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Full text of "Geschichte des spanischen Nationaldramas"

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IVO 






GESCHICHTE 



DES 



SPANISCHEN NATIONALDRAMAS. 



GESCHICHTE 



ADOLF SCHiEFFER. 



ZWEITER BAND. 
DIE PERIODE CALDERON'S. 



LEIPZIG: 

r. A. BKOCKHACS. 



. • 






Inhalt des zweiten Bandes. 



Seite 

PEDRO CALÜERON DE LA BARCA 1 

Biographisches 1 

Besprechungen seiner Dramen 2 

Tragödien 2 

Dramen religiösen Inhalts 12 

Geschichtliche Dramen 25 

Mythologische Dramen 29 

Novelleske Dramen 32 

Dramen allgemeinerer Art 34 

Bemerkungen üher Calderon's Katalog seiner Dramen, sein Ver- 

hältniss zu Vera Tassis und Anderes 55 

Autos 61 

Allgemeines 61 

Art der Aufführung derselben 63 

Besprechungen mehrerer Autos. . 63 

Rundschau über Calderon's Schöpfungen und Besprechung sei- 
ner Compositions- und Schreibweise 68 

König Philipp IV 79 

Antonio Coello 83 

Alvaro Cubillo de Aragon 90 

Antonio Enriquez Gromez 105 

Francisco de Rojas Zorrilla 110 

Antonio Martinez de Meneses 134 

Cristöbal de Monroy y Silva 138 

Antonio de Solls y Rivadeneira 146 

Juan Velez de Guevara 152 

Agustin Moreto y Cavana 155 

Juan de Matos Fragoso 187 

Gerönimo Cancer y Velasco . 196 



Yi Inhalt des zweiten Bandes. 

Seite 

(rerönimo de Cuellar 197 

Die Brüder Figaeroa y Cördoba 201 

Manuel de Leon Marchante 206 

Diego Calleja 207 

Valentin de C6spedes ! . . 208 

Francisco de Leyva Eamirez de Arellano 209 

Carlos de Arellano 213 

Pedro Bosete Nino 215 

Miguel de Barrios 217 

Juan Bautista Diamante 218 

Francisco de Villegas 225 

Juan de Zabaleta 228 

Fernando de Zärate y Castronovo 230 

Agustin de Salazar y Torres 237 

Juan Claudio de la Hoz y Mota 240 

Melchor Femandez de Leon 244 

Francisco Antonio de Bances Cändamo 246 

Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode in alpha- 
betischer Ordnung 252 

Anonyme Comödien dieser Periode 276 

El falso Nuncio de Portugal 277 

Gemeinschaftliche Arbeiten mehrerer Dichter 281 



DIE EPIGONEN 290 

Antonio de Zamora 290 

Jose de Canizares 295 

Andere Dichter der Epigonenzeit 302 

Schlusswort 312 

Zusätze und Berichtigungen 314 

DRAMEN-REGISTER 325 



PEDßO CALDEKON DE LA BARCA. 



Nachdem wir die charakteristischen Gründzüge der Pe- 
riode, welcher dieser grosse Mann mit Recht seinen Namen 
leihen kann, in der Einleitung zum ersten Bande geschildert 
haben, können wir sogleich zu dessen Besprechung selbst 
übergehen. 

Don Pedro Calderon wurde am 17. Januar 1600 zu Madrid 
geboren und am 14. Februar in der Pfarrkirche des heiligen 
Martin getauft. Seine Aeltem, Don Diego Calderon de la Barca 
Barreda und Dona Ana Gonzalez de Henao y Eiano, waren 
von vornehmer Herkunft. Der Vater verdankte seinen Vor- 
fahren unter anderm auch das Privilegium eines Hidalgo aus 
dem Thale von Carriedo, sodass sich merkwürdigerweise die 
zwei grössten Dramatiker Spaniens, Lope de Vega und Cal- 
deron, als Kinder dieses classischen Bodens, der Wiege spa- 
nischer Freiheit, betrachten durften. Don Diego starb früh, 
und die Mutter bestimmte den jungen Pedro für die geist- 
liche Laufbahn. Im Jesuitenstift studirte er die Sprachwissen- 
schaften, erhielt die ersten geistlichen Weihen und setzte 
dann seine Studien in Salamanca fort, wo er sich der Philo- 
sophie, Mathematik und Rechtslehre befleissigte. Im Jahre 
1620 wurde ihm der Grad eines Baccalaureus verliehen. 
Bald darauf nahm er Dienste bei einem hochgestellten Edel- 
manne, wahrscheinlich bei dem Herzog von Alba. Im Jahre 
1625 betrat er die militärische Laufbahn und diente erst in 
Italien, dann in den Niederlanden, bis ihn Philipp IV. an den 

SCHiEFFBB. II. 1 



2 Pedro Calderon de la Barca. 

Hof berief, um ihm die Abfassung von Festcomödien zu über- 
tragen. Calderon, der schon mit 13 Jahren ein Drama „El 
CABRO DEL ciELo" geschrieben hatte, dessen Vortreflflichkeit 
Vera Tassis behauptet, zeigte auch jetzt seinen Beruf zur 
dramatischen Poesie in so hervorragender Weise, dass ihm 
der König 1636 das Santiago -Ordenskleid als Anerkennung 
seiner Verdienste auf diesem Gebiete verlieh. Als vier Jahre 
später bei der catalonischen Rebellion die Ritterorden ins 
Feld gerufen wurden, beabsichtigte Philipp IV., seinen Hof- 
dichter von dieser Verpflichtung zu entbinden, indem er ihm 
die Composition der Comödie „Ceetamen de amor y celos" 
befahl. . Der gewissenhafte und tapfere Calderon aber fand 
einen Ausweg, indem er das ihm in Auftrag gegebene Fest- 
spiel in kürzester Frist verfasste und dann bis zum Schlüsse 
des Feldzugs als Kürassierhauptmann unter dem Herzog von 
Olivares diente. Sein Hang zu religiöser Schwärmerei führte 
ihn jedoch, trotzdem er von allen Seiten verehrt und bewundert 
wurde, im Jahre 1651 zu dem Entschlüsse, sich zum Priester 
weihen zu lassen. Als solcher ward er 1653 zum Kaplan der 
Kapelle „de los Reyes nuevos" zu Toledo, sowie später (1663) 
zum Ehrenkaplan des Königs ernannt. In letzterer Eigenschaft 
verlegte er auf Wunsch Philipp's IV. seinen Wohnsitz wieder 
von Toledo nach Madrid und trat in die Congregation des 
heiligen Petrus ein, als deren Hauptkaplan er fungirte. Dort 
theilte er seine Zeit zwischen Werken der Barmherzigkeit 
und den Musen, von aller Welt geliebt und verehrt, bis er 
am 25. Mai 1681 im reifen Alter von 81 Jahren unter allge- 
meiner Theilnahme in Madrid aus dem Leben schied. 

Die dramatischen W^erke, welche uns Calderon hinter- 
lassen hat, können, den Stoffen nach, in folgende Klassen ge- 
theilt werden : Tragödien, Dramen religiöser Art, Dramen aus 
der Geschichte, mythologische Festspiele, Dramen mit novel- 
lesken und romanhaften Stoffen, und Comödien allgemeinern 
Inhalts, hauptsächlich Intriguenstücke. Von den Autos wer- 
den wir am Schlüsse besonders zu reden haben. Die Zahl 
der von ihm allein verfassten Dramen betrug nach Vera 
Tassis über 120, diejenige der Autos etwa 100. 

Beginnen wir unsere Besprechungen mit „El medico de 
SU honra". 

Dieses berühmte Trauerspiel Calderon's ist eine einfache 



Pedro Calderon de la Barca. 3 

Wiederbearbeitung (Refundicion) des Lope de Vega'schen 
Stücks gleichen Titels ; es ist constructiv eine nahezu skla- 
vische Nachbildung seines Musters und nur sprachlich „in 
«ine andere Form gegossen" (refundido). Die Inhaltsangabe 
des einen ist deshalb beinahe gleichbedeutend mit der des 
andern, und da das Lope'sche Stück äusserst selten ist, wäh- 
rend sich das Calderon'sche in jedermanns Händen befindet, 
«0 wird uns der Leser Dank wissen, wenn wir den Scenen- 
gang des erstem kurz skizziren und alsdann die unbedeu- 
tenden Abweichungen des letztern angeben, soweit sie über- 
haupt der Erwähnung werth sind. Wir schicken voraus, dass 
Calderon's Mencla, Gutierre, Leonor und Arias bei Lope die 
Namen Mayor, Jacinto, Margarita und Alvaro führen. 

Erster Act. Der Infant Don Enrique, Halbbruder Kö- 
nig Pedro's des Grausamen von Castilien, thut in der Nähe 
von Sevilla einen Sturz vom Pferde und wird in ohnmäch- 
tigem Zustande von seinem Vertrauten Don Alvaro und eini- 
gen andern Caballeros in das nächstgelegene Landhaus ver- 
bracht. Dieses ist zufälligerweise das Eigenthum eines hoch- 
angesehenen Edelmanns, Don Jacinto de Ribera, welcher sich 
vor kurzem mit der schönen Dona Mayor, einer frühern An- 
gebeteten des Infanten, ohne dessen Vorwissen vermählt hat. 
Don Jacinto befindet sich in Geschäften in Sevilla, als der 
erwähnte Zwischenfall eintritt, und die Bestürzung Dona 
Mayor's ist gross, als sie in dem Verunglückten ihren Lieb- 
haber erkennt. Noch grösser ist das Staunen des letztem, 
als er aus seiner Ohnmacht erwacht, und dieses Gefühl wächst 
zur Verzweiflung, als er hört, dass die Geliebte vermählt ist. 
Er ruft nach Pferden. In diesem Augenblicke tritt Don Ja- 
cinto herein und schöpft aus der allgemeinen Verwirrung 
Verdacht, da ihm bekannt ist, dass der Infant Dona 
Mayor früher den Hof gemacht hat. Er weiss sich je- 
doch zu verstellen und bietet Don Enrique seine Begleitung 
nach Sevilla an, welche dieser annimmt. — Die Scene wech- 
selt nach Sevilla, in den Palast König Pedro's. Eine ver- 
schleierte Dame begehrt Audienz, wird eingelassen, entdeckt 
sich als die hochangesehene Dona Margarita Osorio und bit- 
tet den König um Gerechtigkeit gegen Don Jacinto de Ribera, 
welcher ihr ein schriftliches Ehe versprechen gegeben, sich 
aber alsdann mit seiner jetzigen Gattin Dona Mayor vermählt 

1* 



4 Pedro Calderoa de U Barcau 

habe. Der König ist höchst aufgebracht, und da er Ton einem 
Diener Jadnto's Teminimt, dass letzterer im (jefolge des In- 
fanten in aller Kürze im Palast erscheinen werde, befiehlt er 
Mai^arita, sich hinter einer Yorthnre zn rerbergen, mn sein 
Gespräch mit dem Angeschuldigten selbst anzuhören. Nua 
tritt der Infant in Begleitung Don Alraro's und Don Jacinto's 
ein. Nach kurzer Begrnssung wirft der König letzterm seine 
Handlungsweise gegen Margarita Tor, worauf der Angegriffene 
erwidert, er habe als Ehrenmann nicht anders yerfahren kön- 
nen, da er eines Nachts in ihrem Gemache einen Mann ge- 
sehen, der bei seinem Anblick yerhullt geflohen seL Da zu- 
fallig der anwesende Don Alvaro dieser Verhüllte war, so 
lässt dessen Ehrgefühl die Insinuation der Feigheit nicht zu; 
ohne weitere Erklärung erwidert er, der Verhüllte habe nur 
triftige Ehrengrunde gehabt, sich ohne Kampf zu entfernen» 
Hieraus entsteht ein heftiger Wortwechsel, und schliesslich 
fliegen die Degen aus der Scheide, worauf der König befiehlt, 
die Streitenden zu yerhaften. Der Infant ist glücklich über 
diesen Zwischenfall, da ihm derselbe Gelegenheit yerschafll, 
Dona Mayor während der kommenden Nacht zu besuchen. 

Zweiter Act. Wir hören Dona Mayor im Gespräch mit 
einer Dienerin. Sie drückt ihre Besorgnisse über Don Ja- 
cinto's Ausbleiben, sowie über dessen eifersüchtige Anwand- 
lungen aus, als der Infant hereintritt, ihr die Verhaftung ihres 
Gemahls ankündigt und um ihre liebe wirbt. Als er sie 
schliesslich wider ihren Willen umarmen will, wird an dem 
Hausthor geklopft, und da Mayor bemerkt, dass der Emtritt- 
begehrende ihr Gatte ist (der von dem Kerkermeister die 
Vergünstigung erlangt hat, bei Nacht auszugehen), so bittet 
sie den überraschten Liebhaber, sich hinter ihrem Bette zu 
verbeißen. Beim Eintritt Don Jacinto's erheuchelt sie grosse 
Bestürzung über einen Dieb, den sie gesehen haben wül, und 
nimmt einem Lakaien das Licht aus der Hand, um angeblich 
selbst zu leuchten, in Wahrheit aber, um es hinfallen und 
verlöschen zu lassen. Während sich nun Don Jacinto ent- 
fernt, um Feuer zu holen, führt sie den Infanten in der 
Dunkelheit zu einer andern Thür hinaus. Die gutgemeinte 
List wäre vollständig gelungen, wenn nicht Don Enrique iu 
der Verwirrung seinen vergoldeten Dolch zurückgelassen hätte ; 
diesen findet Don Jacinto, schöpft erneuten Verdacht und 



Pedro Calderon de la Barca. 5 

iehrt höchst beunruhigt nach Sevilla zurück. Dort wird er 
sowie Don Alvaro auf Fürbitten Margarita's der Haft ent- 
lassen. Als er dem Monarchen seinen Dank für diese Gnade 
^ausspricht, bemerkt er, dass der Degen des anwesenden In- 
fanten genau zu dem gefundenen Dolche passt. Er bittet 
deshalb den König um eine geheime Unterredung, erzählt ihm 
das Vorgefallene und erhält dessen Versprechen, den Infanten 
hierüber vorzunehmen. Unglücklicherweise aber wiederholt 
der König das bei Margarita angewandte Verfahren, die be- 
theiligte Partei verborgen zuhören zu lassen. Dies fällt im 
vorliegenden Falle schlimm aus, denn Don Enrique gesteht 
seine Liebe ganz offen und lässt sich einige zweideutige Worte 
entschlüpfen, welche auf Dona Mayor Schatten werfen. Der 
König ist derart ausser sich über diesen unseligen Zufall, dass 
er seinen Dolch auf den Infanten zückt, welcher infolge des- 
sen sich schleunig entfernt und den Entschluss fasst, Sevilla 
zu verlassen. — Nach einem Selbstgespräch Don Jacinto's 
über das Vorgefallene werden wir wieder in dessen Landhaus 
versetzt, wo Dona Mayor abermals ihre trüben Gedanken 
-einer Dienerin anvertraut und dann auf einem Sessel ein- 
schlummert. Don Jacinto, welcher über die Gartenmauer ein- 
gestiegen ist, um unversehens zu erscheinen, findet sie in die- 
sem Zustande, löscht die Lichter aus und gibt sich in der 
Dunkelheit mit verstellter Stimme für den Infanten aus. 
Mayor's Aeusserungen bei ihrem Erwachen bestätigen seinen 
Verdacht, da sie hauptsächlich nur auf die Gefahr der Rück- 
kehr ihres Gatten (seiner selbst) pocht. Als sie schliesslich 
nach ihrer Dienerschaft ruft, entfernt er sich, um gleich darauf 
in seiner eigenen Rolle wiederzukehren und einige höchst 
bedeutungsvolle Anspielungen fallen zu lassen. 

Dritter Act. Nach einigen kurzen Scenen (in der ersten 
wirbt Don Alvaro vergebens um die Liebe Margarita's, welche 
entschlossen ist, den Schleier zu nehmen; in der zweiten wird 
der König benachrichtigt, dass der Infant Sevilla zu verlassen 
beabsichtige) sehen wir, wie Don Jacinto die meisten seiner 
Diener entlässt, da er sie für Mitschuldige seiner Gemahlin 
und ihres Liebhabers hält. Die zwei Verbleibenden werden 
von ihm in geheimem Zwiegespräch belauscht. Er erfährt 
hierdurch, auf welche Art Dona Mayor den Infanten seiner- 
:zeit hinter dem Bette weggeführt hat und dass sie jetzt im 



6 Pedro Calderon de la Barca. 

BegriflFe steht, ihm zu schreiben, er möge Sevilla nicht ver- 
lassen, da sonst ihr Bnf leiden könne. Nachdem er die bei- 
den Unterredner ebenfalls aus dem Hause gewiesen hat, be- 
gibt er sich in das Nebenzimmer, wo Mayor am Schreibtische 
sitzt. Als sie ihren Gatten erblickt, siidct sie in Ohnmacht,, 
während jener ihren Brief an Don Enrique liest, der ihm den 
letzten Beweis ihrer Schuld zu liefern scheint Er verschliesst 
die Thür und geht ab. Dona Mayor, welche bald darauf aua 
ihrer Ohnmacht erwacht, ahnt alles und legt sich mit den 
bängsten Gefühlen zu Bett. Unterdessen hat Don Jacinta 
einen Barbier aufgesucht, ihn mit verbundenen Augen in sein 
Haus geführt und ihm unter Androhung des Todes befohlen, 
seiner schlafenden Gattin die Adern zu öfihen. Der zitternde 
Barbier gehorcht und wird dann von Jacinto wieder mit ver- 
bundenen Augen weggeführt, lässt aber absichtlich die Spuren 
seiner blutigen Hände an der Aussenseite des Hauses zurück* 
Er trifft auf König Pedro und erzählt ihm sein Abenteuer. 
Dieser begibt sich in Begleitung Margarita's, welche er auf 
dem Wege ins Kloster getroffen hat, in das verhängnissvolle 
Haus. Jacinto tritt ihnen in höchster Aufregung entgegen 
und stellt das schauerliche Ereigniss anfanglich als Zufall dar. 
Als jedoch der König weiter in ihn dringt, enthüllt er die 
ganze Wahrheit in deutlichen Anspielungen. Der Monarch 
billigt sein Benehmen und veranlasst ihn, Margarita die Hand 
zu reichen. — 

Das Stück zeigt einige cultistische Flecken, welche, da 
sie nur vereinzelt vorkommen, auf ßetouchirung durch eine 
andere Hand deuten; im übrigen 'ist es ganz vortrefflich. 
Wie ergreifend ist das traurige Schicksal der unglücklichen 
Dona Mayor durch ihren ersten, gutgemeinten Misgriflf ein- 
geleitet, wie schliesst sich Glied für Glied in der anschei- 
nenden Beweiskette folgerichtig an, wie fühlt man deutlich 
hindurch, dass der Dichter die — wenn auch schuldlose — 
Neigung Dona Mayor's zu dem Infanten als tragische Schuld 
auffasst und so das Grauen einigermaassen dämpft, welches 
uns die erschütternde Katastrophe einflösst! 

Was nun das Verhältniss betrifft, in welchem Calderon' s 
Drama zu dem eben besprochenen steht, so sieht man schon 
bei oberflächlicher Vergleichung, dass Calderon im ersten 
Acte nahezu genau dem Scenengange seines Vorbildes gefolgt 



Pedro Calderon de la Barca. 7 

und dass — mit Ausnahme einiger unwichtiger Versetzungen 
vom zweiten in den dritten Act und umg'fekehrt, sowie Ver- 
änderung einiger geringfügiger Umstände — dies auch in den 
beiden letzten Acten der Fall ist. Das Verdienst der Erfin- 
dung und Disposition der Handlung gebührt demnach unbe- 
dingt Lope. Merkwürdiger- und unbegreiflicherweise hat aber 
Calderon, der hier im übrigen als so genauer Nachbilder er- 
scheint, gerade einen Umstand weggelassen, welcher als höchst 
wichtiger Indicienbeweis in Dona Mayor's Ehrenprocess be- 
trachtet werden muss; wir meinen denjenigen, dass ihr 
Gatte um ihr früheres Verhältniss zu dem Infanten 
wusst'e. Dies betont Lope mehrmals ausdrücklich, während 
Calderon gänzlich darüber schweigt. Man fragt sich ver- 
gebens, was letztem, dessen künstlerische Ueberlegung ausser 
Zweifel steht, hierzu veranlasst haben mag. Ebenso hat Cal- 
deron im zweiten Act das Motiv des Einschlummerns Mencfa's 
in zwei Scenen benutzt, eine durchaus unnöthige Häufung 
des gleichen Umstandes, welche sich bei Lope nicht vorfindet. 
Weit geringfügigere Abweichungen Calderon's sind folgende« 
Ln ersten Act gestehen Don Arias und Leonor das Abenteuer 
Gutierre's in der Letztem Haus offen ein; im zweiten Act 
findet die Befreiung Gutierre's und Don Arias' auf Fürbitte 
des Infanten, statt auf diejenige der frühern Geliebten statt; 
gegen Schluss des dritten Acts endlich macht der Diener 
Gutierre's dem König den schauerlichen Vorgang klar, den 
sich dieser bei Lope selbst combinirt hat. Alle diese kleinen 
Variationen sind nur Veränderungen, keine Verbesserungen. 
Wichtiger erscheint im dritten Act das Billet Gutierre's an 
Mencia mit der Auffordemng, sich auf ihren Tod vorzuberei- 
ten, welches ein Zusatz Calderon's, aber mehr ein ausser- 
liches Theatermittel, als ein organisch nothwendiges Glied der 
Handlung ist. 

Als Gesammtresultat ergibt sich, . dass das Verdienst Cal- 
deron's an diesem Stücke ein sehr geringes ist und höchstens 
darin gefunden werden kann, dass die Handlung im einzelnen 
etwas condensirter, die Sprache gehobener und farbenreicher 
erscheint, dass aber letzterer Vorzug theilweise wieder durch 
öfters auftretenden Schwulst paralysirt wird. 

Eine wunderbare Tragödie, für welche sich bis jetzt kein 
Vorbild gefunden hat, ist „Eii pintor de su deshonra". — 



8, Pedro Calderon de la Barca. 

Don Juan Soca, ein hochdenkender Edehnann, welcher seine 
beste Lebenszeit den Musen und der Malerei ausschliesslich 
gewidmet hat, yermählt sich in schon reifenn Alter mit der 
schönen Serafina, Tochter des Castellans Ton Santelmo. Diese 
hat in die Heirath gewilligt, da ihr heimlicher Bräutigam 
Don Alvaro angeblich bei einem Schiffbruche das Leben ver- 
loren hat Zu seinem und Serafina's Unglück ist er aber Ton 
einer Galeere des Fürsten Ursino gerettet worden, kommt mit 
dieser nach Neapel und findet zu seiner grössten Verzweif- 
lung die frühere Geliebte auf dem Punkte, mit ihrem Gatt^i 
Don Juan nach Spanien abzureisen. Seine Versuche, ihre 
eheliche Treue wanken zu machen, scheitern an ihrer Stand- 
haftigkeit, und es bleibt ihm nur übrig, sich in sein Schicksal 
zu ei^eben. 

Zweiter Act. Serafina hat durch täglichen Umgang 
ihren edeln Gemahl derart liebgewonnen, dass ihre frtihere 
Neigung zu Don Alvaro gänzlich überwunden ist. Da erscheint 
letzterer, um ihr neues Glück zu yemichten. Ausser Stande, 
die Verlorene zu vergessen, hat er ein kleines Schiff gemie- 
thet und ist mit diesem von Neapel nach Barcelona gesegelt. 
In der Verkleidung eines Matrosen sucht er Serafina auf, aber 
seine erneuten Liebeswerbungen finden derartigen Widerstand, 
dass er im Begriffe steht, sein Schiff zu .besteigen und ent- 
täuscht nach Neapel zurückzukehren. Jetzt aber greift das 
Fatum ein. Ein Landhaus, in welchem Don Juan und Sera- 
fina als Gäste weilen, geräth in Brand, Don Juan trägt die 
ohnmächtige Gattin in seinen Armen heraus und übergibt sie 
dem vermeintlichen Matrosen für kurze Zeit zur Bewachung, 
um seinen noch im Landhause befindlichen Freunden beizu- 
springen. Don Alvaro folgt den Einflüsterungen seiner Leiden- 
schaft, trägt die Bewusstlose auf sein Schiff und segelt nach 
Neapel. Als Don Juan zurückkehrt und sein Misgeschick er- 
fährt, geräth er derart ausser sich, dass er sich ins Meer 
stürzt, um seine Gattin einzuholen. Natürlich misglückt dieser 
Verzweiflungsversuch, und der Unglückliche wird nur mit ge- 
nauer Noth von Schiffern gerettet. 

Dritter Act. Don Juan, in richtiger Ahnung, dass Sera- 
fina nach Neapel entführt worden ist, begibt sich in niedriger 
Verkleidung dorthin und tritt als Maler in die Dienste des 
Fürsten Ursino. Dieser, ein Anbeter der Schwester Don 



Pedro Calderon de la Barca. 9 

Alvaro's, Porcia, hat schon früher Serafina bewundert und trifft 
sie jetzt bei Gelegenheit eines Stelldicheins mit der Geliebten. 
Die erneute Begegnung erhöht seine Bewunderung derart, 
dass er; Don Juan beauftragt, die schöne Frau heimlich für 
ihn zu malen. Die Gelegenheit hierzu verschafft ein bestoche- 
ner Gärtner, welcher Don Juan in einem Gartenhause ver- 
steckt. Als nun aber der unglückliche Maler in der zu por- 
trätirenden Persönlichkeit seine entehrte Gattin erkennt und 
sie im nächsten Augenblicke in des dazukommenden Don Al- 
varo Armen sieht, reisst er die vorsichtshalber mitgenommenen 
Pistolen aus dem Gürtel und streckt die Ehebrecher durch 
^wei Schüsse nieder. 

Dieses ergreifende Trauerspiel verdient die wärmsten 
Lobsprüche; es ist durchaus vortrefflich und erfüllt die Be- 
stimmung der Tragödie, „Furcht und Mitleid zu erregen", auf 
die vollständigste Weise. Die arme Serafina kann das Schick- 
sal mit den Worten des Harfners in Goethe's „Wilhelm Mei- 
ster" anklagen: 

Ihr führt ins Leben uns hinein, 

Ihr lasst den Armen schuldig werden, 

Dann überlasst ihr ihn der Pein, 

Denn alle Schuld rächt sich auf Erden! — 

„A SECBETO AGEAVIO, SECBETA VENGANZ A." — Ein por- 

tugiesischer Edelmann, Don Lope de Almeida, hat sich durch 
Vollmacht mit einer berühmten castilianischen Schönheit, 
Dona Leonor de Mendoza, .vermählt. Letztere hat in diese 
Verbindung indessen nur aus Verzweiflung über die Nach- 
richt von dem Tode ihres Geliebten Don Luis de Benavides 
gewilligt. Diese Nachricht stellt sich zu spät als falsch heraus, 
aber Don Luis gibt deshalb seine Hoflftiungen nicht auf, folgt 
der Angebeteten nach Lissabon und setzt dort seine Liebes- 
werbungen nicht ohne Erfolg fort. Don Lope kommt der 
Sache auf die Spur, verstellt sich aber und schweigt. Ein 
Zwischenfall, welcher einem seiner Freunde zustösst, bringt 
ihn auf den Gedanken heimlicher Rache. Der Zufall ar- 
beitet ihm dabei in die Hand, denn Don Luis, welcher zu 
einem Stelldichein mit Leonor fahren will, findet keine Barke 
und nimmt arglos einen Platz in derjenigen Don Lope's an. 
Auf hohem Meere wird er von dem beleidigten Gatten nieder- 
gestossen und in den Wellen begraben. Der Rächer seiner 



10 Pedro Calderon de la Barca. 

Ehre verlässt sodann die Barke, erreicht schwimmend das 
Ufer und erzählt Leonor, Don Luis sei bei dem zufälligen 
Umschlagen des Fahrzeugs verunglückt. Die schuldige Frau 
fällt über diese Nachricht in Ohnmacht, Don Lope trägt sie 
in sein Landhaus und steckt dasselbe in Flammen. So sind 
nur die stummen Elemente Zeugen der Rache des leiden- 
schaftlichen Portugiesen gewesen, und obgleich sein König 
Don Sebastian von der Wahrheit unterrichtet wird, befolgt 
auch er den Grundsatz, die Tragödie in Schweigen zu be- 
graben. 

Man sieht schon aus diesem kurzen Auszuge, dass die 
Exposition einige Aehnlichkeit mit derjenigen von „El pintor 
DE SU deshonra" hat. Der Verlauf ist indessen ein gänzlich 
verschiedener. Während der ältere, reifere Don Juan Eoca 
erst zum Morde schreitet, als er seine Gattin in den Armen 
des Liebhabers erblickt, greift der feurige junge Portugiese 
Don Lope zu Dolch und Feuer auf blosse Indicien hin. Dem 
Leser oder Zuschauer wird allerdings klar, dass Leonor wirk- 
lich schuldig ist, aber Don Lope ahnt diese Schuld nur vom 
Hörensagen. Es mag dahingestellt bleiben, ob dies eine 
Flüchtigkeit des Dichters ist, oder ob er beabsichtigte, den 
im Stücke ausdrücklich hervorgehobenen unmässig leiden- 
schaftlichen Charakter des Portugiesen besonders hervorzu- 
heben. Wie dem auch sei, das Stück reiht sich den vorher 
besprochenen in würdiger Weise an. Nach Versicherung des 
Dichters am Schlüsse, hat sich der geschilderte Vorfall wirk- 
lich zugetragen, 

„Las TEES jusTiciAs EN UNA." — Dou Lope de Urrea, 
welcher sich in schon vorgerücktem Lebensalter mit der da- 
mals fünfzehnjährigen Dona Bianca vermählt hatte, besitzt — 
wie er glaubt — |ius dieser Ehe einen Sohn, Lope. Dieser 
macht ihm durch sein schlimmes Naturell viel Kummer und 
treibt es schliesslich so weit, dass er als Räuber in das Ge- 
birge flüchten muss. Nach Begehung vieler Verbrechen hat 
er indessen Gelegenheit, sich den neuen Oberrichter von Ara- 
gon, Don Mendo Torrellas, zu verpflichten, und- dieser erwirkt 
ihm die Begnadigung König Pedro's des Grausamen von Ara- 
gon. Lope verliebt sich in Violante, Tochter Mendo's, und hat 
deshalb einen Ehrenhandel mit seinem Freunde Don Guillem 
de Azagra. Don Lope sucht die Streitenden zu trennen, wobei 



Pedro Calderon de la Barca. H 

sich der junge Lope derart aufregt, dass er seinem vermeinten 
Vater einen Backenstreich verabreicht, der den alten Mann 
zu Boden wirft. Der auf diese Art Beschimpfte und Mis- 
handelte beklagt sich bei König Pedro. Ein solcher Vorfall 
zwischen Vater und Sohn erscheint dem weitblickenden Mon- 
archen unnatürlich; er begibt sich deshalb am Abend zu Doiia 
Bianca und dringt in sie, ein etwaiges Geheimniss in Betreff 
der Geburt ihres Sohnes aufzuklären. Die unglückliche Frau 
gesteht unter Thränen, Lope sei die Frucht eines Verhält- 
nisses zwischen ihrer verstorbenen Schwester Laura und Don 
Mendo; sie habe, um die durch Altersverschiedenheit mit 
ihrem Gemahl vorhandene Kluft zu überbrücken, der Schwester 
Kind für das ihrige ausgegeben und damit gleichzeitig deren 
Fehltritt verdeckt. König Pedro lässt nun den jungen Lope 
erdrosseln und ihm einen Zettel in die Hand geben, welcher 
besagt, dass durch diese Gerechtigkeitsübung drei Schuldige 
bestraft seien, d. i. Lope, Don Mendo und Bianca. 

Die Handlung dieses Trauerspiels beruht auf einer wah- 
ren Begebenheit, wie aus einer Stelle des Bances Cändamo'- 
schen Werks: „Teatro de los Teatros", hervorgeht. Sie ist 
ebenso interessant als erschütternd, und die Charaktere tre- 
ten mit ungewöhnlicher Schärfe hervor. Die Sprache ist je- 
doch etwas mit Cultismo versetzt. 

Das gleiche Urtheil darf über unsers Dichters „El mayob 
MÖNSTEüo LOS CELOs" gefällt werdeu. Während aber in „Las 
TRES jusTiciAs EN üna" richtigerwoise die Charaktere allein 
die Katastrophe bedingen, spielt in vorliegendem Trauerspiel 
das Schicksal eine Hauptrolle ; die unglückliche, durch eine 
Prophezeiung dem Morde geweihte Mariamne fällt nicht als 
unmittelbares Opfer der Eifersucht ihres Gemahls, sondern 
das Fatum führt die Hand desselben mit dem verhängniss- 
vollen Dolche in ihr Herz, statt in dasjenige des in der 
Dunkelheit verfehlten Octavian. Dies ist ein organischer 
Fehler, welcher allerdings durch grosse Schönheiten verdeckt 
wird. Der Kern der Handlung ist, kurz gefasst, folgender. 
Der Tetrarch Herodes verbündet sich mit Marcus Antonius 
gegen Octavian. Als letzterer siegt, zieht ihm Herodes nach 
Aegypten entgegen, um seine Unterwerfung anzubieten. Oc- 
tavian ist indessen so sehr über ihn aufgebracht, dass er ihn 
einkerkern lässt und mit dem Tode bedroht. Da der un- 



12 Pedro Calderon de la Barca. 

glückliche Tetrarch das Bildniss seiner wunderschönen Ge- 
mahlin Mariamne in den Händen Octavian's gesehen und 
gleichzeitig vernommen hat, derselbe wolle im Triumphe in 
Jerusalem einziehen, ergreift ihn der Gedanke, irgendein An- 
derer könne — wenn auch nach seinem Tode — das 
liebreizende Weib besitzen, derart, dass er seinem Vertrauten 
Filipo den schriftlichen Befehl gibt, Mariamne im Falle seruer 
(Herodes') Hinrichtung durch den Wachthauptmann tödten zu 
lassen. Das Schriftstück fällt Mariamne in die Hände, gleich- 
wohl erbittet sie bei dem Einzüge Octavian's die Begnadigung 
ihres Gemahls. Der hochherzige Römer gewährt ihr Gesuch, 
obgleich er sich schon früher in ihr Bildniss verliebt und 
jetzt in ihr dessen Original erkannt hat., Nun aber hat Ma- 
riamne das Kecht, ihrem überschwänglich eifersüchtigen Gat- 
ten seine Mordabsicht in bittem Ausdrücken vorzuwerfen und 
sich alsdann seinen Blicken durch Abschliessen in einen Flü- 
gel des Palastes zu entziehen. Die Eifersucht des Herodes 
ist jedoch so übertriebener Art, dass er diesen Entschluss 
Mariamne's bei sich selbst lobt, denn er will gern selbst ihren 
Anblick entbehren, wenn er ihn dadurch auch Andern ent- 
ziehen kann. Nie ist wohl die Eifersucht mehr auf die Spitze 
getrieben worden, als in seiner Aeusserung: 

Fuea' si ä mirarme Uegara 
en sus hrazosy y pensara 
que era tan dichoso, alli 
me desconociera d mi, 
y que era otro imaginara. 

„Wenn ich mich selbst in ihren Armen sehen könnte und 
mir vorstellte, ein solches Glück zu gemessen, so würde ich 
mich selbst nicht mehr kennen und mir einbilden, es sei ein 
Anderer" (um die wüthendste Eifersucht zu empfinden). Die 
Katastrophe tritt indessen, wie bereits oben bemerkt, nur als 
indirecte Folge dieser entsetzlichen Leidenschaft mit der 
unabsichtlichen Ermordung Mariamne's durch Herodes ein. — 
Das Stück ist das Hohelied des „grössten Ungeheuers": der 
Eifersucht. 

Hat Calderon in seinen bisher besprochenen Tragödien 
die tiefsten Tiefen der Leidenschaften aufgewühlt, so hat 
seine Einbildungskraft den höchsten Schwung in seinen Dra- 
men religiösen Inhalts genommen. Kann man denselben oft 



Pedro Calderon de la Barca. 13 

die allgemeine Humanitätsidee absprechen, so muss man im- 
mer zugeben, dass sie vom specifisch katholischen Stand- 
punkte der Spanier des siebzehnten Jahrhunderts aus, durch- 
aus logisch und von der religiösen Sonderbegeisterung durch- 
glüht sind, welche — verbunden mit dem politischen Zweck — 
erklärt, warum die Inquisition in Spanien auf so festen 
Füssen stand. 

Beginnen wir mit dem oft besprochenen Trauerspiel „El 
PRINCIPE constante". Das Stück ist ebenso oft analysirt als 
überschwänglich gelobt worden; es möge daher eine kurze 
Recapitulation des Inhalts genügen. Prinz Fernando von 
Portugal kommt in Begleitung seines Bruders Enrique mit 
einer portugiesischen Flotte nach Afrika, um Tanger zu er- 
obern. Er wird indessen von dem Könige von Fez besiegt 
und gefangen genommen. Als sein Lösegeld wird das den 
Portugiesen gehörige Ceuta verlangt. Prinz Enrique kehrt 
nach Lissabon zurück, um von König Duarte diese Abtretung 
zu erwirken. Kaum hat jedoch letzterer die Unglücksbotschaft 
erhalten, als er in tiefe Schwermuth verfällt und bald darauf 
stirbt. Bei Eröffnung seines Testaments findet sich, dass er 
dem Thronfolger Alfonso den Austausch Ceutas gegen den 
Prinzen Fernando befiehlt. Mit der Vollmacht des neuen 
Herrschers versehen, begibt sich Enrique nach Fez, aber 
Fernando weigert sich standhaft, den Ungläubigen eine christ- 
liche Stadt gegen seine werthlose Person ausliefern zu lassen. 
Enrique kehrt unverrichteter Sache nach Portugal zurück, und 
der König von Fez versucht jetzt, den hartnäckigen Glaubens- 
eiferer durch Mishandlungen und Nahrungsentziehung zum 
Nachgeben zu bewegen. Dies geht so weit, dass uns der 
fürstliche Märtyrßr wie Hiob, in ekelerregender Weise, mit 
faulenden Lumpen bekleidet, einen abstossenden Geruch ver- 
breitend, gezeigt wird. In diesem Zustande erfolgt sein Tod 
auf einer alten Matte. Sein Neffe Alfonso ist indessen mit 
einer Flotte angekommen, um ihn zu befreien. Der todte 
Fernando zeigt ihm als verklärte Erscheinung, mit einer 
Fackel in der Hand vorleuchtend, den Weg zum Siege; die 
Leiche selbst wird gegen die gefangene Prinzessin Phönix 
eingetauscht und als Reliquie nach Portugal gebracht. 

Dass in dieser Aufopferung für den Glauben etwas Er- 
habenes liegt, wird niemand bestreiten. Wohl aber kann dem 



14 Pedro Calderon de la Barca. 

Dichter der Vorwurf nicht erspart werden, den Aristophanes 
dem Euripides macht, dass er für seinen Helden durch Vor- 
führung in bejammemswerthem Zustande — in Lumpen — 
das Mitleid des Zuschauers zu erregen suche. Wo der ma- 
terielle Ekel anfängt, hört die Kunst auf. Im übrigen hat 
das Stück auch eine starke Beimischung Cultismus, und eine 
wirklich tiefsinnige Rede ist eigentlich nur die letzte An- 
sprache des Prinzen an den König von Fez. 

Das muthmaassliche Vorbild unsers Stücks, Lope de 
Vega's „FoBTTJNA advebsa DEL Inf ANTE Don Fernando de 
Portugal", soll sich (aus der Osuna- Bibliothek stammend) 
in der Nationalbibliothek zu Madrid befinden, aber die Nach- 
forschungen, welche der Verfasser dort nach dem betreffenden 
Buche anstellen liess , haben leider bis zum gegenwärtigen 
Augenblicke zu keinem Resultate geführt. Es bleibt deshalb 
nur übrig, die Aeusserungen des Herrn von Schack („Ge- 
schichte der dramatischen Kunst und Literatur in Spanien", 
Band I, Anhang S. 85 fg.) über das vor Jahren von ihm unter- 
suchte Drama zu reproduciren. Die Stelle lautet: 

„Ein nur schwaches Vorbild zu seinem standhaften Prin- 
zen konnte Calderon in Lope's «Fortuna adversa del In- 
EANTE Don Fernando de Portugal» finden; allein wie un- 
ermesslich sein Drama auch das seines Vorgängers überragt, 
so entdeckt man doch in diesem viele Züge, welche der spä- 
tere Dichter aufgenommen und feiner hervorgearbeitet hat. 
So findet sich bei Lope schon das Liebesverhältniss zwischen 
der maurischen Prinzessin (hier Arminda genannt) und Muley, 
die Schonung Fernando's gegen letztem und endlich die wun- 
derbare Erscheinung des Prinzen, indessen nicht um die 
Christen zum Siege zu führen, sondern um die Mitgefangenen 
zur Heimführung seiner Gebeine nach Portugal zu ermahnen." 

Wird „El principe constante" im allgemeinen zu sehr 
gelobt, so ist das Gegentheil bei dem wenig bekannten Drama 
„El GRAN PRINCIPE DE Fez, Don Baltasar DE Lotola" der 
Fall. Dasselbe hat allerdings bei der Darstellung den Haupt- 
fehler, in höchst undramatischer Weise abzuschliessen, was 
daran liegen mag, dass der Dichter einen zweiten Theil zu 
schreiben beabsichtigte. Auch fällt der dritte Act überhaupt 
etwas ab. Hingegen enthält es einige der originellsten, 
packendsten Scenen der Calderon'schen Muse und ist weit 



Pedro Calderon de la Barca. 15 

weniger als „El peincipe constante" durch Cultismus ent- 
stellt. Der Kern der Handlung ist in Kürze folgender. Prinz 
Mahomat von Fez, eine nachdenkende Natur, grübelt bestän- 
dig über die Stelle des Koran, dass Maria und ihr Sohn vom 
Tribut an den Satan befreit gewesen seien. Die Aufklärung 
wird ihm zu Theil, als er in Erfüllung eines Gelübdes zur 
Grabstätte Mohanmied's wallfahrten will, auf der See in die 
Gefangenschaft der Malteserritter ^eräth und von diesen nach 
Malta gebracht wird. Hier fällt ihm die Lebensgeschichte des 
heiligen Ignaz von Loyola von Pater Rivadeneyra in die Hände, 
in welcher sich der Heilige mit einem Mauren über die dem 
Prinzen unklare Glaubenslehre unterhält. Der Eindruck, wel- 
chen das Buch auf Mahomat macht, ist jedoch nicht tief genug, 
um ihn zum Wechsel seiner Religion zu veranlassen, und er se- 
.gelt nach Erlegung seines Lösegeldes nach seinem frühem Be- 
stimmungsorte ab. Auf hoher See überfällt ihn ein wüthen- 
der Sturm, das Anrufen des Propheten bleibt ohne Wirkung, 
die Wogen sprühen Feuer, und Mahomat entschliesst sich an- 
gesichts dieses Wunders, die Hülfe der Jungfrau Maria anzu- 
flehen. Sofort klärt sich das Unwetter auf, Maria erscheint 
auf einem Drachen inmitten einer Wolke, und Mahomat kehrt 
nach Malta zurück, um sich taufen zu lassen. Die Nachricht 
von seiner Bekehrung erregt in Fez, wo er durch den Tod 
seines Vaters die Königswürde ererbt hat, einen solchen Sturm 
der Entrüstung^ dass seine Bildsäule öif entlich der Königs- 
abzeichen beraubt und sein Söhnchen Muley zum Herrscher 
ausgerufen wird. Dies sieht Mahomat in Vision, aber nichts 
erschüttert seine religiöse Ueberzeugung, und das Stück ver- 
lässt ihn in Rom, im Begriife, nach Loretto zu wallfahrten. 

Das Drama ist von reiner, durchaus wohlthuender reli- 
giöser Begeisterung durchdrungen. Der Geist des Lesers 
wird durch die tiefsinnigen Speculationen des Prinzen ange- 
nehm beschäftigt, während der Zuschauer ausserdem durch 
eine Fülle der prächtigsten, originellsten Visionen auch sinn- 
lich unterhalten wird. Vor allem ist die Scene hervorzuheben, 
in welcher der Prinz das Buch von Rivadeneyra liest. Hier 
ist der ebenso eigenthümliche als mächtig packende Effect 
apgewandt, den Prinzen leise vor sich hin lesen zu lassen, 
während die Personen des Dialogs, der heilige Ignaz ,und der 
Maure, persönlich auftreten und die gleichen Worte laut 



16 Pedro Calderon de la Barca. 

sprechen: eine Verkörperung der glühenden Phantasie des 
Prinzen. Die zweite merkwürdige Vision ist gegen Schluss 
angebracht. Der gute und der böse Genius streiten sich 
darum, ob der Prinz auch Märtyrer genannt werden könne,, 
da er sein Blut nicht thatsächlich , sondern nur in Gedanken 
für den Glauben vergossen habe. Der böse Genius bekämpft 
dies, aber der gute zeigt ihm in Vision die beabsichtigte^ 
Opferung Isaak's durch Abraham, die Gott als wirklich ge- 
schehen betrachtet und so die Absicht für die That angenom^ 
men habe. 

Nach der Angabe Hartzenbusch's in dessen Calderon- 
Ausgabe, hat Lope de Vega eine frühere Comödie über den 
Titelhelden des soeben besprochenen Stücks verfasst. Sollte 
dies in der That der Fall sein, so liegt die Vermuthung nahe, 
Calderon habe das Drama seines Vorgängers benutzt und 
demselben vielleicht gerade die charakteristischsten Scenen 
entlehnt. — Um zu zeigen, wie wenig Calderon (oder Lope 
de Vega, falls dieser des Erstem Vorbild war) dem ange- 
zogenen Buche des Paters Rivadeneyra verdankte, sei hier 
die betreffende Stelle des III. — nicht V. — Kapitels (gleich- 
lautend in den Ausgaben von 1585 und 1605) übersetzt: 
„Der Maure gab zu, dass diese selige Frau (Maria) vor und 
während der Geburt Jungfrau gewesen sei, da es der Grösse 
und Majestät ihres Sohnes so gebührte. Aber er sagte, dass 
dies nach der Geburt nicht so gewesen sei, und brachte 
falsche und anscheinende Gründe vor, um es zu beweisen, 
welche unser Ignatius widerlegte, indem er mit allen seinen 
Kräften danach trachtete, den Mauren zu enttäuschen und ihn 
zur Erkenntniss dieser Wahrheit zu führen. Er konnte es 
aber mit ihm nicht zuwege bringen, vielmehr ging der Maure 
vorwärts, indem er Ignatius allein zurückliess" u. s. w. Der 
Zug, dass dem Heiligen der Gedanke kam, dem Mauren die 
Wahrheit mittels Dolchstichen beizubringen, findet sich so- 
wohl bei Rivadeneyra wie bei Calderon. — Hiermit vergleiche 
man die oben angedeutete wundervolle Scene gegen Ende des 
zweiten Acts unsers Schauspiels. 

„El Josef de las mujeees" ist ebenfalls ein Drama, in 
welchem die religiöse Begeisterung in durchaus würdiger Art 
auftritt. Es behandelt einige Lebensepisoden und das Mär- 
tyrerthum der heiligen Eugenia, der hochgebildeten Tochter 



•Pedro Calderon de la Barca. 17 

des Präfecten Philippus von Alexandrien, welche durch eine 
Stelle in den Korintherbriefen Pauli auf den Gedanken eines 
einzigen Gottes gebracht wird. Auch sie hat, gleich Prinz 
Mahomat, in ihrem Studirzimmer einen guten und einen bö- 
sen Genius in Gestalt eines alten Eremiten und des Dämons 
zur Seite, welche nur ihr sichtbar sind. Der Dämon versucht, 
nachdem seine Ueberredungskunst gescheitert ist, sie durch 
Erregung ihres Hochmuths, dann durch Erniedrigung zu unter- 
jochen, beides jedoch mit dem gleichen Miserfolge. Die in 
dieser Periode so häufig verwendete Idee, dass der Dämon in 
den Körper eines todten Menschen fährt und dessen KoUe 
weiter spielt , ist hier mit Glück angebracht. Die Handlung 
ist im ganzen zu reich, um den Gedanken der von Eugenia 
gefundenen Gottesidee so herauszubringen, wie es sich ge- 
hörte; wahrscheinlich ist das Stück aus des Dichters früherer 
Zeit, worauf auch die durchaus reine Sprache hinweist. Es 
scheint eine Vorarbeit zu dem ebenfalls der Heiligenlegende 
angehörigen, mit Recht hochberühmten Drama: 

„El magico prodigioso". — Cipriano, ein junger Edel- 
mann in Antiochia, kann eine Stelle des Plinius: „Gott ist 
eine höchste Güte, ein Wesen, eine Substanz, ganz Augen, 
ganz Hände", nicht mit dem römischen Polytheismus ver- 
einigen und grübelt in der Einsamkeit oft darüber nach. Der 
Dämon, welcher verhindern will, dass der Forscher die rich- 
tige Lösung durch Annahme des Christengottes entdecke, fin- 
det sich in Gestalt eines verirrten Reisenden bei ihm ein und 
sucht die betreffende Stelle auf seine Weise zu erklären. 
Da ihn jedoch Cipriano siegreich widerlegt, bescjiliesst er, 
denselben nicht mehr mit geistigen, sondern mit fleischlichen 
Waflfen zu bekämpfen. Als Werkzeug für diesen Angriflf fasst 
er die berückend schöne Justine, eine heimliche Christin, ins 
Auge. Diese hat zwei andere vornehme Bewerber, Lelio und 
Floro, welche von Cipriano bei einem Duell betroffen und 
durch sein Anerbieten getrennt werden, er wolle bei Justinens 
Vater Lisandro für denjenigen anhalten, für den sich die 
Schöne selbst entscheide. Cipriano hält sein Versprechen, 
wird aber durch geheime Einwirkung des Dämons von Justi- 
nens Schönheit derart in Banden geschlagen, dass er sich 
selbst um ihre Liebe bewirbt. Als Justine die Anträge ihrer 
drei Anbeter entrüstet zurückgewiesen hat, versucht der Dä- 

SCHAFFBB. II. 2 



18 Pedro Calderon de la Barca. 

mon, einen Schatten auf ihren guten Ruf zu werfen, um sie 
nachher zu wirklicher Sünde zu verleiten. Er lässt sich des- 
halb nächtlicherweile in Gestalt eines Galans vor den Augen 
Lelio's und Floro's von Justinens Balkon herunter und ver- 
anlasst dadurch, dass diese beiden sowie der hinzukommende 
Cipriano an ihrer Tugend zweifeln. 

Zweiter Act. Cipriano begegnet Justine auf der Strasse, 
glaubt sich durch das Vorausgegangene zu erneuten Liebes- 
werbungen berechtigt, wird aber mit der harten Aeusserung, 
„es sei ihr bis zum Tode unmöglich, ihn zu lieben", abgewie- 
sen. Ausser sich vor Liebesraserei, ruft er aus, er wolle für 
den Genuss dieses Weibes die Seele geben. Die Stimme des 
unsichtbaren Dämons antwortet: „Ich nehme sie an", ein 
fürchterliches Unwetter erhebt sich, Cipriano sieht auf der 
empörten See ein Schifl[ untergehen, und der Dämon schwimmt 
auf einer Planke ans Land. Von Mitleid bewegt, fragt ihn 
Cipriano um seine Schicksale. Der Dämon erzählt in zwei- 
deutigen Worten die Geschichte seines Falles aus dem Him- 
mel und lässt geschickt einfliessen, dass er die Magie verstehe 
und lehren könne. Der von Liebe verblendete Jüngling fasst 
sofort den Gedanken auf, er könne mittels dieser Kunst in den 
Besitz Justinens gelangen. Nachdem der Dämon durch eine 
abermalige Erscheinung den Ruf Justinens nochmals befleckt, 
einen neuen Streit zwischen Lelio und Floro hervorgerufen und 
dadurch deren Verhaftung bewirkt hat, kehrt er zu Cipriano 
zurück. Er erpresst von demselben das Geständniss seiner 
leidenschaftlichen Liebe, sowie die wiederholte Versicherung, 
dass er die Seele für den Genuss der Geliebten geben wolle. 
Der Versucher nimmt ihn jetzt thatsächlich beim Wort, und 
nachdem er seine Kunst durch Versetzen eines Berges und 
eine Vision Justinens bewiesen hat, verschreibt ihm der be- 
thörte Jüngling die Seele mit seinem Blute, unter der Be- 
dingung, dass er ihm binnen eines Jahres durch Lehren der 
Magie zum Besitze Justinens verhelfe. 

Dritter Act. Cipriano hat ein Jahr lang Magie studirt 
und glaubt sich jetzt im Stande, durch seine Kunst Justine 
herbeizuziehen. Der Dämon, welcher weiss, dass der freie 
Wille nicht durch Zauber bezwungen, sondern nur beein- 
f lusst werden kann, sucht Cipriano's Beschwörung bei Justine 
durch Vorspiegelung lüsterner Bilder und Gesänge zu unter- 



Pedro Calderon de la Barca. 19 

stützen. Seine Bemühungen scheitern jedoch an dem Gott- 
Yertrauen der schönen Jungfrau, und diese sucht Zuflucht vor 
weitem Verfolgungen in dem Tempel der heimlichen Christen. 
Die Beschwörungen Cipriano's haben jetzt nur den Erfolg, 
dass ihm ein schemenhaftes Ebenbild Justinens erscheint. 
Blind vor Liebeswuth fasst er es in die Arme, da fällt dessen 
Hülle, und ein Skelett grinst ihm mit den Worten entgegen: 
^,So, Cipriano, sind alle Herrlichkeiten der Welt." Nun gehen 
dem getäuschten Jüngling die Augen auf, er fordert von dem 
hinzukommenden Dämon seine Seelenverschreibung zurück, 
erpresst von demselben durch logische Schlüsse, dass es einen 
Gott gibt, wie ihn Plinius erklärt, und dass dieser der Gott 
der Christen ist. Auf dessen „höchste Güte" und Barmherzig- 
keit baut er nun seine Hoffnung auf Befreiung von dem Joche 
des Dämons, lässt sich taufen, bekennt öffentlich seine Be- 
kehrung, erleidet den Märtyrertod und löscht mit dem dabei 
vergossenen Blute seine Schuldverschreibung aus. Justine, 
welche in der heimlichen Christenversammlung betroffen wor^ 
den war, erleidet gleichfalls die Todesstrafe, da der Statt- 
halter damit auch die Zwistigkeiten zwischen Lelio und Floro 
beseitigt. Kaum hat der Henker hinter der Scene sein Werk 
vollbracht, so erscheint eine Blitz und Donner speiende 
Wolke, aus welcher der Dämon, auf einem Drachen reitend, 
sichtbar wird. Auf Gottes Befehl verkündet er, dass Justi- 
nens Tugend eine fleckenlose sei und dass Cipriano Erlösung 
gefunden habe. Hier fällt der Vorhang über eins der schön- 
sten Dramen der spanischen Literatur. Dasselbe verdankt 
Mira de Amescua's „El esclavo del demonio", Guillem 
de Castro's (?) „El peodigio de los montes", vielleicht 
auch Luis Velez de Guevara's „La rosa alejandeina" einige 
Ideen, aber dieselben sind nur als Beiwerk verwandt, während 
die Entwickelung des Grundgedankens — soweit wir bei dem 
unersetzlichen Verlust von etwa 1500 Dramen des Altmeisters 
Lope de Vega urtheilen können — nur Calderon gehört. 
Und wie meisterhaft ist diese Entwickelung! Beim ersten 
Erscheinen sucht der Dämon Cipriano's Verstand zu ver- 
wirren; bei seiner zweiten Erscheinung (als Schiffbrüchiger) 
erregt er Cipriano's Mitleid und wirkt damit auf sein Herz; 
erst bei der dritten Begegnung, als auch noch Cipriano's 
Sinne durch die Liebesraserei für Justine aufs höchste ge- 

2* 



20 Pedro Calderon de la Barca. 

stachelt sind, glaubt er ihn genügend Yorbereitet, um sich 
seine Seele verschreiben zu lassen. Und wie wunderbar ist 
erdacht, dass gerade die Liebe zu Justine, durch welche 
der Dämon Gipriano von seinem Nachdenken über die Gottes- 
idee abbringen wiU, infolge der Enttäuschung durch die falsche 
Justine (das Skelett) zur Ursache wird, dass der Jüngling in 
dem Ghristengotte das lange gesuchte Ideal erkennt! Welch 
grossen Vortheil hatte der strengkatholische Spanier gegen un- 
sem freigläubigen Goethe .dadurch, dass jener seinen Wahrheit- 
suchenden in die geöfiöiete Pforte der geoffenbarten Religion 
als letztes Ziel alles Wissens einführen konnte, während der 
Goethe'sche Faust heute noch einer befriedigenden Lösung 
harrt! Der Unterschied zwischen beiden Schöpfungen fallt 
überhaupt sofort in die Augen. Faust, der grübelnde Nord- 
länder, studirt Magie aus Wissensdrang und erst, als ihn 
diese sowie jede andere Wissenschaft nicht befriedigt, sucht 
er in materiellen Genüssen, was er in den geistigen nicht 
gefunden. Gipriano aber, der sinnliche Südländer, geht den 
umgekehrten Weg; er beschäftigt sich mit der vermeintlichen 
Krone der Wissenschaften, der Magie, erst nachdem er die 
schöne Justine gesehen hat und nur, um sie zu besitzen. 
Sein Grübeln über die Stelle des Plinius vor dem Anblick 
Justinens darf durchaus nicht mit dem Studium Faust's ver- 
wechselt werden; Cipriano's Nachdenken ist die instinctive 
Ahnung der christlichen Heilslehre, Faust's Studium ein Ge- 
fühl der Unbefriedigung, ein gewaltsames Streben, die Lücken 
des menschlichen Wissens und Erkennens auszufüllen. Des- 
halb kann auch Cipriano's Streben befriedigt werden, während 
Faust's Sehnen ewig ein eitles bleiben muss. 

Bevor wir das Stück verlassen, sei noch auf eine Lücke 
der Handlung aufmerksam gemacht. Warum ist Justine nur 
das Pflegekind Lisandro's, ein dramatisch ganz unnöthiger 
Umstand, da Beide Christen sind, und warum offenbart er ihr 
dies so spät, oder überhaupt? Da Calderon nicht der Mann 
war, einen Faden aufzunehmen, um ihn einfach wieder fallen 
zu lassen, so darf vermuthet werden, dass er schliesslich 
Justine in irgendeine verwandtschaftliche Beziehung zu einer 
der Hauptpersonen, etwa zu Cipriano oder dem römischen 
Statthalter bringen wollte, um das tragische Interesse zu stei- 
gern, und dass er dies aus Vergesslichkeit nachher unterlas-^ 



Pedro Calderon de la Barca. 21 

«en hat. Vielleicht aber deutet dieser Umstand auch darauf, 
dass Calderon — wie in „El medico de su honba", „El 
Alcalde de Zalamea" u. s. w. — einem verlorenen Drama 
Lope de Vega's gefolgt ist. Sollte dies der Fall gewesen 
sein, so darf aber jedenfalls — Calderon's religiös-grübelnder 
Eigenart zufolge — angenommen werden, dass er sein Vor- 
bild philosophisch vertieft und hierdurch zu seinem wirklichen 
geistigen Eigenthum gemacht habe. 

In „Las cadenas del demonio" haben wir eine arme- 
nische Prinzessin, Irene, welche — von ihrem Vater wegen 
einer Prophezeiung in einem Thurme gefangen gehalten und 
deshalb von ünmuth gegen die himmlischen Götter erfüllt — 
den höllischen Gottheiten ihre Seele übergeben will. Der 
Dämon, in der Gestalt Astarot's, nimmt sie beim Wort, aber 
der heilige Bartholomäus kommt nach Armenien, bindet Asta- 
rot mit einer feurigen Kette erst die Zunge, dann nach einer 
Disputation über die Gottheit Christi den ganzen Körper fest 
imd macht alle seine Pläne zu Schanden. Obgleich der 
Apostel schliesslich den Märtyrertod erleidet, nimmt Armenien 
•die christliche Lehre an, und Irene wird als Christin ihrer 
Verpflichtung gegen den Dämon ledig. Die Frömmigkeit des 
Stücks ist eine disputirende und deshalb nicht wohlthuende; 
diesem Tone entspricht auch die geschraubte Diction. 

In „Los DOS AMANTES DEL CiELo" begegnen wir ver- 
schiedenen Ideen des „Magico pbodigioso", „El Josef de 
LAS mtjjeres" u. s. w. . Auch eine äusserliche Aehnlichkeit 
mit Goethe's Faust findet sich in dem Umstände, dass Cri- 
santo gerade über denselben Text: „Im Anfang war das Wort", 
grübelt. Wir glauben indessen kaum, dass Faust sich mit den 
Erklärungen dieser Stelle, welche Crisanto zum Christenthume 
führen, zufrieden gegeben hätte. Wie dem auch sei, so ist 
das Drama in würdiger Sprache geschrieben, und der ein- 
seitige Religionsenthusiasmus, in die ersten Zeiten des 
Christenthums verlegt, von wirklichem Todesmuth 
begleitet, ist ein dramatischer Hebel, welcher bei einer 
christlichen Zuhörerschaft nie seine Wirkung verfehlen kann. — 
Ein Beispiel, wie Calderon sich über seine eigenen Anachro- 
nismen lustig macht, findet sich in einer Anekdote, welche 

der Gracioso zum besten gibt: „Ein Mönch doch dies ist 

nicht gut, denn es gibt ja in Rom jetzt noch keine Mönche." 



22 Pedro Calderon de la Barca. 

„La Auboea en Copacabana" behandelt die Einführung: 
des Christenthums in Peru. Die dramatische Handlung ist 
zerfetzt und das ganze Mirakelwesen so widerlich als mög- 
lich. Wer allerdings das Dargestellte wirklich glauben kann^ 
mag das Stück interessant und sogar stellenweise packend 
finden. 

Das Gleiche kann von „La vfBGEN del Sageabio" ge- 
sagt werden, der Geschichte eines Muttergottesbildes. 

„La exaltacion de la Ceuz" führt uns vor, wie das 
heilige Kreuz von König Cosdroas von Persien aus Jerusalem 
weggeführt, aber von dem griechischen Kaiser Heraklius 
wiedererobert und auf dem Altar des Tempels zu Jerusalem 
aufgestellt wird. Die Sprache des Stücks ist geschraubt, aber 
die innerliche Glaubensglut, welche dasselbe durchdringt,, 
verbunden mit dem grossartigen Schauapparat, muss einen 
mächtigen Eindruck auf das Theaterpublikum Calderon's her- 
vorgebracht haben. 

Sind die zuletzt besprochenen Dramen geeignet, durch 
die Einseitigkeit ihres Standpunkts den innerlichen Wider- 
spruch des Lesers zu erregen, so muss die Tendenz des jetzt 
zu besprechenden: 

„La devocion de la Ceuz" geradezu unsere Entrüstung 
herausfordern. Dass die ganz mechanische Werkheiligkeit — 
Verehrung für alles, was auf das Kreuzeszeichen Bezug hat — 
genügt, einem grossen Verbrecher die Gnade Gottes zu 
sichern, ist eine unhaltbare Theorie. Verschlimmert wird 
dieselbe noch dadurch, dass dieser Verbrecher schon gewisser- 
maassen bei der Geburt zur Seligkeit prädestinirt 
ist, indem er ein Muttermal in Kreuzesform mit auf die Welt 
gebracht hat, also schon während der Begehung seiner Sün- 
den auf Verzeihung bauen darf. Abgesehen hiervon, verdient 
jedoch das Drama vermöge seiner packenden Handlung, schar- 
fen Charakterzeichnung und poetisch leidenschaftlichen, ener- 
gischen Sprache die wärmsten Lobsprüche; es ist eins der- 
jenigen Stücke, welche uns wider unsere Vernunft eine tiefe- 
Bewunderung abringen. Sein Inhalt ist in Kürze folgender. 
Eusebio, ein Findling unbekannter Abkunft, macht einer edeln 
Jungfrau von Siena, Julia Curcio, den Hof. Deren Bruder 
Lisardo kommt dieser Liebe auf die Spur, fordert Eusebio 
zum Zweikampf, wird aber von demselben getödtet. Julia 



Pedro Calderon de la Barca. 23 

wird von ihrem Vater in ein Kloster gebracht, während Eu- 
sebio, um sich der. Justiz zu entziehen, als Räuber in das 
Gebirge flüchtet. Hier begeht er eine Anzahl scheusslicher 
Verbrechen und beabsichtigt, dieselben durch eine Vergewal- 
tigung Julia's in ihrer Klosterzelle zu krönen. Schon ist er 
vermittels einer Leiter zu ihr gedrungen, schon ist er im Be- 
griflFe, seine Schandthat auszuführen, als er auf ihrer Brust 
dasselbe Kreuzeszeichen entdeckt, mit welchem er zur Welt 
gekommen ist. Seine Kreuzverehrung bewegt ihn nunmehr, 
Julia von sich zu stossen, während diese — von solcher Ver- 
schmähung angestachelt — nach Eusebio's Abgang dessen 
eigene Leiter zur Flucht aus dem Kloster und Aufsuchen des 
spröden Geliebten benutzt. Julia's Vater, Lisardo Curcio, 
erhält unterdessen von der Obrigkeit den Auftrag, mit einer 
Schar bewaffneter Landleute die Bande Eusebio's aufzuheben. 
Nach kurzem Gefecht wird letztere vernichtet und Eusebio 
getödtet. Auf dessen Brust entdeckt der alte Curcio zu seinem 
Entsetzen das Kreuzesmal, welches den Todten als seinen kurz 
nach der Geburt verlorenen Sohn und Zwillingsbruder Julia's 
kennzeichnet. Eusebio's Kreuzverehrung und seine einstige 
Barmherzigkeit gegen einen Priester bewirken nun, dass letz- 
terer — von Eusebio's mirakulös noch nicht entseeltem Leich- 
nam gerufen — erscheint und demselben nach Beichte seiner 
Sünden Absolution ertheilt. Hierauf sinkt der todte Körper 
wieder zusammen, während die Seele zur göttlichen Gnade 
eingeht. Julia, welche in Räubertracht von ihrem Vater er- 
kannt wird und von demselben getödtet werden soll, umfasst 
das Kreuz, neben welchem Eusebio geboren und gestorben 
ist, und wird von diesem auf den Schwingen der Luft hinweg- 
getragen, um ihre Sünden im Kloster zu büssen. 

Mit dem Titel „La Ceuz en la sEPUiiTUBA" findet sich 
die erste Bearbeitung dieses Stücks unter dem Namen Lope 
de Vega's im 28. Bande der „Diferentes'' und der „Extra- 
vagantes". Die Autorschaft Lope's scheint, dem Stile nach, 
gänzlich ausgeschlossen, aber ein Vergleich beider Versionen 
ist dennoch sehr interessant, da Calderon in der zweiten Be- 
arbeitung nicht allein Zusätze, sondern auch Abstriche gemacht 
hat. Wir wollen den Leser mit ausführlicher Angabe der 
Varianten nicht ermüden, nur soll bemerkt werden, dass die 
Veränderungen und Zusätze der zweiten Bearbeitung im all- 



24 Pedro Calderon de la Barca. 

gemeinen in gespreizterm Stile gehalten sind und dass der 
Bühneneflfect am Schlüsse stark gesteigert ist, indem Julia, 
statt — wie in der alten Ausgabe — einfach vor ihrem erzürn- 
ten Vater zu fliehen, das Kreuz neben Eusebio's Leichnam 
umklammert und mit ihm davonschwebt. 

In „El pubgatoeio de San Patbicio" wird es einem 
ebenso schlimmen Verbrecher wie Eusebio, Ludovico Enio, 
nicht so leicht gemacht, Vergebung seiner Sünden zu erlan- 
gen. Er muss in die Höhle des heiligen Patrick eindringen, 
in welcher das Fegefeuer und die Höllenstrafen dargestellt 
sind, und erst nachdem er alle diese Schrecken gekostet hat, 
ist er würdig, ein besseres Leben zu beginnen. Die Schil- 
derung des von ihm bei dem gefährlichen Abenteuer Erlebten 
ist wahrhaft erhaben. — Auf die Legende, welche dem Stücke 
zu Grunde liegt, haben wir schon bei Besprechung des Lope'- 
schen „El matob pbodigio" (Band I, S. 203) hingewiesen. 

„Los CABELLOs DE Absalon." Der erste Act schildert 
uns die blutschänderische Liebe Ammon's zu seiner Schwester 
Tamar, der zweite deren Rache durch die Hand Absalon's, 
der dritte die Empörung Absalon's gegen seinen Vater David 
und des Erstem Tod. In diesem Drama begegnen wir der 
unglaublichen Thatsache, dass der grosse Calderon seinen 
ganzen zweiten Act beinahe buchstäblich dem dritten Acte 
der „Venganza de Tamab" von Tirso de Molina nachge- 
schrieben hat, ein Beispiel literarischen Piratenthums, wie 
es die in dieser Beziehung so hervorragende zweite Periode 
der altspanischen Dramatik nicht nochmals aufzuweisen hat. 
Ln ersten Acte findet sich ausserdem eine, wenn auch nicht 
sklavische Nachahmung der Scene Tirso's im zweiten Aufzuge 
der „Venganza de Tamab", in welcher Tamar, auf die Bit- 
ten Ammon's hin, dessen angebliche Geliebte darstellt. Das 
Drama hat, Calderon's gewöhnlicher Mache entgegen, eine 
höchst unverhältnissmässige Eintheilung der Handlung, denn 
in den beiden ersten Acten bleibt Absalon durchaus im Hinter- 
grunde, während er im dritten der Hauptheld ist. Diesen 
Fehler hat Tirso vermieden, indem er sein Stück mit der Er- 
mordung Ammon's schliessen lässt. Auch im übrigen hat hier 
Calderon keine glückliche JHand gehabt, denn die von ihm selbst 
verfassten beiden Aufzüge stechen sehr unvortheilhaft gegen 
den so unverfroren in Besitz genommenen zweiten Act ab. 



Pedro Calderon de la Barca. 25 

„La Sibila DEL Oriente y gean Reina de Saba" ist ein 
Beispiel derjenigen Gattung dramatischer Compositionen, welche 
Calderon's Poesie das Stigma als Giftblume eingetragen haben. 
Die' überschwängliche , farbenschimmemde Sprache, die den 
Eindruck göttlicher Offenbarungen hervorrufenden Ergüsse der 
Königin von Saba, die Wunderatmosphäre, welche den zum 
Christuskreuz bestimmten, dreierlei Früchte tragenden Baum 
umgibt: alles dies versetzt uns in eine Treibhausluft, in wel- 
cher grellfarbige Orchideen ihre betäubenden Düfte ausströ- 
men. Dass der Dichter selbst mehr ein solches Stimmungs- 
bild als ein Drama liefern wollte, mag aus dem durchaus 
undramatischen Schlüsse des Stücks gefolgert werden. — Der 
Stoff eignete sich überhaupt in Calderon's Händen besser für • 
ein geistliches Festspiel als für ein Drama, was sein schönes 
Auto „El abbol del mejoe ebuto" beweist. 

„Judas Macabeo" hat eine magere, aber logisch ver- 
arbeitete Handlung mit fast durchgehends schöner und wür- 
diger Sprache. Der Schluss ist unbefriedigend, wird aber 
durch die Bezeichnung des Stücks als „Primera parte" einiger- 
maassen entschuldigt. 

Geschichtlichen Inhalts sind folgende Stücke: 

„La hija del aibe", erster ujid zweiter Theil. Beide 
Dramen behandeln die Geschichte der Semiramis in durchaus 
würdiger, gehobener Weise, von einigen cultistischen Schön- 
pflästerchen abgesehen. Geradezu gewaltig ist der Charakter 
der Heldin herausgebracht. Schon als sie von Tiresias noch in 
der Höhle gefangen gehalten wird, bricht ihr hoher Sinn hervor; 
als Memnon sie befreit, liebt sie ihn aus Dankbarkeit, verlässt 
ihn aber, als sie bemerkt, dass ihr Ehrgeiz durch die Liebe 
des Königs Ninus einen unendlich weitem Spielraum erhält. 
Jetzt schwingen sich ihre Gedanken so hoch auf wie die Vögel, 
von denen sie den Namen hat; ein König als Gemahl genügt 
ihr nicht mehr, sie will selbst regieren. Der Vergiftung des 
Ninus folgt ihre glorreiche Regierung, bis das undankbare 
Volk nach Veränderung verlangt und die Thronbesteigung ihres 
Sohnes Ninias fordert. Die tiefgekränkte Fürstin zieht sich 
in der ersten Aufwallung ganz vom Staatsleben zurück, aber 
ihr gewaltiger Geist lässt ihr keine Ruhe, bis sie Ninias — 
der ihr täuschend ähnlich sieht — in einen Thurm gesperrt 
hat und in männlicher Tracht unter seinem Namen regiert. 



26 Pedro Calderon de la Barca. 

Abermals yersacM sie jetzt das ScUachtenglück, welches ihr 
so oft gelächelt, aber diesmal ereilt sie das Fatmn: Ton Yie- 
len Pfeilen tödlich getroffen, beendet sie ihre Heldenlanfbahn. 
Vor ihrem Hinscheiden schweben ihr die begang^ien Ver- 
brechen Tor: ihre Undankbarkeit gegen den ihrethalben ge- 
blendeten Memnon, die Vergiftung ihres Gemahls, der Thron- 
raub an ihrem Sohne. Die Stelle ist wahrhaft Shakespearisch. 
Semiramis phantasirt, indem sie in ihrem Fiebertraume nach- 
einander Menmon, Ninus und Ninias vor sich sieht: 

(Zu Memnon.) Nicht ich beraabte dich des Augenlichtes 

(Zu Kiniu.) Nicht ich war es, die dir das Gift gegeben 

CZa Kinias.) .Und wenn ich dir das Königreich geraubt, 

So gebe ich es jetzt schon dir znrück 

Yerhisst mich, quält mich nicht, ihr seid gerächt, 

Denn ich zerfleische sterbend mir das Herz 

Ich war Semiramis, ich war die Tochter 

Der Luft, und nun geh' ich in diese auf! (Sie stirbt.) 

Ein dramatischer Fehler der gewaltigen Composition liegt 
in dem Umstände, dass Semiramis einfach als Kämpfende in 
der Schlacht stirbt, also nicht den Folgen ihrer Ver- 
brechen zum Opfer fallt Dies hat Virues in seiner „Gkan 
SEMntAMis" besser empfunden, indem er die verbrecherische 
Mutter durch die Hand des tyrannisirten Sohnes sterben lässt 
Richtigerweise haben Virues und Calderon aber die ver- 
schiedene Kitastrophe durch die durchaus abweichende Cha- 
rakterzeichnung des Ninias vorbereitet. Virues schildert ihn 
als das körperliche und geistige Ebenbild der Mutter, Cal- 
deron dagegen hebt die körperliche Aehnlichkeit gegen die 
moralische Verschiedenheit, den sanften, weibischen Charakter 
des Ninias ausdrücklich hervor. Dass im ganzen das Werk 
Calderon's demjenigen des Vini6s unendlich überlegen ist, 
bedarf nur beiläufig der Erwähnung. — Es verdient noch be- 
merkt zu werden, dass Lope de Vega, nach dem Katalog in 
„Ell PBBEGBiKO EN SU patbia", ein Drama „La Semiramis'^ 
verfasst hat. Dieses scheint aber leider verloren zu sein. 

„Dablo todo y NO DAB nada" ist die Geschichte Alexan- 
der's des Grossen und seiner Geliebten Campaspe, welche er 
dem Maler Apelles abtritt. Die Sprache des Stücks geht auf 
Stelzen, Apelles trägt Mantel und Degen, und die Handlung 
ist so spanisch, dass Alexander recht gut irgendein Alfonso 



Pedro Calderon de la Barca. 27 

von Castilien sein könnte, welcher seine Leidenschaften durch 
Verzicht auf eine von ihm umworbene Dame besiegt. Das 
Stück wurde bei Gelegenheit der Geburtsfeierlichkeiten des 
Prinzen Felipe Pröspero aufgeführt und enthält eine höchst 
geschickte Schmeichelei für dessen Vater Philipp IV. Alexan- 
der wird nämlich angeredet: 

Hijo del grande Filipo .... 
Eso que te digo, haste ^ 
Pues no Kay que ser mds, que ser 
Hijo de Filipo el Grande 

„Las armas de la hebmosuba." Der Titel bezeichnet 
die Thränen, mit welchen die schöne Veturia ihren Gemahl 
Coriolan zur Aufhebung der Belagerung Roms bestimmt, als 
„die Waffen der Schönheit". Damit ist auch der Stoff des 
Dramas angedeutet. Die Ausführung ist nicht als eine ge- 
lungene zu bezeichnen. Die Römer sind gar zu gespreizt 
und können die spanische Urheberschaft nicht verleugnen; 
die Sprache der wahren Leidenschaft fehlt, und der Schluss, 
dass Coriolan den Römern einen billigen Frieden gewährt, 
mit dessen Bedingungen auch die Sabiner einverstanden sind, 
ist geradezu schwach. 

Eine Vorarbeit zu dem eben besprochenen Stücke ist das 
von Calderon in Gemeinschaft mit Montalvan und Don An- 
tonio Coello verfasste Drama „El pbivilegio de las muje- 
BEs". Die Disposition der Handlung hat keine organische 
Veränderung erfahren, und Calderon hat nicht allein aus sei- 
nem eigenen ersten Acte, sondern sogar auch aus den beiden 
Acten seiner Mitarbeiter ganze Stellen — theilweise wörtlich, 
theilweise nur wenig verändert — in „Las abmas de la heb- 
mosuba" herübergenommen. Nebenbei sei bemerkt, dass die 
Acte Montalvan's und Coello's einige auffallend schöne Stel- 
len enthalten, welche in Calderon's Drama fehlen. So sagt 
in Coello's Act der alte Senator Aurelio zu seinem Sohne 
Coriolan : 

Mira , / oh jöven imprudente l 
que ser de enojo, valiente, 
no es dejar de ser cobarde. 

Hätte der „grosse" Corneille in irgendeinem seiner Dra- 
men diesen Ausspruch gethan, so wäre derselbe von den 



28 Pedro Calderon de la Barca. 

französischen Kritikern längst in alle Welt hinausposaunt 
worden. 

Das Schauspiel „El segundo Scipion" ist eher .noch 
frostiger als „Las aemas de la hebmosuba". Es wurde zur 
Feier eines Geburtstages Karl's IL verfasst und soll offenbar 
dem „Segundo Cablos" durch die Andeutung seiner Aehn- 
lichkeit mit dem „Segundo Scipion" schmeicheln. Welcher 
Unterschied bestand aber zwischen dem römischen Helden 
und dem königlichen Schwächling, unter welchem Spanien 
dem Untergange zutrieb! 

„La gban Cenobia" behandelt die Schicksale der schö- 
nen Königin Zenobia von Palmyra und des römischen Kaisers 
Aurelian in lobenswerther Weise. 

In „La Cisma de Inglatebba" wird uns die Geschichte 
Heinrich's VIII. von England und seiner zweiten Gemahlin 
Anna Boleyn vorgeführt, selbstverständlich vom spanisch- 
katholischen Standpunkte aus. Das Stück ist cultistisch an- 
gehaucht und wie ein gewöhnliches Sensations-Familiendrama 
behandelt, gänzlich unwürdig des grossen historischen Stoffes. 
Höchst charakteristisch ist die jesuitische Reservatio mentalis 
der „blutigen" Maria bei der Eidesleistung vor dem Parla- 
mente. Nachdem sie sich anfänglich geweigert hat, unter den 
ihr gestellten Bedingungen den Schwur als Thronfolgerin an- 
zunehmen, empfängt sie ihn schliesslich schweigend, indem 
sie beiseite spricht: 

„ Yo la recibo sin eUas^', d. i. „Ich nehme ihn (den Schwur) 
ohne sie (die Bedingungen) an." 

„Gustos t disgustos no son mas que imaginacion" 
gründet sich auf die bekannte historische Episode, infolge 
deren der Eroberer von Valencia, Don Jayme „el Conquista- 
dor", das Licht der Welt erblickte. Die Handlung ist inter- 
essant und meisterhaft geführt. Wahrscheinlich ist Calderon 
durch Lope de Vega's „Comedia de la beina Mabia" auf 
den Stoff aufmerksam geworden, hat aber ein total verschie- 
denes Stück geliefert. — Im übrigen ist der Stoff Calderon 
jedenfalls auch aus andern Quellen bekannt gewesen; er fin- 
det sich in Muntaner's Chronik, in Zurita's „Anales de Ära- 
gon^^, in dem damals vielgelesenen Buche des Pedro Mejfa: 
„Silva de varia leccion" (Theil III, Kap. 25), in Bandello's 
Novellen (II, 43) u. s. w. 



Pedro Calderon de la Barca. 29 

„Amab despues de LA muerte" ist ein ergreifendes 
Drama, aufgebaut auf einer Thatsache, welche Gines Perez 
de Hita im zweiten Theile seiner „Guerras civiles de Gra- 
nada^^ erzählt. Die Sympathien des Dichters für den kühnen 
Mauren sind nur schwach versteckt, und der grosse Stoff hat 
ihn offenbar begeistert, wenn auch dessen Behandlung nicht 
so gewaltig ist, als man es von einem Calderon hätte erwar- 
ten dürfen. 

„El sitio de Breda" ist ein Gelegenheitsstück. Es ath- 
met schwülstigen Patriotismus, und seine dramatische Anlage 
ist — wie bei dem Stoffe kaum anders möglich — gänzlich 
verfehlt. Den planvollen Calderon vermisst man vollständig, 
und selbst die Damenepisode verläuft ganz im Sande. Der 
Dichter hat offenbar auf Bestellung, und wahrscheinlich sehr 
flüchtig, gearbeitet. 

Ein Guapo-Stück ist „Luis Perez el Gallego", der erste 
Theil der Geschichte eines verwegenen galicischen Grenzers. 
Die Handlung ist ebenso interessant als moralisch unzulässig, 
denn die Geringschätzung menschlichen Lebens, Verachtung 
der Obrigkeit und das Triumphiren eines gewaltthätigen Men- 
schen über die Gesetze mag den gierig lauschenden Mosque- 
teros eher als Ideal, denn als warnendes Beispiel erschienen 
sein. Ein Calderon hätte derartige Stoffe Andern überlassen 
sollen. 

Die uns von Calderon überlieferten mythologischen 
Stücke sind hauptsächlich für die Palastvorstellungen bestimmt 
gewesen. Dies liegt schon in dem Wesen der Stoffe, welche 
dem allgemeinen Publikum ziemlich fremd erscheinen muss- 
ten. Ausserdem bedurften dieselben einer Pracht der Aus- 
stattung, welche die Volkstheater damals noch nicht aufweisen 
konnten. Diese Dramen bildeten durch die eingeschobenen 
Musikstücke und Tänze den Uebergang zur Oper, und einige 
derselben können geradezu als Melodramen bezeichnet wer- 
den. Wo aber dieser Geschmack einreisst, mag die Blütezeit 
einer nationalen Dramatik als im Welken angesehen wer- 
den. — Von diesen generellen Sätzen zum Speciellem über- 
gehend, finden wir, dass die mythologischen Dramen Calde- 
ron's ausserordentlich ungleich sind. Einige derselben sind 
geschraubt in der Sprache und machen ausserdem den ästhe- 
tisch unangenehmen Eindruck, dass der betreffende Götterheld 



30 Pedro Calderon de la Barca. 

ebenso gut iigendein spanischer Don Diego oder Don Juan, 
die Heldin eine Dona Ana oder Dona Beatriz sein könnte. 
Hierher gehören: 

„Apolo t CiiiMENE" und „Eli hüo dbl Sgl, Faeton", 
zwei Dramen, welche organisch zusammenhängen und deren 
Inhalt schon aus den Titeln hervorgeht 

Ein sonderbarer Mischmasch verschiedener Begebenheiten, 
während welcher die Männer mit Mantel und Degen nach 
allen Regeln des Duells verfahren, ist „La fteba, el bayo y 
LA piEBBA^^ Das Stück dreht sich um einen Streit zwischen 
Eros und Anteros und führt uns Zephyr, Anaxarte, Pygma- 
lion u. s. w. vor. — Der Merkwürdigkeit halber sei erwähnt, 
dass sich in dem bei Gallardo („Ensayo de una bibl. esp.^') 
abgedruckten Handschriftenkatalog der Nationalbibliothek zu 
Madrid ein Drama gleichen Titels unter dem Namen des 
1694 verstorbenen valencianischen Dichters Francisco Figuerola 
vorfindet. 

Einen Streit zwischen den Anhängern Venus' und Diana's 
schildert das Drama „Flnezas contea finezas", welches 
ebenfalls unter der Zwitterschaft antiken StoflFes und moder- 
ner Behandlung leidet und deshalb weder künstlerisch noch 
menschlich grösseres Interesse erwecken kann. 

Dagegen darf „Ni Amob se ubba de amob" als eine 
gelungene Dramatisirung der Fabel von Amor und Psyche 
angesehen werden. 

Mit den Thaten des Hercules beschäftigen sich die Stücke 
„Fiebas afemina amob" (Hesperiden und Jole) und „Los . 
tbes mayobes pbodigios". Letzteres Festspiel wurde in der 
„Casa del Campo" auf drei nebeneinander befindlichen Büh- 
nen aufgeführt, welche man am Schlüsse vereinigte. Es be- 
ginnt mit einer Loa, welche hauptsächlich erklären soll, dass 
Jason, Theseus und Hercules ausziehen wollen, um den Cen- 
tauren Nessus, den Räuber Dejanira's, aufzusuchen. Der erste 
Act, von der Truppe des Tomas Femandez auf der rechts- 
seitigen Bühne dargestellt, beschäftigt sich mit Jason, Medea 
und dem Raube des goldenen Vliesses; der zweite Act, von 
der Truppe des Prado de la Rosa auf dem linksseitigen 
Theater aufgeführt, hat das Abenteuer des Theseus mit dem 
Minotaurus zum Hauptgegenstande; der dritte Act fiel der 
Truppe des Sebastian de Prado auf dem mittlem Podium zu. 



Pedro Calderon de la Barca. 31 

und führte die Auffindung und den Tod des Nessus durch Her- 
cules vor. Nach Vereinigung der drei Gesellschaften und Be- 
glückwünschungen der Haupthelden tritt die Schlusskatastrophe 
ein. Hercules hat sich von Dejanira auf des verrätherischen 
Nessus Rath dessen vergiftetes Hemd anlegen lassen und 
stürzt sich, rasend vor Schmerzen, auf einen zum Opfer her- 
gerichteten, brennenden Holzstoss, wohin ihm Dejanira folgt, 
im Bewusstsein, die Ursache des entsetzlichen Unglücks ge- 
wesen zu sein. — Es ist schwierig, sich ein wirkungsvolleres 
Ausstattungsstück vorzustellen; der Ort, die Art und Weise 
der Aufführung, der schöne Stoff und die getragene Diction 
mussten die Zuschauer in ganz ungewöhnlichem Grade fesseln 
und entzücken. 

„El mönstruo de los jabdines" behandelt die bekannte 
Episode der Auffindung des in Frauenkleidem verborgenen 
Achilles durch Ulysses. Wer sich das klarste Beispiel des 
Unterschieds der Lope- und Calderon-Periode vor Augen füh- 
ren will, lese dieses Stück gegen Tirso de Molina's „El 
Aquiles". 

Ein reizendes Drama ist „El mator encanto amoe". 
Ulysses wird von einem Sturme auf die Insel Trinacria (Si- 
cilien) verschlagen. Seine zuerst landenden Gefährten werden 
von der Zauberin Circo in Thiere verwandelt, er selbst aber 
widersteht ihrer Magie mit Hülfe Juno's und zwingt Circo, 
auch seinen Genossen die menschliche Gestalt wiederzugeben. 
War der schlaue Grieche indessen gegen die Magie des ver- 
führerischen Weibes gefeit, so besiegt, ihn jetzt ihre Schön- 
heit. Er versinkt in ein träumerisches Liebesdasein, bis ihn 
«ine Erscheinung Achill's und die Kriegstrompete zum Be- 
wusstsein seiner Pflicht führen. Er flieht auf sein Schiff, Circe 
erregt einen Seesturm, die Wogen sprühen Flammen, aber 
Galathea auf einem Triumphgefährt, von zwei Delphinen ge- 
zogen, umgeben von musicirenden Tritonen und Sirenen, er- 
scheint und stillt den Aufruhr der Fluten. Circe geräth ausser 
sich, verwünscht ihre magischen Schöpfungen, ihr Zauberpalast 
versinkt, und an dessen Stelle steigt der flammenspeiende 
Aetna auf. Ein Ballet von Tritonen und Sirenen bildete den 
Schluss. — Wie aus der Angabe am Anfange des Dramas 
hervorgeht, wurde dasselbe auf den Teichen des Buen Retiro- 
Parkes aufgeführt; es sind demnach diese Wasserbehälter 



32 Pedro Calderon de la Barca. 

ZU der Vorstellung des Meeres mit Schiff und Seesturm heran- 
gezogen worden, ein Beweis, wie grossartig diese dramatischen 
Festlichkeiten verliefen. 

„La estatua de Pkometeo" ist ein bedeutungsvolles^ 
Festspiel mit Recitativen und Gesängen, welches oft nahe an 
die Oper streift. 

„Eco Y Nabciso", „Fobtunas de Andbömeda y Pebseo'^ 
und „Celos aön del aibe matan" (Cöfalo y Pocris) sind 
weniger bedeutende Dramen. Letzteres wird als „fiesta can- 
tada" bezeichnet, hat grossen scenischen Apparat und mag 
der heutigen Oper sehr nahe gekommen sein. 

Das Gleiche lässt sich von den als „Zarzuelas" bezeich- 
neten Festspielen „El laubel de Apolo" (Geschichte ApoUo's 
und Daphne's) und „La piJbpuba de la bosa" (Tod des Adonis) 
sagen. Der Unterschied zwischen diesen Zarzuelas und der 
letztbesprochenen Comödie liegt eigentlich nur darin, dass die 
Comödie wie gewöhnlich drei Acte hat, während „El laubel. 
DE Apolo" nur aus zwei Acten, „La pubpuba de la bosa" 
sogar nur aus einem Acte besteht. Ln „Laubel de Apolo'^ 
sagt der Dichter selbst, seine Production sei „keine Comödie,. 
sondern nur eine kleine Fabel, in welcher in Nachahmung 
Italiens gesungen und gespielt werde". 

Das Stück „El goleo de las Sibenas" bezeichnet der 
Dichter als Fischer-Ekloge. Es behandelt die Durchfahrt des 
Ulysses zwischen Scylla und Charybdis und gleicht den Zar- 
zuelas auf ein Haar. Am Schlüsse hat es jedoch eine „Moji- 
ganga", ein possenhaftes Stückchen in der Art der Entre- 
meses, mit Gesang und Tanz. So ausgelassen lustig dasselbe 
ist, so darf Calderon's einzige, aber ganz köstliche Burleske: 

„Ceealo y Pocbis" demselben würdig an die Seite ge- 
stellt werden. Dieselbe wurde zu Fastnacht im Palaste auf- 
geführt und mag selbst dem steifen spanischen Monarchen 
ein Lächeln abgelockt haben. 

Romanhafter und novellesker Art sind folgende Dramen :. 

„DuELOs DE AMOB Y LEALTAD." Diosos Stück behan- 
delt eine Episode aus Alexander's des Grossen Orientzug, 
die Eroberung von Tyrus. Es hat indessen weder eine inter- 
essante Handlung, noch gut gezeichnete Charaktere und ist 
in der Sprache ein unangenehmes Beispiel von Calderon's. 
geschraubter Manier. 



Pedro Calderon de la Barca. 33 

„El castillo de Lindabbidis" und „La puente de 
Mantible" sind dem Ritterromane „El caballero del FeW 
imd der „Historia de Carlo Magno" entnommen. Die Diction 
beider Dramen ist hochtrabend und cultistisch, passt aber 
gerade deshalb zu dem innerlich unwahren, hohlen, aufge- 
bauschten Stoffe. Als Schaustücke haben dieselben indessen 
wohl grosse Wirkimg erzielt und mögen — mit den Ritter- 
stücken von Montalvan, dem „Conde Pabtinuples" von Dona 
Ana Caro und andern ihrer Art — immerhin als Beweis die- 
nen, dass der „Don Quijote" die Liebhaberei für das Ritter- 
wesen nicht ganz mit der Wurzel ausrotten konnte. 

„Abgenis t Poliabco" und „Aubistela y Lisidante'^ 
sind zwei gänzlich uninteressante, wenn auch höchst aben- 
teuerliche Stücke. Im zweiten findet sich folgender Ausfall 
auf die Anachronismen- Auf spürer: 

Senor critico, chiton, 

que nadw quittty que en Grecia 

haya ,, Vegas ^^ y „Betiros^^. 

„Abgenis t Poliabco" ist dem lateinischen Romane des 
J. Barclay, „Argenis", entlehnt, welcher in einem Jahre — 
1626 — am gleichen Orte — Madrid — in zwei verschiedenen 
castilianischen Uebersetzungen erschien, die eine von Gabriel 
de Corral (nicht Gabriel Con*ea, wie Schack und Hartzen- 
busch schreiben), die andere von J. Pellicer de Salas y Tovar. 

„El conde Lucanob", ein effectvoUes, wenn auch ge- 
schraubtes Stück, enthält mehrere Situationen aus der 25. Er- 
zählung des Don Juan Manuel'schen „El Conde Lucanob", 
welche auch Lope de Vega in seiner Comödie „La pobbeza 
estimada" verwerthet hat. 

„Hado t divisa de Leönido y de Mabfisa" und „El jab- 
DiN DE FALEBiNA"(aus Bojardo's „Orlando innamorato") basiren 
auf der unbekannten Herkunft zweier Geschwister und erhal- 
ten ihren dramatischen Werth hauptsächlich durch Bühnen- 
effecte und pomphafte Sprache. „El jabdin de Falebina" ist 
eine Zarzuela in zwei Acten. Lope de Vega hat eine, wahr- 
scheinlich verloren gegangene Comödie gleichen Titels verfasst. 

Die Reihe dieser Stücke schliesst „Los hijos de la egb- 
tuna" (Teägenes y Cariclea), ein ebenso ungeniessbares Schau- 
spiel als das gleichnamige von Montalvan. Ueberladene Hand- 
lung und theilweise bombastische, theilweise pedantische 

Schiffer. II. j 3 



34 Pedro Calderon de la Barca. 

Sprache wirken für den Leser wahrhaft abschreckend. Die 
Quelle der beiden Stücke, die Aethiopika des Heliodor, war im 
sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert in Spanien sehr be- 
kannt; Uebertragungen ins Castilianische (theils nach fran- 
zösischen, theils nach lateinischen Uebersetzungen des Original- 
werks) erschienen schon 1554 zu Antwerpen, 1587 zu Alcalä 
de Henares, 1614 zu Barcelona, 1615 zu Madrid u. s. w. 

Gehen wir zu den Dramen allgemeinerer Art über, 
so fällt uns zuerst das vielbewunderte Schauspiel: 

„La vida es Sueno" in die Augen. Der Stoff ist wahr- 
scheinlich von Calderon's eigener Erfindung. Wir sagen „wahr- 
scheinlich", denn solange uns noch 1500 Dramen Lope de 
Vega's fehlen, ist eine bestimmte Behauptung dieser Art 
eine gewagte Sache. Dass die Grundidee bei Marco Polo, 
Boccaccio, in „1001 Nacht" u. s. w. vorkommt, ändert nichts 
an dieser Ansicht, denn ein so weit verzweigter Gedanke ist 
eben das Eigenthum Aller, und die Originalität liegt in der 
Ausführung desselben. 

Was nun Calderon's Arbeit angeht, so lässt dieselbe 
manches zu wünschen übrig, denn die Sprache ist oft recht 
verderbt und schwülstig. Ebenso ist die ganze Episode Ro- 
saura's an den Haaren herbeigezogen, und die Schlusskata- 
strophe erinnert bedenklich an Guillem de Castro's „La justi- 
ciA EN LA piedad". AUes dies soll jedoch nicht gesagt sein, 
um den Werth des schönen Dramas herabzusetzen, wohl aber, 
um die — in solchem Grade unberechtigte — deutsche 
Schwärmerei für gerade dieses Stück auf das richtige Maass 
zurückzuführen. Die vorzügliche Disposition der Handlung 
verdient, wie meistentheils bei Calderon, unbedingtes Lob, 
ebenso die philosophische Behandlung des Grundgedankens 
und der Nebenidee, dass der weiseste Mensch — wie 
König Basilio — durch verkehrte Maassregeln das von ihm 
vorausgesehene Uebel nicht allein nicht verhindern, sondern 
in verschlimmerter Weise auf sein Haupt herabziehen könne. — 
Der Inhalt soll, nach dem Gesagten, nur kurz skizzirt werden. 
König Basilio von Polen hat seinen Sohn Segismundo in einem 
Thurme erziehen lassen, da er bei der Stellung von dessen 
Horoskop herausgefunden hat, derselbe werde nicht allein ein 
äusserst schlechter Herrscher werden, sondern auch seinen 
Fuss auf des Vaters Nacken setzen. Bevor er indessen sei- 



Pedro Calderon de la Barca. 35 

nen Neffen Astolfo und seine Nichte Estrella zu Thronfolgern 
■erklärt, will er einen Versuch mit Segismundo machen, lässt 
•denselben nach Verabreichung eines Schlaftrunks in den Pa- 
last bringen und als Königssohn erwachen. Wie aber nach 
«einer verkehrten Erziehung nicht anders zu erwarten, be- 
nimmt sich Segismundo wie ein wildes Thier, wirft einen ihm 
widersprechenden Höfling über den Balkon, macht an einer 
Dame — Rosaura — einen Gewaltversuch und begegnet selbst 
seinem Vater mit der höchsten Respectlosigkeit. Der König 
lässt ihn nun abermals betäuben und in seinen Kerker zu- 
rückbringen, während Astolfo zum Thronfolger proclamirt 
wird. Hiermit gibt sich jedoch das Volk nicht zufrieden, be- 
freit Segismundo und stürzt den alten König. Nun aber er- 
innert sich der Prinz seiner frühem Erhebung, die ihm als 
Traum dargestellt worden ist, und bezwingt seine thierischen 
Neigungen, fürchtend, seine jetzige Thronbesteigung könne 
sich ebenfalls als Traum erweisen. Er ehrt seinen Vater, 
reicht Estrella die Hand und veranlasstfAstolfo, sich mit Ro- 
saura, der natürlichen Tochter seines Erziehers Clotaldo, zu 
vermählen, welche, von Astolfo in Moskau verführt und ver- 
lassen, ihm nach Polen gefolgt war. 

Der Gedanke, dass das Leben ein Traum sei, wird in 
verschiedener Form in „En estaTvida todo es veedad y 
TODO mentiea" wiederholt. Hier wird der junge Heraklius, 
der im Walde heimlich erzogene Sohn des von dem Tyrannen 
Phokas getödteten Kaisers Mauritius von Konstantinopel, durch 
die Künste eines Magiers vollständig in seinen Begriffen ver- 
wirrt, was im Leben Wahrheit oder Vorspiegelung sei. Wie 
Segismundo, sieht er sich erst in Fellkleidung, dann durch 
des Magiers Kunst als Prinz, alsdann wieder in seiner ersten 
Tracht, schliesslich aber als wirklicher Fürst. Die Lehre, 
welche er sich daraus zieht, ist diejenige Segismundo's, jedoch 
ermangelt sie des gleichen philosophisch klaren Ausdrucks. 
Im übrigen wird hier alles, was in „La vida es sueno" auf 
natürliche Weise geschieht, mit übernatürlichen Mitteln 
herbeigeführt, und schon dies allein vermindert den Werth des 
ohnehin buntscheckigen Dramas. Es lohnt sich daher kaum, 
auf die weitschweifigen Controversen einiger Kritiker (auf 
spanischer Seite hauptsächlich Garcfa de la Huerta und 
Hartzenbusch, auf französischer Viguier und Philarete Chasles) 

3* 



36 Pedro Calderon de la Barca. 

einzugehen, ob Calderon dem „Heraclius" des Corneille ge- 
folgt ist, oder umgekehrt. Nach dem Verfahren Corneille'» 
im Falle des „Cid" und des „Mentetje", sowie den triftigem 
Beweisgründen auf spanischer Seite, ist allerdings letztere 
Annahme die wahrscheinlichere. 

Von bedeutender, echt dramatischer Wirkung ist da» 
Charakterschauspiel „El Alcalde de Zalamea" (El garrote 
mäs bien dado), dessen Inhalt, kurz gefasst, etwa folgender 
ist. Eine Compagnie des flandrischen Veteranenregiments 
unter dem Befehle Don Lope de Figueroa's wird auf dem 
Marsche nach Portugal in dem Städtchen Zalamea einquartiert. 
Der Hauptmann Don Alvaro de Ataide wohnt in dem Hause 
des reichen Bauern Pedro Crespo, welcher seine schöne Toch- 
ter Isabel in einem entlegenen Gemache untergebracht hat, um 
sie den lüsternen Blicken der Soldateska zu entziehen. Don 
Alvaro aber hat bereits von der lieblichen Bauerntochter gehört^ 
und die Vorsicht ihres Vaters stachelt seine Neugier derart, 
dass er nach Abrede mit einem schurkischen Soldaten, ReboUedo, 
denselben in anscheinender Wuth mit gezogenem Degen bis 
in die letzten Winkel des Hauses verfolgt. Die List gelingt, 
Isabel zeigt sich bei dem Lärm, bittet in ihrer Unschuld um 
Begnadigung ReboUedo's und entflammt das entzündbare Herz, 
des Offiziers in schuldbarer Liebe. Pedro Crespo argwöhnt 
die Wahrheit, und als Don Lope de Figueroa ankommt, wird 
dieselbe durch das Bekenntniss EeboUedo's klar gestellt. Don 
Lope, um weiterm Schaden vorzubeugen, quartiert sich selbst 
bei Pedro Crespo ein und befiehlt dem Hauptmann, noch im 
Laufe des Tages mit seiner Compagnie abzumarschiren. Alles 
dies, sowie der Widerstand Isabel's gegen seine Liebes- 
bemühungen, dient nur dazu, die Begierden des verblendeten 
Offiziers noch heftiger zu entflammen; kurz nach dem Ab- 
marsch seiner Truppe raubt er die Spröde und entehrt sie 
in einem nahe gelegenen Walde. Pedro Crespo, welcher ihm 
gefolgt ist, wird an einen Baum gebunden, aber dessen Sohn 
Juan ist glücklicher, denn er verwundet den Hauptmann der- 
art, dass dieser -zur Verpflegung nach Zalamea zurückgebracht 
werden muss. Hier geräth er in die Höhle des Löwen, denn 
Pedro Crespo ist unterdessen Bürgermeister geworden und 
lässt den Verwundeten sofort verhaften. Nachdem er ihn ver- 
geblich auf den Knien gebeten hat, die Ehre Isabel's durch. 



j 



Pedro Calderon de la Barca. 37 

Vermählung mit derselben wiederherzustellen und dagegen 
sein ganzes Vermögen anzunehmen, kehrt er die rauhe Seite 
heraus. Er lässt dem Hauptmanne, trotz dessen berechtigten 
Begehrens der Verweisung vor ein Kriegsgericht, den Process 
machen und ihn im Gefängniss erdrosseln. Diese Eigen- 
mächtigkeit hätte sich bei Rückkunft Don Lope de Figueroa's 
schwer gerächt, wenn nicht König Philipp 11. im richtigen 
Augenblicke seine Erscheinung gemacht und dem helden- 
müthigen, tiefgekränkten Bürgermeister nach Durchsicht der 
Processacten verziehen hätte. 

Schon nach dieser kurzen Skizze lässt sich beurtheilen, 
wie interessant die Handlung ist, wie energisch und logisch 
dieselbe fortschreitet. Was aber gesehen oder beim Lesen 
empfunden werden muss, ist die unerreichte Zusanmienstel- 
lung scharf gezeichneter Charaktere, deren Wechselwirkung 
aufeinander und der farbenprächtige Hintergrund, auf welchem 
sich dieselben abheben. Pedro Crespo in seiner Eigenmäch- 
tigkeit, seinem schroffen Auftreten gegen den gleich eckigen 
Don Lope de Figueroa, ist ebenso sehr der Typus des ein 
Amt bekleidenden, seines Werthes sich bewussten Bauern, als 
•er in seinem anfänglich demüthigen Benehmen gegen den 
Hauptmann dessen überlegene sociale Stellung anzuerkennen 
bereit ist, bis dessen schroffes Ablehnen ihn wieder trotzig 
Mensch gegen Mensch demselben gegenüberstellt. Der Haupt- 
mann ist in seiner soldatischen Rücksichtslosigkeit vortrefflich 
gezeichnet, ebenso die köstliche Lustspielfigur des sein rheu- 
matisches Bein verfluchenden, hartköpfigen Don Lope de Fi- 
gueroa, welche beide indessen dem zähen, kühnen Bauern 
nicht gewachsen sind. Der schuftige Soldat ReboUedo und 
die lustige Marketenderin Chispa, der hungernde, aber bis 
zum Grössenwahnsinn eingebildete Hidalgo Mendo — der 
Gegensatz zu dem reichen Bauern — füllen den Rahmen 
würdig aus. Den Hintergrund bildet das tolle Treiben der 
Soldaten auf dem Marsche, die Gaunerlieder der Chispa, 
während der Nacht das Ständchen des Hauptmanns vor Isa- 
bel's Fenster, welches mit blutigen Köpfen endigt, schliesslich 
das schroffe Gegenübertreten der militärischen und bürger- 
lichen Jurisdiction, welches erst durch das Machtwort des 
absoluten Königs eine Lösung findet. Nimmt man dazu die 
energische, nur an wenigen Stellen von Cultismo befleckte 



38 Pedro Calderon de la Barca. 

Sprache, so wird man unserer günstigen Beurtheilung des 
Dramas gewiss beistimmen. Der Dichter versichert am Schlüsse^ 
es sei auf eine wahre Begebenheit gegründet, und es ist aller- 
dings wahrscheinlich, dass 

Lope de Vega in seinem Drama „El ALCAiiDE de 
ZaijAmea" — dem Vorbilde des Calderon'schen — eine Volks- 
überlieferung benutzt hat. Lope's Stück, dessen sehr er- 
wünschte Neuveröflfentlichung wir Herrn Max Krenkel (im 
dritten Bande seiner verdienstvollen Publicationen „Classische 
Bühnendichtungen der Spanier") verdanken, zeigt, dass das 
Aufgreifen des eminent dramatischen Stoffs und die Schöpfung 
der so wirkungsvollen Hauptfigur — Pedro Crespo — , wie iu 
so vielen Fällen, bei dem Altmeister der spanischen National- 
comödie zu suchen, dass aber Calderon's Nachbildung nicht — 
wie bei „El medico de su honea" — eine blosse Ueber- 
arbeitung, sondern eine Neuschöpfung auf gegebener Basis 
ist, die ihr Vorbild an dramatischer Vertiefung weit über- 
triflft. Pedro Crespo — allerdings der Hauptheld — ist der 
einzige Charakter des Lope'schen Stücks, den Calderon aus- 
giebig verwerthet hat; der Lope'sche Don Lope de Figueroa 
ist nur ein schwaches Schattenbild im Vergleich mit der sorg- 
fältig ausgemalten Figur Calderon's, und Don Mendo, der so 
charakteristische Contrast zu Pedro Crespo, fehlt bei Lope 
ganz. Die zwei verführenden Hauptleute und die zwei ver- 
leiteten Töchter des Alcalden bei Lope hat Calderon mit 
künstlerischem Takt in je eine Figur zusammengezogen, hier- 
durch das dramatische Interesse concentrirt und an Stelle der 
beiden mit ihrem Willen verführten Bauemmädchen eine nur 
durch physische Gewalt besiegte Heldin gesetzt. Die Calde- 
ron von der Kritik als Verschlechterung angerechnete Aen- 
derung, dass er Crespo (der bei Lope von Anfang an Alcalde 
ist) erst nach dem erlittenen Unrecht Alcalde werden lässt^ 
wodurch die von ihm geübte Gerechtigkeit den Anschein der 
Privatrache erhält, ist nach unserm Dafürhalten eine höchst 
wirkungsvolle dramatische Verbesserung. Der Zuschauer,, 
welcher vorher weiss, dass der Beleidigte die höchste obrig- 
keitliche Person^ in Zalamea ist, wird eine Bestrafung der 
Uebelthäter mit ziemlichem Gleichmuth und annähernder 
Sicherheit erwarten. Sieht er dagegen, wie eine ehrenwerthe 
Privatperson niedem Standes von einem mit militärischer 



Pedro Calderon de la Barca. 39 

Gewalt ausgerüsteten Edelmanne beschimpft, und wie dann 
dem Gekränkten im Augenblicke seiner höchsten, ohnmäch- 
tigen Verzweiflung vom Schicksal selbst das Richtschwert 
det Gerechtigkeit in die Hand gedrückt wird, so muss ihm 
dies augenscheinlich als die höhere Eingebung in poetischem, 
wenn auch nicht in nüchtern moralischem oder juristischem 
Sinne erscheinen. Das Verletzende, was der Veränderung 
Calderon's nach obiger Folgerung noch anhaften könnte, wird 
dadurch auf ein Minimum reducirt, dass die Vergewaltigung 
der standhaften, edeldenkenden Isabela ein ganz anderes Ver- 
brechen ist, als die einfache Verführung der leichtgläubigen 
Lope'schen Bauemmädchen , denen die Offiziersröcke ihrer 
Verehrer den Kopf verdreht haben. — Noch ist zu erwähnen, 
dass der Zwiespalt der militärischen und bürgerlichen Ge- 
richtsbarkeit, welcher bei Calderon ein so wirksames drama- 
tisches Moment ist, bei Lope nur angedeutet wird. Das Stück 
Lope's ist überhaupt, wenigstens in der Form, in welcher 
es auf uns gekommen ist, ein recht schwaches. Das 
Hauptverdienst des Dichters besteht in dem poetischen In- 
stinct, einen wirkungsvollen Stoff aufgegriffen und durch die 
Charakterfigur des Pedro Crespo zu poetischer Verwerthung 
gebracht zu haben ; im übrigen ist die Flüchtigkeit der Mache 
recht auffällig, und selbst Lope's sonstiger Vorzug in ähnlichen 
Fällen, die idiomatische, fliessende Diction ist kaum zu ent- 
decken. Schon Hartzenbusch hat deshalb bemerkt, dass viele 
Stellen iln zweiten und dritten Acte die Feder Lope's durchaus 
vermissen lassen und wohl einem Ueberarbeiter angehören 
könnten. Wir möchten darin noch weiter gehen und von dem 
ganzen Stücke annehmen, dass von Lope wenig mehr als Er- 
findung und Combination der auf einer Volksüberlieferung 
beruhenden Handlung, sowie die Charakterschöpfung des Pe- 
dro Crespo herrühren dürften. 

„Sabeb DEL MAL Y DEL bien" scWldert uus die Freund- 
schaft des aus Portugal geflüchteten Don Alvaro de Viseo mit 
dem in Castilien allmächtigen Grafen Don Pedro de Lara und 
die damit verknüpften Wandlungen menschlichen Glücks. Die 
Handlung besteht aus zusammengeflickten Reminiscenzen, die 
Sprache leidet an Schwulst. 

Aehnliches lässt sich von „Un castigo en tres vengan- 
ZAs" sagen. Es behandelt die Verrätherei eines Günstlings 



40 Pedro Calderon de la Barca. 

und dessen Bestrafung. Die Handlung gleicht entschieden 
derjenigen vieler Durchschnittsstücke Lope's und mag (ebenso 
wie Diamante's ähnliches Drama „Cuanto mienten los in- 
Dicios") einem derselben entnommen sein. 

„La NINA DE GoMEz Aeias" beruht auf derselben rüh- 
renden Begebenheit, welche Luis Velez de Guevara seinem 
gleichbetitelten Drama zu Grunde gelegt hat. Obgleich es 
zweifellos erscheint, dass Calderon das Stück seines Vorgän- 
gers benutzt hat, so ist dies doch in einer Weise geschehen, 
welche den Vorwurf einer Aneignung fremden Eigenthums 
beinahe ausschliesst. Aus der lose zusammenhängenden Hand- 
lung des Luis Velez ist ein in fast allen Umständen neu er- 
fundenes, in sich geschlossenes Meisterwerk geworden, und 
eine Vergleichung beider Stücke erscheint deshalb sehr lehr- 
reich. Hier genüge es, zu bemerken, dass Luis Velez den 
Knoten durch Begnadigung des Gomez Arias seitens Königin 
Isabella's löst, während Calderon die Schandthat des Ver- 
räthers richtigerer Weise mit dem Tode bestrafen lässt. 

„Lances de amob t foetuna" ist, was durchsichtig 
klare, folgerichtige Handlung betriflFt, ein Meisterstück. Der 
Stoff selbst ist jedoch der abgebrauchte von verkannten Dien- 
sten, und die Diction ist nichts weniger als rein. 

„Amoe, honoe y podee" ist auch unter dem Titel „In- 
DUSTEiAS coNTEA EL podee" (auch „La iudustria contra el po- 
der") unter dem Namen Lope de Vega's gedruckt. Der drama- 
tischen Fabel nach — Bestürmung der Tugend einer edeln Dame 
durch einen König — könnte das Stück wohl von Lope sein, aber 
die ganze Art und Weise der Composition und Diction schliesst 
diese Annahme vollständig aus. Li äusserlicher Beziehung ist 
auch der Umstand entscheidend, dass Vera Tassis das Stück 
unter obigem Titel „Amoe, honoe t podee" in seine Calderon- 
Ausgabe aufgenommen hat, obgleich er merkwürdigerweise in 
seiner Liste der Pseudo-Calderon'schen Dramen „Indtjsteias 
CONTEA EL podee" anführt. Wahrscheinlich hat Calderon ein 
Stück dieses Titels von Lope umgearbeitet und seiner Arbeit 
officiell einen veränderten Titel gegeben, obgleich sie auch von 
einem piratischen Verleger unter dem alten Titel gedruckt wor- 
den ist. — Dass Calderon zu dem Stücke die Novelle 37 (nicht 
38) des zweiten Theils der Bandello'schen Novellensammlung 
benutzt habe, wie Herr von Schack vermuthet, scheint ange- 



Pedro Calderon de la Barca. 41 

sichts der grossen Verschiedenheit beider Werke durchaus 
unwahrscheinlich, abgesehen davon, dass selbst im zutreffenden 
Falle dem Dichter das Material in Diego de Agreda's 1620 
zuerst gedruckter Novelle „Eduarde rey de InglcUerra^^ (einer 
Wiederbearbeitung der Bandello'schen) bedeutend näher ge- 
legen hätte. 

„Afectos de odio y AMOR." Nicht weil das Stück ein 
gutes ist, sondern um dem Leser zu zeigen, wie die Sucht 
nach neuer Erfindung auf die verkehrtesten Wege führte, soll 
der Inhalt dieses Dramas kurz angegeben werden. Casimiro, 
Purst von Russland, hat in einer Schlacht den Kaiser von 
Suevien (!) getödtet und sich gleichzeitig in dessen Tochter 
imd Thronerbin Christine, eine Amazone und Männerveräch- 
terin, verliebt. Von dieser Leidenschaft getrieben, stellt er 
sich, als armer Soldat verkleidet, Christine in dem Kriege 
gegen sein eigenes Reich Russland zur Verfügung und 
bringt ihr seine Schwester und deren Gemahl als Gefangene 
ein. Trotz dieser Dienste tritt er nicht aus seinem Incognito 
heraus, bis er durch ein Cartell des Feldherrn Christinens 
zum Zweikampf gefordert wird. Jetzt aber muss er sich er- 
klären, und Christine reicht ihm nach langem Kampfe zwi- 
schen Hass und Liebe die Hand. — Ganz in der Manier der 
Ritterromane werden hier die natürlichsten Gefühle so ver- 
dreht, dass sie in jedes vernünftigen Menschen Augen zu Ver- 
brechen werden. Oder gibt es irgendeine Entschuldigung 
für einen Fürsten, einen „pater patriae", welcher gegen sein 
eigenes Reich kämpft, um es für dessen Feinde zu er- 
obern? — Ticknor hat hinter der Christine dieses Schauspiels 
die gleichnamige Königin von Schweden gesucht, aber in die- 
sem Falle wäre die Geschichtsentstellung selbst für einen alt- 
spanischen Dramatiker etwas gar zu ungeheuerlich. 

„Amado y aborrecido" ist ein Stück ohne Interesse und 
mit höchst schwächlichem Schlüsse; auch eine ungeschickte 
Göttermaschinerie vermag unsere Theilnahme nicht zu erhöhen. 

Ebenso können „Basta callar", „Agradeceb y no 
amae", „Mujeb, lloea y venceeas" und „Los tees afectos 
DE amoe" als Dutzendwaare unsers Dichters angesehen wer- 
den. Das letztgenannte Stück wird schon dadurch genügend 
charakterisirt, dass die Prinzessin Rosarda von Cypem den- 
jenigen ihrer drei Anbeter wählt, welcher bei einem durch 



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j.rti.'rer'^iieü i:Lf. tzjI Le LJiirii*:er:eL':ii2.'izj£ T«erL»fC: Loo^ 
L'e '^'leZe. TTr'Viie «ljZ«Lrr:cL reurrzte. iisc viie Zweifel 
P, ie SlZ.'i-:'' iZ* ^H'.*r r- - f-*; Emy*ir:d r C'.r .< *'"•. La 
'v-;lt!.ieT i^r V:rfj.Z in XL E^i'^Le. i >. ^ A~i.s^'i.ce v.d Fim- 
-j'yxjx V:^'A, 7^,Zrr, zz, ix^fürL^i •iir^'r^CcZ": wirL Cil-ieroQ 
-Vtr. ^:n irrti '^r, r zu T^rn:e:t!i iz«i uz ,5:1 ec:-':ii iri:i:drLS*::iea 
A>i*^ ':L*-i»*: zTi 'i.'iur-rü. Z^zzt^:il::i r*fi ATD.lTrj:rL:;t£i vc-r- 



Pedro Calderon de la Barca. 43 

genommen. In erster Linie setzte er als Ursache des ur- 
sprünglichen Duells zwischen Torrellas und Ansa, statt des 
geschichtlichen Wortwechsels beim Ballspiel, die erwähnte 
Eifersuchtsverwickelung ; in zweiter Reihe liess er die Gegner 
sich am Schlüsse versöhnen, während dieselben, der Ge- 
schichte nach, diese Versöhnung in den Schranken so hart- 
näckig verweigerten, dass Karl V. sie längere Zeit in ver- 
schiedene Festungen einschliessen musste. Für die ausführ- 
liche Schilderung der Ceremonien bei dem Gottesgerichte ist 
Calderon seiner Quelle stark verpflichtet. 

„Amigo, amante y leal." Hier haben wir einen jener 
bei den Spaniern so beliebten Conflicte zwischen Freundschaft, 
Liebe und Loyalität. Derselbe wird dadurch hervorgerufen, 
dass Don Felix Colonna, dessen Fürst (der Herzog von Parma) 
\mi dessen Freund (Don Arias) die gleiche Dame lieben. 
Don Felix, als begünstigter Liebhaber, löst den Knoten auf die 
für seine Geliebte höchst unschmeichelhafte Weise, dass er die- 
selbe erst dem Fürsten, dann dem Freunde anbietet, mit dem 
Hintergedanken, sich zu tödten, falls einer derselben sein Opfer 
annehme. Beide wollen sich indessen von Don Felix nicht an 
Grossmuth übertreffen lassen, und so gelangt er mit der Ein- 
willigung seiner Nebenbuhler in den Besitz der Geliebten. — 
Das Stück ist hübsch disponirt und in guter Sprache abgefasst; 
es stellt sich als eins der frühem Werke des Dichters dar. 

„Dar tiempo al tiempo" ist eins jener Lustspiele, welche 
die gewöhnlichen Verwickelungsmittel, wie Wechseln einer 
Wohnung, Nothlügen u. s. w. anwenden, in lebendiger, unaflfec- 
tirter Sprache geschrieben sind, aber auf Charakterzeichnung 
keinen Anspruch machen. 

„No HAT cosA coMO CALL AB " behandelt den hässlichen 
Vorwurf des Ehrenraubs an einer Dame, welcher indessen 
schliesslich durch Vermählung gesühnt wird. Hier finden wir 
auch die mehrfach benutzte Episode, wie der Ehrenräuber 
sein Abenteuer unwissentlicherweise dem begünstigten Lieb-, 
haber der beschimpften Dame erzählt. 

In „FuEGO DE Dios EN EL QTTEEER bien" begegnet uns 
eine Intrigantin vom Schlage der Damen Tirso's, welche sich 
durch Ränke einen Bräutigam verschafft. Die Handlung ist 
frisch und lebhaft, aber einige der vorausgesetzten Zufällig- 
keiten sind gar zu ungeheuerlich. 



44 Pedro Calderon de la Barca. 

Das Gleiche gilt von „Manana seba otbo dia". Das Stück 
ist noch dadurch bemerkenswerth, dass gegen die (mit wenigen 
Ausnahmen) herrschende Gepflogenheit der spanischen National- 
comödie, nicht sämmtliche Personen am Schlüsse erscheinen, 
was der Dichter durch den Mund des Graciosos entschuldigt. 

„^CUAL ES MATOB PEBFECCION, HEBMQSUBA Ö DISCBECION?" 

behandelt den Zwiespalt der Gefühle eines jungen CabaUeros 
zwischen der Bewunderung für eine einfältige Schönheit und 
eine geistreiche, aber nicht gerade schöne Dame. Richtiger- 
weise trägt letztere den Sieg davon. 

„De üna causa dos efectos" ist ein Versuch psycho- 
logischer Behandlung der dramatischen Fabel. — Der Herzog 
von Mailand, welcher mit dem Herzog von Mantua in bestän- 
diger Fehde gelebt hat, bietet letzterm behufs endlicher Aus- 
söhnung die Hand seiner Tochter Diana für einen der man- 
tuanischen Prinzen, Carlos oder Fadrique, an. Carlos ist dem 
Studium, Fadrique dagegen nur thörichten Streichen zugethan. 
Beide wünschen lebhaft, den Vorzug bei Diana zu erhalten; 
Carlos, weil er sich früher bei einem Turnier, dem er in- 
cognito beigewohnt, in sie verliebt und Gegenliebe gefunden 
hat, Fadrique dagegen aus Neid und Nachahmungssucht. 
Beide kommen nach Mailand, um Diana's entscheidende 
Stimme zu erlangen. Deren Wahl würde unbedingt so- 
gleich auf den klugen Carlos fallen, wenn nicht Fadrique 
im Gespräche das Motto seines Bruders in dem oben- 
erwähnten Turniere einfliessen Hesse und auf diese Weise 
Diana auf den Gedanken brächte, er Sei der geliebte unbe- 
kannte Ritter gewesen. Sie schwankt nun lange zwischen 
Neigung und Vernunft. Als sie endlich aus Fadrique durch 
eine List die Wahrheit herauslockt, ihn derb abfertigt und 
fest entschlossen ist, Carlos ihr Jawort zu geben, bieten sich 
ihr neue Zweifel dar. Carlos, durch ihre lange Zögerung und 
andere Umstände beeinflusst, glaubt, Fadrique's Wesen ge- 
. falle Diana besser als das seine, wirft seine Bücher weg und 
ergibt sich ganz seiner Leidenschaft, während Fadrique — 
von der Abfertigung Diana's tief ergriffen — sich des Stu- 
diums der Wissenschaften und der Erlernung ritterlicher 
Künste befleissigt. Diana hat nun zu entscheiden, welches 
Verdienst in den Augen einer Dame das grössere sei: das- 
jenige des Carlos, aus Liebe die Wissenschaften zu verachten, 



Pedro Calderon de la Barca. 45 

oder dasjenige Fadrique's, aus Liebe sich dem Studium in 
die Arme zu werfen. Ihr Urtheil fallt in der Weise aus, 
dass beide in diesem Punkte das gleiche Verdienst bean- 
spruchen können, dass aber ihre frühere Neigung zu dem 
Tumierhelden — als welchen sie jetzt Carlos kennt — den 
Ausschlag für diesen geben müsse. Sie reicht demnach 
Carlos die Hand, während Fadrique den Lohn für seine Ver- 
vollkommnungsbestrebungen in sich selbst findet. — Der 
wunde Punkt der Entwickelung ist das obenerwähnte Schwan- 
ken Diana's zwischen Liebe und Vernunft. War ihre Liebe 
zu dem Tumierhelden einfacher Zusammenklang der 
Seelen ohne Mitwirkung der Vernunft, so musste sie doch 
sofort fühlen, dass Fadrique nicht der richtige sei. War 
dagegen ihre Liebe auf die geistigen Vorzüge des Un- 
bekannten gegründet, so musste diese schwinden, als sie Fa- 
drique's Roheit erkannte. In beiden Fällen hätte es der 
langen Zögerung Diana's bis zur Ueberführung Fadrique's 
und infolge dessen auch nicht der Charakterwandlungen der 
beiden Prinzen bedurft: mit einem Worte, die Handlung 
wäre alsdann in die Brüche gegangen. 

