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Full text of "Geschichte des grotesk-komischen : ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit"

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FLÖGEL-BAUER 

GESCHICHTE DES GROTESK- KOMISCHEN 

ERSTER BAND 



4— 

KARL FRIEDRICH FLÖGEL 

GESCHICHTE DES 
GROTESK-KOMISCHEN 

EIN BEITRAG ZUR GESCHICHTE 
DER MENSCHHEIT 



MIT DREIUNDSIEBZIG BILDBEIGABEN \ 



i • 9 • 1 • 4 



MÜNCHEN / VERLEGT BEI GEORG MÜLLER 



) 



im 



NACH DER AUSGABE VON 1788 NEU BEARBEITET 
UND HERAUSGEGEBEN VON 

MAX BAUER 



Motto : 

Von allen Geistern, die verneinen, 

Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last. 

Des Menschen Tätigkeit kann allzu leicht erschlaffen, 

Er liebt sich bald die unbedingte Ruh; 

Drum geb ich gern ihm den Gesellen zu, 

Der reizt und wirkt, und muß, als Teufel, schaffen. 

Goethe, Faust, Prolog- im Himmel. 




Altägyptische Groteske 
Aus dem obszönen Papirus in Turin 



VORREDE ZUR AUSGABE VON 1788 

Gewisse Ursachen nötigten den Verfasser der Geschichte 
der komischen Literatur, dieses Werk mit dem vierten 
Teile desselben, doch, wie man sich aus der Vorrede zu 
diesem Bande erinnern wird, nur dem Titel nach, zu endigen. 
Was noch zur Vollendung seines Plans fehlte (denn in 
der Tat war der nur kaum zur Hälfte noch ausgeführt), 
das sollte dann nach und nach in einzelnen Abhandlungen 
folgen, die zwar unter besonderen Titeln erscheinen, aber 
doch als Teile und Fortsetzung des ganzen Werkes an- 
gesehen werden sollten. Die erste dieser versprochenen 
Fortsetzung erhält das Publikum hiermit, aber die Hoffnung, 
das ganze Werk vollendet zu sehen, ist nun auf immer 
verschwunden ! denn leider ! wurde der würdige Verfasser 
desselben, unser vortrefflicher Professor Flögel, der Welt 
durch einen unvermuteten Tod den 7. März entrissen, und 
wer darf es wagen, nach ihm ein Werk fortsetzen zu wollen, 
das nur er allein zu entwerfen und auszuführen imstande 
war! Dazu müßte man nicht nur seine gründliche und weit 
ausgebreitete Gelehrsamkeit, seinen richtigen Geschmack 
und philosophischen Scharfsinn, man müßte auch seinen 
unermüdeten, eisernen Fleiß besitzen, mit dem er viele Jahre 
zu diesem Werke sammelte, eh er nur einmal Hand an- 
legte, und eben den Vorrat an Büchern und die Gelegen- 
heiten nützen können, die er bei der Verfertigung dieses 
Werkes nützen konnte; und alles dieses möchte sich wohl 
nicht leicht wieder so bei einer Person beisammen verei- 
nigt finden, als es sich bei dem ersten Urheber dieses Werkes 
mit noch anderen vortrefflichen Eigenschaften vereinigt be- 
fand, um deren willen nicht nur seine Freunde, sondern 
alle, die ihn kannten, ihn ebensosehr schätzten und liebten, 
als ihn jeder, der sich auf Schätzung gelehrten Werts ver- 
steht, um seiner Gelehrsamkeit willen hochachten und seinen 
Verlust bedauern wird. Unvollendet wird also dieses Werk 
nun wohl immer bleiben, doch läßt sich hoffen, daß sich 

IX 



unter den nachgelassenen Papieren des Seligen noch Fort- 
setzungen davon finden werden. Wie viel oder wenig, kann, 
da diese Papiere bis jetzt noch nicht untersucht werden 
konnten, vorderhand noch nicht bestimmt werden ; nur das 
kann ich mit Gewißheit versichern, daß die Abhandlung 
von den Hofnarren, als der zweite Teil vom Groteske-Ko- 
mischen, schon völlig ausgearbeitet ist und zum Drucke 
fertig liegt. Diese also wenigstens wird das Publikum von 
dem bisherigen Verleger noch ganz gewiß erhalten; den 
außerdem noch etwa übrigen schriftstellerischen Nachlaß 
des Seligen werden einige seiner Freunde mit aller Sorg- 
falt und Achtung, die sie dem Andenken ihres unvergeß- 
lichen Freundes sowohl, als dem Publikum schuldig sind, 
untersuchen und zu seiner Zeit davon öffentlich Rechen- 
schaft geben. So sehr sie, so viel an ihnen ist, es zu ver- 
hindern suchen werden, daß durch die Herausgabe noch 
unreifer Werke, nachgeschriebener Kollegien u. dgl. der 
Ruhm ihres würdigen Freundes nur im geringsten befleckt 
werde, so hoffen sie doch unter seinem gelehrten Nach- 
lasse noch manches zu finden, für dessen öffentliche Be- 
kanntmachung ihnen das Publikum Dank wissen soll. 



EINLEITUNG 

Karl Friedrich Flögel wurde am 3. Dezember 1729 in 
Jauer geboren. Seine Schulbildung- erhielt er auf der la- 
teinischen Schule seiner Vaterstadt und auf dem Gymna- 
sium zu St. Maria Magdalena in Breslau. Seit 1752 stu- 
dierte er Theologie in Halle. Von 1754 bis 1760 Hauslehrer 
in seiner schlesischen Heimat, kam er 1761 als Lehrer an 
das Breslauer Magdaläneum, von wo er bereits im folgenden 
Jahr als Prorektor an die Stadtschule seiner Vaterstadt 
berufen wurde. Zwölf Jahre hatte er dieses Amt inne, das 
er dann mit einer Professur der Philosophie an der Ritter- 
akademie zu Liegnitz vertauschte. In Liegnitz starb er am 
7. März 1788. 

Flögel war eine Gelehrtenindividualität, wie sie nicht 
allzu oft anzutreffen ist. Er schlug neue Bahnen ein, die 
er sich erst gangbar machen mußte, Seitenwege der Lite- 
ratur- und Kulturgeschichte, die er erst entdeckte und die 
alle in das Gebiet des Komischen und Lächerlichen führen. 

Seine Geschichte der komischen Literatur, deren vier 
Teile 1784 bis 1787 herauskamen, unterzog den Gegen- 
stand der ersten deutschen Gesamtdarstellung. Als Fort- 
setzung und im sachlichen Zusammenhang mit diesem Werke 
erschienen nach Flögeis Tod, herausgegeben von seinem 
Freunde, Professor Friedrich Schmit in Liegnitz, die Ge- 
schichte des Grotesk-Komischen (1788), die Geschichte der 
Hofnarren (1789) und die Geschichte des Burlesken (1794). 
Eine „Geschichte des menschlichen Verstandes", Flögeis 
Erstlingswerk (3. Auflage 1776) und verschiedene kleine 
Aufsätze, meist philosophischen Inhaltes, waren bald durch 
bessere ersetzt und vergessen. 

Nicht so die erstgenannten Bücher. 

Der in ihnen aufgespeicherte Reichtum an Materialien aus 
heute schwer zugänglichen, zum Teil ganz verschütteten 
Quellen und die ihnen zugrunde liegenden Ideen hatten 
verhindert, daß sie das Schicksal so vieler beachtenswerter 

XI 



Geistesprodukte des achtzehnten Jahrhunderts teilten und 
ungestört vermoderten. Die Gegenstände, die sich Flögel 
zum Spezialstudium auserkoren, waren zu interessant, um 
jemals völlig ins Hintertreffen kommen zu können. 

Das Seinige, dies zu verhindern, hat der fleißige Dres- 
dener Archivar Friedrich W. Ebeling getan, der die drei 
Hauptwerke Flögeis bearbeitete. 

Wenn heute Ebelings Arbeiten überholt und namentlich 
durch die darin niedergelegten Urteile veraltet sind, so 
trägt Ebeling daran viel weniger die Schuld, als die Zeit, 
in der er sie niederschrieb. Wir haben jetzt ganz andere 
Wertmesser und betrachten kulturgeschichtliche Bewegun- 
gen und literarische Persönlichkeiten mit ganz anderen 
Blicken als ein Gelehrter in der zweiten Hälfte des neun- 
zehnten Jahrhunderts. Die sittliche Entrüstung Ebelings z. B. 
über Offenbach, Nestroy und viele andere ist nicht weit 
von Grotesk-Komik entfernt. 

Überdies hat Ebeling die Arbeiten seines Autors, vor- 
nehmlich die Geschichte der Grotesk-Komik, recht gering- 
schätzig behandelt. Er hat den von Flögel klugerweise 
aufgestellten Rahmen gewaltsam erweitert und Stückwerk 
eingefügt, das mit der Grotesk-Komik im Flögeischen Sinne 
nichts zu tun hat. So haben der Phallusdienst, die grotesk- 
komischen Moden nichts in einem Werke zu suchen, das nur 
das willkürlich Grotesk-Komische auf der Bühne und im 
Volksleben behandeln will. 

Diese Absicht Flögeis ist nun in meiner Bearbeitung 
wieder hergestellt. Alles unfreiwillig Komische, mag es 
noch so exzentrisch auftreten, ist ausgeschieden, und nur 
die Äußerungen des Grotesken und extravaganten Humors 
sind aufgenommen. Das Thema ist reich genug. Auf die 
Bühne aller Zeiten und Völker, zum Kasten der Mario- 
netten- und Schattenspieler, in die Manege, in das Kino, 
in die Kirche, in Dorf und Stadt zu Fest- und Feiertagen, 
in die Ballsäle, in Vereine, auf den Ozeandampfer, sogar 
in die trockene Jurisprudenz führt das neue Buch. 
XII 



Ich habe bei meiner nicht immer leichten Arbeit viel 
Entgegenkommen von berufener Seite gefunden, für das 
ich auch an dieser Stelle nochmals aufrichtig danke. Aus 
der großen Zahl der Herren und Korporationen, die mich 
mit Material unterstützten, seien besonders genannt: Herr 
Pfarrer Fr. Mechtersheimer in Weisenheim am Berg, Herr 
Bürgermeister Walther in Stockacht, Herr Josef Wingender, 
Präsident der Großen Köln. Karnevalsgesellschaft, Herr 
Schriftsteller H. W. Otto, Düsseldorf, Herr Kunstmaler 
Walter Trier, Friedenau-Berlin, Herr Hofantiquar Max Mai, 
Berlin, Herr Antiquar Martin Breslauer, Charlottenburg, Ph. 
Rosenthal & Co. A. G. Selb in Bayern, Herr Filipp Kester 
in München, Herr Josef Ricardo-Rocamora, Hamburg, dann 
die Vorstände des Wiener Männergesangvereins in Wien 
und der Pankgrafen in Berlin. 

Andere allerdings, wie z. B. die Allmutter Praga der 
Schlaraffia, haben anscheinend die Preisgabe wichtiger Ge- 
heimnisse gefürchtet. Der Vorstand der Grünen Insel in 
Wien hat höfliche Anfragen überhaupt nicht beantwortet. 

Für die mehr als reiche Ausstattung des neuen Flögel 
gebührt dem Verlag der Dank der deutschen Lesewelt. 

Berlin-Friedenau, Mai 1913. 

Max Bauer 



XIII 




Bon soir! 
(Antoine Watteau) 




Japanisches Götterbild 
\us dem Besitze des Erzherzogs Johann Salvator von Österreich (Johann Orth) 



ERSTES HAUPTSTUCK 

VOM GROTESK-KOMISCHEN AUF DEM 
THEATER 

Die Neigung- der Menschen zum Grotesk-Komischen oder 
zur Karikatur ist so alt wie irgendein anderer Zweig 
des Komischen; ja, es ist wahrscheinlich, daß er an Alter- 
tum alle anderen übertrifft. Denn ehe der Mensch so ge- 
sittet wird, daß er das Fein- und Hochkomische ersinnen 
oder an ihm Behagen finden kann, ist das Gefallen an dem 
Übertriebenen und Grob-Komischen lange vorher gegangen, 
weil sich dieses wie von selbst mit den rohen Sitten des 
ungebildeten Menschen am besten verträgt und natürlicher- 
weise daraus entstehen muß. Es würde ein sehr unter- 
haltender Beitrag zur Geschichte der Menschheit sein, wenn 
man von dem ersten Ursprünge des Grotesk-Komischen bei 
alten und neuen Völkern verbürgte Nachrichten erhalten 
könnte; allein die Quellen reichen kaum über die Grie- 
chen hinaus, und auch diese sind teils zu trübe, um auf den 
Grund zu sehen, teils zu seicht, um viel daraus schöpfen zu 
können. 

Da wir über direkte Nachrichten nicht verfügen, müs- 
sen wir mit jenen vorlieb nehmen, die uns Schlüsse auf 
das Verlorengegangene erlauben. Das Leben und Treiben 
der Naturvölker von heute läßt uns erkennen, wie es vor 
unzählbaren Jahren in der Jugend des Menschengeschlechts 
gewesen sein mag; denn in den Sitten und Gebräuchen 
der „Wilden", wie wir höchst ungerechtfertigt die kultur- 
fremden Völker nennen, sind all die Gepflogenheiten der 
Menschen von ehemals erhalten. 

Die wirklich Wilden, die keine Kultur beleckt, denen 
die Segnungen der Zivilisation weder durch Matrosen 
noch durch Missionäre gelehrt, denen Sittlichkeitsapostel 
keine Kleider aufgedrängt, Seefahrer noch nicht erotischen 
Unterricht erteilt haben, denen Kultur nicht mit Folter, 

1 1 



Galgen, Pulver und Blei beigebracht wurde, haben Kin- 
dergemüt und wie die Kinder Freude an lustigen Narre- 
teien. Hiervon sind selbst jene Völker nicht ausgenommen, 
deren ganzes Dasein einen mörderischen Kampf um das 
Dasein mit einer geizig-harten Natur darstellt: die Men- 
schen jenseits des Polarkreises. 

In seinem Bliche „Die Nordwest-Passage" 1 beschreibt der 
Südpol-Entdecker Roald Amundsen ein Tanzvergnügen der 
Eskimos im höchsten Norden, also von Menschen, die in 
ewig dräuenden Gefahren leben. 

Von dem lustigen Trommeltanz grönländischer Eskimos 
berichtet Fridtjof Nansen: 

„Der Verlauf war der, daß die beiden Gegner sich in 
einem Kreise von Zuschauern beiderlei Geschlechts 
einander gegenüberstellten. Auf ein Tamburin oder 
eine Trommel schlagend, sangen sie nun abwechselnd 
Spottlieder aufeinander. In diesen Liedern, die in der 
Regel vorher gedichtet, bisweilen aber auch impro- 
visiert wurden, erzählten sie alles, was der Gegner ver- 
brochen hatte und versuchten ihn nach besten Kräften 
lächerlich zu machen. Wer die Zuhörer am meisten 
über seine Witze und Anklagen lachen machte, blieb 
Sieger." 
Die Missionäre haben diesen uralten Volksbrauch, wie 
so viel anderes, Ursprüngliches und Lobenswertes, unter- 
drückt und ausgerottet 2 . 

Von dem Grotesk-Komischen bei anderen primitiven Völ- 
kern hier nur Stichproben, richtige ethnographische Rössel- 
sprünge. 

Es können eben nur Stichproben sein, denn eine gründ- 
liche Durcharbeitung des Themas würde mehr Raum bean- 
spruchen, als diesem Werke mit allen seinen Kapiteln zu- 
gemessen ist. Dabei wären einerseits Wiederholungen bis 
ins Endlose kaum zu vermeiden, andererseits stände die 

1 München 1908, S. 278 ff. — a Eskimoleben, Berlin 1903, S. 155 ff. 
2 



Trockenheit des Stoffes den Absichten entgegen, die einst 
Floegel und daher auch mich bei der Bearbeitung seines 
Buches geleitet haben: — für jedermann, nicht für den 
Fachgelehrten allein zu schreiben. 

Ich übergehe dabei mit voller Absicht alles das, was 
nur dem geläuterten Geschmack als grotesk-komisch, bizarr 
erscheint, sowie das Unfreiwillig-Komische. 

Die alten Götterstandsäulen der Indianer in Alaska muten 
uns mit ihren seltsamen Fratzen wie Karikaturen an, und 
doch war es den Rothäuten bitter ernst zumute, als sie diese 
Holzstatuen schufen. 

Die Teufelstänzer auf Ceylon und die Duck-Duck-Tänzer 
des Bis mar ck- Archipels, die Fetische bei afrikanischen 
Negern, die Götterbilder bei den Maoris auf Neuseeland, 
die Tanzmasken der Priester in Tibet, sie alle dienen dem 
Kult, so grotesk-komisch sie dem modernen Geschmack 
erscheinen mögen. 

Wie anders steht es mit dem Neger Ostafrikas! Alle 
Reisenden, die nicht als Herrenmenschen oder Conquista- 
toren in sein Gebiet kommen, rühmen das kindlich-naiv- 
heitere Gemüt des Naturburschen. Lachen und Andere-zum- 
Lachen-Bringen, ist ihm Lebenselement. Er ist grausam, 
aber auch lustig wie das Kind. 

Aus den Tropen in die Steppen Asiens. 

Kindlich, besser kindisch, ist das Gehaben des Kirgisen, 
wenn besondere Festlichkeiten, etwa Hochzeiten, seinen 
Übermut entfesseln. 

„Wenn die offiziellen Vertreter des Bräutigams im Aul 
des Mädchens erwartet werden, haben die Frauen in der 
Kilicke (Hütte) der Braut gleich hinter der Schwelle eine 
flache Grube ausgehoben und sie mit Filz bedeckt. So- 
bald die Fremden eintreten, stolpern sie in diese Grube, 
und in demselben Augenblick stürzen sich die Frauen, 
die sich seitlich von der Tür aufgestellt halten, auf sie 
und schmieren ihnen Mehl ins Gesicht. Allgemeiner Jubel 
belohnt den Spaß, an dem sich später dann das Zusammen- 



nähen der Chalate (der langen Kaftane) der Gäste an- 
schließt 3 ." 

Die beste Gelegenheit, die Lustigkeit voll zu entfalten, 
bietet der Tanz, für den die Völker des ewigen Eises 
ebenso schwärmen wie die in den Ländern des steten 
Frühlings und dauernden Sommers. 

„Die erotischen Tänze sind sehr beliebt und werden 
hauptsächlich bei den zu Ehren der Verstorbenen statt- 
findenden Festlichkeiten aufgeführt. Die Tänzer tragen bei 
dieser Gelegenheit die Tatanuamasken, welche den Träger 
unkenntlich machen. Außer der Maske trägt der Tänzer 
einen rings um den Leib gehenden Schurz aus Farnkräutern 
und anderem Laub, der vom Gürtel bis zu den Knien reicht. 
Bei der Aufführung bilden die Zuschauer einen Kreis, 
innerhalb dessen das Orchester Platz nimmt. Dies letztere 
besteht aus Holztrommeln und aus Brettern und Bambus- 
stücken, die im Takt geschlagen werden. Unterstützt wird 
die Kapelle von einem Sängerchor, der sich möglichst 
viel Mühe gibt, die dröhnenden Trommeln zu überschreien. 
Zunächst spielt das Orchester eine Art von Ouvertüre. 
Dann sieht man von der Seite, gewöhnlich aus dem Ge- 
büsch kommend, eine Anzahl der maskierten Tänzer her- 
vortreten; langsamen und bedächtigen Schrittes nähern 
sie sich dem Tanzplatze, bald stehenbleibend, bald sich 
nach allen Seiten umblickend, bis sie sich endlich am 
vorher bestimmten Ort zu einer Gruppe vereinigen. Diese 
Gruppe führt nun unter Begleitung des Orchesters eine 
Anzahl gemessener Bewegungen aus, die man wohl kaum 
als Tanz bezeichnen darf, denn sie bestehen darin, daß 
die Maskierten einander langsam umkreisen, gleichsam als 
ob der eine auskundschaften wolle, wer der andere wohl 
sein könne. Dies dauert etwa zehn Minuten. Dann nähert 
sich plötzlich, ebenfalls aus dem Gebüsch hervortretend, 
eine einzelne Maske und bewegt sich nach der Gruppe 

8 Dr. R. Karutz, Unter den Kirgisen und Turkmenen, Leipzig 1911,. 

S. 101 ff. 

4 



hin, genau in der vorher beschriebenen Weise. Sowie 
die Masken diese neue Maske gewahren, geraten sie an- 
scheinend in große Aufregung, trippeln ihr schnellen 
Schrittes entgegen, ziehen sich dann zurück, während 
die zuletzt gekommene Maske allmählich sich der Gruppe 
zugesellt. 

Es beginnt jetzt eine sehr komische Darstellung, welche 
die Annäherung des Mannes an die Frau schildert, denn 
es wird dem Zuschauer schnell klar, daß die zuletzt er- 
schienene Maske ein weibliches Wesen, die ersten Masken 
jedoch Männer repräsentieren. Die Männer versuchen sich 
nun dem Weibe angenehm zu machen, wobei jeder ein- 
zelne sich bemüht, die andern zu verdrängen. Vorderhand 
bleibt die Schöne jedoch anscheinend kalt gegen alle 
Liebesanträge, schiebt einen sich Anschmeichelnden derb 
zurück, kehrt einem anderen den Rücken oder gibt durch 
andere nicht zu verkennende Zeichen ihr Mißfallen kund. 
Doch endlich erklärt sie sich für besiegt und erkennt 
einen der Maskierten als ihren Liebhaber an. Dieser ist 
nun voller Freude, welche er durch allerhand Sprünge um 
die Geliebte herum ausdrückt. Die verschmähten Liebhaber 
ziehen sich nun nach einer Seite des Tanzplatzes zurück 
und überlassen den Platz den beiden Verliebten, die nun 
eine intimere Annäherung darstellen, nicht ohne anfäng- 
liches Sträuben der Schönen, die jedoch schließlich dem 
Liebeswerben ihres Erwählten Gehör schenkt. Wenn nun 
auch, namentlich in der letzten Szene, die Darstellung es 
an derber Realistik nicht fehlen läßt, so kann man doch 
nicht sagen, daß der Tanz obszön ist. Das Komische und 
Groteske ist in der Vorführung zu sehr vorherrschend 
und wird noch erhöht durch die geschnitzten und bemalten 
Tatanuamasken, mit ihren gefärbten Raupen, die an die 
altbayerischen Helme erinnern. Daß die Eingeborenen in 
der Aufführung nichts Anstößiges finden, brauche ich 
wohl nicht zu bemerken. Alt und jung, Männer und Weiber, 
Jünglinge wie Mädchen blicken ihr mit ruhiger Miene zu 

5 



und zollen den Aufführenden zum Schluß durch laute 
Zurufe ihre Bewunderung 4 ." 

Die Kaua-Indianer im brasilianischen Urwald führen ganze 
Maskenbälle auf, wobei die Tänzer als Aasgeier, Jaguar, Mist- 
käfer, Eule, Zwerg, Mäkukö vermummt erscheinen. Mimisch- 
humoristische Vorführungen von Jagdszenen erwecken lauten 
Jubel 5 . 

Der vergnügungssüchtige Birmane, dem wir später noch 
einmal begegnen werden, gestaltet alles zu einem Fest, die 
Leichenbestattung nicht minder wie sogar die Hinrichtung. 
„Bevor der Verurteilte mit dem kurzen Handschwert ge- 
köpft wird, reicht man ihm berauschende Getränke, vor allem 
Opium, und schmiert ihm Lehm in die Ohren. Der Scharf- 
richter bittet den Verbrecher um Verzeihung, daß er die 
Enthauptung an ihm vollziehen muß. Dann tanzt der Henker 
um den gefesselten Verbrecher herum, und am Schluß des 
Tanzes schlägt er ihm mit einem Streich den Kopf ab 6 ." 

Im alten Mexiko, ehe Cortez mit seinem Gesindel und 
später die Mönche die hohe Kultur in Grund und Boden 
hinein „zivilisierten", waren Tänze mit Masken sehr be- 
liebt 7 . Noch jetzt sind dort die Ruinen von Amphi- 
theatern erhalten, in denen einst unter den Azteken Grotesk- 
tänzer und Schauspieler ihre Künste zeigten. Auf dem Hofe 
der altmexikanischen Könige produzierten sich Zauber- 
künstler und Spaßmacher. Als Hofnarren wurden Krüp- 
pel, Bucklige, Einäugige, Hinkende und Zwerge gehalten. 
Im Nationalmuseum in Mexiko wird die Statue eines der 
Hofzwerge Montezumas bewahrt 8 . 

Im fernen Osten erfreut sich besonders China seit un- 
vordenklichen Zeiten an den Artistenkünsten. Chinesische 

* R. Parkinson, Dreißig Jahre in der Südsee, herausgegeben von Dr. B. 
Ankermann, Stuttgart, S. 276 ff. — 6 Dr. Th. Koch-Grünberg, Zwei 
Jahre unter den Indianern, Berlin 1909, I. Bd., S. 135 ff. — 6 Prof. Dr. 
Philipp Bockenheimer, Rund um Asien, Leipzig 1909, S. 272. — 7 Ernst 
v. Hesse- Wartegg, Mexiko, Land und Leute, Wien-Olmütz 1890, S. 265. 
— 8 Josef Lauterer, Mexiko, Leipzig, S. 79 f. 
6 




Siamesische Schauspieler 



Jongleure, Seiltänzer, Taschenspieler und Equilibristen, die 
ja auch auf den europäischen Spezialitätenbühnen keine 
Fremdlinge mehr sind, traten und treten dort öffentlich, 
ebenso wie bei den Gastmählern der Vornehmen auf. 

Sie besitzen ferner von berufsmäßigen Schauspielern dar- 
gestellte Komödien, in denen meist die Tao-sze, die Lehrer 
und Anhänger des Tao, dann auch die Buddhisten lächer- 
liche Rollen spielen. 

Der Ursprung des japanischen Theaters wird in das Jahr 
807 n. Chr. verlegt. Die Oper, besser das Melodrama, soll 
noch älter sein. Auch hier entwickelt es sich aus religiösen, 
von Musik begleiteten Tänzen. Heute besitzt das japanische 
Theater heroische Dramen, moderne Schauspiele, Komödien 
und Possen nationalen Charakters, doch fassen jetzt dort 
europäische Meisterwerke festen Fuß. Ibsen, Sudermann 
und Shakespeare sind nun gern gesehene Gäste in Japan. 

Die früheren Theaterstücke zeichneten sich durch ihre 
Länge aus. Dramen, die zwölf Stunden in Anspruch nahmen, 
waren die Regel, doch kamen auch noch ausgedehntere vor. 
In der Pracht der Kostüme wie in der Groteske der auf- 
geschminkten Masken werden die japanischen Darsteller nur 
von ihren Kollegen an den indischen und javanischen Höfen 
erreicht. 

Durch die von Europa und Amerika eingedrungene Kultur 
ist recht viel von der Eigenart im Lande der aufgehenden 
Sonne zerstört worden. Wie anders war es dort noch, da 
der biedere Engelbert Kämpfer aus Lemgo als der erste 
Deutsche am 4. Juli 1689 seinen Fuß auf den geheiligten 
Boden Japans setzte. Von Osacka schrieb er: 

„Neben dem wohlfeilen Leben dieser Stadt ist alles, was 
zur Üppigkeit und sinnlichen Ergötzung dient, im Überfluß 
vorhanden, weshalb auch Osacka bei den Japanern derSchau- 
und Sammelplatz aller Lustbarkeiten genannt wird. Sowohl 
auf den öffentlichen Plätzen wie in den Häusern sieht man 
täglich Schauspieler. Es stehen Marktschreier und Gaukler aus, 
und wer nur etwas von Seltsamkeiten, Mißgeburten, fremden 

7 



oder in Künsten abgerichteten Tieren besitzt, der findet sich 
vor allen Arten hier ein und läßt für Geld seine Künste 
und Raritäten sehen 9 ." Kämpfer wohnte einem Schau- 
spiel von zwölf Akten bei. In den sechs ersten Auftritten 
sah er: einen runden Triumphbogen nach chinesischer Art; 
ein Landhaus und einen Garten, dann einen Tanz von 
zehn bewaffneten Knaben. Ihre Röcke waren grün, das 
Futter gelb und blau, ihre Beinkleider von ganz sonder- 
barem Schnitt. Unter diesen Burschen sprang ein Hans- 
wurst herum und machte allerhand sonderbare Possen. Den 
Schluß des Auftrittes bildeten zwei Tänzer in ausländischer 
Kleidung, die tanzend aus dem Garten kamen. 

Von Japan nach Persien, dem Lande des silbernen Löwen. 
„Für Europäer ist das persische Theater deshalb so interes- 
sant, weil es unsere mittelalterlichen Farcen und Mysterien 
noch in unserer Zeit auf asiatischem Boden gleichsam re- 
produziert. Man kann jedes Jahr im Monat Moharrem in 
Teheran Stücke sehen, die den zu Karls des Kühnen Zeiten 
in Frankreich und England aufgeführten äußerst ähnlich sind, 
so daß die Beschreibung von Pierre Gringoirs Mysterie 
in Victor Hugos Glöckner von Notre-Dame in bezug auf 
Charakter und Szenerie des Stückes ebensogut auf eine 
persische Tragödie passen würde. Die Ähnlichkeit erstreckt 
sich auch auf die Veranlassung der Aufführungen, die in 
Persien oft von Reichen als ein verdienstliches Werk ver- 
anstaltet werden, wobei Schauspieler, Veranstalter und Zu- 
schauer für ihr Heil wirken. Nicht selten aber auch aus 
Eitelkeit und Prunksucht, um dem Unternehmer Gelegenheit 
zu geben, seinen Reichtum an Edelsteinen und kostbarer 
Kleidung zu entfalten und seine Damen, „die fettesten Maul- 
würfe aus der Höhle seines Harems", wie es in dem orientali- 
schen Pathos heißt, dem Volke zu zeigen, die sonst ungesehen 
und unbewundert in der Verborgenheit geblüht hätten 10 ." 

9 Wilhelm Heine, Japan und seine Bewohner, Leipzig 1 1861, S. 222. — 

10 Dr. Johannes Baumgarten, Die außereuropäischen Völker, Kassel 1885, 
S. 416 f. 

8 




Komiker 
Antike Skulptur 




Altjapanische Teufelmaske 



Die dramatische Poesie der Perser besteht aus Haziehs, 
einer Art religiösen Dramas, ähnlich den alten Mysterien, 
und der Temacha, der vielbeliebten Posse niederen Grades 
voll handgreiflicher, möglichst dick aufgetragener Eindeu- 
tigkeit. 

Die Temache ist eine Stegreifkomödie. Sie wird von 
Lutys gespielt. Dies sind Musiker, Gaukler und Tänzer 
von Profession. Sie führen Possenreißer, Bajaderen und 
dressierte Tiere mit sich, um ihre Vorstellungen möglichst 
abwechslungsreich zu gestalten. Ihre Stoffe sind häufig 
dem Landleben entnommen, wie dies meist bei den Spielen 
der Griechen und Römer der Fall war. Auch sonst weisen 
diese Temacha manche Ähnlichkeit mit den römischen Atel- 
lanae und den Spielen der Griechen auf. 

Derbe Witze, persönliche und politische Anspielungen, 
zotige Reden und Gebärden, die oft weit über das Erlaubte 
hinausgehen, charakterisieren die persische Temacha, die 
nicht allein den unteren Volksschichten zur Freude und Er- 
holung dient, sondern auch von Angehörigen höherer Stände 
gern aufgesucht wird. 



GRIECHEN UND ROMER 

In Griechenland nahm die Komödie mit dem Grotesk- 
Komischen ihren Anfang. Die Satyren waren nichts an- 
deres als groteske Geschöpfe, die auf dem Lande schon 
lange als die Begleiter des Bacchus das Volk belustigt 
hatten, ehe sie in Athen auf dem Theater erschienen. Pra- 
tinas führte aus dem peloponnesischen Phlius das Satyrspiel 
ein, das man auch später noch, seit drei Tragödien hinter- 
einander gegeben wurden, als erheiterndes Nachspiel nicht 
missen wollte. Die Verbindung der feigen, aber unver- 
schämten Satyren mit ernsten Helden, in deren Rollen sie 
sich gelegentlich selbst mit ähnlichen Erfolgen wie Falstaff 
versuchten, bot noch den großen Tragikern ein reiches Feld 

9 



ihre Laune und ihren Witz spielen zu lassen 1 . Der Satyr 
hatte in den griechischen Satyrspielen, wovon leider der nur 
wenig charakteristische Cyclop des Euripides allein noch 
übrig ist, einen doppelten Charakter; erstlich belustigte 
dies Geschöpf der Einbildungskraft den gemeinen Mann 
durch seine groteske Gestalt und drolligen Einfälle, und 
wiederum unterhielt er durch tiefsinnige Weisheitssprüche 
die ernsteren und verständigeren Männer. Wahrscheinlich 
wurden wichtige Lehren der bürgerlichen Klugheit, inter- 
essante Anspielungen auf Staatsangelegenheiten oder eine 
höhere, feinere Sittenlehre unter der Maske bäurischer Ein- 
falt vorgetragen. Daher mag das innige Vergnügen der 
Alten an diesen Satyrspielen entstanden sein. So hat man 
Wohlgefallen an den Charakteren der Bauern bei Shake- 
speare, die wie der Dichter sie selbst charakterisiert, sich 
hinter ihrer Narrheit verbergen, wie der Vogler hinter sei- 
nem Pferde, um desto treffender ihren Witz abschießen 
zu können. 

Die parodistische Nachahmung des Ernsten ist so alt wie 
das Ernste selbst, und Nachahmung irgendwelcher Vor- 
gänge des täglichen Lebens, mit possenhafter Übertreibung, 
ist gewiß einer der frühesten Triumphe eines Individuums 
über das andere gewesen. Dergleichen in irgendwie kon- 
stante Form zu fassen, auf eine „Bühne" zu bringen, mag 
schon Halbkulturvölkern geraten 2 . Auf dem Boden der 
bloßen Lebensnachahmung (uiuriöu;) erwächst keine Tra- 
gödie, sondern diese wird bloß zu einem gewissen Grad von 
meist possenhafter Nachahmung der Vorgänge des äußeren 
Lebens, also höchstens, wenn die Form besonders günstig 
darüber scheint, zur Komödie, und hierfür haben Spaß und 
Hohn überall von jeher, selbst bei Wilden gesorgt. 

Bei den Griechen war das Komische in der Poesie ur- 
alt. Es lebte längst im Epos und in der Lyrik. Der Ur- 

1 Baumgartner, Poland und Wagner, Die hellenische Kultur, Leipzig- 
Berlin 1905, S. 398. — ■ Burckhardt, Griechische Kulturgeschichte. 
3. Bd., S. 207 ff. 
10 




Tanzszene aus einer Komödie 

(Borngräbers Verlag, Berlin, cop.) 



sprung der Komödie wird an die kleinen oder ländlichen 
Dionysien angeknüpft, die Schlußfeste der Weinlesen. Der 
Hauptteil dieses Festes war der Komos, der Umzug beim 
Trinkgelage, ein wildes Gemisch von Trunk, Gesang, Tanz 
und Mummenschanz. Beim Komos wurde auch der Phallos 
unter einem besonderen Gesang der maskierten und be- 
kränzten Sänger umhergetragen, eine Übung, von der uns 
der Aufbruch des Dikäopolis zu den ländlichen Dionysien 
in den Acharnern des Aristophanes eine Vorstellung gibt. 

Nach dem Liede pflegte der Schwärm den ersten besten, 
der des Weges kam, zu verhöhnen. Irgendwie werden sich 
dann an dieses Treiben sprechende Charaktermasken an- 
geschlossen und sich dazu dramatisch gebärdet haben ; aber 
gleichwohl blieb die Komödie noch lange ein obskures 
Spiel ausgelassener Landleute, wie denn ja immer der Schau- 
spieler der Vorläufer des Dichters ist. Schon Aristoteles 
nannte die Nachahmung den Ursprung des Dramas 8 . 

Im Mittelpunkt dieser Feste standen Spaßmacher, die das 
Volk durch improvisierte Witze unterhielten. Sie waren 
als Betrunkene maskiert, trugen groteske Larven, lange 
weiße Kleider und Kränze im Haar. 

Eine ziemlich bestimmte Überlieferung meldet, daß die 
Komödie sich zuerst in dem possensüchtigen und witzigen 
dorischen Megara ausgebildet habe, doch scheint sich diese 
megarische Komödie nach einer Andeutung des Aristo- 
phanes in den „Wespen" mit plump-lächerlichen Vorgängen 
begnügt zu haben; es war ein derbes Lustspiel, das statt 
des Komischen das Gemeine gab. 

In Sizilien hatte die Komödie eine, wenn auch schnell 
vorübergehende Blüte erreicht. Dort hat Epicharmos auf 
Kos zuerst aus den vorgefundenen Elementen der heimi- 
schen Volkskomik ein humoristisches Spiel geschaffen, 
in dem sich die scharfsinnige Lebensphilosophie des 
Mannes mit dem heiteren sizilischen Geist zu drastischer 

• Poetik, Kap. 4. 

11 



Wirkung vereinigte. Er parodierte die alten Göttermythen 
und spottete in satirischer Weise über die Mängel seiner 
Zeitgenossen. 

Darin lag schon die ganze Entwicklung der alten atti- 
schen Komödie vorgezeichnet. 

Eine besondere Empfänglichkeit des hellenischen Geistes 
förderte diese Entwicklung in außerordentlicher Weise. 

Die Freiheit, die in der Antike lag, zeigte sich früh in 
einem Hang zum Komischen, der schon im homerschen Epos 
hervorbricht und in der jambischen Lyrik eine weitere Aus- 
bildung erhielt. Genau wie die Tragödie entwickelte sich 
auch die Komödie aus einer Mischung lyrischer und epischer 
Elemente. Sie bestand zunächst aus Dialogen. Viel später 
erst kam ein dritter und vierter Darsteller hinzu. Eigen- 
tümlich war der Komödie die Parabase, d. h. die direkte 
Ansprache an das Publikum im Theater, in der der Dichter 
aus dem Stück selbst heraustrat und Angelegenheiten all- 
gemeiner oder persönlicher Natur vor das Forum brachte. 

Zu Anfang des fünften Jahrhunderts dürften diese Possen 
den Weg von der Straße auf die Bühne gefunden haben. 
In dieser Zeit scheinen die ältesten attischen Komiker, 
deren Namen bekannt sind, Chionides und Magnes von 
Ikaria, aufgetreten zu sein, ferner Ekphantides, der sich in 
einem Fragment rühmt, von der megarischen Form abge- 
wichen zu sein. An diese schließt sich die glänzende Reihe 
von Dichtern der perikleischen und der Zeit des Pelopon- 
nesischen Krieges, darunter Kratinos, der hochbetagt nach 
410 v. Chr. starb. 

In einem seiner Stücke, „Die Weinflasche" brachte der 
Schauspieler Krates aus Athen, der später selbst Possen 
schrieb, zuerst die Rolle der Betrunkenen auf die Bühne. 

Sophron (448) schrieb im dorischen Dialekt ernste und 
heitere Mimen, in denen Boten, Fischer, Landleute, stör- 
rische Knaben, häßliche Brautjungfern und zänkische Schwie- 
germütter auftraten. 
12 




Grotesktänzerin 

Griechische Bronzen aus dem letzten Jahrhundert v. Chi. Geb. 



Als der bedeutendste unter den Humoristen des helleni- 
schen Theaters gilt Aristophanes. Er verfaßte seit 427 unter 
fremden, von 424 bis 388 unter seinem eigenen Namen vier- 
undfünfzig Stücke, von denen aber nur elf ein glücklicher 
Zufall erhalten hat. Er schildert in ihnen das ganze Leben 
seiner Zeit in allen wesentlichen Richtungen vom Stand- 
punkt einer entschiedenen Opposition. Eine einschnei- 
dende Kritik der zeitgenössischen Gesellschaft, mit einem 
scharf ausgeprägten Sinn für das Komische, sind die 
Vorzüge seiner Komödien. Mit Satire, Ironie und Witz 
kämpft er gegen die Schäden seiner Zeit, die er, mitleid- 
los bis zur äußersten Grenze des Obszönen, aufdeckt. Im 
Jahre 425 erhielt Aristophanes für seine „Acharner" den 
ersten Preis. 

„Das Stück ist die genialste Parodie der alten attischen 
Tragödie. Seine Tendenz ist die Verherrlichung des Friedens." 

In seinem zweiten Stück „Die Ritter" trat Aristophanes 
im Jahre 424 selbst auf. Es richtet sich gegen den Dema- 
gogen Kleon und die Auswüchse der plebejischen Staats- 
klugheit. 

Ihm folgte die Komödie „Die Wolken", die bei der Auf- 
führung im Jahre 423 nur geringen Erfolg hatte. Der Dichter 
wendet sich darin gegen das Prinzip der Ideen des Sokrates, 
gegen die einseitige Verstandesbildung, die von den So- 
phisten in Athen eingeführt wurde. 

Ein Jahr später erscheinen die „Wespen" auf der Bühne. 
Sie geißeln die Prozeßsucht der Athener in dem Streit um 
einen Hund zwischen dem Demagogen Kleon und dem Feld- 
herrn Laches. 

Im Jahre 415 trat der Dichter mit den „Vögeln" hervor. 
„Das Stück ist eine Allegorie auf das Athen jener Zeit, 
auf den sizilischen Kriegszug und auf den jungen Alkibiades, 
auf dessen Rat jene Expedition unternommen wurde." 

In der „Lysistrata", drei Jahre nach den „Vögeln" auf- 
geführt, und neuerdings wieder durch Ulrich v. Willamowitz- 
Möllendorff auf die Bühne gebracht, verschwören sich die 

13 



Frauen unter Führung- der Titelheldin zugunsten des Frie- 
dens. Sie geloben auf einen Eimer Wein den Männern 
die eheliche Pflicht zu verweigern, bis diese Frieden ge- 
schlossen haben. 

In dem folgenden Stücke, den „Thesmophoriazusen" ist 
Euripides und sein angeblicher Weiberhaß der Gegenstand 
des Spottes. Ganze Szenen aus den Dramen „Helena" und 
„Andromeda" des Euripides werden mit ätzender Schärfe 
parodiert. 

Sechs Jahre nach dem Vorgenannten erschien das Meister- 
lustspiel „Die Frösche", mit dem Aristophanes wieder 
den ersten Preis errang. Diese Dichtung ist „das Toten- 
gericht und die Apotheose der dramatischen Kunst im freien 
Athen" genannt worden. * 

Später tritt Aristophanes nur noch zweimal auf, „um die 
allgemeine Zerrüttung und die Schwächen seiner Mitbürger 
in der Komödie zu geißeln". Zunächst in dem Schwank 
„Die Ekklesiazusen". In ihm zieht er gegen die Frauen- 
emanzipation los. Es ist eine ganz modern anmutende Satire 
gegen das „Votes for women" von damals. 

Das letzte Stück „Plutos" oder der Reichtum, die schwächste 
aller Komödien von Aristophanes, richtet sich gegen die 
Habsucht der Griechen. 

Das Lächerliche zu verstärken und zu übertreiben, be- 
dienten sich die Griechen und Römer der Larven oder 
Masken, die die Schauspieler trugen. „Die Verwendung 
dieser Masken bleibt für uns moderne Menschen immer 
merkwürdig, und doch haben die Griechen mit ihnen 
etwas sehr Wirksames geschaffen, das als Dekorationsmotiv 
seine Bedeutung für alle Zeiten behalten hat." 

Die Gründe für die seltsame Erscheinung finden wir 
auf den mannigfachsten Gebieten. 

Die Maske erklärt sich zunächst historisch aus den Ver- 
mummungen und Bemalungen, wie sie überall in der Welt 

4 Gustav Karpeles, Allgem. Gesch. der Literatur, Berlin 1891, I. Bd. 

S. 213. 

14 




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bei religiösen Festen der Naturvölker wie auch bei der 
Weinlese von Kulturvölkern vorkommen. Eine Menge prak- 
tischer Gründe fordern weiterhin die Verwendung der 
Maske. 

So die Möglichkeit, mehrere Rollen von einer Person 
und Frauenrollen durch Männer darstellen zu lassen, wie 
es in Griechenland ursprünglich Sitte war. Auch religiöse 
Gründe sprechen dafür, daß man die Person des Dar- 
stellers eines Gottes oder Heroen ganz hinter der Rolle 
verschwinden ließ, die er zur Ehre der Gottheit spielte. 
Schließlich entspricht es der ganzen Richtung des griechi- 
schen Kunstempfindens, weniger Individualitäten zu schaffen 
als Idealbilder, in deren Großzügigkeit vor allem die eigen- 
artige Wirkung hellenischer Kunst beruht, während in 
der Komödie wiederum die äußere Erscheinung wirklicher 
Personen in voller Persönlichkeit bzw. unter parodistischer 
Steigerung durch die Maske ermöglicht wurde 5 . 

Die Masken bildeten eine Art von Helm oder Kappe, 
die den ganzen Kopf bedeckte und außer den Gesichts- 
zügen noch Bart, Augen, Haare und sogar den Kopfputz 
der Frauen mit vorstellte. Anfänglich zwar waren die 
Larven nicht so vollkommen, sondern sie wurden erst zur 
Zeit des Aeschylus in der siebzigsten Olympiade bekannt 
und auf dem Theater eingeführt. Anfänglich beschmierten 
sich die Schauspieler die Gesichter bloß mit Hefe. In der 
Folge machten sie sich Larven von Blättern oder be- 
strichen sich das Gesicht mit Froschfarbe. Die ältesten 
komischen Larven sind die des Bedienten und des Kochs, 
die der Schauspieler Maeson aus Megara erfand. Zu- 
erst waren diese Larven aus Baumrinde; später fertigte 
man sie aus Leder, mit Leinwand oder Stoff gefüttert. 
Allein da sie wenig dauerhaft waren, ließ man sie, nach 
Hesychius, zuletzt von geschickten Bildhauern, denen die 
Dichter ihre Ideale angaben, in Holz aushöhlen. Julius 

8 Baumgarten, Poland, Wagner, S. 252 f. 

15 



Pollux, der ein Wörterbuch für den Kaiser Commodus ver- 
faßte, unterscheidet drei Larven-Gattungen : die tragischen, 
komischen und satirischen. Sie hatten aber alle in ihrer 
Art übertriebene Züge, ein gräßliches oder lächerliches 
Aussehen und einen großen aufgesperrten Mund, wie wenn 
sie die Zuschauer verschlingen wollten. Daher spottet 
Lucian dieser grotesken Gestalt der Larven, wenn er sagt : 
„In der Tragödie gehen die Schauspieler in hohen und 
schweren Schuhen einher und tragen Larven, die einen 
übermäßig weit aufgesperrten Mund haben, aus denen sie 
ein großes Geschrei machen. In der Komödie tragen die 
Schauspieler zwar keine ungewöhnlichen Kleider und 
Schuhe, auch schreien sie weniger, aber ihre Larven sind 
noch viel lächerlicher." Diese komischen Larven wurden 
gebraucht von den Darstellern der Bedienten, der Sklaven- 
händler, der Schmarotzer, der ungeschliffenen Leute, einer 
Buhldirne und einer Sklavin, und jede hatte ihren eigen- 
tümlichen Charakter. Die Larve eines ehrlichen Mannes 
sah niemals der Larve eines Schelms ähnlich. Im alten 
Lustspiel, wo es noch erlaubt war, lebende Personen zu 
kopieren, gab es keine so ungestaltete Masken, sondern 
die Schauspieler richteten sie nach der Ähnlichkeit der 
Person, die sie nachahmen wollten. Erst als dieser Ge- 
brauch abgeschafft wurde, verfielen sie auf jene Karika- 
turen, damit man sie keiner Nachahmung beschuldigen 
konnte. 

Meist zeigten diese Possen-Masken stumpfe Nase, dicke 
Lippen, Glotzaugen als Zeichen der Unverschämtheit und 
Begehrlichkeit. Diese Masken waren eben darauf berechnet, 
schon durch ihr Aussehen auf das Zwerchfell der Zu- 
schauer zu wirken. Im Trauerspiel kam zu dieser über- 
triebenen Größe der Larven noch die außerordentliche 
Höhe der Kothurne und die entsetzliche Dicke der aus- 
gestopften Bäuche hinzu, was alles zusammen ein sehr 
sonderbares Ganzes ausmachte, das aber die Griechen an- 
nahmen, weil sie sich alle Helden der Vorzeit, den ein- 
16 





Tragische und komische Maske. Mosaik 



zigen Tydeus ausgenommen, von übernatürlicher Größe vor- 
stellten. Ein weiterer Vorteil der Larven war für die alte 
griechische Komödie, die bestimmte Persönlichkeiten auf 
das Theater brachte, daß die Ähnlichkeit der Dargestell- 
ten besonders sichtbar gemacht werden konnte. Endlich 
halfen die Larven die Stimme der Schauspieler verstär- 
ken, so daß sie allenthalben gehört und verstanden wer- 
den konnten. Dieser Umstand allein machte den Ge- 
brauch der Larven fast unentbehrlich. Wie hätte sonst 
die Stimme eines Menschen stark genug sein können, das 
ganze Theater auszufüllen, das, wie bemerkt, nicht nur 
sehr groß, sondern auch meistenteils unter freiem Himmel 
und mit einer erstaunlichen Menge Menschen angefüllt 
war. Der weit aufgesperrte und gähnende Mund der Larve 
trug zur Verstärkung der Stimme wesentlich bei. Denn 
es war an dem Munde der Larve eine Einfassung oder 
eine Art von Sprachrohr angebracht, das entweder aus 
Erz oder aus einem Stein gefertigt war, den Plinius Chalko- 
phonos nennt, weil er einen metallähnlichen Klang von 
sich gab. Es gab besondere Künstler, die die Schauspieler 
unterrichteten, wie sie sich dieses Sprachrohrs zu bedienen 
hatten. 

Außer den bisher erwähnten Larven hatte man noch or- 
chestrische oder stumme Larven, die von den Tänzern ge- 
braucht wurden. Diese Masken besaßen regelmäßige Züge, 
geschlossenen Mund, und waren überhaupt die einzigen, 
die keine Veränderung erlitten. Von ihnen sagt Lucian: 
„Die Komödie muß sich gewisser stehender Charaktere 
als Lustigmacher bedienen, um die beabsichtigte ergötz- 
liche Wirkung hervorbringen zu helfen, wie zum Beispiel 
die Rollen der Tölpel (Davusse), Spitzbuben (Tibiusse) und 
Köche. Wie schicklich, geschmackvoll und gefällig da- 
gegen alles an dem mimischen Tänzer — dem Pantomisten 
— ist, brauche ich nicht erst zu betonen; nur dem Blin- 
den kann es entgehen. Die Maske ist immer höchst wohl 
geformt und schön und dem Charakter der Handlung an- 
2 17 



gemessen, nicht gähnend wie jene, sondern mit geschlos- 
senen Lippen 6 ." 

Lessing hat bekanntlich in seiner Dramaturgie die Wieder- 
einführung der Larven gewünscht. 

Der Anblick dieser Masken war häufig geradezu schreck- 
lich, und die schrecklichste von allen war der Mandanus. 
Er wurde bei den Römern teils in den Atellanen, teils bei 
anderen öffentlichen Spielen gebraucht. 

Diese groteske Figur, die eigentlich nur ein Schreckbild 
der Kinder vorstellen sollte, erwachsenen Leuten aber zum 
Gelächter diente, hatte dicke, aufgeblasene Wangen, beweg- 
liche, schielende, rote Augen, einen weit offenstehenden Mund, 
große spitze Zähne, mit denen sie schrecklich knirschte, und 
Totenfarbe; sie diente auch bei öffentlichen Aufzügen, den 
Pöbel auseinander zu treiben. 

Rabelais gedenkt in seinem Pantagruel auch des Manducus 
und beschreibt seine Gestalt: Bei den Gastrolatern (Bauch- 
dienern) trug ein Schmerbauch auf einer langen vergoldeten 
Stange eine hölzerne schlecht geschnitzte und grob bemalte 
Bildsäule, wie sie uns Plautus, Juvenal und Pompejus Festus 
beschreiben. Zu Lyon nennt man sie am Karneval Masche- 
croute; jene aber hießen sie Manducus. Es war ein unge- 
schlachtes, possierliches und häßliches Bild und ein Schrecken 
für kleine Kinder; denn seine Augen waren größer als der 
Bauch, und der Kopf dicker als der übrige Körper, mit weiten, 
großen und schrecklichen Kinnbacken, oben und unten wohl 
mit Zähnen versehen, die man mit Hilfe einer kleinen Schnur, 
die in der vergoldeten Stange verborgen, greulich anein- 
ander klappern ließ, wie man es zu Metz mit dem Drachen 
des heiligen Clemens macht 7 . 

Diese grotesken Schreckbilder, mit denen man den un- 
gehorsamen kleinen Kinder drohte, daß sie von ihnen 

6 Lucians Werke, 7. Bd., Über den mimischen Tanz, übersetzt von August 
Pauly, Stuttgart, 1827, § 29. S. 879. — 7 Rabelais, übersetzt von Gott- 
lob Regis, München und Leipzig (Georg Müller) 1911, 2. Bd., S. 190 f. 
18 



gefressen werden, finden sich bei alten und neuen Völkern. 
Schon Callimachus gedenkt ihrer, wenn er sagt: „Als Diana 
einst ihre Nymphen in die Werkstatt des Vulkan geführt, 
hätten sie sich vor dem gräßlichen Anblick der Zyklopen 
gefürchtet und ihre Gesichter weggewendet; so wie eine 
Mutter, wenn ihr Kind nicht schweigen und gehorchen will, 
die Zyklopen Arges und Steropes ruft, worauf ein mit 
Kohlen geschwärzter Merkur hervorkommt, der dem Kinde 
Schrecken einjagt, daß es seine Augen mit den Händen 
bedeckt und sich in den Schoß der Mutter birgt. 

Plutarch spricht von zwei solchen weiblichen Schreck- 
bildern, der Akko und Alphito, indem er erzählt, Chry- 
sippus habe es mißbilligt, daß man den Menschen mit der 
göttlichen Gerechtigkeit Furcht einjage, um sie von der 
Sünde abzuhalten. Denn, sagte er, es fehlt uns nicht an 
Gründen, die das bestreiten, was von den göttlichen Strafen 
gesagt wird, und die beweisen, daß dergleichen Reden den- 
jenigen ähnlich sind, deren sich die einfältigen Weiber be- 
dienen, die die kleinen Kinder mit der Akko und Alphito 
furchtsam machen, um sie dadurch vom Mißbrauch ihrer 
Freiheit abzuhalten. 

Auch Lamia war ein Schreckbild, womit man die Kin- 
der bedrohte, daß sie bei Ungehorsam von ihr würden 
gefressen werden. Einige legen ihr eine weibliche Ge- 
stalt mit Eselsfüßen bei. Andere sagen, Lamia sei eine 
schöne Frau aus Afrika gewesen, mit der Jupiter Kinder 
gezeugt, die aber alle von der eifersüchtigen Juno umge- 
bracht worden wären, was ihre Mutter in solche Wut ver- 
setzte, daß sie nicht allein häßlich, sondern auch so grau- 
sam wurde, fremde Kinder zu rauben und zu töten. 

Python Gorgonius wird von Scaliger gleichfalls unter 
diese Schreckbilder der Kinder gezählt. Der Atellanen- 
dichter Pomponius schrieb eine Komödie unter diesem Titel. 
Scaliger aber glaubt, der Python Gorgonius wäre nichts 
anderes als der oben angeführte Manducus oder Kinder- 
fresser gewesen. 

2* 19 



Sonst hieß auch bei den Griechen ein weiblicher Popanz 
von gräßlicher Gestalt Mormo (Mopfica), womit die Kinder- 
wärterinnen die ungehorsamen Kinder bedrohten, und eine 
solche verlarvte Person Mormolykion (MopjaoXtSxetou). 

Unter den Juden ist ein weibliches Gespenst Lilis oder 
Lilith bekannt, von dem sie vorgeben, daß es vorzeiten 
die kleinen Kinder vor ihrer Beschneidung am achten Tage 
getötet oder hinweggeführt hätte; damit dies nun nicht 
mehr geschehe, schrieben sie an die Wand des Zimmers 
einer Kindbetterin „Adam ChavaChutz Lilis", das ist, Adam, 
Eva, heraus Lilis 8 . „Wir zweifeln nicht," sagt Reinesius, 
„daß die alten Mütterchen oder Ammen mit dem Namen 
der Lilith (die mit der Gello einerlei zu sein scheint) wie 
mit einem Gespenste und Schreckbilde die weinenden 
Kinder gestillt und besänftigt haben, wie etwa die Heiden 
mit den närrischen und boshaften Weibern Akko und Al- 
phito; oder wie unsere Leute heutiges Tages halsstarrige 
und widerspenstige Kinder mit dem Manducus oder Kin- 
derfresser bedrohen, der einen offenen Rachen hat, mit 
den Zähnen knirscht, in zerlumpten und zerrissenen Klei- 
dern, ohne Schuhe, bloß und unverschämt herumlauft, oder 
mit der Werra, die ganz wütend, mit verwirrten Haaren, 
scheußlichem Anblick und greulicher Gestalt, mit einem 
ganzen Haufen törichter und unsinniger Weiber ankommt." 

Die Italiener nennen dergleichen Schreckbilder la Befana, 
la Tregenda, l'orco, i battuti; bau bau! wie far bau bau 
alli fanciulli, spaventacchio, far baco baco a' fanciulli. 

Das Wort Befana kommt von Epiphanias (Befania) her, 
weil an diesem Tage Kinder und Frauen eine Puppe aus 
alten Lumpen ans Fenster setzen. Daher nennt man auch 
ein häßliches, ungestaltetes Weib Befana. Francesco Berni 
(1497 oder 1498 bis 1535), der Erfinder der nach ihm ge- 
nannten Burlesken, „Poeta Bernesca", sagt darüber: 

8 Soldan-Heppe, Hexenprozeß, 2. Aufl., herausgegeben von Max Bauer, 

1912, München, Georg Müller, I. Bd. S. 153 f. 

20 



II di di Beffania 
Vö porla per befana alla fenestra, 
Perche qualcun le dia d'una balestra . . . 

Die Holländer sagen: Een Bitebau, oft den bommelaer. 

In Frankreich wurde im dreizehnten Jahrhundert der Po- 
panz Barbuaud genannt, woraus der Bischof Wilhelm von 
Paris Barbualdus gemacht hat. Daraus ist wahrschein- 
lich das Wort Babau entstanden, dessen sich die Ammen 
in den südlichen Provinzen Frankreichs noch jetzt bedienen, 
um die Kinder einzuschüchtern ; woraus de la Peyre einen 
abenteuerlichen Titel zu einem seiner Bücher genommen, 
das er Anti-Babau oder der Gegenpopanz nannte. 

In Tours bedrohte man ehemals die Kinder mit dem König 
Hugo oder mit seinem Geist, der bisweilen in einer alten 
Kirche oder einem Gemäuer, wo sich sein Grabmal befand, 
erschienen sein soll. 

Weil die Protestanten in Frankreich im sechzehnten Jahr- 
hundert an einem wüsten Ort, der wegen Erscheinung der 
Gespenster und des Geistes von Hugo oder Huguets ängst- 
lich gemieden gewesen, ihre nächtlichen Zusammenkünfte 
gehalten, weil sie sich bei Tage nicht ohne Lebensgefahr 
versammeln konnten, so sollen sie von ihren Feinden spöttisch 
Hugenotten oder Huguenots genannt worden sein. Andere 
führen allerdings mit weit mehr Berechtigung die Entstehung 
des Namens auf Korrumpierung der deutschen Worte Yds- 
genossen oder Ydsgenotten (d. i. Eidgenossen) zurück. 

Die alten Preußen brauchten den Namen des Piculnus, 
um ihren Kindern Furcht einzujagen, und die alten Deutschen 
bedienten sich in derselben Absicht des Namens der Druden ; 
daher, sagt Aventinus in seinen Bayerischen Annalen, be- 
droht man noch an vielen Orten die kleinen Kinder mit den 
Worten: Schweig, oder die Drut kommt! 

In Schwaben und Franken ängstigte man die Kinder mit 
der Holle, Berche, Hildabertha, Bildabertha oder eigentlich 
Wildabertha, das ist, mit der wilden Berta, der Mutter 
Karls des Großen. Sie soll nach der Sage ein wildes, 

21 



jähzorniges Weib gewesen sein, daher entstand die Sage, 
daß sie des Nachts um die Häuser schleiche und hals- 
starrige Kinder nehme und zerreiße. 

In Sachsen und anderen Ländern ist der Knecht Ruprecht 
bekannt, der an Weihnachten mit dem Christkinde herum- 
wandelt. Dieser Knecht soll den Namen von einem Priester 
Rubertus führen, der im elften Jahrhundert einige Männer 
und Weiber verfluchte, die in der Christnacht, als er eben 
seine erste Messe las, auf dem Kirchhofe tanzten, so daß 
sie ein ganzes Jahr fort tanzen mußten. Daher soll nun 
noch immer der Knecht des verkappten heiligen Christ, 
der dessen Zorn zu vollziehen bemüht ist, den Namen 
Ruprecht führen. 

In Schlesien heißt der männliche Unhold Popelmann, der 
weibliche Popelhole. Auch diese Bezeichnung hat man 
historisch begründen und von Popielus II., einem polnischen 
Regenten, der, einer Mönchsfabel zufolge, wegen verübter 
Grausamkeiten von den Mäusen verzehrt worden sein soll, 
herleiten wollen. Die Ehre, von Mäusen gefressen zu werden, 
war damals ein Modetod, den z. B. auch der Erzbischof 
Hatto II. zu Mainz und Widerold, Bischof zu Straßburg, 
erlitten haben sollen. 

Der Popelmann ist ein Unhold im weißen Kittel. „Daß 
dich der Popelmann hol'" ist eine ganz geläufige Ver- 
wünschung. Mit ihm schreckt man die Kinder, ähnlich wie 
mit dem Büshenikel (Busch-Nikolaus), der wieder an den 
niederdeutschen Rühias (Rauh-Nikolaus) erinnert 9 . 

Popel heißt auch der dräuende Wolkenstreifen, der ein 
Gewitter erwarten läßt 10 . Der Zusammenhang zwischen 
diesem und dem Kinderschreck ergibt sich leicht. 

Neben dem Ruprecht erscheint auch Knecht Nikolas mit 
Rute und Sack und droht die ungehorsamen Kleinen zu 
schlagen, ins Wasser zu tragen oder ihnen die Augen 
auszublasen. Der bayerische Semper schneidet den Kin- 



9 Paul Drechsler, Sitte, Brauch und Volksglaube in Schlesien, Leipzig 

1906, 1. B., S. 164 f. - l0 Drechsler, I, S. 129. 

22 




Der heilige Nikolaus 
von J. J. Mettenleiter 




Nikolo und Krampus 
Weihnachtsspielzeug aus Böhmen (Sammlung Walter Trier) 



dem den Bauch auf und legt Kieselsteine ein, der öster- 
reichische Krampus steckt sie in den Sack und züchtigt 
sie mit Ruten. Dieser Krampus, der Partner des hl. Niko- 
laus oder Niklo, ist eine seit vielen Menschenaltern üb- 
liche Gestalt, ein Groteskkomiker von reinstem Wasser. 
Er wird aus getrockneten Pflaumen hergestellt, die auf Holz- 
stäbchen gesteckt und mit Flittergold und Buntpapier be- 
klebt werden. Seine Pranken sind durch eine Papierkette 
miteinander verbunden. Unter dem einen Arm trägt er 
die Birkenrute. 

Jakob Grimm sieht die Ahnen aller dieser Popanze in 
den Hausgeistern der deutschen Sage: die Verflechtung des 
Hanswurstes, Narren, Klobes und Rüpels, des Julbocks, ja 
zuletzt des Teufels in das rohe Volksdrama unseres Mittel- 
alters zeigt, wie wesentlich diesem früher die Wichtel- und 
Tatermänner, wie unausrottbar die elbischen Figuren und 
Larven des Heidentums waren 11 . 

Nach dieser kurz eingeschalteten Geschichte der Popanze 
bei verschiedenen Völkern, die, wie ich glaube, hier am 
rechten Orte steht, komme ich wieder auf das Grotesk- 
Komische in der Komödie der alten Griechen und Römer 
zurück, von denen die Atellanen mit den Exodien und die 
römischen mimischen Spiele ganz hierher gehören. 

Da hier keine Literaturgeschichte zu schreiben ist, kann 
ich die Entwicklung des römischen Lustspiels übergehen, 
um gleich zu jenen Erscheinungen zu kommen, in denen 
sich das Grotesk-Komische auf der römischen Bühne reich 
entfaltete: Es sind dies die fabula palliata, das Lustspiel 
nach griechischen Stoffen, und die fabula togata, das 
nationale Lustspiel. 

Beide sind nach schriftlichen Vorlagen dargestellte Stücke. 
In ihnen wurden heitere Vorwürfe behandelt, in denen für 
das Niedrig-Komische kein Platz war. Ihre Herrschaft 
währte bis um das Jahr 80 v. Chr. Von da ab wurden sie 

11 Deutsche Mythologie, IV. Ausgabe, Gütersloh, I. Bd., XVII, S.426f. 
Kuhn in Haupts Zeitschrift für das deutsche Altertum, V, 473. 

23 



von den Volkspossen aus der Gunst des Theaterpublikums 
verdrängt. Die Satyrspiele, die den Schluß ernster Stücke 
bildeten oder zur Erholung der Zuschauer als Zwischenakte 
gegeben wurden, vermochten sich nur ihrer Zotenhaftig- 
keit wegen neben den Volksstücken zu erhalten. 

Das lebensvolle Bild der Probe zu einem Satyrspiel ist 
uns erhalten. Das Original war gemalt. Wir besitzen nur 
eine im Altertum ausgeführte Kopie in Mosaik, die sich 
im Museo Nazionale zu Neapel befindet. Der Spielleiter, 
vielleicht der Dichter, übt den Satyrchor ein. Zwischen 
dem Regisseur und dem Satyr steht der Flötenspieler in 
dem für seinen Beruf charakteristischen langen Gewand, 
mit Doppelflöte und Lippenbinde. Ein Satyr, nur mit einem 
Fell bekleidet und einer phantastischen Kopfbedeckung 
versehen, tanzt nach den Klängen der Flöten. Ein zweiter 
Darsteller (links) wartet, bis die Reihe an ihn kommt. Im 
Hintergrund legt ein Schauspieler mit Hilfe eines Kostümiers 
ein Bühnenkleid an. Ein anderer Darsteller folgt aufmerk- 
sam dem Tanz. Masken liegen umher. Zwischen den Säu- 
lein hängen goldene Schilde und Blattgewinde mit Binden l *. 

In der Kaiserzeit gewannen die Atellane und der Mimus, 
die beiden echt römisch-nationalen Komödienarten nie- 
drigsten Schlages, immer mehr und mehr die Gunst des Pu- 
blikums. 

Die Atellane, eine Hanswurst -Komödie, stammte aus 
Atella bei Kapua in Kampanien. 

In Kapua und anderen oskischen Städten belustigte man 
sich an improvisierten derben Volkspossen, in denen allerlei 
Narreteien des kleinstädtischen Lebens geschildert wurden. 
Wie die Griechen Abdera hatten, und wie wir allerlei 
lustige Dummheiten der Kleinstädter nach Krähwinkel, 
Schiida, Schildburg, Mottenburg, Kalau, Kyritz an der 
Knatter, Schöppenstedt und Seldwyla verlegen, so wählten 
die Kampaner Atella als Schauplatz, auf dem sie die Possen- 

12 Dr. Hans Lamer, Römische Kultur im Bilde, Leipzig 1910, S. 9. 
24 



streiche sich abspielen ließen 13 . Diese Atellanen waren 
schon früh nach Rom verpflanzt worden, wo sie zu Sullas 
Zeiten aus den Improvisationen in die Literatur über- 
gingen. 

Eine kurze, in der Regel einaktige Handlung, knüpfte 
sich an vier stehende Masken, die als Vorbilder für die 
italienischen Charakterkomödien anzusehen sind. Pappus, 
der gutmütige Alte, entsprach ungefähr dem Pantalon, der 
gefräßige bucklige Dossenes, der weise Philosoph, der als 
Schulmeister, Wahrsager u. dgl. auftrat, etwa dem Dottore. 
Dazu kamen noch die beiden Figuren des Fressers und des 
Dümmlings, Bucco und Maccus. 

Der Maccus oder weiße Mimus (mimus albus) war ganz 
weiß gekleidet und stellte einen Stocknarren (Morio) vor, 
mit unförmigem Kopf, einer großen herabhängenden Nase, 
hinten und vorn mit einem großen Buckel. Der Name 
Maccus, der mit Narr (bardus, fatuus, stolidus) übersetzt 
worden, findet sich bei Diomedus und Apulejus 14 . 

Ein derartiges Histrio wurde 1727 in Rom ausgegraben. 
Es war aus Erz, hatte silberne Augen und an beiden 
Enden des Mundes silberne Kügelchen (Sannas). 

In diesem Maccus ist zweifellos der Ahne des italieni- 
schen Pullicinella zu suchen. 

Die zahlreichen erhaltenen Titel von Atellanen aus 
früher Zeit machen uns mit den beliebtesten Stoffen dieser 
Possengattung bekannt. Zu ihnen gehörten übrigens auch 
Travestien von Mythen, z. B. der Geschichte des Pentheus 
und „des untergeschobenen Agamemnons". 

Öfter wurden bestimmte Nationalitäten auf die Bühne 
gebracht, die Kampaner, die transalpinischen Gallier, die 
Soldaten von Pometia, deren provinzielle Sprache und 
Haltung das hauptstädtische Publikum ohne Zweifel sehr 
belustigte. 

13 Dr. A. Albrecht, Abriß der römischen Literaturgeschichte, Leipzig, 
S. 40. — M Lipsius in epistolicis quaestion. Lib. XL quaest. 22. Diome- 
des, de Oratione, Lib. VIII. Apulejus in Apologia. 

25 



Den reichsten Stoff lieferte wohl das Landleben: das 
Zicklein, der kranke Eber, der gesunde Eber, die Kuh, 
der Hühnerhof, die Winzer, die Holzhauer usw. . . Hat 
doch auch Edmond Rostand in unserer Zeit eine moderne 
Atellane, den Chantecler, in einen Hühnerhof versetzt. 

Sodann boten die städtischen Gewerbe reichen Stoff: 
Fischer, Maler, Ausrufer, vor allem die Walker, die über- 
haupt auf der römischen Bühne eine große Rolle spielten. 

Eine Anzahl von Titeln zeigt die Hauptpersonen in 
allerlei komischen Situationen und Verwicklungen: die 
beiden Maccus, Maccus als Jungfer, als Soldat, als Schenk- 
wirt, als Verbannten, die beiden Dossenus, Pappus, Bucco 
in der Gladiatorenschule. Auch Gespenster scheinen oft 
vorgekommen zu sein. 

Daß in dieser Volkskomödie die Komik eine durchaus 
groteske, die Spaße mehr als derb waren, und daß es 
namentlich von Zoten wimmelte, versteht sich von selbst. 

Kunstgemäße Atellanen verfaßten besonders Pomponius 
und Novius, die um die Jahre 100 bis 70 v. Chr. gewirkt 
haben dürften. 

Aber der Mime ist älter als der Komöde. Er hat das 
Hauptzeichen des Fruchtbarkeitsdämonen, den Phallus, von 
Urbeginn an getragen, als es noch lange keine Komödien 
gab. Wenn ihn der Komöde schon im fünften Jahr- 
hundert v. Chr. ablegte, so trug ihn der Mime zum Arger 
der christlichen Prediger noch im fünften Jahrhundert nach 
Christus und hat ihn getragen bis an das Ende aller 
hellenischen Dinge, bis zum Untergange von Byzanz. Alle 
Verwandten und Abkömmlinge des Mimus führten ihn gleich- 
falls. So der italienische Mime, der Phlyake, so auch der 
oskische Mime, der Atellanenspieler. Ja einer der Nach- 
kommen des Mimus trägt ihn noch heute an den alten 
Stätten seiner früheren Existenz, in Konstantinopel, in den 
Städten der Levante, in Ägypten und in Nord-Afrika, näm- 
lich der türkische Karagöz 15 . 

15 Reich, Der Mimus, Berlin 1903, S. 17 f. 
26 




Vasengemälde des Assteas 
Possenszene, die sich vor einer Hausdekoration abspielt 






„Der mimische Tanz dieses Dämonen der Fruchtbarkeit 
dringt in den Kreis des Niedrig-Menschlichen. So erfinden 
sie den Mimus. Von dem Lande drängen sie sich mit der 
steigenden Bedeutung des niederen Volkes in die Städte. 
Aber auch dort bleiben ihre Spaße roh und ausgelassen, 
mindestens naturwüchsig und klotzig und völlig und allein 
der Darstellung des realsten Lebens zugewendet, aber 
auch meistens voll kernhafter Gesundheit und fester, auf 
der Erde stehender Kraft und voll des kecken, sprudeln- 
den Humors, der das niedere Volk auszeichnet; der sich 
überall, mag das Leben noch so schwer sein, siegreich 
in ihm regt und seine unverwüstliche, aus der Erde stets 
neue Kraft saugende Gesundheit betätigt." 

„Wenn wir versuchen, diese Dämonen wieder ins Leben 
zurückzurufen, — ganz sind sie ja niemals gestorben, und 
der Nickelmann und der Waldschratt Gerhart Hauptmanns 
sind ihre jüngsten Verwandten — so wollen wir ihnen nicht 
zürnen, wenn sie mit bacchischem Übermut alle Blößen des 
menschlichen Leibes zeigen und ihrer erdgeborenen Art 
entsprechend nur das Irdische in der menschlichen Natur 
erkennen und darstellen, sie, denen das Leben eine lustige 
Farce ist, und die in der Farce ihr lustiges Leben leben^ 

Es sind keine bösen Geister, wenn sie sich auch noch 
so toll gebärden. Das griechische Volk hat sie geschaffen 
und auserlesen zu den Darstellungen seiner dramatischen 
Volkspoesie. Es hat ihnen das Amt des Spaßmachers und 
des lustigen Rats der antiken griechisch-römischen und der 
byzantinischen Welt übertragen, und sie haben dieses 
wichtige Amt länger als zwei Jahrtausende zur Zufrieden- 
heit verwaltet 16 ." 

Über die Entstehung des Mimus schreibt Albrecht 17 : „Die 
großen vergnügungssüchtigen Griechenstädte Siziliens und 
Unteritaliens (Magna Graecia), besonders Syrakus und 
Tarent, waren einst ein treffliches Arbeitsfeld für Gaukler 

16 Reich a. a. O., S. 18. - " A. a. O., S. 417. 

27 



und Spaßmacher, die teils auf Straßen und Plätzen vor 
einer schaulustigen Menge, teils auch in vornehmen Häu- 
sern bei Gastmählern und Trinkgelagen ihre Künste zum 
besten gaben. Großer Beliebtheit erfreuten sich diejenigen, 
die Stimmen von Menschen und Tieren, Aussehen, Benehmen 
und Sprechweise einzelner Personen (namentlich Angehö- 
riger gewisser Stände und gewisser Berufsarten) und allerlei 
lächerliche Situationen zu kopieren verstanden. Eine solche 
nachahmende Darstellung nannten die Griechen uiuoö, und 
sie definierten sie als „Nachahmung des (wirklichen) Le- 
bens" (uiunöiq ßi'ov); auch der Darsteller selbst wurde 
mimos genannt. Wurden Szenen aus dem Alltagsleben 
aufgeführt, so hatte der Mimus das, was dabei zu sprechen 
war, zu extemporieren; traten zwei Mimen auf, so bot das 
zwischen ihnen sich abspielende Gespräch ausgezeichnete 
Gelegenheit zur Entfaltung einer schlagfertigen, witzigen 
Beredsamkeit, wie man sie jetzt in ähnlicher Weise hier 
und da bei Clownscherzen oder auf Variete- und Spe- 
zialitätenbühnen hören kann. 

Um das Jahr 400 wurde der Mimus eine literarische Gat- 
tung: der Syrakusaner Sophron dichtete derartige kleine 
Lebensbilder, die großen Anklang fanden. 

Im Beginn der Diadochenzeit waren Stücke dieser Art 
überall in den Griechenstädten im Schwange; ihre beson- 
deren Kriterien waren krassester Realismus und massive 
Unanständigkeit. Die untreue Gattin bildete im Geleite von 
Liebhabern und Kupplern die Hauptfigur. 

Während des tarentinischen Krieges und besonders nach 
der Einnahme von Tarent (272) lernten die Römer diese mei- 
stens wohl noch nach einem verabredeten Plan improvisier- 
ten Bilder aus dem Leben kennen; etwa drei bis vier Dezen- 
nien später begann man dann in Rom mit der Darstellung 
von Mimen. Sie wurden für sich allein und selbständig auf- 
geführt, und zwar geschah dies regelmäßig an den zuerst im 
Jahre 238 gefeierten Floralien, die anfangs nicht in bestimm- 
tem Turnus wiederkehrten, aber seit dem Jahre 173 jährlich 
28 



vom 28. April bis 2. Mai in ausgelassenster Fröhlichkeit 
begangen wurden. Die Stücke standen auf dem Boden 
plattester, gemeinster Wirklichkeit, was durch die von den 
Römern gewählte Bezeichnung des Stücks wie des Dar- 
stellers „planipedes" nicht übel gedeutet wurde. 

Die Mimen traten nämlich ohne Theaterschuhe auf und 
wurden deshalb Plattfüße genannt. Masken trugen sie 
natürlich nicht. Der Hauptdarsteller, der, wenn improvi- 
siert wurde, die Grundzüge des Plans angab und die Hand- 
lung leitete, war der Archimimus ; ihn unterstützte im Spiel 
sein ständiger Begleiter, der clownmäßige, bornierte und 
gewöhnlich arg geprügelte sannio in der bunten Harle- 
kinsjacke (centunculus), als actor secundarum partium. An- 
dere ständige Rollen sind die verheiratete Frau, ihr Buhle 
und ihre kupplerische Zofe; die letztere trägt das ricinium, 
einen kurzen, viereckigen Überwurf, nach dem der Mimus 
— da die Rolle nie fehlte — auch fabula riciniata — 
genannt wurde. Neben diesen Figuren kamen noch der 
Charlatan, der Dieb, der Trunkene (Dikelon), der Sklave, 
der Koch, der Matrose, der Hirt, der Schulmeister, der 
Soldat, der Mautner, Schankwirt, Kuppler, Winzer, Lumpen- 
händler, Seiler, Ausrufer, dann Hetären, Kupplerinnen, 
Hebammen und Flötenspielerin häufig vor. 

Charakteristisch war dem Mimus, daß die Frauenrollen 
durch Frauen gegeben wurden; die Schamlosigkeit, mit 
der es auf der Bühne der Floralia zuging, wird genügend 
illustriert durch die Tatsache, daß sich nach Schluß der 
Aufführung die mima dem Volke nackt zu zeigen hatte. 

Ein Literaturzweig wurde der in Rom ausgebildete Mi- 
mus im Anfang der dritten Periode zur Zeit Cäsars, und 
zwar durch D. Laberius und Publilius Syrus ; in der Form 
wurde er der Togata und der Atellana näher gebracht, 
und bald betrat er dann auch die Bühne des Theaters. Hier 
wurde er nicht selbständig, sondern wie die Atellane als 
Nachspiel (exodium) aufgeführt, indes bald (etwa um das 
Jahr 46) gelang es ihm, die Atellana als solches gänzlich 

29 



zu verdrängen. Dann kam er wieder zu selbständiger 
Aufführung, Palliata und Togata gingen in ihm unter, 
während neben ihn der Pantomimus trat. Dieser war 
eine aus Tanz und Gebärdenspiel bestehende ballettartige 
Aufführung, zu der ein Chor den begleitenden Text sang. 
Eingeführt wurde der tragische Pantomimus durch Pylades 
aus Cilicien, der komische durch den Alexandriner Bathyl- 
lus, einen Freigelassenen des Mäcenas. In der Literatur- 
geschichte ist der Pantomimus nur insofern zu erwähnen, 
als er dem übrigens bis in die späteste Kaiserzeit kulti- 
vierten Mimus Terrain abgewinnt, und weil bisweilen nam- 
haftere Dichter (Lucan, Statius) sich zur Lieferung des natür- 
lich ganz nebensächlichen Librettos verstanden." 

Wie die Atellane wurde der Mimus als Nach- und Zwi- 
schenspiel anderer Aufführungen gegeben, und er erfreute 
sich in späterer Zeit größerer Gunst als die Schauspiele 
selbst. 

Nach den erhaltenen Titeln waren die Stoffe des Mimus 
im ganzen dieselben wie die der Atellanen, nur daß sie mehr 
dem städtischen als dem bäuerlichen Leben entnommen ge- 
wesen zu sein scheinen, besonders der unteren Stände und 
Handwerker. Sie betrafen ferner auch Schilderungen von 
fremden Völkern, endlich, wenn auch wohl ebenfalls nur 
ausnahmsweise, mythologische Vorwürfe. 

In den Mimen von Lentulus und Hostilius wurden nach 
dem Kirchenvater Tertulian die Götter dem Gelächter 
preisgegeben. Er erwähnt einen Anubis als Ehebrecher, 
eine männliche Luna, eine ausgepeitschte Diana, eine Vor- 
lesung des Testaments des verstorbenen Jupiters und die 
drei gefoppten hungrigen Herkulesse. Der Anubis als Ehe- 
brecher war vielleicht durch die unter Tiber vorgekommene 
Verführung einer edlen Frau durch einen Liebhaber in der 
Maske dieses Gottes, oder durch ein ähnliches Ereignis ver- 
anlaßt worden. Wenigstens wissen wir, daß aktuelle sen- 
sationelle Ereignisse und interessante Persönlichkeiten in 
diesen Stücken auf die Bühne gebracht wurden. 
30 






In einem Mimus, am Tage von Caligulas Ermordung ge- 
spielt, kam die Kreuzigung des berühmten Räuberhaupt- 
manns Laureclus vor, wobei das Fließen des Blutes künst- 
lich dargestellt und von mehreren Spaßmachern nachgeäfft 
wurde. 

In einem anderen, im Beisein Vespasianus im Theater 
des Marcellus aufgeführt, spielte ein Hund die Hauptrolle, 
der ein narkotisches Mittel erhielt und sowohl das all- 
mähliche Einschlafen wie Erwachen zur allgemeinen Ver- 
wunderung ausführte. 

So weit haben es unsere „komischen Dresseure" noch 
nicht gebracht. Ihr höchster Trick ist die grotesk-komische 
Darstellung Betrunkener durch Hunde. 

Gaunereien und Rabulistenstücke kamen oft, am häu- 
figsten Liebeshändel und Ehebruchszenen vor. 

Der überraschte Liebhaber ließ sich in einem Kasten 
davontragen, um dem betrogenen Ehemann zu entgehen. 

Der Gatte schickt seine hübsche Frau zu einem mächtigen 
Feind, um durch ihre Reize seine Sicherheit zu erkaufen 
und ähnliches mehr. 

Eine große Rolle spielten im Mimus Schimpfreden und 
Prügel. Das Klatschen der Ohrfeigen auf den Pausbacken 
der auch in diesem Stück regelmäßig vorkommenden Dümm- 
linge (stupidi) scheint zu den beliebtesten Spaßen gehört 
zu haben. 

Die Sprache war voll von Ausdrücken und Wendungen, 
wie sie die untersten Klassen gebrauchten. Der Witz possen- 
haft und gemein, das Spiel karikiert und grob komisch. 
Grimassen, skurrile Gebärden, groteske Tänze gehörten 
notwendig dazu, ja sie waren ein Hauptbestandteil dieser 
Stücke. 

Man sah in der Kaiserzeit Mimen mit zahlreichen Per- 
sonen eine wohldurchdachte Handlung darstellen. Viel- 
leicht entlehnte die Posse um so mehr von der kunstmäßigen 
Komödie, je mehr sie diese auf der Bühne verdrängte. 
Doch dürften, wie früher, auch damals solche Possen 

31 



gewöhnlich gewesen sein, wo man es sich mit der Lösung 
des dramatischen Knotens leicht machte. Sollte das Stück 
aufhören, so lief etwa, wie Cicero erwähnt, eine von den 
Personen, z. B. der ertappte Liebhaber, davon, die Musik 
fiel ein, und ein Tanz machte den Schluß. 

„Die mimische Poesie ist wie die unabsehbare, weite 
Heide. Es blühen auf ihr nicht Rosen, die üppig stolzen 
Gewächse gärtnerischer Kultur und Kunst, nicht weiße 
Schwertlilien und stolze Kaiserkronen oder bunte Orchideen. 
Aber zahllos gedeihen der niedrige rötliche Thymian und 
rote und weiße Nelken mit ihrem scharfen Duft und kleine 
Stiefmütterchen, auch Brennesseln, stachlige Disteln und 
giftiger Schierling, alles wie die Natur es treibt in unend- 
licher Fülle 18 ." 

Die szenische Ausstattung dieser Mimen war wie die 
Handlung mehr als einfach. Die Mimen spielten auf dem 
vordersten, durch einen Zwischenvorhang abgeteilten Raum 
der Bühne 19 . 

Zu den stehenden Figuren der alten Komödie, und zwar 
zu den lustigsten gehörte auch der Schmarotzer (Parasitus). 
Lessing erklärt ihn in seiner Dramaturgie für den Harlekin 
der Alten. „Hatte er nicht auch seine eigene besondere 
Tracht, in der er in einem Stücke über den anderen vor- 
kam ?" 20 Wie vordem der Mimus mit dem Phallus und 
später der Hanswurst mit der Pritsche, so war er mit dem 
Striegel, einem Olkrug und einem Stock bewehrt. 

Auf den Schauspielern der Römer lastete der Fluch 
der Unehrlichkeit (Infamie). Sie standen rechtlos außer- 
halb der Gesellschaft, selbst dann, wenn sie als Freige- 
lassene ihre eigenen Herren waren. Nicht zuletzt fand 
dieser Makel seine Ursache in der Schamlosigkeit, durch 
die sie das Lächerliche ihrer Darstellung zu erhöhen 

18 Herrn. Reich, Der Mimus, I. Bd., I. Teil, S. 16. — 19 Ludwig Friedländer ( 
Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms in der Zeit von August 
bis zum Ausgang der Antonine, 7. Aufl., Leipzig 1901, II. Teil. — 
20 IV. Band (Hesse), S. 66. 
32 




Komische Szene aus einer neueren attischen Komödie 





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suchten. So hingen sie sich ungeheure Phallen aus Leder 
wie ein Schwert um die Lenden oder zwischen die Beine. 
Das Komödianten-Schwert (Gladius histricus Clunaculum) 
war ihr Attribut, mit dem sie sich auf komische Weise ver- 
teidigten oder den Widersacher verfolgten. Ihr Kleid war 
aus zahlreichen verschiedenfarbigen Flicken zusammenge- 
näht, weshalb es Centunculus (Hundertfleck) genannt wurde. 

Mit welcher Liebe nicht nur das niedere römische Volk 
den Spielen der Mimen zugetan war, darüber sind uns 
vollwertige Zeugnisse erhalten. Am Florafeste, wo nur die 
Mimen ihr lockeres Spiel trieben, ging selbst der strenge 
Cato ins Theater, die übrigen Senatoren und Ritter daher 
erst recht. 

Der numidische Rhetor Arnobius geiferte gegen die 
glänzende Versammlung im Theater, wenn Mimen gegeben 
wurden. „Da sitzen die Kollegien der Priester und hohen 
Beamten, der Pontifex Maximus, der Flamen Dialis, die 
Augurn und die Vestalinnen, alle in ihrer Amtstracht. 
Da sitzen der Senat, die gewesenen Konsuln und selbst 
die der Gottheit nahen irdischen Majestäten — die Kaiser 
— in diesem Falle Diocletian. Und vor ihnen spielen die 
Mimen und entblöden sich nicht, selbst die Götter zu ver- 
spotten und sie in allerhand spaßhaften und niedrigen 
Situationen vorzuführen. Dann springen alle Zuschauer 
auf mit all den hohen Würdenträgern, und der Riesen- 
raum widerhallt vom Beifallsgeschrei." „Ihr solltet lieber 
die Theater zerstören und aufheben, in denen die Schmach 
der Götter täglich in schamlosen Mimen öffentlich pro- 
stituiert wird 21 ." 

Als die Theater in Italien, in Gallien und Germanien, 
in Spanien und Afrika in Schutt und Staub sanken, da 
besannen sich die Mimen auf ihren alten Ursprung. Sie 
waren ja von vornherein nur ftauuctTOTioioi und yeXcoroftotoi, 
Taschenspieler und Gaukler gewesen, da wurden sie denn 

21 Adversus gentes, IV, Kap. 35/36 (nach Reich, Mimus). 

3 33 



wieder was sie vordem waren, Jongleure und Spaßmacher 
und übten nebenbei die uralte mimische Kunst, die sie 
als Schauspieler ganz vergessen hatten. 

So retteten sie den Mimus durch das barbarische Mittel- 
alter in die neue Zeit, wo sie sich aus Artisten wieder in 
Mimen verwandelten, wie man gerne unsere Schauspieler 
nennt. 

Im griechischen Osten aber, im Reiche der Rhomäer, fand 
das eindringende Barbarentum einen starken Damm. Da 
blieb der alte Hellenismus, wenn auch in sehr veränderter, 
in christianisierter und byzantinisierter Form erhalten und 
damit auch der gute alte Mimus. 

Die Byzantiner haben noch jahrhundertelang viel von 
Philistion, dem Klassiker des Mimus, gehalten und seinen 
Mimen zugejubelt. Bei ihnen blieb die alte mimische Kunst 
in Blüte. Sie haben noch sehr viele Mimographen nach 
Philistion gehabt und mancherlei mimische Typen und Fi- 
guren zu den alten hinzugefügt. Die hellenischen Tragödien 
und Komödien waren tot, dafür herrschte aber der Mimus 
auf den späten römischen und griechischen Bühnen unbe- 
schränkt 22 . 

INDIEN 

Das indische Drama, eine nationale Schöpfung, völlig un- 
berührt von jedem fremden Einfluß, blickt auf unzählbare 
Jahrhunderte zurück. Bereits im ältesten Literaturdenkmal 
des alten Märchen- und Wunderlandes, im Rigveda, das 
schon vor dem Jahre 1000 v. Chr. hohen Einfluß ausgeübt, 
finden sich dramatisch gehaltene Lieder. Im alten Epos 
treten die handelnden Personen ganz wie bei Homer immer 
redend auf. Gesang, Instrumentalmusik und Tanz waren 
von ältester Zeit an beliebt. Zwischen die einzelnen Ge- 
sänge und Tänze wurden bald improvisierte Wechsel- 
reden eingeschoben, und aus diesen Darbietungen leiteten 

22 Hermann Reich, Der Mimus, I. Band, I. Teil, Seite 14. 
34 



sich wohl nicht allein die bengalischen Yaträs ab, Volks- 
schauspiele, die heute noch blühen, sondern auch das in- 
dische Drama, denn auch dieses war ursprünglich ein Steg- 
reifschauspiel. 

Das klassische Drama der Inder hat die eigentümliche 
Form, daß die Prosa beständig durch Strophen in den mannig- 
fachsten Metren unterbrochen wird. Solche Strophen gehör- 
ten in der vorklassischen Zeit zu dem ersten Bestände des 
Schauspielers. In der Prosa blieb ihm die größte Freiheit. 
So ist es bis auf den heutigen Tag bei den Volksstücken 
geblieben. Volksstücke sind in Indien nie aufgezeichnet 
worden. Der Regisseur macht seine Schauspieler kurz mit 
dem Inhalt des aufzuführenden Stückes bekannt und über- 
läßt die Aufführung ihrem Improvisationstalent. Wir haben 
literarische Nachbildungen von Volksstücken aus Bengalen 
und Nepal, die alle den gleichen Charakter tragen. Die 
Verse sind fixiert, für die Prosa werden nur Andeutungen 
gegeben, und zwar bei den nepalisischen Stücken in den 
Landesdialekten. 

Die indischen Dramen haben oft einen sehr bedeutenden 
Umfang. Stücke von sieben und zehn Akten sind nichts 
Seltenes, ja das Mahanätaka hat in seiner Bearbeitung so- 
gar vierzehn. Von einer Abart, dem Samavakära, einem 
Spektakel- und Ausstattungsstück, wie sie noch heute in 
Indien bei großen Festen aufgeführt werden, erfahren wir die 
genaue Zeitdauer der Vorstellung. Es hatte nur drei Akte; 
aber der erste Akt spielte 9 l h Stunden, der zweite 2 1 /*, 
nach anderen 3 1 /*, der dritte lVs Stunden, eine Dauer, die 
auch den eifrigsten Theaterbesucher befriedigt haben dürfte. 

Aber das Theater war mit dem Drama noch nicht zu Ende. 

Auf das Schauspiel folgte im Volkstheater stets eine Posse. 
Da die Aufführungen erst nach Sonnenuntergang begannen, 
so dauerten sie die ganze Nacht. Die Posse wurde erst 
gespielt, wenn der Morgen graute 1 . 

1 Rosen, Die Indarsabhä des Amanat, Leipzig 1891, S. 4., Anm. 

3* 35 



In diesen Possen bildete das Auftreten und die Rolle 
des Lustigmachers den Höhepunkt. Sein Name ist Vidü- 
saka. 

In dem ältesten Lehrbuch der Schauspielkunst, dem 
Bharatiyanä-yasastra, wird außer dem Helden und der Heldin 
des Stückes dem Vidüsaka eine eigene Schutzgottheit zu- 
geteilt; allen übrigen Darstellern ist eine und dieselbe Gott- 
heit gegeben. Es heißt darin: „Den Helden schützt Indra, 
die Heldin Saravati, den Vidüsaka die heilige Liebe Om, 
die übrigen Personen Siva." 

Bhärata lehrt, daß der Vidüsaka darzustellen sei als Zwerg, 
mit hervorstehenden Zähnen, bucklig, als Brahmane, mit ver- 
zerrtem Angesicht, kahlköpfig und gelbäugig. Visvanatha 
in seinem Sähityadarpana sagt, er solle seinen Namen von 
einer Blume, dem Frühling u. dgl. haben, durch sein Be- 
nehmen, seine Gestalt, seine Kleidung und Sprache Heiter- 
keit erregen, am Zank Gefallen finden und sich auf seinen 
Vorteil verstehen, d. h. auf Essen und Trinken bedacht sein. 
In den erhaltenen Dramen ist dies ein Hauptcharakter- 
zug des Vidüsaka. In der Mrechatika, wo er als Freund 
des verarmten Kaufmanns Cärudatta auftritt, beginnt er 
seinen Monolog mit der Klage, daß die schöne Zeit vor- 
über sei, wo er sich an dem Konfekt satt aß, das Tag und 
Nacht mit Sorgfalt bereitet wurde und herrlichen Duft aus- 
strömte. Damals habe er an der Tür des inneren Hauses 
gesessen, von Hunderten von Näpfen umgeben wie ein 
Maler, mit den Fingern bald von hier, bald von dort ge- 
nascht und dann wie ein Ochse auf dem Marktplatz wieder- 
gekäut. 

In den Vikramorvai des Kälidäsa vergleicht der Vidüsaka 
den aufgehenden Mond mit einem Zuckerkuchen. Als in 
der Ratnävali der König ihn aufforderte zu hören, was ein 
sprechender Narr sagt, antwortete er, der Narr sage, der 
König möge ihm, dem Vidüsaka, zu essen geben. In beiden 
Fällen muß er sich vom König vorhalten lassen, daß bei 
einem Schlemmer sich alles nur um das Essen drehe. 
36 



Der gleiche Zug der Naschhaftigkeit und Freude an 
gutem Essen tritt in allen Stücken hervor, in denen er 
erscheint, und dementsprechend ist er in den prachtvollen 
Reliefs auf den Portalen des großen Tope von Sinei in 
Mittelindien aus den ersten Jahrhunderten n. Chr. als Zwerg 
mit dickem Bauche abgebildet 2 . 

Oft wird auch auf seine Häßlichkeit angespielt. Er wird 
ein gemalter oder roter Affe genannt. Er selbst trägt kein 
Bedenken, sich mit einem Affen zu vergleichen und seinen 
Glatzkopf zu verspotten. Er weicht darin von den lustigen 
Personen aller Burlesken anderer Nationen ab, die sich, 
mögen sie noch so ungestaltet sein, ihrer Schönheit 
rühmen. 

Seine Häßlichkeit gibt ihn dem allgemeinen Gelächter 
preis, ebenso seine Dummheit, die aber oft geheuchelt ist 
und aus seiner Verschlagenheit entspringt. 

Er ist der verschmitzte Kuppler des Königs, aber ebenso 
regelmäßig bringt er durch seine Ungeschicklichkeit und 
Schwatzhaftigkeit den König in die größte Verlegenheit 
gegenüber der Königin, so daß er vom König zwar „Freund", 
aber ebensooft auch „Dummkopf" genannt wird. 

Hervorstehende Charakterzüge sind ferner seine Eitelkeit, 
seine Unwissenheit, seine Furchtsamkeit, die aber sofort in 
Frechheit umschlägt, wenn die drohende Gefahr vorüber 
ist, seine Lust, an andern alles zu tadeln, was seine Be- 
quemlichkeit stört, seine Grobheit endlich gegen alle, die 
seinen Freund, den Helden, zu einer anderen Ansicht be- 
stimmen wollen, wie er selbst hegt. 

Alle diese hervorstehenden Eigenschaften haben ihm 
zu seinem Namen verholfen. Vidüsaka bedeutet nämlich 
„Schlechtmacher", „Tadler", „Verspotter"; doch damit ist 
sein Charakter keineswegs erschöpft. 

Der Vidüsaka ist stets zum Streit geneigt und immer 
bereit, darauf loszuschlagen. Häufig hat er damit aller- 

1 Schlag-inweit, Indien in Wort und Bild, Leipzig 1881, II. Bd., S. 12. 

37 



dings nur den Erfolg-, daß er selbst ordentlich geprügelt, 
gefesselt und eingesperrt wird, und dies sogar von Frauen. 

Seinem Stande nach ist er Beamter, also Mitglied der 
ersten, der Priesterklasse des indischen Volkes. Dies allein 
schon zeigt seine große Volkstümlichkeit auf das deutlichste. 
In den indischen Possen werden nämlich mit Vorliebe die 
Priester aller indischen Religionen verspottet. Ihre Heuchelei, 
Selbstüberhebung, Begehrlichkeit nach Weibern, berau- 
schenden Getränken und leckeren Speisen sind ein uner- 
schöpfliches und dankbares Thema. Es herrscht heute 
noch in den Volksstücken, wie es im Altertum in den lite- 
rarischen Dramen eine Hauptrolle spielte. 

Dieser seiner Abstammung ist es auch zuzuschreiben, 
daß der Vidüsaka nicht wie alle anderen Männer seiner 
Kaste in den Dramen das vornehme Sanskrit spricht, son- 
dern wie die Männer niederen Standes und die Frauen, 
außer den Nonnen und den Hetären, das vulgäre Präkrit, 
weil es ein Überbleibsel aus jenen alten Volksstücken ist, 
in denen wohl nur der Volksdialekt gesprochen worden war. 

In Indien haben sich die Priester schon früh der Literatur 
bemächtigt. Es ist ganz undenkbar, daß sie eine Figur wie 
den Vidüsaka, der eine Parodie ihrer Standesgenossen im 
allgemeinen und in einzelnen Stücken wohl auch bestimmter 
hervorragender Persönlichkeiten ihrer Kaste darstellte, in 
das Kunstdrama aufgenommen hätten, wenn sie nicht im 
Bewußtsein des Volkes so innig mit dem Schauspiel ver- 
knüpft gewesen wäre, daß eine Entfernung daraus unmög- 
lich erschien. 

In dem altindischen Vidüsaka finden wir demnach alle 
Eigenschaften vor, die in späterer Zeit zum eisernen Be- 
stand der Hanswürste aller Völker gehören. Alle Züge 
des indischen Lustigmachers kehren bei dem europäischen 
wieder, und zwar in so überraschender Gleichheit, daß über 
die Identität der Figuren kein Zweifel herrschen kann. 
Bereits Christian Lassen, der Begründer der indischen 
Altertumswissenschaft, hat den Vidüsaka den „indischen 
38 




TLazullo 



ucurucu 



Zwei Zanni vor dem Podium 
Kupfer von Callot 



Vertreter des deutschen Hanswursts und des italienischen 
Policinello und Arlequino" genannt 3 , ohne aber die Vi- 
düsakafigur als den Ahnen dieser volkstümlichen Spaß- 
vögel anzusprechen, wie dies Professor Dr. Richard Pischel 
tat, dessen Ausführungen ich bis hierher gefolgt bin 4 . 

Dem berühmten Hallenser Indiologen ist Vidüsaka das 
Urbild der Hanswürste aller Zeiten und Völker. Dem tritt 
Hermann Reich, der Geschichtsschreiber des Mimus, ent- 
gegen. 

Auf Grund einer lückenlos geschlossenen Beweiskette 
kommt Reich zu dem Schluß, daß Vidüsaka und seine Kol- 
legen wohl einen gemeinsamen Stammbaum haben, aber 
der Vidüsaka von diesem ebenso ein Zweig sei wie der 
Hanswurst, der Jean Potage, Signor Maccaroni, Jack Pud- 
ding, der Pickelhering und der Paprika Jancsi. 

Die Wurzel, der alle diese Typen der Volkskomödie ent- 
sprossen sind, heißt Mimus calvus, und seine Wiege stand 
in Hellas und nicht im Lande der Bajaderen. 

Im sechsten Jahrhundert n. Chr. blühte Kälidäsa, der 
Klassiker des indischen Dramas. Im ersten Jahrhundert 
n. Chr. Philistion, der Klassiker des Mimus, aber vier Jahr- 
hunderte vorher hat der dickbäuchige Spaßmacher die 
jubelnde Menge in Griechenland begeistert. 

Der Vidüsaka ist der Sohn des Mimus, sein Altester, 
und ihm wie ein Ei dem andern ähnlich. 

Er hat den Buckel, den kahlen Schädel, den Fettwanst, 
das schmierige Äußere, den affenähnlichen Gesichtsaus- 
druck vom Mimus, sogar den Namen! Schlechtmacher, 
Tadler, Verspötter ist direkte Übersetzung von derisor und 
ficbxoq, wie Martial den berühmten Mimen Latinus nannte. 
Nur den Phallus, das Attribut des Mimus, führt der Vidü- 
saka nicht mehr. Er hat ihn als unzeitgemäß an seinen 
Sohn, den javanischen Semar, abgegeben, der ihn heute 
noch voll Grazie schwingt. 

* Indische Altertumskunde, Bonn 1844-1862, IV. Bd., S. 829. — 4 Die 
Heimat des Puppenspiels, Rede bei Antritt des Rektorats, Halle a.S. 1900. 

39 



In Indien hat im achten Jahrhundert unserer Zeitrech- 
nung- Bhavabhüti, nächst Kälidäsa der gefeiertste drama- 
tische Dichter Indiens, versucht, den Vidüsaka von der 
Bühne zu treiben. Dies ist ihm ebensowenig- gelungen, 
wie fast ein ganzes Jahrtausend später dem Professor 
Gottsched mit der Karoline Neuberin. 



ITALIENER 

Als unter den despotischen Kaisern und in den Zeiten 
nach dem Einbruch der Germanen die eigentliche Komödie 
in Italien aufhörte, dauerten doch die Spiele der Mimen, 
die sich der atellanischen Possenspiele bemächtigt hatten, 
noch immer fort. Die Schriftsteller gedenken ihrer noch 
im sechsten und dreizehnten Jahrhundert, und es ist kein 
Zweifel, daß die uralte Stegreif komödie, die Commedia 
dell'arte, nach und nach aus den Mimen entstanden ist 
und sie diesen Spielen wie die Charaktere ihrer Schau- 
spieler, so auch deren Kleidung entlehnt hat. 

Den Namen Commedia dell'arte, d. i. Berufskomödie, 
tragen diese Stegreif stücke, weil sie von Komödianten dar- 
gestellt wurden, die aus ihrer Kunst ein Gewerbe machten. 
Sie verbreiteten sich gegen Ende des sechzehnten Jahr- 
hunderts, als die gelehrte Komödie zu verfallen begann. 

Besonders eng lehnte sich die Commedia dell'arte an die 
Dialektlustspiele des Paduaners Angelo Beoleo, nach dem 
von ihm selbst dargestellten bäuerischen Helden mehrerer 
seiner Komödien Ruzante genannt (1502 — 1542), und sei- 
nes Nachahmers, des lustigen Schauspielers und Dichters 
Andrea Calmo (1510 — 1570) aus Venedig. Wie in den 
Stücken dieser Possenautoren findet auch in den impro- 
visierten Komödien der Dialekt Verwendung, auch hier 
tritt der Verfasser zugleich als Schauspieler auf, auch hier 
kehren die Hauptpersonen in den Stücken immer wieder. 
Ruzante (ruzarre = scherzen) bearbeitet in seinen ersten 
40 



Stücken in „Piovana" (Pfarreikomödie) und in „Vaccaria" 
(Kuhkomödie) die plautinischen Possen „Rudens" und die 
„Asinaria" für die Volksbühne. In diesen wie in seinen 
weiteren drastischen Spielen spricht jede der komischen 
Personen eine andere Mundart, nämlich Venezianisch, Bo- 
lognesisch, Bergamaskisch, den Dialekt von Padua, das 
Florentinische und sogar das mit Italienisch vermengte 
Neugriechische. Ebenso führte er den Pantalon, dem er 
venezianisches Kostüm gab, auf der Bühne ein, den bo- 
lognesischen Doktor und den bergamaskischen Bedienten. 
Calmo überbietet seinen Vorgänger noch darin, daß er neben 
den heimischen Idiomen gelegentlich sogar Griechisch, 
Deutsch und Slavisch sprechen läßt. Er entfernt sich aber 
damit von Ruzantes Natürlichkeit und Einfachheit. 

Die verschiedenen Mundarten und die feststehenden Mas- 
ken bleiben ständiges Requisit der Stegreifkomödien. Man 
schrieb für sie nur den Gang der Handlung in allgemeiner 
Kürze nieder und deutete — darum hieß das Niederge- 
schriebene scenario — die Einteilung in Szenen an. Den 
Dialekt wählten sich die Schauspieler selbst, die immer 
denselben Charakter, dieselbe Sprache in dem immer 
gleichbleibenden Kostüm vertraten. 

Das älteste Szenario, das wir besitzen, stammt aus dem 
Jahre 1568. Ferner hat sich eines von dem Neapolitaner 
Giovan Battista della Porta (1530 — 1615) erhalten, der 
darnach seine gelehrte Komödie „La Trappolaria" verfaßte, 
die dem Plautus entnommen ist. 

Von den Höfen und Akademien ausgeschlossen, blieb 
die Commedia dell'arte immer im Volke, das diese An- 
hänglichkeit mit zärtlichster Gegenliebe vergalt. Da sie 
nur für das Volk schuf, ihre Gestalten nur dem Volke 
entnahm, blieb ihr das Volk auch in allen Wandlungen bis 
zur Gegenwart treu, trotzdem ihre Blütezeit längst vorüber 
und sie nun von der Schau- zur Marionettenbühne über- 
gegangen ist. 

Jede italienische Provinz lieferte der Commedia dell'arte 

41 



eine Maske und ihren charakteristischen Typus. Bologna, 
wie erwähnt, die Stadt der seit alters her weltberühmten 
Universität, in dem Doktor, den lächerlichen Pedanten. Das 
allmächtige, reiche und handeltreibende Venedig den alten 
täppischen Kaufmann Pantalone; das damals den Spaniern 
unterworfene Neapel den Hauptmann Spavento, den Mata- 
moros (Maurentöter), den Miles gloriosus, den Bramarbas 
und Eisenfresser, wie ihn Andreas Gryphius in seinem Don 
Horribilicribrifax zeichnete. Bergamo endlich, von dem der 
Ruf ging, daß sein Pöbel aus Gecken und Betrügern be- 
stehe, steuerte die dummdreisten, verschmitzten Diener 
Arlecchino und Brighella bei. 

Dieser Stamm wurde in den Jahrhunderten der Blüte 
der Commedia dell'arte ganz bedeutend vermehrt, so be- 
sonders im achtzehnten Jahrhundert, dem goldenen Zeit- 
alter der Stegreifkomödie und der Stegreifkomödianten. 

Diese Histrionen hatten keinen festen Wohnsitz, sondern 
wanderten bald hierhin, bald dorthin, um irgendeine große 
Festlichkeit, etwa die Hochzeit eines Fürsten, verherrlichen 
zu helfen. Von den italienischen Höfen zogen sie nach 
denen Österreichs, Bayerns, Spaniens, Englands und Frank- 
reichs. Die berühmteste dieser Schauspielertruppen, die 
„Gelosi", d. h. die Eifersüchtigen, wurden dreimal an den 
französischen Hof geladen. 

Sie standen unter der Leitung Flaminio Scalas, des Refor- 
mators der Stegreifkomödie. Seine dramatischen Werke 
liegen in seinem „Teatro delle favole rappresentative overo 
la ricreatione comica, boscareccia e tragica divisa in cin- 
quante giornate" (Theater der dramatischen Stoffe oder 
komische, pastorale und tragische Unterhaltung, einge- 
teilt in fünfzig Tage), erschienen 1611 in Venedig, gesam- 
melt vor. 

Zu den stehenden Masken in diesen Stücken gehörten 
der Arlecchino, Pantalone, Buratino, Gratiano Dottore, Ca- 
pitano Spaventa, Cavicchio, Pedrolino und noch andere 
mehr. 
42 




Callot: Pantalone 
Im Hintergrund die Bühne mit dem Dottore 



Die Vorrede zu dem genannten Werke Scalas schrieb 
das berühmteste Mitglied der „Gelosi", nämlich „Capitan 
Spaventa da Vall' interna", d. i. der Hauptmann Schreck 
aus dem Höllental, mit seinem bürgerlichen Namen Fran- 
cesco Andreini aus Pistoja. Neben ihm glänzte seine Frau 
Isabella aus Padua (1562 — 1604). Sie war „schön von 
Ruf, schön von Körper und sehr schön von Geist". Sie 
sang und spielte, schrieb neben ihrer Muttersprache noch 
Lateinisch, Spanisch und Französisch und wurde von Tor- 
quato Tasso, Gabriello Chiabrera und Giambattista Marino 
gefeiert. 

Den „Gelosi" folgten die „Fedeli" (Treuen). 

Sie standen unter der Leitung des berühmten Florentiner 
Komikers Giambattista Andreini (1587 — 1652), Francescos 
Bruder, der auch als fruchtbarer Dichter in der National- 
literatur Italiens weiterlebt. So schrieb er die lyrische 
Tragödie „Adamo" (Adam), die Milton zu seinem „Ver- 
lorenen Paradies" angeregt haben soll. 

Als weiblicher Star der „Fedeli" glänzte des Direktor 
Andreinis Gattin Virginia Ramponi, die ebenfalls von Ma- 
rino verherrlicht wurde. 

Den größten und nachhaltigsten Erfolg erhielten diese 
wandernden Mimen in Frankreich. 

Dort war die italienische Farce keine Neuheit mehr. 
Heinrich II. und Katharina von Medici hatten bereits im 
Jahre 1548 in Lyon die „Calandria" des späteren Kardinals 
Bernardo Dovizi (1470 — 1520), nach seinem Geburtsort im Ca- 
sentino „Bibbiena" genannt, aufführen lassen, „die Farce voll 
lustiger und unanständiger Spässe", über die aber, wie das 
französische Herrscherpaar, die feinsten Damen des italieni- 
schen Hochadels, der Papst und die Kardinäle sich vor 
Lachen schüttelten. 

Immerhin währte es fast noch drei Jahrzehnte, ehe Fran- 
cesco Andreini aus der Provinz nach Paris durfte. Mit der 
Erlaubnis von König Heinrich III. spielte die Gesellschaft 
unter ungeheurem Zulauf trotz des Widerspruchs der Geist- 

43 



lichkeit und des Parlaments im Palais Bourbon ihre obszönen 
Stegreifkomödien. Auch hier eroberte sich besonders Isa- 
bella Andreini die Herzen der Pariser, und der Triumph, 
den sie feierte, fand seinen Ausdruck in einem Poem Isaac 
du Ryers, das mit den Versen schloß: 

Divin esprit dont la France 
Adorera l'excellence 
Mille ans apres son Trepas: 
(Paris vaut bien l'Italie) 
L'assistance te supplie 
Que tu ne t'en aille pas. 

Nach dem Tode Isabellas zog sich Francesco Andreini 
von der Bühne zurück. 

Weitere Truppen spielten dann 1584 und 1588 in Paris, 
wo auch sie große Erfolge hatten. 

Gegen Ende des siebzehnten Jahrhunderts begann der 
Verfall der Stegreifkomödie. 

Die Nachahmung des französischen Theaters im Norden 
sowie die Verbreitung des Melodramas im Süden gaben ihr 
den Gnadenstoß. 

Der Schauspieler Luigi Riccoboni aus Modena (1674 bis 
1753), der später auch Werke über das Theater verfaßte, 
so „Storia del teatro italiano" (Geschichte des italienischen 
Theaters), „Osservazioni sul Moliere" (Bemerkungen über 
Moliere), „Riforma del teatro" (Reform des Theaters), wollte 
durch verständige Verquickung der Stegreifkomödie mit der 
literarischen die alten italienischen Lustspiele des sech- 
zehnten Jahrhunderts auf der Bühne seines Vaterlandes 
halten, die er abwechselnd mit Überarbeitungen französischer 
Lustspiele und mit seinen eigenen Stücken zur Aufführung 
brachte. Er ließ auch die Melodramen Apostolo Zenos 
(1668 — 1750) ohne Musik spielen, wodnrch er das Lust- 
spiel den Stegreifkomödianten aus der Hand zu nehmen 
und es zu reformieren und moralischer zu gestalten beab- 
sichtigte. 
44 









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Goldonis Reformwerk 
Nach Zeichnungen von P. A. Novelli, gestochen von Baratti und Giampiccoli, 

Venedig 1670 
. Der zwölfjährige Carlo Goldoni in einer Frauenrolle auf der Bühne von Perugia, 
'.. eine Commedia dell'arto in der Arena von Verona, 
». die Hauptdarsteller der venezianischen Stegreifkomödie, 

:. Carlo Goldoni überrascht seine Freunde mit seinem ersten Drama, dem „Belisario", 
k Szene aus dem Stück „Die Flegel" von Goldoni, 
5. Pantalone in Goldonis „Der eifersüchtige Geizhals" (II. Akt, Szene 16). 



Als er sich jedoch bei einer Aufführung der „Scolastica" 
Lodovico Ariostos durch das Publikum gezwungen sah, die 
Vorstellung abzubrechen, gab er das Unternehmen auf und 
ging nach Frankreich, wohin ihn der Herzog Regent im 
Jahre 1716 berufen hatte 1 . Dort stand er der mit 15000 
Livres subventionierten Commedie italienne im Theater 
de Bourgogne vor. 1719 führte er in Paris die Paro- 
dien ein. 

Inzwischen war aber schon der Mann geboren, der das 
beenden sollte, was Riccoboni mit unzulänglichen Mitteln 
erstrebte, nämlich Carlo Goldoni (1707 — 1793), dem Italien 
seine Nationalkomödie verdankt. 

Zu Goldonis Zeit war die Comedia dell'arte bereits völlig 
entartet. Sie war durchsetzt von gymnastischen Spielen und 
fast ganz in den Händen von Gauklern. 

Bei seinen Reform planen begann Goldoni zuerst mit der 
Stegreifkomödie, die er zu einem realistischen Lustspiel 
umgestalten wollte. „In seinen ersten Komödien, die durch- 
weg Stegreifkomödien und spanischen oder französischen 
Ursprungs waren, hatte er nur die vier Hauptmasken ver- 
wendet, nämlich Pantalone, Arlecchino, Brighella und 
den Dottore, die übrigen gestrichen. Auch jetzt ließ er 
seine Schauspieler jene vier Rollen improvisieren, für die 
Nebenfiguren dagegen lieferte er fertig ausgeführte Rol- 
len. So konnte er schon wenigstens einen Teil seiner 
Personen frei nach seinem Belieben handeln und sprechen 
lassen und damit reizende Typen schaffen, so Dienst- 
mädchen, Industrieritter, Hausfreunde usw. Dann zog er 
die Liebespaare, die bis dahin in der Komödie eine ganz 
untergeordnete Bedeutung besessen hatten, hervor und 
verlieh ihnen so viel Interesse, daß sie die Masken in den 
Hintergrund drängten, die sich nun selbst mit den Neben- 
rollen, Diener, Wirte, Väter, begnügen oder ganz von der 
Bühne abtreten mußten. So wurde die Stegreifkomödie 

1 Dr. Berth. Wiese und Prof. Erasmo Percopo, Geschichte der italieni- 
schen Literatur, Leipzig und Wien 1899, S. 435 ff. 

