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Full text of "Geschichte des Dramas"

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I ^ 



GESCHICHTE DES DRAMAS. 




GESCHICHTE 



DES 



DRAMAS 



VON 



J. L. KLEIN. 



IV. 



Das italienische Drama. 
ERSTER BAND. 



LEIPZIG, 

T. 0. W E I G E L. 
1866. 



^^ 



GESCHICHTE 



ItES ITALIENISCHEN 



DRAMAS 



VON 



J. L. KLEIN. 



ERSTER BAND. 




LEIPZIG, 

T. 0. W E l G E L. 

186G. 













Der Autor behält sich das Recht der ITebersetzung vor. 



Inhalt 

des vierten Bandes. 



Seit.' 

Die liturgische Mysterie 1 — 2(i 

Troubodours und Trouveres 27-131 

Das italieuische Drama: 

Die Mj'sterieu, Moralitäten und Färsen 153—242 

Die ital. Komödie des 15. und 16. Jahrhunderts 243^902 

Die Commedia deir arte ',»02—925 



Die litiirgischeii Mysterien. 

Mit dem Worte Liturgie ßsiTovQyla) bezeichnete -der Grieche 
jede ötfeiitliche Amtshandlung von Staatswegen. Die christliche 
ürkirche übertrug den Ausdruck auf die öffentliche Amtshandlung 
von Gotteswegen, vollzogen im Dienste des in Christo zur Erlö- 
sung der Menschheit offenbarten Gottes. Die kirchliche Liturgie 
stellt demnach eine geistliche Amtshandlung dar, welche das Er- 
lösungswerk veranschaulicht, und als Mysterium, d. h. seiner gei- 
stigen Bedeutung nach, erneuert. Das Erlösungswerk, das mit 
dem Opferblute Jesu besiegelte Erlösungswerk, ist daher Mittel- 
punkt des liturgischen Gottesdienstes. Wesshalb auch Liturgie, 
im engern Sinne und als Hauptbestaudtheil der Messe, das Opfer- 
amt selber bedeutet (Immolatio, cousecratio). Denn aus der 
Opferung hat sich, wie aus seinem Wurzelkeime, der ganze christ- 
liche Gottesdienst, hat sich das Christenthum selbst, entwickelt, 
dessen geistige Erneuerungsfeier die Messhandlung eben vollzieht. 
Die einzelnen Verrichtungen und Momente, in welche sich diese 
Liturgie entfaltet, sind daher eben so viele Momente der Opfer- 
haudlung, als deren Gedenkfeier das Abendmalil vom Stifter ein- 
gesetzt worden, im Sinne eines Liebesopfermahles, worin der Stifter 
mit dem Erinnerungsopfer verschmilzt, wie die zu schaubaren 
Symbolen dieses geistigen Liebesmahles geweihten Naturgaben, 
Brot und Wein, physiologisch genommen, in Fleisch und Blut 
übergehen; theologisch aufgefasst, in Christi Fleisch und Blut sich 
verwandeln, i) Eine Opferbandlung aber, welche eine höchste, Natur 
und Geist, Gott und Menschen ineinander verklärende Geschiclits- 
that, ein geschichtlich vollbrachtes Heil- und Liebeswerk, ver- 

1) Vgl. Gesch. d. Dram. IH. S. 654 ff. 
IV. 1 



2 Die liturgischen Mysterien. 

gegenwärtigt, im Zwecke der Seelenheiligung und Gemüths- 
erweckung; diese Opferthatmomente folglich als solche, d. h. mit 
entsprechend sichtharer Andeutungsbezeichnung in Vortrag und Ge- 
berde, vor die Anschauung stellt: eine solche Opferhandlung ist 
an und für sich schon ein gottesdienstliches Drama, ist das ur- 
sprüngliche Mysterienspiel. Nur fällt hier das Mysterium mit 
dem Spiele, mit der vorgestellten Handlung, so einheitlich zu- 
sammen, dass diese, nicht wie in den griechischen Mysterien- 
spielen, als eine blos symbolisch vorgebildete und vorgestellte 
Handlung, nicht als ein blosses Geheiniweihen-Schaustück, vom 
Priester den Adepten vorgespielt wird; sondern als eine wirkliche, 
vor den Augen der christlichen Gemeinde sich vollbringende 
Wandelung den Gläubigen zum Bewusstseyn kommt. 

Schon „Brader Bertholds Predigt" i; erklärt die Bedeutung 
der Messe an den geschichtlichen Vorgängen im Leben und Tod 
des Heilands. Der Messpriester erscheint dabei als Darsteller 
derselben. "-) So heisst es in einer Stelle der Predigt: „Dar nach 
strecket der priester di arme sen- von ime. daz bezeichnet daz 
unser herre gedent wart an daz beilege cruce als ser . . . unt 
swaz der prister dar nach tuet daz bezeichent allez di marter 
di unser herre leit an dem cruce." Die durch den Priester dar- 
gestellte Schauhandlung sowohl, wie ihr, das Sühnopfer vergegen- 
wärtigender Sinngehalt, kennzeichnen die Messhandlung als einen 
in Form und Bedeutung dramatischen Act; als eine Liturgie- 
Mysterie, welcher nur ein Schritt zur „liturgischen Mysterie", 
zum wirklichen Mysteriendrama, fehlt: die dramatische Absicht. 
Diesen Schritt wird denn auch der liturgirende Priester thun. Die 
vor dem Messaltar die Opfersendung Christi immer wieder, als 
erneut, vergegenwärtigende Liturgie; das zwischen Priester und 
Gemeinde sich vollbringende Mysterium, wird aus der Tiefe seines 
speculativen Geheimsinnes heraustreten, und sich schaubildlich 
zu den geschichtlichen Lebens- und Leidensmomenten des Hei- 
lands, zu einem wirklichen, und innerhalb der Kirche, dargestellten 
Schauspiel entfalten, dessen dramatisches Personal dieselben Kir- 
chenglieder bilden, welche in der Liturgie selbst zusammenwirken: 

1) Nürnberger Handschrift des H. v. Radowitz. Bl. 5-12. — 2) Vgl. 
Mone, Schaiisp. d. Mittelalt. II. S. 357. 



Mysteriendr.anien in und ausserhalb der Kirche. 3 

Priester und Gemeinde. In dieser ersten ursprüngliclien Form 
des liturgischen Mysteriendrama's, welche als tableauartiges oder 
pantomimisches Schaubild, bis in die frühesten Jahrhunderte des 
christlichen Gottesdienstes zurückreichen dürfte, erscheint das litur- 
gische Drama noch als ein Tlieil der Liturgie selbst. Aus einer 
von Jean de Bayeux, Bischof von Avranche, über die Liturgie der 
normannischen Kirche im XL Jahrhundert verfassten Abhandlung '; 
ersieht man, dass die in den Kirchen dargestellten Mysterien einen 
Bestaudtheil der Liturgie bildeten. Nach Maassgabe als sich die- 
selben vom Gottesdienste loslösten, das Spiel über die Mysterie 
die Oberhand erhielt; die Geistlichen selbst, um die schaulustige 
Menge zu fesseln, possenhafte Zwischenspiele in die Mysterien 
einschoben: wandte sich auch die Kirche von diesen Vorstel- 
lungen ab. Die herl:)eiströmende Volksmasse nöthigte bald, die 
Spiele aus dem Innern Raum der Kirche auf den Vorplatz der- 
selben oder in die Kirchhöfe oder vor die Kirchenthür zu ver- 
legen, so dass diese die hintere Wand des Schauplatzes, den 
Hintergrund der obersten Bühne vorstellte, wo Gott Vater seinen 
Abgang hatte. -) Bis endlich die aller liturgischen Betheiligung 
entkleideten Mysterienspiele den Jongleurs, späterhin den Zünften 
und Brüderschaften, und schliesslich den Stadtschulen anheim- 
fielen. Wir werden bei der Einzelbehandlung der Dramenge- 
schicbten der verschiedenen christlichen Völker die Mysterien und 
sonstigen geistlichen Spiele auf diesem, das poetische Kunstdrama 
vorbereitenden und von ihm bedingten Stufengange begleiten. 
Vorläufig haben wir noch einige allgemeine Andeutungen über 
die liturgische Mysterie vorauszuschicken. 

Li der schon zu TertuUian's Zeiten (f 220) vollständig ge- 
ordneten Liturgie und Messfolge ^) lässt sich, nächst dem eigent- 
lich dramatischen Grundmomente, nächst der Opferhandlung, auch 
das zweite Formelement des Drama's, der diegematische oder epi- 
sche ßestandtheil der Messe, in der Prophezeihung und im 
Evangelium erkennen; den beiden Stücken, welche im ersten 



1) Liter de officiis ecclesiasticis a Joh. Abrinc. (Avranche) episcopo. 
8". Rüthomagi 1679. — 2) A. Ebert, die englischen Mysterien. Jahrbuch 
für Eoman. u. Engl. Literat. Berlm 1859. I. S. 49. — 3) Mona, Lateini- 
sche u. Griech. Messe aus dem 2. bis 0. Jh. 1850. S. 75. 

1* 



4 Die liturgischen Mysterien. 

und noch weit in das zweite Jahrhundert hinein den ersten Theil 
der Messe ausmachten, und die im Gregorianischen Messbuche 
bekanntlich das dritte und sechste Glied der ersten Abtheilung 
der Messe, der Missa Catechumenoruni et Excomnmnicatorum, bil- 
den. Diesen ersten Theil, der das Evangelium mit der Predigt 
abschliesst, bezeichnet Tertullian als v erb um Dei. Den zweiten 
Theil der Messe, die Missa fidelium, welcher das Opferamt ent- 
hält, nennt er Sacrificium. Wort und Opfer, Eede und Sühne- 
that, Erzählung und Handlung, Exposition und Katastrophe, sind 
dies nicht eben auch die das tragische Opferspiel bildenden Grund- 
theile? Vertritt nun die „Prophezeihung" (profetia in der Galli- 
canischen und Spanischen Messe i) ) das alte Testament, wie das 
Evangelium dessen Erfüllungsbotschaft bedeutet: sollten wir in 
letzterem, als dem Schlussgliede der ersten Messabtheilung, nicht 
auch — wenn ü])erhaupt eine genetische Formenverwandtschaft 
angenommen werden darf — das der Peripetie entsprechende 
Uebergangsgiied , das Durchgaugsmoment erblicken dürfen aus 
der Exposition zur Katastrophe ? Aus der Verheissung fProphetie) 
des alten Testamentes zur Erfüllung, die das neue kundgiebt 
und des göttlichen Leidenshelden Opferblut besiegelt? 

Den dritten zur Gestaltung des Drama's wesentlichen, den 
lyrischen, Bestandtheil verkündet die Liturgie, wie mit tausend 
Engelzungen, in den Kesponsorien, wo die Chorgemeinde dem 
vorsingenden Priester antwortend einstimmt ^j; bezeugi; die Li- 
turgie in den Antiphonien, wo zwei Chöre derart im Gesänge 
wechseln, dass ein Chor dem andern antwortet 3;, und zwar Vers 
um Vers, „versweis gesungen"'*); bekundet die Liturgie in den 
Hymnen, Prosen ^), in all den gottesdienstlichen Gesängen, die 



1) Mabillon, De liturgia gallicana etc. Par. 1685, I. p. 30. — 2) Isi- 
dor., De Ecclesiast. ofüciLs 1. 1. c. 8. — 3) Antiphonia pro ea tantuni vocuni 
oppositione accipitur qua bini cantorum chori cantum alternant. S. Re- 
sponsorialia et Antiphonaria ßonianae ecclesiae a S. Gregorio Magno 
disposita etc. Eoni. 1686. p. 21. — 4) Mone, Scliausp. d. Mittelalt. I. 
S. 6. n. 1. — 5) Prosa, auch Tropus u. Sequenz genannt, heisst in den 
Ritualen das Gebet, welches an den grossen Festtagen, in der Messe vor 
dem Evangelium gesungen Avird (Ducange s. v. Prosani.); ein Zwischenge- 
sang von unmetrischer Construction. Vgl. Ferd. Wolf, Ueber die Lais, Se- 
quenzen u. Leiche etc. Heidelb. 1841. S. 191. Anni. 27. u. S. 92 tf. 



Die Acte der Urlitnrgie. 5 

zwischen Priester und Gemeinde wecliselii, wie die Gesänge zwi- 
schen Schauspieler und Chor in der alten Trao-ödie. 

Noch sichtbarer tritt die Formenverwandtschaft der griechi- 
schen Tragödie mit den kirchlichen Acten und Schaustellungen 
der Urliturgie in der Aufeinanderfolge ihrer symbolisch-rituellen 
Momente hervor. Schon die Einrichtung und Scenerie des christ- 
lichen Gotteshauses erinnert an die der alten Bühne. Nur er- 
scheint die Beziehung des Aeussern zu seiner Bestimmung, der 
Scene zur Handlung, ungleich geistiger, gedankenbildlicher in der 
Schauvorrichtung des christlichen Gotteshauses, als in der Scenerie 
des alten Theaters. Wie die Christuslehre die speculativ geistigste 
und seelenheiligste aller Eeligionen ist, stellt auch ihr Gotteshaus 
die von ihrer Glaubenslehre am tiefsten durchdrungene Architek- 
tur dar; eine Tempelform, aufs innigste von der Symbolik ihres 
Dogma's durchzogen und erfüllt. Mehr als irgend einTempelge- 
häude erscheint das christliche als eine architektonische Symbolik 
des Geistes ihrer Lehrbegriffe. Es ist das wie von selbst aus dem 
geistigen Gehalte des Glaubensbekenntnisses zu dessen fester Form 
gleichsam herauskiystallisirte Baugebild; das Erlösungswerk als 
architektonisches Kunstwerk, in Gestalt einer himmelanstrebenden 
Kreuzeserhöhung, umstarrt von Marterwerkzeugen; umflochten und 
umwunden von Dornenkronen. So durchschienen von dem Lichte 
der Passionsidee und Kreuzesopiermystik ; so getränkt und durch- 
schraolzen von Christi Geist, Blut und Sendung, wie die Fenster- 
krystalle der gothischen Münster und Kapellen von den glühenden 
Farben der Heiligenl)ilder, diesen leuchtenden Evangelien, diesen 
glänzenden Mysterien der Glasmalerei. Zeigt auch das christliche 
Gotteshaus nicht gleich im Beginn eine solche vollkommene Durch- 
glühung von seiner Gottes- und Glaubenslehre ; eine Durchlichtung, 
die Jehova's im jüdischen Tempel aus „Silber-Himmelswolken" sich 
offenbarenden Gottesglauz durch das Gotteshaus selbst gleichsam er- 
giesst, es erhellend zu einer gottdurchglänzten Wolkenglorie als Bau- 
werk — zeigt auch das christliche Gotteshaus eine solche, jenen von 
Sonnenstrahlen vollgesogenen Bononischen Steinen vergleichbare 
vollkommene Sättigung mit seinem Glaubensinhalt erst auf der 
Höhe der sogenannten gothischen, richtiger deutschen, Baukunst: 
so spricht doch schon aus den Grundformen der gottesdienstli- 
chen Versammlungsräume und Einrichtungen der ersten Kirche 



6 Die liturgischen Mj^sterien. 

diese Symbolik des christlichen, seinem innersten Wesen nach 
dramatischen Geistes. 

Der gegen Osten angebrachte Altar tisch erinnert an die 
Thymele, den Opfertisch des Dionysos, den Tisch (ihng) ') des 
Thespis, dessen erstes Spielgerüst. Der Gang von der im Westen 
angebrachten Kirchenthür bis zum Altartisch stellte den Weg 
vom Eintritt in das Christenthum bis zum Empfange des Abend- 
mahls dar. Hierbei dürfen wir an die Wanderung des ApoUon zu 
dem uralten Altar von Tempe denken, und von da zurück bis 
Deipnias, wo der fastende Gott die erste Mahlzeit auf seiner Buss- 
fahrt hielt. 2) Dass nach der Kirchen-Symbolik der Gläubige den 
sinnbildlichen Weg zum seelenstärkenden Mahle nimmt ; dass hier 
Gott und Mahl sich vermischen: bezeugt nur die tiefere, die wirk- 
lich vollbrachte Durchdringung des Göttlichen mit dem Leiblichen 
und dessen Eingestaltung in dasselbe, im Zwecke vollkommener 
Heiligung, bis zum Einheitsbewusstseyu und geistigen Genüsse 
dieser Einheit; wie denn auch die Abendmahlshandlung die Ver- 
einigung Christi mit den Gläubigen bedeutet. Apollon's Pilger- 
mahl geht ganz in natursymbolischer Verbildlichung auf, deren 
sinnliches Abbild das Mahl vorstellte, welches der Delphische, den 
Apollo und dessen Busswanderung spielende Knabe einnahm.'^) 
Das christliche Abendmahl hat dagegen als ein ge schichts- 
symbolisches Wahrzeichen zu gelten: dass jenes urerste durch 
den Genuss der verbotenen Frucht, durch Ungehorsam, also Un- 
treue und Liebes-Absage gegen Gott, als Erbfluch fortwirkende 
Schuklmahl nur durch ein Versöhnungs- und Liebesopfermahl ge- 
sühnt ward, welches Gott und Menschenwelt, Schöpfer und Crea- 
tur, so innig wieder vereinbart wie Geist und Leib. Die Abend- 
mahlshandlung hat sonach die Bedeutung eines Schöpfungs- 
actes, einer läuternden Wiedergeburt der geschichtlichen Mensch- 
heit, eine Bedeutung, die wir auch in der dramatischen Handlung, 
allein zuvörderst nur vorbildlich und vorschaulich, verheissungs- 
weise und prophetisch, abgespiegelt fanden; die aber nun erst, in 
Kraft der geschichtlichen Beglaubigung durch Christi Liebesopfer- 
werk, Leiden und Besiegelung mit seinem Tode zum Heil und 



1) Gesch. (1. Dram. I. S. 117. — 2) Gesch. d. Dram. Einleit. S. 57. 
3) Gesch. d. Dram. a. a. 0. 



Der Altar. Die Himmelspforte. 7 

für die Heiligunnf der Menschheit, ihre göttliche Weihe, wie die 
dramatische Handlung nun erst ihre volle, geschichtlich beurkun- 
dete, kathartische Sühnkraft empfing. 

Dürfen wir ferner in dem von Gitterwerk abgeschlossenen 
und erhöhten Altarraum der christlichen Kirche nicht einen 
der antiken Bühne ähnlichen Schauplatz; in dem liturgischen 
Altardienste nicht ein dem Götter- und Heroenspiel der alten 
Tragödie verwandtes Zusammenwirken von gottmenschlicher Per- 
sonengestaltung erblicken? Mit dem Unterschiede freilich, dass die 
Liturgie die ürwesenheiten der weit- und geisteswirklichen Hypo- 
stasien, die urbildlich substanziellen, die wahrhaftigen Personen 
jener mythischen Götter und Helden als Offenbarmigen eines Wel- 
tenmysteriums, aus dem dramatischen Process ihrer Abendniahls- 
handlung hervorgehen lässt und zum ßewusstseyn bringt. Stellte 
die hintere Bühnenwand, die Scene des griechischen Theaters, 
den Königspalast vor i) : so deuteten die Bilder von Christo und 
Maria an der Wandfläche hinter dem Altar in den ältesten christ- 
lichen Kirchen den himmlischen Königspalast an; das Wohnhaus 
des Königs der Könige. Die sogenannte königliche 2), für den 
König und den ersten Heldenspieler (Protagonisten) bestimmte 
Thür in der Mitte der griechischen Scenenwand konnte das Vor- 
bild zur Mittelpforte im Hintergrande der Kirche abgeben, in 
welcher der Gläubige die Pforte des Himmels selber sich öffnen 
und schliessen sah. So wie jene rechts und links von der könig- 
lichen Mittelthür angebrachten Nebenthüren zum Ein- und Aus- 
gang für die übrigen Schauspieler sich mit den Seitenthüren 
neben der Mittelpforte in der hintern Kirchenwand vergleichen 
lassen, durch welche die Dienerschaft des Herrn, Priester und 
Diakonen, zur Vemchtung ihrer heiligen Handlungen schritten. 
Aehnlich — so dürfen wir annehmen — bezeichne im Verfolge 
der symbolisch-liturgischen Darstellung das abwechselnde Sich- 
öffnen und Schliessen der Mittelthür oder Pforte des Himmels 
gewisse Sammelpunkte und Pausen, die wir als eben so viele 
dramatische, eine Steigerung in der Bedeutsamkeit der liturgischen 
Handlung vorbereitende Acte betrachten können. Beim Klang 
der Glocken, die das heilige, in der Nacht vom Samstag auf 



1) Gesch. d. Draiu. 1. S. 145. — 2) Das. S. 146. 



8 Die liturgischen Mj'sterien. 

Sonntag gefeierte Amt einläuten, öffnet sich die Pforte des Him- 
mels. Der Presbyter tritt aus dem Heiligtimm heraus, das 
von Thymianwolken umwallte Rauchfass schwingend ; — ein Bild, 
das vielleicht das Schweben des göttlichen Geistes über den ür- 
gewässern bedeutet. Zugleich erscheint der Diakon, eine bren- 
nende Kerze in der Hand, die an den ersten Sehöpfungsrnf: „Es 
werde Licht!" erinnert. Die Vergegenwärtigung eines Schöpfungs- 
actes erkannten wir schon in der Messe, oder Abendmahlshandlung, 
und mit der Weltschöpfung Averden wir auch Mysterienspiele be- 
ginnen sehen, wie z. B., um eines im Vorbeigehn zu nennen, 
jenes von J. Zacher zuerst mitgetheilte mittelniederländische 
Osterspiel. ^) Das Tiefljedeutsame der christlichen Liturgie und 
der aus ihr hervorgegangenen liturgischen Mysterienspiele liegt 
eben in dieser Veranschaulichung des Schöpfungsgedankens, als 
eines Erlösungswerkes. Wogegen die griechische Tragödie noch 
als eine der ägj^^tischen Mysterie verwandte Todesfeier er- 
scheint, die erst mit Satyrspiel und Komödie, und nur äusserlich 
verknüpft, eine Auferstehungsfeier versinnbildlichte ; aber eine Auf- 
erstehungsfeier der Natur, als Geschöpf esfi'eude ob dem Wieder- 
erwachen der Schöpfung aus dem Todesschlafe; nicht als Schö- 
pferfreude; nicht als Verherrlichung des in seinem Schöpfer sich 
fi'euenden und mit ihm sich Eins wissenden Menschen; nicht als 
Sieg über die Natur, über Tod und Sünde, durch den befreienden 
Geist der Liebe und Versöhnung; nicht als das tiefinnerste Welt- 
mysterium; nicht als eine Gottschöpfung, eine Erschaffung Got- 
tes, als Offenbarung im Geiste ; in dem unmittelbar Gott fühlenden, 
ihn von Angesicht zu Angesicht schauenden, sein Wesen als ein 
ihm gleiches erkennenden Menschengeiste; und dies mit einer 
Glaubensstärke erkennend, die alles syllogistische Wissen, alle Er- 
forschungswahrheiten, alle mathematischen Beweisformeln und Evi- 
denzen an üeberzeugungski-aft und Begründung unendlich über- 
trifft, weil in ihr der Quell der Wahrheit selber ruht. Die welt- 
freudige Lichtseite zu der Weltunseligkeit des indischen Bräma, 
für den der Schöpfungsact ein Abfall von ihm selbst, die ver- 
lorenste Selbstentfremdung und Verleugnung, eine Knechtschaft 
Gottes, das jammervollste Gotteselend ist. 

1) M. Haupt, Zeitschrift für Deutsches Alterthum. Bd. II. S. 303-350. 



Die Mysterienidec im iiiodcnicn Drama. 9 

Im modernen oder christliclion Kunstdrama soll derselbe Ge- 
danke als die poetische Blume jeuer mj^stisch-symbolischeu 
Darstellungen und Evangelien-Spiele aufgehen; soll, durch den- 
selben Erlösungsgedanken, die AVeltgeschichte, die Geschichte der 
Menschheit, aus ihrer Verweltlichung und Unfreiheit zur heiligen 
Geschichte, nicht religiös-m3^stisch, sondern in frei poetischer 
Klarheit, als Kunstgebild sich gestalten; als vollkommen drama- 
tisches Kunstgebild. Nicht in Weise der Mysterienspiele, die, 
ihrer geistlichen Poetik gemäss, das Leben Jesu, in getreu epi- 
scher Abfolge nach den Evangelien, als scenische Bilderschau dar- 
stellten; gleichwohl aber, wie die Mysterien dogmatisch, so vom 
Leben Jesu, dem Geiste nach und kunstbewusst durchdrungen; 
vom Geiste seines Befreiungswerkes handlungsinnerlich, ab- 
sichtstief, erfüllt. Das Alles sollte das moderne Drama zur An- 
schauung bringen. Wir werden aber mit Betrübniss gewahren, 
wie wenige Dramen, selbst berühmter Dichter, dieser Aufgabe, 
diesem poetischen Grundgesetze, nachkommen; ja wie ganze Dra- 
mengattungen ganzer Nationen und Zeitalter, als Widerspiel zur 
„mittelalterlichen Barbarei'', in der Barbarei eines classischen For- 
malismus stecken; andere wieder das Faulpolster einer ideenlosen, 
sogenannten ästhetischen „Versöhnung" ihrem Publicum unter- 
schieben, und wie Mephisto's „luftige zarte Jungen" den schlafen- 
den Faust, es umgaukeln mit süssen Traumgestalten, und ver- 
senken in ein Meer des Wahns, des traumseligen Wahns und 
Geisteskitzels einer blossen ästhetischen Befreiung; will sagen, 
Entleerung von allem Lebensinhalt. Wie tief unter die mittel- 
alterlichen Mysterienspiele werden solche Dramen zu stellen seyn ! 
Knüpfen wir an unsere symbolisch-liturgische Darstellung wieder an. 

Nach dem Eintritt des Presbyter mit Rauchfass und des Dia- 
conus mit brennender Kerze stimmte die Gemeinde den 104. 
Psalm an, die heilige Naturhymne, jenes Lob Gottes aus dem 
Buche der Natur : „Lobe den Hen-n, meine Seele! Hen-, mein Gott, 
Du bist sein* heiTlich, Du bist scliön und prächtig geschmückt" 
u. s. w. Ein Schöpfungslied, das schönste, das je gesungen wor- 
den. Nun treten Presbyter und Diakon in's Heiligthum zurück. 
Die Pforte schliesst sich. Erster Act. Die Naturfeier nimmt den 
üebergang zur Menschenerschaffung; zur Erschaffung des Eben- 
bildes Gottes, seines Wesens und Geistes im Fleisch, die in der 



10 Die liturgischen M3'sterien. 

Gemeinde aber auch zugleich die Erinnerung an den Ausgangs- 
punkt der Menschengeschichte weckt; an den Abfall vom Geiste 
Gottes, an den Sündenfall. Jetzt tritt der Diaconus aus der 
Nebenthür mit dem Rauchfass ein. Der Chor singt aus dem 1130. 
Psalm, dem „Gebet um Vergebung der Sünden" den 7. und 8. 
Psalmenvers: „— Bei dem Herrn ist Gnade, und viel Erlösung 
bei ihm. Und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden." 
Die Mittelpforte öffnet sich; der zweite Act beginnt. Es erscheint 
der Presbyter und liest prophetische Abschnitte aus dem 
Alten Testament vor, die auf die einstige Erscheinung des Hei- 
lands hinweisen. Gebet und Segen. Buss- und Klagelieder tönen 
fort. Kyrie Eleison, begrüsst von den ersten Strahlen des anbre- 
chenden Sonntags (Tag des Herrn). Denn die Sonne ist Symbol 
des „Lichtes der Welt," Der Diakon stimmt das Gloria an, den 
die Geburt des Heilandes feiernden Lobgesang der Engel: 
„Ehre sey Gott in der Höh." Psalmenlection. Die Pforte hat 
sich wieder gesclilossen. Es beginnt die dritte Handlung. Durch die 
Pforte des Himmels schreitet der Bischof mit der übrigen Geistlich- 
keit herein ; eine Hindeutung auf Jesus in Begleitung seiner Jün- 
ger. Denn nun tritt der Retter aus der Verborgenlieit hervor, um 
öffentlich vor dem Volke seine Sendung zu bekunden. Hierauf 
folgte die Darstellung des Lehramtes Christi: Biblische Lec- 
tion, Vorlesung von Abschnitten aus dem Gesetz und den Pro- 
pheten; die Epistellection; das Evangelium; die Predigt. 

Hiermit war für die zum Abendmahlsgenuss nicht Berechtigten 
(die Katechumenen und Excommunicirten) der Gottesdienst ge- 
schlossen. Nach unsern, bei Berührung der römischen und galli- 
canischen Messe, gegebenen Andeutungen werden sich auch die 
fernem Abschnitte bezeichnen lassen, entsprechend den Acten des 
Drama's, die sich ihrerseits, den Grundtheilen desselben gemäss: 
Exposition, Peripetie und Sühne, gliedern; wie letztere wieder bei 
Aeschylos zu dem grossen trilogischeu System erwuchsen, das vdr 
in den meistens auf drei Tage ausgedehnten Mysteriendarstellungen 
in eigenthümlicher Weise wieder werden auftreten sehen, und des- 
sen letzte Spur wir vielleicht in der Dreitheilung, in den Jorna- 
das (Tage) des spanischen Drama's, werden erkennen dürfen. 

So viel mag über die P'ormverwandtschaft der clu'istlichen 
ürliturgie mit dem antiken Drama genügen. Näheres über die 



Aiit'äiicro des Kircliondrania's. | | 

altliturgisclie Feier suclie man in den dahin einschlagenden Sclirif- 
ten, deren gegen Ende des 16. Jahrhunderts beginnende Literatur 
man in einem neuern englischen Werke angegeben findet, i) Wir 
fügen den bereits von uns genannten Quellen dieser Materie noch 
Durandi's Werk hinzu. 2) Eine auszugsweise, von uns benutzte Zu- 
sammenstellung der Vorgänge bei der ürliturgie giebt auch Alt. 3) 
Schon in frühester Zeit, wie bereits erinnert, mochten sich 
„lebende Bilder" aus der Geschichte Jesu dem Gottesdienste zu- 
gesellen, in Tableau's, worin die Geistlichkeit selbst die Personen 
vorstellte. Aus dem 5. Jahrhundert werden derartige kirchliche 
Darstellungen in Bildertableau's, wie die Anbetung der Magier u. 
s. w. geschichtlich bezeugt. ^) Doch konnten solche stumme Grup- 
penspiele schon zur Zeit der vom h. Ignatius Bischof in Antio- 
chien (um 69), daselbst eingeführten antiphonischen Chorgesänge 
bestanden haben. In der Verbindung dieser Gruppen-Scenen mit 
den Antiphonien, namentlich in den Weihnachts- und Ostervigi- 
lien, glauben wir die ersten geschichtliclien Anfänge der gottes- 
dienstlichen Theaterspiele zu erblicken. Dergleichen Schaustel- 
lungen haben gewiss auch in der griechischen Kirche zu Con- 
stantinopel, wo die Antiphonien unter Constantin d. Gr. von den 
Bischöfen Flavianus und Theodorus eingeführt wurden, bei der 
Feier des Osterfestes nicht gefehlt, welches daselbst, laut Eusebius, 
mit ausserordentlicher Pracht begangen ward. Wie sehr in diesen 
ursprünglichen Kirchengesängen die dramatische Färbung und Wir- 
kung erstrebt wurde, lässt sich aus den rechtgläubigen Hymnen 
ersehen, welche Ephrem Synis im 4. Jahrhundert den ketzerischen 
Hymnen des Gnostikers Bardesanes und seines Sohnes Harmonius 
entgegenstellte. '") Von ähnlichem Eifer für die rechtgläubige Kirche 



1) Origines liturgicae etc. by the Eev. William Palmer, in two VoU. 
sec. ed. Oxf. 1836. I. p. 4. — 2) Rationale di^orum officiorum libri VI. 
Strasb. 1486. 4. Das Cap. de nocturno officio Sabbati sancti col. 1106. 
Edm. Martene, Tract. de antiq. eccles. disciplina. Lugd. 17U6. De Pasch, 
festo c. XXV. p. 477. — 3) Theater und Kirche. S. 336 f. — 4) Jubinal, 
Mysteres inedits 1837. Pref. p. VIII: Le cinquieme siecle se presente lui 
avec son coi-tege de fetes religieuses durant lesqueUes on mime, ou fi- 
gure dans l'eglise l'adoration des Mages, les Noces de Cana, la mort du 
Sauveur etc. — .5) Select metrical hymns and homilies of Ephraim Syrus 
transl. from the origin Syriac by Henry Burger. Lond. and Berlin 1S53. 8. 



12 Die liturgischen Myst-erien. 

erfüllt, strebte der heilige Clirysostomiis den Glanz der von den 
Arianen! bei nächtlichem Fackelschein und unter Wechselgesängen 
abgehaltenen Processionen durch gi'össere Pracht und noch wirk- 
samere Antiphouien {ojdag avTicpiövoiQ) in seinen Processionen 
zu überbieten. ^) 

Als die ältesten gottesdienstlichen, von Geistlichen in den 
Kirchen dialogisch recitirten und gesungenen Mysteriendramen 
gelten bis jetzt die vier, nebst noch sechs andern 2), von Mon- 
merque für die „Gesellschaft der Bibliophilen" herausgegebenen 
Mysterien aus dem 1 1 . Jahrhundert, in lateinischer Sprache : Die 
Mysterie von den Magiern; vom Betlehemit. Kindermord; von 
der Auferstehung, und die von der Erscheinung in fJmaus. Das 
provenzalische, sogenannte Mysterium von den klugen und thö- 
richten Jungfrauen 3), das noch älter, zwischen Ende des 10. und 
Anfang des 1 1 . Jahrhunderts gesetzt wird ^), weist Mone mit 
Eecht den Parabelspielen zu ■'') ; im Unterschiede von der eigent- 
lichen Mysterie, welche auf einem biblisch geschichtlichen Ereig- 
nisse beruht. Was jene Kloster spiele vom Jahre 815, nebst 
anderweitigen dramatischen Arbeiten, die der Abt Angilbert unter 
Karl d. Gr. in friesischer Sprache soll geschrieben^); was 
ferner jene „letzten Scenen" eines geistlichen Drama's anbetrifft, 
welche Plümicke in einem Manuscripte der Breslauer Stadtbiblio- 
thek vom selben Datum ^81 5; will gesehen haben '): so scheinen uns 
diese Angaben, sammt dem von Gottsched ^) in einer noch unent- 
deckten Chronik gefundenen Schauspiele, zu den apokryphen Fun- 
den und den Mysterien alterthümelnder Geisterseherei zu gehören. 



1) Socrates, Hist. eccles. 1. IV. c. 8. — 2) Sämmtlich in einem Mst. 
von Saint-Benoit-sur Loire enthalten. — 3) Mst. 1139 auf der Par. Bihl., 
von Eaynouard , Wright und Francisque Michel bekannt gemacht. Vgl. 
E. de Coussemaker, Drames liturgiques du moyen age (,Texte et Musique). 
Eennes 186U. 4. p. 7 tf. Notices etc. p. 311 ff. In Deutschland wurde erst 
1322 in Eisenach vor dem Markgrafen Friedrich von Meissen ein Spiel 
von den 10 Jungfrauen aufgeführt. Meineken, Rer. gernian. script. t. 11. 
col. 1784; t. III. col. .326. — 4) Fauriel. , Hist. de la Poesie provengale. 
Paris 1846. t. I. p. 255. — 5) Schauspiele des Mittelalters II. S. 29. — 
6) Lebeuf, Discours sur l'etat des Sciences sous Charlemagne. Melanges 
histor. et litter. I. p. 57 ff. — 7) Flögel's Geschichte der Komisch. Literat. 
Bd. IV. S. 2S1. — 8) Nöthiger Vorrath. I. S. 4. 



Die Spraclie der ältesten Mysterien. 13 

Näheres uns voi-])elialteii(l, erwähnen wir in diesen allgemeinen 
Vorbemerkungen noch der sechs, nächstältesten lateinischen My- 
sterien aus dem \'2. Jalirhundert bei Monmerque, und des ludus 
paschalis vom Antichrist, welches, nach Pez '), in Deutschland 
im 12. Jahrliundert für Kaiser Friedr. Barbarossa verfasst und 
wahrscheinlich auch vor ihm dargestellt wurde, und dessen auch 
Tiraboschi als der für ihn damals ältesten Mysterie gedenkt. 2) 

Die Sprache der gottesdienstlichen Mysterien war ursprüng- 
lich, wie sich von selbst versteht, lateinisch, und zwar im 
Kirchenstjd. Was Mono mit Bezug auf das deutsche Mysterien- 
spiel folgert 3), dass nämlich die strophischen lateinischen 
Gesänge, womit in Deutscliland seit dem 12. Jahrhundert diese 
einfache Abfassung ausgeschmückt worden, die nächste Veran- 
lassung gaben, eine deutsche Uebersetzung derselben beizufügen; 
wesslialb die deutsche Sprache in den ältesten Stücken „gleich- 
sam nur aushülfs weise" vorkäme, und zwar nur als Ueber- 
setzung jener strophischen Lieder, die nicht ursprünglich zum 
Kirchentexte gehörten — ein ähnliches allmähliches Hinein- 
Avachseu der Volks- und Landesidiome in die lateinische Kirchen- 
sprache, bis diese gänzlich von ihnen verdrängt und absorbirt w^ard, 
glauben wir für die Mysterienspiele überhaupt, für die Kirchen- 
dramen aller christlichen Völker, annehmen zu dürfen. In An- 
sehung des französischen Kirchendram a's bestätigen dies auch die 
Epistolae farsitae (Epitres farcies) : Wechselgesänge zwischen Volk 
und Geistlichkeit, von dieser in der Kirchensprache, vom Volk 
in der Vulgär spräche flangue vulgaire) gesungen.'*) Prototy- 
pisch gleichsam tritt dieses Abwechseln von Kirchen- und Volks- 
sprache in dem schon genannten provenzalischen , dem bis jetzt 
ältesten noch vorhandenen, geistlichen Drama von den klugen und 
thörichten Jungfrauen hervor, worin die Oelhändler provenzalisch, 
die Jungfrauen, Jesus Christus und der Engel Gabriel bald pro- 
venzalisch, bald lateinisch sprechen. ^) 

Als den ersten Versuch, den Kirchentext in der Volks- 



1) Ludus Paschalis de adventu et interitu Anticluisti, in Bern. Pez, 
Thes. noviss. Anecdot. t. 11. p. 3. p. 185 ü'. — 2) Storia della letterat. ital. 
etc. Vol. IV. 1. 3. c. XXIV. p. 617. (Mil. Ib24.) - 3) a. a. 0. I. S. 45. — 4) 
Jubiiial. a. a. 0. Pref. p. IX. — 5) Fauriel a. a. 0. p. 256. Cousseni. a. a. 0. 



14 Die liturgisi'lien Mysterien. 

spräche vorzutragen, bezeichnet Moiie ^) das französische „er- 
zählende" Schauspiel, La EessuiTection ■-), aus dem 12. Jahrhundert. 
„Erzählende Schauspiele" nennt Mone diese Gattung von Kirchen- 
dramen, weil die Aufführung eines solchen nicht im Handeln, 
sondern im Hersagen stillstehender Personen bestand. 
Als Zwischenglieder zwischen diesem erzählenden (blos recitireu- 
den) und dem Schauspiel in mimischer Gesprächsform, dem eigent- 
lich dramatischen, handelnden Schauspiel, betrachtet Mone jene 
geistlichen Stücke, in welchen sich die redenden Personen selbst 
mit Angabe ihres Namens einführen, wozu das Fronleichnams- 
spiel bei ihm 3) einen Beleg giebt. 

Um zwei Jahrhundert mindestens gehen die aus der heiligen 
Legende entsprossenen Mirakelspiele den bekannt frühesten 
Mysteriendramen voran. Schon das 10. Jahrb. hat uns in dem 
Wunder- und Bekehrungsspiel der Nonne Hroswitha diese Dramen- 
gattung in ihrer vollen Blüthe gezeigt; als eine classische Nach- 
blüthe und als die Schlüsselblumen zugleich des künftigen Mira- 
kelflors. Das nach Hroswitha's Legendendramen nächstälteste 
Mirakelspiel von der heil. Catharina, das jener, nach England an 
die Klosterschule von Saint-Alban berufene Godofredus aus der 
Normandie zu Dunstaple in anglo-normännischer (französischer) 
Spraclie verfasste und daselbst von seinen Schülern aufführen liess, 
fällt in den Anfang des 12. Jahrh. (lliU). '^J Von diesem Godofre- 
dus oder Geffi-03% der als Abt von Saint-Alban II -IG starb, wird 
noch bei den auglo-normännischen Trouveres die Rede seyn, 
zu denen auch er gehörte, und die als die Schöpfer des in fran- 
zösischer Volkssprache (roman fran9ais) verfassten Drania's zu be- 
trachten sind. Doch war Gefii'oy's Mirakelspiel von der heil. 
Catharina keineswegs das erste in England. Vielmehr wurden 
dem Guilelmus Stephens zufolge, welcher ein halbes Jahrh. vor 
Math. Paris schrieb, schon vor Geoffi-oy's Mirakel der heil. Catha- 
rina dergleichen Spiele aus dem Leben der Heiligen, aber allem 
Anscheine nach, in lateinischer Sprache dargestellt: Representa- 



1) a. a. 0. II. S. 29. — 2) Theatre frang. par Monmerque et Michel. 
p. 11 ff. Coussem. a. a. 0. Notices etc. p. 320 f. — 3) Altdeutsche Schau- 
spiele. S. 145. — 4) Mathieu Paris (schrieb 1240) Vita Abatum Saiicti Al- 
bani ed. 1639. p. 55 ad animiii lllü. Warton II. p. 18. De la Eue, Bardes 
et Jongleurs t. II. p. 52 ff. 



Aelteste Mirakelspielc und IVIoralitäten. 15 

tiones quibus damit constaiitia Martymm, berichtet der genannte 
Chronist, 'j 

Fast gleichzeitig mit den in der Volkssprache abgefassten 
und dargestellten Mirakelspielen lösten sich, ursprünglich eben- 
falls durch die anglo-normännischeu Trouveres, von den liturgischen 
Mysterien- oder Kirchendramen die sogenannten Moralitäten 
los, in welchen die geschichtliche Symbolik des Erlösungswerkes 
in ein Allegorienspiel personificirter Tugenden, Geisteskräfte, See- 
lenbeziehungen zum Göttlichen, und sittlich religiöser Cardinal- 
mächte, umgewandelt erscheint; anfangs ijn Zwecke erbauender 
Volksbelehrung und fromm sittlicher Anregung für's praktische 
Leben zu Werken der Nächstenliebe und Barmherzigkeit; bald 
aber mit satirisch-polemischen Tendenzen. Die allegorischen Mo- 
ralitäten des 12. Jahrh. stehen noch, durch ihre Einführung des 
Erlösers, als Schlichters und Austrags der dramatischen, auf den 
Sündenfall bezüglichen Conflicte, im Zusammenhang mit dem 
geistlichen Drama. Eine solche theologische Moralität erfasste 
der anglo-normännische Trouvere Guillaume Herman (1127 — 1170), 
im Auftrage des Priors von Kenilworth. -) Eine andere ähnlichen 
Inhalts schrieb Etienne Langton, Lehrer der Theologie zu Paris, 
dann Erzbischof von Canterbury (1207j, zuletzt Cardinal von St. 
Chrisogan. ^) Wir werden auf diese frühesten Moralitäten aus 
dem 1 2. Jahrh. noch zurückkommen. Das erste Beispiel von alle- 
gorischen Figuren in einem deutschen Passiousspiel aus dem 15. 
Jahrh. findet Mone'') in den Personificationen der christlichen 
Kirche und der Synagoge (Christiana und Judaea), die hier als 
redende und handelnde Personen auftreten. Mono folgeii daraus 
einen Zusammenhang mit dem französischen Schauspiel; denn in 
der Passion de notre Seigneur bei Jubinal ^) erscheinen die Sainte 
Egiise, Vieille Loy und die Sjaiagogue ganz ähnlicli und an dersel- 
ben Stelle des Stückes als handelnde Personen. 

Im 1 3. Jahrh. hatte sich in Frankreich das Drama fast schon 
ganz von der Kirche losgemacht. Unter allen aus dieser Zeit 



1) Vita Sanct. Thoinae Archiep. a\>. Huwe, Suivey of London p. 480. 
Henric. Pits Stephen, Descript. of the city of London p. 73. -- 2) De la 
Rue a. a. 0. II. p. 52. — 3) Das. IIL p. 5-12. Jubinal, Myst. ined. Pref. 
p. XV. 4) Schausp. d. Mittelalt. U. S. 163. — 5) Myst. ined. U p. 258. 



.\Q. Die liturgischen Mysterien. 

'auf uns gekommenen Stücken, sagt Jubinal ^), bezieht sich kein 
einziges auf religiöse Gegenstände. Das Mirakel des Theophilus 
vom Trouvere Kutebeuf ausgenommen, einem Laien, dessen Stich- 
blatt die Greistlichkeit war. Dieses Mirakelstück, wovon noch zu 
sprechen seyu wird, und das Spiel des heil. Nicolas (le Jeu de 
S. Nicolas) vom Trouvere Jean Bodel aus Arras, aus dem Ende 
des 13. Jahrh., möchten, meint Jubinal, von Geistlichen; die vier 
übrigen -) von Laien gespielt worden seyn. Die Emancipation des 
Drama's von den geistlichen Spielen und der Ritterpoesie hält 
mit der Entwickeluug des Bürgerstandes Schritt. Mit der seit 
dem 12. Jahrh. wachsenden Macht der Commune, der treiben- 
den Wurzel einer neuen politischen Gestaltung, ging auch die, 
mittelst der dramatischen Spiele, ausgeübte Herrschaft der Kirche 
in die Hände der weltlichen Brüderschaften über. Während des 
13. Jahrh. rang der „dritte Stand" mit der Geistlichkeit um den 
Besitz des Theaters. Im Beginne des 14. hatte das, von den 
Gewerken, Zünften und Genossenschaften, als seinem damals mäch- 
tigsten Ausdruck repräsentirte Volk der Xirclie die HeiTSchaft 
über die Welt entrissen, so die Bretter bedeuten, und von dem 
Brettergerüste des Theaters aus, wie von einem Belagerungsthurm 
hernieder, in die Hochgewalt der Kirche selbst Wallbrüche ge- 
schlagen, durch welche die Reformation eindrang, die dann auch 
die „feste Burg" in Besitz nahm. Weit früher als in Deutsch- 
land griff das Drama in Frankreich die Kirche an. Hier werden 
wir die hinsichtlich ihres weltlichen Charakters gleichartigen 
Theater-Gesellschaften oder Genossenschaften, die confreries de la 
Passion (seit 1398), de la Basoche (seit 1285 oder 1303) und die 
der Enfans sans souci (unter Charles VL 1380—1422), Avas Stoff 
und Behandlung ihrer Schauspiele betrifft, gegeneinander wett- 
kämpfen sehen. Die geistliche Tragödie der Passionsbrüderschaft 
wird einen harten Straus mit den satirisch-polemischen Moralitä- 
ten der Basoche, und beide mit der Aristophanischen Geissei des 
Narrenfürsten (Prince des Sots) bestehen, dem Haupte des 
Narrenreiches (Royaume de la Sattire), wie die Brüderschaft 



1) a. a. 0. p. XVII. — 2) Jeu du Pelerin; Jeu de Kobin et Marion; 
Jeu du Mariage; Jeu de Pierre de la Broce qui dispute ä Fortune par 
devant raison. 



Die „Sotties.'' 17 

der Enfans saus Soiici ihre Spiele (sotties) nannten. Aus einer 
solchen, gegen den Papst Julius II. und die römische Kirche 
(1511) von den Enfans sans Souci gespielten Sottie theilt Dalaure 
Auszüge mit '), auf die wir an Ort und Stelle Bedacht nehmen 
werden. Die geistliche Passionstragödie und die anfangs noch 
moralisireud kirchlichen Allegorien, die ernsten Schauspiele der 
Basoche fanden sich durch die lustigen Narrenspiele der „Sorg- 
losen Kinder" genöthigt, sich mit den fahrenden Spielleuten, den 
Jongleurs, den Histrionen von Handwerk und Nachfahren der rö- 
misclien Atellanen- und Mimenspieler, zu verbinden, deren Possen 
ihre Tragödien und Moralitäten, ganz so wie die Exodien^) die 
ernsten Dramen der Eömer, über Wasser halten sollten, einem 
Publicum gegenüber, dem der Aristophanes des komisch-phanta- 
stischen Romans, Fran^ois Rabelais, und die „Satire Menipee", 
gegen Alles was geistlich, den satirischen Zahn geschärft, und 
diesen nach Allem, was an Aristophanischen Humor erinnert, wäss- 
rig gemacht hatte. Die Passionsbrüderschaft überlebte zwar die 
Basoche, deren, trotz ihrer Würzung mit Farces und Sotties, an- 
rächig gewordene Moralitäten 1582 bereits verschollen waren; 
und überlebte auch das lustige Nan-em-eich der Enfans sans Souci, 
das ein gekrönter Narr, der wahnsinnige Charles VI., als „joyeuse 
Institution" durch offene Freibriefe bestätigt; die tramigste Insti- 
tution aber, eine Narrengestalt voll bitterer Narren, das Parlament, 
bald nach 1548 unterdrückt hatte. Die Passionsbrüderschaft wer- 
den wir noch unter Ludwig XIV. ihre geistlichen Tragödien spie- 
len finden, bis sie von des „grossen Königs" eigenen Klosterspie- 
len, mit der Lavalliere z. B., — um über die Mysterien seiner 
andern Passionsschwesterschaften den Klosterschleier zu breiten, 
— in Schatten gestellt, und schliesslich von Racine's Hofmyste- 
rien-Tragödien überflüssig gemacht wurden, dessen Esther und 
Athalie freilich als die feinste Blüthe und Blume der französischen 
geistlichen Spiele zu gelten haben. 

Das Ende des NaiTenreichs der joyeuse Institution in Frank- 
reich fällt mit dem Flor der NaiTen-, Rüpel- und Fastnachtspiele 
in Deutschland zusammen. Die Meistersänger des 15. Jahrh. 



1) Hist. civile, physique et morale tle Paris, ed. 3. 1825. t. III. p. 517 — 
526. — 2) Gesch. d. Dram. II. S. 316. 320. 

IV. 2 



Ig Die liturgischen Mysterien. 

schritten der Eeformation mit Gewerkfahnen und dem Klingel- 
spiel der Narrenkappen heim Erstürmen der Veste des Antichrists 
vorauf, und nach der Erstürmung pflanzte der Meister aller deut- 
schen Meistersänger, Hans Sachs, sein Fastnachtsspiel als glän- 
zendes Siegeshanner auf die Zinne der eroberten Zwingburg. Der 
Deutsche, der Alles ernst nimmt, machte auch mit dem Narren- 
spiel des Pierre Gringore von der Brüderschaft der Enfans sans 
Souci, mit der „Mere Sötte", Ernst. Denn diese Mere Sötte, die 
Pierre Gringore in den Halles von Paris am Mardi gras des Jah- 
res 1511 spielen liess, ist dieselbe Narrenmutter, deren Spielrolle 
der Augustinermönch aus Eisleben 9 Jahre später, am 10. Dec. 
1520 in Wittenberg verbrannte, und mit der Spielrolle liess er 
zugleich die Rolle in Rauch aufgehen, welche Mere Sötte in der 
Welt gespielt hatte, die Pierre Gringore's Bretter nur bedeuteten. 
Der deutsche Augustinermönch führte die Moral des beregten 
französischen Faschingscherzes gleich praktisch aus. Was dort blos 
schwankweis und bildlich vorgestellt ward, das that er an der 
Narrenmutter wirklich, indem er ihr die prunkvollen Kleider vom 
Leibe riss, so dass sie vor aller Welt dastand, als die, die sie ist. 
Die Franzosen, die ihr lebelang „Sorglose Kinder" bleiben, Hessen 
es bei der blossen Narrensposse bis auf den heutigen Tag bewen- 
den. Selbst ihr Jeu du Prince des Sots et Mere Sötte, das sie 
von 1789 bis 1804 spielten, endigte für sie als das tollste Nar- 
renspiel, als die blutigste Satire auf sie selbst, die gi-ande nation, 
die Mere sötte par excellence. Da wissen es die Deutschen bes- 
ser; die Einzigen, die den Witz und Humor davon hatten; die 
im Ernst Spass verstehen, und im Spass den Ernst, und wenn es 
Ernst wird, keinen Spass verstehen. Die im kindischen Spiel den 
hohen Sinn begriffen, ihn auch aus den Spielen der „Sorglosen 
Kinder" sogleich herausfanden, und in's Praktische übersetzten : in 
Ein teutsch wahrhaftig poetisch ystori von wannen das heylig 
römisch reich seinen vrsprung erstlich habe vä wie es darnach 
in Deutsche lät kummen sey." 

Sie sind im Stande, die Deutschen, und machen es mit der 
sottie von 1789 bis 1804 sammt deren Nachspielen eben so, und 
übersetzen auch diese in Ein teutsch wahrhaftig poetisch Ystorie, 
die Hand und Fuss hat. Man muss ihnen nur Zeit lassen, Gut 
Ding braucht Weile, Wie? Die Deutschen sollten, was sie als 



Das deutsche Volk. |9 

ein Misch Volk von Gäleu, Sachsen und Normannen jenseits des 
Canals von Calais, was deren und ihre Abstämmlinge jenseits des 
gi'ossen Oceans zu Wege brachten, das sollten die eigentlichen 
ächten Deutschen, die Deutschen vom reinsten Wasser, nur dies- 
seits des Rheins nicht zwingen können? Wie? das grösste Schö- 
pfervolk, Schöpfer einer lieformation, die aus dem dreissigjährigen 
Kriege siegreicli und glänzend hervorging, wie die Sonne aus dem 
Chaos; das deutsche Volk, dessen leiblicher Bruderstamm drüben 
in der neuen W^elt das erste Beispiel einer grossen, und 1 805 erst 
glorreich vollbrachten Völkerbefreiung gab, wovon die Sottie aus 
1789 nur die in Blutfarben versudelte Copie war? Das deutsche 
Volk sollte vom Gott der Weltgeschichte nicht erkoren seyn, diese 
verhunzte Copie wieder nach jenem gTossen Vorbilde der Beft'eiung 
zu Ehren zu bringen, an welcher seine Kinder so ruhmvoll mit- 
gewirkt? Ein Volk, dessen Held-Anlaufbahn damit begann, Roms 
allgewaltige Herrschaft, des weltlichen und geistlichen, des alten 
und mittelalterlichen, nach laugen, heissen und zähen Kämpfen 
in Staub zu brechen? Ein Volk, das von da ab alle grossen, ent- 
sclieidenden Weltschlachten schlug; am Lech die mongolische, 
von Osten herangestürmte Barbarenüuth zurückwarf, sie eindäm- 
mend in das undurchbrechliche Strombett deutscher Gesittung? 
Ein Volk, das die noch verderblichere, von Westen her die Welt 
verwüstende Barbarei einer verwilderten Uebercultur brach, die 
in Blutsäuferwahnsinn verfiel, nachdem sie ihre Sottie von 1789 
bis auf die Hefen verschlemmt und durch die Gurgel gejagt hatte? 
Das Volk, das diese in einem aus Herrsch- und Selbstsucht toll- 
gewordenen Corsicanischen Teufel verkörperte Sottie auf die Zähne 
warf, von dem die eigene Mutter sagte, er trüge, an Stelle des 
Herzens, eine Kanonenkugel in der Brust? - Und von dem ganz 
Europa weiss, dass er die zum Bestaudstücke seiner Krönungsin- 
signien gekaiserte Guillotine stets in seinem Feldwagen bei sich 
hatte, mu sie über ganze Länder, Staaten und Völker hinzufüh- 
ren, Millionen von Hälsen durchschneidend in Einem Zug oder 
Kriegszug — Wie? das deutsche Volk, das eine solche Schlag- 
fertigkeit, eine solche geschichtliche Leistungsfähigkeit und That- 
kraft, ein solches praktisches Genie an den Tag legte: das sollte 
nicht berufen seyn, Honig selbst aus der vergifteten Fnicht zu 
ziehen, die aus einer weltgeschichtlich-keimkräftigen, und darum 

2* 



20 Die liturgischen Mysterien. 

segenvollen Saat ei-wuchs? Sollte nicht vorzugsweise berufen seyn, 
die heilsame Moral aus der Sottie von 1789 zu ziehen? Nicht 
vorzugsweise befähigt seyn, den von ihren eigenen Verfassern ver- 
hunzten Schluss dieser Sottie umzudichten in den ihr gemässen 
erbauungsvollen Ausgang? Das deutsche Volk solcher ümdich- 
tung nicht gewachsen seyn, das Ei-finder-, Schöpfer- und Denker- 
volk von Hause aus? Das im Ersinnen uudErgTüuden anerkannt 
initiatorische Volk der Völker, das allein von allen Völkern, man 
möchte sagen, die Ei-fiudmig eifimden — das Pulver erfunden 
hat? Und auch gleich die rechte weltgeschichtliche Nutzanwen- 
dung dieses Pulvers dazu erfand; nicht wie die Chinesen, für wel- 
che das ihnen schon friiher bekannte Schiesspulver nicht viel mehr 
als ein Km'ella'sches Pulver ewig geblieben war, von rein häus- 
lich privatester Wirkung, ein blosses AnagTamra von Schiesspulver. 
Dessgieichen die Erfindung der Buchdruckerei, die erst der Deut- 
sche Geist als einen Schriftdruck mit beweglichen, mit welt- 
bewegend-beweglichen Tj'pen ersaun, flugschnelle Gedankeuloco- 
motiven. — Ja, sagt man, mit hölzernen oder bleiernen Füssen! 
— Emblemen des deutschen Vollbringens und Handelns! Mag 
seyn! Hölzerne, bleierne Füsse so viel ihr wollt — aber immer 
doch rastlos bewegliche Füsse, aus den Trauben des Geistes, in 
eiserner Kelter-Presse, den Most der Freiheit stampfende Füsse! 
Blosse Gedankenlocomotiven ? Aber Gedanken, sagt unser Lessing, 
sind Anfänge der Thaten. So wirkten die Gedankenlocomotiven 
der Setzkasten denn auch vorläufig nur als blitzschnelle Beförde- 
rungs-Vehikel der Denlc- und Glaubens-, der Selbstprüfungs- und 
Gewissensfreiheit, der Befreiung Gottes, wenn man so sprechen 
darf, von allem götzenhaften, Geist- und Jesuwidrigen Unwesen; 
Avirkte die gi'osse bleierne Gedankenfabrik der Deutschen zunächst 
im Dienste der inneren Befreiung, aus welcher auch die äussere 
hervorspriesst: die freien Thaten zu den freien Gedanken. Sind 
nicht etwa auch die wirklichen, thatsächlichen, die eisernen Drähte 
der elektrischen Fernschrift daraus hervorgesponnen: die eisernen 
Lichtstrahlen einer neuen Welterhellung? Die eisernen Nerven 
zur Fortpflanzung von Völkergedauken? Saiten, — dm'ch die 
Lüfte, so weit der Himmel blau ist, durch die stürmenden Meere 
hingespannte Saiten einer Welt-Aeolsharfe, erzitternd von licht- 
schnellen, und daram unhörbaren Schwingungen ungeahnter Völ- 



Die Graal-Ritter der Neuzeit. 21 

kei-Harmonieii. Und ist nicht auch diese Aiielmiisik des ge- 
flügelten Schriftwortes, dieses Gedanken-Saitenspiel der Lüfte, 
eine Erfindung, eine That des deutschen, des germanischen Gei- 
stes? Und die wirklichen, als ein schlagfertiges Streitheer der 
luftigen Völker-Parole, damnter hinsausenden Locomotiven — 
sind sie nicht auch eine germanische Schöpfung? Erwuchsen 
nicht auch sie aus Guttenberg's bleierner Saat? Jenen Kriegern 
vergleichbar, die aus der Saat der eisernen Drachenzähne empor- 
sprossten. Nur dass die eisernen Sprösslinge aus Guttenberg's 
Saatsich nicht, wie jene, gegenseitig zerreissen ; sondern als Frei- 
heitschnaubende Eisenmannen dahinstürmen, kämpfend für die 
Völkervereinigende, geistige und materielle Güter in Umschwung- 
setzende Verkehrs- und Handelsfreiheit; Kitter vom Geiste mit 
Götzen's Eisenliand und in Siebemneilenstiefeln von Eisen, als 
Beinschienen, die keine Schwabenstiefel; eiserne Argonauten, se- 
gelnd nach dem goldenen Vliess, und Feuer und Flammen 
wie der Drache speiend, der es bewachte; Templeisen, fahrende 
Graal-Ritter, Nachfolger jener Graal-Ritter, die in voller Rüstung 
nach dem unschätzbaren Kelche des Heiles auszogen. Was das 
für ein Kelch war? Ein gar wunderbarer Kelch. Nach der Sage 
der Tafelrande soll derselbe aus einem Smaragd von Lucifers beim 
Sturze zerbrochener Krone geschnitten worden seyn. Mit dem 
Kelche aus dem Ki'onjuAvel des gefallenen Erzengels, des „schö- 
nen Morgensterns", setzte Jesus das Abendmahl ein. Mit diesem 
Kelche fing Nicodemus das aus der Wunde vom Lanzenstich 
springende Blut auf, das in dem Becher — Graal (sanguis rea- 
lis) davon genannt — aufbewahrt blieb, und dessen Ritter und 
Hüter die Templeisen waren. Die Zertrümmerung seiner Him- 
melskrone hatte Lucifern aus einem Fürsten des Himmels zum 
Fürsten dieser Welt gemacht. Als solcher, wie man weiss, bot 
er auf der Tempelzinne alle Schätze und Besitzthümer dieser Welt 
dem Heiland an; der Gottgeweilite aber trachtete nach dem höch- 
sten Gute: nach dem Reiche Gottes, das aus der Heiligung der 
Welt durch barmherzige, werkthätige Liebe erblüht, getränkt vom 
Thau seines vergossenen Blutes ; vergossen für das Heil, das zeit- 
liche und ewige, der Menschenwelt; vergossen für die Befreiung 
der Menschheit vom bösen Geist des Mammon, des Macht-, Be- 
sitz- und Erwerbteufels um jeden Preis; desselbigen Fürsten dieser 



22 Die liturgischen Mysterien. 

Welt, zu welchem Lucifer sich verfinstert hatte, so wie ihm beim 
Stm-z die himmlische Krone entfiel und zerbrach. Nun bog dem 
Wahrspruche des Heilands: Trachtet nach dem, was über euch, 
das Uebrige fällt euch von selbst zu, Mammon, der Goldteufel, 
mit dem Gegenspruch ein Paroli: Trachtet nach dem, was unter 
euch, nach meinem Reiche, und fiele darüber der Himmel ein. 
Betet vor Allem meinen Auswurf an, den ich in harten Klumpen 
von mir gebe, als gediegenes höllisch-festes Feuer. Betet es in 
allen Formen und Gestalten an, geprägt und ungeprägt; als Grund- 
stücke, Ländereien, ganze Länder ; baar oder in Werthpapieren, — 
gute nothwendige Aushülfepapiere, deren ich mich selbst mit Vor- 
theil bediene beim Abmachen meiner Geschäfte. Betet sie an, 
als euere Hausgötter, eingeschlossen in eisernen Schreinen und 
Tabernakeln, genannt Arnheimische Spinden. Vor diesen kniet 
Tag und Nacht; nach diesen trachtet zu jeder Stunde; vor diesen 
opfert mir, euerem ausschliesslichen Gott, mit Weihrauchopfer- 
dampf, wirbelnd und wallend aus steinernen und eisernen Schlot- 
ten; auf dass ich, einschlürfend den köstlichen für meine Nase 
lieblichsten Wohlgeruch dieser Dampfwirbel, und von selbigem 
innerlich und äusserlich durchschmaucht und durchräuchert, im- 
mer schmuck und glänzend meine höllische Hautfarbe, mir er- 
halte und, darob erfreut, auch euch gnädiglich mit immer fri- 
schen, immer grösseren und gehäuftem Klumpen segne, Zins auf 
Zinsen, zum Capital geschlagen. Danach trachtet einzig und 
allein und um jeden Preis. List, Raub, Gewalt — nota bene, 
wenn ihr könnt, d. h. die Macht habt, und Herren der Situation 
seyd, und die schlagenden Antworten auf die Machtfragen rasch 
bei der Hand habt — zugegriffen! ungescheut, unverzagt per fas 
et nefas; letzteres schlägt noch besser ein und an. Ungestraft 
entrissenes Gut schmeckt am süssesten und bekommt gar treff- 
lich. Die Thränen der Beraubten, die daran hängen, weit ent- 
fernt, dem Raube zu schaden, befördern dessen Gedeihen und 
Wachsthum, wie Thau und warmer Sommerregen der Frucht 
wohlthut. Klebt gar Blut am geraubten Gute, unschuldiges Blut 
zumal, dann besteht euer Raubbesitz zu Recht und wird unan- 
tastbar heiliges Eigenthum. Denn Blut, wie ich gelegentlich schon 
einmal sagte, Blut ist ein gar besonderer Saft; ein Saft, der Un- 
recht, dem einfältigen Sprichwort zum Possen, just am besten 



Die Fahneniiiscliiit't des Heilands und die des Mammon. 23 

gedeihen lässt, und die liimmelsclireiendste Gewaltthat in fürstli- 
chen Pui*pur kleidet. Danach trachtet nur einzig und unbeirrt, 
und merkt euch die Devise meines Siegels, und empfangt den 
Mahnspruch als Abschiedssegen — er heisst : Muth, Muth, Muth ! 
in hoc vinces. Ich sag' es, euer Herr, und nicht ablesend vom 
Zettel aus dem Schulheft, wie Heinrich Leo, sondern frei von der 
Leber; nicht als Zettel-Löwe aus dem Sommernachtstraum; son- 
dern als jener Löwe, der umhergeht und sieht. Wen und Was 
er verschlinge, per fas et uefas. 

Dem entgegen pflanzt unser Herr und Heiland seine Oster- 
fahne auf mit dem Wahrspruch: „Trachtet nach dem, was über 
euch; und das üebrige lallt euch von sel])st zu." Das heisst: 
Trachtet nach dem Reiche Gottes und dessen himmlischen, ewigen 
Gütern, und die irdischen Güter fallen euch von selbst zu. Das 
poetisch-mystische Symbol hievon ist nun der in den priesterli- 
chen Ritterepen der Tafelrunde gefeierte Graal: der leuchtende 
Smaragdkelch mit dem Blute des Weltheilands und Erlösers. Die 
Bedeutung des Sinnbildes Hesse sich so erklären: Gleichwie in 
jenem unschätzbaren, aus der zerbrochenen Krone des gefallenen 
Erzengels und Fürsten dieser Welt geformten, den heiligsten In- 
halt einschliessenden Gefässe eine Vereinigung des höchsten äussern 
Weltgutes und Kleinods mit dem verjüngenden Lebensborn, dem 
göttlichen Liebesquell innerer Seligkeit dm'ch Heiligung des Her- 
zens und der Gedanken, durch Versöhnung des Menschen mit 
Gott verbildlicht erscheint: eben so könne das Streben nach äusse- 
ren Besitzgütern, äusserer Freilieit und Wohlfahrt, nur dann von 
Glück und Segen begleitet seyn, wenn diese Glücksgüter als Ge- 
fäss einem göttlichen Inhalt dienen; nur als die kostbare Schale 
von des Heilands Herzblut, dem LebensqueU allbeseligender Got- 
tes- und Menschenliebe, erscheinen; wenn jene äusseren Erwerb- 
nisse staatlicher Freiheit und Wohlfahrt aus der zerbrochenen 
Krone des Fürsten der Welt, und Fürsten der Gewalt- und Macht- 
fragen-Herrscher, geformt worden. Unsere Tempel- und Graal- 
ritter der Neuzeit, unsere Templeisen der Dampfkessel und Dampf- 
essen, die geharnischt und gerüstet aus deutschen Schädeln her- 
vorsprangen, den Erfindern von Pulver und Blei: Pulver, um 
Freiheitsgassen zu sprengen, und Blei, um Schriften daraus zu 
giessen, die Kartätschen und Kettenkugeln des Gedankens — 



24 Die liturgischen Mysterien. 

unsere Templeiseii betteln nicht knieend um Gedankenfreiheit, 
wie der Maltesenitter, Marquis Posa. Freiheit schnaubend brau- 
sen sie und zermahnend dahin über die Leiber der Philippe, dass 
sie zerschmettert daliegen mit der zerbrochenen Krone von Luci- 
fers Gnaden. Sind das etwa keine Thaten? Keine deutschen 
Thaten? Ist dies nicht schon der Anfang des Endes; der Berich- 
tigung und Umdichtung nämlich des Schlusses der Sottie von 
1789? In ähnlicher Weise, wie die Keformation den Narrenspiegel 
der Enfans sans Souci zum Erkenntnissspiegel der Belehrung und 
Erbauung schliif. Ueber jene Umdichtung der Sottie von 1789, 
fürchtet ihr, wird noch viel Wasser in's Meer fliessen — mag 
es fliessen! Was lange währt, wird gut. Der deutsche Geist, 
der die beste Geschichtsarbeit liefert, braucht daher auch länger 
als Andere. Diese Anderen scharwerken zuletzt doch nur für ihn; 
sind seine Vorarbeiter oder Handlanger; die rüstig bethulichen 
Werkgesellen seiner, des Baumeister- Volkes, Entwürfe, Pläne und 
Risse! Lasst den Genueser Columbus immerhin die neue Welt 
entdeckt haben: sie ist doch nur das Gefäss aus Philipp' s IL zer- 
brochener Krone. Das Blut darin, das Christusblut der Freiheit 
und Erlösung, ist deutsches Herzblut. Und den Boden, den es 
jetzt noch frisch tränkt: die neue Welt selber, wer hat sie vor 
Columbus entdeckt? Deutsche Seefahrer! Normannen, die auch 
die Nibelungen gedichtet; auch die Sage vom Graal gedichtet; 
all die heri'licheu und tiefsinnigen Eoman-Epen gedichtet, die 
unsere Minnesänger, Eschenbach, Gottfried von Strassburg, und 
wie sie noch heissen, als ihr väterlich Erbe und Vermächtniss 
sich zugeeignet. Normannen, die, lange vor den „Kindern ohne 
Sorge", auch Dramen, und die ersten Dramen in einer Volkssprache 
des Mittelalters erfanden, wie wir gesehen, und bald näher sehen 
werden. Normannische Trouveres; ein Name, der eben „Er- 
finder", oder „Finder" bedeutet; Normannische Jongleurs, deren 
Ahnen die Bretonischen Barden und Skandinavischen Skalden 
waren. Beide, normannische Trouveres und Jongleurs, sind die 
Erfinder des weltlich mittelalterlichen Drama's im 12. Jahrh. und 
auch die nächsten Ahnen der Sotties, die der Reformation in die 
Hände arbeiteten, und die ihre Ahnen bis in die Fetes de Täne 
hinein, ja weit über die bekannten Mysterien- und Mirakelspiele 
zurück, bis tief hinein in's zehnte Jahrhundert, verfolgen können. 



Possenspiele in der Byzant. Kirche. 25 

Den Berichten des Byzantinischen Geschichtschreibers Ce- 
drenus zufolge '), der um 1 050 schrieb, hat der Patriarch von 
Constantinopel , Theophylaktos (t 944) zuerst gestattet, dass in 
seiner Kirche Possen spiele dargestellt wurden, die noch zur 
Zeit des Cedrenus im Schwange waren. Theopliylaktos hatte Leute 
aus der untersten Volkshefe zusammengebracht, und ihnen einen 
gewissen Euthymios, genannt Cazres, als Vorgesetzten gegeben, 
den er zum Oberaufseher seiner Metropolitane gemacht. Theo- 
phylaktos erlaubte diesem Gesindel „diabolische Tänze" in 
seiner Kirche aufzuführen, und die heilige Kirchenhandlung durch 
ausgelassenes Lustgeschrei und schmutzige Lieder zu entweihen. 
Dieser Gebrauch fand noch zweihundert Jahre nach Theophylak- 
tos in der griechischen Kirche statt. Denn Balsamen, Patriarch 
von Antiochien, klagt-) bitter über die Abscheulichkeiten, welche 
von dem Klerus zu Constantinopel am Neujahrsfeste und während 
der andern grossen Feste in den Kirchen begangen wurden. Der 
Patriarch von Antiochien rügt noch im 12. Jahrh. die skandalö- 
sen Verkleidungen der Geistlichen, die, als Soldaten vermummt, 
den Chor betraten. Wälirend die Kirchen in Constantinopel durch 
dergleichen gottlose Scenen befleckt wurden, stellten in den Ka- 
thedralen Frankreichs, besonders in den Kirchen der Normandie, 
die Geistlichen selbst wirkliche heilige Spiele dar. Li diesen 
Darstellungen aus den Evangelien kam nichts Ungebührliches vor. 
Am Palmsonntag wurde die Passion Christi von drei Priestern 
vorgetragen, an den übrigen Tagen der heil. Woche die Grab- 
legung und Auferstehung in dramatischen Scenen gefeiert. ^) 

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass die römische oder gallica- 
nische Kirche aus jenem von der griechischen Kirche begünstig- 
ten ünfuge Veranlassung nahm, aus gegensätzlichem Eifer, das 
gottesdienstliche Drama in würdiger Weise zu pflegen, und dass 
sonach die Einführung der geistlichen Mysterienspiele in die Kir- 
chen der Normandie, angeregt durch jene ärgerlichen Zwischen- 
spiele beim Gottesdienst in der griechischen Kirche, in den Zeit- 
raum zwischen dem 10. und 11. Jahrh. fiele. Bekanntlich er- 



1) Cedrenus, Histor. Compend. reo. Xylandr. 1647. Fol. p. 187 f. — 2) 
Comment. ad Can. 62. Synod. VI. — 3) De la Eue a. a. 0. I. p. 161 ff. 



26 Die liturgischen Mysterien. 

folgte 912 die erzwungene Abtretung jenes Theiles von Neustrien, 
durch den fränkischen König, Karl den Einfältigen, an Rollo, den 
ersten Herzog der Normandie. Herzog Rollo's Grossenkel und 
Nachfolger, der durch Meyerbeer berühmt gewordene Robert der 
Teufel, besu(;hte 1033, auf seiner Bussfahi-t nach dem heil. Grabe, 
Constantinopel. Er starb zwar auf der Rückkehr zu Nicäa; aber 
Ritter aus seinem Gefolge konnten gar wohl ein solches Inter- 
mezzo, wie jene von Cedrenus und Balsamen gerügten Tänze 
waren, in der Kathedrale zu Constantinopel mit angesehen und, 
nach ihrer Rückkehr in die Normandie aus Palästina, durch Schil- 
derung dieser anstössigen Auffrischung der altgriechischen Bac- 
chanale oder altrömischen Lupercalieu in der griechischen Kirche, 
den heiligen Eifer der gallicanischen Geistlichkeit zu feierlich 
gottesdienstlichen Darstellungen der Passion Christi geweckt haben. 
Zwar hatte schon Karl d. Gr. ein besonderes Capitular gegen 
ähnliche, aus der Zeit des Heidenthums noch fortbestehende und 
von anstössigen Gesängen begleitete Volkstänze richten müssen, 
welche, ein Jahrhundert vor Theophylaktos, in den, besonders sttd- 
französischen , gallolateinischen Kirchen ausgeführt wurden; nur 
nicht als Zwischenspiele beim Gottesdienste, und nicht von den 
Geistlichen selbst veranlasst und angeregt. Vielmehr suchte der 
lateinische Klerus diese vom Volke in der Kirche improvisirten 
Tanzgesänge, die er nicht abzuschaffen vermochte, in so schick- 
licher Weise als sich thun Hess, mit dem Gottesdienste zu ver- 
binden. Die Schilderung , welche die normannischen Ritter aus 
Robert des Teufels Gefolge, bei ihrer Rückkunft in der Heimath, 
von dem heidnischen Aergerniss in der griechischen Kirche ent- 
worfen, mochte um so nachdrücklicher lauten, da sie, deren Gross- 
väter noch Heiden waren, als junge Christen an dem Grabe des 
Heilands die Erinnerungen an sein Leiden in ihren frommbuss- 
fertigen Gemüthern eben erneuert hatten. Aus der Normandie 
konnten die Mysterienspiele nach England durch Wilhelm, den 
Eroberer, verpflanzt worden seyn, Robert des Teufels Bastard- 
sohn von der schönen Gerberstochter Arlotte aus Falaise (1024), 
dem sein Vater schon vor seiner Bussfahrt nach dem heil. Grab 
hatte huldigen lassen. 

Die nordfranzösischen oder normannischen Trouveres und Jong- 
leurs führen uns zu den südfranzösischen „Findern und Spielleu- 



Die Provence. 27 

ten" den Trobadores und Yogiars '), den Liebessängern der Pro- 
vence, zurück, deren Lyrik den Reigen der romantischen Poesie, 
der Poesie in romanischer Volkssprache überhaupt, der italieni- 
schen Poesie insbesondere, eröffnet. Wir müssen daher, so weit 
es hier am Platze, der Geschichte des italienischen Drama's 
einige allgemeine Bemerkungen über die Poesie der Troubadoure 
voranschicken. 

Jenes südliclie Stück von Gallien, das den Römern als Brücke 
zur Eroberung Spaniens dienen sollte, und das sie, bald nach 
Beendigung des ZAveiteu Punischen Krieges (201 v. Chr.), als 
Provincia Romana -) der Republik einverleibt hatten, theilte Augu- 
stus in Gallia Narbonensis und Gallia Aquitanica. Das Aquitani- 
sche Gallien, das unter Julius Cäsar von den P}Tenäen nur bis 
zur Garumna (Garonne) sich erstreckte, erweiterte Augustus bis 
zum Liger (Loire). ^) Dieses so begränzte , das Narbonensische 
und Aquitanische Gallien umfassende Landgebiet bildete das im 
Jahi'e 419 n. Chr. von den Westgotheu eroberte Königreich, und 
nach dem Zerfall desselben (im 6. Jahrh.) und in Folge wieder- 
holter Unterwerfung Südfrankreichs durch die fränkischen Könige, 
den Umfang der provenzalischen Gebietstheile, die nun, je nach 
der Abhängigkeit oder Selbständigkeit ihrer Lehnkönige und Statt- 
halter, sich verschieden gi'uppirten. Unter den fränkischen Gra- 
fen von Arles (933 — 1100) gesondert von Aquitanien und mit an- 
dern angi'änzenden Ländertheilen, wie Burgund z. B., nach Norden 
und Westen hin erweitert; unter den Berengaren (1000 — 1245), 
die zugleich Grafen von Barcelona und später auch Könige von 
Aragon waren, mit Aquitanien wieder vereinigt. Der Troubadour, 
Albert von Sisteron, theilt die Völker Frankreichs, nach ihren 
Sprachen, in Catalanen und Franzosen, und rechnet zu jenen 
die Bewohner von Gascogne, Provence, Limousin, Auvergne und 
Viennois; zu diesen, die Bevölkerung des Gebietes der beiden 



1) Trobador Accus, von trobaii-e, trobar „finden", und Yogiars von 
Joculatores abgeleitet, wie die Mimen und Possenspieler seit dem .5. Jahrb. 
n. Chr. hiessen. Das provenzal. Wort trobar ist nach, A. W. Schlegel, 
deutschen Ursprungs (oeuvres de M. Auguste-Guillaume de Schlegel, ecri- 
tes en Frangais et publiees par Edouard Böcking. Leipz. 1846. T. II. p. 
257. — 2) Vgl. Gesch. d. Dram. IE. S. 668. - 3) Strab. IV. p. 37. 



28 Die liturgischen Mysterien. 

Könige, des französischen und englischen Königs. Unter dem 
Ländergebiete des erstem versteht der genannte Troubadour Mit- 
telfrankreich, das eigentliche Land der Franken, Gallia Lugdu- 
nensis (Lugdunum, Lyon), unter Augustus. Der englische Be- 
sitztheil umfasste: Poitou i) und die Normaudie. Zur Zeit der 
Kreuzzüge pflegte man sämmtliche Südfr-anzosen unter dem Na- 
men Provenzalen zu begreifen. In diesem Sinne sagt Eaymund 
de Agiles, ein Geschichtschreiber jener Zeit: „Alle Burgunder, 
Alveruer (Auvergner), Vaskoner (Gascogner) und Westgothen 
wurden Provenzalen genannt; die übrigen Franzen" (Franken): 
Omnes de Burgundia et i^Llvernia et Vasconia et Gothia Provin- 
ciales appellabantur, ceteri vero Francigenae. -) 

Mit Eücksicht auf die Verschiedenheit der beiden Mundarten 
der romanischen Sprache (lingua romana rustica)^) in Nord- und 
Südfraukreich, wurde ersteres bekanntlich als das Land der Lan- 
gue d'oil; Südfrankreich, oder die Provence im weitesten Sinne, 
als das Gebiet der Langue d'oc bezeichnet, weil nämlich oc im 
Süden, wie oil (oui) im Norden, „ja" bedeuteten. Languedoc lieisst 
sogar eine dieser Provinzen. Die Troubadours hatten für die pro- 
venzalische oder occitanische Sprache nur die Bezeichnung lingua 
romana, oder romans, die für alle ueulateinischen Sprachen galt. 
Näher bezeichnet der Grammatiker und Troubadour, Eamon Vi- 
dal, die südfranzösische Mundart als die limosinische. So 
nennt sie auch der älteste Geschichtschreiber der spanischen Poe- 
sie, der Markgraf von Santillana (geb. 1398). Doch braucht Dante, 
dessen Vita nuova und Göttliche Komödie noch im Abendroth der 
Poesie der Troubadoure leuchtete, die Bezeichnung „provenza- 
lisch" von der Sprache dieser Liedersänger. ■*) Aus welchen Ele- 
menten die romanischen Sprachen entstanden, ist bereits, so weit 
dies unsere Geschichte berührt, erwähnt worden. ^) Eine kurze 
Andeutung der geschichtlichen Vorbedingnisse zur Gestaltung der 
Poesie der Troubadoure und der Cultur ihrer Zeitepoche, mag 



1) La Curne de Sainte Palaye in den Memoires de l'Academie des in- 
scriptionsT. XXIY. p. 681. Vgl. Friedr. Diez, Die Poesie der Troubadours. 
1826. S. 4 f. - 2) Hist. Hierosol. p. 144. Diez a. a. 0. S. 7. Nr. 1. — 
3) Gesch. d. Dram. III. S. 668. — 4) Convito Venez. Zatta. p. 78. — 5) 
Gesch. d. Dram. a. a. 0. 



Massilia. 29 

vielleiclit noch ein erhellendes Stveifliclit auch auf die Bildung 
dieser Sprachformen werfen. Ausführliche Untersuchungen über 
letztere wird ohnehin Jeder in den Quellenschriften von Kaynouard i), 
FaurieP), und in einem Hauptwerk über diesen Gegenstand, in 
der Grammatik von Friedr. Diez^) zu finden -wissen. 

Der in Betracht gezogene Landstrich, vom Flusse Varno bis 
zu den P3Tenäen, im Mittelalter der Mutterboden neuer Geistes- 
schöpfungen, war schon sechs Jahrhunderte vor unserer Zeitrech- 
nung zu einem der nachhaltigsten Culturheerde der Menschenge- 
schichte ausersehen. Hier, in der Nähe des Ehone-Delta, grün- 
dete bekanntlich im 6. Jahrh. v. Chr. an einem Küsteupunkte 
der jetzigen Landschaft Provence, an einem als Meisterstück der 
Natur und Kunst gepriesenen Hafen, eine Kolonie der Stadt Pho- 
käa, der einen der zwölf jonischen Bundesstädte in Kleinasien, die 
Stadt Massilia (Marseille). Die schöpferische Bildungskraft, die 
den Hellenen, den Lehr- und Kuustmeistern der Völker, vor allen 
andern indoeuropäischen Volksstämmen zugetheilt, und an umfas- 
sender Wirkung und Tragweite nur von den Völkern germanischen 
Stammes übertrofifen ward, ging auch von dieser jouischen Pflanz- 
stadt aus, die ihre Geist- und Sittenbildeude Macht zunächst an 
der keltischen Urbevölkerung Galliens erwies, mit welcher sie in 
Berührung trat. Kunst- und Handelsgeist, zwei der wirksamsten 
Fortpflanzungsimpulse der Völkerbildung und civilisatorischen Ge- 
sittung, vereinigten sich bei keinem der alten Völker zu einer so 
durchgi'eifenden Wirksamkeit, wie bei den Griechen; bewährten 
sich in keinem ihrer Listitute so fruchtbringend, wie in ihren Ko- 
lonien, und in keiner derselben so erfolgreich, wie in der Ansie- 
delung der Phokäischeu Massalioten. Kunst- und Handelsgeist, 
getragen und beseelt von einem ethisch-strengen Volkssinne, gleich 
dem der Massalioten, dürfen für die Culturgeschichte als die pro- 
pädeutischen Erziehungsmächte der Völker gelten, bevor der Geist 
griechischer Lehrweisheit seine erleuchtende Kraft übte, deren 



1) Eecherches sur l'Oiigine et Formation de la langue Romaine, in 
Raynouard, Choix des poesies originales des Troubad. t. I. p. 1 — 105. 
Grammaii-e de la langue Romane, p. 105 ff. — 2) Origines de la langue 
provengale. In seiner Hist. de la Poesie proveng. I. p. 182—234. — 3) 
Grammatik der romanischen Sprachen. Tbl. 1. 2. 3. 2. Ausg. 1856. S. 



30 Die liturgischen Mysterien. 

volle Heilswirkung füi- die Menschheit sich erst in der „neuen 
Botschaft" erschloss. In Bezug auf Massenerregung und Befrie- 
digung zeigt nur der auf ethischen Institutionen ruhende Kunst- 
und Handelsgeist eine der Heilslehre der neuen Botschaft ver- 
wandte Wirkung auf die Völker, denen er, nächst der Wohlthat 
einer edlern Gesittung und würdigern Gotteserkenntniss , die 
Mittel äusserer Wohlfahrt und Segensfülle entgegenbringi; ; den 
gesunden Leib gleichsam zu der gesunden, oder durch göttliche 
Heilmittel wiedergenesenen Seele. Nach beiden Heilsquellen dür- 
sten die Völker mit Begier; mit grösserer nach Vereinigung der- 
selben zu einem einzigen Labequell; am verzehrendsten: nach 
Stillung des Seelendurstes dm-ch geistiges Heil und Labsal, in 
Zeiten, wo auch ihr leibliches Wohl versiegt ist und verkommen; 
die Kunst- und Verkehrsströmung unter den Völkern verschlammt 
ist und versumpft. Sie lechzen dann und schmachten mit glü- 
hendem Seelendurste nach geistiger Heilesspende , im dunklen 
Gefühle, dass aus dem Himmelslabsal auch eine Erhöhung ihres 
irdischen Wohlseyns quellen müsse ; dass beide zm- vollen Befrie- 
digung des Menschen, zur Erfüllung seiner zeitlichen und ewigen 
Bestimmung, seiner vollkommenen Glückseligkeit — beide Schwe- 
sterquellen zu seiner Erquickung mid Herzstärkung sich ver- 
mischen müssen. Daher nach solchem Tranke himmlischer Heils- 
lehre dieser unwiderstehliche Zug der Menschen, unhemmbar wie 
Meeresüuth und Wogenandrang, und in zahllosen Schaaren, wie 
die Fische im Meer. Wesshalb auch der göttliche Menschen- 
und Völker-Fischer am See Genezareth solchen Menschenzug einem 
herzerfreuenden, segensreichen Fischzuge verglich; einem Fisch- 
zuge, wobei die Fische am besten fahren, indem sie aus stehendem, 
todtem Gewässer in lebendiges versetzt werden, von kräftig fri- 
scher Strömung. Wird durch Völker- Verkehr, durch Handel und 
Güteraustausch nicht Aehnliches bewirkt? Füllten nicht auch die 
keltischen Barbaren die Fischernetze, die die Phokäischen Massa- 
lioten 1) auswarfen, mit freudigem Zudrang, wohl wissend, dass 
sie aus dem dumpfen, von Menschenopferblut gerötheten Sumpfe 



1) Maaaakia, Massilia, wird von fiuaaai „rühren", „regen" und ulids 
(«(fof) „Fischerkahn" abgeleitet; davon Maaaukitv s {ulitvi: der Fi- 
scher, piscator). 



Charakter der Massalioten. 31 

ihres Dniidendieiistes gefischt wurden, um aus den Kunst- und 
Handelsnetzen lustiglich in die blauen, Mschwogenden Seege- 
wässer eines schönen, heitern, formenreichen Naturlebens zu sprin- 
gen, das die jonische Pflanzstadt unter dem grosswürdigen Segens- 
bilde der heiligen Erdmutter und der gestaltenschöpferischen Ma- 
jestät der Diana von Ephesus verehrte, der beiden Gottheiten, 
denen die Massilier, nebst dem Kunst- unä Lichtgotte Apollon, 
und der Göttin der Weisheit und sinnreichen Kunstwerke, Pallas 
Athene, Tempel und Altäre bauten. 

Dem sittlich strengen und würdevollen Geistescharakter der 
Massalioten stellt der grösste Redner der Römer, der selbst, bei 
feinster Bildung, in sittlicher Hinsicht, der musterhafteste Staats- 
mann in einer tiefverderbten Zeit, im Zeitalter Julius Cäsar's war, 
und als solcher Hochachtung verdient — stellt M. T. Cicero, das 
rühmlichste Zeugniss aus: „Zu Gunsten des Flaccus", sagi Ci- 
cero, als dessen Anwalt in seiner Vertheidigungsrede, „will ich 
eine Stadt aufi'ufen, wo er (Flaccus) als Kriegsmann und Quästor 
gewirkt hat. Diese Stadt ist Massilia; eine Stadt, die ich, was 
Sitteuzuclit und Strenge betrifft, nicht nur den gTiechischen Staa- 
ten, sondern auch allen andern Nationen vorziehen möchte; eine 
Stadt, welche, so weit von den Gegenden entfernt, wo gTiechische 
Kunst und Sprache gepflegt wird; umringt von den Völkerschaf- 
ten Galliens und gleichsam von den Fluthen der Barbarei um- 
wogt, nichts desto weniger von dem auserlesensten Theil ihrer 
Mitbürger ') in solcher Weise regiert wird, dass es leichter ist, 
sie zu bewundern, als ihr Beispiel nachzuahmen." Im Leben des 
Agricola schreibt Tacitus"^): „Fern hielt ihn (den Agricola) von 
den Lockungen der Verfülirer, ausser der eigenen guten, unver- 
dorbenen Natur, dass ihm als kleinem Knaben schon zum Wohn- 
sitz und zur Lehrerin in seinen Studien Massilia zu Theil gewor- 
den; ein Ort, in welchem griechische Freiheit und provinzielle 
Genügsamkeit vereint zu schöner Harmonie sich paaren." „Die 
Massilier", rühmt ein andrer römischer Geschichtschreiber ^), „be- 
haupten in solchen Zeiten den hohen Ernst strenger Lebenszucht, 



1) Der Massilische Freistaat wurde von 600 Senatoren unter dem Na- 
men Timouchi (^Ebrenträger Tif^rjv exovai) regiert. Strab. IV. p. 3 ff. Cae- 
sar Bell, civile 11, 22. — 2) c 4. — 3) Valer. Maxim. 11. 6. 7. 



32 Die liturgischen Mysterien. 

und die Heiligachtung altehrwürdiger Sitte." MassiKa, versichert 
Strabo ^), sey den rohen Bewohnern des übrigen Galliens in den 
Wissenschaften eine Bildungsschule geworden {naidevTijQLov) und 
habe die Gallier zu Philhellenen d. h. zu eifrigen Pflegern grie- 
chischer Wissenschaften, geschult {cpiXelXrjvocg v.axiGx^vcxGs xovq 
rakcctag). 

Diese Massalioten, Herren der im Mittelalter von Galanterie 
und Rittergesängen umflatterten und durchklungenen Provence, 
HeiTen , bis die Römer den segenwirkendeu Staat und die von 
ihm, Roms treuen Bundesgenossen, ausgehende Bildung zertraten, 
— die Massalioten waren nicht blos die Lehrer und Sittenbildner 
der gallischen Barbaren; sie lieferten auch in ihren Zöglingen, 
den in ihren Schulen ausgebildeten Galliern, die ersten Lehrer 
der lateinischen Beredsamkeit den römischen Barbaren. Der 
erste Professor lateinischer Wohlredenheit in Rom war der Gal- 
lier Lucius Plotius. Gleichzeitig mit ihm blüheten daselbst zwei 
andere Lehrer römischer Sprache, geborene Gallier, Marcus An- 
tonius Gniphon und Valerius Caton. Ersterer, in der griechischen 
Sprache wohl bewandert, unterrichtete auch in dieser und trug 
die Grammatik griechisch vor. ^) Plinius zählt ausserdem noch 
verschiedene in Rom berühmte Aerzte auf, Gallier von Geburt. 
Massilia wurde für die Römer ein zweites Athen, wo sie nicht 
blos die Sprache und Bildung der Griechen sich aneignen, son- 
dern auch, was ihnen so Noth that, gute Sitten lernen konnten. 
Die Römer als Verbreiter einer Sittenveredelnden Cultur, als Ci- 
vilisatoren der barbarischen Völker, zu preisen, gehört zu den ein- 
gefleischtesten und schon auf den Schulbänken eingebläuten Vor- 
urtheilen des Geschichtsunterrichts. Ohne Etrusker und Griechen, 
ohne Athen und Massalia, wären die Römer das barbarischste 
aller Völker, das auserwählte Volk der Barbarei; wären sie ihr 
lebelang nur die Schinder, Schlächter und Sittenverd erber der 
Völker geblieben. Zeiten, wo Staat und Schule die Richtung der 
römischen Politik, Poesie und Wissenschaft einschlugen, waren 
stets auch Zeiten barbarischer Tendenzen. Die Politik zeigt sich 
alsdann vom barbarisirenden Teufel der Eroberungs-, der Völker- 
knechtungs-, der wüsten Machtsucht und der brutal verstocktesten 



1) A. a. 0. — 2) Pün. H. N. III, 4. 



Das Römisch -Latoinisohc in Staat und Scliule. 33 

Niederhaltung jegliclieii, ^el]>st volkswirthscluiftliclieu Aufscliwiuigs 
besessen; abwechselnd bald von diesem, bald vom Uepiiigkeits- 
und Unzuchtsteufel des römischen Cäsareuthums, oder auch von 
beiden zugleich besessen. Und die Schule? Sie starrt in solchen 
Zeiten von allen Teutelshörnern und Schweifen baii)arischer Pe- 
danterie und Fuchsschwänzerei. Beide Barbareien in sich ver- 
einigend, wird die Rechtspflege die grösste Völkerplage und treibt, 
unkruutartig den ganzen Staat überspiuneud und durchwaclisend, 
ihr markaussaugendes Unwesen, als eine zum Rechtsformalismus 
verwilderte Tyrannei. Jenes gespenstische Gerippe der classischen 
Latinität: das epidemisch-akademische, späterhin verzopfte Gelehr- 
tendrama, hat es nicht das Schauspielwesen Jahrhunderte hindurch 
zu einem öden Schattenreich römischer Lemm*en- und Larven- 
dramen gespukt? Die Erweckung des griechischen Geschmacks, 
durch die Renaissance, in dem Bereiche der Kunst und der schön- 
geistigen Bildung; durch die Reformation: in Schule, Kritik und 
Wissenschaft, warf die ersten, lichtenden Strahlen auf diesen 
Spuk, die der deutscheste der deutschen Geister nach Luther, die 
Gotth. Ephr. Lessing, zum verzehrenden Flamberg, zum feurigen 
Schwerte, zusammenfasste, womit er dem Spuk ein Ende machte ; 
dem römischen Todtentanz, der als französische Tragödie mit er- 
logenem Leben berückte, heimleuchtend und ihn wegsengeud von 
der deutschen Bühne; während Lessing zugleich mit dem kriti- 
schen Flammenschwerte das heimische Drama aus deutschem Bo- 
den schlug, wie die Sonne mit dem ihrigen Paradiese aus der 
Erde schlägt. Wo er nicht gar das blitzende Schwert selbst in 
den Boden pflanzte, das als deutsches Nationaldrama aufschoss. 
So grünte des Aleiden, aus einem Oelbaume, dem urwüchsig grie- 
chischen Nationalbaum, geschnittene Keule, wieder Wm*zel fas- 
send, von Neuem als Oelbaum in die Höhe. ^) So wuchs jenes 
persischen Helden, jenes Dschemschid, auf die Erde geschleu- 
dertes Beil aus der gespaltenen Erdbrust als Persiens heimisches 
Stammgewächs, als herrlicher Granatbaum empor, umwipfelt von 
goldkernigen Purpurfrüchten. Und zu welchem Walde, zu wel- 
chem Teutoburger Schillenvalde voll solcher Bäume ist dieser aus 
Lessing's flammendem Schwerte aufgesprosste Bamn der dramati- 



1) Pausan. Korinth. c. 31. 
IV. 



34 Die litiirgisclieii Mysterien. 

sehen Erkenntniss nicht alsbald ausgegrünt, gesegnet mit den 
Früchten ewigen Lebens ! Gesegnet, — Dank sey es auch dem er- 
frischenden, ihm blutsverwandten Thau der griechischen, aus Vos- 
sen's Homer auf ihn niederträufenden Poesie; und mehr noch Dank 
der Tränkung seiner Wurzeln mit dem Blute der Shakspeare- 
Tragödie, von deren mit Lessing's, Schiller's und Goethe's ver- 
eintem Herzblut die Purpurfrüchte glühen, wie jene beilentspros- 
senen Granatäpfel vom Herzblut ihres Pflanzers triefen. 

Homer's Poesien sangen auch Massaliotische Ehapsoden der 
gallischen Bevölkerung vor, die von den Phokäern gegründeten 
oder beherrschten Städte durchwandernd, als griechische Trouba- 
doure ; als die Vorgänger der fahrenden provenzalischen Canzonen- 
und Romanzen-Sänger. Aus Homer's von den Massaliotischen 
Ehapsoden vorgetragenen Poesien sogen die Gallier den Geist 
einer edlern Gesittung und Bildung ein, die sie zu Lehrern der 
Eömer befähigen sollte. Der Massilische Freistaat war einer der 
ersten unter jenen gi-iechischen Städten , welche , nach dem Vor- 
gange Solon's, staatsurkundliclie Abschriften von der llias und 
Odyssee veranstalteten. Diese ältesten Ausgaben von Homer's zwei 
Epen wurden, um sie von den weit späteren dm'ch Grammatiker 
besorgten Ausgaben zu unterscheiden, politische, d. h. städti- 
sche Editionen genannt. Eine solche, eine der ältesten und vor 
allen andern berühmte, Stadt- Ausgabe von Homer hatte Massalia, 
lange vor ihrer verhängnissvolleu Bekanntschaft mit den Eömern, 
zu dem Zwecke angeordnet, um an Festtagen diese Poesien — 
Offenbarungsschriften aller europäischen Poesie und Cultur im 
Alterthum — öffentlich und feierlich zu recitiren; insbesondere 
aber auch im Zwecke täglicher, freier Vorträge durch ihre Ehap- 
soden, deren Aufgabe und Amt es war, diese Gedichte der Be- 
völkerung vorzusingen. Durch ihre Institutionen, ilire Sittenstrenge 
und Kunstbildung war die Phokäische Pflanzstadt zu einem der 
mächtigsten und blühendsten griechischen Freistaaten gediehen. 
Der Verkehr mit den Römern, deren Bundesgenossenschaft voll- 
ends, wurde ihr Verderben, und fühlte den Untergang der lierr- 
lichen Kqlonienschöpfung herbei. Massilia hatte auf Seiten der 
Ee]>ublik, der Pompejanisclien Partei, gestanden: Grund genug 
für Julius Cäsar, um mit iln-er Freiheit zugleich ihre Macht nie- 
derzubrechen und, wie sein Vaterland, auch den Massaliotischen 



Massalia und Julius Cäsar. 35 

Staat unter das Caudinische Joch seiner aiisschliesslichen Selbst- 
herrschaft zu beugen. Wehe den Staaten, die in dem blendenden 
Glänze von Cäsar's Glück und Genie nicht den kometenhaften 
Irrwisch erkennen, der Völker und Herrscher, denen er voran- 
leuchtet, in einen Sumpf von Verbrechen, Demoralisation und Bar- 
barei lockt und sie darin begräbt. Löste sich nicht seine eigene 
Schöpfung, das römische Kaiserreich, mit der ganzen alle Gebiete 
umfassenden Eroberuugslierrlichkeit, in eine solche weltgrosse Kloake 
auf? So gewiss, wie sein von ihm erobertes, und von seinem Irr- 
Avisch-Wesen mehr als irgend ein anderes Land dm'chsiechtes 
Gallien in solchen Sumpf unausbleiblich versinken wird, wenn es 
sich noch tiefer von der Cäsar-IiTwisch-Gaukelei verlocken lässt, 
und mit dem schon Itei den Franken ins Blut übergegangenen 
Röraerthum nicht auch bald dem selbstgeständlichen Pygmäen- 
Irrwisch das Flackerleben — figürlich verstanden — ausbläst; dem 
Pygmäen-In-wisch, auf den nur Cäsar's Glück im Spiel mit fal- 
schen Würfeln überging ohne Cäsar's Genie; und der das impe- 
ratorische Römerthum wieder in Europa, in Mexiko, an allen Ecken 
und Enden, dem germanischen Geiste gegenüber, aufrichten will, 
wie er es auf der Veudomesäule als drohenden Popanz-Koloss im 
Cäsar-Costüm aufgerichtet. Ein Koloss, der, neben jenem Geiste, 
selbst nur als ein Pygmäe erscheint. Ein Koloss unzweifelhaft, 
verglichen mit dem selbstgeständlichen Pygmäen-Cäsar, der ihm 
den volksthümlichen Bürgerrock, wie eine Maske und schauspie- 
lerische Vermummung, abzog, damit das Imperatoren-Costüm, als 
die eigentliche dynastische Nationaltracht, zmn Vorschein käme. 
Der Imperator sitzt dem Koloss denn auch wie angegossen, der 
hoch dasteht auf bronzenen Stelzen, die aus deutschen Kanonen 
gegossen wurden, aber ohne das Pulver, das die Deutschen er- 
funden, und noch lange nicht alles bei Leipzig und Waterloo ver- 
schossen haben. 

• Zwei Jahrhunderte, nachdem Julius Cäsar den Pesthauch der 
Barl)arei, der Freiheit- und Culturentödtenden Alleiidierrschsucht, 
über den Phokäisch-gallischeu Freistaat hatte streifen lassen, war 
Massalia nur noch berüchtigt und verrufen wegen der Verderb- 
niss, in die sie der römisclie Cäsarismus gestürzt hatte. Ihre 
Schulen waren verödet und verfehmt. Nach Massalia gehen, war 
eine sprüchwörtliche Redensart geworden, und bedeutete so viel. 



36 Die liturgischen Mysterien. 

wie sich in den Abgmiid aller Laster und Sittenlosigkeit stürzen. 
Sagte man von Jemand, er käme aus Massalia, so Iness das so 
viel, als ihn für infam erklären. ') Doch hatte der lebenskräftige 
Saamen, den der Massaliotische Freistaat in seiner guten, vorcä- 
sarischen Zeit ausgestreut, einige unzerstörbare Wurzelschösslinge 
in der gallischen Bevölkerung getrieben, die in der Folge, vom 
Geiste des Christenthums genährt und von den erfrischenden Flu- 
then germanischer Volkskraft umspült, von Neuem wieder zu 
sprossen und zu ranken begannen, um allmählich in die schönsten 
Lustwälder und Gärten aufzuschiessen voll der duftigsten Sanges- 
blüthen und melodienreicher Frühlingssänger. Die weiche, joni- 
sche Sprache hatte sich noch lange nach Chr. im südlichen Gal- 
lien als geschäftliche und amtliche, als Volks- und Umgangs- 
sprache, erhalten. Ln 5. Jahrh., wo das Lateinische die Standes- 
sprache der Vornehmen geworden, blieb das Griechische noch die 
Mundart des Volkes. Was Wunder, dass die Musik dieses joni- 
schen Idioms noch aus der provenzalischen Poesie hervortönt?, 
in der weichen, melodischen Sprache von Oc noch sein Echo 
gleichsam wiederhallt? Die Glöckchen im Klingelspiel der pro- 
venzalischen Poesie bestehen aus einer gar wundersamen Com- 
position von sprachlichem Mischmetall; aus einer Glockenspeise 
von gallisch -griechisch- arabisch -gothischem Gemengsei, das zu 
Einem Gusse vom Kupfer- und Zinnbeischlag des zersetzten La- 
teinischen Idioms verschmolzen ward. 

Ausser dem Goldklang jonischer Lautbeseelung, den die Trou- 
badom-e dem Munde der provenzalischen Bevölkerung entnahmen, 
hatten sich in dieser noch manche andere Ueberkommnisse , von 
ihren phokäischen Erziehern und Lehrmeistern her, erhalten. Je- 
ner Chortanz z. B. von den Provenzaleu Corolas oder Coranlas 
iXOQÖg) genannt; ein Gesangstanz, wobei eine Chortruppe durch 
Tanzbewegungen den Sinn des Liedes pantomimisch darstellt, das 
ihr eine andere Chortruppe singend vorgetragen. Ist das nicht 
das griechische Hyporchem ganz und gar, worin wir das Urbild 
und die Grundform des attischen Chordrama's erkannten?"-; Zum 
Drama freilich hat sich in der Provence dieser chorische Volkstanz 



1) Famiel a. a. 0. I. p. 97. — 2) Gesch. d. Dram. I, 7ö. 104. Iü7. 
II, 310. 31s. 



Controvcrscn. Tenzoncn. 37 

nicht entwickelt; wolil al)er den geistlichen Darstellungen in der 
Kirche sich hinzugesellt, dergleichen nur eine einzige bis jetzt 
in der mittelalterlichen Literatur der Provenzalen, wir meinen jene 
älteste dialogisirt(^ Parabel-Mysterie von den klugen und thörich- 
ten Jungfrauen, sich hat auffinden lassen. Sollte man nicht auch 
in den Eedeübuugen der gi'äco-provenzalischen Gallier, in jenen 
Co ntro Versen, welche in den südgallischen Schulen noch zur 
Zeit der Römerherrschaft im Gange waren, die Vorbilder zu den 
Streitliedern der Troubadoure, zu denTenzouen, erblicken dür- 
fen, worin ganz ähnlich wie in den rhetorischen Controversen 
von wettkämpfenden Rednern, verschiedene Ansichten über ein 
Thema von zwei oder auch mehrern wettstreitenden Troubadouren 
singend durchgefochten wurden. Der Sängerkrieg auf der Wart- 
bm"g von Richard Wagner ist eine solche deutsche Tenzone, ein 
solches declamatorisches Sänger-Turnier Torneyaraen), worin gleich- 
falls die verschiedensten Ansichten über ein Thema erörtert und 
pro und contra verfochten werden; über das Thema nämlich: ob 
dieser Sängerkrieg zu den instrumentirten Controversen der rhe- 
torischen Compositionsschulen, oder zu den wii'klichen Wettge- 
sängen unbestreitbarer Musik zu rechnen. Für musikalische Ohren 
der Gegenwart ist dieser Wettkampf längst zu Gunsten der er- 
stem Ansicht entschieden. Die Klingsohre der Zukunft, deren 
Ohren mit der Entwickelung der Zukunftsmusik Schritt halten, 
hören zwar gleichfalls nur instrumentirte Controversen oder Streit- 
reden aus den Tenzonen ihres Troubadours heraus ; begrüssen aber 
diess eben als das Phänomenale, Zukunftsvolle, alle bisherige Opern- 
musik Todtschlagende, - - die von Mozart, Gluck, Beethoven, We- 
ber und ähnlichen Bänkelsängern in erster Reihe; weil deren 
Musik so tief in Trivialität steckt, um von Melodien überzufliessen ; 
um die Volksseele in melodischen Harmonien auszusprechen; weil 
ihr von Melodien überfliessender Mund, plebejischer Weise, davon 
übergeht, wess das Volksherz voll ist. Nur diejenige Opernmusik 
sey für voll zu nehmen, die nichts wie opera ist ohne Musik; 
nichts wie raffinirte Combination bizarrer Klangwirkungen; die 
ein Werk des mit dem Sitzfleisch arbeitenden Generalbasses ist; 
ein Werk des mit diesem ausschliesslich schanverkenden Genies, 
wie der prunkende F*fauenschweiffächer auch ein solches Werk 
ist. Die innerlich declamatorisch, äusserlich decorativisch prun- 



3g Die liturgischen Mysterien. 

kende Operumusik, mit allen möglichen Instrumentations-Keizun- 
gen wirkend, — für blasirte Ohren das, was das bewusste Kuthen- 
bündel für den Kücken entnervter Sünder — eine solche Opern- 
musik mit einem von schöngeistigem L}Tismus prickelnden Text 
aus den Hofritterromanen der Sagen-Hof kreise : das ist die vor- 
nehme, die einzig hoffähige, die Fürsten-Salonoper par excellence ; 
die Oper der Hofhörigkeit, und desshalb auch die Reclamenoper 
des Virtuosen-Hof-Lakayenthums. Kurz die auf Noten gesetzte 
Controverse, diese allein ist die wahre mit der Musik der Ver- 
gangenheit brechende Musik, deren Zukunfts-Mission dahin geht: 
den Sängerkrieg in einen Krieg gegen die Sänger; die Opernmu- 
sik überhaupt in einen Vernichtungskrieg gegen die Musik um- 
zusetzen. 

Wohl möglich, dass das überwiegend Musikalische in der 
provenzalischen Lyrik ihre Entwickelung zum Drama verhinderte ; 
wie umgekehrt, das unmusikalischste aller Völker, das britische 
Volk, das höchste Drama hervorbrachte. Vielleicht sind aber nur 
die obern Schichten des britischen high life mit dieser, was musi- 
kalischen Sinn und Geschmack betrifft, gottverlassenen Stupidität 
behaftet. Diesen Schichten fehlt der Klangäther, das musikali- 
sche Fluidum. Und die Vögel, die darin hausen, die haute vo- 
lee, die Hochflugvögel, für die auch die Zukunftsmusik erfunden, 
sind in der Regel mehr Raub- als Singvögel. Das britische Volk, 
das irische und schottische zumal, sind klang- und sangreich. 
Shakspeare, Avie alle grossen Dichter, aus dem Volke hervorge- 
gangen, dichtete daher auch dem Volke nach dem Munde, nach 
dem liedervollen Munde; dichtete ihm auch aus der Seele, die 
von Volksgesängen überquillt. Shakspeare's Drama ist durch und 
durch Musik. Nicht blos wegen der Volkslieder, womit er sie 
durchwebt, sondern Musik in Form poetischer Gestaltung; in 
Form der intensivsten dramatischen Poesie, wie der Diamant kry- 
stallisirtes Licht ist. Im Widerspiel hiezu hat das musikalischste 
aller Völker, das deutsche Volk, das höchste musikalische Drama, 
die dramatische Poesie als Musik, das Shakspeare-Drama in Form 
des gi-össten musikalischen Kunstwerks : die Mozartoper, geschaffen. 

Ein üeberwuchern des Textes, auf Kosten der musikalischen 
Seele, erzeugt die barbarische Oper; wie ein üeberschAvang des 
lyrischen Geistes das dramatische Vermögen entnervt. Wenn 



Da« Röiiiertliuia iiinl die Musik. 39 

aber in letzterem Falle das niiisikaliöclic Element die Poesie vor 
gänzlicher Verwlderimg bewahren kann: Avird bei jener Gestal- 
tuiigsweise das gegenseitig ganz äusserliche Verhalten der beiden 
Ausdruck smittel, wo nämlich das Musikalische den poetischen 
Ausdruck blos acceniuirt, und ihm dadurch eben eine blos rhe- 
torische Geltung aufstempelt — wird ein solches rein äusserliche 
Dienstverhältniss zwischen Poesie und Musik nach beiden Seiten 
hin zersetzend auf den poetischen Gehalt der Kunstformen, folg- 
lich barbarisirend, wirken. Einen völkergeschichtlichen Beleg hie- 
für liefert der römische, seiner innersten Anlage nach unmusika- 
lische Volksgeist, bei dem das rednerische Pathos so überwog und 
alle Kunstformen scliliesslich so aushöhlte, dass es kein Wunder 
ist, wenn diese bei dem ersten Stoss der sogenannten Barbaren 
in sich zusammenstürzten. Schon vor dem Einfall der Wisigo- 
then, Franken und Burgunder war ganz Gallien, nachdem der 
rhetorische, der römische Geist den poetischen, durch den phokäi- 
schen Freistaat geweckten Geist erstickt hatte, gegen Ende des 
vierten Jahrhunderts von Rednerschulen wie unterminirt. Ein 
gewaltiger Umgestaltuugskampf der Eroberungs- Völker musste 
entbrennen, um das poetisch griechische Element, das in der pro- 
venzalischen Bevölkerung als ausdrucksvoller Gesang und Tanz- 
reigen unter der todten Asche römischer, bereits barbarisirter 
Schulrhetorik fortglimmte, zur hellen Flamme einer neuen Poesie 
zu fachen, woran die Gesänge aller romanischen Völker sich ent- 
zündeten, und von der ein Lichtschein selbst auf das deutsche 
Minnelied vergoldend fiel. Strahlen ihres Glanzes trafen Thule's 
zackige Eispaläste, durchhallt von feurigen Skaldeuliedern, wie 
des Hekla Eiskrater von heissen Quellen. Klänge ihrer Melodien 
zitterten über die goldenen Saiten der grossen mittelalterlichen 
Aeolsharfe, über Sicilien und Italien hin, den alten Schallgrund 
und Klangboden der Sirenenlieder, und auch der Lyrik jener gross- 
griechischen Troubadoure, des Ibykos, des Stesichoros, Zeitgenossen 
der Gründer von Massalia. Funken der proveuzalischen Poesie 
wehten nach Spanien hinüber und herüber, dem Land des Weins 
und der Gesänge und der goldenen Aepfel der Hesperiden. Ihre 
Lerchen-Morgenlieder tauchten sich in den Sonneuglanz des Mor- 
genlandes auf den Flügeln der Sänger selbst, der Troubadoure 
und proveuzalischen Fürsten, der glänzenden Vorkämpfer in den 



40 Die litiirgischeu Mysterien. 

Kreuzzügen. Mit ihr und ihren Wirkungen verglichen, erscheinen 
die lateinischen Poesien der gallorömischen in der Provincia Ro- 
mana geborenen Dichter des 5. u. 6. Jahrh., die Poesien des 
Ausonius aus Bordeaux (Burdigala), und selbst des Sidon. ApoUi- 
naris aus Lyon (Lugduuum), als die letzten Zuckungen einer erster- 
benden Poetik, die noch einmal aus dem Aschenhaufen des Brand- 
schuttes römisch -gallischer Rhetorik, — der Schulberedsamkeit 
eines Sapaudus von Vienne (Vienna am Rhod.), eines Lampridius 
von Bordeaux, eines Leon aus Narbonne, gepriesen als Cicero und 
zugleich als der Virgil seiner Zeit, — nur aufflackerten, um gleich 
wieder zu verlöschen und in ihre Aschengrube zurück zu sinken. 
Wie nun erst, verglichen mit den lateinischen Hymnen vom 4. 
bis ins 9. Jahrhundert? 'j Mit den Hymnen jener hochehrwürdigen, 
aber mit der lateinischen Metrik und Grammatik über den Fuss 
gespannten Kirchenheiligen, an denen die Regeln der lateinischen 
Prosodie und Syntax zu Märterinnen geworden? Mit den Hym- 
nen des heil. Sylvester z. B., des heil. ApoUinaris, und gar mit 
den Hymnen des heil. Juvenalis verglichen? Der unheilige Ju- 
venalis, der bittere Satirendichter Juvenalis — das Gesicht, das 
er zu diesen Hymnen gemacht hätte! Das difficile est satiram 
non scribere, das er gerufen hätte, der gallenbittere Satiriker, 
Decimus Junius Juvenalis! — Jenes Gedicht des heil. Juvenalis 
auf den h. Flavianus befolgt mit frommherziger Demuth und Treue 
den Ausspruch des grossen Papstes, Gregor I. (590 — 604): „Ich 
erachte es meiner für durchaus miwürdig", sagte der heil. Gregor, 
„die Worte göttlicher Weissagung (der heil. Schrift) an Donat's 
Regeln zu binden" (vehementer indignum existimo ut verba coe- 
lestis oraculi restringam sub regulis Donati). ^) Das Gedicht des 
heil. Juvenal, zu Ehren des heil. Flavian, nennt A. F. Ozanam ^) 
ein Muster von grammatischer und prosodischer Regelwidrigkeit. 
Und Flavianus, zu dessen Verherrlichung der heil. Juvenalis jenes 
Gedicht geschrieben, war der Nefie eines der gepriesensten Gramma- 



1) Daniel, Thesaur. hj-mnol. u. Hymnor. ecclesiasticor. collectio antiq. 
(bibl. Vatic.) aus dem 9. Jahrh. — 2) Acta S. Bethar. ap. BoUand. 11. 
Aug. Vita S. Gregor. — 3) Documents iuedits pour servir ä Thistoii-e 
litter. de l'Italie depuis le VIII. siecle jusqu'au XIII. Paris 1850. 8. 
p. 108. 



Die proveiizalisrlic Poesie. 41 

tiker seiner Zeit, der Ncflc von Felix, Lehrer der latein. Sprache zai 
Pavia, dem die Regeln des Donai noch heilig galten, und dessen 
Schüler Paulus Diaconus (Paul Warnefried) als erster und bester 
Geschichtschreiber der Lombarden gerühmt wird. (Ileichwohl haben 
wir die Mönchspoesien jener Zeiten als schätzbare, ja nothwen- 
dige Verbindungs- und Uebergangslieder zwischen der alten und 
einer neuen Poesie zu verehren, und selbst in ihren Barbarismen 
die Grundlinien neuer Gestaltungsformen zu beachten. Der an- 
geführte Ausspruch von Papst Gregorius d. Gr., dem heftigsten 
Eiferer gegen die heidnische Literatur, so wunderlich die Aeusse- 
rung klingen mag, ist doch nur ein entschiedener Riss in den 
alten Schlauch, und eine Hinweisung auf das unabweisliche Be- 
dürfniss neuer Schläuche für den jungen Most. War er doch 
selbst, Papst Gregorius L, einer der ersten und rüstigsten Ver- 
fertiger solcher neuen Schläuche, er, der Einsetzer der römischen 
Liturgie, der Vater der Kirchenmusik, der Stifter der geistlichen 
Schulen; der Paulus der Messordnung und geistlichen Literatur. 
Seine päpstlich souveräne Verachtung gegen die Regeln des Do- 
nat war blos ein Zersetzungsmittel melir für die von der Ge- 
schichte zu den Todten geworfene lateinische Spraclie, und eine 
Anregung mehr zu deren Umformung in ein neues volkslebendi- 
ges Idiom: in das Romanische, das seine schönste mittelalterliche 
Kunstblüthe in der provenzalischen Poesie entfaltete, deren feinen 
Duft und Lebensgeist auch die Lyrik des Petrarca und des gröss- 
ten Poeten des Mittelalters, Dante's, athmet. 

Eine literarhistorische Darstellung der provenzalischen Poesie 
liegt ausserhalb unseres Zweckes. Noch weniger können wir uns 
auf eine Charakteristik selbst nur der Hauptvertreter dieser Poesie 
einlassen. Darüber mögen die betreffenden vorzüglichen Werke 
belehren. *) Nur die wesentlichen Merkmale dieser Poesie wollen 
wir hervorheben, weil sie zugleich die Kennzeichen der romanti- 
schen Poesie selber sind; weil sie, bei allem Formenwechsel, den 
Grundton der modern-poetischen Geistesstimmung bilden. Diese 



1) Histoire litteraire dos Troubadours etc. Paris 1774, v. Abbe Millot 
aus Garne Sainte Palayes hinterlassenem Mnscpt. lierausgeg. — Raynouard, 
Choix etc. t. II. u. III. Fauriel, Hist. de la Poesie prov. t. II. u. III. — 
Fr. Diez, Leben und Werke der Troubadours. 8'\ 



42 Die liturgischen Mysterien. 

charakteristischen Eigenschaften der Troubadour-Poesie sind: in 
dem Liebeslied: ritterthümliche Frauenliebe; in dem Rüge- 
lied (sirventesj: mannesmuthige Wahrheitsliebe. Den Frauen- 
dienst feiert die ritterliche Liebespoesie als einen Cultus unbe- 
dingter Huldigung aus freier Herzensneigung, deren Lauterkeit 
sich in der Zartheit erprobt, mit der sie ganz in der Verherrli- 
chung der Gefeieiten aufgeht. Die Zartheit ist nur die Formel 
des Homagialeides gleichsam, den die ritterliche Liebeshuldigung 
in die Hände der „Herrin" schwört. Die Unverbrüchlichkeit der 
Formel verbürgt die Heiligkeit des Eides. Die Mannesehre des 
Liebesritters geht bei der Frauenehre zu Lehn, und ist ihr mit 
Herz und Seele verpflichtet und verpfändet. Der Liebesritter ist 
seiner Huldin Ehrenritter, ihr Ruhmessänger, der für ihren hohen 
überschwenglichen Preis, mit seiner liederreichen Zunge, seiner 
gesangestapfern Klinge, enthusiastisch kämpft. Und wie der Tur- 
nierritter seinen Leib für seine Dame, schlägt der Sangesritter 
seine Persönlichkeit für die Seinige in die Schanze. Seine Per- 
son mit allen Wünschen, Begierden, Sehnsuchten und Verlang- 
nissen verschwindet in seiner Huldigung, verzehrt sich in den 
Flammen seiner Gesangsfeier. Wie der Salamander in der Gluth, 
so lichtet sich der Liebessänger in dem reinen Seelenfeuer seiner 
Leidenschaft. Er wird selbst, und ganz und gar, zu lauterer See- 
lengluth in dem Tugendglanze seiner Herrin und wie durchschie- 
nen von ihrem Werthe und ihren Trefflichkeiten. „Glückselig," 
sagt Pons von CapdueiP): 

Glückselig, wer der Liebe Glück gewinnt, 
Denn Lieb ist Quell von jedem andern Gut: 
Durch Liebe wird man sittig, frohgemuth. 
Aufrichtig, fein, demüthig, hochgesinnt; 
Taugt tausendmal so viel zu Krieg und Rath, 
Woraus entspringt so manche hohe That. 

Und Bernart von Ventadour^): 

Gar wenig taugt mir ein Gesang 

Wo nicht der Klang vom Herzen dringt; 



1) Rayn. Choix etc. III. 175. — 2) Das. 56. Diez, Die Poesie d. Trou- 
badours S. 141 f. 



Das Liebeslicd der Troubadoure. 43 

Und nicht vom Herzen dringt der Klang, 
Wenn das nicht reine Liebe hegt: 
Wesswegen mir mein Sang gelingt, 
Denn nur auf Lieb' hab' ich verwandt 
Mund, Herz und Augen und Verstand. 



Arnaiit von Mariieil '): 



So vne der Fisch im Wasser führt sein Leben, 
Führ ich's in Liebe nun und immerdar. 



Cadenet"-): 



PeyroP): 



Wie Klarheit uns vor jedem andern Licht 
Die Sonne bringt, sag ich mit Zuversicht, 
Auch sie ist Klarheit und verbreitet Helle. 



Wenn mich Tag und Nacht verzehrt 

Meiner Liebe Feuer, 

Werd' ich ihr nur immer treuer, 
Wie sich Gold in Flammen klärt. 

Peire von Cols^): 

Ein seltsam Feuer fühl' ich in mir glimmen, 
Je mehr es brennt, je mehr beglückt es mich: 
So pflegt der Salamander wonniglich 
Im Feuer und in Flammengluth zu schwimmen. 

Die unbedingte, vasallentreue LiebesverpflicMung betont Beniavt 
von Ventadour '") : 

Ich, Herrin, bin nur Unterthau, 
Für immer Eurem Dienst geweiht, 
Eu'r Unterthan durch Wort und Eid. 

Die selbstlos unpersönliche Liebeshiugebung, eine Seelen-Leibei- 
genschaft und Hörigkeit, spricht Peire Vidal aus^O- 

Zum Verkaufen und Verschenken 
Bin ich ganz ihr Eigenthum. 



1) Choix III, 207. Diez 130. — 2) III, 250 D. das. - 3) III, 276. 
4) V, 310. D. 134. — 5) III, 87. D. 145. — 6) III, 313. 



44 Di*^ liturgischen Mysterien. 

Die Kehrseite zum Minnelied bildet das .Sirventes 'j, das 
Kügelied. Das Ritterthum der Wahrheitsliebe, dem Herrn 
gegenüber, ist die Ergänzung des Liebesritterthums im Dienste 
der Herrin. Beide Liederweisen des Sangesritters strömen aus 
derselben Quelle: dem mannhaften Freimuth eines tapfern Dich- 
terherzens. Sein Minnelied vergöttert schöne und tugendreiche 
Frauen; sein Rügelied wettert Gottes Strafgericht in das Ge'wis- 
sen mächtiger Frevler auf weltlichen und geistlichen Fürsten- 
stühlen. Sirventes stammt von servir „dienen": Es dient ihnen, 
Avie auch der Deutsche sagt, den grossen und kleinen Herren. 
Das Wortspiel braucht ein Troubadour selbst, Guillem de Fi- 
gureiras: 

No-m' laissarai per paor 

Qu' un Sirventes non labor 

En Servizi dels clergats. 

Nicht wehren soll mir Furcht noch Scheu. 
Ein Dienstgedicht zu singen frei 
Zu Dienst der Herrn der Clerisey. 

Wie das Minnelied meist der Gebieterin des Hofes galt, an wel- 
chem der Troubadour verkehrte, so richtete er das Rügelied auch 
an den Gebieter. Nicht selten nahm aber das Sirventes einen 
Schwung, einen politischen Hochflug von zeitgeschichtlicher Trag- 
weite. Es schwang die Geissei über die mächtigste Strafreduerin 
selbst: die Kirche, deren Geissei aus Bannstrahlen geflochten. 
Schon sprühte es von den Funken, den Vorboten der sittenbrand- 
markenden Glüheisen, die Savonarola vier Jahrhunderte später auf 
öffentlichem Markte predigen sollte, und die er der Stirne der 
grossen Babylonierin aufdrückte, welcher, nicht lange nach den 
provenzalischen Rügedichtern, Dante Allighieri mit seinen in Höl- 
lenfeuer rothgeglühten Stempeln das untilgbare Brandmal auf- 



1) Wegen der Etymologie, ob Sirvente oder Sirventes, bricht A. W. 
Schlegel zu Gunsten des letztern eine siegreiche Lanze in seinem Appendice 
aux notes sur la litterature proven9ale (1841); oeuvres de Mr. Auguste 
Guillaume de Schlegel, ecrites en fran5ais et publiees par Ed. Böcking. 
Leipzig 1846. n. p. 242 tf. 



Die Rügclicder clor Troubadoure. 45 

prägte in seinem o•e^valtio•en Sirventes, dem Inferno. Gleich die- 
sem hatte das Kü^'elied der grossen Troubadoure, eines Pierre 
Cardinal, Girant de Borneil und lieiiraud de Born, für ihre Zeit 
und die damalige AVeltlage, die Bedeutung der altattischen Ko- 
mödie, und vertrat auch deren Stelle und die ihrer furclitbaren 
Genossin, der Aeschylos-Tragödie, in Kraft der Fegefeuerbestim- 
mung beider dramatischen, aber erst durch die grosse geschicht- 
liche Erlösungs-Katharsis am Kreuze, von heilwirksamer Reini- 
o-uno-so-luth durchwallten Purgatorien. Das Sirventes vertrat sie 
in Kraft der Bestimmung: die Seelen zu läutern und zu be- 
freien ; nicht ästhetisch, sondern politisch, volks-, Staats- und kir- 
chensittlich ; zu läutern als vorbereitende Befähigung für den 
Eintritt in's Völkerparadies der Weltgeschichte ; das geschichtlich- 
errungene, im Schweisse des Angesichts gepflanzte, am reifen 
Ziele der Zeiten zum irdischen Eden wiedererblühende Paradies 
der seligen Menschheit; selig in gott-erleucliteter, liebedurch- 
flammter Freiheit; selig im Bewusstseyn der Einheit von Gott, 
Natur und Menschengeist; in der Einheit von Gotterkenntniss und 
Wahrheit, von Wahrheit und Liebe, durchgossen Beide vom hei- 
ligen Geiste der Freilieit; selig im VoUgenusse der Dreieinigkeit 
von Wahrheit, Liebe und Freiheit, einer geschichtlicli erfüllten 
Dreieinigkeit, worin der unaussprechliche Anschauungsgenuss der 
heiligen Dreifaltigkeit, in welchen Dante's göttliches Gedicht sich 
verklärt, nur das poetiscli-mystische Symbol vorstellt. 

Wahrheit, Liebe und Freiheit, Propheten der Dreieinigkeit 
dieser höchsten, endgültigen Beglückungen und deren, als Völ- 
ker-Errungenschaften, geschichtlich herheizuführenden Er- 
füllung. — Propheten dieser Verheissung waren auch die Trouba- 
doure, die Sänger der reinen Frauenliebe aus ft-eiem Herzens- 
drange! Die Sänger sittenrichtender Straflieder, aus Wahrheits- 
eifer, in mannhaft ritterlichem Freimuth, zu Nutz und Frommen 
der Sittenveredelung, der Läuterung der Fürsten- und Völkerher- 
zen, und im Dienste der Entwickelung der Menschheit. Sie wa- 
ren, wie alle Cultur-Dichter, Sänger der Freiheit, im Namen 
dessen, der für diese Freiheit litt und starb: 

Ganz dem Dienst des Herrn ergeben, 
Der Erlösung- uns erwarb, 



46 Die liturgischen Mysterien. 

Schmerzvoll an dem Kreuze starb, 
Sag' ich Wahrheit ohne Beben, i) 

Wem sagt der Troubadour Guillem Anclies von Toulouse 
furchtlos die Wahrheit? Der Geistlichkeit, die, vor allen Andern 
dem Dienste des Herrn geweiht, der sich den Weg nennt und 
die Wahrheit, auch damals nicht immer diesen Weg ging; nicht 
immer im Geiste dieser Wahrheit handelte; vielmehr arg gegen 
die Wahrheit, die Er gelehrt, gegen die Liehe, die Er bewiesen, 
gegen die Freiheit, für die Er sich geopfert, schon damals frevelte 
und sündigte. 

Noch kühner und heftiger trat das Sirventes im 13. Jahrh. 
auf, als es, von ghibellinischem Zornmuthe entflammt, den Bann- 
strahlen der Päpste die seinigen entgegenschleuderte. Denn vor 
allen eifervoll-ghibellinisch gesinnt war die Landschaft Provence, 
wo Friedrich Barbarossa sich (1149) zum Könige des arelati- 
schen Kelches hatte krönen lassen. Ganz wunderbar und doch 
geschichtlich tief begründet erscheint die Wahlverwandtschaft 
zwischen dem Freiheitsgeiste der provenzalisch-italischen Dichter 
und jenem grossen schwäbischen Heldenkaiser, dem Gottesstreiter 
und Vorkämpfer der uuversöhnbar autirömischen, der deutschen 
Geistesfreiheit. Sein für Befreiung des Staates von päpstlicher 
Obmacht und Bevormundung ergriffenes Heldenschwert erbte, 
zum entscheidenden Schlage, auf den grössten Fürsten des stamm- 
verbrüdei-ten Volkes, auf König Gustav Adolph, fort. Wie dieser 
das Werk Friedrich Barbarossa's zu vorläufig erstem Abschluss 
brachte, und staatlich feststellte : so kann der dreissigjährige Krieg 
als Austragskampf des Albigeuser- -) Krieges gelten, dessen Gräuel 
noch im Busen der letzten Troubadoure einen Ingrimm nährte, 
der sich in Strophen, wie diese von Bertran Carbonel, ent- 
laden konnte ^) : 

Ha! falsche Pfauen ohne Scheu und Scham, 

Meineid'ge Ketzer, freche Eäuberbrut, 

Mit eurem unverhornen Prevelmuth, 

Habt ihr die Welt gestürzt in tiefen Gram ! 



1) Eajn. Choix IV, 271. D. 172. — 2) Das Glaubensbekenntniss der 
Albigenser und Waldenser, das den reinen evangelischen Geist athmet, 
La Nobla Leyczon (aus dem Jahre 1 lüü), bei Eayn. t. II. p. 94—96. 
— 3) Chübc IV, 285. ü. 186. 



Sirventes-Styl. 47 

War denn Sanct Petrus Frankreich je zur Plage 
Mit Zins und AVucher? — nein, des Ecchtes Wage 
"Handhabt' er treu ; das ficht euch nimmer an, 
Wie mau euch zahlt, so schleudert ihr den Bann. 

Mit demselben Eitter- untl Mannesfreimiitli griffen die Trou- 
badouve die mächtigsten Fürsten au, die des römisch-guelfischen 
Frankreich vor Allem, und den gefährlichsten derselben, den 
Grafen Carl von Anjou, am heftigsten, dem Sirventes-Stjde ihrer 
Vorbilder getreu; im Sinne des Troubadour, Pons Barba, der 
also singt '): 

Treulos ist ein Dienstgedicht, 
Das nicht frei von Art und Pflicht 
Der Kleinen und Gemeinen spricht, 
Noch auch der Leute von Gewicht. 

im Sinne eines Bernart von Revenac-): 

Nichts soll Gab und Lohn mir gelten. 

Nicht auch Dank und Gunst 

Mächt'ger Herrn voll falscher Kunst, — 

Nein, ich denke sie zu schelten 

Ihrer Schlechtigkeit gemäss. 

Im Sinue des feurigsten der Eügedichter, im Geiste Bertran's 
von Born '^j-. 

Ich dicht' ein neu gefällig Rügelied, 

Wie keins mir glückte; Furcht soll mir nicht wehreu 

Frei auszusprechen, was man hier sich sagt. 

Doch sie selbst, die Troubadoure, lebten, handelten, dichteten 
sie denn stets und unverbrüchlich im Geiste ihrer Liebes- und 
ihrer Straf- und Rügelieder? Hat nicht Dante eben diesen Ber- 
tran von Born die schweren politischen Sünden, die Zwietracht, 
die er in fürstlichen Familien, die blutigen Fehden, die er zwi- 
schen Vater und Sohn^) gefacht und geschürt hatte, in seiner 



1) E. V', 351. D. 1T;{. — 2) IV, 2():{. D. das. — 3) IV, ISl. D das. — 
A) Heinrich IL, Könige von England, und dem jungen Herzog v. Guienue, 
Heinrichs Sohn, der sich wiederholt gegen den Vater empörte, 1170 noch 
bei Lebzeiten Ki'mig Hein'rich's IL gekrönt wurde und 11S3 starb. 



48 I^ie liturgischen Mj^sterieii. 

Hölle büsseu lassen? ') Wohl fühlten die provenzalischen Lie- 
bessänger, lebten, handelten, sündigten sie oft genug gegen den 
Geist ihrer Poesie, aber nicht als Dichter. Als solche blieben 
sie, in der Blüthe ihrer Kunst, stets und durchweg ihren Princi- 
pien getreu, am unverbrüchlichsten die Zartfühlendsten unter 
ihnen, deren Verhalten und Wandel gleichwohl am meisten in 
Widerspruch mit der Reinheit ihrer poetischen Ideale zu gerathen 
schien. Man möchte sagen, diese, die poetischen Ideale, sündig- 
ten mehr gegen die Dichter, als die Dichter gegen ihre Ideale. 
In der Poesie selbst, im Geiste dieser Poesie, lagen die Keime 
sowohl ihrer eigenen Zerstörung, als der Verderbniss der Dichter. 
Ihr poetisches Ideal sündigte durch üebergeistigkeit, durch ein- 
seitige Spiritualität. Das üeberschwängliche ihres Liebeideals und 
Liebedienstes -wurzelte in der ganzen Geistesrichtung der Zeit, 
und im wesenhaftesten Ausdruck derselben, im Ritterthum, 
trat dieser Geistescharakter in Gestalt einer, die ganze Lebens- 
praxis bestimmenden und alle Verhältnisse durchdringenden In- 
stitution zu Tage. In Foi-m einer geschlossenen Anstalt er- 
scheint das Ritterthum erst im 1 1 . Jahrb., fast gleichzeitig mit 
der Troubadour- Poesie, wie bei Apollo's Geburt zugleich die 
Schwäne erschienen, die sie besangen, ursprünglich ein Institut, 
das die Geistlichkeit zu ihrer Sicherheit und zum Schutze der 
bedrohten gesellschaftlichen Ordnungen, und zwar aus der sie ge- 
fährdenden, kriegerisch-turbulenten Feudalcaste selbst, geschaffen, 
kehrte sich dasselbe bald gegen seine eigenen Stifter, mit der 
humanistisch-socialen Tendenz, die gesellschaftlichen Ordnungen 
vor den üebergriffen der geistlichen Gewalt zu schützen. Der 
Rittergeist aber war längst mit jenen grossen VölkerbeAveguu- 



1) Inf. c. XXVin. V. 118 ff.: 

Bertraiid von Bornio bin ich , . . 
Dem König gab ich bösen Rathschlag einst, 
Darob dann Sohn und Vater Krieg begannen, 
Wie zwischen David einst und Absalon 
Durch Ahitofel Fehden sich entspannen. 
Weil Bertrand de Born die Söhne gegen das Familienhaupt, ihren Vater, 
aufgewiegelt hatte, lässt ihn Dante das eigene Haupt in der Hand wie 
eine Laterne tragen: 

Di se facea a se stesso lucema ; 
,,Und machte sich zu seiner eignen Leuchte." 



Das lusin-üiio-liclie Ritterthum. 49 

gen, jenem allgemeinen Völkeraufbruch im Osten, mit der Völ- 
kerwanderung, erwacht, deren Antrieb und Ferment auch in dem 
Gmndtriebe des Kitterwesens arbeitete, als jenes unbestimmte, 
von kampfeslustigem Drang und Bedürfniss angeregte Hinaus- 
streben in die Ferne. Dieser Trieb ist von uns als der Aben- 
teuerdrang bezeichnet worden ') , der in Form einer Eldorado- 
sehnsucht in die Ferne, eines Hanges nach unbestimmter Befrie- 
digung, den Charakter der romantischen Stimmung annimmt. 
Noch wüst und chaotisch in den Wanderhorden gährend, entlud 
sich dieser Drang in Raub- und Beute-Sch wärmen, in mistät 
schweifenden Eroberungszügen. Geläutert, geklärt und erhitzt 
zugleich von neuen ßeligionsideen und Offenbarungen, die fast 
alle jene östlichen Völkerschaften zu gleicher Zeit begeistei-teu, 
und durch den Zusammenstoss und das „Aufeinanderplatzen der 
Geister'* noch leidenschaftlicher entflammten, wirkte diese Sehu- 
suchts- imd Fernen-Stimmung alsbald nach beiden Seiten hin, 
schwärmerisch -phantastisch , vergeistigend -enthusiastisch. Nach 
der Weltseite hin: lockend die heimathlosen, aus ihren nomadi- 
schen Wolmstätten vertriebenen Wandervölker mit dem sagen- 
haften Bilde blühender Culturländer: Paradiese gegenüber dem 
rauhen, meeramströmten Norden, woher sie aufbrachen; eine 
winkende fata morgana für die erhitzte Völkerphantasie. Nach 
Seiten des Göttlichen hin: sich entzündend unter dem glühenden 
Himmel gleichsam neuer, buddhistisch- weltverläuguender oder, 
wie bei den Arabern, monotheistisch-schwelgerischer, und bei den 
germanischen Völkerstämmen mystisch -speculativer, heils- und 
geistesseliger Glaubenslehren; sich entzündend zur höchsten üeber- 
sinnlichkeit und Transcendenz. Aus der Tiefe solcher gestal- 
tuugsschwangern Efiervescenz der Völkerphantasie erhob sich das 
germanische, vom Christenthum sittlich vergeistigte Ritterthum, 
als ordnende, bildende Macht, die jenen regellosen, nomadischen 
Trieb, der in den östlichen Wandervölkern noch fortwirkte, zu 
zügeln, und ihm eine zweckgemässe Richtung zu geben unter- 
nahm, indem es, anftuigs selbst mir ein Hebel der päpstlichen 
Politik, bald aber im Gegensatz zu derselben, den christlichen 
Völkergeist, nach aussen hin, zu einer Rücktiuth nach dem 

1) Gesch. d. Dr. II. S. 154. 
IV. 4 



gO Die liturgischen Mysterien. 

Osten aufreg-te, zu einer überweltlicheu Eroberung gleichsam: 
zur Eroberung des Grabes eines Gottes, des heiligen Grabes, 
dessen Besitz die christliche Welt zur Euhe bringen und den 
moslemitischen , alle Völker und Keligionen bedrohenden ün- 
terwerfungs-Fanatismus brechen sollte. Im Innern der sich neu 
gestaltenden, aber noch in ihren Grundlagen schwankenden Staa- 
ten, setzte das Kitterthum jenem, immer noch wirksamen, von 
Osten her angestammten nomadischen Triebe, ein, dem Zwecke 
nach, umgekehrtes, der Form und Wirkung nach, verwandtes 
Bestreben entgegen, welches dahin zielte, den gesetzlosen, von 
dem stets regen Impulse immer vpieder aufgestachelten Geist 
rechtsverwirrender Gewaltsamkeit zu hemmen, und ihn einer got- 
tesrechtlichen Schutzordnung zu unterwerfen, als deren berufene 
Miliz sich das Kitterthum betrachtete, und dem gemäss denn auch 
eine dem gegenwirkenden Zwecke entsprechende Disciplin und 
Pflichtnorm befolgte. Der wüsten Gewalt setzte der Rittergeist 
den Schutz der Beraubten, die Vertheidigung der Schwachen ent- 
gegen; dem gesetzlosen Freveknuthe die mannhafte Grossrauth 
uneigennütziger, selbstloser Gefahrbestehung, einzig nur zur Si- 
cherung der Rechte wehrloser Unschuld, und entsagend jeder an- 
dern Vergeltung, als der einzig erstrebten: Gottes Ehrenlohn. 
Dieser Ehrenlohn umfasste ursprünglich den Begriff der Ritter- 
ehre, und in ihr den sittlich -gesetzlichen Inhalt jener Zeiten. 
Denn in Gottes Ehre wurzelte m'sprüngiich die Ritterehre; in 
dem Bewusstseyn eines zur Ehre Gottes, als des Beschützers und 
Hortes der Unterdriickten und Schwachen, und zur Wahrang sei- 
nes Schutzrechtes, gefahr- und mühevollen Wirkens. Aus dem 
Hochgefühl eines solchen, vom Wohlgefallen Gottes und der Welt 
getragenen Bewusstseyns, das ja nur der persönliche Reflex und 
Ausdruck dieses Wohlgefallens ist, entsprang der ritterliche Ehr- 
begriff. Die Behauptung der kanonischen Aesthetik: der Inhalt 
der romantischen Ehre bleibe, da er nur durch das Subject, und 
nicht nach seiner ihm selbst immanenten Wesentlichkeit gilt, 
der Zufälligkeit preisgegeben '), trifft, in Beziehung auf diese ur- 
sprüngliche Ritterehre mindestens, nicht zu. ,,Das affirmative 
Bewusstseyn seiner unendlichen Subjectivität, das der Mensch in 



1) Hegel, Aesihet. II. S. 174. 



Die antike und die ritterliche Tapferkeit. 51 

der (romantischen) Ehre, una])luiii,o'ig von dem Inhalt derselben 
hat," ist viehneln' in der ursprünglichen ßitterehre so wenig un- 
abhängig von dem Inhalt derselben, dass eines solchen Eitters 
affirmatives Bewusstseyn seiner unendliclien Subjectivität von dem 
objectiven sittlichen Inhalt seiner Kitterpflicht: das Recht der 
Unschuld gegen Uebermuth und Vergewaltigung zu schützen, sich 
durchdrungen, und seine ,, unendliche Subjectivität" in diesen ganz 
l)estinuuten Inhalt ergossen fühlt. Selbst die Tapferkeit trug 
diese Farbe einer kampfesfreudigen, gefahrenlustigen Leidenschaft 
für Abenteuer. „Fahren" und „Gefahr laufen," „wohl und übel 
fahren," u. s. w. haben ihre gemeinsame Grundform in dem 
Worte „Fahr." Für die romantische Abenteuer-Tapferkeit ist die 
„Fahr" (Fm'cht, Gefalirj eine Lust; die Auszugsfahrt eine Spa- 
zierfahrt. Sie unterscheidet sich dadurch wesentlich von der Tap- 
ferkeit der antiken Abenteuerhelden, des Herakles z. B., der sich 
den Mühsalen seiner heroischen Arbeiten als verhängten, von Ju- 
no's Hass ihm auferlegten Plagen, unterzog. Das einzige Raub- 
zugsabenteuer von romantischem Anstrich in der griechischen 
Heldemnjiihe möchte die Erbeutung des goldenen Vliesses ; Jason, 
der Ausnahmeheld dieser griechisch-romantischen Raubfahrt, und 
die Tragödie dieses Sagenkreises, die Medea-Tragödie , das er- 
ste, dem Stoffe nach, romantische Drama des antiken Theaters 
scheinen können. Insofern nämlich der Argonautenzug, nicht wie 
andere Ausfahrten der Hellenen, einer gemeinsamen Gesittungs- 
mission galt; keiner von Göttern und Orakel angeordneten Staa- 
tengründung oder Städtepfianzung ; auch keinen Rachezug im 
Zwecke der Ehrenrettung griechischer Sitte und der Sühne des 
entweihten Familienheerdes bedeuten konnte; und insofern, als, 
in Folge jenes Argonautenzuges, mit der abenteuerlichen, kolchisch 
düstern Zauberin Medea das erste barbarische Element in das 
griechische, klare, gestaltenheitere Wesen eintrat. Die Medea des 
Euripides verräth einen Anflug romantischen Geistes auch in 
Styl und Behandlung. Tragisch -dramatisch, im antiken Sinne, 
bleibt aber seine Medea trotzdem, durch den Verlauf innerhalb 
der Katastrophe, nicht innerhalb der Motive des Abenteuers, der 
Ereignisse und Vorgänge, die eben das epische, nicht dramatische 
Handeln kennzeichnen. Das Gegentlieil werden die Ritterstücke 
zur Schau geben, und sicli daher auch als getümmelvolle, sce- 

4* 



52 Die liturgischen Mysterien. 

nirte Romane ausweisen, reich au Abenteuern, arm an dramati- 
schem Leben, Pathos und Gedanken. 

Die Tapferkeit des ßitterthums trägt also die Abenteuer- 
farbe, wie das Institut selber; sie sprüht diesen Geist aus allen 
Poren; sie behandelt das Abenteuerwesen mit Virtuosität gleich- 
sam, und macht, so zu sagen Kunstreisen darauf. La valeur, 
betont auch Famiel '), consiste particulierement — dans le goüt 
aventureux du peril: „Die Tapferkeit (des Ritterthums) besteht 
vorzugsweise in dem Geschmack für gefahrvolle Abenteuer." Die 
Kunstphilosophie stellt ihr ebenfalls ein dahin lautendes Schul- 
zeugniss aus, beprägt mit dem authentischen Formel-Siegel. Von 
der Tapferkeit des Ritterthums sagt der Schöpfer und Meister der 
neuern Kunstwissenschaft oder Aesthetik^): dass sich „dieselbe" 
den Abenteuern der Innern Willkür und den Zufälligkeiten äusse- 
rer Versclüingungeu — überhaupt aber der subjectiven Beziehung 
des Subjects auf sich unterwirft." Die „subjective Beziehung des 
Subjects auf sich" klingt speculativ amphigurisch, scheint uns 
aber in Beziehung auf das Subject des ursprünglichen Ritter- 
thums nicht volllöthig, da, wie schon bemerkt, dieses Subject al- 
lerdings einen wesentlichen Inhalt, und zwar einen sittlich-reli- 
giösen, gottesrechtlichen Lihalt hatte. Dass die Mittel, die jenes 
Ritterthum, im Zwecke solchen Rechtsschutzes, anwandte, den 
Zweck gefährden und vereiteln musste ; dass es dem Unwesen 
wüster, unstäter Raubfaln-ten durch das zerfahrene Wesen Ge- 
fahren aufsuchender Ritterfahrteu zu steuern vermeinte; dass je- 
nes Ritterthum, so zu sagen, ein strolchendes Staats- und Land- 
recht repräsentirte, in Gestalt einer, um blossen Gottesehrenlohn 
zur Sicherung der Landstrasse, der Personen, des Eigeuthmiis, 
der Frauenehre, aus eigener Vollmacht umherstreifenden, beritte- 
nen Sittenpolizei mit eingelegter Lanze — dergleichen bestandlose, 
chimärische Nothwehrbehelfe und SmTOgate eines festen geordne- 
ten Staatswesens legen freilich dem Beobachter des geschichtli- 
chen Verlaufes die ürsprungsgemeinsamkeit des Ritterwesens mit 
dem Abenteuertriebe der Völkerwanderungen, mit dem gesetzlo- 
sen Geiste der vagabundirenden Eroberungszüge, vor Augen. Von 
den Ruinen des geschichtlich abgethanen Ritterthums hernieder, 



1) a. a. 0. I. p. 500. — 2) Hegel a. a. 0. S. 171. 



Das Roinautisclie. 53 

dessen letzten Geisterspiik Corvantes' Humor aucli literarisch zu 
Grabe gespottet, hat man gut erkemien, dass die mühsalvolle Gross- 
muth- und Entsagungstapferkeit des ursprünglichen Ritterthums 
gleichfalls ein Ausfluss jener üebergeistigkeit, jenes Spiritualismus 
war, in welchen sich der feste, auf eine gesetzlich freie Staats- 
und Familienordnung gegründete Sittlichkeitsbegriff der antiken 
Welt verflüchtigt hatte. 

Der Spiritualismus des christlichen Ritterthums trägt den 
geistlichen Charalcter, und war auch durchaus vom Geiste des 
Christenthums, des romantischen nämlich, des von der Kirche und 
der Völkergährung romantisch gestimmten Christenthums, durch- 
druno-en. Der Geist Jesu hatte diesen Charakter nicht. Jesus wur- 
zelte tief in einem, wie kein anderes, von Gottes Persönlichkeit 
erfüllten Yolkswesen, dem der Geist Gottes, als dessen persönli- 
cher Ordner und Gesetzgeber, einwohnte, immanent war, und das 
Jesus in seiner Person darstellt. Weit entfernt, aus einer roman- 
tischen Sehnsucht nach dem Göttlichen, nach dem Geiste Gottes, 
lieraus, seine Sendung durchzuführen, erschien Jesus als Erfül- 
le r göttlicher Verheissungen, als deren Erfüller im Geiste durch 
seinen Opfertod, durch die unbedingie Hingebung seiner geschicht- 
lichen Person für das Heil der Welt, für die Heiligung der Men- 
schengeschichte durch den Geist Gottes. Die Segenswirkungen 
dieses Gotteswerkes können aber nur. aus der Verwirklichung des- 
selben dm'ch die Menschheit selbst erfolgen; durch die Aufnahme 
des Geistes Gottes, der in den Lehren und in dem Beispiele des 
Heilands sich geschichtslebendig offenbarte — dm'ch dessen Auf- 
nahme und Emgestaltung in die Weltgeschichte, in das innerste 
Völkerleben. In dieser Durchwirkung und Durchdringung der 
Geschichte des Lebens und der Entwickelungen der Völker mit 
dem in Jesu Lehren und Handeln lebendigen Geiste Gottes be- 
steht eben der Process der Völker- und Cultur-Geschichte. Li 
dem steten, unhemmbaren Losschreiten auf dieses höchste Ziel; 
in dem kampfvollen Völker zuge nach diesem Ziel; in dieser un- 
stillbaren und zugleich im Fortschreiten sich befriedigenden Sehn- 
sucht nach Erreichung desselben besteht die Romantik der Ge- 
schichte, der romantische, in der Entwickelungsarbeit des Völker- 
lebens sich offenbarende Geist. Nach Maassgabe der Aufnahme 
und Hineingestaltung des göttlichen Geistes, des Wesens Jesu, 



54 Die liturgischen Mysterien. 

in die VölkergeschicMe, nimmt der romantische Geist, das sehn- 
suclitsheisse Streben nach solcher Erfüllung- mit dem Geiste Jesu, 
nimmt die romantische Selmsucht nach ihm, eine andere Gestalt 
an: die Gestalt der wahren Gottes- und Naturerkenntniss ; des 
Innewerdens des göttlichen Wirkens in der Natur, das dem noch 
unerschlossenen Volksgeiste als Wunderwirkung erscheint, und 
das einzig und allein durch freies Erforschen der göttlichen und 
natürlichen Dinge zu begreifen; durch freies Lehren der erkannten 
Wahrheit, die immer zum Heile führt, denn Gott ist die erkannte 
und offenbarte Wahrheit; — durch freithätiges, hingebungsvolles 
Lehi'en solcher Wahrheit und furchtloses Verkünden vor aller 
Welt und allen Menschenklassen, aus Liebe zur Menschheit und 
im Hinbhck auf ihre Bestimmung. 