„No HAY BUBLAS CON EL AMOR." — DOU JuaU liebt 

Dona Leonor, wagt aber nicht, um sie anzuhalten, da ihre 
ältere Schwester Beatriz noch unvermählt ist. Beatriz, eine 
eitle, vom Cultismo stark eingenommene Schönheit, bemerkt 
Leonor's Liebe und beschliesst, ihren Vater davon zu be- 
nachrichtigen. Da letzterer zufällig sieht, wie die Schwestern 
sich um ein Billet zanken, welches Leonor von Don Juan 
erhalten hat, so hätte Beatriz die beste Gelegenheit, ihre 
Anklage an den Mann zu bringen, wenn nicht Leonor die 
Geistesgegenwart besässe, das ohne Namensnennung abge- 
fasste Billet als für Beatriz bestimmt zu bezeichnen. Der 
Verdacht des Vaters fällt wirklich hierdurch in höherm Grade 
auf die Unschuldige. Auf diesen Umstand baut Don Juan 
seinen Plan, Beatriz als Begünstigerin seiner Liebe zu ge- 
winnen, indem er seinen heirathsscheuen Freund Don Alonso 
bittet, derselben den Hof zu machen. Alonso geht ungern 
darauf ein, und nicht mit Unrecht, denn seine anfänglich er- 
heuchelte Liebe wird zu einer wirklichen, während Beatriz, 
welche sich ohne ihre Schuld compromittirt fühlt, dadurch eben- 
falls für Amor empfänglich geworden ist. Das Stück endigt — 



46 Pedro Calderon de la Barca. 

nach dem üblichen Versteckenspielen u. s. w. — mit der Ver- 
lobung Alonso's mit Beatriz und Don Juan's mit Leonor. — 
Das Lustspiel ist lebendig, witzig, von guter Sprache und 
zeigt einige Anläufe zu psychologischer Behandlung der Titel- 
redensart. Ein sehr richtig gefühlter Zug in dieser Beziehung 
ist derjenige, dass Beatricens höchst ergötzlicher Cultismus 
bei dem Aufflammen wirklicher Leidenschaft sofort verschwin- 
det. Eine ganz köstliche Episode gibt die Eifersucht des 
Lakaien Don Alonso's auf seinen Herrn ab. 

Aehnliche psychologische Behandlung finden wir in „Paba 
VBNCER A AMOB, QUEBEE venceele". Hier wird die glühende 
Leidenschaft Don Cesar Colonna's zu seiner Muhme Marga- 
rita durch deren Undankbarkeit gänzlich ausgelöscht. Ob- 
gleich letztere schliesslich durch Eifersucht zu dem ihr bis 
dahin unbekannten Gefühle der Liebe für Cesar gelangt, muss 
sie erleben, dass sich dieser mit ihrer Nebenbuhlerin ver- 
mählt. Die Handlung des Stücks ist vortrefflich disponirt 
und der Gegensatz der Naturen Cesar's und Margarita's mit 
Meisterhand hervorgehoben. 

„Las manos blancas no ofenden" hat eine ebenso 
extravagante als wenig interessante Handlung; dieselbe ist in 
kalt überlegter Weise auf fast unmöglichen Voraussetzungen 
aufgebaut. 

Nahezu ebenso unwahrscheinlich, aber bei weitem an- 
regender ist die Comödie „La desdicha de la voz". 

„El alcaide de si mismo", ein abenteuerliches Drama, 
basirt auf der Annahme, dass ein verkleideter Prinz bei 
einem Turniere seinen Nebenbuhler getödtet hat und uner- 
kannt bei der Schwester des Gefallenen als Kerkermeister 
über einen Bauern dient, welcher in seiner (des Prinzen) ab- 
gelegten Rüstung gefunden und deshalb für ihn gehalten 
worden ist. 

„No siEMPBE LG PEOB ES ciEBTO." Die Voraussotzungeu, 
unter welchen die Personen in diesem Stücke zusammen- 
geführt werden, sind ebenfalls sehr unwahrscheinlich. Aber 
dies beiseite gelassen, gibt es kaum eine besser verschlun- 
gene, vorzüglicher geführte Intrigue; eine Situation folgt aus 
der andern, Schlag auf Schlag wird die Handlung bis zur 
Lösung des Knotens fortgebracht. Dass dabei die öftere An- 
wendung von Bühnenmitteln, wie das von Calderon selbst 



Pedro Calderon de la Barca. 47 

verspottete häufige Verstecken u. s. w. nicht verschmäht wird 
(es wird sich hier mindestens zu fünf verschiedenen malen 
versteckt), ist natürlich, ebenso, dass die Charakterzeichnung 
in der Intrigue untergeht. Don Juan, Don Diego und Don 
Carlos, Dona Beatriz und Dona Leonor sind in Comödien 
dieser Art nur Gattungsnamen; jede dieser Figuren würde 
in gleicher Situation das Gleiche thun, sie sind nur Marionet- 
ten in der Hand des Dichters. Diese Bemerkungen gelten 
mehr oder weniger für alle diejenigen Lustspiele Calderon's, 
welche als reine Intriguenstücke bezeichnet werden können und 
von welchen wir noch eine ganze Reihe zu erwähnen haben. 

„La banda y LA flob" („Hacer del amor agravio") ist 
«in lebhaftes Lustspiel, in welchem ein Edelmann durch ver- 
schiedene Umstände als Anbeter dreier Damen erscheint, 
schliesslich aber zu seiner grossen Befriedigung auf dem 
Zwangswege die Hand der wirklich Geliebten erhält. 

„CoN QuiEN VENGO, vENGo" hat eine mit Meisterhand 
geführte, höchst verwickelte Fabel. Wie aus dem Titel er- 
sichtlich, wird eine Vorschrift des Ehrencodex beleuchtet, 
welche besagt, dass man stets an der Seite desjenigen zu 
kämpfen habe, mit dem man auf die Wahlstätte kommt, 
gleichviel ob man — wie hier — unvorhergesehenerweise 
einem Freunde oder gar dem eigenen Vater gegenüber- 
stehe. Zu solchen Absurditäten führte das allzu sehr aus- 
gespitzte spanische Ehrgefühl doch kaum in der Praxis, wes- 
halb man diese Auswüchse wohl einfach auf Rechnung des 
dramatischen Sensationsbedürfnisses setzen darf. 

Auch in „Antes que todo es mi dama" spielen die be- 
ständigen Duelle, sowie die stets gezückten Dolche der Väter 
und Brüder entschieden eine grössere Rolle, als sie je in der 
Wirklichkeit gespielt haben können. Es sind dies eben nur 
äusserliche dramatische Mittel, um die Aufregung des Zu- 
schauers möglichst hoch zu schrauben. 

„BlEN VENGAS, MAL, SI VIENES SÖLO", „LoS EMPENOS DE 

UN ACAso", „Gada uno paea si", „Peimebo boy yo", „Tam- 
BiEN HAY DUELO EN LAS DAMAs" siud Beispiele der bessern, 
lebhaften Intriguenstücke unsers Dichters. „Peimeeo soy yo" 
hat mehr Beimischung von Ernst als die andern genannten 
Comödien, während „Tambien hay duelo en las damas" 
durch eine höchst verwickelte Handlung glänzt, deren ver- 



48 Pedro Calderon de la Barca. 

ständliche Führung wohl kaum einem Andern als Calderon so 
vorzüglich gelungen wäre. 

„Peoe esta que estaba", „Mejor esta que estaba'V 
„DiCHA Y desdicha DEL nombre" siud geistreiche Lustspiele 
ähnlichen Schlages, Meisterstücke in vollendeter Construction 
der Handlung. Dass bei der unausgesetzten Aufmerksam- 
keit, welche der Dichter für seine aufs künstlichste ver-^ 
schlungene Fabel aufwenden muss, die Charaktere der Per- 
sonen zu Schablonen werden, ist schon oben bemerkt worden. 
— „Peoe esta que estaba" soll nach Schack einem altern 
Stücke nachgeahmt sein und dieses seinerseits einem noch 
altem „ToDO sucede al eeves". 

Eins der bekanntesten Lustspiele ist „Casa con dos 
puERTAs MALA ES DE guardar". Die Handlung ist — wenn 
auch an sich nicht sehr originell — mit grosser Schlagfertig- 
keit geführt. Calderon hat hier einen Tirso'schen Typus vor 
Augen gehabt, denn Marcela ist eine derjenigen Schwestern, 
welche den Gast ihres Bruders nicht sehen sollen und gerade 
dadurch angestachelt werden, demselben nachzustellen. 

„El secreto a voces" zeigt ebenfalls die Spuren der 
Einwirkung Tirso's, in der Figur der Herzogin Flerida von 
Parma. Diese liebt ihren Verwandten und Vasallen Federico- 
Da sie bemerkt, dass derselbe sein Herz anderweitig ver- 
schenkt hat, besticht sie seinen Diener als Kundschafter. 
Federico hält seine Liebe indessen so geheim, dass .selbst 
dieser Diener den Namen der Angebeteten nicht zu erfahren 
vermag und auch die Pläne der Liebenden nur theilweise 
durch Spioniren ergründen kann. Was nun die Herzogin 
durch die Mittheilungen des Lakaien an Boden gewinnt, 
verliert sie durch den Umstand, dass sie gerade gegen die 
Geliebte Federico's (eine ihrer Hofdamen) keinen Argwohn 
hegt und dieselbe zu ihrer Vertrauten macht, femer da- 
durch, dass die Liebenden eine Zeichensprache unter sich 
verabredet haben. Die Art derselben verdankt Calderon 
wohl auch einem Stücke Tirso's, der geistreichen Comödie 
,„Amar PCR ARTE mator". Wie vorauszusehen, halten in- 
dessen alle diese Listen nicht lange vor; die Liebenden be- 
schliessen die Flucht, werden aber daran verhindert. Die 
Herzogin macht aus der Noth eine Tugend , spielt die Gross- 
müthige und reicht ihre Ha^nd einem in Verkleidung an ihreuL 



Pedro Calderon de la Barca. 49 

Hofe weilenden ebenbürtigen Bewerber, dem Herzog Enrique 
von Mantua. 

Einige Aehnlichkeit in der Intrigue zeigt das fein durch- 
geführte Lustspiel „Nadie pie su seceeto". Don Cesar, 
ein Günstling des Herzogs Alexander von Parma, liebt Dona 
Ana Castelvi. Der Herzog wirft sein Auge auf die gleiche 
Dame und vertraut dies Don Arias, einem Freunde Don Ce- 
sar's an. Don Arias glaubt Cesar einen Dienst zu leisten, 
indem er den Herzog von dessen Liebe unterrichtet. Neid 
und Eifersucht veranlassen jedoch den Fürsten, diese Mit- 
theilung, sowie die spätem Vertraulichkeiten Cesar's an Don 
Arias, zum beständigen Durchkreuzen der Pläne des Liebes- 
paares zu benutzen. Als Cesar sich endlich entschliesst, 
offen um Dona Ana's Hand anzuhalten, will ihm der Herzog, 
der sich durch dieses Auskunftsmittel geschlagen fühlt, einen 
letzten Schrecken bereiten, dabei aber gleichzeitig den Gross- 
müthigen spielen. Er befiehlt deshalb dem Bruder Dona 
Ana's, die Hand seiner Schwester nicht zu vergeben, da er 
sie bereits einem hohen Edelmanne zugesagt habe, dessen 
Namen er bald offenbaren werde. Natürlich ist Cesar der 
Gemeinte. — Hartzenbusch sagt, das Stück scheine eine Re- 
fundicion des „Basta call ab" durch Moreto, dem es in 
irgendeiner Ausgabe auch zugeschrieben werde. Dies ist 
aber offenbar falsch, denn die Stücke haben fast gar keine 
Aehnlichkeit, und der Stil von „Nadie eie su seceeto" ist 
entschieden nicht derjenige Moreto's, sondern Calderon's. 

„La dama duende", ein ganz prächtiges Lustspiel, ist 
unter dem Titel „Dame Kobold" dem deutschen Publikum 
wohlbekannt. Es genüge deshalb, hier daran zu erinnern, 
dass Don Juan de Toledo seinen Freund Don 'Manuel En- 
riquez in seinem Hause bewirthet, ohne ihm zu sagen, dass 
eine Schwester bei ihm wohnt; dass diese Schwester, Dona 
Angela, eine muthwillige junge Witwe, durch diese Ab- 
sperrung angestachelt, mittels eines drehbaren Wandschranks 
in das Zimmer des Gastes eindringt, ihm während seiner 
Abwesenheit Billets unter das Kopfkissen legt, seine Koffer 
und Briefschaften durchwühlt, sich sogar zeigt und verschwin- 
det, alles dies bei verschlossener Thür, sodass Don Manuel 
schliesslich glauben muss, ein Kobold treibe mit ihm sein 
Spiel; dass Dona Angela in ihrer Kühnheit schliesslich so 



50 Pedro Calderon de la Barca. 

weit geht, den Gefoppten auf Umwegen in ihre Gemächer 
führen zu lassen, wo aber das schwanke Gebäude ihres Be- 
trugs durch Ankunft ihres Bruders zusammenbricht und nur 
Don Manuel's Bereitschaft, ihr die Hand zu reichen, sie vor 
dem Dolch der spanischen Brüder rettet. Wer sich diese 
köstliche Intrigue durch das Gesagte wieder einigermaassen 
vor Augan führen kann, wird sich des hohen Genusses er- 
innern, den ihm dieselbe bereitete. Die Figur Dona Angela's 
erinnert an Marcela in „Casa con dos puertas", sowie an 
deren Tirso'sche Vorbilder. Auch ist der Einfall, die Taschen- 
spielerstückchen mittels des drehbaren Wandschranks auszu- 
führen, von den in Tirso's „Por el sötano y el torno" 
und „Los balcones de Madrid" angewandten ähnlichen Mit- 
telchen nur wenig verschieden. Wie populär das Stück ge- 
wesen sein muss, erhellt aus den Anspielungen auf dasselbe 
in „El escondido y la tapada", „El encanto sin encanto", 
„El GALAN fantasma" und „Mananas de Abril y Mayo". 
Dagegen lässt die Anspielung auf „La dama duende" in dem 
nach Hartzenbusch's Beweisgründen (Comedias de Calderon, 
IV, 668) einige Monate früher verfassten Stück „Casa con 
DOS puertas" etc., vermuthen, dass Calderon eine schon vor- 
handene Komödie oder wenigstens einen sehr bekannten StoflF 
benutzt habe. 

In „El escondido y la tapada" vertritt ein entlegenes 
Cabinet mit einer unbenutzten Treppe den Wandschrank der 
„Dama duende". Die Handlung ist verwickelter als die der 
genannten Komödie, aber bei weitem nicht so frisch und schlag- 
fertig. 

„El encanto sin encanto." Ein spanischer Edelmann 
rettet in Marseille einer französischen Dame das Leben, ge- 
räth aber dann unschuldigerweise in einen Streit, in welchem 
er das Unglück hat, seinen Gegner zu tödten. Er flüchtet 
zufällig in das Haus der von ihm Geretteten, welche ihn er- 
kennt, ihn seiner Sicherheit halber in einen alten Thurm 
einsperren lässt und ihn dort wie „Dame Kobold" behandelt. 
Die geistreich verschlungene Handlung wird durch verschie- 
dene, geschickt angebrachte ßecapitulationen des Voran- 
gegangenen höchst durchsichtig. Ausser an „La dama 
duende" erinnert das Stück auch an Tirso's „Amar por 

SBNAS". 



Pedro Calderon de la Barca. 51 

In „El GALAN fantasma" ist ein unterirdischer Gang 
das Mittel, einem todt geglaubten Liebhaber Eingang in das 
Haus seiner Dame zu verschaffen. Die Entdeckung des Be- 
trugs wird während einiger Zeit durch die Furcht der Haus- 
bewohner vor dem vermeinten Gespenste hinausgeschoben. 

„Mananas de Abeil y Mayo" ist ein vortreffliches Lust- 
spiel, in welchem nicht allein der Intrigue, sondern auch der 
Charakterzeichnung Rechnung getragen wird. Die kokette 
Dona Clara spielt ihrem Anbeter, einem ebenso eingebildeten 
als maliciösen Stutzer, Don Hipölito, den Streich, ihn im 
Park verschleiert anzulocken und dann, um unentdeckt zu 
bleiben, in das Haus einer Dona Ana de Lara zu flüchten. 
Hipölito folgt ihr zudringlicherweise nach, und da Dona 
Clara zufällig ihren Hut in Dona Ana's Hand gelassen hat, 
ausserdem ähnliche Kleider trägt, so glaubt Hipölito in letz- 
terer seine Verhüllte erkannt zu haben. Die hieraus ent- 
stehenden Verwickelungen sind ebenso geistreich erfunden 
als ergötzlich dargestellt, und eine blühende Diction erhöht 
den Reiz des mit Recht beliebten Stücks. 

Gehen wir zu einigen Comödien leichteren Schlages über. 

„El hombre pobbe todo es teazas" ist köstlich er- 
funden. Don Diego Osorio, ein armer Edelmann, kommt 
nach Madrid und verliebt sich gleich in zwei Damen: in 
Dona Clara wegen ihres Vermögens, in DoHa Beatriz wegen 
ihres Geistes und ihrer Schönheit. Dona Clara kennt ihn 
unter seinem wahren Namen, Dona Beatriz unter einem an- 
genommenen. Kurze Zeit gelingt es ihm, durch grosse 
Schlauheit beide Damen zu täuschen, und selbst die Beweis- 
kraft einer Confrontation vor beiden weiss er in unver- 
schämtester Weise durch die Behauptung, er habe einen 
Doppelgänger, zu vernichten. Natürlich werden seine Schliche 
schliesslich doch aufgedeckt, worauf ihn beide Damen ver- 
schmähen. 

„El aströlogo fingido" verdient wegen seiner höchst 
belustigenden, gut erdachten Handlung die gleichen Lob- 
sprüche wie „El hombee pobee". — Don Diego erfährt 
durch die Schwatzhaftigkeit einer Zofe, dass die seine Hul- 
digungen schroff zurückweisende Dona Maria einen versteck- 
ten Liebhaber begünstige. Kaum hat er dies in einem Augen- 
blicke blinden Zorns Dona Maria vorgeworfen, als er vor 

4* 



52 Pedro Calderon de la Barca. 

den Folgen seiner Unbedachtsamkeit erschrickt, und um die 
Zofe nicht blosszustellen, vorgibt, er habe das Gesagte einer 
von ihm aufgestellten astrologischen Figur entnommen. Sein 
geflissentlich verbreiteter Euf als Astrologe zieht eine Reihe 
der ergötzlichsten Verwickelungen nach sich, welche natürlich 
mit seiner vollständigen Entlarvung endigen. 

„El MAESTiio DE DANZAii" erhält trotz seines ander- 
weitig aufregenden Inhalts, einen possenhaften Anstrich durch 
die Fiction des ersten Liebhabers, seiner Angebeteten Tanz- 
stunde zu ertheilen. Das Stück ist Mittelgut; die Grundidee 
fand Calderon in Lope de Vega's gleichbetiteltem Lustspiel. 

„La senoea y la ceiada*' basirt auf dem ebenfalls 
etwas possenhaften Einfall, dass eine bäurische Dienerin in 
den Kleidern ihrer Herrin, einer Prinzessin von Mantua, für 
letztere gehalten und danach behandelt wird. Die Intrigue 
ist lebhaft, die Komik oft ganz vortrefflich. 

Eine Figuron-Comödie ist: 

„GuAEDATE DEL AGUA mansa". Dieselbe illustrirt die 
Redensart „Stille Wasser sind tief", und führt die beliebte 
Figur des ungeschliffenen asturianischen Hidalgos vor. — 
Ein reicher Amerikaner, Don Alonso, lässt sich mit seinen 
Töchtern Clara und Eugenia in Madrid nieder. Clara ist 
ruhigen, Eugenia freien Temperaments. Letztere hat zwei An- 
beter, Don Juan und Don Pedro, welche der Zufall in die Don 
Alonso's Haus gegenüberliegende Wohnung ihres beiderseitigen 
Freundes Don Felix, eines unverbesserlichen Junggesellen, 
führt. Eugenia erhält einen dritten Liebhaber in der Person 
ihres asturianischen Vetters Don Toribio de Quadradillos, des 
bekanntiBn Comödien- Montanes. Aber die Hauptrolle über- 
nimmt die sittsame Clara, welche, durch die Triumphe ihrer 
Schwester zum Neid angestachelt, sich mit Felix in eine 
Liebesintrigue einlässt, welche nach mehrfachen Zwischen- 
fällen zur Vermählung führt. Eugenia reicht Don Juan die 
Hand, während der ungehobelte Gebirgssohn unbeweibt in 
seine Heimat zurückkehrt. Das Stück ist in seiner Art ganz 
vortrefflich. In dasselbe eingeschaltet findet sich eine Er- 
zählung des Einzugs der Königin Marianne, der zweiten Ge- 
mahlin Philipp's IV., in Madrid. 

Ausser den bisher besprochenen Stücken, welche von 
Calderon's Freund, Don Juan de Vera Tassis y Villaroel in 



Pedro Calderon de la Barca. 53 

neun Bänden veröffentlicht worden sind, beabsichtigte letz- 
terer, in einem zehnten Bande zwölf weitere Dramen des 
grossen Dichters in den Druck zu geben. Dieser leider nicht 
zur Veröffentlichung gelangte Band sollte enthalten: 

El acaso y el error. 

El carro del cielo. 

La Celestina. 

Certämen de amor y celos. 

El condenado de amor. 

Los desagravios de Maria, 

Don Quijote de la Mancha, 

San Francisco de Borja, 

El triunfo de la Cruz, 

La vir gen de la Almudena , I & II parte. 

La virgen de los Bemedios, 

La virgen de Madrid. 

Von diesen Dramen scheinen „El carro del cielo" (von 
Calderon in seinem dreizehnten Jahre verfasst), „La Celestina", 
„Certämen de amor y celos", „Don Quijote de la Mancha", 
„El triunfo de la Cruz" und „La virgen de Madrid" nie 
gedruckt worden zu sein, während „Nuestra Senora de los 
Remedios", „Nuestra Senora de la Almudena", „San Fran- 
cisco DE Borja" und „El acaso y el error" sich in dem 
Fajardo'schen Katalog in der Nationalbibliothek zu Madrid 
(1716 compilirt), und was noch beweiskräftiger ist, in dem 
Verkaufskatalog der Erben des Buchhändlers Francisco 
Medel de Castillo (von 1735) vorfinden, also entweder in 
Drucken oder leicht zugänglichen Handschriften noch 1735 
vorhanden waren. Den Bemühungen Hartzenbusch's ist es 
gelungen, „El acaso y el error" und „El condenado de 
amor" in Manuscripten aufzufinden, und er hat diese Dra- 
men durch Abdruck in der Rivadenayra- Bibliothek dem lite- 
rarischen Publikum in dankenswerther Weise zugänglich ge- 
macht. 

„El acaso y EL error" ist ein Stück, welches dem 
Lustspiel „La senora y la criada" offenbar zum Vorbild 
gedient hat. Wie schon Hartzenbusch vermuthet, mag das- 
selbe das Werk dreier Dichter sein, und wenn wir in dieser 
berechtigten Hypothese noch etwas weiter gehen dürfen, so 
möchten wir den zweiten Act als das Eigenthum unsers 
Calderon in Anspruch nehmen. Ln übrigen ist die üeber- 



54 Pedro Calderon de la Barca. 

arbeitong Calderon^s in „La senoba y liA cbiada" merk- 
würdigerweise nur in* technischer nnd sprachlicher Bezie- 
hung eine Yerbesserong zu nennen, denn die Handlang von 
„El acaso t EL ekrob" ist dorch die ausgesprochenere Mit- 
handlung Fisberto's und die durch das Porträt Diana's 
entstehenden Verwickelungen bedeutend interessanter. Die 
Motiyirungen in „La senoba t la cblada^' beruhen auf 
gezwungenen und doch bis zur Äbgedroschenheit oft ange- 
wandten Bühnenerfindungen und lassen das Gefühl zurück, 
als sei Calderon hier im Suchen nach Veränderungen nicht 
von seinem gewöhnlich so zuverlässigen Eünstlerverstande 
geleitet worden. 

„El condenado de amob" ist ein mythologisches Fest- 
spiel von geringer Bedeutung. Der magere Lihalt desselben 
lässt sich mit wenigen Worten angeben. Atys bewirbt sich 
um die Liebe Vesta's, erlangt sie, verliebt sich aber bald 
darauf in die schöne Ismene. Vesta stellt letzterer nach, 
aber diese wird als schuldlos von Venus zu sich genommen, 
während Atys von Amor verurtheilt wird, ruhelos unter den 
Thieren des Feldes umherzuschweifen. Hartzenbusch, wel- 
cher das Stück nach einer ziemlich modernen Handschrift 
abgedruckt hat, bezweifelt Calderon's Autorschaft wegen ver- 
schiedener imcalderonischer Ausdrücke. Letzteres zugegeben, 
ist aber lediglich daraus zu schliessen, dass ein modemer 
Ueberarbeiter das Stück etwas retouchirt hat, denn es finden 
sich auch specifisch Calderon'sche Wendungen wie: 



Pues apenas llega, cuando 

— ay Atta — d penas llega etc. 



und die ganze Diction ist bis auf Weniges diejenige unsers 
Dichters. Das ausdrückliche Zeugniss des Vera Tassis wird 
demnach kaum angezweifelt werden können. 

Das Drama „Los desagravigs de Mabia" war jedenfalls 
gedruckt, da es in dem „Indice expurgatorio^^ von 1707 verboten 
wurde. Es ist jetzt verschollen, wahrscheinlich infolge dieses 
Verbots. 

Was „San Fbanciscg de Bgkja" anlangt, so scheint das 
Stück Calderon's verloren gegangen zu sein. Ln 42. Bande 
der ^^Escogidas"' findet sich jedoch ein Drama gleichen Titels, 
welches dorten dem Melchor Fernandez de Leon, von Hartzen- 



Pedro Calderon de la Barca. 55 

busch und Faustino Arevalo (angezogen bei Gallardo: „Ensayo 
de una bibl. esp.", Bd. I , Col. 274) aber • dem Jesuitenpater 
Fomperosa zugeschrieben wird und offenbar eineUeberarbeitung 
des Calderon'schen ist. Nicht allein enthält dasselbe lange 
Stellen, welche wie wörtliche Herübernahmen aus Calderon's 
Originalstück klingen, sondern der Dichter legt auch am An- 
fange seines Dramas der „Tugend" folgende Worte in den Mund : 

Y häbiendo una docta pluma (d. i. wohl Calderon) 

en este mismo argumento 

con pincel armonioso , 

y colorido discreto, 

corrido tan hien, que nadie 

pasarä ya de hosquejo, 

es menester que de ti (die hier angeredete Person ist die „Zeit") 

y dely por hreve compendio, 

se tome lo que escribiö etc. 

Da das einzige, den gleichen Heiligen behandelnde Drama 
„El fenix de EspaÄa, San Feancisco de Bobja" des Je- 
suitenpaters Calleja durchaus verschiedene Situationen 
vorführt, so muss gefolgert werden: 

1) dass der von Fomperosa eingestandenermaassen nach- 
geahmte Dichter nicht Calleja, sondern Calderon ist, was ausser- 
dem daraus hervorgeht, dass Fomperosa's und Calleja's Stücke 
zur gleichen Gelegenheit, der Canonisation des Titelheiligen, 
am 10. und 11. August 1671 aufgeführt wurden. 

2) dass das Stück Calleja's ein selbständiges und nicht, wie 
oft vermuthet, eine Ueberarbeitung des Calderon'schen ist, was 
bei Besprechung Calleja's des weitern beleuchtet werden soll. 

Dürfen wir nun nach der Bearbeitung Fomperosa's auf 
das Original unsers Calderon schliessen, so haben wir keine 
Ursache, den Verlust des letztern allzu lebhaft zu bedauern. 
Von den grossen Situationen in „El gran peincipe de Fez", 
„El principe constante" u. a. findet sich keine Spur, und 
die eingeführten allegorischen Personen der „Tugend" und 
der „Zeit" können diesen Mangel nicht ersetzen. Soweit es 
das Medium einer Ueberarbeitung erkennen lässt, muss das 
Original ein Heiligenstück ziemlich gewöhnlicher Art ge- 
wesen sein. 

Einige Bemerkungen drängen sich hier naturgemäss auf. 
Calderon hat 1680 auf Wunsch . des Herzogs von Veragua 



56 Pedro Calderon de la Barca. 

eine Liste der von ihm verfassten Dramen aufgestellt, welche 
111 Stücke umfasst, während Vera Tassis deren 122 ver- 
zeichnet. Diese bei Vera Tassis überschüssigen Titel sind: 



Las cadenas del demonio, 
Cefalo y Pocris (Burlesca). 
El condenado de amor. 
Los desagravios de Maria. 
La exaltacion de la cruz, 
Nadie fie su secreto. 



El sacrificio de Efigenia, 
La senora y la criada, 
La sibila del Oriente. 
La virgen de Madrid, 
Las tres justicias en una. 



Hartzenbusch hat den vergeblichen Versuch gemacht, dem 
Katalog Calderon's, des damals 80jährigen Greises, der seit 
seiner Priesterweihe mit Verachtung auf seine Dramen herab- 
sah, unbedingte Beweiskraft zu vindiciren. Abgesehen davon, 
dass kein Kritiker es wagen wird, die Stücke „La exalta- 
cion DE LA Cexjz", „Nadie fie su secbeto" u. s. w. aus In- 
nern Gründen unserm Calderon abzusprechen und dass 
Vera Tassis in der Vorrede zum ersten Bande der Comödien 
ausdrücklich versichert, er habe sämmtliche in seiner Liste 
verzeichnete Stücke von Calderon's eigener Hand contra- 
signirt oder mit dessen Aufschrift („rwftncado" heisst beides) 
gesehen, so legt die Nichterwähnung von „La senoea y la 
criada" in der Calderon'schen Liste, eine so praktikable 
Bresche in Hartzenbusch's Behauptung, dass auch die übrigen 
Punkte seiner Festung unhaltbar werden. In der Vorrede 
zum fünften Bande von Calderon's Comödien sagt nämlich 
Vera Tassis Folgendes: „Er (Calderon) entschloss sich end- 
lich auf mein inständiges Bitten, die nachgesuchte Erlaubniss 
zu gewähren, sie (seine Comödien) in die Presse zu geben 
und die Druckbogen durchzusehen. Dies ist für mich ein 
Stolz, welchen mir alle diejenigen, die sich als seine besten 
Freunde rühmen, nicht usurpiren können, denn sie mögen 
sich eines bessern belehren, indem sie sehen, dass ich an- 
gefangen habe, das mir Gewährte bei den zwei Comödien 
zu benutzen, welche ich in dem 46. Bande der «FaWos» 
(d.i. die grosse Sammlung der (LÖomedias nuevas escogidasy^) 
veröffentlicht habe" u. s.w. Nun ist eine dieser Comö- 
dien die in Calderon's Liste nicht aufgeführte „La senora 
T LA ceiada", und da sie nach diesem conclusiven Zeugniss 
zweifellos Calderon's Eigenthum ist, so kann die Correctheit 
seines Katalogs auch in andern Punkten nicht als „unbe- 



Pedro Calderon de la Barca. 57 

dingt" betrachtet werden. Merkwürdigerweise findet sich in 
Calderon's Liste die Vorarbeit zu „La senora y la criada", 
die Comödie „El acaso y el erroe", und die Wahrschein- 
lichkeit ist, dass der alte Mann statt des Titels seiner Um- 
arbeitung, aus Gedächtnissschwäche den Titel der Vorarbeit 
setzte. 

Hierbei verdient noch Erwähnung, dass das ebenfalls 
von Calderon vergessene , von Vera Tassis aufgeführte Drama 
„El sacrificio de Efigenia" uns wahrscheinlich — aller- 
dings in stark veränderter Weise — durch eine Ueberarbei- 
tung gleichen Titels von Trigueros erhalten ist. Der Stoff 
ist derjenige der classischen Dichtung unsers Goethe: „Iphi- 
genie auf Tauris", sticht aber in der Behandlung sehr un- 
vortheilhaft gegen den deutschen Altmeister ab. In der spa- 
nischen ,,Efigenia" ist Thoas ein barbarischer Usurpator, Iphi- 
genie eine ganz gewöhnliche Figur, und sämmtlichen Personen 
geht der Adel der Gesinnung ab, welcher Goethe's Drama 
zum Kunstwerk ersten Ranges erhebt. Eine Vergleichung 
beider Stücke ist im übrigen sehr interessant. 

Wir haben oben beiläufig erwähnt, dass Calderon, be- 
sonders in seinem spätem Lebensalter (denn der von Vera 
Tassis in seiner Calderon-Biographie erwähnte „Tratado en 
DEFENSA DE LA Comedia" rührt ohue Zweifel aus der Zeit 
vor des Dichters Priesterweihe her), mit Verachtung auf seine 
Comödien herabsah. Wir haben hierfür das Zeugniss des 
Vera Tassis, aber noch bestimmter spricht sich ein anderer 
Freund Calderon's, Don Gaspar Agustin de Lara, in einem 
schwülstigen, panegyrischen Werke „Obelisco f Unehre, pirä- 
mide funesto d la inmortal memoria de Don Pedro Calderon 
de la Barca^' (Madrid 1684) aus. Er sagt, dass Don Pedro 
nie eine seiner Comödien in den Druck gegeben habe 
und dass die veröffentlichten wider seinen Willen 
gedruckt seien. Hierauf macht er einen Ausfall auf Vera 
Tassis, welcher (im Vorwort zu seiner Ausgabe des fünften 
Bandes der Comödien Calderon's) behaupte, „sie von den un- 
zähligen Fehlern, mit welchen sie gedruckt und abgeschrieben 
sind, befreit zu haben", „eine Sache", meint Lara, „welche 
grossen Lobes werth sei, wenn sie im Bereiche der Möglich- 
keit läge". Wie es mit dem letztern Theile dieser Behaup- 
tungen aussieht, soll der Leser weiter unten erfahren; was 



58 Pedro Calderon de la Barca. 

aber den erstem Theil derselben betrifft , welchem sogar von 
ernsthaften Kritikern eine unverdiente Würdigung zutheil ge- 
worden ist, so lässt sieh^ besonders for die frühern Ausgaben 
der Dramen Calderon's, leicht nachweisen, dass Lara den Bo- 
gen bedeutend überspannt hat. So ist es von vornherein 
schwer zu glauben, dass die Veröffentlichung des ersten und 
zweiten Bandes der Comödien unsers Dichters (in erster 
Auflage 1636, bezw. 1637) durch seinen Bruder, Don Jose 
Calderon de la Barca, gegen seinen Willen stattge- 
funden haben sollte. Noch conclusiver ist das Zeugniss des 
vierten Bandes. Für diesen wurde das Druckprivilegium di- 
rect unserm Don Pedro ertheilt, welcher eine Vorrede in 
Form einer Widmung dazu schrieb. Da er in diesem Schrift- 
stück erklärt, er habe das gedruckte Buch in der Hand ge- 
habt, so darf die Authenticitat des Textes — abgesehen von 
gewöhnlichen Druckfehlem — als zweifellos angesehen wer- 
den. — Die gleiche Behauptung ist fiir Calderon's zwei Dra- 
men im 46. Bande der .yEscogidas": ,,Las abmas de la 
hbbmosuba" und „La senora t i*a criada'* gerechtfertigt, da 
Calderon dieselben, nach der bestimmten, weiter oben schon 
ausfuhrlich citirten Angabe des Vera Tassis, selbst durch- 
gesehen hat Schliesslich darf noch erwähnt werden, dass 
eigene Durchsicht bei den Werken der altspanischen Drama- 
tiker entschieden nicht einen fehlerlosen Text bedeutet, denn 
die Verstümmelungen in den von Lope de Vega, G. de Castro 
und Alarcon selbst veröffentlichten Comödienbänden sind 
kaum geringer, als die in vielen andern, ohne Zuziehung des 
Autors bewerkstelligten Publicationen. 

Ehe wir den Gegenstand verlassen, soll hier noch kurz 
angegeben werden, welches Resultat die Vei^leichung eines 
Calderon'schen Dramas, das vor der Veröffentlichung der er- 
sten Ausgabe des ersten Bandes seiner Comödien (also vor 
1636 und jedenfalls ohne sein Zuthun) gedmckt wurde, mit 
dem viel spätem Drack des Vera Tassis ergibt. Eine solche 
Vergleichung wird gleichzeitig darthun, bis zu welchem Grade 
die Behauptung des Vera Tassis, „die Comödien von den un- 
zähligen Fehlem, mit welchen sie gedmckt und abgeschrieben 
sind, befreit zu haben", gerechtfertigt ist Wir wählen hierzu 
das in der „Parte 28 de comedicLS de varios autores, Huesca 
1634"" unter dem Namen des Lope de Vega veröffentlichte Drama 



Pedro Calderon de la Barca. 



59 



„La indüstria contba el podee", welches Vera Tassis irr- 
thümlicherweise in seiner Liste der dem Calderon fälschlich zu- 
geschriebenen Stücke aufführt , aber trotzdem unter dem Titel 
„Amor, honor y poder" im zweiten Bande seiner eigenen 
Ausgabe abgedruckt hat. Die Gegeneinanderhaltung ergibt 
im ganzen nur wenig bedeutende Abweichungen, und ziehen 
wir leicht corrigirbare Druckfehler ab, so möchten wir bei- 
nahe die alte Ausgabe vorziehen. In dieser fehlt z. B. im 
ersten Act die ebenso gemeine als wenig witzige Rede des 
Graciosos Tosco, in welcher er dem König die schöne Estela 
in wenig appetitlicher Weise beschreibt (Seite 432 der Vera 
Tassis'schen Ausgabe). Da dieselbe kaum von Calderon her- 
rühren kann und wir ebensowenig annehmen dürfen, Vera 
Tassis habe sich selbst diese Einschaltung erlaubt, so bleibt 
nur die Vermuthung übrig, er habe keineswegs ein Autograph 
Calderon's, sondern ein Bühnenmanuscript benutzt, in wel- 
ches ein Schauspieler die betreffende Stelle eingeschaltet habe. 
Wie es aber mit Vera Tassis' sogenannten Verbesserungen 
aussieht, dürften zwei Beispiele dem Leser veranschaulichen: 



Alter Druck von 1634. 
I.Act. Enrico ä la Infanta: 
Para que tu fueses, cuando 
le oprimieses las espaldas, 
Europa de Inglaterra, 
y el fuese el toro de Espana. 



Vera Tassis. 

para que tu fueses, cuando 
le oprimieras las espaldas, 
Europa de Inglaterra, 
y el el caballo de Espana. 



Was soll hier „caballo^' statt „toro^'? Dass Jupiter Europa 
in der Gestalt eines Stiers, nicht in derjenigen eines Pfer- 
des entführt haben sollte, musste der cultistische Vera Tassis 
doch wissen. 

Alter Druck. | Vera Tassis. 

Erste Verse des zweiten Acts. 
Teobaldo. 



La esper anzß en el amor 
es un dorado veneno, 
punaly de hermosura Ueno, 
que agrada, y mata el rigor. 



La esperanza en el amor 
es un dorado veneno, 
punal, de hermosuras Ueno, 
que hiere y mata en rigor. 



Lassen wir das „hermosuras'' des Vera Tassis als muth- 
maasslichen Druckfehler beiseite, so ist das „agrada'' der 
alten Ausgabe offenbar richtig, denn es führt einfach den 
Gegensatz zwischen dem gefälligen Aussehen und der inner- 



60 Pedro Calderon de la Barca. 

liehen Gefährlichkeit der genannten Dinge zu Ende, während 
„hiere y mata^' einfach nur auf die innere Gefährlichkeit 
geht und den wirkungsvollen Gegensatz gänzlich beseitigt. 
Dies ist keine Verbesserung, sondern eine Verballhornung. 

Dagegen hat Vera Tassis den oben erwähnten authen- 
tischsten Band der Comödien Calderon's, den vierten (Ma- 
drid 1672), nahezu buchstäblich abgedruckt. 

Als Resultat dieser Betrachtungen ergibt sich, dass, wie 
bei allen derartigen literarischen Zänkereien alten und neuen 
Datums, „das Geschrei grösser ist als die Wolle". Wir dürfen 
uns deshalb auch hier damit trösten, dass die unsterblichen 
Werke unsers Calderon im grossen und ganzen das Ge- 
präge der Echtheit an sich tragen. Der weniger einge- 
weihte Literaturfreund hüte sich vor der Beeinflussung durch 
eine kleinliche Kritik, welche — um einen haarspaltenden 
Scharfsinn zu zeigen — ihm das ebenso nutzlose als unbehag- 
liche Gefühl der Unsicherheit in Betreff des wahren Textes 
grosser Dichterwerke aufdrängt und ihm hierdurch deren Ge- 
nuss verkümmert. Wenn wir uns auf Erden nur an ganz 
Vollkommenem erfreuen wollten, so wäre es schlimm um 
unsere Kunstgenüsse bestellt. 

Mit Francisco de Rojas, Mira de Amescua, Montalvan, 
Don Antonio Coello, Luis Velez de Guevara, Don Geronimo 
Cancer, Don Antonio de Solls und Don Juan de Zabaleta 
verfasste unser Calderon eine kleine Anzahl Comödien, von 
welchen die hauptsächlichsten in dem später folgenden Ab- 
schnitt über die gemeinschaftlichen Dramen mehrerer Autoren 
kurz erwähnt werden sollen. 

Dass Calderon eine grosse Anzahl Comödien zugeschrie- 
ben wurde, welche er nicht verfasst hat, ist bei der Be- 
rühmtheit seines Namens und der Gewissenlosigkeit der da- 
maligen Buchdrucker nicht zu verwundern. Er selbst zählt 
in der Vorrede zum vierten Bande seiner Comödien deren 
eine Anzahl auf, und Vera Tassis gibt eine vollständigere 
Liste im fünften Bande der gleichen Sammlung. Wir heben 
als die berühmtesten heraus: „Del bey abajo, ninguno" 
von Rojas, „El tejedob de Segovia" von Alarcon, „El 

CASTIGO DEL PENSEQUE " VOU TirSO , „ Sl EL CABALLO VOS HAN 

muerto" von Luis Velez. Der Drucker eines nicht verdienst- 
losen Stücks „ El esoandalo de Gbecia contra las Santas 



Pedro Calderon de la Barca. 61 

iMAGENEs", welches von Calderon selbst in seiner Liste zurück- 
gewiesen wird, geht sogar so weit, in den letzten Versen des- 
selben „Don Pedro Calderon" um Vergebung der Mängel 
bitten zu lassen. 

Der Vollständigkeit halber soll noch erwähnt werden, 
dass sich unser Dichter auch in Entremeses, Jäcaras, Mogi- 
gangas (ein vortreffliches Stück dieser Art ist „La Muebte") 
und derartigen kleinern Compositionen mit Glück versucht 
hat. Was uns jetzt noch zu besprechen erübrigt, sind die 
Autos, Compositionen, mit welchen Calderon grossartige Er- 
folge' erzielt und alle seine dramatischen Nebenbuhler in tie- 
fen Schatten gestellt hat. 

Wie bekannt, sind diese Autos Fronleichnamsspiele, 
welche während eines Monats ausschliesslich aufgeführt wurden. 
Calderon hat nach dem Zeugniss des Vera Tassis deren etwa 
100 verfasst, wovon 72 in der Sammlung von sechs Bänden 
(Madrid 1717 und 1750) abgedruckt sind. Ein einziger Band, 
zwölf Autos enthaltend, erschien zu des Dichters Lebzeiten, 
von ihm selbst herausgegeben, 1677, und wurde zweimal wieder- 
gedruckt, 1690 und 1715. Die übrigen ruhten in den Ar- 
chiven der Stadt Madrid, bis letztere 1716 aus Geldnoth ihr 
Verlagsrecht für 300 Dublonen an Juan de Ezquerra und Don 
Pedro de Pando y Mier abtrat. Vielleicht mag zu dieser 
Veräusserung auch der Umstand beigetragen haben, dass kurz 
vorher ein Peruaner, Don Isidro de Haro, welcher durch 
Kauf einen Marquistitel erworben hatte, nahezu sämmtliche 
dieser Autos nach Copien derselben unrechtmässigerweise 
hatte drucken lassen, um sie in Amerika zu verkaufen. Diese 
Ausgabe bezeichnet der Bibliograph Fajardo als „perversa". 
Nimmt man dies in moralischem Sinne als „ gottlose '^ so hat 
er in seiner sittlichen Entrüstung vollkommen Recht, hat er 
jedoch damit sagen wollen, der Text sei ein „verderbter", so 
muss dieser Behauptung in gewissem Sinne entgegengetreten 
werden. Der Verfasser hat das Glück gehabt, 20 Autos 
dieser ungemein seltenen Ausgabe zu erwerben und kann nach 
genauer Vergleichung mehrerer derselben mit der rechtmässi- 
gen Ausgabe von 1717 bezeugen, dass die Copien, von wel- 
chen beide Drucke genommen wurden, allerdings verschieden 
waren, dass aber die unrechtmässige Ausgabe manchmal un- 
zweifelhaft richtigere Lesarten hat als die rechtmässige. Es 



62 Pedro Calderon de la Barca. 

kann also die letztere ebenfalls nicht von den Originalen des 
Dichters abgeriruckt sein, was zum Ueberfluss durch die aus- 
drückliche Erklärung Fajardo's bestätigt wird, dass er bei 
einer Revision der Autos in den madrider Archiven im 
Jahre 1707 nicht ein einziges derselben mehr in der 
Handschrift Calderon's aufgefunden habe. Dieser Um- 
stand erklärt sich dadurch, dass die Originale, welche be- 
hufs Anfertigung von Bühnenabschriften öfters hergeliehen 
werden mussten, durch die Fahrlässigkeit von Theaterdirecto- 
ren oder Copisten nach und nach verloren gingen und durch 
Copien ersetzt wurden. Hieraus folgt, dass einem etwaigen 
Neudrucke der Autos eine Vergleichung und Combination der 
rechtmässigen mit der unrechtmässigen Ausgabe zu Grunde 
gelegt werden müsste. 

Gehen wir von diesen einleitenden bibliographischen Be- 
merkungen zu den Autos selbst über, so finden wir, dass 
dieselben, der äussern Form nach, von einer Loa eingeleitet, 
zu einer meistentheils symbolischen Handlung ohne Acte- 
eintheilung übergehen und in der Regel mit der Ausstellung 
des heiligen Abendmahls schliessen. Die Loa der Autos 
von Calderon ist indessen in vielen Fällen nicht von ihm 
selbst verfasst und bildet demnach, wie die unvermeidlichen 
Entremeses, einen unabhängigen Theil der Composition. 
Dieselbe weist indessen gewöhnlich auf die Haupthandlung 
hin und leitet dieselbe ein. In Loa wie in Haupthandlung 
spielen die allegorischen Personen eine überwiegende, mei- 
stentheils sogar ausschliessliche Rolle, nicht in letzter Linie 
der Teufel oder Dämon, welcher allerdings den strenggläubi- 
gen Zuhörern Calderon's mehr den Eindruck einer wirklichen 
als einer allegorischen Person gemacht haben wird, üeber- 
haupt muss man sich vorstellen, dass die beim Lesen schatten- 
haft erscheinenden Figuren des Verstandes, der Thorheit, der 
Schuld u. s. w. wohl stets in einem conventioneilen Costüme 
erschienen und durch die oftmalige Darstellung zu stehenden 
Masken wurden, über deren Bedeutung sich jeder Mosquetero 
klar war. Nimmt man dazu das Schauwerk, die possen- 
haften Entremeses, Musik, Gesang und Tänze, so wird man 
begreifen, wie diese auf den ersten Blick so undramatischen, 
didaktischen Compositionen dem verwöhnten spanischen Pu- 
blikum während eines ganzen Monats die Comödie ersetzen 



Pedro Calderon de la Barca. 63 

konnten. Selbst der Gracioso treibt im Gewände einer alle- 
gorischen Figur in vielen Autos seine Spässe, und in „El 
cuBO DE LA Almudena" tritt sogar ein radebrechender Maure 
auf, welcher sich zum Ueberfluss auch als Trunkenbold auf 
offener Scene zeigt. 

Die Aufführung der Autos fand meistens im Freien, hie 
und da auch in Kirchen und Klöstern statt. Eine Bühne 
wurde aufgeschlagen, welche von vier grossen Wagen um- 
geben war. Von diesen aus betraten die Schauspieler die 
Bühne, aber auch auf den Wagen selbst ging oft ein Theil 
der Handlung vor sich. In der Kegel war auf jedem der- 
selben eine verschiedene Decoration, z. B. auf dem ersten ein 
Thurm, auf dem zweiten eine Felsengruppe, auf dem dritten 
ein Garten u. s. w. aufgestellt. Die Decoration wurde durch 
Oeflfnen des Wagens sichtbar, durch Schliessen desselben ver- 
deckt. Auch wurde durch Drehen der Wagen eine Decora- 
tionsveränderung hervorgebracht, was deutlich aus zeitgenössi- 
schen Bühnenweisungen erhellt. So heisst es in Calderon's 
„No HAY INSTANTE SIN MiLAGEO": „Vuelve el carro que fue 
de retrete, connertido en gruta", femer „Vuelve el carro que 
fue monte, convertido en jardin^^ u. s. w. Bei Schluss der 
Vorstellung wurden die Wagen ganz geschlossen und even- 
tuell fortgefahren. Wer sich über weitere Einzelheiten dieser 
Bühnenmaschinerie unterrichten will, findet einen interessan- 
ten Beitrag hierzu in Calderon's „Memoria del teairo y apa- 
riencias precisas^' vor dem Auto „El socorro general". 
Hier mag noch kurz erwähnt werden, dass in „La torre de 
Babilonia" die Arche Noah's sichtbar wird, welche so viele 
Thiere und Vögel „als möglich" (wie es in der Bühnenwei- 
sung heisst) entleert, und dass im gleichen Stücke Nimrod 
in Begleitung von vier auf Kamelen reitenden Riesen er- 
scheint, welche letztern mit „zuccos" (wohl von Soccus ab- 
geleitet), einer Art hoher Schuhe, auftreten, um sie grösser 
erscheinen zu machen. 

Sehen wir uns nun die Autos Calderon's nach ihrem In- 
halt an, so fallen uns in erster Linie diejenigen Stücke in 
die Augen, welche die Titel einiger seiner Comödien tragen. 
Hierzu gehören: 

„El pintor de sü deshonra". — Gott als „Maler" 
schafft die „menschliche Natur"; diese wird von Lucifer zu 



64 Pedro Calderon de la Barca. 

• 

dem Apfelbisse verleitet und von der „Schuld" entführt. Die 
„Welt" verliebt sich in die Natur und beauftragt den Maler, 
sie heimlich zu porträtiren; dieser tödtet Lucifer und die 
Schuld, begnadigt aber die Natur. Dieses Auto hat dem 
Drama nur wenige Züge entnommen und ist, wie man schon 
aus der gegebenen kurzen Inhaltsangabe sieht, durchaus 
nicht sehr philosophisch gedacht; es ist eins der schwächern 
Stücke seiner Art. 

Nicht viel besser ist „El Jaedin de Falerina". Es 
stellt dar, wie der Mensch von der Schuld in einen Zauber- 
garten geführt wird, in welchem ihn die Laster bestricken 
und dann in eine Bildsäule verwandeln. Aus dieser Ver- 
zauberung wird er durch Christus unter dem Namen „Phöbus" 
mit Hülfe der „göttlichen Gnade" befreit. 

„La vida es Sueno" ist eine wahrhaft philosophische 
Schöpfung, reicht aber natürlich in dramatischer Lebendig- 
keit bei weitem nicht an das gleichnamige Schauspiel des 
Dichters heran. Segismundo ist hier der Mensch, welcher 
von Gottes Allmacht („el poder") aus dunkler Höhle probe- 
weise zum Fürsten der Erde erhoben wird. Wie Segismimdo, 
misbraucht er seine neue Gewalt , wirft seinen Verstand (wie 
sein Vorbild den widersprechenden Höfling) aus dem Fenster, 
ergibt sich durch den Apfelbiss der Sünde und wird alsdann 
wieder in seinen frühem Zustand versetzt. Christus, durch 
das Wissen („el saber") allegorisirt, bemitleidet ihn, befreit 
ihn von seinen Ketten, legt dieselben selbst an, und wird in 
diesem Zustande von Lucifer und der Finstemiss zu ermorden 
versucht. Die Attentäter werden jedoch durch ein Erdbeben 
zu seinen Füssen geschleudert, und um die dem Menschen 
erwiesene Wohlthat zu verewigen, bringen die vier Elemente 
die Bestandtheile des heiligen Abendmahls zusammen. Wel- 
cher Unterschied — trotz vieler Schönheiten des Autos — 
zwischen der lebendigen Darstellung eines philosophischen 
Gedankens durch das farbenprächtige, unfühlbar lehrende 
Drama und der ostentativ didaktischen Tendenzdichtung 
des Autos liegt, kann schon nach Obengesagtem empfimden 
werden. 

In „ Lo QUE VA DEL HOMBBE' A Dios " wird ein ähnlicher 
Stoff behandelt; die Allegorie ist geistreich ausgedacht und 
bis ins Kleinste ausgeführt. 



Pedro Calderon de la Barca. 65 

„Los ENCANTOs BE LA CULPA " folgt dem Drama „El 
MAYOB ENCANTO AMOR ". Ulysses ist Mer der „Mensch", Circe 
die „Schuld", Iris die „Busse" u. s. w. Wie bei „La vida 
ES SuENo" zeigt auch hier eine Vergleichung beider Stücke, 
dass das Auto trotz dialektischer und poetischer Schön- 
heiten, einer durchaus verfehlten dramatischen Form an- 
gehört. 

Aus der biblischen Geschichte sind: „El aebol del 
ME JOB EBUTO^', ein schönes Auto, welches der „Sibila del 
Oriente" folgt; fomer „^Quien hallaea müjee eueete?" 
(Deborah und Jahel), „La peimee eloe del Caemelo" (Abi- 
gail und Nabal), „Suenos hay que veedades son" (Joseph 
und seine Brüder) u. a. 

Der allgemeinen Geschichte sind entnommen: „El lieio 
Y LA aztjcena" (Chlodwig von Frankreich und Eudolf von 
Habsburg), „El segundo blason de Austeia" (Kaiser Maxi- 
milian's Verstieg an der Martinswand), „El santo eey Fer- 
nando" in zwei Theilen, von welchen der erste fast aus- 
schliesslich allegorisch, der zweite — die Einnahme von 
Sevilla durch Ferdinand IIL behandelnd — fast ganz histo- 
risch gehalten ist; femer „La devocion de la misa", ein 
Stück, welches den bekannten legendenhaften Stoff der Ver- 
tretung eines Messe hörenden Soldaten in der Schlacht durch 
einen Engel behandelt. 

Hinweisung auf mythologische Stoffe enthalten „Andeö- 
meda y Peeseo", „Psiquis y Cupido", das prächtige Stück 
„El divino Oeeeo" u. a. 

Von den Autos allgemeinem Inhalts sollen folgende we- 
gen charakteristischer Ideen erwähnt werden. „El nuevo 
PALACio DEL Retieo" ist eiuo allegorische Vermengung des 
genannten neuen Palastes mit dem Neuen Testament, sowie 
der Errichter der beiden, König Philipp's IV. mit Christus. 
Dass in dieser Parallele eine Gotteslästerung gefunden wer- 
den kann, scheint weder der Dichter, noch die Censur gefühlt 
zu haben. — „El gean teateo del mundo." Der Schau- 
spieldirector (Gott) will zu seiner eigenen Ehre eine Comödie 
aufführen und vertheilt die Rollen an den König, die Klug- 
heit, die Schönheit, den Reichen, den Armen, dien Landmann 
und ein Kind. Nachdem diese ihre Rollen ausgespielt, ver- 
langt erst die Welt alles, was sie besessen, dann der Director 

SOOXI'I'BB. II. 5 



66 Pedro Calderon de la Barca. 

Rechenschaft über ihre Thätigkeit, und theilt hierauf Lohn 
und Strafe aus. Das Stück ist in der Ausführung recht ge- 
lungen. — „A Dios POR EAzoN DE ESTADO." Der Geist („In- 
genio") sucht den unbekannten Gott, conferirt mit dem Heiden- 
thum, dem Atheismus, dem Islam ,^ dem Judenthum und dem 
heiligen Paulus und findet heraus, dass das Christenthum 
schon aus „razon de estado" (politischen Gründen) die rich- 
tige Religion sei. 

Nachdem wir durch Obiges auf die grosse Mannichfaltig- 
keit der Autostoflfe Calderon's hingewiesen haben, soll jetzt 
eine Analyse des Autos „El pleito mateimonial" gegeben 
werden, welche als Schema für die Behandlung dieser drama- 
tischen Abart seitens Calderon's gelten darf. 

Die Schuld imd der Tod verabreden sich, die widerwillig 
eingegangene Ehe des Körpers und der Seele zu trüben; die 
Schuld soll die Seele, der Tod den Körper verderben. Bei 
den ersten Schritten, welche die neuen Gatten thun, fallen 
sie in die Arme ihrer Feinde, d. i. die Seele erhält Theil an 
der Erbsünde, und die Geburt des Körpers ist der erste 
Schritt zum Tode. Die fünf Sinne, das Gedächtniss, der Wille 
und der Verstand stellen sich jetzt ein, aber die Schuld pocht 
darauf, dass ihr die Seele schon in die Arme gefallen sei. 
Diese indessen reinigt sich durch eine Waschung (die Taufe), 
worauf sich die Schuld mit der Drohung zurückzieht, an die 
Stelle der abgewaschenen Erbsünde die actuelle Sünde zu 
setzen. Der Tod stösst ebenfalls seine Drohungen aus und 
flösst Körper und Seele, sowie deren Tochter, dem Leben, 
grosse Furcht ein. Der Gedanke an das heilige Abendmahl 
beruhigt alsdann alle Drei, aber der Wille stellt diese An- 
dachtsübung als blosse Gewohnheit hin und verbündet sich 
mit der Schuld. Darauf veranlasst er den Körper, den Tisch 
des Herrn zu verlassen und sich weltlichen Vergnügungen 
hinzugeben, was die Seele so schmerzt, dass sie sich von dem 
sinnlichen Genossen gerichtlich scheiden lassen will. Da je- 
doch infolge dessen ihre Tochter, das Leben, in Ohnmacht 
sinkt, besinnt sie sich wieder eines andern. Nun schmeicheln 
die Sinne dem Körper, und der Verstand sucht ein Mittel, 
dieser Verführung entgegenzuwirken, als der Tod mit schwarz- 
verschleiertem Angesicht eintritt. In seiner Begleitung be- 
findet sich der Schlaf, welcher sowohl Körper als Seele in 



r ' 



Pedro Calderon de la Bafca. . 67 

Schlummer versenkt. Während dieses Zustandes will ihnen 
die Schuld lebensfreudige Bilder, der Tod heilsam-furchtbare 
Gedanken vorführen, üeber den Körper siegt die Verfüh- 
rung, aber nicht über die Seele, welche jetzt thatsächlich den 
Scheidungsprocess beantragt. Der Tod löscht in dessen Ver- 
lauf die Lebensfackel des Körpers aus, welcher jedoch im 
letzten Augenblicke sich an den Verstand klammert und Ver- 
gebung seiner Sünden erfleht. Nun verlassen ihn Sinne, Ge- 
dächtniss, Verstand und Wille. Die Seele will zum bessern 
Leben eingehen, die Schuld tritt ihr in den Weg, aber das 
Anrufen des heiligen Abendmahls verhilft ihr zu der ersehn- 
ten Ruhestätte. Jetzt zeigt sich auch der Körper in Erwar- 
tung des Jüngsten Gerichts und spricht die Hoffnung aus, 
alsdann durch Appellationsspruch wieder mit der Seele ver- 
einigt zu werden. Mit einem Lobgesang auf das heilige 
Abendmahl schliesst das Stück. 

Man wird aus dem Gesagten ersehen können, wie metho- 
disch Calderon die Allegorie behandelt. Gleicherweise erhellt 
aber, wie undramatisch diese nur durch Tradition geheiligte 
Dichtungsform ist, denn offene Didaktik und Drama sind di- 
recte Gegensätze. Alles was den Autos in Spanien die Lebens- 
fähigkeit verlieh, lange Ueberlieferung, Schaugepränge, Tänze, 
Possen, Musik und Gesang, sind gerade die Dinge, welche 
ein im höchsten und edelsten Sinne künstlerisches Drama 
durchaus entbehren kann. Dies, was die Handlung angeht. 
In Bezug auf die Sprache zeigt sich die unheilvolle Einwir- 
kung der falschen Kunstart durch die geschraubte rhetorische 
Weise, mittels welcher das didaktische Skelett verdeckt wer- 
den muss. Dass schliesslich dem dritten Bestandtheile eines 
Dramas, der Charakteristik, durch allegorische Personen, deren 
Namen schon die Schablone andeuten, der wahrhaft künst- 
lerische Boden entzogen wird, bedarf keiner weitem Ausfüh- 
rung. Wem diese directen Beweise nicht genügen, mache den 
indirecten durch Prüfung des unbedingt schönsten Autos un- 
sers Dichters: „La cena de Baltasae". Diesem haften die 
Schlacken der übrigen in geringerm Maasse an, weil die we- 
nigen allegorischen Personen, die „Abgötterei" und die „Eitel- 
keit" einfach als die Gemahlinnen Balthasar's, der „Gedanke" 
als dessen Hofnarr personificirt sind. Der „Tod" ist seit 
dem Mittelalter — ebenso wie der Teufel — dem Theater- 

5* 



68 Pedro Calderon de la Barcä. 

publikum der darauffolgenden Jahrhunderte nie als allego- 
rische, sondern als wirkliche Person erschienen, und Bal- 
thasar selbst, ebenso wie der Prophet Daniel, sind histori- 
sche Figuren. Beweis und Gegenbeweis stimmen also darin 
überein, dass das Auto eine verfehlte dramatische Kunst- 
form ist. Dass ein grosser Dichter auch in einer solchen 
etwas Aussergewöhnliches leisten kann, ist natürlich, aber die 
allgemeine Regel wird dadurch nicht umgestossen. Wer aller- 
dings die Dithyramben noch im Gedächtniss hat, welche einige 
Literarhistoriker gerade diesen Autos anstimmen, wird unsere 
Beurtheilung derselben kühl, wenn nicht herbe, finden. Bei 
aller Bewunderung jedoch, welche jedes empfängliche Gemüth 
den in den Autos zerstreuten Schönheiten höchsten Ranges 
zollen muss, bei aller Berücksichtigung, welche dem Particular- 
Standpunkte jedes Dichters gebührt, gibt es aber noch an- 
dere, höhere Rücksichten für die Kritik, Rücksichten, welche 
jedem Schulprincip, jeder Engherzigkeit fern liegen. Wir mei- 
nen die ewig gültigen Normen maassvoller, harmonischer 
Schönheit, künstlerischer Klarheit und grossherziger, humaner 
Gesinnung. Dass aber Calderon (und mit ihm fast alle seine 
Zeitgenossen) gerade in den Autos vielfach gegen diese Er- 
fordernisse jedes höchsten Dichterwerks Verstössen hat, wird 
niemand in Abrede stellen wollen. 

Um uns nun ein klares Gesammtbild der Schöpfungen 
Calderon's vor das geistige Auge zu führen, fassen wir in 
Folgendem die Ergebnisse unserer Einzelbesprechungen zu- 
sammen. Wie wir es bei Lope de Vega gethan haben, so 
müssen wir auch hier vor allem einen Rückblick auf den per- 
sönlichen Charakter des Dichters werfen. Calderon hatte eine 
entschieden ernstere Natur als sein grosser Vorgänger; bei 
ihm spielten Vernunft und ein tiefes Gemüth dieselbe Rolle 
wie bei Lope Einbildungskraft und Herz. Während Lope 
zweimal in die Ehe trat und ausserdem mehrere nicht von 
der Kirche geheiligte Liebesverhältnisse einging, hat sich Cal- 
deron weder vermählt, noch ist sein sittlicher Ruf je ange- 
zweifelt worden. Die auf seinen ernsten Charakter gegründete 
Gewissenhaftigkeit hat er mehrmals bewiesen: in thatsäch- 
licher Weise durch den in unsem biographischen Notizen er- 
wähnten Kriegsdienst in Catalonien, in moralischer Hinsicht 
durch den in unserer allgemeinen Einleitung besprochenen 



Pedro Calderon de la Barca. 69 

Brief, in welchem er seine Bedenken äussert, ob er als Prie- 
ster das Dramenschreiben — selbst das Verfassen von Autos — 
fortsetzen dürfe. Dass ein von Lope so verschiedener Cha- 
rakter durchaus verschiedene Schöpfungen hervorbringen 
musste, liegt auf der Hand, doch ist diese Verschiedenheit 
hier ausserdem durch das Fortschreiten jeder Literaturperiode 
bedingt gewesen. Die anfänglich naivern, wenn auch in 
jugendlicherer Phantasie oft ausschweifenden Stoffe einer auf- 
blühenden Dramatik werden nach und nach berechnet sen- 
sationeller, Auge und Ohr werden immer mehr verwöhnt, 
künstliche Aufregung tritt öfters an die Stelle wahrer Leiden- 
schaft, Rhetorik und sprachliche Schönpflästerchen müssen der 
vorher rein poetischen Sprache den Stempel des Kunsthand- 
werks, der Zunft aufdrücken. Andererseits gelingt der Be- 
rechnung, dem künstlerischen Verstände, bei wirklichen Dich- 
tern eine ungleich grössere Anzahl vollendeter Meisterwerke, 
als der Phantasie bei den naivern, unbewusster schaffenden 
Talenten. Auf keine Dramatiker passen diese generellen Be- 
merkungen besser, als auf Lope de Vega und Calderon. 

Untersuchen wir, wie sich unter den Händen unsers Dich- 
ters die drei Hauptbestandtheile des Dramas: Handlung, 
Charakteristik und Sprache gestalteten, so gelangen wir zu 
folgenden Ergebnissen. Niemand ist Calderon in Füh- 
rung der Handlung überlegen; die verwickeltsten Situa- 
tionen werden durchsichtig klar unter des Meisters Hand, 
die divergirendsten Linien werden auf einen Mittelpunkt 
geführt. Dies gewährt dem Leser oder Zuschauer nicht 
allein den Genuss, von oben herab auf das Centrum eines 
künstlich angelegten Labyrinths zu blicken, sondern auch, 
damit zusammenhängend, die Selbstbefriedigung der spielen- 
den Ueberwindung einer anscheinend grossen intellectuellen 
Schwierigkeit. Dieses Ergebniss ist eine Wirkung des emi- 
nenten künstlerischen Verstandes Calderon's, und ist von sei- 
nem Vorgänger Lope nur in den seltensten Fällen erreicht 
worden. Es ist wohl unnöthig, zu bemerken, dass diese Re- 
gel nicht ganz ohne Ausnahmen ist ; diese sind aber kaum er- 
wähnenswerth (Los cabellos de Absalon, El sitio de Breda). 
Dagegen darf als allgemeiner Fehler nicht verschwiegen wer- 
den, dass die Exposition öfters in unkünstlerischer Weise 
mittels ungebührlich langer Erzählungen stattfindet, eine Un- 



70 



Pedro Calderon de la Barca. 



Sitte, welche vielleicht theilweise auf Rechnung der auf eine 
Paraderede versessenen Schauspieler zu setzen ist. Dass 
Calderon wenigstens nicht blind gegen diesen Fehler war, 
geht aus einer Stelle in „Casa con dos pueetas" hervor. 
Hier sagt der Gracioso Calabazas zu seinem CoUegen Herrera : 



En tanto que ellos se pegan 
dos grandisimos romances, 
gt endreis, Herrera, algo que 
se atreva ä desayunarme? 



(Während sie — d. i. unsere 
Herren — sich zwei unendlich 
lange Erzählungen an den Kopf 
werfen u. s. w.) 



Was dagegen die Stoffe angeht, so ist hier nicht das 
gleich unbedingte Lob am Platze. Wenn auch Calderon in 
vielen seiner Dramen auch hierin das richtige künstlerische 
Maass gehalten hat, so hat er sich doch oft zu Ausschwei- 
fungen hinreissen lassen, welche nur mit Concessionen an das 
Sensationsbedürfniss des Zuschauers, nicht aber mit dem 
künstlerischen Verstände des Dichters in Einklang zu bringen 
sind. Beispiele findet der Leser in genügender Menge bei 
unsem Einzelbesprechungen, und es sei deshalb hier nur auf 
das Drama „Afectos de odio y amor" hingewiesen. 

Aber auch die Originalität der Erfindung seiner 
Stoffe ist Calderon nur in beschränkterm Maasse zuzuerken- 
nen, und dies wäriB wahrscheinlich noch auffälliger, wenn uns 
die 1500 verlorenen Dramen Lope de Vega's erhalten wären. 
Allerdings muss hierbei in Berücksichtigung gezogen werden, 
dass Lope ein fast vollständig freies Feld vor sich hatte, 
während Calderon schon den grössten Theil desselben bestellt 
vorfand. Es sind demnach die Einwirkungen früherer Dich- 
ter, besonders diejenigen Lope's und Tirso de Molina's, in 
Calderon's Schöpfungen deutlich erkennbar. Dies ist völlig 
erklärlich und natürlich, aber ein Plagiat, wie es Calderon in 
„Los CABELLOs DE Absalon" begangen hat, ist durchaus un- 
entschuldbar und beweist, dass die Dichter der zweiten Pe- 
riode, und voran ihr grosser Führer, nicht allein unbewusste 
Reminiscenzen aus der ersten Periode herübemahmen, son- 
dern auch berechneterweise alles als Gemeineigenthum an- 
sahen, was nicht gerade noch seinen Platz auf der gleich- 
zeitigen Bühne behauptet hatte. 

Was die Charakterzeichnung angeht, so folgt aus dem 
in den Einzelbesprechungen Gesagten, dass Calderon darin 



Pedro Calderon de la Barca. 71 

Meister war, wo ihn nicht eine allzu verwickelte, auf Spitzen 
gestellte Handlung — wie in vielen seiner Mantel- und Degen- 
stücke — davon abzog. In diesen allerdings wurden die Per- 
sonen zu Schablonen, zu Marionetten, welche — nur im Kör- 
per verschieden — stets den gleichen seelischen Triebfedern 
gehorchten: das Individuum ging im Durchschnittsmenschen 
unter. Hiervon abgesehen und auf die Stücke mit wirklichen 
individuellen Charakteren zurückkommend, ist zu bemerken, 
dass Calderon im allgemeinen den höchsten Dichtertalenten 
darin gleicht, dass er seine Personen zwar scharf charakteri- 
sirt, aber die sogenannte Sittencomödie, die Schilderung ab- 
normer Charaktere, fast ganz vermieden hat. Glühende 
Liebe, brennende Eifersucht, ausgespitztes Ehrgefühl, feuriger 
Wissensdrang, todesverachtender Glaubenseifer, rücksichtsloser 
Ehrgeiz, uneigennützige Grossmuth, Muth des Verbrechens, 
Rachsucht, sowie andere Tugenden und Laster in Wechsel- 
wirkung und Conflict, sind die Triebfedern seiner Menschen, 
aber nicht Geiz, religiöse Heuchelei, Prüderie und andere 
kleinliche Laster, wie sie Meliere, der Meister der Sitten- 
comödie, verwendet. 

Betreffs der Diction Calderon's ist vor allem festzustel- 
len, dass er sich geradezu eine eigene Sprache geschaffen 
hat. Dass diese ein Ergebniss der üeberlegung war, ist 
eigentlich selbstverständlich, darf aber zum Ueberfluss daraus 
geschlossen werden, dass Calderon sie in den meisten Mo- 
menten höchster Leidenschaft vermied, dass er sich ihrer in 
den meisten Stücken leichtem Schlages nur spärlich bediente 
und eine wirklich ästhetisch -unangenehme Anwendung der- 
selben hauptsächlich in den aufgebauschten ßomanstoffen, 
sowie in den hohlen novellesken Stücken in der Art des 
„Amado y aboebecido" u. a. eintreten liess. Da diese Con- 
venienzsprache Calderon's in höherm oder geringerm Grade 
von allen seinen Nachahmern angenommen wurde und auf 
diese Art der ganzen Periode den Stempel aufdrückte, so 
sind deren besondere Kennzeichen schon in unserer allge- 
meinen Einleitung erwähnt worden. Dieselben sollen deshalb 
hier nur in aller Kürze recapitulirt und mit speciellem Bezug 
auf Calderon vervollständigt werden. Es sind in der Haupt- 
sache folgende: 



! 



72 Pedro Calderon de la Barca. 

1) Wiederholungen von Sätzen gleichen Sinns seitens 
zweier Personen in der Art eines Opernduetts: 

Aus „En esta vida todo es vebdad" etc. 

Libia. Que si hcUlas dlgun Camino .... 

Cintia. Que si dlgun modo descuhres 

Libia. No dudo que dl punto mismo .... 

Cintia. Äl mismo instante, no ignoro .... 

Libia. Que te sigan infinitos .... 

Cintia. Q^e haya muchos que te aclamsn .... 

Libia. Äunque imposihle lo miro .... 

Cintia. Aunque imposihle lo veo. 

2) Sätze in anderer, opemartiger Weise: 

Aus „No SIEMPEE LO PEOB ES CIEBTO". 

Leonor. jÄhora si, piadosos Cielos! . . . 

D.Carlos. jHa celos! 

Leonor. Que solo podrän mis lahios .... 

D.Carlos. jOh agravios! 

Leonor. Quejarse al viento mejor .... 

D. Carlos. / Oh amor ! 

Leonor. gQuien le dirä ä mi dolor 

la razon que ha de culparme? 

3) Häufung gleichartiger Sentenzen: 

Aus „CON QUIEN VENGO, VENGO". 

Lisarda. Porque con su vida mueran 
tantos dbismos de males, 
tantos pielagos de afrentas, 
tantos Etnas de desdichas, 
tantos volcanes de afrentas, 
tantos montes de peUgros, 
tantos mares de sospechas, 
tantos linajes de agravios, 
tantos generös de penas. 

4) Das Beiseitesprechen in Parenthesen: 

Aus „La NINA DE GOMEZ AßlAS". 

Don Luis. Faltö, pues, de mi casa (j dolor fuerte!) 
Dorotea, (jay desdicha rigurosa!) 
Yo entönces afligido (hien se advierte) 
dispuse (fprevencion dificultosa!) etc. 



/ 



Pedro Calderon de la Barca. 73 

5) Die logischen Deductionen, welche gewöhnlich die 
Phrasen enthalten : ... Dejemos aqui .... y vamos ä . . . . , 
ebenso die Vergleiche, welche erst im Einzelnen ausgeführt, 
am Schlüsse schulgerecht durch abermalige Aufzählung der 
verglichenen Dinge registerartig recapitulirt werden. Bei- 
spiele, welche hier wegen ihrer Länge nicht aufgeführt wer- 
den können^ finden sich in „A seceeto agbavio" etc., I. Act, 
im Zwiegespräch zwischen Leon.or und Sirena, und in vielen 
andern Stücken. 

6) Die sensationelle Art, einige mit anderer Absicht ge- 
sprochene Worte einer eintretenden Person als richtige, aber 
dem ersten Redner unbewusst prophetische Antwort auf des- 
sen Rede anzuwenden: 

Aus „No SIEMPRE LG PEOR ES CIERTO". 

B6atriz. Diera por ver ä la dama 
que pudo empenarle asi, 
el dlma y la vida. 

Sälen Ines (die Zofe Beatricens) y Leonor (die Dame, von welcher Beatriz sprach) 

Ines. Äqui 

estä. — 

Ines sagt zu Leono.r: y,Äqut estä'' und meint damit ihre 
Herrin Beatriz; gleichzeitig ist aber dieses ^,Aqui estä'' — als 
Antwort auf die vorhergehende Rede Beatricens angewandt — 
eine den handelnden Personen unbewusste Wahrheit. 

Man sieht, alles dies ist auf künstlichen Effect, auf Hin- 
aufschrauben der Stimmung des Zuhörers berechnet; es ist 
eine Art bengalischer Beleuchtung. Dieselbe ist aber in vie- 
len Stücken Calderon's mit grosser Logik durchgeführt, und 
es gibt deshalb kaum einen Dichter, welchem so viele Parallel- 
stellen nachzuweisen sind, als gerade unserm Calderon. 

Lassen wir nun in gedrängter Darstellung die verschie- 
denen Gattungen der Dramen Calderon's nochmals an uns 
vorüberziehen, so ergibt sich Folgendes: 

Die Stücke, in welchen sich sein Geist am höchsten ge-. 
Schwüngen hat, sind die philosophisch-religiösen. Dies 
liegt in der ganzen Richtung, welche des Dichters Gemüth 
schon von frühester Jugend an erhielt und welcher er wäh- 
rend seines langen Lebens unverwandt treu blieb. Dass der 
religiöse Enthusiasmus der Spanier des siebzehnten Jahr- 



74 Pedro Calderon de la Barca. 

himderts ein einseitiger, unduldsamer war, ist zur Genüge 
bekannt, aber innerhalb dieser Grenzen ist wohl nie etwas 
Höheres geleistet worden als von Calderon. Und dies war 
gerade für einen grübelnden Geist, wie denjenigen Calde- 
ron's, nicht leicht. Lope de Vega und dessen Schüler hatten 
einfach den naiven Glauben des Volks, und wenn auch be- 
sonders Ersterer öfters religiöse Dogmen zu Gegenständen 
der Disputation macht, so geschieht dies in scholastischer, 
pfäffischer Weise, welche zeigt, dass er einfach das im Priester- 
seminar Gelernte nachspricht. Für Calderon war jedoch die 
Religion ebenso sehr Herzens- als Vernunftsache; er dachte 
viel über deren Mysterien nach, und was er sagt, macht nicht 
den Eindruck des Gelernten, sondern des SelbstempfundeniBn, 
des Nach- und Danebenempfundenen. Calderon grübelt über 
den Weg zur religiösen Erkenntniss, aber nicht wie der Nord- 
länder Faust, der sein Ziel vor lauter Zweifelsnebeln nicht 
sieht, sondern wie der gläubige Südländer, dessen Auge das 
Ziel, d. i. die christli(5h- katholische Religionsoflfenbarung er- 
blickt und nur über den besten Weg, es zu erreichen, nach- 
denkt. Einen handgreiflichen Beweis hierfür liefert das Auto 
„A Dies POR RAZON DE ESTADo". Das Gosagto gilt natürlich 
nur von den Dramen, in welchen die geistige Auffassung vor- 
herrscht, während diejenigen, welche die blosse Werkheilig- 
keit verherrlichen, wie „La devocion de la cruz", in die 
Kategorie der gewöhnlichen Heiligenstücke gehören. — An 
den Autos ist eine generelle Kritik bereits nach deren Einzel- 
besprechung geübt worden; für hier genügt es demnach, zu 
wiederholen, dass Calderon durch rhetorische Verkleidung und 
theologisch -philosophische Gedanken diese mehr didaktische 
als dramatische Kunstform auf die bei deren ungünstigen 
künstlerischen Vorbedingungen äusserst mögliche Höhe ge- 
bracht hat. 

Dass die Tragödie dem ernsten Charakter Calderon's 
zusagen musste, beweist eine ganze Reihe Meisterstücke die- 
ser Art, welche wir einzeln besprochen haben. Begründete 
Eifersucht, daneben aber auch der allzu fein ausgespitzte 
Ehrencodex bilden hier die Haupttriebfedem der Handlung. 
Ueberall wird der Hauptzweck des Trauerspiels — die Er- 
schütterung unserer Gefühle in den Grenzen einer künstlerisch 
gezogenen Linie — erreicht. Die Charaktere sind scharf ge- 



Pedro Calderon de la Barca. 75 

zeichnet, die Sprache ist meistens diejenige echter, wahrer 
Leidenschaft, und die cultistischen sowie speciell calderonischen 
Schönpflästerchen treten nur vereinzelt auf. 

Bei den Tragödien hatte Calderon den richtigen Gedan- 
ken, dieselben (ausser „El mayoe mönstruo los celos") nach 
Spanien zu verlegen. Dass er in den meisten seiner histo- 
rischen Schauspiele von diesem Grundsatze abgegangen 
ist, hat denselben nicht zum Vortheil gereicht. Wenn auch 
z. B. „La sibila del Oeiente" durch tropische Pracht der 
Sprache, „La hija bel aibe" durch den gewaltigen Charak- 
ter der Heldin unsere Bewunderung erregen, so leiden an- 
dere, wie „Dablo todo y no dae nada", „Las aemas de la 
HEEMOSüEÄ", „El segundo Scipion" u. s. w. bedenklich an 
durchaus falscher Auffassung des dargestellten Zeitabschnitts. 
Obgleich der Ausspruch unsers Goethe in „Faust": 

Was Ihr den Geist der Zeiten heisst, 
Das ist im Grund der Herren eigner Geist, 
In dem die Zeiten sich bespiegeln — 

ZU vorsichtiger Kritik in dieser Hinsicht mahnt, so wird es 
jedem Einsichtigen auf den ersten Blick auffallen, dass die 
meisten der von Calderon gezeichneten Griechen und Römer 
von seinen spanischen Zeitgenossen nur durch die Namen und 
die Anrufung der heidnischen Götter verschieden sind. Dass 
seine vaterländischen Schauspiele „Gustos y disgüstos no 
soN MAS QüE imaginacion" Und „Amae despues de LA mueete" 
die erquicklichsten der historischen Gattung sind, mag als 
Gegenprobe des Gesagten dienen. 

Aehnliche Kritik betreffs falscher Zeitauffassung verdie- 
nen manche der mythologischen Dramen Calderon's. 
Während ihm aber bei den historischen Stücken freistand, 
einen vaterländischen Stoff zu wählen (wie es Lope mit Vor- 
liebe that), so war ihm bei den mythologischen Festspielen, 
welche wegen der zu grossem Schaugepränge Gelegenheit 
gebenden Göttermaschinerie die besondere Gunst des Hofes 
genossen , der Stoflfkreis gewissermaassen vorgeschrieben. 
Auch machen pomphafte Gelegenheitsstücke nicht die künst- 
lerischen Ansprüche regelmässiger Dramen. Dass der Dichter 
trotzdem in einigen derselben, wie „El mayoe encanto amoe" 
und „Los TEES MAYOEEs PEODiGios", sowohl den gespanntesten 



76 Pedro Calderon de la Bar ca. 

Ansprüchen höfischer Schaulust als wahrer Poesie gerecht zu 
werden wusste, ist ein schlagender Beweis seines ausserordent- 
lichen Genies. 

Die romanhaften und novellesken Dramen sind 
die schwächste Seite Calderon's. Der meistentheils weit her- 
geholte, aufgebauschte, innerlich unwahre und hohle Stoff ver- 
anlasste den Dichter, sich seiner geschraubtesten Sprachwen- 
dungen zu bedienen, um die Handlung nicht blosszustellen. 
Dass hierbei eine geschminkte Larve an Stelle der reinen 
Kunstmaske trat, bedarf keiner Ausführung. 

Unter den Stücken allgemeinerer Art finden wir 
philosophische („La vida es sueno"), Charakterdramen („El 
ALCALDE DE Zalamea"), psychologischo Versuche („De una 

CAUSA DOS EFECTOS", „No HAY BURLAS CON EL AMOR") UUd 

reine Intriguenstücke, in welchen die Charakterzeichnung der 
geistreich verwickelten, von Lebendigkeit strotzenden Hand- 
lung untergeordnet wird. In letztern spielen die Haupt- 
bühnenmittel des Dichters: beständiges Verstecken bei Hinzu- 
kommen von Vätern und Brüdern, sowie die Verschleierungen 
der Damen oft eine übermässige Rolle. Niemand hat besser 
erkannt als Calderon selbst, dass ihm hierüber ein kritischer 
Vorwurf gemacht werden könne; deshalb hat er sich lieber 
gleich selbst kritisirt und seine Spötteleien in 



„No HAY BUBLAS CON EL AMOR": 

^Es comedia de Bon Pedro 
Calderon y donde ha de haher 
por fuerza amante escondido 
6 rebozada mujer? 

und in „La desdicha de la voz": 

Que dehe de ser comedia y 
sin duda esta, de Bon Pedro 
Calderon, que hermano y padre 
siempre vienen ä mal tiempo etc. 

entwaffnen die Kritik Anderer im voraus. Im übrigen sind 
die oft gebrauchten Triebfedern dieser Stücke etwa folgende : 
Der erste Liebhaber ist geflüchtet, da er einen Nebenbuhler 
im Duell schwer verwundet oder getödtet hat und kommt in 



Pedro Calderon de la Barca. 77 

eine Stadt, in welcher er. die alte Geliebte wiederfindet oder 
ein neues Verhältniss anknüpft. Sehr oft ist die neue Ge- 
liebte die Braut eines Freundes, woraus sich die beliebten 
Conflicte zwischen Liebe und Pflicht ergeben; auch verliebt 
sich ein Caballero oft in die, ihm als solche unbekannte 
Schwester seines Freundes, und hieraus entsteht der Zwie- 
spalt zwischen der scrupulösen spanischen Freundschafts- 
etikette und der Liebe. Derselbe Conflict entsteht, wenn ein 
Freund dem andern anvertraut, dass er die gleiche Dame 
liebe. Werden Damen von Vätern und Brüdern bei einem 
Stelldichein ertappt, so flüchten sie in das Haus einer Freun- 
din oder begeben sich unter den Schutz irgendeines Unbe- 
kannten, welcher ihnen dann bis zum Aeussersten beizustehen 
verpflichtet ist. Die Anwesenheit geflüchteter f)amen in den 
Häusern ihrer Freundinnen gibt deren Liebhabern Grund zur 
Eifersucht, da die Anbeter der Flüchtigen dann auch im 
Hause verkehren. Verwechselungen entstehen durch die 
Schleier der Damen und die vorgehaltenen Mäntel der Män- 
ner, durch Wohnungsveränderung, sowie durch die nächtliche 
Dunkelheit. Die beständigen Duelle sind schon mehrfach er- 
wähnt worden, ebenso der Ehrencodex im allgemeinen mit sei- 
ner Blutrache. Wie aber Calderon diese Factoren in der lan- 
gen Reihe seiner Mantel- und Degencomödien stets in neuer 
Farbenmischung durcheinanderwürfelt, ist bewundernswürdig, 
und die Zunge seiner Zeitgenossen hat dieser Bewunderung 
in der Bezeichnung „lances de Calderon" für geistreich ver- 
wickelte, schlagfertige Situationen einen treffenden Ausdruck 
gegeben. 

Fügen wir hinzu, dass die Liste der Schöpfungen Calde- 
ron's noch Stücke niedrigerer Komik („El hombre pobre 
TODO ES TEAZAs"), oiue Figurou - Comödie („Gitabdate del 
AauA mansa"), ein Guapo-Stück („Luis Peeez el Gallego") 
und eine vortreffliche Burleske („Cefalo y Pocbis") aufweist, 
so lässt sich übersehen, welche weiten Kreise des Dichters 
Geist zog. Hat er auch nicht die ungeheuere Fruchtbarkeit 
seines grossen Vorgängers Lope de Vega erreicht, so hat er 
durch die bessere Concentration seiner Kräfte und seinen 
eminenten künstlerischen Verstand eine grössere Anzahl 
Meisterwerke als jener hinterlassen, und wenn deshalb ein 
Vergleich zwischen beiden gezogen werden soll, so muss die 



78 Pedro Calderon de la BarCä. 

Krone iinserm Calderon zuerkannt werden. Dies ist von jeher 
das Urtheil der Kritik gewesen und wird es auch in Zukunft 
bleiben, wenn auch angenommen werden muss, dass wii* ohne 
den Vorausgang Lope de Vega's die von uns bewunderten 
Schöpfungen Calderon's gar nicht, oder wenigstens nicht in 
ihrer jetzigen Gestalt besässen. 



ig Phüipp IV. 

Dieser kimstliebende Monarch, von seinen Schmeichlern 
„der Grosse" genannt, wurde am 8. April 1605 zu Valladolid 
geboren und bestieg schon 1621 den Thron seiner Vorfahren. 
Was man auch über die Art seiner Regierung sagen mag, 
seine Vorliebe für Kunst und Wissenschaft ist ihm nicht ab- 
zusprechen, und auch hierin liegt ein grosses Verdienst für 
einen Fürsten. Besonders die dramatische Poesie hat ihm 
viel zu verdanken. Dass er sich in dieser Kunst selbst ver- 
suchte, ist eine Ueberlieferung, welche der Lauf von 2V2 Jahr- 
hunderten nicht verwischen konnte, obgleich ebenso wenig 
positive Beweise für seine Urheberschaft der ihm zugeschrie- 
benen Comödien erbracht worden sind. Da es sich hierbei 
hauptsächlich um ein wirklich verdienstvolles, vielseitig dem 
Antonio Coello zugeschriebenes Stück: 

„Dae LA viDA POE SU dama" („El Coudo de Sex") han- 
delt, so wären solche Beweise sehr erwünscht. In Ermange- 
lung derselben möge das Sprichwort: „Volkes Stimme ist 
Gottes Stimme", einstweilen deren Stelle vertreten. „Dae la 
VIDA POE SU dama" ist schou in Lessing's Hamburgischer 
Dramaturgie ausführlich besprochen worden, aber eine kurze 
Inhaltsangabe muss, der üebersichtlichkeit halber, auch hier 
ihren Platz finden. 

Erster Act. Graf Essex kommt, nachdem er über 
die spanische Armada gesiegt, nach England zurück. 
Sein erster Besuch gilt seiner Geliebten Bianca, aber noch 
ehe er dieselbe sieht, fesselt ihn in deren Park der Anblick 
einer badenden Schönheit. Trotzdem ihr Angesicht von einer 
Maske verdeckt wird, genügen ihre sonstigen Reize, seine 
höchste Bewunderung zu erwecken. Durch einen Pistolen- 



80 König Philipp IV. 

schuss, welcher von dem Anführer einer maskirten Bande auf 
die Unbekannte abgefeuert wird, erwacht der Graf aus seiner 
Träumerei, eilt der Dame zu Hülfe und schlägt die An- 
greifer in die Flucht. Immer noch maskirt, schenkt ihm die 
Gerettete als Zeichen ihrer Dankbarkeit eine seidene Schärpe 
und geht ab. Der Graf begrüsst nun Bianca und hört von 
dieser zu seinem Erstaunen, dass sie die Königin Elisabeth 
von England in ihrem Landhause als Gast beherberge und 
dass sie — da Elisabeth ihre Familie als Parteigänger Maria 
Stuart's verfolge — die Urheberin eines misglückten Atten- 
tats auf die Fürstin sei. Gleichzeitig bittet sie den Grafen, 
sich mit ihrem Vetter Roberto (dem oben erwähnten Pistolen- 
schützen) in schriftliche Verbindung zu setzen, um ihre ver- 
rätherischen Pläne weiter zu spinnen. Essex, welcher den 
Zusammenhang mit seinem Badeabenteuer sofort durchschaut, 
gibt vor, auf Blanca's Ansinnen einzugehen, um die Ver- 
schwörung als Mitwisser durchkreuzen zu können. Unvor- 
sichtigerweise gibt er seinem Diener einen in Blanca's Sinne 
abgefassten Brief an Roberto, welcher — wie wir später sehen 
werden — in die Hände der Königin fällt. Sein Verhängniss 
bereitet sich femer dadurch vor, dass sein angebliches Ein- 
gehen auf Blanca's Verrath von dem durch eine bestochene 
Zofe im Zimmer versteckten Anbeter Blanca's, dem Herzog 
von AlenQon, belauscht wird. Dieser wirft ihm seine Illoya- 
lität vor, versichert ihn aber seines Schweigens, wenn er 
seine Pläne aufgeben wolle. Durch die später eintretenden 
Umstände glaubt sich der Herzog von diesem Versprechen 
entbunden und trägt durch seine Enthüllungen zu dem Ver- 
derben des Grafen bei.' Vorläufig aber sind dies nur kleine 
dunkle Wolkchen, welche am Horizonte auftauchen, denn des 
Grafen Glücksschiff scheint im besten Fahrwasser zu schwim- 
men und die Sonne es mit ihren hellsten Strahlen zu be- 
leuchten. In erster Audienz bei Königin Elisabeth wird 
Essex aufs höchste ausgezeichnet, und die Fürstin hat sogar 
Mühe, eine leidenschaftliche Neigung zu ihrem Retter zu 
verbergen. 

Zweiter Act. Die Schärpe, das Geschenk der Königin 
an den Grafen, geräth durch des Letztem Diener in den Be- 
sitz Blanca's. Die Königin, welche sich unterdessen ent- 
schlossen hat, Essex ihre Liebe zu gestehen, wird durch 



König Philipp IV. 81 

diesen Umstand in Eifersucht versetzt, und Bianca, welche 
dies bemerkt, stachelt diese Leidenschaft auf unerträgliche 
Weise, indem sie der Königin gesteht, der Graf sei ihr heim- 
licher Gemahl. Rasend vor Wuth, wirft Elisabeth Bianca 
ihre Leichtfertigkeit in so beleidigender Weise vor, dass diese 
später die Königin während eines kurzen Schlummers mittels 
einer Pistole tödten will. Sie bedient sich dazu einer mit 
dem Namenszug des Grafen versehenen Wafife, aber gerade 
als sie dieselbe losdrücken will, erscheint Essex und ent- 
reisst ihr das Mordinstrument. Dasselbe entlädt sich durch 
die Erschütterung, und der entstehende Lärm zieht den 
Seneschall mit der königlichen Wache herbei. Die Waffe 
findet sich in der Hand des Grafen, und dieser, welcher seine 
Dame nicht beschuldigen will, wird in den Kerker abge- 
führt. 

Dritter Act. Die Pistole in seiner Hand, der jetzt 
aufgefangene, anscheinend verrätherische Brief an Roberto 
und das Zeugniss des Herzogs von Alengon bilden eine Be- 
weiskette, infolge deren der Graf zum Tode verurtheilt wird. 
Trotzdem spricht Elisabeth's Herz für ihn, und sie fasst den 
abenteuerlichen Plan, ihn in der Verkleidung des ersten Acts 
maskirt zu besuchen, um ihm einen Schlüssel seines Kerkers 
zu überbringen. Sie macht jedoch ihre Rechnung ohne den 
Stolz des Grafen, denn dieser wirft das Instrument seiner 
Rettung durch das Kerkerfenster in die Themse und verlangt 
das Angesicht seiner Befreierin zu sehen. Widerwillig ge- 
währt ihm dies die Königin, denn als Fürstin darf sie nicht 
mehr handeln wie die maskirte Schönheit. Blutenden Her- 
zens muss sie nunmehr den Befehl zur Hinrichtung des Grafen 
ertheilen. Dieser schreibt einen letzten Brief an Bianca, 
worin er die ganze Wahrheit enthüllt und sie beschwört, von 
weitem verrätherischen Plänen gegen die Königin abzustehen. 
Dieser Brief fällt Elisabeth in die Hände; in rasender Eile 
will sie einen Boten absenden, um die Hinrichtung zu ver- 
hindern, aber schon ist es zu spät, der Leichnam des Un- 
glücklichen wird hereingebracht, und in ohnmächtiger Wuth 
schwört die Königin, sein Schicksal an Bianca zu rächen. 

Abgesehen von einigen Abenteuerlichkeiten, ist das Stück 
ebenso gut erfunden als vortreflflich geführt; besonders mag 
in letzterer Beziehung die allmähliche Häufung der Indicien 

SCHiBFF£B. II. Q 



82 König Philipp IV. 

gegen den Grafen und die höchst wirksame Katastrophe an- 
geführt werden. Die Sprache ist energisch, die Charakter- 
zeichnung verdienstvoll. Nebenbei sei bemerkt, dass der 
Gracioso sehr witzig ist, eine Eigenschaft, welche der öffent- 
lich so steife König Philipp IV. nach verschiedenen üeber- 
lieferungen und auch wohl aus dem Grunde besessen haben 
muss, dass man ihn — wenn auch vielleicht mit Unrecht 
— für den Verfasser des witzsprühenden Stückes „Lo que 

PASA £N UN TOBNO DE MONJAS^' halten koUUte. „DaB LA 

viDA PCB SU dama" wird ihm, wie gesagt, nur durch Tra- 
dition, in den vorhandenen Drucken und Manuscripten da- 
gegen dem Antonio Coello, Matos Fragoso imd einem „Ingenio 
de esta Corte" zugeschrieben. 

Es verdient noch Erwähnung, dass Graf von Schack in . 
den Nachträgen zu seiner „Geschichte der dramatischen Li- 
teratur und Kunst in Spanien", Seite 102, das Streichen 
der Stelle: 

Todo, Bianca, lo he säbido u. s. w. 

in einem alten Manuscripte , seitens eines Censors (Don Fran- 
cisco de Avellaneda) am 11. August 1661 als entschiedenen 
Beweis gegen die Autorschaft Philipp's IV. betrachtet. Dem 
ist entgegenzuhalten: 

1) dass in dem ersten bekannten Drucke des Stücks, im 
31. Bande der „Diferentes'^, Barcelona 1638, die Stelle „Todo, 
Bianca, lo he sdbido^^ u. s.w. sich vorfindet, also nicht 
beanstandet wurde, und dass deshalb eine 23 Jahre spätere 
Beanstandung (1661) einen ernstlichen Beweiswerth nicht in 
Anspruch nehmen kann; 

2) dass der Censor Avellaneda, welchem das Stück als 
Production Don Antonio Coello's vorgelegt wurde,, 
trotz seiner Beziehungen zum Hofe sehr wphl über die Autor- 
schaft des Königs in Unwissenheit sein und deshalb seines 
Amtes ganz unbeeinflusst walten konnte, denn Philipp IV. 
soll sich bei seinen Arbeiten der Beihülfe Coello's oder Vil- 
layzan's bedient und wohl auch sein lacognito durch Vor- 
schieben von deren Namen oder der allgemeinen Bezeichnung 
„de un Ingenio de esta Corte" geschützt haben; 

3) dass die beanstandete Stelle sich auch in spätem 
alten Drucken vorfindet und demnach das Verbot entweder 



Antonio Coello. 83 

nicht beachtet oder auf hohem Befehl zurückgenommen wurde, 
was erst recht ein Beweis für die Autorschaft des Königs 
wäre. Die Sache bleibt eben nach wie vor im Unklaren. 

Zwei andere Stücke sind -^ allerdings stets mit weniger 
Zuversicht — dem hier besprochenen Monarchen zugeschrie- 
ben worden. Eins derselben, das oben erwähnte: 

„Lo QUE PASA EN UN TOENO DE MONjAs" führt zwar den 
Titel „Comedia", ist aber eigentlich nur ein erweitertes Entre- 
m^s, in höchst witzigem, aber anständigem Tone gehalten. 
Sein Inhalt wird durch den Titel bezeichnet und schildert in 
einzelnen, ziemlich abgerissenen Scenen den Wirrwarr^ wel- 
cher bei der Pförtnerin eines Klosters durch die vielen klei- 
nen Bedürfnisse und Wünsche der Nonnen, durch deren Auf- 
träge und Besuche entsteht. 

Das andere Stück ist „El eey Don Eneique el En- 
lEEMo", welches in d^m neunten Bande der „Escogidas''. 
abgedruckt ist und dorten „seis Ingeniös" (sechs Dichtem) 
zugeschrieben wird, trotzdem es in den Schlussversen heisst: 

y Vuesastedes perdonen 
rudezas de un Toledano, 
tosca pJanta de aquel monte. 

Das Stück bewegt sich in den zwei ersten Acten recht dra- 
matisch, wird aber durch den unorganisch anschliessenden 
dritten Aufzug zerstückt. Dass es jedenfalls nicht von Phi- 
lipp IV. herrührt, wird jetzt allgemein angenommen. Wenn 
dieser Monarch indessen das ihm mit grösserer Wahrschein- 
lichkeit zugeschriebene „Dae la vida poe su dama" ge- 
dichtet hat, so kann er nicht allein den Ruhm, Verfasser der 
beiden andern erwähnten Stücke zu sein, leicht entbehren, 
sondern auch eine der schönsten Lorbeerkronen der Calderon- 
Periode in Anspruch nehmen. 



Antonio Coello. 

Dass dieser Dichter, ebenso wie Villayzan\ den Ruf ge- 
niesst, König Philipp IV. bei dessen literarischen Arbeiten 
zur Seite gestanden zu haben, ist bereits gesagt worden. 

6* 



84 Antonio Coello. 

Sein Geburtsjahr fällt in den Beginn des 17. Jahrhunderts^ 
seine Wiege stand in Madrid. Ueber seine Studien ist nichts 
bekannt. Unter der Regierung Philipp's IV. diente er dem Her- 
zog von Alburquerque und kämpfte unter dessen Befehl mit dem 
Range eines Infanteriehauptmanns. Der König schätzte seine 
Talente hoch und verlieh ihm 1642 das Santiago-Ordenskleid. 
Nachdem Coello am 17. Mai 1652 noch mit einer ansehnlichen 
Würde (Ministro de la real Junta de la Casa de Aposento) 
bedacht worden war, starb er am 20. October des gleichen 
Jahres und wurde im Kloster unserer lieben Frau „de la 
Victoria" beigesetzt. Zum Erben seines Vermögens setzte 
er seinen Bruder Don Juan Coello Arias ein, war demnach 
wohl nicht vermählt. Die Anzahl seiner auf uns gekomme- 
nen Comödien ist nicht gross, selbst wenn man diejenigen 
hinzurechnet, welche er in Gemeinschaft mit Calderon, Rojas, 
Luis Velez de Guevara, Montalvan, Solfs und seinem Bruder 
Don Juan geschrieben hat. Dass er vielseitig für den Ver- 
fasser von „Dae LA viDA poß sü dama" gilt, wurde bereits 
bemerkt, ebenso, dass er diesen Ruhm jedenfalls mit König 
Philipp IV. theilen muss, bis bestimmtere Beweise für die 
Autorschaft des Dramas vorliegen, als wir sie jetzt besitzen. 
Jedenfalls scheint vorläufig ein Indicium gegen Coello in 
dem Umstände zu liegen, dass der erste, uns bekannte Druck 
von „Dar la vida pob su dama" schon 1638 im 31. Bande 
der „Comedias de Diferentes^' (wie alle Dramen dieses Bandes, 
ohne Namen des Autors) erschien, das Stück somit wohl 
etwas früher auf die Bühne gekommen sein und wahrschein- 
lich dem Italiener Fabio Franchi bekannt sein musste, wel- 
cher in seinem „Ragguaglio di Parnasso'^ 1636 (abge- 
druckt im 21. Bande der ,,Obras sueltas" von Lope de Vega, 
Ausgabe von Sancha) als das beste Drama Coello's „El ce- 
Loso EXTEEMENo" hervorhobt. Hätte „Dar la vida poe su 
dama" damals als das Eigenthum Coello's gegolten, so hätte 
Franchi dieses wahrscheinlich an Stelle des „Celoso extre- 
MENo" gelobt oder es wenigstens an dessen Seite gesetzt. 

Die betreffende Aeusserung Franchi's lautet in üeber- 
setzung folg^ndermaassen: 

„Und Don Antonio Coello kann Eure allerhöchste Ma- 
jestät (d. i. Apollo) sagen lassen, dass wenn er weitere gleich- 
werthige Comödien wie diejenige des «Eifersüchtigen Ex- 



Antonio Coello. 85 

tremadurers » verfasst, er auch alle übrigen dramatischen 
Dichter eifersüchtig machen wird." 

Dass diese Lobeserhebung eine berechtigte ist, hoffen 
wir durch eine Analyse des sehr seltenen Stückes zu be- 
weisen. 

Don Juan Tello, ein etwas leichtfüssiger Sevillaner, ist 
von seinem Vater behufs Ueberwachung eines Pröcesses nach 
Madrid gesandt worden. Diese Mission passt dem jungen 
Cavalier ganz vortrefflich, denn er hat in Sevilla zufällig 
das Bildniss einer ihm unbekannten madrider Schönheit ge- 
sehen, welches tiefen Eindruck auf ihn gemacht hat und 
dessen Original er nun eifrig in der Hauptstadt sucht. Sechs 
Monate lang sind seine Bemühungen vergeblich gewesen, 
aber er hat sich bestrebt, die Oede seines liebebedürftigen 
Herzens inzwischen durch eine Liebschaft mit der schönen 
und reichen Doiia Luisa Pacheco auszufüllen, obgleich ihn 
sein Vater mit einer Toledanerin verlobt hat. Das Verhält- 
niss mit Dona Luisa ist so weit gediehen, dass ihm diese als 
Gunstbezeigung eine Schleife schickt, während er beabsich- 
tigt, ihr dagegen ein Juwel in Begleitung eines schriftlichen 
Heirathsantrags zustellen zu lassen. Um sich mit seinem 
Diener Talego hierüber zu besprechen, tritt er in das Portal 
eines Hauses, in welchem eine Drehlade mit einem Vorlege- 
schloss seine Neugierde erregt. Sein Diener erklärt ihm, 
dass der Hauseigenthümer, ein aus Amerika zurückgekehrter 
alter Kapitän, Carrizales, diese Vorsichtsmaassregeln anwende, 
um seine junge, ausnehmend schöne Nichte Leonor, welche 
er zu heirathen gedenke, den Blicken der Aussenwelt zu 
entziehen; ausserdem lasse er dieselbe durch eine ältere 
Tante mütterlicherseits, Dona Marialonso, bewachen. Obgleich 
nun Don Juan, wie man denken sollte, bereits mehr als ge- 
nügend in Liebesverhältnisse verwickelt ist, reizt ihn doch 
die Romantik des anscheinend unmöglichen Abenteuers, auch 
die Eroberung der eingeschlossenen Schönen zu versuchen. 
Er hat das Glück, hinter der Drehlade einige Worte mit 
Leonor wechseln zu können, allerdings ohne sie zu sehen, 
bis diese sich beim Erscheinen Dona Marialonso's entfernt 
und der romantische Liebhaber seine Unterhaltung unbewusst 
mit der Alten fortsetzt. Diese fühlt sich durch die galanten 
Redensarten, welche sie ohne Bedenken auf sich bezieht, 



86 Antonio Coello. 

sehr geschmeichelt, was nicht allein die Grundlage für eine 
höchst komische Episode abgibt, sondern auch die Haupt- 
handlung dadurch fördert, dass die Beihülfe der Alten das 
Fortschreiten des Liebesverhältnisses zwischen Don Juan und 
Dona Leonor ermöglicht. Die Unterhaltung wird durch das 
Erscheinen der Zofe Dona Luisa's so jählings unterbrochen, 
dass Don Juan die Schleife, den schriftlichen Heirathsantrag 
und das Juwel auf der Drehlade liegen lässt. Diese Gegen- 
stände fallen in die Hände Dona Marialonso's, welche selbst- 
verständlich den Heirathsantrag auf sich bezieht, Leonor ins 
Vertrauen nimmt und ihr als Bestechung zur Beihülfe die 
Schleife schenkt. Ebenso natürlich bezieht aber Leonor die 
ganze Sache auf sich und verabredet verstellterweise mit ihrer 
Tante, dass sie bei einem Ausgang zur Frühmesse versuchen 
wollen, durch Anlegung der Schleife und des Juwels die Per- 
son des von ihnen bisher nur gehörten, nicht gesehenen 
Liebhabers festzustellen. Der Plan glückt, denn Don Juan^ 
welcher in der Strasse auf Dona Luisa wartet, erkennt an 
Leonor seine Schleife und gibt ihr dies zu verstehen. Ihr 
Gesicht kann er nicht sehen, da sie es auf Befehl ihres 
Oheims verhüllen muss. Aber auch die inzwischen erschienene, 
durch ihre Zofe bereits argwöhnisch gemachte Dona Luisa 
entdeckt ihre Schleife an Leonor, überhäuft Don Juan mit den 
herbsten Vorwürfen und nimmt sich vor, Dona Leonor zu 
warnen und ihr das Band wieder abzufordern. Sie glaubt um 
so mehr das Recht. dazu zu besitzen, als sie kurz vorher die 
galanten Zudringlichkeiten eines jungen Fremden zurückge- 
wiesen hat, welcher zufällig ein aus Sevilla angekommener 
Busenfreund Don Juan's, Don Diego, ist. 

Zweiter Act. Nachdem Don Diego Don Juan sein 
Abenteuer mit der ihm Unbekannten erzählt hat, begibt sich 
letzterer an die Drehlade, um einen Versuch zur Unterhaltung 
mit Leonor zu machen. Kaum hat er indessen Posto gefasst, 
als sein Diener Talego — der im Interesse der Comö- 
die, wie er selbst scherzhaft bemerkt, einer Courtisane als 
Rache für einen gespielten Streich ein Frauenkleid und einen 
Schleier entwendet hat — den alten Carrizales in Sicht be- 
kommt. Schnell entschlossen wirft er sich die beiden genannten 
Kleidungsstücke über und bedeutet seinem Herrn, eine Eifer- 
suchtsscene mit ihm aufzuführen. Da es schon düster ist, lässt 



Antonio Coello. 87 

sich Carrizales durch die Tracht Talego's täuschen, kann aber 
einen geheimen Argwohn nicht unterdrücken und fordert deshalb 
Don Juan auf, ihm den Namen der Dame zu nennen. Dies 
verweigert Don Juan, worauf sich beide darüber einigen, die 
Sache mit Güte oder Gewalt an einem andern Orte zum Austrag 
zu bringen, während die angebliche Dame sich einstweilen 
in Carrizales' Haus aufhalte. Der getäuschte Kapitän glaubt 
auf diese Weise den Namen derselben durch Marialonso zu 
erfahren, während er sich den Vermittler Don Juan's in das 
so sorgfältig gehütete Haus schaflPt. Dies gibt Gelegenheit 
zu einer köstlichen Eifersuchtsscene zwischen der vermeinten 
Dame, Leonor und Marialonso, deren Aufklärung kaum er- 
folgt ist, als Dona Luisa an die Thür klopft und eingelassen 
wird, da Carrizales vergessen hat, das Vorlegeschloss anzu- 
legen. Nach einem heftigen Wortgefecht Luisa's mit Leonor 
kehrt Carrizales zurück. Talego versteckt sich, und der Ka- 
pitän ist entzückt, Dona Luisa zu entdecken, da ihm Don 
Juan, in seiner^^Verlegenheit, einen andern Ausweg zu finden, 
deren Namen als den der verhüllten Dame angegeben und 
damit unbewusst die Wahrheit gesagt hat. Alsdanu führt Carri- 
zales Luisa, welche sich mit dem Schleier verhüllt, dem jetzt 
in der Strasse erscheinenden Don Juan zu, was Anlass zu der 
höchst komischen Verwechselung wird, dass Don Juan in der 
Dunkelheit die eifersüchtige Geliebte berechtigterweise für 
den verkleideten Talego hält und ganz verblüfft ist, als sie 
sich enthüllt und ihm seinen Wankelmuth vorwirft. 

Dritter Act. Dona Marialonso, welche von Talego im 
Interesse seines Herrn mit falschen Hoffnungen hingehalten 
wird, hat nach längerer Ueberlegung dem Kapitän ihren Plan, 
sich mit Don Juan zu vermählen, geoflfenbart, und letzterer 
hat die diesbezügliche, in zweideutigen Ausdrücken an ihn 
gestellte" Anfrage des Kapitäns mit der berechtigten Forde- 
rung beantwortet, seine Braut sehen zu wollen. Da Carrizales 
dies vernünftigerweise nicht abschlagen kann, nimmt er sich 
wenigstens vor, Leonor fernzuhalten. Als diese sich trotzdem 
dem Empfangszimmer nähert, bittet er Don Juan, sich für 
kurze Zeit in ein Cabinet zurückzuziehen, in welchem sich 
zufällig auch Talego versteckt hält. Kurz nach Erscheinen 
Leonor's löscht der Kapitän das Licht aus, greift im Dunkel 
nach Don Juan, um ihn aus dem Hause zu führen, ertappt 



88 Antonio Coello. 

aber Talego und bringt diesen auf die Strasse, ohne die Ver- 
wechselung zu bemerken. Auf diese Art hat er den Liebhaber 
selbst ins Haus gebracht, und dieser benutzt die Gelegen- 
heit, sich mit Dona Leonor — welche er jetzt als Original 
des von ihm so leidenschaftlich bewunderten Bildnisses er- 
kennt — zu unterhalten, während die Alte, durch ein Schlaf- 
pulver Talego's betäubt, bewusstlos auf Carrizales' Bett ge- 
sunken ist. Unterdessen hat Don Diego die Entwickelung 
eingeleitet. Von Dankbarkeit gegen Don Juan erfüllt, welcher 
ihm nach Aufklärung der Identität Luisa's seine Ansprüche 
auf sie abgetreten, hat er mit grosser Besorgniss gesehen, 
wie sein Busenfreund von Carrizales in dessen Haus geführt 
worden und seitdem nicht wieder erschienen ist. Er hat des- 
halb den Corregidor von Madrid durch einen anonymen Brief 
hiervon in Kenntniss gesetzt. Dieser trifft in Begleitung seiner 
Leute ein und lässt nach mehrmaligem vergeblichen Pochen 
eine Wand einreissen. Auf diese Art eingedrungen, stellt er 
Carrizales wegen Don Juan's Verschwinden zur Eede. Der 
Kapitän leugnet in gutem Glauben, ihn im Hause zu ha- 
ben, geräth aber durch sein unerwartetes Auffinden in grosse 
Bestürzung. Diese wird auf die höchste Spitze gebracht, als 
man auf des Kapitäns Bette die bewusstlose Marialonso findet. 
Der Corregidor zwingt ihn nun unter Androhung strenger Be- 
strafung im Falle der Gehorsamsverweigerung, dieser die 
Hand zu reichen, während Don Juan sich mit Leonor ver- 
lobt und Don Diego sich infolge dessen ohne Gewissens- 
zweifel um Dona Luisa bewerben kann. 

Wie nicht allein aus dem Grundgedanken, sondern auch 
aus einzelnen Details hervorgeht,' hat Coello die einfache, 
rührende Novelle gleichen Titels von Cervantes benutzt. Aber 
welche reiche dramatische Handlung hat er daraus entwickelt, 
abgesehen davon, dass er die Katastrophe total veränderte! 
Wer sich der Mühe unterziehen will, obigen Inhaltsauszug 
mit der Novelle zu vergleichen, wird Coello unbedenklich ein 
bedeutendes dramatisches Erfindungs- und Gestaltungstalent 
zusprechen müssen. Dabei ist die Sprache rein und poe- 
tisch, in Lope de Vega's späterer Art, die Charakterzeichnung 
vortrefflich. 

In Lope de Vega's früherer Art ist „Lo qxte puede la 
porfia". Die Handlung ist jedoch besser geführt als in den 



Antonio Coello. 89 

Durchschnittsstücken des Altmeisters und lässt lebhaft be- 
dauern, dass Coello nicht der alten Schule treu blieb, son- 
dern sich später der neuem Geschmacksrichtung anschloss. 
Von seinen Productionen dieser Art erwähnen wir: 

„Los EMPENOs DE SEis HOBAs". Dieses Stück gilt jetzt 
als sein unbestrittenes Eigenthum, obgleich es in dem achten 
Bande der „Escogidas^' unter Calderon's Namen abgedruckt 
ist. Es gehört in die Klasse der Mantel- und Degencomö- 
dien in Calderon's Manier; die Handlung ist gut ausgedacht, 
aber bei weitem nicht so meisterhaft klar geführt wie in den 
meisten Stücken seines Vorbildes, auch lässt die Diction zu 
wünschen übrig. 

i)as in dem 31. Bande der „D iferentes^' ohne Angabe des 
Autors veröffentlichte Lustspiel „Celos, honob y cobduba" 
wird ebenfalls unserm Coello zugeschrieben. Einen Zuwachs 
an Ruhm kann ihm dasselbe jedoch nicht bringen, denn es 
ist weder originell noch interessant und gehört zur schwachen 
Durchschnittswaare. 

„PoB EL eseuebzo LA dicha", stets uuter dem Namen 
Coello's gedruckt, ist identisch mit dem als Production des 
Maestro Alfaro mehrfach veröffentlichten Schauspiele „Abi- 
STÖMENES Mesenio" uud darf als Eigenthum des letztern 
Autors angesehen werden. Es würde deshalb hier keine Er- 
wähnung erheischen, wenn nicht die genannte Identität den 
Bibliographen bis jetzt gänzlich entgangen zu sein schiene. 

Diejenigen Acte, welche in den mit andern Dichtem ge- 
meinschaftlich verfassten Comödien das Eigenthum unsers 
Coello sind, tragen durchweg die Merkmale der Calderon- 
Periode an sich. 

Don Antonio Coello stand, wie mehrere seiner dramatischen 
Zeitgenossen, auf der Schwelle der beiden grossen Perioden 
der altspanischen Comödie und hat, wie oben angeführt, in 
beiden Stilarten geschrieben. Sein Talent war eher ein mehr- 
seitiges, als selbstbewusstes. Als Höfling wechselte er seine 
Geschmacksrichtung mit derjenigen des Palastes, aber in sei- 
nen guten Stunden war er ein echter Dichter. Dies zeigt 
sein prächtiges Lustspiel „El celoso extbemeno", und einen 
noch vollwichtigem Beweis würde „Dab la vida pob su 
dama" liefern, wenn ihm dieses Drama mit einiger Sicher- 
heit zugeschrieben werden könnte. 



90 Alvaro Cubillo de Aragon. 

Alvaro Cubillo de Aragon. 

Ueber diesen Dichter sind nur höchst spärliche biogra- 
phische Notizen vorhanden. Er wurde zu Granada in den 
ersten Jahren des 17. Jahrhunderts geboren und stammte 
wahrscheinlich aus vornehmer Familie. Anfänglich scheint 
er die Eechtslaufbahn betreten, sich aber dann ausschliess- 
lich der Dichtkunst gewidmet zu haben. Fortuna in mate- 
rieller Bedeutung war ihm jedoch nicht hold, denn die Be- 
dürfnisse seiner zahlreichen Familie legten ihm den Zwang 
auf, den Schmeichler des Hofes in noch höherm Grade als die 
übrigen Palastdichter zu machen und sogar seinen Wunsch, 
pecuniär belohnt zu werden, in ziemlich offener Weise aus- 
zusprechen. Wir besitzen von ihm ein charakteristisches Ge- 
dicht, in welchem er seine Freude darüber ausdrückt, dass 
ihn der König für eine Composition von 14 Zeilen mit 
15 Dublonen beschenkt habe. Im Jahre 1654 hatte er nach 
seiner eigenen Aussage schon 100 Comödien verfasst, wovon 
uns etwa 30 erhalten sind. Wir wissen, dass er 1660 noch 
lebte, aber sein Todesjahr ist unbekannt. Vielleicht dürfen 
wir dasselbe kurz nach 1 667 setzen, denn von diesem Jahre 
datiren die Präliminarien des 29. Bandes der „Comedias esco- 
gidas"^ in welchem Cubillo's Drama „Ganar por la mang ed 
jxTEGo" abgedruckt ist, dessen Schlussverse „dies werden die 
letzten Federstriche Alvaro Cubillo's sein" (siehe unsere Be- 
sprechung des Stücks weiter unten) eine Todesahnung des 
Dichters voraussetzen lassen. Vielleicht rühren diese Verse 
auch von dem Drucker her, welcher sie während der letzten 
Krankheit des Dichters dem Stücke beifügte, und wären dann 
um so beweiskräftiger für die annähernde Feststellung des 
Todesjahrs Cubillo's. 

Gehen wir zu den Dramen des Dichters über. 

„La honestidad deeendida de Elisa Dido." Dieses 
Stück beginnt sehr vielversprechend. Dido \vird mit grossem 
Pomp zur Königin ausgerufen, aber die Befriedigung hier- 
über wird ihr alsbald vergällt. Ein in Felle gehüllter Philo- 
soph weissagt ihr nicht allein, dass ein zukünftiger Dichter 
sie verunglimpfen werde, sondern zeigt ihr auch als solchen 
den Schatten des Virgil, welcher zum üeberfluss einige Stellen 
seiner „Aeneis'' recitirt. Hier beginnt die bisher hochgehal- 



Alvaro Cubillo de Aragon. 91 

tene dramatische Stimmung nachzulassen. König Jarbas 
kommt als Gesandter seiner selbst nach Karthago, ein Lust- 
spielmittelchen, welches am wenigsten in ein classisch sein 
sollendes Schauspiel passt. Dido gibt ihm einen würdig ge- 
haltenen Bericht ihrer frühem Schicksale, aber hiermit ist 
auch alles zu Ende, was das Stück über eine ganz gewöhn- 
liche sjpanische Comödie erhebt. Es folgen die üblichen Ver- 
wickelungen einer solchen. Die Schwester Elisa Dido's, Ana, 
verliebt sich in den vermeintlichen Gesandten, gibt ihm ein 
nächtliches Stelldichein im Garten und wirft ihm als Gunst- 
bezeigung eine Schärpe herab. Damit das übliche Duell 
nicht fehle, erscheint der Anbeter einer Hofdame Dido's und 
kreuzt das Schwert mit dem König. Der Lärm zieht Dido 
herbei, und der König glaubt nun sicher, diese habe ihm die 
erwähnte Gunst erwiesen. Er erscheint nun bald als König, 
bald als Gesandter. Nachdem er herausgefunden hat, dass 
es nicht Dido gewesen war, welche ihm das Stelldichein ge- 
geben, gebraucht er das höchst unwürdige Mittel, diese Ent- 
deckung zu verschweigen und sich zu benehmen, als sei er noch 
immer seiner ersten Ueberzeugung. Er hofft hierdurch Dido 
zu bewegen, ihm als anscheinend doch Compromittirte die 
Hand zu reichen. Dieser unedle Kunstgriff nützt ihm jedoch 
ebenso wenig als die Drohung, sein Heer auf Karthago 
marschiren zu lassen, denn Dido — um der Asche ihres 
Gemahls treu zu bleiben — will sich erst in ihr Schwert, 
dann auf einen lodernden Scheiterhaufen stürzen. Der König 
beschwört sie jedoch, ihren Selbstmord zu unterlassen, da er 
lieber seine Werbung aufgeben wolle. Dido, hierdurch ge- 
rührt, will ihm die Hand reichen, aber Jarbas hält es für 
besser, diese Lösung der Zeit zu überlassen. — Dieses jäm- 
merliche Ende verdirbt gänzlich den am Anfang würdig an- 
gelegten Charakter der karthagischen Fürstin. Dass die 
übrigen Charaktere und Situationen diejenigen einer gewöhn- 
lichen spanischen Comödie sind, geht aus dem Gesagten deut- 
lich hervor, und das Stück würde eine nähere Besprechung 
überhaupt nicht verdienen, wenn es nicht ein Typus anderer 
Dramen aus der Alterthumsgeschichte von Dichtern zweiten 
Banges der Calderon-Periode wäre. 

„El yencedor de si mismo" ist ein buntscheckiges 
Bitterstück, dessen Stoflf Cubillo dem „Orlando furioso'^ des 



92 Alvaro Cubillo de Aragon. 

Ariost entlehnt hat. Obgleich es keinen Anspruch auf hö- 
hern Werth erheben kann, so ist doch die Zusammenstellung 
der Handlung interessant genug, um eine kurze Inhalts- 
angabe zu rechtfertigen. Rugero ist im Begriffe, sich mit 
seiner Geliebten Bradamante zu vermählen, als deren Vater 
Haymon Einspruch erhebt, da er ihre Hand dem Prinzen 
Leo von Griechenland zugesagt habe. Die Liebenden sind 
ausser sich und glauben unmotivirterweise, Ursache zu 
gegenseitiger Eifersucht zu haben, Rugero auf Leo, Brada- 
mante auf die Rugero mit ihrer Liebe verfolgende Doralice. 
Nach einem Zweikampf mit Rodamonte, welcher mit des Letz- 
tem Tode endigt, flieht Rugero die Stätte seiner getäuschten 
Hoffnung, trifft in Bulgarien auf zwei kämpfende Heere, stellt 
sich — ohne zu wissen, wer die Streitenden sind — auf die 
Seite der Unterliegenden und wendet das Schlachtenglück durch 
seine persönliche Tapferkeit. Er erfährt nun, dass er einem 
bulgarischen Heere gegen den griechischen Prinzen Leo bei- 
gestanden habe, aber sein Sieg bleibt vorläufig fruchtlos für 
ihn und w^endet sich sogar gegen seine Person, da er zufällig 
in die Gewalt Leo's fällt. Trotzdem letzterer sofort den 
Recken erkennt, welcher ihm den Sieg aus den Händen ge- 
rissen, behandelt er ihn so grossmüthig, dass Rugero sich 
vornimmt, Leo's Interesse vor das seinige zu setzen. Die 
Gelegenheit hierzu findet sich bald, denn Doralice über- 
bringt Leo die Botschaft, dass Bradamante in ihrer Ver- 
zweiflung erklärt habe, nur derjenige könne ihr Gemahl 
werden, der sie vorher im Zweikampf besiege. Leo über- 
trägt diesen etwas häkeligen Auftrag Rugero, welcher wirklich 
in der Rüstung des griechischen Prinzen Bradamante überwindet. 
Jetzt aber gesteht Rugero seinem Gönner, wer er ist, und 
dieser ist grossmüthig genug, die hohe Loyalität seines Neben- 
buhlers anzuerkennen und ihm seine Ansprüche auf Brada- 
mante abzutreten. Das Glück Rugero's wird durch eine bul- 
garische Gesandtschaft, welche ihm die Krone anbietet, auf 
die Spitze gebracht. — Die Sprache des Stücks ist diejenige 
der Calderon-Periode. Ein ergötzlicher Anachronismus liegt 
darin, dass Doralice — zur Zeit Karl's des Grossen — auf 
Rugero mit einer Pistole schiessen will. 