45 



zerstört, und Goldoni konnte die ewig menschliche Ko- 
mödie an ihre Stelle setzen 2 ." 

In Italien verkannt, von Widersachern angefeindet und 
verfolgt, wandte sich Goldoni nach Paris, dem Dorado der 
italienischen Komödianten. Aber auch hier hatte er in den 
ersten Jahren seines Aufenthaltes bedeutende Anstrengungen 
zu machen, um von der alten Commedia dell'arte zu seiner 
neuen Komödie hinzuleiten. 

Die Hauptschwierigkeit beim Kampf gegen die Stegreif- 
komödie bildete die Beseitigung der alten Lieblinge des 
Volkes, jener stehenden Masken, die als unzertrennlich von 
der Comedia dell'arte galten. 

Hier eine kurze Charakteristik der bedeutendsten dieser 
grotesken Geschöpfe der italienischen Stegreifkomödie. 

a) ARLECCHINO 

Es ist jetzt entschieden, daß der Charakter des Harlekins 
noch von den alten mimischen Spielen herstammt, wie schon 
Riccoboni angenommen hatte. Der Histrio mit dem Hundert- 
fleck, dessen ich bei den mimischen Spielen der Römer 
gedacht habe, ist der Urahn des Harlekins gewesen. Auch 
seine Kleidung stimmt mit der des Arlecchino überein. 
Woher käme sonst dieses absonderliche Kostüm, das nie- 
mals Mode gewesen? Stücke von rotem, blauem, gelbem 
und grünem Tuche, dreieckig geschnitten, sind nach der 
Form eines Wamses zusammengenäht, kleine Schlurfen ohne 
Absätze, ein kleiner Hut, der den geschorenen Kopf bedeckt, 
und eine schwarze Larve, die keine Augen, sondern bloß 
zwei kleine Löcher zum durchsehen hat. Alles dies läßt 
sich recht gut erklären, wenn man den Harlekin für den 
Nachfolger derjenigen Mimen annimmt, die mit geschorenen 
Köpfen und barfuß gingen (Planipedes). Denn die Füße 
des Harlekins sind bloß mit Leder umwickelt, ihre Sandalen 
ohne Absätze. Seine schwarze Larve deutet ebenfalls auf 

1 Wiese-Percopo, S. 476. 
46 



die Mimen hin, die ihr Gesicht mit Ruß schwärzten. Vom 
Kopf bis auf die Füße hinab ist demnach die Kleidung- des 
Harlekins nichts anderes als das entsprechend nachgeahmte 
Kostüm der alten Mimen bei den Lateinern. Dazu kommt 
noch das komische Schwert der alten Mimen, das wir auch 
bei dem Harlekin finden, das aber Riccoboni nicht kannte. 
Dieser sucht seine Meinung- noch dadurch zu beweisen, 
daß Harlekin und Scapin bei den toskanischen Schriftstellern 
Zanni hießen, eine Bezeichnung - , die wahrscheinlich von 
dem lateinischen Sannio stammt, von dem Cicero im 2. Buch 
de Oratore eine Beschreibung- liefert, die vollkommen auf 
den Charakter des Harlekins paßt. Carlo Dati und nach ihm 
auch Menage behaupten dagegen, daß Zanni so viel wie 
Giovanni sei, was in der toscanischen Sprache abgekürzt 
Gianni laute; oder weil einer der ersten Harlekine vielleicht 
Gianni geheißen habe. Menage führt zum Beweis seiner 
Abstammung aus dem Spanischen des Covaruvias da Bobo 
Juan an, und Dati zitiert eine Stelle aus einer im Stil des 
Merlin Coccai verfaßten Schrift, wo der Verfasser, indem 
er von einem Menschen, der in der Komödie die Rolle des 
Zanni vorstellte, sagt: fecerat Joannem. Alles das hat 
Riccoboni ausführlich zu widerlegen gesucht. Doch ist es 
auffallend, daß die lustigen Personen fast bei allen neu- 
zeitlichen Nationen den Namen Johann führen, wie Hans- 
wurst, Jack, Jean Potage, Hansdumm, Hansdampf, Hans 
in allen Gassen. Allerdings ist hieraus nicht viel zu schliessen, 
da man auch aus dem Namen Nikolaus ohne seine Schuld 
das verächtliche Wort Nickel gebildet hat, wodurch im 
allgemeinen eine widerwärtige Person, inbesondere ein lieder- 
liches Weib angedeutet wird; falls es nicht etwa von dem 
Namen des Kaninchens herkommt, um die Geilheit an- 
zudeuten. 

Batteux sucht den Harlekin vom griechischen Satyr her- 
zuleiten. Er erklärt: der Harlekin in gewissen italienischen 
Stücken hat fast alle Kennzeichen eines Satyrs. Man sehe 
nur seine Maske an, seine Umgürtung, sein Kleid, das wie 

47 



angeleimt ist und ihm fast das Aussehen eines Nackten 
gibt, seine überzogenen Knie, die man sich als hinein- 
gehend denken kann: so fehlt ihm nichts mehr als der Schuh 
mit gespaltenen Klauen. Man füge noch hinzu seine Necke- 
reien, seine Sprünge, seinen Stil, seine Scherzreden, den 
Ton seiner Stimme: alles dies macht in der Tat eine Art 
von Satyr aus. Der Satyr der Alten kam dem Bocke nahe; 
der Harlekin ähnelt der Katze; es bleibt immer ein Mensch, 
in dem ein Tier steckt. Wie spielten nach Horaz die Satyre? 
Mit einem Gotte, mit einem Helden, der in einem hohen 
Tone sprach. Ebenso erscheint Harlekin zugleich mit Simson ; 
er figuriert auf groteske Art neben einem Helden; er spielt 
selbst den Helden; er stellt den Theseus vor. 

So viel Wahrscheinlichkeit es hat, daß das Geschlechts- 
register des Harlekin sich im entferntesten Altertum ver- 
liert und mehrere Ahnen ihre Attribute in seiner Person ver- 
einigt haben, so ungewiß war bis vor kurzem noch der Ur- 
sprung seines Namens. 

Die Franzosen erklären, der Name sei bei ihnen ent- 
standen, und zwar, wie früher behauptet wurde, auf fol- 
gende Weise: Unter der Regierung Heinrich III. kam eine 
Gesellschaft italienischer Komödianten nach Paris, unter 
denen ein junger, lustiger Bursche war, der oft in das Haus 
des Herrn Harlay de Chanvalon verkehrte; seine Kame- 
raden nannten ihn deshalb entweder aus Spott oder Neid 
Harlequino oder den kleinen Harlay, weil die Italiener 
gewohnt waren, die Günstlinge vornehmer Leute nach deren 
Namen zu benennen. Menage erzählt, daß er diese Etymo- 
logie von einem Herrn Guyet habe, der dies von dem Har- 
lequino selbst bei seiner zweiten Reise nach Frankreich 
unter Ludwig XIII. gehört habe. Ferner hätte ihm ein Herr 
Forget berichtet, daß dieser Harlequino den Herrn von 
Chanvalon auf dem Theater seinen Paten genannt. 

Es fragt sich, wer dieser Harlay de Chanvalon gewe- 
sen? Gundling nimmt an, er sei der Liebhaber der Königin 
Margareta gewesen, der diesen Namen führte, und dem 
48 



Heinrich III. selbst vorgeworfen, daß seine Schwester mit 
ihm einen Sohn gezeugt hätte 5 . Andere glauben, es wäre 
der Präsident Achilles von Harlay gewesen, in dessen Hause 
dem Harlequino Zugang gestattet worden sei. Allein, das 
ist schwer zu glauben, wenn man den Charakter des Achilles 
von Harlay betrachtet, der, so wie die andern obrigkeitlichen 
Personen seiner Zeit, kaum einen Pickelhering in seinem 
Hause gelitten hätte. 

Alle diese Ansichten werden aber dadurch widerlegt, 
daß der Name Harlekin schon früher vorkommt. Man findet 
ihn bereits in einem Briefe des lustigen Predigers Johann 
Raulin, den dieser an Johann Standouk schrieb, und zwar 
in der Ausgabe seiner Epistolae von 1520. Raulin ist schon 
1514 gestorben. Ebenso falsch ist die Meinung, daß das Wort 
Harlekin unter Franz I. entstanden sei, um den Kaiser 
Karl V. (Charles Quint) zu verspotten, so wie die Eng- 
länder eine Hure Harlot nennen, von einer gewissen Char- 
lotte, die Wilhelm des Eroberers Liebste war. Franz von 
Harlay Chanvallon wurde auch von seinen Feinden Harlay 
Quint genannt, weil er der fünfte Erzbischof von Paris war, 
oder weil nach Menages Mutmaßung der Name Harlekin 
von seiner Familie abstammen sollte. Ebenso hat Hotto- 
mann dies Wort in seinem Anti-Chopinus. 

Bei Gundling aber findet man noch eine Ableitung des- 
selben Wortes von den Italienern. Er sagte: Sie machten 
den Signor Arlecchino zu ihrem Landsmann, indem sie ein 
ganzes Buch von ihm, seiner Familie und seinen Begeben- 
heiten herumtrugen. Dieser Arlecchino sei Priester in Tos- 
kana gewesen, der sich durch seine Bouffonerien einen un- 
sterblichen Namen gemacht, also daß man ganze Historien 
von ihm verfertigt. Ich will die Fehler, die hier von Gund- 
ling begangen werden, nicht rügen, sondern bloß bemerken, 
daß darunter der bekannte Piovano Arlotto gemeint ist, 
den Gundling mit dem Harlekin verwechselt. 

8 Nie Hieron. Gundling, Gundlingiana, Halle 1715-1728, XXXI. Stück, 
S.87. 

4 49 



& 



uuü^i uiw amv/i laivi i uv.il xi 

4 Der Ursprung des Harlekins, Berlin 1907. — s Aug. Wünsche, D 

Sagenkreis vom geprellten Teufel, Leipzig und Wien 1905 

50 



Seit Otto Driesens Untersuchungen ist das Rätsel des 
Harlekinnamens gelöst. Harlekin oder Herlekin ist fran- 
zösisch und bedeutet einen Dämon, etwa wie unseren 
Hackelberg, den Anführer der wilden Jagd 4 . Der Teufel 
galt ja den Mysteriendichtern und dem Volke, so lange es 
nicht für ein freundliches Wort über den Gottseibeiuns den 
Scheiterhaufen zu fürchten hatte, immer für einen dummen, 
kinderleicht zu prellenden Gesellen, daher für eine lächer- 
liche Figur, bei deren Ausmalung sich der köstliche, un- 
verfälschte Volkshumor ausleben konnte. 5 

Der Charakter des alten Harlekins war ein Gewebe von 
quecksilberner Beweglichkeit und übertriebener Possen- 
reißerei, so daß er fast immer in der Luft zu schweben 
schien und beinahe den Springer spielte. Er war unver- 
schämt, spöttisch, ein Schalksnarr, niedrig und besonders sehr 
schmutzig in seinen Ausdrücken. Ungefähr um 1560 ver- 
änderte sich der Charakter dieser Maske. Der neue Harlekin 
legte alles ab, was ihm aus dem vorigen Jahrhundert noch 
anhing. Er wurde ein unwissender, im Grunde einfältiger 
Bedienter, der sein möglichstes tat, um witzig zu sein, und 
seine Scherze bis zur Bosheit trieb. Er war Schmarotzer, 
feig, untreu, vielbeschäftigt, ließ sich aber aus Furcht oder 
Eigennutz in alle Arten von Schelmerei und Betrügerei ein. 

Der Harlekin ist der Glanzpunkt der Commedia dell'arte. 
Er ist ein Chamäleon, das alle Farben annimmt, ein Charak- 
ter, der in den Händen eines intelligenten Mannes der 
Mittelpunkt des Stückes wird. Die improvisierte Rede 
ist sein Probierstein. Der neue Harlekin beobachtet ge- 
wisse komische Gebärdenspiele und Possen, die sich Jahr- 
hunderte hindurch vom Vater auf den Sohn fortgeerbt 
haben. In Italien war die erste Frage an einen Arlecchino, 
ob er auch flink genug sei, Purzelbäume zu schießen, zu 
springen und zu tanzen. 

Sulzer charakterisiert den Harlekin: Er ist dem Anschein 



'er 



nach ein einfältiger, sehr naiver und geringer Kerl oder 
allenfalls ein Possenreißer. Im Grunde aber ein sehr listiger, 
dabei witziger und scharfsichtiger Bube, der an andern 
jede Schwäche und Torheit sofort erkennt und sie auf geist- 
reiche, aber sehr naiv scheinende Art bloßstellen kann. 
Einige Kunstrichter finden, daß eine solche Person dem 
guten Geschmack des Schauspiels hinderlich sei und die 
komische Bühne erniedrige. Es ist aber nicht schwer zu 
zeigen, daß dieses Urteil übereilt und der Harlekin in vielen 
Fällen beinahe unentbehrlich war. Wenn es darum zu tun 
ist, daß ein wirklicher Narr in seiner vollen Lächerlichkeit 
erscheine, so darf man ihm nur einen guten Harlekin zur 
Seite setzen. Freilich ist es eben nicht nötig, daß er ein 
Narrenkleid trägt und überall Possen ausführt, denn da- 
durch fällt er leicht ins Pöbelhafte. Seine Hauptaufgabe 
muß es sein, das Lächerliche, das in den Schein des Ernstes 
oder der Würde gehüllt ist, an den Tag zu bringen, dem 
Schelm die Maske abzuziehen und ihn dem Spotte preis- 
zugeben. Dies ist ohne Zweifel der größte Nutzen, den 
man von der komischen Bühne erwarten kann, und er ist 
an sich selbst keineswegs gering. Es gibt Menschen, ruch- 
los genug, sich über alles wegzusetzen, was gesetzmäßig, 
billig, menschlich ist; bei denen die stärksten Vorhaltungen 
von Vernunft und Recht nicht den geringsten Eindruck 
machen, deren Torheit und Schalkheit durch nichts zu 
hemmen ist: diese muß man dem Harlekin preisgeben. So 
sehr sie über allen Tadel erhaben sind, so empfindlich 
wird sie der Spott treffen. Denn solche Leute dünken 
sich eben dadurch groß, daß sie sich über alles wegsetzen ; 
sie glauben ihr Ansehen, ihren Rang, ihre Macht alsdann 
erst recht zu fühlen, wenn sie sich über das Urteil anderer 
erheben; durch den Spott aber stürzen sie von ihrer Höhe 
herab, und jetzt fühlen sie, daß sie selbst verachtet und 
erniedrigt sind. 

Im Grunde macht der Harlekin auf der Schaubühne 
nichts anderes, als was Lucian, Swift und die anderen 

4* 51 



großen Satiriker in ihren Schriften tun, in denen sie oft 
den Charakter des Harlekins annehmen. 

Es gibt also gewisse Komödien, wo er die wichtigste 
Person ist. Das haben auch die humoristischen Dichter 
gefühlt, denen er zu niedrig war. Sie haben an seiner 
Stelle Bediente gebraucht, denen sie seine Verrichtung 
übertragen haben. Im Grunde aber sind solche Bediente 
livrierte Harlekine, und da, wo sie nötig sind, wäre der 
Harlekin immer noch besser am Platze. Aber freilich er- 
fordert die Behandlung des Harlekins einen Meister. Es 
ist schwer, ihn da, wo er die wichtigsten Dinge vollbringen 
kann, natürlich anzubringen, und dann vermag nur ein zum 
Spotten aufgelegter Geist ihn völlig auszunutzen. Unter 
allen Geistern aber scheint der echte Spöttergeist der 
seltenste zu sein 6 . 

Unter den Harlekins hat es in Italien wie in Frankreich 
bei der italienischen Komödie einige gegeben, die wegen 
ihres vortrefflichen Spiels die Bewunderung ihrer Zeit er- 
regten, und die nicht allein Geld und Gut, sondern auch 
öffentliche Ehrenbezeigungen erlangt haben. 

Der Arlecchino Pietro Maria Cecchini wurde von dem 
Kaiser Mathias in den Adelstand erhoben. 

Als Trivelin, der italienische Harlekin der königlichen 
Truppe zu Paris starb, übernahm der berühmte Dominico 
seine Rolle. Bisher war der Charakter des Harlekins der 
eines unwissenden und einfältigen Bedienten gewesen. 
Dominico aber, ein Mann von Geist, der den Geschmack 
der Franzosen kannte und wußte, daß nur das Geistreiche 
und Witzige ihnen überall willkommen war, brachte so viel 
gute und sinnreiche Einfälle in seiner Rolle an, daß der 
alte Harlekin ganz umgewandelt wurde. 

Der einzige unter den französischen Dichtern, der den 
Harlekin mit Geschick gebraucht hat, ist de l'Isle in 
„Arlequin sauvage" und in „Timon le Misantrope". 

• Sulzers Allg-. Theorie der schönen Künste, Leipzig 1 1792 — 99. 
52 



Als die italienischen Komödianten in Paris anfingen 
auf ihrem Theater auch französische Stücke aufzuführen, 
beschwerten sich die französischen Schauspieler darüber 
beim König. Dieser ließ jene fordern, ihre Sache in Gegen- 
wart ihrer Widersacher auszutragen. Baron, ein berühmter 
Schauspieler, sprach im Namen der Franzosen zuerst. Als 
er fertig war, gab der König dem Dominico einen Wink, 
nun zu reden. Nachdem dieser einige harlekinische Stel- 
lungen und Gebärden ausgeführt, fragte er den König: „In 
welcher Sprache befehlen Eure Majestät, daß ich reden 
soll?" „Rede, welche du willst," entgegnete der König: 
„ich bin mit allem einverstanden." „Weiter verlange ich 
nichts", fuhr Dominico fort, indem er dem König dankte. 
„Meine Sache ist gewonnen!" Der König mußte lachen, 
daß er so überrascht worden, und die Italiener fuhren fort, 
französische Stücke zu spielen. 

Dieser Dominico wünschte von Santeui! einen lateinischen 
Vers unter das Brustbild des Harlekins, das die Vorder- 
szene des italienischen Theaters schmücken sollte. Er kannte 
aber den Stolz dieses Dichters und fürchtete eine abschlä- 
gige Antwort. Er warf sich deshalb in sein Theaterkostüm, 
schnallte seinen Gürtel, seinen kleinen, hölzernen Degen 
um, nahm sein Hütchen und einen langen Mantel und ließ 
sich so zu Santeuil tragen. Er klopfte an, trat hinein, 
warf seinen Mantel ab und sprang aus einer Ecke des 
Zimmers in eine andere, unaufhörlich lächerliche Bewe- 
gungen und Faxen machend. Herr von Santeuil wunderte 
sich anfänglich über diese Erscheinung, sie fing ihn an 
zu belustigen, und nach und nach fand er an den Possen 
so viel Geschmack, daß er selber wie der Harlekin in 
allen Zimmerwinkeln herumlief. Endlich nahm Dominico 
seine Maske ab, und beide umarmten sich unter lautem 
Gelächter, als ob sie ein paar Freunde wären, die einan- 
der lange Zeit nicht gesehen hätten. Herr von Santeuil 
machte Dominico sofort den bekannten Vers: Castigat 
ridendo mores. Er schmückte den vordersten Vorhang. 

53 



Bei der 1760 vorgenommenen Neugestaltung- des Theaters 
wurde er nicht beseitigt. 

Der Vorhang stellte Thalia mit den Genien der Komödie 
und der Schäferspiele vor. Die Muse stützte sich auf ein 
Medaillon, unter dem die Santeuilsche Aufschrift stand. 

Dominico, mit seinem Bürgernamen Biancolelli, starb, erst 
42jährig, 1688 in Paris. Mit seiner minderberühmten Frau, 
der Schauspielerin Ursula Cortezza, hatte er zwölf Kinder. 

Der letzte bedeutende Harlekin auf dem Pariser italieni- 
schen Theater war Karl Anton von Bertinazzi, Carlino ge- 
nannt. Er war aus Turin gebürtig. Er bezog vom König 
eine jährliche Besoldung von 8000 Livres. Er starb am 
5. September 1783, nachdem er 42 Jahre hindurch Paris 
als Harlekin erheitert hatte. Er sprach mit solcher Zungen- 
gewandtheit Französisch und Italienisch, daß die Zuhörer 
nie unterscheiden konnten, ob seine Rolle studiert oder 
aus dem Stegreif war. Noch vier Wochen vor seinem Tode, 
im 77. Jahre seines Alters, tanzte er auf der Bühne ein 
Menuett. Er heiterte alles um sich auf, obgleich er selbst 
im höchsten Grade hypochondrisch war. 

Er ging einst zu einem Arzte, der ihn nicht kannte, 
klagte ihm seine Not und bat sich dessen Hilfe aus. „Ich 
weiß Ihnen keine bessere Kur vorzuschlagen," erwiderte 
dieser, „als daß Sie oft den Carlino besuchen; dies ist das 
beste Mittel gegen alle Hypochondrie." „Ach!" seufzte er» 
„ich bin selbst Carlino!" 

b) DER PANTALONE 

stellt einen alten venezianischen Kaufmann vor. Er hatte 
ursprünglich eine Art Schlafrock, Zimarra genannt, wie ihn 
die Kaufleute in ihren Gewölben zu tragen pflegten, und 
der bei einigen Advokaten, wenn sie sich in ihren Schreib- 
stuben aufhielten, im Gebrauch war. Die Kleidung des 
neuern Pantalone war die gewöhnliche venezianische für die 
Straße bestimmte Tracht. Hosen und Strümpfe waren bei 
54 



dem alten Pantalone aus einem Stücke. Der Rock war stets 
schwarz, das Unterkleid rot. Als nach der Einnahme von 
Konstantinopel die Republik Venedig- das Königreich Negro- 
ponte verlor, war die Betrübnis darüber so allgemein, daß 
man die Farbe des Unterkleids änderte und ebenfalls schwarz 
dazu wählte. Der Bart an der Maske war, wie ihn alte Kauf- 
leute damals zu tragen pflegten. Der Bart des neuern Panta- 
lone war hingegen ganz rund und am Kinn spitzig. Was 
den Charakter des Pantalones anlangt, so ist er gewöhnlich 
etwas einfältig, treuherzig und immer verliebt. Es wird be- 
ständig von seinem Nebenbuhler, Sohne, Bedienten oder 
der Zofe betrogen. Dann hat man auch einen guten Haus- 
vater aus ihm gemacht, einen Mann von Ehre, der sehr pünkt- 
lich sein Wort hält, sehr streng gegen seine Kinder ist, der 
aber nach wie vor von allen hintergangen wird, mit denen 
er zu tun hat. Sie prellen ihn entweder um sein Geld oder 
suchen ihn zu zwingen, seine Tochter ihrem Liebhaber zu 
überlassen, wenn er sie auch schon einem andern ver- 
sprochen hat 7 . 

Der Name Pantalone kommt eigentlich von einer Art 
Kleidung her, die die Venezianer ehemals trugen, in der 
Hosen und Strümpfe wie bei dem Trikot ein Ganzes waren. 
Man nannte sie Pantaloni, nach dem hl. Pantaleon, dem Schutz- 
patron von Venedig. 

c) DOTTORE 

Der Doktor kam wahrscheinlich mit dem Pantalone zugleich 
auf die Bühne; denn man brauchte einen alten Genossen 
des Pantalone. Die Tracht borgte man von den Doktoren der 
Universität Bologna. Die spätere Tracht des Dottores ist 
französische Erfindung. 

Der Doktor ist ein ewiger Schwätzer, der den Mund nicht 
auftut, ohne eine Sentenz oder lateinische Brocken auszu- 
kramen. Einige Schauspieler haben den Doktor zu einem 

7 Floegel-Ebeling, Gesch. des Grotesk-Komischen, IV. Aufl., Berlin, 
1887, S. 33. 

55 



wirklich gelehrten Manne gemacht und ließen ihn seine ganze 
Gelehrsamkeit, mit einer Menge von Zitaten aus lateinischen 
Schriftstellern bepackt, von sich strömen. Andere aber 
machten ihn zu einem Ignoranten, der mit makaronischem 
oder Küchen-Latein um sich wirft und pedantisch alle Sen- 
tenzen am unrechten Orte anbringt. 

d) BELTRAMO VON MAILAND 

Diese Figur war in Frankreich unter Ludwig XIII. im 
Schwange. Ihre Tracht hat nichts Außergewöhnliches; sie 
scheint das Kostüm der Zeit getragen zu haben, oder doch 
wenigstens die, die nicht lange vorher Mode gewesen war. 
Sie hat dieselbe Maske wie Scapin, der um eben diese Zeit 
auf das Theater kam und den Beltramo vertrieben zu haben 
scheint. Riccoboni selbst weiß nicht, was Beltramo für einen 
Charakter gehabt hat, doch glaubt er, er hätte die Rolle 
eines Bedienten gespielt. Baretti und Napoli Signorelli nen- 
nen ihn einen mailändischen Einfaltspinsel. 

e) SCAPINO 

Scapino ist was die Sklaven in den Komödien des Flautus 
und Terenz waren. Er ist ränkesüchtig, verschmitzt, spitz- 
bübisch und hilft gern der liederlichen Jugend, wenn sie 
auch noch so Schlimmes im Schilde führt. Wie Harlekin 
ist auch er immer aus Bergamo gebürtig. 

f) CAPITANO 

Der alte italienische Kapitän ging im Mantel, Wams, 
Pluderhosen und Halbstiefeln; manche seiner Darsteller 
trugen auch einen Koller. Ihm folgte der spanische Kapitän, 
der in seiner Nationaltracht gekleidet war. Als Karl V. 
durch Italien reiste, wurde der Spanier zuerst auf die Bühne 
gebracht, und er vertrieb bald den alten italienischen Kapitän. 
Sein Charakter ist der eines Aufschneiders, der am Ende 
vom Harlekin durchgeprügelt wird. 
56 




Drei Figuren aus der Comedia dell'arte 
Handzeichnung von Jacques Callot 



g) SCARAMUCCIA 
Der spanische Kapitän verlor sich 1680 von der Bühne, 
und an seine Stelle trat der neapolitanische Scaramuccia, 
der auch den gleichen Charakter hat. Ganz schwarz ge- 
kleidet, ist seine Tracht die spanische, die so lange in 
Neapel bei Hofleuten und Beamten gebräuchlich war. In 
Frankreich hat man ihn zu mancherlei Rollen verwendet, 
in Italien aber lediglich zu der des Kapitäns. 

h) GIANGURGULO 
Riccoboni erklärt, auch der Charakter des Giangurgulo 
sei kein anderer als der des spanischen Kapitäns und des 
Scaramuccias. Barettis jedoch nennt ihn einen ungeschliffenen 
Lümmel aus Kalabrien, und Napoli Signorelli einen Bauer 
aus Kalabrien. 

i) MEZZETINO 
Der Mezzettin erschien zuerst auf dem italienischen Theater 
in Paris. Angelo Constantini sollte mit dem Dominico 
Biancolelli in der Rolle des Harlekins abwechseln. Als 
er sich jedoch ohne Beschäftigung fand, sann er sich einen 
Charakter aus, der der Truppe nützlich werden konnte. Da 
niemand zu den Scapinsrollen vorhanden war, borgte er 
dessen Charakter, setzte sich aber eine Kleidung nach den 
Zeichnungen des großen Malerradierers und phantastischen 
Humoristen Jacques Callots (1592 — 1635) und der Tracht 
der Komiker des französischen Theaters vom Jahr 1632, 
des Turlupin und Philippin, zusammen. Er hatte ein sehr 
hübsches Gesicht und sehr schöne Augen, deshalb bediente 
er sich keiner Larve. Von der alten Tracht ließ er bloß die 
langen Beinkleider weg und behielt nur den buntgestreiften 
Stoff bei. Er stellte einen listigen Bedienten dar. 

k) TARTAGLIA 
der Stotterer oder Stammler, hat keinen bestimmten Charakter. 
Sein Stottern bot die Möglichkeit, bei den Botschaften, die 

57 



er immer zu übermitteln hatte, eine Fülle von komischen 
Situationen und Mißverständnissen zu schaffen. Seine Rolle 
war von den öffentlichen Plätzen und aus den Marktschreier- 
buden entnommen. 

Eine bezeichnende Tartaglia -Szene teilt unser Floegel 
im ersten Bande seiner Geschichte der komischen Literatur 
(S. 240 f.) mit. 

„Im Allgemeinen sehr eingenommen gegen das italienische 
Theater, begleitete Moore bei seiner Anwesenheit in Venedig 
eines Abends den Herzog von Hamilton in die Komödie, 
überzeugt, daß dieser das gleiche Gefühl der Verachtung 
gegen sie mit ihm nach Hause tragen werde. In der That 
behauptete auf ihren Gesichtern ein souveräner Widerwille 
seinen Platz bis zu dem Augenblicke, da der Tartaglia 
erschien, um dem Arlecchino eine höchst interessante Nach- 
richt zu überbringen, welche dieser mit der äußersten 
Gespanntheit anhörte. Der unglückliche Bote war eben zu 
dem wichtigsten Punkte seiner Mittheilung gelangt, nämlich, 
wo Arlecchinos Geliebte verborgen, als er bei einem Worte 
von sechs bis sieben Silben stecken blieb und jenen zur 
wahren Verzweiflung brachte. Immer neue Versuche, das 
ominöse Wort richtig hervorzubringen, mißglückten. Ar- 
lecchino nannte ihm ungeduldig ein Dutzend Wörter, ob 
darunter das richtige sei, aber er schüttelte zu jedem ver- 
neinend den Kopf. Die Angst beider stieg immer höher. 
Tartaglia arbeitete mit dem ganzen Körper; er schnitt haar- 
sträubende Grimassen, würgte sich ab, sein Gesicht schwoll 
auf, die Augen schienen aus dem Kopfe springen zu wollen. 
Entsetzt knöpfte ihm Arlecchino Weste und Halskragen 
auf, fächelte ihm mit seiner Mütze Kühlung zu, hielt ihm 
scharfe Essenz unter die Nase, — als es aber dennoch 
schien, daß Tartaglia seinen Geist aushauchen werde, bevor 
das verwünschte Wort zu Tage gekommen, rannte er plötz- 
lich wie in einem Wahnsinnsanfall dem Halbtoten mit seinem 
Kopf vor den Bauch — und blitzschnell flog das Wort aus 
Tartaglias Munde mit einer Stimme, daß es im entferntesten 
58 




Callot: Pulcinella 



Theile des Hauses vernommen wurde. Alles brach über 
die ganze Procedur und vornehmlich über ihre unerwartete 
Wendung in lautes Gelächter aus, die beiden Engländer 
aber in ein so anhaltendes, daß das ganze Haus nach ihrer 
Loge sah und in ein noch stärkeres Gelächter denn zuvor 
überging." 

1) PULLICINELLA 

PullicineUa, ein apulischer Spaßvogel oder Possenreißer 
von Acerra, scheint in gerader Linie von dem Maccus oder 
weißen Mimus der Alten herzustammen, weil sie alle Kenn- 
zeichen miteinander gemein haben und die mimischen 
Spiele, wie schon oben bemerkt, in Italien niemals aufgehört 
hatten. Um Neapel, wo das ehemalige Atella lag, werden 
noch jetzt Menschen geboren, die etwas Monströses an 
sich haben und den altrömischen Morionen oder Narren 
ähnlich sehen. Diese werden gewöhnlich PullicineUa ge- 
nannt, vermutlich von dem Worte Pulliceno, das bei Lam- 
pridius vorkommt und eine Henne bedeutet. Diese Pulli- 
cinellen zeichnen sich besonders durch eine krumme und 
herabhängende Nase aus, die mit dem Schnabel einer Henne 
eine gewisse Ähnlichkeit hat. Der PullicineUa erschien ganz 
weiß gekleidet, hinten und vorn mit einem Buckel wie der 
Maccus. Der Schauspieler Silvio Florillo, der sich Capitano 
Mattamoros nannte, brachte den neapolitanischen Pullici- 
neUa auf. 

In den neapolitanischen Komödien erschienen statt des 
Scapins und Harlekins zwei PullicineUa, einer als Betrüger, 
der andere als Betrogener. Nach einer Sage hatte die Stadt 
Benevent diese zwei entgegengesetzten Charaktere geliefert. 
Man sagt, diese Stadt, halb auf einem Berge und halb auf 
einer Ebene gelegen, bringe deshalb auch zweierlei Men- 
schen hervor; die in der obern Stadt seien lebhaft, geistreich 
und sehr tätig, die in der untern Stadt träge, unwissend und 
dumm. Die Stadt Bergamo, woraus Scapin und Harlekin 
abstammen, hat dieselbe Lage wie Benevent, und man 

59 






behauptet deshalb das Nämliche von dem Charakter ihrer 
Einwohner. 

Übrigens ist gewiß, daß die neapolitanischen Komödianten 
eine besondere natürliche Fähigkeit besaßen, die Fehler 
und Schwächen ihrer Landsleute drastisch nachzuahmen. 
Schon Statius rühmt ihre vorzügliche Mimik und erzählt, 
wie herrlich dort die Komödien des Menander aufgeführt 
wurden. 

m) NARCISSINO 

Der Narcissino wurde bald als Bedienter, bald als Vater 
gebraucht, war aber immer ein Einfaltspinsel. Seine Tracht 
war die gewöhnliche bolognesische des siebzehnten Jahr- 
hunderts. Die Bologneser, denen schon die Rolle des 
Doktors auf dem Theater zugefallen, gesellten diesem den 
Narcessino zu, der die Sprache des Pöbels zu Bologna 
sprach, die von der der höheren Klassen so sehr abweicht, 
daß man sie fast für eine fremde halten könnte. 

n) PIERROT 

Als Dominico auf dem italienischen Theater zu Paris die 
Rolle des Harlekins ganz umgeschaffen hatte, fiel dem 
Theaterdiener Joseph Gareton aus Ferrara auf, daß die 
Komödie um den Charakter ihres einfältigen Dieners ge- 
kommen sei. Er nahm sich vor, diesen zu ersetzen. Er 
vermischte die Kleidung des Polichinells mit dem Charak- 
ter des Harlekins, und so entstand das groteske Geschöpf 
des Pierrot, dem das längste Leben unter allen Personen 
der Comedia dell'Arte beschieden sein sollte. 

Außer den hier angeführten komischen Charakteren sind 
noch folgende bekannt: 

Coviello, ein grober Lümmel aus Kalabrien; 

Gelsomino, ein süßer Geck aus Rom oder Florenz; 

Brighella, ein Betrüger oder Kuppler aus Ferrara; 

Pascariello, ein alter Modenarr aus Neapel, der unzusam- 
menhängendes Zeug schwatzt; 

Sganarell und andere mehr. 
60 



Zu diesen ständigen männlichen Masken kamen nur 
zwei weibliche. Die bedeutendste war Colombina (Täub- 
chen). Sie ist gewöhnlich die Zofe der Tochter des Pan- 
talone, nur selten diese selbst. Sie ist die Geliebte des 
Arlecchino, die Partnerin seiner tollen Streiche, aber 
wenn sie auf ihn eifersüchtig wird, seine Gegnerin. Ihre 
Kleidung ist die einer putzsüchtigen Kammerkatze, will- 
kürlich in Schnitt, Farbe und Ausführung. Wurde sie, was 
nur vereinzelt geschah, zur Arlecchinetta, so war ihr Kleid 
so buntscheckig wie das des Harlekins. In jedem Falle 
trug sie aber die schwarze Halblarve. Die Colombina, wie 
ihre Kollegin Isabella, meist Pantalones oder des Dottores 
Frau oder Tochter, hatten etwa das Fach unserer Soubretten. 
Wie diese sprachen, sangen und tanzten sie als Repräsen- 
tantinnen der weiblichen komischen Rollen in der Comedia 
dell'Arte und hatten ebenso Lazzi zu machen, wie die 
Komiker. 

Die Italiener nennen alles das Lazzi, was die Komiker in 
einer Szene ausführen, ohne daß es mit der eigentlichen Hand- 
lung etwas zu tun hat. Alle Zeichen, die sie geben, das Lachen, 
Erstaunen, die Possen, durch die sie die Handlung unter- 
brechen, ohne sie aber aufzuheben, sind Lazzi. Diese Lazzi 
sind demnach ein Spiel, das der Stegreifschauspieler nach 
seinem Talent erfindet. Riccoboni nimmt an, daß Lazzi so 
viel heiße wie Lacci = Bänder, weil diese Zwischenspiele 
so mit der Handlung verknüpft sind, daß sie deren Fort- 
setzung zu sein scheinen. Doch scheint mir diese An- 
sicht etwas weit hergeholt. Wahrscheinlicher ist, daß 
Lazzi das verstümmelte l'azione sei. Dies wird dadurch be- 
stätigt, daß man in den alten Entwürfen das Wort öfter 
mit einem z geschrieben findet. Riccoboni führt dazu fol- 
gendes Beispiel an. In dem alten Stücke „Arlequin devali- 
seur des maisons" sind Harlekin und Scapin Bediente der 
Flaminia, eines armen, von ihren Eltern entfernten Mäd- 
chens, das in äußerster Dürftigkeit lebt. Harlekin beschwert 
sich bei seinem Kameraden über die trostlosen Zustände 

61 



und über den Mangel, in dem er sich seit langer Zeit be- 
findet. Scapin tröstet ihn und verspricht Rat zu schaffen; 
unterdessen aber befiehlt er ihm, vor dem Hause zu lär- 
men. Flaminia kommt auf das Geschrei des Arlecchins 
heraus und fragt ihn nach der Ursache; Scapin entdeckt ihr 
den Grund ihres Streites, und Harlekin schreit beständig, 
daß er sie verlassen wolle. Flaminia bittet ihn, dies nicht 
zu tun, und rechnet dabei auf Scapin. Dieser macht ihr 
denn auch einen Vorschlag, wie sie sich aus ihrem Elend 
auf anständige Weise reißen könnten. Während Scapin sei- 
nen Plan auseinandersetzt, unterbricht Harlekin die Szene 
durch verschiedene Lazzi. Bald tut er, als ob er in sei- 
nem Hute Kirschen hätte und sie äße und die Kerne dem 
Scapin ins Gesicht werfe; bald macht er, als ob er eine 
Fliege haschen wolle, ihr die Flügel ausreiße und sie ver- 
zehre, bald macht er andere Streiche, und dies eben 
ist das Spiel, das man Lazzi nennt. Diese Lazzi stören 
zwar beständig die Rede Scapins, zugleich geben sie ihm 
aber auch Gelegenheit, sie desto lebhafter fortzusetzen. 
Sie müssen zwar nicht notwendig in der Szene sein, denn 
wenn sie Harlekin nicht machte, würde die Handlung doch 
beständig fortgehen, ohne daß etwas daran fehlte. Gleich- 
wohl aber entfernen sie sich nicht von dem Inhalt des 
Auftritts; denn wenn sie diesen auch verschiedentlich 
unterbrechen, so verbinden sie ihn doch wieder, und zwar 
durch eben die Schwanke, die aus dem Innersten der 
Handlung selbst hergeleitet werden müssen. 

Was den Wert der Stegreifkomödie betrifft, so sind die 
Urteile darüber in- und außerhalb Italiens in früheren 
Zeiten sehr verschieden ausgefallen. Einige haben sie bis 
in den Himmel erhoben und die regelrechte und kunst- 
gemäße Komödie verdammt, andere, besonders Ausländer, 
sie oft für ein hirnloses Gewebe der elendesten und nied- 
rigsten Possen gehalten, an denen nur der Abschaum des 
Volkes Gefallen finden könne. Allein die Gerechtigkeit 
fordert, daß wir das Urteil sachkundiger Italiener den Vor- 
62 



urteilen der Fremden entgegenhalten. Riccoboni, der bei 
dem Theater aufgewachsen, geistreich und gebildet war, er- 
klärt: Man kann der Stegreifkomödie gewisse Vorzüge nicht 
absprechen, deren sich die geschriebene Komödie niemals 
rühmen kann. Das Extemporieren gibt Gelegenheit zur Ab- 
wechslung des Spiels, so daß, wenn man ein und denselben 
Entwurf verschiedene Male aufführt, man jedesmal fast ein 
anderes Stück sehen kann. Der Darsteller, der aus dem 
Stegreife spielt, spielt lebhafter und natürlicher als der, 
der eine gelernte Rolle darstellt. Was man selbst hervor- 
bringt, empfindet man tiefer und sagt es also auch besser 
als das, was man durch Hilfe des Gedächtnisses von andern 
erborgt. Allein diese Vorteile der extemporierten Komödie 
werden durch sehr viele Nachteile erkauft. Sie setzt geist- 
volle Darsteller voraus, die an Talent einander fast gleich 
sein müssen; denn das Böse beim Extemporieren ist, daß 
das Spiel des besten Schauspielers von dem Spiele des 
Partners, mit dem er gerade spricht, abhängig ist. Tritt er 
mit einem auf, der nicht gleich den rechten" Punkt, an dem 
er antworten muß, zu treffen weiß, oder der ihn zu un- 
rechter Zeit unterbricht, so wird seine Rede matt werden 
und seinen Gedanken die gehörige Schlagfertigkeit fehlen. 
Gestalt, Gedächtnis, Stimme und selbst Empfindung sind 
daher für einen Stegreifkomödianten noch nicht zureichend. 
Besitzt er keine lebhafte und fruchtbare Einbildungskraft, 
weiß er sich nicht mit aller Leichtigkeit auszudrücken, hat 
er nicht alle Vorzüge der Sprache in seiner Gewalt; ist 
er nicht mit allen Kenntnissen versehen, die die verschie- 
denen Wendungen seiner Rolle erfordern können, so wird 
er es in der Stegreifkunst niemals zu etwas bringen. Welche 
Erziehung ist nicht für einen solchen Schauspieler erforder- 
lich, und welche Hindernisse türmen sich nicht vor denen 
auf, die zu diesem Berufe bestimmt werden und eine 
dahingehende Erziehung erhalten? Die Seltenheit der Schau- 
spieler, die mit so vielen Talenten auch Bildung verbinden, 
die ihnen bei ihrer Kunst unentbehrlich ist, ist die Ur- 

63 



sache, daß die extemporierte Komödie so oft schlecht 
ausgefallen ist. 

Um sie nun zu erhalten und in den Stand zu setzen, 
auch von mittelmäßigen Schauspielern dargestellt werden 
zu können, war man genötigt, die Zuflucht zu den Mono- 
logen und einer Art von topischen Fächern zu nehmen, 
die von den Italienern Robbe generiche genannt werden. 
Ihrer bediente sich der Darsteller, wenn er allein auf der 
Bühne stand, mit Erfolg. Er war jedoch vollkommen hilflos, 
sobald er gezwungen wurde, den Extempores der Mitspieler 
stand zu halten. Er half sich dann meist damit, daß er 
Unflätigkeiten für Witz nahm und mit Gemeinheiten um 
sich warf. „Dieses ist die schlimmste Seite der italienischen 
Komödie aus dem Stegreif, ein Fehler, der in den vierzig 
Jahren, also so lange ich das Theater kenne, beständig 
geherrscht hat", schließt Riccoboni. 

Zu den ärgsten Widersachern Goldonis als Reformator 
der rein italienischen Comedia dell'Arte gehörte der Aka- 
demiker Carlo 'Gozzi (1720 — 1806). Ohne die Absichten 
Goldonis zu erfassen, verfolgte er diese auf das schärfste 
und benutzte in seinen dramatisierten Märchen gerade die- 
jenigen Elemente der Stegreifkomödie, die Goldoni ver- 
schmäht hatte. Dieser hatte in seiner Komödie nur die 
komischen und realistischen entwickelt; die andern, näm- 
lich die phantastischen und humoristischen, wie die Masken, 
die Verwandlungen, die Harlekinaden und die Improvisa- 
tionen, wurden dagegen erst von Gozzi in einer Art Ko- 
mödie neu belebt. 

Auch die Bestrebungen Pietro Chiaris aus Brescia, eines 
persönlichen Gegners Goldonis, der wieder an Stelle der 
Stegreifkomödie fast regelrechte Dramen voll Trivialitäten 
und Albernheiten setzen wollte, verfolgte Gozzi, während 
sich der Satiriker Gasparo Gozzi, Carlos Bruder, für 
Goldoni erklärte. Mehr aber noch der berühmte und be- 
rüchtigte Giacomo Casanova, Marquis von Seingalt von 
eigenen Gnaden. Dieser geistreichste aller Abenteurer des 
64 



an Abenteurern und bedeutenden Schwindlern so reichen 
achtzehnten Säkulums ergriff für Goldoni Partei, trotzdem 
er selbst einmal eine Harlekinade verfaßt hatte. Er schreibt 
darüber: „Das Leben, das ich bis zum Ende des Karne- 
vals 1753 in Dresden führte, bietet nichts Besonderes. Um 
den Schauspielern und besonders meiner Mutter (sie war 
am Dresdener Theater beschäftigt) ein Vergnügen zu machen, 
verfaßte ich eine Tragikomödie, worin ich zwei Harlekins 
auftreten ließ. Es war eine Parodie der feindlichen Brüder 
von Racine. Der König (August der Starke) lachte herzlich 
über die komischen Bosheiten, mit denen mein Stück ge- 
spickt war, und ich erhielt von ihm ein herrliches Geschenk 8 ." 

Guiseppe Baretti (1719 — 1789), der geistvolle italienische 
Literaturhistoriker, dessen Urteile und Folgerungen so viele 
Berührungspunkte mit denen Lessings gemein haben, wirft 
sich gleichfalls zum Verteidiger der Stegreifkomödie auf. 
Er sagte: „Diese Art Komödie zu skizzieren, wird den Eng- 
ländern gewiß äußerst seltsam vorkommen, die an eine 
größere Regelmäßigkeit des Entwurfes gewöhnt sind. Sie 
werden glauben, dergleichen Stücke könnten nur unvoll- 
kommen und voller Possen sein. Und dies sind sie auch 
gewissermaßen, und so werden sie von dem größten Teil 
unserer Gelehrten beurteilt, die längst gewünscht haben, 
sie von der italienischen Bühne verbannt zu sehen. Allein 
trotz aller kritischen Strenge muß ich gestehen, daß einige 
der Stegreifschauspieler, besonders Sacchi und Fiorilli, 
von den Rollen, in denen sie exzellieren, gewöhnlich Truffal- 
dino (soviel wie Harlekin) und Tartaglia genannt, die ich 
jüngst in Venedig sah, mir alle Lust benommen haben, 
der Meinung der Kunstrichter beizustimmen. 

Ich kann deshalb den Wunsch nicht unterdrücken, daß 
unsere gebräuchliche Art, Komödien abzufassen und auf- 
zuführen, beibehalten werden möge. Die Kräfte, die unsere 

8 Die Erinnerungen des Giacomo Casanova. Vollständig übertragen 
von Heinrich Conrad, München und Leipzig, bei Georg Müller, IL Bd., 
S. 206. 

5 65 



Schauspieler aufzuwenden genötigt sind, wenn sie auf diese 
schwere Probe gestellt werden, sind so bedeutend, daß 
sie mir oft weit mehr Gelegenheit zur Verwunderung als 
zur Bekrittelung gegeben haben. Außerdem sind derartige 
Stücke eine Eigenart unseres Volkes. Deshalb, wie wegen 
des Alters ihres Ursprunges, sollten sie, glaube ich, so lange 
wie möglich bei uns erhalten bleiben, und die Kritik sollte 
sich lieber damit beschäftigen, sie zu verbessern, statt 
sie auszurotten. 

Ein Fremder kann sich nur schwer davon eine Vorstellung 
machen, mit welcher Fertigkeit unsere Darsteller ihre Rollen 
aus dem Stegreif spielen und wie schwer Landsleuten wie 
Fremden die Entdeckung fällt, daß sie aus dem Stegreif 
sprechen. Herr Garrick (der berühmteste englische Schau- 
spieler seiner Zeit, 1716 [oder 1717] — 1779, und selbst ein 
fruchtbarer Schriftsteller und Dramatiker) sagte mir in 
Venedig, von allen Schauspielern in Paris habe ihm der 
Pantalon von der sogenannten italienischen Komödie am 
besten gefallen, dann der berühmte Carlino, der auf der- 
selben Bühne den Harlekin spielt. — Hätte David Garrick 
den Sacchi und Fiorilli in Italien gesehen, so würden sie 
ihm ebensoviel Vergnügen bereitet haben wie Harlekin und 
Pantalon in Paris." 

Von Italien im letzten Viertel des achtzehnten Jahrhunderts 
berichtet Freiherr von Archenholz, der bekannte Geschichts- 
schreiber des Siebenjährigen Krieges, die heftige Leiden- 
schaft der Italiener, nicht allein der Venetianer, für die 
Possen sei unglaublich. In Neapel bestehe kein Theater 
für regelmäßige Lust- und Trauerspiele, hingegen ver- 
schiedene für Singspielpossen, Zoten- und Marionetten- 
spiele, die außerordentlichen Zulauf haben. Das Volk kann 
nicht leben, ohne seinen Polichinello anzugrinsen, der in 
seiner Landessprache die elendsten Zoten vorbringt. 9 

9 Joh. Wilhelm, Baron von Archenholz, England und Italien, 2. Aufl., 

Leipzig 1787, II. Bd., S. 17 und 359. 

66 



Außer diesen Komödien haben die Italiener noch andere 
Arten von Farcen, an denen sich der Pöbel bis in die 
neueste Zeit hinein ergötzte. Es waren dies die Zingaresche, 
Zigeunergespräche ohne alle Ordnung und Kunst. Sie wur- 
den auf öffentlichen Plätzen meist mit Masken aufgeführt 
und mit einer besonderen Art von Gesang entweder zur 
Gitarre oder auch wohl ohne alle Musik abgesungen. Eine 
Probe davon ist die Coupletstrophe aus dem Stücke la Zin- 
gara Tiburtina: 

Mostra, Donna gentile, 
La tua serena fronte 
Che e lucido Orizonte 
A miserelli. 
Scorpi gl'ochi tuoi belli, 
Perch'io possa lodare 
Ciö, che s'odenarrare 

Or quindi or quinci. 

Von der gleichen Art waren auch die Giudiate oder Juden- 
stücke. Sie wurden im Karneval zu Rom auf von Ochsen 
gezogenen Karren aufgeführt und bildeten eigentlich nur 
eine Verspottung der Juden. Auch sie sang man auf ganz 
eigentümliche Art ab. 

Alle solche Farcen haben in Italien ein hohes Alter. 
Daher leitet auch Gian Mario Crescimbeni (1663 — 1728), 
der bekannte Verfasser der Geschichte und der Kommentare 
der italienischen Dichtkunst, den Ursprung der Komödie 
von den alten Possen her. 

Man findet zweierlei Arten dieser Possen. Die eine hat 
keine Trennung nach Zeit, nur daß in einigen die Verän- 
derung der Personen oder Sachen mit einer Überschrift an- 
gegeben ist. Eines dieser Stücke ist Zannin da Bologna, 
das zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts gedruckt 
erschien. Zanin entdeckt in diesem Stücke seinem Herrn 
seine Liebe, und dieser gibt ihm dazu allerlei komische 
Ratschläge. 

5» 67 



Die zweite Art ist in Akte abgeteilt. So das Stück des 
Francesco Sallustio Bonguglielmi aus Florenz, der gegen 
Ende des vierzehnten Jahrhunderts lebte. Er hat darin die 
Sage von Apollo und der Leucotae bearbeitet. Dann ein 
1519 zu Siena gedrucktes Spiel mit dem Schlußwort: Finita 
la Comedia del Damiano. 

Bisweilen wurden auch die Farcen in sechs Akte, damals 
Tempe genannt, eingeteilt, wie die 1520 in Florenz ge- 
druckte und aufgeführte mit dem Titel: Questa e una farsa 
recitata agli excellenti signori di Firenze, nella quäle si 
dimostra, che in qualunque grado che l'uomo sia, non si 
puo quietare e vivere senza pensieri. 

Die Farcen hatten auch ihren Prolog und sogar oft deren 
zwei, auch meist zwischen jedem Akt einen Gesang. In 
der Posse Damianos ist der Prolog in ebenso viele Teile 
abgeteilt, wie Akte sind. Zu Anfang eines jeden Akts ist 
eine Ottava, die von einer Person, Orfeo genannt, zu einer 
Lyra gesungen wurde. Zwischen jedem Akte war ein Ma- 
drigal unter dem Titel Coro. 

Übrigens war der Inhalt dieser Possen bald tragisch, 
bald komisch, bald beides. Götter, Fürsten, Bauern und 
Narren kamen nebeneinander auf die Bühne, wie man 
unter anderm aus den Stücken des Antonio Ricco aus 
Neapel ersieht. In einer Posse dieses Verfassers kommen 
Pallas, Juno, Phöbus, Venus, Cupido, der Liebhaber und 
die Geliebte vor. 

Was die Form anbetrifft, so finden sich zwar einige, die 
in einer bestimmten Versart geschrieben sind. Meist aber 
waren alle möglichen Formen der italienischen Dichtkunst 
untereinander gemischt. 

In der Bibliothek Jean Louis Gaignats zu Paris, deren 
Verzeichnis de Bure der Jüngere in Paris 1769 herausgab, 
befand sich ein sehr seltenes Buch, das unter anderm eine 
Sammlung solcher alten Farcen enthielt. Es dürfte als 
einzig in seiner Art anzusehen sein. Diese Farcen sind 
teils in lateinischer, teils in italienischer, teils in altfran- 
68 



zösischer Sprache abgefaßt. Statt des Titels steht folgen- 
des Verzeichnis: 

1. Macharonea contra Macharoneam Bassani ad specta- 
bilem d. Baltasarem Lupum asten, studentum Papiae 
(7 Blätter). 

2. Comedia on l'homo e de soy cinque sentimenti (7 1 /* 
Blatt). 

3. Farza de Zohan Zavatino e de Biatrix soa Mogliere 
et del Prete ascoso soto el grometto (14 x /2 Blatt). 

4. Farza de doe Veggie repolite quäle volivano reprender 
le Giovine. (7 Blätter). 

5. Farza de la Donna chi se credir havere una roba de 
veluto dal Franzozo alogiato in casa soa (9 Blätter). 

6. Farza de Nicoiao Spranga Caligario el quäle credendo 
haver prestata la foa veste, trovo per sententia che era 
donata (14 Blätter). 

7. Farza del Marito et de la Mogliere quali littigoreno 
insiema per un petto (14 Blätter). 

8. Farza del doe veggie le quäle feceno annonciare la 
lanterna e el sofietto (13 Blätter). 

9. Farza de Nicora et de Sibrina soa sposa, che fece el 
figliolo in cavo del meise (13 Blätter). 

10. Farza del Bracho e del Milaneyso innamorato in Ast 
(17 Blätter). 

11. Farza del Franzioso allogiato al'hostaria del Lom- 
bardo (10 Blätter). 

12. Conseglo in favore de doe sorelle spose contra el 
fornaro de primello nominato. Meyni. Ein sehr freies 
Stück. Um den Verfall der Sitten und den Geist jenes 
Zeitalters zu kennzeichnen, sei der Inhalt hier wiederge- 
geben: 

Argumentum: Duabus sororibus nuptis duobus fratribus, 
dum coquerent panem circa horam noctis, promittit forna- 
rius tres cavallatos quae extunc exbursavit in terris, sub 
domo furni, dummodo faciant se supponi a Maritis, eo pre- 
sente et vidente. Evocatis Maritis, quilibet eorum suam 

69 



ascendit; at fornarius, qui nunquam credidisset hoc even- 
turum, cepit dicere eisdem, quod forte fingebant, sed non 
pro veritate coibant. Una mulierum respondit. Inspice. For- 
narius assumpta lucerna inspexit alteros ex conjugibus, quos 
vidit habere membrum in membro; et dolens de promissione, 
acceptis tribus cavallotis discessit; sed fornarius conventus 
in iudico, iudicatus est in comitatu conconati. 

13. Frotula de la donne et cantione doe per li Frati de 
Sancto Augustino contra li disciplinati de Ast (2 Blätter). 

14. S'ensuyvent les Oeuvres de l'Acteur, en rime fran- 
coise, contenant le Recoeil que les Chrestiens d'Ast feirent 
ä leur Duc d'Orleans ä sa joyeuse Entree, quand il des- 
cendit en Italie, pour l'empreinse de Naples, auquel ils pre- 
senterent un grand Geant, accompagne de quatre cent hom- 
mes sauvaiges, tous armes de feuilles, pour le servir a la 
dite empreinse, avec le voyage et conqueste de Charles VIII. 
Roy de France, sur le Royaume de Naples, et sa Victoire 
de Fornoue. 

DIE SPANIER UND IHRE PORTUGIESISCHEN 
NACHBARN 

„Das spanische Theater hat für den Kunsthistoriker die 
interessante Eigentümlichkeit, daß es in seiner Entwick- 
lung die von der griechischen Bühne durchlaufene Bahn ge- 
wissermaßen in umgekehrter Richtung durchmessen hat. 
Das griechische Drama beginnt für uns in Athen mit Aeschylus 
in der ideellen Erhabenheit der Tragödie und bewegt sich 
stufenweise und durch Vermittlung der sizilischen Kunst in 
immer kleineren Abständen bis zum Possenspiel herunter. 
Das spanische Theater dagegen beginnt in Portugal mit der 
leichtesten Posse und erhebt sich stufenweise zum Idealismus 
bis zur kastilisch-calderonischen Kunstform, mit der es ab- 
schließt 1 ." 

1 Spanisches Theater, herausgegeben von Moritz Rapp, Hildburghausen 

1868, S. 9. 

70 



Als der Vater der spanischen Bühnendichtung- ist Juan 
del Encina (etwa 1468 — 1534) anzusehen. Im Jahre 1496 
veröffentlichte er in seinen „Cancionero" die meisten seiner 
dramatischen Arbeiten. Die Stücke haben nur kleinen Um- 
fang- und keine Akt-Einteilung-, sind in Versen abgefaßt und 
schließen mit dem „Villancico", einem gewöhnlich kurzen 
und ziemlich unpoetischen Gesang. Die Zahl der sprechenden 
Personen ist eine sehr beschränkte. Anfänglich scheint sich 
Encina bemüht zu haben, die Autos sacramentales, rohe kirch- 
liche Spiele, zu vervollkommnen, doch tritt dabei das derb- 
komische Element zu stark hervor. Von diesen kunstlosen 
Stücken ging- er zu den Eglogas über, die schon eine merk- 
liche Erweiterung der Handlung zeigen und Ansätze von 
echter Komik enthalten, so besonders die „Egloga de Pla- 
cida y Vitoriano", in der Höflinge zu Schäfern und Schäfer 
zu Höflingen wurden. 

Den Spuren Encinas folgten in der Komposition primi- 
tiver Weihnachtsstücke mit dramatischen Situationen Lopez 
Rangel, Inau Pastor, Fernando Diaz, Lucas Fernandez und 
der Portugiese Gil Vincente, dem seine Zeitgenossen den 
Ehrentitel des „portugiesischen Plautus" beigelegt hatten. 

Gil Vincente (etwa 1470 — ungefähr 1536) schrieb seine 
Werke teils in portugiesischer, teils in kastilianischer, teils 
in beiden Sprachen vermischt. In einem der Stücke sind 
sogar vier Idiome vertreten. 

Von seinen vielen dramatischen Arbeiten, die alle für Hof- 
festlichkeiten verfaßt wurden, interessieren uns nur die 
„Farcas". Sie sind zwar unzusammenhängend in der Hand- 
lung-, aber meistenteils voll scharfen Witzes. Eine der besten 
und berühmtesten dieser Komödien ist die „Farcas de Inez 
Pereira", die 1523 vor König Johann III. im Kloster zuThomar 
aufgeführt wurde. 

Sie hat folgende Entstehungsgeschichte: 

Gil Vincente war verleumdet worden, seine Stoffe von 
anderen Dichtern zu entnehmen. Um dies zu widerlegen, 
ließ er sich ein Thema aufgeben, aus dem er ein Lustspiel 

71 



machen wollte. Man gab ihm die Redensart: „Antes quero 
asno que meleve, que cavallo que me derrube", d. h. „Ich 
will lieber einen Esel, der mich trägt, als ein Pferd, das 
mich abwirft". Der Dichter erfand dazu die Handlung: „Die 
schöne Inez Pereira hat sich ins Köpfchen gesetzt, ihr künf- 
tiger Gatte müsse ein hochgebildeter und kluger Mann sein. 
Sie verschmäht deshalb den gutmütigen und wohlhabenden, 
aber etwas beschränkten Pero Marquez. Endlich wird durch 
zwei jüdische Heiratsvermittler ihr Ideal zur Wirklichkeit: 
Sie wird die Gattin eines musikalisch und geistig gebil- 
deten Escuderos (Edelmannes). Bald zeigt sich die Schatten- 
seite ihrer Wahl. Der wenig begüterte Gemahl hält sie sehr 
knapp, überwacht sie genau und zeigt überhaupt einen 
Mangel an Duldsamkeit, der dem leichtlebigen Naturell der 
jungen Frau in keiner Weise zusagt. Selbst als er in den 
Krieg zieht, trifft er seine Vorsichtsmaßregeln, daß Inez seine 
Abwesenheit nicht mißbrauche. Unter solchen Umständen 
erscheint dem Dämchen die Nachricht, ihr Gatte sei im 
Kriege gefallen, als wahre Heilsbotschaft. Sie hat nichts 
Eiligeres zu tun, als den früher verschmähten gutmütigen 
Pero Marquez zu heiraten, der sie alles tun läßt, was sie 
will, und den sie infolgedessen in kürzester Zeit zum Hahnrei 
macht 2 ." 

Gil Vincente war, trotzdem seine Stücke unter der Re- 
gierung des fanatischen Johann III. von Portugal geschrieben 
und vor dem König aufgeführt wurden, ein grimmer Pfaffen- 
hasser, der wuchtige Geißelhiebe an die Geistlichkeit austeilte. 

Der berufenste Nachfolger Gil Vincentes war Bartolome 
de Torres Naharro. 

Von seinem Leben ist nur bekannt, daß er infolge eines 
Schiffbruches als Sklave in Algier lebte, dann nach Rom 
kam, dessen Sitten er als die verruchtesten schilderte, von 
dort nach Neapel floh, wo er 1517 eine Sammlung seiner 
Werke herausgab. 



s Adolf Schäffer, Geschichte 

Leipzig 1890, S. 26 ff. 

72 



des spanischen Nationaldramas, I. Bd. 



Seine Komödien sind wenig einheitliche, aber mit kräf- 
tigen Pinselstrichen hingeworfene Malereien. Er teilt seine 
Stücke in fünf Akte ein, die er zuerst „Jornadas" nennt. 
Sie beginnen mit einem „Introito", der „Loa", und einer 
Inhaltsangabe, „Argumento", und schließen gewöhnlich mit 
einem „Villancico". Diese Stücke haben alle eine durch- 
geführte Handlung, die aber stets von allerlei Possenwerk 
unterbrochen wird. 

Waren die Werke der bisher erwähnten Schriftsteller für 
höhere Kreise berechnet, so arbeitete Lope de Rueda 
nur für das Volk. In der Einleitung, die Cervantes seinen 
dramatischen Werken voranstellte, sagte er von Lope de 
Rueda: 

„ In den letztverwichenen Tagen befand ich mich 

in einem Freundeskreis, wo man von Komödien und dahin 
einschlagenden Dingen sprach. Der Gegenstand wurde der- 
maßen kleingemacht und ausgetüpfelt, daß nach meiner 
Meinung kein Wort mehr zuzusetzen blieb. Man verhandelte 
auch, wer sie in Spanien zuerst aus den Windeln gehoben 
und ihnen das erste lustige Flügelkleidchen umgetan habe. 
Ich als der Alteste unter den Anwesenden äußerte, ich 
erinnere mich noch, den großen Lope de Rueda spielen 
gesehen zu haben, einen Mann, ebenso ausgezeichnet als 
Darsteller wie als Dichter. Er war aus Sevilla gebürtig 
und seines Gewerbes ein Goldblättchenschläger. Er war 
wundervoll in der Pastoralpoesie, und darin hat ihn weder 
ehedem noch heute einer übertroffen. Obgleich ich, ein 
Knabe, kein sicheres Urteil über die Güte seiner Verse 
hatte, so finde ich doch, nach einigen zu schließen, die mir 
im Gedächtnis geblieben sind, auch jetzt bei reiferem Urteil, 
daß meine Meinung begründet war . . . Zur Zeit dieses be- 
rühmten spanischen Schauspielers wurde der ganze Apparat 
eines Schauspielunternehmers in einem Sack verpackt. Er 
bestand aus vier weißen Schaffellen, eingefaßt mit ver- 
goldeten Lederborten, aus vier Barten und Perücken und 
vier Schäferstäben, so ungefähr. Die Komödien waren 

73 



Gespräche oder Eklogen zwischen zwei oder drei Hirten und 
einer Schäferin. Sie stutzten sie auch oder verlängerten 
sie durch zwei oder drei Zwischenszenen, wo bald eine 
Negerin, bald ein Raufbold, oder ein Narr oder ein Bis- 
caier auftrat, denn alle diese vier Rollen und noch viele 
andere spielte der berühmte Lope mit der größten Virtuosi- 
tät. Damals kannte man keine Maschinerien, noch Kämpfe 
zwischen Mauren und Christen zu Fuß und zu Pferd. Es 
gab auch keine Gestalten, die durch die Versenkung auf 
der Bühne wie aus dem Mittelpunkt der Erde heraufstiegen, 
denn das Theater bestand aus vier Bänken, im Quadrat auf- 
gestellt, und vier oder sechs Bretter darüber gelegt, wo- 
durch es vier Fuß über dem Boden erhoben war. Noch 
weniger schwebten vom Himmel Wolken mit Engeln oder 
Seelen herunter. Die Dekoration der Bühne war eine alte 
Decke, die an zwei Schnüren hin- und hergezogen wurde. 
Dadurch wurde das jetzt so genannte Vestuar gebildet, 
hinter dem die Musiker standen und ohne Gitarre irgend- 
eine alte Romanze absangen 8 ." 

Diese Komödien, die dem Dichter des Don Quixote ge- 
fielen, lassen uns den Dramatiker Lope de Rueda als einen 
trockenen Gesellen erscheinen, dessen Witz nicht mehr 
zündet, dessen ganzer Vortrag nüchtern und fahl erscheint. 
Sein Hauptverdienst besteht darin, den Sinn des Volkes 
für dramatische Darbietungen geweckt zu haben. Er kannte 
den Geschmack der schaulustigen Menge seiner Epoche und 
wußte ihm entgegenzukommen. Schäffer nennt ihn einen 
Pionier der späteren Komödie. 

Gleich Lope de Rueda war auch Alonso de la Vega 
Schauspieler und Dichter in einer Person. Bei ihm mischten 
sich Zauberer und heidnische Götter in das platte Alltags- 
leben. 

Ebenso bedeutend wie die Genannten war Juan de Timo- 
neda, dem wir die Veröffentlichung einer ganzen Reihe 



* Rapp a. a. O., I. Bd., S. 183 f. 

74 



wichtiger Werke verdanken, darunter die seines Freundes 
Lope de Rueda und des Alonso la Vega. Er wurde zu 
Valencia gegen Ende des fünfzehnten Jahrhunderts ge- 
boren und starb im hohen Alter um 1580. 

Bei seinen eigenen Werken lag das Haupttalent in der 
Komik. „So ist seine freie Prosabearbeitung der Neuächmen 
des Plautus, ,Comedia de los Menechmos', recht lobenswert 
und die Handlung der ,Farsa Ilamada Trapacera', wenn 
auch derbkomisch und für unsere Begriffe übermäßig frei, 
doch natürlich und lebhaft. Das gleiche Lob gebührt seinen 
Schwänken. Einen von ihnen nennt er ,Entremes de un ciego, 
un mozo y un pobre* das erste Stück, das die Bezeichnung 
,Entremes' trägt; die anderen betitelte er ,Pasos <4t ." 

Joaquin Romero de Cepeda aus Badajoz folgte Timoneda 
in der metrischen Komposition seiner Werke, von denen 
uns aber nur zwei Komödien interessieren. Beide sind da- 
durch bemerkenswert, daß in ihnen der erste Versuch ge- 
macht wurde, ein psychologisches Problem zu behandeln. 

Alle diese Dichter, mochten sie nun dem höfischen oder 
dem Volksgeschmacke huldigen, waren nur Pfadfinder, die 
ohne festes Ziel vor Augen ihren Weg verfolgten. 

Sie alle lehnten sich, bewußt oder unbewußt, an fremde 
Vorbilder. Ihrem Humor wie ihrem ganzen Schaffen fehlte 
die nationale Eigenart. Ihre Dummköpfe, ihre Rüpel, ihre 
Gauner trugen nur spanisches Kleid, aber hatten kein 
spanisches Blut in den Adern. Sie waren nur ihrer Sprache, 
nicht ihrem Empfinden und Wesen nach Spanier. 

Das änderte sich mit einem Schlage, als der „Phönix der 
Dichter" erstand, der Schöpfer der spanischen National- 
komödie, Lope de Vega (1562 — 1635). 

In seinem langen, an Ehren und Erfolgen überreichen Le- 
ben hat Vega eine schier unfaßliche Fruchtbarkeit entfaltet. 

Außer lyrischen und epischen Gedichten, Romanen und 
Novellen hat er ungefähr zweitausend dramatische Werke 

4 Schäffer a. a. O., S. 43 ff. 

75 



verfaßt, darunter viele Juwelen unter ebenso vielem tauben 
Gestein. 

Eine Charakteristik seines Schaffens liegt uns fern. Wir 
haben hier nur die Arbeiten grotesk-komischen Inhalts zu 
beachten. 

Lope verwendet das grotesk-komische Element in seinen 
Stücken als Gegensatz zum tragischen oder auch nur dra- 
matischen, um dieses zu heben. So stellt er in dem Schau- 
spiel „Los novios de Hornachuelos" dem ersten Paare Lope 
Melendez — Estrella als Parodie die gewaltsam verlobten 
Bauernbrautleute Berrueco — Marina gegenüber. 

Bei vielen seiner grotesken Komödien scheut Lope de 
Vega nicht davor zurück, laszive Verwicklungen anzubringen. 
So in den Schwänken „La noche toledana" und „AI pasar 
el arroyo", wo nächtliche Verwechslungen und Stellver- 
tretungen durch einen Tumult ans Licht kommen. Der- 
artige Frivolitäten müssen sehr beliebt gewesen sein, wie die 
häufige Erwähnung der „Noche toledana" in der spanischen 
Literatur des siebzehnten Jahrhunderts zu beweisen scheint. 

Eines der besten Lustspiele Vegas ist „El Caballero del 
milagro", dessen Inhalt ich nach Schäffer wiedergebe. 

Luzman, ein spanischer Soldat von schöner Gestalt und 
einnehmendem Wesen, macht in Rom unter den Kurtisanen 
viele Eroberungen. Eine von ihnen, Otavia, wird von dem 
Fähnrich Leonato beschimpft. Sie klagt dies dem Luzman 
und fügt bei, daß Leonato ihm den Tod geschworen habe. 
Luzman heuchelt großen Mut, dabei zittern seine Knie, 
als er seinem Feinde begegnet. Seine Schlauheit läßt ihn 
aber nicht im Stich. Er bittet Leonato unter allerlei Vor- 
wänden und Schmeicheleien, Hut, Mantel und Degen mit 
ihm zu tauschen. Leonato geht darauf ein, da ihn derselbe 
Gedanke leitet wie Luzman, nämlich Otavia vorzutäuschen, 
den Gegner im Duell getötet und dessen Kleidungsstücke 
an sich genommen zu haben. Unterdessen läuft Luzman ein 
anderes Wild in den Weg. Er sieht die eben angekommene 
französische Kurtisane Beatriz mit ihrem Liebhaber Filiberto. 
76 



Er läßt sie durch einen seiner Diener entführen und spiegelt 
dem Filiberto vor, Leonato sei der Frauenräuber. Der ge- 
foppte Liebhaber sucht den vermeintlichen Entführer auf, 
wird mit ihm handgemein, zum großen Vergnügen Luzmans. 
Dieser begibt sich zu Otavia, schwindelt ihr vor, daß er 
Leonato im Duell getötet habe und schleunigst nach 
Neapel flüchten müßte, wohin sie ihm zur Vermählung bald 
folgen solle. Otavia, hierdurch geködert, schenkt ihm ein 
weißes Kleid und eine goldene Kette. Diese dienen dem 
Gauner wieder dazu, sich bei Beatriz einzuschmeicheln, 
der er als reicher Kavalier die Kostbarkeiten zu Füßen 
legt. Kaum hat sich Luzman entfernt, erscheint Leonato. 
Er behauptet unter gleichen Vorwänden, den Nebenbuhler 
im Duell getötet zu haben, wodurch Otavia den Betrug 
entdeckt. 

Zweiter Akt 

Luzman will das Nützliche mit dem Angenehmen ver- 
binden und sich eine reiche Geliebte verschaffen. Sein 
Auge fällt auf Isabella, die Gattin Patricios, eines reichen 
alten Venezianers. Er befiehlt deshalb seinem Diener, 
Isabella vor ihrem Fenster mit lauter Stimme allerlei Übles 
nachzusagen. Das geschieht. Luzman eilt herbei und nimmt 
sich der Verleumdeten mit Wort und Schwert in ritter- 
licher Weise an. Der Anschlag gelingt, und die gerührte 
Isabella ruft ihren Ritter und Ehrenretter zu sich ins Haus. 
Beatriz zeigt sich unterdessen mit Otavias Kleid und Kette auf 
der Straße, wird aber von Ottavia gesehen und mit Gewalt 
der Kostbarkeiten entkleidet. — Halb entblößt erregt sie das 
Mitleid und die Begierde des alten Patricios, der zufällig des 
Weges daherkommt. Er nimmt sie mit in sein Haus. Dieser 
Streich des Gatten gibt Isabelia den Mut, Luzman in der 
Wohnung zu behalten, indem sie Patricio aufbindet, ihr 
Schutzbefohlener habe im Zweikampf einen Gegner getötet 
und müsse sich deshalb versteckt halten. Die Begegnung 
zwischen Luzman und Beatriz im gleichen Hause ist ebenso 

77 



überraschend wie komisch, aber beide wissen sich als durch- 
triebene Gauner vorzüglich zu verstellen. Filiberto trifft in- 
zwischen auf Luzmans Diener und forscht ihn nach Beatriz 
aus. Dieser redet ihm vor, Patricio sei ein alter Kuppler 
und habe sie dem Luzman abgejagt. Filiberto versucht 
deshalb, in das Haus des Venezianers einzudringen, wird aber 
auf Luzmans Anklage als Irrsinniger verhaftet. 

Dritter Akt 

Um von Isabella Geld zu erpressen, spielt Luzman den 
Beleidigten, der sie verlassen will. Die junge Frau geht 
in die Falle, entwendet ihrem Gatten zweitausend Dukaten 
und schickt sie Luzman durch dessen Diener Tristan. Luzman 
will mit diesem Vermögen nach Spanien verduften und 
lohnt Tristan mit einer Dublone ab. Über diese Schäbig- 
keit ist Tristan derart entrüstet, daß er zu Isabella eilt 
und ihr die ganze Wahrheit enthüllt. Diese verspricht in 
ihrer Wut demjenigen das Geld, der es Luzman wieder ab- 
nimmt. Tristan verabredet sich zu diesem Zwecke mit 
Leonato und zwei anderen, die maskiert den abreisenden 
Luzman anfallen und ausrauben. Sie entkleiden Luzman 
fast bis auf die Haut und lassen ihn so auf der Straße. 
Der betrogene Betrüger, um alles gekommen was er besaß, 
ruft nun nacheinander die Barmherzigkeit Isabellas, Bea- 
trizens, Otavias und schließlich Tristans an, erntet aber 
nur Spott und Hohn. 

Die beiden Entkleidungsszenen, die Beatrizens und des 
Gauners Luzman, bildeten den Höhepunkt dieser an Grotesk- 
komik reichen Komödie Vegas. 

In „La discreta enamoroda" werden beinahe handgreiflich 
die durchsichtigen Kunststücke vorurteilsloser Damen ge- 
schildert, die sich einen Mann ergattern wollen. 

Durch Lope de Vegas Arbeiten, von denen uns kaum 
der vierte Teil bekannt ist, war das spanische Volk auf 
Jahrhunderte hinaus mit Samen versehen, der in wuchernder 
Üppigkeit emporschießen sollte. 
78 



Es kann hier nicht meine Aufgabe sein, die Fortschritte 
der spanischen Nationalliteratur zu verfolgen. Ich muß 
deshalb gar manchen Dichter übergehen, dem das Drama 
auf der pyrenäischen Halbinsel viel, die Geschichte der 
Groteskkomik wenig oder gar nichts zu verdanken hat. 

Zu erwähnen wäre nur noch Luis Velez de Guevara 
(1570 — 1674), der Dichter des durch Lesages Nachahmung 
so berühmt gewordenen „El diablo Cojuelo" („Der hinkende 
Teufel"), von dem achtzig von vierhundert Komödien er- 
halten sind, darunter auch Burlesken. Dann besonders 
der größten einen, den die Weltliteratur mit Stolz den 
Ihren nennt: Don Miquel Cervantes de Saavedra. 

Das sei vorweg gesagt, daß sein Dichterruhm nicht so 
strahlend geworden wäre, wenn er nur seine dramatischen 
Arbeiten hinterlassen hätte. Aber auch sie bilden Mark- 
steine in der Entwicklung der Literatur seines Vaterlandes. 
Weit mehr aber als seine ernstgemeinten Stücke, über die 
die Literaturgeschichte zur Tagesordnung übergegangen 
ist, seine „Entremeses", lustige Einakter voll glücklichen 
Humors und feiner Beobachtung des Menschlichen, bestimmt, 
die Zwischenakte größerer Tragödien auszufüllen. 

Ungleich bedeutender als der Dramatiker Cervantes ist 
der Pater Gabriel Tellez (Tirso de Molina, 1570-1648), 
dessen Komödien die Zahl von vierhundert bedeutend 
übersteigen. 

In seiner Komödie „La villana de Vallecas" ist, wie in 
vielen anderen seiner Stücke, dem Burlesken große Be- 
deutung beigelegt. Eine der Heldinnen, die schöne Valen- 
cianerin Dona Violante, verkleidet sich als Bauernmädchen, 
um die Spur ihres ungetreuen Liebhabers, des Hauptmanns 
Don Gabriel de Herrena zu verfolgen. Dabei verliebt sich 
der edle Don Juan in die angebliche Bäuerin. Daraus 
ergeben sich Gelegenheiten zu derben Spaßen, die einen 
großen Teil der Komödie füllen. Diese, beständig zwischen 
Tragik und Komik schwankende und in beiden Fächern 
reich bedachte Violante ist eine der Haupttypen der 

79 



Heldinnen Tirso de Molinas, die in vielen seiner Komödien 
wiederkehren, so auch in dem Meisterwerke „Don Gil de 
las calzao verdes". Tellez ist übrigens der erste, der die 
Abenteuer Don Juans dramatisch bearbeitet hat. 

Als fruchtbaren Dichter der lustigen sogenannten Figuren- 
Komödie nennt die Geschichte des spanischen Schrifttums 
den Antonio Herrtado de Mendoza (t 1644). 

Er aber, und mit ihm die meisten anderen Sterne der 
spanischen Literatur, erblichen und verschwanden fast völlig 
und für immer von der Bühne, als der Mann auftrat, der der 
ganzen Periode seinen Namen leihen sollte, nämlich Pedro 
Calderon de la Barca (1600-1681). 

Das Lebenswerk Calderons beträgt über hundertzwanzig 
Dramen und etwa hundert Autos sacramentales. Von 
diesen dramatischen Arbeiten haben aber nur die Autos 
Interesse für uns. Von den hundert Autos aus der Feder 
Calderons sind zwölf zu Lebzeiten des Dichters erschienen, 
zweiundsiebzig später (Madrid 1717 und 1750) gedruckt, 
die anderen verschollen. 

Diese Autos sind Fronleichnamspiele, die ausschließlich 
während eines Monates aufgeführt wurden. Lope de Vega 
brachte sie auf das Theater. Vorher waren sie in den Kir- 
chen zur Darstellung gelangt, bis die Possen und Schnurren 
in den meisten von ihnen so überhand nahmen, daß man 
sie von dort auf die Straße stieß. Nun spielten sich die 
Autos bei den Fronleichnamsumzügen ab, wo maskierte 
Musikanten und Tänzer ihr Wesen trieben und die Tarasca 
sich zeigte. Es war dies eine Riesenschlange aus bemaltem 
Stoff, eine Verkörperung des Heidentums und der Ket- 
zerei. Sie kroch langsam dahin, von Männern getragen, 
deren Beine aus dem Bauche der Taraska hervorsahen. Nach 
dem Umzüge wurde ein Podium aufgeschlagen, das von vier 
großen Wagen umgeben war. Von diesen aus betraten die 
Darsteller die Bühne. Auch auf den Wagen selbst ging oft 
ein Teil der Handlung vor sich. In der Regel war auf 
jedem von ihnen eine andere Dekoration aufgestellt, etwa 
80 



auf dem ersten ein Turm, auf dem zweiten eine Felsen- 
gruppe, auf dem dritten ein Garten, eine Stadt u. a. m. 
Diese Dekoration wurde durch Offnen des Wagens sichtbar, 
durch Schließen verdeckt. Auch wurde durch Drehung des 
Gefährtes ein Dekorationswechsel hervorgebracht. Bei 
Schluß der Vorstellung wurden die Wagen geschlossen oder 
ganz weggefahren. 

Calderon wurde zum Klassiker dieser Autos. 

Ihre Form ist meist allegorisch. Man personifizierte mit 
unglaublicher Kühnheit alles nur Erdenkliche. So unter 
anderem: das Gedächtnis, den Willen, den Verstand, die 
Schuld, den Schlaf, den Tod, die Ketzerei, die Eitelkeit, 
die Natur, die Buße, die Klugheit, die fünf Sinne, das 
Wissen, die göttliche Gnade, das Judentum u. a. m. Unter 
diese allegorischen Personen mischen sich auch realistische, 
bei denen besonders der Narr nicht fehlte. 

Unter den Autos Calderons befindet sich eines, betitelt: 
De las Plantas. Die Darsteller sind: der Dornbusch, der 
Maulbeerbaum, die Zeder, der Mandelbaum, die Eiche, der 
Ölbaum, die Kornähre, der Weinstock und der Lorbeer- 
baum. Zwei Engel treten auf, reden die Bäume an und sagen, 
einer von ihnen möge eine süße und wunderbare Frucht her- 
vorbringen. Dadurch solle er die Krone verdienen, die der 
eine Engel in der Hand hielt und auf der Bühne aufhing. 
Sie begaben die Gewächse mit der Fähigkeit, sprechen zu 
können, und gehen ab. Die Zeder erscheint mit einem 
Stock in der Form eines Kreuzes. Sie hält eine lange alle- 
gorische Rede über die Schöpfung der Welt. Sie erklärt 
den Bäumen, daß wie Tiere, Fische und Vögel einen König 
•hätten, sie ebenfalls einen solchen haben müßten. Ob- 
wohl sie sich dieses Vorzuges nicht anmaßen wolle, so 
sei sie doch zu entscheiden bereit, wer unter ihnen den 
Preis erhalten solle. Darauf tritt sie ab. Die anderen 
Bäume sind unwillig darüber, daß ein Fremder sich zu 
ihrem Schiedsrichter aufwerfe. Sie halten sich die Vorzüge 
vor, die ihnen die Menschen beilegen, und jeder will der 
6 81 



vornehmste sein. In der folgenden Szene tritt die Zeder 
wieder auf mit einem Kreuz, dessen Arme mit Zedern-, 
Zypressen- und Palmblättern umflochten sind. Nun sind 
einige bereit, die Zeder als Schiedsrichter anzunehmen, 
andere nicht. Besonders ist der Dornstrauch sehr erzürnt 
darüber und sagt, er allein wolle diesen unbekannten Baum 
vernichten, der sich unterfinge, sich als Schiedsrichter 
unter ihnen aufzuspielen. Hierauf umfaßt er die Zeder, die 
schreit, daß man ihr den Leib zerreiße. Da sieht man Blut 
dem Kreuze entfließen, worüber alle Bäume erschrecken. 
Die Zeder sagt, mit diesem Blute wolle sie die ganze 
Erde anfeuchten. 

Ähre und Weinstock nähern sich dem Kreuze, um das 
Blut aufzufangen. Die Zeder sieht ihr Mitleid und ihre De- 
mut und sagt: 

„Pues humildes, pues piadosos 

Lo dos recibid mi cuerpo, 

Y mi sangre, en los dos solo 

Desde oy mi cuerpo, y mi sangre 
Sera divino tesoro." 

(Weil ihr beide demütig und 
barmherzig meinen Leib und 
Blut annehmt, so wird von nun an 
auch in euch beiden allein 
mein Leib und Blut ein göttlicher 
Schutz sein.) 

Der blutige Dornbusch gerät in Verzweiflung, als er 
sieht, daß ihn alle Bäume verabscheuen. Das Kreuz er- 
scheint in der Luft. Die Gewächse fragen nun die Zeder, 
wem der Preis werden solle. Diese entgegnet, der De- 
mut! Sie nennt daher die Ähre (Brot) und den Wein- 
stock. Wie dieser, so endigen alle Autos mit einer Be- 
ziehung auf das heilige Sakrament. 

Diesen Autos geht meist ein Prolog oder Vorspiel voran, 
das Loa sacramental genannt wird und einen eigenen Titel 
82 



hat, der in keinem Zusammenhang mit dem Sakrament am 
Fronleichnamsfeste zu stehen scheint. So hat man zum 
Beispiel ein Loa sacramental des Narren. Anfänglich hört 
man Leute hinter der Szene schreien: Nehmt euch vor 
dem Narren in Acht, der entwischt ist! Wir müssen ihm 
nachlaufen! Da tritt der Narr auf und sagt zu seinen 
Verfolgern, sie mögen sich beruhigen, er sei nicht mehr 
der, der er früher gewesen. Er sei nur entlaufen, um das 
Vergnügen zu haben, das Fest zu sehen, worauf er in 
wohl zweihundert Versen alle Wunder und Geheimnisse 
des Alten und Neuen Testamentes vorerzählt. 

In einem andern Auto Calderons, A Dios por razon de 
estado (Gott um einer Staatsursache wegen), kommen 
folgende Personen vor: 

Witz, ein Mann; 

Gedanke, ein Wahnsinniger; 

die heidnische Religion, eine häßliche Frau; 

die Synagoge, ein schmutziges Weib; 

Atheismus, ein monströser Mann; 

St. Paul, der Apostel; 

die Taufe, ein artiger Knabe; 

die Beichte, eine Frau; 

das Priestertum, ein Mann; 

die Ehe, ein Mann; 

das Naturgesetz, eine Frau; 

das geschriebene Gesetz, eine Frauensperson; 

das Gesetz der Gnade, eine Frau. 

Vor diesem Auto steht eine ebenso sonderbare Loa. 

Ihre Personen sind: Glaube, Fama, die Urteilskraft, 
Gottesgelehrtheit, Rechtsgelehrtheit, Weltweisheit, die Me- 
dizin, die Natur. Alles dies sind Frauen bis auf die Urteils- 
kraft, die als Mann gedacht ist. Dann Musikanten beiderlei 
Geschlechts. 

In einem andern Auto hat Calderon die Dreieinigkeit, 
den Teufel, den Apostel Paulus, Adam, Augustinus, Jeremias, 

6* 83 




die Begierde, die Sünde, die Welt, eine Rose und eine 
Zeder durcheinander gemischt. 

In dem Auto Ordini militari kommt Christus und ver- 
langt das Kreuz von der Welt. Diese aber holt Gutachten 
von Moses, Hiob, David und Jeremias ein, ob sie es 
ihm geben solle. Die Räte sagen ja. Um des Vaters 
willen verdiene er es, und so erhält Christus von der Welt 
das Kreuz mit der Versicherung, sie habe es bisher nur 
ehrenhalber verliehen. 

In diesen monströsen Produkten und Vorstellungen, in 
denen eine Lais oder Phryne die Mutter Maria darstellte, 
die Hostie in die Höhe hob und das Tantum ergo dazu 
sang, sah viele Jahre hindurch das spanische Volk eines 
seiner Hauptvergnügen. Allgemeines Murren erscholl, als 
ein königlicher Befehl diese Autos verbot. 

Dem alles in allem recht undramatischen Auto verliehen 
in Spanien nur jene Momente Lebensfähigkeit, die als leere 
Zutaten aufzufassen sind, nämlich Schaugepräge, Tänze, 
Possen und Lazzi, Musik und Gesang. Ohne diese hätte 
sich das Auto niemals so in der Gunst der Spanier fest- 
setzen können. Schon die Grundgedanken, die allegorische 
Verhüllung, mußte der breiten Masse des Volkes etwas 
Fremdes, nur zu häufig direkt Unverständliches sein. Des- 
halb übertrug es seine Liebe zu einzelnen stehenden Fi- 
guren der Autos auf die Stücke, die es, um ihre Lieblinge 
zu sehen, mit in den Kauf nahm. Ich komme auf diese 
für uns so wichtigen Persönlichkeiten noch zurück. 

Nach diesem Seitensprung wieder zu Calderon. 

Unter seinen Schöpfungen befinden sich heute noch sechs- 
undzwanzig Comedias de Capa y espada, d. h. Lustspiele 
mit Mantel und Degen. Beinahe in allen diesen Komödien 
finden sich Szenen von grotesker Komik, die sich nicht 
selten bis zum Übermut steigert. 

Wie ausgelassen Calderon sein kann, zeigt er in der 
Posse „Cefalo y Pocris" (Chephalus und Pocris). Sie wurde 
Fastnacht 1662 vor dem Königspaar in Madrid aufgeführt 
84 



und stellt eine Parodie der mythologischen Schauspiele 
dar. Der Vierakter, eine Burleske voll köstlichen Humors, 
ein Tummelplatz des ausgelassensten Scherzes und be- 
sonders dadurch von unvergleichlicher komischer Wirkung, 
daß der tollste Spaß, ja das Absurdeste, in einem feier- 
lichen, pathetischen Ton und in den elegantesten Versen 
vorgetragen wird 5 , sei hier nach seinem Inhalte wieder- 
gegeben: 

Erster Akt 

Begleitet von ihren Dienern Pastel und Tabaco treten 
die irrenden Ritter Cephalus, König der Pikardie, und 
Rosicler, Fürst von Trapobana, der auf einem Esel reitet, 
auf. Sie fallen alle vor Schrecken über einen Riesen um, 
der mit der Keule auf der Schulter aus einem Palast tritt, 
zu dessen Hüter er bestellt ist. Nun erscheint Aura, die 
Hofdame der Pocris. Die Prinzessin hat sie davongejagt. 
Sie erzählt den Fremdlingen von Tebandro, dem König 
dieses Landes, der seine Zwillingstöchter Pocris und Fillis 
von ihrer Geburt an gleich „Loretto-Nonnen" in diesem 
Palast eingekerkert halte, weil er eines Tages ein Omen 
fand. Sei es, daß ihm geträumt habe, er habe einen Strick 
um den Hals, sei es, daß er seine Schere gekreuzt fand. 
Nun kommt ein Hauptmann mit Häschern, verhaftet die 
Fürsten, ihre Diener und Aura und befiehlt, sie hinter 
Masken zu stecken, damit niemand sie erkenne. Alle werden 
abgeführt, nur Cephalus entflieht und versteckt sich. Pocris 
und Fillis treten auf, worauf Cephalus aus seinem Versteck 
erscheint. Bei seinem Anblick fällt Pocris in Ohnmacht. 
Sie hat wie Fillis zum erstenmal im Leben einen Mann 
gesehen. Fillis empfindet Sympathie für den „verbindlich 
schmeichelnden Herrn Ritter", warnt ihn deshalb vor der 
Schwester, die, „von Charakter ein Dämon" sei. Sie werde 

5 Ad. Friedr. von Schack, Gesch. der dramatischen Literatur und Kunst 
in Spanien. Berlin 1845/46, III., 249. 

85 



beim Erwachen den Riesen rufen, daß er ihm mit der 
Keule das Hirn kuriere, worauf sich der Ritter schleunigst 
entfernt. Pocris erwacht und ist außer sich, einen Mann 
erblickt zu haben, während Fillis meint: „Daß ein Mann 
hier gewesen, ist erwiesen, und mir scheint es, die Männer 
sind niedliche Dinger!" 

Zweiter Akt 

Der König Tebandro beklagt sich zu seinen Höflingen 
Floro und Antistes, dem Vater der Aura, über die Last 
des Regierens. Da führt der Hauptmann seine Gefangenen 
vor. Als ihnen die Masken abgenommen werden, erblickt 
Antistes entsetzt seine „Mari -Aura als Galeerensklavin 
zwischen solchem Lumpgesindel!" 

Aura erzählt, daß Pocris sie ohne Rücksicht auf die 
langen und treuen Dienste einfach hinausgeworfen habe, 
als sie erfahren, daß Polidoro, der Sohn des Königs, sie 
im Palast besucht habe. Der König bricht sofort auf, den 
Sohn zu holen. Antistes aber vermahnt nach des Königs 
Befehl die ehrlose Tochter, den „echten Sproß der alten 
sel'gen bösen Sieben, die Gott im Himmel gut bewahre", 
und sagt ihr, daß sie jetzt sterben müsse, sei es durch Stahl, 
sei's durch Gift. Antistes reicht ihr ein Fläschchen und 
Aura trinkt es, ergeben in ihr Schicksal, aus. „Schon be- 
ginnt der Todeskampf", ruft sie aus, doch der Vater be- 
ruhigt sie. Es sei Alikantewein im Fläschchen gewesen. 
Antistes eilt mit Aura in den Wald vor dem Palast, wo 
auch der König mit Rosicler und dessen Dienern ange- 
kommen ist. Der König holt den Riesen heraus und macht 
ihm Vorwürfe, einen Mann in das Schloß gelassen zu haben. 
Der Riese erwidert, er habe ihn mit der Keule zum Doktor 
graduiert ! 

„Meinen Sohn hast du verkannt?" fragte der König. 
„Hoheit kam bei Nacht gewandelt, und bei Nacht sind 
alle Könige grau!" entgegnete der Riese — eine Variation 
86 









auf das auch uns geläufige „Bei der Nacht sind alle 
Katzen grau!" 6 

Aura sinkt in Ohnmacht. „Der Jammer steigt mir zu 
Kopf!" ruft sie aus. „Ich glaub', es ist der Alikante", 
meint der Vater und wirft sie in die Luft, weil sie in den 
Wind geworfen alle väterlichen Phrasen. Sie fliegt davon. 
Da ertönt hinter der Szene das Geschrei: „Pocris lebe!" 
Floro bittet im Namen des Volkes um Gehör. Der 
König winkt ab, denn er errät den Wunsch des Volkes, 
seinen bisher abgeschlossen gehaltenen Töchtern in den 
Ehehafen zu helfen. Er schickt den Hauptmann ab, ihm 
aus dem hier herumlungernden Volke den reichsten Mann 
herauszusuchen, dann entläßt er den Rosicler mit seinen 
Dienern. Da bringt auch schon der Hauptmann den Ce- 
phalus. Auf des Königs Befehl werden dem Cephalus 
mit dem Taschentuch des Königs die Augen verbunden, 
worauf sich alle entfernen. Pocris und Fillis kommen, bald 
darauf wieder der König. Er führt ihnen den geblendeten 
Cephalus zu, damit sie mit ihm in den Fastnachttagen 
Blindekuh spielen, aber unter der Bedingung, daß er die 
Binde nicht löse. Dann geht er ab. Pocris und Fillis er- 
greifen Ballschläger und laufen im Kreise um Cephalus her- 
um. Dieser nimmt die Binde ab, erblickt voll Freude die 
beiden Königstöchter, von denen ihn die eine „detestiert", 
die andere „adoriert". Der König kehrt mit Rosicler und 
seinem ganzen Gefolge zurück und sieht sein Gebot über- 
treten. Vorerst offenbart er in einer einhundertzwanzig 
Verse langen Thronrede, in der jede Assonanz auf ,u* 
endet, warum er seine Töchter, vor deren Schönheit 
„gallengrün aus Neid wird das himmlische Azur", bis jetzt 
unter Verschluß gesetzt habe. Bei der Geburt der Zwil- 
linge habe er, wohl bewandert in Zauberbüchern und im 
Talmud, sofort ihr Horoskop gestellt und das unheilvolle 
Orakel vernommen, daß die eine dem ersten besten, der 

6 Cefalo und Pocris, übersetzt von C. A. Dohrn, Stettin 1879, S. 150. 

87 



ihr begegnen werde, gedankenlos „die Schlüssel zu dem 
Schlößchen Hohegunst" überreichen, die andere aber ihren 
unglücklichen Liebsten zwingen werde, „daß, in einen Stier 
verwandelt, er nichts sagen kann als Muh!" Um dieses 
Verhängnis abzuwenden, habe er für sie „diesen goldenen 
Sarg aus Stein und Stuck gebaut". Cephalus, der es ge- 
wagt, die Angesichter der beiden zu sehen, heißt er zu 
Tode zu führen. 

Pocris billigt den Befehl des Vaters, doch Fillis legt Für- 
bitte ein, ebenso Rosicler. Aber erst als der Diener Pastel 
für den Fürsten von Tropabana, den ein Delphin zur Küste 
getragen hat, um Gnade bittet, schenkt der König dem Ver- 
urteilten das Leben. 

Dritter Akt 

Der Streit ist geschlichtet, und König Tebandro läßt Cepha- 
lus die Wahl zwischen den erlauchten Töchtern. Cephalus 
schwankt. Er möchte am liebsten alle beide nehmen, aber 
verliebt ist er nur in Pocris, die ihn nicht ausstehen kann. 
Da tritt Rosicler zu ihm und erzählt, daß er einen Schuh 
der schönen Fillis zu Gesicht bekommen habe (er zeigt 
dabei einen Schuh von Riesengröße), und dieses zierliche 
Kunstwerk habe ihn sofort behext. Nur darum habe er die 
Heimat im Stiche gelassen, um die süße Besitzerin dieses 
Kleinods zu suchen und zu finden. Freundlich bittet er des- 
halb, ihm die Fillis zu „zedieren". Cephalus erwidert, daß 
er wohl selbst Fillis werde wählen müssen, da sein Diener 
ihm mit ihr „den Eheknoten geboten habe". Deshalb schlägt 
Rosicler vor, die Fillis auszuknobeln. 

Das Spiel beginnt. 

Schon hat Rosicler die halbe Fillis gewonnen, da erscheint 
Aura, „in Luft aufgelöst als Unsichtbare", die an Pocris 
Rache nehmen will, und entführt die Würfel. Rosicler 
fürchtet Zauberei, um so mehr als Auras Stimme ertönt: 
„Ihr Ritter, besser wär's, nicht laut zu poltern 1" Cephalus 
88 



glaubt, eine Göttin habe ihr Spiel gestört und fragt des- 
halb: „Sage, was in meinem Herzen thronen soll?" Da ant- 
wortet ihm hinter der Szene der Ruf: „Hoch lebe Pocris!" 
Die Götter selbst haben entschieden. Als daher der König 
mit Pocris, Fillis und den übrigen auftritt, um die Ent- 
scheidung zu hören, verkündet Cephalus, daß Pocris die 
Holde sei, der er sich auf Schritt und Tritt opfern wolle. 
Fillis aber weist Rosicler, der, gestützt auf sein Würfeln, 
halbes Wohnungsrecht bei ihr zu haben behauptet, schroff 
ab: „Bei mir ist nichts zu vermieten, der Mieter mag sich 
trollen!" 

Alle ziehen sich zurück, bis auf das junge Ehepaar Cephalus 
und Pocris, das sich allerlei Schmeicheleien an den Kopf 
wirft, bis Aura erscheint und den Cephalus von seiner jungen 
Gattin hinweglockt. Die eifersüchtige Pocris folgt ihnen, 
findet sie im Waldesdickicht und beobachtet, hinter einem 
Jasmingebüsch verborgen, das tuschelnde Paar. 

„Mitleidlos sei umgebracht jenes wilde Tier!" flüstert 
Aura. 

„Doch womit?" fragt Cephalus. 
„Nehmt den Flitzbogen zur Hand, den Diana selbst Euch 
sendet", erwidert Aura und verschwindet. Cephalus drückt 
ab, und tödlich getroffen sinkt Pocris zusammen. Vergeblich 
sucht sie der Gemahl damit zu trösten, daß er zum ersten- 
mal in seinem ganzen Leben mit dem Gewehr etwas ge- 
troffen habe. Pocris haucht in dem düstern Walde ihre Seele 
aus. Cephalus aber klagt: 

„Ausgelöscht ist das Fanal 
Meines Lebens! Nacht bricht ein! 
Jammer, Weh und Himmels-All, 
Vögel, Fische, Bestien, Menschen, 
Land und Wasser, Berg und Tal, 
Pflanzen, Blumen, Kräuter, Auen 
Jammert mit aus vollem Hals! 
Kutschen, Satteldecken, Esel, 
Alles, was nur Odem hat, 

89 



Pfauen, Hühner, Kälberpfoten, 
Saure Milch, kommt, wimmert, klagt 
Pocris starb, sanft mag- sie ruhen, 
Sie samt ihrem falschen Haar!" 

Hinter der Szene ertönen feierliche Stimmen: „Friede ihrer 



Asche!' 
Der* 



Fillis, Rosicle 



idall 



önig kommt 

Er hört von Cephalus, wie Pocris den Tod gefunden. 
„Tod ihm, der sie gemordet!" ruft Rosicler, doch der zärt- 
liche Papa König ist anderer Meinung. Er hält es für sehr 
ersprießlich, wenn Cephalus nach und nach die ganze Sipp- 
schaft beseitigt, weil ihr Spionieren ihm, dem König, lästig 
fällt. Darauf befiehlt er, das wohlverdiente Ende der Pocris 
pomphaft durch eine glänzende Mogiganga, eine nächtliche 
Mummerei, bei der die Teilnehmer in Tiermasken erscheinen, 
zu feiern, ergreift eine Gitarre, und damit man gleich ge- 
wahre, wie ihn solches Treiben vergnüge, fallen ihm der 
Bart und die grauen Haare ab, während er singt und mit 
den anderen den Schlußtanz aufführt 7 . 

In der reizenden Komödie Calderons, „La dama duende", 
d. h. „Dame Kobold", die 1883 in der Bearbeitung von 
Adolf Wilbrand im Wiener Burgtheater eine fröhliche Auf- 
erstehung feierte, ist der Diener Cosme die lustige Person. 

Im sechzigsten Stück seiner Hamburgischen Dramaturgie 
hat Lessing den Cosme der spanischen Komödie charak- 
terisiert. 

Der Lessingsche Cosme ist der Diener des Grafen Essex 
in dem Stücke „Dar la vida por su dama" („Sterben für seine 
Dame"). 

Dieser Cosme ist furchtsam für viere, dabei ein ekelhaft 
prosaischer Bursche, der der Romantik seines Herrn stets 
einen Dämpfer aufsetzt. „Cosme hat, unter seinen anderen 
guten Eigenschaften auch diese, daß er ein Plauderer ist. 



7 Engelbert Günther, Calderon und seine Werke, Freiburg i. B. 

IL Bd., S. 53ff. 

90 



1888, 



Er kann kein Geheimnis eine Stunde bewahren; er fürchtet 
ein Geschwür im Leibe zu bekommen." „Die Art, wie er 
sich seiner Geheimnisse entledigt, ist äußerst ekel. Sein 
Magen will es nicht länger bei sich behalten; es stoßt ihm 
auf; er gibt es von sich; und um einen besseren Geschmack 
wieder in den Mund zu bekommen, läuft er geschwind ab, 
eine Quitte oder Olive darauf zu kauen 8 ". 

Bei Calderon ist Cosme weit weniger drastisch, aber immer- 
hin noch das, wenn auch verfeinerte, Abbild des altspanischen 
Hanswurstes, des Gracioso. 

Lange vor Cosme trieb der Gracioso auf der spani- 
schen Bühne sein Spiel. Er scheint aus dem stammver- 
wandten Italien nach der pyrenäischen Halbinsel gekommen 
zu sein, vielleicht schon zur Zeit des Mimus. Er ist ein 
Schwätzer, der bei der geringsten Gelegenheit alle Heiligen 
anruft, und zwar meist solche, die kein Kalender kennt. Er 
hat überdies alle guten und bösen Eigenschaften des Arle- 
quino wie des Cosme, ist aber meist liebenswürdiger und 
weniger derb als diese. Unter den Plattheiten seines Dialoges 
finden sich nicht selten lustige Wahrheiten. 

Bei Lope de Vega sind die Graciosos noch nicht in der 
stereotypen Gestalt der späteren Dichter, sondern mit feiner 
Schattierung des Charakters und stets in bedeutsamer Be- 
ziehung zur Haupthandlung 9 . 

Neben diesen beiden Trägern komischer Rollen haben 
die Vejele, Galleja und andere nur untergeordnete Be- 
deutung. Nicht so der Teufel. Wenn er auf der Bühne 
erscheint, ist er Cosme und Grazioso in einer Person. 

In dem Stücke „Diabolo Predicador" (Der Teufel ein 
Prediger) fängt die Handlung mit einer langen Rede des 
Teufels an, der auf einem feurigen Drachen reitet. Er er- 
bost sich darin über die Franziskaner, die ihm beständig 
so viele Untertanen rauben. Er hat vernommen, daß sich 

8 Lessing, Dramaturgie (Hesse), IV. Bd., S. 225. — 9 Ph. Aug. Becker, 
Geschichte der spanischen Literatur, Straßburg 1904, S. 72. 

91 



diese Mönche in Lucca niedergelassen haben, wo er wegen 
der vielen Laster der Einwohner, die sich nun zu seinem 
größten Schaden bekehren werden, regiert hat. 

Die Mönche zu hindern, sich dort einzunisten, schickt er 
seinen Bedienten Asinodi ab, um womöglich die Mönche 
von dort zu verjagen. Um dies zu erreichen, befiehlt er 
ihm, die Herzen der Einwohner so zu verhärten, daß sie 
den Mönchen keine Almosen geben sollen. Asinodi tut 
wie ihm aufgetragen und richtet es überdies noch so ein, 
daß der Statthalter von Lucca ein Todfeind der Franziskaner 
wird und die Bewohner Luccas sie mit Steinen werfen. 

Aber der Ninno, das Jesukind, kann die Ungerechtigkeit 
der Menschen und des Teufels nicht länger mit ansehen. 
Er kommt persönlich vom Himmel herab, begleitet von dem 
Erzengel Michael. Diesen schickt der Ninno zum Teufel, 
mit dem Befehl, sofort die Gestalt eines Franziskaners an- 
zunehmen und den Luccanern Buße zu predigen. 

Der Teufel tobt, rast, wütet, speit Feuer aus Maul und 
Nase, muß sich aber fügen und Guardian in dem Franzis- 
kanerkloster werden. Dort findet er aber überraschender- 
weise die Sitten der Mönche ebenso verderbt wie die der 
Einwohner von Lucca. 

Einer der gottlosesten Mönche ist der Frater Antolin. 
Er hatte erst kurz vorher ein Techtelmechtel mit einer ver- 
liebten, aber sehr scheinheiligen Dame angesponnen. Der 
Pater Guardian hat aber seinen Pferdefuß nur versteckt, 
nicht ihn verloren. Er liest die geheimsten Gedanken der 
Menschen im Fluge, kennt folglich auch alle die gottlosen 
Anschläge des Bruders Antolin. 

Dieser hat ein Stelldichein mit seiner Geliebten verab- 
redet, aber der Teufel hindert ihn, es einzuhalten. 

Antolin will einen Teil der eingesammelten Almosen unter- 
schlagen und für sich verwenden, aber der teuflische Guar- 
dian fordert Abrechnung von ihm. 

Er will an einem abgelegenen Ort sich an einem Fast- 
tage an Fleisch satt essen, aber der Teufel ist zur Stelle 
92 



und hindert ihn, ein Stück Schinken in den Mund zu schieben 
und den Korken aus der Flasche zu ziehen. Er zwingt ihn, 
die Kuttenärmel, in denen er die verbotenen Speisen ver- 
borgen hat, auszuschütteln und verdammt ihn zu ver- 
schärftem Fasten. 

So wird Antolin als durchtriebener lasterhafter Mensch ge- 
schildert, in vielen Stücken noch böser als selbst der Teufel. 

Recht verwunderlich erscheint es, daß in dem überkleri- 
kalen Spanien den Mönchen solch bittere Wahrheiten ins 
Gesicht gesagt werden und sie von der Bühne herab so 
unbarmherzig verspottet werden durften, ohne daß das 
geistliche Gericht einschritt. 

Aber sie waren klug genug, den Spott über nicht weg- 
zuleugnende Tatsachen nicht tragisch zu nehmen. Ihre 
Autorität war ja doch unerschütterlich. 

Mit Calderon war die Höhe der spanischen Dramatik 
erreicht. Keiner der Epigonen vermochte an ihn oder Lope 
de Vega heranzureichen, obgleich noch manche Talente auf- 
tauchten. Ich nenne nur die wichtigsten. So Francisco de 
Rojas Zorilla ("f 1661), voll feiner Beobachtungsgabe mit 
einem Stich ins Bizarre. Er pflegte in seinen Komödien 
mit Vorliebe die Charakterkomik und führte groteske Fi- 
guren mit possenhaftem Anstrich vor, „denen er mit dem 
sprudelnden Witz seines Dialoges große komische Kraft 
verleiht, jene schalkhaft naive Art der Komik, die die Tiefe 
der Seele und die Schattenseiten der Gesellschaft mit blitz- 
artigen Schlaglichtern beleuchtet" 10 . 

Nur bedingt hierher gehört Augustin Moreto y Cabana 
(1618 — 1669), der unvergessene Dichter von „Donna Diana" 
(Desden con el desden, wörtlich: Trotz wider Trotz). Seine 
leicht karikierende Manier wird aber nur höchst selten zum 
Grotesken. 

Geschmeidigkeit, in der hergebrachten Weise fortzu- 
dichten, zeigen mit den mehr äußerlichen Vorzügen der 

10 Becker a. a. O., S. 83. 

93 



spanischen Komödie Matos Fragoso, Antonio Coello, I. B. 
Diamante, Alvero Cubillo, Juan de la Hoz, Luis Quifiones 
de Benevente, der Meister des Entremes und zahllose andere ; 
denn kein anderes Theater reicht an die Produktivität des 
spanischen in diesem Jahrhundert heran. Wenn mit dem 
Tode Philipps IV. seine Glanzzeit zur Neige ging, so fand 
die nationale Form des Schauspiels doch noch tief bis in 
das achtzehnte Jahrhundert hinein ihre achtbaren und talent- 
vollen Vertreter in Fr. Antonio de Bauces Cändamo, in 
Jose de Canizares und in Antonio de Zamora. 

Ganz langsam, aber unaufhaltsam vollzog sich eine Wand- 
lung des Geschmackes in tonangebenden Kreisen. Die 
Volksschauspiele, an denen sich die Spanier aller Gesell- 
schaftsklassen ergötzt hatten, verflachten immer mehr und 
wurden dem Volke allein überlassen. 1765 erfolgte das 
Verbot der Autos sacramentales. 

Der französische Einfluß hatte die Herrschaft über die 
spanische Bühne erlangt. 

Doch der Sieg war nicht unbestritten und schwankte 
oft zwischen beiden Richtungen. 

So als Roman de la Cruz in seinen lebensvollen Skizzen 
mit drastischem Realismus und packendem Witz ein treues 
Spiegelbild des naturwüchsigen Madrider Lebens schuf. 
Alles jubelte ihm zu, und eine neue Glanzperiode der 
nationalen Komödie schien angebrochen, um so mehr, als 
de la Cruz in dem Souffleur am Theater in Cadiz, Juan 
Ingnacio Gonzalez del Castillo(1763 — 1800), ein gleichwer- 
tiger Genosse erstanden war. 

Aber diese und spätere Erfolge vermochten dem Verfall 
der nationalen Burlesken-Komödie immer nur auf kurze 
Zeit Einhalt zu gebieten. Cosme und Graciose waren durch 
anspruchsvolle Herrschaften in französischer Modekleidung 
für immer von ihrem angestammten Platz verdrängt und 
an die Straßenecken, in die Elendviertel, auf die Volksfeste 
und Jahrmärkte verwiesen, wo sie sich noch heute ihres 
Daseins freuen und dankbare Hörer finden. 
94 






FRANZOSEN 

Das älteste Theaterstück in französischer Sprache ent- 
stand im zwölften Jahrhundert. Es ist das „Adamsspiel". 
Es bewegt sich noch ganz im Stil der lateinischen bi- 
blischen Dramen, die in und vor Kirchen von und für 
Kleriker gespielt wurden. Das alte komische Element, der 
Teufel und seine Unterteufel, ist noch beibehalten. Gott 
selbst tritt hier handelnd auf, wird als figura bezeichnet 
und tritt, wenn er die Bühne verläßt, in die Kirche, da sich 
der Schauplatz unmittelbar vor der Kirchentüre befindet. 
Den Inhalt des Adamsspiels bilden der Sündenfall, Kains 
Mord und die Propheten. Die Teufel laufen zum Ergötzen 
der Zuschauer umher und treiben allerlei Allotria. 

Aus dem Ende desselben Jahrhunderts ist uns das „Sankt 
Nikolausspiel" (Ju saint Nicolas) erhalten. Sein Verfasser 
war Jean Bodel aus Arras. Er starb im Jahre 1210. 

In diesem frommen Spiele werden die komischen Rollen 
von einigen Gaunern gespielt. Sie sprechen das Argot, die 
französische Gaunersprache, zum ersten Male auf der Bühne. 

Bodel ließ bei dem Aufbau der komischen Szenen seiner 
Laune freien Lauf, so daß das derbrealistische Rankenwerk 
die ernsten Teile überwucherte und der Faden der Hand- 
lung unter den Beigaben fast ganz verschwand. Ich folge 
hier und in dem folgenden der ausgezeichneten Geschichte 
der französischen Literatur von Professor Hermann Suchier 
und Prof. Dr. Adolf Birch-Hirschfeld. 

Wenn Bodel den Grundstoff seines Stückes der Legende 
entnimmt, so sieht Adam de le Haie, genannt der Bucklige 
(f etwa 1286), von jeder Frömmigkeit ab und bringt statt 
der Heiligen sich selbst, seinen Vater und seine persön- 
lichen Angelegenheiten vor das Auditorium, und dies in 
„Ju Adan ou de la fucülie" (das Spiel Adams oder das 
Spiel in der Laube). Die Gelegenheitsdichtung, unseren 
Polterabendscherzen vergleichbar, ist wohl in dem lite- 
rarischen Verein von Arras, dem Puys Notre Dame, kurz 

Puy genannt, aufgeführt worden. 

95 



Als Personen treten auf Meister Adam, der Dichter selbst, 
Meister Henri, sein Vater, fünf mit Namen genannte Bürger 
von Arras, ein Arzt, ein Bettelmönch, ein Narr, dessen 
Vater, ein Schenkwirt, das Volk verkörpert in einer Person, 
die Feen Morgue, Maglore und Arsile, der Bote Croquesot, 
eine taubstumme Blinde, die auf einem Rade reitet und 
Fortuna darstellen soll. 

Adam wünscht Arras und seine Frau Maroie zu ver- 
lassen, um in Paris zu studieren. Sein Vater will jedoch 
kein Geld dazu hergeben, weil er sich schwach und krank 
fühlt. Der Arzt allerdings erklärte, er kranke an einem 
Leiden, Geiz genannt, von dem auch noch zehn andere Bür- 
ger der Stadt, die namhaft gemacht werden, befallen seien. 
So werden einzelne Bürger und ihre Frauen unter die Lupe 
genommen und dem allgemeinen Gelächter preisgegeben. 

Das Maifest findet statt, und heller Jahrmarktrummel bricht 
los. Ein Bettelmönch preist seine Reliquien an, die unfehl- 
bar die Tollheit kurieren. Jeder empfiehlt seinem Nach- 
barn, die Wunderdinge zu berühren. 

Es ist die Nacht des ersten Mai, in der die Feenkönigin 
Morgue mit ihren holden Begleiterinnen in Arras einzieht, 
um von den für sie in der Laube hergerichteten Speisen 
zu naschen. 

Als man den Mönch mit seinen Knochen entfernt hat, 
hört man ein Geklingel, und die Mesnie Hellequin, dem 
wilden Heere unserer Mythologie entsprechend, kommt 
herangebraust. Ihr folgen die Feen. Sie kosten von den 
Speisen und spenden den Gästen allerlei Glück. Adam 
bestimmen sie dazu, der verliebteste Mann aller Länder 
und ein guter Liederdichter zu werden. 

