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Full text of "Handbuch der notationskunde"

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PROPERTY OF 




AKTES SCIENTIA VF; RITAS 




i 

w 



Kleine Handbücher 



der 



Musikgeschichte nach Gattungen 



Herausgegeben 

von 

Hermann Kretzschmar 



Band Vm 
Handbuch der Notationskunde 

I. Teil: 

Tonschriften des Altertums und des Mittelalters 
Choral- und Mensuralnotation 

von 

Johannes Wolf 







Leipzig 

Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel 

1913 



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l 



Handbuch 



der 



Notationskunde 



I. Teü: 

Tonschriften des Altertums und des Mittelalters 
Choral- und Mensuralnotation 






- •-. 






von 



Johannes Wolf 



Mit vielen Abbildungen 




Leipzig 

Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel 

1913 



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Copyright 1913 by Breitkopf & Härtel, Leipzig 



Übenetzungsrecht vorbehalten 






Hermann Kretzschmar 



in Verehrung gewidmet 



VIII Vorwort. 

umfassenden »Paläographie musicale« der Benediktiner und der 
mustergültigen »Neumenkunde« seines verehrten Kollegen Herrn 
Prof. Dr. Peter Wagner (Freiburg i. Schw.) entnehmen. Auch 
ihnen, wie Herrn Kgl. Bibliothekar Dr. Hermann Springer, der 
bei Durchsicht der französischen Texte freundlichst zur Hand 
war, und dem Verlagshause gebührt aufrichtiger Dank. Möge das 
Werk seinen Platz in der Literatur ausfüllen und reichen Nutzen 
schaffen. Der Kritik seien aber die beherzigenswerten Verse Fran- 
cesco Landino's vorgehalten: 

Tu che l'opera altrui vuo giudicare 
Guarda, se con ragion difender sai 
£1 biasim'over loda che tu dai. 
El ver'giamai non puo esser offeso, 
Ma per errore spesso non & inteso. 

Johannes Wolf. 



Inhaltsverzeichnis. 

Seite 

Vorwort VII 

Verzeichnis der mitgeteilten Kompositionen XI 

Einleitung. Schriftwesen. — Schreibstoffe. — Abkürzungen. — Literatur 

zur musikalischen Schriftenkunde 4 

L Abschnitt. Buchstaben-Tonschriften des Altertums und des lateinischen 

Mittelalters. 

4. Kapitel. Die griechischen Notationen. — Die Tonschrift der Musica 
enchiriadis 4 4 

S.Kapitel. Lateinische Buchstaben-Tonschriften ......... 37 

II. Abschnitt. Akzent-Tonschriften. 

4. Kapitel. Die ekphonetische Tonschrift — Byzantiner Neumen. — 
Die neugriechische Notation. — Die Aufzeichnungen des altrus- 
sischen Kirchengesangs 64 

2. Kapitel. Die lateinischen Neumen 97 

3. Kapitel. Hilfstonschriften der lateinischen Neumen 440 

4. Kapitel. Der Verfall der Choralnotation im 46. bis 48. Jahrhun- 
dert und ihre Reform 446 

5. Kapitel. Die Choralnotation in der außerkirchlichen Musik des 
Mittelalters 47« 

III. Abschnitt. Die Mensuralnotation. 

4. Kapitel. Die Anfange der Mensuralmusik. — Die Weisen der Trou- 
badours und Trouveres und die modus-Lehre. — Die Ausprägung 
der modi in den Ligaturen. — Die »Discantus positio vulgaris«. — 
Anonymus IV. — Dictricus. — Jo. de Garlandia. — Pseudo-Aristo- 
teles. — Die Frankonen. — Die erhaltene Literatur 498 

2. Kapitel. Die Weitfrentwickelung der ars antiqua von Petrus de 
Cruce bis zum Jänsetzen der ars nova: Petrus de Cruce. — Walter 
Odington. — Johannes de Garlandia der Jüngere 264 

3. Kapitel. Die italienische Notation nach den Zeugnissen von Mar- 
chettus von Padua und Prosdocimus de Beldemandis. — Die prak- 
tischen Quellen. — Der Einfluß der ars nova der Franzosen. . .287 

IV. Abschnitt. Die ars nova. 

4. Kapitel. Überblick über die theoretische Entwickelung von Philippe 
de Vitry bis Tinctoris. — Die Lehre der ars nova im einzelnen. — 

Die erhaltene Praxis ■ 330 

2. Kapitel. Der Umschwung der Notation um 4 450. — Die Noten- 
formen. — Die Ligaturen und ihr Verfall. — Schwärzung und 
Halbschwärzung der Noten. — Taktzeichen. — Diminution. — 
Taktanschauung. — Der Kanon. — Taktstriche. — Korrektur- 
mittel. — Abkürzungszeichen. — Chromatik. — Textunterlegung. — 

Handschriftliche Quellen des 4 5. und 4 6. Jahrhunderts 384 

Namen- und Sachregister t 467 



Verzeichnis 

der mitgeteilten Kompositionen. 

Seite 

Ach gott von hymel 169 

Ad solitum voraitum 2 voc 216 

Ad solitum vomitum 2 voc 217 

Agmina milicie 2 voc 21 9 

Alleluia. Gonfitemini 116 

Amor m'est v euer entree (Li dux de brabant) 206 

Amor potest conqueri — Ad ainorem sequitur — (Tenor) 274 

Aucun ont trouve — Lonc tans me sui tenu — Annun(ciavit) .... 266 

Ave dulce instrumentum 184 

Ave mater o Maria — Ave mater — Contratenor 318 

Begirlich in dem hertzen min 178 

Benedicta tu in mulieribus 34 

Bonte bialte — Tenor — Contra (Johannes Cesar) * 348 

Caritas Dei 129 

Ce fut en may (Moniot d'Arras) 204 

Cela sans plus 3 voc. (Colinet de Lannoy) 395 

Christe eleison 3 voc 362 

Congregate illi 125 

Constantes estote 2 voc 215 

Creutz du trewes 164 f. 

De ce que folz pense — Triplum — Contratenor — Tenor 357 

Dem allerlibsten schönsten weib . . 185 

Devers Chastelvilain me vint la robe au main 212 

Dous amis a nous le di 256 

Drömde mik en dröm 149 

Ein vrouleen edel von naturen 3 voc 384 

En non diu — Quant voit la rose — Eius in Oriente 240 

Ensi ua qui amours 335 

Eripe me, domine 45 f. 

Esse bien fait mon amy gracieux 335 

Exemplum 2 voc. (Gafurius) 417 

Ezemplum 2 voc. (Gafurius) 418 

Exemplum 4 voc. (Jo. Ghiselin) 400 

H Corq 6V raopo) 88 

Felix regum 117 

Flos de spina proereatur 163 

Fraw, wilt du wissen 478 

Gloria patri 126 

Tuvatxec fiupocp^pot 78 

He bergier — He bergiers si grant envie — Eius 336 

He dieus ch'ele m'a trai 255 

Hie potent soiers 42 

Ja nert nus bien — Justus 328 

Ich far dahyn 191 

Ich han in einem garten gesehen 185 f. 



Xii Verzeichnis der mitgeteilten Kompositionen. 

8«ite 

Ich sezte minen vuz 476 

Ich stand in eilend naht vnd tag 480 

Je ne puis — Flow de lis — Proh dolor 277 

Jesus Christus der ist erstanden 193 

Je vous salue 3 voc 363 

In man miseriae — Tenor 256 

Istampitta gbaetta 484 

Justus ut palma ....444 

Kürtzlich gronet vns der walt 50 

Kyri a Christe fera 3 voc 270 

He expectant 2 voc. (H. Isaac) 393 

Mikjzm It Ilu&iov 4 9 

Missus est Gabriel 4 42 

Mose am eilfften Genesis schreibt 4 95 

Nato nobis hodie — Tenor 267 

Nel mezo a sey paon 2 voc. (Jouannes de Florentia) 297 

Ne sui pas les mon ami 255 

Nulla pestis — Plange nostra regio — Vergente 282 

Jhesus bant 4 90 

lieve here ic heb geladen 4 82 

Roma nobilis 58 

"Oaov C^C ^aivou 25 

Pbelipe ie uous demant (Li rois de Nauarre) 208 

Piu non mi curo 2 voc. (Jouannes de Florentia) 305 

Posando sovr'un acqua (Jacobus de Bononia) 2 voc 324 

Pouer tne mischin dolente k voc 386 

Pourcou se i'aim 24 

Pour haut et liement chanter 3 voc 369 

Quene note 484 

Regnat 2 voc 229 

Requiem eternam dona eis 4 voc. (Petrus de la Rue) 387 

Salve regina misericordiae 4 voc 406 

Sanctus ex Missa Pasch ali 3 voc. (Isaac) 424 

Sor touz les maus 2 voc 249 

Sumens illud ave 3 voc. (Dunstaple) 386 

Sur toute fleur 3 voc 376 

Tans mes plazens (Guiraut Riquier) 207 

Tanz von 4732 2 

Tanzweise 234 

Tanz, zweistimmig 225 

Trop plus est belle 3 voc 864 

Tua sunt haec, Christe, opera 4 44 

Un orible plein 3 voc 365 

Veni veni nos regere 286 

Viderunt omnes 3 voc 223 

Vidi aquam 4 05 

Virgo decus castitatis 2 voc 24 8 

Vous n'ales mie 252 

Wie trostreich ist uns, Adams Kindern. 4 74 

Wol mich wart ein hübsches frewelein czart 4 87 



Einleitung. 

Seit altersher spielt das Schriflwesen im Leben der Völker eine 
bedeutsame Rolle. Der Wunsch, die Taten von Helden und 
Königen der Nachwelt zu bewahren, das Andenken an Tote in 
späteren Geschlechtern wachzuhalten, Gesetze und Vereinbarungen 
vor der Willkur zu schützen, Nachrichten ohne Kenntnis Dritter 
über Entfernungen hinweg an andere gelangen zu lassen, drängte 
zur schriftlichen Fixierung. Mit der Steigerung der Kultur machte 
sich das Bedürfnis geltend, die Sprüche von Weisen, die Lieder 
der Dichter, welche bisher der mündlichen Überlieferung anheim- 
gegeben waren, vor Entstellung zu bewahren. Die Literatur setzt 
ein. Lange beschränkte sie sich nur auf das Wort, bis schließlich 
auch Mittel und Wege gefunden wurden, die Melodien der Nach- 
welt zu erhalten. Was von solchen musikalischen Niederschriften 
auf uns gekommen ist, geht über die klassische Zeit des Griechen- 
tums nicht hinaus. Wohl aber weisen die Anfänge der griechi- 
schen Tonschriften in weit entlegenere Zeiten zurück. 

Gar mannigfaltig sind die Stoffe, welche uns als Träger musi- 
kalischer Schriftzüge entgegentreten. Findet sich das Wort auf 
Blättern, Rinde, Seide, Linnen, Holz, Elfenbein, Ton, Glas, Bronze, 
Blei, Kupfer, Stein, Wachs, Papyrus, Pergament und Papier, so 
könnte fast dieselbe Reihe auch für den Ton aufgeführt werden. 
Für Stein als Material sei aus alter Zeit nur auf die Wände des 
athenischen Schatzhauses zu Delphi mit den Apollo-Hymnen und 
auf das Säulenfragment von Tralles in Kleinasien mit dem an- 
mutigen Seikilos -Liede hingewiesen. Der neueren Zeit entstammt 
die in Stein eingegrabene Melodiezeile am Turme des Straßburger 
Münsters, der neuesten der auf dem Grabmale Taubert's auf dem 
Jerusalemer Kirchhofe zu Berlin eingemeißelte Anfang eines seiner 
Lieder oder das auf dem Monument Bernhard Thiersch's in 
Bonn eingegrabene >Ich bin ein Preuße c oder jene Weise »Ge- 
danken gehn und Lieder fort bis ins Himmelreiche auf Fanny 
Henselt's Denkmal auf dem Dreifaltigkeits- Kirchhofe in Berlin 1 . 
Florentiner Mosaiken, oberitalienische und süddeutsche Steinarbeiten 
weisen so manche fröhliche Weise, aber auch so manchen ernsten 



* Letztere Notiz verdanke ich Herrn Dir. Prof. Dr. Albert Kopfermann. 
Kl. Handb. der Mnsikgesch. VIII, 1. 1 



Schreibstofle. 



r 



Kirchengesaog auf. So erinnere ich mich eines 1732 datierten 
Tisches von Antonio Faulini aus Livorno mit folgender reizvollen 
Tanzmelodie: 




l^it 




fer^fe 




f^Ö^Y^ % 







Als steinerne Zeugen kirchlicher Musik seien eine Tischplatte des 
Münchner Nationalmuseums mit dem Liede »Fürsichtig und un- 
streflflich« sowie der aus dem Jahre 1590 stammende Am berger 
Tisch 1 mit dem sechsstimmigen »Weil du, Herr Christ, an diesem 
ortt versammlet hast« erwähnt. Metall, vor allem Kupfer, und 
Holz spielen, zu schweigen von den Metalltypen, im Notendruck 
seit dem \ 5. Jahrhundert eine große Rolle. Holzschnitt wie Kupfer- 
stich bewahrten uns so manches Denkmal vergangener Musikübung. 
Die »Musica practica« des Franchinus Gafor, die theoretischen 
Werke eines Hugo von Reutlingen, Reisch, Wollick, Pras- 
perg, Virdung, die Erfurter Enchiridien, das wittenbergische 
»Geystliche gesangk Buchleyn« 1524, das vierstimmige Liederbuch 
des Amt von Aich, alle haben in Holz geschnittene Noten zur 
Voraussetzung. Der Notenkupferstich setzt mit den Reproduktionen 
der Bilder niederländischer Meister des 16. Jahrhunderts wie J. Stra- 
danus, M. de Vos, J. van Winghe durch die Kupferstecher 
Ph. Galle, J. Sadler, J. Ph. Schabalie in den Jahren 4583 — 85 
ein 2 und greift dann auch auf Frankreich, Süddeutschland und Ita- 
lien über. Für Süddeutschland sei nur an das Wirken der Lucas 
und Wolfgang Kilian erinnert, für Italien auf die Tätigkeit 
Simone Verovio's hingewiesen, durch den der Kupferstich dem 
planmäßigen Notendruck dienstbar gemacht wird. Daß aber nicht 
selten auch Glas zum Träger alter Melodien gemacht worden ist, 

1 Vgl. Vinzenz König, »Der kunstvolle Runde Tisch im Rathhause zu 
Amberg«, Amberg 4 888. Siehe auch Dominicus Mettenleiter, »Musikgeschichte 
der Oberpfalz« (Amberg 1867), S. 70 tf. 

2 Siehe D. F. Scheurleer, »OudV Muziekinstrumenton en Prenten en 
Fotografieen« (Rotterdam 1898), und Th. Böttcher, »Musiknoten auf Kupfer- 
stichen, in« den Monatsheften für Musikgeschichte VIH, S. 12t ff. 



Papyrus und Pergament. 1 3 

das weiß ein jeder, der mittelalterliche Kirchen mit ihren herr- 
lichen Glasfenstern aufmerksam betrachtete. Ein besonders schönes 
Beispiel bieten die Fenster der Beauchamp Ghapel in Warwick 1 
dar. Stoffe als Bewahrer von Musikdenkmälern sind im Mittelalter 
seltener. Einen berühmten Beleg aus der Reformationszeit liefert 
jene seidengestickte Decke des Berliner Kunstgewerbe-Museums aus 
Henneberger Besitz (um 1568) mit dem Chorale »Ein veste Purg 
ist unser Gott« in vierstimmigem Satze von Martin Agricola und 
einem vierstimmigen Tanze mit Proporz 2 . Taschentücher mit auf- 
gedruckten Weisen sind ja noch heute vom Volke begehrte Artikel. 

Der Papyrus führt uns wieder ins Altertum zurück. Er wurde 
aus einer im Nildelta wachsenden Binse gewonnen, deren Zellen- 
gewebe, in dünne Schichten zerlegt, neben- und kreuzweise über- 
einander gepackt, durch Nilwasser zur Auflösung gebracht wurde. 
Gepreßt, getrocknet und geglättet ergab sich ein treffliches Schreib- 
material, das auch für die Musik Verwendung fand. Als höchst 
wertvolle Quelle griechischer Musikübung lernen wir die papyri 
des Erzherzogs Rainer und die Zauberpapyri der Bibliotheken Berlin, 
Leiden, London und Paris kennen. 

Bedeutsamere Rollen als Papyrus spielen Pergament und Papier. 
Sie wurden zu den wesentlichsten Trägern musikalischer Denk- 
mäler. Sowohl für Gebrauchshandschriften als auch für kostbarste 
Prunkstücke bediente man sich des Pergaments. Wir verstehen 
hierunter das für die Schrift besonders vorbereitete, von Fleisch- 
teilen und Haaren befreite und mit Bimstein geglättete Fell von 
Kälbern, Ziegen und Schafen. Je kostbarer die Handschrift, um 
so trefflicher war das Pergament, frei von allen Unebenheiten, 
Löchern und Rissen, gleichmäßig in der Dicke und in der Farbe. 
Für Gebrauchshandschriften bedurfte es keines so tadellosen Ma- 
terials. Kleine Löcher wurden in den Kauf genommen, Risse ent- 
weder in nassem Zustande genäht und der Faden später entfernt, 
oder es wurde mit Haar bzw. bunter Seide der Schaden ausge- 
bessert, oder man beließ es auch bei dem schadhaften Pergament. 



1 Siehe den Aufsatz von C. Frederick Hardy »The Music in the Glass of 
the Beauchamp Chapel at Warwick« in den »Sammelbänden der IMG.« HI, 
S. 454 ff. 

2 Vgl. meine Studie »Eine eigenartige Quelle evangelischer Kirchen- 
musik« in den »Mitteilungen des geschäftsführenden Ausschusses des evan- 
gelisch-kirchlichen Chorgesang- Verband es für die Provinz Brandenburg«. Neue 
Folge 4905, Nr. 54. Eine Abbildung siehe bei Becker und Hefner im ersten 
Bande ihrer »Kunstwerke und Gerätschaften des Mittelalters und der Renais- 
sance« (Frankfurt a. M., 4852; sowie in den »Denkmälern deutscher Tonkunst«, 
Bd. XXXIV. 



4 Papier, Wasserzeichen. 

Für wertvolle Manuskripte färbte man das Pergament purpurn. 
Buchstaben in Gold und Silber fanden hierauf ihren Platz, während 
gewöhnlich schwarze oder bräunliche Tinte, meist aus Galläpfeln und 
Vitriol unter Zuhilfenahme von Harz, Bier und Essig hergestellt, 
beim Schreiben verwendet wurde. Zur übersichtlichen Gliederung 
des Textes, für Überschriften und herauszuhebende Wörter diente 
gern die rote Farbe (ruber — rubrica). Andere Farben traten zur 
Ausschmückung von Anfangsbuchstaben (Initialen) hinzu. An sie 
gliederten sich in sorgfältiger und kunstvoller ausgeführten Hand- 
schriften gern Miniaturen an, die auf den Inhalt des Textes Bezug 
nehmen. 

Die Herstellung des Pergaments war ursprünglich wie das ganze 
Schreibwesen im Mittelalter eine Aufgabe der Mönche, fiel aber 
später einem besonderen Stande, den Pergamentern oder Permen- 
tern 1 zur Last, wie auch die Schreibkunst im Mittelalter nachweis- 
lich seit der Wende des 42. Jahrhunderts gewerbsmäßig betrieben 
wurde. Vom 7. bis zum 14. Jahrhundert wuchs die Bedeutung 
des Pergaments, um dann schnell, wahrscheinlich infolge des Preises 
und der wachsenden Schreibseligkeit der Mönche, einem billigeren 
Schreibstofle Platz zu machen: dem Papiere. Seine Herstellung 
erfolgte aus Lumpen. Seine Erfindung geht auf die Chinesen zu- 
rück. Von ihnen übernahmen im 8. Jahrhundert die Araber die 
Fabrikation und führten sie in Europa ein. In Spanien sind im 
4 2. Jahrhundert die ersten Fabriken nachweisbar. Sehr bald griff 
die Herstellung auf Frankreich und Sizilien über. Die ersten deut- 
schen Papierfabriken finden sich im Anfange des 14. Jahrhunderts 
in der Umgegend von Köln und Mainz. Anfangs stand man im 
Mittelalter dem Papier mit Mißtrauen gegenüber, weil man sich 
von seiner Haltbarkeit gegenüber dem Pergament nicht viel ver- 
sprach. Mit der Vervollkommnung der Herstellung im H. Jahr- 
hundertwächst aber auch seine Bedeutung, und im 15. und 46. Jahr- 
hundert ist sein Sieg über das Pergament dank größerer Billigkeit 
offenbar. Seit dem 13. Jahrhundert entwickelte sich der Brauch, 
die Papiere zu zeichnen, Fabrikmarken in Wasserzeichen einzu- 
führen. An Hand dieser Wasserzeichen vermögen wir zuweilen 
im Zusammenhang mit anderen Momenten annähernd die Zeit und 
in manchen Fällen die Gegend der Niederschrift zu bestimmen 
wenn auch wie heute das Papier einen internationalen Handelsartikel 
bildete. Eine große Zahl von Fabrikmarken sind von Briquet 

* Eines der beiden Erfurter Ecnhirulien vom Jahre 4 524 erschien in der 

Perm ent er^rassu 



Paläographie, Abkürzungszeichen. 5 

in seinem Werke >Les filigranes« 1 , welches die Wasserzeichen vom 
Ende des 43. Jahrhunderts bis um das Jahr 1600 abhandelt, und 
in ähnlichen Arbeiten von Heitz und anderen allgemeiner Kennt- 
nis erschlossen worden 2 . Die wesentlichste Grundlage für die Be- 
stimmung von Alter und Provenienz bietet aber die Schrift von 
Text und Musik. Was den Text angeht, so ist der allgemeine 
Duktus der Schrift, die Form der Buchstaben, Ligaturen und Ab- 
kürzungen zu beachten. Es würde zu weit führen, sollten hier 
alle Arten der Schrift: Kapitale, Unciale, Halbunciale, Merovingisch, 
Westgotisch , Langobardisch , Irisch , karolingische und gotische 
Minuskel usw. erörtert werden. Es genüge die Unterscheidung in 
Majuskel- (große) und Minuskel- (kleine Buchstaben), in Buch- (jeder 
Buchstabe steht mehr oder minder isoliert) und Kursivschrift (die 
einzelnen Buchstaben sind zwecks schnellen Schreibens miteinander 
verbunden, fließen ineinander über). Auch die Abkürzungen, die 
ein eigenes Studium erfordern, und deren Zahl wächst, je mehr 
wir uns dem 15. Jahrhundert nähern, mögen nur summarisch er- 
örtert werden. 

Allgemein bemerkt sei, daß, abgesehen von Sigeln, Auslassungen 
von Buchstaben nur in der Mitte und am Ende von Wörtern vor- 
kommen können. Von den gebräuchlichsten Abkürzungszeichen 
seien aufgeführt : das Häkchen > für r, die senkrechte geschweifte 
Linie * für er oder re, die Schleife f für is, das neun-artige Zei- 
chen ß für *«, das der Zahl zwei ähnliche Zeichen z für ur, 
der schräge gerade oder geschweifte Strich durch den Buchstaben r 
p oder 1? für rum, das drei-artige Zeichen für das Aus klingen 
eines Wortes mit est, et oder m, der über einen anderen Buch- 
staben gesetzte Vokal und die höher gestellte Endsilbe. Der Strich 
über einem Buchstaben bezeichnet den Ausfall eines m oder n 
oder einer mit ihnen zusammengesetzten Silbe oder kennzeichnet 
auch^nur den Verlust irgendwelches Buchstabens, z. B. mädädo = 
mandando, nä = nam, lfa = littera. Das mordentartige Zeichen 
v% über einem Buchstaben steht an Stelle von auf a auslautenden 
Silben, z. B. p = pra, rh = materia, gn = genera. 

Ein über einen anderen Buchstaben gesetzter Vokal bezeichnet 
das Ausklingen einer Silbe oder eines Wortes mit diesem Buch- 
staben, z. B. atjfce* = agnoscere, Id = loco. Der höher gesetzte 



1 Dictionnaire bist, des marques du papier des leur apparition vers 1282 
jusqu'en 4 600. 4 vol. in 4°. Paris, A. Picard et fils — Leipzig, W. Hirsemann, 
4 907. 

2 Eine wertvolle Sammlung von alten Papieren besitzt das Deutsche Buch- 
gewerbehaus zu Leipzig. 



6 Abbreviaturen. 

Endbuchstabe oder die höher gestellte Endsilbe weist auf den Aus- 
fall einer oder mehrerer vorhergehender Silben hin oder bezeich- 
net in selteneren Fällen den Ausfall vorangehender Buchstaben, 
z. B. a l = animal, ve a = velud, pS ** = psalmista, ip ** = in- 
possibile, du r = dupliciter. Einige häufiger vorkommende Abkür- 
zungen seien besonders aufgeführt: 



•> 


= con, com, cum 


*• 


— nihil 


* 


= et 


H 


= hie, haec 


id 


= aliquid 


% 


= haec, hoc 


oTa 


= anima 


h 3 


= habet; 


alh 


= aiiquando 


h« 


= hie, hoc 


arm 9 


= harmoniam 


A° 


= hoc, homo 


B. 


= Beatus 


fire 


== habere 


bü 


= bene 


hz 


= habet 


c* 


= circa 


•l- 


— idest 


c 


= con 


i 9 


= illius 


cS 


= causa 


M 
l 


= ita 


9 r 


= communiter 


l> 


= igitur 


9 s 


= consequens 


i* 


= illud 


D' 


= contra 


■ 


= idem 


ouirer 


' = communiter 


ilcc 


— Jesus 


d 5 


— debet 


' ih'rm 


-- Jerusalem 


et* 


■ — dedi 


/? 


= item 


dnr 


= dicuntur 


r 


= vel 


f't 


= ae 


, t 


= laicus 


e 


= est 


15 


— licet 


ec* 


= eciam 


t 

m 


— mihi 


ee 


= esse 


m 9 

1 


= minimus 


a 


= etiam 


1 mPtl — multipliciter 


epu %0 


= e conuerso 


mri 


= martyris 


ffi 


= frater 


n 


= non 


3 


— igitur 


•n- 


= enim 


y 


= ergo 


n' 


= nee 


M 

s 


genera 


713 


= neque 





Abbreviaturen. 


7 


t 

n 


= nisi, nemini 




= quasi 


nccS 


= necessaria 


<f7l 


= quando, quoniam 


n*3 


= neque 


>" 


= ratio, responsio, recto 


0° 


= omnino, oratio, opinio 


rnd* 


= respondit 


o 2 


= obiicitur, ostenditur 


**> 

ro 


= ratio 


oej 


= omnem 


.C 


— scilicet 


diä 


— omnia 


$3 


= sed 


ompc 


= omnipotens 


a 
S 


= supra 


f 


= per, par, por 


sb' 


= sub 


f 


= pro 


fc 3 


= scilicet 


P 


- - prae 


reib 


= scilicet 


M 

P 


= pra 


nr 


= simul 


P' 


— post 


sau 


= syllaba 


P3 


-- patet 


snia 


= sententia 


? b Z 


=-- probabiliter 


V 


= tenet 


pns 


— - praesens, penes 


U.7V 


= tarnen 


pcca 


-- peccata 


tri 


== tarnen 


9 


= quae 


zfh 


= tarnen, tantum 


9 


== (IUI 


A 


= ubi 


= qua 


d 


= uero 




= quid, quod 


iudß 


= videlicet 


= quam 


ui 3 


= videlicet 


= quia 


vi* 


= videlicet 


P 


— que 


UP 


= vel 


W 

gm. 


= quondam 


* 


— vero 


o 


= quoque 







Zu beachten ist, daß die Abbreviaturen in den einzelnen Perioden 
abweichen und dadurch ein gutes Mittel zur Altersbestimmung von 
Handschriften abgeben. Von Abkürzungen, welche in den litur- 
gisch-musikalischen und theoretischen Handschriften des Mittelalters 
häufig wiederkehren, seien besonders aufgeführt: 



S =d? = a = AN = Antiphona 
at =ältä = Alleluia 



8 Literatur *ur Pal&ographift. 

C = CO = CO = Communio 

CON = Contra 

jpoj = compositionem 

cfs = Deus 

dns = Dominus 

dpa = differentia 

Olh =gta = <j/ä = Gloria 

C = OR = Gfy =^ra(/ J =jr == Graduale 

hS = hora 

lf> = Lectio 

//5 = littera 

tngrd/es = magistrales 
moc0pdü= monochordum 

n = nota 

nu 2 * = numerus 

0° == ofb = Oratio 

(ff?> = OF = Öf = Off~ = Off'= Oflertorium 

j& = />' = j? = £ == ps = ps ~ Psalmus 

ptiia = philosophia 

röpezas = proprietas 

p£$0 = Postcommunio 

Ä = # = Responsio = Responsorium 

«scS = Sanctus 

i> = j; = j; = Versus 

Jfoc = Christus 
y* = Hymnus 

Diese wenigen Bemerkungen sollen nur orientieren. Für jeden 
Musikwissenschaftler ist es unerläßlich, sich eingehend mit der Pa- 
läographie beschäftigt zu haben. Treuliche allgemeine Kenntnisse 
vom Schriftwesen in alter Zeit vermitteln ihm W. Wattenbach's 
»Schriftwesen im Mittelalter « J und Paoli's »Lateinische Paläo- 
graphie« 2 . Als gute Führer auf dem schwierigen Gebiete der 

1 Leipzig, Hirzcl. 

2 In deutscher Übersetzung von Dr. Karl Lohmeyer, 3 Bände. Inns- 
bruck, Wagner'sche Univ.-Buchhandlung, 4 889, 1895 und 4 900. 



Literatur zur musikalischen Schriftenkunde. 9 

Paläographie bewähren sich jederzeit Wattenbach's »Anleitung 
zur lateinischen Paläographie« 1 und Steffens' »Lateinische Pa- 
läographie« 2 . Ein reiches Anschauungsmaterial liegt, von funda- 
mentalen Werken wie Chroust's »Monumenta palaeographica« 3 
zu schweigen, in Arndt-TangPs »Schrifttafeln« 4 , in Franz Stef- 
fens' »Proben aus Handschriften lateinischer Schriftsteller« 5 , in 
Maximilian Ihm's »Palaeographia Latina« 6 und in Petzet und 
Glauning's »Deutschen Schrifttafeln des IX. — XVI. Jahrhunderts« 7 
vor, um nur das am leichtesten zu erreichende Material zu nennen. 
Treffliche Dienste beim Auflösen der Abbreviaturen leisten Walther's 
»Lexicon Diplomaticum« 8 , Chassant's »Dictionnaire des Abrgvia- 
tions« 9 und das in jüngster Zeit erschienene »Lexicon Abbreviatu- 
rarum« von Adriano Gappelli 10 . Nächst den Buchstaben bieten 
auch die Initialen und Miniaturen in der Verwendung der Farben 
und Motive Stutzen für Alters- und Landschaftsbestimmungen. 
Wertvollste Dienste leistet aber in allen musikalischen Handschriften 
die Notation. Sie im Verein mit der allgemeinen Paläographie 
läßt uns die Entstehungszeit einer Niederschrift mit ziemlicher 
Sicherheit erkennen. 

Wie es nicht eine Schrift und eine Art der Schreibung, wie 
es Bilder- und Buchstabenschriften und innerhalb derselben die 
verschiedensten Wandlungen gibt, so sind auch in der Musik die 
verschiedensten Schriftversuche und innerhalb derselben gar man- 
nigfache Entwickelungsphasen zu beobachten. Diese einzelnen No- 
tationen auf abendländischem Boden in den Grundlinien ihrer ge- 
schichtlichen Entwickelung zu zeichnen, soll die Aufgabe der fol- 
genden Darstellung sein. Sie ist nicht ein erster Versuch. Bereits 
4 878 trat Hugo Riemann mit seinen »Studien zur Geschichte 
der Notenschrift« 11 hervor, die viele Probleme zum ersten Male 
berühren. Ihm folgten 1882 Ernest David und Mathis Lussy 



1 Leipzig, Hirzel. 

2 Trier, Schaar & Dathc, 1909; franz. Ausgabe 1910. 

3 München, Bruckmann, 1899. 

* 4. Auflage, Berlin, G. Grote, 1904 und 1906. 

5 Trier, Schaar & Dathe. 

ft Leipzig, Teubner. 

7 München, Carl Kuhn, 1910. 

» 3 Teile, Gottingac, 1745—47. 

o Evreux, 1846. Fünfte Auflage Paris 1884. 

10 Erschien zuerst als »Dizionario di abbreviature laline ed italiane« usw. 
in Mailand bei Hoepli 1 899 und ging dann unter dem oben angegebenen Titel 
in Weber's Illustrierte Handbücher über (Bd. 53, Leipzig 1901). 
» Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1878. 



10 Allgemeine Literatur zur Geschichte der Notenschrift. 

mit ihrer vom »Institut de France« preisgekrönten »Histoire de 
la notation musicale depuis ses origines« *, einem Werke, das auch 
die Tonschriften des Orients in seine Betrachtung einbezieht, i 896 
bot Hugo Hiemann in C. G. Roeder's Festschrift unter dem Titel 
»Notenschrift und Notendruck« 2 zum zweiten Male einen trefflichen 
Abriß von der Entwickelung der wesentlichsten Notationen in Schrift 
und Druck dar, den das Haus Roeder mit wertvollem Tafelmaterial 
ausstattete. Bald traten auch England und Italien mit kompen- 
diösen Werken der Notationsgeschichte hervor. 4 903 erschien 
C. F. Abdy Williams 1 »Story of Notation««, 4905 Guido Gas- 
perini's mit großem Fleiße abgefaßte »Storia della SemiograGa 
Musicale« 4 . Die Tendenz der letztgenannten Werke, breitere 
Schichten des Musikertums in allgemeinverständlicher Sprache mit 
den wesentlichsten Zügen der musikalischen Schriftenkunde ver- 
traut zu machen, fand auch auf deutschem Boden ihre Vertreter. 
Wertvolles bietet das »Kompendium der Notenschriftkunde« von 
Hugo Riemann 5 dar. Dittrich-Kalkhoff's »Geschichte der 
Notenschrift« 6 ist dagegen nur als ein mit schwachem Können, 
aber ehrlichem Wollen unternommener verunglückter Versuch an- 
zusehen. 

Alle diese Vorarbeiten werden indes, so dankenswertes Material 
sie und eine reiche Zahl von Spezialschriften dem Bearbeiter dar- 
geboten haben, die vorliegende Darstellung, wie erhofft wird, nicht 
entbehrlich machen. Fast in allen Fragen hat die selbständige 
Forschung eingesetzt. Sind auch nicht immer endgültige Ergeh- 
nisse erzielt worden , so dürfte die wissenschaftliche Erkenntnis 
doch Förderung erfahren haben. An Irrtümern wird es bei dem 
weitschichtigen Stoffe und den verschiedenen Gebieten, deren jedes 
einen Spezialisten beansprucht, nicht fehlen. Möge sie der Ein- 
sichtige sine ira et odio verbessern. 



1 Paris, imprime par autorisation du gouverncment ä l'imprimerie natio- 
nale, MDGCCLXXX1I. 

2 Leipzig, G. G. Roeder, 4 896. 

3 London, The Walter Scott Publishing Co., 1903. 
* ülrico Hoepli, Milano, 4 905. 

5 Sammlung »Kirchenmusik«, herausgegeben von Dr. Karl Weinmann 
(Regensburg, Rom, New York und Cincinnati, Friedrich Pustet, 4 910), Bd. IV 
und V. 

6 Jauer in Schlesien, Oskar Hellmann, 1907. 



I. Abschnitt. 

Buchstaben -Tonschriften des Altertums 
und des lateinischen Mittelalters. 

1. Kapitel. 

Die griechischen Notationen. — Die Tonschrift der Musica 

enchiriadis. 

Der Buchstabe, ein geistvolles Mittel , das ermöglicht, durch 
Aneinanderreihung Worte zu formen und Gedanken zum Ausdruck 
zu bringen, wurde nicht nur den Zahlen dienstbar gemacht, son- 
dern auch zur graphischen Darstellung von Tonreihen herange- 
zogen. Die ältesten Tonschriftenversuche mit Hilfe des Alphabets 
treffen wir im Abendlande bei den Griechen an. Während, wie 
wir sehen werden, die Wurzeln der Notation bei ihnen bis weit 
ins 7. Jahrhundert vorchristlicher Zeitrechnung hineinzureichen 
scheinen, gehen die theoretischen Erörterungen nicht über das 
2. Jahrhundert nach Christi Geburt hinaus. Früheste Zeugen sind 
Aristides Quinctilianus (2. Jahrhundert) 1 mit seinen 7 Büchern 
»~spt jioooixr,;« und Gaudentius mit seiner »APMONIKH EI2A- 
rörHt. Ihnen schließen sich im 3. Jahrhundert wenige Bemer- 
kungen des Porphyrius in den Kommentarien des Ptolemaeus 
und aus der Zeit Konstantins, d. h. dem 4. Jahrhundert, Bacchius 
mit seiner »ElSArQrH TEXNH2 M0Y2IKH2«, Alypius mit der 
ergiebigsten Quelle, der »EISArßrH M0T2IKH«, und die von 
Friedrich Bellermann unter dem Titel » ANQXVMOT mTPAMMA 
IIEPI M0Y2IKH2« herausgegebenen anonymen Schriften an. Die 
Reihe der Zeugnisse setzt im 5. Jahrhundert mit wenigen Bemer- 
kungen Martianus Capeila und im 6. Jahrhundert Boethius 
mit seinen 5 Büchern »De institutione musica« fort. Die genannten 
griechischen Quellen sind schon, abgesehen von Porphyrius, 4 652 

1 Vgl. Ch. Em. Ruelle, »Lc musicographe Aristide Quintilien« in den 
Sammelbänden der IMG. XI, S. 313 ff. 



12 Ältere Schriften zur griechischen Notation. 

von Marcus Meibom in seinen »Antiquae musicae auctores Septem < 
zum Neudruck gebracht und 4895 in einer kritischen Ausgabe von 
Karl von Jan unter dem Titel >Musici Scriptores Graeci« veröffent- 
licht worden 1 . Die »Musicae des Boethius liegt in einer zuver- 
lässigen Ausgabe von Gottfried Friedlein* vor. 

Als kräftige Stützen stehen den theoretischen Dokumenten eine 
Reihe praktischer Quellen zur Seite, von denen die Hymnen an 
Kalliope, Helios und an die Nemesis zum ersten Male in der Zeit 
der Florentiner Renaissance 4584 von Vincenzo Galilei in seinem 
»Dialogo della musica antica e modern a« mit den originalen Zei- 
chen zum Abdruck gelangten. Nach ersten Lesungsversuchen, 
welche mit den Namen Ercole Bottrigari 3 , Fell 4 , Bürette 5 , 
Marpurg 8 , Burney 7 , Joubert de la Salette 8 , um nur einige 
herauszuheben, verknüpft sind, gelang es gleichzeitig zwei deut- 
schen Gelehrten, Fortlage 9 und Friedrich Bellermann 10 , den 
Schlüssel zur nahezu restlosen Lösung zu finden. Zur klaren Er- 
kenntnis der Notationsprinzipien ist ein volles Verständnis des Sy- 
stems unerläßlich. 

Grundlegend für das griechische Tonsystem ist das Tetrachord 
mit unten liegendem Halbtone wie Hede. Hängen wir bei e ein 
zweites gleicher Beschaffenheit ein, so erhalten wir die Reihe 
H c d ee J g a, bestehend aus den Tetrachorden der tiefen {üttoctcüv) 
und der mittleren (piomv) Töne. Bei a konnte entweder das Te- 
trachord der verbundenen (auv7]u,uivü>v) Töne einhängen oder sich 
von h aus die gleiche Intervallfolge der getrennten (8is£si>y}i.sva>v) 
Töne anschließen: 

ab c d 
Sc d e 

worauf das eingehängte Tetrachord der hochgelegenen (u-spßoXafov) 

1 Leipzig, B. G. Teubner. 

2 Ebenda. Eine deutsche Übersetzung besorgte Oskar Paul. 

3 »II Melone«, Ferrara 1602. 

* Äoatou 2o/i<u; cfatvojxeva xai otoaTjaeia Atovuato'j üixvoi. Oxonii, 4 672. 

5 »Dissertation sur la melopeo de l'ancienne musique« (Memoires de 
Litterature-Histoire de l'Academie des inscriptions et belies lettres V, 4 69 ff.;. 

6 »Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrsätze der alten und 
neuen Musik.« Berlin 1759, S. 4 94 ff. 

i >A General History of Music« (London 4 776), Bd. 4, S. 83 ff. 

8 »De la notation musicale en general et en particulier de celle du Sy- 
steme grec.« Paris, Le Normant, 4 84 7. (Annales Encyclopediques, annee 4 847.\ 

9 »Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt.« Leipzig, 
Breitkopf & Härtel, 4847. 

10 »Tonleitern und Musiknoten der Griechen.« Berlin, Förstner, 4 847. 



Die griechischen Notationen. 13 

Töne die Reihe nach oben hin abschloß. Um die Doppeloktave 
zu vervollständigen, wurde unten der Ton A (TtposAajißavofjLevos) 
hinzugenommen, so daß nunmehr die Leiter folgendes Aussehen 
gewonnen hatte: 



A\ Hede 

e f g a\h o d' e' 

ab o'd'\e'f'g'a' 

In dieser aus diatonischen Tönen bestehenden Folge, welche be- 
merkenswert durch die später in die mittelalterliche Theorie über- 
nommene Doppeldeutigkeit des b (b rotundum und \ quadrum oder 
quadratum) ist, werden die Grenztöne eines jeden Tetrachords als 
feststehende (iaTuixe;), die zweiten und dritten aber als xivoufAevoi, 
bewegliche, bezeichnet. Nur in letzteren kam der Unterschied der 
beiden anderen Klanggeschlechter, des chromatischen und enhar- 
monischen, zum Ausdruck. 

Chromatisch: 



A I H e eis e 

e f fis a | he' eis' e f 

abh d' \e' f fis' a' 



Enharmonisch (seit Aristoxenos um 318 v. Chr. G.): 
A | H y H+l o, e 

a, a + \ y b, d' | e',e' + |,/*, a 



Bei dem etwas früher wirkenden Archytas (400 — 365) verläuft 
infolge der Annahme des gleichen Leittonintervalls H c und e f für 
alle Tongeschlechter das enharmonische Klanggeschlecht: 

A \ H o g e \ e f f a I usw - 

In ähnlicher Weise zerlegen auch Eratosthenes (275 — 494 v. Chr.), 
Didymus (-1. Jahrh. n. Chr.) und Ptolemaeus (2. Jahrh. n. Chr. 
das Tetrachord, doch so, daß sie nicht den diatonischen Halbton 
(XstjAjAot), sondern Limma + Komma teilen l . 

Oktavausschnitte aus der diatonischen Leiter waren die Oktav- 
gattungen, die ein verschiedenes Ethos durch die verschiedene 



1 Vgl. Albert Thi er fehler, * Altgrichische Musik« in den Sammelbänden 
der IMG. VII, S. 485 fT. 



14 Oktavgattungen, Mollskalen. 

Lagerung von Ganz- und Halbton gewannen. Von e— e reichte 
das Dorische, von d — d f das Phrygische, von c—c' das Lydische, 
von H— h das Mixolydische , von A—a das Hypodorische, von 
O—g das Hypophrygische, von F— f das Hypolydische, [von E—e 
das Hypomixolydische 1 . Hinzu treten die Hyper-Tonarten eine 
Quinte über den Haupttonarten. Hypo-Tonarten zeigen verbun- 
dene Tetrachorde mit unten angefügtem Tone, z. B. Hypodorisch 
A Hcd e„e f g a , die Hyper-Tonarten verbundene Tetrachorde mit 
oben angefügtem Tone wie Hyperphrygisch ah c' d'jl' e! f g' \ a'. 
Haupttonarten weisen getrennte Tetrachorde auf, z. B. Dorisch 
e f g a | h c' d' e'. Andere, feiner differenzierte Gattungen von 
Leitern seien hier übergangen. 

Die in diesen Skalen vorliegenden Intervallfolgen konnten von 
jeder Stufe des Systems aus konstruiert werden, so daß z. B. das 
Phrygische von e aus die Form e fis g a h eis* d' e f annahm. Auf 
diese Weise mögen sich in der für die Kithara besonders in Be- 
tracht kommenden dorischen Mitteloktave von e — e' zuerst alle 
Tonarten durch Umstimmen einzelner Saiten abgespielt haben. 
Denn bekanntlich beschränkte sich dieses vornehmste Musikinstru- 
ment der Griechen lange auf die für Ausführung einer Oktave (e f g 
ab h c' d' e') notwendige Zahl von 9 Saiten und ging auch in der 
Kaiserzeit nicht über das normale Maß von \\ Saiten [efgabh 
c d' e' f g') hinaus 1 . Neben die Oktavgattungen treten dann 
weiter die Moliskalen, die alle den Aufbau des Hypodorischen, 
unseres A-Moll, aufweisen und von jeder diatonischen oder chro- 
matischen Stufe aus konstruierbar sind. Dieselben Bezeichnungen 
wie den Oktavgattungen werden auch ihnen zuteil, nur daß eine 
andere Anordnung gewahrt wird. Während Bellermann und 
Fortlage in Anlehnung an die spätere Praxis das Hypolydische 
als die Grundskala ansahen und die B-Moll-Leiter als Dorisch an- 
erkannten, läßt Hugo Riemann diese Bezeichnung der vornehm- 
sten Tonart der Griechen in Anlehnung an Aristoxenus auf die 
Reihe A — a Anwendung finden. Es ergibt sich dann Phrygisch 
auf H } Lydisch auf eis, Hypodorisch auf £", Hypophrygiscb auf Fis, 
Hypolydisch auf Qis, Hyperdorisch oder Mixolydisch auf d, Hyper- 
phrygisch auf e, Hyperlydisch auf fis. Bewegen sich die Namen 
der Oktavgattungen Dorisch, Phrygisch, Lydisch eine große Terz 
abwärts, so steigen die Mollskalen gleichen Namens eine Durterz 
aufwärts. Es liegt bereits jene Ordnung der Namen vor, welche 
wir später im mittelalterlichen Tonsystem antreffen. 

* Vgl. H. Riemann in den Sammelbänden der IMG. IV. S. 564. 



Die griechischen Notationen. 15 

Laßt schon das Tonsystem ohne Frage einen Hochstand grie- 
chischer Musikkultur erkennen, so legen hiervon auch die beiden 
Arten der Notation Zeugnis ab. Beide stutzen sich auf das grie- 
chische Alphabet. Ununtersucht muß bleiben, ob die Griechen 
etwa unter dem Einflüsse des Orients (Chinesen 1 und Inder 2 ) zu 
den Buchstaben als graphischen Symbolen der Töne gegriffen haben. 
Die Formen der verwendeten Buchstaben lassen sofort die Instru- 
mentalnotation als die ältere erscheinen. Ihre Zeichen sollten nach 
Vincent 3 den Zeichen der Himmelskörper entlehnt und vom he- 
bräischen Alphabet abgeleitet sein, eine Ansicht, die noch Beller- 
mann in seinem grundlegenden Werke 4 teilt. Aber die Unter- 
suchungen von Westphal in seiner »Harmonik und Melopöie der 
Griechen« 5 und jene von Albert Thierfelder in seinem »System 
der altgriechischen Instrumentalnotenschrift« 6 haben die Abhängig- 
keit von altgriechischen (dorischen), dem phönizischen Alphabet 
nahe verwandten Buchstabenordnungen vorsolonischer Zeit offenbar 
gemacht. Westphal machte die wichtige Beobachtung, daß zwei 
im Alphabet aufeinanderfolgende Buchstaben im Oktavverhältnis 
stehen. Thierfelder glaubt das Konstruktionsprinzip der Nota- 
tionsreihe entdeckt zu haben. Er kam dabei zu Zeichenerklärungen, 
welche mit den bei Alypius, dem Hauptzeugen, überlieferten nicht 
ganz übereinstimmen, insofern aber alter Lehre entsprechen, als 
in ihnen wie in der Lehre der Pythagoreer das Quinten-Fortschrei- 
tungsprinzip klar heraustritt. Daß die alypischen Zeichenerklä- 
rungen entwickelungsgeschichtlich nicht durchaus stichhaltig sind, 
ist allen Forschern auf dem Gebiete griechischer Notation aufge- 

i Siehe Amiot, »De la musique des Chinois« (4 780); van Aalst, Chi- 
nese Music« (4884); Gilraan, >Chinese Musical System« (Philosophical Review, 
Boston 1892); A. Dechevrens, »Etüde sur le Systeme musical chinois« in 
den Saramelbänden der IMG. II. S. 530 f., und Georges Soulie, »La musique 
en Chine« (Paris 194 4), S. 17 ff. 

2 Zu vergleichen ist G hose, »The Music and Musical Notation of various 
countries«, Calcutta 1874, S. 4 4 IT., die Abhandlungen von Soureendro Mohun 
Tagore über »Hindu Music«, sowie die Arbeiten von R. Simon, >Die No- 
tationen des Somanatha« (München 4 903) und »The Musical Compositions of 
Somanatha critically edited with a table of notation (Leipzig 4904). A. H. Fox 
Strang ways in seinem Aufsatze »The Hindu scale« gesteht ein, daß es ihm 
nicht möglich war, den Nachweis eines direkten Einflusses indischer Musik 
auf griechische zu erbringen (Sammelbände der IMG. IX, S. 499). 

* »Des notations scientifiques d l'ecole d'Alexandrie.« Revue archeologique, 
janvier 4 846. 

4 »Tonleitern und Musiknoten der Griechen«. S. 46, Anmerkung. 

5 Leipzig 1863, S 269 (T. 

« »Philologus- L\f, S. 492 ff. 



16 Griechische Instrumentalnotation. 

fallen. Unbekannt ist, auf wen die Anfinge der griechischen No- 
tation zurückgehen. Nach Plutarch 1 soll Terpander zuerst die 
homerischen Gesänge aufgezeichnet haben. Aristides Quinctilianus 
schreibt im ersten Buche seiner »Musik« Pythagoras die Auf- 
stellung des griechischen Notationssystems zu. Westphal 2 glaubt, 
für Polymnast von Golophon in der ersten Hälfte des 7. Jahr- 
hunderts v. Chr. die Erfindung der Instrumentalnotation in Anspruch 
nehmen zu können. Zu gesicherten Ergebnissen ist in dieser Frage 
die Forschung noch nicht gelangt 

Die sicherste Quelle für die beiden überlieferten griechischen 
Notationen, von denen die eine der Instrumentalmusik und dem 
begleiteten Gesänge, die andere allein dem Gesänge dient, sind, 
wie schon erwähnt, die bei Alypius in seiner »Ei^oi^r^ mitge- 
teilten Skalentabellen, in denen jedes Zeichen, zuerst das vokale, 
dann das instrumentale, genau mit Worten beschrieben und da- 
durch vor Entstellung bewahrt worden ist. 

Betrachten wir zuerst die ältere, instrumentale Tonschrift. Fol- 
gende Grundzeichen lassen sich herausschälen: 

o-6HhEt-rAFCK r l<CNZ v ) K'T<'C'N7' 

Ohne weiteres ist die Buchstabenreihe mit dem diakritischen Striche 
als spätere Zutat erkennbar, und auch die unteren beiden Zeichen 
dürften jüngerer Zuwachs sein. Ebenfalls für später hinzugekom- 
mene Zeichen wurden von Fr. Bellermann die Buchstaben formen 
Z M erklärt, die ihm Varianten des Buchstabens N zu sein schei- 
nen. Thierfelder 3 erkennt sie indes an Hand des phönizischen 
Alphabets als Ny, Zeta und Jota. Die Reihe von H bis M würde 
aber gerade die Töne des auoT^jia tsasiov von A — a r umfassen. 

HhEhTAFCKH < C HZ 1 

A H c d e f g a h o' d' e' f g' a' 

Diese diatonische Reihe dürfte als die ursprüngliche zu betrachten 
sein 4 . Um auch das chromatische und enharmonische Klangge- 
schlecht darstellen zu können, wurden die Prinzipien der Umlegung 
und Umdrehung auf die Hauptzeichen angewendet, das heißt: man 



1 »rispl jj.ou0iX7j;c, cap. V. 

2 »Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik« (Breslau 4 865), S. 4 65. 

3 »Philologus« LVI, S. 497 f., Anmerkung 4 4 und 42. 

4 Riemann vermutet in den Zeichen p bis N ursprünglich die Anfangs- 
buchstaben der Tonbezeichnungen von Hypate bis Nete. 





F 


G 


A 


Hauptzeichen : 


°- 


e 


H 


Umgelegte Zeichen: 


H 


UJ 


d 


avc3Tpajx|xsva 








Umgekehrte Zeichen: 


T 


3 


P 


a-sarpajxjiiva 









Die griechischen Notationen. 17 

schrieb sie wie den Text bald von links nach rechts, bald von 
rechts nach links, bald von unten nach oben, z. B.: E 3 lu oder 
COO, Aber nicht auf alle Buchstaben waren diese Prinzipien 
anwendbar, hier suchte man sich dann auf andere Weise zu helfen. 
Eine tabellarische Darstellung vermittele die Kenntnis: 

H c d e f g a h c f 
hEHTAFCKT 

jc lu ± L. X Ll. O * ^ 

[rl] 3 H [l] 1 T O [H] A 



e f g u h c d e f g 
< c N Z v} K' T <' c=' N' 2' 

v u / x r *' /c ; v ; u' /' a' 

> [d] \ / S H' *V >' 3' V /C' 

Für den Gebrauch dieser Zeichenreihen gelten folgende Regeln : 

1 . Auf Stammtöne (Tone der diatonischen Leiter) gelangen die 
Hauptzeichen zur Anwendung. Nur die diatonischen Halbtüne 
werden durch das umgelegte Zeichen des vorhergehenden Stamm- 
tones ausgedrückt. A-Moll nimmt also folgende Gestalt an: 

Hh-chrL-FC 

2. Alle chromatisch veränderten Töne, die vom vorhergehen- 
den Tone der gebrauchten Leiter einen Halbton abstehen, werden 
durch das umgelegte Zeichen dieses Stammtones ausgedrückt. 

3. Alle chromatisch veränderten Töne mit Ganztonabstand vom 
vorhergehenden Tone der gebrauchten Leiter verlangen die um- 
gedrehten Zeichen des tieferen Stammtones. 

Beispiel: C-Moll. E I- 1. A F U.DT 

4. Bei den chromatischen und enharmonischen Tetrachorden 
gelangen zur Darstellung der -uxva auf die beiden beweglichen 
Töne (xivoujxsvot) das umgelegte und umgedrehte Zeichen des tie- 
feren feststehenden Tones zur Anwendung, z. B. CO D' < a h h d 

Kl. Handb. der Musikge«rh. VIN, 1. 2 



18 Rhythmische Zeichen und Pausen. 

(das älteste chromatische Tetrachord). Der dritte Ton des chro- 
matischen Tetrachords wird von dem des enharmonischen durch 
ein kleines Strichchen unterschieden. 

Im übrigen ist zu bemerken, daß Tonwiederholungen häufig 
nicht bezeichnet werden. Der Rhythmus wird mit den Zeichen 
der Metrik ausgedruckt. Die Kürze bleibt unbezeichnet, die zwei- 
zeitige Länge wird durch einen kleinen wagerechten Strich dar- 

gestellt, die dreizeitige mit einem Vertikalbalken an seiner Rechten 
-j , die vierzeitige mit Verlikalstrichen rechts und links u , die 
fünfzeitige durch tu *. Ein Punkt über dem rhythmischen Zeichen 
dient, wie Crusius im »Philologus« 2 dartut, dynamischen Zwecken 
und bezieht sich auf den schweren Taktteil, wenn auch der Beller- 
mann'sche Anonymus gerade entgegengesetzt den Punkt als Zei- 
chen der arsis, des leichten Taktteils, zu erklären scheint 3 . Besteht 
der schwere Taktteil aus zwei Kürzen, so erhielt nach Crusius 
jede einen Punkt. Rhythmische Zeichen sind nicht immer gesetzt, 
da der musikalische Rhythmus aus dem metrischen Bau der Verse 
abgelesen werden konnte. Pausen gelangten durch ein Lambda 
(A oder X, vielleicht als Abkürzung von Xsijx|xa) zum Ausdruck, 
dem die rhythmischen Zeichen überschrieben wurden: 



A A A 



A LaJ 



In der dargelegten Notation haben sich erhalten: 
i . Die diatonische Melodie der ersten pythischen Ode des Pin- 
dar in der Kopie von Athanasius Kirch er nach einer verschollenen 
Handschrift des Klosters San Salvador zu Messina 6 . 

2. Ein in Delphi gefundener athenischer Hymnus an Apollo. 

3. Die Schulbeispiele des Bellermann'schen Anonymus 6 . 

4. Instrumentalzeichen für die Begleitung sind offenbar einge- 



1 Siehe Fr. Bellermann's Ausgabe von »ÄNompou IL'jyfpiwi rapl jxous»- 
x?,;« (Berlin 4 844), S. 4 8. Vgl. auch die französische Ausgabe von A. J. H. Vin- 
cent in »Notices et extrails des manuscritsc, tome XVI, 2 partio, page 48, 
und Ruclle, »La solmisation chez les anciens Grecs« in den Sammelbänden 
der IMG. IX, 54 8. 

2 Bd. 52, S. 4 63. 

3 Bellermann, a. a. 0., S. 21 ; Vincent, a. a. 0., S. 50; Ruelle, a. 
a. 0., S. 54 8. 

* Dieses Zeichen fehlt. 

5 Vgl. Kircher, »Musurgia« lib. VII expiiealio iconismi XIII, S. 544. 

6 Vgl. Bellermann, a.a.O., §98—104; Roßbacli und Westphal. 
»Griechische Rhythmik*, Supplement, S. 69—73; Gevaert, »Histoire et theorie 
de la musique de l'antiquitc« I, 44 7 f. 



Die griechischen Notationen. 



19 



mischt dem Fragment aus dem Orest des Euripides, welches uns 
in dem aus dem 4. Jahrhundert n. Chr. erhaltenen Papyrus des 
Erzherzogs Rainer bewahrt und zuerst 1892 durch K. Wessely 1 
herausgegeben worden ist. 

5. Der homerische Hymnus an Demeter. Seine Echtheit wird 
bezweifelt. Er liegt in Sing- und Instrumentalnoten vor und wurde 
1724 — 1726 zum ersten Male von Benedetto Marcello in seinen 
>Parafrasi sopra Salmi«, Bd. III, S. CXXX1I, veröffentlicht. Seine 
Vorlage ist nicht auffindbar. Neuveröffentlichungen liegen von 
Behaghel 2 , Westphal 3 und R. v. Kralik* vor. 

Als Beispiele seien einige Verse des Apollo-Hymnus nach G. v. Jan's 
»Musici Script o res Graeci, Supplementum« und eine Melodie aus 
»'Avcüvüjxoo 2ü*jf7pa|A{ia irepl jxoootxr^« § 4 04 mitgeteilt: 

UüU C (Ü)CU c o u o 

I. MetacsTc os riuOtov 3(poosoj(aiTav exa-rov euXupav, <I>oißov, ov 

UC < C (<) CU IV <V< 

stixts Aoitoi jiaxatpa irapa Xijxva xXutä, x e P 3t "i'tatuxaas eXata; 

Ü c 

öt^oüa o£ov 4v dyam'aie ipt&aX/j. 



Tenor. 



•/ % i r\ "» • l~I ' tl - ' _ ff 



MsX-ttg - T£ 0£ TI'j - \)i - ov yp'j - ce - o - yai -xav l - xa - xov 




i\> - X6 - pav, <Doi - ßov, öv e - ti - xt£ Aa - toj [xa-xat- 





£ 



3= 



e^-^^-^£3J- 




on T.t - pd Xi - uv^t xXu - xa, ycp - et y'^'J - x« - S; * - X«- 



^3^gi^^^==är.*-3n^i 



. i 



?S Ät - ^oOa 



- Cov dv dl - fi« - vi - at; Z - pi - Ha - Xfj. 



i »Mitteilungen aus der Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer« V 
(Wien 4 892). 

2 »Die erhaltenen Reste altgriechischer Musik < (Heidelberg 48U). 

3 »Metrik«, 2. Auflage, II, S. XXIX. 

* »Altgriechische Musik« (Stuttgart und Wien, Joseph Roth). 

2* 



20 



Griechische Gesangsnotation. 



II.* 



LO<uc<"nGn< n Fc5uiuilu< 



y 



^ 9 8- * 



rcr _p. l.t,, 




t - 



II 



Als zweite Tonschrift der Griechen lernen wir ihre Gesangs- 
notation kennen. Indem sich diese auf das ionische Alphabet 
stutzt, erweist sie sich der Instrumentalnotation gegenüber als die 
jüngere. Gevaert 2 mochte ihre Erfindung dem Lasos von Her- 
mione um 500 v. Chr. zuschreiben. Standen wir in der instru- 
mentalen Tonschrift einer fein entwickelten Zeichenlehre gegenüber, 
so mutet uns die Gesangsnotation ziemlich geistlos an. Ganz 
mechanisch sind die Buchstaben des Alphabets auf die Stamm- 
und abgeleiteten Tone aufgeteilt. Fortlage und Bellermann 
übertragen : 




i 

r a 



E 



Vi 



H © I 



-t -- 



ß -TT- S 
KAM 



't*- 1 ? Mt.i'ELe^i 



NZO TTPC TY« 



V 



P 



Merkwürdig mutet an, daß dieses offenbar älteste Stück der mit 
primären Zeichen bedachten Leiter von ]is' bis f und nicht, wie 
man nach Kenntnis der Theorie und Kitharapraxis schließen müßte 
von f bis c reicht. Ganz logisch setzt hier die Kritik von Hugo 
Iliemann ein 3 . Im Gegensatz zu Bellermann und Fortlage 
die der untergeordneten hypolydischen Skala übergroße Bedeutung 
beimessen, erweist Kiemann aus den alypischen Tabellen die Haupt- 

i Bellermann's Abdruck enthält keine rhythmischen Zeichen; diese sind 
nach Gevaert hinzugefügt worden. Eine andere Interpretation des xä>Xo> 
e;a3T;;jLov gibt Ruelle in seinem Aufsatz »La solmisation che* les anciens 
Grecs« in den Sammelbänden der IMG. IX, 528. 

- »Histoire et theorie de la inusique de Tantiquitet (Gand 4 875) I 431. 

3 Vgl. seine Studie: >l)ie dorische Tonart als Grundskala der griechischen 
Notenschrift« in den Sammelbänden der IMG. IV, 558 ff., und »Handbuch der 
Musikgeschichte« I (4904), S. 220 ff. Siehe auch H. Abert, »Bericht über die 
Literatur zur griechischen Musik aus den Jahren 4 903 — 4 908* (Jahresbericht 
für Altertumswissenschaft, Bd. CXLIV 4 909, 111 ), S. 31 ff. 



Die griechischen Notationen. 



21 



tonart der Griechen, die dorische, als die Grundskala der griechi- 
schen Notation und gewinnt aus ihr unter Zugrundelegung des 
enharmonischen Klanggeschlechts für die Mitteloktave folgende 
Vokalnotenzeichen : 



- paranete hyperboleon (enh.) 

- trite hyperboleon (diät, chrono.) 

- nete diezeugmenon 

- paranete diezeugmenon (diät.) 

- paranete diezeugmenon (enh.) 

- trite diezeugmenon (diät., chrom.) 

- paramese 

- mese 

- lichanos meson (diät.) 

- lichanos meson (enh.) 

- parhypate meson (diät., chrom.) 

- hypate meson. 



A 


f 


6 


r 


r 


e' 


H 


d' 


K 


c' 


A 


c' 


M 


h 


TT 


a 


T 


9 


X 


f 


V 


f 


Ö 


e 



Wie an dieser Leiter bereits bei Darstellung der Tonschritte f e' 
und c' h ersichtlich ist, sind zur Aufzeichnung des enharmonisch 
geteilten Halbtons drei aufeinanderfolgende Buchstaben notwendig. 
Fuhren wir die Teilung für die ganze Leiter durch, so erhalten 
wir die Troxva-Triaden: 




e 

e' 

dis 



eis 



A 

E 
Z 



d 1 \ H 

d' © 
is' 1 I 



o' \ K 
c' [ A 

h ) M 



h 

h 
ais 



i? 




9 

9 
fis 

f 
f 



O 

TT 
P 
C 

T 
Y 

4> 
x 



Der Schritt von einem zweiten zu seinem dritten Zeichen stellt 
einen diatonischen Halbton dar. 



22 



Griechische Gesangsnotation. 



Jede Transpositionsskala erhält bei Halbtonstufen die ihnen 
entsprechenden Triaden. Für die Darstellung der übrigen Stufen 
wird bei e und h die unterste Note der Triade, sonst die oberste 
bevorzugt. 

Beispiel: e f d' eis* h a g fis e 
T H I M TT TY* Q 

Die älteren Transpositionsskalen sind nach Riemann Kreuz-Ton- 
arten, die jüngeren B-Tonarten. B-Töne sind als entsprechende 
Kreuz-Töne darzustellen und nach Möglichkeit mit tiefsten Zeichen 
der Triaden zu bedenken. 

Im chromatischen Geschlecht werden die Stammtöne als i££- 
noxvoi, als oberste Zeichen der Triaden dargestellt. Somit gewinnt 
die chromatische Leiter folgende Gestalt: 



e' es' d' 


d' des' c' 


h b a 


a äs g 


9 9<* 1 


A Z H 


H 1 K 


n o n 


n c t 


T <l> X 



B-Halbtonschritte können nicht wie Kreuz-Halbtonschritte durch 
drei aufeinanderfolgende Zeichen, sondern müssen unter Zuhilfe- 
nahme des höheren Stammtons als oxypyknon (oberster Ton der 
Triade) notiert werden. Wollen wir also z. B. das Mixolydische 
für die Kithara in der Mittellage aufzeichnen, so schreiben wir: 

e' (V c b a g f e 

r H KNOn TXYÜ 



Dieser mittlere, dem Umfange der Kithara entsprechende Ausschnitt, 
auf den das Alphabet aufgeteilt worden ist, erfuhr nach unten bis 
zum Fis, nach oben bis zum a eine Erweiterung. Zur Bezeich- 
nung wurde ein zweites Alphabet verwendet, dessen Buchstaben 
teils ihrer Lage nach verändert, teils verstümmelt sind: 




d 
d 
eis 

c 



H 



V 
R 

1 

F 
7 

r\ 

/TN 



// 


i *: 


II 


V 


Ais j 


1 vv 


A j 


1 M 


A 


r 


Gis 


' Q 


G ; 


LI 


G J 


b 


Fis , 


1 3 



a 
a' 
gis 



9 



/w 



1 
Jb 

8- 

X 

15 



Die griechischen Notationen. 23 

Schließlich wurde, wahrscheinlich in der aristoxenischen Zeit, noch- 
mals der Tonschatz vermehrt und oben eine Reihe von Tönen 
bis zum f" hinzugefügt, die mit den Zeichen der tieferen Oktave 
unter Hinzufügung eines diakritischen Striches zum Ausdruck ge- 
langten: 

f" f e" ! e" e" dis" ' d" d" eis" c" c" h' h' h' als' 
A' B' T' 1 A' E' Z' I H' 0' I' K' A' M': N' Z' O' 



Drei Phasen der Entwicklung können wir somit deutlich aus der 
Reihe der «Gesangnotenzeichen herauslesen. 

Macht das Gesangnotensystem den Riemann'schen Gedanken 
der Anpassung der Notation an die dorische Skala wahrscheinlich, 
wenn auch nicht übersehen werden darf, daß bei Fortlage-Beller- 
mann die Melodien weit einfacher zum Ausdruck gelangen, so 
widerspricht ihm meiner Anschauung nach die Instrumentalnotation. 
Die Grundtöne der Skala fallen nach Riemann's Lehre stets auf 
abgeleitete, nicht auf Hauptzeichen. Die hypolydische Mollskala, 
dem atar/jjia tiXetov entsprechend, gibt die Verhältnisse der In- 
strumentalnotation am natürlichsten wieder. Kurz, ein Kompromiß 
erscheint mir notwendig. Wann die Verschiebung der einen oder 
der anderen Zeichenreihe, die auf Grund der alypischen Tabellen 
anzunehmen ist, erfolgt sein mag, entzieht sich meiner Kenntnis. 
Eine wesentliche Veränderung erfahren die Melodien nicht, mag 
man sie im Sinne Fortlage-Bellermann's oder in dem Riemann's 
ausdeuten. 

Nicht unberührt bleibe, daß auch Vortragszeichen den Griechen 
nicht fremd gewesen sind. Wie wir aus dem von Bellermann 
herausgegebenen Anonymus entnehmen, kannten sie die Bindung 
w (&?sv), kannten sie staccato, angezeigt durch das zwischen die 
Töne gestellte Kreuz X oder Y, und portamento, angezeigt durch 
Bindebogen und Kreuz ^ X l . Eine trennende Wirkung scheint 
auch die SiaaroWj 2 (dargestellt vielleicht durch ein Häkchen ,) 
ausgeübt zu haben. 

Von Denkmälern der Vokalmusik zog Vincenzo Galilei in sei- 
nem »Dialogo« 3 als erster jene später von Friedrich Bellermann 
unter dem Titel »Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes« 4 
veröffentlichten drei Gesänge (2. oder 4. Jahrhundert n. Chr.) wieder 



i Siehe unten S. 2 7 ff. die griechischo Solmisation. 

2 Vgl. den Anonymus Bellermann's (Berlin 4 841), S. 20 IT. 

3 Florenz, Marescotti 1581, S. 97. 
* Berlin, Albert Förstner, 1840. 



24 Skolion des Seikilos. 

ans Licht, von denen sich eine ganze Reihe von Niederschriften 
in Neapel 1 , München 2 , Paris 3 , Leiden 4 und Venedig 5 erhalten 
haben. Die neuere Zeit hat aus dem Papyrus des Erzherzogs 
Rainer ein OresUFragment des Euripides aufgedeckt . Die Aus- 
grabungen in Delphi förderten Apollo-Hymnen 7 zutage, welche 
sich als Wandinschriften fanden, und Nachforschungen bei Tralles 
in Kleinasien ergaben als musikalische Ausbeute ein Säulen frag- 
ment mit jenem ansprechenden Skolion des Seikilos 8 . Letzteres 
möge als Beispiel dienen: 

C I I KU T 

1) - aov C^;, oai - vo»j, 

Kl i i K o c o<t> 

jr/)-osv 8 - Xuk au Xu - ~o0. 

CKli K I K C O <J> 
~yj$ 6 - Xi'-^ov £ - ari to 'tjv, 



c k ,0 o i I K CCCX1 

to ts-Xo; 6 /povo; dir-ai - teT. 
Üei'xiXo; S'JTSp .... 



II 



« Kgl. Bibl., Ms. 262, 259 III C. 4. 

2 Ms. 215. 

3 Bibl. Nat., Ms. 2458 und 2532. 
* Scaliger No. 47. 

5 San Marco, cod. 318. 

6 Vgl. C. Wossely, »Mitteilungen aus der Sammlung der Papyrus Erz- 
herzog Rainere V. Wien 1892. 

7 Weil et Reinach, »Correspondance hellenique< XVII (1893), 569 und 
Tafel XXI und XXl»>; siehe auch »Rheinisches Musoumc XLIX (1894), 584. 

8 »Bulletin de correspondance helleniquc« VII (1883], 277; Crusius im 
»Philologus« LH, 160; Monro, »The modes of ancient greek music« (1894), 
und Vierteljahrsschr. f. Musikw. 4 894. 

9 In dem Faksimile, welches Crusius im »Philologusc LH (N. F. VI), 4 
darbietet, ist hier die Länge dreizeitig — i . Die vorhergehende Note kann daher 
nur als Vorschlag gedeutet werden. 

10 Fehlt im Faksimile Crusius 1 , ist aber im Text anzutreffen. 

11 Bei Crusius -J. Auch hier ist das rhythmische Zeichen nur aufrecht 
zu erhalten, wenn man X als Vorschlagsnote ansieht. Soll der Punkt hier 
die Wirkung einer Fermate ausüben? 



Die griechischen Notationen. 25 



Tenor. 




6— ?^T fcTr -ü^E=E 



"■^""q 



H^ « , 




- aov £jjc eai - wu, jaTj - oiv o - /.»>; au Xu- 






ttoO. t:oo; ö - Xi - -pv £3 - ti to Jijv, to tI - Xo; 




6 yp*5-vo; dn - ai - xet._ 



Neudrucke der auf uns gekommenen griechischen vokalen Mu- 
sikdenkmäler liegen in reicher Zahl vor. In erster Linie sei auf 
Carl von Jan's »Supplement« zu seinen »Musici Scriptores Graeci« l 
sowie auf die jedem erreichbaren Wiedergaben bei Riemann in sei- 
nem »Handbuch der Musikgeschichte« 2 I, i, 233 IT. und bei Mühler 
in seiner »Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik« 3 hin- 
gewiesen. Aber auch auf Thierfelder's »Altgriechische Musik, 
Sammlung von Gesängen aus dem klassischen Altertume vom 5. 
bis \. Jahrhundert vor Chr.« 4 , Oskar Fleischer's »Reste der 
altgriechischen Tonkunst« 5 und R. v. Kralik's »Altgriechische 
Musik« sei aufmerksam gemacht. Zu Thierfelder's Wiedergabe des 
ersten delphischen Hymnus sind die Aufsätze von Julien Tiersot 
und Theodore Reinach in den »Dokumenten« des Pariser musik- 
wissenschaftlichen Kongresses von 4900 heranzuziehen. 

Noch eine dritte Notation des Altertums beziehungsweise des 
frühen Mittelalters bedient sich der griechischen Buchstaben . 
Nicomachus von Gerasa [i. Jahrhundert n. Chr.), jener Kronzeuge 
der frühmittelalterlichen lateinischen Musikschriftsteller, berichtet 
von einer symbolischen Anrufung der Götter mit Hilfe der Vokale 7 , 
und der etwa in der gleichen Zeit wirkende Demetrius 8 erzählt, 
daß die ägyptischen Priester ihre Götter mit den sieben Vokalen 

* Lipsiae. In aedibus B. G. Teubneri, MDCCCXCIX. 
2 Leipzig, Breitkopf & Ilarlcl, 4 904. 

8 Leipzig, Göschen, 4 900. 
4 Leipzig, Breitkopf & Härtel. 

* Ebenda. 

6 Vgl. Ruelle, »Le cbant gnostico-magique des sept voyelles grecquesc 
Esquisse historique in »Congres international d'lihrtoire de la musique tenu ü 
Paris (4900). Documentsc. S. 45 IT. 

" Vgl. Gerbert, »De cantu« II, 54 f. 

* >De elocutionec, cap. 74. 



26 Vokale-Symbolik. 

feiern. Auch der Grammatiker Servius läßt sich neben anderen 
hierfür als Zeuge anrufen. Diesen Vokalisen wurde zauberische 
Macht beigemessen. Berichtet doch der Historiker Ammianus 
Marcellinus von einem Falle, wo ein junger Mann im Bade durch 
Anwendung dieser Vokalisen bei Berührung der schmerzenden Brust 
ein Magenübel zu beseitigen hoffte, seinen Aberglauben aber mit 
dem Tode bezahlen mußte. Noch bis ins 4 3. Jahrhundert hielt 
sich, wie der byzantinische Schriftsteller Nicolaus Myrepsus 1 
berichtet, der Gebrauch, bei der Bereitung von Düften die Vokale 
als Zauberformeln zu murmeln. Und sollten die Silben nicht auch 
wie ein Amulett wirken, wenn wir sie auf einer Mauer des The- 
aters zu Miiet zusammen mit der Bitte antreffen: >'AT1E, <puAacov 
T7}v iroXtv MiXy)3iü>v xal Tiavras xaToixoövra;« — »Heiliger, bewahre 
die Stadt der Milesier und alle Einwohner«, eine Bitte, der übri- 
gens gleich die Erfüllung aus dem Munde der Engel folgt: >£px<*T~ 
yeAoi. <I>uXaoa£Toti ifj iroXt; MiXrjSicov xat ravTs; ot x«T[otxoüVTe;]« 
— Erzengel: >Es sei erhalten die Stadt der Milesier und alle ihre 
Bewohner« ? 2 

Diese Vokale wurden nach Nicomachus, Irenaeus, Porphy- 
rius und anderen identifiziert mit den Planeten des Himmels, die nach 
pythagoreischer Anschauung bei ihrer Bewegung entsprechend ihren 
Abständen von der Erde Töne verschiedener Höhe erzeugten. Die 
herrschende Meinung geht dahin, daß * den Mond, e den Merkur, 
7) die Venus, i die Sonne, o den Mars, u den Juppiter, cd den Sa- 
turn vertrat, und daß sie mit den sieben Saiten der Lyra des 
Orpheus d' c' b a ij f e in Beziehung gebracht wurden. Nach 
Nicomachus und Albinus 3 entsprach dem Saturn die Hypate meson 
e, dem Juppiter /", dem Mars #, der Sonne a, dem Merkur (Nico- 
machus) beziehungsweise der Venus (Albinus) b } der Venus (Nico- 
machus) beziehungsweise dem Merkur (Albinus) g' und dem Monde 
d'. Cicero und Manuel Bryennius bringen dagegen die Planeten in 
umgekehrter Ordnung mit dem genannten Tonmaterial in Verbin- 
dung, ja Boethius weiß sogar unter Berufung auf Cicero von einer 
Beziehung der Planeten zur Tonreihe g f e d c II A A . Daß aber 
die von Nicomachus dargebotene Anordnung der Gestirne für die 
Absingung 5 der Vokale verbindlich sei, hat Ruelle in den »Do- 



* »De suffimentis«, XXI, 1. 

2 Aug. Boeckh, »Corpus inscriptionum graecarumc. vol. II (Berlin 4843. 
Nr. 2895. 

3 Boethius, »De Instit. Mus.« I, 27. 

4 Vgl. z. B. auch Ramis de Pareia HI, 3 (Neuausgabe S. 58. 

5 Es sei nicht verschwiegen, daß der Gesang der Vokalisen von Albert 



Die griechischen Notationen. 27 

kumenten« des Pariser musikgeschichtlichen Kongresses von 4900 
durch mannigfache Zeugnisse zu belegen gewußt. Nicht fest steht 
aber, welche Tonreihe auf die Vokale Anwendung fand, wenn 
auch der Ausschnitt von e—d' vom Standpunkte des Systems aus 
ohne Frage den Vorzug verdient. Lassen wir die Vokalreihe diesem 
Bereich der siebensaitigen Lyra entsprechen, so erhalten wir als 
Schlüssel der uns auf einer Berliner Vase, in Berliner, Leidener, 
Pariser, Londoner und anderen Zauberpapyri überkommenen Vokal- 
reihen die Tonfolge: 

Das von Kopp im dritten Teil seiner »Palaeographia critica« * 
veröffentlichte Amulett 

i 3 o w io Tj t« 7| a i r, w i) o e i usw. 
lautet demnach in Übertragung: 



9 : 






-*-*"»--* --- * ~ ~ -* * 



Eine ganze Reihe von Übertragungen aus Zauberpapyri bietet Elie 
Poir6e 2 dar. 

Die Vokale spielten aber auch eine große Rolle in der grie- 
chischen Solmisation, über welche wir aus Bellermann's Anonymus 
und Aristides Quinctilian Aufschluß erhalten 3 . Da sie letzterer 
mit der jjteXujoixr, cpu>v/j in Beziehung bringt, so ist ihre gesangs- 
technische Bedeutung wohl in erster Linie zu betonen. Doch mag 
auch der Faktor, den Westphal besonders hervorkehrt, die leich- 
tere Bezeichnungsweise der Töne in ihren Beziehungen zu den 
benachbarten Tönen, mitbestimmend gewesen sein. Jedenfalls wur- 
den die Vokale E A H 12, die mit den Elementen Erde, Wasser, 



Dieter ich in »Abraxas. Studien zur Religionsgeschichte des späteren Alter- 
tums« (Leipzig, Teubner, 4 891) angezweifelt worden ist. 

1 Mannheim, 4 829. 

2 Siehe seinen Aufsatz: »Lc chant gnostico-magique des sept voyelles 
grecques. Analyse Musicale« in den »Documents«, S. 28 IT. 

3 Vgl. die wertvolle Studie von Ch. Em. Ruelle. »La solmisation cliez 
les anciens Grecs« in den Sammelbänden der IMG. IX, S. 54 2 ff. Siehe auch 
Westphal, »Harmonik und Melopöie der Griechen«, Leipzig (Teubner, 4863;, 
S. 333 ff. 



28 Griechische Sohnisation. 

Luft, Feuer verglichen wurden, auf das Tonmaterial angewendet. 
Um in ihrer Aufeinanderfolge den Hiatus zu vermeiden, stellte 
man ihnen den klingendsten der Konsonanten, t, den man dem 
Äther verglich, voran und operierte mit den Solmisationssilben ts, 
Ta, TT!, tio. Ihre Anwendung war nach dem Anonymus Beiier- 
mann's so geregelt, daß jeder Proslambanomenos ts, jede Hypate 
t«, jede Parhypate ttj, jeder Diatonos tw, jede Mese xe, jede Para- 
mese Ta, jede Trite tt, und jede Nete Ta forderte. Somit ergibt 
sich für die Doppeloktave von A — a r die Silbenreihe: 

Prosl. Hyp. Parhyp. Diät. Hyp. Parhyp. Diät. Mese Param. Trite Diät. Nete Trite ParaneteXek 
A 



u 



H 


c 


d 


e 


f 


g ö 


* 
* 


e' d' e' 


r 


t 
it 


r 
ü 


xa 


™i 


TCO 


Ta 


' r i 


Ttt) TS 

Mese Trite 
a b 
T£ tt; 


Ta 


T/j TO) Ta 
Diät. Nete 

c' d' 
Tüj Ta 


™i 


Ttt) 


71 



Bei der Bindung eines tieferen mit einem höheren Tone (*j&h 
G3u)ftsv) oder eines höheren mit einem tieferen (6<psv IScdÜsv), dar- 
gestellt durch einen nach oben geöffneten Halbkreis ^, fiel der 
trennende T-Laut fort, z. B.: 

HrrLLFFCCOOnn<FoFTF< 

\y \s \J sS \J V^' W W \-/ V-/ 

T£a Ta*j tt;u) Tiua Tar, ttjü) ztoz to)7j tiüco toi* 

Die Kürze von Tönen scheint durch ein dazwischengesetztes Kreuz 
X oder Psi V zum schriftlichen und durch Einfügung eines v vor 
dem t der zweiten Silbe zum phonetischen Ausdruck gebracht 
worden zu sein, wie wir an einem Beispiel des Anonymus zu der 
melodischen Formel des jisXta<io; erkennen und für ein Beispiel 
zum xo«i.7rtajio; vermuten können. 

F 4' F C i|- C F X C C X C 

TcovTtt) TavTa (TcüVTa) (TavTa; 

Die Verbindung von Bindebogen und Kreuz, beziehungsweise des 
von Punkten eingeschlossenen Sigma .;. scheint den halbkurzen, 
portamentoartigen Vortrag bezeichnet zu haben. Jedenfalls wurde 
hier das t hinter dem v in v verwandelt, und man solmisierte: 



Die griechischen Notationen. 29 

F^XF CwXC F.;. F C.$. C 
tuivvcd ravva t«>vvo) rotvva 

Nach der Vermutung Westphal's 1 stehen mit dieser Solmisations- 
lehre die Interjektionen in Verbindung, welche sich in der Para- 
phrase der Vögel beiAristophanes finden. Wenn es sich auch nach 
meiner Anschauung bei diesen Rufen tio tio xto tioti'y; und tototo 
tototo Tororo -17; nur um Nachahmung von Vogelstimmen handelt, 
so sei dem Gedankengang Westphal's doch Raum gegeben. Zur 
Erklärung nimmt er aus dialektischen Gründen eine Vertauschung 
des 7) mit 1 und Beseitigung des Unterschiedes von und u> an. 
Ihm gilt Ta für einen Ton, der nach oben Halbton-, nach unten 
Ganztonabstand hat, ti für einen solchen mit umgekehrten Inter- 
vallverhältnissen, to für einen solchen mit Ganztonabstand nach 
beiden Seiten. Danach ließen sich die Interjektionen des Aristo- 
phanes untransponiert von f oder c aus übertragen, z. B.: 




•- -•- • - •- -•-- • — •--#—• -- m 



Tl-Ö Tl-ö Tl-Ö Tl-ÖTt*'; TO TO TO TO TO TO TO TO TO Tlf? 

Sahen wir das Altertum sich die Vokale verschiedenen musi- 
kalischen Zwecken dienstbar machen, so greift auch das Mittelalter 
auf sie zurück. Wie Cotto 2 , Frutolf 3 , Johannes de Muris 4 
und andere lehren, werden die 8 Vokale a, e, i, 0, u, r n y und o> 
zur Kenntlichmachung der 8 Tonarten verwendet. Zur Bestimmung 
der Uberleitungsformel vom Psalm zur-Antiphone, der sogenannten 
»difTerentia«, werden die Konsonanten herangezogen. Die erste 
bis siebente DifTerenzformel wird mit dem ersten bis siebenten 
Konsonanten belegt, so daß z. B. die erste DifTerenzformel des ersten 
Tones mit a b bezeichnet wird. 

Die griechischen Notationen erhielten sich, wenn auch manches 
von ihnen abbröckelte, bis zum 4. Jahrhundert in praktischem 
Gebrauch, müssen dann aber bald in Vergessenheit geraten sein. 
Schon Gaudentius (2. Jahrh. n. Chr.) zeigt sich wenig unterrichtet, 
und auch bei Boethius (Inst. Mus. IV, 3) hat man ganz den Eindruck 
eines Berichtes über eine zurückgehende Praxis. Um auf die 
Kenntnis der von den » alten c Musikern geübten Tonarten vor- 



i Vgl. Westphal, a. a. 0., S. 33i tf. 
3 Gerbert, »Scriptores« II, 244. 

3 München, Kgl. Hof- und Staatsbibl., Ms. 44965t» 

4 In seinem »Speculum musicae« , Hb. VII, cap. 84 (Coussemaker. 
»Scriptores« 11, 328»»). 



30 Die griechischen Tonschriften im lateinischen Mittelalter. 

zubereiten, benutzt er die lydische Tonart. Immerhin sehen wir 
ihn noch ziemlich orientiert. Anders steht schon sein jüngerer 
Zeitgenosse Gassiodor der alten Theorie gegenüber. Nicht die 
leiseste Kunde der Notation ist in seinem Traktate anzutreffen. 
Und wenige Jahrzehnte später behauptet gar Isidor von Sevilla 1 : 
Nisi enim ab homine memoria teneantur y soni pereunt y quia scribi 
non possunt Erst im 9. Jahrhundert nimmt wieder das Verständnis 
griechischer Musiktheorie zu. Hucbald 2 rühmt die griechische 
Notation, die sich bei ihm allerdings als ein buntes Gemisch von 
vokaler und instrumentaler Tonschrift darstellt, als ein bestimmtes 
Ausdrucksmittel gegenüber der unbestimmten Neumation 3 . Er er- 
faßt die Aufgabe der Notenzeichen voll und ganz, wenn er sagt: 
sie seien zu dem Zwecke erfunden worden, mit ihrer Kenntnis 
ohne Lehrer eine jede aufgezeichnete Melodie absingen zu können, 
wie durch die Buchstaben in der Schrift Laute und Silben erkannt 
würden, so daß kein Leser über sie im Zweifel wäre. Er notiert, 
offenbar im Anschluß an die lydische Skala des Boethius, das 
Tonmaterial seiner Zeit, wobei er bald das vokale, bald das in- 
strumentale Zeichen wählt, und wendet diese Notation auch auf kirch- 
liche Melodien an. So übermittelt er ein Alleluia des ersten Tones 
in folgender Gestalt 4 , allerdings zum Teil mit kleinen Buchstaben: 

I M PM CF 

AI - le - lu - ia 

mit der Erklärung: 

»Est enim X mese, M lichanos meson, inter quas toni spatium 
patet, P parypatemeson , quae a lichanos meson simiüter distal 
tono. M similiter lichanos meson supra parypatemeson inclinatur. 
C autem est hypatemeson semitonio a parypatemeson distans, F 

i G. S. I, 20*. 

2 G. S. I, H7b. 

3 Vgl. auch H. Kretzschmar, »De signis musicis quae scriptores per 
primam medii aevi partem usque ad Guidonis Aretini tempora florentes tre- 
diderunt« (Lipsiae, in aedibus C. G. Naumanni, MDCCCLXXI), S. 4 5 ff. 

4 Ich halte mich hier an die Lesart Gerbert's. Müller, »Hucbald's 
echte und unechte Schriften über Musik« (Leipzig, Teubner, 1884), teilt S. 59 
nach Kodex Einsiedeln 79 eine etwas abweichende Fassung, die zugleich neu- 
raiert ist, mit. Das ebenfalls zugleich neumierte Melisma von Nonenoeane 
hat dort die Form: 



No - ne - no - c - a 



ne. 



Die griechischen Notationen. 



31 



ultima lichanos hypaton servans tonum ad hypatemeson. < Hieraus 
ergibt sich die Übertragung: 



9* 



* * 



AI - le - lu 



1a. 



Zum Vergleich sei die lydische Mollskala nach Boethius 1 mit- 
geteilt, in der die in Frage stehenden Tonbuchstaben die gleichen 



Intervallfolgen bezeichnen : 



Lydius 



1 


R 

i 

1 


ct> 




C 


Pi 


M 1 

1 


r 


1 

L 


F 




c 


1 

o 

1 


1 ■ 

l 



I Vokalzeichen 

usw. 
< Instru mentalzeichen 



Ein anderes Beispiel, welches Gerbert in der Form 

Im m p im po f 
No Ne NO e A N E 

mitteilt 2 , weist die gleiche Mischung auf und entspricht bei Huc- 
bald dem Melisma: 



9 : 



*-^=äf 



No 



ne - no - e 



a 



&- 



ne 



Noch tiefer sehen wir den Verfasser der »Musica enchiriadis« 
und verwandter Schriften 3 (10. Jahrhundert) in den antiken Geist 
eindringen. Ihm gibt die griechische Instrumentalnotation die An- 
regung zu einer eigenen Tonschrift 4 . Wegen der Ähnlichkeit ihres 
Grundzeichens mit der 7rpo;u)8i'a oaasTa, dem Spiritus asper der 
Griechen, an welchen der Verfasser bei der Erklärung anknüpft, 
ist diese Tonschrift als Dasia- Notation bezeichnet worden. Sie 
diente einem eigenartigen, unter byzantinischem Einflüsse stehenden 
Tonsysteme zum Ausdruck, das durch Rowbotham 5 und Philipp 
Spitta 8 seine Klarlegung erfuhr. Das Final-Tetrachord DEFG 

1 Ausgabe Friedlein (Leipzig, Teubner 4 867) , Descriptio II, pag. 343 
addenda. 

* G. S. I, 4 18*. 

3 G. S. I, 4 52—229. 

4 Vgl. zu ihr auch Kretzschmar, a. a. 0., S. XVII ff. 

5 >A History of Music« (4 885—4 887). 

6 »Die Musica enchiriadis und ihr Zeitalter« in der »Vierteljahrsschrift für 
Musikwissenschaft«, V, S. 443 ff. Verkannt wurde das Tonsystem unter an- 
deren von Raimund Schlecht, Kornmüller und Hans Müller. 



32 Dasia-Notalion. 

erhielt in ihm grundlegende Bedeutung. Getrennte Tetrachor de 
mit der gleichen Lagerung von Ganz- und Halbton wurden unten 
und oben angefügt und ergaben das Tonmaterial: 



heutige Bezeichnung: G A B 7 e d e f y ah c r (V e fis' g' a' 



alte Bezeichnung: I' AB 7 C 



<*■» 



h eis 



a Cj 



f 



* 



DEFG a \ g d e f* g a | fc r 



Graves Finales Superiores Excellentes Reroa- 

nenles sive 
Residuae 

Dieses System ist gewissermaßen für das Quinten-Organum ge- 
schaffen worden. Nach oben wie unten lassen sich von jedem 
Tone aus reine Quinten abmessen, während die Quarten eines jeden 
dritten Tetrachordtones, eines jeden Tritus, nach oben tritoni er- 
geben und auch die Oktavintervalle falsch sind. Hier mußte in 
jedem einzelnen Falle Korrektur Platz greifen. Für die Töne des 

d e f tj 
grundlegenden Tetrachords DEFG stellt der Verfasser der >Mu- 
sica enchiriadis« vier Grundzeichen auf, die zum Teil an ein F 
(Finales) erinnern und die Prosodia daseia 1 zur Grundlage zu haben 
scheinen. Offenbar knüpft aber der Verfasser an die griechische 
Instrumentalnotation an, welche für die Töne defg die Zeichen 
|- r t F darbietet 2 . Seine Zeichen sind: 

d r f g 

> f i r 

Aus diesem Tetrachord gewann er durch Anwendung des aus grie- 
chischer Notation entlehnten Prinzipes der Umkehrung die Zeichen 
für die Töne des Tetrachords der graves. Da aber / nicht um- 
kehrbar ist, so ersetzte er es durch V, das in der griechischen 
Gesangstonschrift innerhalb des Dorischen an entsprechender Stelle 
zu finden ist ( /V= H) } und das als eine Umkehrung des phöni- 
zischen Jota \Jv aufgefaßt werden kann. Somit ergibt sich: 

G A B c 
f ? N 7 



i Vgl. G. S. I, 418, letzte Zeile: |- , Proslambanomenos, |- dasian rectum. 

2 Th. Nisard (»Etudes sur les notations nmsicales de TEurope«) in der 

»Revue archeologiquec V, S. 771 ff. vermutet Zusammenhang mit den Runen. 



Ähnlichkeit ist ohne Frage vorhanden. 



Ausläufer der griechischen Tonschriften. 33 

Diese beiden Tetrachorde der graves und finales schufen die Ton- 
zeichen der übrigen durch Anwendung der Prinzipien der Um- 
stülpung und Umlegung. Ein Überblick über das gesamte Zeichen- 
material möge folgen: 



G A B e \ d e f g 
t ? N 7 \> F I F 



a h c d' 

< d tf J 



e' fts' 9' «' 

Ji t 1 A 



h eis 



Jacobsthal hat in seinem Buche über die »Chromatische Altera- 
tion im liturgischen Gesänge des Abendlandes« 1 dargetan, daß der 
Verfasser der >Scholia enchiriadis« 2 in seine Zeichenreihe die Mög- 
lichkeit der Darstellung chromatisch alterierler Töne hineingelegt 
hat. Die zweiten und dritten Zeichen der Tetrachorde sind es, 
die, aus der gewöhnlichen Folge herausgerissen, ganz neue Fort- 
schreitungen erzeugen können. Das Zeichen F bekundet nach 
oben Halbton-, nach unten Ganztonabstand. Bei / liegen die Ver- 
hältnisse umgekehrt. Ein paar Beispiele mögen die Anwendung 
veranschaulichen : 

7 fi F I F I F > •/ 
c d e f g f e d c 

V > / F 4 F I F h 

c d es f g f es d c 

> P I F <L F I F F 

de f g a g f e d 

frFIF^FFfil 
d e f g a g fls e d 

7 /> P I F I F > ? 

edefgfede 

T>tF^FF>^ 

od es f g f e d c 



1 Berlin, Julius Springer, 4 897, S. 269 ff. 
* Vgl. G. S. I, 4 75 ff. 
KL Handb. der Hnsikgesch. VIII, 1. 3 



34 Dasia-Notation. 

Diese Anschauung von der Transpositionsmöglichkeit der Tetra- 
chorde ist offenbar wiederum durch die griechische Theorie be- 
einflußt. Eine besondere praktische Bedeutung kann die Lehre aber 
nicht gehabt haben 1 , da mit ihr, abgesehen von der unmöglichen 
Darstellung größerer Intervallschritte, wie z. B. der kleinen Terz, 
die feste tonliche Bedeutung der Zeichen und damit die Sicherheit 
der Lösung hinfallig wird. Denn knüpfen wir an die letzte Reihe 
an, so wurde sie jeder Unbefangene als cdfgagedc auslegen 
müssen. Dieselbe Zeichenreihe würde also verschiedene Deutungen 
zulassen oder umgekehrt: für Folgen wie cdfgagedc würde 
uns kein sicheres Ausdrucksmittel zur Verfügung stehen. Daß aber 
die gewöhnliche, mit fixen Tonhöhen operierende Dasia-Notation 
praktischen Zwecken gedient hat, beweist die >Commemoratio 
brevis de tonis et psalmis modulandis« 2 , aus der ein kurzes Bei- 
spiel mitgeteilt sei: 

7 P I I F F I F i F I F F F > F I F 

Be - ne - di - cta tu in mu - li - e - ri - bus et be - ne- 



di - ctus fru - ctus von - tris tu - i. 

Ttr:-*? * r~z". _ :_~ ~~ - _z_ — &-=-:-*■ 

Be - ne - di - cta tu in _ mu - li - e - ri - bus et _ be - ne- 



9 7 \* & * & ^ & - «--_ * * 

di - ctus fru-ctus von - tris tu - i. 

Andere praktische Quellen sind nicht nachweisbar, aber in 
theoretischen Abhandlungen wirkte System wie Notation der »Musica 
enchiriadis« noch weiter. Erinnert sei nur an die verwandten 
Traktate in den Codices der Münchener Hofbibliothek lat. 4 4275 



i Jacobsthal, a. a. 0., S. 315 möchte allerdings die Worte »sicut in 
cantibus satis observari poterit« gerade dahin deuten, daß derartige Fälle in 
der Praxis in reichern Maße beobachtet werden konnton. 

2 G. S. I, 213 ff. 

3 Bei Gerbert fl 



Ausläufer der griechischen Tonschriften. 



35 



und 4 4649, an das mehrfach z. B. in dem Karlsruher Codex Dur- 
lacensis 36* vorkommende »Monochordum Fortunatiani«, an das 
>Monochordum Ottonis« in Ms. 51 der k. k. Wiener Hofbibliothek, 
erinnert an die Opposition, die Hermannus Contractus (f 4 054), 
jener bedeutendste Theoretiker der Reichenauer Schule, in seiner 
»Musica« dem Verfasser der »Musica enchiriadis« macht, zu schwei- 
gen von der Gegnerschaft Guido 's, der die Lehre der > Musica 
enchiriadis« offenbar nicht verstanden hat. 

Aber auch die griechische Notation blinkt nach der »Musica 
enchiriadis« noch so manches Mal durch die mittelalterliche Theorie 
hindurch. So erweist sich Hermannus Contractus noch als 
ziemlich unterrichtet. Dann aber herrscht Schweigen, bis nach 
drei Jahrhunderten die Erinnerung an jenes alte Zeichensystem 
durch das Studium des Boethius wieder lebendiger wird. Der 
geistvolle Verfasser des »Speculum musicae«, Johannes de Muris, 
geht im 73. Kapitel des 6. Buches 1 wieder tiefer auf das musi- 
kalische Schriftsystem der Griechen ein und legt in ihm die Weise 
»Quinque prudentes intraverunt ad nuptias« in der lydischen Skala 
zuerst in vokaler, dann in instrumentaler Notation vor. Das Ver- 
hältnis der Vorlage, die zum Zwecke des Vergleichs eine Quarte 
höher transponiert worden ist, zu den griechischen Notationen und 
den Zeichen, die Johannes de Muris ihnen zuschreibt, möge eine 
Zusammenstellung veranschaulichen : 



1 

Vorlage: 


d' 


r 

c 


b 


d' 


f 


r 


t 

9 


/" 


d' 


e' 


b 


d' 


r 




Quin 


- 


que 


pru- 


■den - 


■ tes 






in 


m 


tra- 


• ve - 


runt 


Griechen 


< 


n 


O 


< 


N 


N 


Z 


N 


< 


n 


O 


< 


N 


instr. 




























J. de Muris 




























instr. 


4 




"6 


4 


J 


J 


Z 


J 


4 


\ 


8 


4 


J 


Griechen 






























1 


M 


P 


1 


r 


r 


LI 


r 


1 


M 


P 


i 


r 


vokal 


Z 


























J. de Muris 
vokal 


M 


P 


Z 


B 


B 


UL> 





1 


M 


P 


z 


E 


-* _ — _ 




















" 




"" 


~^ 



l Vgl. G. S. II, 306 ff. 



3< 



36 



Die griechische NoUlion bei Jo. de Muris. 



Vorlage: 

Griechen 
instr. 



J. de Muris 
instr. 



Griechen 
vokal 



J. de Muris 
vokal 



d' c' b b b b d' f g es* f es' d' 
ad nup - ti - as 

<TOOOO<NZV nv < 



4qönö?5 4JZVJV4 



iMPPPPiruor© i 



ZMPP PPZBuu-^B^ 



Vorlage : 

Griechen 
instr. 

J. de Muris 
instr. 



Griechen 
vokal 



J. de Muris 
vokal 



c' d' es' f f es' d' c' d' c' c V 



n<vNNv<i<n r io 



r l<JVJJV4 ri 4 r|r| o 



MI OTTGIM I MMP 



M z e B B 



Z M Z M M P 



Wir erkennen, daß Johannes de Muris in der instrumentalen 
Reihe die in der vorliegenden Stellung leicht zu verwechselnden 
Buchstaben Sigma O und ö Omega vertauscht hat, wenn dieser 
Irrtum nicht überhaupt nur auf den Abschreiber bzw. Gerbert 
zurückzuführen ist, und daß er an Stelle des instrumentalen Zeichens 
N das entsprechende vokale in anderer Lage gewählt hat. Auch 
bei der vokalen Niederschrift sind ihm einige Irrtümer unter- 
gelaufen. An Stelle des I = d' findet sich mehrfach Z. Bei f 

erinnert das verwendete Zeichen EI an die entsprechende instru- 
mentale Note N. Das Zeichen U = g' ist aus Mißverstand in ein 
doppeltes Sigma CO umgedeutet. 

Im 4 5. Jahrhundert gewinnt durch die Herrschaft des Boethius 
die Kenntnis griechischer Musiktheorie immer breiteren Boden, 



Lateinische Buchstaben-Tonschriften. 37 

bis im \ 6. Jahrhundert durch das gesteigerte Studium griechischer 
Quellenschriften und die Aufdeckung griechischer Musik -Schrift- 
denkmäler durch Vincenzo Galilei das Interesse an der Notation 
eminent wächst. Die rationelle Erforschung der Tonschrift setzt ein. 



2. Kapitel. 
Lateinische Bachstaben-Tonschriften. 

Das Monochord war im Altertum wie im Mittelalter das Hilfs- 
instrument beim Gesangunterricht. Durch Teilung seiner Saite, 
deren Länge, Dicke und Spannung durch die Tradition sicherlich 
ungefähr geregelt war, ergab sich das damals gebräuchliche Ton- 
material. Um die Handhabung des Instruments zu erleichtern, 
wurden frühzeitig auf dem Grunde des Resonanzbodens die Teil- 
buchstaben verzeichnet. Aus Oddo von Clugny's Zeit 1 haben 
wir hierüber sichere Nachricht. Diese Teilbuchstaben konnten bei 
der Niederschrift von Melodien ohne weiteres als »notae« benutzt 
werden. Es hat daher durchaus nichts Verwunderliches, wenn 
eine Reihe von musikalischen Aufzeichnungen an Monochordteilungen 
anknüpfen. 

In Boethius' »De Institutione Musica«, üb. IV, cap. 6 — 12 2 , 
ist eine dem proslambanomenos A entsprechende Saite so geteilt, 
daß ihre Mitte (mese) den Buchstaben 0, ihr vierter Teil (nete 
hyperboleon) den Doppelbuchstaben LL trägt. Zwischen diese Grenzen 
des au3T7jua tsasiov der Alten ordnen sich nun als Ergebnis der 
Teilungen die übrigen Buchstaben des Alphabets und ihre Ver- 
doppelungen zur Bezeichnung der Töne der drei Klanggeschlechter 
ein. Ziehen wir nur die Teilbuchstaben des diatonischen Geschlechts 
unter Weglassung des Tetrachords der verbundenen Töne heraus, 
so erhalten wir die Reihe: 

A B C E H I M X Y CG DD FF KK LL 

A II c d e f g a h c' d' e' f g a' 



1 Vgl. 6. S. I, 252 b : Littcrae vcl notae, quibus musici utuntur, in linea, 
quae est sub chorda, per ordinem positae sunt. 