„La TRAGEDIA DEL DuQUE DE Beeganza" ist ein Ver- 
such, den Spuren Don Diego Jimenez de Enciso's im histo- 



Alvaro Cubillo de Aragon. 93 

rischen Schauspiel zu folgen. König Johann IL von Portugal 
(derselbe, welcher von Lope de Vega als „ Principe perfecto " 
in zwei Dramen verherrlicht worden ist) hat unter Mitwir- 
kung der Cortes die Privilegien des hohen Adels in Bezug 
auf eigene Criminalgerichtsbarkeit aufgehoben. Das Haupt 
der darüber aufs höchste aufgebrachten Grossen ist der Her- 
zog von Braganza. Trotz der Warnungen seiner edeln Ge- 
mahlin, lässt sich dieser in verrätherischen Briefwechsel mit 
der castilianischen Regierung ein. Derselbe wird in echt 
tragischer Weise nicht allein durch einen seiner Vertrauten, 
sondern auch zufällig durch einen Anhänger des Königs auf- 
gedeckt, welchem der Herzog infolge der von ihm so 
hartnäckig vertheidigten Sonderrechte Schutz vor der 
königlichen Justiz in seinem Arbeitszimmer zu gewähren ver- 
sucht hatte. Der von Allem unterrichtete König warnt den ver- 
blendeten Edelmann in väterlicher Weise vor der Fortsetzung 
seiner Umtriebe, aber diese Milde veranlasst den Herzog nur 
zu der irrigen Folgerung, der König fürchte ihn. Er spinnt 
deshalb seine Intriguen hartnäckig fort und das Ende davon 
ist — das Schafott. 

Der Dichter ahmt in diesem Stücke den philosophisch- 
geschichtlichen Ton der Enciso'schen Dramen mit einigem 
Glück nach, bleibt jedoch im Colorit bedeutend hinter seinem 
Vorbilde zui'ück. Dass er besonders Enciso's „El peincipe 
Don Cablos" vor Augen gehabt hat, geht nicht allein aus 
der ganzen Anlage der Figur Johann's H. — einer An- 
empfindung des Enciso'schen Philipp H. — , sondern auch 
aus einer Stelle hervor, welche unmittelbar auf „El principe 
Don Caelos" anspielt. Der Gracioso sagt nämlich: 

llega, ofrece, habla, ruega, 
que müntrasque tu lo haces, 
yo entretendre ä Monteni, 

Aber auch Enciso's „La mayor hazana de Caelos V" 
schwebte ihm vor, denn der Herzog hat im Kerker eine 
Erscheinung seiner selbst als Todter, eine offenbare 
Nachahmung der gleichen Episode im vorgenannten Drama. 
— Die Schlussverse: 

De fin la trägica muerte 

del gran Duque de Berganza, 

cuyo mayor descendiente, 



94 Alvaro Cubillo de Aragon. 

siguiendo los mismos pasos, 
hoy ä Castilla se atreve 

deuten auf eine politische Tendenz des Stücks und auf die 
Zeit seiner Abfassung, 1640 hin. Es ist im übrigen in jeder 
Beziehung würdig gehalten; was ihm fehlt, ist die Tiefe der 
Leidenschaften, durch welche uns die echte Tragödie hin- 
reisst und erschüttert. In dieser Beziehung muss: 

„La mayob venganza de honoe" höher gestellt wer- 
den. — Zwei Brüder, die Comthure Don Jorge und Don 
Fernando, lieben Dona Beatriz und Dona Ana, Tochter und 
Nichte eines hochgestellten Edebnanns, Don Garcia. Der 
junge König Johann 11. von Castilien hat sein Auge ebenfalls 
auf Beatriz geworfen, kämpft eines Nachts unerkannt unter 
ihrem Gitterfenster mit Don Jorge, merkt, dass dieser der Be- 
günstigte ist, und beschliesst deshalb, seine aussichtslose Liebe 
aufzugeben. Er lässt Don Jorge sogar am nächsten Tage in 
den Palast befehlen, um ihm die Vermählung mit Beatriz vor- 
zuschlagen, aber das Schicksal will, dass kurz vor dem entschei- 
denden Worte der hochangesehene Veinticuatro Don Fernando 
siegreich von einer militärischen Expedition zurückkehrt und 
zur Berichterstattung vor dem König Audienz erhält. Da der 
junge Monarch im Innersten seines Herzens die Geliebte dem 
glücklichen Nebenbuhler nicht gönnt, findet er jetzt eine Ge- 
legenheit, diesem wenig vernünftigen Gefühle der Misgunst 
zu genügen und gleichzeitig des Veinticuatro Dienste zu be- 
lohnen, indem er letztem unter Zustimmung Don Garcfa's 
mit Beatricens Hand und einem kostbaren Diamantring be- 
schenkt Um das eheliche Glück der neuen Gatten zu sichern, 
werden die Comthure von Cördoba nach Alcalä versetzt. 

Zweiter Act. Beatriz hat sich allmählich in ihr Schick- 
sal gefunden, obgleich sie ihren Gemahl mehr achtet und 
fürchtet, als wirklich liebt. Ihre Muhme Dona Ana, sowie 
ihre Sklavin Esperanza sorgen indessen durch öftere Anspie- 
lungen dafür, dass die alten Wunden nicht ganz vernarben, 
und als gar die Comthure im Geheimen nach Cördoba zurück- 
kehren, schwebt ihre Tugend in grosser Gefahr. Anfänglich 
jedoch ist sie für jede Annäherung unzugänglich; sie schickt 
den Lakaien Don Jorge's, welcher in Verkleidutig eines Bett- 
lers ins Haus kommt, durch ihren Sklaven Rodrigo weg und 
zerreisst ein Schreiben des Comthurs, welches durch Doiia 



Alvaro Cubillo de Aragon. 95 

Ana in ihre Hände gelangt. Trotzdem bestellt letztere die 
beiden Brüder auf den Abend zu einem Stelldichein, da der 
Veinticuatro , einem Befehle des Königs gemäss, nach Toledo 
abreisen muss. Diese Reise hat der König ausgesonnen, da 
er von der unerlaubten Anwesenheit der Comthure in Cör- 
doba Nachricht erhalten und beschlossen hat, die Ehre des 
Veinticuatro zu wahren, ohne ihn zu beunruhigen. Unglück- 
licherweise ist dem letztem jedoch von seinem Sklaven Ro- 
drigo, welcher den verkleideten Bettler erkannt hat, die muth- 
maassliche Wahrheit angedeutet worden, weshalb er dem Be- 
fehle seines Königs nur mit schwerem Herzen gehorcht. 

Dritter Act. Der König postirt sich während der Nacht 
als Wächter der Ehre seines Vasallen vor dessen Haus. Die 
erscheinenden Comthure veranlasst er durch klare Andeutun- 
gen zur Räumung der Strasse. Alsdann sagt er der warten- 
den Dona Ana, bei welcher er sich in der Dunkelheit für 
Don Jorge ausgibt, er habe die Liebe zu Beatriz gänzlich 
überwunden und vergessen. Diese in bester Absicht ge- 
brauchte List schlägt zum grössten Unheil aus und ist der 
Schlüssel zur Katastrophe: was dieselbe verhindern sollte^ 
ruft sie in echt tragischer Weise hervor. Was die Liebe 
Don Jorge's bei Beatriz nicht vermocht hat, bewirkt die ver- 
meintliche Verschmähung; die gekränkte weibliche Eitel- 
keit ist stärker als alle andern Rücksichten. Beatriz ent- 
schliesst sich, Don Jorge rufen zu lassen und ihm ihre Ehre 
zu opfern; gleichzeitig hat sie die unbegreiflich thörichte 
Schwäche, ihm den Ring zu schenken, welcher aus der 
Hand des Königs in diejenige ihres Gemahls und dann in 
die ihrige übergegangen war. Rodrigo hat unterdessen seinen 
Herrn von dem Vorgefallenen brieflich in Kenntniss gesetzt; 
trotzdem ist der erste Schritt, welchen der Veinticuatro bei 
seiner Rückkehr aus Toledo thut, zu seinem König. Unglück- 
licherweise dringt ihm dieser Besuch die vollste Ueberzeugung 
seiner Schande auf, denn der Monarch, welcher kurz vorher sei- 
nen Ring an Don Jorge's Finger gesehen hat, macht Don Fer- 
nando Vorwürfe darüber, dass er dieses Andenken verschenkt 
habe. Der Veinticuatro rechtfertigt sich mit der Wahrheit, 
und einige dunkle Andeutungen seines Fürsten bestärken ihn 
in dem Entschlüsse, blutige Rache für die Beschimpfung sei- 
ner Ehre zu nehmen. In Begleitung Rodrigo's ersteigt er 



96 Alvaro Cubillo de Atagon. 

in tiefer Nacht sein Haus, trifft auf die Ehebrecher, ermordet 
dieselben und befleckt dann seine Hände mit dem Blute jedes 
lebenden Wesens , welches er vorfindet. Sogar einen zahmen 
Papagei schont er nicht, nimmt aber als echter Andalusier 
(bzw. der Dichter Cubillo als Sohn der gleichen Erde) seine 
Pferde von dem Blutbad aus. Die Verzeihung des Königs 
ist ihm durch dessen Andeutungen im voraus gesichert. 

Auf den ersten Blick leuchtet es ein, dass Cubillo Lope 
de Vega's „Los Comendadoees de Cöedoba" benutzt hat, 
ebenso muss aber sofort in die Augen fallen, dass er den 
Stoff psychologisch bedeutend vertiefte. Bei Lope lernt Bea- 
triz erst nach ihrer Vermählung Don Jorge kennen, und ihre 
Liebe zu demselben gründet sich einfach auf sträflichen, 
durchaus unentschuldbaren Leichtsinn; bei Cubillo haben sich 
Don Jorge und Beatriz vor der Letztem Vermählung geliebt, 
Beatriz hat gegen ihren Willen einem ungeliebten Manne die 
Hand reichen müssen, und dennoch ist sie standhaft, bis die 
ungeheuere Kränkung ihrer weiblichen Eitelkeit die noch 
glimmende Asche der alten Liebe wieder anfacht. Bei Lope 
werden die Comthure zufällig, bei Cubillo absichtlich 
von Cordoba entfernt. Bei Lope spielt der katholische Fer- 
dinand als König eine Nebenrolle, bei Cubillo wird der junge 
König Johann mit grosser Geschicklichkeit als Treibrad der 
Handlung verwendet. Am Schlüsse hat Cubillo die Barbarei 
Lope's vermieden, dass der Veinticuatro noch angesichts sei- 
nes Blutbads eine zweite Gemahlin aus der Hand des Königs 
entgegennimmt. Dies sind die Hauptzüge psychologischer Ver- 
tiefung seitens Cubillo's, aber an kleinern Zügen dieser Art 
ist noch manches vorhanden. Das Stück überhaupt ist nicht 
allein hierdurch, sondern auch durch den logischen, energi- 
schen Gang der Handlung und die selten durch Cultismus ent- 
stellte kräftige Diction eines wahrhaft bedeutenden Dichters^ 
sowie des Neudrucks würdig, welchen ihm Mesonero Romanos 
in der Rivadeneyra-Bibliothek unbegreiflicherweise versagt hat. 

„Perderse PCR NO perderse" schildert den Conflict zwi- 
schen Liebe und Loyalität in der Brust eines dem König Fer- 
nando von Neapel dienenden spanischen Edelmanns, ßuy 
Gomez de Avalos. Die Flamme Beider ist die schöne Este- 
fania, aber der König zieht Ruy Gomez ins Vertrauen, imd 
dieser — obgleich von Estefania geliebt — setzt die Liebe 



Alvaro Cubillo de Aragon. 97 

trotz schweren Kampfes der Loyalität nach. Natürlich wird 
er für diese Aufopferung belohnt, indem der König seine 
Leidenschaft bezwingt und die Liebenden vereinigt. — Wie 
man sieht, ist der Stoff kein origineller, aber die Handlung 
ist logisch und klar geführt, die Charakterzeichnung stellen- 
weise vortrefflich. Besonders ragen die Figuren des Ruy 
Gomez, eines Ritters „ohne Furcht und Tadel", und des 
weisen jungen Königs hervor. Die Regententugenden des 
letztem lassen seinen Verzicht auf die Geliebte bedeutend 
motivirter erscheinen , als die ähnliche Wandlung der meisten 
sich selbst bezwingenden spanischen Comödienkönige. Man 
könnte denken, Cubillo. hätte beim Verfassen des Stücks Don 
Juan Ruiz de Alarcon vor Augen gehabt. 

„Las munecas de Marcela" ist eins jener Stücke, in 
welchen ein Duellmörder sich unbewussterweise in das Haus 
der Verwandten des Getödteten flüchtet und dort bei einem 
jungen Mädchen Mitleid und Beistand findet. Das Originelle 
der Handlung besteht darin, dass die Puppenkammer der 
jungen Beschützerin als Versteck für den Flüchtling dienen 
muss, sowie dass die Lösung des Knotens durch ein neu- 
geborenes Kind herbeigeführt wird, welches den Bruder der 
mitleidigen Schönen zum Vater, die Schwester des Versteckten 
zur Mutter hat und letzterm aus Versehen in der Dunkelheit 
übergeben wird. Diese Episode, auf die Bühne gebracht, gibt 
dem Stücke einen etwas possenhaften Anstrich, doch ist es im 
übrigen gut gehalten, und besonders die Zeichnung der von 
Kindlichkeit zu voller Jungfräulichkeit übergehenden Marcela 
verdient unbedingtes Lob. 

„La manga de Saeeacino." — Don Diego Giron, ein 
Calatrava-Ritter , liebt Dona Elvira Carrillo, wird aber lange 
Zeit von ihr verschmäht. Schliesslich rührt seine unerschüt- 
terliche Standhaftigkeit die spröde Schöne, und dieser Liebes- 
funke wird zur Flamme, als Don Diego den Befehl erhält, 
gegen die toledanischen Mauren zu Felde zu ziehen. Un- 
erkannt folgt Elvira dem christlichen Heere in Soldatentracht. 
Eine imglückliche Schlacht bringt sowohl sie als Don Diego 
in maurische Gefangenschaft, aber das Glück will, dass beide 
der schönen Maurin Galiana als Sklaven geschenkt werden. 
In dem Hause ihrer Herrin erkennen sie sich, und Elvira 
offenbart ihre Liebe. Das verhältnissmässige Glück Beider 

SCBXFFEB. II. 7 



98 Alvaro Cubillo de Aragon. 

wird dadurch getrübt, dass Galiana eine heftige Neigung zu 
dem schmucken Christensklaven fasst. Doppelte Eifersucht 
ist die Folge, und bei der Maurin geht diese Leidenschaft 
so weit, dass sie Don Diego mit Ohrfeigen tractirt und Elvira 
die Freiheit schenkt, nur um sich ihrer zu entledigen. Kaum 
ist dieser ßasereianfall vorüber, als ihre Liebe wieder die 
Oberhand gewinnt. Sie schmeichelt Don Diego, und als 
dieser infolge dessen seinen wahren Stand und Namen ent- 
hüllt, beschliesst sie, in Verkleidung mit ihm nach Calatrava 
zu reisen, um sich dorten nach vorheriger Taufe mit ihm zu 
vermählen, um dies in voller Sicherheit auszuführen, bittet 
sie ihren maurischen Anbeter Sarracino, Dona Elvira und 
Don Diego sammt einem angeblichen Vetter des letztem nach 
Calatrava zu escortiren. Dieser Vetter ist die verkleidete 
Galiana selbst. Als die Reisegesellschaft in Calatrava ein- 
trifft, reichen sich Donä Elvira und Don Diego die Hände, 
während die enttäulschte Galiana mit ihrem Sarracino vorlieb 
nehmen muss, nachdem dieser sich — gleich ihr — zur Taufe 
bereit erklärt hat. 

Den drei Romanzen über Sarracino und Galiana, welche 
Duran in seinem „Bomancero generaV unter No. 202 bis 204 
abgedruckt hat und laut seiner Anmerkung zu No. 202 für die 
Quellen unsers Stückes hält , kann der Dichter nur wenig ent- 
nommen haben, wie man sich leicht überzeugen kann. Falls 
Cubillo nicht etwa noch andere Quellen benutzt hat, muss ihm 
wegen der phantasievollen Erfindung der dramatischen Hand- 
lung Lob gezollt werden. Das Stück ist ganz im Stil der Lope'- 
schen Schule und demnach wohl ein Jugendwerk des Autors. 
Die Verkleidungen Elvira's und Galiana's in Männertracht, die 
Liebe der maurischen Herrin zu dem Christensklaven, das 
Anlehnen an alte Balladen u. s. w. sind ganz Lope'sch, und 
was die Diction betrifft, so ist nicht allein der allgemeine 
Ton der Lope'schen Schule, sondern auch öfters directe Nach- 
ahmung der Redewendungen des Altmeisters deutlich zu er- 
kennen. Man vergleiche z. B. die Bilder am Schlüsse des 
ersten Acts: 

Dooa Elvira. 

Dame el peto de paciencia, 

si hay en la paciencia peto Venga el espaldar de ausenciUy 

ä prueha de los flechazos. | mas no hay espaldas de acero 



Alvaro Cubillo de Aragon. 



99 



que esten seguras jamäs 

de 8U8 mudanzas y efetos, 

Brazales y hrazäletes 

me da, pero no los quiero, 

que nunca Mere en los hrazos, 

quien tiene per hlanco el pecho, 

Enlaza luego la gola 

contra el cordel de los celos., . 

pero gqu6 gola es hastante, 



sies verdugo el pensamiento? 
Los canones y las canas . 
me pon para dar ejemplo , 
que pues hacen yerros tales, 
han menester ser de hierro. 
La celada de sospeehas 
me enlaza; llevarla tengo, 
porque todos mis sentidos 
estin en celada puestos etc. 



mit den ähnlichen Stellen in Lope's „La batalla del ho- 
nob". Auch die Kede Galiana's in der dritten Scene des 
zweiten Acts: 



Mando , que mis pensamientos 
contigo d Faeton no imiten, 



porque no los precipiten 
tus altos merecimientos etc. 



könnte geradezu von Lope geschrieben sein. — Das Stück 
ist im ganzen eins der erquicklichsten Cubillo's, ein Beweis, 
dass der einfachere Stil der ersten Periode den Dramatikern 
zweiten Ranges im allgemeinen bedeutend besser anstand, 
als die krausere Ausdrucksweise der Calderon-Epoche. 

„El AMOR coMO HA DE SEB." — Ist in dem soeben be- 
sprochenen Stücke die Einwirkung Lope de Vega's unver- 
kennbar, so lässt sich in dem jetzt vorliegenden der Einfluss 
Tirso de Molina's deutlich nachweisen. — Don Gaston de 
Moncada hat sich mit Isabela, Marquise von Aristela, heim- 
lich verlobt, macht aber, als die schöne Herzogin Olimpia 
von Calabrien Witwe wird, dieser eifrig den' Hof. Olimpia 
ist indessen durch Vollmacht bereits mit dem Grafen Claros, 
einem Vasallen des Königs von Neapel, verlobt. Die Infan- 
tin Eosimuüda, Schwester des Königs, liebt den Grafen, gibt 
ihm dies nicht undeutlich zu verstehen und hintertreibt seine 
Abreise nach Calabrien. Die für Olimpia unerklärliche Zö- 
gerung ihres Bräutigams bewegt dieselbe, Don Gaston's Be- 
werbungen einiges Gehör zu schenken. Als Isabela dies er- 
fährt, fasst sie den abenteuerlichen Plan, sich in Männertracht 
nach Calabrien zu begeben, sich mittels gefälschter Briefe 
als Graf Claros aufzuspielen und hierdurch Gaston's Ab- 
sichten zu durchkreuzen. Das Glück will ihr wohl, denn als 
Gaston bemerkt, dass Olimpia einen Brief des angeblichen 
Grafen annimmt und geneigt ist, ihn selbst zu empfangen, 
zieht er sich auf seine Landgüter zurück. Isabela kann na- 



100 Alvaro Cubillo de Aragon. 

türlich ihre anfänglich glänzend erfolgreiche Rolle nicht lange 
spielen und verschwindet aus Calabrien, sobald sie ihren 
Zweck, Gasten zu verdrängen, erreicht hat. Olimpia geräth 
ausser sich und beklagt sich bei dem König von Neapel über 
diese Flucht ihres vermeinten Bräutigams. Ihre Schönheit 
entzückt indessen den jungen Monarchen derart, dass er 
selbst sich ihre Hand erbittet. Diese ungleiche Verbindung 
gibt der Infantin den Muth, ihre Liebe zu dem Grafen Claros 
zu gestehen , und als Isabela als falscher Graf enthüllt wird, 
reicht ihr Don Gaston, seiner frühern Verpflichtung gemäss, 
reuevoll die Hand. 

Das Stück zeigt die Diction der ersten Periode, ebenso 
weist der Stoff auf diese hin. Was nun gar die Charaktere 
betrifft, so haben wir nicht weniger als vier ausgesprochene 
Tirso'sche Typen: die Marquise, welche in Männertracht die 
Pläne ihres ungetreuen Liebhabers durchkreuzt; die Infantin, 
welche dem Grafen Claros ihre Liebe mittels zweideutiger 
Redensarten geradezu aufdrängt; schliesslich die zwei Wetter- 
hähne Don Gaston und Graf Claros, welche beide wegen 
einer höher Betitelten die vorherige Geliebte aufgeben. 

Zeigen uns diese beiden Stücke, dass Cubillo's Schö- 
pfungen theilweise in die erste Periode hineinreichen, so ist 
das Drama „Ganar por la mano el juego", welches nach 
den Schlussversen: 

Y aqui da fin la comedia, 
pidiendo perdon y aplauso 
Alvaro Cubülo, en quien 
serän los Ultimos rasgos 

entweder sein letztes, oder wenigstens eins der letzten ist, 
die ungeheuerliche Uebertreibung der Effecte und der Aus- 
drucksweise, welche das Zeichen des Verfalls einer Literatur 
ist. Die wilde, rohe, mit Heiligenkram durchspickte Hand- 
lung gipfelt darin, dass eine Edeldame ihrem Entführer die 
Hand versprochen hat, falls er sein Haupt als König kröne 
und ihr einen vermeintlich ungetreuen Liebhaber in die 
Hände liefere. Da diese beiden Bedingungen erfüllt werden, 
kann sie dem verhassten Manne gegenüber ihr Wort nicht 
anders einlösen, als indem sie ihre rechte Hand abhackt und 
ihm dieselbe überreicht. Das Ergebniss ist, dass beide, zur 



I * * 

• - ■* 

I :-^ * 

♦ • • • 



Alvaro Cubillo de Aragon. 101 

Erkenntniss ihres sündigen Treibens gelangt, beschliessen, ein 
heiliges Leben als Biisser in der Thebais zu führen. Die ab- 
gehauene Hand fügt sich mirakulös dem Arme wieder an. 
Roheit und Heiligenkram gehen in Stücken dieser Art immer 
Hand in Hand, und der widerliche Effect derselben wird 
<iurch die mit den abscheulichsten Hyperbeln durchtränkte 
Sprache noch gesteigert. 

Einen wohlthuenden Gegensatz zu diesem wüsten Drama 
bildet „La pebfecta casada". Hier tritt uns in glänzender, 
vielleicht etwas zu idealer Beleuchtung, der Charakter einer 
edeln, fügsamen Frau entgegen, welche den ihr widerwillig 
angetrauten Gemahl durch Entfaltung weiblicher Sanftmuth 
imd ehelicher Standhaftigkeit zu Pflicht und Liebe zurück- 
führt. 

Zwei Doppelcomödien Cubillo's gehören zu den bekann- 
tern seiner Stücke. Die erste ist: 

„El bayo de Andalucia y Genizaro de Espana", erster 
und zweiter Theil, und behandelt die sagenhafte Geschichte 
. des Mudarra. Der erste Theil lehnt sich, wenn auch in 
phantastischer Weise, an die alte Tradition an, der zweite ist 
jedoch offenbar Cubillo's eigenem Kopfe entsprungen. Mu- 
darra, welcher sich am Schlüsse des ersten Theils mit Elvira, 
einer schönen Amazone, vermählt hat, wird von König Ramiro 
gegen den in Leon eingefallenen Almanzor von Cördoba ge- 
sandt. Da Ramiro eine heftige Neigung für Elvira gefasst 
hat,' benutzt er die Abwesenheit ihres Gemahls, sie mit 
Liebesanträgen zu verfolgen. Sie ist darüber so entrüstet, 
dass sie seinem Unterhändler Favisa einen Backenstreich verab- 
folgt. Da der König diesen Schimpf an ihr selbst nicht rächen 
kann, so lässt er ihren Schwiegervater Gonzalo Bustos ein- 
kerkern, aber seine bessern Gefühle siegen bald über seine 
Leidenschaft, und die Rückkehr Mudarra's bringt alles ins 
Gleise. 

Beide Theile sind offenbar Jugendwerke. Die Sprache 
ist energisch und feurig, aber stark mit Hyperbeln versetzt, 
die Helden verfallen leicht in Bramarbasiren, und das Detail- 
iiusmalen in langen Erzählungen tritt ungebührlich in den 
Vordergrund. Nach den Lobsprüchen Montalvan's zu urthei- 
len, sind indessen gerade diese Dramen — und wahrschein- 
lich gerade um dieser Fehler willen — sehr beliebt gewesen^ 



102 Alvaro Cubillo de Aragon. 

Die genannten Eigenschaften und Mängel, letztere jedoch 
in gemilderter Weise, zeigt die andere Doppeleomödie „El 
CÖNBE DE Saldana t Heohos de Bebnabdo del Caepio^'. 
Deren beide Theile md reifere, überdachtere Werke, aber 
auch ihnen fehlt trotz des dankbaren Stoffes, der unbeschreib- 
lich poetische Hauch, der die Dramen Lope de Vega's aus 
der spanischen Heldensage durchweht. Der erste Theil be- 
schreibt hauptsächlich die Schicksale des Grafen von Saldana 
bis zu dessen Tod, der zweite beschäftigt si<5h mehr mit Ber- 
nardo del Cari)io und dem unglücklichen Feldzuge der Fran- 
zosen, welcher — der Sage nach — mit der Niederlage von 
Roncesvalles endigte. Ein schöner Zug in diesem zweite 
Theile ist folgender. Ais Bernardo vor dem Grabmonument 
mit der Bildsäule seines Vaters in Betrachtung versunken 
dasteht, lässt die Statue den Feldherrastab in ihrer Hand 
zu den Füssen des heldenmüthigen Sohnes fallen, damit 
andeutend, dass das Zeichen, welches den Vater stets zum 
Ruhme geführt, in dem Sohne einen würdigen Erben ge- 
funden habe. 

„El mejtob bey del mundo y Tbmplo de Salomon" ist 
ein seltenes, aber werthloses Drama. Es schildert die Krö- 
nung Salomo^s; die Ankunft seiner Braut Arminda, Tochter 
des Königs von Aegypten; die Erscheinung Jehovah's, von 
welcher Salomo Weisheit erbittet; die Rechtspflege des wei- 
sen Monarchen und seine Inspiration des Hohenlieds. Den 
höchst undramatischen Schluss bildet seine Aufforderung an 
Arminda, den soeben beendigten Tempel mit ihm in Augen- 
schein zu nehmen. Der Dichter verspricht einen zweiten 
Theil, dessen Nichterscheinen kaum zu bedauern ist, wenn 
er im Tone des ersten gehalten war. Eine schlecht ge- 
führte Handlung imd steife Diction, weldie durch nicht 
weniger als vier langweilige Erzählungen in pomphaften Octa- 
ven geschmückt werden soll, sind wahre Geduldsproben für 
den Leser. 

Ein viel besseres Stück ist „Los dbsaöbavios de Cbisto", 
In diesem wird die Eroberung von Jerusalem durch Vespasian 
und seine beiden Söhne Titus und Domitian geschildert Die- 
selben spielen sich als Rächer C^iristi auf und fechten unter 
der Standarte des CnicifiKes. Die Figuren des Titus und 
Domitian sind nicht allein vortrefflich gezeichnet und con- 



Alvaro Cubillo de Aragon. 103 

trastirt, sondern machen auch den Eindruck von Kömern, 
statt denjenigen von Spaniern des 17. Jahrhunderts. Die 
Sprache ist im allgemeinen des ernsten Stoffes würdig. 

„El Senob de Noches bubnas" und „El invisible peijt- 
ciPE DEL Baul" sind frische, lustige Comödien, welche an 
die Grenze der Posse streifen ; das letztere Stück kann sogar 
als Figuron-Comödie bezeichnet werden. In beiden spielt ein 
beschränkter Majoratsherr, welcher von seinem Jüngern Bru- 
der überlistet wird, die Hauptrolle. Die Scenen in „El in- 
visible PBiNCiPE i>EL Baul", in welchen der ebenso aufge- 
blasene als leichtgläubige Fürst mit der Feder am Hute 
herumstolzirt, die ihn, wie er glaubt, unsichtbar macht, sind 
wahrhaft köstlich. 

Eine Art Gu^po- Stück ist „Anasco el de Talaveba", 
und da dasselbe — wenn auch geradezu unsinnig — ebenso 
selten als originell ist, soll dessen Inhalt in kurzen Zügen 
angegeben werden. Dionisia, die Tochter Marcelo de Afiasco's, 
ist von so männlichem Geiste, dass sie nicht allein die An- 
betung des starken Geschlechts verachtet, sondern sogar ihrer 
Muhme Leonor selbst feurig den Hof macht. Eines Nachts 
kommt es zum Duell zwischen Don Juan, Leonor's Liebhaber 
und der als Mann gekleideten Dionisia, in welchem ersterer 
verwundet wird. Infolge dessen muss Dionisia flüchten und 
treibt sich eine Zeit lang als Student und Raufbold herum, 
bis sie wegen einer vermeintlichen Beleidigimg ihres Vaters 
ein abermaliges Duell mit dem inzwischen geheilten Don Juan 
bestanden hat. Dessen Tapferkeit bei dieser Gelegenheit 
entzückt sie derart, dass sie ihr Geschlecht entdeckt und 
seine Hand verlangt. Don Juan geht darauf ein, und Leonor 
muss sich mit einem Freunde ihres frühem Anbeters zufrie- 
den geben. — In einer seltenen Romanzensammlung ,,Pnma- 
Vera y Flor de los mejores Rommces^^ (Zaragoza 1636), 
welche Salvä besass, soll sich eine Ballade mit dem gleichen 
Titel „Anasco el de Talaveba" befinden. Ob aber diese 
BaUade unserm Stück gefolgt ist, oder umgekehrt, oder ob 
beide Compositionen unabhängig von einander einem altern 
Stoffe ihre Entstehung verdanken, lässt sich ohne Kenntniss 
der BaUade nicht bestimmen. 

Cubillo steht, wie Don Antonio Coello, auf der Scheide 
der zwei grossen Perioden des altspanischen Nationaldramas 



104 Alvaro Cubillo de Aragon. 

und hat in beiden Manieren gedichtet. Aber noch mehr kann 
von ihm gesagt werden : in seinen Werken lässt sich das alt- 
spanische Drama in seiner ganzen Entwickelung verfolgen. 
„La manga de Sabbacino" ist in Lope de Vega's Manier, 
„El amob cömo ha de seb" erinnert an Tirso de Molina, 
„La tbagedia del Duque de Bebganz a" an Enciso, „Peb- 
DEBSE POB NO pebdebse" an Alarcon, „La mayob venganza 
DE honob" und „Eji vencedob de si mismo" an die Tragö- 
dien imd Ritterstücke Calderon's; endlich zeigt sein wahr- 
scheinlich letztes Werk „Ganab pob la mano el juego" die 
in Roheit ausartende Uebertreibung, welche das gemeinsame 
Merkmal der Anfänge und des Niedergangs einer Literatui* 
ist. In „El senob de Noches buenas" ist das leichtere 
Lustspiel, in „El invisible pbincipe del Baul" die Figuron- 
Comödie, in „Anasco el de Talaveba" das Guapo- Stück 
vertreten. Eine derartige Vielseitigkeit ist immerhin — wenn, 
wie bei Cubillo, die verschiedenen Werke sich über die 
Mittelmässigkeit erheben — das Kennzeichen eines bedeu- 
tenden Talents, und ein solches lässt sich unserm Dichter 
sicherlich nicht absprechen. Erreicht er auch nie das warme 
poetische Colorit Lope de Vega's, den schillernden Witz 
Tirso's, die philosophisch geschichtliche Tiefe Enciso's, den 
künstlerischen Ernst Alarcon's und den dichterischen Schwung 
Calderon's, so bleiben immer noch als Vorzüge bestehen: eine 
schöne Grundlage poetischer Erfindungskraft, meistens gute 
Führung der Handlung, öftere psychologische Vertiefung der 
Charaktere und zeitweise energische Sprache. Seine Haupt- 
fehler liegen in öfters angewendetem Cultismo, Neigung zu 
Rodomontaden, nicht immer flüssiger Versification und allzu 
häufiger Anwendung überlanger Erzählungen. Zu letztem hat 
er überdies in vielen Fällen die italienischen Octaven ange- 
wendet, eine Versart, welche bei ihm, wie meistentheils in 
den Händen von Dichtern zweiten Ranges, zu hohlem Wort- 
schwall wird. Eigenthümlichkeiten Cubillo's sind femer seine 
fast in jedem Stücke sich wiederholende, meistens hyper- 
bolische Beschreibung eines Pferdes und die Männlichkeit 
vieler seiner Frauenfiguren. Sind auch in „Las munecas de 
Mabcela" und „La pebfecta casada" schöne weibliche Cha- 
raktere geschildert, so erscheinen in „El conde de Saldana" 
und „El BAYO de Andalucia" die Damen als Amazonen; in 



Antonio Enriquez Gomez. 105 

„La manga de Saebacino" verabreichen sowohl Elvira als 
Galiana, in „El rayo de Andalucia" Dona Elvira Ohrfeigen ; 
in „El vencedob de si mismo" figurirt die streitbare Brada- 
mante; in „Ganabpobla mano el jijego" spielt die Heldin 
die Rolle einer Banditenbraut, in „Anasco el de Talaveba" 
gar diejenige eines Raufbolds. 

Zieht man die Summe der Leistungen Cubillo's, so darf 
man behaupten, dass er viel Schönes geschaffen, dass er 
aber — ausser in „La mayob tenganza de hokoe" und „La 
TBAGEDLA. DEL DuQUE DE Bebganza" niemals dem Höch- 
sten zugestrebt habe; dass er ein Dichter war, welcher nicht 
eigene, selbständige Wege wandelte, sondern sich den Be- 
strebungen seiner berühmtfesten Vorgänger und Zeitgenossen 
mit jeweils verschiedenem Glücke anschloss. 



Antonio Enriquez Gomez 

(anfänglich Don Enrique Enriquez de Paz genannt), 

geboren zu Segovia, zwischen 1600 und 1602, war der Sohn 
eines zum Christenthum übergetretenen portugiesischen Juden, 
Diego Enriquez Villanueva. Die Indolenz seiner Aeltem ver- 
anlasste den jungen Antonio zum Selbststudium der schönen 
Wissenschaften, aber schon vor seinem zwanzigsten Lebens- 
jahre vertauschte er die Buchet mit den Waffen. Der Haupt- 
mannsrang und ein portugiesisches Ordenskleid waren die 
Früchte seiner militärischen Dienste. Von 1629 bis 1636 
scheint er in Madrid gelebt und eine Anzahl Comödien nebst 
andern Werken verfasst zu haben. Im letztgenannten Jahre 
flüchtete er nach Frankreich, sei es, dass er fürchtete, wegen 
angeblich jüdischer Meinungen verfolgt zu werden, sei es, 
dass er schon damals solche Meinungen wirklich hegte und 
deshalb um so mehr Ursache hatte, sich in seinem Vaterlande 
unbehaglich zu fühlen. In Frankreich fand er hohe Be- 
schützer; er wurde Rath und Hausmeister des Königs Lud- 
wig Xni. Aus irgendwelchen Gründen scheint er nach 1656 
Frankreich verlassen, einige andere Länder bereist und sich 
dann in Amsterdam, der Zufluchtsstätte ausgewanderter Ju- 



106 Antonio Enriquez Gomez. 

den, niedergelassen zu haben. Dort finden wir ihn wenigstens 
im Jahre 1660. Um etwa die gleiche Zeit — am 14 April 
1660 — wurde er bei einem Auto de Fe in Sevilla in effigie 
verbrannt, da er inzwischen zu den Meinungen seiner Väter 
zurückgekehrt war und keinen Hehl aus dieser Wandlung 
machte. Von 1660 an hören wir nichts mehr von ihm; viel- 
leicht ist er bald darauf gestorben. 

In der Vorrede zu seinem „Sanson Naaareno", 1656, 
gibt Enriquez Gomez eine Liste der von ihm bis dahin ver- 
fassten 22 Comödien; etwa 12 derselben scheinen verloren ge- 
gangen zu sein, während wir 2 besitzen, welche in der Liste 
nicht aufgeführt sind : „ Jebusalen libebtada" und „No hay 
CONTRA. EL HONOB podeb". Die erstere ist vielleicht in die 
Periode von 1656 — 1660 zu setzen^ während „No hat contba 
EL HONOB podeb" schou im zwoiton Bande der „Comedias 
escogidas'\ 1652, abgedruckt und deshalb entweder von dem 
Dichter vergessen worden ist oder ihm nicht angehört. 

Das erste Stück Don Antonio's ist, wie aus den Schluss- 
versen desselben hervorgeht, „Enöanab paba beinab". Ein 
König von Ungarn vernimmt, dass ihm ein älterer Halbbruder 
nach dem Leben stelle, und zieht sich in die Einsamkeit zu- 
rück, um einen gelegenen Zeitpunkt zur Befestigung seiner 
wankenden Herrschaft abzuwarten. Seine Vorsicht trägt gute 
Früchte, denn der Usurpator macht sich bald so verhasst, 
dass es dem rechtmässigen König gelingt, die vornehmsten 
Grossen wieder auf seine Seite zu bringen. Er verspricht 
sogar seiner frühem Braut Isbela wegen ihres grossen Ein- 
flusses die Ehe, obwohl er sich in seiner Zurückgezogenheit 
mit einer Verwandten vermählt hat. Dies ist der „Betrug, 
um zu regieren", welcher ihm hauptsächlich wieder zu seiner 
frühem Machtstellung verhilft. — Der phantastische Stoff, die 
schiefe Moral und die überschwängliche Sprache kennzeichnen 
das Stück auch innerlich als Jugendarbeit, als unreife Pro- 
duction eines allerdings talentirten Dichters. 

Das Drama „A lo que obligan los gelob" hat einen 
ebenso abenteuerlichen StoflFund leidet gleicherweise, besonders 
zu Anfang, an schwülstiger Sprache. Immerhin hat es aber 
mehr poetisches Verdienst und erregt trotz aller Mängel einiges 
Interesse. — Ein König von Ungarn hat in Sicilien einstens 
die Liebe der Herzogin von Beiflor unter falschem Vorwand 



Antonio Enriquez Gomez. 107 

genossen. Nach langen Jahren findet er die Betrogene zufällig 
unter angenommenem Namen wieder, heschliesst, sich mit ihr 
zu vermählen, und sendet zwei Edelleute ab, um sie in die 
Hauptstadt zu bringen. Diese, welche dem König eine ihrer 
Verwandten zur Gemahlin bestimmt haben, versuchen, die 
Herzogin zu tödten. In der Ausführung dieses Vorhabens 
werden sie jedoch von einem Jüngling unbekannter Abkunft, 
Lisardo, verhindert. Dieser Lisardo stellt sich als Sohn des 
Königs und der Herzogin heraus, und das auf diese Weise so 
wundersam zusammengeführte Kleeblatt sieht nun einer nach 
menschlichem Ermessen glücklichen Zukunft entgegen. 

„A LG QUE OBLiöA EL honoe" ist oino reife Arbeit, eine 
planvoll angelegte und — mit Ausnahme weniger cultistischen 
Flecken — in schöner Sprache durchgeführte Tragödie. Der 
StoflF ist jedoch ein etwas abgebrauchter und erinnert einiger- 
maassen an Lope's und Calderon's „El Medico de su hokba". 
— Der Prinz Don Pedro (der nachmalige Pedro der Grau- 
same von Castilien) macht zwei Edeldamen, Dona Elvira de 
Liarte und Dona Maria de Padilla eifrig den Hof. Bei bei- 
den findet er diejenige Gegenliebe, welche mit ihrer Ehre 
verträglich ist Als indessen Dona Elvira von König Alfonso 
mit dessen Günstling, dem Grafen Enrique von Saldana ver- 
mählt wird, neigt sich die Wagschale der prinzlichen Liebe 
auf die Seite der für ihn unmöglich Gewordenen. Durch Be- 
stechung ihrer Zofe gelangt er in das Haus des Grafen, von 
welchem er dort betroffen wird. Ausser sich vor Eifersucht, 
stellt diesei- nach Abgang des Prinzen seiner Gemahlin in der 
Dunkelheit eine Falle, indem er sich für Don Pedro ausgibt. 
Elvira indessen besteht diese Probe glänzend und enttäuscht 
den vermeinten Prinzen aufs gründlichste. Nun tritt aber 
eine ähnliche Complication wie in Cubillo's „La matob ven- 
GANZA de honob" ein. Der Prinz sucht Dona Elvira's Liebe 
in derjenigen Dona Marfa's zu vergessen. Dies bringt den 
Stolz und die Eitelkeit der erstem derart auf, dass sie sich 
so weit vergisst, ihm einen Brief zu schreiben, welcher — 
obwohl in geziemenden Ausdrücken abgefasst — mit ihrer 
Stellung unverträglich ist. Dieses Schreiben findet der Graf, 
als er bei Gelegenheit eines durch den Prinzen veranlassten 
Ohnmachtsanfalls seiner Gemahlin, ihr Taschentuch sucht, 
um ihr Luft zuzufächeln, in ihrem Aermel. Er heschliesst 



108 Antonio Enriquez Gomez. 

nun das Trauerspiel seiner unglücklichen Ehe, indem er £1- 
vira während einer Jagd wie unabsichtlich von einem Felsen 
herunterstürzt. 

Ein anderes Eifersuchtsdrama, aber mit glücklicherm 
Ausgange, ist „No hat contba el honob podkb". Es schil- 
dert die Liebeswerbungen des Prinzen Don Sancho, Sohn Al- 
fonso's des Weisen, um die tugendhafte Gemahlin Don Ro- 
drigo de Lara's. Deren Ergebniss ist jedoch nicht nur das 
Scheitern aller Anschläge des starrköpfigen Prinzen, sondern 
auch seine erzwungene Verlobung mit einer Verwandten der 
verfolgten Dame. — Der Stoff ist sehr abgebraucht und aus 
verschiedenen frühem Stücken anempfunden, die Sprache 
ganz ungleich. Dagegen sind die Figuren König Alfonso's 
des Weisen, des halsstarrigen Prinzen, des hochdenkenden 
Don Kodrigo und der edeln, standhaften Dona Bianca ganz 
vortrefflich gezeichnet. 

In „Amoe con vista y cobduba" vertritt Kaiser Marc 
Aurel die Stelle Alfonso's des Weisen, sein Sohn Commodus 
diejenige des Prinzen Sancho, die edle Cloviana diejenige 
Dona Blanca's. Auch hier scheitert der Prinz mit seinen 
Plänen; auch hier liegt — um die Aehnlichkeit noch auf- 
fallender zu machen — in der Charakterzeichnung des Kai- 
sers und des Prinzen der hauptsächliche Werth des sonst 
verdienstlosen, schwülstigen Dramas. 

In „Gelds no ofenden al Sol" dreht sich die Hand- 
lung hauptsächlich darum, dass Federico, Verwandter eines 
Königs von Sicilien, gegen diesen conspirirt, und, deshalb ein- 
gekerkert, aus Rachegefühl die eifersüchtige Königin über- 
redet, ihr Gemahl liebe ßosaura, eine wegen ihrer Schön- 
heit „Die Sonne von Sicilien" genannte Hofdame. Nach 
grosser Aufregung löst sich der Knoten durch das Bekennt- 
niss seiner Verleumdung seitens Federico's. — Es ist dies 
ein eigenthümliches Stück; die Handlung steht nicht im rich- 
tigen Verhältniss zum Beiwerk, die Sprache ist oft schwülstig 
und .besonders die ungebührlich lange Rede Alexander's am 
Anfang ist eine wahre Musterkarte von unangenehmen Cultis- 
men; dennoch interessirt die Comödie durch eine gewisse 
Glut der poetischen Farbe. 

„Contba el amob no hat enganos" ist ein Intriguen- 
stück, welches in der Structur mit den Montalvan'schen 



Antonio Enriquez Gomez. 109 

Comödien aus dessen späterer Periode Aehnlichkeit hat. Be- 
sonders weist hierauf die Lösung des Knotens hin, welche in 
gordischer Weise geschieht: die Heldin, von allen Seiten in 
die Enge gedrängt, weiss sich nicht anders als durch Er- 
klärung ihrer bisher geheim gehaltenen Liebe zu retten, ein 
ebenso drastisches, als kunstloses und gewaltsames Mittel. 
Die Handlung dreht sich im übrigen darum, dass eine Ver- 
wandte der Heldin diese um ihren Anbeter beneidet und ihr 
denselben durch allerlei Ränke abspänstig zu machen sucht. 
Das Stück schliesst natürlich mit dem Bekenntniss ihrer 
Schuld, aber trotzdem wird sie dafür mit der Hand eines 
edeldenkenden Grafen geradezu belohnt: eine poetische Un- 
gerechtigkeit. 

„Febnan Mendez Pinto" ist ein höchst abenteuerliches 
Schauspiel, welches sich mit den angeblichen Erlebnissen 
dieses „Fürsten der Lügner" beschäftigt. Wenn wir er- 
wähnen, dass der Titelheld in der Nähe von Peking in eine 
Grube fällt, in welcher er von einem Löwen ernährt wird; 
dass ihn später der Kaiser von China zum Wachehauptmann 
ernennt; dass er der Prinzessin gefällt; dass ihm in dieser 
Liebe der Chan der Tartarei als Nebenbuhler entgegentritt, 
verkleidet nach Peking kommt und wegen einer Blutrache 
den Kaiser ermordet; dass Mendez Pinto das blutige Messer 
aufhebt, für den Mörder gehalten wird und hingerichtet wer- 
den soll; dass der Tartarenchan sich als Schuldigen in die 
Hände der Prinzessin überliefert; dass ihn diese ungestraft 
ziehen lässt, sich aber nachher verkleidet in sein Lager 
schleicht, um ihn durch Pinto mit demselben Messer, welches 
er mit dem Blute ihres Vaters befleckt hat, ermorden zu 
lassen; dass sich Pinto indessen weigert, seinen Wohlthäter 
zu tödten, und dieser sich alsdann nochmals der Prinzessin 
zu Füssen legt: so mag der Leser selbst beurtheilen, wie 
phantastisch das Stück angelegt ist. Es hat indessen eine Art 
märchenhafter Buntmalerei, welche unser Interesse erweckt 
und auch wohl dem Dichter selbst zusagte, da er einen zwei- 
ten Theil folgen liess. 

„La PßUDENTE Abigail" behandelt die Verfolgungen 
David's durch Saul, sowie die Geschichte Nabal's und seiner 
Gemahlin Abigail. Obgleich sich auch, besonders zu An- 
fang, der Cultismo in widerwärtiger Weise breit macht, so 



110 Francisco de Rojas Zorrilla. 

ist die Handlung an sich einfach nnd logisch und erregt 
hierdurch, sowie durch den biblischen Stoff, unsere Theil- 
nähme. 

„Jebusalen libebtada" ist eine Dramatisirung der 
Hauptepisoden des Tasso'schen Heldengedichts. Die Aben- 
teuer Rinaldo's und Armida's, Tancredo's nnd Clorinda^s bil- 
den den Kern der Handlung; die Sprache hat Schwung, 
aber mehr rhetorischen als poetischen, und der Cultismo 
treibt auch hier sein Unwesen. Immerhin ist es ein lesbares 
Drama. 

Antonio Enriquez Gomez hat weder an dramatischer 
Fruchtbarkeit, noch an Vielseitigkeit den vorherbesproche- 
nen Alvaro Cubillo erreicht. Auch hat er in weit höherm 
Grade als jener zu Rhetorik und Cultismo gegriffen, um 
seine Dramen wirkungsvoller, momentan packender zu machen. 
Dass er dies mehr aus Berechnung, als aus Temperament that, 
geht daraus hervor, dass in der Regel der meiste Schwulst 
zu Anfang seiner Stücke zu finden ist, während im Verlaufe 
derselben sein besseres poetisches Gefühl merkbar zur Geltung 
gelangt. Seine Einbildungskraft scheint nicht von besonde- 
rer Tragweite gewesen zu sein, denn seine Stoffe sind ent- 
weder abenteuerlich (ein bei Verstandesdichtem häufiger 
Fehler), oder sie bestehen aus anempfundenen Reminiscenzen 
früherer Stücke. Aber selbst mit dieser Krücke haben seine 
Capa y espada - Comödien eine grosse Familienähnlichkeit 
untereinander. Die Führung seiner Fabeln ist im allgemei- 
nen eine überdachte, wenn auch deren Lösung manchmal 
nicht mit der poetischen Moral übereinstimmt. Die Charak- 
terisirung seiner Personen darf in den meisten Fällen gelobt 
werden. Alles dies berücksichtigt, muss er zu den Dichtem 
gezählt werden, welche die ihnen gewordene Beachtung mehr 
durch äusserlichen Fimiss und poetische Berechnung, als durch 
angeborenes frisches, eigenartiges Talent erlangt haben. 



Francisco de Bojas Zorrilla. 

lieber die Lebensumstände dieses am 4. October 1607 
zu Toledo geborenen Dichters wissen wir fast nichts. Seine 



Francisco de Rojas Zorrilla. Hl 

Aeltern waren der Fähndrich Francisco Perez de Rojas und 
Dona Mariana de Besga, weshalb sein Beiname „Zorrilla" 
schwer erklärlich ist. Die offenbar dem Leben abgelauschten 
Schilderungen des Studententreibens in Salamanca in „Lo 
QXJE QTJEßiA VER EL Mabques DE Villena" lasseu vormu- 
then, dass er auf dieser Universität seine Studien machte. 
Die in einer Handschrift der Nationalbibliothek zu Madrid 
erwähnte Ermordung eines jungen Dichters, Francisco de 
Rojas im April 1638 muss sich entweder auf einen Schrift- 
steller gleichen Namens beziehen (denn das Briefdatum des 
4. September 1638 in „Entre bobos anda el juego" stellt 
fest, dass unser Rojas damals nicht allein lebte, sondern auch 
dichtete) oder unser Rojas wurde vielleicht derart verwundet, 
dass das Gerücht seines Todes ausgesprengt werden konnte, 
während seine Heilung glücklich — und nach dem angeführ- 
ten Datum zu schliessen — sogar sehr rasch von statten 
ging. Im Jahre 1654 stand er, nach üeberwindung mancher 
Schwierigkeiten bezüglich, angeblicher ünwürdigkeit seiner 
Vorfahren, auf dem Punkte, das Santiago -Ordenskleid zu er- 
halten. Sein Todesjahr ist unbekannt, doch muss er 1660 
noch gelebt haben, wenn das Auto „La ascension de Cristo" 
von ihm herrührt. Dieses Stück, von welchem sich ein Ori- 
ginalmanuscript in der Agustin Duran'schen Bibliothek be- 
fand, ist unterzeichnet: „Francisco de Rojas, in noch nicht 
ganz vollendetem 53. Lebensjahre", und der Zweifel, ob das- 
selbe unsem Dichter zum Verfasser hat, ist dadurch begrün- 
det, dass mehrere wenig bekannte Autoren gleichen Namens in 
derselben Periode blühten. Der nämliche Umstand lässt auch 
als möglich erscheinen, dass von der bedeutenden Anzahl 
Dramen unsers Rojas einige abzustreichen sind, welche ihm 
absichtlich oder unabsichtlich durch Namensverwirrung unter- 
geschoben wurden. Da indessen vollständige Klarheit hier- 
über nie zu erhoffen ist, so mag dieser Zweifel hier unbe- 
rücksichtigt bleiben. 

Dasjenige Drama unsers Dichters, welches seinen Namen 
misterblich gemacht hat und welches deshalb an die Spitze 
jeder Besprechung gehört, ist: 

„Del KEY ABAjo, NiNGTJNo" („ Garcfa del Castanar"). 
König Alfons XL von Castilien plant die Eroberung von Al- 
gecira. Unter den freiwilligen Hülfsgeldern, welche ihm zu 



112 Francisco de Kojas Zorrilla. 

diesem Behufe die Magnaten seines Reichs gewähren, fallt 
ihm das Anerbieten eines Don Garcia del Castanar durch 
seine Grossartigkeit auf. Er erkundigt sich über den unbe- 
kannten Vasallen und hört, dass derselbe ein reicher Grund- 
besitzer sei, der jede Berührung mit dem Hof leben vermeide. 
Der König wünscht den freigebigen Sonderling incognito ken- 
nen zu lernen und besucht deshalb unter dem Vorwande einer 
Jagd in alleiniger Begleitung eines hochgestellten Edelmanns» 
Don Mendo, sowie zweier Jäger, den „Castanar", die Besitzung 
Garcia's. Der Graf von Orgaz, Vertrauter des Königs, ein 
väterlicher Freund Garcia's, hat aber für gut befunden, letz- 
tem von dem bevorstehenden Besuche in Kenntniss zu setzen 
und ihm gleichzeitig eine rothe Ordensschärpe als Kennzeichen 
des Monarchen zu bezeichnen. Diese Schärpe wird zum Dreh- 
punkt der Verwickelung, denn der König gibt dieselbe vor 
seiner Ankunft im „Castanar" Don Mendo, um dessen Dienste, 
zu belohnen und gleichzeitig sein Incognito zu wahren. Garcia 
empfängt natürlich die vorgebliche Jagdgesellschaft in gast- 
freundlichster Weise, und seine schöne Gemahlin Bianca wett- 
eifert mit ih"m in liebenswürdiger Aufmerksamkeit. Don 
Mendo verliert sein Herz an die reizende Wirthin, erklärt 
seine Liebe, wird aber rundweg abgewiesen. Obgleich Garcia 
dieser Zwischenfall nicht entgeht, ist er aus Loyalitätsgefühl 
geneigt, das Benehmen des vermeinten Königs für blosse Cour- 
toisie zu halten. 

Zweiter Act. An den Hof zurückgekehrt, kann Don 
Mendo die schöne Bianca nicht vergessen. Einem in Ge- 
schäften seines Herrn in die Stadt kommenden Diener Gar- 
cia's vertraut er diese Leidenschaft an und gewinnt dessen 
guten Willen durch eine volle Börse. Er hört, dass Don 
Garcia oftmals Nachts auf die Eberjagd gehe, dass Bianca 
denselben im Halbschlummer im Balkonzimmer zu erwarten 
pflege und dass der Balkon leicht zu ersteigen sei. Der 
Entschluss Don Mendo's ist bald gefasst; er macht sich, von 
einem Diener mit einer Strickleiter begleitet, in der folgen- 
den Nacht nach dem „Castanar" auf. Im Walde verliert er 
sich und ruft eine in der Dunkelheit nur undeutlich sicht- 
bare Gestalt an, um den richtigen Weg zu erfragen. Der 
Angerufene weist ihn mit schallender Stimme zurecht und 
lässt dabei verlauten, dass er Don Garcia ist. Don Mendo,. 



Francisco de Rojas Zorrilla. 113 

hocherfreut, den Gatten der Angebeteten für die Nacht be- 
schäftigt zu wissen , setzt seinen Weg fort. Sein böser Stern 
will jedoch, dass Don Garcia, in der Voraussetzung, die ge- 
wechselten lauten Rufe müssten das Wild für einige Zeit ver- 
scheucht haben, das Jagen aufgibt und auf einem kurzem 
Wege nach Hause zurückkehrt. Bianca begrüsst ihn zärt- 
lich, zieht sich sodann in ihr Gemach zurück, und Garcfa 
ist im Begriff, ihr zu folgen, als sich die Balkonthüre 
öfihet und Don Mendo verhüllt in das Zimmer tritt. Garcia 
greift nach der Armbrust, lässt sie aber fallen, als sich Don 
Mendo enthüllt und er in demselben den vermeinten König 
erkennt. Seine Loyalität erlaubt ihm nur einige bittere Vor- 
würfe über den beabsichtigten Raub seiner Ehre, dann aber 
lässt er seinen Beleidiger gehen und verspricht ihm sogar 
die Geheimhaltung des Vorgefallenen. Allein geblieben, bietet 
sich ihm in verzw^eifeltem Selbstgespräch kein Mittelweg zwi- 
schen Loyalität und Ehre dar: da er unter keinen Umständen 
die Hand an seinen König legen darf, so muss die un- 
schuldige Gattin dem Moloch der spanischen Ehre geopfert 
werden. , 

Dritter Act. Garcia hat versucht, Bianca zu ermor- 
den, aber seine Kräfte sind ihm bei dem Versuch geschwun- 
den: er ist mit dem Dolche in der Hand in Ohnmacht ge- 
sunken. Bianca flüchtet und wird von dem Grafen von Orgaz 
in den Palast gebracht. Als dies Garcia erfährt, geräth er 
ausser sich, eilt in die Stadt und trifft Bianca gerade im 
Gespräche mit Don Mendo, welcher von der Königin beauf- 
tragt worden ist, über ihre Sicherheit zu w^achen. Nach 
einer kurzen Erklärung zwischen beiden Gatten tritt der 
König mit Gefolge ein, und jetzt erst wird Don Garcfa über 
die Person seines Herrschers aufgeklärt. Vor Aufregung 
wechselt er die Farbe dermaassen, dass es der König be- 
merkt und ihn fragt, ob ihn jemand an seiner Ehre gekränkt 
habe. Dies bejaht Don Garcfa und wird aufgefordert, seinen 
Beleidiger zu bezeichnen. Statt aller Antwort ersucht er 
Don Mendo, mit ihm im Vorzimmer einige Worte zu wech- 
seln; hier stösst er ihm den Dolch in die Brust und erzählt 
sodann dem König die Geschichte seiner Beschimpfung. Gleich- 
zeitig entdeckt er sich als Sohn des verstorbenen Grafen Garcf 
Bermudo, der als Anhänger des Prätendentengeschlechts der 

SOHAFFEB. II. 8 



114 Francisco de Rojas Zorrilla. 

La Cerda's in der Ungnade der regierenden Königsfamilie ge- 
lebt hatte, während sich Bianca sogar als Tochter eines der 
La Cerda's selbst enthüllt. Trotzdem verspricht der König 
Beiden seine Gnade und vertraut Don Garcfa die Führer- 
schaft der Expedition gegen Algecira an. 

Wer mit den Vorschriften des spanischen Ehren-Codex 
nicht vertraut ist, wird den Enthusiasmus der Spanier für 
dieses Stück schwer begreiflich finden, aber von jenem Stand- 
punkt aus betrachtet, verdient dasselbe allerdings hohes Lob. 
Schon die Inhaltsangabe genügt, um das logische, energische 
Fortschreiten der Handlung empfinden zu lassen; ebenso 
kann die Charakterisirung des starken, liebenden, loyalen, 
aber in seinem conventionellen Ehrgefühl äusserst empfind- 
lichen Don Garcia, sowie diejenige Dona Blanca's in ihrer weib- 
lichen Tugend und standhaften Gattenliebe geahnt werden. 
Trotzdem gibt erst das eingehende eigene Studiiun des Dra- 
mas selbst die Ueberzeugung, dass hier eine Production vor- 
liegt, welche als classisches Beispiel einer ganzen Literatur- 
periode betrachtet werden muss. Auch darin verleugnet es 
diese Bezeichnung nicht, dass der Cultismo sich an einigen 
Stellen eingeschlichen hat, obgleich die Diction im ganzen 
eine edle und gedankenreiche ist. 

„Casaese POE VENGAESE." Der Infant Enrique, Bruder 
des kinderlosen Königs Rugero von Sicilien, ist im Hause 
eines Haupt-ßathgebers der Krone, Roberto, mit dessen Toch- 
ter Bianca erzogen worden. Die Jugendgespielen lieben sich 
aufs leidenschaftlichste, und als Roberto die Kunde von dem 
Tode des Königs und der Thronfolge Enrique's überbringt, 
gibt letzterer der fürchtenden Geliebten seine Unterschrift auf 
unbeschriebenem Papier, damit sie davon beliebigen Gebrauch 
mache. Er erwartet, dass sie einen Vermählungsvertrag mit 
ihm darüber setzen lasse, aber das Schicksal will es an- 
ders. Roberto hat verschwiegen, dass der verstorbene König 
testamentarisch die Thronfolge Enrique's von der Vermählung 
mit seiner Nichte Rosaura abhängig gemacht und verordnet 
hat, einen jungem Bruder zu substituiren , falls Enrique an 
dieser Clausel Anstoss nehmen sollte. Als nun Bianca voll 
kindlichen Vertrauens die Unterschrift Enrique's ihrem Vater 
gibt, gebraucht sie dieser in kurzsichtiger* Politik dazu, einen 
Vermählungsvertrag des neuen Königs mit Rosaura darauf 



Francisco de Rojas Zorrilla. 115 

ZU setzen, obgleich er die Wahrheit ahat. Das Document 
wird vor versammeltem Parlament verlesen; Enrique ist 
ausser sich über den ihm gespielten Betrug, muss sich 
aber fügen, um nicht sein ganzes Reich in Aufruhr zu 
versetzen. Die Gefühle Blanca's geben denjenigen ihres Ju- 
gendgespielen an Leidenschaftlichkeit nichts nach; ihre Wuth 
entlädt sich dadurch, dass sie dem Connetable von Sicilien, 
welchen ihr Roberto als Gatten vorgeschlagen hat, die Hand 
reicht: sie vermählt sich aus Rache (Casarse por vengarse). 
Dass diese gezwungenen Verhältnisse den Keim zu einer 
Katastrophe in sich tragen, leuchtet ein. Der neue König 
kann seine Liebe nicht vergessen und benutzt eine verdeckte 
Tapetenthür, welche ihm früher als Weg zur Geliebten ge- 
dient, auch jetzt, um Bianca seinen Schmerz und seine Liebe 
zu klagen. Der Connetable kommt durch eine Reihe von 
Umständen zur Erkenntniss, dass solche Besuche stattfinden 
müssen, und als er gar durch die Unvorsichtigkeit einer Zofe 
die verborgene Thür entdeckt, ist die Beweiskette für ihn 
geschlossen. Für eine wirkliche Schuld Blanca's fehlt aller- 
dings jeder sichere Anhalt; aber der Connetable denkt wie 
Garcia del Castanar: da der König unantastbar ist, so muss 
der andere Theil, schuldig oder unschuldig, geopfert werden. 
Die durchbrochene Wand, das Hülfsmittel des Liebhabers, 
muss dem Gatten als Rachewerkzeug dienen. Er unterhöhlt 
dieselbe, und als Bianca bald darauf in deren Nähe sitzt, 
stösst er sie um. Schutt und stürzende Balken begraben die 
unglückliche Frau, aber niemand kann ein absichtliches Ver- 
brechen beweisen, und selbst der verzweifelnde König muss 
dazu schweigen, obgleich er innerlich auf Rache brütet. 

Das Stück ist tragisch packend; die Katastrophe ist von 
innen heraus entwickelt, der Stoss der Leidenschaften auf 
einander ein wahrhaft gewaltiger. Wie ein mächtiger Strom 
wälzt sich die Handlung unaufhaltsam fort, und wenn der 
Dichter nicht unglücklicherweise die energische, tief leiden- 
schaftliche Sprache mit einer unverantwortlichen Menge Cul- 
tismo versetzt hätte, so müsste das Stück an die Seite des 
„Gabcia del Castanab" gestellt werden. In seiner jetzigen 
Gestalt ist es ein Beweis des gewaltigen Dichtergenies un- 
sers Rojas, aber auch der unheilvollen Wirkung , welche eine 
Mode-Unart auf die bevorzugtesten Geister ausüben kann. 

8* 



116 Francisco de Rojas Zorrilla. 

Auch „El Cain de Cataluna" ist eine erschütternde 
Tragödie. Kann derselben auch nicht der Werth des vor- 
besprochenen Stücks zuerkanüt werden, so verdient ihre 
grossartige Katastrophe eine gedrängte Schilderung. Beren- 
guel, ein schlechter, misgünstiger Charakter, zweiter Sohn 
des regierenden Grafen von Barcelona, hat seinen altem, 
allgemein geliebten Bruder Don Ramon ermordet. Das Volk 
heftet sich an des Mörders Fersen, ruft ihm zu: „Berenguel, 
wo ist dein Bruder?" umlagert den Palast und fordert un- 
gestüm seinen Tod. Der Graf lässt ihn verhaften und ihm 
den Process machen. Der weltliche Gerichtshof fällt das 
Todesurtheil, der geistliche Rath entscheidet sich für Be- 
gnadigung. Beide Decrete werden dem Grafen zur Unter- 
zeichnung vorgelegt; die Braut Ramon's bittet um Gerechtig- 
keit, die Gemahlin Berenguel's um Gnade. Der Graf schwankt 
noch, als das den Palast umdrängende Volk aufs neue in 
Rufe um des Mörders Tod ausbricht. Dies entscheidet die 
Wahl des unglücklichen Vaters, „denn Volkesstimme ist Gottes 
Stimme"; er unterzeichnet das Todesurtheil. Hat er indessen 
hier als Richter gehandelt, so drängt ihn sein Vaterherz zur 
Rettung des sündigen Sohnes. Er eilt in den Palastthurm 
und übergibt Berenguel dessen Schlüssel, sowie denjenigen 
des Palastgartens. Mit schnödem Undank wird seine Barm- 
herzigkeit belohnt, mit harten Worten an seinen Befreier 
beginnt Berenguel seine Flucht. Aber jetzt blendet Gottes 
Gerechtigkeit den lästerlichen Sünder,« er findet in der Dunkel- 
heit das Thor des Palastgartens nicht und ist genöthigt, die 
Mauer zu erklettern. Da das Volk in dichten Haufen die-^ 
selbe umdrängt und mehrmals Neigung gezeigt hat, die Justiz 
gegen den Mörder in die eigene Hand zu nehmen, so hat 
der Graf Befehl gegeben, jeden niederzuschiessen , welcher 
versuchen sollte, die Mauer zu ersteigen. Eine Schildwache 
sieht Berenguel in undeutlichen Umrissen, schlägt auf ihn 
an, und dieser kann seiü Verhängniss nicht abwenden, da 
ihm Gott im entscheidenden Augenblicke die Stimme ver- 
sagen lässt. Ein Schuss — und der Mörder liegt sterbend 
am Boden, von höherer Hand gerichtet; die Gerechtigkeit, 
welche der irdische Vater umgehen wollte, hat der göttliche 
geübt, und das Mittel, welches menschliche Vernunft zu seiner 
Sicherung angeordnet hatte, ist zur Veranlassung seines To- 






Francisca de Rojas Zorrilla. 117 

des geworden. — Man sieht, Kojas verstand es, seine Kata- 
strophen wirkungsvoll zu gestalten. 

Auch die Katastrophe der Tragödie „ Persiles t Sigis- 
munda" wirkt erschütternd, aber leider ist dies das Einzige, 
was zum Lobe dieses Stückes gesagt werden kann. Es ist 
nur theilweise auf den bekannten Roman des Cervantes ge- 
gründet; Rojas hat seiner Phantasie frei den Zügel schiessen 
lassen, die abenteuerliche Geschichte seines Vorgängers noch 
^,überherodisirt" und den buntscheckigen Stoff in das Ge- 
wand einer schwülstigen Sprache gekleidet. 

„ViDA Y MUEETE DEL EALSO PEGFETA MaHOMA" ZOigt 

recht deutlich die künstlerische und religiöse Beschränktheit 
der meisten altspanischen Dichter. Rojas schildert Mohammed 
nicht allein als absichtlichen Betrüger und beraubt sich 
hierdurch des viel gewaltigem Hebels des auf innerlicher 
Ueberzeugung beruhenden Wahns übermenschlicher Grösse, 
sondern er führt uns auch Zauberstückchen von ihm vor, wie 
sie seine Zeitgenossen allgemein den Mohammedanern zu- 
sclirieben und welche eine höchst unbequeme Aehnlichkeit mit 
den Wundem ähnlicher Art in den spanischen ernstgemeinten 
Heiligencomödien aufweisen. 

„MoEiE PENSANDO matae" behandelt die bekannte grau- 
sige Episode, wie der Longobardenkönig Alboin nach Be- 
siegung und Tödtung des Königs der Gepiden sich mit dessen 
Tochter Rosamunde vermählt und dieselbe bei einem Gast- 
mahle aus dem Schädel ihres Vaters trinken lässt; wie Rosa- 
munde mit Hülfe eines Vasallen, des Herzogs Leontius, Alboin 
tödtet und mit ihrem Helfershelfer den Thron besteigt; wie 
letzterer einen Gifttrunk nimmt, welchen er für, seinen 
mächtigsten Gegner, den Herzog Flavius, hat bereiten lassen 
und welchen ihm Jlosamunde unbewusst reicht; wie er, die 
Wirkung des Giftes fühlend, glaubt, Rosamunde habe ihn 
absichtlich vergiftet, und diese zwingt, den Rest zu trinken. 
— Das Stück ist ein mittelmässiges, aber es bringt ebenfalls 
den in „El Cain de Cataluna" hervorstechenden Gedanken 
zum Ausdruck, dass die göttliche Gerechtigkeit die Rache in 
die Hand nehme, wenn es die irdische nicht thut, denn Ro- 
samunde und Leontius erleiden den Tod Eins durch das An- 
dere, ohne dass sie sich gegen einander etwas haben zu 
Schulden kommen lassen. 



118 Francisco de Rojas Zorrilla. 

„El MAS IMPBOPIO VEBDUGO POB LA MAS JUSTA VEN- 
GANZ A" ist ein abstossend rohes Drama, welches uns einen 
sehr schlechten Begriff von dem künstlerischen Takt unsers 
Bojas gibt. Es basirt auf der Parteifehde der Guelfen und 
Ghibellinen. Federico von Medicis, ein Ghibelline, verführt 
Casandra Salviati, Tochter Cesar Salviati's, eines Guelfen, 
um denselben zu beschimpfen. Seine Verrätherei trägt ihm 
indessen den verdienten Lohn ein, denn er wird auf die Hülfe- 
rufe Casandra's hin von deren Vater und Brüdern nieder- 
gestossen. Der Grossherzog von Florenz, selbst Ghibelline, 
verurtheilt die drei Ehrenmörder zum Tode. Da jedoch in 
Florenz das Amt eines Henkers so verhasst ist, dass sich 
niemand dafür findet, so verspricht der Grossherzog dem- 
jenigen der drei Verurtheilten Begnadigung, welcher die An- 
dern hinrichte. Der eine Sohn Cesar's, Alexander, ein mo- 
ralisches Ungeheuer, erbietet sich wirklich, das Henkeramt 
an seinem Vater und Bruder zu übernehmen, aber diese 
Scheusslichkeit erbittert den Vater derart, dass er den Gross- 
herzog veranlasst, ihm selbst das entsetzliche Amt zu über- 
tragen. Er bringt nun wirklich auf dem Blutgerüste seinen 
Sohn Alexander vom Leben zum Tode, weigert sich jedoch, 
den andern Sohn hinzurichten, und bietet seinen eignen Kopf 
für denselben an. Der Grossherzog, hierdurch gerührt, lässt 
Gnade walten, und der Vorhang fällt über ein Stück, welches 
nie auf die Bühne gehört hätte. 

„No HAT SEE PADBE, siENDO bey" ist hiergegen ein 
erquickliches Stück, wenn es auch des Tragischen genug ent- 
hält. — Ein polnischer Thronfolger heftigen Temperaments, 
Kugero, tödtet nächtlicherweile aus Versehen seinen Bruder 
Alejandro, welchen er in enger Umarmung mit einer ihn 
(ßugero) verschmähenden Edeldame trifft. Er glaubt einen 
Günstling seines Vaters getödtet zu haben und ist ganz nieder- 
geschmettert, als er die Wahrheit vernimmt. Der König ver- 
urtheilt ihn mit blutendem Herzen zum Tode, und schon wird 
Kugero zum Eichtplatz geführt, als das versammelte Volk 
seine Begnadigung in so drohender .Weise verlangt, dass der 
väterliche Richter — äusserlich widerwillig, innerlich hoch- 
erfreut — diesem Begehren Rechnung tragen muss. — Das 
Stück ist ein interessantes, aber leider treibt auch hier, wie 
in fast allen Dramen unsers Rojas, der Cultismo sein Un- 



Francisco de Eojas Zorrilla. 119 

wesen. Der Schluss erinnert an G. de Castro's „La jtjsticia 

EN LA PIEDAD". 

,iPBOGNE T Filomena" ist wieder ein Beispiel der rohen 
Manier des Dichters. Der antike Stoff ist in ein modernes 
Gewand gekleidet und dadurch um so abstossender, da die 
gigantischen Gestalten der Mythologie mit anderm Maass- 
stabe gemessen werden dürfen, als die Menschen neuerer 
Zeit. Was die Sprache angeht, so ist ausser dem gewohnten 
Cultismo eine wahre Musterkarte von Beiseite -Reden vor- 
handen, welche der Handlung ein höchst unnatürliches Ge- 
präge verleihen und etwa den Eindruck machen, wie die aus 
dem Munde der Figuren alter Holzschnitte heraushängenden 
beschriebenen Zettel. 

„Los aspides de Cleopatba" hat den Vortheil, einen 
menschlich -tragischen Stoff zu behandeln, im übrigen ist die 
Art der Behandlung nicht besser als diejenige des vorher- 
besprochenen Dramas. 

Die Palme des Gongorismus, sowie diejenige einer wahr- 
haft unsinnigen Handlung gebührt dem wenig bekannten 
Stück „Los ENCANTos DE Medea", wolches die Geschichte 
der Kreusa, des Jason und der Medea zum Gegenstande hat. 
Jason und Kreusa werden abwechselnd von Medea auf Wol- 
ken entführt, Medea verwandelt die Königin Alcimede in ihre 
Gestalt, sich dagegen in diejenige Alcimedens und Kreusa's, 
lässt den Königspalast in Flammen aufgehen, den König Aeson 
mit Kreusa verbrennen, mordet ihre Kinder und erscheint 
schliesslich auf einem feuerspeienden Drachen, um dem nieder- 
geschmetterten Jason ihren Triumph vorzuhalten. Ein ein- 
ziges Beispiel unter vielen Gongorismen mag der Leser zu 
verstehen suchen; es ist die Beschreibung eines Pferdes: 



Era de tres elementos 
compuesto el bruto hizarro, 
de fuego, de nieve y aire; 
pero äl correr^ instigado 
del acicate y del fuego , 
pudo d curso ar diente tanto, 
que le derribö la nube; 



fuese el aire d aus pälacios, 
de 8u region saliö el fuego, 
nieve el aire y fuego, cuando 
agua lo que äntes fue nieve, 
lo que fue dntes fuego , rayo, 
exhälacion lo que aire, 
na da, lo que fue cahallo. 



Wer erinnert sich bei einer solchen Stelle nicht an den 
Schluss des köstlichen, ironisch-cultistischen Sonetts von Lope 



120 Francisco de Bojas Zorrilla. 

de Vega, abgedruckt im ersten Bande der Ausgabe von 
Sancha, Seite 275—276: 

„^Entiendea^ Fahio, Jo que voy diciendo?" 
„Y cömo qtie lo entiendo" — „Mientes, Fahio, 
„que yo 8oy quien lo digo, y no lo entiendo.^^ 

Wahrhaft wohlthuend wirkt dagegen durch würdige Ein- 
fachheit der Handlung und Sprache das Schauspiel „Los tba- 
BAjos DB Tobias", eine Dramatisirung der im Buche Tobias 
erzählten Begebenheiten. Sogar eine Disputation zwischen 
dem alten Tobias und König Sanherib über die Einheit Gottes 
ist von vernünftig humanem Geiste durchdrungen, eine Selten- 
heit bei den altspanischen Schriftstellern. 

„Santa Isabel, Reina de Poetugal" ist ein ganz un- 
bedeutendes Stück, in welchem das Rosenwunder der heiligen 
Elisabeth von Thüringen und die von Luis Velez in „La de- 
vociON DE LA misa" bonutzte Episode des Fridolin von Sa- 
vemes als Hauptingredienzien verwendet sind. 

„La patbona de Madeid, Ntjestea Senoea de Atocha'' 
behandelt eine bekannte Legende, welche u. a. in Quintana's 
,,Historia de la antiguedad, nohleza y grandeza de Madrid^\ 
Madrid 1629, S. 83 fg., ausführlich erzählt wird. — Die Mauren 
belagern Madrid. Nach langem, heldenmüthigem Widerstände 
sehen sich die Belagerten durch Versagen der Lebensmittel 
in höchster Bedrängniss, obgleich inzwischen ein zu Zeiten der 
maurischen Eroberung Spaniens vergrabenes wunderthätiges 
Muttergottesbild aufgefunden worden ist. Der Commandant 
Gracian Ramirez beschliesst, einen letzten Ausfall zu versuchen. 
Da aber nur tausend Spanier gegen zwanzigtausend Mauren 
zu kämpfen haben, so scheint ihm der Ausgang der Schlacht 
so zweifelhaft, dass er seiner Gemahlin sowie seinen zwei 
schönen Töchtern mit eigener Hand den Tod gibt, um sie 
nicht in die Gewalt der lüsternen Ungläubigen fallen zu lassen. 
Gegen jedes Erwarten nimmt sich jedoch die heilige Jungfrau 
der Spanier an, die Mauren werden geschlagen, und als Gra- 
cian Ramirez mit blutendem Herzen nach den Leichen seiner 
Angehörigen sehen will, findet er sie durch die wunderthätige 
Intercession des Muttergottesbildes dem Leben wiederge- 
schenkt. Am Hälse tragen sie die Spur, wo sein Schwert sie 
getroffen, um ihnen das Wunder in dauerndem Andenken zu 
erhalten. — Der Stoff ist gut gewählt und packend, ebenso 



Francisco de Rojas Zorrilla. 121 

die Sprache, wo sie nicht durch Cultismo oder des Dichters 
Ungeschicklichkeit in Anwendung des „lenguaje antiguo" ent- 
stellt ist. Lope besass in letzterm eine weit grössere Ge- 
wandtheit, bei ihm klingt es alterthümlich , bei Rojas plump. 
Die besten Scenen des Stücks sind diejenige, in welcher Gra- 
€ian Ramirez seine Töchter der Ehre opfert und — wie in 
vielen Dramen unsers Rojas — die Schlussscene. 

„La tbaicion busca el castigo." Die Hauptrolle in 
diesem gut geführten, aber als Schicksalsdrama endigenden 
Stücke spielt ein vortrefflich gezeichneter leichtsinniger Wei- 
berfreund und Eheverächter. Er misbraucht das Vertrauen 
eines Freundes, indem er Anschläge auf dessen Gattin macht, 
und schiebt, nach deren Mislingen, die Schuld so erfolgreich 
auf einen frühem Anbeter der jungen Frau, dass der be- 
leidigte Gatte mit seiner Beihülfe den ungerecht Beschuldig- 
ten nächtlicherweile tödten will. Die göttliche Gerechtigkeit 
führt jedoch den Dolch des Rächers in der Dunkelheit in die 
Brust des wirklichen Verräthers. 

„Los BANDOS DE Verona, Montescos y Capeletes" ist 
eine höchst mittelmässige Bearbeitung der Geschichte Ro- 
meo's und Juliens und durch Cultismo, sowie durch die ro- 
hesten Spässe verunziert. Im übrigen hat Rojas den Stoff 
durchaus umgestaltet. Der Graf Paris ist bei ihm vermählt 
und soll sich scheiden lassen, um Julia die Hand zu reichen; 
Julia gesteht ihre Liebe zu Alexander Romeo ihrem Vater, 
und dieser lässt ihr die Wahl zwischen ihrem Vetter Andreas 
Capelete, dem Grafen Paris, Gift oder Dolch. Sie wählt das 
Gift, aber dieses stellt sich als Schlaftrunk heraus, welchen 
Andreas Capelete zubereitet hat. Als sie im Grabgewölbe 
erwacht, findet sie zuerst ihren Geliebten, aber dieser ver- 
liert sie in der Dunkelheit, und der später erscheinende An- 
dreas führt sie mit sich fort. Als ihm die übermächtigen 
Montescos nachsetzen, flüchtet er mit allen Capeletes in einen 
alten Thurm. Romeo mit seinen Montescos lässt Kanonen 
davor auffahren und jagt damit den Capeletes einen solchen 
Schrecken ein, dass ihm die Hand Julia's gewährt wird. — 
Das Drama Lope de Vega's „Castelvines y Monteses" 
steht Shakespeare's „Romeo and Juliet" sowohl in Bezug 
auf Stoff als auf Behandlung bedeutend näher als diese „Ban- 
Dos de Vebona". 



122 Francisco de Rojas Zorrüla. ' 

„La MAS HiDALGA hebmosuba" behandelt die Gefangen- 
schaft des Grafen Garci Fernandez von Castilien in Pamplona 
und seine Befreiung durch die Infantin Doüa Sancha von Na- 
varra, in wenig bemerkenswerther Weise. 

Ein sehr interessantes Stück ist „La depunta jplei- 
teada", welches von einigen Kritikern auf Grund des Lope de^ 
Vega'schen Katalogs im „Peregrino en su patria^^ dem Alt- 
meister zugeschrieben wird, obgleich es in dem einzigen be- 
kannten Drucke (im 20. Bande, der „Escogidcts") unter dem 
Namen des Kojas steht und es keineswegs unmöglich ist^ 
dass Rojas und Lope je ein Stück gleichen Titels geschrieben 
haben. Auch spricht das allgemeine Gepräge der Diction 
und die Mache des vorliegenden Stücks für unsem Rojas. 
Die Handlung ist etwa folgende. Manfrede, ein edler Nea- 
politaner, kommt nach Palermo, sieht dort in der Kirche eine 
schöne Dame, Isabela, verliebt sich in sie und gibt ihr dies 
zu erkennen. Sie scheint nicht abgeneigt,, ihn zu erhören, 
aber da sie kurz vorher auf Andrängen ihres Vaters einem 
jungen Palermitaner, Leandro, das Jawort gegeben hat, siegt 
ihr Pflichtgefühl; sie vermählt sich mit letzterm. Kurz nach 
der Trauung überfällt sie eine todesähnliche Ohnmacht, und 
sie wird als Verstorbene in einem Grabgewölbe beigesetzt. 
Manfrede will sie im Tode küssen, da er es im Leben nicht 
gekonnt, steigt in die Gruft hinab, findet die vermeinte 
Todte noch warm, erweckt sie zum Leben und nimmt sie mit 
sich nach Neapel, wo er sich mit ihr vermählt. Leandro 
kommt zufällig mit seinem Vater in die gleiche Stadt, sieht 
Isabel bei der Trauung in der Kirche und klagt sofort bei 
dem Fürsten auf Auslieferung seiner Gattin und Auflösung 
der noch nicht thatsächlich vollzogenen Ehe mit Manfrede. 
Nach interessanten Plaidoyers der Väter Manfredo's und Lean- 
dro's, welche Beide Advocaten sind, entscheidet der Gou- 
verneur von Neapel zu Gunsten des letztem: 

OottTernenr (au isabeia). Sprich, warst du nicht die Gemahlin Leandro's? 
Iiabela. Ja, dies war ich, aber berücksichtigt, dass ich durch den 
Tod von ihm geschieden wurde. 

GouTernenr. Wie das, wenn du lebendig warst ? — Hattest du eine Seele ? 

Iiabela. Ja, Herr. 

Oonvernenr. Mit was gelobtest du ihm Treue? 

Isabela. Mit dieser Seele. 

GoQvemenr. Also war es ein Fehltritt, dich nochmals zu vermählen. 



Francisco de Rojas Zorrilla. 123 

Manfredo wird im übrigen nicht verfolgt, sondern erhält 
das Versprechen des Fürsten , ihn mit der Hand einer Palast- 
dame zu entschädigen. 

Auch in „Vabios prodigios de amoe" haben wir eine 
Scheintodte , deren vermeinter Leichnam von ihrem Liebhaber 
zu neuem Leben erweckt wird, welche aber — gleichwie in 
„La diftjnta pleiteada" — später in den Besitz ihres wirk- 
lichen Gatten zurückkehrt. Der Ton dieses Stücks zeigt in- 
dessen wenig Aehnlichkeit mit der maassvollen Darstellung 
der „DiFUNTA pleiteada"; es liest sich wie ein Fiebertraum, 
und ebenso zerfahren als die Handlung sind Sprache und 
Charaktere. 

Gleicherweise hat „ Selva de amor y celos " einen aben- 
teuerlichen, novellenhaften Stoff, welcher in unausstehlich 
schwülstige Sprache gekleidet ist. 

Noch abscheulicher ist „La vida en el ataud". Zwei 
edle Römerinnen, Milene und Aglaes, kämpfen im buchstäb- 
lichen Sinne des Worts um die Liebe Amesto's, eines Chri- 
stenverfolgers. Als dieser Wettstreit durch den Tod des Ge- 
liebten beendigt erscheint, entsteht erneuter Zwist durch die 
Liebe Beider zu Bonifacius, Diener der Aglaes, einem heim- 
lichen Christen. Aglaes kommt ihrer Nebenbuhlerin zuvor, 
indem sie Bonifacius ihre Ehre opfert. Dieser aber, obgleich 
er für diese weltliche Liebe sehr empfänglich war, geht nach 
Tarsus, um durch offenes Bekenntniss des Christenthums die 
Märtyrerkrone zu erwerben. Er wird wirklich enthauptet und 
in einem Sarge, mit dem abgeschlagenen Kopfe in den Hän- 
den, zu Milene und Aglaes gebracht. Aus dem Sarge erhebt 
sich der Rumpf — immer noch mit dem Kopfe in den Hän- 
den — und erscheint in Begleitung des Christuskindes in der 
Glorie^ der Kopf versichert, dass er in die Seligkeit ein- 
gehen werde, und die beiden Römerinnen sind durch den 
erquicklichen Anblick (alles auf offener Scene) so zerknirscht, 
dass auch sie zum Christenthum übertreten. 

„El DESAFfo DE Carlos Quinto", ein gänzlich unhistori- 
sches Drama, basirt auf dem absonderlichen Grundgedanken, 
dass Kaiser Karl V. bei der Belagerung von Wien durch den 
Sultan Suleiman, von letzterm zu persönlichem Zweikampf ge- 
fordert wird. Er nimmt diese Herausforderung gegen den Rath 
seiner Generale an, aber dem Grosstürken fällt das Herz 



124 Francisco de Rojas Zorrilla. 

schliesslich dermaassen in die Schuhe , dass er nicht am Orte 
des Stelldicheins erscheint, sondern mit seinem ganzen Heere 
abzieht. Eine köstliche Episode ist diejenige des Soldaten 
Buscaruido mit dem Mannweib Marl Bemardo. — ' Die Fabel 
von dem Entsätze Wiens durch Karl V., der Herausforderung 
des Kaisers durch den Sultan und des Abzugs des letztem 
aus Furcht vor dem bevorstehenden Zweikampf, findet, sich 
schon — allerdings mit durchaus verschiedenen Episoden ver- 
knüpft — in einem seltenen, dem Lope de Vega zugeschriebe- 
nen Drama: „El cerco de Viena y socoeeo por Cablos V." 
Zu den Capa y espada- Stücken übergehend, fällt uns 
zuerst die vorzügliche Comödie „Donde hat agbavios, no 
HAT CELOs" in die Augen. — Don Jüan de Alvarado aus 
Burgos, durch Familienvertrag mit Dona Ines de Rojas in 
Madrid verlobt, kommt nächtlicherweile in letzterer Stadt an. 
Kaum hat er das Haus seiner Braut in Erfahrujag gebracht, 
als er einen Mann von ihrem Balkon herabsteigen sieht. 
Dieser Umstand macht ihn begreiflicherweise stutzig und bringt 
ihn auf den Gedanken, vor Schliessung des unauflöslichen 
Bundes seine zukünftige Gattin zu prüfen. Da seinerzeit sein 
Diener Sancho durch eine unverzeihliche Nachlässigkeit sein 
eigenes Bild mit demjenigen Don Juan's verwechselt und er- 
steres an Dona Ines gesandt hatte, so bietet sich ihm von 
selbst der Gedanke dar, als Diener seines Dieners das Haus 
seiner Braut zu betreten. Die köstlichen Situationen, welche 
sich hieraus ergeben, sind mit grossem Geschick verwerthet. 
Doiia Ines ist natürlich ausser sich über den ungeschliffenen, 
hässlichen Bräutigam und fasst eine heftige Neigung für den 
vermeintlichen Diener. Obgleich sie bestrebt ist, diese Leiden- 
schaft zu verbergen, so entgeht sie Don Juan nicht, und das 
erlösende Wort wäre bald gesprochen, wenn nicht die Auf- 
klärung über den nächtlichen Balkonersteiger auf sich warten 
Hesse. Endlich kommt Folgendes zu Tage: Don Lope, Vetter 
Dona Ines', hatte in Burgos, während einer Abwesenheit Don 
Juan de Alvarado's in Flandern, dessen Schwester, Dona Ana, 
unter fingirtem Namen und ohne zu wissen, wer sie ist, ver- 
führt. Er hatte gleichzeitig das Unglück gehabt, ihren Bruder 
Don Diego bei einem nächtlichen Zusammenstosse zu tödten 
und war deshalb nach Madrid geflüchtet. Hier hatte er Dona 
Ines den Hof gemacht und mit Hülfe einer bestochenen Zofe 



Francisco de Kojas 'Zorrilla. 125 

Eintritt in ihr Haus erlangt. Diese hatte ihn — da das Haus 
über den Eindringling in Aufruhr gerathen war — veranlasst, 
den Rückweg unverrichteterweise über den Balkon anzutreten. — 
Da Dona Ana unterdessen aus Furcht vor dem Dolche ihres 
aus Flandern zurückerwarteten Bruders Don Juan, noch vor 
dessen Ankunft in Burgos zu Doiia Ines nach Madrid ge- 
flüchtet war, um sich unter deren Vaters Schutz zu stellen, 
so treffen sich alle Personen der beiden Handlungsstränge 
im gleichen Hause, und die Entwickelung ist nach mancherlei 
Aufregung natürlich die Vermählung Don Lope's mit Doiia 
Ana und Don Juan's mit Ines. 

Dieses Zusammenführen verschiedenartiger Personen in 
einem Hause ist ein billiges Mittel, Verwickelungen herbei- 
zuführen, welches auch Calderon öfters angewandt hat. Hier- 
von abgesehen, ist die Führung der Handlang eine meister- 
hafte: eine Scene folgt aus der andern, und das Interesse 
steigert sich bis zum Schlüsse. Die Sprache ist — abgeseheii 
von dem Misbrauche unmässig gehäufter Aparte's — eine 
durchaus reine, die Komik eine vorzügliche. Besonders die 
Ideen des Graciosos über die Cavaliersehre mussten bei der 
Zuhörerschaft die unwiderstehlichste Heiterkeit hervorrufen. 

Auf gleich wunderbar zufälliger Basis — ein Don Pedro 
macht in Salamanca der Schwester eines Grafen den Hof, 
während dieser Graf gleichzeitig in Toledo Don Pedro's 
Schwester verführt, beide ohne sich zu kennen — ist die 
Comödie „Obligados y ofendidos" aufgebaut. Dieselbe ist 
im übrigen — wie „Donde hat agravios, no hay celos" 
— geistreich durchgeführt und durchaus interessant. 

Ein in musterhafter Führung der Handlung, poetischer 
Sprache und feinem Witze des grossen Calderon durchaus 
würdiges Lustspiel ist „No hay amigo para amigo". Das- 
selbe hat überdies ähnliche Verwickelungen wie die Comödien 
des Meisters, und wenn es unter dessen Namen, statt unter 
demjenigen des Rojas gedruckt wäre, so würden dem feinsten 
Kenner altspanischer Dramatik aus Innern Gründen kei- 
nerlei Bedenken aufsteigen. Der Diener Moscon, der von 
einem CoUegen eine Ohrfeige erhält, mit seinem Herrn des- 
halb über den Ehrencodex philosophirt, schliesslich seinen 
Beleidiger fordert, sich bei dessen Erscheinen aber über die 
Gefährlichkeit des Duellirens so klar geworden ist, dass er 



i J ■ 



126 Francisco de Rojas Zorrilla. 

r 

sich zu seiner Ohrfeige noch Prügel geben lässt, ist eine der 
köstlichsten Lastspielfiguren. 

Auch „Sin honba no hat ajostad" ist ganz im Style 
der Calderon'schen Intriguenstücke verfasst und von deren 
Geiste durchweht, wenn es auch an poetischer Kraft das vor- 
besprochene Stück bei weitem nicht erreicht. Es hat eine 
interessante Figur, eine Männerverächterin, welche — von 
dem Grundsatze ausgehend, dass Männerliebe nur eine Finte 
sei — mit gleicher Waffe Kache nehmen, Jedem Hoffnung 
machen und ihn dann verschmähen will. Dem Laufe der Natur 
gemäss, fangt sie sich durch künstlich erregte Eifersucht in 
ihrer eigenen Schlinge. Da das Stück schon 1640 gedruckt 
ist, so darf angenommen werden, dass es Moreto's „El desden 
CON Eli desden" vorausging. 

„No HAT DUELO ENTEE DOS AMIÖOS" UUd „PhIMEEO ES 

LA HONBA QUE EL GUSTO " weisou oluo Sehr magere Hand- 
lung auf. Während aber das erstere Stück immerhin einiges 
Interesse erregt, erhebt sich das letztere nicht über die be- 
scheidenste Mittelmässigkeit. — Kaum besser sind „La heb- 

MOSITBA Y LA DESDICHA" UUd „PeLIGBAE EN LOS BEMEDIOS". 

Das erstgenannte Drama ' schildert die bei den altspanischen 
Dramatikern so beliebte Verfolgung einer edeln Dame durch 
fürstliche Personen, hier durch einen Erbgrafen und einen 
König. Die widerliche Situation eines Vergewaltigungsver- 
suchs wird zweimal ausgesponnen. — In „Peligbae en los 
BEMEDIOS " wird eine Dame von nicht weniger als vier Lieb- 
habern umworben, unter welchen sich ebenfalls ein König 
befindet. Ihre heimliche Vermählung mit einem der Wer- 
ber, einem Bruder des Königs, wird durch das billige Ver- 
wickeljings- und Lösungsmittel eines Zusammentreffens aller 
Personen in einem dunkeln Hause entdeckt, aber von dem 
König verziehen. 

„El medico de su amoe" ist ein so seltenes Stück, dass 
Mesonero Romanos in der Vorrede zu seiner Ausgabe der aus- 
gewählten Comödien des Rojas (in der Rivadeneyra-Bibliothek) 
die Ansicht ausspricht, dasselbe sei nicht auf uns gekommen. 
Dessen Inhalt soll deshalb nach einem leider etwas defecten 
Exemplar im Besitze des Verfassers hier skizzirt werden. 

Erster Act. Der Erbprinz Felix von Parma hat bei 
Gelegenheit einer Jagd die schöne Nisea, Prinzessin von Fer- 



Francisco de Rojas Zorrilla. 127 

rara, gesehen und sich sterblich in sie verliebt. Er hat sich 
ihr jedoch nicht zu erkennen gegeben, da Parma und Fer- 
rara auf dem Kriegsfusse stehen. Aus dem gleichen Grunde 
kann er nicht offen um ihre Hand anhalten und begibt sich 
deshalb in Verkleidung nach Ferrara. Die Nacht ist bereits 
hereingebrochen, und der erste Schritt des sehnsüchtigen 
Prinzen ist nach dem Palast, um die Fenster der Geliebten 
anzubeten. Hier lächelt ihm das Glück. Nisea, deren Vater 
ihre Verbindung mit dem ältlichen Herzog von Florenz wünscht, 
hat ihren begünstigten Vetter Don Juan auf die gleiche Nacht 
bestellt, um sich heimlich mit ihm zu vermählen und .dadurch 
eine vollendete Thatsache zu schaffen. Prinz Felix erscheint 
zufällig Mher als der Erwartete, wird in der Dunkelheit für 
denselben gehalten und in Nisea's Gemach geführt. Hier 
geniesst er das unerwartete Glück in vollem Umfange. Beim 
Abschied bemerkt Nisea ihre Täuschung und verfällt in tiefe 
Schwermuth über das ihr zugestossene Unglück. Ihr Vater 
ist untröstlich hierüber, und als Felix in der Verkleidung 
eines Arztes im Palast erscheint, wird er ohne weiteres zur 
Behandlung der Kranken zugelassen. Nisea erkennt ihn und 
schöpft einige Hoflftiung, ihre Ehre durch Vermählung mit ihm 
wiederherstellen zu können. 

Zweiter Act. Felix hat in Parma eine gewisse Clavela 
geliebt. Diese kommt in männlicher Verkleidung nach Fer- 
rara, da sie vermuthet, dass der Prinz sich wegen Nisea's 
dort aufhalte. Um ihrer Ankunft irgendeine Farbe zu geben, 
geräth sie auf den unsinnigen Gedanken, sich für einen Ge- 
sandten des Herzogs von Parma auszugeben, welcher die Ver- 
mählung des Erbprinzen (Felix) mit Nisea behufs Einstellung 
der Feindseligkeiten betreiben solle. Sie scheint zu hoffen, 
dass der Herzog von Ferrara nicht darauf eingehen werde, 
täuscht sich aber hierin und hat nun ihr eigenes Unglück 
herbeigeführt. Um die Folgen ihrer Unbesonnenheit möglichst 
abzuschwächen, bittet sie Nisea, ihre Schwester Clavela (in 
ihrer Gesandtenrolle führt sie den Namen Celauro, von „celos") 
in ihren Dienst zu nehmen, was die Prinzessin gern gewährt, 
nicht ahnend, dass sie damit eine Nebenbuhlerin (Clavela 
selbst, in weiblicher Tracht) zu sich nehme. Durch ein Bild- 
niss des Prinzen und eine Unterredung zwischen diesem und 
Clavela, welche Nisea belauscht, wird letzterer die erwünschte 



128 Francisco de Rojas Zorrilla. 

Klarheit über den unfreiwilligen Liebhaber und Arzt. Die 
Freude über diese Entdeckung wird ihr jedoch bald durch 
Eifersucht auf Clavela vergällt, welcher Felix verstellter Weise 
den Hof macht, um das Ausplaudern seines Geheimnisses durch 
dieselbe zu verhindern. 

Dritter Act. Nisea's Eifersucht wird durch die un- 
glückliche Vertauschung eines Briefes des Prinzen an Clavela 
auf die Spitze gebracht Sie verliert über die vermeintliche 
Untreue beinahe den Verstand und theilt ihrem Vater auf 
Befragen schriftlich mit, der Grund ihres Uebels sei der- 
jenige, * dass der Erbprinz von Parma ihre Liebe bereits 
genossen habe. Gleichzeitig spricht sie den Wunsch aus, ihr 
Arzt möge eingekerkert werden. Dies geschieht, und der 
Herzog, welcher ausserdem durch die Nachricht, die Parmen- 
ser rückten auf Ferrara (wie man sich erinnert, war die 
Friedensbotschaft Clavela's nur eine Finte derselben) höchst 
aufgebracht ist, zieht mit seinen Truppen den Feinden ent- 
gegen. Prinz Felix, dessen Kerkermeister Don Juan ist, ge- 
winnt diesen durch Versprechen der Hand Clavela's (in welche 
er sich seit Nisea's Wandlung verliebt hat), mit ihm nach 
dem Kriegsschauplatze aufzubrechen, um Blutvergiessen zu 
verhindern. Nisea und Clavela erscheinen unterdessen in 
Männertracht vor dem Kerker des Prinzen, kämpfen in der 
Dunkelheit mit einander, beschliessen aber, als sie sich er- 
kennen und von der Flucht Don Felix' und Don Juan's hören, 
den vermeinten Verräthem gemeinsam zu folgen. Das par- 
mensische und das ferraresische Heer stehen sich inzwischen 
gegenüber, und eine Schlacht scheint unvermeidlich, als Clavela 
und Nisea mit verhülltem Gesicht auftreten, um Don Felix mit 
Don Juan zum Zweikampf zu fordern. Letztere errathen so-* 
fort, wer ihre Gegner sind, strecken die Waffen, und nun 
bilden zwei Heirathen und der Friede zwischen Parma und 
Ferrara den Schluss des bunten Durcheinanders. 

Das Stück ist unter dem Namen des Rojas gedruckt und 
dessen Autorschaft nie angezweifelt worden. Nicht allein aber 
liegt über dem Ganzen der Hauch einer bunten, romantischen 
Märchenhaftigkeit, wie er viele Stücke Lope de Vega's und 
seiner unmittelbarsten Schüler, wie Tärrega's u. a. durch- 
weht, sondern es deuten auch die einzelnen Episoden der 
Handlung, Versification und Sprache auf die gleiche Urheber- 



Francisco de Rojas Zorrilla. 



129 



Schaft hin. In ersterer Beziehung betrachte man die fingirte 
Gesandtschaft Clavela's, den zeitweiligen Wahnwitz Nisea's, 
die Männerverkleidung Beider mit der Herausforderung der 
vermeintlich treulosen Liebhaber zum Zweikampf, die Bei- 
legung des Namens „Celauro" seitens Clavela's, diejenige 
„Feliciano's" von Seiten Don Felix'; in letzterer Beziehung 
(Versification und Sprache) diene als Beweis des Gesagten 
folgende unter vielen gleichartigen herausgegriffene Stelle des 
ersten Acts: 



Siento un pesar y un placer 
en mi en continua batallay 
y 81 uno al otro avasalla, 
el otro vuelve ä ve^cer, 
Siento un dnimo coharde, 
una razon sin razon, 



y una vencida opinion, 

que no hay pecho que la guarde. 

(ap) Y dl fin siento de mi mal, 

ya que desgraciada he sido, 

que para ser mi marido, 

no nacieses principäl etc. 



Ausserdem ist das Stück, mit verschwindend kleinen Aus- 
nahmen, durchaus gereimt, was keineswegs die Gewohnheit 
unsers Rojas war. In Lope de Vega's Katalog im ^^Peregrino 
en SU patria^'^ ist eine, wie es scheint, verloren gegangene 
Comödie des Altmeisters: „El medico enamorado" aufge- 
führt; sollte dies die unsrige sein? — Nimmt man indessen 
an, das Stück sei wirklich von Rojas, so ist es um so in- 
teressanter, denn ohne Zweifel haben wir dann einen höchst 
werthvoUen Beitrag zu dem innerlichen Entwickelungsgange 
unsers Dichters vor uns, da es nur als Jugendwerk des- 
selben aufgefasst werden kann und eine erstaunliche Versa- 
tilität seines Genies bekunden würde. 

„LO QUE QUERIA VER EL MaEQUES DE ViLLENA" UUd 

„Don Diego de Noche" sind interessante Stücke mit im all- 
gemeinen guter Sprache, erreichen jedoch an Lebhaftigkeit 
und komischer Kraft bei weitem nicht die Muster-Lustspiele 
unsers Dichters. Das erstgenannte Stück beschäftigt sich 
mit dem vielgenannten, im spanischen Volksmunde als Zau- 
berer verschrieenen Marquis Don Enrique de Villena und 
gibt dem Publikum verschiedene Zauberstückchen zum besten, 
während „Don Diego de Noche" durch bunte Verwickelun- 
gen interessirt. Dieselben entstehen durch die Doppelrolle, 
welche ein geflüchteter castilianischer Edelmann spielen muss 
und welche sich gegeii den Schluss hin auf eine Triplerolle 
zuspitzt. Dass eine solche Fabel einer höchst geschickten 

SOKBTFXB. IL 9 



130 Francisco de Rojas Zorrilla. 

Hand bedarf, ist klar, und dass Rojas dieselbe glücklich ent- 
wickelt und gelöst hat, muss als entschiedener Beweis seines 
combinatorischen Talents- gelten. — Nach den kurzen An- 
deutungen Ticknor's (III, 102) über den Inhalt des seltenen 
Salas Barbadillo'schen Bomans gleichen Titels (Don Diego de 
Noche), scheint Bojas denselben — der Vermuthung Schack's 
entgegen — nicht benutzt zu haben. 

Eine vortreflFliche Construction zeigt ebenfalls das köst- 
liche Lustspiel „Entbe bobos anda el juego (Don LiJcas 
DEL Cigaeeal)". Dasselbe streift durch die Figuren des Don 
Lucas und des cidtistischen Don Luis etwas an die Figuron- 
comödie. Dona Isabel de Contreras, eine schöne, aber ver- 
mögenslose madrider Dame, soll auf Wunsch ihres Vaters 
einem begüterten, aber sonst wenig begehrenswerthen toleda- 
nischen Caballero, Don Lucas, die Hand reichen. Dieser 
schickt aus Bequemlichkeit einen pecuniär von ihm abhängi- 
gen Vetter Don Pedro nach Madrid, um seine Braut eine 
Strecke Wegs zu geleiten. Dieser Don Pedro hat einst Isa- 
bel unbekannterweise das Leben gerettet und sie dann aus den 
Augen, nicht aber aus der Erinnerung verloren. Das gleiche 
Gefühl beseelt Isabel, und als sich beide erkennen, fliegen 
sich ihre Herzen abermals entgegen. Ein verschmähter Ver- 
ehrer Isabel's, Don Luis, schliesst sich der Reisegesellschaft 
an, um eine Gelegenheit zu finden, der Angebeteten seine Liebe 
vorzuhalten. Die Verwickelung wird dadurch gesteigert, dass 
Doiia Alfonsa, die altjüngferliche Schwester Don Lucas', mit 
Don Pedro verlobt ist und in Gesellschaft ihres Bruders die 
Uebrigen auf dem Wege triflPL Nach einer Reihe geistreicher 
Verwickelungen müssen Isabel und Don Pedro ihre Liebe ge- 
stehen, und der originelle Don Lucas straft sie damit, dass 
er ihre Vermählung selbst vermittelt, mit der Erklärung, 
eine solche Bettelheirath sei die vollkommenste 
Rache für ihn. — Das Stück ist, nach einem Brief datum 
im ersten Act, wahrscheinlich im Jahre 1638 verfasst. 

„Abbe el ojo" und „Lo iquE son müjeres" sind Co- 
mödien ganz leichten Schlages, und besonders die letztere 
kann einfach als verlängertes und verfeinertes Entremes be- 
trachtet werden. Beide sind lebhaft und höchst belustigend; 
in beiden werden uns Personen vorgeführt, welche hart an 
„Figuras" (eine mildere Form von Caricaturen) streifen: ein 



Francisco de Rojas Zorrilla. 131 

geiziger, alter Regidor und ein Mischer in „Abre el ojo"; 
ein stets Verdrossener, ein ewig Zufriedener, ein Hidalgo voll 
lateinischer Brocken und Bibelstellen und ein Caballero mit 
vulgären Ausdrücken in „Lo qxte son mitjeres". Die Hand- 
lung in beiden Stücken ist wenig bedeutend und mehr darauf 
berechnet, die „Figuras" herauszubringen, als für sich selbst 
zu interessiren, aber — wie schön gesagt — der Hauptzweck 
des Dichters wird erreicht: der Zuschauer wird von Anfang 
bis zu Ende vortrefflich unterhalten. 

Wie schon bei Besprechung Luis Velez de Guevara's 
(I, 297) erwähnt, weist das Drama „Don Pedeo Miago", als 
dessen Verfasser unser Rojas bisher ganz unbestritten gegolten 
hat, eine derart zerrissene Handlung auf, dass diese Urheber- 
schaft dem aufmerksamen Leser von vornherein verdächtig er- 
scheinen muss. Dieser Zweifel wird durch die Schlussverse: 

Con aquesto da fin Lauro 
d esta verdadera historia 

zur Gewissheit, denn „Lauro" ist das Pseudonym des Luis 
Velez de Guevara. Dieser Umstand ist von den Biblio- 
graphen und Literarhistorikern bisher übersehen worden, was 
um so merkwürdiger ist, als das Stück in Rivadeneyra's 
Bibliothek neugedruckt und deshalb jedermann leicht zu- 
gänglich ist. 

Francisco de Rojas ist öfters als der bedeutendste Tra- 
giker der Spanier bezeichnet worden. Nichts kann irriger 
sein, denn der „Gabcia del Castanab" ist keine Tragödie, 
und seine guten Lustspiele, wie „Donde hat agbavios, no 
HAY CELOs", „No HAT AMiGO PABA AMiGo" u. s. w. Übertreffen 
in ihrer Art seine Tragödien bei weitem. Die Wahrheit 
ist, dass Rojas überhaupt ein ganz eminent dramatisches 
Genie besass, und dass ihm deshalb die energische Füh- 
rung der Handlung bis zu einer wirkungsvollen Ka- 
tastrophe in vielen Fällen vorzüglich gelang. Da nun eine 
gute Katastrophe im allgemeinen als Prüfstein einer guten 
Tragödie gilt, so mag die obige Ansicht aus dieser Betrach- 
tung entstanden sein. Dass eine gute Katastrophe jedoch 
nur einTheil — wenn auch ein wesentlicher — einer guten 
Tragödie ist, haben diese Kritiker übersehen, und leider hat 
unser Rojas eben keine Tragödie geschrieben, welche nicht 

9* 



132 Francisco de Eojas Zorrilla. 

die auffalligsten ästhetischen Mängel aufwiese. Selbst das 
in der Handlung so treffliche Stück „Gasabse por vengabse'' 
leidet unter einer sehr schwülstigen Sprache, und in den 
andern Tragödien finden sich ausser diesem Fehler auch noch 
die viel unverzeihlichem, welche — einer gewissen Roheit 
der Gesinnung, einem Unmaass von Einbildungskraft entsprin- 
gend — sich durch die Handlung selbst äussern. Der 
Schaflfenstrieb des ßojas mag mit demjenigen einiger Vor- 
gänger und Zeitgenossen Shakespeare's, sowie mit demjenigen 
verglichen werden, der diesem selbst den „Titus Andbonicus'^ 
eingab, wenn er wirklich dieses Stück geschrieben hat Die 
gewaltige Gestaltungskraft unsers Rojas suchte sich Bahn zu 
brechen, aber es fehlte ihm das künstlerische Maass, der 
ästhetische Takt, welcher Calderön in so hohem Grade eigen 
war. Deshalb trat sein Poesiestrom über die Ufer hinaus, 
seine Fluten mischten sich mit der Erde und erzeugten den 
Schlamm schwülstiger Sprache und gewaltsamer Situationen. 
Dass hierbei, ausser eigener Geistesrichtung, auch die Ab- 
sicht, ungewohnte Effecte zu bringen, mitwirkte, ist natür- 
lich: die ungewöhnlich häufige Anwendung brennender Fackeln 
bei schaurigen Nachtscenen, das Spielen auf zwei Bühnen in 
„Los TBABAjos DE ToBiAs", auf oinor Hauptbühne mit zwei 
Nebenbühnen in „Lo que quebia veb el Mabques de Vil- 
lena" und andere Aeusserlichkeiten dürfen als Beweis hier- 
für angenommen werden. Ebenso deutet die öftere Verspot- 
tung der von ihm selbst leider allzu häufig angewendeten 
schwülstigen Culteranersprache darauf hin. So antwortet der 
Gracioso in „Santa Isabel, Reina de Pobtugal" auf die 
Frage des Königs, wie sein Buch betitelt sei. Folgendes: 

Es notable 
titulo : „ Disparatorio 
de todas las ciütinantes^^, 



remedio para hahlar ctUto 
cualquiera myjer de partes, 
que enfade d toda Lisboa 
y ä treinta mil mundos canse. 



Das Ergebniss des Gesagten ist, dass Rojas bewusst und un- 
bewusst über die Grenzen wahrhaft künstlerischer Darstel- 
lung hinausging. Die Probe hierauf ergibt sich dadurch, dass 
er in den eigentlichen Lustspielen (den „ GabcIa del Casta- 
nab" als Phönix seiner Schöpfungen ausser Betracht gelassen) 
das absolut Vortreflflichste geleistet hat Hier glaubte er 
sich nicht auf Schrauben stellen zu müssen, hier Hess er 



Francisco de Rojas Zorrilla. 133 

seiner originellen, kräftigen Phantasie den natürlichen Lauf 
und brachte dadurch Kunstwerke hervor, deren beste („Donde 

HAT AGBAVIOS, NO HAT CELOS", „No HAT AMIGO PAEA AMIGO", 

„Entre bobos anda EL JUEGO") sich dreist mit Calderon's 
gleichartigen Werken messen dürfen. 

Von diesen allgemeinem Bemerkungen zum Speciellerii 
übergehend, so ist betreffs seiner Fabeln zu erwähnen, dass 
dieselben originell, wenn auch hier und da roh sind, dass 
deren Führung meistentheils eine vortreffliche ist, wenn auch 
öfters das Fatum an Stelle einer von innen heraus entwickel- 
ten Katastrophe tritt. Von keinem seiner Stücke lässt sich 
unsers Wissens die wirkliche Plünderung eines vorausgegan- 
genen nachweisen; in dieser Beziehung behauptet er sogar 
den Platz vor Calderon. Dies ist kein geringes Verdienst 
für einen Dramatiker der zweiten Periode. — Von der Cha- 
rakter Zeichnung unsers Rojas kann ebenfalls in vielen 
Fällen Lobendes gesagt werden. Leider ist aber seine Sprache 
ganz der Ausfluss seines ausschweifenden, wenn auch grossen 
Talents. Aus seinen Stücken lässt sich eine ganze Sammlung 
€ultistischer Ausdrücke und Wendungen zusammenstellen, und 
soll noch etwas besonders Störendes erwähnt werden, so ist 
es der Schwall von „ Beiseite - Reden " (aparte's), das Laut- 
denken der Personen gegenüber dem Publikum, welches den 
betreffenden Scenen den Ausdruck kunstloser Steifheit oder 
gespreizter Unnatur verleiht. Widerliche Beispiele hiervon 
finden sich überall, unter anderm auch am Ende der ersten 
Acte von „Donde hat ageavios, nö hay celos" und „Lo 

QUE QUEEIA VEE EL MaEQUES DE VjLLENA". 

Fassen wir das Gesagte nun kurz zusammen, so ergibt 
sich, dass Rojas ein gewaltiges dramatisches Genie war, wel- 
ches das Höchste hätte erreichen können, wenn es nicht ein 
gewaltsamer Drang nach dem Ungewöhnlichen, Sensationellen 
über die Grenzen ästhetischer Schönheit und künstlerischen 
Maasshaltens hinausgetrieben hätte. Dies ist sehr zu bedauern, 
soll uns aber nicht hindern, an dem „Gaecia del Castanab", 
sowie an seinen vortrefflichen Lustspielen das reinste poeti- 
sche Vergnügen zu empfinden und ihrem Autor unter den 
sechs Koryphäen der altspanischen Dramatik den ihm ge- 
bührenden hohen Platz anzuweisen. 



134 Antonio Martinez de Meneses. 

Antonio Martinez de Meneses. 

Die Vaterstadt dieses Dichters ist unbekannt, sein Ge~ 
burtsjahr ist 1608. Dies, mit der Notiz, dass er 1649 der 
literarischen Akademie zu Madrid angehörte, ist alles, was 
wir über seine Lebensumstände wissen. Von seinen Dramen^ 
theils allein, theils unter Mitwirkung anderer Dichter ge- 
schrieben, ist uns eine Anzahl erhalten, unter welcher sich 
verschiedene verdienstliche Werke befinden. 

In erster Linie ist das effectvoUe Schauspiel „Los Esfob- 
ciAS DE Milan " zu erwähnen. — Der Herzog Philipp Sforza 
von Mailand hat testamentarisch seine Tochter Hyppolita Maria 
zur Thronerbin eingesetzt, unter der Bedingung, dass sie sich 
mit keinem fremden Herrscher, sondern womöglich mit ihrem 
Vetter Ludovico Sforza vermähle. Als Regent und Testaments- 
vollstrecker ist der ehrgeizige Johann Galeazzo (Visconti?) 
ernannt worden. Dieser aber will die Krone auf sein eigenes 
Haupt setzen , lässt deshalb Hyppolita unter der Anklage, sie 
wolle sich mit König Alfons von Aragon und Neapel ver- 
mählen, gefangen setzen und beschliesst sogar, sie im Ge- 
heimen eigenhändig zu ermorden. Der Kerkermeister Enrico, 
welchen er zu diesem Behufe ins Vertrauen ziehen muss, ist 
aber ein geheimer Anhänger Hyppolita's und verhilft dieser 
zur Flucht in der Verkleidung eines Bauemmädchens. Ga- 
leazzo tödtet statt ihrer in der Dunkelheit eine Zofe der 
Geflüchteten, welche in deren Bett schläft, und bemerkt sei- 
nen Irrthum nicht, da er — um die Sache möglichst rasch 
zu vertuschen — die vermeintliche Hyppolita sofort in ge- 
schlossenem Sarge beisetzen lässt. Da er schon vorher hat 
aussprengen lassen, die Herzogin sei schwer krank, so erregt 
deren angeblicher Tod kein weiteres Aufsehen, und Galeazzo 
hat — da der obenerwähnte Ludovico Sforza ganz verschollen 
ist — nur noch den Thronfolge -Verzicht eines letzten Sforza, 
des alten Carlo, zu gewinnen. Diesen Zweck erreicht 
er dadurch, dass er Carlo vorspiegelt, er wolle sich mit 
seiner Tochter Isabella vermählen. Kaum ist jedoch dieser 
in die Falle gegangen und hat seinen Verzicht zu Gunsten 
Galeazzo's erklärt, als letzterer die Maske abwirft und seine 
Absicht kundgibt, einer französischen Prinzessin die Hand 
zu reichen. Carlo hält ihm seinen Wortbruch in bitterer 



Antonio Martinez de Meneses. 135 

Weise vor; die Antwort darauf ist, dass ihn der Verräther 
thätlich mishandelt und zu Boden wirft. Der tödlich ge- 
kränkte Greis hat aber das ßachewerkzeug in der Hand; er 
ist es, welcher den verschollenen Ludovico Sforza heimlich 
und jedermann unbekannt in seinem Hause auf erzogen hat. 
Diesem enthüllt er seine. Abkunft und fordert ihn auf, dem 
Usurpator das Scepter zu entreissen. Eine weitere, und zwar 
die mächtigste Verbündete findet er in der Herzogin Hyppo- 
lita, welche in ihrer Verkleidung auf seinem Landgute ge- 
dient hat und sich jetzt entdeckt. Diese drei Sforza's ver- 
sichern sich nach und nach der heimlichen Unterstützung der 
hauptsächlichsten Grossen, um alsdann ihren Schlag mit 
Sicherheit führen zu können. Die That soll im Senat ge- 
schehen, in welchem Galeazzo mit grossem Pomp den herzog- 
lichen Thron besteigen will. Alle Grossen sind versammelt, 
auch Carlo, welcher von Galeazzo wegen Verweigerung des 
Gehorsamseides eingekerkert worden war, sich aber jetzt 
Verstellterweise erboten hat, denselben zu leisten. Der Thron- 
sessel ist verhüllt; Galeazzo schreitet auf denselben zu, ein 
Vorhang wird weggezogen, und der Usurpator sieht die Her- 
zogin Hyppolita Maria vor sich sitzen, welche er ermordet 
zu haben glaubt. Starr vor Schrecken taumelt er zurück, 
die Herzogin erhebt sich und verkündet den Versammelten 
mit erhobener Stimme, wer sie ist, während sich Carlo und 
Ludovico Sforza auf Galeazzo stürzen und ihn mit Dolch- 
stichen zu Boden strecken. Die Herzogin erklärt nun, wer 
Ludovico ist, und dass sie demselben nach dem Willen ihres 
verstorbenen Vaters die Hand reichen wolle. 

Man sieht, dass der Dichter mit der geschichtlichen 
Wahrheit auf gespanntem Fusse steht, dass aber die von 
ihm erdachte Handlung interessant, klar und folgerichtig, die 
Katastrophe ebenso wirkungsvoll als natürlich herbeigeführt 
ist. Die Sprache ist im allgemeinen dem bedeutenden Stoff 
entsprechend, ebenso die Charakterzeichnung. 

So sehr dem Dichter dieses Drama aus der neuern Ge- 
schichte geglückt ist, so sehr ist ihm ein solches aus der 
altem mislungen. Wir sprechen von „La silla de San Pe- 
dro", einem Mischmasch von Mirakeln und Capa y espada- 
Intriguen, welche sich um den Marsch Attila's auf Rom und 
dessen Rückzug auf Bitten des Papstes Leo gruppiren. Die 



136 Antonio ^laitinez de Meneses. 

verderbte Sprache schliesst sich der elenden Handlung wür- 
dig an. 

Ein ähnliches Urtheil moss über das Drama ,,Tambi£x 
DA AMOB LiBEBTAD^^ gefallt Werden. Die Handlung ist an 
den Haaren herbeigezogen und macht den Eindruck eines 
hirnlosen, ausschweifenden Ritterromans: die Diction stimmt, 
wie in dem vorher besprochenen Stücke, mit dem aufge- 
bauschten Stoffe überein. 

„Eli MEJOB ALCALDE EL bey", uicht ZU verwechselu mit 
Lope de Vega's gleichnamigem Drama, ist ein recht ver- 
dienstvolles Stück. Ein gewaltthätiger Edelmann, Don Fer- 
nando, wird von König Alfons VH. gezwungen, einer Dame 
— Dona Elvira — die Hand zu reichen, deren Liebe er 
unter falschem Vorwand in der Dunkelheit genossen hat. Er 
entschädigt sich für das verhasste Joch, indem er Olalla, 
einem schönen Bauemmädchen nachstellt. Um deren Bräu- 
tigam und Vater unschädlich zu machen, kerkert er dieselben 
ein, aber letzterer entflieht und bringt dem König seine 
Klage vor. Dieser befiehlt Don Fernando schriftlich, sein 
Unrecht gut zu machen, aber der übermüthige Edelmann 
gehorcht nur anscheinend und bemüht sich weiter um Olalla. 
Die Situation verwickelt sich dadurch, dass die vernachläs- 
sigte Dona Elvira das geliebte Bauemmädchen ersucht, dem 
Drängen Don Femando's scheinbar nachzugeben, ihm ein 
nächtliches Stelldichein zu bestimmen und dann sie (Dona 
Elvira) in der Dunkelheit zu substituiren. Der Bräutigam 
Olalla's, welcher von dieser Verabredung nichts weiss, sieht, 
wie Don Fernando zu Olalla's Thür hereingelassen wird, und 
steckt in wilder Eifersucht das Haus in Brand. Hierdurch 
angestachelt, bewaffnen sich auch die übrigen Landleute gegen 
den gewaltthätigen Herrn, aber ein höherer Richter ist be- 
reits unterwegs: der König ist seinem Schreiben nachgefolgt 
und bestraft den ungehorsamen Vasallen mit dem Tode. — 
Schon aus dieser bündigen Skizze des Inhalts geht hervor, 
wie interessant die Handlung ist und wie wenig Martinez 
dem Stücke Lope de Vega's zu verdanken hat. 

„El tebceeo de su aebenta" ist ein Drama mit 
poetischer Sprache und trefflich geführter Handlung. Letz- 
tere erregt unser Interesse trotz des abgebrauchten Stoffes 
(ein Edelmann soll für seinen König den Vermittler bei der 



Antonio Martinez de Meneses. 137 

eigenen, ihm heimlich angetrauten Gemahlin machen) in 
hohem Grade. 