Gottes- und Naturerkenntniss, beide müssen zur Vollkom- 
menheit und zum Heile des Menschen zusammenwirken ; denn in 
der Natur offenbart sich Gottes Geist in wunderbarer Pracht und 
Herrlichkeit. Sie ist ein Wunder Gottes, ein einzig ewiges Wun- 
der Gottes. Ihre Gesetze sind Geist von seinem Schöpferhatich. 
Wie sich im Menschen Leib und Seele zu Einer Gestalt durch- 
dringen: so die Gottes- und Naturerkenntniss zu Einer Wahrheit. 
Wessen Sinn für Natm-wahrheit verschlossen bleibt, dem bleibt 
auch die göttliche Wahrheit ein Buch mit sieben Siegeln. Wer 
hatte je eine innigere Freude an der Natur und ihrer Schönheit, 
als Jesus? Wer ein zarteres, empfindsameres Verständniss ihres 
gottbeseelten Wesens? Salomon in seiner Herrlichkeit war ihm 
nichts gegen eine einzige Lilie. Er rühmt an den Lilien, dass sie 
nicht spinnen, und doch in einem so blühend herrlichen Kleide 
prangen, von Gottes eigener Hand gewebt, der für seine Pflanzen- 
kinder sorgt, wie für seine Menschenkinder, und den Lilien und 
andern Blumen den Duft eingehaucht hat, wie dem Menschen die 
Seele. „Lasst die Kindlein zu mir kommen, denn ihrer ist das 
Himmelreich." Was liebte Jesus in den Kindern, wenn nicht die 
reine, unverfälschte Menschennatur: rein und lauter, wie die Na- 
tm- in den Lilien lebt und webt. Ach, mit Jesus starb auch der 
Natur ihr bester Freund, ihr letzter, auf lange, lange Zeit. Darum 
verhüllte sie ihr Sonnenantlitz vor Trauer, als er starb. Mit der 
Gotteserkenntniss hatte sich auch der reine Sinn für die Natur 
in der heidnischen Welt verdunkelt und getrübt. Selbst die grie- 



Die verzauberte Natur. 55 

chisclie Poesie vermenscbte die Natur dermassen, dass die Aermste 
ihren eigenen Wald vor lauter Waldnyniphen nicht sah, und von 
ihren Fischen nichts übrig beliielt, ah die Schwänze; der obere 
Theil war Menschenleib, Triton, Sirene, und wie noch die Meer- 
Männer und Meer-Weiber heissen. Kein Vogel, Frosch, Eind 
oder Wild war seines natürlichen Zustandes siclier. Die ganze 
Natur war verwunschen, eines Erlösers bedürftig, wie die Men- 
schen. Er sollte ihr aus demselben Volke erstehen, welches, vor 
allen Völkern, wie das Wesen Gottes, so auch das der Natur am 
reinsten in seiner Wirklichkeit und Wahrheit auifasste und als 
Gottes Werk und Schöpfung pries. Welcher Naturdichter und 
Sänger hätte sie schöner und herrlicher besungen und gefeiert, 
als König David? In dem verheisseneu Sprössling aus seinem 
Stamme erschien auch der verwunschenen Natur ein Erlöser. Sie 
erwachte aus ihrem Zauberschlaf und lebte wieder auf an seinem 
klaren, naturfreundlichen Auge. Ach, und verdunkelte sich auch 
wieder mit seinen Augen, und sank zurück in den traumhaften 
Zustand, und blieb fast das ganze Mittelalter hindurch verzaubert, 
bis sie die Wissenschaft vom Bann erlöste; bis sie der nach 
Wahrheit forschende, nach Gottes- und Naturerkenntuiss mit gleich 
rastloser Gedankenkraft und Arbeit strebende Geist der teutoni- 
schen, der deutschen Völker weckte. 

Mit dem Zurücktreten des Naturmomentes nahm auch 
das Eitterwesen, die Eitterpoesie insbesondere, nahmen alle In- 
stitutionen des feudalen Geistes jener Zeiten einen spiritualisti- 
schen, subjectiv-transcendenten, daher nur zeitgültigen, und, bei 
aller Geistigkeit und Verschwendung sinnreicher Kunstformen, 
hinfälligen Charakter an. Im Gegensatz zu dem natur-sinnlich 
centripetalen Geiste der Griechen, ist der übersinnlich romanti- 
sche centrifugal, und verdunstet wie Aether. Der Kern des an- 
tiken Staatswesens war der Haus- und Familienheerd. Die Wur- 
zel des feudalen Staates treibt in dem Himmel, und die Familie 
der romanischen Eitterwelt ist eine heilige Familie, wo die Dame 
als Madonna angebetet wird, und der Gatte, der das eheliche 
Hauswesen blos andeutet, das Zusehen hat; in der übernatürlichen 
Verherrlichung Natur und Wirklichkeit allein vertretend, wie etwa 
das Kameel bei der Anbetung der heiligen drei Könige. Die 
ritterliche Liebe, die spiritualistische Huldigungsliebe der Eitter- 



56 J^ie liturgischen Mysterien. 

poesie, erschliesst ihre üppig zartesten Blütheu im ehelichen 
Gehege ihrer Gebieter und Gönner. Die Liebesverzückung der 
Troubadoure ist so übersinnlich zart, so begierdelos selig, so asce- 
tisch verschmachtend, dass sie auch nicht mit den Gedanken 
sündigt; durcliaus im Sinne jener heiligen Mahnung Christi. Sie 
schwärmen und kreisen um ihre Huldin, wie die Motte um die 
Kerzenllamme, von der auch die Motte nichts verlangt und be- 
gehrt, als sich in ihrer Glanzatmosphäre die Flügel verbrennen 
zu dürfen. Der Ritter-Troubadour, Guillaume du Balaun, hatte 
es gegen seine Herrin, die Dame Guilelmine du Taviac, in etwas 
versehen. Er bat, er flehete, er wimmerte. Sie verlangte, als 
Zeichen seiner Eeue, einen seiner Fingernägel. Er Hess sich ei- 
nen ausreissen, brachte und überreichte ihr ihn knieend. Der 
Troubadour Geoffi-oy Rudel verliebte sich bekanntlich aus der 
Phantasie in die Gräfin von Tripolis. Sein erstes Erblicken der 
Gräfin, als er todtkrank in Tripolis landete, war ein Sterbeblick: 

,, Schon will sie die Hand ihm reichen, 
Doch ihm dünkt, der Boden schwinde, 
Li des Führers Arme sinkt er. 
Haucht sein Leben in die Winde." . . . 

singt der letzte schwäbische Minnesänger, Ludwig ühland in dem 
Gedichte „Rudello," so provenzalisch klagesüss und zärtlich, als 
hätte Rudello seine ausgeathmete Sängerliebesseele dem Gedichte 
eingehaucht. „Um gut von der Liebe zu singen und zu sagen", 
bemerkt Fauriel '), mit Beziehung auf die Liebesgesänge der Trou- 
badoure, „war es hinreichend, edel und rein von ihr, nach den 
übereinkünftlichen Satzungen zu träumen; der Art, dass eine 
ideale Dame (dame ideale) d. h. ein Phantasiebild, einen Poe- 
ten eben so gut, wo nicht besser begeistern konnte, als eine wirk- 
liche ; bei dem Phantasiegebilde war der Dichter weniger der Ge- 
fahr ausgesetzt, gegen die strengen Anforderungen der Theorie 
zu Verstössen." Nie haben Dichter die Vorschriften ihrer Poetik 
gewissenhafter und rechtgläubiger befolgi, als die Troubadoure. 
Fauriel führt eine Stelle aus einem solchen Liebesgesang an 2), 
worin, wie er sich ausdrückt, die Theorie der ritterlichen Liebe 



1) A. a. 0. n. p. 18. — 2) I. p. 512. 



Die \äel Liebesgrade, 57 

in neun kleinen Versen gleichsam concentriii; erscheint (comme 
concentree): „Derjenige," singt der Troubadour, „versteht von 
donnoi (von der Liebe) wahrlich nichts, der den ganzen Be- 
sitz seiner Dame begehrt. Das ist keine Liebe mehr, die auf 
die Wirklichkeit ihr Absehn stellt (qui tourne ä la realite); die 
aufhört, ein Cultus des Gefühls und des Gedankens -m seyn. 
Wenn der Seelenfreund von seiner Dame einen Ring, ein Band 
besitzt, so reicht das vollkommen hin, um sich dem Könige von 
Castilien gleich zu stellen. Erhält er gar von ihr ein Kleinod, 
und gelegentlich einmal einen Kuss, so ist das sehr viel, fast zu 
viel für die wahre Liebe" . . . d. h. für die Liebe aus reiner 
Phantasie, die ihre unköi-perliche Reinheit am überzeugendsten 
in dem Liebesverhältniss mit einer vermählten Frau offenbart. 
Der Code d'amour, der bereits 1150 existirenden Liebeshöfe 
erklärt ausdrücklich die Liel)e unter Eheleuten für nicht gut 
möglich, denn der Liebesgenuss vermindere die Liebe, und die 
Leichtigkeit, ihn in der Ehe zu befriedigen, widerspreche der 
wahren Liebe, die ein reiner Huldigungscultus, ein Seelenverhält- 
niss, das der körperliche Besitz aufhebt. Die Ehe sey daher kein 
rechtmässiger Grund und Vorwand, die Liebe auszuschliessen. ^) 
Ein Troubadour giebt vier Lieb es grade oder Stufen an: 
Der erste Grad ist der eines schüchtern Zurückhaltenden, feig- 
naire, hesitaut; er macht der Dame den Hof, aber wagt es 
nicht, ihr von Liebe zu sprechen. Bekennt er ihr, in Folge wie- 
derholter und unzweifelhafter Aufmunterungen von Seiten der 
Dame, seine zarte Liebespein, wird er ein Liebender zweiten Gra- 



1) Eaynouard a. a. 0. 11. p. XCVIII ff. Diez stellt die Minnehöfe, 
die nur ,,der leichtgläubige"' Nostradamus erwähne, in Abrede, a. a. 0. 
S. 29. Jean Nostradamus, Procurator am Parlamente von Toulouse, Bru- 
der des berühmten Arztes, Astrologen und Zauberers Michel Nostradamus, 
mit dessen Höllenzwang Goethe's Paust den Teufel aus dem Pudel aus- 
treibt, und vom Ofen lockt, ist der erste Geschichtsschreiber der Trouba- 
doure, der aber nicht so zuverlässig ist, wie seines Bruders Michel Höllen- 
zwang. Eaynouard beruft sich auf die Schrift de arte amandi et de re- 
probatione amoris von Maitre Andre (um 1170), Capellan am königlichen 
Hofe von Frankreich, worin er unwidersprechliche Beweise von dem Be- 
stehen der cours d'amour während des 12. Jahrhunderts (1150—1200) ge- 
funden habe. 



58 Die liturgischen Mysterien. 

des, und heisst dann pregaire, um Liebe Bittender, priant. 
Gelingt es ihm, durch seine Liebeshuldigung die Dame so weit 
zu gewinnen und für sich einzunehmen, dass sie ihn festhält, 
nicht wie Frau Potiphar, sondern durch Band, Handschuhe oder 
Gürtel symbolisch an ihre Nähe fesselt: so hat er den dritten 
Liebesgrad erstiegen, den eines entendeire, eines Erhörten 
(ecoute). Bezeugt die Dame ihre höchste Huld dem Erhörten 
durch einen seelenkeuschen Kuss, so weiht sie ihn damit zu 
ihrem Drutz, ihrem Freund (ami), und er steht auf der höch- 
sten, der vierten, Stufe seines Liebesgiücks. Die Einweihung 
^vurde als öffentlicher Act, dessen Ceremoniel in allen Stücken 
dem der Lehnshuldigung genau entsprach, feierlich vollzogen. 
Der Kuss machte den Erhörten zum Lehnsritter, zum Vasallen 
seiner Dame, womit er sich ihr zu unverbrüchlicher Treue und 
unbedingtem Ritterdienste gelobte und verschwur. Um dieser 
Liebesvasallenschaft die höchste Weihe und Feierlichkeit zu ge- 
ben, fügte man der Huldigungs-Ceremonie auch die kirchliche 
hinzu, und Hess den Liebesehebund eines Brautpaars, wovon beide 
Theile die Dame unter allen Umständen, vermählt waren, von einem 
Geistlichen einsegnen. Hatte das Bündniss die kirchliche Weihe 
erhalten, so galt es für heilig, und konnte nur durch einen Geist- 
lichen wieder aufgelöst werden. ^ Die Schliessung einer wirkli- 
chen Ehe unter dem hohen Feudaladel, in der Provence beson- 
ders, war freilich in der Eegel nur die Besiegelung eines Frie- 
dens- oder Allianz-Vertrages, den zwei Lehnsherren mit einander 
abgeschlossen, wovon der eine sich mit der Tochter des andern 
ehelich verband, und wobei die Vermählung nur die Bedeutung 
einer Ratification des zwischen Schwiegervater und Eidam abge- 
schlossenen Friedens- oder Allianz- Vertrages hatte. Die geistliche 
Macht trug das Ihrige dazu bei, um dem ehelichen Glück den 
Gnadenstoss zu geben. „Es wäre schwer zu sagen," bemerkt 
Fauriel mit Bezug auf diesen Punkt, „bis zu welchem Grade die 
Päpste und die Bischöfe des Mittelalters zur Herabwürdigung und 
zum Elend der Frauen in der Ehe, bald durch Begünstigung, 
bald durch Veranlassung der schamlosesten Ehescheidungen mit- 
wirkten" . . . „Wenn irgend Etwas die übertriebenen Anspräche, 



1) Fauriel I. p. 504. 



Spiiitualismus der Minnepoesie. 59 

das Raffinement und die verstiegenen Spitzfindigkeiten dieser 
Ritterliebe könnte begreiflicli erscheinen lassen; so wären es die 
eigennützigen und willkürlichen Motive, die bei der Schliessung 
der Feudalehen maassgebend waren. Was die Frauen als Gat- 
tinnen zu leiden hatten, erklärt einigermaassen den Cultus, den 
sie als Liebesdamen von den Rittern forderten und erhielten," 
Umgekehrt findet al>er auch diese herz-, gewissen- und seelenlose 
Feudalehe des Mittelalters ihre Erklärung in der Beschaifenheit 
des romantisch-transcendenten Geistes, der keine Durchdringung 
von Natur und Seele zulässt, sondern zersetzend wirkt; so dass 
alles Seelenhafte sich sublimirt und verflüchtigt, und das Natür- 
liche als grober Niederschlag zu Boden sinkt. Auf dem erdigen 
Sediment der Ehe schwimmt die aussereheliche Liebe, wie ein 
flüchtiges Oel oder kaltbrenuende Naphtha. Dass die wahre Liebe 
in der wahren Ehe sich verwirkKcht, und nur eine solche Liebe 
die walu'haft poetische, die in sich selige, heilige Liebe ist; das 
verkündet ihr poetisches Evangelium: Romeo und Julie; verkün- 
det Hermann und Dorothea, verkündet auch das indische Drama. 
Wolil kann ein Dichter die unheilige, sündige, unselige Liebe mit 
grosser poetischer Kraft darstellen, aber als unselige eben; nicht 
als poetisches Ideal, nicht als eine Liebe, die an sich poetisch 
berechtigt, sondern als eine Liebe unseliger Leidenschaft, die, 
um poetisch zu werden, zu Grunde gehen muss, zur Sühne der 
Idee und des heiligen Wesens der reinen poetischen Liebe. Eine 
sündige Liebe, die nicht tragisch, nicht in diesem Sinne tragisch, 
endet, bleibt unpoetisch, trotz allem Glänze, womit ein poetisches 
Talent sie ausstatten möchte. Ein Dichter aus dem Vollen wird 
aber schwerlich eine solche Liebe zu seinem Probleme wählen. 

Der Geist ist stark, aber das Fleisch ist schwach. Je mehr 
das Missverhältniss zunimmt, desto schwächer muss das Fleisch 
werden. Erreicht der Geist die Stärke des transceudent roman- 
tischen Ideals, so weist der Stärkemesser des Fleisches auf NuU. 
Zumal bei so liebezärtlichem, eiTegbaren warmblütigen Fleische, 
wie das der provenzalischen Minnesänger war, deren Lebensgei- 
ster, l)lumensonnenduftig durchwürzt und durchsprüht, in ihren 
Herzen die Corola hüpften, wie Feuerelfen, in Gestalt von gold- 
nen Weihrauchfunken, um eine Opferflamme tanzen. Griechisch- 
römische, jonische, Lebensgeister darunter — welcher taumel- 



(30 Die liturgischen Mysterien.- 

trunkene Tanz im Herzen der Troubadoure — ob ihre Liebes- 
flamme noch so opferheilig, noch so andachtsbrüustig zu lodern 
schien, wie die Flamme aus dem Herzen in der Hand der heil. 
Therese. Niemals stand denn auch das schwache Fleisch in so 
voller Blüthe, wie in den Hofliebesgärten der Grafen von Pro- 
vence, Gleich der für uns erste Troubadour, dessen Lieder, die 
bekannt ältesten bis jetzt geblieben, Guillem IX., Graf von 
Poitiers, Herzog von Aquitanien (geb. 1071), war ein gar loser 
Sängervogel, der dem Baume der Erkenutniss im Paradiese sei- 
nes Liebesgartens, dem Baume des gai-saber, wie die Akade- 
mie von Toulouse die Poesie der Troubadoure, nach dem Verfall 
derselben (1290) nannte — der diesem Baume der „frohen 
Wissenschaft" fleissig zusprach, nach Kräften, so schwach sein 
Fleisch war, wovon er selber manches muntere Liedchen (chansos) 
pfiff, und sie, die Huldinnen, die geistlichen Bräute und himmli- 
schen Ehegattinnen ihrer Liebesritter und Herzensvasallen, die 
schönen Liebes-Lehnshemnnen der Troubadoure, auch sie waren 
nicht immer so unerflehsam, wie die Dame Guilelmine von Ta- 
viac, und verlangten nicht immer blos den Fingernagel von 
ihrem Liebessänger; sondern gar oft den Finger und die ganze 
Haud dazu. Die schönen Gebieterinnen der Troubadoure konnten 
manchmal so ungenügsam seyn, wie das modernste Maschinen- 
rad, das, in Schwung gesetzt, und, hat es einmal den Finger, 
nicht blos noch die ganze Hand verlangt, sondern das Anhängsel, 
und obendrein den ganzen Mann. Davon könnte der arme Guil- 
lem (Wilhelm) de Cabestaing ein Liedchen singen, der Trou- 
badour der zärtlichen Sermonde, Gemahlin des mächtigen Grafen 
Raymond (Raimou) von Roussillon, die das Herz ihres sie anbe- 
tenden und von ihr geliebten Guillem de Cabestaing, das so oft 
in minnesüsse Liebeslieder sich zu ihrer Verherrlichung ergossen 
hatte, mit ihren kleinen Perlenzähnen zermalmte; so vollständig, 
wie nm- ein jetziges Maschinenrad mit seinen schrecklichen Eisen- 
zähnen es hätte zermalmen können. Unwissentlich, ahnungslos, 
die Aermste, mit der Pastete zusammen, die ihr so gut schmeckte, 
und die ihr Gemahl, aus Eifersucht, mit dem kleingehackten Her- 
zen des Troubadour als Füllsel, von seinem Hof koch gar lecker 
hatte bereiten lassen. Als sie es erfuhr, die Unglückselige, stürzte 
sie sich vor Schmerz und Verzweiflung aus dem Fenster ihi-es 



Oliven-Lese. 61 

Schlosses. Das Fenster war hoch, und der Schlosshof mit spitzen 
Steinen gepflastert. Das Alles verschuldete die Nichtbeachtung 
des klugen Sprüchwortes: „Der Geist ist stark, aber das Fleisch 
ist schwach." Der Geist des liebe-verzücktesten, schwärmerisch- 
idealsten, romantisch-sublimsten der Troubadoure schwang sich 
lerchenlioch in den Sounenäther liebetrunkener Poesie, nicht 
ahnend seines Fleisches Schicksal; so wenig wie die Lerche, de- 
ren zartes Fleisch und trillerseliges Herz aus ätherreinen Him- 
melshöhen zuletzt auch in eine gebackene Pastete fällt. Ein jam- 
mervoller Sturz, gleich dem der schönen, anbetungswürdigen Ser- 
monde, Die armen Koste beider Liebenden ruhen, Dank der 
barmherzigen Fürsorge des Königs Alfouso L von Aragon, in 
derselben Gruft zusammen, an der Pforte der Kirche des h. Jo- 
hannes zu Perpignan. Noch lange nachher, so meldet die Chro- 
nik, wallfahrteten die edlen Frauen und Kitter von Catalonien, 
Roussillon, Cerdagne und aus dem Narbonnesischeu, alljährlich 
am Todestage des unglücklichen Paares, zu seinem Grabe, um 
daselbst für Beider Seelen zu beten, und für sich selbst und zu 
ihrem eignen Heile von Gott dem Herrn vollkommene Eintracht 
und Uebereinstimmung zwischen Geist und Fleisch, Seele und 
Leib, zu erflehen; eine so vollkommene Uebereinstimmung, wie 
sie zwischen Mann und Frau in einer durch Liebe glückseligen 
Ehe herrscht. 

Ein zweites Beispiel von einem so tragischen Ausgang der 
verstiegenen Troubadour -Liebe ist uns gottlob nicht bekannt. 
Dazu sclüugen die Herzen der provenzalischen Kitter und Edel- 
frauen doch zu sehr im Takte der Massaliotischen Chortänze. 
Die liohen feudalen Damen hielten es mit dem Bamne des gai- 
saber im Liebesgarten der Troubadour-Poesie, wie die Nymphen 
auf jener schöngeschnittenen, in einem kleinen Massaliotischen 
Tempel, bei Frejus, gefundenen Camee es mit dem Oelbaume bei 
der anmuthigen Olivenlese halten, welche die Gemme vorstellt: 
Die um den Baum gruppirten Nymphen langen sich mit Brech- 
stangen gar wunderliche Oliven vom Baume, die auf demselben 
in Gestalt von kleinen, in den Zweigen sich schaukebiden Lie- 
besgötterchen wachsen 

Wenn doch nur auf dem Baume des gai-saber ähnliche Oli- 
ven hätten wachsen wollen! — Und wenn doch nur die geflü- 



Q2 Die liturgischen Mysterien. 

gelten Amoretten, konnten es keine Massaliotischen Liebesgötter 
seyn, zum wenigsten reizende Mädchen-Genien gewesen wären, 
da ja doch die Poesie der Troubadoure ihren Amor verweiblichte, 
und sich ihn als Göttin, mit Lanze oder Pfeil bewaffnet, vor- 
stellte. Solche kleine Liebesgöttinneu mussten sich wenigstens 
die hohen provenzalischen Gönnerinnen vom Baume des gai-saber 
haben pflücken oder schütteln können — Mädchen -Amoretten, 
aber von poetischem Fleisch und Blut und mit Amor's Pfeil be- 
wehrt, der das Herz so wouneschmerzlich trifft. Statt dessen, 
was für Liebesgenien, Amorinnen und Amoretten, trägt dieser 
Baum, um den die vornehmen occitanischen Huldinnen, wie die 
Nymphen auf der griechischen Camee, mit ihren Pflückstangen 
geschaart umherstanden und Lese halten wollten? Hirngespinnste 
von Amoretten trug er! Als welche sie der Troubadour Uc. Bru- 
uet auch noch lobpreist und besingt 0: 

Die Liebe (weibl. Amor) trifft uns leicht mit ihrer Lanze, 
Sie ist ein Geist und treibt ein feines Spiel, 
Man sieht sie einzig in der Einbildung, 
Von Aug' in Auge geht ihr süsser Sprung, 
Von Aug' in's Herz, vom Herzen in's Gefühl. 

„Vom Aug' ins Herz" — Ein Geist? „Vom Herzen ins Gefühl" 
— Ein Geist, den man einzig in der Einbildung sieht? — Nicht 
doch, reingeistiger Uc. Brunet! Der Pfeil, die Lanze eines solchen 
Amor-Mädchens, auch diese sind so schattenhaft, wie dein weib- 
licher Amor selbst; nichts als Gesichte der Einbildung; und das 
Gefühl auch nm- Einbildung, und die Wunde, die solcher Pfeil 
oder solche Lanze zurücklässt, keine Wunde im Herzen, sondern 
ein Sparren im Gehirn. Auch trug euer gai-saber-Baum gar 
keine Olivenblätter, die ja selbst die Form von Lanzen- oder Pfeil- 
spitzen haben, sondern — Feigenblätter, wohinter weder Feigen, 
noch Oliven, noch Liebesgötter, sondern nur ihr selbst, dem Dogma 
euerer Poetik von der unverbrücl fliehen Verschwiegenheit, dem 
secret-et mystere- Dogma gemäss, verborgen sasset, Violen, 
Cithern oder Harfen rührend; Windharfen, zartbesaitet mit gol- 
denen Frauenhaaren, und zu Jacob's Himmelstraumleiter ge- 



1) Ea}^l. m, 315. Diez S. 139. 



Die hohen Damen und ihre Dichter. 63 

seufzt und geschmachtet. Nur stiegen auf euerer goldenen Har- 
fenleiter die visionären Liebesengel in Gestalt von künstlichen 
Strophen, gebundenen und ineinander geschlungenen Reimen auf 
und nieder, in Gestalt der seltsamsten metrischen Schnörkel: als 
„schwere Keime", — je schwerer, desto hehrer; als „dunkle Re- 
den" — je dunkler, verdeckter und spitzfindiger, desto kunstrei- 
cher, meisterlicher, hochschwebender — die Metaphysik lyrischer 
Galanterie; eine Scholastik als Minnethum, und ihre doctores 
subtiles, angelici und seraphici: schwärmerisch ächzende Trouba- 
dom-e. An einer Canzone „in leichten Reimen" mögen jene Un- 
wissenden Wohlgefallen finden „die das Gemeine hochschätzen", 
singt ein Meister im „schwergereimten Lied" : Elias Ca irel, der 
darin nur von Arnaut Daniel überflügelt wurde, dem grössten 
Virtuosen im „scliweren Reim" und in der „dunklen Rede." 

Ist es nun zu verwundern, wenn die schönen, huldreichen 
Pflegerinnen des gai-saber, eine Sermonde, eine Gräfin von Ven- 
tadour, eine Ermeugarde, Vitzgräfin von Narbonne, eine Eleonore 
von Guienne — doppelte Königin, erst von Frankreich, als Gat- 
tin Ludwig's VII.; dann als Gemahlin Heinrich's I. Königin von 
England — wenn solche' Oliven -Pflückerinnen, nachdem sie an 
der Windharfenpoesie eines weiblichen Amors, der blosser Geist 
ist, und einer Liebesgöttin, die man einzig in der Einbildung 
sieht, sich hinreicliend entzückt, und von der überschwenglichen 
Kunst der „schweren Reime", der „dunkeln Rede" sich vollauf 
verherrlicht erachtet, wenn sie nun auch das Eva-Aederchen in 
ihrem Herzen sich regen fühlten und statt Liebesgötter, die reiner 
Geist sind, und daher mit Brechstangen nicht zu fassen, sich die 
Liebesdichter selbst herunterlangten? Auch darüber kann man 
sich nicht "wimdern, dass zuletzt sogar diese, die Dichter, ihren 
Krimskrams der Imagination satt bekamen, und die grössten 
Kunstmeister in der schwärmerischen Hoflyrik zuerst. Giraud 
von Borneil, in welchem, wie Diez sich ausdrückt, die Kunstpoesie 
ihre Höhe erreichte, „insofern sie in ihm zur Selbstbetrachtung 
gelangt ist", und den die Späteren den Meister der Troubadoure 
nannten, singt in den Eingaugsstrophen eines Gedichtes: „Kaum 
weiss ich, wie ich ein Lied von leichter Art beginnen soll, und 
wohl habe ich seit gestern nachgedacht, wie ich es jedem ver- 
ständlich und bequem zmu Gesänge einrichten könne: demi i(;h 



ß4 Die liturgischen Mysterien. 

dichte es zu reiuer Lust. Leicht konnte ich es räthselhafter ma- 
chen, allein ein Gesang, an dem nicht alleTheil nehmen 
können, scheint mir nicht vollkommen." i) „Meine Lie- 
der" — singt deiselbe Meister — „dünken mir nur schön, wenn 
sie die Mädchen am Brunnen singen." Der vorzüglichste Sirventes- 
Dichter ist auch der erste, aus dessen vom „schweren Reim" ge- 
presster Brust ein Sehnsuchtsschlag nach einem frischen Trunk 
vom Labequell des A^olksgesanges erschallt. Das Sirventes, das 
Lob- und Rügegedicht, doch nur als letzteres von culturpoeti- 
scher Bedeutung, hatte ihn empfinden lassen, wie wohl es thut, 
dem Dichter wie der guten Sache, grossen Herren die Wahrheit 
zu singen frei von der Leber weg: nun schwoll ihm die Seele, 
auch den vornehm schönen Herrinnen von der Liebe frisch und 
frei, vom Herzen weg, zu singen. Wie ihm, dem Giraud von 
Borneü, die schwere Noth des schweren Reims, der gesucht ver- 
zwickte Clus- und Car-Styl-), im Magen lag: so rang der spä- 
tere Lanfranc Oigala aus der „dunklen Rede" düsterem Keller 
empor ans Licht des klaren Dichtens und Singens! „Dunkle, 
feine und spitzfindige Gesänge verstände ich recht wohl zu dich- 
ten, wenn ich wollte; allein es gebührt sich nicht, die Lieder so 
einzurichten, dass sie nicht klarer sind als der Tag: denn eine 
Wissenschaft ist wenig werth, wenn Klarheit sie nicht erleuchtet. 
Die Dunkelheit vergleichen wir dem Tod, und in dem Tageslicht 
finden wir Leben. Wer mich darum für gemein oder thöricht 
hält, der wird unter tausend Menschen nicht einen finden, die 
ihm beistimmen; alsdann muss er die Beschämung seiner Thor- 
heit zuschreiben: denn es ist der gTösste Unsinn, wenn man aus 
der klaren Quelle kein Wasser schöpfen kann, sich auf dunkle 
Verse zu legen." '■^') Diese klare von Cigala erlechzte Quelle, wel- 
che ist es für den Dichter? Keine andere, als die Poesie, die 
aus dem Volksgeiste und Volksherzen hervorgebrochen. Eine Poe- 
sie, in welcher nicht diese Quelle sprudelt, nicht dieser Geist 
athmet, nicht dieses Herz schlägt, ist innerlich todt, ist eine ge- 
schminkte Hofleiche, und alle Kunstmeisterschaft, alle Formvoll- 



1) Diez a. a. 0. S. 72. — 2) So wurde die kostbar gewundene Aus- 
drucksweise, im Gegensatz zu dem voUisniässigen , leu, leugier, dem 
„leichten Styl" genannt., Vgl. Fauriel a. a. 0. II, S5, — 3) D. 73. 



Hof- und Volkspoesie. 65 

endung, Glanz und Pracht, haucht ihr nicht ein Fünkchen war- 
mes Leben ein; so wunig wie das Paradebett oder das Heer von 
flimmernden Kerzenflanmien auf schweren silbernen Candelabern 
der geschminkten Leiche, die so schmuck daliegi in prunkenden 
Gewändern. Nach dieser Quelle lechzte auch die Troubadour- 
Poesie, und sehnte sich zurück nach ihr, wie ein Kind nach der 
verlorenen Mutter. Denn aus dem Volksgesang war auch die 
provenzalische Lyrik entsprungen; aus den Volksgesängen und 
Romanzen die epische Poesie, der Troubadoure sowohl, wie der 
nordfranzösischen Trouveres, hervorgesprudelt; aus den Volksle- 
genden und liturgischen, mit den Volkschören verbundenen Spie- 
len das romantisch-historische, aus den Handwerker- Aufführungen 
das bürgerliche, und aus der Vermischung beider das grosse 
Shakspeare-Drama emporgestiegen. Wenn der lyrischen und epi- 
schen Poesie der Troubadoure nicht ebenfalls eine dramatische 
entsprossen ist; so hat diess, unserer Meinung nach, hauptsächlich 
die fi-üherfolgte, ursprungsvergessene Losreissung der Kunst- und 
Hoflyrik von der Volkspoesie in der Provence verschuldet. Die 
bis jetzt ältesten Troubadour-Lieder, die des Grafen Guillem von 
Poitiers, schlagen noch einen volksthüralichen Ton an, und halten 
ge Wissermassen die Mitte zwischen der provenzalischen Volks- und 
Ritterpoesie. Aehnliches gilt von den uächstältesten lyrischen 
Dichtungen des Marcabrus und Peire (Pierre) von Auvergne. Bei 
diesen findet sich eine eigenthümliche, aus Erzählung und Dialog' 
gemischte Dichtungsart, worin ein Vogel, Nachtigall, Lerche oder 
Papagei, als Liebesbote an die Dame, aufgerufen und entsandt 
wird. Mit dem volkspoetischen Ton tritt sogleich eine Kegung 
dramatischen Wesens in die Dichtung. Das Drama hatten wir 
von Anfang herein dem Volke als die ihm eignende und speciti- 
sche Aeusserungsform seines Wesens zugesprochen. Der Volks- 
geist ist der Schöpfer der Geschichte wie des Drama's. Auch die 
späteren Troubadoure, die aus Ueberdruss an den Conventionellen 
Fonnen der Kunst- und Hofpoesie, einen natürlichen, volksthüm- 
licheru Ton erstrebten, wählten den Dialog als lebhaftere und un- 
mittelbarere Ausdrucksform ihrer Gefühle. Aimeric Peguilhnn 
von Toulouse z. B., der ein Zwiegespräch, durchbin aus Wechsel- 
zeilen bestehend, erst mit seiner Dame, die seine Liebesanfragen 
abweisend erwiedert, dann mit der Liebe (dem weiblichen Amor) 

IV. ä 



(j(] Die liturgischen Mj^sterieii. 

hält, die ihn schliesslich mit einem Hoffnungstrost entlässt, wenn 
er durch Liebesleid und Liebesdienst sich bewähre. Im ersten 
Theil des Leidgespräches fängt jeder Fragevers des Troubadours 
mit Dame, und der Bescheidvers der Dame mit Seigneur an. 
In der zweiten Hälfte, der Vers des Sängers mit Amour; der 
von Amom- mit Ami. Nach Fauriel's i) Uebersetzung lautet das 
letzte Paar: 

— Auiour , vous semble-t-ü du moius que j'aurai quelque bieii de cet amour V 

— Ami, oui, en bien souffrant, et bien servant. 

Fauriel zufolge, hielt sich die erotische Lyrik der in Nieder- 
Languedoc singenden Troubadoure der Volkspoesie noch am näch- 
sten. Die Formen, in welchen diese volksthümlichere Liebespoe- 
sie sich erging, waren: das Schafe rlied (pastoreta); das Tag- 
lied Talba, d. i. Morgenroth ); das Abendlied (serena von sers 
Abend), und das Tanzlied (ballada). Das Schäferlied stellt ein 
Gespräch dar z\vischen dem Dichter und einem Schäfer oder einer 
Schäferin. Die frühesten PastoreUen, die sich erhalten, sind aus 
dem 13. Jahrb., das berühmteste ist vom Troubadour Giraud 
Riquier: Eine junge Hirtin belauscht die Liebesleiden des Dich- 
ters, tritt hervor und tröstet ihn. Er, gerührt, will seine hochge- 
sippte Undankbare bei der gefühlvollen Hirtin zu vergessen su- 
chen. Verlorene Liebesmüh. Der blosse Name der Geliebten 
reisst ihn wieder von dannen, und seufzend trennt er sich wieder 
von der Hirtin -j, die das Nachsehen hat. Das Tagelied (alba) 
besingt das Glück einer bei der Geliebten zugebrachten Nacht, 
und den Verdruss, den ihm die Morgenrot he verursacht. Die 
Alba ist für uns die anmuthigste und innigste unter allen Ge- 
dichtformen der Troubadour-Lyrik. Das folgende, von Diez ver- 
deutscht, mag als Probe dienen. „Die Uebersetzung", sagt Diez ^) 
selbst, „vermag nur den Schatten des Originals 'j wiederzugeben": 

In einem Garten, unter'm Weissdornzelt 

Ist die Geliebte mit dem Freund gesellt, 

Bis dass des Wächters Warnuugszeichen gellt. 

„Ach Gott, ach Gott, wie kommt der Tag so früh." 



1) II, 79. — 2) Eaynouard, CJhoix. II, 24ü ff. — 3) S. 151. — 4) Choix 
II, 236. 



Die Lyrik der Provenzalen. ' 67 

„Blieb' es doch Nacht, o Gott, wenn das geschah', 
Der traute Freund nicht sagen dürft' : Ade ! 
Der Wächter aucli nicht Tag noch Morgen sah! 
Ach Gott, ach Gott, wie kommt der Tag so früh." 

,, Schön süsser Freund, gehn wir die Wies' entlang, 

Uns dort zu küssen bei der Vöglein Sang; 

Der Eifersücht'ge mach' uns nimmer bang. 

Ach Gott, ach Gott, wie kommt der Tag so früh." 

,, Schön süsser Freund, ein neues Spiel uns winkt 
Im Garten dort, wo manch ein Vöglein singt, 
Wohlauf denn, eh' des Wächters Pfeife klingt. 
Ach Gott, ach Gott, wie kommt der Tag so früh." 

,,Ein sanfter Luftzug, der sich eben rührt. 

Hat dort vom Freund, den Lust und Anmuth ziert. 

Des Odems süssen Trank mir zugeführt. 

Ach Gott, ach Gott, wie kommt der Tag so früh." 

Hold ist die Frau, mit jedem Reiz geschmückt; 
Von ihrer Schönheit ist die Welt entzückt; 
Sie fühlt sich nur durch treue Lieb' beglückt. 
,,Ach Gott, ach Gott, wie kommt der Tag so früh." 

Im Abeudlied (sorena, Serenade) verwünscht der Troubadour 
die Länge des Tages, der die Liebesstunde des heissersehnten 
Abends hinhält. Tag- und Abendlied hält Fauriel ^) für Nach- 
klänge der griechischen Schlummer- {xaTa/.oi/.irjTiKd) und Mor- 
genlieder {ÖLEyaQTiy.ä). Das Tanzlied endlich (ballada) bezeichnet 
Rayn. als einen Gesang, der den Tanz begleiten, beleben und ver- 
schönern sollte. Diez meint, es seyen flüchtige, mitunter leicht- 
fei-tige Lieder, bei welchen mehr die Melodie, als der Inhalt in 
Betracht komme. Der Inhalt, da liegt der Knoten. In dem Ab- 
schnitt über den Inhalt der Troubadour-Poesie sagt dieser gründ- 
liche Kenner von derselben: man möchte sie, im Ganzen be- 
trachtet, „eher eine Poesie des Verstandes, als des Gefühles 
nennen." Das drückt einer Poesiegattung, die wesentlich Gefühls-, 
Herzenspoesie seyn, die Rhythmen der Herzbewegungen als l^yrik 
gleichsam, als Gesangspoesie, verlautbaren soll, den Kainsstempel 
so recht eigentlich auf die Stirne. Jede dem Volksherzen ent- 

1) n, 94. 



6Ö Die liturgischen Mysterien. 

fremdete Poesie trägt diesen Stempel; artet in zierlich elegante 
Verstandespoesie aus, in Kunst- und Hofpoesie, in eitel Kunst- 
geist. Diesen Stempel trägt die romanische Poesie, mit seltenen 
Ausnahmen, durchweg; insonders die französische, schwebend zwi- 
schen der classisch abstracten Hoftragödie und raffinirt obscönen 
Poesie galante in usum Delphini. In der Hofatmosphäre vertrock- 
nen die Adern des Herzens zum feinen Spinnennetze für die Ver- 
standeskunstspinne, zu welcher das Gehirn, gleich jener Arachne, 
einschrumpft. Eine wiederholenswerthe Mälir, die von der 
Arachne. Selbige war aus Kolophou gebürtig, Tochter des Pur- 
purfärbers Idmon, weit und breit als die geschickteste Webekünst- 
lerin und Stickerin berühmt. Nymphen und Prinzessinen kamen 
herbei, die Praclitzeuge zu bewundern, die der Spindel und Stick- 
nadel der Kuustwirkerin entquollen, lln* Kuf di'ang bis in die 
fernsten Städte und Königssitze. Kleine und grosse Fürstenhöfe 
wetteiferten, sie zu gewinnen. Endlich gelang es dem König 
Pygmalion von Tyrus sie an seinen Hof zu ziehen, wo sie, als 
Hofkunststickerin, durch ihre unnachahmlichen Arbeiten Alles ent- 
zückte und in Erstaunen setzte. Der König, die königliche Fa- 
milie, konnten nicht müde werden, ihrem Spuhlen, Wirken und 
Weben zuzuschauen, und sich an den Wundergebilden zu ergötzen, 
die unter ihren kunstreichen Fingern zu spriessen und hervorzu- 
blühen schienen. Eines Tages war König Pygmalion von einer 
eben fertig gewordenen Teppicharbeit so entzückt, dass er laut 
auslief: Nur eine Schülerin der Minerva könne ein solches Mei- 
sterstück der Nadel schaffen. Arachne wurde feueiToth. Sie war 
wirklich eine Schülerin der Pallas Athene. Die Göttin der Kunst- 
weisheit hatte, aus Freude über die seltene Begabung, das arme, 
mutterlose Mädchen aus dem Volke ^) selbst in der Webekunst 
und im Sticken unterrichtet. Arachne aber, der die Schmeiche- 
leien und Huldigungen, die sie am Hofe erfuhr, zu Kopfe ge- 
stiegen, wollte keiner ^Meisterin, selbst der Göttin Minerva nicht, 
etwas zu verdanken, sondern Alles blos durch ihr Kunsttalent aus 
sich selbst hervorgebracht haben. Sie leugnete daher den em- 
pfangenen ünten'icht ab, „und der treft'lichen Lehrerin abhold, 



1) — nee origine gentis clara — sed de plebe. Ovid. Metam. VI. 
. 10. 



Arachiie, die Hot'weljcküiistleriu. ßO 

spricht sie: ,.Bie kämpfe mit mir!" Nach einio'er Zeit — der 
königliche Hof hatte gerade ein Lustschloss in der Nähe von Ty- 
rus für- die Sommermonate bezogen — stellt sich die Göttin in 
Gestalt eines alten Mütterchens ein, um die Vei'wegene wohlmei- 
nend zu warnen. Arachne, erzürnt, fährt von dem Webstuhl em- 
por und auf die Alte los: Sie bedürfe des Rathes nicht. „In 
mir selbst istmirEathes genug." Wer sie gerufen? Und warum 
die Göttin nicht selber komme? „Warum entweicht sie dem 
Wettkami)f?" Kaum gesprochen, steht schon Pallas leibhaft vor 
ihr da. Und nun beginnt ein Wettstreit, wie keinen zweiten die 
Kunstgeschichte erlebt. Pallas wirkt in ihr festes Gewebe das 
Schöpfungswerk. Unter den Himmlischen ragt sie selbst hervor, 
dargestellt in ihrem Wettkampf mit dem Meergott Neptun um 
den Besitz der Schutzherrschaft über die Cekropische Veste, die 
Hochburg des attischen Landes, dessen Schirmrecht demjenigen 
der beiden Bewerber zufallen sollte, der das nützlichste Gebild 
hervorbringen würde. Neptun schlägt mit dem Dreizack das 
Ross aus dem Boden, den edlen reisigen Kampfgenossen der Rit- 
ter und Krieger; sich selbst 

Stellt die Göttin vor, wie dem Land, von der Lanze getrotfen, 

Sanimt den Beeren entsprosst das Gewächs des ergrauenden Oelbaums . . . 

das Symbol des Friedens, der Segensbaum des Landvolks. Die 
olympischen Preisrichter erklären einstimmig den Oelbaum für 
das nützlichste und segensreichste Göttergeschenk, als den eigent- 
lichen Fnichtbamn des Volkes, und erkennen den Sieg der Göttin 
der Kunstweisheit zu; da auch die wahre Kunst, die eine wirk- 
liche, ächte Frucht der Kunstweisheit, nur im Frieden und nur 
unter den Segnungen der allgemeinen Volks- Wohlfahrt gedeihen 
kann. Welche Wunder hat nun Arachne inzwischen mit ihrer 
Nadel aus ihrem wie Spitzenarbeit feinen, schon als Webewerk 
kunstreichen Gespinnste hervorgelockt und erblühen lassen? Bil- 
der der Liebe; galante Liebesscenen , die berüchtigtesten Liebes- 
abenteuer der Götter, in den verscliiedenartig verfänglichsten Stel- 
lungen, Gruppen und Symplegm.en, dergleichen kein späterer Hof- 
maler wieder en'eichte, geschweige übertraf. Kein PaiThasius, 
dessen kleine schlüpfrige Täfelchen Tiber mit Gold aufwog; kein 
Timanthes, für dessen unaussprechliche Bilderchen Julius Cäsar 



70 I>ie liturgischen Mysterien. 

Millionen ausgab; selbst Giulio Romano's Zeichnungen zu Peter 
Aretin's Sonetten nicht; noch irgend eines französischen Malers 
Cabiuetstücke, oder Zeichners für Kupferchen zu Marquis du Sade 
Abenteuern oder denen von Therese Philosophe. Kurz Liebesbil- 
derchen, die selbst Meister Ovid, ein Kunstmaler dieses Faches 
vom ersten Wasser, nur mit schwebendem Hofpoeten-Pinsel, nur 
schüchtern und vertuschend, nachzumalen wagt. Welcher Anblick 
für die jungfräuliche Göttin Athene! Schamempört und glühend 
vor Zorn zerreisst die hehre Vertreterin keuscher Kunst das Ge- 
webe der Hofstickerin am^ königlichen Hofe von Tyrus : 

Und sie zerriss das Teppichwerk, der Himmlischen Schandmal. 
Et rupit pictas, coelestia crimina vestes i) — 

und gab der Kunstweberin ausserdem noch einen Denkzettel als 
Zettel und Einschlag mit einer Spuhle von paphlagonischem Bux- 
baum : 

Und drei-, Adermal sclilug mit einem cytorischen Wehschiff 2)^ 
Das in der Hand sie hielt, auf die Stirn sie des Idmon Arachne. 

Arachne nahm diess so übel, dass sie sich vor Aerger mit den in 
aller Eile zu einem Flechtband gedrehten Fetzen ihrer zerrissenen 
Kunstarbeit aufknüpfte. Ihr Lebensfaden war aber von den Par- 
zen schon so künstlich gespoimen worden, dass er nicht riss, und 
sie daran schweben blieb und zappelnd so dahing. Aus Mitleid ^) 
venvandelte sie die Göttin in eine Spinne. Im Husch war diese 
wieder auf ihrem Posten, ujid spann und wob subtil und zart und 
künstlich-fein wie je. Und webt noch heutigen Tages an ihrem 
alten Kunstgespiimst und bessert es immer wieder aus, und stellt 
es immer wieder her, so oft die, unter dem Namen Besen, be- 
kannte Spuhle darüber hinfegt, die gerade nicht von paphlagoni- 
schem Buxbaum zu seyn braucht, und auch nicht geführt von der 
jungfräulichen Hand einer „blondlockigen Männin" ^flava virago). 
Eine ähnliche, Natur und Ueberkunst illustrirende Para- 
bel enthält eine Episode in dem indischen Heldengedicht Ma- 



1) Ovid. Met. VI. v. 131. — 2) Cytoriaco radium de monte, ein Berg 
in Paijhlagonien , berühmt wegen seines Buxbauras. — 3) Pendentem Pal- 
las niiserata. v. 135. 



Schwall und Kuii.st krähe. 71 

liabliäratii. Sie ist mit so anmutliiger Laune erzählt, dass wir 
sie dem Leser nicht vorentlialten dürfen: 

Es lebte ;ui der Küste des Meers 

ein reichbegüterter Waisier. 
Von dessen Kindern, fröhlichen Knaben, 

ward eine Krähe, zu ihrer Lust, 
gezähmt und mit den Besten der Speisen, 

mit Fleisch und Milch und Eeis ernährt. 
Da hielt sich für den Besten der Vögel 

der überinüthige dumme Hahn, 
weil ihn die Knaben lobten und stets 

mit Ueberresten fütterten. 
Nun kamen Wandergänse einmal 

und setzten sich am Meeresstraiid. 
Zu ihnen Üog die Krähe sogleich, 

in dummem Stolze und forderte 
die besten von den wandernden Vögeln 

zum Wettflug in die Ferne auf. 
Da lachten über die schwatzende Krähe 

die edlen Gänse und sprachen so: 
Wir Gänse fliegen über die Lande 

bis fern zum Teiche Manasa, 
und sind vor allen Vögeln berühmt, 

dass uns der Flug am weitesten trägt. 
Wie willst du eitle Krähe mit uns 

dich messen ifl der Schwingen Kraft? 
Die Krähe, von gemeiner Geburt, 

fing wieder so zu prahlen an: 
Ich kenne Hundert Flüge und einen, 

die ilir, o Gänse, nicht versteht; 
den Hoch- und Tief- und Mittelflug, 

den Vor- und Rück- und Seitenflug, 
den Sturzflug und den Schwebeflug, 

den Wende-, Kehr- und Eingelflug, 
und noch viel andre herrliche Flüge, 

stets schöner noch und künstlicher. 
Drum überlegt, ihr Gänse, wohl, 

ob üir mit mir zu fliegen wagt. 
Die Gänse lachten; eine von ihnen 

sprach zu der Krähe, höre mich! 
nur einen Flug verstehen wir, 

den Flug, wie jeder Vogel fliegt. 
Auf denn! so fliege Krähe mit mir, 

in welchem Fluge du fliegen willst. 



-72 Die liturgischen Mysterien. 

Da flogen mit einander davon 

die Krähe und die edle Gans. 
Die Krähe machte Künste und Spässe, 

flog hin und her und zeigte sich 
im Steigen und Fallen, Kehren und Drehen 

und schrie dabei stets siegesfroh. 
Die edle Gans indessen zog 

mit sanften Schwingen still dahin. 
Bald aber schwebten über dem Meere 

die beiden wettenden Vögel ; fern 
verschwand die grüne Erde; sie sah'n 

nur Wogen und des Himmels Blau. 
Da blieb die Krähe hinter der Gans 

ermattet zurück und Furcht ergriff" 
die Thörin, als sie nirgends mehr, 

um auszuruh'n, ein Aestchen fand. 
Sie sank zum Meeresspiegel herab 

und ihre Schwingen wurden schon 
benetzt, da rief mit Spotten die Gans 

der Thörin aus den Lüften zu: 
Von deinen hundert Flügen, o Krähe, 

sprich, der wie vielste dieser ist. 
Wie heisst die Kunst, mit Flügel und Schnabel 

zu tauchen in des Meeres Nass? 
Da bat die Krähe: rette mich 

und trage mich ans Ufer hin; 
nie will ich mehr in üeberinuth 

verachten edlerer Vögel Kunst. 
Da kam die Gans mitleidig heran 

und trug die Krähe an das Land, 
und flog dann mit den übrigen Gänsen 

gedankenschnell dem Norden zu. 

Und sässe eine Arachne iu Gestalt des Venus- oder Lie- 
bessterns selber, den die persische Mythe als Reigenführer dem 
himmlischen Musikchor singend vorauftanzen lässt, — sässe der 
Venusstern selbst in Arachne's haarfeinem Gewebe, und wäre die- 
ses als äolisches Saitengespinust über die Harfe oder Laute eines 
provenzalischen Minnesängers hingespannt ; und flöge die Krähe der 
indischen Episode als Paradiesvogel mit dem nordischen Schwane 
um die Wette, der, ohne Füsse, nach der Volkssage, sich ewig im 
Aether wiegend, nie die Erde berührt: so würden die nordischen 
Schwäne, vom Inder Gänse genannt, sich dennoch über seine 



Umschlag in der pvnvonzalischen Poesie. 73 

Flugkünste und noch mehr, als über die der Krähe, lustig ma- 
chen, und mit Recht. Denn bei einem Sturz auf die Erde wüsste 
der Fusslose sich noch weniger zu rathen und zu helfen, als die 
Krähe im Wasser. All' seine hundert Flüge würden ihn im 
Stiche lassen. Er könnte es nicht einmal zum ersten Auffluge 
bringen, da selbst der flugfertigste Vogel hiebei die Füsse zum 
Ansetzen brauchen muss. 

Nicht besser erging es unseru Troubadouren, als sie, in Folge 
des mittlerweile in der Zeitatmosphäre eingetretenen Strömungs- 
wechsels, niederstürzten auf die Erde, und nicht wussten wie 
ihnen geschah; nicht gehen, stehen, noch fliegen konnten, da ihnen 
der plötzliche Umschwung in der stürmischen Zeitwitterung auch 
die Flugkraft gelähmt hatte. Sie winseln wie die Kraniche, und 
klagen den Windstrich an, und machen ihn für ihren Sturz ver- 
antwortlich. Sie jammern über die Verdorbenheit der obern Luft- 
schichten; über den Eigennutz, die Rohheit der Mächtigen, den 
Sittenverfall und den mit ihnen heruntergekommenen Geschmack 
des Adels. Klagen über dessen gänzlich erloschenen Sinn für 
höhere Poesie und höhere Freigebigkeit, und denken an die Ver- 
armung des Adels nicht, in- Folge der Kreuzzüge, zu denen sie 
selbst mit ihren gesungenen Kreuzpredigten Tprezicansas) Fürsten 
und Ritter begeistert; an denen sie selbst theiluahmen, tapfer 
kämpfend, im Zeichen des weiblichen Amors, von dem sie in iliren 
Kreuzzugs-Liedern den rührendsten Abschied nahmen, wie der 
Troubadour Peirel in dem seinigen z. B., das Fauiiel i) mittheilt. 
Sie nahmen Abschied von Amor, um im heiligen Ki'iege den Tod 
zu suchen; der eine aus Verdruss über den Verlust seiner Dame; 
der Andere aus Verzweiflung über verschmähte Liebe oder über 
die Untreue seiner Herzenshuldin. Nun schalten sie den Geiz 
des Adels, dessen Glanzsucht und Verschwendung, eine Haupt- 
ursache seiner Verarmung, sie in Lob- und Preisliedern verherr- 
licht hatten. Die Gunst der Mächtigen, die ihnen, den Rittern 
des edlen Minnegesangs, den Dichter-Priestern der reinen hehren 
Hofpoesie, ihnen ausschliesslich gebührte und ehedem zu Tlieil 
ward, geniessen jetzt — so weliklagen sie — ihre Jongleurs, ihre 
Spielleute, ihre Botenläufer und Lohndiener. Bedenken aber nicht, 

1) II. p. 117. 



74 Die liturgischeu Mysterien. 

dass die Jongleurs, nachdem der Geist der feudalritfcerlichen Hof- 
poesie mit dem Hofrittergeiste selber verraucht und sein Parfüm 
verduftet war, — dass die Jongleurs den Anstoss zu neuen poe- 
tischen Gestaltungen, in Folge der inzwischen eingetretenen Ver- 
mittelung der Gesellschaftsklassen, durch den Volkshumor gaben, 
als dessen plebejische Verfechter sie nun in die Schranken traten. 
Nun waren es die Jongleurs, die, als Hefe und Sauerteig wir- 
kend, das poetische Bedürfniss durch alle Stände wach erhielten, 
und dem Schaubrode der Hofpoesie den Geschmack und die Säue- 
rung der Volkspoesie mittheilten. Dass die Troubadoure diess ver- 
säumt oder verschmäht hatten, das eben machte ihr Salz taub. 
Sie, die, als Söhne armer Ritter, eine Mittelstellung zwischen Volk 
und Feudaladel einnahmen, und gewissermassen den noch nicht 
entwickelten Bürgerstand vertreten konnten, überhoben sich ihres 
Berufs und ihres Ursprungs, und verdampften den Geist ilirer 
Bestimmung in die Hofluft, die alle Lebensluft des Volkes auf- 
zehrt. Sie zogen es vor, als Hofgesinde ihre Kunst zu vertändehi, 
anstatt ihre poetische Begabung zur Erhebung und Veredelung 
ihres Volkes zu verwenden. Ein Theil der Hofdichter gehörte 
sogar dem Bürgerstande und der urrteru Volksklasse an, wie Fol- 
quet von Marseille, der Sohn eines Kaufmanns ; Arnaud von Ma- 
rueil, armer Leute Kind, von niedriger Herkunft, aus Perigord; 
Gaucelm Faidit, Bürgerssohn von Limoges ; Pierre Vidal, Sohn eines 
Kürschners von Toulouse, Aimeric Peguilhan, Kaufmannssohn 
von Toulouse. Einer der berühmtesten, Giraud von Borneil aus 
Limoges, war der Sohn eines Frohnbauers; Bernard von Ventadour, 
„der zärtlichste aller provenzalischen Sänger", der Sohn eines ar- 
men Schlossknechtes ; ausserdem Lieblingssänger vierten, d. h. 
höchsten Grades der schönen Gräfin von Ventadour, ihr Herzens- 
freund, ami oder Drutz, trutz Armuth und Schlossknecht; später- 
hin sogar das Alles und vielleicht noch mehr, von Guienne, Her- 
zogin der Nonnandie, und nachmals Königin von England. Die 
hohen und höchsten Frauen, Gott segne sie, bewiesen mehr Herz 
und Sympathie für die untersten Volksklassen in ihrer Neigung 
und Liebeshuld für arme Volkssöhne, als diese selbst. 

„Schande dem Ritterthum, das den Artigen spielt, und doch 
mit seinen Händen blökende Hammel anrührt, und Kirche und 
Wanderer beraubt. Sonst sah ich Sänger in zierlicher Tracht von 



Die letzten Troiiliadoure. 75 

Hof 7X\ Hof waiulorn, bloss um die Frauen 7ai preisen. Jetzt 
wagen sie nicht mehr zu reden; so ist die wahre Ehre verfeilen. "■ 
So nimmt der Bauernsohn, Giraud von Borneil, das Ritterthum 
schon um die Mitte des 1 3. Jahrh. in's Gebet, in einem Sirventes. 
Das Sirventes ist a])er auch ein achtes Yolkskind, und daher die 
einzige Dichtungsart der Troubadour-Lyi-ik, die noch jetzt an's 
Herz greift, und in der w die Morgenluft der dramatischen Ne- 
mesis wittern. Peire Cardinal, ein liitter-Troubadour von vor- 
nehmer Herkunft, aus Pui gebürtig, schleudert sein Anathem auf 
das Haupt der Fürsten und Mächtigen selbst, ob ihrer Entartung 
und Verderbtheit: „die Mächtigen haben Trug und Verrath er- 
griffen, und der Geselligkeit und Freigebigkeit entsagt; sie haben 
ergiiffen Verwüstung und Zerstörung, und entsagt den Lais, Ver- 
sen und Canzonen." Gleichwolü war Peire Cardinal Zeitgenosse 
von zweien der erlauchtesten Gönner der Troubadour-Poesie; von 
Peire HL dem Grossen (1276 — 1285), Prinzen von Aragon und Graf 
in der Provence; und von Alfons X. (1252 — 1284), welcher, nachdem 
die Höfe von Provence und Toulouse verschwunden waren, den 
letzten umlierirrenden Dichtern eine Freistätte gewährte. Peire 
Cardinal selbst erfuhr hohe Gunst und Auszeichnung von König 
Jacob I. von Aragon (1275). Die Blüthe fürstlichen Göunerthums 
freilich war mit der Blüthe des provenzalischen Minnegesanges 
hingesunken. Die Raimon Berengare, Richard Löwenherz, selbst 
Troubadour, Guillem VIH., Herr von Montpellier; Guillem IV., 
Graf V. Orange; Robert Delphin von Auvergne, waren sämmtlich 
Fürsten aus dem 12. Jahrb., wo der Stern des provenzalischen 
Minnegesangs im Scheitelpunkte von Südfrankreich stand. Im 
13. Jahrb. geht das Gestirn der Mttelstände auf; ein Sternbild, 
das, wie das Sternbild Hercules, ein Siebengestirn, alle sieben 
Kunststerne in der rechten Hand hält. 

Auf die Reimchroniken, versificirten Legenden und Ro- 
mane der Troubadoure können wir uns hier nicht einlassen, 
und dürfen nur vorübergehend der literar - historischen Merk- 
würdigkeit gedenken , die wir dem kritischen Pharao - Traum 
des ausgezeichneten Verfassers der Histoiro de la Poesie pro- 
ven9ale, Mr. Fauriel, verdanken. Bis auf diesen ihren gründ- 
lichsten und eingeweihtesten Kenner und Forscher wusste die 
Troubadour - Literatur nur von drei oder vier Romanen, als 



76 T)ie liturgischen Mysterien. 

echten Fiiichten ihres Schoosses. Selbst Rayuoiiard zählt bloss 
drei auf. ') 

1) G-erard de Eoussillon faus dem 12. Jahrh.) ein Vers- 
roman von mehr als 8000 zehnsylbigen Versen mit aufeinander- 
folgenden Reimen, dessen Gegenstand die letzten Fehden zwischen 
Carl Martel und Gerard, Grafen v. Eoussillon. 2) Jaufre (13. 
Jahrh.) aus dem Sagenkreise der Tafelrunde, von 10,000 achtsyl- 
bigen Versen mit stumpfen (männlichen) Reimen. Der Roman 
handelt aber mehr vom König von Aragon (Alfons ü. f 1196), 
oder von dessen in der berühmten Schlacht von Muret (1213) 
getödteten Sohne Pedro IL, den der Dichter verherrlicht, als von 
dem jungen Ritterhelden Jaufre, Sohn Dovon's, und dessen Kriegs- 
thaten. Die am Hofe von König Artus prachtvoll gefeierte Ver- 
mählung des Ritters Jaufre mit der Prinzessin Brunesens bildet 
den Schluss. Nach Diez gehört dieser Roman unter die vorzüg- 
lichsten des Mittelalters. 3) Philomena aus dem Fabelki'eise 
Karl's d. Gr., der einzige Roman in provenzalischer Prosa, der 
sich erhalten. Derselbe wurde, nach Lebeuf, im 13. Jahrh. von 
einem Mönch der Abtei de la Grasse (bei Narbonne) verfasst, 
und enthält einige Unternehmungen Karl's d. Gr. gegen die spa- 
nischen Saraceneu oder Mauren; ausserdem die Geschichte und 
die Wunder dieser Abtei, deren Stiftung der Mönch dem Kaiser 
Karl beilegt. Philomena nannte ihn der Verfasser nach einem 
vorgeblichen Geschichtschreiber Karl's d. Gr. Namens Philomela, 
der im Auftrage des Kaisers die Geschichte dieses Klosters be- 
schrieben haben soll. Den Roman Philomena nennt Fauriel selbst 
eine platte legende monacale „eine platte Mönchslegende." ^) Von 
diesen drei Romaneu haben sich die provenzalischen Texte er- 
halten. Von den „vielen anderen", die der an Hypothesen frucht- 
baren Einbildungski'aft des kritischen Provenzaleu des 19. Jahrh. 
entsprungen, von den „vielen andern" eigenwüchsigen Troubadour- 
Romanen sind, Raynouard zufolge, die ursprünglichen d. h. pro- 
venzalischen, Texte nicht mehr vorhanden. Dank dem literar- 
historischen Pharao - Traume des Verfassers der Histoire de la 
Poesie proven^ale, ist es nunmehr unwidersprechlich erwiesen, dass 
jene provenzalischen Romantexte nicht nur vorhanden, dass sie 



1) n, 282 ff. — 2) Poes. d. Tr. I, 202. — 3) II, 417. 



Ein kvitischer riuivao-Traum. 77 

auch die fetten Kühe gewesen, — und nicht bloss sieben an 
Zahl, sondern über hundert, die des karolingischen und Artus- 
Sagenkreises noch gar nicht mitgerechnet i) - auch noch die 
fetten Külie gewesen, welche sämmtlich von den magern Kühen 
der nordfranzösischen Trouveren- Romane bis auf die Schwänze 
aulgefressen worden, bis auf die noch vorhandenen anglo-normän- 
nischen Romane nämlich, welche als die vormaligen Anliängsel 
der verschwimdeuen Troubadour- Romane zu gelten haben; an- 
masslicher Weise aber den mageren nordfranzösischen Roman- 
Epen nun als deren ursprüngliche Schweife zugesprochen werden. 
Diesen Pharao -Traum erzählt uns der berühmte Verfasser der 
„Geschichte der proveuzalischen Poesie'', Mr. Fauriel, in siebzehn 
Kapiteln seines Studien- und belehrungsreichen Werkes. -) 

Die Provenzalen hatten nicht allein Antheil an der Erfindung 
und Ausarbeitung der vier Hauptreihen der karolingischen Roman- 
Epen: sie müssen auch, — darauf besteht Mr. Fauriel — als die 
ursprünglichen, ja ausschliesslichen Schöpfer derselben betrachtet 
werden. Die Romane, welche die Kindheit und Jugend Karl's d. 
Gr. behandeln; die Romane, welche jenen fabelhaften Kriegszug 
nach dem heil. Grabe und die Eroberung der Passions-Reliquien 
Christi, die er den Muselmaunen abgenommen, zum Gegenstande 
haben; die Romane, welche seine geschichtliche Expedition ge- 
gen die spanischen Saracenen besingen, die mit der berühmten 
Niederlage bei Roncevaux endete ; die Romane endlich, welche die 
verschiedenen Kriege verherrlichen, in Folge deren die Christen 
Galliens den Saracenen die Provence, Septimanieu, Narbonne und 
Catalonien entrissen, — von diesen vier Hauptbegebenheiten des 
karolingischen Sagen- Kreises besassen die Provenzalen Roman- 
Epen lange vor den Angio-Normannen, die sie nachgebildet, wo 
nicht bloss copirt hätten. Die historisch-kritischen Gründe für 
eine solche Wiedereinsetzung imaginärer oder spurlos verschwun- 
dener Romandichtungen, und für- deren Priorität vor den noch 
vorhandenen, von teutonischen Dichtern herrührenden Romanen 
dieses Kreises, — die Gründe dafür stehen weit unter dem Preise 
von Falstaff's wegen ihrer Wohlfeilheit berühmten Brombeeren. 



1) Fauriel II, 382. — 2) Von Ch. XXIU-XL. t. II. p. 223-451. u. 
t. III. p. I. 515. 



78 Die liturgischen Mysterien. 

Die Sprossen von Fauriers Beweisführungs-Klimax bestehen aus 
Erwähnungen, Anspielungen, Andeutungen von solcherlei Roma- 
nen in der lyi'ischen Poesie der Troubadoure; Andeutungen, wo- 
raus nicht einmal zu ersehen, ob miter diesen Romanen, auf wel- 
che sich die Troubadoure beziehen, provenzalisch oder französisch 
geschriebene gemeint sind, „Niemand'' — argumentirt Mr. Fau- 
riel unwideiTuflich ^) — „Niemand könne ernstlich glauben, dass 
jene Romane, auf welche die Troubadoure Bezug nehmen, in 
französischer Sprache abgefasst waren." Und wesshalb nicht? 
Weil „die Klassen, für welche die Troubadoure sangen, die fran- 
zösische Sprache (die der Trouveren) nicht verstanden." Der hohe 
provenzalische Feudaladel, die Fürsten, Grafen, und deren Ge- 
mahlinnen, sollten kein Französisch verstanden haben, deren un- 
unterbrochenen, freundnachbarlichen oder kriegerischen Verkehr 
mit Nordfrankreich auch Fauriel's Geschichte mit tausend feurigen 
Zungen bezeugt! Am überraschendsten wirkt diese Logik durch 
die lyrischen Sprünge, womit sie von Seite zu Seite ihre Folge- 
rungen auf die Spitze treibt. Seite 408 liess sich nur erst nicht 
in Zweifel ziehen, dass „wenigstens die ursprünglichen Sagenele- 
mente in dem bekannten Roman Guillaume au Court-Nez (Wil- 
helm mit der kurzen Nase, auch Guillaume le Rieux genannt), 
provenzalisch sind. Seite 411 schlägt schon, nach einigen 
flüchtigen logischen Escamotagen, die kühne Volte : nicht bloss die 
Grundzüge zu dem vorhandenen Romane von Guillaume Kurznase 
sind provenzalisch; sondern Alles und Jedes, was in der Compo- 
sition das Charakteristische bildet, ist provenzalisch; die Fiction 
selbst, wodurch das Gedicht ein poetisches Ganze wird, ist pro- 
venzalisch — kurz, Kurznase ist hier von Kopf bis Fuss proven- 
zalisch, und die fränkischen oder normannischen Guillaume müssen 
sämmtlich mit langer Nase abziehen. Solche im Handumdrehen 
erfolgende Selbststeigerungen und Multiplicationen eines steif- 
leinenen Argumentes zu vierzehn seines Schlages potenziren sich 
im Verlaufe dieser merkwürdigen Ausführungen zu einer Schwin- 
del erregenden Höhe, die in der Argmnentation 2), welche auch 
die Romane der Tafelrunde und Graalsage auf provenzalischen 



1) IT. p. 3ü9. — 2) n. p. 422-451. 



A. W. V. Schlegel als kritiseher Giron le (!ourtoLs. 79 

Urspiung ziirückzufülireu sich beeitert, ihren Gipfel erreicht. 
Diese Bewt'isf(i]iruii<>" schien uns ein wahrer Hexensabbath von 
falschen oder willkürlichen Voraussetzungen, luftigen Folgerungen, 
halsbrecherischen Schlüssen; von Petitiones principii und Paralo- 
gisnien, von allen möglichen Hexen der Trugschlüsse, die, auf 
logischen Böcken und auf gesalbten Besenstielen logischer Schni- 
tzer reitend, um den schwarzen Höllenbock eines blinden, provin- 
ziell-patriotischen Ehrgeizes und literarischen Prioritäts- Eifers, 
ihren Sabbath in einem logischen Kreise tanzen. Zu unserer 
nicht geringen Betrofienheit, Verwirrung und Bestürzung, finden 
wir uns auch hier wieder mit einem der berühmtesten deutschen 
Literarhistoriker, Geschmacksrichter, gelehrten Schöngeister, und 
einem in dieser Materie vorzugsweise gewiegten Kenner und Kri- 
tiker, mit A. W. V. Schlegel, im schneidendsten Widerspruch. 
„H appuie", sagt HeiT v. Sclilegel in einem mit Süd- und Nord- 
frankreich um die Palme ringenden eleganten Französisch, bezüg- 
lich der von M. Fauriel für die Provenzalen in Anspruch genom- 
menen Priorität ') — H appuie par des argumens d\me graude 
force cette these: „Mr. Fauriel unterstützt seine These durch 
Gründe von grosser Stärke" u. s. w. Ein solcher unser Urtheil 
über den Haufen werfende Ausspruch aus der Feder eines solchen 
Mannes würde uns augenblicklich bestimmt haben, mit unserer 
Gegemneinung beschämt einzupacken: glaubten wir nicht die „ar- 
gumens d'une grande force" als eine Inspiration jeuer ritterlichen 
Courtoisie betrachten zu dürfen, die das Haupt der deutschen 
romantischen Kritik, Mr. Auguste Guillaume chevaher de Schle- 
gel, einem ebenbürtigen Fachgenossen gegenüber für geboten hal- 
ten rausste; zumal in einer Kritik über dessen, von der damaligen 
Salonweit mit Auszeichnung begrüsstes Werk; in einer Kritik, die 
den Adel ihres chevaleresken Ursprungs schon in dem Lehn-Titel, 
wir meinen, in dem von Fauriel's kritisirter Schrift entlehnten 
Titel : De Vi )rigine des Romans de Chevalerie, an der Stirne trägt. 
Nach einigen für jene Zeit belehrend werthvollen, gewiegten, wohl- 
])eschlagenen, aber immer ritterlich kritischen Einwendungen, Ge- 
genbemerkungen, philologisch-grammatischen Berichtigungen, den 



1) De Torigine des Romans de Chevalerie. Oeuvres t. II. p. 257. 



gQ Die liturgischen Mysterien. 

zierlichen Schwenkungen und Scheinangriffen eines Luststechens 
und schaufestlicheu Lanzeuspieles vergleichbar, das dem Gegner die 
verschobeneu Eüstungsstücke durch geschickt angebrachte Toilet- 
teustösse wieder zurechtrückt, nicht dass es ihn aus dem Sattel zu 
heben und in den Sand zu strecken beabsichtige, — schliesst Mr. 
Aug. Guillaume de Schlegel sein französisch kritisches Paradetour- 
nier mit dem beide Ansichten chevaleresk vermittelnden Ehren- 
grusse ^j: A l'egard des romans de la Table ßonde, nous avons 
cru devoir accorder Tinitiative, mais seulement l'initiative , aux 
poetes du nord de France, et nomemement aux Normands: „In 
Absicht der Romane der Tafelrunde, glaubten wir, die Initiative, 
aber auch nur die Initiative, den Dichtern Nordfraukreichs, nament- 
lich den Normannen, zuerkennen zu müssen." Ein schildbürtig 
deutscher Ritter deutscher Kritik, ein Götz von Berchlingen der 
deutscheu Kritik, ein Gotthold Ephraim Lessing z. B., hätte viel- 
leicht scbon einen blossen Scheinkampf unter Rittern der Kritik 
als unritterlich und tmiiierwidrig eracbtet; hätte vielleicht selbst 
den Gegner am besten zu ehren geglaubt, wenn er, durch vollen 
und turniergemässen Gebrauch der Waffen, der Kritik die volle 
Ehre gäbe. Ein solcher Kämpe hätte vielleicht aus der Innern 
Beschaffenheit, aus Geist, Färbung und Tendenz jener Romane, 
im Vergleich mit dem Wesen und der Eigenart der Troubadour- 
Poesie, die Gründe seiner Ab- oder Zuerkenuung entwickelt, und 
vielleicht aus solcher inuern Analyse, solcher Herz- und Nieren- 
Prüfung beider Dichtungsweisen, Geistesstimmungeu und Stylfor- 
men heraus, zu erweisen versucht, dass die Romane beider Sagen- 
kreise, der Karolingischen wie der Artus-Gruppe, mit wenigen 
Ausnahmen, nur teutonischen Ursprungs seyn konnten; nur von 
teutonischen Dichtern nach den ursprünglichen Volksgesängen der 
beiderseitigen deutscheu Stämme, gedichtet werden konnten: die 
Romane des Karl-Kreises, von fränkischen Menetriers nach frän- 
kischen Volksliedern; die der Tafelrunde von angio-normännischen 
Trouveren, nach teutonisch-skandinavischen Sagen, zu kunstreichen 
Roman- Epen -Cyklen verschmolzen. Ein Kritiker von solchem 
Schrot und Korn, der sein Schwert nicht als güldenen Zahnstocher 



1) A. a. 0, p. 3U4. 



Fauriel und Wolfram von Eschenbach. gl 

braucht, um die kritischen Zähne damit zu stochern, und bei 
dieser Gelegenheit sein schönes und vollständiges kritisches Ge- 
biss den Damen und Herren von der Tafelrunde zu zeigen, würde 
vielleicht mit seinem guten kritischen Schwerte auch das viel- 
verschluugene Gewebe des provenzalischen Literarhistorikers in 
Fetzen gehauen haben, welches die ursprüngliche Erfindung 
des von Nibelungen-Motiven und Figuren getragenen Gedichtes, 
„Walther von Aquitanien", vornehmlich der Landschaft Aquita- 
nien wegen, deren Held doch Walther sey, für die Provenzalen 
in Anspruch nimmt. ^) Nebenbei hätte der deutsche Kritiker vom 
ächten Lessing-Gepräge mit seiner ehrenfesten Klinge vielleicht 
zu einigen Flachhieben wenigstens über den gelehrt - tragfähigern 
und belastbarem als logischen Mcken des sonst höchst respecta- 
beln Geschichtschreibers der Poesie proven^ale ausgeholt, wegen 
des Urtheils, das derselbe über den Parcival unsres grossen Dich- 
ters, Wolfram von Eschenbach, fällt"-): „Dieser Parcival-Roman 
(von Wolfram) scheint mir, als Ganzes genommen, einer der ver- 
worrensten, und in Beziehung auf das Einzelne, einer der unan- 
genehmsten — (un des plus confus dans l'ensemble, et des moins 
agreables dans les details). Ich wüsste nicht, wo in ihm der 
Ausdruck jenes fi'ommen Gefühles zu finden, das man darin be- 
merkt und imi desswillen man ihn so hoch gepriesen. Dieser 
ganze Graal-Dienst und Verehrung, wie sie in diesem Roman ge- 
schildert werden, laufen auf einen ganz materiellen Pomp hin- 
aus, auf Wirkungen von trivialster Art (se reduisent ä une pompe 
tonte materielle, ä des effets du genre le plus trivial). In dem 
Allen ist kein einziger Aufschwung des Herzens (aucun elan du 
coeur)^ noch des Gedankens, nach irgend etwas Höherem, über 
die Menschheit Erhabenem, zu spüren. Kurz, es scheint mir aus- 
gemacht, dass der Verfasser die Graal-Idee, die ihm überliefert 
worden, nicht zu verweiihen und in Handlung zu setzen ver- 
standen (n'a pas su mettre en action cette idee du Graal qui lui 
etait donnee)." — Von dem Provenzalen Guyot nämlich, der nie- 
mals existirt hat und auf den sich Wolfram beruft, um seine von 
Chretien de Troyes abweichende Behandlung des Stoffes, nach 
damals üblicher Manier aller Romanepiker, durch irgend eine in 



1) Fauriel I. p. .381-419. — 2) Das. lU, 143. 
IV. 



82 Die litm-gischen Mysterien. 

der Regel imaginäre Quellen -Autorität zu beurlmnden. i) Wer 
die feine, Wolfi'am's Parcival durchziehende Ironie empfindet, wird 
auch in der Wahl eines grade provenzalischen Komandich- 
ters, als seiner Quelle, eines provenzalischen Romancier, der an 
sich schon ein Märchenvogel, eine rarissima avis, und in der An- 
gabe eines fabelhaften Namens obendrein, wozu noch bis auf den 
heutigen Tag der provenzalische Sänger sich nicht hat finden 
lassen, — wird auch in diesem schalkhaft launigen Zuge, eine 
Spitze von Wolfram's deutschem Humor hervorblicken sehen. 
Den aus WoKram's Parcival angefühi-ten Stellen zufolge, hätte 
der Provenzale Kyot die Märe von Parcival aus dem Heidnischen 
(Bretonischen! in's Französische (nicht Provenzalische) übersetzt. 
Wolfi'am hatte also jedenfalls einen französisch gedichteten 
Parcival vor sich, den er einem Provenzalen Kyot oder Guyot an- 
dichtet, welcher bis jetzt eine apokr^^phe Person geblieben. Wacker- 
nagel's Vennuthung -) : dieser Kyot sey identisch mit Guiot de 
Provins, dem Verfasser der unter dem Namen Bible Guiot be- 
kannten Satire auf die Missbräuche des Zeitalters (12. Jahrb.), 
scheint uns nui* die Kehrseite der falschen Münze vom „Proven- 
zalen" Kyot. Denn so wenig wie dieser, ist ein Parcival oder 
ähnliches Romanpoem von Guiot, dem Verfasser jener ßible-Sa- 
tire, bekannt. Sollte Wolfram wirklich diesen Bible-Guiot aus 



1) Parcival 827, 1.: 

Ob von Troys meister Cristan 
Disem mere hat unrechte getan, 
Daz mac wol zürnen Kyot, 
Der mich die niere rechte entbot. 



827, 9.: 



416, 25. 



Von Provenz in Tütscheland 
Die rechten mere sint s-esant. 



Kyot ist ein Provenzal, 

Der diese aventiur von Parcival 

Heidnisch geschrieben sach 

Swaz er en Franzoys davon gesprach. 

2) Altlranz. Lieder S. 191. 



Pereclur, Pcrceval. 83 

Provins (im Dep. Seine-lMavne), der auf dem Eeiclistag, den Kai- 
ser Barbarossa in Mainz hielt, gegenwärtig war, im Sinne gehabt 
iiaben, und Wolfram's „von Provenz" von „Provins" bedeuten: so 
wäre diess ein hiuniges Streiflicht mehr, das ül)er die tiefere, der 
k i r c h 1 i c h - g e i s 1 1 i c li c n Tendenz des französischen Parcival von 
Chretien de Troyes entgegengesetzte Absicht, — das über die poe- 
tisch tiefere, christlich-sittliche Zweckidee im Parcival des deut- 
schen Minnesäugers dem Kundigen einen Wink geben konnte. 
In Wolfram's Parcival hat die Idee der Graal-Legende ihre voUe 
poetische Blume, als eine geistig-sittliche, entfaltet. Schon in 
der urspünglichen Legende, in dem Mabinogi (Märchen) von Pere- 
dur, finden sich Spuren vom Graal. Peredur, der Name des gä- 
lischen oder bretonischen Parcival, bedeutet nach Villemarqu^ ^) 
Chercheur de Bassin, „Gefäss-Aufsucher", vom gälischen Worte 
per „bassin" (Gefäss) und „edur" chercher (suchen). Peredur 
nimmt bei der anglo-normännischen Umbildung dieser Sage, schon 
in der ältesten, von dem Trouvere Kobert de Borran, in Prosa ge- 
dichteten, von einem Ungenannten, vor Chretien de Troyes, in 
Verse gebrachten Erzählung von St. Graal 2), den Namen Per-ce- 
val an, hindeutend auf das mystische „Thal" 3) oder den mysti- 
schen „Wald" (forest) mit dem geheimnissvollen Waldschlosse 
Montsalvas (Berg des Heils), worin der Graal-Kelch mit dem hei- 
ligen Blut 'sanguis realis)*) von der Ritterwache der Templeisen 
oder Templisten gehütet ward. Letztere wurden in den proven- 
zalischen Nachbildungen dieser Sage mit den Templern in Ver- 
bindung gebracht, deren erstes „Haus" in Europa Roger III., Graf 
v. Foix 1136 an den Pyrenäen gründete. Darauf hin aber mit 
den provenzalischen Literarhistorien den Ursprung der Graalsage 
und Romane den Troubadouren gutschreiben, scheint uns kaum 
kritisch berechtigter, als diese Priorität, auf das Wort Graal hin, 
für sie in Anspruch nehmen, welches im Occitanischen „Gefäss" 
(garral) bedeutet. Graal ist nichts als die ü eher Setzung des 



1) Vicoiute Hes.sart de la ViUemarque , Contes populaires des ancieiis 
Bretons. Paris. 2 Vols. 8». — 2) Eomau du S. Graal ed. Fr. Michel, pag. 
195 ff. — 3) Das noch in Zach. Wcrner's ,, Söhne des Thals" spukt. — 
4) Schmidt, Romane d. Tafelrunde, "Wiener Jahrbücher d. Litt. Thl. XXIX. 

6* 



g4 Die liturgischen Mj^sterien. 

keltischen oder bretonischeu Wortes per „bassin", wofür übrigens 
auch im Nordfranzösischen garral, plur. greaux, und noch gegen- 
wärtig gres (Krug) gebraucht Avird (vaisseau de gres). 

In dem bretonischen Mabinogi oder Märe von Peredur, 
sieht Peredur, als Tischgast seines Oheims, eine Lanze herein- 
bringen, von der drei Blutstropfen fallen, und ein Gefäss (Be- 
cken), worin ein blutender Kopf liegt. Peredur, durch das Ge- 
lübde des Stillschweigens so lange verpflichtet, bis ihm die schöne 
Angarad „mit der goldenen Hand" iln- Herz geschenkt, darf sich 
keine Frage wegen des blutenden Hauptes im Becken erlauben. 
Späterhin, im dritten Theil der Sage, erfährt er, dass es der Kopf 
seines Vetters war, welcher von den Zauberinnen von Kerloion 
ermordet worden. Peredur besiegt diese, und mit seiner Ptache 
schliesst die Sage. Auch in der Sammlung der Mabinogion ^) be- 
findet sich die Geschichte eines geheimnissvollen Gefässes, das 
Wunden heilte, Todte belebte. Der Ritter, dem ein Riese das 
Gefäss für genossene Gastfreundschaft zuriickgelassen, heisst Bran 
le Beni. Dieser schenkt es seinem Gastfreunde, dem irländischen 
König Martolouich. Das Gefäss besitzt die Wunderkraft, jeden 
in der Schlacht gefallenen Soldaten des Königs zu beleben, bis 
der Kopf eines bösen Häuptlings, genannt l'Esprit Mauvais, hin- 
eingethan wird, wovon das Gefäss zerspringt. Von einer Zauber- 
schale sangen schon die alten bretonischen Barden, Diese Schale 
verlieh die Gabe der Weissagung, flösste poetische Begeisterung 
ein, und theilte die Kenntniss der verborgenen Gesetze der Welt 
mit. Es ist beachtenswerth, wie diese Momente der keltisch- 
bretonischen Peredur -Sage, nach Annahme des Cliristenthums, 
sich mit dem Auferstehungsbegriffe und dem Dogma der Eucha- 
ristie vermischten, und in dem anglo-normännischen Graal-Roman 
eine Umbildung in's Kirchlich-Allegorische erfuhren, nicht ohne 
hierarchische Zweckabsicht. Der von vier Trouveren: Chretien de 
Troyes, Gautier de Deuet, Gerbert und Mauessier, nacheinander, 
im Auftrage ihrer fürstlichen Gönner, forterzählte, in der langue 
d'oil verfasste Roman, Perceval le Gallois, bildet mehr eine 



1) In der Sammlung der alten gälischen Erzählungen, veröffentlicht 
durch Lady Guest, Mabinogion benedighed Bran (Bran le Beni). Lond. 
1849. 3 Vols. 80. 



König-Fischer. 85 

Sammlung von Fabeln, als ein geschlossenes Kunstwerk *), wozu 
es, unseres Eraclitens, erst AVolfram v. Eschenl)acli erhob. Das 
geheimnissvolle Geföss, das Stillschweigen, die Lanze, der Oheim 
-^ sämmtliche allegorisch - mystische Elemente der bretoni- 
schen Peredur-Sage, erscheinen hier in's Kirchlich-Mystische um- 
gedeutet. Die Fahrt nach dem h. Gefäss wird zu einer Buss- 
fahit, unternommen: einmal wegen der Sünde, seine Mutter, die 
fromme Arloide (vielleicht Mutter Kirche) verlassen zu haben; 
ferner wegen des fraglosen Stillschweigens beim ersten Anblick 
des Graals — eine Unterlassungssünde, die der geistliche Buss- 
ritter zu sühnen hat. Der Oheim des Peredur ist als Parcival's 
Oheim, Amfortas, der Roi Pecheur (König-Fischer, der 
Papst); auf den Tod ki'ank daruiederliegend, in Folge eines Lan- 
zensplitters, der ihm beim Zweikampf im Körper zurückgeblieben. 
Der weise Gwalrahraai, mit dem Peredur au Artus' Hofe einen 
unzertrennlichen Freundschaftsbuud schliesst, ist im Perceval 
le Gallois der weise Gauvain, der vom Eoi Pecheur das Graal- 
Gelieimniss nicht erfährt, weil er die Stücke der vom alten Kö- 
nig ihm dargereichten zerbrochenen Degenklinge nicht 
vereinigen kann; womit, wie uns bedünkt, die Ohnmacht des 
weltlichen Schwertes, das Unvermögen des in Gauvain per- 
sonificirten weltlichen Ritter thums und seiner Weisheit auge- 
deutet wird; das Unvermögen, das Heil der Staaten, Völker und 
Fürsten aus blosser weltlicher Volbuacht zu schirmen. Nur das 
dm'ch geistliche Busse und Demuth geweihte, im Parceval ver- 
tretene Ritteithum sey zur Wiederherstellung der geistlichen Ge- 
walt berufen, was die Wiedervereinigung der zerbrochenen De- 
genklinge vielleicht verbildlichen soll. In Parceval's Händen fü- 
gen sich die Schwertenden zusammen. Im geistlichen, den Zwe- 
cken der Kirche dienenden Ritterthum vereinigt sich wieder die 
in Folge der Guelfen- und Ghibelliuen-Kämpfe in zwei Hallten, 
in die weltliche und geistliche Macht, zerbrochene Reichsgewalt. 
Auf einem geistlichen König-Priesterthum beruhe das Heil 
der Völker und Staaten ; auf einem von Jesu selbst im Abend- 
mahl eingesetzten und mit seinem Blute geweihten Priester-Kö- 

1) Vergl. Le Parceval de Wolfram d'Eschenbach et a legende du St. 
Graal. Etüde sur la litterature du moyen äge par S. A. Heinrich. Paris 
1855. p. llü ff. 



86 Die liturgischen Mysterien. 

nigthume, dessen mystische Machtsymbole und Insigiiien: die 
bluttriefende Lanze ist, Avomit der Soldat Louginus den Herrn am 
Kreuz durchstochen; vor Allem der Gr aal ist, der goldne Abend- 
mahlskelch, worin Joseph von Arimathia das Blut Jesu auf- 
fing. Von Joseph von Arimathia stammen alle Graal-Prinzen 
ab, auch Parcival, der vorbestimmte Graal- Hüterkönig-, die al- 
legorische Person des Kitterwächterthums ; das Haupt und Ur- 
bild des heiligen Tempelritterdienstes, der Leibgarde der päpst- 
lichen Königsgewalt, symbolisirt in der Eitterwache des h. Graal. 
Die im guelfi sehen Sinne der französischen Fürsten von ihren 
Trouveres gefärbte Graal-Sage dichtete, unserer Ansicht nach, 
der ghibellinisch gesinnte Wolfram vor Dante in Dante's Geist 
und Charakter um, zu einem tiefen, sittlich-religiösen Läute- 
rungsgedichte, worin die Liebe, die von den Trouveren und 
Troubadouren in ihren Komanen zur adulterinen Liebesbuhlerei 
entweihte Liebe wieder geheiligt erscheint zur reinen, keuschen, 
ehelichen Liebe. Diese Liebe nennt denn auch ein anderer 
deutsclier Minnesänger, ßeimar v. Zweter, einen neuen Graal. ^) 
Diese reine, heilige, bräutlich-eheliche Gattenliebe, diesen „neuen 
Graal," feiert auch der grösste anglo-normännische Trouvere, der 
„Finder" und „Erfinder" xar' i^oyjp; feiert auch der Dichter von 
Romeo und Julie in seinem tragischen Läuterungsgedichte, das 
die poetische Katharsis an der aus sinnlicher Verirmng bis zur 
Uebersinnlichkeit sündenvollen Liebe der süd- und uordfranzösi- 
schen Minnesänger vollzieht. Julie sclilüift aus ihrem Schlaf- 
trunkbecher dieselbe heilige, unsterbliche Liebe, die Wolfram's 
Parcival aus dem Anblick des Graalkelches schlürft. Für Romeo 
und Julia's gattenbräutliche Liebe ist der Todeskelch der Liebes- 
mahlkelch einer ewigen Vereinigung in heiliger Liebe; wie der 
Abendmahlskelch für den göttlichen Stifter des Seeleuliebesmahles 
Todes- und Liebeskelch zugleich war. 

Den über „hundert" ui'sprünglicli provenzalischen Romanen, 
deren Spuren, bis auf einige vereinzelte, vage Anspielungen bei 
den Troubadouren, verwischt sind, zählt Fauriel auch den Volks- 
roman, Aucassin et Nicolette-), bei, dessen altfranzösischen 



1) Wackernagel. Altdeutsches Lesebuch. Sprüche Herrn Eeiiuar's von 
Zweter. S. 685. — 2) lU. p. 180-219. 



Eiii proven/alisclics Volksniärclien. g7 

Text Meou in seiner Fabliaux-Sannnluno- zueist veröffentlicht hat. 
Fauriel hält diesen mit Versstellen durcliwobenen Volksroman in 
Prosa für eben so acht und ursprünglich provenzalisch, wie die 
Geschichte von Pierre de Provence et de la belle Maguclone, de- 
ren provenzalischer Ursprung geschichtlich bezeugt ist, als eines 
Werkes, das von einem Cauonicus der Kirche der h. Maguelone 
herrührt, der es zm* Gedenkfeier eines der alten provenzalischen 
Grafen Melgueil verfasste. Ist die Erzählung, Aucassin et Nico- 
lette, provenzalischen Ursprungs, was ihre Verwandtschaft in Ton 
und Charakter mit der Geschichte der schönen Magelone zu be- 
stätigen scheint : so besitzt die provenzalische Literatur in diesem 
Volksmärchen eine unschätzbare Perle. Mcolette ist, oder ver- 
dient es zu seyn, das Urbild aller kleinen Mädchenheldiunen, 
Schneewittchen, Rothkäppchen, und wie sie noch heissen. An 
schalkhafter Innigkeit, naiver Unschuld und Mudisch-heldenmü- 
thigem Zauberreiz ü])ertrifft sie alle. Fauriel's üebersetzung aus 
dem Altfranzösischen iu's Neufi-anzösische mit einem leisen, alter- 
thümlichen Anflug ist der Glanzpunkt seines leluTeich verdienstvol- 
len Werkes. Wir bedauern, dass es kein Märchen in dramatischer 
Form ist, um es mit gaiteni Gewissen besprechen und eröi-tern 
zu können. Wie manches dramatische Märchen wird dieses Be- 
dauern in uns erneuern, und zu heisser Sehnsucht nach dem rei- 
zenden Geschichtchen Aucassin et Nicolette fachen. So wollen mv 
doch Avenigstens Fauriel's Ansicht darüber mittheilen, sie mag 
nebenbei auch die Scharte seines ürtheils über Wolfi'ara's Parci- 
val auswetzen: „Es herrscht darin (in Aucassin und Nicolette) 
von Anfang bis Ende ein Gemisch von koketter Zierlichkeit und 
Naivetät, von kindischem Wesen und Muthwillen, von Einfalt und 
Raffinement, die man nicht im dreizehnten Jahrhundert, selbst 
nicht im Laude der Troubadoure, erwarten sollte. Es ist das 
AVerk einer luftigen Imagination, die, ohne sich hoch zu erheben, 
ohne sich über den Kreis der einfachsten und traulichsten Ver- 
hältnisse des gewöhnlichen Lebens hinaus zu schwingen, nichts 
desto weniger alle Wahrscheinlichkeiten verschmäht, und den ge- 
ringsten Einzelnheiten seiner Fictiouen etwas Ideales und Phan- 
tastisches verleiht. Die Züge irreligiöser Ironie, kindlicher Un- 
ehrerbietigkeit und Gleichgültigkeit für ritterlichen Kuhm, wor- 
aus der Charakter des Aucassin besteht, sind eben so viele Seit- 



§§ Die litm-gisclien Mysterien. 

samkeiteu anderer Art, die man nicht ohne einige Verwunderung 
in einem solchen Werke finden wird." 

Mit sämmtlichen Feengabeu der lyrischen und epischen Dich- 
tung lässt Fauriel die Wiege der mittelalterlichen Dichtkunst, 
die provenzalische Dichtkunst, gesegnet seyn; nur das Drama 
hätten die Feen in das Wickelzeug nicht miteingebunden - das 
giebt Fauriel selbst zu. Und gerade das einzige Product der Pro- 
venzalen, das eine dramatische Form zur Schau trägt, jenes mehr- 
erwähnte Spiel von den klugen und thörichten Jung- 
frauen, wird allgemein und widerspruchslos als die älteste in 
einer, wenn auch nur theilweise, romanischen Volkssprache ver- 
fasste Hysterie betracbtet und den Provenzalen zuerkannt. 

Das Stück beginnt mit einer Art Prolog von zehn lateini- 
schen, paai*weis gereimten Versen, worin der Engel Gabriel ^) -die 
bevorstehende Kunft des Messias, als eines Bräutigams, verkündet: 

Gabriel. Oiet, vergiaes, aiso que vos dirum, 

Höret, Jungfrauen, was wir euch verkimden etc. 

Fatuae (die ThöricMen). 

Nos vergines, que ad vos venimus 

Negligenter oleum fundimus. 
Wir Jungfrauen, die zu euch gekommen, 
Haben Oels nur wenig mitgenommen. 

Dasselbe wiederholt sich provenzalisch u. s. w. Die klugen Jung- 
frauen erscheinen, und der Engel ermahnt sie, sich zum Empfang 
des Bräutigams bereit zu halten. Die thörichten Jungfrauen sind 
abwesend, kommen aber bald auch herbei, klagend, dass sie ver- 
gessen, sich mit Lampenöl zu verseilen, um den Bräutigam zu 
erwarten, und beschwören ihre Schwestern, ihnen welches leih- 
weise abzulassen. Diese schlagen es rund ab, und verweisen sie 
an einen Oelverkäufer in der Nachbarschaft. Dieser, ebenso un- 
erbittlich wie die klugen Jungfrauen, weigert sich, ihnen auch 
nur einen Tropfen Oel zu verkaufen, nicht für Gold und nicht 
für Silber. Die thörichten Jungfrauen sind darüber in Verzweif- 
lung. Inzwischen trifft der Bräutigam ein, singend eine latei- 
nische Strophe von sechs Versen, worin er den thörichten Jung- 
frauen erklärt, sie nicht zu kennen. In einem zweiten, roma- 



1) Sponsus im Manuscr. Chorus nach E. du Meril, Orig. lat. du 
theatre moderne, p. 233. Vgl. Coussemakcr, Drames liturg. etc. p. 7 ff. 



Troubadour und Jongleur. 89 

nisch gesungenen Couplet spricht er ihnen das Urtheil, und ver- 
dammt sie zum höllischen Feuer. Hier sollen mehrere Teutel 
lierheieilen, das Urtheil zu vollziehen, und mit den thorichten 
Jungfi-auen in die Hölle abzutahrou. Mit dieser Katastrophe hat 
die dramatische Form ein Ende. Die Teufel scheinen diese gleich 
mitgeholt zu haben, denn das Uebrige besteht aus einer Folge 
von lateinischen Versstrophen, worin die Patriarchen, Propheten 
und Virgilius alle Weissagungen bezeugen und bekräftigen, 
welche die Ankunft des Erlösers verkündet hatten. 

üeber das Verhältniss zwischen Troubadour und Jongleur 
haben wir noch einige Worte zu sagen. Der Unterschied beider 
Sänger-Classen erhellt am besten aus dem in poetischer Forai 
abo-efassten Bittschreiben eines der spätem Troubadoure, Guiraut 
Ri'quier, an König Alfons X. von Castilien, des Dichters Gön- 
ner. Die versificirte Beschwerdebittschrift ist vom Jahre 1275. 
Sie klagt über die Ungebühr : die Rangordnung, die doch bei den 
andern sechs Ständen (Geistliche, Ritter, Bürger, Kaufleute, Hand- 
werker und Bauern) beobachtet würde, bei Troubadours und Jong- 
lem-s ausser Acht zu lassen, und beide mit dem Namen „Jong- 
leurs" zu bezeichnen. „Es zieme sich nicht, dass die Bessern 
unter ihnen die Ehre eines Namens entbehren, auf welche sie 
durch die That Anspruch machen können. Es heisst sie miss- 
haudeln, wenn man sie mit Menschen ohne Kenntnisse verwech- 
selt, die ein Instrament spielen und ihr Brot auf der Strasse bet- 
teln, um des Erwerbes willen die Schenken besuchen, und in 
keiner guten Gesellschaft sich zeigen dürfen; oder mit jenen, die 
sich überschlagen, Affen tanzen lassen, und nichts von guten 
Sitten wissen. Denn wahrhaftig, von Weisen und unterrichteten 
Männern wurde von Anfang die Jonglerie aufgebracht, um 
dui'ch geschickt gespielte Instnimente den Edlen Ehre und Freude 
zu verschaffen! Diese hielten von Anfang Jongleurs, und noch 
heutzutage halten deren die Grossen des Landes. Hierauf ka- 
men Troubadours, um hohe Thaten zu singen, und um die 
Edelu zu preisen, und sie zu ähnlichen aufzumuntern." 

Das Altervon-echt erkennt der Troubadour Riquier den ur- 
sprünglichen Jongleurs edlerer Gattung zu, die zum Hof- und 
Hausgesinde der Fürsten und Barone zählten. In diesen Jong- 
leurs vereinig-te sich noch der Spielmann, der Musikant, mit dem 



90 Die liturgischeu Mysterien. 

Dichter, nur dass derselbe nicht selbsterfimdeue Gesänge, sondern 
Volkslieder und Cauzonen bei den Tafeln der Grossen mit Be- 
gleitung seines Instrumentes vortmg. Der Beiname Jongleur war 
so wenig ein Ungiimpf, dass Troubadoure von edler Herkunft 
sich ihn selbst beileg-ten, wie Kambaut von Vaqueiras z. B., 
Günstling des Markgrafen Bonifaz von Montferrat, und von die- 
sem zum Ritter geschlagen, der sich cavalier y jocglar (Ritter 
und Jongleur) nennt. ^) Das freie Erfinden (trobar) bildete 
den wesentlichen Unterschied zwischen Troubadour und Jongleur. 
Form und Inhalt der Gesänge wui'den durch die Troubadoure ge- 
wissermaassen zu persönlichen Vorrechten: die Form durch eine 
eigenthümliche, kunstgesetzliche Ausbildung; der Inhalt, durch 
Aussprechen ihres persönlichen Innern in Liebesgefühlen. 
Die Jongleurs blieben die ' Rhapsoden der epischen Volkslyrik; 
die Troubadoure schufen sich eine Standesl}Tik, eine höfisch-rit- 
terliche Liebespoesie, das kunstverzierte Minnelied, das sich ge- 
gen das ursprüngliche, noch von den ersten Hof-Joculatoren ge- 
pflegte epische Volkslied staudesmässig abschloss, bis letzteres 
ganz verstummte, und die Träger desselben, die Jongleurs, in den 
Dienst der Cavalier-Lyrik übertraten, als deren Herolde, Dienst- 
und Spielleute. Unter Trobaire (Troubadour) verstand man vor- 
zugsweise den lyrischen Kunstdichter. Von Elias Forsalada be- 
merken die Handschriften: er sey kein Troubadour, sondern ein 
Novelleudichter gewesen. Ne bon trobaire, mas noellaire. Dem 
Roman und der Novelle fehlte in den Augen der Hofpoetik 
der vornehme Charakter des Liedes. Ihr einfacherer Styl, so wie 
die kunstlose Form derselben erinnerten zu sehr an die Volks- 
Poesie, als dass diese Gattung für eine ebenbürtige Schwester 
der lyrischen hätte gelten können." -) 

„Ich bitte euch also," — fährt Guiraut Riquier in seinem 
Beschwerdegesuch an König Alfons X. fort, — „gebt nicht zu, 
dass die, welche die echte Kunst des Dichters besitzen, und Verse 
und Canzonen und andre unsterbliche Poesien zu Nutzen und zur 
Belehrung Aller hervorzubringen wissen, Jongleurs genannt wer- 
den." So mancher Jongleur hatte dem Troubadour die Kunstgriffe 



1) Kayn. Choix II, 262. Diez, Poes. d. Tr. S. 30. — 2) Diez a. a. 0. 
Seite 35. 



All'üuso's X. Briet' an den Troub. Guiraut Riquier. 91 

al)geselien, und die edle Hoflyvik zum gemeiaeu Gewerbe und 
Handwerk erniedrigt. 

König Alfons X., der Astronom, Philosoph und Weise, er- 
liess nun auch auf Guiraut Riquier's Gesuch eine Erklärung: „Im 
Namen des wahren Gottes, des Vaters und des Sohnes, der von 
der jungfräulichen Mutter geboren ward, und des heiligen Gei- 
stes, der wahrhaftig ist in Einheit, im jetztlaufenden Jahre Christi 
1275." Der gelehrte König geht darin bis auf die römischen Hi- 
striones zurück, deren Namen er von „instrumenta" abzuleiten 
sclieint, und die, ihm zufolge, Instrumentenspieler, Joculatoren 
waren. „Die Troubadours heissen dagegen auf lateinisch invento- 
res (Erfinder) ; aber alle die Springer und Seiltänzer joculatores, 
und daher stammt der ungebührliche Name Jongleur, den alle 
diejenigen führen, welche die Höfe besuchen und die Welt durch- 
wandern, ohne dass man sie weiter unterscheidet . . . Diess ist, 
die Wahrheit zu sagen, ein Missbrauch ... In Spanien ist die 
Sache besser eingerichtet . . . Hier werden die Gewerbe durch 
den Namen unterschieden. Die Musiker heissen Jogiars, die 
Possenspieler Remendadors, die Troubadours an allen 
Höfen Segriers (Sigristeu) ; diejenigen Menschen aber, die fern 
von gutem Benehmen, ihre niedrigen Künste auf Strassen und 
Plätzen sehen lassen, und ein unehrbares Leben führen, die nennt 
man ihrer Schlechtigkeit wegen Cazaros . . . . Wir rathen und 
erklären daher von Rechtswegen, dass alle diejenigen, mögen sie 
nun Kenntnisse haben oder keine, die eine niedrige Lebensart 
führen, und in keiner guten Gesellschaft erscheinen dürfen, so 
wie diejenigen, welche Affen, Böcke und Hnnde tanzen lassen, 
den Gesang der Vögel nachahmen, Instrumente spielen, oder 
für geringe Gaben vor dem Pöbel singen, dass alle diese unter 
dem Namen Jongleurs nicht begriffen werden sollen; eben so 
wenig diejenigen, die, den Höfen nachgehend, ohne Scham jede 
Erniedrigung sich gefallen lassen. Man nenne sie Bouffous, 
wie das in der Lombardei der Fall ist." 

„Diejenigen, die sich mit Höflichkeit und angenehmen Kün- 
sten unter den Edlen zu benehmen wissen, indem sie Instrumente 
spielen, Novellen erzählen, Verse und Cauzonen Anderer vor- 
tragen, und durch dergleichen einnehmende Fertigkeiten unter- 
halten, dürfen allein den Namen Jongleurs führen. Sie müssen 



92 Die liturgischen Mysterien. 

an den Höfen erscheinen und belohnt werden, da sie Lust und 
Zeitvertreib mitbringen." Der königliche Weise und Gesetzgeber 
will also eine unüberschreitbare Scheidelinie zwischen den Markt- 
gauklern, den eigentlichen Possenreissern, Lustigmachern und 
Jongleurs des gemeinen Volkßs und Strassenpöbels, und den hof- 
fähigen Jongleurs gezogen wissen, welche als vermittelnde Werk- 
zeuge zwischen dem Kunstgesang der Troubadours und den Hö- 
fen dienen. 

Aber auch unter den Troubadouren will der weise König 
Alfons einen Unterschied festgestellt wissen: „Diejenigen, welche 
die Geschicklichkeit besitzen, Verse und Liederweisen zu erfin- 
den, von diesen zeigi die Vernunft, wie man sie nennen muss. 
Denn wer Tanzlieder, Coblas und Balladen, Albas und Sirventes 
meisterhaft zu dichten versteht, dem gebührt der Name Trouba- 
dour, und von Kechtswegen grössere Ehre, als dem Jongleur, 
der durch die Werke des Ersteren besteht. Eben so müssen die 
vorzüglichsten Troubadours, wenn man auf das Recht sehen wül, 
eine besondere Ehre geniessen. Denn wer Canzonen und Verse 
mit Zeugnissen, und angenehme Erzählungen mit schönen Lehren 
zu schmücken versteht, worin er weltlich und geistlich kundgiebt, 
wie der Mensch das Gute vom Bösen unterscheiden könne, dem 
muss man Ehre auf der Welt erzeigen, mehr als jedem an- 
dern Troubadour, wenn sein Benehmen mit seinen Kenntnis- 
sen im Einklänge steht. Denn er zeigt uns vermittelst seiner 
schönen Weisheit den Weg zu der Ehre, der Güte und der 
Pflicht . . . Diejenigen also, welche die Meisterschaft des er- 
habenen Dichters besitzen, und diese mit g-utem Benehmen 
verbinden, sind die vollkommensten Troubadours . . . . 
Wir erklären daher, dass die vorzüglichsten Troubadours, die in 
Versen, Canzonen und andern oben genannten Gedichten uns leh- 
ren, wie edle Höfe und hohe Thaten beschaffen seyn müssen, den 
Namen Doctoren der Poesie verdienen, denn sie belehren je- 
den, der sie versteht" ... Der grosse castilianische Königsweise 
denkt über die Würde und den Zweck der Poesie im Sinne eines 
jener gi'ossen griechischen Kunstweisen, eines Pythagoras, Ari- 
stoteles, und würde die Lehre unserer Hofästhetiker und kunst- 
philosophischen Jongleurs der blossen Ergötzungs-Schönspielpoesie 
auf die Strasse zu den Marktgauklern verweisen, welche Afleu, 



Jonglem-s im Dienste der Troubadours. 93 

Hunde und Böcke, zu reiner, selbstzwecklicher ßelustig-ung, tan- 
zen lassen, fern von der Tendenz-Bären-Poesie, die aufs Bessern 
und Belehren ausgeht. Affen, Hunde und Böcke, die verstehen 
es anders. Von der Aestlietik des Schöubartspiels auf den ten- 
denzlos selbstzwecklichen Kunsttanz dressirt, tanzen sie die Phi- 
losophie der reinen Affen-, Hunde- und Bockskomödie, nach der 
kunstästhetischen Pfeife, die ihnen dazu die Arie aufspielt, wor- 
auf jener denkwürdige Dichterspruch gesetzt ist: „Lieber will 
ich schlechter werden, als mich ennuiren." Eben so entschieden 
wirde aber König Alfonso der Weise sich gegen die Hofpraxis 
gewisser Fürstenhöfe der Neuzeit erklären, welche von den In- 
strumentenspielern, den Jongleurs des Virtuosenthums, sich be- 
täuben, ihre Ohren für die Seelen- und Geistermusik der Poesie 
im Allgemeinen, und der „erhabenen Dichtung" insbesondere, ab- 
stumpfen, und ihre Trommelfelle von Poch- mid Klapperinstru- 
menten zu undurchdringlichen, poesiedichten, von Zeit und Wit- 
terung unantastbaren, und nur für Zukunftsmusik empfänglichen 
und permeablen Häuten bearbeiten, gerben und verjuchten lassen. 
Die weiland Doctoren der Hof- und Kunstpoesie sind von den 
Jongleurs des Instruraentenspiels an die Luft gesetzt, und wer- 
den wohl nun, wie der rostig gewordene Troubadour Anselm Fai- 
dit 1) unter die Bänkelsänger gehen und sonntagspublikkümmer- 
liche Volksstücke schreiben müssen. 

Die im Dienste der Troubadoure stehenden Jongleurs muss- 
ten ihre Herren auf allen Kunstfahrten begleiten, um sie beim 
Vortrag der Gedichte mit Gesang und Spiel zu unterstützen. 
Nicht selten hatte ein Troubadour mehrere Spielleute in seinem 
Dienste. In dem „Geleite" (tornada, der dem Liede angefügte 
Epilog) wird dieses Verhältniss zwisclien dem Dichter und seinem 
Spielmanne häufig berührt. Dieser pflegte das mündlich empfan- 
gene Lied aus dem Gedächtniss vorzutragen. Darum sagt Jaufre 
Rudel in einem Geleit: „Ohne Pergamentbrief sende ich mein 
Lied mit Gesang au üc Brun durch FiDioln" -j, seinen Jongleur. 
Ein ähnliches Verhältniss bestand nicht zwischen dem nord fran- 
zösischen Trouvere und Jongleur (Jogleor). Der angestellte Hof- 
jouglem' genoss das Ansehn eines Trouvere. Die Jongleure der ang- 



1) Crescimbeni, Com. t. IL l,p. 44. — 2) Choix III. p. 100. DiezS. 43. 



94 Die liturgischen Mysterien. 

lonormänn. Könige heissen Jongleurs du Roi. Ein solcher war 
z, B. Berdic, der Jongleur von Wilhelm dem Eroberer. Rohier, 
Jongleur Heiurich's I. von England, stiftete das S. Bartholomäus- 
Hospital zu London. Wer kemit nicht das traulichtreue Freund- 
schaftsverhältniss zwischen Richard Löwenherz und seinem Jong- 
leur Guillaume Blond el. Eine entsprechende Bewandtniss 
hatte es mit den Jongleurs oder Menestrels am fränkischen Hofe. 
Pierre Toussel, Minstrel von Philippe le Long, war zugleich 
des Königs Minister. Raimbert de Paris, Trouvere, als Ver- 
fasser des Romans Ogier le Danois, führte den Titel Jongleur et 
Gentilhomme. Vatriquet de Conoins nannte sich Sire de Ve- 
riol et Menestrel du Comte de Blois. ^) 

Auch die normannischen und angionormännischen Barone 
hatten ihre Hofjongleure. Li England hielten die Herzoge von 
Glocester, die Grafen von Chester, die Barone Ferrers, Stafford, 
Lowel, Lestrange etc. Jongleurs, wie späterhin Schauspielertnip- 
pen. Solche Jongleurs in Amt und Titel existirten schon unter 
Karl d. Gr. Ein schon angezogenes Capitular von 789 verbietet 
den Bischöfen, Aebten und Aebtissinueu, Jongleure zu halten, 
und ein Concil von Chalous (813) untersagt ihnen sogar, den 
Spielen der Jongleure beizuwohnen. Nicht angestellte Jongleurs 
wanderten von Ort zu Ort, von Stadt zu Stadt, um die Bevölke- 
rungen zu belustigen; und von Schloss zu Schloss, mn die Ba- 
rone und ihre Damen durch Gesang und Spiel zu unterhalten. 
Guillaume de Lougchamp, Bischof von Ely, der während des 
Kreuzzuges von Richard Löwenherz England verwaltete, Hess 
Jongleure aus Frankreich kommen, die seine abscheuliche mid 
tyrannische Verwaltung, die König Philippe Auguste „la politique 
d'un ivrogne" nannte, der Bevölkerung anpreisen sollten. Sie 
thaten diess so rechtschaffen und so eifi-ig, wie die Joculatoren, 
Ministerialen und Renegaten der officiösen Presse der Neuzeit. 

Bestand auch kein Dienstverhältniss zwischen den normän. 
Trouveren und Jogleors: so wussten diese doch eine sinnliche 
und mittelbare Beziehung zu den Trouveren durch deren Ab- 
schreiber zu unterhalten, die sie förmlich in Sold nahmen, um 



1) De la Eue, Essais historiques sur les Bardes et les Trouveres. 
Caen 1&3-1 I. p. 230 ff. 



Die Skalden. 95 

durch sie Copien von den Handschriften der Trouveren zu erlan- 
gen; nicht selten, um die gestolilenen Handschriften selbst zu 
ihrem Gebrauche zu verwenden, die sie dann nach Bedürfniss 
veränderten, verstümmelten und unter andrem Namen und Titel 
vortrugen. Chrestien de Troyes nennt desshalb die Jongiem'e 
Contrerimoiem-s, „Gegenreimer." Andrerseits benutzten freilich 
auch die Trouveren die lange vor dem 12. Jahrh. von den 
Jongleurs verfassten oder nachgesungenen Volkslieder, für ikre 
Chansons de geste und Romane. Der Volkssäckel, Stimm- oder 
Geldtasche, muss für Alle herhalten, für Hofjongleurs, Hoftrou- 
veres, — des General-Hof- Volkaussäcklers, des HofvollvS seihst, gar 
nicht zu gedenken. 

Die Hofdichter und Sänger der normannischen Fürsten, die 
Skalden, erhielten erst im 10. Jahrh. nach der Eroberung der 
Xormaudie, den Namen Jongleurs. Ursprünglich waren die Skal- 
den eine Ali: Improvisatoren, welche die Kriegsthaten ihrer Herren 
besangen. Sie hatten zugleich das Amt der Geschichtschreiber 
ihrer Helden, die sie auf allen Kriegszügen begleiteten. Helden- 
uud Ruhmesthaten wandern klanglos zum Orcus hinab, ohne Sang 
und Klang aus Dichtermuud und Dichterherzen. Wie Wölfe, 
Bären und Tiger keine Geschichte haben, so hätten die Helden 
und Kriegsfürsten keine ohne den begeisternden Schall dichteri- 
scher Verherrlichung. Die Ruhmesthat ist leerer Schall; der 
Klang aus Dichtermund ihr Schöpferhauch. Der Skalde maclit 
den Helden, die Heldeukönge; er ist ihr Pfleger, Beschützer und 
Erhalter, nicht umgekehi-t. Zur Ruhmesthat liefern sie die rohe 
That, er den Ruhm. Für das tägliche Brod, das sie mit Bären- 
oder Löwentatzen erbeuten, speist sie der Skalde mit dem Him- 
melsbrode des ewigen Lebens, mit der Ambrosia der Unsterblich- 
keit. Für das Wams, das sie ihm schenken, kleidet er sie in 
Glanz und Herrlichkeit. Die tapfere Bestie erhebt E r zum Halb- 
gott, er, der Skalde, der Barde, der Jongleur; den Würger und 
Schlächter adelt Er zum Menschen, der für Ideen kämpft. Der 
echte Skalde hat aber auch den Muth und das Herz seines Hel- 
denliedes. Wo es gilt, wo es „eisern klingt," da ist er so that- 
begeistert wie sein Gesang. Taillefer, Jongleur bei der Armee 
Wilhelm's des Eroberers, entflammte das Heer vor der Schlacht 
bei Hastings (1066) mit dem Rollandsliede; warf dami seinen 



95 Die liturgischen Mysterien. 

Speer dreimal hintereinander in die Luft, und fing ihn, zum Ent- 
setzen der Engländer, die das Kunststück für Zauberei hielten, jedes- 
mal wieder auf. Ebenso schleuderte Taillefer sein Schwert in die 
Luft; beim dritten Fang tödtete er damit den ersten Feind. Nun 
wirft er sein Streitross in die feindlichen Reihen, das mit offenem 
Maule, wie ein Heldensänger, einstürmt. Die Angelsachsen, damals 
mit Schwert und Pferderennen noch nicht so vertraut wie die 
heutigen Engländer , entsetzten sich abermals ob dem einstürmen- 
den Pferdegebiss des Skaldengauls. Skalde und Pferd thaten Wun- 
der der Tapferkeit; jener berserkermässig um sich hauend, die- 
ses ebenso um sich beissend. Bald giebt, von zahllosen Speer- 
würfen niedergestreckt, Taillefer durch seinen Tod das Zeichen zum 
allgemeinen AngTifl*. Der Skalde hatte seinem Eroberer-König die 
Siegespforte in die feindlichen Schaaren gebrochen, durch welche 
Robert des Teufels Bastardsohn in's eroberte luselreich einzog. 

Das normannische Skaldenthum hatte seinen Höhepunkt er- 
reicht, als Rollo sich in der Normandie festsetzte (912). ^) Von 
da ab verschmolz es zu Einer Körperschaft mit den neustrischen 
(bretouischen) Jongleurs, zu welcher der strenge, ehrwürdige Sän- 
gerorden der gälischen und armoricanischen oder niederbretoni- 
schen Barden schon im 8. und 9. Jahrb., unter der zweiten 
Race der fränkischen Könige, unter den Karolingern, herabge- 
sunken war. Mit den Fürstengeschlechtern sinken zugleich die 
Barden-, Skalden-, die Sänger- und Dichtergeschlechter von ihrer 
Höhe. Barden und Skalden singen Könige zu Helden und Göt- 
tern so lange, bis sie sich selbst, aus Propheten und gottbegei- 
sterten Dichtern, zu königlichen Jongleurs, Uauklern, Hofnarren 
und Hofräthen singen. Ein halbes Jahrhundert vor Christo konnte 
noch Diod. Sicul. die gallischen Barden als Sänger der Tugenden 
und strenge Tadler -des Lasters preisen. Li gleichem Sinne Stra- 
bon und Lucan (1. Jahrh,), Aeliau (3. Jahrb.), Ammianus Marc. 
(4. Jahrh.) und Prudentius (5. Jahrh.) die Barden rühmen. Von 
da ab begannen sie, unter den Influenzen der von haut-goüt be- 
reits duftenden Höfe, in das gemeine Possenreisserthum der von 
König Alfons X. geächteten Bouffons hinüberzufauleu. 

In der Legende vom heiligen Patricius, dem Bekehrer Ir- 



1) Percy, Eelics of anc. english Poetry Vol. I. p. 547. 



Barde und König. 97 

laiids, findet sich die Strafepistel, die der Apostel-Barde, der 
gottesmuthige „Bekehrer-Barde" ^), au den scheusslichen Häupt- 
ling-König der Koreten gerichtet, der damaligen Galen in Süd- 
britamiien (427 n. Chr.). Koretik, so hiess der König, war 
vom Christenthum wieder abgefallen, und feierte den Abfall da- 
mit, dass er seine frühern Mittäutlinge niederliieb, um mit dem 
Blute derselben die weissen Taufkleider der eben Bekehrten zu 
tränken, die er darauf sämmtlich schlachten Hess. Wie mancher 
Koretik hat seitdem, nur je nach den Zeiten, versteht sich, in 
modificiiier Wütherich -Manier, dem Beispiele jenes Picteu-Kö- 
nigs nachgelebt! Wie so mancher spätere Koretik dieselben 
Dogmen, die er vor der Thronbesteigung bekannt hatte, sobald 
er sich die Krone aufgesetzt, in seinen früheren Glaubensgenossen 
geächtet, die er apostatisch-grausam verfolgen, deren weisse Ge- 
wände, die Altargewande ihrer reinen, heiligen Glaubensüberzeu- 
gung, schlimmer als mit ihrem Blute, mit blutigen Verlästerun- 
gen, blutig-giftigen Verläumdungen und dem Geifer abgefeimter 
Verdächtigungen von grossen und kleinen Buben besudeln, und 
die Opfer seines Abfalls nachträglich mit dem Schwerte einer au- 
gendienerisch-bliuden Gerechtigkeit richten liess! Der gälische 
Koretik des 5. Jahrh. that noch ein üebriges, und hielt mitten 
unter dem Leichenhaufen der geschlachteten Christen, seiner ehe- 
maligen Glaubensgenossen, einen Festschmaus, den er, mnringt 
von seinem Hof- und Kriegsadel, mit den zügellosesten Orgien 
beschloss. Die Worte des Strafbriefes, den der h. Apostel-Barde, 
Patricius, an dieses Musterscheusal von einem Königs-Apostaten 
sandte, glühten und brannten schon von St. Patrik's verzehren- 
dem Höllenfeuer. „Wie eine von Wind gejagte Wolke, so werden 
die Bösewichte und Verräther, gekrönt oder nicht, vor dem Ant- 
litz des Herrn dahinfahren. Die Gerechten dagegen werden mit 
Christus sich niederlassen an einem ewigen Bankett" -), das kein 
Polizeichef verbieten wird. „Sie werden den Völkern Recht spre- 
chen und die verworfnen Könige^), die blossen Machtherrscher, 
die Gewalt - vor -ßecbt- Könige, niederschmettern." Das ist nur 



1) Le Barde-missionaire." s. Villemarque, La Legende celtique etc. 
Paris 1859 p. 27. ~ 2) „Les justes au coutraii'e s'asseoii-ont au banquet 
eternel avec le Christ.-' Villem. a. a. 0. — 3) „Les rois pervers" das. 
IV. 7 



98 i^ie liturgischen Mysterien. 

eine von den Feuerflocken, die aus dem Briefe des li. Apostel- 
Barden über das verstockte Haupt des Königs der Koreten, kronzer- 
schmelzend hinschlugen. Mit welcher Wirkung? Auch diess erzählt 
die Legende. Der unerschütterliche, charakterfeste Koretik lachte 
der Drohungen des Heiligen, den er nicht konnte greifen und rich- 
ten lassen. Eines Tages, als die koretische Majestät an der Tafel 
sein schallendstes Hohngelächter über den ungi'eifbaren Heiligen 
ausschüttete, in welches der ganze Hof wiehernd einstimmte, sämmt- 
liche Minister an der Spitze, durchbrach mit einemmal eine Donner- 
stimme das Lustgelächter. Es war die Stimme des Oberhofbarden, 
von der das königliche Ohr nur die melodisch-schmeichelhaftesten 
Töne einzuschlürfen bisher gewöhnt war, und die nun plötzlich 
schreckenvoll erklang in einem Sirventes, das die verbrieften 
Rechte der Verfolgten gegen die brutale Macht des Verfolgers 
und Unterdrückers mit der unwiderstehlichen, wie Sturmfluth 
Alles niederwogenden „Macht des Gesanges,*' ausfocht, und dem 
Tyrannen des nahen Endes Anfang mit Blitzes-Schlägen in das 
verknöcherte Gewissen keilte. Noch war der letzte Klang des 
furchtbaren Liedes nicht verhallt, als schon die Mahnung sich 
erfüllte. Von einer unsichtbaren Hand getroffen, stürzte der Kö- 
nig vom Thron auf den Boden nieder, und man sah seine Seele 
in Gestalt eines scheusslichen Thieres entfliehen, worin sie, als 
ihrem ewigen Gefängniss, für alle Zukunft hausen muss. Hiezu 
bemerkt der Herausgeber der Legende, Vicomte Hessart de la 
Villemarque, membre de l'institut^): „In Zeiten, wo die morali- 
sche Kraft ohnmächtig gegen die materielle Gewalt ist; wo die 
Fm'cht vor ewigen., von den Heiligen verkündeten Strafen die 
verstockten Tyrannen nicht schrecken konnte: da mussten sie 
die Barden durch das Schreckbild einer andern Unsterblichkeit 
zittern machen, für welche der Zeitglaube die Fürsten empfindli- 
cher stimmte; durch das Schreckbild der Unsterblichkeit nämlich, 
die den Bösen in einem Thierkörper erwartet." Uns aber lehre 
die Legende, dass zu jeder Zeit der Barde mit dem Heiligen, 
nicht mit dem — Koretik gehen soll. 

Nach dem 5. Jahrh. erlischt schon der Name Barde. Der 
Sänger, den Clovis L, nach der Schlacht von Tolbiac, kommen 

1) a. a. 0. p. 29. 



Bretonische Volkslieder. 99 

liess, wird Citharoedus (Harfenspieler) genannt. Fortunatus (6. 
Jahrh.) nennt nur die Gesänge, Leudos (Lais); die Sänger be- 
zeichnet er niclit näher. ^) Die bretonischen oder armoricani- 
schen Lais sind Nachahmungen jener gallischen (gälischen) Lais 
der Barden, die im 6. Jahrh. mit den Galen aus den grossbre- 
tonischen Inseln (aus dem südlichen England) in das Land der 
Armoricaner oder Niederbretonen (Neustrieu, die heutige Bre- 
tagne) übersetzten und liier ihre Cultur und Poesie einführten. 
Wie die niederbretonischen Lais oder Volksballaden Nach- 
ahmungen der von Fortunatus Leudi genannten Lais der gälischen 
oder grossbretonischen Barden waren; so wurden erstere, die bre- 
tonischen Volksballaden, von den Trouveres in ihren Lais de Che- 
valerie nachgeahmt. 2) „So finden wir", bemerkt Ferdin. Wolf 3), 
„in der überaus wichtigen altfranzösischen Poesie die Grundzüge 
und die ältesten Muster der nordischen Balladen und der 
südlichen Romanzen." So finden wir — erlauben wir uns 
die treffende Bemerkung des grossen Kenners der romanischen 
Literaturen zu erweitern — so finden wir in den gälisch-breto- 
nischen, oder keltischen Bardengesängen, in ihren Lais und Sa- 
gendichtungen, die Wurzel der nordfranzösischen und anglonor- 
männischen, sowohl lyrischen wie epischen Poesie ; letztere mit Be- 
zug auf die Aitussage, umgebildet und hierarchisch-ritterthümlich 
beseelt durch christlich orientalische Motive ; zu poetischer Weihe 
und Idealität aber erst von deutscher Dichterkraft und Kunst, von 
deutscher Gemüthstiefe und Innigkeit geläutert und durchgeistigt. 
Im 12. Jahrh. brachten die Trouveres verschiedene Romane der 
Tafelrunde in französische Verse nach lateinischen Ueber- 
setzungen bretonischer Lais, oder auch nach bereits vorhandenen 
französischen Prosa-Uebersetzungen derselben. So übertrug z. B. 



1) Hos tibi versiculos deiit barbara carmina leudos VU, 170. Vgl. 
Gesch. d. Dram. lU. S. 668 ff. — 2) Quant aux lais, c'est le noiu quo les 
anciens Bretons donnaient ä leurs recits chantes et que nos meuestrels 
transporterent aux ouvrages bretons qu'ils traduisaient , ou dont ils imi- 
taient soit les paroles, soit la musique. Paulin Paris, le Romancero fran- 
9ais etc. Paris 1833. 12. X. et 203 Pp. Vgl. Ferd. Wolf, über die Lais, 
Sequenzen und Leiche. Heidelb. 1841. 8. — 3) Altfriinz. Romanzen u. Hof- 
poesie. Aus Bd. LXVI der Wien. .laliib. d. Literat, bes. abgedr. Wien 
1834. S. 18 n. 3. 

7* 



100 I^iß liturgischen Mysterien. 

EobertWace^) den Roman du Brat d'Angleterre (1155) aus dem 
Lateinischen des Geoffi-oy de Monmouth in französische Verse. 
Dieser sagt 2): der Brat sey ein sehr altes Buch in Niederbreto- 
nisch rAnnoricanisch) geschrieben , und aus der Bretagne nach 
England durch Gautier Caleuius, Archidiaconus von Oxford, mit- 
gebracht worden. Brut heisst der Roman von Brutus, angeblichem 
Urenkel des Aeneas und erstem Könige der Bretoneu. Er ent- 
hält die Geschichte der Könige, die über Grossbritannien regiert 
von der Zerstörmig Troja's bis 689 n. Chr. Die Märe von Aeneas' 
Auswanderung nacli Hesperien stammt schon aus dem 6. Jahrh. 
vor Chr. Sie wurde vom Stesichoros aus Himera besungen; vom 
kyklischen Epiker Peisandros von Laranda, dem Vorbilde Vir- 
gils^), ausgeschmückt^) und blieb die Stammsage der römischen, 
wie der anglosächsischen ürsprungsgeschichte, woraus Shakspeare 
Stofimotive für seinen König Lear und Cymbeline schöpfte : beide 
bretonisch-trojische Könige und Abstämmlinge von jenem Brat, 
Urenkel des Aeneas. Konnte doch die Troja-Sage des Mittelal- 
ters ihre Beglaubigung auch in der Weissagung von Homer's Po- 
seidon^), bezüglich der HeiTScher-Nachfolge des Aeneas, finden. 
Den ürsprang der Bretonen von den Trojanern besang schon im 
6. Jahrh. der Barde Taliesien. Der Brat kann als der erste der 
Artus-Romane betrachtet werden. Die Stiftung des Ordens der 
Tafelrunde hat Roh. Wace in seine Uebersetzung aus Geoflfroy 
eingeschaltet. Geschichtlich ist nur soviel, dass Artur oder Ar- 
tus im 6. Jahrh. die gälischen Armeen commandirte, als deren 



1) Maitre Wace (Magister Wacius), Clerc de Caen (die Troiiveres Messen 
auch Maitres Clercs, „Gelehrte")- R. Wace, Canonicus von Bayeux in der 
Normandie, -wurde um 1096 auf der Insel Jersey geb., die damals von der 
Normandie abliing. — 2) Golf Monem. praef. 

3) At domus Aeneae cunctis dominabitur oris 
Et nati natorum et qui nascentur ab illis. 

Aeneid. IH. v. 97. — 4) Vgl. Gesch. d. Dram. U. S. 275. 
5) NvP Jf Sj] HivKiao ßCt] TQcötaaiv avü^ti, 

Kai naiätg nuCäiov, roC xev fxiTÖnia^e yivwvTni. 
Iliad. XX. V. 307. 

Jetzo soll Aeneas mit Macht obherrschen den Troern, 
Er und der Söhn ürsöhne, die je aufsprossen in Zukunft. 



Die Graal- Romane. 101 

Helden ihn die Barden besangen. Erwähnenswerth scheint uns 
die Notiz in einem Briefe des Cassiodorus, die von einem Orden 
meldet, den Theodorich König der Ostgothen in Italien einsetzte. 
Derselbe stimmte in Zweck und Charakter mit dem Orden der 
Tafelrunde übereiu, den Artur von Britannien im selben Jahr- 
hundert gestiftet haben soll. Aus Rob. Wace's französischer, ver- 
sificirter Uebersetzung übertrug Layomon, Priester von Erneley, 
den Brut in angelsächsische Verse (1185). Vielleicht das ein- 
zige angelsächsische Werk dieser Zeit, da fast alle Schriftwerke 
im 12. und 13. Jahrh. in französischer Sprache geschrieben waren. 
Aus dieser angelsächsischen Uebersetzung von Wace's Brut brachte 
der Mönch Eobert von Bruue den Roman ins Englische (14. 
Jahrh.). Die letzte mittelalterliche Uebertragung des Brut aus 
Wace's versificirter französischer Uebersetzung in französische 
Prosa ist die vom Trouvere Rusticien aus Pisa. 

Wie Rob. Wace den Roman Brut aus dem Lateinischen des 
Geoffr. V. Monmouth, so brachte Chretien de Troyes die Graal- 
Romane, welche Luc du Gast und Gautier Map, angeblich aus 
der auf Befehl von König Artur lateinisch geschriebenen Ge- 
schichte der Graal -Ritter, in französische Prosa übersetzt 
hatten, in französische Verse. Als der Erste, der über den hei- 
ligen Graal schrieb, wird ein bretonischer Mönch genannt, Eremita 
Britanus, der um 720 lebte. Im ersten Theil spricht er vom 
Graal, von König Artus und dessen Thaten. Im zweiten giebt 
er eine Geschichte der Tafelrunde und ihrer Ritter. ^) Nach die- 
sem Werke arbeiteten allem Anschein nach Luc de Gast, Wal- 
ter Map, Robert und Elie de Borron, Rusticien von Pisa 
und Thomas von Erceldaune, dessen Tristan in altenglischer 
Sprache W. Scott herausgab: die wahi'scheinliche Vorlage unseres 
Gottfried v. Strassburg, der den Tristan eines Thomas als Quelle 
seiner Gedichte nennt. Derselbe Chretien de Troyes, der den 
Roman vom heü. Graal, den Prosaroman Perceval von W. Map, 
im Auftrage des Grafen von Flandern, in französische Verse 
brachte, schrieb auch W. Map's Prosaroman von Lancelot du Lac 



l) De la Rue 111. p. 224. Usser (Jacob. Usserius oder Usher) Britan- 
nic. Ecclesias. Aiitiqu. et Priiuordia Dubl. KKW. 4. p. 17. 



\Q2 l^ie liturgischen Mysterien. 

(Lanc. vom See), auf Wunsch der Gräfin von Champagne, in fran- 
zösische Verse um. Walter Scott läugnet die Existenz von Wal- 
ter Map, wie überhaupt all' dieser Quellen-Romanciers, auf welche 
sich Godfried v. Monmouth und Chretien de Troys berufen, und 
hält sie für Ausgeburten der Phantasie, wie die Romane selber, 
der Trouveren oder seine eigenen. Dessgleichen Ritson. Beide 
widerlegt de la Rue, und mit guten Gründen, wie uns däucht. 
Herr v. Schlegel, der an Wolfram's provenzalischem Guyot eifer- 
gläubig festhält, erklärt sich in Bezug auf den Heiden Flegetanis, 
den besagter Guyot als seine Quelle augiebt, für einen eben so 
ungläubigen Heiden, als er es in Bezug auf Cide Hamete Benen- 
geli ist, auf den sich Cervantes, als seinen Gewährsmann, beruft. *) 

Die Romane der Trouveren zerfallen in verschiedene Gruppen. 
Die Romans d'amour behandelten ausschliesslich Liebesaben- 
teuer, wie z. B. die Romane von Flore und Blancheflore, der Ro- 
man von Chastelaiue de Vergy. Die Romans de Chevalerie, 
die eigentlichen Ritterromane, umfassten die beiden oftgenannten 
Kreise der Tafelrunde und des Karolingischen Sagen-Cyklus. Zu 
jenen gehörten die Romane von Brut, von Gawain, von Merlin, 
dessen Verfasser oder Umarbeiter Robert de Borron war. 2) Fer- 
ner die Romane von Meliadus, Vater Tristan's, und die Graal- 
Romane. Der Roman Perceforest behandelt die fabelhafte 
Geschichte Englands vor der Zeit des Artus. Hier ist Leyr der 
Nachfolger Brut's; Shakspeare's König Lear, der aber nicht aus 
dem Roman genommen ist, wo Cordelia die Schwestern besiegt 
und ihren Vater wieder auf den Thron setzt; sondern aus der 
„Ballade von König Lear", worin der Ausgang tragisch ist, wie 
bei Shakspeare. Der Nachfolger König Lear's, Gorbaduc, und 
dessen Söhne, Ferrex und Porrex, haben für uns wegen des Dra- 
ma's Gorbaduc von Lord Sackville einige Bedeutung. Wir wer- 
den dasselbe als das erste regelmässige englische Trauerspiel, das 
1561 in London aufgeführt ward, kennen lernen. Der Roman 
Perceforest war der Liebüngsroman von Karl IX., dem Helden- 
Könige der St. Bartholomäus-Nacht. Die Romane des Karlkreises 



I 



1) Oeuvres etc. II. p. 306. — 2) ViUemarque, Myrclhinn ou renchanteur 
Merlin. Paris J862. Pref. 



Gruppen der nonu. Romanpoesie. 103 

enthalten, ausser den bereits ei-wähuten, den Roman von Ogier 
dem Dänen; Gorin von Lotliringen (Lohngrin), Wilhelm von Aqiii- 
tanien, Mr. Fam-iel's Markgraf mit der kurzen Nase. Eine dritte 
Gruppe bilden die Romane, die keine Beziehung zu König Artus, 
noch zu Karl d. Gr. haben und zugleich Liebes- und Ritterro- 
mane sind. Dergleichen sind die Romane von Guy de Warwick, 
von Beuves de Hanstone und seiner Liebsten (mie; Josvane; von 
Robert d. Teufel, auf dessen Sieg über den Teufel, sein Bastard- 
sohn, Wilhelm der Eroberer, sich vor der Schlacht bei Hastings 
berief. Unter Chansons de Geste werden im Allgemeinen Ge- 
sänge verstanden, welche wirkliche oder erfundene Heldenthaten 
feierten, und von den Jongleurs zur Harfe, Laute, Geige oder 
Rote ^), vorgetragen wurden. Dits oder Dictie's bedeutete in 
der Regel ein Lehr- oder Sittengedicht. Ihre Streitgesänge, 
die Tenzone der Provenzalen, nannten die Trouveres Jeux-Partis, 
die aber nicht in Liebeshöfen zum Austrag kamen, da die nord- 
französischen Dichter keine cours d'amour kannten. Je nach der 
Dichtungsart , die sie zum Vortrage brachten, nannten sich die 
Jonglem's der Nordfranzosen verschieden: Gesteurs, wenn sie 
Chansons de Geste oder Rhapsodien aus Romanen sangen. Misch- 
ten sie Erzählungen in Prosa in ilu-e Gesänge, so nannte man sie 
Conteurs, Erzähler; Fabliers, wenn sieFabliaux vortrugen, 
jene, den nordfranzösischen Jonglem's eigentliümlichen Gedichte, 
die, nach der Erklärung des Grafen v. Caylus 2), in der Erzählung 
einer erfundenen, mehi- oder weniger verwickelten, anmuthigen 
und scherzhaften Begebenheit bestehen, deren Zweck ist, zu 
belehren und zu ergötzen; der gemeinsame Zweck aller Poesie, 
nur nicht der Poesie der zwecklos selbstzwecklichen Aesthetik. 
Die Fabliaux waren die Fundgruben der italienischen Novellisten, 
von Bocaccio angefangen, und aller seiner Nachfolger. Bocaccio, 
sagen die Benedictiner ^) hat unsre Fabliers copirt; und vor ihnen 
sagte dasselbe schon Fauchet^), der zuerst die Fabliaux aus ihrer 
Vergessenheit zog. Li neuerer Zeit hat Le Grand d'Aussay eine 



1) Ursprünglich ein keltisches Instrument. — 2) Memoires de Littera- 
ture 1. XXXIV. p. 75. — 3) Hist. litter. de la France VI. p. 15. — 4) 
Recueil de l'origine de la langue et poesie fran9aise, Ryme et Romans. 
Paris 1581. p. 121. 



104 Die liturgischen Mysterien. 

Sammlung derselben in fünf Bänden herausgegeben ^], von deren 
erster Ausgabe auch eine deutsche Uebersetzung erschienen ist. 2) 

Als Führer von Tänzer- und Possenreisser-Truppeu hiessen 
die Jongleurs französisch Menestrels, bei den Anglonormannen 
Minstrels. Vor der Eroberung Englands durch die Normannen 
nannten die Angelsachsen ihre Joculatores: Gleemen, d. h. Musi- 
ker, was dem französischen Menetriers entspricht, wie die Jong- 
leurs als Musikanten hiessen, die in Begleitung ihrer Instrumente 
sangen. 3) Auf dem Theater führten sie den Namen ihrer uralten 
Vorfahren, der Mimen und Histrionen. Als solche wollen wir 
sie nun kennen lernen. 

Im Verlaufe unserer Geschichte ist wiederholt auf die unun- 
terbrochene Fortdauer mimischer Scenenspiele durch Histrionen, 
Gaukler, Joculatoren, auf offenem Markt oder an Festtafeln der 
Vornehmen, hingewiesen worden. Auch der Verbote geschah 
mehrfache Erwähnung^), welche Concilien und Capitularien der 
Karolinger gegen derartige Schauspiele und Schauspieler erliessen. =■) 
Agobard, Bischof von Lyon (816 — 840) ächtet die Histrionen mid 
Mimen seinerzeit, als schmachvolle und zuchtlose Joculatoren, 
die von den Grossen auf Kosten der Kirchen- Armen unterhalten 
wurden. ^) Und schon im 5. Jahrb. hatte das zweite Arelatische 
Concil'), hatte Salvianus von Marseille-) Histrionen, Mimen und 
Joculatorres verdammt. Kirche und Ritterthum hatten zwar in Nord- 
franki'eich, jene durch die liturgische Mysterie, das normannische 
Eitterthum dm'ch die ethisch-geistliche Mystik der Graal-Romane, 
auch auf die scenischen Darstellungen der Joculatoren einen läu- 



1) Le Grand d'Aussay, Fatliaux ou Contes, fables et Eomans du XII. 
et du XIII. Siecle. — 2) Erzählungen aus dem 12. und 13. Jahrh. 2 Thle. 
Halle und Leipzig 1795. — 3) Duncange v. Menestrellus. — 4) Gesch. d. 
Drain. II, 664 ff. — 5) Baluz. Capit. reg. franc. passim. — 6) gaudens vi- 
densque satiat et inebriat histriones, niiraos turpissimosque et vanissimos 
joculares, cum pauperes ecclesiae fame discruciati intereaut. Agobard. 
Lugd. Archiep. opera c. not. Baluzii 1666. De Dispens, p. 299. — 7) Col. 
concU. t. VII. col. 881. ed. Zatta. — 8) — lUas rerum imitationes, illas 
vocum ac verborum obscoenitates , iUas motuum turpitudiues , iUas ge- 
stuuni foeditates. etc. Salv. Massil. de Gubern. Dei Lib. VI. in Bibl. Patr. 
t. V. col. 97. ed. Par. 1654. Pierre le Brun, Discours sur la Comedie etc. 
Paris. 1731. p. 132 ff. Ein elendes Buch, das sich nur durch den Schwimm- 
kork der Marginalien über dem Wasser der Lethe erhält. 



Schauspiele der Jongleurs. 105 

ternden Eiiifluss ausgeübt; gleichwohl finden wir bei Joh. v. Sa- 
lisbui'j, Mönch von Canterbury, nachmals Bischof von Chartres 
(1172), in seinem Werke über die Ergötzlichkeiten der Höflinge '), 
dieselbe Verwerfung der Spiele und Spieler (tota ista Joculatorum 
Scena). Nach Einführung der Mysteriendramen in England durch 
die Normannen, spielten daselbst die Joculatoren religiöse Dra- 
men auf Strassen und Märkten ^j, wogegen der anglouormänni- 
sche Troubadour Guillaume de Wadington (13. Jahrh.j eifert. Er 
will nur den Besuch der in den Kirchen vorgestellten Myste- 
rien- und Mirakelstücke gestattet wissen. Derselbe Wadington 
hat in seinem Manuel des Pechez bemerkenswerthe Einzelheiten 
über die Form dieser Spiele, der Mirakelstücke insbesondere und 
über die Schauspieler, Dichter und Zuschauer derselben aufge- 
zeichnet. Es wird daselbst u. a. berichtet, dass dergleichen Stücke 
von Clercs ^) verfasst wurden, die Guillaume Wadington als „fols" 
behandelt. Das erste derartige Mirakelstück von der S. Catha- 
rina, in anglonormännischer Sprache, haben wir bereits den Schul- 
meister und Trouvere, Godofredus, oder Geoffi-oy, Abbe de Saint 
Alban, aus der Norraandie, in Dunstaple von seinen Schülern auf- 
führen sehen. 

Die normannischen und anglonormänuischen Jongleurs be- 
sassen überhaupt eine grosse Anzahl von Poesien, welche einen 
dramatischen Charakter vemethen. Jene Streitgespräche z. 
B. zwischen Leib und Seele; zwischen Frühling und 
Winter. Das Streitgedicht Le Petit-Plet, worin ein Jüngling 
und ein Greis über die Wechselfälle des menschlichen Lebens 
debattiren. Solche Scenen wurden von den normannischen Jong- 
leurs in den Schlössern vor Rittern und Damen vorgestellt. Nichts 
derart besassen die Provenzalen eigenthümlich, denen selbst Fau- 
riel das Drama abspricht, und deren Tenzonen und Liebeszwiege- 
spräche aus dem ewigen Einerlei eines erotischen Lyrismus nicht 
herauskamen. Die nordfranzösischen Dichter überragten an Er- 
findung, Geist, Witz, Humor, Phantasie und Ideenfülle die Pro- 



1) Joan. Salisberriensis , Polycraticus , sive de nugis curialium etc. 
Libr. Vin. 8. Ins Französische übersetzt von Cludes de Mezeray: Salis- 
bery evesque de Chartres sur les vanites de la Cour. Par. 1647. 4. — 2) 
De la Rue a. a. 0. p. 182. — 3) Gelehrte Trouveren, entsprechend den 
„Doctoren der Poesie" bei den Provenzalen. 



1(16 Die liturgischen Mysterien. 

venzalen beiweitem. Nur im Minneliede dürfte den Troubadouren, 
sowohl was Feinheit und Mannigfaltigkeit der Form, als was 
schwärmerisches Zartgefühl betrifft, der Vorzug gebühren. Einer 
Poesie aber von so überwiegender Subjectivität, lyrischer Selbst- 
bespiegelung und raftinirter Selbstgeniessung möchten wir schon 
aus diesem Gmnde auch das ursprüngliche epische Genie abspre- 
chen. Der Prioritätsstreit in Betreff der südfranzösischen und 
nordfranzösischen Poesie scheint sich in neuester Zeit mehr und 
mehr zu Gunsten der letztern zu entscheiden. Dieser literarische 
Albigenserkrieg zwischen Nord- und Südfranki-eich dauert seit 
1780. Er begann mit einem hitzigen Angriff von Seiten des 
Abbe de Fontenay, des damaligen Redacteurs des Affiches de Pro- 
vince, gegen Le Grand d'Aussay, welcher, als Studiengenosse von 
Sainte-Palaye , dessen hinterlassenes , reiches Material über die 
provenzalische Poesie, das Bergwerk, das säramtliche Nachfolger 
ausgebeutet, zu seiner schon erwähnten kritisch-literarischen Com- 
pilation benutzte , und in der Einleitung dazu i) die Troubadoure, 
freilich allzuhart und missverständlich, gegen die nord französischen 
Trouveres herabsetzte. In dem dritten Jahrzehnt unseres Jahr- 
hundertes wurde der Streit von Abbe de la Rue aus Caen gegen 
die beiden glänzendsten Verfechter der Troubadom-Poesie , Ray- 
nouard und Fauriel, fortgesetzt. Durch Auffindung von hand- 
schriftlichen Gedichten in bretonisch-celtischer Sprache, die na- 
mentlich über die Merlin-, Artus- und Graalsage ein neues Licht 
verbreiten, scheint die nordfranzösische Poesie das Altersvorrecht 
und die Bedeutung für die mittelalterliche poetische Literatur 
beanspruchen zu dürfen, welche der Spanier Andres 2) für die Trou- 
badour-Poesie in Anspruch nahm, die er, wie später Raynouard 
und Fauriel, für die Mutter der neuern Poesie, ja der ganzen mo- 
dernen Literatur erklärte; mit grösserem Rechte jedenfalls, als 
andere französische und italienische Literaturen, Huet ^), Quadrio ^), 
Guinguene^), Sismondi^), diese Anciennität und Mutterschaft der 



1) Observations sur les Troubadours t. II. — 2) Giov. Andres, Del 
orig., progr, e stato attuale d'ogui litterat. Parm. 1788. 4. 2 Voll. — 3) 
Origine des Romans, lettre ä Segrais. — 4) Storia e rag. d'ogni poesia t. 
VI. 1. n. p. 299. - 5) Hist. ütter. d'ItaUe. Paris 1811. I. p. 250. — 6) De 
la litterature du midi de l'Europe. Par. 1813. 8. 4 Voll. I, 45. 



Moralitätcn der Trouveres. 107 

arabischen Poesie zuerkannt wissen wollten. Das keltisch-nor- 
mannische, oder skandinavische, das keltisch -teutonische Genie 
wird wohl das Senfkorn gewesen seyn, woraus der Baum ei-wuchs, 
in dessen vielfältigen Aesten und Zweigen alle Singvögel der mit- 
telalterlich-romantischen Poesie nisten, bis dieser Baum als Phö- 
nix-Nest des anglonormännischen Sonnenvogels der dramatischen 
Poesie emporloderte. Mark, Trieb- und Fruchtkeime des Senf- 
kornes, das zu einem solchen Baume sich entfaltete, war der ger- 
manische, der deutsche Sagengeist, der schöpferische Erfindungs- 
geist, der in dem vordem Theil des Schädels seinen Sitz hat. 
Wesshalb die Deutschen auch vor allen Völkern die grössten 
Köpfe haben, an denen der besag^te vordere Stirn-Theil des Schä- 
dels erhaben und vollkommener, als bei andern Köpfen, entwickelt 
ist. „Sie haben diese Eigeuthümlichkeit der Form in einem hö- 
heren Grade, als die Franzosen und Engländer" — das muss ihnen 
ein berühmter englischer Anthropolog, James Cowles Prichard, 
selbst bezeugen. ^ Shakspeare's Kopf zeigt auf den ersten Blick 
die deutsche Schädelbildung, und gleich auch die Idealform 
dazu. 

