.<*>
-CO
to
COMPLETE EDITION.
...
&
i) xrmov ov
PUBLISHED BY S T GORDON, 706 BROADWAY
London, Ontario.
to
of
it of Toronto
The Estate of the late
Effie M. K. Glass
'i' »
'V1*'
Jlr al
COMPLETE EDITION.
Piano Porte School
Beto-goth :
PUBLISHED BY S. T. GORDON, 706 BROADWAY.
CM • r — . A. &.im.t,M. r. aotoor, «. it. a**, +* i a. u. «.
I. — General Position of the Arm, Hand, and Fingers.
II. — Particular Position of the Hand and Fingers.
III — 7b«cA /rom tfie 77tin? /oin^ of tiie Finger.
MT
222.
IV.—
V.— Striking from tlte Wrist.
VI. — Striking from ttte Joint of die Elbow.
VII.— Tbuc/t from ffie Middle Joint of the Finger. 1st Mnxmcnt*
4=
VIII. — Touch from the Middle Joint oftlie Finger. 2d Movement.
IX. — Striking from the Joint of the Elbow and the Wrist combined. \st Movement.
X. — Striking from tJie Joint of t7te Elbow and tlie Wrist combined, 2d Movement.
5
HUNTEN'S METHOD.
THE ELEMEMS OF Ml SIC.
PRIMIPES ELEMEmiRES DE MISIQIE.
THE execution of music embraces two distinct heads: First, —
the comprehension of the signs indicating the various sounds
requisite for a musical composition ; the degrees of loudness anil
softness ; the ornaments, the style, and the expression which
characterize it: Second, — the ability to perform it, mechanically,
1 ith the voice, or upon an instrument.
The first part has for its object the cultivation of the ear and
tha judgment ; the second, that of the hand. The former makes
the musician ; the latter, the player. It may be readily perceived
that the one is introductory to the other, and is essential as a
preparatory study. To place a pupil before the Piano, who is
ignorant of the rudiments of the art, is like teaching reading to
a child who has not yet learned to speak. I must add my
humble counsel to that of many high authorities, in recommend-
ing those who desire to learn the Piano, to devote themselves
beforehand to the diligent study of the solfeyi.
However, as the advice of my predecessors has been but little
observed, it is idle to suppose mine will possess much weight.
Being under this belief, and aware that even superficial and hasty
instruction is preferable to its total neglect, I will conform to
usage by inserting before this Method a short exposition of the
Elements of Music.
L'EXECUTION de la musique comprend deux parties distinctes:
d'abord, 1'intelligence des signes qui indiquent les divers sons
dont le compositeur a pu sc servir pour former ses chants, le dc-
gre de force ou de douceur qui les nuance, les orncmcns qui sont
propres :'i les embellir, le mouvemcnt qui les caractcrise, 1'cx-
pression qui les animc et les eolore ; vient ensuite la faculte toute
nu'caniqtic de rendre avec la voix ou sur un instrument cc quo
1'u-il a su lire et ce (mi I'ame a senti.
La premiere partie a pour objet I'edneation dc 1'orcille et do
1'esprit ; la seconde, 1'edueation des doigts. Cellc-li nous rend
musiciens ; celle-ci, instrumentistes. C'est assez dire, je pensc,
combien la premiere 1'cmporto sur la seconde ; ou, pour m'ex-
primer avec j)lus d'exactitude, combien il est esscntiel d'acquerir
i'line avant de songer a 1'atitre. Mettre un Hove dcvant un
Piano lorsqu'il ignore encore les rudimens dc 1'art, c'est vouloir
cnseigner la lecture :'i un enfant qui nc sail point encore parler.
Aussi, je me hate dc joindrc ma faiblc voix a celle de tons les
grands maitres, pour recommander aux i>ersonnes qui veulent
apprcndre le Piano, de se livrcr auparavant a 1'etude conscien-
cieuse du solfttye.
Cependant, comino les conseils dc tons les professcurs qui
m'ont prec6d6 ont 6t6 fort pen suivis, qu'il serait ridicule de mo
supposer une plus grande influence ; ct que, d:uis ce cas, une in-
struction superticiellc et rapide cst encore preferable u 1'ahscnce
de toute instruction, jc me conformerai :'i 1 usage en faisant pr&-
rt'dcr ma Methode du court cxpos6 suivant dca principes E16-
mcntaires de la Musique.
SECTION I.
OF THE NOTES, THE CLEFS, AND THE GAMUT.
All musical sounds which the ear can embrace, have been de-
termined, noted, and classified. They are called by these seven
words: <fo, re, m»',/o, «o/, la, ri; or by the letters C, D, E, F,
G, A,B.
Each of these different sounds, as well as the character which
represents it, bears the generic term of NOTE.
The notes are written on or between five right parallel Z>int»,
which form a STAVK. The intervals between the lines are called
Space*.
PARAGRAPHS I.
DES NOTES, DES CLEFS, ET DE LA GAMME.
Tons les sons scnsiblcs a 1'orcille ont did dc'termines, nommes,
figure's par lY-criture, ct classes suivant leurs rapports. On les a
d«'-t ermines et nommes par les sept mots suivans : do, re', ;/u, fa,
tot, fa, si.
Chacun de cos sons divers et le caracteVe qui le represcnte sur
le papier portc «'g.ilement le nom geW-rique do Note.
Les notes sc placent BUT ou cntre cinq lignes reuuies, qui com-
posent U Portct.
LIKU.
BVACU.
I.NTERLICXrS. :
6
LEDHEB LINKS are written* above or below the stave, "when
those of the stave are insufficient.
Elles se placent aussi sur ou entre des Lignes Suppltmentaires,
auxquelles on a recours quand celles de la portee sont insuffisantes.
LEDGER LINES ABOVE.
LIGNES SUPPLEMENT AIRES AU-DESSUS. — ~ —
LEDGER LINES BELOW.
LIGNES SUPPLEMENT AIRES AU-DESSOUS.
The notes, without regard to their form, are distinguished, as
to mere sound, by their position on the stave. To establish their
names, it is also necessary that a sign, called a CLEF, should be
placed in the beginning of each stave.
CLEF OF SOL, or G< or TREBLE CLEF.
CLEF DE SOL
Les notes, quelle que soit leur forme, ne se distinguent les
unes des autres, relativement au son qu'elles representent, que
par la place qu'elles occupent sur la portee. Cependant, pour
pouvoir les nommer, il est encore necessaire de placer au com-
mencement de cette portee un signe appele Clef, dont je vais ex-
pliquer 1'usage et la necessite, apres en avoir donne les figures.
CLEF OF FA, or FI or BASS CLEF.
CLEF DE FA.
By a single glance at a Piano, every key of which gives a
different tone, it will be perceived that five lines are insufficient
to represent all the notes ; and that, even if supplementary lines
were used, the number would be necessarily so great as to create
confusion. The clefs obviate this inconvenience in a manner that
would be difficult, and, at the same time, useless, to explain here,
but which the pupil, in playing, will readily understand. It is
sufficient to know now, that each clef gives its name to every
note placed on the same line with the sign. This becomes the
index of other notes, whether upon lines or spaces, either ascend-
ing or descending.
II ne faut que Jeter un coup d'oeil sur le Piano, dont chaque
touche donne un ton different, pour s'apercevoir que cinq lignes
ne peuvent suffire ; et que si 1'on voulait recourir aux lignes sup-
plementaires, il faudrait en employer une telle quantite, qu il
serait impossible de les distinguer a 1'ceil. Les clefs obviennent
a ces inconveniens ; ce qu'il serait tres difficile et en meme temps
inutile d'expliquer ici, mais ce que 1'eleve reconnaitra de lui-meme
du premier jour ou il mettra ses doigts sur le clavier. II lui
suffira de savoir en ce moment que chaque clef donne son nom a
la note qui est posee sur la meme ligne qu'elle. Les autres
notes se nomment en passant de cette ligne & 1'espace qui la suit,
de cet espace a la ligne voisine, etc., soit en montaut soit en des-
cendant.
Examples of the Clefs o/SoL, or G, and FA, or F, which are the only ones used in Music for the Piano.
Exemple avec les Clefs de SOL, et de FA, gut sont les seules dont on se sert dans la Musique de Piano.
DBF
G A B C re mi fa
G A
n sol la
B C
si do
D
re
E
mi
F
%
soZ 2a st do _^. ' j*.
ffe ^ m * * '
F
fa
F G
fa sol
Iti- *
A
la
m
E D
mi re
B
si
0
do
-»-
0
do
D
re
B
si
F P
mi fa
v~(
sol fa
G
*oi
-*-
E
Ittt
D
re
G
do
-»-
B
si
A
la
tr— ^
soZ F
•m- -^- —
E D C ~9' -*' -w ^E
wit re do B AGP
s
la sol fa
SECTION II.
91
OF THE VALUE OF NOTES, OF THE DOT, AND
THE TRIPLET.
It is readily perceived, from hearing a piece of music, that it
is not composed entirely from any particular combination of
notes, — for the mere combination would possess but little
variety ; but that the length of the notes, relatively greater or
less, is an essential part of it. The relative duration is called
the Value of the Note, and is shown by the peculiar form of
each note.
PARAGRAPHS II.
DE LA VALEUR DES NOTES, DU POINT, ET
DU TRIOLET.
En entendant un chant quelconque, il est aise de reconnaitre
que ce qui le constitue est non-seulement la combinaison particu-
liere des notes de la musiqne, — combinaison qui a elle seule
offrirait peu de ressources pour la variete, — mais encore la dur6e
relative plus ou moins longue des sons. Cette duree relative se
nomme Valeur, et s'indique par la forme meme de la note,
en jugera par le tableau suivant.
On
r r —
Comparative Table of the Relative Value of the Notes. — Tableau Comparatif de la Valeur Relative des Notes.
The whole Note is equal to
La Ronde vaut,
2 Half Notes,
2 Blanches,
or 4 Quarters,
ou 4 Noires,
or 8 Eighths,
ou 8 Croches,
or 16 Sixteenths,
ou 16 Doubles-Croches,
or 32 Thirty-seconds,
ou 32 Triples-Croches,
or 64 Sixty-fourths,
ou 64 Quadruples-Croches.
h —
=d
i-
— 1
=
:»
»9
f»
«PPP
mm
M
*
»pr
i s=
B 1
OF THE DOT AND DOUBLE DOT.
The different values of the note, according to the above table,
are insufficient to express all musical ideas. A note wanted
might be of a length relatively less than the half note, but
greater than the quarter note ; or greater than the half note, but
less than the whole note ; and, as there are no notes of inter-
mediate value between the whole note and half, half and quarter,
or between any of the other notes, the Dot is used to supply
their place.
A dot, placed after a note, increases its value one half: Thus,
a dotted whole note is equal to three halves, a dotted half to
three quarters, a dotted quarter to three eighths, a dotted eighth
to three sixteenths, etc.
DOTTED
WHOLE NOTE.
RONDE POINTER
DOTTED
HALF NOTE.
BLANCHE POIXTEE.
DOTTED
QI1AUTER NOTE.
NOIRE POINTEE.
DU POINT ET DU DOUBLE POINT.
Le diverges valeurs de la note, telles qu'on pent les exprimer
par les figures representees dans le tableau ci-dessus, sont souvent
insuffisantes pour rendre la pensde du compositeur. Le son, qu'il
veut ecrire, pent etre d'une duree relative plus courte que la
blanche, mais plus longue que la noire; ou plus longue que la blanche,
mais plus courte que la ronde, etc. Comme il n'existe aucune
forme de valeurs intermediaires entre la ronde et la blanche, ou
la blanche et la noire, etc., on a imagine d'y supplier par le Point.
Le point, place aprcs une note, 1'augmente de la moitie de sa
valeur. Ainsi la ronde pointee vautf trois blanches, la blanche
pointee vaut trois noires, la noire pointee vaut trois croches, la
croche pointee vaut trois doubles-croches, etc.
DOTTED
EIGHTH NOTE.
CROCHE POINTEE.
DOTTED
SIXTEENTH NOTE.
DOTTED
THIRTY-SECOND.
DOUBLE-CROCK E POIN. TRIPI.E-CROCHE POIN.
1 ^
rJ •
w .
9
5
- - m •-•-- - -
1
•u m
m p
m A
fm
—5 g—
I 12 13
— f I
When a second dot is added to the first, following a whole
note, half, quarter, eighth, or sixteenth, etc., its value is equal to
half that of the first.
Souvent on place un second point a la suite du premier, lorsque
celui-ci toutefois figure apres une blanche, une noire, une croche,
ou une double-croche, etc. ; en ce cas, le second point vaut ja
moitie de la valeur du premier.
3*=g"
•fc? P~
SECTION III.
OF THE RESTS.
RESTS, in a composition, show that the music ceases to be pcr-
formeil during certain intervals of time. They afford repose to
the Miiger and player, prevent confusion between phrases, or
members of phrases, and aid in producing musical effects.
ruct'.iciiMii: in.
DBS SILENCES.
9
The rests have values corresponding to those of the notes:
tlm-, the ir/i-ili- note reft is equal in duration to the whole note;
the half re»t to the half note ; the fourth rat to the fourth note ;
the tiijhth rett to the eighth note.
Les Silences sont des signcs, qui indiquent qu'il faut suspcndro
le cliant, ou cesscr de jouer, pendant un cxpace de temps plus ou
moins long. Us scrvcnt :i reposer la \ »i \ du chanteur, ou les
doigta de Tinstrumentistc, 4 c-viter la confusion cntrc den phrase*
ou des membres de phrase different*, ;'i faire ressortir une partio
aux dcpcns des autres, qiiclquefois ;i obtenir des effets piltorcsqucs
par une interruption inattendue.
Les silences out une valeur corresj>ondante a colle des notes:
:i'm-i, \-.\ jnni.ti- a la durtV dc la ronde ; la dtmi-jxnuif, la duree de
la blanche ; le «oi/y>i>, la durtk- dc la noire, le demi-toupir, la
durec de la croche, etc.
E3
3
— P—
~"p» —
~m~
-ai»—
— £
_ L.
WHOLE NOTE
KENT.
PAUHE.
— «- -J-
HALF NOTE
KEMT.
DEMI-PAfSC.
r E
QUARTER NOTE
UEST.