Nur die Fee Maglore ist erzürnt. Man hat vergessen, 
ihr ein Messer zu dem Gedeck zu legen. Sie verhängt 
daß Adam, statt die Pariser Hochschule zu besuchen, in 
der Arraser Gesellschaft verbummeln und seinen Wissens- 
durst und Lernbegierde in den Armen seiner jungen und 
schönen Frau allmählich verlieren soll. 
96 



Fortuna erscheint und gesellt sich zu den Feen, die wieder 
den Schauplatz verlassen. 

Jetzt würfeln alle die Zeche aus, nur der Mönch schläft. 
Sie spielen so geschickt, daß die ganze Zahlung auf den 
Mönch fällt. Er skandaliert, und weil er kein Geld hat, 
wird er gezwungen, den Reliquienschrein zu versetzen. Der 
Wirt nimmt die Knochen an sich und imitiert die Tätigkeit 
des Mönches unter allgemeinem Gelächter. In dem nun 
folgenden Wirrwarr, zu dessen Entstehen ein Narr das 
Seine beiträgt, ertönt plötzlich das Taggeläute der St. Niko- 
lauskapelle. Die Bürger brechen zum Kirchgang auf. Der 
Mönch findet schließlich noch etwas Geld, löst seinen 
Schrein wieder ein und zieht gleichfalls seiner Wege. 

Wie Suchier findet, erinnert das Lustspiel an Aristo- 
phanes. Es ist in der mittelalterlichen Literatur einzig in 
seiner Art, poesievoll und doch zugleich satirisch und phan- 
tastisch, anmutig und boshaft, fein- und grotesk-komisch. 

„Robin und Marion" von de la Haie ist ein Schäferspiel, 
das außer den stereotypen Namen des Schäfers und seiner 
Geliebten und den Hauptzügen der Handlung auch die 
wiederkehrenden Schlußverse eines Liedes aus dem Pasto- 
rale des Perrin d'Angecort, des Schützlings von Karl von 
Anjou entlehnt hat. 

Marion singt das erwähnte Refrainlied „Robins m'aime, 
Robins m'a demandee si m'ara („Robin liebt mich, Robin 
hat mich begehrt und soll mich haben"). 

Der Ritter erscheint zu Pferde, den durch eine Leder- 
kappe geblendeten Jagdfalken auf der Hand. Er knüpft 
mit Marion ein Gespräch an und begehrt ihre Liebe. Sie 
weigert sich jedoch, ihrem Robin untreu zu werden. Kaum 
ist der Ritter fort, erscheint Robin. Sie berichtet ihm von 
dem Mann zu Roß, der einen Fausthandschuh am Beine 
und so etwas wie einen Weih auf der Faust trug, und daß 
sie dessen Liebeswerben abgewiesen habe. Sie speisen zu- 
sammen, tanzen singend einen traditionellen Tanz mit allerlei 
Variationen. Robin ruft noch zwei Hirten herbei, denen er 

7 97 



von dem zudringlichen Ritter erzählt, dann eine Freundin 
Marions. Robin geht ab, da kehrt der Ritter zurück, weil 
ihm sein Falke entflogen ist. Marion gibt ihm Bescheid, 
wohin der Vogel geraten sei. Der Ritter aber erklärt, an 
dem Falken läge ihm nichts, wenn er eine so schöne Freun- 
din haben könne. Da kommt Robin mit dem gefangenen 
Falken. Der Ritter ohrfeigt ihn, weil er das Tier zu sehr 
drückt. Marion eilt herzu und wird von dem Ritter auf 
das Pferd gehoben. Robin ruft seine Freunde zu Hilfe. 
Marion macht sich aber inzwischen selbst von dem Ritter 
frei und sinkt in Robins Arme. Nach diesem Schluß der 
Handlung vergnügen sich die Hirten noch mit Gesprächen, 
Pfänderspielen und Tänzen. 

Wir dürfen in dem anmutigen Stück das älteste weltliche 
Singspiel erblicken. Es ist wahrscheinlich 1283 oder 1284 
am Hofe Karl von Anjous in Neapel aufgeführt worden. 

Weit unbedeutender als „Robin und Marion" ist die 
anonyme Posse „Der Knabe und der Blinde", um 1277 
wahrscheinlich in Tournai gespielt. 

„Ein junger Mann erbietet sich, einen Blinden zu führen. 
Statt sich indessen ihm nützlich zu erweisen, plündert er 
ihn aus, führt ihn so, daß er sich stoßen muß, und schlägt 
ihn, indem er so tut, als rührten die Prügel von einem 
anderen her." 

Das kurze, nur 270 Verse umfassende Stück ist von 
einer Roheit, hinter der die beabsichtigte Komik ganz ver- 
schwindet. 

Neben diesen Possen fehlt aber das komische Element 
auch in den Dramen nicht. Sie alle sind von lustigen 
Episoden durchzogen. 

In der „Auferstehung" von Jean Michel, Stadtarzt zu 
Angers und vielbewundertem Dichter von Passionsspielen 
(t 1501), sagt Christus den ganzen Katechismus her. Da- 
mit sich aber das Publikum dabei nicht langweile, wird 
der Vortrag häufig von einem Bettler unterbrochen, der 
mit seinem Knaben lustige Trinklieder anstimmt. 
98 



Doch das genannte Stück gehört schon einer späteren 
Epoche an. 

Im dreizehnten Jahrhundert jedoch finden wir zum ersten 
Male das komische Drama, die Farce, die von ihrem Ur- 
sprungslande alle Welt durchziehen sollte. 

Der Name Farce stammt vom lateinischen farca für 
farcta, Partizip von farcira, mit Latein untermengen, eigent- 
lich mit Füllsel stopfen. Er findet sich zum ersten Male 
in der Urkunde des Prevöt von Paris vom 3. Juni 1398, 
in der dieser den Parisern verbietet, in Saint-Maure Farcen 
Heiligenleben und ähnliches ohne seine ausdrückliche 
Genehmigung zu spielen. Es bezieht sich wohl auf eine 
Untermischung des Textes mit Brocken aus dem Lateini- 
schen oder anderen Sprachen, wie dies ja besonders in 
Italien üblich wurde, oder auch mit Liedern. Man will den 
Ursprung der Farcen teils auf die Narrenfeste des Mittel- 
alters, teils auf komische Vorträge der Spielleute zurück- 
führen. Beide Ansichten können nebeneinander bestehen, 
doch findet die zweite in erhaltenen Literaturkomödien 
eher als die erste eine Stütze. 

Daß Spielleute dramatische Aufführungen mit verteilten 
Rollen veranstaltet haben, ist nirgends nachzuweisen. Sie 
pflegten überhaupt, bevor mehrstimmige Musikkorps auf- 
traten, einzeln, höchstens zu zweien zu reisen. Wir erfahren, 
daß sie Puppenspiele aufführten, aber der Text war schwer- 
lich aufgezeichnet. 

Zu den Aufgaben der Jongleure und Menestrels gehörte 
es, die im Turnier verwundeten Ritter aufzuheitern. Dazu 
benützten sie gern mimische Charakterdarstellungen. Sie 
kopierten und karikierten den Stutzer, den Einsiedler, den 
Pilger, oder andere geistliche Personen. Sogar über 
kirchliche Handlungen zogen sie mit nicht gerade feinem 
Spotte her l . 

Doch auch harmloseren Stoffen wichen sie nicht aus. 
In einem altfranzösischen Fabliau wird erzählt, wie die Jong- 

1 Bretel, Tournois de Chauvenci, V 4341. 

7* 99 



leure sich bemühten, den vom Hausherrn ausgesetzten Preis 
zu erringen. Einer spielte den Trunkenen, ein anderer den 
Narren. Im vierzehnten Jahrhundert boten die Engländer 
und die Bretonen den Kopisten besonders dankbare Vor- 
bilder 2 . 

Dabei begnügten sich aber die Artisten nicht, nur Mono- 
loge — diese Bezeichnung wird erst im fünfzehnten Jahr- 
hundert üblich — zu sprechen, sondern sie brachten auch 
Dialoge mit Stimmenwechsel zum Vortrag. 

Ein Prosastück dieser Art aus dem dreizehnten Jahr- 
hundert ist „Riote del monde" (Das Lärmen der Welt): 

„Ich ritt gerade von Amiens nach Corbie, da begegnete 
ich dem König mit seinem Gefolge. 

„Wem gehörst du?" fragte er. 

Herr, ich gehöre meinem Herrn. 

„Wer ist dein Herr?" 

Der Gatte meiner Herrin. 

„Wer ist deine Herrin?" 

Die Frau meines Herrn 

„Wie heißest du?" 

Gerade wie mein Pate. 

„Wie heißt dein Pate?" 

Genau wie ich. 

„Wohin gehst du?" 

Ich gehe hierhin. 

„Woher kommst du?" 

Ich komme dorther. 

„Woher bist du?" 

Aus unserer Stadt. 

„Wo liegt deine Stadt?" 

Rings um die Kirche. 

„Wo liegt die Kirche?" 

Auf dem Kirchhof. 

„Wo ist der Kirchhof?" 

2 Reich, in , S. 815. 
100 



Auf der Erde. 

„Wo liegt die Erde?" 

Auf dem Wasser. 

„Wie heißt man das Wasser?" 

Das heißt man gar nicht. Es kommt schon ungeheißen, u.a.m. 

Natürlich fehlte es auch dem „Riote del monde" nicht 
an scharf gewürzten Stellen. Sie sind nun einmal von der 
Groteske jener Zeit überhaupt, von der des Spielmanns 
aber ganz besonders vollkommen unzertrennlich. 

Wie es die deutschen Fahrenden noch im sechzehnten 
Jahrhundert trieben, sei hier vorweggenommen. 

Hippolytus Guarinonius, so hieß der Mann wirklich, 
schreibt in seinem einst sehr berühmten Buche über „Die 
Grewel der Verwüstung menschlichen Geschlechts 3 ": 

„Ich bin mit und bey gewesen auff einer Hochzeit am 
andern Tag, wellichen man allhie zu Lande den gülden 
Tag oder das Eyer in Schmaltz nennet, allda man den Spiel- 
leuteh die allerschendlichsten Lieder an- und auffgeben, 
nicht allein auff ihren Instrumenten zu spielen, sonder auch 
mit der stimme darein zu singen; deß aber nicht genug 
war, sonder ein ungehobleter Ehrloser Schalcksnarr allda 
zugegen war, wellicher ein darzu gerüste Banck hette, 
dieselb mitten in die Stuben niderstellet, damit er von 
allen wol mochte gesehen werden, der Taffein aber vier 
wol besetzt, Manns- und Weibsbilder und Jungfrawen vor- 
handen waren. Auff dieser Banck übet er dergleichen 
gebärden, ob wellichen ich noch in dieser stundt mich von 
hertzen schäme zu gedencken, dergleichen ich bey keinem 
Heyden nie gelesen hab, viel weniger glauben kan, das 
in beysein so ehrlicher Personen jemals geschehen sey. 

Was ist darnach geschehen? 

Theils unter den Beysitzern, die gröbsten und unge- 
hoblesten, die schaweten mit fleiß zu und hüben sich auff 
die Fuß, damit sie nichts überseheten, was zu dem schönen 

8 Ingolstadt, 1610. 

101 



Schawspiel gehörig, theils schaweten mit dem einen Aug 
darauff, wie auch die mehreren Weiber, denen ichs nicht 
für übel hab, weil ihnen der Fürwitz angeboren. Was aber 
die Jungfrawen thaten, das sag ich nicht; diß sag ich wol, 
das deren etliche gar kein Aug noch Acht darauff gaben. 
Wie viel waren aber deren, die ob diesem ehrlosen Werck 
ein mißfallen hetten? Ich weiß es nicht für mein Theil; 
das weiß ich wol, daß ich zu einem Ehrlichen vom Adel, 
so neben mir an der seyten saß, spräche, er solle ein 
wenig zusehen, was diß für ein schöne Kurtzweil sey. Der 
sprach mit diesen Worten: „Ey, pfuy, Pestilentz den Schelmen 
ankomme"; der rufft und befahl ihm, solle sich ehist mit 
der Schelmerey packen und auß dem Staub machen, welliches 
auch geschehen. Nach dem Tisch aber, als man zu Tantze 
gienge, nahet ich mich zu ihm und sprach: „Du Ehrloser 
Tropf, wann ich heut mein weib oder meine Töchter oder 
mein Blutsverwandte eine bey dieser Hochzeit ob der 
Tafel gehabt hette, so soltu wissen, das die heutig Unzucht, 
so du unschambarer Tropff getrieben, dein lezte müße ge- 
wesen sein"; darob er erschrack, sprechend, er wolle es 
so bald nimmer thun. „Ey du Ertztropff, sprach ich, so 
hast Du dennoch im willen, du wolltest es noch üben?" 
„Nein, mein Herr, sprach er, ich wils gar nimmer thun." 
Und hat war geredt, dann er bald naher deß jähen Tods 
gestorben." 

Wie sich aus solchen Anfängen die Farcen entwickelt 
haben, darüber können nur Vermutungen gehegt werden, 
da die Zwischenglieder von Artistenszene zu Farce fehlen. 

Wir besitzen reiche Sammlungen von alten Farcen. 

Eine Handschrift aus Rouen, die einst dem Herzog von 
Lavaliiere gehörte, enthielt allein achtundvierzig. 

Von gedruckten Stücken war nur wenig bekannt. Da wurde 
im Jahre 1845 in Berlin auf einem Boden ein dickleibiger 
Foliant gefunden, der vierundsechzig Einzelschriften umfaßte. 
Unter diesen waren einundfünfzig Farcen, die mit Ausnahme 
von sechs ganz unbekannt waren. Die meisten waren in 
102 



Lyon gedruckt, sie datierten zwischen 1542 und 1548. Das 
unschätzbar wertvolle Werk gehört jetzt nicht etwa der König- 
lichen Bibliothek in Berlin oder der Nationalbibliothek in 
Paris, sondern dem Britischen Museum in London. Das ist 
so schrecklich grotesk, aber gar nicht komisch, daß für Geld 
selbst Unbezahlbares feil ist. 

Man spielte Farcen zunächst zu Fastnacht, dann aber auch 
bei Festlichkeiten der Städte oder Zünfte, bei Privatfesten, 
wie Hochzeiten und dergleichen. 

Von stehenden Figuren wäre nur der „Badin" zu nennen, 
der aufgeblasene, geckenhafte Dummkopf, der überall in der- 
selben Tracht auftrat. 

Eine der beliebtesten Farcen war die „Le Cuvier" (das 
Waschfaß) benannte. In ihr ist ein bereits im Sanskrit er- 
zählter Schwank in geschickter Weise verarbeitet. 

Die liebe Schwiegermutter, die schon in dem alexandri- 
nischen Mimus Hecyra wie im griechisch-römischen Mimus 
manch argen Strauß auszufechten gehabt, kommt hier zum 
ersten Male auf die französische Bühne. Mit ihr und seiner 
Gattin hat der arme Jaquinot um die Herrschaft im Hause 
zu kämpfen. Die Weiber drangsalieren den Ehemann zum 
Steinerweichen. Er beschwert sich, daß ihm alle weib- 
liche Arbeit im Hause aufgebürdet wird. Da rät die Schwieger- 
mutter, um endlich allen Streit und Zank zu beenden, Jaquinot 
möge sich selbst ein Verzeichnis aller seiner Pflichten an- 
legen. Mehr als das, was auf diesem Register stehe, brauche 
er nicht zu tun. Der geplagte Gatte ist einverstanden, und 
Frau und Schwiegermutter diktieren ihm nun eine end- 
lose Reihe von Obliegenheiten. Dann macht man sich an 
die Wäsche. Während Jaquinot am Waschfaß steht, zieht 
er wohl die Wäsche etwas zu straff an, und seine Frau purzelt 
in das Waschfaß. Sie verlangt, der Mann solle sie heraus- 
holen. Er sieht seine Liste durch, findet dies aber nicht 
darin verzeichnet. Cela n'est point a man rollet! — Auch 
die Schwiegermutter kann beim besten Willen der Tochter 
nicht beistehen und ihr helfen. Da man wirklich auf die 

103 



Kräfte Jaquinots angewiesen ist, so müssen denn Frau und 
Schwiegermutter ihn als Herrn im Hause anerkennen. 

Ohne Angabe des Autors ist auch die Perle aller mittel- 
alterlichen Burlesken erschienen, nämlich die um 1470 zu- 
erst aufgeführte „Farce de Maistre Pierre Pathelin". 

Sie hat, dank einer Neubearbeitung durch den Abbe 
Brueys (1704), ihre Lebensfähigkeit bis auf die Gegenwart 
bewahrt. Wurde sie doch vor wenigen Jahren noch an der 
Comedie Francais mit Beifall aufgenommen. 

Die Beliebtheit des Stückes war bald nach seiner Ent- 
stehung ungemein groß. Wie in Paris, spielte man es in 
allen bedeutenderen Städten Frankreichs. Einzelne Rede- 
wendungen daraus wurden zu geflügelten Worten, die noch 
im Gebrauche sind. So, „II convient rendre ou pendre" und 
besonders das auch im Deutschen heimisch gewordene „Re- 
venons ä nos moutons", um auf besagten Hammel zurück- 
zukommen 4 . 

Welchen Anklang das Stück auch im Auslande fand, ist 
weiter daraus zu ermessen, daß der Humanist Reuchlin es im 
Jahre 1497 von seinen Studenten in Heidelberg in einer 
lateinischen Umarbeitung aufführen ließ, und daß seine Fabel 
in den Literaturen aller Weltsprachen immer wieder auftaucht. 

Die Personen des Stückes sind: 

Maistre Pathelin, ein verarmter betrügerischer Schurke von 
Advokat, dabei im Grunde eine lustige Haut, ein Späßchen- 
macher und Clown in der Robe, vollendeter Meister der 
Dialektik und von eiserner Unverschämtheit. 

Seine Frau Guillenette, die würdige Gattin eines solchen 
Schelms, von größter Verständnisinnigkeit für die pfiffig 
angelegten Betrügereien Pathelins. 

Der Drappier, der dummschlaue Tuchhändler, der den 
listigen Rechtsverdreher zu betrügen vermeint, aber gar bald 
sich selber als betrogen erkennen muß; ein wundervoll ge- 
lungener Typus des Bourgeois, der erfolglos gegen den 
Bohemien ankämpft. 

* Georg Büchmann, Geflügelte Worte," 20. Aufl., Berlin 1900, S. 296. 
104 



Die Figur des : Richters, der die größte Eile hat, den Pro- 
zeß schnell abzumachen, tritt weniger bedeutsam hervor, ist 
aber gut durchgeführt. 

Der Schuft von Bergier, der schließlich selbst den Fuchs 
Pathelin überlistet, ist die sühnende Gerechtigkeit des 
Stückes. 

Der Inhalt ist kurz dieser: 

Pathelin, dessen Frau dringend eines neuen Gewandes 
bedarf, geht zur Verkaufsbude des Tuchhändlers und weiß 
diesem durch seine Gewandtheit ein Stück Tuch auf kurze 
Zahlungsfrist abzuschwatzen. Wie der Händler nach be- 
endigtem Marktgeschäft zu dem Advokaten kommt, sein 
Geld zu holen und zugleich dessen Einladung zu einer 
gebratenen Gans zu folgen, findet er den schlauen Patron 
scheinbar sterbenskrank — seit elf Wochen! — im Bett 
liegen, und die Frau Rechtsanwalt bestätigt, daß ihr Mann 
weder heute noch sonst seit langer Zeit sich aus dem 
Hause gerührt habe. Unser Tuchhändler erbost sich hier- 
über nicht wenig, beginnt aber selbst allmählich zu zwei- 
feln, ob seine Sinne ihn nicht betrogen haben, denn die 
Geschicklichkeit, mit der Pathelin die Sterbeszene eines 
Fieberkranken spielt, ist für den beschränkten Tuchhändler- 
verstand zu groß. Er läßt am Ende die Hoffnung auf die 
Erlangung der Kaufsumme fahren und tröstet sich damit, 
daß es vielleicht der Teufel selbst gewesen sein könnte, 
der ihm diesen Schabernack gespielt. Da aber kommt für 
den Betrogenen ein neuer harter Schlag. Sein unehrlicher 
Schäfer, Thibault l'Aignelet, hat ihm seine besten Schafe 
listigerweise getötet, um sie zu verzehren, und dem Be- 
sitzer jahrelang vorgelogen, die Tiere seien an der Dreh- 
krankheit gefallen. Aber nun ist er endlich von glaub- 
würdigen Leuten bei seinem schändlichen Tun überrascht 
worden und soll vor Gericht dem Tuchhändler dafür büßen. 
Der spitzbübische Schäfer begibt sich in seiner hochnot- 
peinlichen Lage zu dem ebenso gerissenen Advokaten 
Pathelin und verspricht ihm eine gute Belohnung, wenn 

105 



er ihn durch diesen lebensgefährlichen Prozeß glücklich 
und ungezaust hindurchbringen kann. Pathelin rät dem 
Schäfer, sich blödsinnig zu stellen und auf alle Fragen 
des Richters mit einem blökenden Bäh zu antworten. 

Die List gelingt. Der eilende Richter, durch den Tuch- 
händler, der seine getöteten Hammel und sein gestohlenes 
Tuch immer durcheinander mengt, ungeduldig gemacht, 
spricht den Schäfer kurzerhand frei. 

Das Stück endet damit, daß Pathelin auf seine Mahnung 
an den Schäfer, ihm nun den ausbedungenen Anwaltsold 
zu zahlen, nichts als das angeratene Bäh zu hören be- 
kommt und ganz empört mit leeren Händen abziehen muß. 

Besonders bemerkenswert ist auch, daß Pathelin in der 
Fieberszene ein Sprachgemengsel von Limousinisch, Picar- 
disch, Flamändisch (Deutsch-Französisch), Normannisch, Bre- 
tonisch und Küchenlatein radebrecht, wie die Spaßmacher 
in Italien und Spanien 5 . 

Der große und dauernde Erfolg des Pathelin eiferte natür- 
lich zu Nachahmungen und Fortsetzungen an. Aber keiner 
der Nachahmer des Pathelins hatte den Geist und den Witz 
des Urhebers dieser dankbaren Figur. Immerhin sei eine 
dieser Fortsetzungen hier angeführt, weil ihre Fabel ent- 
weder den Schwankbüchern entnommen wurde oder, was 
allerdings wahrscheinlicher ist, aus der Farce in diese 
überging. 

In dieser, der neue Pathelin (Nouveau Pathelin) betitelten 
Farce, kauft Pathelin bei einem Rauhwarenhändler einen 
Pelz, angeblich im Auftrage eines Priesters, der gerade eine 
Messe liest. Pathelin schleicht sich an den Geistlichen heran 
und flüstert ihm zu, der Kaufmann sei gekommen, um bei 
ihm zu beichten. Er möge es aber gnädig mit ihm machen, 
denn der arme Kaufmann sei leider verrückt. Wie sich 
Pathelin mit dem Pelze entfernt hat, kommt der Pelzhändler, 
um sein Geld von dem Priester zu holen. Der Pfarrer will 

5 Eduard Engel, Geschichte der französischen Literatur, 6. Aufl., Leipzig 

1905, S. 99 ff. 

106 



ihm durchaus die Beichte abnehmen, der Kaufmann aber 
durchaus sein Geld haben, was der Priester als Zeichen 
der Verrücktheit ansieht. 

Neben solchen weltlichen Stücken, die sich immer weitere 
Kreise des Publikums eroberten, blieben aber die alten geist- 
lichen Spiele weiter bestehen, wenn sie auch immer mehr 
verweltlichten. 

Unter allen Arten der französischen Schauspiele war 
übrigens das Grotesk-Komische nirgend mehr zu Hause als 
in den alten Misterien, diesen rohen, unförmlichen Spielen 
ohne Plan, ohne Erfindung, ohne regelmäßige Behandlung. 
Ihre Verfasser banden sich ganz sklavisch an die historische 
Ordnung. Die Auftritte hatten selten Zusammenhang, und 
die Handlung erstreckte sich manchmal über ein halbes 
Jahrhundert und länger. Alle Stellen der Bibel wurden 
wörtlich angeführt. Der Heiland hielt Predigten wie die 
damaligen Geistlichen, halb lateinisch, halb französisch. Er 
reichte den Aposteln das Abendmahl; erschien bei der 
Verklärung auf dem Berge Thabor zwischen Moses und 
Elias in der Kleidung eines Karmeliters. Erfanden oder 
erdichteten die dramatischen Poeten ja etwas zu den bibli- 
schen Erzählungen, so verrieten sie die größte Unwissen- 
heit. Judas tötet den Sohn des Königs Ischariot, mit 
dem er sich beim Schachspiel überwarf; er erschlägt hierauf 
seinen Vater, heiratet seine Mutter, bereut es, wird wahn- 
sinnig. Mohammed mußte 700 Jahre vor seiner Geburt 
erscheinen und wurde unter die Götzen der Heiden gezählt. 
Der Statthalter von Judäa verkauft die Bistümer an die 
Meistbietenden. Dies sollte vermutlich eine Satire auf das 
damals sehr gewöhnliche Laster der Simonie sein. Satan 
bittet den Luzifer um seinen Segen. Wenn über das Kleid 
Christi das Los geworfen werden soll, so bringt der 
Teufel die Würfel und befiehlt dem Soldaten, dem er 
sie gibt, allen denen, die ihn fragen würden, woher er 
sie bekommen, zu sagen, daß sie ein Geschenk von ihm 
seien. 

107 



Die Menge und Mannigfaltigkeit der Handlungen in diesen 
Misterien erforderte eine ungeheure Anzahl von Schau- 
spielern. Ein einziger Tag beschäftigte oft bei zweihundert, 
woraus notwendig eine ebenso lächerliche wie unangenehme 
Verwirrung auf dem Theater, wo alle Personen auf ein- 
mal erschienen, entstehen mußte. 

Die Bühne unterschied sich ganz wesentlich von der heu- 
tigen. Der Szenenwechsel war unbekannt. Es war Regel, 
daß für jeden Schauplatz, über den sich die Handlung des 
Stückes bewegte, eine besondere Bühne aufgeschlagen 
wurde, wie dies ja auch in Spanien der Fall war. Diese 
Teile der Gesamtbühne wurden Mansionen genannt. Alle 
diese Mansionen sah der Zuschauer das ganze Stück hin- 
durch nebeneinander. 

Gespielt wurde gewöhnlich nur an einer Stelle der Bühne. 
An den übrigen befanden sich inzwischen die nach der 
Annahme des Dichters dort wohnhaften Personen, z. B. 
der König in seinem Palaste, der Papst in Rom, Gott mit 
seinen Engeln im Himmel, der Teufel in der Hölle. Einige 
dieser Mansionen konnten geschlossen werden und den 
Schauspieler auf kurze Zeit den Augen des Publikums ent- 
ziehen. In einem solchen Abteil gebar die heilige Anna 
auf der Bühne hinter zugezogenen Vorhängen. 

Die einzelnen Mansionen waren gezimmert, um den Schau- 
spielern einen Sitz bieten zu können, doch war der vordere, 
dem Publikum zugekehrte Teil dekoriert. Die Dekorationen 
wurden feinies, d. h. Verstellungen genannt. 

An den Mansionen waren zuweilen Zettel, escritel, be- 
festigt, auf denen der Name des dargestellten Ortes zu 
lesen war. So Lenfer über dem gewaltigen Rachen eines 
Drachen, der den Eingang zur Hölle darstellt, dann Paradis, 
Nazareth, Hierusalem, La mer, une salle usw. 

Es gab auch einen Hauptplatz, campus oder circulus 
genannt, der zwischen den Mansionen lag. Über ihn mußten 
die von einer Mansion zur andern, etwa von Rom nach 
Jerusalem oder Bethlehem Wandernden hinwegschreiten. 
108 



Gelegentlich wurde auch die Handlung dorthin verlegt. Da 
in diesen Misterien auch oft die Hölle gebraucht wurde, 
öffnete man in solchen Fällen eine Falltüre, worauf sich 
eine Höhle in Gestalt eines Drachenschlundes zeigte, aus 
dem die Teufel und Ungeheuer hervorkamen. Zu den ver- 
schiedenen Veränderungen des Theaters bediente man sich 
der Hebel und Gegengewichte. 

Ehe die Vorstellung eines Stückes begann, saßen die Mit- 
spielenden vor der Bühne auf Stufen, von denen sie in der 
Reihe, wie es ihre Rollen erforderten, auf die Bühne stiegen. 
Die Dialoge wechselten mit Gesängen. Wenn Gott seinen 
Willen kund tat, geschah dies meist durch ein Trio, das 
aus Diskant, Alt und Baß bestand. 

Zur Aufführung wählte man gewöhnlich den Platz neben 
einer Kirche. In der Regel waren Schauspieler und Publi- 
kum während der Vorstellungen allen Störungen von Wind 
und Wetter preisgegeben, und ein Platzregen konnte die 
Aufführungen an den schönsten Stellen unliebsam unter- 
brechen, ja eine Fortsetzung am selben Tage unmöglich 
machen. 

Die Kostüme mußten sich die Darsteller meist aus eigenen 
Mitteln anfertigen lassen. Nur einzelnen, die zu arm waren, 
schoß wohl ein wohlhabender Kunstfreund das Geld dazu 
vor. Unbemittelte traten besonders als Teufel auf. Man 
sagt noch jetzt: ein armer Teufel! 

Waren die Proben, die sogenannten recors oder records, 
weit vorgeschritten und der Tag der Aufführung nahe, so 
veranstaltete man eine mon(s)tre, d. h. einen feierlichen 
Umzug durch die Stadt, wobei alle Schauspieler in ihren 
Kostümen mittaten. Den Zug eröffnete gewöhnlich Gott- 
Vater, während der Henker und die Teufel den Schluß 
bildeten. 

Der Zudrang zu den Schaltern, an denen die Eintritts- 
karten ausgegeben wurden, war groß. Sagte man doch in 
kleineren und mittleren Städten, daß die Hälfte der Ein- 
wohner auf der Bühne stände, um die andere Hälfte im 

109 



Zuschauerraum zu ergötzen. Auf den geringeren Plätzen 
waren keine Sitzgelegenheiten vorhanden. Wie in den 
Hörsälen der Pariser Universität und in den Kirchen war 
auf dem Fußboden eine Streu von Blättern und Stroh aus- 
gebreitet, auf die sich das Publikum knien, setzen oder 
legen konnte. 

Aus den Parlamentsregistern zu Paris geht hervor, daß 
man in der Fastenzeit für eine einzige Loge in den Mysterien 
50 Taler bezahlte. Allein da die Passionsbrüder hierin zu 
geschäftstüchtig, befahl das Parlament, von keinem Zu- 
schauer mehr als zwei Sols zu nehmen. 

Das Spiel begann morgens um 7 Uhr und währte bis 
zum Sonnenuntergang oder auch von 9 — 5 Uhr. Nur mit- 
tags wurde eine Essenpause gemacht und von der Bühne 
herab angekündigt. Die Schauspieler ließen sich auf der 
Bühne ihr Mittagsbrot schmecken, häufig angesichts der 
Zuschauer, die sich vorsorglich ihren Freßkober mit in das 
Theater genommen hatten — wie es in Berlin bisweilen 
noch jetzt vorkommen soll. 

Von einem Vorhang ist noch sehr lange keine Rede. 
Der Stil dieser Misterien war oft recht sonderbar. In 
einem Misterium kündigt der Erzengel Gabriel Maria die 
Empfängnis folgendermaßen an: 

Ave, pour Salutation, 

Je te salue d'affection; 

Maria, vierge tres benigne, 

Gratia par infusion 

De grace acceptable et condigne, 

Plena par la vertu divine 

Pleine quand dedans toy recline 

Dominus par dilection: 

Nostre Seigneur fait un grand signe 

Tecum d'amour quand il assigne 

Avec toy sa permancion. 
Maria soll verheiratet werden; Gabriel befiehlt allen 
ledigen Juden, sich mit einer Rute in der Hand im Tempel 
110 




&W fi&tyffp 




Altfranzösischer Sot 

Nach einer Handschrift aus dem 15. Jahrhundert 

Links neben der Figur: Stultus stultissimus 



einzufinden. Derjenige, dessen Rute grünen wird, soll sie 
zur Frau bekommen. Es geschieht, wie er befohlen, und 
Maria wird dem Joseph zuteil, weil dessen Zweig grünte. 

Oft, wenn ein Märtyrer gegeißelt oder Christus gekreuzigt 
wird, liest man zwischen zwei Klammern die Anmerkung: 
hier redet der Narr (sot). Dieser Narr war der Lustigmacher, 
der Hanswurst, der mit plumpen Scherzen das Trauerspiel 
zu beleben suchte. Dieser Sot war oft in dem Misterium der 
einzige Schauspieler von Beruf unter lauter Dilettanten, die 
ihn denn auch gerne sprechen ließen, wenn dem Publikum 
eine Mitteilung zu machen war. 

Die ungeheuerlichste Mischung des Komischen mit dem 
Tragischen findet man allenthalben in diesen Spielen. 
So unterhalten sich z. B. in einem Misterium des Jean 
Michel „Vom Leiden und der Auferstehung Christi" Gott, 
Christus, Luzifer, Magdalena und ihr Liebhaber. Satanas 
hinkt von den Prügeln, die ihm Luzifer verabfolgt, weil er 
Christus vergeblich versucht hat. Die Tochter des kana- 
näischen Weibes, vom Teufel besessen, wird gemein. 
Magdalena wird von einem Liebhaber geküßt. Die Seele 
des Judas, die nicht zum Munde ausfahren kann, fällt 
mit den Eingeweiden zum Bauche heraus. Christus fliegt 
auf den Schultern des Satans auf die Zinnen des Tempels 
u. a. m. Selbst manche Fehler der Maler sind durch diese 
Misterien verursacht, die ihren Stoff nicht nur der Heiligen 
Schrift entnahmen, sondern auch der Legende und abge- 
schmackten Mönchsfabeln. Daraus entstand ein wunder- 
bares Gemisch von Wahrem und Falschem, Komischem und 
Ernsthaftem, das damals von der lieben Einfalt bewundert 
wurde. So wird in einer solchen Misterie erzählt, daß bei 
Gelegenheit der Geburt Maria Joachim und Anna sich 
wegen ihrer unfruchtbaren Ehe eine Zeitlang getrennt hätten. 
Endlich sei dem Joachim ein Engel erschienen und habe 
ihm angekündigt, sein Gebet sei erhört worden ; zum Zeichen 
soll er in den Tempel gehen, wo er Anna bei der ver- 
goldeten Türe finden und durch einen Kuß fruchtbar machen 

111 



" 



würde. Dieses hat der alte Dichter gar erbaulich auf die 
Bühne gebracht. Anna und Joachim treffen sich bei der 
goldenen Türe und freuen sich beiderseits über ihre Zu 
sammenkunft. 

Anne: 

Joachin, mon amy tres doulx 

Honneur vous fais et reverence. 
Joachin : 

Anne, m'amye, votre presence 

Me plaits tres-forts, approchez vous. 
Anne: 

Helas ! que j'ai eu de courroux, 

Et de souci pour votre absence! 

Joachin, mon amy tres doulx 

Honneur vous fais et reverence. 
Es ist tatsächlich ein Gemälde vorhanden, das diese Szene 
schildert, mit der Unterschrift: Ainsi fut concue la Vierge 
Marie. 

In den Misterien waren besonders die Teufel dem Volke 
sehr willkommen, die ihm wegen ihrer abscheulichen Ge- 
stalt, Schwänze, Hörner, Reden und Gebärden außerordent- 
lich gefielen, denn sie vergegenwärtigten die lustigen Per- 
sonen. Man nannte auch wohl ein solches Misterium: Die 
große Teufelei (la grande Diablerie) und glaubte, eine 
schöne Misterie müsse wenigstens 'vier Teufel aufweisen. 
Daher ist das Sprichwort entstanden : Faire le Diable a quatre. 
Rabelais spricht auch von der großen Teufelei mit vier Per- 
sonen. 

In der Misterie de Tassomption schickt Luzifer dem Satan 
folgenden offenen Brief, um den Triumph der Maria zu hin- 
tertreiben : 

Lucifer, Prince general 

De Thorrible gouffre infernal, 

Pour salutation nouvelle, 

Malediction eternelle; 

Scavoir faisons, qu'en nostre höstel, 
112 



Oü il y a maint tourment cruel, 

En personnes sont comparus 

Un grand tas de diables plus drus, 

Que moucherons en air volant 

Devant nous; en constituant 

Leur Procureur irrevocable, 

Fonde en puissance de diable 

Satan, nostre conseil feal 

Luy donnant pouvoir general 

De procurer toutes matieres, 

Soyent parties, ou entieres, 

Dont il nous peut soudre profit; 

Premierement par cet escript, 

De procurer pour gens d'eglise, 

En Symonie et convoitise, 

Soyent Evesques ou Prelatz, 

Curez, Prestres de tous estatz, 

Qui sont subjects ä notre court 

Et de procurer brief et court 

Pour haultains Princes terriens 

Qui se gouvernent par moyens 

D'orgueil et de Presomption, 

Qui ne quierent que ambition, 

Pour vivre en plaisance mondaine, 

Et n'ont jamais leur bourse pleine. 
Mit Vorliebe wurden die Geistlichen verspottet. Man 
sieht dies auch aus der Misterie vom hl. Christoph, wo 
Satan dem Luzifer, die Seele eines Priesters bringt: 

Lucifer, veci venaison, 

Qui ne veut que vin et vinaigre. 

Je ne sais s'elle est de saison; 

C'est un bigard, qui est bien maigre. 

Je Tai empoigne ä ce vepre. 

Si lui faut faire sa raison, 

Puisqu' on le tient, le maitre Pretre, 

Car il ne pire que poison. 

8 113 




In den Riesen-Misterien der zwei Brüder Arnold und 
Simon Greban aus Le Mans, von denen eines 494 Darsteller 
und vierzig Aufführungstage erforderte, kommen ganze 
Heere von Teufeln vor, die sich ungemein lustig gebärden. 
Unter andern singen sie folgendes Lied: 

Plus en a plus en veut avoir 
Luciferus notre grand diable: 
Quand il voit les ames pleuvoir, 
Plus en a plus en veut avoir; 
Toujours il en veut recevoir, 
Car il en est insatiable: 
Plus en a plus en veut avoir 
Luciferus notre grand diable. 

Die Teufel vollführen dabei eine Art von Rundtanz und 
machen einen solch höllischen Lärm, daß Luzifer und sein 
Hund Zerberus alle Mühe haben, sie zum Schweigen zu 
bringen. 

Der Dichter Francois Villon, ein verlorenes Subjekt, 
eine Art Nachzügler der fahrenden Schüler des Mittelalters, 
soll einst mit Mühe dem Galgen entgangen sein, wenn 
wir der von ihm selbst gedichteten Grabschrift glauben 
dürfen : 

Ich bin der Franz, so leid mir's tut, 
Dazu ein echt Pariser Blut. 
Ein Ruck nur fehlt, ein Ruck am 

Strick, 
Weiß mein Genick, wie schwer 

mein Rück. 

Das Pech, zum Tode verurteilt zu werden, soll ihm 
widerfahren sein, weil er in der Notwehr einen Priester 
lebensgefährlich verwundete. 

Von ihm erzählt Rabelais 6 , daß er sich in seinen alten 
Tagen nach Saint-Maixent in Poitou begeben, wo er seine 

8 Regis IL Bd., S. 77 ff. 
114 



Tag unter dem Schutze des Abtes ruhig verlebte. Um 
dort dem Volke einen Zeitvertreib zu bereiten, nahm er 
sich vor, die Passion in der Mundart von Poitou spielen 
zu lassen. Als er die Rollen ausgeteilt und das Theater 
aufgeschlagen hatte, fehlte ihm nichts als die Kleidung 
für die Schauspieler. Er ersuchte den Frater Stephan 
Turncül, den Sakristan der Franziskaner, ihm eine Kutte 
und ein Meßgewand für einen alten Bauer zu leihen, der 
Gott-Vater darstellen sollte. Turncül schlug es ihm ab 
und sagte, es wäre durch die Provinzialstatuten auf das 
schärfste verboten, den Schauspielern geistliche Gewänder 
zu geben. Villon versetzte, dies Verbot beträfe bloß die 
Farcen, Mummereien und liederlichen Spiele, keineswegs 
aber die Misterien; so würde es in Brüssel und an an- 
deren Orten gehalten. Turncül aber blieb dabei, daß er 
aus seiner Sakristei nichts haben sollte. Villon erzählte 
dies voll Ärger seinen Schauspielern und meinte dabei, Gott 
würde ehestens den Turncül bestrafen. 

Den folgenden Sonnabend erfuhr Villon, Turncül sei 
auf der Klosterstute nach Saint-Ligaire geritten, um Al- 
mosen zu sammeln, und würde um zwei Uhr nachmittags 
zurückkommen. Hierauf zog er mit seiner Teufelei durch 
die Stadt und über den Markt. Die Teufel waren alle mit 
Wolfs-, Kälber- und Widderhäuten bekleidet, mit Schafs- 
köpfen und Ochsenhörnern behangen, mit Riemen umgürtet, 
an denen Kuhschellen und Mauleselglocken hingen, die ein 
schreckliches Getöse machten. Einige trugen schwarze 
Knüppel voller Raketen in den Händen, andere ange- 
brannte Stücke Holz. Auf den Kreuzwegen streuten sie 
ganze Hände voll Pech und Harz aus, das einen abscheu- 
lichen Dampf verursachte. 

Nachdem er sie nun zum großen Vergnügen des Pöbels 
und zum Schrecken der kleinen Kinder durch die Stadt 
geführt, brachte er sie endlich vors Tor in ein Wirtshaus, 
das auf dem Weg nach Saint-Ligaire lag, um sie zu be- 
wirten. Hier entdeckte er in der Ferne den zurückkehren- 
8» 115 



den Turncül und sagte zu den Teufeln in maccaronischen 

Versen: 

Hie est de patria, natus de gente Halunca, 
Qui solet antiquo Brockos portare Tornistro 7 

„Gotts Tod!" schrien da die Teufel, „er hat Gott dem 
Vater nicht einmal eine lausige Franziskanerkutte leihen 
wollen; wir müssen ihn dafür schrecken!" „Gut," antwortete 
Villon, „aber wir wollen uns unterdessen verstecken, bis er 
vorbeikommt." 

Als Turncül ankam, sprangen sie alle mit großem Ge- 
räusch heraus auf die Straße, warfen von allen Seiten auf 
ihn und seine Stute Feuer, machten ein greuliches Geklingel 
mit ihren Schellen und schrien: „Ho, ho, ho, ho, brurrurr, 
rrrurrr, rrrurrr, hu, hu, hu, ho, ho, ho! Bruder Stephan, 
spielen wir den Teufel gut?" 

Die Stute fing an zu galoppieren, schlug hinten und vorn 
aus und warf den Turncül herunter, ob er sich gleich fest 
an dem Sattelknopf hielt. Sein gegitterter Schuh verwickelte 
sich so fest in den Steigriemen, die aus Stricken bestanden, 
daß er ihn nicht loskriegen konnte, und so schleppte ihn 
die Stute über Stock und Stein, daß ihm Kopf, Arme und 
Beine abgerissen wurden. Als die Stute wieder in das 
Kloster zurückkam, brachte sie von dem armen Turncül 
nichts mit, als den rechten Fuß und einen zusammenge- 
drückten Schuh. 

Neben dem Sot und den Teufeln spielte in den Mysterien 
oft ein blinder Bettler, wie in der ältesten französischen 
Posse, den Komiker. Ferner waren der Henker Daru und 
der Hirt Rifflart in komischen Partien sehr beliebt. 

Aus den bisherigen Angaben über die alten französi- 
schen Mysterien wird man beurteilen können, ob Voltaires 
Urteil über sie begründet war oder nicht. Er schrieb an 
den Herzog de la Valiere: „In den Mysterien steht kein 

7 Das ist der Erzhalunke von Vaters Beinen her! 
Die fetten Bettelbrocken im alten Sacke trägt er. Regis. 
116 



Wort, das die Schamhaftigkeit und Frömmigkeit beleidigen 
würde. Vierzig Personen, die diese geistlichen Schauspiele 
darstellen, können sich nicht verbinden, ihre Stücke durch 
Unanständigkeiten zu entehren, die das Publikum gegen 
sie würde aufgebracht und verursacht haben, daß man ihr 
Theater geschlossen hätte." 

Ist es nicht gerade deswegen geschlossen worden? 

Aus den Händen der Geistlichen und Zufallsschauspieler 
gingen die Rollen bald in die Hände von solchen Dilettanten 
über, die sich zu Vereinen zur Pflege der dramatischen 
Kunst zusammentaten, wie die bereits erwähnten Puys in 
Le Puy-Notre-Dame. So spielte die Confrerie der Schuh- 
macher 1443 in Paris das Leben ihrer Schutzheiligen Krispin 
und Krispinian, die Confrerie der Maurer und Zimmerleute 
ebenda gegen 1512 das Leben Ludwigs IX., und dies eine 
lange Reihe von Jahren hindurch. 

Als ihren Hauptzweck sahen das Theater die berühmten 
Passionsbrüder an, denen Karl VI. am 4. Dezember 1402 
für Paris und die Bannmeile ein Privileg zur Aufführung 
geistlicher Spiele erteilt hatte. Der Verein heißt in der 
Urkunde La Confrarie de la Passion et Resurreccion Nostre 
Seigneur. 

Die Passionsbrüder schlugen in dem Hopital de la Trinite 
ihre Bühne auf, wo sie weit über ein Jahrhundert, bis 
1539, gegen Eintrittsgeld an Sonn- und Festtagen spielten. 
Dieses Hopital, das sie den Prämonstratensern abgemietet 
hatten, lag dicht vor der Porte Saint Denis und war ein 
Gasthaus für Reisende, die nach Schließung der Stadttore 
vor Paris eintrafen. In dem erwähnten Privileg finden sich 
zuerst mehrtägige Aufführungen erwähnt. 

Wie in Paris, wurden dann auch anderwärts dramatische 
Gesellschaften unter dem Namen Passionsbruderschaften ge- 
gründet. Die Passionsbrüder von Rouen entwarfen bereits 
im September 1374 ihre Satzungen. Sie spielten nur ein- 
mal im Jahre. 

117 



Die Bühne der Passionsspieler war so eingerichtet, daß 
ganz unten, den Zuschauern zunächst, sich die Hölle mit 
den Teufeln befand, die dort ihre Tollheiten trieben. Den 
Hauptraum nahm die Erde ein. Darüber befand sich im 
Hintergrund das Paradies, zu dem man auf Treppen hinauf- 
stieg, daher noch jetzt der Ausdruck Paradies vom obersten 
Teil eines Theaters, in Wien Juchheh genannt, gebraucht 
wird. 

Von dem Repertoire der Confreres besitzen wir das 
Misterium vom heiligen Ludwig, das vom Alten Testament 
und den Monolog des durchreisenden Pilgers. Dieser 
Monolog aus dem Le pelerin passant ist mehr politische 
Satire als geistliches Spiel. Er zeichnet den König und 
andere hochstehende Persönlichkeiten, indem er sie als 
Wirtshausschilder aufführt. 

„Der Pilger hält sich im Schild von Frankreich auf, wo 
der Wirt, d. h. der König, überaus geizig ist. Dann im 
Schild von Bretagne, d. h. der Königin, wo man nur Bretonen 
gut aufnimmt, im Delphin, d. h. beim Dauphin, dem späteren 
Franz I., endlich im Roten Hut, d. h. beim Kardinal Minister 
von Amboise." 

Eine andere Gesellschaft bildeten die Clercs oder Ge- 
richtsschreiber und Gehilfen der Prokuratoren des Pariser 
Parlaments, die Basoche, später auch Basoche du Palais 
genannt. Sie standen unter einem Roi und besaßen man- 
cherlei Privilegien, z. B. das Recht Münzen zu prägen. 

Sie führten zu Fastnacht eine sogenannte cause grasse 
auf, einen fingierten Prozeß voll toller Einfälle und Possen. 
Daneben spielten sie aber auch Dramen, moralites, da 
Mysterien laut Privileg nur von den Passionsbrüdern darge- 
stellt werden durften, daneben auch Farcen. Am l.Mai 1486 
wurde ein Stück mit so kühnen politischen Anspielungen 
gebracht, daß sein Verfasser, Henri Baude, verhaftet wurde. 
Eine ihrer beliebtesten Farcen, Le cry de la Basoche (Der 
Aufruf der Basoche), ging zu Fastnacht 1548 zum ersten 
Male in Szene. 
118 




Die Spiele der Basoche lassen sich bis zum Jahre 1582 
verfolgen. Die Gesellschaft selbst ging erst in den Wogen 
der Revolution für immer unter. 

Neben der Basoche gab es noch die Petite Basoche 
(Kleine Basoche). Sie rekrutierte sich aus den Gerichts- 
und Rechtsanwaltsschreibern des Chätelet. Sie war der 
Basoche du Palais untergeordnet. Auch in den Provinzen 
tauchten Basochiens auf. Die Basoche von Rouen spielte 
eine Farce „Les sobres sots" (Die nüchternen Narren), 
deren Niederschrift noch vorhanden ist. 

Eine weitere, der Basoche untergeordnete Gesellschaft 
war die der Kinder oder Burschen ohne Sorgen (Enfants 
oder Galants sans souci). Es waren meist unbemittelte 
Pariser, die diesen Theaterverein gegründet hatten. Sie 
führten Possen auf oder spielten berufsmäßig den Narren 
(sot oder fol). Diese Narren, mehr Artisten als Schauspieler, 
machten allerlei Sprünge — daher das Wortspiel sot (Narr) 
und saut (Sprung) — und Gaukelkünste. Sie trugen einen 
halb gelben, halb grünen Anzug — diese Farben bedeuten 
Freude und Hoffnung — und eine eng das Haupt um- 
schmiegende, haubenartige Kopfbedeckung mit Eselsohren 
und Schellen. Das Wams war unten krausenförmig, die 
Ärmel an den Ellbogen spitz zulaufend. Später erhielten sie 
die Marotte, einen kurzen Stock mit geschnitztem Narren- 
kopf. Ihre Fußbekleidung bestand aus übermäßig langen 
Schnabelschuhen. 

Sie besaßen ein Haus in Paris, das Haus der Sots atten- 
dans genannt, in dem wahrscheinlich die gymnastische Aus- 
bildung der Sots vor sich ging. 

Die Passionsbrüder und Basochiens liehen sich von den 
Enfants sans souci die Sots, die sie in ihren Vorstellungen 
auftreten ließen. 

An der Spitze der Basochiens stand der prince de sotz. 
Als zweiter Vorsitzender amtierte die Mere sötte. Da aber, 
wie in Athen und Rom auch in Frankreich anfangs nur 
Männer auf der Bühne erscheinen durften, fanden die Frauen 

119 



keine Aufnahme in den den Theaterspielen gewidmeten 
Vereinen. Deshalb war auch diese Narrenmama ein Ver- 
treter des starken Geschlechts. Pierre Gringoire, der letzte 
bedeutende Vertreter der mittelalterlichen Bühne (f um 
1539), bekleidete lang dieses Amt. 

Nach 1632 stellten die Enfants sans souci ihre Spiele ein. 

Durch ihre Gastspielreisen, die sie nach allen französischen 
Städten brachten, wo Misterien aufgeführt wurden, verpflanz- 
ten sie Pariser Sitten in die Provinz. Sie fanden daher bald 
Nachahmer. So tat sich in Dijon eine Infanterie zusammen, 
mit dem Wahlspruch: Stultorum numerus est infinitus (Der 
Narren Zahl ist unendlich). 

Ihre Narrenfeste hielten sie am Neujahrstage, wohl auch 
noch am folgenden Tage ab, während anderwärts die Narren- 
zeit von Weihnachten bis Epiphania währte, so in Rouen. 

Dort stand eine fidele Gesellschaft, Cornards oder Co- 
nards, wohl nach den Cornes, den Ohren auf der Narren- 
kappe genannt, unter einem Abt. Ihre Vereinstracht war 
den geistlichen Gewändern nachgebildet, ebenso ihre Ge- 
bräuche voll Anspielungen auf die der Mönche und Nonnen. 

Im sechzehnten Jahrhundert wird die Farce vielfach in 
den Dienst der konfessionellen Streitigkeiten hineingezogen, 
hauptsächlich von protestantischer Seite, wie dies ja auch 
in Deutschland der Fall war, das zur Zeit der Reformation 
über Tendenz-Dramatiker verfügte. In Frankreich wurde 
um 1523 eine Tendenz-Farce Les theologastres (Die fal- 
schen Theologen) verfaßt. Nach Suchier-Birch-Hirschfeld, 
deren ausgezeichnetem Werk über die französische Lite- 
ratur ich die meisten meiner Angaben verdanke, ist der 
Inhalt dieser Farce wie folgt: 

Theologastre verdächtigt bei Fratres das ihm unbekannte 
Griechisch als ketzerisch, während Fratres an nichts als 
an der Einsammlung des Zehnten Interesse nimmt. Sie 
zeigen sich also beide als „falsche" Theologen. Nun ruft 
der erkrankte Glaube die Vernunft zu Hilfe. Da diese sich je- 
doch in Deutschland bei Luther befindet, so verlangt jener 
120 



den Text zur Heiligen Schrift. Mit scholastischen Kom- 
mentaren, die man ihm anbietet, ist ihm nicht gedient, er 
will sich nur dem Text anvertrauen. Theologastre und Fratres 
lassen den Text ruhig kommen, da sie ihn nie gesehen 
haben und ihn auch nicht erkennen, wie er in einem trau- 
rigen Zustande, lahm, heiser, zerschunden auftritt. Vernunft 
kommt mit ihm und klagt über die Gefangennahme Berquins, 
den man 1529 in Paris als Ketzer verbrannte. Zuletzt 
kommt der Deutsche Merkur, der weder Lutheraner noch 
Sorbonnist sein will, sondern Christ schlechtweg, den Text 
von den Glossen der Sorbonne reinigen läßt und dann den 
Glauben damit heilt. Vom Papst ist hier gar keine Rede, 
dagegen werden am Schluß Erasmus von Rotterdam und 
„der große Geist Fabri" (Lefevre, der die Bibel ins Fran- 
zösische übersetzte) mit Ehrfurcht genannt. 

In den bitterernsten Kern dieser Farce bringen die beiden 
Vertreter der falschen Gottesgelahrtheit grotesk-komische 
Lustigkeit. 

Unter den Farcendichtern jener Zeit sind noch einige we- 
nige zu erwähnen. Besonders Jean von Abondance in 
Savoyen. Er war Mitglied der Basoche und Notar zu Pont- 
Saint-Esprit. Von seinen Schwänken ist als der beste die 
„Farce de la cornette", d. h. die der spitzen Mütze, deshalb 
bemerkenswert, weil Moliere eine Szene daraus in seinem 
Geizigen nachgeahmt hat. Es ist der Auftritt zwischen 
Harpagon und Cleant im zweiten Akt. Das Stück schildert 
die Ehe eines alten Herrn mit einer jungen Frau. Die Ehe 
ist glücklich, denn beide Teile sind darin zufrieden. 

Zu derselben Zeit machten sich zwei Schauspieler als 
Farcendichter, mehr aber noch als Komiker einen Namen von 
dauerndem Klang. 

Gaultier Garguille war ein Darsteller von solcher Eigen- 
art, daß diese wie sein Name später von anderen aufge- 
nommen und zu einer stehenden Figur in den Possen wurde. 

Dann Jean du Pontalais. Er hieß eigentlich Jean de l'Espine. 
Er nannte sich du Pontalais nach einer Brücke über einen 

121 



Abzugskanal auf dem Pariser Fischmarkt, an der er sein 
Gerüst zur Vorführung seiner Komödien gewöhnlich aufschlug. 
Bereits 1512 war er unter diesem Namen im „Prince de sots" 
aufgetreten. 

Jean gehörte zu den Enfants sans souci und trat auch 
als Sot auf. Seine Witzworte, oft nur Frechheiten, sind 
auch jetzt noch nicht vergessen, wie die Antwort, die er 
einst dem Pfarrer von Saint-Eustache gab, der über seinen 
Gauklerlärm zeterte: „Woher nehmt Ihr die Dreistigkeit, 
zu predigen, so lange ich das Tamburin schwinge?" 8 1516 
wurde er mit zwei anderen Schauspielern verhaftet, weil sie 
die Königin-Mutter unter dem Namen Mere sötte auf die 
Bühne gebracht und behauptet haben sollten, daß sie den 
Staat plündere und aussauge. 

Von seinen Farcen scheint keine erhalten zu sein; doch 
werden ihm „Contredicts de Songecreux (Songecreux-Gegen- 
reden), gedruckt in Paris 1529, zugeschrieben. Es ist dies 
eine Satire, die die Ehe dem Tode gleichstellt, nur daß sie 
ihn an Dauer übertreffe, das Weib mit allen seinen Schwächen, 
konterfeit und den echten, wahren Adel in Betätigung edler 
Eigenschaften, nicht im Verführen, Hasardspielen, Pferde- 
handel und Duellen bestehen läßt. In ihr wird auf das schärfste 
gegen die Gebrechen der Gesellschaft losgezogen. 

Von der Farce zweigte sich bereits anfangs des fünfzehnten 
Jahrhunderts die Sotie ab, ohne daß beide Gattungen immer 
streng auseinander gehalten worden wären. Die Sotie war 
ursprünglich nur eine Clownszene ohne Handlung. Es spielten 
mehrere Sots, die sich in einem zusammenhanglosen Gespräch 
unterhielten, das als pois piles (gestampfte Erbsen) bezeichnet 
wurde. Die Sotie erinnert an die alten Fatrasien, Scherz- 
gedichte, in denen zusammenhanglose Sätze aneinander ge- 
reiht wurden, die den höchsten Blödsinn darstellten. Doch 
versteckten sich häufig unter dem Nonsens zugespitzte 
Satiren auf irgendein Ereignis oder eine witzige Anspielung 

8 Paul Wiegler, Franzosisches Theater der Vergangenheit (Fruchtschale, 

13. Bd.), S. 21. 

122 



auf den Staat, die Regierung und ihre Machthaber. Denn 
die Sotie ist im Gegensatz zur Farce immer satirisch. 

Bei den Enfants sans souci wurde es mit der Zeit üblich, 
eine Sotie, der zuweilen noch ein komischer Monolog oder 
eine humoristische Predigt angehängt wurde, dem Haupt- 
stück, Misterium oder Moralität, vorauszuschicken, während 
die Farce den Schluß bildete. 

Es sind uns mehr als ein viertel Hundert derartiger 
Sotien, meist aus dem sechzehnten Jahrhundert, erhalten. 

Zu den berühmtesten gehörte Pierre Gringoires Jeu du 
prince des sots (Das Spiel des Narrenfürsten), das am 24. Fe- 
bruar, dem Fastnachtstage, des Jahres 1512, an den Hallen 
von Paris in Szene ging. Gringoire schrieb sein Stück im 
Auftrage Ludwig XII., um das Volk für die Pläne des 
Königs zu gewinnen. 

Das Spiel besteht aus vier Teilen : Cry, Sotie, Moralite, 
Farce. Der Cry sagt höchst witzig in vier Strophen den 
Narren und Närrinnen von Paris die Aufführung an und 
schließt mit der eine halbe Strophe füllenden Unterschrift 
des Narrenfürsten. Er wurde zur allgemeinen Kenntnisnahme 
bei dem Umzug der Darsteller durch die Straßen von Paris 
vorgetragen. Die Farce Faire et Dire (Tun und Sagen) ist 
voll schmutziger Zweideutigkeiten. In der Sotie und Moralite 
wimmelt es von politischen Gesprächen und Anspielungen. 

Die Hauptdarsteller sind drei Sots: die Sötte commune 
als Vertreterin des niederen Volkes, der Prince de sots, der 
offenbar den König von Frankreich bedeutet, die Mere sötte, 
von Gringoire gespielt, die über ihrer üblichen Narren- 
kleidung als Mutter Kirche kostümiert war. Ihr standen Sötte 
fiance (Närrin Vertrauen) und Sötte occasion (Närrin Gelegen- 
heit) zur Seite. Die falsche Kirche wurde entlarvt, indem 
man ihr das Oberkleid abriß, wodurch ihr Narrengewand 
zum Vorschein kam. 

In der Moralite erschienen das französische und italienische 
Volk als Personen. Papst Julius spielte den l'Homme obstine 
(halsstarrigen Menschen). Er erklärte, er wolle die Franzosen 

123 



aus Italien vertreiben und die ganze Welt bevormunden. Er 
schloß innige Freundschaft mit Simonie (Ämterschacher), 
der er seine Papstwürde zu verdanken hat. Zuletzt trat 
Pugnicion divine (göttliche Strafe) auf und bedrohte den 
Papst und die Völker, wenn sie nicht ihren Lastern ent- 
sagen würden. 

Zu den bekanntesten Sotis zählen auch die „Menüs pro- 
pos" (kleinen Gespräche). Sie wurden zuerst 1461 in Rouen 
aufgeführt. Man nimmt den Schauspieler Cardinot als ihren 
Verfasser an. 

In den Menüs sind nur drei Personen beschäftigt, die 
der Erste, der Zweite und der Dritte heißen und immer 
in dieser Reihenfolge kurze Sätze sprechen, die niemals zu- 
einander passen. So: 

Der Erste: 
Gern sagt man, daß den Text verdirbt, 
Von Orleans das Kommentar. 

Der Zweite: 
Unzweifelhaft ist eines wahr; 
Der Kalbsfuß ist kein Eingeweide. 

Der Dritte: 
Tanz ich, so hüpf ich, springe, schreite, 
Als hätt' ich Nesseln im Gesäß, 
und so geht es weiter zum Gaudium der Zuhörer. 

Eine Sotie mit fortschreitender Handlung ist „Monde et 
Abuz" (Welt und Mißbrauch). Sie ist um 1514 entstanden. 
In ihr treten Sot dissolu, der als Geistlicher gekleidete lie- 
derliche Narr, Sot glorieux, der prahlerische Narr (ein 
Soldat), Sot corrumpu, der bestechliche Narr (ein Jurist), 
Sot Trompeur, der betrügerische Narr (Kaufmann), Sot 
Ignorant, der unwissende Narr (Bauer), und Sötte Folie, 
die tolle Närrin, auf. 

Die Reformation und der Humanismus machten dem Teufel 
auf der Bühne den Garaus. Er fiel und mit ihm die Miste- 
rien, doch ihre Gefolgschaft von Moralites, Farcen und 
124 



Sotien änderte nur das Kleid, legte Altes und Veraltetes 
ab, paßte sich dem Zeitgeschmacke an und trieb in die- 
ser Gestalt ihre Bocksprünge lustig weiter. Das ernste 
weltliche Schauspiel war durch das Verbot des Pariser 
Parlaments zu Grabe getragen. Wenn man auch in den 
gebildeten, vornehmen und vornehmtuenden Kreisen die 
Nase über die Roheit, Schlüpfrigkeit und Kunstlosigkeit der 
alten Spiele rümpfte, die Plumpheit der Spieler hervor- 
hob, dem Volke waren sie ans Herz gewachsen, und es 
ließ nicht von seinen Lieblingen, die sich ganz so ge- 
bärdeten, wie das Volk selbst es zu tun gewohnt war. Das 
Kunstdrama gab ihm nichts. Die Sentimentalität ging über 
seinen Horizont, sein Witz war zu fein, zu geistreich. Das 
Volk will lachen, recht vom Herzen lachen, nicht lächeln. 
Für die ideale Welt, in die es die Dichter des Dramas und 
der Tragödie führen, hat es kein Verständnis, der Wohl- 
klang der Sprache, der Rhythmus des Verses ist ihm 
leerer Schall. 

Wie anders ist es beim Lustspiel, der Parade, bestellt 1 
Es ist ein Spiegelbild des wirklichen Lebens, das in der 
Gegenwart spielt, nicht einer erträumten Phantasie-Ortlich- 
keit. Es enthält Menschen, nicht Schemen. Der Held ist 
immer eine Idealfigur, der Schelm, wenn auch noch so 
grotesk und bizarr vermummt, ein Zeitgenosse, aus Fleisch 
und Blut, wie die Zuschauer selbst. 

Mit den Paraden retteten sich die direkten Nachkommen 
der Farcen und Sotien in die neue Zeit hinüber, und durch 
sie sind die Komödien der neuen Schule noch blutsver- 
wandt mit den älteren, als abgetan in die Rumpelkammer 
gewanderten Erzeugnissen. Dieselbe Lust an der Zote und 
an pikanten Situationen, dieselbe Freude an derber Komik 
wie die Alten haben auch die Jungen. Sie zeigen nur darin 
einen unleugbaren Fortschritt, daß an Stelle der lose an- 
einandergereihten Auftritte nun eine, um einen dramatischen 
Mittelpunkt gruppierte, in Akte und Szenen eingeteilte 
Handlung tritt. 

125 



Die erste Originalkomödie der Jungen war Estienne 
Jodelles (1532 — 1573) „Eugen", die 1552 im Rampenlicht 
erschien. Der Inhalt ist kurz: 

Alix, die Buhlerin des Abtes Eugene und des Soldaten 
Florimond, ist zur größeren Bequemlichkeit von dem Abt 
an den tölpelhaften Guillaume verheiratet worden, der die 
Tugend und Liebe seiner Gattin nicht genug zu rühmen 
weiß. Das ruhige Leben zu dreien wird gestört durch die 
unerwartete Rückkehr Florimonds aus dem Kriege. Da er 
von Alix keine Nachricht empfangen, glaubt er sie noch 
unverheiratet und will sein früheres Verhältnis mit ihr wie- 
der anknüpfen. Wie er aber erfährt, daß sie inzwischen 
die Gattin eines andern geworden, verfällt er in die größte 
Wut und bedroht alle Beteiligten, den Abt nicht ausge- 
nommen, mit Mord und Totschlag. Da fällt dem würdigen 
Abt Eugene ein, daß auch seine Schwester, die tugend- 
same Helene, früher ein zartes Verhältnis mit dem wütigen 
Florimond gehabt, das nur durch die größere Willfährig- 
keit der schönen Alix gelöst worden. Er beredet seine 
Schwester, und dies wird ihm nicht schwer, des Soldaten 
Liebste zu werden. Florimond ist damit recht zufrieden» 
der dumme Guillaume, der inzwischen von dem sauberen 
Vorleben seiner Gattin gehört hat, beruhigt sich, da ihm 
der Abt aus einer Geldverlegenheit hilft. So setzt sich im 
fünften Akt das Laster vergnügt an den gastfreien Tisch, 
den der noble, würdige Abt der ganzen verlotterten Gesell- 
schaft zum Schmause deckt. 

Es fehlt in dieser Farce nicht an Szenen echter Komik. 
So die, worin Maitre Guillaume seine Alix als einen wahren 
Ausbund von Tugend rühmt und dabei unbewußt deren 
Lasterleben schildert 9 . 

„Eugen" hat keine satirischen Absichten. Das Stück soll 
nur belustigen, nicht bessern. Im Prolog rühmt Jodelle die 
Selbständigkeit seiner Erfindung und den französischen 

9 Prof. Eduard Engel, Geschichte der französischen Literatur, 6. Aufl., 

Leipzig 1905, S. 164. 

126 



Charakter seiner Komödie gegenüber den eingeführten 
Stücken aus Italien, der aber auch nichts gemein hat mit 
den Stücken jener Farceurs, die sich mit ihrem allegorischen 
Krimskrams brüsten. 

Von den Nachfolgern und Nachahmern Jodelles seien 
Jacques Grevin (1538 — 1570) und Remy Belleaus als die 
bedeutendsten genannt. 

Die Komödien dieser Dichter gleichen dem griechisch- 
römischen Lustspiel in der Beschränkung des Schauplatzes. 
Die Handlung spielt auf der Gasse zwischen zwei gegen- 
überstehenden Nachbarhäusern. Wie bei den Alten ist auch 
hier die Nebensächlichkeit und geringe Selbständigkeit der 
weiblichen Rollen bemerkenswert und ebenso wie dort, 
so bringen auch hier die Diener die komische Handlung in 
Gang. Der Inhalt des Stückes bildet in der Regel eine 
glücklich durchgeführte List, eine Verwechslung oder Täu- 
schung. Dazu kommt dieselbe Leichtfertigkeit des Tons, 
dieselbe sittliche Schlaffheit wie bei den Alten. Die Cha- 
raktere sind zeitgemäß, die Sitten französisch, und in der 
Sprache der Auftretenden erkennt man schon die Unter- 
schiede des Standes und der Bildung. 

In der Zeit Heinrichs IV. und der Maria von Medici 
(1595 — 1630) erfüllten sich die Vorbedingungen für das 
Aufblühen einer nationalen Bühne: stehendes öffentliches 
Theater und Berufsschauspieler. 

Die Artistentruppen, Springer, Seiltänzer, Gaukler und 
Possenreißer, die ihr Gewerbe von Stadt zu Stadt, von 
Markt zu Markt trieb, waren durch Schauspieler verstärkt 
worden, die als Liebhaber bei den Misterien mitgewirkt 
und Gefallen an der Schauspielerei gefunden hatten. Solche 
Truppen führten Possen, und wenn es sich lohnte, auch 
ernste Dramen und klassische Tragödien auf. Gegen Ende 
des sechzehnten Jahrhunderts erschien Valleran le Comte 
mit einer solchen Truppe in Paris, wo er 1609 das Recht 
erhielt, sich „comediens francais ordinaires du Roy" (ordent- 
liche französische Schauspieler des Königs) zu nennen. 

127 



Sieben Jahre später ist er Inhaber des Hotel de Bourgogne. 
Als Hausdichter war Alexandre Hardy (ca. 1570—1631 oder 
1632) für Valleran tätig, der erste Bühnendichter der Fran- 
zosen. Nach seiner eigenen Angabe hat Hardy mehr als 
sechshundert Stücke für Valleran geliefert. Darunter mytho- 
logische Possen, in denen die Götter ironisch-parodistisch 
behandelt wurden, aber besonders viele Tragikomödien, 
Pastorale (Schäferspiele) und Farcen. 

Die Aufführungen des Hotels de Bourgogne bestanden 
gewöhnlich aus Prolog, Tragikomödie oder Pastorale, Farce 
und Chanson (Lied). Da man über vorzügliche Vertreter 
komischer Rollen verfügte, die sich allgemeiner Beliebtheit 
erfreuten, war auch die Farce mit ihrem „altgallischen Witz" 
ständig auf dem Spielplan. Gaultier Garguille, Gros Guil- 
laume und Turlupin waren damals das Komikerkleeblatt, 
dessen Rum beispiellos dastand. Abraham Bosse (1605 bis 
1678), der berühmte Stecher, hat diesem Trifolium ein Blatt 
gewidmet, das die Komiker auf der Bühne zeigt und die 
Unterschrift trägt: 

Wie großartig ist diese Bühne, 

die Spieler wie erfinderisch! 

Und was haben sie für Gegenmittel doch 

wider üble Laune und Melancholie 1 

Hier nasenstübern sie die schlechten Zeiten 

in dem drolligsten Aufzug 

und bezaubern alle Hörer 

mit einem einzigen Worte schon. 

Hier spielt der Höfling, 
der sinnreiche Guillaume, 
und schmäht auf die Liebe, 
ausgebeutelt wie ein Ballspieler. 

Hier versucht Turlupin es zu machen 
wie der scheue Taschendieb, 
und der Spanier flieht aus Angst vorm Stoß 
den Franzosen, der nach ihm blickt. 

128 



Aber der wahre Gautier übertrifft sie, 
und der Härte des Geschicks zum Trotz 
bringt er uns nach seinem Tod noch zum Lachen, 
wenn wir uns an seine Grimassen erinnern. 

Die Vorliebe für die mit Zoten gespickte Farce war so 
groß, daß man meinte, ohne Posse sei das Theater über- 
flüssig. 

Bald entstand neben dem Hotel de Bourgogne im Stadt- 
viertel des Marais Mondoris Theater, doch blieb die Bühne 
noch die „Kloake Satans", wenn auch die Zeit nicht mehr 
ferne war, wo sie, wie Corneille sagt, „der Großen schönste 
Freude und des Volkes Entzücken" werden sollte. 

Pierre Corneilles Wort trifft aber mehr auf die Tragödie 
als auf die leichtere Bühnenware zu. Sie war im Zeit- 
alter der beiden großen Kardinäle Richelieu und Mazarin 
(1630—1660) ganz von Spanien abhängig. Die spanische 
Degen- und Manteltragödie versorgte die französischen 
Bühnen mit Stoffen. So entnahm z. B. Thomas Corneille 
(1625 — 1709), der jüngere Bruder des großen Peter, von 
seinen in den Jahren 1647 — 1660 erschienenen neun Lust- 
spielen acht den spanischen Dichtern Calderon, Rojas, Solis 
und Moreto. Der Charakter der Originale wurde bei der 
Umarbeitung völlig verwischt, Ausgelassenheit für die 
spanische Grandezza gesetzt. 

Dies besonders bei Paul Scarron, dem Verfasser des 
unsterblichen und unverwüstlich komischen „Komödianten- 
Roman". Scarron (1610 — 1660) ist in seinen Schwänken 
immer burlesk. Das Komische seiner Vorlagen wird ver- 
stärkt und übertrieben. So sind seine Lustspiele, besonders 
„Die Studenten von Salamanca" nach Rojas und „Don 
Japhet von Armenien" nach Alonso de Castillo y Solorzano, 
richtige Farcen voll possenhaft satirischer Komik. 

Aus der spanischen Komödie hatte sich Scarron auch den 
lustigen Diener geholt, den er zum Helden einer ganzen 
Anzahl seiner Possen machte. Jodelet, dies der Name der 

9 129 



burlesken Dienerfigur, den noch Moliere beibehielt, wird 
aber bei Scarron ganz zum dummdreisten französischen 
Spitzbuben Pariser Fraktur. „Jodelet ou le Maitre valet" 
(Jodelet oder der Bediente als Herr), „Die drei Dorotheen 
oder der geohrfeigte Jodelet", „Jodelet als Duellant" sind 
die drei aus dem Spanischen entnommenen Dienerburlesken 
Scarrons. 

In „Le Marquis ridicule" (Der lächerliche Marquis), Scar- 
rons letzter Posse, kommt zum ersten Male der unwissende 
und aufgeblasene Krautjunker auf die Bühne. 

Wie die Spanier unter den Kardinälen, waren die Italiener 
in der Epoche Ludwig XIV. auf den französischen Bühnen 
Mode. Selbst der Schöpfer des französischen Lustspiels, 
der Kammertapeziererssohn Jean Baptist Poquelin, das 
größte dichterische Genie, das Frankreich im siebzehnten 
Jahrhundert besessen, als Schauspieler und Theaterdirektor 
Moliere genannt, zeigte sich in seinen Anfängen abhängig 
von der italienischen Commedia del'arte. 

Bei zwei kleinen Possen, „La Jalousie du barbouille" (Eifer- 
sucht des Eingeschmierten) und „Le medecin volant" (Der 
fliegende Arzt), hatte er die Stegreifkomödie der Italiener 
zum Vorbild. Aber auch seine erste wirkliche Komödie, 
„L'Etourdie" (Der Unbesonnene), war die Bearbeitung eines 
italienischen Stückes. 

In seinen Schöpfungen, in denen er die Zeitgenossen 
züchtigte, indem er ihnen die Wahrheit zeigte, wie Goethe 
von ihm sagte, wich er niemals dem Burlesken oder dem 
Grotesken aus. So steht sein Meisterlustspiel „Les Pre- 
cieuses ridicules" ganz auf dem Boden der alten Farcen. 

Zwei Landpomeranzen, Madeion und Cathos, sind nach 
Paris gekommen und von dem überspannt affektierten Wesen, 
das die französische Aristokratie und die vornehme oder vor- 
nehm tuende Damenwelt angenommen hatte, angesteckt 
worden. Sie weisen hochnäsig zwei annehmbare Freier ab, 
weil sie nicht den Idealen entsprechen, die sie sich nach 
Romanfiguren zusammengestellt haben. Die beiden Ver- 
130 







Die italienische Komödie in 




i Antoine Watteau 



schmähten verkleiden ihre beiden Bedienten Jodelet und 
Mascarille als Edelleute, die vollständig im Besitze des „bei 
air" sind. Sie müssen sich den beiden Damen präsentieren. 
Diese sind entzückt und begeistert, einenVicomte und Marquis 
kennen zu lernen, die ganz auf der Höhe der preziösen lite- 
rarischen und gesellschaftlichen Bildung stehen. Die Damen 
werden durch die Seelengemeinschaft zu Äußerungen unein- 
geschränkter Bewunderung hingerissen. Man will eben mit 
den rasch herbeigerufenen Herren und Damen aus der Nach- 
barschaft einen Ball improvisieren, als die zurückgewiesenen 
Freier hereinplatzen und ihre Bedienten ganz regelrecht 
durchbläuen. Dies ist ihre Rache an den preziösen Gäns- 
chen. Nun fragt es sich nur, wer die für das Tanzver- 
gnügen bestellten Musikanten bezahlen soll. 

Auch die kurze Komödie „Sganarelle ou le cocu imagi- 
naire" (Sganarelle oder der eingebildete Hahnrei) ist reich 
an Grotesk-Komik. 

Durch die Precieuses ridicules hatte es Moliere mit zwei 
Parteien, und mächtigen obendrein, verdorben, mit den An- 
hängern des burlesken und des grotesken Stiles wie mit 
den Prüden und den Dummköpfen, den Turlupins, wie sie 
der Dichter nannte. Die Preziösen, die er lächerlich gemacht, 
warfen ihm vor, daß er das Publikum durch Obszönitäten, 
dann durch „Grimassen, Turlipinaden (Wortwitze), große 
Perücken und Hosenmanschetten" ergötze; die Anhänger des 
Burlesken verstanden ihn nicht, deshalb fanden sie ihn 
ohne Geist und Witz. Und dennoch dankt das Grotesk- 
Komische Moliere ebensoviel, wie er ihm. Wie er am An- 
fang seiner dichterischen Laufbahn auf die alte Farce zurück- 
griff, so auch später noch auf der Höhe seines Schaffens. 
„Der Geizige", wie schon oben erwähnt, und „Scapins 
Schelmenstreiche" lehnen sich an die alten Vorbilder. 

Mit Molieres Heimgang war auch der Glanz der fran- 
zösischen Posse auf lange verblaßt. Von seinen Zeitgenossen 
und seinen Nachfolgern wurde er kaum erreicht, geschweige 
denn übertroffen, so bemerkenswerte Talente darunter waren. 
9* 131 



Ich greife aus ihnen den Meister der Burleske heraus, 
Hauteroche, eigentlich Noel le Breton, geboren 1617. 

Hauteroche war Schauspieler am Hotel de Bourgogne. Er 
ist der Urheber der Crispinkomödien. Ihre komische Wir- 
kung bestand im wesentlichen darin, daß Crispin, ein mit 
allen Hunden gehetzter Bedienter, sich in die Kleidung von 
allerlei Standespersonen warf und diese karikierte. Er er- 
schien als Arzt, Musiker, Schöngeist, Hofmeister oder Ade- 
liger. Der beste Darsteller des Crispin war Raimund Poisson 
(1630—1690), ein verkommener Student. Wir sehen ihn 
oder doch sein charakteristisches Kostüm auf dem Gemälde 
Antoine Watteaus „Les comediens francais", das Liotard 
le jeune gestochen hat. Das hervorstechendste Stück dieser 
Kleidung ist der breite Gürtel mit dem Stoßdegen, das kurze 
spanische Mäntelchen und das kleine Hütchen. 

Als Abart des Grotesk -Komischen kann man auch die 
Parodien der Trauerspiele ansehen, die besonders auf dem 
italienischen Theater zu Paris in Schwung kamen. Voltaires 
Odipus, den Paris mit dem größten Beifall aufnahm, ist 
von Riccoboni und Biancolelli parodiert und durch glei- 
chen Applaus ausgezeichnet worden. Houdar de La Mottes 
(1672 — 1731) Trauerspiel „Ines de Castro" (1723) wurde 
in ein Possenspiel verwandelt, „Agnes de Chaillot" genannt. 
Es war darin die Gattin eines Infanten von Spanien in die 
Bauernmagd eines unweit Paris gelegenen Dorfes und der 
Prinz in eines Schulzen Sohn aus einem anderen Dorfe ver- 
wandelt. 

De La Motte selbst hat in der Vorrede zu seinem Trauer- 
spiel „Ines" über dergleichen Parodien folgende Meinung 
geäußert: „Die Kunst des Parodierens ist ganz einfach: Sie 
besteht nur darin, daß man Handlung und Gang des Werks 
beibehält, aber den Stand der Personen ändert. Dann be- 
trachtet man die Verse des Werks als sein Eigentum, wirft 
aber von Zeit zu Zeit possierliche Worte und komische Um- 
stände darunter, die durch den Gegensatz des Ernsten zu 
dem Rührenden desto possierlicher wirken. Also macht man 
132 




Jahrmarktsbühne 
aus Gottfried Benjamin Hanckes Gedichte, Dresden und Leipzig 1731 



aus dem Werk, das lächerlich gemacht werden soll, ein neues, 
das man hochnäsig für seine Erfindung ausgibt, ebenso, wie 
wenn ein Mensch, der einer vornehmen Ratsperson den langen 
Rock entwendet, glaubt, er wäre sein Eigen, sobald er etliche 
Flicken von einem Pickelheringskleide darauf setzt und sein 
Recht dazu damit beweist, daß seine Kleidung zum Lachen 
reizt. Das bedeutendste Übel, das aus solchen Werken 
entsteht, ist, daß sie die Tugend zu einem Paradoxon machen 
und sich oft bemühen, sie als lächerlich darzustellen." Mit 
diesem Urteil stimmt Sulzer vollkommen überein, wenn er 
sagt: „Man muß es weit im Leichtsinn gebracht haben, um 
an solchen Parodien Gefallen zu finden, und ich kenne nicht 
leicht einen größern Frevel, als den, der wirklich ernsthafte, 
sogar erhabene Dinge lächerlich macht. Ein französischer 
Kunstrichter hat sehr richtig bemerkt, daß der leichtsinnige 
Geschmack an Parodien unter anderm auch das verursacht 
habe, daß gewisse, sehr gute Szenen des Corneille die 
öffentliche Vorstellung deswegen nicht mehr vertrügen 10 ." 
Dieser einseitige Gelehrtenstandpunkt von Anno dazumal 
ist recht anfechtbar. Wahrhaft Großes ist durch Parodien 
niemals entwertet worden. Trotz Voltaires Pucelle ist Jeanne 
d'Arc eine der herrlichsten Persönlichkeiten der Weltge- 
schichte geblieben. Was machten Offenbach und seine Text- 
dichter aus dem Olymp, was mußten sich alle jene Heroen 
bieten lassen, die unter dem Unverständnis der Menge litten. 
Eine Parodie, bei der nicht Neid und Schmähsucht, sondern 
Witz und Geist die Feder führen, kann für sich ein Kunst- 
werk sein, dem neben dem Original, das verspottet wird, 
sein Platz eingeräumt werden kann. Und über alle jene 
Parodien, die ein wahres Kunstwerk verhöhnen, geht der 
gute Geschmack sehr bald mit Achselzucken hinweg, wenn 
auch ein Augenblickserfolg dem Spötter recht gegeben 
zu haben scheint. Im Gegenteil! Oft ist der Parodist ein 
Gradmesser der Größe und Beliebtheit. Auch der Kari- 

10 Joh. Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, 4 Bde., 
Leipzig 1792-99, II. Bd. „Parodie". 

133 



katurist sucht sich mit Vorliebe kleine Schwächen großer 
Persönlichkeiten als Stoffe für seinen Stift. Das Unbe- 
deutende mutet schon wie Parodie an, nur das Große kann 
wirksam parodiert werden. 

Jede große Oper, jedes Trauerspiel oder Drama von Be- 
deutung, das in Paris auf einer der Hauptbühnen mit Beifall 
gegeben wurde, erhielt die Ehre einer Travestierung. In solchen 
Parodien traten immer die besten Darsteller auf, und es ist 
unglaublich, welche Wirkung sie dann, von der Feinheit ihres 
Spiels, vornehmlich in Nachahmung der hochtragischen Ge- 
sten der Schauspieler des parodierten Originals unterstützt, 
auf das Zwerchfell ausübten. 

Einer der würdigsten Erben Molieres war auch Jean 
Francois Regnard (1655—1710), wie seine großen Vorgänger 
ein Pariser Kind. In den letzten zwanzig Jahren seines 
Lebens versorgte er sowohl die französische wie die italie- 
nische Bühne in Paris mit zahlreichen Komödien. Für die 
Italiener war Charles Riviere, genannt Duf resny (1 655 — 1724), 
sein Mitarbeiter. 

Nach Molieres Hinscheiden war das italienische Theater 
solide geworden, hatte, wie bereits erwähnt, die Stegreif- 
komödie ganz fallen lassen und spielte französische Stücke. 

Die Spezialität der „Italiener" war die Lokalposse in Prosa, 
in der man, soweit es die strenge Zensur erlaubte, über Vor- 
gänge und Gestalten des Pariser Stadt- und Gesellschafts- 
lebens herzog. Dieser Spottlust der Pariser hatten die Dichter 
zu dienen, wenn sie des Erfolges sicher sein wollten. 

Regnards erstes Stück, „LeDivorce" (Die Ehescheidung, 
1688), war denn auch ein komischer Eheprozeß mit einer 
Parodie der Gerichtsverhandlung. Ihr Erfolg zeitigte an- 
dere ausgelassene lustige Possen aus Regnards Feder, wie 
„Attendez-moi sous Tonne" (Hoffen und Harren, 1694), „La 
foire de Saint-Germain" (Der Jahrmarkt von Saint-Germain), 
dann „Les Momies d'egypte" (Die ägyptischen Mumien). 

Bald darauf wurde das italienische Theater geschlossen. 
Entweder hatte man das Stück „Fausse Prüde" (Die Zimper- 
134 



liehen) auf Frau von Maintenon, die allmächtige Maitresse, 
bezogen, oder man wollte der Ungebundenheit auf dieser 
Bühne ein Ende machen. Regnard wurde dadurch notge- 
drungen zu einem Dramatiker höheren Stils, dessen Arbeiten 
mit der Grotesk-Komödie nun nichts mehr zu tun haben. 

Wohl aber ist hier ein anderer Zeitgenosse Regnards 
aufzuführen, dem auch unsere Sondergeschichte ein Lor- 
beerblatt nicht versagen darf, trotzdem er sich seine Un- 
sterblichkeit auf einem anderen Gebiete errungen hat. Es 
ist dies Alain Rene Le Sage (1668 — 1747), der Verfasser 
von Le Diable boiteux (Der hinkende Teufel) und des Gil 
Blas, dem aber das französische Theater auch die bedeu- 
tendste Sittenkomödie dieses Zeitalters, „Tucaret", ge- 
schrieben 1709, verdankt. 

Tucaret, ein reicher Finanzmann von geringem Herkom- 
men und schlechter Erziehung, ist einer Baronin, der Witwe 
eines Obersten, in das Netz gegangen. Die Zofe der Baronin 
ist darüber ungehalten, daß alles, was ihre Herrin von Tucaret 
ergattert, dem Chevalier, dem Zuhälter der Baronin, und 
seiner Spielleidenschaft geopfert wird. Sie verrät dem Geld- 
mann die Falschheit seiner Angebeteten. Wütend stürmt 
Tucaret zur Baronin, zerschlägt bei ihr Spiegel und Por- 
zellan, läßt sich aber besänftigen, als ihn die Baronin von 
der Unschuld ihres Verhältnisses zum Chevalier zu über- 
zeugen vermag. Ein Abendmahl im Hause der Baronin soll 
zum Versöhnungsfest werden. Hierzu haben sich auch ein 
Marquis mit einer Gräfin aus der Provinz angesagt. Als die 
Gesellschaft versammelt ist, gibt sich jene Gräfin als Tuca- 
rets Frau zu erkennen. Die beiden Hochstapler, die Baronin 
und ihr Chevalier, haben aber das Nachsehen, da der Finan- 
zier gleich darauf wegen Unterschleife ins Gefängnis ab- 
geführt wird. Die Schelme geringer Abkunft, der lustige 
Lakai Frontin und die Zofe Lisette, teilen sich in die Beute. 

Die Figur des Geldmannes und die verlotterte Gesell- 
schaft seiner Umgebung sollen so echt gewirkt haben, daß 
die Steuerpächter in Paris Le Sage die gewaltige Summe 

135 



von 100000 Livres angeboten hatten, wenn er sein Stück 
vor der Aufführung- zurückzöge. 

Für den armen Le Sage ist es doppelt ehrenvoll, dies 
Ansinnen zurückgewiesen zu haben, er, der gezwungen war, 
um des Gelderwerbes willen, für die Jahrmarktsbühne zu 
arbeiten und Marionettenspiele zu schreiben. 

Noch einmal feierte auf der großen Bühne des acht- 
zehnten Jahrhunderts die Figur des Harlekins Triumphe, 
die ihm einen festen Platz im Bühnenrepertoire der Völker 
einräumen sollten, nämlich jener Harlekin, den Pierre Au- 
gustin Carron de Beaumarchais in seinem Figaro auf die 
weltbedeutenden Bretter stellte. „Figaro ist der Arlechin 
und Scapin, der Jodelet und Maskawill, die letzte Blüte 
der Bedientengeneration, die sich in den Komödien seit 
zwei Jahrhunderten getummelt hatte 11 ." 

Beaumarchais, der letzte große Dramatiker des franzö- 
sischen Rokokos, ist auch der Klassiker des Harlekins ge- 
worden. Nach ihm sank der lustige Narr zu jenem gro- 
tesk-komischen Zerrbild, das nur durch den Mund des 
Puppenspielers spricht und von dessen Hand regiert wird. 

Mehr als ein Menschenalter nach dem Figaro trat wieder 
ein Harlekin seinen Siegeszug von Frankreich aus durch 
die Welt an, und zwar zur Zeit des zweiten Kaiserreiches, 
als jener Kölner Cellist die Bouffes-Parisiens in Paris grün- 
dete und seine witzigen Melodien alle Welt eroberten. 
Jaques Offenbachs Kalchas, Menelaus, Prinz von Arkadien, 
Zeus, Orpheus, General Bumbum und wie sie alle heißen 
mögen, die grotesken Figuren in seinen Operetten, sind 
ganz auf den Ton gestimmt, der einst dem Mimus zu eigen 
war. Seine Werke haben „parodistische Tendenz, scharfen 
Witz, sind frivol, oft gemein, aber immer lebendig und flott 
durchgeführt und lieben es, die Elemente der niedrigsten 
Volkskomik wie der Volksmusik, Cancan usw., zu benutzen." 
In ihnen ist eben all das vereint, was einst in den Burlesken 

11 Suchier-Birch-Hirschfeld. S. 581. 
136 




Das älteste Bild eines Harlekins (um 1600) 
(Razi, I. Comici Italiani) 




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und Grotesken enthalten war, und deshalb fanden sie Ver- 
ständnis und freudige Aufnahme überall dort, wo man nicht 
über wirklichen Witz die Augen verdreht und die Hände 
ringt, auch wenn er dekolletiert auftritt. 

ENGLÄNDER 

Wie in Frankreich und den anderen romanischen Ländern 
erwuchsen in England die ersten dramatischen Spiele aus 
den Wechselgesängen zwischen dem messelesenden Geist- 
lichen und seiner Gemeinde. Ihr Entwicklungsgang unter- 
scheidet sich nur unwesentlich von den Misterien der an- 
deren Völker. 

Wie dort gingen diese biblischen Szenen aus der Hand 
der Geistlichen in die der Laien, hauptsächlich der Hand- 
werker, über, die sie auf öffentlichen Plätzen zur Darstellung 
brachten. 

Große sechsrädrige Karren bildeten das Schaugerüst (pa- 
geants), auf denen jede Zunft ihr besonderes Stück spielte. 
Von dem beschränkten Raum der Wagen siedelten später 
die schauspielenden Zünftler auf ein Podium über, das alle 
Gewerke gemeinsam errichten ließen, um dort der Reihe 
nach ihre biblischen Dramen vorzuführen. 

Aus den erhaltenen alten Rechnungsbüchern ist zu er- 
sehen, daß die Darsteller entlohnt wurden. Auch die Ko- 
stüme erhielten sie geliefert. Besonders interessant war die 
Tracht der Höllenbewohner. Die Seelen der Verstorbenen 
trugen einen hemdenartigen Überwurf, der bei den Geret- 
teten weiß, bei den Verdammten jedoch schwarz war. Da 
sie Tote darzustellen hatten, waren ihre Gesichter weiß an- 
gemalt. Um an die Höllenflammen zu erinnern, hatten sie 
oben auf dem Scheitel und an den beiden Schläfen drei 
hohe, flammenartig zugespitzte Haarbüschel, die grellrot 
oder gelb gefärbt waren. Da, wie überall, so auch hier, aus 
diesem teuflischen Gelichter die Komiker entstanden, tru- 
gen und tragen die englischen Clowns die weißgeschminkten 

137 



Gesichter — Gipsköpfe lautet der Fachausdruck — und die 
drei abstehenden bunten Haarbüschel. 

Es währte nicht lange, so standen auch bei den engli- 
schen Misterien Tragödie und Posse eng nebeneinander. 

Aus einer Sammlung von Misterien, die im vierzehnten 
Jahrhundert aufgezeichnet und nach dem Namen ihrer Be- 
sitzer, der Familie Towneley, als die Towneley-Sammlung 
bezeichnet wurde, ist dies deutlich zu ersehen. 

In dem Spiele von Abels Tod sind Kain und sein Knecht 
Scheuerdieb die Komiker, die durch Wortverdrehungen und 
Prügeleien unterhalten wollen. 

In der „Sintflut" spielt Frau Noah die Rolle der komi- 
schen Alten. Sie hält ihrem Gatten eine ausgewachsene 
Gardinenpredigt, als er vom Bau der Arche heimkehrt. Sie 
weigert sich, diese zu betreten, ehe sie ihren Rocken ab- 
gesponnen hat. Im Schiffe endlich geht der Zank wieder 
los, der zu einer Keilerei zwischen dem Patriarchenpaar 
ausartet. 

Besonders reich an urwüchsiger Komik, die recht be- 
zeichnende Einblicke in das Leben, die Sitten und den 
Geschmack Altenglands gewährt, ist „Die Geburt Christi", 
die in zwei Schäferspiele geteilt ist. Beide sind besonders 
beachtenswert, doch das zweite liefert uns bereits eine völlig 
in sich abgerundete Posse und zeigt, wie früh das englische 
Volk seine Begabung für dramatische Literatur verriet 1 . 

Der Inhalt des ersten Spiels ist folgender: 

Ein Schäfer klagt, wie vergänglich alles irdische Gut sei. 
Vor kurzem habe er noch einen schönen Viehstand gehabt, 
und nun seien ihm alle seine Tiere gefallen, er selbst aber 
ein armer Mann geworden. 

Ein Genosse kommt hinzu und jammert über die Gewalt- 
tätigkeiten, die an den Bauern nicht nur von Räubern, son- 
dern auch von großen und kleinen Herren verübt würden. 
Bald aber geraten beide in Streit, der erst durch einen Dritten 

1 Prof. Dr. Rieh. Wülker, Geschichte der englischen Literatur, 2. Aufl., 

Leipzig und Berlin 1906, I. Bd., S. 131. 

138 






geschlichtet wird. Zur Versöhnung- halten sie ein gemein- 
schaftliches Mahl, wozu sie eine Menge Leckereien aus ihren 
Rucksäcken auskramen. Leberpuddinge, Pökelfleisch, far- 
cierte Kuhfüße, gebratene Ochsenschwänze, Schweineschnau- 
zen, Geflügel verschiedener Art werden aufgezählt und den 
Zuschauern vorgewiesen. Da kurz vorher der eine Hirte er- 
wähnte, daß sie kaum etwas anderes als trockenes Brot zu 
essen hätten, so dürfen wir wohl annehmen, daß ein Haupt- 
spaß darin lag, daß bei den verschiedensten Tafelgenüssen 
immer wieder Brot, höchstens vielleicht noch ein Stück Käse, 
den Zuschauern vorgezeigt wurde. Der Bierkrug kreist fleißig, 
und es wird auch ein Trinklied, dessen Text leider fehlt, von 
diesem lustigen Kleeblatt gesungen. Dann sinkt die Nacht 
herab, und die Hirten legen sich zur Ruhe, nachdem sie 
sich bekreuzt und den „gekreuzigten Heiland" angerufen 
haben. Kurz darauf erscheinen die Engel, um mit ihrem 
Gesänge „Ehre sei Gott in der Höhe" die Geburt des Herrn 
zu verkündigen. Die Hirten erwachen und machen sich auf 
nach Bethlehem. 

Das andere Hirtenspiel beginnt ähnlich, indem ein Schäfer 
sich über den Druck der Großen beklagt, ein zweiter aber 
die scharfe Zunge und die Bosheit seines Weibes für die 
Quelle all seines Übels erklärt. Ein Dritter kommt hinzu, 
und endlich erscheint noch ein berüchtigter Schafdieb. Da 
das Stück in Nordengland geschrieben ist, so ist der Dieb 
natürlich ein Schotte, und sein Name ist Mac. Er will nicht 
erkannt sein, daher hat er einen Plaid über seinen Anzug 
geschlagen. Zu demselben Zwecke bemüht er sich auch, in 
südländischer Mundart und sehr hochtrabend zu reden. Aller- 
dings fällt er dabei gleich wieder ins Gewöhnliche: 
„Herr! Bei deinen heil'gen Namen allen, 
der Mond und Sterne du gemacht, 
die zahllos an dem Himmel wallen, 
dein Wille werd' an mir vollbracht! 
Wie oft tu' ich in Sünden fallen, 

das hab' ich viel bei mir bedacht! 

139 



O weilt' ich doch schon in des Himmels Hallen, 

dort schreit kein kleines Kind in der Nacht 

beständig." 

Doch die Hirten lassen sich nichts vormachen, sie erkennen 
Mac sofort: „Mac, wo kommst du her? Sag-' es unverhohlen!" 
ruft der eine, und der andere setzt hinzu: „Ist der da? Dann 
Obacht, sonst wird uns gestohlen!" Mac will sich zwar noch 
immer für einen vornehmen Mann ausgeben, wie er indessen 
sieht, daß die anderen Bescheid wissen, steht er davon 
ab. Auf die Frage, wie es seiner Frau gehe, antwortet er 
kleinlaut: 

„Sie sitzt an dem Feuer, beim Kreuz in der Ecken, 

trotz des Hauses voll Kinder tut ein Gläschen ihr 

schmecken, 

Gutes weiß sie sonst nicht auszuhecken. 

Dabei 

ißt sie in sich, was sie kann, 

und jed' Jahr schenkt sie dann 

ein Kind ihrem Mann, 

mitunter auch zwei!" 
Die Hirten begeben sich zur Ruhe, da sie aber Mac nicht 
trauen, muß sich dieser zwischen sie legen, damit er keinen 
Diebstahl ausführen kann. Trotzdem schleicht er sich fort, 
als die Schäfer entschlummert sind, stiehlt den fettesten 
Hammel aus der Herde und bringt ihn nach Hause. Er findet 
kein besseres Versteck als die Wiege. In diese bettet er 
ihn, als läge ein neugeborenes Kind darin. Dann eilt er 
zu den Schäfern zurück, kriecht wieder zwischen sie und 
tut, als schliefe er ganz fest. Das Erwachen der Hirten wird 
sehr natürlich geschildert: dem einem ist der Fuß noch ein- 
geschlafen, erst allmählich kommt er ganz zu sich. Der Zweite 
dagegen hat herrlich geruht, und nur der Dritte hatte einen 
schweren Traum: er sah Mac als Werwolf in die Herde ein- 
fallen. Der aber schläft noch immer und ist kaum wach zu 
bekommen. Endlich erhebt er sich und erzählt einen Traum, 
den er gehabt habe; seine Frau habe gegackert, das deute 
MO 



auf Familienvermehrung, darum müsse er schleunigst nach 
Hause. Die Hirten untersuchen ihn vor dem Abschied, ob 
er auch wirklich nichts gestohlen habe, finden aber nichts. 
Trotzdem zählen sie sofort ihre Herde nach und entdecken 
den Diebstahl. Unverzüglich machen sie sich nach Macs 
Hütte auf, um den Hammel zu suchen. Der Schotte sieht 
sie herankommen. Er setzt sich darum an die Wiege und 
singt ein Wiegenliedchen, während sein Weib sich zu Bett 
gelegt hat, als sei sie in den Wochen. Die Hirten, durch 
alle diese Veranstaltungen nicht irre gemacht, durchsuchen 
das Haus von oben bis unten, müssen aber beschämt ein- 
gestehen, daß sie außer einigen fetten Spinnen kein Fleisch 
im ganzen Hause vorgefunden haben. Um nun Mac, den sie 
für einen Dieb hielten, jetzt aber für unschuldig erklären 
müssen, eine Freude zu bereiten, beschließen sie, das Kind 
zu beschenken. 

Erster Hirte. 
Schenkest du was dem kleinen Kind? 

Zweiter Hirte. 
Keinen Pfennig gab ich zum Angebind! 

Dritter Hirte. 
Ich will ihm holen was geschwind, 
erwartet mich hier! (Er kommt zurück.) 

Mac, schau, ich habe 
fürs Kind eine Gabe; 
nun laß es mich sehen, 
dann können wir gehen. 
Mac. 
Fort! Ich will euch nicht mehr, 
ihr kränket mich schwer! 
Dritter Hirte. 
Dein Kind wird nicht dran denken, 
der liebe Tagesstern! 
Laß mich ihm etwas schenken, 
einen Groschen geb ich gern! 

141 




Mac. 
Nein! Denn zu schlafen es scheint! 

Dritter Hirte. 
Ich glaube, es weint! 

Mac. 
Fort, daß es nicht greint! 

Dritter Hirte. 
Doch ohne Kuß tu' ich es nicht! 

(Zieht den Vorhang der Wiege zurück ) 

Was Teufel! Das hat ja ein Schafsgesicht! 

Erster Hirte. 
Nun warte, du durchtriebener Wicht! 

Zweiter Hirte. 
Der Krug geht zum Brunnen, bis er bricht! 
Das ist unser Hammel! 

Mac. 
Stille, bitte ich! Schweigt geschwind! 
Dies hier ist unser liebes Kind! 

Die Frau weiß sich schnell zu fassen und erklärt unver- 
froren: „So wahr Gott mir helf', als die Glocke schlug zwölf, 
da kam ein Elf, der hat es verhext!" Leider bleiben aber 
die Hirten ungläubig und halten nach wie vor Mac für den 
Hammeldieb. Sie werfen ihn darum auf ein Tuch und prellen 
ihn, bis sie sich nicht mehr rühren können. Dann ruhen sie 
auf der Weide aus. Da erscheint ein Engel, singt „Ehre sei 
Gott in der Höhe" und verkündet damit die Geburt Christi. 
Sofort machen sich die Hirten auf, den Weltheiland anzu- 
beten und ihm Geschenke darzubringen : Ohrgehänge von 
Kirschen schenkt der eine, der andere ein Vöglein dem 
„kleinen, winzigen Flederwischchen", der dritte aber gibt 
ein Bällchen, damit es „zum Tennisspiel" gehen könne. 

Wo man dem ernsten und gravitätischen Stoff durch possen- 
hafte Zutaten nicht Gewalt antun konnte oder wollte, half 
man sich dadurch, daß ein Possenspiel, das in keinem Zu- 
142 



sammenhang mit der eigentlichen Handlung- stand, einge- 
schoben oder angehängt wurde. Ist das Publikum im Pro- 
cessus Crucis (der Kreuzigung) zu Tränen gerührt, so heitert 
sofort das derbe, groteske Processus Talentorum (das Würfel- 
spiel) die betrübten Gemüter wieder auf. 

„Die Kriegsknechte, die bei der Kreuzigung mitgewirkt 
haben, kommen mit dem ungenähten Rock Christi zu Pilatus, 
damit dieser entscheide, wem er gehören soll. Pilatus, merk- 
würdigerweise mit ,König Pilatus' bezeichnet, befiehlt zu 
würfeln. Obgleich er nun nicht den besten Wurf tut, nimmt 
sich Pilatus den Rock, moralisiert dann aber noch lang und 
breit über die Verwerflichkeit des Knobeins." 

In dem letzten der Towneley-Spiele, „Das Jüngste Ge- 
richt", hatte das Komische, der junge Teufel Tutivillus, auf 
moralisierende Wirkung gerechnet. 

Im sechzehnten Jahrhundert beschrieb ein Augenzeuge, 
der englische Topograph Lambert, ein Misterium. Er sah den 
Bethlehemischen Kindermord. Hier trat einer der Hofnarren 
des Herodes vor und verlangte den Ritterschlag, damit er 
das Recht habe, gegen die Bethlehemischen Mütter vorzu- 
gehen. Die Weiber griffen ihn aber mit ihren Spinnrocken 
an, zerschlugen ihm den Kopf und schickten ihn mit Schimpf 
und Schande nach Hause. 

Die Misterien währten bis in das siebzehnte Jahrhundert, 
ohne aber Neues zu bringen oder Fortschritte zu zeigen. 
Schon gegen Ende des fünfzehnten Jahrhunderts traten 
ihnen gefährliche Rivalen in den Moralitäten entgegen. 

In diesen Moralitäten sollte der Zwiespalt in der Seele des 
Menschen, sein Ringen mit den Lastern und dem Unglauben, 
sein Kampf mit der Welt und ihren Verführungen vorge- 
führt werden. Da die Kraft der Dichter nicht ausreichte, 
diesen Stoff als psychologisches Problem aufzufassen, hal- 
fen sie sich durch die Allegorien. Alle Tugenden und alle 
Laster wurden personifiziert und agierten nun je nach der 
von ihnen verkörperten Charaktereigenschaft tragisch oder 
lustig. 

143 



In der Moralität „Mankynde" (Die Menschheit) stritten die 
dunklen Mächte mit denen des Lichtes um die Seele. Der 
Teufel Tutivillus, eine anscheinend sehr beliebte Figur, und 
sein Anhang bringen den Menschen so weit, daß er sich aus 
Verzweiflung über sein sündhaftes Leben erhängen will. In 
diesem Augenblick naht sich indessen die Gnade (Mercy), 
und durch sie und ihre Gefährten wird der Mensch dem 
Leben gewonnen und auf den Weg des Heils gebracht und 
dies alles unter Mithilfe einer besonders derb auftretenden 
grotesken Komik. 

Die Moralität leitete zur modernen dramatischen Dichtung 
über. Je nachdem die Sünden und Gebrechen der Menschen 
komisch oder tragisch behandelt wurden, führten sie zum 
Lustspiel oder zum Drama. 

Scharf an der Kante zwischen Moralität und Harlekinade 
steht der „Nigromansir" (Schwarzkünstler) von dem Huma- 
nisten John Skelton (1460 — 1529). Das Stück selbst ist ver- 
loren gegangen, wir besitzen nur noch seine Inhaltsangabe. 

„Der Titelheld tritt als Prolog auf und erklärt die Hand- 
lung des Stückes. Bestechlichkeit und Geiz v/erden vor einen 
Gerichtshof gerufen, dem der Teufel selbst Vorsitzen soll. 
Ein Notar ist Schriftführer und Hanswurst zugleich. Ein 
Schwarzkünstler wird in die Hölle gesandt, um Beelzebub 
zu der Sitzung abzuholen. Allein der Teufel, aus dem Schlaf 
geweckt, prügelt den Boten weg. Als er endlich doch er- 
scheint, versucht ihn Bestechlichkeit durch Geldgeschenke 
zu gewinnen, aber er ist unbestechlich und verurteilt die 
beiden Angeklagten, ,in dem untersten Sündenpfuhl der 
Hölle zu braten und zu schmoren bei Mahomet, Judas, Pilatus 
und Herodes*. In der Schlußszene führt Beelzebub mit dem 
Schwarzkünstler vor dem offenen Höllenrachen einen Tanz 
auf, bis beide unter einem Feuerregen in der ewigen Glut 
verschwinden 2 ." 

Das derbe, mit Zweideutigkeiten gespickte Stück wurde 

* Wülker, S. 220. 
144 



nicht etwa auf einem Jahrmarkt, sondern vor König Hein- 
rich VII. und seinem Hofe aufgeführt. Es zeigt, woran der 
damalige feine Geschmack oder der Geschmack der feinen 
Welt noch Gefallen fand. 

Die neue Richtung, die Kelton eingeschlagen, wurde von 
John Heywood (1495 — 1565 oder 1577) erfolgreich weiter 
verfolgt. Seine Spiele zeichnen sich vor denen aller seiner 
Vorgänger durch Lebendigkeit und Ursprünglichkeit aus. 
Die Künstelei der Allegorie ist in ihnen vermieden, Men- 
schen treten auf, wenn auch von vierschrötiger Gestalt. 

Die älteste unter Heywoods Possen ist wohl „The Merry 
Play between the Pardoner, and the Frere, the Curate and 
negbour Pratte" (Das lustige Spiel vom Ablaßkrämer, dem 
Bettelmönch, dem Pfarrer und Nachbar Pratte), um 1520 
entstanden und 1533 gedruckt. 

Einem Bettelmönch ist erlaubt worden, in der Kirche zu 
predigen. Kaum hat er zu sprechen begonnen, so erscheint 
ein Ablaßkrämer, der seine Reliquien auslegt und mit 
lauter Stimme anpreist. So den „Arm des heiligen Sonn- 
tags", „Die groß Zeh der heiligen Dreifaltigkeit" und ähn- 
liches mehr. Beide suchen einander zu überschreien. Als 
aber keiner seinen Zweck erreicht, schreiten sie zu Tät- 
lichkeiten, und bald hallt die Kirche vom Gekreische der 
sich Prügelnden wieder. Vergebens sucht der Ortsgeistliche 
Frieden zu stiften. Er und der zu Hilfe gerufene Nachbar 
Pratte werden nur in die allgemeine Hauerei hineingezogen 
und weidlich durchgewalkt, bis die beiden Eindringlinge, 
begleitet von den Verwünschungen aller Anwesenden, den 
Schauplatz ihrer ersprießlichen Tätigkeit verlassen. 

Ein Prügelstück erster Güte ist ferner „The Mery Play 
between Johann the Husbonde, Tyb his Wife and Syr Jhon 
the Preest" (Das lustige Spiel von dem Ehemann Hans, 
seinem Weibe Grete und Herrn Johannes dem Priester). 

In einem einleitenden Monolog will sich Hans zwar als 
Herr in seinem Hause aufspielen und besonders die Be- 
suche des Geistlichen bei seiner Frau abstellen. Wie aber 
10 145 



Grete erscheint, ist er sofort der zaghafte Siemann. E 
selbst muß Herrn Johannes zu einer Pastete einladen, di 
Grete gebacken hat. Der Priester kommt, und währen 
er sich mit der Frau an der Speise ergötzt, wird Hans durch 
allerlei Aufträge fern gehalten. Da er sich dies nicht ge- 
fallen lassen und von der Pastete mitessen will, entsteht 
eine Prügelei. Der Geistliche und die Frau fallen vereint 
über Hans her und schlagen ihn blutig, dann verschwinden 
sie. Hans kommt langsam wieder zu Kräften. Kaum hat er 
sich aber erholt, hält er zunächst eine Lobrede auf seine 
Tapferkeit, und wie siegreich er das Schlachtfeld behauptet 
hat. Doch da kommt ihm der Gedanke, das plötzliche Ver- 
schwinden der beiden könnte mit einem Vorgang zusammen- 
hängen, den er als Ehemann nicht dulden dürfe, und so geht 
er denn dem Paare nach, um sein Hausrecht zu wahren 3 . 

Die Prügelszenen sind eines der wichtigsten Bestandteile 
dieser Zwischenspiele, doch geht es auch hin und wieder 
ohne sie ab. So in der Farce „The faure PP" (die vier P's) 
Der Titel rührt von den auftretenden Personen, Palmer 
(Wallfahrer), Pardoner (Ablaß kräm er), Poticary (Apotheker) 
und Pedlar (Hausierer) her. 

Der Wallfahrer und der Ablaßkrämer streiten darüber, 
ob der Mensch leichter durch Bußfahrten oder durch Ablaß 
in den Himmel kommen könne. Mit dem Hinzukommen der 
beiden weiteren Personen geht das Gespräch auf etwas an 
deres über. Wallfahrer, Ablaßkrämer und Apotheker streiten 
jetzt miteinander, wer von ihnen der größte Lügner sei, und 
der Hausierer soll den Schiedsrichter machen. Der Apotheker 
erzählt von den haarsträubendsten Wunderkuren, die er mit 
Hilfe seiner Klistierspritze vollbracht hat. Der Ablaßkrämer 
berichtet, wie er ein böses Weib aus der Hölle zurückgeholt 
habe, aber sie beide werden von dem Wallfahrer übertrumpft 
Er behauptet nämlich, in seinem ganzen Leben noch nie- 
mals eine Frau zornig gesehen zu haben, und dies wird als 
die größte Lüge anerkannt. 

8 Wülker, S. 224 f. 
146 



Heywoods Stücke sind für uns noch dadurch besonders 
bemerkenswert, daß in ihnen die mittelalterliche Figur des 
Lasters (Vice), wie sie zum Bestand der Moralitäten gehörte, 
zum Clown des modernen Dramas wurde. Der Apotheker in 
den „vier P's", Hans im „Ehemann-Hans" sind bereits Clowns, 
mehr aber noch der Narr in einem kurzen „Spiel von der 
Liebe" (The Playe of Love) und der lustige Bote (Merry 
Report) im „Spiel vom Wetter" (Play of the Weather) des- 
selben Dichters. 

Der Hanswurst, wenn er auch noch lange nicht auf diesen 
Namen hört, wird hinfort zum unentbehrlichen Bestandteil 
jedes Dramas. Selbst in tieftragischen Stücken unterbrechen 
er und seine gleichgesinnten Genossen oft in unpassender, 
aufdringlicher und störender Weise den Gang der Handlung. 

Thomas Sackville, Lord Buckhurst (1536 — 1608), der ver- 
eint mit Thomas Morton die erste englische Tragödie „Gor- 
boduc" schrieb, benützt diese Personen, die er in die ver- 
schiedensten Kostüme steckte, sie als Zufall (Haphazard), 
als Bauer, als Raufbolde auftreten läßt, in den meisten 
seiner sonst ganz ernsten Stücke. 

In diesen Figuren machte sich unverkennbar spanischer 
Einfluß geltend. Er war auch anderweitig so bedeutend, 
daß England ihm seine erste wirkliche Komödie verdankt. 
Merkwürdigerweise ist die Vorlage für diese die „Celestina" 
des Rodrigo de Cota, deren Tragik der englische Dichter 
ohne jedes Bedenken in eine Burleske umwandelte. 

Neben den spanischen Vorlagen bot auch die altlateinische 
Komödie willkommene Stoffe. Besonders die vielen Prügel- 
szenen in den Komödien von Plautus waren so recht nach 
dem englischen Geschmack und wurden auch dort einge- 
legt, wo sie im Original nicht standen. Im „Miles glorio- 
sus" von Plautus, von Nicholas Udall (um 1505 — 1556) unter 
dem Titel „Ralph Royster Doyster" auf die englische Bühne 
gebracht, bildete die Szene den Höhepunkt, in der Ralph, 
eben der Bramarbas, in das Haus seiner Geliebten eindringen 
will. Diese aber hat ihre weibliche Dienerschaft mit Besen, 

io« 147 



er 



Kochlöffeln und anderen Küchengeräten, mit gefüllten Eimerr 
und anderen nützlichen Gefäßen bewaffnet und leistet so ent- 
schieden Widerstand, daß Royster mit den Seinen zurück- 
weichen muß. 

Ganz englisch ist die Komödie „Like will to Like, quoth 
the Devill to the Collier" (Gleich und gleich gesellt sich 
gern, sagt der Teufel zu dem Köhler, 1568) von Ulpian 
Fulwell, in der sich allegorische Gestalten mit landläufigen 
mischen. 

„Guter Ruf, tugendhaftes Leben und Ehre treten neber 
Niclas New fangle (Neuer Einfall), der Verkörperung der 
damaligen Jugend, auf. Außer diesen spielen der Prahler 
Ralph Royster, Tom Tosspot (Stürzenbecher), Cuthbert Curt- 
puse (Beutelschneider) und andere. Luzifer holt am Schlüsse 
New fangle in die Hölle, und Curtpuse wird gehenkt." 

Nationalcharakter trägt ferner Tom Tiler and his wife (Tom 
Tiler und seine Frau). 

Die Frau Strife (Streit) keift von früh bis spät. Tom Tiler 
klagt seine Not dem Nachbar Taylor. Der verkleidet siel 
als Tiler und prügelt Strife derart mürbe, daß sie ganz un- 
tröstlich ist. Tiler, um sein Weib zu beruhigen, erzählt ihm 
den Sachverhalt. Sie gibt ihm darauf die erhaltenen Schläge 
mit Zinseszinsen zurück, bis Patience (die Geduld) erscheint 
und das Ehepaar versöhnt. 