„Pedib jüsticia al culpado" ist ebenfalls ein interes- 
santes Stück mit einer höc|ist originellen, aber unwahrschein- 
lichen, anekdotischen Katastrophe. Der Prinz Don Pedro 
von Aragon stellt der Gemahlin eines hochangesehenen Edel- 
manns nach. Letzterer findet ihn in seinem Hause und be- 
klagt sich darüber bei dem König Don Jayme. Als Antwort 
befiehlt ihm dieser, seine Beschwerde bei demjenigen anzu- 
bringen, welcher am folgenden Tage König von Aragon sein 
werde. Zu seinem grössten Erstaunen findet der gekränkte 
Gatte, als er zum Gerichte kommt, dass der Prinz selbst 
Richter über sein eigenes Vergehen ist, denn sein Vater hat 
ihm — um seinen Charakter zu erproben — an diesem Tage 
die Krone abgetreten. Der ebenso ungewöhnliche als gefähr- 
liche Versuch gelingt aber vollkommen, denn der Prinz fühlt 
sich durch den Vertrauensbeweis seines Vaters so beschämt, 
dass er sich selbst verurtheilt, zur Strafe seines Leichtsinns 
in den Maurenkrieg zu ziehen, indem er gleichzeitig die 
Krone zurückgibt. Welche prächtigen Stellen unser Martinez 
bat, mag eine Auslassung des Königs an Don Juan de Ara- 
gon (den gekränkten Gatten) beweisen, welcher das schul- 
dige Werkzeug des Prinzen, einen Gärtner, selbst züch- 
tigen will: 



No es buena ley, 
porque es contra la de DioSj 
que haceros el juez d vos, 
fuera ser ivjusto el rey. 
A vos 08 toca el mirar^ 
cd rey le toca el oir, 
d vos toca et advertir, 
pero al rey el castigar. 
ün mismo delito, os digo, 
que dos terminos alcanza, 



porque en vos fuera venganza, 
lo que es en el rey castigo. 
Belitos hay infinitos: 
si castigarlos pudiera 
el dueno, ofendido huhiera 
mds Coronas que delitos, 
porque en tanta confusion 
faltdran en la ley que sigo, 
ejemplares al castigo 
y meritos dl perdon. 



In „Amab sin vee" hat unser Dichter einen besser ge- 
dachten als ausgeführten psychologischen Versuch gemacht. 
Cloribella, die Muhme einer mailändischen Prinzessin, Diana, 
lobt dieser einen aus Castilien geflüchteten Don Pedro de 
Castilla derart, dass Diana sich aus Neid auf Cloribella und 
Mangel an Beschäftigung (ihr Vater hat sie wegen ihres 
Widerstandes gegen eine von ihm gewünschte Vermählung 



' 



138 Cristobal de Monroy y Silva. 

in einen Thurm eingeschlossen) in den ihr völlig Unbekann- 
ten verliebt. Aehnliches widerfährt Don Pedro, und eine 
Heirath zwischen beiden ist die Folge, natürlich nicht ohne 
Vorausgang der üblichen Hindemisse. 

„La beina en el buen Retibo" war wohl eine Gelegen- 
heitskomödie. Dieselbe schildert die Verwickelungen, welche 
ein ideales Schönheitsporträt dadurch hervorruft, dass es 
für das Bildniss einer wirklichen Person ausgegeben wird^ 
Zwei Caballeros verlieben sich in die gemalte Schöne und 
setzen dem unglücklichen Erfinder der Lüge derart zu, dass 
er schliesslich vor jedermann compromittirt dasteht Das 
Stück ist leichterer Art, aber originell, von wohlthuender 
Frische und geistreicher Komik. 

Die Heiligenkomödie „El platebo del cielo, San Eloy"- 
ist so schwach wie die meisten Stücke dieser Art 

Martinez war ein begabter Dichter, ein Geistesverwandter 
des Francisco de Rojas. Wie dieser, besass er eine origi- 
nelle Einbildungskraft, welche indessen öfters (z. B. in „La 
siLLA DE San Pedbo", „Tambeen da amob libebtad") ins 
Ausschweifende verfiel; wie dieser, führte er seine Fabeln, 
in geschickter und durchdachter Weise; wie dieser, verfügte 
er über eine schöne poetische Diction, welche jedoch leider 
allzu oft durch die Unnatur des Gongorismus und der Cal- 
deron'schen Convenienzsprache verunstaltet ist. Sogar in 
Einzelheiten, wie das lange Beiseite-Sprechen mehrerer Per- 
sonen (siehe z. B. den Schluss des zweiten Actes der „Es- 
EOBCiAs DE Milan") gleicht er Rojas und hat denselben 
vielleicht vor Augen gehabt Dass ihn ein weiter Abstand 
von seinem Vorbilde trennt, bedarf kaum der Erwähnung^ 
aber ein achtungswerther Platz unter den Dramatikern zweiten 
Ranges der Calderon-Periode kann ihm nicht abgesprochen 
werden, obgleich ihn die nichtspanischen Literarhistoriker 
bisher in beinahe geringschätziger Weise und nur beiläufig 
erwähnt haben. 



Cristobal de Monroy y Silva 

wurde in Alcalä de Guadaira (Andalusien) geboren. In dieser 
Stadt bekleidete er 1639 das Amt eines lebenslänglichen 



Cristobal de Monroy y Silva. 139 

Stadtraths, sowie dasjenige eines stellvertretenden Festungs- 
commandanten. Mehr ist uns über seinen Lebenslauf nicht 
bekannt , wenn nicht etwa die- Autobiographie des Don Alonso 
de Saavedra in „El encanto pob los celos" theilweise auch 
die Biographie des Dichters enthält. In der betreflfenden 
Erzählung wird gesagt, dass Don Alonso in Alcalä de Gua- 
daira geboren sei, von vornehmen Aeltem abstamme, im 
Alter von 15 Jahren die Universität Salamanca bezogen, die 
Bechtswissenschaft studirt, aber daneben sich auch mit der 
JDichtkunst beschäftigt habe, dass er in Salamanca graduirt, 
bei der Rückkehr in seine Geburtsstadt seinen Vater todt 
gefunden und ein grosses Vermögen geerbt habe. Das Wei- 
tere, ein gefährliches Liebesabenteuer und spätere Gefangen^ 
Schaft in Algier, scheint dem Gebiete der Erfindung anzu- 
gehören. Ob diese Notizen einen wirklichen biographischen 
Werth haben, müssen wir dem Ermessen des Lesers anheim- 
geben , aber bei der Spärlichkeit sonstigen Materials scheinen 
dieselben immerhin erwähnenswerth. 

Die Zahl der auf uns gekommenen Dramen Monroy's ist 
eine ziemlich beträchtliche; eins der bekanntesten ist „El 
PEisiONEEO MAS valiente" (La batalla de Pavia). Der 
Stoflf — die Gefangennahme des Königs Franz L von Frank- 
reich in der Schlacht von Pavia — musste den Ohren einer 
spanischen Zuhörerschaft ganz besonders schmeicheln. Der- 
selbe ist im allgemeinen würdig behandelt, obgleich die Idee 
Monroy's, die Verlobung Franz' I. mit Eleonore, Schwester 
Karl's V., von der sentimentalen Seite aufzufassen, der Ge- 
schichte doch gar zu sehr widerspricht. Ein besonderes Ge- 
wicht scheint der Dichter auf Schaugepränge gelegt zu haben, 
denn eine Bühnenweisung im ersten Act verordnet, dass die 
Schlacht auf der Bühne „a espacio^^ geliefert werden, also 
möglichst lange das Auge des Zuschauers unterhalten solle, 
und am Schlüsse wird gar ein vollständiges Turnier — des- 
sen Arrangement dem Regisseur überlassen ist — vorge- 
schrieben. 

Hat der Dichter in diesem Drama den Cultismo fast 
ganz vermieden, so tritt diese Untugend in den meisten sei- 
ner übrigen Stücke in widerwärtiger Weise auf. So ist „En- 
viDiAs vencbn fortunas" oiue wahre Musterkarte schwülsti- 
ger Bilder. Nimmt man dazu, dass die Führung der Hand- 



140 .Cristöbal die Monroy y Silva. 

lung eine höchst ungelenke ist, so darf das Stück als ein 
recht unbefriedigendes bezeichnet werden. Der Stoff an sich 
ist interessant genug. Der Dichter führt uns die Helden- 
thaten des Grossmeisters von Calatrava, Don Pedro Giron, 
vor; er zeigt uns, wie ihm als Lohn seiner unerschütterlichen 
Loyalität die höchste Ehre, die Hand der Infantin Isabela 
(der Katholischen) winkt, wie er aber in diesem Augenblicke 
von einem Nebenbuhler vergiftet und damit ein ergreifendes 
Beispiel der Vergänglichkeit menschlicher Grösse wird. ■ Dieser 
Gedanke beseelt auch das in Stoff und Sprache wahrhaft 
barbarische Drama: 

„LO QUE PUEDE EL DESENGANO Y MEMORIA DE LA MU- 

ERTE." In diesem werden die Scheusslichkeiten eines mora- 
lischen Ungeheuers geschildert, welches schliesslich durch einen 
mirakulös redenden, vom Rumpfe getrennten Kopf zur Busse 
veranlasst wird. Wie aber auch in diesen verwerflichen Pro- 
ductionen schöne Stellen unterlaufen, mag die nachfolgende 
Rede des erwähnten Verbrechers beweisen-, dem nach seiner 
Bekehrung der Gedanke an den Tod beständig vorschwebt: 

Jetzt seh' ich nichts mehr, was nicht an den Tod 

Mich mahnte Blicke ich zum Himmel auf, 

So find' ich nächtlich leuchtende Planeten, 

Doch sterben sie, wenn kaum die Sonne aufgeht; 

Ja selbst der Sonne Majestät vergeht: 

Des Ostens Purpur sinkt ins Grab des Westens. 

Schau ich die Fluren an, so staune ich, 

Dass deren Blumen-Flor so fröhlich lacht, 

Denn leben sie im Sommer tippig grün, 

So müssen sie im Winter welkend sterben. 

Blick' ich auf mich, so seh' ich an mir selbst 

Gleich düstre Zeichen: denn die Seide, welche 

Mich schmückt, dankt ihren Ursprung t od ten Würmern. 

Still' ich den Hunger, zeigen die Gerichte 

Erneuerte Bestät'gung meiner Lehre: 

Sie bieten todte Vögel, todte Fische. 

Wenn ich die Augen traurig niedersenke. 

Verweilen sie auf meiner Fussbekleidung, 

Denn die auch stammt von Thieren, welche starben. 

In Allem finde ich den Tod, denn Sonne, 

Gestirne, Bäche, Fluren, Leder, Seide, 

Geflügel, Fische, alle lehren stets, 

Wie kurz die Wollust dieses Lebens ist! 

Diese Stelle ist jedoch eine Oase in der Wüste. 



Cristöbal de Monroy y Silva. 



141 



Ganz ähnlich ist „El horrob de las montanab y Por^ 
TERO DE San Pablo". Hier kehrt sogar der Umstand ge- 
nau wieder, dass das moralische Ungeheuer Leoncio durch 
die Aeusserung eines vom Rumpfe getrennten Kopfes, er 
werde bei Gott Verzeihung finden, zur Bekehrung veranlasst 
wird. Eine merkwürdige Episode ist, dass der Dämon auf 
Befehl Gottes eigenhändig den Leoncio mit einem Pfeile er- 
schiessen muss, um ihn zum Märtyrer zu stempeln. 

In „El encanto pob los celos y Fuentb de la Judia" 
und „Las violenclas de amob" (Don Belfloran de Grecia) 
bilden Zauberstückchen eine Hauptwürze der Handlung. Im 
ersten wird eine liebreizende jüdische Gefangene in Algier 
von einer griechischen Renegatin in eine Quelle nach Alcala 
de Guadaira (dem Geburtsort Monroy's) verzaubert und mit 
allen Umständen eines Ritterrömans von ihrem Liebhaber 
erlöst. Wahrscheinlich beruht die Handlung auf einer Local- 
sage. — „Don Belfloran de Grecia" ist der Sohn des Don 
Belianis de Grecia von Don Quijote'scher Berühmtheit, und 
wahrlich gibt seine Geschichte derjenigen seines Vaters an 
unsinnigen Erlebnissen nichts nach. Die Sprache beider Stücke 
ist in höchstem Grade verderbt, obgleich Monroy im erstem 
den Cultismo bitter verspottet: 



Oainl. ^ Que oficio tienes ? 

Tripnlino. Poeta 

De aquestos que entre celajes 
ocultan varios conceptos, 



sin que los entiende nadie; 
dl fin soy poeta culto 
6 poeta extravagante, 
que es lo mismo. 



Ein Cyclus von Dramen über den trojanischen Krieg um- 
schliesst: „El bobo de Elena", „El Caballebo Dama (El 
AQufLEs)", „Hectob y Aquiles" und „La destbuccion de 
Tboya". Das verhältnissmässig geniessbarste dieser Stücke ist 
„Hectob y Aquiles", obgleich der Dichter bei „El Caballebo 
Dama" wahrscheinlich einige Scenen des Tirso'schen „Aquiles*' 
vor Augen hatte. Im allgemeinen kann das Urtheil über den 
Cyclus kaum ungünstig genug lauten: der grosse Sagenstoff ist 
in schaudererregender Weise entstellt und durch eine wider- 
lich affectirte Sprache vollends ungeniessbar gemacht worden. 
In ersterer Beziehung mag Erwähnung finden, dass König 
Lycomedes ein Spanier ist, dessen Hauptstadt M(erida zu 
sein scheint, dass Achilles, um sich in seiner Frauentracht 



142 Cristöbal de Monroy y Silva. 

bei Lycomedes einzuführen, eine erlogene Geschichte erzählt 
und dieselbe mit einer fingirten Ohnmacht beschliesst, 
dass Pyrrhus, Sohn des Achilles, ebenfalls als Spanier vor- 
geführt, dass „Aeneas*' als Graf angeredet und dass schliess- 
lich bei den fingirten Friedensverhandlungen der Griechen 
mit Priamus eine Kriegsentschädigung von 400000 Dublo- 
nen nebst Herausgabe der Helena stipulirt wird. Aus diesen 
kurzen Angaben mag geschlossen werden, wie alles übrige 
hispanisirt ist. Natürlich fehlen die Graciosos nicht und 
treten sogar paarweise auf, um sich gegenseitig die hand- 
greiflichsten Streiche, wie in den Entremeses oder heutzu- 
tage im Circus zu spielen. Was die Diction angeht, so mögen 
die Anfangszeilen von „La destbuccion de Tboya" einen 
Begriff davon geben: 

Pyrrhui (einen Berg herabeteigend) : 

En est OUmpOf padre de diamantes, 
ä quien las nubes sirven de turhantes, 
y Ämaltea con galas lisonjercts 
coturnos le calzö de primaveras; 
ya que anegado el sol en su escarlata 
tiniehlas troncha y somhras desharata, 
hagan dito mis fuertes Espanoles etc. 

Man braucht kein Pedant zu sein, um eine solche Verun- 
staltung einer schönen Heldensage mit Unwillen aus der Hand 
zu legen. — Mit dem trojanischen Krieg scheint sich Mönroy 
im übrigen stark beschäftigt zu haben, denn nach einer An- 
gabe Schack's (HI, 365) hat er auch ein Prosawerk ^^EpUome 
de la Historia de Troya^\ 1641, verfasst, welches den Stoff 
vermuthlich in gleich anachronistischer Weise behandelt. 

Eine ästhetisch widerwärtige Composition ist auch die 
Comödie „Las mocedades del Duque de Osuna", ein Ma- 
gazin alberner Bubenstreiche und handfester Circuswitze. 
Selbst die von einem hervorragenden Literarhistoriker aus- 
führlich beschriebene Scene, wie der tolle junge Edelmann 
in einem französischen Theater mit gezogenem Degen auf die 
Schauspieler eindringt, welche den König von Frankreich über 
den König von Spanien erheben , ist ja schliesslich nichts an- 
deres als die Heldenthat des unvergesslichen Don Quijote im 
Marionettentheater, üebrigens müssen die tollen Jugend- 
streiche des Herzogs von Osuna seine Zeitgenossen stark be- 



Cristöbal de Monroy y Silva. 143 

schäftigt haben, denn in Luis de Cabrera's „Relaciones^^, einer 
Art Hofchronik aus den Jahren 1599 bis 1614, ist an nicht 
weniger als vier verschiedenen Stellen davon die Rede. 

„El MAS V ALIENTE Andaluz" (Autou Bravo) ist ein 
Guapo-Sttick der schlimmem Sorte, aber die poetische Ge- 
rechtigkeit wird durch den gewaltsamen Tod des Titelhelden 
gewahrt. 

„ToDO ES iNDUSTMA EL amob" ist eine Comödie mit 
gezwungener, ungelenker Handlung, dagegen ist diejenige 
des Dramas „El ofensoe de sf mismo", wenn auch in 
moralischer Beziehung etwas anstössig, energisch und klar 
geführt. 

„Lo qtje pasa en UN MESON " ist eine ganz vortreffliche 
Comödie, in welcher sich Monroy offenbar die guten Lust- 
spiele des Rojas in gleicher Weise zum Muster genommen 
hat, als er sich in seinen Schauerdramen nach den ähnlichen 
Stücken seines Vorbildes richtete. Man kann sich, vor Er- 
staunen kaum erholen, wenn man diese Comödie etwa nach 

„Lo QUE PUEDE EL DESENGANO", „El HOBBOB DE LAS MON- 
TANAS" oder einem der Dramen aus dem trojanischen Sagen- 
kreise liest. Hier alles Klarheit, dort alles Schwulst; hier 
freie anmuthige Bewegung, dort schwerfälliger Gang; hier 
prickelnder, köstlicher Humor, dort rohe Circuswitze; hier 
künstlerischer Genuss , dort ästhetischer Ekel. Die Fabel des 
Stücks lässt sich kurz zusammenfassen. Don Juan kehrt nach 
langjähriger Abwesenheit in sein Aeltemhaus zurück, findet 
dasselbe aber in tiefe Trauer gehüllt, da seine — inzwischen 
erwachsene und ihm unbekannte — Schwester Angela von 
einem Don Diego de la Cerda verführt worden und seitdem 
verschwunden ist. Einige Indicien deuten auf Sevilla als Auf- 
enthaltsort des Verführers, weshalb sich Don Juan sofort 
nach dieser Stadt aufmacht. Unterwegs rastet er in einem 
Wirthshause, in welchem ein anmuthiges Zimmermädchen sein 
Herz bestrickt. Dieses Mädchen ist seine Schwester Angela, 
welche in der gedachten niedrigen Stellung ihre Scham zu 
verbergen sucht. Da sie für Don Juan's Werbungen durch- 
aus unzugänglich ist, verdingt sich dieser als Hausbursche, 
um der Angebeteten stets nahe zu sein. Die Sache verwickelt 
sich dadurch, dass Laura, eine Dame, welcher Don Juan in 
Toledo den Hof gemacht hat, in der Nähe ein Landgut be- 



144 Cristöbal de Monroy y Silva. 

sitzt, Don Juan in seiner Verkleidung erkennt, von ihm ver- 
leugnet wird, andererseits aber die Aufmerksamkeiten des in 
der Nähe versteckt lebenden, ungetreuen Don Diego em- 
pfängt. Auf diesen Prämissen fusst die interessante und leb- 
hafte Intrigue, welche natürlich nach mannichfacher Auf- 
regung zu befriedigendem Ende geführt wird. Die Achilles- 
ferse der Fabel ist die Liebe der sich gegenseitig unbekannten 
Geschwister, immer ein heikler Gegenstand. Die ohne Zwei- 
fel seitens des Publikums günstige Aufnahme der in dem 
Stück eingeführten köstlichen Figur eines lächerlich ahnen- 
stolzen, feigen und lüsternen Gerichtscommissars hat Monroy 
offenbar zum Verfassen eines zweiten Theils „Lo que pasa 
EN UNA venta" vcraulasst, welcher indessen in jeder Be- 
ziehung dem ersten nachsteht. 

„Los TBES soles DE Madeid" erregt, trotz des unwahr- 
scheinlichen Stoffes, durch ein gewisses poetisches Feuer un- 
sere Theilnahme. Soliman, der Neffe und Erbe des Sultans 
Amurates, ist in einem Feldzuge gegen Ungarn verunglückt. 
Der General Selim wird ausgesandt, um ihn zu suchen, und 
findet nach drei Jahren vergeblicher Bemühungen einen Chri- 
stensklaven, Enrique, welcher Soliman täuschend ähnlich sieht. 
Diesen überredet er, die Rolle seines Ebenbildes zu spielen. 
Trotz der ihn umgebenden Schwierigkeiten bringt es Enrique 
dahin, den Thron zu besteigen, ohne seinem Glauben inner- 
lich untreu zu werden. Als der Betrug schliesslich entdeckt 
wird, bietet ihm die Erbin des Sultans Hand und Reich an, 
falls er zum Islam übertrete, aber Enrique wählt statt des 
türkischen Reichs den Märtyrertod und damit das himm- 
lische Reich. Diesem Entschlüsse verdankt das Stück seinen 
Nebentitel „Dejab un eeino poe oteo", mit welchem es 
unter Moreto's Namen gedruckt wurde. Nach Barrera's An- 
gabe ist es ausserdem im 44. Bande der „Escogidas" als 
gemeinsame Arbeit von Cancer, Villaviciosa und Moreto unter 
dem Titel „Bejar un reino por otro y Mdrtires de Madrid^' 
veröffentlicht worden. 

„El pastoe MAS peeseguido y Finezas de Raquel" 
ist die Dramatisirung der Geschichte des Erzvaters Jakob von 
seiner Flucht aus Palästina an bis zu seiner Rückkehr. Dass 
Jakob die Vision des Cupido hat und der Gott Mars mehr- 
mals erwähnt wird, sei hier nur beiläufig bemerkt. 



Cristöbal de Monroy y Silva. 145 

„La Sieena DEL Jobdan" (die Geschichte Johannes des 
Täufers) und „Los celos de San Jose" sind unbedeutende 
Stücke, welche jedoch merkwürdigerweise beinahe frei von 
Cultismen sind. 

„Los PBiNCiPES DE LA Iolesia" behandelt das Wirken 
und den Märtyrertod der Heiligen Petrus und Paulus in un- 
zusammenhängender und schwülstiger Weise. 

In „San Babtolome en Aemenlä." wird die Einführung 
des Christenthums in Armenien durch den heiligen Bartholo- 
mäus geschildert. Weiter als in diesem Stück kann die Bar- 
barei kaum getrieben werden , denn der Heilige wird uns am 
Schlüsse in geschundenem Zustande gezeigt. Die Bühnen- 
weisung gibt an, der Schauspieler solle ein sehr glatt an- 
liegendes Wams, von karmesinrothem Atlas tragen, um das 
rohe Fleisch vorzustellen! Hier tritt der physische Ekel, das 
Ende aller Kunst, ein. 

Auf welche Abwege die Verfolgung des von Francisco 
de Rojas in mehrern seiner Dramen eingeschlagenen barba- 
risch-rohen Weges führen musste, zeigt uns Monroy. Der- 
selbe — offenbar ein bedeutendes Talent, aber sehr ungleich 
in seinen Compositionen — suchte den Beifall seiner Zeit- 
genossen durch Ueberbieten seines Vorbildes in Grässlichkeit 
der Handlung, Schwulst der Sprache und Schaugepränge zu 
erringen. Dass diese Untugenden nicht etwa seinem Naturell, 
sondern — wie bei fast allen Calderonianem — der Berech- 
nung entsprangen, geht daraus hervor, dass er an mehrern 
Stellen den Cultismo offen verspottet und sich in manchen 
Stücken („Los celos de San Jose", „La batall a de PAvfA", 
„Lo QUE PASA EN UN MESON ") uahozu frei davon gehalten 
hat. Auf gleich berechnete Effecthascherei deutet die ge- 
schmacklose Einschiebung lateinischer Brocken in „ San Bab- 
tolome EN Aemenia", sowie die armselige (verschiedenen 
zeitgenössischen Novellen nachgeahmte) Spielerei in „El 
BOBO DE Elena", den Troilus eine Erzählung hersagen zu 
lassen, in welcher der Buchstabe „a" gänzlich vermieden ist. 
Was die Entfaltung von Schaugepränge angeht, so sei an die 
Turniere in „Las violencias de amob", in „La batalla de 
PAvfA", sowie an die Schlacht im letztem Stück und die 
Entzauberungsscene in „El encanto pob los celos" er- 
innert — Monroy's Fabeln sind im ganzen originell, die 

SO&BFVXB, U. 10 



1 Antoaio de Solis. 

uiing derselben jedoch oft sehr mittelniäss^. Seine Cha- 
terzeichDimg lässt viel zu wünschen übrig nnd ist sogar, 

er das Altertbam bebandelt, geradezu lächerlich. Dass 
manchmal sich zu wirklicher Kunst emporzuschwingen 
(ste und im allgemeinen ein gewisses poetisches Fener 
ass, muss zi^egeben werden, aber seine barbarischen Ans- 
:hse flherwuchem seine Schönheiten derart , dass ein wah- 

Genuss bei dem Studium seiner Dramen selten möglich 

und man dieselben meistentheils mit ästhetischem Un- 
len aus der Hand legt Das gleiche Gefiihl scheint seine 
tgenossen beseelt zu haben, denn trotz seines Buhlens 

deren Gunst durch die genannten unwürdigen Mittel, ist 
QFoy's Name in keiner der vielen und mit nur allzu wenig 
tik lobhudelnden panegyrischen Schriften der Epoche zu 
len. Auch die Drucker müssen sich von seinem Namen 
it viel versprochen haben, denn nur fünf seiner Dramen 
1 in Sammlui^en der Stücke verschiedener Autoren und 

eins („La sisesa del Jobdan") in der grossen Samm- 
» der „Escogidus^^ gedruckt, während letztere z.B. nenn 
QÖdieii von Martinez enthält. Die meisten seiner Dramen 
:hienen später in Einzelausgaben (Sudtas), zu einer Zeit, 
»elcher der weiter vorgeschrittene Verfall des spanischen 
ionaldramas solche Ungeheuerlichkeiten als dem zeitge- 
sischen Geschmacke besser angepasst erscheinen Hess. Die 
:eilvolle Wirkung der Auswüchse des Rojas zeigte sich — 

oben gesagt — nii^ends deutlicher, als bei Monroy, und 
war ein Glück, dass das fortdauernde Beispiel Calderon's, 
ie Moreto's Anlehnung an die Muster der ersten Periode 
iem entartenden Einflüsse der Rojas'schen Schule noch eine 
t lang das Gegengewicht hielt. 



Antonio de Solls y Bivadeneira, 

berühmte Geschichtschreiber der Eroberung von Mexico, 
de am 18. Juli 1610 im Universitätsgebäude von Alcalä 
Henares geboren. Er studirte in seiner Vaterstadt die 
inen Wissenschaften, Philosophie und verschiedene andere 



Antonio de Solls. 147 

Fächer mit grossem Erfolge. Auch mit der Dichtkunst scheint 
er sich schon früh beschäftigt zu haben, denn eine uns leider 
verloren gegangene Comödie „Amob y obligacion" verfasste 
er schon im Alter von siebzehn Jahren. Im vollendeten sechs- 
ündzwanzigsten Lebensjahre trat er als Secretär in die Dienste 
des Grafen von Oropesa, Don Duarte de Toledo y Portugal, 
Vicekönig von Navarra und Valencia. Im Laufe der Zeit 
wurde er Secretär des Königs , Beamter der Staatskanzlei 
und Haupt-Chronist von Neuspanien. Wie viele Dichter sei- 
ner Zeit; trat er in etwas vorgerückterm Alter (mit 57 Jah- 
ren) in den Priesterstand, aber ungleich jenen, fasste er seine 
neuen Pflichten so strenge auf, dass er nicht allein das 
Schreiben für die Bühne von diesem Augenblicke an gänzlich 
unterliess, sondern sogar eine bereits begonnene Comödie 
„Amob es abtb de amab" nicht vollendete. Er starb am 
19. April 1686 zu Madrid. 

Der Hauptanspruch unsers Solls auf Unsterblichkeit be- 
ruht auf seinem mit Recht hochberühmten Werke ,yHistoria 
de la conquista de Mejico", aber auch seine Comödien, von 
welchen uns neun erhalten sind, sichern ihm einen höchst 
achtungswerthen Platz unter den Schriftstellern seiner Zeit. 
Die originellste derselben ist: 

„El amob al uso". — Don Gaspar de Toledo liebt 
„nach der Mode", d. h. er theilt seine Zuneigung zwischen 
Dona Clara (einer Dame gleichen Sinnes), Dona Isabel (einer 
ihn wirklich liebenden Dame) und Juana, einer Zofe. Zu der 
Modeliebe gehört auch, dass jede wirkliche Leidenschaft und 
Aufregung ausgeschlossen, aber aus Galanterie und Selbst- 
gefälligkeit erheuchelt wird. Die in feiner, geistreicher 
Weise ausgesponnenen Verwickelungen entstehen dadurch, dass 
jede der drei Damen Don Gaspar's auch einen andern Ver- 
ehrer hat.. Die Folge davon ist, dass der Modeheld durch 
die Gewalt der von seiner dreifachen Liebe heraufbeschwore- 
nen Begebenheiten gezwungen wird, trotz seiner fischblütigen 
Anlage Dona Clara die Hand zu reichen. Die Hauptorigina- 
lität des Stücks besteht in dem Tone, welcher dasselbe 
durchdringt, in der Art, wie der Autor mit sarkastischem, 
überlegenem Lächeln Situationen behandelt, welche einem 
andern Comödiendichter zu einer Reihe von Duellen und an- 
derweitiger poetischer Aufregung Veranlassung geboten hätten. 

10* 



148 Antonio de Solls. 

Man fühlt deutlich heraus, dass das Stück keine natürliche, 
wenn auch in conventioneil dramatischer Weise höher ge- 
färbte Darstellung wirkungsvoller Begebenheiten, sondern ein 
geistreiches Spiel, eine feine Satire, ein Kunstwerk sein soll, 
dessen Räder dem Beschauer offen liegen. Hierin ist auch, 
der Grund zu suchen, welcher mehrere Kritiker zu der rich- 
tigen Hinweisung veranlasst hat, dass dieses Stück ein Her- 
austreten aus der naiven Nationaldramatik bedeute und dem 
spätem Sittendrama den Weg geebnet habe. 

Anders verhält es sich mit der Comödie „Ampasab ai* 
ENEMiGo". Dieselbe ist ganz in der Art der Intriguenstücke 
Calderon's geschrieben, bedient sich derselben Bühnenmittel, 
derselben Sprache und gleicht ihren Vorbildern sogar darin, 
dass die Charaktere unter der überreich, aber vortrefflich, 
verwickelten Handlung ganz verschwinden. An feinem atti- 
schem Witz des Graciosos ist Solfs hier sogar Calderon über- 
legen. 

„El doctor Carlino." — Solfs sagt in dem Stücke selbst, 
dass ihm Göngora's gleichbetitelte Comödie das Vorbild zu 
dem Titelhelden — einem Kuppler und Betrüger unter der 
Maske eines Arztes — geliefert habe. Dagegen verwahrt er 
sich gegen die Absicht einer Nachahmung, und in der That 
lässt sich ausser der Figur des Protagonisten nur wenig Aehn- 
lichkeit zwischen beiden Comödien herausfinden. Selbst die- 
ses Wenige wird durch die Art der Behandlung fast ganz 
verwischt, denn wo Göngora mit wuchtigem, aristophanischem, 
sich in sittlicher Beziehung nichts übelnehmendem Witze 
darauf losfährt, bringt Solfs mit weltmännischem Lächeln 
fein ausgespitzte, durchaus anständige Situationen. Der Doctor 
selbst ist eine köstliche Lustspielfigur, dessen nie versiegende 
Erfindungsgabe ihm in den gefahrlichsten Lagen treu bleibt, 
dessen feinste Combinationen aber durch die geistige Be- 
schränktheit seiner Frau zunichte gemacht werden. In dieser 
neutralisirenden Wechselwirkung liegt die Hauptkomik des 
Stücks, Dasselbe ist eine vorzügliche Leistung, aber wie in 
„El AMOR AL uso " fehlt das naive Aufgehen des^ Dichters im 
Stoffe. Solfs lässt uns nicht vergessen, dass wir eine Comö- 
die vor uns haben, und geht dfirin so weit, dass er, den Doctor 
sich im ersten Acte (S. 236 der Ausgabe von 1681) in einem 
Selbstgespräch direct mit dem Publikum unterhalten 



l«M^ 



Antonio de Solls. 



149 



las st und dies sogar noch fortsetzt, als seine Frau einge- 
treten und in Unterredung mit ihm begriffen ist. Eine solche 
Behandlung muss alle dramatische Illusion aufheben und ist 
im modernem Drama in keiner Weise zu rechtfertigen. 

In „Un bobo hace ciento" tritt uns als Hauptfigur der 
an einen „Figuron" streifende Don Cosme entgegen, welcher 
durch seine mit Selbstüberschätzung gepaarte Albernheit eine 
Keihe von Verwickelungen hervorruft. Der köstlich lebens- 
wahre Zug, dass er sich als echter Dummkopf trotz seinei: 
«chliesslichen Niederlage als Sieger betrachtet, verdient be- 
sonders hervorgehoben zu werden. Eine andere Person die- 
ses lebhaften, witzigen Lustspiels, Don Luis, ist ein Geistes- 
verwandter Don Gaspar's in „El amoe al uso"; sein Begriff 
von der Liebe ist am geistreichsten in folgender kurzen Stelle 
ausgedrückt: 



Pero ayer, Martin, que fm 
de mi amor el dia cuarto — 



que tanto en un pecho noble 
dura un amor ohstinado etc. 



Wenn nach Don Luis' Lehre eine hartnäckige Liebe vier 
Tage andauert, wie lange dauert eine weniger leidenschaft- 
liche? Das Stück wurde am Fastnachtsdienstag im Palaste 
aufgeführt. 

„La gitanllla de Madrid." Die Anregung zu diesem 
Drama, aber nur die Anregung, verdankt Solfs der bekannten 
Novelle des Cervantes. Die Handlung ist etwa folgende. Don 
Juan de Oviedo soll sich mit seiner Muhme Doiia Isabel ver- 
mählen. Kaum ist er jedoch in Madrid angelangt, als er 
Preciosa, eine junge Zigeunerin sieht, deren Schönheit ihn so 
bestrickt, dass er sich unter ihre Bande aufnehmen lässt und 
seinen Freund Don Enrique veranlasst, Dona Isabel unter 
seinem Namen den Hof zu machen. Die Ankunft des Vaters 
Don Juan's in Madrid ist der Anfang zur Enthüllung dieser 
Combinationen, wenngleich die vollständige Aufklärung durch 
allerlei Ausflüchte und Listen verzögert wird. Die Kata- 
strophe erfolgt, als der Zigeunerhauptmann in dem Hause 
Dona Isabel's auf einem Diebstahl ertappt wird. Er gesteht, 
dass Preciosa als kleines Kind von einer Zigeunerin gestohlen 
worden und dass sie die Schwester Dona Isabel's ist. Da 
nun Don Juan auch in Preciosa seiner Muhme die Hand 
reichen kann, so begegnet dieser Bund, sowie die Vermäh- 



v-tT-^^i-a. x:^-Zi^'j-:iat^- Jinn- T-rrxtrLi*ii:iiiii btr V-i^-Mltt auc iffr 
O.tru ■♦:.»»: -^r v^ir je]iJ7^!i*i. ütmi '^ ii> inr tni 3r truian- 

m'-T. tr^ T'-«--- "Ntinra itfsi::.. i^ irrHL V^r±Lr^«tr Tnn^ikünm:- Li 
<^!r t,i.*7Hi:i':#^ 2.i*r Tx '-e^ii'iin ^♦tk ainie^ k.anr^: zu rt^iaixiiZJr- 

M K'Anx Xrf'.jr: itt:. .>:er xniiTkrirt- ienii iie zl ^.-Jriiea 

i;^ "Li* L^*t*;:_-eL Zr'i'i^ri, ^^^ «zur ^zie Vrrsi-iie iai r^zcüz.- 

xXxZi/sxJt^. -.E~if2::x x ♦'■xTZj:* m-i _Tirr5T':t=^ rs: Ax:x 
T f CäTTSa'* rn siT-i,l:.zis:i.r?i Ee?c^:-rl v-eiii^-rr zll:kl:!i 
a-^*a^iÄ.-rt^ _El Aixizjjt rzz. rTSiriZTo ~ isc ein iTizirer^ wz«l 
Z&'-.'.^TTr^rir.rü, welrirrzi a''.er — 'i-^ri. Xir^ir^ril »i-rs K:i:ers 
$?*:Tr,/i>,* — «irr L^:'* «r E^riz eizie^ ^:1 ri-rn frilt. — T.\^ axaz«>- 
.ifA>,"' iß^Tj^L-i^y. <i2L5 daLk''-ire Ti-E^iiJi ie? Inriibreirhess einer 
k.*r,**l>h*:ft l*^/:n!::2 «1:15»:^ Arn Xirirtri-rb. eine Ax'z^be^ 
m^lr:.*: ly,if^ Ah \ffz^ in ,T.\^ xtjt^^es ^ot H-:x3aES~ indessen 
vrh'^/fj vorr.^r in jK^ti^rherer WeL=e gelv-st Litte. I>azezen hat 
.Sol;.H eiri^rfj gl Vrklich'rn küL.»"IerL^:::en Wurf diLrch die G>iitra- 
'*X\rni2 Af:T iL^LLeren*bf:rLre::*ien Arr A/Mnen mit dem in einer 
; U^/hlh er/JKifzLhji A-tolfo gethän. vel-:her bisher keine Frau 

I yihVhUhl hat. — ..ErEii^icz t Okfeo"* i^n eine in ein spanis^^hes 

dh^hud g^:kU:idetfr DramatisiniLg des bekannten mytholc»gischen 
htoff^r«, Jja der .Schlass des Stücks wirklich originell ist und 
h^iUnUfhA von der ur-pniLglichen Sage abweicht, so soll der- 
M-Ahn kurz «»kizzirt werden. Orp»hens erhält Euridiee nnter 
d^rr lU'A\um\\(i zurück, dass er sich [nicht nach ihr umsehe, 
\m er thracjwchen Boden betreten habe. Da ihm die Sehn- 
:-ucht i^ohl den Streich ge>ijielt hätte, dieses Gebot zu ver- 
letzen, «o iiill «ein gütiges Schicksal, dass der arkadische 
J'rinz Ari.rteus Eundice bei dem Heraufkommen aus dem 



Antonio de Solis. 151 

Tartarus raubt und nach Thracien bringt. Hier wird er ge- 
tödtet, während Orpheus durch das vermeintliche Unglück zu 
dem sichern Genüsse seiner geliebten Gattin gelangt ist. — 
„Tbiunfos de Amor y Fortuna" ist ein mythologisches 
Schaustück mit Musik, welches 1658 bei den Geburtsfeierlich- 
keiten des Prinzen Felipe Pröspero im Palast aufgeführt wurde. 
Es behandelt einen Streit zwischen Amor und Fortuna um 
die Frage, wer die grössere Macht besitze, aber die Hand- 
lung war hier jedenfalls nur Nebensache. Die Bühnen- 
weisungen lassen auf eine Grossartigkeit der Decorationen 
schliessen, welche selbst unsem heutigen Maschinenkünstlem 
Achtung eingeflösst hätte und ohne Zweifel die Hauptwürze 
des Festspiels bildete. Natürlich nicht zum Vortheile der 
Poesie. 

Ziehen wir nun die Summe des Gesagten. Don Antonio 
de Solls war eine durchaus künstlerisch angelegte Natur. 
Sein eleganter, fein durchgebildeter Geist, sein ästhetischer 
Takt hätten ihn befähigt, in jedem Zweige der Literatur 
Grosses zu leisten, aber aus gleichen Gründen wäre ihm auf 
irgendeinem Gebiete das Höchste unerreichbar geblieben. 
Hierfür fehlte ihm die urwüchsige Kraft, das intensive Feuer 
des gottbegnadeten naiven Dichters. Die poetische Begeiste- 
rung wird bei ihm durch die intellectuelle Schärfe des Welt- 
manns, das Aufgehen im Stoffe durch überlegenes Herab- 
schauen aus der Vogelperspective ersetzt. Nie vergisst Solis, 
dass er eine Comödie schreibt, dass die Bretter der Bühne 
die Welt nur bedeuten. Sein Hang zur Satire, das atti- 
sche Salz seiner Graciosos, die vornehme Anständigkeit der 
Behandlung seines Materials, selbst bei Stoffen so bedenk- 
licher Art wie „El doctor Carlino" hängt damit zusammen. 
Auch das Zusammendrängen einiger seiner dramatischen Fa- 
beln auf den Zeitraum von 24 Stunden mag der gleichen 
Ursache entspringen. Im übrigen ist er offenbar ein Jün- 
ger Calderon's und hat deshalb auch dessen Convenienz- 
sprache, wenn auch in überlegter Begrenzung, adoptirt. 
Ebenso hat er bei seinen Intriguenstücken, deren Haupt- 
würze die Situations-Komik ist, die äussern Bühnenmittel 
Calderon's: das Verstecken, Verhüllen, die Brief-, Bedienten- 
und Häuserverwechselungen reichlich angewendet, denselben 
aber noch andere beigefügt. Eifersucht des Liebhabers auf 



152 Juan Velez de Guevara. 

den Bruder der Geliebten, welchen er nicht als solchen 
kennt, Beilegung des Namens eines Freundes von Seiten des 
Lustspielhelden, mögen als Beispiele solcher Solis'scher Be- 
reicherungen angeführt werden. Auch in seinen ernstem 
Dramen folgt er Calderon's gleichartigen Schöpfungen, hält 
sich aber — seinem Naturell gemäss — in gleicher Ent- 
fernung von des Meisters genialsten Productionen, wie von 
dessen gelegentlichen Ausschweifungen. Kurz gesagt, Solls 
ist ein Dichter, dessen Werke uns künstlerischen Genuss 
gewähren, aber nirgends zu wirklicher Begeisterung oder 
herbem Tadel hinreissen. 



Juan Velez de Guevara, 

Sohn des berühmten Dramatikers Luis Velez de Guevara, 
erblickte 1611 zu Madrid das Licht der Welt. Er studirte 
die Rechte und trat dann in die Dienste des Herzogs von 
Veragua, Gönner seines allseitig beliebten Vaters. Auch 
nach dem Tode dieses Edelmanns (1644) verblieb er noch 
einige Zeit in dessen Haushalt. Später erhielt er eine An- 
stellung als Gerichtsrath in Sevilla, aber schon 1655 finden 
wir ihn wieder in Madrid, wo er sich mit Dona Ursula 
de Velasco vermählte. Er starb in seiner Vaterstadt im No- 
vember 1675. 

Don Juan Velez scheint kein fruchtbarer Dichter ge- 
wesen zu sein, denn ausser einem höchst seltenen Bande 
Entremeses und einzelnen Acten in Mitarbeiterschaft verfass- 
ter Comödien, sind uns nur sehr wenige Stücke von ihm er- 
halten. Allerdings ist dabei in Berücksichtigung zu ziehen, 
dass manche seiner Dramen unter dem Namen seines weit 
berühmtem Vaters gedruckt sein mögen, aber eine nennens- 
werthe Bereicherung seines Repertoires dürfte (von der 
Unmöglichkeit einer solchen Untersuchung mit unsem jetzi- 
gen Hülfsmitteln abgesehen) selbst aus diesem Umstände 
nicht erwachsen. 

„El diciembke por agosto" (Nuestra Seiiora de las 
Nieves) behandelt die Legende, welche der Erbauung der 
jetzigen Santa Maria Maggiore- Kirche in Rom zu Grunde 



Juan Velez de Guevara. 153 

liegt. Wir werden belehrt, dass Kaiser Constantius, sowie 
dessen Vetter Julian der schönen Laura, Gemahlin des Pa- 
triciers Johannes Patricius nachgestellt, dass Julian sogar 
den Plan gefasst hatte, den Patricius ermorden zu lassen, 
dass dieser aber durch einen Engel aus der Gefahr errettet 
worden sei. Alsdann soll die heilige Jungfrau, als testamen- 
tarisch eingesetzte Rechtserbin des kinderlosen Ehepaars Pa- 
tricius und Laura, der letztern in Vision befohlen haben, eine 
Kirche an der Stelle zu bauen, auf welcher sie jetzt — im 
August — Schnee vorfinden werde. Dieses Wunder sei als- 
dann auf dem Platze geschehen, auf welchem die oben- 
genannte Kirche noch heutigen Tages steht. Das Stück ist 
nicht übel, aber die Handlung lässt in der Zusammenfügung zu 
wünschen übrig. In dieser, sowie in jeder andern Beziehung 
bedeutend besser ist: 

„El mancebon de Los Palacios" (Of ender para obligar). 
^ — Alonso, der natürliche Sohn eines Infanten von Castilien, 
wird, seiner Abkunft unbewusst, in dem Dorfe Los Palacios 
als Landmann erzogen. Seine Gedanken sind indessen stets 
über seinen vermeintlichen Stand hinausgeschweift, und als er 
gar das Glück hat, die schöne Dona Juana de Mendoza bei 
einem Wagenunfall zu retten, steigt ihm der Kamm noch 
höher. Er macht Doiia Juana öffentlich den Hof und ver- 
wundet einen Anbeter derselben, Don Manrique de Lara, im 
Strassenkampf. Der König verurtheilt ihn deshalb zum Tode, 
hört aber glücklicherweise vorher die Umstände seiner Er- 
ziehung, schliesst daraus, dass er sein Neffe ist, und schickt 
ihn in den Maurenkrieg. Mit Lorbeer gekrönt, kehrt Alonso 
zurück, der König offenbart ihm seine Herkunft und ernennt 
ihn zum Admiral von Castilien. Alle diese Ehren werden 
aber Alonso durch die Nachricht vergällt, dass sich Dona 
Juana durch Vermittelung und auf Andrängen des Königs 
mit Don Manrique verlobt habe. Da ihm aber die Braut ge- 
steht, dass sie, wenn sie ihrer freien Neigung folgen dürfte, 
die Vermählung mit ihm vorziehen würde, greift er zu dem 
Auswege der Zerhauung des gordischen Knotens. In Gegen- 
wart Don Manrique's versetzt er Dona Juana einen Backen- 
streich, die Schwerter fliegen aus der Scheide, aber der 
König tritt dazwischen, und das Resultat ist, dass Don 
Manrique auf die beschimpfte Braut zu Gunsten ihres „Be- 



y 







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nr: üi-'S lier-*» -»-in y,;rTu~-.l -2::ieiiar. in Ji ier füieaen 
:nÄ .21 raihf^a -ntar. ini :äa iL^Liaa -ti v-er- 
11.1.1 '1, Ui.-> -ie iin-r :n ±n -MLit-acü Vr-Tze Sllt, ia 

Tiiir.iun^ Aiü. lu- -fm Liüer-irz'-^'m-iiriira [nt'^r^^suit';* )•;- 

j"i;in T-r:itz it! '.""ie'".iL-i "i>^as^ we-ii^r iie Eriniiunsi?- 
i .iii'-ii iie p'ier^riii? "v^imxe -r^mes ifjr-iiinireii ^irer*. 

w.i > ihtiriiiiipc Le y,ir.u: **;;ten 'Lija -•erteilt, in 
r.^;?r Jittzieriim^ iea Sim oacii icm ^ir^r zu. nnnwin. 
. Tiit^nc wir ■im äe^riiriakres. wenn lumi imnitir'jiii jiC 
■rr.'ir.«! iiiii n-iininir^T'ir'lifi, irni 'Wr ?lii3. weiiraer ihn 
le-r ilr.-p;t;i;>.-:Lfn Lrinijnk anz-jT-fLs^n i.'it. ■tart 3iir eia. 



Agustin Moreto y Cavana. 155 

Agustin Moreto y Cavana. 

Dieser Dichter, der jüngste der sechs Heroen altspanischer 
Dramatik, wurde 1618 zu Madrid geboren und am 9. April 
gleichen Jahres getauft. Seine aus Italien stammenden Aeltem 
betrieben ein Leihgeschäft auf Pfänder und scheinen darin 
einigen Wohlstand erlangt zu haben, denn sie besassen sieben 
kleine Häuser in der Strasse San Miguel. Unser Agustin stu- 
dirte von 1634 an auf der Universität Alcalä de Henares Logik 
und Physik. Am 11. December 1639 wurde er zum Licentiaten 
promovirt. Gegen Ende 1649 gehörte er der literarischen 
Akademie zu Madrid an, deren Secretär der geistreiche Can- 
cer, sein dramatischer Mitarbeiter war. Im Jahre 1654 gab er 
einen ersten Band seiner Comödien, jetzt ein ungemein selte- 
nes Buch heraus. Zwischen 1654 und 1657 Hess er sich zum 
Priester weihen und wurde Kaplan des Erzbischofs von Toledo, 
Don Baltasar de Moscoso y Sandoval. Als dieser Prälat die 
Brüderschaft des heiligen Petrus zu Toledo zur Unterstützung 
und Verpflegung der Armen reorganisirte, wies er unserm Don 
Agustin eine Art Aufseherstelle darin an; dessen Eintritt er- 
folgte am 28. December 1659. Von diesem Zeitpunkte an 
fehlen uns biographische Notizen bis zu seinem, am 28. October 
1669 eingetretenen Tode. In seinem Testament, von welchem 
eine alte Copie in Toledo existirt, setzte er fest, dass seine 
Beerdigung auf dem „Pradillo del Carmen" stattfinden solle, 
ein Ort, an welchem die in seinem Hospitale verstorbenen 
Armen begraben wurden. Diese Bestimmung wirft die, selbst 
in neuere Literaturgeschichten eingeschleppte Fabel, er habe 
sein Begräbniss auf dem „Pradillo de los ahorcados" 
(Acker der Erhenkten) verordnet, endgültig über den Haufen, 
ebenso wie alle sich daran knüpfenden Vermuthungen über 
Moreto's Duellmord des von Lope de Vega hochverehrten 
Baltasar Elisio deMedinilla, seine Gewissensbisse hierüber u. s.w. 
Was zu dieser Verwechselung Anlass gegeben haben mag, ist 
der Umstand, dass die genannten Pradillos unmittelbar neben- 
einander liegen. Im übrigen ist — beiläufig gesagt — der 
Wunsch Moreto's nicht respectirt worden, indem seine Leiche 
in der Kapelle der „Schule Christi" im Kirchspiel Johannes 
des Täufers beigesetzt wurde. Eine weitere Bestimmung seines 
Testaments besagte, dass nach Zahlung seiner Schulden der 



156 Agostm Moreto j CaTUta. 

Tleberrest seines Vermögens unter die Armen vertheilt werden 
sollte. 

Ausser einer betrachtliehen Anzahl Comodien (etwa 20), 
welche Don Agnstin in Gemeinschaft mit andern Dichtem 
verfasste, sind nns etwa fonJEzig ans seiner eigenen Feder er- 
halten, über deren Autorschaft kein Zweifel herrscht: ausser- 
dem besitzen wir noch einige zweifelhafte. Da Moreto nur 
das Alter Ton 51 Jahren erreichte, so ist dies immerhin ein 
ansehnliches Bepertoire. Als Merkwürdigkeit muss erwähnt 
werden, dass kein als sein Eigenthum bekanntes Stück im 
Manuscript existirt, welches nicht auch im Druck Torhanden 
wäre, ein Beweis, dass seine Dramen sehr beliebt waren und 
den Verlegern pecuniären Nutzen in sichere Aussicht stellten. 
Es ist deshalb kein Wunder, dass gewissenlose Leute dieser 
Art auch aus dem Druck der Stücke anderer Autoren unter 
dem Namen Moreto's Kapital zu schlagen suchten, und der 
Leser wird in diesem Umstände eine Ibrklärung dafür finden, 
dass es der Verfasser gewagt hat, in der Einzelbesprechung 
aus innem Gründen die bisher kaum bezweifelte Autorschaft 
einiger unserm Dichter zugeschriebenen Dramen in Frage zu 
stellen. Man vergegenwärtige sich, wie viele Stücke, welche 
Calderon in verschiedenen Drucken falschlich zugeschrieben 
werden, jetzt als sein Eigenthum passiren würden, wenn wir 
nicht seine eigene Liste, sowie diejenige des Vera Tassis be- 
sässen! 

Die Dramen unsers Moreto lassen sich in Dramen allge- 
meinerer Art (hauptsächlich Capa y espada-Stücke), historische 
Schauspiele, Heiligenstücke und sonstige religiöse Darstellungen 
eintheilen. Die von ihm verfassten Burlesken, Loas, Entre- 
meses und andere kurze Stücke dieser Kategorie können hier 
füglich ausser Betracht bleiben, da sie — wenn auch ein gutes 
Theil Witz — doch einen wirklichen Kunstwerth nicht be- 
sitzen. 

Die Besprechung seiner Dramen muss mit seinem un- 
sterblichen Meisterwerk: 

„El desden con el desden" begonnen werden. Der 
regierende Graf von Barcelona hat eine einzige Tochter, 
Diana, welche durch eifriges Bücherstudium dazu gelangt ist, 
Liebe und Ehe als die Hauptfactoren alles irdischen Unglücks 
zu betrachten. Der Graf, welcher sehAÜchst Nachkommen- 



Agustin Moreto y Cavana. 157 

Schaft wünscht, aber seiner Tochter keinen Zwang auferlegen 
will, veranlasst sie, ihren drei Freiern — dem Fürsten von 
Beame, dem Grafen von Foix mid dem Grafen Carlos von 
Urgel — die Gründe ihrer Sprödigkeit auseinanderzusetzen 
und ihnen gleichzeitig zu gestatten, sich durch alle erdenk- 
lichen Aufmerksamkeiten um ihre Gunst zu bewerben. Die 
beiden Erstgenannten betreten hierauf die gewöhnliche Heer- 
strasse der Liebesbetheuerungen imd Festlichkeiten; Carlos 
dagegen, welcher sich anfänglich nur aus Convenienzrücksichten 
um Diana bemüht hatte, aber durch ihre Sprödigkeit zu leiden- 
schaftlicher Liebe entflanmit worden ist, wählt den entgegen- 
gesetzten Weg. An der Hand der an sich selbst ge- 
machten Erfahrung will er Diana durch Gleichgültigkeit 
zur Liebe stacheln und sagt ihr deshalb, dass er sich nur aus 
Höflichkeitsrücksichten mitbewerbe, da er ihre eigenen Grund- 
sätze betreffs der Ehe theile. Diana fühlt sich sofort in ihrer 
Eitelkeit verletzt und nimmt sich vor, den anscheinend Gleich- 
gültigen in ihre Liebesfesseln zu schlagen, um ihn nach ge- 
machter Eroberung schimpflich zurückzuweisen. Hierzu will 
sie sich Polilla's, eines vertrauten Dieners des Grafen, bedienen^ 
welcher sich in der Verkleidung eines Studenten als Possen- 
reisser und angeblicher Eheverächter in ihre Gunst einge- 
schmeichelt hat, natürlich aber das heimliche Werkzeug seines 
Herrn ist. 

Zweiter Act. Diana beginnt ihren Feldzug, indem sie 
Polilla ihre Pläne anvertraut. Dieser räth ihr, Carlos einige 
Gunstbezeugungen zu erweisen, welche indessen nicht ver- 
fangen, da der Graf gewarnt und auf seiner Hut ist. Diana 
muss deshalb zu dem starkem Mittel greifen, ihn zum Galan 
während der Fastnachtsvergnügungen zu wählen. Der Tanz 
und die Berührung der Hand Diana's üben auf Carlos einen 
so berauschenden Einfluss aus, dass er sich vergisst und seine 
Liebe erklärt. Diana triumphirt und wendet ihm verschmähend 
den Rücken, aber schon hat er seinen Fehler eingesehen, und 
mit vollendeter Verstellungskunst überredet er sie, er habe 
nur Comödie gespielt. Ausser sich über die vermeinte Ent- 
täuschung, verabredet die Gekränkte mit Polilla, den hart- 
näckigen Frauenverächter durch Gesang im Garten zu bethören» 
Auf Polilla's Rath stellt sich jedoch. Carlos, als höre er den 
Gesang gar nicht und bewundere einfach die Anlage des 



158 Agustin Moreto y Cavana. 

Parks. Dies kostet ihn natürlich die grösste Ueberwindung, 
und ohne Polilla's Gewaltmittel würde er bei dem Versuche 
zusammenbrechen, aber die List thut ihre Wi^^^S- Diana 
weiss vor Wuth nicht mehr, was sie thun soll. 

Dritter Act. Der Fürst von Beame und der Graf von 
Foix leiten Wasser auf Carlos' Mühle, indem sie jetzt auch 
verspätet zur Einsicht kommen, Diana's weiblicher Stolz 
müsse durch Vernachlässigung gereizt werden. Infolge dessen 
machen sie Cintia und Fenisa, zwei Hofdamen Diana's, in auf- 
fälliger Weise den Hof. Die Prinzessin fühlt sich in der That 
höchst beleidigt und wird um so erpichter auf die Eroberung 
des Grafen Carlos. Sie versucht, ihn durch Eifersucht zu 
stacheln, indem sie ihm vertraulich mittheilt, sie habe ihren 
Abscheu gegen die Ehe überwunden und wolle dem Fürsten 
von Beame die Hand reichen. Carlos, obwohl aufs höchste 
bestürzt, findet doch die Geistesgegenwart, ihr zu entgegnen, 
auch er habe seine Ansichten in dieser Beziehung geändert 
und gedenke um Cintia' s Hand anzuhalten. Um dieser Be- 
hauptung den nöthigen Nachdruck zu geben, eilt er zu dem 
Fürsten und theilt ihm Diana's eben gemachte Aeusserung 
mit. Mit der gleichen Absicht trägt er Cintia verstellter- 
weise sein Herz an. Als nun der Fürst und nachher Cintia 
bei Diana erscheinen, um ihr das Vorgefallene mitzutheilen, 
geht ihre Wuth in Raserei über. Ersterer, obgleich von 
Diana rücksichtslos behandelt, glaubt nur in der Form seines 
Antrages einen Fehler begangen zu haben, und verkündigt 
deshalb dem Grafen von Barcelona, dass die Wahl seiner 
Tochter auf ihn gefallen sei. Der Graf ist glücklich über 
diese Nachricht und bietet in seiner Freude Carlos die Hand 
der angeblich von demselben begehrten Cintia an. Hier aber 
entwickelt Carlos seine grösste Meisterschaft, indem er seinen 
Sieg nicht in brutaler, sondern in zartfühlendster Weise aus- 
nützt. Er erwidert dem Grafen — zu Ohren der lauschenden 
Diana — er werde Cintia's Hand nur annehmen, wenn Diana 
damit einverstanden sei, denn ihr Wille sei auch der seinige. 
Daraufhin tritt Diana hervor, erklärt ihre Liebe zu ihm und 
reicht ihm die Hand, während Cintia die Verlobte des Fürsten 
von Bearne wird. 

Aus Lope de Vega's Comödie „La vENaADOEA de las 
MUjEREs" haben wir hier die Laura, deren Abneigung gegen 



Agustin Moreto y Cava na. 159 

die Ehe dem Bücherstudium entspringt; aus „De cosaeio a 
cos ABio " die gegenseitigen Bestrebungen der Liebenden, sich 
durch Eifersucht zu stacheln; aus „La hermosa fea" den 
Gedanken, dass die . anscheinende Gleichgültigkeit eines 
Mannes die Spröde zu dem Bestreben reizt, denselben zu 
erobern, um ihn nachher zu verschmähen, dass sich aber die 
Fallenstellerin in ihrem eigenen Netze fängt; aus „Los mila- 
GEOs DEL DESPBECio " den schlaueu Diener, welcher das Werk- 
zeug der Pläne seines Herrn ist, sowie den Umstand, dass der 
Boden für den intriguirenden Liebhaber durch seine Neben- 
buhler geebnet wird, welche verspätete Verschmähung zur 
Schau tragen. Dies alles liegt auf der Hand, aber lesen muss 
man alle diese Stücke, um zu sehen, welch unvergleichliches 
Meisterwerk hier Moreto hervorgebracht hat. Hier liegt keine 
Nachahmung, sondern eine dichterische Neuschaffung vor, und 
wenn Moreto's Entlehnungen alle gleicher Art wären, so dürfte 
€r, wenn auch nicht in Originalität, doch in sonstigen dichte- 
rischen Eigenschaften mit jedem seiner Vorgänger um die 
Palme ringen. 

In „El poder de la amistad" finden wir eine creten- 
sische Prinzessin, Margarita, bei welcher die aufkeimende 
Neigung zu einem scythischen Edehnanne, Alexander, durch 
dessen allzu grosse Aufmerksamkeiten abgekühlt, aber durch 
Erregung von Eifersucht auf ihre Muhme Matilde zu neuer, 
lodernder Flamme angeschürt wird. Was hauptsächlich an 
„El desden con el desden" erinnert, ist die zur Schau ge- 
tragene Gleichgültigkeit des Liebhabers gegen die innerlich 
heiss Geliebte, denn im übrigen ist die Maschinerie, das Uhr- 
werk, in „El desden con el desden" so unendlich viel 
complicirter, dass nur eine allgemeine Aehnlichkeit zwischen 
beiden Stücken übrig bleibt. Aus diesem inneren Grunde, 
d. i. der grössern Complicirtheit von „El desden con el 
desden", nimmt man im allgemeinen an, „El podee de la 
amistad" sei eine Vorarbeit zu jenem Meisterwerk. Da aber 
„El podee de la amistad" nach dem Autograph des 
Dichters (in der ehemals Duran'schen Bibliothek) erst am 
25. April 1652 vollendet wurde, während „El desden con el 
desden" auch schon in der ersten, unter Moreto's Auspizien 
veranstalteten Ausgabe von 1654 und zwar, der Reihenfolge 
nach, vor „El podee de la amistad" abgedruckt ist, so 



»-T-TC"- T 



160 Agustin Moreto y Cavana. 

scheinen die äusseren Indicien obiger Annahme wenig günstig. 
Im übrigen ist dem Gegenstand keine weitere Bedeutung bei- 
zumessen, denn bei den altspanischen Dramatikern ist die 
grössere Vollkommenheit eines Stückes keineswegs ein Grund, 
dessen Abfassung nach einem minder vollkommenen zu ver- 
muthen oder gar mit Sicherheit zu bestimmen, 

„En EL MAYOB IMPOSIBLE NADIE PIEEDA LA ESPEBANZA'^ 

ist ein romantisches, mit poetischer Leidenschaftlichkeit ge- 
schriebenes Jugendwerk. Die heisse Liebe eines Don Manuel 
zu seiner Muhme Dona Ana wird durch die Intriguen einer 
andern Verwandten, Dona Violante, zu einem so jähen Ab- 
bruch geführt, dass Don Manuel sich in seiner Verzweiflung zum 
Priester weihen lässt. Kurz nachdem das unwiderrufliche ge- 
schehen, stellt sich der Betrug Violante's heraus. Die auf 
so schändliche Weise ewig von einander Getrennten sind ausser 
sich, aber eine unverhoffte Entdeckung macht die anscheinende 
Unmöglichkeit ihrer Wiedervereinigung zur Thatsache. Ein 
Oheim Don Manuel's offenbart, dass er diesem seinerzeit 
in vermeinter Lebensgefahr die Nothtaufe gegeben habe, 
und zwar — da kein reines Wasser zur Hand gewesen 
sei -r- mit Rosenwasser. Dieser Umstand macht sowohl 
Taufe als Priesterweihe hinfällig, und Don Manuel, von 
der Fessel des Cölibats befreit, darf seine Hand der Geliebten 
reichen. 

Der Verfasser besitzt ein Exemplar dieses Stücks mit 
dem umgekehrten Titel: „Nadie piebda la espeban25a en 
EL MAYOB IMPOSIBLE " iu einer anscheinend etwa 1640 ge- 
druckten Comödiensammlung. Als Autor derselben wird statt 
Moreto's ein „Don Juan de Lemos" angegeben. Dies lässt 
zwei Schlüsse zu. Der unwahrscheinlichere ist, dass nicht 
Moreto, sondern ein bisher unbekannter Dichter der Verfasser 
des Stückes ist; aus dem wahrscheinlichem dagegen, Moreto 
habe den erwähnten Namen als Pseudonym benutzt, würden 
zwei weitere Folgerungen zu ziehen sein. Entweder hat er 
sich des Pseudonyms bedient, um den Jugendversuch eines 
damals unbekannten Dichters (Moreto war 1640 erst 22 Jahre 
alt) mit einem gutklingenden Namen zu maskiren, oder er 
gebrauchte die Maske aus Furcht vor der Inquisition, welcher 
die Katastrophe des Stücks gerechten Anstoss hätte geben 
können. Jedenfalls sind beide Folgerungen in literargeschicht- 




Agustin Moreto y Cayana. 161 

lieber Beziehung gleich interessant, weshalb wir dem Leser 
selbst die Wahl zwischen denselben überlassen wollen. 

„Hasta EL EIN NADiE ES DiCHOso." AUe Wesentlichen 
Umstände der Handlung dieses Dramas hat Moreto dem 
GuiUem de Castro'schen „Los enemigos hebmanos" entlehnt. 
Die vorgenommenen Aenderungen sind theils unwesentlich (Ab- 
änderung von Namen und .Verwandtschaftsgraden), theils sind, 
sie unglücklich ausgefallen. So mag in letzterer Beziehung 
erwähnt werden, dass die zwei sensationellen Haupt-Ent- 
hüllungen (die Kindervertauschungen betreflfend) bei Don 
Guillem durch lebende Personen, bei Moreto durch hinter- 
lassene Briefe einer Verstorbenen gemacht werden; dass die 
Vorführung Don Sancho's als Gärtner mit der Sichel eine 
ganz unnöthige Vergröberung der Castro'schen Scene ist; dass 
schliesslich die allerdmgs etwas romantische Katastrophe bei 
Don Guillem, von Moreto in eine prosaischere, aber ebenso 
unwahrscheinliche und gezwungene umgewandelt worden ist. 
Dabei hat Moreto die vortreffliche Charakterzeichnung Don 
Guillem's, sowie dessen feurige, poetische Sprache bei weitem 
nicht erreicht. Sein einziges Verdienst ist eine bessere Concen- 
tration der Handlung, aber nur technischer Art. Obgleich sein 
Stück keine Plünderung (wie „ La ocasion hace al ladbon ", 
„El valiente justiciebo") genannt werden kann, sondern ein- 
fach eine Stoflf-Entlehnung vorliegt, so hat dieselbe als lite- 
rarische Taglöhner- Arbeit ebenso wenig Berechtigung. Die 
Aneignung geistigen Eigenthums fallt nur dann in die Sphäre 
des Erlaubten, wenn — wie in „El pesden con el desden** 
— der entlehnte Stoff im Kopfe des Aneigners durchgeistigt 
und nach seiner Individualität umgeformt erscheint. Dazu 
genügt eine Arbeit mit Kleister und Schere nicht, wie sie 
Moreto in „Hasta el ein nadie es dichoso" geliefert hat 

„El defensgb de su agbayio" ist im Gegentheil durch- 
aus als geistiges Eigenthum unsers Dichters zu betrachten. 
Hierzu wird es, trotz der oft gebrauchten Situationen, durch 
die meisterliche Zusammenstellung derselben zu einem packen- 
den Ganzen , sowie durch die poetische Wärme , welche das 
Stück durchströmt, und welche das eigenste Merkmal einer 
Neuschöpfung ist. Die Handlung dreht sich darum, dass ein 
Herzog von Athen eine heftige Neigung zu Nisea, Hofdame 
seiner schönen Gemahlin, fasst; dass er von dieser Leiden- 

SOHJBVFBB. II. W 



162 Agustin Moreto y Cavana. 

Schaft in Folge der Verleumdung der Herzogin durch einen 
Verräther abgebracht und zu wilder ehelicher Eifersucht ent- 
flammt wird ; dass er die Angeschuldigte mittels eines Gottes- 
gerichts verurtheilen lassen will, sich aber vorher von ihrer 
Unschuld überzeugt und mit geschlossenem Visir selbst als 
Kämpe im Gottesgericht gegen den Verleumder auftritt, den- 
selben besiegt und ihn zum Geständnisse seiner Schandthat 
zwingt. Alles dies ist gewiss oft genug dagewesen (siehe z. B, 
Tärrega's „La enemiga eavorable), ist aber — wie schon oben 
gesagt — hier zu einem trefflichen Drama verarbeitet worden. 

Auch in „Las teavesueas de Pantoja", einem Guapo- 
Stück mit eingeschobener Geistererscheinung, finden sich 
lauter früher gebrauchte Situationen, die indessen — im Gegen- 
satze zu „El deeensoe de su ageavio" — keineswegs durch 
gute Auswahl und Zusammenstellung erwärmen, sondern den 
Eindruck eines wahrhaft kläglichen Mangels an Erfindungs- 
kraft hinterlassen. 

„Teavesueas son valoe" ist die Ueberarbeitung eines 
gleichbetitelten Dramas, welches Moreto in Gemeinschaft mit 
zwei andern Autoren verfasst hatte. Dieses gemeinsame erste 
Drama erfordert eine kurze Besprechung, um daran den 
Vergleich mit der selbständigen Arbeit unsers Dichters zu 
knüpfen. — Ein junger adeliger Raufbold, Don Sancho, mit 
dem Beinamen „der Böse", macht sich durch Gewaltthätig- 
keiten in Sevilla so unmöglich, dass er nach den Niederlanden 
fliehen muss, wo sein Vater, Don Sancho „der Gute" genannt, 
als Oberst unter dem Herzog von Alba dient. Durch uner- 
schrockene ßecognoscirung einer feindlichen Mine führt sich 
der Flüchtling glänzend bei dem Herzog ein, aber sein un- 
ruhiges Temperament verwickelt ihn bald in einen Eifersuchts- 
handel mit Bronduque, einem wallonischen Hauptmann. In 
seinem leidenschaftlichen Zorn ist er so rücksichtslos, diesen 
Streit trotz Dazwischentretens des Herzogs fortzusetzen, was 
seine Verhaftung zur Folge hat. Auf Bitten seines Vaters 
wird er begnadigt, muss jedoch versprechen, mit Bronduque 
Freundschaft zu halten. Diese feierliche Zusage erfüllt er 
auf die originelle Weise, dass er den Hauptmann in anschei- 
nend innigster Umarmung zu Tode drückt. Die Umstehenden 
dringen auf ihn ein, er muss sein Heil in der Flucht suchen, 
wird aber von seinem eigenen Vater verfolgt und ein- 



Agustin Moreto y Cavana. 163 

geholt. Ein Wortwechsel entsteht über die Zulässigkeit der 
Kache Sancho's nach gegebenem Ehrenwort, und beide er- 
hitzen sich derart, dass es zum Degenziehen kommt. Der 
junge Sancho verwundet seinen Vater. Kaum sieht er Blut 
fliessen, als er sich zu den Füssen des Verletzten wirft und 
seine Verzeihung erfleht. Er ist so verzweifelt, dass er die 
näher und näher erschallenden Fanfaren seiner übrigen Ver- 
folger nicht beachtet und sein Vater ihn schliesslich kniefällig 
bitten muss, sich auf seinem Pferde zu retten. Sancho flieht, 
aber selbst die Verzeihung des Vaters reicht nicht hin, die 
nagende Reue über das vergossene Aeltemblut zu beschwich- 
tigen, und der Gedanke daran liegt wie ein schwarzer Schleier 
über seinem Haupte, bis dieses unter dem Schwerte des 
Scharfrichters fällt. — Sein Verhängniss erfüllt sich rasch. 
Der Herzog von Alba hat Sancho „den Guten" verhaften 
lassen, da er seinem Sohne zur Flucht behülflich war, und 
letzterer wird darüber so aufgebracht, dass er beschliesst, 
seinen Feldherm in der Verkleidung eines Bauern zu er- 
morden. Dies gibt Gelegenheit zu einer interessanten Scene. 
Der Herzog von Alba wird von Sancho's Plan unterrichtet, 
lässt ihn aber trotzdem zur Einzelunterredung vorkommen 
imd stellt sich sogar bei seinem Eintritt schlafend, um zu 
sehen, ob er den Muth haben könne, die Hand an seinen 
General zu legen. Wirklich überwältigt der soldatische Respect 
sogar den rücksichtslosen Sancho; er gibt seine mörderische 
Absicht auf, ahmt aber David in seinem Benehmen gegen 
Saul nach, indem er seinen Namen und Beititel „Sancho der 
Böse" auf ein Papier niederschreibt, welches auf des Herzogs 
Schreibtisch liegt. Als der Herzog Erwachen fingirt, wirft 
Sancho sich zu seinen Füssen. Alba lässt ihn ungehindert gehen, 
kündigt ihm jedoch an, dass er ihn verfolgen und hinrichten 
lassen werde. Wirklich wird Sancho bald darauf eingefangen, 
und nun erfolgt die packendste Scene des interessanten Trauer- 
spiels. Dieselbe geht im Kerker des alten Don Sancho vor 
sich. Ein Sergeant verkündet ihm seine Freilassung, was den 
armen Greis sofort mit der bangen Ahnung erfüllt, dies sei 
ein Zeichen der Gefangennahme seines trotz aller tollen 
Streiche aufs zärtlichste geliebten Sohnes. Seine Besorgnisse 
steigen, als ihm hierauf ein College das Todesurtheil über 
einen Soldaten seines Regiments zur Unterzeichnung bringt. 

11* 



^ 



164 Agustin Moreto y Cavana. 

Als Grund wird ein Mordanschlag auf den Herzog angegeben* 
In fieberhafter Spannung sucht der unglückliche Vater nach 
dem Namen des Verurtheilten, aber die Stelle, an welcher 
derselbe stehen sollte, ist unbeschrieben. Sein Herz sagt ihm, 
dass der Verbrecher sein Sohn sei, aber an der Todeswürdig- 
keit des Verbrechens ist nicht zu zweifeln, und seine Ver- 
nunft redet ihm ein, er hätte von einer solchen Missethat 
Sancho's hören müssen, wenn derselbe wirklich der Schuldige 
wäre. Er ergreift mit zitternder Hand die ' Feder und setzt 
in der Aufregung seine Unterschrift — also genau den 
gleichen Namen, den sein Sohn führt — auf die un- 
beschriebene Stelle, statt unter das Document. Der 
beiwohnende Oberst und der Sergeant sind über das Omen 
wahrhaft bestürzt, und noch mehr der unglückliche Schreiber 
selbst, welchem es erst nach vielen vergeblichen Anstrengungen 
gelingt, seine zitternde Unterschrift auch an die richtige Stelle 
zu setzen. Das Stück schliesst, indem der Herzog von Alba 
dem schwachen Vater den blutigen Leichnam seines hinge- 
richteten Sohnes zeigt und ihm vorwirft, er selbst trage die 
Schuld an der Tragödie desselben durch allzu milde Beur- 
theilung und unverantwortliche Duldung seiner Jugendstreiche- 
— Man sieht, dass dieses Stück nicht allein das Zeug zu 
einer wahrhaft erhabenen Tragödie hat, sondern auch, dass 
ausnahmsweise die blutigen Vorschriften des verwerflichen 
Ehrencodex am Schlüsse nicht glorificirt, sondern der hohem 
moralischen Gerechtigkeit untergeordnet werden. Es ist höch- 
lichst zu bedauern, dass nicht z. B. Calderon (unter dessen 
Namen das Stück fälschlicherweise im achten Bande der 
„Escogidas^^ gedruckt ist) den Stoflf unter die Hände bekommen 
hat; denn sehen wir zu, wie Moreto' s selbständige Neube- 
arbeitung ausgefallen ist, so erhalten wir ein gar klägliches 
Kesultat. Von Einzelheiten und einer bessern Concentration 
der Handlung in technischer Beziehung abgesehen, genügt es, 
darauf hinzuweisen, dass Moreto frisch und fröhlich mit 
der Nachricht von der Geburt eines spanischen 
Prinzen und der dadurch veranlassten Begnadigung 
Sancho's schliesst. Hierdurch wird eine ergreifende Tra- 
gödie in ein gewöhnliches Raufboldstück umgewandelt Die 
Veränderung des Schlusses bedingte ausserdem die Weg- 
lassung der Verwundung des alten Sancho, sowie das Streichen 



Agustin Moreto y Cavana. 165 

der geschilderten Todesurtheil-Scene, welche letztere natür- 
lich unter den veränderten Umständen zu qiner unwürdigen 
Spiegelfechterei geworden wäre, mit andern Worten die Aus- 
merzung alles dessen, was das Originaldrama über eine Durch- 
schnittscomödie emporhebt 1 Sogar in der Charakterschilderung 
2eigt sich die unheilvolle Veränderung, denn Herzog Alba und 
der alte Sancho sind bei Moreto zu zwei alten Polterern ge- 
worden, welche mit ihren eigenen tollen Jugendstreichen ge- 
radezu prahlen und demnach gar nicht das Kecht hätten, über 
die Thorheiten Sancho's zu richten. Der kleinliche Gedanken- 
gang unsers Moreto, sowie der gänzliche Abgang tragischen 
Talents erhellt deutlich aus dieser seiner Neubearbeitung des 
ersten Dramas, in welchem er nur einen Act, und zwar nach 
dem Plan seiner Genossen oder nach einem altern Stück 
in zeitgemässe Form gebracht hatte. Herr von Schack er- 
wähnt nämlich (Anhang S. 68), dass nach einer ihm im Ori- 
ginal vorgelegenen alten Rechnung des königlichen Schlosses 
in Madrid, Ende 1622 oder Anfang 1623, ein Drama „Don 
Sancho el Malo" in den Gemächern der Königin aufgeführt 
worden sei. Dieses wird wohl das Original des ersten „Tba- 
TESUEAs soN valoe" gowoseu seiu. 

„El paeecido" ist eine interessante Comödie, in welcher 
jedoch der Zufall eine unverantwortlich grosse EoUe spielt. 
Eine eigene Wiederbearbeitung derselben unter Beibehaltung 
eines grossen Theils des Dialogs ist „El paeecido en la 
Coete". Diese „Refundicion" ist eine glückliche. Nicht allein 
hat Moreto die Rolle des Zufalls verkürzt, sondern auch eine 
bedeutend lebhaftere Katastrophe substituirt. Dass ihm 
Tirso's „El castigo del penseque" den Hauptgedanken zu 
beiden Stücken geliefert hat, lässt uns der Dichter auf einem 
Umwege deutlich erkennen. Sein Gracioso sagt nämlich ein- 
mal mit Bezug auf die Heldin: 

Porque, aunque calla, no otorga. 

Unsere Leser werden sich erinnern, dass „Quien calla, 
otoega" der Titel des zweiten Theils von „El castigo del 
penseque" ist. 

„Lo QUE puede LA apeehension" ist ein verdienstliches 
Stück. Die Idee, dass sich der Herzog von Mailand in seine 
ihm von Angesicht unbekannte Muhme Fenisa verliebt, da 



166 Agustin Moreto y Cavana. 

ihn deren Gesang bis zur Begeisterung entzückt, während er 
ihre „Eifersucht auf sich selbst" durch Gleichgültigkeit gegen 
ihre Person erregt, als sie sich als Dienerin ihrer selbst vor- 
stellt, erinnert an Tirso's „La CEiiOSA de si misma". Die 
Episode, dass der Herzog seine Braut, die Herzogin von Parma^ 
durch Zurückschicken beleidigt und sie in die Anne ihres 
Begleiters, seines Vetters, treibt, findet sich in Lope de Yega's 

„MlBAB A QUIEN ALABAIS". 

„La misma conciencia acusa" ist — was die zwei ersten 
Acte angeht — eine Neubearbeitung von Lope de Vega's 
„Despebtab a QUIEN duebme". Dou unsinnigen dritten 
Act Lope's hat Moreto durch einen bedeutend vernünftigem 
ersetzt. Hält man aber Stück gegen Stück, so wird niemand 
die kernige, bilderreiche Schöpfung Lope's gegen das ver« 
nünftige, aber mattere Werk seines Nachahmers vertauschen 
wollen. Wer sich den Unterschied handgreiflich vor Augen 
führen will, lese die letzte Scene des zweiten Acts in beiden 
Dramen, denn hier — wie in „teavesubas son valob" — 
ist es augenscheinlich, dass der des höchsten Aufflugs un- 
fähige Geist Moreto's gar nicht begriffen hat, worin die 
Schönheit der Originalscene Lope's hauptsächlich 
liegt. 

„El ME JOB AMiGO EL bey" folgt beinahe Scene für Scene 
dem Drama „Cautela contba cautela", wenn auch nicht 
den Worten, so doch den Situationen nach. Weit entfernt 
jedoch, das Vorbild zu verbessern, hat es Moreto zu Wege 
gebracht, dass nahezu jede seiner kleinen Aenderungen eine 
Verschlechterung ist. Dies ist nicht allein in Bezug auf die 
Handlung, sondern auch auf die Diction der Fall, denn in 
„Cautela contba cautela" ist letztere durchaus edel, in 
Moreto's Stück oft geziert. Dass letztere Arbeit auch mit 
Tirso's „El amob y el amistad" Aehnlichkeit zeigt, rührt 
einfach daher, dass der Dichter von „Cautela contba cau- 
tela" den Hauptgedanken Tirso's aufgegriffen, aber weit 
geistreicher ausgeführt hat. 

„No PUEDE seb" ist eine Nachbildung des Lope de Vega'- 
sehen „El mayob imposible". Moreto's Stück ist überlegen 
in Führung der Handlung, aber weniger poetisch in der 
Sprache. 

„El CABALLEEO DEL SACEAMENTO" (El EucaS do DiOS) 



Agustin Moreto y Cavana. 



167 



folgt im ersten Acte ziemlich genau dem gleichnamigen Stücke 
des Lope de Vega. In der Weiterentwickelung geht indessen 
Moreto selbständig vor; seine Handlung ist vernünftiger und 
geschlossener als die seines Vorgängers und lässt sehr zu 
ihrem Vortheile das Mirakulöse vermissen. Im übrigen ist 
das Stück nur Mittelgut. 

„El CABALLERO " stoUt sich als Intriguencomödie in der 
Art der Calderon'schen dar. Sie ist fein angelegt, leidet aber 
unter der Unwahrscheinlichkeit, dass der . Drehpunkt der 
Handlung, das Verschweigen eines Verlobungsvertrags zwischen 
zwei Liebenden, seitens ihrer Verwandten, vor diesen Lie- 
benden selbst, unmöglich so lange vorhalten kann, als uns 
der Dichter zu glauben zumuthet. 

„Haceedel contrario amigo" (Empezar ä ser amigos) 
beruht ebenfalls auf recht unwahrscheinlicher Basis, zeigt aber 
eine sehr energische Hand in Führung der Handlung und 
Schreibart. Man glaubt bei Prüfung dieser Comödie eine 
mittelmässigere von Calderon selbst oder das Werk eines 
strengen Nachahmers dieses Meisters vor sich zu haben. Ge- 
radezu unmöglich aber kann man sie für eine Schöpfung 
unsers Moreto halten, wenn man eine Anzahl seiner unzweifel- 
haft echten Comödien hintereinander studirt hat. Einen Be- 
leg für diese Behauptung mag nachfolgende Stelle liefern: 



Violante. 



Es intentar, que en un punto 
ese gigante de piedra, 
ese pülacio del duque, 
esa fährica soherhia 
(cuyos altos chapiteles 
compiten con las estrellas) 
6 se desmorone fragil, 
6 caduca se estremezca. 
Es querer que el Mongibelo 
de Sicilia, el monte Etna, 
farol de tantas provincias, 
volcan de tantas centellas, 
mönstruo de iantos ahortos, 
urna de tantas pavesas, 



dentro de un instante apague 
SU ardiente naturaleza. 
Es pensar, que en el estio 
esas montanas de niehla, 
esos pielagos del viento, 
esos doseles de perlas, 
esos lienzos mal tejidos 
(cuyos hilos, cwyas hebras, 
si en un instante se traman, 
en otro instante se quiebran) 
pueden empanar los rayos 
del mos luciente planeta, 
y eslo todo, pues lo es todo 
el imposible que intentas. 



Dabei sei bemerkt, dass dies keine vereinzelte Stelle ist, 
sondern dass sich ähnliche Kedewendungen und Stil-Eigen- 
thümlichkeiten in dem Stücke zu Dutzenden nachweisen lassen. 



168 



Agustiii Moreto y Cavana. 



Dass Moreto's Autorschaft des eben besprochnen Dramas 
bisher noch nicht angezweifelt worden ist, mag theilweise an 
dessen Seltenheit, hauptsächlich aber daran liegen, dass es 
sowohl im 35. Band der „Escogidas^\ als im apokryphen 
dritten Bande der Comödien Moreto's (Madrid 1681) unter 
seinem Namen abgedruckt ist. Diese Uebereinstimmung be- 
weist jedoch gar nichts, denn der genannte apokryphische 
Band ist einfach eine piratische Buchhändlerspeculation. 
Nicht weniger als acht der in demselben enthaltenen 
Comödien sind aus den „i/^co^idas" abgedruckt. Um 
seinen Diebstahl zu bemänteln oder das Publikum glauben 
zu machen, er bringe etwas ganz Neues, hat der Verleger 
sämmtliche acht Comödien unter andern Titeln gedruckt, 
als sie sich in den „Escogidas^^ finden, und zwar in folgen- 
der Weise: 



Titel in den HS>eogidM<*. 

Bd. 19 : Los stete durmientes. 

34: El Santo Cristo de CahriUß. 

El azote de su patria. 

El gälan secreto (Ämescua), 
35 : Empezar ä ser amigos, 
37 : Satisfacer caUando. 
39 : Las mocedades delCid(Cancer). 
43: Merecer para alcanzar. 



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91 



79 



71 



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Titel im dritten Band Moreto, 1681. 

— Los mos dichosos hermanos, 

— El Cristo de los müagros. 

— El esdavo de su hijo, 

— El secreto entre dos amigos, 

— Hacer del contrario amigo. 

— Los hermanos encontrados, 

— ios travesuras del Cid, 

— La fortuna merecida. 



Man sieht, dass sich der Pirat sogar nicht gescheut hat, 
Stücke anderer Autoren unter verändertem Titel seiner 
Sammlung Moreto'scher Comödien einzuverleiben und dass 
demnach die Beweiskraft semes Buches zur Feststellung der 
Autorschaft einer Comödie geradezu Null ist. Dies halte man 
bei der Besprechung der unmittelbar folgenden Stücke stets 
im Auge. — Nebenbei sei bemerkt, dass der sogenannte 
„wahrhafte dritte Band" der Comödien Moreto's (1676) ein 
Stück Don Alonso de Castillo Solörzano's („El marques del 
cigaeeal") und eine Comödie zweifelhafter Autorschaft („Todo 
ES ENEEDOs amob") enthält, dass also der Unterschied zwischen 
sogenannten „ehrlichen" Buchdruckern und ihren piratischen 
CoUegen in bibliographischer Hinsicht nicht eben schwer in 
die Wagschale fällt. 

„Los HERMANOS ENCONTRADOS " („SaTISFACER CALLANDO") 

ist ein abenteuerliches Stück im Stile der ersten Periode. Im 



I 



Agustin Moreto y Cavana. 



169 



37. Band der „Escogidas^^ (1671) und im apokryphen dritten 
Theil Moreto (1681) ist dasselbe unter Moreto's Namen, in 
einem weit frühern Buch aber, dem apokryphen 6. Band 
der „ Escogidas^^ (1653) unter dem Titel „Satisfaceb callanbo 
T Princesa de los montes" als Werk Lope de Vega's ab- 
gedruckt. Die Wahrscheinlichkeit spricht demnach für die 
Autorschaft des letztern, obgleich das Stück — Innern 
Gründen nach — mehr einem Schüler Lope's als dem Meister 
selbst anzugehören scheint. Keinesfalls aber liest es sich, als 
ob es ein Werk Moreto's wäre. 

„El seceeto entee dos amigos" ist in dem mehrfach 
erwähnten apokryphen Bande 1681 unter dem Namen Moreto's, 
im 34. Band der „Escogid(is'^ (1670) jedoch unter dem Namen 
Mira de Amescua's gedruckt. Die steife Sprache, sowie die ganze 
Construction des Stücks deuten auf letztgenannten Autor. 

Auch „Mebeceb paba alcanzab" (La fobtuna mebecida) 
weist keine Spur der Diction Moreto's auf, ebensowenig zeigt 
die Construction der Fabel seine Hand. Das Stück liest sich, 
als ob es gegen Ende der ersten Periode geschrieben wäre. 
Als Beispiel, wie sehr der Stil von demjenigen Moreto's ab- 
weicht, diene folgende Stelle: 



;0h noche, prolija siempre 
ä los que tu sombra esper an, 
recuerdüf st estäs dormida, 
castiga las aves negras 
de tu carro, tiende el manto 
sobre las doradas huellas 
del soly ahollando luces 



con las sombras de tus ruedas, 
que yo, en volviendo d tu claustro, 
para que entre aromas duermas, 
formare tu lecho obscuro 
de balsamos y canelas, 
porque^ si es Fenix mi amor, 
quien me ampara^ lo parezca! 



„La tbaicion vengada", in Einzeldrucken mit dem Titel 
„CüANTO HAGAS, TANTO PAOUEs" uutor Lopo de Voga's Namen 
veröffentlicht, darf dagegen, der Mache und Diction, wenn 
auch nicht der Katastrophe nach, für das Werk unsers Moreto 
gelten. Es ist ein interessantes Stück und mag im all- 
gemeinen recht wohl die Refundicion eines gleichnamigen 
von Lope de Vega sein. Die Katastrophe ist jedoch geradezu 
haarsträubend, und es ist unbegreiflich, wie Censur und In- 
quisition ein solches Drama passiren lassen konnten. — Ein 
Don Felix wird durch das Fehlschlagen aller seiner Absichten 
auf die Ehre und das Leben eines Don Diego so aufgebracht, 
dass er den schändlichen Streich ausführt, seinem Feinde bei 



170 



Agustin Moreto y Cavana. 



einer Maskenfeierlichkeit eine Ohrfeige zu verabreichen und 
dann im Gedränge zu verschwinden. Don Diego ist rasend 
über diese Beschimpfung und befolgt deshalb einen ebenso 
schändlichen als heidnischen Bathschlag, welchen ihm Don Lope 
de Figueroa (die gleiche Persönlichkeit, welche in Calderon's „Ei. 
ALCALDE DE Zalamea" oluo SO Charakteristische Rolle spielt) 
auf Befragen gibt. Derselbe besteht darin, dass Don Diega 
genau am Orte seiner Beschimpfung die erste beste 
Maske tödten solle. Dies geschieht, und der Zufall führt 
seinen Dolch in die Brust des verrätherischen Don Felix. — 
Man hat das Stück auch Bojas zuschreiben wollen, und die 
Katastrophe dürfte diesem Dichter wohl zuzutrauen sein, aber 
die durchaus reine Diction widerspricht dieser Annahme. 

„Industrias contea finezas" und „Päimebo es la 
honea", zwei wenig bedeutende Dramen, scheinen Nachbil- 
dungen verlorener Stücke des Lope de Vega zu sein. Als In- 
dicium diene nachstehende Bilderreihe in „Industbias contba 
FiNEZAs", welche bei Lope sehr gewöhnlich, bei Moreto höchst 
verdächtig ist und deshalb wohl aus dem benutzten Lope'schen 
Stücke stehen geblieben sein mag: 



Tomad aqui posesion 

de un reino mejor que Hungria : 

Falacio es mi corazon, 

y 81 quer eis galer ia, 

tiene mi imaginacion 

pinturas de original; , 

mis pensamientos os den 

con distincion cada cual, 



fäbulas, los de mi hien, 
y historia, los de mi mal. 
Para el adorno interior, 
colgadura es la esperanza, 
porque defiende el rigor 
del frio de la tardanza 
en el invierno de amor — 



und SO fort durch weitere dreissig Verse. Zur gleichen Ver- 
muthung berechtigt bei „Primeeo es la honea" die Scene 
im dritten Act zwischen Porcia und dem gefangenen Admiral 
am Kerkergitter, sowie der zeitweilige Wahnwitz Federico's, 
ein seelisches Moment, welches bei Lope eine nur allzu 
häufige Anwendung gefunden hat. Man beachte femer die 
Uebereinstimmung zwischen der Disposition dieser Comödie 
imd der Lope'schen „ La ley ejecutada". In beiden Stücken 
sind die zwei ersten Acte aus einem Gusse und schliessen 
mit dem vermeinten Tode Lisarda's (in „ La ley ejecutada") 
und Porcia's (in „Peimeeo es la honea"); in beiden schliesst 
sich ein dritter Act mit vagirender Handlung an, ein. um- 



Agustiü Moreto y Cavana. 171 

stand, welcher bei Lope sehr oft wiederkehrt, aber Moreto 
sonst nirgends vorgeworfen werden kann. 

„Sin honea no hay valentia" ist ein Stück mit ausser- 
ordentlich ungleichem Stil, eine Seltenheit bei Moreto. Ein 
Theil liest sich wie die Verse Lope's und seiner nächsten 
Schüler, ein anderer zeigt die gewöhnliche Schreibart unsers 
Dichters, ein dritter ist aufgeblasen und cultistisch. Ebenso 
wenig ist die Handlung zu loben. Was soll man zu einer 
Herzogin sagen, welche — die Abneigung ihres Gemahls be- 
merkend — selbst nach Rom geht, vom Papste einen Dispens 
zur Ehescheidung erwirkt, dann in Verkleidung eines päpst- 
lichen Curials, mit einer Brille auf der Nase, nach Neapel 
zurückkehrt, ihren Gemahl von seiner Ehefessel befreit und 
schliesslich frisch und fröhlich einen Andern mit ihrer Hand 
beschenkt, von dessen Liebe zu ihr oder ihrer Liebe zu ihm 
vorher gar keine Rede war? Für eine solche Possenreisserei 
scheint die Trennung einer durchaus legitimen Ehe gewiss 
keine geeignete Grundlage. 

„AitfOE Y obligacion", „Fingib y amar", „La confusion 
DE UN jabdin", „Los enganös de un engano y confusion 
DE UN PAPEL" sind unbedeutende Dramen und dürfen zur 
Dutzendwaare unsers Dichters gezählt werden. 

„La negba pob el honoe." Die zwei ersten Acte dieser 
Comödie sind ohne besonderes Verdienst, der dritte ist in der 
Handlung so überladen und unsinnig wie eine Anzahl dritter 
Acte Lope de Vega's. Nicht weniger als dreimal soll eine 
Dame von ihrem verschmähten Liebhaber vergewaltigt werden, 
imd das letzte mal rettet sie sich nur durch Verkleidung als 
männlicher Negersklave mit geschwärztem Gesicht.. Der über- 
listete Ehrenräuber, welcher ausserdem ihrem Vater einen 
Backenstreich gegeben hatte und deshalb von ihr (in Männer- 
tracht) zum Duell gefordert worden war, wird Bandit. Als 
solcher hat er dann noch Gelegenheit, den Grossmüthigen 
zu spielen, da alle Personen, die er beleidigt hat, in seine 
Hände fallen! Es ist unbegreiflich, wie der Dichter von „El 
DESDEN CON EL desden" eiucu solchou Unsinn zusammen- 
schreiben könnte, wenn man nicLt — in diesem Falle zu 
seiner Ehre — annehmen will, er habe den Stoff eines altem 
Stücks geplündert. 

„Yo PCB vos Y vos POB OTBO." Dou lüigo de Mendoza 



172 Agustin Moreto y Cayana. 

und Don Enrique de Ribera sind von einem alten Freunde, 
Don Gomez de Cabrera, von Mexico nach Madrid berufen 
worden, um sich mit dessen Töchtern Margarita und Isabel 
zu vermählen. Als die Freunde nach Madrid kommen, finden 
sie Don Gomez todt und ihr Verhältniss zu den Bräuten in 
der schlimmsten Verfassung, denn durch eine Verwechselung hat 
seinerzeit Margarita das Porträt Don Enrique's, Isabel das- 
jenige Don Inigo's erhalten, und beide haben sich, diesen 
Porträts nach, sterblich in die Unrichtigen verliebt. Dies 
wäre nun nicht so schlimm, wenn nicht umgekehrt Don Inigo 
und Don Enrique auf Grund der ihnen richtig gesandten 
Porträts eine heftige Neigung für die ihnen thatsächlich be- 
stimmten Bräute gefasst hätten. Auf diese Art will die Rech- 
nung zur Verzweiflung der vier Brautleute durchaus nicht 
stimmen. Hier muss nun — wie so oft in ähnlichen Fällen — 
der Scharfsinn eines geriebenen Dieners die Ausgleichung 
dieser Gegensätze anbahnen. Er räth den Freunden, Liebe zu 
den sie Liebenden zu heucheln, ihr bisheriges Benehmen da- 
durch zu erklären, dass sie ihre wahre Neigimg bis jetzt aus 
Furcht vor dem mit dem ihrigen nicht übereinstimmenden Tem- 
peramente der sie liebenden Damen verborgen gehalten hätten, 
und deren Liebe alsdann durch brüskes Schautragen ihrer 
angeblich entgegengesetzten Charaktere in Antipathie umzu- 
wandeln. Da Margarita ernsten, Isabel freiem Temperaments ist, 
so fingirt Don Enrique Liederlichkeit, Don Inigo übertriebene 
Eifersucht. Es gelingt beiden wirklich, die Damen derart 
zur Verzweiflung zu bringen, dass jede die Untugenden des 
Nichtgeliebten, ihr ursprünglich Bestimmten, als erträglicher 
ansieht un.d demnach schliesslich die Paare in der Weise ver- 
einigt werden, wie es der Wunsch des Vaters und der Werber 
ursprünglich war. — Wenn auch die vierfachen Verliebungen 
auf Porträts hin nicht all^u wahrscheinlich sind, so verdient 
doch die auf psychologischer Grundlage aufgebaute, die Cha- 
raktere gebührend berücksichtigende, geistreich und fein ge- 
führte Handlung uneingeschränktes Lob. 

„Tbampa adelante" ist ein frisches, prickelndes Intri- 
guenstück leichtern Schlages, in welchem die ohne Vorwissen 
seines Herrn verübten Prellereien eines verschmitzten Dieners 
die Hauptwürze bilden. 

„La ocasion hace al ladbon" ist zu drei Viertheilen 



Agustin Moreto y Cavana. 173 

der Comödie „La villana de vallecas" von Tirso de Mo- 
lina nahezu wörtlich nachgeschrieben. Die wenigen Aen- 
derungen, welche Moreto mit der Handlung vorgenommen hat, 
sind zu loben; besonders ist die Katastrophe auf einfachere, 
technisch und künstlerisch wirksamere Weise herbeigeführt 
Trotzdem kann diese Art der Benutzung fremden Eigenthums 
(ohne jegliche Angabe des Vorbildes) nur als Diebstahl ge- 
brandmarkt werden, womit jeder einverstanden sein wird, 
welcher die beiden Comödien hinter einander liest. — Eine 
kleine Textänderung verdient besondere Erwähnung. Bei der 
Unterhaltung der zwei Hauptliebhaber im Gasthause wird in 
beiden Comödien nach Neuigkeiten im Theaterfache gefragt 
Bei Tirso lautet die Antwort, dass die Comödien Lope de 
Vega's,bei Moreto, dass diejenigen Calderon's augenblick- 
lich am meisten geschätzt würden: eine bezeichnende Aenderung! 

„De fueea vendea" ist eine frische Comödie, nach dem 
Muster der Lope'schen „^De cuando aca nos vino?" geschnitten; 
ausserdem hat Moreto die reizende Anfangsscene von Lope's 
„El aceeo de Madeid" benutzt Die Veränderungen Moreto's 
«ind im ganzen wenig wichtig. Wie bei „La ocasion hacb 
AL ladeon" ist die Katastrophe lebhafter geworden, aber 
„De fueea vendea" hat diesem Stücke gegenüber den Vor- 
zug, dass es seinem Muster nicht abgeschrieben, sondern künst- 
lerisch nachgebildet ist 

Die gleiche Bemerkung passt auf „El lindo Don Diego", 
jedoch mit dem Zusätze, dass dieses Stück seinem Vorbilde, 
.Don Guillem de Castro's „El Naeciso en su opinion" in 
jeder Beziehung überlegen ist Moreto hat die handelnden 
Personen richtiger gruppirt, die Handlung besser geführt und 
dieselbe durch sich natürlich anschliessende Episoden be- 
reichert. Ausserdem hat er die Charaktermalerei sorgfaltiger 
behandelt und aus einem originell erfundenen, jedoch etwas 
roh bearbeiteten Stoffe ein Meisterwerk geschaffen. Nichts 
kann köstlicher sein, als die Schilderung des Gecken Don Diego 
durch den Lakaien Mosquito am Anfange des ersten Acts, 
sowie die etwas später folgende Scene Don Diego's vor dem 
Spiegel. Diese Scene hat ein Vorbild in der ersten Scene 
von Don Guillem's Stück, aber eine Vergleichung der beiden 
fällt auf das entschiedenste zu Gunsten Moreto's aus. 

Der Hauptgedanke des Lustspiels „El licbnciado Vi- 



IJ4 Agustin Moreto y Cayana. 

vtHiKHA'' ist mittelbar oder unmittelbar der gleichbetitelten No- 
\vlK> tles Cervantes entnommen. Während aber in dieser die fixe 
WiH^ des Helden, sich als von Glas angefertigt zu betrachten, eine 
\^ irkliche, infolge eines Zaubertranks entstandene ist, wird diese 
XwTlieit bei Moreto nur fingirt. Von einer Nachahmung der 
Ntivolle kann daher keine Rede sein, da auch im übrigen die 
Ihuuihmg durchaus verschieden ist. Dass der Carlos des Moreto 
durch angebliche Tollheit dasjenige erreicht, was seinen glän- 
zenden Thaten mit der Feder und dem Schwerte versagt blieb, 
ist mehr ein satirischer, als ein dramatischer Gedanke, 
<ler ohnedem nicht besonders geschickt ausgeführt ist. 

Geschichtlichen und traditionellen Inhalts sind fol- 
gende Stücke: 

„Antioco y Seleuco." Dieses Drama behandelt die wohl- 
bekannte üeberlieferung, dass der Prinz Antiochus sich in 
die Braut seines Vaters Seleucus verliebt, diese Leidenschaft 
zu unterdrücken gesucht und sich dadurch ein Seelenleiden 
zugezogen, welches ihn an den Rand des Grabes gebracht, 
dass der bekümmerte Vater durch den feinen Menschenkenner 
Erisistratus die Ursache dieser Schwermuth erforscht und trotz 
heftigen Seelenschmerzes die Braut dem unglücklichen Sohne 
abgetreten habe. Die Mache des Stücks ist eine gute; die 
seelischen Regungen der Personen sind mit grosser Geschick- 
lichkeit dargestellt, aber die feurige Sprache echter, tiefer 
Leidenschaft findet sich ebenso wenig in diesem, als in den 
andern Werken des Dichters. 

Ein Stück ähnlichen Schlages ist „La euebza de la ley", 
in welchem die unwahrscheinliche alte Anekdote verwerthet 
wird, dass der gleiche Seleucus, welcher seinen Sohn Demetrius 
wegen eines Ehebruchs zum Ausstechen beider Augen ver- 
urtheilen muss, sich selbst zum Verluste eines Auges bereit 
erklärt, um dem Prinzen eins belassen zu können, ohne das 
von ihm selbst gegebene Gesetz zu verletzen. Mit Recht 
macht sich der Gracioso am Schlüsse des Stücks über die 
abgeschmackte Katastrophe lustig (er ruft: „Es leben die zwei 
einäugigen Könige!"), denn eine Gesetzesverdrehung liegt 
ebenso gut auf diese Weise vor. Dass Moreto zu diesem 
Stücke wahrscheinlich ein directes dramatisches Vorbild 
hatte, wird durch eine Stelle in Lope de Vega's „El Maeques 
DE Mantua" angedeutet: 



Agustin Moreto y Cavana. 175 

Otro, por qtiehrar su ley (eher „guardar au ley^^) 

U7l OJO 86 SacÖ ä 81 

y otro d su hijo^', 

denn die Anspielung wäre bei dem weitaus überwiegenden Theile 
der damaligen Zuhörerschaften sicher ganz verloren gegangen, 
wenn sie auf nichts Actuelleres als das alte Histörchen Bezug 
genommen hätte. 

„Los jUECEs DE castilla" ist ein im „lenguaje an- 
tiguo" geschriebenes Drama, welches uns in interessanter 
Weise ein Stück altspanischer legendenhafter Geschichte vor- 
führt. Das Stück ist jedenfalls dem verlorenen gleichbetitel- 
ten des Lope de Vega nachgebildet, denn es finden sich Stellen, 
welche Moreto offenbar wörtlich von Lope herübergenommen 
hat, wie z. B. am Anfange des zweiten Acts: 



Mejor que 8u cetro el rey, 
tomo el timorif cargo el pechOj 
rompiendo el rudo barhecho 
äl tardo paso del huey. 



Con gusto y pacienda sigo 
8u grave huella, admirando, 
que va en la tierra tirando 
reglas en que escriba el trigo — 



u. s. f. bis zum Schlüsse der Rede Ramiro's. Dass es aber — wie 
schon behauptet worden ist — mit dem Stücke Lope's ganz 
identisch sei, ist nicht möglich, denn einer solchen Annahme wider- 
sprechen der allgemeine Ton der Moreto'schen Composition, 
einzelne Ausdrücke (wie z. B. der Lieblingsausdruck Moreto's : 
„Arroga" für „Hopp !"), sowie der durchaus entscheidende Um- 
stand des Abdrucks in dem von Moreto selbst autorisirten 
ersten Band seiner Comödien, Madrid 1654. Als ergänzender 
Beweis mag ausserdem die Vergleichung mit La Hoz y Mota's 
„El deseado principe de Asturias" dienen, welche der Leser 
bei unserer Besprechung dieses Dichters finden wird. 

„CÖMo SE VENGhAN LOS NOBLEs" behandelt den gleichen 
Stoff wie Lope de Vega's „El testimonio vengado". Eine 
Nachahmung dieses Stücks ist indessen Moreto's Arbeit nicht. 
Vergleicht man die Behandlung der Fabel seitens beider Dich- 
ter, so stellt sich diejenige Lope's als loser gefügt, naiver 
und malerischer, diejenige Moreto's als überdachter, vernünf- 
tiger, aber bedeutend farbloser dar, Unterschiedspunkte, welche 
nicht allein bei diesem Stücke, sondern im allgemeinen fest- 
gehalten werden dürfen. 

Ehe wir zur Besprechung des berühmten Dramas „El 
VALiENTE JusTiciERo" Übergehen, muss dessen Vorbild: „El 



176 Agustin Moreto y Cavana. 

KEY Don Pedro en Madeid y El infanzon de Illescas*'^ 
einer Prüfung unterzogen werden, nach welcher Moreto's Stück 
kurz abgehandelt werden kann. 

Ueber die Autorschaft des „Infanzon de Illescas" herrscht 
einiges Dunkel; in alten Drucken wird dieselbe theils Lope 
de Vega, theils Calderon, in einem alten Manuscript dem Clara- 
monte, in einem neuem dem Tirso de Molina zugeschrieben* 
Bezüglich Lope's liegt wohl nur die leichtfertige oder absicht- 
liche Verwechselung eines alten Druckers mit der Comödio 
ähnlichen Titels „El caballebo de Illescas" von Lope vor^ 
denn nichts Anderes kann zu dieser Vermuthung den gering- 
sten Anlass geben. Was Calderon angeht, so hat Vera Tassis 
ausdrücklich dessen Autorschaft zurückgewiesen. Für Tellez 
(Tirso de Molina) lassen sich viele Stellen des Dramas ins 
Treffen führen, andere können jedoch kaum von ihm herrühren. 
Andres de Claramonte endlich war ein zu beschränkter Geist^ 
als dass man demselben die grossartige Conception des Dramas 
zutrauen könnte. Alles dies führt Hartzenbusch zu der Ver- 
muthung, die beiden letztgenannten Autorschaften möchten 
durch die Annahme, Claramonte habe ein Stück von Tellez 
überarbeitet, zu vereinigen sein. Aber selbst diese Rolle 
Claramonte's war auf einer Iso schwanken Grundlage bisher 
nur eine Hypothese, die indessen durch nachstehende Er- 
wägimgen zur Gewissheit wird. Im zweiten Auftritt des zweiten 
Actes unsers „Infanzon de Illescas" hat ein Dichter Namens 
„Clarindo" eine kurze Audienz bei König Pedro. Der gleiche 
Clarindo erklärt in der 24. Scene desselben Acts dem König — 
nach Absingen einer Romanze im Vorzimmer — , er habe 
dessen Erlebnisse schreiben wollen („El key Don 
Pedro en Madeid" ist der Beititel des „Infanzon de Illes- 
cas"). Nun ist aber „Clarindo", einem Eingangsgedicht von 
Claramonte's „Feaomento a la pubisima concepcion de. 
mabia" (Sevilla 1617) zufolge, das Pseudonym Clara^ 
monte's. 

Nach Feststellung dieses Punktes gehen wir zu der Be- 
sprechung des Stückes selbst über, welches trotz seiner un- 
gelenken Handlung, durch die Grösse der Conception und die 
scharfe Charakterzeichnung einen hervorragenden Platz in der 
altspanischen Dramatik verdient. 

Don Tello Garcia de Fuenmayor, eüi hochfahrender uni 



AgustiiL Moreto y Cavana. 177 

gewaltthätiger Edelmann von lUescas, hat Elvira, ein schönes 
Landmädchen, entehrt, sie alsdann Verstössen und einem seiner 
Escuderos, Don Rodrigo, dessen Braut Leonor geraubt, um sich 
mit ihr zu vermählen. Der König Pedro der Grausame von 
Castilien kommt auf dem Wege von Sevilla nach Madrid in 
die Nähe von lUescas. Sein Pferd stürzt, er tödtet dasselbe 
in der ersten Wuth und trifft dann auf die unglückliche Elvira, 
welche ihm ihre Leidensgeschichte anvertraut. Empört über 
solche Willkür in seinem Reiche, gibt er sich für einen Günst- 
ling seiner selbst aus, verspricht Elvira seine Verwendung und 
macht sich dann auf, um den übermüthigen Edelmann persön- 
lich kennen zu lernen. Bevor er an dessen Schlosse anlangt, 
stellt sich ihm der Schatten eines von ihm mit eigener Hand 
in der Kirche ermordeten Geistlichen in den Weg, kündigt 
ihm an, dass er ihn in Madrid erwarte, schwingt sich zum 
Entsetzen des Königs auf dessen todtes Pferd und sprengt 
davon. Der König setzt seinen Weg zu Don Tello fort, 
stellt sich demselben als einfacher Hidalgo vor, wird her- 
ablassend empfangen, muss aber vieles Unangenehme über 
sich hören. Denn abgesehen davon, dass sich Don Tello über 
die unmittelbare Königsgewalt geringschätzig äussert, legt er 
ihm auf seinen Vorwurf bezüglich Leonor's die höchst zutreffende 
Frage vor, was denn König Pedro's Vermählung mit Dona 
Maria de Padilla Anderes sei? Trotz seines aufbrausenden 
Temperaments hält der König an sich, um Don Tello in Madrid 
mit mehr Sicherheit und Nachdruck strafen zu können. 

Zweiter Act. Li Madrid angelangt, lockt der König 
Don Tello mittels eines schmeichelhaften Briefes in den Palast, 
ermüdet ihn erst durch Aufhalten in verschiedenen Vor- 
zimmern, behandelt ihn dann mit Geringschätzung und zur 
Schau getragener Gleichgültigkeit und geht schliesslich zu Vor- 
würfen und thätlichen Mishandlungen über. Zu dieser Schmach 
gesellt sich die Beschämung Don Tello's, nach Abgang des 
Königs mit Elvira und Leonor confrontirt und alsdann ver- 
haftet zu werden. — Der König hat sich unterdessen in seine 
Gemächer zurückgezogen und fordert die ihn bedienenden 
Caballeros auf, mit ihm zu fechten. Aus Furcht vor seinem 
jähzornigen Teinperament will keiner diese Ehre annehmen. 
Als sich nach langem Drängen sein Günstling Fortun dazu 
bereit findet und gleich verwundet wird, gehen die Andern 

SCHJEFTKB. II. -J^2 



178 Agustin Moreto y Cavana. 

ab. Der König schmäht sie als Feiglinge und will weiter 
. fechten, da stellt sich ihm der Schatten des Geistlichen gegen- 
über und zeigt ihm, dass er an einer wesenlosen Gestalt einen 
übermächtigen Gegner habe. 

Dritter Act. Don Tello wird zum Tode verurtheilt^ 
Das gleiche Schicksal soll Don Rodrigo treflfen, welchem der 
König als „Caballero" gerathen, als „König" aber abgerathen 
hatte, die Rache gegen Don Tello selbst in die Hand zu neh- 
men, und welcher infolge dessen im Palast den Degen auf den 
Räuber seiner Braut gezogen hatte. Die Thränen Elvira's 
und Leonor's fruchten anscheinend nichts bei dem Könige 
welcher ihnen vorhält, dass sie selbst nur Gerechtigkeit 
gefordert hätten. Im Geheimen hat Don Pedro jedoch andere 
Absichten. Er will Don Tello unerkannt befreien, ihm aber 
vorher beweisen, dass er ihm nicht nur als König, sondern 
auch als Mann überlegen ist, was dieser bezweifelt hatte. Er 
führt deshalb nächtlicher Weile und in Verhüllung den Edel- 
mann aus dem Kerker ins Freie, bedeutet ihm, zu warten^ 
bis er das zu seiner Flucht bestimmte Pferd herbeiführe, kehrt 
dann von einer andern Seite her zurück, fordert einen Streit 
heraus, kämpft mit Don Tello und wirft ihn besiegt zu seinen 
Füssen. Eine herbeigebrachte Fackel zeigt dem gedemüthigten 
Edelmanne, wer sein Besieger ist; er gesteht dessen lieber- 
legenheit ein und flüchtet auf dem für ihn bereit gehaltenen 
Pferde. Der König bleibt, stolz auf den gefeierten Triumph 
zurück, wird aber sofort wieder an die Eitelkeit menschlicher 
Kraft erinnert, denn zum dritten male erscheint der Schatten, 
weissagt ihm den Tod durch die Hand seines Bruders, wenn 
er sich nicht bessere, und befiehlt ihm, in Madrid ein Kloster 
zu bauen, damit seine (des Geistlichen) Seele aus der ewigen 
Glut in das Fegefeuer eingehen könne. Alsdann reicht er Don 
Pedro — wie in „El Burlador de Sevilla" der Comthui^ 
Don Juan — die Hand, deren sengende Hitze nicht zu ertragen 
ist. Der König lässt in der Bestürzung seinen Lieblingsdolch 
liegen, welchen ihm der Schatten entrissen und dann zur Erde 
geschleudert hatte, und kehrt nach Madrid zurück. Sein Halb- 
bruder, Don Enrique de Trastamara, welcher auf dem Wege 
nach der gleichen Stadt ist, um sich ihm zu Füssen zu werfen, 
findet den Dolch und glaubt, durch Rückgabe desselben einer 
günstigen Aufnahme sicher zu sein. Die Weissagung des. 



Agustin Moreto y Cavana. 179 

Schattenö in Verbindung mit diesem Umstände wecken zwar 
bei Don Pedro bange Ahnmigen, aber die Demuth Enrique's 
entwaffnet ihn. Das Gefolge des letztern hat unterdessen den 
mit verdächtiger Eile flüchtenden Don Tello festgenommen 
und in den Palast gebracht. Der König begnadigt ihn unter 
der Bedingung, dass er sich mitElvira vermähle; ebenso er- 
hält Don Rodrigo Verzeihung und die Hand Leonor's. 

Es fällt auf den ersten Blick auf, dass die Episoden, 
d. h. die drei Erscheinungen des von dem König ermordeten 
Geistlichen und das dreimalige Auftreten Don Enrique's 
dramatisch ganz ungerechtfertigt sind, wenn man, wie es ge- 
wöhnlich geschieht, als Hauptgedanken des Dramas den Vor- 
fall mit dem übermüthigen Edelmann annimmt. Forscht man 
aber ernstlich nach dem Grunde, aus welchem der Dichter 
diese Episoden eingeflochten hat, so kann man nur zu deni 
Ergebnisse gelangen, er habe damit den wahrhaft gross 
gedachten Plan verfolgt, die Worte der heiligen Schrift zu 
verkörpern: „Richtet nicht, auf dass ihr nicht ge- 
richtet werdet!" Denn während der König als un- 
beugsamer Gerechtigkeitseiferer dargestellt wird, 
sehen wir durch die Vorführung des Schattens, dass 
er selbst durch Begehen einer himmelschreienden 
Sünde (die Ermordung des Geistlichen in der Kirche) der 
höhern Gerechtigkeit verfallen ist, und gleichzeitig 
wird uns durch die mehrfache Vorführung Don En- 
rique's das Werkzeug dieser Gerechtigkeit sicht- 
bar gemacht. Dieser erhabene, echt tragische Gedanke 
hätte allerdings deutlicherer Heraushebung bedurft und muss 
selbst Moreto entgangen sein, wie ihm auch die Erhabenheit 
der tragischen Scenen des ersten „Travesuras son valor'^ 
entgangen ist. Nur das Fehlen dieser Erkenntniss konnte auch 
spätere Kritiker (welche nicht die spanische Nationaldramatik 
als Ganzes, sondern nur den allgemem bekannten „Valiente 
Justiciero" im Auge hatten) veranlassen, die Aufmerksamkeit 
des Publikums darauf zu lenken, dass im Gegensatze zu der 
Chronik Ayala's.und den alten Volksballaden, der durch diesel- 
ben festgestellte grausame Charakter Pedro's I. in der Jüngern 
dramatischen Poesie nur als ein „strenge Gerechtigkeit üben- 
der" erscheine und letztere Auffassung ebenso viel Berechtigung 
haben möge, als die erstere. Dieser Gegenstand ist in seinen 

12* 



180 Agustin Moreto y Cavana. 

allgemeinen Zügen nach Besprechung des Lope^schen Dramas 
„Los Ramibez de Aeellano'' (Bd. I, S. 159 fg.) eingehend von 
uns beleuchtet worden. Mit besonderer Beziehung auf den „In- 
FANZON DE Illescas" (uud hiermit auch auf dessen sklavische 
Nachahmung : „El valiente Justiciebo") ist Obigem lediglich 
beizufügen, dass auch hier das grausame Naturell des Königs 
nur in dessen eigenem Munde als Gerechtigkeitseifer 
entschuldigt, uns dagegen durch den Schatten in nicht mis- 
zuverstehender Weise vor Augen geführt wird. Nicht genug 
damit, sind die Auslassungen Don TeUo's über des Königs Ver- 
hältniss zu seiner Geliebten, Dona Maria de Padilla, sowie seine 
Anspielungen auf die unglückliche Königin Dona Bianca offen- 
bar des Dichters eigene Gedanken. 

Ob der Dichter des „Infanzon" das Lope'sche Drama 
„El ME JOB ALCALDE EL bey" gekannt hat, ist zweifelhaft, 
wenn auch eher wahrscheinlich, da die Namen des Edelmannes 
Don Tello und der geraubten Elvira in beiden Stücken über- 
einstimmen. Jedenfalls aber hat er eine durchaus selbständige 
Schöpfung hervorgebracht, denn er hat den Charakter des hoch- 
fahrenden Edelmannes dadurch total verändert, dass dieser nur 
von seiner Unabhängigkeit vom König prahlt, während er des- 
sen Befehlen Folge leistet. Ebenso hat er, trotz der Substi- 
tuirung des grausamen Pedro I. für Alfons VII., den Charakter 
des Königs gemildert, denn Alfons begibt sich mit nur zweiEdel- 
leuten in die Höhle des Löwen selbst, während Pedro den Infan- 
zon in seinen Palast kommen lässt, wo er ihn vollständig in seiner 
Gewalt hat. Dass die Katastrophen der beiden Stücke verschie- 
den sein mussten, ergibt sich aus dem Gesagten von selbst. 

Ehe wir dieses höchst merkwürdige Drama verlassen, sei 
noch als vortrefflicher Zug erwähnt, dass von den drei Er- 
scheinungen des Schattens die erste stattfindet, als Don Pedro 
nach Elvira's Erzählung in vollem Gerechtigkeitseifer erglüht, 
die zwei andern — nach der Fechtscene und nach dem glor- 
reichen Zweikampf mit Don Tello — in Augenblicken, in 
welchen das Selbstgefühl und der Stolz auf seine körperliche 
Kraft die Seele des Königs ungebührlich angeschwellt hatten 
und er einer Mahnung an seine menschliche Nichtigkeit bedurfte. 

Um nun auf Moreto's „El valiente Justiciebo" zu 
kommen, so ist wenig nachzuholen, da er den „Infanzon de 
Illescas" knechtisch nachgeahmt und lange Stellen beinahe 



Agustin Moreto y Cavftna. 181 

wörtlich herübergenommen hat. Die Unterschiede zwischen 
den beiden Dramen beschränken sich auf etwa Folgendes. Bei 
Moreto ist aus dem Landmädchen Elvira eine Dona Leonor 
geworden; der Brautraub Don Tello's wird uns auf offener 
Scene vorgeführt; die drei Geistererscheinungen sind auf eine 
reducirt; Tello kehrt im Angesicht des Todes zu seiner Liebe 
für Leonor zurück. Letzterer Umstand ist vielleicht die ein- 
zige Verbesserung Moreto's, denn hierdurch ruft er unser 
Mitleid für den gebeugten Edelmann wach und bereitet dessen 
Begnadigung am Schlüsse vor. Femer findet bei ihm diese 
Begnadigung auf Bitten DonEnrique's statt, eine Aende- 
rung, welche durchaus unnöthig erscheint. Die schöne Fecht- 
scene hat er weggelassen. 

Der Nimbus, mit welchem die Kritik das Stück Moreto's 
vor Bekanntwerden des „Infanzon de Illescas" mit Recht um- 
geben hatte, muss nach Obigem schwinden und auf das Vorbild 
übertragen werden, das er so unbarmherzig geplündert hat. 

Es bleiben uns noch die Dramen religiösen Inhalts und 
die eigentlichen Heiligenstücke zu besprechen. 

„La cena DEL Key Baltasar" zeigt — mit Calderon's Auto 
„La cena de Baltasab" verglichen — recht augenscheinlich 
die Inferiorität Moreto's, was wahrhaft grosse Gedanken betrifft. 
Bei Calderon durchschauert uns, wie den unglücklichen Bal- 
thasar selbst, die unwiderstehliche, erhabene Grösse des all- 
mächtigen und einzigen Gottes, welcher dem verstockten Sün- 
der das Todesurtheil an die Wand schreiben lässt; in zweiter 
Linie packt uns die philosophische Einkleidung des gewaltigen 
Stoffes. Nichts von alledem bei Moreto; sein „Gastmahl des 
Balthasar" ist eine gewöhnliche Comödie, in welcher Balthasar 
(Belsazzar), Cyrus u. s. w. etwa die gleichen Rollen spielen wie 
die fabelhaften Fürsten von Albanien und Siebenbürgen in den 
novellesken „Comedias de cuerpo" der Epoche. 

Besser ist das Stück „Los siete durmientes". Das- 
selbe behandelt die Geschichte der sieben Söhne des Dictators 
Valerius von Ephesus, welche als neubekehrte Christen auf 
Befehl des Kaisers Decius in einer Höhle lebendig begraben 
werden, aber nur in einen tiefen Schlaf verfallen, aus welchem 
sie 200 Jahre später während der Regierung des Kaisers 
Theodosius erwachen, als die Höhle zufällig durch grabende 
Landleute freigelegt wird. Der Unterschied beider Zeitalter, 



182 Agustin Moreto y Cavana. 

welcher den unbewussten Schläfern wie ein Traum vorkommt, 
ist interessant geschildert, jedoch nicht in vollem Maasse aus- 
genützt. Die Hauptschwäche des Stücks ist der alberne Gra- 
cioso, ein Geistesverwandter seines ebenso abgeschmackten 
CoUegen in „La ceka del Key Baltasab'*. 

„El Cristo de los milagros" ist ein schwaches Mach- 
werk mit schlecht disponirter Handlung; es behandelt die 
Wunderthaten eines in Cabrilla aufgestellten Christusbildes, 
einer Copie des, der Legende nach, von Nicodemus nach der 
Natur gemalten Bildnisses. 