HOfPIR.
— P— —b-
L* —
i 1 1. M MI NOTE
KEMT.
ni.Mi-MirriK.
+= 4 -f- =^- =F
HIXTBENTII NOTE Till KTV.*EC'OND
KEMT. KKHT.
QUART DE Mil IMR. DEMI-Ql'ART DE KOl'PIR.
" - 1 1
M «
-i \ r\ -i in ii i ii
KBHT.
16c DE •HifPIR.
3
L_
L.
4 1-
r (
The single and double dot, which were explained in the pre-
ceding Section arc also placed after the rests, and augment tneir
value in the same proportion.
1x2 point et le double-point, dnnt nous avons parh' dans le
I'aragraphc precedent, ft- plaoent dgalement anri-.s les silences, ct
auginentent leur valeur dans la inume proportion.
!» •
*1
_^_i_
- •
f* 1
=1 3
a 9
—a s
«1,
— *F
-2-
*i:< i ION iv.
OF THE SIGNS OF THE MEASURE.
All the component parts of a piece of music arc divided
equally into portions, called MEASUKES. Each measure is placed
between two lines, called BARS.
PARACJRAPHE IT.
DES SIGNES DE MESURE.
Les valours, dont so compose un morccau i\c musique, sont
divisors en parties c'gali-s, quo Ton nomine Meture. Chaque
mesurc se place cntrc deux Jltirre-s.
Measures are divided into fractional parts, called Beats.
Measures containing four, three, or two beats, and those in-
cluded under the head of thret-eiy/U and lix-tight time, are the
most in use.
La mesurc se divise !\ son tour en fractions d'une valeur quo
Ton nomme Temntt. Les mesures les plus usitc-es sont : la inesurc
:'i quatre temps, fa mesurc a trois temps, la inesure :i deux temps,
la mesurc & troi«-huit, et la mesure compose'e & »ix-hnit,
Voici Ics signcs qui scrvcnt a cs representcr, et qui sc placcnt
tonjoure apres la clef.
.Mrmurr wllk P»mr Brut*
r.llril COMMON Tl Ml .
tCCCRE A QUATIE TEMPK.
Mrmare wlih Tw« H*ml»
I \MI-I in K TIME.
MESCIE A DEfX TEMPS.
Mrn.nro ..III, Thr. . II, „,, T I I I M I - I I I . I I I II 'II.
•Ml 111 I -I ill i: I I 'I I
MEfll'RE A TROIS TEMPK. .MEftfRF. A TROIft-IIUT.
MIX-EIGHT TIME.
M n-i RI: A MI-HI ir.
In common, two-four, and three-four time, the value of a
quarter note establishes the beats ; in three-eight time, that of
an eighth note u used.
Dans les mesures a quatre, a trois, ct a dcut temps, il faut la
valeur d'une noire pour remplir lo temps ; dans celle dp trois-
huit, il faut la valeur d'unc croche; voyez Ics cxcmplea suivants.
THE FOUR BEATS.— Let Quatrt Ttmpt.
1234 1 2
1O
"When three eighths are p.ayed in the time of two, or six in the
time of four, such groups are called TRIPLETS ; and, to render
them plain, it is usual to place the figure 3 over the three notes
taken for two, and the figure 6 over the six notes taken for four.
Cependant on met quelquefois trois croches au lieu de deux, ou
six au lieu de quatre, etc. C'est ce que Ton nomme des Triolets.
II est d'usage, pour les faire reconnaitre au premier coup d'oeil,
de placer le chiffre 3 sur les trois notes prises pour deux, et le
chiffre 6 sur les six notes prises pour quatre.
1 2 123123
SECTION V.
OF THE INTERVALS.
The distance from one note to another is called an INTERVAL.
FIRST.
PRIME.
SECOND.
SECONDE.
THIRD.
TIERCE.
FOURTH.
QUARTE.
PARAGRAPHS V.
DES INTERVALLES.
La distance d'un son a un autre est appelee Intervalle.
FIFTH.
QUINTE.
SIXTH.
SIXTE.
SEVENTH; EIGHTH, or OCTAVE.
SEPTIEME. OCTAVE.
m
— — _
' g '
— a
— * —
•
— .
«
A pupil with a good ear will readily discover that the inter-
vals of the gamut are various. For example, the interval from
do to re is greater than that from mi to fa. The first of these
intervals is called a tone, and the second a semitone. A tone is
said to exist between two keys when another key intervenes, as
from do to re, or from re to mi. But from mi to fa is only a
semitone, for no other key is between them.
The major gamut is composed of five tones and two semitones.
HALF-TONE.
DEMI-TON.
L'oreille fera reconnaitre facilement aux eleves bien organises,
que 1'intervalle d'une note a 1'autre dans la gamme, n'est pas tou-
jours le meme. II est plus grand de do a re, par exemple, que de
mi a fa. Le premier de ces intervalles se nomme un ton ; le
second, un demi-ton. Ton est la distance de deux touches lors
qu'il s'en trouve tine entre, comme de do a re, de re a mi ; du mi
anfa il n'y a qu'un demi-ton, parcequ'il n'y a pas de touche entre.
La gamme majeure est composee de cinq tons et deux demi-
tons.
HAtF-TONE.
DEMI-TON.
TON. TON.
TONE.
TON.
TONE.
TON.
TONE.
TON.
SECTION VI.
OF THE SHARP, THE FLAT, AND THE NATURAL.
A note is called natural, when it preserves the same relation
of interval with the one preceding it, regularly in the order of
the gamut, as shown in the preceding Section. Thus, re natural
is the note which is a tone from do natural, and mi natural is a
tone from re natural ; fa natural is but a semitone from mi na-
tural. These intervals, however, can be altered by means of
signs called accidentals: they are the sharp and the flat.
A SHARP (tt) before a note raises it a minor semitone, — that is,
a semitone almost imperceptibly less than the semitones of the
natural gamut, — and is called, therefore, minor.
A FLAT (1?), on the contrary, before a note, lowers it a minor
semitone.
Flats and sharps are either at the commencement of a piece
after the clef, or accidentally before a note.
PARAGRAPHS VI.
DU DIEZE, DU BEMOL, ET DU BECARRE.
Toutes les fois que la note conserve, a 1'egard de celle qui la
precede dans la gamme, 1'intervalle marque dans le Paragraph e
precedent, elle est appelee naturelle. Ainsi un re naturel est
celui qui est a un ton du do naturel ; le mi naturel est celui qui
est a un ton du re naturel ; le fa naturel est celui qui n'a qu'un
demi-ton de plus que le mi naturel, etc. Mais ces intervalles
peuvent etre alteres par le moyen de signes que 1'on nomme
accidents : ce sont le dieze et le bcmol.
Le Dieze (§) hausse 1'intonation de la note, devant laquelle il est
place, d'un demi-ton mineur, — c'est-a-dire d'un demi-ton, qui est,
d'une maniere presque insensible, moins haut que les demi-tons
de la gamme naturelle, — et quo 1'on nomme mineur.
Le Bcmol (k), au contraire, baisse 1'intonation de la note, de-
vant laquelle il est place, d'un demi-ton mineur.
Les diezes et les bemols se placent, ou au commencement d'un
morceau de musique, (et alors ils figurent a la clef,) ou acciden-
tellement devant une note.
m
ACCIDENTAL, SHARP.
DIEZE ACCIDENTEL.
ACCIDENTAL, FLAT.
BEMOL ACCIDENTEL.
^
When these signs are at the commencement of a piece, all notes
on the same line and space (and all other notes bearing the same
name) are affected by them.
If they occur accidentally before a particular note, they affect
only it, and others of the same name, during a single bar.
A NATURAL (!}) serves to annul a sharp, or flat, by restoring a
note to it* natural key.
11
Quand ccs signes sont posls au commencement (hi morccau,
toutes U-s notes qui so trouvent placecs sur la memo ligne ou lo
memo espace (et toutea lea autrea qui se nommcnt ainsi qu'elles)
subissent leur influence.
S'ils no survienncnt qu'accidentellemcnt dcvant unc note parti-
culiere, Us agisscnt settlement stir les notes serablablcs qui sont
renfcrmees dang la meme mesure.
Le Btearre (S) sort a annulcr le d>6ze ou le bcmol, en remettaiit
la note dans son ton naturel.
3
St-
Flats and sharps nro placed after the clef in the following I Les di&zcs et les beraols so poscnt a la clef dans 1'ordre
order: I suivant:
^^
A DOUBLE SHARP (x) raises a note a tone, and a DOUBLE FLAT I Le DoubU-Dihe (*\ hausso la note d'un ton, et le Doubk-
lowers it a tone. I Bcmol (fc) la baisse d'un ton.
SECTION Til.
OF THE MODES.
There ara two MODES, — the Major and Minor.
In the r.iajor mode, as shown by the gamut of do natural, in
the Fifth Section, there are two tones from the first note, called
the tonic, to the third.
PARAGRAPHE Til.
DU MODE.
On distingue deux genres dc Jlfodt, — le mode Majeur et le
mode Mineur.
Le mode majeur cst cclui on, commc dans la gamme de do na-
turel quo nous avons donn6e Paragraphe V., on compte deux
tons dc la premiere note, appelee toniyue, a la troisicme, ou tierce.
MAJOR THIRD. MAJOR CHORD.
TIERCE MAJEURE. ACCORD MAJEfR.
TON ir.
TOXI4UE.
In the minor mode, there are but one tone and one semitone
from the tonic to the third.
Lc mode mineur est cclui ofe, de la toniqua a la troisicme ou
tierce, il n'y a qu'un ton et dcmi.
MINOR THIRD. MINOR CHORD.
TIERCE Ml NCI-RE. ACCORD MI.NEUR.
TONIQUC.
A minor is said to be the relative of the major when both are I Un ton mineur cst dit relatif d'un ton majeur, lors qu'il est de
expressed by the same number of sharps or flats. | sign6 a la clef par le memo nombre de diczes ou do bemols.
C »r DO >1 \ I n •: . U »r -(> I MAJOR. D »r RE MAJOR, A or L.A MAJOR. i: or >l I MAJOR. B »r HI MAJOR. tifr PA»M AJOR.
DO MAJEUR. ML MAJBCB. IE MAJKl'R. LA MAJEflt. Ml MAJEUR. §1 MAJEfR.
A «r LA MINOR. B »r MI MINOR. B or MI MINOR. I ;..r I' AjJM NOR. C|»T DOJ|M NOR. Ujj»r KOl.jfM NOR DJ|«r REf.* NOR.
LA XINECR. MI MIKCTB. 81 MINEUR. FA^ MINEUR. DOjf MINEUR. fnL* MINEUR. REjJ MINEUR.
»
*
0,.«r MOIy MAJOR.
ML^MAJECR.
f»T RE^ MAJOR.
RE^r MAJEUR.
A7*r LAj, MAJOR.
LA^ MAJEUR.
Ej,»r MI^ MAJOR,
MI^MAJEtR.
B>«r Hit, MAJOR,
812 MAJEUR.
P .r FA MAJOR.
FA MAJCUR.
B>.r Hl^, MINOR.
V .r PA MINOR.
FA MINEUR.
C or DO MINOR.
DO MINOR.
O «r SOL MINOR-
" SOL MINEUR.
D .r RR Ml NO*
RE MINEfR.
Each major and minor key bears the name of the tonic of its
gamut.
The tonic of any major key, with sharps, is the note one semi-
tone above the last sharp after the clef.
Chaque ton majeur ou mineur porte le nom de la tonique de sa
gamme.
La tonique du ton majeur, forme avec des diezes, est la note
au-dessus du dernier dieze pose a la clef.
G or SOL. MAJOR
SOL MAJEUR.
D or RE MAJOR
RE MAJEUR.
The note above the F is1 G.
La note au-dessus do/a est sol.
The tonic of the relative minor is, on the contrary, the note
below the last sharp.
The note above the C is D.
La note au-dessus de do est re.
La tonique du ton mineur relatif est, au contrairc, la note au-
dessous du dernier dieze.
E or MI MINOR.
MI MINEUR.
B or SI MINOR.
SI MINEUR.
The note below the F is E.
La note au-dessous de/o est mi.
The tonic of any major key, with flats, is the fourth note
above the last flat.
or FA MAJOR.
FA MAJEUR.
The note below the C is B.
La note au-dessous de do est si.
La tonique du ton majeur, forme avec des beruols, est la qua-
| trifeme note au-dessus du dernier bemol.
Bj> or S i; MAJOR.
SIJ2; MAJEUR.
I
The fourth note above B is F.
La quatrieme note au-dessus de si est fa
The tonic of the relative minor is the fifth note below the
last flat.
D or RE MIRNO.
RE MINEUR.
The fifth note below the B is D.
La cinquieme note au-dessous de si est re.
The keys which have neither a sharp nor flat at the clef, are C,
or do natural major, and its relative, A, or la minor.
The fourth note above E is Bj.
La quatrieme note au-dessus de mi est szj-. '
La tonique du ton mineur relatif est la cinquieme note au-
dessous du dernier bemol.
or SOli MINOR.
SOL MINEUR.
The fifth note below the FJ is G.
La cinquieme note au-dessous do mi es sol.
Les tons, qui ne portent a la clef ni dieze ni bemol, son do na-
turel majeur et son relatif la mineur.
SECTION VIII.
OF ARTICULATION.
As variety is the greatest charm of music, several different
styles of articulating the notes are used to assist in producing it.
There are three styles of ARTICULATION, — the detached, the
pointed, and the flowing. The two first are technically called
Staccato, and the last Shirred, or Legato.
A Staccato, or pointed note, is played in a short and precise
manner ; the articulation being expressed by this mark, ( t ).
PARAGRAPHE Till.
DES ARTICULATIONS.
Le plus grand agrement dans la musique est la variete, c'est ce
principe qui a fait admettrc plusieurs facons diverses d'articuler
les notes. L'articulation produit aussi la nettete la legerete, et
1'aplomb dans 1'exe'cution.
II y a trpis sortes d'articulations, — le Detache, le Pique, et le
Coulc.
Detacher une note c'est 1'attaquer avec precision et secheresse ;
on designe cette articulation par une virgule (').