Weit besser in Anlage und Ausführung als diese Stücke 
ist die Posse „Gammer Gurtons Needle" (Gevatterin Gur- 
tons Nähnadel), deren lustiges Sujet sogar heute noch zu 
bestehen vermag. 

Gevatterin Gurton flickt einem Bauern die Hosen. Da 
sieht sie, wie die Katze sich über die Milch machen will. 
Sie wirft ihre Arbeit hin. Als sie die Katze verjagt hat und 
die Arbeit wieder aufnehmen will, vermißt sie ihre Nadel. 
Ein boshafter Gevatter hetzt sie gegen ihre Nachbarin auf, 
indem er behauptet, diese hätte die Nadel gestohlen. Nacl 
langem Hin und Her folgt die obligate Prügelei. Endlicl 
soll sogar der Teufel beschworen werden, das Versteck der 
148 



Nadel bekannt zu geben. Unterdes hat der Bauer die Hosen 
angezogen. Wie er sich setzt, stößt er sich die Nadel in 
sein Gesäß. So ist denn die Vermißte entdeckt und der 
Streit geschlichtet. 

Solche echt volkstümlichen, wenn auch gassenhauerischen 
Töne wurden von der Menge herzlich belacht, aber von Vor- 
nehmtuern von oben herab angesehen. 

Diese, die Mehrzahl der Theaterfreunde, wollten höher 
hinaus und bevorzugten auch auf der Volksbühne die bom- 
bastischen Dramen mit maßlos gehäuften Schauerszenen, wie 
sie ja auch in Deutschland dem Auftreten unserer größten 
Dramatiker, Schiller und Goethe, vorangehen sollten. Mit 
diesen übermenschlichen Greueln stand aber auch weiter 
die Komik niedrigster Art Hand in Hand auf der Bühne. 

So reißt der wachende Roland in Robert Greenes gleich- 
namigem Drama dem Diener seines Feindes ein Bein aus, 
das er wie eine Keule schwingt*. In desselben Dichters 
„Bruder Bacon und Bruder Bungay" (Historie of Frier Bacon 
and Frier Bungay, 1591) vertreten Miles, der arme Schüler 
des Erzzauberers Bacon, die Hofnarren Ernsby und Ralph 
Simmel die Grotesk-Komik. Püffe, Schläge, Ohrfeigen, falsch 
ausgesprochene und mißverstandene lateinische Brocken, 
sind auch hier die Grundzüge der Komik. Als der Teufel 
kommt, den Miles in die Hölle abzuholen, hat dieser gar 
nichts dagegen, da er sich doch auf der Erde zu sehr ärgert 
und langweilt. Nachdem er das Versprechen erhalten, in 
der Hölle als Bierzapfer angestellt zu werden, setzt er sich 
auf den Rücken des Teufels und fliegt mit ihm davon. Aller- 
dings ist bei Miles und den Hofnarren schon der Fortschritt 
festzustellen, daß sie nicht neben der Handlung einherlaufen, 
sondern mit ihr verwoben sind. 

Das grotesk-komische Element macht sich auch dem herr- 
lichen Werke des bedeutendsten Vorläufers Shakespeares, 
in Christopher Marlowes Doktor Faust breit. Kit Marlowe, 

* Friedrich Bodenstedt, Shakespeares Zeitgenossen und ihre Werke, 
Berlin 1860, III. Bd. S. 83. 

149 



wie ihn die Zeitgenossen nannten, wäre vielleicht ein zweiter 
Shakespeare geworden, wenn am 1. Juni 1593 den Neun- 
undzwanzigj ährigen nicht der Dolch eines Freundes töd- 
lich getroffen hätte. 

Mögen die Rüpelszenen im Faust auch nicht von Mar- 
lowe selbst stammen, sondern von späteren Bearbeitern ein- 
geschoben sein, so zeigen sie doch, daß selbst in einem 
so gereiften, tiefsinnigen Werke wie es der Doktor Faust 
ist, das Grotesk-Komische nicht zu missen war, wenn das 
Stück dem Publikum gefallen sollte. Übrigens ist auch Mar- 
lowe selbst dem Burlesken nicht aus dem Wege gegangen, 
wie die Szenen mit dem Papst und den Priestern beweisen. 

Ich lasse hier zwei der Rüpelszenen nach der Übersetzung 
von Wilhelm Müller, dem Dichter der Griechenlieder 5 , folgen : 

Rüpel tritt auf. 
Heda, Dick! Sieh nach den Pferden, bis ich zurückkomme. 
Ich habe eins von Doktor Faustus Beschwörungsbüchern er- 
obert, und da wollen wir einmal die Spitzbüberei versuchen. 

Dick, ein Stallknecht, kommt. 

Dick. Heda, Rüpel, du mußt fort und die Pferde aus- 
reiten. 

Rüpel. Ich die Pferde ausreiten? Prosit die Mahlzeit, 
ich habe andre Sachen zu tun, laß die Pferde sich selbst 
ausreiten, wohin sie wollen. A per se a per se demi orgon 
gorgon — Heb dich weg von mir, du unliterarischer und 
ungelehrter Stallknecht ! 

Dick. Potz Würmer und Schlangen, was hast du denn 
da erobert? Ein Buch? Was, du kannst ja kein Wort darin 
lesen. 

Rüpel. Du sollst es gleich sehn. Geh mir aus dem Zirkel» 
sag' ich, oder ich lasse dich vom Teufel in den Pferdestall 
transportieren. 

Dick. Das ist was Schönes, das muß ich gestehn. Du 
tatst auch besser, deine Tollheiten sein zu lassen, denn wenn 

s Berlin 1818, mit einer Vorrede von Ludwig Achim von Arnim. 
150 



der Herr kommt, der wird dich in der Tat recht ordent- 
lich beschwören. 

Rüpel. Mein Herr mich beschwören! Ich will dir was 
sagen: wenn der Herr mir zu nahe kommt, so will ich ihm 
ein so schönes Paar Hörner an den Kopf setzen, wie du 
in deinem Leben nicht gesehen hast. 

Dick. Das brauchst du nicht erst zu tun, dafür hat die 
Madam schon gesorgt. 

Rüpel. Oho, hier sind Leute, die in diese Materie eben 
so tief eingedrungen sind wie andre, wenn wir nur plau- 
dern wollten! 

Dick. Hol' dich der Teufel, ich dachte es mir immer, 
daß du nicht so für nichts und wieder nichts Trepp' auf, 
Trepp' ab hinter sie her schlichest. Aber, ich bitte dich, 
Rüpel, sag mir in völligem Ernst, ist denn das ein Beschwö- 
rungsbuch? 

Rüpel. Sprich nur, was ich tun soll, und ich will es tun. 
Willst du nackend tanzen, so zieh' nur deine Kleider aus, 
und ich will dich auf der Stelle beschwören. Oder willst 
du mit mir in die Kneipe gehn, ich will dir geben lassen 
Weißwein, Rotwein, Ciaret, Sekt, Muskat, Malvasier und 
Tunkwein — halt, Schlampampus, halt — und wir wollen 
keinen Pfennig dafür bezahlen. 

Dick. O du Braver! Ich bitte dich, laß uns gleich gehn, 
denn ich bin durstig wie ein Hund. 

Rüpel. Komm denn, wir wollen fort. (Beide ab.) 



Rüpel und Dick treten auf. Einer hält einen Becher. 

Dick. Kerl! Rüpel! Wir täten am besten, uns nach deinem 
Teufel umzusehn, daß der sich für unsern gestohlenen Becher 
verantwortete, denn des Schenkwirts Junge folgt uns hart 
auf den Fersen. 

Rüpel. Hat nichts zu sagen, laß ihn kommen. Wenn er 
uns folgt, so will ich ihn beschwören, wie er in seinem Leben 

151 



noch nimmermehr beschworen worden ist, dafür steh' ich. 
Gib mir den Becher. 

Der Schenkwirt kommt. 

Dick (Dick gibt den Becher an Rüpel). Hier hast du ihn. Da 
kommt er. Jetzt, Rüpel, jetzt oder nimmermehr zeige deine 
Wissenschaft. 

Schenkwirt. Ah, seid ihr hier? Ich freue mich, daß ich 
euch gefunden habe. Ihr seid mir ein Paar schone Kum- 
pans. Sagt, wo ist der Becher, den ihr aus der Schenke 
gestohlen habt? 

Rüpel. Was, was! Wir einen Becher gestohlen? Seht 
zu, was Ihr sprecht. Sehen wir wie Becherdiebe aus ? He, 
was meint Ihr? 

Schenkwirt. Nun, nun, leugnet's nur nicht. Ich weiß es, 
ihr habt ihn, und ich muß euch visitieren. 

Rüpel. Mich visitieren? Gut, macht's nur — Halt den 
Becher, Dick — Kommt, kommt, visitiert mich. 

Schenkwirt (zu Dick). Komm heran, Kerl, jetzt will ich 
dich visitieren. 

Dick. Ja, ja, nur zu — Halt den Becher, Rüpel — Ich 
fürchte mich nicht vor Eurem Visitieren. Wir werden uns 
wahrhaftig nicht so gemein machen, Eure Becher zu stehlen, 
das kann ich Euch sagen. 

Schenkwirt. Nun, nun, ihr macht mich doch nicht dumm. 
Denn ich bin überzeugt, der Becher ist unter euch beiden. 

Rüpel (hält den Becher in die Höhe). Nein, da lügt Ihr. Er 
ist über uns beiden. 

Schenkwirt. Hol' euch der Teufel, ich dacht' es gleich, 
daß es nur ein Spaß von euch wäre, daß ihr den Becher 
mitgenommen habt. Kommt, gebt ihn her. 

Rüpel. Ja, Prosit die Mahlzeit! Übermorgen! Dick, mache 
einen Kreis um mich herum, stelle dich dicht an meinen 
Rücken und rühre dich um Leib und Leben nicht. Herr 
Schenk, Ihr sollt Euren Becher gleich haben. Still, Dick. 
O per se o demigorgon! Rülpsius und Mephostophilis. 

Mephostophilis tritt auf. 
152 









Mephostophilis. Oihr Trabanten all' des Höllenreichs, 
Wie mich die Zauberei der Schufte neckt! 
Von Stambul aus werd' ich hieher be- 
schworen 
Zum Spaße nur für diese Sklavenbrut. 
Rüpel. Bei der heiligen Jungfrau, Herr, da habt Ihr eine 
verdammte Tagereise gehabt. Ist es Euch gefällig, mit einer 
Schöpsenkeule zum Abendbrot vorlieb zu nehmen und dann 
mit einem Zehrpfennig in der Tasche Euren Weg fortzu- 
setzen? 

Dick. Ja, ich bitt' Euch von Herzen darum. Denn wir 
riefen Euch bloß aus Jokus, das könnt Ihr glauben. 
Mephost. Um den vorwitz'gen Frevel zu bestrafen, 
Sei du in diese Schmachgestalt verwandelt. 

(Verwandelt Dick in einen Affen.) 
Die Affenfratz ist für die Affentat. 
Rüpel. O vortrefflich! Ein Affel Ich bitt' Euch, Herr, 
laßt mich ihn herumführen und Kunststücke mit ihm machen. 
Mephost. Das soll geschehen. Verwandle dich in einen 
Hund und nimm ihn auf den Rücken. Marsch, fort! 

Rüpel. Ein Hund! Das ist exzellent! Nun, Mägde, seht 
nach euren Suppentöpfen, denn es geht gleich in die Küche 
mit mir. Komm, Dick, komm! (Beide ab.) 

Mephost. Jetzt mit des ewigglühnden Feuers Flammen 
Beschwing' ich mich und fliege frisch von dannen 
Zu meinem Faust am Hof des Großsultans. (Ab.) 

Von Marlowe zum Heros der Dichtkunst, William Shake- 
speare, ist nur ein Schritt, wenn auch einer, zu dem die 
Siebenmeilenstiefel des deutschen Märchens gehören. 

Shakespeare, der seiner Epoche so weit vorausgeeilt ist, 
daß er vom sechzehnten Jahrhundert an bis zum heutigen 
Tage immer modern, ungealtert, unverstaubt blieb, war 
dennoch ein Kind seiner Zeit und nur zu gern bereit, dem 
Geschmack seiner Mitbürger, der ja auch der seine war, 
Rechnung zu tragen. 

153 






So fehlt denn auch in seinem Drama der Clown nicht. 

Mag er als Narr erscheinen wie in König Lear, Was 
ihr wollt, Ende gut, alles gut und als Probstein in Wie es 
euch gefällt und geistreiche Sentenzen um sich werfen 
wenn sein Kolben zuschlägt, oder als Clown den Blutstrom 
unterbrechen, der im Titus Andronicus über Gebühr daher- 
rauscht, wo nur irgend möglich, ist ein Plätzchen für ihn 
frei gemacht. 

In den Komödien treiben gleich mehrere Narren ihr loses 
Spiel. Flink und Lanz in den „Beiden Veronesern", Schul- 
meister Holefernes, Pfarrer Nathanael, Schädel und Armodo 
in „Verlorene Liebesmüh", „Autolicus, der Gauner", der 
alte Schäfer und sein Sohn im „Wintermärchen", die sieben 
Handwerker im „Sommernachtstraum", der Kesselflicker 
Schlau in „Der Widerspenstigen Zähmung", die einfältigen 
Gerichtsdiener Holzapfel und Schlehwein in „Viel Lärmen 
um nichts", endlich, um diese bunte Galerie nicht über Ge- 
bühr auszudehnen, Christoph von Bleichenwang und Tobias 
von Rülps in „Was ihr wollt". 

Dieser schlaue Tobias von Rülps zeigt manche, wenn 
auch nur entfernte Ähnlichkeit mit der gewaltigsten grotesk- 
komischen Figur, der Shakespeare Leben verliehen, mit 
Sir John Falstaff. 

Die frappante Ähnlichkeit Sir Johns mit dem alten Mimus 
hat Herrmann Reich in einer gediegenen Studie klar ge- 
macht, die ich wörtlich hier anführe 6 : 

Falstaff ist die eigentliche Inkarnation des alten Narren 
im Mimus, er ist sozusagen der König aller Clowns. Er ist 
eine Metamorphose des alten Jack Jugler. Wir haben schon 
die Gleichung aufgestellt Jugler gleich Ioculator = iocu- 
laris = yskcaxojxoiöq = uifioq yeAoicov, also Falstaff — uijuoq 
•yeXot'cov. 

In der Tat erinnert Falstaff mit seinem dicken Bauche 
und seinen niedrigen, fleischlichen Gelüsten an die dick- 
bäuchigen Narren im uralten hellenischen Mimus, auch an 

6 Der Mimus, P, S. 863-69. 
154 









den dickbäuchigen kahlköpfigen Vidüsaka und den dick- 
bäuchigen Semar, die uiuoi yeXoi'cov im indischen Drama und 
im indischen und javanischen Puppenspiel. Denken wir an 
Philistions Ardalio, er ist glutto, vorax, manducus, ein Fresser 
und Säufer; das ist auch Karagöz, Kasperle und Pulcinell, 
der Vidüsaka und Semar. Bei Falstaff, als einem Nord- 
länder und Germanen, überwiegt das Trinken. Was steht 
doch auf der Rechnung, die ihm Poins aus der Tasche zieht : 

Item, ein Kapaun 2 Schill. 6 Pf . 

„ Brühe — „ 4 „ 

„ Sekt, 2 Maß 5 „ 8 „ 

„ Sardellen u. Sekt nach d. Abendessen 2 „ 6 „ 

„ Brot — „ Vi „ 

Ardalio ist, wie sein Name sagt, ein wenig Schmutzfink, 
er wird eben von seinem vielen Schlemmen und Prassen 
ein etwas fettiger Geselle sein, wie es auch noch unter seinen 
Nachkommen der Vidüsaka und Semar ist. Prinz Heinrich 
sagt von Hans Falstaff: „Ruft mir das Rippenstück, ruft 
mir den Talgklumpen" (König Heinrich IV., I.Teil, II. Aufzug, 
Szene 4) und weiter: „Ei, du grützköpfiger Wanst! Du ver- 
nagelter Tropf! Du verwetterter, schmutziger, fettiger Talg- 
klumpen." So vieles Fett macht Falstaff feige, und er ist 
bei aller Unverfrorenheit, die er als echter mimischer Narr 
besitzt, durchaus leicht zu erschrecken und ins Bockshorn 
zu jagen. Er ist TaöcnTÖU€vo<; wie Philistions Ardalio und 
die mimischen Narren alle; ich erinnere auch an die Feig- 
linge in Philistions Philogelos. Mit welcher Zuversicht fällt 
Falstaff über die feigen Krämer her, und wie entsetzt nimmt 
er Reißaus, „brüllend wie ein Büffelkalb", als Prinz Heinrich 
und Poins in ihrer Vermummung ihn scheinbar ernsthaft 
angreifen. 

Vor allem zeigt Falstaff die Haupteigenschaft des mimi- 
schen Narren. Er ist ein Industrie- und Glücksritter, ähnlich 
wie Karagöz und Pulcinell, „der auf der Dummheit der an- 
deren bequem durchs Leben reitet". Wie alle Beutelschneider 
im Mimus ist Falstaff von Hause aus ein armer Lump. Er 

155 



ist so arm, wie es der Parasit im Mimus immer ist, oder 
wie es die spezifisch mimischen Typen bei Petron, die Glücks- 
ritter Encolpios, Ascyltos und der hungrige Poet Eumolpos 
sind, die sich durch allerhand Spitzbübereien ihr Brot ver- 
schaffen. Von Beutelschneiderei und Diebstahl ist im Mimus 
beständig die Rede. Laberius verwendet für das schändliche 
„Stehlen" den hochanständigen Ausdruck „manuari" aus der 
Diebessprache. 

Als Falstaff kein Geld hat, Frau Hurtig zu bezahlen, 
schlägt er Lärm, er sei in ihrer Kneipe bestohlen worden, 
besonders sein kostbarer Siegelring ist fort ; es kommt aber 
heraus, daß dieser Ring aus Kupfer und kaum 8 Pfennig 
wert und Falstaff überhaupt nicht bestohlen ist. Schließ- 
lich verspricht er der Wirtin, sie soll seine Lady werden 
und verschafft sich damit bei ihr unbegrenzten Kredit; 
freilich, als sie ihr Geld wiederhaben oder geheiratet werden 
will, steht die Sache schlimm. Gelegentlich kommt es ihm 
auch nicht darauf an, bei Nacht auf Raub auszugehen, um 
Börsen mit Gewalt zu ergattern, und den Friedensrichter 
Schallow bringt er um tausend Pfund, indem er ihm goldene 
Berge verspricht, wenn nur erst sein Heinz König Heinrich 
sein wird. 

Wie einträglich ist nicht auch sein Werbesystem. Er ist 
wirklich ein Beutelschneider, wie sie im Mimus von jeher 
geschildert sind. Seine Einfälle erinnern überhaupt an die 
des Karagöz und des Pulcinell und besonders an den alten 
Mimus. So wie Falstaff Schallow gegenüber, tritt Eumol- 
pos im Erbschleichermimus bei Petron als Herr über un- 
geheure Schätze auf, nur daß er sie nicht gerade zur Hand 
und zur Verfügung hat, und reichlich strömen ihm die 
Gaben der Gimpel zu, die bei ihm erbschleichen, wie Herr 
Schallow sich um Falstaffs Protektion mit tausend Pfund 
bewirbt. Das sind die praestigiae und fallaciae, die als 
„mimorum argumenta" Cicero nennt, das sind die „tricae" 
der Atellanen, von denen unser Ausdruck „Intrigue" her- 
kommt. 
156 



Der Narr im griechischen und römischen Mimus spielt 
nicht eigentlich die erste Rolle, er ist ein mimus secun- 
darum partium und erscheint gewöhnlich als Parasit der 
Hauptperson, wie auch der Vidüsaka als Schmarotzer des 
Helden auftritt. Auch Falstaff ist im „König Heinrich IV.", 
I. und II. Teil, der Mimus secundarum partium, der Parasit 
bei Prinz Heinrich, und als rechter jroXuTTpdy^cov und Beutel- 
schneider weiß er seinen Herrn trefflich auszunutzen. 

So sagt Falstaff zu Heinz: „Nein, ich lasse dir Ge- 
rechtigkeit widerfahren, du hast immer alles bezahlt." 
Prinz Heinrich: „Ja, und anderswo auch, soweit 
mein bares Geld reichte, und wo es mir ausging, habe 
ich meinen Kredit gebraucht !" 
Die Narren sind im Mimus, wie wir sahen, in zwei Typen 
geschieden, den wirklich stupiden Narren, den eigentlich 
stupidus und uxopöq, wie Philistion im Scholasticus, dem 
Dottore, sein Prototyp schuf oder die commedia dell'arte 
im Arlechino — und den Derisor, in dessen Rolle gern 
der berühmte Mimi Latinus auftrat, den Spötter, den eigent- 
lichen Spaßmacher, den scurra, der nicht nur als Narr 
den anderen zum Spaße dient, sondern sich ebenso und 
noch besser über die anderen lustig zu machen versteht. 
Sein Prototyp ist Sannio, der mit jeder Muskel seines 
Gesichts, ja seines ganzen Körpers lacht, wie Cicero sagt. 
Er ist der eigentliche Lustigmacher, der rechte Mimos 
geloion. Er ist zwar auch ein Narr, aber er weiß, daß er 
ein Narr ist, und er weiß sogar auch, daß die ganze Welt 
närrisch ist, und daß er sie darum als Narr zum Narren 
halten kann. Wir wissen, daß zu dieser besonderen Sorte 
der mimischen Narren auch der Vidüsaka und Semar gehört, 
sowie der türkische Karagöz, der Pulcinell und Kasperle. 
Und im Grunde gehören auch die mittelalterlichen Hof- 
narren dazu, die unter der Maske der Torheit ihren Herren 
nicht selten die Wahrheit sagten, und vor allem auch 
die Clowns bei Shakespeare. Nur darum, weil er diese 
unsterbliche mimische Narrheit vertritt, ist Falstaff eine 

157 



unsterbliche Figur geworden, Falstaff als der bedeutendste 
moderne Vertreter des mimischen Narren, der zugleich 
ein Spötter, ein Verhöhner der Narrheit, ein Derisor, ein 
u%o<; ist. 

Wie weiß Prinz Heinrich den guten Falstaff zu verhöhnen 
ob seiner absoluten Feigheit bei dem räuberischen Über- 
fall auf die Kaufleute. Doch wie geschickt zieht sich der 
Derisor aus der Schlinge. Er habe Prinz Heinrich und 
Poins wohl erkannt, aber der Löwe rührt den echten Prinzen 
nicht an. Mit welchem lustigen Hohne überschüttet der 
Derisor den Bardolph, als dieser sich erlaubt, die Gewissens- 
bisse des dicken Hans über seinen schlechten Lebenswandel 
für sehr berechtigt zu erklären. 

Falstaff: Bessere du dein Gesicht, so will ich mein 
Leben bessern. Du bist unser Admiralsschiff, du trägst 
die Laterne, aber nicht im Hinterdeck, sondern sie 
steckt dir in der Nase, du bist der Ritter von der 
brennenden Lampe. . . . Du hast mir an die Tausend 
Mark für Kerzen und Fackeln erspart, wenn ich mit 
dir nachts von Schenke zu Schenke wanderte; aber 
für den Sekt, den du mir getrunken hast, hätte ich 
von dem teuersten Lichtzieher in Europa ebenso wohl- 
feil Lichter haben können. 
Bei dieser lustigen und unverschämten Art, mit welcher 
der Derisor jede Neckerei doppelt und dreifach heimzu- 
zahlen versteht, kommt es nicht selten zu wahren Zank- 
und Schimpfduetten. Wie schilt Prinz Heinrich auf Fal- 
staff: „Diese vollblütige Memme, dieser Bettdrücker, dieser 
Pferderückenbrecher, dieser Fleischberg"; Falstaff dagegen : 
„Fort mit dir, du Hungerbild, du Aalhaut, du getrocknete 
Rinderzunge, du Ochsenziemer, du Stockfisch, — oh, hätte 
ich nur Odem, zu nennen, was dir gleicht ! — du Schneider- 
elle, du Degenfutteral, du erbärmliches Rapier" (König 
Heinrich IV., I. Teil, II. Aufzug, Szene 4). Ich erinnere 
auch an die Zankszene zwischen Falstaff und Dortchen 
Lakenreisser (König Heinrich IV., II. Teil, Akt II, Szene 4). 
158 



Dem Beispiel des großen Derisors folgen seine Spieß- 
gesellen. Wie foppt Bardolph Falstaffs Pagen mit losen 
Stichelreden : „Komm, du tugendhafter Esel, du verschämter 
Narr! Mußt du rot werden? Warum wirst du rot! Welch 
ein jüngferlicher Soldat bist du geworden? Ist es so eine 
große Sache, die Jungfernschaft eines Vier-Nösel-Krugs 
zu erobern?" (König Heinrich IV., II. Teil, II. Akt, Szene 4.) 
Aber der witzige Junge bleibt dem Ritter von der brennen- 
den Lampe nichts schuldig. 

Mit ernster Mahnung sagt der Lord Oberrichter zu Fal- 
staff (König Heinrich IV., II. Teil, IL Akt, Szene 1): „Nun, 
der Herr erleuchte dich! Du bist selbst ein großer Narr", 
und doch muß er sich von diesem notorischen Narren, 
weil es nun einmal der alte Derisor und Ioculator ist, der 
seit zwei Jahrtausenden schon die Narrenfreiheit übt, ver- 
höhnen lassen: „Was die Ohrfeige betrifft, die Euch der 
Prinz gab, so gab er sie wie ein roher Prinz, und Ihr nahmt 
sie wie ein feinsinniger Lord. Ich habe es ihm verwiesen, 
und der junge Löwe tat Buße, freilich nicht in Sack und 
in der Asche, sondern in altem Sekt und neuer Seide." 

Wie kläglich geht es zum Schlüsse, da König Heinrich 
sich von ihm wendet, dem alten Beutelschneider, trotz aller 
seiner Anschläge, Ränke und Künste ; er ist der Gepritschte, 
wie es der Narr im Mimus ein für allemal ist. Doch schnell 
wirft der Derisor Spott und Hohn auf den törichten Friedens- 
richter Schallow, der ihm die tausend Pfund geborgt hat 
und nun auch nicht eins davon wiedersieht. 

Am lustigsten ist es, den feisten Narren im Kriege zu 
sehen, der für ihn nur eine lustige Abwechslung und eine 
gute Erwerbsquelle ist. Der mimische Narr, der mit Dick- 
wanst und Phallus, Helm und Schild hinter seinem jugend- 
schlanken Helden herzieht, auf einem Vasenbilde der 
Hamiltonschen Sammlung, ist auch ein Falstaff im Kriege. 
Manchmal spielen die Mimen auch Krieg, sagt Choricius. 

Wie der mimische Narr durch Philistion in den Ardalio- 
typus umgeschaffen wurde, zu einem Prototyp des zerfah- 

159 



renen, unruhigen Lotterlebens in den höheren sozialen 
Kreisen seiner Zeit, so muß die Inkarnation des alten mi- 
mischen Narren und Derisors in der Person Falstaffs durch 
Shakespeare das heruntergekommene Rittertum in der Zeit 
der Königin Elisabeth zur Anschauung bringen. Dieses 
Rittertum, das längst aller Ideale bar geworden ist und nur 
nach Genuß ohne Mühe und Arbeit strebt, das da glaubt, 
selbst in der verfetteten und versumpften Gestalt des mi- 
mischen Narren den ehrlichen Bürgerweibern eine Ehre 
anzutun, wenn es sie verführt, und das schließlich als ein 
Haufen schmutziger Wäsche ins Wasser geschüttet wird. 
Daß der mimische Narr hier als Ritter auftritt, kann uns 
nicht wundern, war er doch auch im mythologischen Mimus 
als Ritter aufgetreten und hatte gar als Zeus, als Vater 
der ritterlichen Götter, mit mächtigem Wanste bewehrt, 
den schönen Weibern und Töchtern der Menschen nach- 
gestellt. 

So entspringen Falstaff wie Ardalio, diese beiden be- 
rühmten Metamorphosen des uralten mimischen Narren, 
einer im letzten Grunde sehr ernsten Lebensauffassung und 
einer bei aller Lustigkeit herben und strengen Biologie." 

Mit Falstaff war dem Schwan von Avon der große Wurf 
im Grotesk-Komischen gelungen. Was nun folgte, reichte 
nicht mehr an diesen Giganten der Drastik hinan. Es ge- 
hört der Weltliteratur, aber nicht mehr der Geschichte des 
Grotesk-Komischen an. Allerlei geschäftliche Unannehmlich- 
keiten bedrückten Shakespeares Stimmung. Sein Gönner 
Graf Essex war durch Henkershand gefallen, seine Einkünfte 
als Schauspieler verringerten sich, da eine Kindertruppe in 
Mode kam und den stehenden Bühnen, so auch dem Globe- 
Theater, zu dessen Darstellern Shakespeare gehörte, emp- 
findlichen Abbruch taten. Diese Singknaben der St. Pauls- 
kirche hatten nach zehnjähriger Unterbrechung 1601 ihre 
Spiele wieder aufgenommen und stellten unter enormem Zu- 
lauf im Blackfriartheater Stücke dar, die sonst nur von Er- 
wachsenen gegeben wurden. Bekanntlich machte Shakespeare 
160 



seinem Arger über diese Konkurrenz im Hamlet, 2. Aufzug", 
2. Szene, Luft: „. . . . es hat sich da eine Brut von Kin- 
dern eingefunden, kleine Nestlinge, die immer über das Ge- 
spräch hinausschreien un d höchst grausamlich dafür beklatscht 
werden. Diese sind jetzt Mode undbeschnattern die gemeinen 
Theater (so nennen sie's) dergestalt, daß viele, die Degen 
tragen, sich vor Gänsekielen fürchten und kaum wagen 
hinzugehen. 

Hamlet: Wie, sind es Kinder? Wer unterhält sie? 
Wie werden sie besoldet? Wollen sie nicht länger bei 
der Kunst bleiben, als sie den Diskant singen können? 
Werden sie nicht nachher sagen, wenn sie zu gemeinen 
Schauspielern heranwachsen (wie sehr zu vermuten ist, 
wenn sie sich auf nichts Besseres stützen), daß ihre 
Komödienschreiber unrecht tun, sie gegen ihre eigene 
Zunft deklamieren zu lassen?" 

Die trübe Stimmung Shakespeares macht sich auch in 
den Clownrollen im Hamlet bemerkbar, die diesmal den 
Totengräbern zufallen. Auch das einzige Lustspiel dieser 
Periode, „Maß für Maß", ist von pessimistischer Weltan- 
schauung durchtränkt und entbehrt der Grotesk-Komik. 

Doch der Humor, die Freude am Grotesken ließen sich 
nicht auf immer unterdrücken, und so traten sie gerade in 
den letzten Werken Shakespeares siegreich hervor. Auto- 
lycus, der Spitzbube und der alte Schäfer mit seinem Sohn 
— ich sah sie in meiner Jugend im Wiener Burgtheater von 
Schöne, Meixner und Thiemig unübertrefflich dargestellt — 
im „Wintermärchen", Caliban undTrinculo im „Sturm" waren 
die alten Clowns in Shakespearescher Auffassung, grotesk 
und derb und dennoch Menschen von Fleisch und Blut. 

Im Jahre 1616 entwand der Tod dem großen William die 
Feder; er hat das englische Theater auf eine Höhe gehoben, 
die es nie wieder erreichen sollte. Er hat den Zeitgenossen 
und den Nachkommen die Bahnen gewiesen, die man ein- 
schlagen muß, um ewigwährende Werte zu schaffen. 

n 161 



own zu 



Ich muß hier noch einige Worte über den Cl 
Shakespeares Zeiten einfügen. 

Ohne ihn kein Theaterabend. Verbot das aufgeführte 
Trauerspiel die Entfaltung seiner Gaben, seine Improvi- 
sationen, seine Kolbenschläge, seine Luftsprünge, dann hatte 
er die Pflicht, die Vorstellung durch eine Solonummer zu 
beenden. 

„Sind die Zuhörer durch eine Tragödie tiefernst gestimmt, 
dann muß sie noch William Kemp, der berühmte Clown 
und Jigtänzer des Globe-Theaters durch einen Moriskotanz 
erheitern V 

„Nachdem sich die Anwesenden durch Essen und Trinken 
gestärkt, durch Rauchen und Schwatzen erholt haben, treten 
Tänzer auf. Der Clown, in riesigen Pluderhosen, die Beine 
mit Schellen behangen, den Schlapphut mit wallender Feder 
auf dem Kopfe, führt seinen Tanz auf, von einem Musikanten 
begleitet. Dieser hat am rechten Arm eine Trommel hängen, 
die er mit der linken Hand schlägt, während er in der rechten 
eine Schalmei hält. Der Clown tanzt zuerst allein, dann mit 
einem schmucken Jungen in Mädchenkleidern. Zuletzt läßt 
er sogar ein kaschiertes Pferd, wie es sich jetzt noch unter 
den Clowns in der Zirkusmanege tummelt, seine wilden 
Cabriolen machen. Unter lautem Gelächter und Beifall- 
klatschen endet diese Schaustellung. Zum Schlüsse des 
Ganzen ziehen alle Schauspieler auf die Bühne und knien 
nieder, um nach altem Brauche das Gebet für die Königin 
Elisabeth zu sprechen 8 ." 

Neben Shakespeare wirkte Benjamin Jonson, gewöhnlich 
Ben Jonson genannt (1573 — 1637), wie sein größerer Zeit- 
genosse im Hauptberuf Schauspieler. Ben Jonson ist der 
Urheber des bürgerlichen Lustspiels, in das er mit Vorliebe 
ganz unwahrscheinliche, dafür aber um so groteskere und 
derbere Situationen einschiebt. Als Beispiele mögen die In- 
haltsangaben zweier beifällig aufgenommenen Burlesken Ben 






7 Wülker, S. 329. - 
162 



Wülker, I, S. 328. 




' W CÄ 



Moriskotanz 
Nach „Illustrations of Shakespeare" von F. Douce, 1807 






Jonsons dienen. Das erste, „Volpone, or the Fox" (Vol- 
pone oder der Fuchs) wurde 1605 zuerst aufgeführt: 

Volpone, ein alter Geizhals, wird von Erbschleichern 
umdrängt. Auf den Rat seines Dieners Mosca stellt er 
sich todkrank, und unter der Vorspiegelung, Volpone habe 
jeden einzelnen, der von den Erbschleichern auftritt, zu 
seinem alleinigen Erben eingesetzt, erlangt Mosca von den 
Herren reiche Geschenke. Dann wird der Geizhals plötz- 
lich wieder gesund, aber nur, um von seinem Verhängnisse 
ereilt zu werden. Er verliebt sich in die Frau eines der 
Erbschleicher, und der Versuch, sich ihrer mit Gewalt zu 
bemächtigen, bringt ihn vor Gericht. Er stellt sich zwar 
tot, und es wäre auch jetzt noch vielleicht alles gut für 
ihn abgelaufen, wenn er sich nicht mit seinem endlich eine 
Belohnung fordernden Diener aus maßlosem Geiz über- 
worfen hätte. Durch Mosca kommen alle Schurkereien, 
die beide begangen haben, ans Licht, und das würdige 
Paar erleidet die gerechte Strafe. 

Noch grotesker und frivoler als Volpone ist „Epicoene, 
or the Silent Woraan" (Epicöne, oder das schweigsame 
Weib). Mürrisch (Morose) haßt die Menschen und zieht 
sich von ihnen zurück; vor allem will er seinen lustigen 
und leichtsinnigen Neffen, der immer Geld von ihm ver- 
langt, nicht mehr sehen. Bald aber wird es ihm doch zu 
einsam. Er beschließt daher, sich zu verheiraten, nur soll 
die Auserwählte ein sehr stilles Wesen haben, da er ein 
Feind von jedem Lärm und überhaupt von jedem Geräusch 
ist. Sein Barbier, Bartkratzer (Cutbeard), weiß ihm auch 
wirklich ein solches Mädchen, Epicöne, zuzuführen, das 
meist schweigt oder, wenn es redet, so leise spricht, daß 
Mürrisch es kaum versteht. Der Alte ist von Epicöne ent- 
zückt und heiratet sie. Kaum aber ist die Ehe geschlossen, 
so ruft die junge Frau einen Haufen Hochzeitsgäste, lauter 
tolle Gesellen, ins Haus und läßt durch sie einen Höllen- 
spektakel vollführen. Epicöne, auf einmal ganz verwandelt, 
ist am wildesten von allen. Mürrisch gerät in Verzweiflung 
li« 163 



über seinen Mißgriff, will sich scheiden lassen, dringt aber 
damit nicht durch. Da erbietet sich sein Neffe unter der 
Bedingung, daß der Oheim seine Schulden bezahle, für 
diesen einen Scheidungsgrund ausfindig zu machen. Der 
verzweifelte Ehemann geht darauf ein, und jetzt erklärt der 
Neffe, daß Epicöne gar kein Weib, sondern ein verkleideter 
junger Mann sei. Gegen diesen Scheidungsgrund läßt sich 
natürlich nichts einwenden. 

Viel gehaltvoller als diese Possen sind Ben Jonsons Sitten- 
komödien, die sich gegen allerlei Modetorheiten seiner Zeit 
wenden. Als beste gilt The Alchemist, der 1610 zum ersten- 
mal auf die Bühne kam. 

Ein Londoner Hausbesitzer, Heiter (Lovewit), ist vor der 
Pest geflohen und hat sein Haus seinem Verwalter Lips 
(Face) übergeben. Dieser, ein Gauner, beherbergt darin 
den Goldmacher Dunst (Subtle) und die Dirne Dortchen 
Gemeinheit (Dolly Common). Unter dem Vorgeben, Dunst 
besitze den Stein der Weisen, lockt Lips die verschiedensten 
Menschen an, die alle erst tüchtig zahlen müssen und sich 
dann doch geprellt sehen. Ein Schreiber, der einen kleinen, 
Spielerglück bringenden Höllengeist erlangen will, und ein 
Kaufmann, der belehrt werden will, wie er seinen Laden 
einrichten könne, um recht viel Geld zu verdienen, machen 
den Anfang. Tüchtig geplündert, gehen beide mit leeren 
Versprechungen heim. Dann folgt ein Spieler, dessen Be- 
gehren nach Geld steht, um seiner Leidenschaft frönen 
zu können. Sir Epicure Mammon vertritt die vornehmen 
Schwelger der damaligen Zeit; er will den ausgesuchtesten 
Luxus durch das Gold um sich häufen, das ihm der Stein 
der Weisen bringen soll. 

„Luftschwell'nde Betten will ich, keine Polster, 
Flaum ist zu hart. Dann mein ovales Zimmer, 
mit Bildern angefüllt, wie sie Tiber 
und Elephantis nahm und Aretin 
nur kühl nachahmte; meine Spiegel künstlich 
und schief geschnitten, die Figuren zahllos 
164 



mir abzuschildern, wenn ich unter Scharen 

von nackten Nymphen wandle. . . . 

All mein Speisen laß ich 

auftragen in ostind'schen Muschelschalen, 

in Schüsseln von Achat, mit Gold gefaßt 

und rings besetzt mit trefflichen Smaragden. . . 

Zungen von Karpfen und von Murmeltieren, 

die Füße vom Kamel, in Sonnenwasser 

gesotten und in aufgelösten Perlen; 

und essen will ich die Brühe mit Löffeln 

von Bernstein, deren Stiel mit reichem Schmuck 

von Diamanten und Karfunkeln prangt." 

(Wolf Graf von Baudissin.) 

Mammon schickt schon all seinen Hausrat, damit er in 
Gold verwandelt werde. Der schärfste Hohn aber wendet 
sich gegen die Feinde des Theaters und der Schauspieler, 
gegen die Puritaner. Der Pastor Heilsames Trübsal (Tribu- 
lation Wholesome) und sein Küster Ananias, beide aus 
Amsterdam gebürtig, stellen den schlauen Betrüger und 
den plumpen Fanatiker dar und zeigen sich in ihrer ganzen 
Gemeinheit und Heuchelei. Sie wollen die Teufelskunst 
des Alchimisten angeblich nur zum Besten der Kirche ver- 
wenden, in Wirklichkeit aber natürlich für ihre eigenen 
unlauteren Zwecke Auch ihnen wird vor dem Abschied der 
Beutel tüchtig geschröpft. Der Krautjunker Häher (Kastrill) 
will von Dunst gern alles lernen, was von einem Modeherrn 
erfordert wird, vor allem Raufen, Fluchen und Rauchen. 
Seine Schwester, die Dame Fügsam (Pliant), wünscht er 
an einen reichen Mann zu verheiraten, und auch dafür ver- 
spricht der Goldmacher Rat zu schaffen. Alle diese Leute 
treten in den folgenden Akten wieder auf und verlangen, 
zuletzt immer stürmischer, den Stein der Weisen oder noch 
lieber Gold zu sehen. Da ertönt ein Knall im Laboratorium, 
Lips stürzt herein und erklärt, durch die Zudringlichkeit 
der Fordernden sei der fast fertige Stein zersprungen. 
Einige lassen sich dadurch abweisen, der Spieler aber durch- 

165 



schaut den Betrug- und verlangt sein Geld zurück. Lips 
hetzt zwar den Junker auf ihn und entfernt ihn glücklich, 
aber jetzt kehrt unvermutet der Besitzer des Hauses, Heiter, 
zurück und fordert Einlaß. Schnell werden alle bis auf 
den Junker hinausgeprügelt. Lips gesteht seinem Herrn 
alles ein, rät ihm aber zugleich, sich mit der vermögenden 
Dame Fügsam zu verloben. Dies geschieht, und so versöhnt 
sich Heiter mit Lips und mit Häher. Auch der Goldmacher 
und Dortchen werden genötigt, vor Heiter zu weichen, und 
so endet alles gut. Als die Geprellten in Begleitung der 
Polizei wiederkommen, erklärt Heiter, daß er der Besitzer 
des Hauses sei, die Gauner aber soeben entwichen wären. 
Alle Betrogenen müssen daher mit langen Gesichtern ab- 
ziehen. 9 

In dem „Bartholomäus-Markt" (Bartholomew-Fair, 1614) 
malt Ben Jonson drastische Skizzen aus dem Londoner Volks- 
leben, in denen auch der Slang, der Londoner Volksdialekt 
zu Worte kommt. 

Die letzte wertvolle Komödie Ben Jonsons „Der dumme 
Teufel" (The Devil is an Ass) wendet sich gegen die un- 
reelle Projektenmacherei, eine Folge des zunehmenden 
Nationalreichtums. 

Der Teufel Puck wird auf seinen eigenen Wunsch vor 
Satan auf die Straße geschickt, um der Hölle möglichst viele 
Seelen zu gewinnen. Er tritt in den Dienst des Landedel- 
mannes Fitz Gimpel (Fitz Dottrel, eigentlich Kibitz), der, 
wie schon sein Name andeutet, ein arger Dummkopf ist und 
dem Schwindler Fintenheim (Meercraft) in die Hände fällt. 
Dieser hat den ganzen Kopf voll von Projekten, und darunter 
befindet sich eins, das die Trockenlegung eines sumpfigen 
Landstriches bezweckt. Er gibt vor, Gimpel solle Besitzer 
des ganzen entwässerten Landes und Herzog von Schlam- 
burg werden, und jagt dem Junker damit sein ganzes 
Vermögen ab. Erst ein Freund vermag, das Geld für 

9 Wülker, S. 343. 
166 



Gimpels Frau zu retten. Auch sonst wird Gimpel gehörig 
geprellt. Als Diener eines solchen Menschen kommt Puck 
stets mit in Ungelegenheit, ja es geht ihm noch schlimmer: 
überall muß er die Zeche bezahlen und soll zuletzt sogar 
als Dieb gehenkt werden. Schon längst hat er eingesehen, 
daß er ein dummer Teufel ist, daß die Menschen viel schlauer 
sind als er. Er sehnt sich nach der Hölle zurück; der Satan 
erfüllt endlich seinen Wunsch. Er schickt das Laster, das 
Vice der Moralitäten, das ihn auf dem Rücken in seine heiße 
Heimat trägt 10 . 

Nach Ben Jonson gelang den dichterischen Dioskuren 
John Fletcher (1579 — 1625) und Francis Beaumont (1584 bis 
1616) ein Meisterstück in der literarisch-satirischen Gro- 
teske „Der Ritter mit der feurigen Mörserkeule" (The 
Knight of the Burning Pestle). 

Sie wendet sich gegen das romantische Schauspiel, also 
auch ganz direkt gegen Shakespeare. 

Das Vorspiel führt uns in ein Londoner Theater, in dem 
der Prolog auftritt und verkündet, es solle der „Kaufmann 
von London" gespielt werden. Sofort erhebt ein Zuschauer, 
ein Gewürzkrämer, Einspruch. Er will ein Stück im höhe- 
ren Stil, ein Ritterdrama sehen, und seine Frau schlägt 
vor, daß darin ihr Lehrbursche Ralph auftreten und Helden- 
taten vollbringen solle; vor allem müsse er mit einem Stößel, 
einer Mörserkeule, wie sie die Gewürzkrämer brauchen, 
einen Löwen erschlagen. Nachdem einige Bedenken der 
Theaterdirektion überwunden sind, geht Ralph auf die Bühne 
und vollführt seine Rittertaten nach dem Muster des Don 
Quijote. Durch die Lektüre des Ritterromans „Palmerin von 
England" begeistert er sich dann so sehr, daß er auf Aben- 
teuer auszieht. Seine Mitlehrlinge begleiten ihn als Knappen 
und als Zwerg. In sein Wappenschild setzt er eine flammen- 
umwobene Mörserkeule. Wie Don Quijote als Ritter, fährt 
er als Gewürzkrämer (Crocer-Errant) durch die Alltagswelt, 

10 Wülker, S. 344 f. 

167 



weiß das Trivialste in romantischem Licht zu sehen und 
zur Freude seines Meisters und seiner Meisterin große 
Heldentaten zu vollbringen. Eine gewöhnliche Kneipe ist 
ihm ein herrliches Schloß, in dem der Ritter Tapstero ge- 
bietet. Aber als er mit Ritterdank statt mit Geld bezahlen 
will, wird er in drastischer Weise daran erinnert, daß die 
Zeiten des Rittertums vorbei sind. Er sieht in einem Barbier 
den Riesen Barbarroso, der die Wanderer in sein Haus lockt, 
um sie mit Schermessern und Zangen schrecklich zu miß- 
handeln, bekämpft und besiegt ihn. Auf einem Schlosse — 
wieder ist es eine elende Spelunke — trifft er die Königs- 
tochter von der Moldau, Pomponia, die sich sofort in ihn 
verliebt. Aber er verläßt sie, um der Dame seines Herzens, 
Susanna mit dem schwarzen Daumen, einer Schusterstochter, 
treu zu bleiben. Weiterhin führt er die Bürgergarde von 
Mile End, Gestalten, die Falstaffs Rekruten nichts nach- 
geben, mit fliegenden Fahnen und klingendem Spiele gegen 
den Feind. Zum Schlüsse tritt er mit einem Pfeil im Haupte 
auf, erzählt noch einmal alle seine Heldentaten und stirbt 
auf der Bühne, indem er seine Seele der Gewürzkrämer- 
innung (Crocer's Hall) empfiehlt. Neben dieser Handlung 
geht die Liebesgeschichte des Lehrlings Kaspar und der 
Meisterstochter Lucie in ähnlichem Stile her, endet aber 
fröhlich 11 . 

Die nun folgenden Dichter der Shakespeare-Zeit haben 
so wenig Shakespeareisches an sich, brachten so wenig neue 
Züge in das althergebrachte Klischee der Komödien und 
Possen, daß sie summarisch behandelt werden können. 

Da ist John Ford (1586 — 1639), der dem Gemeinen mehr 
zugetan ist als dem Humor und Witz. Ahnlich verhält es 
sich mit John Shirley (1596 — 1666), in dessen bestem Drama, 
„The Gamester" (Der Spieler), die Lust am Obszönen sich 
überall hervordrängt. 

Der Geschmack des Publikums war auf dem Tiefstand 



11 Wülker, S. 349. 
168 



gesunken. Shakespeares Geist hatte nicht befruchtend ge- 
wirkt. Er war mit ihm untergegangen. 

Was den Engländern Komisches und Obszönes von der 
Bühne herab geboten wurde, hatte längst den Grimm der 
Puritaner geweckt, die sich grausam rächten, sobald sie die 
Macht in die Hände bekamen. Die Drangsalierung der Schau- 
spieler und Bühnendichter durch diese geistigen Abstinenzler 
hatte schon lange vorher begonnen. 

Aus dem Jahre 1606 stammt das Verbot, den Namen 
Gottes, Christi und des Heiligen Geistes auf der Bühne zu 
äußern. 1616 wüteten der Lordmayor und die Aldermänner 
der City gegen das Blackfriars-Theater; König Jakob ver- 
teidigte es durch einen neuen Freibrief. 1630 erfolgten aber- 
mals Bittschriften um Abschaffung des Blackfriars-Theaters 
unter heuchlerischer Vorschützung polizeilicher Gründe : Ge- 
dränge der Kutschen vor dem Theater und dergleichen. 
1633 traten französische Schauspielerinnen mit allzu großer 
Ausgelassenheit in London auf. Darauf wütendes Zeter- 
geschrei im Lager der Puritaner, deren einer, William 
Prynne „Die Komödiantengeißel", ein „Libell" von tau- 
send Quartseiten schrieb, worin er wie ein Wahnsin- 
niger gegen Drama, Dramatiker und Schauspieler raste. 
Darin findet sich auch die hämische Bemerkung, daß 
Shakespeares Werke auf besserem Papier als die Bibel 
gedruckt seien. 

Prynne wurde zu fünftausend Pfund Geldstrafe und zum 
Ohrenabschneiden verurteilt, sein Buch vom Henker ver- 
brannt und der Verfasser für lange Zeit eingesperrt. 

Am 2. September 1642 verfügte ein Befehl des durch 
den Bürgerkrieg allmächtig gewordenen Parlaments die 
Schließung sämtlicher Theater, und als trotzdem noch ge- 
legentliche Aufführungen stattfanden, erfolgte unter Crom- 
well 1648 eine Verfügung des Puritanischen Parlaments, 
derzufolge alle Schauspieler als unehrlich bezeichnet, alle 
Theater eingerissen werden sollen, jeder zuwiderhandelnde 

169 



Komödiant mit dem Staupbesen bedroht und jeder Zu- 
schauer zu fünf Schilling Buße verurteilt wird 12 ." 

Auf den hellsten Sonnenschein und die üppigste Reife 
war die Dürre gefolgt, die auch unter Karl II. anhielt, als 
der drakonische Befehl der verbissenen Frömmler außer 
Kraft gesetzt worden war. 

Die natürliche, gesunde Derbheit Shakespeares war dem 
Lustspiel und der Komödie auf lange Zeit hinaus abhanden 
gekommen, für sie traten Zoten und die unverhüllte Lüstern- 
heit ein. Der sittliche Tiefstand aller Gesellschaftsklassen 
war die Reaktion auf die Weltflucht der Puritaner, und diese 
Unsittlichkeit ergriff zuerst von dem wiedererstandenen 
Theater Besitz. Denn in der Verspottung der Sittenlosig- 
keit wurden Szenen auf die Bühne gebracht, die an gro- 
tesker Gemeinheit nichts mehr zu wünschen übrig ließen. 
Alles, was der Puritanismus verworfen, zerrte man mit zyni- 
schem Grinsen vor die Rampen, und alles, was von ihm 
geschätzt worden war, wurde hohnlachend in den Schmutz 
getreten. Ehe und Familienleben, die die Puritaner rein und 
heilig gehalten, wurden jetzt, wo man den Puritanismus dem 
Hochverrat an das wiedereingesetzte Königshaus gleich 
achtete, zum Gegenstand des Spottes und der Mißachtung. 
Wer für königstreu gelten wollte, mußte ausschweifend wie 
König Karl II. und sein Hof sein. 

Das Lustspiel und die Posse brachten getreue Spiegel- 
bilder dieser allgemeinen Unsittlichkeit zur Darstellung. Die 
spanischen und französischen Komödien dienten den Eng- 
ländern zum Vorbild, aber sie erschienen vergröbert, die 
Laszivitäten der Originale noch vertieft und breiter aus- 
geführt vor dem britischen Publikum. 

Zu den sittenreinen Komödienschreibern jener Epoche 
zählte anfänglich John Dryden, der berühmteste Dichter 
seiner Zeit und der Hauptvertreter der Restauration (1631 
bis 1700). In „The Spanish Friar" (Der spanische Mönch) 

11 Prof. Dr. Ed. Engel, Geschichte der englischen Literatur, 6. Aufl. 

Leipzig 1906, S. 175. 

170 



brachte er in dem Mönche eine außerordentlich lustige 
Figur auf die Bühne. Auch „Die Ehe nach der Mode" 
(Marriage ä la Mode) gehört zu Drydens besten Schöp- 
fungen. Jedoch schon im „Stelldichein oder Liebe im Non- 
nenkloster" (The Assignation, or, Love in a Nunnery), 
mehr noch in „Limberham" räumt er dem Anstößigen einen 
großen Spielraum ein. 

So arg es aber Dryden und nach ihm Sir George Ethe- 
rege (um 1635 — 91) und Sir Charles Sedley (um 1639 bis 
1701) trieben, so wurden sie doch von William Wycherley 
(um 1640 — 1716) weit in den Schatten gestellt. Die Scham- 
losigkeiten in seinen beiden bedeutendsten Komödien hatten 
selbst in den Hanswurstiaden nicht ihresgleichen. 

In The Country Wife (Die Frau vom Lande) gibt sich 
der Held des Stückes für einen Kastraten aus, um unge- 
stört mit verheirateten Frauen verkehren zu können. Die 
Ehemänner sind alle so naiv, ihm zu glauben und führen 
ihn ihren Frauen zu. Die Verführungsszenen spielen sich 
auf der Bühne selbst ab, wodurch sich die obszönsten, wenn 
auch groteskesten Situationen ergeben. 

Im The Piain Dealer (Der Freimütige), um 1674 erschienen, 
setzt sich der Dichter gleichfalls über das Zulässige hinweg 13 . 

Als bedeutende Vertreter des Lasziven in der Komödie 
seien noch angeführt der geniale William Congreve (1670 
bis 1729), John Vanbrugh (etwa 1666 — 1726), der die komische 
Figur des Lord Foppington schuf, und der Irländer George 
Farquhar (1678-1707). 

Bei Farquhar machte sich bereits der Umschlag im Ge- 
schmack des Publikums bemerkbar. Seine Stücke schwan- 
ken deshalb zwischen Moral und Unmoral hin und her. Das 
gleiche gilt von Frau Susanna Centlivre (um 1667 — 1723), 
die den beständig Unheil anrichtenden Spielverderber in 
ihrem Lustspiel „The Busy Body" (Der Allgeschäftige) er- 
fand. Ausschließlich frivol ist Aphra Behn (1640—1689). 
Das Leitmotiv ihrer Lustspiele war „Virtue is but an 

11 Wülker, S. 18 f. 

171 






infirmity in Women, a Discas!" (Tugend ist nur eine 
Schwäche in der Frau, eine Krankheit!) 

Aber die Herrschaft der Zote war vorüber. Wie der 
Roman nach und nach anfing, die bürgerlichen Kreise zum 
Gegenstand seiner Schilderungen zu wählen, wandten sich 
auch das Lustspiel und die Komödie von den grotesk- 
zweideutigen Stoffen ab. Immerhin verschwanden sie noch 
nicht ganz von der Bühne, und selbst der bedeutendste 
Shakespeare-Darsteller seiner Zeit, David Garrick (1717 
bis 1779), einer der größten Schauspieler aller Zeiten, 
schrieb und spielte leichteste Ware, wie den „lügenhaften 
Diener" (The Lying Valet) und „Die heimliche Hochzeit" 
(The Clandestine Marriage). Das zuletzt genannte Stück 
verfaßte er zusammen mit Colman (1732 — 1794). Dieser 
George Colman, zum Unterschied von seinem Sohne der 
Altere genannt, war Theaterdirektor und der Verfasser einer 
Reihe von seichten Lustspielen. Er suchte die Burleske 
wieder nach England zu verpflanzen. Floegel, der Zeit- 
genosse Colmans, ereifert sich darüber: 

„Einen Versuch, burleske Parodien in England einzu- 
führen, hat Colmann, Direktor des Sommertheaters in 
Heymarket, einer der besten dramatischen Dichter, gemacht. 
Diese Gattung von Possenspielen ist bisher außer Frank- 
reich noch nirgends nachgeahmt worden, so groß auch die 
Sucht ist, alles, was aus diesem Lande kommt, nachzuäffen. 
Ja selbst in Berlin, das doch unter allen Städten in Europa 
Paris am meisten nachzuahmen sucht, hat man vor einigen 
Jahren das Gesuch zu einem solchen Etablissement abge- 
wiesen. Um desto mehr ist es zu verwundern, daß Col- 
mann die ernsthafte englische Nation mit solchen Farcen 
heimsuchen will. Dieser Mann aber hat die Manier, alles 
was französisch ist, auf englischen Boden zu pfropfen. Der 
berühmte Vestris war 1781 in London und erhielt mit 
seinem Ballett Medea und Jason solchen Beifall, daß ihm 
die erste Vorstellung 3000 Pfund Sterlings einbrachte. 
Dieses Ballett hat Colmann durch ein burleskes Ballett, das 
172 



eben den Titel führt, äußerst lächerlich gemacht. Das 
Ding- hat sehr gefallen, weil es den Reiz der Neuheit hat, 
sonst dürfte öftere Wiederholung- davon wohl nicht nach 
dem Geschmack des Londoner Publikums seyn. Durch 
diesen Versuch, wodurch Colmann erst den Geschmack 
der Engländer sondieren wollte, ist er aufgemuntert worden, 
an der Fortsetzung seines Planes zu arbeiten. Wahrschein- 
lich wird man also bald von ihm Parodien ä la francaise 
sehen, und vielleicht werden auch nachher Shakespeares 
Meisterstücke das nämliche Schicksal haben. Da die Fran- 
zosen ihre angebeteten Dichter, ja ihren Racine selbst nicht 
verschonen, und sogar über ihn lachen, als in seinen Trauer- 
spielen weinen, so glauben Colmann und Consorten viel- 
leicht befugt zu seyn, die englischen Dichter eben so zu 
behandeln." 

Es kam nicht so weit. 

Hingegen machte eine andere Art der grotesken Parodie 
großes Aufsehen in London. 

Alexander Stevens (f 1786) war Schauspieler in Drury- 
lane, und zwar ein sehr mittelmäßiger; denn das Talent, 
wodurch er sich nachher so sehr auszeichnete, konnte er in 
dieser Stellung nicht anwenden, nämlich lebhaften Witz, 
unerschöpflichen Reichtum an Einfällen, die ihm von der 
Klapper des Wortspiels an bis zur feinsten Spitze des epi- 
grammatischen Stachels von allen Seiten zuströmten, und 
endlich seine Gabe, Stimmen und Gebärden der Menschen 
jedes Standes und Alters nachzuahmen. Mit solchen Geistes- 
gaben ausgerüstet, erfand er ein Schauspiel von besonderer 
Art, das er Vorlesungen über Köpfe (Lectures upon heades) 
nannte. Er trat damit alle Winter im Haymarket auf. Es 
waren eigentlich satirisch-komische Vorlesungen über alle 
Stände und Volksklassen der britischen Nation, mit tiefer 
Welt- und Menschenkenntnis, mit Witz, Laune und großer 
Kunst gehalten. Um seinen Vortrag sinnfällig zu machen, 
bediente er sich etwa vierzig bis fünfzig Büsten aus Pappe, 
etwa halb so vieler Perücken aus allen vier Fakultäten und 

173 






solcher, die zu gar keiner gehören, auch einiger Mappen 
und Bilder zur Erläuterung. Mit diesem Werkzeug ver 
sehen, erschien er allein auf der Bühne. Die Bildung un 
der Kopfputz dieser Pappe-Büsten bezeichneten die ver 
schiedenen Stände, Gewerbe und Charaktere der Menschen, 
die er durch Nachäffung in Sprache, Ton und Gebärde 
darstellte. Hofleute, Arzte, Advokaten, Prediger, Krämer, 
Landleute, Militärpersonen, Gelehrte, Künstler, Hofdamen 
und Fischweiber, alle kamen der Reihe nach dran. Man 
hörte sehr wenig Triviales, dagegen viel Belehrendes in 
dieser Menschenschule, die auch, obgleich nicht in Anbetracht 
der Kenntnisse, die zur Philosophie des Lebens gehören, 
um die sich die wenigsten Menschen kümmern, sondern 
wegen der ergötzlichen Mimik so großen Beifall fand. Mit 
diesen Köpfen besprach er sich, wie sie wiederum sich durch 
ihn mit ihm oder auch durch ihn miteinander selbst unter- 
hielten. Zuweilen erzählte er ihre Geschichte oder kom- 
mentierte ihre Reden. Alexander der Große, ein Menschen 
schlächter von einst (dies sind Stevens Ausdrücke), ward 
mit Sachem-Swampum-Skalpo-Tomahawk, einem ähnlichen 
Schlächter von damals, und beide mit einem Quacksalber, 
aus eben der Gilde, verglichen. Er zeigte die unwider- 
stehliche Macht der Perücke an Beispielen, und wie der 
Kredit des Mannes, der sie trägt, mit jeder Unze, um die 
ihr Gewicht zunimmt, um ganze Zentner wächst. Der Kopf- 
putz einer Hofdame wurde mit dem eines Fischweibes von 
ßillingsgate verglichen, ihre Sprache nebeneinander gestellt 
und die treffende Bemerkung gemacht, daß, wie die Hof- 
dame immer bemüht sei, Polysyllaba zu monosyllabieren, 
die Fischweiber sich bestrebten, Monosyllaba zu polysylla- 
bieren. Jene sagt statt I shall not, can not, may not: I shaant, 
caant, maant; diese hingegen essen ihre toasteses zu ihrem 
Tee und stoßen zuweilen their sisteses against their 
posteses. Am übelsten kamen bei ihm die Advokaten weg, 
deren Kniffe, ihre Herumschweif-, Schwenk-, Lenk- und 
Streckungen er ebenso gut kannte wie er ihr englisches 
174 






Halblatein zu imitieren wußte. Er beschloß seine Vor- 
lesungen gewöhnlich mit einer Satire auf sich selbst, um bei 
dem so reichlich ausgeteilten Spotte nicht allein leer aus- 
zugehen. Stevens ging nach Amerika, ehe der Krieg aus- 
brach, und kehrte mit reichem Verdienst nach Europa zurück. 

Das neunzehnte Jahrhundert vergaß bei seiner Bühnen- 
produktion gleichfalls den nachgerade ehrwürdig gewor- 
denen Clown nicht. Die Lust der Engländer an derb auf- 
getragenem Spaß, an Kulissenreißerei ist zu groß, als daß je- 
mals der Schalksnarr von der Bühne Britanniens verschwinden 
könnte. Dieser nationalen Freude am Grotesk-Komischen 
verdankte im Jahre 1821 Pierce Egans „Tom and Jerry" 
seinen beispiellosen Erfolg. Zuerst am Adelphi-Theater ge- 
geben, wurde es viele Jahre hindurch an zehn Theatern all- 
abendlich gespielt, „denn der derbe Humor, die Buffonerie 
in diesem Stücke entsprach vortrefflich einer Neigung der 
englischen Volksseele u ." 

Dieser tief im Volke wurzelnden Vorliebe für das Bur- 
leske kam der Herausgeber des „Punch", Sir Francis Cowley 
Burnand, in seinen mehr als einhundertzwanzig Schwänken, 
Farcen und Possen entgegen. Die billigen Witze, die immer 
wiederkehrenden Mißverständnisse verhalfen ihnen zu ihrem 
Erfolg. Ihnen dankt auch der größte englische Possen- 
schlager der Neuzeit, „Charleys Tante" von Brandon Thomas, 
einem englischen Offizier, seine dauernde Beliebtheit. Vom 
Jahre 1893 ab wurde das Stück im Londoner Globe-Theater 
mehr als zehn Jahre hindurch fast allabendlich gegeben. 
Am 15. August 1896 feierte „Charleys Tante" mit Guido 
Thielscher in der Titelrolle im Berliner Adolf Ernst-Theater 
das Jubiläum der 450. Aufführung. 

Sind doch derartige, oft nur den Engländern genießbare 
Bestandteile der Possen und Schwanke das Haupterfordernis 
eines wirkungsvollen englischen Stückes. Dazu gehören ferner 
groteske Masken der Komiker, grotesk in Schminke, Pe- 
rücken und Barten, ebenso Kostüme, die der Ausländer 

14 Prof. Dr. Ernst Groth in Wülkers Literaturgesch., II. Bd., S. 377 

175 



nicht mehr komisch, sondern läppisch findet. Derartig ver- 
mummte Clowns treiben ärger denn je auf der englischen 
Bühne ihr Unwesen. Sie sind nicht minder zu Hause in der 
englischen Operette, im „Mikado" und der „Geisha", als 
in dem von Frankreich importierten Schwank und in der 
deutschen Operette. Von den Easter- und Christmas-Panto- 
mimes, jenen mit fabelhafter Pracht inszenierten Ausstattungs- 
Revuen der großen englischen Bühnen, bilden sie einen un- 
trennbaren Bestandteil, ohne den diese einfach keine Exi- 
stenzberechtigung hätten. 

Mit dem neuesten Meister der Groteske, George Bernard 
Shaw (geb. 1856), sei dieser Abschnitt geschlossen. Nur 
der Vollständigkeit halber ist sein Name genannt, denn er 
dient mit seinen feingeschliffenen Werken nicht der Gro- 
tesk-Komik, sondern der grotesken Satire. Er grollt nicht 
über die Untugenden der Menschen, er belächelt und ver- 
spottet sie. 

DIE DEUTSCHEN 

Die Anfänge des Schauspiels in Deutschland unterscheiden 
sich in nichts von denen anderer Kulturländer. Zuerst war 
das Misterium, das in lateinischer Sprache in Szene ging 
und auf Kirche und Kloster beschränkt blieb. Dieses Mi- 
sterium war aber auch auf deutschem Boden vorwiegend 
ein Produkt der Muse gebildeter Kleriker und diente fast 
ausschließlich der Belustigung geistiger Feinschmecker 1 . 

Für diese Kreise schrieb die erste deutsche Dichterin, 
der erste Dramatiker der nachrömischen Welt, die Nonne 
Roswitha — Hrotsuitha nannte sie sich selbst — ihre Dramen. 
Von ihrem Leben wissen wir nur, daß sie in der ersten Hälfte 
des zehnten Jahrhunderts geboren wurde. Wie sie selbst 
berichtet, war Terenz das Vorbild ihrer Dramen, die sie 
zu eigener Freude und zur Belustigung ihrer Klosterschwestern 
niederschrieb. 

1 Dr. R. Froning, Das Drama des Mittelalters (Kürschners Deutsche 

Nationallit, 14. Bd.), S. 24. 

176 









Eines dieser Dramen, „Das Leiden der heiligen Jungfrauen 
Agape, Chionia, Irene", nach der Hauptperson meist kurz 
„Dulcitius" genannt, wird in einer Szene zur Posse und ar- 
beitet mit den Effekten einer solchen. Das Stück spielt zur 
Zeit der diokletianischen Christenverfolgung in Thessalonich. 
Agape, Chionia und Irene sind Schwestern, Töchter eines 
hochangesehenen Geschlechtes und dem Gekreuzigten treu 
ergeben. Diokletian möchte die Mädchen schonen, sie aber 
verschmähen seine Gnade und werden daher dem Land- 
pfleger Dulcitius überliefert, damit er nach Form und Recht 
ihr Urteil spreche. Dieser Lüstling will erst die Gunst der 
Mädchen erlangen, ehe er sie aburteilt. Er läßt die drei 
Jungfrauen in ein Gemach des Küchenhauses sperren. Eines 
Nachts will er zu ihnen, an ihrer heißersehnten Liebe sich 
erlaben: 

Vierter Auftritt 2 . 

Gefängnis. 
Agape. Chionia. Irene. 
Agape. Was ist das nur für Lärm an unsrer Tür? 
Irene. Dulcitius, der Unselige, tritt ein. 
Chionia. Gott sei uns gnädig! 
Agape. Amen. 
(Dulcitius verfehlt die rechte Tür und tritt in das Gemach, wo die Köche 
ihr Gerät bewahren.) 

Chionia. Was mag er bei den Töpfen nur, den Kesseln 
und den Pfannen suchen? 

Irene. Ich will doch einmal sehn. (Sie blickt durch eine Spalte 

der Scheidewand in das Nebenzimmer.) O kommt, ich bitte euch, 

guckt schnell hier durch die Ritze! 

Agape. Was gibt es denn? 

Irene. Seht nur, der Tropf! Wahrhaftig, er ist über- 
geschnappt! Er meint, wir hielten ihn in unsern Armen. 

Agape. Was tut er denn? 

Irene. Jetzt nimmt die Töpfe er auf seinen geilen Schoß 
und läßt sie da erwarmen, jetzt schließt er gar den großen 

s Übersetzt von Ottomar Pilz (Leipzig), S. 81 f. 

12 177 




Kessel brünstig an die Brust, den rußigen Pfannen spendet 
er Kuß über Kuß! 

Chionia. Ich kann das Lachen kaum noch unterdrücken. 

Irene. O pfui! Wie schmutzig seine Hände sind! Und 
das Gesicht, die Kleider wie besudelt! Wahrhaftig, der 
Schwärze nach ist einem Mohren er zum Verwechseln 
ähnlich. 

Agape. Das geschieht ihm recht. Der Teufel ist ja ein- 
mal seiner schwarzen Seele Herr, da mag denn auch sein 
Leib die gleiche Farbe tragen. 

Irene. Paßt auf, er wendet sich zum Gehn. Jetzt laßt 
uns sehen, was wohl die Krieger, die vor der Türe auf ihn 
warten, anstellen werden, wenn er heraustritt. 






Fünfter Auftritt. 

Vor dem Gefängnis. 
Dulcitius. Soldaten. 

Soldaten. Was kommt dort für ein Teufelskind? Nein, 
das ist ja der Teufel selber! Fort! Laßt uns fliehen! 

Dulcitius. Soldaten, warum lauft ihr weg! Halt! Wartet! 
Bringt mit den Fackeln mich zu Bett! 

Soldaten (durcheinander). Der Stimme nach ist's unser Herr. 
— Das Aussehn aber ist des Teufels! — Der Kuckuck mag 
hier warten! Ich mach', daß ich davon komm'! — Flieht, 
flieht! Das Gespenst will uns den Hals umdrehen! — 

(Sie laufen davon.) 

Dulcitius. Da möchte man sich ja zuschanden ärgern! 
Sogleich gehe ich zur kaiserlichen Pfalz und melde, was 
geschehen, bei den Obern. 

Sechster Auftritt. 

Vor dem kaiserlichen Palaste. 

Dulcitius. Türhüter. Später Dulcitius Gemahlin. 

Dulcitius. Türhüter, führt mich in den Palast, ich hab' 
dem Kaiser Wichtiges zu melden! 

Türhüter. Was will das schmutzige Scheusal hier? Hinaus 
mit deinen zerfetzten Rußlumpen ! Laßt ihn die Fäuste fühlen 1 
178 



Die Treppe mit ihm hinunter! Daß nicht der Kerl sich etwa 
einfallen läßt, noch einen einzigen Schritt vorwärts zu tun ! 
(Sie treiben ihn vom Tor weg.) .... 

Ob die Stücke der Gandersheimer Nonne aufgeführt 
worden sind, ist natürlich nicht mehr festzustellen, obgleich 
dies nicht ganz unwahrscheinlich ist. War doch die Lust 
am Theaterspielen bei der Geistlichkeit damals keineswegs 
geringer als knapp zweihundert Jahre später. Gerloh von 
Reichenberg entrüstet sich um 1161 in seiner Schrift „De 
investigatione Antichristi" darüber, daß Geistliche heiliges 
Geld zur Aufführung von Misterien beisteuerten und selbst 
die Rollen von Teufeln, Weibern und Soldaten darstellten. 

Doch war es nicht allein die Freude am Komödienspiel, 
die die Kleriker zu Schauspielern machte. Wilhelm Scherer 
sagt sehr richtig : „Das Schauspiel brachte einen so tiefen 
Eindruck hervor, wie es die Predigt nimmermehr konnte. 
Das wußten die Geistlichen wohl, und darum pflegten sie 
das kirchliche Drama, bis es eine selbständige Macht wurde, 
die ihnen über den Kopf wuchs und mehr zur Unterhaltung 
als zur sittlichen Förderung diente". 3 

Das Misteräum wurde verweltlicht, und an dieser Abschütt- 
lung der kirchlichen Fesseln trug die Freude der Deutschen 
an der derben Komik, die naturgemäß in der Kirche sich 
allerlei Zwang auferlegen mußte, den Hauptanteil. 

Wie aus Gerlohs Worten hervorgeht, kamen schon zur 
Zeit Barbarossas Dramen zur Aufführung, in denen ein an- 
deres dramatisches Leben herrschte, als in den streng kirch- 
lichen Spielen. 

Wenn sich auch die Geistlichen selbst rege an derartigen 
Aufführungen beteiligten, die Spiele verfaßten, leiteten und 
selbst mitspielten, so konnten sie doch bald die Mitwirkung 
von Leuten nicht entbehren, die für die Berufsschauspieler 
jener Zeit gelten durften. 

Dies waren die Geistlichen unter den fahrenden Leuten, 
die sogenannten Clerici vagantes. Sie kamen allerorten 

• Geschichte der deutschen Literatur, 12. Aufl., Berlin 1912, S. 245. 
12« 179 



herum, kannten die verschiedenen Bräuche bei den Spielen 
und konnten ihren beheimateten Amtsgenossen mit Rat 
und Tat beistehen. Diese Mitarbeit war von größtem Ein- 
fluß auf die Popularisierung und die Verweltlichung der 
kirchlichen Spiele. Denn diese Leute unterschieden sich 
meist in gar nichts als durch ihre Schulbildung von den 
anderen Vaganten und fahrenden Spielleuten. Wie diese 
erlustigten sie auch, wenn dies Aussicht auf Verdienst 
bot, auf den Märkten das Volk durch Spässe. Sie führten 
lebhaftere Aktion in die kirchliche Feier ein und bemäch- 
tigten sich vor allem der ihnen zusagenden komischen Rollen, 
die sie ausgestalteten und zur vollen Entfaltung brachten^ 
Sie suchten durch das Äußere die verschiedenen Personen 
zu charakterisieren, vielleicht auch, nach alter Mimenweise, 
durch körperliche Verunstaltungen, ja sie wagten es sogar, 
die kirchlichen Gesänge durch Verdrehungen zu profa- 
nieren 4 . 

Auch den Gebrauch von Larven verschmähten sie nicht, 
was ein Hamburger Verbot vom Jahre 1330 beweist 5 . 

Die Kirche wehrte sich durch Synodalbeschlüsse noch 
im vierzehnten Jahrhundert gegen das Auftreten der Va- 
ganten in den Gotteshäusern. Doch das Volk fand Ge- 
fallen an ihrer Art, es wollte sie nicht missen. Nicht zuletzt 
deshalb wurden die Spiele ins Freie verlegt, und damit 
erhielten sie erst die Möglichkeit, sich zu Volksschauspielen 
umzugestalten. 

Noch blieb aber der Kern der Spiele im wesentlichen 
religiös, wenn auch der Schaulust und dem Geschmacke 
der Laien vielerlei und recht weitgehendes Entgegenkom- 
men bewiesen wurde, und dieses immer mehr, seit die Spiele 
nur in deutscher Sprache aufgeführt wurden. 

An dem frommen Text wagten die berufsmäßigen Spieler 
natürlich nicht zu rütteln. Sie übernahmen ihn, wie er 
überliefert worden. Wo aber in der Handlung eine Lücke 

* Froning, Drama, S. 26. — 8 Rudolf Genee, Lehr- und Wanderjahre 

des deutschen Schauspiels, Berlin 1882, S. 8. 

180 



offen war, da ließen sie ihrer Laune die Zügel schießen, 
schoben sie altbewährte Szenen ein, die bei den Fahrenden 
seit unerdenklichen Zeiten im Schwange waren: es war 
dies vornehmlich die Krämerszene, die direkt von der Jahr- 
marktbude auf die Bühne versetzt wurde. 

Der wandernde Kaufmann oder Quacksalber bestritt 
das Zwischenspiel zuerst allein. Dann kam der Knecht 
Rubinus und als dritte komische Figur die Frau des Kauf- 
manns hinzu. Als Krönung des Ganzen erschien dann 
endlich der Unterknecht Puster- oder Lasterbalg. Sein Name 
wird im Munde der Frommen direkt zu dem eines Teufels, 
den man den bösen Spielleuten beilegt. Denn die Spiel- 
leute, sagt Bruder Berthold von Regensburg, scheuten sich 
nicht vor Reden, die selbst der Teufel nicht aussprechen 
würde, sie seien seine Blasebälge (Pusterbälge) 6 . 

Was die Puster-, Laster- oder Blasebälge an grotesker 
Komik und mit vollem Behagen breitgequetschter Gemein- 
heit von sich gaben, mußte allerdings im hohen Maße das 
Mißbehagen feiner organisierter Menschen erregen. Doch 
im Mittelalter und der Folgeepoche waren solche Leute in 
der Minderzahl, und deshalb konnten diese Krämerszenen 
immer weitläufiger werden, bis sie mehr als die Hälfte des 
ganzen Spiels ausmachten. Das eine der erhaltenen Erlauer 
Spiele zählt im ganzen 1331 Verse, davon entfallen auf 
die Krämerszenen 885. 

Der Rubinus wie der Pusterbalg, die Hauptpersonen der 
Krämerszenen, wurden stets mit besonderer Liebe und Sorg- 
falt ausgeführt, d. h. ihnen die gröbsten Zoten und die 
derbsten Witze vorbehalten. Waren doch diese beiden die 
Repräsentanten des Vagantenstandes und ihre Scherze auch 
diejenigen, mit denen die Fahrenden auf ihren Kreuz- und 
Querzügen ihr Publikum zu erheitern pflegten. Alle die 
Manöver und Tricks, mit denen sie auf die Lachmuskeln 
ihrer Zuschauer einzuwirken suchten, wurden hier ange- 

6 Bruder Berthold von Regensburg, Predigten, herausgegeben von Franz 
Pfeiffer, Wien, I. Bd. S. 159. 

181 



bracht. Sie prügeln sich in einem Auferstehungsdrama auf 
der Bühne herum, werden von dem Medicus, ihrem Herrn, 
geschlagen, wie im Erlauer und in vielen von den anderen 
Spielen 7 . 

In einem mittelalterlichen Osterspiel ging es in der Krämer- 
szene ungefähr so zu: 

Der Arzt grüßte das Publikum mit einem Witz, etwa: 
„Got grüß euch, ir herrn al zu mal, sprach der Wolf 
und kuckt in den gensstal (Gänsestall)." 
Dann gab er bekannt, daß er einen Knecht suche. Alsbald 
bietet sich Rubin an. Seine Lohnforderung ist sehr hoch, 
unter hundert Mark tut er's nicht, denn er ist viel gereist 
und infolgedessen in sehr vielen Künsten bewandert. Vor 
allem kann er lügen, betrügen und Frauen verführen. Der 
Lohn ist dem Arzt viel zu hoch. Er will ihn höchstens 

lohnen 
mit: Siebzehn Bohnen, 

Glockenklang, 

Pfannensang, 

der Mönche Tanzen, 

der Nonnen Schwänzen (Herumstreichen), 

der Wölfe Höhne (Geheul), 

der Vögel Töne, 

der Lerchen Singen, 

der Krummen Springen, 

der Jagdhunden chenkchen (Laufen), 

der Hasen wenkchen (Straucheln), 

der Winde Pfeifen, 

der Jäger Streichen, 

das gib ich dir ze Ion, 

ob du mir dinst schon. 
Schließlich werden sie aber doch einig um einen Preis, der 
mit Münze nichts zu tun hat, auch gewöhnlich eine nichts 
weniger als appetitliche Beigabe in sich schließt. Kaum ist 

7 F. J. Mone, Schauspiele des Mittelalters, Karlsruhe 1846, 2. Bd., S. 345. 

Altd. Schauspiele. Quedlinburg 1841, S. 115. 

182 




Der Hanswurst des Quacksalbers 
Kupfer von Dietrich (1767) 



die Anwerbung vollzogen, macht sich Rubin daran, die Kunst 
seines Herrn, des berühmten Meisters Ypocras bekannt zu 
geben. Der versteht Wunderdinge: 

Wird einer in dem Mantel wund, 
Kommt er zu ihm, er macht ihn gesund . . . 
Die Blinden macht er sprechen, 
Die Stummen macht er essen .... 
Er weiß von Arzneikunst also viel 
gleich wie ein Esel vom Saitenspiel. 
Rubin kann die Arbeit nicht allein schaffen und begehrt 
einen Unterknecht. Der findet sich in dem Lasterbalg oder 
Pusterbalg. Dies sind zuweilen zwei verschiedene Per- 
sonen. Der Lasterbalg ist vielfach ein Bekannter und 
Diebsgenosse des windigen Oberknechtes. Jedenfalls gibt 
er ihm an Kunstfertigkeit nichts nach, ebensowenig an 
Schönheit, denn: 

er hat eyne nase also eyn Kacze, 

er ist über dij schuldern breit, 

sin rucke manchen hocker treygt (trägt). 

Die beiden rüpeln sich gegenseitig an, reißen Zoten, was 
meist eine kleine Schlägerei im Gefolge hat, bis schließlich 
Rubin auf wiederholtes Mahnen des Meisters sich herbei- 
läßt, erst dessen Kenntnisse, dann die Salben und Pillen dem 
Publikum anzupreisen. 

In der Harnschau ist sein Herr ausnehmend groß. Aus 
dem Urin vermag er jedes Siechtum zu erkennen. Mit der 
Zange bricht er so schmerzlos Zähne aus, daß sich jeder 
dann die Haare ausreißt. Den Stein schneidet er virtuos; 
er klistiert, daß von sechs Kranken vier sicher sterben. Den 
Unvermögenden braut er Kräuter zusammen, die unglaub- 
liche Wirkung haben. Verschwundene Männer bringt er den 
Weibern zurück, alte verjüngt er, Gefallene macht er so 
rein, wie ihre Mutter nach der Geburt des dritten Kindes 
gewesen. Eine seiner Wundermixturen schützt sogar gegen 
Schläge. 

183 



Dann bereitet der gehorsame Knecht auf das Geheiß 
seines Herrn vor aller Augen die Salbe. Er stampft zu- 
sammen Mückenfett, Fliege ngehirn, Glockenklang, Kuckucks- 
gesang und eines alten Mönches Winde und verkauft das 
Gemisch an die drei Marien. 

Das paßt der holden Gattin des Arztes nicht. Sie war 
von ihrem Manne geflohen, und Rubin mit Pusterbalg hatten 
sie mit drastischen Worten von ihrem Entführer wieder 
erbeten, gleichviel in welchen Zustand auch immer sie ver- 
setzt worden wäre. Sie ist von großer Schönheit. Sie hat 
einen krummen Mund, sieht über die Nase wie ein Hund, 
kesselfarben ist ihr Haar, und ihre Augen triefen. 

Dieses entzückende Geschöpf stürzt herbei und über- 
schüttet ihren Mann mit Vorwürfen, daß er die Salbe so 
wohlfeil weggebe und sie dadurch um die versprochenen 
neuen Kleider bringe. Der Ehemann nimmt einen solchen 
Eingriff in sein Geschäft sehr übel auf, verweist ihn ihr mit 
strengen Worten, prügelt sie schließlich ordentlich durch, 
um sich dann, müde von dem so zweckmäßig beendeten 
Tagewerk, zur Ruhe zu begeben. Diese Gelegenheit er- 
greift der treue und biedere Knecht Rubin, schlägt der 
Herrin vor, mit ihm durchzubrennen, was ihr gerade recht 
ist. Nur eine einzige Bedingung hat sie zu stellen: 

Führ' mich nicht in die Schule! 

komm' ich in das Schulhaus, 

so geh' ich nicht als Jungfrau 'raus ! . . . 

Neben diesem lustigen Vierblatt hatten aber auch in ge- 
wissen Fällen die biblischen Personen komische Szenen, das 
heißt das, was man damals für komisch hielt. 

In dem Mecklenburgischen, dem sogenannten Redentiner 
Osterspiel von 1464 treibt der an dem heiligen Grabe 
wachehaltende Nachtwächter seine lockeren Possen. 

In einem Tiroler Spiel werden Lukas und Kleophas, die 
mit dem Heiland nach Emaus gehen, mitten in geistlichen 
Gesprächen handgemein, geraten sich in die Haare und 
184 




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Der Eingang zur Hölle in einem Schweizer Pfingstspiel 
Federzeichnung- eines Züricher Malers aus dem Jahre 1539 



hauen vereint dann Wirt und Wirtin fürchterlich durch. 
In einem anderen Osterspiel fallen die Wächter beim hei- 
ligen Grabe über die Hohenpriester her und schlagen sich 
mit ihnen herum. 

Auch die Prügelszenen der Teufel verfehlten niemals 
ihre komische Wirkung. 

So sehr man sich auch vor dem Teufel fürchtete, so fühlte 
man sich durch die kirchlichen Gnadenmittel so sicher vor 
ihm, daß man ihn keck als Lustigmacher vorführte, gleich 
dem gefesselten Bären 8 . 

Man stattete diese Teufel mit allen Requisiten der hölli- 
schen Garderobe aus und freute sich vorzüglich über ihre 
grotesken Sprünge und Tänze. Der Teufel war ein über- 
kluger, armer oder dummer Teufel, der wider Willen zur 
lächerlichen Figur dienen mußte. Der Haß gegen den 
Satan war so tief gewurzelt, daß alles, was ihm angetan 
wurde, die helle Schadenfreude weckte, und man selbst 
sein Angst- und Schmerzgeheul herzlich belachte. 

In der Karlsruher Handschrift ist Satan die rechte Hand 
Luzifers. Er erhält die wichtigsten Aufträge, denn er wird 
für den klügsten aller Teufel angesehen. Er benimmt sich 
aber als ein recht dummer Teufel. Da er lange ausbleibt, 
jammert Luzifer, ob er nicht an der Gicht erkrankt sei, er 
wolle ihm das Wasser besehen. Endlich kommt Satan und 
bringt einen Priester mit sich. Der Priester muß aber aus 
der Hölle entfernt werden, denn er versengt Luzifer mit 
seiner Rede die Haare. Der Priester bannt Satan in ein 
wildes Brachfeld, wo er nicht mehr schaden kann, und 
dieser bricht deshalb in lauten Jammer aus 9 . 

Hier ist der dumme Teufel, der sich für sehr klug hält, 
statt Lohn Schelte erhält und ausgelacht wird, der richtige 
Mimus. Wie dieser macht er auch Grimassen, groteske 
Sprünge. Er heult, jammert und brüllt. 

Die grotesk-komischen Szenen nahmen aber mit der Zeit 

8 Karl Weinhold, Über das Komische im altdeutschen Schauspiel (Gosches 
Jahrbuch), Berlin 1865, S. 17 ff. — 9 Reuling, S. 18. 

185 



immer mehr an grober Realistik zu und hingen sich wie 
Bleigewichte an die frommen Spiele, deren künstlerische 
Entwicklung sie hemmten. Man besuchte die Passions-, 
Oster- und Weihnachtsspiele bald nur ihretwegen. Da 
lag denn der Gedanke nahe, sie ganz von den frommen 
Darbietungen zu lösen und sie selbständig, ohne Mischung 
mit ernsten Szenen, auf die Bühne zu bringen. 

Über das Wann konnte kein Zweifel herrschen. 

Die lange vierzigtägige Fastenzeit schob sich wie ein Keil 
in die Lustbarkeiten ein, mit denen das Volk den Beginn 
des Frühjahrs und gleichzeitig den Jahresanfang zu feiern 
pflegte. Da galt es vor der Abtötung des Fleisches sich 
noch einmal gründlich auszutoben, tollen Mummenschanz 
zu treiben, zu singen, zu tanzen, zu lieben, zu essen und 
zu trinken und zu lachen nach Herzbegehr. 

Zu diesen überschäumenden Lustbarkeiten trugen die 
Fahrenden mit ihren Darbietungen das Ihre bei. 

Sie waren die gewerbsmäßigen Spaßmacher, die auf dem 
Marktplatz in kleinen Szenen ihre Mitmenschen weidlich 
verspotteten. 

Die Jugend der Bürger blieb aber auch nicht hinter den 
Vaganten zurück. Junge Leute zogen verkleidet von Haus 
zu Haus und führten kleine Spiele auf, für die sie Bewir- 
tung als Lohn erwarteten. In der einfachsten Form sagte 
jeder nur einen Spruch auf, womit er sich selbst, das was 
er vorstellte, satirisch charakterisierte. Sie sind Toren der- 
selben Art, Liebesnarren, Weiber, Bauern, faule Pfaffen- 
knechte, Büßer, Quacksalber usw. Oder sie sind Narren 
verschiedener Art: der Liebesnarr, der trunkene Narr, der 
Schwätzer, der durch Studieren dumm Gewordene u. a. m. 
Zuweilen ist ihnen ein für alle gleicher Mittelpunkt ge- 
geben; so führte eine Jungfrau den Tod am Narrenseil, 
die Liebesnarren produzieren sich vor der Frau Venus, die 
Ritter zählen vor dem Kaiser ihre Feigheiten her. Dialoge 
sind möglich, und ein Schatten von abgeschlossener Hand- 
lung kommt hinein, wenn etwa Angehörige verschiedener 
186 



Stände um eine Jungfrau werben und sie ihnen zuletzt der 
Schreiber vor der Nase wegnimmt 10 . 

Damit war das Fundament für die Fastnachtsspiele ge- 
geben. Von den Fastnachtsspielen interessieren uns nur 
die lustigen, denn auch ernste waren vorhanden, wie z. B. 
die in Lübeck üblichen. 

Die Wiege dieser übermütigen Fastnachtsspiele stand 
im deutschen Paris des Mittelalters, im herrlichen Nürn- 
berg, der zu Stein gewordenen Ballade. Denn das um 1480 
von Theodorich Schernberg verfaßte Fastnachtsspiel von 
Frau Jutta, das in ernster, würdiger, nur selten von Grotesk- 
Komik unterbrochener Weise die Sage der Päpstin Johanna 
behandelt, steht dem religiösen Drama näher als der über- 
mütigen Fastnachtsposse der Nürnberger. 

Da tollten die Nürnberger ganz anders los. 

„Jeder Spielende ein Schwein, jeder Spruch eine Roheit, 
jeder Witz eine Unfläterei", sagt Goedeke 11 . 

Nur zwei Nürnberger Dichter von Fastnachtsspielen sind 
vor deren Blütezeit sicher nachzuweisen: der Gelbgießer 
und Büchsenmacher Hans Schnepperer genannt Rosenplüt 
in der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts und der aus Worms 
gebürtige Barbier Hans Folz (f vor 1515). 

Beide sind gleich begabt, beide voll Humor, der aber 
nur zu gern ins Obszöne hinüberspielt. Beide schöpfen aus 
dem lokalen Volkswitz, dem sie ihrerseits durch saftige Ein- 
fälle neue Nahrung zuführen. Sie können beide als Vor- 
läufer von Nürnbergs größtem Dichter, dem ehrsamen 
Schuh-Macher und Poet dazu, Hans Sachs angesprochen 
werden, und darin liegt mit ihre Bedeutung. 

Als Beispiel für die Fastnachtsfarcen vor Hans Sachs 
gebe ich im folgenden das kurze Spiel „Von einem paurn- 
gericht" von Hans Folz, in dem sich die ganze Eigenart 
der Nürnberger Spiele vereint, ohne daß die Sauglocke 
allzusehr geläutet würde. 

10 Scherer, Literaturgeschichte, S. 249. — " Grundriß, 2. Aufl., I. Bd., 
Dresden 1884, S. 325. 

187 



Der Einschreier (Herold): 

Gott grüß Euch, liebs Volk, insgemein, 

Es ist zu Euch gelegt herein 

Ein Gericht, das hat jetzt hier den Sitz. 

Wenn jemand mit falschem Antlitz 

Hat Unrat, Frevel und Schaden tan, 

Der zeig es nun den Schöffen an. 

Dann wird man ihm das Urteil sprechen, 

Daß er sich mag ohne Schwertschläg rächen. 

Der erste Kläger: 

Herr Richter, ich klag über meinen Nach- 
bauern, 
Der nachts tut an meinem Fenster lauern, 
Und hält sich völlig in der Stilin, 
Und das um zweier Sachen willn: 
Die erste, ob ich nicht trunken war, 
Und schnitt den Schöffen ab die Ehr 
Und strafet sie an ihrem Eide! 
(Daß ihr mich hart bestrafet beide) 
Das andere, ob ich dann nicht ließ, 
Und ihn ein' Gottverächter hieß, 
Wie er es lange Zeit gewesen, 
Und was ich sonst noch könnt verlesen 

(aufzählen). 
Der erste Antworter: 

Herr Richter, eines versicher ich, 

Er ist kein kleinrer Schalk denn ich 

Und schwärzt mich als den größern an. 

Was gibt er dabei zu verstahn? 

Er darf mich nicht mit Recht belangen: 

Wir trügen wohl Wasser auf einer Stangen 12 . 

Der Richter: 

Ihr Schöffen, urteilt um die Sache 

Daß man das Recht desto kürzer mache. 

11 D. h. wir sind beide einander ebenbürtig. 
188 



Der erste Schöffe: 

Ich urteil: Wer also will ständig lauschen, 
Zu prüfen was die Leut heimlich plauschen, 
Daß man von oben mit einem Topf 
Voll Drecks ihm schmisse an den Kopf, 
Und er ihn drei Tage lang müßt tragen, 
Daß man das wüßt von ihm zu sagen! 

Der andere Schöffe: 

Ihr Herren, das war eine Leckereil 
Ganz anders mein Urteil ist dabei: 
Daß wir zunächst ihre Gäste sein, 
Daß sie 'nen Weck und vier Maß Wein 
Bringen, und mit uns dreien Zechen 1 
Ich weiß kein besser Recht zu sprechen! 

Der andere Kläger: 

Ihr Herrn! Ich klag über den Volln. 
Soll er des nachts nach Haus sich trollen, 
So schleicht er mir auf meinen Mist, 
Leert aus, was ihm im Körper ist, 
Und macht nen Stank vor meiner Tür, 
Den ich ganz oben in der Kammer spür! 

Der Antworter: 

Ihr Herrn, ich tu zu Dienst ihm das, 
Daß er seine Acker dünge bas (besser) 
Oder ein Schwein damit ernähr, 
Und mich dann mit den Würsten ehr ! 

Der Richter: 

Ihr Schöffen, rieht' die Sach bald aus, 
Daß dem Wirte bleib sein Haus! 

Der Ur teuer: 

Ich Sprech: Wer solch Markstein tut setzen, 
Daß man die Zahn ihm sollt drein wetzen 
Und seine Backen damit füllen, 
Um gestrenger Buße willen. 




189 



Ein anderer Schöffe: 

Ein Dreck! Was weißt du von dem Ding? 
Ein andres ich dabei vorbring 
Und urteil: Da uns jetzt sehr dürst' 
Daß sie uns beide schicken Wurst 
Und jeder bringe Schweinebraten, 
Da wolln wir gut zur Sache raten! 

Ein Kläger: 

Ihr Herrn : Einer Sach mich dieser zeicht (zeiht) 

Und spricht, ich sei meinem Weib zu leicht, 

Wenn ich mag nimmer Apfel essen. 

Ich hab mich erst neulich drin vollgefressen, 

Daß ich einen Haufen hin gelegt, 

Der gleich wie Balsam und Bisam schmeckt! 

Der Antworter: 

Ihr Herrn! Ich hab es anders gemeint, 
Daß er zu leicht seinem Weib erscheint. 
Die find't man stets in des Pfarrers Haus, 
Wenn man das ganze Dorf sucht aus! 
Obgleich sie viel zu dem tut fliehn, 
Muß doch der Narr die Kinder ziehn! 

Der Richter: 

Ihr Schöffen, wollt die Sach ansehn, 

Mich dürst', machts kurz, und laßt uns gehn! 

Der Ur teuer: 

Wenn man ein schönes Weib besitzt, 

Das immer zu dem Pfarrer flitzt, 

Der glaubt sich damit beliebt zu machen, 

Entbehrn will ich gern solch Sachen. 

Drum kurz! Ich urteil über diesen Fall, 

Daß zusammen kommen morgen all' 

Um zwei zum Halbwachsen hin auf, 

Wo man diesen Streit versauf. 

Dort sollt Ihr zwei bezahlen das Trinken, 

So lang bis wir zu den Bänken hinken! 

190 



Der Tanzforderer: 

Traun, liebe Herrn, es bleibt dabei! 
Seht um Euch, wo der Spielmann sei, 
Daß man wohl bald nen Reihen pfeif, 
Darnach ein jeder zum Weinglas greif 
Und sauf nit mehr als drin mag sein, 
So schenkt man jedem ein Volles ein! 

Der Ausschreier: 

Ihr Herrn! Gott gesegen Vieh und Leut, 
Ob wir ein wenig wohl sind heut, 
Das möget Ihr dabei verstahn: 
Es ist nicht Ol, was wir trunken han. 
Nichts für ungut! Mit nächstem meh(r), 
Es ist Zeit, daß man heimwärts geh. 

Ein anderer Bauer spricht: 

Ihr Herrn! Ich muß ja auch drein spein, 
Wie so oft eine ihren Mann tut zeihn, 
Er zieht zu andern Weibern aus, 
Wiewohl er hab genug im Haus. 
Dennoch lieb er die Fremden mehr, 
Von denen er hab weder Nutz noch Ehr. 
Davon will ich vier Dinge erklären: 
Das erste, daß er sie spart zum „Kehrn". 
Das andre: Wenn sie stets erhitzt, 
Bei schönem Wetter donnert, blitzt 
Sieht er sich um gleich nach der Tür, 
Ob nicht ein Platzregen kam hervür. 
Das dritt': Die nächst, die er ersieht, 
Die ihn anlacht, ihm schön zuspricht. 
Von der fällt ihm zur Stund gleich ein, 
Da möcht ich über Nacht wohl sein! 
Das Viert: Wenn er heim dann kehrt, 
Sie wie ein Teufel ihn anfährt, 
Mit ihrem Gesicht zum Haus austreibt, 
Daß er nicht ne Stund gern drin bleibt! 




191 



Er schreit wie sauer Bier sie aus. 

Davon erhebt sich dann ein Strauß. 

Wem solche Kurzweil Freud gewährt 

Dem sei von Gott Haus und Hof voll beschert! 13 

„Das Bauerngericht" zeichnet sich vor allen anderen 
Spielen der beiden Nürnberger Dichter durch das Fehlen 
der Prügeleien und durch seine Anständigkeit aus. Denn 
abgesehen von ein paar von mir gemilderten lasziven 
Ausdrücken, ist es rein von allen sonst haufenweise auf- 
gestapelten Zoten. In einem anderen Spiele, dem „Von 
einer Peurischen Pauren-Heirath", handelt es sich darum, 
daß einem Bauern von mehreren Personen die übelsten 
Dinge über seine Braut hinterbracht werden. Auf der an- 
deren Seite streicht der Vater das Mädchen und dessen 
körperliche Vorzüge in einer das eingehendste Studium 
verratenden Weise heraus. 

Auf dem Lande, besonders in Tirol und in Steiermark, 
hatten sich die Bauern bereits im vierzehnten Jahrhundert 
zusammengetan und Passionsspiele aufgeführt, in denen 
natürlich die Zwischenspiele nicht fehlten. Besonders Ster- 
zing in Tirol war durch seine Spiele weit berühmt. Der 
Flecken ließ neben ernsten Passionen auch Fastnachtsspiele 
durch seine Darsteller, gewöhnliche Bauern, aufführen. Der 
Leiter und Sammler dieser Spiele war der Maler Vigil Raber. 

In den Sterzinger Possen ist meist der dumme, geile und 
gefräßige Bauer die lustige Person. Seine Witze sind wo- 
möglich noch saftiger als die der Nürnberger Spaßmacher, 
von denen er sich aber sonst ebensowenig unterscheidet, 
wie die Spiele selbst von denen der Dichter in den Städten. 
Einige dieser Fastnachtskomödien sind nur Überarbeitun- 
gen älterer Vorlagen, denen die Quacksalberszene angefügt 
wurde. Wir finden hier den anderwärts längst zum Ge- 
rumpel geworfenen Arzt mit seinen Kumpanen Rubin und 

18 Das Drama des Mittelalters, herausgegeben von Dr. R. Froning, 3. Teil 

(Nat. Lit., 14. Bd.), S. 993 f. 

192 



Pusterbalg in erneuter, an Derbheiten vermehrter, doch 
nicht verbesserter Auflage wieder. 

Als Erfindung der Sterzinger kann der Narr Esopus 
gelten. 

Er wird von Xanntus als Diener gekauft. 

Sein Herr fragt ihn, wo er geboren sei? 

„Meiner mueter leib hat mich tragen", antwortete er. 

Wie Eulenspiegel, richtet er alle Aufträge wörtlich aus. 
Er soll „ein linsen", also ein Linsengericht bereiten, und 
er kocht eine einzige Linse. Xanntus befiehlt ihm, seiner 
„guet billigstn" Speise zu bringen, worunter er seine Frau 
versteht. Der Knecht gibt sie aber seinem Hund zu fres- 
sen, denn dieser sei sein „guetbilligster". Die Frau, hierüber 
erzürnt, verläßt ihren Gatten. Esopus verspricht, sie so- 
fort wieder zu schaffen. Er erzählt auf dem Markt, sein 
Herr wolle sich wieder vermählen ; natürlich stellt sich die 
Frau wieder ein und sagt, sie weiche keiner anderen, und 
wenn man sie in Stücke reiße. Zuletzt hebt Esopus der 
schlafenden Frau die Röcke auf und läßt sie so liegen, 
während Gäste kommen. Dies ist seinem Herrn zu bunt. 
Er will Esopus prügeln lassen, aber der entflieht auf Nimmer- 
wiedersehen 14 . 

Diese volkstümlichen Fastnachtsspiele, mögen sie noch 
so tief in den Kinderschuhen stecken, haben vor den Pro- 
dukten der höheren deutschen Dramatik im fünfzehnten 
Jahrhundert die geschlossene Handlung voraus. Erst die 
deutschen Humanisten, welche die Ausarbeitung klassischer 
Bildung anstrebten, haben das Schauspiel in eine strengere 
Form gebracht. Sie ließen römische Komödien von Schü- 
lern aufführen und verfaßten selbst lateinische Stücke. 

Das beste davon ist „Henno" von Johann Reuchlin (1455 
bis 1522), aufgeführt 1497. Es ist die freie Bearbeitung 
des Maitre Pathelin. 

14 C. Reuling, Die komische Figur in den wichtigsten deutschen Dra- 
men bis zum Ende des XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1890, S. 28 ff. 
13 193 



Reuchlin hat, wie Scherer meint, den Stoff nicht gerade 
glücklich umgebildet, indem er sich an Terenz lehnte und, 
vielleicht aus eigener Kenntnis der italienischen Komödie, 
die Figur eines Wahrsagers einführte. 

Aber Reuchlins „Henno" steht doch, dank der guten 
Vorlage, weit über dem Trosse lateinischer und deutscher 
Komödien selbst des sechzehnten Jahrhunderts. 

Reuchlins Bearbeitung des Maitre Pathelin war, neben- 
bei bemerkt, nicht die erste auf deutschem Boden. Eine 
solche erschien bereits in dem Schweizer Fastnachtsspiel 
vom „Klugen Knecht", das in seinen Motiven denselben 
Stoff wie Maitre Pathelin verwendet, sonst aber ganz selb- 
ständig arbeitet, auch bei Reuchlins „Henno" keine An- 
leihen macht. Übrigens hat sich auch Hans Sachs den 
Patheline zu eigen gemacht, neben ihm noch zwei andere 
Übersetzer 15 . 

Im fünfzehnten Jahrhundert entstehen auch deutsche Über- 
setzungen römischer Komödien. „Wie die neuattische Ko- 
mödie einst nach Italien gewandert war, wie sie durch das 
Medium des Terenz eine deutsche Nonne des zehnten Jahr- 
hunderts zum Wetteifer angeregt hatte, so lebt sie in den mo- 
dernen europäischen Literaturen und demgemäß in Deutsch- 
land wieder auf, indem Plautus und Terenz deutsches Ge- 
wand anziehen 16 ." 

Unter diesen Verdeutschern des antiken Dramas bleibt 
der älteste, Albrecht von Eyb, auch auf lange hinaus der 
beste. 

.Albrecht von Eyb, einer der bedeutendsten deutschen 
Prosaisten vor Luther, wurde 1420 in Sommersdorf in Fran- 
ken geboren, erlangte auf der Universität Pavia die Doktor- 
würde und wurde Archidiakonus zu Würzburg, Domherr 
zu Bamberg und Eichstätt. Er starb 1475 in Eichstätt, 
in dessen Domkirche er begraben liegt. 

18 Dr. Wolf?. Golther, Gesch. der deutschen Literatur (Kürschn. Nat. 

Lit. Bd 163) S. 413. — 16 Scherer, S. 251. 

194 



Die nach seinem Tode erschienene Übersetzung- der 
Plautusschen Bacchides hält sich nicht sklavisch an das 
Original, sondern sucht sie der deutschen Umgebung- an- 
zupassen, indem die Personen deutsche Namen tragen und 
die lateinischen Redensarten des Originales durch deutsche 
Sprichwörter ersetzt werden. Hier einige Szenen daraus: 

Das argument vnd die matery des gantzen 

püchlins in kürtz. 17 
Athenis, in der Stadt, gelegen in Griechenland, waren 
zwei hübsche Frauen und Buhlerinen, jegliche genannt 
Bacchis, und waren gehalten und geheißen zwei Schwestern, 
darum, daß sie Gemeinschaft und Gesellschaft hielten in 
allen Dingen, wiewohl sie nit rechte leibliche Schwestern 
waren; und da sie einen Namen haben, so soll eine die 
erste Bacchis, und eine die andere Bacchis heißen zum 
Unterschied. Diese selbe erste Bacchis versprach sich mit 
einem Ritter genannt Seitz um zweihundert Gulden also, 
daß sie ihm allein in Wollust aufwartend wäre. Und da 
sie nun etliche Zeit bei dem Ritter war, ward sie sehr 
verdrossen und fügt sich wieder gen Athen zur ersten 
Bacchis ihrer Schwester, und wurde da mit ihr rateinig, 
wie sie den Ritter möcht los werden. Nun war in der 
Stadt Athen ein Jüngling reich und mächtig, genannt Lentz, 
auf den gedachten die zwei Schwestern wie sie ihn möchten 
betrügen und überreden, daß er dem Ritter die zwei- 
hundert Gulden herausgäbe und nähme diese Bacchis in 
seinen Dienst nach seinem Willen. Und als sie nun mit 
Fleiß versuchten den Jüngling, da vermochten sie ihn zu- 
erst nicht zu überwinden. Doch zum letzten mit hübschen 
Worten und Listen nach solcher Frauen Sitten, ward er 
von ihnen bezwungen, und ergab sich der ersten Bacchis 
und nahm sie auf als seine Liebhaberin. Die andere Bacchis, 
die dem Ritter verbunden war, die hatte vor dem Ritter 

" Übertragung nach Max Herrmann. Deutsche Schriften des Albrecht 
von Eyb, Berlin 1890, II. Bd. 

13« 195 



einen Jüngling als Buhlen, genannt Entz. Dieser Entz war 
nun geschickt von seinem Vater in eine Stadt, genannt 
Ephesum, etlich Geld da zu nehmen, das man dem Vater 
schuldig war. Und dieweil Entz in Epheso von des Geldes 
wegen war, da schickt er Brief zu Lentz, seinem Gesellen, 
durch Pentzen seinem Knecht, wo Bacchis seine Lieb- 
haberin wäre. Also verschrieb ihm Lentz, sie wäre wieder 
in Athen. Da das Entz vernahm, verfügte er sich von 
Stund an zu ihr. Also bat ihn da Bacchis, daß er die 
zweihundert Gulden herausgab, und sie von dem Ritter 
erlöst. Da nun Entz des Geld nicht hatte, da erdachte 
Pentz der Knecht viel- und mancherlei List und Geschmei- 
digkeit, bis er das Geld von Utzen, dem Vater, heraus 
brachte. Und als Utz der Vater merkte, daß er betrogen 
worden war, da ließ er den Knecht, Pentzen ins Gefängnis 
legen. Aber der Knecht kam von Stund an mit seinen 
Listen aus der Fangenschaft, und mit neuen Listen hinter- 
kam er Utzen, um andere zweihundert Gulden, die er 
Entzen gab, daß er seiner Buhlschaft wohl auswarten mochte. 
Kuntz, der eine Vater, wie er vernahm, wie Lentz, seil 
Sohn, lieb hätte die erste Bacchis, ging er aus großer 
Zorn zu Utzen, des Entzens Vater, der da lieb hatte di< 
andere Bacchis, und vereint sich mit ihm zu gehen in das 
Haus der zwei Schwestern und mit Unfug heraus zu nehmen 
ihre beiden Söhne. Da nun die Väter waren in dem Haus, 
fanden sie bei ihnen sitzen ihre Söhne in Freuden. Wie- 
wohl sie zuerst ganz heftig waren, wurden sie zuletzt mit 
hübschen Worten der Frauen überredet und hinterkommen, 
also daß sie allen Zorn und Unwillen abließen und samt 
den Söhnen lebten in Wollust und Freuden und ward also 
zuletzt aller Krieg und Unwillen ganz vernichtet und ver- 
söhnet nach Gewohnheit solcher Geschichten, die ihren 
Anfang und Ende sollen nehmen mit Freuden. 

Hie hebt an das Büchlein: . . . 

Hye wil Utz, der alte vatter, gern an das Wasser vnd 
besehen, ob kain schif kommen sey auß Epheso vnd wie 
196 



es da gee seinem sun entzen, vnd redt also mit jm selbs: 
Ich will gehn in den Porten an das Wasser und besehn, 
ob kein Kaufmannsschiff kommen sei aus Ephesus. Denn 
ich furcht mich sehr, was es sei, daß unser Sohn so lange 
außen ist und er nicht wieder kommt. 

Pentz der Knecht (sieht seinen Herrn Utz hergehn, 
spricht also mit sich selbst) : Ich will fürwahr das alte Schaf 
recht hernehmen, wenn Gott will. Ich darf nicht schlafen. 
Es muß Geld da sein. Ich will zu ihm gehn und ihn heut 
sowohl bescheren von seinem Geld, wie nie ein Schaf 
beschoren worden ist, ganz bis auf die lebendige Haut. 
(Nun spricht er ganz laut zu ihm:) Gegrüßt sei mein Herr, 
der Utz! 

Utz: Ach lieber Gott, Pentz, wo ist mein Sohn? 

Pentz: Ich hab dich gegrüßt, dankst du mir nicht? 

Utz: Gott grüß dich auch, mein Pentz! Wo ist aber 
nun mein Sohn? 

Pentz: Er lebt und gehabt sich wohl. 

Utz: Ist er auch gekommen? 

Pentz: Herr, ja! 

Utz: Nun hast mich ganz erquickt. Ist er auch allwegen 
stark gewesen? 

Pentz: Ganz stark wie ein freier Held. 

Utz. Wie aber da? Hat er auch das Geld gebracht 
aus Ephesus von meinem Wirt, nach dem ich ihn ausge- 
sandt habe? 

Pentz (hier, was er redet ist erdacht und nicht wahr, 
daß er den Herrn teusche um das Geld. Er antwortet ihm 
also): Ach Herr, mein Herz möchte zerbrechen, mein Hirn 
verschwinden, wenn ich den schamlosen Menschen nennen 
höre. Und du sprichst von deinem Wirt! Du könntest 
billiger sagen von deinem Feind! 

Utz: Und warum, ich bitt* dich! 

Pentz: Denn ich weiß wohl, daß Feuer, Sonne, Mond 
und der Tag, die vier können keinen bösem Menschen 
nie haben beschienen. 

197 



Utz: Wen? Meinen Wirt? 

Pentz: Ja, deinen Wirt! 

Utz: Was hat er getan? 

Pentz: Was hat er nicht getan? Zuerst leugnet er das 
Geld ab, und sprach, er wäre dir nicht drei Heller schuldig. 
Von Stund' an verfügte sich dein Sohn Entz zu ihm, unserm 
alten Wirt, und zeigte ihm das Zeichen, daß du ihm ge- 
geben hattest. 

Utz: Was sagte er, da er das Zeichen sah? 

Pentz: Er sagte, es sei ein falsch' Zeichen, und schalt 
deinen Sohn und hieß ihn einen Fälscher aller Dinge. 

Utz: Sag' an: habt ihr aber das Geld? 

Pentz: Darnach gingen wir zu dem Richter, der gab 
das Urteil, und durch die Stadtknechte mit Gewalt gab er 
tausend und zweihundert Gulden. 

Utz: So viel war er mir schuldig. 

Pentz: Höre noch, er wollt uns dazu schlagen und sagte: 
Nehmt hin das Geld, ich Vertrags euch doch noch. 

Utz: Sicher, ich bin betrogen worden, daß ich einem 
solchen Dieb mein Geld hab zu halten gegeben. Ich hab 
nicht gewußt, daß er solch Mann gewesen ist. 

Pentz: Ja, Lieber, höre mehr! Als mir nun das Geld 
hatten und im Schiff saßen und hierher heimfahren wollten, 
da sah ich mich um und erblickte ein Rennschiff, das schoß 
auf uns zu. Es wäre viel davon zu erzählen, wie sie sich 
anschickten. 

Utz: Nun bin ich ruiniert. Das Rennschiff zerrennt mir 
meine Seiten. 

Pentz: Dieses Rennschiff war gemein der Räuber und 
unseres Wirtes. 

Utz: Wie ich so ganz Torheit gewesen bin und habe 
einem solchen Mann mein Geld getraut. Sein Name sollte 
mich gewarnt haben, denn er heisst Nimmsgeld. 

Pentz: Und dieses Schiff eilte auf uns behende zu, denn 
der Wind weht und die Vögel in der Luft fliegen. Sofort 
wandten wir unser Schiff. 
198 






Utz: O, das sind böse Leut gewesen! Was tat ihr 
darnach ? 

Pentz: Wir eilten schnellstens in den Hafen. 

Utz: Ihr Weisen, das war weislich gehandelt. Was be- 
gannen sie hierauf? 

Pentz: Sie kamen später auch ans Land. 

Utz: Freilich, sie wollten Euch das Geld nehmen. 

Pentz': Glaub das nur! Darum erschraken wir. Also 
des Morgens trugen wir das Geld aus dem Schiff öffent- 
lich, und als sie das sahen . . . 

Utz: Lieber, was taten sie? 

Pentz: Da waren sie traurig und drohten uns, neigten 
alle die Köpfe und spotteten unser. Hiernach gaben wir 
das Geld einem Priester aufzuheben, der dort Pfarrer ist. 

Utz: Was für Mann ist dieser Priester? 

Pentz: Gar ein frommer Mann, ihm ist jedermann hold. 

Utz: Wahrlich betrüge er mich um das Geld, ich wäre 
ihm nicht gar hold. 

Pentz: Er hat es auch behalten im Schrein, in dem, wo 
man öffentlich Geld einschließt. 

Utz: Ich wollt es viel besser heimlich behalten haben. 
Habt ihr aber nichts von dem Geld heimgebracht? 

Pentz: Gewiß, aber wie viel, weiß ich nicht. 

Utz: Wieso weißt du das nicht? 

Pentz: Weil dein Sohn des Nachts es von dem Priester 
nahm, und es weder mir noch sonst einem anvertraute. 
Darum weiß ich nicht, wie viel er hat, doch glaube ich, es 
sei nicht viel. 

Utz: Meinst, daß er es halb habe? 

Pentz: Ich glaub das nicht. 

Utz: Hat er das Dritteil? 

Pentz: Ich glaub das auch nicht, denn ich weiß nichts 
von dem Geld. Doch wollt ich dir raten, du setztest dich 
selbst in ein Schiff und holtest das Geld von dem Priester. 
(Utz bereitet sich von Stund an zu, und will selbst nach dem 
Geld fahren, da ruft ihn Pentz und sagt) : Doch hörst du ? 

199 



Utz: Was willst du? 

Pent;z: Denke daran, daß du deines Sohnes Fingerring 
mit dir nimmst. 

Utz: Wozu? 

Pentz: Denn es ist das Wahrzeichen. Wer den Finger- 
ring bringt, dem gibt der Priester das Geld. 