Nach Godofredus, Abt von Saint -Alban, wird der Trouvere 
Guillaume Her mau — der Name stempelt ihn zum Germa- 
nen — als nächster Verfasser eines Drama's, einer Art Morali- 
tät, genannt, die er im Auftrage des Priors von Kenilworth, in 
nordfranzösischer Mundart nach einer Stelle aus dem Psalmisten, 
gedichtet: „Gerechtigkeit und Friede haben sich geküsst; 
die Barmherzigkeit und Wahrheit sich vereinigt." Diese 
vier Tugenden treten in Guill. Heraian's Drama auf als vier 
Schwestern personificirt. Nach dem Falle Adam's versammeln 
sie sich vor Gottes Thron. Wahrheit und Gerechtigkeit 
plaidiren gegen den Schuldigen; Barmherzigkeit und Friede 
für ihn. Die Verheissung eines Erlösers, welcher der göttlichen 
Gerechtigkeit für den Menschen genugthun werde, stellt die Ein- 
tracht unter den vier Schwestern wieder her. -) 

Denselben Gegenstand behandelt das theologische Drama von 
Etienne Langton, Erzbischof von Canterbury (1207); nachmals 



1) Naturgesch. des Menschengeschlechts. Deutsch. Uebers. v. Kud. 
Wagner 1842. Bd. III, 1. Abth. S. 443. — 2) De laKue a. a. 0. U. p. 52 ff. 



108 Die liturgischen Mysterien. 

Cardinal von Saint Chrisogon. Langton lehrte Tlieologie zu Pa- 
ris, cultivirte aber nebenbei auch die Musen. Seine verschollenen 
poetischen Versuche werden in den Annalen der Literatur ge- 
rühmt. 1) Das Ms. des genannten theologischen Drama's befindet 
sich in der Bibliothek der Royal Society von London unter den 
Mss. des Herzogs von Norfolk u. 292. Im Drama von Etienne 
Langton sind Barmherzigkeit und Friede (Misericorde und Paixj 
im Begriffe sich voll ünmuth zurückzuziehen. Da ruft Gott Va- 
ter seinen Sohn herbei und verabredet mit ihm den Heilplan der 
Incarnation des Wortes, um der Gerechtigkeit Gottes genug 
zu thun. In Folge dessen versöhnen sich die vier Schwestern. 
„Wird man" — bemerkt de la Rue^) — von den zu Gunsten 
des Menschen gehaltenen Reden der „Friedseligkeit" und „Barm- 
herzigkeit" gerührt; fühlt man sich auch wieder von Furcht 
bewegt, wenn man die unerbittliche „Wahrheit" die Grösse seiner 
Schuld entwickeln hört, und wenn man vernimmt, wie die strenge 
„Gerechtigkeit" auf seine Bestrafung dringt. Mit einem Worte, 
die Verhandlung zwischen den vier Schwestern fesselt den Zu- 
hörer oder Leser, und ihre durch die Erlösung des Menschenge- 
schlechts wieder hergestellte Eintracht bietet die vollkommenste 
Entwickelung dar." Im innersten Kernpunkt ist der Couflict in 
Shakspeare's „Kaufmann von Venedig" derselbe: zwischen Gnade 
(misericorde) und dem Buchstaben des Gesetzes (justice). Wie 
in Langton's Moralität die Incarnation des Wortes, so vermittelt 
bei Shakspeare die als Rechtsanwalt der Gnade verkleidete Porcia 
die Versöhnung zwischen Barmherzigkeit und Gerechtigkeit der 
Idee nach, nicht in Beziehung auf die Personen, die aber auch 
in Shakspeare's nicht theologischem, sondern ethisch- socialem 
Drama Personen von Fleisch und Blut sind. Der Vertreter des 
unerbittlichen Gesetzes, der Jude Shylock, büsst mit Hab und Gut 
den monströsen Widerspruch, dass er aus dem todten Buchstaben 
lebendiges Fleisch herausschneiden will, und in seinem blinden 
Hass sich gegen den Geist der Liebe verstockt, der allein leben- 
dig macht. Porcia ist die Vertreterin dieses Geistes, die Stell- 
vertreterin Christi, nicht des vorgeblichen berühmten Advocaten 



1) Hist. litter. de la France. Vol. XVI. p. 1.36. — 2) a. a. 0. UI. 
p. 10. 



Der Theophilus. 109 

Bellario. Porcia erscheint in Gestalt eines „jungen gelehrten Doc- 
tors," wie der Knabe Jesus als ein solcher im Tempel und unter 
den Pharisäern sich erwies, die ob des Geistes in ihm sich ent- 
satzten; des Geistes der Liebe, der das Gesetz wahrhaft lebendig 
macht, das der Buchstabe tödtet. 

Um unsere, behufs Einführung in die dramatische Literatur 
der romanischen Völker vorausgeschickte Skizze von der Poesie 
der Troubadoure und Trouveren abzuscliliessen, glauben wir nocli 
einige der uns bekannten dramatischen oder der dramatischen 
Forni sich nähernden Spiele nordfranzösischer Trouveren oder 
Jongleurs schon an dieser Stelle hinzufügen zu dürfen. Auf die 
Legende des ersten dieser Spiele: „Das Wunder des Theophilus" 
von Rutebeuf (13. Jahrb.), können wir uns hier nicht einlassen. 
Das Ausführlichste über den Inhalt der Legende, das Bündniss 
des Theophilus mit dem Teufel, findet man in Emil Sommer's 
werthvoller Schrift^); das historisch Erschöpfendste in dem ein 
Jahr später erschienenen Theophilus von George Webbe Dasent 2), 
der die bibliographische Geschichte der Legende von Ursprung 
derselben, von dem Berichte des Griechen Eutychianus an, des 
Schülers von Theophilus und Augenzeugen von dessen Pönitenz 
und Teufelsabschwörung (538 n. Chr.) „durch alle ihm bekannt 
gewordenen Bearbeitungen dieser Wundergeschichte hindurchführt, 
wovon Paulus Diaconus Neapolitanus die erste üebersetzung aus 
dem Griechischen des Eutychianus in's Lateinische^); Gentianus 
flervetus die zweite lateinische üebersetzung^) aus Symeon Me- 
taphrastes' griechischer Legende lieferte, welcher im 10. Jahrh. 
lebte. Die erste poetische Bearbeitung in leoninischen Hexame- 
tern schenkte dem classischen Mittelalter unsere hochpreiswürdige 
sächsische Nonne, Hroswitha. Eine Abschrift der von Dasent, als 
Anschluss zu seiner Theophilus-„Literature" >^), mitgetheilten Be- 
arbeitungen •^) der Legende mag dem Leser eine ungefähre Vor- 
stellung von der Reichhaltigkeit der schätzbaren Schrift geben. 



l) De Theophüi cum Dial^olo foedere. Berol. 1844. — 2) Theophilus 
in Icelandic, low german and other tongues frora M. S. S. in the Eoj'al 
Library Stockholiii hy George Webbe Dasent M. A. London MDCCCXLV. 
- 3) Bolland. acta Sanctorum mens. Febr. die 4to. pag. 480 — 491. — 
4) Abgedr. bei Sarius t. I. De probatis Sanctor. Historiis die 4to. Febr. 
Vergl. Dasent a. a. 0. p. XI. — 5) p. I— XXXVI. — 6) p. 1-97. 



l\Q Die liturgischen Mysterien. 

Erster isländischer Theophilus P- 1 

Zweiter isländischer Theophilus „11 

Altschwedischer Theophilus „29 

Angelsächsischer Theophilus „30 

Französisch-normannischer Theophilus , . . . „31 

Niederländischer Theophilus „32 

Niederdeutscher Theophilus i) (low german) . . . „ 33 

Lateinischer Theophilus „67 

Theophilus nach der Goldnen Legende . . . . „ 72 

Und als Appendix 2) : 
Von Erzbischof Ans e Im (Af Auselmo Erkybyskupe) . . „75 

Diter Bernard „81 

Theophilus von Hroswitha „97 

In dieser Liste befindet sich unser Theophilus von Rutebeuf 
nicht. Wir lassen einen Auszug davon nach Le Grand d'Aussuy 
folgen. Es wird sich wohl noch Gelegenheit darbieten, bei Be- 
sprechung des mittelalterlichen Drama's der Franzosen, auf Ru- 
tebeuf, dessen Werke Achille JubinaP) herausgab, zurückzu- 
kommen. 

Was ausserdem von Tragödien und Komödien bei 
Schriftstellern des 12. und 13. Jahrh. vorkommen mag, liegt 
ausserhalb des Bereichs unserer Geschichte. Dahin würden z. B. 
die Trauerspiele Flaure und Marcus, und die Komödie Ande 
von einem Magister Guilelmus gehören, deren Petrus Ble- 
sensis (von Blois Anfang d. 13. Jh.), Bruder dieses Magisters, in 
einem seiner Briefe gedenkt. Der heilige Mann versichert, das 
„edle Ingenium seines Bruders von jener verderblichen Eitelkeit 



1) Einen solchen hat auch Hoffmann von Pallersleben nach verschie- 
denen Handschriften in zwei Ausgaben veröffentlicht: Theophilus, Nieder- 
deutsches Schauspiel aus einer Trierer Handschrift des XV. Jahrh. Han- 
nover 1853, und in zwei Fortsetzungen aus einer Stockholmer und einer 
Helmstädter Handschrift, Hannover, 1854. Die aus der Stockholmer Hand- 
schrift stimmt mit dem low german Theophilus bei Dasent überein. — 
2) p. 75-97. — 3) Oeuvres de Rutebeuf, Paris 1839. 2 Voll. 8»., und in 
Francisque Mechel's Theatre fran^ais au Moyen-Age. Paris 1839. pag. 136 
bis 156. 



Angebliche Tragödien und Komödien im 12. und 13. Jahrh. \\\ 

des Tragödien- und Koniödienscln-eibens abgeschreckt zu haben." ^j 
Im 13. und 14. Jahrh. nannte man jede traurige Geschichte Tra- 
gödie, und eine lustige: Komödie. So nennt Chaucer seine ver- 
sificirte Erzählung, Troilus und Cressida, eine Tragödie -), und in 
der Einleitung dazu lässt er einen Mönch die Tragödie als eine 
Geschichte in Versen erklären, welche einen Menschen schil- 
dert, der vom Gipfel der Grösse in Araiuth und Ungemach ge- 
stürzt sey. Wer Chaucer's little Tragödie, Ti'oilus und Cressida, 
zu einer grossartigen Tragicomoedia nach drittehalb hundert Jah- 
ren dramatisiren sollte, davon singen alle Nachtigallen und rau- 
schen alle Lorbeerbäume. Eine mit Chaucer's übereinstimmende 
Erklärung von Tragödie und Komödie hat auch sein gi'osser Zeit- 
genosse, der Dichter der göttlichen Komödie, gegeben. 3) 

La divina Commedia ! Wie viele finsteru Jahrhunderte muss- 
ten hinuntersinkeu in Virgil's Avernus, um, als Dante's Liferno 
poetisch durchnachtet, wieder emporzuschauern : der Riesenvor- 
schatten einer Tragik des strafenden Gewissens, der innern Hölle ! 
Wie viel Gesangsfeuer musste unter dem Brande und Trümmer- 
schutt des Saturnischen Landes ^) zusammenstürzen, um aus Dan- 
te's Purgatorio in der oi-phisch-süssen Stimme seines Musikleh- 
rers Casella emporzuschlagen, der Dante's wundervolle Canzone: 
„Die Liebe, die zu mir im Herzen spricht" (Amor che 
nella mente mi ragiona) anstimmt, so seelenschmelzeud, dass die 
Büsser in den Eeinigungsgluthen dem Sänge hochentzückt lau- 
schen ! ^) Wie viele Sangesblüthen sich mit dem verwüsteten Bo- 



1) Petr. Blesensis Opr. omn. ed. J. A. Giles. Oxon. 1847. Vol. I. Epist. 
LXXVI, pag. 227 : Illud nobile Ingenium fratris niei magistri Wilhelmi 
quandoque in scribendis Conioediis et Tragoediis quadam occupatione ser- 
vil! degenerans salutaribus monitis ab illa peremtoria voluntate retraxi. 
2) Go, little bocke, go, my little tragedie, 
Tbere God my maker yet ere that I die, 
So send rae might to make some C o m e d i e . . . 

Troü and Cresseide B. V. v. 1735 ff. 
3) De vulgär, eloq. Ven. 1529. 1. 11. p. 72 ff. — 4) Saturnia tellus heisst 
Italien bei Virgil. Georg. II. v. 173. 

5) Mein Herr (Virgil) und ich, wir standen still im Kreise 
Der Andern dort und alle so beglückt, 
Als kennten wii" kein ander Ziel der Reise, 
Nur seinen Tönen horchend hochentzückt. Purgat. c. II. v. 115 ff. 



112 Die liturgischen Mj'^sterien. 

den der grossen Hesperia^), des „Gartens von Europa," zu Damm- 
und Fruchterde vermischen, damit ein „Paradies," wie Dante's, 
daraus erblühe, worin das Säusehi der Lüfte als frommer Seelen 
Wonnelieder klingt, vor denen die Sphärenmusik verstummt, und 
deren himmlischer Süsse Engelchöre in Verzückung horchen! 
Schenken -wir eine Weile Gehör diesen Vorklängen zu Dante's 
Göttlicher Komödie, und lasst uns erkunden, ob der Orpheus des 
Mittelalters mit günstigerem Erfolge, als der Thracische, seine 
Eurydice, das italienische Drama, aus der Hölle gesungen, 
oder ob es als Schattenseele wieder zurücksank in das Eeich der 
körperlosen Geister. 

Das Drama eine Eurydice? Etwa nicht? Ist das Drama denn 
nicht, wie Eurydice, ein Hirtenkind? Eröfthete nicht auch ein 
Schäferspiel, und ein Orfeo gar, der des Poliziano, den Eeigen der 
italienischen, classisch- geregelten Dramen? Oder wandert das 
poetische Drama nicht auch, wie Dante's Commedia Divina, durch 
Hölle und Fegefeuer, um in den ürborn aller Versöhnung und 
Harmonien, in die geistige Anschauung und Erkenntniss der 
Liebe, als des Wesens Gottes, wie in ein Lichtmeer von himm- 
lischer Seligkeit, zu versinken? Dem poetischen Gehalte, Geist 
und Wesen nach, ist Dante's Gedicht in Wahrheit ein göttliches 
Drama, denn es läutert die reine Gottesidee des Drama's hervor, 
so poetisch-machtvoll, so gedankenliaft erschaubar, wie nur irgend 
ein tiefsinniges Drama der gTössten Bühnendichter. Nur die dra- 
matische Gestalt konnte Dante seinem göttlichen Gedichte nicht 
geben, weil er eben als christlich-mittelalterlicher Orpheus-Dich- 
ter, als Dichter der Orpheus-Mission Christi, in welcher die ur- 
sprüngliche christliche Kunst den Heiland auch darstellte, — 
weil Dante diese Mission der Seelen- Errettung und Erlösung, 
ihrer Idee nach, rein geistig folglich, mithin als Mysterie, poe- 
tisch zu feiern hatte. Das litm-gische Mysterien-Drama stellte 
seinestheils wieder nur das Leben Jesu in dramatischen Bildern, 
getreu nach den evangelischen Geschichten, zur Schau, ohne jeg- 
liche Absicht einer poetischen Gestaltung des Missiousgedan- 
kens, den die litm'gische Handlung selbst darstellte. Zur Hervor- 



1) Magna Hesperia liiess Italia, zum Unterschiede von ultima He- 
speria, Spanien; s. Virg. Aen. I. v. 530. 



Vorläufige Proben von Schauspielen der Trouveres u. Jongleurs. 1J3 

bringung des poetischen Nationaldrania's musste sich die ideelle 
Tendenz von Dante's Göttlicher Komödie mit der geschichtlich- 
dramatischen Form des litm-gischen Drama's, die von selbst dann 
in die protan-geschichtliche Form überging, verschmelzen; musste 
die poetische Seele von Dante's Göttlichem Drama sich in einen 
geschichtlich-dramatischen, volkslebendigen Leib einsenken. Nahm 
das italienische Drama diesen Entwickelungsgang? Oder blieb es 
die mj^ihisch-classische Eurydice, die Schattenseele, die in 
Nacht und Dunkel wieder hinschwand, weil etwa auch der Or- 
pheus mit der alten Opern -Ley er sich nach ihr begeMich 
umschaute, und sich von ihrer leil)lichen Gegenwart mit sinnlich 
körperlichem Auge und Schmachtblick überzeugen wollte? War 
Alfieri's Acheronta movebo mehr als ein letzter verzweifelter Or- 
pheus-Versuch? Oder glaubte er die Eurydice, die italienische 
National-Tragödie, dem classischen Schattenreiche abzuringen und 
als Braut heimzuführen, wenn seine Tragödien die betrunkeneu 
Mänaden spielten, um den Orpheus mit der alten Opern-Leyer, 
unter dem Deckmantel bacchisch-begeisterter Wuth, desto sicherer 
mit kaltem Blute zu zerreissen? Auf alle diese Fragen wird uns 
hoffentlich die Geschichte des italienischen Drama's eine ehrliche, 
offene Antwort geben. 



Das Wunder des Theophilus ') 

(Le Miracle de Theophile par Rutebeuf.) 

Personen: 

Die heilige Jungfrau. 

Der Bischof von Sicilien, 

Theophilus, Seneschal des letzten Bischofs. 

Peter . 

Thomas I Bediente des Bischofs. 

Pinceguerre ) 

Salatin, ein Schwarzkünstler. 

Satan. 



1) Le Grand d'Aussay, Fabliaux ou Contes, Fahles et Romans du 
Xlle et du Xllle siocle. 3ieme ed. 1829. Vol. II. p. ISO ff. Eine Moralite 
mit Personen, von Rutebeuf; aus Nro. 7218 der Handschriften der ehem. 
königl. Bibliothek gezogen. 

IV. 8 



114 Die liturgischen Mysterien. 

Auszug. 

Theophilus, durch den neuen Bischof seines Postens beraubt, beklagt 
sich in einem Monolog über seinen dermaligen elenden Zustand. Er 
theilte als Seneschall reichlich den Armen mit, und sieht sich jetzt mit 
seiner Familie dem Hungertode ausgesetzt. Er wünscht dem Prälaten 
hundertmal den Tod. Endlich fällt ihm ein, sich an den Schwarzkünstler 
Salatin zu wenden. Salatin giebt ihm die Versicherung, ihm seinen Po- 
sten wieder zu verschaifen, wenn er Gott und seinen Heiligen entsagen AvoUe. 
Theophilus erklärt sich in seiner Verzweiflung dazu bereit, und entfernt sich. 

In einem andern Monolog werden die verschiedenen Bewegungen 
seiner Seele geschildert. — ,,Gott hat mich verlassen, ich will ihm Glei- 
ches mit Gleichem vergelten." ') 

Salatin ruft den Teufel, und trägt ihm die Sache des Exseneschalls 
vor. Satan verspricht ihm zu dienen, und bestellt ilm zu einer Zusam- 
menkunft in einem Thale. — Theophilus kommt zum Zauberer zurück, und 
wird in das Thal gewiesen. Satan verlangt von ihm, zuvor mit verschränk- 
ten Händen ihm zu huldigen, sein Mensch zu werden 2), und sich ihm 
in einer mit seinem Blute verzeichneten Acte zu verschreiben; — eine 



1) Diex (Dieu) m'a greve' (affiige), je 1' greveroi, 

James (jamais) jor ne le servirai, 

Je li envi : (lui rendrai la pareille) 

Riches serai, se poATes sui; (si je suis pauvi-e) 

Se il me hait (s'il me hait), je hairai lui : 
Je li Claim cuitte (le tiens quitte). 
2) Wer in den Besitz eines Lehens trat, musste seinem Lehnsherrn huldi- 
gen, und wurde durch diese Ceremonie sein Mensch (homo suus). Man 
huldigte knieend, mit entblösstem Haupte, ohne Degen und Sporen, beide 
Hände vereinigt und in die des Lehnsherrn gelegt, der auf einem Throne 
mit bedecktem Kopfe sass. Nach gethanem Eide bekleidete dieser seinen 
Vasallen mit dem Lehen, und küsste ihn auf den Mund. — Da in Frank- 
reich fast alle Länder feudal waren, so empfingen mid gaben beinahe 
alle damalige Landbesitzer wechselseitig verschiedene Huldigungen. Der 
König selbst musste seinen Unterthanen huldigen, wenn er von ihnen ein 
liChen annahm. In den Acten Philipp August's erkennt dieser König, dass 
die Bischöfe von Teronenne und Amiens ihn der Huldigimg überhoben, die 
er ihnen schiildig sey. Legten die Könige von Frankreich die Huldigung nicht 
persönlich ab, so thaten sie es durch Stellvertreter. Dieselbe Bewandtniss 
hatte es, erforderlichen Falls, mit den Lehndiensten. Sie ernannten einen 
oder mehrere Adliche, die sie statt ihrer entrichteten, und diese Justiz fin- 
det sich bei Philipp dem Schönen durch einen Rechtsbeschluss des Hofes der 
Grands Jours der Champagne vom J. 1286 bestätigt. (Grands Jours nannte 
man gewisse hohe Gerichte, welche die Könige von Frankreich sonst in 
den Provinzen anstellten, die Klagen der Unterthanen zu hören.) 



Theophilus. Das Spiel des heil. Niclas. 115 

Vorsicht, setzt er hinzu, wozu ihn die häufigen Betrüge nöthigten, die 
man ihm gespielt habe. Theophilus versteht sich zu Allem. Hierauf muss 
er schwören, nie weder Armen, noch Kranken, noch Waisen beizustehen; 
nie mehr zu fasten, Almosen zu geben u. s. w., wonach ihn Satan mit 
dem Versprechen entlässt, ihm wieder zu seinem Posten zu verhelfen. 
Schon am folgenden Morgen erkennt der Bischof sein Unrecht, lässt ihn 
durch Pinceguerren zu sich laden, unterhält sich mit ilim sehr freundlich, 
und setzt ihn in seine Stelle wieder ein. 

TheophUus vergilt jetzt Petern und Thomsen die Verachtung, die 
sie ihm in seinem Unglück bewiesen hatten. — Bald aber fäUt ihm 
seine Sünde auf's Herz. Mit zerknirschtem Sinn geht er in eine Ca- 
pelle der heüigen Jungfrau, und fleht sie, sich seiner zu erbarmen. Sie 
weist ihm Anfangs die Thüre. Endlich aber lässt sie sich erweichen, und 
giebt ihm ihr Wort, ihm die Acte wieder zu verschaifen. — Theophüus 
tritt ab. — Sie ruft den Teufel, und fordert ihm die Verschreibung ab. 
Satan weigert sich, überreicht ihr aber zitternd den Zettel, nachdem sie 
ihm gedroht, ihm den Wanst einzutreten. Ihr Schützling kommt 
zurück, und erhält das Papier mit dem Befehl, es dem Bischof einzuhän- 
digen. Dieser verliest, zur Warnung der Gläubigen vor der Bosheit des 
Widersachers, die Acte öffentlich von der Kanzel, und lässt schliesslich 
ein Te Deum anstimmen. 

Die Eüitheilung der verschiedenen Scenen geschieht von dem alten 
Dichter durch folgende Worte: Hier kommt Theophilus zu Sala- 
tin. — Jetzt entfernt sich Theophilus von Salatin. — Hier 
redet Salatin zum Teufel. ~ Nun erscheint der beschwo- 
rene Satan. — Theophilus kehrt zu Salatin zurück u. s. w. 
Das Stück ist in vierfüssigen Versen geschrieben; aber der Dichter ändert 
oft die Fonu der Verse. Die erste Anmerkung (S. 114) giebt eine Probe der 
Versart des zweiten Monologs. Dieselbe ist auch bei Erscheinung der Ma- 
donna in der CapeEe gebraucht. Das Leidtragen des Theophilus über seine 
Sünde ist in zwölf Strophen oder Couplets, jedes von vier alexandrinischen 
Versen, ausgedrückt. Sein Gebet an die heilige Jungfrau besteht aus neun 
Strophen in dreifüssigen Versen, und endlich die Ermahnung des Bischofs an 
das Volk aus fünf Couplets von vier Versen auf einem weiblichen Reime. 



Das Spiel des heiligen Niclas. ') 

(Le Jeu de Saint Nicolas par Jean Bodel d'Arras.) 

Personen: 
Ein Engel. 
Sanct Niclas. 
Ein christlicher Ritter. 



'l) Dieses Stück nahm Le Grand aus einer Handschrift der ehemaligen 
Bibliothek des Duc de la Valliere. Es ist in eben den verschiedenen Vers- 

8* 



J i Q Die liturgischen Mysterien. 

Ein alter C hr ist. 

Mehrere Christen. 

Tervagant, einer der vorgeblichen Götter der Muhamedaner. 

Der König von Afrika. 

Sein Seneschall. 

Koisne i 

Holofernes Leine Admirale. 

Arbresek j 

Orkanie J 

Alberon, ein Courier. 

Konnart, ein Ausrufer. 

Ein Schänkwirth. 

Kaigne, dessen Hausknecht. 

Kliket . 

Pinede i Spitzbuben. 

Ras i r j 

Durant, Kerkermeister. 



Ein Actenr tritt auf. 

Ihr Herren und Damen, hört uns mit Aufmerksamkeit! Wir wollen 
euch heute mit Set. Kiclas, dem Beichtiger, unterhalten, der so viele Wun- 
der gethan, wie uns Christen bekannt ist. 

Es war einmal ein König, der lag mit den Christen im Krieg, und 
verheerte ihre Länder durch tägliche Einfälle. Eines Tages, als sie nicht 
auf ihrer Acht waren, überrumpelte er sie, und fing und schlachtete ilirer 
eine grosse Menge. Unter den erstem befand sich ein alter Ehrenmann. 
Er betete eben vor einem Bilde des heiligen Niclas. Man nahm Bild und 
Beter, und stellte sie vor den König. — ,, Elender,-' schrie dieser ihm 
entgegen, ,,du glaubst also an das Stück HolzV-' ~ ,,Herr, es ist das 
Bild eines Heiligen, den ich ehre. Nie befahl man sich seinem Schutz, 
ohne schnelle Hülfe zu erhalten; nie vertraute man ihm was an, ohn' es 
in Kurzem zwiefach vermehrt zu finden." — ,,Halt! ich will ihm meinen 
Schatz anvertrauen; aber vermehrt er ihn nicht, so lass ich dich spi- 
cken!*' Der König schickt hierauf den Ehrenmann in's Gefängniss, und 
St. Niclas in einen Kasten zu seinem Schatze. Der Kasten wii'd des 
Nachts gestolilen, der König rast, und lässt den Alten geissein. Dieser 
ruft seinen Patron an. Sanct Niclas spürt die Diebe auf, und zwingt sie. 



arten wie das vorige geschrieben. Zuweilen sind die Reime darin ver- 
schränkt und verdoppelt. Der Dichter (Johann Bodel d'Arras) hat sei- 
nem Stück den Titel Spiel gegeben, ein Name, den alle damaligen dra- 
matischen Stücke führten, weil sie von den Menetriers gespielt wurden. 



Das Spiel des heil. Niclas von Jean Bodel d'Arras. ) [7 

den Kasten wieder an Ort und Stolle zu bringen. Der König erstaunt, 
bekehrt sich, und lässt sich mit seinem Volke taufen. 

Meine Herren und Damen, diess Wunder steht in dem Leben des 
heiligen Niclas, dessen Fest wii- morgen feiern. Es hat seine Richtigkeit, 
ihr könnt euch darauf verlassen, und wir woUen's euch vorstellen. Still 
nun! Wir fangen an. 

Nach diesem Prolog, der Ankündigung eines wahren Drama, wollen 
wir- einen kixrzen Auszug von dem Stücke selber geben, welches sehr ge- 
dehnt und langweilig ist, und grossentheüs nur das im Prolog erzählte 
Wunder erweitert enthält. 

Der Courier Alberon eröffnet die Scene mit einem Glückwunsch an 
den König. Er wünscht ihm langes Heil, und vor allem die Ausrottung 
seiner Feinde. — Zugleich aber kündigt er ihm an; dass die Christen in 
sein Land eingefallen. — Der König erstaunt und kann es nicht glauben. 
Sein Seneschall gesteht, dass, seit dem Tage, wo Noah seine Arche 
zimmerte, nie solche Keckheit erhört worden sey, bestätigt jedoch die 
Nachricht des Couriers. und setzt hinzu, dass, wenn man die räuberische 
Heerde nicht eiligst auf's Haupt schlage, sie alles mit Feuer und Schwert 
verwüsten werde. 

Der König (zu seinem Gott Tervagant). 

H . . . söhn! Was? Ich habe deine grossartige 
Figur mit Gold bedeckt, und du lässt mich so beschimpfen? 
— Verwünscht sey das Geld, was du mir gekostet! Aber 
ich will dich schmelzen, und zu Pfennigen geprägt unter 
mein Volk streuen lassen. — Seneschall, ich bin ausser mir 
vor Wuth. 

Seneschall. Herr, ihr solltet euch vor dem Tervagant nicht Worte er- 
lauben, die kein König, ja selbst kein Graf von euch ein- 
steckte. Man muss nie seine Götter lästern. Weil ich aber 
rathen soll, so dächt' ich, das Klügste für uns wäre jetzt, 
mit blossen Knien und Ellbogen Tervaganten um 
Hülfe anzurufen, und ihm zu versprechen, wenn er das Chri- 
stenvolk zu Schanden machen wolle, seine Backen mit zwan- 
zig Mark Goldes zu bekleiden. 

Der König. Wenn du meinst — gut! — Grosser Tervagant, mir ist in 
meinem Aerger manches Unnütze gegen dich entfahren, aber 
halt' mir's zu gute! — Herr, denk an dein Gesetz, hilf uns 
die Christen vertilgen, die dich lästern, und sag mir durchs 
Lächeln, ob ich siegen, und durch Weinen, ob ich besiegt 
werden soll. — Seneschall, hast du gesehn? Tervagant lä- 
chelte und weinte zugleich. Was soU uns das? 

Seneschall. Herr, ihr müsst euch an's Lächeln halten; ihr werdet 
siegen. 



118 I^iö liturgischen Mysterien. 

Der König. Gut! und verwünscht sey, wer anders spricht oder denkt! 
— Seneschall, lass den Heerbann ausrufen! 

Nach erhaltenem Befehl kündigt Konnart, der Herold, den Vasallen 
des Königs an, sich zu bewaffnen, und unter sein Panier zu begeben. Der 
König giebt ihm sodann einen Brief mit seinem Insiegel versehen, womit 
er abreist, den Befehl im ganzen Lande bekannt zu machen. 

Er kommt an eine Schenke, hört rufen: ,, Frisch Brod, warme 
Häringe und schöner Auxerrer Wein! — geht Mnein, und trinkt 
und spielt mit dem Hausknecht. — Einen Augenblick nachher sieht man 
ihn im Gespräch mit den Adrairalen : Koisne, Orkanie, Holofernes und Ar- 
bresek, die dem König zu helfen versprechen. 

Die Armee versammelt sich; der König ernennt seinen Seneschall 
zum General ; dieser hält eine Bravurrede an die Truppen, und alles ruft : 
„Marsch! zu Mahom's Ehre!" 

Als die Christen ia der Ebene das zahllose Heer der Ungläubigen 
erblicken, ergreift sie blasser Schrecken. Sie wollen ausreissen ; aber 
einer ist glücklich genug, ihren Muth durch das Versprechen zurück zu 
rufen, dass alle, die für die Ehre ihres Gottes streitend blie- 
ben, den Himmel zum Lohn bekommen sollten. — Ein Engel fährt durch 
die Wolken herab, um das Versprechen zu bestätigen. ,,Ihr werdet ge- 
schlagen," spricht er, ,,aber das Paradies wartet eurer." 

Der Adraii'al Koisne befiehlt seinen Truppen, alle christlichen Soldaten 
ohne Erbarmen zu massacriren, und verspricht für seine Person so viele 
niederzumetzeln, als ein Schnitter Gerstenähren fällt. Sein Col- 
lege Orkanie bittet ihn, voll Furcht er möchte Alle niedersäbeln, ihm 
doch das Vergnügen zu gönnen, auch einige umzubringen! — ,,Seht da," 
brüUt Arbresek, ,,das vermaledeite Volk, das Mahom flucht! Schlagt zu, 
schlagt zu!" — Die Schlacht beginnt, und alle Christen fallen oder wer- 
den gefangen. 

Ein alter Christ wird bei seinem Gebet an einen gehörnten Ma- 
homed (Set. Niclas mit der Bischofsmütze) ergriifen, vor den König ge- 
schleppt u. s. w. 

Das Uebrige lässt sich nach dem Prologe errathen. — Bei allen Feh- 
lern dieses Stücks ist darin viel Bewegung und Handlung, besonders viel 
Spectakel, weil sich darin, ausser den vorzüglichen handelnden Personen, 
die zahlreich genug sind, zwei Armeen und eine Schlacht zeigen. In den 
neuem dramatischen Stücken reden die Personen viel, weil ihre gelehrten 
Verfasser gern ihre Beredsamkeit zeigen wollen. Eohe und unwissende 
Dichter, wie die alten, kennen keine Spiele des Witzes. Unfähig, ihre Hel- 
den schön reden zu lassen, stellen sie sie handebid vor. Welche lärmende 
Handlung findet sich noch beim Shakspeare! 

Das folgende Stück ist von andrer Gattung und von einem viel zar- 
teren Geschmack, als die beiden vorigen. Zuweilen sind jedoch auch hier 
die Begebenheiten nicht gehörig vorbereitet, noch richtig abgemessen. 



Das Schäferspiel. 119 

Aber gern wird mau diese Fehler einem Jahrhundert verzeihen, welches 
noch an keine Kunst und Regeln dachte; zumal da dieses artige Schäfer- 
spiel mit einem klaren Gange und einfältigen, reinen Sitten so angenehme 
Details und so vorzügliche Naivetät verbindet, dass man sich, bei Verglei- 
chung desselben mit den Misteries und Sotties der spätem Zeit, nicht 
genug über den grossen Abstand einer solchen Ausartung wundern kann. 



Das Schäferspiel. 

(Le Jeu du Berger et de la Bergere par Adam de la Halle.') 



Personen: 



Albert, ein Ritter 

Robert. 

B a 1 d u i n 



rs a 1 a u 1 n i 

Gabriel } ^^"^^ V^**^'*"- 
Marion, sein Liebchen. 
Petrine, Marion's Muhme. 



Auszug. 

Ein Ritter, Namens Albert, erblickt, indem er, einen Falken auf der 
Hand, auf die Jagd reitet, eine Schäferin, nähert sich ihr, begrüsst und 
fragt sie, warum sie so oft und so gern, wie es scheine, den Namen Ro- 
bert wiederhole? — ,,Herr," erwidert sie, ,,ich weiss wohl warum. Ich 
liebe Robert und Robert liebt mich ; und er hat mir's auch wohl bewiesen, 
dass er mich lieb hat. Seht diesen Korb, dieses Messer, diesen Sehäfer- 
stock. Alles hat er mir gegeben." 

Marion fragt hierauf den Ritter, was denn das für ein Vogel sey, 
der ihm auf der Hand sitze? — ,,Ei!" versetzt sie auf Albert's Antwort, 
,,daran hat Robert kein Vergnügen. — Robert belustigt uns; auch läuft 
Alles aus dem Dorfe herbei, wenn er auf seiner Saclq)feife spielt." 

Albert. Liebes Mädchen, beantworte mir aufrichtig eine Frage: möch- 
test du wohl einen Ritter lieben? 
Marion. Ach, geht mir doch! Ich kenne die Herren Ritter gar nicht, 
und will nur Robert lieben. Robert besucht mich alle Tage, 
des Morgens und Abends. Heute hat er mii- auch frischen 
Käse und Brod gebracht. 
Albert Süsses Mädchen, komm mit mir! Du sollst dich auf diess 
schöne Pferd setzen, mad wir wollen da unten in's Thal hin 
reiten, und in den Büschen spielen. 



1) Le Grand d'Aussay a. a. 0. p. 193. 



120 I^ie liturgischen Mysterien. 

Marion. Herr, wie nennt ihr euch? 
Albert. Aibert. 
Mario n (singend). 

Herr Albert, gebt euch keine Müh; 
Nur Robert lieb' ich, andern nie! 
Albert. Aber bedenke doch, ich bin ein Eitter, und du nur eine 

Schäferin, und thust so spröde ! 
Marion (singend). 

Ein Ritter hin und Ritter her! 
Drum lieb ich euch kein Härchen mehr. 
Weiss wohl, HeiT Ritter, was ich bin, 
Nur eine arme Schäferin; 
Allein mich liebt ein Schäfer fein, 
Und ich wül nur sein Liebchen seyn. 
Albert. Nun gut! Gott lass es dir wohl gehen »nit deinem Schäfer! 
Adje! 

Albert entfernt sich singend. Marion ruft singend ihren Robert. 
Dieser hört sie von fern, und wiederholt die Schlussverse ihres Liedchens. 
Sie erkemit seine Stimme. Robert kommt. 

Marion. Robert, süsser Robert! weisst du, was mir geschehen ist? — • 
Aber, Robert, musst auch nicht böse werden. Hör nur: So 
eben kam ein schöner Herr zu Pferde, und bat mich, ihn zu 
lieben. Grossen Dank! Robert, ich bleibe dir ewig treu. 

Robert, der sehr eifersüchtig ist, bricht in Drohungen gegen den 
Ritter aus, und schwört, wenn er nur eher davon Wind bekommen, und 
seine beiden Vettern hätte holen können, er sollte nicht mit heüer Haut 
fortgekommen seyn. — Marion sucht ihn zu besänftigen, und bittet ihn, 
mit ihr zu essen. — Sie lagern sich auf's Gras. Marion schüttet Pflau- 
men aus ihrem Korbe, Robert Brod und Käse aus seiner Tasche. — Nach 
geendigter Mahlzeit bittet Robert sich den Kranz aus, womit sein Lieb- 
chen üir Haar geschmückt. Marion windet ihn unter das seinige. — ,,So, 
Marion! Nun wiU ich meine Vettern, Balduin und Gabriel, holen. Wir 
wollen den Nachmittag zusammen spielen." — ,,Gut, Robert; aber bring 
auch meine Muhme Petrine mit!" 

Während Robert's Abwesenheit kommt der Ritter wieder, und spinnt 
unter dem Vorwande, sich nach seinem verlornen Vogel zu erkundigen, 
mit Marion ein neues Gespräch an. ,,Aber," spricht er, ,,ich wiU gern 
meinen Falken verschmerzen, wenn ich ein so hübsches Liebchen haben 
könnte.'' - Marion bleibt bei ihrer Versicherung, dass sie nur Robert lie- 
ben werde, und bittet den Ritter, sich zu entfernen. — ,,Denn Robert 
möchte, wenn er mich mit euch sprechen sähe, böse werden, und mich 
nicht mehr so lieben." 



Das Schäferspiel von Adam de la Halle. 121 

In dem Augenblick kommt Robert, auf seiner Sackpfeife spielend. 
Albert wünscht mit ihm Streit zu bekommen, und giebt ihm Schuld, er 
liabe seinen Falken getödtet. Robert, schier von Eifersucht entbrannt, 
antwortet ihm sehr unhöflich; der Ritter zieht seinen Degen, und schlägt 
ilm. ,,Herr!" schreit Marion, ,,ach, haltet ein!" — ,,Geru, wenn du mit 
mir kommen willst." — Umsonst weigert und sträubt sie sich. Albert 
zieht sie mit Gewalt auf sein Pferd. — Aber sie schreit luid schlägt und 
kratzt so gewaltig, dass er sich genöthigt sieht, seine Beute wieder fah- 
ren zu lassen. Marion läuft zu Robert zurück, und fragt ihn bekümmert, 
ob er verwundet sey? 

Robert. Marion, ich bin heil, da ich dich sehe. 
Marion. Nun, so umarme mich! 

"Während dieser Umarmung springen Balduin, Gabriel und Petriue 
herbei. Marion steht beschämt und verwirrt. ,, Schäme dich nicht," spricht 
Gabriel lachend zu ihr, ,, Robert ist mein Vetter." 

Marion. Nicht deinetwegen schäm' ich mich, Gabriel, sondern dass 
Robert unbedachtsam genug wäre, mich vor dem ganzen 
Dorf zu umarmen. 

Robert. Ei, und wer könnt's lassen! 

Nun werden allerlei Spiele vorgenommen; als das Heiligenspiel. 
Gabriel übernimmt die Rolle des Heiligen, die andern bringen ilim knieend 
Geschenke, Er bietet seine ganze komische Kunst auf, sie zu lachen zu 
machen. Wer lacht, muss ein Pfand geben. Hierauf wird König ge- 
spielt. Balduin macht den König. Er setzt sich, wird gekrönt, und nimmt 
cUe Huldigung an. Jeder erhält sodann von ihm eine Frage und einen 
Befehl. So fragt er Gabrielen, ob er eifersüchtig sey? — Antwort: ,, Ein- 
mal ! ich hörte eines Morgens an der Thür meines Liebchens klopfen, und 
argwölmte einen Liebhaber. Aber nur für diesen Tag war ich eifersüchtig." 
— Petrine wird gefragt: in welchem Augenblick die Liebe ihr die grösste 
Freude mache? — Antwort: ,,Wenn jener, der mir sein Herz und seine 
Seele geschenkt hat, mich im Felde besucht, und ohne Unarten sich neben 
mich setzt." — Robert erhält, nach einer befriedigenden Antwort awi die 
ilim gethane Frage, den Befehl, Marion einen so süssen Kuss zu geben, 
dass sie sich darüber freuen müsse. 

Balduin. Marion, antworte dem König: wie liebst du Roberten, meinen 
Vetter. 

Marion. Sire, ich liebe ihn mehr als alle meine Schafe zusam- 
men, sogar mehr als das, was mir heute ein Ijämmchen ge-' 
schenkt hat. 

Während des Spieles kommt ein Wolf, und raubt Marion einen Ham- 
mel. Robert setzt ihm mit einer Keule nach, holt ihn ein, entreisst 



122 I^iö liturgischen Mysterien. 

ihm den Hammel, und bringt ihn seinem Liebchen zurück. Zum Lohn für 
diese Heldenthat erkennt ihm der König einen zweiten Kuss von Marion 
zu. — Balduin fragt Potrinen, ob sie Lust habe, dessgleichen wie üire 
Muhme zu bekommen ? — „Nein, das fällt mir nicht ein; und wer möchte 
mir's auch geben?" — Sogleich bieten sich aUe drei Vettern um die "Wette 
dazu an; aber sie weist sie sämmtlich ab. — Das Spiel wird unterbro- 
chen, um zu vespern. Die beiden Vettern waren nicht leer gekommen. 
Balduin hatte Schinken, Gabriel Schafkäse mitgebracht. Robert geht, 
unter dem Vorgeben, auch etwas zu holen, in's Dorf, und bringt Musi- 
kanten. — Marion sieht Gabrielen nachdenklich, und fragt ihn, woran er 
denke? 
Gabriel. Bei meiner Treu! ich denke, wäre Robert nicht mein Vetter, 
so solltest du mein Liebchen seyn. Heh, Balduin! Sieh! Ist 
das nicht ein Wuchs? 

Robert. Halt! weg mit der Hand da! 
Gabriel. "Was? und du bist schon eifersüchtig? 

Robert. Das bin ich. 

Marion. Hast Unrecht, Robert; aber du Gabriel, lass das künftig 
bleiben ! — Fangen wir jetzt unser Fest an ! 
Gabriel versichert, er wisse treffliche Lieder auswendig, und stimmt 
sogleich eins an. Es kommt eine Zote und er muss schweigen. Robert 

schlägt hierauf einen Ball vor, und tanzt mit seinem Liebchen. 

Die Folge fehlt, weil die letzten Blätter des Manuscripts (Nr. 7604 
d. eh. königl. Bibl.) zerrissen sind. Ein anderes Manuscript (sonst in der 
Bibl. des Duc de la VaUiere) enthält noch einige Verse mehr, und giebt 
Adam de le Halle für den Verfasser dieses Schäferspieles an. 

Die La Valliere'sche Handschrift enthält auch noch zwei andre Stücke, 
die hier nicht mitgetheilt werden, weil sie zu platt sind. Das leidlichere 
davon führt den Titel: Der Pilgrim. Ein Pilgrim wiU einigen Bauern 
was weiss machen. Einige von diesen lachen ihn aus, andere wollen ihn 
prügeln. Ich bin überzeugt, fährt Le Grand fort, dass man in den Hand- 
schriften noch mehr alte Jeux finden könnte; aber diese sind wenigstens 
hinreichend zu beweisen, dass die Epoche des französischen Theaters höher 
hinauszusetzen sey, als man bisher geglaubt hat; denn wir haben hier 
schon aus dem 13. Jahrh. Dramen verschiedener Art: Eine Pastorale, 
eine Farce (der erwähnte Pilgrim), zwei andächtige (das "Wunder 
des Theophilus und das Spiel des h. Niclas), und zwei moralische 
Stücke (die Heirath und die Kreuzzüge). — Aus diesen verschieden- 
artigen Dramen entstanden wahrscheinlich die Miste res, die Farces 
und die Moralites des 15. Jahrh.') Ein Beweis von dem schlechten Ge- 



1) Eine unhaltbare Annahme, die höchstens nur von solchen geistli- 
chen Spielen gelten mag, welche nach Erlöschen des eigentlichen Kirchen- 
Drama's verfasst und gespielt wurden. A. d. U. 



Ein dramatischer Monolog. 123 

schmack der spätem Zeit ist, dass das absurde Drama des Rutebeuf und 
Bodel nachgeahmt, das liebliche Hirtenspiel des Adam hingegen ver- 
gessen wurde. 

Es lassen sich über diesen interessanten Gegenstand noch verschie- 
dene Fragen aufwerfen. 1. Stellten die Menetriers mehrere Spiele zu- 
gleich, und mehrere von verschiedener Art vor? — Ich glaube es. Ihr 
eigener Vortheil forderte es, die Vergnügungen für ihre Zuhörer abzu- 
wechseln; und es ist schon bemerkt worden, dass bei dem Feste, welches 
Philipp der Schöne 1313 anstellte, eine Farce u Misteres gegeben wurden. 
2. Da die Städte damals noch keine regulii-ten Schauspiele hatten , — 
wann wurden die Jeux vorgestellt? — Ich weiss es nicht; weil aber nur 
die Fürsten und Grossen den AulVand dazu bestreiten konnten, so lässt 
sich vernuithen, dass sie zu den Belustigungen bei grossen Höfen und 
Festen gehörten. Im Spiel des h. Niclas ward zwar gesagt, dass es am 
Abend vor dem Feste dieses Heiligen gegeben wurde; ob aber zur Ehre 
und Belustigung eines Grossen, oder als eine religiöse Ceremonie, davon 
ist nichts erwähnt. 3. Hatten die Schauspieler ein Theater? Hatten sie 
Decorationen? Waren die Decorationen z. B. die im Schäferspiel von de- 
nen im Spiel des h. Niclas verschieden? Wurden die Erscheinungen des 
Heiligen und des Engels in dem letztern Stück, die der heiligen Jungfrau 
im Wunder des Theophilus, durch Maschinen bewerkstelligt? Gab es 
Truppen von Menetriers, die zahlreich genug waren, um mit einiger Wahr- 
scheinlichkeit ein Treifen zwischen den Christen und Moharaedanern vor- 
zustellen ? — Hatten die Truppen auch Actricen für die weiblichen RoUen, 
oder wurden sie von verkleideten Menetriers gespielt? Waren Satan, der 
Engel, die hl. Jungfrau, St. Nicolas, Tervagant, die Saracenen ihrem Co- 
stüm gemäss gekleidet? Erschien der Ritter Albert wirklich zu Pferde auf 
der Bühne? Sah man Robert und Marion daselbst essen und tanzen, den 
Courier Alberon in der Schenke trinken und spielen? Wurde der Schau- 
spieler in Stücken mit Gesängen von Instrumenten begleitet ? Endigte man 
das Wunder des Theophilus durch ein Te Deum in Choro? u. s. w. — 
Auf alle diese Fragen habe ich leider keine Antwort. Vielleicht könnten 
noch Handschriften, die mir nicht zu Händen gekommen sind, über Einiges 
Auskunft geben. 

Heirathen oder Nichtheirathen? 

oder 

der bekehrte Wollüstling. 
(Ein di-amatischer Monolog.) 

Seit gestern befind' ich mich in einer grossen Verlegenheit. Was 
soll ich thun? Wie ich die Sache auch nehmen mag, allenthalben zeigen 
sich Schwierigkeiten; denn zwischen zwei Uebeln ist nicht leicht wählen. 
Kurz, soll ich heirathen oder nicht? 



124 Die liturgischen Mysterien. 

Ich habe gebeichtet. Der Patriarch hat mir eine bhitige Disciplin 
geben lassen, und wie St. Paul spricht, wird mau dadurch von allen Sün- 
den abgewaschen. Ich habe versprochen, von mm an fein christlich zu 
leben; und sein Wort muss man halten. Ich lebte verdammlich — eine 
Frau kann einen schon selig machen. Gut denn; ich heirathe. 

Aber wird mir's heniach nicht leid seyn? Werd' ich nicht eine bare 
Thorheit begehen? — Nehm' ich eine vornehme, so werd' ich verachtet; 
nehm' ich eine hübsche, — betrogen; eine böse, — gepeinigt. Eine gute 
Frau, — ja, das ist ein Schatz! Wer ihn hat, der behalt' ihn. Aber wo 
soll man den Phönix suchen? — Eine Frau ist eine schreckliche Last; das 
hab' ich schon in meinem ledigen Stande erfahren. Was wird nicht erst 
werden, wenn ich eine habe, die sich nicht mehr abschüttehi lässt? 

Von einer andern Seite, — meine Wirthschaft wird gewinnen, sie 
wird einen ordentlichen Gang gehen. Je mehr Sorge, je mehr Unordnung, 
heisst's bei mir. Ein ordentliches Weib hält aUes hübsch ordentlich. — 
Bin ich finster : sie wird mich aufheitern ; bin ich launisch : sie vnrd mir 
in allem willfahren. — So oft ich zu Hause komme, läuft sie mir entge- 
gen, küsst sie mich zärtlich, umhalst sie mich herzlich. — Ach ! wer wird 
noch zweifeln? Ich heirathe. — Eine Frau beglückt nicht nur den Mann, 
sie erfreut auch das Haus. 

Zwar, der Honig wird mir Hummeln herbeilocken; aber ich will sie 
schon abtreiben. Ich bin nicht sehr geneigt, alle Tage Hochzeit zu hal- 
ten, um gute Freunde zu pflegen. Zudem weiss ich selbst nur zu gut, 
welche fatale Folgen solche Freundschaften für die Männer zu haben pfle- 
gen. — Ich werde also ruhig Gotte Diener und dem Staate Bürger 
schafiFen. — Aber wie? werd' ich das? Kann ich das wissen? — Ach! es 
sind nicht Alle Väter, die Kinder füttern. Noch mehr; meine Frau kann 
mich durch ihre Galanterie obendrein ruiniren. Da müssen Kleider, Gür- 
tel, Einge, Juwelen seyn, denn solche Sachen gehen den Frauen über Pre- 
digten. Vielleicht muss ich unter ihrem Pantoifel stehen. Ich habe der- 
gleichen Weiber gesehen. Und da war' es denn eine gewaltige Thorheit, 
meinen jetzigen Zustand mit einem schlimmem zu vertauschen. 

Aber was will ich mich beum-uhigen? Ich erkiese mir eine sanfte, 
sittsame und arglose. Mich lieben und Gott verehren, das wird all ihr 
Tichten und Trachten seyn; sie vpird das Muster im ganzen Kirchsprengel 
seyn. Gott hat das Weib für den Mann geschaffen, und was Er vereint, 
soU der Mensch nicht scheiden. — Ja, die Priester, die nicht heirathen 
dürfen, laufen sie nicht selbst fremden Weibern nach? Schelte und strafe 
sie der Bischof so viel er will, sie können unmöglich diesen Trost ent- 
behren. Also — ich will heirathen. 

Aber — AUes reiflich bedacht, solche Lebensart, glaub' ich, war' 
meinem Genie zuwider. Ich habe die Weiber auf meine Unkosten kennen 
lernen; und hätte meine Frau ja den Einfall, diess oder das zu thun — 
welcher Thurm, welches Schloss, welche Festung, welche Macht auf Erden 
möcht' es ihr wehren? 



Das Spiel Aclaurs dos Buckligen. 125 

Die Heirath. i) 

(,Le Maiiage, ou le Jeu d'Adaia par Adam de la Halle. II. p. 204.) 

Warum ich meine Kleider verändert habe? — Liebe Freunde, ich werd' 
ein Schreiber, und wiU euch hiemit Lebewohl sagen. — In Paris sah ich 
Schöne, die meiner Liebe werth sind, und ich will sie nun wieder aufsu- 
chen. Nicht mit Unrecht macht man so viel Rühmens von dieser Stadt 2_), 
und, wie ihr seht, liab' ich meine Zeit darin nicht verloren. 

,, Unsinniger, was hast du vor! — du kannst dir wirklich einbilden, 
dass du dich nur zu zeigen brauchst, um alle Arme voll zu haben? — 
Kam denn wohl je aus Arras ein Mann von Verdienst?^) — Geh' doch! 
Umsonst wirst du dich melden lassen; Niemand wird auf dich achten; du 
wirst in Paris in der tiefsten Vergessenheit leben." 



1) Führt auch den Titel: das Spiel Adam's des Buckligen (de 
la HaUe) von Arras. Adam aber versichert uns m einem andern seiner 
Stücke, dass ihm der Beiname der Buckelige (le Bogu) unverdienter 
Weise zugelegt worden, indem Gott der Herr ihn ohne Fehl geschaffen 
habe. — ■ Das Stück fängt mit zwölf alexandrinischen Versen au, ist übri- 
gens aber durchgängig in achtsylbigen geschrieben. — 2) So sehr das da- 
malige Paris auch von dem neuern verschieden war, so machten es doch 
der Aufenthalt der Könige, der Zufluss von Fremden, die der Ruf der 
Schulen herbeizog, eine grössere Leichtigkeit für die Bequemlichkeiten des 
Lebens, eine grössere Freiheit, die sich von grossen Städten nicht trennen 
lässt, und eine in vielen Stücken vorzügliche Polizei vor den andern Städ- 
ten, — alles diess machte Paris zu dem Sitze des Vergnügens und der 
Lustbarkeit. Ein Lied aus dem 13. Jahrh. fügt, nach Aufzählung der 
Quellen , die dieser Aufenthalt dem Luxus und dem Wohlleben darbiete, 
hinzu, dass man dort Ehren dam en und einige andere von nicht so stren- 
ger Tugend, zum Frommen der Bedrängten, finden kömie. 

Et si trueve — on (trouve-t-on) entre deux 

De mentre fuer (moindre qualite) pour homes desireus. 

— 3) Dieser Vorwurf ist vor nicht langer Zeit der Stadt Arras von Neuem 
gemacht worden. Der Abbe Lebeuf hielt sich verptiichtet darauf zu ant- 
worten (s. Dissertation sur l'etat des Sciences en France depuis le Roi 
Robert), und er führt zu seiner Widerlegung die Namen von vier oder fünf 
Priestern oder Domherrn an, die im elften oder zwölften Jahrh. über den 
Gottesdienst und die Messe geschrieben haben. — Unter den Dichtern des 
13. Säculums war, ausser Adam de le Halle, Johann Bodel, der schon er- 
wähnt ist, aus dem übel berüchtig-ten Arras ; und, wie wh- gesehen haben, 
waren diese beiden Poeten mit Rutebcuf in Frankreich die ersten Dichter 
dramatischer Stücke der Art, die auf uns gekü)umen sind. 



126 Diö liturgischen Mysterien. 

Gott hat mir ein Capitälchen Witz gegeben, damit wUl ich Wucher 
treiben. Hier find' ich ja nichts als Strohköpfe , die mii- grade iii's Ge- 
sicht lachen , wenn ich ilmen meine Verse vorlese. Wahrhaftig , das sind 
keine Leute für mich! Mögen sich andre mit ihnen unserhalten! Und, 
unter uns, ich stehe mit den Schönen von Paris zu wohl, um dort Lange- 
weile befürchten zu dürfen. 

,,Aber wie soll's mit der Frau Gevatterin werden?" 

Mit meiner Trau? — die bleibt bei ihrem Vater. 

,,Und du denkst, sie werde da bleiben? Sie wird dich schon wieder 
zu finden wissen. Aber, im Ernst, könntest du hartherzig genug seyn, das 
zu trennen, was Gott verbunden?" 

Aufrichtig, lieben Freunde, — ich habe einen dummen Streich ge- 
macht. Ich war zwanzig Jahr alt, als ich sie nahm. In dem Alter brennt 
das Herz leicht wie Stroh, und die Vernunft spricht nicht viel; kurz — 
ich verliebte mich. — Habt ihr zuweilen einen schönen Frühlingstag er- 
lebt? — Die Vögel singen, der Himmel lacht, die Erde grünt und blüht, 
hell und blitzend rieseln die Bäche. Der Winter kommt; kein Gesang 
mehr, kein Grün mehr, AUes ist verändert. — Freunde, da habt ihr meine 
Geschichte in wenig Worten! — Als ich meine Frau zuerst sah, schien 
sie mir weiss wie Lilien und roth wie Rosen. Ich fand sie lustig von 
Sinn, schön von Wuchs, verliebt von Augen. — Und jetzt — alle Vorzüge 
sind dahin. Ihre Wangen sind gelb , ihre Taille ist dick, ihr Humor ist 
unfreundlich. 

,, Gevatter^ sie ist noch die alte; ihr nur habt euch verkehrt, und 
ich weiss wohl warum? Sie hat ihre Waaren zu wohlfeil verkauft. ^) — 
So geht's aber mit der Lust, die man fordern darf." 

So geht's auch mit der Liebe. Sie verschönert AUes, und macht nach 
Belieben aus einer hässlicheu Frau eine schöne Prinzessin. — Sonst schien 
mir das Haar der meinigeu blond und lockig, heute schwarz -) imd han- 
gend; ihre Augen, sonst blau, reizend und offen, jetzt matt, tief und klein. 
— Wer konnte ihnen widerstehen, wenn sie, unter dem Kranz der kasta- 
nienfarbenen wie mit einem Pinsel entworfenen Brauen, verliebte Blicke 
hervorschossen ? — Auf ihren schön gerundeten Wangen höhlten, bei ihrem 
Lächebi , sich liebliche Grübchen, von Rosen umblüht. — Nein wahrlich! 
ein schöner Gesicht könnte Gott nicht machen. — Noch mehr; ihr zarter 
Fuss, ihr feines Bein, ihr gespaltnes Kinn, ihre müchweissen Zähnchen, — 
0, Alles setzte mich in Entzücken. — Sie sah es auch nur zu wohl, die 



1) . . . Ele a fet envers vous 

Trop grant raarchie de ses denrees. 

~ 2) Es ist schon bemerkt worden, dass in den Fabliaux nur die blonden 
Schönheiten gepriesen werden. Hier gelten schwarze Haare für ein Zeichen 
der Hässlichkeit. Indessen giebt der Dichter hernach seiner Schönen, bei 
blonden Haaren und blauen Augen, braune Augenbrauen. 



streitspiel von Rutebeuf. 127 

Schlaue ! — Sie spielte die Spröde, sie stellte sich streng ; das musste mich 
erhitzen. — Setzt hiezu noch Eifersucht, Verzweiflung-, Wuth, und wer 
weiss was sonst noch. Je verliebter, je unverständiger. — Endlich könnt' 
ich es nicht mehr aushalten, — ich heirathete sie. — Seht, so ward ich 
gefangen. Aber ich habe mit uichten das gefunden, was mir die Liebe 
versprach; und weil sie mir nicht Wort gehalten, so brauch' ich's auch ihr 
nicht. — Also -- mein Entschluss ist genommen, jetzt, da es noch Reuens 
Zeit ist, und mich noch keine Schwangerschaft oder andere Dinge fest- 
halten. — Mein Hunger ist gestillt, ich mache mich fort. 



Die Kreuzzüge 

oder 
der Streit des Bekreuzten und Unbekreuzteu. ') 

(Les Croisades, par Rutebeuf 1246.) 

Ich setzte mich eines Tages zu Pferde, um spazieren zu reiten, und 
dachte an unsere armen Ritter von Akra, die von den Feinden bedrängt 
und von den Christen verlassen werden. Diese traurige Vorstellung ging 
mir so sehr zu Herzen, dass ich mich unvermerkt verirrte. Als ich mich 
endlich besann und mich nach einem Menschen xmiblickte, der mich wieder 
zm-echt weisen könnte, sah ich zwei Ritter aus einem nahen Hause gehen, 
vermuthlich, um nach dem Abendbrode frische Luft zu schöpfen. Schon 
woUt' ich mich ihnen nähern und sie anreden, als sie sich an einem Zaune 
lagerten , und in ein ziemlich lebhaftes Gespräch geriethen. Ich horchte 
ihnen ungesehen ein Weüchen zu. Einer von beiden hatte das Kreuz ge- 
nommen^), und ermahnte seinen Gesellschafter ein Gleiches zu thun. 



1) Wie merkwürdig dieses Stück des Rutebeuf in Absicht seines In- 
halts sey, fällt einem jeden , der mit dem Andachtsgeiste der Epoche der 
Kreuzzüge, und besonders unter dem heil. Ludwig, bekannt ist, von selbst 
in die Augen. — Es ist aber auch in Betracht seiner Form benierkens- 
werth. Es besteht nämlich aus 30 Strophen, jede von acht Versen, auf 
zwei verschränkten Reimen, die, bis auf vier Strophen, abwechsehid männ- 
lich und weiblich sind. Die fünf ersten enthalten die Einleitung; die andern 
fünfundzwanzig werden von den beiden Rittern gesprochen, die abwechselnd, 
jeder eine oder zwei Strophen reden. — 2) Bekanntlich empfingen die, 
welche sich zu den heiligen Kriegen verbanden, aus den Händen der Prä- 
laten oder Aebte ein Kreuz (croLx), welches sie an ihre Kleider zwischen den 
beidi-n Schultern, oder gewöhnlicher auf der rechten Schulter, hefteten. 
Daher naimte man sie croises. In den Kriegen gegen die Albigenser trug 
man, zum Unterschiede von den Croises d'outre-mer, das Kreuz auf der Brust. 



128 Die liturgischen Mysterien. 

Freund, sprach er, wie du weisst, hat Gott dich mit einer vernünf- 
tigen Seele begabt, um das Gute und Böse zu unterscheiden, — und, wenn 
du seinem Willen nachlebst, dir eine grosse und herrliche Belohnung ver- 
heissen. Jetzt beut er dir Gelegenheit, sie zu verdienen. Du weisst so 
gut als ich , wie es um das Heilige Land stehet. Das Eeich Gottes ist 
den Ungläubigen Preis gegeben. Sollten wir, so lange wir noch Herz 
haben, eine solche Entheiligung mit kaltem Blute ansehen? Und können 
wii' unser Leben und unsre Güter, diese Gaben des Himmels, besser als 
zu seiner Ehre gebrauchen Vi) 

Der Unbekreuzte. Ich verstehe dich; du meinst, ich soll, — um mit 
Lebensgefahr ein fremdes Land zu erobern, wovon ich, wenn 
es erobert ist, auch keine Spanne bekomme, — mein Erbgut, 
meine Frau und meine Kinder verlassen, und sie Hunden in 
Verwahrung geben? Ich habe oft sagen hören: Was du 
hast, das behalte! Das Sprüchwort sagt viel, es sagt mir, 
dass es thöricht wäre, hundert Stüber Eenten auszugeben, um 
vierzig Stüber Sold zu bekommen. So heisst Gott uns nicht 
aussäen; und wer es thut, läuft grosse Gefahr zu verhungern. 

Der Bekreuzte. Nackend kamst du vom Mutterleibe, und jetzt bist du 
gross, stark und wohlgekleidet. Die Vorsehung hat für Al- 
les gesorgt. Hast du übrigens vergessen, dass Gott hundert- 
fältig wiedergiebt, was man seinem Euhm aufopfert, und dass 
das Paradies uns nicht umsonst gegeben wird? 

Der Unbekreuzte. Freund, ich sehe täglich Leute, die ilir ganzes Le- 
ben hindurch gearbeitet und Wasser und Blut geschwitzt 
haben, um etwas vor sich zu bringen; und man schickt sie 
ihrer Sünden halben nach Eom, nach Asturien^), und wer 
weiss wo anders hin. Was ilmen da geschieht, lass ich da- 
hin gestellt; aber — sie kommen sammt und sonders ohne 
Bediente, ohne Geld und ohne Kleider zurück. Man kann 
hier so gut wie in Eom Gott verehren, und das Paradies ver- 
dienen , ohne so weit zu laufen. Du glaubst freilich , man 
müsse desswegen über Meer; ich aber denke, es sey nicht 
gescheidt, in die Fremde zu ziehen, um der Sklave eines an- 



1) So lauteten fast wörtlich die Beweggründe, welche damals die Prie- 
ster in ihren Predigten und die Päpste in ihren Briefen, für die Kreuzzüge 
nach Palästina anführten (S. Fleury's Vorrede zum IG. Theil seiner Histoire 
Eccles.). Eutebeuf scheint ihre Gründe nur analysii-t zu haben. — 2) Der 
Fablier meint wahrscheinlich St. Jago di Compostella in Galicien. Die 
grosse Unwissenlieit der Eomanen- und Erzählungsdichter jener Zeiten ver- 
räth sich durchgängig in ihren Werken. 



Gesprächsspiel. 1^9 

dern zu werden; da man den Himmel zu Hause gewinnen 
und in Frieden auf seinem väterlichen Gute lehen kann. 

Der Bekreuzte. Vermuthlich willst du nur scherzen. Man könnte 
also ohne Müh', mit Lachen selig werden? — Doch hat es 
den Märtyrern das Leben gekostet; und täglich opfern buss- 
fertige Christen AUes auf, ziehen in Klöster, und glauben nie 
genug zu thun, um den verlangten Lohn zu verdienen. 

Der Un bekreuzte. Ln Ernst, Freund, du bist ein guter Sprecher. Aber 
warum willst du nicht lieber den reichen Achten, den dicken 
Dechanten und den fetten Prälaten predigen, die sich doch 
dem Dienste Gottes ausschliesslich gewidmet haben? Sie 
haben ja aUe seine Güter in Händen, und wir soUen nach 
Asien reisen , seine Elire zu rächen ! — Aufrichtig , das ist 
nicht billig. Was gilt ihnen Sturm und Hagel? — Sie er- 
halten ihre Eiakünfte im Schlafe. Ist diess der Weg in's 
Paradies , nun , da wären sie Narren , wenn sie nicht drauf 
fortgingen: denn schwerlich möcht' es einen angenehmem 
geben. 

Der Bekreuzte. Lass die Prälaten und Priester, und betrachte dafür 
den König v. Frankreich! Er übergiebt Gott seine Kinder i), 
und setzt sein Leben in Gefahr , um seine Seele zu retten. 
Er hat doch wohl etwas mehr zu verlassen, als unser einer? 
Und doch hält üin nichts zurück. 

Der Un bekreuzte. Freund, ich schlafe alle Nächte ruhig, thue Nieman- 
den Unrecht, und lebe mit meinen Nachbarn friedlich und 
christlich; und ist diess Leben so viel werth, als über Meer 
zu laufen, um einem andern unterthan zu seyn: bei Sanct 
Petern ! so lass ich mich darin nicht stören , so wül ich mit 
Weib , Kindern und Freunden , so lang' es gehn will, lachen 
und singen. Du aber, dem es um hohe Kriegsthaten zu thun 
ist, reise du gen Osten, und demüthige den Herrn Sultan so 
sehr dir beliebt. Sag ihm auch von meiner Seite, dass seine 
Pläne und Drohungen mir lächerlich seyen. Wenn er mich 
aber an meinem Heerde beunruhigen wül, da werd' ich mich 
schon zu wehren wissen. Bleibt er aber zu Hause, so hat er 
von mir nichts zu befürchten; ich greif' ihn gewiss nicht an. 

Der Bekreuzte. Du sprichst nur von Leben und Lachen. Aber y;ne? 
Denkst du denn ewig zu leben? Vielleicht ist deine letzte 
Stunde nahe. Iss, trink und berausche dich! Morgen, viel- 
leicht heute schon, ist's aus mit dir. Der Tod geht stets mit 



1) Ludwig IX. hinterüess, bei seiner Abreise nach Palästina, drei Kin- 
der, zwei Knaben und ein Mädchen, unter der Vormandschaft der Königin 
Blanche, seiner Mutter. 

IV. y 



130 Die liturgischen Mysterien. 

geschwungener Keule vor dir. Jung und Alt, alles was ihm 
begegnet, wird niedergeschlagen. Wenn er dir gar schon 
drohte! Wie viel hätte dein Gewissen dir vorzuwerfen! 

Der U übe kreuzte. Mein Herr Kreuzbruder, es giebt Dinge, worüber 
ich mich immer vnindern muss. Viele Leute, grosse und 
kleine, gescheidte vmd imgescheidte , reisen üi jenes Land, 
was du mir so rühmst. Sie betragen sich dort ohne Zweifel 
gut und christlich; ihre Seelen werden dadurch zuverlässig 
geheiligt. Indessen — ich weiss nicht wie es kommt, dass 
sie aUe als Schelme und Spitzbuben zurückzukommen pflegen. ') 
— Wenn übrigens, wie gesagt, Gott allenthalben ist, so ist 
er auch in Frankreich, und wird sich nicht ausdrücklich vor 
mir verstecken. — Noch muss ich dir im Vertrauen sagen, 
dass ich zwar kühnlich über einen Bach setze; aber von hier 
bis Acra soll es so vieles und dazu so tiefes Wasser geben, 
dass ich befürchte, ich möchte, wenn ich von ungefähr hin- 
einfiele, nicht wieder herauskommen. 

Der Bekreuzte. Wie gesagt, du sprichst nur von Leben, und denkst an 
kein Sterben. Wie, wenn du in diesem Augenblicke sterben 
solltest? — Möchtest du wohl dem Thiere in deinem Stalle 
gleichen, das auf seinem Miste stirbt? — Ach! Freund! denk 
an die Hölle, und vergiss nicht, dass wir, um unsere Seele 
zu gewinnen, den Leib verlieren und Weib und Kinder verlas- 
sen müssen! 

Der Unbek reuzte. Ich ergebe mich. Deine schneidende Beredsamkeit 
überzeugt mich; ich heilige Gott mein Leben und meine Freu- 
den. Im Namen des Gebenedeiten, der eine Kreatur zu sei- 
ner Mutter machte, um uns loszukaufen , wül ich das Kreuz 
nehmen, und mich werth macheu, die Wunder dort oben zu 
schauen. Denn es wäre gar recht, den vor der Thür zu las- 
sen, der nichts that, um hinein zu kommen. 2) 



1) Das ist nicht blosse Satyre desFabliers; alle gleichzeitigen Schrift- 
steller machen den Kreuzbrüdern dieselben Vorwürfe; alle Geschichtschrei- 
ber erheben ein gleiches Geschrei gegen ihre Unordnungen. ,,Ich wundre 
mich nicht, dass sie geschlagen werden, sagte Sultan Saladin; 
Gott kann so lasterhafte Menschen nicht siegen lassen." — 2) 
Aus dem, was der Bekreuzte oben von dem Könige v. Frankreich sagte, 
lässt sich sehr wohl schliessen, dass dieses dramatische Stück des Rute- 
beuf um die Zeit geschrieben worden sey, als Ludwig IX. das Gelübde ge- 
than, nach Palästina zu ziehen (um 1246). Dieser bei einem hitzigen Fie- 
ber gefasste Entschluss, welcher der wahren Staatsklugheit so sehr zuwider- 
lief, wurde auch fast allgemein in Frankreich gemissbilligt. Besonders bot 
die Königin Blanche Alles auf, ihren Sohn von diesem Vorhaben zurück zu 



Ludwig's IX. Kreuzzug. 131 

bringen. Aber weder die zärtliche Mutter, noch der ernste Bischof von 
Paris, konnten den Monarchen bewegen, sein persönliches Gehibde dem 
Wohle seiner Staaten aufzuopfern (s. Daniel's Geschichte von Frank- 
reich, 4. Theil). — Rutebeuf wurde vermuthlich von den verschiedenen 
Meinungen für und widei Ludwig's Kreuzzug (den Inhalt aUer damaligen 
Gespräche in Paris) zu dem gegenwärtigen Stücke veranlasst; oder man 
müsste lieber annehmen woUen, dass irgend ein Grosser von der anticru- 
ciatischen Partei diesen unter dem heil. Ludwig sehr berühmten Fablier 
und Meuetrier dazu vermocht habe. Dem sey nun wie ihm wolle, genug 
Rutebeuf zeigt sich in der Anlage und Ausführung seines Stückes als einen 
für sein Zeitalter sehr sinnreichen und hellen Kopf. Ehrlich oder vor- 
sichtig genug, um den Bekreuzten AUes sagen zu lassen, was man da- 
mals für diese heUigen Kriege anzugeben -rnisste, bestreitet er sie durch 
den Mund des Unbeki-euzten auf eine so vernünftige, freie und sarkastische 
Art., dass man darin leiclit den Esprit fort seines Jahrh. erkennen kann. 
— DroUig ist die plötzliche Bekehrung des Anticruciaten am Eiide , und 
schwerlich geschickt, — besonders in dem burlesken Ton des Originals, 
zweifelhafte Gemüther zu beruliigen. Kein anderer Zug hätte vielleicht 
die Satyre schlauer und beissender schliessen können. — Die Vermuthung, 
dass Rutebeuf dieses Stück auf höhern Antrieb verfertigt habe, scheint 
übrigens dadurch wahrscheinlicher zu werden, dass er, als der heil. Lud- 
wig durch nichts in seinem einmal genommenen Entschlüsse konnte wan- 
kend gemacht werden , verschiedene andere Stücke dichtete , worin er die 
Christen sehr ernstlich zur Annahme des Kreuzes ermahnt. ■ — Rutebeuf's 
Talente waren feü; welches die Umstände der Menetriers überhaupt und 
die seinigen besonders entschuldigen mögen; denn diese waren meistens 
sehr elend. • 



132 Das italienisclie Drama. 

Wir müssen nun von unserem Streifzug bis in's Gebiet des 
französischen Drama's hinein wieder umwenden zum 

Italieuischeii Drama. 

Aus welcher Quelle ist die italienische Kunstdichtung abzu- 
leiten, und wer schrieb zuerst in der lingua volgare; in italieni- 
scher Volks- und Landessprache? Die berufensten Archäologen 
und Literarhistoriker Italiens ^), mit den Vätern der italienischen 
Poesie und Literatur, mit Dante ^) und Petrarca '■^j, an der Spitze, 
erklären Sicilien-*) für die Wiege der italienischen Poesie, ins- 
besondere der lyrischen, der Urica italiana^); und die Frauen, 
die sich nicht lateinisch, sondern in ihrer Muttersprache wollten 
besingen und vergöttern lassen, für die Mütter aller Fonneu der 
italienischen Lyrik. Das Zungenband aber löste ihr die Lyrik der 
P r V e n z a 1 e n. 6) Mit welchem Werkzeug ? Mit demdeutschen 
Schwert; dem Normannenschwert, das, zugleich ein auf den Skal- 
den- und Minne-Gesang temperiries Stimmeisen, die wider- 
streitenden Klänge und Idiome der verschiedenai-tigsten Völker- 
schaften Unteritaliens in harmonische Accorde zwang, und mit 



1) Muratori, Della perfetta Poesia italiana. ]\Iilau. 1821. 8. I— III. 
Vol. I. p. 15. Quadrio, Della Storia e della ragioue d'ogui poesia. Bologu. 
1739. Vol. H, 154—347. Tiraboschi, Storia deUa Letterat. ital. Milan. 1823. 
Vol. IV. p. 563. Crescimbeni, De' Comentari iutorno aU' istoria deUa vol- 
gar Poesia. Vol. I. libr. I. p. 89 tf. u. L'Istor. de la volg. poes. I. p. 1. 
— 2) De vulg. eloq. I. c. 12. — 3) Trionl". d'Amor. c. 4. u. Epist. t'amil. 
praef. f. 3. — 4) Die Araber nabmen 920 Palermo und bald darauf die 
ganze Insel in Besitz. Der Einfluss der arabischen Poesie auf die Lyrik 
der sicilianischen Trovatori beruht auf so wenig gescMchtlich nachweisba- 
ren Thatsachen, dass wii- es bei einer Hindeutung dürfen bewenden lassen; 
mit dem Vorbehalte , bei der Geschichte des spanischen Drama's innere 
Gründe für diese Einwirkung aus dem neuesten treälichen Werke des Herrn 
V. Schack (Poesie und Kunst der Araber iu Spanien und Sicilien. Berl. 
1865) zu schöpfen. — 5) E nostra opinione e che i Siciliani i primi fossero 
sicuramente ad esercitarla (die Lyxlk nämlich): Quadrio a. a. 0. Vol. 11. 
p. 15U. — 6) Franc. Trucchi, der die itaUenische Sprache und Poesie be- 
reits llUU befestigt und ausgebildet wissen wiU, behauptet mit mehr Zu- 
versichtlichkeit als Zuverlässigkeit, dass die itaUenischeu Troubadoure den 
provenzalischen vorangingen : Poesie italiane inedite etc. Vol. I— IV. Prato 
1846. I. Prefaz. p. XXII. Trucchi hält die alte Oscische Mundart für 
die Mutter sämmtlicher italienischer Dialekte. 



Normannische Stimmgabel. 133 

dem Hauch der Liehesweisen und ihres Einklangs melodisch dm'ch- 
tönte. Dieses, Völker, wie Saiten, erregende Schlageisen (ple- 
ctrum\ dieses Ampliionischo Normannenschwert scliwang Rainulf 
der Normanne zuerst (1029) üher die von seinen Stammgenossen 
erbaute Stadt Aversa i) , als deren erstei* normannischer Graf. 
Schwang hierauf der älteste der zwölf Heldensöhne des Grafen 
Tancred von Hauteville aus der Normandie: WUhelm Eisenarai, 
dem das völkerstimmende Teutonen-Schwei-t naturwüchsig einge- 
pjflanzt schien, und, kraft Erstgebui-tsrechtes, angestammt. Eisen- 
arm eroberte damit ganz Apulien, dem sein jüngerer Bruder, der 
Fuchs-Löwe Robert Guiscard, Calabrien hinzufügte, sich selbst 
mit dem Schwerte zum Herzoge von Apulien und Calabrien schla- 
gend, in deren Besitz er nachträglich aus Heldenlaune, mit acht 
teutonischem Humor, sich vom Papste Nicolaus IL, dem er Apu- 
lien abgenommen, als dessen Lehnsmann, 1057 bestätigen Hess. 
Zur trias harmonica, zum harmonischen Dreiklang, verband aber 
das Nonnannenheldenschwert die giiechisch-saracenischen Gebiete 
ünteritaliens erst in der Faust von Robert Guiscard's jüngstem 
Bruder, Roger, dem Besieger der Griechen und Saracenen, dem 
es auch Sicilien unterwarf, und ihm und seinen Nachfolgern in 
dem eroberten Liselreiche — ein zweiter hochhumoristischer Streich 
des Normannenschwertes — die höchste, durch eine Bulle des 
Papstes Urban n. (1098) zugesicherte geistliche Macht, jenseits 
der Meerenge, erfocht. Und, wie den Griff dieses vom Zwölf-Lö- 
wen-Vater, dem alten Grafen Tancred von Hauteville, gefeiten 
und gesegneten Familienschwertes, so umspannte Roger's L Sohn 
und Nachfolger, Roger H., Unteritalien und Sicilien zu Einem 
Königreiche, vom Papste Anaklet H., als erster König von Apu- 
lien, Calabrien und Sicilien 1130 feierlich belehnt. Skandinavien, 
das nordische Heimathsland der Teutonischen Völkerstämme in 
Buropa, nachdem sie ihren asiatischen Ursitz, Trau, verlassen; 
Skandinavien, das L-an im Norden Europa's, die „Völker-Werk- 
statt", — wie der Geschichtschreiber der Gothen, Jemandes, sein 
Vaterland nennt ^) — Skandinavien , wo der Gott der Deutschen 
das beste Eisen wachsen Hess, erzeugte auch das klangreichste, 



1) Südlich von Capua, an der Stelle des oscischen AteUa. — 2) Scan- 
zia (Scandinavia) — officina gentium (de Bello Goth. c. 11.). 



134 I^äs italienische Drama. 

klanggestälilteste Eisen. War nicht auch jener Ase , der Bruder 
Europa' s, jener phönizische Kadmus, jener Pflanzer von Eisen- 
mannen, war er nicht auch zugleich Gatte derHarmonia und 
Urahn des Städte-Harmoniker's Amphion? 

Als mit Roger's IL Enkel, Wilhelm dem Gütigen i), der 
Name Tancred's (1189) erlosch, fuhr aus der Scheide des Nor- 
mannenschwertes, die, wie Scanzia selbst, eine „vagina Nationum" '''), 
-- fulir aus dieser Scheide eine Schwertklinge heraus von ale- 
mannisch-deutschem Stahl: das Hohenstaufenschwert, und 
schlug wie eine Flamme aus der Hand Heinrich's VI., in Kraft 
des Erbrechts seiner Gemahlin, Constantia, Tochter Königs Ro- 
ger II. und Erbtochter Siciliens diesseits und jenseits des Faro. 
Ein zwiefach Klang- und Sang-gefeites Schwert, in welchem sich 
der Geist des Skalden-Heldenliedes mit dem des alemannischen 
Minnegesangs verschmolz; wie Beider Geist und Wesen sich in 
dem kaiserlichen Sprössling der normannischen Königstochter, und 
des Hohenstaufen Heinrich VI., in Kaiser Friedrich IL durch- 
di-ang. Den Klang seines Namens, den Grundklang des Mittel- 
alters, wir werden ihn über so manches bleigraue und bleikalte 
Hohenstaufen-Drama als Klageseufzer hintönen hören: dass er die 
Schafdärme solcher Bleiharfen in Schwingung setzen musste! 
Wir werden den herrlichen, das ganze Mittelalter durchleuchten- 
den Glanz seines Namens am kalten Blei dieser Dramen erblei- 
chen und erlöschen sehen — seine Tragik, ach, die einzige, die 
sie, diese Dramen, in uns werden erregen können. An dieser Stelle 
haben wir den grossen Hohenstaufen fiir's erste nur als den Er- 
wecker des italienischen Minnegesangs zu begrüssen ; als den Faro, 
die glänzende Leuchtsäule der provenzalischen und toskanischen 
Lyrik diesseits und jenseits der Meerenge. 

„Er war ein trefflicher Dichter in provenzalischer, aber noch 
vorzüglicher als Dichter in toskanischer Mundart. ^) Die noch 



1) Den Hof des „guten Königs" Wilhelm II. zierte bereits eine An- 
zahl siciUanischer Trovatori. Aus dem Zeitraum der normannischen Dy- 
nastie in Sicilien werden als die vorzüglichsten Lyriker genannt: CiuUo 
d'Alcamo, Giovanni re di Gerusalemme, Einaldo d'Aquino, Folco di Cala- 
bria u. a. m. Vgl. Alessio Narbone, Istor. deUa letterat. SiciUan. Palerm. 
1852. t. VII. Epoca Normanna 1857. — 2) Jemand, daselbst. — 3; Quadr. 
a. a. 0. p. 156. 



Aelteste Denkmale italienischer Lyrik. 135 

erhaltene, in der Kaccolta de' Giuuti abgedruckte italienische 
Canzone von Kaiser Friedrich IL möchte wohl, nächst dem von 
Crescimbeni2) mitgetheilten Sonett des Ludovico della Ver- 
maccia, ans Florenz, der mii 1200 blühte; des heil. Francesco 
d'Assisi (1182—1226) Hymnen, cantici 3), und emer von Alacci 
veröffentlichten Cantilene des VincenzoAlcamo 4), gen. Ciullo, 
der um 1187 in italienischer Mundart sang^), für das älteste 
Denkmal italiemscher Lyiik gelten dürfen. 6) In der Krönung 
des Franziscanermönches und Dichters itahenischer Lieder, des 
Fra Pacifico, mit dem Lorbeer, gab Kaiser Friedrich IL auch 
das Vorbild aUer folgenden Dichterkrönungen, die Karl IV. zuerst 
als Vorrecht der Kaiser in Anspruch nahm. Vor Friedrich IL 
ertönte in Italien, ausser den schon berührten lateinischen Hym- 
nen, nur pro venz alischer Gesang von italienischen Troubadou- 
ren', unter denen einer der berühmtesten Sordello v. Mantua 
war', geb. 1189, der Chronik des Bartolomeo Piatina zu Folge. ^) 
Neun Liebesgedichte von SordeUo in provenzalischer Sprache be- 
finden sich im Codice Estense. Von diesem Sordello entwirft 
Dante, nach seiner Weise, mit wenigen grossen Meisterstrichen 
ein imposantes Bild.^) Andere italienische Troubadoure, oder 
GiuUari (Gioculatori), die provenzalisch dichteten, fallen m eine 
etwas spätere Zeit. Maestro Ferrari aus Ferrara z. B., Jocu- 
lator (GiuUare) am Hofe des Herzogs Azzo HL (1215—1264). 
Ferrari's provenzalische Lieder sind ebenfaUs in dem schon 
erwähnten Codice Estense erhalten, einem Ms. aus 1254 auf der 
Ferraresischen Bibliothek; dem einzigen und merkwürdigen Mo- 



1) Von Bernardo Giunta in Vened. herausgegebene Sammlung. Vgl. 
Crescimbeni a. a. 0. m. p. 4 u. Raumer, Hohenstaufen VI. p. 513. — 2) 
I üb 2. p. 162. - 3) Opere ed. Luca Wadding. Nap. 1637, undPoeti del 
primo secolo della üngua ital. Fir. 1816. - 4) Castell bei Palermo. - 5) 
„Vulgare Sicilianum" sagt Dante, Vulg. eloq. I, 6. - 6) Vgl. Trucchi Poes, 
ital. ined. I. - 7) Tirabosch. IV. 1. 3. p. 514 tf. - 8) Purg. c. VI. v. 61 ff.; 

Ella (SordeUo's Seele) non ei diceva alcuna cosa; 

Ma lasciavane gir solo guardando 

A guisa di leon, quando si posa. 

Er liess uns Beide gehn und sagte nichts, 

Gleich einem Leun, der ruht, uns still betrachtend, 

Mit schari'eni Strahle semes Augenlichts. 



136 Ds-s italienische Drama. 

numente der provenzalischeii Poesie in Italien. Quadrio *) nennt 
ausser dem unter den provenzalischen Troubadouren von uns schon 
angeführten Folchetto da Marsiglia, aus Genua, noch andere ita- 
lienische Troubadours, die provenzalische Lieder gedichtet: den 
Nicoletto aus Turin (da Torino) z. B.; Percivalle Doria 
aus Genua, als Podestä von Avignon und Arles eingesetzt von 
Karl I. König von Sicilien (Ende des 13. Jahrb.). 

Das früheste, allererste Denkmal von Versen in italienischer 
Sprache aus dem Jahr 1184, von Ubaldino Ubaldini"^), auch 
dieses älteste Document der italienischen Verskunst knüpft sich 
an einen der grössten deutschen Kaiser , an Friedrich Barbarossa. 
Die versificirte Urkunde enthält die Schilderung eines Jagdaben- 
teuers, das der genannte Ubaldino Ubaldini zusammen mit Kaiser 
Friedrich I. bestand 3), den Job. Nostradamus als Troubadour an- 
führt zugleich mit dessen provenzalischem Madrigal. ^) Ubaldini 
packte einen vom Kaiser gepürschten Hirsch, der im vollsten Laufe 
auf ihn eingerannt kam, bei dem Geweih, und stellte ihn dem 
Speerwurf des kaiserlichen Jagdgenosseu, der das Wild dann auch 
unter Ubaldini's Händen erlegte. Als Andenken an dieses kühne 
Jägerstückchen verehi-te der Kaiser dem Ubaldini den Kopf des 
Hirsches mit dem Privilegium, denselben als Adelswappen in 
seinem Schilde zu führen. Die Aechtheit dieser von italienischen 
Archäologen angezweifelten Inschrift dahingestellt, so beweist die 
Urkunde doch jedenfalls die wunderbare Sympathie, die das anti- 
päpstliche Italien an das deutsche Kaisergeschlecht fesselte, mit 



1) II. p. 119. — 2) Quadrio II. p. 149. — 

3) 

Anno miUesimo 

Christi salute centesimo 

Octuagesimo quarto 

Cacciato da Veltri 

A furore per quindi eltri 

Mugellani cespi mi cervo 

Perti corni ollo (holo) fennato; 

Ubaldo genio anticato 

Alle sacro imperio servo etc. etc. 

— 4) Pias my Cavalier frances E la Dama Catallana u. s. w. s. bei 
Crescimb. Vite de Poeti Prov. von Nostrad. p. 15. 



Italien und die Hohenstaufen. 137 

welchem es die Ursprünge seiner vorerst geistigen, der sprach- 
lichen Einheit: im Norden Italiens mit Friedrich Barbarossa; 
im Süden mit dessen Enkel Kaiser Friedrich IL, in Beziehung 
brachte. Das nach Befreimig und Einheit ringende Italien erkannte 
aber in dem Kaisergeschlecht der Hohenstaufen zugleich die Mes- 
sias-Dynastie, durch die es auch die politische Einheit zu erlangen 
hoffte, me diess seine erlauchtesten und grössten Dichter, als 
Troubadoure des Volks im Gegensatze zu den Troubadouren der 
Füi-stenhöfe, bezeugen. Blühte doch unter der HeiTSchaft der Ho- 
henstaufen auch dem deutschen Landvolke ein stolzes, dem Ritter 
sich fast gleichstellendes Selbstgefühl, das in schwimgvollen Tän- 
zen und Liedern und den fröhlichsten Gelagen sich kundgab. ^) 

Die guelfische Politik, die das habsburgische Kaiserhaus 
— Albrecht I. und Karl V. vielleicht weniger folgerecht — zur 
Richtschnur nahm, sie hat die Zerstückelung Italiens, und viel- 
leicht auch Deutschlands auf dem Gewissen. In Bezug auf Ita- 
lien hat diese Politik bereits ihre Nemesis erfahren. Sie wird 
auch in Bezug auf Deutschland nicht ausbleiben. Die ghibelli- 
nische Politik, die Staatskunst der Hohenstaufen, die Politik der 
Völkerbefreiung vom Papismus in jeglicher Form der Unfreiheit, 
die Politik der Völkerfreiheit, aus welcher einzig und allein auch 
der Einheitsstaat, nicht aber als Fürsten- sondern als Völkerbund ; 
aus welcher die Reichseinheit überhaupt, und von selbst erblüht — 
nur derjenige Fürst — wenn diese Aufgabe einem Fürsten 
noch beschieden seyn kann — nur ein Fürst, der die ghibeUini- 
sche Politik im vollsten Umfange und in ihren weittragendsten 
Folgen wieder aufnimmt; nur ein Fürst, dessen Regiermigssystem 
vom Geiste der Hohenstaufen -Politik sich durchdrungen zeigt, 
wird den Einheitsstaat im engern und weitern Vaterlande zu 
pflanzen und zu gründen vermögen; den Völker - Einheitsstaat, 
dessen Wurzel die Völkerfreiheit; nicht umgekehrt, wie poli- 
tische Querköpfe glauben, die das Staatsgebäude vom Knauf ab- 
wärts bauen wollen. 

Enzio (Heinz), König von Sardinien, Friedrich's IL natür- 



1) Gust. Freytag, Neue Bilder aus dem Leben des deutschen "Volkes. 
Leipz. 1862. S. 14 ff. 



138 D'^is italienische Drama. 

lieber Solin (1220 — 1271), durch Raupach tragischen Angedenkens, 
der sich keine Hohenstaufen, natürlich oder nicht, entgehen liess, 
schlechtweg als „König Enzio" bekannt, wird von Quadrio zu den 
„ersten Vätern" der italienischen Vulgar-Poesie gezählt. Poe- 
tische Ueberbleibsel von Prinz Enzio finden sich noch in der 
Sammlung der Giunti. '^) Von Kaiser Friedrich's II. jüngerem un- 
ehelichen oder unebenbürtigen Sohne Manfred (geb. 1231), Kö- 
nig von Sicilien, der in der Schlacht gegen Karl v. Anjou, den 
Henker, den Raupach der Hohenstaufen, 1266 fiel, — von König 
Manfi-ed hat sich, bis auf eine zweifelhafte, von Trucchi mitge- 
theilte Canzone ^) kein Bruchstück erhalten, als die zwei Stücke : 
„Manfred Fürst von Tarent", und „König Manfred"; beide im 
letzten der bleiernen Särge, welche Ernst Raupach's Kaisergruft, 
der Cyklus seiner Hohenstaufen-Tragödien ^) , einschliesst, dem 
jüngsten Gericht entgegenschlummernd, vereint mit „König Con- 
radin", der in dem Zustande dort eingesargt ruht, wie ihn Karl 
von Anjou dem Dichter der Hohenstaufen überlieferte : als kopfloser 
Rumpf. Die mehrerwähnte Raccolta de' Giunti enthält auch Lie- 
der-Reliquien von Pietro dalle Vigne, Kaiser Friedrich's II. be- 
rühmt-unglücklichem Geheimschreiber, dessen Seele Dante wegen 
des von Peter dalle Vigne am Kaiser begangenen Verrathes, und 
aus Verzweiflung darüber im Kerker verübten Selbstmordes, von 
Schattenhunden durch Dorngestrüppe hetzen und zerreissen lässt. 
Ein Glück für die Seele des Dichters der Hohenstaufen, dass der 
Dichter des Inferno nichts von ihr wusste. Er würde sonst mög- 
licherweise an ihr dieselbe Strafe von den „acht Theilen ernster 
Gattung", in Gestalt von Schatten-Rüden, haben vollziehen lassen. 
Obgleich die italienischen Troubadoure und Lyriker aus der 
frühesten Zeit in keinem ähnlichen Dienstverhältnisse zu den Für- 
sten standen, wie die Provenzalen; so lässt sich doch ihre vom 
Hofe Kaiser Friedrich's H. ausgegangene Kunstlyrik als Hofpoesie 
bezeichnen. Von italienischen Volksgesängen aus jener ür- 
sprungszeit der liugua volgare ist uns nichts bekannt. Latei- 
nischer Volksgesänge erwähnt Ozanam in seiner bereits ange- 



1) Fu egli pure de' primi padri della volgar poesia. IL p. 161. — 2) 
Bei Trucchi I. p. 79 f. — 3) Das. p. 81 f. — 4) Dram. Werke ernster Gat- 
tung. 8 Theile. Hamb. Hotfmann und Campe 1835—40. 



Lateinische Volksgescäuge in Italien. 139 

führten Schrift, i) Diiliin rechnet Ozanam die berühmte Klage 
über die Zerstörung Aciuileja's; ü))er den Tod Karl's des Grossen; 
über die Gefangenschaft Ludwig's II. (des Stammlers 877 — 879). 
Die gegen Rom nnd die Päpste vom 7. bis in's 10. Jahrb. vom 
italienischen Volke in lateinischer Sprache gesungenen Satyren 
nennt der gelehrte Franzose wahrhafte lateinische Volkslieder. 
Noch im 10. Jahrb. sang das Volk von Modena auf den Wällen 
der Stadt, die es 934 gegen die Ungarn vertbeidig-te, Kriegslieder 
„in einem Latein voll classischer Erinnerungen," wie bei Mura- 
tori zu lesen '-), der ein solches Kriegslied mittheilt. Ein anderes 
volksthttmliches Kriegslied, das die 1088 von den Pisanern gegen 
die Saracenen gewonnene Schlacht in gereimten lateinischen Ver- 
sen feiert, fülu-t du Meril an. '■^) Oeffentliche Anreden an die Be- 
völkerungen und an's Gemeinvolk in lateinischer Sprache waren 
noch zur Zeit der Städtekämpfe zwischen Guelfen und Ghibellinen 
nichts Ungewöhnliches. Im 11. Jahrb. wurde auf der Hochschule 
von Salerno die Medicin lateinisch von einer Frau gelehrt, deren 
Namen das ungalante Zeitalter verschwiegen; das Jahrhundert 
Hildebrand's (Gregor VIL; freilich, der als Archidiaconus in der 
Abtei der berühmten, vom Abt Didier (Desiderius) 1058 aus ihrem 
Verfall wieder erhobenen und verjüngten Klosterschule von Mon- 
tecasino schon damals die Blitze schmiedete, die die weltliche 
Macht in ihren Grundfesten erschüttern, und Kaiserthrone ihm 
zu Füssen schmettern sollten, als Schemel seiner weltlichen 
Herrschaft. Hier, in der Abtei dieses Klosters, pflog Hildebrand 
— Vandale, Gothe vielleicht seines Ursprungs — geheime ün- 
teiTedungen mit dem Abt Didier, einem Lombarden von Geburt, 



1) Docum. inedits. etc. p. 69. — 2) Antiq. It. III. 709. 
tu qui servas armis ista moenia, 
Noli dormire, quacso, sed vigila! 
Dum Hector vigil exstitit in Troia, 
Non eam coepit fraudulenta Grecia. 
Der du in Waffen diesen Mauern Schutz gewährst, 
Bleib wach, dass dich der Schlaf nicht überfallen mag. 
So lange Hektor wachsam blieb in Ilion, 
Fiel's auch in die Gewalt der falschen Griechen nicht, 
— .3) Poesies populaires 1. II. p. 239. 



J40 Das italienische Drama. 

der die Verwüstungen seines Stammvolkes, des barbarisch-wilde- 
sten aller Germanen stamme, der Lombarden, durch Wiederher- 
stellung des von ihnen zerstörten Klosters Montecasino sühnen 
wollte. Bekanntlich war dieses Kloster die Zufluchtsstätte, der 
Sammelheerd aUes Wissens jener finstern Zeiten. Nebenbei diente 
es aber auch als Rüstkammer, Zeughaus und Cyklopenwerkstatt 
des künftigen Jupiter tonans in gestickten Pantofteln, mit dem 
kaiserlichen Reichsadler, als Träger und Zureicher der Donner- 
strahlen, zu seinen Füssen. Darauf mochte wohl auch die bi- 
blisch verhüllte Inschrift an der Apsis der wiederhergestellten 
Basilica des Klosters Montecasino zielen: 

Haec domus est similis Sinai sacra jura ferenti. 
Wie Sinai, so verkündet diess Haus hochlieirge Gesetze. 

Aber nicht blos heilige Satzungen, auch classische Studien 
pflegte im Stillen dieser Mutterschooss der Wiederbelebung der 
römisch-griechischen Gelehrsamkeit, lange vor der sogenannten 
Renaissance. Hier ruhte Constantinus Africanus von sei- 
nen 37jährigen Reisen im Orient aus, woher er die Kenntnisse 
der Byzantiner und Araber einführte. Hier schrieb Pan- 
dolfus aus Capua lateinische Gedichte über Astronomie und 
Mathematik. Hier entstand des Amatus aus Severn Ge- 
schichte der Normannen in lateinischer Sprache, wovon die erste 
französische Uebersetzung unter die frühesten Denkmale der 
französischen Sprache zählt. Von hier stammte auch jenes epi- 
sche Gedicht in fünf Büchern über die Kriegsunternehmun- 
gen der Normannen in Italien, in lateinischen Versen ge- 
schrieben von Guglielmo della Puglia, einem Benedictiner- 
mönch auf Montecasino ^) (12. Jahrb.). 

Als erste epische Dichtung, als älteste Romance in italieni- 
schen Versen, nennt Crescimbeni 2) die Teseida des Boccaccio 
(14. Jahrb.) in Ottaven, für deren Erfinder Boccaccio gilt. Auf 
der Bibliothek von Set. Marco zu Venedig ist indessen ein weit 
fi-üheres, gar wundersames Epos aufgefunden worden, das aus zwei 
in veronesischem Dialekt geschriebenen Gedichten besteht, und den 



1) Tirab. HI, 3 p. 499. - 2) I. 1. 4. p. 337. 



Ein Epos in veronesischeni Dialekt. 141 

Minoriteu, Frater Giaconiino von Verona (13. Jalirh.) zum Ver- 
fasser hat. Das erste derselben ist überschrieben: De Jerusa- 
lem coelesti, das zweite: De Babyloniae civitate. Die 
Form ist die des Chanson de geste : dreizehn Verssylben in vier- 
zeiligen Strophen, welche immer mit demselben Keime schliessen. 
Der Dichter (Giacomino) erklärt: er wolle Wettstreiten an Inter- 
esse mit den fabelhaften Geschichten des Olivier und Koland, 
welche die Jongleurs seiner Zeit auf den Theatern von Mailand 
und Verona re(dtirten. i) Die Schilderung des Paradieses ist nach 
St. Augustinus De civitate Dei, nach der Apokalypse (c. 21 und 
22), nach St. ßonaveutura's De diaeta salutis^), und nach den 
wunderwürdigeu Mosaik -Darstellungen des Paradieses in den 
Apsiden-Kuppeln vom 5. bis 13. Jahrh. der Kirchen St. Joh. von 
Later., Ravemia und St. Marco. Die höchste Wonne in Giaco- 
mino's Paradies ist das Anschauen Gottes. Die Jungft-au Maria, 
die zu Gottes rechter Seite thront, theilt an ihre Kitter Tur- 
niei-pferde (destriers) und Paradepferde (palefrois) aus, deren 
Pracht das goldene juwelenbesetzte Geschirr noch erhöht. Eine 
so zärtliche Liebe herrscht im Paradiese unter den Seligen, dass 
jeder in dem Andern seinen Herrn und Meister verehrt und ihm 
anhängt mit selbstloser Hingebung. „Diese Freuden der Seele," 
bemerkt Ozanam ^), diese Entzückungen des Geistes, diese himm- 
lische Musik, deren Wirkungen Bruder Giacomino so einfaltsvoll 
erzählt, sie bilden die Präludien gleichsam zu den Gesängen, 
welche Dante's Paradies dereinst erfüllen sollten." 

Noch näher kommt Dante's Hölle der Schilderung von Fra 
Giacomino's „babylonischer Stadt" (De Babyloniae civitate). Die 
Topographie der Babylonia infernalis zeigt eine auffallende Aehn- 
lichkeit mit den Visionen der Göttlichen Komödie. Der Abgi'und 
dieser Babelstadt ist so tief, dass sich das Weltmeer darin ver- 
zehren würde, wie Wachs am Feuer. Inmitten derselben tliessen 
trübe und giftige Fluthen, bitterer denn Galle, zwischen Ufern, be- 
deckt mit Dornen, Nesseln und Stachelkräutern, die schneidender 
als Schwerter. Darüber wölbt sich ein Himmel von Eisen und 



1) Fauriel, Hist. de la Poes, proveng. t. II. eh. 25. Vgl. Ozanaiu a. 
a. 0. p. 118 ff. — 2) XX. c. 20. XXI. c. 20. — 3) p. 127. 



] 42 Das italienische Drama. 

Erz, auf Gebirgen lastend, die keinen Ausgang bieten. Das Höl- 
lenthor hüten fürchterliche Wächter: Typho, Mohamet und Satan. 
König dieser Stadt des Wehs ist Lucifer. Die Teufel schildert 
Giacomino ganz wie Dante, und wie Orcagua und Michel Augelo 
sie dargestellt. Die Verdammten werden von den Teufeln mit 
Jauchzen und Jubelliedern empfangen. Der Sünder wird auf Be- 
l'ehl Lucifers in eine Grube voll Schlangen, Vipern und Basilisken 
geworfen; dann in eisige Ströme, hierauf in Flammen, die aber 
lichtlos und blos höllisch stinken. Hiernächst erscheint der Höl- 
lenkoch, Beizebub, und bratet die Verdammten an einem Ei- 
senspiess über langsamem Feuer. Der Vatel in Teufels Küche 
befeuchtet seinen Verdammten alsdann mit Galle und Essig, und 
bereitet ihn schmackhaft zu für die Tafel des Höllenkönigs. Die- 
ser haut tapfer ein; findet aber doch das Fleisch verdammt zäli 
und faserig, und lässt den Teufelsbraten von dem zu allen Teu- 
feln gefluchten Höllenkoch noch einmal durchsieden, und mürb 
schmoren. Doch will der Dichter, wie er einfältigiich selbst erklärt, 
seine Schilderungen symbolisch gedeutet wissen. 

Unter andern Höllenscenen tritt eine besonders, nach Dante- 
scher Weise, zeitbezüglich hervor: Ein Sohn und sein Vater zer- 
reissen sich gegenseitig, erst mit Vorwürfen, dann aber mit Nä- 
geln und Zähnen. Sie würden, wenn sie könnten, sich das Herz 
mit den Zähneu zerfleischen. Hiebei bemerkt Ozanam: „Nichts 
vermag das Grausenhafte dieses letzten Pinselstrichs zu überbie- 
ten. Wir verzeihen dem Dichter alle seine naiven Extravaganzen 
um dieses einen zermalmenden, gegen die Tyrannen seiner 
Zeit geführten Schlages; um dieser liebevollen Erbarmniss willen 
mit den Armen und Unterdrückten." Erscheint nicht jeder Dich- 
ter, den das Herz dazu weiht, wie Jesus selbst, als Hort, Tröster 
und Fürsprech der Annen und Unterdrückten gegen die kleinen 
und grossen Tyrannen? Nicht jedes aus der Erbarmniss mit dem 
Menschengeschlecht, und im Maasse seiner Leidgeschicke, hervor- 
brechende Gedicht, als ein Poema De Jerusalem Coelesti für die 
Armen, Herzgepressten : und als eines De Babyloniae civitate, 
gegen die Alpe der Völker, gegen den finstersten aller höllischen 
Mächte und Nacht- Alpe; gegen den Macht- Alp, der nach Allem 
fragt, nur nicht nach dem, was Eecht ist? Und hat sich uns 
nicht erwiesen, und wird sich noch augenfälliger erweisen, dass 



Das Nationaldraiiia in TjTannos. 143 

wie jenes vom Miiioritenfrater, Giacomino aus Verona, gedichtete 
Volkspoem das Vorspiel zu Dante's Göttlicher Komödie bildet, 
dass gleichermaasseu alle solche Gedichte, Dante's Göttliche Ko- 
mödie an ihrer Spitze, nur die Präludien zu einem National- 
drama im höchsten Styl bedeuten, das jederzeit und allerorten 
ein Inferno für die Gewaltthätigen, ein Purgatorio für die reu- 
müthigen Sünder, ein Paradies für die reinen und zerschlagenen 
Herzen erschloss? Auch das italienische Drama wird, auf seiner 
höchsten Stufe, sich als ein solches Dante-Drama in Tyranuos 
ankünden. Auf welche Anspruchstitel hin? Ob auch mit Dante's 
Poetenherz, Dante's gewaltiger Schautiefe und Erfindungskraft, 
Dante's- die Mysterien seines Stoffes zu göttlich ewigen Wahrhei- 
ten aufhellender Phantasiegestaltung ; — oder ob es nur das Ske- 
lett von dem Allen, nur ein zum anatomisch-dramatischen Seh- 
nenmuskelmaun ausgespreiztes Verstandespräparat uns vor die 
Augen stellen wird: Das zu zeigen, bildet, wie schon angedeutet, 
unsere Aufgabe, der wir nach bestem Wissen und Können nach- 
zukommen uns bestreben werden. Doch müssen wir vorweg be- 
merken, dass der unleugbare und tief eingreifende Einfluss, den 
das für Italien mustergültige Drama auf den Umschwung des 
Natioualgeistes und, in Folge dessen, auf die Befreiung und die 
heldenmüthige Erhebung des Volkes geübt, bei Würdigung dieses 
Drama's den Ausschlag geben wird. Mit dem allgemeinen ab- 
stract-ästhetischen Maassstabe reicht man selbst dem Alfieri- 
Drama nicht an's Knie. Unter der Asche der antik geformten 
Grabesurne, womit dieses Skelett der französisch-römischen Tra- 
gik über die Bühnen Italiens schritt, glühten Auferstehungsfun- 
ken nationaler Selbstständigkeit und Freiheit, von weit grösserer 
Zündkraft, Tragweite und schönerem Glänze als die Funkenblitze 
spiegeln, die das blosse kunstpoetische Drama, vermöge seines 
Krystallschliffs und seiner ästhetischen Folie, werfen mag. Unsere 
Geschichte wird daher, in Betracht dieser grossen Erweckungs- 
funken, nicht umhin können, besagtem Drama eine höhere Be- 
deutung beizulegen, imd eine hervorragendere Stelle, als so man- 
chem Lieblingsdrama der Schulästhetik, anzuweisen, 

Doch war neben der genannten embiyonischen Skizze zur 
Divina Comedia, neben jenem in veronesischem Dialekt geschrie- 
benen Volksepos des Frauciscaners Giacomino, lange vor Boccac- 



144 Das italienische Drama. 

cio's angeblich erstem Roman-Poem, La Teseida 0, auch schon 
ein solches Kunstgedicht in toskanischer Sprache vorhanden, von 
einem der älteren und berühmtesten Zeitgenossen Dante's, von 
Dino Campagni (f 1323). Das Poem ist eine allegorische Ro- 
manze, wenn man mit Crescimbeni 2) ein „unvollkommenes" 
(impeifetto) episches Gedicht Romanze nennen will, und führt den 
Titel L'Intelligenzia. Ozanam, der verdienstreiche französi- 
sche Archäologe, entdeckte die Handschrift in der weltberühm- 
ten, von Magliabecchi gegründeten floreutinischen Bibliothek, 
die 11000 der seltensten Manuscripte umfasst. Das Gedicht ist 
21 Pergamentblätter stark mit colorirten Initialen. Es datirt aus 
dem 13. Jahrh. und hat 309 neunzeilige Stanzen zu drei Reimen, 
im Ganzen 2781 Verse. ^) Trucchi hatte nur wenige Stanzen dar- 
aus veröffentlicht 4), und das Poem einem sicilianischen Dichter 



1) 1341 verfasst, in XTT Büchern und in Ottava Rinia; die ersten 
in der poetischen Literatur; das Poem hat Boccaccio seiner Geliebten, 
Fiameta, gewidmet, einer natürlichen Tochter von König Robert von 
Neapel, die er, wie Petrarca seine Laura, in einer Kirche hatte kennen 
lernen, in der Kirche St. Lorenzo zu Neapel. — 2) I. pag. 337. : Romanzo, 
epica Vulgare imperfetta. — 3) Zur Probe diene die Eingangsstrophe: 
AI novel tempo e gaio del pastore, 
Che fa le verdi foglie e fior venire; 
Quando li angeUi fan versi d'amore, 
E l'aria fresca comiücia a schierire, 
Le pratore son piene di verdore 
E li verzier cominciano ad aulire; 
Quando son dilettose le fiumane 
E son chiare e surgenti le fontane 
E la gente comincia risbaldire. 
Im Lenz, wo Erd und Himmel sich verjüngen, 
Die Blätter grün, und bunt die Blumen spriessen; 
Die Vöglein holde Liebeslieder singen. 
Um Strauch und Bäume Wind und Lüfte fliessen; 
Aus Wiesengrund die Gräser üppig dringen, 
Und ihre Düfte Gärten schon ergiessen; 
Der Bach sich schäkernd jagt mit seinen Wellen, 
Umhüpft in heller Lust von muntern Quellen, 
Und scherzend froh die Leute sich begrüssen. 
— 4) a. a. 0. Trucchi eröffnet mit XVI. Stanzen aus dem Poema in no- 
narima des vermeinten sicilian. Trovatore von 1150 den 1. Band seiner 
Sammlung, p. 9—17. 



Üino Compagni's allegorisches Poem. 145 

aus dem 12. Jahrh. zugeschvieben. Ozaiiam l)ezeichnet es als das 
erste Roniaiipoeiii vor üante. Bis dahin besass Italien nur ly- 
rische und didaktische Gedichte in der Vulgärsprache. 

Das Gedieht beginnt mit einer Schilderung des Frühlings, 
womit auch die Troubadoure und unsere Minnesänger in der Re- 
gel ihre Lieder intoniren. Der Eingang enthält zugleich ein so- 
genanntes Lapidarium, das von der Tugend und den Kräften der 
Edelsteine handelt, womit sich des Dichters Frühlings dam e 
schmückt. Die erste Schrift über die Eigenschaften der Steine 
vor ähnlichen des Rog. Baco (geb. 1212) und Alb. Magnus fgeb. 
1205), wird dem Marbodius, Bischof von Rennes ^f 1223) beige- 
legt, der eine Abhandlung über die Ai-ten der Steine (De specie- 
bus lapidum) herausgab. Das Wunderschloss der Frühlingsdame 
liegt im Orient, und ward vom göttlichen Amor erbaut im Mit- 
telpunkt der Welt, mit sämmtlichen Bautheilen, die Vitruv für 
römische Paläste vorschreibt; aber auch geschmückt mit allen 
Baulichkeiten und Einrichtungen der Paläste aus des Dichters 
Zeit. Die Mosaik im grossen Saale des Zauberschlosses stellt 
Amor im Centrum der Gewölbdecke dar, den Pfeil in der Hand, 
und um ihn herum die Frauen und Ritter, die seine Ketten tru- 
gen : Helena, Flor und Blancheflor, David und Bathseba, Ginevra 
und Lancelot, Tristan und Isolde u. s. w. ; die Tafelrunde, Tur- 
niere, Jagden. Die RitteiTomane, wie schon bemerkt, und auch 
Ozanam an dieser SteUe in Erinnerung bringt, waren von den 
Jongleurs aus Frankreich nach Italien eingeführt. Anfang des 
12. Jahrh. citirte bereits der alte Donizo die französischen Ro- 
mans de Geste, i) Bilden ja noch im 15. und 16. Jahrh. die Reali 
di Francia^) und die Chronik des sogenannten Erzbischofs Tur- 
pin 3), wonach auch die drei ältesten, aus der ersten Hälfte des 
14. Jahrh. datirenden italienischen Roman-Epen in Ottava i-ima 
gedichtet worden: Buovo d'Autona^), La Spagna^), und Ancroja 
Regina ^) — bilden doch jene Reali und Turpin's Chronik noch 



1) Donizo, de Vita Mathildis Francor. prosa sunt edita bella sonora. 
— 2) Erste Ausgabe: Modena 1191 Fol. — 3) J. Turpini Histor. de Vita 
Caroli Magni et Eolandi ed. Cianiid. Flor. 1822. S». — 4) Canti XXU in 
ottav. rim. Venez. 1489. — 5) La Spagna historiata etc. Milano 1519. — 
6) Venez. 1499. fol. Vgl. Frdr. Wilh. Val. Schmidt, Ueber d. ital. Heldenged. 
a. d. Sagenkreis Karl's d. Gr. Berlin 1820. (III. Bd. Koland's Abenteuer etc.) 

IV. 10 



146 I^ä'S italienische Drama. 

im 15. und 16. Jahrh. das Fabelfundament der Heldengedichte 
der fünf grossen Koman-Epen Italiens: des Morgante Maggiore 
(1481) von Luigi Pulci i); des Membriano von Franc. Cieco 
da Ferrara (Ende 15. Jabrh.); des Orlando innamorato (1495) 
von Matteo Maria Bojardo; des Orlando Furiose (1505 — 1516) 
von Lodov. Ariosto; und des nach Bojardo von Francesco 
Berni umgedichteten Orlando innamorato (1541). Wie Episoden 
aus dem Amadis von Gallien das Gmndgewebe lieferten zum 
Epos L'Amadigi (1546) von Bernardo Tasso, Torquato Tasso's 
Vater; und wie der französische Eoman, Giron le Courtois, zu 
Luigi Alamanni's Heldengedicht in 24 Gesängen: Giione il 
Cortese (1557) 2) den Stoif hergab. Verschiedener anderer, vor und 
nach Bojardo verfasster Koman-Epen meist namenloser Dichter 
nicht zu gedenken, die denselben Sagenstoff in eine endlose Fluth 
längst verschollener Gesänge, wie ein Octavenmeer der Vergessen- 
heit, ausgeströmt. ^) 

Unter den Wandmalereien beschreibt Dino mit besonderem 
Behagen den Trojanischen Krieg, die Eroberungen Alexan- 
der's des Grossen und die Geschichte Cäsar's; die drei 
Lieblingssüjets der Eitterpoesie. Aus dem Sagenkreis von Ale- 
xander sind ferner die Schilderungen der Abenteuer im verzau- 
berten Walde entnommen; die unterseeische Meerfahrt in einer 



1) Pulci nennt den Troubadour Arnaldo u. Alcuin als seine Quel- 
len. Letzteren wahrscheinlicli als vermeinten Verfasser der Eeali, die Al- 
cuin ursprünglich in lateinischer Sprache geschrieben haben sollte, was 
vielleicht noch zu Pulci's Zeit geglaubt wurde: 

Onore e gloria di Monte Pulciano 
Che mi dette d'Arnaldo e d'Acuino 
Notizia, e lurae del mio Carlo Mano. 
Dani; Ihm, dem Euhm von Monte Pulciano, 
Der auf Arnold und Alcuin mich wies. 
Und Kunde gab von meinem Carlo Mano. 

(Morg-Magg. C. XXV. St. 169.) 
— 2) Vgl. Leop. Eanke, Zur Geschichte der ital. Poesie. Berlin, 1S37. — 
3) z. B. Altobello e Ee Trojano suo frateUo, historia nella si lege (legge) 
li gran fatti di Carlo Magno e di Eolando suo nipote. Venez. 1476. — 
I Eeali di Fraucia di Cristofano Altissimo. Venez. 1554; bereits im 15. 
Jahrh. verfasst: Die Eeali di Francia versificirt m 9S Gesängen u. s. w. 



Der verliebte Aristoteles. 147 

Krystallgiocke ; das Begegniss mit der Königin Candace; kui'z 
aller Wundermären , womit die Griechen mid Araber die Le- 
genden Alexander's des Grossen ausschmückten, bis sich diese in 
den umfangreichen Legenden des Lambert li Cort und des Ale- 
xander von Paris vereinigten. ^) Den Aristoteles stellt Dino ge- 
nau so dar, wie derselbe in den lustigen Fabliaux eines norraän-' 
nischen Trouvere: „Der verliebte Aristoteles," geschildert wird. 2) 
Der gTOSse Philosoph zeigt sich hier, wie er, auf allen Vieren 
laufend, den Rücken der schönen Sklavin zum Reiten darbietet, 
die ihn gezähmt, ihn, der gestern ihr Liebesverhältniss mit seinem 
königlichen Zögling aufs strengste gerügt hatte. Alexander be- 
trachtet vom Fenster aus mit schallendem Gelächter diesen un- 
gewöhnlichen Spazienitt einer Favoritsklavin auf dem Rücken des 
gi'össten Philosophen seiner Zeit, der in dem Schlossgarten da- 
hintrabt, mit dem muntersten Rösslein um die Wette. Aristoteles 
würde der Erste seyn, der in diesem Lustritt den uuverwerflich- 
steu Beleg zu seinem berühmten Satze fände: dass die Poesie 
philosophischer sey, als die Geschichte. Er würde in der schönen 
Favoritin, die ihn als ihren Bucephal reitet, die allgemein gültige 
Wahrheit jenes Lehrsatzes zu poetischer Gestalt gleichsam ver- 
bildlicht erblicken, und sich selbst als den Träger des capitalen 
Gedankens erkennen, für dessen philosophische, auf allen Vieren, 
wie auf vier festen Säulen ruhende Allgemeinheit, er mit seiner 
eigenen Person einsteht. Li dem Volkslied, dem „Leich" oder 
lai von Aristoteles würde er seihst sofort sein Katholou her- 
ausfinden, und die Moral daraus ziehen: dass Liebe den grössten 
Philosophen nicht nur katholisch, sondern auch xa^' blov zum 
freiwilligen Esel macht. 

Cäsar 's Leben wird von Dino nach Lucan geschildert; aber 
doch so, dass Cäsar eilf Heidenkönige mittenentzweispaltet, wie 
der Riese Ferrabras. Als Episode schlingt sich durch Cäsar's Le- 
ben das Liebesabenteuer des Igneus Sextus mid der schönen 



1) Vgl. Ferd. Wolf, Wien. Jahrb. 1832. Bd. LVU, Ueber die Alexan- 
dersage. — 2) Lai d'Aristote, ,,Lied" oder „Gedicht" vom Aristoteles. 
Nach Ferd. Wolf's Ableitung des Wortes Lai: vom Kymrischen oder Kel- 
tischen Llais, was „Stimme," ,, Gesang," ,,Lied" bedeutet: Ueber die Lais, 
Sequenzen und Leiche etc. Heidelberg lb41. S. 8. 

lU* 



^48 ß^s italienische Drama. 

Kancellina. Sie küsst ihn unzählige Male auf Stirn und Augen 
vor seinem Auszug, den er zu dem Zwecke unternimmt, um dem 
Leben Cäsar's ein Ende zu machen. Nach dem Tode Mocquard's 
hätte der kaiserliche Verfasser vom „Leben Cäsar's" diesen Igneus 
Sextus brauchen können. Igneus Sextus sprengt nach dem Kriegs- 
zelte Cäsar's, wo er ihn im Bette zu ermorden beabsichtigt. Cä- 
sar's Kitter aber kappen die Zeltseile, so dass der Pavillon über 
Sextus zusammenstürzt, der, „wie ein Staar" darunter gefangen 
und getödtet wii-d. Bei diesem Anblick stürzt sich Sextus' Ge- 
liebte, Raucellina, von den Mauern und stirbt vor Herzleid. 

Sieben Könige bilden den Hof von Dino's Frühlingsfür- 
stin, die von ihnen bedient wird, während ein Fräulein die Or- 
gel spielt. Hier vernimmt man die Harfe, welche den Tristan 
entzückte, erklingen Viele, Gigue (Geige) und Laute, begleitet 
von Trompeten und deutschen Cymbeln. Der Dichter bietet 
der grossen Königin seine Liebeshuldigung an; sie nimmt sie 
holdselig entgegen. Nun nennt er seine Heldin auch: Es ist die 
Intelligenzia, die Erkenntniss. Die 60 Steine in ihrer Krone 
sind eben so viele Tugenden; der Palast ist der Mensch; der 
gi-osse Gemäldesaal das Herz, geschmückt mit Erinnerun- 
gen. Die Genossinnen stellen die Vollkommenheiten der 
Seele dar, und die Kammerfräulein: die sichtbaren Schön- 
heiten, die sie äusserlich erscheinen lassen. Die Liebe habe dem 
Dichter dieses Poem eingegeben. Die Intelligenz, aufrecht vor 
Gott, lauschend seinem Winke, bringt die Engel in Bewegung; die 
Engel setzen die neun Himmel in Schwung; die Himmel, die 
Elemente und die Natur, welche ihrerseits die bildenden, th ä- 
tigen und leidenden Kräfte erregen, um AUes heiTorzubrin- 
gen, was wir hinieden erscheinen und wirken sehen. 

Das allegorisch-spiritualistische Gedicht des Dino Compagni 
ist von demselben Piatonismus beseelt, welcher überhaupt die 
toscauische Geistesrichtung jener Zeit bestimmte, sich durch die 
Renaissance hindurchzog, und seine höchste Kunstblume in Ra- 
phael's Schöpfungen entfaltete. Diese hehre geistige Liebe gab 
dem Guido Cavalcanti seine berühmte Canzone auf die 
Liebe ein, welche die Theologen seiner Zeit vieler Commentare 
würdigten; in richtiger Erkenntniss der Wesenseinheit dieser 
Liebe mit der mystisch-theologischen, welche vom h. Bonaven- 



Guido Cavalcanti. 149 

tura '), von den scholastischen Mystikern überhaupt, gelehrt wird 2), 
und Dante's Dichtungen, als ihr geistiges Herzblut, durchströmt. ^) 
Guido Cavalcanti, dessen Leben Guido Villani, der Bruder des 
gi-ossen Geschichtschreibers Giovanni Villani, beschrieben, stand 
dem Dichter der Göttlichen Komödie an Geistesart vielleicht am 
nächsten. Dante gedenkt seiner im Purgatorio ^) : 

Cosi^) ha tolto l'uno aH'altvo Guido 
La gloria della lingua; e forse e nato 
Chi l'uno all'altro caccera del nido. 

„Den Euhm der Sprache nahm in diesen Tagen 
Ein Guid dem andern, und ein Andrer lauscht 
Vielleicht versteckt, auch ihn vom Nest zu jagen." 

Der andere Guido ist Guido Guinicella, den Dante, als al- 
tern Dichter, rühmend hervorhebt. ^) Im Purgatorio nennt er ihn 
seinen Vater: 

il padre 

Mio e degli altri miei miglior, che mai 
Rime d'amore usar dolci e leggiadre. 
,,Als meines Vaters Name mir erklang, 
Des Vaters Manches, der vom süssen Minnen 
Besser als ich in holden Weisen sang. 

Den Charakter von Guido Cavalcanti's Poesie bezeichnet Tira- 
boschi^) als moralisch-philosophisch, und fügt hinzu: er 
zeige sich als sinnreichen Ergründer der Bewegungen des mensch- 
lichen Herzens (si mostra indagatore — ingegnoso de' movimenti 
del cuore uraano). 

In Betreif des Ursprungs von Dino Compagni's Poem ver- 



1) De reductione artium ad Theologiam (Opera, Venet. 17 50, t. V. 
pars 1., opusculum. T. XII. De septem itiner. aetern. p. 132 ff. — 2) Ho- 
norius z. B. in seiner Scala coeli major s. dialogus de Ordine cognoscendi 
Deum in creaturis p. 157 ff. u. 172. — 3) In einem schon erwähnten Auf- 
satz (Deutsche Jahrbücher Band lU. Heft 1, Jahrg. 1862) versuchten wii- 
eingehender Dante's Anschauungen und Composition zu erörtern. Wir 
verweisen auf jenen Artikel, da wir an dieser Stelle dem grössten Dichter 
Italiens keine nähere Betrachtung widmen können. — 4) c. XI. v. 97. — 
5) Wie Giotto nämlich den Cimabue verdunkelte. — 6) Conv. p. 258 ed. 
Zatta, De eloq. p. 27. — 7) C. XXVI. v. 97. — 8) a. a. 0. V. 1. 3. p. 573. 



J50 ^^^ italienische Drama. 

mutliet Ozanam, dass es aus kleinern romanzenaiiigen Gedichten 
entstanden, welche in Italien schon im Schwange waren, und von 
Jongleurs öffentlich recitirt und gesungen wurden. Verwandte 
und wahrscheinlich diesen italienischen Vorbildern nachgedichtete 
allegorisch-moralische Romanpoeme werden wir auch dem engli- 
schen Drama voraufziehen sehen, von Chaucer's House of Farne, 
das Stephan Hawes (Ende d. 15. Jahrh.), der Einzige, wie Was- 
ton sagt 1), der unter Heinrich VII. den Namen eines Dichters 
verdient — in seinem Temple of Glass nachgebildet, bis zu Spen- 
cer's Fairy Queen, die diese ganze allegorische Visiouspoesie 
noch einmal in voller Macht und Pracht entfaltet und abschliesst. 
Die episch-ritterliche Personifications- Dichtung sollte sich zur 
Poesie historisch-dramatischer Persönlichkeit verkörpern, poetischer 
Geist und poetischer Leib zu einem naturgemässen Kunstgebilde 
verschmelzen; die Phantasie-Schemen einer scholastischen Poesie 
im Drama Fleisch und Blut werden; im Drama höchsten Styls 
und höchster Kunstvollendung, worin selbst Geistererscheinungen 
und Grabgespenster als psychologische Realitäten eingreifen, als 
wesenhafte Läuterungsmächte einschreiten, von substanziellerem 
Gehalte, als die lebendig wirklichen, historischen Personen der 
Allegorien -Dichtung; mit einziger Ausnahme von Dante's Ge- 
stalten in Hölle und Fegefeuer, deren Schattengeister von inten- 
siverem Geschichtsleben und Charaktermark strotzen, als die Fi- 
guren der romanischen Tragödien zusammengenommen. 

Lyrische, didaktische, epische Dichtungen, — die Prosa-Ro- 
mane der eben ei-wähnten Reali di Francia'^), der Tafelrunde 3), 
der Ritter-Mären •*) aus den drei grossen mittelalterlichen Sagen- 
ki-eisen, und ein guter Theil der schon damals volksthümlichen 
cento Novelle antiche^), ungerechnet — all diese Dichtungswei- 
sen durchhallten das schöne Italien, wo das holde Si erkling-t '5), 
und Ja und Amen zu dem provenzalischen Oc sagte; durchhall- 
ten es in volleren Klängen, gedankenreicheren Tonwogen , als die 
der Troubadour-Poesie, von der man annimmt, dass sie in die 



1) Eist, of Poetry III. pag. 63. — 2) Neu edirt von Gamba, Venez. 
1824. 80. — 3) di F. C. Polidori. Bologn. 1864. — 4) Conti di antichi ca- 
valieri copiati da un codice della biblioteca di casa Martello etc. per cura 
di Pietro Fanfani, Fir. 1851 8». — 5) Novelliere Italiano. Venez. 1754. 
p. 14. — 6) Dove il dolce Si suona. 



Provenz. Tragödien u. Komödien, erdichtet v. Joh. Nostradamus. 151 

italienische, wie in ihr Eclio, austönte. Wie? und diese hätte es 
bei dem blossen Echo nur in Betreff des Drama's haben be- 
wenden lassen, weil es den Trovenzalen fehlte? Was selbst Fau- 
riel, der eifrigste Verfechter ihrer poetischen Initiative für das 
ganze Mittelalter, zugiebt. Die italienische Poesie hätte sich zur 
Zeit Dante's bereits in allen andern Formen erprobt, nur in der 
dramatischen nicht? Nicht einmal ein kirchliches Drama, 
eine Mj-sterie, ein Mirakel- oder Parabelstück sollte Italien im 
1 3. Jahrh. aufAveisen können, dergleichen die Provence doch schon 
Anfang des 12. Jahrb., wie uns bereits bekannt, in dem Spiel 
von den klugen und thörichten Jungfern besass?') Mochte es sich 
auch mit den Komödien und Tragödien des mehrgenannten 
Provenzalen Ansebn Faidit (f 1220), wie mit dem Meisten ver- 
halten, was Nostradamus 2) fabelt: so dürfen wir doch nicht ohne 
Weiteres mit Tiraboschi ^) die Komödie des Faidit, die, unter dem 
Titel Heresia dels Preyress auf einem Landsitze des Mar- 
chese Bonifacio di Monferato gespielt wurde, als ein Hirngespinnst 
des Nostradamus verwerfen. Den Guillaume Adimar, den 
Nostradamus als „guten Komiker," d. h. Komödiendichter, her- 
vorhebt, können wir desshalb immerhin preisgeben. Können auch 
die Komödien und Tragödien in's Fabelreich verweisen, die 
Pietro Kuggiero um jene Zeit an Fürstenliöfen, demselben 
Nostradamus zufolge, habe auffuhren lassen. Phantasiit doch gar 
dieser Troubadour als Geschichtschreiber der Troubadoure, dieser 
Finder und Erfinder von biographischen Fabeln, Mären und Fab- 
liaux, trotz Troubadouren und Trouveren, der so viele provenza- 
lische Dramatiker mit seinem Geschichtsbuche citirt, wie sein 
Bruder, Michel, Geister und Dämonen mit seinem Höllenzwang, 
— phantasirt doch unser Joh. Nostradamus den B erenger Pa- 



1) In neuerer Zeit hat Camille Arnaud ein Fragment eines proveu- 
zalischen Mii-akelspiels aufgefunden: Ludus sancti Jacobi, fnigment de 
Mystere provengal, decouvert et public par Camille Arnaud. Marseille 
1858. s. Jahrb. für Roman, u. Engl. Literatur etc. 1861. Bd. III. S. liJö if. 
— 2) Crescimbeni, Coment. t. II. part. 1. p. 44. Le Vite de' piii celebri 
Poeti provenzali scritte in lingua franc. da Giov. di Nostradamo etc. 
e trasportata nella Toscana dal Canonico Giov. Mar. Crescimbeni, custode 
d'Arcadia e Accademia Gelato. (Beigabe zu Vol. I. seiner Ist. dell. Volg. 
Poes. p. 1—285.) — 3) IV. 1. ;j. p. 621. 



152 Das italienische Drama. ^ 

lasor oder Palasol, einen catalonischen Rittertroubadour aus der 
Grafschaft Roussillon sogar zum ausgezeichneten Tragiker, und 
dichtet ihm, auf den Kopf zu, nicht weniger als fünf vorzügliche 
Tragödien an, die Palasol in provenzalischen Versen gedichtet und 
dargestellt habe. Den Stoff zu diesen Tragödien hätte Palasol aus 
dem Leben der Königin Johanna von Neapel und Grräfin 
von Provence genommen, der Maria Stuart des 14. Jahrhunderts. 
Die erste dieser Tragödien betitelt Nostradamus, l'Andreasso; 
die zweite : L a T a r a n t a ; die dritte : M a 1 h o r q u y a (Mayorchina) ; 
die vierte nennt er Alemana (Allamanda), mit Anspielung auf 
die vier Männer, die Johanna v. Neapel nach einander besessen, 
die Männer ungerechnet, die sie neben einander hatte. Die vier 
Ehemänner der Königin, Johanna von Neapel, waren der Reihe 
nach: Andreas, Sohn des Königs Robert von Ungarn (1333); Lu- 
dovico, Prinz v. Tarent (1347); Jacopo, Infant v. Majorca (1362) 
(Majorchina), und der vierte, Otto von Braunschweig (1376). Pa- 
lasol's fünfte Tragödie tauft Nostradamus Johannela oder Jo- 
hannada, nach der Königin selbst, weil deren ganzes Leben 
darin soll dargestellt gewesen seyn, von ihrem siebenten Jahre 
bis zu ihrem Tode. Johanna wurde bekanntlich, nach einem 
wechselvollen, sündig-üppigen und verbrecherischen Leben, in dem 
Schlosse Muto in der neapolitanischen Pro\dnz Basilicata am 22. 
Mai 1382 durch ungarische Knechte erdrosselt, oder unter Feder- 
betten erstickt, zur Sühne der Ermordung des Andreas, ihres er- 
sten Gatten, den Johanna im Schlosse von Arnosa am 20. August 
1345 neben ihrem Schlafgemach hatte erdrosseln lassen. Seine 
fünf Ti-agödien hätte, laut Nostradamus, jener Parasol oder Pa- 
lasol, 1383 dem damals zu Avignon regierenden Gegenpapste Cle- 
mens VIL gewidmet. 

Müssen wir nun den Provenzalen Palasol sammt Genossen, 
als Dramatiker und Tragiker gar, in's biogi'aphische Zauber- 
buch bannen „von Nostradamus eigner Hand"; so ist uns doch 
„Geleits genug" so manches andere Buch von der Hand italie- 
nischer Archäologen, Kritiker und Literarhistoriker, die, weniger 
erfinderisch, aber desto wahrheitsliebender, als die Gebrüder No- 
stradamus, das Vorhandenseyn von wirklichen Dramen in Italien, 
von Mysterien jedenfalls und ähnlichen Spielen, und schon in der 
ersten Hälfte des 13. Jahrb., ausser Zweifel stellen. Ein paar 



Italienische Mysterien ans dem 13. Jahrh. 153 

Tragödien sogar, uach classiscliem Zuschnitt, werden aus diesem 
Jahrhundert, wenn auch in lateinischer Sprache, hervortreten, und 
uns nicht wenig überraschen. 

Als die früheste bekannte Hysterie in Italien wird ein Pas- 
sionsspiel aus dem Jahre 1243 genannt. Apostolo Zeno (1668 
bis 1750), kaiserlicher Hofdramendichter und einer der gelehi'te- 
sten Literatoren und ürkundenforscher Italiens, schreibt in seinen 
Anmerkungen zu der Bibliothek des Giusti Fontanini i), Erzbi- 
schofs von Ancira : Er finde die ersten Darstellungen von Misteri 
ausserhalb Toscana's. An ausserordentlichen Festtagen, zu Ostern 
und Pfingsten, pflegte sich die Bevölkerung von Padua auf ei- 
ner della Valle genannten Wiese zu versammeln, und daselbst in 
neuen, gleichförmigen Anzügen (con nuovi abiti indosso, della 
stessa foggia e colore) das Fest mit Gesang und Tanz zu feiern. 
Die Chronik') vom Jahre 1208 und 1239, auf welche sich Ap. 
Zeno beruft, enthält aber keine ausdrückliche Erwähnung von ei- 
ner Darstellung „geistlicher Spiele." Jedoch in einem alten, gegen- 
wärtig bei den Padri Somaschi della Salute zu Venedig befindli- 
chen Mnscpt. liest man folgende Notiz: Im Jahre 1243, als Gal- 
vano Lanza (Schwager von Ezzelino und kaiserliclier Vogt), Po- 
destä in Padua war, wurde ein geistliches Drama (Rappresenta- 
zione) von Unserem Herren Jesus Christus auf der Wiese 
della VaUe am Osterfeste aufgeführt. Die Angabe wird von an- 
dern paduanischeu Chroniken bestätigt. Ferner berichtet die Cro- 
nica Forojuliese (Friaul) von Giuliano, Canonicus der Stadt Ci- 
vidale (gedr. 1740): „Im Jahre des Herrn 1298 kam Pfingsten 
an drei aufeinander folgende Tagen, Ausgangs Monat Mai, ein 
Christspiel (Ludus Christi) zur Aufführung, von Leiden, Auf- 
erstehung, Himmelfahrt, Ankunft des heiligen Geistes, und Er- 
scheinen Christi zum jüngsten Gericht. Das Schauspiel wurde in 
der Curie des Hemi Raimundus, Patriarchen der österreichischen 
Stadt Cividale (im Friaul) in ehrenwerther und löblicher Weise 
vom städtischen Clerus dargestellt." Aus dem Jahre 1 303 meldet 
dieselbe Chi'onik: „Vom Clerus oder städtischen Capitel wurde 



1) Biblioteca dell' eloquenza ital. di Monsign. Giust. Pontanini Arciv. 
d'Ancira, con le annotazioni del Sign. Apostolo Zeno etc. Parma 1803. 4". 
I. p. 529 Not. a*. — 2) Kolandino Chron. Lib. I. c. 10, et lib. IV. c. 9. 



■(54 Das italienische Drama. 

eine Vorstellung oder verschiedene Vorstellungen gegeben, wie 
folgt: Voran die Schöpfung der ersten Eltern; hierauf die 
Verkttndung; die Geburt; das Leiden, die Auferstehung, 
Himmelfahrt, und Ankunft des heil. Geistes. Demnächst 
vom Antichrist und andern Schaustellungen; zuletzt die An- 
kunft Christi zum jüngsten Gericht, i) Diese Schauspiele fan- 
den statt in der Curie des Herrn Patriarchen, Ottoboni, am Pfiugst- 
feste und an den beiden darauf folgenden Tagen, in Gegenwart 
des Patriarchen von Aquileja, des Bischofs etc. und vieler andern 
edlen Schaugäste aus Städten und Burgflecken Friaul's am 15. 
Tage vor Ende Mai. 

In Toscana fand die erste Bühnenvorstellung zu Siena 
im Jahre 1273 statt, aus Anlass des Losspmchs der Stadt vom 
päpstlichen Banne, Dank der Venvendung des Ambrogio Sanse- 
doni aus Siena 2), der die Verzeihung des Papstes für seine Va- 
terstadt, die Conradin's von Hohenstaufen Partei ergriffen hatte, 
erhielt. „Zur Feier der Bannaufhebung Hessen die Sienesen auf 
dem Marktplatze eine grosse reichausgeschmückte Bühne, in Form 
einer ansprechend gemalten Theaterscene errichten, auf welcher 
mit Maschinen, Versen und Gesang die Geschichte vorgestellt 
wurde, 3) Ausführliche und sorgfältige Schilderungen von dieser 
prachtvollen Festvorstellung, welche noch viele Jahi-e nach des 
heiligen Ambrogio Tode Wiederholungen erfuhr, finden sich bei 
den betreffenden Autoren." 

Bald darauf verbreitete sich diese Art Schauspiele über ganz 
Toscana, und fasste Fuss besonders in Florenz. Eine grosse 
Anzahl derselben ist theils gedruckt, theils als Manuscript vor- 
handen. Die Zeit ihrer Aufführung lässt sich nicht bestimmen, 
doch ist so viel gewiss, nach Apostel Zeno, dass diese Spiele in 
Florenz Anfang des 14. Jahrb. an der Ordnung waren. Der Ge- 
schichtschreiber Giov. Villani'*) berichtet von einem, am Arno 
1304 unter der Leitung des berühmten florentinischen Malers und 



1) Vergl. Mm-at., Rer. ital. Script, t. XXTV. col. 1205 und 1209. — 
2) Vit. del beat. Ainbrog. Sansedoiii Sanese, dell' ordine de' predicatori 
etc. da Rempero Aretino. Act. S. S. Mart. t. XX. p. 247. — 3) „La 
Storia." Welche heilige Geschichte damit gemeint sey, oder ob Storia hier 
auf die Begebenheit des Losspruchs vom Banne sich beziehe, erhellt aus 
der SteUe nicht. - 4) Giov. YiUani, Istor. 1. Vm. c. LXX. 



Die Brüderschaft (Tel Gonfaloue. 155 

Dichters Buonamico Buffalmaco ^) veranstalteten geistlichen Fest- 
spiele (festa), welches, dem Cionacci-) zufolge, die Legende vom 
Teofilo, oder die der beiden Lazare, des reichen und armen, 
zum Gegenstand gehabt haben konnte. Die Schilderung eines 
1336 zu Mailand von den Predigermönchen mit grossem Schau- 
gepränge als Processionsstück vorgestellten Dreikönigspiels, fe- 
stum trium regum, findet man bei Muratori. ^) Von derartigen 
Aufführungen im 15. Jahrh. spricht Vasari^) im Leben des In- 
genieurs (Ligegnere) Cecca und des Architekten Pilippo Brunel- 
leschi. Unter dem Jahre 1446 erzählt Macchiavelli: „Die Floren- 
tiner hätten nach dem Ableben des Cosmo von Medici (Pater 
patriae), zur Aufheiterung der allgemeinen Trauer, das Spiel von 
den drei Magiern aus dem Morgenlande mit ausserordentlicher 
Pracht, wozu die Vorrichtungen mehrere Monate erfordert hätten, 
darstellen lassen." 

In Rom wurde die Compagnia del Gonfalone^) 1264, 
behufs solcher geistlichen Vorstellungen gestiftet. Ein im Coliseo 
zu Rom am Charfreitag von dieser geistlichen Brüderschaft aul- 
geführtes Passionsspiel, wiederholt gedruckt, erschien 1568 zu 
Venedig unter dem Titel: „La Rappresentazione della Passione 
del Nostro Siguor Gesü Cristo, secondo che si recita dalla di- 
guissima Compagnia del Gonfalone di Roma.'"^) Das Stück hatte 
drei Verfasser: Giuliano Dati von Florenz; Beruardo di 
maestro Antonio aus Rom, und Mariano Particappa. 
Giuliano Dati blühte, dem Quadi-io zufolge, um 1445. In den 
Statuten der zu gleichem Zwecke 1261 in Treviso errichteten 
Compagnia de'Battuti') wird ausdrücklich bestimmt: „Dass 
die Canonici jener Kirche besagter Schule ^) (de' Battuti) jährlich 
zwei Kleriker zu stellen haben, welche dieMaria und den Engel 
zu spielen geeignet wären, und wohlgeschult im Gesang, um in 
jenem Festspiel von Mariae Verkündigung ihre Partien singen zu 



1) Vasari, Vite de' pittori I. p. 159 a. 2. — 2) Osservazione del Cio- 
nacci, als Einleit. zu den Rime Sacre del Magnif. Lorenzo de' Medici il 
Vecchio. Bergamo 1760 p. XIV. — 3) Rer. ital. script. t. XII. col. 1017 tf. 

— 4) II. p. 440 u. .321. — b) „Fahnengenossenschal't," von ihrer mit dem 
Muttergottesbilde geschmückten Processionsfahne (gonfaloue) so genannt. 

— 6) Quadr. a. a. 0. III, 1. part. I. c 4 pag. 62. — 7j „Geisseibrüder- 
schaft." — 7) Scuola, Corporation, Gilde. 



156 D'is italienische Drama. 

können." Tiraboschi bemerkt zwar dagegen i), dass dieser Vor- 
trag sich wohl nur auf den am Charfreitag üblichen Gesang be- 
schränkt haben möchte; dass auch jene Vorstellungen der Com- 
pagnia del Gonfalone in Rom blosse Schaustücke, für's Volk, aber 
keine wirklichen Theaterspiele mit dramatischer Handlung waren. 
Aehnlich deutet sich Tiraboschi jene Stelle in dem Briefe des 
Alb. Mussatus (geb. 1260), vor dessen metrischer Geschichte 
Kaiser Heinrich's VII., zurecht, worin Mussatus an die Societä 
palatina der Notare von Padua schreibt: „Es pflegen auch die 
nihmvoUen Thaten der Könige und Fürsten, um sie dem Ver- 
ständniss des Volkes zugänglich zu machen, aus der Gelehrten- 
Sprache in die Vulgarsprache übersetzt und auf Theatern und 
Bühnengerüsten mit Gesangsmodulationen vorgetragen zu werden 
(et in theatris et pulpitiis cantilenorum modulatione profem). Ti- 
raboschi spannt den Bogen seiner skeptischen Kritik vielleicht zu 
straff, wenn er im Wortlaut dieser Zeilen nicht dramatische 
Vorstellungen, sondern blos von Gesang begleitete Erzählungen 
gemeint wissen will. Die geistlichen Spiele, die, nach dem oben 
Mitgetheilten , bereits vor Alb. Mussato's Geburt im Gange wa- 
ren, sprechen vielmehr zu Gunsten der Vermuthung, dass auch 
jene von Mussato erwähnten Vorstellungen ruhmreicher Kriegs- 
thaten der Könige und Fürsten (amplissima regum ducumque ge- 
sta) einen mimisch-dramatischen Charakter hatten. Begründeter 
scheint uns die Behauptung Tiraboschi' s"-), dass die italienische Li- 
teratur kein ähnliches dramatisches Denkmal aus dem 13. Jahrb. 
aufweisen könne, wie jenes in Deutschland vor Friedrich Barba- 
rossa dargestellte, bei Pez abgedruckte Osterspiel aus dem 12. 
Jahrh. 3) 

Das erste anschauliche Bild von einer italienischen litur- 
gischen, d. h. mit dem Gottesdienste verbundenen Hysterie 
verdankt die Literatm- des geistlichen Drama's dem Oberaufseher 
der palatinischen Bibliothek zu Florenz, dem gelehrten Francesco 



1) a. a, 0. IV. 1. 3. pag. 630. — 2) Vol. EX. üb. 3. pag. 1297: „E 
certo che dopo la decadenza della letteratura fiiio al secolo XIV non ab- 
biamo alcuna sorte di poesia teatrale, composta in Italia, che sia fin a 
noi pervenuta. — 3) Lud. Paschal, de adventu et interit. Antich. Pez, 
Thes. novis. aiiecd. t. II. pars 3. p. 185. 



Die älteste ital. Mysterie und das älteste ital. Mii-akelspiel. 157 

Palermo, dessen in neuester Zeit erschienenes, verdienstvolles 
Werk 1), aus Codd. Mss. melirere zum Theil noch unedirte kirch- 
liche Dramen der Art darlegt. In Deutschland hat, so viel uns 
bekannt, Ebert '^) zuerst dankenswerthe Auszüge veröffentlicht und 
zunächst zwei solcher Stücke, als „von besonderem Wei*th," nach 
den Mittheilmigeu Palermo's dem deutschen Leser vorgeführt. 
Wir folgen Ebert mit Palermo's Werk vor Augen. Das eine die- 
ser geistlichen Dramen ist „das älteste Mysterium in ita- 
lienischer Sprache," das uns erhalten. Das andere lehrt uns, 
Ebert zufolge, „das älteste Mirakelspiel der Italiener" 
kennen. Das erstere, welches in dem Codex CLXX sich befindet, 
ist zugleich der einzige Vertreter der ersten Entwickelungsstufe 
des italienischen Mysteriums, desjenigen nämlich, wo dasselbe 
noch in engster Verbindung mit dem Gottesdienst selbst erscheint, 
eine Entwickelungsstufe, von der die andern Länder kein so voll- 
kommenes Beispiel in der Vulgarsprache aufzuweisen haben {S. 
57). Ebert spricht sein Bedauern darüber aus, dass der gelehrte 
Bibliothekar es nicht vollständig publicirt, sondern nur eine Ana- 
lyse mit reichlichen Auszügen davon gegeben hat. 

„Das Stück besteht aus Abtheilungen, oder, wenn man will, 
aus zwei Spielen, hier Devozioni (Andachten) genannt, von de- 
nen das eine am Griinen Donnerstag, das andere am Charfreitag 
aufgeführt Avurde, die aber ihrer Exposition nach, wie man se- 
hen wird, so zusammengehören, dass sie vielmehr den Acten eines 
Stückes, als den Theilen einer Trilogie gleichen. 

Die Devozione des Grünen Donnerstags (la Devozione de Zo- 
bia di sancto) beginnt mit der Mahlzeit, welche Christus in Be- 
thanien sechs Tage vor Ostern, im Hause des Lazarus hielt (Jo- 
hannes 12, V. 1), die aber hier auf den Grünen Donnerstag ver- 
legt, und dem „Abendmahle" substituirt worden ist . . . 

Christus tritt auf, als von Jerusalem kommend; Maria, be- 
gleitet von Magdalena und Martha, gelit ihm entgegen. Sie um- 



1) I Manoscritti Palatiiii di Firenze ordinati ed esposti da Francesco 
Palermo. 2. Voll. Firenze 1860. Vol. 11, Continuaz delle Classe 11. Lette- 
ratura, Ordine II. Drammatica p. 271—595. — 2) Jahrbuch für rouian. u. 
engl. Litteratur. Bd. V, 1. Heft: Studien zur Geschiclite des mittelalterli- 
chen Drania's. 1. Die ältesten italienischen Mysterien. S. 51 — 79. 



158 D3,s italienische Drama. 

armen sich. Ohne Weiteres beschwört Maria den Sohn, nicht nach 
Jerusalem zurückzukehren, weil sie ihn dort, wie er wisse, tödten 
wollten. Christus antwortet, dass er seinem Vater gehorchen 
müsse; doch solle sie nicht so traurig seyn, da er nichts unter- 
nehmen würde, ohne es ihr zu sagen, ehe er ginge. Darauf um- 
armen sie sich wieder. Indessen trägt man auf. Während dem 
bleibt Maria bei Christus stehen, indem sie immer sagt: „Mein 
Sohn!" An dem dann folgenden Mahle nimmt auch Lazarus 
Theil. Nach Beendigung desselben ruft Christus Magdalena bei 
Seite, und entdeckt ihr, während sie vor ihm niederkniet, dass er 
noch heute nach Jerusalem gehen wolle, wo er den Kreuzestod 
erleiden werde. Er empfiehlt ihr seine Mutter, die so tief betrübt 
seyn würde. Sie selbst sollte indessen diese Mittheilung geheim 
halten, bis er gefangen sey. Magdalena verspricht es, indem sie 
Christus die Füsse küsst. Dieser geht darauf „hinein," wo die 
Andern sind, während Magdalena bleibt. Zu ihr kommt Maria, 
und will wissen, was der Sohn ihr mitgetheilt. Magdalena darf 
es ihr nicht sagen; beide begeben sich darauf zu Christus, Maria 
will niederknien, wird aber von ihm aufgehoben. Sie fi'agt ihn, 
warum er so bekümmert sey; ihr selbst sprängen vor Schmerz 
die Adern, und vor Angst geht ihr der Athem aus. ^) Chiistus sagt 
nun, dass er, zur Erlösung der Welt, zum Tode gehe: worauf 



1) Dimilo, Figlio, dimüo a ml 
Perclie stai tanto afanato? 
Amara mi, piena di sospiri, 
Perche a mi lo ai cellato? 
De gran dolore se spezzano le veue, 
E de doglia, Figlio, me esce el fiato. 
Che te amo, figlio, con perfetto core, 
Dimelo a mi, o dolce Segnore. 

sag, mein Sohn, o sag es mir, 
Woher der Gram in deinen Zügen? 
Warum hast du der Mutter Schmerzgehühr 
Mir armen vorenthalten und verschwiegen? 
Vor Kummer bricht mein Herze schier, 
Es muss dem grossen Leid erliegen. 
süsser Herre mein, hei meiner Liebe, 
sag' es mir, was dich so sehr betrübe. 