A Staccato, or pointed note, is played in a less detached style I Le Pique est execute avec moins de secheresse que le detachiS ;
than the former. The point is placed above or below the note. | on le designe par un point au-dessus ou au-dessous do la noto.
Slurring, or playing a passage legato, is to make the notes flow
in a connected manner. The mark of the slur is shown by a
curved line.
13
Lo Coulc consistc a innricr et a unir plusicurs ROM ent ru eux ;
on lo designc par uric ligne courbc.
The slur ( — ) takes the name of Syncopation when connecting
two xiinilar notes, one of which i- placed on an unaccented, and
the other on an accented beat of the same bar, or of two consecu-
tive measures.
Le coule ( — ) prend le nom de Synfope, lorsquc la liaison cst
posue sur deux notes semblables, ijui sont placecs, Tune an temps
foible, 1'autre an temps fort dc la incme mesurc, ou do deux me-
tiures consecutivcs.
SECTION IX.
OF GRACE NOTES.
GRACE NOTES, as their name shows, though not absolutely essen-
tial to melody, arc employed as embellishments, and also prevent
too great uniformity. There are several kinds — the small note,
or AjtjMiygiatura, the Trill, and the Turn.
An Appo<;<;iATrnA is a grace note placed above or Ixjlow a
principal note. When below, it ought never to be at a greater
distance than a semitone; as any other interval belongs to the
I'urtaineiitii of vocal music.
A srn:ill note is generally half the value of the principal note ;
there are instances, however, when its value is greater.
^[.
ate:
} -if. 1 f-\ — . , ,—
(fe if Lri f r HN
tr
When an appoggiatura is played with rapidity, without refer-
ence to the value of the principal note, it is usual to cross it
with a small line.
PARACiRAPHE
DES NOTES D'AGREMENT.
Les notes d'agrement, commc leur nom memo 1'indiqne, sont
celles qui, sans etre absolumeiit essentielles a la melodic, servcnt
ncanmoins a 1'orner, a 1'embcllir, ct souvent a en faire disparaitre
1'uniformite. On en compte plusieurs cs|>cces : la petite note, ou
Apnogyiahtra, le Trillf, et le (rrujtpetta.
JJAppoggiatwra est mi agrciiieni qui sc pose au-dessous ou an-
dessus de la note principale. Au-dcssous, elle ne doit jamais etre
qu'a un demi-ton dc distance ; to\it autrc intervallc doit etre con-
sidere commc pour indi(|iier le Portamento, on Portdc-voix.
La petite note vaut ordinairement la moitic de la note princi-
pal ; il est des cas, cependant, ou ellc vaut davantage.
Quand 1'appoggiatnra doit »"trc exeVutt'e avec rapiditl*, qnelle
que soil la valeur de la note principale, il est d'usage de la traver-
ser par un pcti trait.
tWfet
A DOUBLE APPOGGIATUBA is played in a light and connected
manner.
La Double Petite Arote s'articulc avec le'gcrcti ct cr la coulani.
A TCBX is composed of three grace notes placed before or af-
ter a principal note. In the first instance, the small notes arc
written ; and in the second, they are expressed by the sign fifi.
Le Gruppetlo cst an agr£mcnt forml dc trois petites notes, qui
se placent aevant ou apres une note principale. Les petite* notes
nYoriveiit dans le premier cas, dans le second on ne les indiquo
que par le signe g^.
A TBILL (improperly called a cadtnce) is composed of two
notes, struck alternately, and following each other regularly in
gamut. It has a principal m>U', which is expressed, and a
the
secondary note, not written, but understood to be above the oth-
er. It is indicated by the two letters tr.
Le Trille, improprcmcnt appcl£ cadence, est le battemcnt niter-
natif de deux notes qui se suivcnt dans la gamme. II se compose
dc la note principale, qui est c'crite, ct d'mie petite note qu'ou sup-
pose au-dessus. Le trille s'indiquo par les ucux lettres tr.
14:
SECTION X.
OF THE ACCENTS.
ACCENTS are employed to diversify music, by establishing dif-
ferent degrees of loudness and softness, vigor and grace, in its
performance. These shades of expression elicit from each part
of a composition its true and distinctive character.
Accents are shown by signs, or by words, generally Jtalian.
The sign — < marks that the sound should be progressively in-
creased.
The sign :==— marks that the sound should be diminished in
the same manner.
The union of the two signs — =^=~ expresses that a passage
should be commenced softly, and the sound increased gradually
to the middle of the figure, and then diminished in like manner
to the end of it.
The sign », placed over a single note, shows that it should be
accented in a particular manner.
The words used for the purpose of accentuation are very nu-
merous ; the following list includes the principal ones, with their
signification.
PIANO I or simP1y the letter
' \
ou simplement la premiere Icttre
PIANISSIMO,
\ 13
) ~ '
pp
DOLCE,
or
mf
°* Rinf.
FORTISSIMO. "^
MEZZO FORTE, °*
RINFORZANDO, ™
SFORZANDO, °^ s/, s/z
CRESCENDO, °* Cres. .
DECRESCENDO,
SMORZANDO, 01
rfz.
Dems.
Smorz
AFFETTUOSO..
MAESTOSO,
( Affectionate, tender.
\ Affectueux.
[SijttL,
CON ESPRESSIVO { Ayec exflesBlo^
LEGATO, j Slurred, flowing.
{ Light.
I Leger.
LEGGIERO,.
CONSPIRITO
[SUSS.
PARACtRAPHE X.
DES ACCENS.
Les Accens servent a, varier les diverses parties d'un morceau
de musiqne par des alterations do force ct de douceur, de hardi-
esse et de grace. Ces nuances donnent an chant la couleur et le
caractere qui lui sont propres ; elles en bannissent la monotonie,
et njoutent an sentiment qu'il exprime.
Les accens s'indiquent par des signes, ou par des mots Italiens.
Le signe — < marque que le son doit etre augmente progres-
sivement.
Le signe ==— , qu'il doit etre diminue de la mome maniere.
La reunion de ces deux signes ^===— exprime que le passage
doit etre commence doux et augmente jusqu'a la moitie, puis etre
diminue insensiblement jusqu'a la fin.
Le signe 1 , place sur unc seule note, indique qu'il faut 1'accen-
tuer d'unc maniere particuliere.
Les mots dont on se sert pour le meme objet sont en plus grand
nombrc ; voici la liste des principaux avec leur signification :
( Sweet, soft.
( Doux, faible.
( Very sweet and soft.
( Tres-doux et tres-faible.
( Sweet.
"DOT i wTf cw»
ou ' ( Avec douceur.
FORTE, or/.- (L°Ud'
1 ou J - • •
\ Fort.
IVery loud.
Tres-fort.
( Half-loud.
( Demi-fort.
( Rendering the sound loud, but not suddenly.
| En renforgant, mais sans brusquerie.
( Rendering the sound suddenly loud.
\ En forgant subitement le son.
( Increasing gradually in loudness.
\ En augmcntant progressivement de force.
( Diminish the loudness.
\ En diminuant de force.
] Smothering the sound by degrees.
En laissant mourir le son peu a peu.
CON GUSTO,
CON
CON
CON
f With taste.
( Avec gout.
n^T TP A TTT77 A J with delicacy.
DELICATEZZA, .......... dli
With fire"
Avec feu.
CONCALORE
CON BRIO, or BRIOSO ........ { JJJ
AGITATO ......................
SCHERZANDO
Animated.
(
\ Anime.
sjTTVtPRTi' I Always.
SEMPRE, ............. . ....... JToujours.
SECTION XI.
OF DIFFERENT SIGNS USED IN WRITING MUSIC,
AND OF ABBREVIATIONS.
The sign f: dhows that the player must return to a similar sign,
and continue to the word Fine. When the return extends to
tin' commencement of the piece, it is usual to prefix the letters
D. C., the abbreviation of the Italian words Da Capo, "from the
beginning."
The main divisions in a piece of music are expressed by a DOU-
BLE BAU ||.
When JJots arc added before the bar, thus, :||. they show that
the division previous to it is repeated; when after, thus, ||:, that
the division following is repeated.
A PAUSE /*?\ marks that a beat of the bar is suspended, and
that a note, or rest, must be prolonged for a certain space of
time.
PARAGRAPH*: XI.
15
DU RENVOI, DE LA REPRISE, DU POINT D'ORGUE DE
LA LIGNE D'OCTAVE, ET DES ABBREVIATIONS.
Lo Kiiifni, qui BO marque par le signo &, indiquo qu'il faut
rctourncr a un autro signc semblable, et continucr jusqu'au mot
Fin. Lorsque c'cst au commencement du morceau quc Ton ren-
voie, il est d'usage d'cmployer de preference Its deux lettrcs D. C.,
abbreviation des mots Itahcns />•/ Capo.
On indiquc les diflerentcs parties d'un morceau par unc Double
JJarrrtt.
Lorsqu'on y ajoutc des points, on les nomine Rtprises, ||: La
reprise doit etrc rope'te'c.
Lc Point <T Oryttt /^ indiqnc qu'on pent suspcndre le mouve-
ment dc la mesurc et restcr sur la note (ou les uiflcrcntcs pauses)
le temps qu'on vcut.
| F
In order to avoid the multiplication of ledger lines, it is cus-
tomary to write very high passages an octave lower than their ac-
tual pitch, with this mark, Sva , over them, showing
that they must be played an octave above.
8 co.
Pour evitcr nn trop grand nombre de lignes suppK'mcntaires.
les compositcurs sont dans 1' usage de noter les passages qui inon-
tent trop haul une octave plus bas, ct d'ecrirc au-dessus Sea. avec
ce signc , aui sc prolongc autant quc le passage doit
etrc jouo a 1'octarc snpcricurc.
• ABBREVIATIONS are employed in written music to avoid repeti-
tions of a single note or passage : thus, in place of writing four
whole notes of do, a quarter alone, marked with two thick, short
lines, is used, etc.
On cmploic des signes nomm£s Abbreviation*, lorsquc 1'on vent
evitcr dc repoter plusicurs fois la figure d'une in.' me note ; ainsi,
au lieu d'ecrire quatrc do doublcs-crochcs, on se sert d'unc noiro
quo Ton barrc deux fois, etc. etc.
SECTION
OF TIME.
TIME, in music, is the degree of slowness or quickness requisite
for the execution of any piece. To change the time, aa estab-
lished by the composer, is to destroy the true character of a piece,
by the substitution of false, and often unmeaning effects. The
pupil should make himself perfectly acquainted with the distinct-
ive meaning of each of the following tcrnu. From the Grant
to the Prtttittimo, the time is progressively increased.
GRAVE.— The aloweat kind of time.— Le pit* lent <U too* It* rooarcment.
I. u;i .« > -l+r%r, Tcry ilow and grmre. — Lane, KBtameinent lent ct •ever*.
LENTO.— Blow.— Lent
J.AKiillKTTu. — Let* slow and grare than Ltrge, — Moini teten et moinj lent
que Largo.
AD Ar. ft >. -Slowly_PoaeiiienL
ANDANTE.— Ootnf neither too (low nor too quick.— AlUnt, ni trop lent, ni
trup vitc.
ANHAXTIXO.— Somewhat ICM slow than AtuUxlf.—VD pea rnoin* lent qu1
ALLEGRETTO.— With peealkrlv gnornil MM] maderaU riTMity.— ATM une
certain* TiTMitu gmeieoM *t moojeri*.
PARACiRAPHE XII.
DU MOUVEMENT.
Lc monvcment est le degr6 dc lentcur ou de vitcsse dans lequcl
un morceau doit etre cxecut^. Changer le mouvcment indiqu6
par le compositeur, c'ont denaturer son ouvragc, Ic semer de con-
tre sens, et quelqucfuii substitucr des idecs trivialcs ou ridicules a
dc veritable* beautes. L't'lcvo dcvra done s'appliqucr a connat-
tre le sens quc 1'on attache a chacun des mots italiens suivaiis.
ALLEfiRO.— Fut and animated. - V if rt anime.
10.— lUpid.— R»i>ide.
rUKSTISSIM<). — Itapiil ami impotnoun. — Aree unc rmpidite impetaetMe.
TKMI'o 1)1 MAIU'IA. — Time of a march. — Temp* de marebe.
COX MOTO.— With movement— Avce monvrmmt.
KITAHDANDO. or KALI.KNTAXUO.— Itetarding tli- time.— En rrtarJant
ft ralU-ntiMant le monrement
KITEX t'TO.— KeUine.!.— Ketono.
I.KKAMio . — Arcclrrntinn.— Kn aeeelrrant
AD LIIUTIM. or A IMACKKE.— At the will or pleaiun of the player— A
la volonte de 1'esreiilant.
A TEMPO.— ID the regular time.— Au pcwnier DMrarwDot
16
GENERAL RULES FOR PLA1IXG THE PIANO,
I. OF THE POSITION OF THE BODY AND HANDS.
The player should have a seat so elevated, as to enable him to hold his arms
horizontal with the keys.
lie should sit, opposite to the middle of the key-board, at a distance enabling
him to finger all the keys with ease, and free from bodily motion. Any such mo-
tion is a great defect, which interferes equally with a pure execution and a grace-
ful manner, and should be early guarded against by the pupil. During hia stud-
ies, his body should be immovable without stiffness, and contortions of the face
should never accompany any difficulties of execution.
The hand, slightly curved, should be held in an easy and natural position, and
the fingers should be opart, so as to rest exactly on the keys.
II. OF THE FINGERS.
Before exercising the fingers, the pupil should be made aware of their me-
chnnicnl powers, and that they should be used independently of the arm, and e-
vi.. n of the wrist. By this exercise alone, grace, freedom, and an agreeable into-
nation, arj acquired.
The pupil should carefully avoid playing with greater force than his fingers
allow; n contrary practice weakens them, and deprives them of that vigor which
t icy ultimately require, and renders the execution dull, heavy, and convulsive.
E.f<:ctive pi.tying, as it is called, is suited only to the pianist who lias acquired
n certain command over his hands ; until then, the manner of playing should be
simple, and but little varied.
III. OF FINGERING.
If the piano had but ten keys, each finger would naturally have its own, on
which it couhl rest, able to strike rapidly, and without a foar of mistake. But,
as it is, tiio. lingers having to strike a great number of keys, and their position
being constantly changed, it is necessary to use the hands promptly and freely
i:i order to meet the requisite extent of distance. It is easy to perceive that, in
proportion as the succession of the fingers in playing is natural, and the move-
ments of the hand rare and gradual, the difficulties of playing ore diminished.