3 Ausgabe Friedlein, Seite 318 — 337. Besonders zu beachten ist die 
Figur zu S. 334 und damit zu vergleichen das »Reguläre Boetii Monochordum«, 
welches Brambach nach der Wiener Hdsch. Cod. 54 in seiner »Musiklitteratur 
des Mittelalters« (Karlsruhe, 4 883) veröffentlicht hat. 



38 Boethianische Monochordteilungen als Tonschriften. 

Dieses Buchstabenmaterial wird nicht nur von Hucbald in der 
»Nova expositio« 1 bei Beschreibung kirchlicher Melodien benutzt, 
sondern dient auch in dem Pariser Kodex Bibl. Nat. Fonds Colbert 
lat. 724 4 zur Notierung von Gloriaweisen und Gesangsübungen. 

Fügen wir noch das tetrachordum synemmenon hinzu, so er- 
gibt sich jene Folge, die uns bei Bernelinus in seiner »Musica« 2 
als genus diatonicum entgegentritt: 



synemmenon 

ABCEHIMOQ TV 

XY CC DD FF KK LL 

diezeugmenon 



Auch die beiden anderen Tongeschlechter sind aus der Tabelle 
des Boethius 3 leicht zu verstehen. Dieselbe Tonbezeichnung 
treffen wir in der unter dem Namen Hucbald's veröffentlichten 
»Dimensio monochordi« 4 und ebenso bei Adelboldus in seiner 
> Musica« 5 an. Eine verwandte, ebenfalls aus der Bezeichnung des 
durch Monochordteilung gewonnenen diatonischen, chromatischen 
und enharmonischen Tonmaterials gezogene Buchstabenreihe sehen 
wir bei Anonymus I 6 in seiner »Musica« in Gebrauch. 

Größere Verbreitung hat aber jene andere Benennung der den 
Tönen der griechischen Doppeloktave entsprechenden Monochord- 
teilpunkte gefunden, welche im 47. Kapitel des 4. Buches der »In- 
stitutio musica« 7 vorliegt und sich auf die Buchstaben von A bis 
P beschränkt. Boethius selbst geht über die Einzelheiten dieser 
Teilung hinweg. Um so breiter behandeln sie Anonymus II des 
ersten Bandes der Gerbert'schen Sammlung 8 und die anonymen 



1 G. S. 1, 4 30. 

2 G. S. 1, 326. Die Tabelle enthält einige Fehler. Die Buchstaben 3 und 4 
der dritten Spalte von unten gerechnet sind zu vertauschen; für G ist C, für 
II LL zu lesen. 

3 Inst. Mus. IV, 4 4 (Ausgabe Fried lein, Tafel zu S. 334). 
« G. S. I, 4 22 f. und Tafel. 

5 G. S. I, 304. — Vgl. auch Gevaert, >Histoire et theorie de la musique 
de l'antiquite« (Gand 4 875), I, 440 ff. 

6 G. S. I, 334 ff. 

" Friedlein, S. 347. 

» I, 342. Gerbert's Text ist lückenhaft und stark entstellt. Die Fehler 
sind nicht dem Verfasser des Traktats, wie Wantzloeben in seiner sonst 
trefflichen Studie »Das Monochord als Instrument und als System« (Halle 4944' 
S. 44 ff., behauptet, sondern der mangelhaften Überlieferung zur Last zu legen. 



Lateinische Buchstaben-Tonschriften. 39 

Monochordteilungen der Pariser Handschriften Bibl. Nat. lat. 72 H 
und 4 0509 (suppl£ment latin 990), welche De la Fage in seiner 
»Diphth&ographie musicale« 1 mitteilt. Die Buchstaben von A bis 
P finden in regelmäßigem Verlaufe auf die diatonischen Töne von 
A bis a ohne vorläufige Berücksichtigung des t> rotundum An- 
wendung. Von den beiden im cod. lat. 990 enthaltenen Monochord- 
Mensuren geht die zweite darin selbständige Wege, daß sie mit 
den Tönen h = Q, o" = R und d" = S über den bisher gezeich- 
neten Rahmen hinausgeht. Ihrem Beispiele folgt die »dispositio 
monochordi« des Walter Odington 2 , die darin einen neuen Zug 
offenbart, daß sie an der Doppeldeutigkeit des Tones b fa\ mi in 
keiner Oktave vorübergeht, aber für die beiden Nuancen noch 
keine unterschiedenen Buchstaben als Zeichen aufstellt. Einen Schritt 
vorwärts in dieser Richtung bedeutet die erste Monochordteilung 
des cod. 990. Sie prägt die Doppeldeutigkeit des Tones b fa^ mi 
aus und bezeichnet b als I und h als R. Eine bleibende Bedeutung 
kommt aber dieser Unterscheidung nicht zu. 

Kurz, die Buchstabenreihe A — P, welche in ihrer Anwendung 
auf die Doppeloktave von A — a' sich zuerst bei Boethius findet, 
gewinnt für das Frankenland die Bedeutung einer Tonschrift, der 
im Hinblick auf ihren Ursprung die Bezeichnung »boethianische 
Notation c beigelegt worden ist. Die Vermutung Hugo Riemann's^ 
daß ihr praktischer Gebrauch vielleicht auf Hucbald, den Ver- 
fasser der »Harmonica Institution, der »Musica enchiriadis« und 
verwandter Schriften, zurückzuführen sei, wird allein durch die 
Tatsache gestützt, daß uns diese Art der Tonfixierung zuerst in, 
der »Alia musica« 4 und dann in den »Scholia enchiriadis« 5 be- 
gegnet. Die von der sonstigen Überlieferung abweichende Auf- 
fassung der Reihe A— P im Sinne von c— c", welche die Figur 



Nach »Divide iterumt auf der letzten Zeile von 342*, welche Worte offenbar in der 
Vorlage eine Zeile abschlössen, sind, um nur ein Beispiel anzuführen, vermutlich 
die Worte »usque ad M in tres partes et in quarta pone I et erit symphonia 
diatessaron« ausgefallen. Darauf folgten die Worte >chorda eius vocatur 
paramese«, und dann setzte sich vielleicht der Text fort: »Deinde divido in 
duas partes usque ad P et in tertia pone L et erit symphonia diapente; 
chorda eius vocatur paranete«. 

1 Paris, 1864, S. 193 f. und 73. Die Texte sind mangelhaft veröffentlicht. 
Auf S. *94 müssen für mm und nn eingesetzt werden kk und 11. 

2 C. S. I, 207. 

3 »Geschichte der Musiktheorie im IX.— XIX. Jahrhundertc (Leipzig, Max 
Hesse, i 898), S. 42, Anmerkung. 

4 G. S. I, 4 50. 

5 G. S. I, 209b. 



40 Boethianische Notation. 

der letzteren Schrift offenbart, kann sehr wohl, wie Riemann 1 
glaubt, einer älteren Praxis entsprechen. Tritt uns doch in dem 
aus der Wende des 1 0. Jahrhunderts stammenden althochdeutschen 
Traktate des Notker Labeo 2 die Beschränkung auf die Buch- 
staben A — G in der gleichen Bedeutung c — h entgegen, und wissen 
wir doch aus mannigfachen Zeugnissen 3 , daß das Dursystem für 
Monochord, Orgel, Leier, Rotte, Cymbeln, Glocken usw. eine be- 
sondere Bedeutung hatte. 

Die Praxis läßt die Anwendung der Buchstaben a — p im Sinne 
von A—a erkennen. 

abcdtfghiklmnop 
A B r d r f g a b h c' d' e' f g' a' 

Nicht gering ist die Zahl der in dieser Tonschrift erhaltenen 
praktischen Denkmäler. An Bedeutung voran steht das 1847 von 
Danjou entdeckte Manuskript der medizinischen Fakultät zu Mont- 
pellier II 159 4 , ein Meßtonale des II. Jahrhunderts 5 , das die 
Melodien in Neumen und in boethianischer Notation aufweist. 
Gerade das Zusammentreffen der als Gesangstonschrift bekannten 
Neumen und der Buchstaben bat Schubiger 6 zu der Anschauung 
Veranlassung gegeben, als handele es sich bei den Buchstaben um 

1 Vgl. seinen Aufsatz »Die Uranfang der deutschen Orgeltabulatur« in 
der » Allgemeinen Musikalischen Zeitung« Fr. Chrysander , Leipzig, 25. September 
1878 (Jahrgang XIII, Nr. 39) und .seine »Studien zur Geschichte der Noten- 
schrift (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1878;, S. 28 ff 

2 G. S. 1, 96 f. 

xtr ^t Auf das Durs * Vi?tem in mittelalterlichen Dokumenten machte zuerst 
W.Christ in seiner Schrift »Über die Harmonik des Manuel Bryennius« 
(Sitzungsberichte der Kgl. bayrixhen Akademie der Wissenschaften 4 870, II 
2o3 dann Gevaert in seiner »Histoire et theorie de la musique de Tan- 

XV in 73 \ ' 4 , 39f " un ' 1 ™*hai*ig von ih'*n Hugo Riemann 

merk am *ZT " M ^™ *'»««««. ««W XIII, Nr. 39 und 54 auf- 

r ä*?; £" =.s: vrr? im . Anhange sciner - su,dien 

i^ ä k«^ • ^«HinMnnitc. hiner Kritik unterzog sie Sifffrid Wantr- 

par un Sup.rieur ^"L 2 ^T ^ s™' d %^«cheo.og^c . . . 

Bd. VII. _ Gmelch »Ui,. villi , . , ~ * Paleographie musicale«. 

(Eichstatt «>H) . ' ' C %lcrtclst0 ^tufcn im Mcßtonale von Montpellier. 

• .Musikalische IpieUe^Ka *^ fj » das »-Jahrhundert. 



Lateinische Buchstaben-Tonschriften. 41 

eine instrumentale Tonschrift. Dieser Gedanke wurde aber damit 
hinfällig, daß nur mit boethianischer Notation versehene Texte auf- 
gedeckt wurden. Es ist ein Verdienst der Benediktiner von So- 
lesmes, das Meßtonale von Montpellier vollständig im VII. Bande 
ihrer > Paläographie musicale« faksimiliert vorgelegt zu haben, 
nachdem bereits im 111. Bande Proben dieses wertvollen Dokuments 
mitgeteilt worden waren 1 . Derselben Zeit entstammt ferner eine 
Handschrift der Bibl. Nat. zu Paris lat. 989, die auf fol. 8 V eine 
Sequenz zu Ehren des heiligen Julian »Semper tibi rex o Christe« 
in boethianischer Notation aufweist, und in der sich bei dem Ge- 
sänge zu Ehren des heiligen Taurin (fol. 53 v ) wie in Montpellier 
Neumen und Buchstaben vereinigen. In letzterem Beispiele ist 
die boethianische Notation nachträglich hinzugefügt. Die Buch- 
staben finden bald über, bald unter den Neumen, ja selbst unter 
dem Texte Platz*. 

F6tis führt in seiner »Histoire g6n6rale de la musique«, Bd. IV, 
Seite 222 noch die Codices der Bibliotheque Nationale anc. fonds 
lat. 1928, 7185 und Supplement lat. 1120 (10756) mit Beispielen 
der boethianischen Notation an und erwähnt auf Seite 178 des- 
selben Bandes ein Responsoriale in Venedig, Bibl. San Marco 720 
A. C. 2. Aus dem 11. Jahrhundert erhalten ist ein Officium des 
heiligen Thuriav, Bischofs von Dole in der Bretagne, ein Kodex 
der Abtei Jumieges 3 (Bibl. der Abtei St. Germain de Pres), eine 
Handschrift aus Montecassino Nr. 3I8 mit dem Traktate »Musica 
antiqua et nova« und jenes Blatt eines Breviers der Kapilels- 
bibliothek zu Hereford mit dem Gesänge >Preparate corda vestra«, 
den Walter Howard Frere in der »Bibliotheca musico-liturgica« 4 
faksimiliert wiedergibt. In das 12. Jahrhundert gehört die Hand- 
schrift 1 4/23 der Benediktiner-Abtei Engelberg in Unterwaiden mit 
dem Lobliede auf das Orgelspiel: »Audi chorum organicum« 5 , so- 

1 Wiedergaben aus älterer Zeit Anden sich im übrigen in der »Revue 
archeologique« , bei Lambillotte in seinem »Antiphonaire de St. Gregoire«, 
bei Fetis in seiner »Histoire« IV, 4 78 und 223, und neuerdings bei Thiery 
in seiner »Etüde sur le chant gregorien« (Bruges 4 883], in der »Gregorian 
Music« der Benediktiner von Stanbrook (London und Leamington 4 897), bei 
Peter Wagner in seiner »Neumenkunde« (Freiburg 4 905), S. 4 48 usw. 

2 Vgl. A. J. H. Vincent, »De la notation musicale attribuee a Boece etc.t 
(Extrait du »Correspondant« du 25 juin 4 855}. 

3 Vgl. Jumilhac, »La science et la pratique du piain chant« (4 673), 
2 m « edition (Paris 4847), S. 94 und 97 f., und De la Borde, »Essai sur la 
musique« I, 4 99. 

* London, Quaritch, 4 894. Tafel II. 

5 Vgl. Schubiger, > Musikalische Spicilegien« (Berlin 4 876), S. 90 (T., und 
Buhle, »Die musikalischen Instrumente in den Miniaturen des Mittelalters« 



42 



Beispiele der boethianischen Notation. 



wie der Florentiner Codex Laurentianus 458 mit den Hymnen >Te 
Iuris ante terminum«, »Jana Christe, sol justitiae« und >Ut que- 
ant laxis«, die alle drei bei De la Fage in seiner > Diphth6rographie 
rausicale« 1 zum Abdruck gelangt sind, in das 43. Jahrhundert das 
Manuskript Rom, Bibl. Vat., Regina latina 4646, über welches 
Danjou in seiner »Revue de musique religieuse« 3 berichtet, nicht 
zu vergessen die Florentiner Handschrift Magliabecchi 565 (fondo 
Santa Maria Novella) mit dem Gesänge »Hie poterit solers«, der 
hier nach De la Fage 3 wiedergegeben sei: 

G FED FG GHG HGF H G 

Hie poterit solers ignotum discere canturo, 

L KHL KHGF HHKH F GG 

Schematibus suprascriptis, sine voce magistri 

LNLKH KLGHFEDFH6FG 

Si magadae chorda discriminet in monochordo, 

II KHG KG EFGHHHFH G 

Haec et cum vocis repetit reflexio grata, 

LMLKHLKML KHFEGEFGG 

Symphoniis pariterque tonis diastemate binos. 



9*'e" 



p 



— >■ — - 



- r- 



} 







f 



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Hic pot - e - rit so - lers i - gno-tum di - sce - re can-tum, 



t-* 



-^K-"t [|-^-£|^-_£^^3|g 



'-&—&:. J 



Sehe - ma - ti - bus su - pra-scri - ptis, si - ne vo - ce ma - gi - stri 



^ 



t.-t-_r-p- T -*- - 



I- S' - ._ I p _ W~ f—l-a, — _ — \-& 



t 



■iSt- 



Jrr:-t-.: 



Si 



ma - ga - dae chor-da dis - cri - mi-net in mo-no-chor-do, 



(Leipzig 4 903), S. 98 f. Dieselben Verse finden sich in der Hdscta. Erfurt, Am- 
ploniana, Ms. in 8° 44 fol. 54*\ 
* S. 21 8 IT. 

2 Tome III, 260. Siehe auch Coussemaker, »Histoire de rharmonie 
au moyen-age« (Paris 1832), S. 151, wo eine ganze Reihe von Denkmälern 
boethianischer Notation nachgewiesen werden. 

3 »Diphtherographie musiealee, S. 286 f. 



Lateinische Buchstaben-Tonschriften. 



43 



^ 



-&■ 



£ 



12-- 



-\ r- 



C=^ 



£ 



^ 



t 



■^- 



in 



Uaec et e - um vo - eis re - pe - tit re - fle - xi - o gra - ta, 



t=t 



Cj>T=a 




-«--- 








I 



J= 



g^T 




Sym -pho-ni -is pa- ri - ter-que to - nis di - a - ste - ma-te bi - nos. 

Auch die Bibliothek Rouen könnte nach dem Wortlaut des 
Katalogs in den Mss. 1383, 1386, 1398 und 1409 Materialien zur 
boethianischen Notation bergen 1 . Eines der interessantesten Denk« 
mäler dieser Tonschrift lernen wir aber in einer aus dem 1 1 . Jahr- 
hundert stammenden Eintragung in den Oxforder Kodex Bodley 572 
kennen, das zweistimmige >Ut tuo propitiatus interventu dominus« 2 . 
Die letzte theoretische Verwertung der Buchstaben a — p begegnet 
in der »Musica practica« des Ramis de Pareia aus dem Jahre 1482. 
Knüpfen wir mit der Besprechung des praktischen Befundes gleich 
bei dem zweistimmigen >Ut tuo propitiatus interventu dominus« an. 

Das schräggestellte i = Z bzw. E dient nach Ausweis der Melodik 
zur Bezeichnung des Tones b. Demgegenüber ist man geneigt, das 
rätselhafte £ , welches sich als phönizisches Jota erklären ließe, 
für das 6tj in Anspruch zu nehmen, wenn nicht sowohl der me- 
lodische Gebrauch als auch das Zusammentreffen mit dem schrägen 
i dagegen spräche. Es mit der Vierteltonbezeichnung in Beziehung 
zu setzen, welche wir gleich im Tonale von Montpellier kennen 
lernen werden, verbietet wiederum die Stellung zu den umlagern- 
den Tönen. Vielleicht verbirgt sich ein Pausenzeichen darunter. 
Der Herausgeber der »Musical notation of the middle ages« erkennt 
in ihm ein Verlängerungszeichen, Fleischer 3 läßt die Bedeutung 
offen. Beachtenswert ist die Möglichkeit der Ligatur, die zugleich 
eine Teilung des Grundwertes, der jedem Buchstaben zukommt, 
in sich zu schließen scheint. Es begegnen die Buchstabenverbin- 
dungen £ =fg, tr=hg, <k=ck. 

1 Der Ausdruck >notees en lettres« läßt es fraglich erscheinen, oh mit der 
Reihe a — p oder nur mit dem Alphabetausschnitt a — g notiert worden ist. 

2 Faksimiliert in >Thc musical notation of the middle ages« (London, 
Masters & Co., 4 890) und in Wooldridge, »Early English Harmony from 
the 4 0^ to the 4 5^ Century« (London, Quaritch, 4 897), Tafel 4. Eine gute 
Analyse bot Oskar Fleischer in der »Vierteljahrsschrift für Musikwissen- 
schaft«, Jahrg. 4 890, S. 424 ff. Siehe auch den von Wooldridge verfaßten 
4. Band der »Oxford History of Music«, S. 94 ff. 

3 »Vierteljahrsschrift für MusikwissenschaA« VI, S. 426 ff. 



44 Viertelton-Zeichen im Meßtonale von Montpellier. 

Interessanter und gesicherter ist die Ausbeute bei der Unter- 
suchung des Meßtonale von Montpellier und des Fragments aus 
dem Hereford-Breviarium. Beide unterscheiden das gerade i als 
b quadratum (h) und den schrägliegenden Strich / als b rotun- 
dum (?). Bei beiden werden eine Reihe von Verzierungszeichen 
durch die beigefugten Neumen offenbar. Eine kurze gewellte Linie 
^ über dem Buchstaben steht für das quilisma und bezeichnet 
einen bebenden Vortrag des ihm zukommenden Tones. Der nach 
oben geöffnete Bogen unter oder zwischen zwei Buchstaben ent- 
spricht dem epiphonus, der nach unten geöffnete dem cephalicus 
der Neumation und deutet auf den fließenden (liqueszenten) Vortrag 
des letzten der Töne, dem wie bei den entsprechenden Formen plica 
ascendens und descendens der Mensuraltheorie nur die Bedeutung 
einer Schmucknote zukommt. Reiche Aufschlüsse ergeben sich aus 
dem Vergleich der beiden angewandten Notationen. 

Besonderes Interesse ziehen die Zeichen I" -I I I J auf sich, 
die sofort an Zeichen der altgriechischen Tonschriften erinnern 
und, wie wir noch sehen werden, auch in der byzantinischen 
Neumation ! in den Zeichen "1 Gorgon und T Argon ihre teilweise 
Entsprechung finden. Nisard, der 1851 im Auftrage der Regie- 
rung für die Bibliotheque Nationale eine genaue Kopie des Kodex 
Montpellier anfertigte, wurde zuerst auf sie aufmerksam und ver- 
merkte in seine jetzt als f. lat. 8881 (früher suppl. lat. 1307) auf- 
bewahrte Abschrift: *Si naturel a souvent pour traduction alpha- 
betique une espece de gamma retournä 1. Dans le grave on 
trouve parfois che. La note mi est repr£sent6e tantöt par un e, 
tantöt par le signe -I. Au lieu de la lettre h qui signifie la note 
la le copiste emploie dans plusieurs passages le gamma f~. « Wenige 
Jahre später erkannte Vincent in seiner Studie »Emploi des quarts 
de ton dans le chant liturgique« 2 die Bedeutung der Zeichen als 
Viertelton- Fortschreitungen. Wesentliche Stütze erfuhr diese Theorie 
durch Haillard 3 , der die Beobachtung gemacht hatte, daß in der 
trefflich geschriebenen Neumenhandschrift Paris f. lat. 1087 an z. 
B. den Tonphrasen f e beziehungsweise f -\ entsprechenden Stellen 
ebenfalls deutlich zwei Arten der clivis unterschieden werden /J /*, 
deren zweite offenbar das kleinere Intervall zum Ausdruck bringen 
will, und daß in Handschriften mit genauer Tonhöhenunterschei- 
dung an entsprechender Stelle ein Schwanken der Tonfixierung 



1 Siehe Abschnitt II, Kapitel 4. 

2 »Revue archeologique«, 1854 (XI« annee), S. 36* ff. und 4855 (XII* an- 
nee), S. 669 ff. 

3 »Revue archeologique% 1858 (XV« annee), S. 1 ff. 



Montpellier, Blbl. de l'öoole de toödeoine H. 159 fol. BS [ 

Antiphonarium Tonale Missarum (saec. XI] 

Palcogmphie rausicule VIII, pl. 161. 



Lateinische Buchstaben-Tonschriften. 45 

(bald f f, bald f e) zu erkennen ist. Eine ähnliche Praxis stellt 
er beim torculus fest. Voll erfaßt wurde die Bedeutung dieser 
episemata 1 (Merkzeichen) genannten Gamma-artigen Figuren durch 
H. 'Riemann 2 und Peter Wagner 3 . Ihre tiefstgehende Erklärung 

. erfuhren sie durch Joseph Gmelch in seiner Dissertation >Die 
Viertelstonstufen im Meßtonale von Montpellier« 4 . Er stellt neben 
den Buchstaben in 1228 Fällen den Gebrauch von h ■) I" 1 J be- 
sonders in den Sologesängen fest. Je älter die Meßgesänge, um 

. so reicher der Gebrauch der Zeichen. Aus den begleitenden Neu- 
men wie aus der Tatsache, daß sie allein mit Textsilben in Ver- 
bindung treten, wird ihre tonliche Bedeutung offenbar. Die Be- 
obachtung der Neumierung im allgemeinen wie des Bestrebens der 
Tonhühenunterscheidung im besonderen läßt die Lagerung von h 
zwischen B c, von H zwischen e /*, von T zwischen a 6, von H 
zwischen h c' und von J zwischen c' f als gewiß erscheinen. 
Die Tatsache der Anwendung kleinerer Intervalle als des Halbtons 
wird in der mittelalterlichen Musik durch theoretische Zeugnisse 
von Regino von Prüm, Guido, Engelbert von Admont, 
Marchettus von Padua, Simon Tunstede und anderen belegt. 
Die Praxis erweist in mehr als 90 Prozent aller Fälle die Anwen- 
dung des Vierteltons in melodischen Wendungen wie f H f Eine 
Seite aus Montpellier H 159 möge die Anschauung unterstützen. 
Schreiben wir die Neumen in die nota quadrata um unter Be- 
nutzung der boethianischen Buchstaben zur Fixierung der Ton- 
höhen, so ergibt sich folgendes Notationsbild 5 : 



V"H j^ A A f i " ■ i A > a i l "* 



-M- 



Ps. \f. E- ri- pe nie do- mi-ne de i-ni-mi- 



1 ■ ■ "" \ Sa » > * Vfr " ^ i> 4 rv % rb a > > \ nn, j 



eis mc- is do-ceme fa- 

1 Dom Pothicr sträubt sich in seinen »Melodies gregoriennes« (Tournay 
1880), S. 26 f., gegen die Auffassung der episemata als Vierteltöne. 

2 »Handbuch der Musikgeschichte c I, ii, S. 74. 

3 »Neumenkunde« (Freiburg 4905;, S. 417. 

* »Veröffentlichungen der Gregorianischen Akademie zu Freiburg« 'Schweiz), 
Heft VI (Eichstätt 4 94 4 . 

5 Diese Notenreihen sind zu vergleichen mit der Fassung der Weise im 
»Liber Gradualis« der Solcsmer (Tornaci Ncrviorum M.DCGC.LXXXIII), S. 4 54. 



46 Vicrtelton-Zeichen im Meßtonale von Montpellier. 

+ 



1 iaSiu,,ii"-' kl »IH 



♦s— •* — M- 



3E=t=3 



cc-re uo- lunta- tem tu- am. usw. 

Hierbei zeigt uns der Vergleich der Neumen mit den Buchstaben, 

daß Wiederholungen desselben Tones durch eine entsprechende 
Zahl von Punkten hinter dem Buchstaben ausgedrückt werden 
können. 

Übertragung: 

& & - "^ ^- ' — ^ — -■- 

E- ri- pe me do- mi- 



* * ~^r-/^Bk^%. *„- ^rri .: *_>*: **i*-* 



-&&&-& 



o 



n« de i - ni - mi - eis me- 



is 



1;3.i_*l--««-«^--*? *V *js_ ß: 



do- co mc fa- ce- re 



_ = = _ _ 4 _ jL 



*<^ ~*^> • -**r ?■-:£•_» 



y o- lun- ta- tem 



^_?*^ ^ :^_*lr ^ *«i ^* 



tu- 



I; 



am. 



Wie an den Zahlen die Möglichkeit der Zusammensetzung und 
damit der Beschränkung auf wenige Zeichen erkannt wurde wie 
z. B. die XI nur als eine modifizierte I erschien, so wird 'auch 
der Musiker aus dem Empfinden heraus, daß das Tonmaterial bei 
der Oktave verjüngt wiederkehrt, sich bald mit den Tonzeichen 
einer Oktave begnügen gelernt haben. Die ersten Spuren einer 
auf die Buchstaben A-Q beschränkten Tonbezeichnung treffen 
wir ,n Verbindung mit Monochord, Orgel, Lyra, Rotte, Glocken 



Lateinische Buchstaben-Tonsciiriften. 47 

und Cymbeln an. Berichtet Oddo von Clugny 1 , daß die Töne 
auf der Linie unter der Monochordsaite mit Buchstaben bezeichnet 
wurden, so erzählt auch jener Orgeltraktat, den Schubiger aus 
einer Berner Handschrift des \Q. (?) Jahrhunderts in seinen »Mu- 
sikalischen Spicilegien« 2 veröffentlicht hat, von den Buchstaben 
ABGDEFGABGDEFGH (!), welche den Tasten 
aufgeschrieben waren. In der Beschränkung auf die 7 ersten 
Buchstaben vermutet Hugo Riemann einen alten Brauch, der 
mit den Orgeln aus Byzanz nach dem Abendlande gekommen sei. 
Bemerkenswert ist jedenfalls, daß, wie die ältesten abendländischen 
Quellen die Reihe A B G D E F G in der Bedeutung einer Dur- 
leiter einführen, so auch eine alte griechische Praxis bestanden 
haben soll, die die ersten sieben Buchstaben des griechischen Al- 
phabets auf die C-Leiler anwendete 3 . 

Das älteste Zeugnis für A— G = c — h dürfte bei Hucbald in 
seinem »Liber de harmonica institutione« 4 zu suchen sein, wo die 
neue, als instrumentale charakterisierte Leiter 5 mit dem griechi- 
schen Tonsysteme verglichen und in ihren Tonverhältnissen näher 
erörtert wird. Einen weiteren wichtigen Beleg bietet Notker 
Labeo 6 (f 1022) in seiner Darlegung der acht Tonarten dar. 
Nach ihm wurden bei Lyra, Rotte und anderen Instrumenten nur 
die ersten sieben Buchstaben des Alphabets benutzt, von denen 
B G D E als finales galten, d. h. den Tönen D E F Q entspra- 
chen. Sein Tonmaterial umfaßt die Reihe: 

E F G A B G D E F G A B C D E F 

a 
=VABCDEFQabcde f y a des Mittelalters 

= G A H c d e f y a h c d' c f y' a' der Neuzeit. 
Mit Ausschluß des ersten E begegnet uns die oberste Reihe in 



* G. S. I, 252b. 

2 Vgl. Schubiger, a. a. 0., S. 82 ff. Einen Abschnitt veröffentlichte hier- 
nach Riemann in seinen »Studien zur Geschichte der Notenschrift«. 

3 Siehe Riemann, »Die Byzantinische NotenschrifU (Leipzig, Breitkopf & 
Hiirtel, 4 909), S. 4. 

* G. S. I, US und 4 21 f. Letztere Stelle ist unter dem Namen des Bcr- 
nelinus auf S. 329 b nochmals abgedruckt. 

5 Vgl. G. S. I, 4t0 a die Worte: »Nee tarnen aliquid affert scrupuli, si 
forte hydraulia vel aliud quodlibet musici generis eonsiderans Instrument um 
nou ibi vocc8 tali reperias schemate deduetas, quodque numerum chordarum 
videantur excedere.« 

ß G. S. I, 96. Vgl. auch Wantzloeben, a. a. <>., S. 49. 

Kl. Handb. der Musikgescb. VIII, 1. 4 



48 



Die Buchstaben-Notation Oddo's von Clugnv. 



der »Musica« des Bernelinus 1 und in Monochordteilungen von Bene- 
dictbeuren und St. Blasien 2 . Auch Bernelinus betont wiederum, 
daß es sich bei dieser Reihe um instrumentale Notenzeichen han- 
delt: »ut eis potius litteris, quibus Organa nostra notata sunt, hos 
numeros praesignaremus« 3 . Merkwürdig ist es, daß die sonst 
ganz notkerisch anmutende Monochordteilung in dem Leipziger 
Codex Paulinus 1493 4 ebenfalls das dem I" des Oddo entsprechende 
E nicht aufweist. Dem Dursystem schließen sich auch die in 
diesem Kodex enthaltenen Orgelmensuren an. Das Dursystem ahnen 
laßt die falsch aufgebaute »Regula ad fundendas nolas« Eberhards 
von Freisingen 5 ; klar ausgeprägt liegt es in dem Kapitel Gerlandi 
»De nolis« 6 , in dem Abschnitt über den Guß von Cymbeln 7 , in 
der »Mensura monochordi Boethii« 8 , den »Scholia enchiriadis« 9 
sowie der »Organicae dispositionis mensura« des Aribo 10 vor. 

Der Erste, bei dem sich die Reihe A — G im Sinne von A — g ge- 
braucht findet, ist Oddo von Clugny (f 942). Er fuhrt nach 
jetziger Kenntnis als erster den proslambanomenos des Mittelalters 
T ein und unterscheidet das übrige Tonmaterial der Oktavlage 
nach in: 



A B C D E F G 

a b J c d e f 



1 {j - 7. 



li 



= A B 



er 



— a 



b'SV'd" 



er 

© 



a bS c' d' e' V g' 



Eine genaue tonliche Fixierung ist nun ermöglicht. Ohne Zweifel 
erkennen wir 



1 G. S. I, »Hl 11'. 

2 G. S. I, 3U f. 

3 G. S. I, 318. 

4 Hugo Rio mann brachte sie in seinen »Studien zur Geschichte der Noten- 
schrift« (Leipzig 1878), S. 297 f., zum Abdruck, nachdem sie zum ersten Male 
von Gprsdorf in dem »Bericht an die Mitglieder der deutsehen Gesellschaft 
in Leipzig« 1836 veröffentlicht worden war. 

5 G. S. II, 282. 
* G. S. II, 277. 

7 G. S. I, 285* f. 

8 G. S. I, 344. 
G. S. I, 209. 

»0 G. S. II, 224. 

11 Bei G. S. 1. 273» finden sich große Buchstaben ; dadurch würden sich 
aber die beiden ersten von den tiefsten Tönen des Systems in der Bezeichnung 
nicht abheben. 



Lateinische Buchstaben-Tonschriften. 49 



E FE Gacc als Jl—sr *> ^ — *_-*-__---- 

Haec est quae nescivit . _ ~ . 

Haec est quae ne - sei - vit 

Ersetzen wir mit Guido von Arezzo (um 1025) die Bezeich- 
nung der obersten Oktave durch , J ,, so ist damit das 
° a b R c d 

mittelalterliche Tonsystem gewonnen. Es hat im Laufe der Ent- 
wickelung des ersten Jahrtausends durchaus diatonischen Charakter 
gewonnen. Das hindert nicht, daß Männer wie Oddo, der Ver- 
fasser der »Musica enchiriadis« und andere sich theoretisch mit 
dem chroma beschäftigen 2 . 

Die so gewonnene Buchstaben-Tonschrift wird ein bequemes 
Mittel zur Aufzeichnung von Tonreihen ; mit ihrer Hilfe gelangt so 
manche Weise in Choraltraktaten zum Ausdruck. Guido 3 notiert z. B. : 



Dac a a GFEGFEDDCFGaGaGFEFGaGFEFED 

Pri - mum quae-ri - te regnum Dei. 

Aber auch für die Praxis erhält diese Notation Bedeutung. Einen 
literarischen Beleg haben wir in den Worten jenes englischen Theo- 
retikers, der zur Zeit der Frankonen in Paris musikgeschichtlichen 
Studien oblag: »Fuerunt quidam qui notabant et ponebant litteras in 
loco punetorum sie: fffaccdcaccccdcc; quod patet in 
antiquis libris super Viderunt omnes 4 .* Praktische Belege sind 
uns in einer reichen Zahl von Denkmälern erhalten. Erinnert sei 
an jene Beispiele, die Ferdinand Wolf in seinem klassischen 
Buche »Über die Lais, Sequenzen und Leiche« 6 als Faksimile III 
aus der Wiener Handschrift 1824 mitteilt. Größeres Interesse ver- 
dienen die vermutlich aus der Wende des 14. Jahrhunderts stam- 
menden Lieder, die der Minne Regel von Eberhardus Cersne aus 
Minden (1404) angehängt sind, und die nach der Wiener Hand- 
schrift k. k. Hofbibliothek Nr. 3013 (cod. cart. saec. XV) von Franz 



1 G. S. I, 255b. Zu »Bella bis quinis« (I, 270) vgl. die Studie von Vivell, 
>Ein notiertes Lied aus dem VI. Jahrhundert?« in der Zeitschrift der IMG 
VIII, *, 8. 4 26 ff. 

2 Vgl. 6. Jacobsthal, »Die chromatische Alteration im liturgischen Ge- 
sänge der abendländischen Kirche« (Berlin, Julius Springer, 4 897). 

3 G. S. II, 1 3. 
* C. S. I, 350b 

5 Heidelberg, C. F. Winter, 4 841. 

4* 



50 Notation deutscher Minnelieder. 

Xaver Wob er 1 veröffentlicht vorliegen. Eine Unterscheidung der 
Buchstaben nach Oktavlagen ist nicht vorgenommen. Jedem Buch- 
staben scheint der gleiche Zeitwert zuzukommen. Die Möglichkeit 
der Konstruktion größerer Werte ist durch Buchstabenverdoppelung 
gegeben. Einem ähnlichen Prinzip werden wir auf dem Boden der 
deutschen Choralnotation 2 begegnen. Die Texte sind den Melodien 
nicht untergelegt; die Verbindung von Wort und Weise bietet 
Schwierigkeiten. Ambros 3 hat eine Lösung dargeboten, die aber 
nicht befriedigen kann. Das Beispiel, an dem er seine Methode 
der Übertragung zeigt, sei hier nochmals unter genauer Beobach- 
tung der durch Punkt und Strich bezeichneten Periodenbildung in 
einer anderen Form vorgelegt: 

dadegfeejdeddjggddbaga 
gg. d' c gg b a gg f e dd 
Qlg a bbb a g a gg. d' c b c b a gg c 
afdfcddfg aaa g f f f e dd. 

Kurtzlich gronet vns der walt. 
Bcsiet wys wedir sy gestalt! 
Ir dunkit vns eyn narrelin; 
Daz körn eugeld nicht daz es gald 
Machit uch van hynnen bald. 
V geld wil hij nicht gebe sin. 
Koiffet da ez gelden wil, 
Da tribit uwcr koifenschaft. 
Ir triben gar eyn aftenspil; 
Wer ruchit uwer wordir krall? 

;3 Strophen.; 



-^ * 1 1- J - - -• !— 

Kurtzlich gro-net vns der walt 
körn en-geld nicht daz es gald 




^^W**>1P-^"S^P 



Be - siet wys 
Ma - chit 



1 »Der Minne Regel von Eberhardus Cersnc aus Minden, 4 404.« Mit einem 
Anhange von Liedern herausgegeben von Franz Xaver Wöber. In musika- 
lischer Hinsicht unter Mitwirkung von A. W. Ambro s. Wien, Wilhelm Brau- 
müller, 1864. — Mit Melodien versehen sind die Lieder VII (Ich vnd ein hobiz 
tochterlin), VIII (Ich grufse dich trut frouwelin), IX (Kurtzlich gronet vns der 
walt), XII (Hilff werde sufze reyne frucht). 

2 Siehe S. 4 8« f. 

3 Vgl. Wöber, a. a. 0., S. 250 ff. 



Lateinische Buchstaben-Tonschriftcn. 51 



W .„ .L±A ,: J» 



t$ ttmmM$-M 




-ß- # - 




wo - dir sy ge-stalt! Ir dun-kit vns eyn nar-re- 

uch van hyn-nen bald. V gcld wil hij nicht ge - be 

lin. Daz 

sin. Koif - fet da _ __ ez gel - den wil, Da tri - bit 

u - wer koi - fen - schaft. Ir tri - ben gar eyn af - fen- 

spil; Wer ru - chit u - wer wor - dir _ _ kraft? 

Noch ein zweites Beispiel sei aus der Handschrift Karlsruhe Großh. 
Hofbibl. cod. memb. 504 (saec. XII) mitgeteilt. Dort beginnen > Ver- 
sus Martiani de oppositis signorum«: 

G CD G a G cac G a G F GG 

Ex-o-ri-ens chelas aries dimergit in ima. VIII. 

E DG GaG aGE FDGGG 

(!) 
Seropion aura-ti submergunt cornu-a tauri 

Aus der Fülle sonstiger Belege sei nur noch der > Rhythmus 
de cantu Philomelae« aus Florenz Magliabecchi 565 1 und das 
»Re8ponsorium de sancta Margarita cantandum per claves« aus 
Frankfurt a. M. Stadtbibliothek Ms. 4 70 2 herausgehoben. 

Wie die boethianische Notation in mehreren Handschriften mit 
Neumen in Verbindung tritt, so finden sich auch Codices mit Me- 
lodien, die mit Hilfe der Buchstaben A — G und Neumen aufge- 
zeichnet sind. Als ein treffliches Beispiel sei der Frutolf-Kodex 
der Münchner Hof- und Staatsbibliothek Clm. 14965 b aufgewiesen. 
Der Anschauung diene eine Zeile: 

1 Vgl. den Neudruck bei De la Fage in seiner »Diphtherographie musi- 
cale«, S. 275 ff. 

2 Siehe Caroline Valentin. »Geschichte der Musik in Frankfurt a. M.« 
Beilage II. 



52 Hucbald's Liniensystem. 

C 

/////'/// / / / F .D f «ED 

Nos,et In ecclesus sexta est. sit barbara quamvis 

Erwies sich die Buchstaben-Notation als ein geeignetes Mittel 
zur Darstellung von Melodien, so wurde sie auch mehrstimmigen 
Sätzen gerecht, wie die Organum- Beispiele aus Guido's »Micro- 
logus« cap. XIX dartuh. Klar erkennen wir den Gang der Stimmen 
in dem Satze *: 

POaaPGFPGaGFDFEDCFGGGF 
Sex-ta ho - ra se-dit super pu-te-um 

C DE EG DC C D E D C CG PFFFFFPF 

Anschaulicher wird das Schriftbild nicht selten noch dadurch, 
daß die Buchstaben den Tonhöhen entsprechend angeordnet werden ; 
unmittelbar erkennen wir das Steigen und Fallen der Stimme 2 : 

D * E LL c E F F e F E 

Tri mum quaerite reg n um Bei 



D 



Dann und wann treten auch Linien hinzu, um die Anordnung 
und die Übersicht zu erleichtern. Der erste, welcher an Linien 
als Abbilder von Saiten anknüpft, ist Hucbald in seiner »Har- 
monica Institutio« 3 . Auf 6 Saiten, »quarum vicem lineae teneant«, 
deren Stelle Linien vertreten, und deren Abstände durch Ilinzu- 
fügung von t(onus) und s(emitonium) als Ganz- und Halbton ge- 
kennzeichnet sind, verteilt er die Silben seines Beispiels, das in 
Gerbert, Scriptores I, 109, nur unvollkommen vorliegt, aber von 
Müller in seiner Schrift »Hucbald's echte und unechte Schriften 
über Musik« 4 nach Einsiedler und Brüsseler Handschriften richtig- 
gestellt worden ist: 



1 G. S. II, 23». Siehe auch Gerb ort, *De cantut II, 4 4 8. 

2 Vgl. die Weise in G. S. II, 4 3. Hier wiedergegeben nach Hdsch. Rom, 
Reg. lat. 4 64 6. Siehe auch die Beispiele bei Martini in seiner »Storia deila 
musicat (Bologna 4 757). I, 4 78 ff. 

3 Vgl. hierzu auch Kretzschraar, >De signis musicis«, S. XIV. 
* Leipzig, Teubner, 4 884, S. 62. 



Lateinische Buchstaben-Tonschriften. 



53 



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Ec-ce ve-re is-ra-he - li - ta in quo do - lus non est» 

Ebenso zieht der vielleicht doch mit Hucbald identische Verfasser 
der »Musica enchiriadis« (10. Jahrhundert) Linien als Abbilder von 
Saiten, deren tonliche Bedeutung er durch die vorangesetzten Dasia- 
Zeichen feststellt. Im 8. Kapitel der genannten Schrift legt er 
unter anderen folgendes Beispiel vor 1 : 



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bon 


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- fi - te - bor do - mi - no ni - mis in 


o - rc me - o 


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Lau - da - bo de - um me - um in vi - ta 



G> C_ 



nie - a 



Auch Guido von Arezzo verwendet Linien, die aber bei ihm 
nicht mehr Abbilder von Saiten sein können, da Linie und Zwi- 
schenraum unterschieden werden, und trägt die zu singenden Töne 
als Buchstaben ein: 



Beispiel aus Guido, Micrologus cap. XI 2. 



C-€ ^ 

^-a-^ g-g— - G 

f T IEE n 



^e-^ec 



*-6-**-S-s*<r»ir 



-F- *^*— " .M_p. 



Tertia dies est quod haec facta sunt. 



* G. S. I, \ 37. 
2 G. S. II, 12. 



54 Die Buchstabennotation in Theorie und Wissenschaft. 

Diese Art der Aufzeichnung von Melodien hat sich lange im 
Gedächtnis erhalten. Doch war sie bei aller Klarheit und Voll- 
kommenheit zu umständlich, um weitergehende Verwendung zu 
finden, wie Johannes de Muris in seinem »Speculum musicae« ! 
richtig bemerkt. Immerhin treibt die Methode, die Textsilben in 
ein guidonisches Liniensystem einzufügen, noch gegen Ende des 
15. Jahrhunderts vereinzelte Bluten in dem Liederbuche der Kgl. 
Bibliothek Berlin Ms. Mus. Z. 98 2 . Hier ist der Tenor der drei- 
stimmigen Sätze >Alga iacet humilis« und »Viminibus cinge tri- 
stantem« ebenfalls als Text in ein Fünfliniensystem, einmal mit 
dem .F-Schlüssel auf der zweiten und c-Schlüssel auf der vierten 
Linie, das andere Mal mit dem F-, c- und ^-Schlüssel auf der 
ersten, dritten und fünften Linie eingetragen. Bre vis- Werte bleiben 
unbezeichnet, semibreves werden nach Art der Tabulaturen durch 
einen senkrechten Strich über der Silbe charakterisiert. Bis auf 
den heutigen Tag ist aber die Buchstabenreihe von A — G ein 
bequemes Mittel zur Aufzeichnung von Melodien geblieben. Eine 
besonders innige Verbindung gingen die Buchstaben mit Instru- 
mentaltonschriften ein, auf welche bald das ganze Alphabet 
(deutsche Lautentabulatur), bald größere oder kleinere Ausschnitte 
(französische Lautentabulatur, deutsche Orgel tabulatur) Anwendung 
fanden. An letzterer, die nur mit den Buchstaben A — O operiert, 
enwickelte sich die feinere Unterscheidung der Oktavlagen weiter, 
deren Anfange in das mittelalterliche Tonsystem hineinreichen. Seit 
der Zeit der deutschen Orgeltabulatur sprechen wir von einge- 
strichener, zweigestrichener, dreigestrichener Oktave usw. Die 
Berechnung der Oktaven erfolgte, wie wir im Kapitel über die 
Orgeitabulaturen 3 noch sehen werden, bald von F, A, II oder G 
aus. bis sich die Oktave von C — H durchsetzte. 

Theorie und Wissenschaft machten sich diese Buchstabennotation 
noch besonders gefügig zur Fixierung der verschiedenen Intervalle, 
welche sich aus der Anwendung der natürlichen und der pytha- 
gorischen sogenannten reinen Stimmung ergeben. An ihrem Aus- 
bau sind vornehmlich Hauptmann, Helmholtz und von Oettingen 
beteiligt. Hauptmann 4 unterscheidet den natürlichen großen Terz- 
ton als kleinen Buchstaben von dem um ein syntonisches Komma 
|J- größeren, aus reinen Quintschritten gewonnenen pythagorischen 

* C. S. II, 309 f. 

2 Drei SUmmbücher in Quuroktav. 

3 Siehe Abschnitt V, Kapitel i. 

4 >Harmonik und Metrik« (Leipzig, Breitkopf & Härlel. 4 853), S U f 
und 26 (T. 



Lateinische Buchstaben-Tonschriften. 55 

Terztone als großen Buchstaben, schreibt also C e G gegenüber 
CEO. A. von Oettingen 1 führt, da die Unterscheidung von 
großen und kleinen Buchstaben bereits für die Oktaveinteilung der 
Leiter vergeben war, für das Intervall -|J-, um welches die pytha- 
gorische Terz die natürliche übertrifft, einen kleinen horizontalen 
Strich ein, der, je nachdem der in Frage stehende Ton um dieses 
syntonische Komma höher oder tiefer ist, über oder unter dem 
Buchstaben Platz hat. Dieses Mittel der Unterscheidung hatte be- 
reits vor ihm Helmholtz 2 in einzelnen Fällen angewendet. Den 
Gebrauch möge folgende Figur veranschaulichen: 

gis dis ais eis his fisis 
e h üs eis gis dis ais 

c g d a e h ßs 

as es b f c g d a 

ces ges des as es b f c 

Neben der Fixierung der Töne mit Hilfe einzelner Buchstaben 
kannte das Mittelalter auch die Verwendung mehrerer, die aus den 
Anfängen von Worten gewonnen worden waren. Ohne Rücksicht 
auf chronologische Ordnung sei hier in erster Linie an die An- 
fangsbuchstaben beziehungsweise Anfangssilben der tropi (Tonarten) 
Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus erinnert, die Wilhelm von 
Hirschau 3 (f 1094) zur Bezeichnung der Systemtöne in ihren 
Beziehungen zum »theorema troporum« verwendet. Indem er das 
durch Neun- und Vierteilung gewonnene Material der Systemtöne 

* »Harmoniesystem in dualer Entwickelungt (Dorpat und Leipzig, 4 866), 
S. 12 ff. und 474. Siehe auch den Aufsatz von Shohe Tanaka, »Studien im 
Gebiet der reinen Stimmung« in »Vicrteljahrsschrift für Musikwissenschaft« 
VI, S. 2 ff. 

2 »Lehrt« von den Tonempfindungen.« 4. Ausgabe (Braunsehweig 4 8^3), 
S. 428 f. 

8 Vgl. seine »Musica« in G. S. II, 4 80 ff. Siehe auch G. S. I, 348. Nach 
dieser dem aus Bencdiktbeuren stammenden Kodex München lat. 4622 (saec. XII) 
entnommenen »Mensura quadripartitac figurac« soll der Regcnsburger Mönch 
Otkerus das »theorema troporum« erfunden haben. Siehe hierzu auch Hans 
Müller, »Die Musik Wilhelms von Hirschau« (Frankfurt a. M., 4 883), und 
Mettenleiter, »Musikgeschichte der Stadt Regensburg« (Regensburg 4 865), 
S. 4 1 ff. Die sich aus den Tonarten-Beziehungen ergebenden Tonbezeichnungen 
finden sich ferner in der Handschrift der Großherzogl. Hofbibliothek Karlsruhe 
cod. memb. 504. 



*» 



56 Wihelm von Hirschau's Bezeichnung der Systemtöne. 

zuerst von T aus und dann auch offenbar von A, B 7 und C aus 
annimmt, vermag er jeden Ton in seinen Beziehungen zu den tropi 
festzulegen. Zur Bezeichnung des Tones 7 und seiner Entspre- 
chungen benutzt er die Silbe Sy; t und seine Entsprechungen 
charakterisiert er durch Se. Es ergeben sich für die einzelnen Sy- 
stemtöne nach dem Münchner Kodex die Bezeichnungen 1 : 

r A B*> B* C 

■E.TTl. SyECE. SeETt. *E(LP. 

XTKEP. ZTOP. TCEP. TTICE/P. 

TTtjP. SyZIEP. SeTK. DSyW. 
TRSeCEP. rKSefc T/EP. Xlfe?. 

SS bb MI) cc dd 

TR¥. (EP. K. (EP. P. 

Ein klareres Bild gewinnen wir aus der Karlsruher Handschrift 
504, in der diese Bezeichnungen in Verbindung mit Neumen auf- 
treten : 

V A B? B* C 

Te. te tri. si te de. se te tri. te de pro. 

D E F G 

te tri de pro. te tri pro. te de pro. te tri de pro. 

a b S c 

te tri pro. si te de pro. se te tri. te si tri de pro. 

d e f g 

te tri se de pro. te tri se pro. te de pro. te tri de pro. 

aa bb fij cc dd 

te tri pro. de pro. tri. de pro. pro. 

Hat diese Art der Ausdrucksweise für die Schrift sicherlich 
keine Bedeutung gewonnen, so sind die guidonischen Silben ut y 
re, mi, fa, sol, la mehrfach in der Melodien-Überlieferung anzu- 
treten. Der Münchner Kodex lat. 4 4836 enthält z. B. auf fol. 424* 
folgende zugleich mit Neumen in Beziehung stehende Weise: 

* Beachtenswert ist die Ähnlichkeit der Silben pro, de, tri, te mit jenen 
dem Hymnus »Trinum et unum Pro nobis miseris De um precemur; Kos 
puns menübus Te obsecramur, Ad preces intende Domine nostras« entnom- 
menen, welche uns der Kodex der Bibl. Yallicelliana B 84 überliefert, und 
welcher. B. auch Ramis bekannt sind. (Siehe Georg Lange, .Zur Geschichte 
der bolmisationt i n den Sammelbanden der IMG. I, S. Ö43.) 



Lateinische Buchstaben-Tonschriften. 



57 



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Vt re fa re mi re re vt re mi mi | fa sol mi re mi 

vt re fa sol la sol fa mi re mi mi sol la sol mi 

/ / ~ / . /-//////. / - 

fa sol re la sol la fa sol la la sol fa re vt mi re 

Nehmen wir an, daß die Melodie aus dem hexachordum natu- 
rale (c — a) nicht hinausgeht, so ergibt sich die Übertragung: 




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•313- 




4- 



4 



^S^%:r#-:I 



Es ließe sich aber auch an Hand der Neumen im zweiten Ab- 
schnitte eine Mutation (M) in das hexachordum molle verteidigen, 
durch welche die Weise größeren Aufriß erhält: 



M 




g^^i r^-- Vr^rrf *- >"? : - 3 ~~ 




I^P^^ f^^i^^ll^rf ^ 




M 




i^--2- ä: ä-fe^T^ 1 






31 



Wie die Buchstaben, so wurden auch die Solmisationssilben 
in ein Liniensystem eingefügt. Als Beispiel sei nur der Hymnus 
»Ut queant laxis« bei Franchin us Gafor in seiner »Theorica mu- 
sicae« , lib. V, cap. 6 l aufgeführt. Aber auch die Anfangsbuch- 



1 Vgl. auch den Abdruck bei Padre Martini in seiner »Storia della Mu 
sica« I, 4 82. 



58 Roma nobilis. 

siaben der Solmisationssilben wurden in der gleichen Weise ver- 
wendet. Ein treffliches Spezimen für diese Praxis teilte Peter 
Wagner 1 aus der Handschrift Montecassino Q 348 (früher 4 36 
oder 536) mit, aus welcher schon 4864 De la Fage in seiner 
> Diphthärographie musicale« 2 das in gleicher Weise notierte »Ut 
queant laxis« veröffentlicht hatte. Im Gegensatze zu dem jüngeren 
Beispiele des Gafor sind die Linien hier Abbilder von Saiten: 

tili ii 



d 8 8 8 8 8 8 S 8 8 S 



cf f f 



b m m m m i.- 

ar r "Z^ZZZZZ 

</ i _ «•_ 

Roma no-bi-lis or-bis et do-mi-na Guncta-rum ur-bi-um ex-cel-len-tis- 



«l l i _ _ l l 

du 8 8 8 8 8 K 8 8 8 S 



Cf / / 

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-si-ma Ro-se-o mar-ty-ruin san-gui-nc ru-be-a Al-bis et li-li-is vir-gi- 



e l 



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cf f_f ff /__/_ / 

b tu in in m m vi tn in m m 



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-num can-di-da Sa-lu-tem di-ci-mus ti-bi per om-ni-a Te be-ne-di-ci-mus 

el l 



d 8 8 8 8 8» 



Cf f / / /_ /_ / / 

b m m in m ro 



a r r r r 

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sal-ve per se - cu-la. K o ia e u o u a e. 



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Ro-ma no-bi-lis or-bis et do-mi-na Cuncta-rum ur-bi-um ex-cel-len-tis- 



1 Vgl. seine schöne Studie >0 Roma nobilis« im » Kirch enmusikalischen 
Jahrbuch 4 909« (22. Jahrgang). 

2 S. 396. 



Lateinische Buchstaben-Tonschriften. 59 



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-si-nia Ro-se-o mar-ty-rum san-gui-ne ru-be-a Al-bis et li-li-is vir-gi- 



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-num can-di-da Sa-lu-tem di-ci-mus ti-bi per om-ni-a Te be-ne-di-ci-mus 



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sal-ve per se - cu - la. E o ia e u o u a e. 

Zu beachten ist, daß in dieser Umschrift in die nota romana von 
übereinandergelagerten Noten die untere zuerst erklingt. 

Aber die Solmisationssilben wurden nicht nur zum Mittel des 
Schriftausdrucks, sondern boten auch Handhaben für die Erfindung 
von Melodien. Wie Guido von Arezzo 1 der Melodik die Vokale 
der Sprache dienstbar machte, indem er die Vokalreihe mehrere 
Male auf die Töne des mittelalterlichen Systems aufteilte und diese 
nach Maßgabe der Vokale der Textsilben auf die Worte zur An- 
wendung brachte, so zogen Meister des \ 6. Jahrhunderts aus Hul- 
digungstexten Themen, indem sie die darin enthaltenen Vokale mit 
den Solmisationssilben in Verbindung setzten. Hier wird also 
gewissermaßen das Wort zum Mittel der Notation. So erblüht 
Josquin in einer Huldigungsmesse an »Hercules dux Ferrarie« 
aus diesen Worten, deren Vokale den Silben re, ut, re, ut, re, fa, 
mi, re entsprechen, das Thema: 



_ __ &- . 



_^ - St. 



Ähnlich zieht Cipriano de Rore in seiner Messe > Vi vat felix Her- 
cules« aus dem Satze »Vi vat felix Hercules secundus dux Ferrarie 
quartus« das Motiv mi fa re mi re ut re re ut ut ut re fa mi re fa 
ut, welches in dem Tenor durch die Wortbetonung die rhythmische 
Prägung gewinnt: 

Vi-vat fe-lix Hercu-les se-cundusdux Fer-ra-ri -e quartus. 

i Siehe G. S. II, 4 9 f. Diese Lehre behandelt auch Kretzschmar in seiner 
Schrift »De signis musicisc, S. XXVIII f. 



60 Die soggetti cavati dalle voc&li. 

Noch ein drittes Beispiel sei aus der trefflichen Studie angeführt, 
welche A. Thürlings über »Dfe soggetti cavati dalle vocali in 
Huldigungskompositionen usw.« 1 auf dem Kongresse in Basel 4 906 
vorgelegt hat, die Missa »Carolus« von Joh. Lupus, deren zweiter 
Tenor aus den Worten »Carolus Imperator Romanorum quintus« 
gewonnen wird: 



Ca - ro - lus Im - pe - ra - tor Ro - ma - no -mm Quin-tus 

Mit den hier angegebenen Funktionen ist aber die Rolle der 
Solmisationssilben keineswegs ausgespielt. Ihren bedeutenden Anteil 
an den Reform-Tonschriften werden wir noch kennen lernen. 



* Vgl. den > Bericht über den zweiten Kongreß der Internationalen Musik- 
gesellschaft zu Basel vom 25. — 27. September 4 906« (Leipzig, Breitkopf & Här- 
tel, 4907), S. 4 83 ff. 



II. Abschnitt. 

AkzeDt-Tonschriften. 

1. Kapitel. 

Die ekphonetische Tonschrift. — Byzantiner Neuinen. — 
Die neugriechische Notation. — Die Aufzeichnungen des 

altrassischen Kirchengesangs. 

Die Akzent-Tonschriften umfassen die Familie der Gesangs-Nota- 
tionen, welche als Mittel der Tonfixierung die Neumen gebrauchen. 
Ober die Herkunft dieser Zeichen sind die verschiedensten Hypo- 
thesen aufgestellt worden. Nisard 1 glaubte ihren Ursprung aus 
den tironischen Noten herleiten zu können; F6tis 2 witterte ger- 
manische Einflüsse und brachte sie mit den Runen in Verbindung. 
Coussemaker 3 erkannte instinktiv den Zusammenhang mit den 
grammatikalischen Akzenten. Seinem Gedankengange folgten nament- 
lich die tiefgehenden Untersuchungen, welche wir den Benedik- 
tinern von Solesmes 4 , Oskar Fleischer 5 , Metallow 6 und 
auch Thibaut 7 verdanken. Zwei Faktoren sind an der Bildung der 
Neumen beteiligt: die Kunst, durch Bewegungen (vetSjiaTot) der Hand 
(/sip) den Sängerchor zu leiten (Cheironomie) , und vor allem die 
Akzente (TrvstSjiaTa) der Grammatiker 8 . Beider Zeichen, die malend 
der Stimmbewegung folgen, sind wesensverwandt. Überraschend, 

1 »Etudes sur les anciennes notations de TEurope« in >Revue archeo- 
logique« V, 74 3 f. 

* »Histoire generale de la musiquct IV, 4 84 ff. 

3 »Histoire de rharmonie au moyen-age«, S. 4 54 it. 

4 »Paleographie musicalc« I, 96 ff. 

5 »Neumenstudicn«, Teil I: »Über Ursprung und Entzifferung der Neumenc 
(Leipzig 4 895). 

• »Der gottesdienstlicho Gesang der russischen Kirche« [russisch] (Moskau 
4 906). Vgl. 0. v. Riese mann, »Die Notationen des altrussischen Kirchen- 
gesanges« (Leipzig 4909), S. 4 6 IT. 

1 »Originc Byzantine de la notation neumatique de l'eglise latine« (Paris, 
Picard et Fils, 4 907). 

8 Zur Etymologie des Wortes »neuma« vgl. auch Riemann, »Handbuch 
der Musikgeschichte« I, 2, S. 88. 



62 Über die Herkunft der Neuiuen. 

aber durchaus natürlich ist die Übereinstimmung des Zeichenmate- 
rials bei Indern, Griechen, Rumern, Syrern und Armeniern. In 
erster Linie hervorgegangen aus der Stimmbewegung der gehobe- 
nen Rede besonders an Interpunktionsstellen, werden die Neumen 
später rein musikalischen Zwecken dienstbar gemacht. Die Lek- 
tionen sind ihr ureigener Boden. Mit Lesungen der Bibel sehen 
wir denn auch die Neumen in den frühsten uns erhaltenen Denk- 
mälern in Verbindung. Sowohl in der Pariser Handschrift Bibl. 
Nat. ancien fonds grec N. 9, einem Palimpsest, der unter Werken 
des bedeutenden Hymnendichters Ephrem Teile des neuen Testa- 
ments neumiert aufweist, und der nach Fleischer 1 ins 7., nach 
Montfaucon, Tischendorf 2 , Thibaut 3 aber in das 5. — 6. und 
nach Gastoue 4 sogar ins 4. — 5. Jahrhundert gehurt, als auch in 
jüngst von Thibaut 5 aus den Schätzen der Kaiserlichen Bibliothek 
zu St. Petersburg veröffentlichten evangelischen Perikopenhand- 
schriften des 5. — 7. Jahrhunderts macht sich an den Interpunk- 
tionsstellen des Textes ein Zeichenmaterial geltend, das mit dem 
der Neumation des 10. Jahrhunderts einige Übereinstimmung zeigt 6 . 
Klärung in die Zeichen dieser aus der Rede gewonnenen, ek- 
phonetischen Notation bringt eine Handschrift des 10./ H. Jahr- 
hunderts aus dem Kloster Leimon auf Lesbos 7 , in welcher die 

i »Neuinenstudieni I, 73 f. 

2 Vgl. Franz Praetor ius, »Über die Herkunft der hebräischen Akzente« 
(Berlin 190 1}, S. 2. Verfasser erläutert die ckphonctisoho Tonschrift an Hand 
der Berliner Codices graec. fol. 29 und quart. 44. 

3 »Originc byzantine«, S. 19. In seiner Schrift >La Notation Musicalc« 
(Petersburg 1912) verlegt er den Kodex Ephrem in das 7. /8. Jahrhundert. Zur 
ekphonetischen Schrift ist auch seine Studie »Le chant ekphonetique« aus der 
»Byzantinischen Zeitschrift« Y11I, 122 11'., heranzuziehen. 

4 »Cataloguc des Manuscrits de Musique Byzantine de Ja Bibliotheque 
Nationale de Paris et des Bibliotheques publiques de France« (Publications de 
la Soeiete Internationale de Musique. Section de Paris), Paris 1907, S. 4 f. 
Die genaue Beschreibung des Kodex siehe S. 73 IT. 

5 »Monuments de la Notation Ekphonetique et Neumatique de l'Eglise 
Latine«, St. Petersbourg 1912. In Frage kommen besonders Fragmente aus 
Codices des heiligen ilieronynius ;Q. v. I, Nr. 12), des heiligen Augustin (Q. v. I, 
Nr. 3), des Origines (Q. v. I, Nr. 2) und ein Evangeliarfragment aus der Zeit 
Gregors I. (Q. v. I, Nr. 11). Vgl. hierzu auch Thi baut's jüngste Publikation, 
einen in dem Kaiserlichen Konservatorium zu St. Petersburg am 24. Februar 
1912 gehaltenen Vortrag, der unter dem Titel >La Notation Musicaie. Son 
origine, son evolution« in Petersburg erschienen und mit 17 für die Ent Wicke- 
lung charakteristischen Tafeln geschmückt ist. 

6 Vgl. in Thibaut's »Monuments« besonders die Tabellen auf S. 15, 23 
und 31 II". Die lateinischen Lektionszeichen behandelt eingehender Peter Wag- 
ner im 5. Kapitel seiner »Neumenkunde« (2. Auflage). 

7 Siehe Thibaut, »Originr byzantine«, S. 19 f. 



Akzent-Tonschriften. 63 

Neumen mit den Namen aufgeführt werden. Schon an ihnen ist 
die Herkunft aus den prosodischen Zeichen der Griechen ersichtlich. 

Auf die Tonhöhe zielen: 

/ oxeia (d£ela) = acutus. 

\ bareia (ßapeia) = gravis. 

/v/ oder %s* syrmatike (oopfiatixt)) = circumflexus. 

Die Zeitwerte fassen ins Auge: 

VN dyo kentemata (8uo xevrijjiaTa) = - Länge (ftotxpd). 
K/\ kathiste (xaÖiorij) = ^ Kürze (ßpaxela.) 

Den pneumata entsprechen: 

v/ kremaste apeso (xpr^aoiij diriou>) = icvsöp-a 8aou I — (spiritus 

asper). 
/ und /* kremaste apezo (xpr^aatTj 4ireCo>) = irvejjia t^iXrfv — I 

(spiritus lenis). 

Bedeutung von Vortragszeichen haben: 

7 apostrophos (diro'oTpo<poc). 
v/ synemba (ouveußa) = ucpiv (Bindung). 

$ und | hypocrisis (6ic<Sxpioi<;) = Trennung, 
-f- teleia (rsAsia) = Ende. 

Über die Anwendung der Zeichen können wir an Hand der 
praktischen Denkmäler zu sicherer Kenntnis gelangen, ihre Bedeu- 
tung läßt uns aber nur die spätere Praxis der Kirchenakzente ahnen. 

Diese ekphonetische Notation betrachtet Thibaut als das Ur- 
stadium der byzantinischen Tonschrift. Ihre folgende Entwicke- 
lungsphase, die konstantinopolitanische Notation, sieht er als 
die Grundlage aller Neumalionen des Morgen- und Abendlandes an *. 
H. Riemann 2 leugnet den gemeinsamen Ursprung der byzantini- 
schen und lateinischen Neumationen, da sie wesensverschieden seien. 
Denn erstere zeigen bis ins 4 0. Jahrhundert hinab eine Intervall- 
Bedeutung, die letzteren fremd sei. Für einen gemeinsamen Ur- 
sprung aus der prosodischen Schrift des 4. bis 7. Jahrhunderts 



1 Seine > Monuments« lassen es allerdings zweifelhaft erscheinen, ob er 
für die lateinischen Neumen noch den Umweg über die Byzantiner Neumen 
zur Erklärung der Entwickelung für nötig hält. 

9 »Die byzantinische Notenschrift im 4 0. bis 15. Jahrhundertc (Leipzig, 
Breitkopf & H&rtel, 1909), S. 33 f. 

Kl. Handb. der llusftgescfa. VIII, I. 5 



64 



Schematische Darstellung der Neumen-Entwickelung. 



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Die Akzent-Neumen. 65 

und der griechisch-syrischen Cheironomie des 7. bis 8. Jahrhunderts 
tritt aber mit Fleischer und Wagner 1 auch Metallow ein. Sehr 
instruktiv für seine Anschauung ist das Schema, welches Oskar von 
Riesemann in der bereits erwähnten Schrift »Die Notationen des 
altrussischen Kirchengesangs« 2 mitteilt (s. S. 64). 

Einfacher spiegelt sich für Thibaut 3 die Entwickelung ab. Seine 
Ansicht veranschaulicht am besten folgender Aufriß: 

Ekphonetische Notation 
Ausgang: prosodische Zeichen der Griechen. 
Konstantinopolitanische Notation Hagiopolitische Notation 

i i 

Hebräische Neginoth Notation des Kukuzeles 

Armenische Notation Notation des Chrysanthos 
Georgische Notation von Madytos 

Syrische Notation 

Russische Notation 



{ 



Lateinische Notation * 



Notenschrift des Mesenez 
Kiewer Linien-Tonschrift 

Römische 

St. Galler 

Metzer 

Lombardische 

Angelsächsische 

Franzosische 

Aquitanische 



Neumen auf Linien 
Quadratnotenschrift 
Moderne Notation. 



Die Erforschung der byzantinischen Notation, auf welche zu- 
erst die Aufmerksamkeit durch Paläographen wie Montfaucon 4 , 
Wattenbach 5 , Gardthausen 6 und Musikwissenschaftler wie 
Gerbert 7 und Burney 8 gerichtet wurde, verdankt Philologen 
von der Bedeutung eines Pitra, Christ, Westphal mancherlei 

1 »Neumenkundc, 2. Auflage. S. 4 4 3. 

* Leipzig, Breitkopf & Hartel, 4 909, S. 20. 

3 Siehe sein Werk »Originc Byzantiner, S. 4 04. 

4 * Palacographia graeca«, Paris 4 708. 

6 »Zur Notenschrift der griechischen Kirche«, 4 880, und »Schrifltafcln zur 
Geschichte der griechischen Schritte, Berlin 4 876—4 877. 

8 »Griechische Palfiographie«, Leipzig 4 879. 

7 »De cantu et musica sacra potissimumc (St. Blasien 4 774) II, 5 ff. Siehe 
dort auch die Faksimilicn in Bd. U, Tafel 4—9 und I, Tafel V. 

* >A General History of Music« II, 50 f. 



66 . Geschichtliches. 

Förderung, ist aber nach vorbereitenden Arbeiten von Tzetzes 1 , 
Thibaut 2 , Gastou6 s , Gälsser 4 , Hugo Riemann 5 erst durch 
Oskar Fleischer's 6 dritten Neumenband, in welchem er die »spät- 
griechische Tonschrift« behandelt, ins Rollen und zu fruchtbringenden 
Ergebnissen gekommen. Er nahm Ausgang von jener Phase der 
Entwickelung, für welche uns theoretische Zeugnisse, Encheiridia 
und Papadiken, erhalten sind. In ihnen haben wir priesterliche 
Gesangsvorschriften, Erklärungen der Tonzeichen zu erkennen. Eine 
wertvolle Zusammenstellung solcher Handbücher hat Papadopulos 
in Krumbacher's »Byzantinischer Zeitschrift« 7 veröffentlicht; die 
Reihe ist von Thibaut 8 noch wesentlich erweitert worden. 

An Hand der Papadiken 9 glückte es Fleischer, durch das 
Wirrsal der Zeichen den Weg zur Lösung zu finden. Zwar gelang 
es ihm noch nicht, alle Rätsel zu entschleiern, und stand er den 
tonlosen Zeichen, die den reichen Schatz der Figuration in sich 
bergen, noch hilflos gegenüber, aber die Grundgedanken der Lesung 
wußte er klar herauszuarbeiten. Nicht lange ließen nun die wei- 
teren Forschungsergebnisse eines Thibaut 10 und eines Gastou6 n , 
die in entlegenere Perioden hineinleuchteten, einzelne Phasen der 
Entwickelung abgrenzten und reicheres Quellenmaterial nachwiesen, 
auf sich warten. Wieder einen gewaltigen Schritt vorwärts be- 
deutete alsdann das Erscheinen mehrerer Riemann 'scher Studien 1S , 
besonders seiner »Byzantinischen Notenschrift«, die vor allem das 
Wesen der aphonen, der tonlosen Zeichen klärten. 



1 »Über die altgriechische Musik in der griechischen Kirche c, München 4 874. 

2 Artikel in der »Tribüne de St. Gervais« IV (4 898), in der »Byzantinischen 
Zeitschrift« von St. Petersburg, 4 898 und 4 899, sowie in den »Echos d' Orient«, 
4 898, und in der »Revue de l'Orient chretien«, 4 901. 

8 Studien in der »Tribüne de St. Gervais«, 4 897 und 4 899. 

* »Lc Systeme musical de l'eglisc grecque d 1 apres la tradition«, Rom 4 901. 

5 »Handbuch der Musikgeschichte« 1, 2, Kapitel X, § 34 (Leipzig 4 905). 

6 »Die spätgriechische Tonschrift«, Berlin, Georg Reimer, 4 904. 
i Jahrgang VIII, 4 4 4—4 24. 

8 Jahrgang IX, 479—482. 

9 Seiner Forschung liegt vor allem eine Papadike des Basilianer-Klosters 
San Salvadore bei Messina (Messina, Univ. Bibl. graec. 454 sacc. XV) und der 
Kodex Chrysander zugrunde. 

io »Originc Byzantine de la Notation Neumatique de l'Eglise latinc« (Paris, 
Alph. Picard et Fils, 4 907), Bibliotheque musicologique HI. 

" »Catalogue des Manuscrits de Musiquc Byzantine« (Paris 4 907). Publi- 
cations de la Societe Internationale de Musique, Section de Paris. 

12 »Die Metrophonie der Papadiken als Lösung der Rätsel der byzanti- 
nischen Notenschrift« in den Sammelbänden der IMG. IX, 4, und »Die byzan- 
tinische Notenschrift im 4 0. bis 4 5. Jahrhundert« (Leipzig, Breitkopf & Härte!, 
(4909). 



Die byzantinische Notation. g7 

Suchen wir nunmehr die wesentlichen Zuge der byzantinischen 
Notation zu erfassen. Mit Fleischer und Riemann nehmen wir 
Ausgang von jenem Stadium der Entwickelung, das durch die 
Neuerung des Mönches vom Berge Athos und Vorsängers in Byzanz, 
Johannes Kukuzeles, um 1300 f und durch das Wirken anderer 
»Meister« (paioTcope;) charakterisiert wird. Die hier gültigen Lehren 
lassen uns auch den Schlüssel für entlegenere Perioden der byzan- 
tinischen Notenschrift finden und sind andererseits in vielen Einzel- 
heiten bis auf den heutigen Tag in der im übrigen völlig ver- 
änderten neugriechischen Notation wachgeblieben, die wir der 
Reform des Chrysanthos von Madytos aus dem Anfange des 
19. Jahrhunderts verdanken. 

Die byzantinische Notation nach 1300 ist eine Intervall-Ton- 
schrift, welche sich mit cheironomischen Zeichen paart. Die Inter- 
vall- und Gewichtszeichen (Dynamik) wurden schwarz, die cheiro- 
nomischen meist rot dargestellt. Je nachdem es sich bei den 
Intervallen um Schritte oder Sprünge handelte, wurden ihre Zeichen 
unterschieden in somata (ocüjiaTot = Körper) und pneumata (nveu- 
jiata = Geister). 

Zur Kategorie der ersteren gehören: 

a) Sekundschritte aufwärts: 

— * Oligon (tÄ oXtyov) 
/ Oxeia (^ 6£eux) 
*_> Petasthe (^ zetao&ij) 
\\ 2 Kentemata (td Suo xsvttjjjioto) 
CS Pelasthon (tä neXaoödv) 
Kuphisma (ti xoicpiojia) 



b) Sekundschritte abwärts: 

3 Apostrophos (6 4ir<$crcpo<po<;) 
w 2 Apostrophoi (ol 8tio dirtf<rcpo<poi) 
oder Syndesmoi (ot 8uo ouvBeajiot) 

Als pneumata werden unterschieden: 

a) aufsteigende: 

\ Kentema (to xevnjjxa) = Terz 
/ Hypsele (^ ü^yjXtj) = Quinte 



1 Rebours setzt sein Wirken um die Mitte des 4 3. Jahrhunderts an. 
Vergleiche auch H. J. W. Tillyard in seinem Aufsatze »Greek Church Music« 
in der Zeitschrill »The Musical Antiquary«, Januar 4 941, S. 88. 



68 Somata, pneumata. 

b) absteigende: 

o Elaphron (xi 4Xa<pptfv) = Terz 
X Chamile ß gapiM)) = Quinte] 

Weder soma noch pneuma ist die aporrhoe (fj dhto^of,) S, 
welche zwei fallende Sekunden schnell nacheinander erklingen läßt. 

Mit Hilfe dieser Zeichen können größere Intervalle durch Sum- 
mation gewonnen werden, indem zwei Intervallzeichen gleicher 
Richtung, das heißt aufsteigende oder absteigende genau überein- 
ander geschrieben werden. Ein paar Beispiele mögen das Prinzip 
veranschaulichen : 

aufsteigend: absteigend: 

Terz: O O * 

Quart: ±. >- ^ <%, ? % 



Quinte: Jol 
Sexte: i L l 

Septime: XI 

Oktave: A L l 



SS 



None: 



m i i 



Den Einklang, das Verharren der Stimme auf demselben Tone, 
bezeichnet das ison (tA Ioov) <~. Bei d als Anfangston wurde 
z. B. zu übertragen sein: 



*>">Sß&S&l> 



-& 



.Ttz:4i_-_-t_-4=^±-_-_-tr_-Jr 



2SE=^_T"^F&- -£-~— -P—fS>—*r- F^-~=& 



:ä 



-t- 



~BÜ 



-&- 



Aber nicht nur auf- oder absteigende Zeichen werden mit- 
einander verbunden, sondern auch auf- und absteigende somata 



Die byzantinische Notation. 



69 



und pneumata in der verschiedensten Weise zu Gruppen vereinigt. 
Hierbei verlieren einzelne Zeichen ihre Bedeutung für die Intervall- 
berechnung der fortschreitenden Melodie, werden tonlos (acpo>va). 
Es gelten folgende Regeln: 

4. Das ison über einem Intervallzeichen nimmt diesem den 
Zählwert. Es klingt, wird aber bei der Intervallabmessung des 
folgenden Zeichens oder der folgenden Zeichengruppe nicht in Rück- 
sicht gezogen 1 . Das ison bildet den Ausgangspunkt. 

Beispiel 2 : (Anfang e) 



m 



•&- 



TBL 



S§£ 



SE 



-&- 



E 



2. In gleicher Weise verliert auch jedes soma durch ein hinter 
oder unter das Ende gesetztes pneuma gleicher Richtung seinen 
Zählwert und büßt jede soma-Gruppe unter entsprechenden Ver- 
hältnissen einen Zählwert ein. 



Beispiel \ : (Anfang a) 



>r\ 



^ 



fr f f f ft ^ 



Beispiel 2: (Anfang a) 



l 



yr> 



: r ?Tft f =^ ß-ttx- f=^ßp = 



3. Von übereinandergesetzten auf- und absteigenden Zeichen 
gilt nur das obere für die Abmessung des folgenden Intervalls. 



Beispiel: (Anfang f) 



m 



t 



f f |- 



5=T 






9 

f 



VE 



1 Die Messinenser Papadike sagt: «purveiTat fiev ou fxEtpetTat hi. 

2 Hier und in den folgenden Beispielen seien die Töne ohne Zählwert 
zwecks Unterscheidung als Schmucknoten aufgezeichnet. 



70 Gewichtszeichen, Hypostasen. 

4. Hintereinandergesetzte somata oder soma hinter einer Gruppe 
zählen voll mit bei der Bestimmung des Intervalls, z. B.: 

— .w = Terz, -A.\\ = Quinte. 

Das angegebene Formenmaterial wird noch erweitert durch die 
Gewichtszeichen (ap-f(ai) des apoderma (aitoSepjia) — . oder -,-, 
an dessen Stelle sich in älterer Zeit der stauros (oraupo;) + zur 
Bezeichnung des Endes eines Satzgliedes findet, der diple (SiirXr) ff , 
des kratema (xpatTjfAa) /£, des piasma (iriaafia) «^ und des tza- 
kisma (TCaxtojia) J 4 . Mit diesen Zeichen treten wir bereits auf 
das Gebiet der großen Zeichen, der Hypostasen, über, welche die 
Papadiken als Zeichen der Cheironomie erklären, und welche ge- 
meinhin als Zusatzzeichen rot dargestellt werden. Sie haben keine 
Intervallbedeutung, sondern zielen auf Rhythmik, Dynamik, Phra- 
sierung und Ornamentik. Die diple scheint rhythmische, nämlich 
verdoppelnde, das kratema (Stärke) dynamische Bedeutung zu haben. 
Das piasma mag einer Note besonderes Gewicht verleihen und 
steht in enger Beziehung zum tzakisma, dessen Name auf tren- 
nende Wirkung schließen läßt. Aus der Masse der übrigen Hypo- 
stasen seien erwähnt: 

/v^ kylisma (xu'Xiajia = Herumrollen). 

f oder *sy tromikon (Tpojiixov = Zittern). 

<\, oder £ strepton (oTpsTrrov = das Gewundene). 

J psephiston (^cpiotov) entspricht dem acutus. 

\^ bareia (ßapela) entspricht dem gravis. 

e 5 w ?i J l scheinen auf das Tempo zu zielen. 

I argon (ap^ov = untätig, faul) J 

Überschauen wir diese Hypostasen, die vielleicht ursprünglich 
eine selbständige Tonschrift bildeten, so fällt sofort die Ähnlichkeit 
mit den lateinischen Neumen auf, deren Funktionen wir noch ken- 
nen lernen werden. Berührt sei hier gleich, daß Fleischer 2 mit 
tzakisma und gorgon den Begriff der Taktgrenze verbindet. 

Haben wir somit das wesentlichste Zeichenmaterial kennen ge- 
lernt, so fehlt zur Auflösung der Zeichenreihen noch die Erkennt- 
nis der Tonhöhe, bei welcher das ison einzusetzen hat. Hier tritt 
die Lehre von den Martyrien ein, die mit den echoi (r^oi), den 
Tonarten, aufs engste verknüpft ist. Die echoi zerfallen in 4 kyrioi 

i Auch die dyo apostrophoi zählen zu den Gewichtszeichen. 
* A. a. 0., S. 70 f. 



Die byzantinische Notation. 71 

(xupiot) und 4 plagioi (TcXayiot), d. h. in 4 authentische und 4 pla- 
gale Tonarten, die im Umfange einer Oktave 1 , den Kirchenton- 
arten entsprechend, aufgebaut sind und als authentische durch 
die Quinte, als plagale durch die Quarte geteilt werden. Riemann 
ordnet sie wieder unter Zuhilfenahme der Transposition in der 
Mittellage von E — e an. Innerhalb der Melodik spielen die Mar- 
tyrien (fiaptoptou = Zeugnisse) die Rolle von Schlüsseln, charak- 
terisieren die finales der Tonarten. Die als Martyrien geltenden 
Zeichengruppen bestehen aus Neumen und Buchstaben. Mit Flei- 
scher 2 und Thibaut 3 sind die vorliegenden Buchstaben *\ oder 
(}) C4> r oder *t und S} als die Zahlenzeichen o, ß, 7, 8 = 
4, 2, 3, 4 zu verstehen, während Riemann 4 in ihnen die Buch- 
staben <p, A, u, und 8 als Anfangsbuchstaben von ^pu^io;, AuSioc, 
}ii;oXu§io; und Suipio;, und Galsser 5 in zweien (ß und f) grie- 
chische Instrumentalzeichen und chaldäische Buchstaben erkennen 
will. Die erste Erklärung entspricht mehr dem handschriftlichen 
Befunde und erscheint natürlicher. Die vollständigen Martyrien 
mit ihren Bezeichnungen 6 , in denen Hugo Galsser Reste einer 
urorientalischen Solmisation zu erblicken glaubt, sind diese: 

avave; veave; vava äfia aviave; vsiave; aave; vsa^te 
l.kyrios 2. kyrios 3. kyrios 4. kyrios 4.plagios 2. plagios 3. plagios t.plagios 
Dorisch Lydisch Phrygisch Mixo- Hypo- Hypo- Hypo- Hypomixo- 

lydisch dorisch lydisch phrygisch lydisch 



1 Über die Oktave hinaus machen sich dadurch, daß, wie in dem System 
der Musica enchiriadis, das offenbar unter griechischem Einflüsse steht, so 
auch bei den kyrioi Tetrachorde gleicher Beschaffenheit nebeneinander ange- 
ordnet worden zu sein scheinen, Unterschiede geltend. (Vgl. das > Systeme 
de la ruue« bei Bourgault-Ducoudray, »Etudes< [Paris 4877], S. 4 08 f.) 

* »Neumen-Sludienc, Teil 111, S. 38 f. 

3 »Tribüne de St Germain <, 4 898, Artikel »La musique byzantine«. 

4 »Ober die MvpTupfci der byzantinischen liturgischen Notation« (Sitzungs- 
berichte der philos.-philol. Klasse der k. b. Akademie der Wiss. 1 882, Band II, 
Heft 4) und »Byzantinische Notenschrift«, S. 5 f. 

* »Le Systeme musical de l'eglise grecque d'apres la tradition« (Rom 4 904), 
S. 55 ff. Siehe auch die Besprechung von Oskar Fleischer in der »Zeit- 
schrift der IMG.« III, S. 27 f. 

6 Einige abweichende Bezeichnungen dieses eV/j^xa, dr^yr^a oder £7rrj/T][ia 
siehe bei Gast oue, »Catalogue« , S. 29. Eine tabellarische Obersicht über 
die Varianten dieser Bezeichnungen im lateinischen Mittelalter bietet Fleischer 
in seinen »Neumenstudionc HI, 42. 



72 



Tonarten, Martyrien. 



Die Untersuchungen haben ergeben, daß die Zählung der Ton- 
arten bei d und bei a einsetzt und nach oben vorwärtsschreitet. Bei 
aufsteigender Melodiebewegung werden die Martyrien der xupioi, 
bei absteigender die der 11X37101 gewählt. 

In diesem Sinne wurden die einzelnen Martyrien als Schlüssel 
benutzt zur Festlegung der Tonhöhe an einzelnen Punkten der im 
übrigen nur in ihren auf- und absteigenden Tonschritten aufge- 
zeichneten Weise. Ein Beispiel aus Fleischer's Chrysander-Kodex 1 
möge die Anwendung veranschaulichen: 



« vor vec, vi « gi t 



> •» 



v/ 






*0 



«? 



y<* V*r, V* 



V^ 



V£ 



* .» 
1 



y^ 



^ 



■&■ 



X 



m r f-u^g-r-f i r r r r i 



a-na-nes ne-a-gi-e 
kyrios I plagios IV 



a- a-nes ne-e - a-nes a-ne-a-nes 
plagios III plagios II plagios I 




ne- a-nes na-na a-gi-a a-na-nes ne -a-nes a-ne-a-nes 
kyrios II kyrios III kyrios IV kyrios I kyrios II plagios I 

Die Martyrien beziehen sich auf die Endtöne der Abschnitte. 
Die xupioi zählen sowohl von a wie von d aus, die 7X07101 um- 
gekehrt von d und von a aus. Zuweilen treten aber auch, besonders 
in theoretischen Beispielen, die Martyrien geradezu als selbständige 
Notation auf. Dann wird, da für jeden Ton die ihm zukommende 
Martyrie gesetzt wird, die begleitende Neumation entbehrlich. Ver- 
wiesen sei auf die Beispiele, welche Fleischer aus dem Chry- 
sander-Kodex, S. 13 — 46, mitteilt, und auf die baumartige Dar- 



i Neudruck S. M. 



Die byzantinische Notation. 



73 



Stellung der modi aus cod. gr. Vat. 791, welche Galsser in seinem 
»Systeme musicale de l'äglise grecque« zum Abdruck bringt. Einen 
hübschen Beleg hierfür hat auch Wattenbach in seiner Studie 
»Zur Notenschrift der griechischen Kirche« aus dem Mainzer Ko- 
dex Schienger veröffentlicht. Er sei hier im Original und in der 
Übertragung dargeboten : 



=j\ 









— t» t* 






^W *r 









% — ^^ ^^ ^> »• vT ^"- v ** ^\ 








Übertragung: 






74 



Phthorai, Rhythmus. 



p: r r i 



^ 



T* 




M^'-^-Tf-^fc^J 



M 




fct£ 



rf r r rr 



m I /TS « I T* /TN "^ 



Unerwähnt blieben bis jetzt die phthorai (<pftopat), die Zer- 
sturer, deren Form für die einzelnen Tonarten wechselt. Folgende 
Zeichen kommen für sie in den Papadiken vor 1 : 



Tonart a Ö 

» ß oder jzf 

» T 

> 8 U 



Tonart plagios et Q 

» • p O oder Q 

» * T 0< * er Ö 

» » 8 <^ oder c> 



Die Vermutung Riemann's, daß diese Zeichen dem Übergange 
aus einer Haupttonart in die Seitentonart und umgekehrt dienen, 
daß sie statt getrennter Tetrachorde deren Bindung, das heißt den 
Wechsel von paramese in trite synemmenon und umgekehrt an- 
zeigen, hat viel Überzeugendes. Die phthorai gelten nur für den 
Abschnitt, in welchem sie sich gesetzt finden. 

Der Rhythmus der Melodien ist aus dem Wortakzent zu ent- 
wickeln. Riemann 2 macht wahrscheinlich, daß die einzelnen 
Text-kola, welche meist zwei, seltener einen oder drei Akzente 
aufweisen, Melodieabschnitten gleicher Länge (2 4 / 4 - Takte) ent- 
sprechen. Je nach der Zahl der Akzente, die in ein kolon, und 
der Silben, die in einen Takt fallen, reguliert sich der Wert der 
Einzelsilbe. Mehrere Töne, die auf eine Silbe fallen, was äußer- 
lich durch Wiederholung des Vokals oder durch Zeichenhäufung 
(Ligatur) angedeutet wird, teilen sich in den Wert derselben. Sind 
die Noten verschiedenen Grundwerten zuzuzählen, so werden sie 
durch ein psephiston J oder eine bareia V, getrennt. Anhalte 



i Vgl. Fleischer, »Neumenstudien« III, 20, Gastouö, »Catalogue«, 
S. 25, und Riemann, »Byzantinische Notenschrift«, S. H ff. 
2 Riemann, »Byzantinische Notenschrift«, S. M ff. 



Die byzantinische Notation. 75 

für die feinere Verteilung der Rhythmen bieten die in schwarzen 
Zeichen vermerkten apytai (Gewichtszeichen). Diese sind neben 
dem airoospjxa -^ oder oraupo; «+- als Schlußzeichen, mit denen 
etwa unsere Fermate zu vergleichen wäre, die diple //, das kra- 
tema /L , das piasma AJ > die dyo syndesmoi w und das tzakisma 
1/ l . Alle bezeichnen bis auf das tzakisma, welches vor schwerer 
Taklzeit zu stehen scheint, die betonte Taktzeit. Auch das gor- 
gon r dient, wie bereits bemerkt, der Regelung des melodischen 
Akzents. 

Die Analyse eines Abschnitts aus einem Gesänge des Chrysander- 
Kodex 2 möge die Methode der Übertragung veranschaulichen: 






f» v«< *t$ f*w $o f ö t cc /*• ** 






«nft 



/ 



l 



Vf yu*V <lX0\) ZU fOV 60V HUV l A« 



>> 



ii 



Der Text zerfallt in die kola: 

rovalxss jiopocpopot — Mupa cfipouaai — Msra oitouSrjt xal 
oöopjj-oo — Tov ta<pov oou xatsXaßov. 

In den ersten beiden kola ist die Lage des Taktstriches vor 
den akzentuierten Silben ohne weiteres ersichtlich. Im dritten 



* Riemann setzt für das tzakisma das Zeichen des psephiston und iden- 
tifiziert die von Fleischer in Anlehnung an Kodex Chrysandcr gebotene 
Form mit dem epiphonus der lateinischen Neumen, beziehungsweise der plica 
ascendens der Choral- und Mensuralmusik. 

* Vgl. Fleischer, »Neuraenstudien« III, Photographien S. 54, und Rie- 
mann, > Byzantinische Notenschrift«, S. 40. 



76 



Anleitung zur Übertragung. 



kolon, welches drei akzentuierte Silben zählt, ist die Stellung des 
zweiten Taktstriches fraglich. Die diple über der Silbe 8up ver- 
langt indes, daß sie auf einen schweren Taktteil fällt, wodurch 
ohne weiteres die Lage des zweiten Taktstriches vor 8op bestimmt 
ist. In ähnlicher Weise entscheiden in dem folgenden dreiakzen- 
tigen kolon die dyo syndesmoi über der Silbe ßov die Einführung 
des Taktstriches nach der Silbe xat. Das rhythmische Schema 
ist demnach: 



J 

Tu- 



j j j j 

vaT - xec jaü - po - 



j j 

cp6 - poi. 



j j 

M6 - pa 



j j j j 

96-pou-aat. Me- 



J J J . h J 



J J J 

fcüß - fJLOV. 1 OV 



J J J J 



?a- ctov oo'j %ax - 



j j j / j j 

£ - Xo - ßov. Kai yA\ e»j- 



usw. 



Für die Auflösung der Zeichen ist nunmehr die Festlegung der 
Tonhöhe wesentlich. Nehmen wir von einer Transposition in die 
Mittellage Abstand, so weist die Martyrie a auf die Tonhöhe a. 
Mit diesem Tone setzt, wie das ison dartut, die Melodie ein, und 
zwar mit Auftakt. Die Silbe vcu fällt, worauf schon das große 
Zeichen des kratema hinweist, auf schweren Taktteil; als Ton er- 
klingt die durch Summation von petasthe und dyo kentemata 
gewonnene höhere Terz c\ zu xe; die ebenfalls aus der Summation 
von elaphron und apostrophos hervorgegangene absteigende Quarte 
g. Über jau findet sich eine Verbindung zweier Töne; die über 
das Ende der petasthe gesetzte hypsele nimmt dieser den Zähl- 
wert, es erklingt nicht das der Summe entsprechende Intervall, 
sondern jedes Zeichen getrennt, abgemessen von dem vorher- 
gehenden Tone g. Beide Töne a d' teilen sich in den der Silbe 
zukommenden Wert einer Viertelnote. Das unter der Gruppe 
notierte große Zeichen des antikenoma (avTixevu>jia = Gegen- 
Zwischenraumj dürfte besondere Beziehung zur betonten Taktzeit 
haben. Auf die Silbe po beziehen sich zwei absteigende Zeichen, 
deren erstes soma durch das folgende pneuma seinen Zähl wert 
verliert. Beide Töne c' h teilen sich in den Wert der Viertelnote. 
Auf <po trifft eine ganze Gruppe von Zeichen. Das große Zeichen 



Die byzantinische Notation. 77 

des gorgon weist auf die schwere Taktzeit. Die oxeia (höhere 
Sekunde) verliert durch das unter dem Ende stehende kentema 
(höhere Terz) ihren Zähl wert. Beide c f d' werden von h aus 
gemessen und teilen sich in den Wert einer Viertelnote, da die 
zweite Viertelnote durch die Tongruppe über dem wiederholten 
Vokal in Anspruch genommen wird. Das tromikon «— > unter dem 
kentema deutet vermutlich auf eine pralltrillerartige Verzierung des 
durch das kentema bestimmten Tones d'. Die untereinander- 
stehenden apostrophoi über dem wiederholten o weisen auf die 
beiden fallenden Sekunden c' A, die sich in den Wert einer Vier- 
telnote teilen. Das kolon gelangt zum Abschluß mit den dyo syn- 
desmoi über der Silbe poi, d. h. dem als halbe Note ausgehaltenen 
Tone a. 

Der nächste Textabschnitt beginnt mit einer reichen Gruppe 
über der Silbe jao, der eine halbe Note zukommt. Das ison bezeichnet 
den Ausgang des neuen Melodieabschnittes von dem eben berührten 
Tone a. Es nimmt der petasthe den Zählwert, nicht aber die ton- 
liche Bedeutung h; die dyo kentemata zählen von der Tonhöhe 
des ison aus, lassen also ebenfalls h erklingen. Der unter der pe- 
tasthe stehende apostrophos verlangt den Ton a. Diese Gruppe, 
über der sich das große Zeichen des lygisma (Xufiapa = Beugung) 
findet, ein Name, der vielleicht die in den Einzeltönen festgelegte 
Figur nur noch im ganzen charakterisieren will, wird von der 
folgenden über der Silbe pa durch die bareia getrennt. Vier Töne 
a hh a teilen sich also in den Wert einer halben Note. Die näch- 
ste, aus zwei fallenden Sekunden bestehende Tongruppe trägt über 
sich das große Zeichen des tzakisma. Bei Annahme der Deutung 
Riemann's, der, wie bereits bemerkt, im tzakisma die plica ascendens 
erkennt, ergeben sich die Töne Viertel g mit Zierton a und Vier- 
tel /*. Bei der nächsten Silbe <ps steigt die Melodie eine durch 
Summation gewonnene Terz a aufwärts. Das große Zeichen der 
bareia trennt diesen Ton von dem der nächsten Silbe, hei der die 
Melodie zuerst eine Terz (/*), dann eine Sekunde mit plica ascendens 
(ef) abwärtsschreitet. Das unter dem elaphron vorkommende große 
Zeichen des psephiston zielt vielleicht auf die Teilung des Zeitwertes. 
Mit den dyo kentemata über der Silbe oai landet die Melodie dem 
Tonzeichen entsprechend auf guter Taktzeit auf dem Tone d. Die 
Martyrie a überzeugt uns von der Richtigkeit unserer Melodie- 
fortschreitungen; denn dem Ton d kommt diese Martyrie zu. Die 
Lösung der folgenden beiden kola dürfte nunmehr ohne Erklärung 
versländlich sein. 



78 



Beispiele. 



Tenor. 



|nnT r ~ t =^ tt rtZ ür^ffr^ m 



Tu - 



vai - xe; jxu - po 



cpö 



pOl. (JL'J 



pa. 



frHr^ 



* 



w J 



cp£ - pou - oai. |xe - td arou-&*?j; xal 6 - oup - jaov*. xiv 



tt 




=E*l 



td - ^ov ooS_ 






xat 



4 - Xa - ß<w. usw. 



Ein anderes Beispiel sei nur im Faksimile beigefügt: 



« — 







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►\1 ^\ 



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Berlin, Kgl. Bibl. cod. graec. oot. 10 fol. 89*. 



Die byzantinische Notation. 79 

Dieser Periode der byzantinischen Notation, deren praktische 
Bedeutung bis an das Ende des \ 8. Jahrhunderts reicht, ging, wie 
namentlich die Forschungen Riemann's gezeigt haben, eine andere 
voraus, in der zwar dieselben etwas abgerundeten Intervallzeichen in 
der von den Papadiken angegebenen Bedeutung gebraucht werden, 
Martyrien aber ganz und Hypostasen nahezu fehlen. Bemerkens- 
wert ist, daß die bareia Interyallbedeutung gewinnt, und daß, wie 
der 'apostrophos und in ähnlicher Weise das kentema, so auch das 
elaphron als Schlußnpte sein Zeichen verdoppelt. Im Gegensatz 
zu Gastoue* stellt Riemann an Hand seiner Übertragungen fest, daß 
die Zählung der Tonstufen (Metrophonie) das ganze Tonstuck durch- 
läuft. Als Denkmäler dieser Periode seien angeführt: 

Cod. Groltaferrata E. 7. II (1281) (Faksimile bei Riemann). 
Cod. Paris, anc. fonds grec. Nr. 261 [1 289] (Faksimile bei Gastou6). 
Cod. Rom, Palatino gr. 243 (um 1300) 1 Faksimilien bei ; 
Cod. Rom, Barberino gr. III. 20 (um 1400) ) Ugo Gafsser 1 . 

Übertragungen liegen bei Galsser und Riemann 2 vor. 

Je weiter wir im 13. und 12. Jahrhundert hinabsteigen, um 
so unbestimmter werden die Notationsverhältnisse. Die Forschungen 
von Riemann und Gastou6 stimmen darin überein, daß beide die 
finalis als den Anfang der Metrophonie innerhalb jedes Melodie- 
abschnittes ansehen; Martyrien fehlen. Die früheren gedrungenen 
Zeichen haben jetzt feinen Strichen und Punkten Platz gemacht. 
Einige Zeichen weichen von der Lehre der Papadiken ab. Vor 
allem bahnt sich eine Verschmelzung von ison und oligon an. 
Entwickelungsgeschichtlich interessant ist die Intervallbedeutung der 
diple, unter der Riemann eine verdoppelte oxeia vermutet, bemerkens- 
wert weiter das Vorkommen eines Doppelpunktes •• oder ;, in wel- 
chem Thibaut und Riemann die ursprünglichere Form der dyo 
kentemata erkennen. Riemann sieht sie als Verdoppelung des ein- 
zelnen Punktes an, dem er analog apostrophos und oxeia nur das 
Intervall einer aufsteigenden Sekunde, nicht einer Terz, zuerteilen 
mochte. Die Verbindung von soma vor pneuma ist dieser Periode 
unbekannt. Damit wird die auf diese Folge zielende Regel der 
Papadiken hinfallig. Der Schlußton eines Hirmos wird fast aus- 
nahmslos mit Hilfe des ison aufgezeichnet, selbst wenn er nicht 
mit dem vorletzten Tone in der Hohe übereinstimmt. Als Doku- 



1 In »Les Heirmoi de Paques dans Toffice grec, etude rythmique et mu- 
sicale« (Rom 4905). 
* A.a.O., S. 44 ff. 

Kl. Handb. der Musikgesch VIII, 1. ß 



80 Frühere Phasen der Entwicklung. 

mente dieser Periode, der Thibaut und Gastou6 die Bezeichnung 
konstantinopolitanisch, bzw. auch hagiopolitisch oder damaszenisch 
geben, und die Fleischer als die Neumation der Basilianer Mönche 
bezeichnet, sind aufzuführen: 

Paris, Bibl. Nat. fonds Coislin 220 (Faksimilia bei Thibaut und 

Riemann). 
Grottaferrata Cod. E. 7. III (Faksimilia bei Riemann). 
Berlin, Kgl. Bibl. graec. in folio 49. 

Paris, Bibl. Nat. suppl. grec. 1284 (Faksimile bei Gastou6). 
Gerbert, De cantu et musica sacra II, Tafel VI, 1—2 und VII, 

1 — 2 (nach Wiener Hdsch.). 

Nach Thibaut gehört auch Jerusalem, Bibl. des Metochion 648 
(Faksimile bei Thibaut) in diesen Zeitabschnitt. Übertragungen liegen 
allein von H. Riemann 1 vor. Ein Beispiel aus der Berliner Hand- 
schrift graec. in folio 49 (fol. 68 r ) sei mitgeteilt. 

Im 1 1. und 10. Jahrhundert, für welche Zeit uns als praktische 
Quellen die Fragmente von Chartres Ms. 1754 und der Athos-Kodex 
Laurae B 32 S. Athanasii sowie das Troparion des Klosters des 
heiligen Sabbas (Jerusalem, Bibl. des griechischen Patriarchats 
cod. 83 2 ) vorliegen, häufen sich die Übertragungsschwierigkeiten. 
Mehrfach finden sich über Textsilben keine Neumen gesetzt, weil 
offenbar auf ihnen die Tonhöhe nicht wechselt. Wir nähern uns 
der Periode der ekphonetischen Tonschrift. 

In Ms. Chartres übernimmt der Horizontalstrich des oligon ganz 
die Rolle des ison. Im übrigen begegnet eine ganze Reihe charakte- 
ristischer Ligaturen, deren Lösung Riemann an Hand der ein- 
fachen Zeichen versucht hat. Er erklärt: 

y/ (Verbindung von bareia und oxeia) als eine fallende und eine 
steigende Sekunde 3 . 

yA (oxeia, bareia) als eine steigende und eine fallende ^Sekunde. 

,**/ (oxeia, oxeia, oxeia) als drei steigende Sekunden. 

*/0 (oxeia, oxeia, apostrophos) als zwei steigende und eine fal- 
lende Sekunde. 

rS (elaphron, oxeia) als fallende Terz und steigende Sekunde. 

O, (elaphron, apostrophos) als fallende Terz und fallende Sekunde. 

1 A. a. 0., S. 59 ff. 

2 Vgl. Wagner's »Neumenkunde«, 2. Auflage, S. 44 f. 

3 Diese Deutung steht im gewissen Gegensatz zu der des dritten und 
vierten Zeichens und widerstreitet auch ebenso wie die des folgenden Zeichens 
der Auffassung Thibaut's. Vgl. dessen Tabelle. 