Das Andachtsspiel am Grünen Donnerstag. 159 

Mai-ia ohnmächtig zu Boden fällt. Als sie wieder zu sich gekom- 
men, beklagt sie ihr Schicksal: „nenne mich künftig nicht mehr 
Maria, seit ich dich verior, mein Sohn!" Am Ende dieser schmerz- 
lichen Unterredung fallen beide wie todt zu Boden. Nachdem sie 
sich wieder erhoben, Umanuung. „Christus geht dann zu sitzen," 
Maria aber begiebt sich zu Judas, vor dem sie niederkniet — 
ohne von ihm aufgehoben zu werden; sie empfiehlt ihm Jesus, 
Judas möge ihn nicht verlassen, „wenn ihr Sohn unter jenen 
Leuten seyu werde." Judas tröstet sie mit den doppelsinnigen Wor- 
ten: „Es ist niclit uöthig, mich zu sehr zu bitten, denn ich weiss 
wolü, was ich zu thun habe." Ebenso bittet Maria den Petrus, 
der sie aber nicht knien lässt, und Christus gegen alle Welt zu 
veiiheidigen verspricht. Darauf gehen Maria, Magdalena, Martha 
mid Lazarus zu Christus hin, welcher, die Mutter ehrerbietig be- 
grüssend und umarmend, Miene macht wegzureisen. Magdalena 
bittet, dass sie ihn bis zu den Thoren der Stadt begleiten dürf- 
ten: was Christus bewilligt. „Darauf gehen alle zusammen nach 
Jerusalem hin." An einem der Thore angekommen, erklärt Ma- 
ria, sich nicht vom Sohne trennen zu wollen. Jesus giebt diess 
nicht zu, aber er will ihr den Engel Gabriel zum Tröste senden, 
bis er Johannes schicken werde. Jeuer ersclieint auch auf der 
Stelle. Maria segnet den Sohn. Beide fallen wieder zu Boden. 
Dann erhebt sich Christus, und „tritt durch ein anderes Thor in 
Jerusalem ein." Magdalena und Martha richten Maria auf und 
unterstützen sie, während sie „zum Volke redet: mein so lieb- 
reicher Sohn, mein Sohn, wohin bist du gegangen? — Durch 
welches Thor bist du hineingetreten? — Sagt mir, o Frauen, um 
Gottes Liebe willen, wohin ist mein Sohn gegangen?" i) Dann 



1) Figlio niio tanto amoroso 
Figlio mio, due se' tu andato? 
Figlio mio tanto gracioso 
Per quäle porta se' tu intrato? 
Figlio mio assai delectoso, 
Tu sei partito tanto sconsolato ! 
Ditemi, o doue, per amore de Dio, 
Dov'e andato el Figlio mio? 
Sohn, mein Sohn, du reicher Liehesbronnen, 
Geliebter Sohn, avo bist du hingegangen? 



"160 Das italienische Drama. 

„zum Engel gewandt," bittet sie ihn, ihr alle die Leiden Christi 
zu erzählen, damit ihr selbst durch den heftigen Schmerz der 
Sohn den Tod sende. Magdalena bittet Marien, bis zu Johannes' 
Ankunft nach Bethanien zurückzukehren, Maria aber beschwört 
die beiden Schwestern, sie nicht zu verlassen, vor ihnen nieder- 
knieend. Darauf kehren sie zusammen nach Bethanien zurück, 
Maria, langsam dahiuwandelnd, redet die Frauen (im Publicum) 
wieder an mit einigen rührenden Worten. Nach dieser Rede „tre- 
ten alle zusammen hinan." Und es beginnt das Gebet Christi auf 
dem Oelberg. Er nimmt zu sich Petrus, Jacobus und Johannes 
(nach Matth. 26, v. 37), und ermahnt sie zu ruhen, aber zu wa- 
chen, indem er zum Gebete geht. Er kniet nieder, nimmt den 
Kelch in die Hand und die Augen hiuaufgerichtet, betet er. Die 
Rückkehr zu den Jüngern, wie in der Bibel; beim zweiten Male 
legt sich Christus einen Stein unter den Kopf, und schlummert 
selbst ein wenig, ehe er sich zum dritten Gebete wendet. Nach 
dem dritten Gebet erscheint der stärkende Engel (Luc. 22, v. 43). 
Christus weckt dann die drei Jünger auf, „während — laut der 
Bühnenanweisung — die Bewaffneten sich rüsten, ihn gefangen 
zu nehmen." Christus begiebt sich darauf zu den andern Apo- 
steln, die Häscher mit Judas kommen heran. „Quem quaeritis?" 
Diese und die folgenden, der Bibel entnommenen Reden Christi, 
werden von ihm lateinisch gesprochen. Die Gefangennahme 
erfolgt. Mit einem Strick gefesselt, wird Christus hinweggeführt, 
wälu'end die Jünger, bis auf Johannes und Petrus, ihn verlassen. 
Hierauf endigt das erste Spiel. 

Die „Devozion" des Charfreitags beginnt, wenn der Pre- 
diger (predicatore) zu der Stelle gekommen ist, wo Pilatus be- 
fiehlt, dass Christus gegeisselt werde; nachdem der Prediger ge- 
schwiegen, kommt Christus nackt mit den Geisseiern ^), die ihn 



Mein Herzenssohn, du aller Hulden Sonnen, 
Durch welche Thür kann ich zu dir gelangen? 
Sohn, du Inbegriif von allen Wonnen, 
Zogst du dahin so trostlos und voU Bangen V 
sprecht, im Namen Gottes, sprecht, ihr Frauen, 
Wo ist mein Sohn? Wo kann ich ihn erschauen? 
— 1) se si puü fare: ist hinzugelugt. 



Die „Devozion" des Charfreitags. 161 

mitten durch das Volk führen, nach dem bestimmten Orte, wo die 
Säule steht. Johannes steht neben Christus, die Geissler geissein 
ihn ehrerbietig ein wenig (un po devotamente) und hören auf, 
als Christus zu Johannes reden will, der vor ihm niederkniet. 
Ihn bestellt er, die Jungfrau zu rufen. Hierauf schlagen und 
schimpfen die Knechte Christus, und führen ihn ab. Johannes 
aber redet die Gemeinde an, und fragt sie, wie Maria sich be- 
finde ; er zeigt ein schwarzes Kleid, das er ihr bringen solle, und 
sucht die Kühmng des Publicums zu erwecken, indem er die 
Frauen an ihre eigenen Söhne erinnert. Darauf kommt Magda- 
lena von der Frauenseite nach der Bühne ^), und tritt Johannes 
gegenüber, indem sie über die traurige Neuigkeit, die sie ver- 
nommen, klagt. Johannes bittet sie, ihn zu Maria zu begleiten, 
da er nicht das Herz habe, allein hinzugehen. Indessen kommt 
schon Maria von der andern Seite, und jene gehen ihr entgegen. 
Sie klagt, da sie das schwarze Kleid gesehen habe. Magdalena 
theilt ihr die Gefangennahme Christi mit, und fordert sie auf, 
das Kleid anzulegen. Nun erscheint Christus, das Kreuz auf dem 
Nacken, mit den Eäubern, eine Anzahl Frauen folgen ihm, an 
die er die Worte der Bibel richtet. Unterdessen nähert er sich 
der Stelle, wo Maria mit Magdalena und Johannes steht. Maria 
eilt auf ilm zu, ihn zu umarmen; die Juden jagen sie weg. Chri- 
stus lässt das Kreuz fallen zur Erde; Maria, ihn bejammernd, 
wiU das Kreuz nehmen. "^) Die Juden aber treiben sie zurück. 
Sie fällt ohnmächtig hin, während Christus nach Golgatha geführt 
wird. Maria erwachend sucht den Sohn, fi-ägi die „Frauen,"' und 
begiebt sich dann mit Magdalena und Johannes zu der Eicht- 
stätte. — Nun predigt der Prediger wieder, und auf ein von ihm 
gegebenes Zeichen nageln die „Juden" Christus an, und richten 
dann das Kreuz auf. Christus redet und bittet für seine Feinde. 



1) vegna de la parte de le done vcrso lo talamo. Ducange erklärt 
Thalamus durch „Estrade." Der von Ebert S. 68 vermuthcte Bühiienort 
scheint uns fraglich. Ebert denkt sich im Mittelschiff der Kirche einen 
Unterchor, oder eine ,,Chartonne," die sich über den Boden der Kirche 
erhob, so dass auf dieser die Bühne aufgeschlagen war. Von der mittel- 
alterlichen Schaubühne und ihrer Einrichtung werden wir noch zu spre- 
chen haben. — 2) Derselbe schöne Zug findet sich in den Towneley-Myste- 
rien; s. Jahrb. f. Koman. u. Engl. Liter. I. S. 141. 

IV. 11 



162 ß^s italienische Drama. 

Maria spricht zum Kreuze: „Neige deine Zweige, damit dein 
Schöpfer Ruhe finde." ^) Darauf von Neuem der Prediger; das 
Spiel pausirt indess, bis er ein Zeichen giebt, worauf das Ge- 
spräch mit den Räubern nach der Bibel folgt. Danach erstehen 
die Todten (Matth. 27, v. 52 f.). Drei reden nach einander Chri- 
stus an: die Seelen in der Hölle erwarten ihn, die Patriarchen 
und Propheten; einer aber ist auferstanden, um Maria beizuste- 
hen und ihr zu dienen. — Der Prediger erklärt dann diese Hand- 
lung. Indem auf ein von ihm gegebenes Zeichen das Spiel wie- 
der beginnt, bittet die Jungfrau Magdalenen, Christi Aufmerk- 
samkeit auf sie, die Mutter, auch einmal zu lenken ; habe er 
doch mit den Räubern gesprochen, mn sie aber sich nicht ge- 
kümmert. Magdalena erfüllt den Wunsch, und Christus befiehlt 
nun seine Mutter dem Johannes (Joh. 19, v. 26 f.), welcher dar- 
auf niederknieend und Maria's Füsse küssend sie zu trösten sucht. 
Maria klagt weiter'^), umarmt das Kreuz und sinkt ohnmächtig 
nieder. Unterdessen wieder Predigt, bis Jesus die Worte spricht: 
„Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen !" (Matth. 



1) Diese ebenso eigentliüniliche als poetische Eede lautet: 
Inclina li toi rami, o croce alta, 
E dola (dona) reposo a lo tuo Creatore; 
Lo corpo precioso ja se spianta; 
Lasa la tua forza e lo tuo vigore. 

2) Figlio mio, Figlio amoroso 
Come mi lasi sconsolata! 
Figlio niio tanto precioso, 
Come rimango trista, adolorata! 
Lo tuo capo e tutto spinoso, 
E la tua faza de sangue bagnata; 
Altri che ti non voglio per Figlio, 
dolce fiato e amoroso giglio. 
du mein Sohn, geliebt so heiss und brünstig, 
Läsgt du mich ohne Hottuung, Trost und Gnaden V 
Bist du so abhold mir, so wenig günstig, 
Dass ich hier gramvoll bleib' und leidbeladen? 
Dein Haupt ich seh's von Dornen wund und rünstig, 
Im Blute sich dein theures Antlitz baden. 
Nur dich allein zum Sohne will und wähl' ich. 
Du süsser Hauch, du Lilje liebeselig! 



Andachtsspiel des Charfreitags. 163 

27, V. 46.) Darauf spricht Gott Vater zu den Engeln, welche in- 
dessen sich um ihn geschaart haben. Sie sollen seinen Sohn stär- 
ken. Die Engel verneigen sich, und sich entfernend, steigen sie 
hinab bis zui- Älitte. Sie schauen zunächst, wer von den Dreien 
der Sohn sey. Indessen kommt der Teufel hervor, und geht auf 
das Kreuz zur Rechten. Einer der Engel aber steigt vollends 
herab, und nimmt das Blut Christi auf. Jesus dürstet. Die Ju- 
den reichen ihm unter Spotten Essig mit Galle (Matth. 27, v. 34), 
und er verweigert, es zu kosten. ^) Maria jammert über diese 
Bosheit der Juden. Jesus: „Es ist vollbracht!" (Joh. 19, v. 30.) 
— Hierauf der Prediger. Dann, auf ein Zeichen von ihm, redet 
der Teufel mit demüthiger Stimme zu Christus, indem er ihn zu 
überreden sucht, die Welt ihm zu überlassen, und sich selbst vom 
Tode zu retten. Christus weist ihn ab: „Du wirst mich nimmer 
ruhen sehen, bis ich dich nicht vertrieben habe." Der Teufel aber 
spricht nur lauter und drohender, die Herrschaft der Welt ihm 
verheissend. Es folgt der Lanzenstoss des Longinus, dessen Hei- 
lung und Dank. Jesus spricht von Neuem zum Vater, und be- 
fiehlt ilmi seinen Geist (Luc. 23, v. 46). Der Teufel wirft sich 
mit dem Gesicht auf den Boden. — Nun wieder Predigt. Dar- 
auf klagen Maria und Johannes über Christi Tod zu der Ge- 
meinde. Maria fällt an dem Kreuze nieder, Joseph und Nicode- 
mus treten auf und nehmen Christus vom Kreuze ab, sie bitten 
Maria, ihn bestatten zu dürfen: sie willigt ein, nur wolle sie ihn 
noch eimnal in ihren Armen halten. Darauf folgt eine Scene von 
grosser dramatischer Wirkung. Zu dem Haupte Christi steht Jo- 
hannes, Magdalena zu seinen Füssen, in der Mitte die Jungfrau. 
Sie küsst die Glieder Christi der Reihe nach, so die Augen, die 
Wangen, den Mund, die Seiten, die Füsse, indem sie rührende 
Worte für sich oder zu den beiden andern spricht, oder diese 
auch zu ihr-. So zeigt sie Johannes die zerfleischten Hände. „Diess 
sind die heiligen Hände, womit er Alle segnete," sagt Johannes. 
So sagt bei den Füssen, zu Magdalena sich wendend, die Jung- 
frau: „0 meine Tochter, diess sind die heiligen Füsse, wo du so 



1) Der Spott der Juden an dieser Stelle findet sich auch u. a. in ei- 
nem deutschen Mysterium bei Mono, Schauspiele des IVIittelalters , II. 
pag. 323. 

11* 



164 r*as italienisclie Drama. 

heftig weintest!" — Der Engel Gabriel erscheint dann, Maria zu 
trösten, und sie zu bereden, dass sie Christus begraben lasse. 
Unter vielen Klagen willigt Maria endlich ein ^), worauf Joseph 
und Nicodemus ihn in's Grab legen, Maria, Johannes und Mag- 
dalena aber auf dem Frauenwege sich entfernen. Maria wendet 
siel) noch einmal an das Volk'^), die Nägel des Kreuzes zeigend, 
welche sie trägt. Magdalena aber fordert das Volk auf, seinen Fein- 
den zu verzeihen, wie Christus gethan hat. Hierauf treten sie in 
Jerusalem ein. (Qua finisce la Devozione de Venerdi santo 
MCCCLXXV.) 

Es zeigt sich hier das Mysterium noch in der engsten Ver- 
bindung mit dem Cultus. Schon der Titel „Devozione" zeigt 
diess an, ein Titel, der sich in der Literatur des geistlichen 
Schauspiels Italiens nicht wieder findet, wie mi ihm auch nir- 
gends sonst begegnet sind. Non solo eseguito in chiesa, anzi im- 
mediatamente con esto le pratiche della chiesa 3): „während des 
Gottesdienstes dargestellt." Palermo ist der Ansicht: die Auffüh- 
rung habe in den Intervallen der Predigt stattgefunden. „Cosi- 
che a vicenda la Devozione rappresenta agli occhi i fatti che il 
predicatore racconta, a il predicatore chiarisce i fatti rappresen- 
tati. Für den ersten Satz aber (fügt Ebert hinzu) bringt er kei- 
nen Beweis bei. (Das scheint indess aus den Anweisungen zu 
folgen.) lieber die Einrichtung der Bühne zu diesen Devozioni 
in der Kirche ist die Angabe Ebert's hypothetisch. 

„Das Spiel bewegt sich noch durch andere Theile der Kirche. 
Die Bühne bildet nur den Hauptschauplatz und Mittelpunkt. Der 
andere Punkt aber, von wo, oder wohin sich das Spiel bewegt, 
das Jerusalem bedeutet, ist meines Erachtens der Chor selbst. 

Die mimische Darstellung hat manche eigenthümliche Züge, 
und darunter solche, die einen verschiedenen liturgischen Cha- 
rakter haben: so das beständige Niederknieen bei den Anreden 
an Christus etc., sowie das Fussküssen. Hier liegt offenbar das 
Ceremoniell der Liturgie zu Grunde. Das Ceremonienwesen der 



l) Palermo p. 288 heisst es: E qni Gioseffo soggmnge a Maria alcune 
altre parole, perche faccia le cose dette dall angelo, e lasci seppelire Jesu. 
— 2) Im Text: e dice a le doiie (und spricht zu den Frauen im Volk). 
~ 3)' Palermo p. 290. 



Aeltestes ital. Mirakelspiel. 165 

kirchlichen Hierarchie erscheint auf die himmlisclio übertragen. 
Von dergleichen findet sich in den s})äteren Mysterien keine 
Spur. 

Auch der lidialt wie der Styl der Spiele spricht für die Ver- 
bindung der Auftiihrung mit dem Cultus. Alle weltlichen Zutha- 
ten sind fern gehalten („andächtig" devotamente zu geissein vor- 
geschrieben). Dem Teufel sind keine Ausschreitungen gestattet." 

Der leitende Gedanke wäre nach Ebert: die Jungfrau zu 
verheniichen . . . Man sieht hier die Wirkung jenes Mariencul- 
tus, welcher im 14. Jahrh. zur vollen Culraination gelangte. 

„Hier endigt die Devozion des Charfreitags 1375"; diese 
Worte besagen in jedem Fall, dass die vorliegende Handschrift 
auf eine Aufführung des genannten Jahres sich bezieht; der al- 
teiihümliche , litm'gische Charakter der Spiele lässt aber allein 
schon ein höheres Alter ihrer Abfassung vermuthen. 

Ferner zeigt die Sprache, wie Palermo bereits nachgewiesen 
hat fpag. 289), „eine Älischung des paduanischen und römischen 
Dialekts, welche indess leicht erkennen lässt, dass der letztere, 
der römische, die Sprache des Originalwerks gewesen, wel- 
ches hier zxwa Theil in das Paduanische umgeschrieben erscheint. 
Dass mindestens in die erste Hälfte des 14. Jahrh. die Abfassung 
des Stückes zu setzen ist, unterliegt für mich keinem Zweifel." 

Aeltestes italienisches Mirakelspiel. 

(Es ist in dem 1485 gescluiebenen Codex 445 der Palatini- 
schen Bibliothek, zugleich mit sieben andern „Feste," worunter 
vier bereits edirte, so eins von F. Belcari und eins von Lor. 
de Medici enthalten). Palenno p. 337. 

Palermo hält es für gewiss, das es „älter als die ersten Jahre 
des 15. Jahrh." sey. Ebert glaubt, das Stück könne bei der grös- 
sern Einfachheit, die es auszeichnet, „selbst aus einer noch altern 
Zeit als dem Ende des 14. Jahrh. stanmien." Es führt in dem 
Codex den Titel: „D'uno Monaco che andö a servizio di 
Dio." Mit dem folgenden ausführlichen Titel hebt das Stück 
selbst an: „Qui comincia la Rappresentazione d'uno santo padre e 
d'uno nionacho. Dove si dimostra quando il monacho andö al ser- 



166 Das italienische Drama. 

vizio di ddio ; intanto ch'l santo padre suo maestro, con chi stava, 
volendo iiitendere che liiogo dovesse avere in cielo fece oratione 
a ddio che gli rivelassi in che stato egli era." Dann L'Angelo 
annontia la festa, e dice cosi: 

voi, ch' avete rautato de fuore 
L'abito etc. 

„Hier beginnt die Darstellung eines heiligen Paters und eines 
jungen Mönchs: wo zu schauen ist, wie der Mönch den Gottes- 
dienst verrichtet, während der Pater, sein Lehrer, mit dem er 
zusammenwohnt, begierig zu erfahren, welche Stelle der junge 
Mönch im Himmel einnehmen werde, sich zu Gott mit der Bitte 
wendet, ihm zu verkünden, in welchem Zustande er sich befinden 
würde." Hierauf kündigt der Engel das Spiel an, und spricht also : 

ihr, die nun ein anderes Gewand 
Ihr traget . . . 

Daraus folgt, sagt Eberi, dass das Publicum Mönche sind, wie 
ohne Zweifel auch die Spieler. 

„Die Handlung beginnt, indem ein Jüngling, welcher — daran 
denkt, Mönch zu werden, und doch den Eltern damit zu miss- 
fallen fürchtet, in diese Gedanken versunken, auftritt. Seine Mut- 
ter fragt ihn nach der geheimen Sorge, die ihn drücke. Der Sohn 
antwortet: Die Liebe zu ihr rufe einen Kampf seines Gefühls mit 
seiner Vernunft hervor, und weil die letztere siege, so zeige sich 
sein Angesicht mit Schmerzen gemalt. Er entdeckt ihr dann den 
Grund dieses Kampfes, nämlich seine Absicht, die Eltern zu ver- 
lassen, und sich dem Dienste Gottes allein zu widmen. Die Mut- 
ter ist dagegen, indem sie ihn des Undanks anklagt. Der Vater 
kommt hinzu, und unterrichtet von dem Streite, pflichtet er der 
Mutter bei: sie sind beide alt und haben nur dieses eine Kind. 
In der dritten Scene erscheint der Gevatter (compare): er schilt 
auf die Mönche, ihre Gewinnsucht und ihre Unmässigkeit im Es- 
sen, und fährt seinen Pathen heftig an, indem er ihn, ganz im 
Widerspruch mit dem Eingange seiner Rede, durch die Ent- 
behrungen des Klosterlebens abzuschrecken sucht. Der Jüng- 
lieg beharrt aber auf seinem Entschluss: er sucht nur das ewige 
Leben, und will desshalb in die Einöde, dort Busse zu thun. Nun 



Das Mirakels})iel vom junf,'eu Mönch. 167 

willigen die Eltern ein ; unter Schmerzen iliren Segen gebend, 
nehmen sie von ihm Abschied. Darauf folgt eine stumme Scene, 
indem der Sohn, nach der Trennung von den Eltern, sich um- 
kleidet, ein Einsiedlergewand anlegt, seine bisherigen Kleider da- 
gegen einem Armen schenkt. Unmittelbar danach begiebt er sich 
in die Einöde, wo er einem alten heiligen Vater begegnet, der 
ihn auf seinen Wunsch als Sohn aufnimmt: denn der Jüngling 
beharrt, trotz der offnen Darlegung der Beschwerden des Einsied- 
lerlebens durch den Alten selbst, in der Hoffnung auf Gottes Bei- 
stand bei seinem Entschluss. In einem hierauf folgenden Mono- 
log drückt der Jüngling von Neuem diese Gesinnung aus. Zwi- 
schen dieser Scene und der folgenden ist eine längere, in dem 
Stück selbst aber gar nicht markirte Zwischenzeit von dem Zu- 
schauer zu denken: der Alte tritt nämlich — nach dem eben er- 
wähnten Monologe — auf, um den Jüngling zu rühmen, der alle 
seine Befehle freudig vollzöge und ihm eine wahre Stütze gewor- 
den sey. Nun erscheint auch schon der Jüngling, und verlangt 
des Alten Befehle wieder. Auf sein Geheiss beginnt er dann Wur- 
zeln, Kräuter und Früchte für das Mahl zu suchen, während der 
Alte ein in würdigem Styl gehaltenes Gebet spricht: er beklagt 
darin, dass Gottes Heerde blökend herumirre und die süsse Weide 
lasse, da sie von dem Hirten schlecht geführt werde; bittet aber 
für die Sünder um Barmherzigkeit ; schliesslich wünscht er, wenn 
es keine Sünde wäre, zu wissen, welche Stelle im Himmel oben 
seinem jungen Eremiten aufgehoben sey. Ein Engel erscheint mit 
der Antwort, sein Knecht werde verdammt werden. Der Alte be- 
jammert nun seinen Vorwitz ; selbst wenn der Mensch gut handle, 
sey er also doch nicht sicher des ewigen Lebens. Er begiebt sich, 
indem er dies redet, nach seiner Wohnung, während der junge 
Eremit, „der indessen die Speisen bereitete," damit er während 
dieser Sorge für den Leib nicht Gottes vergesse, ein geistliches 
Lied anstimmt, nach Art der ßispetti ^) es singend. — Der junge 
Eremit trägt die Speisen, die er bereitet hat, auf; es sind Wur- 
zehi und Früchte, Kastanien und Nüsse. Da kommt der Alte 



1) dicha cosi chantando com' e' rispetti: Volksthümliclie, einstro- 
phige Liebesgesänge aus acht Versen bestehend, wenn auch nicht in der 
Form der Ottave. (Ebert S. 76.) 



168 I^as italienische Drama. 

wieder recht zu gelegener Zeit. Aber sein Gesicht ist ganz ver- 
ändert. Der Junge forscht nach der Ursache. Zögernd erzählt 
jener die Verkündigung des Engels; der Jüngling aber tröstet ihn: 
er würde nur mit um so mehr Liebe Gott dienen. Der Alte sieht 
hierin ein sicheres Zeichen seiner Rettung; er speist darauf und 
leg-t sich dann zur Ruhe nieder. Nach einer Weile erhebt er sich, 
als wenn inmitten einige Zeit verflossen, und es Morgen gewor- 
den wäre, wie die Bühnenanweisung sagt, und fordert den Mönch 
zum Gebet auf, während er selbst zu diesem Zweck sich zurück- 
zieht. Der Mönch bittet, wenn Gott ihn zum Verderben bestimmt 
habe, um Kraft, in seinen heiligen Wülen sich zu fügen. Nach- 
dem das Gebet beendet, erscheint in der Gestalt und Kleidung 
des Gevatters der Teufel (il demonio}, „um ihn unter dem 
Schein der Liebe und Güte zu betrügen." Er stellt ihm vor, dass 
er sich ja vergeblich jetzt mit Bussethun ipenitenza) abmühe, da 
ihn Gott doch einmal verworfen habe, und zwar sey diess ge- 
schehen, weil er seine Eltern verlassen, die natürliche Liebe ge- 
brochen habe, i) Er möge desshalb nach Hause zurückkehren, und 
Gott werde seinen ürtheilsspmch ändern. Als der Mönch aber 
darauf beharrlich bleibt, geht ihm der Teufel entgegen, um ihn 
zu ergreifen. Nun erkennt ihn der Mönch, beschwört ilm, macht 
mehrmals das Zeichen des Kreuzes und spricht verschiedene Ge- 
bete, worauf der Teufel mit Schrecken entflieht. Jetzt tritt der 
Alte wieder auf, geht zum Orte des Gebets — und betet für das 
Heil seines Jüngers; da erscheint der Engel von Neuem und 
bringt die tröstliche Botschaft seiner Rettung. Der Alte spricht 
ein Dankgebet und geht zu dem „gewöhnlichen Oi-t"^) — der 
Hauptbühne also — zurück, um dem Mönche die frohe Nachricht 
zu bringen. Dieser antwortet: Vater, obgleich die menschliche In- 
telligenz, mit der Sünde beschwert, wenig versteht, dennoch fürch- 
tete ich niemals, wenn ich gut handelte, verdammt zu werden. 
Beide stimmen darauf ein Tedeum oder ein Lauda an. 

„In dem Epilog (der Verabschiedung, licentia) werden die 
Zuhörer aufgefordert, aus allen Ki'äften das Fleisch zu zügeln 
und Werke der Barmherzigkeit zu vollbringen, und des ewigen 



l) E questo e suto (stato) — Perche guastasti l'amor naturale (.pag. 
349). — 2) al luogho usato. 



Angebliche Tendenz des Stückes. ]69 

Lebens thcilhaftig 7a\ werden. Die moralische Tendenz des Stü- 
ckes zielt dahin, zu zeigen, dass das Mönchsleben als solches mit 
seinen Entbehrungen und seinen äussern Pflichten noch nicht die 
Anwartschaft oder die Bürgschaft des ewigen Lebens gebe, dass 
das äussere Kleid es nicht tlme, sondern „die göttliche Liebe, in 
welche die Seele sich zu kleiden habe,'' und die sich in Werken 
der Tugend und Frömmigkeit bethätige, eine Liebe, die nicht um 
des jenseitigen Lohns willen handelt, deren Hoffnung auf Gott 
aber unerschütterlich ist. Diese didaktische Tendenz beherrscht 
das Stück durchaus, Avelches ein „Klosterspiel" im vollsten Sinne 
des Wortes ist, wie sich meines Wissens kein zweites in irgend 
einer andern Literatur findet." 

Älit dieser Angabe der Tendenz des Stückes können wir 
nicht durchweg übereinstimmen. Aus keiner Stelle desselben lässt 
sich eine Betonung der Unzulänglichkeit eines mit blos äusserli- 
cher Pflichtenübung sich abfindenden Mönchslebens herauslesen. 
Eine solche Betonung würde sogar, unseres Erachtens, den Schwer- 
punkt nicht nur dieses, sondern des christlichen Bussdrama's je- 
uer Zeiten überhaupt verschieben. Denn dieser Schwerpunkt 
scheint uns eben in dem zuversichtlichen Glauben an die Heili- 
gung durch weltentsagendes Mönchsleben und Fleischeskasteiung, 
in unbedingter Hingebung an Christus und die Madonna, zu ru- 
hen; in dem unerschütterlichen Glauben, dass das Mönchslebeu 
im Kloster als ausschliessliche Zufluchtsstätte für Gebet, Samm- 
limg und Versenkung in Gott, die sicherste Gewähr gegen die 
Verführungen des Bösen, der Sünde und des Fleisches biete. Wo 
ist in unserem Stücke auch nur eine Andeutung zu finden: 
„dass das äussere Kleid es nicht thue?" Eine derartige Unter- 
scheidung von Möuchskleid und Bestimmung ist schon ein Ge- 
danke reformatorischer Tendenzen, die ein „Klosterspiel", für Mön- 
che geschi-ieben und von Mönchen im 1 4. Jahrh. aufgeführt, nicht 
im Sinne eines Savonarola und seines um hundert Jahre spätem 
Auftretens beseelen konnten. Die reine, mit den Klosterzwecken 
nocli identische Glaubensfrömmigkeit ist vielmehr die höchste Läu- 
terungsinstanz in diesen Dramen; die Feuerprobe, die der blosse 
sittliche Wandel, die bürgerliche Moral, erst zu bestehen hat, um 
sich als eine mönchs- und klosterwürdige, eine fromme, gottge- 
fiillige, zu erweisen. Hören wir nicht den alten Mönch über den 



170 Däs italienische Drama. 

Bescheid des Engels: „sein Knecht werde verdammt werden," 
jammern: „dass der Mensch, selbst wenn er gut handle, 
doch nicht sicher sey des ewigen Lebens?" Und womit versucht 
der Dämon, den jungen Mönch dem Klosterleben abwendig zu 
machen? Mit dem Vorhalte: dass er unkindlich, barbarisch ge- 
handelt, indem er seine Eltern verlassen ! Ist diess nicht ein deut- 
licher Fingerzeig, dass der Hauptton auf den Gottesberuf des 
Mönchslebens, nicht auf den tugendhaften Wandel fällt? Am 
unverhohlensten spricht aber das Lied die Klostertendenz aus ; das 
Lied, das unser junge Mönch beim Am'ichten der Speisen singt *) : 

L'anima sensitiva che ss'inchina 

Nel mondo a tutto quel chella diletta, 

Apprezza pocho la leggie divina, 

E tien civile 2) questa vita prefetta ') 

E cosi stolta, nella gran ruina 

Del barbaro infernale, ch'a s'affretta. 

Onde cosa peggiore essere non penso 

Che nel regno deU' alma regia ü senso. 

L' alma piena di fede e semplicetta, 
Spesso si leva pura a contemplare 
Quel bem (ben), che veramente la diletta. 
E quando a quel piü intenta esser le pare 
AUor del grave corpo e di chonstretta, 
Che giuso aflitta le conviene tornare, 
E umüe, e isdegnosa, piange e dice: 
Deh, chi mi sturba U mio esser felice! 

Quel anima gentile e sempre viva, 

E vive Iddio in lei per unione 

Che ä si bem fatto nella via attiva 

Ch' k \-into il mondo, la carne, e' demone, 

E tutta sta nella contemplat iva, 

E godhe tutta; e s'eUa ä passione, 

E per esser legata al corpo tristo, 

Dal quäl desia disciorsi, e star con Christo. 



1) p. 346. — 2) ,, Anima civile," bemerkt Palermo, wiU sagen ,,data 
al mondo," eine der Welt ergebene, weltlich gesinnte Seele; im Unter- 
schiede von ,, anima gentile", eine Seele nel suo esser Celeste, in ihrer 
himmlischen Wesenheit, d. h. in ihrem ausschliesslich gottergebenen Ver- 
halten. — 3) perfetta. 



Allegorie von der Seele. 171 

Die sensitive Seele, die sich neiget 

Nach Allem in der Welt, was sie ergötze, 

Sie achtet Gottes Wort gering und beuget 

Sich ungern nur dem göttlichen Gesetze. 

Bethört dünkt so die Welt, wie sie sich zeiget, 

Vollkommen ihr, verstrickt im Höllennetze. 

Desshalb muss für das Schlimmste diess ich halten, 

Dass in der Seele Sinnenlüste walten. 

Die Seel' in Einfalt treu der Glaubenslehre, 

Erhebt sich oft, in Eeinheit aufzublicken 

Zum höchsten Gut, worin sie sich verkläre, 

Und das allein sie walu'haft kann entzücken. 

Und fühlt, darin versenkt, des Körpers Schwere, 

Dann erst so lastend sie zu Boden drücken, 

Dass demuthsbang sie fragt mit heissen Zähren: 

Wer darf in meiner Seligkeit mich stören? 

Doch bleibt die Himmelsseele stets lebendig, 

"Vereint mit Gott und Eins mit seinem Wesen. 

Im Handehi treu dem Guten und beständig, 

Die Welt, das Fleisch besiegend und den Bösen, 

In Gottes Schau versunken, weltabwendig, 

Ist diess nur ihr Genuss, und ihr Leidwesen 

Nur diess: dass sie, an diesen Leib gebunden, 

Nicht frei von ihm, mit Christus lebt verbunden, 

Das hellste Licht auf die von uns bezeichnete Tendenz eines 
solchen, in Gebet und Busse dem Himmel ausschliesslich gewid- 
meten, über jede blos weltliche, noch so ernst gemeinte und er- 
probte Moral und Sittlichkeitstugend hinausstrebenden, alle an- 
dern Verdienste überbietenden Klosterlebens wirft jene Allegorie 
von der Seele, die in einem andern, von Palermo bereits früher 
aus Palatinischen Manuscripten veröffentlichten Werke zu lesen, i) 
Die drei Allegorien theilt der Herausgeber in drei Abschnitte: 
I. Die Hochzeit der Seele (La Nozze delF Anima). H. Die 
Jagd der Seele (La Caccia dell' Anima;. HL Der Garten 
Gottes (La Corte di Dio). Letztere, von Palermo als das Haupt- 
stück bezeichnet, führt den Gedanken der beiden ersten Theile in 
grösserer Vollständigkeit aus. Derselbe geht dahin: dass der Tn- 
tellect, verstrickt und verwickelt wie er in Welt- und Menschen- 



1) Allegorie Cristiane dei primi tempi della faveUa messe ora a 
stampa sopra Codici Palatini da Francesco Palermo. Firenze 1856. (Aus 
dem XIII. Jahrh.) 



j72 I^ä,s italienische Drama. 

wesen ist, das Wahre nur in der Helle sinnlicher Erscheinung zu 
begreifen vermöge. Die Allegorie giebt drei Stufen der Läute- 
rung von diesem Sinnenwesen an. Den als Arbeiter im Garten 
und Bergwerke (monte) des Herrn personificii-ten Geist oder In- 
tellect empfängt als Thürwart des Gartens ein Wesen, genannt 
Umano, das eben das Menschheitliche allegorisirt, worin ver- 
sunken der Intellect die Wahrheit, oder das Göttliche, nur in 
Form sinnlicher Erscheinung erkennt. Dieses ümano ist der 
vollständige Gegensatz zu dem „Reinmenschlichen" der modernen 
Poesie und Aesthetik, wie es Goethe z. ß. in seinem allegori- 
schen, christlich-Rosenki'euzerischen Gedichte „Die Geheimnisse," 
im Sinne hatte. Bier ist der Umano der Vertreter der höchsten 
Geistes- und Erkenntniss-Stufe, des „ Reinmenschlichen " eben; 
anstatt dass der ümano, als Thürsteher, in der „christlichen 
Allegorie" (Allegoria cristiana) der Palatinischen Handschrift, die 
unterste, niedrigste Stufe bedeutet. Der Umano der christlichen 
Allegorie übergiebt den Intellect einer zweiten Person, Namens 
Spoglia 'Entkleidung), in Gestalt der Tugend der Sitten- 
lehre, die die Seele von Begierden reinigt und läutert. Diess 
aber bildet für die christliche Speculation doch nur erst die 
zweite Stufe. Die von der Spoglia ihrer unlautern Triebe und 
Begierden „entkleidete" Seele nimmt eine dritte, Rinuova (Er- 
neuerin) genannte. Führerin aus der Hand der Spoglia in Em- 
pfang. Sie stellt die Personification des reinsten, geistigsten Lich- 
tes vor (luce mentale;, und zeigt die Wahrheit ohne Schatten und 
Gestalt (senza ombra e senza figura), die für Schiller gerade das 
höchste, aber gleichfalls von allem Körperlichen und Irdischen 
befreite Ideal selber ist. -) Bestimmter als das poetisch-mystische 



1) Und fragst du mich, wie der Erwählte heisse, 
Den sich das Aug der Vorsicht ausersah? 
Den ich zwar oft, doch nicht genugsam preise, 
An dem so viel Unglaubliches geschah ? 
Human US heisst der Heilige, der Weise, 
Der beste Mann, den ich mit Augen sah; 
Und sein Geschlecht, wie es die Fürsten nennen, 
SoUst du zugleich mit seinen Ahnen kennen. 
2) Nur der Körper eignet jenen Mächten, 
Die das dunkle Schicksal flechten; 



Das Cardinal iiiutiv des geistlichen Drama's. 173 

„Gestalf'-Ideal, ist das cliristliclie, religiös-mystische, schatten- 
und gestaltlose oder imbildlicli-geistige Ideal höchster Gotteser- 
kenntniss, zu welcher der dritte, oberste Führer, Kinuova, die 
Seele läutert und befähigt. Beim Erklären des „Berges," in des- 
sen Schachten die Seele das ihr zugewiesene Theil zu bearbeiten 
liat, um, nach Maassgabe der Gediegenheit des von ihr hervorge- 
förderten Metalles, vom Herrn des Bergwerks ihren Lohn zu er- 
halten, theilt Kinuova der Seele die Bedeutung des Berges mit: 
„Dieser Berg," sagt sie, „ist allein das Gebet. Ihn bestieg Chri- 
stus, um uns nachzuziehen. Jedes andere Gut, jede andre 
Tugend, welche sie immer sey, ist gut an sich selbst, 
aber diese allein (l'orazione, das Gebet) begreift alle an- 
dern Tugenden in sich und zieht sie nach, i) 

In der bezeichneten, mit den Ideen der christlichen Mystiker 
übereinstimmenden „contemplativen" Gottseligkeitstendenz erken- 
nen wir die gemeinsame, sclion in Hroswitha's Klosterdramen 
glänzend durchgeführte Läuterungs-Tendenzidee all' dieser Mira- 
kel-, Eremiten- und Märtyrerspiele ; und finden dieselbe so durch- 
gängig bezweckt, als ein immer wiederkehrendes Motiv so stän- 
dig veranschaulicht, dass uns Ebert's, in Bezug auf obiges „Klo- 
sterspiel im vollsten Sinne des Wortes" beliebte Aeusserung: sei- 
nes Wissens fi.nde sich kein zweites der Art „in irgend einer Li- 
teratur," am wenigsten einleuchten wiU. Soll dieser Ausspruch auf 
Grund der von Ebert angegebenen „didaktischen Tendenz" des 
Stückes gelten; so müssen wir ihn mit dieser, dem Stücke un- 
tergelegten Tendenz selbst ablehnen. Bildet aber die gerade ent- 
gegengesetzte Tendenz: die Erweckung zum geistlich contempla- 
tiven, zum gottgeweihten Klosterleben, das Heils-Motiv dieser 



Aber frei von jeder Zeitgewalt, 

Die Gespielin seliger Naturen, 

Wandelt oben in des Lichtes Flui-en, 

Göttlich unter Göttern, die Gestalt. 

Das Ideal und das Leben. 
~ 3) Questo monte e solo l'orazione, ncl quäle Cristo sali per tirarvi noi. 
Ogni altro bene e virtü, qualunque vogli, e buona in se me- 
desinia, ma questa solamente trae a se tutte le altre virtü. 
pag. 38. 



174 l^ä,s italienische Drama. 

ganzen Drameugattung : so finden wir dasselbe aus einem weit 
höhern dramatischen Augenpunkte, ja am kunstgemässesten und 
reinsten, bereits in den Dramen der Hroswitha entwickelt und 
zur Geltung gebracht. 

In dem Miracolo di Nostra Donna ^) wird ein junger 
Mensch, Luigi, von schlechten Genossen zum Spiel verleitet. Zu 
Grunde gerichtet übergiebt er sich dem Teufel Calabrino, und 
verleugnet Christum. Damit nicht zufrieden, fordert ihn Calabrino 
auf, auch die Mutter Gottes zu verleugnen. Diese Zumuthung 
weist der junge Spieler aufs entschiedenste zurück: 

Nie werd' ich Solches thun, ia keiner Weise, 

Dass ich Jungfrau Maria dich verleugne! . . 

Cotesto no farö a nessun modo, 

Ch'i ti rinneghi, Vergine Maria! .... 

Mit meiner Hand reiss ich die Schrift entzwei; 

heilige Mutter Gottes, steh mir bei! 

E vo stracicare la scritta di ma mio; 

Or mi socchon-i, o me\ Madre di ddio! 

Die heilige Jungfrau bittet fussfällig ihren Sohn Christus um 
Gnade für den verlorenen Jüngling. Jesus erwiedert, der Jüng- 
ling verdiene die ewige Pein, weil er ilm verleugnet; verzeiht 
ihm aber schliesslich auf die Fürbitte seiner Mutter. 

Das Spiel von der heil. Eufemia del Castellani^) schil- 
dert die Aufopfemng kindlicher und mütterlicher Liebe zu Gun- 
sten der Liebe zu Gott, olme dass die natürliche Mutter- und 
Kindesliebe dadurch einen Abbruch erlitte. Auch dieses Thema 
hat kein geistliches Drama glorreicher verheiTlicht, als Hroswi- 
tha's Märtyrerspiel von der Sapientia und ihren drei Töchtern. 
Das „erhabene Keligiöse", das, wie Paleimo sich ausdrückt 3), in 
der Eufemia seines Codex so bewundernsmirdig glänze — von 
dem Märtyrerglanze der Sapientia und ilirer drei Töchter wird es 
dennoch verdunkelt. 



1) p. 352. Auch dieses Mirakelspiel, bemerkt Palermo, ist noch unedirt. 
Wenn nicht aus dem 14. Jahrb., meint er, so stammt es aus dem Anfang 
des 15. ganz gewiss. — 2) p. 399. — 3) Fa che risplenda in mirabil modo 
il sublime religiöse. 



Die Mysterienbühne. 175 

Bezüglich des Auffüliruugsortes der geistlichen Spiele ist 
Palermo der Ansicht, dass die reingeistlichen und durchgängig 
ernstgehaltenen Spiele in der Kirche; die theilweise komischen 
und unterhaltlichen aber an andern Orten vorgestellt Avurden. 
Coussemaker unterscheidet Mysterien von liturgischen Dramen. 
Mysterien wurden auf einem eigentlichen Theater und von welt- 
lichen Schauspielern vorgestellt. Die liturgischen Dramen hin- 
gegen hatten ihre Schaubühne ausschliesslich in Kirchen und 
Klöstern, und zu Darstellern immer nur Geistliche, Klostergeistliche 
oder weltliche Kleriker. Diese Annahme unterliegt mancherlei 
Beschränkung, wie zum Theil schon aus dem über das geistliche 
Drama Mitgetheilteu ^) hervorgeht, und in der Folge sich noch an- 
deiTveitig ergeben wu'd. 

In Betreff der Unveränderlichkeit der Bühne (la scena 
stabile), und der abgegrenzten, den Spielpersonen angewiesenen 
Standorte auf der Bühne, wie diess überhaupt auf der mittelal- 
terlichen Mysterienbühne allenthalben der Fall war 3), bemerkt 
Palermo, dass solche Einrichtung noch im 17. Jahrb. bestand.'*) 
Doch käme auch eine Art von Scenenwechsel vor, von Verän- 
derung einiger Theile derScene mindestens. So z. B. im Santo 
Eustachio^), wo ein Gehölz angegeben ist; dann ein Hafen 
mit Schiffen; liierauf eine belagerte Stadt. Dessgieichen 
seyen zahlreiche Beispiele von Costümwechsel vorhanden. "5) 
In dem genannten Santo Eustachio ist von Maschinerie die Eede ; 
kommt eine Jagd vor; Wolf und Löwe. Christus erscheint darin 
zwischen dem Geweih eines Hirsches. Die Mysterien anderer 
christlicher Völker werden uns Aehnliches zeigen. In der Regel 
fand die Vorstellung am Tage statt, mehr oder weniger um die 
Abendzeit. '') 

Unter andern Belegen für die Tendenz eines spiritualistisch- 
brünstigen Glaubens, der diese heiligen Spiele durchdringe, weist 
Palermo auf „Die geistliche Comödie von der Seele" hin^), 



1) Drames Liturgiques du Moyen äge etc. Rennes 1860. Introd. p. 
VIU. — 2) Gesch. d. Dram. IV. S. 3 f. — 3) p. 344. 372. 380. — 4) p. 
329. — 5) gedr. im 15. Jahrh. — G) Cangiamento del vestiario p. 384. — 
7) Nelle ore del giorno, piü o meno verso la sera, erauo eseguite le Feste. 
— 8) Coramedia spirituale dell' Anima p. 410. 



176 Das italienische Drama. 

die er in seinen handschriftlichen Schätzen fand. „In ihr ist das 
innerste Leben des Christen enthalten. Sie zeigt uns, wie der 
Mensch, wenn die Gnade zur Natur, der Glaube zur Vernunft hin- 
zutritt, zum Vollbesitze und zui* Vollkommenlieit seines Wesens 
gelange." 

Vor der Seele erscheinen nach einander Erinnerungs- 
kraft (la Memoria), Verstand (FlnteUetto) und Wille (la Vo- 
lontä). Auf die Bemerkung eines Engels, dass die Seele ohne 
den Herrn Ihm nicht wohlgefällig seyn kann 2), ruft Gott die 
theologischen Tugenden (vertu theologichej auf, dass sie 
die Seele mit Edelsteinen schmücken (aingemmare l'Anima). Der 
Teufel (el demonio) entbietet seinerseits eine höllische Schaar, 
um die Tugenden zu bekämpfen. Anfülirer der höllischen Truppe 
ist der Hass fl'Odio). Nun treffen die Tugenden der Seele 
ein: La Fede (Glauben), in himmelblauem Gewände, das Kreuz 
in der Eechten, einen Kelch in der Linken. La Speranza 
(Hoffnung), grün gekleidet, die Blicke himmelwärts gerichtet und 
die Hände gefaltet. La Caritä (Barmherzigkeit), in rothem An- 
zug, ein Kind an der Hand führend. Nach einer Streitscene 
zwischen der Teufelsschaar und den Tugenden jagt Anima den 
Odio mit dem Kreuz in die Flucht. Jetzt stiftet der Teufel 
seine heimliche Genossin, Sensualitä, die Sinnlichkeit, an, die 
ihm im. Paradies so treffliche Dienste geleistet. Sensualitä um- 
strickt die Seele mit ihren Lockungen und Veifülirungen. Diese 
wünscht in einem reizenden Gewände zu prangen. Es wäre um 
sie geschehen, wenn ihr nicht Gott schleunig die Cardinaltur 
g enden zu Hülfe schickte: Klugheit Ti-udenza), verschieden, 
wie sie ankündigt, von der weltlichen Klugheit; Mässigung 
(Temperanza), die stets die Mitte einhält'^;; Stärke, die fest das 
Steuer hält, um den Truglisten Satans zu entkommen'*); Gerech- 
tigkeit (Giustizia), die Jedem das Seine giebt. Barmherzig- 
keit (Misericordia; bittet zu Gott für die Seele. Hinzuti'eten: 



1) Monstrandosi come, sopraggiunta alla natura la grazia, alla ragione 
la fede, venga Tuomo nella interezza e perfezione dell' esser suo. — 2) 
Non puo a Te Senza Te esser grata. — 3) Ferrai la vita dal mezzo in 
ogni cosa. — 4) Tien V elmo fermo, e fuggirai gli inganni di Satan. 



Moralität von der „Seele." 177 

Armuth Poverta); Geduld fPazienzaj; Demuth CUrailtä). 
Jede von ihnen hält eine Emiahnung an die „Seele." Engel und 
Dämonen streiten sich um die Seele, und wollen sich beiden- 
theils ihrer bemächtigen, und sie nach ihrer Seite hinziehen. Auf 
die Verkündigung des Urtheils: „Gerettet!" stieben die Dämonen 
zurück in die Hölle. Hierauf nehmen Gerechtigkeit und Barm- 
herzigkeit die Seele in die Mitte, und führen sie, ihr Schutz- 
engel vorauf, den himmlischen Regionen entgegen. Während 
die Seele auf ihrer Himmelfahrt in die ewige Seligkeit eintaucht, 
singt der Engelchor die Schlussstrophe: 

Beglückte Seele, die vom Leib geschieden, 
Und deinem Gott in Liebe nun verbunden: 
Das Leben ward, ein ew'ges, dir beschieden; 
Du hast es fromm im Himmelreich gefunden. 
Und wii'st im Brautgewand, im Himmelssaale, 
Theilnehmen auch am hehren Hochzeitsmahle. 

felice Alma, che dal corpo sciolta, 
E per amor congiunta col tuo Dio, 
La vita t'e donata e non t' e tolta; 
Sei fatta ricca di un prezzo si pio! 
E con veste si belle e nuziale 
AI convito starai celestiale. 

Dieses auszugsweis mitgetheilte, durch seine Personificationen 
von Seelen- und Geisteskräften den „Moralitäten" verwandte Alle- 
gorienspiel erinnert an jenes indische Drama Prabodha-Chandro- 
daya i), „Aufgang des Mondes der Erkenntniss", oder „Geburt 
des Begriffes", dessen allegorische Figuren jedoch mehr logisch- 
metaphysische Systeme als dogmatisch-mystische oder sittlich re- 
ligiöse Hypostasien und lutelligibilien vorstellen. In näherer Be- 
ziehung steht obige Mysterie von der Seele mit den bereits be- 
sprochenen, geistlich-moralischen Allegoriendramen der anglo-nor- 
männischen Trouveren, des Guillaume Herman und Etienue Lang- 
ton 2) z.B., aus dem Anfang des 13. Jahrh.; wie diese vielleicht, 
durch Vermittelung der Kreuzzüge, von ähnlichen byzantini- 
schen Allegorienspielen mochten angeregt worden seyn, derglei- 



1) Gesch. d. Dram. III. S. 337 ff. — 2i s. oben S. 15. 1U7 t. 
IV. 12 



178 I^^s italieuische Drama. 

eben, so viel ims bekannt, sich zwei erhalten, die aus dem 12. 
Jahrhundert stammen. ^) 

Das eine derselben: die verbannte Freundschaft^) hat 
Herrn UvQog d. h. /.vQLog) Theodor os Prodromos zum Ver- 
fasser. Unter Freundschaft {cpiXla^ Amicitia) wird hier jene Wech- 
selbezügiichkeit aller Dinge verstanden, jenes geheimnissvolle 
Band, „das die Welt im Innersten zusammenhält": die Harmonie 
der Wesen; der unsichtbare, feinste und unzeiTeissbare Faden, 
woran Welt- und philosophische Systeme, woran Dichterschöpfungen, 
innere und äussere Naturen, selbst die Catilinarischen Existenzen, 
kurz Alles, was da lebt und weset, gleich den am dreieiuigen 
Halse der indischen Trimurti prangenden Perlenschnüren aufge- 
reiht schweben. Es ist die „Freundschaft" ((piUa) des Empe- 
dokles, die mit ihrem Widerpai-t „Feindschaft" (velxog) bei ihm 
den Bestand des Weltalls im Grössteu wie im Kleinsten begrün- 
det, worauf auch unsere Einleitung l)ehufs ihrer eigenen Grund- 
bestimmungen Bezug zu nehmen hatte. ^) Für die Poeten eine 
Seelen- und Liebes-Sympathie und Wahlverwandtschaft, eine Gei- 
ster- und Wesen-Magnetik, ist dieses „Band der Freundschaft" für 
die Philosophen ein metaphysisch-ontologischer Zusammenhangs- 
Begriff, und ist, seit Keppler und Newton, für die Physiker eine 
materiell-physische, im Grunde nicht minder unbegriffene und 
mystische, durch Abstossung und Anziehung in die fernste Ferne 
wirkende Grundkraft der Atome, genannt Schwere: 

Müssig kehrten zu dem Dichterlande 
Heim die Götter, umiütz einer Welt, 
Die, entwachsen ihrem Gängelbande, 
Sich durch eignes Schweben hält. "*) 

d. h. das äussere Gängelband der Mythologie und das transcen- 
dente der Metaphysik ist für die Physiker ein inneres Gängel- 



1) MisceUauea Graeor. aliquot script. Carmin. etc. ed. Michael Mait- 
taü-e. Lond. 1722. p. 29 tf. u. JlStf. In neuerer Zeit hat Dübner beide 
kleine dramat. Allegorien iu seine Sammlung Poet, graec. Christian, auf- 
genommen. — 2) Tö KvQov 0iO(^(ÖQov IlQodQÖfAOV linöSrjfxog <l>i}.ü(: 
Cyri Theodori Prodromi Exulans Amicitia. Die erste Ausgabe ist von 1549 
Paris bei Guill. Morel. 4. Griechischer Text mit Conrad Gesner's lat. Uebers. 
— 3) Gesch. d. Dram. I. S. 5 ff. — 4) Die Götter Griechenlands. Schiller 
s. W. 1. S. 103. 



Byzantinisches AUegoriendrama : Die verbannte Freundschaft. 179 

band, jener Bindfaden, geworden, der durch die Atome sich un- 
gefähr so hindurchzieht, wie Münchhauses Bindfaden durch das 
Innere seiner Enten, und sie auch ähnlich wie diese verbindet. 

Was thut nun unser Byzantiner aus dem 12. Jahrb., unser 
Kyrios Theodoros Prodromos? Er dreht dieses Gängelband zum 
Eheband; personificirt das Eheband zur Philia, Ehegattin, von 
Wem? Vom Kosmos, Humboldt' s Kosmos? Kein Anderer; be- 
zeichnet aber diesen Ehegatten, Kosmos, behufs näherer Charak- 
terisimng, als Kosmos, genannt „menschliches Leben" ^), welcher 
Kosmos sein rechtmässiges Weib, die Philia, verstösst, aus dem 
Hause jagt und mit ihrer Todfeindin, der Feindschaft in Per- 
son (Ex^Qo:), auf Anstiften von deren Magd und Kupplerin, der 
Thorheit (3IioQia), hochzeitet. 

In solcher Lage begegnet die verstossene Philia, dem Be- 
griffe nach eigentlich das zerrisseneEheband in Gestalt einer 
dramatischen Leidensheldin, einem Wildfremden, schlechtweg 
genannt „der Fremde" {Bsvog}-), dessen zweite etymologische 
Bedeutung „Gastwirth" (Hospes, Nebenform von Hostis Feind), 
als Fremdenbeherberger, Fremdenwirth , ihn nur um so entschie- 
dener zum Allerweltsfi-emden kennzeichnet, zum Wildfremden 
schlechthin; mit der Nebenfonn Hostis; zum Feinde der ganzen 
bei ihm einkehrenden Menschheit, von deren Spolien und Exuvieu 
der Hospis-Hostis lebt und sich bereichert. Mit diesem Xenos 
xar' E^oyjjV trifft nun die verstossene Philia, verehelicht gewese- 
nen Freundschaft, geborene Personification des zerrissenen Ehe- 
bandes, zusammen; erzählt ihm von den empörenden Misshand- 
lungen, die sie von ihrem Manne, Kosmos, hatte erdulden müs- 
sen ; geht dann auf ihren anfanglosen Ursprung über, da sie viel- 
mehr der Ursprung aller Dinge sey und des Zusammenlianges der 
Welt mit Gott; geht auf ihre Weltmission über, die der Weltbe- 
stand selber ist; zeichnet ihm mit Einem Wort, richtiger mit 
dritthalbhundert Trimeter- Versen auf zehn Seiten Grossquart, ein 
Riesenbild von ihrer Person oder Personification, ein Selbstpor- 
trait, dem die Bavaria auf der Walhalla, in deren Schädelhöhle 
sämmtliche Berühmtheiten aus Barvaria's Gegenwart sich bequem 



1) Im Argument xöa^og fJToi ßCug dv&^QWTTH'og. — 2) Die Lacedämo- 
nier nannten die Perser i^vovg d. h. nolf/ulovg Feinde. 

12* 



ISO I^^s italienische Drama. • 

unterbringen könnten, nicht an's Knie reicht. Xenos ist von dem 
Portrait so entzückt, dass er sich stehenden Fusses in das Origi- 
nal verliebt und der Philia Haus, Herz und Hand anbietet. Doch 
muss er vorher sein Hochzeitsexamen bestehen und seinen Hei- 
rathskatechismus aufsagen : 

Philia. Kannst du, als Morgeugahe, Brautgeschenke mir, 

Wie ich sie forclre, bringen; magst um mich du frei'n. 
Xenos. Was für Geschenke, sprich, verlangst du denn von mir? 
Philia. Vermagst du dich zu freuen über fremdes Glück? 
Xenos. Das kann ich. 

Philia. Und mitfühlen fremdes Leid? 

Xenos. Auch diess. 

Philia. Und wirst nicht falsch seyn, doppelzüngig von Gemüth? 

Vielmehr so sprechen immer, wie es dir ums Herz? 
Xenos. Nur so. Doch frage Andres noch. 
Philia. Stets nach 

Den eignen Vortheil dem des Nächsten setzen? 
Hospes. Ja, 

Das will ich. 
Philia. Wirst selbst sterben können für den Freund? 

Hospes. Selbst sterben. 

Philia. Nicht beneiden deine Neider? 

Hospes. Nein. 

Philia. Und lieben den Missgünst'gen ? 
Hospes. Lieben will ich ihn. 

Philia. Zu rasch versprichst du, furcht' ich; und dass nicht dem Wort 
Entspricht die That. 
Hospes. Ich schwör' es feierlich dir zu. 

Philia. Bleib treu dem Eidschwnr, denn vertrauend folg' ich dir. 
yi&Qei jov oQXov, (OS i/xa '^vkla^ßartig. 

Mit diesem Verse bringt Philia sich und die Allegorie unter 
die Haube. Ob der „Gastfreund" als zweiter Ehemann sein Ge- 
löbniss besser halten wird, als der erste, ficht unser dramatisches 
Bedenken weniger an, als der Umstand, dass der ideelle Werth 
des allegorischen Gesprächspiels gerade in demjenigen Theile des- 
selben lieg-t, der die „verbannte Freundschaft" auch aus dem Be- 
reiche dramatischer Conception verweist. Wir meinen jene, die 
äussere und innere Welt durchfliegende Selbstschilderung, die den 
Dialog zu den Monologen, ja zu den allegorischen Lehrgedichten 
verbannt. Der Uebelstand wäre, in Betracht der Bedeutungslosig- 



Philia. 181 

keit des an sich nicht unebnen Witzspieles, kaum einer Bemer- 
kung werth, wenn das völlig ündraniatische jener Selbstcharak- 
terisirung nicht gleichwohl doch das eigentliche Wesen des dra- 
matischen, wenn auch in embryonischer, oder bezeichnender ausge- 
drückt, in elementarer Form, in sich trüge: Einmal die durch 
das AU, „die grosse und kleine Welt" ergossene Sympathie oder 
Harmonie; und ferner auch die leise Ahnung eines dramatischen 
Ganges, Fortschreitens, ja einer dramatischen Gipfelung, indem 
jene Schilderung von dem Einklang unter den übersinnlich himm- 
lischen Wesen, ausgehend von der zwschen Gott und seinen En- 
gelschaaren herrschenden, nur durch das Princip der Selbstsucht 
und des Hochmuths, durch Lucifer, unterbrochenen Harmonie, und 
hierauf in die innere Verbindung der sinnlichen Erscheinungen, 
der Naturdinge, sich versenkend — die üebereinstimmuug aller Ord- 
nungen der Wesensreihen und Geschlechter, der Elemente, der 
Jahreszeiten, des lebenvoll Bewussten, wie der Massengebilde 
preist, und bis zmn geselligen Triebe und Verbände sich erhebt, 
dessen heniichste Blüthe, die Liebe, in jeglicher Form: der 
bräutlicheu, der Kindes- wie der Menschenliebe. Und nun als 
Schluss und Tabor-Gipfel die Verklärung derselben in der erha- 
benen göttlichsten Liebe; ihre Verklärung; der Weltharmonie, 
der Zusammenstimmung alles Erschaffenen mit dem Schöpfer, der 
Philia Verklärung, höchste, weltbeseligende und heiligende Offen- 
barung als Gottesliebe in Gestalt des Menschensohne s: 

Und nuu das Grösste, dein das Wort verstummend schweigt, 

Den Gott, den Allerschaffenden, des Vaters Bild; 

Den Logos, Ihn, den Unaussprecliüchen, 

Das helire Licht, den Glanz, den Allerleuchtenden; 

Der Wesen und Naturen innerste Substanz; 

AUewigen Geist, der, zeitlos, Schöpfer doch der Zeit: 

I ch ') war's die Ihn zum Niedergang in diese Welt 

Bewog; Sich kleiden Hess in schmerzenvolles Fleisch; 

Anziehn des Menschenleibes purpurn Blutgewand, 

Vom Herzblut einer Jungfrau-Mutter ganz durchtränkt; — 

Ihn dulden, leiden, sterben hiess. welche That 

Der Liebe, die ein solches Werk des Heils vollbracht; 

welches unfassbare Liebesopfer: dass 

1) Die Philia. 



182 Das italienische Drama. 

Dem Zeitlich-Fleischlichen sich Der hat eingesenkt, 
Der allen Fleisches, aller Zeiten Fürst und Herr. 
Und dass Er sein, im Menschen schuldheflecktes, Bild 
In Seines Leidens Schmelzgluth neu hat umgeprägt! 

EiTioi t6 fiei^ov, xcil aiydrco nag löyog. 

'Eyco d-tov Tov ovxa röv nttvttQydtriv, 

T6 nciTQoq ixacpQaytß/Lict, tov f^iyav Xoyov, 

T6 nafKfatg <fci)S, rriv vtt^q&sov (pvOtv, 

Tov u/Qovov vovv, TrjV XQOvovgyov oiatav, 

^Eldsiv fnetaa /uf^Q' Y^JS 5f«t tmv xcctco, 

Kai Trjv nni^rjTTjV nQoalaßtiv oXijf (fvOiv, 

Kai aw/LiuTixrji' Iv^v&fjvai noQ(fwqav 

^Ex naQd^frtxcov ut/AaTwv vcfaa/n^vrir, 

Uud-nv, d^avtZv. 'Piv rfjg Taaavrrjg dyctnrjg, 

z/»' rig TocSovtov SQyov ! di (ftXxQov ^fvov, 

z/t' 6 ^Qovixdig fxCyvvTai T(p OaftxiM' 

Kai avvaviaTu rrjv ntßovnav fixöva, 

'Er Tcu xaS-' avTov dva/eovivoag näd-n. ') 

Den kosmischen Lichtnebeln vergleichbar, stellt des Theodo- 
ros Prodromos b3rzantinisches Gesprächsspiel von der verstossenen 
Philia in ihrer undramatischen Selbstschilderung einen ähnlichen 
formlos kosmischen Lichtfleck vor, der die Lichtkerne di'amati- 
scher Gestaltung enthält. Es ist ein Drama potentia, wenn auch 
nicht actu. Nichts derart lässt sich dem zweiten byzantinischen, 
aus derselben Zeit stammenden allegorischen Spiele, „von der 
TvxT^ (Glücksgöttin) und den Musen", nachsagen. Der Verfas- 
ser, Michaelos Plocheiros, nennt es: jQajudziov^ ein kleines 
Drama 2), dem aber mehr das „kleine", als das Drama zukommt, 
wiewohl das Drämchen fünf Personen in's Spiel bringt, sich auf 
gar keine Schilderungen einlässt, und in dieser Beziehung ganz 
fleckenlos, d. h. frei von jedwedem dramatisch kosmischen Licht- 
nebelfleck, gepriesen werden darf. 

Ein Landmann ('^^(»otxocj nimmt die auf der Wanderung 
begriffene und daherwankende Glücksgöttin, Tyche, gastfreund- 
lich auf und erzeigt ihr alle Ehren. Darüber geräth sein Nach- 
bar, der Weise (^^oq)6g), aus dem Häuschen, und schimpft und 
schmäht: wie er eine so liederliche Person, die alle Welt ver- 



]) Maittaire a. a. 0. p. 104. v. 136—150. — 2) Das. p. 118—128. 



Byzantinisches Allegorienspiel von der „Glücksgöttin." 133 

fülire und vom recliten Wege ablocke mit solchem Willkomms- 
grusse als dreimal Gesegnete (TQioo?.ßia) empfangen könne, sie, 
die eine dreimal unselige und Verworfene (rgioad^Xicc). Der 
Bauer warnt ilni, eine so mächtige Göttin zu beleidigen, die Alles 
sähe. Der Weise verhöhnt ihn mit der allsehenden, die eine 
stockblinde Göttin (rtq^h) d-ed). Zum Beweise: die verhotzelte, 
lalime, unselige Alte hätte ihn, den Weisen, eigentlich aufgesucht, 
und in der Dämmerung die Thüren verwechselt, und, da sie 
ausserdem seine Tliür verschlossen gefunden, wäre sie in die nächst- 
oft'ene des Bauern blindlings hineingestolpert. Da erhebt Göttin 
Tyche laute Klage über die Schmähung des Sophos, dessen Weis- 
heit im Schmähen eben besteht, worin er das keifsüchtigste alte 
Weib aussticht. Tyche schimpft ihn einen schamlosen Schwätzer, 
Verseschmied und Maiümacher. Die Musen, an die mag er sich 
halten, das sind seine Göttinnen; sie aber soll er zufrieden lassen. 
„Häng dich, Dämon", kreischt er zurück, „und erworge, dass du 
mich, der Musen Liebling, um ihre Gaben beneidest" (p. 122. 
V. 41 f.): 

'AnayxovCCov, Sui^ov, e^Qi-, GvVd-kißov' 

Der Fluch ist kaum gesprochen, klopfen schon seme Gönnerinnen, 
die Musen, an die Tliür, mit dem Grusse: 

Heil, grösster Stern Du, glänzendster Beredtsamkeit ! 

Der Stern ist ein Schmutzstern, der Verwünschungen niest, und 
Flüche von sich sprüht: Geh, sagt er zu seinem Diener, dem 
Chor, und sieh, was das für Gepoche und Gepolter. Der Diener, 
Chor, kehrt mit der Meldung zurück: Freu dich, Herr, die Mu- 
sen sind's, die dich besuchen. — „Jag' sie fort, schlag' ihnen die 
Thür vor der Nase zu !" — Diener-Chor giebt ihm ihre Verdienste 
um ihn zu bedenken: 

Sind sie's nicht, die zum gelehrten Redner dich gemacht? 

der Weise versetzt: 

Was ich mir kaufe für die weise Rednerei! 
(v. 56) "üvijffev oixHv ovöafitog rjye aotf(a 
Chor. Besitzest du des Wissens reichste Schätze nicht? . . . 
Geniessest du des grössten Ruhms und Lobes nicht? 



Ig4 I^^s italienische Drama. 

Sophos. Kann Euhm und Lob den Magen füll'n — nein, schwere Noth! 
der Misere! Bauer, wie beneid' ich dich! 
Kai noig snaivog oi6e ynOT^ga TQ^tfSiv ; 
"£l avfKfOQcis.' (ü, nXovTov ayooixov &4l(o. 

Welche Gesinnungen eines Sophos, wenn der Sophos ernst ge- 
meint ist! Und soll er satyrisch gemeint seyn, welche klägliche 
Satyre, welche ruppige Ironie! „So willst vom Weisen du ein 
Bauer werden? sprich!" fragen ihn die eingetretenen Musen. 

Sophos. Ein Gerber, ein Steinschneider, ein Gemüsehök, 
Schuhflicker, alles lieber, als so'n Lump, wie ich. 

Das einzige weise Wort, eines solchen Sophos würdig. 

Verachtet sah ich Weisheit, reiche Dummheit hoch 

Geehrt; nach Golde drängt, am Golde hängt die Welt. 

wir — Weisen! 

2.o(povs arifiovg, z' aGÖtfovg rtfiov/x^vovg. 

Xovabg yuQ kqti xat Xalei, ^6{ asßsTai. 

Diener-Chor beschwört ihn bei seinem weisen Namen, dessen Leu- 
mund in Gegenwart der Musen wenigstens nicht zu kränken. 
Die Musen stimmen eine Wehklage darüber an, dass sie, der 
Rede Meisterinnen, von ihren eigenen Jüngern geschmälit und 
gehasst werden: 

Der Schmähung, deines Hasses Grund — so nenn' ihn doch! 
Sophos. Der Hunger, Bettelschwestern! Hunger und kein Geld! 
Kein Geld! Hab weder Gut noch Herrlichkeit der Welt. 
Kein Hund möcht mehr so länger leben. 
Musen. Wie? Lässt Kohl 

Und Kräuter doch die Erde wachsen, die Hüll' und Füll. 
Sophos. Kohl? Kräuter? Prügel die HüU' und Füll' auf eurem Fell 

Lässt dieser Stock gleich wachsen, packt ihr euch nicht zur 

Stell'. 
Musen. Den Zorn beherrschen lerntest du, doch kannst du's nicht. 
Sophos. Mensch bin ich, und soll Gras wie'n Esel fressen? Gras? 
^Jiv&Q(üTi6g siui' xi (ftäyoifxi rijv /lörjv ; 
"Ovb) nuQdxäaaiTS rov Takctiva Iju^. 
Vergleicht ihr einem Esel mich, mich Elenden? 

Zu ihrem Unglück mischt sich noch die Glücksgöttin, die 
Tyche, in den Streit, und giesst das Bad aus: 



Der Weise. 185 

Halt's Maul, du schäbige Vettel du, Anstifterin, 
ürheb'rin allen Unlieils! tragen soll ich wohl 
Diess zottige Kleid da, rauhhaarigen Lappen? Kohl 
Und Kräuter kau'n wie Eber thun im wilden Wald? 
'ilg oice xnnQog ix SQVfxcavog uyfiCov. 

Um aller Logik und aller Musen ^dllen, schrein die neun 
Musen aus Einem Mund: 

Lässt so ein Sophos alle Zügel schiessen ? Spricht 
Ein Sophos solches krause, ungewaschne Zeug? 
Erlosch in dir das letzte Fünkchen von Vernunft? 
Tl Si] ToaoijTov (Jvy/ai.(iaiag rag (fg^vccg, 
'^xo/Li\pK (fcovfig, cSv ao(f6g ngog Tovg i.6yovg ; 
Ov/l Xcyov (fcög Goiye GvyxctXvnttTui ; 
So büsse dein Gelüste! Sieh der Schätze Gold, 
Das, gleich dem Morgensterne, dir entgegenglänzt. 
Geniess des Eeichthuras ; schwelg' und schlemm', in Ueppigkeit. 

(verschwinden.) 
Sophos. Das wül ich! — doch bedenkst du auch, was kommen mag? 
Wenn nur nicht aus der Pfann' ich in die Kohlen fiel! 
/I^doixu, /u.r]7Tiog iig ivavTiov niaco. 

Damit hat das Dramation des Michael Plocheiros ein Ende. Die 
Musen könnten ihm, wie seinem Weisen, zurufen: 

Erlosch in dir das letzte Fünkchen von Vernunft? 

Kann nun ein Mensch klug werden aus dem, was dieser 
Weise eigentlich will? Er tobt gegen die Glücksgöttin zwangs- 
jackenmässig ; er wüthet gegen die neun Musen, als hätte er zehn 
helle Teufel im Leib, Er schmachtet nach Gold und Wolüleben ; 
und stösst das Glück mit Füssen, wie ein wilder Esel. Die Mu- 
sen werden ihm zu Liebe eben so viele Glücksgöttinnen, und über- 
schütten ihn mit Glücksgütern : und kaum im Besitze der ersehn- 
ten Schätze, mitten in seinem unverhofftesten Glücke, lässt sich 
unser Sophos so viel gi'aue Haare um die Zukunft wachsen, dass 
er dasteht wie ein zu Buridan's Esel geborener Weise. Wie? 
oder sollte der Michael Plocheiros doch seine besoudern Gedanken 
bei dem Sophos gehabt haben? Bei seinem Weisen den Men- 
schen schlechthin im Sinn gehabt haben, dessen Weisheit eben 
darin besteht, dass er nie recht weiss, was er wiU? Sollte den 



186 I^^s italienische Drama. 

Faust schon geahnt haben? statt dessen er aber nur ein byzan- 
tinisches Mondkalb, in Gestalt eines allegorischen Dramation, zur 
Welt gebracht hätte? Eine grosse Aehnlichkeit dieses Sophos 
mit Faust, aus dessen schliesslichem Wollen und Streben bis auf 
den heutigen Tag noch kein Mensch klug geworden, wie die eben 
so zahlreichen als tiefsinnigen Faust-Erklärer beweisen — eine 
gewisse Aehnlichkeit ist nicht zu verkennen; diese nämlich: dass 
unser Sophos mit den Musen bricht, und den Grelehrten an den 
Nagel hängt, wie Faust, um sich in die Strudel und Wirbel der 
Sinnengenüsse zu stürzen, und dem Teufel rastlosen Sinnentaumels 
mit Leib und Seele zu verfallen. Dass aber Michael Plocheiros 
Etwas derart in petto gehabt — um das zu glauben, müsste man 
mehr als ein Judaeus Apella seyn ; müsste man das ganze Colle- 
gium der Faust-Erklärer vertreten können. Der letzte Vers des 
byzantinischen Sophos, der wörtlich lautet: „Zu stürzen furcht' 
ich in das andere Extrem", könnte sogar auf einen „zweiten Theil" 
zum Dramation schliessen lassen, der einen solchen Rückfall aus 
dem sinnlichen Saus und Braus in eine verzweifelte Lage, und 
in Folge dessen eine gewitzigte gebesserte Umkehr zur Weisheit und 
zu den Musen schildern mochte. Danach hätten wir im vorliegen- 
den Dramation ebenfalls nur — das wäre die zweite, wenn auch 
blos negative, Aehnlichkeit — hätten wir ebenfalls nur „Ein 
Fragment", dessen Ergänzungs-Katharsis uns leider die Musen 
des byzantinischen Sophos nicht gegönnt; wogegen die Musen des 
deutschen Sophos, nachdem er ihnen und der Weisheit den Lauf- 
pass gegeben, von dem Schlusstableau, seiner Läuterung und Him- 
melfahrt, den Vorhang, als „Zweiten Theil", vor unsern Augen 
wegzog. Eine gar wunderbare dramatisch-kathartische Läuterung 
und Himmelfahrt, der wir nicht genug werden nachstaunen 
können. 

Für's Erste nun aber unsere Umkehr vom byzantinischen 
und, zum Aergerniss der Recensions-Exemplare, am ungehörigen 
Ort und an den Haaren — unserer Meiumig nach freilich, an 
den drei vordem Haarzöpfen der „guten Gelegenheit" ^) — her- 
beigezogenen deutschen Sophos, der zum byzantinischen passt, 



1) Fronte capillata est, post est Occasio calva. Caton. dist. 



Verschiedene Benennungen der geistlichen Spiele. 187 

wie die Faust aufs Auge. Flugs denu wieder eingelenkt in 
das Geleis der italienischen Mysterienspiele. Doch wo gleich fin- 
den? hoc opus, hie labor — wo blieben wir doch? Das kommt 
von den leidigen „Excursen", die beständig aus den gewiesenen 
Wegen des schlügerechten Ochsenschrittes abspringen. Die nächste 
ciüturgeschichtliche Behandlung der Theatergeschichte wird zei- 
gen, wie man auf diesen Wegen seinen ordentlichen Stiefel geht; 
strä'cklich imd fürbass, was nur das Zeug eines solchen Stiefels, 
vei-möge seiner Wahlverwandtschaft mit dem Ochsenschiitt, halten 
mag. °Ein neuer Seitensprung! Reitet euch der Mephistopheles? 

— Habt Nachsicht! Nicht Jedem ist es gegeben, den bezeich- 
neten Schritt einzuhalten; Non cuivis hominum contingit adire 

— BoviUas. „Es irrt der Mensch so lang er strebt" ; doch auch die 
Geschichte des Drama's ist „in ihrem dunklen Drange sich des 
rechten Weges wohl bewusst." Schon hat sie sich wieder auf 
ihm zurecht gefimden. Dank dem herzhaften Sprung von Gioy. 
Palermo's Palatinischen Handschriften zu den gedruckten italieni- 
schen Mysteriendramen, die bis zum Jahre 1861, wo Palermo's 
Pi-achtwerk erschien, füi' die ältesten erhaltenen Stücke dieser 
Ai-t galten; unter denen wieder FeoBelcari's Rappresentazione : 
die Opferung des Isaac (H Sagiifizio d'Issac) einstimmig als das 
fi-üheste betrachtet ward. 

Die gewöhnliche Bezeichnung für das italienische „geistliche" 
Drama ist Rappresentazione. Dasselbe hatte aber auch noch 
andere Namen: „Festa" z. B. Nicht selten findet man Rappre- 
sentazione e festa verbunden. Oft liest man Rappres. auf dem 
Titel und als Ueberschrift des Stück- Anfanges selbst: Comincia 
la festa: „das Festspiel beginnt." Oder vor dem auch Anniin- 
ziazione, „Ankündigung", genannten Argomento, das in der Regel 
ein Jüngling als „Engel" sprach: L'Angelo annunzia la Festa: 
„der Engel kündet das Festspiel an." Das Argument vertrat die 
Stelle des Prologs, und hiess Annunziazione, weil es den Zuhörern 
den Inhalt der Vorstellung rRappresentazione) angab. Manchmal 
steht die Bezeichnung „festa" am Ende des Stücks. Beim Bekeh- 
i-ungsspiel Teofilo z. B., wo es am Schlüsse heisst: Finita la festa 
di Teofilo. 

Ein dritter Gattungsname für „heiliges" Drama ist Storia, 
„Historie." So im Spiel vom heil. Alessio: 



188 Das italienische Drama. 

Ci doni grazia per sua cortesia 
Che questa Storia vi possiam mostrare. 
Er schenke uns in Hulden seine Gunst, 
Dass diese Storia wir euch zeigen können. 

Und nicht blos geschichtliche Legenden-, auch Parabel-Spiele und 
Moralitäten führen den Titel Storia. Daher heisst es in der be- 
sprochenen Mj^sterie „von der Seele", in der Com media spiri- 
tuale deir Anima — beiläufig gesagt, nächst dem Spiel von 
der „Bekehrung der heil. Maria Magdalena", das einzige Drama 
unter den italienischen Mysterien, das den Titel Co ria media 
hat — : 

Or State attenti a questa nuova Storia 
Accioche la tenghiate in memoria. 
Merkt auf und hört die heilige Geschichte, 
Dass ihr im Geist bewahret die Berichte. 

Ferner hiess ein heiliges Drama auch Esempio, „Beispiel." 
Der Name Misterio kommt gleichfalls vor, und nicht blos für 
solche, die das Glaubensmysterium behandeln. So wird das Spiel 
von der „Auferstehung Christi" als Misterio bezeichnet: 

Questo Misterio glorioso e santo 

Vedrete recitar con dolce canto. 

Lauscht dem Mysterienspiel, dem heilig-schönen, 

Euch dargestellt in süssen Sanges Tönen. 

Die angegebenen fünf Benennungen: ßappresentazione, 
Festa, Storia, Esempio und Misterio sind als Synonyme 
zu erachten, i) Die Unterscheidung, wonach Esempj, „Exempel", 
einzelne Thaten der Heiligen; „Historien" das ganze Leben der- 
selben zur Darstellung bringen 2), hält nicht durchgängig Stich. 
Darstellungen aus dem Leben der Heiligen heissen Vite. Sind 
die Heiligen zugleich Märtyrer, wird das Spiel Passione und 
Martirio genannt. Ist der Stoff aus dem alten Testament ge- 
nommen, nannte man dergleichen Vorstellungen Figur e. Van- 
geli, Evangelien, wenn der Gegenstand dem Evangelium 
entlehnt war, wie das Spiel vom verlorenen Sohn; vom reichen 



1) Osserv. d. Cionac. p. XI. — 2) Alt, Theater und Kirche S. 519. 



Art der Darstellung. 189 

Mann und armen Lazams u. s.w. DieFausti endlich entspra- 
chen unseren Moralitäten. Bei den ältesten dieser geistlichen 
Dramen findet man noch keine Eintheilung in Acte und Scenen. 
Bei den späteren kommt schon eine Scenengliederung vor. Das 
Heiligen-Drama S. Chiara d'Assisi z. B. ist in 12 Scenen abge- 
theilt. Andere in 3 Acte, mit den entsprechenden Scenen. Der 
Aman hat schon 5 Acte und einen Schlusschor nach jedem 
Act. In den Acten selbst nimmt ein besonderer Chor an den 
Gesprächen Theil, aber nicht singend, sondern sprechend. E 
dentro l'opera v'e anche il coro Parlante. i) 

Sämmtliche genannte Spiele kamen mit Gesangbeglei- 
tung zum Vortrag. Einzelne Partien wurden als Cautilenen und 
Arien gesungen; doch nicht, ^vie der spätere Opern- und Kunst- 
gesang, nach Notenschrift, so viel uns bekannt. Was aber diesen 
Spielen eine besondere Bedeutung gab, war die prunkhafte Aus- 
stattung-, die Maschinerien, Fernsichten, Aufzüge, Turniere, Schlach- 
ten, „Barriere"''') genannt; Hofgepränge und Festmahle (Banditej, 
Chorgesänge und Tänze. Einen Begriff von dem Maschinenwesen 
und den Kunstwerkern, den Ingegueri, giebt Vasari in den schon 
angeführten Stellen seiner Künstlerbiographieu. Den Ingenieur 
Cecca namentlich preist Vasari vor allen Andern, als solchen 
Kuustmeister. „Die Wolken", schreibt er im Leben des Cecca, 
„welche am Feste des heil. Johannes Umzüge hielten — eine 
gar sinm*eiche und schöne Kuustarbeit — waren Cecca's Ei-fin- 
dung. Jene wahrhaft heiTlich schönen Schauspiele fanden nicht 
nur in den Sälen der Brüderschaften, sondern auch in den Privat- 
wohnungen der Edelleute statt, die Vereinsgesellschaften bildeten 
und zeitweise sich zu festlichen Spielen und Vorstellungen zu ver- 
sammeln pflegieu. unter ihnen befanden sich viele kunstgebildete 
Werkmeister, welche die Hemchtungen zu solchen Theaterfest- 
spielen (di cotali Feste) besorgten." 

Cionacci hebt den grossen Nutzen hervor 3), den diese Vor- 
stellungen der Stadt brachten: Die grossen Summen, welche der- 
artige Feste erforderten, kamen den Meistern, Gesellen und Arbei- 
tern vorzugsweise zu gut. Den grössten Vortheil aber zogen Kunst 



1) Quadrio III. p. 54. — 2) Schranken-Spiele; Lustgefechte in Schran- 
ken. 3) a. a. 0. p. XV. 



j90 ^^^ italienische Drama. 

und Handwerk. Welchen Aufschwung musste nicht die Zeich- 
nungs-, die Maschinen- und Messkunst bei solcher Verwendung 
und Betriebsamkeit nehmen! Ob auch die dramatische Kunst? — 
Diese Frage wird am besten die Prunkoper beantworten. Die 
italienische Mysterie, m der Form wie sie vorliegi;, hat bereits 
ihren urspränglichen Volkscharakter verloren; sie tritt uns schon 
als Hofpoesie, als Salon-Mysterie entgegen. Ihr schmuckes We- 
sen, ihr vornehm zierliches Octaven- und Terzineukleid, das sinn- 
lich Musikalische in ihrer ganzen Erscheinung und Darstellung 
— Alles arbeitet dem Operndrama in die Hände, und stumpft 
das geheimnisstiefe, leiselauschige Ohr der Seele ab für die gei- 
stigen und geisterhaften Offenbarungen der Poesie des Innern 
dramatischen Lebens und Webens. Der Reiz des sprachlich- 
musikalischen Wohllauts übertönt die Herzens- und Seelensprache. 
Der lyrisch-epische Tonfall dieser kunstreich gereimten Versstro- 
phen, die im liturgisch-feierlichen, mit dem Gottesdienste ver- 
bundenen Kirchendrama — ähnlich wie die Chorstrophen der at- 
tischen, m'sprünglich ebenfalls liturgischen Tragödie — durchaus 
an ihrem Orte scheinen, — der lyrisch-epische Tonfall lässt die 
ewigrege, ruhelose, wellenhaft gebrochene Ausdrucksweise des ge- 
sprochenen Dialogs nicht zu Worte kommen. Dieser, um eine 
französische Redensart zu brauchen, spricht ä bätons rompus; 
während die Ottava und Terza Rima feierlich-vollwogig erklingen, 
wie aus gleichmässig aneinandergereihten Orgelrohren. Die kunst- 
reichsten Versuche, die Stanze und Terzine dialogisch zu brechen, 
wie diess in den Lustspielen, und am meisterlichsten von Michel 
Angelo ßuonarroti genannt II Giovane, in seiner Komödie La 
Tancia z. B., geschieht, vermögen doch nicht der dramatischen 
Wechsebede jenes reissende Gefälle, jenes reizbar-straffe und zu- 
gleich erregsame Muskelspiel zu geben, das den Charakter dieses 
ununterbrochenen Wortgefechtes, so zu sagen, oder Redezwei- 
kampfs, bezeichnet. Den Uebelstand hob zwar der sogen, verso 
sciolto, unser fünffüssiger, reimloser Jambus, der blank- verse der 
Engländer, und frühe genug, da dieses von Dante's Lehrer, Brü- 
nette Latini in seinem Gedichte „Mare amoroso" i) zuerst ge- 
brauchte Versmaass, der verso sciolto, von Georgio Trissino, dem 



1) Handschriftlich, s. Trucchi a. a. 0. I, 165 f. 



F. Belcari's Festspiel: Abrahiim und Isaac. 191 

Dichter der ersten classischen Tragödie, Sofonisbe (1515) in der 
Tragödie, und in der Komödie von Jacopo Nardi •) zuerst einge- 
geführt ward. Doch wer weiss, ob der verso sciolto dem Genius 
der italienisclieu Poesie und Sprache überhaupt zusagt, die uns, 
um es gleich hier auszusprechen, zu musikalisch für das Drama, 
zu vibrirend erscheint, und deren Wortkoriter zu sonor und voll- 
ausklingend in's Ohr fällt. Die italienische Sprache, mithin der 
italienische Geist, ist zu sinnlich, ist nicht seelen- nicht geister- 
haft, nicht metaphysisch, nicht transcendent genug für das Drama, 
dessen eigenste und mächtigste Wirkungen sich aus der tiefen 
Innerlichkeit eines gedankenhaften Seelenlebens hervorspinnen. 
Selbst Dante's mystisch übersinnliches „Paradies" löst sich in 
einen Gesang der Seeleu auf. 

Betrachten wir eine dieser Kappresentazioni näher, und gleich 
die älteste der im Druck erschienenen: die schon erwähnte „Opfe- 
rang des Isaac." Sie mag und muss uns für die 96 übrigen 
schadlos halten, die Leon Allacci-), und nach ihm Cionacci in 
seiner mehrgeuannten Einleitung zu den Eime Sacre des Lorenzo 
de' Medici aufzählt, mid auch der Katalog von Forsette ^) wie- 
derholt. Die geistlichen Dramen des Feo Belcari werden uns 
nicht minder die Liste sämmtlicher gedruckten Kappresentazioni 
repräsentiren dürfen, welche, neuerer Zeit, Colomb de Batines, in 
seiner BibliogTafia ^) mittheilt. 

Feo (Maffeo) Belcari. s) 

La Rappresentazione e Festa d'Abraam e d'Issac 
suo Figliuolo. 

Das Stück ist dem Giov. di Cosmo gewidmet. Es wurde 1444 
in der Kirche S. Maria Magdalena, am Castelli Platz, vorgestellt. *^) 



1) In seiner Conimedia L'Amicizia (1509 — 1512), an die bald die Reihe 
kommen wird. — 2) Dramaturgia ed. 1755. — 3) Catalogo di Commedie 
Italiane. Venez. 1772. 12. — 4.) Bibliografla delle antiche rappresentazioni 
italiane sacre e profane stauip. nei secoli XV e XVI compüata dal Visconte 
Colorab de Batines. Fir. 1852. — 5) Geb. zu Florenz 1410. Mitglied des 
dasigen Magistrates 1455, gest, 1484. — 6) Cionacci a. a. 0. p. XV. Das 
Druckdatum, 1485, findet sich auch im Codex des Palermo am Ende der 
Rappres. angegeben, und rührt, wie Palermo bemerkt (a. a. 0. p. 372), 
,, sicher vom Abschreiber her: Finita la Festa d'Abraam composita per Feo 
Belchari a di 24 d'Ottobre MCCCCLXXXV." 



192 Das italienische Drama. 

Der Engel kündigt das Festspiel an, erzählt im Allgemei- 
nen den biblischen Inhalt, mid tritt dann ab. Hierauf erscheint 
ein zweiter Engel, der den Abraham herbeiruft, wozu er eine 
Stanze braucht. Abraham staunend über die Erscheinung des 
Engels, erhebt sich von seinem Lager, kniet nieder vor dem Bo- 
ten Gottes, vernimmt den Auftrag ; der Engel verschwindet. Abra- 
ham noch kniend, erklärt sich bereit zur Opferung: Gott werde 
den Sohn zu besserem Leben erwecken: 

E cosi debbo credere e sperare, 

Essendo morto il voglia suscitare. 

So muss der Glaub' iii mü-, die Hoffnung, leben: 

Vom Tode werd' ihn Gottes Gnad erheben. 

Abraham steht auf und ruft Isaac. Dieser kommt und kniet zu 
Abraham's Füssen, spricht ehrfürchtiglich seine Stanze, und er- 
hebt sich. Abraham ruft zweien Knechten und heisst ihnen, sich 
bereit halten; Holzbündel zum Opfer, Feuer und Messer holen. 
Die Knechte vollziehen den Befehl; bringen den Esel zur Stelle, 
dem sie die Opfergeräthe aufladen. Abgang. Gleich darauf sieht 
man die Knechte am Opferberg üir Frühmahl einnehmen. Dann 
sagt Abraham zu den Knechten, dass sie ihn unten am Berge 
mit dem Esel erwarten sollen. Nimmt hierauf das Holz und 
spricht zu Isaac: Er möchte das Bündel nehmen, ihm auf den 
Berg nachfolgen ; ei' selbst wolle Feuer und Messer tragen. Genau 
nach der Schrift '), die einzelnen Satzverse des bezeichneten Bibel- 
Capitels in Ottaven gebracht und nur paraphrastisch dialogisirt. 

Auf dem Gipfel des Berges angelangt, spricht Isaac: Alles 
sey nun zm- Stelle; wo aber das Lamm wäre? Das Opferthier 
sehe er nicht. Abraham antwortet: Gott werde für das Schlacht- 
opfer sorgen."-) Hierauf errichten sie einen Altar an der Stätte. 

Mittlerweile hatte Sara ihr Hausgesinde berufen, und erkun- 
digt sich nach Abraham, und fi*agt weinend nach Isaac, den sie 
seit drei Tagen vermisse. Ein Knecht erwiedert: er habe um- 
hergeforscht, doch hätte ihm Niemand können Auskunft geben. 
Da bricht Sara in Klagen aus: 



1) Gen. I. c. 22. — 2) „Mein Sohn, Gott wird ihm ersehen, ein Schaaf 
zum Brandopfer" Genes, a. a. 0. 



Abraham und Isaac. 193 

Patriarca Abram Sigiior mio caro, 
dolce Isac mio. piü non vi veggio; 
El riso m'e tornato in pianto amaro, 
E come donna vo pensando il peggio. 
Signor del ciel, se io non ho riparo 
Di ritrovargli piü, viver non chieggio. 
Men doglio mi era di sterile stavmi, 
Che del marito e figlio mio privarmi. 

Erzvater Abram, Gatte, hoch zu ehren, 

süsser Isaac mein, ich seh' euch nimmer. 

Mein Lachen kehrte sich in bittre Zähren: 

Als Frau denk' ich das Schlimmste mir noch schlimmer. 

Seh' ich sie, Herr mein Gott, nicht wiederkehren. 

Mag ich auch schauu nicht mehr des Tages Schimmer. 

So kränkte nicht, mich kinderlos zu wissen. 

Als nun mich schmerzt, Gemahl und Sohn zu missen. 

Die Wechselrede zwischen Sara und dem Knecht, der die ver- 
zagende Herrin tröstet, theilt die Ottava in vier Verspaare. Den 
Trostzuspruch des Knechtes erwiedert Sara mit der Frage: 

Come mi posso contener dal pianto. 

Privata del marito e figliuol santo? 
Wie kann ich mich der Thräuen denn erwehren. 
Beraubt des Gatten und des Sohns, des hehren ? 

Diese herzansprechende Zwischenscene ist des Dichters Erfindung. 
Dort, auf der Opferstätte, wendet sich nun Abraham an Isaac 
mit Thränen. Er schildert dem Knaben die Freude, die er und 
dessen Mutter an ihm seit der Geburt gehabt. Er hatte gehofft, 
den Sohn zum Erben seiner Habe einzusetzen, und dass derselbe 
die Stütze seines Alters seyn würde. Der allmächtige Gott aber 
habe anders verfügt: 

Ma place a lui che ti debba oiferrre, 
Nel suo cospetto in santo sacrificio, 
Per la quäl morte arai gran beneficio. 
Doch er verlangt, ich soll vor seinen Augen 
Als heiiges Opfer hier dich dar ihm bringen. 
Gross Heil wird dir aus diesem Tod entspringen. 

Der erschrockene Knabe sagt darauf unter Thränen: 
IV. la 



194 I^äs italienische Drama. 

Santa Sarra, madre di pietade, 

Se fusti a questo loco io non morrei. 
heü'ge Sara, Mutter voll Erbarmen, 
Wärst du aUMer, du liessest mich nicht sterben. 

Tutta e l'anima niia trista e dolente 

Per tal precetto, e sono in Agonia: 

Tu mi dicesti giä che tanta gente 

Nascer doveva della carne mia: 

II gaudio volge in dolor si cocente, 

Che di star ritto non ho piü balia. 

S'egli e possibil far contento Dio, 

Fa ch'io non mora, o dolce padre mio. 
Dein Wort fühl' ich die Seele mir beklemmen; 
Und fühl in Todeskampf sie peinvoll ringen. 
Du sprachst doch von zahllosen Völkerstämmen : 
Aus meinem Fleische sollten sie entspringen. 
Die Freude will der Schmerz so überschwemmen, 
Dass ich mich kaum zum Aufrechtstehn kann zwingen. 
Kannst du von Gott du- Gnade sonst erwerben, 
So lass, geliebter Vater, mich nicht sterben. 

Doch geht ilim des Vaters Schmerz zu Herzen.» Abraham küsst 
den Sohn mid spricht, dass er sich nun möchte entWeiden und 
binden lassen. Nachdem Abraham Isaac entkleidet, ihm die 
Hände rückwärts geiiuuden und ihn auf den Altar gelegt, sagt 
er: Er möchte zu Gott beten, damit ihn Gott eines frommen 
Todes sterben lasse. Isaac spricht sein Gebet, mit emporge- 
wandten, weinenden Augen, und bittet Gott, ihn aufzunehmen in 
die Schaar der Seligen. Dann wendet er sich zu seinem Vater 
mit den Worten: 



Prega Tetemo Dio che sua potenza 
Mi facci forte, perche alquanto temo. 
Perdonami ogni mia disubbidienza. 
Che d'ogni offesa con tutto il cuor gemo. 
Ma prima ch'io patisca passione 
Prego mi dia la tua benedizione. 
Erfleh vom ew'gen Gott, dass seine Stärke 
Auch mir Kraft gebe, denn mir bangt die Seele; 
Vergieb, wenn ich gefehlt durch Wort und Werke; 
Denn ich bereu von Herzen meine Fehle. 
Doch eh' du magst das Messer an mich legen, 
Bitt ich, mein Vater, gieb mir deinen Segen. 



Isaac's Lobgebet. I95 

Abraham segnet den Sohn; dann fasst er ihn am Haar mit der 
Linken, und das Messer mit der Rechten. Sobald Abraham das 
Messer erhoben, erscheint ein Engel und fällt ihm in den Ann. 
Mahnt ihn ab vom Opfern des Sohnes 'j und verschwindet. Abra- 
ham fordert freudig seinen Sohn Isaac zu Dankgebeten auf. 
Isaac dankt dem Herrn, kleidet sich an und steigt vom Altar. 
Abraham erblickt einen Widder im Gestrüpp, ergreift mit dem 
Sohn den Schafbock; sie opfern ihn und sprechen, während der 
Verbrennung des Opfers, ein Dankgebet. Da erscheint ihnen wie- 
der ein Engel, der dem Abraham zahlreiche Nachkommenschaft 
verspricht. Jubelfreude zwischen Sohn und Vater. Hier spricht 
Isaac in altklugen Öttaven: von falschen Weisen, so die höchste 
Freude mit dem Verstände zu erwerben glauben: 

Ma credoiüo acquistar con l'intelletto, 
E non servendo a Dio con puro affetto. 
Erstreben Freude mit dem lutellecte; 
Nicbt dienend Gott mit lauterem Affecte. 

Vom Berge . niedersteigend singt Isaac eine Jubeloctave: 

Tutto se' dolce, Dio Signore eterno, 
Lume, conforto e vita del mio core: 
Quando ben mi accorto allor disceruo 
Che Tallegrezza e senza te dolore. 
Se tu non fussi, il ciel sarebbe inferno, 
Quel che non vive teco sempre muore: 
Tu sei quel vero e sommo ben perfetto, 
Senza il quäl torna in pianto ogni diletto. 

Mein Herr und Gott, Du aUes Süssen Quelle, 
Mein Licht und Trost und Leben meinem Herzen. 
Genau erwogen, seh' ich klar und helle: 
Die Freuden ohne Dich sind nichts als Schmerzen. 
Wärst Du nicht, war der Himmel eine Hölle. 
Mit Dir nicht seyn: ist ew'ges Selbstausmerzen. 
Quillst Du nicht, Born des Wahren, Guten, Schönen; 
Verkehrt sich jede Lust in Leid und Tliränen. 

Auf dem Wege nach Haus werden sie von Sara erblickt. 
Sie eilt auf sie zu, umarmt Isaac und sagt dann: 

1) Gen. 22, 12. 

13* 



196 ■* ^^^ italienische Drama. 

Dolce figliuol, confoi-to del mio core 
Nel tuo partir perche non mi parlasti? 
Santo mio compagno e buon Signore 
In quanti afanni e pene mi lasciasti! 
Ha meritato questo ü grande aniore 
Ch'io v'ho portato. che voi mi celasti 
Vostra partita? e son sei gionii stata 
Piü oh' altra donna afilitta e trihulata. 

süsses Kind, warum, mein emzig Leben, 
Gingst schweigend du von mir an jenem Morgen? 
Und ihr, den Gott zum Herren mir gegeben. 
In welcher Angst lasst ihr, in welchen Sorgen 
Mich hier zurück! In welchem Zittern, Beben? 
Verdient' ich das um euch, dass ihr verborgen 
Die Eeise hieltet? Dass sechs ganzer Tage 
Ich Aermste nun mich ängstige und zage? 

Isaac tröstet die Mutter mit gottesfürclitigem Zuspruch und 
erzählt ihr den Hergang bei der Opferung in wohlgesetzten, aber 
in Betracht, dass der Zuhörer alles das mit angeselien, eben 
nicht nothwendigen, ja sogar entbehrlichen Ottaven. Sara freilich 
kann nicht anders, als den Bericht mit Verwunderung vernehmen, 
und dankt zuletzt dem Herrn für die wimderbare Errettung und 
Erhaltung ihres Kindes. 

Zum Schlüsse führt das ganze, bei dem alttestamentlichen 
Spiele ffigura; mitwirkende Personal, Abraham und die beiden 
Engel ausgenommen, von denen der Eine das Festspiel angekün- 
digt hatte, und der Andere dem Abraham auf dem Berge er- 
schienen war, einen von Lobgesang (lauda) begleiteten Tanz aus. 

Nach beendigtem Tanze verabschiedet ein Engel das Volk 
mit einer Schlussoctave. 

Der biblische Ton ist in dem Stücke ziemlich treu gewahrt, 
wie „Figura" zeigt. Empfiudungsausdruck , Gedanken, Sprech- 
weise, erscheinen, bis auf einige wenige, diesen Personen unzu- 
kömmliche Aeusseruugen , naiv, volksthümlich , treuherzig, fromm 
und innig. Der Dichter, dessen Gemüthsart, der Ueberlieferung 
gemäss, seinen Dichtungen durchaus entsprach, verleugnet alles 
überdacht-kunstmässige, und man kann in seinen geistlichen Spie- 
len einen Hauch jener evangelischen Darstellungsweise spüren, 
die uns in den Bildern aus Giotto's Schule am lieblichsten und 



Die Hof -Mysterien. 197 

engelgleich in den Gemälden des Giov. da Fiesole, so herzin- 
nig anspricht. Gleichwohl bleibt eine solche sprachlich glatte, 
schmucke, formgewandte, ja fertige Behandlung dieser Art von 
Schauspielen docli nur ein künstliches Surrogat für die echte, 
volksthündich-liturgische Hysterie; doch nur eine Treibhausfrucht 
der Schule, der Privat-Poetik. Das patrialchalische Engeldrama 
stellt gleichsam selbst den „Angelo Aununziatore," den prologiren- 
den Engel vor, der die akademische Hysterie verkündigt, die 
mit dem heiligen Ottaveu-Drama, dem „Hartirio," der Rappre- 
sentazione di San Giovanni e Paolo, verfasst vom Hagnifico 
Lauren zo de' Hedici dem Aeltern (geb. 1448 t 1492) be- 
ginnt, und die wir auch in nächster Folge vorführen wollen. 

Das akademisch-classische Drama war die aus einem welken 
Impfreis des griechisch-lateinischen Drama's künstlich gezogene 
Schmarozerpflauze, die das national-italienische Volksdrama aus- 
sog, dessen freie Entwickelung erstickte, und seine ursprüngliche 
Triebkraft in jene grotesken Hissformen der StegTeifkomödie (Co- 
media dell' arte) zu entarten und zu verwildern zwang. Alle Ver- 
suche eines Compromisses oder gar einer Verschmelzung des ge- 
lehrten Hof- und Kunstdrama's mit der urheimischen Volks- Atel- 
lane mussten in Italien aus demselben Grunde fehlschlagen, aus 
welchem eine derartige Verquickung des hochernsteu Ritterdra- 
ma's mit dem Volksdrama, im spanischen Schauspiel durch Lope 
de Vega, im englischen durch Shakspeare, so wunderbar gelang. 
Aus dem Gmnde nämlich, weil, wie sich zeigen wird, jene, dem 
christlichen oder romantischen Schauspiel wesentliche Durchdrin- 
gung beider Style sich in Spanien und England entwickelungs- 
gemäss, genetisch und naturgerecht aus den volksthümlichen For- 
men des Schauspiels, aus den Hysterien- und Hirakelspielen vor 
Allem, hervorgebildet hat. Kein anderes Drama erscheint so voll- 
ständig in der Wurzel gebrochen, von der Volkswurzel so grund- 
sätzlich abgetrennt, wie das französische und italienische Drama. 
Hit dem Unterschiede jedoch, dass, wie die Herrschaftsformen in 
Italien dmxh das ganze Hittelalter hindurch einen demokrati- 
schen Charakter bewahrten, den auch die zum Theil aus dem 
Volke hervorgegangenen Fürstengesclilechter und Dynastien nicht 
verleugneten - dass ähnlich auch die hochgebildeten Fürsten 
Italiens die ursprünglichen Formen der Volkspoesie in ihr Bereich 



19g Das italienische Drama. 

zogen, als ihr Eegal gleichsam, wie etwa das Münzstempel- 
recht, in Anspruch nahmen, und die Volksprosa zur Hofpoesie 
umprägten. So finden wir jene Carnevalsgesänge , jene Canti 
carnascialeschi, von demselben Lorenzo de' Medici, „Der 
Prächtige" genannt, zu einer eigenen Gattung der Kunstlyrik 
ausgebildet, von kunstreich geformten Carnevalsliedern , die der 
volksthümliche Fürst in den Strassen von maskirten Edelleuten 
vortragen, und vom Volke tanzend nachsingen Hess. Er selbst 
mischte sich bei solchen Festlichkeiten unter das Volk und sang 
mit. Durch ihn gewannen die alten rohen Carnevalsorgien die 
Gestalt eines sinnreichen und neuen Schauspiels — bemerkt der 
Franzose Ginguene. i) Dank der fürstlich-poetischen Kunst des 
„Prächtigen" saug das florentinische Strassenvolk seine rohen und 
derben Carnevalsspässe voll gi'ober Unanständigkeiten zu feinen 
Zweideutigkeiten und zu geschmackvollen Schlüpfrigkeiten um, 

— wie derselbe gelehrte Franzose hervorhebt. Vielleicht kommen 
wir auf diese octroyirte Volkslyrik noch zurück. Sie beweist je- 
denfalls, ebenso wie das italienisch-romantische, aus den frän- 
kisch-normannischen Volkssagen umgeformte Hofepos, und wie 
das aus volksfestlichen Mysterien und geistlichen Spielen zu ele- 
ganten, hofiahigen Kappresentazioni umgestanzte Hofdrama, oder 
wie die zur Hof-Pastrole verfeinerte und verzierlichte Volksidylle 

— Lorenzo' s von Medici Carnevals- Volkslyrik beweist jedenfalls 
eine demokratisch-poetische Ader in diesem grossen, attisch ge- 
bildeten und platonisch gestimmten Fürsten, die zugleich eine 
tiefpolitische Ader war. Leider hat das gelehrte Schuldrama, und 
mehr noch die französisch-classische Hoftragödie, jenen, sey's auch 
künstlichen Zusammenhang der italienischen Kunstpoesie im 15. 
und 16. Jahrh. mit der Volkspoesie zerstört. 

Nächst der frühzeitigen, nach Vorgang der provenzalischen 
Hofpoesie, auch in Italien erfolgten Zurückdrängung oder Fäl- 
schung einer naturgemässen Entwickelung der Volkspoesie, nächst 
diesem Umstände, dürfte dem p]infiuss des französischen Hof- 
Classicismus vielleicht auch die Gleichgültigkeit zuzuschreiben 
seyn, welche die italienischen Machthaber, und ihr, me allerorten, 
schon im 17. Jahi'h. aus der Art geschlagener Adel, in Bezie- 



1) Eist, litter. dltalie t. m. p. 504 ff. 



Andere geistliche Festspiele von F. Belcari. 199 

hiing auf die als Kappresentazioiii uocli im Mscpt. vorhandenen 
zahlreichen italienischen Mysterienspiele, sich haben zu Schulden 
kommen lassen. Schon Cionacci musste, wie er selbst klagend 
mittheilt, sein Vorliaben, jede einzelne dieser alten Mysterien zu 
erörtern, aufgeben, weil sich kein Mäcen gefunden, der die Ma- 
nuscripte aus dem Dunkel der Vergessenheit hätte ziehen wollen. ^) 
"Wir halten es daher für zweckmässig, da uns keine andern Spiele 
derart, als die aus Palermo's Palatinischen Handschriften mitge- 
theilten, vorliegen, mindestens die des Feo Belcari noch nam- 
haft zu machen, und den ungefähren Inlialt anzugeben. 

La Rappresentazione dell' Annunziazione di No- 
stra Donna. „Darstellung der Verkündigung unserer Frauen." 

Die Form ist im Ganzen dieselbe wie bei der „Festa d'Abraam 
e dlssac." Der Engel kündigt das Festspiel an. Hierauf folgen 
die vom Engel herbeigerufenen Propheten; unter diesen als 
Erster Noe, der die Ankmift des Herrn weissagt. Nach ihm tritt 
der Erzvater Jacob vor, den der Engel auffordert, seine Prophe- 
zeihung von Christo vorzutragen ^Di di Cristo come profetasti). 
Hiernächst lässt sich die Erythi'äische Sibylle vernehmen; dann 
die Propheten von Moses bis Zacharja, abwechselnd mit sämmt- 
lichen Sibyllen. 2) 

Nach Beendigung dieser Prophezeihungeu spricht die Jung- 
frau Maria ein Gebet zu Gott. Darauf öffnet sich der Himmel, 
und Gott Vater heisst den Engel Gabriel niedersteigen, und der 
heil. Jungfrau die Verkündigung bringen. Lobgesang der Engel, 
die den Erzengel begleiten. Gabriel erscheint vor der Jungfrau, 
und spricht den Engelgruss: Ave Maria etc., den ein Dialog in 
Ottaven zwischen Gabriel und der Jungfrau paraphrasirt. Zum 
Schluss ein Ternale a Maria Vergine, d. h. ein in Terzinen von 
den Engeln an Maria gerichteter Lobgesang. 

Rappresentazione di S.Giovanni Battista, quando 
andö nel deserto. „Darstellung von St. Johann dem Täufer, 
als er in die Wüste ging." 



1) Le Rappresent. di Feo Belcari. Fireiize 1S33. Pref. pag. XliVII. — 
2) Solche Aufeinanderfolge von messianischen Prophezeihungen ist stehende 
Norm in vielen der ältesten Mysterien, wie wir sehen werden. 



200 ^^^ italienische Drama. 

Engel spricht den Prolog in Stanzen. Der junge Johan- 
nes zeigt seinen Eltern, Zacharias und Elisabeth seine Bestim- 
nrang an, die Ankunft Jesu vorzubereiten, und seinen Entschluss, 
in die Wüste zu gehen, dort dem Herrn zu leben, und der Sünde 
zu entfliehen. Zacharias l)ittet ihn flehentlich, sieh nicht unter 
die Thiere der Wüste zu begeben \\ sondern hier bei seinen El- 
tern zu bleiben, das Volk zu bekehren, und ihm die Ankunft des 
Messias zu predigen. Johannes erwidert: 

Che avendo a predicar la penitenza, 
Bisogna prima ch'io nel gran deserto 
Col corpo mio ne faccia esperienza. 

Will ich das Volk busspredigend bekehren, 
So thut es noth, dort in der grossen Wüste 
Am eignen Leib die Busse zu bewälu-en. 

Die Eltern geben ihm den Segen. Johannes legt das härene 
Gewand an. Mit Schmerz erblickt ihn die Mutter in solchem 
Anzug; sie fügt sich aber in Gottes Willen. Johannes geht mit 
einem Lobgesang an Gott in die Wüste. Diese 16 Eingangsstan- 
zen sind von Tomasso Benci gedichtet, der ähnliche Rappre- 
sentazioni geschrieben. Von hier ab tritt wieder Feo Belcari mit 
seinen Ottaven ein. 

Johannes in der Wüste. Er ruft die Vorübergehenden an, 
Busse zu thun: 

Apparecchiate la via del Signore, 

Ch' egli e nel mondo il vostro Salvatore. 

Bereitet euch des Herren Weg' und Pfade: 

Denn in der Welt bringt Er euch Heil und Gnade. 

Da kommt auch schon der Knabe Jesus aus Egypten zurück, 
entfernt sich einen Augenblick von seinen Eltern, und begiebt 
sich zu Johannes hin, den er freundlich begrüsst und fragt: 
Warum er, so jung, sich in die Wüste begeben. Johannes er- 
kennt dm-ch den heiligen Geist, dass er Jesus vor sich sehe, und 
kniet vor ihm nieder. Jesus giebt ihm Anweisungen, was er 



1) Eine ähnliche Scene fanden wii- in dem aus Palermo mitgetheilten 
Mirakelspiel vom „Jungen Mönche" (s. oben S. 166). 



Der h. Pafiinzins mid der fromme Räuber. 201 

predigen soll, und dass er nach dem Jordan gehe und dort taufe. 
Er selbst werde ihn dort, sobald er sein dreissigstes Jahr erreicht, 
aufsuchen, um von ihm getauft 7X\ werden. Jesus sagt ihm sein 
Leben und Leiden voraus, bis zu seiner Kreuzigung. Johannes 
vernimmt weinend den Bericht. Jesus weissagt ihm seine Auf- 
erstehung. Alsdann nimmt er Abschied von Johannes, der ihn 
eine Strecke \Yeges begleitet, und beim Anblick der Madonna 
vor ihr niederkniet. Die Mutter Jesu umarmt den Sohn von Za- 
charias und Elisabeth als den Vorläufer „ihres Messias" (del mio 
Messia). Dessgleichen Joseph. Die Madonna ermahnt ihn zu ei- 
nem gottseligen Leben. Johannes kehrt in die Wüste -zurück, 
holt Datteln und frühstückt mit den Reisenden. Ein Engel ent- 
lässt die Zuschauer mit einer segnenden Ansprache. 

Die Representation gleicht mehr einem Vorspiel zu einem 
Passionsspiel, und scheint nur die ausgesponnene Verkündung 
'Annunziazione) des Engels, dessen Rolle Jesus ergänzt und aus- 
führt. 

La Rappresentazione di San Panuzio, quando pregö 
Iddio che gli revelasse a quäle uomo Santo egli fassi simile so- 
pra la teiTa. „Darstellung vom h. Pafnutius, wie er Gott bittet, 
dass er ihm offenbare, welchem Heiligen er auf Erden gleiche." 

Engel prologirt seine Stanze. S. Panuzio spricht knieend 
obiges Gebet zu Gott, Ein Engel erscheint ihm mit der Wei- 
sung: 

Siniil tu se' a quel cantor sublimo 

Che suona e canta in questo borgo prinio. 

Dort jenem Sänger gleichest du auf's beste, 
Der dort zur Laute singt in jenem Neste. 

und verschwindet. Pafnutius weiss sich den Sinn nicht zu er- 
klären; verfügt sich an den bezeichneten Ort, um den Sänger 
imd Lautner aufzusuchen. Dieser singt über das Thema: Das 
Gute freudigen Herzens zu üben: 

Rallegrati del ben con ogni buono, 
E spera de' peccati aver perdono. 

Erfreu' des Guten dich mit jedem Guten, 
So kannst Erlass der Sünden du vermuthen. 



202 Dö-s italienische Drama. 

oder minder wörtlich 

Erfreu dich jedes Guten rein und offen, 

So kannst du auch Erlass der Sünden hoffen. 

Nachdem der Säuger sein Lied geendet, ersucht ihn Panuzio, ihm 
seinen Lebenslauf mitzutheileu. Der Spielniann erzählt, er sey 
in der Jugend Ladrone (Käuber) gewesen, und lebe nun von Sang 
und Spiel. Panuzio fragt ihn nach irgend einem guten Werke, 
das er gethan. Darauf erwidert Jener: als Räuber habe er eine 
Jungfrau aus den Händen seiner wilden Spiessgesellen befreit und 
sie ihren Eltern unbeschädigt zugeführt. Seine zweite gute That 
war: dass er einer armen, dem Mangel preisgegebenen Familie, 
deren Hausvater wegen Schulden gefangen sass, aus der Noth 
half, indem er der Mutter der Familie dreihundert Silbergulden 
schenkte. Von dieser Mittheilung ganz betroffen, ruft Pafnutius: 

Jesu Cristo, rai Signore e padre, 
Per me non furon t'atte mai tal cose. 
Costui vivendo in fra le gente ladre, 
Senz' aver libri sacri o sante chiose. 
Ha fatto opere degne e si leggiadre 
E ferse ancor ne sou niolte nascore: 
Perche dell' u miltä porta rammanto, 
Chiainasi ladro, ed io mi tengo santo. 

Jesus, mein Beseeler und Beleiber, 

Nie konnte solche Sachen ich verrichten, 

Wie dieser, von Gewerb ein Dieb imd Räuber, 

Und ohne Schrift noch heilige Geschichten 

That liebreich fromme Werk als Zeitvertreib' er; — 

Und mehr vielleicht, als er mir mag berichten. 

Im Demuthmantel nennt er sich mit Pleisse 

Nur einen Eäuber, weil ich Heil'ger heisse. 

Der Heilige nennt seinen Namen, und fordert den Ladro auf, 
sich einem frommen Lebenswandel zu ergeben. Der Spielmann 
vernimmt den Namen eines durch Heiligkeit und Tugend so be- 
rufenen Klausners mit Ehrerbietung, ist hoch erfreut, dass Chri- 
stus an seinen guten Werken Wolügefallen gefunden, und erklärt 
sich bereit, dem frommen Waldbruder in die Einsiedelei zu fol- 
gen, und ein heiliges Leben zu führen. Nachdem er diess ge- 
sprochen, kniet der Lautenschläger hin, wirft sein Tonzeug fort. 



Maria Verkündigung. 203 

und küsst dem Heiligen die Füsse; worauf dieser ebenfalls nie- 
derkniet, den Spielmann und bekelirten Buschklepper umarmt und 
küsst. Dann erheben sich Beide; der Heilige spricht ein Dank- 
gebet zu Gott, und kehrt mit dem frommen Strauchdieb in seine 
Waldklause zurück. 

Ein dramatisches Sühnmotiv von solcher Beschaffenheit lag 
ausserhalb des Gesichtskreises der antiken Welt, und erkannte, 
nächst dem Christenthum, nur der Buddhismus. 

Istoria e Vita di S. Bernardino. „Geschichte und Le- 
ben des h. Bernhardin." 

Das Ganze besteht aus 14 Stanzen, worin der Dichter das 
Leben des Heiligen erzählt. 

La Rappresentazione quando la N. Donna Vergine Maria 
fu annunziata dell' Angelo Gabriello. „Maria Verkündigung." 

Ein Engel spricht den Prolog. Ein anderer Engel ruft, 
wie in der ähnlichen schon mitgeth eilten Annuuziation, die Pro- 
pheten und Sibyllen auf; sie verkünden nach der Reihe die 
Kunft des Herrn. 

Die heil. Jungfrau erhebt sich um Mitternacht von ihrem 
Lager, und kniet nieder zmn Gebet von drei Ottaveu. Auf der 
Oberbülme, die man anzunehmen hat, knieen alle Engel des 
Paradieses vor Gott, und Einer bittet den Herrn im Namen Al- 
ler: Er möge sich des Menschen erbarmen, dass dieser wieder in 
Gottes Himmelreich komme. Hierauf knieet Barmherzigkeit 
(Misericordiaj zu Gottes Füssen, und bittet um Erbarmen für die 
Menschen, die seit. 5000 Jahren in der Hölle brennen. Fried- 
fertigkeit (Pace) vereinigt ihre Bitten mit denen der Barm- 
herzigkeit. Gott Vater bedeutet Beide: Er müsse zuvor ihre 
Gefährtinnen, Gerechtigkeit und Wahrheit, hören, und ruft 
Beide (Giustizia und Veritä) herbei, damit sie ihre Meinung sa- 
gen. Gerechtigkeit und Wahrheit besprechen sich leise mit ein- 
ander, hierauf sagt Gerechtigkeit zur Freundin: 

Se tu trai l'uom dell' etemo dolore 

Veritä manca e la giustizia muore. 
Entgeht der Mensch dein ewigen Verderben, 
Dann muss Gerechtigkeit und Wahrheit sterben. 

Gott Vater erwidert: Sein Sohn möge entscheiden. Die Vier 



204 Das italienische Drama. 

Tugenden wenden sich nun an den Sohn. Barmherzigkeit 
zuerst, mit zwei Ottaven, deren letzte schliesst: 

Se non perdoni dandogli salute 

Son quasi morta, e son tan gran virtute. 

Willst du, verzeihend, ihm nicht Gnade spenden, 
Müsst ich, die grösste Tugend, schier verenden. 

Die Wahrheit klagt über Barmherzigkeit, dass sie Grerechtig- 
keit und Wahrheit, zwei Haupctugenden des Sohnes, aus Mit- 
leid mit dem Menschen, ausser Acht lasse. Barmherzigkeit wirft 
der Wahrheit und Gerechtigkeit Grausamkeit vor. Wahrheit be- 
steht auf ihrem Rechte, wendet sich zum Sohn und erinnert ihn 
an Gott- Vaters Wort: dass Adam mit seinem Stamme sterben 
soll. Lebhafter Redewechsel, worin die Ottave in zwei und eine 
Zeile sich auflöst r stichomythisch ) zwischen Wahrheit und 
Barmherzigkeit. Friedfertigkeit (Face) tritt vermittelnd 
dazwischen, und bittet den Sohn, ihr und der Barmherzigkeit 
Gehör zu schenken. 

Der Sohn lässt sich Schreibzeug von den Vier Tugenden 
geben, und schreibt seinen Urtheilsspruch nieder, den Friedfer- 
tigkeit verliest. Der Vermittlungsspruch zwischen Wahrheit 
und Barmherzigkeit lautet: 

Diesi modo di far la morte buona. 
Das Mittel sey: heilsam den Tod zu machen. 

Die Tugenden erschrecken und vermögen nicht zu fassen, wie 
der Tod gut und heilsam werden könne.' 

Der Sohn bedeutet sie: Es müsse sich Jemand von solchem 
Tugendmuthe finden, der zu diesem Zwecke zu sterben bereit, und 
doch keines Fehles wegen strafbar sey. Auf diese Art würde der 
qualenvolle Tod keine Kraft haben, den Sündenreinen fest- 
zuhalten. 

Dieser Beschluss gefällt allen vier Tugenden. Nun durch- 
sucht Barmherzigkeit den ganzen Himmel und Wahrheit 
die ganze Erde. Barmherzigkeit findet aber unter allen Engeln 
des Himmels keinen, der genug Lieb es er barmen (caritä) hätte ; 
und Wahrheit keinen unter den Menschen, der schuldlos genug 
wäre, um einen solchen Erlösertod sterben zu können. Fried- 



Maria Verkündigung. 205 

fertigkeit meldet dem Sohn das Ergebniss, und bittet ihn um 
Rath und Hülfe. Seufzend ruft der Sohn aus: 

Questo non puo nb uom ne angel fare, 

Ma solo Dio puö questo nieritare. 
Diess kann kein Mensch, noch Engel diess vollbringen; 
Nur Gott allein kann solche That gelingen. 

Befiehlt dem Engel Gabriel in den Limbus niederzusteigen, 
und dort seine Ankunft und Erlösung vom Sündenfoll zu melden : 

Pagaudo il bando del vietato pomo. 
Des Apfels, des verbot'nen, Acht zu lösen. 

Gabriel klopft an die Pforte der Hölle, und bestellt an Adam 
(als den Prototjrpp der Menschen): 

Das ewige Wort will 
Fleisch werden, und euch durch sein heilig Sterben 
Den Himmel, wo mau tanzt und singt, erwerben. 

Vuol prender Garne, e con sua morte santa 

Vi meträ in ciel dove si balla e canta. 

Adam antwortet: 

D' uscii- del Limbo io ho gaudio e conforto, 
Ma piü mi duol che Dio per me sia morto. 

Mich freut's, dass ich den Limbus nun verlasse; 

Doch schmerzt mich mehr, dass Gott für mich erblasse. 

Gabriel kehrt zurück in den Himmel. Der Sohn eiiheilt ihm 
nun den Auftrag, uiederzuschweben zur Stadt Nazaret in Galilea, 
wo er eine Jungfrau, die Verlobte Joseph's, finden werde. Dieser 
soll er die Verkündung bringen. Der Engel folgt dem Befehl; 
findet Maria im Gebet, begrüsst sie u. s. w. Nachdem die Jung- 
frau die Verkünduug vernommen, ki-euzt sie die Arme über die 
Brust. Gabriel entschwebt gen Himmel. Ein Engel spricht die 
Schlussstanze, worin er den Zuschauern Andacht für die h. Jung- 
frau an's Herz legt, durch deren Vermittelung sie erlöst worden. 

Als Entwurf zu diesen Eappresentaziouen des Belcari kann 
die bereits vorgebrachte Moralität ') des normannischen Trouvere 

1) s. oben S. 107. 



206 I^3,s italienische Drama. 

Guillaume Herman, und mehr noch das theologische Drama i) 
von Etienne Langton, Erzbischof von Canterbury, gelten. 

La Rappresentazione delT Ascensione. „Christi 
Himmelfahrt." Beträgt 3V2 leiten, und stellt bloss dieses Ta- 
bleau dar. 

^ La Rappresentazione del di del giudicio. „Das 
Jüngste Gericht," von einem Messer Antonio Araldo, den wir 
bei Cionacci nicht angeführt finden. -) Nach Stanze 1 3 ist be- 
merkt: Diese in die Rappresent. des jüngsten Gerichts von Anto- 
nio Araldo eingeschalteten wenigen (13) Stanzen hat Feo Bel- 
cari gedichtet. 

Ein Engel hält den Prolog. Ein zweiter mit der Trompete 
ruft in drei Stanzen dreimal die Todten auf. Dann lässt Miuos 
die Todten sich schaaren. Teufel Calcabrin soll sich an die 
Spitze der zu Verdammenden stellen. 

Erzengel Michael, der auf Christus' Befehl die Guten 
von den Schlechten gesondert, erblickt unter den Frommen einen 
Ipocrito (Gleissner) an der Seite eines heiligen Bischofs, und 
ruft demselben zu: er gehöre unter die Verworfenen. Der Gleiss- 
ner beruft sich aufsein frommes Bezeigen, seinen Kirchenbesuch 
u. s. w. Der Erzengel erwidert: er kenne sein Inneres, und 
dieses widerspreche seinem Gebahren. Der Gleissner will nicht 
weichen; der Engel muss ihn mit Gewalt zu den Täuschern 
(Fraudolenti) herüberziehen. Den Kaiser Trajan fühi-t, trotz 
Einspruch des Teufels, Erzengel Michael, nach Dante's Vorgang, 
hinüber auf die Seite der Erwählten. Ein Knabe unter dem 
Haufen der Sünder bittet den Engel, ihn unter die Guten auf- 
zunehmen, und ihm das Bischen Würfelspielen nachzusehen. Der 
Erzengel schlägt es ihm rund ab. Mehr als die Würfel überlie- 
fere ihn „das hässliche Laster, das ich verschweigen muss" (11 
brutto vizio che tacer mi fea). Ein italienisches Laster, das Dante 
auch seinem Lehrer, Brunetto Latini, im Purgatorio, zum Vor- 
wurf macht; das Goethe's Mephisto in der Schlussstanze des 



1) s. oben S. 15. 107. — 2) Palermo führt den Araldo unter den Dich- 
tern ia der Abtheilung „Comedia" auf (IL p. 475). Wir werden noch sei- 
ner gedenken. 



Das Jüngste Gericht. 207 

zweiten Tlieils von Faust, beim Rmidtanze der Engel, in allen 
G-liedern spuken fühlt, und das hier der Erzengel Gabriel nicht 
einmal auf Italienisch zu nennen wagt — das kann um so weniger 
in's Deutsche übersetzt werden. Kaum wagt der Deutsche weiter 
zu berichten, dass der Knabe seinen Vater darum belangt und 
anklagt, „der es gestattet," Erzengel Michael erblickt König Sa- 
lomo unter den Sündern zur Linken, wo die „Böcke" stehen, 
und zwar die rechten. Er kündigt ihm das ewige Feuer an: 

A te ti tolse il seniio la lussuria. 
Dir raubte sclmöde Wollust die Besinnung. 

Salomon bemft sich auf seinen Tempel, seine weisen Sittensprü- 
che, und dass er Prophet gewesen. Hilft ihm Alles nichts: Auch 
Bileam habe ge weissagt, und müsse doch in der Hölle braten. 
Schon wegen seines Götzendienstes muss ihm König Salomon Ge- 
sellschaft leisten. Da verwünscht Salomo seine verfluchte Lus- 
suria : 

Lussuria maladetta . , 

Per düettarnii tra' piacer camali 
lli trovo in questo punto tra' perduti. 

Weil ich geschwelgt in fleischlichen Genüssen, 
Befind' ich hier mich unter den Verworfnen. 
Verfluchte Lussuria! 

Kleriker bitten den h. Petms, als den Vater der Kleriker, 
sie nach der rechten Seite hinüberzunehraen. S. Petrus aber 
schilt sie „neue Pharisäer, deren Heucheleien hier nicht am 
Platze." Von Entschuldigungen wll er nichts hören: 

Schweigt still, langweilt mich nicht, lasst mich zufrieden, 
Pero tacete, e non mi date noia. 

Die Armen zur Linken klagen dem h. Franciscus, dass sie 
in die Hölle sollen, während viele von den Reichen zur Rech- 
ten stehen, und in den Himmel kommen. Darauf giebt ihnen der 
heilige Franciscus den Bescheid: das wären Reiche, die in Ge- 
duld ihr schweres Kreuz an ihren Goldsäcken geschleppt hätten, 
und Kirchenmäuse kämen wegen ihrer Armuth allein noch nicht 
in den Himmel! 



208 Das italienische Drama. 

Die Kaufleute wenden sich an den h. Nicolaus von Bari: 
sie hätten so viel Geld unter die Leute gebracht. — Aus Geld- 
gier! ranzt sie der Heilige an. 

Die geistlichen Büsserorden (compagnie della disci- 
plina) empfehlen sich ob ihrer Kasteiungen und Gebete der Für- 
sprache des heil. Hieronymus. Der Heilige erwidert im Sinne 
des Savonarola: 

Le sante compagnie non für trovate 

Per usar ceremonie, o canti o laude, 

Ma per tener Talme vostre purgate 

Da molti vizi e da ciascuna fraude. 
Die heilgen Orden wurden nicht errichtet 
Für Lobgesang uud gleissendes Gehahren : 
Ihr Zweck ist, rein die Seelen und gesichtet 
Von Lastern, Trug und Heuchelei zu wahren. 

Alle unkeuschen Weibspersonen flehen um Fürbitte bei 
M. Magdalena: 

La came e' 1 moudo e' 1 diavolo e la gente 

L'indusse al vizio brutto e puzzolente. 
Das Fleisch, die Welt, die Lockungen des Bösen, 
Sind Schuld an unsrer schmutzgen Lust gewesen. 

M. Magdalena macht ihnen den Standpunkt klar: 

Come volesti voi fuste ribalde. 
Wie ihr gewollt, so triebt ihr euer Wesen. 

Nun schaaren sich alle Sünder und Sünderinnen zusammen, um 
bei der h. Jungfrau Vermitteluug zu erflehen. Die Mutter Gottes 
weist streng ihre Bitten zurück. Heulen und Jammern. Christus 
wendet sich mit Zornblick zu den Verworfenen: 

perversi cristiani, dov' e il frutto 
Di tante mie fatiche in voi durate? 
r mi fece uonio e stetti in pianto e letto, 
Ecco il segnal delle piaghe portate. . . . 

Ihr schlechten Christen! wo, wo sind die Früchte 
Der Marter all', die ich um euch erduldet? 
Mensch ward ich; trug der Leiden Lastgewichte — 
Die blutigen Maale seht, die ihr verschuldet. 



Goetlie als Mysterien-Dichter. 209 

Von entsprechenden, nur mitleidvollen Empfindungen ergrif- 
fen, lässt der Heiland, auf seinem Niederflug zur Erde, beim Ar- 
blick der rückfällig in Sünden verstrickten Christenheit, seine 
Klagen vernehniLMi, in jenen) wunderlichen Fragment ') des gros- 
sen deutschen Dichters, der sein Lebelang dem Puppenspiel, wie 
sein „Jahrmarktsfest zu Plundersweilern," und dem Mysterien- 
spiele nachging, wie seine grosse, einzig genievolle Mysterie der 
neuern Zeit, sein „Faust," und auch dieses Fragment, beweist: 

„Wo, rief der Heiland, ist das Licht, 
Das Hell von meinem Wort entb rönnen? 
Weh! und ich seh' den Faden nicht, 
Den ich so fein vom Himmel 'rab gesponnen. 

Wo haben sich die Zeugen hingewandt. 
Die treu aus meiuem Blut entsprungen; 
Und ach, wohin der Geist, den ich gesandt; 
Sein Wehn, ich fühl's, ist ajl verklungen. 

Schleicht nicht mit ew'gem Hunger sinn, 
Mit halbgekrümmten Klauenhänden, 
Verfluchten, eingedorrten Lenden 
Der Geiz nach tückischem Gewinn ? 

Missbraucht die sorgenlose Freude 
Des Nachbars auf der reichen Flur, 
Und hemmt in dürrem Eingeweide 
Das liebe Leben der Natur? 

Verschliesst der Fürst mit seinen Sklaven 
Sich nicht in jenes Marmorhaus, 
Und brütet seinen irren Schafen 
Die Wölfe selbst im Busen aus? 

Ihm wird zu grillenhafter Stillung 
Der Menschen Mark herbeigerafft; 
Er speist in ekelhafter Ueberfüllung 
Von Tausenden die Nalu-ungskraft. 

In meinem Namen weiht dem Bauche 
Ein Armer seiner Kinder Brod ; 
Mich schmäht auf diesem faulen Schlauche 
Das goldne Zeichen mei:ier Noth." 

1) Der ewige Jude s. W. (in 40 Bd.) 11. S. 144. 
IV. J4 



210 Das italienische Drama. 

Ein hochmüthiger „Sünder" fragt Einen von den Er- 
wählten: Wesshaib diese Trennung, da doch alle Menschen von 
demselben Urvater abstammen? Der Auserwählte möchte daher 
zu seinen Gunsten ein gutes Wort einlegen. Darauf meint der 
Erwählte: Von einer solchen „Gleichheit" hätte er doch sonst 
nichts wissen wollen: 

Disposti a non voler aver simili, 
Non estimando cValtrui pene e daniii. 
Du glaubtest Deinesgleichen nicht zu haben, 
FühUos bei deines Nächsten Leid und Plagen. 

Die sich Todsünden hatten zu Schulden kommen lassen, 
werden ähnlich von Solchen zurechtgewiesen, die sich durch ent- 
gegengesetzte Tugenden verdient gemacht. Der Neidische von 
dem Liebreichen (Caritativo) ; der Zornige von dem Sanft- 
müthigen (Mansueto); der Träge, Verdrossene (Accidioso) 
von dem Tugendeifrigen (Fervente al bene) u. s. w. 

Jetzt fordert der Erzengel den heil. Bernardino auf, den 
Todsündern das Gemssen zu schärfen. Der Heilige besorgt diess 
nach Kräften. 

Hierauf wendet sich Christus zu denen an seiner Rechten 
mit den Weltgerichts- Worten : 

„Ich bin hungrig gewesen, und ihr habt mich gespeiset. Ich 
bin durstig gewesen, und ihr habt mich getränket. Ich bin ein 
Gast gewesen, und ihr habt mich beherbergt." u. s. w. 

lo ebhi fame e destimi mangiare 
Ed ebhi sete e destimi da bere etc. 

Teufel Calcabrino wendet sich an Minos, dem er die Ver- 
dammten zuführt, mit der Aufforderung, dass er Jedem seine 
Stelle anweise. Minos trägt den Dämonen auf, die Sünder ihrer 
Strafe zu überantworten: Die Hochmüthigen dem Abgrund; 
die Neidischen dem Qualenort, wo keine Reue fruchtet; die 
Zornigen dem ewigen Feuer. 

' Den Uepp'gen werfe zu der Schaar der Säu' er, 

Damit er schmore dort im stink'gen Feuer. 



1) Matth. 25, 2. 



Lorenzo de' Medici d. Aelt. 211 

Porco lussurioso, vil, dappoco, 
Va dov' e puzzo con eterno fuoco. 

Ein Engel verabschiedet das Publicum mit einem Segens- 
spmch. 

Das Mitgetheilte reicht hin, um eine Vorstellung von Fee 
Belcari's geistlichen Dramen zu geben. Die Mysterien anderer 
christlicher Völker, der Franzosen und Deutschen insbesondere, 
werden Gelegenheit zu anknüpfenden Vergleichungen bieten. Ueber 
den ästhetischen Werth von Belcari's Productionen sagt Crescim- 
beni^): „Seine poetischen Sachen sind durchwebt mit edlen Em- 
pfindungen theologischer und moralischer Tendenz. Was aber 
den Styl betrifft, so erscheinen seine Dichtungen denen seiner 
Zeitgenossen nicht um ein Namhaftes überlegen. Im Gegentheil 
starrt seine Sprache noch von lateinischen Ausdrucksformen und 
Redensarten." Gamba dagegen rühmt vorzugsweise den Styl, 2) 
Feo Belcari habe die italienische Sprache in einem Jahrhundert 
rein und lauter bewahrt (nitida e puraj, wo sie von fast allen 
Schriftstellern durch Wortformen und Redeweisen aus lateinischen 
Schriftstellern verunstaltet wurde. Wem soll mau nun glauben? 
Tiraboschi, der Belcari unter die burlesken Dichter zählt, scheint 
gar nichts von ihm gekannt zu haben. Ginguene übergeht ihn 
ganz mit Stillschweigen. Signorelli ^) macht kurzen Process und 
nennt Belcari's geistliche Stücke Farcen (Färse). Die archäolo- 
gische Kritik der Italiener scheint, bis auf Palermo, die literar- 
historische Bedeutung der Mysterienspiele nicht erkannt zu haben. 

Unter den Kappresentazioni dieses Schlages verdient die be- 
reits erwähnte vom altern Lorenzo de' Medici II Magnifico, 
eine nähere Beachtung, schon um des ümstandes willen, weil sie 
dieselbe Legende zum Stoff hat, welche dem Gallicanus uusrer 
nicht hoch genug zu preisenden Hroswitha zu Grunde liegt. Das 
italienische Martirio fordert eine solche Berücksichtigung aber 
auch, in Betracht des grossen Fürsten und Staatsmannes, der es 
verfasste. Lorenzo, Bruder von Cosimo, dem Padre della Patria, 



1) Ist. dell. volg. Poes. III. p. 28. — 2) Bartol. Gamba notizie iii- 
torno alle opere di Feo Belcari. Milan. 1808. p. 14. — 3) Stör. er. d. 
Teatr. III. p. 49. 

14* 



212 Däs italienische Drama. 

ragte durch hohe Seelenbildung und ächte Staatskunst nicht min- 
der unter den Fürsten, als durch poetische Begabung unter den 
Dichtern seiner Zeit hervor. Die glänzende Schutzgönnerschaft, 
welche die italienischen Staaten- und Dynastien-Gründer, die 
Estensi, die Visconti, die Gonzaga, die Scaligeri, die Malatesta 
u. s. w., den Wissenschaften, Künsten und deren Vertretern schon 
im 13. Jahrh. zuwandten, schien in Loreuzo von M. wie in einem 
Strahlenkern vereinigt. Er liebte die Wissenschaften, die Gelehr- 
ten und Poeten mit dem Dichterherzen eines bis zur Pracht frei- 
gebigen, und in dieser Freigebigkeit einzig schwelgenden Fürsten. 
Mit dem Geiste eines christlichen Piaton verband er den hohen, 
volksfreundlichen Staatssinn des fürstlichen Freundes von Piaton, 
des Dion, den Lorenzo aber an Klugheit und politischer Umsicht 
übertraf. Er bildete die Spitze jener platonischen Akademie 
in Florenz, zu welcher die Stiftungsidee von seinem Bruder Co- 
simo ausgegangen war, mit deren Ausfülirung er auch sogleich den 
ersten üebersetzer des Piaton in's Lateinische, den hochberühm- 
ten Marsiglio Ficino, beauftragte. ^) Der Zweck dieser Akademie 
war die Wiederherstellung und Neubegründung der platonischen 
Philosophie, und als ihre grösste wissenschaftliche Zierde galt das 
gelehrte Wunderkind des Zeitalters, Giovanni Pico della Miran- 
dola. Pico von Mirandola ist das einzige Wunderkind unter allen 
nachfolgenden Wunderkindern des Wissens, bis herab zum jüng- 
sten derselben, bis zu unserm Prof. Witte in Halle, herab, — das 
einzige Wunderkind, dieser Pico, dem das Alter nicht das Wun- 
der abstreifte, und den es nicht als blosses Kind antraf. Bald 
sammelten sich um Pico von Mirandola noch andere Lichter und 
Sterne erster Grösse in der platonischen Akademie: Cristoforo 
Landini, Giov. Cavalcanti, Filippo Valori, Francesco Bandini, u. 
A. m., die Ficinus in einem seiner Briefe-) aufgezählt. Diese 
platonische Gelehrten-Gesellschaft ist zugleich die älteste wissen- 
schaftliche Körperschaft, die den von der „Akademie" ihres Schutz- 
heiligen, Piaton, angenommenen Namen führte. Jener ältere und 
erste Gelehrten-Verein, der zu Anfang des 15. Jahrh. im Convent 
von S. Sph-ito de' Frati Agostiniani zu Florenz täglich zusam- 
mentrat, um Fragen aus der Dialektik, Physik und Metaphysik 



1) Mars. Picin. Ep. dedicat. ante Plotin. — 2) Lib. II. Epist. 14, 



Die platonische Akademie. 213 

zur Discussiou zu bringen ';, nannte sich niclit Akademie. -) Den 
verhandelten Gegenständen nach, trug diese fiiiheste regelmässige 
Gelehrten-Gesellschaft vielmehr einen scholastisch-aristotelischen 
Charalfter. Im Vorbeigehen erinnern wir an jene berühmte, 1438 
zu Fen-ara, zwischen Hugo von Siena und den Griechen, die auf 
das Concil gekommen waren, gehaltene Disputation über den Ge- 
gensatz des Plato und des Aristoteles ; so wie gelegentlich an den 
hochberufenen Nicolo Leouico Tomeo, Professor der aristotelischen 
und platonischen Philosophie auf der Universität zuPadua (f 1531). 
Ton und Farbe aber prägte dem philosophischen, schönwis- 
senschaftlichen und knnstbildnerischeu Geiste Italiens im 1 5. und 
16. Jahrh. die platonische Akademie zu Florenz auf, deren Schutz- 
pfleger mid Seele Lorenzo Magnitico war, und als deren Schwe- 
sterinstitute die Akademie des Cardinal Bessarione, eines gebornen 
Griechen, zu Kom, und die des Giulio Pomponio Leto gleichfalls 
zu Kom gelten dürfen. Letztern machten mehr noch, als seine 
Gelehrsamkeit, die bis zu Tortur und Kerkerstrafen gesteigerten 
Verfolgungen berühmt, die er, wegen seiner Akademie, unter Papst 
Paul II. erlitten. Dem Einfluss der Akademie zu Florenz, deren 
platonischer Geist auf die italienische Literatur des 15. und 16. 
Jahrh. überging; den von beiden römischen Akademien auf ita- 
lienische Classicität und schöngeistigen Geschmack ausgeübten 
Wirkungen, lassen sich noch die erneuten Anregungen hinzufügen, 
welche, nächst anderweitigen, namentlich in Bezug auf poetisch- 
elegante Latinität, erfahrnen Einwirkungen, das italienische Schrift- 
wesen, insbesondere auch die p astorale Poesie, von Neapel 
aus durch Sannazar geb. 1558) empfing, einen Zögling der von 
Anton Panormita daselbst gestifteten und von Giov. Pontano zu 
höchstem Flor gebrachten und nach ihm genannten Academia 
del Pontano. ^) Reihen wir noch diesen gi-ossen Vertretern der 
gelehrt-akademischen Poesie des 15. Jahrh. den Cardinal Pietro 
Bembo an, als Mitglied der letzten in diesem Jahrhundert von 
Aldus Manutius d. Aelt., behufs Ueberwachung correcter und ele- 
ganter Ausgaben der Classiker, zu Venedig enichteten Akademie : 



1) Naldo Naldi Vita di Gianiiozzo Maiietlii, bei Murat. Rer. Ital. "Vol. 
XX. f. 531. - 2) Tirab. St. d. lett. ital. Vol. VII. p. 152 (ed. JHüan. 1824.) 
— 3) Apost. Zeno Dissert. Voss. t. II. p. 173. 



214 Das italienische Drama. 

SO möchten wohl die Hauptcharaktermomente des italienischen, 
literarisch-poetischen Geistes in jenen beiden Jahrhunderten an- 
gedeutet seyn; Charaktermomente, die fast sämmtliche Literaturen 
Europa's im 16. und 17. Jahrh., und in fast allen Formen schön- 
geistiger Erfindungen, wiederspiegeln. *) Man könnte in diesem 
gelehrt-schöngeistigen Stiftungswesen den italienischen Malerschu- 
len ähnliche, provinzenhaft abgegränzte und dennoch natioualge- 
meinsame Bildungsstätten der Kunststyle zu erblicken glauben. 
Man könnte aber auch in den schulgelehrten Kunsttendenzen jeuer 
akademischen Institute Ebenbilder der italienischen landschaftli- 
chen Maskentypen erkennen, die sich \delleicht gleichfalls auf 
diese vier Lokalformen zm'ückführeu Hessen: auf die florentini- 
sche, römische, neapolitanische und venezianische Charaktermaske, 
mit dem Pedante als gemeinsamer Nationalfigm*; dem stereo- 
typen Stichblatt der italienischen Hof- und Volkskomödie, als un- 
bewusst ironischem Selbstportrait der akademisch-geschulten Na- 
tionalpoesie. So dürften uns, ohne dass jener Eut wickelungsgang 
dadurch die geringste Einbusse, weder an initiatorischer Bedeu- 
tung für die classische Schulbildung im neueren Europa, noch an 
unserer Dankverpflichtung und Verehrung für eine solche vorbild- 
liche und propädeutische Schulung zm* Kunstpoesie und schönen 
Literatur ■ — dürften uns jene vier italienischen Akademien des 
15. Jahrh. die stehenden Charakter-Masken des höfischen, kunst- 
gelehrten Schulgeistes, gegenüber den provinziellen Charakterfi- 
guren der italienischen aus der sikeliotisch-römischen Atellane 
hervorgegangenen, das specifische Volkswesen darstellenden Volks- 
komödie, zu verbildlichen scheinen. Die altattische Komödie hätte 
dieses Verhältuiss wohl auch derart personificirt. Li welcher 
Weise sich die im 16. und 17. Jahrh. entstandenen Akademien 
gegen jene vier Grundtypen schattiren; welche Stellung nament- 
lich der Ferrarischen Dichterschule zukäme, die im 16. Jahrh. die 
poetische Herrschaft übte, welche im 14. und 15. Jahrh. von Florenz 
ausging: auch diess wird sich vielleicht geeigneten Ortes ermit- 
teln und bestimmen lassen. 



1) In Deutschland z. B. jene unter dem Namen Palmen-, Schwanen-, 
Blumen- u. m. dgl. -Orden bekannten, behufs Bearbeitung und Reinigung 
der deutschen Sprache, im 17. Jahrh. gestii'teten literarischen Gesellschaften. 



Andere italienische Akademien. 215 

Als Verbindungsglieder der akademischen Genossenschaften 
Italiens mit dem Theater und der dramatischen Poesie im 15. 
und 16. Jahrh. können verschiedene, zu Siena gestiftete akade- 
mische Gesellschaften betrachtet werden. Tiraboschi ') hebt un- 
ter diesen insbesondere- die Academia de' Rozzi und die Acad. 
de gl' Intronati hervor. Erstere hätte sich Ende des 15. Jahrh. 
zu Siena unter dem Namen Congrega zu bilden begonnen. Ihr 
ursprünglicher Vereiuszweck war: Vortrag von Gedichten, behufs 
Ausbildung und Vervollkommnung der Reimkunst. Bald aber 
wandte sich die Academia de' Rozzi den theatralischen Dichtungen 
zu, worin sie einen solchen Ruhm erlangte, dass sie Leo X. öfter 
nacli Rom l)erief, um Vorstellungen daselbst zu geben. Diese An- 
gaben des Tiraboschi berichtigt Palermo"^) dahin, dass die ver- 
meintliche Gesellschaft de' Rozzi, welche erst 1531 zu einer Con- 
grega und ein Jahrhundert später zm* Academia de' Rozzi sich 
verband, zur Zeit als sie Leo X. nach Rom berief, Sienesische 
Handwerker waren 'artegiani senesi), und ihre Vorstellungen 
in Rom Possenspiele (buflfonate), wie Tizio in seinen Chroniken 
vom Jahre 1514 meldet. Von dem Versuche, ihre atellanischen 
Bauernschwänke, oder Dialoghi contadineschi , zur akademischen 
Coramedia zu veredebi, datire auch ihr Verfall. In einer 1775 
erschienenen Geschichte dieser Akademie ^) findet sich ein langes 
Verzeichniss aller theils im Druck erschienenen, theils handschrift- 
lich vorhandenen Theaterstücke dieser Akademisten de' Rozzi. 
Was Palermo von jenen Handwerkerpossen der artegiani sienesi 
aus den „Palatiuischen Handschnften" mittheilt, besteht meist aus 
rüpelaitigen Gesprächsspielen. 

Die zweite den Theaterinteressen gewidmete, zu Siena 1525 
gestiftete Gelehrtengesellschaft, die Academia degl' Intronati, hatte 
sich ursprünglich zu einem solchen Zwecke vereinigt. Den Na- 
men soll sie vom Papste Marcell IL, nach einer historischen No- 
tiz % erhalten haben, die indessen über Anlass und Sinn der Be- 
nennung keinen Aufschluss giebt. Diese Akademien fülu'ten über- 
haupt die wunderlichsten Spitznamen, die sie klüglicherweise sich 



1) a. a. 0. Vol. X. c. X. p. 231 f. — 2) a. a. 0. p. 563 f. — 3) Storia 
dell' Academia de' Rozüi. Siena 1775. — 4) Raccolta d'opuscoli scientifici. 
t. III. p. 7., bei Tiraboschi Vol. X. p. 233. 