On t'nia principle are based all systems of fingering. The best are those which,
while they are true, facilitate to the utmost a passage, and are agreeable to the
performer. A well-fingered passage io attractive to the pupil, and promotes a
desire for its accomplishment.
There are some passages, the fingering of which is subject to fixed rules,.— as
the major and minor gamuts, etc. ; but, in some instances, the character of the
p!er-e must be taken into consideration. A vigorous passage demands, sometimes,
irregular fingering, on account of the preference which should be given to the
stronger over the weaker fingers. There is, also, severe music for three or four
parts, and that abounding in modulations, which is so complicated as to render a
natural succession of fingering impossible.
But not by theories of this kind, more or less extended, can a pupil acquire a
style of fingering adequate to all difficulties. In this matter, good examples will
avail more than general rules, which are often not well suited for application. I
hrive endeavored to afford these examples, by writing carefully the fingering of
all the exercises in this Method. The teacher should also finger such other mu-
sic as the pupil studies ; and forbid the practice of all pieces not originally com-
posed for the Piano ; as the arrangements of symphonies, overtures, quartettes,
etc., often demand a faulty style of fingering, injurious to the proper cultivation
of the hand.
IV. OF THE MEASURE.
The metrical division, afforded by the bar, is the soul of music ; without this
advantage, its highest charms, whether conferred by nature or derived from art,
would be absolutely useless.
This part of execution should be scrupulously observed, though most pianists
ore accused, and too often with reason, of being deficient in this particular.
A due attention to the time sustains the pianist in difficult passages, strength-
ens the fingers in a remarkable degree, and gives alone the assurance necessary
for a successful execution.
REGLES GENERALES POUR TOUCHER DU PIANO,
I. DE LA POSITION DU CORPS ET DES MAINS.
Le pinniste doit s'asseoir sur un siego approprie a sa taille, et nssez eieve pour
que ses bras s'approchent horizontalement du clavier.
II se placera au milieu de 1'instrument, ct a une distance telle que ses doigts
puissent courir sur toutes les touches, sans eprouver aucunc gene, ct sans 1'obli-
ger a deranger son corps pour la fncilite du jeu. Ces mouvemens continuels
sont un grand defaut qui nuit a la purete de 1'execution, a la grace du maintien,
et dont il importe que 1'eleve cherche a se garantir de bonne heure. Des ses
premieres etudes, que son corps soit immobile sans roideur, ct que son visage
n'exprime jamais par des contorsions ou des signes de levres les diffieultes q ue
ses doigts peuvent rcncontrer.
II faut que la main, legerement nrrondie, ait sur le clavier une position tran-
quille et naturellc ; que ses doigts ne soient ni colles entre eux, ni trop ecartes,
de fagon a tcmber juste sur lea touches.
II. DES DOIGTS.
Avant d'exercer d'aucune maniere les doigts de 1'eleve, il conviendrait de lui
faire sentir la grande importance qu'il faut attacher a leur meeanisme ; lui en-
seigner que leurs mouvemens doivent etre independans, ne jamais venir du poig-
net, et a plus forte raison des bras. C'est le seul moyen d'acquerir de la leger-
ete. du moelleux, un eon agreable sans durete ni secheresse.
Que 1'eleve evite avec soin de mettre dans son jeu plus de force que ses doigts
ne le lui permettent ; ce serait le moyen de les affaiblir, et non de leur donner le
degre de vigueur qui pent leur manquer encore ; son execution serait, dc plus,
lourde, pesante et convulsive. Ce qu'on nomme un jeu a effet est permis settle-
ment au pianiste dont les mains ont ete Buffisamment fortifiees par F^tude , jus-
ques la, il doit se borner a un jeu simple, uni, et peu nuance.
III. DU DOIGTER.
Si le Piano n'avait que dix touches, chaque doigt aurait necessairement la si-
enne propre, sur laquelle il rcsterait suspendu pour la frapper avec rapidite ct
sans crainte d'erreur. Comme il n'en est point ainsi, il faut n^aessairement que
les memes doigts servent i rendre un grand nombre de notes differentcs, qu'ils
soient souvent deplaees et que la promptitude dea mains, pour les porter sur
toute 1'etenduc du clavier, remedie a la longueur des distances. Mais il est facile
de comprendre que, plus les doigts ee succederont naturellement 1'un a 1'autrc,
plus les mouvemens de la main seront rares et gradues, moins 1'execution d'un
morceau presentera de diffieultes. C'est sur ce principe quo sont etablis tous les
systemes du doigter. Lc meilleur sera done celui qui, en y restant fidele, facili-
tera le mieux le passage, ct se presentera le plus agreablement aux mains. Un
bon doigter charme et flatte les doigts du pianiste ; il inspire en quelque Borte le
Bentiment et le desir de la perfection.
II est un certain nombre de passages qui sont soumis a un calcul rigoureux, par
exemple ; les gammes majeures et mineures, etc. etc., mais dans un plus grand
nombre d'autres, on cst oblige d'avoir egard au caractere du morceau. Tin pas-
sage vigoureux exige quelquefois un doigter irregulier par la preference qu'il faut
accorder aux doigts forts sur les doigts faibles. II en est de meme de la musique
severe a trois ou quatre parties, de la musique riche en modulations : les valeurs
diverses dont est chargee une seule main ne permettent pas toujours de placer et
de faire mouvoir lea doigts dans leur succession la plus naturelle.
Mais ce n'est point par des theories de ce genre, plus ou moins de'veloppe'es,
que Thieve pourra se former un doigter re"unissant les diverses qunlitrs dont je
vicns de parler. En cette matiere, de bons exemples lui seront plus utiles qu«
des regies ge'ne'rales dont il aurait peine souvent a faire 1'application. J'ai es-
saye" de lui donner ccs exemples, en notant soigneusement le doigter de tous les
morceaux ou exercices dc ma Me"thodc. Qu'il fasse doigter e'galement par son
professeur toute la musique qu'il aura a jouer dans ses e'tudes, et qu'il s'interdise
celle qui n'aurait pas e"te" e"crite dans son origine pour le Piano. L«s sympho-
nies, ouvertures, quatuors, etc., arrangers, exigent souventdesdoijfteripe'nibles,
capablee de nuire a une main novice.
IV. DE LA MESURE.
La mesure est 1'ume de la mtisique ; sans ellc, les qualites les plus precicuses
et les plus rares, celles que donne la nature, comme celles que I'e'tude seule fait
acquerir, demeurent absolument inutiles.
Aussi, ne saurait-on trop rccommander aux jounes Sieves de s'y asscrvir «vec
scrupule ; d'autant plus que Ton reproche a la plupart des pianistes, et trop eou-
vent avec raison, de posse'der fort peu cette partie essentielle de 1'art.
La mesure soutient le pianiste dans les passages diffieiles, fortifie les doigta
d'une maniere sensible, et donne seule rassuranoe ne"ccssaire a une bonne execu-
tion.
17
0\ THE PROPER COURSE OF STUDY,
The pupil who wishes to make real progress on the Piano, should devote at
lout three hour* a day to iU diligent study. These hour* need not be con-
•eeutire : on the contrary, they may bo divided among different part* of the
day, at interval* sufficiently distant to afford rest to the hand*, as well a* to
enable the player to withdraw bis attention wholly from his practice, ('lose
application, too long continued, U sure to dishearten and disgust the pupil.
The first hour should be bestowed on the exercises for the five finger*, and
the scales ; the other two may be given to such pieces as the teacher deems
suited to the capacity of the pupil.
In attending to the studies, the young piani*t sbnld never cease to observe
faithfully the time, the importance of which has already been enforced. In
order to give each note its exact value, it is necessary at first to count each
beat nloud and equally. Pianist* are sometimes disposed to hurry the time
in slow movement*, owing to tlic insufficiency of the instrument in sustain-
ing notes of a long value ; but tbey should guard again.it a habit leading to
tho worst consequence*, by not limiting anv key till the value of the noto
has expired, even though the sound has ceased altogether to be heard. Above
all, in iiui-ii- for several parts, where the same hand has at one time notes of
different values, it U essential to observe this rule.
In avoiding this defect, the pupil should not fall into the opposite extreme,
and leave a linger on a key longer than is necessary, while the other* arc strik-
ing the note* following. I recommend, for t hi* purpose, a most careful prac-
tice of the first studies fur the five fingers, at the beginning of this Method.
In agitated passages, and ereteendta, towards the end of a scale, in a rapid
group, and also, generally, at tho close of phrase*, the pupil is apt to hur-
ry the time. This fault not only weakens the hands, but likewise gives rise
to numerous irregularities, in the course of execution, disagreeable to tho
hearer. The fingers should always be restrained in such passages.
A piece new to the pupil should be studied in a moderate movement, so
that DC can observe strictly the beats, and the various accidental sign* nnd
marks of articulation ; as the ilacralv, legato, forte, pia.no, rwforzando, diminu-
endo, etc.
In order to obtain perfect equality and unity in passages demanding the use
of both hands, it is necessary to exercise them often separately, the left band
especially, which is tho weakest.
Young pianists imagine they increase their progress, in choosing pieces be-
yond their ability ; but they arc grossly deceived : for thus it is that, in a
short time, good habits, previously acquired, arc lost, the execution is render-
ed weak and uncertain, and, finally, all idea of correct playing is lost Let
them always choose pieces according to their abilities : mistrust fashionable
music, where difficulties arc heaped together with puerile affectation ; and be-
lieve that excellence is alone attained by persevering and well-directed study.
The pupil should not, however, practise timidly, and, for the purpose of
greater certainty, phrase by phrase. I rcceommcnd freedom in study as well
as In playing, and condemn practising a composition by piecemeal.
This last rule has, nevertheless, many exception*, which must be observed.
For example, the easiest pieces often present some particular difficulties, ei-
ther of fingering or time. These passages the pupil should study with the
greatest eare, and endeavor to fix them In his memory ; as it is not by play-
ing over a few times what was easy at first sight, that he can make progress,
and preserve unity in the execution of a piece.
Before acquiring a certain degree of excellence on an instrument, the pupil
should not indulge in playing from memory ; but eventually, this may be done
with advantage.
To render a piece of music comprehensive to the hearers, the player must
comprehend it himself, seise upon its character, feel the melodies ot the au-
thor, and give them adequate expression. Hut the performer must not believe,
preasion means passionate and languid playing ; or that
the whole body, should, necessarily, sustain a part
a* some do, that express™
the eyes, the elbows, and
in the execution ; for there is nothing more tiresome and ridiculous than this
constant desire of infusing sentiment into a piece.
To play with expression, is to give each passage its true character ; and as
thin character can be, by turns, light, sombre, animated, tranquil, uniform,
lively and pleasing, and sometimes even harsh and crude, the execution slumM
reflect intelligibly these different shades. For the sake of contrast, the com-
poser, introducing a sweet and tender air, may preface it with harsh chords
and wild passages. To heighten the effect of a brilliant idea, he m«y enclose
it in a simple and naked frame-work ; misconceptions on the part of the play-
er, in rendering such examples, may destroy the greatest beauties, and render
them entirely unintelligible.
IMPORTANT ADVI«
Before commencing any piece of musie whatever, a player should never fail
to ask himself the three following questions :
1. la vkat key »m I going to play I That is to say, Il<nr maty tlutrmt or JUtt
»rt Ikrre ta ike key t
1'. What it Ike Hint t
8. H'Aa/ it M« movement t
COXSEILS SIR Li MA.MERE DE BIEX ETIDIER.
I.Vleve qni voudra faire de veritable* progres sur le Piano devra eonsaerer au
moins truis bcures par Jour a nne e'tudo eonsciencieuse. Je n'exige |«s que ees
trois heures soient consecutive* ; it est mirnx, au eontntire, qn'elles soient distri-
butes dans les diveraes parties d« la jpurnee, el que Ton mette autant i|iir possible,
entre les exerciew, un mtrrvallt* suflisant pour reposer les doigts et distraire 1'es-
prit. t'n travail sans interruption fiuit. presque tonjours, par perdre son iuttfrrt,
rvbuter les mains, . t de'courager.
La premiere licure doit appartenir anx exerriees pour les cinq doigts et snx
gammes ; on pourra employer les deux autres hcunrs aux morcraux dc musiqu*
que le professcur aura chouis suivant la force de I'e'leve.
Kn se livrant • ces eludes, le jenne pianiste'n'oublura Jamais d'observer fide-
lement hi mesiire, dont j<* lui si d«:ja fait eonnaitrv I'estreme importance. Pour
donner A chaquc note In jiuto valour qui lui appartirnt, il est nccessaire qne, de*
le prineipe. il eompte ebaque trmps tout limit ct bien e'galrmrnt. Les pianist's
sont qiirli|nefois rnlrafncs a prmser dans les mouveiurns Irnts. par I inniifVmanco
de lour instrument a soutenir !••* tongues valours ; mais ils doivent se tenir en
garde cuntro une habitude qui aiirait les plus funestrs consequences, in ne
quittant la touehe qne lorsqiie la valeur de la note est expirve. qimnd Inrtnr le
son aiirait tfmf drpuis longtemjM de se faire entendre. C"rst surtout dans la
musiquc i pliuieurs parties, oil. c-omme jc 1'aidit plus limit, la meme main t*l
cliare^c de valrnn^liverses, qu'il est es*entirl de se eonfonucr a eett* rvgle.
Puur eviter codrfant, il nc faudrait pas tomber dan* 1'cxcr* op|>ose, ct Inissrr
le doigt sur la touehe plus qu'il n'ost neerssaire. tantlis que les autrrs frap|H*nt
!••« notes suivuntes. Je rvcommande, a crt effct, de travaiflrr sree le pins grand
min les pivmiriv* Etudes |M>ur les cinq doigts, qui sont placees au coniiucnce-
mcnt dc eettc Me'tliode.