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Berlin, Kgl. Bibl. cod. graec. fol. 49 fol. 66 r . 



(Zu S. 80.) 



6* 



Die byzantinische Notation. 81 

Ein Faksimile aus Ms. Chartres findet sich bei Gastou6; eine 
Übertragung versuchte H. Riemann 1 . Zwei Seiten aus Kodex 
Jerusalem 83 legte Peter Wagner mit einem Übertragungsver- 
such vor. 

Im Kodex Athos, von dem Riemann einige Seiten reproduziert, 
fehlt das Zeichen des ison ganz. Von den Ligaturen des Ms. Char- 
tres kommt nur die Verbindung von bareia und oxeia %/ = Se- 
kunde abwärts, Sekunde aufwärts vor. Die einfachen Zeichen 
oxeia, petasthe, apostrophos, dyo syndesmoi, dyo kentemata, ela- 
phron, chamile scheinen aber, wie die Übertragungen Rieraann's 2 
vermuten lassen, schon jetzt die Intervallbedeutung zu besitzen, wel- 
che ihnen in der Lehre der Papadiken zuerteilt wird. Bis um das 
Jahr 1 000 läßt sich demnach die byzantinische Notation als Inter- 
vallschrift zurückverfolgen. Wie bedeutend die Verwandtschaft die- 
ser älteren Phasen der byzantinischen Notation mit der ekphone- 
tischen Tonschrift ist, das wird durch eine Tabelle Thibaut's* 
hübsch veranschaulicht (siehe S. 82). 

Im großen und ganzen dürfen wir uns nicht verhehlen, daß 
die älteren byzantinischen Notationen für uns noch einen schwan- 
kenden Boden bedeuten, während die jüngere Phase der Ent Wicke- 
lung seit der Zeit des Johannes Kukuzeles dank den Forschungen 
von Fleischer und Riemann uns den größten Teil ihrer Ge- 
heimnisse enthüllt hat. Bis ins 18. Jahrhundert hinein bewahrten 
die byzantinischen Tonzeichen ihre alte Bedeutung. Das Verständ- 
nis für dieselben verfiel allerdings mehr und mehr und war schließ- 
lich nur noch bei wenigen Chorleitern anzutreffen. Gelang es doch 
Villoteau, dem Verfasser der »Description de l'Egypte« 4 , erst 
nach vielen Mühen, eines Sängers habhaft zu werden, der ihn in 
die Notation des neugriechischen Gesanges einführen konnte. Vor 
allem vermochte ihn niemand mehr über die Bedeutung der großen 
Hypostasen aufzuklären. Auf ihre Abschaffung zielten in erster Linie 
die Reformbestrebungen Gregorys von Kreta (f 1846), die von 
seinen Schülern Chrysanthos von Madytos, Gregor und Chur- 
musios auf Grund des Beschlusses des Konzils von Konstantinopel 
4 818 durchgeführt wurden. Klaren Aufschluß über die Reform 
erhalten wir von Chrysanthos in seiner 1821 erschienenen 
»'EiootYorpfl e{; to ftecoprjTixov xai Trpaxxtxov ttj; exxXTjoiaoTtxf^ 

i A. a. 0., S. 74 ff. 

* A. a. 0., S. 8* ff. 

* »Origine byzantine«, S. 34. 

* Vgl. den 4 4. Band dieses Werkes (4808). Neuausgabe von C. L. F. Panc- 
koucke, 4826. 



82 



Tabellarischer Vergleich der Neumenformen. 



ekphonetische 
Toneohrift 



oxeia 


/ 


oxeia 


// 


bareia 


\ 


bareia 


w 


kremaste apeso 


y/ 


kremaste apexo 


A 


syrmatike 


A, 


kathisto 


s/* 


parakliüke 


^ 


synemba 


KJ 


apostrophos 





apostrophoi 


U 


kentemata 


M ili> 


hypokrisis 


M 


teleia 


+ 



konstantinopolita- 
nische Toneohrift 



hagiQpoll tische 
Toneohrift 



\ 
\\ 









+ 

X 

«-* 

2 

/° 

f 

4L/ 



t 



oxeia 
diple 
bareia 

ison 



/ 
// 



oligon 


— 


syrma oder lygisma 


2- 


zeron klasma 


-v, 


parakletike 


% 2>- 


petasthe 


u 


apostrophos 


7 


apostrophoi 


1> 


kentemata 


* 


kentema 


% 


hyporrhoe 


s 


apoderma 


T 


chamile 


X 


hypselc 


L 


elaphron 


<~v 


kuphisma 


«-* 


synagma 


•2. 


antikenoma 


/> 


klasma 


} 


kratema 


S 


phthora 


P 


kylisma 
seisma 


<& 


piasma 


w 



Die neugriechische Tonschrift. 83 

jAooaixT)<; < l , sowie in seinem »Oscüpr/rocov Miya ttj; Mouotxr,;« 2 . 
Eine Reihe der alten Zeichen sind beibehalten, ihnen aber in man- 
chen Fällen eine andere Bedeutung gegeben worden. Treffliche 
Darstellungen dieser Entwickelungsphase der byzantinischen Nota« 
iion verdanken wir Bourgault-Ducoudray 3 und Rebours 4 . 

Aus ihren Darlegungen ersehen wir, daß ison c-, oligon _, 
petasti (petaslhe) \j, kendimata (kentemata) u , kendima (ken- 
tema) %, ipsili (hypsele) /, apostrophos ~», iporrol (hyporrhoe) 
y, elaphron O und khamili (chamile) V«. ihre alte Bedeutung 
bewahrt haben und wie in alter Zeit in somata und pneumala 
unterschieden werden. Wie früher ist eine Summation von Zei- 
chen gleicher Richtung möglich, wenn dasjenige des pneuma über 
Anfang oder Mitte des soma gestellt wird, z. B.: 

i— = -£- = * + 4 Stufen = Sexte. 
_ L = * Stufen = Quinte. 

= - 1 - = * + 2 Stufen = Quarte. 

= — % = T" = 2 Stufen = Terz. 

Wie in der Tonschrift des Johannes Kukuzeles dienen Mar- 
tyrien zur Bezeichnung der Tonhöhe, erschließen gewissermaßen 
erst die Melodie: Sie finden Anwendung auf die grundlegende dia- 
tonische Tonreihe von d — d } die mit den Silben pä (ira), bu (jJou), 
ga (7a), di (3i), ke (xe), zo (£«>), ne (vtj) in Verbindung gebracht 
wird, und bestehen im wesentlichen aus den Zahlenzeichen a, ß, 
7, S und den Anfangsbuchstaben der genannten Silben. 3 Oktav- 
lagen werden unterschieden: 



tiefe Oktave: % 

JE 




7t 
6 


22 

r 


A 


q 

X 


Z 


V 


mittlere Oktave: ^ 




6 


r 

72 


A 


K 


7* 


V 
72 


hohe Oktave: Q 




6' 


r 
?? 


A' 
JS 


X? 

• • 


7? 
7i 


V» 
72 


Diese Martyrien gelten 


für 


den 


einzelnen Ton, 


• 







* Konstantinopel (Paris). 

* Triest 4832. 

* »ßtudes sur la musique ecctesiastique grecque«, Paris 4 877. 

* »Traitedepsaltique. Theorie et pratique du chant dans l'eglise grecque.« 
Paris, Alphonse Picard et Pils, 4906. 



84 Neugriechische Tonarten. 

Für die Charakterisierung der ganzen Tonarten, welche in 
4 kyrioi (authentische), 4 plagioi (plagale) und einen legetos (Xs^e-ro;) 
zerfallen, gewinnen die Martyrien ein etwas verändertes Aussehen. 
Zu beachten ist, daß jetzt die kyrioi auf a (1), h (2), f (3), g (4) 
einsetzen und die entsprechenden plagioi eine Quinte tiefer auf 
d (5), e (6), ä-(7), e (8) ihren Platz haben; zu beachten weiter, 
daß es sich bei diesen Leitern nicht nur um- diatonische Reihen, 
sondern um Mischungen des Diatonischen mit dem Chromatischen 
und mit dem Enharmohischen handelt, und daß die Tonarten je 
nach ihrer Beziehung auf hirmologische, stichirarische oder papa- 
dikische Gesänge abweichenden Bau aufweisen. Hirmologische Ge- 
sänge haben ein bis zwei Noten, stichirarische mehrere Noten auf 
einer Silbe; bei papadikischen erhebt sich über einer Silbe eine 
ganze Melodie. Nur ein paar Haupttypen der Tonarten seien 
herausgegriffen, ohne auf die schwierigen Mensurverhältnisse ein- 
zugehen 1 . Die Hauptstützpunkte der Melodik seien unterstrichen, 
die finalis durch 2 Striche herausgehoben: 

Idefgahc' d'c'bagfed (hirmologisch) 

II c des e f g as h c' (d 1 es' fis' g') (hirmologisch) 

III c d e f ' ga b c' d' 

IV d e^f g a h c d' (stichir arisch) 

Ydcfgahod (hirmologisch ; stichirarisch finalis ira = d, 

Dominanten g a) 

VI d es fis g a b eis' d[ 

d es fis g a h c' d' 
\ll h_o d e f_g a b (stichirarisch) 
VIII c_d e_f g^a h c' (hirmologisch, stichirarisch, papadikisch) 

cdef_g_ahe' (hirmologisch, stichirarisch, papadikisch) 
Legetos d e^f g a h c' d' 

Die Martyrien für die Tonarten sind diese: 



(hirmologisch) 



1 Es sei auf die zitierten Werke von Bourgault-Ducoudray und 
Rebours verwiesen. Das Werk vonHatherly, »k treaüse on Byzantine 
Music«, behandelt allgemein die Skalenlehre mit besonderer Berücksichtigung 
des Orients. 



Die neugriechische Tonschrift. 



85 



4. (j xe oder to (a) 



2. c^ Ai oder ßoo (h) 



3. UTa 



V) 



. js Ai 



oder ira 



5. 7c <j 7ca oder xe (d) 

6. 7t c^ 7ia oder ßou («) 

7. Jc>z«> oder r« (ä) 



8. ttcß 



(?) 8. ttcJJvtq oder Ta (c) 

r*to3 
Legetos. /\ Bou 



Die Zahlenzeichen in den Martyrien entsprechen der bekannten 
Zählung: 

Für die Festlegung des Rhythmus bedeutsam sind die Gewichts« 
zeichen. Sie verändern den sonst jedem Zeichen zukommenden 
Wert einer Zeiteinheit. So gibt das klasma ^ dem darunter- 
stehenden Intervallzeichen den doppelten Zeitwert, z. B. : 



1 



^ /^ 






% 



3^3 



-^ 



-Ä>- 



^2 



Die gleiche Wertvergrößerung bewirkt auch ein Punkt (apli) unter 
dem Zeichen: 



31 



i 



ä 



ä 



-^ 



^ 



Eine Reduktion des Wertes auf die Hälfte bewirkt ein bei- 
gefügtes gorgon r ; zugleich nimmt es aber auch der vorangehen- 
den Note den halben Wert. Eine Wertverdoppelung zieht die 
Beifügung eines argon 1 nach sich, das zugleich den beiden voran- 
gehenden Zeichen die Hälfte ihres Wertes entzieht. Beispiel: 



86 



Rhythmische Zeichen. 



6 - 



r 
:> 



r 



B^Bi3=jJ^ 



-&- 



Die dipli, zwei Punkte unter dem Zeichen, fügt der Note zwei 
Zeitwerte hinzu, die tripli (3 Punkte ...) deren drei, die tetrapli 
(4 Punkte ....) deren vier. In ahnlicher Weise wirken auch die 
Punkte auf den Wert der Pause, der siope (^ , die so viele Zeit- 
werte mißt, als sie Punkte aufweist. Bruchteile der Pause werden 
mit Hilfe von gorgon, apli, dipli usw. hergestellt. Beispiel: 






••• 



<o c 



••• 



S 



zu 



t 



t 




m 



1SL 




IBL 






Das diargon h entzieht den vorangehenden beiden Intervall- 
zeichen die Hälfte ihres Zeitwertes und vergrößert den der zuge- 
hörigen Note um zwei Werte. Das triargon "h läßt gar seine 
Note um drei Werte anwachsen. Das digorgon r 1 " schließt die 
Note, über der es sich findet, mit den beiden vorangehenden zu 
einer Triole im Werte einer Taktzeit zusammen. Beispiel: 



<1 



4 



H" 



••• 



»'■ r rJ ' 




Beim trigorgon f entstehen Quartolen: 



Jl 



^->4 



/ 



< 



^^irrr r p^S^h^^ 



c 



Klasma mit folgendem gorgon verlängert eine Note um die 
Hälfte ihres Grundwertes; gorgon mit apli bewirkt, daß, je nach- 
dem der Punkt vor oder hinter dem gorgon steht, die voran- 
gehende oder zugehörige Note 2 /s u Q d die andere */, Zeitwert 
beträgt. Bei der Folge von gorgon und dipli bilden sich in ent- 
sprechender Weise die Wertgruppen »/ 4 */ 4 beziehungsweise */ 4 */ 4 . 



Die neugriechische Tonschrift. 



87 



Tritt dipli zum digorgon, so entstehen Achtelgruppen, beim trigorgon 
Sechzehntelgruppen. Beispiel : 



SC 

q 



-r 



p 



-r 



ggrr£ 




Für die tempi (xpovoi) werden besondere Bezeichnungen auf- 
gestellt: 



x 

h 

X 

•*! 

X 



andantino 



andante 



r 
x 

X 



allegretto 



presto 



largo 



Hinzu kommen noch eine Fülle von Vortragsnuancen. Oligon 
unter ison verlangt eine Tonverslörkung, klasma über apostrophos 
ein Portament, die bareia eine Akzentuierung der folgenden Note, 
das homalon — y eine Kräuselung der Stimme, das antikenoma 
— j einen leichten Vortrag, das psephiston J ein sforzato, das 
heteron *~*j eine Bindung, das endophonon *-e^ den Vortrag 
mit geschlossenem Munde. 

Bemerkenswert sind weiter eine Reihe Erhöhungs- und Er- 
niedrigungszeichen s und die den Tonartenwechsel regulierenden 
Phthoren : 



Erniedrigung um y 4 -Ton 
Erniedrigung um y 9 -Ton 
Erniedrigung um ! / 2 "Ton 
Erniedrigung um 2 /a"Ton 
Erniedrigung um 3 /4"Ton 



1 Die Aufstellung bei Rebours, S. 56 f., enthält offenbare Fehler. Ich 
folge der Darstellung von Chrysanthos im »Bito^nxäv ft^a tt); (AO'jaixi];«, 
S. 100 ff. 



ö 


Erhöhung um 1 / 4 -Ton 


p 


d 


Erhöhung um Ys-Ton 


p 


o 


Erhöhung um Yj-Ton 


p 


ä 


Erhöhung um 2 /3" Ton 


p 


cf 


Erhöhung um 3 / 4 -Ton 


P 



88 Über die Bedeutung der Phthoren. 

Phthoren des diatonischen Geschlechts. 

Q füre t} für g 

Q für d ö für a 

| für e ^ für h 

(J> für f Ö fGr c ' 

Phthoren des chromatischen Geschlechts. 

für o e g h d' fis' a' eis" (^-Halbton darüber) 
c ^b für d f a e' e' g' h' (Ganzton . darüber) 

Phthoren des halbchromatischen Geschlechts. 



-O* für o e g h 
$ für d' f a' c" J 



aufsteigend, absteigend umgekehrt 



Phthoren des enharmonischen Geschlechts. 

JD für (e), f und h 

Q für a (verlangt b = 8 /ij) 

Ö für f (verlangt eis = 6 / 12 ) 

-Oh für a 

Nur aus der vollkommenen Kenntnis der Tonarten heraus ist 
der richtige Gebrauch der Phthoren zu verstehen. Hier möge ein 
Beispiel von Rebours die Anwendung veranschaulichen: 



H C«> 7) 7) Yj t; e ev tot 



a <pu> u) u) xa ts e xs s e e drjs XP l 

% e ^ g 4 D»at... m r ^ r r 

oie s e xai Ay -ys Xcov arpa u i at ai 



Die neugriechische Tonschrift. 



89 



r r 



r 



ai e e ?e itXy) t^t 



a ra ßa a oiv 80 



TO 



w 



OV TO 



ooy xa 



• r 



5a Coi> ob oai ttj r,v a^v 




J by — i-^ 



, n j . j rSH g= 



*P 




Die neugriechische Notation bildet aber nur einen Ausläufer 
der byzantinischen Tonschrift. Ein anderer, die Notierungen des 
altrussischen Kirchengesanges, sei noch mit einigen Sätzen 
berührt. Eine reiche Literatur von Undolsky 1 , Stassow 2 , Ra- 
sumowski 3 , Rjashski 4 , Metallow 5 , Smolenski 8 , Wosnes- 

* »Notizen und Materialien zur Geschichte des russischen Kirchengesangs« 
in den »Arbeiten der russischen archäologischen Gesellschaft« für 4846. 

8 »Was ist der allcrschönste demestische Gesang« (Nachrichten der Kaiser- 
lichen archäologischen Gesellschaft, 4 863, Bd. V). 

8 »Ober die linienlosen Handschriften des sematischen Kirchengesanges« 
(Bücher der Gesellschaft von Liebhabern geistlicher Bildung, 4 868). — »Der 
Kirchengesang in Rußland«, Moskau 4867. — »Der russische Kirchengesang« 
(Arbeiten des 4. archäologischen Kongresses zu Moskau, 4 869). — »Der got- 
tesdienstliche Gesang der rechtgläubigen griechisch-russischen Kirche«. I. Theorie 
und Praxis. Moskau 4886. 

* »Ober den Ursprung des russischen Kirchengesanges« (Rechtgläubige 
Revue, 4 866). 

6 »Abriß der Geschichte des rechtgläubigen Kirchengesanges in Rußland«, 
8. Aufl., Moskau 4900. — »Alphabet des Krjuki- Gesanges«, Moskau 4 899. — 
»Der goltesdienstliche Gesang der russischen Kirche«, Moskau 4 906, 

6 »Kurze Beschreibung eines alten Hirmologion«, Kasan 4 8S7. — »Alpha- 



90 Über den Ursprung des allrussischen Kirchengesangs. 

senski 1 und anderen, die zur Neumenforschung bemerkenswertes 
Material beitragen, liegt leider nur in russischer Sprache vor. Einen 
dankenswerten Überblick über die Ergebnisse der Untersuchungen 
legte Oskar von Riesemann 2 in seinem Buche »Die Notationen 
des altrussischen Kirchengesanges« vor. Ihm folgt die vorliegende 
Darstellung. 

Nach der Chronik des Joakim ist der Kirchengesang durch den 
Metropoliten Michael, einen Bulgaren von Geburt und slawischen 
Sänger von Byzanz, in Rußland eingeführt worden. Das »Stufen- 
buch«, eine Quelle des 4 6. Jahrhunderts, welche für das Mittelalter 
nicht als vollgültiges Dokument angesehen wird, führt dagegen unter 
dem Jahre 4053 den russischen Kirchengesang auf das Wirken 
dreier aus Konstantinopel gesandter griechischer Sänger zurück. 
Byzanz steht nach beiden Berichten als Ausgangspunkt fest. 

Von den drei Arten des altrussischen Kirchengesangs, dem regel- 
rechten oktoechos, als dessen wesentlichster Teil der »Snamennij 
Rospjew« gilt, dem Kondakarien-Gesange und dem demestischen 
Gesänge, findet nur auf die Kondakarien (kurzen Hymnen) eine Ton- 
schrift Anwendung, die unter byzantinischem Einflüsse steht. Ihr 
Ursprung scheint auf die Klöster des Berges Athos zurückzuführen. 
Das älteste Denkmal, der Ustaw der Moskauer Synodal-Typographie, 
kommt aus dem 4 4 . Jahrhundert. Sowohl die Hypostasen mit dem 
ison als auch die einzelnen Intervallzeichen der Byzantiner, wie 
apostrophos, kentema, dyo kentemata, sind hier anzutreffen. Schon 
im 4 3. Jahrhundert machte sich aber der Verfall der Kondakarien- 
Notation bemerkbar 3 . 

Im 4 4. Jahrhundert gewann die Krjuki- Notation, deren Anfange 
bis ins 4 4. Jahrhundert zu demselben Ustaw der Moskauer Synodal- 
Typographie zurückgehen, die Oberhand. Sie hat kaum etwas 



bet des Alexander Mescnez«, Kasan 1888. — »Ober die allrussischen Gesangs- 
handschriften in der Moskauer Synodal- Schule« (Russische Musikzeitung, 4899, 
Nr. 3 — 5, 4 4—4 4). — »Ober die allrussischen Gesangsnotationen« (Denkmäler 
alter Literatur und Kunst, Band GXLV), 1904. 

1 »Ober den Kirchengesang der rechtgläubigen griechisch-russischen Kirche. 
Der große und kleine Snamennij Rospjew«, 2. Aufl., Riga 4890. — »Ober den 
Gesang in • den rechtgläubigen Kirchen des griechischen Orients von der älte- 
sten bis zur neusten Zeit«, Kostroma 4895. 

2 Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4909 (Beihefte der IMG., Zweite Folge, 
Heft VIII). — Die deutschen Titel der angeführten russischen Werke sind dem 
Buche Riesemann's entnommen. 

8 Die erhaltenen Denkmäler werden aufgeführt von O. v. Riesemann, 
a.a.O., S. 23 und 29. Ein Faksimile siehe bei Thibaut, »Ortgine byzan- 
tino«, Tafel 8. 



Die altrussischen Notationen. 91 

Wesentliches mit der byzantinischen Tonschrift gemein. Ihren 
Zeichen fehlt die Genauigkeit der Tonhöhen-Bestimmung. 

Bieten die überkommenen Denkmäler bis zum 44. Jahrhundert 
noch Rätsel über Rätsel, so beginnt mit dem 4 5. die Zeit der Ab- 
klärung. Die Zahl der Zeichen, welche abgesehen von den für 
die typischen Melodieformeln eingeführten Thetas bisher 86 betrug, 
schmolz nahezu auf die Hälfte zusammen. Mannigfache Versuche 
setzen ein, durch Hinzufügung von Buchstaben des slavonischen 
Alphabets für die bisher unbestimmten Zeichea feste tonliche Be- 
deutung zu gewinnen. Aber erst die Zinnober-Buchstaben . des 
Nowgoroder Meistersängers Schaidurow im 4 6. Jahrhundert ver- 
mochten sich allgemeine Bedeutung zu erringen. Sie hielten, sogar 
stand, als nach der 4 668 auf Befehl des Zaren Alexei Michailo witsch 
unter dem Vorsitze des Swenigoroder Mönches Alexander Mesenez 
vorgenommenen Revision der kirchlichen Gesangbücher ihre Druck- 
legung erwogen wurde und Mesenez ein einfacheres Mittel als die 
Buchstaben des Schaidurow, seine Tusche-Merkzeichen, zur tonlichen 
Fixierung der alten Noten vorschlug 1 . Obwohl 4678 alle Typen 
zum Drucke bereit lagen, unterblieb derselbe aus irgendwelchen 
Gründen. Eine nicht unwesentliche Rolle dürfte hierbei die Reform 
der russischen Kirchenbücher durch den Patriarchen Nikon und 
seinen Nachfolger Joasaph gespielt haben, welche ein Schisma 
herbeiführte. Die orthodoxe Partei bewahrte mit den alten Büchern 
auch die traditionelle Krjuki-Notation, während die fortschrittliche 
die Reform auch auf die Tonschrift ausdehnte und das Fünf linien.- 
system mit der Quadratnotenschrift annahm, die ein ganz eigenes 
Gepräge bekam. Schnell gewann diese Linien-Tonschrift über die 
Krjuki-Notation den Sieg 3 . Die gegen Ende des 4 7. Jahrhunderts 
besonders begehrten Handschriften kirchlicher Gesangbücher, in 
denen sowohl die alte Krjuki-Notation mit den Buchstaben des 
Schaidurow und den Merkzeichen des Mesenez als auch die Linien- 
Notenschrift zur Anwendung gelangten, die sogenannten »Dwos- 
namenniki«, bieten uns ein treffliches Mittel zur Erkenntnis der 
allen Krjuki-Zeichen. Als ältestes russisches Werk über die abend- 
ländische Notenschrift in ihrer Beziehung zum altrussischen Kirchen- 
gesange und der krjuki-Notation gilt der »Schlüssel«. des Mönches 
Tichon zu Makariew 3 . 



1 Seine Lehre legte er in einem > Alphabet« nieder. 

* Volle Anerkennung soll ihr nach Y. v. Arnold erst unter Peter dem 
Großen zuteil geworden sein. 

3 Vgl. Yourij von Arnold, »Die Tonkunst in Rußland bis zur Einfuhrung 
des abendländischen Musik« und Notensystems« (Leipzig 4 867), S. 59. Aus 



92 Das altrussischo Tonsystem. 

Das Tonsystem des altrussischen Kirchengesangs zerfiel in vier 
Trichorde gleicher Beschaffenheit, die sich auch in ein System in- 
einandergehängter Tetrachorde gleichen Aufbaus, vor allem aber 
in das Hexachordsystem Guido's einordnen lassen: 

g a h I c' d! e' I f g' a' I V c" dT I 




hex. durum hex. naturale hex. molle. 

Das erste Trichord gilt als das einfache, das zweite als das 
dunkele, das dritte als das helle, das vierte als das dreifach helle 
Tongebiet. Auf diese Trichorde beziehen sich nun die aufgestellten 
Tonzeichen. Diese zerfallen in die einfachen des paraklyt, des 
krjuk, der stopiza, der palka, der statja, der sloshitja, der sapja- 
taja, der tschaschka, des krysh und des rog, sowie in eine Reihe 
anderer, die aus Zusammensetzung und Umbildung entstanden sind. 
Von diesen Zeichen sind die einen nur in einem, andere in meh- 
reren, verschiedene in allen Tongebieten anzutreffen. Jedes Ton- 
gebiet mit Ausnahme des einfachen wurde durch ein besonderes Bei- 
zeichen charakterisiert. Krjuk, statja, strjela, podtschaschije erhielten 
z. B., wie aus der Tabelle zu ersehen ist, im dunklen Gebiet einen 
quadratartigen Strich, im hellen deren zwei und im dreifach hellen 
deren drei. Damit war die Bedeutung jedes Zeichens auf drei Ton- 
stufen eingeschränkt. 

Um eine genaue tonliche Fixierung zu erlangen, fugte Schai- 
durow die Anfangsbuchstaben slavonischer, auf die Tonlage zie- 
lender Wörter hinzu. Deutlich erkennbar nahm Schaidurow von 
dem hexaehordum naturale c — a! Ausgang und gewann durch 
Modifizierung der drei unteren Buchstaben die Bezeichnungen der 
Töne des tiefen Trichords g — /&, durch Modifizierung der drei 

oberen die Buchstaben des Trichords V — d": 

• • * 

/.n ji r n • m n k Ä n K 



;:3E 



:&: 



•&-=*Jr-r 



—~r -& - —0- x 



Aber auch den Vortrag suchte Schaidurow durch einzelne 
Zeichen zu präzisieren. So gebrauchte er ^, den Anfangsbuch- 
staben des slavonischen Wortes borso (= flink), zur Bezeichnung 
des beschleunigten Tempos, — für t, den Anfangsbuchstaben von 

dem Jahre 4 677 führt er auch die »Grammatik des Musikgesanges« von Ni* 
colaij Dil clzkij an. 



Die allrussischen Notationen. 



93 



ticho (= langsam), zur Bezeichnung der Verlangsamung und Y von 
udarka (= Schlager] zur Bezeichnung scharfer Akzentuierung, von 
anderen Zeichen zu schweigen. 

Bot die rote Darstellung der Schaidurow'schen Zinnober-Buch- 
staben einige Schwierigkeit, so erwuchs in den schwarzen Merk- 
zeichen des Mesenez ein bequemes Mittel der tonlichen Fixierung. 
Diese Merkzeichen bestanden teils in einer kurzen Linienverstärkung, 
teils in einem feinen Aufstrich. Veranschaulichen wir uns die An- 
wendung an dem krjuk und an der statja: 



g a h \ c' d' e' 



\p*]p* ]p* i |sib ls£%l^ 



r 9 



b' 



*t 



d" 






h 



c' d' e' 



<^2 \~* ^2J 
*%i% y%* S^A 

r o' «' 



Indem beide, Schaidurow's Zinnober-Buchstaben und Mesenez* 
Tusche-Merkzeichen, nebeneinander bestehen blieben, konnte man 
an Hand des einen Zusatzzeichens leicht die Richtigkeit des anderen 
nachprüfen. 

Von den Zeichen der krjuki-Notation sind einige einstufig, 
bezeichnen nur einen Ton, andere zwei-, drei- und vierstufig. 
Zur Kategorie der ersteren gehören: der krjuk, der auf akzen- 
tuierter Silbe Platz findet, der paraklyt, mit dem ein Gesangsstück 
beginnt, die stopiza, welche auf nicht- akzentuierter Silbe steht, 
die sapjataja und palka, welche schwach akzentuierten Silben zu- 
kommen, und die statja und einfache strjelä, welche als ganze 
Noten einen Ruhepunkt der Melodik bezeichnen. Zwei stufenmäßig 
aufsteigende Töne verkörpern die skameiza und die dunkle strjelä, 
zwei stufenmäßig absteigende die sloshitja und die tschaschka. 
Sollen die Töne sprungweise aneinandergereiht werden, so tritt 
das Zeichen des Bruchs OO hinzu. Auch einstufige Zeichen können 
durch Hinzufügung eines kleinen, nach oben geöffneten Halbkreises 
zu zweistufigen werden und in entsprechender Weise die zwei- 
stufigen zu dreistufigen usw. Steht dieser Halbkreis unter der Mitte 
des Zeichens (podtschaschije), so wird dem durch das Zeichen 
bestimmten Tone im gleichen Werte noch der nächst tiefere hinzu- 
gefügt; steht er unter dem Ende (podwertka), so teilen sich beide 
absteigenden Töne in den rhythmischen Wert des Hauptzeichens. 

KI. Handb. der Musikgesrb. VIII, 1. 7 



94 




Die Tonzeichen 


• 




Tongebiet 


einfach 


dunkel 


hell 


dreifach 
hell 


krjuk 


u 


L^% 


1&£* 


IjSfc 


paraklyt 




e* 


{- 




stopiza 




k 


k 




palka 




] oder ^ 


j oder \ 




statja 


z 


£" 


SS 




sloshitja 




♦TS 


• 




sapjataja 




a 






tschaschka 




b-^ 




• 


krysh 


+ 








rog 


t 








theta 















, — i — 






dwa w tschelnu 


l*K-"pf 




strjelä 


0*^ ~ 


>* 




s- 5 * 


pedtschaschije 


t* 


Jr 


& 


^ 


smijza 


w 








skameiza 




*ft 




*fp 












shloshitja -+- 


#t « - r p t* 




sapjataja 


ft -irr 






— r 








M .. . . 






mptsrhik 


is^-Er-f-r- 






*r— ^ i [ 




















derbiza 


-1 -S 3 ^ 










(Zf 




Iriih*) 


hr**— &t r 




u uun 


\)*r— _f^_j — 





Die altrussischen Notationen. 



95 



Tongebiet 



einfach 



dunkel 



hell 



dreifach 
hell 



duda 



pauk 



chamila 



kulisma 



n* 



b- 



se 



Q2«=gg£ 



jr- ^^ 



i . modus 



mod. 4 u. 5 



z. B. im 4 mod. 




Auch ein Punkt (Auge) hinter stopiza und statja vermag diese zu 
zweitürigen Zeichen mit folgendem Tone in der tieferen Sekunde 
umzuwandeln. Dreistufig sind die helle und dreifach helle strjela, 
welche drei stufen mäßig aufwärtsschreitende Töne verkörpern, das 
dwa w tschelnu, welche die Bewegung des Wogens nachahmt 
(z. B. c' h c'), die Verbindung von sloshitja und sapjataja, welcher 
drei stufenmäßig abwärtsschreitende Töne entsprechen, und andere 
mehr. Von vierstufigen Zeichen seien schließlich die smijza in 
Verbindung mit der statja und der metschik aufgeführt und an 
die zusammengesetzten Figuren der derbiza, truba, duda erinnert. 
Die chamila, der pauk und das kulisma leiten zu den thetas über, 
die ganze melodische Formeln vertreten. Ihre Auflösung ist uns 
aus alten Handschriften bekannt 1 . 

Noch einige Bemerkungen seien dem Rhythmus gewidmet. 
Ein Punkt verlängert den rhythmischen Grundwert eines einfachen 
Zeichens um die Hälfte, ein Kreuz f auf das Doppelte, ein kurzer 
feiner Verlikalstrich verkürzt ihn auf die Hälfte. Bei mehrstufigen 
Zeichen bezieht sich die Wirkung dieser Zusatzzeichen auf die letzte 
Note. 

Damit ist die krjuki-Notation in ihren wesentlichen Zügen 
gezeichnet. Zu Übertragungen wird man aber des Studiums der 
Spezialwerke russischer Forscher nicht entraten können. 



1 Eine reiche Zahl von solchen Auflösungen bietet nach 0. v. Kies ein ann 
«las »Buch kokisy«. N 



96 Russische Tonschriftenversuche des 16. und 4 7. Jahrhunderts. 

Verwandtes Zeichenmaterial mit der krjuki-Notation benutzt, 
wenn auch unter anderer Bedeutung, die demestische Notation, 
die im 46. Jahrhundert aufblühte. Sie diente nach Stassow viel- 
leicht zur Fixierung jener mehr freien Improvisationen der oojas- 
otixol, der Vorsänger, oder stellte, wie Rasumowski will, mög- 
licherweise ursprünglich die geistliche Hausmusik dar. Letzterer 
hat die Bedeutung ihrer Schriftzeichen völlig klargestellt. Bemerkens- 
wert ist, daß auch zu ihnen die Schaidurow'schen Buchstaben und 
die Mesenez-Merkzeichen hinzutreten. Im Gegensatze zu der krjuki- 
Notation heben sich aber hier die Schaidurow-Buchstaben schwarz 
von den roten demestischen Zeichen ab. 

Dem 46. Jahrhundert entsprangen noch einige andere mit der 
krjuki-Notation verwandte Tonschriftenversuche, wie diePutj-Nota- 
tion oder die Kasan 'sehe Zeichenschrift, die aber beide keine 
bleibende Bedeutung errangen. Ebensowenig war der aus der 
Wende des 4 7. Jahrhunderts stammenden »roten Notation« ein 
längeres Leben beschieden. Kräftig setzte sich aber seit der 2. Hälfte 
des 4 7. Jahrhunderts im Gefolge der Mehrstimmigkeit die Kiewer 
Liniennotation durch, deren charakteristisches Formenmaterial im 
Anschluß an die römische Choralnotenschrift besprochen werden soll. 

Faksimilien der russischen Neumalionen finden sich in der 
angegebenen Spezialliteratur. Leicht zugänglich sind die bei Lwoff 1 , 
Youssoupoff 2 , Thibaut 3 und 0. von Riesemann 4 vorliegenden 
Reproduktionen. Besondere Bedeutung ist dem von Gennadij Kar- 
poff nach der Handschrift des Bauern Iwan Awerranowitsch For- 
toff unter Leitung von D. W. Rasumowskij herausgegebenen 
»Kreis kirchlicher Lieder in aller Notation« 6 , einem Werke, das in 
6 Teilen 4884 in St. Petersburg für die »Kaiserliche Gesellschaft 
der Liebhaber alter Schriftkunde« erschien, beizumessen. 



1 Alexis v. Lwoff, Ȇber den freien Rhythmus des altrussischen Kirchen- 
gesanges« (St. Petersburg 4 859). 

2 »Histoire de la Musique en Russie« (Paris 4 862). 

3 »Origine Byzantine de la Notation Neumatique de l'Eglise Latine« (Pa- 
ris, Picard et Fils, 4 907), Tafel 8—10. 

4 »Die Notationen des altrussischen Kirchengesangs« (Leipzig, Breitkopf & 
Härtel, 4 909). 

5 Krjuki-Notation mit den Schaidurow'schen Zinnober-Buchstaben und den 
schwarzen Mesenez'schen Merkzeichen. Ich benutzte das Exemplar der Bibl. 
Dr. Werner Wolf f he im (Berlin-Grunewald). 



Die lateinischen Neumen. 97 



2. Kapitel. 
Die lateinischen Neumen. 

Lernten wir in den byzantinischen Neumen seit der Wende 
des ersten Jahrtausends eine Intervalltonschrift kennen, so scheinen 
die lateinischen Neumen, soweit wir sie wenigstens theoretisch zu- 
rückverfolgen können, der Intervallbedeutung entbehrt zu haben. Die 
Kunde von christlichen Gesangbüchern geht bis ins 8. Jahrhundert 
zurück. Die ersten vagen Nachrichten über lateinische Neumen 
kommen uns von Aurelianus Reomensis aus dem 9. Jahrhundert, 
und schon bei Oddo von Clugny 1 und Hucbald 2 setzen die Kla- 
gen über die diesen Zeichen mangelnde tonliche Bedeutung ein. Sie 
lassen sich über Guido 3 , Cotto 4 bis hin zu Johannes de Muris 5 
verfolgen, dessen Zeit aber bereits über Mittel verfügte, den 
Schwächen der Neumation zu begegnen. Mit den Klagen über die 
Unzulänglichkeit dieser Tonschrift hielt der Verfall ihrer Kenntnis 
gleichen Schritt. Das 4 5. Jahrhundert steht den linienlosen Neumen 
bereits hilflos gegenüber. Aber die Renaissance rief schließlich auch 
das Interesse an dieser altkirchlichen Tonschrift wieder wach. Zwar 
zweifelte man anfangs, je wieder den Schlüssel zu ihrer Lösung 
zu finden 6 , doch unentwegt bemühten sich namentlich seit dem 
Anfange des 18. Jahrhunderts Männer wie Jussow 7 , Johann Lud- 
wig Walther 8 , Padre Martini 9 , Gerbert 10 , Francisco Fabian 
y Tuero 11 , Don Francisco Antonio Lorenzana 12 , Baini 13 , Kiese- 

* G. S. I, 251». 

2 G. S. I, 447. 

3 G. S. II, 45 und 34 ff. 

4 G. S. II, 259 a : Num cum in neumis nulla sit certitudo usw. 

5 G. S. III, 202b. 

6 Michael Praetorius, »Syntagma musicum« I, 4 2 f. 

7 »De cantoribus ecclesiae veteris et novi testamenti« (Helmstadt 4 708 , 
S. 43 f. 

8 >Lexicon diplomaticum« (Göttingen 1745 — 1747) II, pl. 6. 
» »Storia della Musica« (Bologna 1757) I, 4 76 ff. 

10 »De cantu et musica sacra« (typis San-Blasianis 1774) II. 

11 »Missa Gothica seu Mozarabica« (Angelopoli 4 770) — »Breviarium 
gothicum seeundum regulam Beatissimi Iaidori archiepiscopi Hispalensis« (Ma- 
th ti 4775). Vgl. Riaiio, »Early Spanish Music« (London 1887), S. 438— 143. 

12 Ebenda. 

13 Ein handschriftlicher Entwurf einer »Paleografia musicale« wird in 
Rom, Bibl. Casanatense II. 75, bewahrt. 



98 Zur Geschichte der Neumen Forschung. 

wetter 1 , F6tis 2 , Goussemaker 3 , Danjou 4 , Nisard 5 , Lambil- 
iotte 6 , Raillard 7 , Schubiger 8 , Riemann 9 , Schlecht 10 , 
Fleischer 11 , Dechevrens 12 , Houdard 13 , Peter Wagner 14 und 
andere, den Sinn der Neumen zu erfassen. Die bedeutsamste Förde- 
rung erwuchs der Neumenforschung durch die Arbeit der Bene- 
diktiner von Solesmes: Dom Guäranger, Dom Jausions, Dom 
Pothier und Dom Mocquereau treten uns hier als die führenden 
Männer entgegen. Ihnen verdanken wir nach der vorbereitenden 
Studio Dom Pothier's »Les m£lodies grßgoriennes« 15 jenes durch 
Dom Mocquereau inaugurierte Fundamentalwerk von riesenhaftem 
Aufriß, die »Paläographie musicale« 18 , welche die hervorragendsten 



1 »Geschichte der europäisch-abendländischen Musik« (Leipzig 4 834} und 
»Guido von Arezzo« (Leipzig 1840). 

2 »Histoire generale de la musique« IV, 191 ff. 

3 »Memoire sur Hucbald« [Paris 1840) — »Notices sur les collections de 
la Bibliotheque de Cambrai« (Paris 1843) — »Histoire de l'harmonie au moyen- 
äge« (Paris 1852}, S. 154 ff. — »Scriptorum de musica medii aevi nova series« 
(Paris 1864), 4 Bände. 

4 »Revue de musique religieuse« (Paris 1847). 

5 »Etudes sur les anciennes notations musicales de l'Europe« in »Revue 
archeologique« V, 701 ff., VF, 101 ff., 461 IT. und 749 ff., sowie VII, 129 ff. — 
Kopie des Kodex Montpellier H 159 in Paris Bibl. Nat. f. lat. 881. 

6 »Antiphonairo de St. Gregoire« (Paris 1851). 

7 »Expiration des neumes« (Paris 1852). 

8 »Die Sängerschule von St. Gallen« {Einsiedeln 1858). 

9 »Studien zur Geschichte der Notenschrift« (Leipzig 1878). 

10 »Geschichte der Kirchenmusik« (Regensburg 1879). 

11 »Neumen- Studien.« Abhandlungen über mittelalterliche Gesangs- Ton- 
schriften. Teil I: Über Ursprung und Entzifferung der Neumen (Leipzig 1895). 
— Teil II: Das alt- christliche Recitativ und die Entzifferung der Neumen 
(Leipzig 1897). — Teil III: »Die spätgriechische Tonschrift« (Berlin 1904;. 

12 »Etudes de science musicale« , 3 Bände (Paris 1898 — 1900) — »Les 
vraics melodies gregorienncs«, 3 Bände (Paris 1902). 

13 »L'art dit gregorien d'apres la notation neumatique« 'Paris 1898]. — 
»Le rythme du chant dit gregorien« (Paris 1898). 

t* »Neumenkundc« (1. Auflage, Freiburg 1905, 2. Auflage, Leipzig, Breit- 
kopf & Härtel, 1912). 

15 »Les Melodies Gregoriennes d'apres la tradition« (Tournay 1880). 
iß Solesmes 1889, seit 1902 in Tournay. Folgender Inhalt liegt vor: 
I Le codex 339 de la Bibliotheque de St. Gall [X. s.] (1389). 
II/HI Le rcpons-graduel Justus ut palma reproduit en fac-simile d'apres 
plus de deux cents antiphonaires manuscrits d'origines diverses du 
IX« siecle au XVII« siede (1891—1892). 
IV Le manuscrit 121 de la Bibliotheque d'Einsiedcln lettres et signes 

romaniens [X. — XI. s/ (1894). 
V/VI Antiphonarium Ambrosianum du Musec britanniquo (XII. s.) cod. 
add. 34209 (1896, 1900). 



b 



Die lateinischen Neumen. 99 

Neumendenkmäler faksimiliert vorzulegen beabsichtigt und bereits 
in \ 4 starken Folio-Bänden ein Material ans Licht gestellt hat, das 
für die Bedeutung des gregorianischen Gesanges beredtes Zeugnis 
ablegt. Die Benediktiner sind die Vertreter der vergleichenden 
Methode. Ihre jetzt fast allgemein von den Gelehrten geteilte An- 
schauung ist es, daß linienlose Neumendenkmäler ohne Intervall- 
anordnung durch sich selbst nicht lesbar sind, und daß der Schlüssel 
zu ihrer Entzifferung nur durch den Vergleich mit späteren, zweifel- 
losen Niederschriften gefunden werden kann. Weitestgehende Unter- 
suchungen, die sie an Hand des Gradual-Responsoriums »Justus 
ut palmac angestellt haben, haben die Stetigkeit und Treue der 
Überlieferung des gregorianischen Gesanges dargetan, so daß ihr 
Weg der Melodien-Erkenntnis gefahrlos beschritten werden kann. 
Neumendenkmäler, für welche diastematische Niederschriften, das 
heißt schriftliche Fixierungen unter Beobachtung der Tonhöhen- 
unterschiede wie in den Punktneumen und guidonischen Hand- 
schriften auf Linien, oder alphabetische Aufzeichnungen vorliegen, 
können nahezu restlos gelesen werden. Nicht mit Unrecht ist. 
französischen Neumenforschern seit Lambillotte die Bevorzugung 
St. Galler Handschriften zum Vorwurf gemacht worden. Scheint 
es doch auf Grund der allerdings nicht unwidersprochen geblie- 
benen Nachweise Peter Wagner 's, als ob die St. Galler Neumen- 
tradition nicht ganz ungetrübt flösse. Ohne Frage fehlt es nicht 
an italienischen, französischen, englischen und auch anderen 
deutschen Denkmälern, die die gleiche Bedeutung beanspruchen. 

Gegenüber der Mehrzahl der Neumenforscher glaubt Oskar 
Fleischer an eine ursprüngliche tonliche Bedeutung der Neumen r 
eine Anschauung, die entwickelungsgeschichtlich durchaus nicht in 
der Luft schwebt und in der byzantinischen Notation eine gewich- 
tige Stütze erhalten würde, wenn man den Ursprung der lateinischen 
Neumation aus der byzantinischen für gewiß erachtet. Die Meinung 
Fleischer's geht dahin, daß man den Neumen, die für die Fixierung 
der primitiven Melodien der Rezitationsweisen geschaffen waren und 
hierbei treffliche Dienste leisteten, mehr zumutete, als sie zu halten 



VII/VIII Antiphon arium tonale missarum (XI. s.) Cod. H. 159 de la Biblio- 
theque de l'ecole de medecine de Montpellier (4901—4 905). 

IX Le codex 604 de la Bibliotheque Capitulaire de Lucques, antipho- 
naire camaldule (XU. s.), 2 Bände (4905—4909). 

X Antiphonale Missarum Sancti Gregorii (IX. — X. s.) Cod. 239 de la Bibl. 
de Laon (4909—4 942). 

Deuxieme Serie I. Antiphonalc du B. llartker (X. s.) No. 390 — 394 de 
la Bibl. de St Gall (4 900). 



100 Über den Ursprung der Neuen en. 

vermochten, und daß diese infolgedessen ihre Ausdrucksfähigkeit 
einbüßten. 

Ähnlich spricht neuerdings Peter Wagner die Vermutung aus, 
daß »die Neumen auf dem Wege zu den Lateinern der Haupt- 
sache nach wenigstens ihren konkreten Intervallsinn verloren haben«, 
und »daß neue Funde dazu verleiten könnten, die diastematische, 
exakt intervallengemäße Zeichnung der Neumen als das Ursprüng- 
liche anzusehen« *. 

Über die Herkunft der Neumen gingen, wie wir bereits be- 
merkten, die Meinungen stark auseinander. F6tis 2 vermutete an- 
fangs Beziehungen zur altägyptischen Kultur, änderte dann aber 
seine Anschauung zugunsten germanischen Einflusses, Nisard 3 
brachte sie mit den tironischen Noten in Verbindung. Das Ver- 
dienst, den Zusammenhang mit den Akzenten richtig erkannt zu 
haben, gebührt E. de Coussemaker 4 . Hier setzen dann auch 
die Forschungen der Benediktiner ein 5 . Oskar Fleischer's Ver- 
dienst ist es mit, die Neumenforschung auf breite wissenschaftliche 
Grundlage gestellt zu haben. Die übersichtlichste Darstellung der 
lateinischen Neumation verdanken wir Peter Wagner. Seine 
»Neumenkunde« 6 ist bei aller Wissenschaftlichkeit trefflich geeignet, 
auch den Laien mit den wesentlichen Zügen der Neumation ver- 
traut zu machen. 

Die Neumen geben uns Aufschluß über die Zahl der ange- 
wandten Töne, ihre Gruppierung und ihren Vortrag, und spiegeln 
die Stimmbewegung nur in rohen Zügen wider, da ihnen Ton- 
höhen-Bedeutung fehlt. Mit klaren Worten spricht diesHucbald 
in seiner »Musica 7 « aus: »Diese gebräuchlichen Notenzeichen 



1 »Neumenkunde« (2. Auflage), S. 141 f. 

2 »Res um e philosophique de l'Histoire de la musique« in »Biographie 
universelle«, I re edition I, 4 60 ff., und »Histoire« IV, 4 84 ff. 

3 »Etudes sur les anciennes notaüons de l'Europe« in »Revue archcologi- 
que« V, 71 3 f. 

* »Histoire de lharmonie au moyen-age«, S. 4 54 ff. 

5 In erster Linie Dom Pothier's Arbeit, dann aber auch die trefflichen 
Einzeluntersuchungen, welche der »Paleographie musicale» angegliedert sind. 

6 Die 2. Auflage erschien kürzlich bei Breitkopf & Härtel in Leipzig. 

7 G. S. I, 4 48: Hae autem consuetudinariae notae non omnino habentur 
non necessariae; quippe cum et tarditatem canlilenae, et ubi tremulam sonus 
contineat vocem, vel qualiter ipsi soni iungantur in unum, vcl distinguantur 
ab invicem, ubi quoque claudantur inferius vel superius pro ratione quarum- 
dam litterarum, quorum nihil omnino hae artificiales notae valent ostendere, 
admodum censentur proficuae. Quapropter si super, aut circa has per sin- 
gulos phthongos eaedem litterulae, quas pro notis musicis aeeipimus, appo- 
nantur, perfecte ac sine ullo errore indaginem veritatis liquebit inspicere: 



Die lateinischen Neumen. 101 

(Neumen) werden keineswegs für nutzlos erachtet. Ja sie werden 
vielmehr für höchst nützlich gehalten, denn sie vermögen, was 
den künstlichen Notenzeichen (der griechischen Notation) zu zeigen 
gänzlich unmöglich ist, die Langsamkeit eines Gesanges und wo 
sich hei einem Tone ein tremolo findet, wie die Töne sich mitein- 
ander verbinden oder wie sie voneinander geschieden werden und 
wo sie sich in tieferer oder höherer Lage nach Maßgabe gewisser 
Buchstaben zusammenschließen, darzutun. Wenn wir also über oder 
um diese Notenzeichen für die einzelnen Töne noch jene kleinen 
Buchstaben (griechische Notation) setzen, die wir als Musiknoten 
annehmen, dann wird es möglich sein, die Wahrheit vollkommen 
und ohne Irrtum zu erforschen, da diese erkennen lassen, um wie- 
viel höher oder tiefer ein jeder Ton angesungen wird, jene aber 
dem Verstände die angegebenen Verschiedenheiten, ohne welche 
ein ordentlicher Gesang nicht zustande kommt, klar einprägen.« 
Auch Johannes Cotto 1 betont, daß mit den gebräuchlichen Neumen 
die Intervalle nicht unterschieden werden können. 

Grundformen der Neumen sind der acutus / und der gravis \, 

welcher auch die Form (virga iacens, producta) annimmt. 

Ersterer bezeichnet einen relativ höheren, letzterer einen relativ 
tieferen Ton 2 . Beide stellen einen langen Ton dar gegenüber dem 
punctum • als Zeichen der Kürze. Aus der Verbindung von acu- 
tus und gravis ergibt sich der podatus ^ als die Verknüpfung 
eines tieferen und höheren Tones. Sein Gegenbild ist die clivis /? . 
Drei Töne steigen auf im scandicus /, bilden eine fallende Reihe 
im climacus /. und stellen eine Verbindung von tief hoch tief im 
torculus \/\ von hoch tief hoch im porrectus // dar. Aus diesen 
Neumen entstehen durch Hinzufügung von höheren und tieferen 
Tönen tonreichere Gruppen. Biegt eine mit höherem Tone abschlie- 
ßende Neume nach unten um, so erhält ihr Name die Zusatzbe- 
zeichnung flexus. Auf diese Weise werden z. B. unterschieden 
scandicus flexus /* und ein porrectus flexus /tf. Gliedert sich 
an eine mit tieferem Tone abschließende Neume ein höherer Ton 
an, biegt demnach die Melodiebewegung nach oben um, so tritt 



cum hac, quanto elatius quantove prcssius vox quaeque feratur, insinuent: 
illac vero supradictas varietates, sine quihus rata non texitur cantilena, menti 
certius figant. 

1 Vgl. G. S. II, 257^: cum in usualibus neuinis intervalla discerni non 
valeant cantusque qui per eas dieuntur stabili memoriac commenllari neque- 
ant usw. Siehe auch II, 259*: cum in neumis nulla sit certitudo. 

2 Vgl. den Aufsatz von Peter Wagner, »Zur Rhythmik der Neumen«, 
im Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 4 94 0. S. 4 3 ff. 



102 Grundformen der Ncunicn. 



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Berlin, Kgl. Bibl. Breviarium Benediotinum (saec. XI ineunt.) 

fol. 23 \ 



Die lateinischen Neumen. 103 

die Zusatzbezeichnung resupinus in kraft. Auf diese Weise wird 
aus einem porrectus flexus ein porrectus flexus resupinus /PK, 
aus einem climacus ein climacus resupinus // usw. Auch Punkte 
können zu den einfachen Formen hinzutreten. Je nach ihrer Stellung 
vor, hinter oder vor und hinter einer Neumenfigur werden sie als 
praepunctis, subpunctis und compunctis unterschieden. Ihre Zahl 
wird bestimmt durch die eingeschobenen Silben bi, tri, diatessaris, 
diapentis usw. Ein podatus subdiatessaris gewinnt z. B. folgendes 
Aussehen ,y\, eine virga praediapentis b /, ein podatus subbi- 
punctis cX> um nur ein paar Fälle anzuführen. Auf diese Weise 
lassen sich für die mannigfachsten Kombinationen treffende Be- 
zeichnungen aufstellen. Eine reiche Zahl liegt in der Neumenta- 
belle vor, die Lambillotte aus einem Oltobeurer Kodex des 12. 
Jahrhunderts veröffentlicht hat 1 . Ein Beispiel aus dem Anfange 
des 1 1 . Jahrhunderts möge das Formenmaterial veranschaulichen. 
(S. Faksimile S. 102.) 

In Anlehnung an die Sprachbehandlung werden gern beim Ab- 
Schluß einer Neumengruppe als Übergang zu einer neuen Silbe 
unter Voraussetzung des Zusammentreffens zweier oder dreier Kon- 
sonanzen, des Vorhandenseins von m, ge, gi, eines Diphthongs 
oder eines j zwischen zwei Vokalen liqueszente Töne angewendet, 
das heißt, der Schlußton sinkt zum Zierton herab, verschleift 
gewissermaßen beide Gruppen. Wie in der Rede des gemeinen 
Mannes die Form augimentum für augmentum gebraucht wurde, 
wie der Italiener noch heute z. B. bei in sguardo, um Schwie- 
rigkeiten der Aussprache zu entgehen und größeren Wohllaut 
zu erzielen, ein schnell vorbeigleitendes i einschiebt und in 
isguardo artikuliert, so auch ähnlich in der Musik. Aus dem po- 
datus V oder J wird der epiphonus v/, aus der clivis /7 der 
cephalicus /*, aus dem scandicus der liqueszente scandicus V oder 
epiphonus praepunctis, aus dem torculus der liqueszente torculus 
^, aus dem climacus A oder /> der ancus oder die sinuosa p 
oder auch die Form /3. In allen aufgeführten Neumen fließt der 
letzte Ton schnell vorüber, sinkt zur Ziernote herab. Ein kurzes 
Beispiel sei hierfür aus einem Kodex des 1 1 . Jahrhunderts dar- 
geboten: 



i Vgl. Lambillotte, »Antiphonaire de St Gregoire«, Anhang S. 9. Sielio 
auch Fetis, »Histoire generale de la Musique« IV, 904. 



104 



Liqueszente Formen. 



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Berlin, Kgl. Bibl. cod. theol. lat. quart. 11 fol. 48 r . 
Fassung des Solesmer Graduale in römischer Choralnotation: 



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Die lateinischen Neumen. 



105 









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lu- ia. usw. Liber Gradualis, Tornaci 4 8S3. 



Übertragung : 






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cent al - le-lu 



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ia, al-le 



lu 



ia. 



Bei der Übertragung ist zu beachten, daß, wie bereits bemerkt, 
von übereinandergelagerten Noten der römischen Choralschrift die 
untere zuerst erklingt, und daß von den schiefliegenden Balken 
nur Anfang und Ende tonliche Bedeutung haben. 

Stehen wir mit diesen Formen bereits auf dem Boden der 
Hakenneumen, so gehören zu ihnen in erster Linie die apostro- 
pha „ die bistropha „ und die trislropha ,„. Der ersteren, welche 
keine selbständige Bedeutung hat, begegneten wir bereits in der 
zweiten Form des ancus />. Die bistropha und tristropha er- 
zeugen eine Bebung des Tones durch zwei- oder dreimaliges Be- 
ruhren desselben. Gern stehen sie auf Tonstufen, die unter sich 
ein Halbton-Intervall aufweisen, und lassen nicht selten kleine 



! 4 » 



106 • Neumentabellen. 

Schwankungen in der Tonhöhe erkennen. Eine Art Triller be- 
zeichnet das Quilisma ccc / — zwei benachbarte Töne erklingen in 
schnellem Wechsel. Kurzer erscheint der Triller beim pes quas- 
sus ccA Wie die vorhergenannten Formen, so kann auch das 
quilisma die verschiedensten Abwandlungen erfahren; genannt sei 
nur das quilisma subbipuncte a</? . 

Bevorzugen bistropha und trislropha, wie wir sahen, die Sy- 
stemtöne /*, b und c, so läßt eine gleiche Neigung zum Halbton- 
schritt das trigon •*., dessen erste beide Punkte meist ein aufstei- 
gendes semitonium bezeichnen, und auch der pressus erkennen, 
als dessen Grundform wohl der franculus f anzusehen ist. Folgt 
bei ihm einer Hauptnote ein höherer Nebenton, so scheint beim 
pressus minor /; und pressus maior ^T nach Peter Wagner der 
Hauptton durch eine tiefere Vorschlagsnote eine Verstärkung zu er- 
fahren und dann zu einem tieferen Tone weiterzuschreiten. Wagner 
vermutet den orientalischen Ursprung der Hakenneumen. Gesichert 
erscheint es, daß ihre Kenntnis zur Zeit Pipins und Karls des 
Großen den Völkern des Nordens noch nicht geläufig war. Sie 
wurden in der Folge ein Spezifikum der St. Galler Schule. Namen 
und Figuren der Neumen sind uns in einer Reihe von Tabellen 
unter anderen aus Handschriften von Mürbach, Ottobeuren, St. 
Blasien, Florenz (Magliabecchi F. 3. 565), Montecassino (34 8), 
Rom (lat. Pal. 235, vat. 1346), Venedig, Toulouse, München (clm. 
9921, clm. 4387, Univ.-Bibl. 375 in 8°), Berlin (lat. quart. 4 06, mus. 
ms. oct. 79 und mus. ms. in folio \) } Erfurt (Amplon. in 8° 44, 
93 und 94) und Leipzig (Stadtbibl. 4 609 und Univ.-Bibl. 4 492) 
erhalten, nicht zu vergessen die Aufstellungen, die den Traktaten 
von Aurelianus Reomensis, Walter Odington, Anonymus 
XI in C. S. III, Johannes de Muris (Summa musicae), Hotby 
(Calliopeia leghale) und anderen eingefügt sind. Einige wichtige 
sind bei Gerbert 1 , Coussemaker 2 , Fötis 3 , Riemann 4 , De- 
chevrens 5 , Thibaut 6 und Wagner 7 zum Abdruck gelangt. 
Wie wir bis jetzt sahen, lassen die Neumen die Tonbewegung 



1 Gerb er t, >De cantu et musica sacra« II, Tafel 4 0, Nr. 2 (St. Blasien}. 

2 Coussemaker, >IIistoire de Tharnionio au nioyen-äge« (Paris 4 852;, 
Monuments pl. XXXVII (Montecassino). 

3 Fetis, >Histoire generale de la musiqucc IV, 4 98 fr. (Mürbach, Rom, 
Sl. Blasien, Ottobeuren usw.). 

Studien zur Geschichte der Notenschrift«, Tafel III. 
5 »Eludes de science niusicale« II, 230 ff. und III, 85 ff. 
fi >Origine byzantine«, S. 84 ff. 
7 »Xeumcnkunde«, 2. Auflage, S. 106 ff. 



Die lateinischen Neuuien. 107 

im allgemeinen erkennen, ohne aber das Maß des Auf- und Ab- 
stiegs zu fixieren. Würde dieser Tonschrift feste tonliche Bedeu- 
tung innewohnen, so wären einerseits die seit dem 9. Jahrhundert 
verfolgbaren Klagen über ihre Unzulänglichkeit, andererseits die 
Einführung einer die Intervallschritte festlegenden Hilfstonschrift, 
wie jener des Hermannus Contractus, unverständlich. Die Grup- 
pierung der Noten wird durch den Zusammenschluß in Neumen 
ersichtlich. Den Rhythmus vermögen wir nur in wenigen Zügen 
aus den Neumen herauszulesen. 

Gerade um den Rhythmus des gregorianischen Gesanges wogt 
ein heißer Kampf. Die Anhänger des oratorischen und des musi- 
kalischen Rhythmus stehen einander schroff gegenüber, und auch 
die Vertreter derselben Richtung unterscheiden sich noch in ein- 
zelnen Punkten wesentlich. Jene verschmähen die Abwechselung 
von Längen und Kürzen, erkennen einen Rhythmus mehr nur in 
der Gliederung der Melodieteile und lassen zum Teil einen Einfluß 
des Wortakzenles zu; diese nehmen verschiedene Werte an. Durch 
theoretische Zeugnisse belegbar ist das Vorhandensein einer rhyth- 
mischen Auffassung des gregorianischen Gesanges in mannigfachen 
Distrikten Europas vor dem \ 2. Jahrhundert 1 . 

Das älteste Dokument liegt in den von Notker Balbulus 
(9. Jahrhundert) erklärten Romanus-Buchstaben vor 2 . Hier zielen 
neben m (medioeriter) vornehmlich die Buchstaben c (ut cito vel 
celeriter dicatur) und t (trahere vel tenere) auf den Rhythmus. 
Fleury 3 hat zu erweisen gesucht, daß die durch c und t bezeich- 
neten Begriffe cito celeriter und trahere tenere sich mit der antiken 
Auffassung von brevis und longa im Verhältnis von \ : 2 decken, 
und daß das häufig in St. Galler Handschriften für t am Kopfe 
von virgae oder an Stelle eines punctum vorkommende Strichchen 
nach Guido und Aribo der Länge entspricht. Nicht anfechtbar 
ist weiter ein zweites, deutsche Praxis beleuchtendes Dokument 
des 1 0. Jahrhunderts, das Peter Wagner 4 zum ersten Male aus 
dem Kodex der Vaticana lat. Pal. 235 veröffentlicht hat. Lange 
und kurze Töne in antikem Sinne sind hier in ihrer Anwendung 
auf den gregorianischen Choral unterschieden. Einer ähnlichen 
Anschauung begegnen wir in jener Fassung der >Musica enchiria- 



1 Vgl. den Aufsatz Dom Mocquereau's in der >Rassegna gregoriana« 
vom Juli 4906. 

2 G. S. I, 95 f. 

3 »Ober Choralrhythmus.« Übersetzt von Ludwig Bon v in (Leipzig, Breit- 
kopf & Härtel, 4 907), S. 4 6 ff. 

* >Rasscgna Gregoriana« 4 904, Nr. 9 — 4 0, und »Ncumcnkunde«, S. 355 ff. 



108 Über die Rhythmik der Neumen. 

dis«, welche Coussemaker im zweiten Bande seiner »Scriptorum 
nova series« * mitteilt, wo es von auf Linien als Abbildern von 
Saiten gesetzten puncti et jacentes virgulae heißt: >Sane punctos 
ac virgulas ad distinctionem ponimus sonorum brevium ac longo- 
rum.« Zeugnisse für die gleiche Auffassung sind aus den Schriften 
Hucbald's, Guido's, Aribo's, Gotto's, Berno's und anderer zu er- 
bringen. Besondere Bedeutung gewinnen die Schlußworte der 
»Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis« 2 und das 
\b. Kapitel des »Micrologus Guidonis«. 

Den theoretischen Dokumenten hat Peter Wagner in der 
»Neumenkunde« ein literarisches an die Seite gestellt, welches den 
rhythmischen Vortrag der liturgischen Gesänge zu belegen scheint. 
Es sind Verse Alkuins (f 804) an Karl den Großen, die die 
gesangspädagogische Tätigkeit des Lektor Sulpicius an der Aache- 
ner Pfalzschule schildern: 

Candida Sulpicius post se trahit agmina lector 

Hos regat et doceat, certis ne accentibus crrent, 

Instituit pueros Idithum modulamine sacro 

Utque sonos dulces decantent voce sonora 

Quot pedibus, numeris, rhythmo stat musica, discant. 

Erst im \%. Jahrhundert versiegen die Quellen über eine rhyth- 
mische Lesung der Neumen. Jetzt lassen die Gegenüberstellungen 
von cantus planus und cantus mensuratus und schon die Bezeich- 
nung planus 3 uns das Gleichmaß aller Noten vermuten. Aber auch 
an klaren Belegen fehlt es nicht. Die Reihe eröffnet die aus der 
Wende des J2. Jahrhunderts stammende »Discantus positio vul- 
garis« mit ihrer Erörterung des Organum purum 4 , aus der hervor- 
geht, daß es sich beim cantus planus um gleichlange Noten handelt. 
Ähnliche Urteile eines Franco 5 , eines Marchettus von Padua 6 , 
eines Elias Salomonis 7 , die für die musica plana die Mensur 
ablehnen, schließen sich an. Raphael Molitor hat in seiner kleinen 
trefflichen Studie »Reform-Choral« gezeigt, wie sich Zeugnis an 
Zeugnis bis in die neuere Zeit fügt, wenn auch die Definitionen 



1 S. 74 f. Riemann hat zuerst in seinen »Studien zur Geschichte der 
Notenschrift«, S. 4 55, auf diese Stelle hingewiesen. 

2 G. S. I, 226 fT. Vgl. Peter Wagner in seiner »Xeumenkunde« (2. Auf- 
lage), S. 359 IT. 

3 Peter Wagner, a. a. 0. , S. 871 f., erklärt planus aus dem mehrstim- 
migen Gesänge heraus, dessen Grundlage liturgische Melodien bilden, als »tief«. 

* C. S. I, 96. 

* C. S. II, m. 
« G. S. III, 69b. 
7 G. S. III, 2<t>. 



Dio lateinischen Neumen. 109 

zuweilen in der Sprache der Mensuralmusik abgegeben werden. 
So treten im 16. Jahrhundert für den gleichen Vortrag aller Noten 
des Chorals ein: Joh. Gocleus im > Tetra chordum musices« 4512, 
Andreas Ornitoparch in >Musicae activae micrologus« 1517, 
Blasius Rosetti im »Libellus de rudimentis musicae« 1529, Hen- 
ricus Faber in >Ad musicam practicam introduetio« 1550, Zarlino 
in den »Institutioni Harmoniche« 1558 und andere mehr. Die 
»Musices Choralis Medulla« 1683 sei als ein spätes Beispiel heraus- 
gehoben; in ihr wird ausdrücklich betont, daß im gregorianischen 
Gesänge alle Noten gleich seien. Aber selbst an zwingenden 
Belegen aus der Praxis ist kein Mangel. Peter Wagner 1 hat 
gezeigt, zu welchen Zerrbildern von Melodien man gelangt, will 
man bei virga und punctum an longa und brevis als Wertzeichen 
anknüpfen, und hat auf die Chorälen zweistimmigen Lieder aus 
Stadtbibliothek Chartres cod. 130 hingewiesen 2 , in denen sich die 
widerstreitendsten Figuren entsprechen, also mensurale Deutung 
ganz ausgeschlossen ist. Auch die Mensuralmusik leiht uns Beweis- 
material her. Jenes dreistimmige »Benedicamus Domino« des Ser 
Gherardello in Paris, Bibl. Nat. 568 3 , welches sich über einer 
in romischen Choralnoten aufgezeichneten Benedicamus-Melodie des 
cantus planus erhebt, ist nur möglich, wenn diese ohne Rücksicht 
auf die angewandten Notenformen in gleichlangen Noten zum Vor- 
trag gelangt. Ebenso zitiert Tinctoris im 2. Buche seiner >ars 
contrapuneti« cap. 21 4 mehrere Beispiele, bei denen der dem grego- 
rianischen Gesänge entnommene Tenor in gleichlangen Noten 
zum Vortrag gelangt, aber allerdings gleich entsprechend mensural 
umgeschrieben ist. Anders dagegen in einem höchst charakteristi- 
schen dreistimmigen Salve regina misericordiae aus dem Münchener 
Kodex Hofbibl. Mus. Ms. 3154. liier ergibt sich ebenfalls nur ein 
vernünftiger Satz 5 , wenn die in deutschen Choralnoten aufgezeich- 
neten Abschnitte von Tenor und Bassus unabhängig von der Noten- 
form in lauter gleichlange breves aufgelöst werden. 

Aber auch für die Ungleichheit des Vortrags lassen sich Zeug- 
nisse beibringen. Schon Ilenricus de Kaikar betont 1380 in 
seinem »Cantuagium« 6 den verschiedenen Vortrag von longa, brevis 
und semibrevis. Ihm läßt sich aus dem 15. Jahrhundert Tinctoris 



* >Neumenkunde«, S. 238 iL 

2 »Neumenkunde«, S. 248 f. 

3 Siehe meine »Geschichte der Mensuralnotation« II, S. 82. 

* C. S. IV, 4 30b f. 

5 Vgl. Abschnitt IV, Kap. 2. 

6 Berlin, Kgl. Bibl. mus. ms. theor. 79. 

KI. Handb. der Musikgesch. VIII, 1. 8 



HO Über die Rhythmik der Neumen. 

anreihen, der z. B. in seinem » Diflinitorium « i den cantus simplex 
planus als einen Gesang erklärt, der »wie der gregorianische sich 
einfach aus einfachen Noten unbestimmten Wertes zusammensetzte. 
Ahnlich definiert auch Pietro Canuzzi in seinen »Regulae florum 
musices« die musica plana 2 . 

Lernen wir in den Benediktinern von Solesmes 3 , in Vi v eil 4 , 
Aubry 5 , und bis vor kurzem auch bedingt in Peter Wagner 6 
Anhänger des freien, durch den Wortakzent geregelten Rhythmus 
und des ungefähren Gleichmaßes aller Töne kennen, die sich nach 
Dom Mocquereau zu rhythmischen Gliedern von je zwei oder drei 
Tönen zusammenschließen, so treten uns in Dechevrens 7 , Ar- 
tigarum 8 , Gietmann 9 , Fleury 10 , Bonvin 11 , die zum Teil eine 
lebendige metrische Tradition aus der Zeit der Griechen und Römer 
in das christliche Mittelalter anerkennen, die bedeutendsten Men- 
suralisten entgegen; sie operieren mit Längen und Kürzen und 
nehmen taktmäßige Einteilung der Melodien vor. Besonders heraus- 
zuheben ist bei Dechevrens die Bedeutung des Striches am 



1 C. S. IV, 479K 

2 Vgl. Fr. X. Habcrl, »Geschichte und Wert der offiziellen Choralbüchcrt 
(»Kirchenmusik. Jahrbuch« für 4903), S. 47.% 2. 

3 Pothier, »Los melodies gregoriennes« und »La virga dans les Neurues«. 
— »Paleographie musicale« III: »De l'influencc de l'accent tonique latin et du 
cursus sur la strueture melodiquc et rythmique de la phrase gregoriennc.« — 
Mocquereau, »Le nombre musical gregorien« (1908). — Vgl. zu dem Werke 
Mocquereau's die wertvolle Kritik Peter Wagner's in der »Gregorianischen 
Rundschau« (Graz, Dezember 4908) und in »Neumenkunde« (2. Auflage), S. 409 ff. 

4 »Der gregorianische Gesang. Eine Studie über die Echtheit seiner Tra- 
dition«, 4 904. — Siehe auch Gietmann, »Choralia« im »Kirchenmusikalischen 
Jahrbuch«, Regensburg, Pustet, 4 905. 

5 »Lc rythme tonique dans la Poesie Liturgiquc et dans le Chant des 
eglises chretiennes au moyen-äge«, Paris, H. Welter, 4903. 

6 »Neumenkunde«, 4. Auflage, S. 230 ff., besonders S. 246. 

7 »Etudes de science musicale« (3 Bände, 4 898), Bd. III. — »Les vraies 
melodies gregoriennes« (3 Bände, Paris 4 902). — »Le rythme gregorien« (An- 
necy 4 904). — »Le rythme du chant gregorien« (Bales, 24 — 27 sept. 4906). — 
»Coniposition musicale et composition literaire« (4 910). 

8 »Le rythme des melodies gregoriennes« (Paris, Alphonse Picard et Fils, 
4 899). 

»Choralia« in HabciTs »Kirchenmusikalischem Jahrbuch < 4 905, S. 53 ff. 
— »Wahrheit in der gregorianischen Frage« (Paderborn.. — »Choralia« im 
»Kirchenmusikalischen Jahrbuch« 4 907. — »Musik-Ästhetik« (Freiburg i. Breis- 
gau, 4 900), S. 161 ff. 

10 »Über Choralrhythmus. Die ältesten Handschriften und die zwei Cho- 
ralschulen« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4 907. »Beihefte« der IMG., Zweite 
Folge, Heft V). Deutsch von Ludwig Bonvin. 

11 Ebenda, besonders das Nachwort. 



Die lateinischen Neumen. 



111 



Neumenzeichen, dem er in Anlehnung an Guido, Micrologus cap. 45 
wertverdoppelnde Wirkung zuschreibt 1 . 

Auch Peter Wagner 2 tritt neuerdings entschieden für rhyth- 
mische aber taktlose Lesung der Neumen bis zum 4 2. Jahrhundert 
ein. Er zeigt an Hand beweiskräftiger Dokumente, wie es jener Codex 
Vaticanus des 4 0./H. Jahrhunderts, eine Neumentabelle von Monte- 
cassino (\\. Jahrhundert] und eine ähnliche Tabelle in der Maglia- 
becchiana zu Florenz (H./12. Jahrhundert) sind, daß virga iacens 
— und punctum . im Verhältnis von longa und brevis stehen, und 
daß bei der rhythmischen Identität von / und — auch die virga 
recta den Wert der longa für sich beanspruche. Einen treffenden 
Beleg weist er in dem dem \ 2. Jahrhundert entstammenden Kodex 
der Züricher Stadtbibliothek G 58/275 nach, worin mit virga recta 
und punctum die Längen und Kürzen des Hexameters veranschau- 
licht werden. Auch der Haken gilt ihm im Anschluß an die 
Zeugnisse des Aurelianus Reomensis und des Anonymus Vaticanus 
als rhythmisch kurz. So erkennt Wagner in den Neumen fol- 
gende rhythmische Gruppen: 



=j-j 



(spondaeus) 



rtJ 



(anapaestus) 



t/ = m * (iambus) 



P = 



_J^ 



(trochaeus) 



y = J 



y 



(molossus) 



= ^(a 



(amphibrachys) 



_ J" 



/J = 



A = 



h 



£ 



(spondaeus) 



• (dactylusj 



(molossus) 



= J 



! 



(molossus) 



N = * • • (molossus) 



= tft 



(tribrachys) 



• * ' , J « i — | 

= • J (amphimacrus) /. = # • • J 



1 Siehe die Kritik bei II. Riemann im »Handbuch der Musikgeschichte « 
I, 2, S. 104. 

2 »Jahrbuch der Musikbibliothek Peters« für 4 94 0, S. 22 ff. und »Neumen- 
kundc«, 2. Auflage, S. 353 ff., Kapitel XVI bis XVIII. 

8* 



112 Ober die Rhythmik der Neumen. 

!sj •' lJj*i 

/ = m • (bacchius) </•_ = J m # (diiambus) 

/? = 9 (antibacchius) A = •' (ditrochaeus) 

y*=- = J • J (dispondaeus) /^ = # J (Choriambus) 

usw. 

In Beziehung auf flexa, torculus und porrectus hat die rhyth- 
mische Anschauung Wagner's in der »Neumenkunde« einen nach 
meinem Urteil unmotivierten Wandel erfahren. Er deutet nun- 
mehr, allerdings unter dem Vorbehalte des Zweifels, /J = • #P, 

U? = }J_J> und /V = {jj*. 

Eine dritte Anschauung vertreten Houdard 2 , Fleischer 3 , 
Bernoulli 4 . Sie ziehen aus dem 4 5. Kapitel des »Micrologus 
Guidonis« den Satz, daß jede Neume, mag sie aus einem oder 
mehreren Tönen bestehen, die gleiche rhythmische Zeit beanspruche. 
Unter ihnen nimmt Houdard noch eine Sonderstellung ein. Un- 
beeinflußt durch Geschichte und Theorie hat er die Neumen zu 
sich sprechen lassen und durch feinsinnige Beobachtungen ein 
ganzes System rhythmischer und dynamischer Unterscheidungen 
herausgelesen, für welches er nachträglich die Bestätigung durch 
die Theorie zu erbringen sich bemühte. 

Eine vierte rhythmische Auffassung verkörpert Hugo Riemann 5 . 
Gestützt auf die literarischen Forschungsergebnisse Lachmann's, 
Pitra's, Wilh. Meyer's und vornehmlich Ed. Sievers', der schließlich 
das Vierhebigkeitsprinzip selbst in der hebräischen Poesie nach- 

1 Vgl. S. 395 IT. 

2 »Le Rythme du chant dit gregorien d'apres la notation neumatique« 
(Paris, Fischbacher, 4 898/99). — »Le rythme du chant dit gregorien« (>Revue 
Internationale de Musique« du 4 5 aout 4 898), Paris, Paul Dupont, 4 898. — 
>La question gregorienne en 4 904« (Paris, Mirvault, 4904). — »La Cantildnc 
Romaine« (Paris, Fischbacher, 4 905). 

3 »Ncumen-Studien« II, Kapitel 4 0. 

4 »Die Choralnotenschrift bei Hymnen und Sequenzen« (Leipzig, Breit- 
kopf & Härtel, 4 898). 

5 Vgl. »Handbuch der Musikgeschichte« I, n, Kapitel VIII. — »Peters- 
Jahrbuch« für 4 905, S. 4 5 ff. — »Der strophische Bau der Traktus-Melodien« 
in den Sammelbänden der IMG. IX, 2, besonders S. 4 86. 



Perugia, Bibl. Capitolaro Cod. 16. 
Paläographie musicale II, pl. 6. 




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Nonantola, Kodex des Domes (saec. XII). 

Linien: F rot, c gelb, die übrigen geritzt. 
Palcographie musieale II, pl. 4 5. 

;Zu S. 4 4 3.) 



Die lateinischen Neumen. 



113 



gewiesen hat, wendet Riemann dieses auch auf die gregorianischen 
Melodien an und fuhrt in Anknüpfung an Gedanken Gevaert's 
annähernde Gleichheit der Länge der verschiedenen Melodieglieder 
durch. 

Wie die Gestalt der Buchstaben dem Wandel der Zeiten unter- 
worfen war, wie die verschiedenen Länder und Landesteile besondere 
Formen zeitigten, so erblühte auch für die Töne ein reich differen- 
ziertes Zeichenmaterial. Hier wie dort war die Beschaffenheit und 
Haltung des Schreibrohrs und der Schreibfeder die Ursache zu 
mancherlei Wandlungen der Schriftzuge. 

Die italienischen Neumen zeichnen sich neben einer gewissen 
Höhenanordnung durch breiter ausgezogene Punkte und durch lang- 
gezogene kräftige virgae aus (s. Tafel), die, je mehr wir uns dem 
4 3. Jahrhundert nähern, an Steilheit zunehmen. Besonders charak- 
teristisch heben sich die fast senkrechten langen virgae in den diaste- 
matischen Handschriften von Nonantola bei Modena heraus 1 . Die erste 
Note einer jeden Silbe wird durch einen senkrechten, von der Textsilbe 
ausgehenden und bis zur gewünschten Tonhöhe gezogenen Strich 
dargestellt, die folgenden mit Hilfe von Punkten. Ein Beispiel sei 
aus der »Palöographie musicalec hier wiedergegeben (s. Tafel): 

Fassung des Solesmer Graduales in römischer Choralnotation: 



Graduale. tf A T 



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i Siehe die Faksimilien in der »Pal6ographie musicale« II, Tafel 11 — 14, 
besonders aber 15—18. Auch die Handschrift der Univ.-Bibl. Bologna 2824 
zeigt ganx die charakteristischen Züge von Nonantola. 



114 



Justus ut palma. 



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Liber Gradualis (Tornaci Nerviorum M.DCCC.LXXXH1) S. [45; 



Übertragung: 



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Die lateinischen Neuraen. 



115 



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Eigene Formen bilden sich im \ \ . Jahrhundert in der Lom- 
bardei heraus. Die Federspitze steht hier schräg zur horizontalen 
Schriftlinie. Entsprechend den keulenförmigen Lettern l, 6, h } den 
gebrochenen Linien und gitterartigen Formen der Buchstaben a, t, 
m, n, t und den phantastischen Gestaltungen von er und ti ent- 
wickelt sich auch ein eigenartiger Neumentypus, der mit dem späteren 
gotischen verwandte Züge, aufweist. Etwas Wuchtiges liegt in 
diesen Schriftzeichen, deren Art nicht ohne allgemeinen Einfluß auf 
die italienische Neumenschrift blieb. Treffliche Beispiele liegen in 
der »Pateographie musicale« II, Tafel 4 9 — 24 vor; klar lassen auch 
die Tafeln 27 — 33 desselben Bandes den Einfluß der lombardischen 
Notation erkennen (s. das Faksimile auf S. 14 6). 



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mi-se-ri-cor-di- a e- ius. 

Liber Gradualis (Tornaci Nerviorum, M.DCCC.LXXXIH) S. 280. 



116 



Die lombardischen Neurnen. 




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Übertragung: 



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mi - no. 



Die lateinischen Neumen. 117 



quo - ni-am bo - nus: quo - 

ni-am in sac - cu - lum mi - sc-ri-cor- 

di-ae - - - - - ius. 

Das Bemühen der Schreiber seit dem 11. Jahrhundert, die 
Neumen zu vereinfachen und in Verfolgung der guidonischen Be- 
strebungen nach Tonhöhen anzuordnen, gewann den größten Ein- 
fluß auf die Gestaltung der Schrift. Um die Lage der Töne be- 
sonders in Verbindung mit Linien genau zu fixieren, erfuhren die 
Formen Verdickungen, die je nach Haltung des calamus bald 
rhombisches, bald quadratisches Aussehen annahmen. Entsprechend 
veränderten auch die Vertikal striche ihre Form. Die senkrecht 
zur Schriftlinie aufgesetzte Spitze des Schreibrohrs ergab feine, 
die schräg aufgesetzte dicke Vertikalstriche. Die Franzosen setzen 
in ihren Akzentneumen die Feder etwas schräg an, ziehen die virgae 
aber auch in der gleichen Richtung fein aus. Bei den Italienern 
gewinnt die Federspitze im 13. Jahrhundert durchaus vertikale 
Haltung, woraus sich jene quadratischen Formen der Punkte und 
jene Feinheit der Abstriche ergibt, die wir in der römischen 
Choralnote antreffen. Sie wurde auch in Frankreich 1 , England 2 
und Spanien 3 heimisch (s. das Faksimile auf S. 14 8). 



Übertragung : 




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Fe-lix re ginn cu - ius 

-vi-dus pa - ci-fi - cus pi - us et pu-di - cus 

i Vgl. »Paleographie musicale«, Bd. III, Tafel 4 97—200, 203—207 und 210. 

2 Eines der herrlichsten Denkmäler ist das »Graduale Sarisburiensc« (saec. 
XIII), das 4 894 bei Born. Quaritch in London faksimiliert erschien. 

3 Siehe Juan F. Riano, >Critical and Bibliographical Notes on Early 
Spanish Music«, London, Bern. Quaritch, 4 887. 



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Römische Choralaolenschrifl. 



Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim. 

Processionale monahUcum, saec. XV. 

Ihren Sieg in Italien bestimmte, worauf P. Wagner zuerst hin- 
gewiesen hat, die Annahme durch die Franziskaner, deren Gesang- 
bücher unter Papst Nicolaus 111. (1277—1280) für alle Kirchen 
Roms maßgebend wurden '. Bis nach Island hinauf drang diese 
Tonschrift, wie der liest eines Missale aus dem Benediktiner-Kloster 

i Vgl. Peter Wagner, .Neumenkuntlo«. 



Die lateinischen Neunten. 1X9 

Munke-TvBras in der Kg]. Bibliothek Kopenhagen Arnamagnäanische 
Sammlung 8" Nr. 80, ein Fragment des Jahres 4 473, dartut. Ja 
selbst mit Runen trat die römische Choralnote in Verbindung, wie 
das Volkslied: >Drömde mik< am Ende des Runenkodex Skaanske 
Luv 1 (Schonische Gesetz), aus der zweiten Hälfte des 13. Jahr- 
hunderts (Kopenhagen, Arnamagnaanische Sammlung No. SS, 8°) 
erweist: 



Kopenhagen, Arnamagnaanische Sammlung No. 28, 8°. 




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Dröm • de mik cn dröin i nal um sil - ki ok ttr- 

£* ". ~~— '-"" ~-~ 9 ~& «-"»—-«' — - ■ "* — " — 

' Eine Wiedergabe von Teil und Weise verdanken wir Wiesolgron in 
seinem Werke »Svcrigcs skona Litleratur. II, 100. 1877 erfolgte im Auftrage 
der > Kommissionen for det Arnamagntcanskc Legal < ein pholopr&phischcr 
Neudruck unter dem Titel: »Det Arnamagmt'anäku Haandskrift N« 48, 8" 



120 Kiewer Liniennotation. 

Auch den Osten machte sich die römische Choralnotation Untertan. 
Seit den Reformen des Patriarchen Nikon unter dem Zaren Alexis 
gegen Ende des \ 7. Jahrhunderts gewann sie in Verbindung mit 
dem Liniensystem für den altrussischen Kirchengesang Bedeutung 
und drängte bald die alte sematische Notation, die indes von den 
Orthodoxen noch treu bewahrt wurde, in den Hintergrund. Zu 
betonen ist, daß diese neurussische Kiewer Liniennotation 
sich gegenüber der römischen Choralnotation prinzipiell von Anfang 
an für das Fünfliniensystem entscheidet. Der Einfluß der Mensural- 
theorie ist ohne weiteres erkennbar. Die Notengattungen gewinnen 
individuelle Formen: 



t = —_i^ "J^-z z Ganze Noten 



] ] =- = _ ~f g> 7 _ _ Halbe Noten 



¥^* 



Viertelnoten 



\ \ M "j ^r = ~F > ^-^'-^f Achtelnoten 



Zur Bezeichnung des tonus currens tritt die longa -ISh ein. 



Als ganze Note mit Fermate wird die Form 




gebraucht. Als Schlußnote fungiert meist B, als Schlüssel 




Faksimilien dieser Notation siehe unter anderen bei Gerbert, 
»De cantu« II, Tafel 10, in dem von Gennadij Karpoff für die 
Kais. Gesellschaft der Liebhaber alter Schriftkunde herausgegebenen 
«Kreis kirchlicher Lieder in alter Notation« (St. Petersburg 4 884) 
1, Tafel VI, bei AI. v. Lwoff, Ȇber den freien Rhythmus des alt- 



Codex Runicus.« 4883 machten A. Müller und Angul Hammerich »Drömde 
mik« zum Gegenstand eines Artikels in der »Nordisk musiktidend<e, Nr. 9 und 
4 0. Denselben Stoff behandelte Adolf Lindgren unter dem Titel »Nunnans 
dröm« in »Nyare Bidrag tili kännedom om de Svcnska Landsmalen ock Svenskt 
Folklif VI< (Smärre meddelanden 4 886—4 888). Für das Faksimile und lite- 
rarische Nachweise bin ich meinem Freunde Dr. Tobias Nor lind (Lund) herz- 
lich verpflichtet. 



Die lateinischen Ncumen. 



121 



russischen Kirchengesanges « (St. Petersburg 1859), Beilage 2, bei 
Youssoupoff, »La Musique en Ilussie« (Paris 4862), Anhang 
g. 6 — 13 (modernisiert), bei J. Thibaut in dem Werke »Origine 
byzantine« Tafel 10 und bei Oskar von Riesemann in den 
»Notationen des altrussischen Kirchengesanges« Tafel XII. Eine 
Seite aus der Berliner Handschrift Mus. Ms. Z 66 vertiefe die 
Anschauung : 



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Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 66 fol. 25\ 

Kl. Handb. der Musikgeech VIII I. 9 



122 



Irische Neumen. 



Übertragung: 



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Doch zurück zu den Neumationen. Wie allgemein in der Paläo- 
graphie, spielen auch in der musikalischen Schriftenkunde die irisch- 
angelsächsischen Denkmäler eine besondere Rolle. Die Mönche 
des Inselreichs waren nicht nur treue Bewahrer des frühzeitig 
übernommenen römischen Gutes, sondern verschafften ihm auch 
durch ihre Missionstätigkeit in Deutschland immer breitere Basis. 
Abgesehen von einer gewissen Steifigkeit der Züge bei aller Fein- 
heit der Form 1 lassen sich an Hand der überkommenen Denk- 
mäler besondere Merkmale der irischen Neumen kaum feststellen. 
Und doch scheint auch bei ihnen die Neumation individueller Züge 
nicht bar gewesen zu sein. Im 16. Jahrhundert spielt jedenfalls 
eine eigene Neumation bei den irischen Barden noch eine be- 
sondere Rolle 2 . Gegenüber dem Mittelton (ceol), dargestellt durch 
den Vertikalstrich I , bedeutet der acutus oder ardeeol / die höhere, 
der gravis oder baseeol \ die tiefere Terz. Der doppelte acutus 
// steht zur Bezeichnung der höheren Oktave, der doppelte gravis 
W zur Charakterisierung der tieferen Sexte. Den gravis verlangt 
die kürzeste Silbe des Wortes. Nur auf langen Silben, Diphthongen 
und Triphthongen hat der circumflexus oder cireeol Platz. Für die 
Diphthonge eu, iu, ao, oi nimmt er die Form o an und be- 
zeichnet einen Terzsprung abwärts von der Tonhöhe des gravis. 
Bei den Triphthongen ieu, aoi und beim Diphthong ei zielt er 
unter der Gestalt A auf die über dem acutus liegende Terz, seltener 
Quarte, bei ea unter der Form </• auf Ober- oder Unterterz des 



1 Vgl. »Paleographie musicale« III, pl. 178 — 180 und 182. 

2 Fleischer (>Ncumenstudien« II, 67 f.) erörtert die Neumation der Iren 
an Hand des »Essay of tlie practical accents of the Irish« von William Beau- 
ford, der dem Werke von J.C.Walker, >Historical memoirs of the Irish 
bards« (London 1786), angehängt ist. 



Die lateinischen Neunten. 123 

Mitteltones. Die höhere Sekunde bezeichnet .•*■', die tiefere *| . Die 
Länge wird durch einen kurzen Horizontalstrich, die halbe Lange 
durch ~| angezeigt, die Kürze bleibt unbezeichnet. Diese Wert- 
bestimmungen werden unter dem Namen anhül (Hauch) zusammen- 
gefaßt gegenüber den vorher erwähnten ceols, den Tönen. 

Viel Eigenart macht sich bei der deutschen Neumation 
geltend, deren irisch-angelsächsischer Ursprung in ältesten Hand- 
schriften wie Leipzig Stadtbibliolhek 1699 und Rom Pal. lat. 489 
evident wird. Ein Blatt aus dem Leipziger Kodex möge der An- 
schauung dienen 1 : 



Aus Kodex 169 der Stadtbibliothek iu Leipzig. 
c. 900. 

In dem Kloster Sankt Gallen, einer Gründung irischer Mönche, 
bildet sich eine besonders zierliche Neumation heraus, die reich ist 
an selbständigen Formen besonders von Schmucknoten und durch 
die später zu erörternden Romanusbuchstaben und die auf die 

» Du Klischee verdanke ich Herrn Prof. Dr. Peiur Wagner. 
9* 



124 St. Galler Neunten. 

Länge zielenden bereits erwähnten episemata (iacentes) ein eigenes 
Gepräge gewinnt. Erinnert sei nur an den scandicus mit rundem 
Punkt 4 (salicus), an den climacus mit breiten Punkten A , an 
den runden und eckigen podatus %/ (/, an die clivis mit Strich- 



Berlio, Egl. Bibl. cod. tbeol, lat. quart. 15 toi. V. 
H. Jahrhundert. 



Die lateinischen Neumen. 



125 



chen oder Häkchen /f oder /7, wobei die breit ausgezogenen 
Punkte stets eine Dehnung bedeuten. Treffliche Beispiele liefern 
die Tafeln 108 bis 120 des dritten. Bandes der »Pal6ographie musi- 
cale«. Hier sei eine Seite aus einer kostbaren Berliner Handschrift 
dargeboten, zu deren Erklärung die Fassung der entsprechenden 
Weisen aus dem »Liber Gradualis< der Benediktiner vergleichsweise 
herbeigezogen sei: 



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Öfter torium. 



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126 Gotische ChoralnotenschrifL 



-bi- tur in te : o-sten- de . 

Liber Gradualis (Tornaci Nerviorum, M.DGGG.LXXXIU) S. 5 f. 

Wesentliche Bedeutung gewinnen in der deutschen Neumation 
seit dem 12. Jahrhundert im Zusammenhang mit den Linien aber 
die gotischen Formen 1 . Die mehrtönigen Neumen werden 
spitzig; die Punkte erlangen infolge schräger Federhaltung rhom- 
bische Gestalt, die Vertikallinien fließen stark aus der Feder und 
spitzen sich nach unten zu, erscheinen schräg abgeschnitten. Die 
virgae zeigen mit ihren rhombischen Verdickungen am Kopfe später 
entfernte Ähnlichkeit mit einem Hufnagel, woraufhin für die ganze 
Notation die Bezeichnung Hufnagelschrift geprägt wurde. Eines 
der frühsten gotischen Denkmäler auf Linien ist die »Historia de 
Sancta Afra Martyre< des Hermannus Contractus in einem 
Karlsruher Kodex, welche Wilhelm Brambach im Faksimile ver- 
öffentlicht hat 2 . Anschauungsmaterial bieten aus der »Palgographie 
musicale« die Tafeln 121 — 151 des dritten Bandes. Ein für die 
Hufnagelschrift charakteristisches, 1487 datiertes Blatt aus der 
Bibliothek Wolffheim sei hier wiedergegeben (s. Seite 127): 

In Übertragung lautet das Beispiel: 



CV-. _ ^— -,^--<g- & fg- — &-■ «S> «•-- * — 55 & ^~<5> -- 



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Glo - ri - a pa - tri et fi - li - o et spi - ri - tu - i san- 

- — i — t— r f^r*-^- — p - 1 — h -r- r ■ i r i r- 



-cto si-cut e-rat in prin-ci-pi - o et nunc et sem - per 



^ 



^ &~P -&— & -49- -f5h -& — 



Srfp^ 



I I I I 
et in se - cu - la se - cu - lo - rum a men. 



1 Zu beachten ist das Urteil des Johannes de Muri s im »Speculum mu- 
sicae«, lib. VI, cap. 73 (C. S. II, 34 4»), wo er darauf hinweist, daß die Ale- 
manni in vielen Weltkirchen bis zu seiner Zeit an der nicht quadratischen 
Form der Noten festhielten, während in Frankreich Welt- wie Klosterkirchen 
sich der vollkommenen viereckigen Notenformen bedienten, wie sie in der 
Mensuralmusik in Gebrauch waren. Auch betont er, daß die Franzosen we- 
der verschiedene Farben noch Linien in den Zwischenräumen verwendeten. 

2 Wilhelm Brambach, »Die verloren geglaubte Historia de Sancta Afra 
Martyre und das Salve regina des Hermannus Contractus«, Karlsruhe, Ch. Th. 
Groos, 4892. 



Die lateinischen Neumen. 



Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffhoim. 

Den bisher besprochenen Akzent-Neumationen treten eine Reihe 
anderer gegenüber, als deren Grundelement der Punkt anzusehen 
ist: die Heizer und die aquitanischen Neumen. Beiden gemeinsam 
ist das Streben nach Höhenanordnung der Töne. Häufig leicht 
geschwänzte Punkte machen im Zusammenbange mit mehrtönigen 
Neumen die Eigenart der Metzer Neumen aus, die bis ins 
1 0. Jahrhundert zurückzuverfolgen sind. Absteigende ligierte Töne 
werden untereioander zur Darstellung gebracht. In Heiz, Luxemburg, 
Belgien, Nordfrankreicb, aber auch in Süddeutschland ist diese No- 
tation anzutreffen, wie z. B. Handschriften aus Bamberg (Kgl. Bibl. 
lit. 160) und München (Un.-Bibl. 375 in 8°, Hofbibl. lat. 9921) 
beweisen. Eine Zeile aus Bamberg lit. (60 möge hier Platz finden: 



128 Metzer und aquitanische Neumen. 

Treffliche Beispiele liegen in der »Paläographie musicale« Bd. II und 
III veröffentlicht vor. Auch die Studie von Maurice Hänault »Pal6o- 
graphie musicale« (Valenciennes 1890) bietet ein schönes Faksimile, 
eine Prose zu Ehren des heiligen Cyricus, dar. Vergröbert kommen 
diese Fliegenfuß-artigen Neumen auch in Norddeutschland vor. Ein 
charakteristisches Beispiel liegt in dem »Hymnarium Camminense« 
des 13. Jahrhunderts vor, welches Friedrich Wilhelm Lüpke 1871 
(Gammin, Selbstverlag) veröffentlicht hat. 

In der aquitanischen Neumation, die vornehmlich in Süd- 
frankreich und Spanien in Gebrauch war, wurden fast alle mehr- 
tönigen Figuren in Punkte aufgelöst. Auch hier fanden bei fallen- 
den Tonreihen die Punkte untereinander Platz. Die Neigung zu 
quadratischen Formen und deutlicher Höhenanordnung tritt augen- 
fällig hervor, wie an folgendem Faksimile zu erkennen ist. Zum 
Vergleich diene die Fassung der Melodie im »Liber gradualis« der 
Solesmer. 

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Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim. 

1 1./12. Jahrhundert. 



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Die lateinischen Ncumen. 



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lu- ia. 



Wie aber auch diese Notation ganz unter dem Einflüsse der 
römischen Choralnote ihre Eigenart bewahrt, möge eine Seite aus 
der Berliner Handschrift mus. ms. Z. 48 veranschaulichen (s. S. 130). 

Zum Vergleich sei die Fassung des Liber Gradualis (Tornaci 
Nerviorum M.DCCG.LXXXII) S. 576 herangezogen: 



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usw. 



Beispiele der aquitanischen Notation liegen in der Publikation 
der Plainsong and Mediaeval Music Society »The musical notation 
of the middle agesd Tafel 4, 5 und H, sowie im dritten Bande 
der »Palöographie musiealee auf Tafel 84 — 107 vor. Auch die 
»Instructions du comite historique des arts et monuments« 2 ent- 
halten in dem von Bott6e de Toulmon bearbeiteten Abschnitt 
»Musique« auf Tafel II eine brauchbare Reproduktion. Wertvoll 
ist gleichfalls die Wiedergabe der »Prose de Montpellier du chant 



1 London, J. Masters dt Co., 4 890. 

2 Avril 4 839. 



Spati 1 ™ Form der aquitanischen Dotation. 



Berlin, Kgl. Bibl. mus. mi. Z 48 fol. 12'. 13. Jahrb. 

Linien: F L rol, c w'-lh, di^ übrigen schwarz. 

da dernier jour compustc pour l'an inüle en Dotation neumalique 
dejä publiee <1 'apres un manuscrit de l'ubbaye d'Aniane« durch 
l'aulin ßlanc und l'abbe Tesson'. 

i Paris, Jacques Lecoffie et Cie., 4863. 



Die lateinischen Neumen. 131 

Der aquitanischen anzureihen ist die französische Punkt- 
neu mation, welche sich aus der französischen Akzentneumaiion 
im Zusammenhang mit der Diastematie, der Intervallunterscheidung, 
entwickelt. Yirga und punctum werden auseinandergehalten, die 
Verdickungen zur deutlichen Fixierung der Tonlage bekommen 
quadratische Form. In strenger Anlehnung an das ursprüngliche 
Neumenmaterial entwickelt sich die neue Zeichenreihe: 

/ ^ / ^ %j (epiphonus) J 

— ■ /. \ /» (cephalicus) p oder f 

Dieses in Nordfrankreich wie England gebräuchliche Formen- 
material wird von den Mensuraltheoretikern übernommen und den 
Zwecken der Mensur dienstbar gemacht. 

Nur mit wenigen Worten berührt sei die westgotische oder 
mozarabische Notation, die nach den erhaltenen Denkmälern 
zu urteilen im 1 0. bis 1 2. Jahrhundert in Spanien in Gebrauch war. 
Ihr Wesen ist trotz mannigfacher Forschungen noch nicht geklärt. 
In Verfolgung der Theorien von Manuel de Goicoechea, Jos6 
Foradada und Munoz de Rivero 1 erkennt Riafio 2 als ihre 
Grundelemente die Neumenzeichen virga und punctum sowie die 
mozarabischen Sprachbuchstaben b c d efgilmnopstr. 
Ähnlichkeit mit den für diese Lettern geltenden Zeichen ist ohne 
Frage vorhanden, Vermutungen über den Ursprung aber nur mit 
aller Vorsicht auszusprechen 3 . D. Marius F6rotin, der im 5. Bande 
der »Monumenta Ecclesiae liturgica« zwei mozarabische Neumen- 
denkmäler in dem »Liber ordinum« von Silos und dem »Manuale 
Mozarabicumc von Madrid (Acad. roy. d'hist. no. 56, anc. no. F 224) 
nachweist, hat in letzterem Partien entdeckt, die durch aquitanische 
Neumen ersetzt worden sind, und glaubt, daß ihr Vergleich eine 
Lösung der mozarabischen Neumen herbeiführen könne. Faksimi- 



1 »Paleografia Visigoda« 4 884. 

2 »Critical and Bibliograpliical Notes on Early Spanish Music« (London, 
B. Quaritch), 4 887, S. 41 ff. t 4 03 IT. und 4 38 ff. 

3 Siehe Fleischer 's Besprechung des Riano'schen Werkes in der > Vier- 
teljahrsschrift für Musikwissenschaft« IV (4 888), S. 270 IT., und »Neumenstudien« 
II, 65 f. Vgl. auch Dom Moequere au in der >Paleographie musicale«, 
Band I. 



132 Neumen auf Linien. 

lien liegen bei Riafto und in der Publikation der Plainsong & 
Mediaeval Music Society »The musical notation of the middle 
ages« London 1890 vor. 

Ursprünglich ohne Bestimmung der Tonhöhen, macht sich schon 
seit dem 1 0. Jahrhundert bei den fränkischen Neumen eine Neigung 
zur Anordnung nach Tonhöhen hin und wieder bemerkbar. Deut- 
lich tritt dieser Zug aber im 1 1 . Jahrhundert allenthalben zutage. 
Sowohl die lombardischen, als auch die Metzer und aquitanischen 
Neumen lassen Höhenanordnung erkennen. Ein sicherer Beweis 
der Diastematie ist der Kustos, jenes verschiedenartig gebildete 
Zeichen, welches am Schlüsse der Zeile die Tonhöhe der Anfangs- 
note der folgenden Zeile angibt. Italienische wie französische 
Neumendenkmäler des 11. Jahrhunderts, die weder Linie noch 
Schlüssel aufweisen, zeigen ihn uns in der Form j oder V (Paleo- 
graphie musicale II, 19 — 20). 