2-16 Das italienische Drama. 

selber beilegten, während sonst die Akademien von Andern mit 
dergleichen bedacht werden. Da gab es, um einige aus den zahl- 
reichen mit den de' Rozzi und degl' Intronati gleichzeitigen Aka- 
demien in Siena zu nennen — gab es eine Academia degl' In- 
sipidi „der Abgeschmackten"; eine Bezeichnung, die in der 
Folge sich zum Gattungsnamen erweitert zu haben scheint, da 
derselbe den meisten Körperschaften dieser Art zukommen könnte, 
bis auf die neueste Zeit herab. Da gab es ferner eine Academia 
degli Smarriti; zu deutsch: „der auf dem Holzweg sich be- 
findenden Akademiker", welcher Holzweg zu einem ganzen Walde 
solcher akademischen Mitglieder, ordentliche und ausserordent- 
liche, ausgeschlagen, wo diejenige Holzart am besten gedeiht, 
woraus man Akademiker schnitzt. Da gab es u. A. in Siena auch 
eine Academia de' Selvatichi, „der Wilden", die so manche 
Akademie der Folgezeit mit einem Nachwuchs von Hottentotten, 
Petschenegen und Buschmännern bevölkerte. Von der Komödien- 
sammlung — nicht der „Wilden", obgleich auch diese durch ihre 
Leistungen für die Komödie sich auszeichneten und noch heutigen 
Tags sich auszeichnen — sondern von den Gesammelten Com- 
medie der Academici degl' Intronati di Siena ^"), wird unsere 
Geschichte noch Notiz zu nehmen haben. 

Für jetzt werfen wir vorerst nur noch einen Streifblick auf 
das schon angedeutete Bestreben der spätem Commedia dell' 
Arte : den classischen Zuschnitt des akademischen, dem National- 
geiste so tief eingeprägten Formalismus anzunehmen, worauf schon 
hingewiesen wurde. Wie die Charaktermasken der alten ita- 
liotischen Atellane ihre Ständigkeit in den italienischen National- 
typen bis auf den heutigen Tag kundgeben; wie der italienische 
Volksgeist von Haus aus atellanisch gestinmit ist: so hat der 
byzantinische Schulgeist, seit Petrarca und Boccaccio, in Folge 
des Verkehrs mit griechischen Schul- und Kloster-Gelehrten, dem 
poetischen Kunstgenie der Italiener eine ähnliche Schulrich- 
tung eingepflanzt, die alsbald in Form jener gelehrten Genossen- 
schaften, jener Akademien '^) hervortrat , in welche sich doch nur 
das Hofinstitut der Troubadour- und Rittei-poesie umgewandelt. 



1) Siena MDCXI. — 2) Jarckius zälilt in seinem Catalog ö5(J ital. 
Akademien auf. 



Die Cominedia dell' Arte. 217 

Denn diese Akademien als Körperschaften schiilgelehrter Poesie 
„stellen gewissermassen einen Verein von „Doctoren der Poesie" 
vor; welchen Ehrennamen wir König Alfons den Weisen dem 
geschulten Troubadour haben vorbehalten sehen. 

Merkwürdigerweise improvisirte die Commedia dell' Arte unter 
Anderem auch den Versuch, jene beiden Formen des National- 
geistes: die akademisch-classische , und die volksthümliche der 
Atellane, zu verbinden, in der ausgesprochenen Absicht : den alten 
Gegensatz beider Richtungen auszugleichen. Eine solche Durch- 
dringung aber, die seit der altattischen, unbeschadet ihrer höch- 
sten Kunstvollendung und strengen Sonde rung, dm-chaus volks- 
thümlichen Tragödie und Komödie, in dieser Weise nicht wieder 
herzustellen war ; eine solche Durchdringung von classischer Kuust- 
form und volksmässiger Poesie, die im romanischen Epos Dante 
und vielleicht Ariosto erreicht haben mochten — sollte, auf drama- 
tischem Gebiete, für die romanische Nationalität, erst in der Ko- 
mödie des Lope de Vega; für den germanischen Kunst- und Volks- 
geist, in allgültiger Gattungsvollkommenheit und Kunstidealität, 
erst im Shakspeare-Drama zu Stande kommen. Die spanische, 
als Kunstspiel im Calderon gipfelnde Komödie des Lope de Vega 
ist nur eine kunstvolle, in allen Farben spanisch - romantischer 
Poesie prangende Atellane. Auch im Shakspeare-Drama wer- 
den wir die Grundform der Atellane nicht verkennen dürfen. 
Auch aus Shakspeare's nationalen Volkstypen werden uns die Mas- 
ken der italienischen Stegreif-Komödie eutgegenleuchten, — aber 
Avie? Zu Idealgestalten des poetischen Humors von der wunder- 
barsten Volkslebendigkeit, und nicht selten zu den edelsten Fi- 
guren seiner kunstreichsten Schauspiele erhöht und verherrlicht. 
In seinen Dramen werden wdr die römisch-italienische Atellane 
mit der tragischen Grösse des Aeschylos verschmolzen, und selbst 
die Grotesken jener Volkskomödie im Aeschylisclieu Style behan- 
delt sehen. Ja wir werden im Sommernachtstraum die 
Ti-ansfiguration der Atellane erblicken dürfen; ihre poetische, 
die Formenverschmelzung des attischen Kunstgeistes mit der 
„Handwerkerkomödie" offenbarende und als zaubervollen Märchen- 
traum feiernde Verklärung in jenem athenischen Theseus-Rüpel- 
spiel anstaunen dürfen. Ebenso werden wir aber auch in Shak- 
speare's Liebes Leid und Lust (Loves labour lost; jene aka- 



218 Das italienische Drama. 

demische Schulerotik ihre ironische Busse an sich selbst vollziehen, 
und den überkunstreichen, höfisch - ritterlichen Pedantism ihrer 
Liebespoesie, in Form eines ergötzlich feinen Lustspiels, atella- 
nenhaft parodirt finden. 

Doch wenden wir uns jetzt wieder zu den akademisch-volks- 
thümlichen Poesien eines der grössten Fürsten-Bürgers, die für 
ihr Volk nicht nur regiert, sondern auch gedichtet haben. 

Maskenspiele waren es, Masken-Tanzgesänge, Canti carna- 
scialeschi, ein lyrischer Carneval-Mummenschanz, womit Lorenzo, 
der Prächtige, das Volk von Florenz, wie schon gemeldet, auf 
offenem Markt belustigte, um einen von prächtigen Pferden ge- 
zogenen und mit Qharaktermasken gefüllten Wagen, sah man oft 
gegen dreihundert ebenfalls maskirte, reichgekleidete Personen 
sich bewegen; während Andere zu Fuss und in gleich grosser 
Anzahl, brennende Fackeln trugen, und mit jenen gemeinschaft- 
lich die Stadt durchzogen. Die auf dem Wagen befindlichen 
Masken sangen vier- bis sechzehnstimmige Lieder ('Canzoni), Bal- 
laden und ähnliche Gesangstücke, deren Worte dem Charakter, 
den sie darstellten, entsprachen, i) Lorenzo gab selbst die Idee 
zu diesen Masken an, und entwarf die Zeichnungen zu den Auf- 
zügen. 2) Er verfasste den Liedertext, den er von seinem Capell- 
meister, einem Deutschen, Namens Heinrich (Ai-rigo Tedesco) 
in Musik setzen Hess. ^) 

Nicht unpassend vergleicht Palermo*) diese Mascherate und 
Carnevals-Aufzüge mit den phallischen Chören. '°) Wie die grie- 
chische Komödie aus dem phallischen Chor, so, meint Palermo, 
hätte sich auch die italienische aus den florentinischen Carnevals- 
Maskenchören hervorbilden können, wenn die ital. Commedia nicht 
gleich beim Entstehen von dem blinden Bestreben, das Lateini- 
sche mit Haut und Haaren wieder herzustellen, im Keim erstickt 



1) Canti CarnascialescM. Pir. 1750. 4. Pref. X if . u. Opere di Lor. de' 
Med. dett. ü Magnif. Fir. 1825. fol. Prachtausg. VoU. I— IV. Vol. III. 
Canti Carnascial. p. 167 — 185. — 2) Tutti i Trionfi, Carri, Mascherati o 
Canti carnascial. auditi per Firenze. Fir. 1559. 8. herausg. von dem Ko- 
raödiendichter Grazzini gen. il Lasca. Besonders die Praef. wo er von der 
Pracht dieser Aufzüge spricht. — 3) Palermo a. a. 0. p. 465. — 4) a. a. 
0. p. 462. - 5) Gesch. d. Dram. II. S. 3. 



Lorenzo's Canti carnascialeschi. 219 

worden wäre. „Das Merkwürdigste hiebei, sagt Gringuene 0, 
mit Bezug auf Lorenzo's Canti carnascialeschi, ist: dass dieser 
fröhliche Liederdichter, dieser liebenswürdige Poet, dieser so ein- 
fache und volksthümliche Mann eine der ersten Persönlichkeiten 
seines Jahrhunderts war; grosser Staatsmann, tiefsinniger Philo- 
soph. Wenn man ihn auf dem Marktplatz von Florenz die Tänze 
der jungen Mädchen leiten sah; so konnte er einen Augenblick 
vorher sich in die undurchdringlichsten Dunkelheiten der platoni- 
schen Philosophie vertieft, oder durch sein staatsmännisches Ge- 
nie die Verwickeltesten politischen Knoten der geschicktesten Ca- 
binete Italiens und Europa's entwirrt und unschädlich gemacht 
haben." Giov. Corsi nennt ihn den Augustus der florentinischen 
Republik , und den Mäcenas der Gelehrteuwelt. -) Seine Staats- 
kunst und Weisheit gaben ihm ein solches Gewicht und Ansehen, 
dass er als berufener Schiedsrichter und Vermittler der schwierig- 
sten politischen Zerwürfnisse galt. Hatte Cosmo v. Medici den 
Beinamen Vater des Vaterlandes erhalten, so schmückte seinen 
Bruder Lorenzo der grössere Ehrentitel: „Vater von ganz Italien." 
Zugleich erwarb ilun seine strenge Sittlichkeit, seine unverbrüch- 
liche Treue, seine freigebige Wohlthätigkeit gegen die Armen, 
seine Munificenz und Prachtentfaltung in öffentlichen Denkmalen, 
bei Schaustellungen und Festlichkeiten; der königliche Pomp wo- 
mit er fürstliche Gäste bewirthete, einen so grossen Namen, dass 
die mächtigsten Souveräne Europa's, den Sultan mit einbegriffen, 
sich um seine Freundschaft bewarben. 3) 

Unter seinen Dichtungen scheinen uns die Selve d'amore 
(Liebeswäldery ^) in Ottave Rima von 140 Stanzen, das bedeu- 
tendste Product. In der Naturschilderung zeigt Lorenzo eine be- 
sondere Stärke. Die ländliche Natur personificirt er unter den 
lieblichsten von classischera Geiste erfüllten Formen. Auch als 



1) a. a. 0. m. p. 509. — 2) Vita di Marsil. Ficin. Fir. 1506. — 3) 
Nicolö Valori Vit. d. Lor. de' Medic, bald nach Lorenzo's Tode geschrie- 
ben, aber erst 1749 erschienen. Vgl. Tirab. a. a. 0. t. VI, 1. p. 56. Auch 
Fabbroni Vita d. Lor. de' Med. Pis. 1784; unter den neuern: Roscoe, The life 
of Lorenzo de' Med. 2 Bde. Liverp. 1795; deutsch von Sprengel. Berl. 
1797. — 4) Stanze o sia Selva d'amore. Opere etc. Fir. 1825. Vol. IL p. 
7—65. 



220 Das italienische Drama. 

Dichter geistlicher Lieder (Laude, Canzoni) nimmt er eine her- 
voiTagende Stelle ein. Seine Carnevalsgesänge zeichnen sich durch 
scherzhafte Anmuth und glücklichen Volkston aus. In den Poesie 
Burlesche ^) kann er als Schöpfer einer eigenthümlichen von Lo- 
renzo -mit ungemeiner Anmuth, geistreichem Witz und Hu- 
mor behandelten scherzhaften Dichtungsaii und als Vorgänger 
des Meisters in derselben, des Franc. Berni betrachtet werden. 
Wie ist es nun aber mit seinem geistlichen Drama, seiner Rap- 
presentazione di San Giovanni e Paolo, beschaffen? 

Die äussere Veranlassung zur Dichtung und Darstellung des 
Stückes glaubt Cionacci '^) in der Vermählung von Lorenzo's Toch- 
ter Maddalena mit Franceschetto Cibo, Nipote Papst Innocenz's 
VnL, zu finden. Es sey nicht unwahrscheinlich, dass Lorenzo's 
Söhne, die Brüder der Braut, darin mitgespielt hätten, als Ge- 
nossen der geistlichen Brüderschaft (^Compagnia) del Vangelista, 
zu deren Mitglieder Jünglinge von 12 bis 18 Jahren zählten. 
Lorenzo's zweiter Sohn, Giovanni, später als Papst Leo X. berühmt 
geworden, und der gleichfalls ein Zögling jener geistlichen Brü- 
derschaft gewesen, könnte gar wohl eine Rolle im Martine seines 
Vaters übernommen haben. Ginguene hält es sogar für wahr- 
scheinlich, dass Lorenzo selbst, von Alter und Krankheit damals 
schon gebeugt, die Rolle des Kaisers Constantinus gespielt habe, 
der im Stücke, als Sterbender, seinen Kindern Regierungslehren 
ertheilt. 

Der Aumeldeengel, Angelo Annunziatore , verfehlt nicht, 
das Stück mit drei Stanzen zu eröflEhen. Um bis zu der Scene 
vorzudringen, mit welcher unsere Hroswitha ihren Gallicanus be- 
ginnt, braucht Lor. Medici 26 achtzeilige Strophen. Er lässt drei 
nahe Anverwandte (Parenti) der he iL Agnese einander von 
der ihnen in halbwachem Traume erschienenen Heiligen erzälilen. 
Dieselbe meldet ihren Vettern den Seligkeitszustand, in welchem 
sie jetzt, nacli ihrem Tode, lebe: 

Da ohne Schatten sie die Sonne schauen, 
Und am Gesang der Engel sich erbauen. 



1) Opere etc. III. p. 15U ff. in IX Capitoli, das letzte unvollendet. Bei 
C. VIII Avird bemerkt: ,, fehlt und schlüpfrig" (mancante e licenzioso). — 
2) a. a. 0. p. XVII. 



Lorenzo's geistliches Festspiel di San Giov. e Paolo. 221 

Fuor dell' ombra del niondo or veggo il sole, 
E sento el ('oro Angelico, che caiita. 

Die drei Vettern voreinigeu sich in dem freudigen Tröste, 
dass nun: 

Im Paradies die selige Agiiatiii 

Ihr Fürsprech ist und ihre Advocatin. 

E rallegrarsi di questa Beata; 

Che abbiaiiio iii Paradiso un' avvocata. 

Erst Stanze 10 führt Prinzessin Constanze vor. In 
welchem Zustande, gerecliter Himmel? Bedeckt mit Aussatz, 
(lebbra, lepra), worauf uns zwar schon der Anmeldeengel vorbe- 
reitet hatte, bei dessen blosser Lese-Vorstellung wir aber gleich- 
wohl nicht umhin können, einen nichts weniger als bühnenge- 
rechten Eindruck zu empfangen. „Vt'as hilft mir Armen", ruft sie, 
„was hilft mir die kaiserliche Prinzessin", 

Der Dienertross, das Prunkgeschmeide, 
Wenn, ach, mein Leib entstellt ist von der Räude? 
Se '1 corpo giovenil di lebbra e brutto. 

Ein Diener rathet der Prinzessin, als einzig sicheres Mittel: 

Dass von der lebbra sie sogleich genese: 
Besuch des Grabs der heiligen Aguese. 

Stanze 14. tritt sie mit einigen Dienern den [Gang zum 
Grabe an. Stanze 15. verrichtet sie daselbst ilir Gebet an die 
heilige Jungfi'au: 



Um deines Sohnes Blut, das heilig keusche, 
wende deinen Blick mir zu in Gnaden! 
Hab Mitleid mit dem jungzerstörten Fleische; 
Mit meinem Vater, alt und Gram-beladen! 

Per merti dello sparso sangue casto 
Ti prego volti gli occhi al mio desio: 
Abbi pietä del teuer corpo guasto, 
Abbi pietä del vecchio Padre mio! 

Sie schlummert ein, die heil. Agnese erscheint ihr, verkündet ihr 
Erhorung. Constanze erwacht; findet sich fi-isch und gesund, 



222 I^2,s italienische Drama. 

spricht ein fromines Dankgebet an den Heiland; gelobt ewige 
Jungfräulichkeit; kehrt mit ihrer Begleitung nach Hause zurück, 
unterwegs Loblieder singend Gott dem Herrn: 

Santa infermitä per mio ben nata, 
Ch'ai mondo 11 corpo, e Fanima purgata. 

heiTges Siechthum, du nahmst zu meinem Besten 
Von Seel und Leib zumal mii' das Gebresten. 

Sie stellt sich ihrem Vater vor, rein wie aus dem Ei ge- 
schält, und erzählt ihm das Wunder: 

theurer Vater, gieb nun. Gott zum Lohne, 
Mir Ihn zum Gatten, dir zum Sch-wiegersohne. 

caro Padre mio. 

Che ü mio sposo, e' il tuo Genero sia Dio. 

Vor Freuden weiss sich der Kaiser aus diesem Reimpaar keinen 
Vers zu machen ; erspart uns einige Oktaven ; bestellt dafür lieber 
ein prächtiges Festmahl zur Feier der Genesung, und dass sofort 
seine Lustigmacher und seine Hof-Sänger kommen möchten: 

Den Gasten zur Erheit'rung und dem Fürsten, 
Ruft üug's mir meine Sänger sammt Hanswürsten. 

Fate che presto qui mi vengli' innanzi 
Butfoni e Cantator, chi suoni e danzi. 

Statt dessen steht Gallicanus vor ihm, als Sieger heimgekehrt 
aus dem persischen Feldzug. Mit der nun folgenden Scene er- 
öffnet frischweg die deutsche Klosterjungfrau ihr Legendendrama. 
Sie verschont uns mit dem Anblick der Lebbra, der so gar nicht 
zum Hauptmotiv des Stückes, zu Gallicanus' Bekehrung, beiträgt; 
erlässt uns die drei langweiligen Vettern; kurz dialogisirt nicht 
von Anfang bis Ende Schritt für Schritt die ganze Legende ; son- 
dern fasst ihr Drama beim rechten Ende, dem medias in res, 
dem einzig rechten Anfang eines Bühneuspiels. Lorenzo's Galli- 
canus versteht das in medias res aber so, dass er seine Bewerbung 
um Prinzessin Constanze mit der Thür in's Haus fallen lässt, in- 
dem er die Hand der kaiserlichen Tochter als pflichtschuldigen 
Siegespreis vom Kaiser fordert, der froh sein kann, dass Galli- 



Lorenzo's und Hroswitha's Gallicanus. 223 

canus nicht gleich das Reich, die Hälfte wenigstens, als Mitgift 
dazu verlangt; 

(St. 27) : Gäbst du die Hälfte mir von deinem Reiche, 
Bezahltest unter'm Preis du meine Treue: 
Doch will ich gringrem Preise mich bequemen, 
Darf ich zur Gattin deine Tochter nehmen. 

Se mi dai la metä di questo regno 

Non credo mi pagassi per mia fede: 

Ma minor cosa mi paga abbastanza, 

S' arö per sposa tua figlia Costanza. 

Man vergleiche die bescheidene, zarte, riicMialtsvolle Bewerbung 
des Gallican bei Hroswitha ^), um, schon an dieser Eingangsscene, 
den Eückschritt zu ermessen, den die dramatische Behandlung 
desselben Legendenstoffes seit einem halben Jahrtausend gethan. 
Mit einem desto grössern Fortschritt darf sich die Ottave Rima 
brüsten, die inzwischen auf ihren achtzeiligen Stelzen nicht nur 
über das unbeholfene leoninische Latein der deutschen Nonne, 
sondern auch über die Bühne selbst und die Bedingungen des 
Drama' s hoch hinweggeschritten. 

Die UnteiTedung des Kaisers mit seiner Tochter über Galli- 
can's Antrag stimmt so ziemlich mit der entsprechenden Scene 
bei Hroswitha überein. Daraus ist jedoch nur die Benutzung 
derselben Legende, nicht der Vorlage von Hroswitha's Stück, zu 
folgern. Lorenzo v. Medici hat zu viel von einem Dichter, um 
nicht besser ein solches Vorbild, hätte er es gekannt, benutzt zu 
haben. Von dem zaghaften Verhalten Gallican's bei dem Be- 
scheide, den ihm der Kaiser von der Tochter bringt; von jenen 
feinen Wandlungen und Tönen in der Kundgebung bangnissvoUer 
Hoffnung und harrender Befürchtungen, die den Gallican der 
Hroswitha und seine Scene mit dem Kaiser so fesselnd macht 
und dem Dialog einen solchen dramatischen Reiz verleiht — von 
dem allen findet sich in den acht Stanzen des gTOSsen Mediceers 
kein Zug, kein Hauch, keine Regung. Und die Scene zwischen 
Constanze und den beiden Töchterchen des Gallicanus, diese Be- 
kehrungsscene bei Hroswitha, ein meisterhaftes Situationsbild, 
dem kein Heiligendrama ein innigeres, lieblicheres, an die Seite 



l) Gesch. d. Dram. m. S. 683 ff. 



224 Das italienische Drama. 

stellen kann — statt dieser Scene, lässt Lorenzo den Gallicanus 
dem Kaiser seine beiden Mädchen selbst übergeben, und sie 
dessen väterlicher Fürsorge empfehlen. Der Abschied der Mäd- 
chen von ihrem gegen die Dacier ausziehenden Vater ist rührend ; 
aber, als poetisch-dramatische Bühnen-Situation, kein Ersatz für 
die Scene bei Hroswitlia. Selbst an Heiligkeit der Stimmung 
und des Pathos ist die ähnliche Scene zwischen Constanze und 
den beiden Mädchen, die Lorenzo unmittelbar nach Gallican's 
Aufruf an seine Krieger folgen lässt, mit der bei Hroswitha nicht 
zu vergleichen. Die Heilung von der Lebbra, die Lorenzo's Con- 
stanze als ein ßekehrungsmotiv braucht, käme diess etwa mit den 
Seelenmotiven von Hroswitha's Constanze in Vergleich? um so 
mehr stimmen die Vorfälle auf dem Schlachtfeld und Gallican's 
Bekehrung durch Johannes und Paulus, die beiden ihn begleiten- 
den Kämmerer-Eunuchen der Constanze, in der Darstellung des 
Lorenzo und der Hroswitha, überein. Einige taktische Anord- 
nungen und Vorkehrungen abgerechnet, die Lorenzo's Gallicanus 
von seinen Soldaten im epischen Octaven-Schwadronenschritt tref- 
fen lässt. Natürlich theilt die Klosternonne den Geschmack an sol- 
chem kriegsheiTlichen Faschinen-, Mauerbrecher- und Bombarden- 
wesen, schon aus dramatischen Gründen, nicht. Auch weiss Hros- 
witha von zwei mitgefangenen Prinzen des Sc}i;hen-Königs nichts, 
die indessen vom strategischen Gesichtspunkt des Heiligendrama's 
betrachtet, kaum wichtiger seyn möchten, als Lorenzo's Trompeter, 
der sie mit der 75. Stanze, als Trompete, zur üebergabe mahnt. 
Zum Ueberfluss lässt Lorenzo's Constantin noch einen Siegesboten 
einsperren, dessen Siegesnachricht der Kaiser für erlogen hält. 
Wozu? würde Hroswitha fragen, da GalHcau mit der Bescheini- 
gung schon hinter dem Boten steht. 

Mit der Schilderung dei' Schlacht, der Bekehrung, der Ge- 
fangennehmung des Dacier-Königs — km"z mit allem dem, was 
wir bereits in so und so viel Ottaven vor unsern Augen vorgehen 
sahen, und schliesslich mit seiner Verzichtleistung auf Constanze's 
Hand, und zuletzt noch mit der Bitte, sich dem Einsiedlerleben 
widmen zu dürfen, setzt Lorenzo's Gallicanus seiner Berichtab- 
stattungs-Scene ein erwünschtes Ende; doch nicht ohne seine 
Freude über die Bekehrung seiner beiden Töchter, Attica und 
Artemia, zu erkennen zu geben. Die Scene sieht der bei Hros- 



Johannes und Paulus. 225 

witha so ähnlich, wie beide der Legende, aus der sie geschöpft 
worden; mit dem für einen dramatisch befriedigenden Ausgang 
des ersten Theiles eines Bekehrungs-Schauspiels niclit unwesent- 
lichen Unterschiede freilich, dass bei Hroswitha der Abschluss dieses 
ersten Theils ihrem Bekehrten, wie ihrem Drama, „Gallicanus", 
die Heiligen-Krone aufsetzt; anstatt dass Lorenzo's Gallicanus, 
nach abgelegtem Bericht, unmittelbar vom Kaiser in die Wüste 
wandert, und von ihm, von seinen zwei Töchtern und von Prin- 
zessin Constanze nicht weiter die Rede ist. Palermo, der erste 
italienische Archäolog und Kritiker, unseres Wissens, der die 
Hroswitha kennt, bestimmt das Verhalten der beiden Märtyrer- 
dramen, des Giov. e Paolo von Lorenzo, und des Gallicanus ^) von 
Hroswitha, dahin : dass bei Hros-svitha mehr das Dramatische und 
Wunderbare; bei Lorenzo mehr die Kmist des Komischen und 
eine auserlesene Schilderang der Sitten vorherrsche (il dipingere 
squisitamente i costumi). Letzteres scheint uns nicht so gewiss, 
als das, was Palermo bei Hroswitha hervorhebt. 

Was den zweitenTheil zum Gallicanus, das Märtyrerthum 
des Johannes und Paulus, anbetrifft; so erscheint derselbe bei 
Hroswitha als ein merklich vom ersten Theile geschiedenes Nach- 
spiel, ob es gleich Geltes' Codex nicht ^Is solches bezeichnet. 
Beim Mediceer spinnt sich das neue Motiv sammt Handlung von 
der Octaven-Spule ohne Weiteres fori; wie wenn ein Baumeister 
auf den Knauf noch einen Thurm setzen; oder ein Schneider an 
einen Rock, statt der Schösse, ein Paar Hosenbeine nähen wollte. 
Doch muss man billigerweise auch den Absichten des Dichters 
Rechnung halten, und nicht ausser Acht lassen, dass es dem Lo- 
renzo von Medici, bei seinem frommen Familien-Festspiel, be- 
sonders daran lag, die Ermalmungen, die er, als HeiTscher 
und Gründer einer Dynastie, auf dem Vaterherzen hatte, in eine 
Scene seiner Legendenfabel parabolisch zu kleiden, und seiner 
letzten Willensmeinung dem bejahrten, gleich ihm sterbensnahen, 
Kaiser Constantin in den Mund zu legen, dessen Situation in dem 
Stücke, den Söhnen gegenüber, ihm eine Aehulichkeit mit der 
seinigen darzubieten schien. Auch ein Gelegenheitsdrama hat 
seine Normen und Bedingungen, die der Dichter, freilich nicht 



1) a. a. 0. p. 378. 
IV. 15 



226 ^^^ italienische Drama. 

auf Kosten der Kunstgesetze, gleichwohl aber im Auge behalten 
darf. Unzweifelhaft hat Lorenzo's geistliches Festspiel auf seine 
Zuschauer, die aus der Elite der Hochgebildeten bestanden, einen 
tiefen, rührend erhebenden und erbauenden Eindruck hervorge- 
bracht. Das Wort des grossen deutschen Dichters: „Wer seiner 
Zeit genug gethan, der hat gelebt für alle Zeiten", lässt sich 
wohl auch, mit einiger Beschränkung, auf den Kreis anwenden, 
den der Dichter bei seinem Werk im Auge hatte. Ein Gelegen- 
heitsgedicht, das diesem Kreise genug gethan, hat auch, seiner 
Zeit, „seiner Zeit" genug gethan, und hat, auf Grand dieses, von 
der Nachwelt immerhin zu berücksichtigenden Verdienstes, auch 
„gelebt für alle Zeiten." 

Kaiser Constantin wendet sich an seine drei Söhne, Con- 
stantinus, Constantius und Constauz: 

(St. 97.) meine Kinder, wollt Gehör mü- geben. 
Geliebte Söhne, Erben meines ßeiches. 
Ihr seht die Glieder meines Körpers beben. 
Der Füsse Schwanken und mein Haupt, mein bleiches. 
Nach Euhe sehnt sich meüi ermüdet I*ben. 
Euh gönnt mein Alter mir ; mein Volk ein Gleiches ; ') 
Auch kann ein Greis, die Wahrheit frei zu sagen. 
Die Last der Herrschaft nicht mehr gut ertragen. 



(St. lOÜ.) Nicht sein Wohl such' der Fürst, nicht sein Vergnügen; 
Nach dem Gemeinwohl muss er einzig trachten. 
Dem Schlafe darf sein Auge nicht erliegen ; 
Die Andern ruhn, weü seine Augen wachten. 
Mit gleicher Wage muss gerecht er wiegen, 
Und Geiz und WoUust, nüchtern stets, verachten; 
Leutselig, sanft und dankbar sich erweisen ; 
Sich als den Diener seiner Diener preisen. 2) 
(St. 97.) Constantin 0, o Constanzio, o Constante, 

Figliuoli miei del mio gran regno eredi. 

Vo vedete le membra niie tremante, 

E '1 capo bianco, e non ben fermi i piedi. 

Questa etä, dopo mie fatiche tante. 



1) St. 98 L' etä riposo, e 1 popol — chiede. — 2) Der erste Anti- 
Machiavell; ein halbes Jahrhundert etwa vor Machiavelli's ,, Principe," 
den Machiav. dem Jüngern Lorenzo de' Medici gewidmet, als einen, dieses 
Lorenzo würdigen Fürstenspiegel. 



Fürsten-Tröster. 227 

Vuol che qualche riposo io li concedi; 
Ne pÄote un veccliio bene, a dire U vero, 
Eeggere alle fatiche d'uno Impero. 



(St. lüü.) Non pensi a util proprio, o a piacere 
Ma al bene universale di ciascuno; 
Bisogua sempre gli occhi aperti avere ; 
Gli altri dormon con gli occhi di questo uno; 
E pari la bUancia ben tenere; 
D'avarizia e lussuria esser digiuno; 
Aifabil, dolce, e grato si conservi; 
El Signor dee esser servo de' servi. 

Solche Strophen und Apostrophen werden ihre Wirkung nicht 
verfehlt haben; sie bilden gewissermassen den Kern des Fest- 
spiels und die Moral der Legendenfabel. Was weiter folgt, 'a 
dire il vero', ist nicht weit her, o ! sondern vielmehr o ! ein Octa- 
ven-Zero und langweilig sehr o! 

Nach des Vaters Abgang nimmt Constantinus Stanze 102 
als Aeltester, die Alleinregierung in Anspruch. Die beiden Jün- 
gern huldigen ilim, als ihrem Herrn. St. 105 meldet ein Diener 
einen Aufstand. Der junge Kaiser sendet die beiden Prinzen mit 
Heeresmacht, um die Rebellion zu unterdrücken. St. 108 opfert 
er den Götzen. St. 109 kommt schon ein Bote mit Trauerposten : 
Niederlage; die beiden Prinzen im Kampfe geblieben. St. 111 
machen wir die Bekanntschaft einer ungewöhnlichen Bühnenfigur: 
Confortatore, Tröster, nennt sich das mirdige Mitglied der 
Personen-Liste. Es fehlt ihm nur Papageno's Klingelkasten vor 
dem Magen, um für Tieck's Beruhiger im „Gestiefelten Kater" 
zu gelten. Die Troststärkung des Confortatore erschöpft sich in 
dem Rathe: die Dinge gehen zu lassen, wie sie eben gehen; die 
Zügel des Reiches zu ergreifen, wie sie eben hängen; im üebrigen 
Gott zu danken, dass er die Brüder los ist: E Dio ringrazia, 
che se' sol rimaso (St. 112). Der junge Kaiser nimmt unter der 
Trostesstärkung sichtlich an Kräften zu; er fühlt sich wie neu- 
geboren: 

Die Ohren steif, das Scepter in den Pfoten! 
Recht hat der Stärkre, Unrecht nur die Todten. 

Tomar in sedia, come nii conforti; 
Co' vivi i vivi, e' morti sien co' morti. 

15* 



228 D^^ italienische Drama. 

Und lässt auch gleich seine erste Kraftprobe an den Christen 
aus. Die Christen sind an Allem Schuld, und will sie sämmt- 
lich todtschlagen, wie der starke Simson die Philister. Kaum hat 
er aber den Kinnbacken geschwungen und das Wort gesprochen, 
— liegt er da: 

Die Ohren steif, das Scepter in den Pfoten, — 
Und kein Troststärker weckt ihn von den Todteu. 
Oi me il cor. Quest' e Tultiraa doglia. 

Dazu bemerkt die Theateranweisung: Nachdem er diese Worte 
gesprochen, ist er mausetodt. 

Dette queste parole si muore. 

Die Kegierung geht schon in der nächsten Stanze auf J u- 
lianus über, den die Grossen zum Kaiser ausrufen. Das Ge- 
schäft der Christenverfolgung setzt er als Apostat und Nachfolger 
von Constantino mit frischen Kräften fort. Julian braucht keinen 
Confortatore. Er ist Manns und Apostat genug, um die beiden 
Kämmerer und Eunuchen der Prinzessin Constanze, den Johan- 
nes und Paulus, zu Heiligen und Märtyrern zu machen. Das ge- 
schieht genau so, wie im Nachspiel der Nonne von Gandersheim, 
bis auf die Bekehrung des Scharfrichters Terentianus, die bei 
Hroswitha so schön und versöhnuugsvoll das Martyrium beschliesst. 
Lorenzo lässt sein Stück mit Kaiser Julianus' Kriegszug gegen 
die Parther und mit dessen Ermordung enden. Der Kaiser fällt 
von der Hand eines todten Heiligen, des heil. Mercurius, 
den die Mutter Gottes zu dem Zwecke aus seinem Grabe her- 
aufbeschwört : 

Julian der Kaiser kommt auf dieser Fährte, 
heil'ger Mart'rer, hier auf diesem Pfade. 
Versetz' ihm Eins mit deinem guten Schwerte, 
Und mitten durch die Brust, ohn' alle Gnade. 

(St. 142.) 

Giuliano Imperador per questa strada 
Debbe passare, o Martir benedetto; 
Dagli, Mercurio, con la giusta spada, 
Senza conipassione, a mezzo al petto. 

Diese hohle Gasse liegt vor Cäsarea. Der Kaiser kommt daher- 



Kaiser Juliaiius und der Galiläer. 229 

gegangen auf seinem FeldzAig gegen die Partliev, mit dem festen 
Vorsatz, seinem schlimmsten Feinde, und besten Freunde von Je- 
sus Christus, dem h. Basilius, Presbyter von Cäsarea, der ihn 
in seinen Schriften angegriffen, das Schriftstellern einzutränken, 
und ihn wegen JMajestätsbeleidigung zu belangen (St. 138;: 

Nimico mio, amico di Gesne ; 

S' io '1 truovo lä, non scriverä mai piue. 

Ein Feind von mii-, doch Jesu Freund gar sehre ; 
Find ich ihn dort, schreibt er gewiss nicht mehre. 

Der heilige Basilius, auch der Grosse genannt, ruft Gott um Bei- 
stand an, in Folge dessen die heil. Jungfrau den heil. Mercurius 
zum Mörder bestellt, der denn auch gleich bei der Hand ist, und 
dem Kaiser wie ein gedungener Bandit, aufpasst, und ihn meuch- 
lings niedersticht. Unmittelbar vorher hatte ein Astrolog dem 
Kaiser sein nahes Ende von der Hand eines Todten vorherge- 
sagt. Kaiser Julianus, als hartgesottener Apostat, lacht den 
Sterndeuter aus mit seiner „todten Hand." 

In der letzten Stanze (146) muss sich der sterbende Kaiser 
nur über Eins wundern, dass er nämlich, mitten unter seineu 
Kriegsschaaren, seines Lebens nicht sicher ist, und schliesst die 
Octave und die Legendenfabel mit den welthistorischen, aber, wie 
Apostaten behaupten, niemals gesprochenen Worten: 

Schon fülü den Tod ich nah und immer näher: 
So hast du doch gesiegt, o Galiläer! 

Lo spirto e giä fuor del mio petto spinto: 
Cristo Galileo tu hai pur vinto. 

Gesprochen oder nicht — gesiegt hat der Galiläer. 

Es braucht keiner nachträglichen Meinungsäusserung weiter 
über den geringen dramatischen Werth von Lorenzo's geistlichem 
Festspiel. Aus der oberüächlichen Vergleichung desselben mit 
Hroswitha's gleichnamigem Bekehrungs - Drama muss Jeder den 
Unterschied erkennen zwischen einer umständlich dialogisirten 
Heiligengeschichte im Legendenstyl, und einem aus wahrhaften 
dramatischen Anschauungen entsprossenen Erbauungs-Schauspiel 
christlichen Wunderglaubens. Man darf wohl [ohne Verunglim- 
pfung des grossen toscanischen Staatslenkers und vorzüglichen 



230 ^^^ italienische Drama. 

Dichters von Carnevalsliedeen, Liebeswäldern und frommen Psal- 
ter-Hymnen die uumaassgebliche Ansicht aussprechen,, dass, nach 
Abzug einiger, sein politisches Glaubensbekenntniss und Testa- 
ment enthaltender Octaven, der bedeutende Fürst-Poet seinen Le- 
gendenstoff wie ein bigotter Klostermönch behandelt; die deut- 
sche Klosterjungfrau dagegen die christliche Mythe mit dem 
freien Hochblick einer vom Greiste der dramatischen, geschichts- 
und herzenskundigen Poesie angewehten Heiligen gedichtet habe. 
Bei der Abschluss-Bilance über die geistlichen Spiele des Mittel- 
alters könnte es sich sogar ereignen, dass Lorenzo's von Medici 
Legenden-Festspiel auf der untersten; die Bekehrungsdramen der 
Nonne Hroswitha auf der obersten Stufe zu stehen kämen. 

In Ermangelung anderweitiger Vorlagen von italienischen 
Mysterienspielen oder Kappresent. Sacre, fügen wir zu den von 
uns besprocheneu geistlichen Stücken des Feo Belcari und Lo- 
renzo de' Medici noch einige Namen und Titel anderer ähnlicher 
Spiele in Ottava Rima von italienischen Dichtern aus dem 15. 
und 16. Jahrh. Viel mehr als Namen und Titel enthält auch die 
mehrgenannte Bibliografia des Vicomte Colomb de Batines nicht, 
dessen Verzeichniss uns nachstehende Auswahl an die Hand giebt. 

Aus dem 15. Jahrb.: 
2 Voll, klein-4^'. Der erste Band umfasst: Le Rappre- 
sentazionidi Sancto Eustachio^); di S. Appolonia; vom 
Engel Raphael und dem Stern (dell' Angiolo Rafaello e di 
Stella). Der zweite: R. di S. Domitilla v. Antonia Pulci, 
der Gattin des Bernardo Pulci, von dem die Rappr. di Bar- 
laam et Josafat. R. di S. Guglielma, von Antonia Pulci. 
R. della Reina Hester (Königin Esther); della Nativitä di 
Christo (Geburt Christi)); di S. Antonio; di S. Francisco, 
wie er drei Räuber bekehrt (come converti tre ladroni), 
sämmtlich von Antonia Pulci.-) 

Hierauf folgen die Stücke des Feo Belcari und Lor. Medici, 
Giuliano Dati^) veifasste Ende des 15. Jahrb.: 



1) Palermo a. a. 0. p. 379 f. — 2) Nach dem Tode ihres Gatten 
(1501) Nonne im Augustinerkloster zu Florenz. — 3) Überbeichtiger (Pe- 
nitenziere) in S. Giov. Laterano zu Rom; dann Bischof von S. Leone in 
Calabrien. 



Anderweitige ital. Mysterien. 2',^\ 

La passione di Christo, historiato in rima vulgari (in Volks- 
sprachlichen Reimen fürgestellt;. 

R. di S. Agnese vergine et martyre. 

R. di S. Caterina verg. et mart. 

R. di duo Hebrei che si convertirono. (Von zwei Hebräern, 
die sich bekehrten.) 

La Festa di Sancta Pelicitä Hebrea, quando fü martyri- 
zata con septe figliuoli. (Festa von der h. Felicitas, der He- 
bräerin, wie sie mit ihren sieben Söhnen martyrisirt wurde.) 

R. di Joseph, figliuolo di Jacob. 

R. d'un miracolo di nostra donna. (Auferweckung eines 
Königssohns, bewirkt durch einen, Cassiodoro genannten Pil- 
ger) (per via d'un peregrino chiamato Cassiodoro). 

Stanze della festa di Octaviano imperadore. 4". mit 
Fig. Tieck's Kaiser Octavianus u. ähnl. m. ist der neuroman- 
tische Altweibersommer dieser frommen Stanzendramatik. 

R. di Susanna. 

R. di Teofilo, che si dette al diavolo (der sich dem Teufel er- 
gebenj. 

Aus dem 16. Jahrb.: 

Castellano Castellani Fiorentino: 

R, di figliolo prodigo (des verlorenen Sohnes). 

R. della Cena e Passione di Cristo. (Vom Abendmahl und 
von der P. Christi). 

Aman, tragedia nuova. ^) 

R. di Constantino Imperadore et di Santo Silvestro 
Papa et di Santa Helena Imperatrice. 

R. della Resurrectione di Jesu Christo. (Von d. Aufer- 
stehung Jesu Christo.) Fer. 1559. 4*^. 

R. di Judith Hebrea. 1528. 4". 

R. di S. Maria Magdalena. 1516. 4*^. 

Berti (Giuntino d' Antonio), poeta fior. sec. XVL: 

R. Historia e festa di S. Paulino Vescovo di Lucha. 
Sern ig i (Rafaella di), Badessa (Aebtissin) del convento fio- 



1) Das erste italienische altbiblische Drama, das den Titel Trage- 
dia führt. 



232 Das italienische Drama. 

rentino detto del Portico, rimatrice (Reimerin) del Secolo XVI.: 
R. di Moise, quaudo idio (Iddio) gli dette ie leggie in sul monte 
Synai ^) (als Gott ihm die Gesetze auf dem Berge Sinai gab). 
Valerio da Bologna, religioso deU' ordine Agostiniano 
(Augustinei-mönch), lebte Anfang des 16. Jahrb., verfertigte fol- 
gende Compositionen in Ottav. Rim. in fünf Acten (fece le 
sequenti Composizioni in ott. rim. in cinque atti): 
Mysterio della humana redentione. (Mysterie von der 

menschlichen Erlösung.) Gedr. Venez. 1527. 
La Nativitä di Christo: Come i Pastori et Magi andarono 
a oflferire, e la cradeltä del Re Herode. (Wie die Hirten 
und Magier hingingen und ihre Geschenke darbrachten, und 
die Grausamkeit des Königs Herodes.) Fir. 1553. 
R. di Abel et di Caino. Fir. 1554. 

R. di sette Dormienti. (Von den Sieben Schläfern.) 1554. 
R. di Nabueodonosor Re di Babilonia. Fir. 1558. 

Domenico (Abbate): 
La R. di Dieci Mile Martiri Crocifissi nel Monte Arat, 
appresso alla cittä d' Alexandria come riferisce San Hiero- 
nimo al tempo di Adriano et Antonino imperadori. Ao. Do- 
mini CXVni et a di di Giugno (R. der Zehntausend Mär- 
tyrer, geki'euzigt auf dem Berge Arat, neben der Stadt Ale- 
xandrien, wie der h. Hieronymus berichtet, zur Zeit der Kai- 
ser Hadrian und Antoninus im Jahre d. Hen-n 118, im Juni). 
Fir. 1558. 

Sacchetti (Cesare): 
La gloriosa e trionfante victoria donata dal Grande 
Iddio al popolo Hebreo per mezzo diGiuddith 
sua fidelissima serva. (Der glorreiche und triumphi- 
rende Sieg, welchen der grosse Gott dem hebräischen Volke 
mit Hülfe der Judith, seiner getreuesten Magd, verlieh.) 
1564. 8". 
Commedia spirituale dell an ima. (Geistliche Komödie von 
der Seele.) 1575. 



1) Das früheste Stück der Art ist des Ezechiel (150 vor Chr.) Exa- 
goge, s. Gesch. d. Drama 11. S. 262. 



Ital. Mysterien und Contrasti. 233 

Socci Peretano oder Porretano '): 
R. di Barlaam et Josafat. 

Cecchi (Giovaumaria) fior. celebre Scrittor di Commedie. 
(Berühmter Florent. Komödieuschreiber.) f 1587: 
L'E saltazione della Croce con i suoi intermedi, ridotta in 
atto rappresentativo etc. 1589. (Die Erhöhung des Kreuzes 
mit ihren Zwischenspielen, zur Darstellung eingerichtet.) 
Das letzte geistliche Stück in Batines' Verzeichniss ist von 
Martini (Giov. Simone) da Todi: 

R. della Presentazione di Nostro Signor Gieso Cristo 
al Tempi 0. (R. von der Darstellung unseres Herrn Jesu 
Chi-, im Tempel.) 1594. 4«. 

Der zweite Theil (Parte Secondo) von Batines' Bibliografia 
enthält die Titel der Rappres. profane, der profanen (nicht- 
geistlichen) Schauspiele oder Vorstellungen aus dem 15. und 16. 
Jahrb., in drei Reihen (serie) geordnet, wovon wir aber an dieser 
Stelle nur die unter die zweite und dritte Serie begriffenen Spiele 
anführen wollen. 

Zm* zweiten Reihe (seria seconda) rechnet Batines solche 
Spiele (componimenti), die unter dem Namen Contrasti 2) (Streit- 
spiele, debats) gehen, in denen der Ursprung der italien. Farsa 
(Farsse) zu suchen: 

Elcontrasto di carnesciale et la quaresima. (Wett- 
streitspiel zwischen Carneval und Fasten.) Ein launiges 
kleines Schauspiel in ottava rima, verfasst Ende des 15. Jh. 
4". von 8 Blättern zu 2 Columnen, jede von 32 Zeilen. 
II gran contrasto e la sanguignosa battaglia di Car- 
neuale e di Madonna Quaresima. Fir. sec. XVI. 4". 
(Das gTosse Streitspiel und die blutige Sclilacht zwischen 
Carneval und Frau Fastenzeit). 



1) Palermo a. a. 0. p. 401 ff. — 2) Die Nationalpoesie der Deutschen 
wird uns derlei Wettstreitspiele schon aus dem Anfange des 13. Jahrh. 
vorführen: Den Sängerstreit auf der Wartburg z. B. (12U7). Oder jenes 
Streitlied: „Ueber Frau und Weib," das man dem Prauenlob zuschreibt. 
(Manes. Samml. S. 142. Ausg. Zeune.) Die wahrscheinliche Quelle all die- 
ser ital. Streitspiele ist in den Tenzonen der Troubadoui-e zu suchen, (s. 
oben S. 37.) 



234 Das italienische Drama. 

El contrasto degli huomiui e clell donne. (Streitspiel 
zwischen dem Männer- und Frauengeschlecht.) Dieses Pro- 
duct inOttava rima datirt aus dem Ende d. 15. Jahrh. Das 
französische Debat de l'homme et de la femme ist aus 
dem Anfang des 16. Jahrh. ^) 

II contr"asto del vivo et del morto. 4^. (Streitspiel vom Le- 
benden und Todten.) Ein Gespräch (Dialog) in Ottava rima. 
Ende des 15. Jahrh. 

Dua Contrasti uno del vivo e del morto e l'altro de 
l'anima et del corpo, veduto in \äsione da San Bernardo 
con una Canzone a ballo de' Morti^j, di Antonio Ala- 
manni. Fir, 1568. 4**. (Zwei Streitspiele, eines vom Le- 
benden und Todten ; das zweite von der Seele und dem Kör- 
per, als Traumgesicht erschienen dem h. Bernhard; mit einer 
Canzone, gesungen nach der Todtentanz-Arie.) 

Contrasto del Denaro e dell' Uomo. (Streitspiel zwischen 
dem Gelde und dem Menschen.) 16. Jahrh. 4". Hiezu be- 
merkt Batines: „Dieses von Pinelli Nr. 2577 angeführte Er- 
zeugniss muss eines der ältesten seiner Ali seyn, da es in 
französische Reime vom Geistlichen Claudio Patin 
gebracht und Anfang d. 16. Jahrh. zu Paris gedruckt ward. ^) 

El contrasto della Bianca e della Brunetta. Fir. 1545. 
(Streitspiel von der Weissen und der Braunen.) 

El contrasto che fa l'Angelo di Dio contra el Demo- 
nio, suo nimico. Fir. 1556. (Wettstreit zwischen dem En- 
gel Gottes und dem Dämon, seinem Feinde.) 

Contenzione della Povertä contra la Richezza. Rappre- 
sent tragicomica. Milano 1564. 8**. (Wettstreit zwischen 
Armuth und Reichthum; in 7 Acten und in Prosa. Das 
Urbild einer solchen Debatte ist das in Aristophanes' Plutos 
vorkommende Streitgespräch zwischen Penia (Armuth) und 
den beiden Bauergreisen, Chremylos und Blepsidemos, die 
den Reichthum vertreten. *) 



1) Vgl. Manuel de Brunet II. p. 3. — 2) lieber d. deutschen Todten- 
tänze, an die auch seines Orts die Eeihe kommen wird, belehrt D. -Ha- 
gen, Grundriss Seite .521. — 3) Brunet a. a. 0. II, 3 a. — 4) s. Gesch. 
d. Dram. I. S. 189. 



streitspiele. 235 

El contrasto de l'Aqua et del Vino con certe altre canzon 
bellissime. Anfangs des 16. Jahrh. (Streitspiel zwischen 
Wasser und Wein, mit verschiedenen andern wunderschönen 
Liedern.) 

Die dritte Reihe (serie terza) von Batines' Profanspie- 
1 en enthält: 

1. Einige Vorstellungen ländlicher Gattung (genere ru- 
sticale) aus dem Ende des 15. oder Anfang des 16. Jahrh. Da- 
von wird noch bei dem Pastoral-Drama zu sprechen seyn, 

2. Solche Compositionen , die keine eigentlichen Rappre- 
sentazioni, denselben aber verwandt sind (ma vi si accostano), 
Hiezu rechnet Batiues die FrottoleO, die im Grunde eine Art 
Farce oder Rudimeute von Farcen sind, dergleichen auch die 
zweite Reilie auffiihrte; nur dass die Frottola"^) mehr Personen 
hat, als die Streitspiele der zweiten Reihe. Als Verfasser zweier 
solcher Frottole nennt Batines den 

Giambulari (Bernardo), poeta fiorentino, aus der letzten 
Zeit des 15. Jahrh. Die eine Frottola heisst: 

La Contentione diMona Gostanza et di Biagio, e puossi 
far in Commedia. (Streitspiel zwischen Frau Gostanza und 
Biagio, und kann auch als Komödie gespielt werden.) 

Istoria nova de uno contrasto dignissimo, interlocutori 
uno Philosopho con uno suo amico quäl sia el meglio pren- 
der moglie o no con rason et autorita, et volendo alcun ma- 
ritarse questo dichiara e dimostra la uia e il modo che 
ogniun debba tenire. Cosa vera et chiamasi Sonagiio delle 
donne. (Neue Geschichte von einem würdiglichen Streitspiel. 
Sprechpersonen sind ein Philosoph mit seinem Freunde, (und 
Gegenstand der Unterredung): Ob es besser sey, eine Frau 
zu nehmen oder nicht, mit Vernunft und Gebühr, und will 
Einer sich verheirathen, so erklärt und zeigt dieses Spiel 



1) In den deutschen Gesprächsspielen aus dem 15. und 16. Jh. 
von Hans Volcz z. B., Hans Sachs u. A. werden wir ähnlichen Scliwänkeu 
begegnen. - 2) Frottola bedeutet ursprünglich ein possenhaftes Liodchen, 
a bleitungs weise : eine Posse. 



236 ^^^ italienische Drama. 

Art und Weg, den jeder einhalten soll. Eine wahrhaftige 
Sache, und die da benannt wird Frauen-Schelle.) 
Frottola d'un padre chehaveva dua figliuoli, uuo buono 
chiamato Benedetto, et l'altro cattivo chiamato Antonio. 
(Frottola von einem Vater, der zwei Knaben hatte, einen 
guten, Namens Benedetto, und einen schlimmen, Namens 
Antonio.) Von diesem Spiel sagt der Herausgeber des Ca- 
talogs Libri Nr. 1816: ,,Unter dem Titel Frottola liest man 
hier eine kleine Komödie, ohne Zweifel in Florenz im rein- 
sten Toscauisch abgefasst, und die sehr alt zu seyn scheint. 
Es wird darin vorgestellt, dass die mit einander sich Be- 
sprechenden bei der Darstellung der Hysterie von Abraham 
und Hagar zugegen sind. — Das Schauspiel macht einen 
solchen Eindruck auf den schlimmgearteten Knaben, dass er 
sich zum Guten bekehrt." 
Frottola da dua vecchi fattori di Monache. (Frottola 
von zwei alten Nonnenmachern.) Vom Jahre 1550. Die 
Farce ist eine Satyre auf die Mönche und Klöster jener 
Zeit. Es wäre erbaulich, sie mit einem „Vassnacht-Spyl" 
ähnlichen Inhalts aus der Reformationszeit zu vergleichen; 
oder mit der „Kurzweiligen Tragödi des Naogeorg (Neu- 
bauer): Ein christlich und ganz lustig Spiel, darin des anti- 
christlichen Bapstthums theufelische Lehr und Wesen wun- 
dermeisterlich dargegeben wird." Wittmb. 153S. 
Eine Sammlung (Raccolta) von Rappresentazioni oder geist- 
lichen Schauspielen führt Quadrio an: 

Corona ovvero Ghirlanda di candidi gigli di virgi- 
nita e di sanguigne rose di martirii etc. cioe Rappresent. delle 
Vite e Morti, raccolte novamente da Gio. Bat. Ciotti. Voll. III. 
Ven. 1605. (Krone oder Guirlande von weissen Lilien der Jung- 
fräulichkeit und blutigen Rosen der Martyrien etc. d. i.: Darstellun- 
gen der Leben und Tode, neuerdings gesammelt von G. B. Ciotti.) 
Vol. I. enthält S. Catarina von Ant. Spezzani; S. Lo- 
renzo von L ottin i; II figliuol prodigo (der Verlorne Sohn) 
V. Maurizio Moro. Vol. II. Martirio de la vergine S. Mar- 
gherita (Martyrium der Jungfrau S. Margarethaj, von Dionisio 



1) a. a. 0. ni. p. 102, 



Frottole. Märtyrerspiele. Moralitäten. 237 

Rondinelli; Martirio di S. Lucia von Federico Ricioli. 

Vol. 111. S. Orsola di Bretagna von Guidobaldo Mercati; 

S. Cristina Trionfatrice von Gaspero Licco u. s. w. 
Unter den Tragedie in Prosa zählt Quadrio aufi): 

La Kappresent. della Nascita, Vita et Morte di S. Giov. 
Battista, v. Giambatt. Benci [f 1542), gedr. 1672. (Dar- 
stellung von der Geburt, dem Leben und Tod des h, Job. 
des Täufers u. s. w. 

11 Trionfo della Verginitä, Operina, nella quäle brevemente 
si tratta dell' Eccellenza dello stato Virginale, fatta per le 
Vergiui della Compagna di S. Orsola, dal Rev. P. Hiero- 
nimo d'Arabia. Milan. 1585. 8". (Triumph der Jungfer- 
schaft, ein Werkchen, worin in Kürze von der Vortrefflich- 
keit des jungfräulichen Standes gehandelt wird; verfasst für 
die Jungfrauen der Gesellschaft der heil. Ursula, vom ehrw. 
Pater Hieronymus d'Arabia.) 

La Tamar, Azione tragica di Giamb. di Velo. Vic. 1586. (Ta- 
mar, tragische Handlung von G. di Velo.) 

La falsa Riputazione della Fortuna, favola morale reci- 
tata dagli Acadeniici generosi del Seminario Patriarcale di 
Veuezia. Ven. 1596. (Der falsche Ruf der Glücksgöttin, eine 
moralische Fabel, dargestellt von den Academici generosi 
des patriarchalischen Seminars zu Venedig.) 

Unter den Tragödien in Prosa 2) kommen auch Moralitä- 
ten in Dialogen und in Prosa vor, z. B.: 

Intertenimento del Senso e della Ragione. Opera mo- 
rale del R. D. Tomaso Buoni, cittad. Lucchese, Acade- 
mico Romano etc. Ven. 1604. 8". (Gespräch zwischen Sinn 
(Sinnesempfindung) und Verstand, ein moralisches Werk 
vom ehrw. Herrn T. B. Lucches. Bürger. 

La Presa e Morte dell' Amor proprio, di Guigiiel. Molo. 
1616. 12. ^Getangennehmung und Tod der Figenliebe.) 

L'Ateismo, Rappres. spirituale recitata dagli Academici Novelli 
di Bologna. 1620. (Der Atheismus, geistliches Schauspiel, 
dargestellt von den Acad. Novelli zu Bologna.) 



1) III. \>. 1U2. - 2) Das. p. iiu. 



238 Das italienische Drama. 

Auf die nichtgeistliche Prosa-Tragödie kommen wir noch zu- 
rück, und wollen nun die italienische Com media des 15. und 
16. Jahrh. vornehmen. 

Wir knüpfen an die Farsa, die Vorläuferin der Commedia 
wieder an. Das Woi-t „Farce" leitet Menage von farcire „stop- 
fen," ab. Etwas Aehnliches fanden wir das lateinische Satura 
bezeichnen: ein Allerlei, ein zusammengestoppeltes und gepfropf- 
tes Gemengsei, Pot-pourri, Hanswurstspiel. Die Crusca (das 
grosse ital. Wörterbuch der Accademia della Crusca) giebt dem 
Worte Farsa einen gelehrtern Ursprung, indem sie es vom grie- 
chischen (paQGog'^), was ein zerlumptes Kleidungsstück bedeute, 
abstammen lässt. „Gebt ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stü- 
cken," rathet der Theaterdirector dem Dichter, in Goethe's Vor- 
spiel zu Faust. Ist doch der Name „Stück" jedem Theaterstück 
geblieben. So auch im Französischen „Piece"; faire piece ä 
quelq. heisst sogar: „Jemandem einen Possen spielen." Unser 
„Stückchen" (Streich) kommt auf dasselbe hinaus. Die Farce 
oder Posse ist die Mutter des Drama's; eine Mutter aus dem 
Volke, im abgerissenen Bettlerkleide „gerissener" Witze. Herab- 
hängende Kleiderlumpen oder Lappen werden ja auch „Zoten" 
genannt. Verlumpt das Drama innerlich, so blüht den Lumpen- 
stücken, den Possen, der Weizen. Ein Stück kann äusserlich noch ■ 
in aller Pracht einer Hoftheater-Garderobe daherprunken, das in- 
wendig schon ein Plundermatz ist, eine Farce, vom griechischen 
Pharsos, eine „Zote," wie das französische Drama des zweiten 
Empire z. B., das am Ende selbst nur eine solche Prunkposse, 
aussen Hui, innen Pfui; das am Ende auch nur ein solcher aus 
den Lappen des ersten Empire zusammengeflickter Lumpenkönig. 
Leider wird die Geschichte des Drama's ganze Perioden hindurch 
nur eine Geschichte der Posse seyu können. Welche Freude 
aber, wenn aus den Bettlerlumpen, wie aus dem alten hässlichen 
Bettelweibe in der Zauberflöte, eine Papagena herausspringt! 

Ein Flick- und Lappenwerk war die italienische Farsa 
seit Menschen- und Archäologengedenken. Marchese Maffei spricht 



1) Dict. etyniol. de la langue franc. s. v. — 2) (pa^aog (ovg tö), er- 
klärt durch xXäafxa, Bruchstück, Stück, Theil. 



Färse. 239 

in seiner Einleitung zum italienischen Theater ^ von einem sel- 
tenen Codex in der Bibliothek Saibante, spätestens vom Jahre 
1200, der ein seltsames Product enthält: einen Mischmasch in 
Gesprächsform (un guazzabuglio in dialogo), worin mehrere Per- 
sonen nach Komödienart in zierlichen lateinischen Versen spre- 
chen, aber diese durchmischt von ibrer eigenen Uebersetzung in 
lombardischer Mundart. Aehnliches zeigie sich in der ältesten 
provenzalischen Mj'sterie, und werden wir auch, wie schon be- 
rülu-t worden, in den ersten deutschen Mysterienspielen finden. 
Zu den Färse in Gesprächen gehören die Zingare sehe, Zigeu- 
ner-Dialoge, die sich um Wahrsagen und Zigeuner-Schwanke 
drehten. Crescimbeni 2) spricht von zwei Bänden voll solcher Dia- 
loge, die er in der Privatbibliothek des Ant. Moraldi gefunden. 
Die Ziugaresche wurden in der Maske auf Strassenbühnen ge- 
spielt, und die Gesänge darin mit der Guitarre begleitet. 

Die Wagen spiele, Carri, Volksschauspiele, die zu Kom 
im Carneval auf Wagen, von uraltersher, vorgestellt wurden, 
schliessen sich an die genannten, der regelrechten Komödie vor- 
aufgehenden Gesprächspiele (Dialoghi) an. Besagte Carri, oder 
Wagen-Farcen Messen auch Giudate, Juden spiele, weil den 
Juden darin arg mitgespielt wird, indem sie, erst zu Schanden 
gespottet, verhöhnt und geschmäht, scMiesslich und letztlich ge- 
hängt, erdrosselt, gepfählt und verbrannt wurden; in effigie ver- 
steht sich, wie man annehmen muss; denn an wirklichen Juden 
von Fleisch und Blut dergleichen zu üben, dazu war das heilige 
Officium da. Diese Wagenbühneu wurden von Ochsen gezogen. ^) 
Andere bestallte Bühnenleiter gab es dazumal noch nicht ; hatten 
wenigstens die Volksbühnen nicht. Das Spotten vom Wagen lier- 
unter kennen wir übrigens von den Jambisten her, den Vorgän- 
gern der altattischen Komödie. ■*) Hier galt der Spott freilich 
den obersten Staatslenkern, nicht der niedrigsten, verachtetsten 
Meuschenklasse, welche, wie die Juden zur Zeit jener römischen 
Karren-Henkerspiele in effigie, auf der von den höchsten Lenkern 



1) Introduzione al teatro italiano. — 2) De' C^omentari int. all' ist. d. 
volg. Poes. Vol. I. libr. I. p. 2G3. — 3) Cresciiiib. a. a. 0. p. 264. — 4) 
Gesch. d. Drara. II. S. 6. 



240 ' Das italienische Drama. 

selbst gezogenen Staatswagenbühne, die jene Volkskarrenbühne 
nur in effigie bedeutete, den blutigsten Spott, in natura, leiden 
musste. Wie die Machthaber die altattische Komödie für die 
„wohlanständige", bis auf den heutigen Tag fortgespielte, neuere 
und neueste Menander- Aristoteles -Komödie aufgaben: so ver- 
tauschten die obersten Staatslenker ihr Verspottetwerden gegen 
den Kitzel der Bürger- und Volksverspottuug, und behielten sich 
diesen Kitzel vor, als ihr Hoheitsrecht bei schweren Leibesstrafen. 
Ein elender, jämmerlicher Kitzel, bei welchem Staat und Staats- 
lenker, Komödie und Tragödie, Welt und Bretterwelt, nicht besser 
fahren, als die römischen, von Ochsen gezogenen Kan'en bei ihren 
Juden-Executionen in effigie. Denn Schand und Spott vom Wa- 
gen herunter, tragisch oder komödisch, haben nur dann einen ver- 
nünftigen Staatszweck, wemi sie die mächtigen, gegen jegliche 
Strafe wohl verschanzten Frevler und Narren treffen; nicht die- 
jenigen Klassen, welche den Schaden ohneliin haben, und für den 
Spott nicht zu sorgen brauchen. Die rechte, poetisch vollwichtige 
Tragödie und Komödie wird auch die an den Schuldigen und 
Thoren der mittlem und mitern Volksklassen zu vollziehende Sühne 
als eine in effigie vollstreckte, d. h. als eine Folgesühne darstel- 
len, deren Schuldursache aus einer obersten Quelle, aus den Staats- 
einrichtungeu, aus den Sünden des Staatssystemes, aus dem Geist 
oder Ungeist des Hen'schaftsprincipes und seiner Vertreter selbst, 
ableitbar erscheine. Eine Tragödie oder Komödie, deren tiefste, 
Kunstabsicht nicht dahin zielt, ist unter dem CaiTO; steht unter 
dem von Ochsen gezogenen Juden-Karrenspiel im mittelalterlichen 
Korn, und zieht an Einem Strang mit der Volksposse des Tages, 
welche so schandvoll, so Scham-, Witz- und Geist -verlassen, 
dass sie, die sich Volksposse nennt, um die Wette mit den 
Schauspielen der Elite, der „feinen Gesellschaft", auf den ar- 
men Lastesel, die untern Volksklassen losschlägt, zum höch- 
sten Ergötzen der Säcke, die sich den Bauch noch runder 
mid voller auf Kosten des armen Last- und Pack-Esels lachen. 
Bezüglich der Carri ist noch zu bemerken, dass Crescimbeni 
nicht weniger als 6 Bände voll von solchen in verstümmelten 
regellosen geschriebenen Juden spielen in derselben Bibliothek 
des Ant. Moraldi vorfand. 

Palemio weist der „Farsa" eine Mittelstellung an zwischen 



Neapolitauische Färse. 241 

der Commedia und dem Mistero i), und bemerkt bei dieser Gele- 
genheit: Castellani sei der erste gewesen, der eine Säuberung 
dieser 'Gattung vom Komischen unternahm, und die Evangelien- 
geschichte rein geschichtlich behandelte. Als 1542 in Rom 
der Christos Paschon von Greg. Naz. im Druck erschienen war, 
missfiel das Drama dem Coriolano Martirani, Bischof von Cosenza, 
so sehr, dass er seinen lateinischen Christus'^), als Gegenstück 
dichtete, weil der Chr. pasch, der Regellosigkeit der Mysterien 
Vorschub leiste. Der Unterschied, bemerkt Palermo, zwischen den 
neulateinischen und byzantinischen Mysteriendichtern ist der: 
dass erstere die Ausdrucksweisen (Frasi) und zugleich die Sitten 
des Heidnischen mit dem Christlichen vennischten; wäh- 
rend die Byzantiner blos die Sprechweise, die Phrase, den Alten 
entlehnten. 

Palei-mo's Begrifl" von der Farsa, als Mittelgattung zwischen 
dem geschichtlich und legendenhaft behandelten Drama rechtfer- 
tigt die überlieferte Bezeichnung der italienischen Legendenspiele 
als Färse spirituali, als „geistliche Farssen." Solcher in Neapel 
in der ersten Hälfte des 15. Jahrb. vorgestellten Färse oder Mi- 
steri Sacri erwähnt P. N. Signorelli, nicht in seiner „Geschichte 
der Theater", sondern in seinem für die Culturgeschichte wichtigen 
AVerke: „Wechselfolge der Bilduugsgeschichte in beiden Sici- 
lien."2) Signorelli theilt aus einem, ihm auf einige Tage von 
einem neapolitanischen Geistlichen geliehenen Codex MS. einen 
dürftigen Inhaltsauszug von sieben derartigen Färse spirituali mit, 
welche zur Zeit Königs Alfonso I. **) bei festlichen Gelegenheiten 
aufgeführt ^vurden. Die I. ist ein Passionsspiel im neapolitani- 
schen Dialekt, ähnlich der Schriftsprache in den „Giornali Napo- 
litani." Am Schluss dieser Farsa liest man: laus Deo in primo 
Februar. 1533. Die H. ist überschrieben: Depositio corporis Chri- 
sti de Cmce ('Kreuzabnahme) ubi introducuntur loquutores Sanc- 
tus Jeronimus, Sanct. Joan. Baptista, Adam, Rex Davit. HI. führt 
den Titel: Interlocuzione (Unten'edungj dove intervene Josepho 



1) a. a. 0. p. 460. ~ 2) Die letzte seiner VIII Tragoediae (Neapol. 
1556), deren wir noch gedenken werden. — 3) Viceude della Coltm-a neUe 
due Siciüe etc. T. I-UI Nap. 17S4. t. III. p. 137 ff. — 4) Allonso V. 
von Avagouien f 1458. 

IV. 16 



242 Das italienische Drama. 

Judio, e Joseph e Nicodomo, Ee Abeecaro, Santo Joanne e la 
Maria. Auch diese Färse stellt eine Ki-euzabnahme vor. Dess- 
gieichen IV. An einer Stelle befindet sich die Anweisung: „Die 
Eremiten singen zur Geigenlaute (con le viole de arco), und Ni- 
codemus und Joseph nageln Christum an's Kreuz." V. Ist ein 
blosser, am Fusse des Kreuzes von Petrus, Johannes und dem 
„König Josue" vorgetragener Klagegesang. In der VI. Farsa tre- 
ten auf: der Sohn der Wittwe, der heil. Johannes, der Ev. Jo- 
seph, Maria und Nicodemus. Die VII. endlich ist wieder eine 
Kreuzabnahme, mit Joh., Joseph, Nicodemus und Maria als be- 
theilig"ten Personen. Auch in dieser Farsa steht am Schluss die 
vom Copisten hingesetzte Jahreszahl 1533. 

Die Färse spirituali wurden in der Kirche; die Profan- 
farsseu (la Buffoneria scenica) in dem königlichen Schlosse zu 
Neapel aufgeführt. Ausser obigen sieben heiligen Färse enthält 
der von SignoreUi eingesehene Codex MS. noch elf lächerliche 
Schwanke, wovon die meisten vor königlichen Personen gespielt 
wurden. Die 11., vor König Ferdinand I. gespielt, trägt fol- 
gende Aufschrift: „Färse (Schwankspiele) vom Zauberer" (de lo 
Imagico), dargestellt vor der Majestät des üerrn König Don 
Ferrante L, von Pietro Antonio Caracziolo in der Person des Ma- 
giers, der zuerst in einer Toga (togato; auftrat, mit antikem Ge- 
sicht und Bart von höchster Würde (con faccia et barba de 
summa autoritä), begleitet von seinen vier weiss gekleideten Schü- 
lern, von denen der Eine einen goldenen Zweig trug, welcher an 
jenen goldenen Zweig erinnern sollte, den Aeneas von der Sibylle 
erhalten. Der zweite hatte ein Zauberbuch in der Hand; der 
dritte trug ein grosses Gefäss für Feuer und Käucherwerk; der 
vierte ein messerartiges Werkzeug, um Zauberkreise zu ziehen. 
Demnächst kam Charon in seiner Barke mit den Philosophen 
Aristipp und Diogenes, und Cato Ceusoriuus, sämmtlich vom Ma- 
gier entboten. Hierauf fingen Diogenes und Aristipp an, ihren 
Lebenslauf zu erzählen, und Cato seine Sprüche herzusagen. Nun 
beginnt der Magier seinen Vortrag. Von dieser rohen Farsa, be- 
merkt Signorelli, fehlt im Cod. die Hälfte. In Bezug auf die 
noch vorhandene Hälfte begnügt sich Signorelli mit der Angabe, 
dass die in der Aufschrift erwähnten Personen ganz nach den von 
ihnen bekannten Principien und Systemen sprechen. Mehrere 



G. Saiuiazar als Hof-Farssendichter. 243 

(lieser Färse haben die Verspottung der Aerzte zum Gegenstand; 
ein Thema, das noch die Moliere-Com^die weidlich und lustig 
ausbeutet: wie denn überhaupt diese neapol. Festivitätsspiele aus 
der aragonischen Epoche im 15. Jahrh. die Vorbilder für aUe 
ähnlichen Hof-Farcen der folgenden Jahrhunderte waren, bis auf 
Goethe's „Maskenzüge" herab oder hinauf. Hat doch schon da- 
mals ein Poet- Akademiker, ein Dichter-Gelehrter von der zier- 
lichsten Classicität, ein Goethe, bis auf den Minister, am Hofe des 
besten der neapolitanischen Könige, Federigo II., — hat doch ein 
Giacopo Sannazaro, Freund und Jugendgenosse dieses vor- 
züglichen Füi'sten, zu dessen Belustigung derartige Masken- und 
Possenspiele gedichtet, im altrömischen Fescennienstyl. Eine be- 
rühmte Farsse solchen Schlages war auch jene, welche Sannazar 
zur Feier der Einnahme von Granada (J492) verfasste und in 
Gegenwart des Herzogs Alfonso von Calabrien auiführen Hess; 
eine Art Singposse, wo Mahomet und die allegorischen Personen 
Treue und Freude (Fede und Letizia) die Hauptrolle hatten. 
Die Herausgeber von Sannazaro's ruhmgekrönten Werken -- Wun- 
derwerke ihrer Zeit - haben auch dieser vielleicht ältesten Sing- 
posse unter den classischen Meisterstücken des hochgepriesenen 
Dichters der Arcadia und des mit Virgils Latein wetteifernden 
Poems : De partu virginis ^), eine Ehrenstelle eingeräumt. 

Dem Erscheinen eines regelmässigen italienischen Lustspiels 
gehen noch verschiedene andere Incunabeln- Versuche der komi- 
schen Bühne vorauf. Als solcher wird die Commedia di due 
Contadini die Komödie von den zwei Bauern) genannt, von 
unbekanntem Verfasser, ohne Druckort mid Jahreszahl, von sehr 
alter Druckschrift (d' antichissimo stampo). Ferner die Com- 
media del Tozzo-), von gleicher Beschaffenheit. C o m m e d i a 
d'un Villano e di una Zingara (Komödie vom Bauer und 
einer Zigeunenn;. Quadrio erwähnt •'; u. A. einer Commedia Flo- 
riana, in terza rima (Terzinen) von einem unbekannten Verfasser, 
der, ihm zufolge, Anfang des 15. Jahrh. und vielleicht noch früher 



\) Lat. u. Deutsch herausg. von Becher. Lpz. 1826. — 2) Tozzo be- 
deutet ein Brodstück, Eunken. Wenn die Kunst nach Brod geht, ist im 
Grunde jedes Stück ein solches Brodstück, eine Commedia oder Tragedia 
del Tozzo. — 3) V. p. ö2. 

16* 



244 Das italienische Drama. 

lebte. Gedruckt wurde diese Commedia, nicM erst 1523, wie 
Quadrio und Andere nach ihm angeben, sondern schon 1518. 
Auch über diese Commedia Floriana hat Palermo zuerst, so viel 
uns bekannt, nähere Angaben aus den „Palatinischen Manuscrip- 
ten" mitgetheilt. ^j Die Anfänge der Toscanischen Commedia 
werden uns auf die Floriana zm-ückbringen. 

Die Zweifel, die Tiraboschi rücksichtlich des Alters hegt 2), 
das Quadrio für die Commedia Floriana in Anspruch nimmt, 
dehnt der gelehrte Literarhistoriker aus Bergamo auch auf das 
Alter aus, das derselbe Quadrio zweien andern Commedie: Le 
Fatiche amorose (Liebesmühen) und La Fede (die Treue) 
anweist; beide, Quadrio zufolge, von der Dame Giovanna di 
Fiore da Fabbriano Anfang des 15. Jahrb. gedichtet. Den 
bescheidensten Zweifel aber erhebt Tiraboschi gegen die Komödie 
L'Amante Fedele (der treue Geliebte), welche Ferdinando 
Silva aus Cremona in italienischen Versen, gelegentlich der Ver- 
mählung von Bianca Maria Visconti mit Francesco Sforza, ver- 
fasst und aufgeführt haben soll. Mit diesen, wie mit verschiede- 
nen anderen von Quadrio angeführten italienischen Komödien aus 
so fi-üher Zeit möchte Tiraboschi es schier so gehalten wissen, 
wie mit den in italienischer Sprache gedichteten Tragödien des 
Fabrizio von Bologna, von denen ein anderer ital. Archäolog, Bu- 
maldi, behauptet, dass sie im 13. Jahrh. verfasst worden. Qua- 
drio selbst verwirft Bumaldi's Angabe als Fabel. 3) Was aber dem 
Bumaldi recht ist, meint Tiraboschi, ist dem Quadiio billig. 

Aus dem 15. Jahrhundert werden von den ital. Archäologen 
auch einige lateinische Komödien aufgerufen, die aber nur, 
wie der schon citirte „Vater Cephises", ihren Namen nennen, und 
dann verschwinden. Eine derartige lat. Komödie hat Pierpaolo 
Vergerio in jugendlichem Alter geschrieben: Paulus Comoedia 
ad Juvenum mores corrigendos "*), (Paulus, Komödie zur Besse- 
rung der Sitten junger Leute); Ms. in der Ambros. Bibliothek 
15. Jahrh. In lateinischer Prosa existirt eine Comoedia Philo- 
doxeos (der Ruhmliebende;, von Leonbatista Alberti 1414 
verfasst, die eine Zeitlaug für das Werk eines alten lateinischen 



1) p. 537 ff. — 2) a. a. 0. Vol. IX. t. VI. p. 1303. — 3) t. IV. p. 62. 
— 4) Ap. Zeno Diss. Voss. t. I. p. S'J. 



Verschollene latein. Komödien des 15. Jahrh. 245 

Scliriftstellers gehalten wurde, üeber Inhalt, Beschaffenheit u. 
dgl. lierrscht bei den Geschichtschveibern der italienischen Lite- 
r;itur unverbrücliliches Schweigen, obgleich der Pliilodoxeos von 
Aid. Mannt, i. J. 15S8 unter dem Pseudonymen Lepido Comico 
herausgegeben ward, und Albert von Eyb Auszüge aus dieser 
Komödie in seiner Margarita Poetica giebt. Die Polixena des 
Leonardo Bruni von seiner Vaterstadt Arezzo Aretino ge- 
nannt (1369—1444), wurde in Leipzig Anfang des 16. Jahrh. 
Aviederliolt gedruckt ; und doch ist diess die einzige Notiz, die wir 
über die Polixena von Signorelli erhalten, i) Eine andere lateini- 
sche Comoedia Philogenia in Prosa aus derselben Zeit von 
ügolino da Parma befindet sich als Ms. in der Pariser Biblio- 
thek und im Vatican, Aus dem Jahre 1437 geschieht des Dich- 
terlorbeers Erwähnung-), den ügolino da Parma erhalten, wobei 
auch verschiedener von ihm verfasster Komödien gedacht wird: 
Comoedias edidit ornatas, dulces, et jucundissimas. Von diesen 
schmuckreichen, lieblichen und höchst angenehmen Komödien hat 
sich, dem Tii'aboschi zufolge, nur die einzige Philogenia erhalten, 
und von dieser, wie er sagt, auch nur „das Andenken", — Ma 
della sola Philogenia ci e rimasta memoria. ^) Doch auch von 
der Philogenia enthält die Margarita *) Auszüge. 

„Nichts als das Andenken" — so viel und nicht mehr- ist 
im buchstäblichen Sinne von verschiedeneu lateinischen Komödien 
aus dem 14. Jahrh. übrig geblieben; z. B. von der Comoedia 
Philologia, einer Jugendarbeit Petrarca' s, deren er in einem 
Briefe anJacopo Fioreutiuo erwähnt'^;, und die, bis auf den Na- 
men, im Meer der Vergessenheit ertrunken ist, zusammen mit den 
Coraoediae des Giovanni Munzini della Motta, eines Zeit- 
genossen Petrarca' s, und mit zwei andern dramatischen Er- 
zeugnissen aus dem 14. Jahrh. deren Titel im Cod. Laurent, ver- 
zeichnet stehen, und wovon das eine die Schicksale derMe- 
dea, das andere die Einnahme von Cesena durch den Cardi- 
nal Albornoz (1357) zum Gegenstande gehabt haben soll. Auch 
diese beiden verschwundenen Stücke wurden dem Petrarca zuge- 



1) Stör. crit. d. Teatr. III. p. 59. - 2) Ludewig Reliq. Mss. t. V. p. 
274. - .'H) Tii-ab. a. a. 0. p. 1298. — 4) Part. U. c. 17. — 5) Epist. libr. 
VU. ep. XVI. 



246 ^^^ italienische Drama. 

schrieben; letzteres von Einigen, mit gTösserem Eechte, einem 
Freunde Petrarca's, dem ColuccioSalutato, gest. zai Flor. 1406. 
Die Aufführungszeit der Comoedia Armiranda von Gianmi- 
chele Alberto daCarrara erfahren wir durch die von Tirab. 
beigebrachte Didaskalie: Ludis Megalensibus Calixto III. Sacer- 
dote Max., Friderico HL Caesare, Francisco Foscareno Venet. Duce, 
Benedicto Yietario et Leonardo Coutareno Patavii Praetoribus. 
Wii" hören ferner: sothane Commedia befinde sich sorgfältig auf- 
bewahrt in ihrem schweinsledernen Mumienkasten, einem von Ti- 
rab. bei anderer Gelegenheit bereits erwähnten sehr schönen Co- 
dex, im Besitze des Sig. Giuseppe Beltramelli zu Bergamo, „in 
welchem Codex auch noch als Corrector derselben jener Francesco 
Occa verzeichnet steht", von dem wir, Tirab. nämlich, „an einem 
andern Orte zu sprechen nicht ermangeln werden." Das Alles 
erzählt uns Note (a) Vol. IX. "t. 6. p. 3. p. 1298 in Tiraboschi's 
vierzehnbändiger, vortrefflicher Storia della letteratura italiana: 
welche innere Bewandtniss aber es mit dieser Codex-Commedia 
habe, davon sagt der gelehrte Urkundenforscher und Geschicht- 
schreiber der italienischen Literatur kein Wort, weder hier noch 
altrove. Machen es die ünsrigeu anders? Die Herren deputiren 
in der Regel den Deckel sammt Rückentitel eines ledernen Co- 
dex, als Stellvertreter ihrer Gelehrsamkeit, wie Gustav III. von 
Schweden seinen Stiefel in die Reichsversammlung schickte, der 
ihn dort vertreten sollte. Beiläufig erlauben wir uns, gelegent- 
lich dieses Stiefels, auf den Fortschritt hinzuweisen, den dieser 
Vertreter verfassungsmässiger Fürsten seit dem letzten Drit- 
tel des vorigen Jahrhunderts gethan. Gegenwärtig schickt der 
constitutionelle Stiefel blos seine Fusstritte, in Gestalt von Mini- 
stern, an den grünen Tisch. Wir kommen auf den Stiefel noch 
zurück: „di cui altrove diremo", um mit Note (a) bei Tiraboschi 
zu sprechen. 

Die lateinische Tragödie dieses Zeitraums behalten wir uns 
vor, bis an die italienischen Tragödien des 14., 15. und 16. Jahrh. 
die Reihe kommt, die wir mit Albertino Mussato's zwei lateini- 
schen Tragödien zu eröffnen gedenken. Vor der Hand stehen wir 
noch an den Propyläen einer lateinisch-italienischen Commedia, 
die uns den Weg zur ersten reinitalienischen und, so Gott will, 
regelmässigen Commedia bahnen soll. Mit jener lateinisch-italie- 



Lusu.s Ebriorum. 247 

nidcheii Komödie meinen wir, die als älteste in Viügar-Prosa ge- 
druckte Comoedia bezeichnet wird, welche in Italien erschienen. 
Ihr lateinischer von dem Historiker Scardeone angeführter Titel 
ist: Lusus Ebriorum, „Spiel des Trunkenen", und hat den 
Sicco oder Siccoue oder Xicus Polentone, Bürger und 
Kanzler von Padua, zum Verfasser, der sie um die Mitte des 15. 
Jahrli. in lateinischer Sprache niederschrieb. Mehrere Jahre 
später (1472) wurde die Komödie, angeblich von Sicco Polento- 
ne's Sohn, Modesto Polentoue, in den veuezianisch-paduani- 
scheu Dialekt übersetzt. Im Ms.') dieser Uebersetzung hat 
sie den Titel Catinia, von Catinio, einer Hauptperson in der 
Komödie, einem Verkäufer von catini. 2) Sie spielt in der Ta- 
verne des Weinwirthes Bibio und handelt von einer zwischen 
Bibio und Catinio eingegangenen Wette ; Wer von ihnen beiden 
die Zeche bezahlen soll. Als Schiedsrichter wkd Guestio ge- 
wählt, genannt Ceretauo 3), von dem Orte Cereto in ümbrien. Ca- 
tinio muss die Zeche bezahlen; damit schliesst die Komödie. Die 
erbauliche Moral der Commedia Catinia lautet: Alles ist Eitelkeit 
und Thorheit. Das einzig vernünftige Leben führt der Trunken- 
bold. Trunkenheit und Ergötzung ist die Quintessenz aller Weis- 
heit: La migiior vita e quella della Crapula e del s o Ila- 
zar si. Eine schöne Einführungs-Commedia zum italienischen 
Lustspiel. Gott Dionysos, der attische Komödiengott, erscheint 
hier heruntergekommen auf den besoffenen Sklaven in der spar- 
tanischen Pfütze. Wir können freilich aus Apostolo Zeno's Be- 
richt ^^ nicht mssen, welche Art von komischem Humor ein sol- 
ches Ergebniss zu Tage fördert. Apost. Zeno sah die lateinisch 
verfasste Komödie des Polentone in Ms. Aus seinen Angaben er- 
hellt nicht, ob er den dürftigen Inhaltsauszug nach der 1482 im 
Druck erschienenen Catinia: nach der Uebersetzung der ludus 
Ebriorum in's Venezianische, oder blos aus der Erinnerung mit- 



1) Unter den Codd. des Giac. Soranzano. — 2) Catino Spühlnapf; 
Krug. — 3) Ceretano hat iin Stücke den Charakter eines Windbeutels, 
und es scheint uns die Ableitung ('iarlatano ((/harlatan) von diesem Cere- 
tano nicht ganz unwahrscheinlich, besonders wenn man erwägt, dass der 
Ciarlatano eine umhrische Charaktermaske ist. — 4) Bibliot. dell' elo- 
quenz. ital. di G. Fontan. etc. I. p. 386. 



248 ^^s italienische Drama. 

theilt, die ihm von einem flüchtigen Einblick in das lateinische 
Original, Lusus Ebriomm, geblieben. Das Kneipen-Spiel, vom 
Schlage der altrömischen Tabernaria, hat keine Eintheilung in 
Acte und Scenen; aber eine Art Prolog, der über die Beschaffen- 
heit dieses recht eigentlichen „Hefenspiels" (Trygodiaj sieh aus- 
lässt. Nicht eben zur Ehre des italienischen Forscherfleisses war- 
tet diese ganze Ürsprungs-Literatur ihres Drama's noch immer 
einer gründlichen, nicht blos katalogischeu Bearbeitung, wozu jene 
Codices und vielbändigen, in öflentlichen und Privatbibliotheken 
aufgehäuften Sammlungen alter Mysterien, Farssen, Christen- und 
Judenspiele ein reiches Quellenmaterial an die Hand geben wür- 
den. Den Grundbau zu einem solchen Unternehmen hat der ver- 
dienstvolle Palermo mit seinen Manuscritti Palatini gelegt. 

In dem Leben des Pomponio Leto schreibt ihm sein Biograph 
Marcantonio Sabellico das Verdienst zu, in Rom das Theater 
wiedereingeführt zu haben, wo dasselbe in Vergessenheit gerathen 
war. Pomponio Leto habe zuerst wieder in den Hofräumen 
der Paläste der angesehensten Prälaten Roms die Komödien des 
Terentius und Plautus zur Aufführung gebracht, und auch sonst 
Stücke neuerer Dichter darstellen lassen, die er selbst anständigen 
Jünglingen einübte, und deren Vorstellung er leitete (quas ipse 
honestos adolescentes et docuit, et agentibus praefuit). So wird 
einer Aufführung von Plautus' Asinaria auf dem Quirinal gedacht. 
Sogar ein historisches Drama aus dem Leben Constantin's d. Gr., 
wurde im Carneval 14S4 zu Rom, in Gegenwart des Papstes und 
der Cardinäle, im Innern Hofraum des Vatican gespielt. Der 
Papst sah aus den obern Fenstern frohgelaunt zu ^) (laetus aspe- 
xit). Ein Decennium früher hatte schon der Cardinal Pietro 
Riario den Römern eine Theatervorstellung zum Besten gegeben, 
bei Gelegenheit der Durchreise von Eleonore von Aragon nach 
Ferrara zur Vermählung mit Herzog Hercules L im Jahre 1473. 
Das Schauspiel war eine Mysterie: die Geburt Christi mit den 
drei Königen aus dem Morgenland. Der Ruhm aber der ersten 
BühnenheiTichtung für Theaterspiele in Rom gebührt dem Car- 
dinal Rafaello Riario. Quadrio bezieht sich-) auf einen 



1) Murat. Script. Rer. ital. Vol. III. p. 2. fol. 1143 if. — 2) a. a. 0. t. 
V. p. 37. 



Theatervorstellungen in Rom im 15. Jahrh. 249 

Brief des Sulpizio da Veroli an den Cardinal Rafaello Riario, worin 
Sulpizio für sich selbst das Verdienst, der römischen Jugend Ko- 
raödienspielen und Singen gelehrt zu haben, in Anspruch nimmt. 
Der Cardinal sey aber der Erste gewesen, der für Darstellungen 
von Tragödien eijie fünf Fuss hohe Bühne in der Mitte des Fo- 
nims errichten und aufs schönste ausschmücken liess. 2) „Du 
warst es auch, der zuerst den Anblick einer gemalten Scene 'pi- 
ctm-ata Scena), für die Commedia welche die Pompomancii (die 
Zöglinge des Pompouio Leto) spielten, unserem Jahrhundert ver- 
schaiftest. Wesshalb auch die ganze Stadt von Dir ein neues 
Theater erwartet und mit dem gi'össteu Verlangen herbeiwünscht 
(magnis votis expectat). Doch gab es in Rom noch 1492 kein 
stehendes Theater. Als daher die Nachiicht von der Eroberung 
Granada's durch Ferdinand den Katholischen in Rom eintraf, wurde 
zur Feier des Ereignisses ein darauf bezügliches von dem Archi- 
diaconus Carlo Verardi aus Cesena verfasstes Gelegenheits- 
drama in dem Palaste des Cardinais Rafael Riario dargestellt 
„unter andächtigster Stille und Aufmerksamkeit der Väter und 
des Volkes (patrum ac populi; und mit einem solchen Erfolge 
und Beifall — schreibt Venardi in seiner Zueignung des Stückes 
an den Cardinal — „dass Alle versicherten: seit lange keinen für 
Ohr und Auge so angenehmen und befriedigenden Genuss gehabt 
zu haben." Dieses Drama, wovon mehrere Ausgaben existiren, 
ist in lateinischer Prosa verfasst, mit Ausnahme von Argument 
und Prolog, die in jambischen Versen geschrieben. Eine Einthei- 
lung in Acte und Scenen fehlt. Auch gleicht es mehr einer 
Verbindung von elegant stylisirten Gesprächen, als einer drama- 
tischen Handlung. Letztere Bemerkung ist von Tiraboschi, und 
soll uns für die Vorenthaltung auch nur eines ungefähren Be- 
griffs von der Beschaffenheit dieses Drama's schadlos halten. Ein 
Gelegenheitsstück ähnlichen Schlages war das lateinische Schau- 



1) Vorgedruckt der von Sulpizio Ende des 15. Jahrh. besorgten Aus- 
gabe des Vitruv. — 2) Tu enim primus Tragoediae, quam nos juventatem 
excitandi gratia et agere et. cantare primo hoc aevo docuimus; (nara ejus 
actionem jam raultis saeculis Roma non viderat, „eine Tragödie hatte seit 
vielen Jahrhunderten Rom nicht zu sehen bekommen") in medio foro pul- 
pitum ad quinque pedum altitudinem erectum pulcherrime exornasti etc. 



250 Das italienische Drama. 

spiel Fernand US Servatus, „der gerettete Ferdinandus", das 
derselbe Verardi entwarf, und dann von seinem Neffen Marcellino 
in lateinische Verse bringen Hess; zur Feier von Ferdinand's Er- 
rettung, bei Gelegenheit eines in demselben Jahre (1492) auf ihn 
geschehenen Mordversuchs. Auch diesem Drama wurde eine fei- 
erliche Aufführung zu Theil. Im Dmck erschien dasselbe zu- 
erst 1513. 

Bald erweckte das Beispiel Eoms Nacheiferung an anderen 
Fürstenhöfen für dergleichen Schauspiele, namentlich für die K o- 
mödie. Doch kam keiner an Pomp und Schaugepränge dem 
herzoglichen Hofe von Ferrara gleich. Ferrara, das Dante An- 
fang des 14. Jahrh. zu den vier Städten i) zählte, welche keine 
Poeten aufzuweisen hätten, sollte von Mitte des 15. bis Ende 
des 16. Jahrh. an poetischem Glänze alle Städte Italiens über- 
strahlen. Das erste Schauspiel das sich in dem alten ferraresi- 
schen Diario verzeichnet findet, sind die Menechmen des Plau- 
tus, die der prachtliebende Herzog Ercole I. von Ferrara in 
seinem Palasthofe am 25. Jan. 1486 aufführen liess. 2) Die Ueber- 
setzung dieses Lustspiels in's Italienische (I Mene('mi) soll von 
Herzog Hercules I. selbst herrühren 3), dessen Menecmi sonach 
an der Spitze der classisch italienischen, dem römischen Lustspiel 
des Plautus und Terentius nachgebildeten Komödie ständen. Eine 
wiederholte Aufführung des Amphitruo (Anfitrione) von Plautus 
meldet dasselbe Diario; die erste fand im Hofraum des Palastes 
am 26. Januar 1487 statt, bei Gelegenheit der Verlobung einer 
Tochter des Herzogs Hercules von Este mit dem Marchese von 
Mantua. Die zweite Vorstellung des Anfitrione veranlasste die 
Vermählungsfeier von Herzog Hercules Sohn, Prinz Alfonso, 
mit Anna Sforza am 12. Febr. 1491. Dieser dem Plautus nach- 
gebildete Anfitrione war das Werk des Pandolfo Collen ucci 
aus Pesaro, der sich einige Zeit in Ferrara am Hofe des Herzogs 
Ercole I. aufhielt. Die Komödie ist in terza rima geschrieben 
und erschien im Druck Vened. 1530. ■*) Auf Anregung desselben 



1) Ferrara, Modena, Reggio und Parma. De Eloq. 1. I. c. 15. — 2) 
Murat. Script. R. it. t. XXIV. p. 278. — 3) Ap. Zeno Lettere. t. III. p. 
190. — 4) Fontanin. Bibl. colle note del Zeno t. I. p. 202. 



Die Komödie am Hofe zu Ferrara im 15. Jalnli. 251 

Herzogs verfasste Collenucci noch ein anderes Drama, Joseph ^j 
(gedr. Vened. 1543), Avovoubei den Literarhistorikern nichts Nähe- 
res verlautet. Tiraboschi will es Tragedia benannt wissen; wo- 
raufliin, verschweigt er. ^) Quadrio erwähnt noch eine Tragedia 
Panfila von A nt. da Pistoja in terza rima und in 5 Acten 
(gedr. Ven. 1508); weiter aber auch nichts. Die Zeit von Girol. 
Berardo's aus Ferrara, durch Herzog Hercules veranlasste üeber- 
setzung der Casina und Mostella ria des Plautus in terza 
rima finden wir nicht angegeben^); der Druck derselben aber fällt 
in dasselbe Jahr (1564). Welche plautinischen Komödien mit dem 
„etwelchen" von Battista Guarino um jene Zeit tibersetzten 
gemeint sind, hält das Geheimarchiv zu Gastallo so geheim, wie 
die Briefe des Lodovico Gonzaga, in deren einem, vom 5. März 
1501, beregter etwelcher (algune) Komödien gedacht wird. Die 
Notiz verdankt Tirab. „dem gelehrten Pater Ireneo Affö, welcher 
besagtes Archiv fleissig durchforscht und genau geprüft hatte ; die 
Titel der etwelchen von B. Guarino übersetzten Plautus-Komödien 
jedoch unter dem Siegel der strengsten Verschwiegenheit dem 
gelehrten Tiraboschi anzuvertrauen sich in seinem Gewissen ge- 
bunden erachtete. Als Ersatz führt Tirab. ein paar Distichen aus 
Guarino's lateinischen Gedichten (Maut, 1496) an, worin derselbe 
die königliche Ausstattung besingt, mit welcher Herzog Hercules' 
Menecmi in Scene gingen, auf dessen H o f-Theater im eigentlichen 
Sinne, da diese Komödien sämmtlich im Hofe des herzoglichen 
Palastes, wie gemeldet, aufgeführt wurden. Der Name „Hofbühue" 
stammt auch daher mit Allem was drum und dran hängt. 

Wir beginnen die Reihe der italienischen, unter dem Einfluss 
des Herzogs Ercole I. gedichteten Original-Komödien mit dem 
ersten uns vollständig vorliegenden und als „Commedia" bezeich- 
neten Drama aus jener Zeit: mit dem Timone des 

Matteo Maria Bojardo. 

Da Bojardo 1 494 starb, ist sein Timone jedenfalls die früheste 
von allen einigermassen kunstgemässen, in Versen gedichteten 
Commedie. Denn der Cefalo des Nicolö da Cori'eggio (1487), ge- 



1) Quadr. t. IV. p. 65. — 2) a. a. 0. 1315. — 3) Mazzuchelli, Scritt. 
ital. t. II. part. 2. p. 914. 



252 Das italienische Drama. 

hört, wieder noch frühere Orfeo von Poliziano (1471), der Pastrola 
an, die an Ort und Stelle ihre Berücksichtigung finden wird. 

Matteo Maria Bojardo, Graf von Scandiano i), wurde 1430, 
angeblich in Fratta bei Ferrara, geboren. Der Hof von Ferrara 
war auch seine Bildungsschule, und der erste Herzog von Ferrara, 
duca Borso, sein Grönner und Freund. Die früheste Urkunde, die 
Bojardo's Namen anführt, ist ein vom Herzog Borso ihm ausge- 
stellter Pass vom 8. October 1461. 1469 befand er sich unter 
dem grossen pomphaften Geleitgefolge, das dem Kaiser Fried- 
rich HL auf seiner Durchreise über Ferrara nach Rom entgegen- 
zog. ■-) Die Freund- und Gönnerschaft von Herzog Borso für Bo- 
jardo erbte auf seinen Nachfolger Ercole L, den Uebersetzer der 
Menechmen fort. Wie den Erstem auf seiner Reise nach Rom 
1471, so geleitete Bojardo als Bevollmächtigter von Herzog Er- 
cole I. dessen Braut, Eleonore von Aragon, 1472 nach Ferrara. 
1478 ernannte ihn Ercole zum Statthalter von Reggio, wo Bo- 
jardo am 20. Febr. 1494 sein ruhmvolles Ritter- und Dichteiie- 
ben beschloss. Zu jener Zeit umwand noch der Doppellorbeer 
des Waffen- und Dichterrulims die Stirne des Ritteradels. In 
unsern Tagen ist der Dichterlorbeer in's Holz des Mecklenburger 
Stockritterthums gewachsen, und der Waffenruhm vererzt und 
verschlackt in die blosse Stii-ne von Eisen. Eines Tages, als Bo- 
jardo in seinem Gehölz bei Scandiano jagte, fiel ihm plötzlich ein 
lang gesuchter Name für einen der prachtvoll überschwenglichsten 
Ritterhelden seines romantischen Epos, Der verliebte Roland (Or- 
lando innamorato) ein: jener durch ihn und seinen Nachfolger 
Ariosto so berühmt gewordene Name Rodomonte. Entzückt 
über den Fund, schwingt sich Bojardo auf sein Pferd, und sporn- 
streichs zurück in's Schloss, und lässt mit allen Glocken im Dorfe, 
als galt' es dem feierlichen Empfangsgruss eines ihm eben gebor- 
nen, lang ersehnten Leibeserben, läuten, während er an seinen Ot- 
taven, unter den Auspicien des hen-lichen Namens, fortschrieb. 3) 
Seine Bauern im Dorfe liefen zusammen, konnten sich aber kei- 



1) Bojardo's Besitz bei Reggio im Modenesischen. Unweit von Scan- 
diano stand sein Erbschloss Torriceila, abseits der Heerstrasse mitten im 
Gehölz. - 2) Diar. Ferrar. Murat. Script. R. it. V. XXIV. f. 217. — 3) 
Mazzuch. a. a. 0. t. V. p. 143S. 



Bojardo's Timone. 253 

nen Vers aus dem Geläute machen ; so wenig wie sie ahnen konn- 
ten, dass die AgTameute, Sobrian, Mandricarte und andere Ritter 
in dem Heldengedichte ihres gräflichen Grundherrn ihre Namen 
trugen. ^) Das Stockritterthum schreibt den Bauern mit seinem 
so und so viel Fuss langen und so und so viel dicken Schreib- 
rohr, unter dem Läuten aller Dorfglocken, die Namen auf das- 
jenige Lederfell, das die Stockritter den Bauern auf dem Leibe 
zu Pergament bearbeiten, um, nachdem es ritterbürtig gegerbt 
worden, ihm besagtes Fell über die Ohren zu ziehen und zu Adels- 
diplomen mit angestammtem Familienwappen zu verwenden. Das 
sind die Heldenthaten der Eodomonte von so und so viel Zölli- 
gen und das ihre Heldengedichte, deren metra sie nach dem metre 
ihrer Zollstöcke auf Bauernleder abzählen und messen. Bojardo 
machte dadurch, dass er seine Ritter nach seinen Bauern nannte, 
diese unsterblich ; umgekehrt bekommen die Stockritter durch ihre 
Bauern einen geschichtlichen Namen, die ihnen das schwarze 
Kainszeichen ihres stockfleckig gewordenen Felles, als unauslösch- 
liches Brandmal auf die Stirne prägen. Bojardo konnte übrigens, 
als Dichter, seinen Bauern einen Namen, einen bleibenden, unter 
den Bauern jener Gegend fort erben den 2) Namen auch dess- 
halb geben, weil er, als Graf und Grundherr, der Vater seiner 
Bauern war. Den patrimonialen Stockritter qualificirt blos der 
Zuchtstock zum Vater — und nur eines Theils von jedem seiner 
Bauern; des Theiles nämlich, der allein in der Lage ist, den vä- 
terlichen Zuchtstock mit dem Rücken zu besehen. 

Doch ym haben es hier nicht mit dem Epiker Bojardo, nicht 
mit dem Dichter des Orlando innamorato, zu thun, der, nebenbei 
gesagt, ein Torso geblieben, indem das Gedicht mit dem 79. Ge- 
saug schlusslos abbricht; ein Torso, den Ariosto für würdig hielt, 
zu seinem Orlando furioso, dem grossen Wunderwerke des roman- 



1) Castelvetr. Poet, d' Aristot. etc. p. 213. ed. 1576. — 2) Anton. Val- 
lisnieri, die Quelle aller biograpli. Notizen über Bojardo, den auch Maz- 
zuchelli benutzte, erzäWt, dass die Bauernnanien , die Bojardo auf seine 
epischen Eitter übertrug, in jenen Gegenden verblieben , und von den Vä- 
tern auf die Söhne übergingen. Ant. Vallisu. Memor. ed. iscrizioni se- 
polcrali del Conte Matt. Mar. Bojardo e deUa sua Casa in Scandiano t. III. 
p. 370. der Raccolta Calogerä. > 



254 Das italienische Drama. 

tischen Epos, auszuführen. Nur diess sey mit ßücksicht auf Bojar- 
do's Commedia Timone, bemerkt, dass der Grundzug von Bojardo's 
epischem Dichtergenius auch diese Komödie kennzeichnet: der objec- 
tive Ernst nämlich, mit dem er, unbeschadet einiger sparsam ange- 
brachten, ironisch scherzhaften Streiflichter, den Stoff seines erfin- 
dungsreichen Romanepos gestaltet; ein antik-naiver, dem Gegen- 
stande gemässer, und mit der Sagen-Stimmung in Einklang sich be- 
findender Ernst. Ein naiver Ernst, der den Dichter des Orlando 
inamorato sowohl von seinem Vorgänger, Luigi Pulci, dem Dich- 
ter der Morgante maggiore, der die Fabel ironisch behandelt und 
im Grunde parodirt ^) ; als auch von seinem grossen Nachfolger, 
Lodovico Ariosto, unterscheidet, dem die Gaukelspiele einer reiz- 
voll unerschöpflichen Einbildungskraft nur als blumige Attrappen 
gleichsam und üppige Allegorien zeit-satirischer Lebensbilder und 
Lebensweisheit dienen, die den etliisch-kirchlichen oder polemisch- 
politischen Geheimsinn jeuer Sagenstoflfe von Artur und Karl d. 
Gr. in eine scherzende Lebensphilosophie des Tages umdeuten, 
von Gestalt der „allgegenwärtigen Cythere." Bojardo's vorwie- 
gend antik-naiver Ernst in Beseelung seiner romantisch abenteu- 
erlichen Mythen steht im Zusammenhange mit seiner classischen, 
vom Geiste der Alten tief durchdrungenen Bildung. Unter den 
grossen Dichtern von schöpferischer Phantasie, unter denen Bo- 
jardo für uns in erster Reihe steht, kommt dem Uebersetzer des 
Herodot und Apulejus, in Vertrautheit mit den Alten, vielleicht 
nur Milton gleich, dessen puritanisch düsterer, biblisch abstruser 
Geist aber viel Schulstaub dem Blüthendufte seiner Erfindungen 
beimischt, und auf den poetischen Farbenschmelz seiner Dichter- 
schwingen streut. Von jenem antik-naiven, im strengen Dienste 
einer ethisch-erbaulichen Idee dichtenden Geiste finden wir auch 
die Commedia Timone durchzogen. Scheinbar ihrem Vorbilde, 
dem Timon oder Misanthropen des Lucian, Schritt für Schritt 



1) Pulci bekennt diess selbst: 

Ed io pur commedia pensato avea 

Iscriver del mio Carlo finalmente . . . (Morg. magg. C. XXVII. St. 2.) 

Der schon erwähnte Mambriano des „Blinden" von Ferrara (Francisco Cieco 
da Ferrara), steigert die Parodie zur Burleske und verhält sich zu Pulci's 
Morgante, v^'ie etwa die Farsa zur Commedia. 



Lucian als Prologsprecher zu Bojardo's Timone. 255 

folgend, und denselben fast Zug um Zug copirend, bewegt sich 
doch Bojardo's Conmiedia einem Schlussergebniss entgegen, das 
eine tiefe lOuft zmschen ein noch in der gebundensten Nach- 
ahmung freigestaltendes Dichtergemüth und die Mvole Laune 
eines geistreichen Spötters und Sophisten legt. 

Den Prolog spricht Lucian. Er stellt sich den Zuschau- 
ern vor als Grieche von Geburt. Doch hat ihn die Huld des 
Fürsten, der hier gebietet, zu ihrer. Belustigung, aus einem Grie- 
chen in einen Italiener umgewandelt. Früher „die Brennnessel der 
Philosophen" (de' Filosofi l'Oi-tica) dichte er, Lucian, jetzt Komö- 
dien. Nun trägt er das Argument vor, das in nuce seinen Dialog 
Timon enthält, der sich uns eben auch, zu einer Commedia von 
5 Acten in Terza Rima paraphrasirt, darstellt. 

Von der ersten Zeile der ersten Scene des ersten Actes bis 
zum letzten Terzinen- Vers der dritten Scene lässt Lucian — da 
der gewissenhafte Dichter ihn als den Verfasser auch dieser dra- 
matischen Paraphrase vorschiebt — die Personen seines Dialogs 
in italienischen Terzinen fast wörtlich nur das vortragen und ver- 
handeln, was sie im Original vor siebzehnhundert Jahren bereits 
griechisch hatten vernehmen lassen. Wie dort eröffnet auch hier 
Timon auf freiem Felde mit dem Grabscheit oder Spaten Act 
und Scene, und rüttelt den donner vergessenen Jupiter aus seinem 
Weltschlaf mit denselben ehrenrührigen Herausforderungsfragen 
nach dem ruhenden, straffaulen Rache-Blitzstrahl, wie dort der 
Athener Timon: 

Sind deine Flammen etwa ausgebrannt? 

Kelirst du der Welt wohl gar den Rücken? Oder 
Ward die Gerechtigkeit von dir verbannt? 
E la tua fiamma ferse intiepidita? 
pur le cose di qua qui non curi? 
la giustizia vien da te sbandita? 

Dann geht er auf seine Lage über: 

Verhöhnt bin ich, o schärfste der Torturen: 
Verhöhnt, verlacht von Jenen, Gott, o Gott! 
Die küssen müssten meiner Füsse Spuren. 
Schilato sono (oh gran calamitate) 
Schilato da coloro (oh dio, oh dio!) 
Che dovrebbon bacciar le uiie pedate. 



256 ^^^ italienische Drama. 

Wiederholte Apostrophe an Jupiter: 

Vernimni du, Ehea's und Saturnus' Sohn: 
Erheb dein Haupt, wach' endlich auf, zu strafen! 
Ermann' dich auf dem Blitz-umflammten Thron! 

Wirf ab den Schlaf; hast lang genug geschlafen, 
und starr, wie Epimenides, geruht. 
Auf, schütte deine Plagen aus und Strafen! 

Entsteig dem Oeta, glüh'nd in Zornes Wuth, 
Bewehrt mit Flammen, in den Händen Blitze, 
Versenk in Pein und Qual die Menschenbrut! 

di, figlio di ßea, e di Saturno, 

Leva SU il capo, destati oramai, 

Non apri gli occhi nel fulgor diumo? 
Levati su dal sonno, dormito hai 

Piü che no fe Epimenide ozioso; 

Vieni, e spargi a ciascun tormenti, e guai. 
Scendi dal Monte Oeta furioso, 

Di flamme armato, e co' tuoi dardi in mano 

Ciascun uomo fa misero e doglioso. 

Lucian's Timon ruft: „0 Jupiter, Schutzgott der Freund- 
schaft, der Geselligkeit und des häuslichen Glückes, Schirmer der 
Fremdlinge, Rächer des Meineids, Wolkenversammler, Blitzeschleu- 
derer, oder mit welchem andern Namen die angedonnerten hirn- 
wüthigen Dichter — dich begrüssen: wo bleibt dein mächtig ki-a- 
chender Blitz, dein weitbrmiimender Donner und dein flammenzu- 
ckender, allblendender, schi'ecklich schmetternder Wetterstrahl ?"i) 

Die zweite Scene zeigt den offenen Himmel mit Jupiter 
und Mercur. 

Jupiter erkundigt sich bei Mercur, wer da miten so raison- 
nire? Ertheilt ihm den Auftrag, nachdem er den Namen ver- 
nommen, dem Timon, der ihm in seinen guten Tagen so manche 
Festhekatombe geschlachtet, einen Klumpen Gold zu bringen und 
ihm das Maul zu stopfen: 

Nun geh, Mercur, des Reichthums Göttin holen. 
Ma va Mercurio, e mena la Rieche zza. 



1) Wiel. Uebers.; Luc. v. Sam. L. W. 1 Thl. S. 54. {nov aoi viiv h 
iQt0/ndQc<yog aGTQCtnri y.ai ij ßuQvßQVfiog ßgovir) y.ai 6 uiii^akoeig xtxl uq- 
yrjtig xul Gfxeqöakiog xt^tavvog) ed. ßek. I. p. 390 ff. 



Der satirisclie und der dramatische Styl. 257 

Im gTiechischeu Text soll Mercur den Plutos, Gott des Reich- 
thums, aufsuchen. Hier ist es eine Göttin des Reichthums, die 
Ricchezza, die Reiclilieit ^), die in das einförmige Personal auch 
einige Abwechselung bringt, ausserdem zugleich die Glücksgöttin, 
Fortuna, vertritt. 

Hermes übersetzt, als italienischer Mercurio, das Selbstge- 
spräch, das er dermaleinst, vor Olims Zeiten griechisch gehalten, 
in sechs wohlklingende Terzinen: „Schreien hilft doch", meint 
er jetzt wie damals, mit Bezug auf Timon's Apostrophe an Ju- 
piter. Doch wo die Göttin Ricchezza finden? fragt er, genau so, 
wie er zu Trajan's Zeiten, nach Gott Plutos gefragt hatte; nach 
welchem Gott, nächst Gott Mercur, alle Welt zu allen Zeiten 
fragt, und mehr als nach jedem andern Gott, und am brünstig- 
sten die Trajane fragen, wenn auch die Meisten von ihnen keine 
Trajane, sondern Timone sind, und oft sclilimmere, als Timon, 
der Menschenfeind, den Luciau unter Kaiser Trajan, Plinius' des 
J. Musterkaiser, geschrieben. 

Zu beachten bleibt schon in diesen ersten Scenen unserer 
Commedia die Milderung der satirisch scurrilen Bitterkeit des 
Lucian, bei aller treuen Schritthaltung, womit Bojardo's Terzinen 
dem Dialog des Griechen dicht auf dem Fusse folgen. Das 
Feingefühl für solche Abdämpfung der Satire zum dramatischen 
Ernst, der nicht blos das Strafwürdige geissein, sondern sühnen 
will, ist nicht gering anzuschlagen. Das Bedürfniss solcher Ton- 
umwandlung verräth ein poetisch kunstsinniges Empfinden des 
Unterschiedes der Darstellungsformen und der Nothwendigkeit 
eines zukömmlichen Styles. Die Abrundung der textgetreu nach- 
gebildeten Gesprächsführung zum Abschluss des ersten Actes be- 
wirkt ein Monolog Timon's, der bei Lucian nicht vorkommt. Die 
Nacht bricht herein. Timon geht in seine Hütte, um die Wohl- 
that des Schlafes zu geniessen; die einzige, die das Leben dem 
Menschen gönne, das ihn im Schlaf den Vorschmack des Todes 
kosten lasse. Er wendet sich an Gott Mercur mit der Bitte, dass 
ihn kein menschliches Antlitz im Traume schrecke. Von allen 
Geschöpfen gleiche die Viper allein dem Menschen; die einzige, 



1) „Die Reichheit" für Reichtliuni findet sich bei den schwäbischen 
Dichtern. Opitz sagt das Reiclithum. 

IV. 17 



258 I^^s italienische Drama. 

die gegen ihr eigenes Geschlecht wüthe. Act und Monolog schliesst 
mit dem Vers: 

Kein schlimmres Tliier auf Erden als der Mensch. 
DeU' uom non v' e la peggior bestia al mondo. 

Die Anrufung Mercur's, wo dieser gerade mit einem solchen Auf- 
trag ihn aufzusuchen im Begriff steht, scheint uns ein anderes 
Kennzeichen poetisch-dramatischer Empfindung ; da eine ahnungs- 
volle Vermittelung und Beziehung der Personen dadurch ange- 
deutet wird, die ein vorhergegangenes mit einem Folgemoment 
verknüpft, was der Stimmung eben die dramatische Situationsfär- 
bung giebt. Davon ist in Lucian's Dialog nichts zu finden; so 
wenig wie von der betrachtungsvolleu SchweiTnuth, die den Men- 
schenhass von Bojardo's Timon durchzieht, und gleichsam wieder 
vermenschlicht. Gemüthsverbitterung aus Hass und Grimm ist 
kein dramatischer Affect, und wird es nur durch die hindurch- 
scheinende Folie jenes dem Mitleid verwandten Wehgefühls der 
Schwennuth, die eine tiefe Trauer gleichsam ob solcher Verbit- 
temng ist; so dass diese, im letzten Grunde, doch wieder in 
Menschenliebe wurzelt. Daher ist der Teufel, der Menschenhasser 
aus eitel Grimm und Hass, als dramatische Figur, nur humori- 
stisch gedacht und dargestellt, möglich; was eigentlich ein Wi- 
dersprach. Denn die humoristische Stimmung, ob noch so reich 
mit Satire und bitterem Spott versetzt, ist eine gTundgemüthliche, 
menschenfreundliche Stimmung, in der sich das Grundböse, das 
böse Princip, Hass und Grimm folglich in ausschliesslichster ab- 
stractester Bedeutung als Person, die der Teufel doch vorstellt, 
nimmermehr befinden kann. Ein humoristischer Teufel bleibt 
also jedenfalls ein innerer Begriffswiderspruch, eine Contradictio 
in adjecto, und desshalb \"ielleicht auch, als poetisch-dramatische 
Figur, von fraglich psychologischem Werthe und innerem Bestand. 
Der zweite Act beginnt mit dem Gespräch in Lucian's Timon 
zwischen Hermes, Zeus und Plutos, hier Mercurio, Giove e Ric- 
chezza. Jupiter fragt Riech ezza, wesshalb sie sich weigere, den 
Timon aufzusuchen. Riech.: Weil er sie aus dem Hause ge- 
stossen und preisgegeben aller Welt; in Folge seiner verschwen- 
derischen Freigebigkeit nämlich. Jupiter: Unlängst hätte sie 
sich doch bitter über einen Geizhals beklagt, der sie in finsterem 



Der Schatz. 259 

Kerker 2^efaiigeii hielt, ßeitle Sorten Menschen, Verschwender 
und Geizhälse, versetzt Ricchezza, seyen ihr gleich verhasst. 
Scliliesslich fügt sie sich dem Befehle des obersten Gottes, so 
unverbrüchlich, wie sich Plutos demselben, zur Zeit Trajan's, ge- 
fügt hat. 

In der zweiten Scene finden wir Mercurio und Ricchezza auf 
dem Wege vor Athen. Mercur unterhält sich mit der Göttin 
über ihre Launen und Wunderliclikeiten. Lahm und schielend, 
wie Lucian's Plutos, scheine sie doch beides nicht, wenn sie ent- 
fliehe, wie Lucian's Plutos. Sie giebt ihm dariiljer die nämlichen 
Aufschlüsse in klangvollen italienischen Terzinen, die sie schon 
als Plutos in gutem kleinasiatisclien Griechisch seiner Zeit gege- 
ben. Sie erzilhlt dem Mercur, wie sie dem lachenden Erben eines 
reichen Filzes aus dem Testament plötzlich entgegenspringe, und 
sich ihm an den Hals werfe, und wie dessen verrücktes Trachten 
dennoch einzig dahin gehe, sie sobald wie möglich wieder los zu 
werden. Ihre Hässlichkeit verberge sie unter einer goldene)i 
Maske. Auf diese Weise schmuggle sie auch ihre Begleiterinnen 
ein: den Trug (la fraude), die Furcht 

Und die Anmassiing, Mutter aller Uebel. 
L'arroganza matre d'ogni male. 

Da fällt dem Mercurio plötzlich ein, was ihm Lucian schon im 
2. Jahrh. nach Chr. hatte einfallen lassen: dass er den Schatz 
(Tesoroj für Timon vergessen. Worauf ihn Ricchezza an das er- 
innert, was ihm bereits zu jener Zeit Lucian's Plutos darauf er- 
wiederte : 

Schon als mit dir ich den Olj'mp bestiegen, 
Schärft' ich dem Schatz ein, ruhig zu verbleiben. 
Und bis ich selbst ihn suche, still zu liegen. 

Giä quando teco nell' Olimpo ascesi 
lo commissi al tesor, che si stia cheto, 
E s'io nol cerco mai non si palesi. 

Wir stehen an der Schwelle des dritten Actes, auf Timon's 
Ackerfeld, und erblicken ihn in üegleitung von Armuth und 
drei ilu'er Genossinnen, die Bojardo aus dem Gefolge von Lucian's 
Pcnia, worunter Arbeit, Stärke, Weisheit und Appetit, als stumme 

17* 



260 I-*^s italienische Drama. 

.« 
Personen herausgegriifen (le quali non paiiano). Die dramatische 
Verbindung des dritten Actes mit dem zweiten besorgt wieder 
Bojardo's Timon allein, mit Hülfe eines Selbstgespräches von vier 
Terzinen, die den heissesten seiner Wünsche in kunstvoll verket- 
teten Reimen aussprechen, den Wunsch: dass er doch giftige 
Kräuter säen könnte, oder dass der Acker, anstatt Aehren, Mord, 
Hunger und Pestilenz trüge. Dem Wunsche sieht man es nicht 
an, dass ihn Lucian's Timon nicht äussert. Inzwischen haben 
sich Mercur und ßicchezza genähert, und führen, noch unbemerirt, 
ein kleines Zwiegespräch miteinander, das Bojardo für gut befun- 
den, aus einer spätem Stelle bei Lucian hierher zu versetzen. 
Dann macht sie Mercur auf Timon's Gesellschaft, Armuth u. s. 
w. aufmerksam. So haben wir, meint Ricchezza, hier nichts mehr 
zu suchen. Kehren wir um. Mercur bringt ihr Jupiter's Befehl 
in Erinnerung, Jetzt bemerkt Armuth die hinkende und schie- 
lende Person, und fi'agt den Mercur, wer die sey? Er giebt ihr 
die nöthige Auskunft und theilt ihr Jupiter's Auftrag mit. Ar- 
muth beklagt sich über die gegen sie geübte Rücksichtslosigkeit. 
Sie habe den elenden, von Allen verlassenen Mann in ihre Arme 
aufgenommen. Sie war es, die ihn gelehii, den Schlägen des 
Schicksals Widerstand zu leisten: nun käme diese Unverschämte 
daher, und versuche ihr eine gerettete Seele zu entreissen? Doch 
müsse sie dem Befehle Jupiter's Folge leisten. Wohin sie Aermste 
die Füsse tragen werden, wisse sie selbst nicht, da Jeder ihre 
Nähe meide. Sie zieht mit ihrem Gefolge davon. „Kommt Alle," 
ruft sie den Genossinnen zu. Vielleicht bereut es Timon einst, und 
sieht dann ein, welche Freundinnen ilmi in uns geraubt worden, 
die von jedem Abweg ihn auf den rechten Pfad wieder zurück- 
geleitet : 

Wenn Mäss'gung mit Gesundheit ihn beglückte, 
Gab ihm Ermüdung festen Schlaf: so lehx'te 
Ich ihn die Welt verachten, die verrückte. 
Con Tastinenza lo mantenai sano 
Con la fatica lo facea dormire, 
E gli' insegnai sprezzar ü mondo insano. 

Sobald sich Armuth und Genossinnen entfernt, treten Mercur und 
Ricchezza an Timon heran. Der Empfang, den sie von Bojardo's 
Timon erfahren, ist ganz so grob, wie der war, den sie unter 



Reichtluuii und Annuth. 261 

Trajaii von Luciaii's Misanthropen sich mussten ircfallen lassen. 
Das schielende Weib besonders ist ihm ein Dorn im Auge. Mer- 
ciir verkündet ihm Jupiter's Willen. Timon will weder von Göt- 
tern noch Menschen wissen. Speciell habe er zwar nichts gegen 
Jui)iter und Mercur; nur möchten sie ihn ungeschoren lassen; 
besonders mit der queräugigen Vettel da: 

Doch die ist mir ein Gräul, die Uilime Blinde. 
Ma questa cieca zojjpa, io uon la voglio .... 

Durch Ueberfluss und träge Ueppigkeit 
Verschlcnniite sie niehi Leben mir und Wesen 
Und füllte mich mit Stolz und Bitterkeit . . . 
Dieweü die Armuth mich Erbarmen lehrte, 
Und fülilen andrer Wesen Leid und Schmerz, 
Und allen Hass in mü- in Mitleid kehrte : 
Con abbondanza, e con delicatezza, 
Mi consumö la vita, e la persona, 
Mi fe superbo e pleno d'amarezza . . . 
All opposito poi la Povertate, 
A tutti reso mi ha compassionevole, 
E l'odio tutto congiato ha in pietate. 

Ricchezza sucht ihn zu besänftigen und setzt ihm auseinander, 
wie er nur Gutes von ihr empfangen. Was Schmeichler und 
Schmarotzer au ihm verbrochen, sey nicht ihre Schuld. Km'z, 
sie führt ihm alles das zu Gemüthe, was Luciau's Plutos seinem 
Timon vor so viel hundert Jahren zu beherzigen gegeben. Timon 
wird nachdenklich. Mercur glaubt nun, ihn mit Ricchezza allein 
lassen zu können, giebt Timon gute Worte: er möchte Jupiter 
zu Gefallen in den sauren Apfel beisseu, und würde ein reicher 
Mann werden. Drauf nimmt er Abschied. Er habe noch einen 
wichtigen Gang vor, nach Sicilien, wo er die Schmiede aus dem 
Aetna holen soll: 

Per tran-e i Fabri luor del Morgibello. 
Wozu? sagt er auch bei Lucian nicht. Ricchezza verweilt so 
lange, bis sie den Tesoro (Schatz) emporgerufen, worauf sie ver- 
schwindet. Schatz lässt sich unter Timon's Grabscheit nicht faul 
linden und lacht ihn schon an mit seinen goldiierzigen Augen, 
zwei unterirdischen Glückssternen, die alle überirdischen und himm- 
lischen todt strahlen. 



262 Das italienische Drama. 

Jupiter, Mercur und Corybanten! 
Woher cliess Gold, so sonnengelb und leuchtend? 
Wer bracht' es, und wer sind die, die es sandten? 

Giove! o Mercurio! o Coribanti! 
Ond' e quest' oro, si fulvo e lucente? 
Chi r ha portato, e posto qui d'avanti? 

Die Zauberwirkimg des Goldblicks auf ihn ist die eines gelben 
Basiliskenblickes: Er tödfcet den letzten Rest von Menschenge- 
fühl in seiner Brust, und durchbohrt die harte Schale des Basi- 
liskeneies, das bis jetzt in seinem Busen noch unerschlossen lag; 
wie der Basilisk, nach der Sage, sein Ei auf eine Felsplatte legt, 
und es mit den Augen ausbrütet. Der Goldblick starrt ihn au 
von aussen; aus seinem Innern wie von dessen Spiegelbilde, der 
Gegenblick, des nun ausgeheckten, dem Basiliskenei entki'ocheuen 
Menschenhasses, in seiner vollausgebrüteten Scheusslichkeit. Mit 
Vaterfreuden schwelgt er in dem Anblick gleichsam. Er berauscht 
sich daran zu einem überschwenglichen Menschenhass , der Un- 
glückliche; er saugt alle Entzückungen eines sich kitzeluden Men- 
schenabscheus aus dem Anblick: 

Mit Niemand wiU ich ferner Umgang pflegen; 
Mit Fremden nicht noch Freunden und Bekannten: 
Als Freund soll Timou nur den Timon hegen . . . 



Nach menschlichen Gesetzen nicht noch Rechten 

Soll zwischen uns sich Einsamkeit nur legen; 

Als einzig Band sich Mark- mid Grenzscheid flechten. 

Nur Missmuth, Widerwillen, bittres Kränken 
Und unwirsch barsche Kauhheit wül ich athmen: ' 
Mit solcher Kost sie füttern jetzt und tränken 

Verstärkten Hass fühl ich die Brust zerreissen, 
Und grimme Wuth im Innern Herzen brennen. 
Nicht Timon — anders will ich künftig heissen: 
WiU Menschenfeind fortan mich selber neimen. 

Non voglio aver commercio di persone; 

Di tutti conoscenti e forestieri, 

Fia solo amico di Timone Timone ... 

Non vö, che leggi umane, ue divine 



Lucian's Tiiuou. 263 

Si t'ranicttan fra noi, ma solitudine; 
Vuglio Uli tcnniuc solo, un sol confiiie . . . 

La mia natura fia sola tristizia, 

Bizzaria, ruvidezza, aspcritade, 

Di cotai cose farö a ognun dovizia . . . 

L'odio mi crcscc, e uon ini iiuiraviglio, 
Aiizi tanta barbarie iii rac nudrico, 
Che iiou Timon, ma im nuovo noiue io piglio. 
Misantropo me stesso appello e dico. 

Zum Vergleiche der Begiiissungsjubel von Lucian's Timon 
l»eim Erblicken des Fundes: 

,,0 wundcrthätigcr Jupiter mit allen deinen Korybanten! Und du o ge- 
wiiiugebender Mercur, woher alle diese Menge Goldes? — Oder ist es 
nur ein Trauin, oder werde ich heim Erwachen den Schatz in Kolüen 
verwandelt finden? — Doch nein! Es ist wirkliches, ausgeprägtes, glän- 
zendes, wichtiges Gold! Welch ein lieblicher Anblick! 

Gold, du schönste Augenlust des Sterblichen, 
Gleich dem lodernden Feuer 
Glänzest du bei Nacht und bei Tage. ') 
Willkommen du liebstes und lieblichstes aller Dinge! Nun kann ich 
glauben, dass Jupiter einst zum goldnen Eegen worden sey. 2) u. s. w. 
(ü Ztv TeQc'cTie xal <fii.oi xoQvßafreg xal 'Eq/jtj, xfothoe, nöd^sv loiovrov 
/ova(üV\ r] nov ovuq tuvra iariv; ^si^icc ytivv f^i'i avi^^axag f'vQOi avs- 
ynojufvoi; äklcc fxf}V ^qvgioV laiiv inCarifMov vn^'nv&oov ßaou xal tt}!/ 
7i()6aoipiv vntQTiöiOTov. 

(6 XQ^^^ &(§iwfia xäkliarov ßQioTuXg' 
cdd-o/ueViJV yctQ nvQ cirt 
<Sii(7iQintig xcd vtiXTa){> xal /Ai^" fj/x^gav. 
IIH' (ö ifiXTaie xal iQaajuKOTaTe. vvv TTtl&o^tt! ys xal z/t« noTf ys- 
v^n&ai /Qvai'jv^) . . . 

Und nun auch ein Vorgriff über Bojardo's Kopf und über 
ein Jalu'hundert oder zwölf Jahrzehnte hinweg, mitten hinein in 
Shakspeare's „Timon von Athen," für den wir uns eine nähere 
Erwägung des Fabeltliema's, als dramatischen Vorwurfs, aiiisparen 
müssen. Hei der Goldschätze, die der kritische Spaten aus dem 



1) Aus Euripides' Bellerophon. — 2) Nach Wieland's Uebersetzung. 
— 3) Bekker p. 4U1. 



264 JDas italienische Drama. 

Grund und Boden dieses Timon hervorgraben wird! Die Klum- 
pen Goldes! Ganze Schachten, ganze Bergwerke voll! Für jetzt 
nur ein Körnchen als Vergleichsprobe '): 

„Erde, 
Gieb Wurzeln mir! 

Wer Bessres üi dir sucht, dem würz' den Gaumen 
Mit deinem schärfsten Gift! Was find ich hier? 
Gold? kostbar, flimmernd, rothes Gold? Nein Götter: 
Nicht eitel fleht' ich. Wurzeln, reiner Himmel! 
So viel hievon macht schwarz weiss, hässlich schön, 
Schlecht gut, alt jung, feig tapfer, niedrig edel. 
Ihr Götter! warum diess? warum diess, Götter? 
Ha! diess lockt euch den Priester vom Altar, 
Eeisst Halbgenes'nen weg das Schlummerkissen. 
Ja dieser rothe Sklave löst und bindet 
Geweihte Bande; segnet den Verfluchten. 
Er macht den Aussatz lieblich, ehrt den Dieb 
Und giebt ihm Rang, gebeugtes Knie und Einfluss 
Im Rath der Senatoren; dieser führt 
Der überjähr'gen Witwe Freier zu; 
Sie, von Spital und Wunden giftig eiternd. 
Mit Ekel fortgeschickt, verjüngt balsamisch 
Zu Maienjugend diess. Verdammt Metall, 
Gemeine Hure du der Menschen, die 
Die Völker thört. Komm, sey das was du bist." 

In Bajardo's Timon dunkelt schon die Nacht herein. Sein 
Misanthrop zieht sich in's Gebirge zurück, um sein Gold zu ver- 
scharren. Mit dem Tag geht auch der dritte Act zur Rüste. So 
wie der vierte mit dem jungen Morgen wieder anbricht, steht 
die berüchtigte Fama vor uns. Nachdem sie ihre weltkundigen 
und marktläufigen Eigenschaften ausgekramt, und ihre schönen 
Ferraresischen Zuschauerinnen und Mitschwestern in schlagfertiger 
Zungengeläufigkeit, hinsichtlich ihrer ausuahmsweisen Discretion, 
in Betreff der schönen Frauen von Ferrara und deren Toiletten-, 
Boudoir- und sonstiger Geheimnisse, beruhigt, stattet Fama Be- 
richt über die augenblickliche Sachlage ab. Dank ihrem Amts- 
eifer, wisse jetzt ganz Athen, was Timon für sein Geheimniss 
hält: von dem Schatze nämlich, den er gefunden. 

1) IV. S. 3. 



Bojardo's Fama. 265 

Die Fama ist Bojardo's EvHiidiinsj. lAician lässt seinen Ti- 
mon, unmittelbar nach der Jubelbegrüssmig des Feindes, den 
Wunsch äussern, die Athener möchten sobald wie möglich Kunde 
davon erhalten, damit sie vor Aerger bersten. Kaum ist der 
Wunsch ausgesprochen, sieht auch schon Timon die Goldraben 
und Geier schaarenweise aus der Stadt heranziehen. Bojardo's 
Timone, der nun, nachdem Fama sich entfernt, mit seinem Gold- 
schatz vortritt, in Gedanken versunken, fragt sich: Warum er 
denn nicht aus seinem kranken Gemüth die trauervolle Sorge 
und Bekümmerniss verscheuchen könne, wie er allen menschli- 
chen Umgang verbannt hat? 

Diess Gold erschlafft mir jeden meiner Nerven . . . 
Ich kanns nicht lassen, und auch nicht behalten. 

Quest' oro infievolisce ogni mio nervo . . . 

Lasciar nol posso, e ritener non roso. 

Er will es doch im Grabmal des Timocrates verbergen. 
„0 der unseligen Beglückung!" ruft er aus. „Mit welcher Mühe 
und Betrübniss grub ich diese Urne hervor, und nun mit welcher 
peinvollen Gier halt' ich sie umfasst! Hinal) mit dir in diese 
Gruft!" Doch was muss er sehen? Jupiter, Mercur und Pluto! 
Zwei Krüge voll geprägten Goldes. „Beraubte Timocrates die 
Todten, me er die Lebenden einst beraubt?" Sein einziger Sohn 
Filocoro, sein Erbe, der, zum Bettler geworden, die Leute auf 
der Strasse um Almosen anspricht, darbt jetzt im Gefängniss. 
Nun sey Er, Timon, der Erbe des Timocrates, da Filocoro Schul- 
den halber in Ketten liege. Hier nimmt Bojardo die Stelle, wo 
Lucian's Timon von der Schaar herbeieilender Athener spricht, 
wieder auf. Die hinzuerfimdene Einschaltung ist von Belang. 
Sie lässt die Verschiedenheit der satyrisch-erglühten und pathe- 
tisch-dramatischen Affectfärbung empfinden; den Unterschied von 
geisselnder Invective und von Unseligkeitsstiramung der dramati- 
schen Leidenschaft. Beide Momente: das aggressive Pathos der 
Ai-chilodiischen „rabies" 'j , der Geisselungs- und Zerfleischungs- 
Satire, so wie das selbstgeisslerische, ascetisch-leidenvoUe in un- 
seres Timon Menschenhass und Abkehr. Beide Momente, kunst- 



1) Archilochum proprio rabies armavit Jambo. Her. A. P. v. 79. 



266 Das italienische Drama. 

voll verschmolzen, werden wir in Shakspeare's erhaben-furchtba- 
rem Menschenfeinde bewundern, und uns mit Erstaunen darin 
vertiefen können. 

Die folgenden Scenen des vierten Actes zwischen Bojardo's 
Timon und seinen sich hintereinander einführenden, vormaligen 
Sclimarotzern, Teller- und Speichelleckern: Gnatonide (Gnatho- 
nides); Filade (Philades); Staatsreduer Demeas und dem Cy- 
niker Tra siele (Thrasykles), dürfen, unbeschadet mancher eigen- 
thümlichen, glücklich in Haltung und Ton des Ganzen verflössten, 
selbeigeneu Pinselstriche, doch nur das Verdienst der treuesten 
Anschliessung an Lucian's meisterhafte, von Geist, Witz, stäu- 
pender Ironie und von Glühstempel-rothem Sarkasmus sprühende 
Schilderungen, in Anspruch nehmen. Die entsprechenden Scenen 
in Shakspeare's Timon von Athen werden uns zu einer nähern 
Bezugnahme auf die des Lucian Anlass bieten; vielleicht aber 
auch den grossen Satyriker von Samosata, diesen Caruifex geis- 
selnder Ironie, noch schlimmer zugerichtet aus der Vergleichung 
heimschicken, als seine Schmarotzer von seinem Timon heimge- 
schickt wurden. 

Bei dieser Heimscliickung lässt es der Satyiiker bewenden. 
„Wirf nicht mehr," ruft der letzte von Lucian's Schmarotzern, 
die vor Timon's Steinwürfen die Flucht ergreifen, „wirf nicht 
mehr, wir gehen ja von selbst!" „Nicht ohne blutige Köpfe!" 
gi'inst ihnen Timon nach — und der Dialog bricht ab. Der Sa- 
tyriker hat seine Lust an den Opfern seiner Sitten-geisselnden 
rabies gebüsst. Timon's ferneres Schicksal ist nun gleichgültig. 
Er lägst ihm den Meuschenhass, den er ihm wie einen Aussatz 
angerieben, als unheilbare Kranldieit zurück. Dem sympathischen 
Mittel gemäss, wonach man sich von einem Hautübel befreien 
soll, wenn man es auf einen Andern überträgt, geht der Satyri- 
ker, nachdem er die Eäude seiiiem Helden angejückt, mit heiler 
Haut davon. Nicht so der Dramatiker, dem die Heilung seines 
Presshaften von dem Seelenleiden, dessen Reinigung und Be- 
freiung von einem tiefen, Innern Seelenübel, am Herzen liegt; 
sey es durch die Euthanasie einer erlösenden Todessühne, wie 
sie Shakspeare z. B. in dem Nachrufe abspiegelt, den sein Alci- 
biades dem todten, am Meeresstrand begrabenen Menschenhasser 
widmet: 



Der fünfte Act. 267 

„Hast unser menschlich Leid du auch verachtet, 
Die Thränenfiuth, die Tropfen, welche karg 
Die Rührung fallen lässt; doch lehrte dich 
Dein reicher Geist») Neptunus selbst zu zwingen, 
Dass er nun ewig weint gesühnte Fehler 
Auf deinem niedern Grab." — 

— sey es durch eine Abspiegelung solcher Sühne in einem mit 
der Hauptfa])el verwe])ten Nebenereiguiss, das die Läuterungsidee 
in reflectirtem Liclit gleichsam erscheinen lässt. Solcher specula- 
tiv-dramatischen Katoptrik bediente sich der gTÖsste Meister un- 
serer Kunst in der Mehrzahl seiner Dramen mit wunderbarer 
Wirkung, wie sich zeigen wird. Einen ähnlichen poetisch sinn- 
reichen Kunstgriff sehen wir auch hier, 120 oder noch mehr 
Jahre vor Shakspeare's Timon von Athen, den Dichter der Com- 
media Timone, unsern Bojardo, anwenden, und einen ganzen 
fünften Act zu Lucian's Timon hinzuerfinden, im Zwecke der 
Verdeutlichung seiner sittlich-poetischen Tendenzidee an dem Ge- 
genbilde eines zweiten, der Hauptliandlung und ihrem Grund- 
motiv verAvandten und mit kundigem Geschick und dramatischer 
Einsicht in ergänzende Wechselbeziehung gebrachten Vorgangs. 
Dieses miteingeflochtene Begebniss wurde kunstgerecht schon im 
Anfange des vierten Actes durch Timou's zweiten Fund im 
Grabmal des Timocrate und durch Andeutung des kläglichen 
Schicksals von Timocrates' Sohn, Filocoro, vorbereitet. Sehen wir 
nun, wie Bojardo's fünfter Act seine Erfindung zu Ehren bringt. 
Zuvörderst führt sein letzter Act den Boezio als Prolog 
ein. Nicht etwa den berühmten Staatsmami und Philosophen Boe- 
thius, den Begründer der scholastischen Philosophie, die er zuerst 
in die Theologie einführte ; nicht den Verfasser jener hochgeprie- 
senen, auf Schule und Bildung des Mittelalters so ointtussreichen 
Schrift: De Cousolatioue Philosophiae , deren Tröstung der Un- 
glückliche so sehr jm Kerker bedurfte, wo er sie schrieb, und wo 
ihn der Ostgotlie, König Theodorich, genannt der Grosse, auf's 
Grausamste martern und (524) tödten liess, weil er den tugend- 
haften, unschuldig eines „Majestätsverbrechens" angeklagten Se- 
nator Albinus vor König Theodorich, gen. der Grosse, in Schutz 

1) rieh conceit; Schlegel-Tieck übersetzt: „reicher Witz," 



268 I^^s italienische Drama. 

nahm. Dafür wurden dem armen Boethius im Gefängniss, auf 
Befehl des Königs, von Henkersknechten mit einem um die 
Schläfen geschnürten Seile unter fürchterlichen Qualen die Augen 
aus dem Kopfe gequetscht, und dem grossen Staatsmann, Philo- 
sophen und Schriftsteller mit einem Knüppel der Rest gegeben. *) 
Zu gleicher Zeit wurde auch Symmachus, Schwiegervater des Boe- 
thius, Proconsul von Afrika, Statthalter von Rom und, wie Boe- 
thius, gefeierter Gelehiier und Schriftsteller, auf Befehl von König 
Theodorich, gen. der Grosse, in Ravenna enthauptet, gleichfalls we- 
gen angeblicher Majestätsbeleidigung, die er gerade so verschuldet, 
wie der Senator Albinus oder wie Boethius. Sein blutiges Haupt 
soll auch König Theodorich beständig vor Augen gesehen haben. 
Er glaubte es sogar an einem grossen Fisch zu erblicken, den 
man ihm aufgetischt hatte, und der ihn, wie der entsetzte König, 
selbst sagte, mit den blutigen Augen des Symmachus anstarrte. 
Wie erst wenn es Boethius' Haupt mit den hervorgequollenen 
Augen gewesen wäre! Der Fisch wurde sogleich entfernt. Eine 
Anklage gegen ihn auf Hochverrath und Majestätsbeleidigung un- 
terliess der ostgothische Oberstaatsanwalt nur aus Rücksicht auf 
den Gemüthszustand des Königs. 

Nicht diesen Boethius also sehen wir in dem Boezio vor 
uns, von welchem Bojardo seinen Schlussact einleiten lässt. Sein 
Boezio stammt von boethos (ßorjihSg), einem griechischen Worte, 
das „Helfer" bedeutet, und ist kein Anderer, als den wir auch 
von Plautus, unter dem Namen Auxilium (Gott Helfer), einfülu'en 
sahen ■^), um den Inhalt seiner Komödie Cistellaria (das Kästchen) 
vorzutragen. Da vernehmen wir denn beherzigenswerthe Aeusse- 
rungen aus dem Munde des Boezio, was sagen will: „der Helfe- 
rich": che vuol dir l'Ajuto. „Gott Helferich" bezeichnet es als 
einen schweren IiTthum von Seiten Timon's, dass dieser die Noth- 
wendigkeit gegenseitiger Hülfeleistung nicht einsieht: 

Das sieht Timou niclit ein: AUeinseyn hält er 
Für's grösste Erdenglück, der Allverwaiste, 
Und meint, entbehren könne leicht die Welt er. 



1) Qui accepta chorda in fronte diutissime tortus, ita ut oculi ejus 
creparent, sie sub tormenta ad ultimum cum fuste occiditur. Anonym. 
Valesian. ad Calc. Amm. Marceil. ed. Val. — 2) Gesch. d. Dr. II. S. 502. 



Das Grabmal. 269 

Ein Wahn ist's, den er nährt in seinem Geiste: 
Steh' Einer noch so hoch; einmal im Leben 
Thut's Jedem Noth, dass man ihm Hülfe leiste. 

Neir animo a Timon questo non cade, 

Che stima solitario esser beato. 

Ne d' uopo aver e' altrui si persuade, 
Falsa e questa credenza, ed e ingannato: 

Ciascun, quantunque grande. alcuna volta 
- Ha pnr bisogno d'esser ajutato. 

Da haben wir das dramatische Hauptmoraeut in klaren Wor- 
ten: ein Verschulden; ein schwerer, unter Umständen ver- 
hängnissvoller Inihum, dessen der Held unserer Commedia von 
Boezio geziehen wird, dem eigentlichen Helfgott der Timonftibel 
selber, der er zu ihrem Schuldmotive verhilft, ohne welches we- 
der eine Komödie noch eine Tragödie denkbar, deren Beider Man- 
dat in einer handelnd zu vollziehenden Sühne solchen Schuldmo- 
tivs beruht; gleichviel ob diese Läuterungsbusse durch Lachen 
oder Weinen bewirkt wird. 

Nach diesem gewichtigen Fingerzeig setzt Helferich seinen 
Zuschauern, den FeiTaresen, das Bewandtniss mit dem seligen 
Timocrate auseinander, der in einem zurückgelassenen versiegel- 
ten Brief seinen Sohn Filocoro, nach Ablauf von zehn Jahren, 
an sein Grab beschieden. Auf dem Sterbebett hatte der Vater 
dem Sohne den versiegelten Brief mit der Ermahnung übergeben, 
denselben ja nicht vor Verfluss der zehn Jahre zu öffnen. Der 
Sohn hatte diess seinem sterbenden Vater zugelobt, und heute 
sey das zehnte Jahr um. Weil nun FUocoro aber, in Folge von 
Verschwendung seines ansehnlichen väterlichen Vermögens in 
Armuth versunken und Schuldenhalber eingekerkert, selbst keine 
Ausstellt hat, sein Gelöbniss zu erfüllen und mit dem versiegelten 
Briefe sich in der Gnift seines Vaters einzustellen: sendet er sei- 
nen freigelassenen Parraeno ab, der eben auf dem Wege nach 
dem Grabmal sich befinde, mit dem Briefe in der Hand. Die 
nächste Ursache von Timon's Geschick Avird mit der Hinweisung 
auf Filocoro's ähnliches, durch Verschwendung aus Frei- 
gebigkeit verschuldetes Schicksal zugleich angedeutet: 

Er (^Filocoro) hat es (sein Vermögen) durch Verschenkung ganz vergeudet. 
Tutta riia cül dunarla consumata. 



270 ^^^ italienische Drama. 

Welches drainatische Relief erhält nicht Timoii durch diese 
Folie! Betrübnissvoll wankt er daher und klagt, dass ihm der ge- 
fundene Doppelschatz den Schlaf raube, der die beiden Extreme, 
Armuth und Reichthum, gleich sehr fliehe: 

Wie mir Unglücklichem es ward beschieden, 
Weü denkend stets an die getundnen Schätze, 
Mein Geist nicht Euhe finden kann, noch Frieden. 

Corae interviene a me lasso, e dolente, 
Che pensando a quell' urne, eh' io trovai, 
Non posso aver riposo neUa mente. 

Das ist ächte, von dunklem Schuldgefühl durchdrungene Rüh- 
rungs- und Mitleidsstimmung, von welcher auch unsere Brust, in 
die Seele des dramatischen Leidenshelden, miterbebt, und die den 
Grundton dieser Tragikomödie bildet — denn das mindestens ist 
sie. Timon erzählt: Im Traum habe er zwei Ameisen gesehen, 
die sein Gold benagten: 

Aus Furcht muss ich noch jetzo drob erblassen. 
Mir war's, als hätt' ich es nicht hindern dürfen. 
Und müsst' den Schatz von ihnen plündern lassen. 

Wo ich Ameisen scharren find' und schürfen, 
Werd' ich als Feindinnen sie alle tödten. 

Della paura ancor mi trascoloro. 

Che mi scmbrava indarno contrastare, 

E non aver difesa '1 mio tesoro. 
Quante formiche io trovi a lavorare 

Tutte le occiderö come nemiche. 

Das sind Shakspeare'sche Pinselstriche, oder Tinten aus Dante's 
Farbentopf. Timon sieht Zwei daherkommen: 

Schau, schau, gewiss ein Paar von meinen Emsen . . . 
Wie braun sie sind und von Gestalt kleinwinzig! 

Per certo queste son quelle formiche . . . 
Come son costar bruni e picioletti! 

Mit der Harke will er ihnen auf den Dienst passen. Wer sind 
die Beiden? Der freigelassene Farmen o und sein früherer Mit- 
skiave Siro im Gespräch miteinander, und auf dem Wege nacli 
dem Grabmal. Siro ersucht den Panncno, den Brief zu öflhen. 



Wen der Sklave Siro „frei" nennt. 271 

Dieser weigert es, aus Scheu vor Pluto, an den der Brief gerich- 
tet sey. Siro, den die Neugierde plagt, entreisst ihm den Brief, 
und liest ihn. Das Schreiben enthält die Beweggründe, die den 
Verstorbenen bestimmt hatten, zwei Krüge voll Goldstücke, im 
Einvovständniss mit treuen Freunden, in seiner Gmft für den 
Sohn auf/ubewahrcn. Der Vater hatte den Fall vorausgesehen, 
dass Filocoro durch Verschwendung verannen könnte. Parmeno 
und Siro betreten das Grabmal. Doch schon ruft Timon, seineu 
Spaten schwingend: „Wohin, ihr Gräberdiebe?" Parmeno be- 
merkt ihm: sie kämen als Abgesandte an Pluton, und müssten 
als solche ungehinderten Einlass fordern. Timon, damit einver- 
standen, erklärt sicli bereit, ihnen mit dem Spaten zu Pluto das 
Geleit zu geben. Siro dankt für die Ehre. Den Siro erkennt Ti- 
mon als Sklaven des reichen Chremes. W^as Sklave? meint Siro. 
Sein HeiT, der Geizhals Chremes, sey mehr Sklave, denn er. 
Hältst du den für frei, der Sklave jeglichen Lasters ist, und des 
schmutzigsten: des Geizes Sklave? Timon fragt ihn: Wer denn 
der Freie sey? 

Siro. Frei ist, wer selber sich Gehorsam leistet; 

Wer seine Gier beherrscht und ihr gebietet; 

Wen nicht der Geiz zu knechten sich erdreistet; 
Noch wer vor Noth sich ängstlich scheut und hütet; 

Nach Eeichtluim nicht noch Ueberflusse trachtet; 

Im Glück sich treu bleiljt; nicht sich preis ihm bietet; 
Nicht Lästrung scheut, noch guten Ruf verachtet: 

Kann Einer mii- als Solchen sich erproben, 

Werd' er als frei gepriesen und geachtet. 
Tiinon. Beim Zeus, wahr sprichst du, und ich muss es loben, 

Und es bestätigt an mir selbst erblicken : 

Seit Eeichthum mich mit seinem Netz umwoben, 
Floh Freiheit mich und wandte mir den Eücken. 

Seitdem, — o thörichte Verblendung! — wollte 

Auch keine Euhe mich, kein Schlaf erquicken. 

Siro. Liber sarä chi a se solo obedisce, 

E il fren stringesse alla cupiditate, 

Ne r avarizia giä mai lo trafisse ; 
Nö il pocQ teme della Povertate, 

Ne il molto prcgia mai della Eicchezza, 

Ne per fortuna cangia qualitate; 
Non cura infamia, ne dis])rezza; 



272 Das italienische Drama. 

Se mi trovi uno in tal modo sincero, 
Di libertade io ti darö certezza 

Timon. Per Ercole mio Dio, tu dici '1 vero, 

Ed in me stesso ben lo provo assai 
Che perduto ho di libertä il sentire. 
Per mia dissaventura io m'inciangiai 
Nella Ricchezza, o ben fui male accorto, 
Che piü riposo alcun non ebbi mai. 