I>ans les |*ssogrs agit/s, Irs rreirrndot ; a la fin d'une gamme, d'nn trait rapi-
'!' ; ct gem'Talrmcnt nu-me, a la fin dps phrases, 1 Ylri ,• est t»ujours port*'1 a prrs-
- T le tnonvcment. Ce genre dc finite non sviileimtit affaililit Irs mains, maisrncor«
oceasionnc une multitude d'intorruptions, qui humilirnt I'rxfcutant, et font e-
prouvcrnuxauditenrs Ic sentimrnt !<• jilus |x-nitilr. On s'en cnrantira en svant mm
ilc rvtenir toujours un |>eu les doieU dans ers sortrs de |.n"airi «.
Un morrrau nouveau pour I'l-lcve doit Uiujotir* etrc I'tti.hc dans nn mouve-
rnont moderr, afin qu'il puisse suivre s/'Vcivmcnt hi incsurr, rt bicn rrmaniuer
Irs divers signrs scciilrntrls on acccssoirvs qui i-.rv.nt a iniliqm-r Irs articulations
ou Irs ini-iin-*, romme Irs ditarki, Irs ptqul, Irs eouli ; les fur It, les piano, les
T irtli.r :>:nil», Irs diminuendo, etc.
Pour obu-nir une grande ^irnlite ct un parfsit ensemble dans Irs passages qui
drmamlcnt le concours des drux mains, il r»t nc'eeiwaire de les exercrr souvent
separrnicnt, la main gauche surtout, qni rst la plus faiMe.
Ificn ili * jeiines piani*U>* s'imaginrnt hAU>r irurs prucn'-s en faisant rhoix de
moreeaux au-dnxins de leur force . ils se trompent groMierrmrnt, ear ils penlrnt
par la. en pou il'in slants, Irs Imnnes haliitudrs pr/crdrmmrnt j>ri*rs, ('rnervrnt
rt so faussrnt la main rt finissent inrme par de'lruirv en eux tout sentimrnt de la
bonne exeention. C'hoissisrz toiijours vos morcraux d'apn'« vos ea|«cit<<s;
int:lii-r..\ nus dr la miisiquc a la inolr, oil Ton rntasse Irs diliirultrs avre unr af-
fectation puerile ; et pvnetrez-vous de la veriu! que Ton arrive plus vile au but
par une marehe sage etsontenue, que par unr course desordonnee it intcrrompue
par dcs chutes fre'i|uentes.
Ce n'est pas a dire qu'il faille travailler Imp timidrment. rt. pour plus d« sn-
retC, phrase par phraso. Je vrux de la franchise dans IVtudr eomme dans 1'exe-
eulion, et je conseillo de de'taillcr Ir moins possible Ir* moreraux que Ton prepare.
Crtte drrniiTr n'-gle a m anmoins de noinbreiiscs exceptions, suxqurllrs il but
savoir se soumrtlre. Ainsi, Irs moreraux !••* plus fseilrs en apimrenec pn'-sent-
ent souvent quelque genre partienlicr dc diffieulte, soil pour le doigU-r, soit pour
la niesure. Ce sont ers passages que I'e'lcve doit travaillrr avre le plus de soin,
et ehrrcher meme a graver dans sa mrmoire, ear ce n'est pa* en Itudiant a plu-
sienrs reprises ec qu'ils ont trunve aise au premier eoun d'u-il, qu'iU pourront
faire des prngrrs, rt mettre de li'galite dans I'ext'eution J'un mem« ouvrage.
Avant d'avoir aequis une rtTtainc force sur 1'instrumrnt, il ne taut pas s'ha-
bituer 4 jourr par cu-ur ; plus lard, on pourra sVcartrr de ectte defense avee
avantage.
Pour faire eomprendre un moreean de musiqne i ses auditrnrs, 1'ex^cntant a
besoin de bien le eomprendre lui-meme d'en saisir )e earaeti-re, de se peWln-r
des motift de I'auteur et de lui donner I'exprrssion eonvenable. Mais il ne faut
pas eroire, avee eertalnes personnes, qne le mot expression ne designe qu'nn ieu
passionn^ et langoureux, on les yeux, les eoudes, rt tout le eorjis lui-meme, doi-
vent n^eessairement jouer un role. II n'est rirn de plus btigaot et de plus ridi-
cule, que eette manic d« vouloir toujours faire dn sentiment,
Jouer avee expression n'est autre chose, qne doaner i chaqne passage la eon-
leur qui lui est propre ; et eomme eette eonleur peut etrc. tour-i-tour, l^gere,
sombre, animrV. pale, uniforme, vive, et saisissanU*. qnelqnrfois meme dure et
plrine de erudite1, rexeention doit refle'UT avee intelligenec ees nuances diverse*.
Afin dc fairr ressortir une douce et tendre m^lodie, le eom|K>siteur pent juger
i propos de 1'amener par de« accords aprrs et de* chants presqne saatagi s ; |>our
renaosser 1'eelat d'unr i.lc.- brillante, il I'rneluusera dans un eadre simple et nu ;
UD sen! eontre sens, dans des onnvre* parrilles, en d^truira les plus grandes beau-
tea, et le* rendra mtJeonnsisssbles i eenx meme qui le* auront le plus admire**.
AVIS ESSENTIEI^
Avant de eommeneer an moreean qneleonqn* de mnsique, nn exeeotaat n*
doit Jamais manquer de s'a<lres*er les trois question* suivantos :
1. En nut Ian rtu je jouer t CVst-a-dire, Cssa*wa Ji iti:i$ ttt At Umoii y-
a-/-!/ a U eltfl
1. Ifvtl tit It genre it mtntrt dt et morcttu t
t. (/IK/ c* tit U mttatmtnt t
18
Forehands.
TEMA.gtg^
THE MASTER.
THEME VARIE POUR TROIS MAINS.
2
Far
^P— -^5-~^F- -zr- — ^ i -<SL— -i — P*-- ±3= •=£&
=3=^=%= 4— r 2^ ;f^ ^
3
Far.
* , *
•*• 3" i !St •S-~-H--,'W-v"^"-vTr '•", i TJ_ i — « — > — s-r-J — « — ~ rr
— c/g — L '-— — ^~ 4-
jaJffliiiiiiiii^
^^±^z_± - j. - SJ^JL^.*^^^-*^^^^ zi±==F==if
===^T- ===*=^,^=— ^--12= ==:2=;t|:
r^ ;; — -^ Q— — :=ii2— — K I o ^^±:
6
Far.
^-
!-
Far.
=^fe=^
19
THE SCHOLAR.
THEME VARlf POUR TROIS MAINS.
For one hand.
Count aloud, four quarters to each measure.
4
£
^iH
x t
4
« 4
44
P=JC
:pr
^— f-r . ^ "-r* =m= -p-rir- f-f-rt
=P::: =F::F- - F P *
B
» i
- i i till • t x « ' x » 1 •_•!» « m
t
i j • t
0 x
^iff
^
8
Var.
^^TF^1^^^^^?^?^^^
Var.
^TT:
e
»-!-*
; ^
• l
^
Ci •
£
^^1
Var. :
Var.
7
Var.
it t •
* '
-H-
£
' ' * ' * - '
v - — „ _
-*-
Ff^^^S
II
_
g.
m
-*_ a K
£
i
"'=!£
^^^^
i
Var.
' '
^tf^fafafe
'
M-
£
gas :SEE
TEMA. <
1
Far.
2
Far.
3
Far.
-
i
1234
o v
THEME
1 S
VARIL
i
I,
S
1
ZZ
a
r;
^ re
f— /« «
OJ
OJ
OjJ
^ If
TV L^ •
{_
II
•J
« "^
3
^
£
^>
rJ
' i ' j
« 1334 1
1
>
i
p
9
1
r?
?
/ x
^2
^*
a
>
^
^r
"
L iv &
ffl
p^
^
1
e
-L-
1
}>
)
1
1
1
«
7^
1
^
3
<
/
^
3
^
6-
^
V •
^
^
II
)• /w
' fa
||
.
II
^ ,
1 <3 1
A
.
A
vx
j
J X
9-f-
i
i j
i
_^
0
m m m
A
2
L /w F fP
F-
'9
!<?
j
sctzr
n
_
II
«
^ X
1 8
•*• ffl_____J*
t
h ,
n
Q
||
/• (v
||
^
||
II
^*—
123
—^
4 1
, »
1 •
3
2
i
i
J X
•
0 •
*o •
X"- *
t
•
fal *
P"
jTJ *
i
i
X ||
r^
g
f
Z |
n II
*^\ %_ j j
r ; •
tt
II
'&' ^ •o*1
^
<
/
^
^.
r~
t
<>
•y ^
^
(^
II
'' Cy
1
II
1
12341
y
>
-^1
1
4
Far.
5
Far.
i
V X
i
P
j^
^)
•—
•
|2 A
a
o '
•
™
II
r ^ w ^
•g
"
^y V J •
1
|
-
i
|
1 1
\l
II
*y
&
•»
_a
•»•
•*
?
>
^
^
j. r?
' ~t'
r-S
3^
Q_ i
— P
A
p. . • . -
^
1
D x j
|
-^
_
™
F i-
^ '
r^
* /w it
1
?
Cr
p
--T-
a.
"TN V y
1
J '
IH t
|
||
m -^ •
1
. J_
It
i
-0
rb *"
^
f
^i-r» —
fi^
. w
II
• -~
II
123^i 1 p
. '
. *
0-r~m— P 1 *! :
: — i «T
Far. <
j
— f — " • —
" "
~f — f
--F-
O
1
— ^
ff —
p —
:?._r— p_;
""ar-
il-
VJ/ ! k
i -
it
^
^
f
^
II
l« /»*
II
V^
It
21
r
13341 3 3 "4 4 1 334
') * | J g •
E :±=
£
i
&
<i
:o:
fl
133 4
8
Var.
==t
B
•* 0 •* n •» •*•
szz
a
-ar
L^'C
1334
9
Far.
Jt
II
•* 1 •» n -» •»
f\*
JO.
Q
ri •{v
10
Far.
c<
=t=
I
• — P- »
iii
•i-*
i
11
Far.
A>tv
o' —
—v
Cf
4
II
)
•1
JT^ «—« .
» -f- m n «
i£"~^ *
c*v«
! Q
•
' f»jw •• i
i
1
: •
1
1 —
12
Far.
Var.
5
v1
1113 143
so, L
y
E3
W
X
1X3X1
4 4
No, 2.
r
£:
1 X
=t=p:
^^
_1==
4 X » X
ii=tq?=t=i=t=&:
H 1 1 f— I ! 1 f—
?- =P=£=
lE [_ _ **
X i v
;=P— ^=
?dzE±
^
lEpE E^ES
-=p
:=t:
e=t=p=t=r=t=
t:
i= =f = ^3
i — i — — i — i — 1_.
P— ,— P-
3^fe
— i=
123
No. 3.
I5E E?3i
*=
^
£
YK *1
_pzzq:zzpzqt
=t=ii=EEE:
i
s
-4 F
3
:F
JEEp
*S
-3
ap.
i
i
*
h—
§^
3^E3^
^
=1=p
:t=t
«-
=t
[EEfE:
23
4,
1
J:
mm
JJ:
i
•
iu
;
i
j_
nff^f
-* — » » — •-
f
'-r
a
^
±^=±=
±A==±
±±=>=j:
£
It
*W-
-L
12 3 45 0
S 4 •
444
No. 5*
4 14
« « *— ^ -X x— x £ x £ £
-p r r^.r p f-=*JjM
f
E^
S
^
;
E
•
s
.!
EXERCISES.
No 1,
X.
No, 2,
- -_(t_-_l_J
No, 3.
No, 4,
1_* — m—*— JL
No, 5,
• m ?
=P
P=F=^
• m •
No. 6.
No. 7.
No, 8.
4 I S 1 X 1 3 I
4444
» - « - _x_
r=r [ r f
No, ft
4 X 1 X t X 8 X
'
*
-F F-
' . " .'
33=1
1 f TT I • A • • I I
.No. 10.
i X I X » i
X • 1 X 1 X • I
X t I X t X t t
No, II.
««. i -•.
X » » l M i » »
xstixtis
EXERCISES.
No, 1.
181838318;
1 Sill X i
No. 2.
4384381381X83813
No, 3.
83481 831X1 8X1831
No, 4,
4 4
No, 5,
No, 6,
1818 181838-3
x---»-— »-x ^ « _ vw~vr~r
27
4 4
No. 7. <
413*3ll1IXlX31i1
Xe. 8.
No, 9.
No, 10.
•^ x^^T"«^i JT^T1^^
. t 1 y 1 t 1 v *
431 3 4313
No. 11.
s • a • >
No. 12.
i v > • > X i X i I i
X • X
iH^^rUJ^
I_U '—J~-l i_J-
T"J™ 4 a it s '4^3 4 i i «
28
No, 1.
1E« REPOS DE L'ETUDE.
(FIRST RECREATION.)
Andante.
x
Ay— — b«il**'-
f *-* 1
1
— i~
_ r
)
/
P
/_
1 i i |— 1 ! i
— 'ili1 ""i i
rrvi « 1 J rJ- ~,J
. \ m a m i m
m -^ m -A m — - m—
-1 « — i m
- a m... Zj . J"
3
X
=E
^
1 H— 1 1— I 1 HH -+
•— j-*-- I * J • 1-*— j-*— H-
— -*-*-Ji— 3 — * — HdrvTrs"^
-*- i * YX » x ^
X
f f
JP
J CZU
ALLEGRETTO.
\ii.i.
— v— F y
H — r-* — i^LJ-J
-*1 — =ij
»
-f f— t «f i
„•
Af ff
p5
r""^ F— I
p3 —
1 *f *
(K^=i
i^F^
=±^ r^-
IJ J I-J-
0
^^
30
ANDANTE PASTORALE.
ii
-H X* ?
SO.
*6E3==:
r
Ss
s
r T
— i-
**••
•«-
^
m
5
r
td:
H
^="— »J— T— =
:3
X^— ^ '
\ ! [
r T
EE^=±
^=^=
JJ J_
_Ai_
— I
n*=
H -j X*-
=^=q^^i
— — 1— -A
S^
3ES^5
I
?—
I:
3
^^^^3=
r
_« — ._
r
— i—
-« — «-
=it=
-•— «-
t^?^^
v
r - r '
^
r
m
»
^sf— :-
ALLEGRETTO.