Utz: Du mahnst mich eben recht. Ist der Priester auch 
reich ? 

Pentz: Reich? Er hat den ganzen Söller mit Geld über- 
zogen. 

Utz: Warum ist er so prunkvoll? 

Pentz: Er ist so reich, daß er nicht weiß, wo er mit 
dem Geld bleiben soll. 

Utz: Gäbe er mir doch einen Teil! Sag an, wer war 
dabei, als man ihm das Geld gab? 

Pentz: Das ganze Volk! Es ist keiner in Ephesus, der 
nicht davon weiß. 

Utz: Das hat mein Sohn weise gemacht, daß er das 
Geld einem Reichen gab und das Volk dabei war, so daß 
man es ohne Müh' wieder haben kann. 

Pentz: Er verweigert es dir nicht eine Stunde. Sobald 
du da bist, so gibt er dir's. 

Utz (redet mit sich selbst): Ich hätte gemeint, dem Meere 
entflohen zu sein, da das Meer sich nicht mehr ziemt für 
mein Alter. Aber mein hübscher Wirt hat mich schön 
zugerichtet. (Nun spricht er zu Pentz:) Wo ist aber mein 
Sohn? 

Pentz: Er ist in die Kirche und auf den Markt gegangen 
und grüßt Gott und gute Freunde. 

Utz: Ich will nun gehn und suchen, wo er sei. 

Pentz (redet nun mit sich selbst, als Utz von ihm ging, also): 
Der gute Mensch ist wahrlich wohl beladen und trägt mehr 
als recht ist. Ich hab ihm ein gutes Tuch gewirkt, da ich 
gemacht hab, daß Entz, mein Herr, vom Geld behält so 
viel er will. Er kann dem Vater geben, so viel er mag. 
Der gute alte Mann wird nach Ephesus um das Geld fahren, 
200 






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derweil können wir hier leben wie die Junker. Anders wär's, 
wenn er mich oder Entz mitnimmt. Ach, was bin ich für 
ein gar feiner Gesell! Wie kann ich so gut ein hübsch 
Spiel zurichten. Was folgt aber darnach, wenn der Alte 
inne wird, daß ich ihn getäuscht habe, daß er umsonst ge- 
fahren ist, da wir das Geld ohnehin schon haben; was 
wird er dann tun? Freilich, er wird mir den Namen ver- 
drehn, aus dem Pentzen machen einen Patzen und wird 
meinen Rücken wohl abputzen. Es wird mir besser sein 
zu fliehn. Denn, wenn er mich ergreift, zerschlägt er einen 
ganzen Wald von Ruten an mir. Ich will nun zu meinem 
jungen Herrn Entz gehen und ihm die gute Mär bringen, 
daß er Herr und Meister über das Geld ist. Er mag zu 
seiner Buhlen Bacchis gehn, mit ihr in Freuden und Wol- 
lust leben, und Lentz sei Kellner!..." 

Wir sind am zweiten Wendepunkt der Ideen angelangt, 
deren ersten der Humanismus bildete. 

Die Reformation nahm ihren Anfang und mit ihr begann 
allenthalben neues Leben zu sprießen. Neue Männer traten 
auf den Plan, in der Gefolgschaft oder als Gegner der neuen 
Kirche und ihres Führers und Urhebers Martin Luther. 

Der Kampf der alten mit der neuen Kirche kam auch 
auf der Bühne zum Austrag, und harte Worte wurden von 
den Brettern herab in die feindlichen Lager geschleudert. 
Der oder die Narren hatten den Gegnern die bissigsten 
Satiren an den Kopf zu werfen und wütend über sie her- 
zufallen. Aus den burlesken Spielen waren Tendenzstücke 
geworden, die grotesken Larven waren den haß- und wut- 
verzerrten gewichen. 

Als einer der ersten dieser Tendenzdramatiker trat der 
Schweizer Buchdrucker Pamphilus Gengenbach auf, der von 
Nürnberg nach Basel auswanderte und um 1525 starb. 

Er hatte bereits einige Fastnachtsspiele verfaßt, ehe er 
sein Reformationsstück „Dies ist ein iemerliche Clag über 
die Todten fresser", abgekürzt „Die Totenfresser" genannt, 
schrieb. Es behandelt die von der Reformation als Miß- 

201 



brauch bezeichneten Seelenmessen. Die Personen, die von 
den Messen Nutzen ziehen, sind eben die Totenfresser. Ein 
Bischof, ein Weltpriester, ein Bernhardiner, ein Bettelmönch, 
eine Nonne, eine Pfaffenmagd erfreuen sich an dem vom 
Papste zerteilten Leichnam. 

Das Totenfressen macht uns feist, sagt die Pfaffenmagd 
und die Klosterfrau: 

Die totenbain schmecken unsz wol, 
Dobey wir tag und nacht sind vol. 
Der Teufel mit der Geige jubelt: 

Das sind mein auserwählten Kind 
Auf Erd hab ich nit besser Fründ, 
Darumb ich ihn mach auf die Gigen, 
Auf daß sie können Kurzweil triben, 
Es sei mit Tanzen, Pfeifen, Singen, 
Und mit mir ad infernum springen. 
Die Bettler jammern, sie könnten sich nicht mehr er- 
nähren, weil von den Pfaffen und Mönchen alles aufgezehrt 
würde. Ebenso klagen Pfarrer, Edelmann und Bauer. 18 
' fj Gengenbachs Fastnachtsspiel „Der J^ollhart", „von einer 

jungen Bürgerschaft zu Basel gespielt", überströmt von 
Leidenschaft gegen den Papst und die Klerisei. 

Aber so scharf Gengenbach gegen die Altgläubigen 
wetterte, er war noch zahm gegen den Maler Nikiaus 
Manuel aus dem Geschlechte der Aleman, d. h. Deutsch. 
Manuel, der uneheliche Sohn Alemans und der Margarete 
Frickart, der illegitimen Tochter des Berner Stadtschreibers 
und Chronisten Thüring Frickart, hieß eigentlich Nikolaus 
Emanuel Aleman und nannte sich auch bis zu seiner 1505 
erfolgten Verheiratung Deutsch. 1522 zog er als Feld- 
schreiber der eidgenössischen Söldner mit König Franz I. 
gen Mailand. Seit 1523 Landvogt zu Erlach, wirkte er 
eifrig für die Reformation, und ihm ist es in erster Linie 
mit zu danken, daß Bern der neuen Lehre zugeführt wurde. 

18 Karl Goedeke, Pamphilius Gengenbach, Hannover 1865, S. 153 ff. 
202 








Titelholzschnitt zum Totenfresser von Pamphilius Gengenbach 



1528 wurde er Mitglied des kleinen Rates zu Bern, be- 
kleidete daneben noch andere Amter und widmete sich 
seitdem ganz den Staatsgeschäften. Ende April 1530 starb 
er plötzlich. 19 

Seine Dramen „Vom Papst und seiner Priesterschaft" 
und „Von Papst und Christi Gegensatz", beide 1522 an 
zwei aufeinander folgenden Sonntagen aufgeführt, sind 
bitterernste Satiren gegen die herrschende Kirche. Sie 
fallen deshalb nur stellenweise in unser Gebiet. Ganz 
gehört ihm aber Manuels Spiel „Der Ablaßkrämer" an, 
so tendenziös es auch ist. 

Ein Ablaßkrämer, dem es in der Stadt nicht mehr glücken 
will, begibt sich auf das Dorf und preist dort seinen Ablaß 
an. Er ist vom Regen in die Traufe gekommen, denn die 
Bauern und Bäuerinnen, die er früher betrogen hat, binden 
und foltern ihn, bis er seine Schandtaten, eine nach der 
anderen, bekannt hat. Dann plündern sie seinen Geld- 
kasten und jagen ihn davon. 

Über dieses Spiel urteilt Baechtold 20 : „Es ist mit einer 
Keckheit, mit einem lachenden Humor und mit einer lebens- 
vollen Natürlichkeit hingeworfen, daß wir uns hier wie 
bei dem kleinen Fastnachtsspiele unter den vorzüglichsten 
Erzeugnissen der Reformations-Satire umsonst nach einem 
Gegenstück umsehen." Baechtold stößt sich eben nicht 
an die Roheiten und die widerlichen Laszivitäten, von 
denen der „Ablaßkrämer" überströmt. 

Welchen Anklang Manuels Schauspiele übrigens auch 
bei den Zeitgenossen fanden, zeigen deren zahlreiche Auf- 
lagen und Ausgaben. Von seinen ersten Fastnachtspielen 
lassen sich elf Auflagen nachweisen. 

In die Fußstapfen des Vaters trat Manuels zweiter Sohn 
Hans Rudolf (1525 — 1571), „ein wunderbarer Kopf und 
Künstler", bemerkt der Chronist, „aber vom Podagra übel 
abkommen." Ein talentierter Zeichner wie sein Vater, war 

19 Dr. Rieh. Froning, Das Drama der Reformationszeit (Nat. Liter. 
XXII. Bd.) S. XVII f. - 20 Nikiaus Manuel, Frauenfeld 1878, S. CLVI. 

203 



er auch Dichter gleich diesem. Von ihm ist das „Wein- 
spiel", oder wie er es nennt, „Holdsälige Fastnachtspiel, 
darin der edle Wyn von der trunkenen Rotte beklagt, von 
Räblüten geschirmt und von Richtern ledig gesprochen 
wird 21 ." Es wurde im Frühjahr 1548 in Zürich aufgeführt. 

Das Weinspiel richtet sich gegen die Völlerei. Die 
Besserung der Säufer soll durch eine ekelerregende Ge- 
meinheit erzielt werden, die sich für die Komik ausgibt. 
Genee findet es mit Recht unbegreiflich, wie dieses So- 
datikum die Zuhörer fesseln konnte 22 . Das Publikum des 
sechzehnten Jahrhunderts war an scharf gewürzte Kost 
gewöhnt. Aber das, was Hans Rudolf Manuel im Wein- 
spiel und sein Vater Nikiaus im Fastnachtspiel „Von dem 
Elsslin trag den Knaben und von Uly Rechenzan mit ihrem 
ehelichen Gerichtshandel" an breiter Ausmalung des absto- 
ßend Häßlichen und Unzüchtigen boten, erscheint selbst für 
jene von keinerlei Prüderie angekränkelte Epoche unerhört. 

In anderen Spielen Schweizer Dramatiker ging es auch 
nicht gerade fein zu, aber solch enthusiastische An- 
hänger des heiligen Grobianus, wie es die Manuels waren, 
finden sich kein zweites Mal. Sonst hatte in den meisten 
deutschen Spielen aus der Schweiz der niemals cynische 
Koch oder Narr die komischen Rollen inne. In dem „Hiob" 
des Züricher Wundarztes und Dramatikers Jacob Ruf sind 
Narr und Koch vertreten. „Hiob", das nach Stumpfs 
Schweizer Chronik „zuo Zürich ganz zierlich durch die 
Bürgerschaft gespilet auf dem Münsterhof am 28. Junii" (1535) 
folgt ganz dem Gang der biblischen Erzählung. Nur Ein- 
gang und Schluß sowie die Dienerszenen sind selbständige 
Erfindung 23 . 

Callipius der Narr eröffnet das Spiel mit der gewöhn- 
lichen Mahnung an die Zuschauer, Ruhe zu halten. Er 

21 Herausgegeben von Theodor Odinga. Braunes Neudrucke, Halle an 
der Saale 1892. — " Lehr- und Wanderjahre des deutschen Schauspiels, 
Berlin 1882, S. 59 f. — M Jac. Baechtold, Geschichte der deutschen Lite- 
ratur in der Schweiz. Frauenfeld 1892, S. 319. 
204 



mischt sich gleich am Anfang in das Gespräch zwischen 
Koch und Kellermeister, macht Witze, ruft während einer 
Prügelszene zwischen Koch und Köchin trara, trara, trara! 
In einer späteren Szene will er der jüngsten Tochter des 
Hiobs einen Kuß geben; da ihn das Mädchen fortjagt, 
ruft er ihr zu : 

Potz hirn, potz wurst, potz verder dreck, 

Wer Jotze jeckel dein Büle do 

Du stelltest dich nit halber so ! 

Dem Vater Job klatscht er von dem lustigen Leben 
seiner Kinder. Sie hätten bis spät in die Nacht zusammen 
gesessen und geschlemmt. Er hätte einen vollen Wanst 
davongetragen und wolle bald wieder zu ihnen gehn. Er 
rät dem Vater, sich nicht um das Treiben seiner Kinder 
zu grämen, ihnen sei Freude zu gönnen. Er, der Narr, 
bekäme von Job keinen Trunk, drum lobe er die Knaben. 
Zu dem Alten, der sparen wolle, passe er nicht. Das 
Vermögen mit klein zu machen, sei er stets bereit und 
alle Tage voll Wein. Am Schlüsse, als Job wieder reich 
geworden, kehrt er zu ihm zurück und will wieder in seine 
Dienste aufgenommen werden. Er beschließt das Stück, 
aber nicht mit der üblichen Moralpredigt. Wenn er Geld 
habe, erklärt er, würde er sich kein Haus bauen lassen, 
das ihm, wie den Kindern Jobs, über dem Haupte zu- 
sammenfallen könne. Er wolle lieber sein Vermögen in 
kühlem Wein anlegen und diesen unter einem Baum trinken. 
Wäre er dann bezecht, so schlafe er im Freien, wo ihn 
kein Balken zu erschlagen drohe. «) 

Ein im Text dieses Spiels befindlicher Holzschnitt zeigt 
das Bühnenkostüm dieses Narren. Er trägt eine Haube 
mit zwei langen Ohren, einen langen Kinnbart, ein Wams 
mit langen Ärmeln, ausgezackte, bis an die Knie reichende 
Pumphosen, Strümpfe und Schuhe. In der Hand hält er 
einen ziemlich langen dicken Stock 24 . 

S4 Reuling S. 37 f. 

205 



Wie die geistlichen und die politisch-satirischen Spiele, 
so blühten auch um die angezogene Zeit in der Schweiz 
die Fastnachtsspiele, die nur unterhalten wollten, sonst 
weiter nichts. Meist waren die Dichter, die derartige Spiele 
für ihre Gaugenossen verfaßten und in Szene setzten, nicht 
einmal eitel genug, ihren Namen der Mit- und Nachwelt 
bekannt zu geben. Und doch hätte die letztgenannte z. B. 
ganz gern den wirklichen Namen des Mannes gekannt, der 
den Fastnachtsscherz: „Wie man alte Weiber jung schmie- 
det" für die Leute zu Utzendorf im untern Emmental ab- 
faßte. Das Spiel, zuerst in Zürich ohne Jahrzahl, dann 
1540 in Augsburg in Druck erschienen, hat folgenden Inhalt: 

Ein Bote verkündet dem versammelten Publikum neue 
Märe von einem Meister, der alte Weiber jung schmiede. 
Buben bringen auf einem Karren eine Verjüngungsbedürf- 
tige angefahren, die sich nach dem kunstreichen Schmied 
erkundigt. Obschon sie hundert Jahre alt ist, die Augen 
ihr rinnen und die Nase trieft, will sie sich in die Esse 
wagen, um nochmals auf Buhlschaft ausgehen zu können. 
Der Sohn mahnt sie an ihr Seelenheil und begibt sich mit 
ihrem Wasser erst zum Doktor. Der findet, daß ihr Herz 
voll Üppigkeit sei. Das Weib verhöhnt den Arzt, der das 
Gräslein wachsen höre und an den Wind einen Knopf 
machen könne. Dann zieht sie vor die rechte Schmiede. 
Der Meister befiehlt seinen Knechten Vasold und Heiß- 
eisen, das Feuer und die Zangen in Bereitschaft zu setzen, 
damit sie der Vettel ein rotes Mündlein, schwarze Äuglein, 
weiße Brüstlein und goldgelbes Haar anfertigen. Während 
das Weib in die Schmiede geführt wird, um dort drei Feuer 
zu passieren, wird draußen einem bösen Buben zur Strafe 
die Zunge ausgeschnitten. Ermahnung an die Jugend folgt. 
Inzwischen bringt der Meister die jung geschmiedete Frau 
aus der Esse hervor und läßt sich seinen Lohn auszahlen, 
den das Weib bald wieder gewonnen haben will. Sogleich 
ist ein alter Mann zur Stelle und buhlt um die Schöne. 
Er wird abgewiesen. Ebenso der Landsknecht, der kein 
206 



Geld hat. Zu diesem gesellt sich ein Eidgenosse. Er klagt 
über den Frieden, den der Papst gemacht. Ein Troßbube 
führt dem Landsknecht eine Metze zu, mit der dieser da- 
vonfährt. Der Eidgenosse will's dem ruchlosen Wesen des 
Bruders Veit auch nachtun, ebenso ein Knabe, der seiner 
Alp entlaufen ist. Jetzt tritt der Edelmann Hans Rudolf 
von Hohenzorn auf. Mit diesem will es denn das jung ge- 
schmiedete Weib aufnehmen, falls er sie sauber kleidet 25 . 

Eine ganze Anzahl anderer Fastnachtsspiele Schweizer 
Dichter ist zu wenig eigenartig im Aufbau, in der Stoff- 
wahl und in der Komik, um hier angereiht zu werden. Ihre 
Inhaltsangabe findet sich für jene, die auch diese kennen 
lernen wollen, in Baechtolds Geschichte der deutschen Lite- 
ratur in der Schweiz. Nur die bedeutendsten können hier 
Platz finden. 

Das erste ist „Der Weltspiegel" von Valentin Bolz aus 
Rufach im Elsaß, das am 11. und 12. Mai 1550 in Basel zum 
ersten Male aufgeführt wurde. 

Einhundertachtundfünfzig Rollen weist der „Weltspiegel" 
auf, in dem, wie der Dichter in der Vorrede sagt, er der 
Welt Art, Wesen und Eigenschaft in einem Spiegel zu- 
sammengestellt habe, darin sich männiglich finden und be- 
schauen möge. Alle Laster und Tugenden treten auf, dann 
die dreizehn alten Orte der Eidgenossenschaft. Ein To- 
huwabohu tummelt sich an den Zuschauern vorüber, dar- 
unter mancher groteskkomischer Einfall, hauptsächlich im 
sechsten Akt, in dem die Bettelleute ihr Wesen treiben. 
Aber alles ist so mit Moral Übergossen, daß sich der Hu- 
mor niemals frei entfalten kann, so viel Anläufe er auch 
dazu nimmt. 

Von allen Schweizer Dramatikern hat Jos. Murer (1530 
bis 1580) die komische Figur am meisten verwendet. Sie 
kommt in allen sieben Stücken vor, die der vielseitige Mann 
hinterlassen hat. Er war Topograph, Mathematiker und ein 
berühmter Glasmaler. Seine Komiker sind meist Koch und 

» Baechtold, S. 333 

207 



Kellermeister. Im „Naboth", 1556 in Wintertur aufgeführt, 

findet sich im vierten Akt die komische Szene zwischen 

Koch und Kellner. Im fünften werden der schmausende 

Koch und Kellner vom Weib des Kochs überrascht. Die 

Frau schimpft, worauf der Koch gelassen fragt: 

„Herr doktor, gend mir zu verstan, 

Worus hand ir die bredig (Predigt) gnan (genommen) ?" 

Die übliche Prügelei ist die Folge 26 . 

In Murers „Belagerung der Stadt Babylon", in Zürich am 
29. und 30. Mai 1559 gespielt, bringt der zweite Teil das 
komische Intermezzo. Der Koch lädt den Kellermeister zu 
sich ein. Dieser will nicht kommen, weil des Kochs Frau 
ihm gram sei. Da erwidert der Koch, wenn er zu essen und 
zu trinken bringe, sei er willkommen, und nennt nun allerlei 
Speisen und Getränke, die der Kellner mitbringen solle. 
Daran schließt sich ein Auftritt zwischen einem Bauern und 
der Köchin. Der Bauer hat Tauben feil. Die Köchin er- 
klärt die Tauben für zu jung, hält den Deckel des Korbes 
hoch, sodaß die Tauben entfliegen. Der Bauer will nun 
bezahlt sein. Als dies die Frau verweigert, wirft er sie zu 
Boden und läuft weg. 

In „Zorobabel ein nüw Spyl von dem mal, welches Künig 
Darius seinen Landsfürsten und Hoflüten zurichtet" (Zürych 
1575) von Murer wird der wegen Trunkenheit eingelochte 
Koch von seiner Gattin aus dem Gefängnis geholt und mit 
Prügel in die Küche getrieben. In „Ein nüw wunderliebe 
Spils Übung wie die Kinder Israel trockens fuß durch den 
fürt Jordans zogen", kommt zu dem Koch der Narr hinzu, 
der wieder bei anderen Schweizer Dramatikern wie Her- 
mann Haberer, J. C. Vallensis u. a. an Stelle des Kochs tritt 
und in dem Berner Drama „Appius und Virginia" (1565) 
eine lustige Episode mit einer Hexe hat. 

Einen grotesk-komischen Auftritt von echtem Gepräge 
enthält „Narren Schul zu Fastnacht abgetheilet auff die 
fünff Actus in Fabulis oder Comödien am endt eines jeden 

*• Baechtold, S. 355. 
208 



Actus einzubringen, da sonsten die Fastnacht -Narren ihr 
Narrenwerk zu treiben pflegen" (Frankfurt a. Oder 1578). 

Gottsched gibt den Inhalt dieser Farce wie folgt wieder: 
„Es wird ein Schulmeister mit neun närrischen Schülern 
aufgeführt, darunter gewiß er selbst der größte Narr ist. 
Nach allerley possenhaften Reden will er sie buchstabieren 
lehren, und zwar das Wort: Inhonorificabilitudinationitatibus. 
Hernach will er ihnen das Latein beybringen usw. Allein 
alles läuft sehr grob und plump ab. Die Knittelverse sind 
auch sehr schlecht und übel gereimt. Der Schulmeister 
wird zuletzt ausgeprügelt 27 ." 

Ganz auf Grotesk-Komik gestellt ist „Comedia. Ein neuw 
schimpff spil von zweien Jungen Eeleute wie sey sich in 
fürfallender reiss beiderseitz verhalte, gestellt durch T. S.V. 
S.M., anno 1580 de 22. t. decemb. 28 ." 

Hinter den Buchstaben verbirgt sich, nach Baechtold, 
ein ganz ungewöhnliches dramatisches Talent: Tobias 
Stimmer, der am 7. April 1539 geborene Sohn des Schul- 
meisters, Kalligraphen, Buchbinders und Malers Christoph 
Stimmer aus Burghausen bei Salzburg. Von den sechzehn 
Geschwistern von Tobias wurde einer Kalligraph und noch 
drei Maler, darunter auch Tobias. 1566 hat sich Tobias 
in Schaffhausen, seiner Geburtsstadt, als Maler nieder- 
gelassen, von wo er fünf Jahre später nach Straßburg über- 
siedelte. Dort entwickelte er eine reiche Tätigkeit als Holz- 
schneider. Die Bilder zu den Werken seines Freundes Johann 
Fischart sind von ihm gezeichnet und geschnitten. Stimmer 
starb jung. Wann ist nicht bekannt, doch weilte er 1587 
nicht mehr unter den Lebenden. 

Tobias Stimmers Comedia erklärt Jacob Baechtold für das 
beste Fastnachtspiel des sechzehnten Jahrhunderts 29 . Man 
urteile selbst: 

Ein Bote bringt dem Herrn Honoratus, gewöhnlich Hospes 

27 J. C. Gottsched, Nöthiger Vorrath zur Geschichte der deutschen drama- 
tischen Dichtkunst, II. Bd., Leipzig 1765, S. 232. — " Herausgeg. von 
Dr. Jacob Oeri Frauenfeld 1891. — J9 A. a. O., S. 372. 

14 209 



genannt, einen Brief, in dem dieser zu einer gewinnreichen 
Reise aufgefordert wird. Honoratus ist erst drei Monate 
vermählt, deshalb kommt ihm die Reise schwer an. Er 
baut aber auf die Tugend seiner Amorrosa. Er gibt ihr 
gute Ermahnungen und empfiehlt ihr, falls sie männliche 
Hilfe im Haus nötig haben sollte, einen jener Bauern zu 
mieten, die sich als Taglöhner anbieten. Der Gatte ist 
kaum zur Tür hinaus, da berät Amorrosa schon mit ihrer 
Magd Ancilla wegen eines Ersatzmannes, und die Wahl 
der beiden fällt auf Hans den Pfarrherrn, der als Bauer 
verkleidet ins Haus kommen und Gattenstelle vertreten 
soll. Unterwegs fällt der Pfarrer dem Hausherrn in die 
Hände, wird von diesem für einen säumigen Schuldner ge- 
halten, erhält ordentliche Prügel und muß das Feld räumen. 
Statt des Pfaffen erscheint im Hause Gorgus ein wirklicher 
Bauer, den die Magd für den Geistlichen hält und als Buhler 
der Frau zuführt. 

Nun hat Stimmer das Wort: 

(Amorrosa, Ancilla, dann Gorgus.) 

Amorrosa: 

Ja wohl, ja wohl, ich muß recht lachen. 

Ancilla: 

Nun, Frau, was soll der Mann denn machen? 

Amorrosa: 

Ei, ei, bist du mir eine Dirn, 
Mit seltsam und durchstochnem Hirn. 
Wie konntest du nur unsern Pfaffen 
Also verwandeln in 'nen Affen. 
Hätt'st du nicht seinen Namen genannt, 
Ich hätt' ihn wahrlich nicht erkannt. 

Ancilla: 

Nun, Ihr habt jetzt nach Eurem Willen, 
Mit ihm mögt Ihr der Liebe spielen, 
Auswerfen nun die besten Karten. 
210 




Ich will gehn, der Haustür warten. 

Hernach ist er auch für mich, 

Ich spiel mit ihm den letzten Stich. 

Amorrosa: 

Kommt, guter Freund, jetzt her zu mirl 
Wir sind nun ganz alleine hier. 
Nehmt zur Hand nun einen Hammer 
Und kommet mit mir in die Kammer. 
Schlagt mir 'nen Nagel in die Wand. 

Bauer: 

Ach nein, mein Frau, das war ein Schand! 
Ich bin da, Euch anders zu dienen, 
Stellt nicht an mich dies Ansinnen. 
Einem der Freunde erzeigen Spott, 
Ist Unrecht und Sünde und strafet Gott. 

Amorrosa: 

Ja wohl, was mehr? Was liegt daran! 
Ich kenn Euch wohl, kann Scherz verstahn. 
Soll ich Euch Euren Namen geben? 
Kommt her, Herr Hans, es fügt sich eben! 
Wollt Ihr Euch fürchten, von dannen ziehn, 
Es wäre Schande, wollt' Ihr entfliehn. 

Bauer: 

Ist die Zeit, jezt Holz zu spalten? 
O nein, das muß der Teufel walten. 
Ich bin kein Pfaffe, laßt mich gehn, 
Solch Arbeit laß ich ungeschehn. 

Amorrosa: 

Wie stellt Ihr Euch, mein lieber Herr, 
Erfüllet doch gleich mein Begehr 
Und tut mir, wie Ihr es pflegt, 
Wenn Ihr zur Kellerin Euch legt 30 . 

*° Kellerin, Kellnerin, Schaffnerin = Pfarrerskochin. 

14* 211 





Der Narr 

Gezeichnet von Tobias Stimmer 



Bauer: 

Ich hab kein Kell- 
nerin, nur eine 
Frauen, 

Die tut mir alle Ehr 
vertrauen. 

Amorrosa: 

So macht es, wie 
es bei Euch stets 
geht, 
Bevor Ihr des Mor- 
gens früh auf- 
steht. 
Bauer: 

Der Teufel Euch den 
Wunsch vergelt! 

Ist denn so nichtig schon die Welt? 
Soll ich die Ehe zweifach brechen? 
Gott und der Mann wird solches rächen. 
Ich dürft mich nimmer 

sehen lassen, 
Laßt mich gehn, ich 

zieh' mein' Straßen 1 

Amorrosa: 

Das tu ich nicht, bei 
meinem Leib! 

Bauer (schlägt sie): 

Wohlan, so mach' ich's 

meinem Weib, 
Wenn sie mir nicht 
will Suppe kochen, 
Das geschieht auch 
mehrmals jede Wo- 
chen. 
212 




Amorrosa 

Federzeichnungen von Tobias Stimmer 




Ancilla 

Gezeichnet von Tobias Stimmer 



Amorrosa: 

O weh, o weh, ich bin 

betrogen! 
Mein* Magd hat schänd- 
lich mich belogen. 

(Bauer, Ancilla.) 
Ancilla: 

Herr Pfarrer, ich lasse 

Euch nicht weg, 
Ihr tut mit mir, gleich 

auf dem Fleck, 
Was Ihr jetzt der Frau 

gemacht ! 
Bauer: 

Hat mich der Teufel zu euch gebracht? 

(Schlägt sie.) 

Nimm hin, hier hab's nach deinem Wort, 

Wie ich's erst tat der 
Frauen dort! 

(Bauer geht ab.) 

Ancilla: 

O Frau, wir sind all beid 
betrogen ! 

Amorrosa: 

Du öder Sack, hast mich 
belogen. 

Ancilla: 

Nein, Frau, es war nur 
ein Versehn, 

Wie sonst der Unfall ist 
geschehn, 

Kann ich bei mir nicht 
ersinnen. 

213 




Der Bote 

Gezeichnet von Tobias Stimmer 



Amorrosa: 

Es geht um mich, ich lauf von hinnen, 

Wenn es sollt mein Mann erfahren 1 
Ancilla: 

Wollt, liebe Frau, Euch nicht so gebaren! 

Es ist einzurenken noch die Sach, 

Ich will ihm ernstlich gehen nach, 

Daß man vielleicht ein Mittel find' 

Und die Sach kein ander Geschrei gewinnt. 
Amorrosa: 

Mach's, wie du willst, ich bin empört, 

Genarrt hast du mich unerhört. 

Mich g'lust, ich fiel dir in das Haar, 

Und geb dir deinen Lohn gleich bar. 

Du böser Balg, ich könnt es wissen, 

Von dir bleibt keiner unbeschissen. 
Ancilla: 

Was Ihr gewollt, das hab ich tan. 

Amorrosa: 

Du lügst! Ich wollt 's nicht also han. 
Ancilla: 

Warum sollt ich Euch belügen? 
Amorrosa: 

Ja, du wolltest mich betrügen. 
Ancilla: 

Ihr wollt es gern mit mir verdecken. 

O nein, Frau, so sollt Ihr mich nicht necken, 

Ihr wißt wohl, daß die Sonn nicht schint (schien.) 

Amorrosa: 

Nimm hin den Lohn, den du verdient. 

Du mußt noch heut mir aus dem Haus! 
Ancilla: 

Tut's gemach! Ich gehe noch nicht raus. 

Ihr seid mir recht ein böser Luchs 

Und tut jetzt eben wie der Fuchs. 
214 



Nachdem Euch hat gefehlt die Chance, 

So brauchet Ihr den Allefanz, 

Schienet jetzt gern gerecht und frumm. 

Tut nicht also, glaubt mir drum! 

Ich weiß wohl, wie man Maus' vertreibt 

Und wie man ei'm ein Aug verkleibt. 

Es wird nichts ausgericht' mit Dreuen (Drohen). 

Folgt Ihr nicht, so wird's Euch reuen. 

Kam der Herr jetzt zu der Sachen, 

Er würde uns bald zufrieden machen. 

Amorrosa: 

O kam mein Schatz doch nur bald wieder, 
Ich wäre bei ihm fromm und bieder. 

(Fängt zu weinen an.) 

Ancilla: 

Er ist am längsten ausgeblieben, 

Man muß die Sach jetzt wohl verschieben. 

Amorrosa: 

So tu es gleich und geht nur hinl 
Ich will fortan noch frommer sin. 

Hospes: 

Der auf Gott hofft, dem fehlts nit! 
Er hat mir gewährt meine Bitt. 
Was mein Geschäft und Reis belangt, 
Was von ihm doch allein abhangt; 
So bin ich glücklich anher gekommen. 
Ob's auch mein Weib zu Herzen g'nommen 
Meines Abschieds Lehre nach Vertrauen, 
Daß ich noch hab 'ne fromme Frauen, 
Und hätt' all Ding recht wohl versehn, 
Als wär's in meinem Beisein g'schehn? 
Ich hoff zu Gott, es soll so sein. 
Eh' aber ich zum Haus geh ein, 
Muß ich der Sachen han verstand (wissen 

woran ich bin). 

215 



Sieh dort, der Bauer ist mir bekannt, 
Er will, mich dünkt es, zu dem Pfaffen. 
Was hat er denn mit dem zu schaffen ? 
Seine Redlichkeit kennt man überall. 
Ich bleib und horch auf jeden Fall. 

Bauer: 

Sieh, da kommt der fromme Hirt, 
Der gern die schönen Schäflin schirt. 
Was fehlet ihm? Ich muß doch losen; 
Hätt er doch Beulen und Franzosen ! 

Pfarrer: 

Wie manchem will die Liebe taugen. 
Gar lieblich dringt sie durch die Augen 
Und fängt das Herz in bittrer Freud! 
Mich nicht, daß ich mich so verkleid 
Und mach einen Bauern aus dem Pfaffen! 
Also, sagt man, fängt man Affen. 
Ich glaub, hier gibt es Holz zu scheiten. 
Per pedes muß ich schnell entreiten, 
Sonst gilt es wahrlich Haut und Haar. 
Es ist ein schönes Spiel fürwahr. 
Venus haben wir im Hintern küßt, 
Zugleich auch redlich gebeicht, gebüßt. 
Wenn's nur bleibt verschwiegen wohl. 
Aber der Bauer, der grobe Knoll, 
Sorg ich, wird viel Lärmen machen ! 

Bauer Gorgus: 

Lieber Herr, sollt ich denn lachen 
Zu einer vorgefallen Schand, 
Wie mir die Sache ist bekannt? 
Daß Ihr des andern Weib begehrt, 
Welches Buch hat's Euch gelehrt? 
Alles wird so verdreht und krumm, 
Das Ehrliche kehrt Ihr in Sünde um, 
Und was Ihr sollt als Sünde geben, 



216 



Das heißt Ihr Recht, ist Euer Leben. 
Pfui! was soll noch daraus werden! 
Ihr seid ein solches Salz der Erden, 
Das seine Schärf verloren hat 
Und wird getreten in den Kot. 
Wie wollt Ihr die Leut' bekehren, 
Da Ihr nicht tut nach Euren Lehren. 
Und gebet großes Argernuß? 
Weh der Stadt, wo der Wächter schlaft, 
Und wo der Bauer den Pfarrer straft, 
Wenn dort der armen Schäflein Hirt 
Nichtswürdig zum reißenden Wolfe wird. 

Pfarrer: 

Nicht also, mein lieber Mann, 
Ihr müßt die Sache recht verstahn. 
Dieweil die Frau hat gutes Lob, 
Wollt ich sie stellen auf die Prob, 
Auf daß ihr Ehr noch mehr erschien; 
Hat sonst nichts Arg's mit ihr im Sinn. 

Bauer Gorgus: 

Das heißt mit Affenschmalze schmieren ! 
Mir dürftet Ihr nicht mein Weib probieren! 
Der Teufel dank Euch Eure Prob! 
Die schiene manchem Mann zu grob, 
Da muß zuvor auch der Probierstein 
Geprüft und lauter funden sein, 
Ihr habt für fromm Euch ausgegeben, 
Doch merkt man Euer keusches Leben. 

Pfarrer: 

Was wollt Ihr noch daraus machen? 
Redet zum Besten doch der Sachen. 
Es ist doch nichts Tätliches geschehen, 
Man kann hierin niemanden schmähn. 
Mir ist es auch Warnung genug, 
Gebt Ihr nun acht auf Euren Pflug. 




217 






Bauer: 

Ich weiß wohl zu pflügen und zu eggen, 
Dem Nächsten auch die Schand zu decken, 
Wenn dies nicht war, würd mehr geschehn, 
Ungestraft würd es Euch nicht ausgehn. 
Pfarrer: 

Seid nur gut! Vergeßt den Fall, 
Wenn's wieder geschieht zum andernmal, 
Dann will ich mich lassen beschämen, 
Will jetzt hiermit Urlaub nehmen. 
Bauer: 

Pfaff, Pfaff, sollst du weiter fehlen, 
Ich wollt dir helfen die Laus' abstrehlen. 
Der Gatte findet den Bauern, der ihm den Vorfall erzählt. 
Der Mann ist erst wütend, doch ein Fußfall der Frau und 
ihre Versprechungen besänftigen ihn schnell. Der Narr be- 
schließt das Spiel wie er es begonnen. 

Nun aus der Schweiz wieder zurück in das deutsche Vater- 
land, in den Federkrieg für und wider die Reformation. 

In ihren Dienst stellte der Hesse Burkard Waldis aus 
Allendorf an der Werra (um 1495 — 1557) sein Drama 
vom verlorenen Sohn. Es wurde 1527 auf dem Markt zu 
Riga aufgeführt. Georg Buchenau 81 nennt den verlorenen 
Sohn ein herrliches Fastnachtsspiel, in dem in großartig- 
ster Weise die beiden Kirchen einander selbst gegenüber- 
treten. Das Spiel ist in niederdeutscher Mundart geschrieben. 
Die zweite Szene spielt im Bordell. Die handelnden Per- 
sonen sind der verlorene Sohn, der Spitzbove, der Huren- 
werdt und die beiden Dirnen Else und Grete. Dem ver- 
lorenen Sohn luchst man seine Habe ab, und als er seines 
„geldes und gudes quydt", wird er erst vom Wirt bis auf 
Wams und Hosen gepfändet, dann auf der Bühne mit 
Hilfe des Spitzbuben bis auf das Hemd ausgezogen. Er 
jammert : 

81 Leben und Schriften des Burcard Waldis, Marburg a. L., 1858, S. 15 
218 



Nu sta ick vor den lüden naket: 

Alle myne frunde hebben my verstaket (verleugnet)! 

Das ist eigentlich tief tragisch, aber das Ausziehen, das 
Auf-die-Straße-Werfen mußte grotesk-komisch wirken, da 
die Zuschauer mit der Torheit des verlorenen Sohnes kein 
Mitgefühl haben konnten. 

Die Parabel vom verlorenen Sohn hat auch Jakob Fun- 
kelin aus Konstanz (1561) als Drama bearbeitet, dann Hans 
Salat, Seiler, Reisläufer, Gerichtsschreiber, Chronist und 
Schulmeister in Luzern, benutzt, um in volkstümlicher 
Sprache seinen Mitbürgern einen Spiegel vorzuhalten 32 . 

In diesem 1537 veröffentlichten Spiele hat der Teufel 
Temptator die grotesk-satirische Rolle inne. 

Die scharfe Tonart Luthers rief eine ganze Hochflut von 
polemisch-satirischen Komödien hervor, von denen nicht 
wenige den Reformator selbst und seinen Kreis in den 
Mittelpunkt der Handlung stellten, alle aber Stinkbomben um 
sich warfen. So die „Lutherische Strebkatz". Sie erschien 
um 1524 oder 1525. Die Personen sind Luther, der „die 
Strebkatz ziehen muß", Eck, Emser, Lemp, Thomas Murner, 
Cochläus und andere. Den darin herrschenden Ton mag 
der Vers charakterisieren : 

Ich zeuch, daß mir mein Arschloch stinkt, 
Doch facht das Haupt mir an und sinkt. 
Ach, lieber Bock, tu mir hofieren, 
Gib ihm ein guten Buff in Stirn 33 . 

Und wie hüben, so drüben. Man spuckte sich gegen- 
seitig an. Es ist nicht nötig, tiefer in den modrigen Pfuhl 
hinabzusteigen, da diese dialogisierten Pasquille kaum auf 
die Bühne gekommen sind. Erst nachher haben die Theo- 
logen ihren Mist auf dem Podium ausgeschüttet. „Die Rach- 
sucht unter vielen Theologis" ist so groß, schreibt der 
Hanauer Diakonus Heinrich Steinhart im Jahre 1594, „daß 
etliche durch ihre Schüler ihren Widerpart auch in öffent- 

8i Bächtold, S. 309. — ,s Otto Schade, Satiren und Pasquillen aus der 
Reformationszeit, Hannover 1856—58, 3. Bd., S. 112 ff. 

219 



liehen Komödien heftig verspotteten und gleich wie unflät 
und Teufel traktieren lassen, als denn solches zu Wittenberg 
zu mehreren Malen vorgekommen 34 ." 

Mit weniger unfären Mitteln kämpfte der mit beiden 
Füßen im Werdegang der Reformation stehende frucht- 
barste und namhafteste Volksdichter jener Epoche, der Nürn- 
berger Schuster Hans Sachs. 

Er war nicht der erste deutsche Handwerker, der nach 
Dichterlorbeer gestrebt, wohl aber der bedeutendste. Er 
war ein echter Sohn des goldenen Nürnbergs, das zur Zeit 
der Entfaltung und Blüte von Hans Sachs im Zenit seines 
Ruhmes stand. 

Eine solche Fülle von gewerblichem und künstlerischem 
Leben, wie es Nürnberg damals, zu Anfang des sechzehnten 
Jahrhunderts, umfaßte, war beispiellos. Da saßen in jenem 
schmalen Bau an der St. Sebalduskirche, der heute Brat- 
wurstglöcklein heißt, zu guter Stunde Albrecht Dürer, der 
Patrizier und gelehrte Humanist Willibald Pirkheimer, Peter 
Vischer der Erzgießer, Veit Stoß der Holzbildhauer und 
bescheiden zwischen ihnen der ehrsame Meister, der ebenso 
fleißig den Schusterhammer wie die Feder führte. 

Im Jahre 1517 ging sein erstes Fastnachtsspiel „Das 
Hofgesinde der Venus" aus, und als 1567 der Dreiund- 
siebzigjährige die Bilanz seines dichterischen Schaffens zog, 
hatte er zweihundertundacht dramatische Arbeiten zu ver- 
zeichnen. 

Hans Sachs' Vorgänger im Fastnachtsspiel waren, wie 
schon erwähnt, Hans Rosenplüt und Hans Folz. Sachs er- 
kannte bereits zu Beginn seiner Laufbahn als Komödien- 
dichter die den bisherigen Spielen anhaftenden Fehler und 
beseitigte sie mit glücklicher Hand. Vor allen Dingen ging 
er der Gemeinheit aus dem Wege. Wenn er auch derb 
blieb, wie es ein Bürgersmann des sechzehnten Jahrhunderts 
gar nicht anders sein konnte, geflissentlich und unmotiviert 
zotig war er nie. Er wollte unterhalten, dabei aber immer 
84 Johannes Janssen, Gesch. des deutschen Volkes, VI. Bd., 1901, S. 332*. 
220 










< 



bessern und lehren, niemals nur die Sinne kitzeln, wie es 
sich viele seiner Brüder in Apoll vor, neben und nach ihm 
zu ihrer Berufspflicht gemacht. 

Im Lebenswerk von Hans Sachs sind einundachtzig Fast- 
nachtsspiele enthalten. Sie sind in der überwiegenden Mehr- 
zahl kleine Kabinettstücke der dramatischen Volksliteratur, 
denen noch heute mit behaglichem Schmunzeln gelauscht 
werden würde, wenn sie über die Bühne gingen. Karl 
Goedeke sagt von ihnen: 

„Seine Fastnachtsspiele sind so vollkommen den besten 
unter den guten kleinen Spielen alter und neuer Zeit in Er- 
findung, dramatischer Gestaltung, Verwicklung und Ange- 
messenheit der Sprache ebenbürtig, daß jeder, der sie 
gesehen und verstanden hat, immer wieder lieber zu ihnen 
als zu fremden zurückkehrt ... Im Studium des Hans Sachs 
und der Verhältnisse, unter denen seine dramatischen Dich- 
tungen durch Deutschland vom Volke aufgeführt wurden, 
könnte die Gegenwart lernen, was kein Studium fremder 
Kunstpoesie sie lehrt: die Ausfüllung der Kluft zwischen 
Dichter und Volk 85 ." 

Wie stark Hans Sachs noch heute ein naives Publikum 
gefangen zu nehmen und zu fesseln weiß, mag das nach- 
stehend mitgeteilte Fastnachtsspiel vom Teufel, der ein 
altes Weib zur Ehe nahm, zeigen. Dieses Spiel, am 19. No- 
vember 1545 beendet, wurde den ganzen vorjährigen Som- 
mer hindurch sehr stilecht in der Münchener Gewerbe- 
schau aufgeführt und von tausenden Zuhörern herzlich 
belacht. 

Es enthält die Personen : den Arzt, Moses (den Juden), 
Esau (den Juden), das alte böse Weib und den Teufel. 

Moses eröffnet als Herold das Stück mit einer kurzen 
Einleitung : 

Seid gegrüßet insgemein, 
Die ihr gekommen seid herein, 
Ein Sp iel zu hören und zu sehen. 

M Grundriß, II. Aufl., II. Bd., S. 409. 

221 






Das vor langer Zeit geschehen, 
Ist nun wohl viele tausend Jahr 
So lang, daß schier schon nimmer wahr, 
Wie daß der Teufel kam auf Erden, 
Wollt heiraten und Ehemann werden, 
Und nahm ein altes Weib zur Eh', 
Bei dem ihm ward gar bang und weh 
Von ihrem Zanken, Reißen, Schlagen 
Daß er entrann nach wen'gen Tagen ; 
Wie er in eines Arztes Dienst 
Dann trat um die Hälfte vom Gewinst, 
Mit dem er dann das Land durchzog, 
Wobei der eine den andern trog: 
Das werdet ihr hören und sehen an. 
Doch wer nicht alles glauben kann, 
Der bleibet dennoch ein Biedermann. 
(Der Jude geht ab.) 
Der Teufel tritt ein, redet mit sich selbst und spricht: 
In der Hölle mag ich nicht bleiben, 
Meine Langeweil darin vertreiben, 
Darum fuhr ich herauf zur Erden 
Und will gleich ein Ehemann werden; 
Hab angenommen Mannes Leib. 
O hätt' ich nun ein altes Weib I 
Ich hab' gehört, wie in der Ehe 
Jed' Ding so wohl und freudreich stehe, 
Drum will ich mich sogleich umschauen 
Nach einer frommen alten Frauen. 
Eine junge die war' mir zu geil; 
Ich hab' auch Jahr ein gutes Teil. 
Eine junge tat' mir leicht nicht gut. 
Nur gleich mit gleich sich freuen tut — 
So sagt ein altes Sprichwort klug — , 
Eine alte sei's darum mit Fug. 
Schau, schau, da schleicht schon eine her, 
Die wohl für mich ganz passend war', 



222 



An Leib Gestalt, Schönheit, Jugend, 
An Herz, Frömmigkeit und an Tugend, 
Reicht sie, scheints, an mir heran. 
Ich schleiche schnell zu ihr mich an 
Und rede gütig auf sie ein, 
Ob sie vielleicht mein Weib will sein. 

(Das alte Weib kommt, trägt Kräuter und einen Grabstichel 
in den Händen.) 

Du liebe Alte, Glück zu, Glück zu ! 
Was suchst du in der Morgfruh 
In diesem Wald am Wegescheid? 

Das alte Weib schaut sich um und spricht: 
Ei schweig' und habe Herzeleid, 
Du machst mich irr in meinem Segen; 
Ich wollte nach dem Maienregen 
Mir Wurzel graben vor Sonnenlicht. 

Der Teufel spricht: 

So hab' ich mich vergriffen nicht. 
Du suchest Wurzel zur Zauberei, 
So wiss', ich bin auch gern dabei; 
Ich kenne aller Kräuter Kräfte 
Und helf dir gern bei dem Geschäfte. 

Die alte Zauberin spricht: 

Sprich, Lieber, ob ich's glauben kann ? 
Der Teufel spricht: 

Ja, nähmst du mich zu deinem Mann, 

Wollt' ich wohl dir behilflich sein 

In allem, dem Vornehmen dein; 

Denn ich kenn alle Zauberlist. 

Die alte Hexe spricht: 

Sag' mir zuvor erst, wer du bist. 
Der Teufel spricht: 

So wiss', daß ich der Teufel bin. 

223 



224 



Das alte Weib spricht: 

Jawohl, so wag' ich's immerhin; 
Jedoch, daß du mich tust ernähren 
Und hältst mein Alter auch in Ehren: 
Denn das bin ich wahrhaftig wert. 

Der Teufel spricht: 

Ich tue, was dein Herz begehrt. 
Dein soll'n auch alle Schätze werden, 
Die tief verborgen in der Erden. 

Die alte Hexe spricht: 

Wann und wo woll'n wir Hochzeit haben ? 

Der Teufel spricht: 

Heut' abend in dem Entengraben 
Auf einer hohen, großen Buchen. 
Die Gespielen tu zusammen suchen ! 
Da woll'n wir haben guten Mut, 
Wie man denn bei der Hochzeit tut, 
Wollen tanzen und recht fröhlich sein. 

Das alte Weib spricht: 

Oh, ich weiß nen guten Wein 
In einem Keller in der Stadt; 
Darein will ich heut' abend spat 
Fahren mit den Gespielen mein 
Holen sechs große Krug' mit Wein. 
Gans', Enten, Hühner, Vögel und Fisch, 
Weiß ich zu bereiten gut und frisch 
In einer Küch' in einem Haus, 
Die bring' ich auch zum Baum hinaus. 
Ich gehe jetzt, tu bald nachkommen. 
(Die alte Hure geht ab.) 

Der Teufel spricht: 

Nun hab' ich mir ein Weib genommen, 
Sie hat 'nen Buckel, ich bin hinkend, 
Sie riecht nicht schön und ich bin stinkend, 
Sie ist scheußlich, ich bin häßlich, 
Sie ist tückisch, ich bin gräßlich, 






Sie kann kuppeln, zaubern, lügen, 
Ich bescheißen und betrügen. 
Es wird eine prächtige Heirat wer'n, 
Denn gleich und gleich gesellt sich gern. 
Potz Mist, fast hätt' ich mich versessen, 
Die Hochzeit auf dem Baum vergessen! 
Nun fahr' ich eilends nach dem Ort, 
Denn sicher sind schon alle dort. 
(Der Teufel geht ab.) 
Der Arzt kommt, trägt einen Mantelsack am Schwert, 
bleibt stehen und spricht: 

Ich wollt' hier etliche Wurzeln graben, 
Damit will ich die Kranken laben, 
Und hab' wohl den Verstand verloren: 
Ich hörte stets vor meinen Ohren 
Sackpfeifen bald und bald Schalmeien, 
Pfeifen zu einem Tanz und Reihen; 
Hör' in den Asten gehn und springen, 
Die alten Weiber tanzen und singen 
Und seh' doch nichts wie ich hin kumm 
Im Entengraben ringsherum. 
Ich glaub', es sind Hexen fürwahr; 
Zu Berge steht mir all mein Haar. 
Schnell flucht' ich aus dem Wald hinaus 
Und mache mich geschwind nach Haus. 

(Der Arzt geht ab.) 

Die alte Teufelsbannerin kommt mit dem Teufel und 
spricht: 

Nun höre, mein Mann Beizenbock! 
Fahr' bald nun über Stein und Stock 
Und bringe mir den Schatz mit Geld, 
Wie du in Aussicht mir gestellt. 

Der Teufel spricht: 

Mein Weib, dein Wort hab' ich vernommen, 
Wart' hier, ich will bald wiederkommen. 
(Der Teufel fährt ab.) 

15 225 



Die alte Zauberin spricht: 

Den rechten Gatten hab' ich nun, 
Was ich ihn heiße, muß er tun. 
Er muß mir schleppen Geld heran, 
Daß ich damit auch helfen kann 
Den andern Spielgenossen mein 
Die arm und faul sind wie ein Schwein. 

Der Teufel bringt einen Hafen und spricht: 

Schau, Weib, hier bring' ich einen Schatz. 

Dies Geld, vor dreißig Jahren hat's 

Vergraben eine Bäuerin, 

Die es mit klug verschlagnem Sinn 

Dem Bauern abgestohlen hat, 

Wenn sie die Milch fuhr in die Stadt. 

Die Alte nimmt den Topf, schaut hinein und spricht: 
Das wird nicht lange reichen, Mann. 
Fahr' hin und streng' dich besser an 
Und bringe uns noch einen Schatz. 

Der Teufel spricht: 

Ich weiß noch einen Mönch, der hat's 
In einem Kreuzgang eingegraben; 
Auch dieses Geld sollst du bald haben. 

(Der Teufel fährt dahin.) 

Die Alte schlägt ein Schnippchen und spricht: 
Das wird für mich ein rechtes Spiel! 
Der Teufel tut alles, was ich will, 
Und ich geb' ihm kein gutes Wort. 
Bald will ich ihn, geht es so fort, 
Zu einem Windelwäscher machen ; 
Muß meiner Schalkheit selber lachen, 
Daß er so gar einfältig ist 
Ohn' allen Trug und Hinterlist. 
Die Saiten will ich noch besser dehnen 
Und fletsch' ihn an mit meinen Zähnen. 
226 



Der Teufel kommt, bringt einen Mönchsbeutel und spricht : 
Sieh, liebe Alte, leer' bald aus 
Das Geld und halte damit Haus! 
Kauf Hühner und Gans', Vögel, Fisch, 
Daß wohl besetzt sei unser Tisch 
Und laß uns trinken Wein dabei. 

Die Alte nimmt den Beutel und spricht: 
Laß sehn, was es für Münze sei. 
Dem Kloster ward sie abgestohlen. 
Schau, Narr, was bringst du mir da Kohlen? 
Mich dünkt, du Unflat spottest mein. 
Hab' Aussatz in das Herz hinein ! 
Den Beutel stieß ich gern ins Maul 
Dir, träger Teufel, ganz mistfaul ! 
Flugs troll' dich, bring' mir rechtes Geld! 

Der Teufel hebt beide Hände empor und spricht: 
Das könnt ich nicht bei aller Welt; 
Wenn es ist nach Mitternacht, 
Hab' über Schätz' ich keine Macht, 
Gib mir bis morgen abend Frist, 
Ich bring' dir Geld, wenn's finster ist. 

Die Alte macht einen Kreis mit der Gabel um den Teufel 
und spricht: 

Schatzholen lernst du noch durch mich! 
Ich schlage mit der Gabel dich, 
Daß dir der Rücken dein muß auch 
So windelweich sein wie dein Bauch. 

(Die Alte schlägt ihn, er wehrt sich, sie reißen einander im Kreis 
herum) 

Der Teufel springt aus dem Kreis heraus und spricht: 
Warum schlägst du so scheußlich zu, 
Du schändlich Weib, du Satan du? 
Eh' ich bei dir bleib' noch ein Jahr, 
Ich gleich in wildes Röhricht fahr', 
Daß du mich nie mehr siehst im Leben. 
15« 227 



Die Alte droht ihm mit der Gabel: 

Komm' her, ich will's dir besser geben! 

(Der Teufel fährt davon und zeigt ihr den Hintern, sie spricht weiter) : 

Wart' nur, ich will mir gleich bestellen 
Zwei meiner alten Spießgesellen, 
Dann wollen wir mit Strick und Strang 
Hinaus aufs Feld zu deinem Fang, 
Du entgehst uns nimmer, denk' an mich. 
Fahr', wie du willst, wir finden dich! 

(Sie geht ab.) 

Der Teufel kommt wieder, setzt sich nieder und spricht: 
Ei, ei, wie ist im Stand der Eh' 
So große Trübsal, Ach und Weh! 
Tags keift die Alte immerzu 
Und nachts hab ich auch keine Ruh', 
Sie thet stecz rüeczen, hüesten vnd kreisten, 
Kraczen, jucken, scheißen vnd feisten; 
Auch bissen mich Flöh', Wanzen, Läuse, 
Benagten Ratten mich und Mäuse. 
Ich muß mich umsehn in der Tat, 
Daß nicht mein alter Flohsack naht 
Und mich in seinem Garne fängt 
Und dann mit Schlägen reich bedenkt. 
Was rauscht dort durch die Stauden her? 
Wie, wenn's mein altes Fieber war'!? 
Nein, nein, es ist ein alter Mann, 
Für einen Arzt seh' ich ihn an. 

Der Arzt kommt und spricht: 

Gesell, was sitz'st du so voll Schmerz? 
Sag' an, was dir betrübt dein Herz! 

Der Teufel spricht: 

Ich hab' gehabt ein altes Weib, 
Das mir gepeinigt meinen Leib 
Mit Keifen, Zanken, Raufen, Schlagen, 
Daß ich jetzt kaum die Haut kann tragen ; 
Der bin ich jetzund weggerannt. 
228 



Der Arzt spricht: 

Mein Freund, das war dir doch bekannt, 

Daß alle Fraun sind wunderlich, 

Die alten Frauen sunderlich. 

Was nahmst du dich nicht baß in acht ? 
Der Teufel spricht: 

Das sei dir jetzund klar gemacht: 

Als ich zuerst sie angeschaut, 

Da hab' ich's ihr nicht zugetraut, 

Daß sie so böse könnte sein ; 

Da einen Zahn sie hatt' allein, 

Dacht' ich, sie könnte nicht hart beißen. 

Sie kann mit mir nicht viel sich reißen, 

Denn sie hat einen Buckel groß; 

Den wird sie schwerlich wieder los. 

Auch war sie schwach und alt und bleich 

Und dünkte mich sehr frumm zugleich 

Und trug ein Paternoster gar 

Und stellte die reine Einfalt dar. 

Jetzt, wo ich sie bei Licht beschau', 

Ist noch viel böser als ich die Frau 

Und steckt voll Tück' und arger List. 
Der Arzt spricht: 

Gesell, nun sag' mir, wer du bist. 
Der Teufel spricht: 

So wiss', daß ich der Teufel bin. 
Der Arzt spricht: 

Sag' an, wo willst du jetzt nun hin? 
Der Teufel spricht: 

Zu meiner Alten will ich nimmer. 

Eh' wollt' ich ewiglich und immer 

Sitzen in einem wilden Rohr. 
Der Arzt spricht: 

Sag' an, hast du vielleicht nun vor. 

Dir auszusuchen ein junges Weib, 

Das dir erfreuen mag den Leib? 

229 




Der Teufel spricht: 

Nein, nein! Ich hab' daran genung, 

Will keine mehr, ob alt, ob jung, 

Eh' will ich dienen einem Herrn, 

Mit ihm durchreisen weit und fern 

Die Lande. Was treibst du für Handel? 

Der Arzt spricht: 

Im Land ich hin und wider wandel', 
Ich bin der Arzeneien kund 
Und mache kranke Leut' gesund 
Von mancher Krankheit, glaube mir. 

Der Teufel spricht: 

Oh, da könnt' ich wohl helfen dir, 
Wenn du mich nähmst zu deinem 

Knechte. 

Der Arzt spricht: 

Sag', was mir das für Hilfe brächte ? 

Der Teufel spricht: 

Da wollt' ich in die Reichen fahren 
Und sie besitzen, wie vor Jahren — 
Du müßtest mich hinausbeschwören. 
Dann würde man zum Lohn verehren 
Dir wohl zehn Taler oder mehr. 

Der Arzt spricht: 

Das war' recht schön, bei meiner Ehr' ! 
Nun, wenn du willst mein Diener sein, 
So gib mir drauf die Treue dein. 

Der Teufel spricht: 

Doch mußt du treulich mir daneben 
Davon den halben Teil stets geben, 
Was wir verdienen alle beide. 

Der Arzt beut ihm die Hand, spricht: 
Ich sag's dir zu bei meinem Eide. 
Wo woll'n wir nun zuerst hinaus? 
230 



Der Teufel spricht: 

Drin in der Stadt weiß ich ein Haus, 

Da wohnen zwei Juden darinnen, 

Die wuchernd großes Gut gewinnen 

Und mit Finanz 3<; und mit Betrügen 

Sich Geld in ihren Beutel lügen. 

Da will ich in den einen fahren ; 

Da aber tu nicht lange harren 

Und kehre bei den Juden ein, 

Damit ich kann beschworen sein ; 

Dann fahr' ich wieder aus alsbald. 

Wir treffen uns dann hier im Wald, 

Da teilst du dann den Lohn mit mir. 
Der Arzt spricht: 

Ist gut. Fahr' hin ! Ich folge dir. 

(Sie gehen beide ab. Die zwei Juden kommen herein.) 
Moses spricht: 

Esau, nimm her das Wucherbuch 

Und darin einen Bürger such', 

Der Hermann Wüstling ist genannt. 

Dem ist verfallen alles Pfand ; 

Die Pfänder wollen wir verkaufen 

Und damit mehren unsern Haufen. 
(Der Jude Esau schüttelt den Kopf und sieht schielig.) 
Moses spricht: 

Hör', Esau ! Geh' und spute dich ! 
Esau, der Besessene, fährt auf und spricht: 

Schelm, Unflat, laß zufrieden mich ! 

Flieh', sonst würg' ich dich und beiße, 

Mit den Zähnen dich in Stücke reiße! 

(Er knirscht mit den Zähnen, ballt die Hände, als wolle 
er ihn überfallen.) 

Moses, der Jude, spricht: 

Traun, mein Esau, sag' mir an, 
Hat jemand dir ein Leid getan ? 

Wucherisches Geldgeschäft. 

231 




Es au zückt ein Messer und spricht: 

Troll' dich von mir, du Teufel du, 
Sonst stoß' ich mit dem Messer zu ! 

Der Arzt kommt: 

Heil sei euch beiden überall ! 

Moses, der Jude, spricht: 

Mein Herr, wie kommt Ihr dieses Mal 
Zu rechter Zeit zu uns herein I 
Ich weiß nicht, was der Vetter mein 
Für wunder schrecklich Reden treibt. 

Es au, der Besessene, spricht: 

Ihr zwei mir ja vom Leibe bleibt ! 

Flugs trollt euch, sonst werd' ich euch fressen! 
Der Arzt spricht: 

Dein Vetter, Moses, ist besessen. 

Willst du, so will ich ihn beschwören. 

Moses, der Jude, spricht: 

O helft, ich will euch gern verehren 
An zwanzig Taler, blank und bar, 
Daß nur der böse Geist ausfahr' 
Und meinen Vetter lass' in Ruh'. 

Der Arzt spricht: 

So schweigt und hört mir fleißig zu ! 
Geist, ich beschwör' dich pei, pix, pax, 
Bei Flederwisch, Hering und Lachs, 
Daß du verfluchter Beizebock 
Ausfahrest über Stein und Stock 
In wildes Röhricht weit hinaus 
Und eilig räumest dieses Haus! 
Willst du das tun, du böser Feind? 

Es au, der Besessene, spricht: 

Wes zeihst du mich, mein lieber Freund, 
Daß du mich treibst so schnell hinaus 
Aus diesem lüstereichen Haus? 
Gerüstet ist hier alles zu 
232 



Nach meinem Wunsch, ich sitz' in Ruh' : 
Mit Diebstahl, Wucher, Raub und Trug 
Ist's bis zum First gefüllt genug. 
Dein Zauberwort mit Grausen hör' ich 
Und fahre gleich in wildes Röhrich. 

Nachdem spricht Esau: 

Mir ist, als sei ich aufgewacht. 
Mein Mose, was hab' ich gemacht ? 
Ich bin wohl ungeschickt gewesen ? 

Moses, der Jude, spricht: 

Mein Esau, weil du nun genesen, 
So danke Gott und schweige still! 
Den Arzt ich gleich bezahlen will. 
Zwanzig Taler wollt' ich Euch geben, 
Nun nehmt zum Dank hier dreißig eben ! 
Habt zu dem Dank auch Preis und Ehr! 

Der Arzt nimmt das Geld und spricht: 

Schickt nur nach mir, braucht Ihr mich 

mehr. 
Lebt wohl, und Frieden walt' im Haus. 

Moses spricht: 

Wir geben Euch Geleit hinaus. 

(Sie gehen alle drei hinaus.) 

Der Teufel kommt herein und spricht: 

Laßt seh'n, ob nun mein Eidkumpan 
Das Geld auch richtig teilen kann. 
Dreißig Taler hat er eingenommen ; 
Ich bin nicht aus dem Haus gekommen, 
Stand still in einem Winkel dort 
Und hörte deutlich jedes Wort. 
Wenn er mich mit dem Geld will äffen, 
Will ich ihn tückisch wieder treffen. 
Doch still, ich hör' ihn kommen schon. 
Ob er wird richtig teilen den Lohn ? 




233 



Der Arzt zählt die Taler und spricht: 

Die zwanzig Taler haben wir. 

Nimm hin, die zehn gebühren dir! 
Der Teufel nimmt das Geld und spricht: 

Hat dir der Jüd' nicht mehr gegeben ? 
Der Arzt reckt zwei Finger empor und spricht: 

Nein, mein Gesell, bei meinem Leben ! 
Der Teufel spricht: 

Gesell, wo fahr' ich nun noch hin ? 
Der Arzt spricht: 

Schön war beim Juden der Gewinn. 

Wie, wenn zur Stadt du tätest wandern 

Und führest auch noch in den andern? 
Der Teufel spricht: 

Ja, sput' dich in der Juden Haus, 

Treib' mich auch von dem andern aus ! 

(Der Teufel geht ab.) 

Der Arzt lacht und spricht: 

Ei, ei, du bist mir ohne Zweifel 
Ein frummer, einfaltreicher Teufel, 
Der meinen Trug nicht merken tut ; 
Mit dir gewinn' ich großes Gut. 
Nun will ich in die Stadt hinein, 
Der Jüd' wird nun besessen sein. 

(Der Arzt geht ab. Die beiden Juden kommen herein. Esau führt den 
anderen, der mit Fäusten um sich schlägt, an einer Kette. 

Esau spricht: 

Oh, wenn jetzund der Arzt doch käme, 
Des Vetters Moses sich annähme 
Und half ihm, wie er mir getan ! 
Viel Geld setzt' ich zum Lohn daran. 

(Der Arzt kommt herein.) 

Esau, der Jude, empfängt ihn und spricht: 
O Meister, jetzt kommt Ihr als Retter! 
Seht, Moses, mein geliebter Vetter, 
234 



Hat die gleiche Krankheit nun wie ich. 
Beschwört ihn, wie Ihr beschwöret mich! 
Will Euch auch dreißig Taler geben. 
Der Arzt spricht: 

Jawohl, so schweigt und merket ebenl 
Geist, ich beschwör' dich pei, pix, pax, 
Bei Flederwisch, Hering und Lachs, 
Daß du, du alter Beizebock, 
Hinfahrest über Stein und Stock 
In wildes Röhricht weit hinaus 
Und eilig räumest dieses Haus! 
Gib Antwort, willst du folgen endlich? 

Moses, der Besessene, spricht: 

Heb' dich hinweg, du Mann so schändlich, 
Laß mich in Ruh' in diesem Haus ! 
Ein Dieb treibt mich hier nicht hinaus. 
Du bist ein Dieb, hast mir verhohlen 
Von dreißig Talern zehn gestohlen. 
Drum darfst du dich mit mir nicht balgen. 
Hinweg, denn du gehörst zum Galgen ! 

Der Arzt spricht: 

Du böser Geist, mit solchen Dingen 
Wirst einen du zum Galgen bringen! 
So muß ich geh'n, in meinem Buch 
Einen Spruch zu suchen, stark genug, 
Dich böser Geist, zu treiben aus. 

(Der Arzt geht ab.) 

Der Besessene, spricht weiter: 

Mich bringst du nicht aus diesem Haus, 

Du Diebesdieb, du Kuharzt du ; 

Beschwöre mich nur immerzu ! 
Der Arzt kommt wieder gelaufen und spricht: 

Teufel, dein altes Weib ist hier: 

Sie beschied mich her zu dir. 

Sie ist vom Chorgericht gekommen, 




235 



Hat Brief und Siegel mitgenommen 
Und dich gewonnen beim Chorgericht; 
Du mußt zu ihr, 's hilft alles nicht. 
Jetzt kommt sie her. Besinn' dich eben, 
Was du ihr willst zur Antwort geben. 

Der Teufel spricht aus dem Besessenen: 

Wie? Ist mein altes Weib gekommen, 
Hat Recht beim Chorgericht genommen, 
Daß ich mviß wieder zu der Alten, 
Um mit ihr weiter hauszuhalten? 
Jawohl, jawohl, da bleib' ich nicht. 
Mein Arzt, sei ledig deiner Pflicht! 
Ich fahr' dahin, wiss' es, Geselle, 
Und führ' am liebsten gleich zur Hölle; 
Da hätt' ich wahrlich bess're Ruh'. 
Ich scheide nun, ich weiß wozu. 

Es au, der Jude, beschließt: 

Bei diesem Schwank bleib' euch, ihr Herr'n, 

Verdrießlichkeit und Undank fern, 

Zur Kurzweil sollt' er nur sein gut, 

Wie man jetzund zur Fastnacht tut, 

Wenn wir die alten Fraun' ganz offen 

Und Juden arg dabei getroffen. 

Nun freu'n wir uns, daß diese Stadt, 

Keine Juden in den Mauern hat, 

Die diese Kurzweil hätt' verdrossen. 

Wir hoffen auch, daß dieser Possen 

Die alten, ehrbar frummen Frauen, 

Die nur aus Neigung und Vertrauen 

Den Ehemännern Untertan, 

Kein Ärgernis gefunden dran. 

Hier sind doch ganz allein gemeint 

Die bösen Fraun, die jedem feind, 

Die, wenn wir Salomon nur glauben, 

Der Hölle selbst den Frieden rauben. 



236 




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Besser, zu hausen und zu wachen 
Bei Löwen, Schlangen und bei Drachen, 
Als bei 'nem Weib voll Zorn und Groll. 
Wenn ihr der Kamm von Wut anschwoll, 
Vergißt sie Treu' und Lieb' und Ehr'. 
Doch solche Frau'n gibt's hier nicht mehr, 
Die gibt es nur jenseit des Bachs, 
Da treiben sie noch viel Ungemachs. 
Weit weg mit ihnen! wünscht Hans Sachs 87 . 
Wie in diesem und vielen seiner Spiele über die Weiber, 
so zieht er in anderen gegen die Dummheit, gegen die 
Todsünden und gegen die Pfaffen los, wobei er ausnahms- 
weise einmal seine Derbheit bis zur Ausgelassenheit stei- 
gert und durch Unflätereien komisch wirken will. 

Im „Nasentanz" tragen die Bauern und Bäuerinnen die 
Namen Herman Hirnlos, Ula Mistfink, Kunzel Kleienfurz, 
Friedel Zettelscheisz, Molkendrämel, Heinz Flegel und Eber- 
lein Hieffendorn. In der „Rockenstube" (vom 28. Dezem- 
ber 1536) weissagt ein Zigeuner 

der Bäuerin: 

Dies, Mutter, sag ich dir als wahr: 
Noch heute wird dein Mann dich schlagen, 
Du wirst ihm heimlich Geld wegtragen, 
Hast einen Topf mit Geld vergraben 
Und tust zuviel Gemeinschaft han 
Mit dem Pfarrer und dem Kaplan. 

Dem Bauer: 

Du trinkst dich gerne spuntenvoll, 
Du kegelst gern und kannst's nicht wohl, 
Du kartest gern und hast kein Glück, 
Du borgest gern, gibst nichts zurück, 
Du leihest gern und zahlest nicht 

37 Nach der Übersetzung- von Karl Panier (Reclam, Leipzig), Original- 
ausgabe von Karl Goetze, Sämtliche Fastnachtsspiele von Hans Sachs, 
VII. Bd., Halle, 1902, S. 20 ff. 

237 






Und haderst gerne vor Gericht, 

Du buhlest gern vor allen Dingen, 

Man wird dir bald 'nen Bankert bringen. 

Endlich der Magd: 

Gar faul und liederlich du bist, 

Das Fett du von der Suppe frißt, 

Du stiehlst und naschst zu allen Zeiten, 

Liegst zwölf Stund' auf einer Seiten 

Und schläfst beim Spinnen dennoch ein; 

Nie kannst du ohne Schwatzen sein; 

Den Säu'n kannst du am besten kochen, 

Hast wohl zweitausend Flöh' erstochen, 

Hast auch fort (voriges Jahr) ein Bankert tragen, 

Und was soll ich dir lang wahrsagen? 

Der Bauch, der wächst dir wieder her. 

Aber wenn er noch so derb auftrumpfte, so gehen doch 
sein Spott und seine Satire nicht über das Maß einer 
Strafpredigt hinaus. Er kann zornig werden, nicht aber 
hassen. Gutmütig lenkt er immer wieder ein, ehe seine 
Ausfälle Striemen ziehen. Er will durch Unterhaltung be- 
lehren, aber nicht strafen. 

Um dieses Ziel zu erreichen, nimmt er, wie zu seinen 
Gedichten und Komödien, auch zu seinen Schwänken die 
ihm passend erscheinenden Stoffe auf, wo sie sich ihm 
bieten, heimische und eingeführte, klassische und volks- 
tümliche. 

Aber alle werden in seiner Hand zu süddeutschen Fast- 
nachtsspielen, mit deutlichem Nürnberger Zeit- und Lokal- 
kolorit, denen man das Ursprungsland nicht mehr anmerkt. 
Ob er aus dem Boccaccio oder aus altklassischen Autoren 
schöpft, eine gehörte Anekdote zu einem Spiel erweitert, 
er haucht allem Entlehnten seinen Geist ein, gibt ihm seine 
echt bürgerliche Biederkeit. Darum ist auch die komische 
Figur in seinen Schwänken nichts als ein verkappter Bür- 
gersmann, ganz gleich, ob er sich als Ule Läpp, ein bauer 
238 



(der alte buler mit der Zauberei), als Markolf (Von Joseph 
und Melisso, auch König Salomon) oder als Narr wie in 
vielen seiner Komödien verkappt. Das war es aber 
gerade, was den Leuten gefiel. Sie hörten sich selbst 
sprechen, vernahmen anheimelnd klingende Witze, fan- 
den die eigenen Begierden und Gelüste in den Reden 
vom Bretterboden herab, daher die große Beliebtheit der 
komischen Figur überhaupt und der Sachsschen insbe- 
sondere. 

Hans Sachs hat Nürnberg zur klassischen Stätte der 
Fastnachtsspiele gemacht, wie er der Klassiker der Fast- 
nachtsspiele geworden und geblieben ist. Alle seine Werke 
sind für das Volk geschrieben, dem er angehörte, im Gegen- 
satz zu jenen dramatischen Arbeiten, die im protestanti- 
schen Gebiet um Luther her entstanden sind und im katholi- 
schen von den Jesuiten inspiriert waren. 

Diese Dramen waren fast durchgängig lehrhaften Cha- 
rakters und wurden von Schülern dargestellt. 

Der bedeutendste protestantische Dichter solcher Stücke 
war wieder ein Süddeutscher, Nikodemus Frischlin in Tü- 
bingen (1547 — 1590), dessen meist lateinisch geschrie- 
bene Schulkomödien in den Jahren 1576 — 1585 vor dem 
Stuttgarter Hof zuerst aufgeführt wurden. „Ihre Kompo- 
sition ist schwach, die Wahrscheinlichkeit zuweilen gröb- 
lich verletzt, die Charakteristik auf die komischen Per- 
sonen beschränkt, der Dialog zerhackt und übermäßig 
lebhaft S8 . tt 

Dennoch füge ich drei komische Szenen aus einer der 
wenigen deutsch abgefaßten Stücke Frischlins hier als Bei- 
spiel des Grotesk-Komischen in einer Schulkomödie an. Sie 
rühren aus der im Jahre 1590 gedruckten „Hochzeit von 
Kana" her 89 . 

88 Scherer, S. 310. — ,9 Deutsche Dichtungen von Nicodemus Frischlin, 
herausgegeben von David Friedrich Strauß. Stuttgart 1857. Litter. 
Verein, XLI. Publ. 

239 



Act 



us secundi. 



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Koch: 



Koch. Kellner. 



Mein Kellner, lösch du mir den Durst, 



Ich will dir geb< 



Wui 



le bratne 

Kellner: 

Wo ist sie denn, lang mir sie her, 

Ich hab nun lang gefastet sehr. 

Und muß noch weiter drin aufwarten. 

Koch: 

Ach, wenn sie nur den Wein rechts sparten. 

Das Feuer ist so riesig warm, 

Macht mir 'nen Durst, daß Gott erbarm. 

Eil tapfer fort, bring mir ein Glas 

Mit frischem Wein, das gefällt mir bas. 

Ich will die Wurst rasch zubereiten, 

Laß dich von einer Flasch begleiten. 

Kellner: 

Kannst mir nicht ein Bescheidessen mitgeben, 
Mei'm Weib kam es grad und eben, 
Hast nit einen guten kalten Braten, 
Den du jetzund könnt'st entraten? 

Koch: 

Fürwahr, es ist hier Armutei, 

Nichts übrig ist, ich sag es frei. 

Kann für mich selber nichts abtragen, 

Womit ich füll mir meinen Kragen. 

Wollt sonst schon längst nach meinem Haus 

Ein Essen hab'n geschickt hinaus. 

Es lugt der Küchenmeister zu nah, 

Eh ich's verseh, so ist der da. 

Kellner: 

Desgleichen geschieht mir auch im Keller, 
Da findst nichts übrig für 'nen Heller, 
Bei einer Maß, wie angeschrieben. 
240 » 






Koch: 

So viel ist dir doch überblieben, 
Daß du kannst meine Bitt gewährn. 

Kellner: 

Das will ich jetzund tun gar gern. 

Koch: 

Wir müssen was zum Vorrat halten, 
Nach aller unser Sach gestalten, 
Und wenn dann Braut und Bräutigam 
Zu Bette gehn, daß wir zusamm 
Einen guten Schlaftrunk haben 
Mit andern Brüdern und nassen Knaben, 
Und schlafen dann am hellen Morgen. 

Kellner: 

Ich aber steh in bangen Sorgen, 

Der Wein, der möcht zu früh ausgehn. 

Koch: 

Laß den Bräutigam nach Wein aussehn. 
Hat nicht der Back' im Laden Brot? 
Der Bräutigam mag leiden Not. 
Ich hab einen ganzen Korb versteckt. 

Kellner: 

Und ich zehn Maß Wein verdeckt. 
Doch keiner dem andern wehren soll. 

Koch: 

Sei unbesorgt. Gehab dich wohl. 

Kellner: 

Sieh da, der Küchenmeister kummt, 
Was der wohl wieder bei sich brummt. 



Actus secundi. 

Scena II. 
Kuchenmeyster, Koch vnd Keller. 

Küchenmeister: 

Was steht ihr hier so müßig beid, 

Gab ich euch nicht ein andern Bescheid? 

16 241 




Koch: 

Ich klagt ihm da, wie mir ausgeh 

Das Holz, daß ich schier mit Schand besteh, 

Da gab er mir 'nen guten Rat. 

Kellner: 

Ich klagte ihm, wie ein Unflat 
Mir hat einen Possen hier gemacht 
Vor die Kellertür, daß alles lacht. 

Küchenmeister: 

Klagen gibt es hier mit nichten, 

Du kannst die Klag wo anders anrichten, 

Geh hin und schenk den Gästen ein. 

Kellner: 

Ach Gott, hätt ich nur bessern Wein 
Und wären nur nicht die Fässer leer, 
Und wollt auftragen noch viel mehr. 

Küchenmeister: 

Du Koch, rieht an den andern Gang. 
Koch: 

Fürwahr, Ihr machet mir schier bang, 

Ich hab in diesen Hochzeitssaal, 

Doch alles geliefert auf einmal. 

Küchenmeister: 

Lang her den Braten von dem Spieß, 

Und diesen Hasen nicht vergiß, 

Rieht auch den gelben Pfeffer an, 

Die Pflaumen sollen beim Braten stahn. 

Du bist ein Koch, mach alles recht, 

Es sei gleich köstlich oder schlecht (schlicht) 

Ich will den Gästen sprechen zu. 

Koch: 

Das alles verrichte ich im Nu. 

Küchenmeister: 

Das ist ein Koch, wer viel von hat, 
Und nicht viel Speis an seiner Statt, 
242 







Abzutragen und zu stehln, 

Dem wirds an allen Orten fehlen. 

Kann nichts als auf die Finger sehn, 

Und muß wahrhaftig eingestehn, 

Wenn ich die Speis gleich schließ ein, 

Sie würden doch gestohlen sein. 

Ihr Diener hebt auf, gebt frische Teller, 

Schenk du da ein, marsch in den Keller! 

Actus quarti. 

Scena I. 
Koch, Keller. 
Koch: 

Kellner, wie schmeckt dir diese Wurst? 
Kellner: 

Gar wohl, hast du noch großen Durst? 
Koch: 

Ach Gott, was fragst. Wenn ich dich siech, 

Von Stunde an da dürstet mich, 

Und hab fürwahr, eh ich mich setzte, 

Ein' Darm, der will, daß ich ihn netze. 
Kellner: 

Wie schmeckt dir aber dieser Wein? 
Koch: 

Gar wohl, er könnt nicht besser sein. 
Kellner: 

Doch war er Wasser vor einer Stund, 

Wie ich es oben am Brunnen fund. 
Koch: 

Hast auch vielleicht gelernt die Kunst, 

Die ich bei Wirten finde sunst? 

Die können Wein aus Wasser machen, 

Ich versteh mich auch auf diese Sachen. 

Ich lag neulich in einer Herberg hie, 

Da sah ich, was ich gesehn sonst nie. 

Der Wirt ein Schaff mit Wasser nahm, 

Und ich ohngefähr dazu kam, 
16« 243 




Schlich ich ihm nach in den Keller 'nein, 
Da füllte er es zu dem Wein. 

Kellner: 

Man muß die starken Wein so baden, 
Damit sie nicht den Köpfen schaden, 
Sonst wenn man s' will so stark einschenken, 
So werden dann die Köpf sich senken. 
Mit diesem hat's aber 'ne andre Gestalt. 

Koch: 

Wie denn? Bericht mir darüber bald. 

Kellner: 

Den Wein hab ich geschöpft aus dem Bronnen, 
Aus dem sonst Wasser kam geronnen. 

Koch: 

Wie ist daraus geworden Wein? 

Kellner: 

Das will ich dir erzählen fein. 
Er war bei den Gästen geladen hie, 
Du hast wohl ihn gesehen nie. 
Jesus von Nazareth wird er genannt, 
Sein Nam, der ist sonst wohlbekannt. 
Der hieß mich diese Krüge füllen 
Mit Wasser. Ich tat seinen Willen. 
Da wurde auf sein Wort allein 
Aus solchem Wasser dieser Wein. 
Was hältst du nun von diesem Mann ? 

Koch: 

Fürwahr, 'ne große Kunst der kann. 
Wenn er mich's lehrt auf mein Begehrn 
Und wollt mir diese Bitt gewährn, 
Daß ich aus Wasser machte Wein, 
Ich wollt auf Erd' nicht reicher sein. 

Kellner: 

Das war nicht gut, du würdest stolz, 
Und würdest nicht fragen viel nach Holz 
Und kochtest mir kein Suppen mehr. 
244 



Koch: 

Das sag ich dir, bei meiner Ehr. 
Sieh da den Küchenmeister gehn, 
Er hat 'nen Rausch, kann kaum stehn. 

Mit dem Übergang vom fünfzehnten zum sechzehnten 
Jahrhundert treten die Volksschauspiele, die von allen 
Ständen, Geistlichen, Adeligen, Bürgern und Bauern, Schul- 
meistern und Schülern aufgeführt werden, vor einer ge- 
werbsmäßigen Schauspielkunst zurück 40 . Schon in der zwei- 
ten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts war es bei den 
Aufführungen der Schüler und der Zünfte in Deutschland 
vornehmlich auf Gelderwerb abgesehen. Eintrittsgeld wurde 
erhoben und die Darsteller erhielten Entlohnung. In diesem 
Zeitraum kam es immer häufiger vor, daß eine Bürgergesell- 
schaft, die sich ein paar Stücke einstudiert hatte, in der Nach- 
barschaft ihrer Heimat umherzog. 1574 spielte in München 
der Augsburger Meistersinger Daniel Hotzmann. Zur Frank- 
furter Herbstmesse 1585 kamen Nürnberger Bürger, die, 
wie es scheint, dort ausschließlich Hans Sachssche Stücke 
zur Darstellung brachten 41 . 

Italienische, niederländische und französische Schauspieler 
zogen zu den deutschen Regenten und in die Reichsstädte. 
An den Höfen von Wien und München traten im Jahre 
1568 Italiener auf, früher schon in Nördlingen und Straß- 
burg. In Erzherzog Ferdinand II. „Schöner Komödie spe- 
culum vitae humanae, auf deutsch ein Spiegel des mensch- 
lichen Lebens genannt", die 1589 am Hofe des Dichters 
in Innsbruck aufgeführt wurde, sind italienische Narren be- 
schäftigt. Ägidius Albertinus, herzoglich bayerischer Hof- 
sekretär, der den spanischen Schelmenmann nach Deutsch- 
land brachte, läßt seinen Landstörtzer „Gusman von AI- 
farche, genannt Picaro" mit den umziehenden neuen Ko- 
mödianten zusammenkommen und von ihnen berichten: „Die 
waren von allen Nationen, teils Franzosen, teils Engländer, 

40 Janssen, VI. Bd., S. 400. — 4I Prof. Dr. W. Creizenach, Die Schauspiele 
der englischen Comodianten (Nat. Litt., 23. Bd.), S. 2. 

245 



teils Niederländer, teils Italiener. Ihre Musik und Komödien 
gefielen mir ausbündig und dermaßen wohl, daß ich mich 
zu ihnen verfügte und mit ihnen akkordierte, daß sie mich 
in ihre Gesellschaft aufnahmen; denn ich konnte gut Italie- 
nisch, Spanisch, Lateinisch und halb gebrochenes Teutsch 
reden, benebens schlug ich trefflich wohl der Lauten und 
vertrat einen spanischen Schalksnarren mit seinen Kitarren, 
und konnte artlich drein singen, tanzen und springen." Es 
waren vier Komödianten, die „gute Historien agieren und 
benebens lächerliche Bossen und Gaukelspiel verrichten, 
bossierliche Schnacken rissen, und von einem Ort zum 
andern umziehen 42 ." 

Schon dadurch, daß sie ohne weiteres einen Dilettanten 
als Hauptdarsteller annahm, wird diese Truppe als eine jener 
Schmieren gekennzeichnet, die im siebzehnten Jahrhundert 
Deutschland unsicher machten. 

Von solchen Wandertruppen, richtigen Landstreichern, 
heute Schauspieler, morgen Quacksalber, Kuppler, ge- 
legentlich auch Diebe und Räuber, unterschieden sich die 
seit 1590 in Deutschland auftauchenden sogenannten eng 
tischen Komödianten. 

Zuerst kamen Artisten, nämlich Fiedler, Pfeifer, Trom 
peter und Gymnastiker über den Kanal. Sie zogen bereits 
1585 Schauspieler nach sich und mit diesen kam der be- 
rühmte englische Clown, William Kemp. Durch ihn wurde die 
englische und damit die Bühnenkunst überhaupt von einem 
ihrer hervorragendsten Vertreter in Deutschland eingeführt. 

Kemp, eine Zeitlang der Clown der Shakespeareschen 
Truppe, hat nachweislich den Peter in Romeo und Julia 
und wohl auch manchen anderen aus der stattlichen Reihe 
der Shakespearischen Narren zur Darstellung gebracht. 
Man vermutet, daß Shakespeare auf diesen Clown an- 
spielte, wenn er sich im Hamlet gegen die Improvisationen 
wendet, denn die Zeitgenossen loben Kemps Improvisations- 

42 S. 284 f. bei Janssen, VI. Bd., S. 401. 
246 






talent über alle Maßen. Er wird es sich kaum haben neh- 
men lassen, auch in Shakespearischen Stücken Verdrehungen 
und Zusätze anzubringen 43 . 

Kemps und noch andere Gesellschaften kehrten aber bald 
wieder in die Heimat zurück. Erst von 1592 an werden 
die Engländer ständige Gäste in Deutschland, wo sie erst in 
ihrer Muttersprache, bald aber in deutscher Sprache spielten. 

Ihr Spielplan umfaßte neben den Werken ihrer großen 
heimatlichen Dichter noch zahlreiche minderwertige Tra- 
gödien, Tragikomödien, Komödien und Possen mit dem 
lustigen Clown, der für Deutschland auf den niederländi- 
schen Namen Pikelhering getauft wurde. Der älteste erhal- 
tene Theaterzettel aus jener Zeit gibt interessante Einblicke 
in das Wesen der damaligen Schauspielkunst. 

„Zu wissen sey jederman, daß allhier ankommen eine 
gantz newe Compagni Comoedianten / so niemals zuvor hier 
zu Lande gesehen / mit einem sehr lustigen Pickelhering / 
welche täglich agirn werden / schone Comoedien / Tragoe- 
dien / Pastorellen / (Schäffereyen) vnd Historien / vermengt 
mit lieblichen und lustigen interludien/vnd zwar heut Mitt- 
wochs den 21. Aprilis werden sie praesentin eine sehr 
lustige Comoedi genannt. 

Die Liebes Süßigkeit verändert sich in Todes Bitterkeit. 
Nach der Comoedi soll präsentirt werden ein schön Ballet 
vnd lächerliches Possenspiel. 

Die Liebhaber solcher Schauspiele wollen sich nach Mit- 
tags Glock 2. einstellen vffm Fechthauß / allda vmb die 
bestimbte Zeit praecise soll angefangen werden." 

Unter den in Deutschland aufgeführten englischen Dichtern 
finden sich, nach Creizenach : John Still, Bischof von Bath 
("j* 1607), mit Gammer Gurtons needle; Robert Wilmot, 
George Peel, Christopher Marlow, dessen Faust in Graz, 
Dresden, Prag, Hannover, München und Weimar zur Dar- 
stellung kam. Dann Thomas Kyd (f etwa 1594), Robert 

48 Creizenach, S. III. 

247 



Greene, Henry Chettle, George Chapman (f 1634), Tho- 
mas Dekker (f ca. 1640), Thomas Heywood (f ca. 1650), 
William Houghton, John Day, John Marston, Beaumont 
und Fletcher, Philipp Massinger, John Ford, Henry Glap- 
thorne, Lewis Sharpe und natürlich Shakespeare. 

Man spielte die meisten seiner Dramen und Komödien, 
mit besonderer Vorliebe die Rüpelszenen, die wahrschein- 
lich als selbständige Stücke zur Darstellung kamen. Ver- 
bürgt ist dies vom Handwerker-Zwischenspiel im »Sommer- 
nachtstraum*. Wie aus einer Beschreibung von Johannes 
Rist in seiner Schrift „Die aller Edelste Belustigung Kunst- 
und Tugendliebender Gemüther . . ." (1666) hervorgeht, 
hatten sich die Engländer mit der Shakespeareschen Derb- 
heit nicht begnügt und zum Schluß noch eine allgemeine 
Prügelei dazu gedichtet. Die Rolle der Thisbe wurde dem 
bärtigen Pickelhering zuteil, was die groteske Wirkung 
auf die Spitze getrieben haben mag. 



In welcher Weise die englischen Komödianten die Tra- 
gödien ihres großen Landsmannes den Deutschen mund- 
gerecht machten und durch Zwischenspiele unterbrachen, 
mögen die hier mitgeteilten Szenen zeigen. 

Die erste ist der Tragoedia „Der bestrafte Brudermord 
oder: Prinz Hamlet aus Dänemark" entnommen. 

Hamlet hat den hinter der Tapete lauschenden Coram- 
bus, den Polonius Shakespeares, im Zimmer der Königin 
niedergestochen. Der Geist schreitet über die Szene, Ham- 
let ist abgestürzt und die Königin folgt ihm mit den 
Worten: „Ich will hingehen und mich aufs höchste be- 
mühen, wie ich meinen Sohn wieder zu seinem vorigen 
Verstand und Gesundheit helfen kann." 

Die Spannung der Zuschauer hat den Höhepunkt er- 
reicht, da wird sie nach englischem Rezept durch die 
Groteske abgerissen. Jens, ein Bauer, der Hofnarr Phan- 
tasmo und Ophelia, die Tochter des Hofmarschalls Coram- 
bus sind nun die handelnden Personen. 



248 







Titelkupfer einer im Jahre 1670 in Frankfurt a. M. 

erschienenen Sammlung von Lustspielen 

Links die Komiker 



Szene VII. 
Jens (allein): Ich bin lange nit zu Hof gewesen, um 
meine Zinsen abzugeben. Ich befürchte, wo ich werde 
hinkommen, ich werde müssen ins Loch kriechen. Könnt 
ich nur einen guten Freund finden, der ein gutes Wort 
für mich redete, damit ich nicht abgestraft werde. 

Szene VIII. 

Phantasmo. 

Phantasmo: Alles gehet zu Hofe anjetzo wunderlich 
zu. Prinz Hamlet ist toll, die Ophelia ist auch toll; in 
summa, es geht ganz wunderlich daher, daß ich auch fast 
Lust habe, hinweg zu laufen. 

Jens: Potz tausend, da sehe ich meinen guten Freund 
Phantasmo, ich hätte keinen besseren antreffen können, 
ich muß ihn bitten, daß er ein gutes Wort vor mich redet. 
Glück zu, Herr Phantasmo! 

Phantasmo: Großen Dank! Was ist dein Begehren, 
Herr Bauer? 

Jens: Ei, mein Herr Phantasmo, ich bin lange nicht 
zu Hofe gewesen und bin viel schuldig, darum bitte ich 
Euch, Ihr wollet doch ein gutes Wort vor mich einlegen, 
ich will Euch auch einen guten Käs spendieren. 

Phantasmo: Was ? Meinst du Flegel, daß ich bei Hofe 
nichts zu fressen habe? 

Szene IX. 

Ophelia (toll). 
Ophelia: Ich laufe und renne und kann doch mein 
Schätzchen nicht antreffen. Er hat mir Boten geschickt, 
ich soll zu ihm kommen, wir wollen Hochzeit machen, ich 
habe mich schon angezogen. Aber da ist mein Liebchen! 
Siehe, bist du da, mein Lammchen? Ich habe dich so 
gesucht, ja, gesucht hab ich dich. Ach, gedenke doch, 
der Schneider hat mir meinen kattunen Rock ganz ver- 
dorben. Siehe, da hast du ein schönes Blümchen, mein 
Herz! 

249 



Phantasmo: Der Teufel, wer nur von ihr weg wäre. 
Sie meint, ich sei ihr Liebster. 

Ophelia: Was sagst du, mein Liebster? Wir wollen 
miteinander zu Bette gehen, ich will dich ganz reine 
waschen. 

Phantasmo: Ja, ja, ich will dich wieder einseifen und 
auch auswaschen. 

Ophelia: Höre, mein Liebchen, hast du dein neues Kleid 
schon angezogen? Ei, das ist schön gemacht, recht auf die 
neue Mode. 

Phantasmo: Das weiß ich ohnedem wohl .... (Hier 
sollen Extempores eingefügt werden.) 

Ophelia: O potz tausend, was hätte ich bald verges- 
sen? Der König hat mich zu Gaste gebeten, ich muß ge- 
schwinde laufen. Siehe da, mein Kutschchen, mein Wägel- 
chen. (Ab.) 

Phantasmo: O Hekate, du Königin der Hexen, wie bin 
ich so froh, daß dies tolle Ding weg ist. Wäre sie länger ge- 
blieben, ich wäre mit toll geworden. Ich muß nun gehn, ehe 
das närrische Ding wiederkommen wird. 

Jens: O barmherziger Herr Phantasmo, ich bitte meiner 
nicht zu vergessen. 

Phantasmo: Nun komme nur mit, Bruder Hundsfott, ich 
will sehen, daß ich dir bei dem Ober-Einnehmer zurechte 
helfe. (Gehn ab.) 

Der König mit Hamlet, Horatio und zwei Dienern kommen. 
Hamlet entschuldigt seine „Mordtat" an Corambus, die ihm 
der König scheinbar verzeiht. Er befiehlt ihm, sich in 
Begleitung von zwei Dienern nach England zu begeben. 
Diesen Dienern wird von dem König befohlen, Hamlet um- 
zubringen oder, „wo aber dieser Anschlag nicht möchte von 
statten gehn", ihn in ein sicheres Gewahrsam zu schaffen 
aus dem er nie wieder nach Dänemark zurückkehren könne. 
Hamlet reist mit den beiden Banditen ab und wieder kom- 
men Ophelia und Phantasmo. 
250 



Szene XI. 

Phantasmo. Ophelia. 

Phantasmo: Wo ich gehe oder stehe, da läuft das ele- 
mentische Mädchen, die Ophelia, aus allen Winkeln mir 
nach; ich kann keinen Frieden vor ihr haben, sie sagt alle- 
zeit, das ich ihr Liebster bin, und ist doch nicht wahr. Wenn 
ich mich nur verstecken könnte, damit sie mich nicht finde. 
Nun wird der Henker wieder los werden; da kommt sie schon. 

Ophelia: Wo mag mein Liebchen sein? Der Schelm will 
nicht bei mir bleiben, er läuft immer vor mir weg. — Aber 
siehe, da ist er. Höre, mein Liebchen, ich bin bei dem 
Priester gewesen, der will uns noch heute zusammen kopu- 
lieren; ich habe alles zu der Hochzeit fertig gemacht. Ich 
habe Hühner, Hasen, Fleisch, Butter und Käse eingekauft; 
es mangelt nichts mehr, als daß die Musikanten uns zu Bette 
spielen. 

Phantasmo: Ich muß nur ja sagen. Komm denn, wir 
wollen miteinander zu Bette gehen. 

Ophelia: Nein, nein, mein Püppchen, wir müssen erstlich 
miteinander zur Kirche gehen, hernach wollen wir essen und 
trinken, und dann wollen wir tanzen — ach, wie wollen wir 
uns lustig machen! 

Phantasmo: Ja, es wird lustig hergehen; es werden wohl 
drei von einem Teller essen. 

Ophelia: Was sagst du? Willst du mich nicht haben, so 
will ich dich auch nicht haben. (Schlägt ihn.) Siehe dort, dort 
ist mein Liebchen, er winkt mir. Siehe da, welch ein schön 
Kleid er an hat; siehe, er will mich zu sich locken, er wirft mit 
einem Röslein und Lilien auf mich zu; er will mich in seine 
Arme nehmen, er winkt mir, ich komme, ich komme. (Ab.) 

Phantasmo: Bei der Nähe ist sie nicht klug, aber weit 
davon ist sie gar toll. Ich wollte, daß sie aufgehängt wäre, 
so könnte mir das Rabenaas so nicht nachlaufen. (Ab.) 

So widerlich dem modernen Gefühl die Roheiten dieser 
Zwischenspiele erscheinen, dem Publikum des siebzehnten 
Jahrhunderts waren sie unentbehrlich. Das gewaltsame 

251 



Herausreißen aus der Stimmung-, der Gegensatz von höchster 
Tragik zu niedrigster Komik, war den Zuschauern eine will- 
kommene Abwechslung, durch die die Wirkung der Clown- 
szene einerseits erhöht, andererseits auch die Spannung auf 
die nun folgenden ernsten Szenen gesteigert wurde. Daß 
Ophelia zu einer komischen Figur entwürdigt ist, wird da- 
durch erklärt, daß man im Wahnsinn nichts als Narrheit sah 
und den Geisteskranken als Sträfling 1 im Narrenkotter ver- 
kommen ließ, ohne an ärztliche Hilfe zu denken. 

Weit leichter als mit derartigen, dem Drama aufgezwun- 
genen grotesken Einschiebseln wird sich der moderne Ge- 
schmack mit den Clownszenen im Lustspiel befreunden. Die 
Ausgelassenheit springt hier nicht aus dem Rahmen und an 
den Schuß Roheit sind wir nun schon gewöhnt und über- 
sehen ihn gerne, um so mehr, als diese Derbheit bereits 
alles Fremde abgestreift hat und echt deutsch geworden 
ist. Der englisch-holländische Pickelhering hat sich nun- 
mehr mehr dem deutschen Geschmack angepaßt. Bald soll 
er auch seinen fremden Namen verlieren. Ein echt deutscher 
Hanswurst, wie aus einem Fastnachtsspiel geschnitten, prä- 
sentiert sich schon in der Komödie „Tugend- und Liebes- 
streit Freuden-Spiel" der englischen Truppen, die in einiger 
Verwandtschaft mit Shakespeares „Was ihr wollt" steht, da 
beide aus derselben Quelle geschöpft sind, aus Barnabas 
Riches Novellensammlung „Riche his Farewell to Militarie 
profession etc." (Riches Abschied vom Kriegshandwerk), 
gedruckt 1581 4 *. 

Shakespeares Viola heißt hier Silla. Sie ist dem Apo 
lonius, „Herzog von Venedig", vom Hofe ihres Vaters» 
des Königs von Cypern, gefolgt und sucht nun, als Mann 
gekleidet, in den Dienst der Geliebten zu treten. In Venedig 
angekommen, trifft sie auf den wunderlich geputzten 
Pickelhering. 

Pickelhering: Bin ich nun nicht ein prav Kerl worden ; 
gelt ihr Jungfern, ich gefall euch sind der Z eit, das meine 

** Creizenach, S. 55 f. 
252 



»3 



Mutter die Seele ausgefahren, hab ich ihre Kastn eröffnet 
und ein gantz Hauffen Geld gefunden, daß ich mich jetz 
auch als dreckschaffener Cavalier halten kan. Jetz bin 
ich nun willens worden, mir ein Weib zu nehmen, gehe 
derowegen auff Freyers Füßen. Ist nun ein Rabenäßgen 
hier, die mich haben will, so sage sie ja, denn ich bin 
jetzt zu käuff. Nun, will sich keine melden? Jetz ist's 
noch Zeit, eh es mich wieder gereut. (Gehet spazieren.) 

Silla: Ist mir recht, so ist dies des Herzogs närrischer 
Diener. Ich will mich stellen, als ob ich ihn nicht kennte, 
sondern vor einen großen Herrn ansehn. Vielleicht kann 
er mir zu meinem Vorhaben dienen. Gnädiger Herr! 

Pickelhering (siehet Sillam an). 

Silla: Gnädiger Herrl 

Pickelhering: Gnädiger Narr, dacht ich, aber ich 
muß meinen Respekt in acht nehmen. Was willst du Jung, 
wer hat dir befohlen, mich anzureden? Und was machst 
du hier an diesem Ort? Weißt du wohl, daß der Herzog 
nagst hier sein Zimmer hat, und was begehrst du von mir? 

Silla: Gnädiger Herr, die Jugend, die mich verleitet, 
fremde Länder zu besuchen, hat mich auch, aber zu meinem 
Unglück, in Venedig gebracht, und weil ich von etlichen 
leichtfertigen Dieben alles des Meinen bin beraubet worden, 
werde ich gezwungen, meine fernere Reise einzustellen 
und mich bey einem vornehmen Herrn um Dienst zu be- 
werben. Und weil Euer Gnaden 

Pickelhering: Der Kerl macht mich bald toll mit 
dem Quacken. 

Silla: Ohne Diener eben hier an den Ort seynd kommen, 
und ich dieselben für einen wackern Cavalier ansehe 

Pickelhering: Ja das bin ich auch! 

Silla: Als wüntsche ich von Herzen, wenn Sie etwan 
eines Pagen von nöten hätten, daß Sie mich doch in Ihren 
Dienst aufnehmen wollten. Es sollte Euer Gnaden von 
mir sowohl bei Tag oder Nacht fleißig aufgewartet werden. 

253 



Pickelhering: Was anlanget die Aufwartung bei Tage, 
die möchst du wohl bei mir verrichten können, aber des 
Nachts muß ich eine schöne leckere Hullepulle haben. 

Silla: So wollte ich mich dann befleißigen bei Tag 
mein Bestes zu tun. 

Pickelhering: Ja, es ist wohl an dem, ich bin willens, 
itzliche Pagen und Laqueien anzunehmen, ich will dich 
probieren ; wenn du mir gefällst, kannst du leicht bey mir 
in Dienst kommen. Aber wie ist dein Nam? 

Silla: Mein Name ist Silvius, gnädiger Herr! 

Pickelhering: Gnädiger Herr ! Der Kerl macht, daß 
ich vor Lachen in die Hosen scheiße. Silvius ist dein 
Nam. Von wannen bist du gebürtig? 

Silla: Aus Cypern. 

Pickelhering: Was kannst du aber, wormit du einem 
großen Herrn, als ich bin, dienen kannst? 

Silla: Ich verstehe etwas von der Musika. 

Pickelhering: Auf was Instrument kannst du dann? 

Silla: Ich verstehe etwas auf der Viol di gamba, auf der 
Laute, auf der Zither, auf der Harpfe, auf der Flöte, und 
hab auch ein gut Fundament auf dem Spinett zu spielen. 

Pickelhering: Was? Seynd das Instrument, einen 
großen Herrn damit lustig zu machen? Weg mit diesen 
Lappereyen. Es seyn Bauren Instrument und gehören in 
die Schenke vor die Bauren-Knechte. Aber kannst du 
nichts auf der Sackpfeifen, auf dem Rumpelpoth, auf der 
Strohfiedel, auf der Leyer, auf der Maultrommel, auf dem 
polnischen Bock? 45 Das seynd Instrumenta für einen großen 
Herrn ! 

Silla: In Cypern brauchen die Bauren solche Instru- 
mente. 

Pickelhering: Und in Venedig die großen Narren, 
ey Herr, potzelement, ich hätte mich bald versprochen. 
Aber komme hier! 

Silla: Was beliebt Euer Gnaden? 

45 Sackpfeife, Rumpelpoth, polnischer Bock = Dudelsack. 
254 



Pickelhering: Meiner Gnaden beliebt, daß du sollst 
dein Maul auf und den Ars zumachen, denn wenn ich dich 
kaufe, muß ich auch wissen, wie alt du bist. 

Silla: Gnädiger Herr, bey mir sieht man den Pferden 
ins Maul. 

Pickelhering-: Und bey mir den Eseln, drumb mache 
auf. So die Zähne stehn noch gut, du hast noch nicht 
verschoben. Höre hier Jung, weißt du auch wohl, wer 
wir seyn und bey weme du in Diensten kommst? 

Silla: Nein. Denn ich kenne Euer Gnaden nicht weiter 
als ich Sie gesehen habe. 

Pickelhering: So wisse denn, daß ich des Herzogs 
von Venedig sein Bruder bin! 

Silla: So bitte ich untertänigst umb Pardon, wo ich 
mich zu kühn gegen Euer Durchlaucht gemacht habe. 

Pickelhering: Du hast unsern Pardon schon, nun 
so gehe hinter mich. (Pickelhering gehet auff dem Thea- 
tro herumb, Silla hinter ihm, indem (so oft) sich Pickel- 
hering umbsiehet, machet Silla einen reverentz). 

Pickelhering: Jung, was war das? 

Silla: Es war ein Reverenz vor einen großen Herrn. 

Pickelhering: War das ein Reverenz für einen großen 
Herrn? Vor einen Narren magst du sagen. Geschwind 
noch einmal hinter mir. (Wieder wie zuvor.) 

Pickelhering: O Jung! Arger und ärger. Fort, gehe 
du voran, ich will dir weisen, wie du einen Reverenz machen 
sollst. 

Silla: Ey, ich bitte Euer Durchlaucht, scherzen nicht 
so mit ihrem Diener. 

Pickelhering: Geschwind, sag ich, Schelm, geh du 
voran. (Silla geht voran, Pickelhering hinter ihr. Silla 
sieht sich um und Pickelhering macht wunderliche Sprünge 
und einen Reverenz.) 

Pickelhering: Gib wohl Achtung, auf welche Manier 

kmußt du einen Reverenz vor einem großen Herrn machen. 
Nun folge mir nach. (Pickelhering wieder voran. Silla hinter 
255 






ihm. Pickelhering' hat eine Spießrute und dreht sich immer 
jählings herum und schlägt auf Silla.) Hinter mich, hinter 
mich, Jung, (Pickelhering läßt die Hosen fallen im Gehen) 
geschwind, Jung, die Hosen auf! (Läßt den Hut fallen.) 
Den Hut auf, den Hut auf! Jung, hinter mich! (Pickelhering 
treibt seine Possen. Der Herzog kommt. Pickelhering aber 
läuft mit Silla immer auf dem Theatro, stellet sich, als sähe 
und hörte er den Herzog nicht.) 

Scena 6. 
(Apolonius kombt.) 

Apolonius: Was hat dieser leichtfertige Schelm mit 
diesem jungen Menschen vor! Pickelhering! — Pickel- 
hering! Wie? Hörst du, leichtfertiger Schelm, mich 

nicht ? 

Pickelhering: Fort, Jung, hinter mich! 

Apolonius: Ich sage, leichtfertiger Vogel, was hast 
du vor? 

Pickelhering: Hier exerziere ich meinen Pagen. Fort, 
Jung, hinter mich, geschwind einen Reverenz. (Silla macht 
einen Reverenz.) 

Apolonius: Jung, komm hierher! 

Pickelhering: Und ich sage dir, Jung, bleib stehn! 

Apolonius: Und ich sage dir, laß ihn herkommen! 

Pickelhering: Und ich rate dir, du bleibst stehn! 

Apolonius: Bin ich nicht dein Herr? 

Pickelhering: Und bin ich nicht auch sein Herr? Ge- 
schwind, Jung, hinter mich! — Kehre dich um — knie 
nieder steh wieder auf! — — 

Apolonius: Ich muß dem ungeschliffenen Esel nur gute 
Worte geben, denn mit bösen kann ich ihn doch nicht 
zurecht bringen. Ei, Monsieur Pickelhering, ich bitte, er 
vergönne doch seinem Pagen ein paar Worte mit mir zu 
reden. 

Pickelhering: Das wäre eine Wurst, wenn sie gebraten 
wäre. Ja, wenn wir großen Herren mit Bitten etwas von- 
256 







Ein moderner Malvolio: H. Beerbohm-Tree 
Zander & Labisch phot. 



einander begehrten, so kann man's wohl zulassen. Jung-, 
sieh, das ist der Herzog . . . 

Silla (heimlich): Ach, ich kenne ihn allzu wohl. 

Pickelhering: Unser Bruder. Gehe hin, mache eine 
Reverenz, als wenn du von uns kämest. Rede mit ihm, 
aber nicht mehr als drei Worte, zwei Silben, einen Buch- 
staben. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. 

Silla: Ich werde Euer Durchlaucht Befehl nachkommen. 
(Ach, wie bebet mein Herz!) 

Apolonius: Sage mir, junger Mann, wie bist du an 
diesen Toren geraten? 

Silla: Gnädiger Herr, weil ich (Pickelhering 

hält ihm mit der Hand das Maul zu.) 

Pickelhering: Komm her, Jung, du hast schon allzu- 
viel geredet. 

Apolonius: Ich schwöre dir, wofern du ihm nicht ver- 
gönnen wirst, ihn ausreden zu lassen, so werde ich dich 
nach der Küche schicken. 

Pickelhering: Herr Herzog, hat denn ein Herr nicht 
die Macht, seinem Diener zu befehlen? 

Apolonius: Ja freilich, und deshalb befehl ich dir, die- 
sen Menschen mit mir reden zu lassen. 

Pickelhering: Höre, Jung, so gehe denn und rede mit 
ihm so lang du willst. 

Apolonius: Sag uns, Jüngling, von wannen du bist, wie 
ist dein Name und wie kommst du zu diesem einfältigen 
Menschen? 

Silla: Mein Name, gnädigster Herr, ist Silvius und ich 
bin gebürtig aus dem Königreich Cypern und weil ich 
durch Räuberei um all das Meine gekommen bin, habe 
ich mich jetzt in Dienst bei diesem Kavalier begeben. 

Apolonius: Kavalier, sagst du? Kabeljau magst du 
sagen. Der ist unser Hofnarr, unser Schmarotzer, unser 
Tellerlecker und kurzweiliger Rat. 

Pickelhering: Herr Herzog, Ihr habt's recht gemacht. 
Und ich hab ihm gesagt, Ihr wärt mein Bruder. 

17 257 



Apolonius: Geh du Bärnhäuter geschwind von hier, 
ehe ich meinen Zorn an dir auslassen. 

Pickelhering: Aber soll ich denn meinen Pagen nicht 
mit mir nehme? 

Apolonius: Willst du gehn oder ? 

Pickelhering: Nun adieu, adieu (abit). 

War die Figur des Narren eine stehende, so gilt dies 
aber weder von seinem Namen noch von seiner Kleidung. 
Sackville nannte sich John Bouset, nach dem Posset, einem 
in England beliebten Getränk aus Milchrahm mit Bier oder 
Wein, Gewürzen und Zucker, Spencer, Hans von Stock- 
fisch. Sogar der Name Wursthänseln findet sich 1597 in 
der Sackvillschen Truppe, wahrscheinlich nach Hans Sachs, 
in dessen „Wiltbad" ein Wursthans als lustiger Diener 
eines Edelmannes vorkommt 46 . 

Von diesem Wursthänsel berichtet Marx Mangoldt in einem 
Gedicht „Marckschiffs Nachen, darin nachgeführet wirdt, 
was in dem nächst abgefahrnen Markschiff auß geblieben: 
verpichet vnd auffs beste verkeult mit Naupentheuerlichen 
Schwenken vnd Bossen (1597)", in dem sich noch andere 
interessante Mitteilungen über die englischen Komödianten 
vorfinden: 

Als die Fechtschul hatt ein Endt, 

Da war nun weiter mein Intent, 

Zu sehen das Englische Spiel, 

Davon ich hab gehört so viel. 

Wie der Narr drinnen, Jan genennt, 

Mit Bossen wer so excellent: 

Welches ich auch bekenn fürwar, 

Daß er damit ist Meister gar. 

Verstellt also sein Angesicht, 

Dass er keim Mensch gleich mehr sieht. 

Auf Tölpisch Bossen ist sehr geschickt, 

Hat Schuch, der keiner jhn nicht trückt. 

In sein Hosen noch einr hett P latz, 

48 Creizenach, S. XCVII. 

258 



Hat dran ein vngehewren Latz. 
Sein Juppen jhn zum Narren macht, 
Mit der Schlappen, die er nicht acht 
Wann er da fängt zu löffeln an, 
Vnd dünckt sich seyn ein fein Person. 
Der Wursthänsel ist abgericht, 
Auch zimlicher massen, wie man sieht : 
Vertretten beyd jhr Stelle wol, 
Den Springer ich auch loben soll, 
Wegen seines hohen Springen, 
Vnd auch noch anderer Dingen : 
Höfflich ist in all seinen Sitten, 
Im tantzen vnd all seinen Tritten. 
Daß solches fürwar ein Lust zu sehen, 
Wie glatt die Hosen jhm anstehen, 
Welche mit Fleiß so zugericht, 
Daß man was zwischen Beinen sieht: 
Darnach etwan pflegen zu schawen, 
Glüstige Weiber vnd Jungfrawen. 
Wie dann eine am Fenster stundt, 
Die solches nicht verbergen kundt: 
So gnaw drauff s Gsicht wendt, daß 

man spürt, 
Daß sie bestürtzt war, vnd verführt. 
Ich glaub daß es ein frembde war, 
Welche jhr Kleydung anzeigte zwar. 
Ihr bestes Kleinod sie dran hieng, 
Daß er nach jhrem Willen spreng. 
Aber ich halt jhrs leicht zu gut, 
Dann er so runde Springe thut. 
Ist sonst auch wohl proportionirt, 
Sein langes Haar jhn auch was ziert. 
Aber ein Kunst, die fehlt jhm noch, 
Vnd spreng er noch einest so hoch. 
Welch wol diente zu seinen Sachen, 
Wann er sich kündt vnsichtbar machen. 
17* 259 



Noch mehr Gelt er verdienen möcht, 
Dann nicht alle, versteht mich recht, 
Hineyn zu diesem Spiele gehen, 
Die lustigen Comedien zsehen, 
Oder der Music vnd Seiten spiel, 
Zu gefallen, sonder jhr viel 
Wegen deß Narren groben Bossen, 
Vnd deß Springers glatten Hosen. 
Die kurzen Angaben Marx Mangoldts über die Tracht 
des Clowns werden anderweitig ergänzt. Nach dem Titel- 
bild eines politischen Pamphletes „Gespräch zwischen dem 
Englischen Bickelhäring und Frantzösischen Schampetasen 
(Jean Pottage) über das schändliche Hinrichten Königlicher 
Majestät in England, Schottland, und Ireland", beschreibt sie 
Löffelt im Shakespeare-Jahrbuch 47 : „Sein Anzug hat etwas 
Militärisches; er erinnert uns an den Bramarbas Pistol und 
an Ben Jonsons Kapitän Bobadill. Sein Hut ist wie ein 
Tiroler Hut, aber zweimal so hoch und mit zwei langen 
Hahnenfedern geschmückt. Er trägt eine kurze, eng sitzende 
Jacke mit großen Knöpfen und niedere Schuhe ; ein kurzes 
Schwert vervollständigt seinen Anzug." 

Auf dem Einblattdruck mit dem Spottbild auf den Winter- 
könig trägt der Pickelhering ein unförmiges Barett mit einem 
Fuchsschwanz, eine halblange, schlotternde Jacke mit großen 
Knöpfen, Strumpfhosen, zu große, dem Gegner leicht an 
den Kopf zu schleudernde Schuhe. 