Wer empfände nicht den Druck der Schwemiuth, des innern 
Elends, der Uuseligkeit, der hier auf ein im Grande edles und 
mit Kecht empörtes Gemüth lastet. Aus solcher Gemüthsverfas- 
sung quillt das Tragische, quillt das Mitleid und die Furcht, 
quillt die Läuterangsbusse, die ft-eilich hier noch unvollständig 
bleibt,, am Grabe von Shakspeare's Timon aber, und in Folge ei- 
ner Durchkämpfung der dramatischen, durch beiderseitiges Ver- 
schulden aufs Aeusserste geschärften Gegensätze, zur Wirkung 
kommen wird. Als Schlussergebniss dieses merkwürdigen Pro- 
cesses werden wir eine innere, psychologische Verwandtschaft 
zwischen Timon's beziehungsweise berechtigtem, aber durch seine 
ünbedingtheit und Allgemeinheit straf- und busswürdigem Men- 
schenhass, und zwischen der unbedingt niederträchtigen, in 
selbstsüchtiger M e n s c h e n v e r a c h t u ii g wurzelnden, hündischen 
Ausbeutungsgier seiner Blutlecker, mit Schrecken hervortreten 
sehen; aber mit tief gerührtem, zu liebevollem Mitleid erschüt- 
tertem Schrecken, der in Alcibiades' Thränen schmelzen, und sich 
lösen wird, geweint dem hochgesinnten, edelherzigen, nur aus 
überschwänglichem Freundschaftsbedürfniss, aus üebermaass von 
menschenfreundlicher Mildthätigkeit getäuschten und, ob des 
schnödesten Undanks, wie von Gottes Grimm und Zorn er- 
glühten Menschenverflucher , dessen unversöhnlicher Menschen- 
hass doch nur die Kehrseite gleichsam, die Verfinsterung seiner 
unbegränzten Menschenliebe, nur der Strafer und Eächer der cy- 
nischen Menschenverachtung jener wüsten Schmarotzer - Meute 
scheinen wird. Einem solchen Timon werden wir am Schluss 
von Sliakspeare's gleichnamigem Drama nachweinen. Bojardo's 
Timon erfährt zuletzt nur diese Läuterung, dass er, nach Ver- 
scheuchung der beiden „Ameisen," des Parmeno und Siro, sein 
Gold in Stiche lässt, um seiner frühern Abkehr von der Welt 



I 



Gott Helferich's Abschied. » 273 

nacliziüiängen, und seiner menschenflieheudeu Einsamkeit sich 
wieder hinzugeben : 

So folg' ich flenn der frühem Lebensweise, 
Die ich gewählt, der einsam unnahbaren . . . 

Adunque io seguirö la prima vita, 

Ch' io m'avea presa, incolta e solitaria . . . 

Zum Abschied erbittet er sich von den Zuschauern eine 
letzte Gunst. Obgleich voll missmuthiger Erbitterung, sey er 
doch gegen Die da unten im Parterre^ milder gesinnt und 
gerne bereit, selbst seinen Lendenstrick dem Ersten Besten zum 
Aufhängen anzubieten : 

Fino la corda, che mi trovo in cinta 
Gli presterö, se si vorra impiccare. 

Den Kehraus spricht Helferich; Boezio nämlich, Gott 
Ajuto, um doch auch der Fabelepisode zu einem Abschluss zu 
verhelfen. Siro und Parmeno, berichtet Helferich, hätten nur Ti- 
mon's Entfernung abgewartet, um hinter dem Grabmal, wo sie 
sich versteckt gehalten, hervor- und in dasselbe einzutreten, und 
alles was Gold und Goldtopf drinnen war, zusammenzuraffen. Die 
väterlichen Erbschaftskrüge bringen sie dem Filocoro; Timon's 
Goldklumpen theilen sie unter sich. Filocoro bezahlt seine Schul- 
den, und veiiässt das Gefängniss. Durch Schaden klug gewor- 
den, übt er besonnene Freigebigkeit und massige Verschwendung. 
Siro kauft sich von seinem Filze frei, und lebt mit Parmeno ver- 
gnügt in Athen von Timon's Geld. Zuletzt ermahnt noch Ajuto- 
Helferich die Zuschauer, sich die Moral der Fabel zu Nutze zu 
machen : 

Wer nicht den Daumen drückt auf seine Säcke, 
Dem helf ich nicht, so wahr ich Helfrich heisse! 
Lebt wohl, seyd klug, und streckt euch nach der Decke. 

Chi non misura ben la sua bisaccia 
Da nie soccorso punto non attende. 
Addio, vi lascio; ed ei ricchi vi faccia. •) 



1) Wörtlich: Mit Gott; ich lass' euch; mög' er reich euch machen. 
IV. Ib 



274 • ^^^ italieiüsclie Drama. 

Bqjardo's Coraraedia Timone steht, wie man sieht, in Styl 
und Farbe der Coniraedia des Dante näher, als einer wirklichen 
Commedia. Kaum möchte sie, in Bezug auf das acht Dramati- 
sche, mehr als eben dreingehen. Für ein Drama ist sie zu ein- 
förmig, hat sie zu wenig Verwickelung und Fortschritt; ist Ti- 
mon zu buchstäblich der stehende Zapfen, um den das Scenen- 
Kad umschwingt; sind auch die Schmähauftritte mit den Schma- 
rotzern nicht genug von den Motiven der Fabel durclischlungen 
und durchbrochen, indem sie ohne Weiteres, wie Gewächse, aus 
Lucian's Dialog ausgehoben, und blos terzinisch zugestutzt worden. 
Doch soll uns ja das Drama Timon der grosse Erfüller aller Ver- 
heissungen der dramatischen Propheten eben noch erst schaffen. 
Als frühesten Musterentwurf zu einem solchen darf man Bojar- 
do's Terzinen-Commedia immerhin bestehen lassen. Die Haupt- 
momente zu einem Timon-Drama besitzt es: den kathartischen 
Feuerhauch; das tragische Läutermigsbedürfniss ; den tragi- 
schen Ton; und dürfte, in Beziehung auf letztern, als Studie, 
den Kunstjüugern der italienischen Tragödie neuer und neuester 
Zeit dringend zu empfehlen seyn. Bei näherer Prüfung der ita- 
lienischen Tragödie im Allgemeinen könnten wir möglicherweise 
zu dem überraschenden Ergebniss gelangen, dass dieselbe dess- 
halb vornehmlich zu keinem rechten, eigenkräftigeu Leben ge- 
diehen, weil, in Folge einer, der Form nach, der griechischen, 
dem Geiste nach, der römischen Tragik nacheifernden Praxis, der 
italienischen Tragödie eben das Verständniss und Gefühl dieses 
tragischen Tones abhanden gekommen. Auf Grund solcher Prü- 
fung könnte sich dann auch möglicherweise die Ansicht feststel- 
len, dass die poetisch so hochbegabte, durch so viele glänzende 
Muster- und Meister-Dichtungen allen Völkern bis Ausgang des 
16. Jahrh. voranleuchtende italienische Nation, — was das tragi- 
sche Drama betrifft, nur zwei, wenn auch nicht in Ansehung der 
Form, so doch in Wurzel und Kern, Begriff und Wesen wahr- 
haftige Tragödien, poetisch-tragische Schöpfungen, aufweisen 
könne: die Commedia divina des Dante, und Bojardo's Incuna- 
bel-Komödie Timon, die Quadrio eine Farsa schilt. 

Der schon genannte Bischof von Ancyra und Literarhistoriker, 

, 1) in. p. 59, 



J. Nardi's Amicizia. 275 

Monsignore Giusto Fontauiui, iiiinint das Primat, in Beziehung 
auf Altersvorrang, unter den versificirten, regelrechten Ko- 
mödien in italienischer Sprache, für die Commedia L'Amicizia 
(die Freundschaft) von i^einem Landsmanne, Jacopo Nardi aus 
Florenz, in Anspruch. Dieselbe erschien ohne Angabe des Druck- 
ortes und der Jahreszalil in Florenz 4", Sie ist in 5 Acte abge- 
theilt, und in verschiedenen Versarten abgefasst. Der Prolog, in 
viersilbigen, paarweis gereimten Versen, will die Fabel als Pal- 
liata betrachtet wissen. ^) Der Haupttheil desselben besteht aus 
Terzinen, untermisclit mit Ottaven und Sdruccioli- Versen, deren 
nähere Bekanntschaft wir bald machen werden. Nardi spricht am 
Schluss der Komödie in vier Stanzen von derselben, als von etwas 
ganz Neuem, und entschuldigt sich, dass er, „früher als irgend 
ein Anderer" eine solche in der Vulgärsprache (in idioma vol- 
gare) gedichtet. Das früheste Datum aber, das selbst der Bi- 
schof von Ancyi'a (nicht mit Anticyra zu verwechseln, wo be- 
kanntlich die beste Niesswurz wächst) der Amicizia des Nardi 
aus landsmännischer Amicizia nacliweisen kann, ist das J. 1494, 
wo Karl VIII. in Italien einfiel : Bojardo's Todesjahr. Unter allen 
Umständen bleibt demnach dessen "fimon die ältere Commedia. 
Sie bliebe diess, selbst wenn Palermo, der so Vieles der Art aus 
der Nebel-Region des verlorenen Citirens und blossen Läuten- 
und nicht Schlagenhöreus herausstellte in das klare Tageslicht 
offener Prüfung — selbst wenn uns Palermo -) nicht eines Bessern 
belehri, und das Jahr der Abfassung von Jacopo Nardi's Comme- 
dia Amicizia zwischen 1509 und 1512 gesetzt hätte. Die Ami- 
cizia wird daher, mit andern sich vordrängenden Commedie, 
sich zu bescheiden wissen, bis ihre Stunde schlägt. 

Uebrigens hat Barotti bereits diesen Span, nebst andern ähn- 
lichen Kivalitäts-Spänen mehr, in seiner vorzüglichen kritischen 
Streitschrift^), mit Fontanini und Genossen geschlichtet. Was 



l) Neil' Idioma Tosco 
Tal fabula e coraposta. 
A quäl gener si accosta? 
Palliata si chiami. 
2) a. a. 0. 535. — 3) Difesa degli scrittori Ferraresi da quanto ha pi^b- 
blicato contro di loro l'Autore delle Osservazioni al terz. libr. della eloq. 
ital. di Mgr. Giusto Fontan. di nuov. iiupressioiie : parti due Roverd. 1739. 

18* 



276 ^"^^ italienische Drama. 

aber in Nardi's Komödie, Amicizia, vorgeht, dariiber ei-fährt raaii 
aus diesen Streitschi'ifteu keine Sylbe. Wie gewöhnlich wird auch 
in diesem Streithandel das Streitobject selbst zunichte gehadert. 
Die Literarhistoriker nehmen umständlich Act von dem Handel 
zwischen Barotti und der literarischen Gegenpartei: um was es 
sich aber in der Amicizia handelt, davon wissen sie nicht mehr, 
als wir ohne Palermo wissen würden; trotzdem " dass von Nardi's 
Commedia mehrere Ausgaben erschienen, sämmtlich nach 1500; 
die letzte 1597. Bojardo's Timon dagegen war bereits im Jahre 
1500 gedmckt. 

Das nächste Früherrecht spricht unser Bischof von Aucyra, 
Monsignore Fontanini, der Calandra des Cardinais Bibbiena zu, 
als der ersten kunst- und regelrechten italienischen Ko- 
mödie in Prosa. Allein die Abfassung und Aufführung der Ca- 
landra fällt nachweislich in's erste Jahrzehnt des 16. Jahrb. i); 
während Lodovico Ariosto's zwei erste, ursprünglich in Prosa 
abgefasste und später erst in versi sciolti umgearbeitete Comme- 
dia: La Cassaria und 1 Suppositi, bereits um HOS geschrieben 
waren, wie Gianandr. Barotti bemesen. ') Von der Mahnmig : 
„a Jove principium" ganz abgesehen, ist daher die Geschichte 
des Drama's schon durch die Chronologie verpflichtet, den Ko- 
mödien des gi'össten romantischen Epikers der christlichen, vom 
antiken Geiste angehauchten Völker, des Vaters zugleich des 
classisch-kunstgemässen Lustspiels der neuern Zeiten, den Ita- 
lien „den Göttlichen," II Divino, nennt — ist die Geschichte des 
Drama's auch aus Gründen des Altervorrechts vei-pflichtet, den 
Komödien des Lieblings der Grazien, Feen und Musen, des 
Dichter-Magiers, des unerschöpflich mit bezauberndem Wohllaut 
in den reizendsten Erfindungen und lieblichsten Bildern scher- 
zenden Künstler -Philosophen — dieser W^mder- Arabeske von 
Plastik und Malerei, Antike und Romantik; dieses schöpferisch- 
fiuchtbaren Hermaphroditen von Homer und Ovid — den Komö- 
dien des unvergleichlichen 

Lodovico Ariosto, 
den Vortritt einzuräumen. 



I 
I 



1) zAvischen 1504 und 1508 s. Tirab. Vol. XII. p. 1912. Palermo giebt 
das Jahr 1506 an p. 536. — 2) Difesa a. a. 0. 



Lod. Ariosto's Leben. 277 

Das Licht der Welt erblickte Lodovico den 8. Sept. 1474 
zu Reggio im Modenesischen, wo sein Vater, Niccolö Ariosto, aus 
dem altedeln , bereits im 11. Jahrli. blühenden Geschlecht der 
Ariosto, für den Herzog Ercole I. von Ferrara Commandaut (Ca- 
pitano) der Citadelle war. Zu Ferrara besuchte der Knabe Lodo- 
vico die öffentliclie Schule, wo er, bei Eröffnung der Studien, den 
ersten Beweis ausgezeichneter Geistesanlagen in einer von ihm 
selbst ausgearbeiteten Kede in lateinischer Sprache gab, die so 
gut gesetzt mid so zierlich stylisirt war, dass die Anwesenden, 
wie sein Biograph Girolamo Garofalo ') sich ausdrückt, die grössten 
Erwartungen von seiner Entwickelung fassten (che fu perciö da 
tutti sperata di lui una molto straordinaria riuscita). Diese Rede, 
bemerkt ein anderer Biograph -') müsse , in Betracht des zarten 
Alters des Verfassers, an Gedanken und Ausdruck etwas Unge- 
meines gewesen seyn, da in jenen Zeiten nur Jünglingen von vor- 
züglichen Fähigkeiten vergönnt ward, in dem Studio zu Ferrara 
öffentliche Reden zu halten. 

Doch zeigten schon damals dichterische Neigungen und Ver- 
suche, dass der junge Ariosto zu andern Flügen geheckt war, als 
zu lateinischen Schulreden, wofür der Zögling der Anstalt so viel- 
versprechende Anlagen an den Tag gelegi, und worauf auch einer 
der trefflichsten lateinischen Dichter jener Zeit, Tito Strozzi, seine 
schönsten Hoffnungen in Bezug auf die künftigen Leistungen un- 
seres Lodovico gebaut hatte. Fast gleichzeitig mit seiner öffent- 
lichen Schuh'ede hielt der Knabe Ariosto häusliche üebungen mit 
seinen Geschwistern im väterlichen Hause; üebungen, von denen 
der elegante Latinist, Tito Strozzi, sich nichts träumen liess : Lo- 
dovico spielte zu Hause Privat-Komödie mit seinen vier Jüngern 
Brüdern, Gabriele, Carlo, Galasso und Alessandro, und zwar eine 
Komödie, welche dieselbe tragische Geschichte zum Gegenstande 
hatte, die Shakspeare's Handwerker im Sommernachtstraum vor 
Theseus, Herzog von Athen, spielen: Thisbe nämlich: „Ein kurz 
langweiliger Act vom jungen Pyramus Und Thesbe. seinem Lieb. 



1) Sohn des bekannten ferraresisclien Malers Benvenuto Tisio Garo- 
falo. G. Garofalo's Leben Ariosto's erschien zuerst in der Ausgabe des 
Orl. furioso von Franc, de' Franceschi. Venez. 15S4. 4. — 2) Gianandrea 
Barotti, Memorie istoriche etc. Vol. L Vita de Lodov. Ariosto p. 212—235. 



278 ß^s italienische Drama. 

Spasshafte Tragödie." Die Thisbe des kleineu Schnlredners, der 
Tito Strozzi's Hoffnungen so bedenklich schwänzte, war nur eines 
von den unterschiedlichen Theaterstücken, die der Klassenschüler 
Lodovico erfand, mit seinen Brüdern und Schwestern einstudirte 
und in dem gi-ossen Zimmer des väterlichen Hauses an der Ecke 
der beiden Strassen S. Maria delle Bocche und S. Gregorio, auf- 
führte. So oft die Eltern auswaren, erzählt Garofolo, staffirte 
Lodovico die kleinen Geschwister mit der häuslichen Garderobe 
aus, so gut es ging, und Hess sie aus der Kammer in den 
Saal vortreten, wo sie die Rollen, die er ihnen eingeübt hatte, 
nach Art der Schauspieler (a modo d'istrionij hersagen mussten. 
Zur Zeit des Apostolo Zeno, vor etwa 1 50 Jahren, soll von dieser 
Komödie Tisbe noch ein Manuscript in Ferrara bei einer Fa- 
milie Ariosto vorhanden gewesen seyn, wie derselbe Ap. Zeno in 
seinen Memorie Mss. meldet. •) Dieses Komödiespielen , das den 
Schuljungen Lodovico beschäftigt hatte, setzte der Student, als 
Studiosus juris, mit seinen Geschwistern noch fort; heimlich und 
verstohlen freilich, aus Scheu vor dem Vater, der ihn, nach des 
Dichters eigenen Worten in seiner Satire an Pietro Bembo, „mit 
Spiessen und Lanzen" in die Gesetzeskunde hineinjagte. ^) 

Die erste Anregung zu seinen häuslichen Theaterspielen 
mochte der zwölfjährige Knabe von den Darstellungen plauti- 
nischer Komödien empfangen haben, welche Herzog Ercole L, 
wie schon mitgetheilt ^), auf seiner Bühne im Palasthofe zu Fer- 
rara, in üebersersetzungen von Niccolo da Correggio, Pandolfo Col- 
lenuccio u. A. nach dem Diario Ferrarese am 25. Jan. 1486 und 
21. Jan. 1487, aufführen liess. Man darf vermuthen, dass der 



l) MazzuclieUi, Gü Scritt. d'Italia etc. Vol. I. part. II. p. 1Ü6. Vgl. C. 
L. Fernow, Leben Lodov. Ariosto's. Zünch. 18UiJ. S. 20. — 2) Satira VI. 
V. 157 ff.: 

Mio padre mi cacciö con spiedi e lancie 
Non che con sproni, a volger testi e chiose, 
E m'occupö cinque anni in quelle Ciancie. 

Mein Vater jagte mich mit Spiess und Lanze 
Hinein in Text' und Glossen, quälend mich 
Fünf Jahre lang mit solchem Firlefänze. 

— 3) 6. oben S. 250 f. 



Ariosto und sein Vater. 279 

Knabe mit dem Viiter bei diesen Vorstellungen zugegen war, und 
die ersten Funken in den jugendlichen Geist aufnalim, die alsbald 
zu einem schöpferischen Feuer gediehen, dessen der Vater nicht 
mehr Herr werden konnte mit seinen Spiessen und Lanzen. Da- 
von weiss Grianibattista Pigna ') ein artiges Gescliichtchen zu er- 
zählen. Als Lodovico eines Tages von seinem Vater einen derben 
Verweis erhielt, dass er seine Rechtsstudien vernachlässige, und 
seine Zeit mit so unnützem Krimskrams wie Dichten, Romanzen- 
lesen u. dgl. verschwende, hörte der junge, nicht sowohl Rechts- 
ais Poesiebeflissene die Vorwürfe mit stillschweigender Aufmerk- 
samkeit an, ohne ein Wort zu seiner Entschuldigung zu erwie- 
dern. Nachdem der Vater das Zimmer verlassen, stellte unsern 
Lodovico sein Bruder Gabriel darüber zur Rede und suchte ihn 
zu bewegen, dass er die wohlgemeinten Ermahnungen des Vaters 
beherzigen möchte. Nun erst vertheidigte sich Lodovico, und so 
beredt und mit so triftigen Gründen, dass ihn Gabriello verwun- 
dert fragen musste, warum er denn, dem Vater gegenüber, nichts 
zu seiner Rechtfertigung vorgebracht und stumm dagestanden 
habe? Der Vater, erwiederte Lodovico, habe kaum seine Straf- 
predigt begonnen, so sei ihm ein ähnlicher Fall in seiner Cas- 
saria, an der er eben arbeite, in Gedanken gekommen, wo er 
gleicherweise eine Ermahnung für den Erofilo bedürfe, zu wel- 
cher ihm die Rede des Vaters ein gutes Muster geschienen; und 
so habe er nur darauf gedacht, dieselbe für sein Stück zu be- 
nutzen, und darüber zuletzt vergessen, dass die Ermahnung ihm 
selbst und in allem Ernste gegolten. Die betreffende, nach dem 
Leben gezeichnete Scene in der Cassaria wird uns an Pigna's 
Anekdote erinnern. Studien für sein Lustspiel an dem eigenen 
Vater machen, und noch dazu in einem Augenblicke, wo dieser 
dem heimlichen Lustspielfrevler das Gewissen schärft — giebt es 
etwas Heilloseres, als so einen vom heiligen Geist seines Genius 
und seiner Bestimmung erfüllten Poeten? Ausser ihrem paräne- 
tischen Werth hat aber die Anekdote für uns auch noch einen 
chronologischen, indem wir daraus erfahren, dass Lodovico in der 
Zeit, wo er die Rechte studiren „sollte", wie Fernow treffend 



1) In der aus Pigna's Schritt De' Romanzi (1554) gezogenen Vita di 
Lodovico Ariosto. 



2go Das italienische Drama. 

bemerkt i), also schon um 1 494, an der Cassaria gedichtet habe. 
Bald nach der Cassaria scheint Ariosto seine zweite Komödie I 
Suppositi (die Unterschobenen) gedichtet zu haben, die er selbst 
in dem Prolog zum Negromante als fast gleichzeitig mit der 
Cassaria zusammenstellt: 

Schon sind es fünfzehn Jahre oder sechzehn her 

Dass ihr Cassaria saht und die Suppositi. 
— e giä son quindici anni o sedici 
Ch' ella (Ferrara) ebbe la Cassaria e i li Suppositi. 

Als Ariosto endlich, nach Verbüssung seiner fünfjährigen ju- 
ridischen Zwangsarbeit, mit Zustimmung seines Vaters, wieder 
Hen* seines Willens wurde, hatte er beim Rechtsstudium das La- 
tein seiner Schulrede aus der Knabenzeit so gründlich zugesetzt, 
dass er, laut seinem eigenen Bekenntniss in der erwähnten Satire 
an P. Bembo, im Alter von zwanzig Jahren kaum so viel Latein 
mehr wusste, um den Phädrus zu verstehen. Er begann daher 
von Neuem das Studium der lateinischen Sprache unter dem be- 
rühmten Grammatiker und Humanisten Gregorio von Spoleto, der 
sich damals in Ferrara aufliielt, und den Simone Ferrari in seinem 
Leben des Ariosto (1549) als dotissimo in beiden classischen Spra- 
chen preist: uomo e nella greca e nella latina dotissimo; was 
Mazzuchelli bestätigt 2) und auch Ariosto in der angeführten Sa- 
tire 3) seinem Lehrer nachrühmt. Ihm selbst war es mehr um 
eine gründliche Kenntniss des Lateinischen als des Griechischen 
zu thun. Die beiden Bücher lateinischer Gedichte bezeugen den 
Erfolg seiner Studien in dieser Sprache. Selbst Tito Strozzi hätte 
sie nicht ganz unwürdig der Hoffnung erachtet, die er aus 
dem Latein von des Knaben Ariosto Schulrede geschöpft. Be- 
sonders ausgezeichnet unter den lateinischen Gedichten wurde 
von den ersten Latinisten der Zeit, einem Nicolo Leoniceno, Pie- 
tro Bembo, Antonio Tibaldeo das Carmen Epithalamium, 
das Ariosto zur Vermählung (1492) des Herzogs Alfouso I. von 
Este mit der berühmten Lucrezia Borgia dichtete, welche, als 
natürliche Tochter von Papst Alexander VI., nichts anders als jene 



1) S. 26. — 2) a. a. 0. — 3) v. 169—171: Tenea d'anibe le lingue i 
bei secreti. 



Lncrezia Borgia. 281 

zärtliche Mutterliebe für ihre eigenen natürlichen Sprösslinge em- 
pfinden konnte, von welcher Donizetti's Lucrezia Borgia so leiden- 
schaftlich glüht; Ariosto aber bei der Abfassung seines Epitha- 
lamium noch nichts wissen konnte, worin er nicht nur die Schön- 
heit ihrer äussern Erscheinung, sondern auch die Schönheit ihrer 
Sitten feiert: 

Pulchro ore et pulchris aequantem moribus. 

Beide Eigenschaften bekanntlich das angeborene Erbtheil der von 
den Banden natürlicher Liebe zärtlich umschlungenen Familie 
Borgia. 

Blande Hymen, jucunde Hymen, ades o Hymenaee! 

durfte die ganze in Einen natürlichen Liebeskuäuel verflochtene 
Familie Borgia rufen; der natürliche heilige Vater Alexander VI., 
der natürliche Sohn, Caesar, der sein „Leben Cäsar's" von hoher 
ebenbürtiger Hand noch erwartet; und die natürliche Tochter 
Lucrezia; eine Lucrezia auch was Keuschheit und unbefleckte 
Frauentugend anbetrifft, wie unser berühmter Hofhistoriograph, 
Hen- von Ranke, aus Archiven und Gesandtschaftsberichten so 
glänzend und unwiderleglich dargethan: 

Blande Hymen, jucunde Hymen, ades o Hj'menaee! 

„Lieblicher Hymen", geschlossen in dritter Ehe mit Lucrezia Bor- 
gia, der ebenso schönen als keuschen Gattin des Giovanni Sforza, 
Fürsten von Pesaro, in erster Ehe, der sie verlassen, aus schnö- 
dem unwürdigen Verdacht: dass die. sittenreine, natürliche Toch- 
ter Alexander Borgia's und Schwester Caesar Borgia's zugleich 
auch deren natürlich-keusche Gemahlin in allererster Ehe gewe- 
sen — die schändlichste Verleumdung der tugendhaftesten Frau 
ihres Zeitalters, woran Giov. Sforza nur aus Mangel tüchtiger 
Hofhistoriogi-aphen glauben konnte, dieser patentirten Hofwäsche- 
rinnen, die die schmutzigste fürstliche Familien-Wäsche so rein 
waschen, wie unentweichten Schnee auf allerhöchsten Gebirgs- 
scheiteln. Hiernächst führte der „liebliche Hymen", der „jucunde 
Hymen", die in ihrer Frauenehre so schwergekränkte, die keusche 
Lucrezia in das Brautlager — Zeitgeschichtschreiber wissen, in 
Ermangelung von Gesandtschaftsberichten, nicht recht anzugeben, 



282 D3,s italienische Drama. 

in das wievielteste — genug in das Brautlager König Alfonso's 
von Aragonien, den Caesar Borgia, das Musterbild zu Machia- 
velli's und so manches andern Principe, blos aus natürlicher Bru- 
der-Liebeseifersucht ermordete : 

„Lieblicher Hj^men, o Hymen du holder, erschein' Hymenäus!" 

Ein hochgebildeter Cesare, der Borgia; erprobter Feldherr, tiefer 
Cabinetspolitiker, Gönner und Beschützer der Künste und Wissen- 
schaften, ein erhabener Mäcen; zugleich tief erfahren in der To- 
xikologie oder Giftkochkunst; der geschickteste Seiler nebenbei 
und Dreher von Stricken zum Erdrosseln, — seine Lieblingsbe- 
schäftigung in seinen Mussestunden ; kurz, um Alles in eine höch- 
ste Begabung und Eigenschaft zusammenzufassen : der ergiebigste 
Sprudel und Born der grossen Staatskunst und Actionspolitik von 
Blut und Eisen, den die grössten Staatsmänner der Folgezeit als 
ihre Heilquelle, ihren Gesundbrunnen, einmal wenigstens im Jahre 
während der Sommerferien, besuchen und brauchen: „Bade Schü- 
ler unverdrossen deine Brust im Morgenroth" von Blut und 
Eisen! Aus dem, vom herrlichsten der Cäsare — o um einen 
Vogel Staar, der auch diesem Cäsar sein xcuqb Kdloag zuriefe! 
— aus dem, vom herrlichsten der Cäsare u. a. auch durch Meu- 
chelmord besudelten Ehebett König Alfonso's von Aragonien nahm 
schliesslich Herzog Alfonso L von Ferrara, Ariosto's zweiter Gön- 
ner und Freund, ein wirklich edler und für seine Zeit grosser 
Fürst, die dreimal keusche Lucrezia Borgia in das seine auf, um 
welches Ariosto's Epithalamium den Jubelvers als Eefrain er- 
schallen Hess: 

Blande Hymen, jucunde Hymen, ades o Hymenaee! 

Durch dieses schöne, im Catullischen Geiste gesungene Ge- 
dicht, sagt Fernow von Ariosto's lateinischem Hochzeitsliede 0» 
empfahl er sich den Prinzen des Hauses Este, besonders dem 
Cardinal Ippolito, Herzog Alfonso's L erlauchtem Bruder, auf's 
vortheilhafteste, einem grossen Gönner und Freund der Wissen- 
schaften, wie sich von selbst versteht, und unbeschadet — schal- 



1) S. 43. 



Ariosto's Hochzeitgedicht. 283 

ten wir in Parenthese ein — dass besagte)- Cardinal Ippolito sei- 
nem natürlichen Bruder Giiilio, aus Eifersucht, die Augen, in sei- 
ner Gegenwart, von Stallknechten ausreissen liess, weil sich seine 
Geliebte in diese Augen sterblich verliebt hatte. ^ Trotz der 
ausgerissenen Augen war Cardinal Ippolito darum nicht weniger 
eine Zierde der Kirche, ein gelehrter Kirchenfürst, ein Gönner 
und Freund der Künste und Wissenschaften, worin er, wie Tira- 
boschi hervorhebt, der Lucrezia Borgia und seinem Bruder Her- 
zog Alfonso I., um nichts nachstand. -) Insbesondere begünstigte 
Cardinal Ippolito das Studium der Mathematik und Sternkunde; 
nur mussten es keine Augensterne seyn, in die sich seine Mai- 
tresse verlieben konnte. Zumal wenn man selbst, als fünfund- 
zwanzigjähriger Cardinal, eine Gestalt von solcher Anmuth in 
Bewegungen und Erscheinung zur Schau trug, dass Castiglione 
im ersten Buch seines berühmten Cortegiano den Cardinal Ippo- 
lito als Spiegel und Musterbild eines vollendeten Hofmanns pries, 
und als Beispiel solcher anführt, denen Anstand und Grazie au- 
geboren. Nur wehe den Augen eines natürlichen Bruders, in 
welche die Augen einer Geliebten so tief geschaut, dass sie dar- 
über die Grazie des vollendeten Hofmanu-Cardinals vergessen; 
namentlich wenn derselbe zugleich ein geborener Fürst und ein 
ausgezeichneter General und Artillerist zu Wasser und zu Land ist. 
Wahrscheinlich, meint Fernow, gab jenes mehr beregte Epi- 
thalamium die nähere Veranlassung, dass bald nachher unser Car- 
dinal Ippolito den Dichter desselben in seine Dienste nahm. Be- 
neidenswerthe Dienste — fügen wir ergänzend hinzu — die Nie- 
mand aufrichtiger als Ariosto selbst, und gleich in seiner ersten 
Satire, beseufzt und verwünscht: 

In meiner Knechtschaft Noth hab' ich indessen, 
Noch so viel nicht von meinem Cardinale, 
Dass ich am Hof mich satt nur könnte essen. 
lo per la mala servitude mia 
Non ho dal Cardinale ancora tanto, 
Ch'io possa l'are in corte l'osteria. 

Dabei galt die Küche des Cardinais, der ein ebenso grosser Fein- 



1) Gnicciardini, Istor. d'Italie libr. VI (1505). — 2) a. a. 0. Vol. X. 
p. 63. 



284 Das italienische Drama. 

schmecker als vollendeter Hofmaun, Kirchenfürst, Mäcem und 
Bombardier war, für die reichste, leckerste und üppigste in ganz 
Italien. Daher kam es auch, dass sein Geschmack an Kunst und 
Poesie nur ein auf diese Gebiete übertragener Hofküchengeschmack, 
und ein Dichter wie Ariost nur als eine Art Mundkoch in Ter- 
zinen und Octaven, für den Hungerlohn von 25 Scudi vierteljähr- 
lich, angestellt war, um dem erlauchten Gebieter an der Tafel 
die Schüsseln auch mit feinen Witzen und pikanten Geschicht- 
chen zu würzen. 

Während der „Servitude ria", der bittern Dienstzeit beim Car- 
dinal, die Ariostß im neunundzwanzigsten Jahre seines Lebens 
antrat, schrieb er an seinem Wunderwerke, dem Orlando Fu- 
riose, das er 1504, spätestens 1505 begann, und erst nach zehn 
oder elf Jahren einer vielfach durch politische Sendungen und 
allerlei Dienstplackereien unterbrochenen Arbeit vollenden konnte. 
Im October 1515, wo der Druck des Orl. Für. begann, waren die 
46 Gesänge bereits abgeschlossen. Die Frage, die, nach der Ent- 
gegennahme der seit der Rias und Odyssee grössten epischen 
Schöpfung, Cardinal Ippolito von Este an Ariosto richtete, ist in 
der Geschichte der Literatur berüchtigt. — Messer Lodovico — 
fragte der Cardinal den Dichter, als sich derselbe einige Zeit nach 
der Ueberreichunlg des Orlando wieder vorstellte — Messer Lo- 
dovico, dove trovaste mai tante coglionerie? „Meister Lodovico, 
wo habt Ihr nur all die Schweinereien her?" Aus literarischem 
Schamgefühl und Clientelen-Kücksicht auf das Haus Este, braucht 
Cavaliere Tiraboschi ') das mildere Wort Corbellerie, „Plunder", 
„Narrenspossen." Corbellerie oder Coglionerie — genug: Das war 
die einzige Anerkennung, die einzige Belohnung, die Ariosto von 
seinem Herrn und Mäcen für ein Dichtwerk davon trug, dessen 
Mittelpunkt die Verherrlichung des Hauses Este ; und worin dieser 
Cardinal eine Apotheose bei Lebzeiten erfährt, in deren Glorie 
jene Frage als die grösste Coglioneria erscheint, deren sich ein 
Fürst und Prälat jemals schuldig gemacht. Von allen HeiTÜch- 
keiten des Hauses Este wird zuletzt nichts übrig bleiben, als 
seine Verherrlichung durch Ariosto, deren üeberschwengiichkeit 
der grösste episch-romantische Dichter noch dazu auf Kosten des 



1) a. a. 0. V. Xn. p. 1825. 



Ariosto und ("'ardiiial Ippolito d'Este. 285 

poetischen Wertlies seiner Dichtung wuchern Hess, da gerade diese 
Partien die einzig ermüdenden, ja langweiligen Episoden bil- 
den, und als Wüsteneien sich durch seine paradiesischen IiTgärten 
hinstrecken. Auch hat er sich ermannt, der grosse Dichter, und 
die Strahleuglorie , die er in seinem Epos um das Haupt des 
Cardinais ergossen, in seinen Satiren zum feurigen Ruthenbündel 
zusammeugefasst für dessen Kücken. 

Die coglionerie, corbellerie, minchionerie, faufaluche, und wie 
noch die verschiedenen Lesarten jener Cardinal-Frage lauten, die 
aber sämmtlich zuletzt auf die erste Lesart, auf die cogiineria, 
hinauslaufen, sie waren vielleicht auch nichts weiter, als Ergüsse 
eines verhaltenen und nun halbscherzhaft hervorbrechenden Grol- 
les, aus Anlass einer Ablelmung Ariosto's vielleicht, den Cardinal 
auf seiner Keise nach Ungarn im Jahre 1512 zu begleiten. So 
viel ist gewiss, dass eine solche Ablehnung, dem hohen Gönner 
auf einer abermaligen Reise nach Ungarn, im Herbste 1517, zu 
folgen, einen offenen Bruch, und den Austritt Aiiosto's aus dem 
Dienste des Cardinais herbeiführte. Der arme Dichter hätte den 
Winter, bei geschwäcliter Gesundheit, in einem damals noch halb- 
barbarischen Laude zubringen sollen, wo er, der Cardinal, den als 
achtjährigen Knaben bereits sein Oheim, der gi'osse König, Mat- 
thias Corvinus, zum Erzbischofe von Gran, dem bekannten reich- 
sten Erzbisthum Ungarns, ernannt hatte, nicht einen einzigen Uep- 
pigkeits-Polster weniger als auf seineu Besitzungen in Italien vor- 
fand; nicht aber der ki'anke Dichter, der ja selbst in der Hei- 
matli, am Hofe seines hohen Beschützers, wie wir vernahmen, sich 
kaum satt essen konnte, und von den auf die Kanzlei des Erz- 
bisthums von Mailand angewiesenen 25 Thalern i), die er alle vier 
^lunate aus der Salarienkasse unregelmässig, mit knapper Noth 
und nicht ohne Schikanen ausgezahlt erhielt, nicht so viel erüb- 
rigen konnte, „um sich einen Mantel anzuschaffen", wie Ariosto 
in seiner 1518 geschriebenen Ersten Satire dem Apollo klagt.'') 
In den Satiren schüttet der, nächst Dante, grösste Dichter Ita- 
liens sein Herz über das Dichterelend füi'stlicher Gönnerschaften 



1) Satira IV, 181—183 u. Sat. II, luü -1ü2. — 

2) — io non mi trovo 

Tauto per voi, cli'io possa farmi un manto. 



286 üas italienische Drama. 

aus. Wie bitter ergötzlich schildert er ^) den über alle Maassen 
herzlich-freudigen Empfang, . der ihm von Papst Leo X., welcher 
schon als Cardinal Giov. de' Medici mit Ariosto in dem aller- 
freuudschaftlichsten Verhältnisse gestanden, zu Theil ward, als 
ihn Ariosto in Rom, nach der Erhebung zur päpstlichen Würde 
(1513), begrüsste. Wie liebreich er von dem heiligen Vater em- 
pfangen worden, als er ihm den Pantoffel geküsst ; wie freundlich 
der Papst sich zu ihm herabgeneigt, ihn bei der Hand gefasst 
und auf beide Wangen geküsst; kurz mit wie viel Liebkosungen 
er ihn überschüttet, so dass der Dichter den Augenblick gekom- 
men glaubte, wo das ihm vom Cardinal Giovanni de' Medici 
geleistete Freundschafts-Gelöbniss: wie für einen Bruder werde 
er für ihn sorgen — wo nun der Papst diesen Bruderbund 
segnen, und das feierliche Gelöbniss erfüllen würde. Umarmung, 
Herabneigung, Küsse auf beide Wangen, Bruderbund und Freund- 
schaftsschwur — nach sechs Wochen Hangen und Bangen wurden 
alle diese schönen Sachen im eigentlichen Sinne des Wortes zu 
Wasser. Denn nichts als Wasser nahm der im stärksten Eegen 
von Rom abziehende Dichter mit nach Ferrara, wo er bis auf 
die Haut durchnässt und noch triefend ankam. Die Stellvertre- 
ter des Fischer-Apostels verstanden von jeher ihren Fischzug so 
einzurichten, dass sie die Fische und ihre Freunde das vom Netz 
abfliessende Wasser erhielten. Und vollends nun gar, wenn dieser 
Freund ein Dichter ist und ein grosser dazu. Ob zu der Traufe 
auch das Breve gehört, das Ariosto von Leo X. erhielt, und wo- 
für er noch die Gebühren aus seiner Tasche bezahlen musste, 
darüber kann uns dieselbe Satire den reinsteii Wein einschenken. 
Man möchte vielleicht sogar auch das Privilegium, das der Dich- 
ter des Orlando Furioso zur ersten Ausgabe desselben von Papst 
Leo X. unterm 12. Juli 1515 ausgestellt erhielt 2), unter jene 
Wassertaufe mit um so grösserem Rechte bringen können, als das 
Privilegium von den freundschaftlichsten und ehrenvollsten Belo- 
bungen überfliesst. Wie viel fehlte denn, dass Ariosto, bei Gele- 
genheit einer frühem, wichtigen und gefährlichen Mission, womit 
er von seinem besondern Gömier, Herzog Alfonso L an Leo's X. 



1) Sat. in. V. 175-186. — 2) Petr. Bembi Epist. Libr. X. Ep. XL. 
Basü. 1567. 



Ariosto und Papst Julius II. 287 

Vorgäng-ev , au Julius II., im Jahre 1510 betraut ward, — wie 
viel fehlte denn, dass Ariosto bei dieser Gelegenheit, nicht etwa 
blos vom Gönner-Regen in die Beschützer-Traufe kam; sondern 
dass er auch von dem jähzornigen Papste, der gerade auf den 
Herzog Alfonso ergrimmt war, als dessen Abgesandter mit Haut 
und Haaren wäre iu's Wasser geworfen worden? Der Sprühteufel 
in der dreifachen Krone gerieth beim Erblicken des herzoglichen 
Gesandten in eine solche Wuth, dass er ilin in's Meer wollte 
werfen lassen. Der Ausführung kam Ariosto nur durch die 
schleunigste Flucht zuvor. Kein Einziger aus der Umgebung des 
Herzogs hatte der gefahrvollen Sendung sich zu unterziehen und 
die Höhle des feuerspeienden Papst-Cacus zu betreten gewagt, 
ausser Ariosto. Des Vorfalls mit Papst Julius U. gedenken nicht 
nur die drei altern Lebensbeschreiber Ariosto's, Simone Fornari, 
Giamb Pigna und Girolamo Garofalo: auch Ariosto's Bruder 
Gabriel erwähnt desselben in seinem lateinischen Epicedium auf 
Lodovico's Tod, und schildert mit Entsetzen die Folgen, wenn 
sein Brader dem Papste Zeit gelassen hätte, die Drohung wahr 
zu machen: „Die sieben Hügel, die Evandrische Erde, die schäu- 
menden Flüsse, die lateinischen Nymphen hätten ihn beweint." ^) 
Aus dem Dienste des Cardinais Ippolito trat Ariosto sogleich 
in den des Herzogs Alfonso ül)er. Von allen Dichtern jener Zei- 
ten, die, gleich den Troubadouren und Jonglem's, das bittre Brod 
der Hofdienstbarkeit zur Himmelskost der Poesie gemessen muss- 
ten, erkannte das Unwürdige einer solchen Lage Niemand klarer 
als Ariosto; und hatte Niemand schmerzlicher zu empfinden und 
auszubaden, als der Erbe seines Dichterruhms und seiner Stellung, 
der unglückliche Tasso. Sollte man sich eine Tragödie , Tasso, 
mit diesem auf einem ganzen Sängergeschlechte dm'ch Jahrhun- 
derte hindurch lastenden Fluche, unter dem der arme Tasso, als 
Sühnopfer für Alle im Wahnsiim zusammenbricht, nicht denken 
können, und dieses Motiv für tragischer und eines grossen Dich- 
ters würdiger erachten dürfen, als jenes, wonach es für den Ed- 
len kein schöneres Glück giebt, als einem Fürsten zu dienen? — 
das Motiv, woraus Goethe die Katastrophe seines Tasso entwickelt, 

1) V. 301— lilö. Te Septem uioesti colles, Evandiia tellus, 

Flevissent, spuniosi aiimes, nympliaeque latinae etc. 



288 ^^^ italienische Drama. 

dieses Hohen Lieds des Hofbediententhums, der Herrendienstver- 
heniicliung und der Fürsteu-Gnadenvergötterung? Doch davon 
zu gelegener Zeit. Jetzt haben wir nur das Motiv aus Ariosto's 
dritter Satire ') anzugeben, welches ihn bestimmte, das Gnaden- 
brod des Cardinais mit dem des Herzogs zu vertauschen. Das 
Motiv ist so zwingend, wie nur irgend ein tragisches Schicksals- 
motiv: Die Erhaltung seiner verarmten Familie, und die Wech- 
selwahl: entAveder wie der Bänkelsänger und Volksdichter jener 
Zeit mit seiner Poesie von der Barmherzigkeit des Strassenvolks 
ein bitteres Almosen zu erbetteln; oder dieselbe mit Essig ver- 
mischte Galle aus einem Schwämme zu saugen, den ihm ein fürst- 
licher Gönner darreicht an seinem Herrscherstabe: 

's ist besser noch, dass mich der Herzog füttert, 
Als dass erbettelt Brod vom wüsten Haufen 
Durch Ekel mir den Hunger noch verbittert. 

Ein Mittelstand hatte sich eben noch nicht aus den so- 
cialen Formationen der Zeit für den Dichter erhoben; eine ge- 
bildete Leser-Classe aus dem Bürger-, aus dem Gewerbe- und 
Kauimannsstande sich noch nicht so consolidirt und auf fester, 
breiter Gesellschafts-Basis begründet und behauptet, dass poeti- 
sche Hervorbringungen classisch geschulter Dichter für solche 
Mittelkreise zum geistigen Bedüfniss geworden wären, womit 
doch erst die Möglichkeit der Befiiedigung der materiellen Be- 
dürfnisse des Dichters und die Sicherung seiner leiblichen Exi- 
stenz gegeben und gewährleistet ist. Die Lesewelt namentlich 
für schöngeistige, insbesondere kuustpoetische Werke beschränkte 
sich noch zu Ariosto's Zeiten vorzugsweise auf die gelehrte Kaste, 
welche wieder in die Fürstlichkeiten, den Hofadel, die hohe Geist- 
lichkeit, in die Gönnerschaften, aufging. Das Verhältniss des 
Schriftstellers, des freierfindenden voraus, zum Verleger und Buch- 
händler konnte sich daher noch zu keinem, im heutigen Sinne, 
gewerblichen, zu keinem Geschäftsverhältniss gestalten, wozu es 



1) V. 22—27. 

2) Meglio e se appresso il Duca mi nutrico, 
Che andar a questo, e aquel dell' umil volgo, 
Accattandonn il pan come meudico. 



Dichter und Mäcen. 289 

eigentlich erst in neuester Zeit gediehen, nachdem die lethargi- 
schen, bei geistigen Volksinteressen, wie der Igel in seinen Sta- 
cheln, in Bajonettspitzen eingewickelt daliegenden und erstarrten 
Kegierungen, endlich dem Unfuge des Nachdrucks das Hand- 
werk gelegt. In dem Kern der Nation, den gebildeten Mit- 
telständen, im Bürge rth um, wurzelt vor Allen der Dichter. Durch 
dieses Medium allein vermag er nachhaltig auch auf die Massen 
zu wirken; vermag er, das Gesammtvolk zu ergreifen und es zur 
höchsten Bestimmung der Menschheit, zu staatssittlicher Freiheit 
uiul Wohltahrt, zu begeistern. Dem Mäcenenthmn ein Ende ma- 
chen, das ist des Dichters edelster Beruf. An Stelle des Gna- 
denbrodes, das in jeglicher Form und Gestalt vor die Hunde ge- 
hört, das Brod des Volkes zu den fünf Broden segnen, die das 
ganze Volk sättigen und speisen — diese Wunderkraft ging von 
dem göttlichen Volksbewirther auf die Dichter über, die sich als 
seine Apostel bekunden und in seinem Namen lehren und Wun- 
der wirken. 

Wie der wahre Dichter auch der wahre Volkswirth, Gast- 
und Freitischgeber des Volkes ist, dem die geistige Speise mit 
der Zeit auch zu leiblichem Fleische bekleibt, ähnlich wie das 
Brod des Abendmahls zum Leibe des himmlischen Wirthes: so 
empfange der Dichter vom Volke seine Erhaltung, die Sicherung 
seiner leiblichen Existenz, nicht als ein Almosen, sondern als eine 
Vergeltung, als gegenseitiges Ehrenmahl gleichsam, erwiedert für 
des Dichters zwiefache Volksbewirthung: mit einer Himmelskost, 
die es geistig nährt und erquickt, wobei aber auch, inkraft der 
poetischen Wunderwirkung, der Leib, die materielle Volkswohl- 
fahrt, zmiimmt und gar trefflich gedeiht. Denn weil der Dichter 
eben nach dem Höchsten trachtet, und danach trachten lehrt, und 
auf lieblich blumigen Pfaden dahin leitet: fällt denen, die ihm 
nachfolgen, auch alles üebrige, alles irdische Gut, von selbst zu. 
Sorgt nun der Dichter in solchem Sinne für das geistige und 
leibliche Wolil des Volkes, wäre es fürwahr die sträflichste Un- 
dankbarkeit und Herzenshärtigkeit von Seiten des Volkes, wenn 
es die dopi)elte Wohlthat nicht mit gleicher vergälte. Doch wel- 
cherlei geistige Nain-uiig vermöchte das Volk dem Dichter als 
Gegengastbot darzureichen? Anerkennung; Ehrenbeweise; Ruli- 
mesauszeichnung, des Dichters Ambrosia und Nektar! Solche 
IV. 19 



290 I^^s italienische Drama. 

Herzensstärkung vom Volke, seinem Volke, dargeboten: o, ein 
Göttergenuss , ein Geistesentzücken, ein Glückessegen, mit dem 
verglichen alle Munificenz hoher nnd höchster Gnadenspender ein 
armseliger Bettelpfennig, ein erniedrigendes Almosen ist. 

Leider aber, dem Himmel sey es geklagt, hat bisheran noch 
kein Volk seine kindliche Dankbarkeitspfliclit gegen seine geisti- 
gen Ernährer und Väter erfüllt; gegen die wahrhaften, lantern 
Volks-getreuen und für sein Heil begeisterten Dichter, die das 
Volk, wie der Pelikan seine Jungen, mit ihrem Herzblut füttern. 
Und die christlichen Völker, sie haben gegen diese Dankbarkeits- 
pflicht noch weit sclüimmer gefrevelt, als die heidnischen; als die 
Griechen namentlich, die doch mindestens, so viel bekannt, nur 
den Homer liessen betteln gehen. Eines der gemüthreichsten 
Völker, ja das Gemüthsvolk von Hause aus, das deutsche Volk, 
wie viel häusliches und bürgerliches Dichterelend, wie viel dar- 
bende, verkümmerte Dichter-Existenzen hat es auf seinem Ge- 
wissen ? In welchen Peinlichkeiten hat sich Lessing sein lebelang 
herumquälen müssen! Was liat das deutsche Volk, das deutsche 
Bürgerthum, für Lessing gethan? Hat es nicht seinen ersten epi- 
schen Zions-Dichter , seinen Messiassänger, den grössten Glanz 
deutscher Dichtung in der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, 
hat es Klopstock nicht der Nöthigung preisgegeben, vom Gna- 
dengeld eines, noch dazu ausländischen, Fürsten seinen kärglichen 
Lebensunterhalt zu fristen? Was wäre aus seinem grössten tra- 
gischen Dichter, und grössten Dichter-Charakter, aus Schiller, 
geworden, ohne fürstliche, zum Theil auch wieder von einem auslän- 
dischen Prinzen gewährte, Gnadenunterstützung? War dieser grösste 
dramatische Genius, seit Shakspeare, nicht nahe daran, an seiner 
Poesie zu verzweifeln und seine hohe Dichterseele, sein gewaltiges 
Genie, aus schwindsüchtiger Brust am Katlieder, als Geschichts- 
professor, von wegen der Nahrungssorgen, auszuröcheln? und noch 
in neuester Zeit, nach jenem in den Annalen der Dichter-Feier 
beispiellosen Allervölkerfeste zu Schiller's Verherrlichung und sei- 
nes welterfüllenden und erleuchtenden Namens, hat das deutsche 
Volk, das deutsche Bürgerthum, etwa die zu pjhren von Schil- 
ler's Angedenken und, dem ausgesprochenen Zwecke gemäss, zur 
Abweln- ähnlicher Dicliter- Verkümmerung gegründete Stiftung — 
hat das deutsche Volk diese Stiftung; der Art in die Hand se- 



Ariosto's Process mit der hcrv.ogl. Kammer. 291 

noniiiien, dass unter seiner Controlo, und auf Gefahr der Verant- 
wortlichkeit vor dem Vollniaclitsfober, dem Volke, die Verwaltung 
derselben nur solchen Mäiuiern anvertraut Aväre, die, gleich den 
Abgeordneten zum Landtage, von ihm, dem deutschen Volke 
selbst, durch allgemeine Abstimmung, gewählt worden? Denn so 
nur, aus Vollmacht des deutschen Volkes gewährt, würde eine 
rnterstützung Itedürftiger Dichter, deren Verdienst und AVürdig- 
keit von einem aus dem Schoosse der Volksbevollmächtigten durch 
Stimmemnehrhoit eingesetzten Comite zu prüfen wäre, — würde 
eine solche Unterstützung den Charakter einer milden Gabe, eines 
Almosens an verschämte Anne, eines Gnadengeschenkes aus einer 
öffentlichen Wohlthätigkeits-Kasse, abstreifen und den einer Na- 
tionalbelolumng und Auszeichimng gewinnen. Anstatt dass die, 
von einer aus freier Literatenhand improvisirten Vorstandschaft 
bewilligte Geldunterstützung den Empfänger weder ehren noch 
erfreuen kann; davon abgesehen, dass einem derartig verabfolgten 
Geldgeschenke immer der Verdacht von Literaten-Cliquengunst und 
gevatterschaftlicher Bevorzugung anklebt. Bei so bewandten Din- 
gen steht Ariosto's Dilemma noch auf dem alten Fleck und auch 
der heutige Dichter mag, wie Ariosto, seufzen: 

's ist besser «och, dass mich der Herzog füttert. 

Zum Sattwerden reichten freilich auch die sieben Scudi nur 
nothdürltig aus, die Ariosto aus der herzoglichen Kasse, als Mo- 
natsgeld, bezog. Ariosto hatte eine bejahrte Mutter zu erhalten, 
eine Schwester auszustatten und seine übrigen Geschwister zu 
versorgen. Dazu kam ein verdriesslicher, langwieriger Rechts- 
handel mit der herzoglichen Kammer, die des armen Dichters 
einziges Erbt'Tit, Bagnuolo. als Kammerlehn, in Anspruch und in 
Besitz nahm. Der widerwärtige Process verleidete ihm alle Lust 
zum Dichten, und endigte damit, dass er, überdrüssig, müde und 
mürlje gerechtet und gestritten, auf den Rath eines berühmten 
Hofadvocatcn, nach vieljähriger Verschleppung der Sache, das 
Gut den Krallen der herzoglichen Kammer überliess. So liefen die 
sieben magern Scudi als sieben fette Kühe der herzogi. Hauskasse 
wieder in den Stnll. „Ein Wort, des Herzogs", l)emerkt der red- 
liche Fernow, „hätte dem Streite zum Vortheile des Dichters ein 
Ende gemaclit." Wer hinss aber auch den Dichter dem Streit 



292 Das italienische Drama.. 

ans Missmuth und anf Eath des beriilimten Hofadvocaten ein 
Ende macheu, bevor der Herzog das Wort gesprochen? Der 
Dichter hatte es sich nur selbst zuzuschreiben, wenn er darüber 
wegstarb, da der Eechtshandel noch bei seinem Tode nicht ent- 
schieden war; ja, wie Frizzi i) sclii-eibt, Ariosto's sämmtliche Brü- 
der überlebte. Sie konnten schicklicherweise warten, bis der Her- 
zog das Wort gesprochen! 

Im Jahr 1519, ein Jahr etwa nach Ariosto's Eintritt in den 
Dienst des Herzogs, wurde zu Eom während des Carnevals, in 
Gegenwart Papst Leo's X., Ariosto's zweite Komödie, I Suppo- 
siti, nach der neuen Bearbeitung in Versen, aufgeführt. Die 
erste Vorstellung seiner dritten Komödie: II Negromante fand 
ein Jahr später, im Carneval 1520 gleichfalls zu Rom und in 
Gegenwart Leo's X. statt, wie aus einem noch vorhandenen Briefe 
des Dichters vom 16. Jan. 1520 an Leo X. erhellt. Dem Briefe 
zufolge hatte er den Plan zum Negromante schon vor zehn Jah- 
ren, also 1510, gefasst und entworfen, dann aber liegen lassen, 
und ihn nun in zwei oder drei Tagen ausgeführt, um dem Papste 
gefallig zu seyn, der Ariosto's neueste Komödie für den Carneval 
1520 wünschte.-) Dieser Brief Ariosto's an Leo X. befand sich 
mit einem alten Manuscr. des Negromante zusammengeheftet im 
Besitz der Familie Malaguzzi in Eeggio. ^) Ln selben Jahr (2. 
April 1520) kehrte der Cardinal Ippolito aus Ungarn zurück und 
starb einige Monate darauf (3. Sept.) zu Ferrara im Alter von 
40 Jahren, au einem Fieber, das er sich durch Ueberladung des 
Magens mit Seeki-ebsen zugezogen hatte. Jules Janin, der Feuil- 
letonist des Journ. des Debats, nennt in einem seiner Feuilletons 
die Seekrebse „Cardinäle des Meeres", in der Einbildung die 
Hummern schwämmen im Meere cardinalroth, im Purpur herum. 
Für solche Sot-en-Cramoisi-Einfälle bezieht Jules Janin 20,000 
Francs jährlich von der Eedaction; 400 Francs für jedes sei- 
ner fünfzig Feuilletoi]s, die er im Jahre liefert. Ein einziger 
dieser von Jules Janin creirten Seescardinäle trägt sämmtliche 



1) Memorie p. 128. — 2) — Che quello che in dieci anni, che giä 
mi naque ü primo argomento , non ho possuto, ho poi in due giorni , o 
tre, condutto a fine. — 3) s. Barotti's Dichiarazioni zu den Briefen des 
Ariosto. T. VI delle opere d. Lodov. Ariosto. Vgl. Fernow S. 115. 



Gnadengeschenke des Herzogs. 29;i 

Jahryelder auf dem Schwänze davon, die der Dicliter des Or- 
lando Furiose von seinen Land-Hummern, den wirklichen Cardi- 
nälcn bezog, und die wirklich im Purpur in dem Meere herum- 
schwimmen, worin der Stellvertreter l'etri fischt. An Ueberladung 
des Magens konnte der Dichter des Orlando Furioso — den Vor- 
theil hatte er wenigstens — nicht sterl)en. Keinesfalls an Ueber- 
hidiiiig des Magens mit Seekrebsen. Höchstens konnte er an den 
beiden Land-Hummern sterben, die ihm im Magen lagen: an Giov. 
de' Medici und Ippolito d'Este. 

Auch beim Herzog Alfonso d'Este, so grosse Stücke er auf 
Ariosto hielt, den er als Dichter und brauchbaren Geschäftsträ- 
ger zu schätzen wusste, spann dieser Dichter und dieser Ge- 
schäftsträger, Avie wir schon sahen, keine Seide. Eine vom Her- 
zog ihm unter dem Namen „Stipendio" ertheilte Anweisung auf 
eine öft'entliche Kasse, welche ihn schon während der Kriegsnö- 
then sehr unordentlich — schreibt Fernow — bezahlt worden 
war, vei-fiel während der Friedesnöthen ganz, weil die Abgabe, 
von der er sie bezog, vom Herzoge aufgehoben wm'de. Von ei- 
ner andern Anweisung auf eine nicht aufgehobene Abgabe, die 
den Dichter und Geschäftsträger entschädigt hätte, weiss weder 
Fernow noch Ariosto's vierte Satire etwas zu melden. Im Gegen- 
theil klagt die ärmste, dass nach Aufhebung jener Abgabe die 
Hand des Herzogs verschlossen blieb, i) Da rief der Dichter in 
seiner Bedräugniss: „0 voi Signore! HeiT Herzog! lasst die 
Streckmuskeln em-er Hand die Schliessmuskeln zum Nachgeben 
bringen, oder ich muss aus einer andern Hand mein Futter ho- 
len." -) Der Herzog entschuldigte die Streckmuskeln, die der 
kostspielige Krieg so erschöpft habe, dass sie Euhe bedürften, 
und sich von den Schliessmuskeln müssten vertreten lassen. Aber 
zum Statthalter seiner Provinz, Garfagnana, wolle er ihn auf drei 
Jahre ernennen. Dort möge auch er die Schliessmuskeln seiner 
Hand wirken lassen, deim wem Gott ein Statthalteramt giebt, 
dem giebt er auch die Greif- und Festhalte -Muskeln dazu. 



1) Mi dolsi di veder che poi la mano 
Chiusa restö . . . 

2) .... non v' meresca 

Ch' io vada altra pastura a procacciarmi. 



294 ^^^ italieuisclie Drama. 

Statthalter Ariosto hatte aber in der Garfagnaiia die Hände so 
voll zu thun mit Greifen und Festhalten von Dieben und Räu- 
bern, mit denen sich die Provinz unter der gesegneten Regierung 
Papst Leo's X. bevölkert hatte, dass seine rechte Hand kaum so 
viel Müsse gewann, um die IV. Satire zu sclu-eiben, die das 
Alles schildert, und die linke kaum hinreichte, um alle die Klag- 
schiiften und Bittgesuche um Hülfe und Unterstützung in seinem 
schweren Amte an den Herzog abzusenden, — Vorstellungen und 
Bittgesuche, die eben so dringend als erfolglos waren. So kam 
er denn 1525, nach dreijähriger Statthalterschaft, aus der Gar- 
fagnana nach Ferrara mit dem Gewinne zurück, den der Hahn 
vom Edelsteine hatte, den er statt eines Korns aufgepickt. ^) 
Ein Edelstein — wenn nämlich der Statthalter im Sinne seines 
herzoglichen Gönners mid Vollmachtgebers die Statthalterei aus- 
zubeuten verstand, und sich zum Hauptmann der dort hausenden 
Räuber und Diebe hätte Statthaltern wollen, anstatt diesen das 
Handwerk zu legen. 

Mittlerweile hatte Herzog Alfönso in Ferrara seine Lieblings- 
neigung, das Aufführen von Theaterstücken, wieder befriedigen, 
und für die Wiederherstellung dieser, durch den Krieg miterbro- 
chen gewesenen Spiele, Sorge tragen können. Nach Aiiosto's 
Rückkunft Hess der Herzog sogar in einem grossen Saale des 
Sclilosses ein stehendes Theater, nach Ariosto's eigner An- 
gabe und Zeichnung, erbauen, von einer Schönheit und Pracht, 
dergleichen man bis dahin noch nicht gesehen hatte. Auf die- 
sem Theater wurden Ariosto's eigene, wie die von ilmi aus Plau- 
tus und Terenz '-) übersetzten Komödien, vornehmlich im Carue- 
val, und wenn fremde fürstliche Personen anwesend waren, mit 
gi'ossem Aufwände von den Hofleuten des Herzogs und andern 
gebildeten Personen, „wie derzeit üblich war" 3), aufgeführt. Ferne w 
glaubt annehmen zu dürfen, dass dieses neue Theater mit der 
ersten Aufführung der Cassaria in Versen eröflfeet worden, 
deren frühere Bearbeitung in Prosa, wie gemeldet, zuerst 1505 



1) . . . lo per me son qucl Gallo 

Che la gemma ha trovato, e nou 1' apprezza. 
— 3) Die Menechraen des Plautus, und die Andria und den Eunuch 
des Terenz. Von diesen Uebersetzuugen hat sich keine erhalten. — 3) Fer- 
now S. 132. 



Aiiostu's Komödien. 295 

auf der ßüluie erschieu. Dass der Prolog zu deu iu Verse 
umgearbeiteten Suppositi nach 1524 geschrieben worden, erhellt 
aus der Stelle desselben, wo der l)erüchtigteii Kupferstiche des 
Marcantonio nach den Ztüchnungen des Giulio Komano Erwähnung 
geschieht, welche iu demselben Jalu'c zu Rom erschienen waren. 

Ariosto's vierte Komödie: La Lena, wurde, dem Garofalo 
zufolge, zuerst ir)2S auf dem Hoftheater zu Ferrara aufgefüiut. 
Den Prolog dazu sprach der Prinz Don Francesco, zweiter Sohn 
des Herzogs Alfonso, wahrscheinlich der Princessin Renata von 
lYankreich zu Ehren, zu deren Vermählungsfeier mit seinem al- 
tern Bruder, Don Ercole, das Stück niuthmaasslich aufgeführt 
worden. Ln folgenden Jahre wurde die Lena daselbst wieder- 
liolt. Wenn Barotti's Folgerung aus einer topographischen Stelle 
dieser Komödie richtig ist, so wäre auch die Lena schon vor 
1500 gedichtet worden. 

Ariosto versah neben der Stelle des Hofdichters zugleich die 
eines Hofintendanten der herzoglichen Schauspiele. Hnu war die 
Anordnung und Leitung der Stücke überlassen. Er unterrichtete 
die Spielenden, übte ilinen ihre Rollen ein, hielt die Proben ab, 
sprach bei melu-eren Vorstellungen den Prolog, und übernahm 
zuweilen selbst auch eine Rolle, wie sein Bruder Gabriel in 
dem Prolog zur Scolastica sagt, Lodovico's fünfter und letzter 
Komödie, die er unfertig zurückgelassen, und Gabriel nach sei- 
nes Bruders Tode vollendete. 

Endlich war Ariosto wieder in seinem Elemente, und konnte 
seinen Wünschen gemäss leben, bis auf die Störungen, die das 
Hofwesen in seinem Gefolge hat; zumal wenn man das Glück ge- 
niesst, sich der Gunst seines Fürsten in so hohem Maasse zu er- 
freuen, dass man sein täglicher Gesellschafter und Tischgenosse wird. 
Kein Anderer vom Hofe Alfonso's, sagt Giovio, habe der Gunst 
und der engsten Vertraulichkeit desselben in dem Grade genos- 
sen, wie Ariosto (andava innanzi a tutti quanti). Garofalo er- 
zählt, seine sinnreichen Gedanken und witzigen Einfälle, und die 
ernsthafte Art, mit der er sie gewöhnlich vorbrachte, hätten dem 
Herzog so überaus Wohlgefallen, dass ihn Ariosto auf allen sei- 
nen Reisen und Lustpartien begleiten musste. Von dem beson- 
dern Wohlgefallen aber, das Ariosto an diesen Lustpartien ge- 
habt, schreibt Garofalo nichts. Desto gewisser ist das Vergnügen, 



296 ^^^ italienische Drama. 

das der grosse Dichter, über den in seinen alten Tagen noch 
eine Liebhaberei, die Bauliist, kam, im NiedeiTeissen von Mauer- 
werken empfand, die, beim Baue seines kleinen Hauses, seiner 
Idee nicht entsprachen. Da diese Passion jedoch mit grossen Lö- 
chern in seinem schmalen Beutel verknüpft war, pflegte er oft 
scherzend zu beklagen, dass es nicht so leicht sey, Häuser zu än- 
dern, wie Stanzen. Bekanntlich hat es keinen Dichter gegeben, der 
leichter Stanzen baute, und wiederholter niederriss. Das Folio- 
Manuscript seines Orl. Für. auf der Bibliothek zu Ferrara weiss 
davon ein Wörtchen zu erzählen. Auf eine Stanze nament- 
lich, wenn wir nicht irren, die 15. des IX. Gesangs, hatte er ei- 
nen besondern Zahn. Sie ist zehnmal mindestens umgeschrieben. 
Er scheint es mit seinen Stanzen gehalten zu haben, wie die 
Kinder mit ihren Kartenhäusern. Die Ottaven aber, die er ste- 
hen liess, sind denn auch für die Ewigkeit gebaut. Sie gleichen 
der Wunderfeste seines Magiers Atlante, deren luftighohe Mauern 
aus gegossenem Stahl. Die Ottaven seiner Ritterzweikämpfe, 
z. B., seiner Schlachtenschilderungen, die Stanzen vor Allem, 
welche die Belagerung von Paris und Rodomoute's Strassenkampf 
daselbst i) schildern. Aehnliches könnten nur Homer's Schlachten, 
seine Ajas-Hektorkämpfe bei den Schiffen 2) entgegenstellen, oder 
die grossen Strassenschlachten der drei Julitage, die der Rodo- 
mont der Neuzeit schlug: das Volk von Paris. Nebenbei gesagt, 
hat mit Ariosto's furchtbarem Saracenen der Pariser Peuple-Ro- 
domonte u. a. auch das gemein, dass er, gleich jenem, aus Miss- 
muth und Ueberdruss wegen einer von keines Mannes Hand 
erlittenen Niederlage, Rüstung und Waffen an den Nagel hing, 
genannt le second Empire. Wird, nach der Bussfrist ob jener 
Schmach, Peuple-Rodomonte, wie Ariosto's Ritterriese, sich zu ei- 
nem letzten Austragskampfe ermannen, den der furchtbare Sara- 
cene angesichts der kaiserlichen Hochzeitstafel auslieht, gegen die 
er in schwarzer Wehr und auf schwarzem Rosse angesprengt? ^) 



1) c. XVm. - 2) IL XV-XVI. - 3) C. XL VIII St. löl ff. : 
Geschah's, dass auf die voUen Tische dar 
Quer durch das Feld ein Ritter kam . . . 

Di verso la conipagna in fretta venne 
Contra le mense un (Javaliere armato. 



Ariosto's Ottaven. 297 

Hei, ein Zweikampf, ein Auskehr-Zweikampf, fürchterlicher, als 
alle bisher gefochteneu: und der schier an einen jener, in der 
Saalsclüacht vor KiMng EtzeVs Festtafel rasenden Kämpfe erin- 
nern könnte, in Chrimhilden's Kache. Und in welchen Ottaven! 
Ottaven, nach deren Tact und Klang selbst Hagen, Hildebrand 
und der deutsche Rüdiger sich mit Berserkerwonne die Recken- 
leiber zerkerbt und zerkloben hätten, bis tief in's Knochenmark. 
Wird Peuple-Rodomout sich gieichfalls zu solchem Rachezwei- 
kampf erheben? Zumal er doch in diesem Kampfe nicht den 
Kürzern zu ziehen befürchten darf, wie Ariosto's Rodomont, der 
einen ebenbürtigen Heldenritter iu Ruggiero fand ; während Peuple- 
Rodomont, statt eiues Ruggiero's, französisch Roger, nur den Hel- 
den eines — Rogeard vor sich hat. Erhebt er sich nicht, und 
lässt Rüstung und Waffen an dem bewussten Nagel hängen — 
nun so häng' er sich mit dazu an den Nagel; oder diene als Sa- 
raceuenpuppe bei dem politischen Ringelstechen, das der Held in 
Rogeard's Heldengedichten vor Dame Europa, zu deren Zeitver- 
treib, mit Rittern gleichen Schlages abhält. 

Doch Ariosto's Ottaven? Von allen Zauberschlössern, die er 
in seinem Feen-Epos aufgebaut, sind seine Ottaven die zauber- 
vollsten: die aus gegossenem Stahl nicht minder als die luftig- 
hehren, ätherisch-goldnen, wie hingehaucht, wie „aus Rosengiuth 
und Lilienduft" und Feenlächeln gewoben; nur unvergänglicher 
als die Feenschlösser, die seine Lust zum Niederreissen büssen. 
Er lässt sie alle verschwinden und wie Nebel zemnnen sammt 
Zaubergärten, von denen aber nur die Gärten verschwinden; der 
Zauber bleibt. Erging es denn seinem eigenen Garten besser? 
Wenn er Pfirsichkerne oder andern Samen gesteckt hatte, sah 
er oft nach, ob sie keimten, bis er zuletzt den Keim zerbrach. 
Da er die sprossenden Kräuter nicht kannte, so pflanzte er oft 
statt ihrer irgend ein andres naheliegendes Wucherkraut lange, 
bis er endlich seinen Irrthum erkannte. So hatte er einst Kapern, 
gesäet, und ging alle Tage liiu, sie zu besehen, sich höchlich 
über den schönen Wuchs freuend. Am Ende aber fand sich, dass 
das Aufgegangene Hollunder war; von den erwarteten Kapern 
hingegen war nichts zum Vorschein gekommen. Das erzählt sein 
natürlicher Sohn, Virginio, der biographische Notizen über sei- 
nen Vater zurückgelassen, — auch so ein vertauschtes Gewächs, bei 



298 ^^^ italienische Drama. 

dessen Pflanzung sich sein Vater im Kerne vergriffen, und, statt 
des ächten, einen unächten gesäet. 

Denen — berichtet Fernow *) nach Virginio's Aufzeichnungen 
— denen, die sich verwunderten, dass er (Ariosto) ein so schlich- 
tes, kleines Haus bewohne, nachdem er so schöne und prächtige 
Paläste in seinem Orlando geschildert habe, gab er zur Antwort, 
dass die ihn kein Geld gekostet, und dass es sich wohlfeiler 
mit Worten als mit Steinen baue. Dann zeigte er ihnen die 
im Eingange seines Hauses rings an den Fries geschriebenen 
Verse: 

Parva sed apta mihi, sed milli obnoxia, sed non 
Sordida, parta meo sed tamen aere domus. 2) 

Aus eigenen Mitteln — nicht wie Fornari behauptet, durch die 
Freigebigkeit des Herzogs Alfouso, dessen Handschliessmuskeln 
noch immer die Oberhand über die Streckmuskeln, auch in Be- 
ziehung auf Ariosto's kleines Haus, behielten. Doch gönnte der 
vorzügliche Fürst dem alternden Dichter ein otium honestum 
mindestens in dem bescheidenen Häuschen während der letzten 
Lebensjahre. Abwechselnd mit Durchsicht und Vervollkommnung 
seines Orlando, worin er sich nie genug thun konnte ^j, beschäf- 
tigte den rastlos Erfindenden ein neues Gedicht, von dem aber 
nur ein, als „I cinque cauti" (Die fünf Gesänge) bekanntes 
Bruchstück zurückgeblieben, das zwölf Jahre nach Ariosto's Tod 
(1545) zum erstenmal als Anhang zum Orl. Furioso in Venedig 
bei den Söhnen des Aldo, durch Mittheilung des Virginio Aiiosto, 
im Druck erschien. Das neue Gedicht sollte allem Anschein 



1) s. 147 f. — 

2) Klein nur, doch passend für mich, doch ungastlich für Niemand, 

doch reinlich, 
Doch nur aus eigenem Geld hah ich diess Haus um- erbaut. 

— 3) Selbst noch in der letzten unter seiiier Aufsicht im October 1532 
erschienenen, mit 6 Gesäugen vermehrten, fast gänzlich umgearbeiteten 
Ausgabe (Ferrara bei Franc. Rosso di Valenza) erklärte Ariosto sein Epos 
als misshandelt, und fasste zugleich den Vorsatz, ehie neue Ausgabe zu 
veranstalten, woran er aber durch den Tod verhindert wurde. Fernow 
S. 158. 



Ariosto's Tud. 290 

nach eine Fortsetziiiio- zum Orlando bilden, und den Untergang 
Karl's d. Gr. und seiner Paladine durch die Känke des Ganelon 
von Mainz behandeln. Weder in Styl noch Gehalt sind die Cinquo 
Oanti auch nur mit einem Gesänge des Orlando zu vergleichen. 
Sie liegen als roher Entwurf vor. Der grosse, auch als unermüd- 
lich teilender Dichter, mustergültige Stylkünstler wird keine Gra- 
l)esrulie linden können, ob der Veröilentlichung seiner fünf unge- 
leckten Bären. 

Ariosto starb an den geschicldesten drei Aerzten in Ferrara, 
Lodovico Bonaccioli, Giovanni Monardo und Antonio 
Maria Canani. Sie hatten seine Krankheit für eine Verstopf- 
ung im Blasenhalse erkannt, und gössen ihm so viele erwei- 
chende, lösende und ööheiide Tränke durch den gesunden Hals 
in den gesunden Magen, bis diesem die drei geschicktesten Aerzte 
zum Halse herauswuchsen, und der Magen das Bad der hirnver- 
stoptten Heil -Künstler ausgoss. Nach achtmonatlicher Ueber- 
schweminung seiner Verdauungsorgane wm-de der Kranke so ge- 
schwächt, dass er in eine Auszehrung fiel, bis er endlich am 
Abend des 6. Juni 1533 in völliger Entkräftung verschied, und 
das seit Homer grösste epische Dichtergenie, infolge der Gei- 
stesverstopfung dreier geschicktester Aerzte, im 59sten Lebens- 
jahre seinen göttlichen Geist aushauchte. 

Als ein denkwürdiges Ereigniss bemerken Pigna und Garo- 
falo, dass in derselben Nacht, wo Ariosto krank geworden (30. Dec. 
1531), in einer der Buden unter der grossen Halle des Schloss- 
liofes eine grosse Feuersbrunst entstanden, welche drei Tage hin- 
durch gedauert, und in der auch der grosse Saal des Schlosses 
nebst dem wenige Jahre vorher zm* Aufführung der Ariostischen 
Komödien mit grossem Aufwände in demselben errichteten ste- 
henden Theater, mitabgebrannt sey . ^) 

Aus seiner Wohnung in der Strasse Mirasole, wo Ariosto 
gestorben, ward der entseelte Leichnam, Nachts, von vier Trä- 
gern und blos mit zwei Lichtern nach der alten Kirche S. Be- 
nedetto gebracht, wohin die Mönche jenes Khjstors, unter denen 
kein Prälat, kein Cardinal, kein hoher Gönner und Beschützer, 



1) Fernow, S. 165. 



300 Das italienische Drama. 

nicht einmal ein Hofcaplan zu sehen war, ihn aus freiem An- 
triebe begleiteten, und ihn daselbst ganz sclüicht und einfach be- 
erdigten. Vierzig Jahre lang ruhten dort in der Altarecke die 
Gebeine des grössten episch-romantischen, des ersten bis auf Giu- 
seppe Giusti unerreichten, satirischen, und des ersten, vielleicht 
auch grössten komischen Dichters Italiens. Erst 1573 erhielt die 
Asche Ariosto's ein würdiges Grabmal in der neuen Kirche der 
Benedictiner in einer Capelle zur Rechten des Hochaltars — von 
einem Herzog, Cardinal- Erzbischof, einem Papst errichtet? 
nein, von einem Jugendfreunde des grossen Dichters, von Ago- 
stino Mosti, der selbst bei der feierlichen Beisetzung am 6. 
Juni 1573 die theuern Reste des Dichters zu der neuen Ruhe- 
statt trug. Derselbe Agostino Mosti, der, als Prior des S. Annen- 
Hospitals in Ferrara, sich gegen den armen, auf Befelil des Her- 
zogs Alfonso n. (Goethe's Alphons) daselbst als wahnsinnig ein- 
gekerkerten Tasso mit einer fühllosen Strenge ') betrug, die an 
Härte den weissen Marmor übertraf, woraus Agostino Mosti, auf 
eigene Kosten, seinem Jugendfreunde und Lehrer Ariosto das 
schöne Grabmal hatte erbauen lassen. Umsonst suchte der un- 
glückliche Tasso durch einige, zu des Priors Lobe gedichtete So- 
nette ihn mild und geueigi; für sich zu stimmen. Der Prior 
Agostino Mosti blieb starr, kalt und hart, wie die steinernen 
Mauern in Tasso's Kerkergrab. Ein weit prächtigeres Grabmal 
noch, als das von Mosti, Hess Gabriels Enkel, ein anderer Lodo- 
vico Aiiosto, nach etwa wieder 40 Jahren (1612) seinem grossen 
Vorfahren, dem alten Denkmal gegenüber, setzen, in der Capelle 
zur Linken des Hochaltars, wo die Reste Ariosto's sich auch noch 
jetzt befinden. Die Inschrift des Grabmals rührt von dem be- 
rühmten Dichter des „Pastor Fido," Batista Guarini, her. In 
dieser Inschrift wird unter andern Auszeichnungen Ariosto's auch 
seiner Dichterkrönuug durch Kaiser Karl V. gedacht (Vati a Ca- 
rolo V. Caesare coronato). Diese Krönung verweist Ariosto's 
Sohn, Vii'ginio, unter die Fabeln. 

Ausser Virginio hinterliess Ariosto noch einen natürlichen 
Sohn, Giambatista. Beide wurden durch den Cardinal Campeggio 
geächtigt. Ariosto galt lange für unvermählt, l)is sich, in neuerer 



1) Sarassi, Vita del Tasso Libr. IIL pag. 287. 



Ariosto's Aeusseres. 301 

Zeit erst, aus Familienpapiereii ergeben'), dass er mit Alessan- 
dra Strozzi, die er in Florenz hatte kennen lernen, in heim- 
licher Elle lebte. Von ilir hatte Anosto keine Kinder. Nach den 
Schilderungen der Biographen, vornelinilich Figna's, zeichnet Fer- 
now"-) Ariosto's Aeussere wie folgt: Lodovico's Gestalt war von 
hohem, ansehnlichem Wuchs und seine Physiognomie ausdrucks- 
voll. l']r hatte eine breite, gewölbte Stirn, schwarzes und krauses 
Haar, und bekam Mh eine Glatze. Seine Augenbrauen ragten 
hochgewölbt und fein über tiefliegenden schwarzen, aber lebhaft 
heiterblickenden Augen. Er hatte eine grosse, gebogene Adler- 
nase, schmale Zähne, und hagere Wangen. Die Farbe seines Ge- 
sichts war gelbbräunlich; ein dünner Bart, der nicht bis zu den 
Ohren reichte, bedeckte sein Kinn. Der Hals war von gutem 
Verhältniss; die Schultern breit und etwas gekrümmt; seine 
Hände waren düiTe, die Hüften schmal, und die Schienbeine ein 
wenig auswärts gebogen. Er ging mit weiten, langsamen Schrit- 
ten, und war überhaupt in seinen Bewegungen etwas langsam, 
aber doch ein guter Fussgänger . . . Ariosto erfreute sich einer 
festen Gesundheit. Nur ein böser Katarrh, den er sich auf sei- 
nen Reisen und CourieiTitten im Dienste seiner Mäcene zugezo- 
gen, plagte ihn mehrere Jahre lang. 

Im Essen und Trinken war er äusserst massig. Mehrere 
Stelleu seiner Satiren zeigen, me fragal und genügsam er lebte. 
Auch an der Tafel des Herzogs vermied er die Mannigfaltigkeit 
der Gerichte, und ass nur von Wenigem. Da er beim Essen ge- 
wöhnlich an etwas Anderes dachte, und dann schnell und ohne 
Wahl von dem genoss, was el)en vor ihm stand, üel es einem 
Freunde ein, bei dem er speiste, und der den bezweifelten Wohl- 
geschmack von Ariosto's Zunge auf die Probe stellen wollte, ihm, 
statt eines Kebhuhns, eine Krälie vorsetzen zu lassen. Im Eifer 
der Unterhaltung hätte Ariosto ohne Weiteres die Krähe für ein 
Kebhuhn verspeist, wäre durch einen Zufall der Scherz nicht ver- 
rathen worden. 

Pigna und Virginio haben einige Beispiele seiner öftern 
Zerstreuung aufgezeichnet. Eines Tages im Sommer sey er von 
Carpi, wo er sich bei einem Freunde aufhielt, im Morgenkleide 



\) Friz7.i, Memorie pag. 132. — S. 169. 



302 Das italienische Drama. 

und Pantoffeln bis nach FeiTara, ungefäln- aclit deutsche Meilen 
Weges, in Gedanken verloren, spazieren gegangen. Ein andermal 
hielt er einen Freund, der ihn um die Mittagszeit besuchte, bei 
sich zu Tische. Ariosto, wie gewöhnlicli, mit seinen Gedanken 
abwesend, ass, während der Freund immerfort sprach, in der Zer- 
streuung Alles, was dem Fremden vorgelegt wurde, der aus 
Ehrerbietung den guten Appetit des Dichters gewähren Hess. Als 
nachher sein Bruder Gabriel ihn aufmerksam darauf machte, dass 
der Fremde nichts gegessen, sagte er ganz gleichgültig: Es war 
seine Schuld, er hätte zulangen soUen. 

Im Umgänge war Ariosto bescheiden, ohne Anmassung; nicht 
gleich Jedem sich öffnend und hingebend; aber höflich, aufmerk- 
sam, gefällig und dienstfertig, wo er dienen konnte. Indem er 
Jedermann, den Geringern und den Höheren, gebührend ehrte und 
achtete, forderte er ein Gleiches auch von Andern; wer ihn auf 
irgend eine Weise durch Vornehmthuerei, Hochmuth oder Zurück- 
setzung beleidigte, den liess er es in gleichem Maasse und ohne 
Rücksicht, wer der Beleidiger seyn mochte, wieder empfinden . . . 
In der Unterhaltung mit Bekannten war er aufgeweckt und fröh- 
lich, zumal unter Frauen, deren Gegenwart ihn besonders leben- 
dig, beredt und froher Laune machte, so dass er Alles um sich 
erheitern konnte, obgleich seine Gemüthsstimmung von Natur 
vielmehr ernst als fröhlich war . . . Wegen seiner starken Nei- 
gung zum schönen Gesclüecht, das er lebenslang zu lieben nie 
aufhörte, hat er selbst sich in seinen Gedichten oft scherzend an- 
geklagt und entschuldigt. vSein Herz wideretand keinem weibli- 
chen Wesen, das Scliönheit mit Amnutli und Sittsamkeit ver- 
einte . . . „Wir finden in seinem Gemüthe eine seltene Vereini- 
gung von kindlicher Einfalt und feiner Weltklugheit, von Fröh- 
lichkeit und Ernst, von Gutmüthigkeit und Schalkheit, von dich- 
terischer Phantasie und prosaischem Hausverstande, von Enthu- 
siasmus und ruhiger Besonnenheit, von Tiefe und Klarheit, und 
eine wunderl)ar glückliche Gewandtheit des Geistes aus einem 
Zustande in den andern, aus der poetischen in die prosaische 
Welt, aus der Kunst in's Leben überzugehen, wodurch es ihm 
möglich ward, sich leicht in jeden Wirkungskreis zu fügen, zu 
gleicher Zeit HtVfling und Pflegevater einer zalilreichen Familie, 
Geschäftsträger seines Fürsten, und Dichter eines Orlando Fu- 



Ariosto's Dichter-Charakter. 303 

rioso 7A\ se}"!!. Derselbe helle, besonnene Verstand, der in seinen 
poetischen Werken auch da immer mit Maass und richtigem ür- 
thejle waltet, wo blos Phantasie und Laune ilir regelloses Spiel 
zu treiben scheinen, durchschaute mit gleiclier Klarlieit die ver- 
wickelten Verhältnisse des Lebens; und mit derselben Geschmei- 
digkeit, womit er sich in jeder Lage den Umständen zu fügen, 
in jeder Wahl das Kechte zu treffen wusste, drang er auch als 
Dichter in das Wesen jeder Dichtungsart, und wusste Ton und 
Ausdruck immer so den Gegenständen und Verhältnissen gemäss 
zu stimmen, dass er für jede Gattung, in der er sich versuchte, 

eigens geboren schien: man kann also wohl sagen, dass 

Ariosto einer der seltenen Günstlinge der Götter gewesen, denen 
alles gelingt, was sie beginnen" . . . 

Am Ende der langen biograpliisclien Vorlialle zu Ariosto's 
Komödien, ob deren Ausdehnung kein Verehrer eines solchen 
Grossdichters mit unserer Geschichte rechten und markten wird, 
mag noch das hen-liche Bild prangen, das der grosse, deutsche 
Dichter in seinem „Tasso," von dem genieverwandten Meister 
aufstellt, und durch Antonio beki'änzen lässt. Es reiht sich, als 
geistiges Abbild, an Kunstweiili und Schönheit jenen Bildnissen 
würdig an, welche Tizian und liafael Sanzio, Beide Bewunderer 
und persönliche Freunde Ariosto's, von dessen Aeusserem ge- 
liefert ^) : 

Wie die Natur die innig reiche Brust 

Mit einem grünen bunten Kleide deckt, 

So hüllt er alles, was den Menschen nur 

Ehrwürdig, liebenswürdig machen kann, 

In's blühende Gewand der Fabel ein. 

Zulriedenheit, Erfahrung und Verstand 

Und Geisteskraft, Geschmack und reiner Sinn 

Für's wahre Gute, geistig scheinen sie 

In seinen Liedern und persönlich doch 

Wie unter Blüthen-Bäunien auszuruhn. 

Bedeckt vom Schnee der leicht getragnen Blütlien, 

Umkränzt von Eosen, Avundcrlich umgaukelt 

Vom losen Zauberspiel der Amoretten. 



1) Act. I. Sc. 4. — 2) Rafael iin ..Parnass," einem der Wandgemälde 
iu den berühmten Stanzen des Vaticans. 



304 I^^s italienische Drama. 

Der Quell des Ueberfiusses rauscht darneben 
Und lässt uns bunte Wunderfische sehn. 
Von seltenem Geflügel ist die Luft, 
Von fremden Heerden Wies' und Busch erfüllt; 
Die Schalkheit lauscht im Grünen halb versteckt, 
Die Weisheit lässt von einer goldnen Wolke 
Von Zeit zu Zeit erhabne Sprüche tönen, 
Indess auf wohl gestimmter Laute wild 
Der Wahnsinn hin und her zu wühlen scheint. 
Und doch im schönsten Tact sich massig hält. 
Wer neben diesen Mann sich wagen darf, 
j Verdient für seine Kühnheit schon den Kranz. 

Vergebt, wenn ich mich selbst begeistert fühle. 
Wie ein Verzückter weder Zeit noch Ort, 
Noch was ich sage wolil bedenken kann; 
Denn alle diese Dichter, diese Kränze, 
Das seltne festliche Gewand der Schönen 
Versetzt mich aus mir selbst in fremdes Land. 

La Cassaria, 
„Cassetten-Komödie" ; so benamst von einer mit Goldfäden oder 
Golddraht angefüllten Chatiüle, dem Corpus delicti der Intrigue. 
Wie die Komödie selbst in Form und Fabel das Schema der 
Plautinisch-Terenzianischen Komödie zum Muster nimmt; so 
lief auch der Titel von derselben Drehscheibe mit den Benen- 
nungen der alt-römischen Komödie: mit Titeln, wie Aulularia 
z. B. „Topf-Komödie" '), oder Cistellaria, „Kästclien-Komödie." -) 
Das Kästchen voll gesponnenen Goldes in Ariosto's Cassaria 
hatten Kaufieute aus Florenz, bis zur Schlichtung eines darüber 
unter ihnen entstandenen Rechtsstreites, ihrem Geschäftsfreunde, 
Crisobolo in Sybaris, in Verwahrung gegeben. Auf Anstiften 
seines schelmischen Hausdieners, Yolpino, bemächtigt sich, in 
Abwesenheit des Crisobolo, der eine Geschäftsreise nach der In- 
sel Procida unternommen, dessen Sohn, Erofilo, des anvertrau- 
ten Gutes, um das Kästchen, im Werthe von 2000 Ducaten, dem 
Mädchenhändler Lucramo zu verpfänden, der als Loskaufsumme 
für Erofilo's Geliebte, Eulalia, 150 Ducaten oder Scudi ver- 
langt. Wie aber das Kästchen, falls der Alte, der jede Stunde 
wiederkehren kann, inzwischen anrückt, vom Lucramo auslösen? 



1) Gesch. d. Dram. IL S. 492. — 2) Das. S. 500. 



Das Kästchen. 305 

Wie? Da Erofilo zwar so viel Liebe im Herzen für sein Gold- 
herzchen, Eulalia, birgt, wie das Kästchen in seinem Innern ge- 
sponnenes Gold ; aber keines in der Tasche ; keinen Goldducaten, 
geschweige 150? Das Kästchen wiederkriegen ohne Ducaten — 
Nichts leichter für unsern Volpino („Füchschen"), der gleich beim 
ersten Ansciilag den zweiten schon in der Tasche hatte: nämlich 
die Cassetten- Verpfändung zu einem Cassetten-Diebstahl zu ma- 
chen, dessen man ohne Weiteres den Kuppler bezichtigt, den 
sein Handwerk, Mädchenraub oder Kauf und Verkauf, eo ipso 
auch zum Cassetten-Dieb in den Augen der blinden Gerechtig- 
keit stempelt; zumal wenn diese ein Oberrichter vertritt, welcher 
aus blinder Vaterliebe für seinen Sohn, Caridoro, des Erofilo 
besten Freund, ein Auge zudmckt, in Betracht, dass Freund Cari- 
doro das zweite, im Besitze des Lucramo befindliche Mädchen, 
Corisca, liebt, und bei dieser Gelegenheit der Angst des schnö- 
den Seelenverkäufers — das hübsche Fleisch als Zugabe zum 
Seelenverkauf ungerechnet — gleich mitabsclu-ecken könnte. 

Vor Allem aber, me des Kästchens habhaft werden, das im 
Zimmer des Crisobolo eingeschlossen, wozu der alte Diener, N e b- 
bia, den Sclilüssel hat, die einzige ehrliche Haut im Hause? 
p]inen kitzlichen Fleck, eine zugängliche Achillesfersenstelle hat 
glücklicherweise jede menschliche Haut; es kommt nur auf das 
Instrument an, womit man selbige kitzelt. Die ehrlichste Be- 
dientenhaut widersteht dem geeigneten und ihr wahlverwandt- 
schaftliclien Instrumente nicht, besonders wenn diess ein so kräf- 
tig biegsames ist, wie das, womit Erofilo die biedere Haut des 
Nebbia kitzelt. Nebbia, der damit die Komödie eröffnet, kann 
nicht genug seinem Collegen, Corbo, von dem merkwürdig^ 
Instrument erzählen, womit ihm der junge HeiT die Schlüssel 
zmn Schranke abgelockt, um daraus sein Jagdhorn zu nehmen, 
wie er sagte, und das Instrument bekräftigte. Die Sdruccioli- 
Verse, worin Ariosto seine Komödie schrieb, und worin denn 
auch Nebbia seinem Genossen, Corbo, die Geschichte von der Ver- 
abfolgung der Schlüssel beibringt, verstärken wesentlich den ma- 
lerischen Eindruck. In dieser Versart endigt nämlicli der eilfsil- 
bige Vers, der Endecasillabo , jedesmal mit einem Daktylus, wo- 
durch ein gleitender Ausgang entsteht, der dem Eilfsylbler 
den Namen Endecasillabo sdrucciolo giebt: sdrucciolare 

IV. 20 



306 Das italienische Drama. 

bedeutet eben „gleiten," „glitsclien." MehrgedacMes geschmeidi- 
ges Instrument ist ein solcher, naturwüchsiger Glitschvers gleich- 
sam, in Gestalt eines elastischen Röhrchens; ein endecasillabo 
sdiTicciato, dessen natürlicher Ausgang ein Daktylus oder „Finger- 
schlag." Buonamici, auf den sich Quadrio ^) beruft, nennt in seinen 
Discorso poet. in difes. d'Ariostot. den Luca Pulci als Ei-finder 
des verso sdrucciolo sciolto, d. h. des reimlosen eilfsilbigen Verses 
mit gleitendem Ausgang. Von Luca Pulci habe Ariosto zuerst 
den Glitschvers in der Komödie angewendet, weil dieser Vers 
dem jambischen Geisseivers des Archilochus und Hipponax 
am nächsten komme. Den italienischen Knittelvers aber mit dak- 
tylischem Ausgang handhabte, laut Nebbia's Versicherung, Nie- 
mand meisterhafter, als sein junger Herr, Erofilo, beim Abfordern 
der Schlüssel, auf die er sein Instrument gestimmt hatte: 

Mir forderte die Schlüssel ab Erofilo, 

Er brauche sie und wolle sie, so sagt' er mir. 

Er müss' aus jenem Schrank, ich weiss nicht, was für ein 

Jagdhorn sich holen, sagt' er — und ich gab sie ihm. 

Vielleicht vernahmst auch du was . ._. 

Corbo. Wohl vernahm ich was. 

Wie ein Geräusch von Hieben, zehn, wohl zwölfen auch. 

Nebbia. Du irrtest dich im Zählen, — mehr als fünfzehn, und 
Auch mehr als zwanzig waren's wohlgemessene. 2) 

Km'zum es regnete Sdruccioli auf seinen Rücken im Drescher- 
tact. Von letzterem glaubt man auch durch die Monotonie des 
ewigen daktylischen Ausgangs-Rhythmus den beständigen VVider- 



1) a. a. 0. n. p. 428. 

2) . . . che queste chiavi Erofilo 

Mi domandö, e le volle infin, dicendomi. 
Che voleva cercar fra queUi armarii 
Di certo corno suo da caccia; ed ebbele: 
E forse tu ci trovasti. 
Corbo. Udivane 

Ben il romor, che da dieci, da dodeci 
Bastohate sentii. 
Nebbia. Für piü di quindici 

E piü di venti. 



Plautus und Ariosto. 307 

hall zu hören, trotz aller bewuudernswürdigeu Kunst, womit der 
Dichter die flüssigen, wie die zierlichste Prosa klingenden Verse 
behandelt. 

Dabei versäumt Nebbia keineswegs, den Corbo von der Sach- 
lage in Kenntniss zu setzen, und die Komödie durch eine zweck- 
mässige und natürliche Exposition in Fluss zu bringen. Nur an 
das Kästchen im Schranke denkt er nicht; sonst aber an alle 
möglichen Streiche, die der junge Herr aus Liebe zu der Eula- 
lia im Schilde führen mag. Für das Weiterspinnen des Expo- 
sitions- Fadens sorgen die beiden Mädchen, Eulalia und Co- 
risca, die mit Ungeduld den Loskauf durch ihre Liebsten er- 
warten, nebenher an ein ähnliches Motiv in Plautus' Poenulus 
erinnern, in der Scene zwischen Adelphasium und Anterastilis ^ ) : 
wo sich auch ähnlich, wie bei Ai'iosto, die dritte Scene zwischen 
den Mädchen und dem Geliebten anschliesst, nm* hier, bei Ario- 
sto, mit der Zugabe eines zweiten Liebhabers, des Caridoro. Das 
parallele Doppelliebespaar hilft durchaus nicht die Wirkung ver- 
stärken, und kaim nur zu seinem Schaden an jene unvergleichli- 
che Scene des römischen Komikers erinnern. Beide Scenen, die 
mit den Mädchen und die zwischen den zwei jungen Freunden, 
wo von ihnen der Entschluss gefasst ward, mit Hülfe des Vol- 
pino in den Besitz der Geliebten zu gelangen, würden sich mit 
allen ihren Glitsch versen, und wohl auch zum Theil der Glitsch - 
verse wegen , auf einer heutigen Bühne nicht halten können ; 
während die bezügliche Scene des Plautus das modernste Pub- 
licum anregen, ja entzücken würde. Die Schlussscene des er- 
sten Actes, worin der Mädchenhäudler, Lucramo, seine Reise- 
eindrücke dem Publicum schildert, und die Einwohner von 
Ferrara, unter der durchsichtigen Hülle von Sybaris, geisselt, 
mochte für den Hof und die feine Welt von Ferrara ein 
Leckerbissen seyn, und zur Zeit als Lucramo die Städte Ita- 
liens mit seinem kleineu Harem bereiste, seinen Zuhörerkreis 
aui^s angenehmste belustigen. Heutzutage wäre ein solcher Mo- 
nolog im Munde einer solchen Persönlichkeit und von solcher, an 
die 200 Sdruccioli-Eilfsylber betragenden Länge, den feinen und 
satirisch-ergötzlichen Keiz in Ehren, kaum denkbar, geschweige 



1) I, 2. s. Gesch. d. Drama's II. S. 533. 

20* 



308 -Das italienische Drama. 

sprechbar. Envägi; man anderuseits die Actsclilusschöre der Ari- 
stophaiiischeu Komödie: so wird man das Lustspiel-Genie des 
gi'ossen Fen-arischeu Dichters bewundern müssen, der die drei 
Style der Vertreter der altclassischen Komödie : des Aristophanes, 
Plautus mid Terentius, zu verbinden strebte; der die „jambische 
Idee," die satirische Geisselkraft der Aristophanischen gegen die 
Stadt- und Staatschäden gerichteten Spottchöre mit der bürgerli- 
chen Sitten-Komik, mit der Anmuth und Situatiousstärke , mit 
der naturfrischen Charakterschilderung, mit der Verwandlungs- 
Fähigkeit und Assimilirung mustergültiger Formen in national- 
heimisches Fleisch und Blut, mit allen diesen Eigenschaften 
des Plautus zu verschmelzen, als seine Aufgabe erkannte; und 
der in diese wundersame, die Terentianische „Contaminatio i)" oder 
Durcheinanderflechtung verschiedener Komödienfabeln an Kunst 
und Genie beiweitem überbietende Durchdringung von altatti- 
scher und plautinischer Komik auch noch die Eigenthümlichkei- 
ten des Terentius, namentlich was zierlich-feinen Gesprächston 
betrifft, als drittes Element seinem Komödienstyl einverleibte. 

In der ersten Scene des zweiten Actes zwischen Lu- 
cramo und seinem Diener Furbo nimmt der „Kuffiano" den 
im Schlu&smonolog des ersten Actes angedeuteten Anschlag wie- 
der auf. Furbo soll Anstalten zu einer scheinbaren Abreise des 
Lucramo mit den beiden Mädchen treffen, um die Jünglinge zum 
Kauf derselben zu drängen. Die Täuschung schlägt ein. Die bei- 
den Liebhaber, Erofilo und Caridoro, wissen nicht ein noch 
aus, da ihre auf der Litriguenjagd befindlichen Diener, Volpino 
mid Fulcio, nicht bei der Hand sind. Die Schlüssel zum Käst- 
chen hatte Erofilo wohl; aber durch Wen das Kästchen als Lö- 
sepfand dem Lucramo zustellen lassen? Auf diesen Wen macht 
eben Volpino Jagd, und hat ihn aucli schon ergattert und aufge- 
griffen in einem Strolch (Barro), seinem alten guten Bekannten, 
Namens Trappola. Den glücklichen Fund theilt Volpino, der 
mit Fulcio eben zurückkehrt, den beiden jungen Herrn mit. Dieser 
Trappola ist ein vortreftiicher Kleiderstock. Er putzt ihn als Cr i- 
sobolo, Erofilo's abwesenden Vater, heraus, und als Solcher wird 



1) Gesch. d. Drama's IL S. 570, 575. 



La Cassaria. — Trappola und Lucramo. 309 

Trappola dem Mädchenverkäuter das Kästchen als Pfand auf ein 
oder zwei Tage überlassen. Mittlerweile sprengt man aus: das 
Kästchen sey vom Nachbar Lucramo gestohlen. Caridoro's Vater, 
als Oberschöppe, lässt dm'ch einen Gerichtsdiener beim Kuppler 
Haussuchung halten. Das Weitere kennen wir bereits. Nicht min- 
der das ähnliche Verkleidungsmotiv im Poenulus, wovon der Lie- 
bende dort Gel)rauch macht, der Agorastocles, der mit Hülfe sei- 
nes als Soldat verkleideten Dieners, den Kuppler Lycus in einen 
Diebstalils-Process verwickelt. Auf diese Motiveuvei-wandtschaft 
in der Intrigue der beiden Stücke hat, unsres Wissens, kein Be- 
urtheiler von Ariosto's Cassaria hingewiesen. 

Der dritte Act ist ganz dem Trappola gewidmet. Trappola 
bedeutet dasselbe, was der Titel von Hamlet's Gonzaga - Stück 
nach seiner Angabe besagen soll: „Die Mausefalle", und erweist 
sich auch als^ ein ähnlicher Selbstschuss der Intrigue. Nachdem 
Volpino dem Trappola die nöthigen Verhaltungsvorschriften ertheilt, 
sehen wii* diesen, im Anzug des Crisobolo, mit dem Kästchen vor 
Lucramo treten. ^) Letzterer fragt den Fremden, der ilim eben das 
Schifl" verlassen zu haben scheint, wen er suche? 

Trappola. Ich suche einen Vielfrass, einen Taugenichts, 

'Nen Lunipenkerl, 'nen Gauner — 
Lucramo. Still ein wenig, du 

Scheinst auf der rechten Spur zu seyn — Sein Name V sprich ! 
Trappola. Sein Name? Ich hatt' ihn eben auf der Zunge; doch 

Weiss ich fürwahr nicht, was aus ihm geworden ist. 
Lucramo. Hast ihn wolil ausgespuckt, vielleicht versclüungen gar. 
Trappola. Vielmehr ihn ausgespuckt; er ist so stinkerig ; 

Hinunter nicht zu sclüucken ohne Uebelkcit . . . 
Lucramo. So klaub' ihn auf! . . . 

Trappola. Ein Lügner, ein Meineidiger. 

Lucramo. Das stimmt. — 

Trappola. Ein Schuft und Beutelsclmeider. 

Lucramo. Herrliches 

Gewerb ! 
Trappola. Ein Kuppler. 

Lucramo. Grad mein Fach, mein wichtigstes. 

Trappola. Verleumder, Hetzer, Ohrenbläser, Lästerer. 



1) m. Sc. 3. 



310 Das italienische Draraa. 

Lucramo. Spar Müh' und Worte. — Wen du suchst, ich weiss es nun. 
Mich zweifelsohne, mich! mein Nam' ist Lucramo,') 

Das sprüht schon vom Aristophanischen Glühstempel der jambi- 
schen Idee. Nun bringt Trappola seine Geschäft zur Sprache. 
Er komme aus Neapel, im Auftrage eines vornehmen Herrn '^), der 
beide Mädchen zu kaufen wünsche. Ein Kauf unterwegs habe 
seinen Beutel geleert. Doch bringe er ein Unterpfand bis Mor- 
gen, wofür man zwanzig Mädchen erstehen könnte. Der Kuppler 
eilt mit ihm in's Haus. 

Der Ruffiano ist in die Falle gegangen. Trappola-Mausefalle 
zieht mit dem Mäuschen, Eulalia, ab. Zu seinem Unglück hat 
sich ein ganzer ßediententrupp zusammengefunden, angestochen 
noch dazu von den Weinen, die sie beim Festschmause eines 



1) Lucr. Chi cerchi tu? 
Trappola. Cerco un ghiottone, un perfido, 

Un barro, un giuntator, un ladro 
Lucr. Fermati, 

Che tu sei suUa traccia; il norae proprio? 
Trappola. II nome proprio? Ha nome . . . or ora avevolo 
In bocca, o non so quel che divenutone. 
Lucr. Sia. L'averai sputato, o inghiottitolo 
Trappola. Sputato Tho piuttosto, che si fetido 

Cibo mandar non potrei nello stomaco, 
saria forza vomitarlo subito . . . 
Lucr. Coglilo dunque della polve . . . 
Trappola. E bugiardo, pergiuro. 

Lucr. Appartengono 

Queste condizioni al mio esercizio . . . 
Trappola. E ruffiano 

Lucr. E rindustria 

Mia principal. 
Trappola. ßiportator, maledico , 

Serainator di discordie e di scandali. 
Lucr. Non ti affaticar piü; senza alcun dubbio 
Tu di me cerchi ... ho nome Lucramo. 

2) Un Signor delli grandi che vi sieno. 

Ein Herr, der Grossen Einer, die da hausen dort. 



Erofilo. Vülpino. Trappola. 3U 

Freundes von Erotilo kredenzt. Der einzige Nüchterne darunter 
ist Nebbia, dem die Angst vor der baldigen Rückkehr seines 
Herrn Werrauth in den Wein gemischt. Dem muntern Diener- 
schwarm kommt nun Trappola in den Weg. Sie erkennen die 
Eulalia als die Geliebte ihres um seiner Schmause willen auge- 
beteten jungen Herrn. Sie fallen über Trappola her. Nebbia will 
aus der ehrlichen Haut fahren, muss sie aber mit zu Markte tra- 
gen. Der unbekannte Trappola wird fiir einen Käufer und Ent- 
führer des Mädchens gehalten. Sie bemächtigen sich der Eulalia 
als Conterbande, um sie für ihren theuern jungen Gebieter in Si- 
cherheit zu bringen. Bei dem Gedanken, sie könnten sie zu Ero- 
filo in's Haus führen wollen, bekommt Nebbia's ehrliche Haut, 
wegen des Alten, eine Gänsehaut. Der Trupp beschliesst das 
Mädchen einstweilen in dem Hause eines guten Freundes von 
Erofilo zu bergen. Mausefalle will sich mausig macheu; sie be- 
schwichtigen ihn mit angedrohtem Schädelspalten und Glieder- 
zersclilagen. Nebbia in der Angst eines unfreiwilligen Mädchen- 
raubes, wird gegen Eulalia zutraulich, imd tröstet sie in ihrer 
Angst mit Erofilo: 

Eulalia, es geht ja zum Erofilo. 
Eulalia, andiamo a trovar el tuo Erofilo. 

Sie spricht kein einzig Wort während der ganzen tumultuirenden 
kunterbunten Scene, sondern zittert blos und weint. So wird sie 
fortgeführt, und Trappola hat das Nachgaffen. Er möchte sich die 
Haare ausraufen, die Augen auskratzen, mit Füssen treten, wenn 
diess Alles nicht schon die Rotte an ihm gethan hätte, die mit 
dem Mädchen abzieht. Was wird Erofilo, was soll er, Trappola, 
dem Erofilo sagen? Da hat sie Beide schon der Beizebub. — 
Erofilo und Volpino stehen vor ihm. Der Eine setzt ilim das 
Messer an die Kelile wegen Eulalia, der Andre wegen der Cas- 
sette. „Mehr als fünfzehn" steifleinene Kerle, wimmert Trappola, 
hätten sie ihm entrissen. Erofilo meint Eulalien, Volpino, das 
Kästchen. Trappola krümmt ihnen die Schmerzen von den zwei 
bis drei Hundert Fusstritten vor, die ihm die mehr als dreissig 
Beine der „über fünfzehn" für die Geraubte zurückgelassen. Ero- 
filo und Volpino fragen aber nicht nach den Fusstritten, sondern 
jener nach Eulalia, dieser nach der Cassette. (HI. Sc. 8.) 



312 Das italienische Drama. 

Erofilo. Entführten sie 

Eulalien ? 

Trap. Ich weiss es nicht, doch glaub' ich es. 

Volp. Das Kästchen — gabst du es dem Kuppler? 

Erofilo. Lass ihn doch 

Erst mir antworten, woran mehr gelegen ist. 

Volp. Am Kästchen ist weit mehr gelegen. — Dass man sie 
Entführt, du weisst es — 
Erofilo (in Verzweiflung). Nachzueilen säum' ich nochV 

Trap. Das Kästchen übergab ich an den Lucramo. 
Volp. (zu Erofilo). Wohin? Was hast du vor? 

Erofilo. Sie wiederhaben wül 

Ich, oder sterben, 

Volp. Eile nicht so ungestüm 

Davon; bedenke die Gefahr, Erofilo, 
In der wir sind, das Kästchen zu verlieren. 
Erofilo. Was 

Gefahr? Was Kästchen? Mehr gilt mir Eulalia, 
Als alles Gut der Welt. (zu Trap.) 

Wolün, sprich, nahmen sie 
Den Weg? 
Trap. Nach jener Richtung, glaub' ich. ^ 

Volp. Geh nicht, dass 

Sie dir kein Leid thun, Herr. — 
Erofilo. Was könnten Schlirarares sie 

Mir thun, nachdem sie Seel und Herz mir plünderten. 

Und eilt dahin wie ein angeschossenes Reh. ^) Volpino heisst 
den Trappola in's Haus gehen, um nicht auch die Kleidungsstücke 
des Alten preiszugeben. Lucramo, entschlossen, sich mit dem 



1) Erof. Ed hannosi 

Menata Eulalia? 
Trap. Nol so dii", ma credolo. 

Volp. Consegnasti la 

Cassa al ruffian? 

Erofilo. Lascialo a nie rispondere 

Ch' importa piü. 
Volp. Pur importa piü intendere 



Die EntFührungsscene. 313 

Kästchen aus dem Staube zu machen, endigt den Act mit dem 
Auftrag an seinen Diener, Turbo, schnell einzupacken, und Trä- 
ger zimi Abholen der Sachen zu bestellen. 

Die italienische Kritik preist im dritten Act Bulalia's Ent- 
föhi-ung durch den Dienertrupp über Alles. In dieser Scene er- 
kennt sie die „ganze Feinheit der komischen Kunst." (Tutta si 
scorge la finezza dell' arte comica nella scena.) i) Auch Ginguene, 
der starke Anleihen bei den Eagionamenti des Teatro ital. antico 
macht, findet „die Idee dieser Scene neu und originell." 2) Ero- 
filo, sagt er, gleichlautend mit dem Ragionamento, verliere durch 
dieselben Mittel die Geliebte, die sie ihm in die Hände spielen 
sollten. Die Ausführung der Scene ist voller Leben, Bewegung, 



Della cassa; che sei chiaro, che toltagli 

La giovane hanno. 
Erofilo. Che cesso io lor correre 

Dietro? 
Trap. La cassa ho consegnato a Lucramo. 

Volp. Ove ir vuoi tu? che pensi tu far? 
Erofilo. Vogliola 

riavere, o morire. ^ 

Volp. Non correre 

Li tanta fretta, Erofilo, ricordati, 

Che noi siarao in pericolo dl perdere 

La cassa : attendi a quella, e poi . . . 
Erofilo. Che attendere? 

Che cassa? Piü m' importa la mia Eulalia 

Che quanta roba e in mondo. Ove ti pensi tu 

Ch' abbian presa la via? 

Trap. Di qua mi parveno 

Andar. 
Volp. Non ir, padron, che non ti facciauo 

Qualche male. 
Erofilo. E che peggio mi potriano 

Far, se giü m' han levato 11 cor e Taninia. 

1) Teatro ital. antico, Milauo 1808. Vol. I. Ragionamento etc. p. 56. 
— 2) L'idee de cette scene est neuve et originale. Hist. litter. 1. VL 
pag. 187. 



314 Das italienische Drama. 

Munterkeit und Wärme ; das ist wirkliche Komik (c'est de la ve- 
ritable comedie). Wir treten diesen Lobsprüchen gern bei, halten 
aber gleichwohl dafür, dass die Scene, zur vollen komischen Wir- 
kung, nicht so aus dem Stegreif hereinbrechen, vielleicht auch 
weniger tumultuarisch und geräuschvoll durch das halbe Dutzend 
Bedienten zu ihrem Rechte dramatischer Bewegtheit kommen 
musste. Auf das augenblickliche Fehlschlagen des verwerflichen 
Mittels, um in den Besitz des Mädchens zu gelangen, legen auch 
wir besonderes Gewicht. Die lucidenz zeugt für das rege und 
immer wache poetische Gewissen des Dichters, der schlechten, 
sträflichen Anschlägen die Vereitelung als Nemesis auf dem 
Fusse folgen lässt, aber als komische Nemesis. Nur ist frei- 
lich die von Volpino in's Werk gesetzte und von Erofilo gebil- 
ligte Intrigue mit dem Verpfänden und dann Zurückgaunern eines 
anvertrauten Gutes unbedingt verwerflich, ja von so gemeiner, 
ähnliche Sklavenintriguen der römischen Komödie überbietender 
Ehrenwidrigkeit, dass es der unmittelbar auf jene gerühmte Ver- 
eitelungs-Scene folgenden Scene zwischen Trappola, Erofilo und 
Volpino bedurfte, um unsere Theilnahme dem Erofilo aus Rück- 
sicht auf die wahrhaftige Liebe, die er an den Tag legt, zu ge- 
winnen, und die Hässlichkeit des Litriguen - Motivs durch die 
Stärke eines edlen Herzensmotivs einigermaassen zu mildern. In 
dieser Scene scheint uns daher der komisch-kathartische Schwer- 
punkt der Vereitelungs-Incidenz zu liegen, und ihr desshalb das 
Lob zu gebülu'en, das Ginguene, in Nachfolge des italienischen 
Gutachtens, für die theatralisch-lebhafte Tummelscene der Ent- 
fülirung in Anspruch nimmt. Solche komisch-kathai-tische Grund- 
absichten, die in allen Komödien des Ariosto durchblicken, ver- 
söhnen zum Theil mit der Verfängiichkeit der Intriguen-Motive ; 
können selbst einigen seiner, ob ihrer sittlichen Verkommenheit, 
widerwärtigen und daher poetisch unmöglichen Figuren ein Be- 
rufungsrecht auf Begnadigung der Kritik einräumen lassen, und 
stellen Ariosto als Komödiendichter sternenhoch über alle seine 
Mitbewerber um den Ehrenpreis für das Verdienst wetteifernder 
Wiedererweckung und Einbürgerung der alt-römischen Skandal- 
und Unzuchtskoraödie. Ariosto ist nach Plautus und vor Moliere 
der einzige Poet dieser Lustspielgattung, wozu ihn, wie jene Bei- 
den, das ethische Bedürfniss einer komischen Katharsis würdigt. 



Volpino und Crisobolo. 315 

Der vierte Act entwickelt sein komisches Strafgericht in er- 
götzlich-bedrohlichen Formen. Volpino stellt Betrachtungen 
über die Sachlage , über p]rolilo an, der noch immer seinem Mäd- 
chen nachläuft; über die Cassette, die noch immer in des Euf- 
fiano Häuden; über Crisobolo der jeden Augenblick erscheinen 
kann; über die Sdruccioli, die sich dann auf seinen Rücken in 
Wolkenbrüchen entladen würden, nicht weniger dicht, und in 
nicht geringer Fülle, als die Sdruccioli der 60 bis 70 Verse, wo- 
mit sein Monolog den vierten Act einleitet. Aime! Ihr himm- 
lischen Mächte, von höllischen Prügeltrachten schwanger! 

Was seh ich für ein Licht dort kommen? — Himmel, ja 
Er ist's, der Alte! Hilf Gott! 's ist Crisobolo! 

Er sucht, wie Papageno, ein Mauseloch, worin er sich verstecke. 
Für den Rücken einer Schildkröte gab' er sein Seelenheil mit 
Freuden her. Er verkriecht sich hinter eine Ecke und begleitet 
von dem Versteck aus das behagliche Selbstgespräch des Alten, 
der von einem glücklich beendigten Geschäft aus Procida zurück- 
kehrt, mit seinen bedrängnissvollen Glossen. Eine ächte Lust- 
spiel-Situation, die an die unvermuthete Heimkehr des Alten 
Theuropides in Plautus „Hausgespenst" (Mostellaria) erinnert "), 
jedoch ohne Nachtheil für Ariosto's komischen Erfindungswitz. 
Wie dort der Hausdiener Tranio, hat Volpino schon eine neue 
Schelmerei ausgeheckt: 

— wir Elenden 
Wir Unglückseligen! — 

Fängt er mit einmal an zu wehklagen. 

Crisob. Volpino's Stimme das, 

Wenn ich nicht irre — 
Volp. Stadt, voll Gaunerei, 

"Voll Dieben und Schnapphähnen ! 
Crisob. Was passirte denn? 

Gott steh uns bei! 
Volp. Dummheit eines Trunkenbolds, 

du fahrlcässig püichtvergessner Galgenstrick! 
Crisob. Was giebt es denn? 

Volp. Was wird der Herr nur sagen, wenn 

1) Gesch. d. Dram. II, 505 f. 



316 Das italienische Drama. 

Er es erfährt? 
Crisob. Volpin? 

Volp. Doch Recht geschieht ihm schon, 

Was traut er einem Schlingel von Bedienten mehr, 
Als seinem eignen Sohn? 
Crisob. Ich schwitz' und zittere, 

Dass nicht derweil ein Unglück mir begegnete. 
Volp. Lässt seine Kammer, voll so kostbar seltenen 
Besitzthums einem Hornvieh zur Obhut, der 
Umherstrolcht, und sich gar nicht drum bekümmerte! 
Crisob. Volpin? 

Volp. Wenn sie's nicht heute Nacht noch finden, so 

Kräht drum kein Hahn — 
Crisob. Volpin, so hör doch! 

Volp. Aus mit ilim, 

's ist aus mit ihm, der Herr ist ruinirt! — 
Crisob. Dass dir- 

Die Zung vertrockne eh — Volpino? 
Volp. Ist mir's doch, 

Als rief mich Wer — 
Crisob. Volpin? 

Volp. Der Herr! — 

Crisob. Was zitterst du? 

Volp. Herr! 
Crisob. Was giebts? — schnell, so erzähle doch — 

Welch Unglück ist geschehn? 
Volp. Kaum kann ich athmen, utf — 

Kaum Athem schöpfen. 
Crisob. Sag, warum? 

Volp. Doch nun, da ich 

Dich sehe, athm' ich wieder auf. 
Crisob. Was ängstigt dich? 

Volp. Ich bin ganz hin. 
Crisob. Wovon? 

Volp. Doch jetzt erhol' ich mich 

An deinem Anblick wieder, Herr! 
Crisob. Was ist es denn? 

Was ist denn los? 
Volp. Nun darf ich hoifen wiederum — 

Crisob. So sag's doch einmal, gieb es endlich von dir, was 
Geschah? Was darfst du hoffen? 
Volp. Dass du wieder sie 

Bekommst — 
Crisob. Sie — Wen? Und was bekommst? zum Teufel, so 

So rede doch! Kann ich denn heut nicht — 



Volpino und Crisobolo. 317 

Volp. Herr — 

Crisob. — Von dir 

Erfahren V 
Volp. Dein Bedienter — 

Crisob. Welcher? 

Volp. Nebbia . . . 

Crisob. Was hat er angestellt? 

Volp. Ich wills dir sagen, nur 

Lass mich ein wenig ausruhn; denn nichts Anderes 
Als laufen that ich heut; kein Glied vermag ich zu 
Bewegen mehr, und bringe keine Worte von 
Der Zunge. 
Crisob. Eins genügt mir schon, ein einziges 

Was that er? Nur diess eine Wort! 
Volp. Zu Gnmd hat er — 

Zu Grunde dich gerichtet durch Fahrlässigkeit. 
Crisob. Gieb mii- den Rest, dass ich nicht länger zappele. 
Verdammter Sclüingel — 
Volp. Stehlen Hess er, stehlen aus 

Der Kammer . . 
Crisob. Was, was stehlen aus der Kammer? was? 

Volp. Aus dem Schlafgemach, zu dem du ihm nur an- 
vertraut die Schlüssel, ihm allein und was du auf 
Die Seele ihm gebunden — 
Crisob. Was gebunden? und 

Gestohlen was aus meiner Kammer? sag's miteins. 
Volp. Das Kästchen. 
Crisob. Kästchen? 

Volp. Jenes, das die Jünglinge, 

Ich glaube Florentiner, in Gewahrsam dir 
Gegeben. 
Crisob. Jenes Kästchen? 

Volp. Jenes. 

Crisob. Das ich in 

Verwahrung habe — ? 
Volp. Hattest, nicht mehr hast. 

Crisob. ich 

unglücklicher, ich elender Crisobolo! . . . 

Volp. — ah miseri 

Ah sciagurati noi! 
(Jrisob. Quel mi par essere 

Volpino mio. 
Volp. Oh citta piena dinsidie, 

Piena di ladri e di tristil 



318 Das italienische Drama. 

Crisob. Dio, ajutaini! 

Volp. Oh pazzia di ubbriaco, o negligenzia 
Di manigoldo! 
Crisob. Che cosä e? 

Volp. Di che animo 

Sarä il padron, come n' abbia notizia! 
Crisob. Volpin? 

Volp. Ma ben gli sta; vada, or confidisi 

Piü in un gaglioffo che nel figliuol proprio. 
Crisob. lo tremo e sudo, que qualche infortunio 
Non mi sia occorso. 
Volp. Lascia le sue camere, 

Piene di tanta e tanta roba, in guardia 
D'una bestia iusensata, che lasciatele 
Ha aperte tutto oggi, e mai fermatosi 
Non e in cusa. 
Crisob. Volpin? 

Volp. Se non la trovano 

Questa notte, e spacciata. 
Crisob. Volpin, fermati. 

Volp. Ruinato e il padron. 
Crisob. Piuttosto secchiti 

La lingua che sia ver! Volpino? 
Volp. Sentomi 

Chiamar. 
Crisob. Volpin? 

Volp. Oh, gli e il padron. 

Crisob. Che gridi tu? 

Volp. Oh padron mio! 
Crisob. Che cosa c'e? . . . 

Volp. ... appena cogliere 

Posso il fiato. 
Crisob. Ch' hai tu? 

Volp. Ma or veggendoti, 

Commincio a respirar . . . 
Crisob. . . . Che c'e? 

Volp. Ne perdere 

Posso piü la speranza . . . 
Crisob. Or di su; spacciala, 

Che cosa c'e? 
Volp. Che tu non la ricuperi. 

Crisob. Che vuoitu, ch'io ricuperi? Che diavolo 
C'e? Non posso oggi . . . 
Volp. Padron. 

Crisob. Da te intendere? . . 



Volpino's Rath. 319 

Volp. II tuo servo . . . 
Tri s ob. Che servo mio? 

Volp. II tuo Nebbia . . . 

Crisbo. Ch'a egli fatto? . . . 

Volp. ... Tel dirö; ma lascia lui 

ün poco riposar, ch'altro che correre 
Neil ho fatto tutt' oggi, e appena niuovere 
Mi posso, ed ho dii'ficoltade a esprimere 
Le parole. 
Crisob. Diniie una sola, e bastami; 

Ch' ha egU fatto? 
Volp. Per sua trascuraggine 

T'ha ruinato. 
Crisob. Finisci d'ucciderini; 

Non mi tener, manigoldo, piü in transito. 
Volp. Egli ha lasciato rubar della camera . . . 
Crisob. Che ha lasciato rubar deUa camera? 
Volp. Padron, di quella ove to dorini proprio, 
Della ([uale a hü solo hai consegnate le 
Chiavi, laqual cosi raccomandatogli 
Avevi . . . 
Crisob. Che cosa e della mia camera 

Stato rubato? Dillo a un tratto, spacciati. 
Volp. La cassa. 
Crisob. Cassa? 

Volp. Quella, che quei giovani, 

Credo che sian Fiorentiiü, vi prosero. 
Crisob. Quella? 

Volp. QueUa. 

Crisob. Oi me! quella 

Ch' ho io in deposito? 
Volp. Di che gia avevi; ch' or non Thai piü. 
Crisob. Jlisero! 

Ah piü d'ogn' altro infelice Crisobolo! 

Nun, nachdem er den Alten noch ein» -Weile mürbe geängstigt, 
stammelt erst Volpino Verniuthungen über den Dieb, zeigt auf 
die Thür des Rufüano und rathet dem Herrn unverzüglich vom 
Oberschöppen ''Capitano di Giustizia) Gerichtsdiener behufs Haus- 
suchung beim Mädchenwirthe zu erbitten. Das Mittel düucht 
dem Alten bedenklich: 

Wem schenken grosse Herren mehr Vertrauen, als 
Den KuppleiTi und Spitzbuben, und wen schiauben sie 



320 Das italienische Drama. 

Und schröpfen sie begier'ger als die Ehrlichen, 
Rechtschaffenen und Braven V) . . . 

Crisobolo lässt einen Nachbar rufen, mit dem er zur Stelle in 
die Wohnung des Lucramo eindringt. Crisobolo findet die Cas- 
sette, nimmt sie fort und trägt sie nach Hause, unbekümmert 
um das Geschrei des Lucramo, der die Gerichte und alle mögli- 
chen peinlichen Verhöre anruft, dass er die Cassette als Unter- 
pfand erhalten. 

Zu seinem Schrecken fällt jetzt dem Volpino ein, dass Trap- 
pola noch drinnen im Hause ist, und in den Kleidern des Alten 
steckt. Auch diese Scene (die 7.) ist voller vis comica und von 
ergötzlichster Wirkung. Crisobolo hält den ihm unbekannten 
Trappola in seinen Kleidern für den Cassettendieb, befiehlt ihm 
die Kleider augenblicklich auszuziehen, und ruft Diener herbei, 
ihn festzunehmen. Trappola steht da, ganz verblüfft und sprach- 
los ; Volpino kann ihn nicht bedeuten ; der Alte begreift die Laut- 
losigkeit des von Schrecken erstarrten fremden Menschen nicht, 
in seinem Hause, und in seinen Kleidern, und fragt sich, ob der 
Kerl denn stumm sey. Volpino sticht sogleich das Wort auf, 
und fragt den Alten: 

„Was hast du mit dem Stummen, Herr?" 
Crisob. Ein Stummer das? 

Volp. Du kennst den Stummen nicht? 
Crisob. Woher? Nie sah ich um. 

Volp. Den Stummen aus der Kneipe dort zum Affen, wo 

l]r in der Regel steckt, den Stummen kennst du nicht? 
Crisob. Was denn für Kneipe, Stummen, Aft'en — ? hältst du mich 
Für Einen, der in Kneipen zubringt? Galgenstrick! 
Volp. Nun seh ich's erst — Er hat ja deine Kleider an. 
(h-isob. Was ärgert mich denn alleweüe Schwerenoth? 

Volp. Den Hut auch seh*ch trägt er, deinen Hut auch noch. 
Crisob. Vom Hemde bis auf die Pantoffeln Alles mein. 2) 



1) A chi piü danno i gran niaestri credito 
' Che alli ruffiani e ai tristi che dileggianoV 
Di che si fan piii beffe che degli uomini 
Dabbene e costumati? . . . 
2) Crisob. E costui mutolo? 

Volp. E che? non lo conosei tu? 



Volpino und Crisobolo. 321 

Yolpino fragt deu Herrn: ob er denn wisse, wer ihm die Kleider ge- 
geben? Woher er es wissen soll, meint Crisobolo, der Kerl spricht 
ja nicht. Er möchte es doch durch Zeichensprache versuchen. 
Auf die verstände er sich nicht, versetzt der Alte. Doch ich, 
sagt Volpino. und beginnt zu gesticuliren und den Trappola aus- 
zufragen, der natürlicli mit den Fingern Bescheid giebt, dass dem 
Alten wirblig vor der Nase wird, und er ungeduldig fragt, was 
der Stumme denn eigentlich antworte, und dem Volpino angiebt, 
wie er seine Fragen stellen solle, um herauszubringen, wer dem 
Stummen die Kleider gegeben. Endlich spuhlt und schraubt Vol- 
pino mit unsäglichen gegenseitigen FingerveiTenkungen aus dem 
Trappola heraus: dass es Nebbia gewesen. Da besinnt sich 
Crisobolo von Lucramo gehört zu haben: dass derjenige, der ihm 
die Cassette gebracht, wie Crisobolo gekleidet gewesen. Sofort 
lässt der Alte Stricke bringen, den Trappola von den Dienern 
binden, um ihn vor den Kichter zu stellen. Wem nun der Mund 
übergeht von dem, wess das Herz voll ist, ist Trappola. Da er's 
selbst nicht kann, lässt er die Zunge wenigstens laufen, was sie 
laufen mag. Haarklein und mit überraschender Beredsamkeit er- 
zählt der Stumme die ganze Geschichte vom Kästchen, von den 
Kleidern, und wie Alles zugegangen. Die Stricke an den Hand- 
wurzeln haben wunderbar sein Zungenbändchen gelöst. An Vol- 
pino ist nun die Reihe, stumm dazustehen und mit offenem 
Munde, und sich unvermerkt in die Situation seines Urältervet- 



Critiob. Vedutolo 

Non lia mai piü, 
Volp. Tu non conosci il inutolo, 

II quäl sta alla taverna della scimia? 
Crisüb. Che tavernaV Che mntolo? Che scimia? 
Vuoi ch'io conosca^ nianigoldo? Paioti 
Uorao che vada alle tavcrneV 
Volp. Veggolo 

Vertito de' tuoi panui. 
C vis oh. E di che diavolo 

Altro mi corruccio io? 
Volp. Veggo che postosi 

Ha il tuo capello ancora. 
Crisob. Anzi che postosi 

Dalla aniicia ha sino alle pautoffale. 
IV. 21 



322 ß^s italienische Drama. 

ters, des Haiissklaven Davus in Terenzen's Andria, hineinverblüf- 
fen, und, wie Davus von seinem Hemi, dem alten Simo, sich 
jetzt von Crisobolo seine Handwurzeln zusammenschnüren zu las- 
sen, mit denselben Stricken, die dem Trappola abgenommen wor- 
den. Die Verwendung eines Tropfes, wie dieser Trappola, zur 
allgemeinen Komödien-Falle ist ein Meisterzug des komischen 
Genies. Dem Volpino ist zu Muthe, wie dem Fuchsschwanz in 
der Falle. Der Alte will ein Beispiel an ihm geben, umsonst 
ruft Volpino die Barmherzigkeit seines Herrn an. Er lässt ihn 
und Trappola in's Haus führen, um der Sache ganz auf den Grund 
zu kommen, i) 

Die Sache stünde für die beiden jungen Herren und ihre 
Helfershelfer auf der Kippe, wenn Caridoro's Diener, Fulcio, sich 
nicht in seiner Schelmenehre vei'pflichtet fühlte, dem Mädchen- 
häudler mit halsnothpeinlichen Gerichten und Galgen und Rad 
die Hölle so heiss zu machen, dass dieser seinem Seelenpeiniger 
nachläuft, damit ihm dessen anschlägiger Witz irgend welchen 
für einen Kuppler menschenmöglichen Ausweg angebe, wie er den 
Hals aus der Schlinge ziehe, ohne den Beutel darinnen zu lassen, 
und ohne, in Betreff der beiden Mädchen, grade Blut schwitzen 
zu müssen; sondern so, dass er, wo möglich, mit einem blauen 
Auge davon käme. 

Eine Eröffnungs-Scene von fast dritthalbhundert Sdruccioli- 
Versen braucht der fünfte Act, um demErofilo das von Ful- 
cio erzählen zu lassen, was die letzte Scene des vierten uns vor 
Augen gestellt hatte ; nämlich wie ihm Lucramo vor Angst nach- 
gelaufen; dass beiläufig Lucramo dem Caridoro fussfällig das 
zweite Mädchen, die Corisca, versprochen, wenn Caridoro ein 
gutes Wort für ihn l)ei seinem gestrengen Herrn Vater, dem Ober- 
schöppen, einlegen wollte; die etwas späte Mittheilung ferner, 
von Seiten des Erofilo, dass er seine Eulalia wiedergefunden, die 
ihm die Diener zugeführt, sowie der Antrag Fulcio's, dem Lu- 
cramo billigerweise doch mindestens den Einkaufspreis für die 
beiden Mädchen, im Betrage von 100 Scudi, zu erstatten — das 
Alles konnte mit der Hälfte Sdruccioli, mit dem dritten, ja vier- 



1) — perclie iiitendere 

lo voglio appieno tutta questa pratica. 



Der Sdruociolo. 323 

ten Theil vorlieb nehmen. Die Weitsclnveifigkeit und Redundanz 
der Scenen, besonders im versitieirten Lustspiel, geliört zu den 
überflüssigen Mängeln der altclassisch-italienischen Komödie des 
Ki. Jahvliundoi-ts. Die Leichtigkeit der Versification. das Verführe- 
rische dos Wohllauts, die Musik der Sprache, das improvisatori- 
sche Füllhorn des Keimes, geht bei diesen eigentlichen Poeten 
der italienischen Komödie mit der Oekonomie der Scenengliede- 
rung zuweilen durch. Ariosto's Witzeszauber und dialogische 
Anmuth nimmt Geist und Ohr gefangen, die dramatische Bewe- 
gung selbst seheint sich auf diesem Wellenspiel seiner Sdruccioli 
behaglich zu schaukeln, und der scenische Fortschritt sich von 
den daktylischen Ausgängen seiner Verse wie von Roseuketten mit 
Vergnügen um^vinden und fesseln zu lassen. Trotz der Mei- 
sterschaft seiner conversationelleu Gesprächsfühmng, spinnen sich 
Ariosto's Scenen, namentlich in diesem seinen ersten Lustspiel, in 
der Cassaria, doch mitunter zu epischer Breite aus. Der italie- 
nischen Poesie und Sprache ist das Epos, und zwar das roman- 
tische, nicht das Drama in seiner vollen Eigeutliümlichkeit, an 
der Wiege gesungen. Ariosto scheint uns der Einzige von allen 
gi'ossen E])ikenif und nicht blos Italiens, ja von allen Dichtern 
der Einzige, dem, in vielleicht gleichem Maasse, das dramatische 
Genie, der Komödie jedenfalls, verliehen worden. Gleichwohl 
spielt auch ihm die romanische Flüssigkeit des Idioms und der 
Geist der römischen Komödie den Streich, dass er seine poetisch- 
komische Erbauungs- und Läuterungstendenz, die jambische Idee 
einer sittenreinigenden und veredelnden Komik, durch Motive der 
römischen Kuppler- und Schelmen-Komödie, der Doulopornokomö- 
die, verleitet durch den Zeit-, oder richtiger Hofgeschmack, be- 
schmutzen und fälschen muss. Dürfte man nicht den Sdrucciolo 
selbst, den Gleit- oder Glitschvers, nur als das sprachliche Abbild 
einestheils von dem auf Nachbildung römisch-classischer Muster- 
gültigkeit gerichteten Bestreben betrachten? insofern der Sdmc- 
ciolo den Vers der Ariosto-Komüdie dem Senar der römischen 
Komödie so nahe wie möglich bringen sollte; anderntheils als 
einen heimlichen Ohrenkitzel betrachten; als das Echo gleichsam 
der schlüpfrigen Komödienfabol, die in den daktylisch schlüpft-igeu 
Ausgängen jedes Verses nachklingt? „Sdrucciolu" bedeutet eben 
auch „schlüpfrig." Der Esel des Silen, als Träger von des Ko- 

21* 



324 Das italienische Drama. 

inödiengottes komischem Begleiter, selbst ein Repräsentant der 
Komik, der passiven Seite derselben nämlich, der Komik der 
Düpirten, der getäuschten Alten z. B., Väter oder Ehegatten — 
auch dieser Esel Hess sich nur einmal von den zauberischen Dop- 
pelflöten des Ariosto auf das Glatteis der Glitschverse, der Sdruc- 
cioli, führen. Ariosto's Nachfolger, denen die Zauberflöten der 
Komödie, die tibiae dextrae und siuistrae des Ariosto, nicht zu 
Gebote standen, wagten auch nicht in die Fusstapfen seiner 
Glitschverse zu treten. Eine italienische Komödie in Sdruccioli 
nach Ariosto ist uns, mit Ausnahme der „Flora" von Luigi Ala- 
manni in sechzehn sylbigen Sdruccioli- Versen , nicht bekannt. 
Sechzehnsylbige Sdruccioli — was gäbe das für Schlittschuh-Ko- 
thurne auf der tragischen Eisbahn! wie Schade, dass der viel- 
gewandte, auf den verschiedenartigsten poetischen Versfüssen lauf- 
fertige AI am an ni nicht auch eine Tragödie gedichtet in sech- 
zehnsylbigen Sdruccioli; oder seine dem Sophocles nachgedichtete 
„Antigene" nicht in dieser Versart geschrieben ! Welches Schau- 
spiel für Melpomene! Mit welchem stilllächelnden Entzücken 
hätte sie dem Schlittschuhtänzer auf tragischem Kothui'n zuge- 
schaut, in ihrer, aus Homer's Apotheose, bekannten Stellung! 
Den linken erhobenen Fuss nämlich auf eine Felsstufe gestellt, 
nicht olme Hinzielung, wie uns däucht, auf den dramatischen 
Jambus ^), mit kurzem und langem Fusse, worauf auch der tragi- 
sche Trimeter ruht, dessen eherne Sohle, — kein glitschend hüf- 
telnder Stahlschuabelschuh, — nur über donnernde Eisgänge und 
Katakljsmen hinschreitet von zertrümmerten Dynastien. 

Noch aber sind wir mit dem fünften Act von Ariosto's Cas- 
saria nicht fertig; haben vielmehr der trefflichen zweiten Scene 
zwischen Vater und Sohn zu gedenken, die zu den besten Ermah- 



1) Der Fuss ward vom Socais gewählt und hohen Kothurnus, 
Ganz zur Antwort am passendsten, der auch des Volkes 
Lärm durchtönt mit Macht und ganz zur Handlung geeignet. 

Hunc Socci coepere pedem grandesque ("othurni 

Alternis aptum sernionibus et populäres 

Vincentem strepitus et natum rebus agendis. Hör. A. P. v. 80 ff. 

Grandes Cothurni deutet schon auf alamannisch-sechzehnsylbig-tragische 
Streckglitschversc. 



Die Episode. 325 

niuifi^s-Sceneu des Lustspiels gehört, unbeschadet ihrer Vorbilder 
in der römischen Komödie; der Scene namentlich in Terenzen's 
„Selbstquäler", wo Chremes dem reuigen Sohne das Gewissen 
scliärft. Ariosto's Crisobolo darf diess sogar mit grösserem Rechte 
als einer von Terenzen's Vätern thun, die in der Regel den Fehl- 
tritten ihrer Söhne unter die Arme greifen. Aiiosto's Crisobolo 
hat, trotz der komischen Situation, in die er noch verwickelt wird, 
eine Avürdige Haltung. Er ist keine leichtgläubige Düpe seines 
Dieners, wie Chremes, und hegt keine laxen Grundsätze in Bezug 
auf JüngliugsveriiTungen wie Micio in den Adelphi. Crisobolo 
könnte eine Mschung aus beiden Vätercharakteren, des strengen 
Chremes und des liebevollen Micio, scheinen, wenn er nicht sein 
eigenes Gepräge eben durchweg geltend machte; den Charakter 
eines wackern Hausvaters zu Ariosto's Zeiten; vielleicht gar den 
Charakter seines eigenen Vaters, dem er, wie schon gemeldet, 
diese Scene abgelauscht. 

Die nun noch folgenden Abschliessungsscenen sind dem zwei- 
ten Liebespaar, dem Caridoro und der Corisca gewidmet, 
deren Schicksal uns, als ein nebenherlaufendes, nicht sonderlich 
interessirt, Caridoro's Diener, Fulcio, knüpft die letzten, zusam- 
menfassenden Fäden dieser Nebenintiigue, indem er die Scheu des 
alten Crisobolo vor Processen , Schoppen und Oberschöppen , ge- 
schickt benutzt, und ihn zur Hergabe der Loskaufsmmne für beide 
Mädchen durch die vorgespiegelte Drohung des Lucramo bewegt., 
ihn wegen gewaltsamer Zurücknahme des Kästchens, und seinen 
Sohn, Erotilo, wegen Mädchen-Entführung, zu belangen. Zugleich 
geling-t es dem Fulcio, Verzeihung für Volpino zu erbitten, der 
am besten geeignet sey, den Mädchenhändler für billige Ver- 
gleichuugsvorschläge empfänglich zu machen. Die letzte Scene 
zeigt uns den Volpino, Erofilo und Fulcio, den die beiden mit 
Dankesbezeigungen überschütten, auf dem Wege zu Lucramo, 
welchem Volpino von der Loskaufsumme so viel wie möglich ab- 
zuzwacken, und ilm dann aus der Stadt zu entfernen, sich vor- 
nimmt. Wiedererkennungen, das stehende Ausgangsmotiv der rö- 
mischen Menander-Komödie, erlässt uns die Cassaria. Welcherlei 
Art von Verhältnis« unter den Liebespaaren nun obwalten soll, 
auch dai-über lässt uns der fallende Vorhang in der Schwebe. 
Geben wir dieses Schlussbedenken drein, mit andern bereits an- 



326 ^ ^^^ italienische Drama. 

gedeuteten, bei Sdmccioli besonders verzeihlichen Fehltritten und 
Ausgleitungen, namentlich was Oekonomie betrifft, wozu auch 
einige überzählige Figuren unter Crisobolo's Dienstpersonal und 
manche entbehrliche Zwischeuscenen gehören. Lasst uns derglei- 
chen kleine Verstösse der Erstlings-Komödie des grossen Epi- 
kers zugutehalten. Wir sind so wenig geneigt, die Cassaria mit 
Giamb. Giraldi Ciutio •) für Ariosto's bestes Lustspiel zu hal- 
ten, dass sie uns vielmehr als die einzige unter seinen Komö- 
dien erscheint, welche, namentlich in Ansehung des Technischen, 
Spuren jugendlicher Unfertigkeit verräth. Und nun eine kleine 
Nebenbemerkung noch zwischen Ariosto's „Kassenstück" — für 
ihn leider keines — und seine zweite Komödie: 

I Suppositi, „die Untergeschobenen." 

Die Zwischenbemerkung geht dahin: dass uns schon die ita- 
lienische Prosa auf dem Sdruccioli-Fuss, dem Daktylus, dahin- 
zugleiten oder zu glitschen scheint. Die grammatische Wortbil- 
dung, Anhängepaiiikelu , Affixe u. s. w. geben der italienischen 
Sprache den Sdrucciolo gleichsam unter den Fuss ; der daktylische 
Tonfall herrscht in dieser Sprache vor. Die accentuirte Anti- 
penultima führt in ihr die Oberstimme. Die italienische Sprache 
ist eine daktylische Sprache von Hause aus. Welcherlei mythi- 
sche Kunstschmiede und metallurgische Sprachwerkmeister an 
antiken und modernen Sprachen gehämmert haben mögen: Kure- 
ten, Kabiren, Teichinen — die Sprachschmiede der italienischen 
Idiome sind für uns die Idaei Dactyli. So viel hierüber dem 
Leser sub rosa, — der philologischen Zwergschmiede und Wich- 
telmännlein wegen, deren papierenes Hämmerchen, womit sie so 
viel taubes Gestein klopfen, gleich bei der Hand ist, Einem den 
Daktylus oder „Fingerschlag" auf die Finger zu klopfen. Und 
noch dazu deutsche Daktylen, die in der Regel Kretiker sind, 
zweilängigte , wo zwei lange oder schwere Silben eine kürzere 
oder leichte in die Mitte nehmen ( — w — j, die aber, so leicht sie 
ist, schwerer in's Gewicht fällt, als ein ganzer italienischer Dattilo, 
und sich zu diesem verhält, wie der Stein in der Dattel (Dact)^- 
lus bedeutet „Dattel"; zu ihrem süsschmeckenden Fleisch. Darauf 



1) Discorso intorno al composse Rom. Trag, e Com. p. 214 ö'. 



Ariosto's Suppositi. 327 

fussend, recliiieu auch unsere deutschen Sdruccioli auf einige 
Nachsicht. Denn dass die Berg-Alben, die Kunstsclimiede der 
deutschen Sprache, die grossköpfigen Alheriche in den Nebelkap- 
pen, die unser geliebtes Deutsch vor undenklichen Zeiten zurecht- 
geschmiedet und gehämmert, keinenfalls von besagten Idaei Da- 
ctyli abstammten, ist für uns, nach der Beschaffenheit der deut- 
schen Dactyli, eine ausgemachte Sache. Wahrscheinlicher möch- 
ten unsere Alberiche von den kretischen Korybauten abstammen, 
die in Helm und Panzer nach dem Tacte des kretischen Dakty- 
lus, eines geborneu Creticus (— w —), tanzten, und zwar mit jenem 
in der M}i:hologie berühmten krachenden Getöse, so donnerwetter- 
mässig, dass der alte Gourmand, der Kinderfresser Saturnus, 
Steine von der Härte einer Horazischen Ode in Vossens deutscher 
Uebersetzung, für zartes Kinderfleisch hinunterschluckte. Darum 
bitten und hoffen wir auf Nachsicht auch für die etwaigen deut- 
schen Sdruccioli, die wir noch ferner in der Lage seyn sollten, 
den italienischen des Ariosto, zunächst in seinen „Untergescho- 
benen", unterzuscliieben, und sie den Leser, wie jene bei den Ko- 
rybantentanz dem Saturn Untergeschobenen, schlucken zu lassen. 

Der Prolog der Suppositi, der Komödienprolog des Ariosto 
überhaupt, ist mehr eine scherzhafte BegTttssung der Zuschauer, 
insbesondere der Zuschauerinnen (wie in der Cassaria z. B.), als 
ein Programm des Stückes. Hier, im Prolog der Suppositi, scherzt 
der Schalk über den Titel selbst,^ und scheucht das durch ein 
Schock Schlüpferverse geneckte und hin und her geschobene Wort- 
spiel, bezüglich gewisser argen, hinter dem Rücken der eigentli- 
chen Wortbedeutung marodirenden Unterschiebungsgedanken, in 
das rechte Geleis zurück: 

Diess unser Unterschieben will nichts Anderes 
Besagen, als was man sonst nennt Verwechselung. 

Vom Unsterschieben folglich, das 

Mit Greisen hier stattfindet und mit Jünglingen, 
Heisst die Komödie Die Unterschobenen. 

Questa supposizion nostra significa 

Quel che in volgar si dice porre in cambio. 

Or dal supponerc 

Che qui faremo de' vecclii e de' giovani, 
La Coinmedia avrä nome U Suppositi. 



328 -D^^ italienische Drama. 

Die Exposition, der Präfstein dramatischen Geschicks, ist 
auch hier wieder so klar und zugleich, in Bezug auf das Ganze, ~^ 
so haushälterisch abgewogen, wie es die Eingangsscenen der Cas- 
saria sind. Der Prüfstein wird nur leider auch gleich an der 
Schwelle des Stückes zum Stein des Anstosses, da die erste Scene 
zwischen der Amme und ihrem Fräulein, Polinesta, das Ver- 
hältniss der letztern zu ihrem Geliebten Erostrato, der als 
Diener Dulippo im Hause ihres Vaters mit ihr in heimlich- 
wilder Ehe lebt, ebenso Bxpositions-klar wie exponirend-offen dar- 
legt. Und durch den Mund der Heldin selbst, der Heldin einer 
solchen heimlichen Ehe, dargelegt; und im traulichen Eröffnungs- 
Gespräch mit ihrer Amme, die ihr das Bedenkliche und auf die 
Länge Gefährliche dieses Verhältnisses mit dem Hausdiener an's 
Herz legt, den sie, die Amme, wie sie selbst erzählt, allnächtlich 
in das Zimmer ihres Fräuleins schlüpfen lässt! Doch kommet nur, 
oder stolpert nur erst über diesen Stein des Anstosses hinweg, 
an dem ja die damalige beau monde, die Elite der Gesellschaft, 
Hof und Adel, Fürsten und Fürstinnen, Päpste und Cardinäle, 
eben keinen Austoss nahmen; den sie vielmehr im Getriebe einer 
classischen Komödie für so geboten hielten, wie man heutzutage 
Edelsteine für unerlässlich erachtet, als echappement im Getriebe 
einer Pariser Cylinderuhr, eines Cylindre ä joyaux. Gleitet nur 
erst auf Ariosto's Sdmccioli über diese ärgerliche Prämisse hin- 
weg; und ihr werdet ihm mit Ergötzen durch die Musterverwicke- 
lung und Entwickelung seiner ünterschiebungskomödie folgen; 
und ihr werdet mit fi'eudigem Erstaunen gewahren, wie allmählich 
der Stein des Anstosses sich wirklich zum Edelstein aufheitert; 
euch als funkelnder Brillant vom reinsten komischen Wasser oder 
Feuer anlacht. Wie das möglich? Durch welchen Zauber? fragt 
der gesittete Leser, der von der lustvollsten Komödie sittliche 
Wirkungen, reine, edle, heilsame Stimmungen zum Guten und 
Schönen empfangen und davontragen wUl. Durch welchen Zau- 
ber? Nicht durch blosse Zauberkunst; nicht durch den Zauber 
des blossen Talentes, das immer nur wie der Taschenspieler „zau- 
bert." Nein, durch Zauberwirkung derjenigen Wesenseigenschaft 
des poetischen Genies, welche dieses selbst mit himmlischem lachte 
durchblitzt: durch die Wunderkraft des im tiefsten Grunde rein 
und heilig gesinnten, und für das Seelenwohl seiner Mitmenschen 



Das Skandal-Motiv. 329 

still erglühten Dichtergeistes, der den verirrten, verkehrten und 
befleckten Hang und Geschmack seines Zeitalters, seiner Gesell- 
schaftswelt, wie der Alchimist Koth und Schmutz in gediegenes 
Gold, in eine lebhafte Sympathie fiir das Sittlichschöne umläu- 
tert, oder doch das bethörte, in bösen Gelüsten verstrickte Ge- 
mflth für das Gute, Schickliche und Würdige empfänglich stimmt 
und erhält. 