ItUM^
— 1 >- I I 1 U — •—
fai
•
^"l « • t .X 1 1 t-f-^- , - t^ -0- ^^ x i i- £ *
*
33
Espressivo.
No. 5.
s=*
*=5EfEEi— '
£=?
ndb-fc
ANDANTE.
— h
4r--~
138
F
*i* *
*:
9 O '
~*F05-,
~X~"X
XX XX
-0^_ 2 _-0^ «_ 1 _^
^g^i
=F= H^=^=
-^
-I — i — I—
£ * 8
^»=0=p:
-• — *-
4
'^^
^=f=&H*
-i 1 1 —
Ef^E1
10^-
E^
g-^-p — p-j-p
3£SES
fe^
^fetFt
--R-»+-f-k-
^^=^
=l=t=
^^
-1-0-1-0 0-
1 - 0
p=f==Ff^
SWi =™
X^i * l
i=f^
^^i P-
* •-
-* — 0-
p^=
f'
pp
33
ALLEGRETTO,
t
- ?
No.
(vtv-H-J ~~? — i
4
*-* ) 57
— f— f=~1
^
— i — i —
~r "^
J. j
2
n*-3E--
s *
( 'i " ~
!• V
i / •»
Z Si
A
GALOP.
3 3s
' 7f \
Allegretto.
l_^_x_£_2i£_ _> ; »_,_
[j LHBBV^H^HKM—
i— 1-
38 >3 £3,3
• * • i V "T" * •*• i-*-l
-f_*_*— P — f i r r- -^---M1:
£
4L
3 3
- * « 1 > V
^ff=^Ff^^
•••••••••••r^ tr '
^ — at
=*=i=^
___55
4 -t
T=r==p=
— 5— ^H— 5-
S 4
ALLEGRETTO.
35
t t
.^^7
.? **
4 S I
^4^
l • .
f .fi T- fi t f f
-
4=
3*
36
TEMA.
Andante Grazioso.
YALSE HONGROISE, POUR QUATRE MAINS.
(THE HUNGARIAN WALTZ, FOR FOUR HANDS.)
SECONDO.
p x
- HUNTEN.
r
^E£E
r
1-
*
=3
«—
i=
Andante Grazioso.
3*.
VALSE HONGROISE, POUR QUATRE MAINS.
(THE HUNGARIAN WALTZ, FOB FOUR HANDS.)
PRIMO.
F. HCNTEN.
MTm...
91
M "a
w
w— — i ' —
m
w
r r
r i •
^
•
fm A
P
: p
A A
•
' ' 9.
!/••
_A_&
p
i
•le..
1
i
T^
p
X
4 f '
»••».
^
X
JJP "* 3
am
~V '''"1
1
i -
1
Z
A_ «l
^*
^*
^*
r
I £
f
ffn j *
1 r
—f 1—
Nft~ ?"'
< —
f
T r
I' f
f f
1
^
r !
,.
r^ * *
i
A A
' A
A K
f
4 A
vj)
1
X
— v
, T
, 1
rO ff i *
1 -,
1
•» \ ^
\ * r
/ f •
*•••
*_
t
f I
Tl
<
^*
^"
Jft
»
ft\. - •
•'
•
1
A A
•
A
A — f
f
i
•*- «
SEfe
'-
"3f=»-
HESE
^
t?iS
J-i 1:
fe
:i
ST«.
No. 1.
No. 2.
No. 3,
No. 4.
No. 5.
No. 6,
MAJOR SCALES.
C MAJOR.
x ^*-3
^^^W
^. i^ i1 i H
gpL_EZr^p^^j_ p— gzgg^L+^^q-
*^ -f -j-*- R 7 g a r,**"*1^ v
? r: ..Ail4£ £*
M * 1 x . * * X • -*--F--t— H 1— 4— J h-
E^jg-E
^p_^r^^^tL
1 » X 1 > 3
1 XZl
~^ 4 " ~
^ a h — 1^
=x==J-^^|i=
3 * * x rr Ty
_£ ^.i-i-X-1 8 ,
vT^f-P-*-*- —a—
J.« i -i — i — M~m -
^•" ^F^
If*. 7.
No, 8.
Xo. 0,
10.
N • . . 11.
No. 12.
No. 13.
1 > 1 • S 4 « S 1 t
4:0
MINOR SCALES.
A MINOR.
No. l.
No. 2.
No, 3.
No, 4.
No, 5.
No. 6.
1 8 3,,X 8 1 v 8 1
18 1
D SIIARP MINOR.
! ngj&ia^f.
No. 7.
t x i • a x i
« UAF.
I XI
— --- -
i % < t i x I k I X « i * '
N*. 12.
THE TWELVE MODERN MINOR SCALES.
No. 1.
No. 2.
No. 3.
No. 4.
^^i^as^pE
» X3 8 1 1 2 3 X * •*-
B
No. 5,
8 *tti ± 4Ji_I s i v P*--»
^^^ISE
:N35g@==l
-*-T~T-*-*-
» i » » x ;
t^
G SHAKP MINOR.
381^ 1
r*« a o V *
1 8 3 X
No. 6.
7 « A L**"^^ V * X
J^ <^^i^£ ^=t^^^_ ^i-ga
xT Y
--I-1
D SHARP MINOR.
No. 7.
E FLAT MINOR.
, x*' -i- t-i :
i t 2 -*»*• — »•-*• lit
1 -^.-«__ -_ _ — A.J. S t I v « • t
r^ d •• • «
*« »1X» 1 • X 1 » >
No, 8.
. , ,
* « *^^ ^
'^
o. 8.
, « . , , • « x t ;*
113X11 S ,11X311
5: -rf T ^ • *^*^ ,, t 5 • Tf v -r
^ 1 ;{•«. -«• -t-i-J x •
^*^t _jj_ I 1 « •*-*£— /~ "f"*" » i 3 _J4 t »
• I » 1 x S 1 ' ^ X i » I ^
C MINOR.
L-* t*2t*^4i»-L
No, 16.
No. 11.
>o. 12. <
4=4:
MAJOR SCALES IN THIRDS.
GAMMES MAJEUBES EN TIEBCES.
v _^^^3 ^^^~-
y^=£**
r -0- - •*•
^*-^
5-H^JJL
RECREATIONS FROM STUDY.
AUegretto Scherzando.
LE GARCON VOLAGE.
N*. i .
Andante Gracioso.
NEL COR PJU WON MI SENTO.
4 f
No. 2,
46
Allegretto.
IVo, 3,
-$r-l_
fEEfEEsEEz
t=t=t
f '
=t
0 DOLCE CONCENTO.
— •>
IF=*
MOZART.
*^
53=
*=*=£=£
=F=t
-f
HLS~??
•i^ -J- — *• X* X — f * -*-^ I55 •*•
» -j- I -j- 33
'• •"'• 0
^^t=
-4-1
X
^SbBlStz:
tzp=z:==r
=F
^EpE^=«
-LTT— r:
ddi
!^3t
£t
4
i€ • i s»
W • » — N/91
E=EE?E
P=
4^=i
JzzJ:
J
— j — i — ^
f^—0 —3~±
t&Tf
— i — i — i — i — i-
Andante grarioso.
-i r*-
DI TANTI PALPITI.
EOSSINI.
\o, 5.
THE ROSSIGNOL WALTZ.
MINUET IN DON JUAN.
Moderate.
No. 6,
4 4
MOZART.
Allegretto.
fH^rt
GUARACHA FROM MASANIELLO.
s*
• 1 I S 4 X
Andante moderate.
GOD SAVE THE KING.
4 S
No, 8,
50
HECREjVTIOjN'S FROM STUDY.
AU CLAIR DE LA LUNE.
No, 9,
. H 1-
±3*=*=*=*:
-H--ri-
-4« « 0 «-
^t
:E=t=t
r=r
-» — •-
-P 9-
w^=^
?=r=t:
^&
-fa —
:^=^
=J=
Xp=p=pZEp=
S=^
LMT "«J
=^=«=>=
p=p===p^===^
Efe
No, 10,
J.^e9ro.
i > x
_x _. .. ,
^«=i=i
AIR ALLEMAND.
J=i=|=i±J=|=J=i
ff
i
P
ztzqzn
4 * 4 I * » » 1 • • *
A f_j i ±AiMj * ^ f ^ f
r~r — r=[=F^a=L^ i !
n -^
t iW*f 4 * * S ;
i ,'v_T I i H— I +1 r-H 1 F-
51
DORIY1EZ DONG MES CHERES AMOURS.
Andante grazioso.
i
No. 11.
lllllll
rrrfTrrprffr
)
AIR FROM MASANIELLO.
Allegro non troppo.
AUBER.
Ko. 12.
52
No. 13.
GOD SAVE THE EMPEROR.
Andante, moderate.
0
•
legato.
^J=±ffi3H?t d=:^=
ili=-?gi^,jljl!pilgi abfl^ajp
-3*
9 1
f
£t
it
i x
=C
HAYDN.
7^
=?r*-
=t
i X
:p:
gEESEfe
•=j=j=jS
3^=}
llqpl
^
4 4
3 i 3
\ ^~f-
I O O
t9=i=« —
^-U-j
^
it
481 438 8
3FB1
»-p-»- TO:
EE^E
431
R
--«-
MARCH FROM MASANIELLO.
Allegro moderate.
j
is
8 381X3 8 x 1 8 j 81 i-
F^T -F «.. P^FT^-fl—ftPtf:
i§
AUBER.
834
X- X« ¥ t -fr t
^»Elp^ lg=p-4-g=pr
..- -»
ffl&SE
^ i — ^ j —
3 , 2 S S
i — F-»- •F-V-'f- 4—1
HJ— I 1 ^ -il H*
S3 ES =^
8.v'
^
ge
3-t
-4— bj**-
RECREATIONS FROM STUDY.
53
WALTZ FROM DER FRE1SCHUTZ.
WEBER.
Vivact.
JL
ICC. • , ^^ 4 4 ^^
iQj~i[+. \~Tr = • i i F-M-
-T-*
m
i
f-> _ ~
ex •
: -
t
-I
a
I I
^
±^x*±ri± ^±rz± ^±=
=« " '
m
&
T
'
ri^
:^:
•f-r
r
AUegreUo.
SOUVENIR DU SIMPLON.
LAFOJTT.
.No. 16,
dh
$=
5£g
$1
^teg
— I— I — I — I
Efete
— t-H — i — P —
zSzat:
4-+
-i — t-
=sttt
~~~p~
^ *
fast
[
No. 17. Allegro.
«=t
MARCH FROM MOSE IN ECITTO.
// cnn inezzn TOCC
1 ^ -*-
mm
SJU^
^i "-t4«-i;—
•w-" — HT — 1-^»-
^_- iw— 'i*— -t-
ROSSINI.
_w
jc^¥-
w^
:i=5=5=5=
-P P PL.
3 S 1
-d W—
I5±t
EE EH
fe s
II
-P — P — p-
JSi5i£
u • -hr-
V • ^
^^^^f-^
*n !v iV
iraate
p— ^ — p
i=E=fe
-*-•
33^
^=
?-*?-?-
I^Et^
-J-
55
i
*
£
~£a
j-v-JJE
ife^
£
ii
• •
* •
S_?
-^-
^ 3
^ El
No, 18.
SLOW MOVEMENT FROM BEETHOVEN'S SYMPHONY IN D.
Larghetto. dol.
-*,
d=51
56
P
jp — d~ td d~
=£=r:!»:=3p=
sr|;i±= df:P=
_•*_
f:
— P—
m
*
IHl^=i|
:E__f_
bmBmaMa
IT-
Moderate.
No. 19.
y
3Iczzo forte.
t:S
[**TS=i*?.
^^S-ail-A-
LA DERNfERE PENSfE.
> h. r X f*^ I*-
F^ Srd-;
"WEBEE.
r
5
dol.
=t
f
— i —
t=J
im-^m-+m
sbfct
[ ,
^
,_^.
F^
yx
i
•+ •+
=1=
v^- -^ •*•
*==
•-t— •• f
?-
.*",
|j.j Z •»• = •»• z ••-
iS
B
»— ir
*%W
v> I
y
-o,.
afeie-
:j_i_L.
tzt
3 X »
SSEE
». C.
57
SWISS AIR.
SUNO BY MADAME STOCKHAUSEN.
NO. 20.
Allegretto
TYROLIENNE.
Xo.21,
58
AL DOLCE QUID AMI -ANN A BOLENA.
Larghetto.
2
DONIZETTI.
2 1S-2-X > «,
Pf
No. 22.
CANZONETTA.
Allegretto.
BLANGINI.
No, 23,
59
Allegro.
COSSACK MARCH.
3 , K.
Nt. 24.
gfl3E
6O
Slaw.
Lent.
EXERCISES.
The round notes must be held without being struck.
Les notes rondes doivent etre soutenues sans etre frapp6es.
ISSStttilitti'.l!
4,44 444 4 4
*43 2i2Jt3 •*•
*ip:f:prf=p£rf=»
— ±J — ' ' r r
trb-U ' f'^h^h1^-^
^jj-^-a^^^-C-jj.-j--.^^- _J_^-3_j-a-^_a_)_j.-j_a-^
1 x""i 1. '. L T1 ' '
'•i^KH-CH:
3SC
3 4 3
? \ \
si ***!***
'--'--'--'
Illffi
spffwp
iijf;fffff
PASSAGES TO EXERCISE THE RIGHT HAND.
PASSAGES POUR EXERCER LA MAIN DROITE.
4 _ S4p_
X-»4
1.
q=tp=n=^r=t=
-i-0-^Lipl— >**«J— *-<
.
^
^ — ^ X
l x
1 1 * 3 2xS-
=^;^rfaii_2ffi*^Afttcrf£
^ 1 1 PI 1 1 r-rrt^j^^^^S^L
I I I I— m»^P— n H-J
Fr"1^ — ^r\~^— KmtM-f
12.
l*w 9~-m~ ~v •
-*-2 32*232
• y r F-^ rrf » . -ri
24
PASSAGES FOR THE LEFT HAND.
PASSAGES POUR LA MAIN GAUCHE.
t^^SS^tfelifeS
x^xa a a h^ U^J
-
*5f**+l
11.
32 4
12
r. ' tl
-r T -f" -T- -T- f
343 333
16.