Wie man als Richtschnur des Textes eine Linie zog, so auch 
als Richtschnur für die Höhenanordnung der Töne. Aquitanische 
Neumenhandschriften des 11. bis 14. Jahrhunderts weisen eine ge- 
ritzte Linie ohne Schlüsselbezeichnung auf. Der Kustos in den 
Formen p • ^ ■ ^ 4 regelt den Übergang der Melodie von einer 
Zeile zur andern» Die verschiedensten Tonhöhen werden durch 
die Linie markiert (Paleographie musicale III, 84 — 88, 98, 1 00 — 1 03). 
Zuweilen wurde diese Linie auch rol gefärbt, ohne aber den Sitz 
eines bestimmten Tones anzugeben (Paleographie musicale III, 97). 

In der bestimmten Bedeutung als F bezeichnet durch den 
Schlüsselbuchstaben tritt uns die rote Linie in italienischen Hand- 
schriften aus der Wende des 1 1 . Jahrhunderts entgegen (Paleo- 
graphie musicale II, 26). Meist gesellen sich ihr andere geritzte 
Linien, besonders gern aber seit dem 12. Jahrhundert die gelbe 
c-Linie hinzu (Paleographie musicale II, 15, 22, 28, 31, 33, 37 usw.; 
III 90-93, 95-96 usw.). 

Wollen wir dem Chronisten Glauben schenken, so wäre schon 
seit dem Jahre 986 im Kloster Gorbie nach Zeichen auf Linien und in 
Zwischenräumen gesungen worden 1 . Die erste theoretische Nach- 
richt erhalten wir von Guido, der in seinen »Regulae rhythmicae« 2 
(um 1025) einen kurzen Überblick über die zu seiner Zeit herr- 
schenden Notationspraktiken gibt. Während einige sich gänzlich 



1 Siehe Gerbert, »De cantu et musica Sacra« II, 6\. 

2 G. S. II, 30 f. 



Die lateinischen Neuraen. 133 

der Linien entschlagen, andere zwischen zwei Linien 2 und 3 Töne 1 
anordnen, lehrt er die Annahme nur eines Zwischentons und schlägt 
zur Erleichterung der Übersicht vor, die F-Linie rot und die c- 
Linie gelb auszuziehen. Fleischer 2 will diese Neuerung Oddo 
von Clugny zuschreiben: auf Grund welches Dokumentes vermag 
ich nicht zu sagen. Welchen bedeutenden Eindruck Guido mit 
einem nach seiner Lehre notierten Antiphonar bei Papst Johann 
XIX. hervorrief, wissen wir aus seiner >Epistola de ignoto cantu« 3 . 
Dieselbe Lehre treffen wir bei Johannes Cotto 4 , der noch hinzufügt, 
daß bei Mangel an Farben an Stelle des Kot ein Punkt an den An- 
fang der Linie gesetzt werden soll. Auch Johannes de Muris 5 
führt mit Berufung auf Guido die gleiche Praktik an. Dieser Punkt 
an Stelle des .F-Schlüssels ist vielfach bis ins 1 7. Jahrhundert nach- 
zuweisen. Verwiesen sei nur auf das folgende Faksimile. Aber 
auch die »Paleographie musicale« III, 134 — 132, und Bernoulli's 
»Choralnotenschrift bei Hymnen und Sequenzen« Tafel III 6 bieten 
treffliche Beispiele dar. An Stelle des Punktes findet sich zuweilen 
ein schräger Strich. 

Die guidonische Reform gewann seit dem 12. Jahrhundert in 
Italien, Frankreich, Spanien und England allgemeine Bedeutung. 
In St. Trond führte im Anfange des 12. Jahrhunderts Radulphus 
das guidonische Liniensystem ein. Auch Deutschland machte sich 
die Neuerung zu eigen. Früh verfügt die Reichenau über Gesang- 
bücher mit Neumen auf Linien, während Einsiedeln erst in der 
Wende des 43. Jahrhunderts und St. Gallen gar erst im 15. Jahr- 
hundert von den linienlosen Neumen Abstand nimmt 7 . 

Meist werden die zur F- und c-Linie hinzutretenden Linien 
nur geritzt, seltener schwarz ausgezogen. Gerade sie aber werden 
in älterer Zeit gern durch Schlüsselbuchstaben bestimmt. Als solche 
fungieren fast alle Tonbuchstaben, neben F und c besonders gern 
a. Ein markantes Beispiel sei aus einem Lacher Kodex der Ber- 
liner Kgl. Bibliothek dargeboten 8 : 



1 Zwischen den Linien C F die beiden Töne D E % zwischen F e die drei 
Töne Gab (ty. 

8 > Neumen sludien« I, 5. 
» G. S. II, 44». 

* G. S. II, 859«» f. 

5 Im »Speculum musicae«, üb. VI, cap. 73. Vgl. C. S. II, 3<0 b f. 

• Ein Blatt aus dem Münchner Kodex lat. 4 0075. 

7 Peter Wagner, >Neumenkunde« (2. Auflage), S. 285. 

8 Andere Beispiele siehe in der »Paleographie musicale« II, 88, 37 und 
III, 90—91, 94—96, 99, 105 und 106. 



Seh I ü ssel buchsta bcn. 



Berlin, Kgl. Bibl. cod. tbeol. tat. fol. 276 fol. 73'. Laob. 
12. Jahrb. 

Linien: F rot, e gelb, die übrigen grün. 

Aber auch f D, b, 3, e kommen früh neben Fat zur Bezeich- 
nung der Linien vor (Paleographie musicale III, 196 und V [cod. 



Die lateinischen Neumen. 135 

London, British Mus. Add. 34209] sowie »Musical Notation ofthe 
middle ages« pl. 11). Allein begegnen wir dem 3- bez. ^-Schlüssel 
in der »chanson de croisade« aus der dem 12. Jahrhundert ange- 
hörigen Erfurter Handschrift Amploniana 32 K Die Codices des 
13. Jahrhunderts Oxford Bodley Rawlinson G 22 (um 1225), G 18 
(um 1265), Tanner 169 (um 1270) gebrauchen ebenso bald b, bald fi. 
In dem Wolfenbüttler Kodex Heimst. 499 tritt der tj-Schlüssel in 



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der Zusammenstellung " und I auf. Oxford Bodley 




Digby 1 33 zeigt die Schlüsselstellung \ f als Schlüssel geht 



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sogar in die Mensuralnotation über und findet sich im 16. Jahr- 
hundert zur Aufzeichnung tiefer Männerstimmen verwendet. Hin- 
gewiesen sei nur auf das Requiem von Pierre de la Rue in dem 
Wolfenbüttler Miniaturen-Kodex A. Aug. fol. 

Meist werden nur eine oder zwei Linien mit Schlüsselbuchstaben 
ausgezeichnet. Doch begegnen auch Schlüssel vor allen Linien wie 
in dem Münchner Kodex lat. 9921 oder in der Pariser Handschrift 
lat. 12044. Ja selbst in den Zwischenräumen erobert sich der 
Schlüsselbuchstabe einen Platz, wofür z. B. die Münchner Hand- 
schrift lat. 10075 Beweis ist 2 . Walter Odington 3 führt nur 

5 claves usuales, 5 gebräuchliche Schlüssel auf: D F c g° c . 

Waren in bezug auf die Linien neben geritzten und schwarz 
ausgezogenen nur rote und gelbe erwähnt worden, so erweitert 
sich die Farbenskala durch Hinzutritt von Grün. Wie Bannister 4 
beobachtet, bilden grüne Linien ein Charakteristikum der Hand- 
schriften aus Sens. Aber auch andere Stätten der Schreibkunst 
ziehen in reichem Maße die grüne Farbe heran. Ein Graduale von 
St. Evroult aus dem 1 2. Jahrhundert zeichnet neben der roten F- 
Linie die c-Linie grün aus (Paleographie musicale III, 194). Die 
französische Neumenhandschrift des 13. Jahrhunderts Provins Stadt- 
bibliothek 12 bedient sich neben geritzten Linien überhaupt nur 
der grünen c- Linie (Paleographie musicale III, 207). Der Kodex 



1 Vgl. P. Aubry, >Les plus ancicns monuments de la musique frangaise« 
(Paris, Welter, 4 905), Tafel III. 

2 Siehe das Faksimile bei E. Bcrnoulli, a. a. O., Tafel V. 

3 C. S. I, 21 6». 

4 »Catalogo sommario dei codici grcgoriani della Biblioteca Vaticana« 
(2. Auflage). Den Hinweis verdanke ich meinem Kollegen Herrn Professor 
P. Wagner. 



136 Schlüssel buch staben, farbige Linien. 

vat 4756 zieht nur die F-Linie grün aus, wohingegen die Handschrift 
Chartres 520 der grünen i^-Linie noch eine gelbe c-Linie beigesellt 1 . 
Die aus dem Besitze des Gymnasiums zu Quedlinburg stammende Ber- 
liner Handschrift Mus. Ms. Z 78 (cod. membr. saec. XII), Fragmente im 
Berliner Kodex theol. lat. fpl. 276 (saec. XII) sowie die aus St. Bavon 
kommende Genter Handschrift 488 vom Ende des 12. Jahrhunderts, 
nicht zu vergessen ein Kölner liturgisches Gesangbuch des \ 5. Jahr- 
hunderts aus dem Kloster der heiligen Barbara weisen neben der 
roten F- und der gelben c-Linie die übrigen Linien grün auf. 
(Paleographie musicale III, 166). Ein Berliner Neumen-Fragment 
des 1 2. bis 1 3. Jahrhunderts oberitalienischer Provenienz wendet 
neben einer roten F- und zwei geritzten Linien eine grüne a-Linie 
an, und die im ersten Jahrzehnt des 1 6. Jahrhunderts in der Kü- 
sterei zu Gernrode geschriebenen Choralcodices Berlin mus. Z 80 
und 81 zeigen für C gelbe, für F rote und für c grüne Linien. 
Schon Johannes de Muris erwähnt in seinem »Speculum« 2 , 
nachdem er die deutsche Praxis, jede /"-Linie rot und jede o-Linie 
gelb auszuziehen, festgestellt und die Anwendung nur einer Farbe 
bei den Franzosen betont hat, eine Praxis, F- und e-Linien je nach 
ihrer Lage in 2 verschiedenen Farben zum Ausdruck zu bringen: 
das im Zwischenraum liegende tiefe C durch eine gelbe, das hohe 
c durch eine zur schwarzen hinzutretende rote Linie, das hohe f 
durch eine Zinnober-Linie und die tiefere Oktave F durch eine zur 
schwarzen hinzutretende rote Linie. Ein Kuriosum der Schlüssel- 
bezeichnung überliefert uns der Berliner Kodex mus. access. lat. 
699, der 1436 im Benediktinerkloster St. Peter zu Erfurt geschrie- 
ben worden ist. In gotischen Choralnoten auf Systemen von 5, 
seltener 4, 6 oder 7 Linien aufgezeichnet, ist jede i^-Linie rot, 
jede c-Linie gelb und die übrigen grün dargestellt. Gewöhnlich 
sind 2 Schlüssel F und e, aber auch c und g oder c e g vorge- 
zeichnet. Da nun häufiger Schlüsselwechsel und mit ihm Wech- 
sel der Farbe der Linien stattfindet, und da der Schreiber dem 
WechsqJ gleich von vornherein gerecht werden will, so notiert er 
in folgender Weise: 



c _flrün fl «ib 

p «*Ot v gpfln 



P grün p rot 



grön 



Im allgemeinen kommt ohne Rücksicht auf Oktavlage , Linie 



* Peter Wagner, »Neumenkunde« (2. Auflage), S. 280. 
2 C. S. II, 34 4i\ 



Die lateinischen Neumen. 



137 



oder Zwischenraum Rot für jedes F und Gelb für jedes c vor 1 . 
Fallen die betreffenden Schlüsselbuchstaben in den Zwischenraum, 
so wird in ihn eine besondere Linie farbig eingezeichnet; die 
Erinnerung an die Linie als Abbild der Saite scheint noch wach 
zu sein. Metzer Handschriften des \2. Jahrhunderts ziehen aber 
auch gelegentlich allein die c- Linie gegenüber den übrigen schwarzen 
rot aus, wie das Beispiel des Berliner Kodex Phill. 1678 dartut: 



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c *? mf* fatounftnf-Jlem« tbv A*&r 

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Berlin, Sgl. Bibl. Phill. 1678 fol. 36 r . (Metz, 12. Jahrh.) 

Linien: c rot, die übrigen schwarz. 



Ja es kommt sogar vor, daß F- und ^Linien rot dargestellt werden, 
wie aus dem Berliner Kodex theol. lat. fol. 243, einem Psalterium 



i Vgl. Prag, Univ.-Bibl. XIV G. 46. 
Kl. Handb. dtr Musikgesch. Till, 1. 



10 



138 Farbige Linien. 

feriatum cum hymnario, offenbar wird. In einzelnen Fällen wurden 
schon im 4SI. Jahrhundert alle Linien entweder schwarz oder rot 
gezeichnet. Zum stehenden Gebrauch wurde dies namentlich in 
Frankreich und England seitdem 13. Jahrhundert, wohingegen auf 
deutschem Boden noch bis ins 1 5. Jahrhundert hinein das guido* 
nische Liniensystem mit roter F- und gelber c-Linie Bedeutung 
behielt. Einen historischen Beleg für französische und englische 
Praxis aus dem letzten Viertel des 13. Jahrhunderts bietet uns 
jener englische Anonymus, der zur Zeit der Frankonen in Paris 
musikgeschichtlichen Studien nachging. Bei ihm heißt es 1 : 

> Gewisse Notatoren pflegten im kirchlichen Gesänge immer 
zwischen zwei Texten oder zwei Textzeilen oder über einer Text- 
zeile vier Linien von derselben Farbe zu ziehen. Aber die Alten 
gebrauchten nur drei verschiedener Farbe, andere nur zwei ver- 
schiedener Farbe, wieder andere nur eine einer Farbe. Sie ver- 
wandten aber ein Rastral aus irgendwelchem harten Metall (zum 
Ziehen der geritzten Linien), wie in den Büchern der Karthäuser 
und anderswo an vielen Orten. Solche Bücher sind jedoch bei den 
Verfassern von Organa in Frankreich, Spanien, Arragonien, Teilen 
von Pampilonien und England sowie an vielen anderen Orten nicht 
in Gebrauch, wie ihre Bücher aufs deutlichste erkennen lassen. Hier 
werden vielmehr einfarbige rote oder schwarze Tintenlinien ver- 
wendet. An den Anfang stellen sie ein Zeichen wie C, Foder G 
und zwar in den Stimmen mit Glück. Gewisse Alte setzen aber einen 
Punkt an die Stelle des Zeichens und zwar in ganz verschiedener 
Weise, ein Brauch, der sich bei uns nicht findet. An das Ende 
einer der vier Linien stellen sie wie im cantus planus ein Zeichen, 
um die erste Note des folgenden Liniensystems bekannt zu geben 



* C. S. I, 344: Notatorcs quidam solcbant in cantu ccclcsiaslico scmper 
int er duas scripturas sive intcr duas lincas scriplurac vel supra unam lineaxn 
scripturae quatuor regulas reguläre eiusdem coloris; sed antiqui non solc- 
bant, nisi tres lineas diversi coloris, aiii duas diversi coloris, alii unam unius 
coloris. Sed habebant regulas regulatas ex aliquo metallo duro velut in libris 
Cartusiensium, et alibi multis locis. Sed tales libri apud organistas in Fran- 
cia, in Hispania et Arragonia, et in partibus Pampilonie et Anglie et multis 
aliis locis non utuntur, sccundum quod plenius patet in suis libris ; sed utun- 
tur regulis rubris unius coloris, vel nigris ex incaustro factis. Sed in principio 
ponunt unum Signum, sicut C vel F vel G et in partibus bene ponunt. Sed 
quidam antiqui ponebant punctum unum loco signi et hoc diversimode, quod 
quidem nunc apud nos non est in usu, sed in ßne lineae quatuor linearum 
ponebant unum velut in cantu piano proptcr cognitionem primi puncti alte- 
rius lineae quatuor linearum. . . . Sed nota, quod organistae utuntur in libris 
suis quinque regulis, sed in tenoribus discantium quatuor tantum, quia sempcr 
tenor solcbat sumi ex cantu ecclesiastico notato quatuor regulis etc. 



Die lateinischen Neumen. 139 

(custos) . . . Beachte, daß die Verfasser von Organa in ihren Büchern 
fünf Linien anwenden, in den Tenören der Diskante aber nur vie^ 
weil der Tenor immer aus dem auf vier Linien aufgezeichneten 
kirchlichen Gesänge entnommen zu werden pflegte < usw. 

Dieses Vierlinien-System der Choralnotation setzt sich schon seit 
dem 12. Jahrhundert durch. Etwa gleichzeitig mit dem englischen 
Anonymus betont Elias Salomon in seiner 1274 abgeschlossenen 
»Scientia artis musicae« 1 , daß, wenn zwar für das ganze System 
10 Linien notwendig seien, ein umsichtiger Notator nicht mehr 
als 3 bis 5 gebrauche und mit Hilfe der Schlüssel das Maß des 
Aufstiegs regeln werde. 

Noch einer besonderen Verwendung farbiger Linien sei aus 
der Wende des 1 1 . Jahrhunderts gedacht. Jene bis in die Zeit 
Johannis de Muris hochgeschätzen »Quaestiones in musica«, als 
deren Verfasser Rudolf Steglich den Abt Rudolf von St. Trond 
(1070 — 1138) vermutet, enthalten im 27. Kapitel des zweiten Teils 
eine Tonschrift, bei der aus der Verbindung der Neumen mit einer 
farbigen Linie gleich auf die Tonart geschlossen werden kann 3 . 
Für dorische Melodien ist diese Linie rot, für phrygische grün, 
für iydische gelb, für mixolydische purpurn. In Haupttonarten 
fixiert die Linie die Lage der Terz über der finalis, in Neben- 
tonarten die finalis selbst. Die entsprechende tonliche Geltung wird 
durch einen Schlüsselbuchstaben vor der Linie festgelegt. Halbtöne 
werden, falls sie nicht in nächster Nähe der Linie liegen, durch 
ein beigefügtes f besonders bezeichnet. Eine Berührung mit den 
Hilfsbuchstaben des Hermannus Contra et us 3 ist erkennbar. 
Aber auch der Gedanke, die Tonarten durch verschiedene Farben 
zum Ausdruck zu bringen, war nicht ganz neu. Schon der Ver- 
fasser der »Musica enchiriadis« 4 rät, bei der Transposition einer 
Alleluia- Melodie um mehrere Stufen die verschiedenen Melodie- 
gestaltungen durch verschiedene Farben auszuzeichnen. 



1 G. S. III, 55. 

2 Auf diese Tonschrift machte zuerst Rudolf Steglich in einem Referat 
über die »Quaestiones« im musikhistorischen Seminar der Universität Berlin 
1908 aufmerksam. Vgl. scino Dissertation »Die quaestiones in musica. Ein 
Choraltraktat des zentralen Mittelalters und ihr mutmaßlicher Verfasser Rudolf 
von St. Trond« (Leipzig, Breitkopf & Hürtel, 1911), erschienen als 10. Beiheft 
der IMG., Zweite Folge, S. 98 f. und 178 f. Siehe auch das 28. Kapitel der 
> Scientia artis musicae« des Elias Salomon (G. S. III, 56). 

3 Siehe unten S. 143. 
* G. S. I, 156. 



10* 



142 



Romanus-Buchstaben. 



gewinnen 1 . Ein Beispiel aus einer Berliner Handschrift veran- 
schauliche ihre Anwendung 2 . Zur Erklärung sei die Fassung der 
Hesponsorien »Missus est Gabriel« und »Ave Maria« aus dem 
»Processionale« der Benediktiner von Solesmes 3 herangezogen: 



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Jo- seph, nunti-ans e- i ver- bum; 



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te- cum : Spi- ri- tus San-ctus 



su- per - ve- ni- et 



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OS: 



■ I 



in 



te, 



et vir- tus AI- tis- si- mi 



ob-umbra- 



1 6. S. II, 259*: Nam cum in neumis nulla sit certitudo, notae supra- 
scriptae non minorem praetendunt dubitationem , praesertim cum per eas 
multae dictiones diversarum significationum incipiant ideoque ignoretur, quid 
significent. 

2 Vgl. auch das Beispiel auf S. 4.4. 
8 Solesmes 1888, S. 22 und 272. 






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Berlin, Kgl. Bibl.Mue. Ms. Z 47 fol. 7*. 
U. Jahrh. 



Hilfstonscbriften der lateinischen Neumen. 



143 



h-* 



3 e m 



\ % ** 1% > 



j>h 



-bit ü- bi : quod e- nim 



ex te na-sce- 



tur 



San- 



t±& 



-tHh 



3 Jsj% a i t < ^=^ 



« 



-cturn, vo- ca- bi-tur 



Fi- li- us 



De- 



1. 



Bedeutsamer war ohne Frage die Hilfstonschrift des Hermannus 
Contractus ff 1054) 1 . Sie zielte allein darauf, die in den Neu- 
men roh angezeigte Bewegung der Stimmen genau in ihren nach 
oben und unten abzumessenden Tonschritten zu bestimmen. Zu 
diesem Zwecke wurden die Anfangsbuchstaben der lateinischen 
Intervallbezeichnungen den Neumen hinzugefügt. Es bedeuteten: 



e (equisonus = unisonus; 
s (semitonium) 
t (tonus) 

- 8 oder r (tonus cum semitonio) 

4 (tonus cum tono = ditonus) 
D 2 (diatessaron) 

A oder o ( diapente} 

s 

A (diapente cum semitonio) 

A (diapente cum tono] 



= Einklang 
= Halbton 
=. Ganzton 

= kleine Terz 

= große Terz 
= Quarte 
= Quinte 

= kleine Sexte 

= große Sexte 



Die Aufwärtsbewegung wurde nicht besonders bezeichnet, die 
Abwärtsbewegung durch einen Punkt unter dem Intervall-Buch- 
staben dargetan. 

Unwillkürlich drängt sich angesichts der übereinandergelagerten 
Intervallzeichen die Parallele mit der byzantinischen Neumation 
auf, in der auf dieselbe Weise aus kleineren Tonschritten größere 
gewonnen wurden. Die Nebeneinanderordnung der Buchstaben, 

1 Vgl. G. S. If, 1 49, don Darmstädtor Anonymus in der »Viertcljahrsschrift 
für Musikwissenschaft^ IX, 196, Johannes Cotto in G. S. II, 259*> und Jo- 
hannes de Muris (Spec. mus. VI, 42) in C. S. II, 305. Kretzschmar, »De 
signis musicis«, S. XXIV f., erörtert kurz diese Hilfsschrift. 

2 Das große D findet sich sowohl beim Darmstädter Anonymus als auch 
bei Cotto. Letzterer betont ganz besonders: D capitalis diatessaron prae- 
tendit. Doch läßt sich auch das kleine d durch frühe Handschriften wie 
München clm 9921 und 14965» belegen. 



144 Hilfstonschrift des Hermannus Conlr actus. 

wie sie Gerbert zum Abdruck bringt, ist mir handschriftlich nicht 
begegnet. Diese Hermannischen Buchstaben traten gemeinhin mit 
Neumen in Verbindung, konnten aber auch selbständige Verwendung 
finden, wie der Kodex Karlsruhe 504 beweist, in dem eine Vari- 
ante der Hermannischen Verse »Ter terni sunt modi« in folgender 
Form auftritt: 

n 8 8 

(jt ss t er rs st t ;:e 
• ■ • • ■ • 

Novem modi sunt quibus omnis cantus perficitur usw. 



^ 



--&T. --- &--* ---&—* _:i_rL-_---. Ä l_Ä--^ _»-_*_ Z 



No-vem mo - di sunt qui-bus om-nis can-tus per - fi - ci - tur 

Eine Weiterbildung der Hermannischen Notation ist im Münch- 
ner Frutolf-Kodex clm 14965* auf uns gekommen. Das Prinzip der 
Charakterisierung des Intervalls durch den Anfangsbuchstaben seiner 
lateinischen Bezeichnung wird festgehalten, Zusammensetzungen bis 
zur Quinte aber dadurch vermieden, daß für den Halbton (semi- 
tonium) das lange f, für die kleine Terz (semiditonus) das runde s, 
für die große Terz (ditonus) das kleine d, für die Quarte (diatessa- 
ron) das große D und für die Quinte (diapente) das A eingeführt 
wird. Besondere praktische Bedeutung hat die Hermannische No- 
tation im übrigen nicht gewonnen. Für die entwickeltere Form 
dieser Hilfsschrift sei das Beispiel des Frutolf-Kodex 1 mit Über- 
tragung dargeboten: 



1 a 1 ^ q ^l j rf fl f \ i y I fr 1 \ 1 



Tu- a sunt hec chri-ste o- pe- ra tu- a mi- ra- cu- la qui ue- 



C A \ A J i i l^ i i 3 * . 3 % J . « ^ fr 1 1 1 P i i 

-re mi- ra- bi- lis es in san- ctis tu- is quos i- ta di- 

E "■' ^ W^lllL^- IS !„,!■> 1 1 f* =j 

-gna- ris glo- ri- fi-ca-re ut e- os de ho- ste hu-ma- 



1 Für die Überlassung des Klischees bin ich meinem Kollegen, Herrn Prof. 
Dr. Peter Wagner, herzlich dankbar. 



Hilfslonschriften der lateinischen Neumen. 145 

*/ . 7 ., *•* * 5;* ? <> • * '^^' 

^u» Arrr rm ta W Uf rf tot fan Jhf 
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I mi «t W- t nrr fii tn rf en u»»t yk» r 

'' . * .-!* ^ . _> • * V 7 '^ ^1 

Aus Cod. lat. 14965* der Hof- und Staatsbibl. München. 



-ni ge- ne- ris mi-ra- bi- li- tcr fa- ci- as tri-um-pha- 
1 

8 ^ j mi ^., ; i k fi ^ n ^ ^ 1 a ; n p, g 

-re. y. Glo- ri- a uir- tus et gra- ti- a hec est 



L, . -n. * ; n*> isii, 1 



n '^ M ' NE 



om-ni- bus san- ctis e- ius. Quos 



1 Es fehlt in der Vorlage ein t; an der Höhenanordnung der Neumen ist 
aber der Gang der Melodie deutlich erkennbar. 



146 Die Einzelneren in der römischen Choralnotation. 



4. Kapitel. 

Der Verfall der Choralnotation im 16. bis 18. Jahrhundert 

und ihre Reform. 

Von den vielen Differenzierungen der Choralschrift behaupteten 
gegen Ende des Mittelalters nur zwei als Endergebnisse der Ent- 
wicklung das Feld: die römische Choralnote oder Quadrat-Noten- 
schrift, welche in Italien, Spanien, Frankreich, England und den 
nordischen Ländern sowie beschränkt in Deutschland in Gebrauch 
war, und die gotische Choralnotierung, die besonders für Deutsch- 
land und die angrenzenden Gebiete Bedeutung gewann. Beide 
bewahrten bis zum Ende des 46. Jahrhunderts ihr traditionelles 
Zeichenmaterial, wenn auch die Namen der Neumen bereits im 
4 4. Jahrhundert in Vergessenheit gerieten l oder verunstaltet wurden 
und später die Tendenz zur Auflosung der zusammengesetzten 
Notenformen namentlich im Druck infolge der Satzschwierigkeiten 
nicht zu verkennen ist. Bemerkenswert ist das Verhalten der 
Notatoren zu den Einzelnoten. Hier sind landschaftliche Unter- 
schiede zu konstatieren. Betrachten wir zunächst die römische 
Choralnotation. Auf französischem Boden läßt sich im 45. Jahr- 
hundert die brevis, auf englischem brevis und longa (virga), auf 
italienischem die longa überwiegend als simplex nota feststellen. 
Aus der französischen Literatur sei nur auf das dem »Processio- 
nale monasticum« der Bibliothek Wolffheim entnommene Faksimile 
und aus der späteren Zeit auf Coignet's »Poenitentiale« vom 
Jahre 4 537 hingewiesen. Als ein gutes Beispiel der englischen 
Praxis kann das »Graduale seeundum usum Sarum« des British 
Museum Lansd. 462 aufgeführt werden. Die italienische Praxis 
läßt sich durch eine reiche Literatur seit dem 4 4. Jahrhundert 
belegen. Es seien von Handschriften nur erwähnt die Gradualien 
London British Museum 4 84 98, Arezzo (Bibl. Com.), La Cava (Abtei), 
Modena (Bibl. Estense), Neapel (Bibl. des Grafen von Torrequadra), 
Rom (Bibl. Barberini XIV. 30 und Bibl. Naz. Var. XX. 290), Verona 
(Bonnuzzi), von denen die » Pal6ographie musicale« Faksimilien dar- 
bietet, zu schweigen von einem reichen unbenutzten Material 2 und 
theoretischen Dokumenten wie der »Ritus canendi vetustissimus« 
des Johannes Gallicus in Parma (f 4 473). Daran schließt sich 

* Vgl. Joh. de Muris im »Speculum musicae< lib. VI, cap. 72 (G. S. II, 306»). 
2 Z. B. Berlin, Kgl. Bibl. theol. lat. quart. 99, Kgl. Kupferstichkabinett 
Ms. 261 — 1903 usw. 



Verfall der Choralnotation. 147 

eine umfassende gedruckte Literatur, aus der die Arbeiten von 
H. Riemann* und P. Raph. Molitor 2 so manches Blatt durch 
Reproduktion allgemein zugänglich gemacht haben. Es sei nur 
erinnert an die Missaldrucke eines Ulr. II an (1476), Math. Mora- 
vus (4479), Octav. Scotus (1482, 1483, 1484), Stephan Planck 
(1482, 1485), Theodor de ragazonibus de asula (1489l), Haman 
Hertzog von Landau (1493, 1497), Emericus de Spira (1493), 
Andreas de Toresanis (1496), Georgius Arrivabenus (1499) 
usw. Im 1 6. Jahrhundert wird in italienischen Missalien die longa 
(virga) als Einzelnote fast allgemein, macht aber dann gegen Ende 
des Jahrhunderts wieder mehr der brevis Platz 3 . Namentlich 
waren es die Junta-Drucke, welche der Anwendung der longa im 
weitesten Maße Vorschub leisteten. Besonders herausgehoben sei 
der »Cantorinus Romanus«. 

Eine eigene Stellung nehmen unter den italienischen Choral- 
büchern auch bezuglich der Notation diejenigen der Mailänder 
Diözese ein. Charakteristisch für sie ist der Gebrauch der Rhombe 
(semibrevis) als Einzelnote, eine Eigentümlichkeit, die übrigens 
seinerzeit den Unwillen des Meister Gafurius erregte. Die Mis- 
salia von Leonhard Pachel aus den Jahren 1478, 1486, 1488, 
1494, 1498 usw. spiegeln diese Mailänder Notationspraxis klar 
wider. Aber auch in anderen Gegenden gewinnt die semibrevis 
erhöhtes Interesse. In England benutzt bereits der aus dem 1 4. Jahr- 
hundert stammende Worcester Psalter neben der virga die Rhombe 
als Einzelnote. In Deutschland wird die besondere Rolle der semi- 
brevis im Hinblick auf die große Bedeutung der gotischen Cho- 
ralnotation auch in der römischen Quadratschrift verständlich. Es 
sei hier vor der Hand nur auf den Kodex in 8° 93 der Biblio- 
theca Amploniana zu Erfurt hingewiesen. Daß übrigens beide 
Notationen auch in anderen Ländern nicht ohne Einfluß auf ein- 
ander blieben, das vermag evident das »Missale Ambrosianum« 
des Leonhard Pachel in Mailand aus dem Jahre 1498 in seinem 
Ligaturen-Material zu zeigen. 



1 »Notenschrift und Notendruck. Bibliographisch-typographische Studie < 
in der »Festschrift zur 50 j&hrigcn Jubelfeier des Bestehens der Firma C. G. Rö- 
der«, Leipzig (4 896). 

2 »Deutsche Choral-Wiegendrucke. Ein Beitrag zur Geschichte des Cho- 
rals und des Notendrucks in Deutschland €, Regensburg, Fr. Pustet, 4 904. 

8 Schon 4558 sagt Don Lieto Panhormitano im »Dialogo quarto di 
musica« : »Gia e manifesto senz' andare piü oltra che il Canto Gregoriano e 
stato il primo nel atto prattico e quantunque sia stato osservato per varie 
figure, basta ch'e stata redotta in figura quadra domandata Breve et attribuita 
al tempo.< (Exemplar in Bibliothek Dr. W. Wolffheim.) 



148 Auflösung der Ligaturen. 

Zeichen des Verfalls der Choralnotation machen sich dann und 
wann neben fehlerhafter Schreibung der longa mit dem Strich an 
der Linken ■ wie bei Emericus de Spira (1493) vornehmlich bei 

den Ligaturen geltend. Sie zeigen uns, mit welchen Schwierig- 
keiten die Drucker zu kämpfen hatten, und wie glänzend zum 
Teil gerade die Offizinen im ersten Jahrhundert des Musikdrucks 
ihrer Aufgabe Herr wurden. Nur einige Unregelmäßigkeiten seien 

aufgeführt. Ulrich II an (H76) ersetzt den scandicus durch 3 , 
den torculus durch ■%, und schafft durch Zusammensetzung aus 
kleineren Teilen so manche merkwürdige drei- und viertönige 

Notenverbindung, wie z. B.: ' a m. Octavianus Scotus fügt in 
seinem Missale von 4 484 die Neumen aus Einzelnoten lose zu- 
sammen, setzt an Stelle des torculus drei einzelne breves ■ "■, 
bildet den porrectus aus brevis mit zwei folgenden Iongae "■■ 

und ersetzt häufig den podatus durch zwei übereinandergelagerte 

breves ■. Ähnlich verfahrt Joh. Baptista Sessa 4 490, Andreas 
de Toresanis 1496, Georgius Arrivabenus 4 499 und andere 
mehr. Der »Ordo infirmum inungendi« der Kölner Karthäuser 
(um 4500) weist, um noch ein Beispiel anzuführen, die merk- 
würdige Form P auf, welche offenbar durch den Holzschnitt be- 
dingt ist. 

Im 4 6. Jahrhundert schreitet der Verfall der Ligaturen weiter 
vorwärts. Die 1533 geschriebene Münchner Handschrift clm 4 7804 

ersetzt den podatus ■ durch ■ oder * I *. Letztere Form kam auch 
schon im 4 5. Jahrhundert vor 2 , wenn es sich um einen Sekund- 
schritt handelte, wohingegen für größere Intervalle an der alten 
Form festgehalten wurde. Man erkennt hier wieder, wie rein 
äußere Gründe zur Umbildung des Formenmaterials führen konn- 
ten. Für die clivis tauchte neben der üblichen Form auch die 

ungestrichene ■« auf. Für den porrectus wird sowohl ^ als V 3 
verwendet. Liqueszente Zeichen kommen außer Gebrauch. Be- 
sonders tief gesunken ist der Ghoralnolendruck um die Wende des 
16. Jahrhunderts. Das alte Formenmaterial der Ligaturen ist kaum 

1 Siehe Max Sigl, >Zur Geschichte des Ordinarium Missac in der deut- 
schen Choralüberlieferung« (Regensburg , Pustet, 1914), S. 35 IT.. der einen 
ganzen Abschnitt »Zur Choralnotenschrift des ausgehenden Mittelalters und 
der Neuzeit« beiträgt. 

2 Z. B. im Berliner Kodex Musik-Abt. Z 3, einem Rituale des 4 5. Jahr- 
hunderts. Siehe auch Anonymus XI in C. S. III. 

A Siehe Anmerkung 4. 



Verfall der Choralnotation. 149 

je unverändert anzutreffen. Aufgeräumt ist überwiegend mit der über 
der vorletzten gelagerten letzten Note. Der Anfangston einer abstei- 
genden Ligatur hat höchst selten die abwärtsgehende cauda, die 
Endnote ist zum Überfluß mit ihr ausgestattet. Aus einfachen 
breves werden häufig die Ligaturen nur lose zusammengefugt 1 . Von 
unvollkommenen Choraldrucken aus den ersten Jahrzehnten des 
17. Jahrhunderts seien als Beispiele aufgeführt: Das »Rituale sa- 
cramentorum« (Mantuae apud Franc. Osannam, MDCVH), das »Mis- 
sale Romanum« (Venetiis apud Cieras, MDCVH) und das »Graduale« 
(Junta <16H)2. 

Einen besonderen Einfluß auf die Notation übt das Bestreben 
aus, in der Choralschrift den Rhythmus des Textes zum Ausdruck 
zu bringen. Schon 4 380 betont Henricus de Kaikar in seinem 
»Cantuagium« , daß auch im Choralgesange longae, breves und 
semibreves mit einem gewissen Unterschiede gesungen werden müß- 
ten, und daß es des richtigen Verständnisses wegen notig sei, bei 
Lesungen und Predigten gewisse Silben länger als andere zum 
Vortrag zu bringen 8 . Ein »Missale Monasticum« des 15. Jahr- 
hunderts, welches Thibaut in seinen »Monuments« 4 aus der 
Petersburger Handschrift Q. v. I, Nr. 417 im Faksimile veranschau- 
licht, zeigt diesen Gedanken bereits in die Praxis übersetzt. Es 

finden sich Stellen wie ■ * ^ %"■""> in der auch die unregel- 

re-sur-ge-ret 



mäßige Form des podatus auffällt, oder j » * * * . Im An- 

Te Domi-ne 

fange des 4 6. Jahrhunderts betont der Venediger Drucker Junta 
(Giunta; in seinem »Missale Romanum« vom Jahre 1508 besonders 
die Einführung von Akzenten, die zur Erkenntnis der Länge und 
Kürze von Silben von nicht geringem Nutzen seien 5 , und auch 

* Vgl. das »Directurium chori« i'Romae ap. Rob. Granjon Parisionsem 4 582). 

2 Siehe die Studie von C.H. Leineweber, »Das Graduale Junta 4644c. 

3 Kgl. Bibl. Berlin Mus. Ms. theor. 79 fol. 24 b : »Haec (die Beziehung der 
Mensuraltheorie zur kirchlichen Musik) autcm posui non ut per talos mensuras 
choraliter semper cantetur, sed ut proportiorialiter longae et breves et semi- 
breves aliqualitcr cantando diversenlur. Sed etiam in lecturis et sermonibus, 
si rectc intelligi debeant, oportet sillabas quasdam aliis tenere longius.« Siehe 
auch J. B.Klei n, »Der Choralgesang der Kartäuser in Theorie und Praxis 
unter besonderer Berücksichtigung der deutschen Kartausen«, Berliner Disser- 
tation, 4 94 0, S. 44 f. 

4 J. B. Thibaut, »Monuments de la notation ekphonetiquc et neuma- 
tique de Teglise latinec (Leipzig, Harrassowitz, 4 94 0), S. 83. 

ß »cum . . . acccntibus non parum ad cognoscendum syllabas vel longas 
vel breves neccssariis.* 



150 Verschiedene Notenformen zur Darstellung des Rhythmus. 

das Missale (Lucantonio Giunta, 4544) enthält in seinem Titel den 
ähnlichen Hinweis »additis etiam accentibus in dictionibus neces- 
sariis«. Bald können wir dann in den Drucken ein der Peters- 
burger Handschrift entsprechendes Verfahren beobachten. Die 
Junta-Drucke scheinen wieder in dieser Beziehung seit etwa 4550 
bahnbrechend gewirkt zu haben ; eine große Gefolgschaft läßt sich 
nachweisen. Mannigfaltig ist das Notenmaterial, welches dem be- 
zeichneten Zwecke dient. 

Das »booke of Common praier noted« des John Merbecke 
aus dem Jahre 4 550, welches aus der Offizin des Richard Grafton 



hervorging, unterscheidet die vier Notengattungen it 



Erstere gilt brevis, die zweite eemibrevis, die dritte minima, die 
vierte fungiert als Schlußnote. Der Punkt verlängert einen Noten- 
wert um die Hälfte. Ein kurzes Beispiel mag ihre Anwendung 
erläutern : 



— ii 

Bloss -ed be the lord god of Is - ra - eil 



3 






for he halh vi - sit- ed and redemed his peop-le 

Noch 4 714 begegnet uns nahezu das gleiche Zeichenmaterial 
m (longos), ■ ■ (breves), + + (semibreves) in der »Arte de canto 

llano« von Antonio Martin y Coli (Madrid). 

Die erste offizielle Ausgabe des »Missale Romanum« (Romae, 
apud heredes Bartholomei Faletti, Joannem Variscum et socios, 
4570) sucht ebenfalls in der Notation dem Sprechakzent, der Wort- 
deklamation, gerecht zu werden und bedient sich zu diesem Zwecke 
der unterschiedenen Formen longa ^ und brevis ■, z. B. : 



t 1 ' 1 1 ' ^ ■ P > 



4- 



Glo- ri- a in ex-cel-sis De- o 

Weitere Ausbildung in ihrer Beziehung zur Wortdeklamation 
erfuhr die Choralnotation bei Guidetti. 



1 Vgl. F. X. Haberl, >Geschichte und Wert der offiziellen Choralbücher* 
im »Kirchenmusikalischen Jahrbuch für 1902c, S. 4 38 f. 



Verfall der Choralnotation. 



151 



In seinem »Directorium chori« aus dem Jahre 1582 (Romae, 
apud Robertum Granjon Parisiensem) werden die Notengattungen 

■ ♦ ■ ■ ■% unterschieden. Als der Grundwert gilt die brevis ■ 
von der Dauer eines tempus. Die semibrevis ♦ mißt nur den 

halben Wert, die brevis mit darübersch weben dem Halbkreise ■ 

4 y 2 tempora, die brevis mit Halbkreis und Punkt ■ 2 tempora. 
Werden brevis und semibrevis miteinander verbunden, so wird der 
Vokal der darunterstehenden Silbe noch einmal leicht angesungen, 
wie wenn z. B. Doominus an Stelle von Dominus geschrieben stände *. 
Ein paar kurze Beispiele des akzentischen und konzentischen Ge- 
sanges werden die Anwendung der verschiedenen Formen am besten 
veranschaulichen : 



y r» _ <* /**N _f> /?! 




n 



Do - mi - ne la - bi - a me - a a - a - pe - ri - es. 



u ■ ■ » *V , 



5 



_! ♦ 



y. Et de - lc - cten - tur in lae - ti - ti - a. 



4 



Do - mi - ne la - bi - a me - a 



^ f 



4- 



t ■ r 



-p 



- -&- 



P 






t>: 



Versus. Et de - lc - cten - tur 



in 



-r 

lae - ti 



-<s- 



f ~-\Z- :\L -_-t^-- - 

a - a - pe - ri - es. 



I 



r r 

ti - a . 



V- 



: 3 



Dieses stark mensurale System der Zeichengebung tritt aber 
zurück hinter jenem, das unter den Formen ■ ■ + zwar verschie- 
dene, aber unbestimmtere Werte erkennt. Im Anfange des 1 7. Jahr- 
hunderts stand diese Methode, in der Choralnotation den Sprach- 
rhythmus zum Ausdruck zu bringen, in voller Blüte. Die Reihe 
von Zeugen, welche Molitor in seiner Studie »Choral- Reform« 
aufführt, läßt sich mit Leichtigkeit erweitern. Es seien aus Theorie 
und Praxis nur aufgeführt: die »Rubricae peculiares observandae 
in cantu oratorii« (17. Jahrhundert), das »Rituale sacramentorum« 
(Mantuae 4 607), das »Missale Romanum« (Venetiis, apud Cieras, 
1607), das »Directorium chori« des Guidetti (1615), das »Organo 

* Diese Praxis artete zu einer Unsitte aus, die von den Theoretikern (wie 
i. B. del Lago oder Scheyrer 4 663) schwer gerügt wurde. 

KL Hundt), der Mnsikgesch. VIII, t. 11 



152 



Darstellung des Wortrhythmus. 



suonarino« Adr. Banchieri's (Ven., Vincenti, 16212), der Plantin- 
Moretus- Druck »Rituale Homanura c (1631), der »Cantus eccle- 
siasticus sacrae historiae passionis« (Viennae Austriae, Typis Mat- 
thaei Cosmerovii 1660), die »Philomela carthusiana« 1663, das 
»Directoir du chant gr6gorien« von Millet (1666), die »Science 
et Pratique du Plain-Ghant« von Jumilhac (Paris, ßilaine, 1673), 
der »Cantus ecclesiasticus « von Philippus Magalanicus (Ant- 
werpiae apud Henricum Aertssens 1691), das »Directorium . . . 
R. P. Valentini Molitoris« (St. Gallen 1692), der »Canto eccle- 
siastico« von Frezza dalle Grotte (1698), das »Processionale 
iuxta usum Fratrum B. V. Mariae de Monte Carmelo« (1711), die 
»Scola di canto fermo« von Fedeli (1757), das Karmeliter-Mis- 
sale (Venedig 1759), der »Cantore brevemente istruito« von Ban- 
dini (1761), das »Rituale Romanum« (Venetiis, ex Typographia 
Balleoniana 1799), das »Graduale Romanum« (Leodü, Sp£e-Z61is, 
1863) und das »Graduale Romanum« (Regensburg, Pustet, 1871), 
um aus verschiedenen Zeiten und Gegenden nur ein paar Beispiele 
herauszugreifen. Wie verschieden die Notationsbilder dieser dem 
Wortakzent folgenden Melodien sein können, mögen ein paar Proben 
belegen. Zugleich sei darauf hingewiesen, daß es an Widersprü- 
chen der Aufzeichnung nicht fehlt 1 . 



Missalo Romanum (Venetiis apud Cieras MDCVII;. 



r 



-♦— • — »-♦ 



* — •- 



i±=S 



■4 — « — ¥■ 



X± 



£ 



5 



Re-spice e-tiam ad dc-uo-tis-siimun Impe-ra-torem nostrum 





Ruhricae peculiaros ohservandae in cantu oratorü. 






-♦ 








■♦ 


». 


■ 


^M 




■ • 




^^ 



Di-xit Du-iui-mis Do-mi-no ine-o: se-dr a dex-tris nie - is. 



Missalo Romanum Augustae Vindelicorum et Graocii, \l±k). 



5 



5 



I 



X=$ 



(Jui sa-lülcm humä-ni ^r-uc-ris in ligiio cruris eonsti-tu-i- sti 



Kanueliter-Missale 1 759. 



t ^ 1 ' 1 1 1 ' ' 3 



*— * 



Sied iain co-lunmac Im -ins [uac-co - ni - a no -vi-inus. 



1 Vgl. hierzu Molitor, »Choral-Reform*, S. 75 ff. 



Verfall der Choralnotation. 153 

Rituale Romanum (Ycneiiis ex Typographia Balleoniana 1799}. 



<r ■ . . * ♦ . r* , *- ' * ^ ' i i * i 



i i * i * i T i ^ 



E-go sum re-sur-re-cti-o et vi-ta; qui cre-dit in me, e-ti-am 



< 1 ' l 1 ^ ' 1 



I 



4- 



si mor-tu-us fu - e - rit, vi - vet. 

Graduale Romanum (Regensburg, Pustet, 4 871). 



Et u-namsanctam Ca-tho-li-cam et A-po-sto-li-cam Ec-cle-si-am 

Eine Eigenheit der Notierung Jumilhac's bei Fixierung me- 
trischer Gesänge verdient besondere Erwähnung. Zur Darstellung 
der Elision teilt er die der unbetonten Silbe entsprechende semi- 
brevis ♦ in zwei Teile 4 *, z. B.: 



Ter-ram de - di - sti im-mo - bi - lern 



oder: 




Haec Chri-sti a - mo -re sau-ci- a, Dum mun-di a-mo-rem no -xi-um. 

Sehen wir hier den Wortrhythmus eine gewisse Messung des 
Choralgesanges hervorbringen, so macht sich seit dem 14. Jahr- 
hundert in einigen Formen des einstimmigen Ghoralgesanges auch 
ein offensichtlicher Einfluß der Mensuralmusik bemerkbar, deren 
machtvolles Aufblühen seit dem 12. Jahrhundert einen wichtigen 
Faktor in der allgemeinen Musikentwickelung bedeutete. Im Be- 
reiche des >Symbolum Cardineum« oder »Patriarchinum« (Credo 
cardinalesco) 1 , sowie der Sequenz oder Prose 2 , gelangte neben den 
im cantus planus anerkannten Notenformen auch die nach oben 
gestrichene Rhombe zur ungefähren Bezeichnung eines kleineren 
Wertes zur Anwendung, ja es griff auch namentlich im Credo oft- 
mals vollständige Mensur Platz. Solche zwischen cantus planus 
und cantus mensuratus stehenden Gesänge bezeichnete man nun 
wegen der angewandten Zerlegung (frangere) der gebräuchlichen 

* Vgl. G. Zarlino, >L'Istitutioni Harmoniclie«, IV* parte, cap. XXXIII. 
2 Siehe Gafori, »Practica musicae«, cap. 6. 

11* 



154 Cantus fracti. 

Einzel werte in kleinere als »cantus fracti« 1 . Einige auf sie be- 
zugliche geschichtliche Notizen des 4 7. und 4 8. Jahrhunderts hat 
Raphael Molitor 2 in seinem Büchlein »Reform-Choral« zusammen- 
getragen. Reiche praktische Belege enthält jener 4507 von Joa- 
chim Cuntz vollendete Kodex 546 der Stiftsbibliothek St. Gallen, 
den Otto Marxer in einer Studie »Zur spätmittelalterlichen Choral- 
geschichte St. Gallens« 3 behandelt hat. Das punctum (brevis) 
bildet den Grundwert, der eine Teilung bald in zwei, bald in drei 
geschwänzte Rhomben erfahrt, aber auch durch den punktierten 

Rhythmus +i i ( 3 / 4 y 4 ) ersetzt werden kann. Die ungestrichene 
Rhombe kommt gemeinhin nur in den über einer Silbe sich er- 
hebenden Tonreihen (ordinationes, Konjunkturen) vor, deren höch- 
ster Ton als virga (longa) dargestellt wird. Ein Beispiel aus cod. 
546 veranschauliche die Gattung 4 : 



Cre - do in u-num de - um, Pa-trom o-mni-po-ten-tem, fa-cto- 




tr m 
-rem coeli et ter-rae, vi-si - bi - li-um o-mni-um, et in-vi-si-bi - li-um 

Auf derselben Grundlage erhebt sich auch der cantus fractus 
in dem dem 46. Jahrhundert entstammenden Münchner Kodex 
lat. 4 7804 5 . Eine andere Anschauung leitet dagegen die Aufzeich- 
nung ähnlicher Gesänge in den Handschriften Innsbruck Universi- 
tätsbibliothek 457 in 4° (Ende 4 4. Jahrhundert), Breslau Universi- 
tätsbibliothek I quart. 466 (4 5. Jahrhundert), München, lat. 23284* 
(1 4./1 5. Jahrhundert), lat. 4 404 3 7 (45. Jahrhundert) und anderen 
mehr. Hier liegen, abgesehen von ganz geringen Einmischungen 
gotischer choraler Formen, durchaus nach den Regeln der Zeit 

mit den mensuralen Werten ■■444 notierte Credo- , Sanctus- 

1 Einen ganzen Abschnitt über den »canto fratto« bringt z. B. Andrea 
di Modona in seinein »Canto Harmonico< (Modana 4 690), Parte V*. 

2 Freiburg i. Br., 4 904, S. 44 f. 

3 St. Gallen, Buchdruckerei Ostschweiz, 4 908. 

4 Siehe Marx er, a. a. O., S. 4 54. 

5 Vgl. Sigl, a. a. O., Teil II, Beilagen S. 54 ff. 
• Ebenda, S. 2« f. 

i Ehcnda, S. 32 tr. 



Verfall der Choralnotation. 155 

und Agnus-Melodien vor. In dieselbe Reihe gehört auch die Münch- 
ner Handschrift lat. 8567 1 aus dem Jahre 4706. 

Zur Entwickelung der romischen Choralnotation im 47. und 
4 8. Jahrhundert bietet Molitor's Studie »Reform- Choral« 2 höchst 
brauchbares Material dar. Wie früher umfaßt das Liniensystem 
meist vier, seltener fünf Linien. Überwog bisher die rote Farbe 
derselben, so werden sie seit der Mitte des 4 7. Jahrhunderts meist 
schwarz ausgezogen. Als Einzelnote herrscht nach wie vor in 
französischen Quellen die brevis, und auch in deutschen und ita- 
lienischen überwiegt sie gegenüber Rhombe und longa. Die Rhombe 
wurde nach Cerone (>Le regole piu necessarie per 1' introduttione 
del canto fermo«, 4609) nur in Hymnen, Credos und Sequenzen 
als Einzelnote gebraucht. Andrea di Modona (Canto Harmonico 
4690) bezieht sie allgemein auf kurze Silben, gibt ihnen den hal- 
ben Wert der brevis und verlängert die vorhergehende brevis um 
die Hälfte. Bemerkenswert ist, daß nach einigen Theoretikern wie 
Fabritius (»Regole Generali di Canto Fermo«, 1708) und San- 
toro (»Scola di canto fermo«, 1745) die links gestrichene longa 

■ einen etwas kürzeren Wert beansprucht als die rechts gestrichene ■. 

I ! 

Was die Ligaturen anbetrifft, so ist nur noch bei wenigen wie 
Jumilhac (»La Science et la Pratique du Plain-Chant«, 4 673) 
und Poisson (»Trait6 th£orique et pratique du plain-chant«, 4 750) 

die alte Form des podatus 3 anzutreffen. Besonderer Beliebtheit 
erfreut sich die oblique Form der clivis >* oder **. Kaudierte 

Formen werden in Frankreich und besonders in Italien immer 
seltener und verschwinden im 48. Jahrhundert fast ganz, wie z. B. 
Choralbücher aus der Florentiner Offizin von Jo. Bapt. Stecchius 
und Ant. Joseph. Paganius beweisen. Wie herrlich nehmen sich 
dagegen, um ein Beispiel herauszugreifen, die Choraldrucke der 
Gebrüder Veith in Augsburg und Graz aus, die sich zwar auch 
des alten podatus und entsprechender mehrtöniger Neumenformen 
entschlagen, aber sonst den alten Formenreichtum in schön ge- 
schnittenen und sauber auf Systemen von vier roten Linien ge- 
druckten Typen aufweisen. 

Hinsichtlich des Vortrages der Noten gehen nach den Fest- 
stellungen Molitor's die Meinungen im 4 7. und 48. Jahrhundert 
stark auseinander. Die Mehrzahl hält an dem Gleichmaß aller 
Noten fest. Doch lassen einige für proparoxytona (Marinelli 4 674, 

i Ebenda, S. 68 ff. 

2 Freiburg i. Br., Herdersche Buchhandlung, 190«, S. 11 ff. 



156 Mensur innerhalb des Choralgesangs. 

Zapata 1682, Cizzardi 4 744, Santoro 4745) und für die Weisen 
der Hymnen, Credos, Lamentationen usw. (Cerone 4609, 4643, 
Stella 4645, Avella 4667, Jumilhac 4673, Zapata 4 689, Villa Lo- 
bos 4 688, Santoro 4 745, Illuminato da Torino 4 742, Roel de Rio 
4748, Domingo da Rosario 4758, Bemardo da Conceigäo 4 788) 
den rhythmischen Vortrag zu. Andere, wie Vallara 4 724, hand- 
haben den ganzen Choral freier, nehmen für die Einzelformen virga 
und Rhombe gegenüber dem punctum (brevis) differenzierte Werte 
an (Cerone 4 609, Frezza dalle Grotte 4 698, Fedeli 4 757, Rossino 
4793) oder lassen eine Dehnung von Anfangs- und Schlußnote zu 
(Frezza 4698, Leboeuf 4744). Wieder andere folgen der Lehre 
Guidetti's und beobachten auch im cantus planus eine gewisse 
Mensur (Caposole 4 623, Marcio Ercole 4 686, Santoro 4 745, Poisson 
4750). Die gewöhnliche Wertreihe ist ■ = 2, ■ = 4 , + = 1 / 2j 

4 = y 4 . Doch operieren viele auch nur mit unbestimmten Größen, 

namentlich im rhythmischen Gesänge. Besonders vermerkt sei 
die Praxis der Zisterzienser. Nach den in der Kgl. Bibliothek 
Berlin handschriftlich vorliegenden, aus dem Jahre 4 742 stammen- 
den »Fundamenta Cantus Choralis in usum Sac. Ord. Cist.« (Mus. 
ms. 4° 4 4 0) 1 betonte das Zisterzienser Antiphonale vom Jahre 4690 



1 »Figura in cantu chorali est illud Signum quod nolam vocamus et per 
hoc Signum clavis, vox seu tonus in aliquo cantu exprimitur, licet in primis 
iuxta novissimum Antiphonale Cisterciense Anno 4 690 editum omnes omni- 
modo notas secundum peritos in arte canendi Gregoriana eadem esse mensura 
et valore nulloque alio discrimine ab invicem secerni quam quod quadratae 
quales sunt ■ ■ sive caudatae ut hae ■ ■ sive junctae et cohaerentes ut istae 

pi ■ | sive dupliccs seu obliquae ut sequentes |^ |^ sive quae caudatis suppo- 
sitae decussatim eliminantes consequenti invicem ordine per lineas et spatia 
pcrlabuntur in alicuius vel vocis vcl syllabae productiore accentu ut istae 

|X. Productac inquam notae, licet iuxta novum antiphonale trito temporis 

intervallo et nee longiore nee breviore sed aequali prorsus passim ac ubique 
eint producendae, nihilominus secundum Graduale Cisterciense Anno 4 668 
editum quantitates mensuras sive valores notarum distinguimus hoc modo 
■ ■ ♦. Prima quae habet caudam dicitur longa, insumit tempus unum et 

dimidium temporis debetque longius protrahi seu tanto temporis spatio teneri 
quanto ambae sequentes. Secunda quae simpliciter quadrata est dicitur bre- 
vis insumitque tempus unum et non est ita protrahenda ac prima. Tertia 
verum quae ovi figuram accedit fereque crucem exprimit dicitur semibrevis 
eaque unica semper unicis syllabis et brevis brevi syllabae tantum imponitur 
dimidium temporis impedit seu celeriori spiritu et breviori tono decurrenda 

est. Obliquae ut hae [^ ordinarie sc extendunt deorsum in seeundam vel 

tertiam etc. et in his per obliquum ligatis nihil aliud valet nisi initium e 



Verfall der Choralnotation. 157 

den gleichen Vortrag aller Noten, mochten sie nun als quadra- 
tische ■ ■, kaudierte ■ ■, ligierte ■ ■, oblique ^ oder als pro- 

ductae «^ zur Darstellung gelangt sein. Der Verfasser erwähnt 

aber die Lizenz des »neuen Antiphonale«, einen um Vs tempus 
(brevis-Wert) verlangsamten Vortrag zuzulassen, und stellt die Pra- 
xis des Zisterzienser Graduale von 1668 gegenüber, welches mit 
den unterschiedenen Werten ■ ■ + operiert. Ersterer gelte longa 

und umfasse \ x j^ tempora J , müsse also im Gesamtwerte der bei- 
den folgenden zum Vortrage gelangen. Die zweite heiße brevis, 
gelte ein tempus und sei nicht so gedehnt zu singen wie die erste. 
Die dritte in Eigestalt, die fast die Form eines Kreuzes annehme, 
führe den Namen semibrevis, stehe auf kurzen Silben und gelte 
nur y 2 tempus. Bei der obliqua habe nur Anfang und Ende Gel- 
tung, ihr Wert sei der einer quadrata. Pausen und Atemzeichen 
seien im Gesänge nach den einzelnen Worten und dem Wortsinne 
zu beobachten. 

Willkürlichkeiten der Schreibung und nationale Eigenarten der 
Choralnotation blieben auch im 19. Jahrhundert bestehen 2 . In 
Italien behielten die Venetianer Ausgaben ihre führende Stellung. 
In Frankreich kamen nach Annahme der römischen Liturgie eine 
Fülle von Choralausgaben in Lyon, Rennes, Dijon, Avignon, Paris, 
Marseille usw. heraus, die in mancher Beziehung voneinander 
abwichen, alle aber unter dem Einflüsse der Ausgabe von Nivers 
(1697) standen. Besonders herausgehoben sei die Offizin von Le 
Coffre in Paris. Sie benutzt für ihre liturgischen Gesangbuch- 
drucke das Typenmaterial longa ■■, note ä queue ■, simple car- 

1 

1 

r6e (breve) ■ und semibreve ♦. Letztere wird nur als Durchgangs- 
und Ziernote gebraucht. Alle Ligaturen sind in ihre Bestandteile 
aufgelöst, lassen aber, da diese eng aneinandergerückt sind, doch 
andeutungsweise ein Ligaturen-Material erkennen, das von dem 
guter Überlieferung wesentlich abweicht. Verwandten Prinzipien 
folgten die Choralausgaben von Le Roux in Straßburg. Großen 
Ansehens erfreute sich die auf das bereits berührte Antiphonar 

finis earum et tantum insumit temporis quantum simplicitcr quadrata. Pausae 
seu respirationes in cantu observandae sunt post singula verba | et sensu m 
verborum | lineis dissimilibus expressae et qui solus aliquid ineipit cantet aliis 
tacentibus usque ad duplicem appositam . 

1 Vgl. die Bemerkung in Guidetti's >I)irectorium chori« vom Jahre 1582. 

2 Vgl. Fr. X. Hab er 1, »Geschichte und Wert der offiziellen Choralbücher« 
im »Kirchenmusikalischen Jahrbuch für 1902« (Rcgcnsburg f Pustet), S. 184 IT. 



158 Offizielle Choralausgaben. 

von Montpellier zurückgehende Ausgabe von Reims-Cambrai. Be- 
sonderes Lob verdienen die auf vergleichender Quellenforschung 
sich gründenden Choraleditionen der Benediktiner von Solesmes, 
deren Schreibung der besten Tradition des römischen Chorals ent- 
spricht. Diese liturgischen Gesangbücher erschienen zuerst in der 
Druckerei von St. Peter in Solesmes und später bei Descl6e Le- 
febvre & Cie. in Tournay. Wesentlich verschieden von diesen aus 
wissenschaftlicher Forschung hervorgegangenen Choralausgaben 
sind die auf die Editio medicaea zurückgehenden offiziellen Choral- 
bücher der Offizin Friedrich Pustet zu Regensburg, an deren Ver- 
öffentlichung Franz Xaver Haberl wesentlich beteiligt war. Sie 
sind »auf Veranlassung der heiligen Ritenkongregation unter Papst 
Pius IX. durch eine vom Heiligen Stuhl eingesetzte Kommission 
redigiert und als ,libri chorici Ecclesiae* approbiert worden«. Durch 
den Cäcilien verein in allen Ländern in ihrer Annahme gefördert, 
trugen sie auf deutschem Boden bald über die Diözesan- Gesang- 
bücher von Münster, Köln und Trier den Sieg davon. Für die 
einheitliche Gestaltung des katholischen Kirchengesangs waren sie 
von wesentlicher Bedeutung. Die älteste dieser offiziellen Aus- 
gaben erschien 1871. Werden bis zum Jahre 1883 drei ver- 
schiedene Formen für die Einzelnote aufgeführt ■ ■ + , so gilt nach 

1 883 nur die Unterscheidung von longa für die betonte und brevis 
für die unbetonte Silbe. Das Ligaturen-Material weicht in mancher 
Beziehung von dem hergebrachten ab. Die Ubereinanderlagerung 
von Noten kommt nicht mehr vor. Podatus und scandicus er- 
halten einen Strich an der letzten Note abwärts, wenn diese von 
der folgenden Note nicht überstiegen wird. Der porrectus auf 
akzentuierter Silbe gewinnt die Form ^", dem climacus fehlt der 

Strich an der ersten Note. Als leitender Satz für den Vortrag 
wird hingestellt: Singe die Worte mit den Noten so, wie du sie 
ohne Noten sprichst. 

Um den Bedürfnissen kleiner Gemeinden nachzukommen, Heß 
der Verlag Pustet 1898 auf vielseitigen Wunsch diejenigen Gesänge 
des Graduale, welche für den gottesdienstlichen Gesang von Pfarr- 
kirchen das Kirchenjahr hindurch notwendig waren, als 9 Römisches 
Gradualbuchc im Violinschlüssel und in bequeme Tonlage trans- 
poniert sowie mit deutschen Übersetzungen zu den lateinischen 
Texten erscheinen. Die große Choralreform, welche Papst Pius X. 
mit Hilfe der Benediktiner und einer besonderen Kommission in 
die Wege leitete, geht auf das traditionelle Formenmaterial der 
Blütezeit des Chorals zurück; das aus den Beratungen hervor- 



Verfall der Choralnotation. 159 

gegangene Noiationsbild wurde maßgebend für alle Offizinen, die 
das Druckprivileg erwarben. Neben den offiziellen Ausgaben er- 
schienen aber auch solche in populärer Form, die die kirchlichen 
Weisen ganz mit den Mitteln der heutigen Tonschrift fixierten 1 . 
Zwischen beiden steht der Reform versuch von Hermann Bäu- 
erle, der an die alte römische Choralnotenschrift und den Pustet- 
Reformversuch von 4 898 anknüpft. Er nimmt Abstand von den 
Formen der longa und semibrevis, verzichtet auf die Streichung 
der Ligaturen am Anfang und am Ende, entschlägt sich der über- 
einandergelagerten Noten sowie der obliquen Ligaturen und ordnet 
das Zeichenmaterial einem Fünf-Liniensystem mit Violinschlüssel- 
Vorzeichnung ein. Im Hinblick auf die Bestimmung für weniger 
leistungsfähige Chore notiert er die Weisen in bequemer Tonlage, 
fugt Atemzeichen, Vortragsbezeichnungen und Akzente für die 
richtige Aussprache des Textes hinzu 2 . 

Wechselreich war auch der Entwickelungsgang der gotischen 
Choralnotation. Hervorgegangen aus der schrägen Stellung der 
breiten Federspitze zur Schriftlinie und charakterisiert durch rhom- 
bische, spitzige Formen als Sitz der Töne und breite unten schräg 
abgeschnittene Vertikalstriche an Stelle der feinen caudae der 
römischen Choralnotation, bildete sie sich durch Vergröberung der 
Schriftzüge seit dem \ 4. Jahrhundert und durch Übertreibung der 
charakteristischen Momente besonders in den großen Chorbüchern 
des 4 5. und <6. Jahrhunderts zu den »roßnegeln«, der Hufnagel- 
schrift um. 

In Deutschland fand die gotische Choralnotation besondere 
Pflege, wie schon Johannes de Muris im 6. Buche seines »Spe- 
culum musicae« im 73. Kapitel bezeugt. Theoretische Belege über 
ihr Wesen und ihre Anwendung sind spärlich gesät. Raphael 
Molitor teilt in seinem Buche »Deutsche Choral-Wiegendrucke < 8 
einige mit. Die Ausführungen des anonymen Verfassers des Münch- 
ner Traktats mus. ms. 4571 (4 5. Jahrhundert) lassen uns die Rhombe 
als Einzelnote für eine Silbe erkennen. Fallen mehrere Töne auf 
eine Silbe, so sind sie, wenn sie auf gleicher Tonstufe stehen, zu 
einer Figur zu verbinden. Bei auf- oder absteigender Bewegung 
ist die höchste als virga zu notieren: «*t oder fs. In einer 
größeren Reihe wird ein mittlerer Ton als virga charakterisiert, 

1 Erinnert sei nur an moderne Choralausgaben der Offizinen Schwann in 
Düsseldorf und Pustet in Regensburg (Mathias). 

2 Vgl. Hermann Bäucrle, »Der Vatikanische Choral in Reformnotation 
mit Beibehaltung der nota quadrata« (Graz und Wien, Styria, 4 907;. 

3 Regensburg, Friedrieb Pustet, 1904, S. 2 ff. 



160 Entwickelung der gotischen Choralnotation. 

um leichtere Übersicht zu ermöglichen : # 4 Folgt zu derselben 
Textsilbe auf mehrere absteigende Noten eine höhere, so erhält 
diese die cauda: Ut. Von Ligaturen ist dem Verfasser eigent- 
lich nur die clivis als zusammengesetzte (composita) bewußt. Alle 
anderen zerlegt er in ihre Bestandteile und betrachtet sie als ein- 
fache Figuren, ein deutliches Zeichen dafür, daß zu seiner Zeit 
das Ligaturen-Material bereits in der Auflösung begriffen war, daß 
man es entsprechend dem damaligen graphischen Bilde als etwas 
Zusammengesetztes, nicht als einheitliche Figur ansah. Zwei For- 
men der clivis werden verwendet: | oder ♦ . Ihren unterschie- 
denen Gebrauch festzustellen erklärt der Verfasser nicht als leicht. 
Doch läßt sich gemeinhin folgende Regel erkennen: Gehen der 
clivis über einer Silbe aufsteigende Töne voran, so steht die erste 
Form; beginnt mit ihr eine neue Silbe, so gelangt die zweite zur 
Anwendung. Alle Noten werden unter gleichen Zeitwerten vor- 
getragen. 

Einen konservativeren Standpunkt gegenüber den eigentlichen 
Neumen, den Ligaturen, nimmt ein anderer Anonymus der Münch- 
ner Kgl. Hof- und Staats-Bibliothek mus. ms. 1573 4 (15. Jahrhun- 
dert) ein. Deutlich tritt aus seiner Darstellung neben dem Punkte 
als Rhombe das Ligaturen-Material unter dem Gesichtspunkte ein- 
heitlicher Form heraus, wenn auch das graphische Bild diese Ein- 
heitlichkeit nicht immer widerstrahlt. Wir erkennen: 

♦I = clivis 



♦t 


= podatus 


♦♦t 


= scandicus 


*f 


= salicus 



*V = erweiterten climacus 

++ = cephalicus 
♦♦♦^ = strophicus usw. 

Die übrigen Formen lassen sich nicht zweifellos herausschälen. 

i Molitor, a. a. 0., S. 7 f. 



**. 



nift'(ftaiHftmiainiimJii(iiraU|m«uit4«i«(iin«M; 

fmra mit txat 6 ra MntfitM fiui im tmläiimr I 

f N'V&, *..(,,.♦., . , ... -V^ 

aiiöi.T tai 4 nniitiiis ijtifonänui uutm*« Oiifti IM 

i' J-nitmlijf aniif Bus o' utaü fistr tflwr Uta nw & 

1, • »** Bf'. • ••< ■ 

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:: miüw'r iHieüto imunrnl 
iiuütntmtuturjilliirtou 
jftttaramttx««mrnit< 



Berlin, Kgl. Dibl cod. theol. lat. fol. 243 fol. E 
1 5. Jahrhundert. 

Linien: f, c rot, die übrigen schwarz. 



Verfall der Choralnotaüon. 161 

Etwas klarer ist ohne Frage die Aufzeichnung der Ligaturen bei 
Henricus Helena, dessen »Summula musicae« in der Venediger 
Handschrift Marciana cod. 6 vorliegt 1 . Seine Darstellung der No- 
tation lehnt sich zum Teil an Johannes de Muris, »Speculum 
musicae c cap. 72, an. Die zu dem bekannten Vierzeiler »Epta- 
phonus, strophicus, punctus, porrectus, oriscus« usw. gebotenen 
Formen enthalten aber auch manche Widerspruche. Dieselbe Be- 
obachtung machen wir bei den gleichen Versen in dem aus dem 
Jahre 1417 stammenden »Compendium musicae« der Berliner Kgl. 
mus. ms. in fol. 4. Alle diese Regeln umfassen aber keineswegs 
die ganze Notationspraxis des 4 5. Jahrhunderts, wie nur ein flüch- 
tiger Blick auf das beigefugte Faksimile aus der Handschrift Ber- 
lin, Kgl. Bibl. cod. theol. lat. fol. 243 bezeugt. Schon in Zahl und 
Farbe der Linien machen sich mancherlei Unterschiede geltend, 
wenn auch die Vierzahl gegenüber der Fünfzahl der Linien und 
ihre rote Färbung gegenüber der schwarzen Darstellung oder der 
farbigen Heraushebung einzelner überwiegt. Besondere Eigenheiten 
zeigen sich wie bei der römischen Choralnotation in der Wahl der 
Einzelnote und in den Ligaturen. 

Die Rhombe als Einzelnote begegnet z. B. schon in dem Prager 
Troparium des Jahres 4235 (Kapitelbibl. sign. X. 4) 2 , in dem um 
4280 in Deutschland geschriebenen Graduale Romanum London 
46950 und in der Tobias-Agende aus dem Jahre 1294 (Prag, 
Kapitelbibl. IV sign. P/3) 3 . Besonders häufig tritt sie uns aber 
seit dem 4 5. Jahrhundert in Handschriften wie Drucken entgegen. 
Von Manuskripten seien nur Breslau, Univ.-Bibl. IV. Qu. 37, das 
Graduale Jistebnicz 4 und Berlin, Kgl. Bibl. cod. theol. lat. fol. 243 5 
genannt. Unter den Drucken seien herausgehoben: das »Missale 
Ratisponense« von Joh. Sensenschmidt (Regensburg 4 485), der 
»Liber missalis sec. ord. ecclesie olomucensis« desselben Druckers 
Bamberg 4 488), von Michael Reyser in Eichstätt die »Agenda« 
(4488), von Jörg Stuchs in Nürnberg 4 494 die »Regensburger 
Agende« und 4 492 das »Missale Salzpurgense«, von Erh. Ratdolt 
in Augsburg die »Vigilie maiores« 4 494, von Haman Herzog von 
Landau in Venedig die »Agenda« für Passau 4 498, von Johann 



i Ebenda, S. 8 ff. 

2 Vgl. ZdenökNejedly, »Dejiny predhusitskeho zpevu v cechach« (v Praze, 
1904). 

3 Vgl. die beiden Faksimilien im »Kirchenmusikalischen Jahrbuch«, Jahr- 
gang 23 (494 0). Siehe auch Nejedly, a. a. 0. 

* Faksimile im »Kirchenmusikalischen Jahrbuch für 1887«, S. 31. 
& Siehe das voranstehende Faksimile. 



Ig2 Die Einzelnote in der gotischen Choralnotation. 

Prüß in Straßburg das »Graduale« 4504, von Peter Liechtenstein 
in Venedig das »Missale« 4 506, von Wolfgang Hopyl in Paris das 
»Missale« für Köln 4 506, von Johann Winterburger in Wien das 
»Missale« 4507, von Jacob von Pforzheim in Basel das »Missale« 
für Salzburg 4 54 1 . Im Laufe des 4 6. Jahrhunderts scheint der 
Gebrauch der Rhombe als Einzelnote wieder zurückzugehen. Indes 
lassen sich noch aus der Wende des 4 6. Jahrhunderts einige Be- 
lege beibringen. Erinnert sei nur an die Berliner Handschrift 
Z 64, ein Graduale aus dem Jahre 4599, oder an das »Gesang- 
buch der Brüder in Behemen und Merherrn« Nürnberg 4 644. 
Für böhmische Quellen scheint die Rhombe als Einzelnote ein 
besonderes Charakteristikum zu sein 2 . Schon das 4343 vom Bruder 
Gallus geschriebene »Bfevnower Antiphonar« (Stift Raigern Ms. 17. 

II a 4 8) verwendet sie durchgehend 8 . 
K 

Die virga als Einzelnote ist z. B. in Berlin Kgl. Bibl. mus. ms. 
in fol. 4 datiert 4 447, in dem Fragment Wolffheim aus dem 
Jahre 4 487*, in Wolfgang Hopyl's »Missale« für Köln 4 506, in 
Peter D räch 's »Psalterium« Speier 1545 nachzuweisen. Virga 
und punctum (Rhombe) spielen nebeneinander als Einzelnoten für 
eine Silbe eine Rolle in Innsbruck Univ.-Bibl. 457 in 4°, in Mün- 
chen clm 2643 (4 5. Jahrhundert?), clm 4387 und 4 9267 (45. Jahr- 
hundert) 5 , im »Troparium« der Stadtbibliothek Lübeck (45. Jahr- 
hundert) 6 , in Jörg Reyser's »Missale Herbipolense« Würzburg 
1484, in Erh. Ratdolt's »Obsequiale« Augsburg 4 487, in Choral- 
drucken von Jacob von Kilchen in Basel, Peter Schöffer in Mainz, 
von Joh. Pfeyl in Bamberg (Missa Ratisponense 4 497), von Joh. 
Prüß in Straßburg, Jacob von Pforzheim in Basel (Missale 454 i), 
Laurentius Schwenck in Wittenberg (Psalterium Davidis 4565), 
in Berlin Kgl. Bibl. mus. ms. Z 95 (geschrieben 4540 — 4 556 in 
Bregenz), Z 103 (vollendet am 22. Oktober 4599 in Ereshofen), 
in der aus der Offizin von Mattheus Pontanus stammenden 
»Agenda ecclesie Paderbornensis« 4 602 oder in den Mainzer Drucken 
eines Christoph Küchler. Ist in vielen Fällen der unterschied- 



1 Reiche Proben aus diesen Drucken liegen im Faksimile bei Molitor, 
> Deutsche Choral- Wiegendrucke« vor. 

2 Siehe die reichen Faksimilierungen bei Nejedly, a. a. O. 

3 Vgl. Richard Batka, »Geschichte der Musik in Böhmen« I, S. 132 und 
das Faksimile auf S. 16*. 

4 Vgl. das Faksimile auf S. 127. 

5 Siehe Faksimilien bei Sigl, a. a. O. I, S. 39. 

'• Vgl. das Faksimile im »Kirchenmusikalischen Jahrbuch für 1891«, S. 36. 



Verfall der Choralnotation. 



163 



liehe Gebrauch von virga und punctum nicht festzustellen, so sind 
bei einzelnen doch bestimmte Gesichtspunkte für die Wahl maß- 
gebend. Erh. Ratdolt schreibt im System tief gelegene Einzel- 
noten als puneta (Rhomben), höher gelegene als virgae. Auch 
altere Handschriften, wie Innsbruck 457 in 4°, zeigen die gleiche 
Praxis, wie ein zweistimmiges Beispiel dartun mag, in dem mehr- 
fach ein tiefliegendes punctum einer hohen virga gegenüberge- 
stellt ist: 



fec 



-e-^r 



ö 



-<%" 



-v- 



-V 



^%- 



-v*- 



-* %, * & 



* w%f 



««•»- 






*. r> *- r ». 



^PE 



s 



* '^f „ 



t=^ 



*vw 



Flosdespi-na pro-cre-a- tur que per flo-reoi compa-ra-tur sicMari-a 



vr 



-V- 






^ 



^3s 






» „ » « 7»| 



«%^J 



3r 



=*c^ 



i 



?5Z 



^=^t 



qö^ 



fe - eun - da-tur quan-do pa - rit 



\(VVVVVVV 

ü - li - um. 



Die zu Wellenlinien zusammengeschlossenen Rhomben sind beson- 
ders charakteristisch für akzentischen Gesang. Prüß wählt die 
virga für betonte, das punctum für unbetonte Silben. Und auch 
Küchler macht offenbar die beiden Formen der Wortdeklamation 
Untertan, wenn er zum Beispiel im Mainzer Graduale von 1671 
auf Seite 69 notiert: 



=* 



;.n . t /| pH.. ii. i| | r n ,T> i». * ^t^ 



Ho - di-c sci-ö 



tis, qui-a vö 



ni-ot 



g^ 



ip i» r n » ' ^ 



Do 



mi-nus 



Ein spätes handschriftliches Denkmal der gotischen Choralnotation, 
die »Antiphonae nonnullorum festorum in festo patrocinii S. Joseph 
ad Vesperas. Pro Choro Monasterii Lubinensis ördinis Sancti 



1 In der Vorlage Schlußnote e. 



164 



Die Ligaturen in der gotischen Choralschrift. 



Benedicti 4 769« wendet bei einem Ton auf einer Silbe die Rhombe, 
bei mehreren Einzeltönen auf einer Silbe die virga an, die teils die 

aufgelöste Form 1 , teils die der 3 ähnliche Gestalt ?£ 



_ erhält. 

Mannigfache Abweichungen weisen wie bei der römischen Choral- 
note, so auch in der gotischen Choralschrift die Ligaturen auf. Im 
allgemeinen treffen die Ausführungen des Münchner Anonymus die 
gewöhnliche Praxis des 4 5. Jahrhunderts. Doch fehlt es nicht an 
Ausnahmen. Gegenüber der ursprünglichen geschlossenen Form 

des podatus, *j oder J , wie wir sie im Kodex Berlin Kgl. Bibl. 
mus. ms. in fol. 4 oder bei Georg Ilhaw antreffen, gebrauchen 
Sensenschmidt, Reyser, Stuchs, Ratdolt, Haman Herzog 
von Landau, Jacob von Pforzheim und viele andere die auf- 
gelöste Form Rhombe + virga *| . Auch die ältere Zeit kannte 
schon offene Formen des podatus. Aus München clm 7919 (43. Jahr- 
hundert) führt Sigl 1 die Form / und aus clm 41764 (4 4. Jahr- 
hundert) die Form t? auf. Für das 16. Jahrhundert sei ein 
Beleg aus der Berliner Handschrift mus. ms. Z. 95 beigebracht. 
Das Beispiel möge auch zugleich das Verhältnis eines deutschen 
Liedes zu seiner lateinischen Vorlage zeigen, deren Strophenaufbau 
in der Vers- und Silbenzahl genau festgehalten wird, um die ur- 
sprüngliche Weise verwenden zu können (s. Faksimile auf S. 4 65). 



Vorlage: 



über Gradualis, Tornaci Xerviorum -1 883. 



fr 



. ' > 



r-Jfr 



*=£ 



Grux fi- de- lis, in- ter om-nes ar-bor u- na no- bi- lis: nul- la 



fr 



w 



i 



sil- va ta- lern pro-fert, fron-de, flo- re, ger-mi-ne. Dul- ce lig-num, 



fr 



-*- 



dul- ces cla- vos, dul-cc pon- dus su- sü-net. 
Obersetzung 2 : 




1 



Creutz du 



trew - es 



vn - der al - 



len 






t=?5*~r 



bö-men bi - stu 



i A. a. 0., S. 40. 

2 Das Hebigkeitsprinzip ist bei der Übertragung nicht berücksichligt worden. 



Verfall der Choralnolation. 165 







Berlin, Egl. Bibl. mus. ms. Z. 95 fol. 110 r . 
Übersetzung' des Versus: Crux fldelis. 



1 


1 


ganüt e - de! kain wald 
Kl. Bindb. der Kn.ikgesch. VIII, 1. 


der gly * eben bracht halt ncest 
12 



166 Podatus und clivis in der gotischen Choralschrift. 




blet-ter zwi - r ge gar grai - ne sus-ses hol-tze seus-se 

I 







ne - gel sus - se bur - de tra - gest du. 

Jacob von Küchen, Peter Schöffer, Wolfgang Hopyl, Peler 

Drach wenden dagegen die composita -J an > die auc ^ vielfach 
in Handschriften des 45. und 4 6. Jahrhunderts anzutreffen ist. 

Daneben kommt ziemlich häufig die Form ** vor, welche wir 
bereits in der Berliner Handschrift Kgl. Bibl. theol. lat. fol, 243 ! 
erkennen konnten, und die wir, um noch einige Beispiele aufzu- 
führen, in der Wittingauer Handschrift sign. A 4, im Graduale von 
Jistebnicz, in München cgm 716, im Obsequiale des Prager Priester- 
seminars von 4 496, im Franus Cantional des Königgrätzer Muse- 
ums von 1505, bei Peter Liechtenstein in seinem »Missale« von 
4 506 antreffen. Auch hierin scheint ein Charakteristikum böh- 
mischer Handschriften vorzuliegen 2 . 

Starke Unterschiede machen sich weiter in der Schreibung der 

clivis geltend. Zwei Grundformen werden unterschieden *J f\ . 
Erstere findet die reichste Verwendung: Sensenschmidt, Stuchs, 
Ratdolt, Haman Herzog, Peter Liechtenstein, Joh. Win- 
terburger, Jacob von Pforzheim bedienen sich ihrer. Aber 
auch die zweite ist in Handschriften des 15. Jahrhunderts und in 
Drucken von Wolfgang Hopyl, Jacob von Pforzheim, Peter 
Drach, Valentin Schumann 3 vielfach anzutreffen. Theoretiker 
wie Listenius (»Musica« 1537) und Lucas Lossius (»Erotemata 
musices« 4 554) führen beide Formen ohne Unterschied auf. Späte 
Choralhandschriften bieten zuweilen seltsame Formen der clivis 
dar, wie die 1769 für den Chor des Benediktinerklosters Lubin 

geschriebenen > Antiphonae « : Ej3E. In größeren Tongruppen, 

die durch Zusammenfügung von podatus und clivis mit Rhomben 
und Virgen entstehen, findet sich die erste Form der clivis am 
Anfange, die zweite in der Mitte, wofür das Gänsebuch-Missale 



i Vgl. das Faksimile zu S. 1 61 . 

2 Siehe die vielen Beispiele, welche Nejedly in seinem Werke >Dejiny 
pfredhusitskeho zpevu v cechäch« (v Praze 1904) mitteilt. 

3 Z. B. in Ornitoparch's >Musicae activae micrologus«, 1517. 



Verfall der Choralnotation. 167 

der St. Lorenzkirche zu Nürnberg aus dem Jahre 1507 einen treff- 
lichen Beleg abgibt l . Das Material der mehr als zweitönigen Liga- 
turen wird meist in offener Form geschrieben, virgae und puncta 
als Einzelnoten gruppieren sich in einer den alten Ligaturen ent- 
sprechenden Form. Dies belege ein Beispiel aus der »Agenda 
Ecclesiae Paderbornensis« 1602: 

-^4 1 ♦ , 4 

A-sper-ges me Do-mi - ne hy-so - po et mun-da - bor. 

Besondere Erwähnung verdient die Form des salicus +f ■ und 
aus böhmischen Handschriften die Form des scandicus ^4^ 2 . In 
gedruckten , aber auch in handschriftlichen liturgischen Gesang- 
büchern kommt vielfach der torculus in folgender Gestalt vor *y . 
Noten gleicher Tonhöhe über derselben Silbe werden überwiegend 
zu einer Figur zusammengezogen. Wie diese auf den strophicus 
zurückgehende Form besondere mensurale Bedeutung erhält, wer- 
den wir noch sehen. Berührt sei aber hier gleich, daß f als 
Schlußnote z. B. bei Jacob von Pforzheim im »Missalet für 
Salzburg 1510 begegnet 3 . Dann und wann stoßen wir noch bis 
ins 1 6. Jahrhundert hinein auf die alte Form der bistropha ff 
und tristropha ff f. 

Interessant ist die Beobachtung des Eindringens von Elementen 
der römischen Choralnotation in die gotische Choralschrift, be- 
sonders auf böhmischem Gebiete. Brevis und longa (■ ■) finden 

sich innerhalb gotischer Tonzeichen in dem Cantional von Jisteb- 
niez (14. Jahrhundert) 4 , in der Wittingauer Handschrift sign. A. 4 
(15. Jahrhundert), im Franus-Cantional von 1505 (Königgrätzer 
Museum), in den »Erotematum musicae libri duo« des Joh. Tho- 
mas Freigius (Noribergae DMLXXXV) und anderen Quellen mehr. 

Selbst römische Ligaturen dringen ein, wie die Form >, in dem 
Wittingauer Manuskript beweist. 

Mit dem cantus fractus zieht auch die nach oben gestrichene 

* Vgl. die hübschen Faksimilien bei Theodor Raspe, >Die Nürnberger 
Miniaturmalerei bis 4 515« (Straßburg, J. H. Ed. Heitz, 4 905). 

* Siehe die Faksimilien bei Nejedly, a. a. O., S. 57 ff., 65, 70. 

3 Auch als i^-Schlüssel spielt dieselbe Form eine Rolle, z. B. in der »Agenda 
Ecclesiae Paderbornensis« (Paderbornae MDCII). 

* Siehe das Faksimile im > Kirchenmusikalischen Jahrbuch für 1887«, S. 34 

12* 



168 Der cantus fractus in der gotischen Choralschrift. 

Rhombe, deren Stiel im Unterschiede zur virga meist nur eine feine 
Linie aufweist, unter dem halben Werte der Rhombe in die gotische 
Choralnotation ein. Erinnert sei hier nur an das Graduale von 
Wenßler und Küchen aus dem Jahre 4488 *, das eine Gloria- 
und zwei Credo-Melodien im cantus fractus darbietet. Ein striktes 
Mensursystem bildet sich aus. Schon in der Handschrift Berlin, 
Kgl. Bibl. germ. in 8° 4 90, die dem 45. Jahrhundert entstammt, 

finden sich die Werte ♦♦ p > t ♦ » ♦ und 1 unterschieden, und 

auch die etwa gleichzeitigen Codices München lat. 1 4043 2 und 
lat. 4 9267 3 , die Wittingauer Handschrift A 4, das Cantional des 
Franus (4 505), der Prager Kodex Museum XIII A 2, das Berliner 
Fragment mus. ms. Z 300 c Blatt 4 mit cechischem Texte 4 , das 
vom Organisten am bischöflichen Hofe zu Augsburg Matthaeus 
Gattermayr 4595 geschriebene Gesangbuch Berlin mus. ms. Z 426 
usw., alle weisen die gleichen Notationsprinzipien auf, z. B.: 

München, lat. 4 4013. 






~¥¥ 



A-gnus de - i qui tol-lis pecca-ta mun di 



_ ±4 I _ s £-h 



mi-sc-re-re do-na no bis pa cem. 

Hinzu treten Drucke wie das »Teutsch Kirchen ampt« (Straß- 
burg, Wolff Köpphel, 4525), das 4530 aus derselben Offizin her- 
vorgegangene Werk »Psalmen gebett vnd kirchen Übung wie sie 
zu Straßburg gehalten werden < 7 das 4560 bei Georg Messerschmidt 
in Straßburg erschienene »Gros Kirchen Gesangbuch« und Keu- 
chenthal's »Kirchengesenge Latinisch vnd Deudsch« 4573, mit dem 
gleichen Bestreben, entsprechend dem von Martin Agricola 4528 

* Vgl. die hübsche Studie von Hermann Springer, >Zur Musiktypo- 
graphie in der Inkunabelzeit« in »Beiträge zur Bücherkunde und Philologie, 
August Wilmanns zum 25. März 4 903 gewidmet« (Leipzig, Harrassowitz, 4 903), 
S. 178 ff. 

2 Eine Reihe cantus fracti aus diesem Kodex hat Sigl in seiner Disser- 
tation »Zur Geschichte des Ordinarium Missae in der deutschen Choralüber- 
lieferung« (Regensburg, Pustet, 19H) II, S. 29 IT. mitgeteilt. 

3 Ebenda, S. 40 ff. 

4 Z. B. Andelo we gsau toho swöd sowe prawijc. 
s Sigl, a. a. O. II, S. 81. 



Verfall der Choralnotation. 



169 



in seiner »Kurtz Deuschen Musica« zum ersten Male theoretisch 
hingestellten Satze, »das diese J * noten sind gleich vnd gilt ygliche 

souiel als 0. Aber diese + gilt eine solche 0*, auch mit der go- 
tischen Choralnotierung eine feste Mensur zu ermöglichen 1 . Fol- 
gende Wertreihe läßt sich aufstellen: 



u 



t 

,1-4 






n = k = * 



Original und Übertragung des H.Psalms nach dem »Teutsch 
Kirchen ampt« 4 525 möge diese Art der Aufzeichnung veran- 
schaulichen: 



Der eilfft Psalm / Saluum me fac etc. 



*-> i* * ) - t r^lnt J r n ,, „ ' 






p-V 



Ach gott von hy-melsich da-ryn/ vnd laß dich des er - bar-men. 
Wie we - nig seind der heyigen din / ver -las-sen sind wir ar - inen / 



t \ X i l * 



^^ 



r l r t y l 



S 



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Dein wort laßt man nit ha-ben war/ der glaub ist auch ver - loschen gar bey 



♦ * |» * P > 



al - len menschen kin 



(lern. 



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&~1l. '• "P " ? 



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1 Eine ähnliche Bewegung begegnet ebenfalls auf böhmischem Boden. 
Vgl Nejedly, a. a. 0., S. 88, 430. 

8 Keuchenthai benutzt auch den Augmentationspunkt in der gotischen 
Choralnotation. 



170 



Mensur in der gotischen Choralnotenschrift. 



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-ä. 



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zt-zret 



U- 



L-.tz: 



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1 



Bis ins 4 9. Jahrhundert hinein bleibt auf katholischem Boden 
eine Choräle Notierung gemessener Weisen in Gebrauch. Für das 
4 7. Jahrhundert sei nur auf die Stuttgarter Codices 57 und 58 
hingewiesen, in denen das graphische Bild der Choral notierten 

cantus fracti durch die mensurale Form der brevis I* 2 ! I 5 - 5 ! 
modifiziert wird 1 . Im Anfange des 4 9. Jahrhunderts bietet das 
»Compendium Responsoriorum et Antiphonarum Ecclesiasticarum«, 
welches 4 803 bei Jakob Theodor Jansen in Köln erschien, bei 
deutschen Liedern ein eigenes Mensursystem dar. Als Grundwert 
figuriert f , seine Hälfte stellt ♦ dar, eine Notenform, die in den 

rein Choral notierten liturgischen Gesängen dieses Werkes die 
Einzelnote auf kurzer Silbe bezeichnet. Neben die virga f ge- 
setzt, übt sie auf diese die Wirkung des Augmentationspunktes 
aus, verlängert sie um die Hälfte. Mehrere nebeneinandergestellte 
Grundwerte werden zusammengezogen. Die Ligatur «J besteht 
aus der Verbindung zweier halber Grundwerte. Als Pausen, be- 
ziehungsweise besser ausgedruckt als Abschnittzeichen dienen ein 
oder zwei Yertikalstriche durch das ganze Fünfliniensystem; ihnen 
gesellt sich bei einzelnen Stücken noch als drittes Zeichen ein 
kürzerer Strich, die respiratio, hinzu. Ein Lied, zu singen »von 
Weihnachten bis Sonntag Quinquagesima«, sei als Beispiel mit- 
geteilt: 

Langsam, aber fröhlich. 



SSr_ 



fetH^v^-:^i-tiffi#te^^-^S^^f.vi£ 



Wie trostreich ist uns, A-dams Kindern, der Tag, der uns das Heil ge- bracht! der aus Ter - las -neo 
schwachen Sündern zu Got - tes Er-ben uns gemacht IWirla- gen in den schwersten Ketten 



i Vgl. Sigl, a. a. 0. II, S. 91 IT. 



Verfall der Choralnotation. 



171 



fn^TTTf^j'^ffi^ 




^ 



^4^ 



und al • ter Sfinden Schla - ve - rey^nndGottesSolinlrimtiins zu ret - ten,nnd macht uns 



J 1, »' * ff f » M 



al-le wie - der frey. 



Übertragung: 




ptgg; 



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Wie Lrost-reich ist uns, A - datns Kin - dem, der Tag, der 



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33 



uns das Heil go - bracht, der aus ver - laßnen schwachen Sündern zu 



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fr 



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Gottes Erben uns . ge- macht! Wir la - gen in den schwersten 



1= EJ r-f- 1—*- 3=±jf — p _J_. _ _r"i: 






Ke-tten und al-ter Sünden Schla - ve - rev, und Gottes Sohn kömt 



I %ü&£.$zar. 




izr^.j. 



^irjz 



-*T 



^^l 



uns zu ret - ten und macht uns al - le wie - der frey. 



172 Neuniierte Denkmäler weltlicher Musik. 



5. Kapitel. 

Die Choralnotation in der anßerkirchlichen Musik 

des Mittelalters. 

Die Choralschrift blieb nicht der kirchlichen Kunst allein vor- 
behalten, an ihr hatte auch, abgesehen von wenigen instrumentalen 
Denkmälern, der einstimmige außerkirchliche Liedgesang seinen An- 
teil. Mit Denkmälern aus seinem Bereiche lassen sich ebenfalls fast 
alle Phasen der Neumenentwickelung belegen. Mit Akzent-Neumen 
des 4 0. Jahrhunderts aufgezeichnet sind die Weisen zu Fragmenten 
der Aneide des Vergilius in der Florentiner Handschrift Lauren- 
ziana Ashburnham 23 *, der »Modus Oltinc« in Wolfenbüttel Aug. 8 
und jenes Tafellied »Iam dulcis amica« in der k.' k. Bibliothek 
Wien 2 , nicht zu vergessen das im 12. Jahrhundert von Bruder 
Osbert verfaßte sapphische Gedicht »Dum cibis corpus« in Madrid 
Bibl. Nac. 14, i 3 . Aquitanische Neumen begegnen uns in den ver- 
schiedensten Entwicklungsstufen. Das älteste Denkmal franzö- 
sischer Liedmusik »Hora vos die vera raizun de Jesu Christi« in 
der Handschrift Glermont-Ferrand Nr. 4 89 4 zeigt teils Punkte, teils 
Häkchen wie die Metzer Neumen. Reiner tritt uns der Charakter 
der aquitanischen Notation in Oden des Boethius, lateinischen Ge- 
schichtsliedern und planctus aus dem Pariser Kodex Bibl. Nat. Ms. 
lat. 4 454 5 (s. XI), weiter in lateinischen Spielen und geistlichen Ge- 
sängen in provenzalischer Sprache aus Bibl. Nat. lat. 4 4 39 6 und in 
der Horazode aus Montpellier Ms. 425 7 entgegen. In Metzer Neu- 
men aufgezeichnet sind die Prosen an St. Cyr in Yalenciennes 



1 Faksimilien siehe bei Combaricu, > Fragments de l'Eneide en niusique 
cTapres un manuscrit inedit« (Paris, Alphonse Picard, 1898). 

2 Vgl. Coussemaker, >Histoire de rharmonic au moyen-agec (Paris, 
Didron, 1852), Monuments pl. IX. 

8 Abgedruckt bei Riano, >Critical and biographical notes on early 
Spanish Music« (London, Quaritch, 1887), S. 37 ff. 

4 Faksimiliert bei Pierre Aubry, >Les plus anciens monuments de la 
musique francaisec (Paris, Welter, 1905), Tafel 1. 

8 Siehe Coussemaker, a. a. 0., pl. I — V. 

e Ebenda, pl. XII— XXIII. 

7 Ebenda, pl. X. Vgl. auch die Reproduktion der Ode an Phillis: >Est 
mihi nonum superantis annum« im »Catalogue General des Manuscrits des 
Bibliotheques Publiques des Departements«, tomo premier (Paris, Imprimerie 
nationale, 1849) zu S. 454. 



Die Choralnotation in der außerkirchlichen Musik. 173 

Ms. 90 — \ 02 * das Lied an den heiligen Nicolas aus Paris, Bibl. Nat. 
lat. 3461 A 2 und das Gebet an die Jungfrau »Virgne glorieuse« 
in Bibl. Boulogne sur Mer Ms. \ \ 9 3 . Französische Neumen auf 
Linien vermitteln uns die Kenntnis von Kreuzzugsliedern des \ 2. Jahr- 
hunderts in Erfurt Amploniana 32 und London, British Museum 
Harleiana 1717*. 

Seit dem 13. Jahrhundert beherrschen die Quadratnote, wie sie 
sich hesonders aus der nordfranzusischen Neume in Verbindung, 
mit Linien entwickelt hat, und die deutsche Choralnote den Plan. 
Erstere ist mehr auf romanischem und englischem, letztere auf ger- 
manischem Boden anzutreffen, ohne daß aber beiden strenge Gren- 
zen zu ziehen sind. So findet sich die nota romana besonders 
auf die Liedmusik der Troubadours und Trouväres angewendet, 
paart sich aber auch nicht selten mit Hymnen, Sequenzen und 
geistlichen Spielen wie das »Officium circumeisionis« des Pierre 
de Gorbeil 5 zeigt, und greift auch auf den deutschen Minnesang 
über, wie die Jenaer Liederhandschrift 6 dartun kann. Im übrigen 
gelangt fast alle Liedmusik auf deutschem und zum Teil auch auf 
böhmischem Boden 7 mit der deutschen Choralnote zum Ausdruck. 
Eine reiche Zahl von Hymnen und Leisen 8 , die Lieder der Minne- 
sänger in Handschriften von Kolmar (jetzt München Ms. germ. 4997J, 
Donaueschingen 9 , Heidelberg 10 , Wien, Berlin (bes. germ. in fol. 799) 
usw., die Geißierlieder in Petersburg K. Bibl. lat. memb. XIV, 6 11 , 

* Siehe das Faksimile bei Maurice Henault, »Paleographie inusicale 
(Valenciennes 1890). 

* Aubry, a. a. 0., pl. V. 

3 Aubry, a. a. 0., pl. VII. 

* Aubry, a. a. O. , pl. III und IV ; siehe auch W o o 1 d r i d g e , » Earl y 
English Harmony from the 4 0* h to the 4o th Century« (London, Quarilch, 4 897), 
Tafel 8. 

5 Henri Villetard, »Office de Pierre de Corbeil« (Paris, Alphonse Picard 
et Fils, 1907). 

6 Ein Abdruck der Melodien findet sich in v. der Hagen 's »Minnesinger« 
Bd. IV, einen photographischen Neudruck in Originalgröße besorgte 4 896 
K. K. Müller; eine kritische Ausgabe mit Übertragung legten 4904 Holz- 
Saran-Bernoulli unter dem Titel »Die Jenaer Liederhandschrift« (Leipzig, 
C. L. Hirschfeld) in zwei Bänden vor. 

7 Vgl. Nejedly, a. a. O. 

8 Faksimilien liegen vor bei Ed. Bernoulli, »Die Choralnotenschrift bei 
Hymnen und Sequenzen« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4 898). 

ö Vgl. Paul Runge, »Die Sangesweisen der Colmarcr Handschrift und 
die Liederhandschrift Donaucschingen« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4 896). 

w Siehe Paul Runge, »Die Lieder des Hugo von Montfort mit den Me- 
lodien des Burk Mangolt« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4 906). 

h Paul Runge, »Die Lieder und Melodien der Geißler des Jahres 4 349« 
(Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4 900). 



174 Ncumiertc Denkmäler weltlicher Musik. 

das Lambacher- und Spörl- Liederbuch l in Wien, die Verse eines 
Hermann von Salzburg und Heinrich von Loufenberg in 
Münchner und Straßburger Handschriften 2 , die Weisen von Marien- 
klagen, wie jenes noch unbekannte Fragment mit dem Anfange 
». . . do (se)ne (G)ot nim uns beidec aus der Sladt-Bibliothek 
Braunschweig 3 . Die geistlichen Spiele, wie z. B. der »Ludus de 
creatione mundi« aus dem germanischen Museum zu Nürnberg, 
Volkslieder des 4 5. und 46. Jahrhunderts 4 , die niederländischen 
geistlichen Lieder, wie sie in Wien k. k. Fideikommiß-Bibl. 7970 5 
und Kgl. Bibl. Berlin germ. in 8° 4 90 ö vorliegen, und die Meister- 
gesänge, alle machen sich die deutsche Choralnote dienstbar. Ge- 
währt diese noch anfangs ein kompliziertes Bild, wie bei dem an 
Melismen reichen Frühlingsliede des 13. Jahrhunderts >Ich sezte 
minen vuz an des summers kle« in Berlin germ. in 4° 984 7 , so 
gestalten sich im 45. und 4 6. Jahrhundert die Verhältnisse einfacher 
und gelangt für die Einzelnote das punctum * zur allgemeineren 
Annahme. Die Notation mutet hernach wie eine vergröberte Metzer 
Neumation an. 

Wichtig ist die Feststellung, daß alle diese Denkmäler einstim- 
migen Liedgesangs des Mittelalters mit Hilfe der Choralnote auf- 
gezeichnet sind, die in ihrer Verbindung mit Linien wohl das Ton- 
material erkennen läßt, aber keinen Aufschluß über den Rhythmus 
gibt. Da aber diese Liedweisen, zumal sie zu einem nicht un- 
beträchtlichen Teile mit dem Tanze in Beziehung stehen, ohne 
einen festen Rhythmus undenkbar sind, so ist die Frage nach dem 
Rhythmus als eine der dringendsten anzusehen. Über die ver- 
schiedenen Theorien, welche seit den Arbeiten De la Borde's und 
Ravalliöre's bezüglich der rhythmischen Deutung der in Frage 
stehenden Melodien aufgestellt worden sind, gibt Saran im zweiten 



i Siehe die Veröffentlichung von Mayer-Rietsch, »Die Mondsee- Wiener 
Liederhandschrill und der Mönch von Salzburg« (Acta germanica IV), Berlin, 
Maver und Muller, 4 896. 