Ja in dieser ersten Scene schon sehen wir den Stein des 
Anstosses wie von innen heraus sich leise aufhellen; ein lichtes 
Aederchen in ihm aufblitzen, wie eine gute Ader ; sehen das Scan- 
dalum vom ersten Strahl der Erleuchtung, die doch aus ihm her- 
vorgehen soll, sich röthen. Wir erblicken diesen Strahl in den 
gegenseitigen Vorwürfen, womit die Amme und Polinesta das Aer- 
gerniss einander vorhalten und es gehoben und beseitigt wün- 
schen. Wir erblicken Um in der Anhänglichkeit des schnöden 
Weibes an ihr Fräulein, wodurch das Abscheuliche der Begün- 
stigung und Förderung eines solchen Verhältnisses doch einen 
Anschein von Herzensbetheiligung Seitens der Amme erhält. Wir 
finden das Mildernde des Anstosses in der Aufklärung, die Poli- 
nesta der Amme über den vermeintlichen D i e n e r Dulippo, gegen 
Angelobung strengster Verschwiegenheit, giebt: dass dieser näm- 
lich kein Diener, sondern Erostrato sey, ein junger Edelmann 
aus Catanea in Sicilien, der, Studien halber nach FeiTara gekom- 
men, sie auf der Strasse sah, und sich in sie verliebte. Da sie 
ihr Vater aber mit einem alten Doctor Cleandro, einem sech- 
zigjähren Rechtsanwalt, der ihr in der Seele zuwider, verheirathen 
will, habe Erostrato, um diesen Plan zu durchkreuzen, und sicli 
der Geliebten zu versichern, die Rolle mit seinem Diener Du- 
lippo getauscht; sich als Dulippo bei ihrem Vater verdungen, 
während der wirkliche Dulippo, sein Diener, den er aus Catanea 
mitgebracht, als Erostrato in Ferrara gilt. Eine solche im 
Gmnde reprobative, rügevolle Motivirung nimmt dem Aergerniss 
der Fabel doch mindestens den Kitzel der Frivolität, des Wohl- 
gefallens an der Leichtfertigkeit eines mit Unzucht und fi'echer 
Sittenverderbniss spielenden und liebäugelnden Witzes: woran die 
Komödie der nächsten Nachfolger Ariosto's; woran die Komödie 
der Franzosen, mit wenigen Ausnahmen ; woran die Komödie der 
englischen, durch Karl II. französirten Komödie sittenvergiftend 



330 ^^^ italienische Drama. 

krankt und siecht. Von der Menandrischen oder halbmenandri- 
scheu, liebkosenden Dosonmalerei der Unzucht; von der der las- 
civen Connivenz mit dem geschlechtlichen Skandal ist die 
Komödie des Ariosto frei. 

Die beiden Frauenzimmer haben sich zurückgezogen. Clean- 
dro erscheint mit dem Parasiten Pasifilo, der die Bewerbungs- 
angelegenheit zwischen dem alten Doctor und Damonio, dem Va- 
ter der Polinesta, betreibt. Der Schmarotzer betrachtet die Hei- 
rath für abgemacht, und prophezeiht dem alten Doctor aus den 
Handlinien alles mögliche Glück in der Ehe. Der Doctor wünscht 
diess um so sehnlicher, da er seinen einzigen Sohn, durch die 
Türken, bei der Einnahme von Otranto, seiner Vaterstadt, verlo- 
ren, und trägt seinem Freiwerber, dem Parasiten, auf, dem Da- 
monio die Verzichtung seinerseits auf jegliche Mitgift, und eine 
Morgengabe von dreitausend Ducaten für die Tochter zuzusichern. 
Dabei bleibt er doch ein filziger Knauser in den Augen seines 
Unterhändlers, den er, angeblich wegen Fasttags, nicht zu Tische 
bittet. Diese unverzeihliche Pflichtversäumniss lässt eine fres- 
sende Wunde in Pasifilo's Gemüthe zurück, das bei einem Manne 
seines Wirkens im Magen sitzt, und dessen Wunden nur durch 
Kapaunen und Torten zu heilen. In einem Selbstgespräch schüt- 
tet er über diese Angelegenheit sein Herz aus, das, als After- 
miether seines Magens, von dem übergeht, wessen dieser voll ist. 
Er vertröstet Herz, Gemüth und Magen mit der Anwartschaft auf 
ein Mittagsmahl bei Erostrato, den er hinter dem Rücken des 
Doctors beschmaust, mit beiden Nebenbuhlern abwechselnd, und 
einen dem andern unterschiebend. Dazu kommt der wirkliche 
Erostrato, um als Diener Dulippo, einen Theilnehmer am Mit- 
tagsmahle seines HeiTn, Damonio, zu werben. 

Pasifilo Erspare dir 

Den Weg, du findest kernen, der geeigneter. 
Dulippo. (Erostrato) 

Hab keinen Auftrag, eine solche Menge zu 

Bestellen. 
Pasifilo. Ei was Menge? Mich blos, bringe mich 

Allein. 
Dulippo. Ei was allein? Der stets zehn hungrige 

Raubwölf' im Magen hast! 



Die Sceneufolge in den Suppositi. 331 

Zuletzt lässt er ilm doch iii's Haus. Erostrato-Dulippo's Selbst- 
gespräch ergäuzt die Eingangsscene mit Polinesta und der Amme, 
und wirkt wie diese, als „erleuchtender" Skandal. Skandal, in- 
sofern er seit zwei Jahren alle Befriedigungen der Liebe zu gc- 
niessen bekennt; erleuchtend, durch das Gestäudniss, dass seine 
Liebessehnsucht, sein Verlangen, die Geliebte vor aller Welt und 
in allen Ehren zu besitzen, darum nicht vermindert, im Gegen- 
theil erhöht und verstärkt worden. Aus dem Selbstgespräch er- 
fahren wir noch, dass er seit zwei Jahren bereits die Rolle seines 
Dieners Dulippo und dieser die seinige spielt, und dass Dulippo 
als Erostrato sich um die Hand der Polinesta bei seinem Vater 
bewirbt, um die Partie mit dem alten Doctor durch üeberbietung 
des von diesem zugesagten Brautschatzes hinzuhalten. Wir er- 
fahren endlich von einem, dem Erostrato selbst noch uneröffneten 
Plane seines Dieners Dulippo, durch den er den alten Doctor vol- 
lends in die Luft zu sprengen die gewisse Hoffnung hegt. Ero- 
strato lässt seinen Diener Dulippo durch dessen Burschen Ca- 
priuo, der sich eben eingefunden, zu sich bitten. Die artige 
Scene mit dem kleinen Neckebold schliesst den Act, den wir in 
technischer Beziehung vollendet nennen dürfen. 

Mit musterhafter Folgerichtigkeit schliesst sich ein Faden 
an den andern, und wir sehen das klare Fabelgewebe vor unsern 
Augen entstehen. Der Samen jeder vorhergehenden Scene reift 
der nachfolgenden als komisches Motiv entgegen. Die dreitau- 
send Ducaten Morgengabe, die Cleandro durch den Parasiten 
dem Damonio zusichern Hess, gehen als ächte Lustspielscene auf, 
womit Dulippo und Erostrato den zweiten Act beginnen. Du- 
lippo, ganz wann von dem unfehlbaren Einschlagen seines neuen 
Plans, erzählt seinem, als Dulippo verkappten, Herrn von dem An- 
gebot, das ilmi bei einer Abendmahlzeit der Parasit mitgetheilt. 
Erostrato erschrickt nicht wenig und fi-agt, ob das denn die treff- 
lichen Neuigkeiten, die er zu melden hätte? Dem Dulippo lacht 
der Plan aus dem Herzen, ohne dass P^rostrato weiss warum? 
Dulippo will auch dieses Angebot wettmachen, um Damonio auf 
weitere vierzehn Tage hinzuhalten, bis sein d. h. Erostrato's, Va- 
ter, Filigono aus Catanea, in Ferrara eingetroffen, was er dem 
Damonio vorgeredet. Vierzehn Tage Galgenfrist — meint darauf 
Erostrato — die ist bald verstrichen, sein Vater Filigono kommt 



332 Das italienische Drama. 

natürlich nicht, was dann? Der Plan scheint ihm immer mehr 
nach dem Essigstich zu schmecken. Nun aber! — der Filigono ist 
da ! noch ehe die vierzehn Tage um sind. Dulippo hat sich einen 
Filigono gemacht, aus dem Boden gestampft, auf der Heerstrasse 
aufgeklaubt. Einen Geschäftsreisenden aus Siena, der mit seinem 
Gefährt in Ferrara heute Morgen eben einzog, hat Dulippo auf 
seiner Morgenpromenade vor's Thor, zum Filigono stehenden Fusses 
gepresst. Wie? Durch Angst und Bangemachen. Aus Siena? 

— Wenn Euch euer Leben, Pferd und Wagen, Hab und Gut 
lieb ist, kehrt um! Der Mann aus Siena, bleich vor Schrecken, 
fragt: Wie so? Der Herzog von Ferrara — erklärt ihm Dulippo 

— ist wüthend auf die Sienesen — Warum denn? Um Gottes 
Willen! — Von damals her, fährt Dulippo ängstigend fort, wo 
die sienesischen Mauthner die Geschenke, die des Herzogs Ge- 
sandte für ihn aus Neapel von seinem Schwiegervater, dem König 
Ferdinand, entgegengebracht, zurückbehalten, bis die Steuer dafür 
bezahlt wurde. Kein Sienese dürfe seitdem Ferrara betreten, ohne 
die höchste Gefahr. Der Fremde, dem Dulippo den Tropf so- 
gleich ansah, will sogleich Kehrt machen, und die wichtigen Ge- 
schäfte stehen und liegen lassen. Dulippo, Meister in der Ver- 
stellung, nimmt sich der wichtigen Geschäfte au, und macht dem 
Sienesen begTeiflich, dass er die wichtigen Geschäfte immerhin in 
Fen'ara erledigen könne, wenn nicht als Sienese, so doch als Si- 
cilianer. Als solchen wolle er ihn als seinen Landsmann in 
sein Haus aufnehmen, wie seinen eigenen Vater Filigono — für 
den er ihn sogar, aus besonderer Gefälligkeit, und im Interesse 
der wichtigen Geschäfte, ausgeben wolle. Aber blindlings müsse 
er folgen und Filigono seyn und heissen, wenn er nicht ein Opfer 
des herzoglichen Zorns auf Alles, was aus Siena kommt, seyn will. 
Der Sienese ist mit Leib und Seele Sicilianer; heisst seit seiner 
Geburt Filigono, und wünscht sich Glück, der Vater eines solchen 
Erostrato zu seyn, bei dem er, sicher vor des Herzogs Wuth auf 
alle Sienesen, wohnen und seine Geschäfte abmachen kann. Na- 
türlich geht Dulippo's Plan dahin, dass der untergeschobene Va- 
ter Filigono den Schein unterschreibe, der dem Damonio die 3000 
Ducaten als Morgengabe für die Tochter garantirt, und den der 
Sienese um so lieber als Filigono zeichnen wird, weil er sich im 
Stillen sagen kann, was er als Filigono unterschrieben, brauche er 



Der Sieuese. 331^ 

als Sieuese nicht zu bezahlen. Die Scene ist mit meisterhafter 
Kunst dialogisirt ; durch die Zweifel, Bedenken, Einwendungen, 
üeberraschungen und das schliessliche Einverständniss des Ero- 
strato mit ausserordentlichem dramatischen Geschick und Lust- 
spiel-Geiste die Wahrscheinlichkeit des Anschlags nahegelegt. 
Und diese Scene vor dem Hof von Ferrara. vor dem Herzog ge- 
spielt, der Hauptperson in der Intrigue des Dulippo — und wolil 
gar, wie man vermuthet, auf einem wirklichen Vorfall beruhend, 
mindestens was das Zurückbehalten der Geschenke aus Nea- 
pel auf dem toscanischen Steueramte betrifft: welche ergötzliche 
Kühnheit, welcher reizvolle Muthwille einer neckischen Localko- 
mik vom feinsten Geschmack und von erfindungsreichster Laune ! 
Gleich drauf der S i e n e s e und sein Diener. Wie folgen diese Sce- 
nen so unverbesserlich vorbereitet und Schlag auf Schlag, und in 
dem wirksamsten Moment aufeinander! Li Bezug auf Scenen- 
führung, Oekouomie der Vertheilung und Gliederung, sind die 
Suppositi gegen die Cassaria der Vollendungsschritt, den Ariosto's 
dramatisches Genie gethan, und die Komödie selbst, was Bau und 
Technik betrifft, das Musterlustspiel. 

Der Sienese , der mit seinem Diener sich noch allein glaubt, 
scliärft diesem ein, das Woii; Siena nicht über die Lippen zu 
bringen, und dass er, sein Hen-, Filigono aus Catanea sey. Die 
Namen kann der Diener nicht behalten, nicht, wenn er sich auf 
den Kopf stellt. So möchte er lieber ganz still schweigen: 

Besonders vor dem Wort Siena hüte dich ! 
Diener. Was meint ilir, wenn ich stumm mich stellte, wie ich es 
Schon t'rüh'r mal that im Hause des Crisobolo?') 

Als Trappola meint er, in der Cassaria. Ein launiger Zug, dem 
Ariosto wie aus den Augen geschnitten. Dulippo, der falsche 
Erostrato, gesellt sich nun zu den Beiden; stellt ihnen noch ein- 
mal die Gefahr vor, wenn sie sich als Sienesen verrietheu, denn 
diese Ferraresen huljen alle den Teufel im Leib (Che questi Fer- 
raresi hanno il diavolo In corpo tutti) und führt sie in sein 
Haus. Erostrato sieht den alten Doctor Cleandro mit seinem 



1) Famiglio. Che vi pania, s'io mi fingessi mutolo 
Come feci anche in casa di Crisobolo. 



334 I^äs italienische Drama. 

Diener Carione kommen, mid ihn necken. Carione macht sei- 
nem Hemi Vorwürfe darüber, dass er zu seinen Hungermahlzei- 
ten sich auch noch Gäste, Parasiten, einladet. Erostrato näheii 
sich geheimnissvoll dem Cleandro mit den Worten: Er habe ihm 
überPasifilo wichtige Enthüllungen zu macheu; doch müsse sich 
der Doctor vorher zu einem unverbrüchlichen Stillschweigen ver- 
pflichten. Cleandro giebt ihm die Versicherung schriftlich. Da- 
rauf theilt ihm der falsche Dulippo mit, wie der Schmarotzer, 
anstatt für ihn zu handeln, ihn bei Damonio und Polinesta ver- 
schwärze und verlästere: dass er Tag und Nacht huste und 
spucke; er röche unausstehlich nach Schweiss. Die Säue ekeln 
sich vor ihm, und würden sich die Nase zuhalten, wenn sie keine 
Säue wären. Er nehme nur eine junge Frau, um junge Leute 
anzulocken, und diese — als Suppositi zu verwenden. Cleandro 
dankt ihm für die Mittheilungen aufs Verbindlichste und fragt 
ihn um seinen Namen. Ich heisse Maltivenga (Krieg-die-Kränk). 
Carione findet den Namen ungewöhnlich und fragt, ob er dort in 
der Gegend zu Haus wäre. 

Mein Herr, ich stamme aus dem Schloss Fossuccio 
Das hinten dort jenseits des Territoriums 
Von Tagliacozzo liegt. Behuf euch Gott! >) 

Selbst diese Abführung ist kein blosser scurriler Spass. Der Zu- 
schauer erfährt daraus gelegentlich, dass Cleandro den Namen 
des vermeinten Dieners Dulippo nicht weiss. Warum er ihn 
nicht wissen soll, ist für's erste noch das Geheimniss der Fabel- 
intrigue. Ariosto gehört zu den Auserlesensten unter den aus- 
erlesenen Dichtern, die zugleich technische Muster sind vom fein- 
sten Kunstverstand. 

Eine kleine drollig-charakteristische Streitscene zwischen dem 
Koch Dalio und dem Burschen Caprino, beide im. Dienste des 
falschen Erostrato, eröftiiet den dritten Act. Der Junge blieb 
dem Koch mit dem Markteinkauf zu lange aus. Die Genre- 
Scene ist vom frischesten Colorit und Localton. Der falsche Ero- 



1) Messer no, sono d'un castel che chiamano 
Fossuccio ch'e colä nel territorio 
Di Tagliacozzo: a Dio. 



Das entdeckte Geheimniss. 335 

Strato betrifft sie beim Zanken, hgt den Streit bei, und heisst 
den Koch die Mahlzeit rüsten. In der zweiten Scene erkundigt 
sich der falsche Erostrato (Dulippo) beim ächten nach Pasitilo, 
damit dieser dem Daraonio die Ankunft seines Vaters (des Sie- 
neseu/ melde. Der ächte P]rostrato venveist den unächten auf 
den Fleischmarki,, wo der Schmarotzer unfehlbar zu treffen. Ein 
kurzer Monolog des Erostrato, worin dieser seine Lage über- 
denkt, und seine Partie mit dem Cleandro einem Hazardspiel 
vergleicht, das jeden Augenblick auf der Kippe steht, bildet wie- 
der eine geschickt gelegte Brücke zur dritten Scene, die mit 
Erostrato's geahnter Schicksalswendung schon hereinbricht. Da- 
monio, Polinesta's Vater, weiss Alles! Seine alte Hausmagd, aus 
Aerger über die Amme, die sie einen Saufljold geschimpft, hat 
ihm Alles erzählt, was seit zwei Jahren zwischen Dulippo und 
Polinesta vorgeht. Davon aber sagt der Alte noch kein Wort, 
sondern winkt nur Dulippchen ^Erostrato) heran und heisst ihn 
mit lieblichem Lächehi die und die von seinen Dienern herrufen; 
er brauche sie zu verschiedenen Geschäften. Er aber, Dulippo, 
möchte inzwischen auf sein Zimmer gehen, und ihm das und das 
Schriftstück heraussuchen, Dulippo-Erostrato besorgt den Auf- 
trag. Damonio hält seinen betrübten Vater-Monolog über seine 
Haus-Schande, die er gerecht genug ist, sich selber Schuld zu 
geben, als Folge davon dass er seine mutterlose Tochter einer 
solchen alten H — ^vecchia putana) anvertraut hat, wie diese 
Amme. Die gerufenen Diener erscheinen. Damonio befiehlt ihnen, 
dem Dulippo nachzugehen, ihn zu überfallen, ihm Hände und 
Füsse zu binden, ihn in das finstere Loch unter der Treppe zu 
werfen bis auf Weiteres, und dann die Schlüssel herzubringen. 
„Es soll geschehn", sagt Nevola für Alle, und begeben sich an's 
Werk. Nun nimmt Damonio seinen betrübten Vater-Monolog 
wieder auf: Kann das finstre Treppenloch die Schande von ilim 
und seinem Hause abwaschen? Wenn er den Dulippo lebendig 
spiesst, seine Tochter bleibt darum doch entehrt. Er klagt sei- 
nem verstorbenen Weibe nach, und fühlt den Verlust, den er 
durch ihren Tod erlitten. Nur über einen Punkt spricht seine 
Selbstanklage die Meinung des Dichters nicht aus: dass er seine 
Tochter im Aufstreich auf Meistgebot au Mann habe bringen 
wollen. Damonio bemäntelt diess damit: f]r habe die Verhei- 



336 I^as italienische Drama. 

rathung der Tochter so lange hingezogen, aus Vorsorge, eine 
passende Partie für sie zu finden. Trotzdem fühlt man Mitleid 
mit dem Alten, der diesen Schmerz für den grössten hält, den 
ein Vater erleben könne; — überleben werde er ihn nicht: 

Poliuesta, hat denn meine väterliche, 
Liebreiche Milde solchen Lohn, so grausamen, 
Um dich verdient? i) 

Das ist so einer von den kathartischen Gewissensschlägen, die, 
unbeschadet ihrer lachlustigen Schäkereien, die grosse Komik 
führt. Nevola bringt den Schlüssel zum Treppenloch, worin der 
falsche Dulippo, der jetzt die Haut des ächten Erostrato für die 
des ächten Dulippo mit Freuden hergäbe, wenn dieser für ihn 
darin stecken wollte, — nun über seinen Rollentausch nachdenken 
kann; vorläufig mit Stricken gebunden, demnächst in Hand- und 
Fussschellen , die Damonio durch Nevola bei Meister Paolin da 
Bibula, einem in diesem Artikel gewiegten Schlossermeister zu 
Ferrara, bestellen lässt. 

Pasifilo aber lässt den Act nicht zu Ende gehn, ohne in 
einem Selbstgespräch abermals sein Herz auszuschütten über die 
schönen Geschichten, die er im Stalle, wo sein Magen ein klei- 
nes Mittagsschläfchen gehalten, von der alten Hexe vernommen, 
die ihrem Herrn Damonio unter vier Augen die schönen Ge- 
schichten anvertraute, während er seine Augen noch rieb, die 
eben ausgeschlafen. Herrgott, was hat er da für Geschichten 
gehört, von der tugendsamen Jungfrau, die nichts -wie ihren Ro- 
senkranz zu beten und nur mit frommen Nonnen zu verkehren 
schien. Herrgott, das schöne Hörnerpaar, das die kleine heilige 
Eremitin (romita santarellaj dem „Messer" Cleandro als Gegen- 
präsent für sein Hochzeitsgescheuk in die Ehe mitbringt. Doch 
möge ihn, Pasifilo, der Himmel bewahren, dass er darum die 
Hochzeit stören sollte. Das thäte er schon seinem Magen nicht 
zu Leide, der nach dem Verdauungsschläfchen ganz munter, er- 
frischt und erquickt aufgewacht mit dem erfreulichsten Hochzeit- 



1) Gia non merita 

Polinesta, la mia mansuetudine 
Che tu mi renda cosi duro premio. 



Der vierte Act in der Komödie I Suppositi. 337 

Appetit. Zur vülligen regelrechten Abruuduiig des dritten Actes 
muss er aber noch über die nähern Umstände bei der alten Haus- 
magd, der Psiteria, Erkundigungen einziehen, die des Weges 
eben daherkommt, um einen Besuch bei der Frau Nachbarin ab- 
zustatten. Von der erfahrt er nun, was auch wir noch nicht wis- 
sen, und was der kundige, im Komödienhauslialt wohlbewanderte 
Dichter auch uns noch verscliwiegen: dass sie gegen ihren Willen 
das geheime Stallgespräch mit dem alten Damonio gepflogen, der 
ihren Zank mit der Amme behorcht hatte ; und nebenbei : wie sie, 
die Psiteria, allabendlich die Amme belauscht, so oft diese den 
Hausdiener Dulippo in Fräulein Polinesta's Zimmer schlüpfen 
liess. So rausste sie denn schon ihrem Herrn, dem Damonio, die 
Stall-Aufschlüsse geben, die er als Vater zu fordern berechtigt 
war. Nim thut es ihr vom Herzen leid, um des Fräuleins wil- 
len, die sich grämt und weint und jammert, und sich die Haare 
zerrauft; nicht ihretwegen, sondern aus Furcht, dass es dem Bur- 
schen, dem Dulippo, und der Amme an Hals und Kragen gehen 
könnte. Auch liess that noth und wohl, uns wissen zu lassen, 
damit unsere Theilnahme für das arme Opfer einer ärgerlichen 
Fabel-Intrigue und eines auf Kosten ihrer chronique scandaleuse 
sich amusirenden Hof-Publicuras, nicht ganz und gar erlösche; 
und damit wir dem verliebt-gutherzigen Geschöpf, das mehr aus 
Schuld der Amme, als aus eigener Schuld, sich vergass, einen 
günstigen Ausgang mit gutem Gewissen wünschen können, und 
einen vierten und fünften Act, die sie und ihre Mädchenehre 
glücklich unter die Haube bringen. 

Kann sich die Lustspielwendung in unserer Komödie, I Sup- 
positi, an Ei-findung und Kunst nicht mit der Peripetie in der 
Cassaria vergleichen: so ist dafür die Lösung des Knotens um 
so meisterlicher gelungen; so erhalten wir als vollsten Ersatz 
eine Entwckelung, einen vierten Act insbesondere, welcher 
Epoclie in der Geschichte des Drama's macht. Einen vierten 
Act, den Shakspeare ganz gewiss gedichtet hätte, und so, wie er 
da ist, gedichtet hätte, wenn er ihn nicht schon von seinem 
gi'ossen Kunstgenossen, Ariosto, fertig vorfand, und daher den 
ganzen Act, sammt Wurzelfasern, Erdkrümmeln, kurz mit Al- 
lem, was drum und dran hängt, gleich ohne Weiteres als Epi- 
sode in sein Lustspiel: „Die gezähmte AViderspänstige" verpflan- 
IV. 22 



338 I^^s italienische Drama. 

zeu konnte. Er konnte es um so bequemer, als Ariosto's Lust- 
spiel, I Suppositi, die Shakspeare sinngetreu, zu den Suppositi 
seines Lustspiels machte, schon 1566 nach George Gascoignes' 
Bearbeitung auf die englische Bühne gekommen war. Das un- 
begreiflich-Lustigste aber bei dieser von Shakspeare glattweg be- 
werkstelligten Aushebung und üeberwnrzelung mit Haut und 
Haaren von Ariosto's Baum in seine englische Gartenerde ist: 
das in der Geschichte der Baumzucht und Horticultur unerhörte 
Phänomen, dass der Baum, wie er ursprünglich auf Ariosto's 
Grund und Boden leibte und lebte, grünte und sprosste, unver- 
ändert dasteht , und doch S li a k s p e a r e ' s c h e Früchte trägt ; 
mit Shakspeare's Früchten beladen, uns anglänzt und anlacht; 
mit Shakspeare's Früchten, von jenem ganz eigenthümlichen, 
mit keinen andern Früchten zu vergleichenden, wunderbaren 
Duft, Saft und Geschmack; so verschieden von allen andern, 
wie etwa die Früchte am Baum der Erkenntniss und des ewi- 
gen Lebens sich in Duft und Wohlgeschmack von denen aller 
übrigen Bäume im Paradies unterschieden. Von dem grössten 
Wunder gar nicht zu sprechen: dass die Erdklümpchen, die doch 
an den Wurzeln von Ariosto's in Shakspeare's Lustspiel ver- 
pflanztem Baume hangen geblieben, dass dieser Erdschmutz, diese 
Klunkern und Kötheln schmutziger Liebesgeschichten, in Shak- 
speare's Grund und Boden zu geweihter, zu heiliger Fruchterde 
sich reinigen, welcher eben nur eine so keusche, sittlich-edle Lie- 
besblüthe entspriessen konnte, wie die von Lucentio und Bianca, 
das Gegenbild zu Ariosto's und Polinesta's befleckter Liebe. Aus 
Ariosto's ewig grünem Blätterlaub solche Liebesblüthen duften; 
aus Ariosto's üppigem Wipfel Shakspeare's eigenwüchsige Frucht- 
füUe hervorlachen und schwellen zu sehen, ist eine um so grössere 
Merkwürdigkeit bei diesem Allaneigner und Umwandler von ita- 
lienischen Novellen, englischen Chroniken, alten Chartekenstücken, 
kurz von allen möglichen Stoffen in sein unsterblich Saft und 
Blut, — ist eine um so grössere Merkwürdigkeit, als er sonst 
auch in dieser Beziehung mit der schaffenden Natur wetteifert, 
deren Früchten und Blumen man es nicht anmerkt, dass sie ihre 
Nahrung aus Düngstoff', Wegwmf, aus Koth und Moder ziehen; 
so wenig wie man den duftig-zarten Rosenwäugiein eines äthe- 
risch-feinen Fürstenkindes den Kalbsbraten anmerkt, oder den 



Der wirkliche Filigono. 339 

Schiiepfenextract ; so wenig, wie man den Sternen die Erd- und 
Wasserdüuste ansieht, durch welche sie so lieblich funkeln und 
blitzen. Wenn sonst die gemeinen Kiesel, die Shaksp. in sein Kunst- 
werk einfüg-t, flugs als Edelsteine aufglühen, prächtig wie die 
an den Speichen und Felgen der Wagenräder jener Cherubim in 
der Vision des Propheten : soll man es nicht unbegreiflich finden, 
dass der Magister, der in der Widerspänstigeu Zähmung den Vi- 
centio vorstellt, dem Sienesen in Ariosto's I Suppositi, dessglei- 
chen der Vicentio dem Filigono des Ariosto wie an den Augen 
abgesehen; dass die ganze komische Entwickelung der Ariosti- 
schen wie aus den Augen gestohlen ist; und dass trotzdem die 
Episode in Shakspeare's Lustspiel uns mit Shakspeare's seelen- 
tiefen Augen anblickt, die gleich denen der indischen Götter nicht 
zwmkem imd nicht zucken? Sonst ist für ihn der Stoff nichts 
mehr, als eine todte Kohle, die sein Schöpferhauch nicht blos zu 
lebendigem Feuer anbläst; die er auch noch zu einer Weltleuchte, 
zu einer Sonne der dramatischen Poesie facht: und hier in der 
Bezähmten Widerspänstigeu, raubt er feurige, Witz und Komik 
sprüliende Kolilen von Ariosto's Altar, und sammelt sie selbst auf 
sein Haupt: und die geraubten feurigen Kohlen erglänzen als 
Glorienschein um sein unsterblich Dichterhaupt! Nehmt das Lust- 
spiel, Die bezähmte Widerspänstige, zur Hand, und begleitet, — 
die Episode mit dem Magister und dem Vicentio im vierten und 
fünften Act daselbst vor Augen, — begleitet die nun folgende 
Inhaltsangabe des vierten und fünften Actes in Ariosto's Suppo- 
siti: und urtheilet und vergleichet selbst! 

Durch den Diener des Erostrato, den wirklichen Dulippo, 
der den Erostrato spielt, erfährt man die Ankunft des wirklichen 
Filigono, des Vaters von Erostrato, aus Catanea in Sicilien. 
Wie dem Dulippo dabei zu Muthe ist, wissen wir aus ähnlichen 
Ueberraschungen in Plautus' Komödien. Vom Hafen, wo er den 
Alten aus dem Schifte steigen sah, spornstreiclis in die Stadt zu- 
rück, um seinen jungen Herrn, dessen Schicksal ihm noch unbe- 
kannt, von dem Ereigniss schleunigst zu benachrichtigen, ist für 
Dulippo nur ein Sciiritt. Kaum hat er durch Caprino die Haus- 
magd, Psiteria, bitten lassen, Damonio's Diener, Dulippo (Ero- 
strato; herauszurufen; noch wechselt der kleine Kacker, Ca- 
prino, mit der Hausniagd die herzlichsten Freundschaftsversi- 

22* 



340 ^^^ italienische Drama. 

cherungen, wie: alte Hexe, junger Galgenvogel, gelbe Sauf-Unke, 
grüner Huudejunge — da kommt auch schon Filigono mit sei- 
nem Diener Lizio, in Begleitung eines Ferraresen, der den 
Fremden als Wegweiser dient. Die drei sind allein auf der 
Bühne. Filigono, nachdem er sich über die Vexation der her- 
zoglich-ferraresischen Steuerbeamten frei von der Leber ausgelas- 
sen, setzt dem Ferraresen die Beweggründe zu seiner Hen-eise 
auseinander: der Wunsch, seinen herzlich ersehnten Sohn mit 
nach Hause zu nehmen, und dann der Umstand, dass sein Sohn, 
Erostrato, von keinem seiner Landsleute aus Catanea, die in der 
Zwischenzeit FeiTara besucht, jemals in seiner Wohnung zu spre- 
chen war. Er vermuthe daraus, sein Sohn stecke so tief drinnen 
in seinen Studien und Büchern, dass derselbe aus diesem Grunde 
jeden Besuch abgewiesen. Ein solcher Studieneifer sey aber der 
Gesundheit nachtheilig, und das sey der Hauptgrund, der ihn 
nach Ferrara führe; er wünsche den geliebten Sohn von dem 
vielen Studiren abzuziehen. Der Ferrarese klopft bei Erostrato 
an — keine Autwort. Lizio versucht seine Fäuste. Koch Dalio 
erscheint am Pförtchen: 

Wärst du entstammt aus dieser Thür, du Klobiger 
Gesell, du brauchtest stärker nicht zu klopfen — nun, 
Was giebt's? Was soll das Poltern? 

Filigono fragt nach Erostrato. — Nicht zu Haus. — Unterkom- 
men giebt es nicht. Die Zimmer alle schon in Beschlag genom- 
men. — Von wem? — Von Filigono. — Filigono? — Ja Fili- 
gono, wiederholt der Koch, Erostrato's Vater, vor zwei Stunden 
erst aus Sicilien angekommen. Filigono hält ihn für betrunken; 
der Ferrarese dessgleichen. — Ob er den Filigono — fragt Fili- 
gono — nicht sehen und sprechen könne? Der Koch will ihn 
sogleich herausschicken. Bei Shakspeare spielt die Scene zwi- 
schen dem Magister, dem untergeschobenen Filigono, dem ächten 
Filigono und Petrucchio, statt des Ferraresen; wodurch die Haupt- 
und Nebenhandlung straff durcheinandergeschlungen wird, wie es 
dieser grosse Contaminator und Kunstmeister von gegenseitig sich 
ergänzenden Doppelhandlungen liebt, auch darin einzig in der 
dramatischen Kunst. Ariosto's einfache Fabel bedurfte solcher 
Doppelg'riffe nicht, die merkwürdiger Weise bei Shakspeare das 



Sliakspeaie und Ariosto. 341 

Fabelgewebe nur dichter, fester und gedrängter ineinauderflechten 
und kreuzen. Ariosto stellt in der nachfolgenden Scene erst den 
wirklichen Filigono dem falschen 'dem Sienesen) gegenüber. Das 
Resultat ist dasselbe, und scheint doch in jedem Faden anders. 
Die Metamorphose ist erstaunlich; ein Kunststück, wie jenes von 
Merkur mit den gestohlenen Kühen, die der Gott aus weissen in 
schwarze verwandelte, so dass sie der Eigenthümer, Apollo, selbst 
nicht wiedererkannte. Koch Dalio nimmt sich des vermeintli- 
chen Vaters gegen den wirklichen an, und droht diesem den 
Bratspiess in den Leib zu rennen; ausserdem mit der Züchtigung, 
die ihm von seinem Herrn, Erostrato, dem Sohne dieses würdigen 
Mannes (des Sienesen), bevorstehe, und geht mit ihm hinein. Fi- 
ligono's Diener, Lizio, eine der besten Dienerfiguren der komi- 
schen Bühne, schiebt alles auf die Stadt Ferrara ; was der Ferra- 
rese natürlich übel nimmt. Lizio kann ihm aber nicht helfen. 
Dergleichen Betrügereien könnten nicht vorfallen, wenn „eure 
Stadtvorstände" (i vostri Rettori} ihre Schuldigkeit thäten; die 
aber wollen nicht zum Besten der Stadt sehen, bis sie ihren Vor- 
theil finden, oder, wie man in Berlin sagt, „Geld besehen." Dem 
Herzog von FeiTara zu Gehör sagt das Lizio, als sässe der Her- 
zog auf einem der Thronsessel im alten Dionysostheater zu 
Athen '), wo die obersten Staatswürdner von Aristophanes' Die- 
nern ähnliche Lachpillen zu schlucken bekamen, und sie denn 
auch, wie der Herzog von Ferrara, lachenden Mundes schluckten. 
Es dauert nicht lange, kommt ihnen der falsche Erostrato 
(Dulippo) in den Wurf. Der Ferrarese, der ihn nur als Ero- 
strato kennt, mft ihn auch als diesen an. Ihr habt Shakspeare's 
Lustspiel vor Augen — nun deim, prüfet die beiden Scenen, und 
wählet die bessere, wenn ihr könnt. Shakspeare vertheilt sogar 
die Rolle seines Dulippo, des Tranio, in diesen Doppelgänger- 
Scenen unter zwei Diener, den Tranio und Biondello, und ver- 
stärkt dadurch die komische Wirkung, die bei xVriosto keine Stei- 
gerung vertrüge. Beide Dichter sind gleich boAvimderungswürdig, 
und darum schon der entlehnende das grössere Wunder. Wir be- 
wundern das Genie der komischen Erfindung bei Ariosto, und 
staunen seinem Plagiarius, der Krähe in Ariosto's Pfauenfedern, 



1) Gesch. d. Drama'.s I. S. 152. 



342 Das italienische Drama. 

nach, die als Phönix vor unsern Augen auffliegt in ihrem ureige- 
nen Sonnengefieder. Für eine solche Krähe erklärte bekanntlich 
der arme Eob. Greene den jungen Shakspeare zuerst (an upstart 
crow beautified with our feathers); nur merkte der gute Green 
nicht, dass, in Bezug auf ilm und seine Genossen, sich die Fabel 
umkehrte: Green's Krähenfedern glänzte und verklärte Shakspeare 
zu herrlichster Pfauenpracht, und da meinte die arme Krähe, das 
Juwelengefieder wäre ihres, und berief sich, als Beweis, auf ihre 
kahlen Stellen, ihre Krähen-Blössen. und ächzte und krächzte 
über „an upstart crow, beautified with our feathers." Nicht lange 
darauf rupfte der Wundervogel von Stratford am Avon gar ei- 
nem ihm ebenbürtigen Sonnenflieger, rupfte Shakspeare gar un- 
serem Ariosto, ein Paar der schönsten Federn aus. Aber wie eine 
Fackel die andere berupft und bestiehlt, die ein wenig von ihrem 
Feuer nascht, und nun mit ihr vereint in selbigem Strahlenglanze 
leuchtet. Aber wie ein Pfeilerspiegel den andern, ihm gegenüber, 
bestiehlt, vor dem sich zufällig eine Schöne hingestellt, um ihre 
Toilette zu ordnen, und deren reizende Gestalt nun beide Spiegel 
zumal, in unendlicher Wiederholung, zu einem unabsehbaren Göt- 
tersaale voll himmlischer Schönheiten zaubern. 

Der FeiTarese ruft den falschen Erostrato die Ankunft seines 
Vaters freudig entgegen. Das sey ihm nichts Neues, erwiedert 
jener den Gruss, da er bereits seit einer Weile sich der Anwe- 
senheit seines Vaters erfreue. — „Da steht er, seht her!" jauchzt 
der Ferrarese, „Erostrato, euer Vater Filigono ; Filigono, euer Sohn 
Erostrato!" Filigono wundert sich mit oifenem Munde über diesen 
Erostrato, und dieser Erostrato über den wildfremden Filigono. 
Das ist ja der Dulippo! Lizio fällt ein: der Dulippo! Dulippo 
aber thut, als seyen die Beiden Einer NaiTcnzelle entsprungen. 
„Wer ist der Mann? Mit wem spricht der Mann?" Filigono. 
„Gott steh mir bei — du kennst mich nicht?" Dulippo sinnt 
hin und her, kann sich aber auf ein solches Gesicht schlechter- 
dings nicht besinnen. „Ihr müsst mich mit einem Andern ver- 
wechseln." Lizio kommt auf seine ersten Gedanken zurück: 
Die Teufelsstadt, das Ferrara, hab' es auch dem angethan. Hier 
wüchsen die Wechselbälge wie die Pilze aus der Erde. Selbst 
dieser freundliche Jüngling, der Ferrarese, spielt mit den Hunds- 
föttern unter Einer Decke. Filigono schüttet eine Fluth von 



Filigono und Dulippo. 343 

Verwünschungen über Dulippo aus : „Was — sprich ! — was hast 
du, Mörder, mit Erostrato Denn angestellt, dass du sa heissest, 
Bösemclit?" Da läiilt dem Koch der Kessel der Geduld über, 
und er fährt mit der ganzen Küchenbatterie von Flüchen über 
den hirnverrückten Gauch her (vecchio Irauetico j, der seinen Herrn 
so zu schmähen sich untersteht. Dulippo kann ihn kaum beru- 
higen. Er schickt ihn in die Küche zurück, und man möge auf 
das Alter des fremden IMannes Rücksicht nehmen, mehr als auf 
dessen Verdienste, und geht mit den Seinigeu in's Haus. 

Filigono, ganz ausser sich über das unerhörte Gaukelspiel, 
will Himmel und Erde in Bewegung setzen, wttsste er nur, als 
Fremder, wie? — Da selbst sein Führer, der Ferrarese, sich mit 
dem Schurken, dem Dulippo, gegen ihn verschworen. Der Ferra- 
rese weiss nicht anders, als dass der Mensch für Erostrato von 
aller Welt gelialten wird, Solm des Kaufmanns Filigono aus Ca- 
tanea. Uebrigens giebt es in Ferrara noch eine Gerechtigkeit: 

Wir haben einen Podestä, und Richter auch; 
Vor Allen einen Fürsten, den Gerechtesten, i) 

Filigono ist bereit, sich an Gott und Teufel, Podestä, Richter 
und Principe zu wenden, wegen der himmelschreienden Büberei. 
Sein Diener, Lizio, giebt ihm vier Sachen zu bedenken, die bei 
einer Rechtsklage unumgänglich nothwendig: Erstens: sein gutes 
Recht: zweitens: sein gutes Recht gut zu vertreten wissen; drit- 
tens: Einer, der dem guten Recht gerecht wird; und viertens, 
die Hauptsache : Gunst und Fürsprache. Was letzteren Punkt be- 
trifft, meint der FeiTarese, so stehe davon nichts im Gesetzbuch, 
und bittet sich von Lizio eine nähere Erklärung aus. Lizio giebt 
sie stracks und schlicht und bündig, in voller Uebereinstinmiung 
mit der Erfahrung, die der Dichter selbst bei Gelegenheit seines 
Processes mit der herzoglichen Kammer wegen seines Erbgütchens 
gemacht. Gunst und Verwendung behufs Beschleunigung des Pro- 
cesses, den man zu gewinnen Aussicht hat; Gunst und Verwen- 
dung behufs Verschleppung, Hinziehung und Hinhaltung eines 



1) Ci abbiamo Podestä, ci abbianio i Giudici, 
E sopra tutti un Prencipe giustissimo. 



344 ^^^ italienische Drama. 

Processes, wo der Gegner im Recht ist, bis dieser so mürbe, aus- 
gesäckelt- und ausgesogen worden, dass er alle Viere von sich 
streckt, und nach einem Vergleich aUe zehn Finger leckt. Auch 
dafür weiss der FeiTarese Rath; er kenne einen Advocaten, der 
in solchen Sachen trefflich Bescheid weiss. Von Advocaten mag 
Füigono nichts hören, und entwiift von diesen ehrenwerthen 
Rechtsfreunden eine Charakteristik, die Ariosto selbst nicht er- 
fahrungsgetreuer hätte liefern können. Als Füigono aber hört, 
besagter Advocat sey mit dem angeblichen Erostrato wegen ei- 
nes Mädchens, um das Beide, sein frecher Schurke Dulippo und 
jener Advocat, sich bewerben, verfeindet, ist er bereit, den Rechts- 
anwalt aufzusuchen, und fragt nach dessen Namen. 

Ferrarese. Messer Cleandro nemit man ihn; 

Ein Haupthahn, der beschlagen wie kein zweiter ist. 
Filigono. So gehn wir denn, ihn aufzusuchen. 
Ferrarese. Gehen wir. i) 

Es ist nicht möglich, einen so meisterhaft durchgeführten 
Act zweckmässiger vor der Schlusslösimg, lustspielartiger, natür- 
licher und zugleich spannungsvoll-komischer zu schliessen. Shak- 
speare hätte unzweifelhaft nur diesen und keinen andern Ab- 
schluss beliebt, wenn nicht aus gleich zwingenden, technischen 
Gründen der Anordnung, in Betracht der episodischen Beschaffen- 
heit seiner Nebenhandlung, mit dieser sein vierter Act eben 
nicht hätte schliessen düifen. Wie in poetischer Macht als 
grösster dramatischer Dichter, wird sich Shakspeare auch in Plan, 
Anordnung, Scenenführung und Gliederung als der grösste Kunst- 
meister kundgel)en. Bringen wir die grössere Einfachheit der An- 
lage in Ariosto's, dem Schema der römischen Komödie nachge- 
bildetem Lustspiel mit in Anschlag: so dürfen wir unbedenklich, 
was feinerwogene, kunstverständige, absichtsvolle Disposition, was 
Mustergültigkeit des scenischen Aufbaus eines solchen, nament- 
lich dieses Lustspiels betrifft, Ariosto jenem grössten Meister an 



1) Ferr. Messer Cleandro il dicono, 

De li primi, che legghin ne lo studio. 
Filig. Andiamo dunque a ritrovarlo. 
Ferr. Andiamone. 



Die Episode in Shakspeare's Bezähmter Widerspänstiger. 345 

die Seite setzen. Nicht minder wesentlich und knnstbedingt er- 
scheinen die Abweichungen und Aehulichkeiten der gleichartigen 
Scene bei Shakspeare und Ariosto, mit Bezug auf die Haltung 
des Dieners Tranio, der unserem Dulippo entspricht. Aus der 
Entwickelung der Suppositi wird man gleich ersehen, warum 
Ariosto seinen Dulippo, dem Vater seines Herrn gegenüber, 
sich glimpflicher, anständiger und manierlicher verhalten lässt, 
als Shakspeare's Ti-anio mit dem Vicentio umspringt ; warum Du- 
lippo weniger ergötzlich-frech, als Tranio, gebahren musste, und 
nicht in den Erzschlingelton dieses dreisten Burschen einstim- 
men durfte ^) : 

„Tranio. Herr, nach eurer Tracht scheint ihr ein stüler alter Mann, 
aber eure Reden verrathen euch als einen Verrückten. Ei, 
Herr, was geht's denn euch an, wenn ich Gold und Perlen 
trage ? Dank sey es meinem guten Vater, ich bin im Stande, 
es dran zu wenden. — 
Vicentio. Dein Vater, o Spitzbube, der ist ein Segelmacher in Ber- 
gamo! 2)" 

Bei Shakspeare greifen in die Scene und in's Gespräch auch 
Personen der wichtigeren, um Petruchio und Catharina sich be- 
wegenden Haupthandlung ein, Baptista z. B., die Parallelfigur zu 
Ariosto's Damonio. 

,,Baptista (zu Vicent.). 

Ihr irrt euch, Herr, ihr- irrt euch! sagt mir doch, wie denkt 

ihr denn, dass er heisst? 
Vicentio. Wie er heisst! Als wüsste ich nicht, me er heisst : Ich 

habe ihn vom dritten Jahr auf gross gezogen, und sein 

Name ist Tranio. 
Magister. 3) Fort mit dir, du toller Esel: er heisst Lucentio, und ist 

mein einziger Sohn und Erbe aller meiner, des Signor Vi- 
centio, Güter. 
Vicentio. Lucentio? 0, er hat seinen Herrn umgebracht!^) Verhaftet 

ihn. ich befehle es euch im Namen des Dogen. mein 



1) „Der Widerspänstigen Zähmung." Act V. sc. 1. — 2) Wir werden 
sogleich erfahren, dass Dulippo's Vater nichts dergleichen ist. — 3) Der 
falsche Vicentio; unser Sienese. — 4) Dasselbe hörten wir oben den Fili- 
gono rufen. 



346 Das italienische Drama. 

Sohn, mein Sohn! Sag' mir, Bösewicht, wo ist mein Sohn 
Lucentio ? 
Tranio. Ruft einen Gerichtsdiener her! 

(ein Gerichtsdiener wird geholt.) 
Bringt diesen verrückten Menschen in's Gefängniss. Vater 
Baptista, ich mache es euch zur Pflicht, ihn fortzuschaffen. 
Vicentio. Mich in's Gefängniss bringen?" 

u. s. w. Der schreienden Unbill, die schon hart an die äusserste 
Lustspielgrenze streift, gebietet die Kunstweisheit des Dichters 
Halt durch das Erscheinen des wirklichen Lucentio, des Sohnes 
von Vicentio, womit die Nebenhandlung (under-plot) nun auch 
zum Abschluss und zur Erledigung noch in dieser Scene gelangt. 
Warimi aber Shakspeare gerade dieses aus Ariosto's Suppositi 
entlehnte Motiv als sein Parallelmotiv zu der „Bezähmung der 
Widerspänstigen" wählte, und beide ineinanderwob : dazu wird 
sich wohl auch vielleicht der erklärende compositionelle Grund 
seiner Zeit finden lassen. 

Im Eingangsmonolog zum letzten, fünften Act überlegt nun 
Dulippo seine schlüpferige Lage in den gelungensten Sdruccioli- 
Versen, woraus wir u. A. erfahren, dass er seinen jungen Herrn, 
den wirklichen Erostrato, den er dringend sprechen muss, noch 
nicht habe finden können, aus Gründen, die uns freilich bekann- 
ter sind, als ihm; die ihm indess Pasifilo schon in der zwei- 
ten Scene, zu seinem nicht geringen Schrecken entwickelt mit den 
paar Worten von lakonischer Kürze: Che gli e in carcere. „Er 
steckt im Loch." Nun findet sich Dulippo abermals und in noch 
verstärkterem Maasse allen Stössen und Stürmen eines zweiten 
Monologs preisgegeben, woraus er keine Rettung sieht, als augen- 
blicklich dem Filigono Alles zu entdecken. Mit dem Aechzen seiner 
Bedrängnisse vermischen sich die Anweisungen, die Pasifilo, aus 
der Küche zurückkehrend, dem Koch, in die Scene zurückspre- 
chend, betreffs der Drosseln, ertheilt, und wendet sich zu Dulippo 
mit dem gewichtigen Worten: „Stand ich beim Bratspiess nicht, 
geschah ein Scandalum." 

Erostrato. Was für Skandal denn? 

Pasif. Wollte nicht mein Dalio 

Zugleich das Schwanzstück mit den Drosseln stecken an 



Diilippo's Wiedererkennung. 347 

Denselben Spiess! Der Tlior, der Unbesonnene! 
Als würden beide Braten gar zu gleicher Zeit. 
Erostrato. wäre dio.s.s doch hier das grös.ste Scandalum! 

Einem ähnlichen Zug werden wir kaum meder in der italieni- 
schen Komödie des 16. Jahrh. begegnen. 

Pasifilo empfiehlt sich bald von dem vermeinten Erostrato, 
um noch Einiges für die Mahlzeit, die bei diesem stattfinden soll, 
zu besorgen; erblickt, nachdem sich Dulippo entfernt, den Cle- 
andro daherkommen, doppelt stattlich, in dem voraussichtlichen 
Hörnerschrauck, der ihm so gemss bevorsteht, wie Erostrato (Du- 
lippo;, sein Amphitiyo für diesen Abend, sich nunmeln* für die 
Poünesta bedanken wird, derentwegen Dulippo (Erostrato) im 
Loch sitzt. In Begleitung des Cleandro befindet sich Filigono 
und dessen Diener Lizio. Die Scene ist für das Lustspiel von 
besondrem Interesse; einmal durch die lebenvolle Komik, die ihr 
der heftige Zusammenstoss zwischen Cleandro und Pasifilo mit- 
theilt; durch die charakteristischen Zornausbrüche, weil der alte 
Advocat zwischendurch seine geschäftliche Besprechung mit Fili- 
gono dm'chreisst, um über den Schmarotzer herzufahren und ihm 
den Kopf mit der schärfsten Lauge von Schmälumgen und ange- 
drohter Züchtigung zu waschen. Das besch^^iclltigende Einleuken 
in"s Gespräch von Seiten des Filigono, den der Auftritt verblüffen 
muss, erhöht nicht wenig die Wirkung des unwirsch-komischen 
Intermezzo. Dann ist aber auch die Scene für die Entwickelung 
entscheidend, indem Cleandro aus den Mittheilungen des Fili- 
gono über den angeblichen Erostrato (Dulippo) entnimmt, dass 
dieser sein, bei der schon im ersten Act angedeuteten Einnahme 
von Otranto dm'ch die Türken, verschwundener Sohn Corino 
ist, den Filigono als Knaben von sicilianischen Kauffahrern, die 
ihn türkischen Seeräubern abgenommen, erhalten, und mehr als 
Gespielen mid Gesellschafter seines Sohnes, Erostrato, denn als 
dessen Diener, in seinem Hause habe erziehen lassen. Dulippo 
ist ein Spitzname, den der Knabe Corino erhalten. Alle Um- 
stände und Anzeichen treffen zu. Cleandro fragt, ob der Knabe 
niemals seine Mutter erwähnt, ihren Namen genannt. Füigono 
erinnert sich dessen nicht ; wohl aber Lizio, der jedoch, der wun- 
derliche Kauz, aus Misstrauen gegen Alles, was aus Ferrara 
stammt, folglich auch gegen den alten Advocateu, sich lieber will 



348 I^^s italienische Drama. 

die Adern aufschneiden lassen, als dem Cleandro auch noch den 
Namen der Mutter des Corino oder Dulippo nennen, damit nicht 
der alte Fintendreher ein Kennzeichen mehr in die Hand be- 
komme, um, als angeblicher Vater von Filigono's Diener, Dulippo, 
diesen seinem Herrn abzuschwindeln. Cleandro steht auf Kohlen. 
— Ist der Muttername nicht Sophronia ? — Kichtig ! wenn nicht 
Dulippo dem Advocaten — meint Lizio — den Namen gesteckt, 
mit ihm im Einverständniss. Aber schon eilt Cleandro hinein in's 
Haus zu seinem Corino-Dulippo, um aus dem letzten noch feh- 
lenden Erkennungszeichen — ein Maulbeer-Muttermaal auf der 
Schulter — die volle Berechtigung seines Vaterglückes zu ge- 
winnen. Filigono folgt ihm nach in's Haus. Lizio warnt, dass er 
nicht in eine Falle sich locken lasse; worauf Filigono, in das 
Haus nachdringend, erwidert: 

Als ob, wenn ich Erostrato 

Verlor', ich um mein Leben mich noch kümmerte. 

Mit feinem Vorgefühl leitet der Dichter durch die Erinne- 
rung an Erostrato in dem Munde des Vaters zur nächsten Scene 
über, und in das zerrüttete Hauswesen des Damonio. Dieser 
nimmt die alte Magd, Psiteria, in's Verhör: sie müsse dem 
Pasifilo geklatscht haben. Woher wüsste er sonst von der Schande 
seines Hauses? Sie wäscht ihre Zunge mit dem Stall-Incidenz in 
Unschuld. Doch seine Schmach! Alles Heu, worin Pasifilo, vom 
Schlaf aufgähnend, die Mittheilung behorcht, und ein Dutzend 
Scheuerhände, wie die der Hausmagd Psiteria, reichen nicht hin, 
um diesen Schandfleck herauszubringen, den im Gegentheil das 
Waschmaul des Schmarotzers noch schwärzer und dicker auffär- 
ben wird, und gewiss schon, zur Erbauung beider Bewerber, des 
Cleandro und Erostrato f'Dulippoj, mittlerweile mehrmal wird auf- 
gefrischt haben: eine Voraussetzung, die Damonio, laut Versiche- 
rung seines Monologs, zu machen alle Ursache hat. Wenn es 
doch mindestens damit seine Richtigkeit hätte, dass sein Diener 
Dulippo (Erostrato), wie er von seiner Tochter Polinesta vernom- 
men, aus gutem Hause sey. Ja er wäre schon überfroh, wenn der 
Mensch nur von leidlicher, nicht ganz niedriger Herkunft 
wäre. Auch dann würde er ihm mit Freuden seine Tochter geben. 
Welcher Mund reisst nun den bekümmerten Vater aus seiner 



Freudige Entwickelung. 349 

peinlichen Vei-wirniiss? Der gefrässige Mund des Pasifilo, der 
ihm die inzwischen vorgefallene Entdeckung von dem ächten und 
falschen Erostnito. dem lalscheu und ächten Dulippo, lirühwarm 
vorsetzt, mit einer theilnehmenden Freude, der brave Tellerlecker, 
als wären es die zwei Braten, das Schwanzstück und die Dros- 
seln, die er kurz vorher von einem der schmählichsten Küchen- 
skandale gerettet, wie er jetzt von Damonio und dessen Tochter 
kein kleineres Haus-Skandal abwendet. Freudeutrunken in der 
Aussichtnahme endloser Festschmäuse, ruft Pasifilo mit gerührt- 
uassem Auge und wässerndem Munde: 

Ein Fall — seit Menschendenken der merkwürdigste, 
Geeignet ganz zur trefflichsten Komödie! 

Ne il piü bei caso, ne U piü memorabüe 

Fii mai: se ne farebbe una commedia. 

Damonio kann in der Fülle seiner, ob der Ehrenrettung überwal- 
lenden Yaterfreude, nur kurze von streifendem Zweifelgewölke noch 
getrübte Fragen stellen, womit er den Bericht des Pasifilo kreuzt. 
Er eilt fort, um von Dulippo, „oder Erostrato" (o sia da Ero- 
stratoj Aufschluss über diese Geschiciite zu erhalten, bevor er 
den Filigono spreche. Die beiden der Schlussscene vorgeschobe- 
nen Verständig-ungsscenen zwischen dem Sienesen und Fili- 
gono und zwischen Cle andre und Pasifilo gehören zu je- 
nen, der Ausgangseile scheinbar in den Weg tretenden, nichts 
desto weniger aber, rücksichtlich der Oekonomie, Vollständigkeit 
und des berechtigten Anspruchs jeder Figur auf volle Betlieili- 
gung am Ganzen, nothwendigen Scenen, welche erst in der Nach- 
wirkung sich vor dem Verstände des Zuschauers rechtfertigen. 
Die bittere Kränkung, die Pasifilo von Cleandro erlitten, der sich 
von ihm getäuscht glaubte, versüsst der alte Doctor juris dem 
schwer Verkannten zum dulci Jubilo mit der einen Zeile: 

Acht Tage lang sollst du mein Gast bei Tische se3n. 
Per Otto di t'invito a la mia tavola. 

Dem schönsten Sdrucciolo-Verse für Pasifilo's Ohr folgen die zwei 
nun verschwägerten Väter mit Erostrato auf dem Fuss, in de- 
nen er eben so viele liebenswürdige Tischwirtlie bogrüssen darf. 
Cleandro, glücklich in seinem Sohn, dem wiedergewonnenen Lei- 



350 Das italienische Drama. 

beserben, entsagt jeder Vermählung, die er ja nur des Erben 
wegen gewünscht hatte. Eine allgemeine Lustspielbefriedigung 
umfasst die Glücklichen; die höchste aber den Zuschauer noch 
zu guterletzt, beim Erscheinen des Nevola, wenn alles schon zu 
Ende scheint, mit den Handschellen, wonach ihn Dämonie 
ausgeschickt, für den vermeintlichen, und nun als dessen Schwie- 
gersohn, Erostrato, dastehenden Dulippo. Das Erscheinen des Ne- 
vola in diesem Schlussmoment; der halbe Vers, den er spricht: 
Ich bringe, Herr, die Eisen — ist der höchste Lichtpunkt, der 
Silberblick der Komödie, aber auch das Tüpfelchen aufs I von 
Ariosto's Lustspiel-Genie. Ein Wink mit der katharti sehen Ruthe 
hinter dem Spiegel der Komödie, ein Wink und Fingerzeig des 
anmuthigsten, schalkhaft-komischen und ebenso unbeabsichtigten, 
scheinlos-naiven, des poetischen Lustspiel- Witzes. Keine andere 
italienische Komödie hat auch nur eine Ahnung von solcher sub- 
limsten Spitze eines unscheinbar intentioneilen Humors, mit lä- 
chelndem Fingerdrohen, wie Gott Amor selbst in der Schellenkappe. 
Ja wer weiss, ob irgend welche Komödie uns mit einem, diesem ver- 
gleichbaren Schlusswitze je noch überraschen und ergötzen wird. 

Mit dem allerletzten Sdrucciolo-Paar schmarotzt Pasifilo bei 
den Zuschauern noch um ein Beifallszeichen, das ihm unzweifel- 
haft im vollsten Maasse gespendet ward, und in das die Nach- 
welt einstimmt. Ariosto's Lustspiel, I Suppositi, gilt uns als Gip- 
felpunkt der italienischen Komödie. Wir dürfen es für vollendet 
in jeder Beziehung erklären, bis auf den verfänglichen Versuch: 
das Motiv in der Eunuchen-Komödie des Terentius mit dem ün- 
terschiebungsmotiv von Herrn und Diener in den Captivi des 
Plautus zu verflechten. Verfänglich und verwerflich in Bezug auf das 
Unsittliche des nicht zu beschönigenden, Geschmack beleidigen- 
den, in Terentianischen Komödien-Skandal wie eingetauchten Ver- 
hältnisses der beiden Liebenden; erstaunlich aber trotzdem, in 
Betracht des poetischen Lustspiel-Genies, das zwei so disparate 
Motive, wie die im Eunuchus und in den Captivi, zu einer Ko- 
mödie durcheinanderschliugen konnte, die, was Kunst, Komik, 
drastisch- ergötzliche Figuren betriftt, und in Bezug auf den 
ethisch-kathartischen Schwerpunkt ihrer Grundrichtung, sich den 
besten Lustspielen des Plautus anschliessen darf. 

Von dieser Höhe sinkt schon Ariosto's dritte Komödie, 



La Lena. 351 

Ti a Lena, 
tief herab. Nicht dass sie den Suppositi an PJrfiudung, ko- 
mischem Genie und soustig'en Eigenschaften, weh^he dieses ei- 
ner Komödie mitzutheilen vermag, nachstände. Der kerufaule 
Punkt der Lena ist der: dass dieses Schandweib, die Lena, deren 
Namen schon der Beisatz im Personen verzeichniss, „Ruffiana,'' 
als einen Pleonasmus erscheinen lässt, dass dieses gemeine Kup- 
pelweib — putana, ruffiana und Ehebrecherin zugleich — nicht 
blos den Titel, sondern auch den Charakter ihres Gewerbes 
und ihrer Unsittlichkeit der Komödie aufdrückt, unsere Lust- 
spielheldin vereinigt die genannten drei Qualitäten in ihrer Per- 
son: Sie ist, mit Bewilligung und auf Betrieb ihres Ehemannes, 
Pacifico, die H — eines alten Sünders, eines angesehenen Bür- 
gers von Ferrara, eines Fazio. Kupplerin nebenbei, verkauft sie 
für 25 Goldgulden, auf ein nächtliches Schäferstündchen, die 
Ehre der Tochter ihres Zuhalters, dieses Fazio, dem jungen 
Lüstling Flavio, Sohn eines andern Edelbürgers von Feri'ara, 
und besorgt das Geschäft vennöge ihrer dritten Eigenschaft, als 
Lehrerin von Fazio' s Tochter, die der würdige Vater ihrem 
Unterricht in Handarbeit anvertraut. Wenn die Preisgebung des 
Mädchens sicli bis zum fünften Act hinzieht: so hat Licinia — 
das ist ihr Name — die Hinhaltung blos dem Scheitern der An- 
schläge zu danken, die Flavio's Diener, Corbolo, ausheckt, um 
die 25 Goldgiilden herbeizuschaffen, nach deren Empfang, und 
nicht anders, die Lena das Mädchen dem Flavio zu überliefern 
bereit ist. Das Gold kann Corbolo nur gegen Pfand auftreiben, 
und Flavio verfügt über kein anderes, als sein neues reiches Sam- 
metkleid nebst Bari'et. Er entäussert sich dieser Kleidungsstücke 
unbedenklich, da sie ihn ja doch, bei seiner heissen Liebesbrunst, 
nur belästigen könnten. Dem Hut- und llocklosen gestattet nun 
die charakterfeste Lena den Eintritt in ihr Haus, jedoch unter 
Vorbehalt vorläufiger Fernhaltung der Licinia, bis sie die 25 in 
Händen liat baar und voll. Mit den Kleidern seines jungen Herrn 
auf dem Arm, die er ihm auf der Bühne abnahm, wiegt Corbolo 
sein listenvolles Haupt in einem Monolog über dieses Weib, die 
Lena, dergleichen ihm in seiner Praxis noch nicht vorgekommen: 
Kh liiitti.' wohl hl meinem Leben tausendmal 
Vrrkclir mit Kupiilfriimoii solchen Sclihiiru.s, die 



352 ^3,s italienische Drama. 

Ein schändliches Gewerbe treiben; aber die 
An Unverschämtheit dieser gliche, und die ihr 
Verrucht Geschäft so gierig triebe — Aehnliches 
Sah ich noch nie ') . . . 

Dass Er uiid Seinesgleichen die Handlanger dabei abgeben und 
das Holz zutragen, davon schweigt sein Monolog, der das letzte 
Wort im ersten Acte hat. 

Und mit vollem Eecht, wenn Corbolo sich mit Fazio ver- 
gleicht, gegen den er ein gewiegter Biedermann. Fazio's Ge- 
spräch mit der Lena, das der zweite Act sogleich vorführt, zeigt 
ihn auch als Liebhaber schmutzig. Die Lena klagt über seinen 
Geiz, und rechnet ihm vor, was seine Tochter Alleä* bei ihr ge- 
lernt hat. Ausserdem habe er sie in schlechten Kuf gebracht: 
„Die Nachbarn sagen öffentlich, sie diene ihm als sein Lustweib." 2) 
Und was giebt er ihr für das Alles? Er lässt sie in seinem Häus- 
chen da umsonst wohnen. Fazio droht, das Haus zu verkaufen. 
Sie schlägt ihm ein Schnippchen. Sie sey noch jung genug, um 
bei einem Andern umsonst zu wohnen. Allein gelassen, giebt sie 
ihrem Manne Schuld, der ihr zugeredet, dem Alten gefällig zu 
seyn, der ihre Schulden bezahlen würde. Hätte Fazio eine Frau 
— sagt sie — ginge ihr einziges Bestreben dahin, ihn zu dem 
zu machen, was ihr Mann Paciüco durch ihn geworden. 

Da er aber keine hat, 
So •will ich durch sein Töchterchen doch mindestens 
Zu dem ihn machen, was ich nicht zu nennen weiss. 3) 

Jeder dieser Sdrucciolo- Verse würde über die Komödie den Stab 
brechen, wenn nicht jeder ihrer Verse ein solcher Kichterstab wäre, 
den der Dichter selbst über die heiTschenden Sitten, wenngleich 



1) Ho beu avuto a miei di nelle pratiche 
Di ruffiaue, bagascie, e cotai femmine. 
Che di guadagni disonesti vivono: 
Ma non ne vidi a costei mai la simile . . . 
2) I vicini dicono 

Publicamente, ch'io son vostra femmina. 

3) Ma ciö non potendosi, 

Perche non V ha; con la figliuola vogliolo 
Far esser quel, che non so com' io nemini. 



Die poetische Grazie. 353 

laeheud, bricht. Ob er diess aber wirksam gethan; so kunstge- 
mäss und so durchgreifend, wie in den Suppositi z. B., mag der 
Verlauf daithun. Und wenn er es zeigte, so glauben wir doch 
jetzt schon fragen zu dürfen: ob es nicht Sitten gebe, deren noch 
so ergötzliche und geistreich -witzige Verlachung ausser allem 
Spass ist. Sitten von so schmutzig-gemeiner Sittenlosigkeit, dass 
die Komödie, die sie dem Gelächter preisgiebt, selbst zu einer 
Rufhana, einer Bagascia wird, gleich der Lena, zu welcher Cor- 
bolo kein zweites Exemplar zu finden wusste. Dessungeachtet 
wird sich mehr denn eine Bagascia unter den gefeierten italieni- 
schen Hofkomödien des 15. Jahrh. hervorthun, in Vergleich mit 
welchen unsere Lena als die eifervolle Momusgeissel eines von 
sittlichen Zwecken und Tendenzen bewegten komischen Dichters 
erscheint. Ariosto's poetisclie Grazie ist so herzbestrickend, dass 
sie selbst um diese Lena den Zaubergürtel eines fesselnden ßei- 
zes schlingt. Seine verfänglichste Komödien-Intrigue gleicht im- 
mer noch jenem Goldnetze des Vulcan, das ein Skandal einspann, 
worüber die seligen Götter in das seligste Gelächter ausbrachen. 
üeber die im Goldnetz der Lena-Kömödie Eingefangenen würden 
die Olympier, wenn just kein schallend himmlisches Gelächter 
aufschlagen — lächeln aber würden sie doch ; vergnüglicli lächeln, 
und dabei vielleicht im Stillen denken: Schade um das hübsche, 
kunstreich-goldene Netzwerk. 

Denn zweierlei Grazien giebt es in den Augen der Himmli- 
schen: Jene hehren, mit den ewigen Göttern Eines Ursprungs und 
Geblütes; Genossinnen der K}i;here, die PJins ist mit der himmli- 
schen Venus ';, und Gespielinnen des himmlischen Eros, der auch 
in ihrem Tempel zu Elis neben ihnen stand. Sie trugen den 
Thron des Apollon Amykläos; ihnen wurde zugleich mit den 
Eumeuiden geopfert. Es sind die Grazien der grossen Poesie, des 
Homer, Pindar; des Aeschylos, Sophokles; des Dante, der jenes 
schauerlich-süsse Inferno-Idyll von Francesca di Rimini gedichtet; 
einen Liebesstern der ewigen Finsterniss vom strahlendsten Him- 
melsglanze. Es sind die Grazien der grossen Tragik, des Shak- 
speare, des Dichters der Tliecla, des Faust, des Don Juan von 
Mozart. Die „furchtbaren Grazien," mit dem herzzen-eissenden, 



1) Pausan. Lacon. c. 23. 
IV. 23 



354 ^^s itaUemsche Drama. 

besiiinungTaubenden, geistverwirreiiden und, seelendurchschauernd, 
Seeleu heiligenden und verklärenden Lächeln. Die Grazien, deren 
Altar die Grossdichter und Künstler alle bedienen, mit den Blu- 
men ihrer Erfindungen schmücken und bekränzen, und in dessen 
reine Opferüammen sie den Weihrauch ibres Genies streuen, an 
den erleuchtend läuternden Glutheu zündend iln-e welterhell enden 
Lichter, Fackeln und Leuchten. Zugleich sind es aber auch die 
Grazien der grossen Komödie; der Komödie des Aristophanes, 
Shakspeare, des Dichters von Taiiüffe, und des in Sphären-Tönen 
dichtenden Aristophanes: des Dichters von Figaro's Hochzeit. 

Dann giebt es aber noch eine zweite Art von Grazien: Be- 
gleiterinnen der Venus Pandemos, zu Deutscb der „Allervolks- 
und AUerwelts-Venus," die Skopas auf einem Bocke sitzend in 
Erz darstellte, als erzgemeine Venus und als Gegenbild zu Phi- 
dias' „himmlischer Venus" aus Elfenbein und Gold, in demselben 
Tempelhause zu Elis. ^) Diese pandemisch-gem einen Grazien wer- 
den oft mit jenen hohen himmlischen veiivechselt, die im Taumel 
bacchiscber Parodie und komödisch-geisseluder Spottlust nur die 
Maske der Pandemos-Grazien, jener Gesellinnen und Gelegen- 
heitsmacherinnen der Venus vulgivaga vornehmen, während letz- 
tere wiederum ebenfalls nm- die Maske der hehren Huldinnen 
vom grossen Kunststyl eines Aristophanes, Shakspeare, Mozart 
und solcher Grossmeister der göttlichen, kathartischen Spottkunst, 
so täuschend nachformen Hessen von ihren Lohnarbeitern aus dem 
Gefolge der Venus Pandemos: von Pauen und Fauneu, von Jo- 
cus, Cupidines-) und Libidines, und was des handfertigen Ge- 
lichters mehr im Dienste der Vulgivaga beschäftigt seyn mag 
— so täuschend, dass selbst deren Hohepriester, Kunstmeister 
ersten Ranges, sich von dieser Maske irreführen Hessen und, statt 
den göttlichen Grazien der grossen Kunst, den gemeinen Lohn- 
Huldinnen einer mit feilen Reizen buhlenden Kunst des lü- 
stern-kleinlichen Genre's ihre edelsten Opfergaben, ihre gewür- 
zig - wohlriechendsten Spezereien und duftigsten Blumen dar- 



1) Paus. Eliac. c. 20. — « 

2) Erycina ridens 

Quam Jocus circumvolat et Cupido. 

Hör. Od. II. V. 33 f. 



Dichter der Vemis vulpva!?a von Gottes Gnaden. 355 

brachten. Sogar ein K'unstnieister von achter Grazienweihe, ein 
„Dichterfürst" wie unser grosser Goethe, war zuweilen so über- 
wiegend mehr Fürst als Dichter, dass er. von der Maske be- 
rückt, den Grazien der Pandeinos nachbuhlte, und ihnen in sei- 
nen, der liiminlisclien Venus geweihten Romanen gar schmucke 
Kapellen im griechischen Styl baute: hier noch von M3Ttenwäld- 
chen und Kosenbüschen halb versteckt; wogegen er in seinen rö- 
mischen Elegien und in einigen seiner Schauspiele, wie die Mit- 
schuldigen, der Gross-Kophta, z. B., diesen Pandemchen die zier- 
lichsten Tempelchen, nach Art jener chinesischen, vom Staate 
sanctionirten. der feineren Lust und Freude gewidmeten „Blumen- 
liäuscheu,"' unverhüllt und offen stiftete und weihte. Kein Wun- 
der, wenn, durch sein Beispiel ennuthigt, Dichter geringern Schla- 
ges, als geborene Lustkneclite der gemeinen, mit allem Buhl- 
zauber poetischer Toilettenkunst aufgeputzten Venus Vulgivaga 
und ihrer liederlichen Grazien, den Cultus derselben auf den be- 
sudelten Tempel-Trümmern der himmlischen Grazien zu errich- 
ten für ihren Priesterberuf und liöchsten Dichterrahm erklärten 
und, frech und schamlos die Orgien der liederlichen Grazien-Poe- 
sie auf dem Triimmerhaufen feiernd, als deren ..Dichter von Got- 
tes Gnaden" sich selbst vor dem verblüfften Strassenpublicum 
proclamirten. „Von Gottes Gnaden" - welchen Gottes? Auf den 
Gott kommt Alles an. Gott Hannuman? von dessen Gnaden? 
Das lässt sich hören; das könnte man, ja müsste man gelten 
lassen, in Betracht dieser „Dichter von Gottes Gnaden,'' dieser 
Affen der poetischen Unzucht mit seitlich aufgestülpter Klingel- 
raütze, woran die Schellen von falschen oder beschnittenen Du- 
caten; und in ein Jäckchen verkleidet, besetzt mit gediegenem 
Trödel-Brandsilber und sogar mit Barockperlen, worunter einige 
ächte von reinem poetisclieii Wasser. Hannuman ist gross, und 
der ,.Dichter von Gottes Gnaden" sein Prophet. Die Affen-Grazie 
mit Haaren auf den Zähnen ist auch eine Grazie, eine gar putzige 
Grazie von boshaft-possierlichster Drolligkeit. Sie ist der poeti- 
sche Kunstaffe, den die Grazien der Vulgivaga auf den Märkten 
tanzen und seiiie Künste produciren lassen, in Gemeinschaft mit 
dem Kunstbären, Atta TYoll. Bald putzen sie ihn als Voltaire, 
ein andennal wieder als Aristophanes heraus; aber durch die Ver- 
mummung sticht doch stets der schlüpfrige, boshaft -närrische 

23* 



356 D3,s italienische Drama. 

Affenblick hervor, wie durch die den Huldinneu nachgeäffte Maske 
der gemeinen Grazien ihre liederlichen Loretten- Augen lüsteln. — 

Die Augen, der Blick durch die Maske, daran erkennt ihr, 
ob die ächte, die keusche Grazie dahinter steckt, oder die erlo- 
gene, die strassenläufige, die liederliche Grazie. So schauen euch 
dui'ch die freche Gesichtslarve der Aristophanes-Komödie die 
grossen himmlischen Augensterne der Charitinnen an, blickver- 
wandt den erhabenen Augen, die aus der tragischen Maske leuch- 
ten. So auch lächeln euch aus der Dirnen-Maske der Ariosto- 
Komödie die von den Huldgöttinen geküssten Augen des Orlando- 
Dichters an. Nur lasst euch ja nicht von dem ersten, flüchtigen 
Anblick irre machen, wenn derselbe dem Charakter der Gesichts- 
larve zu entsprechen schiene. Blicket nur fest und immer tiefer 
in das Auge bis auf den Grund: und ilir werdet die ernste, klare 
Dichterseele in die euern schauen sehen, voll sittlich-hoher Schön- 
heit und heiliger Grazie; denn nur diese, die sittliche Grazie, ist 
der einzige, geheimste Liebesreiz und Zauber der grossen Dich- 
ter und der grossen Poesie, und nur von dieser Grazie Gnaden 
ist der Dichter ein wahrer Dichter für alle Zeiten. Darum ist 
und bleibt auch Ludwig ühland der ächte, aus dem deutschen, 
poetisch-sittlich gestimmten Volksherzen singende Dichter; ist 
und bleibt Heinrich Heine mit allen seinen von den pandemi- 
schen Grazien und der Fee „Fifi" über ihn ausgegossenen Zau- 
bergaben und Kitzelreizen doch nur ein Schoossdichter der auf 
dem Bocke sitzenden Venus Pandemos und ihrer Verehrer, Prie- 
ster und Anbeter, unter denen der entnervte Wollüstling und 
Feinschmecker Friedrich Genz hervorglänzte, der aus einem ra- 
goüt fin von Asa foetida Ambrosia und Nektar herauskostete, und 
aus Heinescher Lyrik die Wonnen schlürfte, die er aus den Bli- 
cken der Tänzerin Fanny Eisler sog, und aus Allem natürlich, 
was zu den Blicken noch gehört. 

Die Blicke — auf diese müsst ihr euch die Augen auch 
der falschen Grazie ansehen, um euch, Avie bei der ächten, nicht 
von dem ersten Blick täuschen zu lassen. Hier könnt ihr das 
Gegentheil zu dem oben angedeuteten Grazienblick der Aristo- 
phanes, Ariosto-, Mozart-, CeiTantes- oder Shakspeare-Komik er- 
proben; am schlüpfrigen Trugblick nämlich, womit euch die ge- 
meine Grazie anblinzt durch die täuschend nachgeahmte Charis- 



Der Grazienblick. 357 

Maske von himmlischer Bildung. Mttsst aber auch hier auf eurer 
Hut seyn, uud ja nicht dem ersten Augenscheine trauen. Die 
Abgefeimte hat alle Toilettenkünste des reizenden Holdblicks iune. 
Jenes Scliwimmende, jenes Hygron im Blick der Liebesgöttin, 
das bald an die Feuchte des blauen Meeres gemahnt, dem die 
Schaumgeborene entstiegen: bald an die tiefe thauigweiche Him- 
melsbläue ; ])ald an den schwärmerischen Tropfen sehnsüchtigen 
Liebessehmachtens. der wehmuthsüss im Auge flimmt — der feile 
Buhlblick der gemeinen Grazie hat das Alles aufs Tüpfelchen 
ausstudirt. Alles Schlüpfrige in ihm, alles Begehrliche, Lüsterne, 
Aefrtsch-Geile. versteht dieser Bulilblick in Einem gleissenden, 
jenen himmlischen Feuchtblick der göttlichen Aphrodite lügen- 
den Thautropfen zu sammeln, und mit ihm alle möglichen For- 
men schönseelisch -erheuchelter Thränen vorzuspiegeln, von der 
lächelnden Thräne sentimental-witziger Yorik-Wehmuthswollust, 
bis zu den blutigen Zähren eines von Liebeselend uud Jammer 
unwiderruflich gebrochenen Herzens. Schaut ihr aber in dieses 
Herz durch all die künstlichen Toiletten- Augenwässer: gewahrt 
ihr einen bodenlosen Schlamm von sclmiutzigster Eigenliebe, Ge- 
nuss- und Skandalsucht; von ekelhafter Selbstanbetung uud Ido- 
lisirung des eigenen lumpigen, liederlichen Subjects; gewahrt ihr 
einen Abgmnd, nicht von Liebeselend und Jammer, sondern von 
elender, jänmierlicher P]itelkeit, die mit sich selber Affenschande 
treibt, ihren eigenen Koth beräuchert, dagegen alles Elu'würdige, 
Göttliche, die heiligsten Ideale der Menschheit: Sitte, Ehre, Va- 
terlandsliebe, Tugend und Scham, üeberzeugungs- Treue und 
Selbstaufopferung, in den Koth spottet, und jedes infame Gelüste 
mit frecher Selbstgefälligkeit in der verlogensten Schmerzeusko- 
ketterie belächelt und bespiegelt, die sich mit poetisch-gew ein- 
ten Thränen wie mit falschen Perlen schmückt und darin Staat 
macht. 

Das Anrüchigste bei Ariosto, selbst der garstige Schmutz der 
ehelichen Hauswirthschaft in der Lena-Komödie, erscheint, ge- 
nauer betrachtet, nur als ein Abschaum der Zeitsitte, die des 
Dichters reinigende Kraft auswirft und fortspült. Nicht hat er 
„seine Freude daran," wie Mephistopheles uud die Hanswürste 
• des infamen Skandalwitzes. Er wirft den Sauerteig einer scharfen 
Satyre, die Komik innerer Entrüstung in diesen Gährbottich 



358 D^s italienische Drama. 

schmutziger Skandale des gross- und kleinbürgerlichen Hauswe- 
sens, damit sich diese zum Spiegel der höhern und höchsten 
Stände klären, die in ihm nicht nur ihr eigenes Abbild beschauen 
mögen; die auch bei dieser Selbstbeschauung, in ihrer, solchem 
Treiben scheinbar entrückten Sphäre den Dunstkreis erkennen 
sollen, aus Avelchem die Miasmen entspringen und die untern 
Schichten und Lebenskreise mitvergiflen. Unter den Rosen des 
Lächelns verbirgt der ächte Dichter die Dolche der Rüge und 
Verwerfung. Ausspeien vor solcher Zeitsitte, und ihr Speichel- 
lecker seyn, unterscheidet sich so wesentlich von einander, wie 
die komische Lachgeissel des Aristophanes von dem Fliegenwedel, 
womit der junge Chaerea, als Terenzen's Eunuch, im Schlafzim- 
mer der Buhlerin Thais, von der schlummernden Pamphila die 
Fliegen abwehrt. Eine Komödie, die ein Ebenbild, „Abdruck und 
Körper" ihrer Zeit darstellt von jener Aehnlichkeit, die der Fran- 
zose durch c räche bezeichnet, in der Redeusait z. B.: c'est son 
pere tout crache — eine solche Komödie ist dem Dichter der- 
selben in dem Grade unähnlicher, als er in ihr das Gesicht der 
Zeit trifft, das Wort crache im doppelten Sinne genommen. Wie 
gut Ariosto das Gesicht seiner Zeit traf, ersieht man u. a. auch 
aus der nun nächsten, mit unartigen Hand- und Wortspieleu un- 
gebührlich reich versorgten Scene (H, 3) zwischen Frau Lena 
und dem vom Pfandleiher zurückgekehrten Corbolo. Er hat 
Flavio's Wamms und Hut glücklich versetzt. Er bringi Tau- 
ben, Fasane, Kapaune, Brod und Wein mit, für ein lecke- 
res Mahl bei der Lena, das eine kleine unschuldige partie 
fine en neglige zu werden verspricht. Dem Corbolo schmun- 
zelt schon der Vorschmack des erotischen Schmaussvergnügens 
bei dem Anblick des noch appetitlichen Weibes aus dem Ge- 
sicht. Das vorgreifliche Händespiel beginnt, verlangend nach den 
blendendweissen Busen-Tauben von der grossen Sorte, im Ver- 
gleich mit denen die Täubchen, die er in der Hand hält, arm- 
selige kleine Dinger sind. Sie droht mit Puff-Tauben, wenn sie 
das Geld für die versetzten Kleidungsstücke, die 25 Goldgulden, 
nicht erhalte. In einer Stunde bekäme sie das Geld — aber 
eine Gefälligkeit ist die andere werth. Sie verstellt nicht, bevor 
sie das Gold klingen hört. Ein Klang, bemerkt Corbolo dage-* 
gen, der wohl Taube hören macht? Hören und Verstehn meint 



Lena und Corbolo. 359 

die Lena, sind zweierlei. Der Unterschied? ft-acft Corbolo wieder: 

Lena. Die Mülleresel hören ihr Geschrei wohl, doch 

Verstehn sie's nicht. 
Corb. Mir scheint es leicht im Gegentheil, 

So oft sie Schrein, sie zu verstehn: sie wollen nichts 

Als grade das, was ich von dir auch fordere . . . 
Lena. Gli asini ragghiar s' odono ölla niacina, 

Ne s'intendono perö. 
Corb. A me par facile 

Sempre ch' io gli odo, intenderli, vorrebbero 

Appunto quel ch' anch' io da te desidero. 

Die Wortspiele, womit das Händespiel eingeleitet wird, lassen 
sich deutsch gar nicht wiedergeben. Wir verweisen den Text 
unter die Citate. Der Lena erste und letzte Frage: Das Geld? 
beschwichtigt Corbolo mit dem Bescheid: 

Ich w e r d ' s bekommen. •) 
Lena. Mü- Antwort geben in Futuro lieb' ich nicht. 
Corb. Das Gegentheil von andern Frauen scheinst du mir; 

Denn andre "Weiber lieben das Futurum just. 
Lena. Doch mii- gefallen die Präsente (,, Gegenwärtige Zeit" und 

,, Geschenke"). 

Sie nimmt Geflügel und Zubehör in Empfang, um sie in's Haus 
zu tragen. Auf seine Anfrage : Ob denn des jungen Herrn Schätz- 
chen kommen wird? erwidert sie: So "wie das Geld da ist, kommt 
auch das Schätzchen — und geht hinein. 

Die komische Geissei für Beide ist: dass das Geld nicht 
kommt, auch im nächsten Act nicht kommt, bis zuletzt nicht 
kommt, und dann erst recht nicht kommt. Eine neunschwänzige 
Geissei von Aristophanischer Schallkraft schwingt die Komödie 
über alle; darunter Geisseischwänze, die auf den Rücken der 
Stadtbehörden, der Polizei, des herzoglichen Hofes, ja auf den 
allerhöchsten Rücken des Herzogs selber fallen. Das erste Wort 



1) Io gli avTÖ. 
Lena. Non mi place udir, respondere 

In futuro. 
Corb. Contraria all' altre femmine 

Sei tu, che tutte l'alti'e il futuro amano. 
Lena. Piacciono a me i presenti. 



360 D3,s italienische Drama. 

von Corbolo's Eingaugs-Monolog, bevor er mit der Lena in's Ge- 
spräch kommt, war: dass er die Fasanen von den herzoglichen 
Jägerburschen heimlich für Geld und gute Worte erhalten. Sie 
verkaufen das Geflügel in der Regel unter der Hand an die Kam- 
merjunker, die sich im Vorzimmer mit ihren Dienern gütlich 
thun und an den Fasanen delectiren, nach denen die herzogliche 
Tafel vergebens schmachtet: 

Non ponno 

I fagiaiii apparir sopra la tavola 

e nelle Camere 

Con puttane i bertoni se li mangiano. 

Die 25 Goldgülden hüpfen und tanzen dem Corbolo vor der 
Nase wie ein Irrwisch, und locken ihn aus einem Lügensumpf in 
den andern. Er hat sie noch nicht vom Pfandleiher und spin- 
tisirt und fintisirt schon über das Einlösegeld, das er dem alten 
Ilario abzwacken will: 

Ei, bin ich auch kein Davus oder Sosias, 
Sollt' ich darum nicht auch ein kleines Fintelchen 
Ersinnen können? aber wie anfangen? denn 
Mit keinem alten Tropf und so leichtgläubigen 
Hab' ich's zu thun, wie etwa der Terentius 
Sich einen, oder Plautus einst ausklügelten, 
So einen Chremes oder Simo — 

(Ilario erblickend, der eben daherkommt.) 
Sieh da, wie 
Gerufen! — ganz so wie in der Komödie. 

Der Alte bespricht mit einem Pächter einen Ochsenver- 
kauf, verabschiedet ihn und hört den Corbolo, der natürlich 
von seiner Gegenwart keine Ahnung hat, stöhnen, wimmern und 
ächzen über das Unglück, das seinem jungen Herrn, dem Flavio, 
zugestossen. Nachdem er den ihm, versteht sich, noch immer 
unsichtbaren Alten mürbe geängstigt, rückt er endlich mit dem 
schrecklichen Ereigniss heraus: der junge Herr, als er von einem 
Abendschmaus zurückkehrte, sey von Räubern überfallen worden, 
die ihm die Kleider abgenommen und ihn bis aufs Hemde aus- 
gezogen. Der Alte winselt über die Kleider, ist aber froh, dass 
die Räuber seinem Flavio wenigstens die gesunden Glieder ge- 
lassen. Corbolo rathet dem Ilario, sich an den Herzog zu wen- 
den. Da hätt' ich was, meint der Alte. „Der Herzog weist mich 



Corbolo und sein Herr. 361 

an den Podestä; der sieht nur nach den Händen, und findet er 
sie leer, und ich kann ihm keine Zeugen stellen, bin ich in sei- 
nen Augen die dümmste Bestie. Zudem wer anders konnten 
die Buschklepper gewesen seyn, als dieselbigen, die mau bezahlt, 
damit sie das schlechte Gesindel einfaugen. Das aber steckt 
mit der Schaarwache und dem Herrn Constabler unter Einer Decke. 
Der Podestä drückt ein Auge zu, und er weiss warum, alle steh- 
len sie allesammt." Eh' er zum Herzog geht, schafft er lieber 
— bei dem Gedanken bekommt sein Geldbeutel einen Stich in's 
Herz — schafft er lieber seinem Flavio neue Kleider au. Eario 
entfernt sich. Pacifico, der Mann der Lena, ein unmöglicher Kerl 
auf der Bühne, kommt nichts desto weniger zum Vorschein, hat 
eine kurze Scene mit Fazio, der ihm den beschlossenen Verkauf 
des Hauses ankündig-t; mit Corbolo, dessen Räubergeschichte 
er an der Thür behorcht hat, und mit dem er über ein Wamms 
für Flavio confemi, damit dieser seine Wohnung verlassen könne, 
ehe Fazio wiederkehrt. Vorläufig hat sich aber Ilario, Flavio's 
Vater, ^vieder eingefunden, von welchem Corbolo schon das Geld 
zu den neuen Kleidern erwartet. Was muss er erleben? Da 
spielen ihm die alten Kleider, die beim Pfändeljuden versetzten 
Kleider den Possen, und kommen freiwillig zurück, und geradezu 
dem Alten unter die Augen; herangeführt von dem Diener des 
Pfandleihers, der das ihm ausstehende Geld nicht erhalten, daher 
auch — Corbolo setzt sein ganzes reichhaltiges Material von Win- 
ken, Gebärdenspiel, Fingerzeichen und erstaunlichen Grimassen in 
Bewegung, mn den verminschten Trödlerburscheu zur Einsicht zu 
bringen. Blut und Wasser schwitzend, bekennt nun Corbolo, um 
den Burschen das Wort vom Munde um jeden Preis abzuschnei- 
den, bekennt nun Corbolo: die Geschichte mit den Räubern be- 
dürfe einer kleinen Berichtigung. Die Räuber wären blos mas- 
kirte Räuber und eigentlich die guten Freunde von Flavio ge- 
wesen, die nach dem Abendschmause, wie er seitdem erfahren, 
sich mit Flavio den Spass gemacht, und ihn geplündert. Der 
alte Ilario bestätigt nun durch die That das Lob, das ihm Cor- 
bolo's Monolog vorhin gespendet: dass er nämlich kein leicht- 
gläubiger Komödien- Alter ist, ä la Chremes oder Simo. und nimmt 
den Diener des Pfandleihers mit in sein Haus, um sich drinnen 
die andere Hälfte des von Corbolo dem Burschen vom Munde 



362 ^^^ italienische Drama. 

abgebrochenen Satzes verabfolgen zu lassen. Nun kommt ihm 
der unmögliche Kerl, derPacifico abermals auf den Hals wegen 
eines in aller Eile zu beschaffenden Gewandstückes für Flavio. 
Der HausheiT Fazio ist schon mit Käufer und Vermesser auf dem 
Wege. Flavio's Kleider hat der Bursche in Flavio's Haus mit 
hineingenommen. Corbolo will nacheilen; der Alte, der kein Ko- 
mödien-Vater, hat von innen die Thür abgeriegelt. Der unmög- 
liche Kerl ringt die Hände. Es bleibt nichts übrig, als den Fla- 
vio in eine bei ihm deponirte alte Weintonne zu stecken und ihn 
so aus dem Hause zu schaffen. Fazio, Käufer und Vermesser, 
kommen, kaufen und vermessen schon; der Unmögliche hatte 
kaum die Zeit, seinen Gast, den auf Wartegeld gesetzten Lieb- 
haber in Hemdärmeln ohne Wams, Hut und Liebchen, den Flavio, 
iu's Weinfass zu schieben. Nun hockt er drinn — Wer kommt? 
Ein Giuliano, Eigenthümer dieses Fasses, um es abzuholen, 
bevor die Gläubiger des Unmöglichen, die auch schon unterwegs, 
auf seine Tonne Beschlag legen zusammen mit dem andern Ge- 
rumpel. Kann ein dritter Act komödienhafter, dramatisch leben- 
diger und zugleich klatschgeissellustiger mit seinem Pack auf- 
räumen und Kehraus machen? 

Was wird umi aus dem Weinfass mit dem Einsass? Gläu- 
biger, Executor und Eigenthümer zanken sich um die Tonne, die 
jeder von ihnen mitnehmen will, und die Pacifico, der von 
seineu Hörnern lebt, mit diesen festhält. Fazio und Corbolo 
kommen dazu und einigen sich mit den so hitzig um das Wein- 
fass Kämpfenden, als wäre es ein Fass Wein, das sie ausgetrun- 
ken — einigen sich dahin, die Tonne, bis der Besitzer sein Eigen- 
thumsrecht nachgewiesen, bei Fazio unterzubringen. Fazio bringt 
sonach den Liebsten seiner Tochter, Licinia, in der Tonne, als 
Hahn im Korbe, der Tochter selbst in's Haus, ohne zu ahnen, 
dass dieser Hahn der letzte ist, der nach ihrer Ehre und Un- 
schuld kräht. Nur Pacifico, den die Trinkhörner zum Fass an der 
Stirne geschrieben stehen, und Corbolo wissen, dass diesem Fass 
der Piephahn inwendig sitzt. Ausser ihnen weiss nur noch die 
Lena davon, die so eben die Sbirren, die Gerichtsdiener, zum 
Hause hinausgeschlagen. Der Sbin-e, Magogniuo, hält den 
Hinauswurf für eine Sache der Unmöglichkeit. Es sey schlech- 
terdings undenkbar, dass eine puttana einen Soldaten, wie ihn, 



Diener der Gerechtigkeit. 363 

zur Tliür hiiiauspujfe. Sie aber beweist ihm mit der Faust auf 
den Kopf zu die Wirklichkeit der Möolichkeit von Schopeiihauer's 
realem Grund, und theilt zugleich mit der Zunge Püffe aus, die 
bis an den Podestä und den Richter hinaufreichen, von denen er 
und die andern Schufte abgeschickt worden. Durch ihre Flüche 
und Püffe bricht sich das Geschrei des Vermessers Torbido 
Bahn, der nach seinem Mantel, wie die Löwin nach den Jungen 
briillt; seinem Mantel, den ihm der Sbirre, Espagnuolo, der 
Spanier, gestohlen. Der Spanier hat den Mantel, wie ein Majo, 
der den Fandango tanzt, um den Leib geschlagen, und sich den- 
selben, auf Grund des spanischen Zuschnitts, für seine Spesen zu- 
gelegt. Tolto avevolo Per le mie spese). Was? ruft der in 
seinem Amte beleidigte Sbirre: 

Was? So behandelt mau des Herrn Beamtete? 
Torb. Der Herr hat keine Diebe zu Beamteten.') 

Und entreisst dem Diener der herzoglichen Gerechtigkeit den ge- 
stohlnen Mantel; vermisst ihn nun selbst mit seinem Maassstab 
nach Fuss und Zoll, und jagt den über solche Vermesseuheit er- 
staunten Spanier sammt dem Genossen hinaus, der diese Vermes- 
senheit für ein Ding von noch grösserer Unmöglichkeit hält als 
die Püffe der Lena: 

Hinaus iha- feigen Schufte ! Zum Teufel fort mit euch ! '^) 

Doch das Weinfass? Besorg-t und aufgehoben im Hause des Fa- 
zio; um so sicherer bei seiner Tochter besorgt und aufgehoben 
das Weinfass, als Fazio in's Weinhaus hinübergeht, dessen Stelle 
damals, wie die von Bierstuben, die Barbierstube vertrat. Zur 
Aufsicht bleibt ja die treue alte Magd, Menica; Fazio kann ge- 
trost in die Barbierstube wandern zu seinem Glase Wein, ohne 
befüi'chten zu dürfen, dass er inzwischen in seinem Hause könnte 
über den Löffel barbiert werden von dem Barbier in der Tonne. 
Darf ja dieser nicht einmal die Tonne verlassen, wegen der Me- 

1) Gli uffizial del Signor (des Herzogs) cosi si trattano? 
Torli. II signor no tien ladii al suo servizio. 

2) Via ladri. via poltroni, \ia col diavolo! 



364 Das italienische Drama. 

nica. Freilich wohl, wenn die gute treue Menica nicht schon 
nach der Strasse Mirasol von der Lena zu einer Freundin ausge- 
schickt worden wäre, die dort wohne, und der sie, was weiss ich, 
ein Paar Feuerböcke, geborgt, welche die Menica ihr abholen 
solle, aus freundnachbarlicher Gefälligkeit. Dort kröpelt Fazio's 
alte Haushälterin, die treue Seele, die Menica, herum, nach dem 
Hause suchend, das sie, Dank der genauen Beschreibung, die ihr 
Lena mit auf den Weg gegeben, nicht finden kann; derweil die 
Lena längst drüben in Fazio's Hause sich einschlich, nicht sowohl, 
um Flavio aus seinem Versteck zu befreien, als um zu verhüten, 
dass er ihr, er und Licinia, nicht die 25 Goldgülden vorweglie- 
bele. Noch immer hat Corbolo kein Kleid für seinen jungen 
Herrn, der junge Herr keine Licinia, wie er sie haben möchte, 
und die Lena keine 25 Goldgülden. Diese drei solidarisch mit 
einander verbundenen Dinge sollen Corbolo auf der flachen Hand 
wachsen! Ein fintenreicher Kopf aber, wie der seiuige, ist eine 
Goldgrube von immer neuen, unerschöpflichen Ansclilägen. Wie 
Minerva springt ihm eine frische Intrigue aus dem ki-eissenden 
Gehirn; nicht in Gestalt der Minerva, aber doch ihres Spie sses. 
Eine Waffe, irgend eine Waffe — ob Pacifico, der Friedliebende, 
denn nicht etwas dergleichen unter seinem Hauströdel hat, was 
einer Waffe im Nothfall ähnlich sieht, fragt Corbolo den eben 
aus seinem Hause tretenden Unmöglichen. Eine Waffe — die 
einzige Waffe, die an einem Ochsenschädel dafür gelten kann — 
an seiner Stirn sind es die friedfertigsten selbstgezogenen Ge- 
wächse — Hörner des Heils und des Friedens, wenn auch leider 
keine des Ueberflusses, woran aber nm- die Filzigkeit des Fazio 
schuld ist. Von diesen Waffen kann also nicht die Rede seyn. 
Pacifico geht das Inventarium seines von Sbirren und Executor 
als unmitnehmbar zurückgelassenen Rumpelkrams durch; findet 
aber nichts Waffenartiges darunter, als einen alten rostigen Brat- 
spie ss. Basta! — ruft Corbolo anschlagsbegeistert: 

Zeig her den Spiess! Was meinst du nun, Pacifico? 
Die schöne Alchimie, wenn aus dem Roste da 
Ich fünf und zwanzig Gulden schmelze, goldene? 

Basta, vien melo mostra. Or bella alchimia 

Non ti parrä, s'io fo di questa ruggine 

Venticinque fiorini d'oro fondere ? 



Der Bratspiess. 365 

Ein Meisterschluss, von so eiTN'ecklicher Spannung, eine so heitere 
Neugier erregend, dass der fünfte Act seine Hände voll zu thun 
hat, um sie zu befriedigen. 

Corbolo dressirt seinen Rekruten, deji Pacifico, auf Füh- 
mng des Spiesses. Der friedfertige Spiesser trägt aber muthfreu- 
diger ein ganzes Geweih von Spiessen auf der Stirne, als einen 
einzigen in der Hand. Der Kerl ist für einen Naehtwächterspiess 
zu ^iel Haase, oder zu viel Hornvieh fpecora), wofür ihn Corbolo 
ansieht. Zum Glück kommen ein Paar Reitknechte (Staffieri) 
des jungen Prinzen Don Ercole *) daher. Im Nu hat ihm der 
Fürst der Lügner eine aus dem Stegreif souflflirt, für die er die 
Reitknechte augenblicklich als Sbirren presst, auf Halbpart: Ju- 
den mit geschmuggeltem Käse, auf Wagen unter Stroh versteckt, 
zögen heran. Sie wollen gemeinschaftlich die Gauner, die He- 
bräer, als SbiiTen überfallen und den Raub theilen. Don Erco- 
le's Reitknechte sind mit Hand und Fuss dabei, und können die 
Juden mit dem Schmuggelkäse kaum envarten. Corbolo vertheilt 
seine Artillerie, wie er sie nennt, au ihre Posten. Statt Juden 
mit Käse kommt Ilario angezogen, nachdenkend, ob er nicht 
den Schlingel, den Corbolo, wegen des Streichs mit den Kleidern, 
aus dem Dienst jage. Corbolo tritt ihm heulend entgegen, heu- 
lend über Ilario's Sohn, seinen jungen Herrn. Dario vergisst die 
Kleider vor Schrecken. „Gefahr, Todesgefahr" — mehr bringt 
Corbolo nicht hervor, so stösst ihn der Bock. — Gefahr? — um 
Gotteswillen ! — Corbolo unter Jammerschluchzen, indem er nach 
dem Spiess hinzeigt in der Hand des fürchterlichen Pacifico : „Er 
hat ihn mit seinem Weib ertappt im Ehebruch!*' Der Wütheude 
hätte ihn zur Stelle niedergestochen mit dem Spiess, wenn Flavio 
ihm nicht 25 Goidgülden als Bussgeld zugesichert. Diess — nun 
müsse er mit der A\'ahrheit heraus! — diess war der Grund, 
warum er die Kleider zum Pfandleiher getragen. Als aber das 
Geld ausblieb, das er, Corbolo, vom alten Herrn nicht habe er- 
halten können, erwachte der Grimm des entehrten Ehegatten mit 
erneuter Wuth — Wo — schreit der Alte, entsetzt — Wo ist 
aber Flavio? — Hier drinnen, in Fazio's Haus, wohin er sich, 
verfolgt vom wüthenden Pacifico, der ihn durchaus spiessen wollte, 



1) Sohn Herzogs Alfonso I. und dessen Nachfolger. 



36ß ßas italienische Drama. 

mit Lebensgefahr geflüchtet, und worin er nun, allein mit einem 
jungen schwachen Mädchen, belagert gehalten wird von dem 
Schrecklichen dort mit dem Spiess in der Faust und von dessen 
zwei eben so schrecklichen Vettern, die er herbeigerufen, um ihm 
bei seiner Rache starke Hand zu leisten, und denen sich noch 
mehrere und noch fürchterliche Kerle von Vettern bald hinzuge- 
sellen werden. Belagert? — eifert der Alte, froh dass Flavio 
noch ungeschädigt — noch giebt es Gferichte in Ferrara ! — Der 
Pacificö soll an ihn denken. Um's hiramelswillen nicht! redet 
ihm Corbolo aus den Sinn: Seht zu, Herr, dass ihr mit euern 
Klagen vor Gericht, euern Thränen und euerm Vaterschmerze 
niclit die vom Hofe lachen macht, die nach solchen Fällen gierig 
ausspähn: 

— und allsogleich dem Herzoge 

Zu Halse laufen, um als Gnadengeld von ihm 

Das Strafgeld zu erbitten unterthäniglich. ') 

Ein Hieb, der fleischt! Das Sündengeld fliesst als Gnadenge- 
schenk in die Hoftaschen. Da muss man schon aus Gründen 
des Staatshaushalts den Sünden durch die Finger sehen minde- 
stens, wenn man sie nicht begünstigt. Kann der Dichter heü- 
beflissener seine Finger in die Wunden legen, an denen die 
öftentlichen und häuslichen Sitten und mit ihnen Staat und Volk 
verbluten? Das sind Aristophanische Dichterwinke, die zugleich 
auf die poetische Berechtigung, auf die kunstgebotene Nothwen- 
digkeit einer Komödie wie die Lena hindeuten. Die Eunuchen- 
Aesthetik wird freilich grade desshalb apage! schreien. Sehr 
begreiflich , denn in jedem , zum gründlichen Ausschnitt der im 
Fleische des Gemeinwesens fressenden Geschwüre und Krebsschä- 
den gezückten Messer, sej diess der Dolch der Melpomene, oder 
einer von den Dolchen, die Thalia — lacht: muss die Eunuchen- 
Aesthetik das Bistouri ihrer Entmannung erblicken und schau- 
dernd zusammenschrecken. 

Ilario beherzigt denn auch Corbolo's Wink, und will den 
wüthenden Spiesser selbst sprechen und beschwichtigen. Natür- 



1) — per correre 

A domandar le multe in dono al Principe. 



Ilario und Fazio. 367 

lieh behält sich Corbolo dieses Vergnügen vor. Ilario überlegt in 
einem Monolog, ob er nicht den Fazio in der Barbierstube auf- 
suche, um ihn zur Abwehr einer solchen gegen das Schutzrecht 
seines Hauses geübten Gewalt aufzufordern. Das ist hochkomisch ; 
vom feinsten Komödiensalz, in Erwägung der Situation des Fla- 
vio, des Spiessträgers, der beiden zu Sbin-en improvisirten her- 
zoglichen Reitknechte, denen der Mund nach den Juden mit dem 
Käse noch immer wässert, und die nun von Corbolo erfahren, die 
Juden hätten sich inzwischen anders besonnen, und lieber doch 
die Steuer bezahlt; sie Hessen sich entschuldigen. Pacifico ist 
froh, dass er den Spiess von sich thun kann. Corbolo triumphirt 
innerlich, ob der 25 Goldgülden, die ilim jetzt gewiss sind. Ge- 
wiss ja, aber 25 andern Schlages, falls Menghin o, der Diener 
des Fazio, der da herkommt und in's Haus will, seine Absicht 
erreicht.- Gleichzeitig trifft auch die alte Menica ein, die keu- 
chend und todtmüde von ihrem Aprilgang zurückkommt aus der 
Strasse Mirasol, wo die bewusste Frau mit den bewussten Feuer- 
böcken in dem bewussten Hause Niemand kennt, am wenigsten 
Ariosto selbst, der in dieser Strasse wohnte, der Schalk. Nun 
musste ihr noch ihr Herr, der Fazio, begegnen, der sie derb aus- 
schalt, weil sie das Haus allein gelassen, und ihr auf's strengste 
jeden Umgang mit der Lena verboten. Alter, wackliger Liebes- 
ki'ückenstösser, gebrechlicher Ehebruchkrüppel, in welcher Ver- 
fassung kehrst du aus der Barbierstube heim! Wie jämmerlich 
zerschlagen von der züchtigenden Poetengeissel, und so komisch 
jämmerlich, wie nur der Eächergeist eines komischen Dichterge- 
nies zu geissein und zu züchtigen vermag. Erst schickt er aber 
den Ilario vorauf, der gar nicht den Zorn, die Wuth des Fazio 
begreifen kann, als er, Ilario, ihm erzählt, dass sein Sohn, Fla- 
vio, von Pacifico mit der Lena in flagranti betroffen worden. 
Gleich drauf Fazio, wie ein angeschossener Eber, schäumend vor 
Wuth und Rache über die Lena , dicht vor seinem Hause , wo 
— welcher Komödieudichter hat jemals komisch-heimsuchendere 
Situationen erdacht? Und Ilario's begütigender Zuspruch! Er 
bäte ihn nur, es seinem Sohne nicht nachzutragen. Hätte Flavio 
gewusst, dass die Gewsse Fazio's Kundin lesser pratica vostra 
costei), so sey er überzeugt, sein Sohn hätte mit dem grössten 
Respect die Rücksicht bewahrt, die einem so würdigen Manne 



368 DavS italienische Drama. 

wie Eazio gebühi-t. ^) Der Diener von vorhin , Fazio's Diener 
Menghino, hat seine Absicht wirklich ausgeführt, ist hineinge- 
gangen in's Haus, stürzt aber gleich wieder heraus, mit panischem 
Schreckensgeschrei , als stände drinnen Alles in Flammen. Die 
beiden Alten bleiben unbemerkt. Menghino, nicht zu beruhigen 
von Pacifico, schreit immer lauter, als stak' er an Pacifico's Spiess. 
Worüber? Mein Gott, über die Situation ! Ist sie denn nicht da- 
nach? „Ich hab's gesehen! Ich hab's gesehen!" Fazio spitzt die 
Ohren. Die Lena, die dem Schreier nachgefolgi war, schimpft 
ihn einen brutto asino, einen garstigen Esel. Mag seyn, meint 
er, aber der Esel hat's gesehen! gesehen die Licinia und den 
jungen Sohn von Ilario . . . Ilario berichtig-t abseits dem Fazio 
heimlich : „Lena, wollt' er sagen, nicht Licinia." Der Esel schreit 
ergänzend weiter: „Ja, gesehen, wie sie umfasst sich hielten" 
— zu Fazio, den er jetzt bemerkt: „Euere Tochter, Herr!" . . . 
Nun stopft ihm Fazio das Maul mit einem Oh, la bestia! Ob er 
denn die ganze Nachbarschaft mit dem schandbaren Gezeter 
alarmiren oder wie ein öffentlicher Ausrufer seine Schande aus- 
schreien will. Mit Ilario aber spricht Fazio ernste Worte: Ob- 
gleich nicht so reich und vornehm wie Ilario, werde er doch nicht 
den Schimpf auf seinem Hause sitzen lassen, wenn Flavio nicht 
seine Tochter heirathet. Ilario giebt ihm gute Worte. Sie wol- 
len die Sache drinnen besprechen. Die beiden Alten gehen in's 
Haus. Eine Meisterscene nach der andern; eine Situation von 
erleuchtendem Skandal folgt der andern auf dem Fuss. Eine 
Ehestandsscene zwischen Pacifico und Lena gleich . hinterher, der- 
gleichen wieder nur ein Dichter der grossen Komik wagen darf, 
der mit dem Fegefeuer spielt, ohne sich die Finger zu verbren- 
nen. Das erste Wort, das Pacifico, der Schandkerl, der einen 
ganzen Augiasstall von gehörnten Rindern in sich vereinigt, die- 
ses vor seiner Hausthür aufgehängte Portrait-Schild , mit der In- 
schrift an der Stirne: hier werden billig Hörner aufgesetzt — 
das erste Wort, das dieser Unflath von Ehemann an sein Weib, 
die Lena, richtet, ist: Siehst du, Lena, das kommt von deinem 
wüsten Treiben, deinen Puttanerien! — Wer hat mich zm- put- 



1) — so che v' avria grandissinio 
Eispetto avuto, come ha riA-erenzia. 



Lena und ihr Mann. 369 

tana gemacht? lautet ihre fürchterliche Frage, die jeden andern 
Ochsen niederschmettern würde. Ein dickhäutiges Nashorn aber 
wie dieses, hat noch die Stirne zu seinem Hörn, und meint: Jeder 
Galgendieb könnte mit demselben Recht den Kopf aus der Schlinge 
ziehen. Sie hätt' es so gewollt; sie möchte nur ihren eigenen 
Willen dafür verantwortlich machen. 

l,ena. Sag lieber deinen Schlund den unersättlichen, 

Der uns in's Elend brachte - dich zu füttern musst' 
Ich weg mich werfen au so viele WüstUnge. 
Pacif. Ich mach dir ja 

Zum Vorwurf blos, dass du's nicht triebst bescheidener. 

Lena. Ha, platter Schöps, sprichst du mir von Bescheidener? 

„Hätte sie nach ihm gethan, gab' es keine Dirne im Gambero 
(H— Viertel;, die öffentlicher, verworfener wäre als sie" ... Es 
fallen Worte, es rutschen Glitschverse, für die es kein deutsches 
Ohr und Verständniss giebt, und die sich nur italienisch her- 
setzen lassen. 

Ne questo uscio dinanzi, per riceverü 
Tutti, bastar pareati, e consigliavimi, 
Che quel di dietro anco ponessi in opera. 

Das kann nur eine Sprache über die Lippen bringen, die ihre 
Partikeln hinten ansetzt. Dass aber junge Fürstinnen, und noch 
dazu Bräute, solchen Daktylen mit Wohlgefallen lauschen konn- 
ten — Graf Oerindur, erklärt mir diesen Zwiespalt der Natur! — 
Die letzte Scene setzt dem Ganzen die herzogliche Skandal- 
Krone auf. Die alte Menica, die treue Haushälterin, die aus- 
ging nach zwei Feuerböckeu, und solche zwei Feuerböcke in ihrer 
Behausung fand, wie den alten Fazio und den jungen Flavio, 
diese Menica kommt nun, vom Alten an die Lena als dessen Ver- 
söhnungs-Mittlerin abgesandt, die ilir nicht genug von der Freude 
erzälüen kann, die der Alte empfunden, als er die AVahrheit er- 
fahren, und zu seinem Tröste nunmehr die üeberzeugung gewon- 
nen, dass es die Tochter gewesen, und nicht sie, die Lena! 
Darauf erfolgt, im Auftrage des wackern Hausherrn und Braut- 
vaters, eine Einladung zum Hochzeitsmahl an die Lena und ihren 
respectabeln Gatten, mit der schelmisch-turtelnden Insinuation: 
IV. -n 



370 I^^s italienische Drama. 

Und hoft' ich, dass Licinia 

Und Flavio diesen Abend nicht die einzigen 
Verbunden werden seyn . . . 

Wie das gemeint ist, mögen die italienischen Sdi-uccioli erklären: 

— E intendo che non sol Licinia 
E Flavio questa notte i sposi sieno. 

Worauf die Lena: 

Ich bin bereit zu Allem, was er wünschen mag. 

Und mit einer Schlusswendung an die Zuschauer: 

Nun sagt auch ihr uns, ob euch die Komödie 
Gefallen, oder ob sie euch gelangweilt hat. ') 

Man kann sich denken wie die Antwort lautete. 

Dieser überzählige, für einen deutschen, kritischen Sdrucciolo. ge- 
lungene Glitschvers mag der Lena-Komödie das Geleit geben. Sie 
verdient es; denn bis auf den Schluss, und die beiden schmach- 
vollen Wichte, den Pacifico, das apokalyptische Thier mit sieben 
Hörnern, und den apokalyptischen Reiter und Schimmel in Einer 
Person, den Fazio, bleibt „die Lena" eine ihres grossen Erfinders 
würdige Komödie. An frischer, aus Charakteren und Situationen 
freiwillig sprudelnder Naturkomik scheint sie uns selbst die Sup- 
positi zu übertreffen, deren komische Wirkung Verkleidungen und 
Verwechslungen zur Voraussetzung nimmt. Noch bedenklicher 
und kitzlicher in Bezug auf die sittliche Hässlichkeit der in's 
Spiel gesetzten Gelüste, als die Suppositi, rauss die Lena-Komö- 
die um so mehr durch die purgatorische Kraft ihrer Komik in 
Erstaunen setzen, die aus allen Poren ihres scheinbar leichtferti- 
gen, lasciven Muthwillens die Ironie verdammender Satire schwitzt, 
und dadurch die Lust am Hässlichen zu einer Lust an dessen 
Vernichtung, an dem zu Schanden gel achten Skandale, läu- 
tert. Die vis comica als G e i s s e 1 ist der Trimuph der komischen 



1) Leu. lo son per far quauto gli place. Or diteci, 
Voi spettatori, se grata, e piacevole, 
se noyosa e stata questa Favola. 



Die Lena-Komödie am Hof. 37 [ 

Kunst, die Glorie der Komödie, wovon das italienische Lustspiel 
des 1 6. Jalirli. kaum hie und da noch eine Ahnung verräth ; das 
skandalöseste von allen, Machiavelli's Mandragola, vielleicht allein 
ausgenommen, das uns die erschreckende Sittenverderbniss des 
damaligen italienischen Familienwesens in ihrer nacktesten Lä- 
cherlichkeit mit grausamer Komik enthüllen wird ; als bürgerliche 
Komödie, ein Seitenstück zu der Entblössungs-Tragik seines Prin- 
cipe, des nackten Spiegels eben der damaligen schamlos nackten 
Staatskunst und Fürstenpolitik, von welcher sich die spätere, bis 
auf den heutigen Tag, nur durch die Schürze von Feigenblättern 
unterscheidet. Wesshalb denn auch diese Politik nur verschlei- 
erte Spiegel duldet, wozu ihr die Hof-Geschichtschreiber, Hof- 
Philosophen, und die Hof-Aesthetiker einer über alle Zeitfragen, 
Tendenzen und Interessen erhabenen Kunst und Poesie den Sack 
von Gaze spinnen. Spiegel und Schwert aber wollen beide 
nackt seyn, um ihre Bestimmung zu erfüllen. Der Spiegel: um 
-die Blossen und Flecke zu zeigen; das Schwert, das tragische, 
wie das komische, um die Schürzen von Feigenblättern zu zer- 
hauen, wohinter der seit dem „Principe" verschämt gewordene 
Machiavellisnms seine Schamlosigkeit versteckt. 

Die Lena-Komödie wurde nicht nur vor Fürsten und Hof; 
sie wurde auch von Fürsten und Hof gespielt. Im 17. und 18. 
Jahrh. z. B. war die Lena-Komödie stehendes Repertoire ge- 
krönter Schauspieler. Der Mann der Montespan z. B. — um 
nur Einen aus der Legion herauszugreifen — der Marquis du 
Montespan, war er um ein Haar l)esser, oder ehrenhafter, oder 
weniger Schandkerl und Kuppler seiner Frau, als Pacifico? Die 
Pacifico's steckten aus allen Tapeten die Köpfe hervor, wie in 
dem Ballet Satanella die gehörnten Teufel. Und die Lena's der 
gekrönten Fazio's, wodurch unterscliieden sich diese von Ariosto's 
Lena, es sey denn durch grössere Frechheit, durch einen unver- 
gleichlich höhern Grad von Verdorlienlieit, moralischem Stumpf- 
sinn und gänzlichem Mangel an Bewusstseyn ihrer Schandbar- 
keit? Eine Empfindung ihres Elends und ihrer Schmach regt 
sich doch in Ariosto's Lena und gewinnt ihr fast unsere Theil- 
nahme, und verleiht ihr, neben dem sinnlichen Reiz, der selbst 
in Corbolo zärtliche Gefülüe erweckt, Turtäubergefühle , — ver- 
leiht ihr einen Anhauch von weiblichem Reiz, der mit dem tiam- 

24* 



372 Das italienische Drama. 

menden Glanz einer flüchtigen Schamröthe über ihre Seele hin- 
zuckt. Ein Pinselstrich in einem solchen, von reinster Komik 
überwallenden Lustspiel, der uns, wenn nicht mit der ganzen 
Komödie, doch mit der Heldin derselben schier versöhnen könnte, 
wie Fazio sich mit ihr versöhnt. Wo ist jemals in jenen von 
Hofschauspielern, gekrönten nämlich, dargestellten Lena-Komö- 
dien eine Scene vorgekommen, wie die zwischen Pacifico und der 
Lena? Die alte Marquise de Mirepoix, die witzige Chronique 
scandaleuse der oeil de Boeuf auf Stöckelschuhen und in ellen- 
hoher Puderperücke, so witzig-sarkastisch sie war und so voll 
feiner Ironien sie steckte — ein Voltaire im Reifi'ock — diese 
Mirepoix könnte doch unter den zahlreichen Versöhnungs-Sce- 
nen, die sie zwischen den Leua's und Fazio's am Hofe Ludwig's 
XV., letztern einschliesslich, gefädelt und gekartet, keine einzige 
aufzeigen, von einer so kaustisch-witzigen, und doch wie absichts- 
los mit erstaunlichster Kunstfeinheit aus dem Verlauf der Komö- 
die von selbst und ganz natürlich fliessenden Ironie, wie die 
Schlussscene zwischen Meuica und Lena. Das Sublime der Lust- 
spielkunst aber, der Blüthenduft der Komik, die feinste Situa- 
tionsspitze, in welche diese Komödie ausläuft, ist die Naive tat 
der Gruppe, welche die von ihi-em alten Herrn, dem Fazio, aus 
dem Stegreif mit dem Kuppelgeschäft betraute, als Kupplerin 
gleichsam noch jungfräuliche, Menica, mit der Altmeisterin des 
Gewerbes, mit der Lena, bildet, die als wiedergewonnene Concu- 
bine von der alten improvisirten Schwerenoths-Brautmutter, ihrem 
nach ihr zärtlich verlangenden klapperbeiuigen Bräutigam, Ehe- 
brecher und Brautvater in Einem, zugeführt wird. Diese Schluss- 
scene wäre eben so wunderwürdig in ihrer Art, wie die der Sup- 
positi, wenn sie nicht mit der komischen Kunst zugleich auch 
das Skandal auf die Spitze triebe. Von diesem Flecken, fürchten 
wir, können alle Hülfsquellen selbst eines so unerschöpflichen 
poetischen und komischen Genies, wie Ariosto's, seine Lena-Ko- 
mödie nicht reinwaschen. Die Commedia 

II Negromante 

dreht sich gar um eine neckische Biganiie! Ein Doppelstern von 
erleuchtendem Skandal. Zur Beschwichtigung sey vorweg be- 
merkt: eine unschuldige Bigamie; unschuldig im Sinne von 



Ariosto's Negromante. 373 

Ariosto's Komik, die mit der verliebten Taubenunschuld die 
witzige Schlangenlist so paart, dass Beider Liebeszärtlichkeit sich 
miteinander zu verschmelzen scheint: die der verbuhlten Tauben 
und die der wollüstigen Schlangen. 

Cintio, Adoptivsohn eines reichen Bürgers in Cremona, 
Namens Massimo, hat sich heimlich mit Lavinia vermählt, 
Adoptivtochter von Fazio, einem unbemittelten Bürger in Cre- 
mona, dem eine Fremde, die mit ihrem fünfjährigen Töchter- 
chen in seinem Hause Aufnahme gefunden mid bei ihm auch 
starb, das Mägdlein als Pflegekind hinterlassen. Fazio, La^inia's 
Pflegevater, weiss allein um die heimliche Ehe des Liebespaares. 
Drei Monate nach Cintio's Verbindung verheirathet ihn sein 
Adoptivvater, Massimo, der natürlich keine Ahnung von Cintio's 
Verhältniss hat, mit Emilia, Tochter des Abondio, eines der 
angesehensten imd wohlhabendsten Cremonesen. Cintio, aus 
Scheu und Ehrfurcht vor seinem väterlichen Wohlthäter, wech- 
selt Kinge mit Emilien, aber nichts weiter. Nach vier Wochen 
bigamischer Ehe ist Cintio noch immer Emilia's Mann, vom 
Schnitt des Mannes, den der junge Cherea in Terenzen's Eunu- 
chus nur heuchelt. Cintio ist ein so treuer Ehemann seiner er- 
sten Frau, Lavinia, dass er der zweiten, Emilia, nur die erste 
Hälfte des Wortes Ehemann widmen kann. In welchen Ruf ihn 
ein solches Verhalten bei Emiliens Angehörigen bringt, weiss 
Jedermann, der einen Begriff von negativem Eheskandal hat. 
Cintio opfert sich aus ehelicher Liebestreue, und nimmt diesen 
für einen Mann anrüchigsten Ruf über sich; noch mehr, Cintio 
baut auf diesen Ruf seinen Plan: für eine Null zu gelten, um 
seine Verbindung mit Emilien für null und nichtig erklären zu 
lassen: „de passer pour nul, afin que son mariage soit declare 
l'etre.'* ^) Sein Adoptivvater, Massimo, dem an dieser Ehre sehr 
viel gelegen, nimmt in seiner peinlichen Lage die Hülfe eines in 
Cremona sich eben auflialtenden Abenteurers, des Negromante, 
in Anspruch, eines Erzbetrügers und Gauners, den man nicht an- 
ders als den „Astrologen" nennt. Massimo der an die Astro- 
logie glaubt — eine Zeitkrankheit damals, ein Modewahn, von 
Schuften gepflegt und ausgebeutet, wie heutzutage das Staats- 



1) Ging. VI. p. 206. 



374 ^^s italienische Drama. 

retterthura und das „starke Königtlium" auf Kosten der Volks- 
kraft, der Volksfreiheit und der Volksrechte — Massimo, der das 
„non possumus" seines Adoptivsohns einem bösen Zauber zuschreibt, 
verspricht dem Astrologen zwanzig Goldgulden für die Rettung 
der Mannesehre seines Pflegesohns und für dessen restitutio in 
integrum. Dein Cintio, den nicht sowohl die bevorstehende Ent- 
zauberung ängstigt, als die Furcht, der Astrolog könnte, als 
Hexenmeister, die wahre Sachlage wittern, rathet Lavinia's Pfle- 
gevater, Fazio, als Gegenmine, dem Zauberer die doppelte Summe, 
40 Goldgulden, zu bieten, wenn ihm die Trennung der Ehe mit 
Abondio's Tochter, Emilia, gelingt. Diese Scene (I, 3) würzt 
Cintio's Diener, Temolo, mit witzigen Glossen über den Astro- 
logen, den er für einen alten geriebenen Fuchs erklärt Tvolpaccia 
vecchia). Cintio's Berufung auf die Zauberkünste des Astrologen, 
wovon ihm dessen Bursche erzählt habe, spottet Temolo zunichte 
mit der Erklärang: das bringe auch er, Temolo, fertig. Cintio: 
der Bursche sagte mir, sein Herr mache die Nacht hell und den 
Tag dunkel. Tem. Das kann ich auch: Wenn ich bei Nacht 
ein Licht anzünde, wird es hell ; und wenn ich am Tag die Fen- 
sterladen schliesse, wird es finster ... Cint. Du wirst ein- 
packen mit deinen Narrenspossen, wenn du hörst, dass er sich 
nach Belieben unsichtbar machen kann? Temolo: 

Unsichtbar? Habt ihr ihn 
Denn jemals so einhergelm sehn? — 

Die Frage ist ihre 40 Goldgulden unter Nekromanten werth. Cin- 
tio schilt den Diener einen Eselskopf und fragt seinerseits: 

Oh du Dummerian, 
Wie kann man einen Unsichtbaren wandeln sehn ? ') 

Die Gegenfrage müsste der Astrolog erst in eine Distel, und den 
Temolo in den Eselskopf, den ihm sein HeiT an den Kopf wirft, 
verzaubern, um von dem gescheidtesten Menschen in der ganzen 
Komödie, von Temolo, goutirt zu werden. 



1) Temolo. Invisibile? Avetolo 

Voi mai, padron, veduto andar\'i? 
Cintio. Oh, bestia, 

Come si puö veder, se va invisibile. 



Temolo über Zauberei. 375 

Der Astrolog - fährt Ciiitio fort — verwandelt Männer und 
Frauen in verschiedene Thiere, so oft er will. — Das sieht man 
alle Tage, bemerkt Temolo dagegen: Sobald einer Oberl)ürger- 
meister Todestä;, Regierungscommissär, Steuerverwalter. Vor- 
sitzender beim Obergericht, u. s. w. wird, verwandelt er sich 
augenblicklich in die respective Bestie: Wolf, Fuchs, Habicht 
und dergleichen. ') Fazio. So ist es. — Temol. Und wer aus 
einem gebornen Lump Rath geworden, seht ihr ihn nicht plötz- 
lich als Esel dastehn? Fazio. Unleugbar. — Temolo. Um 
von den Schaaren zu schweigen, die sich in Hörnerträger ver- 
wandeln. ... Da sieht man, hänselt Cintio, was du für ein un- 
erfahrener Gelbschnabel in der Welt bist! Sag' mal, glaubst du, 
dass ein Magier zaubern kann? Wie z. B. Geister beschwören? 
Temolo. Von solchen Geistern, wenn ich die Wahrheit sagen 
soll, würde ich meinestheils nicht viel halten. Da aber die grossen 
Herren, Fürsten, Prälaten, daran glauben, so muss ich wohl schon, 
dm-ch ihr Beispiel eines Bessern belehrt, ich, ein gemeiner Wicht, 
auch daran glauben. '^) 

1955 Jahre vor Aufführung des Negromante^) hätte Aristo- 
phanes einen Temolo gerade so argumentiren lassen; und etwa 
70 Jahre nach jener Aufführung hat Shakspeare wirklich einen 

1) Tem. Non vedete voi, che subito , 

Un divien Podestade, Commissario, 

Proveditore, Gabellione, Giudice, 

Notaro, Pagator degli stipendii, 

Che li costumi umani lascia, e prendeli 

di lupo, o di volpe, o di alcun nibbio? 
Faz. Cotesto e vero. 
Tem. E tosto ch' un d'ignobile 

Grado vien consigliere, o segretario — 

Non e vero anco, che diventa un asino? 
Faz. Verissimo. 
Tein. Di niolti, che si mutano 

In becco, vo' tacer. — 

2) Tem. Di questi spirti, a dirvi il ver, pochissimo 

Per me ne crederei: mä li grandi uomiui. 
E Principi, e Prelati, che vi credono, 
Fanno col loro esempio ch'io, vüissinio 
Fante, vi credo ancora. 



376 ß^s italienische Drama. 

heroischen Temolo, seinen Henry Percy, gen. Heisssporn, den er- 
habenen, hochgesinnten Wundermann, Zauberer und Ehrfurcht 
gebietenden, löweuherzigen Prahlhans, Owen Glendower — einen 
Don Quixote als Astrologen, Geisterbeschwörer und Schwarz- 
künstler — ganz wie Ariosto's Temolo, ob dessen abenteuerlicher 
Aufschneidereien, mit ergötzlicher Heldenlaune verspotten lassen. ') 
Im Stillen grämt sich inzwischen um die arme Emilia ein 
junger Camillo Pocosale, zu deutsch Camillo Salzlos, der sie 
anbetet, und dem Astrologen fünfzig Gulden zusagt, wenn er den 
Zauber, unter welchem Cintio gebannt liegt, anstatt ihn zu bre- 
chen, zur zweiten Impotenz erhebt; ihn nämlich bis zu einem 
Grade verstärkt, der jedes Gegenzaubers spotte; so dass Cintio's 
Ehe mit Emilia aufgelöst werden müsste. Der Astrolog, der 
Zauberei auf Meistgebot treibt, streicht als Schwarzkünstler die 
Mindergebote gleich mit vom Brett; verheisst dem Massimo, der 
ihm ausserdem noch zwei werthvolle Silberschaalen verspricht, als 
Auferwecker, die Wiederherstellung; und als Todtenbeschwörer 
das Gegentheil dem Camillo, welcher eben eine reiche Erbschaft 
in Silbergeschirr gemacht, die der Astrolog, um dem Camillo Po- 
cosale die Mühe des Versprechens zu ersparen, ohne weiteres 
durch die natürliche Magie einer langfingerig-prestidigiatorischen 
Geschwindigkeit in seinen ßeisekoffer zu zaubern, den unerschüt- 
terlichen Eutschluss gefasst hat. Zu dem Behufe macht er sich 
gegen Cintio anheischig, einen jungen Mann hervorzubringen, den 
man bei Emilien in einem der Lage Cintio's entgegengesetzten 
Zustande finden soll. Das geht nicht, das würde Emiliens Euf 
untergraben, eifert der edeldenkende Cintio, und verwirft das Zau- 
bermittel. Der Astrolog zuckt mitleidig die Achseln über die 
Sancta simplicitas eines seynwoUenden Spado, der den Zweck will 
und nicht das Zaubermittel; ein Mittel wonach die grössten Po- 
tentaten alle zehn Finger ausstrecken würden, wenn sie ihren 
Vortheil dabei fänden. Cintio giebt schliesslich nach, und stellt 
es dem Nekromanten anheim, einen solchen jungen Golem zu dem 
Zweck in's Leben zu rafen. Der junge Golem, von der Natur 
schon dazu gebildet aus Lehm mit blutwenig Salz, unser Ca- 
millo Pocosale, steht fix und fei^tig vor dem Astrologen da, 



1) Heinr. IV. ]. TW. A. 3. Sc. 1. 



Der Zauberkasten. 377 

des Winks gewärtig. Er soll sich in eine Kiste legen; die Kiste 
wird in MassimcVs Haus getragen, neben Emilien's Bett gestellt, 
mit dem Vorgeben, dieselbe enthalte den auf Cintio zu wirken 
bestimmten Zauber der Wiederenveckung; und mit der Einschär- 
fung: die Kiste bei Lebensgefahr nicht zu berühren, denn sie 
stecke voll von allen möglichen Geistern, nur keinem menschli- 
chen. Emilia werde darum wissen; und mit der Kiste allein 
bleiben. Das Weitere ergiebt sich von selbst — V Italia farä 
da se. Nach einigen Einwendungen fügt sich der Golem-Jüngling 
in die ihm bevorstehenden Vorstudien zur Auferstehung. Den 
Massimo, der nach ihm eintritt, macht der Todtenerwecker auf 
die Auferstehung gefasst: der Kasten enthalte einen „redenden 
Leichnam", welchen die- Geister (wahrscheinlich die von Diderot's 
Bijoux parlants) während der Nacht würden in eine Thätigkeit 
versetzen, „als galt' es zu vollbringen Thaten der Nothweudigkeit", 
oder Thaten der hohen Actions- und Agitations-Politik. Dem 
Zauber widersteht kein eheliches, in Winterschlaf erstarrtes Mur- 
melthier. Aber — warnet der Astrolog — wem sein Leben lieb 
ist, bleibe fern von dem Kasten. Fragt nur meinen Diener Nib- 
bio^) da, was er in einem solchen Falle hat passiren sehen? 
Nibbio, der gelungenste und zugleich älteste Gauner-Bediente, 
als treuer Diener eines HeiTn wie der Astrologe — Nibbio, natür- 
lich gleich bei der Hand, um den Lügenentwurf seines Herrn 
und Meisters in's Grosse und so schreckenvoll wie möglich aus- 
zumalen, erzählt von den Feuerflammen, die aus der Lade her- 
vorbrachen; zunächst über dem Kopf des Unglücklichen zusam- 
menschlugen, der die Lade zu öffnen sich verwogen, und dann 
über das Haus herfielen — und es so vollständig verbrannten - - 
ergänzt der Astrolog — dass vom Haus kein Stäubchen Asche 
übrig blieb. 2) Und ^ nimmt „Hühnergeier" wieder auf — . und 
wie erging es den Mauthneru, die unsere Reisekoffer nach Ver- 
steuerbarem durchsuchten? Astrol. Erzähl' doch, ich bitte dich ! 
— Nibbio. In Frösche wurden sie verwandelt, und koaxen noch 
heute dort im Graben vor dem Stadtthor, und schreien den Leu- 



1) Nibbio bedeutet ,, Hühnergeier." 

2) Ed arse in guisa che ne pur la cenere 
Ne restö (III, 4.) 



378 I^as italienische Drama. 

ten die Ohren voll, die da kommen und gehen. Massimo. Wo 
geschah das? Nibb. In Adrianopel. Ein Paar Reisende in 
Venedig, die es mitangesehen, könnten auch davon erzählen; dess- 
gleichen zwei aus Genua. . . . Drum seyd gewarnt ! — Massimo 
segnet und bekreuzt sich im Stillen und wird die Kiste gewähren 
•lassen, unbehelligt. Allein geblieben mit Nibbio, entwickelt der 
Astrolog seinen Plan, ein Meisterstück der hohen Nekromanten- 
oder Reactivirungs-Politik. Während der Golem-Jüngling in der 
Truhe, unser Camillo Pocosale, zu Massimo hinüber gebracht 
wird, um in Emiliens ehelichem Schlafzimmer seine Zauberkraft 
wirken zu lassen, hat schon der Astrolog Camillo's Zimmer in 
Beschlag genommen, und daselbst Kisten und Kasten ausgeräumt, 
und Gold und Kostbarkeiten und geerbtes Silbergeschirr, was nur 
von Geld und Geldeswerth sich fortschaffen lässt, zusammenge- 
rafft, und in Camillo's Bettlaken, zum Bündel zusammengeknüpft, 
dem unten schon aufpassenden Nibbio in die Arme geworfen — 
und auf und davon nach Venedig unter den Schutz des geflügel- 
ten Löwen, der, als Löwe vom Handwerk, um jene Zeit gerade 
ganz Cremona eingesteckt hatte, und daher den langen Fingern 
durch die Krallen sah; vorausgesetzt, dass die langen Finger 
nicht ihm in's Handwerk pfuschen. Von Venedig nach der Le- 
vante war zm- Zeit des Astrologen ein Katzensprung; nicht nur 
für den venetianischen Löwen, auch für alle und Jeden, die er 
unter seine Flügel nahm. Camillo Pocosale, der inzwischen zum 
Salzlos auch ein Silberlos wird geworden seyn, wird in seinem 
wohlverschlossenen Sarge, der Auferstehung entgegensehend, das 
Nachsehen, und das nicht einmal haben, bis er vor Hunger und 
Liebe nach Hülfe schreit, und als Dieb oder Ehebrecher festge- 
nommen wird. Dahin zielt der Plan; aber der Astrolog denkt 
und Gott mit Hülfe des Dichters lenkt. 

Zu seinem Schrecken erfährt Fazio von Temolo die Geschichte 
mit dem Kasten, und fürchtet, der Astrolog, hinter dem auch er 
den Fuchs zu wittern beginnt ^ für den ihn Temolo gleich er- 
klärt hatte, — der Astrolog möchte sich inzwischen mit Mas- 
simo geeinigt, und die Kiste, zu Gunsten Emilien's, und als 
Liebeszauber für Cintio, in ihr Schlafgemach haben stellen 
lassen. Beide berathen noch, wie und wo Cintio in aller Eile 
aufzutreiben, als Fazio den Kasten erblickt, den, von Nibbio ge- 



Caraillo in der Kiste. 379 

fahrt, ein F a c c h i n o herträgt. Teinolo hat Flugs sein Plänchen 
geschmiedet, entfernt sich schnell und kommt gleich wieder ge- 
rannt, schreiend aus voller Kehle : der würdige Mann, der keunt- 
nissreiche, tugendhafte Astrolog, wird ermordet: Zu Hülfe, zu 
Hülfe, eh' es zu spät ist. Nihhio läuft denn auch, was er laufen 
kann, seinem Horrn zu Hülfe, die Richtung einschlagend, die ihm 
Temolo bezeichnet. Der Träger weiss nicht, was er mit dem 
Kasten anstellen soll. Temolo weist ihn damit in Fazio's Haus, 
der die Kiste vom Facchino in Lavinia's Zimmer solle tragen 
und dort niederstellen lassen. Fazio besorgt diess. Inzwischen 
kommt Cintio. Temolo schickt ihn zu Lavinia hinein, die sich 
um ihn ängstige, und folgt nach in's Haus, um die Teufelskiste, 
von deren Inhalt er natürlich keine Vermuthung hat, zu zerschla- 
gen und die Stücke iu's Feuer zu werfen. 

Mittlerweile hat Camillo in seinem Kasten unfreiwillig das 
Gespräch zwischen Cintio und Lavinia behorcht, woraus er ihr 
eheliches Verhältniss sogleich entnimmt. Im selben Augenblick 
ist man auch schon in's Zimmer gedrungen; der Kasten wird 
aufgebrochen; Camillo entspringt uud läuft geradenwegs zu Abo n- 
dio, Emilia's Vater, dem er Alles erzählt. Cintio weiss sich die 
Verwechselung nicht zu erklären; er weiss blos, dass er alle Ur- 
sache hat zu verzweifeln, da Abondio, und durch diesen auch 
sein Pflegevater Massimo, von Allem unterrichtet ist. Hier thäte 
ein Wunder, ein hülfreicher Zauberer, ein rettender Genius noth, 
um Cintio, und mit ihm Fazio und Lavinia aus dem umstrik- 
kenden Netze dieser Verwickelungen zu erlösen. Das Wunder ist 
geschehen, der hülfreiche Zauberer gefunden, der rettende Genius 
erscheint — Alles zusammen in der Person des Massimo sel- 
ber, der neben dem Pflegevater von Cintio sich auch noch als. 
Vater von Lavinia ausweist. , Temolo ist der Herold der die 
Freudenpost zuerst bringt. Massimo bestätigt sie durch eine 
Alles aufklärende Erzälilung; eine kleine abenteuerliche Reiseno- 
velle: Wie er, aus seiner von den Venezianern (als eben so vie- 
len Astrologen) geplünderten und in Besitz genommenen Vater- 
stadt Cremona vertrieben, und als Geächteter nach Calabrien ge- 
flüchtet, wo er unter einem angenommenen Namen sich mit einem 
Mädchen vermählte, die ihm eine Tochter gebar. Wie er nach 
einiger Zeit - als Cremona von französischen, mit einer Armee 



380 Das italienische Drama. 

kaiserlicher Astrologen verbundenen Nekromanten den langen 
Fingern der venezianischen Schwarzkünstler wieder entrissen wer- . 
den und in die ihrigen übergegangen war — wie er dann mit I 
dem Vorgeben, in Familienangelegenheiten, nach seiner vermeint- 
lichen Geburtsstadt Alexandrien reisen zu müssen, nach Cremoha 
zurückkehrte, um in den Wiederbesitz seines ihm confiscirten 
(oder astrologisirten) Vermögens zu gelangen. Wie aber darüber 

— da von Nekromanten nicht so leicht etwas wiederzubekommen 

— eine so lange Zeit hinging, dass ihm seine Frau mit dem i 
Töchterchen nach Alexandrien entgegeneilte, während er nach 
Calabrien zurückgekehrt war, um sie von dort abzuholen. Kurz 
über dem gegenseitigen Einanderaufsuchen und Blindekuhspielen 
auf Keisen verlor sich das Ehepaar für immer aus den Augen, 
bis der unglückliche Vater nun in dem Hause des Fazio, wo sein 
Weib, wie schon erwähnt, vor sechzehn Jahren mit dem damals 
fünfjährigen Kinde nach langem Umherirren Aufnahme gefunden, 
letzteres allein wiederfand, und als Gattin seines Pflegesohnes' 
Cintio, und in dem Augenblicke, wo er die Aermste mit den 
heftigsten Vorwürfen überschüttete, bis sie, in Thränen gebadet, 
zu seinen Füssen, zur Rechtfertigung ihrer Herkunft, den Namen 
ihrer Eltern angab. Abondio, Emiüa's Vater, findet sich in die 
Auflösung, in die der Komödie sowohl, wie in die zu seinem 
Tröste doch nur scheinbare Ehe Cintio's mit seiner in statu quo 
ante zurückerhaltenen Tochter, um so bereitwilliger, als er in 
dem jungen Camillo einen durch Familien- und Vermögensver- 
hältnisse ausgezeichneten Schwiegersohn bekommt. Denn selbst 
dem Vermögen des Camillo Hess der Dichter kein Haar kiiim- 
men; der als Schutzgeist den Bedrängten und den Schelmen als 
Strafengel mit dem heUgiänzeudeu , Lachen und Ergötzen flam- 
menden Schwerte von der Komödien-Nemesis bestellte Dichter. 
Ein Strafengel, aber mit der Ruthe, die sich die Frevler der 
Komödie, wie der Tragödie, selber auf den Rücken binden, und 
die nur in der Hand des Dichters zur feurigen Ruthe, oder zum 
flammenden Schwerte, erglüht. Der Astrolog, in seiner diebi- 
schen Habsucht, möchte sich auch die ihm von Massimo ver- 
sprochenen silbernen Schalen nicht entgehen lassen. Was in- 
zwischen vorgefallen, davon hat der Zauberkundige nicht die ent- 
fernte Ahnung. Er hält sich seines Raubes und des Gelingens 



Der Astrolüg- und sein Diener Nibbio. 381 

seiner hohen Politik so sicher, dass er dem Teniolo seinen Man- 
tel borgt, um darunter, wie dieser nun ilini, dem alten verschmitz- 
ten Fuchs aufbindet, die zwei silbernen Schalen verbergen zu 
können, die er ihm von Seiten seines Herrn, des Massimo, brin- 
gen soll. So findet ihn, im leichten Wämschen ohne Mantel, 
sein Diener Nibbiu mit der überraschenden Nachricht, dass sie 
keinen Augenblick Zeit zu verlieren haben, wenn sie ihr Heil in 
der Flucht suchen wollen. Unsere Sachen aber, im Gasthof — 
fragt der geprellte Fuchs im blossen Wams — sollen wir die 
im Stiche lassen? — Eilt ihr nur schnell nach dem Hafen und 
versichert euch einer Barke — drängt Nibbio — ich laufe in- 
zwischen in den Gasthof, und folge euch gleich nach. — He, 
Nibbio — mft ihm der davoneilende Astrolog noch zu — nimm 
ja unsere sämmtlichen Sachen im Zimmer des Hotelwirthes mit, 
und wo möglich auch von dem seinigen, was sich irgend erwi- 
schen lässt. *) „Das braucht ihr mir nicht erst zu sagen", giebt 
ihm Nibbio mit auf den Weg 'L'avvertimento e superfluo), und 
hält noch einen kurzen Sclilussmonolog, worin er den festen Vor- 
satz ausspricht, die Sachen des Astrologen mit Allem, was drum 
und dran hängt, aus dem Gasthof abzuholen, aber — auf Nim- 
merwiedersehen. Er findet es gerathener, seinen Herrn nicht 
nach der Picardie '^) zu begleiten. Dann mit einer Wendung an 
die Zuschauer: 

Wundert euch nur nicht, 

Wenn ilii- den Astrologen nicht gar sonderlieh 

Befriedigt seht vom Ausgang der Komödie. 

Denn Kunst, die der Natur nachahmet, duldet nicht, 

Dass arger Schelme böses Thun ein anderes. 

Als schlechtes Ende nehme. ^) 



1) Non lasciar cosa nostra nella camera 
Dell' oste; anzi se puoi far netto, pigliane 
Delle sue. 
— 2) Ch'io mi trovi in Piccardia, Anspielung auf iuipiccare, ,, auf- 
knüpfen." 

3) per che Tarte, ch'imita 

La natura, non pate ch'abbian Topere 
D'un scellerato mai, se non mal esito. 



382 Das italienische Drama. 

„Der Natur nachahmt" — der Natur nämlich, deren Gesetze 
in der Meuscheugeschichte mit derselben mientrinnbaren Folgenoth- 
wendigkeit walten, wie in der äussern Schöpfung, Die Astrologen 
von allen Grössen und Gattungen, sie werden mit ihren Werken 
zu Schanden: kleine und grosse; Solche die Zimmer ausräumen 
und das darin befindliche Erbeigenthum und geerbte Silberge- 
schiiT mitnehmen; und Solche, die ganze Provinzen und Länder, 
in einen Bund zusammengepackt, ihrem Raubgenossen, ihrem 
Nibbio, auf deutsch „Hühnergeier", oder wie der Raubvogel sonst 
heissen mag, zuwerfen und mit ihm die Beute theilen, oder auch 
nicht; sondern, wie Ariosto's Astrolog seinen Nibbio, den Helfers- 
helfer als blossen Packesel brauchen, und ihn mit einem Bund 
Stroh abfinden. Kleine und gTOSse Adnexions-Politiker, mit ge- 
wöhnlichen langen Fingern, und die mit dergleichen Fingern von 
Gestalt gezogener Kanonen, sie nehmen, — nur Einige früher, 
Andere später, — ein gleich schlechtes Ende. Denn das Natur- 
gesetz: Unrechtes Gut gedeiht nicht; Wie gewonnen so zerron- 
nen; Ehrlich währt am längsten; Gewalt vor Recht gilt nicht; 
Du sollst nicht stehlen, nicht rauben, nicht begehren deines 
Nächsten Gut, und was der Natur- und Gottesgebote noch mehr 
sind, — es duldet nicht, dass der Ausgang solcher Politik besser 
und gedeihlicher sey, als der Anfang; duldet nicht, „non pate", 
dass die Nekromanten-Politik , deren Ursprung des Teufels ist, 
nicht zuletzt auch der Teufel hole: ch'abbian le opere d'un scel- 
lerato mai, se non mal esito. Kleine Astrologen hängt man, 
grosse lässt man laufen — das thun die Gerichte ; nicht aber die 
Geschichte, noch die Natur, noch die Kunst, die dramatische 
voraus, die beiden nachahmt. Nur dass sie ihre kleinen und gros- 
sen Astrologen schon nach wenigen Stunden hängt; während die 
Geschichte, deren fünfter Act oft erst nach Jahren, Jahrzehnten, 
Jahrhunderten spielt, die grossen Schelme von der hohen Politik 
aus langer Hand beim Kragen nimmt, und an einen gleich hohen 
Galgen aufknüpft. Nicht etwa blos in effigie; o nein, sie selbst, 
ihr Fleisch und Blut: die Geschichte hängt sie in ihren Kindern 
und Kindeskindern, und streut auch ihre, den Gräbern entrissene 
Asche und die ihrer Werke in alle vier Winde. „Den Namen 
des Ungerechten verweht der Wind." Den Namen, den er durch 
Werke der List und Gewalt, durch Teufelswerke, und Astrologen- 



Das Laiulrecht der Nekromanten. 383 

Lügenkünste zu verengen glaubte, verweht, mit den Werken 
zugleich, spurlos der Wind; und nichts bleibt von ihm übrig, als 
ein schwarzer Fleck; sein Brandmaal, das die Geschichtsfälscher 
umsonst wieder aufschminken mit Purpurfarbe; der schwarze Fleck 
schimmert durch, und der Purpur erinnert nur an das Glüheisen, 
das den ewigen Schandfleck aufgedrückt. Nach denselben Ge- 
setzen, wonach schlecht und gewissenlos gebaute Häuser um- 
stürzen, werden auch Staaten und regierende Häuser zusammen- 
brechen. 

Raub und Mord, List und Gewalt, — hören wir von den 
grünen Tischen herüberrufen — Raub und Mord sind doch nun 
aber einmal unwiderleglich die beiden geschichtlichen Fac- 
toren der Staaten, ihrer Entstehung und ihres Wachsthums ! List 
und Gewalt folglich das Naturgesetz der Staatenbildungen! 
Und jene Inschrift, die ein Stadtthor an der Stirne trägt: Justitia 
Regnorum Fundamentum, sie bleibt doch für Jeden, der kein 
Thor ist, ein palimpsestischer Deckspruch, der den uralten Denk- 
spruch überkleistert: Injustitia Regnorum fundamentum! Zuge- 
standen — aber „geschichtliche Factoren", als „wackere Minirer", 
und das Fundament, ein unterhöhltes eben, das die wackeren 
Minirer Hie et Ubique geschaufelt. Sind Raub und Gewalt die 
faulen, verrotteten Wurzeln aller Staaten: nun so wird diese auch 
der erste beste Sturmwind beim Schopf nehmen und niederwerfen. 
Sind alle Staaten von Haus aus Raubstaaten: nun so werden 
sie auch, wie diese von der Erde vertilgt werden; und am gründ- 
lichsten die Staaten, die Raub und GeAvalt zum Princip ihres 
Bestandes machen und als ihr geschichtliches Naturgesetz frech 
auf ihre Fahne schreiben. Im geraubten Gut, sey es eine Scholle 
Landes, sey es ein ganzes Land, spukt, -wie der Geist eines Er- 
mordeten, der Rachegeist des vergewaltigten Rechtsbegrifis, des 
göttlichen allgültigen Gebots, und schreit, wie Abels Blut, nach 
Sühne und Rache, bis sie ihm geworden. Dass ein Dieb den 
andern, ein Räuber den andern plündert und mordet; dass die 
Geschichte bisher nur oder doch meist nur Raubstaaten in ihre 
Denktaleln zu verzeichnen hatte: folgt daraus die L'nterschieds- 
losigkeit von Recht und Gewalt, und dass es kein anderes Recht 
giebt, als die vollzogene Rechtskränkuiig? das Recht des Stär- 
kern und der Gewalt? — Die Wesenheit eines ewig gültigen Rechts- 



3g4 Das italienische Drama. 

begriflfes von allgemeiner Wahrheit, der von haltlosen , dilettan- 
tischen Halbköpfeu für einen ünbegriö oder conventioneilen Be- 
griff erklärt wird, beweist nichts unwidersprech lieber, als sein 
Gegensatz und Widerspruch: die Realität der Gewalt. Giebt es 
kein Recht, so giebt es auch kein unrecht, folglich keine Gewalt. 
— Gegen das Himmelschreiende solcher Wegleugnung der bru- 
talsten Wirklichkeit, oder Entwerthung derselben zu einem blos 
zeitgültigen Scheinbegriff, erhebt Abels Blut eben seinen Ein- 
spruch, das zum Himmel schreit. Wie? Ich hätte nicht mehr 
Recht auf mein Leben und meine Person, als der, der mir jenes 
nimmt, und diese knechtet? Und dieses Recht wäre kein allge- 
mein für alle Zeiten und Menschen gültiges Urrecht? In dem 
Eigenthumsrecht auf Leben und Person findet der Rechtsbegriff 
seinen ersten praktischen Ausdruck. Giebt es aber eine objective 
Rechtsidee von allgemeiner, ewiger Geltung; so muss und wird 
an ihr der Gewaltstaat zu Grunde gehen, wie Ninive, und zwar 
von Rechtswegen und nach dem Naturgesetz der Weltgeschichte, 
die bekanntlich auch das Weltgericht. Es bleibt daher bei dem 
Ausspruch im Schlussmonolog zu unserem Negromante: 

Dass arger Schelme böses Thun keiu andres, als 
Ein schlechtes Ende nehmen kann. 