1 2 X
^^ v^p— 7» — ^g g
18. 3S-
I
'.
*-W- — » —
«? •?
EXERCISE ON THE CHROMATIC SCALE.
EXERCICE DE LA OAMME CHROMATIQUE.
s
EXERCISE FOR A MELODY AND AH ACCOMPANIMENT WITH THE SAME HAND.
EXELlCE POUB JOIIER LE CHANT ET L'ACCOMPAGNEMENT AVEC LA MEME MAIN.
_AnJrmte cantabile.
No 1.
Legato con espressione.
=t
44 4
3 4
WW
•)r^ifT<'rr<'if
Leggiero non legato
i
EXERCISE FOR THE ARPEGGIOS.
EXERCICE POUR LES ARPEOIOS.
67
Andante legato.
i
No. S.
"~~ J~
v^* 3
TO CROSS THE HANDS.
POUR CROISER LES MAINS.
_L
qxurj
i
fl
—
X_l.i.l.X^
i
'
J_,l«
5*:
r T
i
*
i
i
,
,'
llr L!
7 -=••*•
>• I
f-
')••
••*
Allegretto.
FOR THE SYNCOPATIONS.
POUR LES SYNCOPES.
V- 1.
68
Allegro moderate.
Sempre staccato
FOR THE STACCATO.
POUR LE STACCATO.
No. 5.
TO BIND THE CHORDS.
RMgia,o. POUR BIEN LIER LES ACCORDS.
Sempre legato. t
69
FOR THE DOUBLE NOTES.
POUR LES DOUBLE NOTES.
Moderate.
Legato.
WO 7,
/rffcd
«
a
_a| •-<
•
— J
—if
« 3
p-;
=±*
J Jl
dp^si
•-
— I
^^
I
« *• ^- *•
X
~^*^, ^ ^
i_
£
1
c\«
j
1 \
• 1
"" "
s
* >
^l«r
f
| r
• f
9
•
f
f
^t
A
J 0 A
A
A
j *
r
> i
r P
1
|
•
^H
^
•
i
T ^
4 >
J — I
fe^
rf
s^
SEt
T • • •
EXERCISES.
No. 1
u|
Moderate. 143 pH _, «< [ J «. Ej ...
ii& lfi9B^-&^j& S ^_H__^ jaJ3iJUU*»-B*rS3=-i
_^^i«^__ . — : -32 z •••
3ssiaijqFFFf?S±i=
^^a=j^=La-
^i^zriai^f^^z:^1-
rs
p»-*— ±^=y-.*=::
2 x1
"H? _^!«
:iz=3E±
fcW^uWik*
Allegro. 1 , a 4
^-*m f 0=1
No, 1.
3d REPOS IDE I/ETTJDE.
(SECOND RECREATION.)
GALOPADE.
i y i
fife
?-2— ri
t=-
4
-*— i
— « — J—
ffi
- ^J 44
t
P
*f
1
i
• i
• i
*
«
1 •£
t
f ' f'
i i
^1
\-*-—\
—
— i
— -j —
_A L
.
*
1
r
P . . . . f .,L-
..t _ _L, , .
73
Attegro Moderate,
U *~l i 1 «
No. 2.
YALSE.
• 1 X 1 I
• X
. .,xZ I-.* • "
/"•
*hT
— ^-i
EE
^= IE
-a —
"FH
•^
'
•
~*~
-^fir'
».-
s
f
*-
fr^rra
fei=
W£
±£
P
3 >
|x
dolrp.
4 *
7-1
i
• •
•. A
^
1
• •
h^ffl
s
—
-^3
i^B
?
is*
SI
•f—
B=
-1-
-f—
,
F — — — —
— 1— j
— --M-
^—f
3EE
P
— 1-
^^
4
t=§
^-lr
:t
-*— J
— «
• »
t
r^tti
f"
f
i_i
J J
4
i
•s •
i
f '
^
ttt
v.
*=
s
1!
'
1
*
74:
Introduction,
fe
RONDINO.
SUR UN THEME r>E MERC AD ANTE.
No. 3.
^-1*-" ^^*^^ 4
, a Z_ ^_. A ^ r_^ tf_^ J . — I— _ll
=lia=r»=£:=
-j ! ! 1--!-4=— !==!=— 1=
75
^ ^ ^^
3 S*'~~~v *£- •£• m J, 1 3 1 '
r-^M y.ffff*V»==fa«i
76
TEMA. Cantabile.
2.
CAVATINE.
D'ANNA BOLENA VARIE.
3 2
-J^-V^J-
• . — «
No. 4,
r^r-^T^fs3
3 4
^^jEfS^S-
r T
-frj*j f?7^
r T
Bn» f^
SS
-
0—14-0
T
»rr77^^
±3fc
i*
xw
41. !• •
W
H J^J » J^J
r -r —
L
s~^— f~ ¥
/C\
i
i
r T
r^T
w
•
^
78
RONDEAU.
SUR UN THEME NAPOLITAIN.
Allegretto.
No, 5.
>r-
xr" ™
i *
I K
u P J - •
, D
.
L P W J
it~
rm
^0
A 7
S p
*s •
• J
n
kJ • c
A "•"•
' P
n
0 Tl^ 1
n *
0: B* 4_
-
I
J
M o -
m
X
{«
1 8
A m—m-^_m
, e
X
9
1 ^8
X
X
'~\ • •
• 7S-*£
S *
I
5 & I- m
S 5 5
f f £ S
- tf
f (i *
1 l«|i
'1U
5
I
m m m m
-5 5— a
S
mm 5
i 3
i • •
^
i iii
i i
•* P P - p-
• \
•TO !/ ' \J
L/ L/
L/
[j
ij ij
id
i, fr- p
- ..... y | -y
8
/ f
r K
/
C I/
1
n E
*-
3 1
1X381
:*=*:
*=?
dolce.
x
X i
fe=^
a
z==q=ffrf==p
-r— j— ^-+=Zp
X 8 88 1X18
^P^P— :P-
V-
^=?=H
IP — 0-P—0-
-I h — F— — h-
-I \h~ —V-
f-
P=p==-zpi
m=^
—^
1 v 1 38
i/ »?
* **
««_
afczfc
-
•—
79
fe
¥
^
-9-
B
I I
0 0-
I
ESEf
-?- -y-
fc*
-1— -
\—^
9 §
l3E*EfEfEfEt
frrr^
=d: -^_g i f P— P— P
^E^EEEiEi E»EH
>
-
I >* F1^ 'I y I ^
f
|^3gE|aEt^fE|^ElEEf
"TT^lT~r rpp=£=|c^±
fe
a x i
T1
f
T*
^rr^rr^T
94 1 rt -,||-^i ^li-rHyrf^^
tfr i 'i r T i T =F
»
r
r>=dl^i=dl=^
rrrffrr
r
80
Allege
FOUR QTJA.TRE MAXNB,
SUR UN THEME D'AUBER.
SECONOO.
NO. 6,
« «
=t=
i
fe
f r f
RONDEAU POUR QUATRE MAI3STS,
SUR UN THEME D'AUBER.
Allegretto.
81
P R I M O.
F. HUNTBH.
No, 6.
JK (£
— = —
-rri-*-
fff-J.
*
w —
«
-J
EE
±j=E±.
' A
-. 1 1_
m
— ™ —
— — —
mm
-•
THT
ill i
*" i
t «
Mrj
^
.'
Ei=l
i ;•
t^rr^
m
Hra<
?
— —
i i.
m£
FFI^
^
^
i
.1
a
'
^lero.
82
S E C O N D O.
S3
P~ ^P^
— j-
:z±
3ES£
E
-M4*
a
±&
««.
^
^=P=pc
^=F— F^
P=P=P
f
^
P=F— W
ffl^
*=*=&
*— ^— F-
^EfE^E^
:p=p:
m
P=P=
=P
^
J.
izEt
S=E±
mm
fea
i
li=?^=
1=^
I
e
^ — H-
Efe
_i i_i_
* I AS"
^^
'•*••*• H*1 -^ -^
— • — *-r» — • — »^
q=f^=f=F
r
Et *=*=*=
1^*?^=^
T:
=t=t:
ddd:
333=
f
T=^
-lu-
cres cen
-s-^
-ri—
b1
^ZT
r
-te
=P=fB=p:
it=t:
-b,- — -ky — i — — i-
r^TTTT
V ^3 ^ I
gF^-H-
yfe
ff
se?3
W:
*/*
:j:
FI..
83
PRIMO.
-
.
,
.
h- ^-
f -
• « a
• • 1*
• \
1
m
m I
H
1
i
g
1 M. V
0 0
• f
1
" .. f
It f
f
f
f
Wk-i-t-t-*-
U—
F A
4 •
A
•• ' A
»
1 <
*
r
—
x-
•
•
• i
• • • A.
#
t
g__ *
i Jf ^^
•
•
^m
f
• • • f
P"
PJ
i M
r I r
a >
L f
r^
+ -*-*—?>-
A
1
*
A
r *
84=
Allegretto.
3me REPOS DE I/ETTJIDE.
(THIRD RECREATION.)
ALLA POLACCA.
No 1,
p
34 o 1 - » ' . 1 Ko o4
jte£±=fafp£Atf* ^Egte
-P-H — ' r — F-H — ! — ^ — i — ' 1 ' ' ' ^^L i — F
-4-^^ \^P* ^BBB ^ ^^ II III ^*^gj
•*• *•
-t^*
U=fT
4*-
ijLtjL^t
i^'j:
J-FFH ^r
t^EF1 =F
=f=f=:=f=g=»i
=F-E=tB:-t
P|i_^3
2=5=3
!-r
«i»
-F-F-^-
PF=3
M^fT
-i'-26ini-?—
X
r
»=N==p=p=F"
1 r-f~ -* m.
K rpf - .,ri^ "^L^^ivi-r
H F^ *• ^^^ •
_=.-. ~ deSS=
fc „
86
SERENADE.
Andante simplice.
No, 2,
fc=t
R£F5S=
i — Wt«-i 1 —
P
-^"" 7"'3? — TT &9 o9 &9~ ~3B
M
&=
£:
fe
1 rrm ™i — T
^=!|=^=J
Jfr-
==5p=
-0 — 0-
Mi
*=±
5? — s— ;
fe1
-riiJ^MM
%tt=±=±=i
zp=
I=J
«=
»» 7^^ \
i:±=3iE^±±::
— I 1 -J — * —
:?i
i — ad
.31
-N
x*-
i • •
i^l
pZjJ.*_^^IiTv
^ / ^ t.
T! ^
rjr-r-
*-
l=3-i==?=i
*
H— H 1— Ll
H 1 — iJ 4*-
> — -3* — ™— Td-
I 1 1 — -L*_
<«— x« — x«-
^=sp=^:
i
^=tf
4444
S2
±=t
^t5S
^LV^ZZ^L*-
• — '- — 1—4—L-
_m_ a , i
:__fl-_5i2:-
xwf i r
L^M V V V
1^^^ *^» /N /"»
= A
xrr
?
ss=
-«« — el — ««-
>"i s?~ I " v— I-
^IZX^ ZZEf_
I l I I I I l I
t — 3» 3» —
ErauGfflJKlzGSl
=1:
-=±_=
_JT . ^
i i i I i l l I
4^44
-•nJ-* H« 1-
—3Q 53^2_i;
— ^d i*: d-
SB.
till l i i l
*«•£_•£
fe^^
.j y -f 0 —
l t l I I I t t
M
87
4 4
?,'
i
±4
r>rtj *
•H t i n
•
j
f— f— f— f
V -*
•* X ^ X ^ X-^-^-
3;
a— x — a o a — x — a-a— a
riilrrmnmiri
« t I t
-
jfK'n^^
;;
i:
-^a— -*•
^T <T*
* x
PP
it
E
I
^
88
GRANDE MARCHE.
Moderate.
No. 3,
^^-^
89
r^T^^r ' TTTrT'f
! n~**
-»•- w —
*
* K— 9f— I 3-*1—
» • •
« •
:&=
r — r — r
7 *^
9O
ANDANTE GRAZIOSO.
Andante moderate con espressiane.
a 4 4
— m—^ ^ m 4— *
— »- ^ -0- ~— w S r?^
!•£!•:•• UfcCr
BE
izz:
4±— ±-i.
BE ^ffii
^±
:f=«:
4 a a-
X 1 X 2 X
•^afere^PN^^ifirife
^^^^^^^^^J ^•BCI^f^i^ k)^«^^H^H H^K^Pi^^ HIE^BMK^
* 0^^^"^^V 1 V O V
r r
s
H
-39-
i x'ij~:
X 3 X X
dolce.
4 4,
3 2
I
_ i
5pzf-=p=flZp_f_^_P_lf^f=
: ' lTi i I r
I
C'
4-i
4— a — a— » — 3-
."*-"-*-
-•-d — <
r
t ii rltennto.
91
32
* *
.
AGITATO.
9 . •
a a
*-
T- -T
1+JL.JUJUJbHl
i;
11
P
IP
i 3
ri,.-.r.l.
i<
Allegro brillante.
381
No. 5,
leggicro.
^m
VALSE BRILLANTE.
±ES
-i 1 v 1 •*• 4-
IJ
2 391
H— t-
P:
2 3
-J£_ £££ i f:
— fi — -i 1 — i — I — rr- — i—
i-ll — i__i — 1 •
B
Si^
£
4— -F- XI 38 81
i^fp^fyFF^
IIJ
— h— r
f
qfe
iztz:
<»--<»--*-
x=
£ffbfe
• If
93
Con molta espressione.
i
J
TRIO,
'
• '
^^^
*
'
'
P=f ^
•P-f
i i i i
—
i
^
*=fe=*=
i
•• •
-\ H
-I (-
P
'
'
!•€••
a
t-l^t
1=^4
^EP
^
•a .
94
RONDEAU.
Alkqro moderate.
3 1
3
;
-
"
So (i.
F. HUNTEN.
3"1
•f-
•JLJi-fi. 9
/£>HrS
r~ 9-
x
P X-
1 1 1 1
— ) — ix—
t*jt — ia —
•
'
•
•
r
.