„El ßosARio PERSEGUiDo", eiu Drama, von welchem 
der Verfasser ein unter dem Namen Moreto's, ein anderes 
unter demjenigen eines „Ingenio de esta Corte" gedrucktes 
Exemplar besitzt, kann unmöglich von Moreto herrühren. Die 
Derbheit des Plans und der Ausführung, die fast durchgehends 
angewendeten Redondillas, das Sprachgepräge der frühesten 
Nachahmer Lope de Vega's, die urwüchsige, handgreiflich 
derbe, aber für ein noch unverdorbenes Publikum höchst be- 
lustigende Komik, schliesslich sogar die Bühnenweisungen 
(z. B. „Sole el Bey enojado, y dic&') deuten auf das Ende 
des sechzehnten oder den Anfang des siebzehnten Jahrhunderts 
hin. Wie die Comödie „San Luis Beltran" von dem der 
gleich frühen Periode angehörigen Gaspar de Aguilar, unter 
Moreto's Namen gedruckt ist, so muss „El rosario perseguido" 
auf gleiche Art mit seiner Flagge gedeckt worden sein. Was 
den wirklichen Verfasser angeht, so lässt sich ohne besonderen 
Zwang annehmen, dass es ein gewisser Pedro Diaz ist, wel- 
chen Rojas Villandrando in seinem „Viaje entretenido" in 
folgenden Ausdrücken erwähnt: 

Hizo Pedro Diaz entönces 

la (Comedia) del Rosario y y fue huena. 

Das Urtheil des guten Rojas, dass die Comödie gut gewesen 
sei, kann allerdings nur von seinem Standpunkt als Schau- 
spieler aus gerechtfertigt werden, denn sie hat entschieden 
keinen poetischen Werth, wohl aber die schon oben erwähnte, 
für den Schauspieler höchst schätzenswerthe Eigenschaft, 
durch Einstreuen eines beträchtlichen Quantums handgreif- 
licher, zwerchfellerschütternder Komik denjenigen Theil der 
Zuhörer bei guter Laune zu erhalten, auf welchen es am mei- 
sten ankam: die Mosqueteros, die „Gründlinge des Parterres*'. 



Agustin Moreto y Cavana. 183 

„El MAS ILUSTEE FRANCES, San Bernardo" ist ein Uli- 
zusammenhängendes Stück in der Art der Heiligendramen 
Lope de Vega's. Was darin dem Zuschauer zugemuthet wird, 
mag schon aus der blossen Erwähnung hervorgehen, dass die 
Jungfrau Maria dem Heiligen während einer Verzückung er- 
scheint und ihm aus ihrer Brust zu trinken gibt, um ihn zum 
Milchbruder Christi zu machen. 

„La milagrosa eleccion de San Pio V" scheint die 
Neubearbeitung eines Stücks von Claramonte zu sein, denn 
es wird darin ein Lied von dem Poeten „Clarindo" gesungen 
und gleichzeitig darauf hingewiesen, dass derselbe „dichte, 
um sich zu ernähren". Beides sind Umstände, welche im 
„Infanzon de Illescas" erwähnt werden und dorten, sowie 
bei den biographischen Notizen über Claramonte besprochen 
worden sind. — Das Stück an sich ist ein mittelmässiges; 
sein Inhalt geht aus dem Titel hervor. 

„El esclavo de su hijo" (El azote de su patria) be- 
handelt die Geschichte eines bekehrten venetianischen Rene- 
gaten. Das Stück ist ganz im Stile Lope de Vega's ge- 
schrieben; es hat dessen blühende Sprache, dessen lose ge- 
fügte Handlung und ist — gegen die Gewohnheit Moreto's — 
fast durchgehends gereimt. Die Autorschaft des letztern er- 
scheint demnach aus innem Gründen zweifelhaft, während die 
äussern Indicien: Abdruck im 34. Bande der ^^Escogidas'''' 
unter Moreto's Namen und Nachdruck im apokryphen dritten 
Bande Moreto (Madrid 1681) kaum als Gegengewicht gelten 
dürften. Eine höchst merkwürdige Figur des Stücks ist ein när- 
rischer Heiliger in der Art des „Loco cuerdo" von Valdivieso. 

„El lego DEL Carmen" (San Franco de Sena) schil- 
dert die in der altspanischen Dramatik so oft wiederkehrende 
Seelenrettung eines gottlosen Verbrechers durch ascetische 
Busse. Zwei ßeminiscenzen an frühere Stücke — an sich 
unwichtig — mögen den Beweis liefern, wie Moreto's Gehirn 
€ine wahre Vorrathskammer für eingeheimstes poetisches Ma- 
terial war. Moreto's Lucrecia soll sich mit einem krüppel- 
haften Mailänder, Namens Fabricio, vermählen. Alles 
dies stimmt bis auf die Namen, den Habitus und das Vater- 
land der Personen mit einer Episode in Lope de Vega's „La 
MAL casada", während die rührende Zärtlichkeit des Ver- 
brechers für seinen alten Vater und sein hieraus entspringen- 



184 Agustin Moreto y Cavana. 

der waghalsiger Besuch bei demselben an Tirso's „El con- 
DENAPO POB DESCONFIADO" erinnert. Im übrigen scheint eine 
Stelle in Vicente Sanchez' ,^IAra poetica^ (Zaragoza 1688, 
S. 27) darauf hinzudeuten, dass Lope de Vega Autor eines 
Dramas „El lego del Caemen" war, welches dem an dem 
betreffenden Orte Verspotteten (Don Francisco del Cerro), so- 
wie unserm Moreto als Vorbild gedient haben mag. Die Stelle 
lautet: „01a, ola, 'iqu6 es esto? ^A ml se me atreve con 
coplas, dijo Montanas, un poeta lego del Carmen, que le 
ha bebido el aguachirle ä Lope de Vega" etc. 

„La vida de San Alejo", eine in gemässigtem Tone 
gehaltene Heiligencomödie, ist trotzdem, ihrer ganzen Anlage 
nach, verfehlt, indem der Dichter [(allerdings der Legende fol- 
gend) die Werkheiligkeit nicht etwa, wie gewöhnlich, mit der 
weltlichen Sinnenlust, sondern mit dem Sakrament der Ehe 
in Widerspruch setzt. Der Heilige verlässt, einem öfters wie- 
derholten- Himmelsrufe folgend, seine ihm gerade angetraute, 
liebende und tugendhafte Gattin , um die heiligen Stätten der 
christlichen Welt zu besuchen und alsdann unerkannt (Gott 
hat seine Züge mirakulös verändert) in einem Winkel unter der 
Treppe seines Vaterhauses zu sterben. Dies ist ebenso wenig 
erbaulich, als künstlerisch verwerthbar. 

Es mag schliesslich noch erwähnt werden, dass ein Ein- 
zeldruck existirt, welcher das Drama Don Guillem de Castro's 
„El mejob esposo" unter dem Namen Moreto 's bringt. 
Dass Don Guillem's Stück verschiedene Castrirungen erlitten 
hat und die Schlussverse zu Gunsten der Autorschaft Mo- 
reto's verändert worden sind, ist bei derartigen Speculationen 
gewissenloser Verleger nichts Ungewöhnliches. Was aber dem 
gedachten Einzeldruck den Charakter einer Plünderung ver- 
leiht, bei welcher Moreto selbst die Hand im Spiele ge- 
habt haben könnte, ist die Ersetzung zweier Scenen im 
zweiten Act zwischen Kaiser Augustus und einigen römischen 
Senatoren durch zwei kurze Scenen zwischen Nebenpersonen 
(Hirten und Dienern des Königs Herodes), sowie ein possen- 
haftes Einschiebsel in die Zimmermannsscene des dritten Acts» 
Zu Ehren Moreto's lässt sich hoffen, dass der Drucker seinen 
Namen misbraucht hat, denn im andern Falle wäre das Pla- 
giat das unverfrorenste der an solchen Auswüchsen gewiss 
reichen altspanischen Dramatik. 



Agustin Moreto y Cayana. 185 

Don Gerönimo Cancer, der geistreiche Mitarbeiter Mo- 
reto's, sagt in seinem berühmten „Vejämen" („06ra5", Madrid 
1761, fol. 113): „Inmitten dieses gefährlichen Tumults (einer 
Dichterschlacht) bemerkte ich, dass Don Agustin Moreto da- 
sass und in einigen Papieren wühlte, welche meines Erachtens 
sehr alte Comödien waren, deren sich niemand mehr erinnerte. 
Er sagte zu sich selbst: «Diese taugt nichts»; «aus dieser 
lässt sich etwas verwenden, indem man Einiges ändert»; «aus 
dieser Stelle lässt sich etwas machen » u. s. w." 

Nichts kann die Dichterthätigkeit Moreto's besser cha- 
rakterisiren, als diese in einem „Vejämen" unter den besten 
Freunden damals erlaubte Spötterei. Je tiefer man in das 
Studium Moreto's eindringt, desto zahlreicher drängen sich 
die Beweise hierfür auf, und wir brauchen nur auf unsere 
Einzelbesprechungen zurückzuweisen, um diese Behauptung 
zu erhärten. Es bedarf keines besondem logischen Zwanges, 
um die Folgerung daran zu knüpfen, dass dieses ohnehin 
genügende Material zur ununterbrochenen Beweiskette zu- 
sammenschliessen würde, wenn uns die verloren gegangenen 
1500 Dramen des Lope de Vega, die 300 des Paters Tellez, 
die gleiche Anzahl des Luis Velez de Guevara u. s. w. er- 
halten wären. Als Indicien hierfür dienende Materialien findet 
der Leser bei unserer Besprechung der Dramen „Pbimero 
ES LA honra", „Sin honäa no hat vALENTfA", „Industrias 
CONTRA FiNEZAs" u. s. w., aber der Schluss liegt an sich so 
nahe, dass es dieser Einzelheiten kaum bedarf. Die um- 
sichtigere Kritik muss es natürlich ablehnen, einfach jede 
Nachahmung, jede Benutzung früher vorhandener Stoffe zu 
verwerfen, wohl aber muss sie Moreto den Vorwurf machen, 
dass er diese Reproductionsarbeit fabrikmässig und oft 
nicht zum Vortheil der benutzten Stücke betrieben hat. 
Ausserdem ist die buchstäbliche Plünderung einiger Vor- 
bilder, wie er sie in „El valiente Justiciero" an dem „In- 

FANZON de IlLESCAS", iu „La OCASION HACE AL LADRON " aU 

der „Villana de Vallecas" ausgeübt hat, geradezu unent- 
schuldbar. Eher zu rechtfertigen sind die Entlehnungen, wie 
sie uns in „No ptjede ser", „El gaballero del Sacra- 
MENTo'' und „De fuera vendra" entgegentreten. Hier kann 
zu Moreto's Gunsten angeführt werden, er habe die alten Co- 
mödien dem Geschmacke der neuem Zeit entsprechend zu- 



186 Agustin Moreto y Cavana. 

geschnitten, den Stoff organisch umgestaltet und jedenfalls 
in technischer Beziehung verbessert. Freilich ging in die- 
ser Umarbeitung meistens der Farbenglanz des Originals ver- 
loren und damit der hauptsächliche Reiz der gewöhnlich 
extravaganten Handlung. — Durchaus künstlerisch gerecht- 
fertigt in jeder Beziehung ist dagegen die Anempfindung 
fremder, an sich guter Motive und deren Verarbeitung in 
ein einheitliches Ganze, wie es unserm Dichter in seinem 
Meisterwerke „El' desden con el desden" gelungen ist. 
Dieses Durchpassiren eines gut erfundenen, aber lose ge- 
fügten und nicht zu ausgiebiger Verwendung gelangten Ma- 
terials durch den Kopf eines spätem, feinfühligen und me- 
thodischen Dichters kann, wie das genannte Beispiel zeigt, 
eine Neuschöpfung veranlassen, welche die Vorzüge der nai- 
ven mit denen der bewussten Dichtkunst vereinigt. 

Gehen wir zu der Untersuchung über, warum Moreto 
die selbständige Erfindungskraft abging, so muss die Ur- 
sache — abgesehen von der vorgeschrittenen Periode — in 
seinem Naturell gesucht werden. Hierauf ist bisher von 
der literarischen Kritik wenig Rücksicht genommen worden, 
und doch besitzen wir gerade in dieser Beziehung einen An- 
haltspunkt, welcher helles Licht auf alles Vorhergesagte wirft. 
Lesage hat uns nämlich in seinem „6r?7 Blas'' die Ueber- 
lieferung aufbewahrt, Moreto sei ein Stutzer gewesen. Lässt 
sich nicht aus diesem äusserlichen Umstände auf die seeli- 
schen Eigenschaften unsers Dichters schliessen? Besteht nicht 
das eigentliche Wesen des Stutzers in der raffinirten 
Nachahmung Anderer? Muss nicht einem solchen Men- 
schen eher ein zartfühliger, methodischer, dem kleinsten De- 
tail Sorgfalt widmender, als ein grosser, origineller Geist 
innewohnen? Wird er nicht eher die geglättete, farblosere 
Sprache der Convenienz, als diejenige tiefer, unverfälschter 
Gefühle sprechen? Mit der Bejahung dieser Fragen ist 
der Beweis für die Richtigkeit des Gedankens erbracht, das 
Aeussere des Dichters mit seinem Innern in Einklang zu 
bringen. Selbst sein Meisterwerk „El desden con el des- 
den" macht hiervon keine Ausnahme; es ist ein psycholo- 
gisch fein angelegtes, geistvoll aufgebautes Drama, aber die 
grossen Gedanken und Situationen, sowie die Sprache tiefer 
Leidenschaft, welche die besten Dramen Lope de Vega's, 



Juan de Matos Fragoso. 187 

Tirso's, Alarcon's, Calderon's und Kojas' auf den höchsten 
Gipfel der Poesie erheben, suchen wir vergebens. Im Ex- 
trem zeigt sich dies in Fällen, in welchen Moreto durch sein 
kleinliches Naturell veranlasst wurde, das wahrhaft Erhabene 
eines Vorbildes gänzlich zu übersehen und deshalb beiseite 
zn setzen, wie in „Teavesueas son valor". 

Auf das Einzelne übergehend, darf die Führung seiner 
Handlungen im allgemeinen als eine vortreffliche gelten, ob- 
gleich er den Fehler der meisten Dichter der Calderon-Periode, 
übermässig lange Reden zur Exposition zu verwenden, in 
vielen Fällen theilt. Seine Charakterzeichnung ist oft sorg- 
fältig, bis ins Einzelne ausgemalt und psychologisch richtig, 
aber grosse, kühne Umrisse wird man — seinem Naturell 
gemäss — nicht bei ihm finden. Dagegen fehlen ihm auch 
die Roheiten, zu welchen z. B. Röjas sein gewaltigeres Ta- 
lent hinriss. Seine Sprache ist fast immer rein und flüssig, 
aber etwas langstielig und doctrinär. Wie Don Antonio de 
Solfs, verfällt er öfter als die meisten seiner Zeitgenossen in 
die Unart, seine Graciosos inmitten des Stücks das Publikum 
direct apostrophiren zu lassen. 

Moreto ist der Hauptrepräsentant einer Phase des 
Niedergangs der altspanischen Dramatik: er zehrt von den 
Gedanken seiner Vorgänger, er reproducirt das in sich Auf- 
genommene in mehr oder minder gelungener Weise. Da er 
aber — wenn auch auf diesem Umwege — zur Schöpfung 
von Meisterwerken, wie „El desden con el desden", „El 

DEFENSOR BE SU AGEAVIO" Utid „El LINDO DON DiEGO" ge- 
langt ist, so hat ihm die Nachwelt mit Recht den sechsten 
und letzten Platz unter den Heroen der altspanischen Dra- 
matik angewiesen. 



Juan de Matos Fragoso. 

Dieser Schriftsteller wurde wahrscheinlich zwischen 1610 
und 1614 in der Stadt Alvito, Provinz Alemtejo in Portugal, 
geboren; seine Aeltern Messen Antonio Fragoso de Matos und 
Ana de Souza. Er studirte Philosophie und Jurisprudenz auf 
der Universität Evora, wurde zum Licentiaten promovirt und 
kam dann nach Madrid, wo er in die Gesellschaft der ersten 



Igg Juan de Matos Fragoso. 

Schöngeister seiner Zeit aufgenommen wurde. Besonders 
scheint er mit Montalvan und Moreto Freundschaft ge- 
schlossen zu haben. Für welche Verdienste er später zum 
Bitter des Christusordens ernannt wurde, ist unbekannt. Sein 
Tod erfolgte am 18. Mai 1692 zu Madrid. 

Die Zahl seiner auf uns gekommenen Dramen beläuft 
sich auf etwa vierzig, diejenige der in Gemeinschaft mit an- 
dern Dichtem verfassten auf etwa die Hälfte. 

„El tbaidob contba su sanöbe" (Los siete Infantes 
de Lara) behandelt im allgemeinen den gleichen Stoff wie 
Lope de Vega's „El bastabdo Mudabba". Die technische 
Construction unsers Matos ist der Lope'schen überlegen, aber 
dies ist auch alles, was zu seinen Gunsten gesagt werden kann. 
Die echte Poesie fehlt; die Diction ist, wenn auch rein, eine 
höchst nüchterne; die grossen Leidenschaften werden uns wie 
aus derVogelperspective geschildert, und die Figuren des Stücks 
ziehen an uns vorbei, wie diejenigen eines Schattenspiels. 

Die gleiche Mattigkeit der Sprache, aber mit Geziert- 
heit und gelegentlichem Schwulst verbunden, findet sich auch 
in „No ESTA EN MATAB EL venceb" (El ccrco do Zamora). 
Dies ist jedoch nicht das Schlimmste. Sollte man es für 
möglich halten, dass ein altspanischer Dichter von nicht ge- 
ringem Ansehen Don Diego Ordonez eine Liebschaft mit Bea- 
triz, einer angeblichen Tochter Arias Gonzalo's unterschiebt; 
dass Beatriz ins castilianische Lager kommt; dass König 
Sancho ihr den Hof macht; dass Don Diego Ordonez, nach- 
dem er ihre drei Brüder im Gottesgericht getödtet hat, von 
einem Bitter in der Büstung des Cid herausgefordert wird, 
welcher sich als Beatriz entpuppt, und dass die Beiden nach 
kurzem Wortwechsel frisch und fröhlich heirathen, während 
noch das Blut der gefallenen Brüder zum Himmel raucht? 
Ist es nöthig, diesem Unsinn beizufügen, dass in einer der 
beliebten Dunkelheitsscenen der Lakai Don Diego's, welcher 
sich aus Furcht in Weiberkleider gesteckt hat, von seinem 
Herrn statt Beatricens entführt wird? Wer aus einem grossen 
historischen Stoffe eine so gewöhnliche Capa y espada-Co- 
mödie herausschneiden! konnte, muss jeden Verständnisses 
ernster Dramatik bar gewesen sein, und selbst die Annahme, 
Matos habe irgendein vorausgegangene^ Stück benutzt, kann 
an diesem Verdict nichts ändern. 



Juan de Matos Fragoso. 189 

„ El amob hacb valibntes " behandelt eine Episode der 
Geschichte des Cid. Martin Pelaez, dessen Neffe, begibt 
sich in das Lager seines Oheims vor Valencia, aber eine an- 
geborene Schüchternheit und Aengstlichkeit lässt ihn als 
Feigling erscheinen, bis ihn die Vorstellungen des Cid, mehr 
aber noch die Eifersucht auf seine Geliebte Elvira zum Hel- 
den herausbilden. Das Stück ist würdiger gehalten als das 
vorherbesprochene, aber der Geist der Volksthümlichkeit und 
Naivetät, welcher zur Behandlung dieser Stoffe gehört, ist 
ebenso wenig hier wie dort zu finden. 

„La venganza en el despeno" ist ein schwächlicher 
Abklatsch des Lope'schen Dramas „El fbincipe desfenado". 
Auch hier hat Matos gezeigt, dass ihm für wirklich grosse 
dramatische Situationen das Verständniss vollständig abging, 
denn gerade die wundervolle Scene am Anfange des dritten 
Acts seines Vorbildes, welche den Glanzpunkt der Handlung 
bildet, hat er durch Umgestaltung der Fabel vermieden. 

„Ver t cbebb." Dieses Drama hat seine Bewunderer 
gefunden, welche aber wohl nicht in Anschlag gebracht ha- 
ben, dass es einfach eine schamlose Plünderung von „Siem- 
PBE A YUDA LA VEBDAD " ist. Die Einzelvorbesserungen unsers 
Matos sind unbedeutend, und dass er im allgemeinen den 
Ton des Stücks auf die erhöhte Concertstimmung der Cal- 
deron-Periode hinaufgeschraubt hat, ist ein höchst zweifel- 
liaftes Verdienst. 

üeber „Amob, lealtad t ventuba" ist ebenso wenig 
Gutes zu sagen. Die Handlung — fabelhafte Abenteuer des 
Königs Matthias Hunyades von Ungarn — geht auf Stelzen, 
die Sprache ist eine cultistische. Zum ernsten historischen 
Drama fehlte offenbar unserm Dichter jede Begabung. 

Ebenso schwülstig und unwahrscheinlich ist das roman- 
hafte Stück „El genizabo de Hungbia", in welchem Matos 
den Ritterroman „El caballero del Febo'' benutzt hat. 

Zu den Dramen religiösen und mirakulösen Inhalts 
übergehend, treffen wir zuerst auf „El Job de las mujebbs, 
Santa Isabel, Reina de HuNGBfA". Die Sprache dieses 
Stücks ist stark cultistisch gefärbt, und die extravagante Hand- 
lung — unter anderm wird uns die Königin als Aussätzige 
auf einem Misthaufen gezeigt — ist nicht geeignet, diesen 
Eindruck unkünstlerischer Arbeit abzuschwächen. \ 



190 JusLH de Matos Fragoso. 

Besser ist „Los dos pbodigios de Roma", die Geschichte 
zweier christlicher Märtyrer, Hadrian und Xatalie. Hier ersetzt 
die farbenprächtige Handlung, sowie die Schilderung des feurigea 
Glaubenseifers der ersten Christen einigermaassen das man- 
gelnde künstlerische Ebenmaass. Vermuthlich hatte Matos bei 
diesem Stücke das im Katalog des „Peregrino en su patria^ an- 
geführte Lope'sche Drama „Sau Adbian y Natalia" vor Augen. 

„La devocion del Angel de la Guabda" ist eine 
Durchschnittscomödie, welche auf dem Gedanken basirt, dass 
ein catalonischer Edelmann, Don Berenguer de Moncada, wel- 
cher sein Vermögen durch Errichtung einer Kirche zu Ehren 
seines Schutzengels verausgabt hat, durch die Vermittelung 
des letztem zur Hand einer Herzogin der Bretagne gelangt. 

„El mabido de su madbe" ist eine gemilderte, aber 
trotzdem kaum geniessbare Bearbeitung der widerwärtigen 
Legende vom heiligen Gregorius vom Steine, welche in Deutsch- 
land durch Hartmann von der Aue's Gedicht „Der gute Sün- 
der" bekannt ist. 

„Los BANDOS DE RaVENA Y FuNDACIOX DE LA CaMAX- 

düla" behandelt die Gründung des Camaldulenser- Ordens 
durch den heiligen Romuald und muss dem schwachen Mittel- 
gut unsers Dichters zugezählt werden. — Eine Geschichte des 
heiligen Romuald von Juan de Castaiiiza („Historia de San 
Romualdo'^ etc.) erschien 1597 zu Madrid. 

Dagegen ist „El hijo de la piedba" ein ganz vorzüg- 
liches Schauspiel. Dasselbe ist offenbar Tirso de Molina's 
„La eleccion pob la vibtüd" nachgebildet, übertriffi aber 
sein Muster bei weitem in logischer Disposition der Hand- 
lung und w^ürdiger Sprache. Man vergleiche den bäurischen 
Charakter der Sabine bei Tirso mit dem durchaus edel ge- 
zeichneten ihrer Stellvertreterin Laura bei Matos. Diese 
letztere ist die ebenbürtige Geistesschwester des genialen 
Felix Peretti, welcher als Sixtus V. den päpstlichen Stuhl 
bestieg. Wären alle Nachbildungen unsers Matos dieser Art, 
so könnte man ihm getrost neben seinem Freunde und Col- 
legen Moreto einen Platz anweisen. 

Zu den Dramen allgemeinem Charakters übergehend, 
mag zuerst: 

„CoN AMOB NO HAY AMIST AD " crwähnt Werden, da das- 
selbe nach den Schlussversen: 



Juan de Matos Fragoso. 191 

Merezca vuestro favor 

un fr es CO poeta que es 

puesto en tahlas de (desde?) hoy 

sein erstes gewesen zu sein scheint. Da es wenig bekannt 
ist, soll sein Inhalt kurz angegeben werden. Don Diego ist 
in Madrid angekommen, um sich mit seiner Muhme Doiia 
Leonor zu vermählen. Sein Freund Don Juan hat ihn jedoch 
schriftlich gebeten, ihn anzuhören, ehe er Leonor die Hand 
reiche. Der Grund ist, dass Don Juan Leonor selbst liebt, 
und Don Diego diese Pille in der Art eingibt, dass er ihm 
erzählt, Leonor liebe einen seiner Freunde. Zufällig wäre 
es jedoch gar nicht nöthig gewesen, Don Diego auf diese 
Weise von Leonor abzuschrecken, denn er hat sich bei seiner 
Ankunft in Madrid in eine Unbekannte verliebt, welche sicli 
als die Schwester Don Juan's herausstellt. Beide Freunde, 
Don Diego und Don Juan, sind aber vor dieser Aufklärung 
infolge der ersten Unaufrichtigkeit gezwungen, sich gegen- 
seitig weiter zu täuschen, was — in Verbindung mit der 
Einführung eines verschmähten Liebhabers Leonor's, Don Fe- 
lix — eine Reihe ergötzlicher Zwischenfälle verursacht, die 
natürlich auf die glücklichste Weise endigen. Das Stück ist 
frisch und lebhaft. 

Ein Intriguenstück ernstem Charakters ist „Los indicios 
^N culpa", welches die Abenteuer eines natürlichen Sohnes 
auf der Suche nach seinem Vater schildert. — Aehnlicher 
Art ist „El delincüente sin culpa y Bastabdo de Ara- 
gon", die Geschichte eines 'Günstlings, welcher die Angebe- 
tete seines Königs liebt und nach verschiedenen Zwischen- 
fällen deren Hand erhält. — Auch „Call ab siempre es lo 
mejor" und „x\ SU tiempo el desengano", zwei scharfsinnige, 
aber zu sehr auf die Spitze gestellte Comödien mögen hier- 
her gezählt werden. 

„El yerro DEL ENTENDiDO." Die erste Idee zu diesem 
geistreichen Stücke mag Lope de Vega's „La necedad del 
DiscRETo" gegeben haben; die weitere Ausführung scheint 
jedoch ganz das Werk unsers Matos zu sein. Der „Irrthum 
des Klugen", eines Enrique von Medicis, besteht darin, die 
Festigkeit seines Glücks — die Gunst eines Herzogs von 
Ferrara — erproben zu wollen, indem er sich bei seinem 
Gönner verleumden lässt. Wir werden durch das Stück be- 



192 Juan de Matos Fragoso. 

lehrt, dass man ebenso wenig wie Schwert und Weib, andere 
Glücksgüter muthwillig auf die Probe setzen solle, denn ob- 
gleich die Widerwärtigkeiten, welche Enrique infolge seiner 
Thorheit zu erdulden hat, mit seiner vollständigen Ehren- 
rettung enden, so fühlt sich der Herzog doch so gekränkt 
durch das ungerechtfertigte Mistrauen in seinen Charakter, 
dass er den Grübler vom Hofe verbannt. 

„POCO APBOVEOHAN AVISOS, CUANDO HAY MALA INCLINA- 

cion" macht den Eindruck fabrikmässiger Ueberarbeitung 
eines frühem Stücks. Es behandelt die Geschichte eines ty- 
rannischen Königs von Ungarn, welcher die Tugend der Ge- 
liebten seines Bruders bestürmt, durch allerlei Wunder und 
Erscheinungen zur Umkehr gemahnt, aber schliesslich als 
Unbussfertiger von der Erde verschlungen wird. 

„La corsabia catalana." — Don Juan Ladron, ein 
edler Valencianer, segelt nach Mallorca, um sich dorten mit 
seiner Muhme Narcisa zu vermählen. Durch Stürme wird 
er gezwungen, in Barcelona anzulegen. Hier macht er die 
Bekanntschaft Dona Leonarda de Moncada's, verliebt sich in 
dieselbe, erringt Gegenliebe und entführt sie schliesslich zu 
Schiflfe, da ihre Vermählung mit einem Verwandten bevor- 
steht. Kaum hat er jedoch ihre Liebe genossen, als er seine 
rasche That bereut; er setzt die Betrogene an einer ein- 
samen Küste aus und segelt nach Mallorca, um seine Ver- 
bindung mit Narcisa zu vollziehen. Leonarda fällt in die 
Hände des maurischen Corsaren Amaute Mami, ergibt sich 
dessen Liebe aus Verzweiflung und tritt zum Islam über. 
Als Amaute in einem Gefecht mit Malteserrittem fällt, legt 
Leonarda Männertracht an, übemimmt den Befehl über des- 
sen sechs Galeeren und macht unter dem Namen Celino Ar- 
raez Mami die spanischen Küsten unsicher. Don Juan, wel- 
cher mit seiner Gemahlin Narcisa von Mallorca nach Valencia 
segelt, hat das Unglück, in die Hände der Renegatin zu 
fallen, und nun hat diese die erwünschte Gelegenheit, sich 
an ihrem Beleidiger zu rächen. Körperlich peinigt sie ihn, 
indem sie ihn ans Ruder schmieden lässt, während sie ihn 
moralisch zur Verzweiflung bringt , indem sie (in ihrer männ- 
lichen Corsarentracht) vorgibt, Narcisa's Liebe gemessen zu 
wollen. Schliesslich setzt sie letztere an derselben Küste 
aus , an welcher Don Juan einst sie — Leonarda — verlassen 



Juan de Matos Fragoso. 193 

liatte. Narcisa wird von dem Vater der Renegatin aufgefunden, 
der zum Befehlshaber einer Flottenabtheilung ernannt worden 
ist; sie erzählt ihm das Vorgefallene, er setzt den Corsaren- 
schiffen nach und holt sie ein. Leonarda, welche durch eine 
grauenerregende Vision der „Enttäuschung", sowie des todten 
Amaute Mami auf das Schlimmste vorbereitet ist, wird in dem 
nun folgenden Gefechte tödlich verwundet und stirbt, durch 
innige Busse mit Gott und ihrem Vater versöhnt, in des Letz- 
tem Armen. — Die Handlung dieses Dramas ist gut geführt 
und von romantischem Reize, aber leider fallt die etwas 
nüchterne Diction stark hiergegen ab. — Beiläufig sei erwähnt, 
dass in dem Stücke, gelegentlich der Gefangennahme einer spani- 
schen Schauspielertruppe, folgende Comödien, als deren Reper- 
toire angehörig, erwähnt werden: „La bizabba Abminda" 
von Cervantes, „ IjOs dos confusos amantes " (?), „ El conde 
Pabtinuples " (Caro), „La Espanola" von Cepeda, „El 
SECBETo" (?), „El cobtesano" (?), „La melancölica Al- 

FBEDA" (jLa HEBMOSA AlFBEDA?), „LeANDBO" (iHEBO Y 

Leandbo?) und „La benegada de Valladolid" (von Bel- 
monte). 

„La bazon vence al podeb" ist eine reizlose Comödie 
nach gewöhnlicher Schablone; in einzelnen Scenen finden sich 
Reminiscenzen aus „El desden con el desden". 

„LOBENZO ME LLAMO Y CABBONEBO DE TOLEDO " ist OlUOS 

der besten Dramen unsers Matos. Es behandelt die Ge- 
schichte eines Köhlers, welcher sich durch persönliche Tapfer- 
keit zum Hauptmann und Ritter des Santiago-Ordens auf- 
schwingt und hierdurch die Hand einer edlen Dame erringt, 
welche ihm — anfänglich im Scherz, später im Ernst — einen 
Termin von drei Jahren gesetzt hatte, sich ihrer würdig 
zu machen. Die Lebhaftigkeit und das rasche Fortschreiten 
der Handlung, verbunden mit energischer, schwungvoller 
Diction haben dem Stücke von jeher besondere Beachtung 
verschafft. 

„El GALAN DE SU MUJEB." Die erste Anregung zu dieser 
Comödie hat unserm Matos jedenfalls Francisco de Rojas' 
„DoNDE HAY AGBAVios, NO HAY CELOs" gegeben, wio schon 
aus der Namens-Identität der ersten Liebhaber in beiden 
Stücken — Don Juan de Alvarado — hervorgeht. Mit diesem 
Material (Verkleidung eines Caballeros als sein Diener) sind 



194 Jtuin <le Matos Fragoso. 

Beminiscenzen aus Tirso's „La celosa de si misma" ver- 
quickt, aber das Ganze bleibt weit hinter den benutzten Vor- 
bildem zurück. 

In „EsTADOs MUDAN cosTTJMBEEs" führt uus der Dichter 
einen leidenschaftlichen und grausamen Prinzen vor, welcher 
durch Degradirung zum Landmann seinen Charakter ändert 
und bei erfolgender Wiedereinsetzung in seinen früheren Stand 
ein tüchtiger Regent wird. Wie man sieht, ist dies ein An- 
klang an Calderon's „La vida es sueno", aber nur ein An- 
klang, denn die philosophische Behandlung des Problems 
fallt bei Matos ganz in die Brüche. Schon seine äusserlichen 
Hebel des Schicksalswechsels — doppelte Enthüllungen der 
seinerzeitigen Vertauschung und Wiedervertauschung des Prin- 
zen mit einem andern Neugeborenen — stechen durch ihre 
Boheit und Gewaltsamkeit gegen Galderon's fein gedachte 
Motive in höchst unvortheilhafter Weise ab, und die schwül- 
stige Sprache des Stücks ist nicht geeignet, diesen Eindruck 
zu verbessern. 

Noch schwülstiger und aflfectirter ist „ El imposible maS; 
facil". Die Hauptfiguren der ebenso unsinnigen als wenig 
originellen Handlung sind: Eine als fellbekleidete Wilde im 
Gebirge hausende Herzogin, welche von einem albanischen 
König nach Verführung verlassen, später zu dessen GemahUn 
erhoben wird; die Tochter Beider, welche — ihrer Abkunft 
imbewusst — von einem alten Edelmanne als sein Kind er- 
zogen wird; der Sohn dieses Edelmannes, welcher seine ver- 
meinte Schwester mit sehr ungeschwisterlicher Zimeigung liebt 
und durch Enthüllung ihrer Abstanmiung. in den Besitz ihrer 
Hand gelangt. 

In „El sabio en su betiro y Villano en su bincon" 
hat Matos Lope de Vega's „El villano en su bincon" reichlich 
benutzt und sogar eine nicht unbeträchtliche Anzahl Verse 
herübergenommen. Trotzdem stellt sich das Stück nicht — 
wie „Veb t cbeeb" — als eine Plünderung, sondern als eine 
verdienstliche üeberarbeitung, als wirkliche Verbesserung des 
Originals dar. So ist vor allem die aus Frankreich nach 
Spanien verlegte Handlung bedeutend lebhafter und interes- 
santer gestaltet worden. Bei Lope ist des Königs Neigung 
zu der schönen Bauemtochter eine fliegende Begierde, bei 
Matos ist sie eine wirkliche Leidenschaft, welcher der Monarch 



Juan de Matos Fragoso. 195 

aus Rücksicht auf seinen Günstling Don Gutierre Alfonso 
entsagt. Unter diesen Umständen muss die von Matos er- 
fundene Verführung Beatricens durch den wankelmüthigen 
Höfling den König nicht allein als Gerechtigkeitspfleger, 
sondern auch als Mensch aufs tiefste beleidigen, was die 
dramatischen AiBFecte auf intensive Weise steigert. Bei Lope 
bleibt der Höfling treu, und seine Liebe zu der schönen 
Bauemtochter hält sich in den Schranken der Sitte, was 
wohl vom moralischen, nicht aber vom dramatischen Stand- 
punkte aus das Bessere ist. Ausserdem hat Matos in 
der Detailausmalung und Diction sehr Schönes geleistet 
und überhaupt bei dieser Refundicion eine glückliche Hand 
gehabt. 

„RiESGOs Y ALivios DE UN MANTo" ist ein geistreich 
ausgesponnenes Intriguenstück in der Manier Calderon's und 
würde Matos' Erfindungskraft alle Ehre machen, wenn man 
sicher wüsste, er habe ohne Vorbild gearbeitet. — Don Juan 
de Lara, ein verarmter Edelmann, kommt nach Madrid, um 
sich auf Antrag seines reichen Oheims, Don Juan de Mendoza, 
mit dessen Tochter Elvira zu vermählen. Bevor er jedoch 
das Haus seines zukünftigen Schwiegervaters betritt, lernt er 
im Prado eine verhüllte Schönheit kennen, welche ihn derart 
fesselt, dass er den eigentlichen Zweck seiner Anwesenheit in 
Madrid gänzlich vergisst Eines Tages entschleiert sich ihm 
die Unbekannte und gibt ihren Namen als Dona Elvira de 
Mendoza an. Don Juan ist überglücklich, dass zufälligerweise 
Braut und Geliebte in einer Person zusammentreffen, aber 
er hat sich zu früh gefreut, denn die Angebetete ist Elvira's 
Schwester Leonor, welche deren Namen misbraucht hat. Der 
feurige Liebhaber ist ausser sich, als er beim ersten Besuch 
im Hause seines Oheims hierüber aufgeklärt wird, muss aber 
vorläufig gute Miene zum bösen Spiele machen. Dass er 
schliesslich nach vielen geistreich erdachten Zwischenfällen in 
den Besitz Leonor's gelangt, versteht sich von selbst. Die 
derart verlassene Elvira kehrt in die Arme eines frühem 
Anbeters zurück. 

„La TIA DE LA menge" (AUä se verä) ist eine Comödie 
roherer Machart, welche aber — gleich ihrem offenbaren Vor- 
bilde, „La discäeta enamorada" von Lope de Vega — 
frisch und belustigend wirkt. 

13* 



196 Geronimo Cancer y Yelasco. 

Matos theilt mit seinem Fremid mid Mitarbeiter Moreto 
den Hang, von den Stoffen seiner Vorgänger zu zehren, 
scheint aber doch — soweit sich dies angesichts des Massen- 
untergangs altspanischer Dramen beurtheilen lässt — etwas 
mehr selbständige Erfindungskraft besessen zu haben. Gleich 
Moreto, ging ihm die Fähigkeit ab, einen wahrhaft grossen 
Stoff zu erfassen (siehe „No esta en matab el vencbr", 
„El tbaidob contba su sangbe", „La yenganza en el 
DBSPENo"), und seine glücklichen Nachbildungen, wie „El 
SABio EN STJ BETiBo", „El hijo DE LA piedba", sowie seiue 
bessern, wahrscheinlich eigenen Schöpfungen, wie „Lobenzo 

ME LLAMO", „BlESGOS T ALIVIOS DE TIN MANTO", beWOgeU 

sich im Rahmen des mittlem Dramas und des Intriguen- 
Stücks. Gleich Moreto, hat er infolge seiner Eigenart meisten- 
theils die Roheiten vermieden, welche die Werke grösserer 
Zeitgenossen verunstalten. Wie diejenigen Moreto's, sind auch 
seine Stücke sehr ungleich an Werth, was bei beiden, wie 
bei vielen altspanischen Dramatikern, nicht allein auf die 
Gunst oder Ungunst des Augenblicks, sondern auch auf die 
oft fabrikmässige Production zurückzuführen ist. — Was 
die Diction unsers Matos betrifft, so ist dieselbe bedeutend 
imgleicher als diejenige Moreto's; manchmal ist sie rein 
und schwungvoll, manchmal nüchtern, in vielen Fällen ab- 
scheulich geziert und schwülstig. Im einzelnen mag erwähnt 
werden, dass manche seiner Assonanzen gezwungen scheinen, 
was bei Moreto fast nie der Fall ist. Auch in der Charakter- 
zeichnung steht er Moreto nach. Im ganzen war jedoch 
Matos ein wirklich begabter Dichter und darf als der talent- 
vollste Satellit Moreto's bezeichnet werden. 



Geronimo Cancer y Velasco. 

Dieser geistreiche Schriftsteller erblickte gegen Ende des 
sechzehnten Jahrhunderts zu Barbastro das Licht der Welt. 
Er stammte aus adeliger Familie, scheint aber, nach ver- 
schiedenen Stellen in seinen Gedichten, in drückenden mate- 
riellen Verhältnissen gelebt zu haben, obgleich er das Amt 
eines Rechnungsführers bei dem Grafen von Luna bekleidete. 



Gerönimo de Cuellar. 197 

, Er war vermählt und hatte eine Tochter, welche den Geist 
des Vaters besass. Er starb 1655. 

Selbständige Comödien hat Cancer nur zwei verfasst; es 
sind die Burlesken „La mueete de Baldovinos" und „Las 
MOCEDADES PEL Cid". Beide sind sehr belustigend, können 
aber natürlich auf hohem Kunstwerth keinen Anspruch 
machen. Schon die Thatsache, dass unser Dichter sich im. 
feinern Lustspiel nicht selbständig versucht hat, deutet auf 
eine Beschränkung seiner dramatischen Fähigkeiten; scharfer 
Witz war seine Stärke, und wo dieser nicht ausreichte, be- 
durfte er einer Anlehnung an Andere. Die meisten seiner 
gemeinschaftlichen Arbeiten verfasste er mit Moreto und 
Matos, aber auch einer ganzen Keihe anderer Dichter ver- 
sagte er seine Mitarbeiterschaft nicht; unter diesen befanden 
sich Calderon, Luis Velez, Juan Velez, Villaviciosa, Zaba- 
leta, Martinez, Rojas, Rosete Nino imd Huerta. Li Ermange- 
lung selbständig geschriebener Dramen, müssen wir uns auf 
die gegebenen Andeutungen betreffs seines Talents beschränken, 
denn ein Urtheil nach einzelnen in Mitarbeiterschaft ver- 
fassten Acten ist nicht allein an sich mislich, sondern hier 
geradezu unmöglich, da man sich bei den alten Drucken in 
keiner Weise darauf verlassen kann, dass die Reihenfolge der 
angegebenen — in der Regel drei — Dichter mit derjenigen 
der Acte übereinstimmt. 

Dass Cancer vermöge seines ausgesprochen witzigen Talents 
in Entremeses u. s. w. Vorzügliches geleistet hat, ist selbst- 
verständlich ; besonders darf die „ Mojiganga del Poetugues " 
hervorgehoben werden. Da aber diese Compositionen in Er- 
mangelung jeglichen Kunstwerthes ausser unsem Gesichtskreis 
fallen, so soll diese beiläufige Bemerkung nur zur Bestätigung 
imserer obigen Andeutungen dienen. 



Qerönimo de Cuellar. 

Auch dieser Dichter gehörte einer sehr angesehenen 
Familie an; sein Vater, Juan Lorenzo de Cuellar, war Con- 
troleur des königlichen Haushalts, seine Mutter, Dona Angela 
de Chaux, eine Französin, Kammerfrau der Königin Elisabeth, 



198 Geronimo de Cuellar. 

Gemahlin Philipp's IV, Unser Geronimo selbst war 1650 
Eammerherr des Königs und erhielt im gleichen Jahre das 
Santiago-Ordenskleid. Im Jahre 1660 finden wir ihn als 
Secretär für die königlichen Ausgaben, 1665 für die Ver- 
waltung der aus der Kreuzbulle erfliessenden Gelder, und 
schliesslich wurde ihm das Secretariat für die Kitterorden 
übertragen, üeber sein Geburtsjahr (seine Wiege stand in 
Madrid), seine Jugendgeschichte und Zeitpunkt seines Todes 
sind keine Nachrichten auf uns gekommen. 

Von Cuellar sind uns zwei Comödien erhalten, welche 
hier eine kurze Besprechung finden sollen. 

„Gada cual a su negocio" (Hacer cada uno lo que debe) 
behandelt das abgedroschene Thema der Bestürmung einer 
edlen Dame durch einen König, mit dem schliesslichen Triumph 
der Tugend. Da aber die Handlung rasch und logisch fort- 
schreitet und die Sprache sich dieser dramatischen Energie 
geschickt anpasst, so darf das Stück immerhin als ein be- 
achtenswerthes bezeichnet werden. — Don Juan de Aragon 
hat lange Zeit bei Hofe fruchtlos um Belohnung seiner Kriegs- 
dienste angehalten. Als der König indessen bei einer Jagd 
zufällig auf Beatriz, die schöne Gemahlin Don Juan's, trifft, 
gehen ihm die Augen dermaassen über die Verdienste des 
Ehemanns auf, dass er ihn zum Grafen erhebt, ihn aber 
gleichzeitig als Gesandten nach ßom schickt. Don 
Juan argwöhnt selbstverständlich den Grund der absonder- 
lichen Gnade, reist anscheinend ab, kehrt aber des Nachts 
zurück und findet wirklich den König in seinem Hause. Er 
belauscht dessen Unterredung mit Beatriz, überzeugt sich von 
der Standhaftigkeit derselben und bringt den Eindringling 
durch sein unerwartetes Erscheinen zum Weggehen. Er er- 
mordet die Sklavin, welche dem König Einlass gewährt hatte, 
und dieser muss im Bewusstsein seiner Schuld sowohl die 
Tödtung, als die Insubordination verzeihen. 

„El pasteleeo de Madbigal." Gabriel Espinosa, ein 
mit allen Gaben des Geistes und Körpers ausgerüsteter Jüng- 
ling niederer Herkunft, wird wegen seiner täuschenden Aehn- 
lichkeit mit dem in der Schlacht von Alcassar gefallenen 
König Sebastian von Portugal von einem intriguirenden Stu- 
denten, Miguel Alonso, dazu gebracht, sich für den genannten 
König auszugeben. Es gelingt den Betrügern, die in einem 



Geronimo de Guellar. 199 

Kloster lebende Infantin Anna von Oesterreich zu täuschen, 
indem sie eine erfundene Geschichte der Kettung des unglück- 
lichen Monarchen erzählen. Von dieser Fürstin durch ihre 
Autorität, Geldmittel imd Juwelen unterstützt, wächst der 
Anhang des falschen Sebastian durch den Beitritt mehrerer 
portugiesischen Grossen, welche die castilianische Herrschaft 
verabscheuen. Gabriel, welcher vorgibt, seine Würde im be- 
scheidenen Gewerbe eines Pastetenbäckers vor Gefahren zu 
schützen, wird so dreist, dass er einer edlen Portugiesin, 
Dona Leonor de Vasponcelos, den Hof macht und sogar deren 
Vater Don Sancho auf seine Seite bringt. Hier geräth er 
jedoch in eine Klemme, denn seine verlassene Geliebte Clara 
hat — ihm unbewusst — bei Doiia Leonor Dienste genommen 
und macht nun ihre Ansprüche geltend, welche durch ein 
kleines Mädchen, die Frucht ihrer Liebe, wirksam unterstützt 
werden. Dem intriguirenden Genie GabrieVs gelingt es jedoch 
nicht allein, seine Königsrolle weiter zu spielen, sondern auch 
€lara gleichzeitig mit Leonor in seinem Bann zu halten. 
Mit der Obrigkeit hat er nicht das gleiche Glück; König 
Philipp n. wird von seinen Umtrieben unterrichtet und lässt 
ihn durch einen hohen Gerichtsbeamten, Don Rodrigo de 
Santillana, verhaften. Der Verlauf der Untersuchung ergibt 
eine derartige Uebereinstimmung der Zeugen zu Gunsten 
der Echtheit des vorgeblichen Königs, dass Don Rodrigo 
selbst einige Zweifel nicht unterdrücken kann. Hier legt sich 
jedoch der Himmel für den spanischen Philipp ins Mittel, 
denn eine Geistererscheinung ermahnt Miguel Alonso, die 
Wahrheit zu enthüllen, da er nur noch wenige Stunden 
zu leben habe. Miguel gesteht und infolge dessen auch 
Oabriel. Der falsche König wird zur Hinrichtung geführt, 
aber trotz seines Geständnisses verleugnet er s'einen Hang 
zur Intrigue nicht und benimmt sich bis zum letzten Athem- 
zuge derart, dass jedermann (anscheinend audh der Dichter 
selbst) im Zweifel bleibt, ob er nicht wirklich der echte Se- 
bastian gewesen. 

Das Drama ist ein höchst bemerkenswerthes, denn in 
seltener Fülle treffen hier die wirkungsvollsten dramatischen 
Motive zusammen. Tragische Schuld und tragisches Ver- 
hängniss gehen Hand in Hand. Die tragische Schuld er- 
gibt sich aus dem Ehrgeize Gabriel's, welcher im anmaass- 



200 Gerönimo de Cuellar. 

liehen Vertrauen auf seine cavaliennässigen körperlichen und 
geistigen Gaben, auf seine Aehnlichkeit mit König Sebastian 
in Angesicht, Alter, Stimme, Kraft und Gewandtheit, eine 
Stellung usurpiren möchte, zu welcher ihn das Schicksal nicht 
bestimmt hat Das tragische Mitleid, welches er uns erregt,, 
entsteht durch den Umstand seiner Verführung durch Miguel 
Alonso, aber auch durch seine Selbsttäuschimg — die ideelle 
Verwechselung seiner Rolle mit der Wirklichkeit — , eine 
psychologische Folge seiner logisch durchgeführten Verstellung. 
Die Herrscheranlagen seines unmündigen Töchterchens, welche 
uns in drastischer Weise vorgeführt werden, tragen zu seiner 
und der Andern Täuschung bei. Gabriel's Verhängniss ist aber 
noch gewaltiger als seine Schuld, Er selbst rettet seinen 
Richter (Don Rodrigo) vor dem mörderischen Angriffe eines 
Nebenbuhlers', welcher denselben sicher getödtet hätte. Die 
hieraus entstandene Verzögerung in GabriePs Verhaftung hätte 
diesen unfehlbar vor dem Tode bewahrt und vielleicht zu 
hoher Würde erhoben, denn wir erfahren bei seiner Hin- 
richtung, dass sechs Festungen sich für ihn erklärt, sowie dass 
20000 Bewaffnete in der Provinz Tras os Montes und ein 
grosser Theil des portugiesischen Adels in Evora seiner Be- 
fehle geharrt hätten. Und nicht genug, dass ihn das Schicksal 
durch die Rettung Don Rodrigo's zum Werkzeug seines eigenen 
Verderbens machte, es gibt auch durch unmittelbares höheres 
Eingreifen (die Geistermahnung an Miguel Alonso) ebendiesem 
Rodrigo die Beweise für Gabriel's Schuld an die Hand, welche 
die menschlichen Bemühungen nicht herbeizuschaflFen ver- 
mocht hatten. 

Der günstige Eindruck, welchen das Stück erweckt, wird 
durch Zurückblicken auf dessen Quelle noch gesteigert. Diese 
ist ein interessant geschriebenes Werkchen, verfasst von einem 
Augenzeugen der Hinrichtung des falschen Sebastian. Es führt 
den Titel: „Historia de Gabriel de Espinosa^ Pasteier o en 
Madrigal, que fingiö ser el Bey Don Sebastian de Portugal'^ 
zuerst gedruckt Jerez oder Cädiz 1595 (der Verleger des 
Wiederabdrucks Madrid 1785 gibt Jerez, Ticknor — H. 512". 
— Cädiz an). Dieser Quelle ist der Dramatiker in vielen 
Einzelheiten gefolgt, aber gerade das, was seinem Schauspiele 
die echt dramatische Weihe verleiht, ist sein ausschliessliches 
Eigenthum. So ist Folgendes die Erfindung des Dichters: die 



Die Brüder Figueroa y Cördoba. 201 

Liebe Gabriel's zu Leonor; Clara's Dienstnehmen bei letzterer; 
die Rettung Santillana's durch Gabriel; das Verhältniss San- 
tillana's zu Leonor; der charakteristische Zug, dass Gabriel 
bei seinem Verhör selbst Santillana imponirt; die Erscheinung, 
welche Miguel zum Bekenntniss der Wahrheit ermahnt (in 
der Erzählung vertritt die Folter dieses übernatürliche Agens) ; 
endlich der Umstand, dass nur eine Spanne Zeit fehlte, um 
den falschen Sebastian an die Spitze einer namhaften Heeres- 
macht zu stellen. Dies sind lauter Umstände, welche das 
Drama erst zu dem erheben, was es ist. Allerdings gab auch 
der Stoflf an sich eine günstige Unterlage ab, besonders ist 
der historische Hmtergrund — der Hass der Portugiesen gegen 
die spanische Herrschaft, welcher sich schliesslich unter der 
Regierung Philipp's IV. in erfolgreicher Empörung Luft machte 
und schon unter Philipp H. das Auftreten eines falschen Se- 
bastian so wirksam unterstützen musste — ein ganz vortreff- 
licher. Es bliebe nur zu wünschen, dass Cuellar die poetische 
Kraft eines Calderon besessen hätte, um das so trefflich 
Skizzirte in ein farbenglühendes Gemälde imizuarbeiten. Aber 
auch für die Skizze können wir ihm dankbar sein, denn sie 
gibt uns jedenfalls eine lebhafte geistige Anregung durchaus 
künstlerischer Art. Ueberhaupt zeigt Cuellar den Geist eines 
echt dramatischen Dichters, und es ist zu beklagen, dass uns 
aus seiner Feder nur die zwei besprochenen Schauspiele er- 
halten sind. 



Die Brüder Fig^ueroa y Cördoba. 

Ueber die Lebensumstände der Brüder Don Diego und 
Don Jose de Figueroa y Cördoba ist uns beinahe nichts über- 
liefert worden. Don Diego war, .wie es scheint, der Aeltere 
und Ritter des Alcäntara-Ordens, sowie Feudalherr der Orte 
„de los Salmeroncillos", Don Jos6 Ritter des Calatrava-Ordens. 
Beide blühten zu Madrid in der Hälfte des siebzehnten Jahr- 
hunderts, beide schrieben selbständige und gemeinsame Co- 
mödien, beide lieferten noch 1660 poetische Beiträge zu einer 
literarischen Festlichkeit. Wie lange sie nach diesem Zeit- 
punkte lebten, ist unbekannt. Der talentvollere der Beiden 



202 I>ie Brüder Figueroa y Gördoba. 

war wohl Don Diego, über dessen selbständige Comödien 
zuerst Einiges gesagt werden soll. 

„La hua dbl mesonebo" ist, gleich Lope de Vega's „La 
ILUSTEE fbegona", auf die bekannte Novelle des Cervantes 
gegründet Die zwei Dramatisirungen weichen in erheblichen 
Punkten von einander ab, aber derjenigen Don Diego's muss 
auf Grund bedeutend geschickterer Construction und Durch- 
führung der Handlung der Vorzug gegeben werden. Man 
darf dessen Arbeit unbedenklich als ein treffliches Lustspiel 
leichtem Schlages bezeichnen. 

„TODO ES ENBEDOS AMOB Y DiABLOS SON LAS MUJEBES" 

ist eine prickelnd lebhafte, höchst geistreiche und belustigende 
€omödie in der Art der Tirso'schen. Eine adelige Dame, 
Dona Elena de Guevara, folgt einem jungen Leichtfuss, in 
welchen sie sich von Ansehen verliebt hat, nach Salamanca, 
spielt sich ihm gegenüber als Student, Zofe und schliesslich 
als Dona Elena selbst auf und veranlasst ihn wirklich, sich 
nach ihren proteusartigen Verwandlungen mit ihr zu vermählen. 
Das Stück ist in manchen Drucken als das Werk Don Diego's, 
in andern als dasjenige Moreto's veröffentlicht worden; die 
Gründe, welche uns veranlassen, die erstere Angabe vorzu- 
ziehen, sollen bei Besprechung des folgenden Stücks vor- 
gebracht werden. 

„La Espanola de Flobencia" ist eine geistreiche, wenn 
auch unwahrscheinliche Comödie, deren Verfasser die gleiche 
Novelle des Bandello benutzt hat, welche Lope de Kueda's 
„CoMEDiA DE LOS ENGANOs" ZU Gruude liegt. Dass das 
Werk des zweiten Bearbeiters — sei er, wer er wolle — die 
Comödie Lope de Rueda's bedeutend überflügelt hat, unter- 
liegt keinem Zweifel. Die Disposition der Handlung ist vor- 
züglich, und die glänzende BravourroUe der stets schlagfertigen 
Lucrecia (wohl einer bestimmten Schauspielerin „auf den Leib 
geschnitten"), sowie diejenige der Amme Lida (ein würdiges 
Gegenstück zu der Amme in Shakespeare's „Romeo und Julie") 
sind Meisterstücke der Charakteristik. Wer ist nun der Autor 
einer so verdienstvollen Comödie? Ln zwölften Bande der 
„Escogidas^^ wird Calderon, von anderer Seite Lope de Vega 
als Verfasser angegeben. Die Behauptung, dass Calderon der 
Autor sei, wird schon von Vera Tassis ausdrücklich zurück- 
gewiesen, während die Urheberschaft Lope de Vega's angesichts 



Die Brüder Figueroa y C6rdoba. 203 

des Stiles der Comödie geradezu undenkbar ist Auch findet 
sich in ihr folgende Stelle: 

Entre Göngora y Lope decir puedo : (es ist die Rede von Stil) 
ni muy facilidad, ni muy enredo^'j 

welche kaum von Lope selbst herrühren kann. Für die Ver- 
muthung, dass unser Don Diego der Verfasser sei, ist ein 
äusserlicher Anhaltspunkt, nicht vorhanden, wohl aber können 
folgende innere Gründe geltend gemacht werden: 

1. Der allgemeine Ton, die brillante, reine, aber etwas 
flache Diction, welche „La hija del mesonero", „Todo es 
ENEEDOS amoe" utid „La Espanola DE Floeencia" gemein- 
sam sind. 

2. Der Umstand, dass die Stofl'e von „La hija del me- 
soNEEo" und „La Espanola de Floeencia" je einer Novelle 
entnommen sind. 

3. Einzelne charakteristische Ausdrücke. In „Todo es 
ENEEDOS amoe" wird Manuela „El fenix de Salamanca", in 
„La hija del mesoneeo" Constanza „El f^nix de Toledo" 
genannt. 

4. Die ' proteusartigen Verwandlungen Dona Elena 's in 
„Todo es eneedos amoe" können mit den Verwandlungen 
Don Juan's in „La hija del mesoneeo" vom Cavalier zum 
Stallburschen und umgekehrt, in eine Linie gestellt werden. 

Die beiden letzten Punkte berühren allerdings direct 
nur die Autorschaft von „Todo es eneedos amoe", indirecter- 
weise aber auch diejenige der „Espanola de Floeencia". 
Natürlich muss es uns ferne liegen, die obigen Indicien als 
conclusive Beweise hinstellen zu wollen, aber bei der Un- 
möglichkeit, letztere beizubringen, dürften dieselben immerhin 
einige Beachtung verdienen. 

■ „La lealtad en las injueias" zeigt recht augenfällig, 
dass der leichte, scherzhafte, etwas flache Lustspielton _ die 
Sphäre unsers Don Diego war. Während nämlich die meisten 
andern Dramatiker den Grundgedanken des Stücks — die 
Bestürmung der Tugend einer edlen Dame durch einen Fürsten 
— in ernster, oft tragischer Weise auffassen, lässt unser 
Dichter auf der gleichen Basis eine belustigende Comödie 
mit geistreichen Episoden vor unsem Augen abspielen. 

„La sieena de Tinaceia" ist die Geschichte einer ihres 



204 I^ie Brüder Figueroa y Cördoba. 

Thrones beraubten und in einer Wildniss aufgewachsenen Prin- 
zessin, welche nach einer Reihe von Abenteuern zu ihrem 
Rechte gelangt. Sie führt den Namen der „Sirene" von 
ihrem süssen Gesang, von welchem sie uns in der Comödie 
verschiedene Proben gibt. Dieser Umstand führt zur Ver- 
muthung, dass die Rolle eigens für eine bestimmte 
Schauspielerin geschrieben war, eine Uebereinstimmung 
mit der Hauptrolle der „Espanola de Florencia" (Lucrecia), 
welche immerhin auch als eines der Indicien zu Gunsten der 
Autorschaft des letztem Stücks seitens unsers Don Diego 
betrachtet werden kann. 

Von Don Jose de Figueroa besitzen wir nur eine selb- 
ständige Comödie: „Muchos aciebtos de un tekko". Es 
ist dies ein geistreich erdachtes und durchgeführtes Intriguen- 
stück, in welchem Damenschleier und nächtliche Dunkelheit 
eine Reihe von Irrthümem veranlassen, welche zufällig am 
Schlüsse zu Gunsten des Helden und der Heldin ausschlagen. 
Die Diction ist im allgemeinen lobenswerth. 

Von den gemeinsamen Arbeiten der beiden Brüder 
erwähnen wir die folgenden: 

„PoBKEZA, AMOR Y eobtuna" ist ein feines Lustspiel, 
welches die Hauptzüge der Handlung wohl Lope de Vega's 
„Las EiiOREs de Don Juan" verdankt. 

„Mentir y mudarse a UN TiEMPö" ist eine Comödie 
ähnlichen Charakters, in welcher die Dichter Alarcon's 
„La verdad sospechosa", in allerdings sehr freier T^eise, 
benutzt haben. Der leichte Charakter der Figueroa'schen 
Muse zeigt sich in der Katastrophe dieses Stücks in auf- 
fallender Art, denn während Alarcon seinen Don Garcia 
mit der Verachtung Aller und der Verschmähung seiner 
Dame im besondem bestraft, trägt der Figueroa'sche Lügner 
die Hand der Geliebten davon. Der Umstand, dass diese 
von ihm als Verhüllte und Unverhüllte angebetet wird, wäh- 
rend sie zufälligerweise und beiden unbewusst auch seine 
Braut ist, scheint Ramon's „Las tres mujeres en una" 
entlehnt. 

„Vencerse es mayor valor" und „A gada paso un 
PELiGRo" sind Comödien nach der Schablone, welche eigene 
Erfindung der Brüder zu sein scheinen, während ihnen bei 



Die Brüder Figueroa y Cördoba. 205 

„Lboncio t Montano" offenbar Lope de Vega's „Nacimiento 
DB Ubson t Valentin" vorgeschwebt hat. 

„Rendibse a liA obligacion" hat einen so abenteuer- 
lichen Stoff als irgendein Stück der ersten Periode, ein um- 
stand, welcher mit der geglätteten und nüchternen, wenn 
auch geistreichen Sprache der Figueroas nicht gut zusammen- 
stimmt. 

. Bedeutend dramatischer und interessanter ist „ La Dama 
Capitan", die Geschichte «iner Waise, welche, von ihrer 
Tante zum Kloster bestimmt, diesem Zwange in Männertracht 
entläuft und sich in Flandern derart auszeichnet, dass sie 
zum Hauptmann und Ritter des Santiago-Ordens befördert 
wird. Die verschiedenen Zusammenstösse mit ihrem Bruder 
(welcher sie nicht kennt, da er schon Kriegsdienste genommen 
hatte, als sie noch ein Kind war), ihre Galanterie gegen 
eine edle Flamänderin und ihre Kriegstüchtigkeit im all- 
gemeinen erinnern einigermaassen an Montalvan's „La Monja 
Alpebez". 

Die Figueroas sind keine Nachbildner im strengem Sinne 
des Worts, wie Moreto und Matos, wohl aber dürfen sie als 
Anempfinder der Gedanken ihrer Vorgänger bezeichnet 
werden. Reminiscenzen aus verschiedenen Stücken schweben 
ihnen beständig vor, verdichten sich aber — mit den be- 
kannten äusserlichen Bühnenmitteln der Namensverwechse- 
lungen, Irrungen in der Dunkelheit, Verstecken u. s. w. auf 
sinnreiche Weise verquickt — unter ihrer Feder gewisser- 
maassen zu eigenen Schöpfungen. Das Hauptcharakteristicum 
ihrer Stücke ist ein leichter, freier, etwas oberflächlicher Ton, 
sowohl in Bezug auf den Stoff (siehe „La lealtad en las 
iNjUBiAs", „Mentib y MUDABSE L UN TiEMPo"), als auf die 
Sprache. Hiermit hängt sowohl die Unart, den Gracioso 
öfters das Publikum direct apostrophiren zu lassen, als auch 
das unkünstlerische Verfahren zusammen, einer bestimmten 
Person Rollen „auf den Leib zu schreiben", wie es Don Diego 
in „La sibena de Tinacbia" und wahrscheinlich auch in 
„La Espanola de Flobencia" angewandt hat. Die Diction 
der Figueroas ist theilweise der Conventionellen Calderon'schen 
nachgebildet und zeigt hier und da cultistische Flecken, grössten- 
theils aber bewegt sie sich durchaus frei und ungezwungen, 
in „cavaliermässiger" Weise, wenn man uns den Ausdruck er- 



206 Manuel de Leon Marchante. 

lauben will. Poetische Tiefe wird man nach dem Gesagten 
nicht bei ihnen suchen, aber derjenige, welcher die leichtem 
Tänze Thalia's bewundert, wird bei den meisten ihrer Stücke 
volle Befriedigung finden. 



Manuel de Leon Marchante, 

nicht zu verwechseln mit dem spätem Don Melchor Feman- 
dez de Leon, wurde zwischen 1620 und 1627 in der Stadt 
Pasträna geboren. Seine angesehenen Aeltem liessen ihm eine 
gute Erziehung geben und sandten ihn dann auf die Univer^ 
sität Alcalä, wo er zum „Maestro" der Philosophie promovirt 
wurde. Im Studium der Theologie scheint er nicht weit ge^ 
kommen zu sein; trotzdem wurde er Priester, Titularkaplan 
des Königs, Notar und Commissar der Inquisition, Oberkaplan 
eines RittercoUegiums in Alcalä und schliesslich Pfründner 
der Domkirche der Heiligen Justus imd Pastor der gleichen 
Stadt. Er starb im October 1680 und wurde in genanntem 
Dome begraben. 

Von Manuel de Leon besitzen wir zwei Bände poetischer 
Werke; der erste enthält lyrische und dramatische Compo- 
sitionen, der zweite hauptsächlich religiöse Gedichte. Unter 
den Dramen, welche uns allein hier beschäftigen, befindet sich 
nur eine selbständige Comödie „No hat amar como fingir",. 
während die übrigen drei gemeinsam mit dem Jesuitenpater 
Calleja verfasst sind und sämmtlich der Klasse der Heiligen- 
stücke angehören. Da Leon's Talent unbedingt auf der 
komischen Seite lag — was nicht allein durch die Comödie 
„No HAY AMAR COMO fingir", soudcm auch durch die im 
gleichen Bande enthaltenen Entremeses und vielfach wahrhaft 
zügellosen lyrischen Gedichte bewiesen wird — so spielen die 
Heiligenstücke eine ziemlich klägliche Rolle im Repertoire 
unsers Dichters und müssen als gewerbsmässige Folge seiner 
amtlichen Stellungen angesehen werden. Dagegen ist: 

„No HAY AMAR COMO tingur" ein wirklich interessantes 
Lustspiel. — Eine wegen ihrer unvergleichlichen Schönheit 
vielumworbene Dame, Dona Elena, hat hauptsächlich drei 
glühende Anbeter: den feurigen Don Fernando, den geist* 



Diego Calleja. 207 

reichen Don Juan und den reichen Don Felix. Alle drei ver- 
schmäht sie gerade um der genannten Eigenschaften willen ; sie 
sagt Don Fernando, sie könne ihn vielleicht lieben, wenn er 
ihr nicht mehr vor die Augen komme; Don Juan, wenn er 
seine unheimliche Intelligenz, Don Felix, wenn er seinen Reich- 
thum abstreifen und infolge dessen ihr Mitleid erregen könne. 
Alle drei fingiren nun das Gewünschte: Fernando erreicht 
durch eine List, dass man an seinen Tod glaubt; Don Juan 
stellt sich, als habe er den Verstand verloren, und Don Felix 
gibt Verlust seiner Reichthümer vor. Nach manchen inter- 
essanten Zwischenfällen trägt der todt geglaubte Don Fernando 
die Palme, d. i. die Hand Elena's davon, und zwar nach echt 
weiblicher Logik aus dem Grunde, dass der wählerischen Dame 
sein Besitz als der unmöglichste und deshalb wünschens- 
wertheste erscheint. — Man sieht, der Stoff ist originell 
erfunden, aber die Ausführung und Sprache lassen echte Poesie 
vermissen. Manuel de Leon war mehr ein geistreicher Kopf, 
als ein bedeutender Dichter. 



Diego Calleja 

wurde am 7. September 1638 zu Alcalä de Henares geboren 
und machte seine ersten Studien auf der dortigen Universität. 
Als diese 1658 eine literarische Festlichkeit zur Feier der 
Geburt des Prinzen Felipe Pröspero veranstaltete, lieferte auch 
Calleja einen Beitrag und unterschrieb sich als „Licentiat". 
Sein Todesjahr ist unbekannt, aber noch 1700 gab er ein 
Werk: ^,T<üentos logrados en el buen uso de los cinco sen- 
tidos^' selbst heraus. 

Im dramatischen Fache war Calleja nur in seiner Jugend 
thätig. Von seinen hierher gehörigen Arbeiten sind — ausser 
den mit Leon Marchante gemeinsam verfassten — nur drei 
auf uns gekommen, welche hier eine kurze Erwähnung finden 
sollen. Sein bekanntestes Stück ist: 

„El Fenix de Espana, San Fbancisco de Bobja", auf 
welches schon bei Besprechung des verlorenen Calderon'schen 
Schauspiels „San Francisco de Borja" Bezug genommen 
wurde. Seine ganz unzusammenhängende Handlung macht 



208 Valentin de C^spedes. 

(ausser den an obigem Orte angeführten Gründen) durchaus 
unwahrscheinlich, dass es eine Refiindicion nach Galderon ist. 
Im übrigen ist die Diction lobenswerth, und die aufrichtige 
Frömmigkeit des Titelheiligen berührt wohlthuend. 

Ganz die gleichen Eigenschaften zeigt das Drama „Sak 
Fbancisco Javieb, EL SoL EN Omente". Es behandelt die 
Bekehrung eines japanesischen Fürsten und seiner Umgebung 
durch die Lehren und Wunder des Titelheiligen. Charakteri- 
stisch ist, dass letztern die Bekehrung eines sündhaften 
Portugiesen, Diego Suarez, mehr Mühe kostet, als diejenige 
sämmtlicher Japanesen. 

„Haceb eineza EL BESAiEE^^ Zeigt uus dou guten Jesuiten- 
pater von einer andern Seite; es ist ein mythologisches Fest- 
spiel, welches für eine Palastfeierlichkeit geschrieben wurde. 
Der übliche Streit zwischen Diana und Venus, verkörpert in 
der anfänglichen Sprödigkeit und schliesslichen Liebesleiden- 
schaft der schönen Hirtin Clarinda, bildet die Basis der 
Handlung. Der Dichter hat hier wahrscheinlich die Calderon'- 
schen Dramen gleicher Art vor Augen gehabt und ist kein 
unwürdiger Nachahmer derselben, aber diese Schäfereien 
können uns heute keinen Enthusiasmus mehr erregen. 

Calleja war ein schätzenswerther, wenn auch kein be- 
deutender Dramatiker. Seine Hauptschwäche liegt in Führung 
der Handlung. In seinen selbständigen Dramen war er — 
gleich seinem CoUegen Leon Marchante — glücklicher, als 
in den mit diesem Dichter gemeinsam verfassten Stücken. 



Dem einzigen uns erhaltenen Drama eines andern Jesuiten- 
paters : 

Valentin de Cespedes, 

„Las GLOELÄ.S del mejob siglo", ist die Ehre widerfahren, 
von Mesonero Romanos in der ßivadeneyra-Bibliothek ab- 
gedruckt und enthusiastisch gelobt zu werden. Pater Valen- 
tin war ein berühmter Kanzelredner, und das in Rede stehende 
Stück kann den Beruf des Verfassers nicht verleugnen. Es 
ist eine rhetorische Leistung von Anfang bis zu Ende, die 
poetischen Bilder und rednerischen Floskeln überstürzen sich 



Francisco de Leyva Ramirez de Arellano. 209 

geradezu. Eine ganze Reihe allegorischer Personen tritt hinzu, 
um die poetische Stimmung heraufzuschrauben. Die Basis der 
Handlung ist der Streit der „ göttlichen Herrlichkeit " mit der 
„weltlichen Herrlichkeit" um den heiligen Francisco Javier. 
Letztere bedient sich des „Adels", der „Schönheit" und der 
„Klugheit", um den Heiligen in ihre Netze zu verstricken. 
Dass ihr dies nicht gelingt, liegt bei dem Drama eines Jesui- 
tenpaters wohl auf der Hand, aber dass die genannten drei 
Satelliten der „ weltlichen Herrlichkeit " nach ihrem Miserf olg 
in die Dienste der „göttlichen Herrlichkeit" treten, ist eine 
originelle Idee. Eine Kirchengeschichte von Christus bis Ig- 
natius von Loyola fehlt nicht. 

Eine von religiösen Meinungen unbeeinflusste Kritik wird 
den überschwänglichen Lobeserhebungen des obengenannten 
Mesonero Romanos kaum beistimmen können. Dass „Las 
GLOEiAs DEL ME JOB siGLo" aufs eutschiedeuste den Eindruck 
eines Tendenzstücks macht, ist nicht sein geringster Fehler. 
Hierzu kommt, dass der grösste Theil desselben den Leser 
durch fortwährende, übermässige Anwendung poetischer Ge- 
waltmittel in einen wahren Taumel versetzt, während die zur 
Abwechselung von dem Dichter angeschlagenen satirischen 
Saiten durch ungeschickte, täppische Behandlung durchaus 
unbefriedigt lassen. Das Stück ist 1640 zur Feier des hundert- 
jährigen Bestehens des Jesuitenordens in Gegenwart des 
Königspaares aufgeführt und sodann unter dem Pseudonym 
eines „Don Pedro del Peso'* gedruckt worden. 



Francisco de Leyva Ramirez de Arellano. 

Ueber diesen Dichter wissen wir nur, dass er zu Malaga 
geboren war und sich im Jahre 1673 dort aufhielt; ersterer 
Umstand erhellt aus der Ueberschrift einer seiner Comödien, 
letzterer aus dem Datum des autographen Manuscripts seines 
Dramas „No hat contra un padre razon". 

Leyva's bekanntestes Schauspiel ist „La DamaPresidente". 
— Cesar Ursino hat das Unglück gehabt, in Florenz emen 
Herzog von Mailand zu tödten, und muss deshalb seine Vater- 
stadt verlassen, obgleich er Isabela, die Tochter seines Herzogs, 

SCHJSFFEB. n. ][4 



210 Francisco de Leyva Eamirez de Arellano. 

liebt und deren Gegenneigung geniesst. Er flüchtet nach 
Genua, lernt dort Dona Angela, die wegen ihrer Schönheit 
und Gelehrsamkeit berühmte Tochter eines adeligen Rechts- 
gelehrten aus der Familie der Doria's, kennen und verführt 
sie unter dem Versprechen der Ehe. Nach dieser Heldenthat 
fühlt er sich in Genua nicht mehr sicher und kehrt heimlich 
nach Florenz zurück, wo er im Verborgenen Isabela's Schutz 
geniesst. Angela folgt ihm in Männertracht, lässt sich in 
Florenz als Rechtsgelehrter nieder und erlangt infolge ihrer 
ausserordentlichen Befähigung den Rang eines ersten Gerichts- 
präsidenten. Als solcher hat sie das Glück, bei einer nächt- 
lichen Streiferei Cesar zu verhaften. Letzterer ist in einer 
schlimmen Lage, denn Angela's Vater, der inzwischen Senator 
von Genua geworden ist, klagt ihn der Verführung seiner 
Tochter an, und diese selbst ist als Gerichtspräsident Richter 
ihrer eigenen Sache. Aber hier kehrt* sich ihre schön-weib- 
liche Natur heraus; statt sich an dem Räuber ihrer Ehre zu 
rächen, wirft sie sich dem Delinquenten, welchen sie mit einem 
Federstrich auf das Schafott führen könnte, um Mitleid flehend, 
zu Füssen. Cesar ist einsichtig genug, ihre Beweggründe zu 
schätzen, und willigt ein, ihr Gemahl zu werden. 

Der Dichter spielt in dem Drama auf „La Dama Cor- 
beoidob" von Zabaleta und Villaviciosa an, aber nur das 
Richteramt der Heldinnen verleiht beiden Stücken einige Aehn- 
lichkeit. Dasjenige unsers Leyva ist bei weitem besser; es 
hat einen gewissen romantischen Reiz, sowie Energie und Feuer 
in Handlung und Sprache, wenn auch in letzterer Hinsicht 
manches cultistische Schönpflästerchen stört. 

Zeigt sich Leyva's Hang zu erzwungenen, unnatürlichen 
Situationen bei „La Dama Pbesidente" im anmuthigen Ge- 
wände der Romantik, so lässt sich für „No hat contba un 

PADBE BAZON" und „No HAT CONTBA LEALTAD CAÜTELAS" 

nicht der gleiche Milderungsgrund anführen. Das erstg^annte 
Drama führt uns einen König vor, welcher seinen ältesten 
Sohn und Thronfolger aus keinem andern Grunde tödlich 
hasst, als dass er das Kind einer ungeliebten Mutter ist. Der 
Tyrann geht in seinem Bestreben, einem jungem Sohne zweiter 
Ehe den Thron zu verschaffen, so weit, dass er den altem 
vei^iften will und ihm mit fingirten Liebkosungen den 
vermeinten Giftbecher aufnöthigt. Glücklicherweise 



Francisco de Leyva Ramirez de Arellano. 211 

hatte ein getreuer Vasall den tödlichen Trank vertauscht. 
Das Volk erhebt sich zu Gunsten des Prinzen, und dieser ist 
— nachdem er seinen Stiefbruder getödtet — Herr der Situa- 
tion, legt aber dem unnatürlichen Vater in kindlichem Ge- 
horsam sein Schwert zu Füssen. Den König hat indessen der 
plötzliche Zusammenbruch seiner Herrschaft so in Raserei 
versetzt, dass er todt zusanunenbricht. — In „No hat contba 
LEALTAD CAUTELAs" begegnen wir einer Königin von Eng- 
land, welche ihren Gemahl aus Bache für die Hinrichtung 
einiger Verwandten tödten will, aber entdeckt und selbst hin- 
gerichtet wird, während der König sich sofort mit einer Dame 
neuvermählt, welcher er schon vor dem Tode seiner Gemahlin 
den Hof gemacht hat. Die Verzerrung aller Moral in diesem 
Drama ist ebenso widerwärtig als dessen unausstehlich schwül- 
stige Diction. 

Ein wahres Märtyrerthum für den Leser ist ebenfalls: 
„CuEVA Y CASTiLLo DE amob", ein ohne jeden dramatischen 
Plan zusanmiengewürfeltes Stück mit gongoristischer Sprache. 

„El negeo DEL cuBEPO BLANCo" basirt auf der Grund- 
idee, dass ein sicilianischer Edelmann insgeheim über die Ehre 
seines Hauses wacht, indem er als Sklave mit geschwärztem 
Gesicht unerkannt alles beobachtet. 

„La infeliz Auboba y Finbza aceeditada" behandelt 
die Schicksale zweier Neuvermählten in novellenhafber Weise. 
Das Stück gehört zur gespreizten Dutzendwaare , ebenso wie 
„Amadis y Niquea'\ ein hohles, mit Floskeln aufgebauschtes 
Drama, dessen Stoflf d«m Bitterroman ,^ Amadis de Grecia^^ 
entlehnt ist. Die Aehnliehkeit der Fabel mit dem sagenhaften 
Aufenthalte des Achilles am Hofe des Königs Lykomedes ist 
sehr auffällig. 

„NUESTBA SeNOBA DE LA ViCTCÄlIA Y ReSTAUBACION DK 

Malaga" behandelt die Wiedereroberung der Stadt Milaga 
durch die katholischen Kömge (Ferdinand und Isabella) nach 
der Schablone der grossen Menge ähnlicher Stücke. Er- 
scheinungen von Engeln und der Jungfrau Maria, Hellseherei 
eines Heiligen ^ier des heiligen Francisco de Paula), Stürme 
auf die Stadt u. s. w. bilden hier, wie gewöhnlich, die Haupt- 
bestandtheile der Handlung. Das Beste des Stücks ist eine 
höchst belustigende Duellaffaire des Graciosos. üeberhaupt 
scheint Leyva's Talent hauptsächlich auf der komischen Seite 

14* 



212 Francisco de Leyva Kamirez de Arellano. 

gelegen zu haben, und es ist sehr zu bedauern, dass die uns 
erhaltenen Stücke fast sämmtlich dem anspruchsvollem, em- 
stern Genre angehören und deshalb grösstentheils — mit 
vielleicht alleiniger Ausnahme der „Dama Peesldente" — 
misglückt sind. 

Einen Beweis für vorstehende Behauptung liefert in 
directer Weise die belustigende Comödie „Oüando no se aguae- 
DA Y Pbincipe tonto". Die Prinzessin Fenix von Thracien 
ist schon in der Wiege mit dem Erben des mächtigen Reiches 
Athen verlobt worden. Letzterer jedoch, der Prinz Ramiro, 
zeigt als Jüngling eine derartige geistige Beschränktheit, dass 
die inzwischen ebenfalls herangewachsene Fenix den Gedanken, 
sich mit einem solchen Thoren zu vermählen, aufs höchste 
verabscheut. Da indessen der König von Athen, Vater Ramiro's, 
eine grosse Vorliebe für den von der Natur vernachlässigten 
Sohn hegt und entschlossen ist, dessen Ansprüche auf Fenix' 
Hand nöthigenfalls mit den Waffen durchzusetzen, so muss der 
machtlose König von Thracien temporisiren. Ramiro triflFfc mit 
seinem begabten Bruder Fadrique am thracischen Hofe ein, 
und sein albernes Wesen entspricht vollständig seinem Rufe, 
während Fadrique die Herzen Aller imd auch dasjenige der 
unglücklichen Braut gewinnt. Die Pläne Fenix' und Fadrique's, 
Ramiro erst durch ein angebliches Geisterorakel, dann durch 
die Erscheinung dieses Geistes selbst zum Hinausschieben seiner 
Vermählung zu veranlassen, scheitern an der Hartnäckigkeit 
des Dummkopfs, und dieser ersucht sogar seinen Vater schrift- 
lich, durch Absendung eines Executionsheeres die Erfüllung 
des Heirathsvertrags zu beschleunigen. Wirklich erscheint 
ein atheniensisches Heer vor den Mauern der thracischen 
Hauptstadt, und Fenix ist nach heftigem inneren Kampfe auf 
dem Punkte, sich der Gewalt zu fügen, als die Rettung in 
Gestalt eines Boten aus Athen naht. Dieser überbringt ein 
Schreiben des Königs, in welchem derselbe erklärt, es habe 
sich herausgestellt, dass Ramiro ein untergeschobener Sohn 
der Amme des wahren Prinzen sei, welche letzteren als Säug- 
ling aus Achtlosigkeit erdrückt habe. Nun ist zu allgemeiner 
Befriedigung Fadrique der Thronerbe von Athen und Gemahl 
der Prinzessin Fenix. — Das Stück streift an die Figuron- 
comödie, aber seine echt komischen und von jeder Roheit freien 
Situationen weisen ihm einen achtungswerthen Platz an. 



Carlos de Arellano. 213 

Auch „EnTRE EL HONOR Y EL AMOR, EL HONOR ES LO 

PRiMERo" ist eine Figuroncomödie mit einer endlosen Kette 
von Verwickelungen. Sie ist belustigend, steht aber in der 
Mache dem vorherbesprochnen Stücke nach. 

Francisco de Leyva war ein geistreicher Dichter, dessep 
Talent jedoch — wie oben gesagt — hauptsächlich auf der 
Seite des Komischen lag. Leider liess er sich verführen, die 
gespreizte Künstelei höfischer Poetaster mit der echten Kunst 
zu verwechseln. Anstatt deshalb seinem wahren Naturell zu 
folgen, glaubte er durch Erfindung anspruchsvoller, auf- 
gebauschter Stoffe mit der falschen Würze unnatürlicher Situa^ 
tionen und aflfectirter, cultistisch geschminkter Sprache einen 
hohem Dichterruf zu begründen. Ob ihm dies bei der Mit- 
welt geglückt ist, mag in Ermangelung von Beweisen dahin- 
gestellt bleiben, aber die Nachwelt würde ihn höher schätzen, 
wenn er den Versuchungen zünftiger Unnatur nicht nach- 
gegeben, sondern sich auf die Ausnützung seines angeborenen 
komischen Talents beschränkt hätte. 



Carlos de Arellano. 

Im 31. Bande der „Comedias nuevas escogidas'' findet 
sich ein vortreffliches Lustspiel: „El socorro de los mantos", 
als dessen Verfasser ein „Don Carlos de Arellano" angegeben 
wird. Ob dieser Name ein wirklicher oder angenommener war, 
lässt sich nicht mehr feststellen. Die Vermuthung mancher 
Kritiker, Don Francisco de Leyva Ramirez de Arellano möchte 
darunter gemeint sein, steht schon äusserlich, noch mehr aber 
aus inneren Gründen auf sehr schwachen Füssen. Dagegen 
mag darauf hingewiesen werden, dass in Bernardo de Bal- 
buena's ^ßompendio apologetico en aldbansa de lapoesia"' (nach 
dem Gedicht „La grandeza mejicana''^ geschrieben 1602, als 
berühmter Dichter in der westlichen Welt, ein Carlos de Are- 
llano, Marschall von Borobia, aufgeführt wird. Möglicherweise 
kam dieser Dichter, oder wenigstens seine Comödie, später 
nach Spanien, und wenn deren Druck auch erst 1669 erfolgte, 
so mag sie ja schon lange vorher verfasst sein. Sei dem, wie 
ihm wolle, dieser „ Carlos de Arellano" hat offenbar die besten 



214 Carlos de Arellano. 

Intriguenstücke Calderon's und Rojas' vor Augen gehabt und 
ein Werk geschaffen, welches diesen Mustern durchaus eben- 
bürtig an die Seite gesetzt werden kann. Die Handlung ist 
originell und geistreich geschürzt, die echt komischen Situa- 
tionen folgen Schlag auf Schlag, die Diction ist gut, und trotz 
des labyrinthischen Durcheinanderspiels sind einzelne Charak- 
tere, besonders derjenige Don Femando's, gut herausgebracht. 
Der Inhalt des Stücks ist in Kürze folgender. Don Fer- 
nando, ein heirathsscheuer Leichtfuss, verlacht jede ernstliche 
Liebe und spricht seine Ansichten über diesen Punkt auf die 
ergötzlichste Weise aus, als ihn einer seiner Bekannten, Don 
Pedro, bittet, bei seinem Busenfreunde Don Diego um dessen 
Schwester Leonor für ihn anzuhalten. Fernando lässt sich 
nach einigem Spötteln hierzu bereit finden und begibt sich in 
das Haus Don Diego's. Hier trifft er in dessen Abwesenheit 
Leonor allein. Obgleich er sie zum ersten male sieht und trotz 
seiner Vermittlerrolle, kann er seine gewohnheitsmässigen Er- 
oberungsversuche nicht imterlassen, fängt sich aber in seiner 
eigenen Schlinge, denn die männerscheue Leonor tritt ihm mit 
so pikanter Sprödigkeit entgegen, dass er alles daran setzt, 
ihre Liebe zu gewinnen. Auch Leonor bleibt dem excentrischen, 
von den meisten andern so verschiedenen Manne gegenüber 
nicht gleichgültig und stachelt ihn derart mit einigen Gunst- 
bezeigungen an Don Pedro, dass er schon halb entschlossen 
ist, selbst um sie anzuhalten. Infolge dessen hält er nicht 
allein Don Pedro mit falschen Ausflüchten hin, sondern ver- 
leumdet auch denselben bei Don Diego. Don Pedro, welcher 
bemerkt, dass die Sache durch den Vermittler nicht vorwärts 
kommt, nimmt dieselbe auf gewaltsame Art selbst in die Hand. 
Er besticht die Zofe Leonor's, ihn in dem Gemache ihrer 
Herrin zu verbergen, und schreibt Don Diego anonym, ein 
Caballero, dessen Vermählung mit Leonor durchaus passend 
erscheine, habe bei ihr Eingang erlangt; Don Diego möge das 
Paar überraschen und dessen sofortige Verlobung erzwingen. 
Beinahe gelingt die List, denn Don Diego findet wirklich Don 
Pedro im Zimmer Leonor's, aber Don Fernando, welchen 
Leonor selbst im Nebengemache versteckt hat, tritt im ent- 
scheidenden Augenblicke hervor, löscht die Lichter aus und 
geht ab. Don Pedro will nun angesichts des schweren Ver- 
dachts, welcher durch diesen Umstand auf Leonor fällt, seine 



Pedro Rosete Nino. 215 

Verlobung aufschieben, und auch Don Diego findet dies später 
rathsam, da er Leonor, welche sich in ihrem Schuldbewusst- 
sein zu ihrer Freundin Beatriz, Schwester Don Femando's, 
geflüchtet hat, im Hause vermisst. Für Fernando ist die An- 
wesenheit Don Pedro's im Gemache Leonor's ebenfalls höchst 
verdächtig, aber Don Pedro, welcher ihn in der verflossenen 
Nacht nicht erkannt hat, zieht ihn selbst aus dieser Ungewiss- 
heit, indem er. ihm den Fall im Vertrauen vorlegt und ihn 
um seine Meinung darüber befragt. Nach einigen lärmenden 
Zwischenfällen verlobt sich nun Fernando mit Leonor und 
Don Diego mit Beatriz, welcher er schon lange den Hof ge- 
macht hat. Don Pedro wird mit der Hand einer Verwandten 
Don Femando's und 40000 Escudos Mitgift getröstet. — Dies 
ist natürlich nur das Gerippe der Handlung, welches mit dem , 
blühendsten Fleische geistreicher Episoden bekleidet ist, bei 
denen — wie der Titel sagt — die Damenschleier eine Haupt- 
rolle spielen. 



Pedro Bosete Nino. 

lieber die Lebensumstände dieses Dichters ist nichts be- 
kannt, als dass er 1641 von einigen Schurken angefallen und 
verwundet wurde, da sich dieselben durch seine Comödie 
„Madkid por de denteo", in welcher das Treiben des ma- 
drider Gesindels dargestellt war, beleidigt gefühlt hatten. 

Von seinen selbständig verfassten Comödien erwähnen 
wir folgende: 

„Eeear peincipios de amoe." Dies ist ein Lustspiel 
mit origineller Handlung und lebhafter Sprache, welches zu 
dem besseren Mittelgut der Periode. gerechnet werden kann. 
Der schon durch den Titel ausgedrückte Grundgedanke des- 
selben ist die Beobachtung, dass ein gleich bei Beginn eines 
Liebesverhältnisses begangener Fehler gewöhnlich verhängniss- 
voll für dessen weiteren Verlauf wird. 

Auch „MiEA EL ein" beruht auf einem Erfahrungssatze. 
Die durch den Titel ausgedrückte, von einem verstorbenen 
Vater in seinem Testamente eingeschärfte Lebensregel: „Be- 
denke den Ausgang", wird in diesem Stücke in ihren wohl- 
thätigen Wirkungen interessant und in reiner Sprache illustrirt. 



216 Pedro Rosete Nino. 

Schwächer sind die Comödien „Ello es hecho" und 
„Pelear hasta moeir". In der ersten haben wir die gewöhn- 
lichen Verwickelungen der Capa y espada-Stücke der zweiten 
Periode, verbunden mit dem undelicaten Zerhauen des Gordi- 
schen Knotens durch eine anticipirte Hochzeit, wie sie viele 
Dramen der ersten Periode aufweisen. Das zweite behandelt 
den im altspanischen Schauspiel so gründlich abgedroschenen 
Stoff der Bestürmung einer edlen. Dame durch einen König 
und dessen schliessliche Selbstüberwindung, in einer nichts 
weniger als neuen Form. 

In „Los BANDOs DE Vizcaya" bearbeitet der Dichter ein 
ebenfalls oft gebrauchtes Material, die erbliche Feindschaft 
zweier Adelsfamilien, welche durch die hingebende Liebe zweier 
jungen Leute aus den gegensätzlichen Stämmen — natürlich 
erst nach einer Reihe aufregender Scenen — geschlichtet 
wird. Die Handlung ist ungemein verwickelt, aber künstlich 
aufgebaut und durch öftere Recapitulationen verständlich ge- 
macht; sie hinterlässt den Eindruck eines höchst sinnreichen 
Uhrwerks, bei welchem jedoch die Poesie schlecht weg- 
kommt. 

„La conquista de Cuenca", die Geschichte der Er- 
oberung Cuencas durch die verbündeten Könige von Castilien 
und Aragon, ist eine schwache Production, welche ausserdem 
an Cultismo leidet. 

„Solo en Dies la confianza" ist eine Verquickung des 

„CONDENADO PCB DESCONEIADO" VOU ToUoZ mit „La BUENA 

guarda" von Lope de Vega. Ausserdem hat der Dichter aus 
Calderon's „El MAaico prodigioso" die Anrufung des Dämons 
durch den Haupthelden Filipo, sowie den Umstand entlehnt, 
dass am Schlüsse der Dämon selbst dem versammelten Volke 
die Fügungen Gottes erklären muss. Filipo's Ausruf im ersten 
Act: „Ha, mägico prodigioso!" stellt die Entlehnungen auch 
äusserlich unzweifelhaft fest. Die Verquickung der genannten 
Materialien durch Rosete ist keineswegs eine geschickte zu 
nennen, und die Neueinführung einer allegorischen Figur, des 
„Verbrechens" (delito) kann ebensowenig als Verbesserung 
betrachtet werden. Das Ganze erscheint als Flickwerk. 

Rosete erhebt sich immerhin etwas über die Dutzend- 
dichter der Periode, aber seine Leistungen sind sehr ver- 
schieden an Werth. Manchmal erscheint er selbständig in 



Miguel de Barrios. 217 

seinen Erfindungen, manchmal flickt er Anempfundenes und 
Entlehntes zusammen. Dieselbe Ungleichheit zeigt er in der 
Diction, und sein Platz kann ihm deshalb erst in der dritten 
Rangordnung seiner zeitgenössischen CoUegen angewiesen 
werden. Dass er als Mitarbeiter bei der Fabrikation gemein- 
samer Dramen eine ziemlich bedeutende Rolle spielte, sei der 
Vollständigkeit halber auch noch erwähnt. 



Miguel de Barrios, 

später Daniel Levl de Barrios genannt, war in Mantilla ge- 
boren, wahrscheinlich zwischen 1620 und 1630. Sein Vater 
war ein getaufter portugiesischer Jude ; er selbst bekannte in 
seiner Jugend die christliche Religion, betrat die militärische 
Laufbahn und wurde zum Hauptmann befördert. Später kehrte 
er zum Judenthum zurück und schlug seinen Wohnsitz in 
Amsterdam auf. Alle diese Lebensumstände gleichen den- 
jenigen des Antonio Enriquez Gomez aufs Haar: ein merk- 
würdiger Zufall! Das Todesjahr Don Miguel's ist unbekannt, 
doch scheint er 1699 noch gelebt zu haben. 

Die in seinem Buche „FZor de ApoW abgedruckten 
Comödien sind folgende: 

„El canto junto al encanto." Dieses Intriguenstück 
wimmelt von aufregenden Scenen. Duelle, Eifersuchtsaus- 
brüche, absichtliche und unabsichtliche Verwechselungen in 
der Dunkelheit folgen sich in bunter Reihe ohne Vermittelung 
als die des Zufalls, und die krause Sprache entspricht dem 
krausen Inhalt. 

Das gleiche Urtheil muss über die Stücke „Pedir favob 
AL coNTRAEio" uud „El Espanol DE Oran" gefällt werden. 
Das letztgenannte Drama ist verhältnissmässig das beste, und 
dessen Inhalt soll deshalb hier kurz erwähnt werden, um dem 
Leser einen Begriff von der Manier des Dichters zu geben. 
Don Lauro, der spanische Befehlshaber in Oran, steht auf 
dem Punkte, seine Vermählung mit Dona Sol zu begehen. 
Sein Sklave Muley liebt ebenfalls Dona Sol, zieht den Degen 
gegen seinen Herrn, soll deshalb gehängt werden, offenbart 
aber vorher, dass er ein Bruder des Königs von Algier sei. 



218 ' Juan Bautista Diamante. 

Don Lauro begnadigt ihn und schenkt ihm die Freiheit, ^as 
der hinterlistige Maure dadurch vergilt, dass er Dona Sol raubt 
und nach Algier bringt. Der betrogene Bräutigam folgt ihm, 
findet Gelegenheit, den König vor einem Angriflfe maskirter 
Verschwörer unter Anführung Muley's zu retten und wird des 
dankbaren Herrschers Günstling. Der Mordanschlag Muley's 
war deshalb erfolgt, weil der König ebenfalls sein Auge auf 
Sol geworfen hat. Die *neue Gunst Lauro's hat nun zur Folge, 
dass ihn der König, welcher sein Verhältniss zu Sol nicht 
kennt, zum Vermittler bei derselben bestimmt. Die Sache 
complicirt sich dadurch noch weiter, dass Luna, des Königs 
Geliebte, eine leidenschaftliche Neigung zu dem Spanier fasst. 
Die Eifersucht zwischen Lauro und Sol, dem König und Luna 
und der Vier durcheinander, sowie zwei nochmalige Anschläge 
Muley's auf des Königs Leben, welche von Lauro vereitelt 
werden , führen die bunte Intrigue weiter, bis der König, aus 
Dankbarkeit für Lauro, diesem auf sein Geständniss der Wahr- 
heit hin, Sol's Hand und Beider Freiheit schenkt, 

Barrios zeigt — gleich seinem Glaubensgenossen Enri- 
quez Gomez — in hohem Grade das charakteristische Merk- 
mal der semitischen Rasse : die Sucht, sich durch äusserlichen 
Pomp und hochtönende Phrasen aiiSzuzeichnen. In der Er- 
findung wird dies durch beständige Aufregung und bis zur 
Confusion wirres Durcheinander, in der Sprache durch rheto- 
rische Floskeln und Cultismo angestrebt. Das Resultat ist, 
dass der Leser wahrhaft aufathmet, wenn er die Dramen des 
Barrios aus der Hand legt. 



Juan Bautista Diamante. 

Dieser fruchtbare Dramatiker war in Castilien, von spa- 
nischem Vater und portugiesischer Mutter, wahrscheinlich 
zwischen 1630 und 1640 geboren. Barbosa Machado be- 
richtet, er habe alle Eigenschaften eines echten Caballeros 
besessen und sich nicht allein in den schönen Wissenschaften, 
sondern auch in den Waffen ausgezeichnet. Im Jahre 1660 
finden wir ihn schon als Ritter des Johanniterordens, als 



^ 



Juan Bautista Diamante. 219 

welcher er das Priorat und die Pfründe von Moron genoss. 
Sein Todesjahr ist unbekannt; man weiss nur, dass er 1684 
noch lebte. Ausser sechs in Gemeinschaft mit andern Dich- 
tem verfassten Comödien, besitzen wir von ihm zwischen 30 
und 40 selbständige Stücke, von denen wir hier eine Anzahl 
zu besprechen haben. Das bekannteste ist: 

„El honeador de su padre", in welchem Diamante 
theils den Spuren Don Guillem de Castro's, theils denjenigen 
Corneille's gefolgt ist. Beide Vorbilder hat er nicht erreicht, 
aber Corneille ist er näher gekommen, als Don Guillem. 
Keine Spur der Energie in Handlung und Sprache, der poe- 
tischen Versetzung in die rauhe alte Heldenzeit, welche das 
Drama des genialen Valencianers auszeichnen, findet sich bei 
Diamante. Die Armseligkeit seiner Epigonen-Gesinnung lässt 
sich durch einen Vers der im übrigen wirkungsvollen letzten 
Scene des „Honbador de su padre" genügend kennzeichnen. 
Jimena, welche Rodrigo in Gefahr der Hinrichtung glaubt, 
sucht ihn im Kerker auf; ein Secretär erscheint, verliest 
ein fingirtes Todesurtheil und will Rodrigo abführen 
lassen; Jimena reisst einem der Schergen das Schwert aus 
der Scheide und widersetzt sich dieser Absicht mit Gewalt; 
der König und Don Diego Lainez erscheinen, sehen, dass 
ihr Plan, Jimena's verborgene Liebe zum offenen Ausbruch 
zu treiben, geglückt ist, und Don Diego spricht beiseite: 

No puedo tener la risa. (ich kann das Lachen nicht halten.) 

Das ist geradezu erbärmlich. Die gewaltige Macht der Leiden- 
schaft, welche eine edle Jungfrau angesichts einer vermeinten 
Todesgefahr des Geliebten dazu bringt, alle Schranken der 
Convenienz und weiblicher Zurückhaltung zu durchbrechen, 
würde von jedem echten Dichter als ein erhabenes Motiv 
aufgefasst worden sein. Von wahrhafter Erhabenheit hatte 
aber Diamante keinen Begriff, und wenn sich dies auch in 
den übrigen Theilen des Stücks nicht so extrem äussert, so 
ist doch der ganze Ton desselben mehr derjenige eines Fa- 
milien- als eines Heldendramas. 

In „El cerco de Zamora por el Cid" hat der Dichter 
den zweiten Theil von Don Guillem's „Las mocedades del 
Cid" vor Augen gehabt, ihn aber in freierer Weise be- 
handelt, als in „El honrador de su padre" den ersten. 



220 Juan Bautista Diamante. 

Wie sein Vorbild, hat er am Schlüsse unnöthigerweise die 
Eidesleistung eingeschoben, welche der Cid dem neuen Kö- 
nig Alfonso behufs Reinigung von dem Verdachte der Mit- 
schuld am Tode König Sancho's auferlegt. Dem Stücke des 
Matos „No BSTA EN MATAK EL venceb" scheiut er die Epi- 
sode entlehnt zu haben, dass Don Diego Ordonez die Tochter 
des Arias Gonzalo liebt, woraus ein ähnliches Verhaltniss 
entsteht, me dasjenige des Cid zu Jimena. Neu erfunden 
hat Diamante den Umstand, dass Pedro Arias, der vierte 
Sohn Arias Gonzalo's, dessen letzter Schwerthieb das Streit- 
ross Don Diego's über den Wall getrieben, von seinen Wun- 
den genest, eine heftige Zuneigung zu seinem tapfem Gegner 
fasst und diesem schliesslich die Hand der Schwester ver- 
schafft. Die Sprache des Stücks ist im ganzen würdig, aber 
aller echten Poesie bar. 

Das gleiche Urtheil muss über „El bestaubadob de 
AsturlälS" gefallt werden. Hier wird uns im ersten Acte 
durch eine lange Erzählung des Königs Pelayo die Geschichte 
der spanischen Gothen von der Schlacht von Jerez an bis 
zur Schlacht von Covadonga geschildert; der zweite Act bringt 
uns diese Schlacht selbst, der dritte schliesst mit der Wieder- 
eroberung von Leon. Als Episoden figuriren die Abenteuer 
zweier Liebespaare, eines christlichen und eines maurischen, 
welches letztere am Schlüsse selbstverständlich zum Christen- 
thume übertritt. 

„La Judia de Toledo" (La desgraciada Raquel). Die- 
ses in allen Drucken unserm Dichter zugeschriebene Trauer- 
spiel ist von der neuem Kritik unbedenklich auf Grund einer 
Notiz Ticknor's in dessen Literaturgeschichte (H, 316^) dem 
Mira de Amescua zugewiesen worden. Ticknor besass, seiner 
Angabe nach, das Autograph dieses Dramas unter dem Titel 
„La desgbaclida Raquel", mit Darstellungserlaubniss vom 
10. April 1635, aber es möge uns ein leiser Zweifel erlaubt 
sein, ob er dieses Manuscript genau Scene für Scene mit 
dem unter Diamante's Namen gangbaren Druck verglichen 
hat, denn bei der Lektüre des letztern drängt sich entschie- 
den der Gedanke auf, es müsse der zweiten Hälfte des 
17. Jahrhunderts angehören. Vielleicht hat Diamante das 
Drama von Mira de Amescua überarbeitet. Wie dem auch 
sei, mit dem wunderbar poetischen Schauspiel Lope de Vega's 



Juan Bautista Diamante. 221 

„Las paces de los Reyes y Judia de Toledo" hält das in 
Rede stehende Stück keinen Vergleich aus, wenn auch schöne 
Stellen nicht fehlen. Neben der Liebe Raquel's zu König 
Alfonso tritt hier besonders auch der Ehrgeiz der schönen 
Jüdin hervor, ein Motiv, welches Lope ganz beiseite gelassen 
hat. Dieser Ehrgeiz schwächt unsere Theilnahme für die 
Heldin, da er sich nur in dramatisch ungeschickter, kleinlicher 
Weise äussert, während der Ausdruck ihrer Liebe zu Alfonso 

— in unvortheilhaftem Gegensatz zu der Schilderung bei Lope 

— ein gekünstelter und frostiger ist. 

Noch nüchterner ist „La Reina Maria Estuarda". 
Diese sogenannte Tragödie zeigt ein wahrhaft klägliches Ver- 
kennen des grossen Stoffs. Die Anführung eines ümstandes 
genüge zur Erhärtung dieser Behauptung. Königin Elisabeth 
will Maria Stuart heimlich tödten lassen; dies misglückt, und 
da gleichzeitig ein Fluchtversuch der Unglücklichen vereitelt 
wird, muss diese — ohne Process und ürtheilsspruch — di- 
rect das Schafott besteigen, welches die Phantasie des Dich- 
ters mit einem Schlage auf die Bühne gezaubert hat, ohne 
dass vorher überhaupt die Rede von einer öffentlichen Hin- 
richtung gewesen wäre. Im übrigen ist der Ton des Ganzen 
mehr derjenige einer langweiligen „Comedia de cuerpo", als 
der einer historischen Tragödie. 

Erfolgreicher war Diamante in den Raufbold- (Guapo-) 
Stücken, von welchen er eine ganze Reihe verfasst hat. Offen- 
bar fühlte er sich diesen Stoffen gewachsen, da dieselben 
mehr nüchterne Eflfectberechnung, als wahre Poesie verlangen. 
Hierzu gehört: 

„El valor NO tiene edad y Sanson de Estremadura", 
sein bestes Stück dieser Art, welches die Abenteuer des be- 
rühmten Recken Diego Garcia de Paredes und seines ihm 
ebenbürtigen Sohnes behandelt. Es ist lebhaft und interes- 
sant, aber ein Drama, welches einfach die körperliche 
Stärke an sich (d. h. ohne Rücksicht auf deren Gebrauch 
durch eine grosse Seele) zum Vorwurf wählt, kann selbst- 
verständlich keiner höhern Kunstgattung zugezählt werden. 
Die Hauptwürze dieser Stücke, eine ausführliche Erzählung 
seiner oft moralisch zweifelhaften Hercules-Thaten seitens des 
Haupthelden selbst, nimmt hier einen ganz ungebührlich grossen 
Raum ein. 



222 Juan Bautista Diamante. 

Ebenso sehr auf die staunende Bewunderung der Mosque- 
teros berechnet, aber bedeutend geringer an Kunstwerth sind 
folgende Dramen: 

„El Hebcules de Ocana." Zu diesem Stück hat Dia- 
mante die gleichnamige Comödie des Luis Velez de Guevara 
benutzt, aber aus einem verhältnissmässig vernünftigen ein 
geradezu unsinniges Schauspiel gemacht. — „El mancebo del 
CAMINO" ist die Geschichte eines Maulthiertreibers , welcher 
durch seine ungewöhnliche Kraft und Kühnheit zum Haupt- 
mann aufsteigt, während in „El deeensor del Penon" ein 
Raufbold und Prahlhans erster Sorte, der natürliche Sohn 
des bekannten Don Lope de Figueroa, die Hauptrolle bei der 
Vertheidigung einer Festung gegen die Mauren spielt. 

Aehnlicher Art sind auch „El vaquero de Geanada", 
die dramatisirte Geschichte eines Banditen, welcher als Büsser 
stirbt, und „Juan Sanchez de Talaveba", ein Drama, wel- 
ches einige sehr wirkungsvolle Scenen enthält. Wir heb^i 
folgende hervor. Juan Sanchez, ein junger Raufbold, hat 
um seine Geliebte Laura bei deren Bruder angehalten, ist 
vom diesem abgewiesen worden und hat ihn deshalb spä4»r 
getödtet. In diesem kritischen Augenblicke wird Juan's Vater 
zum Stadtrichter ernannt und nimmt es mit seiner Amts- 
pflicht so genau, dass er dem flüchtenden Sohne nachsetzt, 
um ihn zu verhaften. Ein reissender Fluss scheint 4er Ver- 
folgung ein Ziel zu setzen, denn Juan hat denselben durch 
kühnes Schwimmen zwischen sich und seinen Vater gebracht. 
Letzterer aber stürzt sich ebenfalls in die Fluten. Bald 
darauf ertönen seine Hülferufe, da er dem Ertrinken nahe 
kommt. Der Flüchtling besinnt sich nicht lange, sein Kindes- 
gefühl siegt über den Trieb der Selbsterhaltung, er rettet 
seinen Vater und damit seinen Richter, welcher ihn zum Tode 
verurtheilen muss. Der Dichter findet zwar Mittel und Wege, 
das Drama glücklich enden zu lassen, aber der wirkliche, 
tragische Conflict zwischen Amtspflicht und Vaterliebe in der 
Brust des alten Sanchez hat uns vorher tief erschüttert 
Freilich muss dabei bemerkt werden^ dass die Ausführung 
bei weitem nicht der Intention entspricht, und dass diese 
letztere wohl irgendeinem vorausgegangenen Stücke entldmt 
sein mag. 

Eine Arbeit auf Effect anderer Art ist „Mas encanto 



Juan Bautista I>iamante. 223 

ES LA hermosura", eine widersinnige Zauberconaödie, welche 
weder durch gute Disposition, noch durch farbenprächtige 
Sprache künstlerisch gerechtfertigt wird. 

„El /REMEDIO EN EL PELIGRO", „PaSION VENCIDA DE 

AFECTo", „Servir para merecer" sind Stücke von ebenso 
armseliger Erfindung, als nüchterner Sprache. 

In „Industrias de amor logradas, Juanilla la de 
Jerez" versucht Diamante in die Fussstapfen Tirso's zu tre- 
ten, indem er die Heldin, Dona Isabel de la Gerda, ihrem 
Liebhaber Don Juan de Castro nach Madrid folgen und ihn 
dossen Hand durch Spielen von vier Rollen: ihrer eigenen, 
derjenigen einer Dona Maria de Estrada, einer Zofe der 
Braut Don Juan's und eines Pagen des letztem, erringen 
lässt. Hier hat der nüchterne Verstandesdichter den plian- 
tasiereichen Tirso sogar noch überbieten wollen, dessen viel- 
seitigste Heldinnen nur drei Rollen spielen. Der Vergleich 
des Diamante'schen Stücks mit Tirso's „Don Gil de las 

CALZAS VERDES", „La VILLANA DE VaLLECAS" U. S. W. ist 

interessant: wo Tirso's Muse wie ein Schmetterling gau- 
kelt, tanzt diejenige Diamante's gleich einem abgerichteten 
Bären. 

„Ir por EL RiESGO A LA dicha" ist ein schwaches Stück, 
dessen Katastrophe Montalvan's „No hat vida como la honra" 
entlehnt scheint, während „Cüanto mienten los indicios y 
Ganapan de desdichas" offenbar Calderon's „ün castioö 
EN TREs venöanäas" nachgebildet ist Das Vorbild — an 
sich eines der schwächsten Dramen Calderon's — ist von 
Diamante technisoh etwas vereinfacht, im übrigen aljer auf 
des Neubearbeiters nüchternen Ton herabgestimmt worden. 

„CuMPLiRLE A Dies LA palabra" ist dio Goschichte der 
Tochter Jephta's, welche von ihrem Vater eigenhändig ge- 
opfert wird, da er Jehova gelobt hatte, das Erste darzubrin- 
gen, was er bei seiner Rückkehr in die Heimat erblicke. Am 
Schlüsse sieht der Zuschauer das blutige Haupt des un- 
glücklichen Mädchens auf einem Tische und hört aus seinem 
Munde, dass das Opfer Jehova angenehm gewesen sei. 

,^El Sol de LA Sierra" behandelt die Wiederauffindung 
eines Muttergottesbildes (La vfrgen de los Enebros) in dem 
hohlen Stamme eines Wachholderbaums , „Santa Maria del 



224 Juan Bautista Diamante. 

Monte" einen ähnlichen Vorwurf, verknüpft mit der Erobe- 
rung von Consuegra. 

„La CRUZ DE Cabavaca" schildert die Bekehrung eines 
Maurenkönigs von Murcia, welcher aus Neugierde eine Messe 
hört, aber von der Wahrheit des christlichen Glaubens über- 
zeugt wird, als das zur Celebrirung fehlende Kreuz von En- 
geln herbeigebracht wird. 

„Santa Juliana", „La Magdalena de Roma t Bella 
Catalina" und „Santo Tomas de Villanueva" sind eigent- 
liche Heiligencomödien. Auch in diesen verleugnet Diamante 
seine prosaische Natur nicht, hält sich aber gerade hierdurch 
von manchem Unsinn fern, welcher die ähnlichen Werke phan- 
tansiereicherer Dichter verunziert. 

Wie Moreto und Matos, zehrte auch Diamante von den 
Stoffen seiner Vorgänger, welche er indessen im allgemeinen 
weit freier benutzte. Leider war er aber ein reiner Ver- 
standesmensch, und das dichterische Feuer ging ihm voll- 
ständig ab, so dass keine seiner Entlehnungen das Original 
erreicht, geschweige denn übertrifft. Die Flamme auf dem 
Altar ApoUo's wurde ihm zur Oellampe seines Studirzimmers ; 
wollte er sie zu besonderer Lichtstärke anfachen, so gab sie 
nur den Rauch des Cultismus von sich. Diamante's Fabeln 
sind meist langweilig, oft geradezu dürftig und bleiern. Seine 
Diction ist dementsprechend nüchtern, und hier und da 
durch cultistische Schönpflästerchen entstellt. Wie Montalvan, 
liebte er lange Parade-Reden, aber was bei jenem zur Er- 
höhung der dramatischen Stimmung beiträgt, bewirkt bei 
Diamante nur Erhöhung der Langeweile. — Dass er — wie 
„El honeadob de su padee" im allgemeinen und einzelne Aus- 
drücke im besondem (z. B, „iPiedad, destino!'') beweisen — 
auch bei den Franzosen geborgt hat, kann ihm gewiss nicht 
als Vorzug angerechnet werden. Es ist im Gegentheil ein 
Beweis dafür, dass mit seinen Dramen ein weiterer grosser 
Schritt zum Untergange des spanischen Nationaltheaters ge- 
schehen war. Die grosse Bewunderung, welche ihm von sei- 
nen Zeitgenossen gezollt wurde, mag als Bestätigung der 
Wahrnehmung dienen, dass der Verfall einer Kunst organisch 
mit der Verderbniss des Geschmacks der Kunstgeniessenden 
zusammenhängt. 



Francisco de Villegas. 225 

Francisco de Villegas 

war," wie schon bei Besprechung des Juan Bautista de Ville- 
gas im ersten Bande bemerkt, ein jüngerer Bruder dieses 
Dramatikers und Sohn des berühmten Schauspieldirectors 
Antonio de Villegas. üeber seine weitern Lebensumstände 
wissen wir nichts, auch ist die Anzahl der uns erhaltenen, 
theilweise selbständig, theilweise in Gemeinschaft mit andern 
Dichtem von ihm verfassten Comödien eine geringe. Die- 
selben zeichnen sich jedoch durch eine gewisse künstlerische 
Feinfühligkeit aus und verdienen deshalb eine Besprechung 
an dieser Stelle. • 

„ El bey Don Sebastian " ist dem gleichnamigen Stücke 
des Luis Velez de Guevara, „El mas piadoso Trotano" Guil- 
lem de Castro's „Dido y Eneas" und „Lo que puede la 
crlä-nza" des gleichen Dichters „La euebza de la costum- 
bee" entlehnt. Die drei Nachbildungen gleichen sich darin, 
dass sie manchmal genau dem Scenengang des Musters folgen 
und demselben sogar hier und da längere Stellen wörtlich 
entlehnen, dass der Dichter aber im allgemeinen mit künst- 
lerischem Takte das überflüssige Beiwerk und die Roheiten 
der Originale ausgeschieden, sowie die Führung der Hand- 
lung organischer gestaltet hat. Freilich ist dabei manche 
schillernde Blume unter der Schere des neuen Gärtners ge- 
fallen, freilich vermögen dessen neu und regelrecht geordnete 
Beete nicht die romantische Unordnung des früher farben- 
prächtigen Naturgartens zu ersetzen. Aber immerhin liegt 
ein wirkliches Verdienst in jeder künstlerischen Neu- 
gestaltung. 

Wahrscheinlich sind auch „ Dies hace justicia a todos " 
(die weniger gelungene, sagenhafte Geschichte eines Königs 
Casimir von Polen, welcher einen durch Vermittelung des Jo- 
hannes Hunyades mit dem Sultan Murad geschlossenen Frie- 
den frevelhaft bricht und dafür von Gott mit dem Tod auf dem 
Schlachtfelde bestraft wird) und „La culpa mas peovechosa" 
Nachbildungen älterer Stücke. Was das erste anbetrifft, so 
mag erwähnt werden, dass in dem Katalog von Medel eine 
Comödie gleichen Titels von Lope deVega aufgeführt wird, 
welche dessen Vorbild sein mag. Auf das zweite „La culpa 
MAS pkovechosa" müsscu wir etwas näher eingehen. 

SCHJBFFEB. II. X5 



226 Francisco de Villegas. 

Pontius Pilatus wird in allen seinen Handlungen vom. 
Glück dermaassen verfolgt, dass er den Neid der Götter fürch- 
tet und alles versucht, irgendein Unglück auf sich herab- 
zubeschwören. Dieser Absicht gemäss, betreibt er in unmittel- 
barer Nähe Roms das Räuberhandwerk und zwar unter dem Ein- 
flüsse seines Glückssterns mit solchem Erfolge, dass er den 
höchsten Zorn des Kaisers Tiberius erregt Nachdem er Mario, 
einem gegen den Kaiser conspirirenden Edelmanne, einen 
Brief abgenommen, dessen Inhalt er weder kennt noch unter- 
sucht, begibt er sich nach Rom, um sich Tiberius zu Füssen 
zu werfen, und denkt sicher, auf diese Art das ersehnte Un- 
glück über sich hereinbrechen zu sehen. Es kommt aber 
anders. Der Kaiser hat gerade für den zurückgekehrten 
Mario das Emennungsdecret zum Präsidenten von Judäa 
unterschrieben, aber der Glücksstern des Pilatus hat ihm die 
Hand geführt: statt Mario's Namen hat er denjenigen des Pi- 
latus ausgefüllt. Da zufallig die Rede auf den Brief kommt, 
welchen Pilatus Mario abgenommen hat, verlangt der Kaiser, 
denselben zu sehen. Dessen hochverrätherischer Inhalt be- 
wirkt, dass Mario zum Tode verurtheilt wird, während das 
Emennungsdecret des Pilatus zum Präsidenten von Judäa be- 
stehen bleibt. — Veronica, eine vornehme Römerin, hat von 
einem jüdischen Pilger das Bildniss Christi erhalten, mit der 
Verkündigung, das Original, ein Jude, sei ihr zum Gemahl 
bestimmt. Mächtig ergriffen von den edlen Gesichtszügen 
des Heilandes, macht sie sich auf den Weg nach dessen Auf- 
enthaltsort Jerusalem und kommt — nachdem sie in die 
Hände des damaligen Räubers Pilatus gefallen, von dem- 
selben aber ungeschädigt entlassen worden war — in der 
jüdischen Hauptstadt an, gerade als Christus zum Calvarien- 
berge geführt wird. Pilatus, dessen Gemahlin Julia durch 
einen Engel von der Unschuld des Erlösers benachrichtigt 
worden ist, hat dessen Urtheil nur mit grossem Widerstreben 
unterzeichnet; er hat seine Hände darüber gewaschen, wäh- 
rend das hebräische Volk mit ungestümen Rufen das Blut 
des Gerechten auf sich genommen hat. Diese Nachgiebig- 
keit, diese passive Sünde, führt ihn endlich dem ersehnten 
Unglück entgegen, welches er durch active Schuld nicht 
auf sich ziehen konnte. Kaiser Tiberius, von einer nagen- 
den Krankheit gequält, hat alle seine Hofihungen auf Ge- 



Francisco de Villegas. 227 

sundung auf den wunderwirkenden Propheten Jesus gesetzt 
und einem seiner Vertrauten, Cesarino, befohlen, denselben 
nach Rom zu bringen. Cesarino kommt erst nach dem Tode 
Christi in Jerusalem an, ist ausser sich über das Vorgefallene 
und beruft Pilatus vor Tiberius' Richterstuhl nach Jlom. Er 
kehrt alsdann zurück, erstattet dem Kaiser Bericht, und die- 
ser beschliesst, Pilatus mit dem Tode zu bestrafen. Gleich- 
zeitig mit Cesarino ist Veronica in Rom eingetroffen. Ob- 
gleich dieselbe mit dem in das Blut Christi getauchten 
Taschentuche die Krankheit des Kaisers heilt, bleibt dessen 
Rachegefühl gegen Pilatus bestehen. Als aber letzterer er- 
scheint und sich Tiberius zu Füssen wirft, fühlt der Kaiser, 
dass ihm eine unsichtbare Macht den auf den Schuldigen ge- 
zückten Dolch zurückhält: es ist die Tunica Christi, welche 
Pilatus einem Centurionen abgekauft und sich damit bekleidet 
hat. Veronica findet dieses Geheimniss heraus, und nun be- 
fiehlt Tiberius dem Präsidenten, sich in ein Bad zu begeben. 
Kaum hat der jetzt Unglückliche die Tunica abgelegt, als er 
von den Schergen des Kaisers getödtet wird. Auf diese Art 
hat ihn endlich das Schicksal ereilt. 

Die Schlussverse des Dramas lauten: 

Y pues ya desta comedia 
escribiö segunda parte 
mejor pluma, sus aciertos 
suplan lo que en esta falte. 

Da man in der Regel nicht einen ersten Theil nach einem 
zweiten schreibt, so darf — abgesehen von Villegas' all- 
gemeiner Gewohnheit, frühere Stücke zu benutzen — aus 
dieser Stelle wohl geschlossen werden, dass er auch hier 
einem altem Vorbilde gefolgt ist. Dies wird — ausser durch 
die in der zweiten Periode durchaus ungewöhnliche Anwen- 
dung ungereimter Hendekasyllaben — dadurch bestätigt, dass 
ein noch späterer Schriftsteller, Don Juan de Espinosa y 
Malagon, beinahe genau denselben Stoff in einem Drama 
„El dichoso desdichado" behandelt hat und zwar auf 
solche Art, dass man glauben müsste, sein Stück sei das 
frühere gewesen. Da dies der Chronologie nach kaum mög- 
lich ist, so erscheint die Annahme, beide Dichter haben ein 
gemeinschaftliches Vorbild benutzt — und zwar der letzte 
Dichter in einer sich dem Original enger anschliessenden 

15* 



228 JusLn de 2^baleta. 

Weise — gewiss gerechtfertigt. Darf hierbei ein Rückschloss 
auf den Originaldichter gezogen werden, so müssen wir die 
Vermuthung wagen, derselbe sei Damian Salustio del Poyo 
gewesen. Wer sich die Mühe nehmen will, dieses Autors 

„VrOA Y MUEBTE DE JUDAS" mit „El DICHOSO DESDICHADO" 

in Sprache und Charakteren zu vergleichen, wird uns keiner 
übermässigen Kühnheit zeihen, wenn auch solche Hypothesen 
aus lediglich innem Gründen selbstverständlich immer etwas 
Misliches haben. Darf uns eine weitere Vermuthung ge- 
stattet werden, so möchten wir andeuten, dass Villegas unter 
dem schon bestehenden zweiten Theile seines Stücks, Cu- 
billo's „Los DESAGBAVios DE Cbisto" Verstanden haben könnte. 
— Es bleibt uns noch übrig, mit einigen Worten zu sagen, 
warum man — wie wir uns oben ausdrückten — „glauben 
müsste, sein (Espinosa's) Stück sei das frühere gewesen". 
Villegas hat die Handlung, wie sie uns die sich dem alten 
Original enger anschliessende Espinosa'sche Nachbildung 
überliefert, vereinfacht, indem er unnützes Beiwerk theil- 
weise hinter die Scene verlegt, theilweise ganz ausgeschieden 
und so aus einer ziemlich losen, eine treflflich geführte Fabel 
herausgeschält hat. Sodann ist seine Aenderung der Kata- 
strophe — bei Espinosa tödtet sich Pilatus selbst, als er 
sieht, dass er den Schergen des Tiberius nicht entrinnen kann, 
während Villegas ihn durch letztere ermorden lässt — offen- 
bar eine wohlüberlegte Verbesserung. Denn hätte sich Pila- 
tus seinem unheimlichen Glücksstern durch Selbstmord ent- 
ziehen wollen, so stand ihm ja dieser Weg von Anfang 
an offen, während ihn bei Villegas ohne seinen Willen 
das Schicksal ereilt. 