2 Vgl. das Faksimile der 1870 verbrannten Straßburger Handschrift B 
124, nicht M 222 G 22, in den >Monatsheften für Musikgeschichte«, Jahrgang 
I, und die Kopien Fr. M. Böhmens in der Kgl. Bibliothek Dresden. 

3 Die Kenntnis dieses Denkmals verdanke ich Herrn Prof. Dr. Henrici. 

4 Vgl. meinen Aufsatz »Deutsche Lieder des 4 5. Jahrhunderts« in der 
R. v. Li liencron -Festschrift (Leipzig, Breitkopf & Hartel, 4940), S. 404 ff. 

5 Siehe Wilhelm Bäumker, »Niederländische geistliche Lieder nebst ihren 
Singweisen aus Handschriften des 15. Jahrhunderts« in der »Vierteljahrsschrift 
für Musikwissenschaft«, Jahrgang IV (4 888). 

fi Zu vergleichen sind die Faksimilien auf S. 4 82 und 4 88. 
i Siehe die Tafel zu S. 17G. 



Die Choralnotation in der außerkirchlichen Musik. 175 

Bande der Neuausgabe der »Jenaer LiederhandschrifU von Holz- 
Saran- Bernoulli 1 einen trefflichen Überblick. Das Hebigkeitsprin- 
zip, wie es im Anschluß an Lachmann und Westphal nach 
Vorarbeiten Fisch er's und JacobsthaPs von R. von Liliencron, 
Runge, Riemann und Saran ausgebaut worden ist, ist anzu- 
wenden. Riemann 2 führt alle Verse durch Dehnung und Zu- 
sammenziehung auf den Vierheber zurück, Saran erkennt auch 
dem Sechsheber Berechtigung zu. Maßgebend für die Feststellung 
der rhythmischen Form der Lieder ist nach Saran 8 : 

>4. Betrachtung des Worttextes nach der Zahl, Schwere und 
Anordnung der Silben, der syntaktischen Gliederung und 
der Reimausstaltung, immer unter Vergleichung der formell 
zusammengehörigen Strophen. 

2. Betrachtung der überlieferten Melodien hinsichtlich der Phra- 
sierung, wie sie aus den melodischen Beziehungen der Töne 
hervorgeht. 

3. Heranziehung der technischen Überlieferung des Mittelalters. 

4. Die Gesetze der allgemeinen Rhythmik.« 

Hierzu ist zu bemerken, daß die Hebungen in gleichen Zeit- 
werten aufeinanderfolgen und die Hebung sich mit der Summe 
der bis zur nächsten Hebung folgenden Senkungen zu gleichen 
Teilen am Zeitwerte beteiligt. Weibliche Reime entsprechen bei 
unvollständigen Zeilen zwei Hebungen. Auftaktnoten werden von 
dem Werte der Schlußnote der vorangehenden Zeile abgezogen. 
Tongruppen teilen sich zu gleichen Teilen in den der zugehörigen 
Silbe zukommenden Wert, wofern nicht durch die Neumation eine 
andere Rhythmisierung gefordert wird. 

Einige Beispiele mögen die Art der Übertragung erkennen las- 
sen und zugleich mit den verschiedenen Typen der Aufzeichnung 
von Liedern vertraut machen. 

Das Frühlingslied des H.Jahrhunderts »Ich sezte minen vuz 
an des Summers kle« bietet der Übertragung nicht geringe Schwierig- 
keit dar, einmal des instrumentalen Einschlags wegen und anderer- 
seits im Hinblick auf die Feststellung des Rhythmus. Wenden 
wir das Vierhebigkeitsprinzip auf den Text an, so ergibt sich für 
die ersten beiden Strophen folgendes rhythmische Schema: 



1 Leipzig, C. L. Hirschfeld, 1901, Seite 91 IT. 

2 In seinem Aufsatz »Die Melodik der deutschen Minnesänger« im Leipziger 
> Musikalischen Wochenblatt«, XXVIII. Jahrgang, Nr. \ — 5 und XXX. Jahrgang, 
Nr. 29 — 33 sowie im > Handbuch der Musikgeschichte« I, 2, Kapitel XV. 

3 A. a. 0., S. 100. 



176 



Fruhlingslied des 44. Jahrhunderts. 



J I I i I I 

4 4 I G G 



Ich sez-te mi-nen vuz. 

# 4 | 4 4 I G j G 
an des summers klc. 

I ! ' I I IM 

4 4 4 G 4 

die da was ghe - st alt 



• , 4 4 , 4 4 , G , G 

roitmanghem su-zen ru-cho 



j 



G 



G 



die den liu - tcn kumpt an. 



I J I J ! I I 

4 4 \ 4 4 G G 
Han sol win-der su-chc. 

J i i I I i I ! I 

4 4 \ 4 4 \G \G 
er ist ni - der valt. 



hin ist wek der sne 

I I I I I I 

4 \ 4 4 4 4 

sint er von rech-te 



G 

wol 



J 



i 



i i 



müz. 



J 



daz sagh ich vch wer - lieh. 



Ordnen wir das tonliche Material unter Beobachtung seiner 
Gruppierung und der Differenzierung der Neumen formen, so ge- 
winnt die Weise folgende Form: 






man 



gliem sü - zen. 




F^3 



m 



die den 



liu 



ten 



kumpt. 



an etc. 



Berlin, Kgl. Bibl. Ms. germ. quart. B81 recto. 
14. Jahrhundert. 



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A»« -»IpljßjS Ott" «WMK 






Heidelberg, cod. Pal. germ. Nr. 329 fol. 21 v . 
(Anfang des \ 5. Jahrhunderts.) 

(Zu S. 4 77.) 



Die Choralnotatiou in der außerkirchlichen Musik. 



177 



Die komplizierte Form des Rhythmus läßt es allerdings frag- 
lich erscheinen, ob diese Weise nicht doch nach Art des zeitge- 
nössischen Chorals in gleichlangen Noten zum Vortrag gelangt sei. 
Hält man an der rhythmischen Fassung fest, so scheint die Mit- 
wirkung eines Instruments gegeben, das die Intonation übernimmt 
und zum syllabischen Gesänge der Stimme die diminuierte Melodie 
erklingen läßt. 

Einfacher ist die Übertragung von »Fraw, wilt du wissen, was 
es ist«, einem Liede Hugo v. Montfort's über einer Weise von 
Burk Mangolt aus Handschrift Heidelberg Pal. germ. 329 K 
Schwierigkeit bereitet hier nur das erste Melisma, welches wohl 
als instrumentale Intonation aufzufassen ist, und das instrumentale 
Zwischenspiel vor der letzen Zeile. Die Gliederung der Strophe 
ist folgende: 



' i 



J Jl J J 



4 4 4 

iii" 

Fraw, wilt du wis-sen, was es ist: 

i i i 

Glukch er vnd ^üt auff er -den? 

J | J J | J J | J J | J 

Das sag ich dir, in kur-tzer frist 



I I I i I j 

4 4 4 \ 4 4 



Des solt du in- nen wer -den. 

J I J - I.J J I 

Got ist das gluckcht, dein 

J ' J IM I " I I 

4 4 4 \ 4 4 \ & 4 
Des tut er al - les wal-ten. 



J J 

er, dein 



J 

gut, 



i I J I : I J I j ; : : 

4 \ 4 4 4 4 \ 4 4 \ 4 
Hast du dich sel-ber denn in hüt, 



I I | I J 
4 4 4 4 



.* i • 
So macht in e - ren al - ten. 



An Hand dieses rhythmischen Schemas nimmt die Weise fol- 
gende Form an: 



i Die Tafel verdanke ich Herrn Dr. Robert S taiger (Göttingen). 

KL Handb. der Muiikgesch. VIII, 1. 13 



178 



Ober die Choräle Aufzeichnung deutscher Lieder. 



t^ipr^-ra: 



h'-f&-ri'~£$2 



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n 4" 



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Fraw, wilt du wis - sen. 



a 



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Zä3&. 



V 



was es ist: Glükch er vnd gut auff er- den? Das sag ich dir, in 




-U- « 







1- 



kur - tzer frist Des solt du in - nen wer- den. Got ist das glukeht. dein 



t*. 



3-3 



*Ö 



— - f — j -V -* ■-* -i- 

# — ^ i-'z - # - 1 - W- 

er, dein gut, des tut er al - les wal - tcn. Hast du dich sei -her 



-■>■ 









denn in hüt, 



5 * • * ff. > ^-_i_^t^ 5 dt 

So macht in e - ren al - ton. 



In gleicher Weise notiert sind z. B. der »Ludus de creacione 
mundi« im Germanischen Seminar zu Nürnberg, die Lieder der 
Handschrift Wien 2701 und München germ. 71 6 *. Neuen Proble- 
men stehen wir bei den Gesängen der Handschrift Darmstadt 
Großherzogl. Hessische Hofbibl. 2225 gegenüber 2 . In »Begirlich 
in dem hertzen min« teilen Striche anfangs Halb-, später Ganz- 
verse ab. Das Tonmaterial reicht für die Silbenzahl erst aus, 
wenn Zeilen mit demselben Reime die gleiche Weise erhalten. 
Das Strophenschema der auftaktigen trochäischen Verse ab ab ce d 
zerlegt die zugehörige Melodie in vier Abschnitte, die sich dem 
Strophenbau entsprechend aneinanderreihen. Hinzu tritt die >re- 
peticio«. 



^ 



Be 

Hai) 



gir 
ich 



lieh 



- —4 

-- -I- 



Sil 






T. 






2tP 



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in dem her - tzen 



ge - daht, din 



ei - gen zu 



in in 
sin/1). 



Mit re - hter 
Das wei - stu 



4 ,_ - 



t« 



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te : mm 



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- & 

r 



ifi 



lieh in ste - ti - keit Doch müs ich al - so li - den mich, 
nit, das ist mir leit. Biß das ich in - nen brin - g(e) dich. 



i Siehe das Faksimile bei Bernoulli, »Die Choralnotenschrift bei Hym- 
nen und Sequenzen* (Leipzig. Breitkopf & Härtel, 1898), Tafel XIV. 

2 Vgl. meinen Aufsatz »Deutsche Lieder des 15. Jahrhunderts* in der 
R. v. Liliencron-Festschriff. (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1910). 



Die Choralnotation in der auBerkirchlichen Musik. 



179 







Vk^f^. 



VW?f'P»«^m<H' (tvtQ »fl-W»- Cot« fW%«6 Ä*fr- 






Darmstadt, Großherzogl. Hessische Hofbibliothek Ms. 2225 

fol. 70 r . 



U 



i£#fe'?-ilÜ?*^Miä* 



£-.1 



n Ma »i. u r r « a- 1-4 W- Ich wolt, du wis - test 

Das als min hof-fen an dir lit. * w . ' Ä ,. , 

Wie gar sen - lieh ver- 

13* 



180 



Über die Choräle Aufzeichnung deutscher Lieder. 



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i. 

~3Si 



'< — g> T g » : 



min be - gir. 
lan - g(e)t mir, 



-&- 



PS 



-&~ 



-&- 



-&- 



X 



-& - 



i 



Min 



ei - gen herlz er - kön - nen 



git. 



Bei »Ich stand in eilend naht vnd tag« übersteigt die Zahl der 
vorhandenen Noten bei weitem jene der Silben. Da der Gesang 
der Weise melismatische Verzierungen ausschließt, so ist an das 
Mitwirken eines Instruments zu denken, das auch selbständige Par- 
tien übernimmt. Nach Analogie von Weisen des Lambacher- und 
Spörl-Liederbuches wie auch einiger Melodien des Wolkensteiners 
und anderer ist vielleicht eine instrumentale Intonation anzunehmen 
und zum Ausgleich der einen fünftaktigen Periode neben den 
übrigen offenbar streng durchgeführten viertaktigen ein dreitaktiges 
instrumentales Zwischenspiel eingeschoben zu denken. Doch wäre 
hier auch eine Wiederholung der Worte »so bitterlichen serc nicht 
ausgeschlossen. Bemerkenswert ist bei der Periodisierung , daß 
der Auftakt immer an die vorhergehende Periode anknüpft. 



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Ich stand in el - lend naht vnd 




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-&- 



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tag; Ob ich wol frö - lieh sing o-der sag, So han ich heim -lieh 



%^E,- 



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e-#- 1 



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den, Biß ich dich sih frich fro ge - sunt. Zu 



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4 






ben stund Ver - lan - get mich 



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li - chen ser. 



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ne - her 



Die Choralnotation in der außerkirchlichen Musik. 



181 



** 



wer 



So 



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wolt 



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IM 



ich 



im 



her - tzen frÖ - lieh 



sin. 



Ist in diesen Liedern ein Häkchen an Stelle des punctum anzu- 
treffen, so geht dieses aus Gründen der Schreibbequemlichkeit im 
45. Jahrhundert mehrfach in einen Strich über. Ähnlich auf- 
gezeichnet sind bereits die altvlämischen Lieder der aus Brügge 
stammenden Handschrift des Burggrafen De Croeser deBerghes 1 
aus der Wende des 4 4. Jahrhunderts. Wirkliche Striche haben 
wir aber z. B. in den italienischen Liedfragmenten auf fol. 498 r 
von Handschrift Rom Bibl. Angelica Fondo antico 346, in einem 
Kodex der Jagiellow'schen Bibliothek 2 und in jenen Weisen auf 
fol. 34 T von Oxford Digby 467 vor uns, die Sir John Stainer 
in seiner »Early Bodleian Music« 3 auf Tafel 98 allgemein zugänglich 
gemacht hat: 



-jfranlw 



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ii .. H 



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J-4. 



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4 






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h 



ferfj 



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Auch hier wieder sehen wir mit den Zeichen der Choralnota- 
tion eine Mensur zum Ausdruck gebracht. Der einfache Strich 
stellt den Grundwert dar, aus dem durch mehrfaches Setzen grö- 
ßere Werte herauswachsen. Deutlich tritt das gleiche Verfahren 
auch aus einigen Sätzen der Handschrift Berlin Kg). Bibl. germ. 
oct. 490 hervor. »Och lieue here« der folgenden Tafel offenbart 
zum Beispiel diese rhythmische Gestalt: 



1 Vgl. »Maetschappy de vlaemischo Bibliophilen«, 2. serie, No. 9: >Oud- 
vlaemsche liederen en andere gedienten der XIV e en XV« eeuwen«. 

2 Siehe Polinski, »Dzieje muzyki polskiej w zarysie« (Warschau, s. a.) 
S. 34. 

3 London, Novcllo & Cie., 4 901. 



182 Och Jieue here ic heb geladen. 

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M . , rfj luiir Hf irifrt» jtriaArmti fonbidi 






faptntt vdvc laffvtf tnocr fodjmjfno ptu » 

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Berlin, Kgl. Bibl. cod. germ. oct. 190 fol. 108 r . 

*5. Jahrhundert. 



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Z-^-l 






Och lie - ue here ic " l7eb ~ g0 - la l'den" mijn" TonT^" 



scip.mil vol-rc last, ic moet doch "reiTs^o^ 

l ße - n a - <len, end va - reu wech alst v ghe - past 

„, ' ? ie Dünung der paenultima habe ich liier nach Analogie der Mens,, 
ralmunk durch Verdoppelung des Wertes zum Ausdruck gebricht. 



Die Choral notaüon in der uußerkirchliclien Musik. 183 

Wie dieses Prinzip der Vervielfältigung des Punktes zur Er- 
zielung grüßerer Werte auch auf das Gebiet der reinen Mensural- 
musik übertritt, vermag uns eine Seite aus dem um 1452 ge- 
schriebenen Lochamer Liederbuche der Wernigeroder Bibliothek 1 
zu zeigen. Als Formen sind verwendet die longa H im Werte 

von 6 semibreves, bezeichnet durch die Zahl 6 über der Noten- 
form, die seraibrevis * und ihre Hälfte §. Die Übertragung des 
Anfanges von »Ave dulce instrumenlumt müge folgen: 



Wernigerode, Graf!. Stolbergsche Bibl. Lochamer Liederbuch 
S. 44. 4452. 

1 Siehe die Neuausga.be von V. W. Arnold in Chrysander's (Jahrbüchern 
für musikalische Wissenschaft-, Bd. II (Leipzig, Breilkopf & Härtel, 1867], 
S. < II., iwd besonders das Faksimile zu S. 155. 



184 



Scheinbar mensurierte Denkmäler. 



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m- rif^ju: 



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tum cru - eis. 



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ad tor 



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tum 



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S 



^ 



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no - bis in 



so - la 



ci - um. 



Eine ganze Gruppe von Liederhandschriften, genannt seien nur 
Straßburg B\Z\\ Wien 4696(Lambacher Liederbuch), 2856 (Spörl- 
Liederbuch 2 ), 7970 3, 2777*, Berlin germ. 8° 4 90», erwecken durch 

Verwendung der Formen ♦ ♦ ( ♦ ' den Anschein der Mensur, ohne 
daß es sich in Wirklichkeit bei ihrem Inhalte immer um gemes- 
sene Weisen handelt. Zurückzuweisen ist die generelle Behaup- 
tung Runge 's 6 , daß in der Form + die Verzierung der plica 

zu erkennen sei. In vielen Fällen handelt es sich bei + um Töne 
auf unbetonter Silbe. Besonders gern wird die Auftaktnote einer 
neuen Zeile mit dieser Form kenntlich gemacht, z. B. im Spörl- 
Liederbuch : 



1 Vgl. das Faksimile in den > Monatsheften für Musikgeschichte«, Jahrg. I. 

2 Siehe Mayer -Rietsch, »Die Mondsee- Wiener Liederhandschrift und der 
Mönch von Salzburgc (Berlin, Maver & Müller 1896). Acta germanica, Bd. III 
u. IV. 

3 »Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft« IV (1888), S. 153 ff. 

4 Vgl. die Ausgabe der Lieder Oswald von Wolkenstein's in den »Denk- 
mälern der Tonkunst in Österreich«, Jahrgang IX, 1, S. 132ff. Ein Faksimile 
auch bei Zimmermann in seiner »Geschichte der Stadt Wien« III, 1 (Der 
musikalische Teil hat J. Mantuani zum Verfasser). 

5 >Die Sangesweisen der Colmarer Handschrift und die Liederhandschrift 
Donaueschingen« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1896), S. XIII ff. 



Die Choralnotation in der außerkirchlichen Musik. 185 




Dem al - 1er,- lib-sten schönsten weib | im freu-den-sal 



++ 



frau e - ren gail | send ich den brif da -ran ich schreib jmeinnd inst ge-lük 



?=♦=* 



vnd al - lex hail I zart -li -eher freu-den a - ne-vank | wizz daz mein 



^-j^" •♦^BÜu > -t^-\"-^*" ♦~^E=^-Z±_- j 



hercz vnd mein ge-dank an a - be - gank | sich sent daz mir dy weil ist 



♦♦=* 



^=+ 



-♦ » 



lank wann mensch auf erd ward ny so zart | mich freu vil paz dein 
weis vnd wart | du pist frau auf der e - ren pfat | ge-wön-lich ko- 



men vnd von art | ny weib gc-sach ich ger - ner zwar. 

In manchen Fällen scheint der gestrichene Punkt auf eine 
virga einer älteren Vorlage zurückzugehen. Zuweilen ist auch 
Runge's Annahme plicierter Noten nicht ganz von der Hand zu 
weisen, wie z. B. in folgendem Liede aus Wien 2856, bei dem 
die als plicae denkbaren Noten mit einem Kreuze angezeichnet 
seien : 



i ♦ * ♦ •—*- "o-r-r- # * f 


♦-•■ ♦ 


Ich han in ai-nem gar-ten ge-se - hcn.czworo - sen gar 


in liech-tem 


XX X 


X X 


- - A J. 1 " W *. X A I i.A. 


__ — f 


Ä t ' f f ♦ ...f ^ ♦♦..... 


-*=*=*- 


* H ♦ 



schein, ich sprich für- war ir liech-tes pre-hen. hat durchfrewt das her-cze 



186 



Scheinbar mensurierte Denkmäler. 



♦ ♦ m# 



ff 



mein. 



♦ ^ 



ljKWurd mir der ro-sen ein kren-cze - lein. 
x x 



x 

♦ 



dar- vn -der wurd ich nymmer gro. sy durch-frewt das her - cze mein, 
x x 



in 



i - rem dinst so pin ich 



et -— » 

fro. 



ff 



Übertragung. 






:=& 






Ich han in ai-nera gar-ten ge-se -hen. zwo ro-sen gar in liech-tcm 
Czw der ain so get ein a. der andern hab der mues ich 



i*^%tt\tti~MFmm r i£-& 



schein, ich sprich für- war ir liech-tes pre-hen. hat durch-frewt das her -cze 
yehen. wurd mir von ir ein frewntlich ya. so geschächmirwol vndnym-iner 



smöte 



mein, 
we. 




-FJ&3 



iji Wurd mir der ro - sen ein kren-cze 






gS 



t=- -t- 



:: *~r* 



>Hi 



_,_ 



t¥^-_J 



-lein, dar - vn - der wurd ich nym-mer gro. sy durch-frewt das her -cze 



l^-^-H 



f^t-4 



_,_■ H 






— 4- 



r 



mein, in i - rem dinst so pin ich 



J2- C 

fro. 



zsttz^iz 



"&- 



Deutlich tritt vielfach die Teilung eines Punktes (semibrevis) 
in zwei minimae zutage. In dem folgenden Liede aus Wien 2856 
scheint das nach oben gestrichene punctum verschiedene Funktionen 
auszuüben, bald der Auftaktnote, bald der virga der Neumation, 
bald der minima der Mensuralnotation zu entsprechen. Als ein 

1 Die Beobachtung des viertaktigen Periodenbaues machte eine verschie- 
dene rhythmische Behandlung der gleichen Formen notwendig. Die Lösung 
hat nur die Bedeutung eines Versuchs. 



Die Choralnotation in der außerkirchlichen Musik. 



187 



Denkmal der gemessenen Musik ist diese Weise angesichts der 
Notenformen nur schwer aufzufassen, während sie unter dem Ge- 
setze der Hebigkeit Leben gewinnt. Eine Mischung von Vokalem 
und Instrumentalem ist auch hier zu beobachten. 



♦* 



4 t-4 * 



w 



ff 



ol mich wart ein hübsches frewelein czart 



i-^t--»^ 



*t- r ** 



* ♦♦ 



hat mir ge - dient auf ei - ner stat 



-f-^ 



>-■*-* 



^~r^ 



»r^ 



das kam mir czu al - lern guet 



Ich 



dangkdir si-cherobich mag 



tfcrt 



*~t 



4-* ♦♦ 



Ich dangk dir si-cher ob ich kan. 






3.3->l£ -"ÄIj- j J^lj_ _^f 



Ö-- 



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I 






Wol mich wart ein hübsches frewe-lein 

I 



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■&- 




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czart, hat mir ge - dient auf ei - ner stat. 



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-Ar. -4=11:. 



^ 




daz kam mir czu al - lern guet. 

i »i 



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Ich dank dir 



fr 



#=£ 



-^p- 



3rW 




4= 






rfeifel 



si-cher ob ich mag, 



Ich dangk dir sicher ob ich kan. 



Bedeutsam ist die instrumentale Ergänzung der beiden verkürzten 
letzten Zeilen. 



188 



Scheinbar mensuricrte Denkmäler. 



Noch unbestimmteren Verhältnissen stehen wir in dem Liede 
Jhesus bant aus Berlin Kgl. Bibl. germ. oct. 490 gegenüber. 



h} 



♦ T * 

> f ♦* 



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X-f-^ 












I — j— , j — - 



-- ■ — - - ~ *•"" r", » 



k. 



ri y« maitf? teiir v5 rnfff^f bftfcÄmr fii5 











<ttcb^td/mftr 




irr m letir liif . <ü «n rew iwfwi fl 



Berlin, Kgl. Bibl. cod. germ. oct. 190 fol. 99 r . 

Offenbare Choräle Formen mischen sich mit solchen ganz mensu- 
ralen Gepräges. Und doch, welche unglückseligen Gebilde, wenn 
man eine Mensur durchzuführen sucht. Die Notation scheint Drei- 
teiligkeit der semibrevis nahezulegen, woraus sich folgende Fassung 
der Weise ergeben würde: 



jte---:r- --t^ ~r- -~~^ -i ~* - -r ^-^f P -■+- ={ 



Jhe-sus bant o vu -rieb brant. oeb wair - stu in mijn hart 



« • • > 



Die Choralnotation in der außerkirchlichen Musik. 



189 




rgl^^S 



33 



ghe- plant so wair mijn ziel ont - bon - - 

I 



3~q 



ruhz 



den. 



van 






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Sjfp 



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Ö^S 



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dt= 



w — 



£ä~ 



me - ni - gen druc van me - ni - gen baut, dair si is meed in vi - ants 




t 



*ut 



t 



hant ge-bon - 




den dat doen mijn gro - te son - 



Diese Übertragung läßt schönen melodischen Fluß und über- 
sichtlichen rhythmischen Bau vermissen. Beides wird erreicht, 
wenn das Hebigkeitsprinzip auf die Weise Anwendung findet. Der 
Text offenbart folgenden rhythmischen Bau: 



4 4 4 J 4 4 4 4 

i I 

Jhe- sus bant. o vu-rich brant. 



J 



4 \ 4 4 4 4 4 4 4 

och wair - stu in mijn hart ghe-plant. 



j:j 



i 



• • « & 

so wair mijn ziel ont - bon - den. 

I ! h .\ I I I J h h 

4 \ 4 4 4 \ 4 m\ 4 4 4 4 

van me - ni-gen druc van me - ni-gen bant. 



iair si is meed in vi - ants hant. 



4 , * | *• 

ge - bon - den. 



JiJ 



dat doen mijn gro - te 



son - den. 



Mit ihm nimmt die Weise folgende Gestalt an, aus der aller- 
dings der Sinn der nach oben gestrichenen Noten kaum zu er- 
kennen ist: 



i DaA zusammengehalten mit entsprechenden Stellen der Weise die Deu- 
tung des Striches als Pause eine Willkür ist, ist mir bewußt. 



190 



Weltliche Denkm&ler in Quadratschrift 




IfcÜJ? 



O Jhe-sus bant. o vu -rieh braut och wair-stu in mijn hart ghe- 



i^Hif^ni^^^mt- ■£?$= '] 



plant, so wair mijn ziel ont - bon - den. van me - ni - gen druc van 
nie - ni - gen bant. dair si is meed in vi-anlshant ge-bon 




*t*1 



i 



den. 



t- 



II 



t^i 



i - i fög 



4 



datdoen mijn gro - te son 



den. 



Nur weniger Bemerkungen bedarf die römische Choralnotation 
im Dienste des außerkirchlichen Gesanges. In der Jenaer Lieder- 
handschrift l mischt sich das traditionelle Ligaturen- und Konjunkturen- 
Material mit der longa als Einzelnote. In anderen Manuskripten 
wie in dem für die Hymnendichtung bedeutsamen Berliner Kodex 
germ. oct. 24 tritt auch vorübergehend die brevis als Einzelnote 
auf. Wieder andere wie der Münchner Band germ. 4702 ope- 
rieren fast ausschließlich mit der longa. Die Wortenden werden 
wie im Choral gern durch Distinktionsstriche kenntlich gemacht 
Zur Gewinnung des Lied-Rhythmus dient auch hier wieder das 
Hebigkeitsprinzip. Der erwähnte Münchner Kodex germ. 4702 
aus dem Jahre 4 444 notiert z. B.: 

■ -A ■ = 



$ 



3±=t 



Vin 1 1- 



W 



J=¥ 



1 



«H- 



Ich far da-hvn. den es muß sein Ichschaidvon al -len froi-den mein 



3 



t=x 



Ä=X 



iiii 



3 



3=3 



+ 



Der tod ist mir aynswe-re pain Wie moebt mir ym-mer wirsch ge-sein 



1 Siehe die photographische Ausgabe des Kodex von K. K. Müller (4 896) 
und den Neudruck »Die Jenaer Liederhandschrift« von Holz-Saran-Bernoulli 
(Leipzig, Hirschfeld, 4901), Bd. 1. 



Die Choralnotatioq in der außerkirchlichen Musik. 



191 



R=* 



n=t 



Ich far Ich far da - hvn i. 
Übertragung. 

^fj :*jKTI ? i?-l- 






§£? M:S 



Ich far da - hyn, denn es muß sein Ich schaid von al - len 

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froi-den mein Der tod ist mir ayn swe - re pain Wie mocht mir 



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yni - iikt wirsch ge - sein Ich far Ich far da - hin. 

Besondere Erörterung verdient die Notation der Meistergesänge 2 . 
Spezialuntersuchungen liegen von Runge 3 , Münzer 4 , Staiger 5 
und Ed. Bern o ulli 6 vor. Während sich Runge mit dem Meister- 
gesänge ganz auf den Boden der übrigen einstimmigen weltlichen 
Lied-Literatur stellt, seine Notation trotz einiger an die Mensural- 
theorie erinnernder Erscheinungen wie Augmentationspunkt, Liga- 
tur und kleinere Notenwerte als durchaus Choral ansieht und seinen 
Vortrag dem Hebigkeitsprinzip unterwirft, will Münz er, mit Runge 
eins in der Chorälen Anschauung, alle Noten abgesehen von den 



1 Die Kopie verdanke ich Herrn Dr. Robert Staiger (Göttingen). Nach 
der Tonart zu urteilen, müßte der Kustos der ersten Reihe auf g weisen. 

2 Faksimilien linden sich bei Rudolph Genee, »Hans Sachs und seine 
Zeit«, 2. Auflage (Leipzig, J. J. Weber, 4901), S. 397 (Autograph des kurzen 
Tons Hans Sachsens), aus der Jenaer Prachthandschrift des Valentin Voigt bei 
Curt Mey, »Der Meistergesang in Geschichte und Kunst« (2. Auflage, Leipzig, 
Seemann, 4 904], und aus dem Puschman-Singebuch der Bibl. Breslau bei Georg 
Münzer, »Das Singebuch des Adam Pu&chman (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 
4 906). 

3 Siehe den Bericht über den zweiten Kongreß der Internationalen Musik- 
gesellschaft zu Basel vom 25. — 27. Sept. 4 906 (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 
4 907), S. 4 7 ff., und den Bericht über den dritten Kongreß der IMG. Wien, 25. 
bis 29. Mai 4909 (Wien, Artaria & Co., Leipzig, Breitkopf & Hfirtel, 4909), 
S. 84 ff. 

4 Im Basler Kongreßbericht S. 27 ff. und in seinem Werke »Das Singebuch 
des Adam Puschman«, S. 8 f. 

5 Im Basler Kongreßbericht S. 34 und in seiner Dissertation »Benedict von 
Watt. Ein Beitrag zur Kenntnis des bürgerlichen Meistergesangs um die 
Wende des 4 6. Jahrhunderts« (Berlin. Aug. 4908^. 

6 Im Basler Kongreßbericht, S. 3 5 f. 



192 Die Notation der Meistergesänge. 

»Blumen« in annähernd gleichen Werten vorgetragen wissen. 
Staiger und Bernoulli nehmen aus dem vorliegenden Schatz von 
Meistergesängen eine Reihe aus, in deren Aufzeichnung sie die 
Herrschaft der Mensur nachweisen. Staiger macht in dieser Rich- 
tung auf Jerg Wickram's Freudenton aus München germ. 4997, 
auf einige Weisen in den Zwickauer Hans Sachs-Handschriften 5 
und 3, auf den Jenaer Kodex des Valentin Voigt, auf München germ. 
4999 und Ulmer Tabulaturen des Rechenmeisters Joh. Faulhaber 
aus den Jahren 4 603 — 4 605 aufmerksam, betont aber, daß »für den 
Vortrag die Mensurierung nur in der Darstellung der Koloraturen 
Bedeutung gewinne, wo sie eine ungefähre Gruppierung der oft 
sehr ausgedehnten Notenreihe bezwecken mag«. Uberein stimmt 
er mit Münzer darin, daß die Silben nicht gegeneinander in bezug 
auf betont und unbetont abgewogen, sondern gezählt werden. Er 
beruft sich hierbei vor allem auf das Zeugnis Adam Puschman's, 
der ausdrücklich auf den Unterschied zwischen skandierten, nicht 
skandierten Versen und Meisterliedern hinweist. Das Hebigkeits- 
prinzip findet somit nach Staiger auf den Meistergesang keine An- 
wendung. »Die Meistersingerverse werden nach ihrem Prosaak- 
zente in der Art des gregorianischen Chorals freirezitierend vor- 
getragen; dabei erhalten die einzelnen Silben die gleiche Länge; 
nur die Wortbetonung scheidet sie untereinander 1 .« Auch Ber- 
noulli ist die straffe, an Mensur gemahnende rhythmische Struk- 
tur in cgm. 4999 an »Bastian Wildenn's gekröntem Thonn« aufge- 
fallen ; im übrigen unterwirft er wie Runge den Meistergesang dem 
Hebigkeitsprinzipe. Alle genannten Forscher stimmen aber in der 
Anschauung der Koloratur überein. Treten wir nun einigen Einzel- 
heiten näher. 

Die ältesten Codices des Michel Peham (Beheim) von Weins- 
berg-Sulzbach in München germ. 29 \ und Heidelberg pal. germ. 
312 bedienen sich noch der im 45. Jahrhundert auf deutschem 
Boden üblichen Choralnote. Der leicht geschwänzte Punkt in der 
Form der pedes muscarum hat das Übergewicht; aber auch nach 
unten gestrichene Punkte, die virgae, kommen noch häufig für die 
Einzelnote vor. Ligaturen sind selten. Im Heidelberger Kodex 
mischen sich ein paar quadratische Formen wie ■ und % ein. Die 

Mehrzahl der Meistersinger-Handschriften zollt der Mode ihren Tri- 
but, indem sie wie die Mensuralmusik der gleichen Periode die 
vollen Formen aufgeben und sich der bequemer zu schreibenden 
leeren Noten bedienen. Die einzelne Silbe wird nun bald mit einer 



1 Siehe seine Dissertation, S. 37. 



Die Choralnotation in der außerkirchlichen Musik. 



193 



ganzen, bald mit einer halben Note bedacht, oder es mischen sich 
auch wie einst virgae und puncta, so jetzt ganze und halbe 
Noten. Statt der früheren Ligaturen, die nunmehr angesichts der 
kleineren Notenwerte nicht mehr gut anwendbar sind, werden bei 
den melismatischen Ausschmückungen, den Blumen, jetzt Gruppen 
von Halben oder Vierteln gebraucht, oder es werden auch ohne 
äußere Kennzeichen ein paar Noten in der Form der Einzelnote 
unter einer Silbe zusammengefaßt. Meist werden aber die Blumen 
räumlich gesondert und als zu einer Hauptnote hinzutretendes 
Schmuckwerk durch einen Punkt hinter der Hauptnote und am 
Ende der Koloratur gekennzeichnet. Hierbei entspricht die ganze 
Blume etwa dem Werte einer Einzelnote, des ausgezierten Tones. 
Als Beispiel sei das »Christus ist erstanden. In der Meysen weys 
a. puschman« aus Nürnberg Fen. V. 182 mitgeteilt 1 : 



fol. 90 



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schänden 



fol. 90*. 



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von sein ley - den vnd mar - ter 
ver - kerlh in freud nach sein ge 

2. Stollen. 
Wer er nicht erstanden vor langen 
aus dem grab, darin er läge, 
so wer die ganze weit zergangen 
vor grossem hcrczenlavd vnd klage. 






al - len, 
fal - len. 






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Seyd das er nun er - stan-den 
das sol -len wir al - le fro 



ist, 
sein, 



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so lo - ben wir den Je - sum 
Chri - stus ist un - sor trost al 



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Christ. .. a 

, . rep. dieSverso 



i Die Kopie verdanke ich Herrn Dr. Robert S taiger (Göttingen). Vgl. 
auch die Fassung bei Münz er im »Singebuch«. 

Kl.Handb. der Musikgescb. VIII, 1. 14 



194 



Über die Aufzeichnung der Blumen. 



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Drum sin - gen wir al - le - lu 



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Da - rum lo - bet al got her 



nach. 



Doch unterscheidet sich auch häufig die Notenform der ver- 
zierten Hauptnote nicht von der der Einzelnote, wofür z. B. Be- 
lege aus cgm 4998 und aus Val. Voigt's Tabulaturbuch in Jena 
erbracht werden können. Hier ist demnach eine gewisse Willkür 
im Gebrauch nicht zu verkennen. Nicht selten fehlt auch der Punkt 
am Ende der Koloratur oder ist gar innerhalb derselben noch 
einmal gesetzt. Ja selbst neben Einzelnoten kommt er vor, wo 
er wohl eine Art Dehnung bezeichnen soll, wie z. B. in folgender 
Stelle der Dresdner Puschman-Handschrift M 6: 



l l^^ZrZ EPE^r- 



-&- 






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Wan es ist nicht ver - gang 



licht 



Auch die alte Form der plica, welche in der Verzierung einer 
Hauptnote mit einem nachschlagenden höher oder tiefer gelegenen 
schnell vorbeigleitenden Tone bestand, gelangte ausgeschrieben als 
Blume zur Darstellung, wobei Haupt- und Schmucknote wieder gern 
durch einen Punkt getrennt wurden. Dadurch enstanden Schrift- 
bilder, die an die Mensuralmusik erinnern, wie z. B. in Hans Sachsens 
Morgen weise die Stelle: 



lä 



-^-r 



~l~ Gl 



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Wacht auff ir wer - den 



chri - sten 



oder in desselben Verfassers bewährtem Ton: 



1 Siehe Münz er in seiner Publikation des »Singebuchs«, S. 8. 



Die Choralnolation in der außerkirchlichen Musik. ^95 



|T^g=^ g_^^z^_zr -gz =^z^i^^ 



~GL 



dem soll wir ein - fei - tig nach gan 

Daß es sich aber hier um keinen Augmentationspunkt handelt, 
der die vorangehende Note um die Hälfte ihres Wertes verlängert, 
das erweist in demselben bewährten Tone die Stelle: 



f\- & - & — a— g — ^ & - ^ — : _ - & f^ — 



W— • 



X 



Das hat funff - zig ca - pi - tel in der za - 1c. 

Wir haben es auch hier nur mit jenem Punkte zu tun, der in der 
Blume Ziernoten von einer Hauptnote scheidet. 

Damit soll aber nicht geleugnet werden, daß mensurale Elemente 
wie in die Choralnotation im allgemeinen (namentlich in die Form 
des cantus fractus), so auch in die Notation des Meistergesanges 
im besonderen eindringen, daß quadratische Notenformen, kleinere 
Notenwerte, Ligaturen, Taktzeichen, Augmentationspunkte anzu- 
treffen sind und besonders Kadenzen mensurales Gepräge gewinnen. 
Von einer durchgehenden Mensurierung eines ganzen Satzes kann 
aber nicht die Rede sein. Als Beispiel mensurierten Gepräges sei 
aus Val. Voigt's Meistergesangbuch von 4558 das Lied »Mose am 
eilfften Genesis. In der kerber weise« angeführt: 

Mo - se am eilff - ten Ge - ne - sis schreibt clar 
zei - gel strei-chen vnd bren - nen al - so hart 




das al - le weit ey - ner - ley sprach het gar 
vnd nha-men zei- gel zu der sei - ben fartli 



vnd czo - gen baldt 
auch don manch-falt 



br^_^z i^-^z— zi*~__i=!L i w -0 . -- :*. - *=3 



<>--V- tt ° - - > — y— ^ : 



ge - gen den mor-gen fun -den do Eyn e - ben -lant sprachen al - so 
vor kalg vnd sprachen nw wollauff Last vns eyn stat vnd Thurm hin- 

14* 



196 Über die Verwendung des Punktes. 



g^ ^-Q— o ° o~"^^-rf-rÄ7~r ^ , , -- 4 T 



gi^teE 



woll auff las - set vns al-le - - - - - - sant 

bau-en des spitz rei-che zw hant 






In dem him - mel das wir vns ey - nen Nam 



lrZ: ft _ __- " - ■ _ _0. -s _ o 



Oi.zuizL -TP 1? /"" «_-*>:_ _..or^rO" 



Oi - 4 » ♦ t 



ma - chen dan wir wer - den vil-leicht al sam 



ffe=ii^-^£^ a '^-?--d^:.a_-i^"- <^= -Ä,-* 



fifc 



zur - streu - et In al - le len - der so schier 



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Der Her - re fuhr er - ni - der mit be - gir 



£E-_V— j " -zoz i"_<* - . --HE^ : *i 



fci--* _^--T " - *-3-hr]z.fr*=r <^-J^¥^ - 



Auch der ge - stalt 



o~—^t. 



das er die Stat vnd Thurm she on wel-che der menschen kin - der schon 



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ge - bau - et het- ten In dem Landt. 



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Hier ist der Punkt offenbar Augmentationspunkt. Eine taktische 
Einteilung wird aber weder im zweiteiligen noch im dreiteiligen 
Rhythmus ein erfreuliches Bild geben. Auch das Hebigkeitsprin- 
zip wäre nur gewaltsam durchzuführen. In einzelnen Fällen wie 
z, B. in Hans Sachsens »Wiltu erkennen« im »Abendton Nachtigall« 
fuhrt es dagegen zu herrlichen Gebilden. Ähnlich wird man auch 
in dem gekrönten Tone Bastian Wildes aus cgm 4999 kaum eine 
strikte Mensur befürworten können: 



f-for^- fg ^ -A ^ 



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Da - vid der kö - nig - lieh Psal - mist 



Die Choralnotation in der außerkirchlichen Musik. 



197 



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ben. 



Unterwirft man diese Melodie beispielsweise, um die Theorie von 
Runge zu zeigen, dem Hebigkeitsprinzipe, so gewinnt sie folgende 
Form: 






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Da - vid der 



kö - nig-lich Psal 



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tut im 



er 



sten Psal 



men für 



he 



ben etc. 



Die Zeit des Verfalls des Meistergesangs notiert die Weisen durch- 
aus nach der Lehre der Mensuraltheorie. Spangenberg ist hierfür 
mit seinem »Bericht von der Meister-Singer-Kunst (Altdorfi Norico- 
rum MDCXGVII) ein beredter Zeuge. 



III. Abschnitt. 

Die Mensuralnotation. 

1. Kapitel. 

Die Anfinge der Mensuralmusik. — Die Weisen der Trouba- 
dours und Trouvires und die modus-Lehre. — Die Ausprägung 
der modi in den Ligaturen. — Die »Discantus positio vulgaris«. 
— Anonymus IV. — Dietricus. — Jo. de Garlandia. — Pseudo- 
Aristoteles. — Die Frankonen. — Die erhaltene Literatur. 

Wort und Weise standen bei den Alten in innigster Verbindung. 
Die Verse losten Melodien aus, die Metren diktierten ihnen den 
Rhythmus. Machte sich zwar schon früh in lateinischer Poesie 
unter dem Einflüsse semitischer Dichtung rhythmische Auffassung 
geltend *, so fehlt es doch nicht an Zeugnissen dafür, daß auch die 
metrische Anschauung wach blieb und sich in praktischem Gebrauche 
erhielt. Erinnert sei in erster Linie an die in den Jahren 385 
bis 387 geschaffene »Musica« des Augustin (354 — 430), erinnert 
an Aussprüche des Adelmus, Walafrid Strabo, Eccehard, nicht zu 
vergessen die theoretischen Belege eines Beda (675 — 735), Aurelianus 
Reomensis (9. Jahrhundert), Amalarius (9. Jahrhundert), eines Ver- 
fassers der »Musica enchiriadis« (10. Jahrhundert), eines Guido von 
Arezzo (um 1025), Berno (f1048), Aribo (1 1 . Jahrhundert), Gotto 
(um 1100) und Engelbert von Admont (um 1300) 2 . Die griechische 
Anschauung vom Rhythmus blieb dank der Tätigkeit eines Pachy- 
meres (c. 1242 bis nach 1310) und eines Bryennius (um 1320) 
auch im späteren Mittelalter lebendig. Jener Satz, welchen Aristo- 
xenus für die Singstimme aufgestellt hatte: lange Silbe gleich 2 

1 Vgl. Wilhelm Meyer, > Gesammelte Abhandlungen zur mittellateinischen 
Rhythmik« Bd. II, (Berlin, Weidmann, 4 905), S. 4 08 ff. 

2 Siehe Gerbert, »De cantu« II, 2 8 ff; J. Artigarum, >Le rythme des 
melodies gregoriennes« (Paris, Alphonse Picard & Fils, 4 899); Ed. Bornoulli, 
»Die Choralnotenschrift bei Hymnen und Sequenzen« (Leipzig, Breitkopf & 
Härtel, 4 898), S. 99 ff; Dechevrens, >Le rythme du chant gregorien« (Bale, 
Congres de la Societe internationale de musique, septembre 4906). 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 199 

tempora, kurze gleich einem tempus, war dem Abendlande bereits 
durch Fabius Quinciilianus bekannt gegeben worden 1 . Hier im 
Okzident blühte nun, Ausgang nehmend von Byzanz, seit dem 8. 
und 9. Jahrhundert griechisches Geistesleben von neuem frisch 
empor. Den berühmten Gelehrten und Staatsmann am Hofe von 
Byzanz Psellus (f 1080) sehen wir die aristoxenische Rhythmus- 
lehre behandeln. Sicherlich blieb ihr Einfluß auf die Praxis in 
einer Zeit nicht aus, in der das wissenschaftliche Streben besonders 
auf die Erfassung des griechischen Geisteslebens gerichtet war und 
Aristoteles mehr denn je die philosophische Anschauung beherrschte, 
namentlich seitdem im 14. und 12. Jahrhundert arabische und 
jüdische Einflüsse sich besonders stark geltend machten. Einen 
Niederschlag der antiken Rhythmuslehre können wir auf abend- 
ländischem Boden in der metrischen Sequenzenkomposition er- 
kennen, wie sie uns am bedeutungsvollsten bei Adam von St. 
Victor entgegentritt. 

In diese Zeit fallen nun auch die Anfange der Troubadours« 
und Trouv&res-Poesie. Ihre Anlehnung an die kirchliche Kunst- 
dichtung, die Hymnodie, und ihre Berührung mit dem Orient ist 
anerkannt 2 . Ein gewaltiges Quellenmaterial zeugt für die Bedeu- 
tung dieses Kunst- und Literaturzweiges. Handschriften in Bam- 
berg, Florenz, London, Mailand, Montpellier, Paris, Rom, St. Paul, 
Wien, Wolfenbüttel bewahren uns gegen 2600 Troubadours-Lieder, 
von denen aber leider nur etwa der zehnte Teil mit den Melodien 
auf uns gekommen ist. Nahezu ein Fünftel der Weisen ist uns 
in mehreren Handschriften aus verschiedenen Zeiten erhalten. Der 
Vergleich der Fassungen zeigt, daß gegenüber der Hauptüberliefe- 
rung in römischer Choralnotation 3 15 Troubadours-Melodien und 
viele Trouveres- Weisen, von denen uns gegen 4000 in Handschriften 
von Arras, Bern, London, Paris, Rom, Siena erhalten sind, in 
gemessener Tonschrift vorliegen. Das Vorkommen derselben Melo- 
dien in choraler und mensuraler Niederschrift veranlaßte — wie 
Friedrich Ludwig 4 behauptet, unter seinem Einflüsse — die 



1 Vgl. Westphal, »Diearistoxenische Rhythmuslehre« in der » Vierteljahrs - 
schrift für Musikwissenschaft« VII, 75. Quinctilianus war 35 nach Chr. geboren 
und schrieb eine »Institutio oratoria«. 

* Ferd. Wolf, >Über die Lais, Sequenzen und Leiche« (Heidelberg 4844), 
S. 88 ff., und Gevaert, »Histoire et Theorie de la musique de l'antiquite« 
(4 875—84), S. 624 ff. 

3 Nur ein Denkmal, Paris, Bibl. Nat. fr. 20050, weist Metzer Neumen auf. 

4 Vgl. sein >Repcrtorium organorum recentioris et motetorum vetustissirai 
stili« I, 4 (Halle, Max Niemeyer, 4 94 0), S. 55 ff. 



200 Die Lieder der Troubadours und der Trouveres. 

beiden Musikforscher Beck 1 und Aubry 2 zur Aufstellung ihrer 
Theorie von der modalen Lesung der Troubadours- und Trouv&res- 
Lieder. 

Die modi führen uns in die Wende des 12. Jahrhunderts. In 
Verbindung mit den metrischen Füßen der Alten, den modi, tritt 
uns damals die Mensuraltheorie auf dem Boden der Musiklehre 
zum ersten Male entgegen. Es muß sich bei den modi um eine 
bereits lange geübte Praxis handeln, da sonst die Theoretiker über 
sie sicher mehr Worte verloren hätten, als sie es in Wirklichkeit 
tun. Der Zusammenhang mit dem Alterlume ist jedenfalls dem 
O.Jahrhundert bewußt, wofür Walter dington Zeuge ist. Das 
\ 2. Jahrhundert hat in Frankreich die modale Praxis innerhalb der 
Form der lateinischen Sequenz, wie Adam von St. Victor's Prosen 
dartun, zur Entwickelung gebracht. Sollten da nicht auch die 
Lieder der Troubadours und Trouv&res, wo für sie gegen 400 
modale Niederschriften teils in selbständigen Gebilden, teils in 
Stimmen von Motetten vorliegen, auch in den zum Teil älteren 
Chorälen Niederschriften modal zu messen sein und die Choräle 
Niederschrift nicht nur im Unvermögen der Zeit, die gemessenen 
Werte zu bestimmtem schriftlichen Ausdrucke zu bringen, ihre 
Begründung haben oder aus dem Gedanken heraus beibehalten 
worden sein, daß der musikalische Rhythmus durch den Text zu 



1 In der ersten Studie >Die modale Interpretation der mittelalterlichen Melo- 
dien besonders der Troubadours und der Trouveres« (Caecilia, Le Roux & Co., 
XXIV, 7 vom Juli 4 907)) nimmt Beck die Priorität der modalen Messung für 
sich in Anspruch, die ihm auch Aubry in seinen »Cent motets« (Paris, A. Rouart, 
Lerolle & Co., 4 908) III, 144 zugesteht. Seine am 20. Juli 4 907 genehmigte 
Dissertation »Die Melodien der Troubadours« erschien zuerst in ihren ersten 
beiden Kapiteln, dann als umfassendes Buch 4 908 bei Karl J. Trübner in Straß- 
burg. 4 94 brachte er bei Laurens in Paris innerhalb der Sammlung »Les 
musiciens celebres« dasselbe Thema noch einmal in populärer Fassung zur 
Behandlung. Aus der Reihe der Besprechungen seien die von Hugo Riemann 
in Max Hesse's »Deutschem Musikerkalender« 4 909, S. 4 36 ff., von Jean Acher 
in der »Revue des langues romancs«, Tome LIII, p. 208 ff. und von Georg 
Schläger im »Literaturblatt für germanische und romanische Philologie« 4909, 
Nr. 8/9 herausgehoben und auch auf »Zeitschrift der IMG.« X, S. 4 29 und 
XII, S. 252 hingewiesen. Eine Antwort auf mehrere derselben stellt Beck's 
Studie: »Der Takt in den Musikaufzeichnungen des 42. und 48. Jahrhunderts 
vornehmlich in den Liedern der Troubadours und Trouveres« in der »Riemann- 
Festschrift« (Leipzig, Hesse, 4 909) dar. 

2 In »La rythmique musicale des troubadours et des trouveres« (Paris, 
Honore Champion, 4 907) und »Trouveres et Troubadours« (in der Sammlung 
»Maltres de la musique« bei Alcan in Paris) 4 909. Vgl. auch seinen offenen 
Brief an Maurice Emmanuel »Sur la rythmique musicale des trouveres« in der 
»Revue musicale« X, 4 0. 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 201 

genügend klarem Ausdrucke gelange? Können wir doch von der 
mehrstimmigen Musik aus Analoga anfuhren, wo ursprünglich 
choral notierte Motetten in späterer mensuraler Umschrift vorliegen. 
Theoretische Erörterungen des metrischen Vortrags der Troubadours- 
und Trouveres-Lieder sind allerdings nicht auf uns gekommen. J o 
de Grocheo streift in seiner »Theoria« 1 bei Behandlung der 
musica vulgaris die Materie nur leicht und ist eher als Zeuge gegen 
die metrische Auffassung der in Frage stehenden Lieder anzurufen. 
Die erhaltenen Traktate über Volkspoesie (ritmi volgari) eines 
Guido Cavalcanti, Dante Alighieri 2 , Antonio da Tempo 3 , 
Gidino da Sommacampagna 4 und eines Venetianer Anony- 
mus 5 lassen uns vollends im Stich, wiewohl z. B. bei Erwähnung 
der »dictamina metrica« durch Antonio da Tempo doch Gelegen- 
heit zur Erörterung gewesen wäre. Auch in den mittelalterlichen 
Traktaten über lateinische Rhythmik, wie sie uns vor allem von 
Jo. de Garlandia, von einem Mönche und von Nicolö Tibino 
überkommen sind, ist nicht die leiseste Spur zu finden 6 . 

Die Schwierigkeit, die Richtigkeit der Theorie evident zu er- 
weisen, beruht darin, daß die Beobachtung des französischen 
Sprachakzents vor der Hand wenig Stützen für dieselbe darzubieten 
scheint. Hielt man doch bis vor kurzem allgemein feste Silben- 
zählung für das den romanischen Vers beherrschende Prinzip 
und maß der Länge und Kürze nur eine untergeordnete Rolle bei 7 . 
Zweifel über Zweifel erheben sich bei der rhythmischen Feststel- 
lung manches Liedes, für welches eine gemessen notierte Vorlage 
fehlt. Andere gewinnen dagegen unter der neuen Theorie geradezu 
erst Leben und entfalten ihre ganze Schönheit. Die Mahnung zur 
Vorsicht, welche Hugo Riemann 8 der Lehre Aubry-Beck gegenüber 



1 Vgl. die Neuausgabe in den »Sammclb&ndcn der IMG.« I (1899), S. 90 ff. 

2 »De vulgari eloquentia.« 

3 »De Ritimis vulgari bus« (4 332), gedruckt 4509 in Venedig bei Simone 
de Lucre, neu gedruckt 4 869 in den »Collezione di operc inedite o rare« 
(Bologna, Romagnoli). 

4 > Trattat o de ritmi volgari« (vollendet um 4 375), gedruckt 4870 in der 
»Scella di curiosilä letterarie inedite o rare« (Bologna, Romagnoli). 

6 Veröffentlicht in den >Studi medievali« von Novati und Rcnier 4 908 
durch Debenedetti nach dem Venediger Kodex Marc. Lat. cl. 43 n° 97. 

Vgl. Giovanni Mari, »I trattati medievali di ritmica latina« in den 
>Memorie dell' Istituto Lombardo« Classe di lettere vol. XX, xi della Serie III 
fasc. VIH. 

7 Vgl. Edmund Stongel, »Romanische Verslehre« in Gröberes »Grundriß« 
II, 4 (490t). 

8 »Die Beck-Aubry'sche modale Interpretation der Troubadourmelodien« in 
den »Sammelbänden der IMG.« XI, 4, S. 569 ff. 



202 Die Lehre von den modi. 

empfiehlt, so überzeugend sie ihm in vielen Fällen erscheint, ent- 
behrt nicht ganz der Berechtigung. Es ist durchaus nicht ausge- 
schlossen, daß die mensurale Ausdeutung nur das Streben einer 
der Zeitstrumung nachgebenden jüngeren Partei war, während eine 
andere ältere die Lieder nach dem von Riemann vertretenen Prinzip 
aller weltlichen Lyrik behandelt, die dem Gesetze der Vierhebigkeit 
zu unterliegen scheint, und bei der die Musik den Ausgleich un-. 
gleicher Abschnitte durch Dehnung besonders bei weiblich aus- 
klingenden Versen vornimmt 1 . Für den Standpunkt der älteren 
Partei könnte sehr wohl an Johannis de Grocheo Besprechung der 
»musica vulgaris« 2 , in welche Kategorie die Troubadours- und 
Trouv&res-Lieder gehören, angeknüpft werden — der »musica 
vulgaris«, welche jener Schriftsteller zur »musica non ita praecise 
mensurata« rechnet, und welche, wie er wenigstens bei der Form 
des cantus coronatus (Sirventes) 3 betont, in lauter vollkommenen 
Längen einherschreitet. Daß aber die in Frage stehenden Lieder 
eine feste rhythmische Form gehabt haben müssen, beweist 
die Tatsache der Verwendung einiger (balada, dansa) zum Tanze. 
Solche Tanzlieder waren kein novum, bis ins frühe Mittelalter 
lassen sie sich zurückverfolgen. Erinnert sei nur an jene Stelle 
aus der Lebensbeschreibung des heiligen Faro von Hildegar, 
Bischof von Meaux unter Karls des Kahlen Regierung (840 — 876): 
»Ex qua victoria Carmen publicum iuxta rusticitatem per omnium 
pene volitabat ora ita canentium feminaeque choros inde plaudendo 
componebant. « 

Sechs modi unterschieden die ältesten Mensuraltheoretiker 4 in 
Anlehnung an die metrischen ttoo«; der Griechen: 



1 Können wir doch auf dem Boden der Hymne ebenfalls nebeneinander 
Beispiele metrischer und rhythmischer Struktur feststellen. Man vergleiche nur 
in der »Ars de hymnis usitatis« des Jo. de Garlandia den Satz: >Nota ergo 
quod quidam ymni rithmice componuntur sine metro, quidam sine rithmo et 
sine metro, quidam tantum metrice componuntur sine rithmo.« (Giovanni Mari, 
»I trattati medievali di Ritmica Latin a« in den »Memorie del R. Istituto Lom- 
bardo di Scienze e Lettere, Classe di Lettere« etc. vol. XX, xt della Serie III, 
fasc. VIII. Milano, ülrico Hoepli, 4 899.) 

2 Siehe »Sammelbände der IMG.c I, 84. 

3 A. a. 0., S. 94. Beide als Beispiele angeführten Gesänge »Ausi cum luni- 
corne« vom König von Navarra und »Quant li roussignol« von Chastelains 
de Couci sind handschriftlich erhalten. Zu ersterem vgl. Beck, a. a. 0., 
S. 73 u. 494 , zu letzterem siehe die Pariser Handschrift Bibl. Nat. fr. nouv. 
acq. 4 050. 

4 Genannt seien nur die »Discantus positio vulgaris« (C. S. I, 96 *>), die 
»Positio« des Jo. de Garlandia (C. S. 1, 97 1>), die »Theoria« des Jo. de 
Grocheo (Sammclbände der IMG. I, 4 03). 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 203 

I trochaeus - ^ longa brevis 

II iambus ^ - brevis longa 

III dactylus - ^ ^ longa brevis brevis 

IV anapaestus ~ ^ - brevis brevis longa 
V spondaeus longa longa 

VI tribracbys ^ w w brevis brevis brevis 

Vornehmlich die ersten drei modi lassen sich in den Melodien 
der Troubadours und Trouv&res nachweisen 1 . In den gemessenen 
Melodien tritt der gewollte Rhythmus klar aus dem Notenbilde 
hervor, in den choraliter fixierten ist der modus aus dem Text 
zu entwickeln. Oberster Satz bleibt auch jetzt die Beobachtung 
des Vierhebigkeitsprinzipes und die Möglichkeit des musikalischen 
Ausgleiches bei weiblichen Heimschlüssen. Nach Beck bestimmt 
die Silbenzahl der Verse von der betonten Reimsilbe aus rückwärts 
gezählt den einzuschlagenden modus, entscheidet über auftaktig 
oder nicht auftaktig. Zehnsilber in Verbindung mit Siebensilbern, 
Binnenreimen und dreisilbigen Versfüßen lassen in der Regel auf 
den dreizeitigen modus schließen. Im übrigen herrscht der erste 
oder zweite modus: Unabhängig vom Schriftbilde wird der ge- 
fundene modus auf die Verse angewendet. Notengruppen teilen 
sich in den der zugehörigen Silbe zukommenden Wert. Beispiele 
werden am besten die Lehre veranschaulichen: 

Moniot d'Arras. Paris, Bibl. Nat. nouv. acq. fr. 1050. 

- i ' 1 1 6ft 1 1 > i 3 1 i • i ' 

Ce fut en may au douz tems gai que la saisons est be-le. Main me 



Ut * 1 ' ^ ] 1 1 * i fr ^ , , , 1 ^-i i 1 » < 

le-uai io-er ma-lai les u - nc ibn-te - nc-le. en un uergier clos des- 



fa- 



1,M >-*-* 1 1 1 ' 1 1 1 ^ 1 i i j 

I 

glen-ter o- i u-nc pu-ce-le la ui dan-cier un che- ua-lier 

1 Ein mensuriertes Beispiel des vierten modus liegt scheinbar in dem Liede 
>Devers Chastelvilain« aus Paris fr. 846 bei Aubry, »Un coin pittoresque de 
la vie artistique au XIII« siecle« (Paris, Picard & Fils, 4 904) vor, doch ist die 
Weise mit mehr Recht dem auftaktigen dritten modus zuzuweisen, nach welchem 
sie Aubry überträgt. 



204 



Cc fut en may. 



1 1 1 E , 1 1 

et u-ne da-moi-se - le. 

Die Strophe hat die Form abababab. Der Vers a mit 
Binnenreim zählt acht Silben, die vierte und achte sind Reimsilben, 
müssen also auf gutem Taktteil stehen. Daraus ergibt sich der 
erste auftaktige modus. Der Vers b zählt nur sieben Silben und 
weist klingenden Schluß auf; die Reimsilbe muß auf gutem Takt- 
teil stehen, die Endsilbe gedehnt werden, um auf diese Weise 
gleiche Länge mit dem ersten Verse zu erzielen: 

i -|iV|z: 



\s \ — \s 



37. 



Cc 
Main 



für 

mc_ 

i — 
i 



en 
le 



--- ö>- 



t 



may au 
uai io 



douz 
er 



1 



-i r- 
I I 



2 



iö^ci^rj*: 



&* — 



X 



tcms gai quo 
m'a - lai les 



n 



la __ 
u 



sai - sons 
ne 



est 



be 



le. 



fon 



tc 



ne- 



A- 



r± 



H^ r *~ *~ -&— * 



& 



aläi 



-le. 



En 
La 



un uer - gier clos d'es - glen - (er o 

ui _ dan - der un che - ua - licr et 



u- 



-SB"!- 4- -i: 



-ne 



JTZ5? 



pu - ce 




le 



u-ne 



da - moi - se 



Ein zweites Beispiel sei im Faksimile mitgeteilt. 

Einige Überlegung erfordert die Abteilung der Verszeilen. Die 
Beobachtung der Reim Wörter läßt unter Berücksichtigung der Di- 
stinktionsstriche und der einige Verszeilen abschließenden Punkte 
folgenden Aufbau der Strophe erkennen: 



A - mors mest v euer en - treo 



_ \j 



_ \j i _ \j _ 



do-chan - tec ma es - meu 



i-Uvt- 

iflKßf Cffl? fellLlrn 

■ ctttctutf 'Woi mri 
mwf-tFtonnoin 

«fl!KWf--tt\«1ai 
ww flaut -titpi 

f-uwtc atttfüMi 

«fJWif-ciuvtirf«]- 



«rter«-wf4 




trnupaKtt-u 
<•*«-. Anmt 

; ■ (bi fan mtr j pmr beton 



Paris, Bibl. Nat. fr. 844 fol. ö r . 

(Zu S. Sit.! 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 205 



si chant por la bele nee 



a cui iai mon euer ren - du 

— \y j _ >-/ 
lige - ment 

— s-/ j — v-/ j <•}_ u | 

et sachent la gent 

mer - cier 

- ^ j - . " i - ^ ; - Ä -> 

ne doit on de mon chantcr 



fors U 



- ^ I - ^ , 
cui iaim si 



que icn ai et euer et cors 



i I I 



io - - - - li. 

Die klingenden Schlüsse von Zeile eins und drei bedürfen der 
Dehnung nicht, da bereits vier Hebungen vorliegen. Fraglich ist 
bei den Zeilen »ligement« und »mercier«, ob sie als Zweiheber 
behandelt oder zu Vierhebern gedehnt werden sollen. Ich habe 
mich im Hinblick auf die Regelmäßigkeit des Baues für erstere Auf- 
fassung entschieden. Daß in der sechsten Zeile die Silbe »gent« zu 

zwei Hebungen zu dehnen ist, scheint schon die Ligatur ■! an- 
deuten zu wollen. Die Behandlung der Zeilen neun und zehn, die 
zu einem Vierheber zusammenzuziehen sind, bietet keine Schwierig- 
keit. Strittig bleibt wieder die Übertragung der letzten beiden 
Zeilen. Sind sie als ein Vers von sechs Hebungen anzusehen, oder 
ist die letzte Zeile zu einem Vierheber zu dehnen? Ich habe mich 
des symmetrischen Baues wegen für letztere Ansicht entschieden. 
Interessant ist das Denkmal durch eine Fülle liqueszenter Töne, 

welche sich in den Formen ■ ■ J fj verbergen. Vor der Hand 

sei nur darauf hingewiesen, daß hier zu der Hauptnote eine Schmuck- 
note hinzutritt, die je nach der Richtung des der Note oder der 



206 



Amors m'est v euer entree. 



Ligatur angehängten Striches meist eine Sekunde höher oder tiefer 
als die Hauptnote liegt und ihr folgt. Als plicae ascendentes und 
descendentes werden uns diese Verzierungen noch zu beschäftigen 
haben. 



Übertragung: 

Li dux de brabaot. 



Paris, Bibl. Nat. fr. 844 fol. 6'. 



MpäE 



IT^T-ß 



X 



I 






t ^- f^^ 



t 



i 



A-mors m'est v euer en - tre e. 



de - chan - te - e 



} 






■p 




4 — 



JZl 









~^^ 






^t— =t 



m a es - 



meu. 



si chant por la be - le ne 



t . 



e._ 




a cui i'ai mon euer ren - du.. 



i=^P^ 



-chent la gent. _ 



j__. 



-(&^i=i 



+— 



-ter.. 






nier - ei 
■-K-1-- 




fors _ 



ü.. 



li - ge - ment. et sa - 



• T* fr 



-EfeLö^ 



tf-r* r * ** 



t 



er. ne doit on de mon chan- 

i 



^^fefe^l 



cui i aim si. 



que i en 



p-f. 







TT- 



P^JE äJjgEt j 



ai et euer et__ 



cors. . 



jo 



li. _ 



Noch ein drittes instruktives Beispiel sei für den ersten modus 
beigetragen : Tant mes plaxens le mal damor. (Siehe Faksimile.) 
Die Beobachtung der Reimsilben erweist die Verse als auftaktig. 
In der zweiten Zeile stehen den acht Silben der übrigen Verse neun 
gegenüber. Die überschüssige Silbe ist, wie die parallele Melodie- 
zeile erweist, am besten durch Teilung der ersten Länge unterzu- 
bringen. Derartige Teilungen bilden gemeinhin ein Erkennungs- 
zeichen des zweiten modus, worauf Beck i und Ludwig 2 hinweisen. 
Eine Auffassung der vorliegenden Weise als seeundi modi er- 
scheint mir aber nicht annehmbar ; der erste modus liegt vor. 



1 >Rieroann- Festschrift« S. 17a. 

2 >Repertorium« S. 53. 



Paria, Bibl. Hat. fr. 26643 fol. 108*. 
(Zu S. »07.) 

Itf ilimkgesi-h VIII, i. . i 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 



207 



Chanson de Guiraut Biquier. 

Paris, Bibl. Nat. fr. 25543 fol. <03\ 



Ü 




t 



1LUU-J1 



Tant mes pla 



zens. 



t 



le. 



^ , 3 I 



mal d'a - mor. _ _ que 



^P^üi^ig 



ses tot si 




say qui _ uol au 



ssir. nom uuelh nini 



* LJ3 J J3 l ^ ffi' jTTrTX fe ^g^ 1 ^ 



aus nim puesc par - tir 



de 




-ra al 



hör. car tals es quicu pen - ray ho 



nor. si 



a^s 



b 



i5> — «-- 



£ 3. 




-<S>- 



1= 



-<5>- — -- 



£S 



fis Heys a - man puesc rao 



rir. o sim re - te cent 




mz jßt^ss & ^ s^ m 



tans ma 



ior doncx nom tey tai - zar 



al 



scr - uir._ 



Daß der zweite modus wirkliche Existenzberechtigung hat, be- 
weisen vor allem eine ganze Reihe mensuriert notierter Beispiele. 
Gegenüber Chorälen Aufzeichnungen bestätigt sich durchaus die 
Meinung von Riemann 1 und Ludwig 2 , daß in vielen Fällen keine 
sichere Entscheidung zwischen dem ersten auftaktigen und dem 
zweiten modus zu treffen ist. In folgendem Liede des »Chanson- 
nier de 1' Arsenal« 3 stimme ich mit Aubry für den zweiten modus, 
für dessen Wahl mir besonders der zweite Vers ausschlaggebend 
erscheint: »Es fallen«, um mit Beck zu reden, »die Hebungen 
mit den breves auf Wortnebenton- oder tonlosen Silben zusammen«, 



i »Sammelbande der IMG.« XI, 4, S. 582. 
5 »Repertoriumc S. 53. 

3 »Le Chansonnier de r Arsenal«, herausgegeben von Pierre Aubry und 
A. Jeanroy (Paris, Paul Geuthner). 

15* 



208 



Phelipe ie vous demant. 



es ergibt sich das rhythmische Bild: »betonte Kürze und unbe- 
tonte Länge«. Gerade diesen zweiten, uns fremder anmutenden 
modus stellt Beck, gestützt auf Diez, als den echt romanischen 
Rhythmus hin. 



Li rois de Nauarre. 



Paris, Bibl. de 1' Arsenal Ms. 5198 fol. 19'. 



£=3 



I 



3 



+-4- 



3 



^=± 



Phe-li-pe ie uous demant quest de- ue-nue amors. en cestpa-is nc 



5 



4 — 4 



4=3 



4* 



i 1\ m — r 



\ . a 



T-*-« 



4 



ail-lors. ne fet nus da-mer sen-blant. Irop me mer-ucil du- re-ment 



4 



4 



4 



■x 



J- 



w i i 



> is 



quant e - le de - mo - re en-si. sai o - i des da-mes grant plaint. 



3 



4 



± 



4 



■ — 1 ■- 

et che - ua-liers en fönt maint. 



Übertragung: 



1 



5 3 f f » 

--Ar 1 I 






^T- 



t 



Phe - li - pe ie uous de - mant qu'est de - ue - nu- 

3 



» jj-jjj 



y^ g » 



Ar- 



S 



-«- 



* 



-e. 



a 



mors. 



en cest pa-is ne ail - lors. 



ä 



ä 



es 



t=i 



ä 



^ 



^=t 



ne fet nus d'a 



mer sen 



i J fl J I 1-g BEfES 



blant trop me 



E 



^ 



t 



mer - ueil. 



du - rc 



ment 



quant e - le de- 



© 



^ 



-Ä- 




r-g7f/~E 



< y 



t 




-mo-reen - si. 



sai o-i. 



des da - raes grant 



^fe 



?s 



plaint. 



f=f=t? 



Ö 



S=3 



t 



3* 



et che - ua - liers en fönt maint. 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 



209 



Neben trochäischen und iambischen Rhythmen ziehen mit der 
Modaltheorie aber auch die dreiteiligen Rhythmen, welche Diez 1 
und mit ihm die Romanisten der Folgezeit für den französischen 
Vers abgelehnt hatten, in die Lieder der Troubadours und Trou- 
veres ein. Als Beispiel für den dritten modus sei folgender Ge- 
sang aus Kodex Siena, Bibl. Gomunale H. X. 36 beigebracht: 



Mit 1 



1 g 1 i i i 1 . i i 



3=i 



-*■ 



Pour cou se iaim et ie ne sui a - mes. nai pas ta-lent ke nie- ce en ou- 



fr 



o=t 



1 — \ 



1 g 1 1 * . ■ = 



* 



» 



H-1 

-bli - an - ce. ce - li de cui uient ma io - li - ue-tes. car se le ia na- 



fr 



i 



5=3=* 



3=5 



35 



3 



1 1 1 1 



3=*E 



I 



-uoit euer ne uoel-lan - ce. da-me mu-sier ma tres dou-ce gre-uan - ce. 



i 1 i i 



4 



n 



4- 



3 



4 



11 1 1 1 1 1 



I 



3=*=S 



Si nie doi iou de boi-ne a-raour lo-er. car par li ai le sa-ue-reus 

r-i* 



I i i i ■*— n 



3=^ 



•i i i 



? 



5 



1 

pen - sei*, par coi ie chant pour la tres be - le et fran - ce. 



e- 



i i i 



3 



5 



4- 



^ — i — i — ' H ' — r 

en cui bon - tes maint et sens et uail - lan - ce. 



Gelangt der Sprachakzent auch durchaus zu seinem Rechte, 
wenn wir die Melodie dem auftaktigen ersten modus zuweisen, so 
erhalten wir doch damit fünfhebige Zeilen, während bei der An- 
nahme von Daktylen allerdings auf Kosten ungezwungener Sprach- 
akzentuierung vierhebige Verse herausspringen. Jeder Daktylus 
ist als eine Einheit, als ein Takt aufzufassen. Über seine Messung 



1 »Poesie der Troubadours« (Zwickau, Gebr. Schumann, 4 826), S. 85 ff. 
* Ist zu eliminieren. 



210 



Die Messung des dritten modus. 



herrschen einige Zweifel. Wichtig ist, um auf alte Vorlagen zu- 
rückzugreifen, die aus den Funden von Oxyrhynchos hervorgehende 
Tatsache, daß jene in der späteren Mensuraltheorie übliche Mes- 
sung des Daktylus — ' ^ - bereits von Aristoxenus als dem Dak- 
tylus ähnlich anerkannt wird. Die älteste Messung desselben auf 
dem Boden mittelalterlicher Mensuraltheorie scheint aber eine gerad- 
zeitige gewesen zu sein. Hierauf ist einmal aus dem Zusammen- 
hange der Mensuraltheorie mit der Metrik zu schließen, die die 
Länge als das doppelte Maß der Kürze ansieht. Andererseits be- 
obachten wir, daß ältere Mensuraltheoretiker noch die zweizeitige 
longa als longa recta 1 und nur diejenigen Werte als mensurabel 
ansehen, welche eine oder zwei breves messen (Discantus positio vul- 
garis) 2 , und daß Amerus (1271) 3 und Walter Odington 4 für die 
ursprüngliche Zweizeitigkeit der longa und brevis Zeugnis ablegen. 
Wenn im Zusammenhang hiermit älteste daktylische und anapä- 
stische Beispiele der Mensuraltheorie im graden Takt aufgelöst 
werden, so wird hiergegen nicht viel einzuwenden sein. Vor allem 
wird man aber bei der Unterteilung der Kürze für die älteste Zeit 
an der Zweiteilung festhalten. Geben doch die ältesten Mensu- 
raltheoretiker überhaupt noch keinen Wert für die semibrevis, eine 
Abart der brevis, an. und tritt sie anfangs überwiegend in der Zwei- 
zahl auf. 

In der folgenden Übertragung ist Dreiteiligkeit der longa und 
Zweiteiligkeit der brevis angenommen worden: 



Übertragung: 






Pour-cou sc i'aim et 



m 



111311111^-1 



IC 



ne 



sui a - raes. 



iE 




n'ai pas ta - lcnt ke rae - ce cn ou - bli - an 



ce. 



fcöäztS 



i^£ 



cc - li de cui uient ma 



J h = t 



10 



li - uc - tes. 



i Z. B. Jo. de Garlandia (C. S. I, 97*). 

2 C. S. I, 94b. 

3 Vgl. Joseph Kromolicki, »Die Practica Artis Musicae des Amerus c 
(Berliner Dissertation, 1908\ S. 9. 

* C. S. I, 2351». 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 



211 



a 



car se le 



5 



b 

5=* 



Jll M?51 J- 1 



ia n'a - uoit euer ne uoel - Jan 



ce. 



PHT-TT T-r- 



T-pzrt 



da - me mu - sier ma tres dou - co gre 



r- rrr^ 



fc^ 



t 



F^ 



=5? 



=& 



m 




Si me doi 



iou de boi - ne a - mour lo - er. 



uan - ce. 



3=F-g ^=l 



ü 



t-5=rtrr: 



=1=- 




- v- 



car par li 



ai le sa 



tL^M=t= 



ue - reus pen - ser. 



tiEzEEEF&EEF^E, 



par coi ie 



t 



K* - 1 ■-# II 



chant pour la 



tres be - le et Iran - ce. 






■H-^t 



t 



£=± 



fE3Em^ &=^i 



en cui bon - tes maint et sens et vail - lau - ce. 

Ganz den Eindruck des vierten modus erweckt das mensural notierte, 
der Mitte des 43. Jahrhunderts entstammende Spielmannslied »De> 
vers Chastelvilain« aus Paris, Bibl. Nat. fr. 846 ! . Und doch werden 
wir diese Weise mit Rücksicht auf den Sprachakzent besser als 
eine auftaktige des dritten modus ansehen: 



t 



■* — •- 



4 



i 



s 



4 



3 



3 



De -vers Chastel-vi-luin me vientlarobeaumain com uns oitours norrois. 



4=3 



t 



I 



4 



I 



Bon jor doint Dex de-main le sei-gnor quo tant ain! Proudons est 



h 



I 



i 



4 



1 



T 



et cor-tois. De ci quen Na-var-rois na si bon clia-ste-lain: 



1 Siehe die erstmalige Veröffentlichung von Pierre Aubry in seiner Schrift 
»ön coin pittoresque de la vie artistique au XIII« siecle« (Paris, Alph. Picard 
& Fils, 1904), S.U. 



212 



Probe auf die Richtigkeit der Methode. 



* 



I 



_». ^ T 



* 



de son cha-stol a piain ne dou - te il lcs dcux rois. 



Übertragung: 



s 



«-^6 



I 



£ 



¥=? 



*=F 



V- 



ö 



SC 



De-vers 



Cha - stel - vi 



lain 



me vient 



la robc au 



:J=£ 



5 



T 



£ 



5=i— [ 



£e£ 



± 



main 



com uns oi - tours nor - rois. Bon jor doint Dex de- 



^^^ 



m 



^ 



-main le sei - gnor que tant ain! Proudons est et cor- 



^ gEBE 



-~-4 



i3=i 



-!-■ 



Mi 



i 



-tois. De ci qu'en Na - var - rois n'a si 



bon clia-ste- 



U 



•^=5r:^ 



-"^-"}=f 



-1~* 



i^- 



M :-q 



4s. 



&=SeSJ 



-lain: de son cha -stel a piain ne dou - teil les deux rois. 

Nach diesen Beispielen dürfte die Anwendung des modalen Prin- 
zipes leichter erscheinen, als sie es in Wirklichkeit ist Nehmen 
wir an, daß, wenn jüngere mensurierte Niederschriften sich mo- 
dal finden, auch die älteren Chorälen modal zum Vortrag gelangt 
sind, so muß notwendigerweise auch die überlieferte jüngere modale 
Form für uns verbindlich sein. Wenden wir nun unsere Methode 
einmal auf einen Fall an, in dem zwei Niederschriften aus ver- 
schiedenen Epochen vorliegen, um zu sehen, ob wir auf jeden Fall 
mit Hilfe dieser Methode die überlieferte modale Fprm gewinnen. 
In der Handschrift Paris, Bibl. de TArsenal 5198 findet > ^ h auf 
fol. \9\ folgende Weise von Moniot de Paris: \ 



1 1 1 



I 




Lonctens ai raon tens v- sc. et a fo - li - e mu-se. quant ce-le "L 




n 



ma re - fu - se que iai tant a - me - e. usw. 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 



213 



Nach den dargelegten Prinzipien ist sie am besten im zweiten 
modus vorzutragen: 




Lonc tcns ai mon lens v - se 



et a fo - li - e mu - se 



Ü 



m 



ä 



r ri r ru 



£ 



&?■ 



-&*- 




quant ce - le raa re - fu - se 



que i'ai tant a - me - e 



Doch wäre auch der erste modus nicht ganz ausgeschlossen 1 . 
Die gewonnene Form kommt in der Tat der Fassung sehr nahe, 
welche uns unter gemessenen Werten in Paris Bibl. Nat. fr. 846 
überkommen ist: 



v 



3 



s 



■ ■ 



^=\ 



A- 



A- 



I 



I 



Lonc tens ai mon tens u - sey et en fo - li - e mu-sey quant ce - lc 



t 



5 



I 



3=3 



4- 



rua re - f u - se que iai tant a - me - c. 



le 



Gegenüber dem bis auf den Schluß reinen zweiten modus unserer 
Übertragung mischen sich hier zweiter und vierter modus, wo- 
durch allerdings nur die Schlußnote der Zeilen eine andere Mes- 
sung erfährt. Immerhin lehrt der Fall im Zusammenhang mit 
anderen, die dem Metrum zu widerstreben scheinen, wie wir den 
Sprachrhythmus noch feiner belauschen müssen, um auf jeden Fall 
zweifellose metrische Melodien zu erzielen, und wie bei dem schwan- 
kenden Akzent der französischen Sprache nicht immer eindeutige 
Losungen möglich sind. Daß aber der Entwickelungsgang der Men- 
suraltheorie von Melodien Ausgang nahm, die im Schriftbilde die 
Mensur nicht erkennen ließen, das wissen wir von jenem eng- 
lischen Anonymus, der zur Zeit der Frankonen (um 1260) in 
Paris musikgeschichtlichen Studien nachging, und dessen Traktat 



1 Man vergleiche nur in Montpellier H 496, fol. 252 v die Messung von 
onc tens ai mon euer assis«. 

2 Hier ist ohne Frage ■ zu konjizieren. 



\ 



214 



Anonymus IV über dio ältere Notationspraxis. 



beiCoussemakerim ersten Bande der »Scriptores« als Anonymus 
IV veröffentlicht vorliegt 1 . 

Wir erfahren, daß die ältere Zeit sich größtenteils keiner >signa 
materialia«, das heißt keiner Notenfiguren mit bestimmten Werten 
bediente, sondern allein mit dem Intellekt operierte. Die Stimmen 
wurden so, wie sie zusammen erklingen sollten, in Partitur über- 
einandergeschrieben. Die Konsonanzen bestimmten den Gang der 
Zusammenklänge. Länge und Kurze wurden durch den Wortak- 
zent diktiert, etwaige Ausnahmen durch die mündliche Unter- 
weisung des Lehrers geregelt 2 : »Ich sehe diese Note als longa, jene 
als brevis an; horcht auf und prägt es durch Singen dem Ge- 
dächtnis ein«. 

In diese Periode gehören dem Wesen nach jene mehrstimmigen 
neumierten Denkmäler, welche uns aus den verschiedensten Ge- 
genden und Zeiten entgegentreten 3 . Als ein Beispiel in deutscher 
Ghoralnotation diene »Constantes estote« aus der Handschrift der 
Universitäts-.Bibliothek Innsbruck 457 fol. 72 r .: 



=*fc 



^ 



-*+r- 



3j= 

v ^r 



f*- 



E 



«r ^ " 



**- 



-^ 



-^*- 



-#» 



Con-stan - tes 



e - sto - te 



vi - de - bi - tis 



i G. S. I, 327—65. 

2 Vgl. G. S. I, 334 a und 34 4 a . Es seien nur einige Stellen besonders ver- 
merkt: tantummodo operabantur iuzta relationem inferius ad superius, supe- 
rius ad inferius et hoc iuxta sex concordantias armonice sumptas. — in 
antiquis libris habebant puncta equivoca niinis, quia simplicia materialia fue- 
runt equalia, sed solo intellcctu operabantur dicendo: intelligo istam longam, 
intelligo illam brevem. . . Sed materialem signiflcationem parvam habebant et 
dicebant: punctus ille superior sie concordat cum puncto inferiori, et suffi- 
ciebat eis. 

3 Z. B. in Metzer Neumen: Douai Ms. 90 (124); Verbum bonum; in Punkt- 
neumen des H.Jahrhunderts Chartres cod. 130 (Pal. musicale 1, 4 54 u. pl. 23.); in 
Akzentneumen des 4 4 . Jahrhunderts das Winchester Troper Cambridge Corpus 
Christi College 473 (Wooldridge, Early English Harmony, Tafel 2—6, und \V. 
II. Frere im 8. Bande der Henry Bradshaw Society- Veröffentlichungen); in nord- 
französischen Neumen des 4 4. Jahrhunderts: Paris, Bibl. Nat. Ms. 4 4 39 (Cousse- 
maker, Hist. de l'harmonie), des 4 2. Jahrhunderts die Organa- Handschriften von 
St. Martial Paris lat. 3549 und 374 9 sowie London British Museum Add. 36881; 
in römischer Choralnote British Museum Arundel 248 und Add. 25598; in 
deutschen Choralnoten Berlin germ. in 8° 4 90, Breslau 466 in 4°, Innsbruck 
457, Karlsruhe Pm 4 6, München lat. 4 1764, Codex Zara und andere mehr. 



t 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 



215 



c T * v .r 


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1 ■» * "i \ 1 


L^J 


i **p^ — 



au-xi - li - um Do - mi - ni su- per vos. 



Übertragung: 



B=^ 



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m 



3Z 



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32: 



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<g & ; < g 



3Z 



Con-stan-tes 



sto 



vi 



de-bi - tis 



-•+ 



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-^»-**- 



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3i: 



37 



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-ö^- — 




au-xi - ii 



um 



TT" 



^^ ^^ 



-<5*- 



Do 



nu - ni 



su-per vos. 




Während hier der Choräle Vortrag der vox principalis das Re- 
gulativ abgibt und die Beobachtung der Konkordanzen den Gang 
der Gegenstimme regelt, wird bei metrisch gefugten Texten dieses 
Metrum den rhythmischen Gang der Melodien bestimmt haben. 
Ziehen wir einen Satz aus dem » Antiphon arium Medicaeum« heran: 

8 



i i n i 



H 



. i 1 ^ ' 1 =5 



±±3- 



4- 



1 1 1 1 



i=* 



+ 



3=äp* 



a 



t* 



+ 



4 



3=* 



1 i i i i 



i 

Ad so - li-tum vo-mi-tum. nercd-e-as pa-ve-as. in -tcr - i - tum 



Vgl. hierzu unter anderem den Vortrag von Friedrich Ludwig, >Die mehr- 
stimmige Musik des 11. und 12. Jahrhunderts«, im Wiener Kongreflbericht 
der IMG., S. 101 ff. 



216 



Anonymus IV über die ältere Notationspraxis. 



t 



1 i i M 1 i i i i 



4 



usw. 



* 



3=* 



Till 



+ 



5=1 



4- 



nie - ri - tum. prae- ter - i - tum do - le - as. 

Hier wie auch im folgenden Beispiel erkennen wir aufs deut- 
lichste, was Anonymus IV zum Ausdruck bringen wollte mit den 
Worten: »in antiquis libris habebant puncta equivoca nimis, quia 
simplicia materialia fuerunt equalia«. Mit lauter longae operiert der 
Notator. Und wenn der Anonymus fortfährt: »sed solo intellectu 
operabantur dicendo: intelligo istam longam, intelligo illam brevem«, 
so gewinnen wir Einblick in die Art und Weise, wie der Lehrer 
die Melodien einstudierte. Die Erörterung des Metrums, des modus, 
maßte vorangehen. In unserem Falle liegt der dritte modus vor; 
in daktylischen Rhythmen müssen diese zu dem Tenor »Regnat« 
hinzutretenden Stimmen einherschreiten: 



pE|FIj^;z=35- 



t 



m 



■H 



Ad 



ri 



ti£ 



££ 



Tenor: c 



3 



* 



i 



«MV- 



so - li - tum vo - mi - tum. 



ne 



f 



Is 



*=t 



red - e- 




} 



w 



-as 



!t* 



"#r 



pa - ve - as. 



t 



± 



a 



t 



^mt 



v-*r 



in - ter - i - tum 



r * 






a 



f 



r 



me - n- 

* 



hü 



*=*=: 



t 



t 



-tum. 



-s-^- 



prae - ter - i - 



9* 
tum 



do - le - as. 



u*-j. 1 1 m 



i 



t 



9 e 



9t 



l 



E^E^ 



a 



e 



I 



Daß aber der Schloß auf modale Lesung seine Berechtigung hat, 
beweist die Überlieferung: 



Dfe Anfänge der Mensuralmusik. 



217 



Florenz, 
Ant. Med. 



fcs 



4 



3=4=3 



1 ■» ■» 1 ZT 



5=1 



4 



Ad so -li-tum uo-mi-tum ne red- e-as pa-ue-as in-ter-i-tum meri-tum 



Madrid, j ^ ■ 



Hh. 4 67. 



1 i 1 1 i 



4 



3=4 



i 



3=4=4 



1 lli ^ 1 1 1 



r-*— « 



AM so -li-tura uo-mi-tum ne red - e - as pa-ue-as in-ter-i-tum meri-tum 



Bamberg, t 1 ■ , 
lit. 4 1 5. ^- 



X 



3 



* 



+ 



T— * 



+ 



Ad so -li-tum uo-mi-tum ne red-e-as pa-ue-as in-ter-i-tum meri-tum 



Paris, 
fr. 4 46. ' 



s 1 ■ , 



A- 



A 



X 



X 



3==Ä 



Ad so -li-tum uo-mi-tum ne red-e-as pa-ue-as in-ter-i-tum meri-tum 



* 



% 



K 



SE 



*£ 



Tenor. 



Bamberg, 

lit. 4 4 5. 

Florenz, 

Ant. Med. 



^ 



A 



5=fre 



+ 



3=W 



A- 



Regnat. 



Übertragung : 



E3E 



^=^ 



^S 



Ad so - li - tum uo - mi - tum 



ne red - e- 



§^^ä 



Regnat 



* 



fe£E? 



* 



fr* JL J iUn i 



t 



^^ 



-as pa - ue - as 



q: p- p r I f^-TP^ 



in - tcr - i - tum me - ri - tum 



t 



0= e 



usw . 



Auch ein paar Beispiele des ersten modus mögen für dieselbe 
Tatsache sprechen: 



218 

Paris, Ar- '. 
8enal3518. \ 



f 



A- 



Denkmäler in Niederschriften verschiedener Perioden. 

4 



1 i i ■ ■ ^ 1 i 1 ''is ir 1 i i it.i 1 t ±3 



3 



I 



IV4 



Virgo decus ca-sti-ta-üs uirgo re-gi - a. uirgo maier pi-e-tatis ui-ri nesci - a 



(Montpel- 
lier, H 196) 

Bamberg, , 
Ed. IV. 6. 

(Montpel- 
lier, H 196) 



i 



4-* 



4 



*-4 



4 



' ^ \ 1 



f-r 



rr-r 



3=^ 



5 



S^-l 



Yirgo decus ca-sti-ta-tis uirgo re-gi - a. virgo mater pi-e-tatis vi-ri nesci - a 



*r 



i 



r 



\- 



Alleluya. 



Paris, Ar- 
senal 35 18. 



m 



^ 



3&± 



Übertragung: 



■w 



I 



7'Tf 



Brfr=S=i 



-&- 



m 



TBL 



~& 



m 



fg=B 



Vir-go de - cus ca - sti - ta-tis uir - go re-gi 



a. 



uir-go 



Ä* 



Alleluia. 



^^=J^: 3zr|r ^j jJ^^^I 



3=£ 



S3 



— Ä>- 



-«» 



t 



g 



^ 



as 



?*=*= 



ma - ter pi - e - ta - tis vi - ri ne - sei 



a 



fr 



Sä 



t^H 



P 



äE: 



-&- 



1± 



m 



Bamberg, 
lit 1 1 5. 



f 



4 



. i . i ' n~ 



4=1 



4 



4 



4 



^4=3 



*-*-* 



'*-*■ 



Agmina mili-ci-e ce-lesüs omni-a mar-tiris uictori-e oecurrunt ob-ui-a 



London, 

Brit. Mus. 

Egerton 

8615. 



4 



£ 



1 n i VI 



4-*+ 



4 



4 



1 MM 



3=4 



3=4 



3 



11 T ■■ " 1 



Agmina mili-ci-e ce-lestis omni-a mar-tiris uictori-e oecurrunt ob-ui-a 



*r 



4 



3=E 



Tt* 



3=J 



Bamberg, Cb 1 ■ 
lit. -1 4 5. * 



4- 



5 



+ 



+ 



i 



Agmina. 



Die Anfänge der Mensüralmusik. 



219 



Übertragung": 



4 



ti^m 



t 



ܧ? 



iS^- 



Ag - irii - na mi - li - ci - e co - le - stis om - ni - a 



flSE 



t 



^t 



-iS^ 



:2ü 



Agmina. 



-&- 



■&*■ 



t — 



-&*- 



m 



X 



-jsL 



pfe #^ 5 



mar- ti - ris vi - cto-ri - e oc-cur-runt ob - vi 



a 



ifej^-j S 






s*—- 



f 



^ 



Ein schlagendes Beweisstück liefert schließlich jene Motette Sor 
touz les maus — Alleluja, welche Pierre Aubry aus Wolfenbüttel 
Ms. Heimst. 1099 fol. 246 r mitteilt 1 : 

e 



3=4=5 



A — * 



3=4 



3 



±S 



4 



3 



4 



4 



4 



4 



Sor touz les maus est li maus da-merMes mortex e - ne-mis. Mos en tel 



e 



v-J i ^ i 1 i i] 



3=r 



5 



4 



4 



3 



4 



a=^=3= 



4 



leu scst nies cuers a-des mis, Dont a toz jorz Au-ra et los et pris. 



4 



4 



1 1 1 n 



4 



W 



4 



4 



3 



4 



[Al]leluya. 

Nur wenn die Oberstimme den daktylischen Rhythmen des zu- 
gehörigen Textes unterworfen wird, vermag sie sich mit dem kirch- 
lichen, in gleichlangen Noten einherschreitenden Tenor den Satz- 
regeln der Zeit entsprechend zu verbinden: 



^^fe^^=efe3=f^M 



Sor touz les maus est li maus d'a - mcr Mes mor-tex e - ne- 



^m 



— r ^ 



:i4--— " 



t Siehe Aubry, »Cent motets du XIII« siecle« (Paris 1908) III, 440. 



220 



Ober die Ligaturen. 



Ctt 



&=±1=&=fe 




£ 



e=* 



i -niis. 



Mos on tel lcu s'est mes cuers a - des mis 




- i-_^i. 






&•- 



V*~ß&. 



t- 



4* 



IllP^E^ill 



Dont 

ia-_v 

_— — ^L 



a 



toz jorz Au - ra et los et pris. 



* 



i 



^ ? 






Dieser Satz zeigt zugleich, wie es jetzt noch keineswegs nötig 
war, besondere Zeichen der Mensur aufzustellen. Selbst des Mit- 
tels der Übereinanderstellung der gleichzeitig erklingenden Tonreihen 
zur Erkenntnis der Beziehung von superius und inferius konnte 
man hier entbehren, weil ja der Text den rhythmischen Gang der 
zur kirchlichen Melodie hinzutretenden Stimme regelte. 

War bisher das Schriftbild ohne Einfluß auf den rhythmischen 
Vortrag der Tonreihen und der Rhythmus an den Text gebunden, 
so bildeten sich im Laufe der Entwickelung Merkzeichen heraus, 
an Hand deren selbst textlose Stimmen modal gelesen werden konn- 
ten. Das mehrere Töne umfassende Schriftzeichen, die Ligatur, 
wurde dem neuen Zwecke dienstbar gemacht. Zugrunde gelegt 
wurde das Ligaturen-Material der Quadratschrift, wie sie sich 
namentlich auf nordfranzösischem Boden aus den Akzent-Neumen 
entwickelt hat. Diese Ligaturenformen gelten im Hinblick auf die 
Beschaffenheit der Anfangsnote cum proprietate und auf jene der 
Endnote cum perfcctione. Den einfachen aus / virga und • punc- 
tum herausgewachsenen Figuren ■ longa und ■ brevis wurde fol- 
gendes zusammengesetzte Formen-Material entgegengestellt: 

cum proprietate et perfectione 



J 3 


/ ; 


c/» .% 


n % 


A \ 


# ha 



Weicht die Beschaffenheit einer Ligatur in bezug auf Anfangs* 
oder Endnote irgendwie von dem entsprechenden Bilde dieser For- 
men ab, so gilt sie, falls sich die Abweichung auf die Anfangsnote 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 221 

bezieht, als ligatura sine proprietate, falls aber die Abweichung die 
Endnote angeht, als ligatura sim perfectione. Besonders herauszu- 
heben ist der Fall, bei dem die erste Note der Ligatur nach oben 
gestrichen ist. Hier handelt es sich um eine ligatura cum opposita 
proprietate *. 



ligaturae sine proprietate ligaturae sine perfectione 



^ P 



ligaturae cum opposita proprietate 






USW. 



Ligaturen dienen nun zur Ausprägung der modi. Eingehend 
handelt über diesen geistvollen Versuch des \ 2./ \ 3. Jahrhunderts, 
die Quadratnotation einer festen Wertbestimmung dienstbar zu 
machen, Walter Niemann in seiner fleißigen Schrift »Über die 
abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Mensuraltheorie der 
Zeit vor Johannes de Garlandia« 2 , Wooldridge im ersten Bande 
der »Oxford History of Music« 3 und Friedrich Ludwig in sei- 
nem »Repertorium« 4 . 

Ältester theoretischer Zeuge für die Lehre von der Ausprägung 
der modi in den Ligaturen ist die »Discantus positio vulgaris«, 
welche der um 1260 schreibende Hieronymus de Moravia 6 
als ehrwürdigstes Dokument der Mensuraltheorie neben der »Positio« 
des Johannes de Garlandia und jener des Franco de Colonia in 



i Vgl. die »Positio* des Jo. de Garlandia (C. S. I, 99 f.). 

2 Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4 902. Erschienen als 6. Beiheft der IMG. 

3 S. \ 02 ff. 

* Bd. 1. »Catalogue raisonne der Quellen. Abt. 4. Handschriften in Qua- 
dratnotation« (Halle a. S., Niemeyer, 4 910), S. 42 ff. Exkurs II: Die der Dar- 
stellung des Rhythmus dienende Differenzierung in der Schreibung der Noten- 
gruppen in der Quadratnotation usw. 

* C. S. I, i ff. 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII. 1. 10 



222 t>i e Ausprägung der modi in den Ligaturen. 

seinem Traktate »de musica« vorlegt. Diese »discantus positio 
vulgaris« 1 gehurt sicher der Wende des i 2. Jahrhunderts an. Als 
weitere Belege lassen sich aus dem 13. Jahrhundert die Arbeiten 
des Anonymus VII 2 , des Johannes de Garlandia 3 (um 4 225), 
des Anonymus IV 4 (Abfassung nach 1272), desFranco 5 (um 4260) 
und des Walter Odington 6 (aus der Wende des 43. Jahrhun- 
derts) angeben, die alle nahezu die gleiche Lehre darbieten. 

Als fester Grundsatz ist in der älteren Zeit erkennbar, daß der 
modus nicht durchbrochen werden darf und die Pause sich ihm 
einfügt. »In omnibus modis ordo debet teneri« betont Anonymus 
VII besonders. Geht die »Discantus positio vulgaris« über die An- 
führung der modi nicht viel hinaus, so legen bereits Anonymus 
VII, Anonymus IV und Johannes de Garlandia eine entwickelte 
Lehre derselben vor. Anonymus VII führt die modi nur in perfek- 
ter Form auf, Anonymus IV und Jo. de Garlandia unterscheiden 
bereits zwischen perfekten und imperfekten modi. Als perfekt gilt 
derjenige Modus, der mit dem Werte, mit welchem sein rhyth- 
misches Motiv beginnt, auch die rhythmische Reihe zum Abschluß 

bringt, z. B. ■ • ■ i oder ■«■«■«■ i - . Geschieht dies nicht, 



so liegt ein imperfekter modus vor, wie VV ' — . Die Zahl 



der Wiederholungen des rhythmischen Motives bis zum Eintritt der 
Pause bestimmt d n ordo. Wird z. B. das rhythmische Motiv des 
dritten modus ■ ■ ■ dreimal wiederholt, bevor eine Pause eintritt, 

so handelt es sich um den 3. ordo des 3. modus. Ähnlich stellt 



die Reihe , , m , -j-f- den zweiten ordo des zweiten perfekten 



modus dar. 

Die verschiedenen Pausenwerte werden in den ältesten Mensural- 
denkmälern graphisch nicht unterschieden und brauchten auch 
nicht besonders ausgezeichnet zu werden, da die Pause stets den 
Wert der vorletzten Note erhielt 7 . Erst die Möglichkeit des modus- 

1 C. S. I, 94b IT. 

2 CS. I, 378 ff. . 

3 C. S. I, 96 ir. 
* C. S. I, 327 ff. 

5 C. S. I, \ I7*> ff., besonders S. <28. 
« C. S. I, 182 ff., besonders S. 244 f. 
~ Vgl. Anonymus VII bei C. S I, 37 8 b , und Jo. de Garlandia bei C. S. I, 98 b . 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 



223 



Wechsels bedingte auch eine Aufstellung von differenzierten Pausen- 
zeichen. 

Bestimmte Ligaturen folgen haben sich nun für die Charakte- 
risierung der perfekten modi herausgebildet: 

Den ersten modus prägt aus eine Folge von einer dreitönigen 
und beliebig vielen zweitOnigen Ligaturen cum proprietate et cum 
perfectione. Folgende Stelle des Satzes »Viderunt omnes« aus dem 
Antiphonarium Medicaeum diene als Beispiel: 

Florenz, Laur. Plut. 29, *. 



h 1 ^ 1 1 1 H I ^ ' 1 ? 1 1 I 1 E«— ^ 



Ch Nl 3 i i Na 3 ru | M 3 i 3 i 3 ^ I 



frj» fi n i > ii n i J» rifu^n | i 



Übertragung: 

— J 



ti 



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=+3— .4 



4 



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m§^^€f£f^ 







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i&^tÜX^&f^-Lrf- "" + »■ F" 



--^-^t-4- 



J ■ e^ 



^iti/rf 







pt^ 



16* 



224 



Die Ausprägung der modi in den Ligaturen. 



Komplizierter ist bereits das Schriftbild in dem zweistimmigen 
Instrumentalsatze, den Wooldridge zum ersten Male in seiner 
»Early English Harmony from the 10 th to the 15 th Century« (Lon- 
don, Bern. Quaritch, 4 897) auf Tafel 18 und 19 im Faksimile 
veröffentlicht hat. 

London, British Museum Hart. 978. 



£-3- y y 3 j 1 



■1 



■&=X 



X 



3 h , , 3 >> L =3=$ 



» i ' ' '* 3 



* 



1 



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Cantus supurior. 



c ' fw i J ^ a t j p, i i lJ^-A s» "i 3 i nFT" 1 



t s p j i A , ^ j-aJ-ih^--,-,-^ 1 3 3 im t , 



ä=i 



^ 



KJ : a fr « 1 



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i^^* 



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i " 8 n, 



1 J n H J n n i J iL r^ i J il fy i wi^iwu 



Cantus inferior. 



* * 



f i ^ ' w i ^ | w i \ 



j* % . ^ IW 



^-n r 



t=^ 



V'JfiMjUn.i.JiiMjiin 



^=Jt 



*=f 



f hfl | ^V ,-M-|-i n ' S I 1 , N 1 \ 



n*-n 



?*-nr 



^~it 



* Es fehlt der abwärtsgehende Strich an der Anfangsnote. 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 



225 



Übertragung: 

.-J 



iS^SLS: 



t 



^^M 



-iS> J - 



m^f^ 



r^_ r^itp 



tr 



- o —~- - 






I 



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- ^ — 



iffi--E-::p 



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P^-T 



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t 



g^ 



£ 



^li-_---^ 



is-- 






&E^~_-fiL?'~ 



I 



^ 



«- : ~ — : 



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^^KlrU^l 



i^illEEr^ 



PE 



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& 









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£^ l?*' If t J 



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§ 



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S^-z-F <s>~- _i - K# -M—tt-P 



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TT. 