Im „Buhler und Buhlerin" von Herzog Heinrich Julius von 
Braunschweig 48 werden die einzelnen Bestandteile des Clown- 
anzuges aufgezählt. Johan Bouset, Josephs Hausknecht, fragt 
Dina, seine Herrin, warum sie so spät zur Kirche gehe. 
Diana: Ich kann mich des Morgens so bald nicht anziehen. 
Johan Bouset: Als ick my antrecke, das sou bald ge- 
scheen. Denn erstliken trecke ick enen Hemde an, darna de 
Buchsens (obere Teil der Hosen) aver myn Gat (Steiß), 

47 VI. Bd., S. 379 ff. — 4& Herausgegeben von Julius Tittmann, Leipzig 

1880, S. 39. 

260 





Englischer Pickelhering 

Spottbild auf den Winterkönig 

Kupfer aus dem Jahre 1621 



darna de Wambu (vielleicht Wambs ?), ende denn tolest de 
Lersen (enganliegenden Lederhosen) aver myn Bein. 

Der schon erwähnte Johannes Rist schildert Pickelhering 
als kleines, wohlbeleibtes Kerlchen mit großem roten Voll- 
bart, das Kleid halb rot, halb gelb, einen Mantel, kaum zwei 
Spangen lang, papiernen Kragen um den Hals, Schafhaube 
mit Ohren auf dem Kopf. 

Bei dem Aufsehen, das die englischen Komödianten in 
Deutschland erregten, war es selbstverständlich, daß sie nach 
zwei Seiten hin Schule machten. Sie beeinflußten die deutschen 
Darsteller ebenso wie die deutschen Dichter, darunter die 
zwei größten Dramatiker jener Zeit, Jacob Ayrer und den 
Herzog Heinrich Julius von Braunschweig- Wolfenbüttel. 

Jacob Ayrer aus Nürnberg (f 1605) steht mit den Possen 
unter seinen neunundsechzig Stücken — Tragödien, Komö- 
dien, Fastnachtspielen und der neuen, von den Fremden 
mitgebrachten Gattung, den Singspielen — der alten Weise, 
die sich an Hans Sachs lehnt, näher als der englischen und 
niederländischen, der er, nur um mit dem Zeitgeschmack zu 
gehen, zu seinem großen Schaden nacharbeitete 49 . 

Wenn Ayrers Tragödien von Mord, Blut und den entsetz- 
lichsten Scheußlichkeiten starren, so sind seine lustigen 
Stücke „frisch und wirksam, oft voll echt dramatischenLebens. " 
Er nimmt seine Stoffe aus der Geschichte, aus dem Leben, 
aus der Phantasie, „heitere und ernste in bunter Abwechs- 
lung," „und ist manchmal voll köstlichen Humors und wahren 
Witzes". 

Beinahe in allen Stücken Ayrers findet sich der Narr, und 
ihm fallen große und wichtige Rollen zu. Im ersten Teil 
der Comödia von „Valentino vnd Urso" heißt er Lörlein, aber 
bereits im Zwischenteil mußte dieser deutsche dem englischen 
Namen Jahn weichen. Wie den Namen, hat er von seinem 
englischen Vorbild Trommel und Pfeife entlehnt, mit denen 

49 Weinhold, S. 35. Robertson, zur Kritik Jacob Ayrers. Mit besonderer 
Rücksicht auf sein Verhältnis zu Hans Sachs und zu den englischen Ko- 
mödianten. Leipzig 1892. 

261 



er häufig Scherze treibt. So unterbricht er sich mitten in 
einem Satze, pfeift ein paar Takte und redet dann weiter. Wie 
noch heute die Clowns, steckte er zuerst den Kopf auf die 
Bühne und ließ sich mehreremal rufen, ehe er kam. Er 
wandte sich mit Fragen an das Publikum, um Heiterkeit zu 
erregen, suchte durch Kleidung, wie z. B. einen verkehrt 
umgebundenen Harnisch, schon bei seinem Auftreten Ge- 
lächter hervorzurufen, er sprang, tanzte und schnitt die ab- 
scheulichsten Grimassen 50 . 

Jahn, meist Jahnn geschrieben, der „Engelendische Narr", 
dann Jodel, Jahn Clam, Jahn Grundo, John Türck, Jahn 
Pansser, Jahn Poset, Dhonla, Mario Prologus, Jahn Molitor, 
Philippus, Claus Narr sind die verschiedenen Namen, unter 
denen sich der Ayrersche Pickelhering vorstellt. Er ist meist 
Diener und Bote, daneben aber auch noch all das, was der 
Spaßmacher bei den Engländern und selbst in den alten 
Farcen und Spielen gewesen war, denn Ayrer hatte dem 
Narren keine wesentlichen neuen Züge zu den hergebrachten 
hinzuzufügen vermocht. 

Er wird, wie der Mimus, als Ehemann betrogen, steht 
unter dem Pantoffel, zieht beim Kampf um die Herrschaft 
im Hause den kürzeren. 

Als Liebhaber trifft ihn Amors Pfeil in den Hintern, und 
er wird mit Wasser begossen. Er verwechselt oder verliert 
Briefe, benutzt die Geschenke, die er überbringen soll, ist 
geil, gefrässig, feig, eitel, borniert, schlägt und wird ge- 
schlagen, prellt, stiehlt, betrügt, foppt und wird gefoppt, 
kurz er ist ein Mischling des Fastnachtsnarren mit dem 
Clown der Engländer. 

Ich habe Ayrer als Verfasser von Singspielen genannt. 
Von diesen Machwerken sagt J. Bolte: „Der Inhalt der 
Singspiele Ayrers ist meist unflätig und gemein, der Witz 
roh. Bei der häufigen Schilderung ehebrecherischer Ver- 
hältnisse triumphiert gewöhnlich die List des treulosen Weibes 
und die Gewandtheit des Galans, der oft ein buhlerischer 

60 Reuling, S. 84. 
262 




Jakob Ayrer 
Nürnberger Kupferstich 



Mönch, bisweilen ein Schüler oder Student ist, wie in der 
italienischen Novellistik und in manchen deutschen Schwän- 
ken, über die Einfalt des Hahnreis. Daneben gibt auch die 
Zanksucht und Herrschgier der Weiber Motive her; der ver- 
liebte Pedant und der geckenhafte Alte werden verspottet. 
Teufelsbeschwörungen und Geistererscheinungen fehlen 
nicht 51 ." 

Noch mehr emanzipiert von dem alten deutschen Stil 
als Ayrer hat sich der Herzog Heinrich Julius von Braun- 
schweig (1564 — 1613). Er steht ganz auf dem Boden der 
Engländer, sowohl in seinen ernsten wie in den lustigen 
Stücken. Er wendet sich niemals an die weiten Volks- 
schichten wie Ayrer, sondern an ein höheres Publikum, 
vornehmlich an die Hofkreise. Darum ist sein Narr, 
mag er auch Mutterwitz zeigen und in der Volksmundart 
reden, trockener, didaktischer und langweiliger als der 
agile Jahn Ayrers. Der Herzog spricht es in seiner Su- 
sanna direkt aus, was er mit den lustigen Personen be- 
zweckt. Nicht zum Lachen allein sind die Possen unter 
die Komödien gemischt, sondern um die Verworfenheit 
des Lasters heller zu beleuchten und außerdem noch den 
allgemeinen Weltlauf abzubilden, daß nach dem Fall hoch- 
gestellter und gefürchteter Personen alles an den Tag 
kommt und jedermann Kot auf sie wirft 52 . 

Der Narr ist eben, wie Tittmann sagt, eine wirkliche 
Bühnenrolle geworden. Die alte Freiheit, sich überall ein- 
zumischen, und zwar nach eigenem Belieben, hat aufgehört. 
Johann Bouset oder Bouschet ist jetzt ebensoviel Intrigant 
wie Narr und sein Bild aus Charakter- und Grotesk-Komik 
zusammengesetzt. 

Aber wenn der Narr nicht mehr im Vordertreffen steht, 
so wird dafür die Situationskomik mehr gepflegt, als es 

Sl Die Singspiele der englischen Komödianten und ihrer Nachfolger in 
Deutschland, Holland und Skandinavien, Hamburg 1893, S. 6. — 52 Titt- 
mann, Die Schauspiele des Herzogs Heinr. Jul. v. Braunschweig, Leipzig 
1880, S. XIX. 

263 



bisher der Fall war. Einzelne Stücke des Herzogs sind ganz 

allein auf diese gestellt, wie die „Comedia von einem 

Weibe". 

Ein Kaufmann reist mit seinem Diener, der ihm den 

Koffer nachträgt, in Geschäften zur nächsten Stadt. Der 

Abschied von der Frau ist sehr herzlich; sie empfiehlt ihm, 

durch einen geschickten „Balbierer" nach seinem kranken 

Auge sehen zu lassen. Dann bestellt sie sofort ihren 

„Amator". Im zweiten Akt ist der Mann am Ziele der 

Reise; er gedenkt auch des Rates seiner Frau, aber der 

Besuch bei dem Bartkünstler bringt wenig Tröstliches. 

Er hat keinen Rat und keine Hilfe für das Auge und gibt 

überdies die ersten Winke in bezug auf die Untreue der 

Gattin des Patienten. Dieser vertraut dem Nachbar sein 

Leid und beschließt den Versuch zu machen, hinter die 

Wahrheit zu kommen. Der Amator ist wirklich bei der 

Frau, aber sie weiß ihn entkommen zu lassen, indem sie 

dem Manne das gesunde Auge zuhält, um zu probieren, 

ob das andere nicht dennoch besser geworden. Nun reist 

der Kaufmann zum zweitenmal ab, um dem Urheber der 

Verleumdung nachzuforschen; er erinnert sich des alten 

Reims: 

Disteln und Dornen stechen sehr, 

Lügenhafte Zungen noch viel mehr — 

und verspricht, keinem losen Gerede wieder zu glauben. 
Der Nachbar rät zu einer zweiten Probe. Diese mißlingt 
ebenfalls. So ist er denn von der Tugend der schlauen Be- 
trügerin vollkommen überzeugt; mit dem Balbierer kommt 
es sogar zur Schlägerei. Da will das Unglück, daß ihm 
zufällig der Amator begegnet, der dem Fremden sein 
Abenteuer erzählt; wütend läuft er nach Haus, doch die 
Frau weiß ihm einzureden, daß alles, was er gehört, voll- 
kommen auf einen andern Bewohner der Straße paßt. So 
hat es bei der Hahnreischaft sein Bewenden. Jan, der 
von allem besser Bescheid weiß, persifliert mit großem 
Behagen die Dummheit seines Herrn. 
264 



Der Stoff dieses Lustspiels findet sich lange vorher in 
den Gesta Romanorum 58 in Kirchhofs „Wendunmuth" III. 
Nr. 242 und in den Cent Nouvelles nouvelles als Nr. XX. 
Kirchhofs „Wendunmuth" (I. Nr. 192) war auch die Vor- 
lage zu dem harmlosen dramatischen Scherz „Comoedia 
Hidbelahe von einem Wirt", in dem ein Gastwirt durch 
einen schlauen und witzigen Gast um die Zeche betrogen 
wird. 

Drei Gesellen kehren bei einem Wirte ein; das erstemal 
betrügen sie ihn damit, daß sie sagen, sie wollen für ihr 
Geld herbergt sein. Ihr Vermögen besteht aber nur aus 
einem Pfennig, den sie auch zahlen. Beim zweiten Besuch 
schlagen sie vor, sie wollen keine Zeche bezahlen, wenn 
einer ein Lied sänge, das dem Wirt gefiele. Nach mehre- 
ren Liedern stimmt der eine an: 

Ich sehe wohl, es will nicht anders sein, 

Ich muß zum Beutel greifen. 

(Er greift nach dem Beutel und öffnet ihn.) 

Komm heraus, du liebes Kindelein, 

Der Wirt will gezahlet sein. 
Der Wirt ruft schmunzelnd, das gefalle ihm, da laufen 
die Burschen davon. Noch einmal suchen sie den Wirt 
mit Erfolg zu betrügen. Sie spielen mit ihrem Wächter 
Johann Bouset Blindekuh und entwischen einer nach dem 
andern 54 . 

Johann Bouset, der das Stück mit einem kurzen Mo- 
nolog eröffnet, beschließt es auch mit den Worten: 

„Ha ha ha! Dat mot ick lachen. Hebb ick all myn Lyf- 
tag van nien Blindekühe niet gehört, und hebb itzund 
Blindekuh gespelet. Ha ha ha! Nu is myn Here driemal 
so schandliken bedrogen. Averst up ditmal isset dat aller 
Lacherlikeste. Ha ha ha! Un up myn Siel, het sind die- 
sülvig Schelme, die mynem Heren schon twemal bedrogen 
hebben. Allein sie hebbet upper Stund heuren Bart aff- 
geschoren und enen ander angemaket met de Klister, ick 

sa 3. Ausgabe, Leipzig 1905, 122. Kap., S. 241. — 54 Reuling, S. 118f! 

265 



hebbt gar wel gesien. Und als ick sie fraget, eff sie niet 
touvörn hir gewest, seden sie nien, averst sie wären all 
beschämt. Und als ick begunde darvan to spreken, souden 
sie ok niet lenger blyfen, und speleden dat Blindekühe 
met mey. Ha ha ha! O, et schadt hem niet, he hefft so 
veel Lüden bedrogen. Ha ha ha! Ick hebb Blindekühe 
gespelet, ick sal nu to Huis gaen und nene Blindekuh 
mehr spielen. (Gehet damit abe.) Ha, ha, ha! 55 

Aber alles, was der Herzog geschaffen, steht weit zurück 
gegen seine beste Komödie, wie einst Gervinus urteilte: 
„unstreitig das eigentümlichste und originellste Stück, was 
diese Zeit aufzuweisen hat", gegen „Comoedia Hidbelepihal. 
Von Vincentio Ladislao Sacrapa von Mantua, Kämpffern zu 
Ross vnd Fuess / weiland des Edlen vnd Ehrenuesten / 
auch Mannhafften vnd Streitbaren Barbarossae Bellicosi 
von Mantua, Rittern zu Malta, Ehelichen nachgelassenen 
Sohn. Mit Zwölff Personen. Wolffenbüttel M. D. X C IV. 
(1594)." 

Es ist nur schwer zu glauben, daß der finstere Mann, der 
fest an den Teufel glaubte, auf dessen Gebot die Hexen- 
richter ihres Amtes walteten und an manchen Tagen zehn 
und mehr Hexen verbrennen ließen 56 , so viel echten Humor 
entfalten konnte. Allerdings ist der Titelheld eine recht 
bewährte Figur. Von dem Pyrgopolinices des Plautus, dem 
Capitano Spavento der Comoedia dell'arte, Shakespeares 
Don Adriano de Armado läßt sich dieser Miles gloriosus 
bis zu Gryphius, Corneille und darüber hinaus verfolgen. 
Doch der Satrapa ist des Herzogs Eigen, seine Auffassung 
erhebt den Maulhelden weit über den gewöhnlichen Bra- 
marbas, dessen öde Aufschneidereien mit Ohrfeigen quit- 
tiert wurden. Was dieser Klopffechter Satrapa erzählt, 
sind abgegriffene Münzen, dem Schatz der alten Schwanke 
entnommen, die in dem ewig jungen Münchhausen fortleben. 



58 Tittmann a. a. O., S. 107. — 56 Soldan-Heppe, Geschichte der Hexen- 
prozesse. Neubearbeitet und herausgeg. von Max Bauer, München (1912), 
II. Bd., S. 59 ff. 
266 









Aber wie er sie verausgabte, war der Wirkung selbst auf 
ein verwöhntes Publikum sicher. 

Aus den sechs Akten des Vincentio Ladislao wähle ich 
eine Szene aus, in der auch Johann Bouset der Narr zu 
tun hat. Es ist der erste Auftritt des fünften Aktes. 

Vincentius Ladislaus, Herzog Silvester, Johan Bouset, 

Marschalck, Valerius, Balthasar, Lackey 

Vincentius komt gegangen und hat ein hauffen Diener 

hinter sich her. Er hat ein gar stattlich, aber doch Narrisch 

Kleidt an, hat sich mit viel Gülden Ketten behangen* den 

Schnuptuch hat er im Gürtel stecken, schüttelt den Kopff, 

und spreiset sich wie ein Katz, Setzet die Füsse all nach der 

Kunst, rücket den Mantel hin und wieder, wirfft das Maul 

auff, dreihet den Barth, hat die Finger all mit Ringen 

besteckt, sihet sich etlichemal umb, ob jm auch 

seine Diener volgen, und setzt den Huet 

auff ein ohr. Unnd wenn er sich so umb 

sihet, haben seine Diener stracks 

die Hüte in der Handt und 

sein bereit anzuhören, was 

erbevhelenwolte. Item 

seine Diener tragen 

jhm Spiesse und 

lange Röhr 

nach. 

Silvester kümpt mit seinen Dienern heraus jhm ent- 
gegen und sagt zu Johan Bouset seinen kürtzweiligen Rath: 
Rede nicht eher bis ich dirs befehle! 

Johan Bouset: Ich werde es tun. 

Valerius (ad [zu] Vincentium): Edler, ehrenfester, mann- 
hafter, in Kriegsläufen und andern freien löblichen Künsten 
wohl erfahrener, weitberühmter Kämpfer zu Roß und Fuß, 
gestrenger Junker ! Der Herzog kommt Euch da entgegen ! 

Vincentius: Domine Valeri, sitzt uns auch der Mantel 
recht? (Valerius zieht ihm den Mantel zurecht.) 

267 



Vincentius: Domine Balthasare, hängt uns auch die 
Kette gleich? (Zum Lakein:) Du Lakei, saubre uns die 
Schuh! (Endlich geht er gar stolz fort, nimmt aber den 
Hut nicht eher ab, bis er nahe beim Herzog ist. Und wenn 
er den Hut abnimmt, tut er's mit großem Bedacht, damit 
er das Haupt nicht zu schnell entblößen und erkälten möge, 
räuspert und brüstet sich gewaltig, gibt dem Herzog mit 
großer Reverenz die Hand und spricht:) Wir Vincentius 
Ladislaus Sacrapa von Mantua, Kämpfer zu Roß und Fuß 
etc. wünschen Eurer Fürstlichen Durchlauchtigkeit einen 
fröhlichen guten Morgen vom Aufgang bis zum Nieder- 
gang der Sonne ! Der liebe Gott wolle Ihren Ausgang und 
Eingang behüten, von nun an bis in Ewigkeit. Und weil 
E. F. Durchlauchtigkeit unsere Gegenwart und Bekannt- 
schaft inständiglich begehren und darum uns fleißig hat 
ersuchen lassen, so haben wir uns durch die Beweglich- 
keit unseres Leibes und Glieder hierher zu E. F. Durch- 
lauchtigkeit verfügt, erhoben und eingestellt. Und haben 
sich fürwahr, daß wir sie mit unserem Anblick anschauen 
dürfen, unser Herz und alle unsere inwendigen Glieder in 
unserem Leibe vor großer Freude gar umgekehrt. Dieweil 
auch jetzunder Krieg und Kriegsgeschrei vor der Hand 
sind, und E. F. Durchlaucht ohne allen Zweifel eines hoch- 
verständigen, kecken, berühmten und erfahrenen Kriegs- 
mannes werden vonnöten haben, so werden E. F. Durch- 
lauchtigkeit ihn an uns finden und haben. Wollen uns auch 
zu dero besten hiermit befehlen, und zu dero behuf, da- 
mit Sie wissen mögen, was Sie an uns für einen Mann 
haben, E. F. Durchlauchtigkeit wir dieses zur Nachricht an- 
gezeigt, vermeldet und angedeutet haben. 

Silvester (zu Johan Bouset): Herr Oberster, gebt für 
uns Antwort. (Raunt ihm ins Ohr, und befiehlt ihm, was 
er sagen soll.) 

Johan Bouset: Mannhafter, streitbarer, in Kriegs- 
sachen wohl erfahrener, in sonders guter, unbekannter Herr 
und Freund! Mein gnädigster Fürst und Herr hat zu Ohren, 
268 



Herz und Sinn genommen was Ihr jetzunder durch Eure 
stattliche, zierliche und bedächtige Rede vorgebracht. Und 
haben S. F. G. über Euren überaus großen Verstand, Ge- 
schicklichkeit, Zierlichkeit in der Rede nicht allein sich 
über die Maßen sehr verwundert, sondern auch herzlich 
gerne und mit Freuden vernommen, daß sie an Euch so 
einen erfahrenen, mannhaften, beherzten, kecken Mann ge- 
funden, und wollen Sie hernach mit Euer Herrlichkeit weiter 
über diese Sachen reden lassen. (Während dieses geredet 
wird, muß er sich gewaltig brüsten.) 

Vincentius Ladislaus. Ist ein Mann in der Welt jetzt, 
der den Türken wird Widerstand leisten können, so kann 
es nur dieser Mann hier tun. (Weist auf sich selbst.) Und 
wenn Alexander Magnus, so die ganze Welt in zwölf Jahren 
bezwungen hat, noch lebte, sollte ihm dieser Mann zu schaf- 
fen geben. 

Silvester: Herr Marschalk, laßt decken und anrichten. 

Marschalk: Ich will hingehn und es bestellen. (Gehet ab.) 

Silvester (zu Vincentium): Herr Oberster, Ihr müßt 
manche treffliche Tat ausgerichtet haben, weil Ihr Euch so 
wohl versucht habt. 

Vincentius: Es ist unmöglich zu glauben, was wir für 
ritterliche, mannhafte, vortreffliche Taten ausgerichtet haben! 
Als wir noch Student waren, wie wir uns denn von Ju- 
gend auf des Krieges beflissen, haben wir neben andern 
Studenten, welche zusammen in Zahl zweihundert neun und- 
neunzig gewesen, siebentausend Kriegsleute erlegt und 
keinen gefangen genommen. 

Johan Bouset: Das ist wahr, das hab ich gesehn. Ich 
war damals nicht weit davon. Ich sah wohl, daß Ihr bei 
der Gelegenheit drei mit einem Schusse erschösset. Und 
zwei blieben stracks tot, aber der eine lebte noch ein wenig. 
Er konnte nicht gut deutsch und rief: „O Alemanni, wie 
scheust du mit Speck 1" 

Vincentius: Wir wollen E. F. Durchlauchtigkeit noch 
eine Geschichte, bei der wir selbst mit bei gewesen, er- 

269 



zählen. Es ist wohl unglaublich, aber doch wahr! Wir haben 
mit denselben Studenten eine Stadt mit Pomeranzen, Melo- 
nen, Zitronen und Granatäpfeln gestürmt und eingenommen! 

Silvester: Das ist zu verwundern! 

Johan Bouset: Das ist wahr! Ich will aber E. G. 
sagen, wie es zugegangen. Als wir vor der Stadt gelagert 
und sie ausgehungert, daß das Volk nichts mehr zu essen 
hatte, warfen wir einen Haufen Pomeranzen, Melonen, 
Zitronen und Granatäpfel in die Stadt. Und als das Volk 
voll Hunger nach den Äpfeln lief, diese aufaßen und ihre 
Sache nicht acht hatten, nahmen wir die Stadt ein. 

Vincentius (schweigt ein wenig still und spricht dar- 
nach) : Wir und unser ganzes Geschlecht sind so adeligen 
und mannhaften Geblüts, daß wir allwege zum Kriegen 
Lust gehabt haben. Und nicht allein die Manns-, son- 
dern auch die Weibspersonen haben sich dessen beflissen. 
Unsere geliebte Schwester, so nun in Gott verstorben, hat 
in einer Festung, in der wir belagert waren, in einem Tag 
vierundzwanzig Kerle umgebracht! 

Johan Bouset: Das ist wahr! Ich wäre es auch bei- 
nahe ohne Schaden nicht gewahr geworden, denn ich war 
derzeit Euer Feind. Ich will aber E. G. berichten, wie 
sie es gemacht hat: Sie stand auf dem Walle und hatte 
bei sich einen großen Kessel voll Leimwasser stehn, und 
eine Spritze, damit sprengte sie uns, dem Feinde, das 
Leimwasser in die Augen. Und wenn dem Feinde dann die 
Augen zugekleistert, dann warf sie ein großes, langes, 
rundes Holz, das sie auf dem Wall hatte, herunter, und 
ehe die Leute sich wieder ermuntern konnten, schlug dieses 
Holz dreiundzwanzig Kerle tot! Und ich war der vierund- 
zwanzigste. Denn mit dem Leimwasser traf sie mich etwas 
zu tief, daß es mir nicht in die Augen kam. Und als ich 
das Holz herunterfallen sah, sprang ich auf die Seite und 
fiel auf die Erde, daß die Leute meinten, ich wäre tot. 
Und wie ich darnach meine Gelegenheit ersah, lief ich 
davon. (Schweigt eine Weile still). 
270 












Vincentius: Wir verstehn, daß jetzt groß Kriegswesen 
vor der Hand ist. Nun wollten wir als ein berühmter, kriegs- 
erfahrener Oberster E. F. Durchläuchtigkeit wohl gute und 
nützliche Anschläge geben, wie man den Feind angreifen 
und mit wenigem Volk und großem Vorteil, wie es vor 
dieser Zeit nicht im Gebrauch gewesen, Abbruch tun könnte. 

Silvester: Das möchten wir gerne anhören. 

Vincentius: Wir haben einmal eine Fahne Reiter ge- 
sehn, da führte jeder Reiter vierundzwanzig Büchsen und 
konnte einer so viel schaffen wie sonst vierundzwanzig. 
Wann dasselbe noch geschehe, könnte man mit wenig Volk 
dem Feind großen Abbruch tun. 

Bouset: Das ist wahr. Wir können aber beiderseits 
ohne Lügen nicht reden! Die Reiter habe ich auch geseh'n. 

Silvester: Das ist wohl eine feine Sache. Aber ich 
möchte gerne wissen, wie man die Röhren alle tragen 
wollte. 

Vincentius: Wir wollen es E. F. Durchläuchtigkeit be- 
richten. Sie hatten etliche auf die Hüte gesteckt wie die 
Hahnenfedern. (Während sie also reden, wird der Tisch 
gedeckt.) 

Silvester (schweigt eine Weile still und spricht darnach): 
Herr Oberster, ich befinde aus Eueren Reden, daß Ihr alle- 
mal selbst dabei gewesen seid. Darum müßt Ihr oftmals 
große Gefahren ausgestanden haben. 

Vincentius: Das werden E. F. Durchlaucht kaum glau- 
ben können, was wir für Gefahr ausgestanden haben. Ich 
will Derselben nur zweierlei erzählen. Wir haben einmal 
vor einer stattlichen Festung gelegen, der Name ist uns ent- 
fallen, da hat man nach uns siebentausend und etliche 
hundert Schüsse getan mit Kartaunen, Mauerbrechern, Feld- 
schlangen und anderm groben Geschütz. Und wir sind 
von keinem getroffen worden. 

Silvester: So mögt Ihr wohl von großem Glück sagen! 
Aber sagt mir, seid Ihr auch einmal in Kriegszeiten ge- 
fangen worden? 

271 



Vincentius: Ja. Wir sind einmal gefangen worden, 
aber dies zugegangen, wollen wir E. F. G. berichten. Wir 
waren bei der Belagerung vor einer Stadt. Vor ihr taten wir 
mit unseren Gesellen starke Scharmützel. Und durch solch 
ein Scharmützel kamen mir ganz nahe zum Tor, und wurden 
allda von unsern Gesellen verlassen. Wie wir nun nicht 
wenden konnten, mußten wir aus Not es wagen, und mit 
dem Feind in die Stadt eilen. Indem wir nun hinein rannten, 
ließ der Torwächter das Schutzgitter in aller Eile fallen und 
schlug damit unserm Gaul das Hinterteil bis an den Sattel 
ab. Wir wurden aber solches nicht gewahr, renneten auch 
dem Feind mit dem halben Pferd bis auf den Markt nach, 
und taten noch dort dem Feind nicht geringen Abbruch. 
Als wir aber vermerkten, daß uns der Feind zu stark wer- 
den wollte, wollten wir uns wenden. Indem stürzt das Pferd 
mit uns, und wir wurden gewahr, daß wir solch großen 
Schaden empfangen hätten. Mußten uns also wider unsern 
Willen gefangen geben, und uns mit einer Tonne Gold 
ramponieren (auslösen). 

Johan Bouset: Das hab ich nicht gesehn, da bin ich 
nicht dabei gewesen. 

(Inzwischen kommt des Herzogs Gemahlin mit ihrem 
Frauenzimmer und läßt auch der Marschalk das Essen auf- 
tragen.) 

Silvester: Das Essen ist da! Wir wollen uns zu Tisch 
setzen. Herr Oberster, gehet hin zu meiner Gemahlin, und 
gebt ihr ernstlich die Hand. 

Vincentius: Das wollen wir mit aller Ehrerbietung und 
uns eingepflanzten Höflichkeit willig und gern tun und ver- 
richten. So viel auch die Mahlzeit anlangt, wollen wir die 
aufgetragene Speise in schuldiger Dankbarkeit mit zutun 
unserer Zähne zu uns nehmen und genießen. Denn wir haben 
bei unserm Wirt gar schlechte und geringe Traktation ge- 
habt. Denn er ließ uns grobe Speise wie Speck, Hering 
und andere geringe Kost, an welche wir unsere Mägen nicht 
gewöhnt, auftragen, von welchen wir aus Vorwitz einen 
272 







ßissen versucht, der uns dann gar übel bekommen, daß wir 
auch nicht wohl darnach ruhen konnten. (Gehet zu der 
Herzogin und dem Frauenzimmer und gibt ihnen nach der 
Reihe mit großer Reverenz und Höflichkeit auf seine Art 
die Hand. Der Herzog setzt sich mit seiner Gemahlin zu 
Tisch und läßt Vincentium etliche mal durch den Marschalk 
zur Tafel fordern. Er aber weigert sich, bis endlich der 
Herzog selbst aufsteht und ihn zum Tisch führt. Da setzt 
er sich mit großer Reverenz und Höflichkeit nieder.) 

Von den Stücken zeitgenössischer Autoren des Braun- 
schweiger Herzogs gehört das „Somnium vitae humanae" 
von Ludwig Hollonius, ^gedruckt 1605 zu Alten-Stettin 57 , 
vor allen anderen hierher, [einerseits weil es besser und 
lebendiger geschrieben ist als die meisten dramatischen 
Werke der stagnierenden Epoche vor dem langen Krieg, 
andererseits aber seines Stoffes wegen. Es ist das von 
„Tausendundeine Nacht" und Shakespeare bis zu Zschokkes 
„Abenteuer in der Neujahrsnacht" und Gerhard Haupt- 
manns »Schluck und Jau" so oft benutzte Erlebnis des 
Trunkenen, der einen mit ihm getriebenen Scherz für einen 
Traum hält. 

Im „Somnium" findet der Herzog von Burgund einen 
berauschten Bauern, läßt ihn auf sein Schloß bringen und 
fürstlich bewirten. Als er vollgetrunken einschläft, wird 
er wieder in seine alten Lumpen gehüllt und auf die Straße 
gelegt. Zu seiner Familie zurückgekehrt, erzählt er nun 
den herrlichen Traum, den er gehabt. 

Neben den Bauern haben der Narr Gutbitschen und 
der Schmarotzer Naschart die komischen Rollen. Gut- 
bitschen lärmt und tollt viel, erhält Prügel und rächt sich 
dafür durch einen Schwall von Schimpfworten. 

Die nun folgende Zeit war der dramatischen Produktion 
nicht günstig. Der große Krieg verheerte durch drei 
Dezennien die deutschen Gauen und ertötete alle Lebens- 

" Herausgegeben von Franz Spengler. (.Brannes Neudrucke Nr. 95) 
Halle a. S. 1891. 

18 273 






lust. Das Alte verflachte und verrohte immer mehr, und 
das Neue bedeutete eher einen Rückgang als einen Fort- 
schritt. Was Martin Opitz und andere Dichter in jener 
Zeit an dramatischen Arbeiten lieferten, war nicht für die 
Bühne bestimmt, sondern blieb auf das Buch beschränkt, 
deshalb sahen sich die Schauspieler auf minderwertige 
Übersetzungen, Stegreif-Dichtungen und eigene Produkte 
angewiesen . 

Erst als die aufgeregten Wogen sich wieder geglättet, 
die Wunden zu vernarben begannen und ein erhöhter 
Luxus, der von den Höfen ausging und bald den Adel 
und das Bürgertum mitriß, die Jahre des Elends und der 
Erniedrigung vergessen zu machen suchte, sproß neues 
Leben auch für das Theater auf, und die erste Blüte, die 
sie für unser Sondergebiet zeitigte, war der Schlesier 
Andreas Gryphius. 

Andreas Gryphius ist am 2. Oktober 1616 zu Groß- 
Glogau geboren. Früh verwaist, wurde er, nach oft unter- 
brochenen Studien, Erzieher der Söhne des Kaiserlichen 
Kammerfiskals Freiherrn von Schönborn auf Zissendorf in 
Schlesien, der ihn 1637 zum Kaiserlichen Poeten krönte, 
ihm den erblichen Adel und die Würde eines Magisters 
der Philosophie verlieh. Nach dem Tod dieses seines 
Gönners und Freundes (1638) ging er nach Leyden, wo 
er sich habilitierte. Sechs Jahre später finden wir ihn 
wieder in der Heimat, um von dort mit einigen Schütz- 
lingen eine größere Reise durch Frankreich, Italien, Holland 
und Deutschland anzutreten, die in Straßburg endete. 
1647 ließ er sich in Frankfurt nieder. 1650 wurde er zum 
Syndikus der Landstände des Fürstentums Glogau ge- 
wählt, was er bis zu seinem Tode, am 16. Juli 1664 blieb. 

Andreas Gryphius' Verdienst um das Schrifttum seiner 
und der Folgezeit ist unsterblich. Seine Dichtungen gleichen 
den Experimenten der Naturforscher, die Anlaß zu bahn- 

88 Dr. Berth. Haendcke, Deutsche Kultur im Zeitalter des Dreißig- 
jährigen Krieges. Leipzig 1906, S. 314. 
274 



brechenden Entdeckungen geben. Sein Schaffen stellt einen 
Knotenpunkt in der Entwicklung unserer Literatur dar, 
von dem aus viele neue Wege sich öffneten. In seinen 
Possen blitzen die Strahlen des deutschen Lustspiels zum 
ersten Male auf, und was seinen nächsten Nachfolgern in 
der Posse und Farce Gutes gelungen, ist zum großen Teil 
ihm zu danken. 

Seine erste Posse, „Das Schimpf f-Spiel", „Absurda Co- 
mica oder Herr Peter Squentz", trägt allerdings noch 
ganz den Charakter des Fastnachtsspiels. Dieser Peter 
Squentz ist nichts anderes als eine Wiedergabe des In- 
termezzos im Shakespearschen Sommernachtstraum, mit 
oft abschreiberischer Anlehnung an eine holländische Be- 
arbeitung von M. Gramsbergen. 

Die Personen bei Gryphius sind: Herr Peter Squentz, 
Schreiber und Schulmeister zu Rumpeiskirchen: Prologus 
und Epilogus; Pickelhäring, des Königs lustiger Rat: Pira- 
mus; Meister Krix über und über, Schmied: der Mond; 
Meister Bulla Butäin, Blaßbalgmacher: die Wand; Meister 
Klipperling, Tischler: der Löwe; Meister Lollinger, Lein- 
weber und Meistersänger: der Brunnen; Meister Klotz- 
George, Spulenmacher: Thisbe. 

Die Zuschauer bestehen aus dem König Theodorus, Prinz 
Serenus, Königin Cassandra, Prinzessin Violandra und 
Marschalk Eubulus. 

Weit mehr auf eigenen Füßen als in dem Squentz steht 
Gryphius in seinem „Horribilicribrifax". Nur der Gedanke 
an den miles gloriosus ist von dem Dichter verwertet. 
Für seine beiden großmäuligen, frechen und prahlerischen 
Helden, den Träger der Titelrolle und seinen Partner, 
Kapitän Daradiridatumtarich, haben Soldaten des Dreißig- 
jährigen Krieges Modell gestanden. An Frische und Eigen- 
art steht das Stück himmelhoch über der Comoedia Hid- 
belepihal des Herzog Heinrich Julius, wenn auch der aus 
sieben Sprachen zusammengesetzte Dialog nur ausnehmend 
polyglotten Lesern verständlich sein dürfte. Aber so 
18« 275 



sprachen eben die Leute in jener Zeit, wo Soldaten aus 
aller Herren Länder sich auf deutscher Erde zusammen- 
fanden. Auch die Roheiten sind im Stile des Ganzen. 
Die verwilderten Burschen mußten unflätig- sprechen, wenn 
sie naturwahr geschildert sein sollten. 

„Die geliebte Dornrose" von Gryphius, nach Gustav 
Freytag das beste deutsche Lustspiel vor Lessing, ver- 
zichtet auf alles Groteske. 

Als Gegner der Engländer erklärt sich der sonst ziem- 
lich bedeutungslose J. S. Mitternacht. Er wendet sich in 
der Vorrede seines blutigen Dramas „Der unglückselige 
Soldat und vorwitzige Balbirer" gegen die „Engelländischen 

Comödien ," die, „was ihren Comödien mangelt, 

theils durch Kleider Pracht, theils durch einen geübten kurz- 
weiligen Jean putagen ersetzen". Er gibt für die Kleider- 
pracht Moritaten und für den „Jean putagen" den Morio, 
der auf eine Frage, wer es sei, antwortet: „ich bin der in 
aller Welt bekannte und berühmte Frantzos Jean Putage. 
In Teutschland aber nennt man mich Hans Supp!" Dieser 
Morio hat mit mehreren anderen Komikern durch vorge- 
schriebene oder extemporierte Witze den Bann zu brechen, 
den die Schauerlichkeiten des Stückes über das Publikum 
breiten. Wird doch dem unglücklichen Soldaten von dem 
vorwitzigen Barbier die Brust aufgeschnitten, um das Herz 
arbeiten zu sehen! Sonst überfließt aber dieses 1662 ge- 
druckte Stück, wie Mitternachts fünf Jahre später erschie- 
nene „Politica Dramatica" von zudringlicher Lehrhaftigkeit. 
In der „Politica" schleppen die von Stegreifdarstellern 
gespielten „Moriones" einen Ermordeten auf die Bühne, 
„dem geben sie Nasensteuber, Ohrfeigen etc., heißen ihn 
einen Bauernplakker etc." 59 

Wichtiger als diese Machwerke waren Filidor des Dor- 
ferers schwülstige Dramen. In ihnen treiben Pantalon und 
Scaramutza, Gabinet und Gernwitz ihre meist recht plumpen 
und steifen Spässe; Scaramutza ist der erste unter ihnen. 

49 Reulins, S. 131 f. 
276 



Am Anfang- des II. Aktes von „Der vermeintliche Prinz" 
hat er eine große Szene. Er soll Wache stehen, während 
sein Herr den vermeintlichen Prinzen besucht. Scaramutza 
kommt mit einer Büchse und Lunte und will schießen, 
zum Schrecken Alphonsos, seines Herrn, der die größte 
Stille für nötig hält. Nun lehrt ihn sein Herr, wie er 
Wache zu halten und die Kommenden anzurufen habe. 
Scaramutza versteht natürlich alles verkehrt und benimmt 
sich so dumm wie nur möglich. Weit schlauer zeigt er 
sich in einer Unterredung mit Pantalon, der 100 Taler 
von ihm leihen will; er sagt, Pantalon solle in die Münze 
gehen, dort mache man alle Tage Geld; er möge einen 
Sack mitbringen und sich welches holen. Da Pantalon sich 
mit einem Pfund begnügen will, verspricht Scaramutza ihm 
zuerst Juwelen, dann besinnt er sich, daß er sie erst bei 
einer Wäscherin auswaschen lassen wuß, weil die Juwelen 
schmutzig seien. Ein Zank zwischen beiden schließt die 
Szene. In einem späteren Auftritt kommt Scaramutza mit 
Tinte beschmiert und trägt ein Papier in der Hand. Sein 
Herr fragt ihn, was er da habe, und der Narr erwidert, er 
hätte ein Gebet abschreiben wollen. Er soll es vorlesen, 
und es zeigt sich, daß das Gebet ein komisch abgefaßter 
Liebesbrief ist. Da er aber einige zotige Witze über seinen 
Herrn macht, prügelt ihn dieser, „daß er blutet" 60 . 

Noch einen gemeinsamen Auftritt haben die beiden 
lustigen Personen. Scaramutza bringt für seinen Herrn 
Alphonso, der für eine verkleidete Dame angesehen wird, 
Geschenke, nämlich goldene Ketten, Spangen usw.; er öff- 
net das Kästchen, schmückt sich mit dem Geschmeide und 
soll nach einer Notiz „Affenwerk" damit treiben. Pantalon 
kommt hinzu, „bossiert mit ihm und treibt Gauckelwerk". 
Zuletzt läuft Scaramutza mit seiner Schachtel ab und Pan- 
talon ruft, daß der Kerl „gantz ein Narr* sei. Bei den 
Zurüstungen zur Vermählung der Prinzessin bringt Scara- 

60 Filidors Erster Teil der Trauer-, Lust- und Mischspiele, Jena 1665, 
S. 37 ff. 

277 



mutza einen Schiebkarren mit Spiegeln, Tanzschuhe un 
einen Spielmann herbei. Er tanzt zuerst allein und forde 
dann den Geiger auf, seine Braut darzustellen. Dieser sag 
er könne nicht zugleich geigen und tanzen, worauf Scara 
mutza fragt, ob man keine Geigen habe, die von selbst 
spielten. Nun „tanzt er bossierlich lange Zeit" herum 
und ruft schließlich dem Geiger zu, er solle mit ihm trinken 
gehen. 

Von Filidor übernimmt Joh. Christian Hallmann de 
„kurtzweiligen Diener" Scaramutza, dem aber auch er nich 
einen Schimmer von Originalität zu verleihen mag. 

Im Banne Ayrers wie des älteren Schauspiels steht der 
Nürnberger Schulmeister Georg Mauritius. Wie seine Vor- 
bilder benutzt er in jedem seiner Stücke den Narren unter 
den verschiedensten Namen, wie Rüpel, Prosei, Morio, Veitl. 
Ich erwähne Mauritius nur einer von ihm geschaffenen Neue- 
rung wegen, die erst in der allerjüngsten Gegenwart, aller 
dings von Mauritius ganz unbeeinflußt, wieder aufgetauch 
ist. Außer dem Narren und dem Teufel läßt Mauritius in 
vielen seiner Stücke noch einen Zwerg als Komiker wirken. 
Das Münchener Künstlertheater und nach ihm das Berliner 
Theater auf dem Nollendorffplatz haben diese „Neuheit" 
wieder aufgenommen. Hier ist der Zwerg Diederich Ulpt 
früher Grotesk-Komiker auf dem Variete, für lustige Rolle 
engagiert. 

Da schlägt der Schlesier Christian Weise (1642-1708) 
eine andere Klinge als die Vorgenannten! Alles, was er 
schuf, Gedichte, Romane und Dramen, zeugt von nicht 
gewöhnlichem Talent, das aber in erster Reihe in seinen 
dramatischen Arbeiten zutage tritt. Ihr Inhalt ist interes- 
sant, die Handlung belebt, und besonders die dem bürger- 
lichen Leben entnommenen Szenen sind naturwahr und 
voll gesunden Humors. Schon in seinem dramatischen Erst- 
lingswerk, in der „Triumphierenden Keuschheit", pulsiert 
warmes Blut. Die Handlung geht flott vorwärts, und statt 
der üblichen ein bis zwei sorgen hier drei lustige Personen 
278 



; 



Pickelhering, sein Vater und Melane, für die Wachhal- 
tung des Interesses. Bezeichnend für den damaligen Humor 
ist die Obzönität, von der Melanes Rolle strotzt. Derartige 
Derbheiten, von einer Frau gesprochen, mußten doppelt 
rüde wirken, selbst dann, wenn solche Rollen, wie es tat- 
sächlich der Fall war, von Männern dargestellt worden sind. 
Der Inhalt des Stückes ist kurz folgender: Der deutsche 
Graf Heinrich ist im Kampfe Konradins gegen Karl von 
Anjou in Gefangenschaft geraten und dient unter dem Namen 
Floretto dem Oberhofmarschall Rodoman als Knecht. Rodo- 
mans Gemahlin Ciarisse verliebt sich in den schönen Sklaven, 
dessen Tugend ihren Verführungskünsten standhält. Florettos 
Saitenspiel heilt den von einer Tarantel gestochenen König, 
er wird frei, erhält die Hand der von ihm geliebten Belissa, 
der Muhme Ciarisses, und wird Statthalter von Kalabrien. 

Wie die komischen Personen in diesem Werke Weises 
sprechen, mag die nachfolgende, dem ersten Akt der „Trium- 
phierenden Keuschheit" entnommene Szene zeigen 61 . 

(Melane kommt von hinten und hält Floretto die Augen zu). 

Floretto: Wer ist da, wer hält mir die Augen zu? Soll 
mir künftig auch das Lesen verboten werden? Ich bitte, 
man lasse mich los oder ich entreiße mich mit Gewalt! 

Melane: Mein lieber Floretto, ich wars. 

Floretto: Sieh da. Seid Ihr alle Tage so kurzweilig? 

Melane: Ja, aber nur bei Euresgleichen. 

Floretto: Meinesgleichen achten solchen Scherz nicht 
hoch. 

Melane: Es ist kein Wunder! Tut Ihr doch gegen unsere 
Frau als ob sie ein Hund wäre. 

Floretto: Melane! Habt Ihr die Gedanken beim Juden 
versetzt, oder lebt Ihr jetzt im schweren Monat? 

Melane: Wieso, mein lieber Floretto? Ist's nicht wahr? 
Sie tut so freundlich mit Euch, sie redet mit Euch, sie strei- 
chelt Euch, ich glaube, sie risse sich das Herz aus dem Leibe 

81 Christian Weise „Überflüssige Gedanken etc." Nach der Ausgabe von 
1673 in der Berliner Kgl. Bibliothek. 

279 



und gäbe Euch die Hälfte davon, und Ihr macht ihr ein 
Gesicht wie ein leibhaftiger Holzbock. Ach du niedliches 
Honigtöpfchen, soll denn meine Frau einen Essigkrug an 
Euch haben? 

Floretto: Wann hat Euch Eure Frau zum geheimen Rat 
gemacht? Ihr meint gewiß, weil Ihr das Scherbel (Nacht- 
topf) ausputzen müßt, so kennt Ihr all ihre Heimlichkeiten. 
Ich verstehe schon, wie ich mich in dergleichen Händel 
schicken muß. 

Melane: Wenn ich an Eurer Stelle wäre, so wollte ich 
mich weit besser darein schicken. 

Floretto: Das mögt Ihr tun. Ich aber werde doch lang- 
sam zu Euch in die Schule kommen. (Geht ab.) 

Melane: Da geht das einfältige Bauernbürschchen. Wenn 
es nicht ein bißchen rauh ums Maul wäre, so dächt' ich, die 
Schweine hättens ihm in der Kindheit weggefressen. Sind 
das nicht schwere Zeiten? Meine liebe Großmutter hat lange 
davon gepredigt. Sie sagte, vor Zeiten wollte sie gerne, da 
durfte sie nicht. Nun wollte sie gern, und könne nicht. Es 
geht meiner Frau nicht alleine so. Ich arme Hure kann auch 
ein Liedchen davon singen. Ach Pickelhering, mein liebster 
Pickelhering, wie hast du mein jungfräuliches Herz einge- 
salzen! Ach strotze doch nicht so, wie ein verdorrter Bick- 
Iing, oder lasse dich wenigstens durch das Rosenwasser 
meiner treuen Liebe erweichen. (Pickelhering kommt ge- 
laufen.) 

Pickelhering: Ja, wer ein Narr wäre und ließ den 
schmutzigen Bärenhäuter um den Ring fiedeln. Ich halte 
meinen Fetzer wohl so hoch, wie ein anderer seine Nase. 
Da soll ich ein Ding bekommen, es heißt mit dem ersten 
Buchstaben Küchenschilling. Damit ist mein Herr so liberal, 
wie wenn er sie gestohlen hätte. Er mag in seiner Jugend 
viel gesammelt haben, denn da er zur Ciarisse auf die Freite 
ging, da konnte er kein Wort reden. Er mußte mit dem 
Steiße hinten auswackeln, als ob er überkippen wollte. Aber 
dem sei wie ihm wolle, mir ohne Schaden. 
280 



Melane: Liebster Pickelhering, wo steckt Ihr denn allzeit? 

Pickelhering: In Kleidern, wenn ich nicht bade! 

Melane: Was macht Ihr denn aber so manches liebe 
lange Mal? 

Pickelhering: Ich atme, daß ich nicht ersticke. 

Melane: Ihr müßt ohne Zweifel viel zu verrichten haben? 

Pickelhering: Den Kammermädchen schmier ich's gleich 
auf die Zähne, was ich zu tun habe/! 

Melane: Pickelhering, wie schaut Ihr doch so sauer drein. 

Pickelhering: Ich habe heut noch kein Nonnenpförz- 
chen 62 gegessen. 

Melane: Oh, seid Ihr gar böse auf mich? 

Pickelhering: Ja, es verlohnt sich der Mühe mit Euch! 

Melane: Ich hab Euch nichts zuleide getan. 

Pickelhering: Ihr sollt mir auch etwas zuleide tun! 

Melane: Darum könnt Ihr mich so lieb haben. 

Pickelhering: Daß dich mein Leibchen drücke! Lieb 
haben meint Ihr? Ei sagt doch recht, brennt Euch die kalte 
Grütze so sehr aufs Herze oder ists nur Euer höflicher 
Scherz ? 

Melane: Mein Engel, mein Herze! 

Pickelhering: Ich höre auf dieser Seite nicht gut, geht 
vors andere Ohrenloch! 

Melane: Ich sterbe vor Liebe! 

Pickelhering: Viel Glück auf die Reise! 

Melane: Ich ersteche mich! 

Pickel hering: Oh, wenn's nicht weh täte! 

Melane: Ich erhenke mich! 

Pickelhering: Geht nur an den Dorf-Galgen, da fällt 
Euch kein Ziegel auf den Kopf. 

Melane: Ich ersäufe mich! 

Pickelhering: Es fehlt sonst im Wasser an Stock- 
fischen. 

Melane: Soll ich denn verderben, liebster Pickelhering? 

*' Ein Gebäck, das noch heute unter diesem Namen, z. B. in Berlin, feil- 
gehalten wird. 

281 



Pickelhering: Ich kann's wohl leiden. 

Melane: Ach nur ein Blickchen! 

Pickelhering (kehrt sich um): Da mein Schatz! Lieb- 
äugle dich satt! 

Melane: Ach du freundliches Schnippchen. 

Pickelhering: Geld und Gut hab ich nicht. Wem mit 
einem freundlichen Schnippchen gedient, dem bin ich bereit. 
(Schlägt sie an den Hals und läuft davon.) 

Melane: Ach, der Kaufmann, der die Barmherzigkeit aus 
Ostindien hat herbringen sollen, ist gewiß mit seinem Schiff 
untergegangen, denn sie ist trefflich teuer. Ich glaube, 
Pickelherings Mutter hat sich an einem Pflasterstein versehn, 
daß er so hart ums Herz ist. Oder versteht etwa der junge 
Lecker noch nicht, wo Bartel den Most holt? Halt, es ist 
um den Versuch zu tun. Ich will's ihm durch seinen Vater 
zu verstehn geben. (Klopft an) Holla, holla! 

Ephialtes: Nu, nu, zerbrecht mir nur die Türe nicht! 
Was gibt's denn da außen? 

Melane: Ach lieber Herr Torwärter, verzeiht mir doch 
großgünstig, daß ich Euch solche Ungelegenheiten mache. 
Ich habe gar was Notwendiges mit Euch zu reden. 

Ephialtes: Macht's nicht lange. Ein Beamter wie ich 
kann nicht lange Audienz geben. 

Melane: Ich wollt' auch nur Eures Pickelhering gedenken. 
Er kommt immer zu mir, heißt mich sein Schätzchen, sein 
Lämmchen, sein alles miteinander. Bald zwickt er mich in 
den Arm, er sticht mich mit dem Finger in die Seite, und 
wenn er mich herzt, so tut er, als ob er mich gar fressen 
wollte. Neulich hob er mir den Rock auf und klitschte mich 
und riß mir ein Stück vom Hemd, das wollte er so lange 
mit zu Bett nehmen, bis er mich selber 'nein kriegte. Weil 
ich nun mit den Talpossen nicht auskommen kann, so wollte 
ich nur fragen, ob's Euer Wille wäre? 

Ephialtes: Wie, wer, was, wen? Mein Sohn, Pickel- 
hering? In den Arm? in die Seite? auf den Steiß? zu 
Bett nehmen? Geh, du garstiger Mistfink, pack dich aus 
282 



meinem Gesicht. Mit meinem Willen sollt Ihr nimmermehr 
zusammen in ein Bett kommen! 

Melane: Ihr dürft nicht böse auf mich sein. Warum 
habt Ihr ihn nicht anders erzogen. Wollt Ihr's besser haben, 
so schafft mir Friede vor dem Vogel. (Geht ab.) 

Ephi altes: O ich armer Mann. Hab' ich nicht ein Haus- 
kreuz bei meinen schweren und großen Amtssorgen! Ihr 
Leute denkt an mich ! Wenn ich den Schelm bei der Boß- 
heit ertappe, so hacke ich ihm den Kopf in dreihundert 
Stücke und werfe ihm die Hirnschale zum Fenster hinaus. 
Wie muß es doch immer kommen, daß vornehme Leute 
solch ungeratene, böse Kinder haben ! Ich singe, ich sage, 
„einen Quarck fasse Er". 

Pickelhering (kommt und singt): „Da mein Herr Vatter 
in Franckreich zog, da herzt er meine Frau Mutter". 
(Ephialtes kommt und schlägt ihn hinters Ohr.) 

Pickelhering: Nu, wieder was Neues? 

Ephialtes: Du Sau, du Sau! 

Pickelhering: Seid Ihr doch mein Vater! 

Ephialtes: Du Erzsau, du Sternsau, du Giftsau, du 
Strahlsau, du Donnersaul 

Pickelhering: Ihr Erzvater, Ihr Sternvater, Ihr Gift- 
vater, Ihr Strahlvater, Ihr Donnervater! 

Ephialtes: Du wilde Sau, du Specksau, du Kommißsau, 
du Erzsau! 

Pickelhering: Wenn ich werde so lange Torwärter 
gewesen sein, und werde so viele Schweine von der Tür 
geprügelt haben wie Ihr, so will ich auch einen großen 
Speisezettel von Schweinen hermachen. 

Ephialtes: Gib her, du Sau. 

Pickelhering: Wollt Ihr eine Wurst haben? 

Ephialtes: Das zerrissene Hemd gib her! 

Pickelhering: Die alte Sibylle flickte mir's gestern, es 
ist nicht zerrissen. 

Ephialtes: Das zerrissene Mädchenhemd gib her! 

Pickelhering: Haben die Mädchen auch Hemden an? 

283 



Ephialtes: Guck nur den schmutzigen Kammermädchen 
an den Bürzel, du Sau! 

Pickelhering: O, ich werde heuer kein Sterngucker. 

Ephialtes: Aber der Melane kannst du wohl Klitscher 
geben, kannst ihr das Hemd zerreißen und die Zipfel mit 
zu Bett nehmen. Kannst sie in den Arm zwicken, kannst 
sie mit dem Finger in die Seite stechen, kannst ihr den 
Geifer vom Maul lecken, kannst sie mein Schätzchen, mein 
Lämmchen heißen. O, in den Schweinestall mit einer 
solchen Sau. Ich weiß alles, sie hat's mir selber gesagt. 
Geh, geh, da hast du einen Schreckenberger. Sieh wie du 
fortkommst. Ich mag dein Vater nicht mehr sein. (Geht ab.) 

Pickelhering: Das ist mir ein saftiges Kammermäd- 
chen, ein eingemachtes Rabenäsgen. Da verklagt mich das 
Klunkerfüchschen beim Vater, und schreibt mir's vor, wie 
ich's machen soll. Ja, ich müßte meinen Zwirn gestohlen 
haben, daß ich ihn an einen solchen Kittel vernähen 
sollte. Ach nein. Ich bin ein Weinkoster, den Kasten 
gieß ich auf die Gasse. Ihr Leute! Wenn das Schwamm- 
drückerchen herauskommt, so sagt ihr, es ist nicht von- 
nöten, daß sie sich weiter vergebens anmelden will. (Geht ab.) 

Ein Realismus wie dieser, der dann noch in einer Verfüh- 
rungsszene alles erlaubte Maß übersteigt, ist in keinem der 
spätem Werke Weises wieder anzutreffen. „Aber gerade, 
daß er hier seinem Jugendübermut die Zügel schießen ließ, 
das gibt dem Stück eine Frische und Bewegtheit, welche 
die Lektüre sehr anziehend macht 63 ." 

In „Die beschützte Unschuld", dem Seitenstück zur trium- 
phierenden Keuschheit, spielt der Narr eine ganz merkwür- 
dige Rolle. Er ist der Spaßmacher, daneben aber auch 
ein bedenklicher Bösewicht und der Helfershelfer der In- 
triganten. „Dies ist ein Weise eigentümlicher Zug, daß er 
auch in späteren Stücken dem Narren einen Hauptanteil 
an der Intrige gibt. Unser Gefühl muß es heute ver- 

38 Ludwig Fulda, Einleitung zu „Die Gegner der zweiten schlesischen 

Schule". 2. Teil (Kürschners Nat. Lit. 39. Bd.) S. XVIII. 

284 



letzen, von derselben Person einen Schwall harmloser 
Scherze anzuhören, die uns durch ihre Handlungen ent- 
rüstet 64 ." 

Die Schwerkraft Weises liegt aber weniger auf dem 
Gebiete des Dramas, als auf dem der Schulkomödie. Päd- 
agogische Rücksicht leiteten ihn, den Lehrer, „die Jugend 
mit Komödien aufzumuntern", und deshalb brachte er es 
fertig, „alle Jahre drei Spiele meinem Amanuensi in die 
Feder zu diktieren". So kamen die fünfundfünfzig Stücke 
Weises zusammen, von denen aber ein großer Teil ver- 
schollen ist. 

Erhalten sind dreizehn biblische Dramen. Er hält sich 
in ihnen eng an die von der Bibel vorgezeichnete Hand- 
lung, an die die komischen Szenen angeklebt wurden, 
weshalb diese, mag ihre Wirkung einst auch noch so 
unterhaltend gewesen sein, heute recht taktlos anmuten. 
Das erste, 1679 erschienen, behandelt Jephtas Tochter- 
mord. In ihm macht der Narr der Tradition gemäß der 
Kammerjungfer Thamar den Hof, um mit ihr den Gegen- 
satz zu dem ernsten Liebespaar zu bilden. Hübsch und 
flott sind die Szenen, in denen Nabal Soldaten wirbt und 
Leute aller Art zum Kriegsdienste preßt. Weise variierte 
dasselbe Thema später noch einmal in seinem Drama „Der 
verfolgte David". 

„Jakobs doppelte Heirat" (1682) hält Fulda für das 
modernste und deshalb beste aller Bibeldramen Weises. 
An Jakobs Werbung um Rahel ist eine Menge dem Leben 
entnommene Nebenhandlung geschickt gruppiert. „Zahl- 
reiche Stellen von starker Unbefangenheit darf man nicht 
nach unserem Schicklichkeitsstandpunkt beurteilen, von 
dem aus sie in einer Schulkomödie allerdings schwer be- 
greiflich sind. Hat doch selbst Günther als Schüler sich 
nicht gescheut, die komischen Szenen seines Theodorius 
mit Zoten zu würzen, und der Rektor, der das Stück auf- 
führen ließ, nahm nicht den mindesten Anstoß daran 65 ." 
M Fulda, S. XIX. - 65 Fulda, S. XXXIV. 

285 



Im „Nebukadnezar" tritt der Narr Trakzaku zuerst als 
Bauer auf, dann als komischer Küchenmeister. Seine 
Komik ist meist plump und ungeschlacht, dabei überaus 
redselig. 

In der „Komödie von König- Salomo" ist der Narr dem 
alten Volksbuch aus dem zwölften Jahrhundert „Salomon 
und Markolf" entnommen. In ihm ist Salomo als dem 
Urbild ernster Lebensweisheit der typische Vertreter des 
derben Volkswitzes entgegengesetzt. Wie Salomo, so hat 
auch dieser Markolf Sprüche geschrieben. Sie zeichnen 
sich meist durch ihre drollige Weiberfeindlichkeit aus, 
oder bergen den tollsten Unsinn in scheinbar tiefsinniger 
Sprache: „Wenn das Vorderviertel am Kalbe gut ist, so 
muß das hintere wohl auch gut schmecken!" 

Dem weißen Narren Markolf steht der schwarze Narr 
Knaas gegenüber. Es kommt zu einem überaus drolligen 
Auftritt, als sie den Weisheitswettstreit Salomos und der 
Königin parodieren 66 . 

In der „Tragoedia von dem ungeratenen Absolon" hat 
der Narr Utz die Aufgabe, das Publikum zu zerstreuen. 

In der „Athalia" tollen die beiden Spaßmacher Necho 
und Secher. Wenn sie ihren Schabernack nach einer Szene 
treiben, von der es in dieser von Schülern dargestellten 
Komödie wörtlich heißt: „die mittelste Szene eröffnet sich 
und praesentiret lauter Blut und Stücke von zerhackten 
Kindern", so war ein guter Magen nötig, das zu verdauen. 
Aber ebenso wie Zoten zur Komödie gehörten, schien recht 
viel und möglichst echt aussehendes Blut bei der Tragö- 
die unerläßlich. In einem Stücke „Unzeitiger Vorwitz" hat 
der eifersüchtige Ehemann, der sein Weib zum Selbstmord 
treibt, nach der Anweisung mit dem Kopf gegen die 
Wand zu rennen, „daß das Blut unter dem Hut herfür- 
läuft". Er wiederholt diese Zimmergymnastik so lange, bis 
er tot hinfällt 67 . In dem Schauspiel von „König Monta- 
lors unrechtmäßiger Liebe" wird der König in den Kopf 

86 Fulda, S. XXXVIII. — «' Genee, S. 280. 
286 



BOLlKANA-DiH 



.RKOLFVS 




Markolf und seine Frau Bolikana 
Kupfer von Daniel Hopfer 






gehauen, wobei erinnert wird, es möge dabei in dem Hute 
die Vorrichtung getroffen sein, „daß es Blut gibt". 

Mit den aufregenden Wirkungen der mit Blut gefüllten 
Blase wechselten in dieser an Roheit erschreckend reichen 
Epoche die Schweinereien des Pickelherings und des Hans- 
wurst. 

Im „Simson" sucht Weise schon die Gestalt des Nar- 
ren in den Rahmen des Dramas einzuziehen. Dies kommt 
auch im „Kain und Abel" zum Ausdruck, wo der Narr 
Galga den blödsinnigen Sohn Adams darstellt, nur in ab- 
gebrochenen Sätzen spricht und die plumpsten Tölpeleien 
anstellt. 

Auch in keinem der erhaltenen acht historischen und 
politischen Stücke Weises fehlt die komische Figur. 

„Wie in den Bibeldramen kann man auch hier ihre all- 
mähliche Entwicklung vom Spaßmacher auf eigene Rech- 
nung zur mithandelnden Person verfolgen 68 . 

Im frühesten Drama, dem vom gestürzten Markgraf von 
Ancre, hängen die beiden Narren Potage und sein Sohn 
Courage nur wenig mit der Handlung zusammen. Der 
interessantere von beiden ist Courage, dessen Witz sich 
einmal zu einer Satire steigert, die an Shakespeares Nar- 
ren erinnert. 

Aus dem Trauerspiel von dem neapolitanischen Haupt- 
rebellen Masaniello hebt Fulda als amüsant die Szene her- 
vor, in der der Narr Allegro einem Bauern begegnet und 
beide sich voreinander fürchten und die Flucht ergreifen. 

An „Der Fall des spanischen Favoriten, des Grafen von 
Olivarez" einem „ernsthaften Schauspiel" ohne komische 
Szenen, ist bemerkenswert, daß hierzu „Ein lächerliches 
Schauspiel vom großmütigen und wundertätigen Alfonso" 
gehört, „welches zu dem vorhergehenden mußte praesen- 
tirt und als ein anmutiges Intercenium gebrächet werden". 
Es ist eine selbständige Posse, die mit dem Olivarez nur 

68 Fulda, S. XLV. 

287 



ganz oberflächlich zusammenhängt. Wahrscheinlich wui 
den seine einzelnen Akte zwischen die Akte des ernster 
Stückes geschoben, und zwar, wie Weise in der Inhalts- 
angabe bemerkt, „alldieweil unterschiedene Personen sich 
die Geduld nicht nehmen, tiefsinnigen Sachen nachzudenken, 
und lieber etwas leichtes vor sich sehen, das ohn' alle 
Mühe sowohl in die Augen, als in das Gemüte zu fallen 
pfleget". Er sagt ferner, die Vergnügung könne nie größer 
sein, „als wenn allerhand contraria gleich auf einander 
folgen, und wenn von der extremen Ernsthaftigkeit gleich 
auf etwas extrement Lächerliches gegangen wird". Es ist 
ein ausgelassener Schwank voll Situationswitz mit dürf- 
tiger Handlung. Der Held Alfanzo ist ein weitläufiger 
Verwandter des Miles gloriosus, ein aufgeblasener Geck, 
der sich in jeder Hinsicht vollkommen -glaubt und von 
aller Welt zum Narren gehalten wird, eine dankbare und 
unzählige Male variierte Bühnenfigur. Der Anstifter der 
Fopperei ist Diego, der Alfanzo für den Grafen von 
Olivarez zum Narren abrichten will. Man treibt nun in 
buntester Weise sein Spiel mit ihm, und er wird in je- 
dem Akte wenigstens einmal weidlich durchgeprügelt. 
Schließlich öffnet ihm ein Geistlicher die Augen, und 
obwohl Diego diesen zu überreden weiß, daß er seine 
Pläne nicht weiter störe, geht Alfanzo in sich, und die 
Fopperei hat ein Ende, zumal inzwischen der Graf Oli- 
varez gestürzt ist. Alfanzo wird mit Sainte Mitouche, 
dem Kammermädchen der Königin, verheiratet und der 
königlichen Gnade versichert. Die grobkörnige Komik 
des Stückes kennzeichnet es als einen Nachzügler des 
Fastnachtsspiels 69 . 

Im „Fall des Marschall Biron" bildet eine Geschmacks- 
losigkeit schlimmster Art den Höhepunkt der sogenann- 
ten Komik. Der Held Biron soll auf der Bühne enthauptet 
werden. Er entwindet dem Henker das Richtschwert, ver- 
folgt diesen und die entweichenden Personen und greift 

69 Fulda, S. XLIX. 
288 



die zwei Narren des Stückes zum Schein an. Schließlich 
wird er hinter der Szene geköpft. 

Das Drama „Regnerus" schließt mit der humoristischen 
Trauung - des Narren Smek mit der Kammerjungfer Geno- 
vefa, wobei der Priester in seiner Rede das Amt des 
Narren mit dem Sauerkraut und die Braut mit der Brat- 
wurst salbungsvoll vergleicht. Wie in dieser herrscht in 
den übrigen Narrenszenen ein munterer frischer Ton. 

Im „König Wenzel" (1686) sind die Narren Babel und 
Wazek ausbündige Schurken, deren Spaße von bedauer- 
licher Gemütsroheit ihres Schöpfers zeugen. Empörend ist 
es z. B., wenn Babels Frau an dem Genuß von Kirschen 
stirbt, die dieser für Wenzel vergiftet hat, und wenn Babel 
selbst uns dieses mit scherzender Lustigkeit berichtet. „In 
der Tat muß im Gefühl der Zeit der Hanswurst eine Aus- 
nahmestellung eingenommen haben, die ihm nicht nur außer- 
halb der Kausalität des Stückes, sondern auch außerhalb 
der moralischen Welt zu agieren erlaubt 70 ." 

Am erfreulichsten entfaltet sich Weises Begabung in den 
Lustspielen. Sie beruhen zum größten Teil auf freier Er- 
findung und treffen häufig eine Natürlichkeit, die erst lange 
nach Weise wieder erreicht werden sollte. 

Gleich in dem frühesten Stück dieser Gattung, dem 
„Bäurischen Machiavellus" (1679), zieht er alle Register des 
echten Humors, der niemals zu den niederen Mitteln der 
Hanswurstkomödie zu greifen nötig hat. Hervorzuheben 
ist, daß Weise hier wie in allen übrigen Schwänken den 
Narren als ständige Figur verschwinden läßt. Dadurch ist 
eine erhöhte Lebenswahrheit erreicht. Sie mag nicht wenig 
zur Beliebtheit der Weiseschen Komödien beigetragen 
haben. 

Der berühmte Staatsmann, Historiker und Dichter Nic- 
colo di Bernardo dei Machiavelli (1469 — 1527) war durch 
seinen „Principe", in dem er den Typus eines rücksichts- 
losen Politikers hingestellt hatte, von der Folgezeit als 
70 Fulda, S. Uli. 

19 289 



Repräsentant einer kalt egoistischen, gewissenlosen Lebens- 
anschauung gebrandmarkt worden, deren Vertreter man 
fortan kurz als Macchiavellisten bezeichnete. Weises Ten- 
denz war es nun, zu zeigen, daß der Egoismus und die 
aus ihm entspringende Schlechtigkeit durchaus nicht auf 
irgendwelche Lehren, am wenigsten auf die des mißver- 
standenen Florentiners, sondern auf einen den Menschen 
angeborenen Naturtrieb zurückzuführen sei. Er hat zu dem 
Zweck das eigentliche Stück mit einer allegorischen Hand- 
lung umrahmt. 

Auf dem Parnaß thront Apollo, der Inbegriff der Tugend 
und Weisheit. Die Vertreter der verschiedenen Tugenden 
klagen vor ihm den Macchiavellus an als den Anstifter alles 
Bösen, den Urheber aller Laster. Macchiavellus ist bereits 
seiner Schriften wegen vom Parnaß verbannt und wird nun 
zitiert, damit er sich ob der neuen Anklage verantworte. 
Er sagt, daß die Schlechtigkeit der Welt von seinen 
Schriften unabhängig sei, daß sie vor diesen bestanden 
habe und gerade bei den niederen Leuten, die jene niemals 
gelesen hätten, am verbreitetsten sei. Um diese Behaup- 
tung zu prüfen, sendet Apollo Eusebius, den Vertreter der 
Frömmigkeit, und Politicus, den Vertreter der Weltklug 
heit, aus, die bei der nun folgenden Haupthandlung a 
unsichtbare Zuschauer zu denken sind. 

In dem Marktflecken Querlequitsch ist die Stelle des 
Pickelherings, d. h. des öffentlichen Spaßmachers, Hoch- 
zeit- und Leichenbitters vakant geworden, und es melden 
sich drei Bewerber, von denen jeder eine einflußreiche Per- 
sönlichkeit zu ihren Gunsten zu stimmen weiß. Teils durch 
Bestechung, teils dadurch, daß sie sich als Freier schwer 
anbringbarer Töchter einführen, teils durch andere Ränke 
und Kniffe wissen sie die Selbstsucht ihrer Beschützer auf 
das äußerste anzustacheln, und es entspinnt sich nun das 
bunteste Intrigengewirr, dessen Seele und verschmitzter 
Leiter der Schulmeister Scibilis ist. Diesem gelingt es auch 
endlich mit einer durchtriebenen Kriegslist, seinem Schütz- 



u 



290 






dikrij^lMSc^Si^ 




i' »fei ~^& ty .*i>*i t l 




Titelkupfer von Christian Weises Bäuerischem Macchiavellus, Leipzig, 1861 



ling und künftigen Schwiegersohn Ziribizirbo das Amt zu 
verschaffen, während die beiden Rivalen nach mühseligen 
Beratungen mit anderen Amtern abgefunden werden. Mac- 
chiavells Unschuld ist durch diese Vorgänge erwiesen, 
und als der Schuldige wird Antiquus erkannt. Er wird als 
der uralte Anfänger aller Bosheit gekennzeichnet und zu 
Gefangenschaft und schwerer Arbeit verdammt. 

Von diesem matten allegorischen Teil abgesehen, fesselt 
das Stück durchaus, ja es läßt keinen Augenblick zu Atem 
kommen. Mit glücklichem Griff hat Weise hier eine Welt 
dargestellt, die bis heute die Lieblingssphäre des deutschen 
Lustspiels geblieben ist: die Welt des Philistertums, der 
spießbürgerlichen Beschränktheit und Aufgeblasenheit. Da- 
bei hatte er gleich eine Reihe von Typen gezeichnet, deren 
Nachkommen noch heute auf den Brettern heimisch sind. 
Da ist der verschlagene, mit seiner windigen Gelehr- 
samkeit renommierende Schulmeister, der wichtigtuende 
Schulze, der zugleich ein arger Pantoffelheld ist, die reso- 
lute Schwiegermutter mit dem erstaunlichen Mundwerk, der 
aufschneiderische Soldat, der leichtsinnige, gewandte Aben- 
teurer, die naive Dorfschöne, lauter lebenswahre Gestalten, 
typisch und doch nicht ohne treffende individuelle Züge. 
Die ganze kleinbürgerliche Misere mit all ihrer Klatsch- 
sucht und Wichtigtuerei konnte nicht drastischer und witziger 
geschildert werden als in diesem Stück; es ist deshalb zu- 
gleich ein wertvolles und wahrhaftes Kulturbild 71 . 

Auch das folgende Lustspiel von einer „zweifachen 
Poetenzunft" ist von sehr glücklicher Erfindung. Es ist 
das einzige satirische Lustspiel, das Weise geschrieben hat, 
und wendet sich gegen die Ausschreitungen der damals em- 
porschießenden Sprachgesellschaften, die den Kampf gegen 
das Fremdwort in der deutschen Sprache ausfochten. 

Die vereinigte Tannzapfen- und Narrenkolbenzunft hält 
eine ihrer feierlichen Sitzungen, und wir erfahren zunächst 
ihre Tendenzen, deren hauptsächlichste die Reinigung der 
71 Fulda, S. LV. 

19* 291 



deutschen Heldensprache ist. Sehr komisch wirkt die Ängst- 
lichkeit, mit der jedes Fremdwort vermieden oder umgangen 
wird. Jeder Zunftgenosse soll seine Lebensgeschichte er- 
zählen; doch sie werden durch das Herannahen des Edel- 
mannes unterbrochen, vor dem sie die Flucht ergreifen und 
der ein neu eintretendes Mitglied durchprügeln läßt. Darauf 
versammeln sie sich wieder, wählen in drolliger Weise ihre 
Untersassen und Schreinhalter und beschließen, dem Edel- 
mann die Schutzherrschaft anzutragen. „Wer seid ihr denn?" 
fragt dessen Verwalter, und der Zunftmeister der Tann- 
zapfenzunft antwortet : „Wir sind die vortrefflichsten Leute 
von der Welt; wir schreiben Bücher, wir machen Gedichte, 
wir teilen Ehrenämter aus; mit einem Worte: wir machen 
die sterblichen Leute unsterblich." Zum Scherz geht der 
Edelmann auf die Sache ein, und als er der Zunft prä- 
sidiert, soll sie ihm ihren Heiligen nennen. Sie nennen 
Hans Sachs, den Nürnberger Spruchsprecher Wilhelm 
Weber, Michael Theuerdank und den Bader zu Stößen, 
Jakob Vogel. Aber er verlangt einen Heiligen, der etliche 
hundert Jahre alt sei. „Drum lasset euch den alten Dich- 
ter befohlen sein, der nunmehr fast vor fünfhundert Jah- 
ren gelebet hat, der heißtet Walther von der Vogelweide 
und ist so berühmt gewesen, daß er Kaiser Philippen sein 
Buch zugeschrieben (gewidmet) hat." Dieser wird denn 
auch als Heiliger akzeptiert. Zuletzt muß jeder einen Reim 
machen, und da der Edelmann [für denjenigen zehn Taler 
bestimmt, dem der beste Reim gelingt, geraten sie in Zwist, 
und das Stück schließt mit einer allgemeinen Prügelei 7 *. 

Am berühmtesten wegen seiner Beziehungen zu Gryphius 
und Shakespeare ist das „Lustige Nachspiel, wie etwan vor 
diesem von Peter Squenz aufgeführet worden, von Tobias 
und der Schwalbe". Ob Weise den Sommernachtstraum 
gekannt, erscheint sehr fraglich. Feststeht, daß er, von 
Gryphius angeregt, ganz ohne Anleihen an Shakespeare 
sein Zwischenspiel verfaßt hat, das aber nach Ideen und 

71 Fulda, S. LV1I. 
292 






dem Gang" der Handlung 1 sein unstreitbares Eigentum ist. 
Seinen Inhalt hier mitzuteilen, erübrigt sich, da es in sehr 
guter Übertragung durch Reclams Universalbibliothek all- 
gemein zugänglich gemacht ist. 

„Der politische Quacksalber" führt alle nur erdenklichen 
Charlatantypen vor. 

Von Ludwig Fulda wieder aufgefunden wurde die Ko- 
mödie vom Kuriositätenkrämer (1686), deren Nachspiel 
ganz in unser Fach schlägt. 

„Negro, ein alter reicher Mann, liegt im Sterben und wird 
von Serpente, einer alten Verwandten, und deren Sohn 
Basilisko gepflegt. Er macht vor den versammelten Hono- 
ratioren des Ortes sein Testament, in dem er Serpente zur 
Erbin einsetzt, dagegen seinen Bruder Albino, der sich 
lange nicht um ihn gekümmert hat, mit nur einem win- 
zigen Legat bedenkt. Inzwischen trifft Albino ein und ist 
verzweifelt, als er von dem Testament hört; ein Schuster 
namens Jean verspricht ihm, dieses nach seinen Wünschen 
umzuändern. Zu diesem Zweck schaffen sie erst den Ba- 
silisko beiseite, den sie nach einem provozierten Streit 
arretieren lassen, und sperren die Serpente im Keller ein; 
darauf legt sich Jean ins Bett des inzwischen verstorbenen 
Negro und spielt dessen Rolle, als sei er wieder zur Be- 
sinnung gekommen und wolle sein Testament ändern. Wie- 
derum versammeln sich die Honoratioren, die Täuschung 
gelingt, und Albino erwartet mit Spannung das Testament 
des falschen Negro. Dieser hat nichts eiligeres zu tun als 
Serpente wieder zu enterben und fährt dann fort: 

Darnach hab ich einen lieben Bruder, ach die edle Seele ! 
Ich kann's nimmermehr verbeten, daß ich ihn so schändlich 
übergangen habe, den vermache ich — 

Ubique (Rechtskonsulent): Die ganze Erbschaft? 

Albino: Der Schulmeister hat meines Kopfes viel; nun 
wird das Wort kommen, das mich zum reichen Manne macht. 

Jean: Ja, den vermach ich mit guten Bedacht (er ver- 
gißt allmählich, daß er ein totkranker Patiente ist, fängt 

293 



mit den Armen an zu fechten), mit guten Bedachte zwei- 
hundert Thaler. 

Albino (ad spectatores) : Je du Schelme, du bringst 
mich zum andern Mal um meine Wohlfahrt. Laß die Herren 
wegkommen, ich will dich bezahlen 1 

Jean: Und darnach hab' ich einen guten Freund, der 
hat mich einmal aus Leib- und Lebensgefahr errett', der 
heißt Schuster Jean in der Viehgasse, den will ich zur 
schuldigen Dankbarkeit zu meinen rechtmäßigen Erben 
eingesetzt haben. 

Dabei bleibt es natürlich nicht. Albino schlägt Lärm, 
der Betrug wird aufgedeckt, und es kommt zu einer höchst 
drolligen Gerichtsverhandlung. Vorher hat sich Albino von 
der wieder befreiten Serpente noch glücklich 500 Taler 
ausgeschwindelt und sich damit aus dem Staube gemacht. 
Jean aber wird zum Tod verurteilt und aufgehängt; da 
versammeln sich alle um den Galgen und verspotten ihn. 

Jean: Ihr Leute, macht mir's erleidlich, sonst komm ich 
nunter und will ein bezahlen, daß er an mich denken soll. 

Serpente: Ei komm' doch runter! (Sie fangen alle an 
zu lachen.) 

Jean (kommt herunter) : Ihr Schelmen, so will ich euch 
weisen, wie ihr einen redlichen Kerlen in seinem Berufe 
respektiren sollt. (Sie fallen übereinander und schlagen 
sich.) 

Also mit der obligaten Prügelei schließt auch dieser 
ausgelassene Schwank, der einer der^ witzigsten ist, die 
Weise geschrieben hat 73 ." 

Eine ziemlich matte Groteske ist „Der betrogene Be- 
trug". - 

Ein Bauer ist dem Verwalter Geld schuldig, und dessen 
Drohungen bewirken, daß er dem Gelde nachforscht, das 
seine Frau versteckt haben soll. Dies Geld hat die Mutter 
eines armen Mädchens, der Braut des Verwalters, vor Zei- 
ten der Frau zur Ver wahrung gegeben, und diese hat es 

78 Fulda, S. LXI f. 
294 












unterschlagen. Die ganze Handlung beruht darauf, daß 
zuerst der Bauer seiner Frau das Geld stiehlt, worauf es 
ihm von dem Hofnarren des Verwalters und diesem wieder 
von der rechtmäßigen Besitzerin heimlich weggenommen 
wird. Mit einer Schlägerei der drei Geprellten endet der 
Schwank. 

Denselben Stoff wie Shakespeare in „Der Widerspen- 
stigen Zähmung" behandelt Weise in seiner „bösen Ca- 
tharina". 

Der angesehene Baptista hat zwei Töchter, Catharina 
und Bianca; die ältere, Catharina, ist wegen ihres bos- 
haften und zanksüchtigen Wesens allgemein gefürchtet und 
gehaßt, während die jüngere, Bianca, die gar viel von ihr 
zu leiden hat, sanft und bescheiden ist. Um sie wirbt Mako, 
wird aber vom Vater abgewiesen, weil zuerst die ältere 
Tochter verheiratet werden soll. Mako sucht sich, als Holz- 
schläger verkleidet, der Geliebten zu nähern, während seine 
Freunde sich bemühen, Catharina einen Freier zu ver- 
schaffen. Einen solchen finden sie in Heyno, der aber von 
ferne zusieht, wie Catharina einige Bauern durchprügelt, 
und sich deshalb schleunigst zurückzieht. Energischer ist 
der viel gewanderte Härmen ; er läßt sich nicht abschrecken 
und verlobt sich mit Catharina, die sich ihm im vorteil- 
haftesten Lichte zeigt, um ihn nach der Hochzeit besser 
tyrannisieren zu können. Diese soll auf dem Lande statt- 
finden, weil die Braut in der Stadt doch gar zu verrufen 
ist. In einigen sehr witzigen Szenen beraten die Bauern 
über die Art, wie das Hochzeitsfest zu veranstalten sei; die 
Beratung endet selbstredend mit einer großen Prügelei. 
Sowie die Hochzeit vorüber ist, beginnt Härmen seine Kur; 
zuerst überbietet er seine Frau im Schelten, dann hungert 
er sie aus und verbietet sogar den Bauern, ihr irgend et- 
was zu essen zu geben; schließlich läßt er sie nicht schlafen. 
Sie geht bereits in sich, als eine alte Frau sie wieder auf- 
hetzt, und nun greift Härmen zu noch energischeren Mit- 
teln. Er läßt sie in eine Wiege legen und ihr die Fußsohle 

295 



bürsten, bis sie Besserung gelobt. Baptista hat inzwisch< 
so entsetzliche Dinge über die Grausamkeit seines Schwieger 
sohnes vernommen, daß er an Scheidung denkt und das 
Verlöbnis von Bianca und Mako wieder aufheben will. Da 
treffen Härmen und Catharina ein, und diese zeigt sich zu 
allgemeiner Freude und Verwunderung völlig umgewandelt 
und als eine liebende und gehorsame Gattin. 

Weise hat den Stoff ganz auf deutsche Verhältnisse zu- 
geschnitten und durch deutsche groteske Zutaten seinem 
Publikum mundgerecht gemacht. So ist das Wiegen des 
bösen Weibes ein deutscher Zug, der sich bereits in „Cunae" 
des Harlemer Rektors Schonaeus (f 1611) findet. 

Weises Verdienste um die Entwicklung des deutschen 
Dramas sind unbestritten. Aber auch die deutsche Schau- 
spielkunst ist ihm zu großem Dank verpflichtet, ihm viel- 
leicht noch mehr als all den andern Dichtern und Ver- 
anstaltern von Schuldramen, zu denen insbesonders die Je- 
suiten zählten. 

Diese Geistlichen schufen sich für ihre Schulen ein eige- 
nes Genre, die sogenannten Jesuitenkomödien, das die Form 
des gelehrten oder Schuldramas und die höfische Kon- 
venienz aufgegeben hatte, und sich den alten Misterien 
näherte ! Auch hier zeigt sich jener eigentümliche frische 
und bewegliche Geist des Ordens, der nicht exklusiv wir- 
ken wollte, sondern sich gerne den wechselnden Erschei- 
nungen des Volksgeistes anschloß, weder die heidnische 
Mythologie noch den Sinnenreiz des Ballettes oder die der- 
ben Witze der komischen Figuren scheute und dadurch 
mit bewunderungswürdiger Elastizität seinen Zauber auf 
alle Stände der Gesellschaft zu übertragen verstand. 

Die Jesuiten besaßen fast in jedem Kollegium ein Thea- 
ter, wo am Ende des Schuljahres anfangs von der stu- 
dierenden Jugend, später von anderen Personen, unter der 
Leitung der geistlichen Lehrer Schauspiele aufgeführt wur- 
den. In den Zwischenspielen dieser Komödien, die ganz 
im Geschmack der wandernden Truppen gehalten waren, 
296 






trockneten Pickelhering, Hanswurst oder Harlekin die 
Tränen der Zuschauer 74 . 

Aus den Darstellern der Schulkomödien, aus Studenten 
und Schülern, hat sich zu Beginn des neuen deutschen 
Theaters der Nachwuchs der Schauspieler rekrutiert. 

So erschien 1622 in Berlin die Komödiantengesellschaft 
von Carl Treu. Bei ihr befand sich anfangs ein früherer 
Studiosus Theologiae, Magister Johann Lassenius, der sich 
aber bald von Treu trennte und eine eigene Truppe bil- 
dete. Dieser Magister ist als der erste jener Theaterprin- 
zipale anzusehen, die aus dem Lehrstande hervorgingen 
und reisende Studentengesellschaften bildeten, die die 
ersten Schritte taten, um die Kunst der dramatischen Dar- 
stellung aus dem Sumpf der Pöbelhaftigkeit zu heben 75 . 

Dieser Lassenius spielte später wiederholt in Berlin, wo 
er die Gunst des Kurfürsten Georg Wilhelm errang. Auf 
dessen Vorstellungen entsagte Lassenius dem Schauspieler- 
stand und wurde Prediger in Pommern und Danzig. 

Im Jahre 1646 kam der Schauspielunternehmer Andreas 
Gärtner mit seiner aus Studenten bestehenden Gesellschaft 
aus Königsberg in Preußen nach Hamburg, um dort Vor- 
stellungen zu geben. 

Erst Student, dann Wanderkomödiant, Gelegenheits- 
dramatiker und endlich Skribent, dieser Werdegang so vieler 
Talente an der Wende des siebzehnten Jahrhunderts und 
darüber hinaus, war auch der Christian Reuters. Als Ver- 
fasser des Schelmenromans „Schelmuffsky" ist Reuter un- 
sterblich geworden, als Autor köstlicher Hanswurstiaden 
ist er vergessen. Sehr zu unrecht. Zwei seiner Komödien, 
„Die ehrliche Frau nebst Harlequins Hochzeit- und Kind- 
betterinschmaus" und „Der ehrlichen Frau Schlampampe 
Krankheit und Tod" zählen zu dem Besten, was das deutsche 
Lustspiel nach Weise geleistet hat. Eine weitere Bedeu- 
tung gewinnen die Komödien noch dadurch, daß in einer 

74 Karl Weiß, Die Wiener Haupt- und Staatsaktionen, Wien 1854, S. 34. 
— 7i Genee, S. 285. 

297 



von ihnen der „Schelmuffsky" vor seinem Erscheinen im 
Roman sich mit seiner ganzen Sippe auf der Bühne vor- 
stellte. „Eine nicht geringe Wichtigkeit kommt ferner den 
beiden Stücken für die Erkenntnis der Entwicklung des 
deutschen Dramas zu, weil sich in ihnen, deutlicher 
als in irgend einem anderen Denkmal der Zeit, die Ein- 
flüsse der verschiedenen Richtungen verfolgen lassen, die 
sich im deutschen Drama am Ende des siebzehnten 
und gegen Anfang des achtzehnten Jahrhunderts geltend 
machten 76 ." 

Reuter arbeitete seine Figuren direkt nach der Natur. 
Daher ihre Frische und die Echtheit, die selbst durch 
die dick aufgetragene groteske Bemalung immer wieder 
ins Auge springt. Überall sind Persönlichkeiten und Zu- 
stände, mit denen Reuter innig vertraut war, festgehalten, 
so daß alles wohl übertrieben, aber niemals unnatürlich 
erscheint. 

Der Hochzeitsschmaus erhält noch dadurch reliquiarische 
Bedeutung, daß er Goethe zu dessen Drama „Hanswursts 
Hochzeit" angeregt hat. Zwei Verse des Reuterschen Hoch- 
zeitsschmauses sind wörtlich in Goethes kleine Dichtung 
übergegangen. 

In der Eingangsszene des Hochzeitsschmaus sagt Teneso 
zu seiner Tochter Lisette, daß er sie, da er schon alt und 
gebrechlich sei, dem reichen Monsieur Lavantin versprochen 
habe. Lisette ist damit einverstanden: 
Lavantin ist mir schon recht, 
Wenn ich ihn bekommen möcht, 
Zu stillen 
Mein Willen: 
Dieweil er jung und reich. 
Teneso will freudig zu dem Vater des Jünglings laufen, 
um den Hochzeitstag festzusetzen. Da erscheint Har- 
lequin. 






Georg Ellinger in Braunes Neudrucke Nr. 90—91, Halle 1890, S. III. 



298 




Hanswurst im 17. Jahrhundert 



Caltigo Ridendo Mores. 




Valete 6c Fave'te. N 

[o& taufenb ©eblavperment, tvie tvirbö im SSeufl tyntibw, 
€ö fommt betrübte 3cif , top id).von tyer muß f<${ftctb 
Unb tvaä ba$ fcblimmfte ift , cö fcbjenr bic gan$e SBelt: 
JDu voberer :£annö;2Burfr, tvie ftebetö um bein©elb?. 
iöor 2Bein, &ter unb SSranbtvem foll idt> bic Ballung geben , 
Unb ber Jperr firebit ift in meinem £eib unb geben; 
Jperr Sorgeöborf ift tobt; .sperr J£>abe~nid)t$ ben mir, 
Unb 9J?onfieur 3ahlau$ piagt mia) all Sage tyer; 
Paupertas ift mir gar $ur (£t)e anvertrauet, 
SBooon Jherr hungrig mir aus allen £o$ern flauet. 
HDtum mujj ich, tvohl aübier #err ©Jiferabel fenn, 
Unb «Jflabam £lenb mad)f mir rechte Rollen --^ein; 
JDod) bin fct> genereux unb toill noct; tvaö verfetyenefest, 
2ßaö i(!$? gm @d)arfemverf, jeboer; ein 2wgebenfen, 
JDeö J£)annS?2Burfreö Portrait: ob ben il)r oft gelad)f, 
SBenn er auf ferner 35üf)n tvaö ndrrifct)cö gemacht. 
5ißoüt ß(X uu«: röi präfent barvor gilt: IKeife geben, 
<5o münfd) id) £ud; vergnügt in spleiß .-Sitten ju leben, 
3«* £"« Stufen*©») vergnüg <£ud) $ag unb tRa0t, 
$&i$ £üel) (Belel;rfamfeit $um £icr;tber 20elt gebraut 
SDieö ifr, tvaö i# julejf €u$ ivünfd) vor (Eure ©abe, 
3?$t bin irj) J£>ann$;28urft; fonfl ab« 

l;eip td) (Schabe. 

Abschiedsgruß eines Hanswursts aus Leipzig 
18. Jahrhundert 



Entree II. 

Harlequin. Lisette. 

Harlequin: 

Mein süßer Bienen-Korb, mein klares Urin-Glaß, 
Verzeihe, daß ich dich anrenn auf dieser Straß. 
Ich bin gantz verschammieret, 
Weil niemand als mir gebührt 
zu üben 
das Lieben, 
mit dir du Raben-Aas. 
Lisette versichert Harlequin : 
Ich liebe dich so sehr, 

Daß, wenn es nicht allhier auf freyer Gassen wäre 
küßt ich dich wohl tausendmal, 
so sieht man es überall, 
drum borgen, 
bis Morgen, 
Mustu, was wilstu mehr. 

Harlequin : 

Der kleine Bettschelm liegt mir gar in meinem Sinn, 
Ich schwere, daß es wahr, daß ich vom Adel bin, 

wird sie mir nicht bald zu theil, 
erstich ich mich mit dem Beil. 

O Schade, 
Gott Gnade 
alsdann dem Harlequin 1 
Dem Ersten, den ich seh bei meiner Liebsten stehn, 
dem soll ein grimmig Schwerdt durch Leib und Seele 
biß er werde so zerstückt, gehn, 

daß kein Schneider ist geschickt 
zu flücken 
die Stücken, 

denn ists mit ihm geschehn. 

299 



Ich bin schon von Statur, von Haut subtil und zart, 
von Hertz und Muth ein Held, man siehts an meinem 



sechse, fünfe oder vier 
jag- ich alle hinter mir, 

courage, 
courage, 
Ich bin von Helden Art. 
(Tritt beyseite.) 

Entree III. 

La van t in, Lisette, Harlequin. 

Lavantin: 

Nun, meine Liebste bleibet sie 

wie gestern noch gesonnen? 
Lisette: 

Ja mein Schatz er glaube mir, 

Er hat mein Hertz gewonnen. 
Lavantin: 

Ey so nehm sie dann darauff 
diesen Kuß zum süßen Kauff. 

O Wonne, O Wonne, O Wonne. 
Lisette: 

So nehm er dann mein Liebster an 
den Kuß von meinem Munde. 
Harlequin: 

Küß daß du erstickst daran. 
Lavantin: 

O längst gewünschte Stunde, 

Augen küß ich Mund und Kinn. 
Harlequin: 

Küß du sie wo anders hin, 

Auffm Podex, auffm Podex, auffm Podex. 

(Lavantin, Lisette gehen ab.) 
300 



Barth, 



Entree IV. 

Ursel. Harlequin. 

Ursel: 

Nimm diesen Kuß mein Schatz von meinen Lippen an. 

Harlequin: 

Ich wollte, daß dir war ein Dreck ins Maul gethan. 
Pfuy der schönsten Courtesie, 
Die ich mir gewünschet nie. 
Ich wette, 
Lisette 
Kriegt Lavantin zum Mann. 
Jetzt bin ich brav vexirt, von hinten und von forn, 
Ick bin gantz rasend toll, und berste schier vor Zorn. 

Ursel: 

Sage mir, was dich anficht, 

Harlequin, weil dein Gesicht 
so dunkel. 
Harlequin: 

Runckunkel, 

lass mich itzt ungeschorn. 

Ursel: 

Ich bin ja ziemlich jung. 

Harlequin: 

Ja ziemlich eselgrau. 

Ursel: 

Reich, 

Harlequin: 

rauch. 

Ursel: 

Schön, roth und weiß, 

Harlequin: 

Die Lippen himmelblau. 

Ursel: 

Ich bin auch gescheut und klug, 



301 



Harlequin: 

wie ein alter Essigkrug. 
Ursel: 

manierlich, 

Harlequin: 

natürlich 

wie eine Becker-Sau. 
Ursel: 

Wie ist es denn, mein Kind, 

willst du mich gar nicht lieben? 
Harlequin: 

O, wenn ich wäre blind, 

Ursel: 

Ich will dich nie betrüben. 
Ich bin ja so hübsch und fein, 
Und will gern dein Weibgen seyn. 

Harlequin: 

Pfuy Teufel :/: :/: 
Ursel: 

Meinstu mich Affen-Maul, 

Langnäsichter Krummschnabel. 
Harlequin: 

Ja, dich du Karren-Gaul, 

Madame von der Gabel. 
Ursel: 

Schweig, ich brech dir das Genick, 
du verfluchter Galgenstrick, 
du Esel :/: :/: 
Harlequin: 

Was fragstu wilde Wasser-Mauß, 

du heßlicher Pfuy Teufel, 
wilstu nicht heute fahren aus, 

aufn Besen ohne Zweifel, 
302 




ßch Sh-oKfackJhhz hitr rr, Kupfe-r aba eflo chert . 

Courage ^Te'iki mir- ~iara\i.f u^il uh ru'cfrt pochtn., 
Sich lUib ihr ServilrZr -in Jußlaktit urH> Jchrrt\f , 

Hanswurst des 18. Jahrhunderts 
Kupfer von Elias Back 



ich lauff dir bald, schweigstu nicht, 
mit dem Marsche ins gesicht, 
du Hexe etc. :/: :/: 

Entree V. 
Claus, der Ursel Vater. Ursel. Harlequin. 
Claus: 

Du Flegel, darffstu dich mein Kind 

zu schmähen unterstehen, 
Ertzbengel, lauffe nur geschwind, 

sonst solstu blutig gehen, 
Sie ist vor dich viel zu gut, 
du verlauffner Funfzehn-Hut, 
Haluncke etc. :/: :/: 
Harlequin: 

Du wilder wüster Ziegenbart, 
du alter Hosenscheißer, 
Claus: 

Du Vogel von der Galgen-Art, 
du Narr, du Possenreißer. 

Harlequin: 

Alter Hudler, gehst du nicht, 
werff ich dir bald ins Gesicht 
Ohrfeigen etc. :/: :/: 
Claus: 

So nimm denn diß von meiner Hand, 
es soll dir seyn verehret, 

(schlägt Harlequin). 
Harlequin: 

Un du nimm dieses Liebes-Pfand, 
daß dir das Glück bescheret, 

(schlägt Clausen). 
Claus: 

Ursel schlage wacker drein, 
brich dem Schelme Hals und Bein. 
Courage :/: :/: 
(Sie fallen übereinander und machen ein Gepolter.) 

303 



Entree VI. 

Die Richter mit den Häschern und die Vorigen. 

Richter: 

Halt ein, du loses Volck, was soll denn dieser Streit? 
laßt ab, sag ich, wo nicht, so sollet ihr noch heut 

kommen in das Narren-Hauß, 
Kein Bitten soll euch helfen drauß, 

ihr Häscher, 

ihr Drescher 
mit Flegeln sie entscheid. 

(Sie Iauffen davon.) 

Entree VII. 
Lisette: 

Wie lang fällt mir die Zeit, seither ich eine Braut, 
Ich zehle Stund und Tag, biß dann man mich vertraut 
mit dem jungen Lavantin, 
es regirt ein Hertz und Sinn 
uns beyde 
O Freude! 
wie jucket mir die Haut. 
Komm werther Bräutigam, komm liebstes Seelen-Kind, 
Mein Hertz ersticket fast, weil es dich nirgend find, 
weil mein Lavantin mich liebt, 
bin ich, die sich ihm ergiebt, 
von Hertzen 
mit Schmerzen, 
mein Schatz komm fein geschwind. 

Entree VIII. 

Harlequin. Lisette. 
Harlequin: 

Hier steh ich schon vor dir mein Schatz mit Seel 

und Leib, 
Du hast mich ja gerufft, mein süßer Zeit- Vertreib. 
304 



Wenn ich schaue dein Gesicht, 
Weiß ich nicht wie mir geschieht, 
Ich schwitze 
vor Hitze, 
sag, wiltu seyn mein Weib? 
Lisette: 

Dieweil ich endlich doch muß nehmen einen 

Mann, 
So stündest du mir wohl für allen andern an, 

wüst ich nur wie reich man dich 
schätzet, sage, kanst du mich 
mit Ehren 
ernehren, 
da liegt am meisten dran. 
Harlequin: 

Gar recht, ich habe gar ein trefflich Heyraths- 

Gut, 
erst, ein schön Seiden-Kleid, dann einen neuen 

Hut, 
einen silbern Biesem-Knopff, 

einen küffern Wasser-Topff, 
vier Wannen, 
zwey Kannen, 
verzieh, es kommt noch mehr. 
Ein blaues Hochzeit-Kleid mit rothen Fleck 

geflickt, 
ein Gürtel um den Leib, mit Schwantzen schön 

gestickt, 
einen Mantel trage ich, 

einen Mantel trage ich, 

Ellenlang, daß stutzt warlich, 

ein Rantzen, 

mit Frantzen 

schickt sich wohl darzu. 
20 305 






Ein Diamanten Ring, ein zinnern Brunfz-Geschirr, 
so noch gar nicht gebraucht, das dienet mir und dir, 

ein Kackstuhl von Elffenbein, 

und ein wohlgemästet Schwein, 

zwey Wiegen, 
sechs Ziegen, 
verzieh, es kommt noch mehr. 
Ein Taschen-Messer, und ein starker Hackenlock, 
ein Blasebalck gantz neu, auch Eyer neunzig 

Schock, 
töpffern Schüsseln hab ich vier, 
und ein Faß voll Zerbster Bier 
im Keller, 
sechs Teller 
von Holtz, es kommt noch mehr. 

Ein Schau-Stück pur von Bley, wohl 18 Pfennig 

werth, 
ein Hünerkorb von Stroh, ein schönes blindes 

Pferd, 
und zwey Schinken hab ich auch, 
die noch hangen in dem Rauch, 
drey Tiegel, zwey Spiegel, 
verzieh, es kommt noch mehr. 
Mein eigen Contrefait, und einen neuen Schranck, 
ein steiffes Mangel-Holtz, wohl einer Spannen lang, 
dies alles geb ich dir, 
du hingegen giebest mir, 
mein Schätzgen, 
dein — — — 
Courage mon ami. 
Lisette: 

Du bist ein reicher Kerl, ich muß es traun 

gestehn, 
Ich will ietzunder gleich zu meinem Vater gehn. 
306 



Harlequin: 

Ey so lauff mein Tausend-Schatz, 
daß dirs keine Katz zukratz, 

courage, 

courage, 
der Tantz wird bald angehn. 

Entree IX. 
Claus: 

Ursel meine Tochter thut 

vor Liebe fast verzagen, 

ihre Sach steht gar nicht gut, 

darffs doch dem Artzt nicht klagen, 

wenn ich eine Suppe will, 

bringt sie mir den Besenstiel 

O Jammer! etc. etc. 

Ach es liegt ihr doch der Dreck 
so nahe bey dem Hertzen, 
hole mich der Guckguck weg, 
ich sag es ohne Schertzen, 
kriegt sie nicht bald einen Mann, 
thut sie selbst ein Leid ihr an, 
O Jammer! etc. 

Art von Art last nimmer nicht, 
es ist ihr nicht angebohren, 
wenn ihr nicht ihr Recht geschieht, 
so ists mit ihr verlohren, 
sie sieht schon gantz blaß und bleich 
nicht mehr einer Jungfer gleich, 
O Jammer! 

Ich halts ihr vor übel nicht, 
dieweil ich muß gestehen, 
wenn ein Mägdgen mein Gesicht 
nur freundlich thut ansehn, 
20» 307 



so werd ich, ich alter Mann, 
also bald gefochten an, 
vom Kützel etc. 



Ent 



ree 



X. 






Harlequin (mit einer Leiter und Laternen): 

Ein Ständchen hat mein Schatz Lisette gern bey Nacht, 
drum hab ich heute schon ein trefflich Stück erdacht, 

Das will ich vor ihrer Thür 

singen, dazu müssen mir 

die Geigen 

nicht schweigen 
das wird gefallen ihr. 

(Er lehnt die Leiter an das Cammer-Fenster und singet 
folgendes Lied.) 

Aria. 

1. 

Lisette, liebster Rosenstock, 

meines Hertzens Zuckerstengel, 
Du meines Leibes Unter-Rock, 

Mein Schatz und tausend Engel, 
vernimm den Klang, 
und schönen Gsang, 
die säubern Rittornellen, 
so klingen wie Kuhschellen. 

2. 
Und dies geschieht zu Ehren dir, 
weil ich dich hertzlich liebe, 
das Hertz in Hosen zittert mir, 
aus lauter Liebes Triebe, 
du wirst ja auch 
nach Handwerks-Brauch, 
mich recht, von Hertzen meynen, 
sonst müst ich mich todt greinen. 
308 



3. 
Ich thät dirs gerne siebenmahl 

mit Geigen musicieren, 
damit ich nicht bestehe kahl, 
will ich die Stimme zieren 
met re, mi, fa, 
fa, mi, sol, la, 
und schönen Tremulanten, 
Trotz allen Musicanten. 

4. 
Ach! mache mir doch auf geschwind, 

Du wertheste Lisette, 
Ach lasse mich doch ein mein Kind, 
mein Schatz, zu dir ins Bette, 
denn Harlequin, 
dein Hertz und Sinn, 
erwartet dein mit Schmertzen, 
thu auf, und laß dich hertzen. 

Die ersten Zeilen dieser Aria sind offenbar eine Parodie 
auf Hofmannswaldaus berüchtigtes Sonett: „Amanda, lieb 
stes Kind, du Brustlatz kalter Herzen . . ." 

Der Ruhm, die erste Truppe gebildet zu haben, die den 
Namen Schauspieler zu Recht und in Ehren trugen, gebührt 
dem Magister Hans Veiten, auch Velthen, Veitheim oder 
Velthem genannt. Veiten soll als Student 1669 bei einer 
von Leipzigs Universitätshörern veranstalteten Aufführung 
von Corneilles Polieuct als Darsteller so großen Beifall 
gefunden haben, daß er das Studium an den Nagel hing 
und fortan als Schauspieler und dann als Leiter eines 
Thespiskarrens durch die Lande zog. In Breslau, Leipzig, 
Dresden, Nürnberg, Braunschweig und Hamburg war Vel- 
tens Truppe, die später den Titel Kursächsische Komö- 
diantenbande erhielt, ein gerne gesehener und mit Aus- 
zeichnung behandelter Gast. Veiten brachte Zug und 

309 



Anstand in seine Gesellschaft, bei der schon Frauen tätig 
waren. In Veltens Personal finden sich vier Schauspie 
lerinnen, darunter seine Frau und Schwester. 

Diese Neuerung verursachte den Frommen viel Arger. 
Abraham a Sta. Clara macht seinem Grimm über die 
„Comoediantinnen" in dem Abrahamischen „Gehab Dich 
wohl" " Luft. 

„Frau Mutter! sagt jene Tochter, und vor Heunt bitt 
ich um Erlaubnis in die Comoedi zu gehen, denn man 
spielt den Doctor Faust, ist gantz und gar nichts ver- 
liebt's," „ja, ja meine liebe Lisette, sagt die Mutter, du 
gehest mit mir, ich gehe auch in die Comoedi," und ob 
man schon .den Doctor Faust spielet, so kommen doch 
allerley verliebte Intriguen hinein; der Aufputz deren 
Comoediantinnen, die süße und glatte Wort, die freche 
Gebärden, mit welchen man die Herzen der Mannesbilder 
bezwingen kan, diese geben der Jungfrau Lisette die 
schönste Gelegenheit zu verschiedenen schmutzigen Ge- 
danken, und ob der Teuffei schon keinen Lehrmeister ab- 
gibt, so ist doch die Gelegenheit in der Comoedi genug, 
die Liebe nach allen Haupt-Stücken zu lernen." 

Die ersten Schauspielerinnen standen wohl 1589 in Berlin 
auf der Bühne. Allerdings waren es Dilettantinnen und 
Kinder. Im genannten Jahre wurde am Hofe des Kurfürsten 
Johann Georg die „Kurtze Comoedien von der Geburt des 
Herrn Christi" von Georg Pondo 78 aufgeführt. Das Christ- 
kindlein stellte der achtzehn Monate alte Markgraf Friedrich 
dar. Sein Bruder, der achtjährige Christian und der sieben- 
jährige Joachim Ernst waren zwei der heiligen Könige. 
Im Engelchor sangen zwei Markgräfinnen mit. In die an- 
deren Rollen teilten sich Kinder des Hofadels und einiger 
Berliner Patrizier. 

In Italien finden sich vereinzelt seit etwa 1560 Frauen 
als Darstellerinnen. 

77 Wien und Nürnberg, 1737, S. 97. — 78 Herausgegeben von Gottlieb 

Friedländer, Berlin, 1839. 

310 



In Deutschland haben sie bereits zu Anfang des sieb- 
zehnten Jahrhunderts in den Zwischenspielen ihre Gauke- 
leien gezeigt. Darauf deutet eine Stelle in einer der dick- 
leibigen Strafpredigten von Agidius Albertinus hin: 

„Weil auch der heilige Geist uns verbeut, ein lieder- 
liches und springendes oder tanzendes Weib anzuschauen 
oder anzuhören, damit wir nicht fallen in ihre Stricke, wer 
darf denn so gar vermessen und ruchlos sein, daß er sich 
wider das Gebot des Heiligen Geistes setze, in solche 
öffentliche Gefahr und mitten in solcher hellischen Glut? 
Denn weil solche kommödiantischen Weiber gemeinlich 
schön und geil sind und ihr Ehrbarkeit allbereits verkauft 
ist, so pflegen sie mit den Sitten, Gebärde und Bewegnussen 
des ganzen Leibes und mit der zarten, lieblichen und süßen 
Stimme und mit den zierlichen Leibskleidern wie die Sirenen 
die Menschen zu bezaubern . . . Daher man dann sich billig 
wundern kann, warum dieses hochschädliche Ungeziefer 
allenhalben von den Obrigkeiten in den Städten wird auf- 
genommen, geliebt und zugelassen und sogar von etlichen 
eitlen Fürsten und Herren an ihren Höfen unterhalten, be- 
soldet und in Ehren gehalten 79 ." 

In der Schweiz versprach 1654 Joris Jophilus, der Direk- 
tor einer Wandertruppe, das Baseler Publikum „mit guten 
Manieren, oftmaliger Veränderung, kostbaren Kleidern und 
in italienischer Manier verziertem Theater, schöner eng- 
lischer Musik und mit echtem Frauenzimmer zu konten- 
tieren". 

Von der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts ab hatte 
die Verwendung von Frauen beim Komödienspiel immer 
mehr überhand genommen, und Veiten war es besonders, 
der die vorher nur in vereinzelten Fällen vorgekommene 
Besetzung weiblicher Rollen durch Frauen zur Regel erhob. 

Mit seinen talentvollen Darstellerinnen und einem Her- 
renpersonal wie Holzhüter, Geisler, Judenbart, Hubert und 
Elendsohn hätte Veiten noch Ersprießlicheres für die 

78 Haußpolizei, München 1602, S. 149. 151 b— 152. 

311 



deutsche Bühne leisten können, wenn er über passende 
Stücke verfügt hätte. Was er vorfand, war abgespielter, 
überlebter Kram. Das Neue bestand neben Singspielen 
und Balleten aus schlecht verdeutschten, blutrünstigen Ko- 
mödien und Tragödien der Engländer und in Grund und 
Boden hinein übersetzten und „verbesserten" französischen 
Stücken. Der Geist Molieres wurde in einem Wust roher 
Zutaten der pedantischen Bearbeiter erstickt, und Shake- 
speares Meisterwerke erlagen den Pritschenschlägen des 
Pickelherings, der z. B. nach jeder ernsten Szene von Romeo 
und Julia seine banalen Zoten vorbrachte. 

Da verfiel Veiten auf einen Ausweg, der dem deutschen 
Theater länger als ein Jahrhundert seine Signatur geben 
sollte. 

Auf der Suche nach Neuem fiel sein Blick auf die itali- 
enische Comedia dell'arte, das Stegreifstück. Er führte sie 
kurz entschlossen ein, und der Erfolg gab ihm recht. Das 
Publikum bejubelte die Improvisationen des Hanswurstes, 
und auch die Gunst der Mächtigen blieb nicht aus. 1685 
erhielt Veiten durch den Kurfürsten Georg III. die An- 
stellung als Theaterdirektor in Dresden. Sie bezeichnet 
die Entstehung des ersten deutschen Hoftheaters und 
des ersten deutschen Hoftheaterleiters. Veiten erweiterte 
nun sein Repertoir und begann mit „Haupt- und Staats- 
aktionen", als deren Zwischenspiele die Stegreifkomödien 
besonders angebracht schienen. 

Der Harlekin war aber keineswegs aus den Haupt- 
aktionen selbst verbannt. Auch in ihnen mußte er seine 
Improvisationen vom Stapel lassen, denn die Dichter wuß- 
ten nur zu genau, daß er witziger war als sie. Sie be- 
gnügten sich daher, ihm nur kurze szenische Anweisungen 
zu geben. In dem von den Mecklenburg-Schwerinschen 
Hofkomödianten in Rostock 1702 gespielten Stück „Das 
von Ihrer Kgl. Maj. zu Schweden durch hochdero glorieuse 
Waffen glücklich entsetzte Narva, nebst dem herrlichen, 
fast unerhörten Sieg wider den Zaren in Moskau" heißt es: 
312 



Scena 4. Arlequin will die plapperliche heirathen. 

Lieutnant will nicht, es würde sich schön schicken; 

sie reissen ihn beide herum; endlich befiehlt der 

Lieutnant, er solle sich Marsch fertig machen; alle ab. 

Dann im dritten Akt: 

Scena 5. Arlequin als Dragoner gekleidet, pru- 
dalisiret, will nichts bezahlen, es stünde mit in seiner 
Caputilation, Markedänerin will bezahlt sein, gibt 
ihm eine Ohrfeige. Arlequin zieht den Degen, Mar- 
kedänerin schreit. Arlequin erschrickt, läßt ihn fallen, 
sie nimmt den Degen und will Arlequin erstechen, 
solcher schreit, sie erschrickt und läßt den Degen 
ebenfalls fallen; endlich schmeißt Arlequin Töpfe 
und Alles in Stücken. Ab 80 . 
Sieben Jahre hindurch behielt Veiten seinen Titel und seine 
Stellung in Dresden, dann zog er wieder hinaus. Sein Ruhm 
war verblichen, er und seine Leistungen in Vergessenheit ge- 
raten. Wo und wann er gestorben, ist unbekannt geblieben. 
Zahlreiche deutsche Harlekins, meist zugleich die Direk- 
toren ihres Ensembles, machten um diese Zeit Deutsch- 
land unsicher. Ich nenne von allen den vielen nur Julius 
Elensohn oder Elendsohn, von dem eine Tochter erst ins 
Kloster ging und dann Schauspielerin wurde 81 — es kam 
beim deutschen Theater auch manchmal umgekehrt vor — 
und seinen Sohn, den Barbier Haack aus Dresden, den Ham- 
burger Denner, Haßcarl oder Haßkerl, den Waldeckschen 
Hofkomödianten Johann Ferdinand Beck, den Hessen- 
Kasselschen Hofkomödianten-Direktor Johann Heinrich Bru- 
nius (Pranius). Sie alle hatten nur eine kurze Glanzepoche, 
die spurlos vorüberging. Sie setzten zu den hundert Flicken 
der Jacke einen neuen auf, aber den Schnitt zu verändern, 
dazu reichte ihre Gestaltungskraft nicht aus. Das blieb 
einem originelleren als sie ausnahmslos waren, vorbehalten, 
dem „Wienerischen Hanns Wurst". 

10 Genee, S. 351. — 8l Joh. Friedr. Löwens, Geschichte des deutschen 
Theaters, 1766, herausgegeben von Heinrich Stiimcke, Berlin o.J., S. 19. 

313 



DER WIENERISCHE HANSWURST UND DIE WIENER 

POSSE 

Der wirklich deutsche Hanswurst, der sich nun die Bühne 
erobern sollte, fand seine erste Gestaltung in Wien. Dort 
hatte er sich von den aus dem Auslande, besonders aus 
Italien überkommenen Zügen emanzipiert und aus dem 
Arlechino einen nationalen Hanswurst gemacht. 

Der Name ist alt, die Figur aber neu. 

In dem heftigen Schriftwechsel zwischen Heinrich dem 
Jüngeren von Braunschweig und dem Kurfürsten Johann 
Friedrich von Sachsen bediente sich der erstgenannte in 
seiner „Duplica wider des Kurfürsten von Sachsen andern 
Abdruck" 1540 der Wendung, daß er „den von Sachsen 
(welchen Martinus Luther, sein lieber Andächtiger, Hans 
Worst nennt) zu seinen Schriften keine Ursach gegeben". 
Dieser persönliche Angriff, der ihn der Verletzung der 
Ehrerbietung und Dankbarkeit gegen seinen Landesherrn 
beschuldigte, entfesselte Luthers Grimm, und die Gegen- 
schrift „Wider Hans Worst«, Wittenberg 1541 gedruckt 
durch Hans Lufft, war die Folge 1 . 