Francisco de Villegas war kein origineller, wohl aber 
ein kunstsinniger, feinfühliger Dichter, dessen Werke des- 
halb noch heute mit ästhetischem Genuss gelesen werden 
können. 



Juan de Zabaleta, 

ein Dichter, welcher um die gleiche Zeit blühte, war in Ma- 
drid geboren. Infolge eines Erbschaftsprocesses scheint er 
einige Zeit in ärmlichen Verhältnissen gelebt zu haben, aber 



Juan de Zabaleta. 229 

der für ihn günstige Ausgang dieser Streitigkeiten verschaffte 
ihm die Mittel zu einem behaglicheren Leben. Er war Mitglied 
der poetischen Akademie zu Madrid, nahm Theil an verschiede- 
nen literarischen Festlichkeiten und unterhielt ein freundschaft- 
liches Verhältniss mit vielen seiner CoUegen, wie Calderon, 
Matos, Cancer, Martinez, Villaviciosa u. A., mit welchen er auch 
gemeinschaftlich Comödien verfasste. Im Jahre 1664 hatte er 
das Unglück, zu erblinden, veröffentlichte aber noch 1667 eine 
Sammlung seiner Prosaschriften. Sein Todesjahr ist unbekannt. 

Von seinen selbständigen Comödien erwähnen wir: 

„El hijo de Marco Aubelio." Dieses Drama schildert 
in gelungener Weise den Charakter des ausschweifenden Kai- 
sers Commodus und schliesst mit einem Durchbruch seines 
bessern Naturells als Sohn des edlen Marc Aurel. Dieser 
Schluss, wenn auch dramatisch wirksam, wird bei dem nach- 
denkenden Leser durch die unwillkürliche Erwägung abge- 
schwächt, wie wenig nachhaltig ein solcher momentaner Im- 
puls bei dem despotischen Wüstling gewesen sein kann, aber 
Zabaleta's zeitgenössische Zuhörer werden schwerlich der- 
gleichen Bedenken gehegt haben. Die Sprache des Stücks 
ist ungleich, aber mit wirklich guten Gedanken in sentenziö- 
ser Form durchsetzt. — Ueber den Kaiser Commodus hat 
Zabaleta auch ein Prosaw^erk geschrieben. 

„El eemitano galan" ist wohl eine freie Bearbeitung 
des gleichnamigen Dramas von Mira de Amescua. Es ist im 
ganzen besser als sein Vorbild und erregt besonders durch 
lebensfrische, realistische Schilderungen des ausschweifenden 
Treibens in der üppigen Stadt Alexandria dramatisches In- 
teresse. Der Contrast zwischen dieser Sünderhöhle und der 
nahegelegenen Wüste Thebais, dem Aufenthalte christlicher 
Büsser und Selbstkasteier, bildet einen wirkungsvollen Hin- 
tergrund, welchen die altspanischen Dichter häufig ausgenutzt 
haben. — Zabeleta ist in diesem Stücke der Legende vom heil. 
Abraham (s.Rivadeneyra's „Flos Sandorum'^, Ausg. 1675, Bd. II, 
S. 128 fg.) genauer gefolgt, als sein Vorgänger Mira de Amescua, 

„OsAB MORiR DA LA vida" behandelt die Geschichte eines 
Räubers, welcher erst Eremit wird, dann aber — da ihm 
auf diesem Wege der Eintritt in den Himmel zu länge hin- 
ausgeschoben scheint — sich dem Gouverneur von Alexan- 
dria unter Geständniss aller seiner Verbrechen zur Hinrich- 



230 Fernando de Z&rate y Castronovo. 

tung überliefert. Im Augenblicke seines Todes öffnet-^ sich 
wirklich der Himmel, um ihn mit dem üblichen Glorienapparat 
aufzunehmen, und das Volk ruft ihn zum Heiligen aus. 

„No AMAR LA MATOR fineza" ist ein langes, schwer- 
fälliges Stück, obgleich dessen Grundidee — ein Prinz von 
Albanien ist so hyperdelicater Natur, dass er aus lauter 
Hochachtung für seine Geliebte nicht wagt, um deren Hand 
anzuhalten, bis ihm dies auf die unweiblichste Weise nahe- 
gelegt wird — wohl geeignet gewesen wäre, den Drehpunkt 
einer belustigenden Comödie zu bilden. 

Ebenso schwerfällig ist „El hechizo imaginado". Die 
Handlung ist überreich und unwahrscheinlich, aber auch hier 
fehlen bessere Ideen nicht. So verliebt sich die Prinzessin 
Florismunda in Jiradolfo, einen verkleideten Prinzen, derart, 
dass sie , um sich von dieser anscheinend unwürdigen Leiden- 
schaft zu befreien, keinen andern Ausweg findet, als dessen 
Tod zu befehlen. Jiradolfo, dessen ebenfalls verkleidete 
Schwester Celinaura ihm das Leben rettet, fingirt sich ster- 
bend und erscheint bald darauf in der Rolle eines andern 
Prinzen als Freier Florismunda's. Die Aehnlichkeit mit dem 
vermeinten Todten entflammt das Herz der Prinzessin aber- 
mals derart, dass sie aus Wuth über ihre Schwäche — da 
sie den Tod eines offenkundigen Prinzen nicht decreti- 
ren kann — sich selbst den Tod geben will. Celinaura bringt 
sie davon ab, indem sie ihr vorspiegelt, sie habe ihr einen 
Liebestrank eingegeben. Damit wird der gekränkte Stolz 
Florismunda's beruhigt. — Man sieht, wie weit die spätem 
Dichter neue Situationen herholen mussten. 

Zabaleta ist in seinen Compositionen origineller als die 
letztbesprochenen Dichter. Er wusste recht gut, auf welche 
Weise dramatischer Effect zu erzielen sei, aber die Aus- 
führung seiner Ideen ist meistentheils unbeholfen, seine Dic- 
tion ungleich. Er kann deshalb nur zu den Dramatikern 
dritten Ranges gezählt werden. 



Fernando de Zärate y Castronovo. 

Das Leben dieses Dichters ist für uns in ein solches 
Dunkel gehüllt, dass ein scharfsinniger spanischer Schrift- 



Fernando de ZkraXe y Castronovo. 



231 



steller (Don Adolfo de Castro), gestützt auf die irrthümliche 
Notiz eines Index der Inquisition, sich zur Behauptung ver- 
steigen konnte, ein „Don Fernando de Zärate" habe gar . 
nicht existirt und dieser Name sei ein Pseudonym für Anto- 
nio Enriquez Gomez. Da jedoch — abgesehen von der In- 
nern Verschiedenheit der Dramen Zärate's und Enriquez 
Gomez' — zwei Autographen unsers Dichters von 1660 exi- 
stiren und das eine, die Widmung der Comödie „La mon- 
TANESA DE BuRGOs" sogar aus Sevilla vom 26. Juli datirt, 
während Enriquez Gomez bei einem Auto de Fe in der glei- 
chen Stadt Sevilla, am 14 April des gleichen Jahres 
von der Inquisition in effigie verbrannt wurde, so 
ist diese vermeinte Identität eine reine Unmöglichkeit. 

Zärate war ein fruchtbarer Dichter; von seinen Comö- 
dien sind etwa dreissig auf uns gekommen. 

„La vida y muebte del Cid y Noble Martin Pelaez" 
behandelt die Geschichte des Cid unter der Regierung Al- 
fonso's VI. Als Episode dient die bekannte Begebenheit mit 
dem Neffen des gewaltigen Helden, Martin Pelaez, welcher 
aus einem Feigling ein tapferer Recke wird. Das Stück zeigt 
offenbar zwei Hände, weshalb sich annehmen lässt, Zärate 
habe längere Stellen eines frühem Dramas ganz oder bei- 
nahe wörtlich eingeschaltet. Tellez hat eine Comödie ähn- 
lichen Inhalts: „El cobabde mas valiente" geschrieben, welche 
dem Verfasser nicht zu Gesicht gekommen ist und möglicher- 
weise das Vorbild der Zärate'schen sein könnte. Mehr aber 
noch deutet der Stil der Einschaltungen auf Don Diego Ji- 
menez de Enciso, von welchem allerdings nicht bekannt ist, 
ob er den Stoff überhaupt behandelt hat. Wir würden zu 
weit abschweifen, wenn wir dieses — der Bedeutung Enciso's 
nach, sehr interessante — Thema durch längere Auszüge aus- 
führen wollten; es mag deshalb eine Gegenüberstellung zweier 
kurzen Stellen genügen: 



Aus „Vida y mueete del 



« 



ClD^'. 



Cid: 
Setenta y dos anos truje 
las armas en la campana, 
sin que me impidiese el sol, 
ni f atigase la escarcha, 



Aus Enciso's „La mayor 

HAZANA DE CaBLOS V,". 

Carlos V.: 
Cuarenta anos he gastado 
casi siempxe en la campana, 
sin tener tan solo un dia 
que descansar en mi casa etc. 



232 



Fernaudo de Zarate y Castronovo. 



por mi ley y por mi rey, 

por mi honor y por mi patria, 

Pase cU Africa dos veces^ 
mi valor ha visto Italia etc. 



temhU mil veces 

sufriendo el yelo y la escarcha. 

Pase ä Alemania la alta 

nueve veces 

stete he penetrado ä Italia etc. 



Auch „Los HEEMANOS AMANTES T PlEDAD POB EUERZA" 

zeigt oflfenbar zwei Hände, und zwar ebenso wie bei dem 
vorherbesprochenen Stück, nicht etwa actweise, sondern durch- 
einander gemengt, sodass ebenfalls wörtliche Entlehnung lan- 
ger Stellen eines Vorbildes angenommen werden muss. Was 
den Stil dieser Entlehnungen betriflFt, so weist derselbe auf 
Lope de Vega oder einen seiner frühesten Schüler, etwa 
Guillem de Castro hin. In der That stimmt auch die un- 
erquickliche Fabel — glühende Liebe zweier Geschwister, 
welche durchaus nicht an ihre Verwandtschaft glauben wollen 
und erst am Schlüsse des Dramas zu besserer Einsicht kom- 
men — ganz mit dem Naturell Don Guillem's. Auch könnte 
die Stelle: 

porque la nueva Infanta, 
la Margaritapreciosa, 
que sola dicen que basta 
para el adorno del Hey etc. 

auf Don Guillem's Drama „La Mabgarita preciosa" hin- 
weisen, welches dem Verfasser leider nicht zu Gesicht ge- 
kommen ist. Sollte indessen das von Zabaleta, Cancer und 
Calderon gemeinsam verfasste Drama „La Margarita pre- 
ciosa" eine Nachbildung des Castro'schen sein, so wird obige 
Vermuthung hinfällig, denn dessen Fabel ist durchaus ver- 
schieden von derjenigen der „Hermanos amantes". 

„MuDARSE PCR mejorarse" — gäuzlich verschieden von 
dem Alarcon'schen Drama gleichen Titels — behandelt den 
Grundgedanken des Tellez'schen „La celosa de si misma". 
Ein Caballero verlässt die Geliebte um ihrer selbst willen, 
als er sie in anderer Kleidung und unter andern Umständen 
sieht, wird aber durch das geschickte Doppelspiel der Dame 
dazu gebracht, ihr bei der endlichen Aufklärung ,die Hand 
zu reichen. Auch dieses Stück zeigt grosse Ungleichheit 
des Stils. 

„QuiEN HABLA MAS, GERA MENÜS " ist ciuc Nachbildung 
des Tellez'schen „Palabras y plumas" und folgt diesem 



Fernando de Zarate y Castronovo. 233 

Stück im ersten Acte beinahe Scene für Scene. Der Schluss 
des ersten ist, ebenso wie die übrigen Acte, freier gehalten, 
aber nicht zum Vortheil Zärate's. Bei Tellez lässt sich ge- 
wiss manches aussetzen, aber mit seiner bltttenreichen, dufti- 
gen Comödie verglichen, ist Zärate's Stück ein recht prosai- 
sches Machwerk, dessen Nüchternheit durch gezierte Sprache 
keineswegs behoben wird. 

„AnTES QUE TODO es MI AMIGO" UUd „QUEBEBSE SIN DE- 

clababse" sind gewöhnliche Capa y espada - Comödien. Aus 
letzterm Stück ist die merkwürdige Idee hervorzuheben, dass 
es sich für einen Caballero der damaligen Zeit nicht schickte, 
als Gast im Freundeshause, der Schwester seines Wirths den 
Hof zu machen, selbst wenn diese Werbung auf eine Ver- 
mählung hinauslief, welche dem Bruder nur angenehm sein 
konnte. Dies ist doch die Heiligkeit der Gastfreundschaft 
auf eine Spitze getrieben, welche nur als Don Quixoterie be- 
zeichnet werden kann. Das Extrem eines spanischen Cabal- 
leros ist eben Don Quixote. Dies hat Cervantes wohl gefühlt, 
und der ungeheuere Erfolg seines Meisterwerks hängt zum 
grossen Theil damit zusammen, denn die Verspottung der aben- 
teuerlichen Ritterromane genügt nicht zu dessen Erklärung. 

Der Grund, weshalb Zarate in den bis jetzt besproche- 
nen Dramen nicht befriedigen kann, liegt einfach darin, dass 
sein Talent mehr auf Seiten der niedern Comödie, des Figuron- 
stücks und der Posse lag. Der positive Beweis hierfür findet 
sich in seinem vortrefflichen Stück: 

„La pbesumida y la hebmosa", welches auf der Grenze 
des Lustspiels und des Schwanks liegt. — Don Diego de Men- 
doza y Peralta, ein etwas leichtlebiger Caballero, hat eine lange 
Reihe von Jahren in den Niederlanden, dann in maurischer 
Gefangenschaft zugebracht und seiner Familie während letz- 
terer Periode nicht geschrieben, um sie nicht in Aufregung zu 
versetzen. Auf diese Art gilt er für verschollen. Zu Anfang 
der Comödie sehen wir ihn indessen, in Gesellschaft eines 
Freundes, der ihn ausgelöst hat, im Begriffe, in die Heimat 
zurückzukehren. Dies ist eine köstliche Einleitung, denn der 
Zuschauer weiss hierdurch im voraus, dass die im Hause Don 
Diego's sich abspielenden, weiter unten zu erwähnenden Ränke 
jeden Augenblick durch das Erscheinen des vermeintlich Ver- 
schollenen durchkreuzt werden können. — Don Diego's Schwe- 



234 Fernando de Z4rate y Castronovo. 

Stern Leonor und Violante haben Beide stark ausgeprägte 
Eigenthümlichkeiten : erstere will als gelehrt gelten und be- 
fleissigt sich deshalb einer cultistischen Ausdrucksweise; letz- 
tere setzt einen übermässigen Stolz auf ihre Schönheit. Ein 
früherer Kriegskamerad Don Diego's, Don Juan, hat sich in 
Leonor verliebt, findet aber keine Gelegenheit, sich ihr zu 
nähern. Sein Lakai Chocolate, welcher einige Gesichtsähn- 
lichkeit mit Don Diego hat, schlägt ihm vor, er wolle sich, 
für diesen ausgeben und ihn- als einen Kameraden im Hause 
einführen. Don Juan geht darauf ein, der Betrug wird ins 
Werk gesetzt und gibt zu einer Reihe der köstlichsten Auf- 
tritte Anlass. Die gelehrte Leonor, welche anfänglich Nei- 
gung zeigt, den Schleier zu nehmen, wird durch eifersüchtigen 
Neid auf ihre schöne Schwester dazu gebracht, Don Juan's 
Liebe zu erwidern, während die eingebildete Violante natür- 
lich alle Aufmerksamkeiten Don Juan's auf sich bezieht. Der 
Lakai lässt es sich in seiner Rolle als Familienoberhaupt 
wohl sein, verspricht Don Gaspar und Don Carlos, zwei An- 
betern der Schwestern , deren Hand und lässt sich als Gegen- 
leistung von Jedem 2000 Escudos borgen. Das Geld gibt er 
Elena, einer Zofe seiner angeblichen Schwestern, indem er 
ihr gleichzeitig verspricht, sich mit ihr zu vermählen. Dies 
bläst das Kammerkätzchen derart auf, dass sie sich Dona 
Elena de Mendoza y Peralta nennt und jedermann diese 
Titel an den Kopf wirft. Als nun der wirkliche Don Diego 
eintrifft, kommt es zu den ergötzlichsten Verwickelungen, bis 
sich der Knoten in befriedigender Weise durch mehrere Ver- 
lobungen löst. — Das Stück sprüht von Witz und Wort- 
spielen, ist vortrefflich geführt und erre^ durchweg das leb- 
hafteste Interesse. Hier war das Feld, auf welchem der Dich- 
ter seine Lorbeeren hätte pflücken können. 

„El valientb Campuzano" ist ein unerquickliches Guapo- 
Stück, „Las tees coeonaciones de Caelos Quinto'' eine 
chronikartige Dramatisirung der Krönungen Karl's V. als König 
von Spanien, Kaiser von Deutschland und römischer Kaiser. 

Ebenso zersplittert in der Handlung ist „La conquista 
DE Mejico", eine unkünstlerische Darstellung der Eroberung 
Mexico's durch Ferdinand Cortes. In diesem Stücke hat der 
Dichter — in Nachahmung einer Scene im ersten Acte des 
Lope de Vega'schen „El nuevo mundo descubieeto pob Gbi- 



Fernando de Zärate y Castronovo. 235 

STÖBAL Colon" — die allegorischen Figuren der „Göttlichen 
Vorsehung", der „Religion" und der „Abgötterei" eingeführt. 

In „Los DOS FiLÖsOFOs DE Geecia" werden die Philo- 
sophen Heraklitus und Demokritus in Gegensatz gebracht, 
aber die Behandlung des an sich dankbaren Stoffes ist ebenso 
unbefriedigend als diejenige des macedonischen Alexander und 
des Aristoteles in „El maestbo de Alejandro". Mit dem 
classischen Alterthum hatten die altspanischen Dramatiker 
überhaupt wenig Glück. 

Einen bedeutenden Raum im Repertoire unsers Dichters 
nehmen die Heiligenstücke ein. 

„El Obispo dE Cboblä., San Estanislao" ist in ange- 
messenem Stile gehalten. Ein tyrannischer König von Polen 
will sich an dem Heiligen, der seine lasterhaften Pläne durch- 
kreuzt, dadurch rächen, dass er falsche Zeugen beschwören 
lässt, der Bischof habe den Kaufpreis von 10000 Dukaten 
für ein Grundstück nicht erlegt , welches zur Ernährung einer 
Anzahl Armer dienen soll. Da der Vorbesitzer Pedro Co- 
lonna in der Nacht nach dem Empfang des Geldes gestorben 
ist, ohne eine Quittung gegeben zu haben, so scheint die 
Sache des Heiligen recht aussichtslos. Dem ist aber nicht 
so, denn in Gegenwart des Königs lässt der Bischof den ver 
storbenen Verkäufer seinem Grabe entsteigen, um Zeug- 
niss für ihn abzulegen. 

Ein packendes und vom engkatholischen Standpunkte aus 
sogar verdienstliches Drama ist „Las misas de San Vicente 
Feeber". Unparteiisch betrachtet, ist die Begebenheit, auf 
welche auch Fr. de la Torre y Sevil sein Drama* „La con- 
TESiON coN EL DEMONio" gegründet hat, eine höchst wider- 
wärtige, soll aber hier kurz erwähnt werden, da sie kaum 
zweimal auf die Bühne gebracht worden wäre, wenn sie nicht 
für eine wahre gegolten hätte. Der Schwager des heiligen 
Vicente Ferrer, Don Bartolome de Aguilar, muss sich wegen 
eines Ehrenmordes aus Valencia entfernen, rettet auf den Ba- 
learen einem Mauren, Muley, das Leben und sendet denselben 
mit einem Empfehlungsschreiben an seine Gemahlin Dona Fran- 
cisca. Muley fasst eine rasende Zuneigung zu der schönen Frau, 
worauf der Dämon seinen Plan gründet, die Ehre des Heili- 
gen in seiner Schwester zu beschmutzen. Er setzt sich mit 
Muley ins Einvernehmen und überbringt Dona Francisca einen 



236 Fernando de Zarate y Castronovo. 

angeblichen Brief ihres Gatten, in welchem ihr derselbe einen 
nächtlichen Besuch ankündigt, sie bittend, seiner Sicherheit 
wegen kein Licht zu brennen. Die List gelingt, und Muley 
geniesst die Liebe Dona Francisca's. Als diese den Betrug 
bemerkt, geräth sie ausser sich, tödtet Muley und nimmt 
dann Gift. Sie eilt auf die Strasse, um dem ersten besten 
Priester vor ihrem Tode zu beichten, trifft aber auf den Dä- 
mon in Gestalt eines Geistlichen, welcher ihre Beichte ent- 
gegennimmt. Infolge dessen geht sie nicht zum Himmel^ 
sondern zum Fegefeuer ein. Dies ist eine schändliche Idee, 
da sie doch moralisch schuldlos war und die unfreiwillige 
Sünde einem wirklichen Priester gebeichtet zu haben 
glaubte. Sie erscheint nun ihrem Bruder, dem heiligen 
Vicente und bittet ihn, sie durch Lesen der 48 Messen des 
heiligen Gregorius aus dem Fegefeuer zu erlösen. Da Vi- 
cente dieselben nicht kennt, werden sie ihm durch einen En- 
gel überbracht, und deren Lesen bewirkt in der That den 
Eingang Dona Francisca's in die Seligkeit. Den Commentar 
über den Culturzustand einer Zeit, in welcher man einem 
Theaterpublikum eine solche Geschichte als wahr darstellen 
durfte, überlassen wir dem Leser. 

„La defensoba de la eeina de Hungbia" soll nach 
des Dichters Aussage ebenfalls auf einer wahren Thatsache 
beruhen. Die Königin Beatriz von Ungarn, eine glühende 
Verehrerin der Jungfrau Maria, wird von ihrem Schwager 
Federico geliebt und von diesem, da er keine Erhörung fin- 
det, bei ihrem Gemahl mit derartigem Erfolg verleumdet, 
dass sie zum Ausstechen der Augen und Vorwerfen an wilde 
Thiere verurtheilt wird. Die heilige Jungfrau aber gibt der 
Unschuldigen das Augenlicht zurück, lässt sie von Engeln 
in den Palast geleiten und veranlasst die Enttäuschung des 
Königs. 

„Martib y Key de Sevilla, San Heemeneglldo" be- 
handelt das Märtyrerthum des Titelheiligen, welcher sich von 
den arianischen Meinungen seines Vaters losgesagt hat, in 
cultistischer und unpoetischer Weise. 

Ebenso langweilig ist „El medico pintob, San Lucas", 
ein Theil der Lebensgeschichte des Apostels Lucas mit der 
angeblichen Porträtirung der heiligen Jungfrau; und noch 
langweiliger: „La escala de la Gbacia", eine Art Auto in 



Agustin de Salazar y Torres. 237 

dreiactiger Form mit den trockensten und unfruchtbarsten 
theologischen Spitzfindigkeiten über die Jungfrau Maria. 

Fernando de Zärate besass ein schönes Talent, welches 
jedoch nicht für Dramen ernsteren Stils ausreichte. Leider 
hat er dies entweder nicht gefühlt oder nicht fühlen wollen, 
weshalb die Mehrzahl der uns erhaltenen Stücke nur höchst 
mittelmässig genannt werden kann. Seine Fabeln sind nicht 
recht originell, auch wo sie sich nicht direct an vorhandene 
Stücke anlehnen, seine Diction ist nüchtern und öfters culti- 
stisch. Was er in der niedem Comödie hätte leisten können, 
zeigt sein Meisterwerk „La peesumida t la hermosa", und 
es ist sehr zu bedauern, dass er — wahrscheinlich aus fal- 
schem Ehrgeize — gerade dieses Feld so wenig bearbei- 
tet hat. 



Agustin de Salazar y Torres 

wurde am 28. August 1642 zu Almazan geboren. Seine Ael- 
tern, Don Juan de Salazar y Bolea und Doiia Petronila de 
Torres y Montalbo, stammten aus vornehmen Familien. Schon 
im Alter von fünf Jahren nahm ihn sein Oheim Don Marcos 
de Torres, Bischof von Campeche (später Vicekönig von Me- 
xico) nach Amerika mit. Auf der Universität von Mexico 
machte er seine Studien. Später kehrte er mit dem Herzog 
von Alburquerque nach Spanien zurück, vermählte sich in 
Madrid mit Dona Mariana Fernandez de los Cobos, begleitete 
dann seinen herzoglichen Gönner nach Deutschland und wurde 
von ihm — in dessen Eigenschaft als Vicekönig von Sicilien — 
zum „Capitan de armas" der Provinz Girgenti ernannt. Nach 
seiner abermaligen Rückkehr nach Madrid widmete er sich, 
wie es scheint, gänzlich den Musen, bis er im frühen Alter 
von 33 Jahren — am 29. November 1675 — an der Schwind- 
sucht starb. 

Seine Werke wurden von seinem Freunde Don Juan de 
Vera Tassis y Villaroel (dem Herausgeber Calderon's) unter 
dem Titel „Citara de ÄpoW in zwei Bänden veröffentlicht; 
der zweite enthält die Comödien. 

„La segunda Celestina" ist ein geistreiches Lustspiel, 
welches einige Aehnlichkeit mit Calderon's „El asteölogo 



238 Agustin de Salazar y Torres. 

piNGiDo" und Gaspar de Avila's „El familiab sin bemo- 
Nio" zeigt. Eine alte Kupplerin, welche in dem Rufe einer 
Zauberin steht, wird infolge dessen von verschiedenen Per- 
sonen in deren Liebesangelegeuheiten zu Rathe gezogen. 
Hierbei wird sie durch den Zufall, dass gerade diese Per- 
sonen unter einander in Verwandtschafts- und Liebes- 
verhältniss stehen und keine derselben weiss, dass die andere 
bei der angeblichen Hexe Beistand sucht, derart unterstützt, 
dass sie immer die Enthüllungen der einen Partei gegen die 
andere ausspielen und sich dadurch in den Ruf wirklicher 
Hellseherei bringen kann. Als sich indessen auf die Denun- 
ciation eines Dieners hin, die Justiz in ihrem Hause einfindet, 
fühlt sie sich zur Enthüllung ihrer Ränke bewogen, um dem 
Scheiterhaufen zu entgehen. — Don Juan de Vera Tassis hat 
oflfenbar unter dem Nachlasse des Dichters ein Manuscript 
vorgefunden, welches die beiden ersten Acte vollständig, da- 
gegen nur einen Theil des dritten und einige Notizen über 
den Gang der Handlung bis zum Schlüsse enthielt. Er hat 
deshalb unter dem durchaus unpassenden Titel: „El encanto 
ES LA hermosuba" das Stück ergänzt, aber diese Arbeit 
reicht bei weitem nicht an den uns glücklicherweise ander- 
weitig erhaltenen Schluss ünsers Salazar selbst heran. 

Mit seinen übrigen Dramen hat Salazar weniger Glück 
gehabt, da er in denselben die novellesken und mythologi- 
schen Festspiele Calderon's nachahmte und deshalb oft in 
den gespreizten Ton verfiel, von welchem seine Vorbilder 
nicht freizusprechen sind. Die meisten seiner derartigen Com- 
positionen sind auf königlichen Befehl verfasst und im Palast 
zu verschiedenen Gelegenheiten aufgeführt worden. Den un- 
natürlichsten und gespreiztesten Eindruck machen, wie bei 
Calderon, die novellesken Dramen, da deren Inhalt ein will- 
kürlich erfundener, uns durchaus kalt berührender ist, wäh- 
rend uns bei der gezwungensten Darstellung aus der Mytho- 
logie, der durch den Lauf vieler Jahrhunderte überlieferte 
Stoff immerhin wenigstens als bekannt anmuthet. 

Die novellesken Dramen Salazar's sind „ Elegib al ene- 
MiGO", ein unerquickliches Stück mit abgebrauchtem Stoff, 
dessen steife cyprische und kretensische Fürstlichkeiten in 
keiner Weise unser Interesse erregen können, und „El me- 
BiTO ES LA cobona", wclches in freier Weise — gleich Cal- 



Agustin de Salazar y Torres. 239 

deron's „El castillo de LiNDABBrois" — auf den Roman 
vom Phöbusritter gegründet ist. 

In den mythologischen Dramen werden folgende Stoffe 
behandelt: 

In „El AMOR MAS DESGBACiADO, Cefalo y Pocbis" Und 
„Tetis y Peleo" die durch den Titel angedeuteten Fabeln; 
in „Tambien se ama en el abismo" die Geschichte des 
Pluto und der Proserpina, des Arion und der Scylla; in 
„Triunfo y venganza de Amob" hauptsächlich diejenige 
des Apollo und der Daphne. Letzteres Drama zeichnet sich 
durch wahrhaft opemartiges Schaugepränge aus. So wird 
uns ein Besuch der Pallas in der Unterwelt vorgeführt, bei 
welchem Charon in seiner Barke, der Cerberus, Tantalus, 
Ixion, Sisyphus, Tityus, Pluton und Proserpina auf der Bühne 
erscheinen. Barrera irrt sich, indem er dieses Drama als 
identisch mit dem von Salazar und Vera Tassis gemeinsam 
verfassten „Mas tbiunea el amob bendido" bezeichnet. 
Letzteres ist durchaus verschieden und behandelt die Ge- 
schichte Diana's und Endymion's in ebenso abgeschmackter 
als langweiliger Weise. Auch der meistentheils aufgebla- 
sene Stil lässt die Hand des Vera Tassis unangenehm ver- 
spüren. 

Einen Stoff aus der trojanischen Sagengeschichte behan- 
delt das Drama „Los juegos olimpicos", dessen Inhalt, sei- 
ner Merkwürdigkeit halber, eine kurze Erwähnung verdient. 
Priamus hat geträumt, aus seiner Gemahlin Hekuba schlage 
eine Flamme heraus, welche ganz Asien in Brand setze. Er 
hat deshalb die bald darauf geborenen Kinder Paris und 
Kassandra in Unwissenheit ihres Standes erziehen lassen, 
ersteren als Hirten in Tenedos, letztere als Priesterin der 
Pallas. Der Prinz von Tenedos verliebt sich in ein Bildniss 
Kassandra's und begibt sich deshalb zu den olympischen (!) 
Spielen nach Troja. Genau dasselbe geht mit Paris vor. 
Bei den Spielen bleiben sich der Prinz und Paris ganz gleich, 
und jeder derselben verlangt als Preis die Hand Kassan- 
dra's. Priamus sieht sich nun genöthigt, die Abstammung 
seiner Kinder zu enthüllen, und gibt Kassandra dem Prinzen. 

„La mejob elob de Sicilia, Santa Rosolea" ist eine 
Heiligencomödie, welche sich aber wie ein novelleskes Fest- 
spiel liest. Musik, Gesang und Tanz fehlen darin nicht, und 



240 JoAn Claadio de la Hoz y Mota. 

die griechische Göttermaschinerie ist einfach durch die christ- 
liche — Maria, das Jesuskind. Engel und verklärte Heilige 
— ersetzt. 

Salazar suchte offenbar in die Spuren des grossen Cal- 
deron zu treten und zeigt in allen seinen Dramen ein auf- 
fallendes Anempfindungsvermögen an Stil und Mache des 
Meisters. Leider hat er hauptsächlich dessen schwächste 
Compositionen, die novellesken und mythologischen Festspiele 
nachgeahmt. Ob dies aus äusserer Veranlassung — Befehl 
des Hofes — oder Selbsttäuschung über die Art seines Ta- 
lents geschah, kann nicht festgestellt werden und hat auch 
keine praktische Bedeutung. Dass aber seine Comödie „La 
SEGUNDA Celbstina" — leider seine einzige dieser Art — 
seine übrigen Dramen weit überragt, kann keinem Zweifel 
unterliegen. Vielleicht wäre Salazar noch zu der Erkennt- 
niss gekonmien, dass auf diesem Felde seine wahre Be- 
fähigung lag, wenn ihn nicht der Tod allzu früh hinweg- 
gerafft hätte. 



Juan Claudio de la Hoz y Mota 

wurde in Madrid geboren, während sein in Burgos ansässi- 
ger Vater als Mitglied der Cortes in erstgenannter Stadt 
weilte. Im Jahre 1653 erhielt er das Santiago -Ordenskleid 
imd war 1657 — wie früher sein Vater — Cortesmitglied 
und Rathsherr von Burgos. Später bekleidete er hohe Posten 
im Finanzwesen und lebte noch 1709. Sein Todesjahr ist 
unbekannt. 

La Hoz hat eine ziemliche Anzahl Comödien geschrie- 
ben, deren grösster Theil recht selten geworden ist. 

„El deseado Peincipe de Astubias y Jueces de Ca- 
stilla", ist ohne Zweifel — gleich dem Moreto'schen Drama 
desselben Titels — eine ziemlich genaue Nachbildung des 
Lope de Vega'schen „Los Jueces de Castilla". Aus der 
La Hoz'schen üeberarbeitung lässt sich der indirecte Beweis 
führen, dass die Stücke von Lope und Moreto nicht — wie 
öfters behauptet worden ist — identisch sind und nur mit 
verschiedener Autor-Angabe gedruckt wurden. Denn obgleich 



Juan Claudio de la Hoz y Mota. 241 

der Scenengang des La Hoz'schen Dramas beinahe genau mit 
demjenigen des Moreto'schen tibereinstimmt, so finden sich in 
dem erstem verschiedene Scenen, welche La Hoz offenbar 
Lope entnommen, Moreto dagegen in seiner bekannten Manier, 
als den Gang der Haupthandlung hemmend, gestrichen hat. 
Im Ganzen genommen, hätte La Hoz seine Arbeit besser unter- 
lassen, denn weder seine technische Ausführung, noch seine 
Diction reicht an diejenige Moreto's heran. 

„El Abbahan castellano t Blason de los Guzmanes" 
behandelt die gleiche historische Episode, welche Luis Velez 
de Guevara in „Mas pesa el bet que la sangbe y Blason 
DE LOS Guzmanes" boButzt hat. Die Gleichheit der Neben- 
titel sollte auf eine Nachbildung des Velez'schen Dramas 
seitens La Hoz' schliessen lassen. Dies ist jedoch nicht der 
Fall, denn der Gang beider Stücke ist ein durchaus ver- 
schiedener. Das Schauspiel des La Hoz ist organischer con- 
struirt und in minder cultistischer Sprache abgefasst, lässt 
aber merkwürdigerweise gerade diejenigen dramatischen Hebel 
beiseite, welche dem Velez'schen ein so ausserordentlich 
packendes Interesse verleihen. Bei Luis Velez bildet bekannt- 
lich die Antipathie des Königs gegen Don Alonso de Guz- 
man, sowie dessen Bestürmung der tugendhaften Gemahlin 
des letztem, den Untergrund, auf welchem sich die heroische 
Loyalität Don Alonso's so leuchtend abhebt; diese Motive 
werden noch dadurch verstärkt, dass der Infant, gegen welchen 
Don Alonso für den König kämpft, sein persönlicher Wohl- 
thäter ist. Bei La Hoz ist alles umgekehrt. Don Alonso- 
kämpft für den ihm höchst freundschaftlich gesinnten 
König und gegen seinen bittern Feind, den Infanten. 
Seine Heldenthat entspringt demnach dem Zusammenfluss 
aller natürlichen Gefühle, während sie bei Luis Velez das 
Resultat der heldenmüthigen Aufopfemng aller instinctiven 
Empfindungen auf dem Altar des eisemen Pflicht- und Loyali- 
tätsgefühles ist. 

„El montanes Juan Pascual y Pblmeb Asistente de 
Sevilla" ist ,ein interessantes Drama, dessen Handlung sich 
auf eine alte sevillanische Tradition gründet, welche Ortiz de 
Züiiiga in seinen ^^Anaies de Sevilla''', Band II, Seite 136, er- 
wähnt. — König Pedro der Grausame von Castilien kommt 
auf einer Jagd in das Haus Juan Pascual's, eines alten Guts- 

S0HiBF7EB. II. \Q 



242 Juan Claudio de la Hoz y Mota. 

besitzers, dessen gesunder Sinn ihm derart imponirt, dass er 
ihn zum Oberrichter der Stadt Sevilla ernennt. Juan Pascual 
waltet seines Amts in so umsichtiger und strenger Weise, dass 
er ebenso sehr geachtet als gefürchtet wird. Seine amtliche 
Unerschrockenheit hat aber eine schwere Probe zu be- 
stehen. König Pedro stellt Pascual's schöner Tochter Leonor 
nach und geht so weit, mittels einer bestochenen Dienerin 
den Eintritt in das Gemach der Angebeteten zu versuchen. 
Ein Schuster, welcher sich Pascual verpflichtet fühlt, da ihn 
dieser wegen zweier Ehrenmorde nicht verurtheilt, sondern 
auf sinnreiche Weise begnadigt hat, belauscht den König und 
die Zofe bei Ausführung des Plans, sucht dessen Gelingen zu 
verhindern, wird aber nach einem Wortwechsel von dem 
König erstochen. Durch die einzige Zeugin des Vorfalls, eine 
arme alte Frau, erfährt der in seiner Ehre tief gekränkte Juan 
Pascual den Urheber des Verbrechens. Trotzdem er in seiner 
richterlichen Rücksichtslosigkeit so weit geht, die von dem 
Könige geforderte Verurtheilung der unglücklichen Bianca von 
Bourbon (Gemahlin Don Pedro's) zu verweigern, so wagt er 
doch nicht, offen gegen den Monarchen selbst vorzugehen, 
bis ihn dieser kategorisch auffordert, den Mörder des Schusters 
zur Verantwortung zu ziehen. Nun führt ihn Juan Pascual 
an die Stätte des Mordes, wo er in einer Nische die Büste 
König Pedro's hat anbringen lassen, und ersucht ihn, die Voll- 
streckung der Strafe gegen den hiermit in effigie verurtheilten 
Thäter selbst in die Hand zu nehmen. Der König ist über 
diese Kühnheit so betroffen, dass er Juan Pascual sein Richter- 
amt auf Lebensdauer überträgt. Abgesehen von der interes- 
santen Handlung (welche der Dichter vielleicht nur indirect 
der Tradition, direct aber einem vorausgegangenen Drama 
verdankt), besteht der Hauptvorzug des Stücks in der kräftigen 
Charakterisirung der Personen. Der kalte Eisenkopf Juan 
Pascual ist in wirksamen Gegensatz zu dem heissblütigen 
Tyrannen Don Pedro gebracht, und gegen Beide hebt sich 
der edel gezeichnete Charakter der Geliebten des Königs, 
Dona Maria de Padilla, in wohlthuender Weise ab. 

„El vtllano del Danubio t El buen juez no tiene 
pateia" behandelt die Geschichte eines angesehenen Barbaren- 
häuptlings, welicher sich in Rom über die Willkür der Er- 
oberer in den Donauprovinzen beklagt und von Kaiser Marc 



Juan Claudio de la Hoz y Mota. 243 

Aurel darauf hin zum Consul derselben ernannt wird. Der 
Stil dieses Dramas ist bedeutend affectirter als derjenige der 
bisher besprochenen Stücke. Eine Ausnahme hiervon macht 
die schöne Rede des Barbarenhäuptlings vor Senat und Kaiser 
gegen Ende des zweiten Acts, ein Umstand, welcher vermuthen 
lässt, La Hoz möchte ein früheres Stück benutzt haben. Eine 
Bestätigung dieser Hypothese kann vielleicht darin gefunden 
werden, daäs in dem schon 1602 verfassten Drama „El Bruto 
Ateniense" von Gaspar de Mesa, sowie in dem ebenfalls 
Tor dem La Hoz'schen geschriebenen Stücke des Luis de 
Guzman: „El blason de Don Ra^mieo", von dem „Villano 
del Danubio" als einem bekannten Helden die Rede ist. 
Allerdings geht aus den betreffenden Stellen nicht hervor, ob 
auf ein Drama oder auf die ursprüngliche Quelle der Fabel, 
das seinerzeit vielgelesene Buch „Reloj de Principes^' von 
Antonio de Guevara Bezug genommen wird. 

Die belustigende Figuroncomödie „El castigo de la 
misebia" ist entweder direct oder auf dem Umwege einer 
frühern Dramatisirung, der gleichnamigen Novelle von Maria 
de Zayas entnommen. Ln ersten Falle müsste La Hoz eine 
sehr geschickte Hand zugesprochen werden, denn obgleich 
die Hauptfigur — der filzige Bon Marcos — mit allen Zügen 
der Novelle eigen ist, so hat doch der dramatische Dichter 
die Katastrophe etwas verändert, die Personen in besseren 
Zusammenhang gebracht und die etwas magere Handlung der 
Novelle mit angemessenen Episoden ausgefüllt. Auch das 
moralische Niveau der Hauptpersonen hat er richtigerweise 
etwas erhöht. 

„MoKiR EN LA CRUZ coN CßisTo" (San Dfmas) ist — 
im Gegensatze zu dem vorherbesprochenen Stück — eine höchst 
ungeschickte Dramatisirung der Geschichte der zu Seiten 
Christi gekreuzigten Schacher. Dazwischen wird die Geburt 
des Heilandes ganz in der Art der „Autos al nacimiento" dar-' 
\gestellt. Die albernen Spässe eines Hirten bei dieser Gelegen- 
heit übertreffen die meisten ähnlichen Leistungen seiner Col- 
legen und verschonen sogar die heilige Jungfrau nicht. 

Ein allgemeines Urtheil über die Leistungen des La Hoz 
zu fällen, ist mit Schwierigkeiten verknüpft. Einestheils sind 
seine Dramen sehr ungleich in Führung der Handlung und 
Diction, anderntheils müsste man sämmtliche verloren ge- 

16* 



244 Melchor Fernandez de I^eon. 

gangene altspanische Dramen kennen, um zu bestimmen, ob 
er nicht etwa in allen Fällen vorhandene Originale benutzt 
hat. Dies wäre z. B. besonders interessant bei dem Drama 
„El montanes Jüan Pascual"; denn dürfte man La Hoz in 
diesem Falle als den Originaldichter betrachten, so müsste 
man ihm eine ansehnliche dramatische Erfindungs- und Ge- 
staltungskraft zuerkennen, während z. B. das Stück „El de- 
SEADO Pbincipe DE AsTTJBLis " im Gegontheü auf einen ziem- 
lich sklavischen Nachahmungsgeist schliessen lässt. Der ein- 
zige gemeinsame Zug, welcher durch alle seine Dramen geht, 
ist eine vortreffliche Charakterisirung der Personen, ein Um- 
stand, dem er offenbar seine Hauptaufmerksamkeit gewidmet 
und wohl auch schon bei Auswahl seiner Stoffe in Berück- 
sichtigung gezogen hat. Poetische Tiefe in Bezug auf Be- 
handlung des Stoffs und der Sprache darf dagegen nicht bei 
ihm gesucht werden. 



Melchor Fernandez de Leon 

scheint um die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts das Licht 
der Welt erblickt und jedenfalls bis gegen Ende der ersten 
Dekade des achtzehnten gelebt zu haben. Da die Burleske 
„Gada cual con sü gada cual" theils unter seinem Namen, 
theils unter demjenigen des Leon Marchante, theils als Werk 
eines „Ingenio complutense" (Dichter aus Alcalä de Henares), 
gedruckt ist, Leon Marchante aber aus Pastrana gebürtig war, 
so ist der Schluss wohl berechtigt, unsers Dichters Wiege 
möge in Alcalä de Henares gestanden haben. 

Wie Fernando de Zärate und Agustin de Salazar, ver- 
geudete auch Fernandez de Leon sein untergeordnetes Talent 
an Stoffe, denen er nicht gewachsen war, besonders an opem- 
artige Festspiele für den Hof. So ist „Venib el Amob al 
mundo" eine gezierte Zarzuela in zwei Acten, in welcher 
Amor sämmtliche handelnden Personen, einschliesslich seiner 
Mutter und sich selbst, mit seinen Pfeilen verwundet. — JEin 
Stück gleicher Art: „Endimion y Dlä.na" ist noch langweiliger, 
schwülstiger und ohne einen Funken echter Poesie. Alles ist 
Convenienzflitter. — Das gleiche Urtheil muss über „El ve- 



' Melchor Femandez de Leon. 245 

NENO EN LA GÜIRNALDA Y TEIACA EN LA EUENTE" Uüd „El 

PRIMER TEMPLO DE Amor" gefällt Werden, nur bilden in dem 
erstem, statt mythologischer Gottheiten, affectirte Schäfer, in 
dem letztern die bekannten gespreizten kleingriechischen Fürst- 
lichkeiten das handelnde Personal. — Ebenso unbefriedigend 
ist „La conquista de las Molucas", eine romantisirte Ge- 
schichte der Eroberung der Molukken durch Ruy Diaz de 
Acunha. 

Besässen wir nur die bisher besprochenen Stücke unsers 
Dichters, so würde derselbe einfach unter den Tross der Dra- 
matiker untergeordneten Ranges der Periode zu verweisen sein. 
Die Berechtigung zu einer Einzelbesprechung lässt sich nur 
aus der belustigenden, wenn auch possenhaften Figuroncomödie : 

„El sordo y EL montanes" ableiten. Deren Inhalt ist 
in Kürze folgender. Dona Brigida, eine etwas leichtfertige 
Witwe, soll nach dem Testament ihres Seligen entweder das 
Haupt der Familie Llanos — Don Suero de Llanos — hei- 
rathen oder demselben das hinterlassene Vermögen ausliefern. 
Die gute Brigida hat indessen einen noch bedeutend leicht- 
fertigem Fähndrich, Don Valerio, unter dem Titel eines 
Vetters in ihr Haus aufgenommen und ist deshalb, trotz mehr- 
fachen Zanks mit demselben, aufs unangenehmste berührt, 
als Don Suero de Llanos eintrifft, um sie oder ihr Vermögen 
zu reclamiren. Glücklicherweise verliebt sich jedoch der auf 
seinen ärmlichen Adel pochende, ungeschlachte und dabei 
nicht einmal übermässig muthige Bräutigam in Leonor, eine 
andere Geliebte des säubern Valerio, deren Hand er schliess- 
lich davonträgt, während Brigida sich mit ihrem Fähndrich 
vermählen darf. Die beiden Paare scheinen wenig Aussicht 
auf eheliches Glück zu haben, und das Lustspiel leidet über- 
haupt bedenklich an dem Mangel dramatischer Moral. Der 
zweite Figuron des Stücks ist ein Advocat, dessen Komik sich 
auf ein körperliches Gebrechen — Taubheit — gründet, ein 
Motiv, welches entschieden nur der Posse zugehört. 

Mit „Gada cual con su gada cüal" hat sich der Dichter 
in der Burleske versucht und ein höchst belustigendes, wenn 
auch reichlich mit Lidecenzen gewürztes Stück zu Stande ge- 
bracht. 

Das Talent des Femandez de Leon lag offenbar im Be- 
reiche der niederen Comödie, des Schwanks und der Bur- 



246 Francisco Antonio de Bances Candamo. 

leske. Mehrseitige Begabung ging ihm ab, und dass er daher 
mit Stücken ernstem Stils scheitern mosste, liegt auf der 
Hand. Wie bereits öfters bemerkt, hat der Bedarf des Hofs 
an Festspielen mehrere Dichter dieser Periode zum Heraus- 
treten aus ihrem eigentlichen Wirkimgskreise veranlasst und 
dadurch eine grosse Anzahl wahrer Misgeburten der Dramatik 
hervoi^erufen. 



Francisco Antonio de Bances 

wurde zu Sabugo, einem Orte Asturiens, am 26. April 1662 
geboren. Seine Aeltem, Domingo de Bances Grados Martinez 
und Maria Lopez Candamo stammten beide aus Yomehmen 
Familien. In früher Jugend sandten diese den vielversprechen- 
den Sohn nach Sevilla, um ihm dort unter der Leitung seines 
Oheims Don Antonio Lopez Candamo, Kanonikus der Kathe- 
drale, eine gute Erziehung geben zu lassen. Der Erzbischof 
Don Ambrosio Ignacio Spinola beabsichtigte, den jungen Fran- 
cisco auf die geistliche Laufbahn zu leiten, und wirklich em- 
pfing dieser am 16. December 1672 die niedem Weihen. Nach- 
dem er dann Philosophie, weltliches und kanonisches Recht 
studirt hatte, verlor er seine Protect oren und sah sich ge- 
nöthigt, seine Studien aufzugeben. Er war um diese Zeit etwa 
19 Jahre alt, begab sich nach Madrid und hatte dort das 
Glück, von König Karl 11. mit der Abfassung einiger Fest- 
spiele betraut zu werden. Er erwarb sich die Gunst des 
Monarchen in so hohem Grade, dass dieser bei einer schweren 
Verwundung des Dichters (welche ihm wahrscheinlich infolge 
satirischer Ausfalle auf eine hochgestellte Persönlichkeit in 
„El esclavo en aniiiiiOs de obo" beigebracht wurde) sich 
täglich nach dessen Befinden erkundigte und ihm auch andere 
persönliche Aufmerksamkeiten zu Theil werden liess. Nach 
seiner Wiederherstellung setzte Bances Candamo seine poe- 
tischen Arbeiten für den Palast fort und erhielt durch könig- 
liches Decret vom 9. November 1683 eine Jahresrente von 
1000 Dukaten. Der Neid und die Nachstellungen seiner Feinde 
verleideten ihm aber nach zehn Jahren den Hof; er verliess 
Madrid und bekleidete nacheinander mehrere auswärtige Posten 



Francisco Antonio de Bances Cändamo. 247 

in musterhafter Weise. Nach der Hauptstadt zurückgekehrt, 
stand ihm nach verschiedenen andern Anstellungen das Amt 
eines Corregidors in bestimmter Aussicht, als sein Gönner 
Karl IL am 1. November 1700 verschied. Dieser Zwischen- 
fall verhinderte zwar obige Ernennung, nicht aber seine 
weitere Betrauung mit ehrenvollen Aemtem, deren gewissen- 
hafte und uneigennützige Führung ihm allgemeine Achtung 
eintrug. Anfang September 1704 wurde er von dem könig- 
lichen Rath mit einer wichtigen Untersuchung in der kleinen 
Stadt Lezuza beauftragt. Kaum dorten angekommen, \Mirde 
er plötzlich von einem so heftigen Unwohlsein befallen, dass 
man auf den Verdacht einer Vergiftung kam. Er starb schon 
am 8. September (1704) und wurde in der Pfarrkirche von 
Lezuza begraben. 

Trotz der Kürze und Bewegtheit seines Lebens, hat unser 
Dichter ausser einigen zwanzig Comödien eine ganze Reihe 
lyrischer, epischer, ascetischer, historischer und didaktischer 
Schriften verfasst, wovon uns jedoch hier nur die dramatischen 
interessiren. 

Sein bekanntestes Schauspiel ist „El esclavo en gbillos 
DE oBo", dessen Handlung hier kurz angegeben werden soll. 
Camilo, ein römischer Patricier, hat sich gegen Kaiser Trajan 
und die Erbfolge von dessen Neffen Hadrian verschworen. 
Durch den Senator Kleanthes erhält Trajan hiervon Kunde, 
und da er ein enger Freund des verstorbenen Vaters Gamilo's 
war, kommt er auf den Gedanken, den Verschwörer auf gänz- 
lich neue, milde Weise zu züchtigen. Zu diesem Zwecke 
lässt er ihn verhaften und vor den versammelten Senat 
bringen. Anstatt ihn aber zu strafen, erhebt er ihn zum Mit- 
kaiser. Camilo ist erstaunt, findet aber bald, dass er nur 
auf eine neue Weise gestraft worden ist. Seine amtlichen 
Beschäftigungen lassen ihm nicht einmal die Zeit, mit seiner 
Geliebten Sirene zu sprechen, und diese gibt den Werbungen 
Hadrian's Gehör, da sie nicht hoffen kann, der neue Cäsar 
Camilo werde sie zu seiner Gemahlin erheben. Um des Letz- 
tem Verwirrung zu vergrössem, lässt Trajan Nachrichten 
über Aufstände in der Hauptstadt und den Provinzen aus- 
sprengen, während sich im Staatsschatze kein Geld befindet. 
Durch alles dies wird Camilo so in die Enge getrieben, dass 
er an dem Tage, an welchem er den Eid als Cäsar empfangen 



248 Francisco Antonio de Bances Candamo. 

soll — nur vierzehn Tage nach seiner Ernennung — die un- 
erträgliche Würde niederlegt. Trajaii hält ihm nun seine ver- 
brecherische Thorheit vor und ernennt Hadrian zu seinem 
Nachfolger, während Camilo alles demüthig hinninmit und nur 
zu glücklich ist, die Hand seiner geliebten Sirene zu empfangen. 

Das Stück ist philosophisch gedacht und gut ausgeführt; 
Charaktere und Sprache sind lobenswerth, Gongorismen finden 
sich nur spärlich. Im Falle der Dichter ohne Vorbild ge- 
arbeitet hat, muss ihm ein bedeutendes Gestaltungstalent zu- 
gebilligt werden. 

Weniger gelungen ist „iCuAL es afecto mayob, lealtad 
6 SANGBE 6 AMOB?", oiu Drama, welches uns den persischen 
König Cambyses und die Scythenkönigin Tomyris als spanische 
Capa y espada-Helden vorführt. — Dagegen dürfen zwei 
Schauspiele aus der neuem Geschichte: „Quien es quien 

PBEMIA AL AMOB" UUd „MaS VALE EL HOMBBE QITE EL 

nombbe", als recht interessant bezeichnet werden. Das erste 
behandelt Episoden aus dem Leben der Königin Christina von 
Schweden (Tochter Gustav Adolph's), das zweite einige Er- 
lebnisse des Herzogs von Osuna von Monroy'scher Berühmt- 
heit („Las mocedades del duque de Osuna"). Die beiden 
excentrischen Protagonisten bieten dem feurigen Naturell des 
Dichters Gelegenheit, sich von seiner vortheilhaften Seite zu 
zeigen. 

„El Aüstbia en Jebüsalen" behandelt in höchst aben- 
teuerlicher Weise die Eroberung Jerusalems durch den deutschen 
Kaiser Friedrich H. unter Mithülfe Leopold's von Oesterreich, 
während eine weitere Glorification des Hauses Oesterreich: 
„La bestaubacion de Buda", bedeutend actueller und frischer 
ist. Es ist ein von wildem Kriegslärm durchtobtes Stück, 
und die Bühnenanordnungen: ein brennender Wald, Perspec- 
tive des Meeres mit einer kämpfenden Flotte, die Stürme auf 
die Stadt, platzende Minen mit in die Luft geschleuderten 
Puppen, welche in Stücke zerrissen wieder herunterfielen u. s. w. 
geben einen grossartigen Begriff damaliger scenischer Kunst. 

„La Jabbetieba de Inglatebba" behandelt die Stiftung 
des Hosenbandordens. Den grössten Raum nimmt indessen 
die Geschichte zweier Liebenden ein, welche sich — wie in 
Calderon's „El secbeto a voces", auf welches der Dichter 
selbst anspielt — mittels einer verabredeten Zeichensprache 



Francisco Antonio de Bances Cändamo. 249 

unterhalten. In diesem Stücke macht sich der Gongorismus ' 
in hässlicher Weise breit. 

„PoB SU BEY Y POB SU DAMA." — Hcman Tello Porto- 
carrero, Commandant von Dorlan, verliebt sich in die Tochter 
des französischen Befehlshabers von Amiens. Da diese Liebe 
nur zur Vermählung führen kann, wenn er und die Geliebte 
ünterthanen desselben Königs sind, er also entweder Dorlan 
den Franzosen übergeben oder Amiens erobern muss, so wählt 
er letztere Alternative. Mittels der bekannten Kriegslist, als 
verkappte Landleute einen schweren Lastwagen unter dem 
aufgezogenen Fallgatter der Festung halten zu lassen, er- 
obert Portocarrero mit einigen tollkühnen Begleitern die 
Stadt Amiens und die Hand der schönen Französin. Die 
Handlung des Stücks ist eine interessante und schreitet von 
Anfang bis zu Ende energisch vorwärts. 

Wahrscheinlich nach dem gleichnamigen Stücke des Bel- 
monte gearbeitet, ist „El sastbe del Campillo", die Ver- 
bindung einer unsinnigen Handlung mit einer wahren Blumen- 
lese von Gongorismen, aber — wie alle Stücke unsers Dichters 
— lebhaft und frisch. Der Hauptknoten der Intrigue besteht 
darin, dass der aus politischen Gründen verfolgte Don Man- 
rique de Lara auf einem nahen Dorfe einen ihm täuschend 
gleichenden Bastardbruder besitzt, welcher das Gewerbe eines 
Schneiders betreibt, von einigen Nebenbuhlern aus Eifersucht 
getödtet, von Manrique aufgefunden und mit seiner Rüstung 
bekleidet wird, während Manrique selbst in den ärmlichen 
Kleidern des Todten dessen Rolle spielt, bis eine Wendung 
der politischen Verhältnisse eintritt. 

In „El duelo contba su dama" ist die Heldin eine 
Dame, welche ihrem sich aus Eifersucht entfernenden Lieb- 
haber in der Rolle eines Infanten von Aragon folgt, ihn als 
solcher in den Augen seiner neuen Geliebten herabzusetzen 
sucht, aber entdeckt wird, als sie ihn zum öffentlichen Zwei- 
kampf fordert und mit entblösster Brust kämpfen soll. Auch 
dieses Stück erregt trotz seiner Abenteuerlichkeit durch poe- 
tische Wärme wirkliches Interesse. 

„La piedba filosoeal" ist eine wenig gelungene Nach- 
bildung von Alarcon's „La pbueba de las pbomesas". 

„La inclinacion espanola" hat eine interessante, wenn 
auch etwas abenteuerliche und verwickelte Fabel. König 



250 Francisco Antonio de Bances Candamo. 

Heinrich von England, welcher gehört hat, dass die Nei- 
gung jedes Spaniers, wenn er auch in vollständiger Isolirt- 
heit aufwachse, instinctiv auf WaflFen und Krieg gerich- 
tet sei, macht das sonderbare und barbarische Experiment, 
das neugeborene Kind eines in seinen Diensten befindlichen 
Spaniers, Don Enrique de Guzman, rauben und in einem 
Thurm, ohne jede weitere Gesellschaft als diejenige eines 
alten Edelmanns, Conrado, erziehen zu lassen. Nach fünfzehn 
Jahren will er die Probe mit diesem, Don Carlos getauften 
Kinde machen, welches inzwischen zu einem kräftigen Jüng- 
ling herangewachsen ist. Hiervon benachrichtigt er dessen 
Vater Don Enrique, man will Carlos aus dem Thurme holen, 
aber durch einen Zufall — einen Besuch der Schwester des 
Königs, Dona Sol — ist der Gesuchte entwichen. An seiner 
Stelle findet man einen geheimen Anbeter Sol's, den Schotten- 
könig Federico, welcher sich vor einer Verfolgung durch die 
Wachen König Heinrich's in den Thurm geflüchtet hat. Da 
der König und Don Enrique weder Carlos noch Federico 
kenneü und Conrado aus Furcht, wegen der Flucht Carlos' 
zur Verantwortung gezogen zu werden, schweigt, während 
Federico instinctiv die Rolle Carlos' übernimmt, so ergibt die 
nun erfolgende Probe nicht das erwartete Resultat. Der 
wirkliche Carlos ist dagegen ein lebender Beweis für das be- 
wusste Problem und zeichnet sich in dem nunmehr zwischen 
England und Schottland ausbrechenden Kriege derart aus, 
dass er die Hand der Prinzessin Dona Sol erhält, nachdem 
seine Persönlichkeit identificirt worden ist. Dazwischen läuft 
die Liebe Federico's zu Sol, diejenige des Königs und Don 
Enrique's zu Aurora, der Tochter Conrado's, und der Tod der 
ersten Gemahlin Don Enrique's, um Aurora Platz zu machen. 
Die Sprache des Stücks ist leider eine sehr schwülstige. 

Ein novellesk- mythologisches Drama mit Gesang und 
grossem Schaugepränge ist „Duelos de ingenio y eoetuna". 
Der Grundgedanke dieses Stückes ist interessant, denn in den 
Fabeln von Hymen (Verkörperung der Dichtkunst) und Arion 
(Verkörperung der Musik), welche von Fortuna verfolgt werden, 
wird uns der Streit des Geistes gegen das blinde Schicksal 
versinnbildlicht. Die Ausführung steht indessen weit hinter 
der Intention zurück. 

„CÖMO se curan los celos y Oblando eurioso" und 



Francisco Antonio de Bances Cändamo. 251 

„FiEBAS DE CELOs Y amob" sind Zarzuelas. Die erste ist in 
ihrer Art eine ganz vortreiBFliche Composition. Der Dichter 
zeigt uns Medoro und die schöne Angelica in ihrem neuen 
Liebesglück und führt sodann Roland an die Stätte seiner 
rasenden Eifersucht. Die Zauberin Melissa versucht, den 
Helden durch die von ihr heraufbeschworenen Personificationen 
seines Verstandes, seiner Denkkraft, der Vergessenheit, der 
Enttäuschung und des Hasses von der ihn bis zum Wahnsinn 
umstrickenden Leidenschaft abzubringen, aber alles ist ver- 
gebens, besonders da der „eifersüchtige Hass" bei Abfallen 
seiner Maske das Gesicht der Liebe zeigt. Schliesslich ge- 
lingt es der „Zeit", den Helden zu heilen. Die Allegorie ist 
ebenso poetisch, als logisch durchgeführt und stört den künst- 
lerischen Eindruck nicht, da die Zarzuela — als Schaustück 
mit Gesang — durch die Verwendung der allegorischen Per- 
sonen als Sänger in Phantasietrachten, den Erfordernissen 
ihrer Gattung vollständig genügt und die Personificationen 
zum Ueberfluss den Zauberkünsten der Melissa ihren Ur- 
sprung verdanken. — „Fiebas de celos y amob", eine Ver- 
' 'Schmelzung der Fabel von Glaucus und Scylla mit derjenigen 
von Acis und Galathea, ist dagegen eine höchst mittelmässige. 
Production, in welcher der Gongorismus in widerlicher Weise 
sein Wesen treibt. 

Einen BibelstofF behandelt der Dichter in „El vengadob 
DE LOS ciELos Y Rapto DE Elias". Der Ton dieses Dramas 
ist ein durchaus würdiger, die Sprache ist energisch und 
poetisch, nur hier und da mit etwas Cultismo versetzt. Mit 
Tirso's „La mujeb que manda en casa", welches gleichfalls 
die Geschichte des Elias dramatisirt, zeigt unser Stück wenig 
Aehnlichkeit ; sollte es sich vielleicht an Calderon's verloren 
gegangenes Jugendwerk „El cabbo del cielo" anlehnen? 

Bances Cändamo war eine echte Dichternatur. Der voll- 
gültigste Beweis dafür ist, dass keins seiner Dramen — mag 
es auch an irgendwelchen andern Mängeln leiden — den 
schlimmsten Fehler eines Dramatikers aufweist, den Zuschauer 
oder Leser zu langweilen. Die Behandlung seiner Stoffe ist 
im Gegentheil immer frisch und interessant und lässt uns 
deshalb oft die Abenteuerlichkeiten und den hässlichen Mode- 
schwulst vergessen, welcher sie verunziert. Erfindungskraft 
kann ihm jedenfalls nicht abgesprochen werden, wenn er auch 



252 * Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 

in mehreren seiner Dramen dem Beispiel seiner Zeitgenossen 
gefolgt ist, älteren Stücken StoflFe zu entnehmen. Er litt 
hauptsächlich unter dem Nachtheil, an der Grenze des Epi- 
gonenthums einer grossen Zeit zu erscheinen; wäre er fünfzig 
Jahre früher geboren worden, so hätte er aller Wahrscheinlich- 
keit nach bedeutend Grösseres geleistet. 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode 
in alphabetischer Ordnung. 

Acevedo (Dona Angela de), Hofdame der Königin Eli- 
sabeth, Gemahlin Philipp's IV, hat drei Comödien verfasst. 

Acevedo (Lorenzo de), Platzcommandant von Mezaöfrio, 
soll, nach Barbosa, ein bedeutender Dramendichter gewesen 
sein und 24 Comödien geschrieben haben. 

Alcedo y Herrera (Don Francisco de) ist Verfasser 
eines Dramas „El mayoe teiunfo de Julio Cesae". 

Alfaro (Maestro Alonso de), Priester zu Madrid, gestorben 
1643. Sein Drama „Aeistömenes Mesenio" muss, den mehr- 
fachen Drucken nach zu urtheilen (unter anderm ist es auch unter 
dem Titel „Poe el esfueeza la dicha" als Werk Don An- 
tonio Coello's gedruckt), ein beliebtes gewesen sein. Der 
Stoff desselben ist allerdings ein interessanter, während die 
schwülstige Diction, sowie die wahrhaft lächerliche Hispani- 
sirung der Personen aus dem Alterthum, des Dichters Zeit- 
genossen weniger störend war, als dem heutigen Leser. — In 
der Bearbeitung des Stoffes weniger glücklich war er in 
seinem andern Drama „El hombee dePoetugal", Episoden 
aus dem Leben des Königs Johann IL von Portugal. 

Alm ei da (Antonio de), Kapellmeister der Kathedrale von 
Oporto, ist Autor des Dramas „La humana zaeza abeasada". 

Almeida Pinto (Manuel de), ebenfalls ein Portugiese, 
hat merkwürdigerweise in „La eestaueacion dePoetugal" 
— 1649 gedruckt, also jedenfalls die Begebenheiten von 1640 
an behandelnd — ein nur für die Portugiesen glorreiches Er- 
eigniss nicht in seiner Muttersprache sondern in der Sprache 
der unterlegenen Spanier verherrlicht. 

Alvarez Pellicer y Toledo (Ignacio)," Ritter des 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 253 

Santiago-Ordens 1676, ist Verfasser einer Comödie mit Musik: 
„La venganz a de Diana". 

Araujo de Castro (Manuel de), Erzbischof von Braga, 
feierte ebenfalls die Erhebung seines Vaterlandes in einem 
spanisch geschriebenen Drama „La matob hazana de Pob- 
tugal", Lissabon 1645. 

Arboleda (Doctor Alejandro), etwa 1650 zu Valencia 
geboren, Advocat, soll zwanzig Comödien verfasst haben, welche 
indessen sehr selten sind, wenn nicht gar deren grösster Theil 
überhaupt verloren ist. „El catölico Peeseo, San Jobge" 
hat etwa folgenden Inhalt. Der heilige Georg, Befehlshaber 
einer Gehörte des Kaisers Diocletian, kommt nach Phönizien. 
Hier befreit er die Prinzessin Margarita vom Tode durch 
einen Drachen, welchem sie vorgeworfen w^erden soll. Er 
setzt darauf seinen Weg nach Eom fort, bekennt sich dort 
zum Christenthum und hat deshalb, obgleich ihn Diocletian's 
Zuneigung vor der Hinrichtung schützt, Martern aller Art zu 
erdulden. Als Margarita dies erfährt, marschirt sie mit einem 
Heere nach Rom, verzichtet jedoch darauf, Georg zu befreien, 
als dieser trotz aller ihrer Ueberredungskunst das Christen- 
thum nicht verleugnen will. Wenn auch die Wunder Georg's : 
die Erweckung des Generals Anatolio vom Tode und der Um- 
sturz der Bildsäule ApoUo's, sogar die Kaiserin Alexandra 
und Andere bekehren, so bleiben sowohl Diocletian als Mar- 
garita ungläubig und vermählen sich sogar, nachdem Alexandra 
und Georg den Märtyrertod erlitten haben. — Die Stücke 
des Arboleda scheinen recht beliebt gewesen zu sein; darf 
man aber nach „El catölico Pebseo" urtheilen, so muss 
die Hauptursache dieser Beliebtheit in rhetorisch überspannter 
Sprache, verbunden mit Bühneneflfecten gesucht werden. 

Arce (der Licentiat Don Ambrosio de), war Priester zu 
Madrid; er starb 1661. Verschiedene seiner Dramen sind in 
den „Comedias nuevas escogidas^^ abgedruckt. „El Hebcules 
DE Hungbia" — eine Episode aus dem Leben des herculischen 
Johannes Hunyades — und „La matob victoblä. de Con- 
STANTiNO Magno" — die Auffindung des heiligen Kreuzes 
behandelnd — sind erbärmliche, schwülstige Machwerke, wäh- 
rend „Cegab paba veb mejob " — die Geschichte der heiligen 
Lucia — etwas annehmbarer ist. Sein bestes Drama aber 
ist „El hechizo de Sevilla", die Geschichte einer berühmten 



254 Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 

sevillanischen Schönheit, welche durch die Schlauheit eines 
Renegaten nach Algier entführt, aber durch eine allerdings 
recht unglaubliche List — ein spanischer Offizier gibt sich 
in türkischer Verkleidung bei dem König von Algier für den 
Grossvezier des Sultans von Konstantinopel aus und lässt sich 
als solcher sämmtliche Christensklaven als Kriegscontribution 
ausUefem — ihrem Vaterlande wiedergegeben wird. 

Avellaneda de la Cueva y Guerra (Francisco de), 
Kanonikus der Kathedrale von Osma, arbeitete hauptsächlich 
in Gemeinschaft mit andern Dichtem. Mit Sebastian de Villa- 
viciosa verfasste er das bekannte Lustspiel „Cuantas veo, 
TANTAS QuiEEO", oiu foinos Stück in Calderon's Manier, welches 
die Bekehrung eines Allerweltscurmachers in der Art des Don 
Fernando in C. de Arellano's „El socorro de los mantos" 
schildert. Seine Entremeses, deren er eine grössere Anzahl 
schrieb, waren sehr beliebt 

Ayala (Juan de). Dessen Drama „Cinco venganzas en 
una" ist interessant und eines der verdienstlicheren dieser 
Kategorie. Die Catastrophe — ein doppelzüngiger Caballero 
wird von einer Dame durch einen Pistolenschuss niedergestreckt 
— ist allerdings etwas gewaltsam, ebenso häufen sich die 
Duelle gar zu sehr, aber Sprache und Charaktere sind gut, 
und der Gracioso ist sehr witzig, eine auffallende Seltenheit 
bei diesen Dichtem dritten und vierten Ranges. 

Baeza (Andres de) blühte etwa 1650. Seine Dramen 

„El VAIiOB CONTRA FORTUNA" UUd „MaS LA AMIST AD QXJE 

LA sangre" sind abenteuerliche, schlechte Machwerke, wäh- 
rend „No SE piERDEN LAS FLNEZAs", eine nüchtomo Nach- 
ahmung von Tirso's „Palabras y plumas", infolge des bessern 
Stoffes etwas leidlicher ist. 

Barrionuevo y Moya (Juan de), ein Geistlicher, ver- 
fasste vier Comödien, welche in dem zweiten Theile seines 
Buches „Soledad entretenida", Valencia 1644 abgedruckt sind. 

Bocängel y ünzueta (Don Gabriel de), geboren zu 
Madrid, starb ebendaselbst am 8. December 1658 in ehren- 
voller Stellung. Sein Drama „El emperador fingido" ist 
ein interessantes Stück, welches den Versuch eines dem 
Grafen Balduin von Flandern täuschend gleichenden Mannes 
schildert, sich für diesen, in einer Schlacht gefallenen Fürsten 
aufzuspielen. Die Charaktere sind gut herausgebracht, und 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 255 

die Sprache, ist rein, trotzdem der Dichter in andern Werken 
als eifriger Gongorist auftritt. 

Bolea (Jos6 de), ein Verwandter Agustin de Salazar's, hat 
— wie dieser — ein Drama „Tetis y Peleo" geschrieben. 

Bondfa (Maestro Ambrosio), ein aragonesischer Geist- 
licher, ist Verfasser zweier Dramen, welche in seinem Buche 
„Citara de Apolo y Parnaso en Aragon'^, Saragossa 1650 ver- 
öffentlicht worden sind. 

Botello de Oliveira (Manuel), 1636 in Bahfa geboren, 
kam später nach Portugal. In spanischer Sprache schrieb er 
zwei Comödien. 

Bravo (der Licentiat), lebenslänglicher Stadtrath von 
Lora del Rio, hat sich in zwei Comödien versucht; auch ein: 

Bravo de Sotomayor (Pablo) (vielleicht identisch mit 
dem Vorgenannten) wird als Verfasser einer handschriftlichen 
Comödie der Osuna- Bibliothek: „A mas desden mas amoe" 
genannt. 

Burgos Mantilla y Bärcena (Isidoro de), ein Ver- 
wandter Salazar's und des oben genannten Bolea, hat ein 
Drama selbständig, ein anderes gemeinschaftlich mit Lanini 
Sagredo geschrieben. 

Cabeza (Maestro Juan), ein Geistlicher, hat 1662 zu 
Saragossa einen Band von zwölf Comödien herausgegeben, 
dessen grosse Seltenheit aber kaum zu bedauern ist, wenn 
man eine derselben: „No hay castigo contea amoe" als 
Durchschnittsmuster der übrigen annehmen darf. Die Handlung 
dieses Stücks ist geradezu sinnlos. Ort- und Zeitwechsel haar- 
sträubend, die Personen machen während der ernstesten Unter- 
redungen dem Gracioso Concurrenz in albernen Witzeleien, 
und die Sprache ist im höchsten Grade schwülstig. Wenn die 
Hand einer Dame als „Lilien-Harpune" (arpon de azucenas) 
bezeichnet wird, so ist es wirklich fraglich, ob das poetische 
Delirium weiter gehen kann. 

Calle (Francisco de la) ist Verfasser einiger Comödien 
und Entremeses. 

Campo (Antonio Manuel del) ist ein verdienstvoller Dra- 
matiker. Sein bestes Stück ist wohl „El eenegado de 
Francia". — Simon Ansa, ein hochgestellter Geistlicher, er- 
mordet einen Monsieur de Guise, welcher ihn bei dem König 
von Frankreich verleumdet hat. Da er es jetzt sowohl mit 



256 Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 

der weltlichen, als mit der himmlischen Gerechtigkeit ver- 
dorben hat, ruft er die Hülfe des Dämons an. Dieser er- 
scheint ihm, gibt sich aber anfanglich für einen Hirten aus 
und erzählt Simon dessen eigene Erlebnisse als die 
seinigen. Dies ist ein interessanter Zug, welcher die beab- 
sichtigte Wirkung nicht verfehlt, Simon auch zu den weiteren 
Absichten des vermeinten Schicksalsbruders zu be- 
stimmen, d. i. nach Algier zu segeln und dorten das Christen- 
thum abzuschwören. Der Dämon gibt sich nun zu erkennen, 
und Simon verschreibt ihm seine Seele mit Blut, 
welches er mittels eines Dolchstichs seinem Arm 
entnimmt. Schliesslich aber wird der Dämon durch die 
Jungfrau Maria doch um die sicher geglaubte Beute ge- 
bracht. — „Eji vENCiMiENTO DE TuKNo" ist oiu allegorisches 
Drama, welches das seltene Verdienst besitzt, nicht langweilig 
zu sein. — Lavinia (die Seele), die schöne Tochter des Königs 
Latinus (der freie Wille), wird von dem ungestümen Tumo 
(Dämon) und dem sanften Trojaner Aeneas (Christus) zur Ge- 
mahlin begehrt. Nach verschiedenen Zwischenfallen kämpfen 
die beiden Nebenbuhler in oflFener Feldschlacht, und Turno 
wird besiegt. — „Los desdichados dichosos" gründet sich auf 
die Legende des aus Virues' „El Monsekkate" wohlbekannten 
Heiligen Juan Guarin. Das Stück — ein erster Theil — be- 
handelt den Sündenfall des Heiligen und die daraus entstehen- 
den Folgen, während uns der am Schlüsse von dem Dichter 
selbst angekündigte zweite Theil die Sühne der schweren 
Schuld und die Auffindung des wunderthätigen Marienbildes 
von Monserrate vorführt. Dieser zweite Theil: „La esteella 
DE Monsebbate" ist im gleichen Bande der „Escogidas^', in 
welchem sich der erste befindet, unter dem Namen des Cristö- 
bal de Morales abgedruckt, kann aber — dem Stile nach -— 
unmöglich von diesem schwülstigen Dichter herrühren und 
muss jedenfalls unserm Campo zugewiesen werden, obwohl er 
— wie gewöhnlich derartige Fortsetzungen — an künstleri- 
schem Werth bedeutend hinter dem ersten Theil zurückbleibt. 
Die in letzterm einen grossen Raum einnehmenden scholastisch 
theologischen Disputationen des Dämons weisen darauf hin, 
dass Campo ein akademisch gebildeter Geistlicher war, was 
bei dem gänzlichen Mangel anderer Nachrichten über dessen 
Persönlichkeit immerhin Erwähnung verdient. 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 257 

Canizares (Francisco de) ist Verfasser eines Dramas: 
„El dichoso bandolebo, Fbay Pedbo de Mazaba." 

Cardona (Don Antonio Folch de), Marquis von Castel- 
nou u. s. w., geboren 1623 zu Valencia, gestorben 1694 zu Ma- 
drid. Sein beliebtestes Drama war: „El mas heböico silencio", 
die bekannte Geschichte des Antiochus und Seleucus. Die 
psychologische Behandlung des StoflFs zeugt von entschiedenem 
Talent, aber leider ist die Sprache stark mit Cultismen versetzt. 
— „Del mal lo menos" ist ein interessantes Intriguenstück 
mit einem vortrefflichen Gracioso. 

Caro Mallen de Soto (Dona Ana), gebürtig aus Se- 
villa und mit der in solchen Fällen gewöhnlichen Ueber- 
treibung mit dem Beinamen der sevillanischen „zehnten Muse" 
beehrt, ist der Jfachwelt hauptsächlich durch ihr Ritterschau- 
spiel „El conde Pabtinüples" bekannt. Dasselbe hat in- 
dessen ausser einem gewissen romantischen Reiz wenig An- 
spruch auf dauernde Beachtung. 

Castillo (Juan del). Dessen Drama „Las Amazonas de 
Espana" hat die unverdiente Ehre gehabt, von einigen Druckern 
dem Castillo Solorzano, von andern dem Cubillo zugeschrieben 
zu werden. Es ist eine chronikartige Darstellung der Haupt- 
episoden aus dem Leben des Grafen Feman Gonzalez, ent- 
behrt durchaus der dramatischen Einheit, ist dagegen höchst 
fruchtbar an Gongorismen. Ebenso unausstehlich in dieser 
Beziehung ist das Schauspiel „Los esclavos de su esclava", 
in welchem der aus Lope de Vega's „Don Juan de Castbo" 
und der Triumviratsarbeit „El mejob amigo el muebto" be- 
kannte wohlthätige Todte eine dramatisch durchaus unnöthige 
Rolle spielt. 

Cervero (Crecencio) wird als Verfasser mehrerer Co- 
mödien genannt, welche nicht auf uns gekommen zu sein 
scheinen. 

Cifuentes (Don Jerönimo de). Dessen Lustspiel „Lo 
QUE soN suEGBO Y cuNADo" enthält oiue Reihe ergötzlicher 
Verwickelungen. Es liest sich, infolge der nüchternen Sprache 
und raffinirter Bühneneffectberechnung, als ob es von einem 
Schauspieler geschrieben sei. — „La eama es la mejob 
dama" behandelt die Einnahme Cartagenas durch Scipio, so- 
wie seinen Verzicht auf die Liebe zu dessen Gebieterin Sido- 

SCHiEFFBB. II. j[7 



258 Unteigeordnetere Dramatiker dieser Periode. 

mira zu Gunsten seines Xachmhms. — ,,Vengai)a aittes de 
ofenbida" ist ein höchst schwülstiges Stück, dessen Kata- 
strophe darin besteht, dass eine Dame den Fürsten nieder- 
schiesst, welcher sich zum Räuber ihrer Ehre aufwerfen wilL 

Coello Arias (Juan), Bruder des bekannten Dramatikers 
Antonio Coello. Seine Comödie „El bobo de las Sabinas^ 
ist durch Cultismus stark Yemnstaltet, aber sonst nicht ohne 
Verdienst. Am Schlüsse derselben wird „Vergebung für die 
Dichter'^ erbeten; vielleicht hat Don Antonio mitgearbeitet. 

CoUado del Hierro (Agustin), ein Arzt, yerfosste ver- 
schiedene poetische Werke, u. a. die Comödie: „Jebusalen 

BEST AURADA ". 

Cordero (Jacinto) wurde 1606 zu Lissabon geboren und 
starb ebendaselbst 1646. Seine Dramen scheint er sammtlich 
in spanischer Sprache verfasst zu haben. In „El jt&amento 
AiTTE Dies Y Lealtad contba EL AMOB^ behandelt er die 
vielfach varürte Legende eines Eheversprechens in alleiniger 
Gegenwart eines Christusbildes und dessen Eintreten für die 
Cnverbrüchlichkeit des vor ihm geschehenen Schwures. — 

„AkAB POB EUEBZA de ESTBELLA Y ÜN POBTUGUES EN HUN- 

OBiA^^ ist die Geschichte Don Dionis", eines Sohnes Don 
Pedro's des Grausamen von Portugal und seiner Geliebten, 
der bekannten Dona Lies de Castro. Dieser kommt in Ver- 
kleidung nach Ungarn und erobert im Sturme die Herzen 
zweier Schwestern, der Prinzessin und der Lifantin dieses Seichs. 
Beide werfen sich ihm in unweiblichster Weise formlich an den 
Hals, und die ältere geht so weit, den vermeintlichen Secretar 
mit dem Tode zu bedrohen, wenn er nicht von der Liebe zu 
ihrer Schwester ablasse. Don Dionis weiss sich nicht anders 
zu helfen, als den Herzog von Ferrara, Anbeter der Prin- 
zessin, bei einem nächtlichen Stelldichein unterzuschieb^ 
welches sie ihm (Dionis) gibt Auf diese nichts weniger als 
zarte Weise gelangt alles zur Aufklärung und beMedigenden 
Lösung. Cordero's Fabehi sind nicht übel disponirt, aber 
seine Diction ist nüchtern und jeder Poesie bar. 

Cördoba y Maldonado (Alonso de) war 1662 Ober- 
aufseher und Rechnungsführer des Bauwesens und des Alcazars 
zu Segovia,, der umliegenden Schlösser und Wälder, sowie der 
königlichen Münze. Von dieser Persönlichkeit ist nur ein 
Schauspiel „La tenganza en el sepulcbg^' erhalten. Da 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 259 

dasselbe den berühmten Stoff des „steinernen Gastes" be- 
handelt, so soll sein Inhalt hier kurz angegeben werden. 

Don Juan Tenorio trifft Dona Ana de Ulloa auf einem 
einsamen Spaziergange in der Umgebung von Sevilla, macht ihr 
Liebesanträge, gewürzt mit einer langen Erzählung seiner Rauf- 
boldabenteuer im Guapo-Stil, und diese weiss sich für den 
Augenblick nicht anders aus seinen Händen zu retten, als dass 
sie ihm einige Hoffnung auf Gewährung seiner Wünsche in 
Sevilla macht. Ihre Zofe Ines hat unterdessen Don Juan's 
Diener Colchon mitgetheilt, ihre Herrin sei mit dem Marquis 
de la Mota verlobt, und die nächste Scene zeigt uns diesen 
mit dem Vater Dona Ana's, dem Comthur Don Gonzalo de 
TJlloa, im Gespräch über die bevorstehende Vermählung. 
Unter dem Verwände, Don Gonzalo einen Besuch abzustatten, 
tritt nun Don Juan ein, ergeht sich in spitzen Redensarten 
gegen den Marquis, entfernt sich aber, ehe es zu offenem 
Streite kommt. Unterdessen hat Colchon im Namen Don Juan's 
Dona Ana gesprochen, ist indessen von derselben rund ab- 
gewiesen worden, mit der Motivirung, der Marquis sei ihr 
erwählter Gemahl. Am Abend erscheint letzterer vor ihrem 
Hause, ebenso Don Juan und später Don Gonzalo. Der Com- 
thur geräth in einen Wortwechsel mit Don Juan und wird 
von demselben niedergestochen. Der Mörder entflieht, und 
die erscheinende Nachtrunde unter Anführung des Stadtrichters 
von Sevilla verhaftet als Thäter den Marquis de la Mota, 
welcher mit gezogenem Degen betroffen wird, da er den Streit 
zwischen Don Gonzalo und Don Juan hatte verhindern wollen. 

Zweiter Act. Don Juan erscheint in Dona Ana's Hause 
unter dem Verwände, ihr sein Beileid zu bezeugen, und be- 
nutzt ihre Einsamkeit, um ihr nochmals das fingirte Versprechen 
abzutrotzen, seine Gemahlin zu werden. Alsdann nimmt er 
sich vor, den Marquis im Gefängnisse zu besuchen, um ihm 
dieses Resultat mitzutheilen. Hierin kommt ihm jedoch Dona 
Ana zuvor und wird, in Begleitung ihrer Zofe, von ihm bei 
dem Marquis betroffen. Sie verschleiert sich, Don Juan will sie 
mit Gewalt enthüllen, wird aber durch das Erscheinen des Ker- 
kermeisters daran verhindert Der Marquis nimmt nun Zuflucht 
.zu einer List. Er bittet Don Juan um Beistand zur unbemerkten 
Entfernung der verschleierten Damen, welche er als Frau und 
Tochter des Kerkermeisters bezeichnet, indem er letzteren in 

17* 



260 Untergeotdiietere Dramatiker dieser Periode. 

ein lebhaftes Gespräch verwickle. Don Juan geht hierauf ein, 
befiehlt aber seinem Diener, den Damen zu folgen. Diese arg- 
wöhnen die List, treten unterwegs in die Kirche ein, in welcher 
der Comthur begraben liegt, und verschwinden dann in der 
Menge durch eine andere Thür. Als Don Juan erscheint, hat 
sich die Kirche bereits geleert, aber seine Aufmerksamkeit wird 
durch das Grabmal Don Gonzalo's mit dessen Bildsäule und 
der Inschrift: 

Aguardo aqui de un traidor, 
que Bios venganza me di — 

vollauf in Anspruch genommen. In tollem üebermuthe fordert 
er die Bildsäule auf, die Hache durch abermaligen Zweikampf 
selbst in die Hand zu nehmen, vorher aber bei ihm das Nacht- 
essen einzunehmen. Die Statue nickt mit dem Kopfe, erfüllt 
das Versprechen ihres Besuchs und nimmt ihm sein Wort ab, 
am nächsten Abend mit ihr in der Kirche zu speisen, um als- 
dann den verabredeten Zweikampf auszufechten. 

Dritter Act. Don Juan begibt sich abermals in Dona 
Ana's Haus und bedrängt sie aufs neue. Als diese sich seiner 
Werbung entziehen will, indem sie ihre Ueberzeugung aus- 
spricht, er sei der Mörder ihres Vaters, gesteht er es zu, 
gibt aber vor, dieses Verbrechen durch Selbstmord rächen zu 
wollen, nachdem sie ihn erhört habe. Dona Ana befindet sich 
in der peinlichsten Situation, als der Stadtrichter, den sie hat 
rufen lassen, mit zahlreicher Begleitung eintritt. Don Juan 
soll verhaftet werden, bahnt sich aber mit dem Degen den 
Weg ins Freie und zieht sich in die Kirche zurück, in welche 
ihn der Comthur geladen hat. Hier findet er eine schwarze 
Speisetafel mit Gerichten von Nattern und Scorpionen vor, 
imd sein steinerner Gastgeber spricht in drohenden Andeu- 
tungen, während ein noch unheimlicherer Gesang ertönt. 
Schon ist sein bisher mühsam aufrecht erhaltener Muth im 
Sinken, als der Stadtrichter mit seinen Leuten an der Kirchen- 
thür erscheint imd Zeuge wird, wie Don Juan den Mord 
Don Gonzalo's eingesteht und dann unter Donnerschlägen mit 
der Bildsäule versinkt. Das Vorgefallene theilt der erstaunte 
Beamte Dona Ana mit und führt ihr den jetzt als unschuldig 
erkannten Marquis als Gemahl zu. 

Das Stück ist in Sprache, Charakterzeichnung und Füh- 
rung der Handlung ein recht verdienstliches. Was jedoch 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 261 

sofort in die Augen fällt, ist der Umstand, dass das Wüst- 
lingsleben Don Juan's ganz in den Hintergrund gerückt 
wird. Von seinen frühem Liebschaften höreu wir nur ge- 
sprächsweise, und seine hartnäckige Werbung um Dona Ana 
zielt hauptsächlich auf Vermählung ab. Er ist mehr Eauf- 
bold als Wüstling, und das Drama verdient beinahe den 
Namen eines Guäpo-Stücks. Dass die Handlung hierdurch ein- 
facher und übersichtlicher wird, als in Tirso de Molina's „El 

BUKLADOB DE SEVILLA Y CONVIDADO DE PIEDRA", ist klar; 

ebenso sicher ist aber, dass sie dadurch an dem eigenthümr 
liehen Gepräge einbüsst, welches der Stoff durch die Ueber- 
lieferung erhalten hat, und dass die Ausübung der göttlichen 
Gerechtigkeit durch ein so gewaltsames Mittel, wie das zwei- 
malige Auftreten der Bildsäule, durch die Verachtung mensch- 
lichen Lebens und weiblicher Tugend seitens Don Juan's (bei 
Tirso) eher gerechtfertigt ist, als durch ersteres Verbrechen 
allein (bei unserm Dichter). Dass Don Alonso übrigens Tirso's 
Drama vor Augen gehabt hat, geht aus der Bühnenweisung 
„Descübrese etc. Don Gonzalo de UUoa, como se vio el con- 
vidado de piedra antiguamente" deutlich hervor. 

Gorral (Gabriel del), Verfasser des Schäferromans „La 
CiNTiA DE Aeanjuez", hat ein Drama „La Trompeta del 
Juicio" geschrieben. Dasselbe ist durch cultistische Sprache 
verunziert, hat aber packende Stellen. Dies gilt besonders 
ton der Scene, in welcher eine schöne Büsserin ihren Lieb- 
haber umarmen will, nachdem sie dieser Leidenschaft halber 
ihre Einsamkeit verlassen hat. In diesem Augenblicke gesche- 
hen Donnerschläge, und aus einer schwarzen Wolke erschallt 
die furchtbare Posaune des Jüngsten Gerichts. -r- In der Osuna- 
Bibliothek existirt eine Handschrift dieser Comödie unter dem 
Namen des Francisco de Rojas, und die Autorschaft dieses 
Dichters erscheint, innem Gründen nach, nicht ausgeschlossen. 

Correa (Juan Antonio), ein Portugiese, verfasste das 
Drama „Perdida y restauracion de la Bahia de Todos 
Santos". 

Gort 6s (Bartolom6) ist Autor einer merkwürdigen Co- 
mödie „La plata de San LtJcar". Die Handlung derselben 
ist ein geradezu höllisches Durcheinander, aber die Verse be- 
irühren den Leser wie Nachklänge Lope de Vega's und seiner 
Schüler. Leider wird dieser Vorzug öfters dadurch ab- 



^ 



262 Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 

geschwächt, dass ganz unmotivirt und unerwartet einzelne ab* 
scheuliche Gongorismen eingestreut sind. 

Cruz (Sor Juana Ines de la) wurde 1651 zu San Miguel 
de Nepanthla (Mexico) geboren. Ihr Talent scheint ein sehr 
frühreifes gewesen zu sein, denn man erzählt, sie habe schon 
im Alter von drei Jahren das Lesen gelernt. Sie nahm später 
den Schleier und starb am 17. April 1695. Sowohl ihr Talent 
als ihre Schönheit wurden von ihren Zeitgenossen sehr be- 
wundert; auch ihr wurde der Titel „zehnte Muse", auch „Phönix 
von Mexico" beigelegt. Ihre Comödie „Los empenos de una 
casa" verdient wirklich grosses Lob; sie eifert in dersel- 
ben den Intriguenstücken Calderon's mit Erfolg nach, und 
die geistreich geschürzte Handlung, sowie die gewählte 
Sprache erinnern durchaus an die genannten Vorbilder. Nur 
die Verkleidung des Graciosos als Dame streift zu sehr ins 
Possenhafte über und bringt einen Miston in das sonst so 
feine Lustspiel. 

Cruz y Mendoza (Don Gerönimo de la) ist Verfasser 
der Comödie „Sueeib mas pob valeb mas". Das Stück ist 
in Handlung und Sprache ungeschickt, aber wenigstens nicht 
schwülstig und anmaassend. 

Cuenca y Arguello (Ambrosio de) hat mehrere Dramen 
geschrieben. „A igual AaBAvio no hat duelo " ist ein sehr 
verwickeltes, auf unhaltbarer Basis stehendes, aber köstlich 
belustigendes Stück im Stile Tirso de Molina's; auch die 
Sprache ist dieses grossen Vorbildes nicht ganz unwürdig. 

Cueva (Don Antonio de la). Dessen Drama „Como 
NOBLE Y OFENDiDo" ist oiu infolge übermässiger Häufung 
vieler Begebenheiten verwirrtes und ausserdem durch affectirte 
Sprache ganz ungeniessbares Stück. 

Cueva (Salvador de la) ist Verfasser eines Musikdramas 
(Zarzuela): „Cual es lo mas en amob, el despbecio ö ei* 

F A VOB. " 

Delgado (Juan) war aus Madrid gebürtig. Wir besitzen 
von ihm eine Heiligencomödie „El pbodigio de Polonlä." 
(San Jacinto). 

Diaz de la Calle (Juan) ist Autor eines Dramas: „De- 

JAB PCB Dies LA COBONA Y PbODIGIOS DE VALENCIA.." 

Duque de Estrada (Diego), geboren zu Toledo 1589, 
lebte noch weit in das siebzehnte Jahrhundert hinein. Nach 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode, 263 

seiner eigenen Angabe hat er siebzehn Comödien verfasst, 
welche jedoch nicht auf uns gekommen und wahrscheinlich 
überhaupt nicht gedruckt sind. Es ist deshalb unmöglich zu 
bestimmen, welcher Periode sie angehören. 

Enciso (Bartolom6 de) ist Verfasser eines Schauspiels: 
„El casamiento con celos y Ret Don Pedro de Abagon." 

Enriquez (Andres Gil), ein Angestellter des Herzogs von 
Medina de las Torres, schrieb zwei selbständige Comödien, 
sowie in Gemeinschaft mit Matos und Diamante das Drama 
„El vaqttero emperadob y Gban Tamoblan de Pebsia". 

Enriquez (Don Rodrigo). Dessen Comödie „Sufbib 
MAS POB qttebeb menos" ist ein durchaus elendes Mach- 
werk. 

Enriquez de Föns eca (Luis), etwa 1620 zu Malaga ge- 
boren, hat verschiedene Dramen geschrieben, von welchen er 
jedoch wohl selbst keinen allzu hohen Begriff hatte, da er in 
seinem Buche „Ocios de los estudios^\ Neapel 1683, einige 
Loas und Bailes, aber nur ein Fragment seines Schauspiels 
„El Anibal de Espana, Vibiato" veröffentlichte. 

Enriquez de Guzman (Feliciana), gebürtig aus Sevilla, 
ist hauptsächlich dadurch bekannt, dass sie — nach Lope de 
Vega's Zeugniss im „Laubel de Apolo" — in Männertracht 
in Salamanca studirte und dort die Freuden und Leiden der 
Liebe kostete. Mit ihren Tragicomödien „Los jabdines y 
CAMPOS SABEOs", erster und zweiter Theil, beabsichtigte sie 
nach ihrer eigenen Erklärung in die Fussstapfen der Alten zu 
treten, üebrigens ist zu bemerken, dass die Identität von 
Lope's „Feliciana" mit der Dichterin der „Jabdines y cam- 
pos SABEOS " nicht über allen Zweifel erhaben ist, da Lope 
nur ihren Vornamen „Feliciana" nennt, ihren Familiennamen 
dagegen discret verschweigt. 

Esquilache (Don Frtmtisco de Borja y Aragon, Fürst 
von), Autor des Epos „Napoles becupebada" und vieler ver- 
dienstvoller lyrischen Gedichte, schrieb eine Comödie zur Feier 
der Eidesleistung an den Prinzen Baltasar Carlos (1632), von 
welcher uns jedoch nicht einmal der Titel erhalten ist. 

Estenoz y Lodosa (Pedro de) ist Verfasser zweier 
Heiligencomödien. 

Von Fajardo y Acevedo (Fray Antonio) besitzen wir 
mehrere Dramen. Wahrscheinlich ist derselbe mit „Antonio 



264 Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 

de Acevedo" und „El maestro Antonio Fajardo jr 
Acevedo" identisch. 

Felices de Cäceres (der Licentiat Juan Bautista), ein 
Geistlicher, geboren 1601 zu Calatayud, gestorben etwa 
163Ö, schrieb verschiedene Comödien, von welchen uns 
„Haceb bien nunca se piebde" (El ingrato por amor) er- 
halten ist. 

Fernandez de Solana (Diego) ist Verfasser eines 
Dramas: „Lo qxte vale un Espanol." 

Flor es (Antonio Francisco de). Dessen Drama „El 
SiTio DE Ceuta" ist oflFenbar ein Gelegenheitsstück; hierauf 
weist die nüchterne Beschreibung der militärischen Action 
und die Aufzählung der vielen Eigennamen hin. Es hat we- 
nig poetisches Verdienst. 

Fomperosa y Quintana (Pedro de), Jesuit, war Autor 
mehrerer Dramen, wahrscheinlich auch des bei Galderon be- 
sprochenen Stücks: „San Feangisco de Boeja, Duqite de 
Gandia." 

Francisco (Antonio). Unter diesem Namen (vielleicht 
identisch mit dem vorher erwähnten Antonio Francisco 
de Flores) findet sich ein Drama „Fibmeza, amob y ven- 
ganz a" im 18. Bande der „Escogidas^^. Allerdings spricht 
dessen schwülstiger Stil nicht für diese Identität. Das Drama 
ist im übrigen nur durch das bis zum Extrem getriebene 
spanische Loyalitätsprincip bemerkenswerth, dass ein König 
von Gottes Gnaden ungestraft jede Scheusslichkeit verüben 
dürfe. 

Freire de Andrade (Manuel), ein geborener Portu- 
giese, hielt sich lange Jahre in Madrid auf und starb auch 
daselbst. Seine Comödie „Veese y teneese pob muebtos" 
war sehr beliebt, was durch die interessante Handlung und 
eine gewisse Wärme der Diction zu erklären ist; im übrigen 
erhebt sich das Stück durchaus nicht über das Durchschnitts- 
gut der Periode. 

Fünes y Villalpando (Francisco Jacinto de), gewöhnlich 
unter „Villalpando" angeführt, Marquis von Osera u. s. w., 
wird als Verfasser von vier Comödien angegeben. Merk- 
würdig ist, dass zwei derselben: „Mas pueden celos que 
amob" und „El vencedob de si mismo" genau die gleichen 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 265 

Titel führen wie die betreflfenden Stücke Lope de Vega's und 
Cubillo's; vielleicht sind dieselben Refundiciones. 

Gallegos (Manuel de), geboren 1597 zu Lissabon, der 
Dichter des verdienstvollen Epos „ia Gigantomachia'\ hat 
eine Anzahl Dramen geschrieben, wovon jedoch nur „El in- 
piERNO DE amob" in einer alten Handschrift der ehemals 
Duran'schen Bibliothek erhalten zu sein scheint. 

Gamez (Gabriel) ist Verfasser zweier Heiligencomödien. 

Garcia (Marcos), ein Chirurg, schrieb das Drama „En- 

GANAESE EN SU EAVOE". 

Garcia del Prado (Jose Antonio). Von diesem Dich- 
ter befinden sich drei handschriftliche Dramen in der Natio- 
nalbibliothek zu Madrid. 

Gonzalez (der Licentiat Manuel). Dessen Schauspiel 
„El Espanol Juan de Ubbina" ist ein in aflfectirtem Stil 
geschriebenes Schauerstück, in welchem der in seiner Ehre 
gekränkte Held, ein durch seine ausserordentliche Bravour 
bekannter Truppenführer Karl's V., seine schuldige Gemahlin, 
Muhme und Zofe mit seinem Hause den Flammen überliefert. 

Gonzalez de Bustos (Francisco) ist Verfasser des far- 
benprächtigen, wenn auch hier und da etwas schwülstigen 
Dramas „Los espanoles en Chile", Episoden aus dem arau- 
kanischen Krieg. Auch seine Heiligencomödie „Santa Olalla 
DE Merida" darf gelobt werden. 

Gonzalez de Cunedo (Miguel) war aus Murcia ge- 
bürtig. Sein Schauspiel aus der Zeit des Mauriskenaufstandes 
gegen Philipp H.: „A un traidor dos alevosos y A los dos 
EL MAS leal" ist ciu aufgeblasonos , werthloses Machwerk. 

Guedeja y Quiroga (Gerönimo) hat zwei Dramen ver- 
fasst: „En el sueno esta la muerte" und „La mejor luz 
DE Sevilla, Nuestra Senora de los Reyes". Das erste 
schildert, wie ein zügelloser junger Palermitaner durch die 
Ränke des Dämons zu vielen Schandthaten verleitet, schliess- 
lich aber durch aufrichtige Busse gerettet wird. — Das zweite 
behandelt die Einnahme von Sevilla durch Ferdinand den Hei- 
ligen und scheint das Vorbild zu Christ, de Morales' Drama 
„La toma de Sevilla". Die beiden Stücke Guedeja's sind 
recht annehmbar. 

Gutierrez (Don Diego) ist Autor eines Dramas: „Con- 
tra LA FE NO HAY RESPETo" (El osclavo dc SU padro). 



266 Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 

Gazman (Luis de). Dessen Comödie „El blason bs 
Don Roobo y Libebtad dkl fitebo de las ceen dokcee«- 
liAS^ scheint ganz zu Anfang der zweiten, Tielleiebt aach 
gegen Ende der ersten Periode geschrieben za sein. Sie ist in 
würdiger und reiner, wenn auch nicht sehr poetischer Sprache 
yerfasst 

Guzman Matos (Francisco de) hat das Schauspiel „La 
Abcabla ek BEiiEN Y Amob EL MAYOB HECHizo^^ geschrieben^ 
in welchem (nach Barrera) „das Göttliche mit dem Welt- 
lichen 'S also wahrscheinlich die Geschichte Christi mit einer 
Liebesintrigue verflochten ist 

Hidalgo Bepetidor (Juan) ist Autor mehrerer Dra- 
men, unter andern des Schauspiels „Los Mozababes de To- 
ledo". 

Hurtado y Cisneros (Juan). Dessen allein bekanntes 
Drama „Callab hasta la ocasion^' enthalt lauter abgenutzte 
Situationen in schwerfalliger, poesieloser Sprache. 

Hurtado de Mendoza (Jacinto) ist Verfasser eines Acts 
der Comödie „Besucitab con el agua". 

Jimenez de Cisneros (Francisco). Von diesem Schrift- 
steller ist im 38. Bande der „Escogidas^^ ein Drama „Emen- 
DAB YEBBOs DE amob" abgedruckt. Handlung und Dicüon 
desselben sind ungeschickt, die Situationen abgedroschen. 

Lanini y Sagredo (Pedro Francisco de) blühte in der 
zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts. Er war Co- 
mödien-Censor und verfasste eine bedeutende Anzahl Dra- 
men, theils selbständig, theils in Gemeinschaft mit andern 
Dichtem. Zu „El gban Bey anacobeta, San Onofbe" scheint 
ihm Claramonte's „El oban bey de los desiebtos^' die An- 
regung gegeben zu haben; das Stück ist, trotz seiner zer- 
rissenen Handlung, nicht ohne Verdienst und jedenfalls besser 
als sein Vorbild. Dagegen ist seine Nachbildung des Bojas'- 
schen „La Patbona de Madbed": „El Ltjcebo de Madbtd'*^ 
bedeutend schlechter als das Original; besonders ist das 
Heiligenwesen ganz ungebührlich viel weiter ausgesponnen 
und überhaupt jede Spur von Poesie verwischt Ebenso 
nüchtern und mit Heiligenkram angefüllt ist das Drama „Seba 
Lo QUE Dios quisiebe", ein abermaliges Beispiel der belieb- 
ten Stücke , in welchen ein gewaltthätiger Mensch nach einem 
langen verbrecherischen Leben durch kurze Beue die Märty- 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 267' 

rer- und Heiligenkrone erringt. „La bat all a de las Na- 
VAS Y El Key Don Alfönso el Bueno " ist eine poesielose 
Darstellung der grossen geschichtlichen Periode, welche von 
der unglücklichen Schlacht bei Alarcos bis zu dem miraculös- 
gewaltigen Siege bei den Navas von Tolosa reicht. 

Liano oder Llano (Lope de) ist Verfasser der aflfec- 
tirten Comödie „Bebnabdo del Cabpio en Fbancla.", deren 
Protagonist ein wahrer Miles gloriosus ist. 

Lozano (Doctor Cristöbal), ein Geistlicher, hat unter 
seinem eigenen Namen nur eine, unter demjenigen seines 
Neffen — Don Gaspar Lozano Montesinos — fünf Comödien 
veröffentlicht. Er ist ein ungleicher Dichter. So ist „Los 
AMANTEs pobtugues:bs " ciu ungeloukes, gekünsteltes und 
frostiges Machwerk, während „Hebödes Ascalonita" trotz 
ebenfalls affectirter Sprache, durch die Gewalt der geschilder- 
ten Leidenschaften und psychologische Feinheiten unsere 
Theilnahme erregt. Die Eifersucht des Herodes, welche 
durch die Phantasie derart erhitzt wird, dass er wie von 
Sinnen um sich schlägt, kann an Litensität nur mit dem 
Schmerze verglichen werden, welcher ihn bei der Nachricht 
von der auf seinen eigenen Befehl erfolgten Hinrich- 
tung Marianmens durchwühlt. Eine eigenthümliche Idee ist, 
dass die Fama am Schlüsse der schönen Mariamne erscheint 
und den Messias verheisst, wobei sie auf deren Namen — 
Maria und Anna — als diejenigen der Mutter und Gross- 
mutter Christi anspielt. Mit dem Calderon'schen „El mayob 
MÖNSTBUo LOS GELDS " hat das Stück nichts gemein. 

Von Llanos y Vald^s (Francisco de), einem Haupt- 
mann, besitzen wir zwei Heiligencomödien: „El hijo de la 
VTBTUD, San Juan Bueno", erster und zweiter Theil, von 
welchen sich wenig Gutes sagen lässt. 

Llobregat y Esteve (Francisco) wird als Verfasser 
dreier Dramen genannt. 

Malaspina (Doctor Francisco de) hat unter dem Titel 
„La euebza de la vebdad" eine ungeschickte, schwülstige 
und ihrem Vorbilde „El Diablo pbedicadob" weit nach- 
stehende Comödie geschrieben. 

Maldonado (Juan) ist nur als Verfasser von Burlesken 
bekannt. 

Male de Molina (Geronimo) hat ein Drama: „Contba 



268 Untefgeordnetere Branuitlker dieser Periode. 

SU suERTE KENGUKO'^ geschrieben, welches die zweite Schlacht 
bei Pharsalia, Cäsar's Triumph und Tod, behandelt Dass 
sich hier die Römer geberden wie die spanischen Capa y 
espada-Helden, mag dem Autor hingehen, ebenso sein Cnl- 
tismo und falsches Pathos; aber eine wahre Versöndigong 
an der Weltgeschichte ist es, dass das Motiv des Bnitns 
zur Ermordung Cäsar's in einer gemeinen Eifersüchtelei auf 
eine angebliche Gemahlin des Pompejus — Roselia — ge- 
sucht wird. 

Maluenda (Jacinto Alonso) wird als Verfasser mehre- 
rer Dramen genannt, welche nicht auf uns gekonmien sind; 
auch schrieb er einen Act der noch Yorhandenen Comödie 
„La YfRGEN DE liOs Desampabados de Yalencia^^ 

Manuel de Melo (Francisco), der Autor des vortreflF- 
lichen Geschichtswerks ^^Historia de los movimientos, sepa- 
racion y guerra de Cataluha", geboren 1611 zu Lissabon, 
ebendaselbst 1666 gestorben, soll mehrere Dramen verfasst 
haben, welche jedoch verloren zu sein scheinen. Xur das 
Fragment einer komischen Composition mit dem humoristi- 
schen Titel „La Imposible. Jjdilio cömico Real. Tbage- 
dia" ist uns erhalten. 

Marti y Zaragoza (Manuel), Dekan von Alicante, ge- 
boren 1663, gestorben 1737, hat vier Comödien geschrieben. 

Mesa (Antonio de). Dessen Drama „El ceelg pob los 
c abellos" ist im 43. Bande der „Escogidas" als Werk 
dreier Autoren gedruckt. Es ist ein ganz gewöhnliches Hei- 
ligenstück und die Untersuchung der Autorschaft deshalb von 
keinem Werth. 

Mesa (Blas de) ist Verfasser der Comödie „Gada uno 
OON SU igual", eines in Erfindung, Mache und Diction ge- 
radezu idiotischen Machwerks. 

Milan y Aragon (Felipe de), wahrscheinlich ein ade- 
liger Valencianer, hat das Drama „Mentir poe bazon de 
estado" geschrieben. Eine geistreiche, originelle Intrigue 
und angemessene Diction verleihen diesem Stücke Anspruch 
auf Lob und Beachtung. 

Mojica (Juan Antonio de). Dessen Comödie „La ofensa 
Y LA venganza en EL BETEATo" liegt der originelle Gedanke 
zu Grunde, dass für ein nur scheinbares Verbrechen (ein 
Prinz glaubt fälschlicherweise, die Gemahlin seines Bruders 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 269 

in der Dunkelheit entehrt zu haben) eine scheinbare Strafe 
— Durchbohren des Bildnisses des Uebelthäters mit dem 
Dolch — genüge. Führung der Handlung und Sprache sind 
etwas ungeschickt, aber hierfür entschädigt ein gewisses 
Farbentalent in Darstellung der Leidenschaften. 

Montero de Espinosa (Roman), etwa 1620 bis 1625 
zu Madrid geboren, später zu hohen militärischen Posten 
emporgestiegen, hat mehrere Dramen verfasst. „Fingie lo 
QUE PUEDE seb" ist iu Erfindung und Führung der Handlung 
ebenso unklar, als in der Sprache. „Lavak sin sangee una 
ofensa" ist eine höchst verwickelte, auf sehr unwahrschein- 
lichen Voraussetzungen beruhende Intriguen-Comödie, welche 
aber nicht ohne Verdienst ist, während „Hat culpa en quis 
NO HAT DELiTo" als oiu gäuzlich werthloses, abenteuerlich- 
unsinniges Stück bezeichnet werden muss. 

Monteser (Francisco Antonio de) ist hauptsächlich durch 
seine Burleske „El caballeeo de Olmedo" und eine An- 
zahl Entremeses bekannt. 

Moral es (Cristöbal de) ist ein Schriftsteller, welcher in 
die Fussstapfen des schwülstigen Crist. de Monroy trat, ohne 
jedoch dessen Talent zu besitzen. „El lbgitimo bastaedo" 
behandelt einen unsinnigen Stoff, ebenso „Renegado, eey t 
maetie", dessen Protagonist einer der beliebten Heiligen ist, 
welche nach einem mit Scheusslichkeiten verbrachten Leben 
schliesslich die Märtyrerkrone erwerben. „El eenegado del 
ciELo", ein Stück, welches von Barrera irrthümlicherweise mit 
dem vorerwähnten als identisch angeführt wird, ist eine elende 
Nachbildung des Guillem de Castro'schen „El eenegado ae- 
EEPENTiDo", „La toma DE Sevilla" scheiut dem Drama „La 
ME JOE Luz DE Sevilla" vou Guedeja entlehnt. „Dejae poe 
AMOE vENGANZAs" ist eiuo vorwirrte, in abscheulichem Stil 
abgefasste Intriguen-Comödie. Es ist unbegreiflich, wie solche 
Stücke aufs Theater gebracht werden konnten, und doch muss 
Morales einige Popularität besessen haben, da alte Drucke 
seiner Dramen ziemlich häufig sind. 

Morchon (Manuel) ist Verfasser zweier Comödien: „La 

VICTOEIA DEL AMOE" UUd „La EAZON BTTCSA VENGANZA*'. 

Die erste ist eine schlecht dramatisirte Eitterfabel, die zweite 
behandelt die wirksame Geschichtsepisode des Longobarden- 
königs Alboin und der Gepidenprinzessin Rosamunda. Beide 



270 Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 

Stücke zeigen eine gezierte, hölzerne Sprache, und der Poe- 
taster wird trotz seiner unterwürfigen Apostrophe an die 
Mosqueteros am Schlüsse von „La victobia dbl amob": 

MoBtiUttwos tan honrados, 
Don Manuel Morchon os pide 
rendido, apacible y hlando, 
le deis de limoana un victor 

schwerlich den gewünschten Beifall errungen haben. 

Nanclares (Antonio de). Dessen Drama „La hechi- 
CBBA DEL CiELo" behandelt die Legende der heiligen Eu- 
phrasia in ebenso ungeschickter als bombastischer Weise. 

Nunez de Barros (Estöban), ein Portugiese, Ende 1637 
geboren, schrieb drei Comödien in castilianischer Sprache. 

Olivares Vadillo (Sebastian de) blühte etwa 1650. 
Sein Drama „Guabdab palabba a los Santos" ist eine 
plumpe Nachahmung von Tärrega's „El esposo fingudo", im- 
merhin aber noch besser als sein ebenso aufgeblasenes als 
armseliges Schauspiel „Los mtjbos de Jebicö". 

Orozco (Juan de). Dessen Drama „Manases, Ret de Ju- 
dea" ist eine werthlose Arbeit in abscheulich gezierter Sprache. 

Ortf (Marco Antonio), geb. 1593, wird als Verfasser 
einiger verloren gegangener Comödien genannt; mit Maluenda 
gemeinschaftlich schrieb er das Drama „La VIbgen de los 
Desampabados de Valencia". — Auch sein Sohn: 

Ortf y Moles (Jose) hat sich in einer Comödie „Aibe, 
TiEBBA Y MAB soN FUEGo" uud Verschiedenen kleinern Com- 
positionen im dramatischen Fache versucht. 

Osorio (Tomas). Dessen Drama „El bebelde al be- 
NEEicio" ist unter verschiedenen Titeln in nicht weniger als 
drei Bänden der „Escogidas^^ (dem 4., 34. und 45.) abge- 
druckt. Diese Popularität des recht schwachen Stücks mag 
in dem Stoffe — der Ermordung des Prinzen Wilhelm von 
Oranien durch den Fanatiker Balthasar G6rard — zu suchen 
sein, aber selbst dem spanischen Dichter schien die That 
einer moralischen Entschuldigung zu bedürfen, da er die Tu- 
gend der Geliebten des G6rard durch den Prinzen verfolgen 
lässt und somit ausser dem religiösen Fanatismus, den mäch- 
tigsten Hebel zu Mordthaten — die Eifersucht — in Bewe- 
gung setzt. 

Osorio de Castro (Geronimo), ein Portugiese, geb. 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 271 

1657, gest. 1714, hat mehrere Dramen in castilianischer 
Sprache verfasst. 

Osuna (Alonso de) ist Autor mehrerer Comödien. Nach 
„Eli PBONÖsTico DE Cadiz" ZU ürtheileu, scheinen dieselben 
indessen sehr schwache Compositionen zu sein. 

Oviedo (Luis de). Unter diesem Namen ist im 26. Bande 
der jyEscogidas^^ eine Comödie „Los sucesos be tkes ho- 
BAs" abgedruckt, welche in geistreicher Anlage und feiner 
Sprache mit den bessern Capa y espada- Stücken Calderon's 
wetteifern kann. Offenbar hatte sich der Dichter auch die- 
sen zum Vorbild genommen. -— Ein Don Luis de Oviedo wird 
1612 in Luis de Cabrera's ^^Bdaciones " als ein von dem Car- 
dinal von Toledo zum Kanonikus ernannter Angestellter dieses 
Würdenträgers genannt. Auch der Graf von La Granja, Don 
Luis Antonio de Oviedo, könnte als Verfasser des Stücks in 
Betracht kommen. 

Von Pacheco (Rodrigo), einem Portugiesen, ist ein 
Band von 12 handschriftlichen Heiligencomödien in der Du- 
ran-Bibliothek erhalten. 

Pantaleon de Ribera (Anastasio), geb. 1600, bekann- 
ter lyrischer Dichter, soll einige Comödien geschrieben haben. 

Paravicino y Arteaga (Fray Hortensie Felix), geb. 
1580, gest. 1633, berühmter Kanzelredner und eifriger Gon- 
gorist, versuchte sich in einer „Invencion real": „Gbidonia 
ö Cielo de Amob vengado." Es ist dies ein grosses Schau- 
und Zauberstück im Ritterromanstil, sehr schwülstig, sehr 
langweilig und deshalb einer nähern Besprechung nicht werth. 

Von Paredes (Juan de) ist eine von Lope de Vega ci- 
tirte Comödie „El mtjebto vivo y Lbaltad en la tbai- 
cion" handschriftlich in der Osuna -Bibliothek vorhanden. 
Da nur dieses eine Manuscript auf uns gekommen zu sein 
scheint und das Drama nach dem erwähnten Citat ein be- 
liebtes gewesen sein muss, so soll dessen Inhalt hier kurz 
angegeben werden. — König Heinrich von Ungarn ist von 
schwerer Krankheit befallen gewesen. Sein ehrgeiziger NeiFe 
Carlos hatte während derselben den mächtigsten Grossen des 
Reichs, Feduardo, zu überreden gesucht, den Tod des Kran- 
ken durch Gift zu beschleunigen und ihm damit die Usurpa- 
tion des Thrones zu erleichtem, welcher nach den Gesetzen 
auf die Tochter Heinrich's, Isabela, und deren Verlobten, 



272 Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 

Enrique, einen andern Neffen des Königs, überzugehen hatte. 
Feduardo war, da die Partei Carlos' momentan im Ueberge- 
wicht schien, verstellter Weise auf den Plan eingegangen, hatte 
dem König aber nur einen Schlaftrunk gereicht und ihn in aller 
Eile in der Familiengruft beisetzen lassen. Dort sucht er ihn 
zu Beginn des Dramas auf, befreit ihn aus dem Sarkophag und 
veranlasst ihn, sich einstweilen in seinem Hause verborgen zu 
halten. Unterdessen geräth das Reich, wie zu erwarten, in 
grossen Aufruhr; die einen halten zu Carlos, die andern zu En- 
rique und Isabela. Die beiden Nebenbuhler schreiten zu Thät- 
lichkeiten, weshalb Isabela, obgleich sie Enrique liebt, es 
für rathsam hält, ihre endgültige Erklärung hinauszuschieben. 
Carlos versucht in der Zwischenzeit, ihre Liebe zu erringen, 
während seine Schwester Aurora sich um die Liebe Enrique's 
bemüht. Als der König endlich nach langem, wahrhaft feigem 
Zaudern aus seiner Verborgenheit heraustritt, wendet sich 
Alles gegen Carlos, der sein Verbrechen in einem Kerker 
büsst. Enrique erhält Isabela's Hand, während Aurora mit 
einem Sohne Feduardo's verlobt wird. — Was dem Stücke 
die erwähnte Beliebtheit verschafft haben mag, ist wohl der 
Umstand, dass • die verschiedenen unerwarteten Erscheinungen 
des todt geglaubten Königs ihre Wirkung ebensowenig auf die 
Zuschauer, als auf die handelnden Personen verfehlten. Dieses 
stoffliche Interesse erschöpft aber auch die Anziehungskraft 
des Stückes, denn . die Diction desselben ist ungelenk und 
rhetorisch, die Versification dilettantenhaft. 

Paz (Maestro Tomas Manuel de), Schreiblehrer zu Madrid, 
verfasste zwei Dramen. „La mitba y pluma en la cruz, San 
Casiano" ist ein unbedeutendes Heiligenstück, während „Al 
NOBLE SU sANGBE AVISA ", trotz der abenteuerlichen und etwas 
verwirrten Handlung, immerhin dramatische Intention zeigt. 

Pedreira (Manuel), ein Portugiese, wird als Verfasser 
mehrerer castilianischen Comödien genannt. 

Perez de Borja (Francisco), ein wahrscheinlich aus 
Salamanca gebürtiger Schriftsteller, schrieb vier Dramen. 

Von Polo (Francisco) findet sich im 23. Bande der „Es- 
cogidas^' ein Drama über den Cid: „El honbadob de sus 
HijAs", welches eines der schlechtesten in dieser Sammlung 
abgedruckten Stücke ist. 

Quirös (Francisco Bernardo de), lebenslänglicher Palast- 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 275 

auf Seher, ist hauptsächlich durch seine Entremeses und 
die von der Inquisition verbotene, allerdings stark ge- 
pfefferte Burleske „El seemano de sxt hebmana" (El cerco 
de Zamora) bekannt. Seine Heiligencomödie „La Luna de 

LA SaGBA, VIDA Y MUEBTE de LA SaNTA JuANA de LA CeUZ" 

ist in ihrer Art keine der schlechtesten. 

Rebolledo (Graf Bemardino de) schrieb eine Tragi- 
comödie: „Amob despeeciando biesgos". 

Ribera (Maestro Fray Diego de) ist Verfasser des im 
31. Bande der „Escogidas^^ abgedruckten elenden Dramas 
„La tbaicion en pbopla. sangbe". 

ßoa (Maestro Gabriel de), Mitglied der Akademie zu 
Madrid, schrieb mehrere Dramen. „El esclavo del mas 
iMPBOPio DUENO " ist eine langweilige Variante des so oft und 
viel besser behandelten Themas der Seelenverschreibung an 
den Dämon. „Pbemtar al libebal" ist ein abenteuerliches 
Stück, welches im Stoffe grosse Aehnlichkeit mit vielen Fabeln 
Lope de Vega's, Guillem de Castro's und anderer Dichter der 
ersten Periode zeigt, aber deren wunderbar poetische Sprache 
gänzlich vermissen lässt. 

Rosas oder Rozas (Cristobal de) hat mehrere Dramen 
geschrieben. „Lo que mienten los indicios" ist eine Scha- 
blonenarbeit, welche mitunter auch Francisco de Rojas bei- 
gelegt worden ist. 

Salado Garens (Francisco) ist Verfasser eines Schau- 
spiels „A LO QUE OBLIGA EL DESDEN". 

Von Salazar y Luna (Bartolomö de) findet sich im 
22. Bande der „Escogidas'^ eine Comödie „Los dos Monae- 
CAS DE Eubopa", welche hauptsächlich die Geschichte der 
natürlichen Tochter Karls V. , Margarethe, behandelt. Sie hat 
sehr wenig Verdienst. 

Salgado (Francisco) ist Autor mehrerer Dramen. „Amab 
y NO ageadeceb" ist ein schlechtes Stück mit abgedroschenen 
Situationen. „Nuestba Senoba de la Luz'* ist im ganzen 
besser, obgleich nicht organisch gefügt. 

Sedeiio (Jimenez) hat ein Drama „La Auboba del Sgl 
DiviNo" geschrieben, welches die Geschichte der Jungfrau 
Maria in würdiger, wenn auch nicht sehr poetischer Weise 
behandelt. 

Von Sicardo (Felipe) sind mehrere Comödien auf uns 

SCHJBVFEB. II. 13 



274 Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 

gekommen. „La cbuz hallada y tsiukfante" führt uns 
die Bekehrung des Kaisers Constantin und dessen Sieg über 
Maxentius nach Auffindung des heiligen Kreuzes vor. Die Be- 
handlung des Stoffes ist eine angemessene, wenn auch nicht 
hervorragende. „Lo mas es sabeb yencebse" ist eines der 
unendlich langweiligen novellesken Dramen in Calderon^s 
Manier, in welchen cyprische und thessalische Fürstlichkeiten 
ihre gespreizte Courtoisie und Tapferkeit zur Schau tragen. 

Suarez de Deza y Avila (Vicente) hat ein Buch „Do- 
naires de Tersicore"^ herausgegeben, welches eine grosse An- 
zahl Entremeses und zwei Burlesken enthält In einer der 
letztem: „Amob, ikgenio y mujeb", findet sich eine Auf- 
zahlung vieler Comödientitel der Periode, welche — da das 
Buch 1663 gedruckt ist — als Anhaltspunkt für die vorherige 
Abfassung der betreffenden Stücke dienen kann. 

Von Tapia y Ballesteros (Juan de) besitzen wir eine 
höchst unbeholfene Comödie „Fuebza de amob y yengakza'^. 

Torre Farfan (Fernando de la), geboren 1608, gestorben 
1672, wird als Verfasser mehrerer Dramen genannt 

Torre y Sevil (Francisco de la), geboren zu Tortosa, 
etwa 1620, war ein angesehener Edelmann und Calatrava- 
Bitter. Seine am häufigsten gedruckte Comödie ist „La con- 
FESION coN EL DEMONio". Dieselbe behandelt den gleichen 
Stoff wie Zärate's „Las misas de San Vicente Febbeb'^ 
jedoch in roherer Weise. 

ülloa Pereyra (Luis de) ist Verfasser mehrerer Co- 
mödien, unter anderm der in dem 43. Bande der „Escogidas" 
abgedruckten: „Pobcia y Tancbedo." 