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t: 



226 



Die Ausprägung der modi in den Ligaturen. 





mt 



PST • ~F~ : trl~ e '- *"£»-*- f -\ ~^ s= ^— i— »-FT*- -•JT = ir^«-3 



3a: 



HÄ- -0-,-^J- 



^ £-£j£:Tjg suk ^"^ H 



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f^3&L-iW-ifzM*Mgi^: 




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P 



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sTO^^Pr^rigt 



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P~— *- 



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S^± 



r »^- P - rr - 

£:£- " p: ^ 



3 







TOfrM^: 



E^HL^-L- 




Die Anfange der Mensuralmusik. 



227 



e^p^ i^Mkm: i 



St. * CTU 



*-£^4- 



§^ 



£- 



-ttt 




Einige Besonderheiten der Notation seien an dem Beispiel gleich erwähnt. 
Mehrfach begegnen wir dem Streben nach Auszierung. So wird durch Zer- 
legung der ersten longa der dreitönigen Ligatur eine viertönige geschaffen. 
Andererseits wird aber auch des öfteren die dreitönige Ligatur zerlegt in longa 

und zweitönige Ligatur und letztere durch die dreitönige Konjunktur ^+ 

ersetzt. Hier müssen wir uns die der Anfangsnote der zweitönigen Ligatur 
entsprechende brevis in zwei semibreves aufgelöst denken. 

Kommt der trochäische Rhythmus des ersten modus nur im 
ersten perfekten ordo vor, so prägen ihn lauter dreitönige durch 
Pausen getrennte Ligaturen cum proprietate et cum perfectione 
aus. Als Beleg diene eine Motette aus dem Kodex Paris fr. 42615, 
in deren Oberstimme der Text den modus bestimmt: 



Paris, Bibl. Nat. f. fr. 1264 5 -NoaUles). 



*=* 



3=s 



4 



i n fr i 



4 



3 



3 



3 



* 



Ä=* 



4 



S=5 



Ja nert nus bien as-se-nes. samours ne li fönt a - i 



e. Cest la vis 



r 



4=* 



4 



5 



V=X 



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ens mi les pres. ia niert nus bien as-se-nes. gicus et baus i a le-ves. 



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r 



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i 



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Justus. 



1 Fehlt in meiner Abschrift. 



228 



Die Ausprägung der modi in den Ligaturen. 



Übertragung : 

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s'a-mours ne li. 



Justus. 



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e. 



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Beim zweiten modus schließt im Gegensatz zum ersten eine 
dreitönige Ligatur sine proprietate et cum perfectione die Reihe 
der zweitünigen ab. 




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Florenz, Bibl. Laurenziana Plut. XXIX, 1 fol. 167\ 

(43. Jahrhundert.) 

'Zu S. 229.) 



s- 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 



229 



So beginnt im Bamberger Kodex der Tenor der Motette Dieus 
ou pourrai — Ce sont amouretes — Omnes: 



^ 8 \a = = 9^fir i 




Liegt nur der erste ordo vor, so kommen, wie Jo. de Garlandia 
richtig bemerkt, nur dreitönige Ligaturen sine proprietate et cum 
perfectione, die durch lange Pausen getrennt sind, zur Anwendung. 
So ist in der Motette Se iai serui < — Trop longuement — Pro 
patribus der Tenor in der Bamberger Motettenhandschrift folgender- 
maßen notiert: 



m 



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£ 



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t_f=t tr= 



f^- 



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Cr 

x. 



v^M^nM 



:-'-^:T----££-ß : 



Is^J 



Der dritte modus weist hinter einer einzelnen longa eine 
Reihe von dreitunigen Ligaturen cum proprietate et cum perfectione 
auf. Als Beispiel diene ein zweistimmiger Satz »Regnat« aus dem 
Antiphonarium Medicaeum : 



= ÖM 



Florenz. Bibl. Law. Plut. XXIX, i fol. i 67*. 



P=fc^ 



+ 



*—* 



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230 



Die Ausprägung der modi in den Ligaturen. 



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ö 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 



231 



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:~"ä«:: : : : 



■nat. 



Ein anderes sehr interessantes Beispiel des 13. Jahrhunderts 
liegt in dem einstimmigen Tanze aus Oxford Bodley Douce 439 
vor, den Wooldridge auf Tafel 24 seiner »Early English Har- 
mony« veröffentlicht hat. Eine Veränderung der Darstellung des 
3. modus ist im Laufe des 13. Jahrhunderts zu konstatieren. Franco 
zieht die erste longa mit der folgenden dreitönigen Ligatur zu 
einer viertönigen zusammen. Dieselbe Lehre vertritt auch Walter 
Odington. 

Im vierten modus schließt eine zweitönige Ligatur cum pro- 
prietate et sine perfectione die Reihe dreitöniger Ligaturen cum 
proprietate et cum perfectione ab, z. B.: 



232 



Die Ausprägung der modi in den Ligaturen. 



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t 



^L 



i 



m 



■*&- 



^t 



^ 



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•*- 



t 



-g -^ | ^ i^ 



Der fünfte modus ist, da Ligaturen von longae nur selten 
vorkommen, schwer durch Ligaturen auszuprägen. Doch kennt 
Johannes de Garlandia eine verkürzte Schreibung der Tenöre mit 
Hilfe dreitöniger Ligaturen cum proprietate et cum perfectione, 
die durch dreizeitige longa-Pausen voneinander getrennt werden 1 : 



i 



St 



Ä 



ii7$r^^^-*-t \^r 




^^^^W: 



i^-4ff^^^f^/i^ 



usw. 



Der sechste modus gelangt entweder durch eine Folge von 
einer viertönigen und sich anschließenden dreitönigen Ligaturen, 
alle cum proprietate et cum perfectione, oder mit Hilfe einer vier- 
tönigen und folgenden zweitönigen Ligaturen, deren Endnote nach 
oben oder unten gestrichen ist, zur Ausprägung: 

C /" * \ J *-K-r- oder 6 /"* N jg j pi pi Pi ■ i i 



f * 






t*;^ 



rt 



-t-r 



?P-»-'r?"l_-^?t5 



Aber auch Folgen von einer viertönigen und einer Reihe drei- 
töniger Ligaturen sine proprietate et cum perfectione oder auch 
nur zweitönige Ligaturen cum proprietate et cum perfectione 
charakterisieren den sechsten modus. 

Diesen perfekten modi stehen die imperfekten gegenüber. 
Der erste gelangt zur Darstellung: 

a) durch eine dreitönige Ligatur cum proprietate et cum per- 
fectione, beliebig viele zweitönige der gleichen Beschaffen- 
heit und eine abschließende einzelne brevis, 



1 Siebe C. S. I, 4(H b . Vergleiche aber damit, was Franco bei G. S. III, 
10», Pseudo-Aristoteles bei C. S. I, 279*' und Walter Odington bei 
C. S. I, 245» sagt. 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 233 

b) durch eine Folge zweitüriger Ligaturen sine proprietate et 
cum perfectione, 

c) durch dreitönige Ligaturen cum perfectione, die abwechselnd 
cum proprietate und sine proprietate sind. 

Der zweite imperfekte modus weist eine Folge zweitöniger 
Ligaturen cum proprietate et cum perfectione auf. 

Der dritte imperfekte modus beginnt mit einer einzelnen 
longa, der beliebig viele dreitönige Ligaturen cum proprietate et 
cum perfectione folgen ; der Abschluß vollzieht sich mit zweitöniger 
Ligatur cum proprietate et cum perfectione. 

Der Ausprägung des vierten imperfekten modus dienen 
dreitönige Ligaturen cum proprietate et cum perfectione. 

Der fünfte imperfekte modus kommt ligiert nicht vor. 

Zur Charakterisierung des sechsten imperfekten modus 
dienen 

a) eine viertönige und beliebig viele zweitönige Ligaturen, alle 
cum proprietate et cum perfectione und mit einem Striche 
an der Schlußnote, 

b) zweitönige Ligaturen cum proprietate et cum perfectione, 
deren Schlußnote gestrichen ist. 

Besonders wichtige Veränderungen der zur Ausprägung der 
modi verwendeten Ligaturen erfolgen auf Grund der Lehre von 
der »minutio et fractio modorum«, welche uns von Anonymus IV 1 
überliefert ist. Jede zweizeitige longa kann in 3 — 6, jede drei- 
zeitige in 3 — 8, jede brevis in 2 bis 3 Noten zerlegt werden. Die 
zur longa hinzutretenden Schmucknoten sind entweder als semi- 
breves (currentes) aufzuzeichnen oder als quadratae in die Liga- 
tur einzubeziehen. Steht z. B. am Anfange der den ersten modus 
ausprägenden Ligaturenreihe eine dreitönige Ligatur cum proprie- 
tate et cum perfectione, und soll die erste Note im Wert einer 
longa eine Brechung durch 2 Schmucknoten erfahren, so wird 
diese longa entweder abgetrennt und mit den beiden currentes 
ausgestattet oder aus der dreitönigen Ligatur durch Einfügung der 
beiden Schmucknoten eine fünftönige Ligatur geschaffen. 

Für die in Ligatur gebundene brevis treten 2 oder 3 semibrevis- 
Werte in Gestalt einer ligatura recta cum opposita proprietate ein. 
Diese Bewertung kennt auch noch Johannes de Garlandia 2 . 

Als ein Beispiel, in dem eine ganze Reihe von Diminutionen 



* Vgl. C. S. I, 336—389, und W. Niemann, a. a. 0., S. 98 ff. 

* Vgl. C. S. 1, iOO»: Omnis ligatura cum proprietate opposita et perfecta, 
ultima est longa et omnes precedentes ponuntur pro brevi, si sint ibi plures. 



234 



Beispiel der Diminution. 



oder Brechungen vorkommen, sei die Tanzweise aus Oxford Bod- 
ley Douce 139 1 mitgeteilt. Ich übertrage sie als offenbar weltliche 
volkstümliche Melodie gradtaktig: 



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Übertragung: 



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^ 



^- 



Öfe^l-^^l 



1 Vgl. Wooldridge, »Early English Hannony from the 4 0tb lo the *5** 
Century* (London, Quaritch, 1897), Tafel 84. 



■ 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 



235 






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i^z - 



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EiJ-T^ 



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£*fc: 



- — -t 

3- 






■:j4- 



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- — I 



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^-_-p- : f-t 



tL-^-Lti-p 



IT' 



f-E 



T-,. — * 



£r?J*^35EfcÜ 



Noch ein zweites Beispiel sei in der Niederschrift zweier Ent- 
wickelungsperioden mitgeteilt: 



Paris lat -f- 1 fV , j ^ Ej ■ 
4 5*39 * ■ P 1 L-+S J 



E bergier. 



litm ] * * 1 — ' 1 ' 1 \ 1 ^ - - 



Bamberg, — j- 
Paris lat. '■ 
15139 



Hcborgierssi grant cn-ui-o iai de toi de co quo st bo-nc 



4- 



I 



3=r 



J* 



I 



3 



Eius 
Kl. Handb. dar MusiVgeich. VIII, 1. 



17 



236 



Beispiel der Diminution. 



i 



_ 



X 



X— V 



*: 



r 



k 



£ 



* 



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i 



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*» . * 



3 



* 



* 



uie as cnuera moi quoo-ques loi-au - tci ne toi ie ne trou-uai 



5 



s 



5=3 



+ 



=t 



4- 



4 



Ufocrtragung: 



1 



-= -? 



Paris 13-^-^-^pir 
lal. <5.39 ' "4 ^ '- 1 



-f _? — 



3 

— > 



t- -^ — r 



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-«• --■ 



E ber-gier 

Bamberg Jj 3 -"{ff -=_£J_^_£- j /VI ?__ 

lit. H5 _4 '-._4.tzry_.it: " : 



He ber-giers si 



grant en - ui 



Paris 



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H 



Eius 






Bamberg, 9: 3 - t - }:*____:*_ . f ^ _jl* — 



1 |_ 






£__=_£ 

c i'ai de 

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ir-d :,, T 



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91 ■ ?• 



XI 



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do 



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3 

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quo si bo - ne uie as en - uers 



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^?-_* 



1 ?, . -< F 



::zpr_M 



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— fS -j 



J.- 



\?mM 






3 --si 









^„"f^Jf»^*---*! 



313 



moi quonquos loi - au - tei ne foi ie ne trou - uai. 

'm!m&*3 ---Mi -im 



!-*■- 



::^sl_*:i 



usw. 



Die Anfänge der Mensuralmusik. 237 

Überschauen wir die Werte, welche die Ligaturen an Hand 
der Lehre von der Ausprägung der modi annehmen können, so 
gelangen wir zu der Erkenntnis, daß eine feste Wertbestimmung 
noch nicht vorhanden ist. Eine gewisse Konstanz der Messung 
ist nur bei der zweitönigen Ligatur cum proprietate et cum per- 
fectione festzustellen. Überaus schwankend ist dagegen das Bild 
der Bewertung bei der dreitönigen Ligatur der gleichen Beschaffen- 
heit, die im ersten modus longa brevis longa, im dritten und vier- 
ten brevis brevis longa, im fünften longa longa longa und im sechs- 
ten brevis brevis brevis gilt. 

Mannigfache Abwandlungen erfährt das Ligaturenbild durch den 
Einfluß der Diminution und Brechung. Mehrere Nuancen haben 
wir schon bei dem ersten Beispiele kennen gelernt. Auch die 
Wiederholung derselben Töne legt der Schreibung in Ligaturen 
große Hindernisse in den Weg und wird Veranlassung zu Abwei- 
chungen der Darstellung. Erwähnt sei nur der Tenor der Motette 
En non diu — Quant voi la rose — Eius in Oriente aus Montpellier 
H 196, wo der erste modus folgenden Ausdruck findet: 



311 * UH^ | M | n i ; I J J h3 I Pli A 1 ^ 



usw. 



NB. NB. 

War bisher die Form der Einzelnote unbestimmt geblieben und 
ihr Wert einzig und allein von der Stellung im modus abhängig 
gemacht worden, so überliefert uns bereits das älteste theoretische 
•Dokument der gemessenen Musik, die »discantus positio vulgaris«, 
die Kenntnis der Einzelformen ■ brevis = 1 tempus und ■ lon- 
ga = 2 tempora, die in ihrer Zusammenstellung den ersten und 
zweiten modus ergeben. Das Bestreben, mit diesen beiden drei- 
zeitigen modi auch die wohl ursprünglich gradteiiigen dritten, vier- 
ten und fünften modi zu mischen, schuf den Wert der dreiteiligen 
longa. Diese war schon zur Zeit der »discantus positio vulgaris« 
allgemeine Takteinheit 1 . Aus der Gleichstellung aller modi ergaben 
sich die beiden Grundregeln: 

1) Von zwei zwischen zwei longae oder Pause und longa stehen- 
den breves verdoppelt die zweite ihren Wert, wird alteriert; 

1 Vgl. C. S. I, 94* (longa quam longa subsequiiur habet . . . tria tempora 
ut hie: ■ ■ ■) und 95*, eräten Absatz. Auch die Worte sind bezeichnend 
Propterea noUndum, quod omnes note plane musice sunt longe et ultra men- 
suram, eo quod mensuram trium temporum continent. 

17* 



238 Grundregeln der Mensuraltheorie. 

die umschließenden longae sind dreizeitig, falls keine einzelne 
brevis vorangeht oder folgt. 

■ ■ ■ ■ = 3 1 2 3 

I I 

r 

2) longa vor longa ist dreizeitig. 



■i- 3 © 



Zu longa und brevis gesellt sich als dritte, kleinste Notengattung 
die semibrevis +, eine Abart der brevis, die aber nur in Gruppen 
begegnet. Verbindungen von longae und breves zu einer Figur 

ergeben die Ligaturen: ligaturae rectae wie "■ 1% 2 ■ A i\ 

und ligaturae obliquae wie ps %. Aus dem Zusammenschluß von 

mehreren semibreves oder von longa beziehungsweise brevis mit 
semibreves entstehen die Konjunkturen, die häufig an die Stelle 
der Ligaturen treten: 

/♦♦♦ ♦♦♦ % ■♦♦ 

Als Verzierung verbindet sich mit einfachen wie zusammen- 
gesetzten Werten die plica, die wie im cantus planus sowohl auf- 
wie absteigend, ascendens wie descendens am Ende einer jeden 
Figur mit Ausnahme einer einzelnen semibrevis in Gestalt eines 
Striches vorkommt. Eingehend beschrieben wird sie zuerst von 
Jo. de Garlandia 1 und Dietricus 2 . Es werden unterschieden: 



plica brevis ascendens 


'd oder L 


plica brevis descendens 


■ oder ■ 


plica longa ascendens 


J oder J 


plica longa descendens 


H 


ligatura cum plica ascendente 


rJ 


ligatura cum plica descendente 


-n 



i G. S. I, 99». 

* Vgl. Hans Müller, >Eine Abhandlung über Mensuralmusik in der Karls- 
ruher Handschrift St. Peter pergamen. 29»« (Leipzig, Teubner, 4 886). 



Die ars antiqua. 239 

Wie uns die vergleichende Handschriftenkunde und die Zeug- 
nisse späterer Theoretiker wie Marchettus von Padua 1 lehren, 
beruht das Wesen der plica darin, daß der Hauptnote ein Zierton 
angehängt wird, dessen Tonhöhe von der Lage des der verzierten 
Note folgenden Tones abhängt. Steht dieser im Einklang, so er- 
klingt als Ziernote je nach Richtung des Striches die höhere oder 
tiefere Sekunde. Folgt die Sekunde, so bildet der Theorie nach 
die Terz oder die Quarte, der Praxis nach auch die Sekunde den 
Zierton. Bei folgendem Terzton erklingt als plica die dazwischen- 
liegende Sekunde. Bei Abständen von Quarte und Quinte schwankt 
der Gebrauch zwischen Sekunde und Terz als Ziernote. Ein paar 
Beispiele mögen die Lehre 2 veranschaulichen: 



H 



r 



n m ij = = T1' k 'i' 1 



£ 



35= = 



===a = f^-=?^ 



usw. 



Von Ligaturen setzt die »discantus positio vulgaris« nur die 
regelmäßigen voraus und bewertet sie als zweitönige mit brevis 
longa, als dreitönige hinter einer Pause mit longa brevis longa 
und hinter einer longa mit brevis brevis longa; viertönige gelten 
ihr brevis brevis brevis brevis, mehr als viertönige werden frei 
vorgetragen. Diese Wertbestimmungen verraten die Berücksichti- 
gung der Lehre von der Ausprägung der modi in den Ligaturen. 
Sie zeigen uns bereits eine entwickeltere Stufe der Ligaturenlehre, 
als wir sie in manchem praktischen Denkmal antreffen. Greifen 
wir zum Beispiel aus der berühmten Motettensammlung Montpellier 
II 196 den Satz En non diu — Quant voi la rose — Eius in Oriente 
heraus: 



* Vgl. meine »Geschichte der Mensuralnotation von 1250 — 1460« (Leipzig, 
Breitkopf & Härte!, 1902) I, 4 f. und 48 IT. Siehe auch den Artikel »Die Plica 
im gregorianischen Gesänge und im Mensuralgesange« von Peter Bohn in 
den »Monatsheften für Musikgeschichte«, Jahrgang XXVII, S. 4 711., und die 
Dissertation von Franz Kuhlo, Über melodische Verzierungen in der Ton- 
kunst« (Charlottenburg <896\ S. 15 ff. 

* C. S. I, 99». 



240 



Beispiel aus Kodex Montpellier. 



= ö>< 




*-»— 4- ^ 



lIleiM'^äi: 




iSö^ 



En non diu que - que nus di - e 'quant voi l'er-be 






!=r-^ 



3*1 



a-t- 



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*±? - -> 



'-» — ä 



SM 



§ 



Quant voi la ro - se es - pa - ni - c Ter - be uert et 






Eius in Oriente 



*£>lM£ 







!^^ll%l ife^C f i 



t 

vertTüT^. et le tans der. et le ro 



•^-j 



si - gnol_ clian- 




9i^ 



: 4 l i: '-^fll-i Ji 



«■ - 



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t- 



n 



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m^=i&&££$£±*\ 




W±3 



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_ & ^=5^— '"f — * "»--■ 

donc fi • ne a - nior nie pri - e do - ce- 



£££Set-^£iE=5 






^1 



:_^ 



a - dont fi - ne a-mors men - ui - e de ioi - e fe- 



P 



>±-s> 



- *" 




«>- 



i 



-fr— t- 



- ^ 






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tx=^i^^- 



■ -<&- 



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M 



^ 



H:^J 



-ment d'u - ne io - li - ue - te chan - ter. 



ma - n- 



!B^ 




•r 









t 



=t 



t 



t^s 



-re et me - ner 



car qui n'ai - me il ne 



t 

uit mi - e 





iSIII« 




Die ars antiqua. 



241 



>ß=?j=l 



?E^&E*M£g&Ek 



t= 




-ons leis - se ro - bira por moi 



a - nier. bien me 



P 



*-* 



^#T 



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242 Ober den Wert der Ligaturen. 

An den Ligaturen des Tenor wie am Gebrauch der einfachen 
Zeichen longa und brevis in den beiden anderen Stimmen erkennen 
wir aufs deutlichste den ersten modus. Dann und wann tritt in 
den Oberstimmen eine Ligatur an die Stelle der einfachen Noten- 
form. Folgende Ligaturen werte lassen sich feststellen: 

3 = f^ = ■ (2 tempora) = ■ + ■ 
■♦$ = - (2 tempora) 

l^ = V = ■ (1 tempus) 
♦♦* = ■ (1 tempus) 

Keine anderen Ligaturen als jene [der Quadratnotation sind 
verwendet. Vergleichsweise eruieren wir aus dem Antiphonarium 
Medicaeum, dem Kodex Montpellier und Paris fr. 1 46 2 die Bedeu- 
tung der Konjunktur ■+ (2 tempora) als semibrevis semibrevis 

brevis, eine Bewertung, deren Richtigkeit uns vom Boden der Theo- 
rie durch Pseudo-Aristoteles (um 1240) bestätigt wird. Unsere 

besondere Aufmerksamkeit erregt aber die Ligatur 5, die hier unter 
dem Werte zweier breves auftritt, während sie im Tenor unter 
dem Werte longa + brevis begegnet. 

Wie dieses Beispiel, so zeigt uns allgemein die Praxis des 
\ 3. Jahrhunderts an einer überreichen Zahl von Fällen, deren Be- 
deutung am besten durch vergleichende Quellenstudien erschlossen 
wird, wie schwankend der Wert der Ligaturen ist, und wie ein 
fleißiges Studium der alten Literatur noch so manche Lücke der 
theoretischen Überlieferung auszufüllen vermag. An einer der 
wichtigsten Quellen der ars antiqua ist hierfür bereits der Beweis 
erbracht worden, an dem Kodex H 196 der medizinischen Fakultät 
zu Montpellier, aus dem Coussemaker in seiner »Art harmonique 
aux XU et Xlll e siecles« 3 50 Sätze in der originalen Niederschrift 
und in einer nicht stichhaltigen Übertragung veröffentlicht hat. 
Diese Publikation hat der leider zu früh verstorbene Oswald 
Koller 4 zum Gegenstand einer notationsgeschichtlichen Unter- 

1 Vielleicht ist % # zu konjizieren. 

2 Siehe meine »Geschichte der Mensuralnotation« I, 54. 

3 Paris 4 865. 

4 »Der Liederkodex von Montpellier« in der »Vierteljahrsschrift für Musik- 
wissenschaf I « IV (4 888), S. 4 ff. 



Die ars antiqua. 243 

suchung gemacht und festgestellt, daß die acht Faszikel der Hand- 
schrift der Notation nach verschiedenen Zeiten entstammen, die 
sich durch die Bedeutung der Ligaturen scharf voneinander ab- 
heben. Als älteste Teile, die in die Zeit des Jo. de Garlandia 
hineinreichen, stellt er die Faszikel 111, IV und VI fest. Der 
Notation des Pseudo -Aristoteles entspricht der 5. Faszikel. Der 
zweite läßt bereits die Zeit der Frankonen ahnen. Die Faszikel I 
und VII sind in frankonischer Art aufgezeichnet, bewahren indes 
noch Zuge älterer Entwickelungsstufen. Rein spiegelt der achte 
Faszikel die frankonische Lehre wider. Diese aus der Noten- 
schrift gewonnene Gruppierung gibt uns aber, worauf Friedrich 
Ludwig 1 hinweist, kein wahres Bild von dem Alter der in den 
Faszikeln enthaltenen Werke. Die notationsgeschichtlichen Ergeb- 
nisse Koller's können hier nicht im einzelnen wiederholt werden. 
Generell sind sie durch die bereits gebotene Darstellung der Ent- 
wicklung schon berührt worden. Kurz erörtert seien nunmehr die 
Lehren von Amerus, Anonymus VII, Dietricus, Johannes de 
Garlandia dem Alteren und Pseudo-Aristoteles, die bereits 
zum Teil in Gustav Jacobsthal in seiner »Mensuralnotenschrift 
des 12. und 13. Jahrhunderts« 2 einen geistvollen Interpreten ge- 
funden haben. 

Mit Garlandia und Aristoteles beginnt die nicht zu unter- 
schätzende Mitarbeit der Engländer an der theoretischen Ent- 
wickelung der Musik, die dann von Meistern wie Anonymus IV 
(um 1270), Amerus (1271), Walter Odington (nach 1272), Johannes 
de Garlandia dem Jungeren (um 1300), Johannes de Muris Nor- 
mannus (um 1330), Simon Tunstede (1350) bedeutsam weitergeführt 
wird und bei Dunstable besonderen praktischen Wert für die ganze 
kontinentale Musikentwickelung erhält, nachdem schon vorher be- 
achtenswerte Zeugnisse englischer mehrstimmiger Musikpraxis unter 
anderen im zweistimmigen Ut tuo propitiatus z ^ im Sommerkanon 4 
und im Winchester Tropar 5 in Erscheinung getreten waren. 

Der Traktat des Amerus, welcher als Anhang der berühmten 
Bamberger Motetten-Handschrift lit. 115 (Ed. IV. 6) auf uns ge- 



1 Vgl. seine »Studien über die Geschichte der mehrstimmigen Musik im 
Mittelalter II. Die 50 Beispiele Coussemaker's aus der Handschrift von Mont- 
pellier« in den »Sammelbänden der IMG« V, 1 77 ff. 

2 Berlin, Julius Springer, 4 87 1. 

3 Vgl. Wooldridge, »Early English harmony«, Tafel 4. 
* Ebenda, Tafel 22. 

5 Siehe die Ausgabe von W. H. Frere als 8. Band der Publikationen der 
Henry Bradshaw Society, und vergleiche auch Friedrich Ludwig, »Reperto- 
rium«, S. 268 f. 



244 Die Lehre des Amerus und des Anonymus VII. 

kommen ist, ist zwar nach Ausweis der Stelle im Prolog »pres- 
byter anglicus, clericus et familiaris venerabilis patris domini 
Octoboni, säncti Adriani dyaconi cardinalis, in domo eiusdem anno 
MCCLXXl« 1271 und, wie Joseph Kromolicki nachweist, in 
Italien (wahrscheinlich in Genua) im Hause des Kardinals Octoboni 
de 1 Fieschi verfaßt worden, bezieht sich aber auf eine Phase der 
Entwickelung der Mensuraltheorie, die jener in der »discantus 
positio vulgaris« nahesteht 1 . Die modus- Lehre ist für die Be- 
wertung der Ligaturen ausschlaggebend. Die einfachen Formen 
von longa, brevis, semibrevis sind bekannt. Sätze wie jener, daß 
zwei breves oder vier semibreves eine longa gelten, und daß eine 
semibrevis die Hälfte (medietatem) einer brevis ausmacht, beweisen 
die Tatsache der Zweiteiligkeit der Werte, welche auch Walter 
Odington für die Praxis der alten Organisten 2 behauptet. Wichtige 
Bemerkungen treffen die Pliken. Höchst beachtenswert ist die 
Bezeichnung des plica-Tones als semibrevis, wie wenn damit dar- 
getan werden sollte, daß sich die kleineren Noten werte aus Zier- 
tönen entwickelt haben. Auch für die Lehre von der Brechung 
und Zerlegung werden einige Sätze dargeboten, die aber erst im 
Zusammenhange mit der Lehre des englischen Anonymus Bedeutung 
gewinnen. 

Anonymus VII 3 interessiert besonders, weil er wie Anonymus IV 
nicht nur den gesetzmäßigen Verlauf der modi, sondern auch ihre 
Zerlegung (minutio et fractio) kennt und uns mit einigen Ersatz- 
werten (aequipollentiae) vertraut macht. So bestimmt er die Werte 
der drei Noten, welche im ersten modus für die longa eintreten 
können, als semibrevis semibrevis brevis und betont, daß von den 
drei bis vier Noten, welche im dritten und vierten modus die 
beiden breves ersetzen können, die letzte zwei breves mißt und 
die übrigen sich in den Wert einer brevis teilen. Ein Fortschritt 
läßt sich in der hier erstmalig aufgestellten Lehre von der Ver- 
schmelzungsfähigkeit der modi erkennen. Verwandt sind die modi 
eins und fünf, zwei und drei, sowie drei und fünf. Bemerkens- 
wert ist seine Ligaturenlehre. Jede mehr als dreitönige Ligatur 
wird ihrem Werte nach auf eine dreitönige zurückgeführt, deren 
Geltung longa brevis longa ist. Fest steht für alle mehrtönigen 
der Wert der letzten Note als longa und der der vorletzten als 



* Vgl. die Dissertation von Joseph Kromolicki, »Die Practica Artis 
Musicae des Amerus« (Berlin 1 909). 

2 Zu beachten ist, daß auch Amerus sein Kapitel unterschreibt »Explicit 
de diversitate notarum in cantu organico«. 

3 Vgl. G. S. I, 378 ff. 



Die ars antiqua. 245 

brevis. Diese Regel scheint aber nur auf den ersten modus zu- 
geschnitten zu sein. Wichtig und für das Alter charakteristisch 
ist schließlich der Umstand, daß Anonymus VII scheinbar nur 
zweistimmige Motetten kennt und den modus des motellus nach 
dem des Tenor bestimmt. Der Kreis der einfachen Notenwerte 
ist durch die duplex longa erweitert. 

Entwickelter ist bereits die Lehre des Dietricus, welche Hans 
Müller nach der Karlsruher Handschrift St. Peter pergamen. 29* 
herausgegeben hat 1 . Von einfachen Figuren bestimmt er zum 
ersten Male den Wert der semibrevis, deren zwei eine brevis aus- 
machen. Seine modus-Lehre ist die bekannte; merkwürdigerweise 
bezeichnet er den vierten modus als ungebräuchlich 2 . Die Liga- 
turenlehre ist unklar abgefaßt, zeigt aber bereits eine selbständige 
Bewertung, wenn auch der Zusammenhang mit der Stellung der- 
selben im modus noch deutlich erkennbar ist. Merkwürdig ist 
seine Anschauung der ligatura sine proprietate; nicht ausgeschlossen 
ist es, daß dieser Begriff zugleich die Perfektion treffen will, für 
welche Dietricus keinen terminus darbietet. Die Ligaturen werte 
seien tabellarisch vorgelegt: 

P« 1 (cum proprietate) brevis, longa 

■" % (sine proprietate) brevis, brevis 

, I 

LT % (cum opposito proprietatis) semibrevis, semibrevis 

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brevis 
■3 w \ = 2 longae, longa 

^ 2 = brevis, brevis 

A wr ^m I (cum proprietate) longa, brevis, longa 

brevis, brevis, longa (wenn einzelne longa vorangeht) 

*J A ^* J 1 J* "■ mm m %■ (sine proprietate) semibrevis, semi- 
brevis, brevis 
"*■* = brevis, brevis, brevis 

♦^ = brevis, semibrevis, semibrevis (= una longa vel duo brevia[!]) 

\ 

^ =5 brevis, brevis, brevis, longa 

* >Eine Abhandlung über Mensuralmusik« (Leipzig, Teubner, 4 886). 
2 »Quartus modus posset esse e converso ex duabus brevibus et sequenti 
longa, sed non est in usu. 



246 Die Mensuraltheorie nach Jo. de Garlandia. 

^^ = brevis, brevis, brevis, brevis 

(?) 

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LT ■ ^* = semibrevis, semibrevis, brevis, brevis. 

Weit bedeutungsvoller tritt uns die Mensuraltheorie bei dem 
Engländer Johannes de Garlandia dem Älteren (c. 1190 bis 
c. 1264 1 ) entgegen, dessen Leben sich seit etwa 4212, abgesehen 
von kürzeren Aufenthalten in Toulouse, vornehmlich in Paris ab- 
gespielt zu haben scheint. Seine Lehre bildet gewissermaßen den 
theoretischen Niederschlag des Wirkens Perotin's des Großen an 
Notre Dame. Bekannt ist bereits seine entwickelte modus-Lehre 
und die Ausprägung der modi in den Ligaturen. Zu letzterer sei 
nur ergänzend hinzugefügt, daß bei ihm die den zweiten perfekten 
modus abschließende dreitunige Ligatur in eine zweitonige cum 
proprietate et cum perfectione und eine einzelne brevis zerpflückt 
ist. Das einfache wie das zusammengesetzte Formenmaterial ist 
bei ihm klar gegliedert und genau bezeichnet. Bemerkenswert ist 
die Anschauung der semibrevis als eine Spielart der brevis. Fest 
ist die Pausenlehre geregelt. Die Pausen gliedern sich in perfekte 
und imperfekte, je nachdem sie sich dem modus einordnen oder 
ihn ändern. Nach der Möglichkeit ihrer Darstellung in einer oder 
in mehreren Formen werden sie unterschieden in einfache und 
zusammengesetzte. Folgendes Pausenmaterial liegt vor: 



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Hinzutreten: die divisio modorum, welche modus -Werte abteilt, 
die divisio syllabarum, die dem Distinktionsstrich des accentus 
gleicht, und die die Atemgebung regelnde suspiratio. Alle drei 
werden durch einen an die Größe der brevis recta-Pause nicht 
heranreichenden Strich dargestellt, über dessen Form aber Jo. de 
Garlandia nichts Näheres verlauten läßt. Das Ligaturenmaterial 

1 In diesem Jahre erwähnt ihn noch Roger Bacon. 



Die ars antiqua. 247 

liegt durchaus noch im Banne des modus. Eine mehr als drei- 
tönige Ligatur ist ihrem Werte nach auf eine dreitünige zurück- 
zufuhren. Dabei steht bei ligaturae cum proprietate et cum per- 
fectione für die vorletzte Note der Wert brevis und für die letzte 
der Wert longa fest. Bei mehr als dreitönigen Ligaturen sine 
proprietate et cum perfectione scheint vor der Hand nur der 
Wert der letzten Note als brevis gesichert und auch hier in erster 
Linie die longa eine Zerlegung zu erfahren. Denn Jo. de Gar- 
landia betont, es sei die Regel, daß niemals zwei, drei oder vier 
breves für eine brevis gesetzt werden, wenn sie für eine longa 
stehen können 1 . Töne gleicher Höhe sind nicht zu ligieren, un- 
legierte Figuren den ligierten anzugleichen 2 . Die Konjunktur erhält 
ihren Wert durch die Notenform, an welche sich die Reihe der 
semibreves anschließt, z. B. ■+ = longa. 

% 

Die nächsten Jahrzehnte bringen schnell eine Klärung. Die 

Lehre des Pseudo-Aristoteles, welche sicher vor dem Jahre 
4 240 anzusetzen ist, zeigt bereits in vielen Zügen Übereinstimmung 
mit der abgeklärten Methode der Frankonen. Wichtig ist bei den 
einfachen Figuren die Scheidung der semibrevis in minor (= V3) 
und maior (= 2 / 3 ), der brevis in recta (= 1 brevis) und altera 
(= 2 breves), sowie der longa in imperfecta (= 2 breves) und per- 
fecta (= 3 breves). Semibreves treten in Folgen von je zwei oder 
je drei auf; bei zwei kann die größere vorangehen oder folgen, 
bei drei sind alle minores und gleich zu messen. Zwei semibreves 
können aber auch für die brevis altera eintreten 3 ; die Wertver- 
teilung im einzelnen verschweigt indes Pseudo-Aristoteles. Den 
einfachen Werten entspricht eine eigenartige Pausenlehre: 



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In der Ligatureniehre bahnt sich schon deutlich die Anschau- 

1 C. S. I, 4 00». 

2 >pcr equipollentiam reducere ad ligatas«. 

3 G. S. I, 874». 



248 Die Lehre des Pseudo-Aristoteles. 

uDg den Weg, daß der Notenwert von der Form und Stellung in 
der Ligatur abhängt. Die Lehre von der Ausprägung der modi 
hat nicht mehr den bedeutenden Einfluß auf die Bewertung wie 
in früherer Zeit, wirkt aber noch bei Bestimmung der zwei- und 
dreitönigen Ligatur mit. Auch die Mensur der sechstunigen Ligatur 
cum opposita proprietate = semibrevis semibrevis semibrevis 
brevis brevis longa entspricht noch durchaus alter Praxis. Be- 
merkenswert ist die abweichende Bezeichnung der Ligaturen. Cum 
proprietate sind sie, wenn ibre Anfangsnote nach unten gestrichen 
ist, sine proprietate, wenn der Anfangsnote jeder Strich fehlt, cum 
proprietate non propria, wenn ein Strich an der linken Seite der 
Anfangsnote aufsteigt. Gemeinhin gilt die Anfangsnote einer Ligatur 
cum proprietate brevis; eine Ausnahme bildet die Anfangsnote 
der dreitönigen Ligatur cum proprietate im alten ersten, d. h. 
dem zweiten aristotelischen modus. Die Anfangsnote der ab- 
steigenden Ligatur sine proprietate mißt longa, der aufsteigenden 
brevis. In der zwei- bis fünftönigen Ligatur cum proprietate non 
propria sind die ersten beiden Noten ungleiche semibreves, in der 
sechstunigen Ligatur gleicher Beschaffenheit dagegen die ersten 
drei gleiche semibreves minores 1 . Mittelnoten sind bis auf zwei 
Ausnahmen breves. Die erste bezieht sich auf die dreitönige auf- 
steigende Ligatur cum proprietate und die dreitönige absteigende 
sine proprietate, deren Mittelnote longa imperfecta ist. Die zweite 
Ausnahme geht die Ligaturen cum proprietate non propria an 
und zwar sowohl diejenigen, welche den aufwärtsgehenden Strich 
an der ersten, als auch jene, welche diesen Strich an einer Mittel- 
note aufweisen. Immer ist die gestrichene Note und die ihr fol- 
gende Mittelnote, bei der sechstunigen Ligatur sogar die beiden 
folgenden Mittelnoten semibrevis zu messen. Die Endnote ist meist 
longa, wenn sie als höhere über der vorletzten lagert oder als 
tiefere quadratisch geformt ist. Ausnahme bildet eigentlich nur 

die zweitönige Ligatur 3 im zweiten, dritten und siebenten aristo- 
telischen modus mit der Bewertung brevis brevis. 

Interessant ist die Messung der Konjunkturen. Aristoteles 
unterscheidet: 



: ^H ~" = brevis + semibrevis + semibrevis. 



►#rr_ = semibrevis + semibrevis + semibrevis. Ersetzt die 



i C. S. I, 277». 



Die ars antiqua. 249 

Figur eine brevis altera, so gilt die Mensur: semibrevis 
+ semibrevis -(- brevis. 

3^*»— = longa perfecta + semibrevis + semibrevis + brevis 
altera bez. longa imperfecta. (Der Strich der longa reicht 
bis zur Höhe der letzten semibrevis.) 



i_tz+- = longa imperfecta -f- drei gleiche semibreves minores. 
(Strich der longa hört in Höhe der ersten semibrevis auf.) 

-**+ — brevis + drei gleiche semibreves minores. 

- "^__ = brevis (1 tempus) -f- semibrevis + semibrevis + brevis. 

- ?•§ _ = semibrevis -f- semibrevis -f- brevis. (Diese ist einzeitig 

bei folgender brevis, zweizeitig bei folgender longa.) 

;?5t^ = drei gleiche semibreves + brevis (einzeitig bei folgen- 
der brevis, zweizeitig bei folgender longa). 

Für das Verhältnis der Noten zueinander galten die Regeln: 
4) Longa vor longa ist dreizeitig; zweizeitige modi werden 
von Aristoteles abgelehnt. 

2) Eine einzelne brevis macht eine longa zur zweizeitigen. 

3) Die Dreizeitigkeit der longa wird gewahrt durch einen kleinen 
Strich in Form und Länge des semisuspirium. 

4) Eine brevis zwischen zwei longae wird zur vorangehenden 
longa bezogen. 

5) Von zwei zwischen zwei longae stehenden breves verdoppelt 
die zweite ihren Wert, wird alteriert. 

Gegenüber den sechs modi der älteren Zeit unterscheidet Pseudo- 
Aristoteles neun: 



3 




3 f 2 


3 


2 -VLV] 

2 4 




5. ■ ■ ■ 

1 

4 2 4 


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2 3 


3.. ^ . W 

4 2 4 




6. ■ ♦ ♦ 

3 Vs 2 /3 


■ ' 1 

4 4 3 


Kl. Handb. der Mnsikgesch. 


VIII. 1. 




18 



250 



7. 



Die Lehre der Frank onen. 



8. ♦♦ ♦ ♦ ♦♦ ♦♦ 

V3 2 /3 r 3 73 V3 2 /3 V3 8 3 



9- ♦♦♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ 

1 3 Va Vs Vs Vs l h Va V» V 3 



Diese abweichende modus-Lehre kann uns nicht überraschen, 
wissen wir doch von Anonymus IV 1 , daß auf englischem Boden 
eine ganze Reihe unregelmäßiger modi wie longa longa brevis longa 
longa brevis und andere mehr in Gebrauch waren. 

Zu betonen ist die Tatsache, daß uns von der Entwickelung der 
Mensuraltheorie im \i. bis 43. Jahrhundert nur einige wenige 
Phasen bekannt sind. Der wichtige historische Bericht des eng- 
lischen Anonymus IV 2 überliefert uns wenigstens noch einige Namen. 
Der Zeit des mit wenig differenzierten Notenwerten operierenden 
Leoninus folgte die verfeinerte Notationslehre des Perotinus 
Magnus, folgten die Verbesserungen des Robert de Sabilone 
und die Tätigkeit des Magister Petrus (de Gruce?), der den Ruf 
des besten Notators genoß, folgte Thomas de Sancto Juliano, 
der in älterer Manier Hervorragendes leistete. Anonymus IV weist 
nachdrücklich auf eine besondere englische Notationspraxis. Der 
neben einem Anonymus in diesem Zusammenhang genannte Jo- 
hannes Primarius dürfte mit dem älteren Johannes de Garlandia 
identisch sein, dessen Leben sich ja bis an die Wirksamkeit der 
Frankonen heran erstreckte. Von den neben ihm schaffenden 
Meistern Theobaldus Gallicus, Simon de Sacalia, (Jo.) de 
Burgundia und Joannes le Fauconer alias Probus de Picardia 
ist uns nichts weiter bekannt, als daß de Burgundia, der Verfasser 
einer »Arbor« betitelten Schrift 3 , von Hieronymus de Moravia 4 
für die Autorschaft der »ars cantus mensurabilis« des Franco von 
Köln in Frage gezogen wird. 

Eine völlige Klärung der Notation bringt das Reformwerk der 
Frankonen. Zwei Träger des Namens Franco sind auseinander- 
zuhalten: Franco von Köln, der Verfasser der >ars cantus 
mensurabilis« 5 , und Franco von Paris, der Verfasser jener von 
Robert de Handlo kommentierten Lehre 6 , die leicht verändert in 



* C. s. I, 328». 

2 C. S. I, 342 und 3U. 

3 C. S. I, 4 36b. 
« C. S. I, m»>. 

5 Vgl. G. S. III, 1—16 und C. S. I, 117— 136. 
<! C. S. I, 383. 



Die ars an Liqua. 251 

der »Abbreviatio Magistri Franconis a Jobanne diclo Balioce« 1 
sowie in den Traktaten der Anonymi II und III 2 vorliegt. Beide 
Frankonen können erst nacb 4260 auf die Höbe ibres Schaffens 
gelangt sein. Ihre Großtat ist die Herbeiführung streng geregelter 
Notationsverhältnisse. Der Wert der Noten auch in der Ligatur 
ist von nun an durch die Form bedingt. An einfachen Noten- 
werten werden unterschieden: 

^ duplex longa 
■, longa 

■ brevis 
♦ semibrevis 

Abgesehen von der duplex longa bildet jetzt die Dreizeitigkeit 
aller Werte die Grundanschauung. Maßeinheit ist die brevis recta 
= 4 tempus. Die longa ist perfekt (= 3 tempora) und imperfekt 
(=2 tempora), die brevis recta (= 4 tempus) und altera (= 2 tem- 
pora), die semibrevis minor (= % tempus) und maior (= 2 /j tem- 
pus). 

Diesen Werten entsprechen die Pausen: 










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Der finis punctorum bezeichnet den Abschluß eines Abschnittes 
oder eines ganzen Satzes. 

Für das Verhältnis der Notenwerte zueinander ergeben sich 
folgende Regeln: 

4 . Die longa vor longa oder longa-Pause ist perfekt, dreizeitig: * ■ 



4- 



« c. s. i, m ff. 

* C. S. I, 303 ff. 

18* 



252 



Die Lehre der Frankonen. 



2. Eine einzelne brevis vor oder hinter einer longa macht diese 
zur zweizeitigen, imperßziert sie : ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ 



Beispiel aus dem »Renart le nouuel«. 



Paris, Bibl. Nat. fr. S5566. 



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Vous na-les mi-e touten-si que ie fais ne vous ne vous ni sa-ries a- 



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3 



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-ler ne vous ne vous ni sa-ries a - 1er. 



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Vous n'a-les mi-e tout en - si que ie fais ne vous ne 



: ^| JTfp3i^JE?i£ 



...__! 



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Ü1S 



vous ni sa-ries a- ler ne vous ne vous ni sa-ries a - ler. 

Soll eine Jmperfektion verhindert werden, so tritt ein kleiner 
Strich, das Signum perfectionis oder die divisio modi, zwischen die 
zu trennenden Werte. Die Imperfektion durch eine folgende Note 
(a parte post) hat den Vorzug vor der Imperfektion durch eine 
vorangehende Note (a parte ante): 

London, British Museum Add. 24198. 



lE^H 




Or - bis do - mi 



na - ci - o ver - ti - tur in ro 



i 
ta 




Or-bis do - mi 



na - ci - o ver-ti - tur in ro 



3. Von zwei zwischen longae oder entsprechenden Pausen stehen- 
den breves verdoppelt die zweite ihren Wert, wird alteriert: 

■ ■ ■ ■ = 3 4 2 3. Abweichungen von dieser Regel werden mit 

Hilfe der divisio modi bezeichnet: ■ ■•■■= g * SB,! 

4. Drei breves nach einer longa treten zu einer Perfektion zu- 
sammen und machen die longa zur dreizeitigen. Bei mehr als 



Die ars antiqua. 



253 



drei breves imperfiziert die erste die vorangehende longa, und je 
drei treten zu einer Perfektion zusammen. Bleiben zwei übrig, 
so wird der Wert der letzten verdoppelt ; eine imperfiziert die fol- 
gende longa. Änderungen der Wertbeziebungen werden wiederum 
durch die divisio modi herbeigeführt: 



VI 

v • ■ ■ 1 

v ■ ■ ■ 1 



= B- I B B B ! B- 



= B = 



= B B 
I 



B B~B 



B B W 



■ .... ■• = =.'- K ='= C 

i i I I I I 



~— ff 



P£rV3: 



-o- 



London, British Museum Add. 24198. 



^ 




Ka-te - ri - na spe di - ui - na tor-men-tum de - ui - ce-rat 






Ka 



te - n - na spe 




na 



tor - men« 



w '-- fe 



U. K Zi 



1^^=313:1--- 



i 



z^^Tl 



-tum 



de 



vi - ce 



rat 



5. Pausen werden stets in ihrem Werte dargestellt und können 
weder imperfiziert noch alteriert werden. Reichen sie über eine 
Perfektion, d. h. über einen dreizeitigen longa-Wert hinaus, so 
werden sie von guten Notatoren in ihre Teile zerlegt, z. B.: 



4-- 



»--l-iV^-=^ 



4" 



^f:".. 



^-gjf^^EirHi^rä^? 



P 



6. Zwei oder drei semibreves treten zum Werte einer brevis zu- 
sammen: zwei in der Folge semibrevis minor, semibrevis maior, 
drei als minores. Mehr als drei werden nach Franco von Paris 
zu je zweien abgeteilt und ungleich (*/ 3 2 /s) vorgetragen; bleiben 



264 



Die Lehre der Frankonen. 



zum Schluß drei übrig, so werden diese gleich gemessen (Va Vs Vs)- 
Eine abweichende Mensur wird durch den Divisionspunkt geregelt. 
Franco von Köln weist bezüglich der semibreves auf das Ver- 
hältnis von longa und brevis hin. Damit wäre die Möglichkeit 
der Imperfektion der brevis zugestanden. Zugleich betont der 
Kölner Franco, daß 3 bis 9 semibreves zu dem Werte einer brevis 
recta vereinigt werden können. Hiermit zusammengehalten berührt 
es merkwürdig, daß er bei einer brevis altera nur den Zusammen- 
schluß von 4 bis 6 semibreves für möglich hält. Wiederum regelt die 
divisio modi den Zusammenschluß der semibreves zu brevis- Werten. 



4- 



±5- 



= -» 



■B* 



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San-gui-nem la-vat sto-le ge-rai -ne. 



tt 



-qtä: 



# -4 *^* 




_ :o $_<u ö— g 



Quid plura cedit natura. 



f- 



&icr 



Zu den einfachen Notenwerten treten die plizierten und die Li- 
gaturen und Konjunkturen. Die plicae bewahren ihre Bedeutung 
aus der alten Praxis, anders die Ligaturen. Erkannten wir schon 
bei Pseudo-Aristoteles das Bestreben, den Wert der Ligaturen un- 
abhängig vom modus zu bestimmen, so lassen die Frankonen Form 
und Stellung für die Bewertung im einzelnen maßgebend sein. 
Jene Formen der Ligaturen, wie sie sich in der Quadratnotation aus 
den Grundformen der Neumen heraus entwickelt haben, gelten als 
die Normen: cum proprietate in bezug auf die Anfangsnote, cum 
perfectione im bezug auf die Endnote 1 . 



J s 



cum proprietate et cum perfectione. 



Die Anfangsnote der ligatura cum proprietate gilt brevis, die 
Endnote longa. Fehlt der Anfangsnote der absteigenden Ligatur 
der Strich, oder ist die erste Note der aufsteigenden gestrichen, 
so gilt sie longa, und die Ligatur heißt sine proprietate. 

"■ 4 sine proprietate et cum perfectione. 



i G. S. III, 7». 



Die ars antiqua. 



255 



Ist die erste Note einer Ligatur links nach oben gestrichen, so 
gilt sie und die folgende Note je eine semibrevis, und die Ligatur 
heißt cum opposita proprietate. 

i 

% X cum opposita proprietate. 

Weicht die Endnote in der Form oder Stellung von den Ur- 
bildern flu und 3 ab, so gilt sie brevis, und wir haben es mit 
einer ligatura sine perfectione zu tun. 

|** ä cum proprietate et sine perfectione. 

Mittelnoten gelten, abgesehen von der zweiten Note einer Liga- 
tur cum opposita proprietate, breves. 

Als Beispiele seien ein paar Melodien aus dem »Renart le nouvel« 
Paris, Bibl. Nat. fr. 25566 und eine zweistimmige Einlage aus dem 
Roman de Fauvel, die ganz frankonischer Lehre gehorcht, mitgeteilt. 



^T- 




He dieus che - le ma tra - i qui raa to - lu mon a - mi. 



Dreistimmiger rondellus (Kanon im Einklänge: Einsatz bei *) B -= 

+ ,.«,. i. * ■ - > 



: 0$M 



--Ä> 






±X=t 




51 



He dieus ch'e-le m'a tra - i qui nVa to-lu mon a - mi. 




Ne sui pas les mon a-mi che poi se mi qui ueut si mencroi-e. 



"fr* 



■&A!f9r--ZZZ-- 






4 * 

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sui pas les mon a-mi che 



poi. 



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qui ueut 



si 



m en 



croi 



e. 



256 



Beispiele frankonischer Lehre. 




m 



Dous a - mis a nous le di Mes - di-santsont mi a- ne-mi. 



._j 



m&gw ^& g&B m^a 



Dous a - mis. 



anousle di 



Mes-disant sont mi a - ne - mi 
Paris, fr. 146. Roman de Pauvel. 



t 



4 



3=£ 



==* 



4=< 



4 



4 



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In ma-ri mi-se-ri-e ma-ris stel-la er -ran-tes co - ti - di - e a pro- 




S=*=E 



4 



E 



3=r 



4 



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3p: 



4 



-cel-Ia de-fen-dc nos et pre-ca-re do-rui-num pi - e ut ad por-tas 



t k * 1 



==t 



I 



4X=4 



3 



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4 



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3 



glo -ri - e nos tra-hat per hoc ma - re nos-que fauuel fa-ci - at su-pe - ra - rc. 



t 



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1 ' ' 1 i . 1 =3 



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1 1 1 I ^ l > 1 



4 



Tenor. 



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3=4 



3=4 



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3t=3=C 



4=3: 



4 



5 



Übertragung: 






- V— -4 4- Ä- - P - -+ /© 



*-- 



In ma - ri mi « sc - ri - ae ma - ris stel - la 



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Tenor. 



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er- ran -tos co - ti - di 



a pro - ccl 



la de - fen- 



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Die ars antiqua. 



257 



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•de nos et pre - ca - re Do -mi-numpi - e, ut ad 



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por-tas glo - ri - ae nos Ira-hat per hoc ma 



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nos - que Fau - vel fa - ci - at_ 



su - pe - ra 



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Ganz so einfach stellte sich das Mittelalter die Ligaturenlehre 
nicht vor. Eine ganze Fülle von Regeln in Prosa und in poetischer 
Form wurden aufgestellt, die das Gedächtnis nicht unwesentlich 
belasteten. Schon Pseudo-Aristoteles 1 beginnt mit solchen Versen 
für die einfachen Werte und besonders für die modi. Aus dem 
4 6. Jahrhundert sei nur auf die in vielen Schulwerken wiederkeh- 
renden Regeln in Hexametern hingewiesen, die Heinrich Beller- 
mann in seinen »Mensuralnoten und Taktzeichen« 2 zum Abdruck 
gebracht hat: 

Prima carens cauda longa est pendente secunda, 
Prirna carens cauda brevis est scandente secunda 
Estque brevis, caudam si laeva parle rcmitlit; 
Semibrevis fertur, sursum si duxerit illam. 
Quaelibet e medio brevis est; at proxima adhaerens 
Sursum caudatae, pro semibrevi repulatur. 
Ultima conscendens brevis est quaecunque ligata. 
Ultima dependens quadrangula sit tibi longa. 
Est obliqua brevis semper final is habenda; 
Excipitur caudam tollens ex parte sinistra. 



i G. S. 1, 270. 

* Zweite Auflage (Berlin, Georg Reimer, 1906), S. 1 f . 



258 Quellen der ars antiqua. 

Die einzelnen Notenwerte werden nach modi geordnet. Im 
Gegensatz zur älteren Zeit werden nur fünf modi angenommen. 
Franco gibt mit der Verbindung des ersten und fünften modus der 
Strömung der Zeit nach 1 . Seine Lehre von der Ausprägung der 
modi in den Ligaturen zeigt nur geringe Abweichungen. Wie Jo- 
hannes de Garlandia löst Franco beim zweiten modus die abschlie- 
ßende dreitönige Ligatur in eine zweitönige und eine einzelne bre- 
vis auf. Beim dritten zieht er die einzelne longa und die erste 
dreitönige Ligatur zu einer viertönigen zusammen. Die Ligatur der 
longae zur Ausprägung des früheren fünften, jetzigen ersten mo- 
dus wird von ihm verworfen, da Mitteltöne von Ligaturen nach 
seiner Lehre nie longae sein können 2 . Konjunkturen unterwirft 
Franco den Regeln der einfachen Figuren 3 . 

Die praktischen Quellen der gemessenen Musik von den An- 
fängen bis hin zu der Periode der Frankonen, Quellen, welche die 
Entwickelung der Formen Organum, conductus und motetus wider- 
spiegeln, sind aufs eingehendste von Friedrich Ludwig untersucht 
worden. In Betracht kommen seine Aufsätze: »die mehrstimmige 
Musik der ältesten Epoche im Dienste der Liturgie« 4 , »die mehr- 
stimmige Musik des 41. und 42. Jahrhunderts« 5 , »ein mehrstim- 
miges St. Jakobs Officium des 12. Jahrhunderts« 6 , »die liturgischen 
Organa Leonin's und Perotin's 7 « sowie sein gediegenes »Reperto- 
rium organorum recentioris et motettorum vetustissimi stili« 8 . 

mm 

Im Mittelpunkt der handschriftlichen Überlieferung steht die 
Motetten-Sammlung des Magnus Liber von Notre Dame in Paris. 
Bekanntlich hat das Sängerinstitut dieser Kirche an der Entwicke- 
lung der mehrstimmigen gemessenen Musik einen hervorragenden 
Anteil. Als älteste Kompositionen-Gruppe ist der »Magnus Liber Or- 
gani de Graduali et Antiphonario« des Meister Leoninus anzusehen, 
der von Anonymus IV als optimus organista, als bedeutendster Ver- 
fasser von Organum-Sätzen angesprochen wird. Die ursprünglichste 
Fassung dieses Magnus Liber bietet die Wolfenbüttler Handschrift 

1 Vgl. in der »Positio« des Jo. de Garlandia die Stelle: Sed aliqui volunt, 
quod quintus noster modus sit primus omnium; et bona ratio, quia per istum 
modum precedit ornnes nostros modos (C. S. I, 98 a l 

2 G. S. III, 7». 

3 G. S. III, S\ 

4 »Kirchenmusikalisches Jahrbuch« 4 905, S. \ lt. 

5 Bericht über den Wiener Kongreß der IMG. 1909, S. \0\ ff. 

6 »Kirchenmusikalisches Jahrbuch« 4 905, S. 4 Off. 
t Riemann-Festschrift 1909, S. 200 ff. 

8 Holle, Niemeyer. Erschienen ist Band \ , Abt. \ : Catalogue raisonne 
der Quellen. Abt. 1. Handschriften in Quadrat-Notation. 



Die ars antiqua. 259 

677 olim Helmstad. 628 (ms. saec. XIV) dar, die auch für die 
Diskante des großen Perotin erste Quelle ist. Nicht viel an Be- 
deutung nach steht ihr das Antiphonarium Medicaeum (Florenz, 
Laur. plut. 29, 1.), eine Sammlung, die nach Leopold Delisle 1 in 
der Zeit von 4181 und 1236 in Frankreich entstanden ist und 
klar die Arbeit Perotin's am Magnus Liber des Leoninus erkennen 
laßt. Ihre musikgeschichtliche Bedeutung wurde erst offenbar, 
nachdem Wilhelm Meyer in seiner bahnbrechenden Studie ȟber 
den Ursprung des Motetts« 2 die Übereinstimmung des Kodex mit 
jenem von Anonymus IV erörterten Chorbuche von Notre Dame 
dargelegt hatte. Faksimilien liegen bei Wooldridge im ersten 
Bande der »Oxford History of Music« 3 und bei Pierre Aubry in 
seinen »Cent motets du XIII 6 stecle« 4 vor. 

Den genannten beiden Codices anzuschließen ist die Handschrift 
Madrid Bibl. Nac. Hh 4 67 (cod. perg. saec. XIII), die von Riano 5 , 
Dreves 6 , Aubry 7 und ergänzend und berichtigend von Fr. Lud- 
wig beschrieben worden ist. Faksimilien liegen bei Riano und 
Aübry 8 vor. Weiter reiht sich die für die Geschichte der fran- 
zösischen Motette wichtige Handschrift des 13. Jahrhunderts Paris 
Bibl. Nat. f. lat. 15139 (f. St. Victor 813) an, die bereits von 
Coussemaker in seiner »Histoire de l'harmonie au moyen-dge« 9 
musikwissenschaftlichen Kreisen bekanntgegeben worden ist. Re- 
produktionen finden sich bei Coussemaker 10 und in Aubry's 
»Cent Motets« 11 . Ebenfalls von besonderem Werte für die Er- 
kenntnis des Entwickelungsganges der französischen Motette ist die 
Handschrift Wolfenbüttel 1206 olim Helmstad. 1099 (cod. perg. 
saec. XIV), aus der Faksimilien bei 0. v. Heinemann in seinem 
Katalog »die Handschriften der Herzogl. Bibliothek zu Wolfenbüttel« 
I, 3 und bei Aubry in seinen »Cent motets« 12 vorliegen. Von 
sonstigen Quellen der ars antiqua seien aufgeführt: 



* »Bulletin de la Societe de l'histoire de France« XXII (1885), S. 1 00 IT. 
3 »Nachrichten von der Kgl. Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen«, 
Philol.-historische Klasse, 4 898, Heft 2 (Göttingen, Horstmann, 4 898), S. 113 IT. 
3 Oxford, Clarendon Press 1901, S. 188, 208, 222, 252, 292, 304, 356. 
< Paris 1908, Bd. III, Tafel VIII. 

5 »Early Spanish Music« (London, B. Quaritch, 1887), S. 46. 

6 »Analecta Hymnica« XX, 20 f. 

7 »Iter Hispanicuni« I in den »Sammelbänden der IMG.« VIII, 339 IT. 

8 »Cent motets« III, Tafel III. 

9 »Monuments«, pl. XXVII. 
w A. a. O. 

» Bd. III, Tafel IV. 
»2 Bd. III, Tafel VI. 



260 Quellen der ars antiqua. 

Paris, Bibl. de 1' Arsenal 351 8 (Faksimile bei Aubry, »Cent motets« 

III, Tafel V). 
Worchester, Catb. Bibl. frgm. (Faksimile bei Aubry, »Cent mo- 

tetst III, Tafel II). 
Cambridge, Univ. Library Ff. II, 29. 

London, British Museum Egerton 2645 (früher Cod. Pachierotti). 
London, British Museum Egerton 274 mit Liedern Philippe de 

Gr&ve's und Wilhelms, Bischof von Paris (Faksimile bei Aubry, 

»Cent Motels« III, Tafel IX). 

Dieser im Grunde französischen Praxis läßt sich in anderen Lan- 
dern wenig an die Seite stellen. In England hat sich von dieser 
ältesten mehrstimmigen gemessenen Musik außer dem in Neumen 
notierten, daher nicht sicher lesbaren Winchester Tropar und einigen 
Fragmenten nur noch das Verzeichnis einer großen Sammlung von 
organa, conductus und motetti am Ende des Kodex Harley 978 
erhalten. Wie die vorher genannte Quelle belegt auch diese die 
besondere musikalische Mission Winchester's, die schon durch das 
theoretische Zeugnis des englischen Anonymus IV für die besondere 
gesangliche Tüchtigkeit des Makeblite of Winchester verbürgt ist 
Nicht zu übersehen ist die Quelle London, British Museum Arundel 
248 (Faksimile bei Wooldridge, »Early English Harmony«, Tafel 
32—36). 

Weitere franzosische Quellen schließen sich an. Besondere Wich- 
tigkeit für die Erkenntnis der ältesten französischen Motette ge- 
winnt das Münchner Fragment gall. rom. 42. Als bedeutungsvolle 
Belegstücke folgen Paris fr. 844 (Faksimile bei Aubry, »Cent motets« 
III, Tafel VII) und fr. 4 261 5, der sogenannte Chansonnier von Noailles, 
sowie fr. 845 mit einstimmigen motets ent6s. Weiter seien ge- 
nannt : 

Lille, Bibl. Communale 95 (früher B Z, 24). Faksimilien ßiehe 

bei Coussemaker, »Histoire« pl. XXVI. 
Oxford, Bodley Douce 308. 
München, frgm. E III 230—31. 
St. Gallen, Sliflsbibl. 383 K 
Cambridge, Univ. Libr. Ff. I, 17 (Wooldridge, »Early English 

Harmony*, Tafel 25—30. 
Paris, Bibl. Nat. fr. 25408. 
Paris, Bibl. Nat. fr. 12483. 

1 Vgl. Peter Wagner in der »Revue d'histoire et de critique musicale« 
II .4 904), S. 289 ff. 



Die ars antiqua. 261 

Diesen mit geringen Ausnahmen der vorgarlandischen Zeit ange- 
horigen Quellen in Quadratnotation stehen andere gegenüber, die 
bereits in der Schrift ausgeprägt mensuralen Charakter tragen. 
Von manchen spinnen sich noch reiche Fäden zum Chorbuche von 
Notre Dame hinüber. In erster Linie genannt sei der gegen Ende des 
13. Jahrhunderts geschriebene Bamberger Kodex Ed. IV. 6, dessen 
Notation darauf hinweist, daß die Vorlage in der Periode Johannis 
de Garlandia aufgezeichnet worden ist. Einen Faksimile-Druck mit 
Übertragung und Kommentar unter dem Titel »Cent motets du XIII 6 
siedet* besorgte Pierre Aubry. Ist diese Motettensammlung ein- 
heitlich notiert, so stammen die einzelnen Faszikel der Handschrift 
der medizinischen Fakultät zu Montpellier H 1 96 aus den verschie- 
densten Entwickelungsperioden der Notenschrift. Die erste Kennt- 
nis dieser in der ersten Hälfte des 44. Jahrhunderts geschriebenen 
Motettensammlung vermittelte uns Ed. de Coussemaker, der 
4865 die Handschrift in seiner »Art harmonique aux 12 e et 43 e 
siecles« 2 beschreibt und 50 Kompositionen in originaler Notation und 
in Übertragung beifügt. Eine eingehendere Beschreibung und eine 
diplomatisch genaue Ausgabe der Texte verdanken wir H. Jacobs- 
thal in der »Zeitschrift für romanische Philologie 3 «. 4884 folgte 
ein neuer Abdruck der französischen Texte durch Gaston Raynaud 
in dem als erster Band der »Biblioth&que frangaise du moyen-äge« 
veröffentlichten »Recueil de motets frangais des XII 6 et XIII e si&cles« 4 . 
Auf die notationsgeschichtlichen Untersuchungen Oswald Koller's 5 
und deren Ergebnisse für die Altersfolge der Faszikel [nach ihrer 
Aufzeichnung ist bereits hingewiesen worden 6 , ebenso auf die von 
Friedrich Ludwig 7 festgestellte Tatsache, daß Untersuchungen 
nach formalen Gesichtspunkten zu einer anderen zeitlichen An- 
ordnung der Bündel der Handschrift führen. Die Tonsätze liegen 
anonym vor; Coussemaker's Autoren-Bestimmungen sind abzuleh- 
nen und halten, wie Oswald Koller dartut, nur bei Perotinus 
und Petrus de Cruce der Forschung stand. An den Übertragungen 
Coussemaker's übt Walter Niemann in seiner Schrift »Über 
die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Mensuraltheorie 



i 3 Bände, Paris, A. Rouart, Lerolle & Co. — Paul Geuthner, 1908. 

* Paris, 4865. 

» III, 5S6 ff., IV, 85 ff. und 278 ff. 

* Paris, F. Yieweg. 

5 »Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft « 4 888. 
e Vgl. auch oben S. 242 f. 

7 »Studien über die Geschichte der mehrstimmigen Musik im Mittelalter < 
II (»Sammelbande der IMG.« V, 2. 



262 Quellen der ars antiqua. 

der Zeit vor Johannes de Garlandiac * mit Recht tadelnde Kritik 
und legt zwei Sätze in neuen Übertragungen vor. Andere sind 
im zweiten Bande von Raynaud's »Recueil de motets frangais«, 
in Wooldridge's erstem Bande der »Oxford History of Music«, in 
Pierre Aubry's »Cent motets du 13 e si&cle«, Band III und im 
zweiten und dritten Bande meiner »Geschichte der Mensuralnota- 
tion« mitgeteilt. Neudrucke liegen auch bei Fröhlich 2 , Riemann 3 
und anderen vor. 

Angereiht sei der ebenfalls dem ii. Jahrhundert entstammende 
inhalts verwandte Engelberger Kodex 314. In die Zeit zwischen der 
»Discantus positio vulgaris« und der »Positio« des Jo. de Garlandia 
gehört Oxford, Bodley Douce 139, aus welchem Kodex Wooldridge 
in seiner »Early English Harmony« auf Tafel 7 und 24 sowie Stainer 
in seiner »Early Bodleian Music« auf Tafel VI — VII Faksimilien 
darbieten. Gariandisch scheint die bereits erwähnte Pariser Hand- 
schrift lat. 154 39 (St. Victor 813, Faksimilien bei Goussemaker 
»Histoire«, Tafel XXVII). Aus der Zeit des Pseudo-Aristoteles stammt 
die Handschrift British Museum Harl. 978, als deren berühmtestes 
Stück neben zweistimmigen Instrumentalsätzen der Sommerkanon 4 
zu verzeichnen ist. Faksimilien liegen in dem eben zitierten Werke 
von Wooldridge vor. In nacharistotelische Zeit fallen die sieben 
dreistimmigen Motetten, welche der Pseudo-Aristoteles-Handschrift 
Paris lat. \ \ 266 angehängt sind. Zu diesem Kodex wie zu Mont- 
pellier H 1 96 führen einige Fäden der beiden Florentiner Lauden- 
handschriften Bibl. Naz. Centr. II, i, 4 22 und 212; erstere zeigt 
Berührungspunkte durch das zweistimmige Dulcis Jesu memoria, 
letztere durch die in jüngere Notation umgeschriebene Weihnachts- 
motette Salve virgo nobilis — Verbum caro factum est — Veri- 
tatem. Nur der Tenor bewahrt die alte Schreibung. 

Spuren der aristotelischen Periode, aber auch bereits Anzeichen 
der frankonischen Zeit tragen die gemessenen Kompositionen des 
größten französischen Musikers des 13. Jahrhunderts, Adam de la 
Haie. Als Quellen kommen hier in Betracht: die Pariser Hand- 
schrift Bibl. Nat. fr. 25566 , ein Fragment der Bibl. Cambrai mit 
rondeaux und der Kodex Montpellier H 196. Eine Gesamtaus- 
gabe besorgte Coussemaker unter dem Titel »Oeuvres completes 



1 Leipzig, Breitkopf & H&rtel, 4 902. Anhang S. 4 26 ff. 

2 »Beiträge zur Geschichte der Musik«. 
8 > Musikgeschichte in Beispielen«. 

4 Über die Veränderungen, welche die Aufzeichnung des Sommerkanons 
erfahren hat. referiert eingehend Wooldridge im ersten Bande der »Oxford 
History of Music«, S. 326 ff. 



Die ars antiqua. 263 

du trouvere Adam de la Halle« *. Sowohl die Originale als auch 

Übertragungen, die aber nur wenig stichhaltig sind, werden hier 

dargeboten. Zwei Sätze liegen auch faksimiliert und in Übertragung 

in seiner »Histoire de fharmonie« vor, andere zwei bei F6tis in 

seiner »Histoire G6n6rale de la Musique« V, 265 ff. Ein Rondeau 

»Tant con je vivrai«, welches zuerst F6tis in der »Revue musi- 

calec I, 10 (1827) darbot, machte seinen Gang fast durch alle 

musikgeschichtlichen Werke und ist bei Kiesewetter 2 , Bellermann 3 , 

Fröhlich 4 und anderen faksimiliert anzutreffen. 

Vorfrankonisch ist auch die Niederschrift der Tanzweisen in Paris 

fr. 844, welche Pierre Aubry unter dem Titel »Estampies et danses 

royales« im Faksimile und in Übertragung veröffentlicht hat, denn 

■ 
eine Geltung semibrevis semibrevis brevis der Ligatur LT ist seit 

Franco nicht zulässig. 

Der Zeit der Frankonen nahe stehen die Pariser Codices lat. 812 
und 1817, aus denen Coussemaker in seiner »Histoire« auf Tafel 
28—30 einige lateinische Motetten veröffentlicht 6 . Etwa der gleichen 
Zeit mag auch London British Museum Titus A XXI entstammen, aus 
welcher Quelle Wooldridge ein dreistimmiges Virtute numinis mit- 
teilt. In die frankonische Zeit gehört nach dem Faksimile, welches 
Aubry als Tafel XII seiner »Cent motets« Bd. III darbietet, auch der 
Kodex Turin R. Bibl. Manoscritti varii N. 42. Durchaus frankonisch 
notiert sind die Einlagen in den Roman »Renart le nouvel« des 
Jacquemars Gi61e, Paris fr. 25566, von denen einige bereits mitge- 
teilt worden sind. Andere Melodien zu denselben Texten liegen 
in der Handschrift Paris fr. 1593 vor. 



1 Paris, A. Durand et Pedone-Lauriel, 4 873. 

2 > Verdienste der Niederländer < (4 829), Beilage E, und > Geschichte der 
europäisch-abendländischen Musik« (Leipzig, 4 846), Beispiel 4. 

3 > Mensuralnoten und Taktzeichen des XV. und XVI. Jahrhunderts« (Berlin 
4 858). S. 33, und zweite Auflage derselben Schrift (Berlin 4 906), S. 4 25. 

4 »Beiträge zur Geschichte der Musik« II (Würzburg 4874), S. 72. 

& Es war mir seinerzeit in Paris mit Hilfe der Bibliothekare nicht mög- 
lich, die jetzigen Signaturen festzustellen. 



264 Die Lehre des Petrus de Cruce. 



2. Kapitel. 

Die Weiterentwickelnng der ars autiqua von Petrus de Croce 

bis zum Einsetzen der ars nova: Petrus de Cruce. — Walter 

Odington. — Johannes de Garlandia der Jfingere. 

Die Weiteren t Wickelung der Mensuralnotation nimmt von dem 
Wirken des älteren Zeitgenossen der Frankonen Petrus de Cruce 
Ausgang. Über seine Neuerung, die an die Form der semibrevis 
anknüpft, berichten Robert deHandlo in seinen »Regulae« 1 aus 
dem Jahre 4 326, Johannes de Muris in seinem aus der Mitte 
des 1 4. Jahrhunderts stammenden »Speculum musicae« 2 und Jo- 
hannes Hanboys in seiner »Summa« 8 . Zwei bis sieben semi- 
breves werden zum Werte einer brevis zusammengefaßt und Punkte 
als brevis-Taktgrenzen eingeführt. Die Zahl der in Anwendung 
zu bringenden semibreves hängt ab vom Tempo. Drei Tempi wer- 
den nach Petrus le Viser 4 unterschieden: more longo, more 
mediocri, more lascivo. Im ersten kommen drei- und zweizeitige 
longae und breves in Verbindung mit beliebig vielen semibreves 
vor. Im zweiten treten zu zweizeitigen longae und zu breves 
semibreves, die sich in Folgen von zwei bis fünf zum Werte einer 
brevis zusammenschließen. Dabei werden zwei semibreves gleich, 
drei ungleich, vier gleich, fünf ungleich gemessen. Bei der Ver- 
wendung dreizeitiger longae können nur drei in Konjunktur ge- 
bundene semibreves ( \) eingeführt werden. Das dritte Tempo 
weist die Notengattungen der drei- und zweizeitigen longa, der 
brevis, der semibrevis maior und minor auf. Drei semibreves 
dürfen nur verwendet werden, wenn longae fehlen 5 ; alle breves 
sind gleich, alterierte breves kommen nicht vor. Über die Be- 
wertung der semibreves verlautet noch nichts. Bald aber fuhrt 
jener bedeutendste englische Theoretiker um die Wende des 4 3. Jahr- 
hunderts, Walter Odington 6 , den Gedanken de Gruce's weiter 
aus. Zerfällt eine brevis in mehr als drei semibreves, so wird 
eine Unterteilung der semibrevis in drei minutae vorgenommen, 
die zwar, um nicht Anstoß zu erregen, noch durch keine beson- 



i C. S. I, 388 ff. 

2 C. S. II, 404 f. 

3 C. S. I, 424 f. 
« C. S. I, 388. 

* Siehe meine »Geschichte der Mensuralnotation« I. 24. 
e C. S. I, 236». 



Die Weiterentwickelung der ars antiqua. 265 

dere Form ausgezeichnet werden, deren Existenz aber durch einen 
kleinen runden Kreis (signum rotundum) an Stelle der divisio modi 
dargetan wird. 

Diese Neunteilung der brevis bei mehr als drei semibreves auf 
eine brevis-Einheit dürfen wir bereits bei Petrus de Cruce voraus- 
setzen. Die Unterteilung der aus der ersten Teilung hervorge- 
gangenen drei semibreves beginnt am Taktanfang und rückt all- 
mählich gegen das Taktende vor. Zuerst wird jede semibrevis 
in zwei kleinste semibreves zerlegt, erst dann tritt die Dreiteilung 
ein. Zwei kleinste semibreves im Werte einer semibrevis verhalten 
sich wie semibrevis minor zu semibrevis maior. 

♦ ♦ = *+! 

♦ ♦♦♦♦<>= * + t + £+ti + } 

♦ ♦♦♦♦♦o ^-i + 1 + i+i + i + .i 

♦ ♦♦♦♦♦♦ =.i. + !+ i. + £ + 3 + -j + $ 

Veranschaulichen wir diese Praxis an einigen Takten einer 
Motette aus Montpellier H 196, die wahrscheinlich von Petrus 
de Cruce herrührt: 

[Petrus de Cruce] Montpellier, Fac. de med. H. 4 96, fol. J73*. 



&^=^^~*^e* 



efe^e 



Au - cun ont trou - ve chant par u - sa - ge, Mes a moi en dou- 



-ne ochoi-son A-moursqui res-bau-dist mon cou - ra- 



£ : 



*E*E*^^£ESE*l± - ^ 



T 



-ge Si que mes - tuet fai - re chan-con. etc. 




?E ^EE^»r^ :^rE 



+=±m 



r 

Lonc tans me sui te - nu de chan-ter Mes or ai etc. 



■■^ -— r ^ 3==/_iz=zj==j 



An - nun[ciavit] etc. 

KL Hmdb. der Masikgcsch. VIII, 1. 19 



266 



Die Lehre Walter Odington's. 



Übertragung : 

♦-J 



r i 



g^^E ii 




Au-cun ont trou-vechant par u - 




! OCT-- -U: --- 



sa - ge, Mes a moi en dou- 



Annun'ciavit 1 



^ — #- ^-^t - 



-ne ochoi 



?=-p-"- 



SUI 



p^- 



«^ - 



f#M 



son. 



t 

te 



i^.lt^ 



nu 




:: <fi±::_Ä 






tt 



iist 




T" -"9 - 



■-9- 



-B— 



X 



£ä 



A-mours, qui res-bau-dist mon cou - ra- 






de. 



chan 



± 



^^J^. 



m 



=ä^te lE^itlte- V^IÄ^ 



-ge Si que m'es- 




^i T ^ 






-tuet fai - re. 



chan 



mm ?m ~k^r k -^ m?: 






& 



gon 



Mes or ai 



.^•. ^«. 



f ? ,1?. Je 



t". 



usw. 



usw. 



usw 



Eine ähnliche Wertverteilung wird durch Walter Odington 
belegt, nur daß er bei vier semibreves die beiden größten Werte 
an den Anfang stellt. Sein Signum ro tun dum ist in praxi nicht 
häufig anzutreffen. Zwei englische Handschriften, London Sloane 
1210 und Add. 24198, sowie ein italienischer Kodex, Florenz, 
Bibl. Naz. Centr. Magl. II, i, 212, umfassen die mir bekannten Fälle 



Die Weiterentwickelung der ars antiqua. 



267 



der frühen Anwendung des kleinen Kreises, jedoch in ganz ver- 
schiedener Bedeutung 1 . 

Im Florentiner Manuskript scheint das über die Note gesetzte 
Signum rotundum als Zeichen der Perfektion, der Dreizeitigkeit, 
zu figurieren: 

Florenz, Bibl. Naz. Centr. Magl. II, i, 2<2 fol. 78'. 




Na - to no - bis ho - di - e. 



de Ma - ri - a 



vir - gi- 




t 



T 



^ 



1 



ne. 



e - ter - no re - gi glo - ri - e. cum su - a - vi iu- 



L ^ J? 11 



jj=fc=3T^»: 



bi 



lo. 



^ 



De - o di - ca - mus gra - ti - as. 



1 



1" v 

Te- 



5""?. 



i 



V : -T 



E^= 




nor. 



Übertragung: 



3 



4r 



P" fc 



Na - to 



no - bis ho - di 



<9- 

e 



£#^y^^j^E*fP^3 



de Ma- 



tejEi-j,te^^-f 





m 



Tenor. 



1 Gegen Ende des 4 4. Jahrhunderts sehen wir den leeren Kreis als Modi- 
fikation des Additionspunktes bei Paolo tenorista in »Amor se tu ti mara- 
vigli« in der Bedeutung gebraucht, daß die voranstehende Note um ein Drittel 
ihres Wertes verlängert wird. Damit setzt sich aber, wie gleich bemerkt sei, 
die Praxis in Gegensatz mit der Theorie; denn Philippus de Caserta 
spricht dem evakuierten Punkte nur die Wirkung der Vergrößerung um ein 
Viertel zu. 

19* 



268 



Das Signum rotunduui in der Praxis. 



i -j- 

— i - - 



-a 



W 




-ri - a vir 



iT r^ r , 



~4-:: 



i-rrt— irq^trrl 



SÜ^i^i 



gi - ne 



e - ter - no re - gi 




^ — ß 






rrcn 



■t=-— 



m 



w 



-4 



^ 



FF^tB^Tf 



■^=r~=t 



glo 

I 



ri - ae 



cum su 



-H- 




a - vi 



1U 



bi- 



t 



.. & 



-t 



'—0-1-. 



■t - 



7=-T 



f- 



^ 



-lo De 



^- =1 



o di - ca - mus 



j— :—^f 



=F 



Hl 



gra - ti 



as. 



» z 



i .- £>.: 



4: 






££: -§^Ü 



Die Handschrift British Museum Add. 24198 will dagegen offen- 
bar den Umschwung des modus mit dem signum rotundum kennt- 
lich machen. Ein kurzer Ausschnitt aus der »Rota katerine« 
(fol. <32 r ) veranschauliche die Anwendung: 



--T- 



^ 



o- -- 



t 



■=p* 



ka - le - ri - na spe di - ui - na tor - men-tum de- 



a3n-£ 



. 1- 



-ui - ce - rat 



ut cer - tan - tes dis - pu - tan - tes so- 



e U 



[FBE^B^EEE^l^^ 



-la iam con - clu - se - rat 



In ar - do - re fla - tus 



■IFä-^^lI-.-; ^ 

ro - re cle - ri - cos con - su - le - ret 



Vüsä 



et a- 



1-0 






T 



t 



iE 



-mo - re su - o mo - re chri-sto lau -des sol-ue-rat. 



Die Weiterentwickelung der ars antiqua. 269 

Nur iD der Quelle British Museum Sloane 1210 dient der kleine 
Kreis einem der Lehre Walter Odington's verwandten Zwecke. 
Auch hier haben wir es mit einer wenn auch geraden Unterteilung 
zu tun, die durch das Signum rotundum charakterisiert wird. 

Fragment eines tropierten Kyrie. 

London, British Museum Sloane 424 0, fol. 4 39 r . 



V^fe£^- -"> 



min -^-z^^^^z^l --„ ~r 



&» . »^i^. ^ -73 



zt. 






[K]y - ri a chri - sti fe - ra ple - bis 

Au - lu - la flo - ri - - ge - ra plas - ma- 

No - stra lu - ens sce - le - ra mo- 



t- 









i- 


3* - I 


«_•_ 



**& 



*■■ 



■-■=^^-- - -- -" -" -— T------^ — 4-:. 

mo - du - lan - tis e- 

-ta re - gen - tis e- 

-re me - den - tis e- 



T-y ^i» > • * ^ *- ♦ ♦ * b " ♦ v 



usw. 



^ -+, + n«+ » ; + f +V usw - 



+♦ »T A - - A ♦" 



^Y^C " *^ _♦ *-_ ♦=_ 



usw. 



-leyson. 
-leyson. 
-levson. 



270 



Das Signum rotundum in der Praxis. 



Übertragung; 



w 



'^^^^m 



-T 




5 



£3 



-&■ 



e 



mm 




ä 



M 



j— _=:-__ \-z 



*. t 



m^ 



3 



(KJy - ri 



a 



Chri 



sti fe- 



m- 



3E 



4ST 



.:-tr 




uU-5 



t— 



^i-S* 



±_f ="_: - 






p— r 



> — 




-3- 



- ^ 



:=-J- 



t 



-ra_ 



ple - bis mo 



du- 





F^ 




usw. 



fe 1 ^^ 1 ^^! 





usw. ~ 



^.UJ^g^gE 



e 



usw. zu 



leyson. 



Die Weiterentwickelung der ars antiqua. 271 

Schon die Zeit Walter Odington's bemüht sich, für die kleineren 
Notenwerte eigene Formen zu schaffen. »Quot sunt notatores, tot 
sunt novarum inventores figurarum« — »Wieviel Notenschreiber, 
soviel Erfinder neuer Notenzeichen«, ruft der genannte Theoretiker 
unwillig aus. Damals gelangte man noch nicht zu einheitlichen For- 
men. Immerhin gewann eine von Odington mißgünstig angesehene 
Figur, die nach unten gestrichene semibrevis, in der Praxis brei- 
teren Boden. Sie zeichnete an erster Stelle die größere zweier 
ungleicher semibreves aus. An zweiter Stelle bedurfte es keiner 
besonderen Charakterisierung, da ja nach damaliger Anschauung 
die größere Perfektion dem Ende zukam. 

♦ ♦ = i + ! ♦♦ = ! + * 

Die Bezeichnung dieser nach unten gestrichenen semibrevis als 
brevis läßt erkennen, daß jene Anschauung Franco's von Köln, 
longa : brevis = brevis : semibrevis, bereits tiefer Wurzel geschlagen 
hat, daß man brevis perfecta und imperfecta zu unterscheiden anfing. 
Bei Johannes de Garlandia dem Jüngeren, dessen Wir- 
ken in die Wende des 13. Jahrhunderts fallt, hat sich die nach 
unten gestrichene Form der semibrevis schon durchgesetzt. Ja 
jenes Verhältnis von semibrevis maior und semibrevis minor ist 
nun auch auf die Unterteilung der semibrevis angewendet worden, 

die unter dem Werte $ als minorata * und unter dem Werte £ 

I 
als minima ♦ Bedeutung gewinnt. Jetzt charakterisiert das Signum 

rotundum die semibrevis minor, z. B. : 



-e-e- 



Neues Formenmaterial bieten dann die Verbesserungsversuche 
von W. de Doncastre* und Robert Trowell 2 , über deren 
Lebenszeit wir nicht orientiert sind. 

W. de Doncastre. Robert Trowell. 

* semibrevis maior 4 semibrevis maior 

I J 

4 semibrevis minor ♦ semibrevis minor 

/4 minorata 4 minorata 

♦ minima + minima 



* C. S. I, 487». 

* C. S. I, 427b. 



272 Messungen via naturae und via artis. 

Die Praxis suchte nach Möglichkeit mit der einfachen Form 
der semibrevis auszukommen. Nach Theodoricus de Campo 1 
sowie den Anonymi III 2 und IV 3 übertrug die ars antiqua: 

= *+* 

♦ ♦ = * + * + ♦ + * 

♦ ♦♦«=*+» + * + * + * 

♦ ♦♦♦♦♦ = i + i-hi-hi + i 4-i -t-4-ht 

♦ ♦♦♦♦♦♦ = * + i + i + t + i + i + + + i + i 

Andere Messungen mußten auf künstlichem Wege (via arüs oder 
per artem) durch Kaudierung nach unten oder oben dargestellt 
werden. In allen Fällen bezeichnet die Streichung nach unten 
einen relativ größeren, die Streichung nach oben einen relativ 
kleineren Wert, und zwar den Grundwert von £ semibrevis, wie 
folgende Zusammenstellungen zeigen mögen: 

♦ J ♦ = 3 + * + 1 



Waren die bisher dargelegten Rhythmen der Dreizahl unter- 
worfen, so kannte das 4 3. Jahrhundert aber auch bereits den 
zweiteiligen Takt. In der Theorie tut des modus imperfectus 
Petrus le Viser bei Robert de Handlo gelegentlich der Bespre- 
chung der Stücke in more lascivo Erwähnung. In der Praxis hat 
Pierre Aubry 4 mehrere wertvolle Beispiele in den Codices von 
Montpellier und Bamberg nachgewiesen. Zwei seien hier mitgeteilt: 

Montpellier H. 4 96, fol. 378 v . 



3-=="— =r:r 



Tr 



A - mor po - test con - que - ri Yi - dcns se nunc de- 

i G. S. 1H, 4 82 ff., besonders 4 85 1 '. 

2 G. S. III, 370 ff., besonders 375. 

3 C. S. III, 378t>. 

* *Cent motels« III, 4 35 ff. und 156 ff., sowie II, 70 f. 



Die Weiterentwickelung der ars antiqua. 



273 



^3 



■ q — w 



-pri - mi qui - a ce - pit mi - nu - i fi - des et con- 



*=** 



$ 



* — + ♦ 



^ 



E? 



-stan - ci - a que si - bi re - sti - tu - i 



pe- 



*=± 



, '♦» s *u~ 



-ri - tum iu - di - ci - i pe - tit cum in - stan - ci- 



*=^ 



— r • — ~-=^ 



-a 






TT 



S^ 



3^ 



S=* 



m 



5^E 



£5~f 



Ad a - mo - rem se - qui - tur et con - co - mi - ta - tur 




s* 



5 



5»~, -J Li^H 



fi - des et con - stan - ci - a nam in 



hiis fun - da- 



E^EzE^ä 



sJSE^fe^BiE^Ei: 



-tur hiis du - - bus i - gi - tur a - mor dum pri- 



I 



x=v 



*=+ 



-ua - tur to - tus pe - rit pe - ni - tus et ad - ni- 



-V— v -k-s^j 



c~ 



::4- 



3^- 



-chi - la - tur. 



274 



Beispiele des modus imperfectus. 



&^± 



TT 



^ 



j^~r 



ITZTiT^C 



T-^" 



~TI T 



t m- 





Übertragung: 



-l_l_ 



iterum 



■ = ^ 



ira^>f 



-TT 



M-f^£§f 



+ i? 



- ^^£ 



_^_ 




A-mor pot-est con-que - ri 



vi-dens se nunc de - pri- 



|FE# f-jf ?-!j,^g 



^=^ 



tr-t: 






Ad a - mo-rem se-qui-tur et con - co - mi - ta- tur 




— <5?- 



M^ 



± 






fcS-^ö^^^t. 



-mi, qui - a ce - pit mi - nu - i 

liiii^isiiiig 



% 



e 




§P 



fi - des et con-stan- ci- 

-3 



X- 



fl - des et con 



stan - ci - a, nam in hiis. 



- ^£jr ~t~W \ 



fun-da- 



^^EE^^-^fff ^f? 



■*■ 



^ 



Die Weiterentwickelung der ars antiqua. 



275 



3 , <* 



5 



^^ 



I 



-a 



quesi-bi re - sü-tu 



E^^ P ^frTTTr 




-tur. 



Hiis du-o - bus i - gi - tur a-mor,dum pri - va- 



O Utfl 



=J§=*=i3 



3 -^ 



jEF=f^^^^E^-- f 



fct 



I iifJzr-ttM 



a* 



pe - ri-tum iu - di - ci - i pe - tit cum in - staa - ci- 
i-9— - *tb — -9-t -*-t-»»z z-3 * 



T 




.j-.^§^-6 






5^ 



-tur, 



to-tus pe-rit pe-ni-tus et ad-ni - chi - la- 



f§ÜI 



•49 



£ 






^ 




^^^g^^ii^^ 



a^Efei ^j^ 



!&#tt^ 



K 



^^fel 



276 



Beispiele des modus imperfectus. 



iB ^'~^^# xJj yj 4—^ ; - j; 



"i- 




JE 



t=tfl 



t-^-t- 



OT1 



m 



."t:_p -^r.ti-± p. 



Efr^ £j£^g ^p 



fc^f "££=££ j- Ü:^ 



i 



■6-- 



4=- 



^1 



föri 



Jp : jfir-C^-g:^ 



tf 



SE 



fc^£r^ff^3^1S 



t=^=t 



i 






^ "*. 



r Bamberg, Kgl. Bibl. Ed. IV. 6. fol 4 9 r . 



±t: 



Je ne puis, a -mi - e, Ces mals en-du-rer, Qui si mi mes- 



-tri - e Que ni puis du-rer Ha -rolbiaus cuers de - si - res, 

h-==r -- -- - 



±1l.— -z=r±: 



Je ai bien que vous mo - ci - res. 



±t 



=^e^f^^?: 



- U- -^-- 



■_i»Ä— ü^ 



Flour de lis, rose es - pa - ni - e Tail-li - e pour es -gar -der, 



±t 



^ESEEt. 



■^^■^scrn^Ei 



m 



±i: 



Je vous ains sans tri- che-ri - e Si nen puis mon fin euer os - ter. 



Proh dolor. 



T-^E5^--£ 



t±vy^3. 



Die Weiterentwickelung der ars antiqua. 



277 



Übertragung: 



^ 



m 



*-&- 



t 



t 



zzm ^Bz 



Je ne puis, a - mi - e, ces mals en - du - rer, 



I^I-^^ii*"^*- 1 - 



Flour 



- t..tH 

de 



_t-- 



T- 



-£■ 



S~2-:£E 



ü 



lis, rose es- pa 



m - e 



Tail - li- 






ä - 



Proh dolor. 







r ... 

qui si mi 




3 z^-rr* F^-ö* : 



40 



r-**ö» 



mes- tri - e que n'i puis du - rer. Haro ! biaus cuers 









m^m *■* 



.5» l: *r " 
-e pour es - gar-der, 






JSZZ. 






i 



Je vous ainssans tri - che- 



s^.-:^!^: -_ 



"5? ;; 



-j. 



3^&m*m 



45 



&r .-rV 






de - si - res, Je sai 



-^-»-- 



j- 



t 



^■FZeSI 




bien 



que vous m'o - ci - res. 



fi*^iJ2£*-3 






-n 



e 



Si n'en puis 



mon fin euer o - ster. 




;is* 



4rzz. 



4- 



±_.5. 



4 _ 



i^M 



Aber auch die Zweiteilung der brevis ließ nicht lange auf sich 
warten. Daß das tempus imperfectum im Anfange des <4. Jahr- 
hunderts in der französischen Praxis heimisch war, beweist Mar- 
chettus von Padua mit seinem »Pomerium« aus dem Jahre 
1309, in welchem er den Unterschied der Messung des tempus 
imperfectum bei Franzosen und Italienern klarlegt. Wahrend nach 
Anschauung der letzteren stets die größere Vollkommenheit am 
Ende liegt, gingen die Franzosen bei der Unterteilung der brevis, 



278 Der »Roman de Fauvel«. 

die immer in dreizeitigem Maße erfolgen mußte, von diesem Grund- 
satze ab und setzten bei der Anordnung zweier ungleicher Werte 
den größeren dem kleineren voran. 

■ = ♦♦ = 1 + 1 

■ = ♦♦♦♦ = g +- l -+ 1 -+ i (statt i + l + l + l) 

Diese Praxis griff in Frankreich auch auf das tempus perfe- 
ctum über. Theodoricus de Campo 1 stellt noch den Sängern 
frei, den größeren Wert voranzusetzen, die Anonymi III und 
IV 2 machen aber bereits ein Gesetz daraus und notieren z. B.: 

♦ i^ = *+l + 4 

| ♦ i = I + 1 + l 

♦ i** = l + i + -| + « 
^♦1 = 1 + 1 + 1 + 1 

♦ ♦♦♦♦ = l + i + l + i + -| 

Als wichtigste Quelle für die französische Notationspraxis der 
ars antiqua, welche sich auf der Lehre des Petrus de Cruce weiter- 
entwickelte, lernen wir neben Sätzen des Kodex von Montpellier 
H 4 96 vor allem den > Roman de Fauvel« Paris Bibl. Nat. f. fr. 4 46 
(anc. 6842] kennen 8 , dem Gesänge des iehannot de lescurel 
angehängt sind. Der > Roman de Fauvel«, eine politisch-satirische 
Schrift gegen die Tempelherren, stellt eine Spielart des Fuchs- 
Romans dar. Die eingeschobenen Gesangsstücke, drei- und zwei- 
stimmige Motetten, Prosen, lais, rondeaux, balades, resfrez de 
cbancons, alleluyes, antenes, respons, ypnes et verssez, fehlen 
anderen Quellen des Romans. Der erste Teil ist in der Abfassung 
4310, der zweite 434 4 vollendet worden. Als Verfasser lassen 
sieb Fran$ois de Rues und Chaillou de Pestain feststellen. 
Reiche Beziehungen ergeben sich zur Handschriftengruppe des 
Chorbuchs von Notre Dame, besonders zu Kodex Montpellier. Aber 
auch zu jüngeren Quellen führen mannigfache Fäden hinüber und 
ermöglichen eine Nachprüfung der aus der Theorie geschöpften 



1 C. S. III, * 85*. 

2 C. S. III, 372» und 378b. 

3 Vgl. die Beschreibung in meiner »Geschichte der Mensuralnotation ron 
1250— U60> I, 40 ff. 



Die Weiterentwickelung der ars anliqua. 279 

Notationsprinzipien. Genannt sei vor allen der Kodex Paris Col- 
lection de Picardie 67 und London British Museum Add. Ms. 28550 ] . 
Einen vollständigen Faksimile-Neudruck der Handschrift fr. 4 46 
besorgte 1907 Pierre Aubry bei Paul Geuthner in Paris. Eine 
Seite liegt reproduziert in desselben Verfassers »Cent Motets du 
XIII 6 siecle« als Tafel 13 des dritten Bandes vor. Zehn Sätze 
wurden von mir im zweiten und dritten Bande meiner »Geschichte 
der Mensuralnotation« in Originalschrift und in Übertragung ver- 
öffentlicht. Das mehrstimmig gesetzte scherzhafte Explicit erfuhr 
eine Neuausgabe durch Pierre Aubry in seiner Studie »Un Ex- 
plicit en musique du Roman de Fauvel«, die 1906 bei Honorß 
Champion in Paris erschien. Ein Beispiel möge die angewandte 
Notation veranschaulichen: 




t m=* 



*i ^-l^^ui^y^t^ i ^ 



nl la pes (is est gra ui or quam ho stis 

fa mi li a ris ter ra ter ris no bi li or cir 



:^^^^S^^& 



-+-ra 



cun da tis un dis raa ris tu o no mi ne frau 

da ris ta li i ni mi co si cul pa tet 




^~£?*F*»* : -±^ r tifj ■ 



in pu bli co e ius bo nis pri ua ris qui bus cla ra 



— : **+ m U^ *r *' - *•»* 



so les cla ris su per om nes e mi ne 



1 Vgl. meine »Studie zur Geschichte der Orgelmusik im 4 4. Jahrhundert* 
in Haberl's »Kirchenmusikalischem Jahrbuch« 4 899 (Regensburg, Pustet), 
S. 44 ff., und H. E. Wooldridge, »Early English Harmony from the 40«* to 
the 4 5*1» Century* (London. B. Quaritcb, 4 897), vol. 4, wo sich auf Tafel 42—45 
zwei auf die Orgel inta votierte Stücke des »Roman de Fauvel« vorfinden. 



280 



Der »Roman de Fauvel<. 



e— ♦ 



3TF3 



W^- 




*♦* 



1 

re tri stis ia cet in pul ue 



re vn de 




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Die Weiterentwickelung der ars antiqua. 



281 



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Der Satz ist, wie aus dem Tenor ersichtlich ist, im modus 
imperfectus komponiert. Die Gruppierung der semibreves inner- 
halb der bre vis -Takte läßt auf das untergeteilte tempus imper- 
fectum schließen: 



KL Handb. der MniikgeFch. VIII. 1. 



20 



282 



Der »Roman de FauveU. 



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Übertragung: 



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Die Weiterentwickelung der ars antiqua. 



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284 



Der »Roman de Fauvel«. 




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Die Weiterentwickelung der ars antiqua. 



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usw. 



286 



Alieluya confessoria alrui praesentia. 



Aber auch das Fragment des 43. Jahrhunderts »Alieluya con- 
fessoris almi praesentia«, welches sich als Nachsetzblatt in dem 
Wolfen büttler Kodex Heimst. 499 findet, durfte hier anzureihen 
sein 1 . Ein paar Takte mögen als Beispiel dienen: 



I- *=r ^«~i^f 



ir--e 



4 



ue - ni tu ue - ni nos re-ge-re ne au-tor ne-qui-ci - e pec- 






♦ ♦ » - » 



etc. 



ca-tis pos - sit le - de - re 



ue-ni nunc be - ni-gnis - si - me 



Übertragung: 






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Ve - ni, tu ve - ni nos re - ge - re, ne au - tor 



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etc. 



Ve - ni nunc, be - ni - gnis - si - me. 



1 Formen wie autor, dottor weisen allerdings nach Italien hinüber. 



Die italienische Notation. 287 



3. Kapitel. 

Die italienische Notation nach den Zeugnissen von Harchettus 
von Padoa und Prosdocimus de Beldemandis. 

Während Frankreich noch überwiegend im Banne des drei- 
teiligen Rhythmus lag, entwickelte sich auf italienischem Boden 
eine musikalische Rhythmik, die die Zweizahl gleichberechtigt 
neben die Dreizahl stellte. Welche Einflüsse hier mitgespielt haben, 
ob wie in der Literatur, so auch in der Musik ein volkstümlicher 
Einschlag vorhanden war, kann hier nicht untersucht werden. 
Genug, eine brevis durfte in zwei oder drei Noten geteilt werden, 
deren jede wieder einer Zwei- oder Dreiteilung unterworfen wer- 
den konnte. Eine gerade dritte Teilung stellte die Grenze der 
praktischen Möglichkeit dar. 



prima et prir^ 



divisio binaria divisio ternaria . .. ,. . . 
. Ä ctpalis dtvtsto 



quaternaria senaria imperfecta senaria perfecta novenaria secunda divisio 
octonaria' duodenaria duodenaria tertia divisio 

Diese Lehre tritt uns zum ersten Male bei Marchettus von 
Padua in seinem »Pomerium« 1 vom Jahre 4 309 und seiner »Bre- 
vis compilatio« 2 entgegen. Bis zu zwölf semibreves konnten zum 
Werte einer brevis zusammengefaßt und via naturae gleich, d. h. 
mit der Form der semibrevis notiert werden. Bei einer Folge ver- 
schieden großer Werte unter derselben Form war im geraden wie im 
ungeraden Takte der größere Wert an das Ende zu stellen. Eine 
abweichende Messung mußte via artis vollzogen, d. h. künstlich kennt- 
lich gemacht werden. Mittel der Charakterisierung via artis oder 
per artem war, wie bei den Franzosen derselben Zeit, die Kau- 
dierung der semibrevis nach oben oder unten. Die Streichung 

nach oben # sollte ursprünglich der divisio duodenaria vorbehalten 
bleiben, kommt aber schon bei Marchettus von Padua in der 
octonaria und novenaria vor. Sie bezeichnet später in jedem Falle 
den Teil wert, d. h. z. B. in der octonaria -J, in der novenaria J, 
in der duodenaria -^ brevis. Demgegenüber stellt die Kaudierung 
nach unten # im Gegensatz zur ungestrichenen semibrevis einen 



1 G. S. 111, 4 31—188. 

2 CS. III, 1 — 12. 



288 Die Lehre von den Divisionen. 

größeren, in vielen Fällen den doppelten Wert dar. Das Maß der 
einfachen semibrevis schwankt demnach zwischen -fa und fe = § 
brevis. Die italienische Notation jener Zeit rechnet nicht mit fixen, 
sondern mit schwankenden, relativen Werten. Erst aus der Kenntnis 
der Teilung heraus sind die einzelnen gegeneinander abzuwägenden 
Werte zu bestimmen. Einige markante, einen brevis-Takt füllende 
Rhythmen seien analysiert: 

divisio binaria. divisio senaria perfecta. 