Es bleibt dabei für ewige Zeiten, und der Spruch verdiente un- 
ter die Sterne versetzt zu werden, wenn er nicht bereits dort seit 
Erschaffung der Welt in Fiammenschrift zu lesen wäre, unver- 
gänglich für alle Ewigkeit. 

Als Kusshand zum Abschied von unserer Komödie, heben 
wir noch an ihr hervor, dass sie das erste europäische Lustspiel 
ist, worin alle Fäden von einer in den Mittelpunkt der Intrigue 
gestellten Hauptfigur ausgehen. Im indischen Drama, Der 
Siegelring des Ministers '), fanden wir das Virtuosenstück dieses 
Genres, jedoch von entgegengesetzter, den Intriganten adelnder 
Tendenz. Moliere's Tartüffe wird uns den Negromanten des 
frommen Betrugs, den Astrologen des 17. Jahrh. und der fi'an- 
zösischen Gesellschaft unter dem bigotten Regiment Ludwig's XIV. 
zeigen; den salbungsvollen Astrologen, der die gierigen Hände 



1) Gesch. d. Dram. III. S. 204 ff. 



Ariosto's Scolastica. 385 

nicht allein nach dem Gekl iiiul (Jut. der sie auch nach der Ehre 
und dem Hausfrieden der Familien ausstreckt. 

Dass die letzte, die fünfte Komödie des Ariosto, La Sco- 
lastica. als Fragment zurückgeblieben und, nach seinem Tode, 
von seinem Bruder, Gabriel, vollendet wurde, ist bereits gemel- 
det. Die komische Handlung läuft darauf hinaus, dass zwei 
Freunde, Claudio und Eurialo, junge Studenten in FeiTara, 
nach verschiedenen Missverständnissen und Täuschungen, ihre 
Liebchen, die sie als Kechts- und noch mehr Liebesbeflissene in 
Pavia hatten kennen lernen, heirathen. Claudio erwartet seine 
Geliebte, Flaminia, die aus Pavia mit ihrem Vater, Doctor 
Lazzaro, eintreffen soll; Eurialo die seiuige, Ippolita, aus 
dei-selben Stadt. Ippolita, von einer Herkunft, die noch im Hin- 
tergründe der Zeiten schlummert, lebt zu Pavia in dem Hause 
einer ., Gräfin" schlechthin, einer Contessa, die hinter den Cou- 
lissen bleibt, unter Obhut einer alten Duena, die das Perso- 
nenverzeichniss als „alte Veroneserin" angiebt, Veronese 
Vecchia, schlechthin, mit welcher das junge Mädchen entweicht, 
um unter deren Obhuts-Flügeln in die Arme ihres geliebten Stu- 
denten zu eilen. Der freudig überraschte Eurialo empfängt sie 
im Hause seines abwesenden Vaters, Bartolo, welcher sich auf 
einer Reise nach Rom befindet, deren Zweck für's erste sein Ge- 
heimniss bleibt; auf einer bis auf Weiteres folglich ebenfalls 
schlechthinigen Reise. Um die Aufnahme der beiden Frauen- 
zimmer, der jungen Ippolita und der alten Veronese, im väterli- 
chen Hause, vor dem Diener, Pistoue, zu bemänteln, dem der 
Alte, während seiner Abwesenheit, die Aufsicht des Hauses an- 
vertraut hatte, giebt Eurialo die Ippolita für die von sehiem 
Freunde, Claudio, erwartete Flaminia, dessen Geliebte, aus, ohne 
den Freund von dieser kleinen Intrigue zu untemchten. Der 
Gmnd des Verschweigens bleibt unklar. Das Verschweigen fällt 
in die Kategorie der übrigen vorläufigen Verschweigungen: es ist 
ein Verschweigen schlechthin; um so mehi*, als die Täuschung 
des Pistone eine bei Claudio zur Folge hat, die eine Katastrophe 
in dem Verhältniss der Freunde, und Claudio's zur Flaminia, bei- 
nahe herbeigeführt hätte , da Claudio sich von Beiden , von der 
Geliebten und dem Freunde, veiTathen glauben muss. 

Nun nmss uuch das Pferd des alten Bartolo, gleich auf der 

IV. 25 



386 Das italienische Drama. 

ersten Station, das Hufeisen verlieren, wiederum schlechthin, da- 
mit nämlich der Alte umzukehren genöthigt sey, woraus denn 
auch die komisch-peinlichsten Verlegenheiten für Eurialo und 
seine Gäste sich zu entwickeln nicht ermangeln. Im Lustspiel 
darf der Zufall seinen Schabernack treiben; der Zufall ist der 
Puck des Lustspiels und mag veranlassen, dass ein Pferd den 
Huf, aber nicht ein Freund den Kopf verliere, mir nichts dir ' 
nichts, mit andern Worten, schlechthin, und blos den neckischen 
Verwickelungen zu Gefallen ; es sey denn, dass der leibhafte Puck 
die Veiivirrungen aus kecker Koboldlaune anrichte durch eine 
Zauberblume in einem phantastischen Märchenspiel. Doch 
selbst da ist die Zauberwirkung nur die phantastische Larve eines 
einleuchtenden psychologischen Motivs, durch welche das 
innere Seelenleben hervorscheint, wie bei jenen Grotesken die in- 
wendig verborgene Lichtfiamme durch die lachende Maske. Um 
wie vielmehr müssen im nüchtern -verständigen Lustspiel die . 
Spiele des Zufalls aus den Situationen von selbst zu entspringen 
scheinen, und dürfen nicht von aussen mit der Thür in's Haus 
fallen. Der Zufall darf auch im Lustspiel kein blinder ZufaU 
seyn, was der grösste Meister unserer Kunst, in seinem Elfen- 
spiel eben durch die Bhinie, die Zauberblmne, zu verstehen giebt. 
Ihr Saft, in die Augen der Liebespaare geträufelt, macht diese 
blind gegen die neckischen Verwechslungen. Er aber, der drol- 
lige Kobold, der leibhafte Schabernack, Zufall-Puck — Er ist 
nicht l)lind, er braucht ja die Schelmenaugen, um die Blume zu 
finden und die Augen der Schläfer dazu im nächtlichen Waldes- 
dunkel. 

Weit lustspielgemässer fühi-t der Zufall in unserer Scolastica 
das verfrühete Eintreifen des Doctor Lazzaro herbei, in Beglei- 
tung seiner Tochter Flaminia; zur freudevollen Geuugthuuug 
und Beruhigung des Claudio, um Vater und Tochter in dem 
Hause, worin er selber wohnt, einzumiethen, macht Claudio sei- 
nem Wirth, Bonifazio, weiss, Lazzaro wäre Bartolo, den der Wirth 
von Person nicht kennt; was natürlich neue komische Verwech- 
selungs-Situationen zur Folge hat, die aber, trotz Komik, heutigen 
Tags kein so dankbares Lustspiel-Publicum fänden, wie. das von 
Fen'ara seiner Zeit war. Das jetzige, mit allen Lustspiel-Laugen, 
gewässerte Publicum will auch von Verwechslungs-Komik, der 



Gabriel Ariosto als Erg-änzer. 387 

blossen sclilechthinlfjon Venvechsluu^^ zu Liebe, schlechthin nichts 
wissen. Zumal wenn ihm ein Lieblini^sdichter, wie Ariosto, eine 
Komödie Scolastica, als fünfte, vorführte, deren Motive, bei allem 
Reiz zum Theil neuer komischer Figuren, doch bereits in den 
frühern Komödien, uamentlicli in der Cassaria und in der Perle 
aller Venveciislungs-Stücke, in den Suppositi, aufs ergötzlichste 
abgespielt worden. Mit Rücksicht darauf scheint uns auch die 
Vennuthung wohlbegTündet, dass miser grosser Komödiendichter 
die Scolastica, die Jahre lang vor seinem Tode als Entwurfs- 
Fragment in seinem Pulte lag, desshalb nicht ausgeführt und 
vollendet habe, weil er als der grosse Dichter, und gi'osse komi- 
sche Dichter, der er war, die Schwächen derselben, die Wieder- 
holungen, die ähnlichen Situationen unbeschadet der neuen und 
mit Meisterliand gezeichneten Figuren, — weil er vor Allem das 
Missliche einer Komik, blus des Komischen wegen schlechthin, 
sehr wohl erkannte, und dass er hauptsächlich aus diesem Gmude 
die schöpferische Lust und das Interesse für seine fünfte Komö- 
die verlor, die leicht das fünfte Rad au seinem Triumphwagen 
hätte werden können. Für den wrackem, von Pigua als vorzügli- 
cher lateinischer Dichter in der epischen Gattung gerühmten Ga- 
briel Ariosto konnte dagegen das fünfte Rad aus dem poetischen 
Nachlass seines grossen Bruders recht gut die Stelle aller vier 
Räder an seinem ThespiskaiTen vertreten, welcher aus dem Prolog 
und fünften Act bestellt, dem fünften Rad zu den vier von seinen 
Bruder hinterlassenen vier Acten der Scolastica; genauer: zu den 
'Ä^j^ Acten, da Gabriel's Ergänzung mit der 4. Scene des vierten 
Actes beginnt. Die ganze Auflösung hat er hinzuerfuuden, die 
das nötliige Licht liber die geheimnissvolle, aus Schuld des ver- 
lorenen Hufeisens unterbrochene Reise nach Rom; über der Zei- 
ten Hintergi-und, worin Ippolita's Herkunft in ihrer Kiuderwiege 
schlummert kurzum Tjicht ül)er alles Aufschlussl)edürftige ver- 
breitet, bis in die dunkelsten Winkel hinein. Zwar hatte die 
sechste Scene des dritten Actes bereits ül>er den Zweck jener 
Reise ein Lichtchen aufgesteckt, al)er nocli gedämpft von Hell- 
dunkel, bei dessen Dämmerschein der alte Bartolo einem Pre- 
digermönch, F rate Predicatore, beichtet, welcher dem Bartolo 
die Beschwerlichkeiten der Reise für das ihm , dem frommen 
Bruder, oder seinem Kloster zugewendete Reisegeld ers[>areu will. 

25' 



388 Das italienische Drama. 

Aus Bartolo's dem Frate vorgelegten Gewissensfragen entnimmt 
man, dass die Keise eine Bussfahrt, eine Art TannhäuseiTeise 
war; nicht aus Anlass einer selbeigenen Versündigung mit einer 
Venus im Venusberg, — bewahre; vielmehr nur, weil er hinter 
dem Berge mit einer solchen Versündigung eines verstorbenen 
Freundes gehalten, deren Frucht ein Komödien-Kind, ein Kind 
der Liebe war. Der verstorbene Freund hatte ihn nämlich auf 
dem Sterbebette, gegen das mündliche Versprechen, die Mutter 
des Kindes zu heirathen, und das Töchterchen wie sein eigenes 
zu erziehen, zum Erben eingesetzt. Inzwischen war die Mutter 
mit dem Kinde verschwunden. Anstatt nun Beide aufzusuchen, 
um sein Versprechen zu erfüllen, trat Bartolo, in Kraft des Testa- 
mentes, die Erbschaft an, Mutter und Kind ihrem Schicksal über- 
lassend. Sein Beichtiger, der Pfarrer, verweigerte ihm die Abso- 
lution, bis er den Aufenthalt der Beiden erforscht, und seinem 
Versprechen gerecht geworden. Diess der Grund seiner Eeise 
über Rom nach Neapel, wohin, wie er erfahren, die Mutter, gleich 
nach dem Tode seines Freundes, sich von einem Grafen hatte 
entführen und zu einer heraldisch nicht völlig erwiesenen „Con- 
tessa'' hatte machen lassen. Der Frate, nicht so schwierig wie 
der PfaiTer (Piovano), redet ihm die Gewissensscrupel aus und 
meint: 

Es gäbe keine heiligen Verpflichtungen, 

Die man nicht durch Almosen könnt' beseitigen. 

Non si trova al mondo si forte Obligo 
Che non ci possa scior con elemosine 

Auf der Höhe der Verwickelung des Verhältnisses zwischen 
Eurialo und Ippolita, welche für Bartolo nur eine hergelaufene 
ist, die er niemals als Schwiegertochter anerkennen werde, erfähii 
er nun von Doctor Lazzaro aus Pavia die nähere Bewandtniss 
mit der Ippolita, und findet in ihr die Tochter seines verstorbe- 
nen Freundes wieder, die er mit seinem Sohne Eurialo vermählt. 
Er ladet den Doctor Lazzaro sammt Familie in sein Haus, um 
daselbst die Doppelhochzeit, des Claudio mit Flaminia, und seines 
Sohnes Eurialo mit Ippolita, zu feiern. Ippolita's Dueüa, die Ve- 
roneserin, hatte sich unterdessen in der Verwirrung, aus Schrecken 
vor Bartolo, in einen Speiseschrank geflüchtet, und sich daselbst 



Liebesscenen in der Palliatenkomödic. 389 

in ihrer Angst so tief in eine Flasche Malvasier verkrochen, dass 
sie nun, nachdem das liäuslicho Gewitter ausgetobt, daherkommt 
wie der anticipirte Hochzeitsrausch in Person, und schwebetau- 
melnd wie ein Irrwisch. Riccio der Diener der Contessa, der 
die beiden entlaufenen Frauenzimmer zurückholen sollte, und in 
welchem Bartolo. als vormaligen Diener seines verstorbenen Freun- 
des, einen Legitimationszeugen mehr behufs Recognition der Ip- 
polita erkannt hatte, dieser Riccio ruft vor Thoresschluss beim 
Anblick des in Weindunst taumelnden Dueiia-Irrwisches: 

Wie ein Rubin so glüht die alte Eselin. 
Conie uu rubino e rossa la vecchia asina. 

Da wundert man sich noch, dass bei solchen Duena's, solchen 
Ammen, bei Lustspielheldinnen, wäe die Lena, bei Dienern, die 
aus dem Prellgarn, womit sie alte Väter umspinnen, das Intri- 
guenge^vebe der Komödie zetteln; in einer Komödie mit einem 
Wort, die aus aiiuer Mädchen Schmach und Schande komisches 
Capital macht ^ dass in Lustspielen solchen Schlages ein Dich- 
ter, wie Ariosto, keine Liebesscenen einflocht! Vermeidet er 
doch die araien Opfer solchen Skandalkitzels, nach Vorgang der 
römischen Palliata, auf die Bühne zu bringen, für die Aermsten 
eine Schandbühne. Oder stellt sie doch mindestens, wie z. B. 
die Polinesta in den Suppositi, verhüllt gleichsam vom Buss- 
schleier ihrer peinlichen Situation, an den Pranger, den sclilimm- 
sten, den es giebt, — an den Pranger der Lächerlichkeit. Mäd- 
chen in der Lage und Liebesscenen? In einem Lustspiel vollends! 
Vor dessen Beginn sie schon zu traurigen Heldinnen des schmach- 
vollsten Lustspiels gestempelt worden! Liebesscenen, an sich von 
fraglicher dramatischer Wirkung, vermochten nur die grössten 
Meister der Kunst durch die Zaubermacht des poetischen Genies 
als dramatisches Motiv zu verwerthen. Liebesscenen befleckter 
Liebe, in der Ariosto-Koniödie , eine komische Seite abzuge- 
winnen, musste dem, nächst Gottfi-ied v. Strassburg, grössten 
Dichter entzückungstrunkener Liebeslust, musste dem Dichter von 
Angelica's und Medoro's Liebeswonnen, am tiefsten widerstreben; 
ihm, der den sinnlichsten Liebeszaubei* durch die todesfreudige 
Allgewalt der Leidenschaft zu der idealen poetischen Liebes- 
seligkeit der Troubadouren-Liebe läuterte und weihte. Gefallene 



390 Das italienische Drama. 

Liebesheldiniien sind poetisch niu- in der grossen Läuterungstra- 
gödie möglich; nur Avie die Bajaderen in den feurigen Armen 
eines durch die Feuerqual der Liebes-Prüfungen die Seele rei- 
nigenden Gottes Mahadö möglich. Im Lustspiel, im kunstberech- 
tigten Lustspiel, völlig undenkbar; an den Schaudpfahl einer Lie- 
besscene angekettet : eine Schmach für den Dichter. Und im so- 
genannten bürgerlichen Trauerspiel eine solche Heldin der Schande, 
sich krampfhaft in Entehrungsschmach zerarbeitend, und gar im 
blossen Schmutz dieser Schmach, ohne Liebe — eine Maria 
Magdalena, blos als befleckte Sünderin, die nicht allein nicht viel, 
die gar nicht geliebt, mit kaltem Herzen sich hat entehren las- 
sen — pfui über die ekelhafte Fratze, um so ekelhafter und ver- 
dammlicher, Avenn sie durch einen Anstrich von scheinpoetischer 
Virtuosität den literarischen, ob solcher genialisch-genitalischen 
Schöpfung staunenden Janhagel in Entzückung versetzt, und die 
Affen der ästhetischen Kritik zu lobpreisend-euthusiastischer Selbst- 
betieckung kitzelt. Das Schauspiel „Maass für Maass" wird uns 
lehren, wie ein Dichter ähnliche Motive der gemeinen Schande 
adelt, und mit welchem Alles vergoldenden, heiligenden und ver- 
klärenden Mahadö-Feuer ein Dichter selbst in die Schlamm- 
höhlen verpesteter Lusthäuser hinuuterleuchtet. Mit welchen ka- 
thartischen Zwecken und Litentioneu, mit welcher polemisch- 
geisselnden Komik aber, bei aller Wahrung objectiver Kunstge- 
mässheit und ungetrübter Kunstheiterkeit ; mit welcher scheinbar 
leichtfertigen, im Innersten unerbittlichen Strenge das ächte Dich- 
tergenie auch in der Komödie die Motive des gemeinen Schel- 
mentrugs und der skandalösen Buhlliebe zu Nutz und Frommen 
der Geschmacks- und Sittenläuterung verwendet, und gleichsam 
mit dem Pestessig poetisch eifervoller Ergötzungslust die gemeine 
Lust an schmutzigen Schwindelstreichen und schmutzigen Liebes- 
freuden desinficirt und so zu sagen rein lacht: das haben uns 
schon die Plautus-Komödien, und in noch höherm Maasse, wie uns 
däucht, nun auch die Lustspiele des Ariosto gelehrt, deren Komik 
jenen Abschied sspruch am Schluss des Negromante als den eigen- 
thüralichen Intentions-Gedanken des Dichters durchbin athmet; 
jenes mahnungsvolle non pate, jene nachdrückliche Betonung 
des ewigen, blos von der Selbstzwecks-Aesthetik geleugneten und 
perhorrescirten Kunst- und Naturgesetzes: dass alles Unsittlich- 



Der Kmiiödienstyl. 391 

Schlechte weder in der Kunst, nocli in der Natur, weder im Le- 
ben noch in der poetischen Xachahniunjj^ desselben, im Drama, 
seiner Vernichtung entgehen könne. Kin zweites Beispiel solcher 
poetisch-kathartischen, nicht lehrhaft uml in Sentenzen, sondern 
aus allen Poren des Kunstganzen gleichsam strahlenden und la- 
chenden Busengedankens wird uns, fürchten wir, kaum mehr die 
italieuische Palliata darbieten. Wir werden noch eine oder die 
andere, in Bezug auf ns comica, mit Ariosto's Lustspielen nicht 
ohne Glück wetteifern sehen; vielleicht auch in Betreff der Fi- 
gureuzeichnung, des ächten Komödientons und Styls, demzufolge 
die Personen ihre Sprache, die AUerweltssprache , nur nicht die 
des Dichters reden sollen; die bürgerliche Umgangssprache, durch 
die beileibe keine geputzt-literarische Plirase, kein L3'rismus her- 
vorklingen darf; am allerwenigsten wo die Lustspielfigur von Geist 
und Witz sprüht — eine Kunst, worin uns Ariosto, und nach 
ihm Moliere, als die grössten Meister der classisch-romanischen 
Komödie erscheinen. In allen diesen und ähnlicheu Eigenschaf- 
ten wird so manche italienische Palliata des 16. Jahrh. mit den 
Komödien des Ariosto vielleicht um die Palme ringen dürfen; 
nur nicht in Absicht jenes iimersteu, das ächte Dichtergenie eben 
kennzeichnenden Läuteiamgsmotivs, das jedes poetische Kunst- 
werk, das tragische, wie das komische, als sein Nervengeist, seine 
unsichtbare Seele durchdringt und belebt. Damit im Zusammen- 
hange steht auch die feine Kunsttechnik, das tiefe Verständniss 
der Gliederung und Architektonik, die harmonische Einheit im 
Gesammtorganismus der Dichtung, die als ein poetisches Kunst- 
ganze sich dann eben nur darstellt, wenn sie von einem stetigen, 
den Plan des Ganzen beherrschenden, ernstgestimmten Zweck- 
gedanken beseelt wiixl, dem einzig vorbehaltlich-subjectiven 
Momente im Kunstwerk — gegenüber seinen Figuren des Dich- 
ters Geheiraniss -; während alle andern Gestaltungsmomente 
sich objectiv auszuprägen, selbständig seinem Imiern zu ent- 
schweben, und in voUkommner Freiheit sich plastisch rein von 
ihm abzulösen scheinen. Die blosse, fi'ivole Belustigungs-Komik 
wird, bei dem gi'össten Talent, auch keine vollendete Kunsttech- 
nik, ja selbst keine bündige, planmässige , niet- und nagelfeste 
Stmctur aufweisen können. Der Geist der Composition ist der 
göttliche Geist, der Ruach Elohim, der mit tiefem Gestaltuugs- 



392 Das italienische Drama. 

Ernst über den Bildungen schwebt.^ Vielleicht giebt uns die in 
Prosa geschriebene Musterkomödie des 

Cardinal Bibbiena 

den Beleg dazu; die Schoosskomödie von Päpsten und Fürsten; 
die mit Ariosto's Komödie überhaupt um den Preis der komi- 
schen Kunst und Wirlmng wettstreitende 

C a 1 a n d r i a. 

Die Calandria- Komödie trägt die Farbe, nicht blos der Sit- 
ten der Zeit, sondern auch der Sitten und des Charakters ihres 
Verfassers. Beruardo Divizio, von niedriger Herkunft, geb. 
4. August 1470 zu Bibbiena im Casentiuischen (Toscana) — Gre- 
burtsort auch des Epikers und Burlesken-Dichters Franc. Berni 
- verstand es, wie Tiraboschi ^J sich ausdrückt, Geschäftsthätig- 
keit und Liebesfreuden zu verbinden. Von letzterer Fähigkeit 
zeugt sein Briefwechsel mit Bembo, einem Cardinal vom selben 
Gepräge, worin beide Cardinäle, damals noch in petto, sich ihre 
Herzensangelegenheiten mittheilen sub rosa et sigillo, und von 
ihren Galanterien und Liebesabenteuern unter angenommenem 
Namen sich unterhalten. Von seinem Beruf und Talent zu di- 
plomatischen Geschäften legte Divizio oder Dovizi, als Geheim- 
Secretär des Cardinais Giov. de' Medici, unverwerfliche Proben 
in dem, nach Julius' H. Tode, behufs Papstwahl gehaltenen Con- 
clave ab, worin der Geheimsecretär das Bedenken der Wahlcar- 
dinäle wegen des noch jugendlichen Alters seines Herrn durch 
die vertrauliche Eröffnung hob, dass der Kirchenfürst, sein er- 
laucliter Gebieter, Cardinal Giov. de' Medici, an einem geheimen 
Uebel, einem Abscess leide, und zwar an der zur Einnahme und 
Besetzung des heiligen Stuhls prädestinirten Stelle. Paulus Jo- 
vius, ein zeitgenössischer Schriftsteller, berichtet darüber eine Va- 
riante, wonach das geheime Uebel dem Geheimsecretär die ver- 
trauliche Eröffnung erspart, und diese selbst übernommen hätte, 
mit so überzeugenden Gründen , dass die Cardinäle Hals über 
Kopf die Wahl vollzogen, nicht nur bei verschlossenen Thüren, 



1) Vol. XII. p. 1908 ff. 



Bibbiena's Calandria. 393 

sondern auoli mit zugehaltenen Nasen. ') Das öffentliche Geheira- 
niss führte aber, nach Ernennung des Cardinais Joh. de' Medici 
zum Papste Leo X., das Concia ve noch ganze acht Jahre bei 
den zugehaltenen Nasen herum, bis ein polarisches Geheimübel 
von galanterer Natur so ungalant war, die bei der Wahl geheg- 
ten Hoffnungen des Conclave durch Leo's X. 1521 erfolgten Tod 
zu erfüllen. Doch hatte der Papst einen Beweis seiner Dankbar- 
keit, die er dem Golieimübel nicht an den Tag legen konnte, 
seinem Geheimschreiber, Bernardo Divizio, wenigstens noch in 
demselben Wahljahre dm'ch dessen Ernennung zu seinem Schatz- 
meister, und bald darauf (23.^ Sept. 1513) zum Cardinal ßibbiena, 
gegeben. Leider hielt die Dankbarkeit des Papstes nur so lange 
vor, bis Cardinal Bibbiena's Ehrgeiz von der Rotliglüliliitze des 
schon erworbenen Cardinalhutes sich bis zur Weissgluthhitze der 
noch zu erlangenden Tiara in dem Feuer entzündet hatte, wel- 
ches König Franz L heimlich schürte. Nächst Liebesgluth ver- 
heimlicht sich nichts so schwer, als die Zehrgluth des Ehrgeizes, 
insonders vor den Augen eines mächtigen Beschützers, nach des- 
sen mit Sehnsucht erwartetem Tode der Tiara-Ehrgeiz brennt; 
und eines Beschützers gar, me Leo X., der, nächst dem Abscess, 
seinem mit allen Dankesehren überhäuften Schützling die Tiara 
zu verdanken hatte. Als der Papst die Gelahr bemerkte, beeilte 
er sich, eh' es zu spät wai', seinem Cardinal von der innerlich 
verzehrenden Gluth des Ehi-geizes homöopathisch dm'cli Sod- 
brennen zu curiren, das schon nach wenigen Stunden den 
Günstling niclit nur vom Ehrgeiz; das ihn zugleich aucli von al- 
len üebeln dieser Welt am 9. Nov. 1520 befreite. So berichtet 
derselbe Paul Jovius in seinem Elogium des Bernardo da Bib- 
biena, und bestätigt ein anderer Schriftsteller-), welcher meldet, 



1) Fuere qui existimarent vel ob id seniores ad ferenda suffragia fa- 
cilius accessisse quod yridie disrupto eo abscessu qui sedeiii occuparat. 
tanto fetore ex profluente sanie totum comitiura implevisset, tanquaui a 
raortifera tabe infectus, iion diu supemcturus esse vel medicorum testi- 
monio crederetur. (Vita Leon. X. 1. 3. p. 104 ed. Fior. 1551.) — 2) Paris 
de Grassis. Diarium citirt v. Hoft'iiiann in dessen Nova Collectio Soriiitor. 
t. I. p. 441. Vffl. die Vita d. Bernard. Dov. Bibb. von Canonic. Bondini: II 
Bibbiena ossia il Ministro di Stato etc. Livorno 157S, u. Tii-ab. a. a. 0. 
pag. V.)i)b. 



394 Das italienische Drama. 

dass bei der Leichenöffiiung Spuren vom Sodbrennen, oder wie es 
im Diarium euphemistisch heisst, „Spuren von Gift" in den Ein- 
ge weiden gefunden wurden. 

Eines solchen schliesslichen Huldbeweises von Seiten sei- 
nes durch ihn zur Heiligkeit gelangten päpstlichen Freundes und 
Gönners hatte sich Cardinal Bibbiena schwerlich versehen, als 
seine Commedia, La Calandria, oder La Calandra, mit gTossem 
Pompe zum erstenmal in Rom^) vor Leo X., der Isabella, Ge- 
mahlin des Prinzen von Mantua, zu Ehren, aufgeführt ward; per 
nobiles Comoedos, „von adeligen Schauspielern," schreibt unser 
P. Jovius-i, zum grossen Ergötzen des Papstes, der von einer 
erhöhten Tribüne aus zusah (e conspicuo loco) und seines erhab- 
nen Gastes, der anwesenden Prinzessin. „Denn Bibiena" — fährt 
Jovius fort — „war auch ein gar wunderbarer Meister in der 
Kunst, durch ximt und Würden hervon-agende Männer zu unge- 
zügelter Ausgelassenheit aufzustacheln." (Erat Bibiena mirus 
artifex hominibus aetate vel professione gravibus ad insaniam 
impellendis.; „Für welche Art von Menschen der Pontifex so 
leidenschaftlich eingenommen war, dass er durch Lob, übermäs- 
sige Aufmunterung und Geschenke sehr viele aus blossen Thoren 
zu den lächerlichsten NaiTen machte" (quo genere hominum pon- 
tifex adeo flagranter oblectabatur, ut laudando ac mira eis per- 
suadendo, donandoque, plures ex stolidis stultissimos et maxime 
ridiculos efficere consuevisset' . Das Jahr dieser Auffühmug kann 
Ap. Zeno nicht angeben. Nach einer Mittheilung von Abate Ber- 
tinella an Tiraboschi, aus unedirten, in Mantova aufbewahrten 
Briefen des Baidassar Castiglione, fiele dieser erste Gastbesuch 
der Prinzessin Gonzaga in Rom in das Jahr 1514. Hiernächst 
fand eine Vorstellung der Calandria in Mantua selbst am 21. 
Febr. 1520 statt, und eine zweite im Februar 1521. Darauf die 
wiederholte Aufführung zu Rom, gelegentlich eines zweiten Be- 
suches der Prinzessin Isabella d'Este Gonzaga, Markgräfin von 
Mantua, zur Zeit Papst Clemens' VII. im Jahre 1527, wie Tira- 
boschi, nach Agnelli's Annalen^) vermuthet. Die letzte Darstel- 
lung der Calandria lässt Apost. Zeno in ürbino stattfinden. Da- 

1) Apost. Zeno Note al Fontan. t. I. pag. 360. — 2) Vit. Leonis X. 
1. IV. p. 97. — 3) Agnelli, Annal. di Mant. c. 7. p. 858. 



Calandi-0. 395 

hingegen weist Tivaboschi, aus einem undatirten, doch unzweifel- 
haft zwischen 15(I4 und 1513 geschriebenen Briefe des Baldas- 
sar Castiglione an den Bischof Lodov. Carossa •), nach, dass jene 
mit grosser Pracht in Urbino stattgehabte Auffülming der Ca- 
landria die erste und früheste von allen gewesen, und um 1508 
zu setzen sey. Von einer spätem prächtigen Vorstellung dersel- 
ben Komödie zu Lyon 27. Sept. 1548, in Gegenwart von Hein- 
rich II.. König von Frankreich, und Königin Catharina von Me- 
dicis, spricht der mehrerwähnte Ap. Zeno an der schon angege- 
benen Stelle. Bei dieser Gelegenheit soll, erzählt Zeno, das ge- 
nannte königliche Paar an die Schauspieler 800 Doppelgoldstücke 
vertheili haben. Von der Aufführung in Lyon 1548 soll auch die 
erste Anregmig zur Einführung des italienischen Theaters in 
Paris ausgegangen seyn, das bereits unter Heinrich IH. festen 
Fuss daselbst gefasst hatte. Die italienische, unter dem Namen 
de' Gelosi bekannte Truppe begann 1577 zu Paris im Palais 
Bom-bon ihre Vorstellungen bei imgeheuerem Zudrang, wie ihn, 
einem Pariser Journal aus jener Zeit zufolge, nicht vier der be- 
sten Prediger zusammengenommen hatten. Acht Jahre vorher 
(1569) hatte die italienische Komödie auch am Baierschen Hofe 
Eingang gefunden. 

Galandro heisst der gehörnte Esel, von dem die Komödie 
den Namen trägt. Gatte, vermöge seines Stirnschmucks, von 
Fulvia, fasst er eine leidenschaftliche Begierde nach einem jun- 
gen Mädchen, wofür er den in Frauenkleidern ihn krönenden 
Buhlen seines Weibes hält. Der Buhle ist ein junger Mensch, 
Namens Lidio, der aus seiner von den Türken eingenommeneu 
Vaterstadt Modon. in Morea, sich mit einem Diener, Fessenio, 
nach Rom gefiüclitet. Mittellos in einer fremden Stadt, ent- 
schliesst sich Lidio, seine junge Haut zu Markte zu tragen, und 
aus der zum Verwechseln mädchenhaften Aehulichkeit mit seiner 
verschwundenen Zwillingsschwester, SantiUa, ganz nach feiler 
Dirnen Art, seinen Lebensunterhalt zu gewinnen. Zu dem Zwecke 
verdingt sich sein Begleiter, Fessenio, bei Calandro als Diener, 
führt Lidio als Mädchen unter dem Namen SantiUa bei Fulvia 
ein, und errichtet in dem Hause eine Hörnerfabrik unter den 

1) Cas%l. Lettere t. 1. p. 15fj. 



396 l^^s italienische Drama. 

Augen des Calandro, wovon die Hornhaut dieser Augen nur San- 
tilla's Schürze gewahrt, die als Vorhang vor der Fabrik hängt. 
Die Original-Komödie zu „Faublas' Abenteuer" im Hause des 
Marquis de B., wie man sieht, nur unvergleichlich schmutziger 
im Lustspiel des Cardinais, wo der Hausskandal durch schimpfli- 
chen Eigennutz und Geldbedarf, als Motiv des häuslich einge- 
richteten Ehebruchs von Seiten des Buhlen, auch noch ekelhaft 
wird zum Anspeieu. 

Die für ihren Zwillingsbruder Lidio verschwundene San- 
tilla lebt indessen mit Magd und Diener in einem Nachbar- 
hause, unter dem Namen ihres, von ihr ebenfalls vermissten Bru- 
ders Lidio in Mannskleidern, und für Lidio von Perillo, einem 
reichen Kaufmann aus Florenz, gehalten, welcher sie türkischen 
Piraten abgekauft, die, nach der Einnahme von Modon, sie schon 
als Lidio verkleidet fanden, und sammt Magd und Diener davon- 
fiihrten. Der Florentinische Kaufmann, Perillo, der sich in Rom 
niedergelassen, ist mit seinem jungen Handlungsgehülfen, dem 
vermeinten Lidio, so zufrieden, dass er ihn mit seiner Tochter 
verheirathen will, wie der Schliesser den Fidelio, wenn es nicht 
Entweihung ist, Beethoven's himmlische Apotheose ehelich-heroi- 
scher Treue in Seraph-Klängen, neben einer solchen Kloake als 
Lustspiel, auch nur zu nennen. 

Seit einigen Tagen ist der wirkliche Lidio, zur grössten Be- 
trübniss der wackern, für den gedeihlichen Foi-tgang ilires Fa- 
brikgeschäftes besorgten Fulvia, aus der Fabrik weggeblieben; 
angeblich aus Furcht vor Entdeckimg; wahrscheinlicher aber, um 
Fulvia's Sehnsucht nach ihm noch ergiebiger auszubeuten. In 
ihrer Liebesverschmachtung sucht Fulvia bei einem Betrüger, der 
sich für einen Magier ausgiebt. Zauberhülfe. Ruffo, so heisst 
der Gauner, lässt ihr- durch die an ihn abgeschickte Magd die 
Zusicherung bestellen, dass er ihr den Ersehnten in Mädchen- 
kleidern zuführen werde. Ruffo, der, als Landsmann von Lidio, 
diesen kennt, trifft mit dem falschen Lidio, mit Santilla, zusam- 
men, hält sie für Lidio, und bestellt ihr die mittlerweile von 
Fulvia selbst für Lidio erhaltene Einladung. Sautillen gefällt der 
Spass. Die Frauenkleider dazu wird ihre Magd herbeischaffen. 
So ist sie denn entschlossen, das Abenteuer in ihrem natürlichen 
Anzüge zu bestehen, als kleine Zwischenerholung von dem ver- 



Pessenio und Calandro. 397 

legenheitsvolleu Zwange, iu den sie ihre Beinkleider, bei der be- 
vorstehenden Vermählung mit der Tochter ihres Principals, ver- 
setzen. Unterdessen ist Fulvia's Liebesiubrunst mit ihrer Geduld 
durchgegangen: sie hat sich in Mannskleider geworfen, um ihren 
Lidio in seinem Hause aufzusuchen. 

Doch unser gekrönter Preishammel, unser Calandro? In 
welches Stadium ist inzwischen seine Leidenschaft für den Un- 
terrock seines Horndrechslers, des Liebsten seiner Frau, getre- 
ten? Er hat seine Leidenschaft dem Fessenio anvertraut. Dieser 
ist erbötig, ihm dabei allen möglichen Vorschub zu leisten. Si- 
cherheitshalber müsste nur Calandro sich zu der GeKebten wohl 
verpackt in einem Koffer tragen lassen. Doch wenn der Koffer 
zu klein wäre? — Was schadet das? meint Fessenio, dann 
legt man euch stückweise hinein. — Wie das? — Wisst ihr das 
nicht einmal? Da sieht man, dass ihr nie zu Schiffe gewesen; 
sonst müsstet ilir gesehen haben, wie man die Hunderte von Men- 
schen in einem kleinen Fahrzeuge unterbringt. Wo fände sich 
Raum genug für all das Volk, wenn man nicht dem die Hände, 
jenem die Arme, diesem die Beine, je nach Erforderniss, abnähme, 
und sie, wie andere Waare, so zusammengeschichtet transpor- 
tirte? Calandro. Und dann? — F essen. Im Hafen angelangt, 
nimmt Jeglicher sein abgeschraubtes Glied und setzt es sich 
wieder an. Manchmal kommt es freilich auch vor, dass aus Ver- 
sehen, oder auch zum Possen, Einer des Andern Gliedmaasse sich 
ansetzt, an Stellen, wo es ihm gerade passt . . . — Calandro. 
Ich werde mich hüten, dass mir in meinem Koffer ein Glied ver- 
tauscht wird. Detaillirter im Text ^). — Calandro. Doch, wie 
stellt man das an? Wie legt man so einen Menschen gliedweis 
aus einander? Und wo? An welchen Stellen? — Fessen. An 
allen SteUen, je nachdem ihr euch dreht und wendet. Hier, da, 
dort. Wollt ihr's wissen? — Calandro. Ich bitte dich darum. 
— Fessenio. Ich will's euch kurz sagen, denn es ist leicht ge- 
macht; es gehört nur ein wenig Zauberei dazu. Ihr müsst nach- 
sprechen, wie ich's euch vorsage, aber mit gedämpfter Stimme; 
der leiseste Schrei könnte Alles verderben. -- Calandro. Ver- 



1) Mi guarderö ben io, che iiou mi sia nel forziero scombiato il mem- 
bro inio (II. Sc. 6.) 



398 ^^^ italienische Drama. 

lass dich drauf! — Fessen. Versuchen wir's zunächst mit der 
Hand. Gebt sie her, und sagt dabei: Ambracullac. — Cal. 
Anculabrac. — Fess. Falsch. So müsst ihr sagen: Ambracullac. 

— Cal. Alabracuc. — Fess. Noch schlechter! Ambracullac. — 
Cal. Alucanibrac. — Fess. Dass dich, dass dich! Passt auf! 
Sagt: Am. ~ Cal. Am. — Fess. Bra. — Cal. Bra. — Fess. 
Cul — Cal. Cul. — Fess. Lac. — Cal. Lac. — Fess. Bu. 

— Cal. Bu. — Fess. Fo. — Cal. Fo. — Fess. La. - Cal. 
La. — Fess. Cio. — Cal. Cio. — Fess. Or. — Cal. Or. — 
Fess. Telia. — Cal. Telia. — Fess. Do. — Cal. 0, Au, Ai, 
Au, Au. — Fess. . . . Potz Element! Sagte ich euch nicht, ihr 
dürft nicht schreien? Nun habt ihr den Zauber zu nichte ge- 
macht. — Cal. Den Arm hast du mir zu nichte gerenlct. — 
Nun bleibt nichts übrig, meint Fessenio, als einen hinreichend 
grossen Koffer zu nehmen, wo ihr bequem hineingeht. Thu das, 
stöhnt Calandro, dass ich mich nur nicht muss auseinanderneh- 
men lassen um Gottes Willen, denn dieser Arm schmerzt mich 
zum Umkommen grässlich. ^) 

Man lacht über die Scene aus vollem Halse; auch komisch 
mag sie seyn, aber von einer Sorte Komik, der man ein Stück 
guten Glaubens an eine solche, bereits an Blödsinn grenzende 
Leichtgläubigkeit vorgeben muss. Eine Komik aber auf guten 
Glauben verschmäht sogar die rechte Posse, wo das Lächerliche 
immer doch aus natürlichen, gesunden, wenn auch niedrigen und 
gemeinen Lachmotiveu, und mehr improvisirt, als entwickelt wird. 
Das Komische der Posse unterscheidet sich von der Lustspielko- 
mik U.A. auch durch seinen Stegreif-Charakter; dass es nämlich 
nicht, wie im Lustspiel, aus dem Gang der Himdlung, aus den 
Charakteren und Situationen fliesst, sondern mehr als unerwartet 
fertiger Witz und .Jux aus der Scene gleichsam herausspringt, und 
wie mitten in die Zuscliauer hinein. Nicht sowohl das niedrige 
Genre lässt das Komische possenliaft erscheinen, wie das Unvorberei- 
tete. Unmotivirte, dessen Lächerlichkeit zum Theit in der Stegreif- 
wirkung liegt, Einfall-artig, voraussetzungslos, jedoch so, dass es 
der Person und Scene nicht widerspreche. Das Improvisirte als Ge- 



1) — ch' io iion mi abbia a sconimettere, per i'anior di Dio, perche 
questo Itraccio mi ammazza. 



Das Komische und das Spasshafte. 399 

sangstück, ist das Couplet in der Posse. Widersinnig flickt die 
französische Komödie das Couplet in's Lustspiel ein, wo es für 
ein gesundes Ohr die Wirkung hervorbringt, wie wenn der Schau- 
spieler mitten in seinem Vortrag einen lauten Nieser von sich 
gäbe. Die aus Voraussetzungen gefolgerte Komik bringt es im 
günstigsten Falle zum Sp asshaften, das nur den ergötzt, der 
die Voraussetzung acceptirt. und fünf gerade seyn lässt; wie 
z. B. hier, die blödsinnige Leichtgläuljigkeit des Calandro. Be- 
rulit ja doch diese ganze Komödie auf dem guten Glauben au 
die Abenteuerlichkeit eines imaginären und zu dem Zwecke er- 
somienen Naturspiels, um daraus lächerliche Verwechselungen und 
eine mit dem Zuschauer gewissermaassen verabredete Komik zu 
erzielen. Passt auf, nun giebt es was zu lachen! Das wird einen 
köstlichen Spass geben! Dergleichen Empfangsbegrüssuug ver- 
bittet sich die ächte Lustspielkomik, So lacht man nur dem 
S passe entgegen. Denn der Spass macht eben nur Spass, nicht 
Ernst mit der Komik, Das wirklich oder ernstlich Komische 
geht so dialektisch aus den Couflicten der Lustspielhandlung her- 
vor, wie das Tragische aus den CoUisionen der Tragödie. Der 
Spass verhält sich zum Komischen wie das durch Vorrichtungen 
und Apparate zu Wege gebrachte Taschenspielerstückchen zur 
natürlichen Metamorphose. Das Komische wie das Tragische hat 
sich uns denn auch als eine solche Kunstmetamorphose, 
als eine, mittelst Wandlungen durch Passionsstadien göttlicher 
Lust oder göttlichen Leidens, bewirkte Transsubstantiatiou er- 
wiesen. Mit Naturspielen darf die ernste Kunst nicht spielen. 
Die Menaechmen-Kojnik erscheint uns daher auch von fraglicher 
Kunstberechtigung; und Shakspeare's „Komödie der Irrungen," 
welche gar eine doppelte ZwiUingsbruderschaft in's Feld schickt, 
wäre eine doppelte Komödie der „Irrungen," wenn der grösste 
dramatische Ideendichter, nächst Aeschylos, nicht auch diesem 
Stücke einen tiefern Idealkern eingepflanzt hätte, der sich recht 
gut wird biossiegen lassen. Auch Ariosto's Suppositi-Komödie hat 
ihre \'ürbedingungen zur Verwechslungs- oder Suppositions- Komik ; 
mit dem Unterschiede jedoch, dass bei ihm die Lustspiel intrigue, 
oder ihre Anzettler, schon diese Prämissen aus der gegebenen 
Situation hervorspinnen; anstatt dass die Calandria ihre lächerli- 
chen Situationen aus einer an sich schon neckischen Zwillinos- 



400 ^^^ italienische Drama. 

geschwisterschaft, aus einem wie eigens dafür geschaffenen Natur- 
spasse ableitet, welcher den Situationen in die Hände arbeitet, 
auf gemeinschaftliche Belustigungskosten mit dem Dichter. Die 
Calandria des Cardinais Bibbiena verdankt ihre vergnügliche Wir- 
kung eben so sehr den Escamoteurbechern mit doppelten Bö- 
den, wie der Geschicklichkeit des Taschenspielers; verdankt ihre 
gelungenen Volten nicht minder den aufeinandergeklebten und, 
wie die Siamesischen Zwillinge, mit dem Rücken gleichsam zu- 
sammengewachsenen Figuren ihrer Doppelkarten, als dem kunst- 
fertigen Fingerspiel des Voltenschlägers. Ausserdem hat sich 
unser Bosco-Cardinal in seinem Komödienhelden, dem Calaudro, 
einen Clown zu Rüpelspässen von der blödsinnig-lustigen Sorte; 
einen ithyphallischen Gauch in gehörnter Narrenkappe von stu- 
pidester Lächerlichkeit als Gehülfen dressirt, der, abwechselnd 
mit den von witzigen Spurciloquien und den heitersten Zoten ge- 
würzten Fingerkünsten des Taschenspielers, in den Zwischenpau- 
sen durch seine märchenhaft sprungfertigen Eselsspässe das Pu- 
blicum, Herren und Damen, zum scliallendsten Gelächter kitzelt. 
In der Scene z. B. (11, 9), wo Calandro unter Fessenio's Lei- 
tung Uebungen anstellt, um in dem Kasten, worin er zur ver- 
meintlichen Santilla gebracht werden soll, den todten Esel zu 
spielen, Fessenio's Anweisung gemäss: dass man in einer Holz- 
kiste schlechterdings todt seyn müsse: Cal. Wie? man stirbt 
darin? (in der Kiste). — Fess. Stirbt, ja. Doch warum fragst 
du? — Cal. Wetter! Uebel Ding das. — Fess. Bist du schon 
einmal gestorben? — Cal. Nicht dass ich wüsste. — Fess. Wo- 
her weisst du denn, dass es übel Ding, wenn du noch niemals 
gestorben bist? — Cal. Und du, bist du denn schon mal gestor- 
ben? — Fess. Wie oft! unzählige Mal reicht nicht. Jedwede 
Nacht weiss davon zu singen und zu sagen. — Cal. — Verteu- 
felt schwer das Sterben — wie? — Fess. Nicht schwerer, als 
Schlafen. — Cal. So muss gestorben seyn? — Fess. Ja, wenn 
du in den Kasten kommst. — Cal. Und wer wird mich dort 
sterben? — Fess. Du dich selbst. Fessenio sagt ihm, wie man 
das macht: Mau drückt die Augen zu, streckt alle Viere von 
sich, u. s. w. Aber dann — fragt Calaudro -- dann wieder le- 



l) E chi morii-ä me? — Fess. Ti morirai da te stesso. 



Der Kasten vur den Sbinen. 4(jl 

beudig werden. Du sit/t der Haken! — Nicht die Spur, — be- 
deutet ilm Fess. — Mit dem (iebicht nach Oben, spuckst du in 
die Höhe, schüttelst dich, machst die Augen auf, sprichst Eini- 
ges, rührst die Glieder. Wer das zu Wege bringt, der kaiui 
gewiss seyn, Freund Calandro, dass er nicht mehr todt ist . . . 
Cul. So werd' ich denn zu sterben und wieder aufzuleben wissen 
in meiner Kiste? — Fess. Freilich, Meister Ochsenkopf ! ^) — 
Nun will es ihm Calandro vormachen. Schau her: Hier lieg ich. 
— Fess. Verdreh das Maul. Noch mehr. Nach der andern Seite. 
Tiefer. Nun stirb, was Zeugs hält. So ist's gut. u. s. w. Kann's 
ein abgerichteter Esel in den Zwischenpausen bei Kenz besser 
machen, oder PieiTot in der Pantomime? 

Nun aber geht's an's Werk. Alles ist vorgekehrt; Lidio da- 
von in Kenntniss gesetzt; eine Courtisaue nimmt, als Santilla, 
seine Stelle ein. Calandro wii-d in den Koller gesteckt, vernagelt 
und von Lastträgern auf den Schultern fortgebracht. Die Scene 
mit dem Steuei'l>eamten ist lustig, und in plautinischem Komö- 
dienstyl. Die Träger geben Waare an als Inhalt der Kiste; der 
Mauthner will sie öfihen lassen ; Fessenio, in der Klemme, heisst 
das Freudenmädchen (Meretrice), die den Transport begleitet, ge- 
schwind in Weinen und Heulen ausbrechen. Sie thut es. Fess. 
giebt einen Todten an. Sbirro. Wer ist's? — Fess. Deren ihr 
Mann. Seht ihr nicht, wie die Aermste lamentirt? — Sbirro. 
Warum die Heimlichkeit? Die vernagelte Kiste? — Fess. Die 
Wahrheit zu reden — um die Herren von der Mauth zu täu- 
schen. — Sbirro. Oho! Und wesshalb? . . Fess. Sie würden uns 
zurückgejagt haben. — Sbirro. Wie so? — Fess. Der Todte 
ist an der Pest gestorben. — Sbirro. Au der Pest? Cnd ich, 
der ihn berührt! Gott steh mir bei! — Fess. Deine Schuld! — 
Sbirro. Und wohin tragt ihr ihn? — Fess. Wir werfen ihn 
in einen Graben oder mit der Kiste zusammen in den nächsten 
Fluss. — Calandro. Halt, Ha! Was? Ersäufen? Mich? todt? 
Wer ist todt? ich nicht, ihr Racker! — und arbeitet sich durch 
den Deckel hervor. Ein panischer Schrecken ergi-eift allesammt; 
Mauthner, Träger, Meretrice, auf und davon. Calandro bleibt mit 
Fessenio allein. Der Auferstandene ist fuchswild und will Fes- 



1) Madcbsi padiou buaccio. 
IV. 26 



402 Das italienische Drama. 

senio prügelii. Dieser besänftigt ihn mit der Versicherang: Es 
geschah Alles nur, um ihn nicht als Waare der Mauth verfallen 
zu lassen, wo er rettungslos mit andern confiscirten Gütern wäre 
verpackt, zusammengeschnürt, mit Bleisiegeln belegt, und schliess- 
lich als Collo oder Waarenballen verkauft worden. — Cal. Wer 
war denn aber das gräulich -hässliche Frauenzimmer, das mit 
den Andern davonlief? — Fess. Wer die war? Du kennst sie 
nicht? — Cal. Nein. — Fess. Der Tod •), der mit dir drinnen 
in der Kiste steckte . . . Cal. Warum nicht gar! Ich bemerkte 
ihn doch gar nicht drinnen in der Kiste. — Fess. Du gefällst 
mir! Bemerkst du etwa den Schlaf, wenn du schläfst; den Durst, 
wenn du trinkst; den Hunger, wenn du isst? und willst du auf- 
richtig seyn, so bemerkst du auch jetzt, wo du lebst, dein Leben 
nicht, und weisst nicht, ob du lebst. — Cal. Wahr: ich seh's 
ja nicht.-) — Das muss man unsrer Eminenz nachrühmen: Sie 
zählt zu den belustigendsten und geistreich-spassigsten Buffo- 
Cardinälen der Meretricen-Komödie, der aber auch zugleich einen 
Prosa- Dialog zu dieser Komödie der „scharlachnen Sünde" 3), 
schrieb von vollwichtigem Lustspielkoru. 

Fessenio übeiTedet den Calaudro, sich nun selbst auf den 
Schultern zu Santilla zu tragen, nämlich seine Todtenkiste. Er, 
Fessenio, wird sich als Schreiner vorstellen; Santilla sey ge- 
scheidt : sie werde Alles auf den ersten Wink verstehen. Ca- 
landro macht sich denn auf den Weg, und trabt mit seinem 
Kasten, wie jener skandinavische todte Ritter Olaf mit seinem 
Sarg auf der Schulter, und klopft auch so, wie dieser, beim Lieb- 
chen an, bei Lidio nämlich. Wen findet er hier? Sein Weib! 
Die feurige Fulvia, die wir in Mannskleidern zu Lidio hatten 
hineineilen sehen. Calandro, mit seinem Sarg auf der Achsel, 

1) Der cleutsclie „männliche" Tod bricht dem Scherz die Spitze ab. 
La Morte stimmt freilich besser zum Freudenmädchen. — 2) Oh buono! 
tu non vedi anche il soniio quando dormi, ne Ja sete quando bei, ne la 
tarne quando mangi: e anco, se tu vuoi dii"mi ü vero, or che tu vivi, tu 
non vedi la vita; e pure e teco. Cal. Certo no, ch' io non la veggo. 
— 3)Scarlet Sin ist der Prälaten-Titel, womit der Herzog von Gloster 
den Cardinal Winchester ehrt : 

,,Der H— Indulgenzen giebt zur Sünde." 
Thou that giv'st whores indulgences to sin. 

(Henry VI. part I. Sc. 3.) 



Santilla bei Fulvia. 403 

glaubt vor Scliiciken imd Ueberraschuiig in seine Kiste zurück- 
zusinken. Durcli Lidio von Allem unterrichtet, jagt sie ihren 
verblüfften Gatten in's gewohnte Bockshorn mit dem Vorgeben: 
sie sey in der Verkleidung erschienen, um ihn auf frischer That 
zu betreffen, wirft ihrem Opferstier Häudevoll Sclimähungen als 
Opfersalzschrott (mola salsa) zwischen die Hörner, führt iiin nach 
Hause, und schliesst ihn ein. Das liätte Plautus nicht ergötzli- 
cher erfunden, wenn Plautus Spasses halber eine ähnliche Komö- 
die geschrieben. Unter den Komödien ihres Genres ist die Ca- 
landra die hochkomischste; aber ihr Gem'e ist das niedrigspassig- 
ste ; eine gemeine Khypographie, zu deutsch, Schmutzraalerei voll 
attischen Maremma-Salzes aus den Pontinischen Sümpfen. 

Inzwischen ist auch Santilla, die wirkliche, Lidio's Zwil- 
lingsschwester, in Frauenkleideru bei Fulvia gewesen, in dunk- 
ler Kammer. Welches Rendez- Vous in einer vor einem Papst 
und einer Prinzessin-Braut gespielten Komödie! Ein Rendez-Vous 
das eigentlich in Ijichten])erg's berühmte Auctionsliste der merk- 
wüi'digsten Raritäten gehört, womnter das weltbekannte Messer 
ohne Stiel und Klinge und das Loch von Messing. Die Folgen 
des Rendez-Vous sind so fürchterlich, dass Fulvia Hals über Kopf 
den Nekromanten rufen lässt, schleunigst mit einem Spiritus fa- 
miliaris vom b'äftigsten Gegenzauber herbeizueilen. Irgend ein 
tückischer Kobold hätte ihren Lidio in ein Frauenzimmer verwan- 
delt. Schon ist Ruffo zur Stelle. Fulvia stürzt ihm mit Italien's 
Schmerzensschrei entgegen über Lichtenberg's Auctions-Messer. 
Fulv. La prima cosa, che se gli renda il coltel della giiaina 
mia; intendiV Den italienischen Schmerzensschrei würde selbst 
Lichtenberg nicht zu verdeutschen wagen. Ruöb aber vermisst 
sich, mit Hülfe des Spiritus familiaris und der Zaubeniithe, dem 
tückischen Kobold die Spitze zu bieten. Auf dem Wege nach dem 
Spiritus familiaris begegnet er Santilla, mit der er schon einmal 
unmittelbar voi- ihrem Besuche bei Fulvia zusammengetroffen 
war, und die er für Lidio in Weiberkloidern gehalten hatte. Jetzt 
tindet er sie wieder in Maunskleidern, und schickt sie eiligst zu 
Fulvia mit der Einschärfung, da ihm Fannio, Santilla's Diener, 
anvertraut, Lidio sey Hermaphrodit, nunmehr dem „Pestello'* die 
Ehre zu geben : den ,,Mortaio'' dagegen ans dem Spiele zu lassen. 
Das zu übersetzen, würde sogar Lichtenberg's Auctious-Commis- 

20* 



404 Das italienische Drama. 

sarius Bedenken tragen. Bald darauf (IV, 6) erfährt Fessenio 
durch Fulvia's Dienerin Saniia zu seinem Entsetzen von Lidio's 
Verwandlung in ein Frauenzimmer. Sie giebt dem Fessenio ein 
von Ruflb au Fulvia gerichtetes Trostbriefchen zu lesen, worin 
der Hexenmeister, im Namen seines Spiritus familiaris, die er- 
fi'euliche Versicherung giebt : „che allo amante rimetterä presto il 
ramo." Was meint er mit dem „ramo?" fragt die Magd. Nicht 
um den goldneu Zweig, den Aeneas beim Eingang in die Hölle 
pflückte, hätte der Auctions-Commissarius der Samia gesagt, was 
der Spiritus familiaris mit dem „ramo" meint. Fessenio aber er- 
klärt frischweg ohne Umschweife: „Che riarä la coda." Dem Auc- 
tions-Commissarius bleibt der Verstand stehen, werden alle Glie- 
der steif vor bluffendem Stauneu, und er vermag nur mit seinem 
deutschen, ob der Erklärung erschreckten Munde lateinisch zu 
stammeln: vox faueibus haesit. Nachdem Fessenio das Brief- 
chen gelesen, läuft er spornstreichs nach Hause, um sich mit ei- 
genen Augen von der merkwürdigen Verzauberung zu überzeugen. 
Sass Cato, an Stelle Leo's X., auf dem erhabenen Schauort, 
von welchem aus (e conspicuo loco) der grosse Mediceer der 
Calandria-Komödie zusah — Cato hätte dem Verfasser derselben 
seine über die Facetien des witzigen Cicero gethane Aeusserung 
zugeschmunzelt: Quam ridiculum Cardinalem habemus! „Was 
für lächerlichen Cardinal wir doch haben!" Vielleicht mehr als 
blos zugeschmunzelt; vielleicht pollice utroque, die beiden Daumen 
eingekniffen — das übliche Zeichen römischen Gunsterweises — 
sein quam ridiculum dem Cardinal mit entsprechendem Kopfni- 
cken zugelächelt; da Cato nun einmal, ohne der darüber herr- 
schenden Meinung in's Gesicht zu schlagen, nicht lachen durfte. 
Quam ridiculum — das ist's! dem Spassmacher von Lustspiel- 
dichter, dem es Cato zuriefe — wehe einem solchen Lustspiel- 
dichter! Er wäre geächtet, gebrandmarkt für sein ganzes Leben; 
sein Name ausgelöscht aus dem „goldnen Buche" der Dichter, 
und er selbst in die Zunft der Hanswürste hinabgestossen. Denn 
das Lachenmachen des blossen Lachens wegen macht eben den 
Urheber lächerlich, zm- persona ridicula, zum Scurra. — quam 
ridiculum Comicum habemus! Denn darin eben liegt der ganze 
Unterschied von Lustspieldichter und Possenreisser, dass jener für 
seine Person unberührt von dem Lächerlichen bleibt, das er dar- 



Cato und ('alandro. 405 

stellt; dass sein geistiges Dichterbild über der lächerlichen Welt, 
die er schildert, ernst und edel schwebt: dass er, inmitten der 
zu nichte gelachten Thorheiten seiner Nairen- und Schelraenwelt, 
selbst der Cato bleibt, der das quam ridiculum Consulem in 
weitester Ausdehnung, nämlich vSonatum Populumque Tiomanum 
miteinbegi'iflen. allen diesen vor die Augen stellt. Solcher Cato- 
nen als Koraödiendichter glänzen in der Geschichte des Drama's 
nicht nele: aber die wenigen als ewige Sterne der hohen Komö- 
die, der in Zweck und Riclitung tiefernsten Komik; glänzen in 
unvergänglichem Schimmer neben den grössten Sternen der Tra- 
gödie: Aristophanes, Plautus, Ariosto, Moliere, die grossen Lust- 
spieldichter der Spanier, und über alle der unerbittlichste Voll- 
strecker der poetischen Nemesis, der eifervollste Rächer der öf- 
fentlichen Moral und des allgemeinen Gewissens, der sti'engste 
aller Tragödien- und Komödien-Catonen: Shakspeare. Ein Cato, 
ja, und in dem Maasse ein strenger, sitteneifriger Cato, als er 
das grösste dramatische Dichtergenie. Und als solcher Cato wird 
auch Shakspeare uns entgegentreten, der spottwürdigen, selbst 
zm* lächerlichen Person heruntergekommenen richtungs- und ge- 
sinnungslosen Selbstzwecks-Aesthetik iu's Gesicht, die den eifer- 
vollen, sittenläuternden Ernst in der Kunst, den Cato in Kunst 
und Poesie, verabscheut, an dessen Stelle sie den genussschwel- 
gerischen, liederlichen Trimalcion setzen möchte, der am Zwölf- 
götterschmaus sich von allen schönen Künsten, wie von einem 
Reigen nackter Tänzerinnen, behufs selbstzwecklicher Verzückung 
und Verhimmlischung seiner Tafelfreuden, umgaukeln Hesse. Die- 
ser Aesthetik wird der grösste Cato-Poet des Drama's mit zer- 
malmendem Gottlächeln zurufen: Quam ridiculam Aestheticen 
habemus! 

Dem geistreich-lustigsten aller Spassmacher der Spurcizien- 
Koraödie als Cardinal-Sünde, dem Verfassser der Calandra, Avürde 
— so sagten ^vir — Marcus Porcius Cato Uticeusis sein Cicero- 
nianisches „ridiculum" vielleicht gespendet haben, wenn nämlich 
der lachuulustige Römer noch bei der oben angeführten Scene 
zwischen P^essenio und Samia, der sechsten und letzten des vier- 
ten Actes, zugegen gewesen wäre, und sich nicht schon bei der 
vierten desselben Actes entfernt hätte; so sclüeunig wie damals, 
wo^er, kaum eingetreten in's Theater, sich rasch meder zuriickzog. 



406 I^^s italienische Drama. 

als er vernommen, dass sich das Volk scheue, den herkömmlich 
in piiris naturalibus von den Pantomimenspieleriunen zum Besten 
gegebenen Tanz in seiner Gegenwai-t zu fordern und ausführen 
zu lassen. In besagter Scene rückt San ti IIa' s Diener, Fannio, 
nachdem diese eben vom Ruffo, der sie für Lidio hält, die zweite 
Einladung zu Fulvia erhalten, mit dem au seine junge Gebiete- 
rin gerichteten Vorschlag hervor: sie bei Fulvia zu vertreten. 
Das Zimmer sei stichdunkel; im Finstern sind nicht nur alle 
Katzen gTau, sondern auch alle Kater. Unter irgend einem Vor- 
wande verlässt Santilla das dunkle Gemach auf einen Augenblick; 
er schlüpft liiuein - das Weitere ist seine Sache, i) Was meint 
Santilla zum Vorschlag? „Ich gebe dir mein Wort, Fannio, noch 
niemals in meinem Leben ist mir ein so klug ausgedachter Streich 
vorgekommen." -) Und es bleibt bei dem Streich ! Kommt das 
nicht an verruchter Schamlosigkeit mindestens dem Tanze gleich, 
den selbst das römische, bereits damals schon bis zur Infamie 
entsittlichte Volk vor Cato nicht wollte produciren lassen, und 
vor dem sich Cato schleunigst aus dem Theater zurückzog? Da 
sieht man, wie nothwendig, wie heilsam ein Cato jeder Komödie 
wäre! Nicht als blosser Zuschauer, nein, in der Komödie, als 
deren Spiritus familiaris; aber Spiritus familiaris nicht im Sinne 
des Cardiuals Bibbiena und seines Kuppler-Beutelschneiders , des 
Ruffo; sondern als Antidot gegen das Gift ihrer Haus- und Fa- 
miliengeister ! 

Mit welcher spasshaft-hässlicheu Katzbalgerei des Zwillings- 
paares um einen Geldbeutel, den Samia von ihrer Herrin, der 
Fulvia, für Lidio bringt, der fünfte Act die Auflösung einleitet! 
Das Zwillingspaar, Lidio und Santilla, beide in Manneskleidern, 
zum erstenmal zugleich auf der Bühne; Bruder und Schwester. 
Seit Monden für einander verschwunden und sich gegenseitig auf- 
suchend mit geschwisterlicher Sehnsucht, treffen nun zusammen 
und erkennen sich nicht, vor lauter Erpichtheit auf den Geld- 



1 ) AI buio uon discenierä chi si siä , o tu , o io , e cosi crederä , che 
t\\ maschio ritornato sia : allo spirito si giungnerä credito, e deuari verrano 
a josa (Geld fliesst uns dann zu in Hülle und Fülle) e io con lei avro quel 
piacere. — 2) Ti do la t'ede uiia , Fannio , ch'io non udi' raai cosa con 
maggior astuzia pensata. 



Die Verzauberung. 4O7 

beutel, den die von Beiden angefallene Magd bald diesem, bald 
jenem Lidio reicluMi will: und den ihr bald der »dne, bald der 
andere, bald beide zumal, entreisseii wollen! Die Magd besieht 
sich das Natiirspiel ; katechisirt Beide auf die gemeinschaftliche 
Fulvia hin — zwei Tropfen Wasser gleichen einander nicht so, 
wie die beiden Nebenbuhler im Zwillings-Ehebruch; kein Ei dem 
andern mehr, als diese von einer gemeinsamen Skandal-Schaale 
umschlossenen Dioskureu feiler Unzucht; als diese Didymi in Ful- 
via's, der Boutelratte, gemeinschaftlicher Beuteltasche. „Entweder 
ich bin besessen, oder die Beiden haben den Teufel im Leibe", 
sagt die verblüffte Samia. „Nicht zu unterscheiden!" „Kein 
Kobold der Hölle kennt sich hier aus." Sie nimmt den Beutel 
wieder mit. „Mag Fulvia den Rechten herausfinden!" Was thut 
der Zwilling inzwischen? Sie gaffen einander an. Lidio meint 
sein Spiegelbild zu sehen; lässt aber auch schon Spiegelbild Spie- 
gelbild sej'u und läuft dem Geldbeutel nach. „Das also ist mein 
Nebenbuhler bei Fulvia !" mft Santilla, nun allein geblieben, und 
wartet nm- auf Fannio, um mit ihm zu Fulvia zu eilen und von 
ihr den Beutel zu erschnappen. In dieser Scene reissen sich die 
Zwillinge: schmutzige Sündengeldgier und grobe Unwahrschein- 
lichkeit, um den Preis öffentlicher Preisgebung so hitzig, wie die 
beiden Lidio-Zwillinge feiler Liederlichkeit sich um Fulvia's Geld- 
börse balgen, ohne sich zu erkennen. 

Fessenio der noch immer umherläuft, um sich mit eigenen 
Augen von der Verzaul)erung seines nicht zu Hause gefundenen 
jungen Herrn in ein Frauenzimmer zu vergewissern, kommt da- 
hergeraunt, erblickt Santilla, betrifft sie im Selbstgespräch, über- 
legend, ob sie nun diesen Anzug gegen Mädchenkleider vertau- 
schen, sich nicht mehr Lidio, sondern Santilla nennen soll — 
Fessenio erstarrt; er selbst wie behext ob der Verwandlung: Li- 
dio wie er leibt und lebt! Aber Lidio in Mädchengestalt; Lidio 
mit einer Mädcheustimme, so raädchenartig, wie nui- eine Stimme 
seyn kann! „Weh über mich! So ist es doch wahr?" >vimmert 
der Herrenlose. Er muss ihn anreden. „Oh Lidio!" Santilla 
kennt ihn nicht, und fragt sich: „Wer ist die Bestie?"') „Ich 
sah dich nie; mach dass du fortkommst." Fess. „Du kennst den 



1) Chi e 4uella bestiä.? 



408 üäs italienische Drama. 

Diener nicht?" Weh des Tags, wo er es erleben muss, zu sehen, 
wie sein Herr durch Verzauberung in ein Frauenzimmer umge- 
hext worden! — „Ich ein Frauenzimmer?" Fess. „Gewissheit 
will ich! klar will ich sehen!" Sant. „Ha, du Wicht, was hast 
du vor?" Fess. „Sehen muss ich!" Lidio. „Unverschämter! 
Auf die Art? Ah!" — Fess. „Greifen, mit Händen greifen, 
und ging es um mein Leben!" — Sant. „Zurück Verwegener! 
bleib mir fern!"') Ihr Glück, dass Fannio eben kommt. Sie 
ruft ihn zu Hülfe. Beide Diener gerathen in Streit über das 
Anspruchsrecht auf ihren Herrn. Fessenio behauptet dem ver- 
mummten Lidio in's Gesicht: Er habe einen andern gefunden 
und sich selbst verloren. Sant. „Wen hätte ich gefunden?" — 
Fess. „Deine Schwester Santilla, die jetzt in dir steckt. Und 
verloren hast du dich, weil du kein Mann mehr bist, kein Lidio." 
Sant. „Was für ein Lidio?" — Fess. „Oh du Aermster, so 
hast du Alles vergessen? rein Alles? (zu Fannio) Ha, du, du er- 
innerst dich des Lidio aus Modone nicht? des Sohnes von De- 
metrio? Bruders von Santilla, Zöglings von Polinico -), Dienst- 
herrn von Fessenio, Liebsten von Fulvia?" Santilla murmelt, in 
Gedanken verloren, den Namen Fulvia nach. Darüber kommt 
der wirkliche Lidio, wieder in Mädchenkleidern. Er ruft den 
Fessenio an; dieser eilt zu ihm hin, erkennt in ihm den rechten 
Lidio trotz der Verkleidung. Santilla, die ihn nicht bemerkt, 
sammelt inzwischen ihre Erinnerungen mit Fannio gemeinschaft- 
lich, der nun zuerst auf den Gedanken kommt, jener Lidio könnte 
ihr Zwillingsbruder Lidio seyn, der mittlerweile aber schon von 
der Bühne wieder verschwunden, um von Fulvia die Börse zu 
erhaschen 3)r: la bourse ou la vie, — letzteres in Männerkleidern. 
Nun erst fragt Santilla den Fessenio, wer sein Herr denn sey. 



1) Fess. Perö chiarirmene voglio. Sant. Ah, poltron, che vuoi tu 
fare? — Fess. So che io lo vederö. — Sant, Ahi sciagurato, a questo 
modo ah? — Fess. Con man lo toccherö, se mi amazassi. — Sant. Ah 
presuntuoso, sta discosta. ... — 2) Ein ganz überflüssiger pedantischer 
Pädagog, der in einer einzigen Scene (I, 2) seinen Schulbakel vorreitet, an 
den die türkischen Piraten ihn füglich in Modone hätten pfählen können 
und ihm die einzige Scene ersparen. — 3) Orsü, ruft ihm Fessenio nach, 
vanne a Fulvia, va raercatante di campagna, che darai olio, e pigUerai 
denari. 



Die Nichterkennung. 409 

Fess. „Ein Lidio von Modone." Und nun erst jubelt Santilla 
auf: „Faiinio. mein Fannio. juchhe, juchhe, die Sache ist klar. 
Ein „lieher Fesseuio" über den andern. Der weiss sich die plötz- 
lichen Liebkosunoren nicht zu erklären. Fannio nimmt ihn auf 
die Seite, oriebt den vermeinten Lidio als Lidio's Schwester San- 
tilla, und sieh als Faimio zu erkennen. „Unsere Santilla'' und 
„Oh mein Fannio" — liilft Alles nichts. Das Sichnichterkennen 
des Zwillin^jspaares in diesen aufeinanderfolgenden Begegnissen 
ist so sichtbar auf die äusserste Spitze der Unwahrscheinlichkeit 
hinaufgeschraubt, dass sich Zuschauer und Leser verwundert an- 
sehen und kopfschüttelnd einander fragen: der ganze Apparat 
von abenteuerlichsten und unwahrscheinlichsten Voraussetzungen 
in's Wasser gefallen? Eine so künstliche Litrigue, mit einem 
solchen Aufwand von zügellosem Witz und glänzendem Talent 
für das skandalös Komische geknüpft, — und nicht einmal eine 
wahrscheinliche Wiedererkennung? Von der alten Komödie nur 
das Symbol der Fruchtbarkeit beibehalten, und einem Eunuchen 
umgeschnallt? Fürwalir von dem Freund und Bewunderer Ra- 
fael's. dem der Cardinal von Bibbiena bekanntlich seine Nichte zur 
Gemahlin bestimmt hatte, durfte man einen edlern Geschmack; 
von dem maitre de plaisir und lustigen Rath des Papstes eine 
feinere Zuspitzung seiner Komödie, vom Oberbefehlshaber der 
päpstlichen Truppen im Kriege gegen den Herzog von Urbiuo 
eine geschicktere Scenenführung und Verknüpfung zu einem be- 
friedigenden Abschluss erwarten; durfte man auch ergiebigere 
Hülfsquellen, behufs komischer Entwickelung und Knotenlösung, 
von dem anschlägig-gewandten, erfindungsreichen Legaten-Unter- 
händler erwarten, der die, durch Vermittelung des Königs Franz L 
von den Fürsten zu einem Kreuzzuge gegen die Türken erhalte- 
nen Hülfsgelder zu Nutz und Frommen der üppigsten Verschwen- 
dungen seinem päpstlichen Gebieter zuführte. Welchen glückli- 
chen Ausgaugserfolg seiner Zwillings-Komödie hätte man endlich 
von einem Geheimsecretär nicht erwarten dürfen, der ein Ereig- 
niss wie jenes im Conclave bei der Papstwalil Leo's X. so glän- 
zend zu benutzen verstand! Doch fürchten wir: ein letzter Blick 
auf den Schluss der Calandra könnte uns an der Komödie das 
gleiche Ereigniss, nicht aber denselben glänzenden Erfolg, vor 
Augen legen. 



410 Das italienische Drama. 

Schon hören wir die Samia die erste Freude der Wieder- 
erkennung ZAvischen Santilla, Fessenio und Fannio durch Weh- 
klagen über das bevorstehende Ereigniss im Couclave der Fulvia 
unterbrechen, wo Calandro's von ihm herbeigerufene Brüder den 
Lidio betreffen. Sie wären eben im Begriff, auch noch die 
Brüder und Verwandten der Fulvia herbeizuholen. Welche Fa- 
milien-Beschauung! Welches Conclave-Ereigniss ! Welcher ehe- 
liche Bruch und welcher „Foetor" in Folge dessen, würde Paulus 
Jovius rufen. „Warum ergreift Lidio nicht die Flucht, bevor Ca- 
landro's Brüder mit Fulvia's Brüdern wiederkehren?" fragt Fesse- 
nio erschrocken. Weil — bemerkt ihm Samia — weil der Ruffo 
inzwischen, den sie eiligst holen gehe, mit seinem Spiritus fami- 
liaris den Lidio aus einem Mann wiederum in ein Mädchen ver- 
wandeln soll, damit die beiderseitigen Brüder die Unschuld der 
armen Frau leibhaft vor Augen sehen, und ihr Mann als elender 
Verlästerer ihrer Tugend und cocu imaginaire dastehe. Sagt's 
und läuft in gestrecktem Galopp zu Ruffo. Bangen und Zagen 
von Santilla und Fannio. Da hilft kein Klagen und Zagen, meint 
der gefasste Fessenio, lässt schnell Santilla mit Fannio die Klei- 
der wechseln; eilt mit ihr nach Fulvia's Haus. Santilla steigt 
durch's Fenster in Fulvia's Conclave und wechselt rasch mit ihrem 
Zwillingsbruder die Kleider. Lidio entspring-t; hält sich aber in 
der Nähe verborgen, um den Ausgang abzuwarten, und nebenbei 
in einem Monolog Bericht über den Kleidertausch abzustatten, der 
noch geschwinder erfolgte, als der Kleiderwechsel zvnschen Ge- 
heimsecretair und Cardinal nach der Papstwahl. Mit einem Mal 
erscheint Fulvia selbst vor ihrer Hausthür, die doch unzwei- 
felhaft von den Brüdern verschlossen worden, damit der Lidio 
nicht entwische. Wie geht das zu? Statt der Fulvia, lässt sich 
ihr Dichter in flagTante betreffen, was selbst Louis Riccoboni, ge- 
nannt Lelio, aufmutzt '), der vor Bibbiena's Calandra-Comoedia 
auf denKnieen liegt, und von der er u. a. sagt: „dass Griechen, 
Römer, Neuere, die Italiener vor und nach Bibbiena nicht ausge- 
nommen, niemals eine so in allen Stücken vollkommene Komödie 
weder geschrieben haben, noch jemals schreiben werden. Kui"z, 
meines Dafürhaltens, ist die Calandra das Urbild der guten Ko- 



1) Hist. du Theätre ital. U. p. U7 ff. 



Fulvia und Kl)1;ämneßtra. 411 

mödie."') Louis Riccoboni dein Nara' ist nicht Lelio, sondern — 
Pappstoifel. War die Tliür nicht versclüossen , so sind sämrat- 
liche Brüder Cahmdro's gerade solche Hornochsen wie er selber; 
eine ganze Heerde Calaudro's. Und wenn nicht verschlossen, 
wozu brauchte Fessenio die Santilla durchs Hinterfenster einsteigen 
zu lassen? Verschlossen oder nicht, keinesfalls durfte sich Fulvia 
vor der Hausthür blicken lassen; denn so gut wie sie vor der- 
selben sich zeigt, konnte Lidio — müssen die Brüder glauben 
— durch dieselbe entwischt seyn. Ein so grober Rechenfehler 
beim Facitziehen, ein so ungeschultes loddriges Handtiren beim 
Aufknüpfen des Knotens: und doch le modele de la boune Co- 
medie? Und doch die Comedie-Modele? Für diese Vergötterung 
der Calandra quand meme verdient Lelio, genannt Louis Ricco- 
boni, der Louis — des Calandro zu seyn; der Louis quand 
meme. 

Da steht sie nun in der Hausthür, siegesbewusst wie unter 
einer Triumphpforte, ein Koloss an schamloser Frechheit und ab- 
gefeimter Unzucht, dergleichen weder Griechen, noch Römer, noch 
Neuere, vor und nach ihrem Schöpfer, dem After-Cardinal, jemals 
aus Koth und Ehebruch geschaffen. Eine KMämnestra der Cloa- 
quen-Komödie, die ihren Ehegatten, \ne die tragische in einem 
Bade, in einer Lache der schmutzigsten Lächerlichkeit, moralisch, 
bürgerlich und ästhetisch todtschlug mit dem Symbol der altatti- 
schen Komödie als Beil, und verstrickt und verwickelt das ehe- 
liche Opferthier in ein Netzwerk, dessen Garn aus Hornsubstanz 
gesponnen. Sie spricht nur wenige Worte , aber jedes ein Beil- 
schlag mit dem Sj'mbol: „Das war ein heiss Stück Arbeit heute. 
Doch Gott sei Dank, ich ging glücklich aus allen Fährlichkeiten 
hervor; und das Ende der gegenwärtigen Gefahr, es wird mir 
unglaubliche Freuden bringen: denn nicht nur Fhre und Leben 
ist mir und meinem Lidio geborgen; ich werde auch künftig 
öfter und bequemer mit ihm zusammen seyn können. Welcher 



1> Que les Grecs, les Latins, et les Modenies sans en excepter les 
Italiens apres et avant Bibbiena, n'ont jainais t'ait, et peut-etre iie feront- 
üi^ janiais une fJoniedie aussi parfaite que la Calandra. Entin selon nioi, 
je decide que la Calandra est le modele de la bonue Comedie. 



412 Das italienische Drama. 

Sterbliche darf sich jetzt mit mir an Glückseligkeit messen !" i) 
Eins nm- überragt deine Wonne, schamlose Trulle! Deine in 
schmutziger Unzucht sich wälzende Frechheit ; überragt sie thurm- 
hoch, so hoch wie jene beiden berüchtigten Obelisken-Zwillinge 
von unaussprechlicher Gestalt, die vor dem Venus-Tempel zu 
Lampsacus standen. Dieser kurze Monolog der Fulvia vor der 
schliesslichen Knotenlösung in ihrem Conclave ist das leibhafte 
Ebenbild jener glücklichen Knotenlösung im mehrerwähnten Wahl- 
collegium, welche Johann von Medici zum Papst Leo X., und 
seinen Geheimsecretär, Bernardo Divizio, zum Cardinal von Bib- 
biena machte. Ein so leibhaftes Ebenbild, als ob die Lösung 
im Conclave zu ihrem Conterfey in der Calandria — gesessen. 
Noch ein Paar kleine allerliebste Scenchen von katastrophi- 
scher Komik — Miniaturbilderchen jenes Conterfey's — vollenden 
das schöne Ganze. Die kurze Scene z.B. zwischen Fulvia und 
Calandro, als Leitochsen an der Spitze einer Heerde Brüder, 
die Fulvia sämmtlich in ihr Boudoir einlässt, um sich en masse 
zu überzeugen, was sie für Rindei; sind. Fessenio's nicht min- 
der pikantes „Solo" schildert die lustige Verblüffung der Brüder, 
als sie drinnen ein Mädchen '^Santilla) statt des Galans fanden, 
und die Ehrenerklärung, die sie der verläumdeten Fuhia gaben, 
tenendo Fulvia la piii pudica donna del mondo, „sie für die 
schamhafteste und keuscheste aller Frauen haltend." Nur Ca- 
landro stand da, wie ein Esel, der sich zum erstenmal als Häm- 
ling fühlt. Das sagt zwar Fessenio nicht, aber lässt es denken. 
Santilla stürzt nun freudestrahlend aus dem Boudoir ihrem 
Zwillingsbruder L i d i o entgegen, der aus seinem Versteck hervor- 
getreten. Freudvolle Zwillings-Umarmung. Fessenio theilt ihnen 
mit, Fulvia will Santillen mit ihrem Sohne — Fulvia hat einen 
erwachsenen Sohn! — mit ihrem Sohne Flavinio, vermählen. 
Das wird eine Menächmen-Wirthschaft geben! Vollends wenn 



1) Fulvia (sola). Travaglio e certo stato per me in questo giorno: ma 
ringrazio U cielo, che di tutti gli accidenti feücemente uscita souo, e el 
fine del pericolo presente mi porta incredibile giocoudita, perche pur non 
ha salvato l'onor a me e la vita a Lidio, ma sarä cagione , che con colui 
potrö essere piü spesso e piü facilmente; chi ora e di me piü lieto, non 
deve essere mortale. 



Deutscher Heiltrank. 413 

Lidio Duii, wie Fauuio vorsclilägt, für seine Schwester Santilla in 
die Partie mit der Tochter dos Perillo eintritt, die Santilla hätte 
heirathen sollen. „Auf denn", ist Lidio's letztes Wort, „lasst uns 
Alles zu Ende führen!" Orsü, andiamo a far il tutto. — Orsü, 
lasst uns Fessenio's Scherzwort'': dass man eine Frau, nicht wie 
Calandro meint, vor Liebe aufessen, sondern aufschlürfen („trin- 
ken"; müsse — lasst uns, zm- Versüssung des Nachschmacks, 
diesen Cardinalspass im Munde eines Komödiendieners in seine 
Dichterrechte einsetzen, und ihn poetisch verschönt und nekta- 
risirt, aus einem Gedichte des grossen deutschen Kunstmeisters 
schlürfen. 

Der Becher. 

Einen wohlgeschnitzten vollen Becher 
Hielt ich drückend in den beiden Händen, 
Sog begierig süssen Wein vom Rande, 
Gram und Sorg' auf Einmal zu vertrinken. 

Amor trat herein und fand mich sitzen, 
Und er lächelte bescheideuweise, 
Als den Unverständigen bedauernd. 

,, Freund, ich kenn' ein schöneres Gefässe,_ 
,,Werth die ganze Seele drein zu senken; 
,,Was gelobst du, wenn ich dir es gönne, 
,,Es mit anderm Nectar dir erfülle V" 

wie freundlich hat er Wort gehalten! 
Da er, Lida, dich mit sanfter Neigung 
Mir, dem lange Sehnenden, geeignet. 

Wenn ich deinen lieben Leib umfasse, 
Und von deinen einzig treuen Lippen 



1) L Sc. 7. Fessen. — Eine Frau muss man trinken, nicht essen. 
— Cal. Wie denn trinken? — Fess. Das weisst du nicht? . . . Wie 
Schade, dass ein solcher Mann nicht weiss, wie man Frauen trinkt. — Cal. 
Bitte, lehr' es mich! - Fess. So hör' denn. Wenn du eine Frau küs- 
sest, schlürfst du nicht an ihr? non la succi tu? , .saugst du sie nicht?" 
- Cal. Ja. — Fess. Und schlürfst du nicht, wenn du trinkst? — Cal. 
Ja. — Fess. Nun denn, so trinkst du auch eine Frau, wenn du Küsse 
von ihren Lippen schlürfst: (Allora che baciando succi una donna, tu te 
la bei.) 



414 Das italienische Drama. 

Langbewahrter Liebe Balsam koste, 
Selig Sprech' ich dann zu meinem Geiste: 

Nein, ein solch Getass hat ausser Amorn, 
Nie ein Gott gebildet noch besessen! 
Solche Formen treibet nie Vulcanus 
Mit den sinnbegabten feinen Hämmern! 
Auf belaubten Hügeln mag Lyäus 
Durch die ält'sten, klügsten seiner Faunen 
Ausgesuchte Trauben keltern lassen, 
Selbst geheimnissvoller Gährung vorstehn. 
Solchen Trank verschafft ihm keine Sorgfalt! 

Der Leser wird bei der nun folgenden Komödie Mandra- 
gola, die ihm der grosse 

Niccolo Machiavelii 

als kunstreich gearbeiteten, mit den verwegensten Satyren- und 
Faunen-Grotesken bacchisch verzierten und mit dem süssgefähr- 
lichsten Mandragoratranke bis an den Rand gefüllten Kelch dar- 
bieten vsdrd, — der Leser wird gut thun, ab und zu an Goethe's 
„Becher" zu nippen, um durch die ambrosische, aus dem poe- 
tischen Heilkelch des deutschen Dichters geschlürfte Panacee die 
Wirkung des Mandragorasaftes aufzuheben. 

Niccolo Machiavelii, aus altadlichem Geschlecht, wurde 
in Florenz am 3. Mai 1469 geboren. Seine der Guelfenpartei 
angehörenden Ahnen wurden dreimal von der Republik mit der 
Würde eines Gonfalo di Giustizia bekleidet; ein Staatsamt, das 
den Rang eines Dogen verlieh. Die ersten Zeichen seiner Befä- 
higung gab Niccolo unter der Leitung des hochberufenen Gelehr- 
ten Marcello Virgilio, in dessen Schule er 1494 eintrat. Fünf 
Jahre darauf, im Alter von 29 Jahren, erhielt er, vor fünf Mit- 
bewerbern, die Stelle eines Cancelliere der zweiten Kanzlei des 
Herren-Collegiums. Wenige Wochen nachher ^vurde ihm zugleich 
eine Stelle im Amt der zehn Freiheits- und Friedensmänner (de 
Dieci di Libertä e Face) anvertraut, wo Machiavelii später das 
Staatssecretariat bis zu seiner Cassation mit beispielwürdigera 
Amtseifer, unübertroffener Geschäftstüchtigkeit und der hochher- 
zigsten Selbstaufopferung verwaltete. Als Gesandter der Repubhk 
war er viermal beglaubigt bei Franz L, König von Frankreich, 



Niccolo Machiarelli. 415 

dem damals einzigen mächtigen Verbündeten des floreutinischen 
Fi-eistaats; zweimal beim Kaiser; zweimal am päpstlichen Hofe; 
dreimal bei der Kepublik von Siena, ebenso oft am herzoglichen 
Hofe von Piombino; bei der Signoria di Fiali, beim Herzog Va- 
lentino, Cesare Borgia in Imola (I5ü2), wo dergiftgeiferude Drache 
damals seine Höhle hatte, und schon dalag zusammengerollt in 
die Umflechtungsringe und Würgknoten, womit er alsbald die 
kleinern Fürsten, deren Länder er zu annectircn Willens war, 
den Oliveretto, Vitellozo und die Ursiui, schmeichlerisch umwin- 
den und in den Schlingen des Drachenleibes ersticken sollte. Hier 
machte Machiavelli die Studien zu seinem „Principe", wozu die 
Gesandtschaftsberichte an die Magnifici et Excelsi Domini, Do- 
mini sing. Carissimi der Republik die merkwürdigsten pieces 
justiticatives bilden.') Die Ringelleiber heutiger Adnexatious- 
drachen sehen es weniger auf die Fürsten ab, als auf Ersticken 
der Völker und ihrer Freiheit; insbesondere der Pressfreiheit, 
deren Druck- und Presskraft sie als ausschliessliches Majestäts- 
recht ihrer annexatorischen Ringelleiber betrachten. 

Ausser den genannten Gesandtschaften, wurde Macliiavelli 
von seiner Republik auch mit Kriegsmissionen betraut ; wie Tmp- 
penanwerben, Lager-Inspectionen u. dergl. Welchen Gewinn sein 
Genie auch aus diesen kriegsdienstlichen Sendungen zog, beweisen 
die betretfenden Briefe; voi' allen sein Meisterwerk „über die 
Kriegskunst" in 7 Büchern-;, woraus der gTÖsste Kriegsfürst des 
18. Jahrb., Friedrich d. Gr., ein ernstes Studium machte, und 
manche taktisidie Regeln entnahm. Wer weiss, wie viel Antheil 
Machiavelli an der Eroberung Schlesiens hat? Machiavelli kann 
als der Schöpfer des Nationalheerwesens betrachtet werden; indem 
er zuerst den Krebsschaden der damaligen Kriegführung: das 
Söldlings- und Condottieri-Unwesen , aufdeckte, und zu dessen 
Ausrottung den Impuls gab. Der wahrhaft antike Patriotismus 
dieses grössten Staatsbürgers Italiens im IG. Jahrhundert, dessen 
begeisterter Freiheits- und Vaterlandsliebe nur sein umfassendes 
Genie gleichkam, das auf den verschiedenartigsten Gebieten des 
Schriitstellerthums mustergültige Werke, Werke ersten Ranges 

I; Legazioiio al Duca Valentino. Opere Vol. unic. Fir. 1831. p. 595 — 
64b. — 2) Dell" arte della gueiru. Opere etc. p. 343-401. 



416 Das italienische Drama. 

geschaffen — all' seine Rathschläge, seine Fürsorge, all sein un- 
ermüdliches Wirken für das Staatsbeste, scheiterte an der Herrsch- 
sucht der verbannten Mediceer, die ihr Vaterland den Kaiserli- 
chen preisgaben, und ihre Wiedereinsetzung mit dem Gelde der 
Republik erkauften. Kaiser Massimiliano pochi denari, dessen be- 
rühmte leere Tasche noch jetzt, und jetzt zermalmender als je, 
auf dem österreichischen Kaiserstaate lastet, bot, gegen reiche 
Hülfe, hülfreiche Hand zu dieser Wiedereinsetzung. Kaiser Maxi- 
milian hatte für den Preis von 40,000 Ducaten der Republik 
ihre Freiheit garantirt. Bald darauf verlangte er 100,000. Die 
Republik besaun sich; die Medici boten unbedenklich das Dop- 
pelte; Maximilian sagte: Fort mit Schaden! und schlug die Re- 
publik den Meistbietenden zu; die Freiheit gab er drein, üntet 
den ersten Opfern der meistbieteuden Gebieter der Ex-Republik 
befand sich ilir Staatssecretär, Niccolö Machiavelli. Aller seiner 
Aemter und Würden entsetzt (14. Nov. 1512), wurde Machiavelli 
aus Florenz verbannt, mit dem ausdrücklichen Verbote, die 
Schwelle des „Herren-Palastes" (palazzo de' Signori, zu betreten. 
Der Palazzo sammt den Signori's wiegen auf der Wage der Nach- 
welt nicht so schwer wie der einzige Machiavelli; Palazzo und 
Signori's, beide schnellt Machiavelli's Schreibfeder hoch in die 
Luft, so hoch wie der Thurm am Palazzo vecchio auf dem gTOSsen 
Marktplatz in Florenz. Amtsentsetzung und Verbannung genügte 
indess der Rache der Mediceer nicht. Machiavelli musste auch 
noch, als mitverwickelt in die Verschwörung gegen den Cardinal 
Giov. de' Medici (bald nachher Leo X.), ohne den geringsten Be- 
weis seiner Schuld, Kerker und Folter erdulden, für das gTösste 
der Majestätsverbrechen: mit Aufopferung seines Vermögens und 
seiner Gesundheit sich um sein Vaterland, das unglücklicherweise 
ein Freistaat war, unsterbliche Verdienste erworben zu haben. 
Das Schlimmste stand ihm bevor, hätte Leo X. nicht in ihm den 
Dichter der Mandragola erhalten wollen, von dem er sich noch 
manchen lustig-toUen Schwank zum Bauchlachen, zum Hautvoll- 
lachen versprechen durfte. 

Weinend wanderte die Freiheit seines Vaterlandes zugleich 
mit Machiavelli in's Exil. Seitdem blieb Maximilian's leere Ta- 
sche wie ein Alp auf Italien liegen, dem noch ausserdem die sie- 
ben bittern Pillen im Magen lagen, welche die Mediceer in ihrem 



Wundercuren. 4 1 7 

Wappen führten, bis die Pillen auf das Wiener Tränkclien des 
Wiener Friedens von 173r), mit dem Tode des letzten Mediceers, 
Giov. Gasto, abgingen. Was half's ? Sie machten anderen, wo 
möglich noch bittreren Platz, die erst in neuester Zeit die drasti- 
sche Purganz von Villafranca zum Weichen brachte; bestehend 
aus einer Mischung von Blut und Eisen und applicirt vom Wuu- 
derdoctor des 2. Decembers mit gezogenen messingnen Klystier- 
spritzen. Die Wirkung derselben hatte gleich die erste Probe 
glänzend bewährt, die der Wunderdoctor an diesem, in der Ge- 
schichte Franki-eichs mit dem Rothstift der Staatsstreiche roth- 
angestrichenen Tage öffentlich in den Strassen von Pai'is und 
au deren Bevölkerung ablegte, mit einem Erfolge, gleich dem, 
den jenes in Hebbel's Lustspiel „der Diamant" dem Judenbur- 
schen Benjamin beigebrachte Lavement erzielt, das den Inhalt 
dieses Lustspiels l)ildot, worauf schon die in dem Prolog vorge- 
führte, und eigens für dieses Stück erfundene „After-Muse" hin- 
deutet. Besagter Judenbursche kann nämlich nicht umhin, nach 
Anwendung dieses, an einem bei gerichtlichen Zwangsgeständ- 
nissen sonst eben nicht üblichen Angriffspunkte versuchten 
Rechtsmittels, einen verschluckten Diamant vom schönsten Was- 
ser von sich zu geben. Dem Wunderdoctor aber warf sein 
drastisches, der Pariser Bevölkerung, mittelst der gezogenen mes- 
singnen KJystierspritze , beigel)rachtes , aus der schon genannten 
Mischung von Blut und Eisen mit einem reichlichen Zusatz von 
Cayenner Pfeft'er bestehendes Zwangs-Lavement nicht blos Einen 
Diamant ab: es fegte ihm auf Einen Strich sämmtliche Kron- 
diamanten, Ki'one, Scepter, Thron, kurz die Reichsinsiguien all- 
zumal sammt Staatsschatz aus den Eingeweiden des Gardemeubles, 
der Staatsbank und der Schatzkammer in seine Tasche. Italien, 
— das an den Nachwehen dei Mediceischen Pillen und der leeren 
Tasche Maximilian's noch immer kränkelnde Italien, fühlt es 
etwa nach der klysmatischen Cur von Magenta, Solferino und 
Villafranca seine innem Organe und Functionen entlasteter, freier, 
lebenski-äftiger, als es sich nach Machiavelli's Cassation und Ver- 
bannung füiilte? Oder hält Oesterreich die über Venedig zusam- 
mengezogenen Schnüre von Maximilian's leerer Tasche als die 
Strippen des italienischen Stiefels fest, in welchen es, mittelst 
derselben, doch wieder über kurz oder lang hineinfahren wird? 
IV. 27 



418 Das italienische Drama. 

und gesetzt, Machiavelli's Italien bliebe geschützt vor Maximi- 
lian's Tasche, die an den Lagunen, wie ein Seeungeheuer, daliegt 
mit aufgespeiTtem Eachen, jeden Augenblick bereit, die ganze 
Lombardei sammt Anliängsel einzuschnappen — gesetzt, ItaKen 
hätte von diesem üngethüm, diesem entsetzlichsten horror vacui 
in Gestalt eines taschenförmigen , gähnenden Höllenrachens, — 
hätte für's erste nichts zu befürchten: leidet es nicht an einem 
andern, chronischen, noch altern und lebensgefährlichen üebel? am 
Stein? Am Felsen Petri? Dem denkbar grössten Blasenstein, 
von welchem es nur ein herzhafter Schnitt befreien kann, nicht 
aber das Recept vom 24. September? Wie? oder wäre der Wun- 
derdoctor, der Italien von den PiUen der Medici gründlich und 
radical befreit haben will, doch nur ein Charlatan? wäre wohl gar 
ein schlimmerer Pillendoctor, als es je ein Medici gewesen? wäre 
— Gott steh dem armen Italien bei! — ein Medici, dem Ma- 
chiavelli seinen Principe füglich hätte widmen; ja den er — 
hilf Himmel! — beim „Principe" im Sinne hätte haben können? 
Wäre am Ende der Protomedicus der Medici? Ein Protomedici, 
der jedem Freistaat mediceische Giftpillen streuen möchte, und 
wo er kann, auch streut? Der in jedem Patrioten einen Machia- 
velli erblickt und ihn nicht blos aus Stadt und Bannmeile, und 
nicht nur auf bestimmte Zeit, — der jeden freien Geist in einer 
freien Mannesbrust dahin schaffen möchte, wo der Pfeffer wächst? 
jedes freie Woi-t, jeden freien Gedanken, dahin, wo gar nichts 
wächst, als Gras über Alles, was nach Freiheit ringt und lechzt? 
du armes Italien, mit dessen Einheit es sich zuletzt — Gott 
verhüt' es! — ähnlich verhalten mag, wie mit dem Harlekin in 
der Zauberpantomime, dessen aus der Kanone geschossene Glieder 
an der Zielscheibe vereinigt und als ganzer Harlekin erscheinen; 
im Nu aber auch schon von der entgegengesetzten, dem Publi- 
cum im Handumwenden zugedrehten Scheibenfläche wieder als ge- 
trennte, auseinandergefallene Gliedmaassen herunterstürzen ; Arme, 
Beine , Rumpf — jedes in seinem buntscheckigen Stück Harlekins- 
gewande. Armes Italien, armer Machiavelli! — Wisst ihr aber 
auch, woran MachiaveUi starb? An Pillen! wirklichen, an sich 
unschädlichen Pillen, wie das in einem seiner Briefe ') mitgetheilte 

1) Vom 17. Aug. 1525. 



Die Pillen. 419 

Eecept bezeutjt, dessen liigredieuzien aus Aloe, Saffraii, Myrrhe, 
Pimpernell und ariiienischeni Bolus bestellen. Sind das lebens- 
gefährliche Substanzen? Mit nichten. Machiavelli hatte die Pil- 
len öfter und mit outcni Erfolge gebraucht, und sie auch seinem 
Freunde, Guicciardini, in jenem Briefe empfohlen. Die angege- 
bene Zusammensetzung zeigt, dass das keine Pillen sind, woran 
ein Mensch binnen zwei Tagen unter grässlichen Kolikschmerzen 
stirbt. es liegt klar am Tage: die Pillen, woran Machiavelli 
den 22. -luni 1527 starb, waren keine gewöhnlichen, medicini- 
scben, es waren Mediceische Pillen. In die harmlosen Latwer- 
genkügelchen war der Geist der Mediceischen Klösse gefahren, 
der Pillen, welche die Mediceer in ihrem Wappen führten; an 
denen auch Machiavelli's Vaterland und dessen Freiheit starb. 
Derselbe Geist, der auch die Pillen durchdrang, die Karl IX., 
König von Frankreich, Sohn Catharina's v. Medici, aus dem 
bekannten Fenster des Louvi'e, in der Bartholomäus-Nacht vom 
24. zum 25. August 1572, seinen vorüberfliehenden ünterthaneu, 
Weibern und Kindern, in den Leib jagte; nicht anders, als der 
Wunderdoctor vom 2. December, dessen Klystier-Mixtur eine er- 
kleckliche Dosis von demselben Tincturgeist enthielt, nur noch mit 
einem Zusätze ranzigen Salböls vom 2. December 1804 nebst 
den darin aufgelösten pulverisirten Eidbmcbs-Stücken; eine Mix- 
tur, die ihn hinterher zu dem selbstgekrönten Freischützen 
seiner rnterthanen, zu dem Alleinherrscher erst weihte und 
legitimirte, als welcher Karl IX., vermöge seines Geburts- und 
Erbrechtes, und seiner von der Kirche gesegneten Pillen, sich 
zum Retter von Tliron und Altar, von Frankreich, von Staat und 
Gesellschaft, zu erklären und zu sanctioniren durch göttliches Kecht 
und kirchlich vollzogene Salbung berufen und erkoren war. 

Glücklicherweise hatte Machiavelli, bevor er der Wirkung 
der Mediceer-Kügelchen erlag, schon seine sämmtlichen Recepte 
verschrieben^ welche die Gegenmittel angeben; die Ingi-edienzieu 
nämlich zu den, die Wirkung der Mediceer-Pillen vernichtenden 
Völkeiiiillen; als da sind: der Principe, bezüglich dessen Ma- 
chiavelli denen, die ihm zum Vorwurfe machten, er habe in die- 
sem Buche die Fürsten zu T}Tannen geschult, antwortete: „Ich 
lehiie die Fürsten, wie sie als Tyrannen regieren müssen; 
ich lehrte aber auch die N'ölker, wie man solche Fürsten ver- 

27* 



420. Das italienische Drama. 

tilge." ^) Traun, ein noch wirksameres Antidot, als selbst die 
Orsini-Pillen ; und ein den Völkern nicht genug zu empfehlendes 
Antidot gegen Wunderdoctoren , diese gefährlichsten aller Seu- 
chen; unvergieiclüich verheerender als Pest, schwarzer Tod, Cho- 
lera, behufs deren Ausrottung jener Wunderdoctor einen Sachver- 
ständigen-CongTess zusammenberufen; aus purem Neid, wie man 
glauben muss; aus eitel alleinherrischer Selbstsucht; aus Furcht, 
die Cholera möchte ihm in's Handwerk pfuschen; einem solchen 
Meister im üecimiren oder Decembriren von Bevölkerungen ! Der 
in wenigen Stunden fürchterlicher aufräumte mit seiner Staatsret- 
tungs-Klystiersprifze, als die asiatische Cholera in Jahren. Be- 
sonders wenn man die Kazzias der meuchlings Überfallenen Pa- 
trioten mitzählt, die dem langsam tödtenden Seuchengift über- 
seeischer Pestexile preisgegeben wurden. Von dem Grundmiasma, 
dem Seuchenheerde aller Völkerepidemien, gar nicht zu reden: 
von dem System! Dieser Seelenseuche; das die Gewissen 
verpestet; Treu und Glauben, Wahrheit und Redlichkeit, jeden 
edlen Aufschwung, jede Begeisterung, jede Selbstaufopferung für 
die höchsten Erwerbnisse der Menschheit, und zuletzt auch die 
Vaterlandsliebe in ihrer Quelle vergiftet. Alle andern Seuchen 
sind wahre Würgengel im Vergleich, die nur die Leiber hin- 
raffen. Das System des 18. Brumaire und des 2. December ist 
der W^ürgteufel der Geister; der höllische Lügengeist selber, in 
der Maske der civilisatorischen Ideen, des Foi-tschrittes , der so- 
genannten wahren, materiellen Völkerinteressen, — ja wohl des 
wahren maulstopfenden Teufeldrecks, den das System, als angeb- 
licher Dukatensch— der öffentlichen Meinung in's Maul quarkt, 
um jeden Freiheitslaut, jeden Weckeruf, jedes Freiheitsgefühl, 
jeden Gedanken an die Freiheitsbestimmung des Menschen mit 
diesem Unflath zu ersticken. Eine der abgefeimtesten Verlar- 
vungen dieses Lügengeistes, dieses teuflischen Systemes, ist die 
Verlarvung in die Maske heilbringender Fürsorge, in die Maske 
providentieller Humanität. Als ein Ausfluss derselben sollte auch 
jener, im Zwecke der Ausspürung des Cholera-Heerdes und ür- 



1) lo ho iasegnato a' Principi esser tii-anui , ma ho anchi insegnato 
a' popoli come spegnerli. Vita di Nicc. Machiav. p. XXX. Galaiiti, Elog. 
di Nie. Machiav. etc. Fir. 1779. p. 47. 



Der iiiiMo Tyrann. 421 

spnings ausgeschriebene Üntersuchungs-Congi'ess gelten. Es war 
aber nur der Ausfluss des Systems: mit den vorgespiegelten Ab- 
sichten der edelsten Menschlichkeit und Obsorge für das allge- 
meine Beste den Heerd und Ursprung der eigenen HeiTSchgewalt 
zu vertuschen , und über das eigentliche Ziel derselben zu täu- 
schen, das kein anderes, als die Vollendung der Völker- und Gei- 
sterknechtschaft; Fälschung und Vergiftung der öffentlichen Mei- 
nung und der Gewissen, durch An^vendung von Herrschaftsmitteln, 
deren sich die ächte Staatsweisheit zum Heil der Völker bedient, 
und durch ft-eventliche Cebertragung derselben auf einen, nach 
Ursprung und Zwecken verdammens- und verabscheuungswürdigen 
Machtgebrauch, einzig nur zu Nutz und Frommen der dynasti- 
schen Befestigung des Systems ; imd ganz im Einklänge mit dem 
Charakter, den Aristoteles in seiner Politik, und Machiavelli in 
seinem Principe von dem klügern und um so gefährlichem Ty- 
rannen der gelinden Sorte zeichnet; von dem TjTannen, der 
einmal seinen teiToristischen Coup macht; dann aber die Krallen 
so viel wie möglich einzieht und Sammetpfötchen feil hat. Von 
dem Tyi'annen des Sprüchleins fortiter in re, suaviter in modo; 
von dem doux entete-Tyrannen ; von dem T}Tanuen, den keine 
seiner geheimsten und raffinirtesten Künste so wollüstig kitzelt, 
als die Kunst: in seine Berechnungen den Schein der edelsten 
Beweggründe zu ziehen, um diese selbst zu Handlangern seines 
Lügensystems, zu Werkzeugen seiner politischen Infamie und all- 
gemeinen Verderbniss zu brandmarken. Tugend und Eiu'e, alle 
Genien der Menschlieit — das System des IS. Brumaire und 2. 
December schleift sie durch den Koth seiner CoiTuption, und sei- 
ner demoralisirenden Erfolge, um sie hinabzustürzen über die ge- 
monische Stiege seiner finstern Plane in den Kerker einer ewgen 
Geistesknechtschaft. Ist es MachiaveUi's Schuld, dass die Völker, 
oder diejenigen, die ihnen die Augen öffnen sollen, seinen „Prin- 
cipe" nicht so fleissig und mit solchem Nutzen, wie die Staats- 
retter und Wunderdoctoren studiren? Und dass sie nicht end- 
lich daraus lernen, wie man solche Principi und solche Principien 
und Systeme mit der Wurzel ausrottet und vertilgt? 

Zu den Hauptrecepten, die Alachiavelli den Völkern, während 
seiner bis an sein Lebensende dauernden Amtsentsetzung, ver- 
schrieb, gehören: ausser dem Principe, die drei Bücher: „Erör- 



422 Das italienische Drama. 

tevungen über die erste Decade des Livius (Discorsi sopra la prima 
Deca di Tito Livio), die lehrreich tiefste Schrift unter allen, die 
über diesen Gegenstand gehandelt, im einfachsten, lichtvoll sach- 
lichen, acht antiken Stjd; ein Werk, durchweht vom Geiste rö- 
mischer Staatsfreiheit und Bürgertugend aus Roms schönster, 
ruhmvollster Zeit. Im Vergleich mit dieser grossartig-schlichten 
Betrachtungstiefe erscheint Montesquieu's Esprit des Loix nur 
wie eine pikante Auekdotensammlung, voll geistreicher Antithe- 
sen und Apercus, behufs gelegentlicher Würzung brillanter Cau- 
serieen über allerlei Staaten, Völkerschaften und deren Gesetze. 
Die acht Bücher „Florentinischer Geschichten" endlich (Storie 
Fiorentine), die unsern Niccol. MachiaveUi auch als den Schöpfer 
des modern classischen Geschichtsstyls verewigen. Sein bedeu- 
tendster Vorgänger, Giov. Villani, hatte, was Darstellung und hi- 
storischen Geist betrifft, noch nicht vollständig den Charakter 
chronikalischer Geschichtsschreibung abgestreift. Es liegt ausser- 
halb unserer Aufgabe, über diese Meisterschriften ein ürtheil ab- 
zugeben. Unseres Amtes ist, den grössten und merkwürdigsten 
aUer Staatssecretäre und Staatsschriftsteller als K o m ö d i e n d i c h- 
ter zu würdigen. Seine Komödie, La' Mandragola, dünkt uns so 
wenig eine blosse Spielerei müssiger Stunden, dass sie uns viel- 
mehr zu manchem Seitenblick auf seine ersten Staatsschriften, 
insbesondere auf den berüchtigten Principe, wird anregen können. 
Aus einer historischen Anspielung in Machiavelli's, der Casina 
des Plautus nachgebildeten Komödie Clizia (I. Sc. 1) folgerte 
SignorelH i) zuerst , dass diese 1 506 aufgeführt wurde. In der- 
selben Clizia (II. Sc. 3) wird aber auf Vorgänge und Personen an- 
gespielt, die in der Mandragola vorkommen. Daraus erhellt, dass 
letztere dem Publicum schon bekannt, und zwar durch eine Vor- 
stellung bekannt seyn musste. 

Der Dichter leitet seine arg-verfängliche in musterhafter Lust- 
spiel-Prosa geschriebene Mandragola mit einer von Nymphen 
und Hirten gesungenen Canzone ein, welche nur zärtliche idyl- 
lische Liebe athmet. Von seiner lyrischen Begabung hat Machia- 
veUi in seiner reizenden Sere na ta in Ottava rima-), seinen Ca r- 
nevalsliedern, Canti Carnascialeschi 3), welche denen des Lo- 

1) Stör. er. d. Teatr. IJl. p. 218. — 2) Oper. p. 540. — 3) Das. 542 ff. 



Macliiavelli's Dichtungen. 423 

renzo Maf^nitico d. Aelt. an iioetischem Wertlie nicht nachsteheu, 
unverwevfliche Proben abgelegt. Die „Capitoli", die von der Ge- 
legenheit, vom Glück, von der Undankbarkeit, vom Ehr- 
geiz in zierlichen Terzinen handeln'), beweisen nioht minder sein 
lyrisch-didaktisches Talent; wie die gleichfalls in Terzinen ge- 
dichteten Poeme: I decennali, eine Art Reimchronik, welche 
die in Italien seit zehn Jahren, von 14!)4 — 1504, vorgefallenen 
verhängnissvollen Ereignisse illustriren -), mid der goldene Esel 
Dell' Asino d'oro,, nach Apidejus, ein Fragment in acht Capiteln'j, 
zu Gunsten seiner polemisch-satyrischen Begabung sprechen. Aus- 
serdem ist von Machiavelli eine Novelle, Belfagor 'j berühmt, 
worin der Eheteufel selbst Belfagor) mit einer Meuschin in einer 
Ehe lebt, welche ihn die Bedeutung von einer Ehe, die eine Hölle 
auf Erden, so überzeugend lehrt, dass er sich aus den Ai'men 
seiner tlieuren Ehehälfte in die der wirklichen Hölle zurückwirft, 
die ihm ein Himmel gegen die Glückseligkeit der „Hölle auf 
Erden*' dünkt. Die Novelle könnte Boccaccio geschrieben haben. 
Welcher Staatssecretär kann sicli älmlicher Talente, und als blosser 
Arabeskenverziei-uugen gleichsam zu einem solchen Genie für 
Staatspraxis und Theorie, rühmen? Die Staatssecretäre der Ge- 
genwart sind Schraubstühle im Vergleich; sogenannte Schreib- 
Esel vor Büreau-Pulten; kaum würdig genug, dass ein Geist, wie 
Machiavelli, sich ihi'er als Drehsitze beim Niederschreiben seiner 
Werke hätte bedienen können. In den Witz, das attische Salz, 
den Lustspielgeist und die Komik seiner Mandragola könnte sich 
ein Dutzend Staatssecretäre theilen, wenn sie nicht eher dazu an- 
gethan wären, sich in die Kollen der komischen Figuren dieser 
Komödie zu theilen, als in das komische Genie, das sie gedichtet. 

Der Prolog, in acht Strophen, jede zu 11 Eeimversen von 
abwechselnd fünf und eilf Sylben, deutet im Allgemeinen Inhalt, 
Personal und auch die Scene des Stückes, die Schaubühne, au, 
auf welcher sich die Wohnungen der Hauptpersonen, wie auf der 
antiken Lustspielbühne, als Nachbarhäuser darstellen. 

Was geht nun darauf vor? Gar ärgerlich- wundersame Dinge. 
Hört, hört! — Nicht ihr, sittsame Leserinnen! Ihr schlüpfet um 
besten daiüber weg, und überschlaget die Blätter, mit zugedrück- 



1) Das. p. 533—538. — 2) p. 517-524. — 3) p. 524-533. — 4) p.428- 



433. 



424 Das italienische Drama. 

ten Augeu, wenn nicht mit zugehaltenen Ohren, da ihr ja die 
zarten Finger zura raschen Umwenden der Blätter braucht. 

Ein Florentiner von Vermögen und aus gutem Hause, in der 
ersten Blüthe des Mannesalters, den die, in Folge des Kriegszugs 
Karl's III. nach Italien, über sein Vaterland hereingebrochene 
Zerrüttung '), als zehnjährigen Knaben, nach Paris geführt hatte, 
wo er zwanzig Jahre blieb, — dieser Florentiner, Namens Cal- 
limaco, vernimmt eines Tages von einem in Paris gerade an- 
wesenden Landsmann, einem Camillo Calfucci, der mit andern 
Florentinern, seinen Gästen, in lebhaften Streit über den Schön- 
heitsvorrang der Französinnen und Italienerinneu gerathen, die 
entscheidende Aeusserung: „Wären auch alle Italienerinnen Scheu- 
sale, so würde eine Verwandte von ihm den Frauen Italiens den 
Preis der Schönheit erringen." 2) Madonna Lucrezia, Frau des 
Messer Nicia Calfucci, sey diese Schönheit. Das Wort fiel 
wie ein zündender Funke in Callimaco's Seele. Sein Herz brennt 
schon lichterloh von dem blossen Bilde der Gepriesenen. Von 
unwiderstehlichem Verlangen nach dem Original ergriffen, eilt 
Callimaco auf den feurigsten aller Flügel, auf den Flügeln einer 
von erhitzter Liebesphantasie entbrannten Leidenschaft nach Flo- 
renz, und findet sein Phantasiebild von der Wirklichkeit bei wei- 
tem übertroffen. Madonna Lucrezia, Frau des Eechtsgelehr- 
ten, Nicia Calfucci, ist noch schöner als ilir Ruf; aber zu 
seiner Verzweiflung so keusch auch, wie ihres Namens Euf, „Doch" 

— fragt sein Diener Siro, dem Callimaco diess Alles erzählt — 
„welche Hoffnung habt ihr denn?" — Call. Ach leider! keine 
oder doch nur eine geringe. Vor allem ist es ihre Sittsamkeit, 
die mir den Krieg erklärt. Liebesangelegenheiten sind ihr fremd 
und verhasst. Ausserdem ist ihr Mann reich; ihr Haus unzu- 
gänglich. Ihre Diener und Mägde zittern vor ihr; an Beste- 
chung ist gar nicht zu denken." ... Siro. „Am Ende müsst 
ihr doch aber Grund zu hoffen haben — worauf nun hofft ihr?" 

— Callimaco's Hoffnungsanker hat drei starke Zähne: die Ein- 
faltigkeit des Messer Nicia, ihres schon ältlichen Mannes; obgleich 



1^ Cosi tutta Toscana si scompiglia. : Decennale I. Die Katastrophe 
schildert Machiavelli's in Terzinen geschriebenes Poem: I Decennali. — 
2) Se tutte le donne italiane fussero mostri, che una sua pareute era per 
riaver ronor loro (I. Sc. 1.) 



La Mandragola. 425 

Doctor der Rechte, der grösste Tropf und dümmste Mensch in 
Florenz, 'j Ferner des Nicia und seiner Frau heisses Verlangen 
nach einem Sprössling, den ihre sechsjährige Ehe noch immer 
nicht erzielte. Der dritte Zahn seines Hoffnungsankers ist Ma-» 
donna Lucrezia's Mutter, Sostrata, vormals eine muntere Ge- 
vatteiin buona Compagna); da sie aber Vermögen hat, ist auch 
ihr nicht mit Geld beizukommen. Ohne Ligurio, ft-üher Hei- 
rathsagent, gegenwärtig Schmarotzer und Geldpumper seines Zei- 
chens, wäre Callimaco's Hoft'iiungsanker, trotz der drei Zähne, 
ein schwaches, zerbrechliches Rohr. Mit diesem tüchtigen Lootsen 
und Steuermann aber sey noch die einzige Möglichkeit für ihn 
gegeben, in Nicia's Ehehafen einzulaufen und dort Anker zu wer- 
fen. Ligurio verkehre mit Xicia Calfucci, der ihn zwar nicht in 
sein Haus mitnehme und dort bewirthe, ihm aber zuweilen Geld 
borge; und Ligurio sey auch ihm, Callimaco, seinem Tische und 
seiner Tasche, mit Seel und Leib ergeben. Wie denkt nun Li- 
gurio den Nicia herumzukriegen? fragt Siro. — Er will ihn über- 
reden — versetzt Callimaco — mit seiner Frau eine Maibade- 
reise behufs der Sprösslings-Erzielung zu unternehmen. Von die- 
ser Badereise, von diesem Mai, von dieser Sprösslings-Erzielung 
im Wonnemonate und mitten unter Badebelustigungen erwartet 
Callimaco gar Mancherlei, wenn auch nicht Alles: Annäherung 
z.B.; empfänglichere Stimmung bei Madonna Lucrezia; Umgangs- 
Anknüpfung beim Messer Nicia Calfucci — „Was weiss ich? 
Eins giebt das Andere, und die Zeit macht Alles." 2) 

In der zweiten Scene bespricht schon Nicia mit dem Li- 
gurio die Badereise; die Beschwerlichkeit der Reise sey ihm ver- 
driesslich; die Aussicht auf einen möglichen Sprössling indessen 
so lockend, dass er die Frau für den Ausflug zu gewinnen hoffe. 
Ligurio soll einen geschickten Arzt dieserhalb befragen. Denn 
die Aerzte, mit denen er, Nicia, darüber gesprochen, riethen ihm, 
der Eine diesen, der Andere jenen Curort au. „Diese Doctoren 
der Medicin, muss ich dir ehrlich sagen, wissen eigentlich nie 
recht, was sie für Fische aus dem Wasser ziehen." ^) Desto bes- 



l) Benche sia dottore, egli e il piü semplice e il piü sciocco uomo di Fi- 
renze. — 2) Che so io ? Di cosa nasce cosa, e il tempo la govema. — 3) 
E a dirti il vero, questi dottori di medicina nou saniio quello che si pescano. 



426 I^^s italienische Drama. 

ser versteht sich Ligurio darauf. Er weiss Bescheid mit Netzen, 
Hamen und Köder. Er giebt dem Wasser, was des Wassers ist, 
und bringt die Fische iu's Trockne. Er schüttet das Bad aus; 
aber nicht mit dem Kinde. Bad und Badereise sind aufgegeben; 
aber nicht das Kind, wofür der geschickte Arzt selber sorgen 
wird, der die Heilki'äfte aller Gesuudbrunnen in sich vereinigt, 
und kein Anderer seyn soll, als Callimaco, der liebenswürdige 
Mann von der offenen Tafel und der offenen Tasche. Kaum hat 
sich Nicia entfernt, ist sein Rath, betreff des geschickten Arztes, 
schon befolgt, und dieser schon gefunden, noch bevor er aufge- 
sucht worden und bevor der erste Act zu Ende ist. Callimaco 
würde es auf das Schicksal des Aesculap ankommen lassen, den 
der Blitz erschlug; vorausgesetzt, dass dieser Blitz ihn nach 
der Cur träfe, die er, als Nicia's berufener Arzt, mit dessen Frau , 
vornehmen soll. Wie, auf welche Art, quibus consiliis quomodo 
quando — das weiss Callimaco, am Schluss des ersten Actes so 
wenig, als wir, als Ligurio selbst, der ihn doctorirt, den er aber, 
trotzdem schon jetzt als seinen Lebensretter preist und in's 
Herz schliesst. ^) Denn mit einer leidenschaftlichen Liebe 
haben wir es hier zu thun; mit keiner gemeinen, schmutzigen, 
eigennützigen, wie in der Calandra z. B. Callimaco's Liebe ist 
eine unerlaubte, um den Preis eines frevelvollen Skandals nach 
ihrer Befiiedigung erglühte Liebe; aber eine solche doch, die mit 
dein sittlichen Bedenken zugleich das Herz verzehrt, die Besin- 
nung verwirrt und Seel und Seligkeit in die Schanze schlägt. 
„Was soll ich beginnen? Welches Auskunftsmittel ergi-eifen, wel- 
chen Weg einschlagen? Irgend Etwas muss ich versuchen; sey 
dieses Etwas noch so bedenklich, so gefahrvoll, so veiTucht und 
verdammenswerth. Besser sterben als so leben. Könnt' ich 
schlafen Nachts, könnt' ich essen, könnt' ich plaudern, könnt' ich 
an irgend einer Sache Vergnügen finden; würde ich geduldiger 
seyn, und die Zeit abwarten. Hier aber seh' ich kein Mittel, 
und wenn ich von keiner Seite her mich an eine Hoffnung klam- 
mern kann, so werde und muss ich sterben. Und bleibt mir 
nichts übrig als der Tod, so schi-ecke ich auch vor keinem Wag- 
niss, vor keinem noch so wilden, empörenden, frevelhaften Ba- 



li Callim. Tu mi risusciti. 



Der Geheimschreiber, 427 

ginnen zurück.'' ') So rast Calliraaco's Liebesfeuer, eh' Ligurio ihm 
den Doctorhut aufsetzt, und ilm zu Nicia Calfucci's Haus- und 
zu Lucrezia's Leibarzt macht. Schon die erste Liebesregung da- 
mals in Paris, bei jener Verherrlichung des sittsam-schönsten 
Weibes ^ durch iliren Verwandten Camillo Calfucci — ein Mo- 
tiv, das an Posthumus' Wette mit Jachimo in Shakspeare's Cym- 
l)oline erinnert — schon diese erste Liebeswirkung, in Folge der 
blossen Lobpreisung eines fernen Frauenwesens, verräth eine ed- 
lere, tiefere Liebe, als uns bisher das italienische Lustspiel vor- 
geführt; mit Rücksicht auf den Gegenstand namentlich, auf das 
sittsam-keusche, tugendhafte Weib, das diese Liebe gefacht. Eine 
solche, ilirer Natur nach, schicksalsvolle, tragische Liebe zum 
Lustspielmotive scherzen; statt der poetischen Sühne, aus ihrer 
Ver^^^rl•ung den fröhlichsten Ausgang, den glänzendsten Erfolg 
beglückender Tugendentweihimg und verbotener Lust zu pflücken, 
— den glänzendsten, den jemals die Komik der Hahnrei-Komö- 
die en'ungen: vielleicht ist die Komödiruug einer solchen Liebe 
das einzige, oder docli das Hauptskandal in diesem höchst merk- 
würdigen, tiefdurchdachten Lustspiel. Wohl lohnt es sich, der 
komischen Lamie des objectivsten und verschwiegensten 
aller Denker und Darsteller zu folgen, der mehi' als irgend ein 
Schriftsteller alter und neuer Zeit mit seinen persönlichen An- 
sichten zurückzuhalten Auisste. Der tiefsinnende, tief beobach- 
tende, und mit mibem-t- unerbittlicher Logik aus zeitgültigen 
Prämissen, wie aus Axiomen, folgernde florentinische Staatssecre- 
tär war auch als Schriftsteller der Geheimschreiber gleichsam 
seiner eigenen Staatsgedanken. Er glich unserem Zau])erzwerge 
und Geheimschmiede Alberich, der gefeite Watfen in der Tarn- 
kappe schmiedete, die den Kunstmeister selbst unsichtbar machte. 



1) Callim. . . Ma come ho a fare? che partito ho a pigliare? dove 
nii ho a volgereV A me bisogna tentare qualche cosa, sia grande, sia pe- 
riculosa, sia damnosa, sia infame; meglio e niorire che \'iver cosi. S'io 
potessi dormirc la iiotte , s'io potessi raangiare , s'io potessi conversare, 
s'io potessi pigliar piacere di cosa vemna, io staiei piü paziente ad aspet- 
tare U temjjo. Ma qu\ non ci e rimedio, e s'io noii son tcnuto in speranza 
da qualche partito, io mi morrö in ogni modo; e veggendo d'aver a mo- 
rirc. no sono per temere cosa alciuia, ma per pigliare qualche partito be- 
stiale, crudo e nefando. 



428 D*^s italienische Drama. 

Die Waffen, die der florentinische Alberich schmiedete, waren 
freilich mitunter dm-ch Ijösen Zauber gefeit, in höllischem Feuer 
gehärtet und gestählt, und eingetaucht in alle HöUenwasser in- 
fernalischen Trugs und teuflischer Tücke. Ob er aber sein Teu- 
felsrüstzeug für oder gegen Drachen geschmiedet; ob selbiges 
nicht desshalb gerade wider die Drachen gehämmert ward, weil 
es zu Nutz und Frommen von Drachen dienen sollte-); ob sein 
MusterfüiSt, sein Caesar Borgia, oder das Ungeheuer, Castruccio 
Castracani, für ihn, den Florentiner Alberich, Italiens Siegfried 
oder Italiens Drache Fafnir war, dem er zum Menschenfang und 
Frass das eiserne Jagdnetz lieferte, worein sich das ünthier, wie 
jenes ßiesen-Scheusal, Orillo, bei Ariost, zuletzt selbst verwickehi 
soUte 3) ; — ob das zweischneidige Zauberschwert, das im Principe, 
als seiner Scheide, steckt, nicht, wie jenes vom deutschen Albe- 
rich gefeite Schwert, Gramm', zunächst bestimmt war, den Am- 
bos, worauf es geschmiedet worden, zu zerspalten und in den 
Grund zu schlagen — gegen diese und andere Ob-Fragen ver- 
wahrt sich der Florentinische, in seine Tarnkappe verhüllte staats- 
weise Alberich mit scheinbar unverbrüchlichem Schweigen. 



1) Machiavelli schrieb den Principe mit Satans-Fingern (Satanae 
digitis), sagt sein Zeitgenosse der Cardinal Eeginald Polus in der Apolo- 
gie seiner, Karl V. gewidmeten Schrift, De Unitate Ecclesiae (Fir. 1796. 
c. 28—35). Cardinal Polus hatte den Principe durch seinen Landsmann 
Thomas Cromwell, Staatsminister Heinrich's VHI., kennen lernen; densel- 
ben Cromwell , der in Shakspeare's K. Henry VIII. vorkommt. — 2) Sui 
propositi non est, tyrannum instruere, sed arcanis ejus palam factis, ipsum 
miseris populis nudum ac conspicuum exhibere . . . Alberigo Gentile, De 
legationibus, üb. III. c. 9.: ,, Seine (Machiavelli's) Absicht war nicht, einem 
Tyrannen Eegierungsprincipien zu lehren; sondern, durch Enthüllung der 
Principien des Tyi-annen, diesen den unglücklichen und geplagten Völkern 
in seiner ganzen Nacktheit und Blosse vor die Augen zu stellen.'' — 3) So 
meint Casp. Scioppius vom Principe, ohne die Schrift ■£ü nennen (Paedia 
Politices, sive suppetiae logicae scriptoribus politicis latae etc. p. 31): Co- 
natus scriptoris est, certum aliquem tyrannum, patriae infestum describere, 
eoque pacto partim populäre odium in eum commovere, partim artes ejus 
detegere, quod est tyranuidem ejus impedire . . . ,,Das Bestreben des 
Verfassers (Machiavelli's) geht dahin , einen dem Vaterlande feindseligen 
Tyrannen zu schildern, und dergestalt theUs den öffentlichen Hass gegen 
ihn zu erregen, theils dessen Künste aufzudecken, d. h. die Tyrannei 
zu verhindern.'" 



Die Erklärer des Principe. 429 

Scheinbar. Denn zuweilen scheint es aueli. als lüfte der Zau- 
berschmied die Kappe, auf einen Augenblick. In c. XV. z. B. 
desselben Principe, wo bezüglich der Tendenz und Intention die- 
ser Schrift zu lesen ist: „Es habe ihm, dem Verfasser, angemes- 
sener geschienen, der thatsäc blichen Wahrheit nachzuspüren, 
als der Idee derselben.'. Mit andern AV orten: die Herrschafts- 
grundsätze zu schildern und darzulegen, yne sie im Gange 
sind'-^), und den Fürsten als Richtschnur ihres Handelns dienen; 



1) Parergli piü coiiveiiiente andar dietro alla veritä eifettuale della 
cosa, che alla imaginazione di essa. — 2) Macliiavellum contraria via 
principes quosdani in Italis. quoruiu Deus crumena fuit, voluntas lex, am- 
bitio dux, tenieritas ars. consuetudo regula, descripsisse credo, non quales 
esse debent, sed quales fuerunt. (Job. Baltb. Scuppius , Dissert. de opi- 
nione.l ,,In entgegengesetzter Weise hat Machiavelli gewisse ital. Fürsten, 
deren Gott der Geldbeutel, deren Gesetz ihr Wille, deren Führer ihr Ehr- 
geiz, deren Regierungskunst Verwegenheit und die Gewohnheit und Fer- 
tigkeit im Schlechten Richtschnur des Handelns war, schildern wollen, 
nicht wie sie seyn sollten, sondern wie sie waren." Für J. J. Rousseau 
ist Machiavelli's Principe sogar das Buch der Republikaner ; insofern näm- 
lich Machiavelli , unter dem Anschein , als ob er Rathschläge und Lehren 
den Königen gebe, den Völkern eine grosse Lehre gab. Contr. soc. 1. 
lU. c. 6. 

Was wohl der üorentinische Alberich zu diesen und vielen andern apo- 
logetischen oder gegnerischen Interpretationen hinter seiner Tarnkappe sich 
gedacht , und wie er dazu geschmunzelt , und den staatsklugen Kopf ge- 
schüttelt hätte V Zu all den Auslegungen seiner Busengedanken : von der ver- 
dammenden Aulfassuug des Cardinal Polus an, bis zu Macaulay's, des Lands- 
mamis von Cardinal Polus , geschichtspsychologischer Construction des 
Machiavelli, als eines in den Ansichten seines Zeitalters befangenen und 
unwissentlich mitverstriekten Geistes. Darauf läuft das berühmte Essay 
über Machiavelli docli hinaus, dessen blendend schöngeistigem, ästhe- 
tisch-pragmatischem Geschichtsstyl der philosophisch-kritische Geist nicht 
die Wage zu halten scheint. Denn dieser, der philosophisch-kritische Ge- 
schichtsgeist, wenn er in Thucydides' Bücheni z. B. das Staatswesen dar- 
legt, und die Ereignisse und Persönlichkeiten daran prüft, diese philosophi- 
sche Geschichtsbetrachtung beurtheilt dieselben von der Höhe jener all- 
gültigen göttlichen Wahrheiten und Ideen, welche, ob noch so verdunkelt, 
verfälscht und zerrüttet in der Brust der Völker und ihrer Führer vuid 
Herrscher, um so glänzender in den bevorzugten, providentiellen Geistern 
ihrer Zeit aufleuchten, den eigentlichen Königen und Herrschern der Völ- 
ker, die sie, — und die gro.ssen Geschichtschreiber voran, — über den 
Pragmatisuius der zeitgeschichtlichen Wirren hinaus, auf jene Leitsterne 



430 Das italienische Drama. 

von den Herrschaftsprincipien aber, wie sie der Idee nach sind; 
im Geiste, von der Vernunft erkannt worden, folglich auch von 



höchster Entwickelungsziele hinweisen. Mögen immerhin auch solehe durch 
einige Fasern ihrer Anschauungen und Neigungen mit ihrer Zeit zusammen- 
hängen: so wurzehi sie doch mit ihren Grund- und Wesensbegriifen in den 
Urwahrheiten der Geister aller Zeiten ; so ragen sie doch mit ihren Gedan- 
kenwipfeln hoch über ilir Zeitalter empor, und wiegen in den Blätterkronen 
ihrer unsterblichen Schriften jene ewigen Principien, als die unverlöschh- 
chen Leitsterne der Menschheit ; wie die Cedern des Libanon in ihren Ar- 
men den Himmel wiegen mit seinen ewigen Lichtern. Macaulaj', Englands 
vielleicht grösster, classisch-gediegenster, und auch in ästhetisch-kritischer 
Beziehung vollwichtigster Geschichtschreiber, aber Englands eben, steckte 
selbst zu tief in seiner nationalengländischen Haut, die iinter Umständen 
auch eine nationalenggeistige Haut ist, — und steckte zu tief in der poli- 
tischen Halbheit seiner Whigpartei, um die letzten und höchsten Gründe 
zu erfassen, die nur der überschwebeude freie Geist erschaut. Macaulay's 
Anschaüimgen treiben zu mächtig in die Breite des Pragmatismus der 
englischen Mittelschichten, um nach unten hin ihre Wurzeln in die Tiefe 
jener, wie alle Wurzelgedanken, radicalen Urwahrheiten einzusenken, 
und um, nach oben hin, Gedankenarme emporzustrecken , die nach dem 
Himmel und seiner Lichtsaat, titanisch-kühn, zu langen scheinen, und die 
doch nur emporgreifeu, erfüllt vom Prometheischen Lichtgeist, und aus ein- 
geborenem, höheuverwandtem Drange, die Feuersaat des Himmels auch auf 
der Erde auszustreuen und in den Busen der Völker. Die Unzulänglichkeit 
seiner Wurzeltiefe beweist das Essay über Machiavelli; und dass Macau- 
lay's kritische Gedankenäste dem Sternenhimmel der höchsten Erkenutniss, 
kraft poetischer Anschauung, nicht gewachsen sind, beweist das Essay über 
Milton , das diesen schon als den siebenten Himmel der Poesie preist, in 
den es auf's Verstiegenste sich verzückt und verhimmelt; während eine 
wahrhafte, unbestochene, poetisch-kritische Geschichte des Epos, als Engel 
vor ihrem Paradiese, dem Dichter des ,, verlorenen Paradieses", sollte sie 
ihm auch ihr flammendes Schwert nicht gerade abwehrend und zurückwei- 
send entgegenhalten, ihm doch jedenfalls mit dem Flamberger seine Stelle 
nicht unter den epischen Dichtern ersten Glanzes, wie Homer, Dante, Ario- 
sto, Firdusi, Saadi, Abdurrhaman Djamy, und die Dichter der Nibelungen 
und der grossen Indischen Epen; sondern unter den Epikern zweiten Ran- 
ges anweisen würde. Macaulay's Auffassung Fricdrich's d. Gr. vollends 
zeigt ihn auch als historisch-politischen Kopf so eingeklemmt in den eher- 
nen Stirn-Reifen der stockenglischen Enggeistigkeit, dass die Muse der 
Geschichtsschreibung seine Schrift über Friedrich d. Gr. in die Spalten 
irgend eines jener politisch wie literarisch verbohrten Wochenblätter, in 
die Spalten — um gleich das dümmste und bornirteste von allen zu nennen 
— in die Spalten des ,,Saturday- Review", von rechtswegen sprechen 



Machiavelli's Meiuuiio: mit dem Principe. 431 

den daraus tiiesseiideu Maxinu'ii, \\uiiacli die Fürsten handeln und 
regieren sollen und müssen, hier gänzlich abzusehen. Diese 
eine Lüftungs- Stelle enthüllt, wie mit flüchtigem Blitzesschein, 
Machiavidli's Busengcdankcn, über den aber gleich wieder die 
Tarnkiipuzo fällt. Doch bedurfte es gar nicht solcher vorüber- 
eilender ßlitzeserleuchtung. Die UnverhüUtheit und Nackt- 
heit der Darstellung ist an sich schon Lichtes genug, das über 
die Beschaffenheit von Prämissen aufklärt, aus welchen Folge- 
rungen von so augenscheinlicher, unwiderleglicher Bündig- 
keit tliessen; Folgemngen, deren jede eine feurige Zunge ist, die 
den Lehrsatz predigt und zur Evidenz bringt: das ist der Fluch 
einer bösen, verruchten Prämisse, dass sie 'fortzeugend Böses muss 
gebären. Desshalb sagt auch der als Denker, denn als Staatsmann 
grössere Lordkanzler Francis Bacon : „Wir haben alle Ursache, dem 
Machiavell und ähnlichen Schriftstellern zu danken, welche o f f e n 
und unverholen aussprechen, was die Menschen zu thun pflegen, 
nicht was sie thun sollen." i) Und welches ist die böse Prämisse 
zmii Fluch des von ihr ewig fortgezeugten Bösen? Der Titel 
der Schrift enthält sie schon: 11 Principe; womnter Machiavell 
einen durch List und Gewalt zur Herrschaft gelangten Empor- 
kömmling versteht, einen Tyrannen, einen Staatsstreichsherr- 
scher, jeden Principe eines 2. Decembers versteht; jeden auf 
Trug und Gewalt, auf Macht-vor-Recht sich stützenden Macht- 



niüsste; eiues Wochenblattes, dessen Titel schon die stockenglische Tendenz 
an der Stirne trägt, insofern er den orthodox- altbiblischen (!harakter 
kennzeichnet, welchem gemäss jenes Wochenblatt am Sabbath erscheint, 
um , dem Gebote zufolge, an diesem Tage seine Ochsen und Esel von 
der Wochenarbeit ausruhen zu lassen, ihnen einen doppelten Ruhetag 
gönnend, in Betracht der Arbeit, die jeder von ihnen für zwei Ochsen und 
zwei Esel die Woche hindurch leistet. Im Pferche dieses Samstagsblat- 
tes verdiente auch Macaulay's historisch-kritischer Geist von seiner Auf- 
fassung und (Charakterschilderung des grössten KiUiigs der neuern Zeit 
auszuruhen und seinen Sabbath zu halten. Die beiden Essay's über 
Milton und Maohiavelli ragen Brocken-hoch über jene Abhandlung hin- 
aus, und mögen den» auch auf dem Blocksberg ihren Hexensabbath 
feieiTi. 

1) Est quod gratias agamus Machiavello, et hujusmodi scriptoribus, 
qui aperte et indissimulanter proferunt quod homines facere soleant, non 
quod debeaut (De augm. Scient. Lib. VII. c. 2.) 



432 Das italienische Drama. 

haber verstellt, welcher, dem Naturgesetze seines Herrschaftsur- 
sprungs und Princips gemäss, sich einzig nur durch die Mittel 
behaupten kann, durch welche er die Herrschaft erlangt: durch 
Trug, Arglist, Treulosigkeit, Acht und Bann, massenhafte Depor- 
tation, langsam-qualvolle Hinmordung, wo Meuchelmord oder of- 
fener Raubmord nicht mehr, wie zur Zeit des Cäsar Borgia und 
Castrucci Castracani's, an der Tagesordnung — mit einem Worte 
durch eine Reihenfolge von Gewaltstreichen oder Tyranneien sich 
behaupten kann, deren logisch -nothwendige Entwickelung aus 
einem obersten Teufelsgrandsatz der „Principe" eben lehrt und ist. 
Dass sich aber Machiavell seinen Principe identisch mit Tiranno 
dachte, erhellt aus andern seiner Schriften ; aus Stellen vor Allem 
in seinem Meisterwerke: den „Erörterungen über die erste Dekade 
des Livius" (Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio), avo es 
von einem Principe nuovo, einem Emporkömmlings-Herrscher, 
einem Tyrannen eben — und ein solcher ist Jeder, der durch 
einen Gewalt- oder Staatsstreich oder Rechtsbruch seine HeiT- 
schaft gründet oder verstärkt — wo es von dem Machtge- 
brauch und den Machtmitteln eines solchen Fürsten heisst i): 
„Diese Mittel sind höchst grausam, und feindselig gegen jede 
nicht blos christliche, sondern menschliche Existenz gerichtet; 
und müsste Jedermann sie meiden und fliehen, und es vorziehen, 
lieber als Privatmann zu leben, denn als König ein solches Ver- 
derben über die Menschen zu bringen. Nichtsdestoweniger aber 
muss derjenige, der nicht jenen ersten, zum Guten führenden 
Weg einschlagen mag, nothwendigerweise diesen schlechten 
Weg betreten, wofern er sich behaupten will. Aber in der Regel 
wählen die Menschen gewisse Mittelwege, die gefährlichsten und 
schädlichsten von allen; denn solche Menschen verstehen weder 
ganz und entschieden gut, noch entschieden schlecht 
zu seyn." Die Stelle ist der Schlüssel zum „Principe," der eben 



1) Sono questi inodi crudelissimi, e niniici d'ogni vivere, non sola- 
mente cristiano, ma umano; e debbegli qualunque uomo fuggire, e volare 
piuttosto vivere privato, che re con tanta rovina degli uomini. Nondimeno 
colui che non vuoli pigliare quella prima via del bene, quando si vo- 
glia mantenere, convien che entri in questo male. Ma gli uomini pi- 
gliano certe vie del mezzo, che sono danuosissime ; perche non sauno 
essere ne tutti buoni, ne tutti cattivi. Discorsi Lib. I. c. 26. 



Der Tyrann des Aristoteles und der des Machiavelli. 433 

nur die Logik des entschieden, des absolut Schlechten 
enthält. Kann ein gewissenhafter Lehrer und Warner der Völker 
mehr thun, als ihnen die aus einer bösen Prämisse gezogenen 
logisch -nüthwendigon Folgerungen vor Augen legen? Mochte 
Machiavelli auch bei der Abfassung seines, zweien Mediceern 
(Giuliano und später Lorenzo; gewidmeten Principe von der bö- 
sen Prämisse und von den Völkern fiir's erste (was auch unsere 
Meinung, abgesehen haben. Zog denn Machiavelli's Vorbild und 
Lehrer, Aristoteles, nicht übereinstimmende Folgerungen bei sei- 
ner Betrachtung und Schilderung des Tyrannenregiments? Nur dass 
Aristoteles das Kind bei dem rechten Namen nannte, und seine 
staatsphilosophische Ansicht über den Charakter und das Wesen 
eines Tpannen ehrlich angiebt und darlegt. ^) Um kein Haar 
weniger ehrlich trägt aber auch Machiavelli seine lautern politi- 
schen üeberzeugungen vor, für die er Kerker und Tortur erlitten, 
seine innersten, aus einer grossen sittlichen Betraclitung des 
Staatswesens geschöpften Principien und Ansichten über Eegie- 
rungskunst mid Weisheit, in einem gar merkwürdigen Capitel 
seiner Discorsi -), dessen Ueberschrlft also lautet : „In dem Maasse, 
wie die Gründer einer Republik oder eines Königreiches prei- 
senswerth sind, in demselben Maasse sind die Gründer einer T y- 
rannei tadelnswürdig."^) In dem Gegensatze liegt schon die 
Wesensverschiedeuheit der Grundlagen angedeutet, worauf bei- 
derseitige „Gründer" ihre Herrschaft eiTithten. Nachdem der 
Charakter beider Grändmigen im AUgemeineu angegeben wor- 
den, heisst es weiter: „Nichtsdestoweniger treten fast Alle, ver- 
blendet durch einen falschen Schein dessen, was gut 
und rühmlich, wissentlich oder unwissentlich in die Fusstap- 
fen Solcher, die mehr Tadel als Lob verdienen. Anstatt dass sie 
zu ihrer ewigen Ehre, sey es einen Freistaat, sey es ein König- 
reich, stifteten, eiTichten sie eine T}TannenheiTSchaft, und erken- 
nen nicht, welchen Namen, welchen Ruhm, welche Ehre, Sicher- 
heit, Ruhe und Seelenbefriedigung sie dadurch einbüssen, und in 
welchen Schimpf, Vorwuif, Tadel, in welche Gefahr und Unruhe 



1) Polit. lib. V. c. 9. — 2) Libr. I. c. 10. — 3) Quanto sono lauda- 
bili i Fondatori di una Kepubblica o di un Ro^io, tunto quelli di una Ti- 
rannide .souo vituperabiü. 

IV. 2b 



434 ^^s italieiiisclie Drama. 

sie sich stürzen, und doch ist es schlechterdings unmöglich, dass 
diejenigen, die als Privatpersonen in einer Republik leben, und 
Solche, die durch Glück und Gunst oder Verdienst sich zum 
Fürsten erheben, dass, wenn sie die Geschichten studireu wollten, 
und aus den üeberlieferungen alter Zeiten Nutzen zu ziehen ver- 
ständen, jene Privatpersonen es nicht vorziehen sollten, in ihrem 
Vaterlande lieber als Scipionen zu leben, denn als Cä- 
sar e; und dass Fürsten nicht lieber Agesilaose, Timoleone und 
Dione seyn möchten, als ein Nabis, Phalaris oder Dionysius . . . 
Dass sich aber auch ja nur Niemand durch Cäsar's 
Euhm täuschen lasse, weil man ihn von Schriftstel- 
lern gepriesen und gefeiert lese. Denn diejenigen, 
die ihn rühmen, sind durch sein Glück bestochen (cor- 
rotti) und durch die Dauer der Herrschaft einge- 
schüchtert, welche, unter seinem Namen errichtet, 
den Schriftstellern nicht gestattete, frei über ihn zu 
sprechen. Wer aber wissen möchte, was freie Schrift- 
steller über Cäsar urtheilen würden, der lese das, 
was sie von Catilina sagen. Und Cäsar ist um so ab- 
scheuwürdiger Tals Catilina), um so viel Derjenige 
mehr zu verdammen ist, der das Schlechte gethan, 
als der es nur hat thun wollen".^) ... 



1) Nieiite climeno dipoi quasi tutti, ingaiinati da un falso bene e da 
Ulla falsa gloria, si lasciano andare, o volontarianiente o ignoraiitainente 
De' gradi di coloro che meritaiio piü biasimo che laude. E potendo fare 
con perpetuo loro onore o uiia repubblica o uii regno, si volgono alla tirau- 
nide, ne si aveggono per questo partito quaiita fama, quanta gloria, quanto 
onore, sicurtä, Cjuiete, con satisfazione d'aninio e' fuggono, e m quanta 
infamia, vituperio, biasimo, pericolo e iiiquietudiiie incorrono. Ed e im- 
possibile che quelli che in stato private vivono in una repubblica, o per for- 
tuna per virtü ne diventano principi, se leggessero le istorie, e deUe 
memorie deUe antiche cose facessero capitale, che non volessero quelli 
tali privati, vivere nella loro patria piuttosto Scipioni che Cesari; 
e quelli che sono principi piuttosto AgesUai, Timoleoni e Dioni, che Na- 

bidi, Falari e Dionisj Ne sia alcuno che s'inganni per la 

gloria di Cesare, sentendolo massime celebrare dagli scrit- 
tori; perche questi che lo laudano sono corrotti dalla fortuna 
sua e spauriti dalla lunghezza dell' iinperio, il quäle reggen- 
dosi sotto quel nome, non perinetteva che gli scrittori parlas- 



Die ött'entlidic Moinun*,' weiser als der Fürst. 435 

Wo der Vorfassev dos Principe die „Catilinarisclien Existen- 
zen" suchen wünle, liegt nun auf der Hand; niclit minder klar 
vor Augen: dass in diesem Verfasser sich keineswegs, wie Ma- 
caulav annimmt, die guten und schlecliten Principien dundieinan- 
dermist'liten ; oder gar, wie Zettel und Einschlag, sich in ihm zu 
jenem, „Changeant" genannten, Schillertattet verwebten '), so dass 
Älachiavelli's staatsrechtliche und staatssittliche Principien, Ma- 
chiavelli's schriftstellerischer Charakter überhaupt bald roth, bald 
grün schillem, je nach dem Lichte, worin seine Betrachtung 
spielt. In welcher Farbe wohl dem grossen englischen Geschicht- 
schreiber das Capital in den Discorsi mit der Ueberschrift: „Die 
Menge ist weiser und standhafter als ein Fürst" 2)^ zu 
schillern scheinen würde? Roth oder giiin? Oder würde er es gar 
in allen Regenbogenfarben vor den Augen tanzen sehen? Aus 
den angezogenen Stellen, die sich zu einem Buche vermehren 
und sammehi Hessen, ist vielmehr das Gegentheil von dem er- 
sichtlich, was Macaulay's geistreich-blendendes Changeant-Por- 
trait von Machiavelli in seinem Shotsilk vom besten englischen 
Gewebe spiegelt. Diess nämlich, dass in Machiavelli's gemisch- 
tem Garn die guten Fäden aus seinem Innern gesponnen sind; 



sero liberamente di lui. Ma chi vuole conoscere quello che gli 
scrittori liberi ne direbero, vegga quello che dicono di Cati- 
lina. E tanto e piü detestabile Cesare, quanto piü e da bia- 
simare quello che ha fatto, che quello che ha voluto fare 
un male. 

1) The whole man seems bü be an enigraa, a grotesque asseiublage 
of incongruous qualities, selfishncss and generosity, cruelty and beuevo- 
lence, craft and siniplicity, abjeet villany and rouiantic heroisni. One sen- 
tence is such as a Veteran diploniatist would scarcely write in cipher for 
the direction of bis niost confidential spy ; the next seems to be extracted 
from a theme composed by an ardent schoolboy on the death of Leonidas 
. . , The moral sensibility of the writer seems at once to be morbidly 
obtuse and morbidly acute. Two characters altogether dissimilar are uni- 
ted in him. They are not merely joined, but interwovon. They are the 
warp and the wouf of bis mind, and their combination, like tliat of the 
variegatod threads in shot silk, gives to the whole texture a glancing 
and cver changing a])pearance. (Vitic. and historic. Essays. Vol. 1. ji. (13. 
(ed. Tauclin.)