Der Ausdruck ist nicht von Luther geprägt. Er sagt 
selbst: „das dies wort, Hans Worst, nicht mein ist, noch 
von mir erfunden, Sondern von anderen leuten gebraucht 
wider die groben tolpel, so klug sein wollen, doch vnge- 
reimt vnd vngeschickt zu Sachen reden vnd thun. Also 
hab ichs auch offt gebraucht, sonderlich und allermeist 
in der Predigt 2 ." 

Durch Luther ist aber die Bezeichnung, die man wohl 
ursprünglich einem gefräßigen Bauerntölpel beilegte, po- 
pulär geworden. Auf die Bühne kam sie verhältnismäßig 
spät. In dem Fastnachtsspiel von Peter Probst: „Vom 
kranken Bauern und einem Doktor" aus dem Jahre 1553 
ist wohl der erste Hainns Wurst vertreten. 

Als Josef Anton Stranitzky den Wiener Hanswurst schuf, 

1 Herausgegeben von J. K. F. Knaake (Braunes Neudrucke), Halle 1880. 

— ' Knaake, S. 7. 

314 




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Stranitzky als Hanswurst 
Aus: „Hanswursts lustiger Reisbeschreibung" 1717 



ihm Bauerngewand anzog, ihm die traditionellen Eigen- 
schaften des Bauern aus den Fastnachtsspielen beilegte, 
war auch der Name Hanswurst naheliegend, denn alle 
anderen, bisher von den Spaßmachern getragenen, waren 
importiert. Aber auch das, was sonst noch Fremdes, Ein- 
gewandertes dem Scherzbold anhaftete, streifte Stranitzky 
ab und ersetzte es durch Österreichisch-Wienerisches. 

Josef Antoni Stranitzky ist, wie jetzt feststeht, Oster- 
reicher und wahrscheinlich aus Steiermark, sein Geburts- 
jahr 1676. Erst Zahn- und Wundarzt, wird er bereits 1699 
als Schauspieler erwähnt. In Wien tauchte er um 1705 
auf. Ein Jahr später erhielt er die Spielerlaubnis und bald 
darauf die Genehmigung, als Zahnarzt praktizieren zu dürfen. 
1712 pachtet er das „Comoedienhaus am Platze nechst 
dem alten Kärnerthor", das er vierzehn Jahre mit größtem 
künstlerischen und materiellen Erfolg leitet. Er starb am 
12. Mai 1726 als Hof-Zahn- und Wundarzt und hinterließ 
seiner Frau und seinen zwölf Kindern ein auch für jetzige 
Verhältnisse sehr ansehnliches Vermögen 8 . 

Vor allem ersann sich Stranitzky ein neuartiges Kostüm, 
das er dem der Salzburger Bauern nachbildete. Ein spitzer, 
breitkrämpiger, bebänderter grüner Hut deckte den Haar- 
knoten, der von der Mitte des Kopfes hochstand. Ein 
kurzgeschnittener Vollbart umrahmte das Gesicht. Die 
offene Jacke, am Halse mit einem großen Knopf festge- 
halten, fiel über die handbreite gefaltete Halskrause. Unter 
der Jacke war ein roter Brustfleck, auf den ein großes 
Herz mit den Buchstaben H. W. gestickt war. Die langen 
gelben Hosen waren an der Naht und unten mit der 
gleichen Stickerei versehen wie der Saum der Jacke. In 
dem Ledergürtel steckte die säbelförmige Holzpritsche 4 . 

So sah der Wiener Hanswurst aus, ganz gleich, was er 
auch immer darstellte, ob Herrn oder Diener, Liebhaber 
oder Gatten, Soldaten oder Bürger. 

8 A. v. Weilen in der Allgem. Deutschen Biographie, 37. Bd., S. 773 f. 
— * Karl Ed. Schimmer, Alt- und Neu-Wien. Wien 1904, 2. Bd., S. 206. 

315 



Nur in den Haupt- und Staatsaktionen war der Hans- 
wurst der alte Pickelhering geblieben. Er hatte nur den 
Namen gewechselt. Er wurde jetzt mehr denn je eine der 
Hauptpersonen des Stückes. „Während in der Erscheinung 
des Salzburger Bauern immer ein tüchtiger Teil von Dumm- 
heit, Derbheit und Unbeholfenheit ausgedrückt sein mochte, 
hatte der Hanswurst der Staatsaktionen schon eine andere 
Aufgabe. Hier trat er mit den Waffen der Ironie und des 
Spottes auf, überlistete gewöhnlich seine Kollegen und 
scheute es selbst nicht, die Leitung der Intrige des Stückes 
zu übernehmen. Das Hauptverdienst Stranitzkys bei dem 
Hanswurst der Staatsaktionen besteht daher darin, daß 
er ihn mit der Haupthandlung des Stückes vollständig 
verflochten hat 5 ." 

Stranitzky hatte die gänzliche Gestaltung seiner Rolle 
stets in der Hand, da er entweder der Bearbeiter oder 
Verfasser der von ihm aufgeführten Stücke war und seinen 
Part immer aus dem Stegreif sprach. Er schrieb sich da- 
her alle Rollen auf den Leib, wie der schöne Terminus 
technicus lautet. 

Von Stranitzkys Haupt- und Staatsaktionen haben sich 
nichts als die Titel erhalten. Sie verraten leider allzuwenig 
von dem Anteil, den der Wiener Hanswurst an ihnen hatte. 

Hingegen bewahrt die Wiener Hofbibliothek einen 
reichen Schatz von derartigen Dramen, die von deutschen 
Wandertruppen nach Osterreich gebracht worden sind. 

Besondere Beachtung unter den „heroischen Comoedien" 
darf das Drama beanspruchen, das Dr. Anton Schlossar 
in Graz wiederfand, da es die Dramatisierung eines der 
berühmtesten Romane jener Epoche, die der Asiatischen 
Banise von Heinrich Anshelm von Ziegler und Kliphausen 
(1653 — 1697), enthält. Dieses unerträglich schwülstige und 
von entsetzlichen Grausamkeiten strotzende Romanun- 
geheuer 6 wurde als Operntext und 1733 von Friedrich 

6 Karl Weiß, Die Wiener Haupt- und Staatsaktionen, Wien 1854, S. 48. 
— 6 Neu herausgegeben von Felix Bobertag, Kürschners Nat. Lit., 37. Bd. 
316 



Wilhelm Grimm zu einer Tragödie verarbeitet. Wilhelm 
Meister ließ den Tyrannen Chaumigrem auf seiner Puppen- 
bühne agieren. Aber lange vorher, schon 1722, stand 
dieser blutwürstige Dieterich, wie Nestroy solche Holo- 
fernesse genannt, auf der Grazer Bühne. 

Der Titel des Stückes lautete: „Die siegende Unschuld 
in der Person der Asiatischen Banise." Als Verfasser zeich- 
nete Johann Heinrich Brunius Churfürstlich - Pältzischer 
Hof-Comoedianten-Principal. 

Hier die von Schlossar mitgeteilte Szenenfolge: 

Unterredende Persohnen. 

Banise, Käyserliche Printzessin von Pegu. 

Balacin, Printz von Ava. 

Ximindo, Käyser von Pegu. 

Ximin, dessen Printz. 

Savadi, eine vertribene Printzessin. 

Zorang, Printz von Tangu. 

Talemon, Reichs-Schatz-Meister von Pegu. 

Chaumigrem, Tyrann, hernach Käyser von Pegu. 

Abaxa \ , n , 

,. > dessen Ueneralen. 

Mortang J 

Rolim, Ober-Priester. 

Hans Wurst, Balacin's lustiger Diener. 

Currier von Martabana. 

Hauptmann deß Printzen Zorangs. 

Actus I. 

Scena I. 

Balacin entschläffet nebst dem Hannß -Wurst vor der 

Porten deß Tempels deß Oraculs Appolitae, sihet im 

Traum die unvergleichliche Banise, und erhaltet Befehl, 

seine Reyß nacher Pegu zu nehmen. 

Hanns -Wurst erzöhlet gleichfalls seinen Traum. 

Scena II. 
Der von etlichen, durch Chaumigrem erkaufften, Mördern 
verfolgte Ximindo wird von Balacin entsetzet, die Mörder 
erleget, und Balacin nebst dem Hannß- Wurst (der sich bey 

317 



diser Passage auf einen Baum salviret) als ein Erretter 
deß Kaysers nach Hof genohmen. 






Scena III. 
Die scklaffende Banise sihet im Traum das Unglück ihres 
Vatters, wird von einem solchen loßgerissenen Löwen an- 
gefallen, von 

Scena IV. 
Balacin aber auß der Gefahr durch die Niderlag der 
Bestiae gerissen. Hannß-Wurst hat seine Lustbarkeit mit 
dem todten Löwen. 

Scena V. 
Die vor disem auch von dem Löwen verfolgte Ximindo, 
Zorang und Ximin kommen voller Angst, finden aber mit 
Vergnügen die Printzessin ausser Gefahr, da sich Ximindo 
mit gröster Eyfersucht deß Zorang dem Balacin verbunden 
erkennet. 

Scena VI. 
Talemon forschet auß dem Hannß-Wurst die Herkunfft 
seines Printzen, die er auß dem Mund deß Balacins bey 
Schwörung ewiger Treue erfahret. 









Scena VII. 
Ximin, da er das an Balacins Brust hangende Bildnu 
der Savadi erblücket, gerathet mit selbigem auß Eyfer- 
sucht in einen Zweykampf, welchen Streit aber die Print- 
zessin arthig beyleget, indeme sie beyde Printzen ihres 
Conterfaits beraubet, und also ihres Liebes-Zwistigkeit in 
Freundschafft verwandlet. 

Scena VIII. 
Zorang haltet vergeblich bey Banise umb Liebe an, ver- 
stosset derowegen die Flamm der ihn äusserst anbettenden 
Savadi. 

Actus II. 
Scena I. 
Balacin und Hannß-Wurst haben eine curieuse Unter- 
redung von der Liebe, worüber beyde entschlaffen. 
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Scena II. 
Banise erkennet auß dem an der Brust deß schlaffenden 
Balancis hangenden Bildnuß, daß er der Printz von Ava, 
sie rühmet ihre glückliche Wahl, und entweichet, das Bild- 
nuß raubend. Der erwachende Balacin betauret den Ver- 
lurst des Conterfaits seiner Schwester, indem er auß der 
Beyschrifft förchtet erkannt, und seiner angebetteten Banise 
beraubet zu werden. 

Scena III. 
Wird von Talemon zur Käyserl. Tafel eingeladen. 

Scena IV. 
Dise wird prächtig mit allerseithiger Vergnügung ge- 
halten, die aber unterbricht die unvermuthete Ankunfft. 

Scena V. 

Eines Curriers, welcher mit jedermanns Bestürtzung be- 
richtet, wie Chaumigrems Tyranney den Königlichen Stam- 
men von Martabana außgerottet; Balacin munteret den 
König zur Rache an, seine Hülf anbietend, da aber Zorang 
solche verlachet, gerathen beyde erbitterte Printzen in 
einen Säbel-Kampff, der von dem König eingestellet, und 
beeden der Hof untersaget wird; Zorang entschliesset sich, 
mit seinen Völkern zu Chaumigrem überzugehen. 

Bald hierauf kommet 

Scena VI. 
Hannß-Wurst, daß sein Printz den Zorang besiget, gehet 
solches dem Käyser zu hinterbringen. 

Scena VII. 
Nachdem Ximindo den Balacin bewogen, seinen eigent- 
lichen Stand ihnen zu entdecken, erkläret er ihm vor seinen 
Eydam; dessen 

Scena VIII. 
Banise verblümter Weise verständiget, und artig, doch 

vergnügt mit Balacin verbunden wird. 

319 



Actus III. 
Scena I. 
Chaumigrem rüstet sich, nebst denen Seinigen, zum Streit; 
er sieget 

Scena II. 

Und nihmet Talemon gefangen. 

Scena III. 
Ximindo wird gleichfalls gefässelt vor dem Tyrann ge- 
bracht. 

Scena IV. 
Die Banise, welche ihren Vatter mit einem Trunck Wasser 
zu laben kommet, befihlet der Tyrann niderzusäblen, welches 
Abaxar durch Abführung- der Printzessin verhindert. 

Scena V. 
Der bestellte Balacin ist zweiffelhaftig, ob Banise todt 
oder lebendig*. 

Scena VI. 
Kan solches von dem durch Offenbahrung etlicher Schätze 
sich frey gemachten Talemon nicht erfahren. 

Scena VII. 
Biß ihm Abaxar versichert, daß er den unmenschlichen 
Befehl deß Tyrannen zu Trotz Banise in seinem Pallast ver- 
wahret, wird von Mortang auf Käyslerl. Befehl gefänglich 
abgeführet. 

Scena VIII. 
Der fast verzweiflende Balacin will sich ermorden, wel- 
ches Talemon verhindert, und den rassenden Prinzen ab- 
führet. 

Scena IX. 
Hannß- Wurst eylet seinen Herrn zu retten. 

Scena X. 
Nachdem Chaumigrem von Abaxar vernohmen, daß ihm 
die Schönheit der Banise seinen Befehl ungehorsamb ge- 
machet, so, daß er statt ihrer eine Sclavin auf den Marckt 
320 



werffen lassen, geräth er in noch grössere Wuth, und läßt 
den vor seinem Ende sich zu dem Christenthumb bekennen- 
den Ximindo stranguliren. 

Scena XI. 
Banise wird vor Chaumigrem gebracht, der ihr sechs 
Tage zur Bedenck-Zeit, ihm zu lieben, und in Talemons 
Verwahrung" gibet; sie will sich hierüber entseelen, wird 
aber vonTalemon verhindert, entschließt sich endlich, solches 
ihrem geliebten Printzen zu schreiben, dem sie noch im 
Leben zu seyn erfahret. 

Actus IV. 
Scena I. 
Balacin ist bestürtzt über das Schreiben seiner geliebten 
Printzessin, gerathet fast ausser sich selbst, da ihm 

Scena II. 
Der mit Talemon ankommende Hannß- Wurst auch zwei 
Briefe überreichet, deren einer ihm von dem Hintritt seines 
Herrn Vatters, der andere aber die Wahl zur Arracanis. 
Cron entdecket; worauf ihm Talemon den Außpruch des 
Oraculs erkläret, indem das meiste allbereits erfüllet; und 
weil Balacin höret, daß Banise noch lebet, entschliesset er 
sich, auf Einrathen des Hannß-Wurst, in verkleydter Ge- 
stalt selbe zu entführen. 

Scena III. 
Banise entdecket der Savadi ihre Sorge wegen der Treu 
ihres geliebten Printzen, wird aber derselben bald befreyet, 
da sie 

Scena IV. 
Von Talemon erfahret, daß sie Balacin ehestens in Ge- 
stalt eines Portugesischen Kaufmanns besuchen wolle. 

Scena V. 
Solches geschihet mit höchsten Vergnügen der Printzessin, 
da ihr Balacin einen vergifften Schlaf-Trunck vor dem rassen- 
den Chaumigrem eingehändiget. 
21 321 



Scena VI. 

Disen überreichet Banise unter schmeichlenden Liebko- 
sungen dem verliebten Tyrannen, und nachdem er ent- 
schlaffen, wechselt sie ihre Kleyder mit denen seinigen, und 
nihmet die Flucht. 

Scena VII. 

Talemon ist begierig zu erfahren, ob der Banise ihr An- 
schlag gelungen, erfahret von dem erwachenden Chau- 
migrem, das er durch den Schlaf-Trunck betäubet statt 
der Banise einen leeren Schatten umarmbet, ertheilet Be- 
fehl, selbe geschwind zur Straffe aufzusuchen. 

Scena VIII. 
Balacin fraget den Hannß-Wurst, ob zur Flucht alles 
parat stehe? gehet seine Banise zu suchen. 

Scena IX. 
Da aber dise indessen bey dem Hannß-Wurst einge- 
troffen, und nach Balacin gefraget, werden beyde 

Scena X. 
Von Mortang gefangen genohmen. 

Scena XI. 
Chaumigrem ist entschlossen (nachdem Banise sich auf 
keine Weise zu seiner Liebe verstehen will) selbe hinrich- 
ten zu lassen, übergibet sie dem Rolim, mit Befehl, sie ent- 
weder zu seiner Gunst, oder zu dem Tode zu befördern. 



Actus V. 
Scena I. 
Der in die Banise entbrannte Rolim suchet bey selber 
mit Gewalt die Kühlung seiner Flamme, die er aber von 
der hierdurch höchst-beleydigten Printzessin mit einem töd- 
lichen Stich erhaltet. Der hierzu kommende 

Scena II. 
Chaumigrem schwöret der Banise den grausambsten 
Todt, befihlet den Mortang selbe wohl zu verwahren, dem 
Talemon aber deß Rolims Stelle zu ersetzen; nach dessen 
322 



Abtritt seynd Abaxar und Talemon auf die Rettung der 
Banise folgender Gestalt bedacht: Balacin solle mit ver- 
stellten Gesicht deß Rolims Stelle vertretten, Abaxar aber 
bey dem Opffer auf der Printzessin Rettung bedacht sein. 

Scena III. 
Hannß-Wurst als ein Offizier gekleydet, gehet seinen 
Herrn zu suchen, welchen Abaxar einen Brieff in einem 
hollen Pfeil ins Lager geschossen, daß er mit verstellten 
Gesicht als ein gemeiner Soldat auß dem Lager gehen, 
und deß Rolims Stelle vertretten solle, zu welcher Wahl 
Talemon den Chaumigrem beredet. 

Scena IV. 
Balacin als Rolim haltet sich im Tempel zum Opffer 
fertig, deme Chaumigrem beyzuwohnen ankommet, befihlet 
dasselbe in Schlachtung der Banise zu vollziehen, welche 
mit erbärmliche Worten der Welt Adieu saget, da sich 
aber Balacin den Streich zu vollziehen weigert, will zwar 
Chaumigrem selbst Hand anlegen, wird aber von Balacin 
mit einem Strick erwürget, worauf ein helles Freuden- 
Gethön erschallet, welches den Heldenmüthigen Printzen 
Balacin mit seiner unvergleichlichen Banise vor wahre Be- 
herrscher des Kayserthums Pegu erkläret, wobey die Liebe 
dise zwey gequälte Hertzen mit Ehelicher Liebe zu deß 
gantzen Reiches Vergnügen entzückt verknüpffet, endlich 
machet deß Hannß-Wurst arthiger Hochzeit- Wunsch der 
Action ein lustiges 

Ende. 

Am Schlüsse erscheint die übliche Bemerkung beigefügt: 

Nach diser vortrefflichen Haubt Action folget ein Ballet, 

Und 
Extra Lustige Nach-Commödie. 

Aus der Inhaltsangabe ist ersichtlich, daß der Hans- 
wurst im Stück nicht zu kurz gekommen ist und sich aus- 
toben konnte. 

21* 323 



Und dennoch entfaltete sich das Hanswursttalent erst 
voll und ganz in den Nachspielen, wo er nicht allein der 
lustigste und der erste unter so vielen anderen Komikern 
war, deren Spiel ihn zu immer ausgelassenen Spaßen an- 
regte. 

Was da auf der Bühne angestellt wurde, war oft jen- 
seits von Zucht und Sitte. 

Lady Mary Wortley Montague (1689—1762) berührte 
auf ihrer berühmten Reise von London nach Konstanti- 
nopel 1716 Wien. Hier hatte sie ein Theatererlebnis, das 
sie dem Dichter des Lockenraubes, Alexander Pope, nach 
London berichtete: 

„Es ist nur ein Schauspielhaus vorhanden, in das mich 
die Neugierde trieb, ein deutsches Stück zu sehen. Ich 
freute mich, daß man die Geschichte Amphitryons gab. 
Ich war begierig, zu erfahren, was der österreichische Dich- 
ter aus diesem Stoff gemacht hatte, den schon lateinische, 
französische und englische Poeten behandelt haben. Ich 
bin der deutschen Sprache genügend mächtig, um die Haupt- 
sache zu verstehen, nahm überdies eine Dame mit, die so 
gütig war, mir jedes Wort zu verdolmetschen. 

Man nimmt gewöhnlich eine Loge. Sie hat Raum für 
vier Personen: den Besitzer und seine Gäste. Der feste 
Preis dafür ist ein Dukaten in Gold. Ich halte das Haus 
für niedrig und finster. Aber das Spiel läßt diese Mängel 
vollkommen vergessen. In meinem ganzen Leben habe 
ich noch nicht so viel gelacht. Die Komödie beginnt, daß 
sich Jupiter durch ein Guckloch in den Wolken verliebt, 
und endet mit der Geburt des Herkules. Das Tollste ist 
der Gebrauch, den Jupiter von seinen Verwandlungen 
macht. Kaum erscheint er als Amphitryon, so schickt er, 
statt begeistert zu Alkmene zu eilen, wie es Dryden vor- 
schreibt, nach Amphitryons Schneider, betrügt ihn um ein 
bordiertes Kleid, einen Bankier um einen Beutel mit Geld, 
einen Juden um einen Brillantring, dann läßt er ein so- 
lennes Abendessen in Amphitryons Namen zurichten. Der 
324 



CbmJdi-wis) Oj^enz—tfea-rr* 




tut yaar utt^oar ^m£ üJraT'gfeflSii . 



ajstren*. 
: ,..- -», Jourtefircn. 




Aus Abr. a St. Claras „Centifolium" 



größte Teil der Posse dreht sich nun darum, daß der 
arme Amphitryon von diesen Leuten wegen seiner Schulden 
gequält wird. Merkur macht's mit Sofia ebenso. Nur ver- 
mochte ich es dem Dichter nicht zu verzeihen, daß er sein 
Stück mit einer solchen Menge gröbster Zoten untermengt 
hatte, die sicherlich unser Pöbel nicht einmal bei einem 
Marktschreier dulden würde. Außerdem ließen noch die bei- 
den Sosias den Logen gegenüber ihre Hosen ganz unbefan- 
gen niederfallen, und die zuschauenden Herrschaften schienen 
an solcher Unterhaltung nichts auszusetzen zu haben, son- 
dern versicherten mir noch, wie bedeutend das Stück sei 7 ." 
Auch der Augustinerpater Abraham a Santa Clara (1644 
bis 1709), der Grotesk-Komiker auf der Kanzel, geht mit 
seinem Konkurrenten auf der Bühne scharf ins Gericht, 
wenn er im „Centifolium stultorum" 8 sagt: „Es seynt 
zwar die Comoedien ins gemein nicht zu verwerffen, alß 
auß welchen man öffter viel zu seiner Aufferbauung sehen 
und lernen kann ; Aber wo der Hanss Wurst dreinschneizt 
oder wider die Erbarkeit lauffender Sachen präsentiret 
werden, die seyn nicht verantwortlich. Wie offt kommt 
manche aus der Comoedie, wo sie gesehen hat die Diana 
praesentiren, die dem Actaeon die Hörner aufgesetzt und 
zu einem Hirschen gemacht hat, vermeinet, es wäre eben 
so unrecht nicht, wenn sie ihren Mann auch ein paar 
Gewey anhenckt. Manche sieht die Comoedie von wider- 
willigen Ärzten und nimt daraus keinen anderen Nutzen, 
als wie sie auch ihren Mann eins anhenken und Stöss bey 
anderen anfrimen (bestellen) möge. Manche sieht die 
Ancos der beste Arzt intitulirt und meint, sie darf sich 
ebenso närrisch geberden wie diese und macht statt einer 

Comoedi eine Kuhmedi Dreyerley Leuth bringen 

manchen ehrlichen Mann um die rechte Zeit; nemblich 
die Comoedianten, die Possenreißer oder Schalcksnarren 
und die Markschreier oder Zahnbrecher." 

7 Reisebriefe. Übersetzt und eingeleitet von Max Bauer, Berlin o. J. 
S. 23 f. - 8 Wien 1709. 

325 



Diese Berichte stehen nur in scheinbarem Widerspruch 
mit der Ehrbarkeit und Ehrenhaftigkeit, die selbst von 
amtlicher Stelle Stranitzky nachgerühmt wurden. Denn 
auch die Schriften Stranitzkys wimmelten von Stellen, die 
auf eine sonderbare Auslegung des Anstandsbegriffes 
seitens der hohen Obrigkeit schließen lassen. Man braucht 
nur in Stranitzkys Hauptwerk, der „Ollapatrida des durch- 
getriebenen Fuchsmundi" zu blättern, um zahllosemale auf 
ausgesprochenen Sexual- und Fökalwitz zu stoßen. Aber 
ebenso viele, aus denen noch heute eine frische, derbe 
Komik und der gute „Weaner G'spaß" hervorsprudelt. 
Dieser Spaß, diese Spassetteln gleichen die Rüdheiten 
wohl nicht aus, aber sie bemänteln sie, nehmen ihnen das 
Abstoßende, das Ekelerregende. Ich kann es mir nicht 
versagen, die prachtvolle Definition über den Wiener 
Spaß in der deutsch-österreichischen Literaturgeschichte 
von Nagl-Zeidler hier einzufügen, da sie vielerlei Erschei- 
nungen in der süddeutschen Volks- und Lokalposse und 
eigenartige Äußerungen des österreichisch - bayrischen 
Volkshumors erklärt: 

„Der Spaß, diese speziell österreichisch-bayrische Form 
des Komischen, geht nicht wie der Witz vom Verstand 
aus, sondern von der Vorstellung, der Phantasie und dem 
Gemüt. Seine Grundlage bildet das Genrebild, die Vis 
comica der Erscheinung. Er beruht auf der Fähigkeit und 
Neigung, die komische Seite, die jeder Sache, selbst der 
ernstesten, bei ihrem Eintritt in diese unvollkommene Welt 
anhaftet, zu erkennen und ohne Bitterkeit mit in den Kauf 
zu nehmen .... Man schwingt sich über die Jämmerlich- 
keiten des Daseins empor, indem man sie verlacht. Dieser 
Sinn für Humor und Spaß bildet einen Grundzug der 
österreichischen Volksseele und hat sich, trotz aller frem- 
den Einwirkungen und Niederschläge, die ihr Wesen be- 
einflußten, durch alle Jahrhunderte erhalten .... Dem 
echten Spaß wohnt aber nicht nur eine befreiende und 
sänftigende, sondern auch eine reinigende Kraft inne. Wo 
326 



£>et f ttr&tüeifiae 

SATYRICUS, 

toefc&er 

£>ie (Sitten 5er Deuten SBelt 

auf eine Cdc^erCtc^e 9Ttt toirdfe aller* 

&miD luftige ©efprätfje, un&curieufe©^ 
tJancfcU/ in t\ntv ansenetymen 

OLLAPATRIDA 

uftftnunft 

juröergnugten®emfit(jfc@rgo0lic§* 

feitiwSfagengelWIet. 
#n twe .fctc&t gc0eben 

»oit eintm 

COSMOPOLI; 

2lttfÄ0(Ient)«tSociet4t. 

£agwrounMfei(n)ar. 

Sfono 1728. 




sein Szepter waltet, kommt höchstens als roh, derb und 
ungeschlacht heraus, was im Banne des Witzes gemein 
und zynisch erscheint. So oft die österreichische Posse 
auch unter fremden Einflüssen zur Frivolität und Lüstern- 
heit geführt wurde, der gesunde Sinn !für den Spaß lenkte 
sie immer wieder auf reinere Bahnen, die alte Tradition 
war niemals zu verdrängen, selbst die vielbeklagten und 
vielbelachten Natürlichkeiten offenbaren sich hier mehr 
als rohe Freude am Spaß, der nun einmal in ihnen liegt, 
denn als Lust an der Zote." 

Hier als Beweis ein Bruchstück aus der „Ollapatrida", 
dem Vorlagenwerk der damaligen Komiker, aus dem auch 
die norddeutschen Hanswürste hauptsächlich ihre Szenen 
und Witze schöpften. Der etwas langatmige Titel des 
Buches — mir liegt die Ausgabe von 1728 vor — lautet: 

„Der kurzweilige Satyricus, welcher die Sitten der heu- 
tigen Welt auf eine lächerliche Art durch allerhand lu- 
stige Gespräche und curieuse Gedanken, in einer ange- 
nehmen 

Ollapatrida 

des 

durchgetriebenen 

Fuchsmundi, 

zur vergnügten Gemüths-Ergötzlichkeit vor Augen gestellet. 

An das Licht gegeben von einem lebendigen Menschen. 

Cosmopoli: Auf Kosten der Societät. In dem Jahr da 
Fuchsmundi feil war, Anno 1728." 

Ich entnehme ihm das VII. Kapitel, „Fuchsmundi ist ver- 
liebt in die Jungfer Anna Baberl, und haltet mit ihr einen 
ärtlichen Discurs", weil in ihm auch eines jener Wiener 
Kuplets enthalten ist, das zum wichtigsten Bestandteil der 
Wiener Posse und Operette werden sollte. 

Fuchsmundi: Madame! Mein Herz ist schon geraume 
Zeit her von der Tapezerei ihrer unbeweglichen Person 
über und über bezogen, also daß von allen Seiten nichts 

327 




als ihr Ebenbild zu sehen ist. Cupido ist Polierer ge- 
wesen, welcher ihre vortrefflichen Gaben, ihre auserlesene 

Schönheit und im übrigen ä propos Madame, sie 

wird es mir doch ohne Zweifel ansehen können, daß ich 
sie liebe. 

Anna Baberl: Es fällt mir sehr schwer darauf zu ant- 
worten, und alles, was ich dazu sagen kann ist, daß ich 
mich nicht erinnern kann, etwas liebenswürdiges an mir 
zu haben. 

Fuchsmundi: Sie macht es wie alle Frauenzimmer, 
die nicht gestehen wollen, daß sie verliebt sind, ob ihnen 
schon Lung und Leber in voller Flamme stehen. Aber 
ehe ich weiter gehe, Madame! so muß ich sagen, daß ich 
gern Nachkommen haben möchte, aber nichts anders als 
schöne, lange, hohe, wohlgewachsene Cavalier. 

Anna Baberl: Was will der Herr damit sagen? 

Fuchsmundi: Es ist schade darum, daß sie nicht 
17 Hand hoch ist. 

Anna Baberl: Es scheinet, der Herr ist entweder ein 
Roßhändler oder ein Schneider. 

Fuchsmundi: Ach wie glücklich möchte ich sein, wenn 
ich von ihrem engelischem Leib ein Maß nehmen dürfte; 
aber sie verstehet mich schon, ist's nicht wahr? 

Anna Baberl: Ich habe die Gabe nicht, etwas zu erraten. 

Fuchsmundi: So will ich's dann kurz sagen: Ich bin 
in sie verliebt, aber in allen Ehren, denn ich gedenke mich 
mit ihr zu verheiraten, und meinem Ermessen nach, so 
sollte sie wohl nicht unrecht für mich sein usw. 

Anna Baberl: So meinet der Herr gleichwohl, daß 
ich zum Ehestand nicht untüchtig sei? 

Fuchsmundi: Ha, so tüchtig, so geschickt, so vor- 
trefflich zu allen Ehestandssachen, wie ich wünschen möchte. 
Aber muß sie nicht gestehn, daß sie gern Hochzeit mit 
mir machen möchte? Ich weiß, daß ich ihr von Herzen 
gefalle usw. Sie sehe mich nur hinten und vorn so gut 
an, wie unten und oben. 
328 



Anna Baberl: Wer wollte eine so angenehme Person 
nicht lieb haben? 

Fuchsmundi: Ich habe zwar ein wenig einen dicken 
Hintern, aber mein Doctor hat mir versprochen, daß er 
mir solchen vertreiben wolle, und zwar mit einer Ziegen- 
Molken. 

Anna Baberl: Das ist sonst eine gute Arznei. 

Fuchsmundi: Er versichert mich, daß es nur gewisse 
humors acres sind, welche sich durch das Diaphragma und 
Mesenterium ausbreiten und endlich hinunter in das Sitz- 
brett fallen, und ihm eine etwas unförmige Gestalt geben. 
Jedoch ist es besser, daß wir vorher von dem Vergnügen 
reden, das wir im Ehestand genießen wollen. 

Anna Baberl: Man betrügt sich in diesem Stück oft 
in seiner Rechnung und findet nicht so viel Freude, wie 
man sich einbildet. 

Fuchsmundi: Mit mir kann ein Weib nicht anders als 
vergnügt leben, denn ich bin still, bequem, fromm und 
weiß mich in alle Köpfe zu schicken. Mit meinem ersten 
Weib hab ich sechs Jahr gelebt, ohne daß ich mich nur 
ein einzigesmal mit ihr gezankt hätte. 

Anna Baberl: Dergleichen Exempel sind rar. 

Fuchsmundi: Einige kleine Widerwärtigkeiten haben 
wir miteinander gehabt, denn wie ich vom Schnupftobak 
einmal nießen wollte, so verstörte sie mich darin. Über 
diesen Verdruß ergriff ich meinen Leuchter und schmiß 
ihr damit die Hirnschale in Stücken. Eine Viertelstunde 
darauf starb sie. 

Anna Baberl: Ei was hat der Herr gemacht? 

Fuchsmundi: Das ist auch der erste und letzte Streit 
gewesen, es währte auch nicht sonderlich lange. Es war 
bald beigelegt usw. 

Anna Baberl: Ich gestehe, daß er nur allzu geschwind 
beigelegt war. 

Fuchsmundi: Je nun, wenn eines Weibes Zeit und 
Stunde um ist, so stirbt sie doch viel rühmlicher von ihres 

329 



Mannes Hand als von des Medici, der noch dazu bezahlt 
sein will, ob er sie schon ein halbes Jahr oder ein ganzes 
gemartert hat. Ich mache meine Sache gern ohne Weit 
läufigkeit und verdiene das Geld lieber selber, als daß ici 
es dem Doctor geben sollte. 

Anna Baberl: Und der Herr macht sich kein Ge 
wissen, daß er sein eigen Weib totgeschlagen hat. 

Fuchsmundi: Ganz und gar nicht, denn ich bin von 
meiner Jugend an des Bluts gewohnt. Mein Vater hat mehr 
als tausend Gefechte gehalten und hat immer jedweden 
seinen Mann gewiß ums Leben gebracht. Ach! es ist ein 
braver, ansehnlicher Mann, ganze zweiunddreißig Jahr hat 
er gedient. 

Anna Baberl: Zu Land oder zu Wasser. 

Fuchsmundi: Nein, sondern in der Luft. 

Anna Baberl: Wie, in der Luft? Mein Lebtag hab ich 
von keinem Offizier gehört, die ihre Feldzüge in der Luft 
getan hätten. 

Fuchsmundi: Ein jeder kommt auch nicht zu der- 
gleichen Bedienung. Mein Vater war ein frommer, gut- 
herziger Mann. Wenn nun ein armer Sünder zum Strang 
verdammt war, so war er so gütig und setzte sich nicht 
allein zu ihm auf den Schind-Karren, sondern er stieg auch 
vor ihm die Leiter hinauf und verkürzte ihm die Schmerzen 
mit einer unvergleichlichen Geschicklichkeit. 

Anna Baberl: Ach, es graust mir schon. 

Fuchsmundi: Alle seine Kollegen mußten bekennen, 
daß er um ein Gutes gescheiter war als sie. Und wäre er 
nicht gestorben, so hätten sie ihn noch zu ihrem Ober- 
haupt gemacht. 

Anna Baberl: Das wäre gleichwohl keine geringe 
Ehre geworden. 

Fuchsmundi: Ich sage im rechten Ernst. Madame, 
wenn sie ihn hätte das Seinige mit solcher admirablen 
Behändigkeit verrichten sehen, sie würde Lust bekommen 
haben, sich von keinem andern als ihn henken zu lassen. 
230 



" 



it 



Anna Baberl: Ich wundere mich, daß der Herr Sohn 
nicht seines Herrn Vaters Profession fortsetzt, vielleicht 
sind solche Gaben angeerbt. 

Fuchsmundi: Ich hatte zwar so ziemlich Lust dazu. 
Aber sie weiß ja wohl, daß ein Kavalier wenig- aestimiret 
wird, wenn er sich nicht in der Welt umsieht. Ich bin 
also sieben Teile der Welt durchreist, und jetzo such ich 
mein Vergnügen zu dero Füßen. Mein Herz liegt schon 
auf dem Brat-Rost der Liebe, und wenn ich nicht bald mit 
ihr copuliert werde, so hänge ich mich unfehlbar auf. 



* * 

* 



Der Ehstand plagt mich oft, 
daß ich mich unverhofft 
Ins Wesen nein verliebe, 
denn hab ich lange Zeit, 
so denk ich allbereit, 
Ach hätt ich eine Frau, die mir die Zeit vertriebe. 

* * 
* 

Früh morgens steh ich auf, 

und wenn ich meinen Lauf 

bald hier, bald da betrachte, 

da rumpelt mir der Bauch, 

deshalben denk ich auch, 

Ach hätt ich eine Frau, die mir ein Süpplein machte. 

* * 
* 

Und wenn ich meinen Bart 

recht nach der neuen Art, 

gern in die Falten schraubte, 

so kommen Federn drein, 

da muß ich traurig sein, 

Ach hätt ich eine Frau, die sie vom Barte klaubte. 

* * 
* 

Bisweilen bin ich krank, 

da lieg ich auf der Bank, 

und bete meine Sprüche. 

331 




Doch in dergleichen Qual, 
da denk ich hundertmal, 

Ach hätte ich eine Frau, die mir den Rücken striche. 

* * 

* 

Im Bette kommt ein Floch, 

der hupft mir gar zu hoch 

und macht so krumme Sprünge, 

daß ich mit Überdruß 

vom Herzen wünschen muß, 

Ach hätt ich eine Frau, die mir die Tierlein finge. 



Im Winter war es zwar 
kein Wunder, wenn ich gar 
mich gar zu Tode härmte. 
Doch seh ich dies noch an 
dieweil ich wünschen kann, 

Ach! hätt ich eine Frau, die mir das Bette wärmte. 

* * 
* 

Wenn ich in meinem Sinn 
rechtschaffen böse bin 
und meine Lust nicht büße, 
so denk ich vielerlei, 
doch dieses auch dabei, 

Ach hätt ich eine Frau, die sich erschlagen ließe. 

* * 
* 

In Summa: was ich tu, 
da kann ich nicht dazu, 
als wie der Hund im Schilfe, 
es ist mir alles leid, 
drum wünsch ich allezeit: 
Ach hätt ich eine Frau, die mir aus Nöten hilfe! 

Den Tod im Herzen, suchte Stranitzky einen Erben für 
seine Pritsche. Er fand keinen würdigeren als den jungen 
Prehauser, der wenige Monate vorher zu seiner Truppe 
gekommen war. 
332 




Aus Nagl-Zeidler, Deutsch-österreichische Literaturgeschichte 



Als Stranitzky zum letztenmal auf der Bühne stand und 
mit herzlichen Worten vom Publikum Abschied nahm, 
Prehauser vorstellte und für ihn die Gunst erbat, die man 
ihm, dem ersten Hanswurst, erwiesen hatte, lag Eiseskälte 
über dem Hause. Vielleicht waren die Zuhörer von den 
schmerzlichen Worten des todkranken Mannes bewegt, 
oder zu taktvoll, um den neuen Hanswurst zu begrüßen, 
da der alte neben ihm stand. Da nahm Prehauser die 
Pritsche aus der Hand seines Direktors, drückte sie an die 
Brust, ging bis an die Öllampen vor, sank dort auf die 
Knie nieder, flehte mit gefalteten Händen: „Bitt' schön, 
lachen S' doch über mich!" und dies klang so hinreißend 
komisch, daß helles Gelächter und lauter Beifall das Haus 
durchbrausten. 

Der neue „Pritschenmeister des wienerischen Stadt- 
theaters" war gemacht! 

Gottfried Prehauser wurde als Sohn eines Hausmeisters 
— Portier sagt der Berliner — am 8. November 1699 in 
Wien geboren. Erst ward er Diener zweier Schauspieler, 
dann selbst Wanderkomödiant. 1725 kam er zu Stranitzky 
nach Wien. Nach dem Urteil J. H. F. Müllers war er „einer 
der ersten komischen Schauspieler". Selbst der grimme 
Hanswurstfeind und Stegreif spielverächter Josef von Sonnen- 
fels, der den österreichischen Geschmack ä la Gottsched 
reformieren wollte, muß bei der Charakteristik Prehausers 
zugeben : „Unsere lustige Person ist wenigstens mehr wert 
als alle Arlechine in ganz Welschland. Wo in der ganzen 
Welt werden sie eine schicklichere Person finden für die 
niedrig komischen Väterrollen als Prehauser ? Dieser Schau- 
spieler verkennt sich selbst, wenn er den Beifall, den er 
ganz für sich zu fordern berechtigt ist, mit seiner Jacke 
teilt." 

Am 29. Januar 1796 starb Prehauser, beinahe vergessen, 
unbeachtet und längst verarmt. Als Darsteller stand er 
weit über Stranitzky, den er aber als Autor nicht erreichte. 
In einem sehr selten gewordenen Büchlein: „Ein historischer 

333 




Lustspielabend" 9 findet sich eine Komödie von Prehauser, 
die in dieser Bearbeitung im Wiener Stadttheater aufge- 
führt wurde. „Hanswurst der traurige Küchelbäcker und 
sein Freund in der Not" ging in Wien 1729 zum erstenmal 
in Szene. Die Hanswurstrolle scheint in der Neuausgab 
stark gereinigt zu sein, trägt aber noch so viele eigenartig 
Züge, daß sein Bild unverwischt erscheint und die Wiede 
gäbe von ein paar Szenen hier gerechtfertigt sein dürft 
Die Personen sind : Gutherz, ein reicher Mann ; Leni, sein 
Wirtschafterin; Gretle, die schwäbische Magd, und Hans- 
wurst, den, wenn mich mein Gedächtnis nicht trügt, Karl 
von Bukowicz spielte. 



Dreizehnte Szene. 

Gutherz. Hanswurst (tritt schüchtern ein. Er ist im Ornat eines da- 
maligen Hochzeitbitters. Schwarzer Rock und Hose, rote Strümpfe und 
Weste mit Goldborten. Große Halsschleife und Manschetten, weiß- 
baumwollene Handschuhe und bordierten Hut, roten langen Mantel, 
weiße Allong-Perücke, eine Zitrone und einen Rosmarinstengel in der 

Hand). 

Gut herz: Ja, was Teufel 1 Wie sieht er denn aus? 

Hanswurst: Wie a Bräutigam, drum steck i a in an 
Hochzeitslader-Kleid, und kum halt schon wieder in er- 
gebenster Demuth als Bittsteller. 

Gutherz: Hat er g'wiß wieder einmal kein Geld, und 
ich soll ihm zum zweiundsiebzigstenmal aus der Not hel- 
fen ? Punktum einmal. Geh' er zum Teufel, er kommt mir 
zu oft. 

Hanswurst: In meiner heutigen Angelegenheit komm' 
i zum erstenmal. A Geld kann mir heut net allan helfen; 
i bin nit nur Bräutigam g'wesen, sondern a Gatte (wischt 
sich mit dem Mantel die Augen und sagt gerührt): Die 
süßen Vaterfreuden sind mir heut' Nacht durch den Storch 
zu Teil geworden und i komm' halt demütig zu G'vatter 
zu bitten. 

8 Wien, L. Rosner. 
334 






Gut herz: Was? Zu G'vatter? Ja, was Teufel ist er 
denn verheiratet? 

Hanswurst: Ja, schon über acht Wochen. 

Gutherz: Über acht Wochen? 

Hanswurst (verbessert sich) : Will ich sagen acht Monate. 

Gutherz: Ei, ei, ei. 

Hanswurst (für sich): Langt no net. (Laut) Ach, was 
sag i denn? Über acht Jahre. 

Gutherz: Ja, das is ja das allerneueste. Warum hat 
er denn das immer so g'heim g'halten. 

Hanswurst: Weil mein Weib a Schönheit is — die 
nix anz'leg'n hat, also gar nie unter d'Leut kommen darf. 

Gutherz: Ist sie jung? — 

Hanswurst (verwirret): Jünger als ich, und älter als 
der Herr. Aber i bitt', fragts net so viel, die Sach is 
dringend. Wollts mein gnüdiger G'vatter sein? 

Gut herz: In Gottesnamen. Aber er wird vielleicht 
schon g'hört haben, daß i nit selber das Werk verrichte, 
seitdem mir drei so kleine Wesen nacheinander g'storben 
sind (greift nach der Brusttasche, Hanswurst sieht voll 
Freude darauf). 

Hanswurst: Recht hat der Herr ! Hat a gar nix zum 
sag'n, ich weiß schon jemand andern, der mir für a klans 
Trinkgeld den G'fallen thut. 

Gut herz: Da sieht er, daß ich nicht lüg, da ist der 
Zettel mit dem Namen der drei Kinder (sucht wieder in 
der Brieftasche). 

Hanswurst (glaubt er sucht Geld) : O, i bitt, es muß 
ja net gleich sein. Derweil die Hälfte. 

Gutherz: Und hier hab ich — 

Hanswurst: No jetzt wird doch endlich einmal 's Geld 
kommen. 

Gutherz (zieht wieder einen Zettel hervor): Die Liste 
von all' den Kindern, die ich hab' heben lassen und die 
alle noch leben und frisch und gesund sind (legt den Zettel 
wieder in die Brieftasche). 

335 



Hanswurst (bemerkt es und hält schnell den Hut 
unter): Gott sei Dank, jetzt kommt's Geld. 

Gutherz: Und doch ist es ein lächerliches Vorurteil. Bei 
ihm mach' ich jetzt wieder die erste Ausnahme, weil ich 
heut' grad so besonders gut aufgelegt bin. Freu' er sich, 
ich werd' bei ihm persönlich G'vatter sein. 

Hanswurst (taumelt vor Schreck zurück): Was? 

Gutherz: Gelt, das freut ihn? 

Hanswurst (vernichtet): Zum Schlag treffen. 

Gutherz (fröhlich): Es macht mir selber Spaß, und 
weil ich grad Zeit hab', so geh'n mir auch gleich! (Ruft 
im Abgehen durch die Mitte) Die Schimmel einspannen. 

Hanswurst (retiriert sich in die rechte Ecke der Bühne): 
Das is net übel, und i hab weder Weib no Kind! Was 
thu i denn jetzt? Wann's herauskommt, laßt er mi wenig- 
stens einsperren. 

Gutherz (tritt wieder ein, den Hut in der Hand): Ich 
glaub', ich seh' so sauber g'nug aus. Der Sonntagsrock 
wird wohl nicht nötig sein. 

Hanswurst (in Verzweiflung) : Gnädigster Gönner und 
unterthänigster Gevatter in der Noth, es nutzt nix, wenn der 
Herr selber geht, sintemalen und alldieweilen es kein Bub', 
sondern was maßen es ein Madel is. 

Gutherz: Ein Madel, das is noch schöner! Da kann 
ja meine Leni aushelfen. (Ruft in die Türe links) Leni, 
komm doch g'schwind heraus. 

Hanswurst (erschrocken für sich): Sein Lenerl! Was 
ist das? (Zieht Gutherz am Rockschoß zurück.) Verehr- 
tester Gönner! Halt! I — i (verwirrt) das kann ja net 
sein — die Leni kann das Kind net heben — i bitt — 
es ist a ka Madel (wischt sich den Schweiß). 

Gutherz: Na zum Teufel, was ist denn? 

Hanswurst (in der größten Verzweiflung) : Man weiß 
es no net. 

Gutherz: O er Talk, er! 















336 



usw. 



Bereits unter Prehauser fing das Publikum an, der Prit- 
schenschläge müde zu werden. Sollte das Interesse nicht 
völlig erlahmen, so mußte eine neue Variante des Hans- 
wurstes geschaffen und die alte Figur modernisiert werden. 
Man brauchte eine Zugkraft für das stagnierende Hanswurst- 
theater, und sie fand sich in Johann Joseph Felix von Kurz. 

Kurz wurde in Wien am 22. Februar 1717 geboren. 

Sein Vater war der aus Landshut in Bayern stammende 
Joseph Felix von Kurz, der als „Comicus" der Stranitzky- 
schen Gesellschaft angehörte. Stranitzky und der Comicus 
Johann Baptist Geferding waren die Paten des Kleinen. 
Im folgenden Jahr verließ der alte Kurz Wien und kam nach 
Berlin zu Johann Karl von Eckenberg, dem starken Mann 
(1685 — 1748). Er und seine Frau wurden unter den Namen 
Felix und die Felixin beliebte Mitglieder der Truppe dieses 
Taschenspielers und Athleten, dem wir das erste deutsche 
Variete-Theater verdanken. In seiner Bude am Dönhoffs- 
platz und darauf im Operntheater im Marstallgebäude in 
der Breiten Straße wurden kurze Schauspiele, wie „Die 
artige Grundsuppe der Welt" oder „Doctor Fausts Höllen- 
fahrt", daneben Ballette und gymnastische Produktionen 
vorgeführt 10 . 

Kurz- Vater machte sich dann selbständig und besuchte 
mit seiner „Bande" durch zwei Dezennien Brunn und 
Olmütz. Sein Spielplan bestand aus einer Anzahl „gutt 
geistlicher und moralisch ausgearbeiteter Comoedien", und 
dann natürlich aus Burlesken, „mit scandalosen Liebes- 
intriguen angefüllt und sonsten mit ander zur ärgernus 
gereichenden Zotten untermischet". 

Ob der kleine Felix, das älteste von sieben Kindern, in 
der Truppe seines Vaters tätig war, ist nicht erwiesen. Er 
tritt erst hervor, als er 1737 von Prehauser engagiert wird. 

Seine Kollegen wurden Franz Anton Nuth, der Harlekin 
und „Compositeur" zahlreicher Zauberpossen, in denen 

10 Der Bär, 9. Jahrgang, Berlin 1883, S. 66. 

22 337 



seine Frau Maria Anna, geborene Viertel (1708 — 1754) die 
weibliche Hauptrolle spielte. Die anderen Stützen waren: 
Johann Leinhaas (f 1767) als Pantalon, Andreas Schröter 
(1696 — 1761) als Liebhaber und Bramarbas, und Fried- 
rich Wilhelm Weiskern, der Sohn eines sächsischen Ritt- 
meisters 11 , wie Nuth ein fleißiger Übersetzer und Bear- 
beiter von Lust- und Singspielen meist aus dem Italie- 
nischen. 

Der Spielplan der Truppe bestand aus ernsten Dramen 
und Hanswurstiaden. Die Dramen mußten möglichst kurz 
sein, um zu gefallen, deshalb wurden den Titelangaben 
die Bemerkungen angefügt: „in der ganzen Comoedie seynd 
nur 6 serieuse Scenen", oder „diese ganze serieuse Action 
spielet nicht länger als eine Stunde". Die Hauptsache 
blieb das Groteske, das meist in dem Satze angekündigt 
wurde: „Hanswurst, Finette und Scapin werden mit mo- 
dester Lustbarkeit eine angenehme Veränderung machen." 
Jedermann wußte nun, daß Prehauser, Frau und Herr Nuth, 
unter die sich bald Kurz als Bernardon mischte, ihre saf- 
tigen Spaße vorbringen würden. 

Prehauser nahm das neue Mitglied freundlich auf, ohne 
zu ahnen, daß aus ihm ein gefährlicher Nebenbuhler wer- 
den sollte. Vorerst aber hatte in dem Quartett Hans- 
wurst-Prehauser, Harlekin-Nuth, Bernardon-Kurz und Pan- 
talon-Leinhaas die Stegreifkomödie eine Höhe erreicht, 
die selbst den Gegnern Bewunderung abzwang. Der Löwen- 
anteil des Erfolges fiel dem jungen, flotten, frischen, witzi- 
gen, vor keiner Zote zurückbebenden Kurz und seinen 
Bernardoniaden zu. 

Von Kurz' Erscheinung auf der Bühne, von seiner Spiel- 
und Redeweise gibt einer seiner Zeitgenossen ein sehr 
anschauliches Bild: 

„Nun stelle man sich ein hochansehnliches, hochgeneigtes 
Auditorium vor. Vierzig vollgepfropfte Logen, ein Par- 

11 Chr. Heinr. Schmids Chronologie des deutschen Theaters. Neu 

herausgegeben von Paul Legband, Berlin 1902, S. 49. 

338 



terre zum erdrücken und die Gallerien zum einbrechen. 
Die Gardinen aufgezogen, Bernardon kommt aus den Cou- 
lissen mit ein paar Seitensprüngen und einer lächerlichen 
Reverenz hervor: 

„Ich habe Apetit;, denn der Tambour meines Magens 
schlägt schon Rebell und Vergatterung, aber meine Oc- 
casions-Laterne Colombine wird wohl wieder im Finstern 
auf der Treppe an einen Heyducken angestoßen seyn, 
daß sie einen Geschwulst bekommt, der erst in dreyviertel 
Jahren aufgeht." 

Bravo, Bravo, schreit das hochansehnliche, hochgeneigte 
Auditorium und klatscht 3 Minuten 45 Secunden, die Gal- 
lerie eine Minute weniger, ein paar Logen aber zwei Se- 
cunden länger. St. — st. und eine allgemeine Stille zeigt 
die Begierde den Verfolg zu hören. 

„Was ist zu machen", fährt Bernardon in seinem Mono- 
loge fort. „Ich werde zu Mamsel Isabellen gehen um den 
Tambour meines Magens sowie meine äußerste Liebe zu 
befriedigen und zu krönen. Aber da kommt sie eben. Jetzt 
Bernardon nimm deine ganze Beredsamkeit zusammen, er- 
wünschtere Gelegenheit einen Liebes-Antrag zu formieren, 
kann unmöglich erdacht werden. Wir sind hier überdies 
neben meinem Schlafzimmer und hier steht ein bequemes 
Sopha. 

Schönste Gebieterin! nachdem sintemalen, alldieweilen 
und demnach die Sterblichkeit aus dem Firmament der 
Sterne, gleichwie die hellglänzende Sonne in der Morgen- 
röthe und Julius Caesar, der berühmte Philosoph, nicht 
minder der Alexander, der stoische Lehrer die Wolken, 
wie die Sonnenstrahlen von der sterblichen Sterblichkeit, 
Glückseligkeit, Freude, Entzücken, Wollust und Vergnügen 
der Innerste meines verliebten Herzens durch die Liebe 
und Zärtlichkeit auf der Reitbahn des Cupido allezeit und 
jederzeit auf dem Mistbeete meines Herzens liebe und ver- 
ehre, habe gesagt, sage und wollte sagen und verstummte 
und sprach." 

22» 339 



• 



Bravo, bravo, abermal ein Donner von 3 Minuten!" 
In Wien wie auf vielen Gastspielreisen erzielte Kurz mit 
dem Bernardon und den von ihm verfaßten Bernardoniaden 
Triumphe, und viele seiner Witzworte und Kehrreime wur- 
den zu geflügelten Worten. Noch im letzten Viertel d 
verflossenen Jahrhunderts sang man in Wien die Stroph 
aus seiner „Judenhochzeit" : 

Bin i nit a g'steiftes Madel 
Kurze Fuß und dicke Wadel 
So schön, so rund als wie a Radel 
Fett als wie a Schweine Pradel! 

Bernardon beherrschte die Wiener Bühne gänzlich, und 
Sonnenfels beklagte griesgrämig diese Geschmacksverirrung 
seiner Mitbürger: 

„Eine ganze sehr geraume Zeit war nun nichts auf der 
Bühne als Bernardons Unglücksfälle, Bernardon der drei- 
ßigjährige ABC-Schütz, Bernardons Leben und Tod, wo 
manchmal sich die besten Dichter in den erbärmlichsten 
Parodien mußten verhunzen lassen, war der ewige Inhalt 
der Theatervorstellungen — und die Schaubühne war immer 
zum Erdrücken voll. — Den Vortheil der Schauspieler in 
Erwägung gezogen, waren die Bernardonischen Komödien 
nach den Grundsätzen Überdachtester Oekonomie verfertigt. 
Denn Fliegen, Arien, eine Maulschelle wurden dem Schau- 
spieler unter dem Namen: „Nebengefälle" besonders be- 
zahlt. Es war also natürlich, daß ein Schauspieler sich 
und den Seinigen viel zu singen, viel zu fliegen gab und 
seine Stücke auf Maulschellen arbeitete, wovon er sich 
gewiß die meisten zuschrieb 12 ." 

Einen Treffer erzielte Kurz mit seiner „Prinzessin Pum- 
phia", da das Publikum sofort die satirische Absicht be- 
griff, die sich gegen das regelmäßige Drama richtete. Die 
ganze Hohlheit der Haupt- und Staatsaktionen, ihre Ge- 
schraubtheit und Unnatur wurden hier witzig parodiert. 

11 Josef v. Sonnenfels, Briefe über die deutsche Schaubühne, Wien 11t 
340 




Bernardon als kölnischer Stadtsoldat 
Holzschnitt von einem Kurzschen Theaterzettel 



Kurz sagt selbst im Avertissement: „Ich nenne dieses kleine 
Werk eine Critique oder Parodie, über die sonst von vie- 
ten Teutschen Trouppen sehr übel vorgestellten Tragödien." 

Ein besonderer Reiz wurde dieser Prinzessin Pumphia 
dadurch verliehen, daß Kurz wieder zu der außer Übung 
gekommenen Gepflogenheit griff, die Frauenrolle selbst zu 
spielen. Die von ihm erzielte Wirkung ist noch jetzt be- 
greiflich, wenn man sich den langen, mageren Kurz mit 
dem ausdrucksvollen Raubvogelgesicht in der überladenen 
Staatsrobe einer persischen Prinzessin vorstellt. 

Die „Actores" der Pumphia waren außer Kurz-Pumphia: 

Kulican, Befehls-Haber der Tartarey: Herr Gottfried Prehauser. 
Cyrus, König von Persien: Herr Friedrich Wilhelm Weiskern. 
Faustibus, der Pumphia heimlicher Gemahl : Herr Joseph Carl Huber. 
Sigelvax, des Cyrus Groß-vezier: Herr Carl Gottlob Heydrich. 
Mortong, des Kulicans Groß-vezier: Herr Wilhelm Meyburg. 

und noch viele andere Nebenpersonen. 

Den Gipfel erreichte die Groteskkomik natürlich in je- 
nen Szenen, wo Hanswurst Kulican und Bernardon Pumphia 
zusammen auf der Bühne standen, wie in der Liebesszene 
des ersten Aktes: 

Dritter Auftritt. 

Pumphia. 
(Diese kommt ganz hinten an der linken Seiten heraus.) 

Pumphia: 

Grausamer Anblick von Verwundten und von Todten, 
Sie sind vom Blut so roht, wie Krebse, die gesotten, 
Schlägt dann des Himmels Zorn nur allzeit auf 

uns zu, 
Thron, Krön, und Reich ist weg, uns bleibt nicht ein 

paar Schuh. 
Muß wegen meiner dann ein ganzes Land ver- 
derben ? 
Muß wegen meiner dann die halbe Welt fast sterben? 
Achl meiner Schönheit Glanz hat es dahin gebracht, 
Daß alles wird zerfleischt, daß alles zupft, und kracht. 

341 




Der Himmel hat mir auch so viele seltne Gaben 
Gegeben, daß man mich zum Fressen lieb muß haben. 
Ein Herz von Stahl, und Eisz wird weich durch 

meinen Blick, 
Mit einem Wort, ich bin der Natur Meister-stück. 
Das weiß auch Kulican, drum denkt er mich zu fischen, 
Allein bey meiner Treu, mich wird er nicht erwischen. 
Nein, nein, da wird nichts draus, geh, spare dir 

die Müh, 
Weil Pumphia gescheit, o die bekommst du nie. 
Die Treue, die ich dir mein Faustibus geschworen, 
Bleibt unveränderlich, die ist mit mir geboren. 
Und so wird allezeit mein Herz das deine seyn, 
Und du, herzliebster Schatz, wirst mein stäts 

seyn allein. 
Ja, herziger Gemahl! das Pfand von deiner Liebe 
Mein junger Micketey vermehret meine Triebe, 
Und so verfluch ich dich, grausamer Wütterichl 
(Kulican hat ruckwerts zugehöret, und kommet bey dem letzten 
Vers hervor.) 

Kulican: 

Prinzeßin! fluche nicht, erstaun, betrachte mich 
Pumphia (voll Schröcken): 

O Himmel, ich vergeh, man lasse mir zur Ader. 

(Sie will in Ohnmacht fallen.) 

Kulican: 

Prinzeßin! tröste dich, hier steht dein treuer Bader. 

Dein Unglück hat ein End, dein Glücke steht bey dir. 
Pumphia: 

Geh, du bist mir verhast, als wie das saure Bier. 
Kulican: 

Dein Zucker-süßer Blick kann alles gleich versüssen. 

(Will sie umarmen.) 
Pumphia: 

Und ich will also gleich dein schwarzes Blut vergiessen. 

(Zornig-, ziehet einen großen Taschen-feidel aus dem Sack und will 
Kulican ermorden.) 
342 



K u 1 i c a n (ängstig) : 

Holla! entwaffnet sie. (Die Soldaten nehmen der 

Pumphia, welche sich widersetzet, den Taschen- 

feidel weg. Zärtlich): Was hab ich dir gethan? 

Pumphia (zornig): 

Wie, du befragst mich noch ? du grausamer Tyrann, 

Hast du mein ganzes Reich nicht völlig aufgerieben, 

Mir ist von meinem Schatz nichts als der Rock 

geblieben. 

Mein armer Vatter, ach ! der sorgt jetzt in der Flucht, 

Wie er sein Stücklein Brod bey fremden Völkern 

sucht, 

Und du, du darffst annoch, was du gethan, mich 

fragen ? 
(Sie weinet.) 

Kulican: 

Prinzessin! hemme doch dein Heulen und dein 

Klagen. 
Dein Thron, dein Königreich, und alles ist ja da, 
Nur stille deinen Schmerz, Prinzessin Pumphia! 
Auch den geraubten Schatz, den will ich dir 

gleich geben. 

(Nimmt die Kleider, so er von dem Großvezier bekommen, und indessen 

einen Soldaten zum halten gegeben, wieder von ihm, und gibt sie der 

Prinzessin, diese stellt sich ganz vergnügt, gibt die Kleider dem alten 

Weib, welche ihr den Schlepp nachtraget.) 

Pumphia: 

Ach! dieser giebet mir aufs neu ein andres Leben. 

Du aber packe dich. 
Kulican: 

— — — O das ist wol zu grob, 

Was ich anjetzt gethan, verdienet Preis, und Lob. 
Pumphia: 

Wie? was? du willst noch Lob, du wilst, ich soll 

dich preisen 

Für deine Grausamkeit, ich will dir gleich was 

weisen. 

(Hebt die Hand auf, dem Kulican eine Ohrfeigen zu geben.) 

343 



Kulican (Vor sich; halt die Hand vor das Gesicht): 
Was grosser Heldenmut! ach Pumphia! ach sieh! 
Wie ich als Herr und Sclav auf meinen Knien knie. 

(Er kniet.) 
Pumphia (zärtlich): 

Du hast mein Krieges-heer ja gänzlich aufgerieben. 
Mein Vatter ist zugleich von deiner Faust geblieben. 

Geh weg — 

Kulican: 

— — — Ach schweige doch! ich habe nichts 

gethan, 
Kein Hund ist von mir tod, viel weniger ein Mann. 
Ich war, so lang die Schlacht, in meinem Zelt 

verstecket. 
Pumphia (hebt ihn freundlich auf): 

Steh auf und lasse mich, eh sich mein Zorn 

erwecket. 
Ich will, ich mag dich nicht, ich kann nicht Deine 

seyn, 
Ich hab ja nur ein Herz, und das ist nicht mehr 

mein. 
Und wer dasselbe hat, das will ich dir nicht sagen. 
Kulican: 

Ach! ja ich hoffe doch, wann ich dich solte 

fragen ? 

Wenn auch das Stück selbst wie sein Autor längst ver- 
gessen sind, die Namen Pumphia und Kulikan leben dauernd 
im Wiener Volksmund fort 13 . 

Während Prehauser und Kurz in Wien im Zenithe ihres 
Ruhmes standen, waren draußen im Reiche und in anderen 
österreichischen Städten Hanswurste nicht minder beliebt 
als in der Donaustadt. In Graz spielte um 1760 ein ge- 
wisser Moser den Hanswurst, dem er den ständigen Namen 
Lipperl gegeben hatte. In Wien hatte ein gewisser Gott- 
lieb, der sich Jackerl nannte, einigen Erfolg. Später spielte 

11 Wiener Neudrucke, herausg. von Dr. Aug. Sauer, Nr. 2, Wien 1883. 
344 



er „Bediente, Bauern und niedrigkomische Charaktere" in 
dem regelmäßigen Schauspiel, aber „das schlechte Memo- 
riren hängt ihm aus den extemporirten Stücken an 14 ". 

Gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts hatte in der 
Wiener Leopoldstadt der Kasperl großen Zulauf. Selbst 
der Hof besuchte ihn, wie aus der Erlanger Real-Zeitung 
vom 14. Februar 1786 ersichtlich ist: „Der Kaiser mit seinen 
erhabenen Gästen begab sich zu dem berühmten Casperle 
in der Leopoldstadt und sah ihn im Schusterfeierabend 
spielen." 

Diesen Kasperl spielte Johann Laroche. Nicolai sah ihn 
in Baden bei Wien. 

In Berlin hielt Vornehm und Gering einen Theaterabend 
ohne Hanswurst für einen verlorenen. Erst Johann Friedrich 
Schönemann schaffte ihn ab, trotzdem er früher selbst den 
Hanswurst gespielt hatte. So führte er 1749 in Breslau 
das Possenspiel von der Banise auf, in dem er als Hans- 
wurst den Bedienten des Prinzen Balacin vorstellte. Als 
Banise geopfert werden sollte, erschien er in einem Hemde, 
das hinten mit Leim beschmiert war. 

Einen großen Namen als Harlekin besaß Franz Schuch, 
der aus der Wiener Schule hervorgegangen war. Seine 
Frau, geborene Rademannin, wie ihr Mann aus Wien ge- 
bürtig, war eine sehr gute Kolombine. 

Floegel schreibt von Schuch: „Ich habe ihn zur Zeit des 
Siebenjährigen Krieges in Breslau oft spielen sehen, wo 
er bei Hohen und Niedrigen allgemein beliebt war. Er 
hatte zur Hannswurstrolle ein nicht gemeines Talent und 
war im Extemporiren mit dem sehr geschickten Schauspieler 
Stenzel 10 , der gemeiniglich den Anselmo vorstellte, ein 
Meister. Er durfte sich nur auf dem Theater sehen lassen, 
so fing alles an zu lachen. Außer der Bühne war er ein 
finsterer ernsthafter Mann, der wenig sprach; er sagte oft: 
sobald er die Hannswurstjacke anzöge, wäre es nicht anders, 
als wenn der Teufel in ihn führe. Dieser Franz Schuch 
14 Schmid-Lesband, S. 141. — ,8 Schmid-Legband, S. 64 f. 

345 






war 1716 geboren und hat zuerst die Ballete mit der 
deutschen Komödie verbunden. Er starb 1764." 

Aber trotzdem sich Kurz noch im Vollbesitze seiner 
Kräfte befand, weder in Wien noch in Deutschland, das er 
fleißig durchzog, einen Rivalen hatte, war sein Stern im 
Verblassen. Die Stegreifkomödie, mit der sein Bernardon 
stand und fiel, zog nicht mehr. 

In Leipzig hatte der Kampf gegen den Hanswurst ein- 
gesetzt. Die tolle, von Gottsched und der Neuberin in- 
szenierte Hanswurstiade spielte sich 1737 in der Bude 
bei Bosens Garten ab, wo der Harlekin feierlich verbrannt 
wurde. Die ganze Farce hatte anfänglich nur den Erfolg, 
daß man den Namen Harlekin nicht mehr aussprach, „ihn 
in Hännschen oder Peter umtaufte, und ihm ein weißes 
Jäckchen statt eines bunten anzog. Die Schauspieler 
schämten sich nachher Harlekin zu heißen, wenn sie es 
gleich in ihrem Spiele noch immer blieben 16 ." 

Nur in den Pantomimen konnte man den Harlekin nicht 
entbehren und behielt ihn offen bei. 

Dem verbannten Harlekin erstanden gewaltige Helfer 
in Justus Moser (1720 — 1794) und Lessing. 

In seinem „Harlekin, oder Verteidigung des Grotesk- 
Komischen" (1761) läßt Moser den Harlekin selbst seine 
Rechtfertigung gegenüber den Anschuldigungen gelehrter 
Pedanten führen. 

Wie warm Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie 
für den Verfemten eintrat, ' ist bekannt. Aber alles war 
vergebens, sein Stündchen hatte geschlagen. 

In Wien agitierte Josef von Sonnenfels gegen das Steg- 
reifspiel. Infolge seiner Eingabe an den Kaiser Josef IL, 
„Ueber die Notwendigkeit, das Extemporiren abzustellen", 
war dieses streng verboten worden. Kurz, den dieser Be- 
fehl besonders hart traf, rächte sich an dem mächtigen 
Minister in seiner Art. „Als eines Tages das Bildnis Son- 
nenfels' in den Schauläden Wiens erschien, ließ Kurz das 

16 Schmids Chronologie S. 50 f. 
346 




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LD&m, cjclbtn. qmui2mcc von, Jtuterv 
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£3 eA~ricuroQru. 



Siehe Seite 346 



seinige in völlig gleicher Ausstattung neben das des Mini- 
sters hängen. Sonnenfels ärgerte sich über die Frechheit, 
Kurz hatte für einen Augenblick die Lacher auf seiner 
Seite, aber für seine Sache nichts gewonnen 17 ." 

Nicht die Obrigkeit allein, auch die jüngere Generation 
der Schauspieler machte gegen den Stegreif Front und 
nicht zuletzt das Publikum. Dies hatte sich bereits an 
das regelrechte Schauspiel gewöhnt und mochte die wüsten 
Spaße des Bernardon nicht mehr. 

Nach langen Gastspielfahrten war Kurz 1769 nach Wien 
zurückgekehrt. Anfangs hatte die Neugier sein Haus ge- 
füllt. Alles wollte den berühmten „Vater Bernardon" 
sehen, bald aber ließen ihn auch seine früheren Freunde 
im Stich. „Die Judenhochzeit", einst das Repertoirestück 
der Kurzschen Gesellschaft, wurde beinahe ausgepfiffen 18 . 

Kurz schüttelte den Staub seiner undankbaren Vater- 
stadt von den Füßen und zog nach Warschau, wo er von 
1771 — 1781 als Leiter des Theaters blieb und in den 
polnischen Freiherrnstand erhoben wurde. Dann fand er 
auch dort kein Publikum mehr. Verlassen von den Seinen, 
kehrte der arme Bernardon nach Wien zurück, wo er am 
2. Februar 1783 starb. 

Der letzte Hanswurst der Stegreifkomödie war mit ihm 
dahingegangen, der Hanswurst der regelmäßigen Possen 
trat seine Erbschaft an. 

Vorher vegetierte der Improvisator aber noch geraume 
Zeit auf dem Wiener Vorstadttheater. 

In Baden bei Wien und in der Leopoldstadt spielte 
unter dem Direktor Karl von Marinelli der tüchtige Grotesk- 
Komiker Johann Laroche, von dem ich schon sprach. 

Laroche war ein sehr beleibter Mann, der durch sein 
Äußeres und beim Erscheinen auf der Bühne unwider- 
stehlich komisch wirkte. Wenn er mit einem gestöhnten 

17 K. v. Görner, Der Hanswurst-Streit in Wien und Joseph von Sonnen- 
fels, Wien 1884. — 18 Ferdinand Raab. Johann Joseph Felix von Kurz, 
Frankfurt a. M. 1899, S. 179. 

347 



„Auwedll Auwedl!" aus den Kulissen trat, entfesselte er 
Lachstürme. Er schuf den Kasperl. 

Kasperl, der stets im urwüchsigen Wiener Dialekt sprach 
und kaum zu überbietende Derbheiten vorbrachte, kann 
als Typus eines verschmitzten Dummkopfes bezeichnet 
werden, der die Worte und Redensarten verdreht, tausend 
Narrheiten begeht, sich schließlich aber doch mit heiler 
Haut aus allen Fährlichkeiten zu ziehen weiß. 

Der Prinzipal Marinelli war gleichzeitig der Verfasser der 
zahlreichen Kasperliaden, Ritterstücke, Feenmärchen und 
Gespensterstücke, in denen der Kasperl mitwirkte 19 . 

Als Marinellis Schöpferkraft zu erlahmen begann, holte 
er sich in Hensler und Perinet zwei Gehilfen heran. 

Karl Friedrich Hensler (1761 — 1825) schrieb mehr als 
zweihundert Bühnenstücke, darunter die zu einer gewissen 
Berühmtheit gelangten Volksmärchen „Das Donauweibchen" 
und „Die Teufelsmühle am Wienerberg". In dem letzt- 
genannten spielt Kasperl einen feigen und konfusen Knap- 
pen, der bei Bestrafung der Missetäter und Erlösung der 
Gespenster mitwirken muß. 

Nach Marinellis Tod übernahm Hensler das Kasperl- 
Theater. Er fesselte den talentvollen Lumpen Joachim 
Perinet (1765 — 1816), den Erfinder der Singspielkasperlia- 
den und der Karikaturoper, den Sänger von „Wer niemals 
einen Rausch gehabt, der ist kein braver Mann", noch 
fester an sein Theater, als es sein Vorgänger getan hatte. 

Noch unter Marinelli war zu Laroche als zweiter Komiker 
Anton Hasenhut, der Schöpfer des „Thaddädl" getreten, 
zu dem später Ignatz Schuster als dritter kam. Kasperl und 
Thaddädl sind die Flügelmänner der echt Wiener Bühnen- 
typen, deren Namen stets mit der wienerischen Verkleine- 
rungssilbe „erl" endet. Lipperl, Klapperl, Kratzerl, Zweckerl, 
Gisperl und Fisperl, Purzerl, Pauxerl und der berühmteste 
von allen, der Parapluimacher Staberl sind die vornehm- 
sten Vertreter dieser Lieblinge des vormärzlichen Wien. 

19 Schirmer, Alt- und Neu-Wien, IL S. 558. 
343 



Die meisten dieser stehenden Typen trugen zur Ver- 
flachung der Wiener Posse bei. 

Die ersten schüchternen Anfänge der Wiener Posse 
finden sich bei dem Pater Maurus Lindemayr (1723 — 1783). 
Als ihr Vater aber hat Philipp Hafner zu gelten. 

Lindemayrs Komödien sind im Dialekt geschrieben und 
für bäuerische Darsteller berechnet und wohl auch von 
solchen aufgeführt worden. Echt volkstümliche Motive 
sind von leicht sangbaren, volkstümlichen Liedern durch- 
zogen. Die Charaktere sind gut gezeichnet und der Hans- 
wurst durchaus vermieden. Am deutlichsten spricht sich 
Lindemayrs Art in dem dreiaktigen Lustspiel: „Die reisende 
Ceres" (1788) aus, dessen Inhalt ich nach Nagl-Zeidler s0 
hier wiedergebe. 

Die Göttin Ceres ist mit ihrer Magd Phöbe bei einer 
Bauernfamilie eingekehrt, wo sie gute Pflege findet. Aber 
der Sohn Juri verhöhnt sie lachend, wofür er in eine Kröte 
verwandelt wird, bis er seine Fehler bereut. Alles im Dorf 
ist von diesem Ereignis erschüttert. Endlich stellt Ceres 
den Gebesserten wieder als Menschen seinen Eltern und 
seiner Braut zurück. Die Hauptwirkung des Lustspiels be- 
ruhte darauf, daß die mythologischen Personen hochdeutsch, 
die Bauern hingegen in der „ob der ennserischen bäueri- 
schen Mundart" sprachen. 

Wie Lindemayr war auch Philipp Hafner Dialektdichter, 
doch ist bei ihm der Dialekt nicht Dekoration, ziseliert 
und stilisiert wie bei Lindemayr. Hafner muß so schreiben 
wie er schreibt, weil er so spricht, so empfindet. Er ist 
Wiener, mit Wiener Gespaß bis obenhin voll, und sein 
ganzes, leider nur sehr kurzes Leben ist geteilt zwischen 
Arbeit und dem echt wienerischen Drahn! Hafner wurde 
1731 geboren, und 1764 ging der talentvolle und witzige 
Mann dahin, ein Opfer des schweren Daseinskampfes und 
einer allzu großen Daseinsfreude. Hafner ist ein treuer 

10 a. a. O., I. Bd., S. 765. 

349 



Anhänger des Hanswurstes, den er zum Träger des ge- 
sunden Volksgeistes macht: 

„Kein Mensch auf dieser Welt ist allen recht 

geboren, 
Der ist des Klugen Spott, und der ein Spott 

des Toren. 
Hannswurst bleibt doch Hannswurst, wenn man 

auch auf ihn schmählt, 
Für alte Gönner nur, nicht für die junge Welt." 

Für die wenigen Jahre, die ihm vergönnt waren, hat 
Hafner erstaunlich viel produziert. Ich nenne nur die 
Possen und Singspiele, die den Autor überlebt haben und 
die noch auf Jahre hinaus für viele „eine tüchtige Kuh 
waren, die sie mit Butter versorgte 21 ." So „Megära, die 
fürchterliche Hexe" (1764), „Etwas zum Lachen im Fa- 
sching" oder „Burlins und Hanswursts seltsame Karnevals- 
zufälle" (1771). 

In der letztgenannten Burleske, in der ein liebenswür- 
diger Taugenichts, der alles bis aufs Hemd verjuxt, auf 
die Bühne gebracht wird, findet sich die charakteristische 
Arie: 

1. Es sagt die ganze Stadt, d'Nannerl ist schön 
Weil sie zwei Handel hat, 

Fett wie ein Specksalat, 

Weiß wie ein Kren (Meerrettig) 

Füßerl wie Elfenbein, 

Augerl wie Kohln : 

Ich hab ihrs Herzl mein 

Oft angetragen fein, 

Sie hat net wolln. 

2. Aber die Nanerl die laß i nit aus, 
Ist sie gleich jetzt nicht mein, 
Wird sies doch künftig seyn, 
Die kleine Maus! 

11 Schloß, Volkstheater, S. 111. 
350 



Nicht nur Vernunft und Sinn 
Hat sie mir geraubt; 
Die schöne Schnipferin 
Nahm mir auch 's Herzerl hin, 
Ist das erlaubt? 
3. Nanerl, o Nanerl ! geh heirath mich g'schwind I 
Nanerl, ach sey vergwisst, 
Dass Du mein Nanerl bist, 
Nanerl mein Kind! 
Nanerl! o Nanerl mein, 
Nanerl, nicht scherz ! 
Nanerl, es fallt mir ein, 
Nanerl, dein Mann zu seyn, 
Nanerl, mein Herz." 

Dann das nicht allein durch seinen Titel berühmt ge- 
wordene „lustige Trauerspiel" „Evakathel und Schnudi", 
das seine Zugkraft noch bis über Raimund und Nestroy be- 
wahrte. In ihm eint sich echt wienerisch lachender Schmerz 
und weinende Freude, wie in jeder Wiener Posse und 
in jedem Wiener Walzer von echtem Gepräge. 

Die Sonderstellung Hafners in der Geschichte des Wiener 
Lokalstückes kennzeichnet sein Biograph: „Der mit Recht 
bewunderte Plautus nahm den Stoff seiner Lustspiele aus 
griechischen Dichtern. Moliere selbst, obwohl er Hafner 
an Kultur weit übertrifft, steht ihm an Originalität nach, 
und wenn er denn verglichen sein müßte, so könnte man 
Hafner nur den originellen Holberg an die Seite setzen, 
der so wie er alles aus sich selbst schöpfte, wie er un- 
mittelbar für die vaterländische Bühne schrieb ; wie er sich 
selbst von der üblichen Form losmachte, wie er den ganzen 
freien Weg des Geistes ging. Ein Vorzug, den Hafner 
vor jenem behauptet, ist die strengere Beobachtung der 
Sittlichkeit; unflätige Stellen wird man hier und dort finden, 
aber keine Zoten "." 

" Dr. Ernst Baum, Phil. Hafners Anfange, Friedeck 1908. 

351 



Hafner ist auch als klassisches Vorbild des Wiener Volks- 
sängertums in seiner Glanzzeit anzusprechen. 

Hafner hat mit seinen Possen den Nachfolgern nich 
allein Material in Fülle geliefert, sondern auch Fingerzeig 
gegeben, den öden Wort- und Situationswitz fallen zu 
lassen, dafür eine wirkliche lustige Handlung auf die Bühn 
zu bringen. Und es erschien ein wohlgezähltes Dutzen 
berufener Männer, die Hafners Beispiel folgten und das 
Zeug in sich hatten, „ihrem Publikum das letzte Lachträn- 
chen aus den Augenwinkeln hervorzulocken". 

Nach ihrer Anciennität, wie Schlögl sagt, sind diese zwölf 
Dichter : 

Paul Weidmann (1746 — 1810), der Verfasser des ersten 
Wiener Volksdramas von Doktor Faust. Seine Posse „ßettel- 
student oder das Donnerwetter" (1775) gefiel sehr. Die- 
ses „Original-Lustspiel in zwei Aufzügen" ist nichts weiter 
als ein Abklatsch des Fastnachtsspiels „Der fahrent Schüler 
mit dem Teufelspanner" von Hans Sachs. Weidmanns 
Lustspiel hat Albrecht (1795) für das sächsische Hoftheater 
in Dresden bearbeitet, das wieder Louis Schneider in 
Berlin (1805 — 1878) als Vorlage für „Der reisende Student 
oder das Donnerwetter", einem musikalischen Quodlibet in 
zwei Akten, diente, das bis in die achtziger Jahre auf 
deutschen Bühnen die Runde machte. Der durch diese 
Wandlungen interessant gewordene Stoff kam dann noch 
auf die Puppenbühne. 

Emanuel Schikaneder (1751 — 1812), unvergeßlich ge- 
worden durch sein schlechtes Textbuch zu Mozarts „Zauber- 
flöte". Von seinen sonstigen zahlreichen Arbeiten sind be- 
merkenswert: „Das abgebrannte Haus", „Der Tyroler 
Wastel", „Die Fiaker in Wien", „Die bürgerlichen Brüder", 
durch Hasenhuts meisterhaftes Spiel lange Zeit hindurch 
ein Zugstück. Schikaneder starb verarmt im Wahnsinn. 

Friedrich Hensler (1761—1825), der Nachfolger Mari- 
nellis als Direktor des Leopoldstädter Theaters, schrieb 
an zweihundert Stücke, von denen viele auch heute noch 
352 



I 



: 



nichts von ihrem Wert eingebüßt haben. Berühmt wurden 
das „Donauweibchen" und „Die Teufelsmühle". 

Zu Henslers Truppe gehörte der Klassiker des Volks- 
stücks, der unglückselige Ferdinand Raimund. 

Joachim Perinets, des schlechten Schauspielers, aber wit- 
zigen Schriftstellers, ist bereits gedacht worden. 

Matthäus Stegmayr (1771—1820) war vielseitig gewandt 
und überaus talentvoll. Unter seinen Possen wurde „Ro- 
chus Pumpernickel" berühmt. Für Weidmann und Hasen- 
hut geschrieben, bot sie später Louis Devrient, Ochsen- 
heimer und Küster Paraderollen. 

Josef Alois Gleich (1772 — 1841), der Schwiegervater 
Raimunds, war ein unermüdlicher Schauerromanfabrikant 
und ein ebensolcher Theaterdichter. Er soll das groteske 
Quantum von dreihundert Bänden Romane und dreihun- 
dertfünfzig Dramen, Schauspiele, Zauberspiele und Possen 
verfaßt haben. Er starb bettelarm in einer Dachkammer. 
Goedeke rühmte an seinen Stücken den unerschöpflichen 
Frohmut, die bunte Erfindung und Herzlichkeit. Seine 
Possen „Die Musikanten am Hohen Markt", „Adam Krat- 
zerl", dem er mehrere Fortsetzungen gab, „Der Berggeist", 
„Eheteufel auf Reisen", „Herr Josef und Frau Baberl" er- 
hielten sich lange auf dem Spielplan der Wiener Volks- 
bühne. 

Franz E. Gewey (1774 — 1819), ein Künstler des Wiener 
Dialekts, trefflicher Parodist und Satiriker, lieferte der 
Wiener Volksbühne wertvolle Gaben, wie die „Modesitten", 
den „Seltenen Parnaß" u. a. m. 

Karl Meisl (1775 — 1853), ein Großer auf dem Gebiete 
der Komik, starb gleichfalls in tiefster Dürftigkeit. Seine 
Possen und Zauberspiele machten zu ihrer Zeit Aufsehen 
und erlebten zahllose Wiederholungen. „Der Kirchtag in 
Petersdorf", „Das Gespenst auf der Bastei", „Arsenius, 
der Weiberfeind", „Julerl", „Die schwarze Frau" gehörten 
zu dem Besten, was das Volksstück vor und neben Rai- 
mund hervorgebracht hat. 

23 353 



Franz Josef Korntheuer (1779 — 1829), der „Hogarth des 
Leopoldstädter Theaters", der witzige Improvisator, schrieb 
einige Stücke, in denen sein Kollege Raimund in den 
Hauptrollen glänzte, so in „Alle sind verheiratet". 

Von F. Rosenau ist Schlögl nichts weiter bekannt, als 
daß er Theaterdirektor und Possendichter war. Zu seinen 
Schlagern zählten „Der Geist am Hafnerberg", „Vizlipuzli", 
„Sküs, Mond und Pagat" — die drei Matadoren des Wiener 
Tarockspiels — , und „Die Gunst der Kleinen oder die 
Hintertreppe", das in David Kaiisch' Berliner Gesangs- 
posse „Doktor Peschke oder kleine Herren" vorläufig noch 
weiterlebt. 

Über Kriegsteiner weiß man noch weniger. Nicht einmal 
sein Name steht fest, obgleich seine Possen „Der Zwei- 
händler" (1801), „Othellerl, der Mohr in Wien" (1806), 
„Die Ballnacht" (1807) und viele andere noch viele Jahre 
zum festen Bestand der österreichischen Bühne gehörten. 

Den Schlußpunkt dieses Dutzend bildet der witzigste 
von allen, der Urwiener Adolf Bäuerle (1786 — 1859). 

Fast ein Menschenalter hindurch war Bäuerle der Thea- 
terherrgott der Phäakenstadt an der Donau. Er, den 
sein Zeitgenosse Julius Seidlitz (1814 — 1857) ein „über- 
schäumendes Gefäß von lebenslustigem Spaße" nennt, galt 
über seine Epoche hinaus als das „inkarnierte Prototyp 
des Wiener Frohsinns und der Gemütlichkeit, der alle Feh- 
ler und Tugenden, alle lobenswerten und schlimmen Eigen- 
schaften des Altwienertums in sich vereinigte und sozu- 
sagen repräsentierte." „Bäuerle, Meisl und Gleich waren 
die Hauptvertreter der Wiener Volksbühne ohne ideale 
Ansprüche", wie sich Goedeke ausdrückt. 

Der Geburtstag seines Ruhmes war der 23. Oktober 
1813, an dem in der Leopoldstadt „Die Bürger von Wien" 
mit Ignatz Schuster als Parapluimacher „Staberl" in Szene 
ging. Dieser Staberl, der allerneueste Hanswurst, den 
Goedeke „eine des besten Komöden würdige Figur" nennt, 
wurde nun zum Mittelpunkt der zahlreichen Staberliaden. 
354 



„Wenn Staberl wieder mit unerschöpflicher Geschwätzig- 
keit seine Abenteuer schildert, wenn er über angebliche 
Liebesabenteuer renommiert, wenn er satirische oder kau- 
stische Bemerkungen hinwirft und in seiner Kostümierung 
vor allem grotesk-komisch erscheint, denken wir häufig 
an Kurz-Bernadon — nur daß Staberl, gleich den Figuren 
Prehausers, immer in den Grenzen des Anstandes bleibt . . . 
Erinnert so der komische Patron mit seinen Parapluies unter 
dem Arm oder in seiner Bürgeruniform an die übrigen 
komischen Typen des Volkstheaters — nach Goedekes 
Ausdruck die Personifikation „des wahren lustigen Volks- 
elements der Wiener mit all seinen unzähligen Spielarten 
des Drolligen, Satirischen, Jokosen, Jovialen, Hausbackenen, 
Mutterwitzigen, Kaustischen, Derben, Grotesk-Komischen"—, 
so besitzt er dennoch seine scharf umrissene Eigenart und 
ist nicht nur eine komische Maske, sondern eine indivi- 
duelle Persönlichkeit . . . Staberl ist der Typus jener eigen- 
artigen Wiener Gescheitheit, die sich aus der psychologi- 
schen Grundlage der österreichischen Natur als Produkt 
jahrhundertlanger städtischer, ja großstädtischer Entwick- 
lung der Kaiserstadt herausgebildet hatte und dem Wiener 
ein Gefühl der Überlegenheit . . . dem heimatlichen und 
deutschen Kleinstädter gegenüber, verlieh. Diese wirkliche 
und eingebildete Gescheitheit ist der Grundzug in Staberls 
Wesen. ... Er hat alle Ereignisse von Kulm bis Paris vor- 
ausgesagt. Mit dieser Gescheitheit, mit diesem weiteren 
Blick tritt nun alle Augenblicke die Beschränkung, ja Be- 
schränktheit des Kleinbürgers in Widerspruch und läßt ihn 
alle Erscheinungen unter dem Gesichtspunkt seines „Metiers" 
projizieren. Hier liegt der Born seiner eigenartigen Komik 23 ." 
„Berühmt war der Ausspruch Staberl-Schusters: „Ich bin 
ein kleiner Mensch, ich bin ein guter Mensch, wenn ich 
aber anfang', so bin ich ein Viech! So ein Mensch, der nicht 
einmal weiß, was ein grünes Parapluie für eine Färb' hat, 
der kann mich nicht beleidigen!" 
*» Nagl-Zeidler, IL Bd. S. 527 ff. 

23« 355 



Bis zum Jahre 1831 gingen die „Bürger von Wien" un- 
zählige Male über die verschiedenen Wiener Bühnen. 

Aber schon 1816 hatte sich Direktor Carl der Staberl- 
figur bemächtigt, die er in „Staberls Hochzeitstag", „Sta- 
berls Reiseabenteuer", „Staberl in Floribus", „Staberl als 
Krampus", „Staberl als Freischütz" und in anderen Bur- 
lesken darstellte. 

Aus dem g'spaßigen, aber ehrenwerten Leopoldstädter 
Spießbürger wurde in Carls Spiel ein Possenreißer, eine 
Erneuerung des alten Hanswurstes, der nur statt der bunt- 
scheckigen Jacke einen langschössigen Frack und statt des 
spitzen Hutes einen malträtierten Zylinder aufgesetzt hatte, 
wie Friedrich Kaiser schrieb 24 . 

Außer den Staberliaden schüttelte Bäuerle noch eine 
ganze Menge anderer Stücke, etwa achtzig, gleichsam aus 
dem Ärmel. Bis Ende der zwanziger Jahre boten diese 
Farcen und Possen den damaligen Wiener Lieblingen Schu- 
ster, Korntheuer, Raimund, Landner, Fermier, Tomaselli, 
Sartori, der Therese Krones, Babette Enökl, Hüber u. a. m. 
dankbare Partien. 

Bäuerles Lieder, wie „'s gibt nur a Kaiserstadt, 's gibt nur 
a Wien!", die zum ersten Male das Urbild der graziösen 
Wiener Soubrette, Therese Krones, Raimunds unvergessene 
»Jugend", sang, verblieben im Wiener Volksliederschatz. 

Bäuerles Ruhm wurde vorerst nicht abgeschwächt als 
ein ganz Großer sich neben ihn stellte, der Größten einer, 
die Österreichs Parnaß aufzuweisen hat, der einstige Kon- 
ditorlehrling und Backwerkhausierer Ferdinand Raymann, 
genannt Raimund. 

Er war Schauspieler wie Shakespeare und Moliere und 
stand vielleicht an natürlicher Begabung nicht weit hinter 
ihnen zurück 25 . So viel ihm aber das Volksstück zu dan- 
ken hat, für das Grotesk-Komische blieb der Dichter 
Raimund ohne oder von nur ganz untergeordneter Bedeu- 



356 



„Theater-Direktor Carl. Sein Leben und Wirken", Wien 1854 S. 22. 
15 Scherer, Literaturgesch., S. 699. 




Direktor Carl als Staberl 



tung. Der poetisch verklärte Humor seiner Feerien wurde 
niemals zur Drastik, und als diese plötzlich wieder erschien 
und sich prasselnd entlud, da warf der arme Raimund ver- 
zweifelt die Flinte ins Korn. Aus Furcht vor der Wasser- 
scheu infolge eines Hundebisses erschoß er sich am 5. Sep- 
tember 1836. Schlögl zitiert einen Ausspruch des Direktors 
Marinelli: „ah was, Hund! Der Raimund hätt' sich so wie 
so erschossen; den hat ein ganz anderer 'bissen! Hat er 
doch selber g'sagt: Neben 'n Nestroy bin ich nichts mehr 
— no, machen m'r halt Platz 26 !" 

Das Lob des goldenen Weaner Herzens, das gemütliche 
Spießertum, das in harmlos-wohlwollenden Spassetteln be- 
lächelt wurde, die ungetrübte Selbstgefälligkeit und Selbst- 
zufriedenheit, die aus den Witzen Gleichs, Bäuerles, Meisls 
und selbst Raimunds durchklang und in einschmeichelnden 
Melodien in allen Variationen die einzig dastehende Ge- 
mütlichkeit der geliebten Kaiserstadt besang, fand eine 
jähe Unterbrechung. „Urplötzlich ergoß sich über die 
Stadt der spezifischen Sorglosigkeit und Gemütlichkeit ein 
Schwefelregen von infernalischem Witz, eine Sturmflut 
ätzender Lauge brauste heran, ein Wirbelwind dialektischer 
Bravouraden erfaßte sie, ein glühender Lavastrom von un- 
barmherzigen Kontroversen und teuflischen Einfällen wälzte 
sich verheerend über den kürzlich kunstvoll angelegten und 
mühselig gepflegten Blumengarten sinnigster Empfindung 
und romantischer Träumereien, ein Hagelwetter von ver- 
blüffenden Gedanken und pessimistischer Logik prasselte 
auf sie nieder, und das aus seinem Taumel leichtester An- 
regung und Vergnügung aufgescheuchte Wien riß Augen 
und Ohren auf und — lachte zu der überraschenden Wen- 
dung, ja es jubelte laut. Und der Mephisto des Volks- 
stücks, der literarische Abgesandte der Hölle, wie ein 
frommgläubiges Poetchen ihn nennen könnte, schmunzelte 
sardonisch und rieb sich boshaft zufrieden die Hände 27 ." 

26 Schlögl S. 141. — 27 Nestroys Werke, herausgeg. von Otto Rommel, 
Berlin, S. XII. 

357 



Und dieser Mephisto war Johann Nestroy (1801 — 1862), 
für uns von ebenso großer Bedeutung- als Dichter wie als 
Schauspieler. 

Nestroys erste Stücke verschwanden sehr schnell von 
der Bühne. Mehr Erfolg hatte er mit „Dreißig Jahre aus 
dem Leben eines Spielers", einem volkstümlichen Zauber- 
und Besserungsstück, mit einer wirkungsvollen Thaddädl- 
rolle des Verfassers. Aber auch diese Posse konnte sich 
nicht dauernd erhalten; auch von den vierzehn Stücken 
seiner ersten Schaffensperiode von 1832 — 1834 faßten nur 
einige wenige festen Fuß. So der nach Louis Angelys 
„Klatschereien" gearbeitete Einakter „Tritschtratsch", in 
dem Nestroy als der schwatzhafte Tabakskrämer Sebastian 
Tratschmiedl Sensation erregte. Nestroy hatte noch nicht 
ganz seine Sonderart entdeckt und schwankte zwischen 
der auf eine fast fünfzigjährige Tradition zurückblicken- 
den Posse und der werdenden realistischen Komödie. 
Aus der erstgenannten nimmt er den ganzen Apparat der 
Kasperliaden, das Zauberwesen, Götter und Feen, aus der 
letztgenannten schon die Volkstypen echt Nestroyschen 
Gepräges vorweg. Da brachte im April 1833 die Zauber- 
posse „Der böse Geist Lumpazivagabundus oder das lieder- 
liche Kleeblatt" nach anfänglich kühler Aufnahme den 
ersten großen Erfolg. 

Was Nestroy aus der Weißpflogschen Novelle „Das 
große Los" gemacht hat, darf ich als bekannt voraussetzen. 
Unverstaubt und unveraltet wirkt der „Lumpazi" jetzt wie 
ehedem, auch wenn nicht Männer wie Kainz oder Girardi 
ihre reife Kunst in den Dienst Nestroys stellen. Im Lum- 
pazi erprobte Nestroy zum ersten Male seine große Ge- 
staltungskraft. Die Personen sind Menschen, hart und 
scharf charakterisiert, nicht Puppen, denen ihr Herr seine 
Stimme leiht. Sie lachen und weinen, und das Publikum 
lacht und weint mit ihnen. 

Der Erfolg des „Lumpazi" bewog Nestroy, eine Fort- 
setzung zu schreiben, „Die Familien Zwirn, Knieriem und 
358 




Johann Nestroy 
Nach der Lithographie von J. Kriehuber 



Leim oder der Weltuntergangstag". Sie fiel verdienter Ver- 
gessenheit anheim. 

Neue Lorberen holte sich Nestroy auf seiner wie eigens 
für ihn geschaffenen Domäne, der Parodie. 

Parodien und Travestien gehörten von jeher zum festen 
Bestand des Wiener Volkstheaters. Alle geistigen Strö- 
mungen, die die Zeit bewegten, wie die Empfindsamkeit 
und das Werthertum, dann alle ernsten Dramen, das Ritter- 
stück, die Schicksalstragödie, die Oper, wurden von den 
Parodisten aufgegriffen. Sie hatten leichtes Spiel. „Mittel 
der Parodie ist seit Joachim Perinet fast immer Versetzung 
in das Wiener Milieu und Umwandlung der hochgestimmten 
Denkweise in gemein menschliche, allzu menschliche 28 ." 

Goedeke gibt diesen Parodien das Zeugnis, daß die 
ernsten Originale unter den Händen der Wiener Volks- 
dichter oft „ein heiteres, jenem ernsten nicht unebenbürtiges 
Leben" gewannen. Bäuerles „Aline", Meisls „Lustiger Fritz" 
und viele andere sind Beweise dafür. Sie lebten noch, da 
von den Originalen niemand mehr wußte. 

Von diesen gemütlichen Parodien seiner Vorgänger, zu 
denen noch Nestroys „Nagerl und Handschuh" und „Der 
Zauberer Sulphurelektromagnetikophosphoratus" gehörten, 
heben sich die eigentlichen Parodien des „Wiener Ari- 
stophanes" scharf ab. Sie sind immer Kritiken, oft ver- 
nichtende. 

So wenn er in „Zampa, der Tagdieb, oder Die Braut 
von Gips" nach Herolds Oper „Zampa, oder die Marmor- 
braut" Szene für Szene jede Übertreibung, jede Effekt- 
hascherei des Originals bis ins Unendliche steigert, jede 
Romantik ausmerzt und das Schauerliche ins Groteske 
wandelt. 

In „Robert der Teuxel" ist die Handlung bereits nach 
Wien verlegt. Sie ist nach Rommels Urteil die Meister- 
parodie aus Nestroys erster Epoche. Ein Witzfeuerwerk, 
wie es Nestroy im „Robert der Teuxel" abbrannte, war 

" Rommel, S. XXXII. 

359 



bis dahin selbst im lustigen Wien unerhört gewesen. Es 
mußte den Zuschauern, die Meyerbeers Oper besser kannten 
als das Publikum unserer Zeit, Lachkrämpfe verursachen. 
Otto Rommel gibt in seiner schönen Nestroy-Ausgabe einen 
detaillierten Auszug dieser Parodie, auf die ich verweise 29 . 

Womöglich noch ätzender als in den ebengenannten 
Parodien war die Verspottung von Holteis Rührdrama 
„Lorbeerbaum und Bettelstab". 

Sehr interessant ist darin Nestroys Selbstcharakteristik, 
die er der Holteischen Auffassung des Dichterberufes ent- 
gegenhält. Nestroys Poet ist ein Wiener Volksdichter, der 
nicht nach dem Lorbeer strebt. „Wollen Sie mich foppen ? 
Oder halten Sie mich wirklich für so dumm? Bis zum 
Lorbeer versteig ich mich nicht. G'fallen sollen meine 
Sachen, unterhalten, lachen sollen d' Leut, und mir soll die 
G'schicht a Geld tragen, daß ich auch lach', das ist der 
ganze Zweck. G'spassige Sachen schreiben und damit nach 
dem Lorbeer trachten wollen, ist grad so, als wenn einer 
ein'n Zwetschgenkrampus macht und gibt sich für einen 
Rivalen von Canova aus." Der Dichter Leicht geht auch 
nicht am Idealismus zugrunde v/ie Holteis Heinrich, son- 
dern wird Volkssänger, Harfenist, wie der liebe Augustin 
anno 1683 einer gewesen. 

An diese glänzende Parodie schlössen sich zunächst die 
Travestien von FJotows „Martha" und Wagners „Tann- 
häuser." Als vor einigen Jahren im Berliner Centraltheater 
die „Tannhäuser-Parodie" mit Rudolf Ander als Landgraf 
Purzel gegeben wurde, da merkte man noch nichts von 
Runzeln, da erschien jeder Witz, jeder Hieb so frisch und 
kräftig wie damals in Wien, als der Verfasser selbst noch 
den Purzel verkörpert hatte. Die Tannhäuser -Parodie 
brachte es damals in Berlin auf eine stattliche Anzahl von 
Wiederholungen. 

Aber die Krone aller Nestroyschen Parodien ist die des 

Hebbelschen Dramas „ Judith und Holofernes". „Sie ist 

29 Seite XXXIV ff. 
360 



geradezu ein Musterbeispiel der Parodie, musterhaft in der 
Ausnutzung aller komischen Elemente des Stoffes, der Auf- 
deckung aller Schwächen der Behandlung, musterhaft auch 
in der Zusammenziehung der fünf Akte in einen einzigen, 
denn eine Parodie muß kurz sein, soll ihr der Atem nicht 
ausgehen 30 . 

Mit diesem Stück ist Nestroy zum Klassiker der deut- 
schen Parodie geworden. „In dieser Parodie", erklärt Lud- 
wig Speidel 31 , „steht Nestroy zwar nicht der Kunst und 
dem Schönheitssinn, aber dem sicheren Treff nach auf 
gleicher Höhe mit den genialsten Komödiendichtern. Aristo- 
phanes hat den Euripides nicht bitterer gezüchtigt, Moliere 
die Preziösen nicht schärfer gehechelt, als Nestroy der 
Hebbelschen Gestalt des Holofernes zugesetzt hat." Der 
Hanswurst Holofernes ist hier zum Uberhanswurst gewor- 
den, der nicht nur Lazzi macht, sondern auch ehrlich kriti- 
siert, indem er mit Witzpfeilen die Achillesferse des Geg- 
ners trifft. 

Als eine Parodie ist auch Nestroys „Freiheit in Kräh- 
winkel" anzusprechen, eine Satire auf die Volkserhebung 
im Jahre 1848. 

Mit Kotzebues vielgespieltem, auf Picards „Petite ville" 
zurückgehendem Lustspiel, „Die deutschen Kleinstädter" 
(1803) und seiner Kette von Nachahmungen hat „Die Frei- 
heit" nur den Namen gemein, wenn auch schon vor Nestroy 
die Krähwinkeliaden als ein Gefäß für scharfe, das politische 
Gebiet streifende Satire erscheinen. Schon der zahme und 
loyale Bäuerle, der sogar vor der Hof-Feuerspritze seinen 
Hut in tiefster Devotion schwenkte, gebraucht in seiner „Fal- 
schen Primadonna in Krähwinkel" (1818) verhältnismäßig 
freie Worte, die natürlich vom Zensor beseitigt worden 
waren. Nestroy hatte 1848, mitten im Revolutionstrubel, 
freie Hand und ließ seiner Laune die Zügel schießen. Das 
ganze Sturmjahr 1848 zog über die Bühne und entfesselte 
einen Beifallsorkan, gegen den sich die kleinen Geister mit 

80 Rommel, IL Bd., S. 9. — " Wiener Stammbuch, Wien 1898, S. 145 ff. 

361 



dem großen Maul, wie z. B. der platte und fade Kalauerfabri- 
kant M. G. Saphir, vergeblich stemmten, wie ja immer gegen 
geistige Überlegenheit mit Gift und Geifer vorgegangen wird. 

Den großen Erfolg, den manche der Stücke Nestroys 
erzielten, hatten sie dem Darsteller Nestroy zu danken. 
Denn viele, vom Augenblick geboren, auf Bestellung in 
unglaublicher Schnelligkeit auf das Papier geworfen, wur- 
den nur durch die Schauspielkunst Nestroys und seines 
Kollegen Wenzel Scholz genießbar. 

Wie Nestroy als Schauspieler war, das faßt ein Zeit- 
genosse dahin zusammen: 

„Erst durch Beobachtung und Erfahrung gelangte Nes- 
troy dahin, aus seiner widerstrebenden Persönlichkeit Ka- 
pital zu schlagen und grade die Hindernisse, die sich in 
ihm selbst entgegenstellten, zuletzt in ebenso viele neue 
wirksame Hilfsmittel zu verwandeln. Durch seine lange 
Gestalt, die er nach Belieben bald verlängerte, bald ein- 
knickte, durch seine schlotternden Bewegungen und mittelst 
frappanter Wechsel zwischen Schwerfälligkeit und Agilität, 
überraschte und elektrisierte er sein Publikum. Großen 
Vorteil zog er aus seiner eminenten Zungenfertigkeit, und 
in Rollen seiner eigenen Stücke überschüttete er den 
Hörer gleichzeitig mit einem Schwall von Worten und 
mit einem Feuerregen glänzender Einfälle. Aber beinahe 
beredter noch als seine Dialektik war sein stummes Spiel, 
mit welchem er alle Voraussetzungen des Zensors durch- 
kreuzte. Durch ein Aufzucken der Stirne und der Augen- 
brauen, verbunden mit einem Niederzucken der Oberlippe 
und des Kinns — ein Mienenspiel das sich nicht schildern 
läßt — gab er seiner Rolle einen Zusatz von allerhand 
Gedankenstrichen, aus welchem sich noch ganz anderes 
heraushören ließ, als was wirklich gesprochen wurde, und 
da, wo die Darsteller der einstigen italienischen Kunst- 
komödie mit Worten improvisiert hatten, improvisierte er 
noch weit drastischer durch — Schweigen 32 ." 

82 Romrael, S. XXXIL ff. 
362 




Johann Nestroy 
als Sansquartier 



Dieses Improvisationstalent, nicht die Lust, sondern der 
Drang zum Extemporieren, diese Welle echten Hanswurst- 
blutes in Nestroy, brachte ihn gar oft in Zwistigkeiten mit 
der hohen, mehr als tyrannischen Polizeibehörde des 
finsteren, absolutistischen Capuas der Geister. 

Aber auch einen großen Teil seines Schauspielerruhmes 
hatte er seiner allzeit paraten Schlagfertigkeit zu danken. 
In einem Stücke hatte er mit einem lebenden Esel auf- 
zutreten. Er irrte sich scheinbar und sprach das Grautier 
mit dem Namen eines der ärgstgehaßten Polizeigewaltigen 
an. Ein Strafmandat wegen Extemporierens war die Folge. 
Am nächsten Abend. Alles horcht gespannt, was Nestroy 
heute improvisieren wird. Er schweigt. Da stellen sich 
plötzlich bei seinem Esel Verdauungserscheinungen ein. 
Nestroy tritt tiefernst bis an die Rampe vor und sagt ruhig 
auf den Esel deutend: „Hat extemporiert, zahlt fünf Gulden!" 

Nestroy-Knieriem und Scholz-Leim legten sich im sechsten 
Auftritt des Lumpazivagabundus auf das Stroh, in dem 
schon Direktor Carl-Zwirn entschlafen war. „Drah di um, 
Leim, du stinkst aus dem Maul", sagte Knieriem zu Leim. 
Aber das, was er für den Mund gehalten hatte, war ein 
ganz anderer Körperteil. Scholz-Leim lag verkehrt auf 
dem Stroh. 

In der Burleske „Zwölf Mädchen in Uniform" hatte 
Nestroy seinen ersten großen Erfolg als Komiker, ebenso 
durch sein Spiel und seine Bernardon-Maske wie durch 
seine Improvisationen. 

Er hatte in dem Stücke in einem Buche zu lesen. Nestroy 
wählte sich dazu Werke, von denen man gerade sprach, 
las aus ihnen Stellen vor und begleitete diese durch allerlei 
satirische Glossen. „Die Jungfrau von Orleans" mußte 
sich z. B. die bissigen Bemerkungen gefallen lassen : 

„Spricht : Jetzt, das ist eigentlich keine Komödie, sondern 
mehr dramatische Fabel. — Na ja — man weiß halt nix 
G'wiss's — und jetzt kommt auch nix mehr auf — es is 
schon z lang her — und die Nachbarschaft is schon alle tot. 

363 



Liest: König (zu Johanna): Mein sei die Sorge, Dich 
einem edlen Gatten zu vermählen. 

Spricht: Kurios, dieser König will partout eine verhei- 
ratete Jungfrau von Orleans haben — na, das is halt so 
eine fixe Idee von ihm. 

Liest: Agnes Sorel: Laß uns weiblich erst das Weib- 
liche bedenken. 

Spricht : Jetzt, das nennt sie was Weibliches, wenn's ihr 
ein' Mann auffidisputieren — ah, das ist nicht schlecht. 

Liest: Johanna: Die reine Jungfrau nur kann es voll- 
bringen, keinem Manne kann ich Gattin sein. 

Spricht: O du Teufi, du — aber da mirkt man den 
Fanatismus des Alterthums — das nimmt man jetzt nicht 
mehr so genau. 

Liest: Johanna: Die Stirne meines königlichen Herrn 
ist noch nicht gekrönt. 

Spricht: Ja das beweist, daß die Agnes Sorel eine ganz 
honette Person ist. — Ich bin nur neugierig, was das noch 
für ein Ende nimmt mit dieser d'Arkischen Jeannett'. (Blättert 
einige Male um.) 

Liest dann weiter: Lionel. 

Spricht : Aha, is schon da — derjenige welcher — Lionel 
— das is eigentlich englisch und heißt auf deutsch: Leahnl. 

Liest: Nicht beide verlassen wir lebendig den Platz! 

Spricht: Aha! — geht scharf d'rein, der edle Brite. 

Liest: Johanna: Fliehe. 

Lionel: Ha! 

Johanna (mit abgewandtem Gesicht): Weh' mir! 

Spricht: Aber g'rad die nämlichen Spomponaden wie 
heutzutag haben's schon g'habt — anno dazumal — wie 
noch der Aberglaube im Schwung war. 

Liest: Dunois. 

Spricht: Aha, da kommt schon der Viersitzige — will 
ich sagen der Batar von Orleans. 

Liest : Was ist der Jungfrau ? sie erbleicht — sie sinkt ! 
364 



Spricht (aufstehend): Aber hab' ich mir 's nicht gleich 
denkt — so viele Engländer und eine einschüchtige Jungfrau 
— die G'schicht muß ja ein traurigen Ausgang nehmen. 
(Geht ab.)" 3S 

Dem Dichter Nestroy war nur der halbe Erfolg be- 
schieden, wenn nicht eine der Hauptrollen in den Händen 
Wenzel Scholz' lag. 

Scholz kam 1826, drei Jahre vor Nestroy, nach Wien, 
dem er bis zu seinem Tode treu blieb. Er und Nestroy 
waren zeitlebens die beiden komischen Dioskuren von 
Wien, die keine Rivalität entzweite, kein Kulissenhader 
trennte. Der Nervosität Nestroys stand die natürliche 
Komik von Wenzl Scholz gegenüber, der Wort und Geste 
nicht nötig hatte, um Lachstürme zu entfesseln. „Der 
Mensch hat eine unaussprechliche Kraft! Er kann die fade- 
sten Sachen drei- und viermal wiederholen — sie werden 
nie langweilig, im Gegenteil, er trägt einen und denselben 
Einfall oder eine Bemerkung so verschieden in seinen Ton- 
arten vor, daß die Lachlust immer gesteigert wird", schrieb 
ein Kunstgenosse, der Wiener Hofschauspieler K. L. Coste- 
noble, über ihn. 

Für Scholz verfaßte Nestroy die tölpelhaften Bedienten, 
die Moralpredigten halten, alle Mädchen in sich verliebt 
glauben und überall gründlich abblitzen. Der Melchior in 
„Einen Jux will er sich machen" war eine jener Rollen, die 
Nestroy seinem Freunde auf den Leib schrieb. In diesem 
Genre, das Jahrzehnte nach ihm noch seinen Namen trug, 
war und blieb er unerreicht, bis sich in Josef Matras ein 
ebenbürtiger Nachfolger fand. Auf derselben Leopold- 
städter Bühne, auf der Scholz gewirkt, stand auch Matras, 
klein, kugelrund, von bezwingender Komik wie sein Vor- 
gänger, und in der Glanzrolle von Scholz, als Melchior im 
„Jux", ereilte ihn sein Geschick. Er wurde auf offener 
Szene wahnsinnig. Der große Komiker, der als Volks- 
sänger bei Johann Fürst im Prater begonnen und unter 
•• Aus Nestroy (von L Rosner) Wien 1885, 4. Aufl., S. 54 ff. 

365 



den Direktoren Ascher, Jauner und Tewele der echt Wiener 
Komik in jeder neuen Rolle zum Siege verholfen hatte, 
der urwüchsigste des weltbekannten Komikertrios Wilhelm 
Knaack, Carl Blasl und Matras, brach vor den Augen des 
Publikums zusammen. Armer Bajazzo! 

Ich war an jenem Abend im Theater. 

Doch wieder zu Scholz. 

Außer ihm gehörte noch der drollige Friedrich Hopp 
und der trockene Alois Grois zu dem Ensemble, in dem 
auch der quecksilberne Direktor Carl seinen Mann stellte. 

Scholz war der erste, der aus diesem Künstlerkreise weg- 
starb, die andern folgten bald, und damit war die Aera 
Nestroy zu Ende. Carl war schon früher (1854) dahin- 
gegangen. Nach ihm übernahm Nestroy die Direktion, 
ihm folgte wieder der glänzende Komiker Karl Treumann. 
Unter Treumann, im Carltheater wie in dem 1863 abge- 
brannten Treumanntheater, herrschte die Offenbachiade, 
mit der reizenden Soubrette Anna Grobecker. Doch auch 
Nestroy war schon als Jupiter und als Prinz von Arka- 
dien im „Orpheus in der Unterwelt" der neuen Zeitströmung 
gefolgt. 

Talente nicht ersten Ranges, aber immerhin weit über 
den Durchschnitt, schlössen sich als Satelliten der Sonne 
Nestroy an. Der begabte Friedrich Kaiser, Anton Langer, 
der der Gallmeyer Glanzrollen wie „Die Pfarrersköchin" 
schrieb, Karl Elmar, Alois Berla, der pudelnärrische Fried- 
rich Hopp, Julius Findeisen, Leopold Feldmann, Karl Haff- 
ner, der lustige Bittner, Carl Costa, Grandjean, O. F. Berg 
u. a. hatten alle mehr oder minderen Erfolg mit ihren gut 
durchdachten Possen voll netter oder doch erträglicher 
Witze, und eine Korona von tüchtigen Darstellern focht 
und siegte unter ihren Fahnen. Ich nenne nur als die be- 
deutendsten: Karl Rott, Karl Treumann, Karl Friese, den 
Vater der immer lustigen Josefine Dora vom Berliner 
Theater, die als Kind auf Gastspielreisen die Gallmeyer 
parodierte, Albin Swoboda, den eleganten Paris, den un- 
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Auf einem Pariser Opernball während des zweiten Kaiserreiches 
Zeichnung- von Marcelin 




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Ludwig Gottsleben 
der letzte Wiener Hanswurst 



verwüstlichen Carl Blasl, Wilhelm Knaack, Josef Matras, den 
später so berühmten Anzengruber-Spieler Martinelli, Grois, 
Grün, Röhrich. Dazu die Damen Schiller, Marie Geistinger, 
Gallmeyer, Frau Meilin, Frau Herzog und den dicken Lud- 
wig Gottsleben. 