♦♦ = * + * ♦♦ = ?+£ 

j ♦ = J + 8 

divisio temaria. +«* = |-|-l-|-g 

♦ ♦ = * + ! ♦ ♦♦ = * + * + * 

♦ ♦ = f + i ♦♦♦♦ = *-*-* + * + « 

♦ ♦♦♦=$ + i + i + f 



divisio octonaria. 



divisio quaternaria. 
♦ ♦ = | + i ♦♦♦ = i + f+i 

1 AJ _. ♦♦♦ = * + ! + ! 

♦ ♦ = 1 + 1 i 

♦ ♦♦♦ = f + f + i + f 



*** = it}i! ♦♦♦♦♦-i+n-t+t+i 

!♦♦ = * + * + * usw 

divisio novenaria. 

divisio senaria imperfecta. ♦♦ = ! + § 

♦♦ = ! + * f ♦ = § + i 

♦♦♦ = *+! + ! ♦♦♦ = ^+3+1 

♦ ♦♦ = 1 + 1 + 1 ♦♦♦ = i+f+-| 

♦ ♦♦♦ = t + | + i + l ♦♦♦♦ = J + ^-(-| + | 
| ♦ ♦ ♦ = | ■ + i + J + i ^♦♦♦=f-f-i-hfH-| 

I I ♦ ♦♦♦ = £ + $ + $ + ! usw. 
divisio duodenaria (hervorgegangen aus der ternaria). 
♦♦«= A + A 

♦ ♦ = A + A 



♦ f = A + A 



Die italienische Notation. 



289 



♦ ♦ 

l 

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♦t 

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♦ ♦ 

tt 
♦u 






3 



=A+A+A 



— A + r s + A 

♦=A+A+A+A 

♦=A+A+A+A 

♦ ^A + A + A + A+A 

♦ ♦ = A + A + A + A + ft 

♦♦♦=A+A+A+A+A+A 

♦ ♦ ♦ = A + A + A + A + A + A usw - 



Bei der Bestimmung der Division mußte von den besonders 
ausgezeichneten Werten 4 ♦ Ausgang genommen und ihnen gegen- 
über die Zahl der ungestrichenen semibreves ins Auge gefaßt wer- 
den, die meist zwei Teilwerte in sich bargen und in vielen Fällen 
in der Form # ihre Verdoppelung fanden. Aber selbst wenn be- 

sonders charakterisierte Werte fehlten, gehörte die Bestimmung 
der Division keineswegs zu den Unmöglichkeiten. Schon zur Zeit 
des Marchettus 1 machten sich Bestrebungen geltend, für die 
Grund-Taktarten Zeichen aufzustellen. So berichtet er von dem 
Gebrauch der Zahlen 4 (I) oder 3 zur Ausprägung des tempus 
perfectum und von der Verwendung der 2 (II) zur Charakterisie- 
rung des tempus imperfectum. Praktische Bedeutung scheint aber 
diese Lehre der Überlieferung nach nur selten gewonnen zu haben. 
Eine Möglichkeit der Nachprüfung ist für uns nicht vorhanden. 
Denkmäler aus der Frühzeit der italienischen Notation sind noch 
nicht wieder an den Tag getreten. Möglicherweise stellt sich der 
jüngst von L. Bianco in Belluno auf dem Pergamentumschlage 
zu Ackergesetzen des 1 4 . Jahrhunderts für die Mark Treviso ent- 
deckte zweistimmige Satz zum Ave Maria des heiligen Bernhard, 
unter dem sich die beiden ersten Terzinen des 33. Gesanges von 
Dante's »Paradiso« finden, als ein solches heraus. Daß eine kunst- 
mäßige Praxis bestand, lassen die Zeugnisse eines Wolfger von 



i G. S. III, 173. 



290 Theoretische Zeugnisse, Prosdocimus de Beldemandis. 

Passau, eines Salin) bene über die Tätigkeit Heinrichs von Pisa 
und Dante's Wertschätzung desMusikers Casella als Verfasser eines 
Liedes »Amor che nella niente mi ragiona« aufs deutlichste erkennen 1 . 

Gingen bisher französische und italienische Notation in ihrer 
Entwickelung Hand in Hand, nur daß verschiedene rhythmische 
Anschauungen 2 sie im tempus imperfectum trennten, so nahmen 
im weiteren Verlaufe der Entwickelung beide ganz andere Wege. 
In beiden Ländern entwickelten sich nationale Tonschriften. Wäh- 
rend aber die italienische nur etwa 100 Jahre lang ihre Herrschaft 
ausübte, unterwarf die französische sich den ganzen Kontinent und 
wurde die Grundlage für die Weiterentwickelung zu unserer heu- 
tigen Tonschrift. 

Nur wenige theoretische Zeugnisse liegen für die italienische 
Notation nach der Zeit des Marchettus vor. Die Traktate des 
Anonymus VI 3 , des Johannes Verulus de Anagnia 4 und 
des Anonymus V 5 sind bereits so von französischer Notation 
beeinflußt, daß sie nicht als vollgültige Zeugen italienischer Schreib- 
praxis angesehen werden können. Am reinsten spiegelt diese sich 
in dem »traetatus practicae de musica mensurabili ad modum 
Italicorum« des Prosdocimus de Beldemandis 6 wider, der 
sich am Anfange des 15. Jahrhunderts (1412) zum Lobredner der 
verfallenden italienischen Notation aufwirft und ihr unumwunden 
den Vorzug vor der gleichzeitigen französischen zuerkennt. 

Folgen wir zuerst seiner Lehre. Charakteristika der italie- 
nischen Tonschrift sind neben der variablen Bewertung die Takt- 
punkte zur Abgrenzung der brevis- und Ionga-Werte, Taktbuch- 
staben und ein besonderes Formenmaterial. Als Taktbuchstaben 
dienen die Anfangsbuchstaben der Divisionsbezeichnungen. Lassen 
wir die auf den modus bezüglichen Zeichen NN (modus maximarum) 
und NL (modus longarum), welche vielleicht nicht richtig über- 
liefert worden sind 7 , sowie T (tempus) in ihrer Zusammensetzung 
mit P (perfectus) und l (imperfectus) beiseite, so handelt es sich 



1 Vgl. Ludwig's Aufsatz »Die mehrstimmige Musik des 4 4. Jahrhunderts« 
in den »Sammelbänden der IMG.« IV, 49 ff. 

2 Um von vornherein erkennbar zu machen, welche Messung, die fran- 
zösische (gallikanische) oder italienische, innerhalb des tempus imperfectum 
Platz greifen sollte, schlägt Marchettus vor, der Tonreihe ein G oder I 
voranzusetzen (G. S. III, 178 b ). 

3 C. S. 111, 404 IT. 
* C. S. III, <26ff. 

5 C. S. III, 379 1F. 

6 C. S. III, 2*8 ff. 

7 Zu erwarten wären MM und ML. 



Die italienische Notation. 291 

bei b um die divisio binaria, 

bei t um die divisio temaria, 

bei q um die divisio quaternaria, 

bei s um die divisio senaria, 

bei sp um die divisio senaria perfecta, 

bei si um die divisio senaria imperfecta, 

bei o um die divisio octonaria, 

bei n um die divisio novenaria, 

bei d um die divisio duodenaria. 

Diese Buchstaben, nach Coussemaker's Ausgabe in Majuskeln 
an den Kopf der Notenreihe gesetzt, klärten sofort über die herr- 
schenden Taktverhältnisse auf. Demselben Zwecke diente auch 

eine virgula mit drei und zwei Punkten • und \l für das tempus 
perfectum und imperfectum. 

Was das Formenmaterial angeht, so hatten wir bereits die 
nach oben gestrichene semibrevis als den Teilwert (minima) kennen 
gelernt, demgegenüber die ungestrichene gemeinhin im geraden 
Takt den doppelten im ungeraden den dreifachen Wert beansprucht, 
im letzteren Falle kann ein vorangehender oder folgender einzelner 
Teilwert von \ , 4 oder 7 die Zweizeitigkeit veranlassen. Zu ihnen 
gesellt sich die schräg links nach unten gestrichene semibrevis /♦, 
welche in jeder Division drei Teilwerte auf sich zieht, sowie die 
nach unten gestrichene Form +, welche an Größe die ungestri- 

chene und meist auch die schräg gestrichene semibrevis übertrifft 
und gewöhnlich den doppelten Wert in sich schließt. Hinzu tre- 
ten endlich nach Prosdocimus noch die kleineren Formen der 

semiminima 4 und # , deren Bedeutung er aber nicht genau fest- 
legt. Als entsprechende Pausen werte figurieren: 



_j& l~ 



- für ♦ 

1 für * 

~ für + und + 



I m übrigen stimmt Pausen- und Ligaturenlehre mit derjenigen del 
Frankonen überein. 

Dieser etwas dürftigen Darstellung der Theorie gegenüber er- 
weist sich das aus Anschauung der Praxis gewonnene Bild als bei 
weitem lebensvoller. Handschriften in Florenz, Paris, Padua, Lon- 
don zeigen uns, welche gewaltige Rolle Toskana und Oberitalien 



"292 Praktische Quellen. 

in der Musikentwickelung dieser Periode gespielt haben, wie in 
Florenz trotz Krieg und Pest eine Blüte mehrstimmiger weltlicher 
Musik einsetzte, die für jene Zeit einzig dasteht. Organisten waren 
<es vornehmlich, geistlichen und weltlichen Standes, die hier dem 
musikalischen Empfinden im begleiteten Liede zu mächtigem Aus- 
drucke verhalfen. Um das Haupt dieser ganzen Kunstepoche, um 
den blinden Francesco Landino (1335 — 4397), der als Dichter, 
Philosoph, Astrolog und Instrumentenmacher gleiches Ansehen ge- 
uoß wie als Musiker , gruppieren sich die Meister Johannes 1 , 
•Ghirardellus, Laurentius, Donatus, Petrus, Andreas und 
Paulus. Hinzu gesellen sich der Bolognese Jacobus, Vincen- 
tius aus Arimini, Antonius aus Civita, Nicolaus aus Perugia, 
Bartolinus und Gratiosus aus Padua und andere mehr. Eine 
Überfülle von madrigali, ballate und caccie, zu denen einige wenige 
Meßsätze hinzutreten, legen von ihrem erfolgreichen Wirken Zeugnis 
ab. Als Hauptquellen in italienischer Notation seien aufgeführt 2 : 

Florenz, Bibl. Nazionale Centrale Panciatichi 26. 
Paris, Bibl. Nat. nouv. acq. fr. 6771 (Kodex Reina). 
Paris, Bibl. Nationale fonds italien 568. 
Florenz, Bibl. Medicea-Laurenziana Pal. 87. 
Padua, Bibl. Univ. Mss. \ 475 und 684. 
Padua, Bibl. Univ. Ms. Hl 5. 
* London, British Museum Add. Mss. 29987. 

Lassen wir die Notation der Denkmäler zu uns sprechen. Cha- 
rakteristisch ist das Sechs- Liniensystem der Italiener gegenüber 
dem Fünf- Liniensystem der Franzosen. Taktpunkte finden sich 
zur Abgrenzung von brevis-Werten, können aber auch gelegentlich 
zugleich die longa-Taktgrenze bezeichnen. Entbehrlich sind sie vor 
breves, größeren Noten werten und Ligaturen, sowie bei klaren 
rhythmischen Verhältnissen. Die Anfangsbuchstaben der Divisions- 
bezeichnungen sind in Minuskeln als Taktzeichen verwendet, fehlen 
aber nicht selten, zumal in Fällen, wo die Taktart zweifellos feststeht. 
Jene von Prosdocimus für die modi angegebenen Buchstaben 
kommen nicht vor, wohl aber die bei den Franzosen gebrauch- 



1 Wahrscheinlich mit Jacobus de Bononia der älteste der genannten 
Meister. 

2 Genauere Angaben über diese Quellen siehe in meiner »Geschichte der 
Mensuralnotation« 1, 228 IT. Nachträge und Verbesserungen bot Friedrich 
Ludwig in den > Sammelbänden der IMG.«. Ihre chronologische Folge be- 
stimmte derselbe Verfasser in der Studie »Die mehrstimmige Musik des K k. Jahr- 
hunderts« in den >Sammelbänden der IMG.« IV, 52 IT. 



Die italienische Notation. 293. 

liehen Quadrate mit Strichen ' und ' , sowie die von Prosdocimus 

erwähnten Striche mit drei oder zwei Punkten • \l . Der Noten- 
figuren-Reichtum ist großer, als ihn uns Prosdocimus in der Theorie 

schildert. Der Teil wert + kommt schon in der ternaria vor, wie 
Stucke des Laurentius de Florentia beweisen. Die Hälfte des 

Teilwertes wird durch die Form 4 , seltener durch + , zur Dar- 
stellung gebracht. Eine Triole im Werte zweier Teilwerte gelangt 

durch die Figur + « +, bei + als halbem Teil wert durch + + ♦ 
zum Ausdruck. Der Form A = 3 Teilwerte wird die aus dem 

Teil wert abgeleitete Figur A = \ Teil werte an die Seite gestellt. 
Mit der Kaudierung nach unten wächst der Notenwert via artis. 
über den der ungestrichenen semibrevis hinaus. Ein ursprünglich 
dreiteiliger Wert wie die semibrevis in der senaria imperfecta, 
novenaria und z. T. auch in der duodenaria erfahrt durch einen 
(oder einen von vier oder sieben) vorangehenden oder folgenden. 
Teilwert in Gestalt einer ungestrichenen oder nach oben ge- 
strichenen semibrevis eine Art Imperfektion. In den Bereich der- 
selben fällt z. B. auch die Folge f ♦ ♦ in der novenaria, wo die 

1 

ursprünglich sechsteilig gedachte nach unten gestrichene semibrevis 
einen Abzug von einem Teilwerte erfährt. Auch rhythmische Ver- 
schiebungen, sogenannte syncopationes , kommen vor, allerdings 
nur innerhalb eines Taktes. Jede semibrevis kann unabhängig von 
ihrem Werte durch die ihrer Form entsprechende Pause ersetzt 
werden. Breves, longae und Ligaturen füllen immer ganze Takte. 
Ein paar Beispiele mögen die Lehre veranschaulichen ; die ersten, 
seien auch analysiert: 

divisio quatemaria. 

Johannes de Florentia, Nel me<;o a sei paon. 

+ = Teil wert = \ bei Annahme des |- Taktes 
£ = ^ Teilwert = ^ 

A = | Teilwert = T \ 

4^4 = 2 Teil werte = \ Gesamtwert 
♦ = 2 Teil werte = | 



294 



Beispiele der verschiedenen Divisionen. 



Übertragung : 




divisio senaria perfecta. 

Jacob us de Bononia, Un bei sparver. 

44- 



*=* 



*=$£-*_♦-* 






| = Teilwert = £ bei Annahme des $- Taktes 
t = { Teilwert = -^ 
/♦ = -| Teilwerte = t \ 

* # > = 2 Teil werte == | Gesamtwert 

♦ = 2 Teilwerte (da sich die senaria perfecta aus der ternaria 

entwickelt) 



Übertragung : 



-&*- 



¥ 



t 



^p l^gggi gjfej ^ |>if r 



divisio senaria imperfecta. 

Bartolinus de Padua, Per figura del cielo. 

=*= -j— trA^Vrl — i -1 z = 



•8-1- 



--- f- 



-^ 



* — ♦- 



-jkjZL+ZZTL 



^"^- —»--♦ » ♦ — j 



■-4- 



+ = Teil wert = J bei Annahme des f -Taktes 
/♦ = 3 Teil werte = f 

1^1 = 2 Teil werte = \ Gesamtwert 

> = 3 Teil werte (da die senaria imperfecta aus der binaria ent- 
steht). ♦ kann durch einen einzelnen Teil wert zwei- 
zeitig gemacht werden. 



Die italienische Notation. 



295 



Übertragung: 



fe=£=3 



H**^ 




flF^ 



=i 



icLai 



divisio octonaria. 

Jacob us de Bononia, Un bei sparver. 



1 1 M 



=z »-» /♦ » 



♦• - + ♦ ' 



^^^% ^^^ 



$ 



EEfc=£ 



^ 



Übertragung: 



3 



^^f^=^=r ^ JD I J,n5=Srg 



ff 



^ 




öi 



feE 



divisio novenaria. 

Bartolinus de Padua, Perche canciate '1 raondo. 



■n- 



^£ 



♦*- 



:±=-zt=j — fc~> . =^t — r — ♦ • 

— * f=r T ♦ * " — - 



* 



*£=*: 



V*=* 



^*=+ 



Übertragung: 



HS?---* 






-•- 




§ 



2-3~5 =3r 



:p 




*-— * 



— t- 



-^ 



;M 



296 



Unterschiede der Notation in der Quellen- Überlieferung. 



divisio duodenaria. 

Johannes de Florentia, Nascoso el viso stava. 



: d- 



*— +-*, 



4^-*=* 



*=- 



:*=±^» 



9 * "" ~ ' 



* rt=*S+^t=* idt=*~ 




n-^ »r^^=»r^ »: 



Übertragung : 









__ _^_ 



1 



:=r^: 



1 



2 






-^ .._ 



4==^ 



ÖT- 



ÄT— • •.—-( 



& 1 



- 1 - — h- 



^ 



trsitzzM^f 



■«- 



* 



gSl 



Vergleichen wir Sätze, die in verschiedenen Quellen überliefert 
sind, so können wir neben melodischen Veränderungen, Phrasie- 
rungen und Transpositionen auch so manehen Unterschied in der 
Art der Aufzeichnung erkennen. Die eine Quelle sucht, wahr- 
scheinlich in Anlehnung an die ältere Praxis, möglichst mit der 
ungestrichenen Form der semibrevis auszukommen, die andere, der 
neuen Richtung folgend, jeden Wert auch in der Form genau zu 
präzisieren. Während die eine Quelle noch an longa-Takten fest- 
hält, schreitet die andere zu brevis -Werten vor. Hier wird in 
der duodenaria notiert, dort diese in drei Takte der quaternaria 

zerlegt. Der offenbar alten Schreibung ♦ ♦ für 3 Teilwerte + 

i 

_ i 

1 Teil wert tritt meist die jüngere /♦ ♦ gegenüber. Die nach unten 
gestrichene Form der semibrevis findet im Gegensatz zur älteren 
Zeit reichere Verwendung. Verfolgen wir einmal die Schriftüber- 
lieferung an Hand des Satzes »Nel me^o a sei paon« von Meister 
Johannes de Florentia. Die Stimmen sind zum leichteren Ver- 
gleich partiturweise übereinander gesetzt, eine Übertragung ist 
beigegeben worden: 



Die italienische Notation. 



297 



Magister Jouannes de Florentia. 



Florenz, — 
Laur. 87. *: 



=m **ti==$ m $=T*C^ : 



Nel 



me co as 



Florenz, 
Pancia- « 
tichi 26. 



i^Ei#±Ö*E 



■ ♦ ♦ r 



Nel 



me co a 



■H — 



-*-* ♦ 



Nel 



me 



zo 



Florenz, 
Laur. 87. 



»T- 



Nel 






-»-♦ * 



me 



zo as 



Ober- 
tragung: ^ 



.1 



= 



Uli»— Ü— ^ 



3 



!^_ — u 



Nel 



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me-zo a 



ö. 



-JßgL 



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ö 



Nel. 



me 



zo a 



* 



^^a^^E^^ 



sei pa 



on ne 



vi 



di un bian 



c- ■ » 4--+ * ♦ 



:■ ~r 



H=« 



soy pa 



ghon ne 



vi 



sey pa 



*^^e£ 



d un 



bian 

3^ 



ghon ne 



vi 



dun 



bian 



>v 



V — + 



J — 



F^I 



sei pa 

3 



on 



ne 



vi 



di un bian 



sei Da - on ne vi - diun bian - 



ne vi 

J 



9^=^=^ 



i=t 



rZ~tS£S^*tf£J 



ää 



=4 



s 



bian - 



sei pa - on ne vi 

Kl. Handb. der MvBikgesch. VIII, 1. 



di un bian- 

2t 



298 



Unterschiede der Notation in der Quellen-Überlieferung. 



^£^^^^ä ^.^4^tr^ ^ 



CO 



S^Jv 



r ♦. ♦ J ! 



«+ 



wm4\ 



cho 



S 



3 



:H 



cho 



M- 



i 



co 



(i^S£££ 



*/T3 




^ 



221 



CO 



jl 



CO 




Äfi 



Con 



M5±E 



Con 



* 



.-*j= , ,. " r "^--^ I# ÄJ^^. 



>:- - 



1- 



* 



Con 



z± 



Con 



Con 



JTT71 J 



JT3 




^ 



-Ä>- 



ZÄl 



Con 




Die italienische Notation. 



299 



*— I -;- » 1 



cre sta do ro et con mor 



Dor bi 




da 



cre sta do 



röi 



ro e con mor 



bi 



da 



,M --- 



• -#: 



cre sta do 



ro e con mor 



bi 



da 



i>r~ 



cre sta do roo 

1 ' 1 •• r 



con mor 



: t^- L <r - 



3 



bi 



da 



— ä?— _ 



ti>-» 



1 



cre - sta d'o 

TS 



SSE ö^Ir^^fl^i^g 

i'o - ro e con mor - bi - da 



tAS. _.-<*-_ -& 



XM 



;i 



da 



cre - sta d'o 



ro e con mor 



m 



ti- 
bi 



t=t 



da 



■ - -■-♦— ^= — - — — — ▼_«.f^ > _ 



I Pen 



^^-«"V • ^^Tu^ ♦*;, ^ 



e 

pen 



i 



pen 



_--jfe£E 



pen 



***':*£*-?: f *v 



:tL_tttf: :J: -'-?--l 






pen 



't): ~-r *_*-_£ 



fi?-* 



?? 









e-.^ : 



pen 



t Die Fahnen fehlen an den letzten drei Noten. 



21* 



300 



Unterschiede der Notation in der Quellen-Überlieferung. 



■■ — r 

na 



i: {T F^H*: t-vlE^ 



Si 



^F^^^^fc+^rV *=~*^+ 



na 



81 



>^ — ■ 



na 



81 



f-TT 



na 



81 



--■&- 



*-*ä 



b b 



b 



&£■ £"?? 




3 



i=3=* 



na 



^--d-i 



^ 



si 



na 



si 



-*>- 



*s= 




äfe 



Öü 



■4-Ll--4-r 4_f_H ,*- j 1 £— I 1 »_ 



bei che 



dol 



ce 



men tel cor 



i 



mi 



dÖ 



^■r-*^ötö^3 



:*+=-♦ t + Tt^ | - 



si bei che dol 



ce 



men tel cor 



■_•=* 



bei che 



dol 



ce 



men te 1 cor 



>T 



:*:zi: 



bei che 



dol 



ce 



men te 1 ! cor 



bei che 



men - te'l cor 



mi 



£= 



mi 

J 



mi 




Die italienische Notation. 



301 



"4 



^r^m^ü^ 



^^^^ . 



spen 



^^ä^ ^^^E^^^^^^ 



:*i 



spen 



»i- 



^5 



spen 




spen 



3 

m 



i te^^ ^j ^^ g 




3 - 3 



spen 



^z=^ 



-Ä> 



-Ä- 



?2~ 



1 



spen 



r--=+34^ T*4^--f-~^ » ^' f ■ ■ ^ » ^^ 



t^glSf&^^^^i^Mff&fe 



>-: 



SE 




302 



Unterschiede der Notation in der Quellen-Überlieferung. 

na. 



Per 
Q Po 



X=±=* 



^=^fe^^ 



na. 



per 
Poi 



>f 



=rr-3F5=^ 



na. 



Per 
Poi 




i=^¥§^ 



na. Ritorn. Per- 
Poi 



"3it4:fh4--- : ü= 




che 
di 



glis 
bil 



piac 
ta 



quel 
te 



^ 4j*fe^l* fe& jjr^=^FT^ 



chel 
de 



Ti-: 



le 
bil 



spia 
ta 



cel 
de 



I >ÄF 



chel 
de 



le 
bil 



l 



spia 
ta 



ecl 
de 



^--^---- 



:£zz 



che 
di 



glis 
bil 



A" 



piac 
ta 



quel 
te 




* Nach meiner Abschrift in Vorlage Teilwert 



E 



Die italienische Notation. 



303 



±=±Uk 



^m 



: m 



$^=t±e-- 



suo 
si 



no 10 

fe ro 



so can 

tae man 



m 



^U-lkX^M^i — n m 



**3E 



suo 


no 


10 


so 


can 


sen 


za 


ro 


tae 


man 



■»■:- 



43 ♦— •: 



suo no 10 

sen za ro 



E^EEf: 



x=± 



so 
tae 



can 
man 



>■?- 



suo no io so 

si fe ro tae 



i ^ZTiIgx feg 



can 
man 



g 



Hfei 



i *-#- 




::-tr-fr? 



m"1 



' J g^y^ 



ß^-+-ß* 





--&*- 



igg^^i 



suo no - io 
sen - za ro 



so can 

ta e man 



^i=^ 



*£ 



•*— * 



-+= 



suo no - io 

sen - za ro 



,t_ 



i£^Ö3 



fete, 



so can 

ta e man 



-O- 



53 



304 Unterschiede der Notation in der Quellen- Oberlieferung. 



i 



- JH 1-jlU4^ 



TTT 



ff fflV-»^-f^^ 



H- 






^^ 



>f 



• r 



a t 



p ä p- 



ä 



£ 



^ 



E^S 



* B 




Ö 




1 



^ 



t 



ttzb 




HZ. 



I 



fe ^^-i^ m^ 



m^x 



% m- 

I 

to. 
to. 



I 



=^^^3^5=^5 




to. 
to. 



Die italienische Notation. 



305 



Noch ein zweites Beispiel sei als Beleg für den Wandel der 
Taktanschauung beigetragen: 

Magister Jouannes de Florentia. 



b^=?±hr*± E^;.; 



Florenz, 
Pancia- ^ 
üchi 16. 



Florenz, 
Laur. 87. 



Piu 



1 i 




Piu 



>± 



Piu 

z£D- 



H^ 



Piu 



ÖEl3E§Eji 



f=^*$ 




: jrfcjrq ." 



non roi 



curo 



del 



+-H — ^ 



i f 



't3^*a$ 



^ **? 



»f- 



non mi curo 



+— +— j — I i — i---t 

del 



non mi cu 



ro 



del 



*i 



"■ ~ » ~™~ ♦ 



non mi 



cu 



ro 



la tua ran - - po - 



de/ 



w- — 



la tua ran - - po - 



la 



tu-a ran 



pon - 



*i=^ 



la 



tua ran 



po 
-CD 



*± 



la 



tuo ran 



po - 



306 Unterschiede der Notation in der Quellen-Überlieferung. 



_^44- +-. - — — h — 44 




it^^^äÜpsf^S^ 



t^j&k3z±ft*E*t^rtn=mf*±* 



>i 



♦*- 



>i- 



■rir ^-dEj^ :- r-^^ f i- 



n*r^^* 



«^ 



. — 1 l_-t- 1 -r *- -*- 1 -J -» 1 — — ' 



>T- ♦" 



=* 



>ir 



*■=♦ *-♦ ^T 



-■ ♦- 



==^»*^i^ 




-gna ' A- 



m-^-i 



ft~ ♦ ♦-♦ — t — i=rüc A •— » 



♦*- 



-gna A- 



^-4 — 



im 



♦'- ♦ 



♦- ♦*- 



-gna A- 



!>^ 



El 

•"5" 

-gna A- 



i 



Die italienische Notation. 



307 



, ^z*fe ^ 



_i- 



^^^k^Ei 



%-ut 



■4 ♦ 



* i>_--rif£i-iiiifi-"ti^E 



>: 



»=^.-•^=.»=1: 



>T 



'T — 



- H 

4 -4- 



-mor che 



1^-0-»=* 



, «- ♦ » — t -t — \ 



lun-ga - men - te 



I^liiiZ^JV3£tE Ü ^l4^±Z 



-mor che 



lun - ga - men - te 



■>';- * 



-mor che 



lun-gha - men- te 



>^ 



4 - 



-mor che 



lun - ga - men - te 



.-6 



•:ir^£^iMr*^jiöi 



ma 



bef 



fa 



to. El 



€ tu siz ±± * ,t » ;• ♦^71^ z| ii*j 



nVai bef 



>•.-_*—§• 



m ai bef 



fa 

-♦-•"♦ 

- t 

- - r 

fa 



to. El 



■li 



to. El 



*i- 



— ' f- 



m'ai bef 



fa 



to. El 



SOS 



Unterschiede der Notation in der Quellen-Überlieferung. 



-t-i-f 




7^6= 



bian 



>f- 



i**J3 ^ 



-4— — »- 



e -z^i4= Ej i^ 




bian 



**** 



Zt- ! t 



>*± 



CO 



per- 



^^§fe&E£?i 



bianco 



per-lo 



+ L 



cho 



per- 



bian 



■4 



CO 



per- 



.=^£3^ | 



- 1- 



-lo 



±A* 



M 



>v 



-lo 



i=P^ 



lo 



:*** 



♦=- 



*=♦ 



i i 



y I ♦ |^ jl 



^*=~ 



per - so di - mo - stra- 



per-so di-mo 



-. — *=* 



per - so di - mo 



per - so di - mo 



stra- 



stra- 



stra- 




i5E*ESj£^^ ^ -***? *n^ 



=^Ef^?EB^fe^fe^^^^ 



H--- 



=*Ft* 



*■=* 



T 



l'-S. 



Die italienische Notation. 



309 



■t—Y 



*+*EE^&^±?=Ä-=fc 




H — *- 



-i 



trr 




i: 



^fcP£^Efe^^ F= z f :-JEEm 



< ! 



>.- 



-f— h 



*t=±fc*i=i*E*£E 



vi. 

* • 



-- 1 ► 



«—** *£*$! ~j4 



3JUK 



^iU*i: 



Co 
-tö. Cre 



*=*Ö$EjE$i: 




=^^ 



-to. 



Co 



H- 



1 
1 




-to. 


Co 







_ 


■ 


*i— 


, - 


■ 











-to. 



Co 



"3_^_^ =Mit^i= 



n* 



S 



:•=*-«.*-*- 



.j. — . — _^_+. 



^*= i^ 



W^Pi 



mE 



-si ti 
-di la 



fi 
rae 



da in a 
che tut 



mor co 
to di 



mein 
ne- 



-si ti 



fi - da'n a - mor co - me'n 



H 



:♦=* 



^- 



-si ti 



fi 



da'n 



a 



mor co - me n 



*K— 



-8i ti 



fi - da in 



a 



mor co - mein 



310 



Relativ fixe Werte. 



EE=Üfc+ 



T "■ 



ka^jt^ kgxtfe^ 



mo- 
-ro- 



P^£l4 



^-t^jffij* 1 *l » L"Ti-t l ^^ii^r« 4i 



mo- 



+— r- 



mo- 



>f 



♦ ■ «^ 



mo- 




g^£^3Ji^z^j.j ^b^^^a 



JT ^JX^ ^j^^: 



-ni - co (?). 
mi - co. 




-ni - cop;. 



>f 



5=-" 



-ni - cbo(?i. 



H 



-na - co(?). 

Waren die Italiener bald zu einer Reihe relativ fixer Werte 
gelangt, die die Lesung wesentlich erleichterten, so vergrößerte 
«ich in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts noch das Material 
fest bewerteter Zeichen. Der Drang nach neuen Rhythmen und ihrer 
Vermischung schuf eine reiche Zahl neuer Ausdrucksformen *. Für 
■die Triole, in der zwei benachbarte Werte miteinander verschmolzen 

A A*>\ 
werden, gebraucht Ghirardellus die Zeichengruppen ♦♦=♦_♦♦ 

A A AA 

und ♦ ♦ = ♦ ♦_♦, während sie Donatus mit den Formen 

\A AAA A \ AAA 

♦ ♦ = ♦ ♦ ♦ und ♦ 4 = ♦ 4 ♦ ausdrückt und Paulus gar für ihre 



* Nähere Einzelheiten siehe in meiner »Geschichte der Mensuralnotation 
von 1450— 4460c 1, S. 289 IT. 



Die italienische Notation. 311 

Aufzeichnung zu einer neuen Figur ♦ greift, die er in leerer 

Gestalt übrigens auch zur Darstellung der Triole im Werte einer 
minima verwendet: 

♦ ♦ = ♦♦♦ und *♦ = ♦**=♦♦ 



o q und o o 



o <> und o o im Gesamtwerte von ♦ 



Den letztgenannten Florentiner Sänger sehen wir hier für den 

halben Teilwert die Form > und für die Triole demgegenüber * 
einsetzen, eine Praxis, der wir noch bei anderen Meistern aus der 
Wende des Jahrhunderts, wie Gian Toscano, Jacobelus Bian- 
chy und Antonellus, begegnen. Francesco Landino wendet 
für die Triole auch die Folge von drei leeren Teilwerten an: 

<!> 0. Vier dieser weißen Minimen werden von dem päpstlichen 
Sänger Zacharias drei Teil werten gleichgesetzt: 



! 



IM i S 1 

<> = ♦ ♦ ♦ 



Eine besondere Rolle spielt die zweizeitige semibrevis bei drei- 
zeitiger Mensur in synkopenartiger Verwendung. Für sie wird 

i 

die Form ♦ aufgestellt, die bei Lauren tius, Donatus, Fran- 

ciscus, Zacharias, Andreas, Paulus, Gian Toscano, Gu- 

1 I 
glielmo di Santo Spirito anzutreffen ist: ♦ = ♦ + ♦. Eine ähn- 



♦ = i + ^ = 1i 



liehe Figur ♦ = ♦+ ♦ = 1 J- Teilwerte begegnet uns bei Meister 

Paulus, Gian Toscano und Matheus de Perusio (1402 Dorn- 
kantor in Mailand). Die Theorie läßt uns die Anschauung er- 
raten, welche dieser Formbildung zugrunde lag: Durch Streichung 
der semibrevis nach oben und unten sollten gewissermaßen Sum- 
mations werte geschaffen werden. 

Prüfen wir bezüglich neuer Notenformen gleich einmal die 
theoretische Überlieferung der Notation auf italienischem Boden seit 
dem letzten Viertel des 14. Jahrhunderts. Der anonyme Traktat der 
Bibl. Paris S* 6 Genevieve Ms. 1257 »De semibrevibus caudatis a parte 
inferiori« vermittelt uns die Bekanntschaft mit den Formen 4, ♦ 

und 4. Erstere gilt 6 Teilwerte in der novenaria, 2 bis in der 



312 Die theoretische Oberlieferung: Jacopo da Bologna, Philippus de Caserta. 

senaria imperfecta. Die zweite, bifforcata genannte Form + umfaßt 

k 

4 Teilwerte, die dritte namens dragma ♦ bald deren 2 wie in der 

•IM ■ I : \ 

Zusammenstellung ♦ ♦ ♦ ♦, bald deren \l wie in der Folge ♦■♦♦♦. 

II ! I I . 

Die »arte del biscanto misurato secondo il maestro iacopo 

da bologna« in Florenz Bibl. Med. Laur. Red. 74 operiert mit 

i 
den vollen Formen maxima ■, longa m ■, brevis ■ p, semibrevis 

1 ' 1 

♦ ♦, minima ♦ und semiminima ♦, kennt aber auch leere semi- 



minimae, die in der Zahl von 2, 3 und 4 zum Werte von 4, 2 
und 3 minimae zusammentreten: 

Wichtiger, leider aber sehr schlecht überliefert, ist der »tra- 
etatus de diversis figuris« des Philippus de Caserta 1 . Fest- 
stellen lassen sich folgende Werte: 

♦ ♦ ♦ ♦ = ♦ ♦ ♦ 

♦ ==♦ + ♦ = 2 minimae (bei dreizeitiger Teilung der semibrevis) 3 

♦ = 4 4- 4 =1-} minimae 



♦ jjj = ♦!!♦ + tttt = 4 + 3 = 7 mini 

I I 1 

4o 4o 4o -— 

sT vi sj 



minimae 



♦° f° f° t° = 9 minimae 



^ = ♦ -f- 6 = J minimae 

Durch Evakuierung verlieren volle Formen ein Drittel ihres Wertes. 
Mit Hilfe dieser Notenzeichen vermag Philippus den mannigfaltig- 
sten rhythmischen Wechsel zur Darstellung zu bringen. 

i Neudruck bei G. S. III, 4 \ 8 ff. Zur Textrevision und Interpretation ver- 
gleiche meine »Geschichte der Mensuralnotation c I, 294 IT. 

2 Siehe z. B. »Dolce fortuna« von Jo. Ciconia in meiner »Geschichte der 
Mensuralnotation c II, 54. 



Die italienische Notation. 313 

Bei Anonymus V * begegnet unter mannigfachen Werten die rote 
Note, die zum ersten Male im »Roman de Fauvel« zur Bezeich- 
nung rhythmischen Wechsels in Tenören und Kontratenören auf- 
tritt und auch in der bereits genannten Handschrift S te Genevi&ve 
\ 257 in der Form der roten minima = \ minima eine Rolle ge- 
spielt hat. Anonymus V gibt, soweit die unsichere Textüber- 
lieferung einen Schluß zuläßt, der roten semibrevis die Geltung 
2 minimae, der nach oben und unten gestrichenen schwarzen den 
gleichen Wert, falls sie aber rot dargestellt ist, nur | minima und 
der mit einer Fahne oben nach rechts oder oben nach rechts und 
unten nach links versehenen roten semibrevis | minima. 

Wertvoll sind schließlich auch die Versuche des Anonymus X 2 , 

der die Form ♦ unter dem Werte 1^ minimae einführt und mit 

4=| minima und ♦ = £ minima operiert, sowie die Zeichen des 
Antonius de Leno 8 : 

IS 
♦ = 2 minimae ♦ = £ minima (in der prolatio maior) 



♦ = 1| minimae j = \ mini 



minima 1 



1 3 • • 

♦ = -j minima 
+ = .j minima 

o = | minima 



Von den instruktiven Beispielen des Antonius sei hier nur eins 
mitgeteilt : 



iL: 



i C. S. III, 379 ff. 

2 C. S. III, 413 — 415. Verwandte Lehre weist auch die Breslauer Hand- 
schrift IV. Qu. 1 6 auf. 

3 »Regule de Contrapunto« in C. S. III, 307 ff. 

4 Vgl. »0 anima Christi« in meiner »Geschichte der Mensuralnotation« II, 51. 

Kl. Handb. der Masikgesch. VIII, 1. 22 



314 



Die theoretische Überlieferung: Antonius de Leno. 



r^ff^^ ^ffi ^^ 1 ^^^ 



«ES 



u 



F ^H ff^ ^-^4 ^- ^^>-r^-» =i= ^f -. 



e 



T 



Übertragung: 







^fe=f=3 



I 





3 



SS 



£^4-^M 



^ 



i-- 



r- 



^ 



'^^TTTTf^ 




9t 



£ 



3 



fl£5 



■ü 
fr 



^ 



* * 




4=t- -3 



p^* 



Sf;rl 



Die italienische Notation. 315 

Bemerkenswert ist, daß von diesen aus der theoretischen 
Überlieferung angeführten Formen nur wenige in den praktischen 
Denkmälern jener Zeit anzutreffen sind, sei es, daß die anderen 
keine Bedeutung für die lebende Kunst gewonnen haben oder keiner 
der Sätze, in dem sie Anwendung gefunden haben, wieder an den 
Tag getreten ist. Wir begegnen roten Noten zur Bezeichnung 
rhythmischen Wechsels in Paris ital. 568; ebendort findet sich 
auch dann und wann, z. B. in dem Satz >Par le sens d'adriane«, 
die rote minima unter dem halben Teil werte gebraucht. Ja für 
den gleichen Wert tritt auch sowohl in diesem Kodex wie in 
Florenz Laur. 87 ab und zu die leere minima ein. Allgemeinen 

Zuspruchs erfreut sich, wie bereits erwähnt wurde, die Form ♦ 

unter dem Werte zweier Teilwerte bei dreizeitigem Rhythmus zur 
Darstellung synkopenartiger Takt Verschiebung wie in folgende« 
Fällen: 



! I I |J 



& & & 



ill. 

! I . 



Auch der Summationswert ♦ = ♦ + ♦ = ♦• kommt bei Meister 

Paulus, Gian Toscano und Matheus de Perusio in Modena 

Est. L. S68 vor. Diese nach links umgebogene, abwärts gerichtete 

cauda tritt bei Paulus sogar in Verbindung mit der Ligatur cum 

opposita proprietate auf, um den Abzug einer semiminima kennt- 

L h - 1 I 
lieh zu machen: N ♦ = * «• • (z. B. in »Non ce rimasa fe«). 

Bei den Ligaturen sind in praxi überhaupt einige Unregel- 
mäßigkeiten zu konstatieren. So verwendet Paulus die Form 



r 



deren zweite Note er longa mißt, und Andreas gebraucht 
die Figur N unter den Werten brevis longa, sowie die Verbindung 

* to als Folge von longa brevis brevis longa. Allgemein läßt sich 

in den Ligaturen nur der zweizeitige modus feststellen. 

Unfruchtbar blieben, um auf die Erfinder neuer Formen noch- 
mals zurückzukommen, auch die praktischen Versuche der Meister 

22* 



316 



Die Notationsversuche des Laurentius und Paulus. 



Laurentiu8 und Paulus, für jeden rhythmischen Wert eine 
eigene Form zu prägen. 

In »Ita se n'era star« von Laurentius wird operiert mit den 
Werten : 



■ = longa 



= brevis 



♦ = 1-^ semibrevis 

♦ = semibrevis 

i = | semibrevis 

♦ = £ semibrevis 



1= 



^ semibrevis 
\ semibrevis 



♦ = £ semibrevis 

t 

♦ = ^ semibrevis 



i- 



-fa semibrevis 

^ brevis in der senaria imperfecta 



Paulus weist dagegen in »Amor se tu ti maraviglU folgendes 
Formenmaterial auf: 



■ = longa 

■ = brevis 

♦ = semibrevis 

♦ == -| semibrevis 



♦ = .J. semibrevis 



l 



= $ semibrevis 



♦ = | semibrevis 



6 = £ semibrevis 



Alle diese Versuche mit neuen Notenformen stammen bereits 
aus einer Zeit, in der die italienische Notation im Niedergang be- 
griffen ist. Ein eigentlicher Verfall hat gar nicht stattgefunden; 
bis in das 15. Jahrhundert hinein können wir noch durchaus rein 
notierte Beispiele dieser nationalen Tonschrift, aber auch viele Fälle 
verflachten Gebrauches aufweisen, wo nahezu jede alterierte semi- 
brevis (= zweizeitiger brevis) im Gegensatz zur einfachen ♦ nach 
unten gestrichen, jede dreizeitige brevis als punktierte brevis dar- 
gestellt ist und Ligaturen nicht mehr ganze Takte füllen. Aus 
einem Venediger Kodex sei hierfür ein Beispiel dargeboten: 



Die italienische Notation. 



317 



£ 



Venedig, Bibl. Marciana Hu. ital. Cl. » No. US. 



f T' '•** 



Ave ma 



ter o Ma ri 



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a deplo ran ti 



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ta quam fi 



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de lis aduo ca 



ca ta ce li tronis es pro la 



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ta e ter no 



so li o. 



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Grati 



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ta e ter no so li o. 



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l 



* 



5E^E? 



Contratenor de Aue mater o Maria pietatis tota pia. 



1 Vorlage h. 



318 



Die Ausläufer der italienischen Notation. 



* *1!ttt# 



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Maria tu solaris 
Micans phebus Stella maris 
Christo rege cum letaris 
Coruscanti solio 
Plena dulci medicina 
Tu es protegens a ruina, 
Tu es portus, tu carina 
In omni periculo. 



Übertragung: 



fi 






tr: 



|-"F 



S^g 



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A - ve ma 
3=3- , | 



ter, 



Mari 



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Contratenor. 






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tis to 



ta pi 



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a, 



-^- 



H 1 ^ 



e^ 






Pi 



£ 



e - ta - - tis to - ta pi 



i Vorlage c'. 

2 Das Eingeklammerte fehlt nach meiner Kopie. 

8 Nach meiner Abschrift Ligatur c' d'. 



*, 



Die italienische Notation. 



319 



S 



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a De - plo- 



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Gra - ti- 



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tu no - bis da 



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Cc - li tro • nis es pre- 



320 



Der Untergang der italienischen Notation. 



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*«) — *? 



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ta, E 



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so - li - 0. 



.-^~ 



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-ä> — 



+ 



ter - no_ 



gw-1 



so - li - o. 



Schon in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts machen sich 
im Bereich der italienischen Notation immer mehr Elemente der 
französischen ars nova geltend, bis dann seit der Rückkehr des 
päpstlichen Stuhles von Avignon nach Italien (1377) französische 
Musik und französische Notation Mode wird. »Die heimische Kunst 
vernachlässigt man«, klagt Prosdocimus, »und die französische 
hebt man in den Himmel, in der Meinung, daß die eigene mangel- 
haft, die gallische aber schöner, vollkommener und feinsinniger 
sei.« Mit der Aufgabe der Eindeutigkeit des Punktes als Takt- 
punkt und der Zulassung der Imperfektion von breves und größe- 
ren Werten im Anschluß an französische Praxis fiel das ganze 
stolze Gebäude der nationalen Tonschrift in sich zusammen. Gegen 
1425 trat die italienische Notation vom Schauplatze ab, gehörte 
nunmehr der Geschichte an. Padua war eines ihrer letzten Boll- 
werke. 

Diese französischen Einflüsse können erst nach Kenntnis der 
ars nova richtig eingeschätzt werden. Welche Umwälzungen aber 
selbst bei einfachen Gebilden die veränderte Anschauung der fran- 
zösischen Notation herbeiführt, das sei an einem Satze »Posando 
sovr' un acqua« des Meisters Ja cobus de Bononia erwiesen, der 
in Florenz Laur. 87 in italienischer Tonschrift, in Paris ital. 58 
aber in der Notation der ars nova vorliegt. Wieder möge par- 
titurweise Anordnung der Stimmen den Vergleich erleichtern. 



J 



Die italienische Notation. 



321 



Jacobus de Bononia. 



Paris, 
ital. 568 1 



Florenz, 
Laur. 87 



-r-+ r— ' 



Po 



S-^ i H =JT-: 



Po 



H- 



Paris, 
ital. 568 



Ober- 
tragung 
von Flo- ' 
renz 87. 



Po 



Po 



Po 



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san - do 

san - do 



322 



Französische Einflüsse in der italienischen Notation. 



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so vrun acqua in 



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so vrun acqua in so 



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gno. 



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gno. 



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di 



Die italienische Notation. 



323 



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Tras 



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324 



Französische Einflüsse in der italienischen Notation. 



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tar 



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su na don na in fe ra 



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mu tar su na don 



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na in fe ra 

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mu tar su na don 



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Die italienische Notation. 



325 



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to mi si git to 



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4—4*- 



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tutt al vol to 



mi si git to 



tutt al vol to mi si git to 



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tutt' al vol - to mi si git - to 



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326 



Französische Einflüsse in der italienischen Notation. 



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Die italienische Notation. 



327 



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mi le-go u-na strop 



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mi le-go u-na strop 



328 



Französische Einflüsse in der italienischen Notation. 



^^^^=^^ 



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pa. 



Die italienische Notation. 329 

In den den Hegeln der ars nova unterworfenen Denkmälern 
italienischer Musikliteratur bildet zuweilen eine Reihe besonderer 
Notenformen den einzigen nationalen Zug. Noch zweifelhaft ist 
es allerdings, ob nicht auch Frankreich an diesem Formenschatz 
seinen Anteil hat. Theoretische Belege lassen sich vor der Hand 
nicht beibringen, praktische liegen aber vor in den Codices: 

Rom, Bibl. Casanatense c. II. 3 (2151) 
Chantilly, Mus6e Cond6 1047 
Modena, Bibl. Estense L 568 
Turin, Bibl. Naz. J IL 9. 
Bologna, Liceo musicale 37. 
Bologna, Bibl. Univ. 221 6. 

Die oben erwähnten besonderen Notenzeichen sind äußerlich 
verwandt mit jenen Sonderformen der eigentlichen italienischen 
Periode, die bereits besprochen worden sind, unterscheiden sich 
aber hinsichtlich der Bewertung. Ganz besonders werden sie aus 
dem Bestreben heraus aufgestellt, den mannigfachsten rhythmischen 
Wechsel zur Darstellung zu bringen. So benutzt Guido in Kodex 

Chantilly die dragma ♦ im Werte einer minima und ♦ als halbe 

minima, um innerhalb des tempus imperfectum cum prolatione 
maiori das tempus imperfectum cum prolatione maiori diminutum 
zur Darstellung zu bringen, während ihm wie Ciconia und Rezon 

♦ als Form der fusa dient. In Bologna 2216 wie in Chantilly 1047 

begegnet die Wertreihe ♦ ♦ ♦ = ♦ und in Modena 568 bei Bar- 
tholomaeus de Bononia o o = 4 minimae, wobei zwei dieser 

T i i 

leeren nach unten gestrichenen semibreves zu der Form □ zusam- 

i 
mengezogen werden können. Das wertvollste Mittel der Darstellung 

verschiedensten rhythmischen Wechsels ist aber die rote volle und 
leere sowie die schwarze leere und die weiße Note. Ja selbst halb- 
schwarze und halbrote wie halbschwarze und halbweiße kommen 
bei Uciredor (Rodericus) in Kodex Chantilly vor. Bei längerem 
rhythmischem Wechsel treten die Taktzeichen der ars nova, in sel- 
tenen Fällen Zahlen oder canones ein. Mehrere markante Beispiele 
wird das nächste Kapitel aus den Handschriften Chantilly und 
Turin darbieten. 



KL Haadb. dir Mnsikgeicb. VIII. 1. 23 



IV. Abschnitt. 

Die ars nova. 

1. Kapitel. 

Überblick über die theoretische Entwicklung von Philippe 

de Vitry bis Tinctoris. — Die Lehre der ars nova im 

einzelnen. — Die erhaltene Praxis. 

Eine erste eingehende Darstellung fand die ars nova in des Ver- 
fassers » Geschichte der Mensuralnotation von 4250 — 4 460< ] . Hier 
seien nur die wesentlichsten Züge aufgewiesen und an Beispielen 
veranschaulicht. 

Die ars antiqua hat auf französischem Boden im 2. Jahrzehnt 
des 4 4. Jahrhunderts in dem »Roman de Fauvel« ihren letzten 
vollendeten Ausdruck gefunden. Aber schon damals bahnt sich 
eine neue Entwickelung an, die unter dem deutlichen Einflüsse 
Italiens steht. Berührungspunkte gab es immer zwischen beiden 
Ländern. Wir werden indes nicht fehlgehen, wenn wir das be- 
sonders kräftige Hereinbrechen der rhythmischen Anschauungen 
Italiens mit der Verlegung des päpstlichen Stuhles von Rom nach 
Avignon 4 309 in Verbindung bringen. Erste Einwirkungen zeigen 
sich in der zweizeitigen Teilung von longa und brevis. Eine 
völlige Umwälzung der Tonschrift führt Philippe de Vitry 2 



* Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4 904, Bd. I, S. 63 ff. 

2 Er ist am 34. Oktober 4 291 zu Vitry in der Champagne geboren; 4 3*3 
begegnen wir ihm als canonicus praebendarius von Glermont en Beauvaisis. 
4 332 hatte er bereits Präbenden zu Soissons, Verdun, St. Quentin, Glermont 
en Beauvaisis, Vertus inne und besaß eine Anwartschaft auf eine solche in Aire 
en Artois. 4 350 bekleidete er die Würde eines Bischofs zu Meaux. Sein Tod 
erfolgte am 9. Juni 4361. Eine Schilderung des Menschen schöpfen wir aus 
zwei Briefen Petrarca's aus den Jahren 4 350 und 4 351, in denen die Leb- 
haftigkeit seines Geistes, seine vielseitigen Kenntnisse, seine geistige Freiheit 
gerühmt und er als »veri semper acutissimus et ardentissimus inquisitor« 
gepriesen wird. Petrarca nennt ihn »den einzigen Dichter Frankreichs«. 



Die ars nova. 331 

(1294 — 1361) herbei. Von seinem reichen tonsetzerischen Schaffen 
scheint leider nichts erhalten zu sein, bewahrt ist uns aber ein 
Teil seiner theoretischen Werke. Mit Sicherheit gehören ihm die 
»ars nova« 1 und wohl auch der »über musicalium« 2 zu. Unter 
seinem Einflüsse steht die »ars perfecta« *, stammt aber in der 
überkommenen Fassung sicherlich nicht von ihm her. Die »ars 
nova« dürfte, wie sich aus Beziehungen zum »Roman de Fauvel« 
und aus Worten der »Regulae« des Robert de Handlo folgern 
läßt, frühestens in das 3. Jahrzehnt des 1 4. Jahrhunderts gehören. 
Seine Schrift »Ars compositionis de motetis«, welche nach Nisard 4 
der Pariser Kodex Bibl. Nat. 7378 A in 4° enthalten soll, ist mir 
noch nicht zu Gesicht gekommen. Ihr verwandt scheint das »Com- 
pendium totius Artis Motetorum«, welches nach der Erfurter Hand- 
schrift Amploniana in 8° 94 veröffentlicht im 21. Jahrgang der 
»Kirchenmusikalischen Jahrbücher« vorliegt. 

Philippe de Vitry's Bedeutung für die Entwickelung der Noten- 
schrift beruht einmal auf der konsequenten Durchführung des 
Franko'schen Satzes »De semibrevibus autem idem est iudicium 
ac de brevibus in regulis prius datis« und andererseits auf der 
Anwendung der italienischen Divisionen auf die französische Praxis. 
Das Verhältnis von longa und brevis wird auf alle Notengattungen 
übertragen; bis herunter zur semibrevis können sie drei- und zwei- 
zeitig sein. Der zweizeitige Rhythmus tritt gleichberechtigt neben 



den dreizeitigen. Die minima + wird als selbständige Notengattung 



Als seine bedeutendsten poetischen Leistungen sind das moralische Zeitgedicht 
»le chapelet des fleurs« und der Hymnus auf das Landleben »Le dit de Franc 
Gautier« zu nennen. An den Bischof de Vitry gerichtet ist ein Brief Johannis 
de Muris. Dem Musiker gilt Petrarca's Schreiben vom 4 5. Februar 4 350. 
Seine Bedeutung für die Tonkunst heben Theodoricus de Campo und 
Simon Tunstede hervor, die ihn als »flos et gemma cantorum« und als 
>flos totius mundi« feiern. Den Musiker erwähnt auch Leo Hebraeus in 
seinem Traktate »De numeris harmonicis« vom Jahre 4 348. Den Musiker 
und Dichter schildern uns zeitgenössische Rhetoriker, vor allen Eustache 
Deschamps. Den Musiker und Bischof besingt Gace de la Bigne im Ka- 
pitel »Amour d'oyseaux« seines Werkes »Phebus des deduiz de la chasse des 
bestes sauvages et des oyseaux de proye«. Motetten, Balladen, Lais und 
Rondeaux wurden nach den »Regles de la seconde rectorique« von ihm ge- 
schaffen, sind aber, wie es nach dem jetzigen Stande der Forschung scheint, 
leider nicht auf uns gekommen. Letzte Reste sind vermutlich 4 870 mit dem 
Straßburger Kodex M 222 C 22 in Flammen aufgegangen. 
« CS. III, 43 ff. 

2 C. S. III, 35 ff. 

3 C. S. III, 28 ff. 

* »De la notation proportioneile au moyen-äge« (Paris 4 847), S. 13. 

23* 



332 D' e theoretische Ent Wickelung. 

anerkannt. An der theoretischen Festlegung dieser Lehre, aus der 
eine Fülle neuer Gesetze von Perfektion, Imperfektion, Alteration, 
Synkopation usw. herauswachsen, hat Johannes de Muris wesent- 
lichen Anteil. Über sein Leben ist die Studie von Robert Hirsch- 
feid »Johannes de Muris« 1 zu vergleichen. Hirschfeld und nach 
ihm Hugo Riemann 2 weisen auf die Notwendigkeit der Unter- 
scheidung zweier Musiker Johannes de Muris hin. Als der bedeu- 
tendere tritt uns der Verfasser des tiefgründigen »Speculum mu- 
sicae« 3 und der »Summa musicaet*, ein nur vorübergehend in 
Paris lebender feinsinniger Musiker, Musikgelehrter und Ästhe- 
tiker, entgegen. Der andere, Lehrer an der Sorbonne, kommt 
mit den Schriften »Musica speculativa« 6 (datiert 4 323), »Mustca 
practica« 6 , »Diflinitiones« 7 und mehreren kleineren im dritten 
Bande der Gerbert'schen Scriptores veröffentlichten Traktaten in 
Frage. 

Neben Philippe de Vitry und Johannes de Muris sind noch 
besonders Johannes Verulus de Anagnia und Theodoricus 
de Gampo (um 1440) zu nennen. Ersterer ist wichtig wegen 
eingehender Darstellung der Synkopation, letzterer bedeutungsvoll 
durch kompendiöse Zusammenfassung der theoretischen Entwicke- 
lung seit Petrus de Cruce. Zum ersten Male findet sich bei de 
Campo die französische Theorie mit dem aus der italienischen 
Musiklehre entlehnten halben Teilwerte, der jetzigen Form der 

h Y 

semiminima ♦ , ab, für welche Anonymus III die Form ♦ aufgestellt 
hatte. Einen Schlußstein in der Ent Wickelung stellen die »Qua- 
tuor prineipalia musicae« aus dem Jahre 1351 dar, welche ver- 
mutlich den Minoritenbruder Simon Tunstede zu Oxford zum 
Verfasser haben. Hier liegt bis auf wenige Züge die Notation in 
der Entwickelungsform vor, in welcher sie uns aus den Werken 
eines Ciconia, Dunstaple, Dufay, Binchois entgegenleuchtet. 

Wesentlich neue Züge werden von den späteren Theoretikern 
aus der Wende des 14. Jahrhunderts nur zur Proportions- und 
Taktzeichenlehre beigetragen. Die übrigen Kapitel der Mensural- 



* Leipzig 4 884. 

2 »Geschichte der Musiktheorie« (Leipzig, Max Hesse, 4 898), S. 226 ff. 

3 Siehe das Inhaltsverzeichnis des ganzen Werkes und den Abdruck dos 
6. und 7. Buches bei C. S. II, XVII ff. und 4 93 ff. 

* G. S. III, 4 90 ff. 
» G. S. III, 249 ff. 
« G. S. III, 2'J2 ff. 

7 C. S. III, 4 02 ff. und G. S. III, 304 ff. 



Die ars nova. 333 

theorie kehren immer in nahezu gleicher Darstellung wieder. Ge- 
währsmann ist vor allen Johannes de Muris. Wenig Bedeutung 
ist z. B. dem Traktate des H. de Zelandia beizumessen. Wich- 
tigkeit gewinnen dagegen einige Arbeiten, die im Anfange des 
15. Jahrhunderts von Paduaner Boden kommen. Padua hat da- 
mals seine Rolle als ein musikalisches Zentrum noch nicht aus- 
gespielt. Prosdocimus de Beldemandis und Johannes Ci- 
conia aus Lüttich entfalten hier eine fruchtbare Tätigkeit. In 
ersterem lernen wir einen klarblickenden Theoretiker kennen, der 
die französische und die italienische Notationspraxis und Technik 
ganz in sich aufgenommen hat und besonnen gegeneinander ab- 
wägt. In dem aus dem Jahre 1408 stammenden »Tractatus 
practicae cantus mensurabilis« wird ein scharfes Bild der fran- 
zösischen Notationspraxis dargeboten und vier Jahre später in sei- 
nem »Tractatus practicae cantus mensurabilis ad modum Italicorum« 
die italienische Tonschrift klar herausgearbeitet. Mittlerweile er- 
schien HM Johannes Ciconia 1 mit seinem >Liber de propor- 
tionibus« auf dem Plan, das für die Taktzeichenlehre wichtige 
Neuerungen enthält. Und gerade in dieser Richtung werden die 
Arbeiten eines Guilelmus Monachus (c. I450) 2 , eines Ugolino 
von Orvieto (c. 1380— c. 1U9)» und eines Hothby (f 1487)* 
wichtig. Wieder wird, sehen wir von der anregenden Arbeit eines 
Ramis de Pareia (1482) 5 ab, gegen Ende des 15. Jahrhunderts 
Rückschau gehalten. Ein Niederländer, Johannes Tinctoris 
(c. 1446 — 1511) 6 , der vornehmlich am Hofe des Königs von Neapel 
wirkt, behandelt in einer ganzen Reihe von Arbeiten alle Fragen, 
die die damalige theoretische Welt beschäftigten. 

Suchen wir nunmehr einen Überblick über die einzelnen Kapitel 
der Notation zu gewinnen. 



1 Vgl. »Tijdschrift der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschie- 
denis«, Deel VII, S. 200 ff. 

* Sein Traktat »De praeceptis artis musicae et practicae compendiosus 
libellusc ist abgedruckt bei C. S. 111, 273 ff. 

8 Ober seine Musiklehre berichtet P. Utto Kornmüller im »Kirchen- 
musikalischen Jahrbuch« 4 895, S. 19 ff. Ebenda, S. 40 ff., legt Fr. X. Haberl 
»Bio-bibliographische Notizen über Ugolino von Orvieto« vor. 

4 Vgl. Nerici, »Storia della musica in Lucca«, und A. W. Schmidt, 
»Die Calliopea legale des Johannes Hothby« (Leipzig, Hesse und Becker, 4 897). 

5 Neuausgabe seiner »Musica practica« von J. Wolf bei Brcitkopl & Härtel 
in Leipzig 4901 (Beiheft II der IMG.}. 

8 Abdruck seiner theoretischen Werke bei G. S. IV und gesondert. 



334 Die einfachen Werte. 

Die einfachen Werte 1 . Als einfache Werte fungieren: 



1 



die maxima 

die longa 

die brevis ■ 

die semibrevis ♦ 

die minima ♦ 

die semiminima ♦ (¥ oder ♦) oder 

die fusa r oder 

die semifusa ♦ oder <> 



L 



J 



Alle Notengattungen bis zur semibrevis treten sowohl drei- 
wie zweizeitig auf. Der alte Satz »Longa ante longam perfecta« 
gewinnt jetzt für die dreiteilige Mensur die allgemeinere Form 
»Similis ante similem perfecta«, d. h.: eine Note ist vor einer 
solchen gleicher Gattung (bis zur semibrevis herab) dreizeitig. Wie 
eine longa durch eine einzelne vorangehende oder folgende brevis 
zweizeitig wird, so auch eine brevis durch eine vorangehende oder 
folgende semibrevis und die semibrevis durch eine minima. Wie 
eine einzelne vorangehende oder folgende Note, so üben auch mehr 
als drei die gleiche imperfi zierende Wirkung aus. Wurde von 
zwei zwischen zwei longae! stehenden oder einer longa voran- 
gehenden breves im dritten und vierten modus die zweite der 
breves alteriert, d. h. verdoppelte diese ihren Wert, so fand nun- 
mehr der gleiche Vorgang auch auf semibreves und minimae An- 
wendung. Ein paar Beispiele mögen den Gebrauch der Regeln 
erläutern : 

Oxford, Bodley 2ß4 fol. 4 8<*.*. 



-♦ • *» ->— » -p - I ■ *^ ^ 



En si ua qui a raours / de mai nea son 'com mant 



«_± 



♦^»♦ ^ r^ f ß \ - =9i 



C— 1 _ - ^-_ » — _?„ :j 



A qui que soit do lours / en si ua qui a mours 



1 Vgl. meine > Geschichte der Mensural-Notation« I, 75 ff. 
* Faksimiliert in Stainer, »Early Bodleian Music« (London, Novello 
and Company, 1901) I, Tafel IX, und in »The Musical Times«, Nr. 717. 



Dio ars nova. 



335 



*_fc 



± 



!fc^r 




As mau uais est langours / nos biens mais non por quan[t]. 

Übertragung: 



♦ = 



I 




En - si ua. 



qui a-mours De-mai-nea son commant 



&■ 



r |[- r J| J J T^l^jffij:- i J | ff 



A qui que soitdo-lours En - si va___ qui a-mours 




is^iiiifei 



-ä^ 



3E 



As mau -uais est lan-gours Nos biens mais non por-quant. 

Paris, fr. nouv. acq. 4379. 



c 



± 



Es se bien fait mon a - my gra - ci - eux 



M^k£ M^£ 



itz 



'&*" 



:rtr- 



Es se bien fait mon a - my gra - ci - eux 

Über die den Notengattungen entsprechenden Pausen gebe fol- 
gende Pausentafel Aufschluß. 

Die Pausen waren ein treffliches Mittel, die herrschende Takt- 
art zu erkennen. Es werden unterschieden : der modus maxi- 
marum (modus maior), der modus longarum (modus minor), das 
tempus und die prolatio. Der modus maximarum umschließt, je 
nachdem er perfekt (dreizeitig) oder imperfekt (zweizeitig) ist, drei 
ode zwei longae. Im modus longarum kommen entsprechend 
drei oder zwei breves zu einer Einheit zusammen. Das tempus 
verknüpft drei oder zwei semibreves zu einem Takte, die prolatio 
bezeichnet die Gruppierung der minimae, deren drei oder zwei 
eine semibrevis (maior oder minor) bilden. 

Taktzeichen. Findet sich in der Niederschrift einer Kom- 
position eine longa perfecta-Pause, so herrscht sicher dreiteiliger 
modus. Folgen mehrere imperfekte longa-Pausen aufeinander, oder 
hat eine imperfekte longa-Pause zwischen zwei longae Platz, so 



336 



Pansen- 



longisaiina 
triplex longa 



longior 
duplex longa 



longa perf. 



(breris altera.) 
longa ünp. 



Johannes de Garlandia 



Aristoteles 



W- 

pausa 



3~ 



pausula im- ■ 
perfecta ' 



Franco von Köln 
Ars cantus mensurabilis 
Johannes ßallox 



AI 



-41: ' ^ 



Franco von Paris 
Robert de Handlo 
Anonymus II 
Petrus Picardus 



pausa per- 
fecta 



i 



pausa im- 
| perfecta 



Walter Odington 



Philippe de Vitry 
Johannes Verulus de Anagnia 
Philippus de Caserta 

Libellus cantus mensurabilis 
Prosdocimus de Beldemandis 



Theodoricus de Campo 



Anonymus VI (C. S. I) 



Simon Tunstede 
Johannes Hanboys 



Johannes de Muris 

Musica practica, Diffinitiones 



Ü: 



1~ 



eIIf- ! f3Ee : eü 



eIIeeihe ' -JZve -^ 



E!TEt = 



~IE? 



E=E 



lEElIb 



i 




felE 






3E 



EEIIE : EEEBE 



feE i ifelE 






— $ 



Philipotus (nach Anonymus VI) 
(C. S. III) 



Anonymus VI (C. S. III) 
Robertus de Brunham (nach 
Joh. Hanboys) 



0" 



perf. imp. 



5E I EEBzEE 



perf. imp. 



1 



=fe 



et; 



F3E1- 









EE£E Ei 



eM 

larga larga 
perf. imp. 




E 



E:IE- 



Tafel. 



337 



breria peif. 



brtTis imp. 



semibr. perl 



semibr. imp. 



minima 



Bemiminim» 



faim 



~i 



i 



suspirium 
breve 



zz:i 



= | brevis 

"i ~ 
scmisuspi- 
rium maius 



= | brevis 



f spatium 
pausa semi- 
brevis maior 



ss £ brevis 



{ spatium 

semisuspi- 

rium minus 



= i brevis 



spatium 
p. semi brevis 
minor 



pausa semi- 
brevis maior 



■+ — 



i_sp. |jp. 
^~~ od. T (?) 



zi 



'££ 



~± 



uz 



pausa semi- 
brevis minor 



zrz od. zn 



rz od. zijz zz 



od. 



— + — 



i sp. 



E^E 



od. " t i 



od. _juk. 



I 



.sp. 



- — f ~ 



1 




— «-^ 




-X 


Libellns -ft~ 

Prosdoc. -*%-- 

-*- 




— J 




u. 






,» 








J sp. 












_.._ T _ 








1 - od. zu 


=ZD= 



338 Die* Taktzeichen. 

ist auf den imperfekten modus zu schließen. Zwei aufeinander 
folgende, in gleiche Höhe gesetzte semibrevis-Pausen zeigen klar 
das dreiteilige tempus, zwei in gleiche Höhe gesetzte minima-Pausen 
die dreiteilige prolatio an. Noch nach Pietro Aron in seinem 
»Toscanello« (4 523) sollen Pausen, die nicht in denselben Takt 
gehören, nicht in gleiche Höhe gesetzt werden. 

Neben diesen »innerlichen« Merkmalen kannte die alte Zeit, 
wie wir bereits sahen, auch in der Schrift zum Ausdruck kom- 
mende »äußerliche« Taktzeichen. Philippe de Vitry fuhrt auf: 



für den modus perfectus ! n l 

für den modus imperfectus _ÜJ 

für das tempus perfectum O (ältere Praxis -+++-) 

für das tempus imperfectum C (ältere Praxis -++-). 

Ja er sucht modus und tempus bereits in einem Zeichen zum 
Ausdruck zu bringen: 



modus perfectus cum tempore perfecto 
€ modus imperfectus cum tempore imperfecto. 

Ganz- und Halbkreis geben sehr bald Philippe de Vitry im 
»Liber musicalium« zum Vergleich mit den Buchstaben und C 
Veranlassung, eine Parallele, die von anderen Theoretikern auch 

auf die modus-Zeichen ausgedehnt wird, indem sie l_"J als M und 

(ZD als N ansprechen. Die »ars perfecta« setzt bereits statt der 
Striche Punkte in Kreis und Halbkreis und bezieht den Kreis auf 
die Teilung der brevis und die Punkte auf die Teilung der semi- 
brevis, die prolatio. Drei Punkte deuten auf die prolatio maior, 
die Dreiteiligkeit der semibrevis; zwei auf die prolatio minor, die 
Zweiteiligkeit. Prosdocimus de Beldemandis ist der erste, 
der auch Zeichen für den modus maximarum mitteilt und zugleich 
bemerkt, daß einige Neuere wie beim Kreise nicht drei und zwei 
Striche, sondern nur einen oder keinen setzen wollen. 

1. '" J modus maximarum perfectus 
i ' J modus maximarum imperfectus 

Aber Rechtecke und Quadrate als Zeichen für die Teilung von 
maxima und longa kommen bald außer Gebrauch. Die verschie- 
densten Praktiken treten hierfür ein, wie wir im nächsten Kapitel 
sehen werden. 



Die ars nova. 339 

Punkte 1 . Eine wichtige Rolle spielen in der »ars nova« die 
Punkte. An die Stelle der alten Taktpunkte tritt nunmehr der 
Punkt in den Funktionen des punctus divisionis, perfectionis, 
imperfectionis, alterationis und syncopationis. Der punctus 
divisionis trennt Werte, die ohne sein Dazwischentreten aufeinander 
bezogen worden wären, z. B.: 

1 1 I 

•I II 

dagegen ♦ ♦•♦ *=&+&+&+& 

■ ♦ ♦ ■ = R-+^-h «"« + B- 

dagegen ■ ♦• ♦ ■«B + o-ho + B 

Der Punkt dieses Beispiels kann auch als »punctus imper- 
fectionis« angesehen werden, da er die vorangehende ursprüng- 
lich dreizeitige semibrevis zur zweizeitigen, imperfekten macht. 
Nicht selten fungiert er aber auch zugleich als »punctus alte- 
rationis«, wie folgendes Beispiel offenbar macht: 

1 1 1 I : I ' I I 

Auf die vorangehenden Noten wirkt der Punkt als punctus im- 
perfectionis, auf die folgenden als alterationis, indem er jetzt Ver- 
anlassung wird zur Wertyerdoppelung der zweiten minima. 

Der punctus perfectionis, der eine Note zur dreizeitigen 
stempelt, wird schon von Philippe de Vitry im »Liber musi- 
calium« innerhalb dreizeitiger Messung als »perfectionis« und inner- 
halb zweizeitiger Mensur als »additionis« unterschieden: 

■• ■ ■ 1 = p. Iß ß punctus perfectionis 

1 1 

■• ■ ■ = B | B P H punctus additionis 

Letzterer gewann als »punctus augmentationis^ die größte 
Bedeutung und hat sich bis auf unsere Zeit erhalten, während 
die übrigen Funktionen des Punktes eine nach der anderen außer 
Gebrauch gekommen sind. Eine besondere Rolle spielt dieser Punkt 

1 Vgl. meine > Geschichte der Mensuralnotation« I, 103 ff. 



340 Alteration und Imperfektion. 

in der Ära des Taktstriches bis ins 49. Jahrhundert hinein bei 
synkopierten punktierten Noten, deren Wertzuwachs jenseits des 
Taktstriches ganz folgerichtig nur durch einen Punkt bezeichnet 
wurde: 






^e=e 



Eine eigentümliche Bewertung des Punktes werden wir noch bei 
den Tabulaturen kennen lernen. 

Zu besonderer Ausbildung gelangen in der ars nova die Lehren 
von der Alteration, Imperfektion, Synkopation, Augmentation und 
Diminution. 

Die Wurzel der Alteration Hegt, wie wir bereits erkannten, 
in der Behandlung des dritten und vierten, des daktylischen und 
anapästischen modus, bei denen die zweite der zwischen zwei 
longae oder Taktgrenze und longa stehenden breves ihren Wert 
verdoppelt. Und wie die brevis, so kann auch in entsprechenden 
Fällen die semibrevis und die minima auf das doppelte Maß an- 
wachsen. Als Fundamentalregel kristallisiert sich nun der Satz 
ab, daß nur vor der nächstgrößeren Notengattung Alteration er- 
folgen darf. Daß aber auch dieses Gesetz durchbrochen wurde, 
dafür bietet Guillaume de Machaut Beispiele. Verlangte die 
alte Zeit, daß zwei gleiche Werte von der nächstgroßeren Gattung 
umschlossen wurden, so kann später für den ersten auch die 
Summe kleinerer Werte eintreten, z. B. : 

■ ♦ ♦ ■ = a- ! o + <To . a- 



■ ♦♦♦■ = K- 



«• -+- & -+- ^« -+- <^< 



Imperfektion. Wie die Alteration, so ist auch die Imper- 
fektion ein Ausfluß der modus-Lehre. Nach Annahme der drei- 
zeitigen Messung als Norm für alle Notengattungen bis zur semi- 
brevis unterschied man in der ars nova perfekte, das heißt drei- 
teilige, und imperfekte, das heißt zweiteilige Werte. Wie eine 
einzelne brevis vor oder hinter einer longa diese als zweizeitig 
charakterisierte, so sank später jede dreizeitige Notengattung durch 
eine einzelne vorangehende oder folgende Note der nächstkleineren 
Gattung zur imperfekten herab. Man unterschied eine imperfecta 
a parte ante und a parte post. 



Die ars novo. 



341 



♦ ■ ♦ 



♦ ♦ ♦ 



VI 



■ ♦ ■ 



♦ ♦ 



= t! + 3ß C + HPI) 



= 04-00 , + 00 



=o+oi 0+00 



imperfectio a parte ante 



«BB+B,aR+S 
i 

= 0~0 + 0*0 -f- 

i 

I I 

= i +- 6 6 6 + <> 



i \ 



- imperfectio a parte post 



In den dargebotenen Beispielen bezieht sich die Imperfektion 
auf den ganzen Wert (quoad totum). Aber es konnte auch nur 
eine Imperfektion eines Teils der Note statthaben. Liegt z. B. eine 
longa im modus imperfectus cum tempore perfecto cum prolatione 
maiori vor, so kann jede der beiden dreizeitigen breves durch 
eine vorangehende oder folgende semibrevis und jede semibrevis 
durch eine minima imperfiziert werden: 



Ui iii t«i 144 4 4 1 Ül 

Aber jene semibreves vermögen auch die longa zu imperfizieren 
von vorn (a parte ante), von hinten (a parte post) oder von vorn 
und hinten (a parte ante et a parte post). 



♦ imperfectio quoad partem propinquam 



♦ * ♦ imperfectio quoad partes propinquas 

Ja auch für die minimae besteht die Möglichkeit der Einwirkung 
auf die longa: 



1 



I 



■ ■♦ 



■ ♦ ♦ ♦ imperfectio quoad partem remotam 

6 8 2 4 



V 



♦ ■ 



■ ■♦ — ♦♦ ♦•♦•♦! 



4 2 s a 2 4 



imperfectio quoad partes remotas 



342 Synkopation. 

Jede Note, die in irgendeiner Unterteilung dreizeitig ist, kann 
durch den aus einer Dreiteilung hervorgegangenen Wert so weit 
imperöziert werden, als noch irgendeiner der Teile die Drei- 
zeitigkeit bewahrt hat, z. B. im tempus perfectum cum prolatione 
maiori: 



♦ ■♦♦♦ — ^-f-^ö'-hÄ» + <ö>-h«> 

1 4 4 2 \ 

Punktierte Noten und Pausen dürfen nicht imperfiziert werden. 
Die Imperfektion durch folgende Noten hat vor der durch voran- 
gehende den Vorzug. 

Diese Lehre von der Imperfektion war in einem wesentlichen 
Punkte bereits im 4 4. Jahrhundert von der Praxis durchbrochen 
worden. Guillaume de Machaut läßt die Imperfektion einer 
brevis im tempus perfectum cum prolatione minori durch eine 
minima zu, gestattet also den Abzug eines Wertes, der gar nicht 
aus einer Dreiteilung hervorgegangen ist. Die Theorie erhob hier- 
gegen allerdings Einspruch. Johannes de Muris, Ugolino von 
Orvieto und noch Gafurius machen gegen diese Kühnheit Front 

Synkopation. Besondere Schwierigkeit bietet die Lehre von 
der Synkopation dar, die uns in der Theorie zum ersten Male bei 
Robert de Handlo (1326) begegnet und in der »Ars perfecta 
secundum Philippum de Vitriaco« eine erste Definition erfährt. 
Danach entsteht sie aus der Teilung irgendeiner Notengattung in 
voneinander getrennte Werte, die bei der Zählung wieder auf- 
einander bezogen werden, und geht vor sich in modus, tempus 
und prolatio. Eine rhythmische Verschiebung kommt zustande. 
Zerlege ich in der Folge zweier perfekter breves die erste in semi- 
brevis und brevis imperfecta und schiebe die zweite perfekte brevis 
zwischen diese Werte, so entsteht eine Synkope: 



:• ! 



Eine einzelne Note, welche allein eine Perfektion nicht zu füllen 
vermag, muß zu anderen von ihr getrennten Werten bezogen 
werden. Über eine Pause, deren Wert den der Einzelnote über- 
steigt, soll gemeinhin eine Synkopation nicht stattfinden. Füllen 
die aufeinander zu beziehenden Werte den dreiteiligen höheren 



Die ars nova. 343 

Wert nicht aus, so erfolgt eine Verdoppelung des letzten. Nicht 
selten wird die Synkopation durch ein Punkt-Paar, welches eine 
minima einschließt, oder durch einen Punkt zwischen zwei minimae 
zum Ausdruck gebracht: 



v**ii = J + J + J 



& + <s> + ö 



♦ ♦ 



1 ■ I I 

• ♦• ♦ = Ä» + fi> ^ + ^ + «5> 



Ein paar den Theoretikern entlehnte Beispiele mögen schon 
jetzt die schwierige Lehre veranschaulichen: 

Aus einer Motette »Ida Capillorum « *. 

- ,-. -f-« L k — -I S 



Aus einem Credo des Nicolaus von A versa 2 . 

Aus einem Glossar zum »Libellus cantus mensurabilisc. 

4 




Rote und weiße Noten. Rhythmische Verschiebungen konn- 
ten aber auch mit Hilfe roter oder weißer Noten zur Darstellung 
gebracht werden. Die Anwendung roter Noten läßt sich schon 
bei Marchettus von Padua nachweisen, wird aber, nachdem 
ihr praktischer Gebrauch bereits im »Roman de Fauvel« begegnet, 
zuerst von Philippe de Vitry in ziemlicher Vollständigkeit in 
seiner »Ars novac erörtert 3 . Die rote Farbe dient in jener Zeit: 

1. zur Darstellung rhythmischen Wechsels, 

2. zur Bezeichnung der Ausführung einer Tonreihe in der 
höheren Oktave, 

3. zur Unterscheidung von cantus planus und cantus men- 
suratus, 



i Anonymus V in C. S. III, 392». 

2 Ebenda. 

3 Die »Regles de la seconde rhetorique« nennen Philippe de Vitry 
sogar als Erfinder der roten Noten. 



344 Rote und weiße Noten, Diminution und Augmentation. 

4. zur Vermeidung der perfekten Mensurierung einer Note, 

5. zur Verhinderung der Alteration und Imperfektion. 

Hinzu kommt später die Verwendung: 

6. zur Darstellung dreiteiliger Werte in zweiteiliger Mensur 1 , 

7. zur Darstellung der Diminution 2 . 

Bei Regel 4 handelt es sich meist um verschiedene Gruppierung 
der gleichen Zahl rhythmischer Einheiten, um sogenannte »aequi- 
pollentiae«, wie sie z. B. vorliegen bei der Mischung von tempus 
perfectum cum prolatione minori (3 X 2) und tempus imperfectum 
cum prolatione maiori (2 X 3). Aber auch jeder andere rhyth- 
mische Wechsel konnte durch dasselbe Mittel der roten Noten zum 
Ausdruck gelangen. Besonders waren es die Tenöre und Kontra- 
tenöre der Motetten, in denen gern der Wechsel der Farbe zur 
Anwendung kam. Das bis jetzt frühste Beispiel findet sich im 
»Roman de Fauvel« in der Motette »In nova fert«. 

Die Regeln 2 und 3 bedürfen keiner weiteren Erläuterung, 4 
und 5 stehen mit der Synkopation im Zusammenhang. Die sechste 
ist in sich verständlich, die siebente spielt namentlich bei der Bil- 
dung kleinerer Werte eine Rolle. 

War für alle diese Fälle keine rote Farbe zur Hand, so griff 
man zur Darstellung mit leeren schwarzen, das heißt mit weißen 
Noten 3 . Schon der »Über musicalium« 4 spricht von »semibreves 
vacuae aut rubeae«. Die größere Schreibbequemlichkeit gab bald 
den Ausschlag für den bevorzugten Gebrauch der leeren, weißen 
Noten. Für Schmuckhandschriften hielt man allerdings noch bis 
weit ins \ 5. Jahrhundert hinein, namentlich auf englischem Boden, 
an dem Gebrauche roter Noten fest. Ja noch 4597 zeigt sich 
Morley in seiner »Plaine and easie introduction to practicaü mu- 
sick« durchaus orientiert. 

Diminution and Augmentation. Der »Libellus cantus mensu- 
rabilis secundum Johannem de Muris« 5 ist die erste Schrift, 
welche uns mit dem Kapitel der Diminution vertraut macht, tiefer- 
gehende Darstellung erfährt sie von Prosdocimus de Beldeman- 
dis 6 . Nach beiden hat die Diminution nur in mehrfach wiederholten 
Tenören Berechtigung und wurde dort mit der Augmentation an- 



1 Vgl. den »Libcr musicalium«, Anonymus XI und XII in C. S. III. 

2 Siehe Anonymus X in C. S. III. 
» CS. III, 121*. 

< C. S. III, 4 4». 

5 C. S. III, 58*. 

6 C. S. III, 824»». 



Die ars nova. 345 

gewendet, um trotz Beschränkung auf wenige Noten eine breite 
Grundlage für die über dem Tenor reich ausströmenden Gegen- 
stimmen zu gewinnen. Man verstand unter Diminution den Vor- 
trag einer größeren Note unter dem Werte der nächstkleineren 1 . 
Dabei blieben die Verhältnisse der Noten zueinander die gleichen : 
eine perfekte Note blieb perfekt, eine imperfekte imperfekt, eine 
zu alterierende Note verdoppelte auch jetzt ihren Wert. Alle Werte 
sind nur je nach der Taktart auf ein Drittel oder auf die Hälfte 
ihres ursprünglichen Maßes zu reduzieren. Gegen Ende des 15. Jahr- 
hunderts unterschied man diese beiden Arten der Diminution als 
diminutio (Reduktion auf ein Drittel] und semiditas (Reduktion auf 
die Hälfte) 2 . In dieser Form treffen wir sie auch bei Gafurius in 
seiner »Practica musicae«, bei Malcior von Worms, Ornito- 
parch und auch bei Glarean in seinem »Dodekachordon« an. 

Die verschiedensten Bezeichnungen der Diminution waren im 
Schwange. Dem 14. Jahrhundert scheint bereits der umgekehrte 
Halbkreis als Merkmal für die Halbierung der Werte bekannt ge- 
wesen zu sein. Etwa in die gleiche Zeit fällt die Anwendung roter 
und leerer Noten zum Zwecke der Reduktion der Werte. Der im 
1 5. Jahrhundert wirkende Guilelmus Monachus verwendet den 
Vertikalstrich durch Kreis und Halbkreis oder die Zahl 2 hinter 
dem Kreise. Der um die Wende des Jahrhunderts schreibende 
Leipziger Anonymus kennt auch die Zahl 3 hinter dem Taktzeichen 
zur Charakterisierung der Drittelung der Werte. Gemeinhin wer- 
den seit Tinctoris und Gafurius semiditas und diminutio nicht mehr 
geschieden. Um Verwechselungen mit den Taktzeichen vorzubeu- 
gen, verlangt Erasmus Lapicida die Hinzufügung der Zahl 2 
unter der den Takt bestimmenden Zahl und leitet damit zu den 
Proportionen hinüber. Am gebräuchlichsten ist die Durchstreichung 
Cp und (£ für einfache und $ für doppelte Reduktion der Werte 
(auf ein Viertel). Aber auch durch canones, durch Rätselsprüche 
wird auf den richtigen Vortrag hingewiesen. Ein paar der wesent- 
lichsten Zeichen mögen mit ihren Erklärungen folgen: 

C 2 = Ct ~- tempus imperfectum diminutum cum prolatione minori 

■ = ♦ = 2 minimae minima = 2 semiminimae) 

* »Diminutio est pronunliatio nolae maioris in valorc notac sibi imme- 
diate minoris.« (C. S. III, 224 b .) Daß übrigens dieses Prinzip auch auf andere 
Stimmen als tenores Anwendung fand, erfahren wir aus Ugolino von Or- 
vieto (siehe Haberl's »Kirchenmusikalisches Jahrbuch« 1895, S. 38). 

* Vgl. Anonymus XII bei C. S. III, 483 b . 

Kl. Handb. der Musifcgescfc. VIII, 1. 24 



346 Chromatik. 

£2 =(£ = 3 tempus imperfectum diminutum cum prolatione maiori 

m = i — 2 minimae (minima = 3 semiminimae) 

($) tempus perfectum diminutum cum prolatione maiori 

■ = ♦ = 3 minimae (minima = 3 semiminimae) 

tempus perfectum diminutum cum prolatione minori 

■ = + = 3 minimae (minima = 2 semiminimae) 

J) tempus imperfectum (bis) diminutum cum prolatione minori 

■ = 4 = 2 semiminimae (semiminima = 2 fusae) 

$) tempus imperfectum (bis) diminutum cum prolatione maiori 

B = 4 = 2 semiminimae (semiminima = 3 fusae) 

Wird an Stelle des notierten Wertes unter Wahrung aller Noten- 
beziehungen der nächstgrößere gewählt, so herrscht Augmenta- 
tion. Auch sie findet bei Prosdocimus ihre erste Erörterung. 
Zu ihrer Bezeichnung dient gewöhnlich ein echter Bruch hinter 
dem Taktzeichen, oder ein Kanon klärt über das Verhältnis von 
Schrift und Ausführung auf. Ein eigentümliches Mittel der Dar- 
stellung der Augmentation aus der Wende des 45. Jahrhunderts 
werden wir noch kennen lernen. 

Chromatik. Wichtig für die Erkenntnis der wahren Aus- 
drucksform eines Tonsatzes ist die Lehre von der Chromatik. Viel- 
leicht hat Jacobsthal 1 doch nicht ganz unrecht, wenn er die 
Kenntnis des Chromas für die frühe christliche Musik voraussetzt. 
Dem Mittelalter war es aber fremd geworden; ihm erschien die 
Diatonik als die Grundlage der gregorianischen Melodien. Das hin- 
dert aber nicht, daß Oddo, der Verfasser der »Musica enchi- 
riadis«, und andere eine deutliche Vorstellung chromatischer Töne 
wie B Es fi$ eis haben. In den einstimmigen Weisen der Trou- 
badours und Trouv&res finden sich ebenfalls alterierte Töne, die 
bei der Kadenzierung unentbehrlich waren 2 . Die Mensuraltheorie 
beschäftigt sich früh mit der Chromatik. Johannis de Garlandia 
Lehre vom error fällt ganz in ihr Bereich. Melismatische Wen- 
dungen vom Schlage c e fg, g g fg, d d fd und d e fg werden mit 
fis statt f vorgetragen, ohne daß in der Schrift die Alteration des 
Tones zum Ausdruck gelangt. Bald werden uns aber auch Zeichen 

1 »Die chromatische Alteration (Berlin, Julius Springer, 4 897). 

2 Man vergleiche nur Werke von Adam, Robert de le piere, Gile- 
hers de berne villc in Rom urb. lat. 4490 und Sätze in Siena H. X. 36, um 
nur ein paar Quellen anzuführen. 



Die ars nova. 347 

zur schriftlichen Darstellung dieser auf allen Stufen möglichen alte- 
rierten Töne, dieser falsa musica, überliefert, welche bis zur Zeit 
des englischen Anonymus (IV in C. S. I) alle Kreuz- und B-Töne 
umfaßt. Zwei Gründe führt die Theorie für die Einführung dieser 
falsa musica an: die Notwendigkeit, vollkommene Konsonanzen zu 
schaffen 1 , und die Möglichkeit, den Gesang schöner zu gestalten 2 . 
Letztere »causa pulchritudinis« hängt mit dem mehrstimmigen Satze 
zusammen, wie schon aus dem »Lucidarium« des Marchettus 
von Padua 3 hervorgeht. Klar tritt uns dann in der »Ars dis- 
cantus secundum Johannem de Muris« der leitende Gedanke ihres 
Gebrauchs entgegen. Die Stimmführung diktiert ihre Verwendung: 

Terzen und Sexten müssen bei Außenbewegung der Stimmen 
zu vollkommenen Konsonanzen groß, bei Innen- und Parallel- 
bewegung aber klein sein. 

Yon Marchettus über Prosdocimus, Nicolaus de Gapua, 
Ugolino yon Orvieto bis hin zu Johannes de Villanova, 
Ramis, Gafurius, Aron, Zarlino läßt sich die praktische Be- 
deutung dieses Satzes verfolgen, der die ganze Lehre von den 
»semitonia subintellecta«, d. h. den nicht notierten, aber von jedem 
gebildeten Sänger ausgeführten chromatisch gefärbten Tönen in 
sich birgt. Daß aber derartige Chromatismen auch schon früh- 
zeitig notiert worden sind, das beweisen die Beispiele des Zister- 
ziensers aus Amiens Petrus dictus Palma ociosa, das zeigt 
auch der Satz »Bonte bialte« von Johannes Cesaris, dessen Wir- 
ken in das Ende des \ 4. Jahrhunderts fällt. 

Florenz, Bibl. Naz. Centr. Panciatichi 36. 




Bonte bialte. 

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1 Siehe Pseudo-Aristoteles in C. S. I, 258». 

2 Anonymus II in C. S. I, 34 0*> und 34 2». 

3 G. S. III, 73*. 

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Nachdem so die Grundgesetze für die Übertragungen von Denk- 
mälern der ars nova bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts festgelegt 
worden sind, sei ihre Anwendung auf die Praxis an einer Reihe 
markanter Beispiele dargetan. Vorausgeschickt sei eine Aufstellung 
einiger wichtiger Quellen: 

Tournai. Ein verschollenes Manuskript mit der ältesten erhaltenen 
mehrstimmigen Messe. (Vgl. E. de Coussemaker, »Messe du 
XIII e siecle*. Paris 1861.) 

Paris, Bibl. Nat. f. fr. 1593: Le livre du nouviau renart. 

Oxford, Bodley264: Rondeau En si va qui amours. (Siehe Bur- 
ney, »General History of Music« II, 290.) 

London, British Museum Bibl. reg. 12 c. VI, 5: Faus semblaunt 
2 voc. (Burney II, 306 f., und Wolf, »Geschichte* der Men- 
suralnotation« II, 15.) 

Cambrai: Venes a nueches 3 voc. (Coussemaker, »Histoire«, 
Tafel 34.) 

Villingen, Georgskloster: Mais qu'il vous viengne 3 voc. (Gerbert, 
»Decantu«II, und Kiesewetter, »Geschichte«, Anhang, S.VIIIf., 
sowie Fröhlich, »Beiträge« II, 78 f.) 

Bibl. Coussemaker (?): Spiritus et almae orphanorum paraclitae. 
(Coussemaker, »Histoire«, Tafel 33.) 



Paris, Bibl. Nat. fr. 22545/46 
Paris, Bibl. Nat. fr. 1584/86 
Paris, Bibl. Nat. fr. 9221 



352 Quellen. 

Paris, Bibl. Nat. f. lat. 7369: Rose sans per 3 voc. (G. S. HI, 394 b f.) 
Paris, Bibl. S te Genevieve Ms. 1257: Kyrie 3 voc. 

mit Werken Guillaume de Machaufs. 

(Pierre Aubry, »Les plus anciens 
• monuments de lamusique frangaise«, 

Tafel 21, und Wolf, »Geschichte der 

Mensuralnotation« II, 16—45.) 
Paris, Bibl. Nat. Collection de Picardie 67. 

Oxford, Bodley Ms. e museo 7. (Stainer, »Early Bodleian Music« 
I, Tafel 10—15.) 

Oxford, Bodley Ms. mus. d. 143. (Stainer, »Early Bodleian Music« 
I, Tafel 16—19.) 

Cambridge, Univ. Library Add. Ms. 710 »A Dublin Consuetudinary 
and Troper'. (Wooldridge, »Early English Harmony«, Ta- 
fel 46—47.) 

London, British Museum Arundel 14 (siehe das Christe auf S. 362). 

London, frgm. M c Veagh. 

Modena, Bibl. Est. L 568. In Betracht kommen Kompositionen von 
Machaut, M. de Perusio, Egidius, Zacharias, Jo. de Janua, An- 
tonellus de Caserta, Philipoctus de Caserta, Conradus de Pistoia, 
Egardus, Giconia, Grenon u. a. m. (Wolf, »Geschichte der Men- 
suralnotation« II, 118 ff.) 

Chantilly, Mus6e Cond6 1047 mit Werken von Machaut, Suzoy, 
Grimace, Andrieu, Baude Cordier, Vaillant, Jo. Cuvelier, Has- 
prois, Egidius, Taillandier, Reyneau u. a. m. (Aubry, »Les 
plus anciens monuments de la musique franraise^ Tafel 22, 
und Wolf, »Geschichte der Mensuralnotation« II, 113 — 117.) 

Paris, Bibl. Nat. ital. 568. In Betracht kommen hier Sätze von 
G. de Machaut, P. des molins, Grimace und Anonymi. (Wolf, 
»Geschichte der Mensuralnotation <• II, 46 — 48.) 

Torino, Bibl. Naz. J II 9. 

Paris, Bibl. Nat. nouv. acq. fr. 6771. Enthält u. a. Werke von Fon- 
taine, Grenon, B. de Bononia, Dufay, Binchois. 

Cambrai, Bibl. Com. Mss. 6, 11, mit Sätzen von Machaut, Dufay 
und anonymen Zeitgenossen. 

Prag, Univ.-Bibl. XI. E. 9. 

Berlin, Ms. Fleischer. 

Florenz, Bibl. Naz. Panciatichi 26. 

Bern, Bibl. Bongarsiana A 421. 

Old Hall, Gatholic College of St. Edmund. (Vgl. den Aufsatz von 
Barclay Squire in den »Sammelbänden der IMG.« II, 342fT.) 



Die ars nova. 353 

Melk, Cod. J. 4. (Joseph Strobl, »Das Melker Marienlied« Wien, 
Braumüller, 4870], mit Faksimile.) 

München, Hofbibl. Ms. 3223. 

Wien, k. k. Hofbibl. 4696, Lambacher Liederbuch. 

Wien, k. k. Hofbibl. 2856, Spörl-Liederbuch. (Mayer-Rietsch, 
»Die Mondsee-Wiener Liederhandschrift«, Berlin, 4 896.) 

Straßburg, Stadtbibl. M. 222 C. 22. (Lippmann, »Essai sur un 
manuscrit du XV* siecle«, in den »Bulletins de la Soci6t6 pour 
la conservation des monuments historiques d'Alsace«, 4 869.) 

Apt, Kapitelsbibliothek. Handschriftenbündel aus der Wende des 
4 4. und dem 45. Jahrhundert mit kirchlichen Sätzen von Jo. 
de Murris (?), Tapissier, Tailhandier, G. Dufay und anderen. 
(A. Gastouä in der »Rivista Musicale Italiana« XI, 265 ff.) 

Warschau, Majoratsbibl. des Grafen Krasinski Ms. 52 *. Eine Hand- 
schrift aus der ersten Hälfte des 45. Jahrhunderts mit Kom- 
positionen von Nicola de Radom, Ciconia, Egardus, Zacharia, 
M. Anthony. (Kwartalnik Muzyczny Rok 4 Zeszyt 4 [4 94 4], S. 6.) 

Venedig, Bibl. Marc. ital. cl. 9 no. 4 45. In Frage kommen Sätze 
aus dem ersten Teile der Handschrift, genannt sind die Meister 
Binchoys und Benoyt. 

München, Hofbibl. Mus. Ms. 3224. Es liegen Sätze von Cristoforus 
de Feltro, Bart, de Bruolis, Raymundus de Latinis, Guilelmus 
Dufay u. a. vor. (Wolf II, 56—60 und 4 29—4 30.) 

Rom, Bibl. vat. urb. lat. 4 444. Mit Kompositionen von Ciconia, 
Dunstable, Dufay, Binchois. (Wolf II, 60—64.) 

München, Mus. Ms. 34 92. Mit chansons von Binchois 2 . 

Bologna, Liceo musicale Cod. 37. Vertreten sind die Autoren: Ar- 
noldus de Latinis, Binchois, Jo. Brasart de Leodio, Briquet, 
Carmen, Jo. Cesaris, Jo. Ciconia, Baude Cordier, Dufay, Fran- 
ciscus de Gemblaco, Franciscus de Insula, Petrus Fontaine, 
Nicolas Grenon, Grossin de Parisiis, Hasprois, Hugho de La- 
tinis, Loqueville, Passet, Rezon, Tapissier, Jo. de Sarto, Gilet 
Velut, Vide. (Berwin-Hirschfeld, » Fachkatalog der Abt. des 
Königreiches Italien«, Wien 4 892, Tafel zu S. 29. — Wool- 
dridge, >Early English Harmony«, Tafel 49 — 60. — Wolf, 
»Geschichte der Mensuralnotation« II, 54 — 56 und 4 33—4 38.) 

Bologna, Bibl. Universitaria 224 6. An Verfassern sind genannt: 
Antonius de Civitate, Arnoldus de Latinis, Binchoys, Praepo- 

1 Die Kenntnis dieser Handschrift verdanke ich Frl. Alicja Simon. 

2 Eine Beschreibung der Handschrift siehe bei Wolf, »Geschichte der Men- 
suralnotation« I, 493 f., und bei H. Rieraann in seinen »Sechs bisher nicht 
gedruckten dreistimmigen Chansons von Gilles Binchois« ^ Wiesbaden 4 892). 



354 Quellen. 

situs Brixiensis, Jo. Cichonia, G. du fay, Dunstable, Feragut, 
Grossim, Leonel, Nicolaus de Capua, Rezon, Ugo de Latinis, 
Do. Vala. (Lisio, »Una stanza di Petrarca«, und Wolf, »Ge- 
schichte der Mensuralnotation c II, 50 — 53 und 131 — 133.) 

Paris, Bibl. Nat. f. fr. nouv. acq. 4379. 

Madrid, Bibl. Escorial V. III. 24. Mit französischen chansons von 
Binchois, Dufay, Dunstaple, Petrus Fontaine, Pyllois, Jacobus 
Vide usw. (Vgl. Pierre Aubry, »Iter Hispanicum« II in den 
»Sammelbänden der IMG.« VIN, S. 517 ff.) 

Oxford, Ashmole 1393. (Stainer, »Early Bodleian Music« I, Ta- 
fel 26—28.) 

Oxford, Ashmole 191. (Stainer, »Early Bodleian Music« I, Ta- 
fel 30—36.) 

Oxford, Bodley Seiden B 26. (Stainer, »Early Bodleian Music« 
I, Tafel 37 — 97, und Wooldridge, »Early English Harmony«, 
Tafel 48.) 

Oxford, Douce381. (Stainer, »Early Bodleian Music« I, Tafel 22.) 

Wien, k. k. Hofbibl. 2777: Die Lieder Oswald's von Wolkenstein. 
(»Denkmäler der Tonkunst in Österreich« IX, 1.) 

Innsbruck, Univ. -Bibl. Kodex Wolkenstein -Rodeneck: Die Lieder 
Oswald's von Wolkenstein. (»Denkmäler der Tonkunst in Öster- 
reich« IX, 1.) 

Toledo, Cantatorium Mozarabicum. (Vgl. Pierre Aubry, »Iter hispa- 
nicum« IV in den »Sammelbänden der IMG.« IX, 162 ff.) 
Berlin, Kgl. Bibliothek Mss. theol. lat. qu. 46 und 100. 

An einigen Denkmälern seien nunmehr die Gesetze der ars 
nova veranschaulicht. Relativ einfachen Notationsverhältnissen 
stehen wir in dem Satze »De ce que folz pense« gegenüber. An 
den Punkten hinter der Folge brevis semibrevis (puncti divisionis) 
sowie an den häufiger wiederkehrenden, in gleiche Höhe gesetzten 
semibrevis-Pausen erkennen wir das Walten des tempus perfectum. 
Die mehrfache Verwendung der Folge punktierte semibrevis drei 
minimae legt die Deutung des Punktes als Additionspunkt nahe 
und erlaubt den Schluß auf die prolatio minor. Die Gesetze der 
Imperfektion (einer brevis durch folgende oder vorangehende semi- 
brevis) und der Alteration (der semibrevis in Gruppen von zweien) 
gelangen zur Anwendung: 

Triplum De ce que vol pense. Paris, nouv. acq. fr. 6771 fol. 7i v . 



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Übertragung: 

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London, Ms. frgm. 

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Paris, douv. acq. fr. 
6774. Paris, ital. 568. 



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1 In Paris, ital. 568 (P) ist dieser Takt ersetzt durch : Viertelpause, Halbe h. 
* In P: Viertel f Achtel e'. MnP: d'. 



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Schwieriger ist bereits die Übertragung des Rondeau »Trop 
plus est belle« von Guillaume de Machaut. Der Verlauf des 
Tenor wie die Anwendung punktierter breves in den beiden an- 
deren Stimmen verrät als Taktart das tempus perfectum. Auch 
die Unterteilung ist aus den in gleiche Höhe gesetzten roinimae- 
Pausen sofort ersichtlich ; die semibrevis zerfällt in 3 minimae, es 
herrscht die prolatio maior. Die Gesetze der Imperfektion und 
Alteration finden sowohl auf brevis und semibrevis, als auch 
auf semibrevis und minima Anwendung. Die Lehre von der 
Synkopation begegnet mehrfach. Von Unregelmäßigkeiten, an 
denen übrigens Machaut's Werke reich sind, ist die Imperfektion 
einer semibrevis vor einer anderen semibrevis besonders zu ver- 
merken. (Siehe das Faksimile.) 



1 In P: eis. 

3 Die Achtelpause folgt erst auf Viertel d'. 

3 In P: a b. 




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tnbue amtmoKti^WnliutniMiMnaiiaUuitKlcbini.qwhiyttikfDUrBHUitnt Cm« (ihnqwnrtt 





Paria, Bibl. Nat. fr. 9211, fol. 131'. 

(Zu S. 360.) 



El. Hindi), du Mnsikgosch. VIII, 1. 



Die ars nova. 



361 



Übertragung: 




Trop plus 



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voir que bon-neet belle doit 



a-uoir 



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et aira sanz nul vi-lein de- 



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25* 



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362 



Beispiel für Imperfektion. 