Ulloa y Sandoval (Gonzalo de). Dessen Drama „El 

AMANTE MAS CBUEL Y LA AMISTAD YA DIPUNTA" ZOigt UUS die 

Verführung eines jungen Edelmanns durch den Dämon zu 
allen möglichen Schandthaten, schliesslich aber dessen Be- 
kehrung durch die Erscheinung eines verstorbenen Freundes, 
Der Stoff ist in der Hauptsache ein offc gebrauchter, die Aus- 
führung dilettantenhaft. 

Vald^s Villaviciosa (Melchor de) ist Autor eines im 
31. Bande der „Escogidas^^ veröffentlichten, recht unsinnigen 
Dramas „Los pbodigios de amob^^ Die mit Cultismo stark 
versetzte Sprache gebraucht der Dichter indessen mit Ge- 
wandtheit. 



Untergeordnetere Dramatiker dieser Periode. 275 

Vargas (Doctor Manuel Antonio de) hat in „Las nineces 
T PBiMEB TEiuNro DE David " die Besiegung Goliath's durch 
David in durchaus e^ler Manier und Sprache behandelt. 

Vega Beitran (der Baccalaureus Juan de) ist Verfasser 
einer Comödie: „No hat culpa donde hay amoä." 

Vera y Mendoza (Fernando Luis de). Dessen einzig 
bekanntes Schauspiel „No hay gusto como la honea" ist 
ein gewöhnliches Machwerk mit schiefer Moral. 

Vera Tassis y Villaroel (Juan de), der bekannte 
Herausgeber der Dramen Calderon's, hatte wenig Glück mit 
seinen eigenen Productionen auf dramatischem Gebiete. So 
ist „La cobona en tees heemanos" eine ungelenke Nach- 
ahmung von Lope de Vega's« „La Campana de Aeagon". 
Ebenso zeigt „El pateon de Salamanca, San Juan de Sa- 
hagun" trotz des dankbaren Stoffes (eine Familienfehde, 
welche der Heilige zu schlichten bemüht ist, während ihm der 
Dämon entgegenarbeitet) die gleich imgeschickte Hand in 
Führung der Handlung und Diction. 

Viceno (Francisco). Dessen Drama „Roberto el Diablo" 
ist gleich dem Drama eines Ungenannten im 11. Bande der 
„Escogidas": „El loco en la penitencia", eine nicht un- 
geschickte Bearbeitung der Legende von Robert dem Teufel. 

Vidal y Salvador (Manuel) wird als Verfasser einer 
ganzen Anzahl Comödien genannt, welche indessen grössten- 
theils nicht in den Druck gelangt zu sein scheinen. 

Villamediana (Don Juan de Tassis y Peralta, Graf 
von), der unglückliche, übermüthige Magnat, welchem entweder 
seine rücksichtslose Spottsucht oder die Eifersucht seines 
Monarchen (Philipp IV.) ein jähes tragisches Ende bereitete, 
schrieb das Festspiel „La gloela. de Niquea". In diesem 
wenig bedeutenden Werke spielte und tanzte Königin Elisa- 
beth die kurze Rolle der „Göttin der Schönheit". Ob der 
Graf sich wirklich einer ernsten Leidenschaft zu der genann- 
ten Fürstin hingegeben hat* ist heute noch Gegenstand des 
Streits unter einigen Gelehrten. Eine vorurtheilsfreie Prüfung 
der Gedichte des unglücklichen Edelmanns scheint die Ver- 
neinung dieser Frage zu ergeben. Das ewige, tändelnde Wieder- 
kehren der gleichen Idee allzu erhabener Liebe macht ent- 
schieden den Eindruck einer poetischen Spielerei, wie bei den 
Troubadours. Der anmaassende, eingebildete Graf, Fein-» 

18* 



276 Anonyme Gomödien dieser Periode. 

schmecker der Liebe, erdachte sich als besonders pikantes 
Gericht die Liebe zu einer Königin. Seine Eitelkeit fand 
einen besondem Reiz darin, von den feigen Hofschranzen als 
kühner Ikarus bewundert zu werden. Er hätte besser gethan^ 
auch an das Ende dieses Vorbildes zu denken. 

Yillaviciosa (Sebastian de), Bitter des Johanniterordens, 
schrieb einige Gomödien selbständig, eine weit grössere Zahl 
jedoc]^ in Gemeinschaft mit andern Dichtem. Die beste der 
letztem Gattung ist die mit Avellaneda verfasste: „Cuantab 
VEO, TANTAS QuiEBo". Vou soineu selbständigen Arbeiten 
muss „La soetija de Floeencia" — auf einen ähnlichen 
Vorfall gegründet, wie ihn Calderon's „Gustos y disgustos 
HO soN MAB QUE iMAG-iNACiON " schildort — zum Mittelgut 
der Periode gezählt werden. „Ahob puesto en razon" ist 
ein lebhaftes Intriguenstück , dessen Verwickelungen indessen 
sehr an den Haaren herbeigezogen sind. 

Vitoria (Francisco de), aus Toro gebürtig, ist Verfasser 
der im 4 Bande der „Escogidas^' abgedruckten Comödie 
„Obliöab con Eli AGBAvio". Deren Intrigue ist ebenso sinn- 
reich und originell als verwickelt, aber die Führung derselben 
lässt viel zu wünschen übrig. 



Anonyme Comödien dieser Periode. 

Viele Dramen dieser Periode . sind aus verschiedenen 
Gründen anonym erschienen. Die meisten derselben tragen 
die Bezeichnung: „de un Ingenio de esta Corte", aber auch: 
„de un Ingenio sevülano", „ complutense " u. s. w. je nach 
dem Wohnort des Dichters. Die erstgenannte Klasse ist sogar 
hier und da unsinnigerweise über Bausch und Bogen dem König 
Philipp IV. zugeschrieben worden, eine Unmöglichkeit, welche 
sich selbst richtet. Aber auch die Vermuthung, diese Schau- 
spiele rührten jedenfalls von mit dem Hofe zusammenhängen- 
den Autoren her, ist unbegründet; „esta Corte" ist einfach 
Madrid und „un Ingenio de esta Corte" ein in Madrid an- 
sässiger Dichter. Wirklich bemerkenswerthe Dramen finden 
sich — mit Ausnahme derjenigen, welche wir bei Gelegenheit 
ihrer muthmaasslichen Autoren besprochen haben, wie „£i« 



Anonyme Comödien dieser Periode. 277 

DIABLO pbbdicadob", „El Conde DE Sex" u. s. w. — kaum 
unter diesem Schwall anonymer Productionen; sie gehören 
meistentheils zur Schablonenwaare. Eine ganze Eeihe der- 
selben ist indessen fälschlicherweise von gewissenlosen 
Druckern theils Calderon, theils andern bekannten Dichtem 
zugeschrieben worden, um unter diesen Aushängeschildern 
einen flotten Verkauf zu erzielen. Von diesen hat Vera Tassis 
die dem Calderon angedichteten fast sämmtlich ausdrücklich 
zurückgewiesen, und für die Richtigkeit dieser Zurückweisung 
sprechen auch innere Gründe. Hierunter befinden sich zum 
Beispiel „El escandalo de Gbecia contba las Santas 
imagenes", „Seneca y Nebon", „El bigob de las des- 
DiCHAs", „La codicla. bompe EL SACo", „El mebcadeb de 
Toledo" und andere, sowie eines der besten dieser Klasse: 

„Los EMPENOS DE UN PLUMAJE." 

Dem Pedro Rosete Nino ist hier und da die verdienstvolle, 
anonym gedruckte Comödie: 

„El tbiunfo del Ave Mabia" zugeschrieben worden. 
Ist sie von diesem Dichter, so muss sie als eine seiner besten 
gelten. Sie schildert in lebhaften Farben die Heldenthaten 
der spanischen Ritter bei der Eroberung von Granada, ent- 
behrt jedoch — wie Lope de Vega's ähnliches Stück „El 
CEBCO DE Santa Fe" — eines einheitlichen Helden. 

Andere anonyme Comödien sind Nachbildungen, aber 
nicht Verbesserungen früherer Werke, wie „Los montebos de 
Espinosa" (jedenfalls nach Lope de Vega's gleichnamigem 
Drama), „A seb Rey ensena im Angel" (nach Rodrigo de 
Hen'era's „Del Cielo viene el buen Rey"), „La vibtud 

CONSISTE EN MEDIO " (uach TirSO's „TaNTO es lg de MAS 

COMG LG DE MENGs") u. s. w. Es würdo ZU woit führen, mit 
der Aufzählung dieser für die Allgemeinheit unwichtigen Pro- 
ductionen weiter ins einzelne zu gehen, aber es muss schliesslich 
noch ein Drama besprochen werden, welches durch geniale 
Gedanken weit über die andern hervorragt. Es handelt 
sich um: 

„El falso Nuncig de Pgbtugal." — Don Pedro de 
Sayavedra, Sohn eines unbemittelten Militärs, fühlt den un- 
bezwinglichen Drang, eine grosse Rolle in der Welt zu 
spielen. Um sich die Mittel für ein glänzendes Auftreten zu 
verschafien, nimmt er seine Zuflucht zu dem ebenso unerlaub- 



278 Anonyme Comödien dieser Periode. 

ten, als in seinen Händen wirkungsvollen Mittel der XJi"- 
kundenfalschung. Auf diese Weise verschafft er sich grosse 
Sununen Geldes und ein Santiago-Ordenskleid. Da er jedoch 
furchtet, seine Betrügereien könnten in seinem Vaterlande 
Spanien an den Tag kommen, so verlässt er dasselbe und begibt 
sich in Begleitung einiger Helfershelfer nach Portugal. Auf 
dem Wege hört er von einem Geistlichen, dass Papst Paul HI* 
im Begriffe stehe, einen Nuntius behufs Einführung der In* 
quisition nach Portugal zu entsenden. Sein Plan, sich als 
diesen Nuntius aufzuspielen, ist schnell gefasst, und das Schick- 
sal begünstigt ihn, indem es ihm einen Brief des genannten 
Papstes in die Hände spielt, welchen der Secretär des Königs 
von Portugal verloren hat. Im Besitz dieser Waffe, stellt 
er sich bei einer Jagd dem König und dessen Edelleuten 
unter verschiedenen fingirten Adelstiteln vor, indem er 
nicht undeutlich durchblicken lässt, die edle Hülle decke eine 
noch höhere Würde. Sein hoheitsvolles Auftreten sichert ihm 
den Erfolg, und nach kurzer Zeit zieht er als Cardinallegat 
in Lissabon ein. Die Aufgabe, welche er sich gesetzt hat, 
die Inquisition in Portugal einzuführen, ist eine höchst schwie- 
rige, aber sein durchdringender Verstand, seine eiserne Energie 
und angeborene Würde helfen ihm über alle Hindemisse hin- 
weg. Obgleich der König, der Erzbischof von Evora, der 
Adel und das Volk sich gegen seine Absicht erklären, be- 
zwingt er den Widerstand des ersteren durch Androhung 
schwerer Kirchenstrafen, denjenigen des Erzbischofs durch Er- 
nennung zum Generalinquisitor, viele Adelige durch Verleihung 
von andern Aemtem in dem neuen Institut, das Volk durch 
grossartige Wohlthätigkeit. Aber nicht allein auf kirchlichem 
Gebiete macht er seinen allbezwingenden Einfluss geltend, er 
greift auch bestimmend in die Familienverhältnisse des Königs- 
paares ein. Der König vernachlässigt seine edle Gemahlin 
Catharina, um einer Hofdame, Dona Beatriz de Atayde nach- 
zustellen. Letztere, welche den Herzog von Braganza liebt, 
verbündet sich mit der Königin und dem Erzbischof von 
Evora, um ihre Vermählung mit dem Herzog durchzusetzen. 
Die nachgesuchte Hülfe des fingirten Nuntius wird ihr eben- 
falls zugesichert, und auf dessen Rath lässt sie bei einem 
Tanzfeste einen Handschuh fallen, welchen der Herzog auf- 
hebt, obwohl der König gleichfalls danach greift. Auf die 



Anonyme Comödien dieser Periode. 279 

entrüstete Frage des Monarchen nach dem Grunde dieses 
Vorwitzes, erwidert der Herzog, als Bräutigam Beatricens 
nehme .er dieses Recht für sich in Anspruch. Der König 
schnaubt vor Wuth, muss aber, als sich der vermeintliche 
Legat ins Mittel legt, dessen rücksichtsloser Festigkeit weichen. 
Dies ist indessen der Höhepunkt der Grösse Sayavedra's. Ein 
Brief Papst Paul's IH. ist eingetroffen, mit welchem er dem 
Könige den Betrug aufdeckt und um Verhaftung des falschen 
Legaten ersucht. Der König ersieht seine Gelegenheit, sich ' 
an dem Manne zu rächen, der nicht allein sein Vertrauen 
misbraucht hat, sondern auch seiner Leidenschaft in den Weg 
getreten ist, und gibt Befehl, ihn hinzurichten. In diesem 
Augenblicke trifft jedoch ein weiteres Schreiben des Papstes 
ein. Dasselbe besagt, er habe die Sache Sayavedra's genau 
geprüft und gefunden, dass der falsche Legat statt Bestrafung 
Belohnung verdiene; er sei das Werkzeug Gottes ge- 
wesen, die heilige Inquisition in Portugal einzu- 
führen; nicht allein das Institut selbst, sondern auch die 
Personen, welchen Sayavedra Würden in demselben verliehen, 
sollten belassen werden; Sayavedra selbst solle sich nach 
Rom begeben, um dort die ihm gebührende Belohnung zu . 
empfangen. Hiermit schliesst das Stück. 

Die wahren Thatsachen, welche unserm Drama zu Grunde 
liegen, hat Llorente in seiner maassgebenden „Histoire de 
V Inquisition''^ Paris 1818, Band II, Kap. XVI, in übersicht- 
licher Weise zusammengestellt. Da er es der Mühe werth 
hält, die Darstellung des Sachverhalts in unserm Schauspiele 
ausdrücklich als eine falsche zu bezeichnen, so muss dasselbe 
wohl ein sehr bekanntes und beliebtes gewesen sein. Der 
Hauptunterschied zwischen der thatsächlichen und der poeti- 
schen Gerechtigkeit besteht darin, dass Sayavedra in Wirk- 
lichkeit eine neunzehnjährige Galeerenstrafe zu ver- 
büssen hatte. Dass aber die Katastrophe unsers Schau- 
spiels den bei weitem richtigeren Abschluss der das Stück 
durchziehenden poetischen Intention bildet, ist unbestreitbar. 
Diese Intention ist die jesuitische, welche in des Papstes 
Brief am Schlüsse deutlich ausgesprochen wird: Sayavedra, 
obgleich ein Betrüger, war das Werkzeug Gottes zu einem 
hohen Zwecke, mit andern Worten: „Der Zweck heiligt 
die Mittel." Stellt man sich auf den Standpunkt des Spaniers 



280 Anonyme Comödien dieser Periode. 

im siebzehnten Jahrhundert, welcher die Inquisition im all- 
gemeinen als eine wohlthätige Institution betrachtete (denn 
deren Fortbestehen wäre, einem so kriegerischen Volke gegen- 
über, sonst unmöglich gewesen, wie das Beispiel der viel 
weichlicheren Neapolitaner beweist), so wird man gegen die 
Logik obigen Schlusses wenig einwenden können, wenn man 
die moralische Seite der Sache ausser Acht lässt. — Dieser 
echt dramatische Plan festgestellt, erregt auch die Ausführung 
• desselben unsere Bewunderung in hohem Grade, weniger durch 
äussere, sprachliche Behandlung, als durch die starr conse- 
quente Verfolgung des Grundgedankens. Weit über alle Per- 
sonen des Stücks ragt Sayavedra. Dieser Mann war von der 
Natur zur Bekleidung der höchsten menschlichen Würden an- 
gelegt; was ihm fehlte, war nur hohe Geburt und ein grosses 
Vermögen. Wer will es ihm verargen, dass er — theils persön- 
lichen Ehrgeizes, theils eines ihm als religiöse Heldenthat vor- 
schwebenden Zieles halber — diese Mängel durch Verstellung 
und Fälschung zu ersetzen suchte? Sind nicht diese Vergehen 
nur Sünden gegen die menschlichen Gesetze, während das 
durch dieselben erreichte Ziel — die Einsetzung der Inqui- 
sition in Portugal — in seinen Augen ein Verdienst vor 
Gott war? Hat er diesen hohen Zweck nicht gegen den 
Willen eines Königs und eines Königreichs durch feurige 
Beredsamkeit, eiserne Festigkeit und hoheitsvolles Benehmen 
durchgesetzt? Und was bedeuten hiergegen die angewendeten 
Mittel? Dies ist des Dichters Logik, und man wird zugeben, 
dass dieselbe — von seinem Standpunkte aus — nicht allein 
consequent, sondern auch culturgeschichtlich und psychologisch 
interessant ist. — Hier wollen wir abbrechen, um die Geduld 
des Lesers, welchem wir die eigene Prüfung des verdienst- 
vollen Dramas dringend anempfehlen, nicht zu sehr auf die 
Probe zu setzen. Nur eine Belegstelle möge hier noch Platz 
finden, um das oben Gesagte zu erhärten. Sayavedra sagt 
zu Anfang des zweiten Acts, dass er alles nach Evora gebracht 
habe, was zur Installation der Inquisition gehöre, und fährt fort : 

Denn wenn der Zweck so sehr vortrefflich ist, 

So wird — sind auch die Mittel schlecht — mein Fehler 

Entschuldigt sein: Gott wird ihn auf sich nehmen! 



Gemeinschaftliche Arbeiten mehrerer Dichter. 281 

Gemeinschaftliche Arbeiten mehrerer Dichter. 

Gleich den anonymen Comödien, ist auch die Fabrikations- 
arbeit mehrerer Dichter, wenn auch in der ersten Periode 
schon sporadisch erscheinend, so doch im wesentlichen ein 
Ausfluss der Calderon-Epoche. Den grössten Raum unter diesen 
Arbeiten nehmen diejenigen dreier Dichter ein, in welchen 
jeder Mitarbeiter einen Act verfertigte. Aber auch eine ganze 
Reihe Dramen zweier Dichter ist uns erhalten, von welchen 
wir diejenigen der Brüder Figueroa, sowie des Leon Mär- 
chante und Diego Calleja bereits an geeigneter Stelle be- 
sprochen haben. Von den interessanteren Stücken dieser Art 
erwähnen wir femer: „A lo que obliga un ageavio" (Nach- 
bildung des Lope'schen „Las hermanas bandoleeas ") , „El 

EEDENTOE CAUTIVO", „El LETEADO DEL ClELO", Sämmtlich 

von Mato's und Villaviciosa; „El peincipe peodigioso" (Nach- 
bildung des Luis Velez'schen „ El capitan peodigioso "), „El 

SBGÜNDO MOISES, San FeOILAN", „El ME JOE PaE DB LOS 

doce" (eine interessante Nachbildung des Lope'schen „Las 
POBEEZAS DE Reinaldos"), alle von Moreto und Matos; „El 
H AMETE de Toledo" (Nachbildung des Lope'schen gleichnamigen 
Stücks), „Fiae de Dies", beide von Martinez und Belmonte; 

:„La FUEEZA DEL NATUEAL" UUd „NUESTEA SenOEA DEL 

Aueoea" von Moreto und Cancer; „La Dama Coeeegidoe" 
von Zabaleta und Villaviciosa und schliesslich ein verdienst- 
liches Drama zweier sonst fast unbekannter Dichter, Marco 
Antonio Orti und Jacinto Alonso Maluenda: „La VfEGEN de 
LOS Dbsampaeados de Valencia." Es fällt auf den ersten 
Blick auf, dass in dieser Aufzählung Moreto und Matos eine 
Hauptrolle spielen, weshalb hier gleich erwähnt werden mag, 
dass diese Dichter, im Verein mit Gerönimo Cancer auch in 
der dreitheiligen Fabrikarbeit eine hervorragende Stelle ein- 
nehmen. 

Von den gemeinschaftlichen Dramen dreier Dichter fällt 
uns zuerst eines der früheren in die Augen, welches von hohem 
culturgeschichtlichen Interesse ist und das Verbot der Inqui- 
sition auf sich gezogen hat; wir sprechen von „El pleito 

QUE TUVO EL DiABLO CON EL CUEA DE MaDEILEJOS" VOU 

Luis Velez, Francisco de Rojas und Mira de Amescua. — 
Catalina, la Rojela, die Tochter geachteter Aeltem, leidet an 



282 Gremeinschaftliche Arbeiten mehrerer Dichter. 

einer unerklärlichen Melancholie, vermischt mit Wuthaus- 
brüchen. Sie klagt ihrer Schwester Maria: 

Ich weiss nicht, Schwester, was den Busen mir 
Durchwühlt, was mir das Herz in Stücke reisst! 
Di^ Sonne scheint mir nicht so klar wie sonst. 
Ich weiss nicht, welche Wolken sie verhüllen. 

Ich weiss nicht, welche Nebel sie beflecken 

Der Himmel feuchtet nicht, wie sonst, gleich Saphir, 

Sein Blau entstellen dunkle, trübe Schatten, 

Verdüsternd den krystallenen Türkis. 

Das weite Feld des Windes wird erfüllt 

Von Dünsten und Kometen, welche Asche 

Und Blut herunterregnen .... Jene Berge 

Erheben sich, wie es mir scheint, um gegen 

Den Himmel Krieg zu führen und alsdann 

Auf mich herabzustürzen .... Stelle Dich 

Vor mich, Maria! .... 

Sie will in die Kirche gehen — eine unerklärliche Angst hält 
sie zurück; sie will allein beten — das gleiche Gefühl. Die 
Dorfbewohner raunen sich zu, sie sei eine Hexe, und werden 
in diesem Glauben bestärkt, als sie ihrer Verhaftung mittels 
Davonschweben durch die Lüfte entgeht. In einer Einsamkeit 
findet sie der Pfarrer von Madrilejos auf einem Felsen sitzen. 
Das unglückliche Mädchen schwankt zwischen ihrer Sehnsucht 
nach religiöser Tröstung und einem unwiderstehlichen inneren 
Abscheu gegen das Christenthum ; in dem Augenblicke, in 
welchem sie der Pfarrer trifft, hat ersteres Gefühl die Ober- 
hand, und sie bittet ihn flehentlich, ihre Beichte zu hören. 
Kaum beginnt der Geistliche, sie zu ermahnen, als sie eine 
namenlose Angst und schliesslich eine todesähnliche Ohnmacht 
befällt. Sie wird als Verstorbene im Kirchengewölbe bei- 
gesetzt, jedoch von ihrem ländlichen Verehrer Lorenzo wieder 
ans Tageslicht gebracht. Der Pfarrer ist sich unterdessen 
über ihre Krankheit klar geworden, erklärt sie für Besessen- 
heit und beschliesst, den Dämon vor sein Tribunal zu fordern. 
Dies thut er in aller Form Rechtens. Als Catalina vor dem 
Gericht erscheint, versucht der Dämon, die Competenz des 
Geistlichen zu bestreiten, aber dieser verweist ihn auf die 
Worte des Markus mit Bezug auf die Priester: „In nomine 
meo demonia eiicient." Der Schreiber liest die Anklage- 
schrift vor, worauf der Pfarrer den Dämon verurtheilt, den 



Gemeinschaftliche Arbeiten mehrerer Dichter. 283 

Körper der Unglücklichen zu verlassen. Dieser weigert sich 
mit der Motivirung, er besitze ein unbestreitbares Recht auf 
seinen Aufenthaltsort. Aufgefordert und durch Vorhalten des 
Crucifixes gezwungen, diesen Anspruch zu beweisen, erklärt 
er, Catalina sei bei der Nothtaufe durch eine nachlässige 
Hebamme nur im Namen des Vaters und des Sohnes, nicht 
aber des Heiligen Geistes getauft worden. Nun ist das Mittel 
gefunden, die Besessene zu erlösen: sie wird neu getauft, vom 
Dämon verlassen und entscheidet sich, fortan als Nonne ihr 
Leben ausschliesslich dem Himmel zu widmen. — Das Stück, 
wahrscheinlich auf einen thatsächlichen Vorfall gegründet 
(Gallardo führt Bd. I, Col. 916 seines „Ensayo de una hihi, 
esp.'^ eine vielleicht hierauf bezügliche Flugschrift an: ^^Rela- 
cion de un caso raro, en que fueron expelidos de una mujer 
casada muchos demonios, en Ja villa de Madrilejos, d los 
14 dias de Octuhre deste am pasadö de 1607 por el padre 
Luis de la Torre, de la Compania de Jesus'') ^ beweist zur 
Evidenz, wie fest gewurzelt damals der Glaube an Hexen und 
Dämonen war. Diese Thatsache angenommen, wird man zu- 
geben, dass die dramatische Schilderung des Zustandes eines 
besessenen Mädchens ein ebenso kühner als psychologisch 
interessanter Wurf war, der auch in zufriedenstellender Weise 
gelöst ist. 

Weniger originell, auch in der Ausführung weniger ver- 
dienstlich, ist „El pleito del Demonio con la Viegen" 
von drei ungenannten Autoren. Dieses Schauspiel behandelt 
den in der altspanischen Dramatik oft gebrauchten Stoff der 
Versuchung des Helden durch den Dämon in Menschengestalt. 
Nur die Katastrophe ist eine wenig gebrauchte und kühne 
(sie ist in der alten „Faesa de Santa Babbaea" von Diego 
Sanchez de Badajoz einigermaassen vorgebildet), indem sie 
uns den Dämon als Ankläger, die heilige Jungfrau als Ver- 
theidigerin der Armensünderseele vor dem Tribunal Christi 
vorführt. 

Die Dramen, in welchen Calderon je einen Act verfasst 
hat, sind folgende. „El mejoe amigo el mueeto" ist eine 
Variation des von Lope de Vega in den beiden Stücken voü 
„Don Juan de Castro" benutzten Sagenstofifs. Der Umstand, dass 
ein Schauspiel dieses Titels schon 1610 aufgeführt worden ist, 
hat zu dem Irrthum Veranlassung gegeben, Calderon habe 



284 Cremeinscliaftliche Arbeiten mehrerer Dichter. 

schon im Alter von zehn Jahren dessen dritten Act verfasst. 
Dem ist nicht so. Es sind yiehnehr zwei Dramen dieses 
Titels vorhanden, von den^i das ältere, wahrscheinlich von 
einer Hand (derjenigen Belmonte's) geschrieben, das 1610 
aufgeführte ist, während das jüngere, dessen dritter Act aller- 
dings Cald^on zum Verfasser hat, in Anbetracht der Mitar- 
beiterschaft des 1607 geborenen Bojas schwerlich vor etwa 
1625 gesetzt werden darf. Das jüngere .Drama, in dessen 
Schlussversen ausdrücklich die Autorschaft dreier Dichter er- 
wähnt wird, während das ältere keine derartige Erklärung 
enthält, ist offenbar eine Ueberarbeitung des letzteren. Her- 
vorzuheben ist, dass die zwei ersten Acte der Ueberarbeitung 
ziemlich genau den Worten des Originals folgen, während 
der dritte (Calderon'sche) ebenfalls die Scenenfolge des 
Originals genau beobachtet, aber wahrhaft ängstlich dessen 
Worte vermeidet. In „Los cABEiiLos de ABSAiiON" 
hat Galderon nicht die gleiche Aengstlichkeit an den Tag 
gelegt! 

„Eli PBiviLEGio DE LAS MUJBBBs" vou Caldoron, Ment- 
al van und Co eil ist eine Vorarbeit zu des Erstem: „Las 

AEMAS DE LA HEEM08UBA'\ wio „POLIFEMO Y CeBCE" VOn 

Mira deAmescua, Montalvan und Calderon eine solche 
zu „El mayo» encanto amob". -j In „Enfebmab con el 
BEMEDio" von Calderon, Luis Velez und Cancer wird ein 
psychologisches Problem gestreift, aber nicht gebührend durch- 
geführt. — „El pastob eido" von Solls, Coello und Cal- 
deron, ein läppisches Schäferspiel, verdankt seine Existenz 
des Italieners Guarini gleichnamigem Stück. — „La Mabga- 
BiTA pbeciosa" VOU Zabalota, Cancer imd Calderon ist 
ein Heiligendrama von Interesse, in welchem sich jedoch 
Calderon's Act mehr durch haarspaltende und sophistische 
Dialektik, als durch poetische Kraft auszeichnet. Es ist ein 
Stück gleichen Titels von Don Guillem de Castro vorhanden, wel- 
chem dieses möglicherweise nachgebildet ist. — „La finglda 
Abcadia" von Moreto, einem Anonymus und Calderon 
ist eine dem Geschmacke der zweiten Periode angepasste Be- 
arbeitung des gleichnamigen Stücks von Tirso. — „La mbjob 
LuNA aebicana" von zwei Ungenannten und Calderon 
ist eine nicht verdienstlose Behandlung des interessanten 
Stoffes der Anklage der Königin von Granada, Gemahlin Boab- 



Gemeinschaftliche Arbeiten mehrerer Dichter. 285 

diPs, durch die Gomeles und ihrer Vertheidigung im Gottes- 
gericht durch spanische Kitter. 

Das beste dieser Dramen ist indessen „El mönstruo de 

LA FORTUNA, LA LAVANDERA DE NaPOLES, FeLIPA CaTANEA*^ 

von Calderon, Montalvan und Kojas. Es ist durchaus 
verschieden von Lope de Vega's „La reina Juana de Na- 
POLES," welches unter dem gleichen Titel „El mönstruo de 
LA FORTUNA " uud fälschUchor Weise drei Dichtem zugeschrie- 
ben, im 7. Bande der „Escogidas'^ abgedruckt ist. — Felipa 
ist eine wirklich tragische Heldin. Ihres Gewerbes Wäscherin, 
fliegen ihre Gedanken weit über ihren Stand hinaus. Bei der 
Einnahme von Neapel durch den üngamkönig Andreas, ist 
sie die erste und letzte, welche den Palast vertheidigt, und 
erlangt hierdurch in solchem Grade die Gunst der Königin 
Johanna, dass sie deren erste Favoritin wird. Als solche er- 
drosselt sie im Auftrag ihrer Gebieterin deren gehassten 
Gemahl. Das Volk klagt sie laut dieses Verbrechens an, 
und des Ermordeten Bruder Ludwig erscheint mit einem 
Heere vor Neapel. Jetzt begeht Felipa den verhängnissvollen 
Fehler, dem Rächer schriftlich anzuvertrauen, sie habe aller- 
dings den Mord ausgeführt, aber nur auf Befehl ihrer Ge- 
bieterin. Diese zwecklose Enthüllung führt sie zum Unter- 
gang. Die männliche Johanna, welche bisher Felipa unter 
allen Umständen zu unterstützen entschlossen war, hört durch 
Ludwig von deren feiger Unbedachtsamkeit. Sie hält sie nun- 
mehr der Schonung für unwürdig und übergibt sie der Rache ihrer 
Gegner, worauf Felipa durch einen heldenmüthigen Tod ihre 
einzige Schwäche sühnt. — Die Figuren Johanna's und Felipa's 
sind vortrefflich gezeichnet, und wenn auch die übrige Aus- 
führung öfters zu wünschen übrig lässt, so durchweht doch 
das Ganze der Hauch der echten Tragödie. 

Den Stoff entnahmen die Dichter in freier W^eise dem 
1625 zu Madrid erschienenen Werkchen „Historia de la pros- 
peridad infeliz de Felipa Catanea, la lavandera de Näpoles'^ 
von P. Märtir Rizo. Dasselbe ist die Uebertragüng einer 
Arbeit des Franzosen Pierre Mathieu, welche ihrerseits in 
umschreibender Weise den betreffenden Artikel im IX. Buche 
des Boccaccio'schen „De casibus virorum ülustrium etcJ' 
folgt. Einige Umstände scheinen die Dichter auch dem Drama 
„El mönstruo de la eortuna, la Reina Juana de Na- 



286 Gemeinscliaftliche Arbeiten mehrerer Dichter. 

POLES" von Lope de Vega entlehnt zu haben, aber gerade 
die Hauptheldin, die Wäscherin, die Lope überhaupt nicht 
auf die Bühne bringt, verdanken sie ihrer Prosaquelle. — 
Beiläufig bemerkt, scheint Lope's gänzlich verschiedene Kata- 
strophe Pandolfo CoUenuccio's Geschichte des Königreichs 
Neapel entnommen, welche in ca&tilianischer Uebersetzung 
1563 zu Valencia und 1584 zu Sevilla erschien. 

Um nun ein Urtheil über die Gesammtheit dieser Dramen 
auszusprechen, in welchen Calderon seine Hand gehabt hat, 
so wird der Leser schon aus dem Gesagten gefolgert haben, 
dass dieselben — ausser dem letztbesprochenen — nur als 
jnittelmässige Productionen bezeichnet werden können und 
sogar theilweise in die Klasse der Nachbildungen gehören. 
Dabei ist zu bemerken, dass sich diejenigen Acte, welche ge- 
wöhnlich Calderon zugeschrieben werden (denn auf die 
Reihenfolge der Autoren kann man sich bei den alten spani- 
schen Drucken nicht verlassen), keineswegs als die besten der 
betreffenden Dramen gelten können. Wahrscheinlich gehören 
dieselben überhaupt zu den früheren Arbeiten des grossen 
Dichters, wie denn auch nach Hartzenbusch's Chronologie z. B. 
„El privilegio de las mujeres" schon 1623, „El mönstbuo 
DE LA fortijna" 1633, „PoLiFEMO Y Ciece" 1634 geschrie- 
ben sind. 

Ein bedeutendes Contingent zu den Dramen dreier Autoren 
hat das Trifolium Moreto, Matos und Cancer gestellt, theils 
in genanntem Verein, theils in Verbindung mit andern Dichtem. 
Wir nennen hiervon: 

Von Moreto, Matos und Cancer: 
„El bruto de Babilonia" (eine Nachbildung des G. de 
Castro'schen „Las maravillas de Babilonli ") ; „Hacer re- 
MEDio EL dolor", oiu interossautes Stück, dessen psycholo- 
gische Basis die Wiederherstellung der durch übermässiges 
Entgegenkommen seitens der Dame erkalteten Neigung eines 
etwas wetterwendischen Cavaliers mittels Anwendimg von 
Gegengift bildet; „La adtJltera penitente", ein Heiligen- 
drama abenteuerlichen Inhalts, in welchem der Dämon die 
gewohnten Niederlagen erleidet; endlich „Caer para levan- 
tar", eine abgeschwächte, polirte Nachbildung von Mira de 
Amescua's gigantischem „El esclavo del Demonio". 

Von Matos, Martinez und Moreto ist das Drama 



Gemeinschaftliche Arbeiten mehrerer Dichter. 287 

„Oponerse a las ESTEELLAS", welches das öfters behandelte 
Motiv bearbeitet, dass alle menschlichen Mittel nichts gegen 
die Erfüllung der Schicksalsbeschlüsse vermögen. — Matos, 
Moreto und Villaviciosa sind Verfasser des wenig be- 
merkenswerthen Heiligendramas „NuestbaSenoba delPilab". 

— Matos, Martinez und Zabaleta's „La mujee contea 
EL coNSE jo " ist ein durchaus einheitlich behandeltes, psycho- 
logisch interessantes Drama. Es führt aus, dass man bei den 
Frauen seinen Zweck am besten durch Erwecken ihres Wider- 
spruchsgeistes erreicht, und lässt lebhaft bedauern, dass nicht 
etwa der Dichter von „ El desden con el desden " den vor- 
treflflichen Stoflf in einer glücklichen Stunde bearbeitet hat. 
VonMatos, Villaviciosa und Zabaleta stammt die Comödie 
„Amoe hace hablae los mudos", deren abenteuerliche Fabel 
einem verloren gegangenen Stücke der ersten Periode entlehnt 
scheint; femer „La VfEGEN de la Ftjencisla", die dramati- 
sirte Geschichte derVergrabung und Auffindung, sowie derWun- 
derthaten eines Muttergottesbildes. — Matos, Villaviciosa 
und Avellaneda's „Solo el piadoso es mi huo" ist ein 
unsinniges, märchenhaftes Stück, während deren Festspiel „ La 
coETE EN EL valle", iu welchem König Philipp IV. als 
„Fileno" eine Rolle spielt, als culturhistorische Curiosität Be- 
achtung verdient. — Von Matos, Diamante und Juan Velez 
ist die werthlose Comödie „La coetesana en la sieeea", 
wahrscheinlich die Nachbildung eines Stückes der ersten Pe- 
riode. — Matos, Diamante und Andres Gil Enriquez 
werden als Verfasser des Schauspiels „El vaqueeo empeeadoe 
Y Gean Tamoelan de Peesia" genannt. Dasselbe behandelt 
die Geschichte Tamerlan's undBajazeth's in wenig verdienstvoller, 
aber — beiläufig bemerkt — von Luis Velez' „La nueva iea de 
Dios Y Gean Tamoelan de Peeslä." gänzlich verschiedener Weise. 

— Matos, Diamante und Villaviciosa's „Reinae poe 
obedecee" ist eine stark verkürzte, im übrigen nur verpfuschte 
Nachbildung des Lope de Vega'schen „La obediencia lau- 
eeada". Die Acteeintheilung ist genau beibehalten und lässt 
den sicheren Schluss zu, jeder der Mitarbeiter habe einen Act 
des Originals zur Hand genonmien, um ihn ganz unabhängig 
von den andern nach den Bedürfnissen der modernen Richtung 
zuzuschneiden. — Cancer, Zabaleta und Martinez' „La 
BAzoN HACE DiCHosos" ist eine gute Nachbildung des Lope'- 



288 Gemeinschaftliche Arbeiten mehrerer Dichter. 

sehen „Dinebos son calidad", während Cancer, Martinez 
und Eosete's „El abca de Noe" eigene Erfindung der 
Dichter zu sein scheint. In diesem Stücke übernimmt der 
Dämon die Rolle, Noah zu verleumden, und versucht, die Ge- 
burt Christi zu hintertreiben. Der Hass der Spanier gegen 
die Mauren kommt in der verspotteten und verfluchten Figur 
Ham's zu scharfem Ausdruck. — Cancer, ßojas und Eo- 
sete's „Eli BANDOLEBO SoL PosTo" ist ein Räuberstück, 
ebenso Cancer, Huerta und Rosete's „Chico Batubi'*^ 
und Coello, Röjas und Luis Velez' „El catalan Sebba- 
llonga". Die Katastrophe des letztem ist merkwürdig genug,, 
um kurz erwähnt zu werden. Der Bandit Serrallonga, von 
der Justiz in die Enge getrieben, flüchtet sich in eine Kirche, 
vertheidigt sich heldenmüthig, wird aber von dem Grabmal 
seines Vaters verschlungen. Dessen Geist räth ihm nun, sich 
gefangen nehmen zu lassen und die gerechte Strafe seiner 
Sünden zu erdulden, damit er das ewige Heil erwerbe. Serra- 
llonga gehorcht und stirbt als Reuiger auf dem Blutgerüste. — 
Von den gleichen Dichtem rührt das erschütternde Schau- 
spiel „Tambien LA AFBENTA ES vENENo" her. Es folgt an- 
fänglich dem G. de Castro'schen „ Alla van leyes, dö quiebek 
BBYEs", nimmt aber einen verschiedenen Verlauf. Seine Kata- 
strophe — Lorenzo de Acuna sinkt, vom Gewicht seiner 
Schande erdrückt, vor den Augen des Königs todt zu Boden 
— ist würdiger und tragischer als diejenige Don Guillem's, 
wenn auch des Letztem Stück im Ganzen weitaus den Vor- 
zug verdient. — Von den gemeinschaftlichen Stücken dreier 
ungenannter Autoren mögen schliesslich noch „Las vis- 

PEBAS SICILLÄlNAS" UUd „A UN TIEMPO BEY Y VASALLO" (aUCh 

dem Belmonte zugeschrieben) erwähnt werden. Die Fabel 
des letztem ist interessant, wenn auch unwahrscheinlich genug. 
Ein König von Sicilien, Vater eines minderjährigen Sohnes, 
stürzt auf der Jagd in einen Abgrund. Da sich der ehrgeizige 
Herzog von Calabrien infolge dessen zum Herrscher aufwerfen 
will, so schafft der loyale Admiral von Sicilien den Leichnam, 
den niemand ausser ihm gesehen, beiseite und setzt seinen 
Schützling Albano, der dem verunglückten König täuschend 
ähnlich sieht, bis zur Volljährigkeit des Prinzen auf den Thron. 
Alsdann gibt der treue Pseudokönig, nachdem er während 
seiner Regierungszeit vielen Nachstellungen entgangen ist, die 



\- 



<h 



Gemeinschaftliche Arbeiten mehrerer Dichter. 289 

Krone dem rechtmässigen Thronfolger zurück. — Von sechs 
Dichtem soll das Stück „ El eey Don Enrique el Eneermo " 
herrühren, obgleich es am Schlüsse heisst: 

Y vuessastedes perdonen 
rudezas de un Toledano, 
tosca planta de aquel monte — 

und gar von neun Dichtem ist das Drama „Algunas Ha- 
ZANAS DEL Marques DE Canete" verfasst. 

Aus dem Gesagten erhellt, dass sich unter der grossen 
Masse gemeinschaftlich verfasster Dramen wenig wirklich 
Hervorragendes befindet. Dies ist an sich natürlich genug, 
denn die Mitarbeiterschaft wurde damals nicht etwa — wie 
in neuerer Zeit hauptsächlich bei den Franzosen — in der 
Art aufgefasst, dass dem einen Dichter die Erfindung und 
Ausarbeitung des Plans, dem andem die sprachliche Aus- 
führung zufiel, sondem sie war einfach eine Arbeit stheilung 
behufs schleunigster Befriedigung der Bedürfnisse einer Schau- 
spielertmppe. Am einfachsten gestaltete sich die Arbeit bei 
den Nachbildungen älterer Stücke, welche das Hauptcontingent 
der gemeinschaftlichen Dramen ausmachen; hier wurde ein- 
fach jedem Mitarbeiter sein Antheil — gewöhnlich ein Act 
des Originals — zum selbständigen Zuschnitt angewiesen, wenn ^ 
auch anzunehmen ist, dass eine gemeinsame Verständigung über 
den Lauf der Handlung vorausging. Dass diese Verständi- 
gung bei den Dramen eigener Erfindung eine bedeutend ein- 
gehendere sein musste und die Ausarbeitung eines wirklichen 
Plans voraussetzte, liegt auf der Hand. Dies war ein V or- 
theil der gemeinsamen Arbeit, welcher einem grossen 
TheUe der altspanischen Dramen aus einer Feder abging, 
aber derselbe wurde durch die überaus grosse Flüchtigkeit 
der Ausfühmng — eine nothwendige Folge der fabrikmässig 
raschen Production — in vielen Fällen nahezu paralysirt. Die 
alte Wahrheit, dass eine Dichtung ersten Kanges nur das 
Werk eines grossen Geistes sein kann, erhält durch alle 
künstlichen Versuche der besprochenen Art stets neue Be- 
stätigung. 



IS^ SOHAFTSB. II. ]^9 



DIE EPIGONEN. 



Antonio de Zamora 

wurde wahrscheinlich zwischen 1660 und 1664 zu Madrid ge- 
boren. Er bekleidete 1689 einen Secretärposten bei der 
Kanzlei für neuspanische Angelegenheiten; 1694 wurde er 
zum Hofpoeten ernannt, und später finden wir ihn als Eam- 
merherm Philipp's V. Sein Todesjahr ist unbekannt, üegt 
jedoch sicher zwischen 1722 und 1744. 

Zamora's berühmtestes Stück ist die Figuren -Comödie 
„Eli HECHizADO POB fuebza". Dass dieselbe höchst be- 
lustigend wirkt, kann ebenso wenig in Abrede gestellt wer- 
den, als dass die groben Fäden, aus welchen ihre Handlung 
gesponnen ist, nicht dem Bereiche des Lustspiels, sondern 
dem der Posse angehören. Der Figuren, Don Claudio, ver- 
steckt seine Abneigung, einen widerwillig eingegangenen Ver- 
lobungscontract mit seiner Muhme Dona Leonor zii erfüllen, 
hinter dem lächerlichen Verwände, er würde durch Heirathen 
seine Kaplanspfründe von 100 Dukaten verlieren. Leonor, 
welche sich durch ihres Bräutigams Zurückhaltung vor den 
Augen der Welt blossgestellt glaubt, setzt alle Hebel in Be- 
wegung, ihre Vermählung mit dem lächerlichen Menschen 
durchzusetzen — gewiss ein nichts weniger als feines Lust- 
spielmotiv. Mit Hülfe einer creolischen Dienerin und eines 
ins Vertrauen gezogenen Arztes macht sie den armen Schwach- 
kopf glauben, er sei behext und müsse unfehlbar sterben, so- 
bald das letzte Oel auf einem Lämpchen verbrannt sei. Die- 
ser sowie anderer Hokuspokus wirkt indessen nicht genügend, 
deshalb spielt Leonor ihren letzten, siegreichen Trumpf mit 



Antonio de Zamora. 291 

einer Wachsfigur aus, von welcher sie behauptet, was dieser 
geschehe, müsse unfehlbar auch Don Claudio zustossen. Als 
letzterer nun sieht, wie die Creolin im Begriffe steht, seinem 
Zauberconterfei den Kopf abzureissen, übermannt ihn die 
Todesfurcht derart, dass er Leonor die Hand reicht. Kaum 
ist dies geschehen, als das Lügengewebe — zu spät für den 
armen Geprellten — durch den mitschuldigen Arzt aufge- 
deckt wird. 

Bedeutend würdiger und überhaupt eine recht verdienst- 
volle Arbeit ist die durchaus freie Nachbildung von Tirso's 
„El BUELADoa DE Sevilla y Convidado de piedea", das 
Schauspiel „No hat dettda que no se pague t Convidado 
de piedea". Don Juan Tenorio hat in Neapel eine edle 
Dame unter dem Namen ihres Bräutigams Filiberto Gonzaga 
in der Dunkelheit verführt und ist alsdann nach seiner Vater- 
stadt Sevilla geflüchtet. Sein Opfer ist aus Gram gestorben 
und Filiberto als dessen Rächer dem Missethäter nach Spa- 
nien nachgereist. Mit Empfehlungen des Königs von Neapel 
versehen, hat er bei König Alfons XL die Gewährung eines 
Gottesgerichts gegen Don Juan erlangt. Letzterer ist wäh- 
rend seiner Abwesenheit von seinem hochgestellten Vater 
Don Diego mit Dona Ana, der Tochter des Comthurs Don 
Gonzalo, verlobt worden, aber die Aufdeckung seines in Neapel 
begangenen Verbrechens hat diesen Vertrag rückgängig ge- 
macht. In einem Wortwechsel tödtet jetzt Don Juan den Com- 
thur, wird einige Monate eingekerkert, dann aber freigelassen 
und unter die Aufsicht seines Vaters gestellt. Dass letztere 
Vorsichtsmaassregel bei dem ungestümen Naturell Don Juan's 
nur eine Förmlichkeit ist, stellt sich bald heraus. Im Streit 
mit Fresneda, einem Bravo, dessen Schwester Beatriz er ver- 
führt hat, muss er sich in die Franciscanerkirche flüchten, in 
welcher der Comthur Don Gonzalo unter einem pomphaften 
Denkmal, überragt von seiner Reiterstatue, begraben liegt. 
Nachdem er die Bildsäule thätlich beschimpft hat, lädt er 
sie in bekannter Weise zum Nachtmahl ein. Dieselbe folgt 
der Einladung, ermahnt den Sünder fruchtlos zur Busse und 
nimmt ihm das Versprechen ab, ihren Besuch zu erwidern. 
Nicht gewarnt durch die grausige Erscheinung, ist Don. Juan's 
nächste Heldenthat ein Vergewaltigungsversuch an Dona Ana. 
Dieser misglückt, aber der König ist dermaassen darüber auf- 

19* 



292 Antonio de Zamonu 

gebracht, dass er bei dem nun folgenden Gotteskampfe zwi- 
schen Filiberto mid Don Juan durch Herabwerfen seines 
Sichterstabs das Duell miterbricht: er will die Entscheidung 
nicht dem Schicksal überlassen, sondern die Gerechtigkeit 
gegen den Verbrecher in die eigene Hand nehmen. Er be- 
fiehlt, Don Jnan zu yerhaften, aber dieser widersetzt sich mit 
dem Schwerte in der Hand nnd flüchtet in die Frandscaner- 
kirche. Hier stattet er in seinem noch nicht gezähmten 
Uebermuthe Don Gonzalo den versprochenen G^enbesach 
ab, wird aber, nach Bewirthang mit Xattem nnd Asche, von 
der Bildsäule ins Grab gezogen. — Wenn auch die Handlung 
organischer gefügt sein könnte, so ist sie entschieden einheit- 
licher und wirkungsvoller als diejenige Tirso's. Letztenn 
müssen aber die Vorz^e der ersten Erfindung und der 
poetischem Diction gewahrt bleiben. 

Auch in „Mazabeeoos y Monsalyeb^' hat Zamora einen 
romantischen Stoff nicht ohne Glück bearbeitet Don Diego 
Mazariegos hat seinen Oheim Don Francisco Monsalve nach 
einem heftigen Wortwechsel thätlich mishandelt Der be- 
schimpfte Greis schreibt seinem Sohne nach Salamanca, er 
möge sofort heimkehren, um seine Schmach zu rächen, sinkt 
aber bald darauf aus Kummer ins Grab. Nach einiger Zeit 
erscheint der junge Monsalve und fordert Mazariegos durch 
öffentlich angeschlagenes Kartell zum Zweikampf. Da Maza- 
riegos aber unterdessen verhaftet worden ist, so will der 
Gouverneur von Zamora — in der Hofihung, unnützes Blut- 
vergiessen zu vermeiden — den öffentlichen Zweikampf nur 
gestatten, wenn Mazariegos dem beschimpften Todten 
vor Notar und Zeugen an dessen Grabmal feierliche 
Abbitte leiste. Wider Erwarten bequemt sich jedoch Ma- 
zariegos hierzu, worauf der Zweikampf stattfindet. Nach einer 
leichten Verwundung Don Diego's verhindern die Richter den 
Fortgang des Duells, indem sie erklären, der Ehre beider 
Kämpen sei durch das geflossene Blut Genüge geschehen. 
Die hierdurch angebahnte Versöhnung wird durch die Ver- 
lobung Mazariegos' mit der Schwester des jungen Monsalve 
besiegelt. — Höchst wirkungsvoll und originell ist die Scene 
der Abbitte Don Diego's am Grabmal des alten Monsalve. 
Die dargestellte Begebenheit beruht ohne Zweifel auf einem 
wahren Vorfall, denn im Handschriftenkatalog der National- 



Antonio de Zamora. 293 

bibliothek zu Madrid findet sich eine Nummer: ,,Desaßo de 
Diego de Monsdlve con Diego de Mazariegos y Guadalajara 
en tiempo de Carlos F." 

Bedeutend weniger glücklich war Zamora in den meisten 
andern seiner Dramen. Aus der altspanischen Geschichte 
sind: „Gada uno es linaje apaete y Los Mazas de Aea- 
gon" (die bekannte Episode, wie ein junger Edelmann seine 
Vergehen gegen den König durch entscheidenden Succurs in 
einer beinahe verlorenen Schlacht sühnt) ; „Poe oie misa y dae 
CEBADA, NUNCA SE PEEDiö joenada" (der iu Mira de Amescua's 
„Lo QUE PUEDE Eli OIE misa" u. a. St. behandelte Zwischen- 
fall der Vertretung eines betenden Ritters in der Schlacht 
durch einen Engel) ; „Quitae de Espana con honea el eeudo 
DE cien doncellas" (oluo Nachbildung des Lope'schen „Las 
FAMOS AS AsTTJEiANAs"). Alle dioso Stücko sind klägliche 
Erinnerungen an frühere Grösse. Was bei den alten Dichtern 
naiv ist, macht hier den Eindruck einer schlechten Posse; 
wo man bei jenen die alten Helden in ihrer ganzen Rauheit 
über die Bühne schreiten sieht, erblickt man bei dem Epi- 
gonen einen neumodischen Stutzer im Ritterhamisch eines 
Maskenfestes. — 

Ebenso wenig hat Zamora mit einem zeitgenössischen 
Stoffe: „Peeso, mtjeeto y vencedoe, todos cumplen con su 
HONOE EN DEEENSA DE Ceemona" Glück gehabt, und sein 
Schauspiel „La poncella de Oeleans" (auch ihm und Cani- 
zares gemeinschaftlich zugeschrieben) darf gar nicht in einem 
Athemzuge mit demjenigen unsers Schiller genannt werden: 
der grosse Stoff ist wahrhaft armselig behandelt. 

Vielleicht am auffallendsten hat Zamora sein Epigonen- 
thum in der Nachbildung des Alarcon'schen „No hay mal 

QUE POE BIEN NO VENGA, DON DOMINGO DE DON BlAS" ge- 
zeigt. Alle Charaktere Alarcon's sind ins Gemeine gezogen, 
und die Aenderung der Katastrophe, dass der Prinz durch 
Verzichtleisten seines Vaters auf den Thron" für seine Rebel- 
lion geradezu belohnt wird, muss ebenso sehr vom drama- 
tischen, als vom moralischen Standpunkte aus verurtheilt 
werden. Da nach der ,,Crönica generaV^ (Zamora 1541, S. 238) 
der aufrührerische Garcfa erst eine Zeit lang eingekerkert 
wurde, ehe er seinem Vater auf dem Throne folgte, so hat 



294 Antonio de Zamora. 

Zamora nicht eimnal den Vortheil grösserer historischer 
Wahrheit auf seiner Seite. 

Zamora's mythologische und novelleske Dramen 
sind keine erfreulichem Schöpfungen. Die durch Schwulst 
und Gespreiztheit der Diction mehr herausgehobene als ver- 
deckte Pedanterie der Behandlung erregt ebenso wohl ästhe- 
tischen Ekel, als tödliche Langeweile. Es wäre unbegreiflich, 
dass sich irgendeine Zuhörerschaft solche Dramen hätte bie- 
ten lassen, wenn Zamora dieselben nicht als Hofdichter für 
den Palast, zur Vorstellung vor den Majestäten geschrieben 
und durch eingestreute Musik, sowie durch grossen Schau- 
apparat für äusseren Sinnenreiz gesorgt hätte. Zu dieser 
Klasse von Dramen gehören: „See fing t no paeeceblo", 

„SiEMPBE HAY QUE ENVIDIAB AMANDO", „AmAB ES SABER 
VENCEB Y Eli ABTE CONTBA EL PODEB", „CaSTIGANDO PBE- 

MiA amob", „Todo lg vence EL amob" (die Geschichte 
des Bellerophon), sowie die zwei Zarzuelas: „Aspides 
HAT BAsiLiscos" (die Geschichte der Medea) und „Vi- 
ENTo ES LA DiCHA DE amob" (Geschichte Zephyr's und 
Liriope's). 

Auch in den Heiligenstücken Zamora's spielt das 
melodramatische Element eine grosse Rolle. Zu dieser Kate- 
gorie zählen: „La ee se elbma con sangbe y El pbimeb 
Inquisidgb, San Pedbg Mabtib", „El custgdio de la Hun- 
GBiA, San Juan Capistbano", „El Lucebo de Madbid y 
DiviNO LABBADGB San Isidbo", oinos werthloscr als das an- 
dere. Auch „Judas Iscabiote", ein Stück, in welchem Za- 
mora ähnlichen trüben Traditionsquellen gefolgt ist, wie Poyo 
in „La vida y muebte de Judas", kann keinen grossem 
Werth beanspruchen. — 

Es sei schliesslich erwähnt, dass Zamora in den beiden 
Comödien „Duendes son los alcahuetes yEspibitu folleto", 
erster und zweiter Theil, die Zauberstückchen eines Kobolds 
in einer Weise vorführt, welche mehr für die Zuhörerschaft 
eines Polichinellentheaters , als für diejenige einer haupt- 
städtischen Bühne passt. 

Nichts kennzeichnet das Epigonenthum des Zamora bes- 
ser, als sein eigenes Geständniss in der Vorrede zum ersten 
Bande seiner Comödien (Madrid 1722), er habe sich be- 
strebt, Calderon zu folgen. Gerade dieses selbstbewusste 



Jos6 de Canizares. 295 

Nachahmen der ausser liehen Eigenschaften grosser Vor- 
bilder (von Schiller durch die bekannte Stelle in „Wallen- 
stein's Lager" ebenso derb als zutreffend charakterisirt: „Wie 
er sich räuspert, und wie er spuckt, das habt ihr ihm glück- 
lich abgeguckt") ist ja das Hauptmerkmal des Epigonen. Be- 
sonders zeigt sich dieses Bestreben in Zainora's mythologischen 
und novellesken Stücken, imd wenn auch an Calderon's Pro- 
ductionen dieser Art viel auszusetzen ist, so sticht doch deren 
poetischer Schwung unendlich weit gegen den hohlen Schwulst 
und die stutzerhafte Gespreiztheit seines Nachahmers ab. Bei 
Calderon ist der Cultismo eine Mode-Unart, bei Zamora der 
Deckmantel für die Nüchternheit und Pedanterie seiner Con- 
ceptionen. Hiermit hängt — in allgemeiner Verbindung mit 
dem Geschmacke des Epigonen-Publikums — nicht allein 
Zamora's ausgedehnte Verwendung der Musik und magischer 
Erscheinungen zusammen, sondern auch die sittliche Ver- 
gröberung der Charaktere in seinen Nachbildungen (wie in 
„Don Domingo de Don Blas") und die geleckte, modische 
Verfeinerung der Helden in seinen Dramen aus der alt- 
spanischen Geschichte als entgegengesetztes Extrem. Glück- 
lichere Momente hatte Zamora in seinen romantischen Dra- 
men, wie „No HAY DEUDA QUE NO SE PAGUE" UUd „MaZA- 

EiEGOs T MoNSALVEs" (soiue berühmte Posse „El hechizado 
PCB ruEEZA" fällt überhaupt nicht in den Bereich ernster 
Kritik), aber diese Inspirationen genügen gerade nur, um ihn 
aus dem Trosse der dramatischen Nachzügler mit einiger 
Auszeichnung herauszuheben. 



Jose de Canizares 

erblickte am 4. Juli 1676 zu Madrid das Licht der Welt. Er 
war ein frühreifes Talent imd soll schon im Alter von 13 bis 
14 Jahren seine bekannte Comödie „Las cuentas del gban 
Capitan" verfasst haben. Als Jüngling betrat er die mili- 
tärische Laufbahn und führte 1711 den Titel eines Kürassier- 
lieutenants, obgleich er, wie es scheint, schon etwa 1702 den 
activen Dienst verlassen hatte und als Angestellter in der 
Rechnungskammer seines Gönners, des Herzogs von Osuna^ 



296 Jo86 de Canizares. 

seinen Lebensunterhalt fand. Da er ausserdem aus seinen 
Comödien gute Einkünfte zog, so muss er in geordneten Ver- 
hältnissen gelebt haben. Er war vermählt mit Dona Lorenzä 
Alvarez de Losada Osorio y Redin, welche ihn überlebt zu 
haben scheint; er selbst starb am 4. September 1750. Alva- 
rez y Baena in seinen „Hijos de Madrid" behauptet, vier- 
undzwanzig Comödien unsers Dichters seien in zwei Bänden 
herausgegeben worden, aber merkwürdigerweise haben weder 
Salvä, noch Barrera, noch andere Bibliographen dieselben zu 
Gesicht bekommen. 

Die bekannteste Comödie unsers Dichters ist „El pica- 
BiLiiO EN Espana", die romantische Geschichte Federico de 
Bracamonte's , Königs der canarischen Inseln, welcher — in- 
folge eines verrätherischen Vertrags seines verstorbenen Va- 
ters mit den Portugiesen — in Spanien der Todesstrafe ver- 
fallen, sich in niedriger Verkleidung derartige Verdienste 
um König Johann IL erwirbt, dass er sich entdecken darf 
und sogar wieder mit seinem Eeiche belehnt wird. Die 
trefflich geschilderten Charaktere des schwankenden Königs, 
des herrischen Don Alvaro de Luna, des unruhigen Infanten 
Don Enrique, sowie die oft wahrhaft kernige Sprache weisen 
auf ein gutes Muster hin, welches jedenfalls in dem von 
Suarez de Deza in seiner Burleske „Amor, in&enio y mxjjeb" 
erwähnten, jetzt verlorenen Drama „El picaeito en Espana" 
zu suchen ist. Der Verlust dieses Stücks ist um so bedauems- 
werther, als man vermuthen darf, der Charakter des Prota- 
gonisten habe nur seitens Caiiizares' die gewöhnliche epi- 
gonenhafte Erniedrigung erfahren. 

Genau dieselben Bemerkungen müssen betreffs des in- 
teressanten Schauspiels „Yo me entiendo y Dies me en- 
tiende" gemacht werden. Dasselbe ist ohne Zweifel eine 
Nachbildung des Dramas „Yo me entiendo", welches von 
Vera Tassis in seiner Liste der dem Calderon • fälschlich zu- 
geschriebenen Stücke erwähnt wird. Auch dieses Muster 
scheint verloren, und auch hier lässt die Arbeit des Nach- 
ahmers auf ein vortreffliches Stück schliessen. Es spielt zur 
Zeit des unglücklichen Endes König Pedro's des Grausamen 
von Castilien durch den Dolch seines Bruders Enrique auf 
dem Gefilde von Montiel. Die Hauptfigur ist ein reicher 
Edelmann, Don Cosme, welcher durch sein kluges, aber vor- 



Jos6 de Canizares. 297 

sichtshalber mit dem Mantel der Thorheit bedecktes Beneh- 
men die schwierige Aufgabe löst, sowohl seinem grausamen 
angestammten König, als auch dessen Gegner und Thron- 
folger Don Enrique gerecht zu werden. Jedenfalls ist auch 
hier der höchst originelle Charakter dieses Edelmanns, im 
Vorbilde grösser gedacht, von Canizares etwas erniedrigt 
worden, um der Lachlust seiner Zuhörerschaft zu fröhnen. 
In durchaus grossen Umrissen tritt dagegen die Figur des 
Königs Don Pedro als grausamer Tyrann auch bei Caniza- 
res in die Erscheinung. 

In „POR ACBISOLAB SU HONOR, COMPETIDOR HIJO Y PA- 

DRE " hat Canizares einen Theil der Handlung des dem Lope 
de Vega zugeschriebenen Dramas „ El pleito por lä honra" 
entlehnt, im übrigen jedoch ziemliche Selbständigkeit gezeigt 
und die Fabel dadurch verbessert, dass er das unnatürliche 
Auftreten Fernando's gegen seinen Vater weniger der üeber- 
legung (durch Führung eines Processes), als einem Misver- 
ständnisse und beiderseitiger Hartköpfigkeit entspringen lässt. 
Das Stück ist recht interessant. 

Auch „El rey Don Enrique el Tercero, llamado el 
Enfermo" ist ein wirkungsvolles Schauspiel, welchem jedoch 
die Einheit der Handlung abgeht. Der erste Act schildert 
die bekannte Episode, wie der König, um ein Abendessen zu 
erhalten, seinen Mantel verpfänden muss, sich aber alsdann 
durch gewaltsame Beraubung seiner übermächtigen Granden 
bereichert. Der zweite und dritte Act behandeln den Stoflf 
des Lope de Vega'schen „El mejor alcalde el rey" in 
verwässerter Form. 

Ein romantisch-interessanter Stoff wird uns in „La banda 
DE Castilla y Duelo contra si mismo" vorgeführt. Die 
Grundidee dieses Dramas besteht darin, dass ein Caballero, 
dessen heimliche Anklage einen hochstehenden Edelmann auf 
das Schafott gebracht hat, unbewussterweise von dessen Toch- 
ter Leonor aufgefordert wird, den Verleumder ihres Vaters 
durch öffentliches Gottesgericht zur Rechenschaft zu ziehen. 
Er erscheint deshalb gleichzeitig als Ankläger und Verthei- 
diger seiner selbst, will diesen Widerspruch dadurch lösen, 
dass er sich in sein Schwert stürzt, wird jedoch von König 
Alfons XL davon abgehalten und mit der Hand Leonor's be- 
schenkt. Das Stück scheint Nachahmung eines frühem. 



298 Jose de Canizares. 

„La dtvenceble Castellana" (Antes que todo es mi 
amante) soll in ausgesprochener Gegenüberstellung zu Calde- 
ron's „Antes que todo es mi dama" vorführen, ¥rie ein 
heroisches Weib die Pflichten gegen ihren Verlobten den- 
jenigen gegen Aeltem und Vaterland voransetzt. 

„Las cuentas del gran Capitan" (eine freie Bearbei- 
tung des gleichbetitelten Lope'schen Stücks), „Carlos Qtjinto 

80BBE TUNEZ" UUd „El PLEITO DE HeBNAN CobTES CON 

Paneilo de Nabvaez" sind Schauspiele aus der spätem 
spanischen Geschichte in würdiger Haltung und mit oft vor- 
trefiFlicher Charakterschilderung. Wahrscheinlich sind auch die 
beiden letztgenannten Stücke Nachklänge früherer Dramen, 
insbesondere zeigt „Carlos Quinto sobbe T^nez" zwei ver- 
schiedene Stilarten. Bei „El pleito de Hebnan Cobtes" 
fallt sofort auf, dass Canizares (oder dessen Vorbild) sich in 
directen Gegensatz zu Avila's „El valeboso Espanol" ge- 
setzt hat, indem er Karl V. als Beschützer, Philipp ü. als 
Verfolger des Cort6s darstellt, was bei Avüa umgekehrt ist. 

— „Sl UNA VEZ LLEOA A QUEBEB, LA MAS ETBME ES LA 

mujbb" ist eine etwas confuse Version der Episode der 
Weiber von Weinsberg. — „Tambien pob la voz hat di- 
cha" behandelt in langweiliger und anachronistischer Weise 
die Sage von Arion. — In „El gtjapo Jullan Romebo^ 
(Ponerse häbito sin pruebas) haben wir wahrscheinlich die 
Nachbildung eines frühem Stücks „Jullin Somebo'' (in der 
Osuna- Bibliothek), in „La heböica Antona Gabcia" eine 
freie, recht lobenswerthe Bearbeitung des Tirso'schen „An- 
tona Gabcia" vor uns. — „La vxda del gban tacano" ist ein 
lebhaftes, belustigendes Schelmenstück, welches entweder di- 
rect Quevedo's bekanntem Roman oder einer frühem Drama- 
tisirung desselben entlehnt ist. Das Stück ist indessen auch 
Melchor Femandez de Leon zugeschrieben worden. 

Zauberstücke hat Canizares, der Mode seiner Zeit 
folgend, eine ganze Reihe geschrieben. Wir nennen davon: 
„El anillo de Giges", zwei Theile; „El asombbo de la 
Fbancia, Mabta LA Romobantina", zwei Theile (zu beiden 
sind von andern Dichtem dritte und vierte Theile verfasst 
worden); „Don Juan de Espina en su patbia" und „Don 
Juan de Espina en Milan". Letzteres Stück — unbedingt 
das beste der genannten — ist eine Nachbildung von Alar- 



Jos6 de Canizares. 299 

con's „La peueba de las peomesas", und ein Vergleich des- 
selben mit den übrigen, durchaus werthlosen, nur auf Eflfect- 
hascherei berechneten, zeigt aufs schlagendste, wie sehr dem 
Epigonen die Anlehnung an ein Muster der guten Zeit zum 
Hervorbringen seiner bessern Werke Bedürfniss war. 

Auch das Gebiet des fechwanks, der niedem Figuron- 
Comödie, eine Haupt-Errungenschaft der Epigonen-Zeit, hat 
Canizares eifrig gepflegt. Nicht allein hat er solche Stücke 
selbst erfunden, sondern auch — wie Zamora in „Don Do- 
mingo de Don Blas " — Comödien seiner Vorgänger auf die- 
ses niedrige Niveau herabgedrückt. So hat er in „La mas 
iLUSTBE ebegona" offenbar Lope de Vega's gleichl3etiteltes 
Stück vor Augen gehabt, was aus dem Scenengang des ersten 
Acts, sowie aus der wörtlichen Entlehnung ganzer Stellen her- 
vorgeht. Nicht allein aber hat er aus Lope's cavaliermässigem 
Don Pedro die lächerliche Caricatur des Don Policarpo, aus 
dessen Dona Clara eine possenhafte, mit bombastischen Redens- 
arten um sich werfende Närrin gemacht, sondern er hat auch 
die naturgemäss interessanten Begebenheiten des Lope'schen 
Schauspiels durch unnöthige Theaterstreiche ersetzt. — 
In „El Dömine L^cas" (durchaus verschieden von der Lope'- 
schen Comödie gleichen Titels) hat er zwei höchst belusti- 
gende Dummköpfe, Don Lucas und Dona Melchora, in „De 

COMEDLÄ. NO SE TRÄTE,. ALL A VA ESE DISPARATE " eiuCU Geiz- 

hals und einen Culteraner, in „De los hechizos de amor, 
LA MtfsiCA ES EL mayor" eiuc Frömmleriu und den beliebten 
Asturianer, in „El honor da entendimiento" einen haus- 
backen-vernünftigen, nur äusserlich tölpelhaften Menschen, in 
„Abogar por su ofensor y Baron del Pinel" einen selbst- 
gefälligen Pinsel geschildert.« In den drei erstgenannten Co- 
mödien ist des Dichters Absicht, nur durch Beizen der Lach- 
muskeln zu wirken, unverhohlen ausgesprochen. Die beiden 
letztgenannten Stücke machen jedoch grössere Ansprüche, und 
ein Antonio de Mendoza z. B. hätte aus dem Stoflfe von „El 
HONOR DA entendimibnto" wohl ein Schauspiel tief- psycho- 
logischen Interesses geschaffen. 

Die Heiligenstücke unsers Dichters, deren er eine 
bedeutende Anzahl verfasst hat, haben wenig Werth. „Lo 
QUE VALE SER DEVOTOs DE San Antonio DE Padtja" behan- 
delt eine höchst unglaubliche Geschichte, in welcher z. B. 



300 Jose de Caüizares. 

das Bildniss des Heiligen einen Edelmann auf einem himm- 
lischen Schiffe in 40 Stunden von Goa nach Lissabon bringt 

— ,^ CUAL MEJOB, CONPESADA Y CONFESOB, SaN JuAN DE IiA 

Cbuz y Santa Tebesa de Jesus" führt uns lose aneinander 
gereihte Episoden aus dem Leben der Titelheiligen vor; 
merkwürdigerweise spielt darin der Geist des Propheten Elias 
eine Rolle. — „La mas amada de Cbisto, Santa Gebtbudis 
LA Magna", zwei Theile, schildert das Leben der heiligen 
Gertrud. Besonders widerlich sind die Liebeständeleien Ger- 
trud's mit Christus, die unwillkürlich den Gedanken aufdrän- 
gen, welches ascetische Verdienst dieselben vor einer welt- 
lichen Liebelei voraushaben? Was soll man dazu sagen, 
dass Christus Gertrud durch einen Engel einen göttlichen 
Beschluss verkünden lässt, welcher gegen die Wünsche 
der Heiligen 'geht, worauf diese so lange mit Christus 
schmollt, bis er diesen Rathschluss des Himmels rück- 
gängig macht? Wo blieb bei einer solchen Gottesläste- 
rung die Liquisition? 

Wendet Caüizares in vielen seiner Dramen die Musik in 
ziemlich ausgedehnter Weise an, so ist dies in noch erhöh- 
tem Maasse in seinem „Melodrama musicai'^(l): „Amob es. 
TODO invencion" — einer höchst lauen Version der Ge- 
schichte von Jupiter und Amphytrion — der Fall. Das 
Gleiche gilt von einer ganzen Reihe Zarzuelas. Auch in dem 
Metastasio nachgeahmten „No hay con la patbia venganza, 
TEMfsTOCLBs EN Pebsia" spiolt die Musik eine bedeutende 
Rolle. — Schliesslich sei noch erwähnt, dass Caüizares aus- 
gesprochenerweise: 

Y esta invencion que se ha escrito, 
para mostrar las comedias 
segun el frances estilo 

in seinem fünf actigen Drama „El Sacbificio de Efigenia" 
die „Iphigenie" des Racine nachgeahmt hat, dass aber 
diese Nachbildung etwa so viel Aehnlichkeit mit dem Geiste 
des französischen Vorbildes aufweist, als die Productionen 
des Racine und Corneille mit denjenigen ihrer griechischen 
Muster. 

Wie aus dem Gesagten hervorgeht, zeigt Caüizares — 
gleich Zamora — in hervorstechender Weise die Merkmale 



Jos6 de Cafiizares. 301 

des Epigonen. Während aber Zamora — seiner in der be- 
kannten Vorrede zu seinen Comödien ausgedrückten Kunst- 
anschauung, sowie seiner officiellen Palaststellung zufolge — 
seine Hauptaufmerksamkeit auf die Nachahmung der ge- 
spreizten novellesken Dramen Calderon's und der zweiten 
Periode überhaupt gerichtet hatte, nahm sich Canizares mit 
richtigerm Takte in der Hauptsache die den Dichtem der 
ersten Periode so vortrefflich gelungenen Schauspiele aus der 
vaterländischen Geschichte zu Mustern für seine Nachbildun- 
gen. Die unter seinen zahlreichen Dramen (es sind uns deren 
etwa achtzig erhalten) vorkommenden mythologisch -novelles- 
ken entspringen, wie deren geringer poetischer Werth im 
Verhältniss zu den historischen darthut, mehr dem Bedürf- 
nisse, seine Zuhörer zu befriedigen, als seinem Naturell und 
seiner dichterischen Ueberzeugung. Das Gleiche ist der Fall 
mit dem Cultismus; diesem Moloch musste auch er opfern, 
aber er that es in viel beschränkterm Maasse als Zamora 
und gleichsam mit Widerwillen, während Zamora offenbar 
eine Hauptstütze im Schwulst der Rede suchte. Mit keinem 
Dichter hätte deshalb das spanische Nationaldrama richtiger 
ausklingen können, als mit Canizares, denn da eben alles 
Schöne ein Ende finden muss, so ist es für den spätem Be- 
schauer eine ästhetische Befriedigung, in den letzten Accor- 
den die Nachklänge früherer Grösse zu vemehmen. Hat Cani- 
zares auch seine altspanischen Helden in manchen Fällen 
nicht mit der gebührenden Würde behandelt, so sind solche 
Figuren nur Ausnahmen, welche immer noch höher zu stellen 
sind, als die gezierten Stutzer Zamora's; im grossen und 
ganzen sind sie echt und wahr. Allerdings hat er sie nicht 
aus seinem eigenen Innersten heraus erschaffen; sie sind den 
von ihm bewunderten Vorbildem nachempfunden. Aber auch 
das Gefühl für das wirklich Schöne, verbunden mit dem Be- 
streben, Aehnliches zu leisten, ist ein Verdienst, und dieses 
muss Canizares unbedingt zuerkannt werden. Dass er dem 
Geschmacke seiner Zuhörerschaften durch ausgiebige Ver- 
wendung von Musik, Theaterstreichen, Zauberpossen und der- 
ben Spässen in vielen seiner Dramen Rechnung zu tragen 
suchte, ist allerdings vom streng ästhetischen Standpunkte 
aus tadelnswerth, aber im Lichte der Epoche betrachtet, 
wohl entschuldbar. Jeder ist das Kind seiner Zeit, und nur 



302 Andere Dichter der Epigonenzeit. 

ausnahmsweise hochbegabte Geister sind dazu berufen, ihren 
Zeitgenossen Gesetze vorzuschreiben. Zu diesen gehörte 
eben Canizares nicht; er kennzeichnet nicht den Anfang, 
sondern das Ende einer grossen Periode. 



Andere Dichter der Epigonenzeit. 

Ausser Zamora und Canizares, drängte natürlich no^ch ein 
grosser Schwärm Nachzügler dem Dichterheere des siebzehn- 
ten Jahrhunderts nach; der Vollständigkeit halber erwähnen 
wir deren eine Anzahl, obwohl ihre Bedeutung in vielen 
Fällen kaum genügt, eine specielle Benennung zu recht- 
fertigen. 

Agram on y Toledo (Juan de) ist Verfasser einer Zar- 
zuela: „La cautbla en la amistad y Robo de las Sabi- 
NAs", sowie eines Heiligenstücks: „La Terceba Dominica, 
Santa Columba de Reati", welches mehr guten Willen als 
poetische Beanlagung zeigt. 

Anorbe y Corregel (Tomas de), Kaplan der Kirche 
der „Menschwerdung Christi", ein von dem kritischen Zorne 
Moratin's und Montiano's stark heimgesuchter Schriftsteller, 
hat etwa 18 Dramen veröffentlicht. Dieselben gehören theils, 
wie „El duende de Zaeagoza", „La encantada Melisen- 
dea", dem possenhaften Figuronstück, theils, wie „Princesa, 

BAMEBA Y MABTIB, SaNTA AeBA", „La TUTOBA DE DA löLB- 

sia" (eine Geschichte der Jungfrau Maria, hauptsächlich nach 
dem Tode Christi) in drei Theilen, „La oveja contba ed 
PASTOE Y Tibano Bolesdag", dem Heiligendrama, theils wie 
„Nulidades DEL amgb" uud „Los amantes de Salebng" 
der allgemeineren Comödie an. Letzteres Stück ist sein be- 
stes, es ist gut erfunden und pathetisch. Ueberhaupt kann 
Anorbe eine gewisse originelle Erfindungskraft nicht abge- 
sprochen werden; dieselbe ist im Hinblick auf die Epoche, 
in welcher er lebte, doppelt merkwürdig und bildet seine 
beste Dichter -Eigenschaft. Gehört er in dieser Beziehung 
nicht zu den Epigonen, so lässt er jedoch in anderer Hinsicht 
die Fehler seiner Epoche um so schärfer hervortreten. Nicht 



Andere Dichter der Epigonenzeit. 303 

allein wechselt cultistische mit nüchterner Sprache ab, son- 
dern er lässt auch seine ernsten Figuren öfters in wahrhaft 
gemeiner Ausdrucksweise mit den Graciosos wetteifern. So 
sagt die Liebhaberin in „Nulidades del amob": 

no me de muerte, que de ü 
maldita la cosa fio 

und der Galan in „El dtjende de Zaeagoza" 

ha de perder In chaveta. 

Das Abwechseln niedrigen Possenspiels mit dem hochge- 
schraubten Ehrenpunkte des Dramas der Blütezeit bildet 
einen widerwärtigen Contrast, und ebenso unangenehm ist 
die ewige Rührung (in den drei Theilen der „Tutoba de la 
laLESLi" befinden sich 20 bis 30 Bühnenweisungen zum 
Thränenvergiessen) , sowie die süssliche Verehrung in den 
Heiligenstücken. Was ihm aber Moratin und Montiano 
am übelsten vermerkt haben, ist seine Tragödie „Pau- 
LiNo", in welcher er sich — gleich den genannten Kritikern 
und Canizares — bestrebte, auch der neuem gallicisirenden 
Manier Rechnung zu tragen. 

Arbues Pelaez (Pedro). Notizen über diesen Dichter, 
sowie über dessen als „Comedia nueva^' 1763 gedruckte 
Comödie „Mtjjeb que pob modo esteano supo eemediab sxj 
dang" sind dem Verfasser nicht zu Gesicht gekommen. 
Trotzdem ist das genannte Stück wegen seines trockenen 
Witzes und der formgewandten Diction durchaus beachtens- 
werth, und dieses Interesse wird durch den äusserlichen Um- 
stand erhöht, dass man nicht weiss, ob es als wirkliche Co- 
mödie oder als Parodie gedacht ist. Letzteres müsste un- 
bedingt der Fall sein, wenn nicht mehrmals höchst ernsthafte 
Gebete zu Gott geschickt würden. Sollte das Stück vielleicht 
deshalb .von der Inquisition unterdrückt und infolge dessen 
verschollen sein? 

Arellano y Cruz (Ramon de). Dessen Drama „Lo 

que CIEGA LA PASION A TINA MUJEB DESPECHADA" ist oiu 

confuses Intriguenstück mit den abscheulichsten Gongorismen. 
„Fuego y nieve me pasman", „Soy organizado yelo" sind 
nette Pröbchen dieser Art. 

Arm est (Manuel Francisco de), Geheimsecretär der 
Inquisition, verfasste 1735 die Heiligendramen „La coroni- 



304 Andere Dichter der Epigonenzeit. 

STA MAS GBANDE DE LA MAS SAGBADA HISTOBIA, SOB MaBIA 

DE Jesus de Agbeda", zwei Theile. Die Stücke sind wohl- 
gemeint, aber nüchtern; ihr Hauptreiz bestand ohne Zweifel 
in der Entfaltung eines grossartigen Schauapparats von Vi- 
sionen u. s. w. 

Arteaga y Montalvan (Bemardo de) schrieb das 
Drama „Tbhjneos de Felipe Quinto y Efectos del Hey 
Jacobo". Dasselbe zeigt immerhin etwas Talent, aber die 
Sprache leidet an Schwulst, imd die Situationen sind nicht neu. 

Ayala y Guzman (Marcelo Antonio de) ist Verfasser 
mehrerer Dramen. „No hay contba el hado depensa y 
Destbuicion de Tebas" ist eine aufgebauschte novelleske Dar- 
stellung der Einnahme von Theben durch Alexander den 
Grossen. — Die beiden Theile der Comödie „Las tbavesu- 
BAS DE Don Luis Coello" behandeln in gleich gongoristi- 
scher Sprache die Schelmenstreiche eines spanischen Cabal- 
leros, welcher indessen ein tapferer Soldat ist. Den Hinter- 
grund des ersten Theils bildet die Erhebung Masaniello's, den 
des zweiten diejenige der Portugiesen gegen das spanische 
Joch, 1640. Die Transformation des Helden in einen Schatz- 
gräber, fingirten Gesandten, fingirten Herzog, Mönch, Car- 
dinal, Biscayer, Geist, Zigeuner u. s. w. sind ebenso erstaun- 
lich als unglaublich und offenbar auf ein Publikum berechnet, 
welches an starke Würzen gewöhnt war. 

Ayala (Matias de) hat ein ebenso langweiliges, als in 
jeder andern Beziehung unausstehliches Drama: „Gtjebbas de 
GELDS Y amob" geschrieben. 

Aznar Velez (Garcia), nach Barrera Pseudonym für 
Andres Gonzalez de Barcia, ist Autor mehrerer Comödien. 
„(^QxjE ES LA ciENCiA DE BEiNAB?" ist oiu Drama, mit dessen 
Plan und Charakteren sich der Dichter offenbar Mühe ge- 
geben hat, obgleich diese gute Absicht einen nennenswerthen 
Erfolg nicht aufweist. — „El sol obediente al hombbe", 
die Geschichte der Eroberung Jerichos durch Josua, ist da- 
gegen ein geradezu unerträgliches Stück. 

Bazo (Antonio) war ein nachdenkender Dramatiker, 
dessen beide Dramen aus der persischen Geschichte: „Paz 
DE Abtajebjes con Gbecia" und „La piedad de un hijo 

VENCE LA IMPIEDAD DE UN PADBE Y JUBA DE AbTAJEBJES, 

Key de Pebsia" einen guten Plan und sorgfältige Charak- 



Andere Dichter der Epigonenzeit. 305 

« 

terisirung zeigen. Hiermit hält jedoch die Ausführung nicht 
gleichen Schritt, und die Diction ist nüchtern, wenn auch 
rein. — Weniger gut ist das Heiligendrama „Los tees mayo- 

RES POBTENTOS EN TRES DISTINTAS ED ADES, EL OBIGEN RE- 

LiGioso Y BLASON CABMELiTANO ", wclches übrigeus auch dem 
Melchor Fernandez de Leon zugeschrieben wird. 

Be na vi des (der Licentiat Juan Antonio de). Dessen 
Drama „Loca, cuebda y enamobada y Aceetae donde hay 
ebboe" ist eine höchst mittelmässige Epigonenarbeit mit 
vielen Gongorismen. Die Heldin ist eine Prinzessin, welche 
sich wahnsinnig stellt, um ihren Prinzen heimlich zu em- 
pfangen. 

Bolea y Alvarado (Juan de) war 1698 Kammerherr 
des Marquis von Belmonte. Sein seltenes Drama „Ciencias 
impiden tbaiciones" ist in Bezug auf unsinnig aufgeblasene 
Sprache, schlechte Führung der Handlung und Bedeutungs- 
losigkeit der Charaktere kaum zu übertreffen. 

Botello Froes de Figueredo (Luis), 1675 zu San- 
tarem geboren, war später Advocat in Madrid und starb 
dorten am 15. December 1720, kurz nachdem er zum Cor- 
regidor von Alicante ernannt worden war. Seine Comödie 

„CON AMOB NO SIEMPBE LA VEBDAD ES LO ME JOB " (welche 

auch Don Antonio Manuel Botello zugeschrieben wird) ist 
ein nicht verdienstloses Intriguenstück, welchem jedenfalls vor 
vielen andern der Periode der Lobspruch gebührt, den wider- 
wärtigen Modeschwulst vermieden zu haben. 

Bustamante (Jos6 Fernandez de) hat 1759 zu Madrid 
einen Band mit sieben Comödien — worunter eine Zauber- 
comödie: „Celos atJn imaginados conducen al pbecipicio y 
Magico Diego Tbiana" — herausgegeben und soll später 
einen zweiten Band veröffentlicht haben. Nach dem Stücke 

„No SIEMPBE EL DESTINO VENCE, SI EN SU IMPEBIO AMOB 

DOMINA Y Peincipes encubieetos" ZU urtheüeu, welches 
eine confuse Handlung und gongoristische Sprache zeigt, muss 
er den unbedeutenden Epigonen beigezählt werden. 

Canton de Salazar (Juan), Kanonikus der Kathedrale 
von Burgos, schrieb verschiedene geistliche und weltliche 
Dramen, unter anderen auch eine in reiner Sprache abge- 
fasste Zarzuela: „Los estbagos de Cupido y Dulces elechas 
DE Amob." 

SCHiEFFEB. II. 20 



306 Andere Dichter der Epigonenzeit. 

Carbonell (Doctor Francisco). Dessen Drama „Xo 

CABE MAS EN AMOR, NI HAT AMOR FIRME SIN CELOS" be- 
handelt den unwahrscheinlichen Gedanken, dass ein Fürst, 
um der geliebten Nebenbuhlerin zu gefallen, derselben incog- 
nito sein eigenes Reich erobern hilft. Wahrscheinlich hat 
Carbonell hierbei Calderon's „Afectos de odio t amor" vor 
Augen gehabt. Im übrigen ist die Intrigue fein durchgeführt, 
und die Verse sprechen durch Wohllaut an. 

Von Carnerero (Pedro) besitzen wir ein Drama: „La 
fuente de las virtudes", welches den oft gebrauchten 
Stoff der Verführung eines Jünglings durch den Dämon und 
dessen schliessliche Rettung durch Anrufen der heiligen Jung- 
frau behandelt. Die Handlung ist nicht übel ausgedacht, aber 
die Sprache ist nüchtern, die Charakterisirung matt. 

Cienfuegos (Nicolas). Dessen Drama „Amor es oculta 
fuerza" (Com'edia comedida) verdient keineswegs seinen 
zweiten Titel: „Bescheidene Comödie." Es ist im Gegentheil 
eins der haarsträubendsten cultistisch-aufgeblasenen Stücke der 
altspanischen Dramatik, und man könnte versucht sein, eine 
Parodie dahinter zu vermuthen, wenn diese Absicht nur ir- 
gendwie angedeutet wäre. 

Cordero (Pedro), ein Neuspanier, sagt am Schlüsse 
seiner Comödie „El principe jardinero t Mator ciencia 
latjreada", er habe dieselbe in zehn Tagen geschrieben. Das 
Stück zeigt einiges Talent, welches indessen durch Unwahr- 
scheinlichkeit der Handlung, Schwulst und Weitschweifigkeiten 
geradezu verdeckt wird. 

Crespo de laPinilla (Alonso) ist Verfasser des Schau- 
spiels „Saber ser loco es cordura". Wie aus dem Titel 
hervorgeht, dreht sich die Handlung um das beliebte Motiv 
vorgeblichen Wahnsinns behufs Erreichung eines mit grossen 
Schwierigkeiten verbundenen Ziels. Das Stück zeigt nur 
massiges Talent. 

Von Delgado (Manuel Daniel) lässt sich bedeutend 
Günstigeres sagen, obgleich er sich am Schlüsse seiner vor- 
trefflichen Comödie „Cömo se enganan los celos" als „Erst- 
lings-Dichter" bezeichnet. Das genannte Lustspiel reiht sich 
den Nachahmungen der Calderon'schen Intriguenstücke wür- 
dig an; die Verwickelungen sind nicht neu, aber lebhaft und 
logisch durchgeführt, die Sprache ist energisch und im all- 



Andere Dichter der Epigonenzeit. 307 

gemeinen rein. Es ist eins der erquicklichsten Producte der 
Epigonenzeit, scheint aber selten zu sein, da Barrera dessen 
Titel nur nach Moratin citirt. 

Estrada y Bustamante (Antonio de) schrieb 1742: 
„El asombro de Aegel y Magico Mahomad". 

Fernandez (Antonio Pablo) war ein wenig beanlagter, 
cultistischer Schriftsteller. In „La peudencia en la ninez" 
ist das Hauptmotiv von Lope de Vega's „La boba para los 
OTROs Y disceeta paea si" bonutzt. — „El angel, lego y 
PASTOR, San Pascual Bailon" ist ein ungelenk geführtes, 
wenig interessantes Heiligendrama. 

Von Ferrer (Alejandro) werden zwei Comödien, unter 
andern das Zauberstück „Tambien habla lg insensible ö 
Encantos de Rosimunda" angeführt. 

Von Fuente Arevalo (Salvador de la), einem Schau- 
spieler, besitzen wir eine Heiligencomödie „La mejor flor 
de Constancia, Santa Catalina, virgen y maetir", ein 
werthloses Stück mit grossem Schau-Apparat. 

Furmento (Antonio), ein formgewandter Autor, schrieb 
das Schauspiel „Sastre, rey y reo a un tiempo, el Sastre 
de Astracan", ein nicht uninteressantes Stück, dessen Stoff 
er wohl Gueulette's „Le5 mille et un quart dlieur&' entnahm. 
Auch befasste er sich mit der Verfertigung von dramatischen 
Arbeiten für Privatvorstellungen mit absichtlich geringer 
Personenzahl. Hierher gehören „Lances de amor, desden 
Y GELDS " und „En vano es querer venganzas, cuando 
AMOR PAsiONES vence". Die Handlung des letztern ist ge- 
radezu blödsinnig. 

Garro (Santiago) ist Verfasser einer Comödie: „Mtfsi- 

COS AMC Y CRIADO Y El AMOR PCR EL RETRATO", in dorOU UU- 

geschickt geführte und etwas langweilige Handlung als Würze 
bei jeder passenden und unpassenden Gelegenheit Arien und 
Duette eingestreut sind. Sogar „Jäcaras" und „Folias" hat 
der Dichter nicht verschmäht. 

Girian y Caro (Fernando de), Regidor von Carmona 
auf Lebenszeit, hat ein Schauspiel „El peligro en mar y 
tierra" geschrieben, dessen ernster Ton innerer Ueberzeu- 
gung wohlthuend anspricht. Die Handlung dreht sich um die 
Versuchungen eines Büssers „zur See und zu Land". 

Guerrero (Manuel Vicente), ein berühmter Schauspie- 

20* 



308 Andere Dichter der Epigonenzeit. 

1er, schrieb einen vierten Theil des Zauberstiicks „ El anello 

DE GiGES". 

Hidalgo (Manuel) hat zu Caüizares' Zaubercomödie „El 
ASOMBBO DE LA Franclä., Maeta LA Romoeantina" einen 
vierten Theil verfasst. 

Janer y Perarnau (Matias). Dessen mythologisch- 
novelleskes Drama „La Politica de Amoe" ist den Stücken 
dieser Gattung von Calderon so getreu nachempfunden, dass 
man es beinahe für eins der unbedeutendem des Meisters 
halten könnte. 

Lobera y Mendieta (Jose de) ist Autor dreier Dra- 
men. „La MUJEE MAS PENITENTE Y ESPANTO DE CAELDAD, 
LA VENEEABLE HEEMANA MaEIANA DE JeSUS", ZWei Theile, 

behandelt die Geschichte der Titelheiligen in der Manier 
eines Bänkelsängers oder Bettelmönchs, handwerksmässig und 
ohne Phantasie. Dies geht so weit, dass die Stellen aus 
einem, von deren Beichtvater Don Luis de Mesa geschrie- 
benen zweibändigen Leben der Heiligen, nach Kapitel und 
Seite am Rande citirt werden. Besonders widerwärtig sind 
die kleinlichen Selbstquälereien der Heldin. — „Sin el obo 
piEEDE Amoe, lmpeeio, lustee y valoe" ist eine Zarzuela, 
in welcher der Sieg des Goldes über Amor, hauptsächlich 
durch die Geschichte der Atalanta, dargestellt wird. 

Lobo (Eugenio Gerardo), geboren gegen Ende des sieb- 
zehnten Jahrhunderts zu Toledo , von Ferdinand VI. zu hohen 
militärischen Ehren befördert, gestorben 1756 oder 1757, 
hat zwei Dramen verfasst, worunter ,-,Los maetiees de To- 
ledo Y Tejedoe Palomeque". Dieses Stück gehört der 
Durchschnittswaare der Epigonenzeit an und verdient in kei- 
ner Beziehung besondere Beachtung. 

Lopez de Gastro (Jose Julian), geboren zu Madrid 
1723, gestorben 1762, war ein Verseschmied, dessen Co- 
mödie „Mas vale taede que nunca" keiner Erwähnung 
bedürfte, wenn nicht der äusserliche, für eine Privatvor- 
stellung berechnete Umstand, dass keine Damenrollen 
darin vorkommen, für das Epigonenthum so charakteristisch 
wäre. 

Lozano Estarrues (Francisco) ist Verfasser des Hei- 
ligendramas „El Fenix espanol, San Loeenzo Maetie", 



Andere Dichter der Epigonenzeit. 309 

eines unbedeutenden Stücks im herkömmlichen Stil der Pe- 
riode. — Das Gleiche gilt von: 

Martinez' (Nicolas Gonzalez) Heiligencomödie „Santo, 

ESCLAVO T EET A UN TIEMPO Y MEJOR LIS DE FeANCIA, SaN 

Luis", welche die ägyptische Gefangenschaft König Ludwig's IX. 
(des Heiligen) von Frankreich behandelt. 

Merano y Guzman (Antonio) hat eine Zaubercomödie 

„En VANO EL PODER PERSIGUE A QUIEN LA DeIDAD PRO- 

TEJE Y Magico 'Apolonio" vorfasst. 

Reynoso y Quinones (Bernardo Jose de) ist Autor 
mehrerer Heiligendramen , unter andern der zwei Theile einer 
Geschichte der heiligen Magdalena: „El sol de la ee en 
Marsella y conversion de la Francia, Santa Maria Mag- 
dalena" und „Mas resplandeciö en su ocaso el Sgl de 
LA Magdalena", welche einen grossen Schau -Apparat und 
viel Musik, aber nur eine kärgliche und poetisch werthlose 
Handlung aufweisen. — Das Gleiche kann von: 

Ripoll Fernandez de Uruena's (Francisco Antonio) 
„Ingenio y representante, San Gines y San Claudio" ge- 
sagt werden. Es ist die Dramatisirung der bekannten, auch 
in Lope de Vega's „El eingido verdadero" dargestellten 
Begebenheit, wie sich der heilige Gines, ein römischer Schau- 
spieler, während einer Theatervorstellung vor den Augen des 
Christenverfolgers Diocletian taufen lässt und dafür den Mär- 
tyrertod erleidet. An heidnischer und christlicher Götter- 
maschinerie fehlt es nicht, wohl aber, trotz allen guten Wil- 
lens, an wahrhaftem Dichterfeuer. — Auch einen dritten Theil 
zu dem bekannten Zauberstück „Marta la Romorantina" 
hat Ripoll verfasst. 

Salvo y Vela (Juan), seines Zeicheiis ein Schneider, 
schrieb nicht weniger als fünf, vielleicht sogar sechs Theile 
einer Zaubercomödie, betitelt „El magico de Salerno". Um 
Mannichfaltigkeit in die verschiedenen Abtheilungen zu brin- 
gen, stirbt der Held am Schlüsse des zweiten Theils; im 
dritten nimmt der Dämon seine Gestalt an, im vierten und 
fünften thut ein gewisser Camilo, der eine starke Familien- 
ähnlichkeit mit dem Dämon hat, das Gleiche. Das Ganze 
ist ein Gewebe von Blödsinn ohne jede Spur von Poesie; 
Taschenspielerstückchen wechseln mit der Vorführung grie- 
chischer Gottheiten und allegorischer Figuren ab, aber dem 



310 Andere Dichter der Epigonenzeit. 

Geschmack der Epoche scheinen diese Stücke entsprochen zu 
haben. — Auch Heiligendramen hat der erfolgreiche Schnei- 
der verfasst, wohl aus dem Grunde, durch üebertragung sei- 
ner Zauberstückchen auf das Gebiet des Glaubens — als 
Mirakel — seinem Kepertoire etwas Abwechslung zu ver- 
leihen. Im ganzen genommen, ist ihm eine gewisse Gewandt- 
heit in der Erfindung absonderlicher, wenn auch oft unsinniger 
Situationen nicht abzusprechen. Das Motiv seines Schauspiels 
„Tambien hat duelo en los Santos", dass sich zwei Schutz- 
heilige aus ßeputationsneid in Patronisirung ihrer speciellen 
Schützlinge gegenseitig überbieten, fällt entschieden ebenfalls 
unter diese Klassifikation. 

Sanchez (Tomas Bernardo) hat eine Zaubercomödie in 
zwei Theilen verfasst. Im ersten „El Magico Sigismundo" 
verschreibt der Held dem Dämon seine Seele, um Magier zu 
werden, im zweiten: „El gean magico de Europa, Sigis- 

MUNDO EL ROMANO Ö EL IriS DE PAZ EN CaNTABRIA, NuE- 

STRA Senora de Aranzazu" scheiut, dem Titel nach, die 
heilige Jungfrau — wie gewöhnlich — dem Teufel die ge- 
wonnen geglaubte Seele wieder zu entreissen. Der erste 
Theil ist ein abscheuliches Machwerk, wahrscheinlich auch 
der zweite. 

Scotti de Agoiz (Pedro), ein angesehener Edelmann ita- 
lienischer Herkunft, starb etwa 1730. Er ist Verfasser zweier 
Comödien und zweier Zarzuelas. — Das Drama „El primer 
BLASON DE Israel" behandelt den Kaub der Dina; die Hand- 
lung ist gedehnt und nicht recht dramatisch, die Sprache 
gespreizt. 

Scotti Fernandez de Cordoba (Francisco), Sohn des 
Obigen, war königlicher Feld-Stallmeister imd Santiago-Ritter. 
Sein Guapo- Stück: „El valor nunca vencido y Hazanas 
DE Juan de Arevalo" behandelt in ungelenker Weise und 
nüchterner Sprache die zweifelhaften Heldenthaten eines 
Tabackschmugglers, welcher durch das Bersten seiner eigenen 
Pistole den Tod findet. 

Suarez (Gabriel) ist Autor zweier Guapo -Stücke: „El 

ASOMBRO DE JeREZ Y TERROR DE AnDALUCIA, DON AgUSTIN 

Florencio" und „El bandido mas honrado y que tuvo 
MEJOR EIN, Mateo Vicente Benet". Letzteres Drama ist 
eins der besten seiner Gattung; die Handlung ist lebhaft. 



Andere Dichter der Epigonenzeit. 311 

die Sprache energisch ohne Schwulst. Um die Pulvereffecte 
zu steigern, werden nicht allein Flinten-, sondern auch Ka- 
nonenschüsse abgegeben. Der angi-eifbarste Theil des Stücks 
ist dessen Schluss, da der Kaufbold statt der verdienten 
Strafe ein Hauptmannspatent erhält. 

Tellez de Acevedo (Antonio), ein Hofbeamter, hat 
mehrere Dramen geschrieben, w^orunter zwei Theile einer 
Heiligencomödie „Amae antes de nacer, La paloma Domi- 
nica, Santa Columba de Reati". Dieselben weisen nichts 
Xennenswerthes auf, als die unendlich langen Bühnenweisun- 
gen für das Arrangement der Himmelsvisionen, ein Beweis, 
dass der Autor diese für das Wichtigste ansah. 

V all es (Jose), ein Valencianer, wird als Verfasser meh- 
rerer Dramen genannt. Das bekannteste derselben ist „El 
MAS TEMiDO Andaluz Feancisco Esteban", ein Guapo-Stück 
im gewöhnlichen Stil, dessen Schluss — das unabsichtliche 
Niederschiessen des Bravos durch einen Kameraden — jedoch 
einigermaassen der verderblichen moralischen Atmosphäre der 
Handlung entgegenwirkt. 

Von Vazquez de Villasante (Jose), dem Heldenvater 
(Barba) einer sevillanischen Schauspielergesellschaft, sind uns 
mehrere Stücke erhalten, unter andern eine blödsinnige, me- 
lodramatische Zaubercomödie „Lo que peevino el destino, 

SE LOGEA CONTEA LA CIENCIA T EnCANTOS DE EoSIMÜNDA". 



Von Fabrikarbeit mehrerer Dichter ist bei den Epigonen 
wenig zu finden, dagegen spielen die anonymen Comö- 
dien eine bedeutende EoUe. Von diesen seien zum Schlüsse 
erwähnt: 

„El asombeo de Jeeez, Juana la Eabicoetona", „La 
CiECE DE DOS coEONAs" (oiu eigeuthtimliches Stück, in wel- 
chem eine Hexe die EoUe einer verstorbenen Prinzessin von 
Polen spielt), „El esclavo poe amoe y Magico Lusitaeeo", 
„El Magico aeeicano 6 Esclavo y senge a un tiempg", 
„El Magico en Cataluna", drei Theile, sämmtlich Zauber- 
comödien; 

„La chaepa MAS vengativa y Güapo Baltasaeet", 
ein Guapo-Stück; 



312 Schlusswort. 

„La luz DEL soij en Oriente", „El mas dichoso pro- 
DiGio", „El nino gigante, San Mamed", „El prodigio de 
ViTERBo", „El renegado de Carmona" (von der Inquisition 
verboten), sämmtlich Heiligencomödien, deren Liste sich 
nach Belieben ausdehnen Hesse. 



Mit unserer Aufgabe: der Geschichte des spanischen 
Nationaldramas, sind wir hier zu Ende. Den wenig interes- 
santen, weitem Gang der dramatischen Dichtung in Spanien 
haben wir in der Einleitung kurz angedeutet. Ebendaselbst 
erwähnten wir, dass die Zeiten einer wirklich nationalen 
Literatur infolge des innigen Wechselverkehrs der Völker 
Europas unwiederbringlich vorüber sind. So wenig dies vom 
allgemeinen Culturstandpunkte aus zu beklagen ist, so sehr 
gewinnt der Rückblick auf ältere Literaturperioden an In- 
teresse für jeden Gebildeten. Und dass in dem von uns be- 
handelten Abschnitt eine der gewaltigsten Aeusserungen des 
Nationalgefühls irgendeines Volkes ans Licht tritt, ist un- 
bestreitbar. Nicht allein steht das altspanische Theater 
gänzlich auf sich selbst, indem es weder dem classischen 
Alterthum, noch irgendeiner spätem Dramatik die geringste 
Verpflichtung schuldet; nicht allein hat es eine bestimmende 
Wirkung auf die französische, in geringerm Grade auch auf 
die spätere englische und italienische Bühnendichtung geübt 
— es steht auch da als eine homogene Masse von so ge- 
waltigem Umfange, wie sie in der Literaturgeschichte keiner 
andern Nation wieder erscheint. Dass sich unter diesem 
Reichthum vieles vorfindet, was unbedeutend, schal oder gar 
verderblich ist; dass selbst den bessern Productionen Fehler 
und Gebrechen anhaften, welche uns im künstlerischen Ge- 
nüsse derselben stören, versteht sich von selbst und ist 
von uns nicht verschleiert, sondern deutlich hervorgehoben 
worden. Aber diese menschliche UnvoUkommenheit zuge- 
geben, bleibt überreichlicher Stoff zu warmer Bewunderung. 
Mit ungetheiltem Stolze darf das spanische Volk auf jene 
glorreiche Epoche zurückblicken; mit nationalem Selbstbe- 
wusstsein darf es sich des unendlichen Schatzes freuen, den 
seine Vorfahren mit so rastloser Energie zusammengetragen 



Schlusswort. 313 

haben. Aber auch dem Literaturfreund jeder andern Nation 
blühen jene Rosen, wenn er sich nur entschliessen kann, die 
nicht übermässig schlimmen Domen zu überwinden, welche 
die Erlernung der Sprache des Cervantes darbietet. Dann 
aber beleben sich vor seinen erstaunten Sinnen die roman- 
tischen Gestalten einer ritterlichen Vorzeit, das Dornröschen 
der altspanischen Dramatik schlägt die Augen auf und be- 
lohnt mit seinem entzückenden Anblick den muthigen Er- 
forscher seines Zauberreiches! 



ZUSÄTZE UND BEEICHTIGUNGEN. 



Zu Band L 

S. 15. Juan Eana war der Bühnenname des Schau- 
spielers Cosme Perez, hatte sich aber bei seinen Zeit- 
genossen so eingebürgert, dass er geradezu als der richtige 
Name angesehen wurde (s. Gallardo, „Ensayo de una bibh 
esp.^', Bd. I., Col. 115 und Caramuel, „Frimus calarmis", 
citirt bei Schack, II, 671). 

S. 19. Comödienaufführung in Lerma. Aus einem 
Werkchen: „Fiestas de Lerma en la traslacion del San- 
tisimo Sacramento ä la iglesia colegial de Lerma'^^ geht 
hervor, dass die von Lopez de Zärate geschilderte Feier- 
lichkeit im Jahre 1617 statthatte. Diese Vor-Datirung 
um einige Jahre hat im übrigen keinerlei Wichtigkeit für 
unsern Zweck und soll hier nur der Genauigkeit halber 
erwähnt werden. 

S. 25. Dramatiker zu Zeiten des Encina. Den 
an dieser Stelle genannten Dichtern mag noch Diego San- 
chez de Badajoz (auch „de Talavera") beigefügt 
werden. Nach dem einzig erhaltenen Exemplare der Samm- 
lung dramatischer Stücke dieses Autors aus der ehemaligen 
Bibliothek Salvä, ist von D. V. Barrantes ein Neudruck 
derselben veranstaltet worden. Es wäre indessen nicht be- 
sonders bedauerlich gewesen, wenn das Buch in seiner Ver- 
gessenheit geblieben wäre. Die Stücke scheinen meisten- 
theils zu Weihnachtsvorstellungen bestimmt gewesen zu sein; 



Zusätze und Berichtigungen. 315 

den grössten Platz nehmen rohe Possen mit dem „Tölpel" 
ein, der gewöhnlich ein Hirte ist. Mit einem Torres Na- 
harro kann Sanchez nicht in einem Athemzuge genannt wer- 
den; die Structur seiner Fabeln ist viel roher, die Spässe 
weit handgreiflicher und gemeiner. Geradezu unbegreiflich 
roh ist seine „Faesa de Tamar", deren Inhalt nicht einmal 
angedeutet werden kann. Auf die „Farsa de Santa Bae- 
baea" ist bei Gelegenheit der Besprechung von „El pleito 
DEL DEMONio CON LA viegen" (Bd. II, S. 283) Bozug ge- 
nommen worden. In der „Faesa moeal", in welcher sich 
mehrere allegorische Personen breit machen, wird uns — 
wie später in G. de Castro's „Las maeavillas de Babilo- 
nia" und dessen Nachahmung: „El beüto de Babilonia" 
von Moreto, Matos und Cancer, Nebukadnezar's Verwand- 
lung in ein Rind vorgeführt. Eine nähere Betrachtung die- 
ser und der übrigen Werke des Sanchez gehört jedenfalls 
nur in eine Specialgeschichte der vor-Lope'schen Dramatik. 

S. 75. Biographisches etc. über Lope de Vega. 
Grillparzer in seinen „Studien zum spanischen Theater" 
macht auf eine Stelle in Lope's Vorrede zu „El mejoe mozo 
DE Espana" (Band 20 der Comödien) aufmerksam, welche 
einigen biographischen Werth besitzt: „D^Ve solamente en 
prueba de servicios de criado de la casa y cörte de su Ma- 
jestad, que el que hizo al rey nuestro senor Felipe tercero 
en la Jornada de Francia (d que yo me halle presente), 
cuando aquella formidahle tempestad entre Irun y Fuenter- 
rabia, airado el cielo^ soberbio el mar^ y perdido el Camino, 
estuvo cerca de perder la vida, pues no fue menos queddr- 
sela, en tanto desamparo conducirle al puerto." Der An- 
geredete ist Don Pedro Vergel, Beamter des Haus- und 
Hofhalts des Königs. Die erwähnte Reise fand 1615 statt, 
und dass sie Lope in der Eigenschaft eines Chronisten 
mitmachte, geht aus einer von Hartzenbusch gemachten Mit- 
theilung aus einem Manuscript der Nationalbibliothek zu 
Madrid hervor (s. Band I der ,^Comedias escogidas de Lope 
de Vega'' in der Rivadeneyra-Bibliothek, S. XX). Bei dieser 
Gelegenheit sei der Literaturfreund auf die oben erwähnten 
Studien Grillparzer's über das spanische Theater, d. h. über 
Lope de Vega aufmerksam gemacht, denn so lose und nach- 
lässig dieselben hingeworfen sind (sie waren gewiss von ihm 



316 Zusätze und Berichtigungen. 

nicht zur Veröffentlichung bestimmt), so zeigen sie in höchst 
interessanter Weise, wie sich das Genie des „Wunders der 
Natur" in einem echten Dichterherzen widerspiegelte. — 
Sorgfaltiger geschrieben, wenn auch nicht von dem intuiti- 
ven Dichtergeiste Grillparzers beseelt, ist die lobenswerthe 
Arbeit M. Enk's: „Studien über Lope de Vega Carpio", 
Wien 1839. Dagegen muss das oft citirte Werk Lord Hol- 
land's: „Some account of the life and writings of Lope 
Felix de Vega Carpto" als eine dilettantenhafte, durch- 
aus werthlose Arbeit gekennzeichnet werden. Sie wird schon 
durch das Bekenntniss des Verfassers, er habe nur 50 Dra- 
men Lope's gelesen und von der Lektüre der übrigen aus 
ästhetischem Ekel abgesehen, genügend charakterisirt. Auch 
HoUand's Arbeit über Guillem de Castro ist gleich ober- 
flächlich. Der schriftstellemde Lord steht zum Ueberfluss 
auf dem Standpunkt der französischen Pseudo-Classicität. 

S. 85. Lope de Vega: „Eli Peeseguido". Die Haupt- 
bestandtheile der Handlung fand Lope in einer Novelle des 
Bandello (Theil IV, Nov. 6). Hier wird uns erzählt, wie 
sich die Herzogin von Burgund in Carlo Valdrio, einen 
Schützling ihres Gemahls, verliebt, demselben ihre Leiden- 
schaft erst versteckt, dann deutlich offenbart, von ihm 
zurückgewiesen wird und ihn alsdann bei dem Herzog der 
versuchten Verführung anklagt; wie Carlo seinen Gebieter 
durch den Augenschein überzeligt, dass er mit dessen ver- 
witweter Nichte (nicht Schwester) heimlich vermählt ist; 
wie die Herzogin ihren Gemahl überredet, ihr dieses Ge- 
hdmniss zu offenbaren; wie sie die Nebenbuhlerin alsdann 
derart kränkt, dass diese aus Scham und Schmerz stirbt; 
wie sich Carlo über ihrer Leiche tödtet, und wie der Herzog 
hierauf seine schändliche Gemahlin erdolcht. — Man sieht, 
Lope hat die Katastrophe geändert und eine grosse Fülle 
von Episoden eingeschaltet. 

S. 122, 383 und a. a. 0. Hexenglauben. Wer sich 
ein haarsträubendes Beispiel von dem Aberglauben der er- 
leuchtetsten Geister des 17. Jahrhunderts vor Augen führen 
will, lese die Ausführungen Montalvan's im „Para todos" 
(S. 232 fg. der Ausgabe von Pamplona, 1702). 

S. 157. Italienische Novellisten als Quellen 
Lope de Vega's. Dass Lope de Vega auch andere alt- 



Zusätze und Berichtigungen. 317 

italienische Novellisten kannte, beweist seine Bentitzimg der 
fünften Novelle der ersten Decade von Giraldi Cintio's „6rK 
HecatommiW in „El piadoso Veneciano"; auch könnte 
ihm die siebente Novelle der sechsten Decade der gleichen 
Sammlung den Grundgedanken zu „Servir a senor dis- 
CRETo" geliefert haben. Ob er dem „NovelUno^' des Ma- 
succio, den „Piacevoli Notti" des Straparola, dem ^^Peco- 
rone'^ und andern derartigen Novellensammlungen Stoffe ent- 
nommen hat, lässt sich nicht feststellen, da uns etwa 1500 
seiner Comödien verloren gegangen sind; in den dem Ver- 
fasser zu Gesicht gekommenen (etwa 350) sind keine Spuren 
davon zu entdecken. 

S. 162. „Castelvines y Monteses." Wie im Text be- 
merkt, hat Lope seine Quelle, die bekannte Novelle Ban- 
dello's, durchaus frei benutzt; keinenfalls aber hat er Ban- 
dello's Original, die Erzählung Luigi da Porto's: „La Giulietta'^, 
vor Augen gehabt, ebenso wenig die noch frühere Novellette 
Nr. 33 in Masuccio's „Novellino^^. 

S. 201. Lope de Vega: „Barlan y Josaea." Eine 
von Juan Arce Solorzeno herrührende Uebertragung des alten 
Eomans erschien 1608 zu Madrid unter dem Titel „Historia 
de los dos söldados de Cristo, Barlaan y JosafaV^; ohne 
Zweifel hat Lope dieses Buch vor Augen gehabt. 

S. 203. „El mayor prodigio" von Lope de Vega, 
sowie Calderon's „El PURGAtoRio de San Patricio" ver- 
danken ohne Zweifel beide ihre unmittelbare Entstehung dem 
im Texte angezogenen, 1627 zuerst veröffentlichten Werkchen 
von Montalvan: ^^Vida y Purgatorio de San Patricio'^, Wäh- 
rend aber Lope hauptsächlich die Geschichte des Ludovico 
Enio dramatisch verwerthet, hat Calderon des Leben des 
heiligen Patrick mehr in den Vordergrund geschoben. So hat 
er z. B. nicht allein das sündhafte Verhältniss Enio's zu seiner 
Muhme Teodosia, sondern auch die eigentliche Katastrophe 
des Stücks, den Besuch Enio's in der Fegefeuer -Höhle, in 
Erzählungen gebracht, anstatt diese wichtigen Motive, wie 
Lope, auf der Bühne vorzuführen. 

S. 207. Lope de Vega: „El divino Africano". 
Die angezogenen Verse: „Desvelate en provocar^' etc. schei- 
nen sich, nach einer Stelle in Eivadeneyra's „Flos Sancto- 
rum'\ Madrid. 1675, Bd. I, S. 479, auf einen manichäischen 



318 Zusätze und Berichtigungen. 

Bischof Faustus zu beziehen, mit welchem der heilige Augu- 
stinus über seine Lehre disputirte. 

S. 236. „ La Babbaba de los montes " wird in 
Medel's Katalog als Werk Calderon's angeführt, was — 
ebenso wie die im Text erwähnte Angabe des Vera Tassis — 
beweist, dass Drucke oder Manuscripte mit Calderon's Namen 
vorhanden waren. Es mag hier beiläufig Erwähnung finden, 
wie ausserordentlich unzuverlässig die alten Comödien- Kata- 
loge sind. Schon die oberflächlichste Prüfung eines solchen 
ergibt dies zur Evidenz. Der relativ verdienstlichste ist der 
sehr selten gewordene Medel del Castillo'sche, da Huerta 
denselben beinahe nur ausgeschrieben und in bessere alpha- 
betische Ordnung gebracht hat. 

S. 240. Tärrega: „El pbado de Valencia". Die 
Katastrophe dieses Stücks verdankt Tärrega wahrscheinlich 
einer von Don Luis Cabrera de Cördoba in seinen „Eelacio- 
nes'' etc. (Ausgabe von Madrid, 1857, S. 207) erzählten Be- 
gebenheit. Dem (zeitgenössischen) Bericht Cabrera's zufolge 
überfiel der Herzog von Tursi, um Philipp III. eine Ergötzung 
zu bereiten, mit der als Mauren verkleideten Mannschaft 
einer Galeone, bei Valencia den Majordomus des Königs, Don 
Luis Enriquez, und jagte ihm einen grossen Schrecken ein. 
Da der Vorfall am 14. Januar 1604 statthatte-, so wird das 
Stück Tärrega's jedenfalls bald darauf (es erschien 1608 im 
Druck) verfasst sein. 

S. 241. Berichtigung. Zeile 17 von oben ist statt 
„Ordens" zu lesen „Barmherzigkeits-Ordens" und die Stelle: 
„welchem unser Dichter angehörte" zu streichen. 

S. 243. Zur Biographie G. de Aguilar's. In Gal- 
lardo's „Ensayo de una hihi. esp.^\ Bd. I, Col. 41, findet sich 
ein Gedicht Aguilar's: „Fäiula de Endimion y la Luna"; 
sollte dieses — wie Salvä ohne weiteres annimmt — die 
Composition sein, welche Aguilar die Gunst des Herzogs von 
Gandia kostete? Der Stoff ist ja an sich etwas heikel, aber 
der Dichter hat ihn in durchaus geziemender Weise be- 
handelt. 

S. 290. „El principe Escanderbey. " Der Zweifel, 
welcher über die Autorschaft dieses Dramas und seines zwei- 
ten Theils herrscht, wird durch eine Stelle in Montalvan's 
„Para todos" vor dem Auto ,,Escandarhech^^ gehoben. Hier 



Zusätze und Berichtigungen. 319 

heisst es: ,,Esta es en suma toda la Mstoria verdadera de 
Escandarbech, cuya vida escrihiö en dos comedias Luis 
Velez de Guevara^' etc. Dass hier nicht etwa verschie- 
dene Dramen gleichen Titels in Frage kommen können, 
geht aus den gleichlautenden Anfangszeilen des Dramas und 
des Autos: 

^Quien eres, Fälas cristiana? 
^Quien eres, Hüngar a heröica? 

zweifellos hervor. 

S. 308. Mira de Amescua: „Los Caeboneeos de 
Feancia y Reina Sevilla". — Ein Volksbuch „Historia 
de la Reina Sevilla^'' wurde mehrmals gedruckt, u. a. zu Se- 
villa 1532 und Burgos 1551. 

S. 320. Mira de Amescua: „El palacio con- 
Euso". In der Vorrede zu seinem ,^Teairo espanoV' spricht 
Garcia de la Huerta von Corneille's „Don Sanche d'Aeä- 
gon" als Nachahmung des Mira de Amescua'schen „El 
PALACIO CONEUSO", knüpft aber hieran die auffallende 
Bemerkung: „In Wahrheit gibt es eine andere Comödie 
gleichen Titels von Lope de Vega, deren Erwerbung 
mir jedoch nicht möglich war." Es ist nun die Frage, ob 
sich Huerta nicht einfach durch den Medel'schen Katalog, den 
er so gründlich ausschrieb, hat irreführen lassen (was wahr- 
scheinlich ist) oder ob wirklich eine Comödie existirt, welche 
von der heute bekannten abweicht. 

S. 329. Andres de Claramonte lebte noch 1623, was 
aus seiner Betheiligung an den Bd. I, S. 380 erwähnten 
Spottgedichten auf Alarcon, abgedruckt in der Eivadeneyra- 
Bibliothek, Bd. 52, S. 587, zweifellos hervorgeht. 

S. 338. Pseudonymen. Ausser dem Pseudonym „Tirso 
de Molina" für den Pater Gabriel Tellez (in den Schluss- 
versen der betreffenden Comödien gewöhnlich in „Tirso" ver- 
kürzt), sind dem Verfasser noch folgende Pseudonymen alt- 
spanischer Dramatiker bekannt: „Belardo" für Lope de Vega, 
„Lauro" für Luis Velez de Guevara, „Clarindo" für Clara- 
monte, „Montane" für Montalvan, schliesslich „Batillo" für 
Matfas de los Reyes, falls das Drama „Di mentiea, saca- 
EAs veedad" ein Werk dieses Dichters ist. Die Genannten 
gehören sämmtlich der ersten Periode an; in der zweiten 
nannte man — wo überhaupt der Autor sich dem Publikum 



320 Zusätze und Berichtigungen. 

vorzustellen für gut fand — den richtigen Kamen, wie in 
vielen Stücken Cubillo's, Moreto's, ßojas' u. s. w. 

S. 384. Alarcon: „La manganilla de Melilla". 
Eine Erzählung des merkwürdigen Vorfalls findet sich auch 
in Luis Cabrera de Cordoba's .^Felipe segundo, Rey de 
Espana'', Madrid 1619, S. 373 fg. 

S. 407. „No HAT AMOB, DONDE HAY AGBAVIO." Es 

verdient hier Erwähnung, dass die Autorschaft dieses Dra- 
mas nicht zweifellos ist. In dem Inhaltsverzeichniss der sel- 
tenen ersten Ausgabe von Antonio de Mendoza's Werken 
„JE? Fenix castellano, Don Antonio de Mendoza", Lissabon 
1690,* figurirt der Titel folgendermaassen: „La Comedia, No 
ay amor donde ay a^ravio, que anda en nombre del autor, 
y tiene sus dudas.'' In der Sammlung „Flor de las me- 
jores doce Comedias", Madrid 1652 (welche, nebenbei be- 
merkt, das unzweifelhaft Cubillo zugehörige Drama „Eii 
Senob de Noches Buenas" auch unter dem Namen Men- 
doza's bringt) wird allerdings Mendoza als Autor angegeben, 
aber der Medel del Castillo'sche Katalog (1735) nennt als 
Verfasser einen D. Gaspar de Saravia y Mendoza, von wel- 
chem in dem gleichen Kataloge noch' zr^^ei Dramen: „Todo 
ESTA sujETO A Amob" uud „Lo QUE ES Comedia" ver- 
zeichnet stehen. 

S. 426. Das alte „Auto del Empebadob Juveniano" 
folgt den „Gesta Eomanorum", Kap. 39. 

S. 460. Peyron: „Las eobtunas tbagicas del Du- 
QUE DE Memobansi". Der erste Druck dieses Trauer- 
spiels findet sich 1640 in dem 32. Bande der „Biferentes". 
Da die Hinrichtung des Titelhelden 1632 stattgefunden hatte, 
so schöpfte der Autor wohl aus zeitgenössischen politischen 
Berichten, dramatisirte dieselben aber jedenfalls mit Vorliebe 
im Hinblick auf den grossen Erfolg des im Stoffe ähnlichen 
„Mabiscal de Bibon" von Montalvan. 



ZUSÄTZE UND BERICHTIGUNGEN. 



Zu Band n. 