§3^
iHEzE
* 1
f — v~
^
tv
• H-
-P ^— P
F
t1— | — P — \
1 L_
2& \-
_j E — 1 *LA
. i ±:* *
i A ^ * — — +-
— — • 3
* **:
-i — ^
3 ^"^
^^^ ^^**.
3
— t— ***»~*-*-| i — W m * P-f-
- »• 1 — | 1 — F— F-f— - 1 — | —
A 1
tutznK 4
/ i P .*T7. •! f *•
K
K
k k
IW ana *-
•^-
P
--_! . -. 1. l' _l i1
r + * + lOCO.
U ' ' : ' ' ' ' |
V f ^
f- U F ^
- '" ' ' '1
f \
• •
f f
^
i i
~0 , J
4^\*
r r
• ftr
F • r
m n I *t *•
• M
_l a ,"
fc?^ - i -
^S
u >
UJ <«
3 V"
96
INTRODUZIONE. Andante risoluto.
RONDO, .
F. HUNTEN.
Allegro moderate.
RONDO.
§Bfe=E£J -3 — *-p
1 |=
_•* ** •> •<
•Q- "C-^T^
I . . t
07
r «iu & pnre?
^ I <<P I M^BHM^
—i
^=H^H^
ffig^^gpfcfcjp
-^-^—
i
i
fM-frrAhagSraai
98
Sra.*
dim.
I
Si
p
*==*
f=¥pf
i=t
E===g
tr
jgtq
p
cr-Q
*
-TȣE3fa
CJ tl
-
^— «^
^ ^ ^^
5i^t=2:=2=
33-^
-? ^
-£PE
-f--l— fc-t-
r3EtEf3=fEE
v^— -1-
§4
f •
^=F= F=
i-
1)1)
i*=t 11
f-.
1>— — i.
'
u
^*.
^^^fcj ^*^^J_ TiHHS
I hi N J^ " ^
*}'«', ^- 9^ O • * • *
"
t=t
',.
^ g^
^-•r- -r
2-A
r-^
^^ ^
* •. >
2 3
-
« ••
>
f
*P
1OO
F. HUNTEN.
3
.OS
No, 6, <
*
.
V-AJ
RI^
A
LTioisrs
SURU
-41 f 1
N
i.
i—
FOUR QUATRE M^
THEME DE CARAFFA.
SECONDO.
f * 1 1 * * 1
^11
f
F. HUNTEN-
jfr f * *
c^\ • i
*f— , ffi
r
^-
•f
•< !
_
zz
iH— ^
-^H-
_^ ^JL
7 1
n
i-^ — ^
j»
9-HJnt — c-
•H-
•5^ —
-P —
— *i — ' — *r
— f—
-!
t-E-1
• —
±sz
-
V "£ A 7
r~~
bBBM
4^ / r —
7
1
•J1— £T
^ * *
f
t
•
f" f"
m
***
JL
•
—
•
*
_»
"^
•^.
1
•
rv"
te
s
nr i
i-
•*
t
•
u
f
1
H*
J
-
w
HBH
.
-.
=t
M
' f *l
t +t
^r r
' J^ i ^^
2 —
• K 7
A 7
J513
^-
»S
rV'
* 1
1
I i
PI
S
xo
•
^
*— [
•f '
»
fc-
?±±
-•-
^ *^
C
• f M
f «f
7
2
/
-i
f /
V
• * ;
g
— i
X*
_*
L L
1
•••
|
•
-
EL
i=
t^T
i ^5
L
.
L
J L 1
in truilio.
J
X
a
i ^
-*
f
f^T r
^^ •
x
f
^ -
a \
x-v .
j—^Sf-
^
L if
1 1
E
*/•«
5-*?-
— !•«••
_
•f
/
/
-*? "f- L^^1 *?-^l-^
1 — •
7 LJ — 5-L
.J-
^ — ^
J —
«M — L_
'
ritard.
,.
-»
•
m
~M ~M
•
i*
•
•f
f
•f
v
4rf
*f *f
- *f
2^
_
;
A
1
/ /
/ /
/
2
B
fc
X"
W~~r~
f f"f
/>
^
•ft-
-*-
\
r+
r"> ^i ^*
^*
t
linn.
5
Rf;
(
S
I J
B
•
. r
1
'
?~^
--^-L-J-
-^-' L
— f— L-J--
-^-y
*
*f *
:7 '
I
J
_J_
-
.. W"
r"
__i
^»
-c— F =
•
— i
1
P P
%f *
zzl
— f-
-^ ^—
f—
7
9^ ^ —
f— f-
— 5-
~~~/ •"
1
i ' * '
^
1
B
/
r r
— = 1 f f-r
=tr*
i
-f
-f
-H
I r
w
y-'
i -i . f ,, fl
.
* 1
E
S
— h«
—
^=
"^ —
J X J J
MM
LJ-
^^^^
I
•f '
2-1' I "/ ! 7 J
— i^^«j —
7 1
i
/
^ v i ; vi — i / ••
-jr1-} i J J1 '
!
P w
•
1O3
VAJEHA.TIONS POUR QUA.TRE MATISTS.
SUR UN THEME DE CARAFFA.
PRIMO.
No 6.
SECONDO.
Yar.
S'
9^fr4=y
P¥?
f ., y f =g:
S
f-
i±-
i=3=r=
^
=P==P=
H
-| 7-4
— t
.
|TT *;
^- .
s-
m '
tt-^"
1
g
f 1 *£?
£~\*'
> •
jiff
^
\
i i Tri
!• i
•t -
1
7 —
• •* r •*
*f «i^J *f '
•^ —
1 yj-
' —
1 1
p
-x**""^
X
i
^i •
•»
•\
• P
i
-X
/ «
P1 •
*f
^ '
« a
.
a
* /
i 1 -2—
^~V»«
>f — ~r — ' — r~
—
-r r~ —
U L^l4
=^~tJ ir~! '
P
~-p • — -
~P P
25
* t «H
7—
i ^-r -^
-P- -^ -t-
7—
•r-
7^
f
i
T r ^ T
9
'
'
9
^=i-^-g
-++•+-+
-tf S f f > f rf • f f » f . f — P *
i!? — r~*T" *f K *f P
i
PRIMO.
1O5
1O6
IERE ETUDE.
Allegro vivace.
'^ A . {•^••^•^•••••••M
fZVi Wjf fm*m'*lmm^^ — 1 I I i
i 1
Allegro leggieramrnte.
2«iE ETUDE.
1O7
Kte^ V — 9 *~»
f>fx-f-t=^
— 1^2 i 191 i a i -^ . a a
fc \ 1 l 'f*
A. Ji ft X 9 fc X
*"" l " ^ 1 r / "W ~~ ^
a TT ^
^— — f ^ I *y J
. — I - —•£* —
T
it
r
1O8
SME ETUDE.
No, 3.
Allegro agitato.
1'
*=E3fE=!E=%=f=f=f=%
>x T • f (, T r >
*V^Ff:p=toi:^r«:tr
=5q=ggg^:
-^••^•1 -^**
Tl rw
33SE^ESE£
23 t— bJ
-. i W |i ,
• 1
1 J il J-ft
(J , \) ^^"^^ ^^* ^j A JtiPnM m
r i
"4 t~\*
• "'.• 1 «
S
JL^J- m i !• i T i
| j
t !•
« — S 1^
A * -
ffp^f an j • • ^ '7j a
* ^^
i V J
3
A
' • «
|
J- k— b-J
i
r ^,
^
— 1-
4ME ETUDE.
1O9
Moderate.
lit, 4.
y>"Jj-j^ jjj^
mm
9^ •*- W —
jTO^g^gWffffffy^r^
no
Allegro grazioso.
SME ETUDE.
No, 5,
.BLBLBL
Ill
r=^T"irnr"^=e^^
;*—»-— -*— — — •*••— — — •*•— — — -i-^^— - — — — ^£ ££^^^1— ^^-^
I i I F I ' ^^ i I — . ^^_^__ • T ' • T^ — 11^. .
GME ETUDE.
l^siEilll
-- __ _— - _ _ -- - — — - - —
-- -~ -
Sva.
_jq B
<r*f-
&r
if-
|
-I-
MT
222
H93
1867
MUMC
;:T
Hiinten, Franz
Gordon's enlarged and
Improved edition of Hunten's
celebrated piano forte
school Complete ed.
"
• '
•
.•• ' •
.:Cf X'L'l t! f;d
VALUABLE MUSICAL W O R K S - - Continued,
Published by S. T. GORDON, 706 Broadway, New York.
JOUSSE'S Catechism. New and enlarged edition 2.".
MARX'S Musical Composition. With Appendix 2 50
SARONI'S Musical Grammar. Cloth 75
STEER'S Harmonic Cards 1 00
TRASTOUR'S Rudiments. New. Cloth 1 00
WOODBURY'S Musical Composition. New edition. Plain, GO
Cloth, 75
WRIGHT'S Piano Manual or Catechism. Cloth 50
Boards 40
ZUNDEL'S Treatise on Harmony and Modulation 1 50
Organ and Melodeon J'i.st:-:n-tor.f, <f-c.
BATISTE Organ Voluntaries. Gordon's collection. Boards 275
Cloth 3 25
EXCELSIOR Melodeon Instructor. Warden 1 00
RINK'S 100 Voluntaries, Preludes and Interludes 75
RINK, Wurreii und Callcott's Organ Instructor 2 00
WALTER'S Organ Voluntaries. Sheet music. Each 30
ZUNDEL'S 444 Interludes and Voluntaries 3 00
Flute, Violin and Guitar.
BALLARD'S Guitar Method :! 00
Abridged I 50
KREUTZER'S 40 Studies for Violin 2 00
PORTER'S Violin Instructor for the Million 75
SCOTCH Violinist. 4 numbers. Each 20
WEILAND'S New and Improved GuitarMethod 1 50
RONDINELLI'S 76 Exercises of Vocalization. In tabl,-.s 1 00
AI'S Singing Method 1 50
Glee and School Books.
DRUM BEAT. Collection of 38 Glees
CHRISTMAS CAROL. Birth of Jesus. Mora..
40
C
EASTER CAROL. Christ is Risen. Berg.
Mora .
WILDER'S Young Amateur. For Schools .
School Music
' Musical Elementary..
Christ was Born on Christmas Day.
Rev. Thomas Ilelmore 6
Carol, Carol, Christians 6
50
20
Miscellaneous.
HAMILTON'S Violoncello •
. . . . 75
VIOLONCELLO Method. S. S. Morelv
. . . . 2 00
WINNER'S Independent Accordeon Flavor
30
CONVERSE'S Banjo
75
Vocal M<'tl>'Oi1a ">,<.' Exercise.*.
BAGIOLl'S One Hour Daily :>.»
.. 3 00
Vocal Method
... 3 00
12 Solfeggi ' ?o Two Voket:..,
... 3 00
CONCONE'S Vocal Stu r to difficulty :
No. 1. 50 Lessons f. . '•"* T .:?; ^
. . . . 2 00
Oil*pl.f CiO. . .
... 3 50
No. 2. Exercises for the . 1. Middle registe
...". 1 50
No. 3. 25 Lessons du l • ! .eg. 2bks.,ea
1 50
Complete,. . . ...
.... 3 00
No. 4. 15 Vocalizes for *• ' 1 * oks., eu.cu
1 50
No. 4 bis. 15 " w 2 bks., ea
. . . . 1 50
No. 5. 18 Solfeggi for 3 F im : j M at-jr-
. . . . 2 00
V .• i
. . . . 50
COOK'S Vocal Method
. . . . 3 00
CRIVELLI'S Art of Singing. T a "r 6. L.OJ
1 50
LABLACHE'S Method. Complete
. . . . 3 00
Abridged
2 00
ORPHEOX Singing Class Method. C. J. Hopkins, on Wil-
helm and Hullah's System
7.5
PANSERON A, B, C with Concone's Duetts. Newed. Bds
. . . . 1 00
Clo
1 25
RONDINELLI'S Exerciss du Chant. .
35
Collections of Church Music.
BAKERS, B. F. Short Anthems and Sentences 2 00
BLESSNER. Flora Sacra. Boards 1 08
Cioth 1 75
CHORAL HARMONY. Baker and Perkins. Board* 1 33
Cloth 1 73
HOPKINS' Sacred Songs. Boards 1 03
Cloth 1 23
JOHNSON'S Offertory Sentences
LAUS DOMINO. George Leach. Boards 2 00
Cloth • 2 73
MANUSCRIPT Chant Book. Episcopal Church 1 50
NEW TEMPLI CARMINA. George Kingsley. Boards 1 38
cloth i :.•)
OUR CHURCH MUSIC 1 25
STAUNTON'S Church Chant Book 75
TUNE-BOOK of the Protestant Episcopal Chun.-h 1 50
WALTERS' Manual of Church MusV 1 2j
Canticles and Chant-:
WILSON'S Sacred Quartettes. Vol. 1 2 00
Vol.11. (In Press i
Masses, Sacred Music, &c.
AS THE HART PANTS. (42th Psalm.) Mendelssohn 50
COLUMBIA : a Patriotic Cantata. Mietzke 88
FARMER'S Mass in Bi. Cloth . . . 1 13
" " Boards . . . .
" " " Paper
HODGES' Evening Service in C
HAYDN'S ?, 1 Mats in D. PUIA-, . . . .
Cloih . . . .
MERCADANTE'S 4 Voice Mass.
4 *•
•A "
3 "
MILLARD'S Mass in G.
Pupt r
Cloth
Paper
Cloth
New ..
Boards.
Cloth. "
MOZART'S 12th Maes. Paper . .
Cioth
SHADES OF THE HEROES. 5 Voices. Cooke. . .
STABAT MATER. Rossini. Paper
ft
TE DEU MS. Preferred. Monk and Stauntoo
VESPERS. II. Millard. New..
WELS' Grand Mass in B6 . .
90
75
1 25
80
1 13
1 00
1 25
1 00
1 25
1 00
1 25
1 00
1 25
25
80
1 13
75
9 00
8 00
JAN. i, 1867.
Shctt Music and Music Books font by mail, pott-paiit, on receipt of f»» price.
Live Music Archive
Librivox Free Audio
Metropolitan Museum
Cleveland Museum of Art
Internet Arcade
Console Living Room
Books to Borrow
Open Library
TV News
Understanding 9/11