Gottsleben war der allerletzte Wiener Hanswurst, den 
er auch in der Wiener Internationalen Ausstellung für Musik- 
und Theaterwesen im Jahre 1892 einen ganzen Sommer 
hindurch verkörperte, assistiert von Kräuser, dessen vir- 
tuose Nachahmung des tschechisch-wienerischen Dialektes 
bis jetzt unerreicht ist, und des fidelen delli Zotti. Die 
asthmatische Sprechweise Gottslebens, die in den Fett- 
polstern des schwammigen Antlitzes kaum sichtbaren Augen, 
der breite, sinnliche Mund, das spitze Bäuchlein, das auf 
zu kurz geratenen Beinen ruhte, machten ein Ensemble 
von unwiderstehlicher Komik aus. Gottsleben war keine 
allererste Nummer als Künstler, aber ein Groteskkomiker 
von Natur, der der Kunst entraten konnte, um komisch 
zu wirken. 

Was jene Koryphäen leisteten, ist jetzt nach mehr als 
einem Menschenalter noch in aller Erinnerung und wurde 
auch nicht durch die neueren Stars, die vergötterten Wiener 
Lieblinge Felix Schweighofer (1842 — 1912) und Alexander 
Girardi (geb. 1850) verdunkelt, auf deren Schultern die 
Hauptlast bei den klassischen Wiener Operetten von Jo- 
hann Strauß, Carl Millöcker und Franz von Suppee ruhte. 
Die Allerneuesten haben an Stelle des echten Humors und 
der grotesken Komik, wie sie noch der Szupan im „Zigeuner- 
baron", der Enterich im „Bettelstudent", der Kantschukoff 
in der „Fatinitza" entfalteten, den sinnlosen Tanz gesetzt. 
Die Operette und die Posse sind fein geworden. Die erste 
ist heute im günstigsten Fall ein musikalisches Lustspiel, die 
letzte ein Trikot- und Ausstattungsstück. Heute lächelt man 
höchstens vornehm, wo man sich einst vor Lachen wälzte. 

Eine kurze Zeit rivalisierte das Theater in der Josef- 
stadt mit der Leopoldstädter Bühne, um dann in einen 

367 



Dauerschlaf zu sinken, aus dem es erst durch Josef Jarno 
und seine Gattin Hansi Niese erweckt wurde. Die Niese ist 
eines der größten Soubrettentalente, das Wien je gehabt. 
Sie spielt auf derselben Bühne, auf der einst eine andere 
Wiener Soubrette die ersten Talentproben abgelegt hatte: 
Josefine Gallmeyer. Die Gallmeyer, die Eduard von Bauern- 
feld das größte theatralische Genie Wiens genannt hat 34 , 
der Urtypus einer Wienerin, war in Leipzig geboren. Mit 
ihrem Namen ist die Nachblüte der Wiener Posse anf das 
innigste verknüpft. Sie war ein Sprühteufel voll unberechen- 
barer Launen, die einen mißliebigen Kritiker von der Bühne 
herunter einen Esel nannte, ihre Direktoren ohrfeigte, dann 
wieder gutherzig bis zur Verschwendung. Auf der Bühne 
nahm sie wie Nestroy durch einen Blick, durch eine Geste, 
durch ein tollkühnes Extempore das kühlste Publikum blitz- 
artig gefangen. Wenn sie auf den Brettern stand, war sie 
Alleinherrscherin, und geniale Künstler wie ihre Kollegen 
Knaack, Blasl, Matras und der geistreiche Franz Tewele 
traten weit zurück gegen die Macht ihrer Persönlichkeit, 
die selbst dem größten „Schmarrn" Leben verlieh. Erst als 
sie nicht mehr war, sahen die Kritiker und Kritikaster ein, 
was die Gallmeyer gewesen, und daß Unersetzliches mit 
ihr dahingegangen sei. Die arme Pepi, die so vieles an- 
gestellt, aber auch bitter dafür gebüßt, war gerächt. 

* * 

* 

Auch für Berlin sind die Zeiten der wirklichen Burleske 
vielleicht für immer vorüber. Figuren, wie Friedrich Beck- 
mann (1803 — 1866) eine in seinem Eckensteher Nante im 
ersten Viertel des vorigen Jahrhunderts verkörperte, sind 
jetzt kaum mehr auf der Volksbühne möglich, und doch 
war dies eine Lokaltype, die den Wiener Staberl an Le- 
benswahrheit übertraf. Über 20 Jahre gehörte der ur- 
berlinerische Beckmann als erster Komiker dem Wiener 
Burgtheater an, wie später sein Landsmann Theodor Reusche, 

34 Max Waldstein, Aus Wiens lustiger Theaterzeit, Berlin 1885, S. 148. 
368 




Josephine Gallmeyer 
in ihrer Glanzzeit in Offenbachs „Prinzessin von Trapezunt" 



der jedoch in Wien nicht so festen Fuß zu fassen ver- 
mochte, wie vor ihm Beckmann. 

Auf dem Königstädtischen Theater, mit Schmecke und 
Plock als Partnern, erlebte Beckmann Triumphe über 
Triumphe als Nante, der zur stehenden Figur wurde und 
eine ganze Literatur hervorbrachte, die Meister wie Theodor 
Hosemann und Ludwig Löffler illustrierten. 

Der Ton, auf den Nante gestimmt war, mögen einige 
Strophen eines seiner Auftrittslieder zeigen, die 1823 als 
das Allerhöchste der Komik galten: 

Det beste Leben hab' ick doch, 

Ick kann mir nich beklagen, 

Pfeift och der Wind durch's Ermelloch, 

Det will ick schon verdragen. 

Det Morgens, wenn mir hungern duht, 

Eß ich 'ne Butterstulle; 

Dazu schmeckt mich der Kümmel jut 

Aus meine volle Pulle. (Trinkt.) 

Ein Eckensteher führt auf Ehr' 

Det allerschönste Leben, 

Man friert anjetzt zwar manchmal sehr, 

Doch bald is det zu heben. 

Von außen hau ick mit de Faust 

Mir in de Seit' und Rücken, 

Und wenn en Schneegestöber saust, 

Muß Kümmel mir erquicken. (Trinkt.) 

Ick seh' manchmal, wenn große Herrn 

Hinein ins Wirtshaus gehen, 

Da steh ick denn so still von fern, 

Duh uf den Kümmel sehen 

Un denk bei mir, 's is ganz ejal, 

Ob Wein, ob Schnaps im Glase, 

Von beeden kriegt man allemal 

Doch ene rote Nase. (Trinkt). 

24 369 




Derartige Harmlosigkeiten, die nur durch die groteske 
Aufmachung des Vortragenden grotesk wirkten, hielten bis 
zum Revolutionsjahr vor. Allerdings hatten schon vordem 
vereinzelte Wiener Possen den Weg nach Berlin gefunden 
und entweder in Berliner Lokalisierung oder in der Original- 
fassung die Berliner erfreut. Berlin konnte damals Wien noch 
nichts Ebenbürtiges gegenüberstellen. Louis Angely (1787 
bis 1830), der manchen guten Einfall und deshalb auch man- 
chen Schuß ins Schwarze zu verzeichnen hatte, war schließ- 
lich zum Handwerker geworden, der gewerbsmäßig Possen 
und Lustspiele zusammenleimte. Den Zeitraum von Angely 
bis zu Kaiisch kann ich überspringen. Er zeigt einen Sumpf, 
auf dem viele bunte, aber übel riechende Blümlein em- 
porwuchsen. Die Komik war mit ansteckend wirkender 
Laszivität und einem gut Teil Langeweile durchsetzt. Erst 
David Kaiisch zerstreute durch echt norddeutschen, oft 
sehr scharfen Witz die Miasmen und brachte gute Haus- 
mannskost, manches Mal stark gepfeffert, aber immer noch 
genießbar, auf die Berliner Tafel. Die feinere und groteske 
Komik seiner vielen Possen und Burlesken war oft mit 
Sentimentalität durchschossen, die aber gerade das Leben 
dieser sonst kerngesunden Stücke verlängerte. „Dr. Peschke", 
„Berlin wie es weint und lacht", „Hunderttausend Taler", 
„Der Aktienbudiker", „Der gebildete Hausknecht", „Ber- 
lin bei Nacht" verfehlen auch jetzt noch niemals ihre 
Wirkung auf der Berliner Volksbühne, und sie waren 
Schlager, als Kräfte wie Anna Schramm, Wollrabe, Stoll, 
Karl Heimerding, Theodor Reusche, August Neumann, 
Ernestine Wegener, Georg Engels, Guthery und Meißner 
die Träger der Hauptrollen waren, nicht zu vergessen den 
sarkastischen Emil Thomas, das Prototyp des Berliner 
Komikers. 

Ebenso fleißig, aber auch ungleich weniger originell und 
erfindungsreich als Kaiisch waren Hermann Salingre (1833 
bis 1879), Emil Pohl, August Weirauch, Eduard Jacobson, 
Benno Jacobson und der Dresdener Schauspieler Gustav 
370 




Louis Schneider als Bertram in Raeders „Robert und Bertram" 
Th. Hosemann 1841 



Räder, dessen lustige Zauberposse „Robert und Bertram" 
noch nichts von ihrer Zugkraft eingebüßt hat. Der vielge- 
wandte Louis Schneider (f 1878), Schauspieler, Historiker, 
Romanschriftsteller, Vorleser König Wilhelms kreierte am 
Berliner Hoftheater den Bertram. 

Der Schuß Spottsucht und Schärfe im norddeutschen, 
spezifisch Berliner Witz neigte noch mehr zur Parodie und 
Travestie als der gemütlichere Wiener Hamur. Deshalb 
schössen auf deutschem Boden wie in Wien diese Spott- 
und Scheltdichtungen üppig empor. 

Bereits während der Zeit des Klassizismus verspritzten 
kleine Geister ihr Gift über die eigene Impotenz an die 
Gewaltigen. Es genügt flüchtig zu streifen, daß ein Julius 
von Voß und Rotter die „Jungfrau von Orleans", ein Un- 
genannter den „Nathan", ein anderer den „Faust" lächer- 
lich zu machen versuchten. August von Platens „Verhäng- 
nisvolle Gabel" richtet sich vornehmlich gegen Müllners 
„Schuld", traf aber auch mit scharfem Hieb die Gesamt- 
erscheinung des Schicksalsdramas mit seinen unmöglichen 
Schauerlichkeiten. Kotzebues Modedramen, am meisten 
„Menschenhaß und Reue", wurden in Wien und Berlin durch- 
gehechelt, ebenso verfiel Kotzebues berufenste Nachfol- 
gerin, die Birch-Pfeiffer, mit allen ihren großen, nach 
Romanen zusammengebastelten Dramen der verdienten Tra- 
vestierung, die zum Teil besser war als die öden Blau- 
strumpfeleien. Die Gallmeyer parodierte in der „Eleganten 
Tini" die „erste Tragödin der ersten deutschen Schau- 
bühne", Charlotte Wolter, als Titelheldin in Mauthners 
„Eglantine" und versetzte der Sarah Bernhard und ihren 
Mätzchen in einer Kameliendame-Parodie kräftige Nasen- 
stüber. Ein Parodietheater bestand bis vor wenigen Jahren 
in Berlin. Die zum Teil recht witzigen Stücke wurden aber 
von unzulänglichen Kräften in einem Lokal niederen Ranges 
aufgeführt und fanden deshalb nur kurze Zeit ihr Publikum. 

Nur kurz berühren will ich hier den berühmten und 
berüchtigten „Geschundenen Raubritter" von Friedrich 

24« 371 



Gerstäcker 35 , den der alte Schauspielprinzipal Magnus in 
Dresden oft vier- und mehrmals an einem Tage zur Auf- 
führung brachte. Das Stück scheint leider nicht gedruckt 
worden und so der Nachwelt verloren gegangen zu sein. 

Seitdem das Berliner Metropol-Theater die großen Re- 
vuen nach Pariser und Londoner Muster pflegt, werden in 
ihnen nicht nur die markantesten Ereignisse des Jahres, son- 
dern auch die bedeutendsten Theatererfolge in meist sehr 
geistreicher Weise parodiert. Julius Freund (geboren 1862 
in Breslau), der Dichter dieser mit verschwenderischer Pracht 
ausgestatteten Stücke, schreibt seinen Darstellern beiderlei 
Geschlechts die Rollen auf den Leib. Sie sind meist das 
einzige, womit die darin auftretenden Damen bekleidet 
sind. 'Die ersten komischen Kräfte dieser Bühne sind der 
geniale Charakterkomiker Josef Giampietro und der tol- 
patschige Guido Thielscher. Den burlesken Henry Bender, 
durch viele Jahre eine der Stützen des Metropol-Ensem- 
bles, hat der junge Wiener Artur Gutmann ersetzt. 

Der kleine Guido Thielscher ist einer der populärsten 
Komiker Berlins. Seine Beliebtheit rührt von seinem Wir- 
ken bei Adolf Ernst her, wo er der Mittelpunkt der von 
Ernst in Berlin eingeführten Possen war, vielbildrigen 
Stücken mit Gesang und Tanz. Der gänzliche Mangel 
jeder vernünftigen Handlung wurde durch sehr hübsche 
und sehr stark dekolletierte Mädchen in Trikots ersetzt. 
Heute pflegen das Thalia- und das Berliner Theater dieses 
Genre. Hier verhilft ihm der noch sehr junge, mit kräf- 
tigen Strichen gestaltende und zwingend komische Ur- 
berliner Arnold Rieck, dort der Wiener Karl Sabo, gleich 
tüchtig als Sänger, Schauspieler, Tänzer und Geiger und 
der besonders in Dialektrollen hervorragende Karl Mein- 
hardt zu nachhaltigem Erfolg. 

Die deutsche drastische Operette, deren Geburtsort und 
Stätte höchster Triumphe Wien war, hat ihren bedeutend- 
sten Groteskkomiker, Max Pallenberg, an Berlin abgegeben. 

86 Herbert König in der Gartenlaube, 1872, S. 421. 
372 




Max Pallenberg 




Karl Heimerding in „Ein gebildeter Hausknecht" von Kaiisch 



Pallenberg ist wohl die eigenartigste Komiker-Indivi- 
dualität der Gegenwart. Ein Original durch und durch, 
eine Persönlichkeit, die zum Lachen zwingt, auch wenn 
man sich mit Händen und Füßen dagegen stemmt und 
mit der Art ihrer Komik nicht einverstanden ist. Pallen- 
berg entwaffnet jeden Kritiker durch das Groteske seiner 
Erscheinung, durch die Art seines Vortrages, die kein 
Vorbild hat, sondern den eigenen Eingebungen folgt. Er 
ist kein komischer Schauspieler, sondern eine zwerchfell- 
erschütternde Persönlichkeit, der man selbst die größte 
Kulissenreißerei glaubt. Pallenberg ist heute der berufenste 
deutsche Vertreter der Grotesk-Komik auf der Bühne. Er 
ist jetzt das, was Konrad Dreher, der übermütige Mün- 
chener Darsteller, noch vor wenigen Jahren war. 

Niederdeutschland, dem Sterne des Humors wie, um nur 
einige aus vielen herauszugreifen, Lauremberg, Fritz Reuter, 
Claus Groth und Justus Brinckmann strahlten, hat auch 
das seine zur Groteskkomik auf dem Theater beigetragen. 
An der Waterkant, in Hamburg, erstand der Komiker, 
dem die plattdeutsche Posse alles verdankte. Mit ihm 
kam ihre Blüte, nach seinem Scheiden ihr Dahinwelken. 

Carl Schultze, die letzte Säule der großen plattdeutschen 
Schauspielerperiode, starb am 14. Dezember 1812 im Alter 
von 83 Jahren. 

Die Glanzzeit der plattdeutschen Komödie währte von 
1860 bis in den Anfang der achtziger Jahre. Sie wurde 
durch das Dreigestirn Carl Schultze, Lotte Mende und 
Heinrich Kindler und deren Trabanten Caßmann, Krilling, 
Mansfeldt, Monhaupt und Schatz bezeichnet. 

Anläßlich des Todes von Schultze schrieb das „Ham- 
burger Fremdenblatt": „Einer der Hervorragendsten war 
unstreitig selbst unter den Sternen am plattdeutschen Thea- 
terhimmel Carl Schultze, der es wie kein anderer ver- 
standen hat, ein Interpret dieses Idioms zu sein und seinen 
Zuhörern die Schönheiten, die Kraft und den Humor un- 
seres geliebten Plattdeutsch zu übermitteln. Carl Schultze 

373 



gehört mit zu der Literatur, denn das geschriebene Dia- 
lektwort bleibt tot, wenn es nicht gesprochen und mit 
dem eigentümlichen Leben, dem warmen Ton erfüllt wird, 
den eben nur das Idiom besitzt. 

In dem kleinen Theater, das Schultze an der Grenze 
von Hamburg- Altona gegründet hatte, erwachten all die 
plattdeutschen Stücke wieder zu neuem Leben, denen das 
zum Thalia-Theater gewordene frühere Steinstraßen-Theater 
nun seine Pforten verschlossen hatte. Hier schuf der junge 
Schultze die hamburgischen Figuren in „Gustav oder der 
Maskenball", in Davids „Nacht auf Wache", in Volge- 
manns Volksstücken und in Bärmanns lustigen Lokalpossen. 
Der erste eigene Schlager der neuen Bühne war Lyfers 
Parodie auf die Oper „Dinorah". 

Das bekannte Schlagwort „Wo kannt angahn!", das 
aus Schultzes Munde viel belacht wurde, stammt aus dieser 
Posse. Durch „Dinorah" war die Schultzesche Bühne mit 
einem Schlage modern geworden. Es gehörte zum guten 
Tone, „Dinorah" gesehen zu haben. Und so blieb es für 
die Folge. Im Mittelpunkt dieses Erfolges aber stand Carl 
Schultze, der in allen Stücken die Hauptrolle spielte, so 
namentlich den Klas Melkmann, bald darauf (1862) den 
„Deubel" in Louis Schöbeis „Faust und Margarethe", einer 
Parodie auf Gounods Oper. Daneben wurden andere 
Possen aufgeführt, wie Krügers „Ein alter Seemann", 
Volgemanns „Leiden und Freuden eines Hülfsmannes", 
„Der letzte Schilling Torsperre", und endlich „Vor und 
nach der Gewerbefreiheit", alles Stücke, die Themen be- 
rührten, die damals in Hamburg en vogue waren. „Trotz 
mangelhafter Form und Konzeption", urteilt Karl Theodor 
Gaedertz, „traf die frische Ursprünglichkeit des platt- 
deutschen Mutterwitzes auch hier die Achillesferse des zu 
parodierenden Tonwerks mit vielem Geschick." Ein Jahr 
darauf, am 24. Mai 1863, ließ Schöbel „Die Rose von 
Schwerin", Parodie der Oper „Die Rose von Erin" folgen. 
Dann kamen Volgemanns „Hamburger Spiegelbilder" und 
374 



dessen in Gemeinschaft mit Wilkens abgefaßte politische 
Farce „Wilhelm Keenich" und „Fritze Fischmarkt". Das 
letztere Stück war so populär, daß Jean Müller, der Dar- 
steller des Wilhelm Keenich, von der Hamburger Jugend 
auf der Straße angerufen wurde: „Willem, Du hest jo 
Dien Krön nich opp'n Kopp!" So ging es eine Reihe 
von Jahren fort. Der letzte große parodistische Erfolg 
der Carl-Schultze-Bühne kam 1866, es war die „Afrikanerin" 
von dem bekannten Märchendichter C. A. Goerner, der 
damals Schauspieler am Thalia-Theater war. 

So hatte Carl Schultze der plattdeutschen Muse eine 
Heimstätte an seiner Bühne bereitet, und noch manches 
Jahr wirkte sein Erfolg nach, so daß die Bühne sich 
über die flaueren Kriegszeiten hinweghelfen konnte und 
noch eine Nachblüte erlebte, die wohl zu beachten ist. 
Dichter wie Schreyer und Hirschel, Julius Stinde, Mans- 
feldt, Ludolf Waldmann, Wilhelm Biel, lieferten Schultze 
die Stücke, in denen er noch immer die Anziehungskraft 
war. Auch jüngere Schauspielkräfte standen ihm zur 
Seite, so besonders Ottilie Eckermann, Wilhelm Biel und 
Mansfeldt. 

Von „Klipp und Klapp" (1882) bis „Amors Droschke" 
(1892) ist ein Dezennium lustigster plattdeutscher Komödie. 
Aber leider hat Carl Schultze eines nicht verstanden, was 
so viele bedeutende Künstler durchgesetzt haben. Er hat 
nicht Schule gemacht! Die eigene, besondere hambur- 
gische Komik hat keiner von denen, die ihm nachge- 
folgt sind und unter ihm gelernt haben, nachzuahmen ver- 
mocht. Und das ist im Interesse der Kunst, die Schultze 
bis zu seinem Rücktritt vom Bühnenleben vertrat, lebhaft 
zu bedauern. Hätte er auch nur einen ebenbürtigen Nach- 
folger gehabt, so wäre der Verfall der plattdeutschen Ko- 
mödie nicht so schnell eingetreten, wie er tatsächlich er- 
folgt ist 86 . 

86 Arthur Obst im Hamburger Fremdenblatt vom 15. XII. 1912. 

375 



DIE NIEDERLANDER 

„Wenn man mit dem dem Niederländer eigenen Sinn für 
Beobachtung die Aufmerksamkeit auf die Vorfälle des 
täglichen Lebens wendete, so lockten die darin bemerkten 
Torheiten mehr zum Darstellen als zum Erzählen heraus, 
weil das Komische der Natur plastisch ist. Und so wurde 
neben dem Abele spei, dem ernsten romanischen Drama, 
auch die Sotternie, das Lustspiel, die Posse geboren, die 
meistens eine treue Abspiegelung des Volkslebens und 
also echt national ist 1 ." 

Wie überall, so ist auch hier der Anfang des Dramas 
auf die Misterien zurückzuführen. Bereits im elften Jahr- 
hundert fing die Geistlichkeit an, „Mirakel-spelen" in der 
Weihnachtszeit darzustellen. Ein Jahrhundert später be- 
teiligten sich schon Laien an diesen Vorstellungen, die nun 
nicht mehr im Kircheninnern, auf Markt und Platz statt- 
fanden. Die weltlichen Darsteller hießen in den offziellen 
Berichten „Ghesellen" oder „Ghesellen van den speie". 
Ob unter diesem Namen die Mitglieder einer Brüderschaft, 
einer Gilde oder einer Schauspielergesellschaft gemeint 
sind, ist unentschieden. 

Die Bühne auf offener Straße glich vollkommen der in 
England und Deutschland. Die Abele speien und Sot- 
ternien wurden aber auch vielfach im oberen Stockwerk 
oder auf dem großen, offenen Boden eines Hauses zur Auf- 
führung gebracht. 

Unter den aus alter Zeit erhaltenen Stücken befinden 
sich auch sechs Possen. Sie stammen aus der Mitte des 
vierzehnten Jahrhunderts. In ihnen sind die Sitten der 
Bürgerschaft verspottet, während in den ernster gehaltenen 
Abele speien die Fehler der höheren Stände gegeißelt 
werden. 

Bei der Aufführung folgte gewöhnlich auf das Abele 

1 W. J. A. Jonckbloets Geschichte der niederländischen Literatur. Über- 
setzt von Wilh. Berg, Leipzig 1870, I. Bd., S. 303. 
376 




Albert Blumenreich 

als das Feiste Lachen in Maurice Maeterlincks „Blauer Vogel" 

im Berliner Deutschen Theater 

Hans Böhm phot. 



speien eine der Possen, Klucht genannt. Es ist dies die 
Abkürzung für sötte Klucht, d. h. die komische Abteilung 
der Vorstellung 2 . 

Die sechs vorhandenen Possen: „Die bussenblaser", „Die 
sotternie van Lippijn", „Die hexe" „Drie daghe here", 
„Die truwante" und „Rubben" schildern Szenen aus dem 
untersten Volksleben. Sie sind höchst einfach erfunden, 
da meistens nur ein einziger Vorfall, eine einzige Torheit 
auf die Bühne gebracht wird, wobei es sich weder um in- 
dividuelle Charakterzeichnung noch um die Aufstellung 
und Lösung einer verwickelten Intrige handelt. Ihr Ver- 
dienst liegt nicht in ihrem Inhalt, sondern beschränkt sich 
ebenso, wie es mit der echten Volksproke — dramatisch 
vorgetragenen Gedichten — der Fall ist, ganz und gar auf 
die Lebendigkeit der Darstellung und die Frische des Ko- 
lorits, womit die aus dem Leben gegriffenen Zustände 
geschildert werden. Ich teile den Inhalt des „Rubben" 
mit, um eine Idee von dem in allen herrschenden Ton zu 
geben. 

Ein Bauer beklagt sich, daß er erst seit drei Monaten 
verheiratet sei und daß ihm doch schon seine Frau einen 
Nachkommen geschenkt habe. Als er darüber mit seinem 
Schwiegervater spricht, rechnet ihm dieser vor, wie er voll- 
kommen unrecht habe, sich zu beunruhigen. Er müsse die 
drei Monate seiner Freierei rechnen, dann die Nächte seiner 
Ehe, die wiederum drei Monate ausmachten. Das gibt zu- 
sammen neun. Der Narr fühlt sich nun sehr glücklich. 

Diese Posse, deren Inhalt in die deutschen Schwank- 
bücher übergegangen oder aus ihnen entnommen ist, hat 
sich in einer späteren Bearbeitung noch Jahrhunderte lang 
auf der holländischen Bühne erhalten. 

Es kam für die Niederlande die Zeit, in der spanischer 
Glaubenseifer jedes Lächeln von den Lippen der unter 
dem Kreuzeszeichen mit Schwert und Feuer verfolgten 
Holländer scheuchte. Nur das geistliche Drama tauchte 

* Jongbloet, S. 310. 

377 



hier und da auf, mit recht schüchternen Ansätzen zur Komik, 
die auch hier mit der Person des Teufels verknüpft war. 

Sowie der feste Druck nachgelassen und die Fanatiker 
mit ihren Henkern das Land verlassen, regte sich allüberall 
die fast erstorbene Lebenslust. Das gewaltsam niederge- 
beugte Volkstum richtete sich wieder auf, und die Daseins- 
freude, nicht überschäumend und laut wie beim impulsiven 
Südländer, sondern behäbig, wie es dem etwas pedantisch 
veranlagten Holländer entspricht, betätigte sich durch 
Gründung von Vereinen, in denen das Nationale scharf 
betont wurde. Gleich den Meistersinger-Schulen auf deut- 
schem Boden schlössen sich allenthalben in Holland Hand- 
werker und Bürgersleute zusammen, um die Dichtung zu 
pflegen und zum Ruhme des Vaterlandes und zum eigenen 
zu singen und zu sagen. 

Jede Stadt, fast jedes Dorf hatte eine solche „gilde van 
Rethorijcke", deren Mitglieder sich einerseits als Schützen 
im Gebrauch der Waffen übten, dann die Schützenfeste 
und sonstige Gelegenheiten benutzten, um Tragödien, Ko- 
mödien, Esbattements, Balladen, Lieder und Refrains zu 
dichten und aufzuführen. Die Mitglieder dieser Gilden 
wurden „Rederijkers" genannt. 

Einzelne dieser „Kammern von Rhetorica" ließen bald 
das Schlepptau der Schützengilden fahren und veranstal- 
teten nur literarische Feste in ihrem Wohnort und den 
Nachbarstädten. Häufig fand sich zu einer solchen Tagung 
eine beträchtliche Anzahl von Kammern selbst aus ent- 
fernten Gegenden zusammen, um ein „Landjuweel", dies 
der Name solcher Bundestage, abzuhalten. 

Bei den Auf- und Umzügen an solchen Festen fehlte 
der Narr niemals. Wie sein französischer Kollege hieß er 
„Sot" oder „Zot". Er hatte nicht selten einen Teil des 
Programms bei den Aufführungen zu bestreiten. 

Bei einem Landjuweel in Amsterdam hatte der Zot der 
Violieren alle anderen Narren auf die Bühne oder in das 
378 



Spielhaus einzuladen, um zu erproben, wer den Preis im 
Trinken davontragen würde. Dabei führten die Narren 
dann ihre Possen auf. 

Die Rederijker selbst stellten Singspiele, Possen, Balladen 
und Refrains dar. 

Die „Comedien ofte esbattementen" sind die fidelen 
Nachfolger der alten Possen des vierzehnten Jahrhunderts, 
von denen sie weder in Analogie noch in Tendenz ab- 
weichen. 

„Man führte noch immer Bilder aus dem Volksleben 
auf. Sie sind sämtlich ohne viel Verwicklung verfaßt, 
eigentlich nur dramatisierte Sproken, in denen Mißbräuche 
und Mängel in naiver Unverhülltheit ans Licht gezogen, 
aber eben dadurch scharf hergenommen werden. Sie mögen 
deshalb wohl oft von sehr zügellosem Inhalt und unzarter 
Behandlung sein, aber man erhält auch bei ihnen den Ein- 
druck, daß nicht Erregung der Leidenschaft, sondern Sitten- 
geißelung, also Besserung das Ziel der Dichter war 3 ." 

Die meisten dieser Possen sind verloren gegangen und 
die Namen der Verfasser vergessen. 

Zu den wenigen, die bekannt blieben, zählt Kornelius 
Everaert aus Brügge. Er schrieb von 1509 an Esbatte- 
menten und Aafelspelen (Tischspiele), die bei Gast- 
mählern zwischen den einzelnen Gängen aufgeführt wur- 
den. Ungefähr dreißig von ihnen haben sich handschrift- 
lich erhalten. 

Um dieses Genre kennen zu lernen, gebe ich hier eine 
flüchtige Übersicht eines dieser Stücke des „Stout ende 
Onbescaemt" („Keck und unverschämt"). 

Das Stück beginnt mit dem Monolog einer Frau, die 
über ihren Mann klagt. 

Die juecht noch vruecht er heift in tlijf, während sie 
selbst sich als „een wel lustich wijf" bezeichnet. Sie will 
sich gern von einem anderen unterhalten lassen, und wäre 
er „coster of clerc". In dieser Stimmung trifft sie der 

1 Jongbloet, S. 397. 

379 



Küster des Dorfes, und beide werden bald einig-, nachts 
in der Scheuer zusammen zu kommen, wo ein „aerdich 
chierken" von gutem Essen und Wein bereit stehen soll. 
Unterdessen bricht der Abend herein. Zwei Spielleute, 
Stout und Onbescaemt, suchen Nachtherberge. Sie klopfen 
bei der Frau an, werden aber mitleidlos abgewiesen. Die 
beiden schleichen darauf in die Scheuer und legen sich 
dort zur Ruhe. Gegen zehn Uhr kommt das verliebte 
Paar, und nun spielt sich eine Szene ab, gegen die der 
fünfte Auftritt im vierten Akt von Molieres „Tartüff" ganz 
harmlos ist. — „My dunct," sagt der eine Musikant, „tsal 
gaen bruloft wesen." „Ja," flüstert der andere »en ic zal de 
bruloft pypen." Und wirklich fangen sie zu pfeifen und 
zu trommeln an, daß die Scheuer erbebt. Weib und 
Küster fliehen vor Schreck auf und davon, denn sie meinen, 
daß es der „necker is öfte eenich an der ghedrochte". 
Darauf verschmausen die zwei Landstreicher wohlgemut die 
zurückgelassenen Leckerbissen. Am andern Tag gehen sie 
zu der Frau und heischen Bezahlung- für die Brautmusik. 
„Uut ontsienisse by bedwanghe" (aus Furcht vor Zwang) 
ist sie genötigt, ihnen den Willen zu tun. Das Stückchen 
schließt mit Onbescaemts Moralisation : 

„Ofse alle zo voeren, die zijn van dien, 

Sen zouden sulc werck niet so lichte ghetemen!" 

Die Begründer des holländischen Lustspiels sind Ger- 
brand Adriaanse Brederoo und der Arzt Dr. Samuel Coster, 
beide aus Amsterdam. 

Brederoo (1585 — 1618) war von Beruf Maler, aber er 
bekennt: „ich habe von Kindesbeinen an die liebliche 
Poesie jedem andern süßen Zeitvertreib vorgezogen". 

Nach fremdem Muster belebte Brederoo seine Trauer- 
spiele durch komische Figuren, die als Kontraste zur Haupt- 
handlung wirkten. Sie gehören meist, wie Nieuwen-Haan 
und Juffrou Griel Smeers in dem Drama Roderich, dem 
Amsterdamer Pöbel an, sind aber auch dem Bauernstand 
entnommen. 
380 



Sprechen die tragischen Personen in Alexandrinern, so 
brauchen die komischen zwanglose Verse, die sich nur 
durch den Reim von Prosa unterscheiden, denn: 

Daß nie ein echter Schwank im strengen 

Versmaß sei, 
Der Schwank muß sein wie's Volk, ganz 

ungeniert und frei. 
Was man im Drama lobt, das wird gerügt 

im Schwank; 
Ein Schwank ohn' festes Maß ist erst dem 

Volk zu Dank. 

Brederoo nahm das komische Element in den Organis- 
mus des Stückes auf und machte dadurch im Gebiete der 
Dramatik einen großen Schritt vorwärts. Die ersten Früchte 
dieser neuen Richtung sind einige kleinere Possen, die 1612 
und 1613 erschienen, nämlich: de Klucht van de Koe, 
Symen sonder soeticheyt und Van de Meilenaer. 

In der ersten Klucht läßt sich ein Bauer von einem 
Dieb seine eigene fette Kuh entwenden, die er selbst, 
ohne sie zu erkennen, für seinen neuen Kameraden zum 
Markt bringt und verkauft. Das Komische entsteht durch 
die hohe Meinung, die der betrogene Bauer von seiner 
Weisheit hat, indem er alles und alles von oben herab 
kritisiert. 

Symen sonder soeticheyt behandelt die Liebeleien eines 
angejahrten Burschen mit Tochen Rührmichnichtan, einer 
überschlauen Dirne. Das Zwiegespräch des altmodischen, 
geizigen Galans mit seiner Angebeteten ist voll unge- 
künstelter Natur und dem Leben in den niederen Bürger- 
klassen getreulich abgelauscht. 

Endlich die Klucht van de Meulenaer: Trine Jans, eine 
Bürgerin, findet abends das Stadttor geschlossen. Da sie 
in keine der verrufenen Herbergen gehen will, ruft sie die 
Gastfreundschaft des Müllers Schlaupeter und dessen Frau 
an. Bei der ersten Begrüßung der Frauen fehlt natürlich 

381 



eine zungenfertige Abhandlung über die Männer und die 
Dienstbotenplage nicht. Peter, für Seitensprünge sehr ein- 
genommen, macht, da seine Frau die Kinder zu Bett bringt, 
Trine krampfhaft den Hof. Erst weist sie ihn wortreich 
ab, dann geht sie scheinbar auf sein Verlangen ein und 
verspricht, ihm die Türe zu öffnen, wenn seine Frau schläft. 
Nun kommt die Verwechslungskomödie. Die Müllerin nimmt 
Trines Platz ein, und der Knecht tut auf Veranlassung 
Schlaupeters allerlei, daß ihn der Müller Knall und Fall 
wegjagen muß. 

Ebenso nachhaltigen Einfluß auf die Entwicklung der 
niederländischen Literatur wie Brederoo hat Dr. Samuel 
Coster ausgeübt. 

Bald durch sein Trauerspiel zerschmilzt die Menge 

in Tränen, 
Dann jubelt man vor Lust, wenn seine Feder lacht. 

Der Schwerpunkt seines Könnens lag im Komischen, das 
er ebenso für seine kirchlich-politischen Ideen wie für seine 
humanen Bestrebungen ausnützte. Seine „Akademie", das 
Institut, in dem er seine und anderer Autoren Stücke 
herausbrachte, war ganz in den Dienst der Wohltätigkeit 
gestellt. 

Eine seiner ersten Possen, 1612 aufgeführt, war „Boero- 
klucht van Teeuwis de Boer en men Juffer van Grevelinck- 
huysen", eine Paraphrase über das Sprichwort: Das schlechte 
Holz brennt auch, wenn es nur ans Feuer kommt. 

Der Inhalt, dem wir gleichfalls in deutschen Schwank- 
büchern begegnen, ist: 

Die Frau sieht des Mannes Fahrt mit Holz nach dem 
Haag nicht gern, denn sie weiß es: 

„Er hat 'ne schwache Seit'. 
Er sieht die Frau'n zu gerne"; 
und mit leichten Dirnen, sagen ihr die Nachbarweiber, 
„wird er sein letztes Geld verthun". Deshalb gibt sie ihm 
den Jungen zum Aufpassen mit. 
382 



Junker Berent van Grevelinckhuyzen, für den des Bauern 
Holz bestimmt war, ist ein Drenthenscher „Flegel", der 
sich in einem halbdeutschen Dialekte mit seinem Adel 
und seinen feinen Sitten großtut, während er doch in Wirk- 
lichkeit aufbrausend und ungeschlachtet ist. Seine Frau hat 
ihn nur wegen seiner Batzen geheiratet und sich darin 
schmählich betrogen ; er ist überdies ein viel zu „melancho- 
lischer" Mann für seine lustige Frau. 

Während der Junker auf der Jagd ist, kommt der Bauer 
mit seiner Fuhre Holz an der Hintertüre an, wo er seinen 
Jungen warten läßt, um sich selbst an der Vordertüre an- 
zumelden. Er sieht Vrouw Meyken am Fenster und findet 
solches Wohlgefallen an ihr, daß er „Roß und Wagen" 
dafür geben wollte, wenn er nur ein Weilchen bei ihr sein 
könnte. Sie hört dies und läßt ihn zu sich rufen. Es wird 
bald deutlich, daß sie ihn beim Worte genommen hat, 
denn sie schickt nach Jean Soetelaar, dem Roßhändler; 
sie wolle ihm ein Gespann Pferde verkaufen, er möge 
schnell kommen und bares Geld mitbringen. 

Der Bauer bereut gar bald den Handel, bei dem er 
Pferd und Wagen eingebüßt hat; denn nun muß er sich 
„von seinen eigenen Untertanen" nach Hause tragen lassen. 
Dennoch wagt er über das Vorgefallene nicht zu mucksen, 
kann er ja sogar deswegen noch beim Amtmann verklagt 
werden! Und Pferde verloren, Wagen verloren! . . . Wie 
würde seine Frau toben ! Er überlegt, was zu tun sei und 
faßt den Entschluß, seinen Advokaten Mr. Bartelt um Rat 
zu fragen. 

Der Advokat, der etwas an ihm verdienen will, macht 
ihm erst vor der Strafe angst, die auf seinem Verbrechen 
steht, und droht ihm, seinem Neffen van Grevelinckhuyzen 
alles wieder zu sagen. Während sie noch vor des Junkers 
Türe stehen, kommt dieser von der Jagd, und der Bauer 
verspricht dem Rechtsgelehrten „ein Paar alte Nobels", 
wenn er schweigt. Da ihm der Junker sehr nahe auf den 
Leib rückt, fleht der schlaue Bauer: 

383 



„Meister Bartelt, Meister Bartelt, nehmt meine Geld- 

tasch' hin, nur sprecht nicht von der Frau; 
Die ganze Geldtasch' nehmt, sag' ich; in acht Tagen 

hol ich sie wieder weg 
Und nehm' den Rest zurück; nur sprecht zur Gut' 

ein Wort, 
Nur laßt mich zu meinem Herrn gehn, ich will ihm 

einen Possen spielen." 

Und nun macht er dem Junker weis, daß Mevrouw, 
weil etwas Krüppelholz unter seiner Ladung gewesen, so 
böse geworden sei, daß sie ihm Pferd und Wagen fort- 
genommen habe, und daß er eben mit dem Advokaten 
gesprochen, um sie auf andere Gedanken zu bringen. Die 
gnädige Frau wird gerufen und erklärt, daß sie dem Bauer 
nur hat bang machen wollen; sie wolle aber in Zukunft 
nichts mehr von seiner Ware haben. 

„Ihr werdet's noch bereuen, daß Ihr Euch nicht mit mehr 
verseht", sagt Teeuwis keck, und der Junker stimmt ihm bei: 

„Ja, wahrlich, Teeuwis, dein Holz ist gut, wir wollen 
noch mehr davon." 

Der Bauer läßt sich von dem Advokaten, der doch 
seine Tasche zum Pfände hat, einen halben Gulden geben 
und macht sich aus dem Staube. Dr. Bartelt, der sich 
sehr darüber freut, daß sich hier so mancher hat betrügen 
lassen, bemerkt bald, wie auch er angeführt ist, denn in 
der Tasche sind nur Steine. 

Die Moral ist nicht schwer zu finden: 

Denn es ist wohl ein gut Ding, dem Volke 

zu lehren 
Wie die Schelmerei doch bringet Schand' 

und Unehren, 
Und daß der, der And're will täuschen 

durch List, 
Von denen, die er will betrügen, der 

Betrogene istl 
384 




Fastnachtstreiben mit Comedia dell'arte 
Kupfer von Adrian Collaert nach Josse de Momper 



An Jan Steens Gemälde, die ernste Gedanken durch 
lustige Szenen hervorschimmern lassen, erinnert Costas 
„Tijsken van der Schilden". 

Ein Kapitän und seine Frau verschlemmen ihr Vermögen. 
Um weiter gut leben zu können, wird der Kapitän zum 
Räuber und stirbt am Galgen. 

„Aber es ist nicht genug, den Schauspielern zuweilen 
einige Witze, unfein oder nicht, in den Mund zu legen oder 
irgendeine zweideutige Geschichte zur Zwerchfellerschütte- 
rung der niederen Bürgerschaft dienen zu lassen. Der 
wahre Komiker verschmäht diese Art des Realismus nicht, 
aber er gibt ihm die Kunstweihe, indem er die komischen 
Situationen aus dem Charakter und dem Handeln der 
lebensvollen Figuren entwickelt. Und wie Coster, aber 
zumal Brederoo sich darin auszeichneten, wird erst recht 
klar, wenn man ihre Arbeit mit ähnlichen Werken ver- 
gleicht, die zur selben Zeit in Amsterdam aufgeführt 
wurden 4 ." So z. B. die berühmte, am 21. Januar 1629 zum 
erstenmal gespielte Posse Claes Kloet von C. Biestkens. 

Claes ist ein eitler Schmied. Eine alte Jungfer sucht 
ihm durch Zauberkünste Liebe für sich einzuflößen, aber 
er, der durchaus keine Lust hat, sich von ihr fangen zu 
lassen, erschreckt sie, als Teufel verkleidet, daß sie ins 
Wasser läuft. 

Im zweiten Teil lockt sie ihn ins Haus, indem sie vorgibt, 
er werde darin ein Mädchen finden, das in ihn verliebt sei. 
Dort erhält er aber nur eine gehörige Tracht Prügel. 

Im dritten Teil finden wir ihn mit einem Mädchen aus 
der anrüchigen Lepelstraße in Antwerpen verheiratet. Diese 
verläßt in der Nacht sein Haus, um mit einem Freier eine 
Nachtpromenade zu machen. Als Claes dahinter kommt, 
schiebt er den Riegel vor die Tür und sperrt „Belle-Mayken" 
(Schön-Mariechen) aus. Das schlaue Weib wirft einen Stein 
ins Wasser, um Claes weiß zu machen, sie sei selbst hinein- 
gesprungen und ihn dadurch aus dem Haus zu foppen. 
4 Jongbloet II, S. 127. 

25 385 



Kaum ist er draußen, schlüpft sie selbst hinein und schließt 
hinter sich ab. Er lärmt und wird vom Nachtwächter aufge- 
griffen. Endlich kommt aber die galante Aufführung de 
Frauenhäuslerin ans Licht, und sie wird dem Amtmann übe 
liefert. 

In diesem überaus beliebten Stück zeigte sich schon d 
Verfall der Posse. Der überwiegende Teil der Gebildete 
sah ohnehin hochnäsig auf sie herab. Sie galt als Zeitver 
treib für das gemeine Volk, den Pöbel, dem sie Augen 
weide bot, im Gegensatz zur noblen Komödie, die den Vor 
nehmen zum Ohrenschmaus diente. 

Dem Geschmacke der feinen Welt huldigte Joost va 
den Vondel (1587—1679), Hollands größter Dichter. Er 
mußte sich als Strumpfhändler nähren. Van den Vondel 
hat dem Groteskkomischen keinerlei Konzessionen gemacht. 
Seine Stücke sind durchweg pathetisch. 

Volkstümlicheres lieferten die beiden folgenden Autoren. 

Der Glaser Jean Vos (etwa 1620—1667) in Amster- 
dam führte das Spektakelstück auf der niederländischen 
Bühne ein. 

Von dem höfischen Konstantin Huygens, geboren 1596 
im Haag (f 1687) ist die „Klucht van Tryntje Cornelis" 
berühmt geworden. Er betrachtete sie selbst als „Pfuscherei, 
die er nur auf wiederholtes Andringen aller guten Freunde" 
veröffentlicht habe. Sie hatte ihm kaum drei Tage Zeit 
gekostet, „und er hatte sie angeblich nie für die Bühne 
bestimmt. Er hoffe, daß sie ein Kammerspiel für die 
Freunde und in deren Kammern bleiben möge 5 ." Der 
Inhalt dieses Kammerspiels — ich betonte den Ausdruck, 
der jetzt in Berlin wieder zu neuem Leben erweckt wurde 
— ist ziemlich schlüpfrig. 

Claes Gerritez, ein Saardamer Schiffer, fährt nach Amster- 
dam und hat seine junge Frau Tryntje Cornelis mitgenom- 
men. Während er die Ladung löscht, geht seine Frau in 

* JongbloetS. 311. 
386 



e- 

i 



ihrem reichen Brautstaat und mit wohlgefüllter Börse durch 
die Stadt, um deren Sehenswürdigkeiten in Augenschein 
zu nehmen. Sie kommt durch 

Die Löffelstraß', dem Gäßchen von der Minnen, 

Wo nichts als Freude wohnt, und freundliche Huldinnen. 
Dort fällt sie in die Hände einer der „geschliffensten" 
dieser Dirnen, die unter dem Beistand ihres Geliebten die 
Unerfahrene trunken macht und glatt ausplündert. Schließ- 
lich glückt es der resoluten Frau, den Klauen dieses 
Gesindels zu entschlüpfen. 

Der Kontrast zwischen der einfachen, unerfahrenen Nord- 
holländerin und den Prahlereien der pfiffigen Brabanter 
Raubvögel bildet das Groteskkomische dieser Posse. 

Mit diesen Dichtern ist das nationale Schaffen vorläufig 
abgeschlossen. Was nun folgte, war nichts als ein Ab- 
klatsch von Fremdem, das für den holländischen Geschmack 
umgemodelt wurde. Französische Sitten breiteten sich in 
den Niederlanden immer weiter aus, und was Erfolg haben 
sollte, mußte nach französischen Schnitten gearbeitet sein. 
Die bis dahin hochgehaltene spanisch-romantische Schule 
und ihre Wortführer, wie Lope de Vega, unterlagen den 
französischen Dramen. Man war überdies prüde geworden 
oder tat so und zuckte über das Alte die Achseln. 

„Wenn man die alten Possen jener Zeit liest, sind die 
nicht so schmutzig und skandalös geschrieben, 

Daß, böte man sie jetzt dem Theater an, alle ungespielt 
wären geblieben?" 
sagt Pieter Langendijk in einem seiner Lustspiele von den 
Stücken früherer Tage. Und dieser Pieter Langendijk 
(1683 — 1750), der in Harlem als Zeichner für Fabriken 
tätig war, wäre der richtige Mann für ein holländisches 
Nationallustspiel gewesen, wenn er nur etwas mehr Eifer 
im Suchen nationaler Stoffe aufgewendet hätte. Der Witz 
war vorhanden. So aber können seine Possen und Lust- 
spiele überall entstanden sein. In ihnen ist nichts mehr von 
dem frischen Hauch der Kampfeszeit zu spüren, der die 

25* 387 



Werke Costers, Brederoos und Vondels durchzieht. Sie 
suchen absichtlich so gut wie die ausländischen zu sein, 
von denen sie die Figuren und die Szenenfolgen entlehnen. 
Auch die englischen Komödianten, die, wie in den Nach- 
barländern, auch in Holland ihre Kunst übten, sind nicht 
ohne Einfluß auf Langendijk und die dramatische Pro- 
duktion der ganzen Epoche geblieben. 

Im Volke behielt der Hanswurst seine eifrigen und treuen 
Bewunderer, während die Gebildeten nur für Frankreich 
und dessen Klassiker schwärmten. So reich auch die hol- 
ländische Literatur des achtzehnten Jahrhunderts an drama- 
tischen Werken war, das ausländische Gut überwucherte 
sie, besonders seit der französischen Revolution, die auch 
in den Niederlanden lebhaften Widerhall weckte. 
„Laßt uns die Franzosen zum Vorbild sein: 
Wie schön die Sprache dort! wie sittenreich, wie fein 
In Anordnung, in Leidenschaft, Gedanken, 
predigte schon der pedantische Andries Pels, der Haupt- 
vertreter der „dichtliebenden Genossenschaft Nil volentibus 
arduum", ein niederländischer Literaturdiktator im Sinne 
Gottscheds. 

Auch die großen Deutschen und Engländer fanden viel- 
fach in vortrefflichen Übersetzungen Einlaß auf der hol- 
ländischen Bühne, die sich erst im neunzehnten Jahrhundert 
wieder auf ihr Volkstum besann und nationale Dichter zu 
Worte kommen ließ. 



SKANDINAVIEN 
Die markanteste Erscheinung der komischen Bühnen- 
literatur Skandinaviens ist Ludwig Holberg. Die Dänen 
betrachten ihn gern als den Ihren, während die Norweger 
ihn eifrig als Landsmann reklamieren. In dem kleinen 
Bergen ist er geboren, doch sein Lebenswerk entstand in 
Kopenhagen, dessen typische Gestalten er auf die Bühne 
brachte. „Wäre Kopenhagen in die Erde gesunken und nur 
Holbergs Komödien wären zurückgeblieben, so würden wir 
388 




das Leben, wie es sich damals innerhalb seiner Wälle be- 
wegte, nicht nur im großen ganzen, sondern in vielen 
seiner kleinsten Züge gekannt haben", sagte einer der 
Nachfolger Holbergs. 

Holbergs (1684 — 1754) ist nicht immer originell. Moliere 
ist sein Meister, der ihm oft die Feder führt. Aber die 
Tendenz seiner Stücke ist sein Eigentum, und den trockenen 
Humor hat er vor Moliere voraus. 

Holberg schöpfte aus drei Quellen: der inneren Beach- 
tung, der Beobachtung der Umgebung und der gedruckten 
Literatur 1 , und diese drei Quellen, die einander nicht nur 
ergänzen, sondern eine die andere voraussetzen, verliehen 
den Holbergschen Figuren die Ähnlichkeit guter Photo- 
graphien. Er macht das Lächerliche seiner Landsleute noch 
lächerlicher in der deutlichen Absicht, „eine gute und nütz- 
liche Moral zu geben", die sich aber niemals pedantisch 
aufdrängt. „Der Feenwagen des Humors ist nicht zugleich 
als Packetpost für Moral und gute Sitte benutzt 2 ." 

Wie treulich Holberg die Verhältnisse seiner zweiten 
Heimat, die Schäden und Unsitten nachzeichnet, hat Georg 
Brandes zum Gegenstand einer kulturgeschichtlichen Unter- 
suchung gemacht, die er mit den Worten abschließt : „So 
sehen wir denn Holberg, ohne sich imponieren zu lassen, 
ohne entrüstet, betrübt oder gerührt zu werden, ohne 
sich in Empfindelei zu verlieren — kraft der Unerschrocken- 
heit und Kaltblütigkeit seines heiteren Humors alles zur 
Komik zu verwandeln 8 ." 

So viele literarische Vorlagen auch Holberg benutzt, 
von Plautus und Aristophanes bis Shakespeare, Moliere 
und die italienische Harlekinade, der er lachenerregende 
Theaterfinten, Motive zu Prologen und Episoden, Lazzi, 
Sprachvermengungen, symetrischen Redewechsel, Hervor- 
hebungen durch Wiederholungen, parodistische und un- 

1 Georg Brandes, Ludwig Holberg und seine Zeitgenossen. Berlin 1885, 
S. 163. — 2 Holberg, Komödien, herausgeg. von Robert Prutz, Hild- 
burghausen und Leipzig, Vorwort. — 3 A. a. O., S. 183 ff. 

389 



wahrscheinliche Züge, Übertreibungen usw. entnahm — all 
dies ist nur Material. Er beachtet nur den Fingerzeig, die 
Art, wie er ihm folgt, ist sein unbestreitbares Eigentum. 
Holberg ist zweifellos das größte Lustspiel - Genie 
der Skandinavier, und es entbehrt nicht der Tragik, daß 
„der starke Mann", Herr v. Eckenberg, der in der Ber- 
liner und Frankfurter Theatergeschichte eine Rolle spielte, 
Holbergs Wirken ein Ende machen sollte. Er zog mehr 
als Holbergs Meisterwerke. Wie dieser Akrobat machten 
Ghewardis italienisch-französische Farcen dem dänischen 
Theater Konkurrenz, und pfäffischer Zelotismus tat das 
seine, die junge dänische Schaubühne zu vernichten. Auch 
der Hof Christian VI. schlug sich zu den Gegnern des 
Theaters. Am 30. August 1755 schrieb der König einen 
Brief, in dem es heißt: „In Glückstadt sollen Komödianten 
seyn, die den Leuten Geld aus der Tasche ziehn, es wäre 
wohl gut, daß der Magistrat befehlen würde, Selbige fort- 
zuschaffen; denn es kommt doch nichts Gutes dabei her- 
aus 4 ." Daß der Geschmack des Königs und seine religiösen 
Prinzipien nunmehr den absoluten Verfall der dramatischen 
Poesie in Dänemark herbeiführten, das war, wie ein Be- 
wunderer Christian VI., Jens Möller, selbst zugesteht, 
„umsomehr ungelegen, als Dänemark damals sein größtes 
komisches Genie besaß, und Holberg damals (1730) noch 
in dem Alter war, daß er manch ein unsterbliches Lust- 
spiel hätte hervorbringen können." 

Als nach zwanzigjähriger Pause das dänische Theater 
wieder eröffnet wurde, war Holbergs Kraft gelähmt. Seine 
ersten Stücke galten als zu plump und altmodisch, und 
die neuen, die er jetzt schrieb, nahmen zu viele Rück- 
sichten auf den Geschmack des Publikums, enthielten zu 
viele Mache, um den Wert der alten, ohne Hemmungen 
entstandenen, zu erreichen. Man vergleiche mit den Stücken 
der alten „Schaubühne" einmal den „Plutus". Dort heißt 
es im zweiten Akt, Szene 5 und 6: 

* Brandes, S. 233 f. 
390 









„Die Prozession schreitet 3 mal ums Theater nach dem 
Takt der Musik. Zwischen jedem Rundgang bleibt der 
Zug ein wenig stehen und singt : Vivat Plutus ! unter Be- 
gleitung von Trommeln und Trompeten. Endlich, wenn 
der dritte Umzug vorüber, führen drei Tänzer einen kunst- 
vollen Tanz auf. Diogenes, der von einem Winkel aus zu- 
sieht, schneidet Grimassen und ahmt die Tänzer nach. End- 
lich holt er eine Karbatsche, womit er sie prügelt und sie 
forttreibt. Sie schreien kläglich. — Diogenes tanzt höchst 
possierlich mit seinen Holzschuhen nach der traurigen Me- 
lodie eines Dudelsackes oder einer Drehorgel. Mitten unter 
dem Tanz kommt Plutus herein, und das Spiel hört auf. 
Aber Diogenes fährt fort zu tanzen!" 

Der große Dramatiker ist bei der Hanswurstiade ge- 
strandet. Wie mag sein Herz geblutet haben! 

Holberg steht einzig da in der Literatur des skandina- 
vischen Nordens. Peters Anders Heiberg (1758 — 1841) 
und Johann Ludwig Heiberg (1791 — 1860), beide fein- 
komische Lustspieldichter, haben an dem Wiederaufbau 
der dänischen Lustspielbühne wacker gearbeitet. Aber ein 
zweiter Holberg ist ihr niemals wieder erstanden. 

SCHWEDEN 
In den ältesten erhaltenen schwedischen dramatischen 
Spielen tritt schon das Drama in seiner Dreiteilung, als 
Bibel- oder Heiligenspiel, Allegorie und Posse, auf. Ge- 
meinsam ist ihnen ihr Charakter als Schulkomödien, indem 
sie nämlich an den Schulen und Universitäten entstanden 
und für das Fassungsvermögen und den Witz der Schüler 
berechnet waren, denn: 

Man sei nicht immer bös' oder bang, 
Man schlag auch zuweilen über den Strang, 
Gelehrsamkeit mit Lust zu schmücken, 
Gehört zu den alten gesetzlichen Stücken *. 

1 Ph. Schweitzer, Geschichte der skandinavischen Literatur, 2. Abteilung, 
Leipzig o. J., S. 106 f. 

391 



Der Zweck all dieser Stücke war, „die Masse des Volkes 
verstehen zu lassen, was gute Sitte und ein ehrliches Leben 
verlangen", sagt Olaus Petri in der Vorrede zu seiner 
„Tobiae comedia", die zu den besten schwedischen Stücker 
des sechzehnten Jahrhunderts gehört. 

Die Possen dieses Zeitalters sind roh und derb und 01 
kaum genießbar. Die plumpen Spaße des Hanswurste 
repräsentieren das volkliche Element. 

Erst im folgenden Jahrhundert treten vereinzelte Komö- 
dien aus den Schulsälen hinaus unter das Volk, indem sie 
ihre Stoffe nicht in der Bibel, sondern in der weltlichen 
Geschichte und der Sage suchen. Es ist dies die verdienst- 
volle „Lustigh Comödia vidh nampn Tisbe" des Rektors 
Magnus Olai Asteropherus (f 1647) und das der schwedischen 
Geschichte entnommene Drama „Disa" von Johannes Mes- 
senius (1579—1637), Professor in Upsala. Messenius hat 
sich für die Form Hans Sachs zum Vorbild genommen, 
ohne ihn erreichen zu können. Seine Komödien sind das 
Originellste und Nationalste, was Schwedens Literatur vor 
Stjernjelm hervorgebracht hat. Besonders glücklich ist der 
Dichter in einzelnen Schilderungen aus dem schwedischen 
Volksleben. 

Bald darauf fand das französische klassische Drama 
seinen Weg nach dem Norden und unterbrach die Ent- 
wicklung einer nationalen Dramatik. 

Im Jahre 1737 wurde ein feststehendes schwedisches 
Theater gegründet und mit der Moliere und Holberg nach- 
gebildeten lustig satirischen Originalkomödie „Den Svenska 
Sprätthöken" (der schwedische Modenarr) des Grafen Carl 
Gyllenberg (f 1746) eröffnet. 

Die dramatische Literatur wuchs nun schnell an, bestand 
aber meist aus Nachahmungen und Übersetzungen fran- 
zösischer Vorlagen. Auch Holberg stand anfangs in hoher 
Gunst, doch bald erschien er dem besseren Publikum zu 
derb und unfein. Die bis dahin bevorzugten deutschen Vor- 
bilder traten immer mehr hinter den englischen und fran- 
392 






zösischen zurück, denen sie bis zum Beginn des neun- 
zehnten Jahrhunderts ganz das Feld überlassen mußten. 
Auch von diesem Zeitpunkt an hat Schweden für das 
Grotesk-Komische nichts Eigenartiges und Bemerkenswertes 
zu liefern vermocht. 

DIE SLAWEN 
POLEN 

In der Vorzeit war das Drama in Polen das Stiefkind 
der Nationalliteratur. Noch im sechzehnten Jahrhundert 
gab es kein slawisches Drama, weder in Polen noch in 
Böhmen. Misterien nach internationalen Mustern und schema- 
tische Schuldramen genügten den literarischen Ansprüchen. 
Im Wallfahrtsort Czenstochowa wurden bis über die Mitte 
des achtzehnten Jahrhunderts Osterspiele aufgeführt. Ab 
und zu focht man konfessionelle Streitigkeiten auf drama- 
tischem Boden aus, doch beschränkte man sich hierbei auf 
bloße Dialogisierungen. 

Eigenartiger war die sogenannte „ Bettlertragödie", die 
1552 ins Tschechische übersetzt und noch im siebzehnten 
Jahrhundert nachgeahmt wurde. Sie schildert kraß und 
drastisch das gottlose Treiben der betrügerischen Bettler. 

Der Humanismus machte vergebliche Anstrengungen, 
das klassische Drama in Polen einzubürgern. Nur Cie- 
klinski versuchte mit Glück eine antike Komödie Lemberger 
Verhältnissen anzupassen, wobei er, im Gegensatz zu an- 
deren Humanisten, ohne Scheu die Laszivitäten des Terenz 
und Plautus beibehielt. So entstand die beste polnische 
Farce ihrer Zeit. 

Von 1590 bis 1630 blühte eine Literatur, die in volks- 
tümlicher Form zu belehren suchte, die Leiden des Volkes 
offen verhandelte und zu religiösen Fragen Stellung nahm. 
„Diese ganze Literatur mußte naturgemäß in Satiren und 
Komödien auslaufen, und ihr bester Vertreter, Jurkowski, 
war in beiden tätig: sein „polnischer Scilurus" (Vater, 
Söhne, die verschiedene Lebenswege einschlagen, und wie 

393 



es jedem ergeht) zerflattert zwar in Einzelszenen, die noch 
durch komische Intermedien gesprengt werden. In einem 
von ihnen unterhalten sich Diebe in der Gaunersprache, 
die wohl zum erstenmal auf die Bühne gebracht worden 
ist. Im anderen wurde der Gutsherr persifliert, der fü 
den Unterricht seiner Söhne geizte, für seine Hunde d 
Geld wegwarf 1 ." 

Mit dem Wachstum der Jesuitenschulen nahm die Bil 
düng unter dem Adel zu. Ob im Norden in Riga, oder 
an der Steppengrenze in Bar, oder am Fuße der Kar- 
pathen in Krosno, überall waren Sprache und Schulplan in 
diesen Anstalten gleich. Nur in den grotesken Zwischen- 
spielen wechselten nach der Gegend die agierenden ko- 
mischen Personen aus dem Volke. 

Durch mehr als ein Säkulum blieb das Drama auf die 
Schule beschränkt, denn die Städte, die berufensten Pfleger 
eines jeden Dramas, sanken materiell immer tiefer. Bei den 
Jesuitendramen entwickelte sich eine feste Form, in der 
den Zwischenspielen ein breiter Raum zugeteilt war. 

„Man berührte in ihnen Themen, die einem Schuldrama 
völlig fernbleiben müßten. In der Regel begnügte man 
sich mit der Versifizierung bewährter Anekdoten und 
wählte dazu Typen aus der nächsten Umgebung. So kamen 
die litauischen und weißrussischen Bauern, der russisch- 
polnisch radebrechende Jude, der diebische Zigeuner, die 
auf einen Braten lauernden „Hofleute", der verschuldete 
Herr, der deutsche Kolonist mit seinem entsetzlichen Pol- 
nisch, der verschmitzte Diener oder der einfältige Masure 
auf die Schaubühne. In der Regel wirkten sie durch Ka- 
lauer und Handgreiflichkeiten aller Art." 

Neben diesem ex offo gepflegten Schuldrama tauchten 
während des ganzen Jahrhunderts dramatische Versuche 
anderer Art auf, die aber meist aus Übersetzungen und 
Nachahmungen italienischer und französischer Arbeiten be- 
standen. 

1 Prof. Dr. A. Brückner, Gesch. der poln. Literatur, Leipzig 1901, S. 125 ff. 
394 



en 



Nur Stanislaus Lubomirski versorgte das Privattheater 
auf seinem Lustschloß mit Originalstücken, in denen eine 
gewisse dramatische Ader zu finden ist. Er zeigte einen 
lebhaften Sinn für derbe Komik und stellte sogar in die 
Schäferspiele seinen Vielfraß, Lügner und Faulpelz von 
Diener hinein, ebenso in die von ihm dramatisierten No- 
vellen Boccaccios. 

Weder die englischen Komödianten, die der alles Deutsche 
liebende Sigismund III. (1587 — 1632) nach Warschau be- 
rief, noch Italiener und Franzosen vermochten den völlig 
unentwickelten Sinn der Polen für das Drama zu beleben. 
Es blieb bei den Versuchen meist bürgerlicher Skribenten, 
die den Jesuitenschulen nahe standen. 

Als beste Arbeit dieser Art ist die „Neue Ribalden- 
komödie" (um 1615) eines Ungenannten zu bezeichnen, 
„ein ganz vorzügliches Stück mit geschlossener Handlung, 
Einheit von Ort und Zeit, mit trefflicher Charakteristik 
aller Personen, von dem lateinische Brocken einmengen- 
den Magister bis zum Dialekt von Bauer und Frau." 

Magister und Kantor leiden Hunger und betteln beim 
Bauer. Da kommt ein Soldat, um zu plündern. Der Bauer 
ist anfangs trotzig, wird dann aber mürbe vor der Über- 
zahl, die noch ein Bettler, eine sehr charakteristische Er- 
scheinung, vergrößert. Man will eben zu Tätlichkeiten 
übergehen, als der „Albertus" eintritt und alle versöhnt. 
„Das Stückchen wäre auch heute nicht besser zu schreiben. 
Nur die Chöre zwischen den Szenen und die überflüssige 
Teufelsszene mit der Bettlerin mahnen an das siebzehnte 
Jahrhundert 2 ." 

Der „Ribaldenkomödie" entsprach ganz trefflich Barykas 
„Aus Bauer ein König" (1637). Sie ist die uns schon so 
oft begegnete Schluck und Jau-Geschichte, aber unter pol- 
nische Soldaten und Bauern versetzt und mit grotesken 
Zwischenspielen ausgeziert. 

s Brückner S. 183. 

395 



Die immer tiefer eingreifenden politischen Wirren zogen 
einen beispiellosen Verfall des polnischen Volkslebens und 
damit der schöngeistigen Betätigung herbei. 

Die Literatur erstarb. Die Groteskkomik fand bei den 
Geistlichen gastliche Aufnahme, denn sie allein standen 
unantastbar über dem Wirrsal der Zustände. In Predigten 
flüchtete sich die ungeschminkte oder grotesk-übertriebene 
Darstellung des Lebens. Sie quollen über von heftigen An- 
klagen, Satiren und saftigen Schwänken, „denn der altpol- 
nische Geistliche liebte den jovialen Ton und war ein gern 
gesehener Gesellschafter, besonders die Barfüßermönche, 
die Bernhardiner, die sich mit dem Bruder Adel um die 
Wette disziplinierten und betranken". Der „Questar" mit 
seinen Facetien war auf seiner Bettelfahrt im Lande in 
jedem Edelhofe ein gern gesehener Gast. Er verkörperte 
die altpolnische Lustigkeit, die selbst den gewagtesten 
Scherz hinnahm, wenn er nur witzig war. 

Dieser nationale Frohmut schwand aus den Schuldramen 
mehr und mehr und wurde durch komische Szenen aus 
Moliere und Regnier recht unvollkommen ersetzt. 

Die Versuche der Fürstin Radziwill und ihres Verwandten, 
des Fürsten Udalryk Radziwill, die nationale Dramatik zu 
heben, blieben eben nur Versuche und ohne Einfluß auf die 
Entwicklung der Literatur. 

Erst von Franz Zablozki rühren die Anfänge des echt pol- 
nischen Lustpiels her. In wenigen Jahren schuf er an achtzig 
Stücke, Eintagsfliegen, durch die er aber der langweiligen 
Unbedeutendheit Durchdachtes und wirklich Komisches 
entgegenzustellen vermochte. In Possen und Farcen hielt er 
seinen Landsleuten scharfe Spiegel vor, die nicht schmei- 
chelten. Mit drastischen Derbheiten, selbst Roheiten sparte 
er niemals, wenn es der Stoff gebot. 

Beinahe ebenso fruchtbar wie Zablozki war der frühere 
Offizier, dann Schauspieler und Theaterdirektor Wojziech 
Boguslawski, dessen Volksstück „Wunder, oder Krakauer 
396 






und Gebirgsleute" (1794) als das erste seiner Art das 
Publikum geradezu enthusiasmierte. 

Bald darauf brach die Zeit der „Klassiker" Polens an, 
die für das Volkstümliche nichts übrig 1 hatten. 

Erst mit Graf Alexander Fredro (f 1876) begann eine, 
und diesmal die richtige Blüte der ernsten polnischen 
Komödie. Er war ihr Schöpfer und zugleich ihr vorzüg- 
lichster Repräsentant. Seine Stücke haben bis jetzt nichts 
von ihrer Popularität eingebüßt. In der gesamten Slaven- 
literatur, sagt Brückner, ist nur noch einer, dessen un- 
widerstehliche Vis comica man mit der Fredros verglei- 
chen könnte, das ist Gogol. Fredro brachte echte Grotesk- 
komik auf die Bretter, nahm es mit Wahrscheinlichkeit 
und Natürlichkeit nicht genau, erreichte aber immer sein 
Ziel, Stürme der Heiterkeit zu erwecken. Fredro war der 
größte, vielleicht der einzige echte Bühnenhumorist Polens. 

RUSSLAND 

Die Geschichte des Grotesk-Komischen auf der russi- 
schen Bühne beansprucht nur geringen Raum, denn sie ist 
arm an bemerkenswerten Ereignissen. 

In Nowgorod im Norden und in Kijew im Süden war 
es seit dem zehnten Jahrhundert im Gebrauch, in der tollen 
Woche, der Butterwoche, sowie am Tage des Iwan Kupalo 
öffentliche Vorstellungen zu veranstalten, in denen die 
heidnische Vergangenheit mit ihren Sitten und Göttern 
wieder auflebte. Durch die Wiederholungen bildeten sich 
Typen: der Gevatter Lustigmacher, die Gevatterin, der 
Zar Rote Sonne, der Hexenmeister, die Baba-Jaga, der 
Hausgeist Domowoj, der Waldteufel, der Wassergeist 1 . 

Im Jahre 1672 wurde von dem Zaren Alexej das erste 
Theaterstück in russischer Sprache aufgeführt. Der pro- 
testantische Pastor Gregory hatte „Esther oder die Aktion 
vom Artaxerxes" nach einem Stück der englischen Ko- 

1 Bernhard Stern, Geschichte der öffentlichen Sittlichkeit in Rußland, 
Berlin 1907, I, S. 405. 

397 



mödianten bearbeitet, dem weitere folgten. Vorher war 
die nordrussische dramatische Kunst auf drei von Geist- 
lichen in der Oster- und Weihnachtszeit dargestellte 
kirchliche Spiele mit den üblichen grotesken Zutaten be- 
schränkt gewesen. Den deutschen Stücken folgten nach 
dem bekannten Schema zusammengebaute südrussische 
Misterien von Simeon von Polozk und Dimitrij von Ro- 
stow. 

Das Theater konnte in Rußland niemals ein National- 
vergnügen im guten Sinne werden, weil man das Volk von 
ihm fast immer ferngehalten hat. Die Hoftheater waren 
nur den Vornehmsten und den Offizieren zugänglich, und in 
den Volkstheatern fanden die Zuschauer statt Unterhal- 
tung politische Kost, der sie sich oft mit allen Mitteln zu 
entziehen suchten. 

Da bleibt der Russe lieber bei seinem Hanswurst der 
Butterwoche, der mit seinen obszönen Gesten und zyni- 
schen Reden die Sprache spricht, die das Volk ver- 
steht, die dem Volk gefällt und die das Volk nicht ver- 
lernt 2 . 

„Für diese Komödien hat man nirgends ein bestimmtes 
Gebäude. Die Schauspieler wandern von Platz zu Platz, 
schlagen für einen Tag hier, für einen anderen dort ihr 
Heim auf, legen eine Matte auf den Boden, dekorieren 
die Wände mit buntem Papier, und Bühne und Zuschauer- 
raum sind fertig. Zuweilen mietet die Gesellschaft einen 
Stall. Dann hängt man abends eine Laterne vor die Tür, 
und der Ton eines Waldhorns verkündet, daß hier ein 
Schauspiel stattfinden soll. Der vornehmste Platz kostet 
vier Kopeken. 

Der Inhalt der Stücke ist einfach blöd. Er bringt Ab- 
schnitte aus der biblischen Geschichte in einer Fassung, 
die selbst einem Mitteleuropäer des sechzehnten Jahr- 
hunderts zu kindisch erschienen wäre." 

2 Stern, I. Bd., S. 420. 
398 






UNGARN 

Die ungarische Literatur ist verhältnismäßig jung. Ihre 
ununterbrochene Entwicklung begann erst in der Mitte 
des achtzehnten Jahrhunderts. Um diese Zeit blühte das 
magyarische Schuldrama mit der traditionellen Handlung 
und den überall üblichen komischen Figuren und Episoden. 
Allerdings übten diese Dramen nur geringen Einfluß auf 
die breiten Schichten des Volkes, ebensowenig wie das 
nationale Kunstdrama, das mit Karl Kisfaludy entstand. 
Erst das neunzehnte Jahrhundert brachte Ungarn echt 
nationale dramatische Produkte, die sich auch an das Volk 
wandten. Possen und Vaudeville schrieben Karl Gero, 
Ladislaus Beöthy und andere. Das ungarische Volksstück 
kultivierten Tihamir Almany, Ladislaus Ratkay, Stephan 
Geczy und Geza Gärdonyi. Manche echt dem Leben ab- 
gelauschte Figur, voll drastischen Humors, haben diese 
Männer auf die Bühnen ihrer Heimat gebracht. Und das 
Volk, dessen Sprache keinen Dialekt kennt, nimmt mit 
einer naiven Freudigkeit ohnegleichen die Gaben seiner 
Dichter entgegen, wie es sich von Herzen über die Streiche 
des Paprika- Janczi freut, des Hanswurstes seiner Jahr- 
märkte und Puppenkomödien. 



399 



ZIRKUS UND VARIETE 

Den Fahrenden von einst baut man heute Paläste. Die 
Friedlosen, die außerhalb des Gesetzes standen, auf einer 
Stufe mit den Dirnen des Frauenhauses und dem Henker, 
denen die Ehre nicht genommen werden konnte, da sie 
keine besaßen, sie sind jetzt vortrefflich organisiert und 
Staatsbürger geworden, mit Rechten und Pflichten wie 
jeder andere ehrsame Spieß- und Pfahlbürger. 

Mit berechtigtem Stolz dürfen sie auf eine fast lücken- 
lose, mehr als dreitausend Jahre zählende Entwicklung 
zurückblicken. Auf den Reliefs der ägyptischen Grab- 
kammern sehen wir sie ihre Künste treiben. Hellas und 
Rom ergötzen sich an ihren Gaukeleien. Alle Umwälzun- 
gen im Volks- und Staatsleben haben sie überdauert, und 
das Possenspiel des alten Mimus unter dem blauen Him- 
mel des Südens wiederholen sie heute noch auf dem Va- 
riete und in der Zirkusmanege, denn ihr Urahn in gerader 
Linie ist der Mimus, und seine Groteskkomik schafft vielen 
unter ihnen jetzt noch ihr Brot. 

Die Wandlungen, die sie durchgemacht, sind im Grunde 
genommen nur äußerliche. Wenn der Exzentriker, der 
moderne Groteskkomiker, die Lumpen des amerikanischen 
Tramps trägt, so hat er nur die Bettlermaske des Mimus 
modernisiert, dessen Sprünge und Tollheiten, ohne Sinn 
und ohne Zusammenhang mit dem dargestellten Akt, in 
seiner „Arbeit" wiederkehren. Der August im Zirkus ist 
der ungeschickte Diener, der Tollpatsch der Fastnachts- 
komödie und der Comoedia dell'arte. 

Das Motiv war das längst vorhandene, nur die Ausfüh- 
rung ist zeitgemäß. Noch immer ist es der alte Hans- 
wurst, Arlechino, Scaramuz, Karogöz, doch in modischer 
Kleidung, und selbst dies nicht immer. Wie sich einst 
der Hanswurst eine Bauerntracht zurecht machte, so tritt 
400 






heute der Exzentriker in dem Gewände der bayerischen 
Bauern, der Landstreicher oder in einem Phantasiekostüm 
auf, dessen einzelne Stücke zu lang oder zu weit den Körper 
des Trägers umschlottern. 

Diese Ur-Urenkel des Mimus haben begründeten An- 
spruch darauf, in der Geschichte des Grotesk-Komischen 
gebührend gewürdigt zu werden. 

Wohl der hervorragendste Kenner und Schilderer der 
zehnten Muse, Signor Saltarino, sonst auch H. W. Otto 
geheißen, gestattet mir freundlichst die Ausführungen zu 
benützen, die er in seinem grundlegenden Werke „Das 
Artistentum und seine Geschichte" über den Werdegang 
des Zirkus-Clowns niedergelegt. Er sagt: 

Die Clownfigur des deutschen Zirkus ist verhältnismäßig 
jungen Ursprungs. Erst die französischen Zirkusdirektoren 
brachten in den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts 
den grotesken Manegenkomiker der englischen Schule zu 
uns. Der berühmteste Pantomimenclown war Joe Grimaldi 
(1779 — 1837), aus einer alten italienischen Gauklerfamilie, 
der auch weitern Kreisen durch die von Charles Dickens 
verfaßten „Memoiren" bekannt wurde. Sein Schüler Tom 
Matthews, 1805 geboren, war von 1829 bis 1865 der be- 
liebteste Clown der Weihnachts-Harlekinaden im Covent- 
Garden- und Drury-Lane-Theater in London. Er starb am 
12. März 1889 in Brighton. 

Auf dem Festlande tauchten die ersten englischen „Gro- 
tesk-Clowns" mit dem Kunstreiter Andrew Ducrow zwar 
schon 1819 auf (sie hießen Derwin, Blinchard und Gart- 
waeth), aber erst Chadwick, geboren 1838 zu Manchester, 
gestorben 1889 in Paris sollte berufen sein, die englische 
Clownfigur im Zirkus so volkstümlich zu machen, daß sie 
sich bis heute in der Gunst des Publikums behauptet hat. 

Der alte deutsche Hanswurst ist für immer gestorben. 
Zwar hat ihn schon die Neuberin 1737 feierlichst verbrannt 
und für tot erklärt, aber bei den Kunstreitern lebte diese 
komische Figur in Ermangelung einer bessern noch weit 

ifl 401 



über die Jahre weiter, und erst der englische Grotesker 
sollte den „Bajatz" endgültig abtun. 

Der letzte deutsche Bajatz war Wilhelm Qualitz, 1819 
in Berlin geboren. Er war ursprünglich Stubenmaler, brannte 
seinem Meister durch und ging mit dem Panoramabesitzer 
Suhr aus Hamburg auf die Reise. Dann trieb er sich 
einige Jahre bei kleinen Kunstreiterbanden herum, kam 
1842 zu Wollschläger und 1846 zu Ernst Renz. Sein 
Kostüm war nach alter Hanswurstart das schellenbesetzte, 
buntscheckige Narrenkleid oder der weiße weite Anzug 
des Pierrot mit dem hohen trichterförmigen Filzhut. Seine 
Stärke lag im derben Volkswitz und in naturwüchsiger 
Komik. Er war immer bereit, seiner Umgebung Possen zu 
spielen. Die Statisten fand er bei der Straßenjugend und 
unter den Leuten der Galerie. Besonders berühmt wurde 
sein köstliches pantomimisches „Baden" in dem nicht vor- 
handenen Wasser, das zu kalt ist, sein fingiertes Schlitt- 
schuhlaufen mit verfrorenen Händen und den Schlittschuhen, 
die ihn drücken, und sein „Pepita-Tanz". Qualitz starb 
1870 als Bierverleger in Berlin. 

Ein bekannter deutscher Bajazzo in den dreißiger Jahren 
war auch Wrowl, der Spaßmacher des Zirkus Wollschläger. 
Er soll ursprünglich Budiker in Potsdam gewesen und 
durch irgendeine Schicksalsverketturfg auf den heißen 
Sand der Manege geworfen worden sein. Wrowl bezog 
die für damalige Zeit ganz außerordentlich hohe Gage 
von 300 Talern im Monat, kam aber in den letzten Jahren 
seines Lebens arg herunter und starb in den sechziger 
Jahren irgendwo hinter der Hecke. 

Ein Schüler von Chadwick war der einst vielgenannte 
Little Wheal, geboren am 10. Oktober 1822 zu London. 
Bevor er Clown wurde, war er Student der Theologie, 
entlief einer schönen Reiterin zuliebe der Universität und 
tauchte um 1850 bei Renz auf. James Wheal war ein 
Mann von tüchtiger klassischer Bildung; das Studium der 
altgriechischen und altrömischen Literatur bildete die Freude 
402 




Les Yosts, französische Modelleure 
Zander & Labisch phot. 



seiner Mußestunden; er schrieb Briefe in fließendem Latein, 
war aber sonst das Musterbild des leichtsinnigen Vaganten. 
Er verdiente stets viel Geld, war aber immer in Not. Er 
starb vor ungefähr zehn Jahren hochbetagt in Mailand. Ein 
Kollege von ihm bei Renz war lange Zeit der Engländer 
Tony Grice, der zuletzt in Lissabon Zirkusdirektor war; 
auch William Henny Kemp (1817—1891) arbeitete einige 
Jahre mit Wheal zusammen. Sein Vater Thomas Kemp 
(1789—1833), vielleicht ein Nachkomme von Shakespeares 
Schauspieler-Kollegen, gehörte zur Schule Grimaldis. 

Mit Alessandro Guerra, dem „Furioso" in Holteis Vaga- 
bunden, kam 1845 der italienische Clown Ludovico Viol, 
geboren 1800, nach Deutschland. Dieser Viol wurde be- 
sonders in Rußland ungemein populär, und der russische 
Millionär Jakowlew schenkte ihm eines Tages 200000 Rubel, 
damit er sich einen eigenen Zirkus bauen könne. Der 
Clown kaufte sich aber Staatspapiere und wurde Rentner. 
Er starb am 12. März 1890 in St. Petersburg. Im Zirkus 
de Bach-Soullier war der elegante Italiener mit dem eng- 
lischen Clown Widdicombe angestellt, der als Schöpfer 
der „August-Figur" gilt. Wenigstens hat Widdicombe zu- 
erst den komischen Stallmeister, den der Berliner Galerie- 
witz „Aujust" taufte, in der Uniform der damaligen Zeit 
dargestellt. 

Der volkstümlichste Vertreter dieser Figur war jahrzehnte- 
lang Tom Belling, 1835 als Sohn eines Kunstreiters im 
Wohnwagen geboren. Sein Leben war abenteuerlich wie 
wohl kaum ein zweites Vagantendasein. Er durchquerte 
die ganze Welt, beherrschte elf Sprachen, war verschwägert 
mit so ziemlich allen bekannten europäischen Zirkusfamilien 
und — russischen Fürstenhäusern, spielte vor Tausenden 
von Zuschauern in Paris und Berlin und erbettelte in 
sibirischen Dörfern einige Kopeken für Produktionen, die 
man in den Großstädten mit Gold bezahlte, war ein 
glänzender Kunstreiter, Drahtseilkünstler, Jongleur, Violin- 
virtuose, Taschenspieler, und — ein Spieler, der in einer 
26« 403 



Nacht seine ganze Gage bei Champagner und Karten 
durchbrachte. Heute mit Brillanten übersät, konnte er 
uns morgen nicht sagen, wieviel die Uhr zeigt. Geld hatte 
er überhaupt nie, außer in der Stunde, wo er es gerade 
bekommen. ... Im Alter von 18 Jahren brannte er seinem 
Vater in Fünfkirchen durch, bereiste mit kleinen Kunstreiter- 
truppen Rußland und Sibirien bis zur chinesischen Grenze, 
nahm Anstellung im Zirkus Hinne, entführte in Petersburg 
die Solotänzerin Katharina Stafford, die Schwester des 
englischen Clowns William Stafford, die später seine Frau 
wurde, und kam endlich zu Renz nach Berlin. Nach einem 
Streit mit dem alten Renz ging Tom Belling zu Franconi 
nach Paris. Hier wäre er bei seinem ersten Auftreten 
beinahe durchgefallen. Die Pariser wollten von dem „Prus- 
sien" nichts wissen. „August aus Berlin ! Werft den ver- 
dammten Preußen hinaus!" Lärm, Droh- und Schimpfreden 
ertönten. Franconi wollte den Clown aus der Manege 
ziehen, doch dieser gab dem Publikum durch Gesten zu 
verstehen, daß er sprechen wolle. Die Neugier siegte und 
es trat Ruhe ein. „Meine Damen und Herren!" hub Belling 
mit seiner Stentorstimme an. „Ich bin ein Sohn der freien 
nordamerikanischen Republik, geboren auf der Durchreise 
meiner Eltern in Paris, auf dem Faubourg Montmartre, ich 
bin ein Neffe des alten Auriol ....!" Weiter kam Belling 
nicht. „Vive Auguste! Vive Pere Auriol!" schrien die 
Besucher begeistert, und Tom Belling hatte sich fein her- 
ausgelogen ! . . . 

Auch die Clownfamilie Lee ist englischer Herkunft. Am 
populärsten wurde in Deutschland der Clown, Dresseur, 
Mimiker und Springer Lavater Lee, eine Attraktion des 
Zirkus Renz. Geboren am 20. Dezember 1868 in Berlin, 
blieb er bis zu seinem 12. Lebensjahre bei Renz, bereiste 
mit seinem Vater ganz Europa, kam 1887 zu Herzog, 1889 
zu Franconi und 1890 wieder zu Renz. Ein anderes Mit- 
glied der Lee-Familie von Renommee, Eugene (Jack) Lee, 
geboren am 27. Dezember 1846 in London, starb nach 
404 



Jeden Abend £9 Uhr 



^/tt.(V£R -4.' 



Biercabaref 

im Lichtprunksaaleder Ffessage 



FUNCKE 




Kabarett-Plakat 
von Joseph Steiner, Berlin 



einem vielbewegten Leben im Dezember 1889 in Penang 
(China). Er soll der Gatte einer Dame der hohen eng- 
lischen Aristokratie gewesen sein. Einige Jahre nach der 
Heirat soll der Clown vor der exzentrischen Dame in einen 
kleinen Zirkus geflüchtet sein, der die Länder um den stillen 
Ozean bereiste. 

Dieser Fall steht nicht vereinzelt da. Eine angesehene 
Dame der Gesellschaft von Birmingham heiratete vor einiger 
Zeit einen Zirkusclown einzig allein aus dem Grunde, weil 
die lustigen Scherze und die groteske Bewegungskomik 
des Artisten bei einer Vorstellung ihre Neigung zur Me- 
lancholie zu zerstören vermocht hatten. Der „Mery Andrew" 
wurde ihr Gatte, allerdings unter der Bedingung, täglich 
mindestens eine Stunde zu Hause zu „arbeiten" und seine 
Lebensgefährtin so angenehm zu erheitern. . . . 

Louis Auriol, der berühmteste Clown aller Zeiten, wurde 
am 11. August 1806 in Toulouse als Sohn eines Seiltänzers 
geboren. Er war schon dadurch eine Merkwürdigkeit, daß 
er, der Clown, einer der schönsten Männer seiner Zeit 
gewesen ist. Die Männer bewunderten ihn, und die Frauen 
beteten ihn an. Nachdem Auriol mit verschiedenen Kunst- 
reitergesellschaften das südliche Frankreich und Spanien 
durchwandert, durchstreifte er mit Baptiste Loisset Holland 
und kam anfangs der 40 er Jahre zum ersten Male nach 
Berlin. Ungefähr 10 Jahre später holte Renz ihn nochmals 
in die preußische Hauptstadt. Doch das eigentliche Ar- 
beitsfeld Auriols war Paris. Das erste Auftreten von Auriol 
bei Franconi brachte alles außer Rand und Band. Er 
zeigte aber auch eine solche Beweglichkeit und Gelenkigkeit, 
daß die ganz verdutzten Zuschauer nicht wußten, was sie 
mehr bewundern sollten: seine Equilibristik oder seine toll- 
kühnen Saltomortales. Seine Produktionen begleitete er 
stets mit einem eigenartigen Kreischen der Fistelstimme, 
das an eine Kindertrompete erinnerte. Nie hat ein späterer 
Clown die verblüffende und doch so graziöse Drehgeschwin- 
digkeit Auriols wieder erreicht. Bei jeder Vorstellung 

405 



improvisierte er immer neue Tricks, neue Überraschungen. 
Zuletzt sprang- er im Doppelsalto über 12 Pferde, auf denen 
Reiter saßen, setzte über 24 Soldaten mit aufgepflanztem 
Bajonett, durch zischendes Feuerwerk und durch einen 
Kranz von Pfeifen, ohne eine einzige zu zerbrechen. Alle 
Zeitungen berichteten von den Erfolgen Auriols, sein Bild 
wurde in Hunderttausenden von Exemplaren verkauft, und 
Charles Vernet malte den Clown in Ol. Nachdem sich 
Auriol 1852 zurückgezogen hatte, erschien er 1860 wieder 
im Zirkus und fand die alte Liebe des Publikums und den 
alten Beifall wieder. Er zeigte sich natürlich nicht mehr 
als Springer, sondern ergötzte nur durch seine graziöse 
Komik. Der berühmte Clown starb 1869 in Passy. 

Der bedeutendste Konkurrent Auriols bei seinen Lands- 
leuten war Claude Gontard, geboren 1805 in Saint Germain- 
Laval, Departement Loire, engagiert 1837 bei Franconi in 
Paris, 1845 Professor der Gymnastik in Tournai. Er starb 
1870. Sein Sohn, der Clown Jean Joseph Gontard, ist 1839 
in Wesel geboren. 

1861 tauchten in Berlin bei Renz die ersten Geigen- 
clowns auf, die Gebrüder Daniels. Ein Nachkomme dieser 
ist der 1864 in London geborene erfindungsreiche Alfred 
Daniels, der Schöpfer des „Gigerl-Clown". Ein bekannter 
Clown der Auriolschen Schule, der besonders mit dem 
Spiel mit der Pfauenfeder brillierte, war Alfred Delbosq. 

Vor etwa 30 Jahren wurden in Deutschland besonders 
beliebt die Dänen Gebrüder Olschansky, der graziöse Pole 
Godlewsky, heute der erste Mimiker der Wiener Hofoper, 
die Berliner Francois (Müller), Bimbo und Eugen (Skla- 
danowsky), der Clown und Dresseur Jean Clermont aus 
Aachen, dann Otto Pohlmann, Tom-Tom und endlich der 
spätere Zirkusdirektor Anton Lobe. 

Aber auch der westfälische Uradel ist in einer renom- 
mierten Clownfamilie vertreten und noch dazu bei den — 
Niggerclowns. Eduard Freiherr von Bockum-Dolffs, geboren 
1808, gestorben 1889, gründete die „White-Star-Minstrel- 
406 




In der Clowngarderobe 

(Rechts [auf dem Tisch] der französische Zwergclown Francois, in der Mitte 

[auf dem Bock] der Gig-erlclown Alfred Daniels) 

Zander & Labisch, Berlin 




P&ul 
Becker/ 



Plakat von Paul Haase-Biesental 



Troupe", mit der der alte Baron ganz Amerika und Eu- 
ropa bereiste. Die Enkelkinder sind unter dem Namen 
Dolffs in den Vereinigten Staaten als Clowns tätig. 

Als Schöpfer der Niggerclown-Figur, die durch ein rie- 
siges zinnoberrotes Maul, weiße Hosen und fliegende Frack- 
schöße charakterisiert wird, gilt George Washington Moore, 
genannt Ponny-Moore, der 1909 im Alter von 90 Jahren 
in London starb. Bereits mit 12 Jahren kam Moore, in 
New York als Sohn eines Invaliden aus den Befreiungs- 
kämpfen geboren, als Kutscher in einen Zirkus. Als solcher 
lenkte er einen mächtigen Ponny-Reklamezug durch die 
Straßen New Yorks ; er erhielt infolgedessen den Beinamen 
„Ponny-Moore", der ihm später, als er ein reicher Mann 
war, Champagner-Frühstücke gab, seltene Stiche und altes 
Porzellan sammelte, noch treu geblieben ist. Im Zirkus 
lernte er das Banjo spielen, das Lieblingsinstrument der 
Nigger. Weiter sah er dort den Sachsen Gottlieb Graupner, 
der bereits um 1800 als Negerparodist auftrat, ohne es ver- 
standen zu haben, die rein komischen Seiten der Neger- 
gesänge und -tanze zu erfassen. Moore schuf sich nun eine 
ganz neue Nummer, den „Nigger-Minstrel", trat erst in 
New Yorker Kneipen und Museen auf und ging 1859 nach 
England, wo er eine Gesellschaft „Nigger-Minstrels" bildete, 
die 1862 für ein kurzes Gastspiel in die St. James-Hall in 
London engagiert wurde. 

Der Beifall war so groß, daß das kurze Gastspiel 30 Jahre 
dauerte. Moore zog sich, nachdem er ein Vermögen erworben, 
1894 von der Truppe zurück, die seitdem allmählich verfiel. 

Neben Little Fred gilt der erwähnte Jean Clermont als 
der hervorragendste Dressurclown der Gegenwart. Als 
Sohn eines Eisenbahnbeamten in der Klosterschule erzogen^ 
war im Rate der Familie beschlossen, daß Clermont — 
Lokomotivführer werde. Da führte ein Zufall die wandernde 
Künstlerfamilie Lorch in die alte Krönungsstadt, mit Pfer- 
den, Hunden und Ziegen — das brachte Jean aus dem 
Häuschen. Er sagte dem Studium Valet und folgte dem 

407 



Karren des Direktors Lorch. Unter den schlimmsten Müh 
Seligkeiten machte er die Lehrzeit durch. Im grünen Wohn- 
wagen war nur Platz für die direktoriale Familie mit engere 
Gefolge. Clermont mußte unter dem Wagen auf de 
Rasen übernachten. Daneben waren die gelehrigen Ziege 
an Holzpflöcke gebunden. Und guckte ein Rockzipfel 
des armen Bankisten hervor, so faßten die Genäschigen 
das als willkommenes Dessert auf. In einer Nacht bemäch- 
tigten sich die Ziegen der besseren Hälfte von Jean Cler- 
monts einzigem Rock. Sechs Monde vergingen, bevor Ersatz 
geschaffen war .... Wie das „Quartier", so hatte Jean 
damals die „Kost" frei, das heißt man hinderte ihn nicht, 
zuzugreifen, wenn die Tiere Weißbrot und Schmalz mit 
heißem Wasser zu einem trüben Brei angerührt erhielten . . . 
In solch harter Schule wurde er Kunstreiter, Akrobat und 
Clown. Besonders aber widmete er sich der Dressur zah- 
mer Tiere, die er dann als Spezialität ausbaute. Nach 
einigen Jahren gab Direktor Lorch dem wackeren Jean 
die Hand seiner Tochter. Der hoffnungsvolle Artist zog 
in die Welt hinaus, um allein sein Glück zu versuchen. 
Künstlerfreud und Künstlerleid wurden ihm zuteil. Einmal 
— es war in Hamburg — mußte er auftreten, ein hoch- 
verehrtes Publikum mit tausend Mätzchen unterhalten, als 
ihm das Herz vor Weh springen wollte. Hinter der Szene 
lag sein Kind aufgebahrt; scheue Pferde hatten das Kleine 
an demselben Tage zusammengetreten. Der Zirkus war über- 
voll. Die Leute lachten, daß ihnen die hellen Tränen über 
die Backen liefen. Draußen flackerte der Kerzenschein um 
das Antlitz eines stillen blonden Kindes, das mit lächelnden 
Lippen vom väterlichen Clown geschieden war; drinnen 
aber spielte Papa, daß das Haus im Beifallssturm erdröhnte. 
Als drastischer und witziger Dresseur von Hunden, die 
in Masken von allerlei wilden Tieren stecken, sei des Deut- 
schen Walter Barons gedacht. Einer der erten Gänse- und 
Schweinedresseure war Hans Stosch, jetzt der große Zirkus- 
direktor Sarrasani. 
408 



\ 



In der Geschichte des Grotesk-Komischen spielen auch 
der mitteldeutsche „Kasperle" und das rheinische „Hännes- 
chen" eine nicht unbedeutende Rolle, besonders nachdem 
das letztgenannte nicht mehr allein als Gelenkpuppe auf 
der Bühne erschien, sondern auch ins Menschliche umgewan- 
delt wurde und unter die Künstler der Spezialitätenbühne 
gegangen ist. Der erste, der den kühnen Schritt wagte, 
war der Kölner Wilhelm Millowitsch, ein hervorragender 
Hänneschenspieler. Er starb 1909 im Alter von 54 Jahren 
in Elberfeld. 

Um das verschmitzte, immer zu tollen Streichen aufgelegte 
Hänneschen gruppieren sich beim rheinischen Volkstheater 
die zänkische „Marizibill" (Maria Sibylla), ihr Mann, der 
biedere alte „Bestevader", der „Schäl" (Schielende), ein 
verschlagener Geselle voller Intrigen, und endlich der Hans- 
wurst der Gesellschaft, der „Tünnes" (Anton). Er zeichnet 
sich durch eine unförmliche, große rote Nase in einem 
blöden Gesicht aus und ist der Sündenbock für alle mög- 
lichen Verwicklungen und komischen Situationen. Dabei 
besitzt er aber nach Art des Bajazzo einen recht gesunden 
Mutterwitz und gebietet über eine derbe Gemütlichkeit. 

Eine neue komische Figur wurde vor ungefähr fünf- 
zehn Jahren von dem Dänen Bagessen geschaffen. Es 
ist die des „komischen Jongleurs", der mit Tellern und 
sonstigen zerbrechlichen Gegenständen zu jonglieren ver- 
sucht und dabei einen Haufen Scherben auf der Bühne 
zurückläßt. Als die besten komischen Jongleure gelten der 
Österreicher Leo Billward, ein Sohn des einst sehr popu- 
lären Wiener Volkssängers Karl Kampf, der Deutsche Zeno 
und der Amerikaner Great Weiland. 

Nur eine Variation der Zirkusclowns sind die komischen 
Akrobaten. Sie rekrutieren sich aus Artisten aller Nationen 
und bringen im Grunde nur Altbekanntes in neuer Auf- 
machung. Eine wirklich neue Figur, den komischen Faller, 
arbeitete der eine Partner der deutschen Gymnastiker 
Pipifax und Panlo in dem Humpti-Bumpti-Akt aus. 

409 



Der überraschende Aufschwung, den das Spezialitäten- 
theater in einer verhältnismäßig kurzen Zeit genommen, ist 
in erster Linie das Verdienst der Artisten. Sie brachen mit 
dem Hergebrachten, schufen neue Arbeit für neu ersonnene 
Typen und hoben das ganze Niveau, indem sie das Tingel- 
Tangel in das Hintertreffen brachten und mit ihm die Hand- 
werker und Taglöhner ihrer Kunst. An Stelle der beim 
Theater und im Leben verkrachten Existenzen, denen das 
Variete die letzte Rettung war, traten wirkliche Künstler, 
wahre Meister in ihrem Fache. 

Der groteske Tanzkomiker mit den schlanken Beinen 
und dem gepolsterten Bauch, eine der vielen in Deutsch- 
land erstandenen Typen, wie sie seit bald vierzig Jahren 
Paul Britton bei den Stettiner Sängern in Berlin allabend- 
lich in künstlerischer Vollendung darstellt, kommt nur noch 
vereinzelt im Variete zu Wort, denn außer Paul Corradini, 
dem Mann mit der schlechtsitzenden Weste, der das geist- 
reiche Lied sang: 

Mensch, hast du 'ne Weste an, 
Du bist ja sonst so bong, 
Die sitzt ja nicht, die zieht man aus, 
Die hat ja kein Fassong! 

treibt er sich nur noch bei den wandernden Sängergesell- 
schaften herum und kopiert Britton. Der monströse Leib, 
einst auch Mimus' Attribut, reizt nur noch die untersten 
Volkskreise zum Gelächter. 

Ebenso ist die Verunstaltung des Gesichtes durch eine 
Kittnase auf dem Aussterbeetat. Nur der Kölner Tünnes 
in seiner volkstümlichsten Aufmachung trägt sie noch, wäh- 
rend der verfeinerte, wie ihn Wilhelm Hartstein dem bes- 
seren Publikum vorführt, die grotesken Gesichtsmasken ab- 
gelegt hat. 

Mit vielen derartigen Überlieferungen bei den Variete- 
Gesangshumoristen aufgeräumt zu haben, ist das Ver- 
dienst von Robert Steidl aus Hamburg (geb. 1865), der am 
410 




Robert Steidl im „Humpelröckchen" 
Ernst Schneider phot., Berlin 



16. November 1912 sein fünfundzwanzigjähriges Künstler- 
jubiläum feiern konnte. Steidl war einer der ersten Brettl- 
Komiker, der das traditionelle groteske Kostüm mit einem 
hochmodernen, eleganten Anzug vertauschte und von jeder 
komischen Maske absah. Er stülpte höchstens einmal zu 
einer gewissen Szene eine Perücke auf. Seine Absicht ist, 
nur durch grotesk-komische Lieder und Tänze Wirkungen 
zu erzielen, die er durch die Liebenswürdigkeit des Vor- 
trages noch zu erhöhen weiß. Sein talentierter Bruder 
Fritz, ein brillanter Charakteristiker und witziger Kuplet- 
sänger, hat das Brettl mit den Brettern vertauscht. 

Die Reformierung der deutschen Tanzkomik war das 
Werk Heinrich Littke Carlsens. Wie Steidl schaffte er 
die herkömmliche Tracht ab und trat in übermoderner 
Toilette auf. Dadurch, daß er seinem Frack die Schöße 
abnahm, erfand er den Smoking. Er schreibt mir darüber: 

„Sie wollen wissen, wie ich in den „Smoking" kam. Das 
kam über Nacht. Ich fand, daß mein Kostüm nicht dem 
Charakter angebracht war, den ich darstellte, ich mußte 
Vornehmes, Originelles in Kostüm bringen und erfand 
durch den Zufall das Kostüm, in dem ich populär wurde. 

Daß ich von allen kopiert und imitiert wurde, zeigte 
mir, daß ich das Richtige getroffen hatte. All die heutigen 
Schiebe- und Volkstänze stammen ab vom „Rixdorfer", da 
ich der erste Darsteller war, der diese Art und Weise, in gro- 
tesker Eleganz zu tanzen, auf der Varietebühne einführte." 

Im alten Fahrwasser fährt der drastische Bayer Jean 
Paul. Sein Kostüm, dessen Hauptstück eine verkehrt an- 
gezogene Hose bildet, und der blühende Blödsinn seiner 
Vorträge schaffen ihm eine Sonderstellung auf der deut- 
schen Spezialitätenbühne, die er mit den Bayern Karl 
Maxstadt und Bacchus Jacobi, dem echten Sachsen Bern- 
hard Mörbitz und dem imitierten Sachsen Paul Beckers 
teilt. Beide Sachsen arbeiten gleich Jean Paul mit über- 
mäßig aufgetragener Drastik, an der aber noch immer ein 
Schimmer von Naturwahrheit wahrzunehmen ist. 

411 



Als ihr weibliches Gegenstück kann Frau Lene Land- 
Flashar gelten, ein parodistisches Talent, wie es seit der 
Gallmeyer nicht mehr vorhanden war. 

Hier sei auch des Meisters des Berliner Kalauers, Martin 
Bendix (geboren 1843 in Berlin) gedacht, der ein halbes 
Jahrhundert schon seinen Mitbürgern mit blutigen Au- 
Witzen aufwartet. Die Stätte, die er und die ihn populär 
gemacht, das American-Theater, ist der Spitzhacke zum 
Opfer gefallen, und der Vater so vieler Urberliner Redens- 
arten, „der Urkomische", hat seine große Gemeinde von 
einst verloren. Berlin ist internationaler geworden, das 
Ausländische hat mehr Geltung als der eingeborene Volks- 
witz. Trotz seiner Derbheiten ist Bendix der Neuzeit zu 
harmlos geworden; die Frivolität hat die Zote gestürzt. 

Heute ist der Cabaretkomiker mit seinen scharfgewürzten 
Sachen die große Mode. Als ihr Wortführer kann Theodor 
Francke aus Kamenz gelten. In seinen Vorträgen zeigt sich 
gute alte Theaterschule und eine souveräne Beherrschung 
aller Mittel der Komik. 

Als groteske Parodisten der Varietedarbietungen haben 
sich Carl und Camillo Schwarz einen internationalen Namen 
gemacht. 

Carl und Camillo Schwarz sind echte Theaterkinder. In 
Kiel, in dessen Stadttheater die Eltern als Opernsänger 
beschäftigt waren, traten sie zum ersten Male 1870 vor 
die Öffentlichkeit. Der Erfolg war ein großer, so daß die 
beiden Kinder ihre Gastspiele als Vaganten eröffneten. 
Als später das aufstrebende Variete sich die besten ar- 
tistischen Kräfte sicherte, gehörten auch in erster Linie 
die Schwarz zu den Glanznummern, und es gibt wohl, 
so weit die deutsche Zunge klingt, kein erstklassiges Va- 
riete, in dem sie nicht herzlich belacht wurden. Sie waren 
Schauspieler, Gesangsduettisten, Grotesktänzer, Mimiker, 
Akrobaten, Exzentriker, Verwandlungskünstler, Reck- und 
Barrenturner und mehr. Das Genre der Parodie berühm- 
ter Variete-Sterne ist ihre Erfindung. Ihre Vielseitigkeit 
412 




Der Grotesk-Tänzer Litke Carlsen 
der Erfinder des Smokings 



erlaubte es ihnen, ein vollständiges Variete-Programm zu 
parodieren und immer dasjenige, in dem sie selbst mit- 
wirkten. So brachten sie unter anderem Parodien auf 
Variete-Größen wie die Otero, Saharet, 5 Sister Barrison, 
Otto Reutter u. a. m. Die Parodien auf Ringkampf-Kon- 
kurrenzen, Handequilibristen, Tiroler- und Russentruppen, 
Trapez- und Drahtseilkünstler, Koloratursängerinnen und 
lebende Bilder sind ihre Originalschöpfungen. 

Mitschreitend mit der Geschmacksrichtung des Publi- 
kums wandten sich die Schwarz später der Schauspiel- 
kunst am Variete zu. Ihr burlesker Einakter „Der zerbro- 
chene Spiegel" ist ein Wendepunkt in der Groteskkomik 
auf dem Variete. 

Eine Abart der sogenannten Salonhumoristen sind die 
jüdischen Komiker. Ferdinand Semmel war der erste, der 
mit seinen Jargonliedern, unter diesen das „klassisch ge- 
wordene" 

Eins, zwei drei, 

An der Bank vorbei, 

dieses Genre pflegte, und schier unabsehbar ist der Reigen 
aller der, die in seine Fußtapfen traten und sich Namen 
und Gold erwarben. Nathan Schwarz, Emil Schnabel, Donat 
Herrnfeld, Rott, Heinrich Eisenbach, Paul Jülich, der Wiener 
Volkssänger Hirsch, Fleischmann, Behrisch und viele, viele 
andere in Budapest, in Wien und im Reich, die das Genre 
des „Budapester" pflegen, brillieren heute in der saftigen 
Komik, deren höchster Trumpf die jüdische Posse „Die 
Klabbriaspartie" von Bergmann war, einem katholischen 
Schriftsteller. 

Bei dem internationalen Charakter der Spezialitätenbühne 
ist ein Stagnieren unmöglich, denn das Ausland bringt 
durch seine artistischen Kräfte immer neues Blut, neue 
Anregung. 

Mit England, Amerika und Frankreich findet in der ge- 
gebenen Reihenfolge der größte Kräfteaustausch statt. Eng- 
lische und amerikanische Exzentricks haben der Variete- 

413 



Groteskkomik eine eigene Note gegeben und den deutschen 
Hanswurst zum Clown gemacht. Wie im Zirkus, so auf der 
Spezialitätenbühne. 

Frankreich, das Exportland der lustigen, pikanten und 
frivolen Soubretten, hat an der Groteske auf dem Variete 
nur einen geringen Anteil. 

Unter den französischen Groteskkomikern ragte Ganivet 
hervor. Seine langen Arme, mit denen er sich selbst um- 
armen konnte, die extravaganten Tänze, ein Gemisch von 
Kankan und Rundtanz, die grotesken Bewegungen wurden 
vorbildlich für die Komiker des französischen Cafekonzerts. 
Ein Artist, der sich Ganivet II. nennt, kopiert heute noch 
genau sein Vorbild. 

Die Nigger-Minstrels, echte oder nur angetünchte, haben 
sich in den letzten Jahren als Spezialitäten überlebt. Sie 
kommen nur noch selten nach Europa, da sie der alten 
Arbeit keine neuen Seiten abzugewinnen vermochten. Ihre 
Erbschaft haben zum Teile die Neger- und Mulatten-Paare 
angetreten, die groteske Tänze vorführen. Sie brachten 
die nord- und südamerikanischen Nationaltänze, wie Cake- 
walk, Matchiche, Tango, Boston, Turkey trott, Teddy, dann 
die Niggertänze auf die europäischen Bühnen und von da 
in die Ballsäle, wo sie aber ihre grotesk-komische Eigen- 
art verloren und nur das Ungraziöse behalten haben. 



414 




Theodor Francke 



DAS GROTESKE IM KINO 

Die Lichtbildbühne, diese allerneueste Errungenschaft der 
Schaustellung, rechnet viel zu sehr mit den niederen In- 
stinkten und der Sensationslust ihrer Besucher, um das Gro- 
teskkomische entbehren zu können. Wo sich Sentimenta- 
lität in ihren ältesten, für längst überlebt gehaltenen Aus- 
wüchsen breit macht, da muß auch die Komik ihre auf- 
dringlichsten Formen annehmen, um als Gegengewicht zu 
dienen. Der Kinodarsteller kann nur mit den gröbsten 
Mitteln arbeiten, wenn er wirken soll. Ihm fehlt das ver- 
mittelnde, abtönende Wort. Seine Gebärden, seine Mimik 
müssen den Geist des Dialoges ersetzen. Die Situation, 
sonst eines der vielen Requisiten des Schauspielers, ist 
hier das Um und Auf. Als daher die Kinodichter und Re- 
gisseure daran gingen, Humoresken zu bearbeiten, mußten 
sie notgedrungen auf die Effekte der einstigen Pantomime 
verfallen, für die ja auch die Situationskomik die einzig 
mögliche war. So hielt das Schlagen, Werfen, Fallen, zu 
denen als neuester Trick auch noch das Nachlaufen kam, 
seinen Einzug auf die weiße Leinewand. Bergan, bergab, 
durch Feuer und Wasser, über die unmöglichsten Hinder- 
nisse hinweg ging die wilde Jagd nach dem Komiker, und 
Prügeln, Fallen, Werfen, Umreißen von Gerüsten, Naß- 
machen und Naßwerden bildeten die Intermezzis auf diesen 
Rennbildern. Der Kinokomiker war der Hanswurst in mo- 
derner Kleidung und wie dieser stets mehr Akrobat als 
Schauspieler. 

Der erste, der sich in dieser Mimusrolle im Film einen 
internationalen Namen gemacht hat, war Max Linder, trotz 
seines deutschen Namens ein Vollblutfranzose aus Bordeaux. 
Eine seiner ersten Rollen stellt eine Szene auf dem Eise 
dar. „Max" hat zum ersten Male Schlittschuhe an, und seine 
Versuche, sich zum Meisterläufer auszubilden, richten die 
fürchterlichsten Verwirrungen und Zwischenfälle auf der 
glatten Fläche an. Seitdem ist er in hunderten Filmrollen 

415 



aufgetreten, eine immer grotesker als die andere. Viele der 
von ihm dargestellten und meist selbst verfaßten Stücke 
nehmen es an Ausgelassenheit mit den Hanswurstiaden 
auf. Er läßt sich in einer Wanne badend über die Straße 
tragen, verliert die Unaussprechlichen, nimmt aus dem 
Maitre Pathelin das Nadelmotiv, setzt sich in alle erdenk- 
lichen Flüssigkeiten und bringt sich und andere in die 
heikelsten und peinlichsten Situationen. Wie Robert Steidl 
auf der deutschen Varietebühne, so repräsentiert Max Linder 
auf der Leinewand den immer elegant und modern auf- 
tretenden Groteskkomiker. 

Sein Rivale darin ist der Pariser Schauspieler Maurice 
Prince, dem nur die Jugend und die Lebhaftigkeit Linders 
fehlen, um ihn zu erreichen, denn auch er verfügt über 
eine bedeutende Vis comica, dabei aber über ein größeres 
Charakterisierungsvermögen als Linder. 

Neben diesen männlichen Vertretern der französischen 
Filmkomik glänzen als weibliche Stars die drastische Mistin- 
guette und die burleske komische Alte „Rosalie". Der 
kleine Fritz Abelard, „Fritzchen" genannt, ist ein Dreikäse- 
hoch mit lustig und listig funkelnden Augen, bei dem schon 
vieles eigen, ebensoviel aber angelernt ist. 

Die italienische Filmindustrie verfügt über die beiden Ex- 
zentriker Andre Deed, wahrscheinlich ein Gymnastiker eng- 
lischer Herkunft und den Italiener Tontolini, beides pos- 
sierliche Kerlchen von quecksilberner Gewandtheit. Ihre 
Komik ist unfeiner als die der Franzosen und mit brüsken 
akrobatischen Lazzi durchsetzt. Beide haben wahrschein- 
lich vor ihrer Laufbahn im Filmatelier dem Zirkus oder dem 
Spezialitätentheater angehört. 

Aus den deutschen Filmdarstellern fällt bis jetzt nur ein 
einziger durch wirklich komisches Talent auf: Leo Peukert. 
Eine Mimik, die jedes Wort klar auszudrücken versteht, 
wirklicher Humor und sehr gute Einfälle, wenn auch grotesk, 
so doch niemals ordinär, wirken bei Peukert zusammen, 
ihn zum ersten Filmkomiker zu machen. In Marie Grimm- 
416 







Robert Steidl 



Einödshofer haben wir die drastische komische Alte der 
deutschen Kinematographie. 

Amerika ist glücklicher Besitzer eines Komikers, der in 
seinem Wesen, seinem Äußern und in seiner Manier an die 
letzten großen Wiener Groteskkomiker Matras und Gotts- 
leben gemahnt. Mr. John Bunny, ein älterer feister Herr 
mit kleinen verschmitzten Augen, die in den Fettpolstern 
der Wangen fast verschwinden, einem dumm-pfiffigen Aus- 
druck um den Mundwinkeln, hat alle seine Konkurrenten 
im alten Europa geschlagen und ist heute der ausgespro- 
chene Liebling aller Kinobesucher von Ostasien bis Por- 
tugal, von Kanada bis Australien. Das tönt voll, entspricht 
aber ganz der Wahrheit. Bunny ist eben ein Komiker ersten 
Ranges. Jede seiner Bewegungen, jedes Zwinkern seiner 
Auglein, sein Lachen, sein Ernst, seine Scheinheiligkeit, 
sein Übermut erschüttern das Zwerchfell. Er ist heute der 
einzige unter all den Größen der Filmkomik, der in seinem, 
wenn auch nur eng begrenzten Rollenfach, auch den ver- 
wöhntesten Geschmack befriedigt, der Spaßmacher von 
Gottesgnaden, der nur zu erscheinen braucht, um allge- 
meine Heiterkeit auszulösen. 

Noch ist der Entwicklungsgang der Kinodarstellung jung 
und sprunghaft. Die Meinungen, ob sie ihren Höhepunkt 
schon erreicht oder überschritten hat, sind geteilt und auf 
beiden Seiten hypothetisch. Die Kinoschauspieler arbeiten 
selbständig, die hohen Vorbilder fehlen. Jeder einzelne 
der hier genannten Schauspieler, mit Ausnahme Bunnys, 
lernt von dem anderen, sucht sich das ihm Zusagende aus 
der Manier des andern anzueignen, so daß jeder von ihnen 
Schule macht, der aber bis jetzt noch der Meister fehlt. 
Ob er überhaupt jemals erstehen und die Kinokunst nicht 
in ihrem Weiterschreiten noch mehr verflachen wird, als sie 
bis jetzt getan — darüber läßt sich noch nichts sagen. Dies 
steht aber leider zu befürchten, wenn nicht neben der Regie- 
kunst und der Kunst der Darstellung wirkliche Kinodichter 
zu Worte kommen. Ich halte dies für eine Frage der Zeit. 



INHALT 

SEITE 

VORREDE ZUR AUSGABE VON 1788 ... VII 
EINLEITUNG IX 

ERSTES HAUPTSTÜCK: VOM GROTESK-KOMI- 
SCHEN AUF DEM THEATER i 

ZIRKUS UND VARIETE 40 o 

DAS GROTESKE IM KINO . 415 



D 



1ESES WERK WURDE IM AUFTRAGE VON GEORG MÜLLER 
VERLAG IN MÜNCHEN IN DER BUCHDRUCKEREI VON 
M. MÜLLER & SOHN IN MÜNCHEN HERGESTELLT. 
HUNDERT EXEMPLARE WURDEN IN GANZ- 
LEDER GEBUNDEN UND NUMERIERT. 




389065 






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