S. 14. Quellen zu Calderon's Heiligendramen. 
In „El gban Pbincipe de Fez" spricht es Calderon 
klar aus, dass er das Buch des Paters Pedro Rivadeneyra 
„Vida de San Ignacio de Loyola" kannte. Weniger bekannt 
dürfte sein, dass ihm ein anderes, seinerzeit sehr berühmtes 
Werk dieses Jesuiten: ,^Flos Sanctorum^^ (ein umfangreiches 
Leben der Heiligen, dessen erste Ausgaben zu Anfang des 
17. Jahrhunderts erschienen) als Quelle verschiedener Dramen 
gedient haben mag. So wird er zu „Los dos amantes 
DEL CiELO" wohl den Artikel Rivadeneyra's „La vida de 
los Santos Crisanto y Daria, märtires'^ (in der Ausgabe von 
Madrid, 1675, Bd. I, S. 587) vor Augen gehabt haben. 
Ebenso finden sich im „Flos Sanctorum'^ zwei Artikel mit 
den Ueberschriften Calderon'scher Dramen: „Za exalfacion 
de la Cruz'' (I, 510) und ,,El trimfo de la Cruz'' (I, 371). 
Der erste behandelt den Stoff des Calderon'schen Schauspiels 
„La exaltacion de la Cbuz" in ähnlicher Weise, der an- 
dere hat den glorreichen Sieg Alfonso's VHL über die Mauren 
bei den Navas von Tolosa zum Gegenstand. Man wird hier- 
aus folgern dürfen, dass Calderon's verlorenes Stück „El 
TEiUNFO DE LA Cßuz" den gleichen Stoff behandelte, um 
so mehr als auch in andern Heiligengeschichten (z. B. in Alonso 
de Villegas' „Flos Sanctorum") das gleichnamige Kirchen- 
fest auf die genannte Begebenheit zurückgeführt wird. — 

SCHJBFTKB. II. 21 



322 Zusätze und Berichagmigeo. 

Die Geschichte der Heiligen CTprian und Justina ist hii^^en 
bei RiTadeneyra fl. 529; gänzlich verschieden von dem Cal- 
deron*schen Drama ^Ei. magico prodigioso* erzählt Ein 
reicher Lüstling , Agladio. wiU durch Cyprian^s berühmte 
Zauberkunst die Liebe der schönen Christin Justina erringen. 
Als aber alle Beschwörungen des Magiers fruchtlos bleiben, 
bekehrt sich dieser selbst zum Giristenthum und erieidet 
später mit Justina den Märtyrertod. Vielleicht darf diese 
Verschiedenheit als weiteres, wenn auch nebensächliches Li- 
dicium für die Benutzung eines dramatischen Vorbildes 
seitens Calderons angesehen werden. — Dass Biradeneyra 
ein •. Leben des heiligen Francisco de Boija** verfasste, wel- 
chem Calderon s verlorenes Drama wahrscheinlich folgte, sei 
hier ebenfalls erwähnt. Rivadeneyra's ernste, würdige Art, 
seinen G^enstand zu behandeln, hat offenbar dem ähnlichen 
Naturell Calderon's zugesagt, während die meisten altspani- 
schen Dramatiker, welche ihre Heiligencomödien im Stile Lope 
de Vega*s schrieben, nicht Rivadeneyra, sondern andern, nai- 
yem, Tolksthnmlichem Quellen gefolgt sind. Um sich dies 
durch einige Beispiele vor Augen zu fuhren, vergleiche man 
Diego de Villegas' ••La loca del Ceelo", Tirso de Molina*s 
,.Saxto y Sastbe", Justinianos „Los ojos del Ceklo"* mit 
den betreffenden Lebensbeschreibungen der heiligen Pelagia, 
des heiligen Homobono und der heiligen Lucie in Rivadeneyra's 
^Flo8 Sandorum^'', ebenso die Heiligenstücke Lope de V^a's 
selbst mit den betreffenden Artikeln im gleichen Werke. 

S. 53. Calderon: „La vtrgen de los Remedios". 
Nach Barrera's Angabe befand sich in der Bibliothek des 
Lord Holland eine dem Lope de Vega zugeschriebene Ma- 
nuscript-Comödie: „La Obdes de la REa)ExciON y Virgen 
DE LOS Remedios''. Da Francisco de Villegas und Ju- 
sepe Rojo, welche für ihre Refimdiciones ausschliesslich Lope 
de Vega und dessen erste Schüler in Contribution setzten, 
ein Drama „La esclavitud dichosa y Virgen de los 
Remedios" verfasst haben, so ist es wahrscheinlich, dass 
ihnen erstgenanntes Stück als Vorbild diente. Möglich ist 
es aber immerhin, dass dasselbe Drama dem verlorenen 
Calderon'schen Schauspiel gleichen Titels als Vorbild gedient 
hat oder gar das Stück selbst mit falscher Autorangabe ist. 
Letztere Alternative ist allerdings wem'g wahrscheinlich. 



Zusätze. und Berichtigungen. 323 

S. 58. Calderon's Dramen, Band IV. Der Ver- 
fasser besitzt ein vollständiges Exemplar der ungemein selte- 
nen ersten Ausgabe des vierten Bandes der Calderon'schen 
Comödien. Dessen Titelblatt zeigt das Druckdatum 1672, 
was die Bibliographen angesichts des in weitem Kreisen ein- 
zig bekannten Exemplars ohne Titelblatt in der National- 
bibliothek zu Madrid bisher nur vermuthen konnten. 

S. 65. Autos von Calderon. Das Auto „Andeö- 
MEDA Y Peeseo" erinnert in den Umrissen einigermaassen 
an „FoBTUNAs de Andeömeda y Peeseo", das Auto „Psi- 
quis Y CupiDo" (abgedruckt im zweiten Bande der Ausgabe 
von 1717) an „Ni Amoe se libea de amoe". Ganz ver- 
schieden ist ein anderes Auto Calderon's mit dem gleichen 
Titel: „Psiquis y Cupido", welches im ersten Bande der 
Ausgabe von 1717 abgedruckt ist. 

S. 265. Gallegos (Manuel de). Die Notizen über diesen 
Dichter finden sich an passenderer Stelle in Band I, S. 457. 

S. 285. Quellen der altspanischen Dramatiker. 
Bei „La lavandeea de Napoles, Felipa Catanea" re- 
ferirt Herr von Schack auf d'Egly, ^^Histoire des Rois des 
dcux Steiles '^ (ein späteres Werk) und Boccaccio's „De ca- 
sibus virorum illustrium^^ etc., aber das Dichtertriumvirat 
hat entschieden eher das in unserm Text angezogene Werk von 
Märtir Rizo, als den Boccaccio, benutzt. Es mag bei dieser 
Gelegenheit erwähnt werden, dass sich der Verfasser stets 
auf Angabe der Quellen beschränkt hat, welche die be- 
treffenden Dramatiker wahrscheinlicher Weise vor 
Augen gehabt haben; die Urquellen oder weit abliegende 
Werke anzuziehen, wie es mehrfach geschehen ist, hat wenig 
Zweck, da die altspanischen Dramatiker ohne Zweifel immer 
zu dem Nächstliegenden, d.i. zu zeitgenössischen Ueber- 
arbeitungen, Compilationswerken u. s. w. (in der zweiten Pe- 
riode auch zu dramatischen Vorbildern) griffen. Um einige 
Beispiele anzuführen, hat Lope de Vega bei seinem „Bae- 
liAN Y Josafa" gewiss nicht die ältere lateinische Version 
des Romans, sondern die 1608 erschienene spanische Ueber- 
setzung desselben vor Augen gehabt; Calderon benutzte in 
„Aegenis y Poliaeco" nicht den lateinischen Original- 
roman des Barclay, sondern eine von dessen 1626 veröffent- 
lichten castilianischen Uebertragungen; Montalvan folgte in 

21* 






324 Zusätze und Berichtigungen. 

seinem „Amor, privanza y castigo y Fortunas de Se- 
YANo" nicht etwa dem Tacitus (Annales 4, Kap. 1 — 3 u. a. a. 0.\ 
sondern dem 1621 veröflFentlichten Buche ^,Vida de Elia Se- 
yano^^ u. s. w. Wie nahe diese Stoffe den Dichtem oftmals 
lagen, geht beispielsweise daraus hervor, dass Montalvan's 
„El Mariscal de Biron" schon 1632 im 25. Bande der 
,^ Di/er entes^^ vorkommt (in verlorenen Drucken früherer 
Bände der gleichen Sammlung vielleicht noch eher), während 
seine muthmaassliche Quelle ,^Historia trägica de la vida dd 
Duque de Biron^*^ 1629 erschienen war. Des gleichen Dich- 
ters Drama „Los amantes de Teruel", welches offen- 
bar dem gleichbetitelten Stücke im zweiten Bande Tirso 
(1627) seine Entstehung verdankt, erschien 1635 im ersten 
Bande der Comödien seines Autors u. s. w. — Ebenso ist 
bei den mythologischen Stoffen nicht vorauszusetzen, dass 
Lope, Calderon und ihre Schüler etwa zu den griechischen 
und römischen Classikem zurückgegriffen hätten, vielleicht 
den Ovid ausgenommen. Im Gegentheil macht ihre Be- 
handlung des Originals den Eindruck, als ob ihnen die 
von den Studienjahren noch zurückgebliebene Erinnerung, 
aufgefrischt durch das Drama eines CoUegen oder die Lek- 
türe eines der vielen zeitgenössischen erzählenden Gedichte 
mythologischen Inhalts, die Anregung zu ihren Stücken die- 
ser Gattung gegeben hätte. 

S. 312. Der ungeheuere Einfluss, welchen die alt- 
spanische Dramatik auf die französische ausübte, 
ist in Ad. Puibusque's interessantem Werke „Histoire com- 
paree des litter atur es espagnole et frangaise^^ (Paris 1843) 
in erschöpfender Weise dargelegt worden. 



REGISTER 

DER IN VORLIEGENDEM WERKE BESPROCHENEN DRAMEN. 

.<Die eingeklammerten Ziffern bezeichnen die Stellen, an welchen von den betreffenden 

Stücken nur beiläufig die Bede ist.) 



.Abogada de los ojos, Santa Lucia. (Los ojos 

del Gielo.) Justiniano. I. 457. 
Abogar por su ofensor y Baron del Pinel. 

Ganizares. II. 299. 
Aborrecer amando.(Aborrecer lo que quiere.) 

Montalvan. I. 449. 
Aborrecer lo que quiere. (Aborrecer amando.) 

Montalvan. I. 449. 
Abrahan castellano y Blasen de los Guz- 

manes. Hoz y Mota. II. 241. 
Abre el ojo. Bojas 2orriIIa. II. 130. 
Absalon (Tragedia de). Diaz Tanoo. (I. 56.) 
Absalon (Tragedia de). Malara. (I. 56.) 
A buen padre, mejor hijo. (Antioco y Se- 

leuoo.) Moreto. II. 174. ^ 

A cada paso un peligro. Los Figueroas. 

II. 204. 
Acaso y el error. Calderon. II. 53. 
Acero de Madrid. Lope. (II. 173.) 
Acertar pensando errar. (Ello es hecho.) 

Bosete. U. 216. 
A oual mejor, confesada y oonfesor. GaxU- 

zares. II. 300. 
Adan 6 la creacion del mundo. G. de la 

Fuente. I. 457. 
A Bios por razon de estado. (Auto.) Cal- 
deron. II. 66. 
Adonis y Venus. (Yenus yAdonis.) Lope. 

I. 199. 

Adültera penitente. Moreto, MatosdkC&ncer. 

II. 286. 

Adültera virtnosa. Mira de Amesoua. 1. 319. 
Adversa fortnna de Don Alvaro de Luna. 

(Tirso II. Bd.) I. 875. 
Adversa fortuna del Gaballero del Espfritu 

Santo. Grajales. I. 267. 
Adversa fortuna del Infante Don Fernando 

de Portugal. Lope. II. 14. 
^dversa fortuna del muy noble oaballero 

Buy Lopez de Avalos. Poyo. I. 276. 
Afanador el de Utrera. Belmonte. I. 431. 
Afectos de odio y amor. Calderon. II. 41. 

(II. 70. 306.) 
Agradecer y no amar. Calderon. II. 41. 
A gran dano, gran remedio. Villayzan. 

I. 440. 
Agravio agradecido. M. de los Beyes. 1. 461. 
Agua mansa. (Gu&rdate del agua mansa.) 

Calderon. II. 52. 
A igual agravio no hay duelo. Cuenca. 

IL 262. 



Alba y el Sol. Luis Yelez. I. 287. 

AI buen callar Uaman Sancho. (El celoso 

prudente.) Tirso. I. 369. 
Alcaide de sf mismo. Calderon. II. 46. 
Alcalde de Zalamea. (£1 garrote m&s bien 

dado.) Calderon. (1. 190.) II. 36. (II. 170.) 
Alcalde de Zalamea. Lope. II. 38. 
Alc&zar del Secreto. Solls. II. 150. 
Alejandra. Lup. Leonardo de Argensola. 

I. 71. 

Algunas hazanas del Marques de Canete. 

9 Autoren. (IL 289.) 
Alma (Auto da). Gil Vicente. I. 29. 
Almenas de Toro. Lope. (I. 81.) I. 185. 
AI noble su sangpre avisa. Paz. II. 272. 
A lo hecho no hay remedio. (El principe 

de los montes.) Montalvan. I. 449. 
A lo que obliga el honor. Enriquez Gomez. 

II. 107. 

A lo que obliga el honor y duelo contra 
SU padre. (Por acrisolor su honor, compe- 
tidor hijo y padre.) Cafiizares. II. 297. 

A lo que obliga el ser rey. Luis Yelez. 

I. 295. 

A lo que obligan los oelos. Enriquez Gomez. 

II. 106. 

A lo que obliga un agravio. Matos A Yilla« 

viciosa. (I. 133. 135.) II. 281. 
AI pasar del arroyo. Lope. I. 166. 
A11& dar&B, rayo. Lope. I. 112. (I. 115.) 
A11& se ver&. (La tia dela menor.) Matos. 

II. 195. 
A11& van leyes dö quieren reyos. G. de 

Castro. I. 230. (II. 288.) 
Amadis de Gaula. Gil Yioente. I. 30. 
Amadis y Niquea. F. de Leyva. II. 211. 
Amado y aborrecido. Calderon. II. 41. 
Amante aströlogo. (El aströlogo fingido.) 

Calderon. II. 5t. 
Amante m&s cruel y la amistad ya difunta . 

Ulloa. II. 274. 
Amantes de Cartago. Aguilar. I. 245. 
Amantes de Salemo. Anorbe. II. 302. 
Amantes de TerueL Montalvan. I. 445. 

(II. 324.) 
Amantes de Teruel. (Tirso II. Bd.) I. 371. 

(II. 324.) 
Amantes de Teruel. Bey de Artieda. I. 63. 
Amantes portugueses. Lozano. II. 267. 
Aman y Mardoqueo. (La horca para su 

duefio.) Godinez. I. 435. 
Amar äntes de nacer. (La paloma dominica.) 

I A II. Acevedo. II. 311. 



326 



Register. 



Amar detpaes de lamaerte. (Kl Tozani de 

la Alpajarra.) Galderon. II. 29. 
Amar es aaber vencer. Zamora. II. 294. 
Amar por arte mayor. Tirso. I. 365. (II. 48.) 
Amar por fnersa de estrella. (El Portnguös 

en Hangrfa.) Cordero. H. 258. 
Amar por rason de eetado. Tirso. I. S€l. 
Amar por senas. Tirso. I. 3G0. (IL 50.) 
Amar sin ver. ICartinez. II. 137. 
Amar y no agradecer. Salgado. IL 273. 
Amazonas. Solls. II. 15u. 
Amazonas de Espana. Juan del Castillo. 

II. 257. 
Amazonas en las Indias. Tirso. I. 343. 
Amigo, amante j leaL Galderon. TL. 43. 
Amigo el enemigo. Gepeda. I. 457. 
Amistad castigada. Alarcon. I. 385. 
Amo criado. (Donde hay agrarios, no hay 

celos.) Bojas Zorrilla. II. 124. 
Amor al uso. Solis. IL 147. 
Amor bandolero. Lope. I. 122. 
Amor cömo ha de ser. Cubillo. II. 99. 
Amor Gonstante. G. de Gastro. I. 224. 
Amor con vista y cordora. Enriquez Go- 

mez. IL 108. 
Amor en rizcalno, los celos en frano^s y 

Tomeos de Navarra. Luis Yelez. I. 295. 
Amor es arte de amar. Solis. (IL 147.) 
Amor es natnraleza. Montalvan? I. 449. 
Amor es oculta fnerza. Cienfnegos. IL SOB. 
Amor es todo invencion: Jupiter y Anfi- 

trion. Ganizares. IL 300. 
Amor hace discretos. (De una causa dos 

efectos.) Galderon. II. 44. 
Amor hace hablar los mudos. Matos, Ti- 

Uarlciosa «t Zabaleta. IL 287. 
Amor hace valientes. Matos. IL 189. 
Amor, honor y poder. (Industrias contra el 

poder.) Galderon. IL 40. 59. 
Amor, ingenio y mujer. Mira de Amescua. 

L 317. 
Amor, ingenio y muJer. (La tercera de si 

misma.) Mira de Amescua. I. 317. 
Amor, ingenio y mujer. (Burlesca.) Suarez 

de Beza. IL 274. 
Amor, lealtad y Ventura. Matos. IL 189. 
Amor m&8 desgraciado, Göfalo y Focris. 

Salazar. IL 239. 
Amor m4dico. Tirso. I. 358. 
Amor, pleito y desaflo. (Ganar amigos.) 

Alarcon. I. 389. 
Amor, privanza y castigo y Forfunas de 

Seyano. Montalvan. I. 444. 
Amor puesto en razon. Yillaviciosa. II. 276. 
Amor secreto hasta celos. Lope. I. 163. 
Amor y celos hacen discretos. Tirso. 1. 360. 
Amor y el amistad. Tirso. I. 362. (I. 366. 

371. 373. IL 166.) 
Amor y honor. Belmonte. I. 430. 
Amor y obligacion. Moreto. IL 171. 
Amor y obligacion. Solls. (IL 147.) 
Amotlnados de Fl&ndes. Luis Yelez. 1. 288. 
Amparar al enemigo. Solis. II. 148. 
Amparo de los hombres. Mira de Amescua. 

L 313. 
Andrömeda y Ferseo. (Auto.) Galderon. 

IL 65. (IL 323.) 
Angel, lego y pastor: San Pascual Baiion. 

Fernandez. IL 307. 
Anillo de Glges y mägico rey de Lidia. 

I. & IL Ganizares. IL 298. 
Animal profeta: San Julian. Mira de 

Amescua. I. 322. 
Antes que te cases, mira lo que haces. (El 

exämen de maridos.) Alarcon. L 391. 
Antes que todo es mi amante. (La inven- 

cible Gastellaua.) Gafiizares. IL 297. 



Antes que todo es mi amigo. Z&rate. LT. 

233. 
Antes que todo es mi dama. Galderon. 

n. 47. 
Anticristo. Alarcon. (I. 381.) I. 393. 
Antfoco y Seleuco. (A buenpadre, ntejor 

hijo.) Moreto. IL 174. 
Antona Garcfa. Tirso. I. 365. (TL 298.) 
Anzuelo de Fenisa. Lope. L 157. 
Anasco el de Talavera. Gubillo. IL 103. 
Apolo 7 Glimene. Galderon. IL 9D. 
Aquilana. Torres Naharro. I. 35. 
Aqufles. Tirso. L 344. (H. 31. 141.) 
Aquües. (£1 GabaUero Dama.) Monroy. 

n. 141. 
Aranco domado. Lope. I. 189. 
Arbol del mejor fruto. (Auto.) Galderon» 

(IL 25.) II. 65. 
Arbol del mejor fruto. Tirso. I. 344. 
Area de No6. G&ncer, Martinez & Bosete. 

n. 288. 
Arcadia en Belen y Amor el mayor hecblao» 

Gnzman Matos. IL 266. 
Argenis y Poliarco. Galderon. U. 33. 
Aristömenes Mesenio. Alfaro. (II. 89.) 

II. 252. 
Armas de la hermosura. Galderon. II. 27. 

(n. 58. 284.) 
Armelina. Lope de Bueda. I. 41.- 
Asalto de Mastrique por el principe d» 

Parma. Lope. I. 190. 
A secreto agravio, secreta venganza. (Yen- 

garse en fuego y en agua. ) Galderon. 

(I. 369.; II. 9. (IL 73.) 
A ser rey ensena un ängel. IL 277. 
Asombro de la Francia, Marta la Bomo- 

rantina. I. A IL Ganizares. II. 298. 
Asombro de Turqula y valiente toledano. 

Luis Yelez. I. 293. 
Aspides de Gleopatra. Bojas Zorrilla. 

IL 119. 
Aspides hay basiliscos. Zamora. II. 294. 
Astrologe fingido. (£1 amante aströlogo. > 

Galderon. IL 51. 
Asturianas. (Las famosas Asturianas.) Lope. 

I. 182. 

Asturiano en Madrid. (De los hechizos de 
amor, la müsica es el mayor.) Ganizares. 

II. 299. 

A SU tiempo el desengano. Matos. II. 191. 
Atila, azote de Dios. Luis Yelez. I. 289. 
Atila furioso. YiruÄs. I. 69. 
Atreo desdichado. Oteiza. I. 460. 
Audiencias del rey Don Pedro. I. 122. (I. 

162.) 
A un castigo dos venganzas. Montalvan. 

I. 448. 
Aün de noche alumbra el sol. Godinez. 

L 437. 
A un tiempo rey y vasallo. IL 288. 
A un traidor dos alevosos. Gunedo. IL 265. 
Anrelia. Timoneda. I. 43. 
Auristela y Lisidante. Galderon. H. 33. 
Aurora del sol divino. Sedefio. IL 273. 
Aurora en Gopacabani. Galderon. IL 22. 
Austria en Jerusalen. Gändamo. IL 248. 
Auto del Emperador Juveniano. I. 426. 

(IL 320). 
Aventuras de Don Juan de Alarcos. (Don 

Juan de Gastro. IL) Lope. I. 141. 
Aventuras de Grecia. (Don Florisel deNi- 

quea.) Montalvan. I. 451. 
Aventuras del hombre. (Auto.) Lope. 1. 208. 
Averlgüelo Yargas. (Del mal el m^nos. > 

Tirso. I. 362. 
Azote de su patria. (£1 esclavo de su hijo.) 

Moreto. IL 183. 



Register. 



327 



Balcones de Madrid. Tirso. I. 363. 
Sanda de Gastilla y daelo contra sf xnismo. 

Canizares. II. 297. 
Banda y la flor. (Hacer del amor agravio.) 

Calderon. II. 47. 
B&ndido mis honrado y que tuvo mejor 

in. G. Snarez. II. 310. 
Bandolero Solpoato. Bojas, C&ncer & Bo- 

aete. II. 288. 
BandoB de B&vena y fundacion de la Ca- 

z&ändula. Matos. II. 193. 
Bandos de Verona: Montescos y Capeletes. 

Bojas Zorrilla. II. 121. 
Saldos de Yizcaya. Bosete. II. 216. 
Banos de Argel. Cervantes. I. 329. 
Barca do Inferno (Auto da). G. Vioente. 

I. 29. 
Bailan y Josafä. Lope. I. 200. (II. 317). 
Basta callar. Calderon. II. 41. (II. 49.) 
Basta intentarlo. Godinez. I. 438. 
Bastardo de Genta. Grajales. I. 269. (I. 

267. 336.) 
Bastardo Mndarra. Lope. I. 184. (II. 188). 
Batalla de las Navas. Lanini. II. 267. 
Batilla del honor. Lope. I. 146. (I. 459.) 
Batalla de Pavia y prision del rey Fran- 
cisco. Monroy. II. 139. 
Bataecas del Duqne de Alba. Lope. 1. 104. 
Beata enamorada. (Marta la piadosa.) Tirso. 

I. 366. 

Bellgera Espafiola. B. de Turia. I. 250. 
Bella Aurora. Lope. I. 197. 
Benavides (Los). Lope. I. 188. 
Bernardo del Carpio en Francia. Liano. 

II. 267. 

Bleu vengas mal, si vienes solo. Calderon. 

II. 47. 
Bizarrfas de Beiisa. Lope. I. 163. 
Blasen de Don Bamiro. L. de Guzman. 

II. 266. 
Boba para los otros y discreta para sf. 

Lope. I. 1*4. (L 317. II. 307.) 
Bobo del Colegio. Lope. I. 171. 
Boda entre dos znaridos. Lope. (I. 157.) 
Brabonel. Linan. (I. 458.) 
Bruto ateniense. G. de SIesa. I. 459. 
Bruto de Babilonia. Moreto, Matos<fc Cancer. 

II. 286. 
Buena gnarda. Lope. I. 171. (II. 216.) 
Bnen caballero, maestre de Calatrava. J. 

B. de Yillegas. I. 336. 
Buen vecino. Lope. I. 122. 
Burladora burlada. B. de Turia. I. 249. 
Bnrlador de Sevilla. Tirso. (I. 143.) I. 

366. (II. 261. 291.) 

c. 

Caballero (El). Moreto. II. 167. 
Caballero bobo. G. de Castro. I. 224. 
Caballero dama. (£1 Aquiles.) Monroy. II. 

141. 
Caballero de Gracia. Tirso. I. 348. 
Caballero de Illescas. Lope. I. 171. 
Caballero del milagro. Lope. 166. 
Caballero del Sacramento. Lope. (II. 166.) 
Caballero del Sacramento. Moreto. II. 166. 
Caballero sin nombre. Mira de Amescna. 

I. 3i0. 

Cabellos de Absalon. Calderon. (I. 8. 347.) 

II. 24. 70. 

Cada cnal & su negocio. (Hacer cadauno 
lo que debe.) Cuellar. II. 198. 

Cada cual con su cada cual. Fernandez 
de Leon. II. 245. 



Cada loco con su tema. Mendoza. I. 408. 
Cada uno con su igual. Blas de Mesa. 

II. 268. 
Cada uno es linaje aparte y los Mazas de 

Aragon. Zamora. II. 293. ' 

Cada uno para sf. Calderon. II. 47. 
Cadenas del demonio. Calderon. I^i^ 21. 

(II. 56.) 
Caer para levantar. Moreto, Matos & Can- 
cer. (I 309.) II. 286. 
Cain de Cataluna. Bojas Zorilla. II. 116. 
Callar hasta la ocasion. Hurtado y Cis- 

neros. II. 266. 
Callar siempre es lo mejor. Matos. II. 191. 
Camila (ColQquio de). Lope de Bueda. I. 41.. 
Campana de Aragon. Lope. I. 187. (II. 

275.) 
Cananea (Auto da). Gil Vicente. I. 29. \ 
Canas en el papel y dudoso en la venganza.' 

G. de Castro. I. 227. 
Canto junto al encanto. Barrios. II. 217. 
Capitan prodigioso y Principe de Transil- 

vania. Luis Velez. I. 291. (II. 281.) 
Carbonera (La). Lope. I. 158. 
Garboneros de Francia y Beina Sevilla. 

Mira de Amescua. I. 303. (II. 319.) 
Cardenal de Belen. Lope. I. 207. 
Carlos V. sobre Tünez. Canizares. II. 298. 
Carro del Cielo. Calderon. (II. 2.53. 251.) 
Casa con dos puertas. Calderon. II. 48. 

(II. 50. 70.) 
Casa de los celos y Selvas de Ardenia. 

Cervantes. I. 325. 
Casamiento en la muerto y hechos de Ber- 

nardo del Carpio. Lope. I. 182. 
Casarse por vengarse. Bojas Zorrilla. II. 114. 
Castelvines y Monteses. Lope. I. 162. 

(II. 121. 317.) 
Gastigando premia amor. Zamora. II. 294. 
Castigar por defender. Bodrigo de Herrera. 

I. 427. 
Castigar por defender. Bodrigo de Herrera. 

(Burlesca.) I. 427. 
Castigo de la miseria. Hoz y Mota. II. 243. 
Castigo del pensöque. Tirso. I. 359. (II. 

60. 165.) 
Castigo sin venganza. Lope. I. 86. (I. 116). 
Castillo de Lindabrfdis. Calderon. II. ?3. 
Gatalan Serrallonga. Goello, Luis Velez & 

Bojas. II. 288. 
GatölicoPerseo, San Jorge. Arboleda. 11.253. 
Gautela contra cautela. (Tirso II. Bd.) I. 

373. (I. 386. II. 166.) 
Cautela en la amistad. (Cautelas son ami- 

stades.) Godinez. I. 436. 
Cautelas son amistades. (La cautela en la 

amistad.) Godinez. I. 437. 
Cautivos de Ärgel. (Los esclavos de Argel.) 

Lope. I. 110. 
C6falo y Poeria. (Celos aün del aire matan.) 

Calderon. II. 32. 
C6falo y Pocris. (Burlesca.) Calderon. II. 

32. (II. 56). 
Gegar para ver mejor, San Franco de Sena. 

Moreto. II. 183. 
Gegar para ver mejor, Santa Lucfa. Amb. 

de Arce. II. 253. 
Celestina (La). Fernando de Bojas y? 1.38. 
Gelestina. Calderon. (II. 53.) 
Gelosa de sf misma. Tirso. I. 360. (II. 

166. 194. 232.) 
Celos aün del aire matan. Calderon. II. 82. 
Celos con celos se curan. Tirso. I. 3d4. 
Celos de San Jos^. Monroy. II. 145. 
Celos en el caballo. Enciso. I. 401. 
Celos hasta los cielos y deadichada Este- 

fania. Luis Velez. I. 293. 



328 



Register. 



Gelos, honor y eordara. Ant. Goello. II. 89. 
Celos no ofenden al sol. Enriques Gomez. 

II. 108. 
Celoao Extremeno. Ant. Goello. II. 84. 
CeloBo prudente. (AI buen callar Uaman 

Sancho.) Tirso. I. 369. 
Gelos son bien j yentnra. (San Albano.) 

ti-odinez. I. 435. 
Gena de Baltasar. (Aato.) Galderon. II. 

67. Ol. 181.) 
Gena del rey Baltasar. Moreto. II. 181. 

(II. 183.) 
Geroo de Pavla y prision del rey Francisco. 

TArrega. I. 241. 
Gereo de Bodas. Tärrega. I. 241. 
Gerco de Borna por el rey Desiderio. Lnis 

Veles. I. 389. 
Gerco de Santa Fä. Lope. I. 182. 
Gerco de Tünea y gauada de la Goleta. 

Juan Sanchez. I. 266. 
Geroo de Tünes y ganada de la Ooleta. 

Anönimo. I. 166. 
Gerco de Viena y socorro por Garlos Y. 

Lope? II. 124. 
Gerco de Zamora por el Gid. Diamante. 

II. 219. 
Gerco deZamora. (No estft en matar el vencer.) 

Matoa. II. 188. (II. 22u). 
Gertämen de amor y celos. Galderon. (II* 

X. 53.) 
Ghico Baturi. Huerta, C&ncer A Bosete 

U. 288. 
Gid. (Dos comedias.) Liiian. (I. 458.) 
Gielo por los cabellos. A. de Mesa. II. 268. 
Giencias impiden traiciones. Bolea Alva- 

rado. II. 305. 
Ginco (Las) blancas de Juan de Espera en 

Bios. Haerta. I. 457. 
Giuco veoganzas en una. Ayala. II. 254. 
Girce de dos Coronas. II. 311. 
Gisma de Inglaterra. Galderon. II. 28. 
Giudad sin Dios. (El inobediente.) Glara- 

monte. I. 332. 
Gomedia del Bosario. Pedro Diaz. I. 464. 
Gomedia venatoria. OönRora. I. 338. 
Gomendadores de Gördoba. Lope. I. 96. 

(IL 96.) 
Gomo amante y como honrada. Montalvan. 

I. 419. 

Gömo ha de ser el privado. Quevedo. (1. 461.) 
Gömo han de ser los amigos. Tirso. I. 366. 
Gomo noble y ofendido. Ant" de la Cueva. 

II. 262. 

Gomo padre y como rey. Montalvan. I. 417. 
Gömo se curan los celos y Orlando furioso. 

Gändamo. II. 250. 
Gömo se enganan los celos. Delgado. II. 306. 
Gömo se enganan los ojos. J. B. de Ville- 

gas. I. 333. 
Gömo se vengan los nobles. (La pmdencia 

en el castigo.) Lope. I. 116. 
Gömo se vengan los nobles. (El testimonio 

vengado.) Lope. I. 117. (IL 175.) 
Gömo se vengan los nobles. Moreto. II. 175. 
Gompetidores y amigos. Huerta. I. 457. 
Gon amor no hay amistad. Matos. II. 190. 
Gon amor no siempre la verdad es lo mejor. 

Botello. II. 305. 
Gonde Alarcos. Qr. de Gastro. I. 222. 
Gonde Alarcos. Mira de Amescua. I. 308. 
Gonde de Gastilla. Linan. (I. 458.) 
Gonde de Irlos. G. de Gastro. I. 223. 
Gonde de Saldana. I. Gubillo. IL 102. 
Gonde de Saldana y Hechos de Bernardo 

del Carpio. IL Gubillo. II. 102. 
Gonde de Sex. (Dar la vida por su dama.) 

II. 79. 



Gonde Feman Gonzalez. Lope. I. 181. 
Gonde Lucanor. Galderon. II. 33. 
Condenado de amor. Galderon. IL 54. 

(IL 56.) 
Condenado por desconfiado. Tirao. I. S4& 

(II. 184. 316.) 
Gonde Partinupltfs. Ana Garo. IL 357. 

(IL 193.) 
Condesa bandolera. Tirso. I. 848. 
Condesa de Beiflor. (El perro del hortelans.) 

Lope. I. 166. 
Gonfesiön con el demonio. Torre y Seril: 

(IL 235.) IL 274. 
Gonfusion de un jardin. Moreto. IL 171. 
Con quien vengo, vengo. Galderon. 11.47. 

(IL 72.) 
Gonquista de Guenca. Bosete. IL 316. 
Gonqnista de las Molucas. Femandez de 

Leon. II. 215. 
Gonquista de M^jico. Z&rate. H. 234. 
Constancia de Arcelina. Juan de la Gueva. 

I. 60. 
Gon SU pan se lo coma. Lope. I. 172. 
Gontra el amor no hay enganos. Enriques 

Gomez. II. 108. 
Gontra su suerte ninguno. Malo de Mo* 

lina. IL 268. 
Contra valor no hay desdicha. Lope. I. 192. 
Cornelia. (Gomedia.) Timoneda. I. 4S. 
Corona en tres hermanos. Vera Tassis. 

(I. 187.) IL 275. 
Corona merecida. Lope. I. 144. 
Corona pretendida y Bey perseguido. Poyo. 

I. 279. 
Coronista m&s grande. I. IL Armesto. 

IL 303. 
Gorsaria catalana. Matos. IL 192. 
Corsario Barbaroja y huörfano desterrado. 

Juan Sanchez. I. 266. 
Corte en el valle. Matos, Avellaneda A 

Villaviciosa. I. 287. 
Cortesana en la Sierra. Matos, Diamante y 

Juan Velez. IL 287. 
Görtes de la muerte. Garvajal y Hurtado 

de Toledo. I. 50. 
Costanza. Castillejo. I. 37. 
Cristo de los milagros. (Santo Cristo 4e 

Cabrilla.) Moreto. IL 182. 
Cruel Casandra. Yiruös. I. 69. 
Crueldad por el honor. Alarcon. I. 391. 
Cruz de Caravaca. Diamante. IL 224. 
Grus de Oviedo. Linan. (I. 458.) 
Cruz en la sepultura. (La devocion de la 

Cruz.) Galderon. IL 33. 23. 
Grus hallada y triunfante. Sicardo. II. 274. 
iCu&l es afecto mayor? C&ndamo. II. 248. 
i Cu&l es mayor perfeccion ? Galderon. IL 44. 
Cuando no se aguarda y Principe tonto. 

F« de Leyva. IL 212. 
Cu&ntas veo, tantas quiero. Avellaneda A 

Villaviciosa. IL 354. 
Guänto mienten los indicio's. Diamante. 

(IL 40). IL 328. 
Cuänto se estima el honor. G. de Castro. 

I. 226. 
Cuatro prodigiosdeamor. Mira de Amescua. 

I. 331. 
Cuatro Tiempos (Auto de los). Gil Vicente. 

I. 28. 
Cubo de la Almudena. (Auto.) Galderon. 

(IL 68.) 
Cuentas del gran Capitan. Lope. I. 189. 

(n. 298. 
Cuentas del gran Capitan. Canizares. II. 

295. 398. 
Cuerdo loco. Lope. I. 171. 
Cueva de Salamanca. Alarcon. I. 383. 



Register. 



329 



-Cneva y castillo de amor. F^ de Leyya. 

II. 211. 
Culpa basca la pena y el agravio la yeu- 

gansa. Alaroon. I. 392. 
Culpa mfts provechosa. F. de Yillegas. 11.225. 
Cumplirle & Bios la palabra. Diamante. 

II. 228. 
Cumplir con su obligacion. Montalvan. 

I. 449. 
Cumplir dos obligaciones. (La obligacion & 

las rnnjeres.) Luis Yelez. I. 294. 
Curioso impertinente. G. de Castro. I. 227. 
Custodio de la Hungrfa, San Juan Capis- 

traao. Zamora. II. 294. 



Dalles con la entretenida (vSase „Darles" 

etc.). I. 297. 
Dama boba. Lope. Il 163. 
Dama Gapitan. Los Figueroas. II. 205. 
Dama Gorregidor. ViUaviciosa A Zabaleta. 

(II. 210.) II. 281. 
Dama del olivar. Tirso. I. 348. 
Dama Dnende. Calderon. II. 49. 
Dama Presidente. ¥^ de Leyva. II. 209. 
Danza de la Muerte. Pedraza. I. 50. 
Dar con la misma flor. (Qui^n enganam&s 

& quiän.) Alaroon. I. 385. 
Dar la vida por su dama. (El Conde de Sex.) 

Felipe IV? II. 79. 
Darles con la entretenida. (Diego Garcfa 

de Paredes.) Luis Yelez. I. 297. 
Dario todo y no dar nada. Calderon. II. 26. 
Dar tiempo al tiempo. Calderon. II. 43. 
De comedia no se träte. Canizares. II. 299. 
De cosario & cosario. Lope. 1. 125. (II. 159.) 
^De cuändo ac& nos vino? Lope. I. 169. 

(IL 173.) 
De este agua no beber6. Claramonte. (I. 

161.) I. 330. 
Defensa en la verdad. Lope. I. 124. 
Defensora de la Beina de Hungrla. Zärate. 

II. 236. 
Defensor de la Yfrgen. Yergara. I. 463. 
Defensor del Penon. Diamaute. II. 222. 
Defensor de su agravio. Moreto. II. 161. 
De fuera vendr&. Moreto. (I. 170.) II. 173. 
Dejar dicha por m&s dicha. (Mudarse por 

mejorarse.) Alarcon. I. 384. 
Dejar pör amor venganzas. G. de Morales. 

II. 269. 
Dejar un reino por otro. (Los tres soles de 

Madrid.) II. 144. 
Del cielo viene el buen rey. B. de Herrera. 

I. 425. (IL 277.) 

Del enemigo el primer consejo. Tirso. 1. 361. 
Delincuente sin culpa y bastardo de Aragon. 

Matos. II. 191. 
Del mal el m^nos. (Averlgüelo Yargas.) 

Tirso. I. 362. 
Del mal lo möuos. Lope. I. 115. 
Del mal lo m^nos. Folch de Cardona. 11.257. 
De los hechizos de amor etc. Canizares. 

n. 299. 
De lo vivo & lo pintado. Claramonte. I. 331. 
Del rey abajo, ninguno. (Oarcia del Casta- 

nar.) Bojas ZorriUa. (II. 60.) II. 111. 
Desaflo de Carlos Y. Bojas Zorrilla. II. 123. 
Desagravios de Cristo. Cubillo. II. 102. 

(II. 228.) 
Desagravios de Maria. Calderon. II. 54. 

(II. 56.) 
Desden con el desden. Moreto. (I. 124. 

126. 127. 156. 319.) (II. 126. 154. 160. 193.) 

II. 156. 



Desden vengado. Lope. I. 173. 
Desde Toledo & Madrid. Tirso. I. 368. 
Desdichada Estefania. Lope. 1.93. (1.293.) 
Desdicha de la voa. Calderon. 11.46. (II. 76.) 
Desdichado en fingir. Alarcon. I. 384. 
Desdichados dichosos. Gampo. II. 256. 
Deseado principe de Asturias. Hoz y Mota. 

(II. 175.) II. 240. 
Desengano dichoso. G. de Castro. I. 224. 
Desgraciada Baquel. (La Judla de Toledo.) 

Diamante? II. 220. 
Desgracias del rey don Alfonso el Gasto. 

Mira de Amescua. I. 301. 
Despertar & qnien duerme. Lope. I. 165. 

(II. 166.) 
Despreciadaquerida. J.B. de Yillegas. 1.334. 
Desprecios en quien ama. Montalvan. 1. 450. 
Destruccion de Constantinopla (Tragedia 

de la). Lasso de la Yega. (I. 70.) 
Destruccion de Troya. Monroy. II. 141. 
De una causa dos efectos. (Amor hacedis- 

cretos.) Calderon. II. 44. 
De un castigo dos venganzas. (A un castigo 

dos venganzas.) Montalvan. I. 448. 
Devocionde la Cruz. (La Cruz en la sepul- 

tura.) Calderon. II. 22. 23. 
Devocion de la Misa. Luis Yelez. I. 296. 

(I. 304.) 
Devocion dela Misa. (Auto.) Calderon. II. 65. 
Devocion del Angel de la Guarda. Matos. 

II. 190. 
Diablo estä en Cantillana. Luis Yelez. (I. 

161.) I. 294. 
Diablo nino. (El nino diablo.) Luis Yelez. 

I. 299. 

Diablo predicador y mayor contrario amigo. 

Belmonte? I. 431. (II. 267.) 
Diabios son las mujeres. I. 454. 
Diciembre por Agosto. Juan Yelez. II. 152. 
Dicba por malos medios. G. de Avila. 1. 424. 
Dicha y desdicha del nombre. Calderon. 

II. 48. 

Dichoso desdichado. Espinosa Malagon. 

II. 227. 
Dido y Eneas. G. de Castro. 1. 223. (II. 225). 
Diego Garcia de Paredes. (Darles con la 

entretenida.) Luis Yelez. I. 297. 
Difunta pleiteada. II. 122. 
Dl mentira, sacaräs verdad. M. de los Beyes. 

L 461. 
Dineros son q^lidivd. Lope. 1. 143. (II. 288). 
Dios hace justicia & todos. F^ de Yillegas. 

II. 225. 
Discreta enamorada. Lope. 1. 169. (II. 195.) 
Discreto porfiado. J. B. de Yillegas. I. 337. 
Divino Africano. Lope. I. 207. (II. 317.) 
Divino Nazareno Sanson. Montalvan. 1.444. 
Divino Orfeo. (Auto.) Calderon. II. 65. 
Doctor Carlino. Göngora. I. 338. (II. 148.) 
Doctor Carlino. Solls. II. 148. 
Dömine Lucas. Canizares. II. 299. 
Donaires de Matico. Lope. (I. 462.) 
Donaires de Pedro Corchuelo. (Elqu4 dir&n.) 

M. de los Beyes. I. 462. 
Don Belfloran de Grecia. Monroy. II. 141. 
Doncella de labor. Montalvan. I. 449. 
Doncellas de Simancas. Lope. I. 184. 
Doude hay agravios, no hay celos. Bojas 

Zorrilla. II. 124. (II. 193.) 
Donde hay valor, hay honor. D^ de Bosas. 

I. 462. 
Donde no estä su dueuo, estä su duelo. G. 

de Castro. I. 230. 
Don Diego de Noche. Bojas Zorrilla. II. 129. 
Don Domingo de Don Blas. (No hay mal 

que por bien no venga.) Alarcon. I. 391. 
l Don Domingo de Don Blas. Zamora. II. 293. 



330 



Register. 



Don Duardos. Oil Yioente. I. 30. 

Don Florisel de Niquea. (Para con todos 

hermanoa , para nosotros amantes.) Mon- 

talyan. I. 451. 
Don Gil de las calzaa verdes. Tirso. I. 

353. (I. 359.) 
Don Juan de Gastro. I. Lope. I. 141. 
Don Juan de Gastro. II. (Aventuras de Don 

Juan de Alarcos.) Lope. 1. 141. (II. 283.) 
Don Juan de Espina en su patria. Gani- 

zares. II. 298. 
Don Juan de Espina en Milan. Ganiaares. 

(I. 384.) II. 298. 
Don Lücag del Gigarral. Bojas Zorrilla. 

II. 130. 
Don Pedro Miago. Luis Yelez. I. 297. 

(II. 131.) 
Don Quijote de laManoha. Galderon. (II. 53.) 
Don Quijote de la Manoha. Gr. de Gastro. 

I. 229. 

Don Sancho el Malo. (II. 165). 
Dofia Beatriz de Silva. Tirso. I. 350. 
Dona In^s de Gastro. Mejfa de la Gerda. 
, I. 273. (I. 285.) 

Dos amantes del Gielo. Galderon. II. 21. 

(II. 321.) 
Dos Garlos. (Gautelas son amistades.) Go- 

dinez. I. 436. 
Dos fllösofos de Grecia. Z6rate. II. 235. 
Dos monarcas de Europa. Salazar y Luna. 

II. 273. 

Dos prodigios de Borna. Matos. II. 190. 
Duelo contra su dama. G&ndamo. II. 249. 
Duelo de honor y amistad. Jac. de Herrera. 

I. 428. 

Duelos de amor y lealtad. Galderon. II. 32. 
Duelos de ingenio y fortuna. G&ndamo. 

II. 250. 

Duende de Zaragoza. Anorbe. II. 302. 
Duendes son alcahuetes. I. & II. Zamora. 

II. 294. 
Dueno de las estrellas. Alarcon. I. 393. 
Duque de Yiseo. Lope. I. 191. 
Duquesa constante. T6rrega. I. 242. 
Duquesa de la Bosa. Alouso de la Yega. 

(I. 49.) 



Eco y Narciso. Galderon. IL 32. 
Eglogas de: 

Juan de la Encina. I. 23. 24. 

Lucas Fernandez. I. 25. 
Ejemplo de casadas. Lope. I. 170. 
Ejemplo mayor de la desdicha. Mira de 

Amescua. I. 308. 
Eleccion por la virtud. Tirso. I. 344. 

(IL 190.) 
Elegir al enemlgo. Salazar. IL 238. 
Elisa Dido. Yiruös. I. 70. 
El pretender con pobreza. G. de Gastro. 

I. 226. 
El qua dir&n. (Donaires de Pedro Gorchuelo.) 

M. de los Beyes. I. 462. 
Ello es hecho. (Acertar pensando errar.) 

Bosete. II. 216. 
Embustes de Fabia. Lope. I. 195. 
Emeudar yerros de amor. Jimenez de Gis- 

neros. IL 266. 
Empenos del mentir. Ant. de Mendoza. 

1. 409. 
Empenos de seis horas. (Lo que pasa en 

una noche.) Ant. Goello. II. 89. 
Empenos de una casa. Juana Inös de la 

Gruz. IL 263. 
Empenos de un acaso. Galderon. IL 47. 



Empenos de un engano. (Los enganoa de- 
nn engano.) Alarcon. I. 385. 
Empenos de un plumaje. (IL 277.) 
Emperador fingido. G. Boo&ngel. IL 254. 
Empezar & ser amigos. (Haoer del contrario 

amigo.) Moreto. IL 167. 
Encantada Melisendra. Anorbe. IL 802. 
Encanto et la hermosura. Salazar & Yera 

Tassit. IL 238. 
Encanto por los celos. Monroy. II. 141. 
Encanto sin encanto. Galderon. IL 50. 
Enoantos de Bretana. Gastillo Solörzano. 

I. 377. 
Enoantos de la Culpa. (Auto.) Galderon. 

IL 65. 
Encantos de Medea. Bojas Zorrilla. IL 119. 
En^ontr&ronse dos arroyuelos. Juan Yelez. 

n. 154. 
Endlmion y Diana. Fernandez de Leon. 

IL 244. 
Eneas de Dios. (El Gaballero del 8acramento.> 

Moreto. IL 166. 
En el mayor imposible nadie pierda la es— 

peranza. Moreto. IL 160. 
En el sueno estä la muerte. Guedeja y 

Quiroga. IL 265. 
Enemiga favorable. Tärrega. I. 238. 

(I. 319. IL 163.) 
Enemigo enganado. Lope. I. 118. 
Enemigos hermanos. G. de Gastro. L 225. 

(IL 161.) 
En esta vida todo es verdad y todo men- 

tira. Galderon. IL 35. (IL 72.) 
Enfermar con el remedio. Galderon, Luis 

Yelez A G6ncer. IL 284. 
Engauar con la verdad. De la Fuente. 

I. 457. 
Enganar para reinar. Enriquez Gomez. 

IL 106. 
Enganarse enganando. G. de Gastro. ( I. 

15.) I. 235. 
Enganos (Gomedia de los). Lope de Bueda. 

I. 40. 
EngafioB de un engano y confusion de un 

papel. Moreto. II. 171. 
Enganos de un engano. (Los empenos d» 

un engano.) Alarcon. I. 38 1. 
En Madrid y en una casa. Tirso. I. 359. 
Entre bobos anda el juego. Bojas Zorrilla. 

IL 130. 
Entre el honor y el amor, el honor es lo 

primero. F^'. de Leyva. IL 213. 
Entretenida (La). Gervantes. I. 326. 
En vano es querer venganzas etc. Für- 

mento. IL 307. 
Envidias vencen fortunas. Monroy. 11.139. 
Ermitano galan y Mesonera del Gielo. 

Mira de Amescua. I. 316. (II. 229.) 
Ermitano galan. Zabaleta (L* 316.) IL 229. 
Errar principios de amor Bosete. IL 215. 
Escala de la Gracia. Z&rate. II. 236. 
Esc&ndalo de Grecia contra las santas 

Imftgencs. (IL 60.) 
Escarmientos para el cuerdo. Tirso. I. 363. 
Esclava de su galan. Lope. I. 164. 
Esclavo del Demonio. Mira de Amescua. 

(I. 237. 464.) I. 309. (IL 19. 286.) 
Esclavo dol m&s impropio dueno. G. Boa. 

IL 273. 
Esclavo de su hijo. (El azote de su patria. > 

Moreto. IL 183. 
Esclavo en grillos de oro. Gändamo. 

(IL 246.) IL 247. 
Esclavos de su esclava. (El hacer bien nunc^ 

se pierde.) J. del Gastillo. IL 257. 
Escolästica (La). Linan. (I. 458.) 
Escondido y la tapada. Galderon. H. 50. 



Register. 



331 



Esforcias de Milan. Martlnez. II. lU. 
Esmeralda del amor. Montalvan 6 Bojas? 

I. 452. 
Espanola de Florencia. i Diego de Figneroa ? 

n. 203. 
Espanol de Oran. Barrios. II. 217. 
Eipanol entre todas las naciones. Bamon. 

I. A II. (I. 254.) 

Espanol Juan de ITrblna. Man. Gonzalez. 

II. 265. 

Espanoles en Chile. Gonzalez de BnstoB. 

II. 265. 
Espejo del mundo. Luis Yelez. I. 295. 
Esposo fingido. T&rrega. I. 240. (1. 247.) 

(II. 270.) 
EstadoB mudan costumbres. Matos. II. 19&. 
EstAtna de Frometeo. Galderon. II. 32. 
Esto sf qne es negociar. Tino. I. 356. 
Estragos de Gupido j dnlces flechas de 

amor. Ganton de Salazar. II. 305. 
Estrella de Monserrate. Gampo? II. 256. 
Estrella de Sevilla. Lope. I. 89. 
Eufemia. Lope de Kueda. I. 39. 
Eurfdice y Orfeo. Solls. (I. 200.) II. 150. 
Exaltacion de la Gruz. Galderon. II. 22. 

(II. 56. 321.) 
EzAmen de maridos. (Antes que te cases, 

mira lo que haces.) Alarcon. I. 391. 

F&bnla de Perseo. (El Ferseo.) Lope. I. 199. 
Faetonte. (El hijo del sol, Faeton.) Gal- 
deron. II. 30. 
Falso nuncio de Fortngal. II. 277. 
Fama (Auto da). Gil Yioente. I. 27. 
Fama (La) es la mejor dama. Gifuentes. 

IL 257. 
Familiär sin demonio. G. d.e Avila. I. 424. 
Famosas Asturianas. Lope. 1. 182. (II. 293.) 
Famosa Toledana. Quirös. I. 461. 
Fftrsas de: 

Femandez (Lucas). I. 25. 

Lopez de Yangoas (Fernan). I. 51. 

Paris (Juan de). I. 25. 

Sanchez de Badajoz (Diego). (II. 283.) 

II. 314. 
Favorecer & todos y amar ft nlnguno. (Dona 

Beatrix de Silva). Tirso. I. 1150. 
Favores del mundo. Alarcon. I. 381. 
Feira (Auto da). Gil Vicente. I. 29. 
F^nix de Espana, San Francisco de Borja. 

Galleja. (II. 55.) II. 207. 
F^nix de Salamanca. Mira de Amescua. 
. I. 821. 
F^nix espafiol, San Lorenzo Märtir. Lo- 

sano Estarrues. II. 308. 
F^ no ha menester armas. B. de Herrera. 

I. 427. 
F6 pagada. Bio. de Turia. I. 250. 
Ferias de Madrid. Lope. I. 170. 
Fernan Mendez Pinto. Enriquez Gomez. 

n. 109. 
¥6 se firma con sangre. Zamora. II. 294. 
Fionza satisfecha. Lope. I. 203. 
Fiera, el rayo y la piedra. Galderon. II. 80. 
Fieras afemina amor. Galderon. II. 80. 
Fieras de celos y amor. GAndamo. II. 251. 
Fflis. Argensola. (I. 71.) 
Filomena. Timoneda. I. 43. 
Finezas contra finezas. Galderon. II. 30. 
Fingida Arcadia. Tirso. I. 863. (II. 284.) 
Fingida Arcadia. Galderon, Moreto y? 

IL 281. 
Fingido verdadero. Lope. I. 197. (II. 309.) 
Fingir lo que puede ser. Moiitero de Es- 

pinosa. II. 269. 



Fingir y amar. Moreto. II. 171. 

Firme lealtad. Muxet de Solls. II. 459. 

Firmeza> amor y venganza. A. Francisco. 
II. 264. 

Firmezas de Isabela. Göngora. I. 33^. 

Fisicos (Auto dos). Gil Vicente. I. 32. 

Flores de Dqu Juan. Lope. (II. 204.) 

Floresta de enganos. Gil Vicente. I. 26. 

Florisea. F. de Avendafio. I. 37. 

Fortuna adversa del Infante Don Fernando 
de Portugal. Lope. II. 14. 

Fortuna merecida. (Mereoer para alcanzar.) 
Moreto. II. 169. 

Fortunas de Audrömeda y Perseo. Galde- 
ron. II. 32. (II. 323.) 

Fortunas tr&gicas del Duque de Memoransi. 
Peyron. I. 460. (II. 320.) 

Fray Diablo. (Eldiablo predlcador.) Lope. 

I. 431. 

Fuego de Dios en el querer bieo. Galderon. 

II. 43. 

Fuente de las virtudes. Garnerero. II. 806. 
Fuente Ovejuna. Lope. I. 99. 
Fuerza de amor y venganza. Tapia. n. 274. 
Fnerza de la costumbre. G. de Gastro. 

I. 226. (II. 225.) 

Fuerza de la ley. Moreto. II. 174. 
Fuerza de la sangre. G. de Gastro. I. 227. 
Fuerza de la verdad. Malaspina. II. 267. 
Fuerza del Inter^s. Aguilar. I.«247. 
Fuerza lastimosa. Lope. I. 157. (I. 447.) 
Fundacion de la Orden de Na Sa de la 
Merced. T&rrega. I. 241. 

G. 

Galan Gastrucho. (El Bufian Gastrucho.) 
Lope. I. 110. 

Galan de su mujer. Matos. II. 193. 

Galan fantasma. Galderon. (I. 14.) II. 51. 

Galan secreto. (El secreto entre dos amigos.) 
Mira de Amescua. I. 317. 

Galan sin dama. Ant. de Mendoza. I. 408. 

Galan tramposo ypobre. (El tramposo con 
las damas.) Salas Barbadillo. I. 376. 

Galan, valiente y discreto. Mira de Ames- 
cua. I. 319. 

Gallardo Espafiol. Gervantes. I. 339. 

Gallega Mari-Hernandez. Tirso. I. 358. 

Ganar amigos. (Lo que mucho vale, mucho 
cuesta.) Alarcon. I. 389. 

Ganar perdiendo. (Los favores del mundo.) 
Alarcon. I. 381. 

Ganar por la mano el juego. Gubillo. (I. 
7.) II. 100. 

Garcfa del Gastanar. (Del rey abajo, nln- 
guno.) Bojas Zorrilla. II. 111. 

Garrote mAs bien dado. (El Alcalde de Za- 
lamea.) Galderon. II. 36. 

Gata de Mari-Bamos. (El Jardin de Vargas.) 
Lope. I. 119. 

Genizaro de Espana. (El rayo de Andalucia.) 
L Gubillo. (I. 7.) II. 101. 

Genizaro de Espana. (El rayo de Andalucia.) 

II. Gubillo. II. 101. 

Genizaro de Hungrla. Matos. II. 189. 
Gitana de Mänfls, Santa Maria Egipciaca. 

Montalvan. I. 444. 
Gitana melancölica. Aguilar. I. 244. 
Gitanilla de Madrid. Solls. II. 149. 
Gloria de los Pizarros.(Palabras & los Beyes.) 

Luis Velez. I. 288. 
Gloria de Niquea. Gonde de Villamediana. 

(I. 18.) II. 275. 
Glorias del mejor siglo. Gäspedes. II. 208. 
Gobernador prudente. G. de Avila. I. 423. 
Golfo de las Sirenas. Galderon. II. 32. 



332 



Register. 



Oran GenobU. Galderon. II. 88. 

Gran Duqae de Florenoia. (Los M6dicis de 

Florenoia.) Enciso. I. 400. 
Oran mAgioo de Europa, Sigismando el 

Bomano. T. B. Sanches. II. 310. 
Gran Patriaroa de las Indiaa, Don Juan de 

Bibera. Aguilar. I. 248. 
Gran principe de Fez. Galderon. H. 14. 
Gran Bey anacoreta, San Onofre. Lanini. 

II. 266. 
Gran Bey de los desiertos, San Onofre. 

Claramonte. I. 331. (II. 966.) 
Gran Semframis. Yim^s. I. 68. (IL S6.) 
Gran Saltana, Dona Gatalina de Oviedo. 

Genrantes. I. 328. 
Gran teatro del Mundo. (Auto.) Galderon. 

IL 65. 
Gravedad en YUlaTerde. Montalvan. 1. 450. 
Gridonia, 6 Gielo de amor Tengado. Paim- 

Ticino y Arteagan, IL 271. 
Guanches de Tenerife. Lope. (1. 17.) L 106. 
Guapo de Andalncla. (£1 m4a temido An- 

dalui Francisco EtUban.) Yallös. IL 311. 
Guapo JvQian Bomero. (Ponerse hAbito sin 

pmebas.) Ganixares. II. 298. 
Guarda ouidadosa. Mig. Sanohez. L 262. 
Guardar palabra 4 los Santos. OÜTares 

YadiUo. (I. 241.) IL 270. 
Guardar y guardarse. Lope. I. 162. 
Guirdate del agua mansa. Galderon. II. 52. 
Gnerras de eelos y amor. M. de Ayala. 

IL 304. 
Gustos y disgnstos no son mfts que imagi- 

nacion. Galderon. IL 28. 



H. 

Hacer cada nno lo que debe. (Gada cnal 4 

SU negocio.) GueUar. IL 198. 
Hacar del amor agra-vio. (La banda y la 

flor.) Galderon. IL 47. 
Hacer del contrario amigo. (£mpeaar4 ser 

amigos.) Moreto. IL 167. 
Hacer ftnesa el desaire. Galleja. IL 208. 
Hacer remedio el dolor. G4ncer, Matos A 

Moreto. II. 286. 
Hado y diTisa de Lfonido y de Marfisa. 

Galderon. U. 33. 
Haloon de Federico. Lope. (L 157.) 
Hamete de Toledo. Lope. (U. 281.) 
Hamete de Toledo. Belmonte & Msürtinex. 

II. 281. 
Hasta el fin nadie ea diehoso. Moreto. 

(I. 226.) II. 161. 
Hay culpa en que no hay deUto. Montero 

de Espinosa. II. 269. 
Haxanas del (?id. (Segunda parle de las 

Mocedades del Gid.) G. de Gastro. I. 219. 
Hauaas de los Pixarros. L IL HL Tirao. 

L 31243. (L 365.) 



Kanclares. IL 270. 
Zamora. IL 290. 
A. de Arce. II. 853. 
Zabsaeta. IL 230. 



Hediieera del C^elo. 

Hecbixado por tue: 

Hecbixo de Serilla. 

Hecbiso imaginado. 

H^ctor y Aquiles. Monroy. II. 141. 

Hfenba triste. F. Peres de Oliva. L 56. 

H^xeule« de HungrfsL A. de Arce. II. 853. 

Hercules de Oeana. Diamante. H. 228. 

Hercules de Ocana. Luis Telex. (L 112.) 

I. 296. (IL 223.) 
Hercules forente y Oeta. Lopex de Z&rate. 

L 421. 
Heraanas Bandoleras. Lope. 1.133. (ILSSl.) 
Hermano de sn hennana. Quirös. IL 373. 
Hcnsanos amantes y piedad por fuerza. 

Z4rate. IL 232. 



Hennanos encontrados. (Satisfaeer eallan- 

do.) Moreto. II. 168. 
Hennanos m4s amantes. (La Morica gaxxi- 

da.) J. B. de Yillegas. L 335. 
Hermosa Ester. Lope. L MO. 
Hermosa fea. Lope. L 127. (IL 159.) 
Hermosura de BaqneL L A IL Luis Yelez. 

L 301. 
Hermosura y la desdioha. Bojas Zozrilla. 

IL 126. 
Herödes Asealonita. Lozano. IL 867. 
Heröica Antona Garcia. Ganixares. (L 365). 

IL 298. 
Hüa del aire. L H. Galderon. IL 85. 
Hlja del mesonero. D^ de Figneroa. IL 808. 
Hljo de la Molinera. Lope. L 190. 
Hijo de la piedra. Matos. (L 344.) IL 190. 
Hijo de la Tirtud, San Juan Bneno. L A H. 

Llanos y Yald<s. IL 867. 
H^'o del Serafin, San Pedro de Aldntara. 

Montalvan. L 444. 
Hijo del Sol, Faeton. (El Faetonte.) Cal- 

dffiron. H. 30. 
Hijo de Marco Aurelio. Zabaleta. IL 829. 
Hijo obediente. Beneyto. L 853. 
Hijos de la Barbnda. Luis Yeles. L 291. 
Hijos de la fortuna, Teigenes y Cariclea. 

Galderon. IL 33. 
Hijos de la fortuna, Teigenes y Clariquea. 

Montalran. L 451. 
Hijo sin padre. Lope» I. 180. 
Hünenea. Torres Nabarro. L 36. 
Historia de Tobias. Lope. I. 800. 
Hombre de bien. Lope. I. 164. 
Hombre de mayor lama. Mira de Amesena. 

L 321. 
Hombre de Portugal Alfaro. IL 858. 
Hombre pobre todo es trasas. Galderon. 

H. 51. 
Honestidad defendida. Gubillo. IL 90. 
Honor da entendimiento. Ganixares. IL 299. 
Honor es lo primero. (Entre el honor etc.) 

F» de Leyva. IL 213. 
Honra de Dido restaurada. Laaao de la 

Yega. (L 70.) 
Honrado hermano. Lope. L 193. 
Honrador de sn padre. Diamante. IL 819. 
Honrador de sus hijas. Polo. H. 872. 
Honra por la mvjer. Lope. L 147. 
Honroso atreTimiento. Tirso. L369. (1.447.) 
Horror de las montanas. Monroy. IL 141. 
Huerta de Juan Femandex. Tirso. L 358. 
Hnmildad sobeibia. G. de Gastro. L 



Hustre fregona. Esqnerdo. (L 457.) 
Düstre i^egona. Lope. L 173. 
! Imposible mAs f4eiL Matos. IL 194. 
I IncUnacion espaaola. G4ndamo. IL 8^. 
I Indieios sin culpa. Matos. IL 191. 
Industxias contra el poder. (Amor, honor j 

poder.) Galderon. U. 40. 59. 
Industria y la snerte. Alarcon. L 383. 
Industnas contra Unnas Moreto. IL 170. 
Induxtrias de amor logradas. Diamante. 

IL 833. 
InexPereira (Fazigade). Gil Yieente. L 31. 
Infamador. J. de la Gnera. L 59. 
Infanxon de niescas. (L 339.) II. 17Cw 
Infelice Marcela. Tim4s. L 69. 
Infelix Aurora y finexa acicditada. F^ de 

Leyra. II. 811. 
Infiemo de amor. Oall^os. (L 457.) 
Ingenio y repreeentante, San 6in4s y Sstt 
Glandio. BipoU Femandex de Uruena. 
IL 309. 



Register. 



33» 



Inobediente (El). (La cindad sin Bios.) 

Glaramonte. I. 332. 
Inooente sangre. Lope. I. 187. 
Invenoible Gastellana. (Antes qne todo es 

mi amante.) Canizares. II. 297. 
Inyisible Principe del Baul. Gabillo. 11.103. 
Iris de las pendencias. O. de Avila. I. 422. 
Ir por el riesgo & la dicha. Diamante. 

n. 223. 
Isabela. Argensola. I. 72. 
Isla b&rbara. Miguel Sanohes. I. 263. 

J. 

Jaointa. Torres Naharro. I. 35. 
Jaointos (Los). Lope. (I. 85.) 
Jardin de Falerina. Galderon. II. 3-^. 
Jardin de Falerina. (Auto.) Galderon. IL 64. 
Jardin de Yargas. (La gata de Mari-Bamos.) 

Lope. I. 119. 
Jarretiera de Inglaterra. G&ndamo. H. 248. 
Jemsalen libertada. Enriquez G-omez. 

n. 110. 
Job de las mujeres. Matos. II. 189. 
Josef de las mujeres. Galderon. II. 16. 

(II. 21.) 
Josefina. (Tragedia.) Garav^jal. I. 48. 
Juan Latino. Enciso. I. 405. 
Juan Sanchez de Talavera. Diamante. 

II. 222. 
Judas Iscariote. Zamora. II. 294. 
Judas Macabeo. Galderon. II. 25. 
Judia de Toledo. (La desgraciada Baquel.) 

Diamante? II. 220. 
Jueces de Gastilla. Moreto. II. 175. (II. 240). 
Jueces de Gastilla. Lope. (II. 240.) 
Ju«gos olimpicos. Salazar. II. 239. 
Juzamento ante Bios. ' J. Gordero. II. 258. 
Jueticia en la piedad. G. de Gastro. I. 226. 

CIL 34. 119.) 

Laberinto de amor. Gervantes. I. 324. 
Labrador venturoso. Lope. I. 140. 
Lagos de San Yicente. Tirso. I. 345. 
L&griroas de Bavid. Ghodinez. I. 435. - 
Lances de amor, desden y celos. Furmento. 

II. 307. 
Lances de amor y fortuna. Galderon. II. 40. 
Laurel de Apolo. Galderon. II. 32. 
Lavar sin sangre una ofensa. Montero de 

Espfnosa. II. 269. 
Lealtad, amor y amistad. Medrano. I. 416. 
Lealtad contra la envidia. Tirso. I. 343. 
Lealtad contra su rey. J. B. de Yillegas. 

I. 336. 

Lealtad en el agravio. Lope. I. 121. 
Lealtad en las injurias. B" de Figueroa. 

II. 203. 

Legitime bastardo. Gr. de Morales. II. 269. 
Lego de Alcal&. (San Julian.) Luis Yelez. 

I. 302. 
Lego del G&rmen. (San Franco de Sena.) 

Moreto. II. 183. 
Leoncio y Montano. Los Figueroas. II. 205. 
Ley ejecutada. Lope. I. 156. (II. 170.) 
Libertad de Espana por Bernardo del Garpio. 

J. de la Gueva. I. 58. 
Libertad de Koma por Mucio Scövola. J. de 
. la Gueva. I. 59. 

Licenciado Yidriera. Moreto. II. 173. 
Lindo Bon Biego. Moreto. (I. 124.) II. 178. 
Lindona de Qalicia. Montalvan. I. 452. 
Lirioylaazucena. (Auto.) Galderon. 11.65. 
Lises de Francia. Mira de Amescua. I. 308. 
Loca, cuerda y enamorada. J. A. de Bena- 

▼ides. IL 305. 



Loca del cielo. Biego de Yillegas. I. 463. 

(II. 3a2.) 
Lo cierto por lo dudoso. Lope. I. 157. 
Loco cuerdo. Yaldivieso. I. 462. 
Loco en la penitencia, Boberto el Biablo. 

Yiceno. II. 275. 
Loco en la penitencia y tirano m&s impro- 

pio. II. 275. 
Locos de Yalencia. Lope. I. 169. 
Locos por el Gielo. Lope. I. 197. 
Locura cuerda. Silva Gorrea. I. 462. 
Lo m&s es saber vencerse. Sicardo. II. 274* 
Lo que ciega la pasion & una mujer des- 

pechada. Arellano y Graz. II. 303. 
Lo que es no casarse & gusto. Mira d& 

Amescua. I. 320. 
Lo que es un coche en Madrid. (Los riesgos 

que tiene un coche.) I. 411. 
Lo que hace un manto en Madrid. Bojat 

Zorrilla. (I. 359.) 
Lo que las Iftgrimas pueden. Medrano. 

(I. 418.) 
Lo que le toca al valor. (El rebelde al bene> 

ficio.) T. Osorio. II. 270. 
Lo que merece un soldado. (La cautela en 

la amistad.) Godinez. I. 436. 
Lo que mienten los indicios. Gr. de Bozas. 

n. 273. 
Lo que mucho vale, mucho cuesta. (Ganar 

amigos.) Alarcon. I. 889. 
Lo que pasa en una noche. (Los empenoa 

de seis horas.) Ant. Goello. II. 89. 
Lo que pasa en un meson. Monroy. II. 148. 
Lo que pasa en una venta. Monroy. II. 144. 
Lo que pasa en un torno de monjas. II. 83. 
Lo que piensas, te hago. J. de Benavides. 

I. 456. 

Lo que previno el destino. Yazquez d© 

Yillasante. II. 311. 
Loquepuedeeldesengano. Monroy. 11.140. 
Lo que puede el oir misa. Mira de Ames* 

cua. I. 304. 
Lo que puede la aprension. Moreto. II. 16.S. 
Lo que puede la crianza. F^ de Yillegas. 

II. 225. 

Lo que puede la porffa. Ant. Goello. II. 88. 

Lo que puede una sospecha. Mira de Ames- 
cua. I. 821. 

Lo que queria ver el Marques ,de Yillena. 
Bojas Zorrilla. II. 189. 

Lo que son juicios del Gielo. Montalvan. 

I. 450. f 
Lo que son mujeres. Bojas Zorrilla. II. 130. 
Lo que son suegro y cunado. Gifuentes. 

II. 2S7. 

Lo que va del hombre & Bios. (Auto.) 
GaJderon. II. 64. 

Lo que vale ser devotos de San Antonio 
de Padua. Ganizares. II. 299. 

Lorenzo roe llamo. Matos. II. 193. * 

Lucero de Madrid, N*^ S^ de Atocha. Lanini. 
II. 266. 

Lucero de Madrid y divino labrador, San 
Isidro. Zamura. II. 294. 

Lucero eclipsado, San Juan Bautista. Me- 
drano. I. 416. 

Luis Perez el Gallego. Galderon. II. 29. 

Luna de la Sagra, Santa Juana de la Gruz. 
Quirös. II. 273. 

Luna de la Sierra. Luis Yelez. I. 298. 

Luna de Yalencia. Medrano. (I. 413.) 

LI. 

Llave de la honra. Lope. I. 145. 
Llegar en ocasion. Lope. (I. 157.) 



334 



Register. 



Madrid por de dentro. Bosete. (II. 215.) 
MaeBtro de Alejandro. Zirate. II. 235. 
Maestro de danaar. Calderon II. 52. 
Maestro de dänzar. Lop«. (II. 52.) 
Magdalena de Borna. Diamante. II. 234. 
MAgico de Salemo. I, II, III, IV, V. 

SalTo 7 VeU. II. 309. 
M4gico prodigioso. Calderon. (I. 236. 309.) 

n. 17. 322. ai. 21. 216.) 
MAgico Sigismnndo. T. B. Sanchez. IL 310. 
Mal casada. Lope. I. 153. (IL 183.) 
Mal casados de Talencia. G. de Castro. 

(I. 212.) I. 224. 
Malpropio por bien ageno. Medrano. (1.413.) 
Manaste, Bey de Jndea. Orosco. IL 270. 
Mancebo del Camino. Diamante. IL 224. 
Mancebon de Los Palacios. Juan Yelez. 

IL 153. 
Manga de Sarracino. Cubillo. II. 97. 
Manganilla de Melilla. Alarcon. i. Z»l. 

(IL 320.) 
Manosblancasnoofenden. Calderon. 11.46. 
Maftana serA otro dia. Calderon. II. 44. 
Mananas de abril y mayo. Calderon. H. 51. 
Maravillas de Babilonia. O. de Castro. I. 

234. (IL 286.) 
Margarita del Cielo. (SanU Margarita.) £n- 

ciso. I. 405. 
Margarita preciosa. Calderon, Zabaleta A 

Cancer. IL 284. 
Marido asegurado. Boyl. I. 251. (L 252.) 
Marido de su hermana. (La mentirosa rer- 

dad.) J. B. de YUlegas. I. 335. 
Marido de su madre. Matos. IL 190. 
Marido hace mujer. (£1 trato mnda costam- 

bres.) Ant. de Mendoza. I. 409. 
Marido m4s flrme. Lope. I. 199. 
Mari-Hemandez laOallega. Tirso. 1.358. 
Marina la porqnera. Carmona. I. 456. 
Mariscal de Biron. Montalvan. I. 443. 

(L 460.) 
Marqn^s de las Navas. Lope. 1. 144. (1. 450.) 
Marqn^B del CigarraL Castillo Solörzano. 

L 377. (IL 168.) 
Marques de Mantna. Lope. L 135. (II. 174.) 
Marta la piadosa. (La beata enamorada.) 

Tirso. L 366. 
Mftrtires de Toledo y Tejedor Palomeque. 

Lobo. IL 308. 
M&rtir y rey de Sevilla, San Hermenegildo. 

Z&rate. IL 236. 
Mäs amada de Cristo, Santa Oertmdis la 

Magna. I. IL Canizares. IL 300. 
JC&8 constante mujer. Montalvan. L 446. 
Mfis dichosos hermanos. (Los siete durmien- 

tes.) Moreto. IL 181. 
Mäs encanto es la hermosnra. Diamante. 

IL 223. 
M&s heröico ßilencio.Folch deCardona.II.257. 
Mäs hidalga hermosnra. Bojas Zorrilla. 

IL 122. 
Mäs ilnstre Francis, San Bernardo. Moreto. 

n. 183. 
Mäs ilnstre fregona. Canizares. IL 299. 
Mäs impropio verdago por la mäs jasta 

venganza. Bojas Zorrilla. IL 118. 
Mäs la amistad qne la sangre. Baeza. IL 254. 
Mäs mal hay en la aldegUela etc. (El hijo 

de la molinera.) Lope. I. 190. 
Mäs merece qnien mäs ama. Ant. de Men- 
doza. I. 407. 
Mäs pesa el Bey qne la sangre. Luis Yelez. 

I. 287. (II. 241.) 
Mäs piadoso Troyano. F^ de Yillegas. 

H. 225. 



Mäs resplandeciö en su ocaso etc. Beynoso. 

IL 309. 
Mäs temido Andaloz, Francisco EstAan. 

(£1 gnapo de Andalncfa.) Yallte. 11.311. 
Mäs trinnfa el amor rendido. Salskiar dfc 

Yera Tassis. II. 239. 
Mäs Tale A qnien Dios aynda. (£1 pastor 

mäs perseguido.) Honroy. II. 144. 
Mäs vale el hombre qne el nombre. Cän- 

damo. II. 748. 
Mäs vale salto de mata qne mego de buenos. 

Lope. I. ISO. 
Mäs Tale tarde qne nunca. Lopei de Castro. 

IL 308. 
Mäs Taliente Andaloz, Anton Bravo. Mon- 

roy. II. 143. 
Mayorazgo fignra. Castillo Solörxano. 1. 377. 
Mayor contrario amigo y Diablo predicador. 

Belmonte? I. 431. 
Mayor desengano. Tirso. I. 348. (I. 431.) 
Mayor desgracia de Carlos Y. Lope. (I. 

110.) L 122. 
Mayordomo de la Duqnesa de Amalfi. Lope. 

I. 101. 
Mayor encanto amor. Calderon. (L 18.) 

IL 31. (II. 284.) 
Mayor hasana de Carlos Y. Enciso. (I. 

336. 442.) I. 396. (U, 93. 231.) 
Mayor imposible. Lope. I. 164. (II. 166.) 
Mayor mönstmo los celos. Calderon. II. 11. 
Mayor prodigio. (El purgatorio en la vida.) 

Lope. I. 201. II. 317. 
Mayor venganza de honor. Cubillo. ü. 

94. (II. Iü7.) 
Mayor Tictoria. Lope. I. 147. 
Mayor Tictoria de Constantino Magno. A. 

de Arce. II. 253. 
Mayor Tirtud de un rey. Lope. I. 163. 
Mazariegos y Monsalves. Zamora. IL 292. 
M^dicis de Florencia. Enciso. I. 400. 
Mädico de su amor. Bojas Zorrilla. II. 126. 
Mädico de su honra. Lope. IL 3. (II. 107.) 
M6dico de su honra. Calderon. (I. 331.) 

IL 2. 7. (II. 107.) 
Medice enamorado. Lope. (II. 129.) 
M4dico pintor, San Lucas. Zärate. II. 236. 
Medora. Lope de Bueda. I. 40. 
Mejor alcalde el rey. Lope. I. 131. (I. 133.) 

(11. 180.) 

Mejor alcalde el rey. Mariinez. II. 136. 
Mejor amigo el muerto. Belmonte? IL 284. 
Mejor amigo el muerto. Belmonte, Bojas 

A Calderon. (I. 142.) II. 283. 
Mejor amigo el rey. Moreto. (I. 374.) IL 166. 
Mejor espigadera. Tirso. I. 347. 
Mejor esposo, San Jos6. Q. de Castro. I. 

233. (IL 184.) 
Mejor estä que estaba. Calderon. II. 48. 
Mejor flor de Constancia, Santa Catalina. 

Fuente. IL 307. 
Mejor flor de Sicilia, Santa Bosolea. Salazar. 

IL 239. 
Mejor luna africana. Dos Ingeniös y Cal- 
deron. IL 284. 
Mejor Ins de Sevilla. Onedeja. n. 265. 

(n. 269.) 
Mejor mozo de Espafia. Lope. I. 172. 
Mejor padre de pobres. Montalvan. I. 444. 
Mejor par de los doce. Moreto A Matos. 

IL 281. 
Mejor rey del mundo y templo de Salomon. 

CnbUlo. IL 102. 
Melancölico (El). Tirso. L 356. 
Menecmos. Timoneda. I. 43. 
Mentirosa verdad. (Elmarido de su hermana.) 

J. B. de Yillegas. I. 335. 



Begister. 



335 



Ifentiroso (El). (La verdad sospechosa.) 

Alarcon. I. 386. 
Hentirpor razon de estado. Milan y Aragon. 

II. ?68. 
Mentir y mudaree & un tiempo. Los Fi- 

gueroas. II. 204. 
JMEercader amante. Aguilar. I. 243. 
üiferecer de la fortuna ensalzamientos di- 

chosos. Vera Ordonez & Bibera. (I. 148.) 

I. 464. 
IMerecer para alcanzar.(La fortuna meredda.) 

Moreto. II. 169. 
Mörito es la Corona. ' Salazar. II. 238. 
Metamorfo8ea.(Comedia.) Bomero deCepeda. 

I. 45. 

JMiöntras yo podo las Tinas. Castellanos. (I. 

456.) 
Milagro por los celos. Lope. (I. 350.) 
Jiilagrosa eleccion de San Pio Y. Moreto. 

IL 183. 
Milagros del desprecio. Lope. I. 127. (I. 

423. 454. II. 159.) 
Mira al fin. Bosete. II. 215. 
Mirad & qnien alabais. Lope. (IL 166.) 
Misas de San Vicente Ferrer. Z&rate. IL 

235. (IL 274.) 
Misma conciencia acnsa. Moreto. (I. 165.) 

IL 166. 
Mitra y pluma en la oruz, San Gasiano. 

Pas. IL 272. 
Mocedades del Cid. I. O. de Gastro. I. 212. 

(IL 219.) 
Mocedades del Cid. IL G. de Castro. I. 219. 

(IL 219.) 
Mocedades del Cid. (Burlesca.) Cancer. 

IL 197. 
Mocedades del duque de Osuna. Monroy. 

IL 142. 
Monjaalförez. Montalvan. 1.453. (11.205.) 
Mönstmo de la fortuna. (La reina Juana de 

N&poles.) Lope. I. 177. (IL 285.) 
Mönstruo de la fortuna, la lavandera de 

N&poles, Felipa Gatanea. Calderon, Mon- 
talvan A Bojas. IL 285. 323. 
Mönstruo de los jardines. Galderon. 11.31. 
Montan6s Juan Pascual. Hoz y Mota. (I. 

123.) IL 241. 
Monteros de Espinosa. (IL 277.) 
Morica garrida. (Los hermanos amanteg.) 

J. B. de YiUegas. I. 335. 
Morir en la Cruz con Cristo. Koz y Mota. 

II. 243. 

Morir pensando matar. Bojas Zorrilla. 

IL 117. 
Moza de c&ntaro. Lope. (I. 301.) 
Muohos aciertos de un yerro. Jos6 de Fi- 

gueroa. IL 204. 
Mudanza en el amor. (La esmeralda del 

amor.) Montalvan? I. 452. 
Mudarse por mejorarse. Alarcon. L 384. 

(IL 232.) 
Mudarse por mejorarse. Z6rate. (I. 884.) 

II. 232. 
Muerte de Ayax Telamon. J. de la Cueva. 

I. 69. 
Muerte de Baldovinos. (Burlesca.) Cftneer. 

IL 197. 
Muerte del rey Don Sancho etc. J. de la 

Cueva. I. 58. 
Muerte de Virginia y Apio Claudio. J. de 

la Cueva. I. 59. 
Mnerto vivo. Juan de Paredes. IL 271. 
Mujer contra el consejo. Matos, Martinez 

A Zabaleta. IL 287. 
Mujeres sin hombret. Lope. 1. 199.- (IL 150). 
Mujer, Uora y vencer&s. Galderon. IL 41. 
Mujer m&s penitente. Lobera. IL 308. 



Mujer por fuerza. (Tirso IL Bd.) I. 374. 
Mujer que manda en casa. Tirso. I. 347. 
Mujer ,que por modo estrano etc. Arbues 

Pelaez. IL 303. 
Munecas de Maröela. Gnbillo. IL 97. 
Muros de Jericö. Olivares Vadillo. IL 270. 
Mdsicos amo y criado. Garro. IL 307. 

IS. 

Nacimiento de Cristo. Lope. I. 200. 
Nacimiento del Alba. Lope. I. 200. 
Nacimiento de Montesinos. G. de Castro. 

I. 228. 
Nacimiento de Urson y Valentin. Lope. 

(IL 205.) 
Nadie fie su secreto. Galderon. II. 49. 

(IL 66.) 
Nadle pierda la esperanza en el mayor im- 

posible. IL 160. 
Nadie se conoce. Lope. I. 178. 
Narciso en su opinion. G. de Castro. I. 

225. (IL 173.) 
Natural desdichado. Bojas Villandrando. 

L 462. 
Necedad del discreto. Lope. 1. 164. (IL 191.) 
Negra por el honor. Moreto. IL 171. 
Negro del cuerpo blanco. F^ de Leyva. 

IL 211. 
Negro del mejor amo. Mira de Amescua. 

L 323. 
Ni Amor se libra de amor. Galderon. IL 30. 

(IL 323.) 
Nieto de su padre. G. de Castro. I. 227. 
NiiLa de Gomez Arias. Galderon. (I. 296.) 

IL 40. (IL 72.) 
Nifla de Gomez Arias. Luis Velez. I. 296. 

(IL 40.) 
Niiia de plata. Lope. I. 14.S. 
Nineces y primer triunfo de David. Vargas. 

IL 275. 
Nino diablo. Luis Velez. I. 299. 
Nino inocente de La Guardia. Lope. I. 102. 
Nise lastimosa. Jer. Bermudez. I. 62. 
Nise laflreada. Jer. Bermudez. I. 61. 62. 

(I. 274.) 
No amar la mayor fineza. Zabaleta. IL 230. 
Noble (El) siempre es valiente. (Vida y 

muerte del Cid.) Zärate. IL 281. 
No cabe mäs en amor ni hay amor firme 

sin celos. Carbonell. IL 306. 
Noche de San Juan. Lope. I. 172. (I. 410.) 
Noche toledana. Lope. L 166. 
No estft en matar el vencer. Matos. IL 188. 

(IL 220.) 
No guardas tu tu secreto. (Nadie fie su se- 
creto.) Galderon. IL 49. 
No hay amar como fingir. Leon Mar- 

chante. IL 206. 
No hay amigo para amigo. Bojas Zorrilla . 

IL 125. 
No hay amor donde hay agravio. Ant. de 

Mendoza. I. 407. IL 32ü. 
No hay bien sin ageno dano. Huerta. 

L 457. 
No hay burlas con el amor. Galderon. 

IL 45. (IL 76.) 
No hay burlas con las mujeres. Mira de 

Amescua. I. 821. 
No hay castigo contra amor. Cabeza. 

IL 265. 
No hay con la patria venganza. Canizaret. 

IL 300. 
Nö hay contra el amor poder. Juan Velez. 

IL 154. 
No hay contra el hado defensa. Ayala y 

Guzman. II. 304. 



336 



Register. 



No hay contra el honor poder. Enriqnez 

Gomez. II. Iu8. 
No hay contra lealtad cautelas. F^ de Leyva. 

II. au. 

No hay contra nn padre razon. F^ deLeyva. 
. II. 210. 

No hay cosa oomo callar. Calderon. II. 43. 
No hay ouenta con aerranos. (£1 mejor Al- 

oalde el Bey.) Martines. II. 136. 
No hay denda qne no se pagae. Zamora. 

IL 291. 
No hay dicha ni desdioha hatta la mnerte. 

Mira de Amegcna. I. 316. 
No hay duelo entre dos amigos. Bojas 

Zorrilla. II. 126. 
No hay gnsto como la honra. Vera y Men- 

doza. IL 275. 
No hay instante sin milagro. (Auto.) Gal- 

deron. (II. 63.) 
No hay mal qoe por bien no venga. (Don 
Domingo de Don Blas.) Alarcon. I. 391. 
(II. 293.) 
No hay mal quo por bien no venga. (Don 
Domingo de Don Bla».) Zamora. II. 293. 
No hay peor sordo . . . Tirso. I. S62. 
No hay reinar como vivir. Mira de Arnes- 

cna. I. 317. 
No hay ser padre , siendo rey. Bojas Zor- 
rilla. II. 118. 
No hay vida como la honra. Montalvan. 

I. 447. 
No puede ser. Moreto. (I. 164.) II. 166. 
)So se pierden las finezas. Baeza. (I. 350.) 

IL 254. 
No siempre el destino vence. Fernandez 

Bnstamante. II. 305. 
No siempre lo peor es oierto. Calderon. 

IL 46. (II. 72. 73.) 
Novios de Homachuelos. Lope. I. 130. 

(I. 133.) 
Nuestra Senora de Atocha. (LaFatrona de 

Madrid.) Bojas Zorrilla. IL 120. 
Nuestra Senora de Guadalupe. (Gomedia de) 

Cervantes? I. 67. 
Nuestra Senora de la Almudena. Calderon. 

(U. 53.) 
Nuestra Senora de la Luz. Salgado. II. 273. 
Nuestra Senora de lasNieves. (El Diciembre 

por Agosto.) Juan Yelez. II. 152. 
Nuestra Senora de la Victoria. F^' de Leyva. 

IL 211. 
Nuestra Senora de los Bemedios. (La Yirgen 

d. 1. B.) Calderon. (II. 5H.) IL 322. 
Nuestra Senora del Pilar. Moreto, Matos 

A Villaviciosa. IL 287. 
Nuevaira deDios y gran Tamorlan dePersia. 

Luis Yelez. L 289. 
Nuevo mundo .descubierto por Colon. Lope. 

I. 107. (IL 284.) 
Nuevo palacio del Betiro. (Auto.) Calde- 
ron. II. 65. 
Nulidade« del amor. Ailorbe. IL 302. 
Numancla. Cervantes. I. 65. 
Nunca mucho costö poco. Lope. I. 119. 
Nunca mucho costö poco. (Los pechos pri- 
vilegiados). Alarcon. I. 390. 



0. 

Obediencia laureada. Lope. 1.170. (11.287.) 
•Obispo de Crobia, San Estanisiao. Z&rate. 

IL 235. 
Obligacion & las mujeres. Luis Yelez. 

I. 294. 
ObligadoB y ofendidos. Bojas Zorrilla. 

IL 125. 



Obligar con el agravio. F^ de Yiotoria. 

IL 276. 
Obligar contra su saugte. Mira de Ames^ 

caa. I. 316. 
Ocasion hace al ladron. Moreto. (I. 851.) 

II. 172. 
O el fraile ha de ser ladron 6 el ladron ha 

de ser fraile. Godlnez. I. 436. 
Of ender con las finezas. Yillayzan. I. 440» 
Ofender para obligar. (£1 mancebon de Los 

Falacios.) Juan Yelez. II. 153. 
Ofensa (La) y la vengaaza en el retrato. 

Mojica. II. 268. 
Ofensor de sl mismo. Monroy. (I. 226.)- 

II. 143. 
Ojos del oielo. (La Abogada de los ojos,. 

Santa Lucia.) Justiniano. L 457. (IL 322.> 
Olimpa y Yireno. Montalvan. I. 446. 
Olvidar para vi vir. Miguel Bermudez.. 

I. 456. 
OUero de Ocana. Luis Yelez. I. 293. 
Oponerse & las estrellas. Moreto, Martinez 

A Matos. II. 287. 
Osar morir da la vida. Zabaleta. II. 229^ 
Oveja contra el pastor y tirano Boleslao. 

Anorbe. IL 302. 

P. 

Paces de los Beyes y Judfa de Toledo. Lope.. 
(I. 81.) I. 185. (IL 221.) 

Padrino desposado. Lope. I. 174. 

Paje de Don Alvaro. Lope. I. 188. 

Palabras & los Beyes. (Gloria de los Pizar»^ 
ros.) Luis Yelez. I. 288. 

Palabras y plumas. Tirso. I. 350. (IL 
232. 254.) 

Palacio confuso. Mira de Amescua? Lope?- 
I. 320. (IL 319.) 

Palacios de Galiana. Lope. I. 136. 

Paliana. Timoneda. I. 43. 

Palmerin de Oliva. Montalvan. I. 451. 

Para con todos hermanos, para nosotros- 
amantes. (Don Floriselde Diquea.) Mon- 
talvan. I. 451. 

Para vencer & amor, querer vencerle. Cal- 
deron. IL 46. 

Parecido. Moreto. II. 165. 

Parecido en la Corte. Moreto. IL 165. 

Paredes oyen. Alarcon. I. 882. 

Pasion vencida de afecto. Diamante. IL 223» 

Paso de la Bazon, la Fama y el Tiempo. 
Timoneda. I. 44. 

Pastelero de Madrigal. Cuellar. II. 198. 

Pastor de Menandra. Boyl. (I. 251.) 

Pastor fido. Calderon, Solls A Coello. II. 284» 

Pastor m&s perseguido y Finezas de BaqueL 
Monroy. IL 144. 

Patrona de Madrid, Nuestra SeSora de Ato- 
cha. Bojas Zorrilla. II. 120. (II. 266.) 

Patron de Salamanca, San Juan de Saha- 
gun. Vera Tassis. IL 275. 

Paulino. Anorbe. IL 303. 

Paz de Artajärjes con Grecia. Bazo. IL 304» 

Pechos privilegiados. (Nunca mucho costö 
poco.) Alarcon. I. 390. 

Pedir favor al contrario. Banrios. IL 217. 

Pedir justicia al culpado. Martinez. 
IL 137. 

Pedro Carbonero. Lope. I. 171. 

Pedro de Urdemalas. Cervantes. I. 326. 

Pelear hasta morir. Bosete. IL 216. 

Peligrar en los remedios. Bojas Zorrilla» 
n. 126. 

Feligro en mar y tierra. Ginan. IL 307. 

Pena de Francia. Tirso. I. 344. 

Peor est& que estaba. Calderon. II. 48. 



Register. 



337 



Perderse por no perderse. Cubillo. II. 96. 
Perfecta casada. Cubillo. II. 101. 
Perfecto caballero. G-. de Castro. I. 223. 
Peribanez y el Comendador de Ocana. 

Lope. I. 97. 
Perro del hortelano. (LaCondesa de Beiflor.) 

Lope. I^ 166. 
Persegnida Amaltea. T&rrega. I. 24t. 
Perseguido (El). Lope. I. 82. II. 316. 
Perseo. (La f&bula de Perseo.) Lope. 1. 199. 
Pörsiles y Sigismunda. Bojas Zorrilla« 

II. 117. 
PiadoBO Aragon^s. Lope. I. 188. 
PiadoBO Yeneciano. Lope. L 176. (I. 447.) 
. (n. 317). 

Picarillo en Espafia. Canizares. II. 296. 
Piedad de un hijo venoe la impiedad de 
■ un padre. Bazo. II. 304. 
Piedra filoBofal. C6ndamo. (I. 384.) 11.249. 
Pflades y Oröstes. Mora. (I. 459.) 
Pintor de su deshonra. Calderon. II. 7. 

(II. 10.) 
PintoF de su deshonra. (Auto.) Calderon. 

It. 63. 
PUcida y Yictoriano. Encina. I. 24. 
Platero del Cielo, San Eloy. Martinez. 

II. 188. 
Playa de San Lücar. B. CortSs. II. 261. 
Pleito de Hernan Cortös con P&nfilo de Nar- 

vaez. Canizares. II. 298. 
Pleito del demonio con la Yfrgen. Tres 

Ingeniös. II. 283. 
Pleito matrimonial. (Auto.) Calderon. 

II. 66. 
Pleito por lahonra. Lope? I. 95. (11.297.) 
Pleito que tuvo el diablo con el cura de 

Madrilejos. Bojas, Luis Yelez A Mira de 

Ameseua. II. 281. 
Pobreza, amor y fortuna. Los Figueroas. 

II. 204. 
Pobreza estimada. Lope. I. 176. (II. 33.) 
Pobreza no es vileza. Lope. I. 176. 
Pobrezas de Beinaldos. Lope. (II. 281.) 
Poco aprovechan avisos cuando hay mala 

inclinacion. Matos. II. 192. 
Poder de la amistad. Moreto. II. 159. 
Polifemo y Circe. Calderon, Mira de Ames- 

cua & Montalvan. II. 284. 
Polltica de amor. Janer y Perarnan. II. 308. 
Pompeyo (El). C. de Mesa. I. 420. 
Poncella de Orleans. Zamora. II. 293. 
Ponerse b&bito sin pruebas. (Guapo Julian 

Bomero.) Canizares. II. 298. 
Por aorisolar su honor, competidor hijo y 

padre. (A lo que obliga el honor y duelo 

contra su padre.) Canizares. II. 297. 
Por el esfuerzo la dicha. (Aristömenes 

Mesenio.) Alfaro. (II. 89.) IL 252. 
Por el sötano y el torno. Tirso. L 361* 
Porfla hasta el temor. Lope. I. 145. 
Porflar hasta morir. Lope. I. 98. 
Por la puente, Juana. Lope. I. 164. 
Pormejoria. (Mudarsepormejorarse.) Alar- 

con. I. 384. 
Por oir misa y dar cebada etc. Zamora. 

II. 293. 
Por su rey y por su dama. C&ndamo. H. 
. 249. 

Postrer duelo de Espana. Calderon. II. 42. 
Prado de Yalencia. Tärrega. 1.240. (11.318.) 
Premiar al liberal. Boa. II. 273. 
Premio de la hermosura. Lope. I. 197. 
Premio de las letras por el Bey Felipe Se- 

gundo. Poyo. I. 280. 
Premio del bien hablar. Lope. I. 164. 
Prenda de amor. Lope de Bueda. I. 41. 
Preso, muerto y vencedor etc. Zamora. 11.293. 

SCHJBF FXB. II. 



y 

con 



la hermosa. 
pobreza. 



Zfirate. II. 233. 
Or. de Castro. I. 



350. 

de Agoiz. 



Presumida 
Pretender 

226. 
Pretendiente al reväs. Tirso. I. 
Primer blason de Israel. Scott! 

II. 810. 
Primer flor del Carmelo. (Auto.) Calderon. 

II. 65. 
Primero es la honra. Moreto. II. 170. 
Primero es la honra que el gusto. Bojas 

ZorriUa. II. 126. 
Primero soy yo. Calderon. II. 47. 
Primer Bey de Castilla. Lope. I. 179. 
Primer templo de amor. Fernandez de 

Leon. II. 245. 
Princesade losmontes. (Satisfaoer callando.) 

Lope? II. 168. 
Princesa, ramera y m&rtir, Santa Afra. 

Anorbe. II. 302. 
Principe constante. Calderon. (I. 405.) 

IL 13. 
Principe de los montes. Montalvan. I. 449. 
Principe despeSado. Lope. (II. 189.) 
Principe Don Carlos. Enciso. I. 399. 

(L 442.) (IL 98.) 
Principe Don Carlos. (Segundo S^neca de 

Espana y.) Montalvan. I. 441. 
Principe Esoanderbey. Luis Yelei. I. 290. 

II. 318. 
Principe jardinero. Cordero. II. 306. 
Principe perfecto. I. & II. Lope. I. 190. 
Principe prodigioso y Defensor de la fö. 

Moreto <fc Miltos. (I. 291.) II. 281. 
Prlnoipes de la Iglesia, San Pedro y San 

Pablo. Monroy. II. 145. 
Principe tirano. I. & II. J. de la Cueva. 

I. 60. 
Principe villano. Belmonte. I. 430. 
Prisionero m&s valiente. (La batalla de Pa- 

vla.) Monroy. II. 139. 
Privanza y caida de Don Alvaro de Luna. 

Poyo. I. 278. 
Privar contra su gusto. Tirso. I. 364. 
Privilegio de las mujeres. Calderon, Mon- 
talvan A Coello. IL 27. 284. 
Prödiga (Comedia). Miranda. I. 48. 
Prodigio de los montes. (Santa Barbara.) 

G. de Castro? I. 234. (II. 19. 318.) 
Prodigios de amor. Yaldös Yillaviciosa. 

IL 274. 
Progne y Filomena. G. de Castro. I. 223. 
Progne y Filomena. Bojas ZorriUa. II. 119. 
Pronöstico de C&diz. A. de Osuna. II. 271. 
Pröspera fortuna de Don Alvaro de Luna. 

(Tirso II. Bd.) I. 375. 
Pröspera fortuna del Caballero del Esplritu 

Santo. Grajales. I. 267. 
Pröspera fortuna del famoso Buy Lopez de 

Avalos el bueno. Poyo. I. 275. 
Prudencia en el castigo. (Cömo se vengan 

los nobles.) Lope. I. 116. 
Prudencia en la mujer. Tirso. (I. 275.) 

I. 339. 

Prudencia en la nifiez. A. P. Fernandez. 

II. 307. 

Prudente Abigail. Enriquez Gomez. IL 109. 

Prudente, s&bia y honrada. (La perfecta ca- 
sada.) Cubillo. IL 101. 

Prueba de las promesas. Alarcon. I. 383. 
(II. 249. 299.) 

Pslquis y Cupido. (Auto.) Calderon. II. 65. 
(II. 323.) 

Puente del Mundo. (Auto.) Lope. 1. 209. 

Puente de Mantible. Calderon. II. 38. 

Puerta Macarena. I. Montalvan. 1. 443. 

Puerta Macarena. 
I. 443. 



II. Montalvan. (I. 161.) 

22 



338 



Register. 



Pn^gstorio de San Pfttrieio. €faldecoi&. 

(L S03.) II. U. 317. 
Piting»torio en la irida. (El m»jox prodigio.) 

Lop«. I. SOI. n. 317. 
Pürpu» de 1» rot*. Caldeton. IL IS. 



^Qn^ M 1« cienci» de reinar? Gonxalez de 

Barci«. IL 304. 
Qneier por solo querer. A. de Mendoz». 

L 407. 
Querene tin decl««ne. Zirste. H. 933. 
Qnien calU, otorga. Tir«o. L 359. 
Quito eMail* mä» & qnito. (Dar con la 

miema flor.) Alarcon. L 985, 
Qvieii ea qnieii premia al amor. CAndamo. 

11.348. 
Qnien babla mit, obra m^nos. Zirate. (L 

350.) II. 232. 
Qnien hablö, pag6. (Tirao Bd. IL) L 372. 
^Qnito ballarA m^jer fnerte? (Anto.) Cal- 

deron. IL 65. 
Qnien mal anda, en mal acaba. Alarcon. 

L 392. 
Qnien mie miente, medra mis. Mendoza 

A QneTedo. (L 410.) 
Qnien no cae, no se levanta. Tirto. L 350. 
Qnien no te aTentnra. G. de Castro. L 230. 
Qninta de Florencia. Lope. L 129. (L 133.) 
Qnitar de Espana con bonra el fendo de 

eien doncellas. Zamora. H. 293. 

B. 

BAbano por las bojas. (El pretendiente al 

rer^s.) Tirso. L 350. 
Bamirez de Arellano. Lope. I. 158. 
Bayode Andalucfa. (El Genizaro de Espana.) 

I. Gnbillo. (I. 7.) IL 101. 
Bayo de Andalncfa.(E16enizaro de Espana.) 

n. Cnbülo. n. 101. 
Bazon busca Tcnganza. Morcbon. II. 269. 
Bazon bace diebosos. Zabaleta, Cancer A 

Martinez. (I. 143.) U. 287. 
Bazon yence al poder. Matos. IL 193. 
Bebeide al beneficio, (Lo qne le toca al 

▼alor.) T. Osorio. IL 270. 
Beina de las flores. Jac. de Herrera. (L 428.) 
Beina de los Beyes. (Tirso IL Bd.) I. 372. 
Beina Doila Maifa. (Comedia de \a Beina 

Maria.) Lope. (II. 28.) 
Beina en el Buen Betiro. Martinez. H. 138. 
Beina Jnana de NApoles. (El mönstmo de 

la fortnna.) Lope. I. 177. 
Beina Maria Estnarda. Gallegos. (I. 457.) 
Beina Maria Estnarda. Diamante. (I. 457.) 

IL 221. 
Beinar despues de morir. Luis Yelez. 1. 284. 
Beinar por obedecer. Diamante, Tillayiciosa 

A Matos. U. 287. 
Bemedio en el peligro. Diamante. IL 223. 
Bendirse & la obligacion. Los Figueroas. 

IL 205. 
Benegada de Yalladolid. Belmonte. I. 430. 

(IL 193.) 
Benegado arrepentido. G. de Castro. I. 

233. (I. 462.) (H. 269.) 
Benegado de Francia. (^ampo. II. 255. 
Benegado del Gielo. Cr. de Morales. IL 269. 
Benegado, rey y m&rtir. Cr. de Morales. 

IL 269. 
Benegado Zanaga y Segnndo Job de Argel. 

B. Bodriguez. I. 462. 
Bepresentacion. Encina. I. 24. 
Bepresentaciones. Seb. de Horozoo. I. 49. 
Bepüblica al rev^s. Tirso. I. 366. 
Bespeto en el ausencia. G. de Avila. I. 423. 



Beepeto, bonofr j ralotr. (Amor j luAor.> 

Belmonte. L 430. 
Bestaniaeion de Buda. Cindamo. IL M8L 
Bestanrador de Astniias. Diamante. IL SSO. 
Bey Don Alfonso, el de la mano boiadada. 

Lnis Yelez. L 302. 
Bey Don Enriqne el Enfexmo. Scia In- 

genios? II. 83. 289. 
Bey Don Enrique el Tereero, l'nf*^** el 

Enfermo. Canizares. IL 297. 
Bey Don Pedro en Madrid. (El Infiuuoit 

de niescas.) IL 176. 
Bey Don Sebastian. Luis Yeles. L 285. 

(H. 225.) 
Bey Don Sebastian y Portngnte mAs berOieo. 

F. de Yillegas. (L 286.) IL 225. 
Bey por semejansa. Grajales. L 2C7. 270. 
Bicobombre de AlcaU. (El raliente Jnati- 

ciero.) Moreto. (L 124. 129.) IL 180. 
Biesgos qne tiene nn cocbe. (Lo qne ea nn 

cocbe en Madrid.) I. 411. 
Biesgos y alirios de nn manto. Matos. IL 195. 
Boberto el Diablo. Yiceno. IL 275. 
Bobo de Dina. Lope. L 200. 
Bobo de Elena. Monroj. IL 141. 
Bobo de las Sabinas. Jnan Coello. IL 358. 
Boma abrasada. Lope. L 195. 
Bomera de Santiago. Tirso. L 369. 
Bosaalejandrina. Lnis Yeles. I. 302. (IL 19.) 
Bosalina. Timoneda. I. 43. 
Bosario. Pedro Diaz. I. 464. (XL 182.) 
Bosario pers^^ido. Moreto ? (1. 464.) IL 183. 
Bnbena. Gü Yicente. I. 29. 
Bneda de la fortnna. Mira de Amescna. 

I. 316. 

Bnfian Castmcho. (El galan Gastmcbo.) 

Lope. I. 110. 
Bnfian dicboso. Cervantes. I. 327. 
Büstico del Clelo. Lope. I. 205. 

s. 

Saber del mal y del bien. Calderon. H. 39. 
Saber ser loco es oordnra. Crespo de la 

PiniUa. U. 306. 
SAbio en sn retiro y villano en sn rincon. 

Matos. (I. 157.) U. 194. 
Saco de Boma. J. de la Cneva. I. 58. 
Sacrificio de Efigenia. Calderon. (II. 57.) 
Sacriflcio de Efigenia. Trigueros. (IL 56.) 

II. 57. 

Sacrificio de Efigenia. Canizares. II. 300. 

Saladino. Poyo. (I. 280.) 

Salamantina (Farsa). Palan. (I. 55.) 

SalTaje (Comedia). Cepeda. I. 45. 

San Alejo (Comedia de). Lopez de Ubeda 

y Comejo de Bojas. (I. 48.) 
San Bartolom6 en Armenia. Monroy. IL 145. 
San Diego de Alcal6. Lope. I. 208. 
San Francisco de Boija. Calderon. (11.53. 54. 

322.) 
San Francisco de Boija. Fomperosa. IL 

54. (IL 264.) 
San Francisco Javier. Callc^a. IL 208. 
San Franco de Sena. (El Lego del CArmen.) 

Moreto. IL 183. 
Sangre encontrada. Grajales. (I. 267. 269.) 
Sangre leaJ de los Montafieses de Navarra. 

T&rrega. I. 241. 
San Martin (Auto de). Gil Yicente. I. 29. 
San NicolAs de Tolentino. Lope. I. 207. 
Santa Isabel, reina de Portugal. Bojas 

Zorrilla. IL 120. 
Santa Juana. I. IL Tirso. I. 348. 
Santa Juliana. Diamante. IL 224. 
Santa Margarita. Enciso. I. 405. 
Santa Maria del Monte. Diamante. II. 223. 



Begister. 



339 



Santo Olalla de M^rida. Gonzalez deBustos. 

n. 265. 
Santa Pelagia. (La Loca del Gielo.) D^ de 

Yilleffas. I. 463. 
Santo Gristo de Gabrilla. (El Gristo de los 

milagroi). Moreto. II. 182. 
Santo, esdavo y rey & un tiempo. Gonzalez 

Martinez. II. 309. 
Santo negTO Bosambuco. Lope. I. 206. 
Santo Bey Fernando. I. II. (Autos.) Gal- 

deron. H. 65. 
Santo sin nacer y M&rtir sin moxir. Bamon. 

I. 254. 

Santo Tom&s de Villanneva. Diamante. 

II. 224. 

Santo y JBastre. Tino. I. 348. (II. 822.) 
Sastre del Gampillo. G&ndamo. (1.7.) 11.249. 
Sastre, rey y reo & an tiempo. Eormento. 

II. 807. 
Satisfacer callando. (Princesade los Montes.) 

Lope? II. 168. 
Secreto & yoces. Galderon. II. 48. (248.) 
Secreto entre dos amigos. (El galan secreto.) 
. Mira de Amescua. I. 317. (IL 169.) 
Segunda Celestina. Salazar. II. 237. 
Segnnda Parte del Gorsario Barbarroja. (El 

Gorsario Barbarroja.) J. Sanchez. I. 266. 
Segundo blason de Austria. (Auto.) Gal- 
deron. II. 65. 
Segundo Scipion. Galderon. IL 28. 
Segundo S^neca de Espana. I. u. IL Mon- 

talvan. I. 441. 442. 
Selva de amor y celos. Bojas Zorrilla. 

n. 123. 
Selvaje. (Gomedia.) Bomero de Gepeda. 1.45. 
Selvas y bosques de amor. Lope. I. 119. 
Semejante & sf mismo. Alarcon. I. 382. 
Semiramis. (La gran Semiramis.) Yiruäs. 

I. 68. 
Semiramis. Lope de Yega. (II. 26.) 
Sentencla sin flrma. G. de Ayila. I. 423. 
Senora y la criada. Galderon. II. 52. (IL 

53. 56. 58.) 
Senor de Noches buenas. Gubillo. IL 103. 
Senor Don Juan de Austria. Montalvan. 

L 442. 
Seraflna. (Gomedia.) Torres Naharro. 1. 37. 
Serafln humano. Lope. I. 207. 
Serft lo que Dios quisiere. Lanini. 11.266. 
Ser fino y no parecerlo. Zamora. IL 294. 
Ser prudente y ser sufrido. Montalvan. 

L 449. 

Servir & senor discreto. Lope. 1. 165. (IL 317.) 
Seryir con mala estrella. Lope. (L 157.) 
Servir para merecer. Diamante. IL 223. 
Servir sin lisonja. G. d. Avila. I. 424. 
Sibila Gasandra (Auto de la). Gil Vicente. 
I. 27. 

Sibila del Oriente. Galderon. IL 25. (H. 56.) 
8i el caballo vos han muerto. Luis Yelez. 

I. 286. (IL 60.) 
Siempre ayuda la verdad. I. 373. (IL 189.) 
Siempre hay que envidiar amando. Zamora. 

U. 294. 
Siete durmientes. (Los m&a dichosos her- 
. manos.) Moreto. II. 181. 
Siete estrellas de Francia. Belmonte. 1. 431. 
Siete Infantes de Lara. J. de la Gueva. I. 58. 
Siete Infantes de Lara. Hurtado de Yelarde. 

I. 283. 

Siete Infantes de Lara. (El traidor contra 
. SU sangre.) Matos. IL 188. 
Silencio agradecido. Lope. I. 118. 
Silla de San Pedro. Martinez. IL 135. 
Sin el oro pierde amor, imperio, lustre y 
valor. Lobera. IL 308. 



Sin honra no hay amistad. BoJas Zorrilla. 

IL 126. 
Sin honra no hay valentfa. Moreto. IL 171. 
Si no vleran las mujeres. Lope. I. 149. 
Sirena del Jordan. Monroy. H. 145. 
Sirena de Tinacria. D" de Figueroa. II. 203. 
Sitio de Breda. Galderon. (I. 255.) n. 29. 
Sitio de Genta. A. Francisco de Flores. 

IL 264. 
Sitio de Mons por el Duque de Alba. Bamon. 

(I. 255.) 
Si una vez llega & querer etc. Gaftizares. 

IL 298. 
Soberana Yirgen de Guadalupe (Gomedia 

de la). I. 67. 
Socorro de los mantos. Garlos de Arellano. 

II. 213. 
Socorro generaL (Auto.) Galderon. (IL 63.) 
Sol ä media noohe y estrellas & medio dia. 

J. B. de Yillegas. I. 337. 
Soldadesoa. (Gomedia.) Torres Naharro. 1. 37. 
Sol de la f^ en Marsella. Beynoso y (^ui- 

nones. II. 309. 
Sol de la Sierra. Diamante II. 223. 
Sol obediente al hombre. Gonzalez de Barcia. 

n. 304. 
Solo el piadoso es ml hijo. Matos, Yilla- 

viciosa A Avellaneda. II. 287. 
Solo en Dlos la confianza. Bosete. II. 216. 
Sordo (El) y el Montanas, Femandez de 

Leon. IL 245. 
Sortija de Florencia. Yillavioiosa. IL 276. 
Sucesos de tres horas. Luis de Oviedo. 

IL 271. 
Suenos hay que verdades son. (Auto.) 

Galderon. II. 65. 
Suerte sin esperanza. G. de Aguilar. I. 247. 
Suerte y la industria. Alarcon. I. 382. 
Suertes trooadas y tomeo venturoso. T&r- 

rega. I. 241. 
Sufrimiento de honor. Lope. I. 99. 
Sufirir m&s por querer m&s. Yillayzan. 1. 440. 
Sufrir m&s por querer m^nos. B^ Enriquez. 

n. 263. 
Sufrir m&s por valer m&s. De la Graz y 

Mendoza. IL 262. 



T. 

Tambien da amor libertad. Martinez. IL 186. 
Tambien hay duelo en las damas. Galderon. 

IL 47. 
Tambien hay duelo en los'Santos. Salvo 

y Yela. II. 310. 
Tambien la afrenta es veneno. Bojas, Goello 

& Luis Yelez. IL 288. 
Tambien por la voz hay dicha. Ganizares. 

IL 298. 
Tambien se ama en el abismo. Salazar. 

IL 239. 
Tan largo me lo fiais. L 367. 
Tanto es lo de m&s como lo de mänos. 

Tirso. I. 347. (IL 277.) 
Tanto hagas, cuanto pagues. (La traioion 

vengada.) Moreto? IL 169. 
Tao de San Anton. Glaramonte. I. 332. 
Te&genes y Gariclea. (Los hijos de la for- 

tuna.) Galderon. IL 33. 
Te&genes y Glariquea. (Los hijos de la for- 

tuna.) Montalvan. I. 451. 
Tejedor de Segovia. I. ? I. 389. 
Tejedor de Segovia. (Segunda parte?) Alar- 
con. I. 389. (IL 60.) 
Teiles de Meneses. I parte. Lope. I. 138. 
Id. II parte. I. 140. 

Templarios (Los). Montalvan. I. 443. 



22 



340 



Register. 



Tercera de ti miama. Mira de Amescoa. 

I. 317. 

, Tercera Dominica. Agramon 7 Toledo. 

II. 30a. 

Tercero de sa afrenta. Martinez. II. 136. 
Testimonio vengado. (Cömo se yengan los 

noblea.) Lope. I. 117. (II. 175.) 
Tötis 7 Peleo. Salazar. II, 239. 
Tia de la menor. (A1I& se verft.) Matos. II. 195. 
Timbria (Goloqtiio de). Lope de Bueda. 

I. 41. 

Tinelaria. (Oomedia.) Torres Naharro. I. 37. 

Todo cabe en lo posible. F. de Avila. I. 456. 

Todo es dar en una cosa. Tirso. I. 342. 

Todo es enredos amor. D^ de Figneroa. 
. II. 202. 

Todo es indnstria el amor. Monro7. II. 143. 

Todo es Ventura. Alarcon. I. 384. 

Todo lo vence el amor. Zamora. II. 294. 

Todo snoede al revös. (II. 48.) 

.Toma de Sevilla. Cr. de Morales. (II. 265.) 

II. 269. 

Toqnera vizcafna. Montalvan. I. 449. 
Torre de Babilonia. ( Anto. ) Galderon. 
. (IL 63.) 
Trabajos de Jacob. (Suefios ha7 que verdad 

son.) Lope. I. 200. 
Trabajos de Job. Godinez. I. 435. 
Trabajos de Tobias. Bojas Zorrilla. (1. 17.) 

II. 120. 
Tragedia del Duque de Berganza. Cubillo. 

n. 92. 
.Tragedia del Be7 .Don Sebastian. Lope. 

I. 190. (I. 285.) 

Tragedia por los celos. G. de Castro. I. 231. 
Tragioomedia alegörica del paralso 7 del 

inflemo. Gil Yicente. I. 88. 
Traicion busca el castigo. Bojas Zorrilla. 

II. 121. 

Traicion en propia sangre. D^ de Bibera. 

II. 273. 
Traicion vengada. Moreto? II. 169. 
Traidor contra su sajigte. Matos. II. 188. 
Trampa adelante. Moreto. II. 172. 
Tramposo con las damas. ( Galan tramposo 

7 pobre.) Salas Barbadillo. I. 376. 
Transforqiaoiones de amor. yilla7zan. 

I. 439. 
Trapacera. (Farsa.) Timoneda. I. 48. 
Trato de Argel. Cervantes. I. 65. (I. 110. 

329.) 
Trato mnda costumbres. (£1 marldo hace 

mnjer.) Ant. de Mendoza. I. 409. 
Travesi^ras de Don Luis Coello. I. & II. 

A7ala 7 Guzman. II. 304. 
Travesnras del Cid. (Borlesca.) C&ncer. 

IL 197. 
Travesnras de Pantoja. Moreto. IL 162. 
Travesnras son valor. Tres Ingeniös. 11.162. 
Travesnras son valor. Moreto. II. 164. 
Tres afectos de amor. Calderon. IL 41. 
Tres coronaciones del Emperador Carlos Y. 

Z&rate. IL 234. 
Tres edades del mundo. Luis Yelez. I. 301. 
Tres justicias en una. Calderon. II. 10. 

(II. 11. 56.) 
Tres ma7ores prodigios. Calderon. IL 30. 
Tres ma7ores portentos en tres distintas eda- 
des. Bazo ? Femandez de Leon ? IL 305. 
Tres mujeres en una. Bamon. I. 255. 

(IL 204.) 
Tres portentos de Dios 7 Principe de la 

Iglesia. Luis Yelez. I. 301. 
Tres senores del mundo. Belmonte. I. 429. 
Tres solQS de Madrid. (Dejar un reino por 

otro.) Monro7? IL 144. 
^riunfante Martirio 7 gloriosa mnorte de 



San Yicente. (Yida, martirio etc.) B. de 

Turia. I. 250. 
Triunfo de la Cruz. Calderon. II. 53. 

(IL 321.) 
Triunfo del Ave Maria. II. 277. 
Triunfos de amor 7 fortuna. Solls. H. 151. 
Triunfos .de Felipe Quinto. Arteaga 7 

Montalvan. IL 304. 
Triunfo 7 venganza de amor. Salazar. 

n. S39. 
Trofea. (Comedia.) Torres Naharro. I. S7. 
Trompeta del Juicio. Corral. II. 261. 
Tutora de la Iglesia. I. II. HL Anerbe. 

U. 802. . 
Tuzanf del Alpujarra. (Amar despues de la 

muerte.) Calderon. IL 29. 



ü. 

ITn bobo hace ciento. SoUs. II. 149. 
Un castigo en tres venganzas. Calderon. 

II. 89. (II. 223.) 
Un gusto trae- mil disgustos. Montalvan. 

(L 25.) I. 450. 



Y. 

Yaleroso Espafiol 7 primero de su casa. 

G. de Avila. I. 422. (H. 298.) 
Yaliente Campuzano. Z&rate. H. 234. 
Yaliente CAspedes. Lope. I. 112. (I. 296.) 
Yaliente Juan de Heredia. Lope L 112. 
Yaliente Justiciero. (£1 Bioo-hombre de 

Alcal&.) Moreto. (I. 124. 119.) II. 180. 
Yaliente Negro en Fl&ndes. Claramonte. 

L 331. 
Yaliente Sevillano. I. A II. Enoiso. L 404. 
Yalor contra fortuna. Baesa. IL 254. 
Yalor de Femandico. (El pleito por la 

honra.) Lope? I. 95. 
Yalor de las' mujeres. Lope. (I. 176.) 
Yalor, lealtad 7 Ventura de los Teiles de 

Meneses. (Yöase „Los Teiles de Meneses*^) 
Yalor no tiene edad 7 Sanson de Estrema- 

dura. Diamante. II. 921. 
Yalor nnnca venoido 7 hazanas de Juan de 

ArÄvalo. F« Scotti. H. 310. 
Yalor perseguido 7 traicion vengada. Mon- 
talvan. I. 447. 
Yaquero de Granada. Diamante. IL 222. 
Yaquero Emperador 7 Gran Tamorlan de 

Persia. Matos, Diamante A Enriquez. 

IL 287. 
Yarios prodigios de amor. Bojas Zorrilla. 

IL 123. 
Yellocino de oro. Lope. I. 197. 
Yencedor de sf mismo. Cubillo. II. 91. 
Yencedor de sl mismo. Fdnes 7 Yillalpan- 

do. (IL 264.) 
Yencedor vencido. Ochoa. I. 460. 
Yencerse es ma7or valor. Los Figueroas. 

II. 204. 
Yencimiento de Tumo. (Tumo vencido. ) 

Campo. H. 256. 
Yeneno en la guirnalda 7 triaca en la fuente. 

Femandez de Leon. II. 244. 
Yengada &ntes de ofendida. Cifuentes. 

n. 258. 
Yengadora de las mujeres. Lope. X. 125. 

(II. 158.) 
Yengador de los Cielos 7 Bapto de Elias* 

C&ndamo. II. 251. 
Yenga lo que viniere. Yilla7zan. I. 440. 
Yenganza de Agamenon. Peres de Oliva« 

I. 56. 



^ 



Register. 



341 



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liL 

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r. 

it 



Tireo. (I. 8.) I. 347. 



X 



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Matos. II. 
Cördoba j 



189. 
Mal- 



Yen ganza de Tamar. 

(II. 24.) 
Yenganza en el despeiio. 
Yenganza en el sepulcro. 

donado. II. 258. 
Yenganza honrosa. Aguilar. I. 246. 
Yenganzaa de amor. Medrano. I. 416. 
Yengarse en fuego y en agua. (A secreto 

agravio , secxeta yenganza. ) Calderon. 

II. 9. 
Yenir el amor al mundo. Femandez de 

Leon. II. 244. 
Yentura con el nombre. Tirso. I. 368. 
Yentnxa te d6 DioB, hijo. Tirso. I. 862. 

(I. 384.) 
Yenus y Adonig. Lope. I. 199. 
Yerdad averiguada y engaüoso casamiento. 

6. de Castro. I. 226. 
Yerdadero amante. Lope. (I. 85.) 
Yerdad sospechosa. (ElMentiroso.) Alaroon. 

I. 886. (II. 204.) 
Yerdugo de M&laga. Luis Yelez. I. 297. 
Yergonzoso en palaoio. Tirso. I. 360. 
Yerse y tenerse por muertos. Freire de 

Andrade. II. 264. 
Yer y creer. Matos. (I. 378.) II. 189. 
Yer y no creer. Lope. I. 122. 
Yictoria de Cristo. Palau. I. 52. 
Yiotoria de Espana y Francia. Salas Bar- 

badülo. (I. 377.) 
^ Yictoria del Albis por Carlos Quinto. 
V J. B. de YiUegas. I. 336. 
^ictoria del amor. Morchon. II. 269. 
Vfda de Herödes. Tirso. I. 347. 
YfUa del gran tacano. Ca&izares? II. 298. 
Yim^ de San Alejo. Moreto. II. 184. 
Yida^en el ataud. Bojas Zorrilla. II. 123. 
Yida ei** aueno. Calderon. (I. 7. 201. 226.) 

11.34. (IJ194.) 
Yida es-.*^®fio. (Auto.) Calderon. II. 64. 
Yida, maJ*"^o 7 muerte de San Yicente 

M&rtir. \(E1 triunfante martirio etc.) R. 

de TuriaV I- 250. 





Yida y muerte de Judas. Poyo. I. 281 

(IL 228.) 
Yida y muerte de la Monja de Portugal. 

Mira de Amescua. I. 314. 
Yida y muerte del Cid y noble Martin Pe- 

laez. Z&rate. II. 881. 
Yida y muerte del falso profeta Mahoma. 

Bojas Zorrilla. II. 117. 
Yida y muerte de San L&zaro. Mira de 

Amescua. I. 821. 
Yida y muerte de San Luis Bertran. Agui- 
lar. I. 248. 
Yiento es la dicha de amor. Zamora. 

II. 294. 
Yillana de la Sagra. Tirso. I. 862. 
Yillana de Yallecas. Tirso. I. 351. (II. 178.) 
Yillano del Danubio. Hoz y Mota. II. 242. 
Yillano en su rincon. Lope. I. 157. (II. 

194.) 
Yiolencias del amor. (Don Belfloran de 

Grecia.) Monroy. II. 141. 
Ylrgen de Guadalupe. Godinez. I. 435. 
Yfrgen de la Almudena. Calderon. (II. 53.) 
Ylrgen de la Fuencisla. Matos, Yillavi- 

ciosa & Zabaleta. (II. 287.) 
Ylrgen de los Desamparados de Yalencia. 

Ortl & Maluenda. II. 281. 
Ylrgen de los Bemedios. Calderon. II. 53. 

322. 
Ylrgen del Sagrario. Calderon. II. 22. 
Ylrgen de Madrid. Calderon. 11.53. (11.56.) 
Yirtud consiste en medio. II. 277. 
Yirtudes vencen senales. Luis Yelez. I. 299. 
Yirtud, pobreza y mujer. Lope. 172. 
Yiuda valenciana. Lope. (I. 77.) I. 152. 
Yiudo (Comedia del). Gil Yicente. I. 29. 

Y. 

Yerro del entendido. Matos. II. 191. 

Yo me entiendo y Bios me entiende. Ca&i- 

zares. II. 296. 
Yo por vos y vos por otro. Moreto. II. 171. 




Druck von F. A. Brockhaus in Leipzig.