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d'a - uoir 



Ein kurzes »Chrisle eleison« aus der Handschrift London, Bri- 
tish Museum Arundel 44 soll zeigen, wie die starke Betonung der 
Imperfektion nicht etwa bloß ein unfruchtbares Produkt der Theorie 
war, sondern durchaus praktische Bedeutung hatte. Eine brevis, 
die in der hier herrschenden Taktart des tempus perfectum cum 
prolatione maiori 9 minimae umfaßt, wird bis auf 4 minimae im- 
perßziert. 

London, British Museum Arundel 14. 



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Übertragung: 







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Madrid, Bibl. Escorial V. in. 24. fol. 4 \ 

(Zu S. 363.) 



1 



Die ars nova. 



363 



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le - y - son. 



Weitergehende Veranschaulichung verlangt die Anwendung der 
roten Noten. In der der Madrider Handschrift Escorial V. III. 24 
entnommenen chanson >Je vous salue« dient die rote Farbe den 
Prinzipien der Diminution und des Taktwechsels. Für die semi- 
minima wird die rote Form der minima eingeführt und dem tem- 
pus perfectum cum prolatione minori der schwarzen Noten in Tenor 
und Contratenor das tempus imperfectum cum prolatione minori 
der roten gegenübergestellt: 



Übertragung: 

♦-J 



Madrid, Bibl. Escorial V. III. 24, fol. 4*. 

b 




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364 



Beispiel für Verwendung der roten Noten. 



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ChantUly, Mnaee Cond4 Hb. 1047 fol. 13 
(Zu S. 36S.] 



Die ars nova. 



365 




j±t-J j i r-^-rrrr~Fi 



gre. 



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et me fist. 



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In >Un orible plein« aus Chantilly, Mus6e Cond6 Ms. 1047 sind 
den schwarzen Noten sowohl volle als auch leere rote einge- 
mischt. Für die schwarzen Noten gilt das tempus imperfectum 
cum prolatione maiori, für die vollen roten »per aequipollentiamc 
das tempue perfectum cum prolatione minori und für die leeren 
roten das tempus imperfectum cum prolatione minori diminutum. 
Das Stück ist musikalisch wenig erfreulich. 



Übertragung: 



*\> i r- t 



5C 



Chantilly, Musee Conde Ms. 4047, fol. 4 3'. 

4» « 



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366 



Beispiel für Verwendung der roten Noten. 



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Die an nova. 



367 



i^ i i: w r ft^nt-tr* 1 



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Quant a Tos - tcl uiens pour moy do 

Ne say si les ser - uen toys re 



li - ter et_ 
a - ter que 




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e. 



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ii 



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het. 



Wie schwierig sich in einzelnen Handschriften infolge rhyth- 
mischen Reichtums die Notationsverhältnisse gestalten, das sei an 
einem Beispiele des Turiner Kodex Bibl. Naz. J. II. 9, an »Pour 
haut et liement chanter« dargetan. Hier bietet gleich der Anfang 



368 



Beispiel für Synkopation und Taktzeichenlehre. 



de? Oberstimme ein treffliches Beispiel für die Lehre von der Syn- 
kopation dar. Die roten Noten drücken das tempus perfectum com 
prolatione minori gegenüber dem tempus imperfectum cum prola- 
tione maiori der schwarzen aus. Die herrschende Taktart wird 
mit Hilfe der Zeichen C D mannigfachem Wechsel unterworfen: 

Torino, Bibl. Naz. J. II. 9, fol. 4 04*. 




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par droit et art et 



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la sin pho ni 



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fai to ment sans o 



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Die an nova. 



369 



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Übertragung: 



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Pour haut. 
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doit - on 



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Contratenor. 



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Tenor. 



370 



Betspiel für SynkoptUon und TakUcfebeolehre. 




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Die ars nova. 



371 



3=1 



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S'il ne sait 

Par droit et 



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Pfej=z==z£ 



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■-•A-. 



Kl. Handb.der Musikgesch. VIII, 1. 



2G 



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372 



Beispiel für Synkopation und Taktzeichenlehre. 



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3 



Die ars nova. 



373 



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er. 



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pm r t ^ i r ^^} 



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£*4 



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i 



e 



-^ 



Et doucement prononcicr 
Faintement par tres grant maistrie 
Durement la uois eslcuer 
Aucunes fois que m'ont cslic 
Celui qui seilt la mglodio 
Counoist et bien la sait 
Goume sa tres loialle amie 
Parfaitement sans oblier. 



Les acors tres bien moderer 
Sincopant en manicre lie 
Ueillant des fleuretis user 
Non pas en tout mais en partie 
Metant peinne toute sa vie 
De sauoir proporcionner 
Ses chans par gracieuso enuie 
Parfaitement sans oblier. 



Eine andere Komposition desselben Kodex möge die Wichtigkeit 
der canones, der ll&tselsprüche, erkennen lassen, die zuweilen erst 
die Bedeutung des Schriftbildes erschließen. 



in i » •!• £ 



j-i. 



Torino, Bibl. Naz. J. II. 9, fol. 4 37». 

, i 

= £ 1 , .x_4_ 



Sur tou te fleur la ro 
pa rel le roent est la 



so est co lou ri 
vier gc ma ri 



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e uoi rc ment 
de gra ce plein 



= g^^¥ ^ nl-i nxi-^^T Bi 



plein ne de tou te odeur 
ne et de tres tou te onneur 



26* 



374 



Beispiel der Kanonik. 




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plus 



♦ f 1. 1 » j ^ 



quautre nulle et de vrai e 



t - ^ ^ L h|. ; J»I, l, ; .i cji M **i 



douceur si 



fait mout bien eil qui 



,^i »i'f':iJ;'f_u.ftfi'|-ft^ 

la veut ser 



i 



veut ser 



uir. 



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* ^ U ♦-i^r|-~^ ri *+' UH-k4Jiii- 



Tres pu 



_^.«-,. 1 -^fc^-i l j iy^-j- i c »r»i 



rement nuit 



et iour 




ZE-j.j_|l 



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sans fal 



^-i^-j - 



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Tenor. 




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£ 



-i~t— 



$ZTJ. 



*=£ 



1 In der Vorlage sind die beiden vorangehenden Ligaturen nach oben 
gestrichen. 



Die ars nova. 



375 



g j-far" Mi ^ffffftTTTTm^^^ 



Contratenor. 




c , /1)»M , j^Ti-li*"' 1 ** 



6 ^U 4 Wi,ii.rnii>i.,4^ T^^ 



l » . «ulg 



I * 



■ » ■ 1 ^ ^- 



3 



«g-»-l ni 



k * .■tTi^MffM ■ i--^^ 



^jitMlffyv^ ^ 



-| t 1-| ♦ ■■!- 



^^ MÜHp ^ 



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fa _l-JL_^ 



as 



$ 



W=£ 



j^g=U^^ 



^^^^^^^ 



1 



Canon balade talis est: Ad figuram 9* m in proporcione epogdoa, ad 3* m in 

emiolia, ad 4 am in epitrita, ad circulum cum puncto 
in supsexquialtera, ad circulum cum duobus punctis 
in supsexquitercia, ad figuram 9 am l in dupla emiolia, 
ad figuram A air>2 in tripla emiolia, ad circulum dupli- 
cem in dupla sexquitercia, ad circulum cum tribus 
punctis in tripla sexquitercia et ad figuram 2 am in 
superbiparciens tercias. residuum sicut iacet. 



1 quintam. 
s septimam. 



1 



376 



Beispiel der Ranonik. 



De ses seruants est tres parfaite amie 
Et les deliure de toute douleur 
Pourquoi la doit on de parfaite envie 
Amer seruir et cherir de fin euer 
Et contempler en sa tres grant valeur 
Qu'on ne porroit ia toute proferir 
Tres purement etc. 

Seruir doit on car eile n'oblie 
Cieus que la seruent par toute ferveur 
Parfaitement tous les iours de luer(!) vie 
Soigneusement et bien sans nulle erreur 
De bon voloir et de parfaite ardeur 
Metant y tout le euer par grant plaisir 
Tres purement etc. 



r? J- n N 



Sur tou 
Pa - rel 



to 
lo - 



fleur 
ment 



m 



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la 
est 



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la 




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Contratenor. 



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(b)Ä 



Tenor. 



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3 



- seestco - lou - ri 
vier-ge Ma - ri 




Die ars nova. 



377 



tt^-K-^-^ 




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-e 



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de 



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re - ment 
ce plein 



a, t/Jy r f i f^pJT*? J- —mr^ m 




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3e 



plein 
nect 



ne de tou - te o - deur. 

de tres tou-te on - neur. 



^^Wjjßn 



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378 



Beispiel der Kanonik. 



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qu'autre nul - leet de vrai - e 




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J ^ 



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Die ars nova. 



379 



pEs3 



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bien eil. 



qui 



la. 



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380 



Beispiel der Kanonik. 



rrr-irtf-m U-i-t ti±^ S 



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Dio Notation nach dem Umschwünge. 381 



2. Kapitel. 

Der Umschwung der Notation nm 1450. — Die Notenformen. — 
Die Ligaturen und ihr Verfall. — Schwärzung und Halbschwär- 
zung der Noten. — Taktzeichen. — Diminution. — Taktan- 
scliauung. — Der Kanon. — Taktstriche. — Korrekturmittel. — 
Abkürzungszeichen. — Chromatik. — Textunterlegung. — 
Handschriftliche Quellen des 15. und 16. Jahrhunderts. 

Die folgende Entwickelungsperiode der Mensuralnotation hat 
mehrfach Behandlung gefunden. Eine erste ausführlichere Dar- 
stellung verdanken wir Heinrich Bellermann. Seine »Mensural- 
noten und Taktzeichen des XV. und XVI. Jahrhunderts«, welche in 
erster Auflage 4858, in zweiter 4 906 bei Georg Reimer in Berlin 
erschienen, haben sich als ein treffliches Schulbuch erwiesen, das 
sich trotz einiger Mängel noch immer behaupten kann und trotz 
neuer Forschungen noch nicht überholt ist. Auf seiner Grundlage 
baute sich Gasperini's »Arte d'interpretare la scrittura della mu- 
sica vocale del Cinquecento« auf, welche 4902 in Florenz heraus- 
kam: ein fleißiges Werk, das aber als Führer bei Übertragungs- 
versuchen nicht zu verwenden ist. Eine treffliche Ergänzung zu 
Bellermann's Schrift bildet die tüchtige Studie von Ernst Prae- 
torius »Die Mensuraltheorie des Franchinus Gafurius und der 
folgenden Zeit bis zur Mitte des 46. Jahrhunderts«, die 4905 als 
zweites lieft der zweiten Folge der »Beihefte der Internationalen 
Musikgesellschaft« bei Breitkopf & Härtcl in Leipzig veröffentlicht 
worden ist. 

Bedeutet das 4 5. Jahrhundert in satztechnischer Beziehung eine 
Periode der Abklärung, so ist auch in der gleichen Zeit auf dem 
Boden der Notation ein deutliches Streben nach einfachen Ver- 
hältnissen zu erkennen. Als eine rein schreibtechnische Umwälzung 
ist der Umschwung aus der vollen schwarzen Notation in die leere 
weiße anzusehen. Bei Schreibung der kleinsten Werte und bei 
der Darstellung des rhythmischen Wechsels mit Hilfe leerer Noten, 
deren Gebrauch, wie Philippus de Caserta 1 bemerkt, erlaubt 
war, »quando homo non habet, unde scribere figuras rubeas«, er- 
kannte man, um wieviel bequemer ihre Aufzeichnung war als die 
der vollen Noten, deren Herstellung namentlich in großen Chor- 



i C. S. III, 124». Vgl. auch Seb. Virdung's »Musica getatscht«, fol. Gij v . 



382 



Die Notenformen. 



buchern besondere Mühe machte. Als Zeit des Umschwungs lassen 
sich an Hand der Praxis die Jahre 4 450—1455 angeben 1 . Die 
Verhältnisse der Noten zueinander blieben die gleichen. Nur tra- 
ten an die Stelle voller Formen die leeren und umgekehrt. Ope- 



rierte man früher mit den Werten 



■ ■■♦♦♦$, so gebrauchte 

man nunmehr dafür die Notenzeichen ö H H o 4 ♦, Rhyth- 
mischer Wechsel gelangte durch schwarze Noten zum Ausdruck. 
In vielen Fällen waren es, abgesehen von wenigen Ligaturen, die 

I 
Formen von longa ti bis minima 6, mit denen man auszukommen 

suchte. Ganz besonders geht die Zeit Dunstaple, Dufay, Bin- 
chois nicht gern über dieses Zeichenmaterial hinaus. Wie ein- 
fach sich dadurch gegenüber den komplizierten Aufzeichnungen des 
letzten Drittels des 44. Jahrhunderts das Schriftbild gestaltete, möge 
ein kleiner Satz von Dunstaple dartun: 



Durastaple. 



Aue maris Stella. 

Florenz, Bibl. Naz. Centr. cod. ms. XIX, 1 4 2. 



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1 Siehe meine »Geschichte der Mensural -Notation« I, 398 ff. 



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Die Notation nach dem Umschwünge. 



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Dumstaple. 

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Florenz, Bibl. Naz. Centr. cod. ms. XIX, 412. 

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1 Die eingeklammerten Noten fehlen. 



384 



Einfache Notenwerte. 



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Aus einem der ältesten Dokumente der weißen Notation, dem 
Lochamer Liederbuch (c. 1452), sei eine Seite im Faksimile dar- 
geboten. 

Einfache Notenwerte. Allmählich machte sich aber doch 
das Streben nach kleineren Werten geltend. Neben die bereits 

bekannten Parallelformen der semiminima, von denen die volle 4 
entsprechend der früheren leeren oder roten gern in der prolatio 
minor und die mit einer nach rechts weisenden Fahne versehene 

£ entsprechend der alten Form 4 gern in der prolatio maior ge- 
braucht wurde, ohne daß aber in der Folge eine strenge Scheidung 
beobachtet wurde, treten solche der fusa und semifusa. Gafurius 

ffihrt U96 4, <T i\ | 1 und Bogentantz (4515) i £, £ <i> , 



n 



auf. Malcior von Worms (1504), Cocleus (454 4), Knapp 
(1543;, Koswick (4544), Vanneo (4533), Picitono (4547) und 

Lusilano (4553) operieren mit den entsprechenden Werten i ^, 

4 l , 4 A . Die Praxis begnügt sich dagegen im 4 6. Jahrhundert 

mit je einer Form für jede Notengattung, und einzelne Theoretiker 
wie Adam de Fulda (1490), Simon de Quercu (4548), Martin 
Agricola (4532), Lanfranco (4 533) folgen ihr in der alleinigen 

Verwendung der Formen | , 4 und 4 . 

Den Notenzeichen seien hier gleich einige einfache Zeichen 
verschiedener Art angereiht. Für die Wiederholung wurde, nach- 
dem die ars antiqua mit kurzen Vertikalstrichen vorangegangen 
war, deren Zahl die Zahl der Wiederholungen bestimmte, in der 
späteren Praxis das Signum itcrationis oder reineeptionis eingeführt, 



Wernigerode, Fürstl. Stolberg'aohe Bibliothek. 
Lochomer Liederbuch. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 385 

das in Bologna Cod. 37 in der Form :i j: , bei Anonymus XII und 

noch gegen Ende des 4 6. Jahrhunderts (Samuel Marschall, »Porta 
musices«, 4589) als ij:* , seit dem 46. Jahrhundert (z. B. bei Mon- 
tan os, der es repeticion nennt) aber auch als :k begegnet. 

Eine Überfülle von Namen und verschiedenen Formen sind für 
unsere Fermate anzutreffen. Als quietantia kennt sie die alte Zeit, 
als cardinalis mit den Formen ^ ~~ über den Noten der im An- 
fange des 4 5. Jahrhunderts schreibende Anonymus X, als Signum 
concordationis Anonymus XII gegen Ende des 4 5. Jahrhunderts. 
Tinctoris bezeichnet sie als mora generalis, Adam de Fulda 
als pausa generalis, Quercu als Corona, Lanfranco als diadema, 
Martin Agricola als Signum taciturnitatis, Petit- Coclicus als 
Signum mantionis und Montanos als calderon. Die Praxis kennt 

neben den angegebenen Figuren noch für sie den Stern "▼* oder \z: 
(Bologna 37 und 2246 z. B.) und die geschweifte Linie <v (Paris 
568). 

Der Wortwiederholung dienten die Zeichen & und V K 

Bei Sätzen, die der Nachahmung gehorchen, spielt das Signum 

congruentiae 5 oder •*• eine Rolle, welches nach Anonymus XII 
darüber aufklärt, »ubi cantus universi congruunt«, und im Stimm- 
part den Einsatz der pausierenden Stimme bezeichnet. Tritt es 
uns in der angegebenen Form z. B. in Bologneser Codices entgegen, 
so kommt es auch schon früh (Oxford, can. misc. 243) in den 

später üblichen Figuren .V. beziehungsweise .?. oder A vor. 
M ontanos führt es unter dem bezeichnenden Terminus »canon« auf. 
Der Kustos behält auch noch weiterhin am Ende der Zeile als 
schnelles Orientierungsmitte] über die Tonhöhe des auf der näch- 
sten Zeile folgenden ersten Tonzeichens seine praktische Bedeutung 

und überwiegt in den Formen %%/* v^. 

Durch das Bemühen der Schreiber, die Noten in einem Zuge 
zu schreiben, ist der Notenkörper im 45. Jahrhundert manchen 
Modifikationen unterworfen. In der ersten Hälfte des 45. Jahr- 
hunderts begegnet eine Form desselben, die einem auf die Spitze 

gestellten gleichschenkligen Dreieck ähnelt: 4 4 4 bezw. < i 4 . Ver- 
wiesen sei nur auf die Handschriften: 



* Vgl. Ludovico Zac coni, »Prattica di musica« (Venedig 4596) I, 57 r . 
Kl. Haadb. der Mosikfuch. VIII, 1. 27 



1 



386 D ' e Form des Notenkörpers. 

Oxford, Douce 384 (Stainer, »Early Bodleian Music« pl. XXIII). 
Oxford, Ashmole 4 393 (Stainer, »Early Bodleian Music« pl. 

XXVI— XXVII). 
Oxford, Ms. Lat. Th. d. \ (Stainer, »Early Bodleian Music« 

pl. XXIX). 

Oxford, Seiden B. 26 (Stainer, »Early Bodleian Music« pl. 
XLIX, LXXII, LXXXI, LXXXV usw.). 

Oxford, Canonici misc. 243 (Stainer, »Dufay and his con- 
temporaries«, facsimiles). 

Torino, Bibl. Naz. qm. 111. 59 (Villanis, »Alcuni codici mano- 
scritti di musica del secolo XVI«). 

Wien, Trient 92 (»Denkmäler der Tonkunst in Österreich« VII, 
Faksimile). 

Gegen Ende des 45. und Anfang des 4 6. Jahrhunderts treten 

mehrfach die besonders lapidar wirkenden Formen a C (Berlin, 
Kgl. Bibl. Z 24 und München, Mus. Ms. 3454) auf. Zusammengehalten 
mit diesen Schreibeigentümlichkeiten hat es durchaus nichts Wun- 
derbares, wenn Ramis l und nach ihm Gafurius 3 , Nicolaus Wol- 
lick sowie andere die Figur der semibrevis aus der brevis durch 
Halbierung mit Hilfe der Diagonale entwickeln. Neben diesen spit- 
zigen semibreves und kleineren Werten kommen aber seit dem 
Ende des 4 5. Jahrhunderts auch bereits abgerundete Formen vor, 
wie die Handschriften Perugia Bibl. Com. G. 20, Leipzig Univ.-Bibl. 
Cod. 4 494 (Faksimile in Haberl's »Kirchenmusikalischem Jahrbuch« 
4 897), Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Z. 24 (Faksimile bei Haberl, a. a. 0.), 
Oxford, Ms. Mus. d. 4 03 (Stainer, »Early Bodleian Music« pl. CV ff.) 
dartun können. 

Eine Seite aus Perugia G. 20 mag als Beispiel dienen. Damit 
diese gleich für Übertragungsversuche Verwendung finden kann, 
seien die im Faksimile fehlenden Stimmen hinzugefügt: 



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* > Musica practica« III, 4 (Neuausgabe S. 79): Quod si ab angulo in 

angulum secetur diametraliter hoc pacto ty\ , duae semibreves efüciuntur, quae 

ab antiquis minores dicebantur sie 0. 
9 »Practica musicae«, lib. II, cap. S. 



Perugia, Bibl. Com. Q. 20. 
(Zu 8. m.) 



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Die Notation nach dem Umschwünge. 




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3 



In sorgfältig geschriebenen Codices, namentlich in Prachthand- 
schriften, wird noch das ganze 46. Jahrhundert hindurch an den 
spitzigen rhombischen Notenformen festgehalten (s. Ms. Wolfenbüttel). 

Wie im 42. bis 4 4. Jahrhundert, so treten auch jetzt noch ab 
und zu Neuerer auf, die feiner differenzierte Formen für die ein- 
fachen Notenwerte einführen wollen. Erinnert sei nur an An- 
selmus von Parma, der, wie Gafurius in seiner »Practica mu- 

sicae« lib. 2 cap. 4 mitteilt, in seinem Traktate »De harmonia« 

i 
(Mailand, Bibl. Ambrosiana) die Formen ö brevis maior, ö brevis 

minor, h brevis media, B semibrevis maior, H semibrevis minor und 

m semibrevis media aufstellt 1 . Derartige Neuerungen vermochten 

jedoch gegen das alte bodenständige Gut nicht anzukämpfen. 
Daß aber der alte Bau der Mensuraltheorie im Laufe der Jahr- 
zehnte und Jahrhunderte morsch und rissig geworden war, das läßt 
sich aus manchem kleinen Zuge ersehen. Die alten zwingenden 
Regeln der Perfektion und Alteration verlieren ihre Verbindlich- 
keit. Um die Wende des 46. Jahrhunderts versieht z. B. Seth 
Calvisius (f 4 645) in perfekter Mensur breves und semibreves 
mit Punkten, die als similes ante similes ohne weiteres dreizeitig 
zu messen gewesen wären. 



* Ygl. auch Cerone, »Melopeo« (4 64 3) S. 198. 



388 Die Kaudierung der kleineren Notenformen. 

Ein Wandel vollzieht sich in der Kaudierung der kleineren 
Notengattungen. Verband die alte Zeit mit der Streichung der 
Noten nach unten eine Wertvergrößerung und erblickte in der 
Kaudierung nach oben eine Wertverminderung, so wurde die Not- 
wendigkeit dieser Unterscheidung mit dem Momente hinfallig, als 
man sich der nach unten gestrichenen Form der semibrevis ent- 
schlug. Schon im Anfange des \ 5. Jahrhunderts berichtet Pros- 
docimus de Beldemandis 1 von der Forderung einiger moder- 
ner Musiker, die Streichung allgemein als ein Zeichen der Wert- 
verminderung einfacher Notenzeichen anzuerkennen. Aber erst 
gegen Ende des Jahrhunderts stellt Tinctoris 2 den bestimmten 

Satz hin, daß die minima sowohl nach oben (Ol wie nach unten (9) 

gestrichen werden könne. Die gewöhnliche Praxis hielt indessen auch 
jetzt noch daran fest, minimae und die kleineren Notengattungen 
nach oben, longae und maximae dagegen nach unten zu streichen. 
Wurde aber die Deutlichkeit gefährdet, indem herabgezogene caudae 
in die tiefere Textzeile oder im System hochstehende kleinere 
Notenwerte in die höhere Textzeile hineinreichten, dann ging man, 
wie uns Antonius de Lucca 3 berichtet, von der gewohnten 
Praxis ab und strich auch longae und maximae nach oben und 
die kleineren Notengattungen nach unten. Die Praxis lehrt uns, 
daß gemeinhin bis zum Ende des 45. Jahrhunderts an der Kau- 
dierung der kleineren Notengattungen nach oben festgehalten wurde. 
Nur dann und wann begegnet ein Denkmal, welches den Satz des 
Antonius de Lucca zu illustrieren vermag. Fast immer sind es 
Noten auf oder über der vierten Linie des Systems, die nach 
unten kaudiert werden; seltener geht die Grenze bis zur dritten 
Linie hinab. Ab und zu stehen wir ganz planloser Streichung 
gegenüber. 

Hinsichtlich der Messung einfacher Notenwerte bleiben die alten 
Regeln bestehen. Dann und wann zeigt man sich bemüht, mit 

Hilfe von Zahlen den Wert einer Note zweifellos hinzustellen. So 

1 

begegnet in dem Wiener Kodex Trient 88 4 für die alterierte mi- 

nima in der prolatio maior. Gelegentlich wird auch, wie im Loch- 
amer Liederbuch 4 , die Zahl der semibreves (Schläge), welche eine 
längere Note mißt, in Ziffern über derselben vermerkt. 

* C. S. III, 24 6». 
2 C. S. IV, 48b. 
8 C. S. IV, 4*3b. 

* Siehe z. B. das Faksimile in Chrysander's »Jahrbüchern für musikalische 
Wissenschaft c II zu S. i 55. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 389 

Ligataren. Die Verbindungen mehrerer Töne behaupten bis 
auf die Konjunkturen, weiche schon im 44. Jahrhundert ihre Be- 
deutung verloren hatten, das Feld. Absteigende Ligaturen sollen 
vornehmlich als oblique, aufsteigende als gerade, rechtwinkelige 
dargestellt werden 1 . Wie die alte Zeit, so sieht das beginnende 
16. Jahrhundert die zweitönige ligatura cum opposita proprietate 
gern als eine Einheit an und nimmt bei dreizeitiger Mensur eine 
Alteration der zweiten semibrevis vor 2 . Dieser Praxis fehlte es 
aber nicht an Gegnern, Johann Knapp 3 weist sie mit den Wor- 
ten zurück: »nam est arbitraria haec regula et non legalis«. Einige 
Theoretiker wie Koswick 4 und Felsztyn 6 suchen der Unsicher- 
heit damit zu begegnen, daß sie über der zu alterierenden semi- 
brevis einen punctus alterationis hinzufügen. Soll aber in perfekter 
Mensur diese ligatura cum opposita proprietate zweizeitig verwendet 
werden, so tritt dann und wann die Schwärzung ein (Ornitoparch). 

Die Geltung longa der ersten Note einer aufsteigenden obliquen 
Ligatur, welche bei Tinctoris 6 , Ramis 7 , Adam von Fulda 8 , 
Froschius 9 , Wilphlingseder 10 und anderen begegnet, ist 
eigentlich nur eine logische Folgerung der Bewertung der Schlußnote, 
die ja ähnlich, mag sie tiefer oder höher stehen, als obliqua nicht 
longa sondern brevis mißt Diese Mensur der Anfangsnote fand 
aber keineswegs allgemeine Billigung. Gafurius 11 zieht z. B. scharf 
gegen sie zu Felde, und noch im Anfange des 47. Jahrhunderts 
sehen wir die alte Ligaturenlehre bei Walliser 12 und anderen in 
voller Reinheit erhalten. Mit früherer Anschauung in Widerstreit steht 
auch die Meinung von Theoretikern wie Koswick, Ornitoparch und 
H. Faber, daß die Anfangsnote einer jeden vorn links nach unten 
gestrichenen Ligatur brevis gelten müsse. Ja, diese Anschauung 
scheint Pietro Aron sogar auf die Einzelnote zu übertragen und ü 

als brevis gegenüber h als semibrevis anzusehen. Ersteren Wert 



1 Simon de Quercu, »Opus musicum«. 

8 Vgl. Wollick, »Opus aureumc II, De alteratione. 

8 »Institutio in musicen mensuralemc (4 518) III, fol. D v . 

4 »Compendiaria musice artisc (4 54 4), Musice figuralis cap. VII. 

8 »Opusculum musice mensuralis« IV. 

" »Tractatus de notis et pausisc cap. X (C. S. IV, 43 b ). 

7 »Musica practica« III, i cap. 4 (Neuausgabe S. 79). 

8 »Musica« III, 4 4 (G. S. III, 365»). 

° »Rerum musicarum opusculum rarum« XV, fol. D2 r . 
to »Musica Teutsch« (Nürnberg 4574). 

" »Errant iccirco qui primam obliqui corporis notulam in ligatura ascen- 
dente longam ponunt hoc modo: ^^« (»Practica musicae« lib. II cap. V). 
12 »Musicae figuralis praecepta« (Argentorati MDCXI) cap. VI, S. 4 7 ff. 



390 Verfall der Ligaturen. 

vertritt unter anderen auch Ornitoparch mit der Begründung, 
daß alle nach links gekehrten Zeichen die Hälfte der nach rechts 
gewendeten wert seien, letzteren Martin Agricola in seiner »Mu- 
sica figuraliß«. Fast allgemein wird die Möglichkeit zugestanden, 
daß auch maximae und longae zu Ligaturen, aber unter Wahrung 
ihrer Einzelformen zusammentreten und Mittelnoten maxima und 
longa gelten können. Aron 1 , Koswick 2 , Felsztyn 9 , Heyden 4 , 
H. Faber 5 lassen sich neben vielen anderen als Zeugen anrufen. 
Ja selbst den Wert von semibreves scheint Ornitoparch 6 für Mittel- 
noten von Ligaturen zulassen zu wollen unter der Bedingung der 

Streichung nach oben, z. B. : tT . Hier würde aber die Verwirrung 
beginnen, da man nicht weiß, ob durch die cauda die erste Note als 
longa oder die beiden folgenden als semibreves charakterisiert wer- 
den sollen, wenn auch dem Irrtum durch Punkte unter den Noten 
vorgebeugt werden kann, bei denen aber wiederum die Verwech- 
selung mit puncti additionis nicht ausgeschlossen ist. 

Im allgemeinen läßt sich die Beobachtung machen, daß die 
Ligaturen über ihre Blüte hinaus sind. Je weiter wir im \ 6. Jahr- 
hundert vorwärtsschreiten, um so mehr nimmt der Gebrauch der 
komplizierten zusammengesetzten Figuren ab. Schon der Schrift- 
gießer Etienne Briard 7 in Avignon (um 4530), wohl der erste 
Drucker, der mit runden Notentypen operiert, entledigt sich aller 
schwierigen Formen. Man hatte ja auch bei der steten Zunahme 
des Gebrauchs kleiner Werte gar keine rechte Verwendung mehr 
für die aus modaler und instrumentaler Praxis herausgeflossenen 
Verbindungen langer Noten. Schon 4558 sagt Rev. Don Bartho- 
lomeoLietoPanhormitano in seinem »Dialogo quarto di musica«*: 
»Vi succedera ancho certe figure quadrate ligate insieme in mille 
modi, ma sara troppo prolisso a dimostrarle e tanto piu che 
non s'usano, non accade ragionarne, eccetto d'una sorte che 
spessamente ui incontrera laquale faranno con una linea a man 
sinistra in su in forma quadrata ouer obliqua et se intendono per 



1 »Toscanello« XL. 

3 »Compendiaria musice artis«, Musice figuralis cap. II. 

3 »Opus mus. mens.c II, 2. 

4 »Ars canendi« I, 6. 

5 »Ad musicam practicam introductioc V. 

6 »Musice active micrologusc II, 3. 

7 Mit seinen Typen wurden 453t Werke Carpentras' in der Offizin von 
Jean de Ghannay gedruckt 

* Ich benutzte das Exemplar der Bibliothek Werner Wolffheim. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 391 

semibreve come sopra uedesti.« Bereits damals sind also die 
Ligaturen bis auf die nacb oben gestrichene zweier semibreves 
außer praktischen Gebrauch gekommen. Wenige Jahrzehnte sp&ter 

sehen wir Hans Leo Haßler nur mit den Ligaturen tr in zwei« 

zeitiger und ■ in dreizeitiger Mensur operieren *. 

Die theoretische Kenntnis der Ligaturen erhalt sich indes noch 
lange und zwar aus einem ganz verständlichen Grunde: Blieb doch 
die alte Literatur in Kirchen, Schulen und Kapellen noch in Ge- 
brauch, zu deren Ausfuhrung man der Kenntnis der alten Lehre 
bedurfte 3 . Aber doch bröckelt langsam eine Regel nach der an- 
deren ab. Crusius (»Isagoge« 4593) bewertet die Ligatur c =^ 
longa longa. Koswick*, Ornitoparch 4 und andere mehr 
geben jeder links nach unten gestrichenen Anfangsnote einer Li- 
gatur, gleichgültig ob sie auf- oder absteigt, den Wert einer brevis. 
4607 spricht Michael Praetorius im fünften Teil der »Musae 
Sioniae« in der Vorrede an den musikalischen Leser die Meinung 
aus: »die Regula ligaturae (prima carens cauda longa est pendente 
secunda) wird nicht observiret, sondern sowohl in ligatura ascendens 
als descendens pro br&vi stets gesetzet«, und 4649 kommt er im 
»Syntagma musicum« 5 nochmals auf diese Abweichung von der 
alten Ligaturenlehre zurück. Er erwähnt bei dieser Gelegenheit, 
daß die alte Type f^ nur noch höchst selten in den Offizinen 

zu finden sei, und erklärt sich mit Lippius, Haßler und anderen 
eins in der Ansicht, daß alle schwierigen Ligaturen außer jener 

von semibreves T) beseitigt und an ihrer Stelle der Bindebogen 
angenommen werden müsse. 

Wir sehen, die scharfen Worte, welche Joannes Lippius in 



i Vgl. »Denkmäler Deutscher Tonkunst« II, S. IX, und VII, S. VII. 

2 Diesen Gedanken betont besonders Wolfg. Hase in seiner »Gründlichen 
Einfuhrung in die edle Musica oder Singekunst« (Goslar 4 657) mit Beziehung 
auf die Werke des Orlando und des Vulpius. 

* »Compendiaria musicc artis«, Musice figuralis cap. II. 

* »Musice active micrologus« II, 3. 

& Band 3, Teil II, Kapitel \ : »Veter um regula (prima carens cauda longa 
est pendente secunda) cur observari debeat non video, sed in Ligatura tarn 
descend entern quam ascendentem pro brevi semper sino discrimine habendem 
iudico, prae8ertim cum ligatura ista jam ferme exoleverit, et in ofßcinis typo- 
graphicis rarissime reperiatur. Ego cum Lippio, Haslero et aliis in hac sum 
opinione, omnes ligaturas intricatas esse semovendas, praeter unam hanc 



TS et 



semibrevium ™ et illarum loco hanc virgulam usurpandam esse.« 



392 Verfall der Ligaturen. 

seiner »Synopsis musicae novae« (Straßburg 4 64 2) gegen die Verwen- 
dung von Ligaturen gerichtet hatte *, waren nicht ungehört verhallt 
Auch Johannes C rüg er 3 , Sartorius 3 und Friderici 4 treten für 
die Verwendung des in Deutschland wie in Italien bereits bekannten 
Bindebogens an Stelle der Ligaturen bei großen wie kleinen Werten 
ein. Immerhin führt die Ligaturenlehre noch einige Jahrzehnte 
lang ein Scheinleben. Bei Daniel Friderici in seiner »Musica 
figuralisc* (Rostock 4649) ist der Bruch mit der alten Ligaturen- 
lehre vollzogen. Er hält nur an der Bewertung der ligatura cum 
opposita proprietate fest und faßt im übrigen die Ligaturenlehre 
in die beiden Regeln zusammen: 

4 . Wenn drey Breves aneinander gehenget werden / vnd die 
erste ihre Lineam auflfwerts kehret / gilt die letzte 2 Schläge / 

sie steigen auff oder nieder: ^w PT . 

2. Wenn 2 / drey oder 4 Breves aneinander gehenget werden / 
vnnd die erste keine lineam oder Schwantz hat / gilt jeg- 
liche zween schlage 6 / Sie steigen auff oder nieder: Tl fcT 

Ähnlich lesen wir 4 656 in der »Isagoge« des Christoph De- 

mantius über die Figur % den Passus: »Hiebey ist zu mercken, 
daß diese Ligatur von den ietzigen musicis meistenteils nicht ob- 
serviret werde, sondern jede nota gleichfalls zween Schläge gelten 
solle. c 4657 betont Wolfgang Hase in seiner »Gründlichen Ein- 
fuhrung«, daß die damaligen Komponisten nur »ligaturam brevium 

1 »Partim augetur, partim minuitur praecipue Brevis Ligatione et Obii- 
quatione: quid factum unius syllabae extendendae gratia, tarn non necessa- 
rium quam recte hodie abolitum porroque abolendum. Dici nequit, quam 
detrimentose in bis signis intra proxima secuta delirarint plerique Musici vere 

(JuLO'jaot.c 

* »Synopsis musica« (4<-30) cap. IV. 

3 »Institutionum musicarum tractatio nova et j brevis« (Hamburg 4 635). 
Er bezieht sich auf die von Crüger zitierte Stelle und wird wieder zur Quelle 
für Daniel Friderici. 

* »Musica flguralis.« 

5 Siehe den Neudruck von Ernst Langelütje, der als »Wissenschaft- 
liche Beilage zum Jahresbericht des Berlinischen Gymnasiums zum Grauen 
Kloster in Berlin. Ostern 4 904« bei R. Gärtner in Berlin erschienen ist. 

* Ein Schlag mißt eine semibrevis. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 



393 



et semibrevium« behalten. »Unterweilen setzen sie gar keine, 
sondern gebrauchen an statt derselben diese krumme lineam ^ — ^ 
welche denn auch über die minimas, semiminimas, fusas und semi- 

fusas kan gesetzet werden: 09 tttt t * 1 1 Tfff* € * n ^ eD 

Werken eines Chr. Hoffmann 1 (4692), Murschhauser* (1707), 
Ahle 3 (1708) und eines Sy Iva 4 (1725) klingt die Ligaturenlehre aus. 
Schwärzung. Wie in alter Zeit der Wechsel der Farbe, so 
spielt in der Periode der leeren (weißen) Noten die Verwendung 
voller Formen eine wichtige Rolle. Die einzelne schwarze semi- 
brevis erhält den Wert einer minima, die einzelne schwarze brevis 
den einer semibrevis, wie Beispiele aus Kodex Trient 89 fol. 96 — 4 01 
dartun können. Hier dient die Schwärzung als Mittel der Dimi- 
nution. Aber selbst auf ganze Folgen wird, allerdings unter Zu- 
hilfenahme der proportio dupla, wenn auch nicht unbestritten, die 
Schwärzung zur Anwendung gebracht. Wilphlingseder 6 zieht 
hierfür einen Introitus >Me expectant« von H. Isaac als Bei- 
spiel an: 



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i »Kurze und richtige Anweisung zur Singekunst. < 

2 > Fundamentalische kurze und bequeme Handleitung.« 

* »J. R. Ahle 's Singekunst.« 

4 »Arte minima que com semibreve prolac am trata em tempo brevc, os 
modos da Maxima et Longa sciencia da Musica« (Lisboa occidental). 

* >Erotemata musices« (Noribergae MDLXIII), S. 270 f. 



394 



Über den Gebrauch schwarzer Noten. 




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22: 



iffi: 



22: 



Der Wechsel der Farbe bezeichnet jedoch in erster Linie Wechsel 
des Rhythmus, bald nach dem Gesetze der aequipollentiae, bald 
in freier Weise. Besonders häufig begegnet die Folge ■ ♦ oder 

4 i im graden Takte. Diese ist ursprünglich ohne Frage als Triole 
bewertet und dementsprechend auch zuweilen mit der Zahl 3 be- 
zeichnet worden. Seit der Wende des 4 5. Jahrhunderts tritt aber, 
wie aus Arbeiten Pietro Aron's zu erkennen ist, neben die Auf- 
lösung im dreiteiligen eine solche im zweiteiligen Rhythmus. Aron * 

stellt noch frei , ■ ♦ als H 3 oder als <s>- J und 4 i als i oder 

als J. J zu bewerten. Die Folgezeit hat sich für die gradzeiüge 
Auflösung entschieden 2 . Die handschriftliche Überlieferung brecht- 
scher Kompositionen erweist z. B. schlagend die Identität von • J 

und ö>. J. Den Gantus des Christe der Missa »Fortuna desperate« 
von Obrecht verzeichnet die Handschrift Modena Estense VI H 4 : 



* 



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gegenüber Florenz, Naz. Centr. XIX. 407: 



1 



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Seltsam berührt es, daß diese verschiedenen Ausdrucksmittel 
auch nebeneinander gebraucht werden, wofür der Alt des Bene- 
dicts der Missa >Si dedero« desselben Meisters Belege darbietet: 



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Ein umfangreicheres Beispiel aus der Praxis sei mitgeteilt: 



1 »Toscanello in musica« XXXVI. 



* Besonders häufig tritt neben # 4 die Folge rf 1 ♦ ■* ö &• J auf. 




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Die Notation nach dem Umschwünge. 



395 



Colinet de Lannoy, Cela sans plus. 



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Tenor. Cele sam plus. 



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Bassus. Cele sam plus. 




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396 



Golinet de Lannoy, Cela sans plus. 



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Die Notation nach dem Umschwünge. 



397 




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Für ■ + konnte auch ■ + i eintreten und wurde dann <•?. J J 

3 

gemessen. Weiter wurde ebenfalls die rhythmische Folge i i i 

3 

und ihre Modifikation +• + i gradzeitig bewertet, wobei die letzte 
minima der Summe der beiden anderen im Werte entsprach 1 : 



iil-JJ 



Ui-J-J. 



Ganz folgerichtig glaubt sich hiernach Ernst Praetorius 

auch berechtigt, im tempus imperfectum eine Folge L m # oder im 

tempus imperfectum diminutum ■ ■ ■ als J J <s> aufzulösen, eine 
Messung, die aber theoretisch nicht überliefert ist. Allgemein gilt 
in der Musiklehre des 46. Jahrhunderts (Ornitoparch, Felsztyn, 
Lanfranco usw.) der Satz, daß die Schwärzung im zweiteiligen 
Takte einen Wertverlust von einem Viertel und im dreiteiligen 
einen solchen von einem Drittel nach sich ziehe. 



1 Vgl. Melchior Vulpius, »Musicae Compendium Latino - Germanicum 
M. H. Pabri« (Erfurt 1644), 8. 57 f. 

28* 



398 



Schwärzung, proportio sesquialtera, proportio hemiolia. 



Die Schwärzung im dreiteiligen Takte wird besonders heran- 
gezogen, um jene Grundregel der Mensuraltheorie »Similis ante 
similem perfecta« zu entkräften. Einzelne Musiker schwärzen nur 
die als similis in Frage stehende Form. So notiert Apelles von 
Loewenstern in seiner »Vollständigen Kirchen und Hausmusik« 
(1 61 4): 






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- p 



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is 



jOL 



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Die Mehrzahl der Notatpren erstreckt die Schwärzung aber auch 
auf die vorhergehende, mit ihr zu einer dreizeitigen Einheit zu- 
sammentretende Note. So findet sich im Tenor des Canto carna- 
scialesco »Donne no' siam' deir olio facitori« von Alexander 
Agricola nach der Quelle Florenz Naz. Gentr. XIX, 40. 4 41 die 
Stelle : 



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Ähnlich notiert Andreas Hammerschmidt in seiner »Kirchen- 
und Tafelmusik« (Zittau 4 662): 




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1 B* t 



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tt 



Aron kämpft gegen diese Ausdrucksweise an, die offenbar die 
Lehre von der Alteration umgehen will, und betont, daß sich eine 

Wertfolge B ♦ ■ H einfacher B B darstellen läßt. Die Entwicke- 

i 

lung entschied aber für * ■ und i 4 . Ja diese Schreibung wurde 
im dreiteiligen Takte zum stehenden Gebrauche, wenn die brevis 
der semibrevis folgte, und zwar selbst in denjenigen Fällen, wo 
der brevis gar keine andere brevis angereiht wurde. 

Rhythmische Folgen wie + ■ und 4 + führen nach Zarlino 
(Ist. härm.) bereits zur proportio sesquialtera oder hemiolia hin- 
über. Im ersteren Falle liegt nach ihm sesquialtera maggiore, im 
letzteren sesquialtera minore vor. Suchen wir uns erst einmal 
über die Begriffe proportio sesquialtera und proportio hemiolia 
klar zu werden. Im Grunde genommen sind beide gleichbedeutend 
und zielen auf das Verhältnis 3 : 2, das bei der sesquialtera vor- 
nehmlich mit weißen, bei der hemiolia immer 1 mit schwarzen Noten 



* Vgl. Cerreto, >Prattica musicale vocale et strumentale« (Napoli 4604). 



Die. Notation nach dem Umschwünge. 399 

zum Ausdruck gebracht wird. Zwei Beispiele einfacher Hemiolen- 
Bildung seien einmal geprüft: 

tempus perfectum: B ■ ■ ■ fi H fj ■ ■ ■ 

tempus im perfectum: HB««« 

In beiden Fällen verhält sich die weiße brevis als Takteinheit zur 
schwarzen wie 3 zu 2, in beiden Fällen werden zwei weiße breves 
durch drei schwarze aufgewogen. Für diese proportio sesquialtera 
sind auch die Termini hemiolia (hemiola) temporis, hemiolia maior, 
proportio tripla oder tripla nigra 1 im Gebrauch. Werden weiße 
und schwarze semibre vis -Werte in ähnlicher Weise gegenüber- 
gestellt, so handelt es sich um die hemiolia (hemiola) prolationis, 
für die auch die Bezeichnungen hemiolia minor, proportio sesqui- 
altera oder sesquialtera nigra 2 im Umlauf waren. Bei allen Hemi- 
olen kommen die Lehren der Alteration und Perfektion nicht in 
Frage 3 . In der hemiolia temporis fallen drei semibreves, in der 
hemiolia prolationis drei minimae auf einen Schlag, d. h. auf das 
Maß einer semibrevis im integer valor notarum. In ersterer fin- 
den sich schwarze breves und semibreves, in letzterer schwarze 
semibreves und minimae. 

Ein hübsches Schulbeispiel überliefern Sebaldus Hey den 4 , 
Glarean* und Wilphlingseder* in folgendem Satze Joannis 
Ghiselini: 



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Cantus. Hemiolia siue Sesquialtera diminuta 7 . 



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** 



* Vgl. z. B. Melchior Yulpius in seiner Ausgabe des Faber'schen »Com- 
pendium«. 

* Siehe Daniel Friderici in seiner »Musica Gguralis« (Rostock 4649), 
Wolfgang Hase in seiner »Gründlichen Einführung in die edle Music oder 
Singe Kunst« (Goslar 4 657) u. a. m. 

* Die gegenteilige Behauptung Spataro 's und Felsztyn's ist irrig. 

4 »Ars canendi« (4 537), S. 80 f. 

5 »Dodecachordon« (4 547). Ausgabe Peter Bohn (Leipzig 4 888), S. 461. 

6 A. a. 0., S. 288 ff. 

7 Die Sesquialtera diminuta ist gewissermaßen nur eine Umschreibung der 
Tripla integra und stimmt mit ihr überein. 



398 



Schwärzung, proportio sesquialtera, proportio hemiolia. 



Die Schwärzung im dreiteiligen Takte wird besonders heran- 
gezogen, um jene Grundregel der Mensuraltheorie »Similis ante 
8imilem perfecta« zu entkräften. Einzelne Musiker schwärzen nur 
die als similis in Frage stehende Form. So notiert Apelles von 
Loewenstern in seiner »Vollständigen Kirchen und Hausmusik« 
(46H): 



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Die Mehrzahl der Notatpren erstreckt die Schwärzung aber auch 
auf die vorhergehende, mit ihr zu einer dreizeitigen Einheit zu- 
sammentretende Note. So findet sich im Tenor des Canto carna- 
scialesco »Donne no' siarn' deir olio facitori« von Alexander 
Agricola nach der Quelle Florenz Naz. Centr. XIX, 40. 441 die 
Stelle : 



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Ähnlich notiert Andreas Hammerschmidt in seiner »Kirchen« 
und Tafelmusik« (Zittau 1662): 




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Aron kämpft gegen diese Ausdrucksweise an, die offenbar die 
Lehre von der Alteration umgehen will, und betont, daß sich eine 
Wertfolge H ♦ ■ H einfacher H H darstellen läßt. Die Entwicke- 

lung entschied aber für + ■ und | + . Ja diese Schreibung wurde 
im dreiteiligen Takte zum stehenden Gebrauche, wenn die brevis 
der semibrevis folgte, und zwar selbst in denjenigen Fällen, wo 
der brevis gar keine andere brevis angereiht wurde. 

Rhythmische Folgen wie +■ und j + führen nach Zarlino 
(Ist. härm.) bereits zur proportio sesquialtera oder hemiolia hin- 
über. Im ersteren Falle liegt nach ihm sesquialtera maggiore, im 
letzteren sesquialtera minore vor. Suchen wir uns erst einmal 
über die Begriffe proportio sesquialtera und proportio hemiolia 
klar zu werden. Im Grunde genommen sind beide gleichbedeutend 
und zielen auf das Verhältnis 3 : 2, das bei der sesquialtera vor- 
nehmlich mit weißen, bei der hemiolia immer 1 mit schwarzen Noten 



1 Vgl. Cerreto, »Praltica musicale vocale et strumentale« (Napoli 4604). 



Die. Notation nach dem Umschwünge. 399 

zum Ausdruck gebracht wird. Zwei Beispiele einfacher Hemiolen- 
Bildung seien einmal geprüft: 

tempus perfectum: H ■ ■ ■ H fj fj ■ ■ ■ 

tempus imperfectum : H H ■ ■ ■ 

In beiden Fällen verhält sich die weiße brevis als Takteinheit zur 
schwarzen wie 3 zu 2, in beiden Fällen werden zwei weiße breves 
durch drei schwarze aufgewogen. Für diese proportio sesquialtera 
sind auch die Termini hemiolia (hemiola) temporis, hemiolia maior, 
proportio tripla oder tripla nigra 1 im Gebrauch. Werden weiße 
und schwarze semibre vis -Werte in ähnlicher Weise gegenüber- 
gestellt, so handelt es sich um die hemiolia (hemiola) prolationis, 
für die auch die Bezeichnungen hemiolia minor, proportio sesqui- 
altera oder sesquialtera nigra 2 im Umlauf waren. Bei allen Hemi- 
olen kommen die Lehren der Alteration und Perfektion nicht in 
Frage 3 . In der hemiolia temporis fallen drei semibreves, in der 
hemiolia prolationis drei minimae auf einen Schlag, d. h. auf das 
Maß einer semibrevis im integer valor notarum. In ersterer fin- 
den sich schwarze breves und semibreves, in letzterer schwarze 
semibreves und minimae. 

Ein hübsches Schulbeispiel überliefern Sebaldus Hey den 4 , 
Glarean* und Wilphlingseder* in folgendem Satze Joannis 
Ghiselini: 



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Cantus. Hemiolia siue Sesquialtera diminuta?. 



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i Vgl. z. B. Melchior Vulpius in seiner Ausgabe des Faber'schen »Com- 
pendium«. 

* Siehe Daniel Friderici in seiner »Musica flguralis« (Rostock 4 649), 
Wolfgang Hase in seiner »Gründlichen Einführung in die edle Music oder 
Singe Kunst« (Goslar 4 657) u. a. m. 

8 Die gegenteilige Behauptung Spataro 's und Felsztyn's ist irrig. 

* »Ars canendic (4 537), S. 80 f. 

* >Dodecachordon« (4 547). Ausgabe Peter Bohn (Leipzig 4 888), S. 4 62. 
« A. a. 0., S. 288 ff. 

7 Die Sesquialtera diminuta ist gewissermaßen nur eine Umschreibung der 
Tripla integra und stimmt mit ihr überein. 



398 



Schwärzung, proportio sesquialtera, proportio hemiolia. 



Die Schwärzung im dreiteiligen Takte wird besonders heran- 
gezogen, um jene Grundregel der Mensuraltheorie »Similis ante 
similem perfecta € zu entkräften. Einzelne Musiker schwärzen nur 
die als similis in Frage stehende Form. So notiert Apelles von 
Loewenstern in seiner »Vollständigen Kirchen und Hausmusik« 
(1611): 



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auf die vorhergehende, mit ihr zu einer dreizeitigen Einheit zu- 
sammentretende Note. So findet sich im Tenor des Canto carna- 
scialesco »Donne no' siarn' dell' olio facitori« von Alexander 
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Stelle : 



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und Tafelmusik« (Zittau 1662): 



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Lehre von der Alteration umgehen will, und betont, daß sich eine 
Wertfolge B ♦ ■ B einfacher B B darstellen läßt. Die Entwicke- 

lung entschied aber für + ■ und i + . Ja diese Schreibung wurde 
im dreiteiligen Takte zum stehenden Gebrauche, wenn die brevis 
der semibrevis folgte, und zwar selbst in denjenigen Fällen, wo 
der brevis gar keine andere brevis angereiht wurde. 

Rhythmische Folgen wie +■ und 1+ fuhren nach Zarlino 
(Ist. harm.j bereits zur proportio sesquialtera oder hemiolia hin- 
über. Im ersteren Falle liegt nach ihm sesquialtera maggiore, im 
letzteren sesquialtera minore vor. Suchen wir uns erst einmal 
über die BegrifTe proportio sesquialtera und proportio hemiolia 
klar zu werden. Im Grunde genommen sind beide gleichbedeutend 
und zielen auf das Verhältnis 3 : 2, das bei der sesquialtera vor- 
nehmlich mit weißen, bei der hemiolia immer 1 mit schwarzen Noten 



1 Vgl. Cerreto, »Prattica musicale vocale et strumentale« (NapolH604). 



Die. Notation nach dem Umschwünge. 399 

zum Ausdruck gebracht wird. Zwei Beispiele einfacher Hemiolen- 
Bildung seien einmal geprüft: 

tempus perfectum: B ■ ■ ■ Ö fj H ■ ■ ■ 

tempus imperfectum : B H ■ ■ ■ 

In beiden Fällen verhält sich die weiße brevis als Takteinheit zur 
schwarzen wie 3 zu 2, in beiden Fällen werden zwei weiße breves 
durch drei schwarze aufgewogen. Für diese proportio sesquialtera 
sind auch die Termini hemiolia (hemiola) temporis, hemiolia maior, 
proportio tripla oder tripla nigra 1 im Gebrauch. Werden weiße 
und schwarze semibrevis -Werte in ähnlicher Weise gegenüber- 
gestellt, so handelt es sich um die hemiolia (hemiola) prolationis, 
für die auch die Bezeichnungen hemiolia minor, proportio sesqui- 
altera oder sesquialtera nigra 2 im Umlauf waren. Bei allen Hemi- 
olen kommen die Lehren der Alteration und Perfektion nicht in 
Frage 3 . In der hemiolia temporis fallen drei semibreves, in der 
hemiolia prolationis drei minimae auf einen Schlag, d. h. auf das 
Maß einer semibrevis im integer valor notarum. In ersterer fin- 
den sich schwarze breves und semibreves, in letzterer schwarze 
semibreves und minimae. 

Ein hübsches Schulbeispiel überliefern Sebaldus Hey den 4 , 
Glarean* und Wilphlingseder* in folgendem Satze Joannis 
Ghiselini: 



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Cantus. Hemiolia siue Sesquialtera diminuta 7 . 



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1 Vgl. z. B. Melchior Vulpius in seiner Ausgabe des Faber'schen »Com- 
pendium«. 

* Siehe Daniel Friderici in seiner »Musica flguralis« (Rostock 4 649), 
Wolfgang Hase in seiner »Gründlichen Einführung in die edle Music oder 
Singe Kunst« (Goslar 4 657) u. a. m. 

* Die gegenteilige Behauptung Spataro 's und Felsztyn's ist irrig. 

* »Ars canendi« (4 537), S. 80 f. 

5 »Dodecachordon« (4 547). Ausgabe Peter Bohn (Leipzig 4888), S. 461. 

6 A. a. 0., S. 288 ff. 

7 Die Sesquialtera diminuta ist gewissermaßen nur eine Umschreibung der 
Tripla integra und stimmt mit ihr überein. 



400 



Beispiel der proportio hemiolia. 



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Bassus. Hemiolia Temporis. 



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Die Notation nach dem Umschwünge. 



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Die Notation nach dem Umschwünge. 



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410 Wortm&lerei, Taktzeichen. 

Kurz hingewiesen sei schließlich noch auf die Anwendung voller 
Noten zum Zwecke der Wortmalerei. Erwähnt seien als Beispiele 
CypriandeRore's siebenstimmige Messe »Praeter rerum seriem«, 
Orlando di Lasso's Motette »Nigra es« und Gregor Lange's »Et 
respondens Jesus« in den »Cantiones sacrae« I, bei dem Worte 
»caeci«. Andere Fälle von »Augenmusik« weist Einstein in der 
»Zeitschrift der IMG.« XIV, 9 ff. nach. 

Schwarze Noten erhalten sich lange im Gebrauch. Noch 4676 
wendet sie Legrenzi in seinen »Cantate e Canzonette« zur Dar- 
stellung der Synkopen an. 

Taktzeichen. Wie aus der älteren Praxis erinnerlich ist, unter- 
schied man, je nachdem die maxima, longa, brevis oder semibrevis 
als Einheit angesehen wurde, einen modus maximarum oder maior, 
modus longarum oder minor, tempus und prolatio. Jede dieser 
Vortragsarten konnte dreizeitig oder perfekt und zweizeitig oder 
imperfekt auftreten. Für alle bestand die Möglichkeit, sowohl 
miteinander in einer Stimme, als auch gegeneinander in verschie- 
denen Stimmen in Beziehung gesetzt zu werden. Um die einzel- 
nen Taktarten deutlich voneinander zu unterscheiden, hatte bereits 
die ältere Zeit eine Fülle von Zeichen innerer wie äußerer Art 
aufgestellt, die sich auch zum großen Teile im 4 5. — 4 7. Jahrhun- 
dert erhalten haben. Aber auch an neuen Zügen fehlt es nicht. 

Der modus maior perfectus und imperfectus, den noch Tinctoris 
und nach ihm Aron, Vanneo, Zarlino mit drei oder zwei longa- 
Pausen zum Ausdruck gebracht haben, gewinnt eine neue Bezeich- 
nung. Gafurius wendet, vielleicht in Anlehnung an das »innere« 
Anzeichen des tempus perfectum tt, für djen modus maior perfectus 
nur zwei dreizeitige Pausen an und läßt den modus maior imper- 
fectus unbezeichnet. Dabei scheint die Dreizeitigkeit der longa- 
Pause nicht auf die Teilung der longae zu zielen. Den modus 
minor, der bei der alten Ausdrucksweise in der bald durch drei, 
bald durch zwei Spatien verlaufenden longa- Pause schon ohne 
weiteres ersichtlich war, charakterisiert er als perfekten mit Hilfe 
einer dreizeitigen longa-Pause und läßt wiederum den imperfekten 
modus minor unbezeichnet. Diese Lehre findet Anklang : Knapp, 
Bogentantz, Ornitoparch, Agricola, Faber, Frosch, Lan- 
f ran co und andere mehr propagieren sie. Eine Tabelle nach 
Lanfranco in seinen »Scintille« verschaffe in ihre Anwendung 
klaren Einblick. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 



411 



8lgB& 


nodal maior 


modui minor 


tempu 


prolatio 


— 


perfectus 
i 3 


perfectus 
3 


perfectum 
3 






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2 


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2 


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3 


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2 






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2 


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3 


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3 




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2 


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2 






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3 


perfectum 
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imperfectus 
2 


imperfectus 
2 


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3 


imperfecta 
2 








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3 


perfectus 
3 


imperfectum 
2 




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imperfecta 
2 


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3 


imperfectus 
2 

perfectus 
3 

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2 


imperfectum 

2 

imperfectum 
2 

imperfectum 
2 




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imperfecta 
2 








imperfectus 
2 






imperfecta 
2 


-"- :r E : 








imperfectus 
2 






imperfecta 
2 


Er- 



Kl.Haadb. der Musikgeech. VIII, 1. 



29 



412 Taktzeichen. 

Einige Theoretiker wie Simon de Quercu und Vincentio 
Lusitano schwanken zwischen alter und neuer Praxis hin und her. 

Danehen behauptet sich die Taktbezeichnung mit Hilfe von Kreis 
und Zahl. Verschiedene Praktiken liegen hier vor. Von einer 
ganzen Reihe vermittelt uns Ramis de Pareia 1 eingehendere 
Kenntnis. Als eine ältere Lehre bezeichnet er die Übereinander- 
lagerung der Zahlen zwei und drei, von denen die untere auf die 
Teilung des tempus, die obere auf die Teilung der prolatio zielt 
In der Tat begegnet diese Praxis bereits bei Johannes Ciconia 
de Leodio im Anfange des 45. Jahrhunderts. Auch eine Ver- 
wendung nebeneinander gestellter Kreise ist Ramis aus der Ver-, 
gangenheit bekannt. 

OO modus perfectus cum tempore perfecto 
OC modus perfectus cum tempore imperfecto 
C O modus imperfectus cum tempore perfecto 
C C modus imperfectus cum tempore imperfecto 

Diese Zeichenstellung fand aber nicht den Beifall seines 
Lehrers Johannes de Monte, der dem Untereinander von Kreis 
und Halbkreis den Vorzug gab, wobei das obere Zeichen auf den 
modus, das untere auf das tempus zielte. Ineinander geschobene 
Kreise wendet Adam von Fulda 2 und nach ihm Nicolaus Wollick, 
Frosch, Sebaldus Hey den und andere an. So bezeichnet: 

den modus maior cum tempore imperfecto cum prolatione maiori, 
den modus maior cum tempore perfecto cum prolatione maiori. 

Die größte Bedeutung scheint aber seit etwa 4 470 die Verbindung 
von Kreis und Zahl gewonnen zu haben. Schon Ramis über- 
mittelt als eine Praxis des Johannes de Monte die Anwendung 
der Zeichengruppen OC OC wobei wiederum das obere Zeichen 

die Teilung der longa und das untere die Teilung der brevis er- 
klärt. Das Nebeneinander von Kreis und Ziffer begegnet zuerst 
in den Schriften von Ramis (4 482), Nicasius Weyts 3 und Adam 
von Fulda 4 (um 4 490). Der Kreis zielt meist auf die größte 
Teilung (Hotby) 6 , Kreis und eine Zahl weisen auf die Verbindung 
von modus longarum und tempus, Kreis mit zwei Zahlen auf die 
Bestimmung des modus maximarum, modus longarum und des 

i >Musica practica« (Neuausgabe, Leipzig Breitkopf & H&rtel, \ 9<M, 8. 82 ff.). 

* G. S. 111, 864 b. 
3 C. S. III, 263b. 
« G. S. III, 362». 

* Florenz, Bibl. Laur. plut. 29,48. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 



413 



tempus, ein Punkt im Kreise stets auf die perfekte Prolation. Eine 
abweichende Lehre vertreten Adam von Fulda 1 , Philomates 2 
und andere. Sie beziehen die hinter dem Kreise stehende Zahl 
auf den modus und lassen dem Kreise seine alte Beziehung zum 
tempus. So deuten sie: 

O s als modi et prolationis brevioris perfecti temporis, 
C 2 als modi et prolationis brevioris imperfecti temporis. 

Wieder andere Wege gehen z. B. Ornitoparch (1517), Lossius 
(4563), Figulus (1565), Montanos (1592). Ihnen gelten: 

O 8 1 ( perfecti ] 

c 3 j modi maioris [ ^^^ temporis perfecti, 

O a 1 f perfecti } 

c a | modi minoris j imper f ecti ) temporis imperfecti, 

© ] { perfecti ) 

€ J prolationis maioris ( imp erfectiJ tcm P oris > 

O 1 (perfecti ] 

c J temporis ( imperfecü J prolationis minoris. 

Ganz instruktiv ist die Tabelle, welche Ornitoparch 8 seinem 
Werke beifügt: 



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2 

2 

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2 


2 

H 

2 

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i 

2 

c 




8emibrevis 




Brevis 




Longa 




Maxima 


Signa 



1 G. S. m, 862». 

2 »Musicae libri quatuor« (454 2) II, 6. 

3 »Musice active micrologus« lib. II, cap. IV. 



29* 



414 



Taktzeichen. 



Ist, wie in dem Traktate »De discantu« bei Anonymus XII 1 , die 
Zahl vorangesetzt, so bestimmt diese die Teilung der größten 
Werte, z. B.: 

3 O =5 modus perfectus cum tempore perfecto cum prolatione 
minori. 

Doch steht letztere Praxis vereinzelt da, und es ist nicht aus- 
geschlossen, daß hier nur ein Fehler der Oberlieferung vorliegt 
Der Text verbietet nicht, die Zahl hinten anzufügen. 

Bleibende Bedeutung gewinnt die Zeichenreihe, die in der fol- 
genden Tabelle 2 niedergelegt und bei Guilelmus Monachus, 
Hotby, Ramis, Anonymus XII, Gafurius, Spataro, Aron, 
dem Leipziger Anonymus, Wollick, Knapp, Bernhard Bogen- 
tantz, Seb. Heyden, Glarean, Wilphlingseder und anderen 
anzutreffen ist. 



= modus longarum perf. cum tempore perf. c. prolatione maiori 



03 = mo( 


©2= > 


03= » 


o*= » 


£3= » 


£2= , 


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033= , 


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022= . 


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©32= , 


C 32= . 


©22= . 


C22= > 



> 



imperf. 



> » 

» > 

» » 

» » 



= modus max. perf. c. mod. long. perf. c 

» 

imp. 

> 

perf. 

» 

imp. 

» 

imp. * » perf. 

» 

imp. 

» 

perf. 

• • • imp. 

» 



» 
» 



minori 



maiori 



imp. * > 
perf. • » 
imp. » » 
perf. > 
imp. » » » 

perf. » » minori 
imp. » » > 

tempore perf. c. prol. mai. 

min. 



imp. 



perf. 



imp. 



mai. 
min. 
mai. 
min. 
mai. 
min. 
mai. 
min. 
mai. 
min. 
mai. 
min. 
mai. 
min. 



1 G. S. III, 493». 

2 Siehe meine * Geschichte der Meneuralnotation « I, S. 97. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 416 

Es fehlt aber auch nicht an Beispielen, in denen die prolatio 
durch Zahl oder Kreis bezeichnet ist. So berichtet Tinctoris 1 
daß der Komponist Domart das tempus imperfectum Cum pro- 
latione maiori durch C 3 und ein anderer Meister Cousin mit der- 
selben Zeichengruppe das tempus perfectum cum prolatione minori 
zum Ausdruck gebracht habe. 

Die Zahl der verwendeten Zeichengruppen schmilzt im Laufe 
des 4 6. Jahrhunderts beträchtlich zusammen. Über C, O, 0, (£, 
C*, C 3 , 3 , <£ 8 geht die Praxis nur selten hinaus. Die Zahlen 
wie die Striche leiten uns hinüber zur Diminution, zur Wert- 
verminderung. Diese erfolgt auf Grund der Anwendung 

4. eines Striches durch Kreis und Halbkreis, 

2. einer Zahl neben Kreis und Halbkreis, 

3. eines echten Bruches, 

4. eines umgekehrten Halbkreises, 

5. eines Kanons. 

Der Strich durch den Ganzkreis veranlaßte in älterer Zeit eine 
Reduktion der Werte auf ein Drittel (diminutio), die Durchstreichung 
des Halbkreises eine Reduktion auf die Hälfte (semiditas). Diese 
Scheidung ist aber seit der Wende des 45. Jahrhunderts fallen 
gelassen worden. Schon Gafurius erklärt, gestutzt auf die Be- 
obachtung vieler Sänger, in seiner »Practica musicae utriusque can- 
tus« 2 die übereinstimmende Wirkung der Virgulen durch Kreis und 
Halbkreis mit der des Duplum -Verhältnisses, und 454 7 betont 
Ornitoparch 3 unter Angabe von Franchinus Gafurius und Tinc- 
toris als Gewährsleuten, daß sich C zu (£ und O zu wie zwei 
zu eins verhalten. Die spätere Zeit kennt »virgulariter« nur die 
Reduktion der Werte auf die Hälfte. Hierfür konnte auch der 
Kreis oder Halbkreis mit nebenstehender 2 (O *, C *) oder der 
nach links geöffnete Halbkreis 3 gesetzt werden. War dieser 
durchstrichen $), so erfolgte die Reduktion der Werte auf ein 
Viertel. 

Proportioneil. Aber nicht nur virgulariter, auch proportionaliter l 
wie Gafurius sagt, oder numeraliter nach dem Ausdrucke Orni- 
toparch's kommt eine Diminution zustande. Die Proportions- 
lehre ist hier aufzurollen. Ein jeder, der sich mit älterer Musik- 
geschichte befaßt hat, kennt die Bedeutung, welche den Zahlen 
in der Musikanschauung des Altertums und des Mittelalters beige- 



l C. S. IV, 475b. 

s Ausgabe 1512, Blatt 36 *. 

3 In dem »Musice active micrologus< üb. II, cap. VIII. 



416 



Proportionen. 



messen wird. -Gewaltig war die Aufgabe, welche ihnen bei der ver- 
nunftgemäßen Erfassung der Musik zufiel, nicht unwichtig die Rolle, 
welche sie in der Taktanschauung spielten. 

Tinctoris widmet den Proportionen ein ganzes Buch 1 , 6a- 
furius behandelt sie aufs eingehendste 3 . Reiche Erörterung finden 
sie bei Luscinius, Agricola, Petit-Coclicus, Lossius, Pici- 
tono, Lanfranco, um nur ein paar Namen zu nennen. Alle jene 
multiplex- 9 , superpartikularen 4 und superpartienten* Verhältnisse, 
die in der Intervall-Lehre begegneten, wurden auch hier von Wich- 
tigkeit 6 . Jedes Verhältnis zweier Zahlen konnte schließlich theo- 
retisch seine Anwendung finden. Eine Proportion \ $- bedeutet 
nichts anderes, als daß fünf Noten gegen drei der gleichen Gattung 
gesungen wurden, das Verhältnis f nichts anderes, als daß drei 
gegen eine erklangen, eine proportio sesquialtera | nichts anderes 
als die Ausfuhrung von drei Noten gegen zwei. Unechte Brüche 
riefen eine Wertverminderung, echte eine Wertvergrößerung hervor. 
Proportionen wurden aufgehoben durch die Zeichen O C oder durch 
gegenteilige Zahlenverhältnisse wie z. B. f durch f. Ein paar 
Beispiele des Gafurius mögen tieferer Einsicht dienen. 



Proportio subtripla. 



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i Das »Proportionale« (C. S. IV, 4 58 ff.). 
2 Namenilich im 4. Buch seiner »Practica musicae«. 
8 Die erste Zahl stellt das Vielfache der zweiten Zahl dar (6 : 2). 
4 Die erste Zahl übersteigt die zweite um eins (5:4). 
& Die Differenz der beiden Zahlen ist größer als eins (5 : 3). 
* War die zweite Zahl die größere, so unterschied man submultiplex-, 
sub-superpartikulare und sub-superpartiente Verhältnisse [i : 3, 4:5, 3:5). 



Die Notation nach dem Umschwünge. 



417 



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*=f=f 



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Übertragung: 



0=ö* 



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4f^ 1 r; 1 fl-1 : 1 1 = 




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Proporüo seaquüertia (4 : 3). 



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Cantus. 



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418 



Proportionen. 



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Tenor. 



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Übertragung: 

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Die. Notation nach dem Umschwünge. 419 

« 

Einige der Proportionen konnten auch durch canones zum Aus- 
druck gebracht werden, wie weiter unten gezeigt werden soll. 
Bestrebungen sind ferner anzutreffen, für einfachere Proportionen 
besondere conventionelle Zeichen einzuführen. So berichtet Ugo- 
lino von Orvieto (f um 4449) Ober den Gebrauch von o für 
die proportio sesquialtera (3 : 2) und (i> für die proportio dupla 1 . 
Gafurius erwähnt D als Zeichen der proportio sesquitertia 2 . 

Ein eigenartiges Mittel, durch verschiedene gegeneinander gesetzte 
Taktzeichen bald Augmentation (Wertvergrößerung), bald Diminu- 
tion (Wertverminderung) hervorzurufen, tritt uns zum ersten Male 
bei Ramis de Pareia in seiner »Musica practica« III, 4, cap. 2* 
entgegen, wird dann von Pietro Aron in seinen »Libri tres de 
institutione harmonica« (4546) und im »Toscanello« (4523) weiter 
ausgebaut und ist später bei Lusitano (4553), Zanger (4554), 
Vicentino (4555) und andern Theoretikern anzutreffen. Der Sinn 
der Zeichengebung ist der, daß der kleinste bezeichnete Wert des 
einen Taktzeichens dem kleinsten bezeichneten Werte des andern 
gleichgesetzt wird. Aron 's Tabelle möge mit den Erklärungen 
folgen : 

© : G ähneln im Taktmaß. 

0:O1 fO 

q . P } Die minima unter entspricht der semibrevis unter j ^ . 

© : Ct Eine minima unter © ist gleich einer brevis unter Q . 

© : O * Auch hier entspricht eine minima unter © einer brevifr 
unter O 2 , doch sind unter letzterem Zeichen die longae 
drei- und die breves zweizeitig. 

G : O \ Jede minima unter dem ersten Zeichen ist gleich einer 

£ : C J semibrevis unter dem zweiten. 

© : 1 Jede minima unter dem ersten Zeichen kommt dem Werte 

G : O * J einer brevis unter dem zweiten gleich. 

O : C ähneln im Taktmaß. 

O : Jede semibrevis unter O entspricht zwei semibreves (= 4 bre- 
vis) unter 0. 

: 2 Jede semibrevis unter O kommt dem Werte von vier semi- 
breves (= 4 longa) unter 2 gleich. 

C : 8 Eine semibrevis unter entspricht zwei semibreves 
unter 02. 



i Vgl. den Aufsatz von Utto Kornmüller, »Die Musiklehre des Ugolino 
von Orvieto« in Haberl's > Kirchenmusikalischem Jahrbuch« 1895, S. 35 f. 
2 »Practica inusicae« lib. IV, cap. V. 
a Neuausgabe (Leipzig, Breitkopf & Harte!, 4 901), S. 84. 



420 



Proportionen, Halbschwärzung. 



C : C Eine semibrevis unier C hat den Wert einer brevis 

unter (£. 
C : <£ * Eine semibrevis unter C entspricht einer longa unter (£ &. 
: Q5 * Eine brevis unter (£ gleich zwei breves unter (£ *. 
* : <$ * ähneln im Taktmaß. 
D:(£ Unter beiden Zeichen werden die Werte auf die Hälfte 
reduziert. 



$ 



Gafurius stand dieser Lehre nicht besonders freundlich gegen- 
über. Nichtsdestoweniger hat sie in die Praxis Eingang und weiter- 
gehende Verwendung gefunden, wie Beispiele von Obrecht, Isaac 
und andern dartun. Von Isaac sei aus der »Missa Paschalis c 
jener bereits angezogene lehrreiche Satz, der zugleich die Halb- 
schwärzung illustriert, nach Wilphlingseder 1 mitgeteilt: 

Cantus. 



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* — Sh 



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-t . ... j. 



Sanctus. 
Tenor. 



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Sanctus. 



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Bassus. 



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Sanctus. 



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* 



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Das Zeichen 3 entspricht (£. Ihm ist in den andern Stimmen 
entgegengestellt. Hier ist der kleinste bezeichnete Wert die 
semibrevis, dort durch den Punkt die minima. Letztere ist dem- 
nach im Werte der ersteren vorzutragen. Die Ligatur des Cantus 



1 »Erotemata musices< , S. 228 ff. Das Taktzeichen des Cantus ist hier 
irrtümlicherweise nicht verkehrt. Siehe auch Sebaldus Hey den in seiner »Ars 
canendic, S. 72, und den Neudruck bei Bellermann, »Mensuralnoten und 
Taktzeichen des 15. und 46. Jahrhunderts«. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 



421 



besteht nun aus lauter halbgeschwärzten breves. Jede derselben 
läßt sich zerlegen in -f- ♦. Durch die Schwärzung verliert die semi- 
brevis ein Drittel ihres Wertes, das heißt eine minima. Die halb- 
geschwärzte brevis umfaßt demnach nur 3 -f- 2 = 5 minimae, deren 
jede im Werte einer semibrevis vorgetragen wird. Bei Ausfüh- 
rung der durch den Strich durch das Taktzeichen bedingten Re- 
duktion der Werte auf die Hälfte erhält jede halbgeschwärzte brevis 
die Geltung von fünf halben Noten: 



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s 



Wie dieses Notationsprinzip der Tenorpraxis dienstbar gemacht 
wird, das kann uns das Sanctus der Obrecht'schen Messe »Si 
dedero« l zeigen: 

* Vgl. meine Ausgabe der »Werken van Jacob Obrecht« (Vereeniging voor 
Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis) I, 9, Einleitung S. IX. 



422 



Wechsel der Taktanschauung. 



R -' ,■. h b » y'foAo i " 



f V t o <> |-4 



3f- 



Übertragung: 



1 1 Ht I HM Hi I H-l a 9 * B 



\\\ b*|fr|l*H Ff f 



32 



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e^i 



g > <g ~ 



± 



Die eben erörterte Gegenüberstellung der Taktzeichen mit der 
daraus erwachsenden Veränderung der Werte ist wahrscheinlich 
mit im Spiele bei jener Taktanschauung, die bei Adam von Fulda 1 
in den Worten ihren Ausdruck findet: 

© 2 . © . © In his tribus tactum facit minima, ut hie ^. 
O . C . In his tribus tactum facit semibrevis, ut hie 0. 
(£ . O * . C 2 In his tribus tactum facit brevis, ut hie tt 

Ganz allgemein steht die Tatsache fest, daß um die Wende des 
45. Jahrhunderts ein Umschwung in der Taktanschauung vor 
sich ging. Eingehende Untersuchungen widmet den Taktverhältnissen 
vor allem Georg Schünemann in seiner gediegenen > Geschichte 
des Dirigierens« 3 . Hielt die ars antiqua bis etwa 4325 an der 
longa als Takteinheit fest, und rückte in der Zeit der ars nova 
seit Philippe de Vitry und Johannes de Muris die brevis 
als Einheitswert in den Vordergrund, so machte sich um 4500 
eine starke Bewegung geltend, die für die semibrevis als Takt- 
einheit eintrat. Wir können sie in den Streit Spataro-Gafurius 
hineinverfolgen. Spataro hält an der alten Anschauung der brevis 
als Einheit fest, während der fortschrittlich gesinnte Gafurius 
die semibrevis als solche anerkennt. Während bei Spataro die 
brevis des tempus perfectum und imperfectum gleich ist, mißt sie 

i G. S. III, 362. 

2 In Kretzschinar's »Kleinen Handbüchern der Musikgeschichte« X 
(Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4 913). Siehe auch die »Beiträge zur Geschichte 
des Taktschiagens« von Chybinski (Leipzig, Breitkopf & Härtel). 



Die Notation nach dem Umschwungs. 



423 



bei Gafurius unter dem Zeichen O drei und unter C zwei semi- 
breves. Die Folgezeit knüpft im wesentlichen an Gafurius an, die 
semibrevis als Takteinheit gewinnt allgemeinere Bedeutung, wie 
schon aus folgender Tabelle des Ornitoparch, die seinem >Mu- 
sice active Micrologus* (154 7) entnommen ist, ersehen werden kann: 




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1 


1 


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9 


4 


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1* 



Artusi setzt in seiner »Arte del contraponto« (1586 — 89) die 
Diminution noch fort und nimmt unter (ff die longa und unter (k 
die maxima als battuta (Takteinheit) an. Bis in die •Musurgia- 



424 Über die Beziehung der Takteeichen zur Takteinheit. 

des Athanasius Kirch er (4650) hinein können wir diese Lehre 
verfolgen. Die Praxis verwendet, was Dreß ler in seinen >Mu- 
sicae practicae elementa« III, 3 (1571) richtig betont, vorwiegend 
den durch (£ angezeigten diminuierten brevis-Takt. Diesen mag 
Georg Rhaw 1 auch mit im Auge gehabt haben, als er den semi- 
brevis-Takt als den verbreitetsten bezeichnete. Für die Wahl des 
Taktzeichens ist aber nicht immer die Takteinheit entscheidend, 
wenn auch noch 1613 Banchieri in seinen »Brevi et primi docu- 
menti musicalic die Meinung vertritt, daß unter den Zeichen' (£ D 
die Noten zu bre vis -Takten und unter O C zu semibrevis- 
Takten zusammengeschlossen werden. Ihnen steht der dreiteilige 
tactus proportionatus 3 gegenüber. Schon 1605 behauptet dagegen 
Joh. Kretzschmar (Cretzschmaier) in seiner »Musica Latino-Ger- 
manica« einen unterschiedslosen Gebrauch der Zeichen O |> C *» 3 
und betont besonders, daß bei C die semibrevis im kleinen 
oder die brevis im großen Takt ausgeführt werden kann. Allem 
Anschein nach ist meist der Inhalt einer Komposition und die damit 
in Zusammenhang stehende Wahl der Notenzeichen * für die Wahl 
der Takteinheit maßgebend gewesen. So berichtet Michael Prae- 
tor ius 8 , daß Tonstücke mit kleineren Notenwerten, wie Madrigale, 
gern unter dem Zeichen C, die in größeren Noten werten dahin- 
strömenden Motetten aber unter <£ notiert würden. Der Charakter 
des Tonstückes wird demnach ausschlaggebend sein müssen, ob wir 
bei Übertragungen unter diesen Zeichen brevis- oder semibrevis-Takte 
annehmen wollen. Starken Schwankungen sind im 1 7. Jahrhundert 
namentlich die Zahlen, besonders die Proportionen, in ihren Be- 
ziehungen zu Kreis und Halbkreis ausgesetzt. Schünemann 4 hat 
bereits auf Inkonsequenzen bei Frescobaldi und auf die viel- 
fachen Varianten des Tripeltaktes bei Michael Praetorius hin- 
gewiesen. Bei Athanasius Kircher stehen wir in seiner »Musurgia«* 
folgenden Verhältnissen gegenüber: 



i »Enchiridion musicae mensuralis« (Leipzig 1520), Blatt Giiii r . 
s Die Wahl der Notenzeichen spielte auch bei den Madrigalen eine Rolle. 
Die in schnellem Tempo verlaufenden, mit kleineren schwarzen Notenwerten 

LH Oj 4 i ♦ 4 ausgezeichneten »Madrigali a note nigre« oder »nere« (cro- 
matici? von croma und semicroma), standen den Werken breiteren Gepräges 

1 HPf 
>a note Manche« mit den Werten H O 6 Q gegenüber. (Kroyer, »Die 

Anfange der Chromatik im italienischen Madrigal«, 8. 51 ff.) 

3 »Syntagma musicum« 111, 49 f. 

* A. a. 0., S. 74. 

5 Rom 4650. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 425 

Einen Takt umfassen in 

G eine halbe Note (gegen das Zeichen C in einer anderen Stimme) 

C3, ©|, 3 drei Viertel 

C vier Vierte] 

C 2 sechs Viertel 

G, 3, C I drei Halbe oder sechs Viertel usw. 

zwei Ganze, vier Halbe, acht Viertel 

0, 02, OJ, ©3, (2 J, 0| drei Ganze, sechs Halbe usw. 

0£, 3 drei breves. 

Sehen wir hier noch die alte Anschauung vom tactus maior 
(bre vis-Takt) , tactus minor (semibrevis-Takt) und tactus propor- 
tionatus (Tripel- oder Sprung-Takt) lebendig, so macht doch die 
schwankende Bezeichnungsweise betroffen. Dann und wann zeigt 
sich bereits jener neue Sinn der Proportionen, bei denen der 
Zähler die in einem Takte vorhandene Anzahl rhythmischer Werte 
angibt, deren Größe durch den Nenner bestimmt wird. Klar lernen 
wir diese Anschauung bereits bei G. M. Bononcini in seinem »Mu- 
sico prattico« vom Jahre 4673 kennen 1 , wenn er als Hauptregel 
für das Verständnis der neben C und damals üblichen Takt- 
zeichenO*, C?, 0», 0», C\, ©?, G?, ©|, CJ, Cg C* h 

Cg, C /Siv CJ, CJ, C 1 8 2 , C || angibt »che il numero sotto posto 
denota quante figure andauano, ö s'intenc^e- che andassero alla 
battuta et il sopra posto, quante ne Vacfino /per Ijauenire«. Es 
werden in einer battuta (Takt) zusammengefaßt unter 

O? G? drei semibrevi (0) « neun crome £ 

©? G? drei minime (0) ^ 

^ * . . . C i « neun semicrome ♦ 

© G eine minima 10 . 

03 03 drei 8 e m ibrevi C ° 8echs semiminime 4 

C \ drei minime 4 C S scchs crome ^ 

C \ drei semiminime i C " zwölf crome ^ 

C| drei crome $ C \\ zwölf semicrome 1 
C J neun semiminime 4 

Nur wenige der alten Taktzeichen und Proportionen haben sich 
in unserer Notenschrift erhalten. Den alten Sinn bewahrt haben 
im wesentlichen nur C, (alla breve) und 3. 



i Siehe Schünemann, a. a. 0., S. 76. 



426 Canones. 

Kurz berührt sei noch die kanonische Bezeichnung von Dimi- 
nution und Augmentation und dabei gleich die Anwendung von 
canones im allgemeinen erwähnt. Unter canon = Lehrsatz ist die 
Anweisung zu verstehen, welche dann und wann für die Ausfüh- 
rung einer notierten Reihe gegeben wurde. Solche canones lassen 
sich bis ins 43. Jahrhundert zurückverfolgen. Wohl dem ältesten 
stehen wir bei den Erläuterungen gegenüber, die zur Niederschrift 
des Sommerkanons 1 hinzutreten. Reicherer Verwendung der Ka- 
nonik begegnen wir bereits in der Musik des 14. Jahrhunderts. 
Handschriften wie Paris fr. 22546, Paris ital. 568 und Chantilly Mus6e 
Condä 1047 bieten zahlreiche Beispiele dar. Aus dem erstgenannten 
Kodex sei das berühmte Rondeau Machaut's »Ma fin est mon 
commencemenU 2 erwähnt, dessen Text die Ausführung der notier- 
ten Reihe an die Hand gibt, ein Fall, der mehrfach in der Lite- 
ratur wiederkehrt 3 . Klar sind die canones des Kodex ital. 568, 
wenn z. B. der Tenor von »Passerose de biaute« den Vermerk 
trägt: »De quo fit contratenor fugando per unum tempus«. Neben 
einer Fülle von Anweisungen ähnlicher Art 4 weist der Chantilly- 
Kodex auch bereits solche auf, die in die Form eines Rätsels ge- 
kleidet sind. Bekannt ist aus Pierre Aubry's Publikation »Les 
plus anciens monuments de la musique fran^aise« 6 der Neudruck 
von Baude Cordier's »Tout par compas suy composäs«. Ähn- 
liche figürliche Einkleidung hat der Rätselkanon desselben Meisters 
über dem Texte »Belle bonne sage plaisant et gente« gefunden. 
Mit der Kunst der Niederländer nimmt auch die kanonische Ein- 
kleidung der Niederschriften an Umfang zu. Besonders gern knüpft 
sie an Tenor und Contratenor von Messen und Motetten an und 

• 

sucht aus kleinen melodischen Gliedern die Grundlage für ausge- 
dehnte Sätze zu gewinnen. Eine Reihe solcher canones werden 
1482 von Ramis de Pareia in seiner »Musica practica« III, 4 6 
theoretisch erörtert. In Dufay's Messe »Se la face ay pale« trägt 



i Wooldridge, »The Oxford History of Music, vol. I< (Oxford <9<H), 
S. 326 ff., und »Early English Harmony«, Tafel 22. 

8 Siehe meine »Geschichte der Mensuralnotation« II, 40. 

3 Vgl. die Studien von H. Riemann in der »Zeitschrift der IMG.« VI, 
466 ff. und VII, 137 ff. 

4 Erwähnt sei nur der Leitvermerk, welcher sich zu der Komposition 
Jo. simon de haspre's über den Text Ja. de noyon's »Puisque ie sui fu- 
meux« findet: »Ad semicirculum in proporcione sex qui tercia vbique et notule 
uacue balate in proporcione dupla cantetur. Et obseruatur modus perfectus < 
in primo cursu balate.« 

5 Paris, Welter 1905, Tafel 22. 

6 Neuausgabe (Breitkopf & Hartel, Leipzig, 1904), S. 90 f. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 427 

der Tenor des »Et in terrae 1 den Canon »Crescit in triplo et in 
duplo et ut iacet«. Die Tonreihe wird erst unter den dreifachen, 
dann unter den doppelten Werten und schließlich im integer valor 
notarum gesungen. Das Sanctus der Messe »Lomme arme« von 
Busnois weist den Kanon auf: »Ibi thesis assint ceptra, ubi arsis 
et e contra«, nach dem die in der Schrift aufsteigenden Intervalle 
in praxi nach unten hin abgemessen werden sollen und umgekehrt. 
In anderen Werken Busnois' begegnen die canones: »Ubi <x ibi 
o> et ubi cd finis esto« oder »Ne sonites cacefaton, sume lichanos 
hypaton«. Ersterer verlangt den Vortrag der notierten Stimme 
von hinten nach vorn, letzterer die Ausfuhrung von einer 
anderen Stufe aus, als sie die Schrift angibt, nämlich von der 
lichanos hypaton, von e aus. Der Wunsch der Transposition in 
die höhere Oktave wurde in die Form »Suspendimus Organa nostra« 
oder jener der Ausführung in der tieferen Oktave in die Worte 
»Descendant in profundum quasi lapis« gekleidet. Noten wurden 
schriftlich fixiert, die nicht für den Vortrag berechnet waren, und 
ihre Ausscheidung durch Sätze angedeutet wie »Ne recorderis«, 
wobei die Töne re fortfallen, oder »Neque reminiscaris« , wobei 
alle Töne, auf die die Solmisationssilben re und mi anzuwenden 
sind, unberücksichtigt bleiben 2 . 

Taktstriche. Ein neuer Zug kommt seit dem 45. Jahrhundert 
in die Notation durch die Einführung des Taktstriches. Er über- 
nimmt allmählich die Rolle, jiie die Taktpunkte im 14. Jahrhundert 
gespielt haben. Über seine Anwendung liegen einige Untersuchungen 
von W. H. Cummings 3 , Otto Kinkeldey 4 und Georg Schone- 
rn an n 5 vor. Schon im frühen Mittelalter begegnen Denkmäler, 
die mit ihren Distinktionsstrichen den Eindruck von Taktstrichen 
vorspiegeln. Es sei nur auf einige Codices verwiesen, aus denen 
Wooldridge in seiner »Early English Harmony« und Stainer in 
seiner »Early Bodleian Music« Proben im Faksimile veröffentlicht 
haben : 

London, British Museum Burney 357. saec. XIII. (Wooldridge, 
Tafel 9—10.) 



i »Denkmäler der Tonkunst in Österreich« VII (4 900), S. 122 0*. 

2 Vgl. zur Kanonik auch P. Martini in seinem »Saggio fondamentale< 
(Bologna 4775) II, S. XXV. 

3 Siehe seinen Artikel »Bar-lines« in Nr. 739 der »Musical Times« (4 004). 
* »Klavier und Orgel« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 494 0), S. 4 09 IT., 4 93 

und 204. 

5 »Geschichte des Dirigieren s< in H. Kretzschmar's »Kleinen Hand- 
büchern der Musikgeschichte« X, S. 70 ff. 

Kl. Handb. der Musik gesell. Till, 1 . 30 



428 Taktstriche. 

Cambridge, Univ. Library Ff. I. 4 7. saec. XUL (Wooldridge, 

Tafel 25—27.) 
London, British Museum Harl. 524. saec. XIII. (Wooldridge, 

Tafel 32.) 
London, British Museum Arundel 248. saec. XIV. (Wooldridge, 

Tafel 36.) 
Oxford, Bodley Ms. Lat. Th. d. 4. datiert U36. (Slainer, Tafel 29.) 

Von deutschem Boden könnte die Handschrift München Hofbibl. 
lat. 5539 besonders mit fol. 34 b genannt werden. In der ars an- 
tiqua t&uschen Pausen, die in der Schrift ihren verschiedenen 
Werten nach nicht auseinander gehalten, sondern mehr oder 
minder alle in der Form des finis punctorum (Strich durch alle 
Spatien) geschrieben werden, Taktstriche vor. Um dies zu erkennen, 
braucht man nur einmal die Tafeln 62 v bis Schluß von Aubry's 
Faksimile-Ausgabe des Bamberger Kodex lit. 4 45 1 aufzuschlagen. 

Eins der frühsten Beispiele für die Anwendung wirklicher Takt- 
striche begegnet in dem Pariser Kodex fr. nouv. acq. 6774 auf 
fol. 85 mit dem zweistimmigen »Questa fanciulla«. Deutlich er- 
kennen wir die Absicht, mit Hilfe des Taktstriches die beiden 
übereinander gesetzten Stimmen in klare Beziehung zu bringen. 
Als ein Mittel schneller Orientierung tritt uns auch in der Folge- 
zeit der Taktstrich entgegen, anfangs nur bei Tabulaturen, General- 
baß und Partituren, dann aber auch in einzelnen Stimmen, die 
mit einer Fülle kleinerer, nicht leicht zu übersehender Notenwerle 
operieren, bis er schließlich seit der zweiten Hälfte des 4 7. Jahr- 
hunderts allgemeinere Bedeutung gewinnt. Die deutschen Orgel- 
Tabulaturen Ileborgh's von Stendal (4448) und Conrad 
Paumann's (4 452) machen den Anfang in der handschriftlichen 
Überlieferung. Martin Agricola mit seiner »Musica Instrumen- 
talis« (1528) und Attaignant mit seiner »Tres breve et familiere 
introduction« (4 529) beginnen die Reihe gedruckter partilurartiger 
Entwürfe. Bermudo scheint der erste Theoretiker zu sein, der 
(1550 in seiner »Declaracion de instrumentos musicales«) des Takt- 
striches, aber nur in Beziehung auf Tasteninstrumente, gedenkt. In 
seiner Anwendung auf Instrumentalstimmen (Violone) begegnen wir 
ihm 4553 bei Diego Ortiz in seinem »Trattado de glosar«. 
4 555 empfiehlt ihn Nicola Vicentino für sechs- und mehr- 
stimmige Kompositionen. Besondere Bedeutung gewinnt der Takt- 
strich seit der Wende des Jahrhunderts für den Generalbaß, der, 



* »Cent motets du XIII« siecle« (Paris 1908). 



Die Notation nach dem Umschwünge. 429 

offenbar von .dem Einteilen (partire) in Takte, nicht selten jene 
Bezeichnung Partitur erhält, welche vornehmlich auf den Verband 
mehrerer übereinander gelagerter Stimmen ihre Anwendung findet. 
Ein beweisendes Moment für den Taktstrich als Mittel schneller 
Orientierung ist darin zu erblicken, daß er in einzelnen Kom- 
positionen nur dann und wann, zuweilen nur bei Abschnitten, nament- 
lich aber bei rhythmisch schwer zu übersehenden Notengruppen 
gesetzt ist, hier semibrevis-, dort brevis-Takte oder auch größere 
Gruppen abteilt. Werke Gesualdo's 1 weisen ihn bereits auf. 

Entsprechend den kleinen Strichen, welche bei akzentischen 
Gesängen zur Abteilung von cola gebraucht werden, verwenden 
die Musiker des 1 7. Jahrhunderts dann und wann ähnliche Striche 
zwischen den Noten, an der obersten oder untersten Linie, die 
über die taktische Einteilung orientieren sollen. Eingehend erörtert 
Michael Praetorius in seinem >Syntagma musicumc III, 34 — 35 
diese Praxis, die er auch in seinen gedruckten Werken verwertet, 
wie ein Beispiel aus der >Polyhymnia caduceatrix« zeigen mag 2 : 

Tenor Instrumentalis. 

Exultemus adjutori nostro: Halelujah. 



i v i i U rr^ ? t * i t /r ry i 



u'll i- i ui-H' t. ! t M i. U-^ 



-w- 



*-U * ? r t n- i k i A hh^ ^ 



Jo. Kretzschmar 8 operiert auch mit einem > zeichen der 
theilung, welches in einem Trippel zweene Tact von einander 



theilt als J «, und einem »zeichen der Vollkommenheit, welches 



1 »Parti Iura delli sei libri de 1 Madrigali a cinque voci« (Genova, 4643). 

2 Vgl. Schünemann, a. a. 0., S. 72 f. Auch ich habe die Punkte, mit 
denen nach Praetorius italienische Autoren die Takte abgrenzen sollen, nach 
dem 45. Jahrhundert nicht mehr angetroffen. 

3 »Musica Latino-Germanica« (Leipzig 4 605). 

30* 



430 Korrekturmittel. 

eine kurlze oder eine halbkurtze vollkommen macht in den Trippeln 
daß man ein gantzen Trippeltact daraufT helt als ' —f— «. 

Eine feste Zeitgrenze für die Einführung des Taktstriches in 
den Gesangsstimmen läßt sich nicht angeben 1 . Die Annahme des 
Datums 4660 bzw. 4670 bei Petri in seiner »Anleitung zur prak- 
tischen Musik« 2 laßt sich nicht rechtfertigen. Berichtet er doch 
selbst, daß zum Beispiel Quirsfeld 4702 von Taktstrichen noch 
nichts weiß. Baudrexel (4 664) und Georg Bleyer (4670) setzen, 
um ein paar Fälle von deutschem Boden herauszugreifen, nur dann 
und wann Taktstriche, Adam Krieger 4667 noch keine, wohl 
aber Thomas Eisenhuet 4680. 

Korrekturmittel. Das Kopieren von Tonsätzen zog so manchen 
Fehler nach sich, dem die Schreiber nicht gleich mit dem Messer 
zu Leibe rücken wollten. Sie schufen sich daher Mittel der Kor- 
rektur, von denen einige konventionelle Bedeutung erlangten. So 
findet sich in den Trienter Codices 87 und 92 unter irrtümlich 
voll geschriebenen Noten der Buchstabe v (vacuae). Für denselben 
Zweck gebrauchen die Münchner Handschriften Hofbibl. Mus. 
Ms. 3454 und Univ. Bibl. Art. 239 ein nach oben geöffnetes Häkchen, 
das ebenfalls aus dem v entstanden sein könnte. Annaberger 
Handschriften weisen an dessen Stelle zwei Strichchen auf, die als 
griechisches r ( oder doppel-i ij angesehen werden können. Dieses 
Zeichen gewinnt Allgemeingültigkeit. M. Agricola, Lossius, 
H. Faber, Christoph Rid (4572), Joh. Crusius (4595), Mel- 
chior Vulpius, Adam Gumpeltzhaimer (4665), Wolfgang 
Hase (4667), alle gebrauchen dieses Signum dealbationis. Jo. 
Kretzschmar (4 605) empfiehlt zu demselben Zwecke zwei Punkte 
unter der Note. 

Chr. Dem an Mus setzt statt der beiden Striche die arabische 
Ziffer 2 unter eine schwarze Note zum Zeichen, >daß sie sol 
weis seyn«. 

: . ♦ 4 4 

ij ij ij ij 2 

Ist eine brevis oder semibrevis irrtümlich nach unten gestrichen, 
so hebt die entgegengesetzte cauda die Streichung auf. Orni- 



1 Ein frühes Beispiel für Verwendung der Taktstriche auf deutschem 
Boxhn bilden Kittel's »Arien und Kantaten« vom Jahre 4638. 
9 Leipzig, Breitkopf, 4782, S. 93. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 431 

«oparch erwähnt diese Praxis bereits in seinem >Micrologus«. 
Heinrich Faber übernimmt fast dieselbe Ausdrucks weise, indem 
er betont: Figura duabus descripta caudis nullam habere putatur. 
In wörtlicher Übersetzung kehrt dieser Satz bei Christoph Rid in 
seiner >Musica< (Nürnberg 4572) wieder und behält auch bei 
Gumpeltzhaimer in seinem »Compendium musicae latino-ger- 
manicum« (Erfurt 1665) noch Geltung. Denselben Zweck erfüllt 
ein »überzwerches Strichlein«: 



W H j 11 ^ f i 9- = 



Eine fälschlich für eine semibrevis notierte brevis wird nach 
Ausweis des Kodex Annaberg durch einen links nach oben gezogenen 
Strich zur semibrevis. 

Irrtümer in der Stellung der Note werden durch auf- oder ab- 
steigende Strichchen am Notenkörper beseitigt. Hierüber spricht 
Adam Gumpeltzhaimer: 

>Wenn ein Nota falsch gesetzt wird, so pflegt man dieselb mit 
zweyen kleinen strichlein zu verzaichnen ; wo nun dieselbigen hin- 
gezogen werden, es sey in das spacium oder aufT die linien, da muß 
man die Noten singen.« 



M 4 4 ^ ^ " f ^ H 



Dieses Korrekturmittel kommt schon in den Codices aus dem 
Ende des 45. Jahrhunderts wie Berlin Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 2\ und 
Leipzig Univ. Bibl. 4494 vor und begegnet dann in fast allen 
Gebrauchshandschriften des \ 6. und 1 7. Jahrhunderts *. 

Abkürzungszeichen. Für Orgel und Laute bürgerte sich, 
wie wir noch sehen werden, frühzeitig der Brauch ein, reihen- 
weise auftretende Rhythmen nur in ihrer ersten Note dem Werte 
nach zu bezeichnen und an diesem Werte bis zur Ablösung durch 
ein anderes rhythmisches Zeichen festzuhalten. Diese Praxis 
bekam im Laufe der Entwickelung allgemeinere Bedeutung und fand 
auf den ganzen Bereich der Musik Anwendung, zumal dann, wenn 
es sich um mehrfache Wiederholung desselben Tons handelte. Die 

Figur J J J ersetzte man durch #•, die rhythmische Formel 




* Die falsche Deutung in meiner »Geschichte der Mensuralnotation« I, 
403 ff. wird hiermit richtiggestellt. 



432 



Abkürzungszeichen) Chromatik. 



durch jl und 



lierende Figur 





durch &. Ähnlich erhielt die tremo- 




den steno- 



graphischen Ausdruck V < % und wurde für 





gesetzt. Das wogende Tremolo 



Gluck's 



wurde kurz als 



aufgezeichnet, von anderen verwandten Fällen zu schweigen, die 
bereits in das Gebiet der Verzierungen übergreifen. Ihr Wesen 
und ihre Bedeutung mag aus den vorliegenden Spezialwerken von 
Dannreuther 1 und Bcyschlag 2 ermittelt werden, die leider beide 
nicht allen Ansprüchen genügen können. In die Reihe der Ab- 
kürzungen gehört auch die Wiederholung eines ganzen Teils, die 
durch das Wiederholungszeichen zu erkennen gegeben wird, in 
vielen Fällen aber namentlich im 4 4. und 4 5. Jahrhundert nur an den 
nebeneinander gestellten verschiedenen Wendungen von Halb- und 
Ganzschluß (ouvert-clos, apertum-clausum, aperto-chiuso) kenntlich 
ist. Die Aufzeichnung des Ganzschlusses setzt meist bei einem der 
letzten, beiden Kadenzen gemeinsamen Töne ein. Sollen nur einzelne 
Takte mehrfach erklingen, so drückte man dies zuweilen durch die 



Zeichen 



: % = oder — #- 



aus. 



Chromatik. Bis zum Ende des 45. Jahrhunderts ist ein spar- 
samer Gebrauch der Accidentien zu beobachten. Die Lehre von 
den semitonia subintellecta, die durch die Stimmfühmngsregeln des 
Diskants bedingt sind, bleibt in Geltung. Gegen Anfang des 
46. Jahrhunderts vollzog sich aber ein Wandel; das Zwingende der 
Hegel, daß die Terz vor der Quinte und die Sexte vor der Ok- 
tave bei Außenbewegung der Stimme groß, bei Abwärtsbewegung 
klein sein müsse, und daß Terzen vor dem Einklang und Sexten 
vor den Quinten als kleine erklingen sollen, wird nicht mehr 
anerkannt. Pietro Aron erinnert noch 454 6 in seiner »Insti- 
tutio harmonica« üb. III cap. 43 an diese alte Praxis, betont aber, 



& »The musical ornamentation«, 2 Bände, 4893 — 4895. 
2 »Die Ornamentik der Musik« (Leipzig 4908). 



Die Notation nach dem Umschwünge. 433 

>daß Gesetz und Gepflogenheit dieses Jahrhunderts sie nicht zwänge, 
die Konsonanzen derartig aneinander zu reihen, sondern daß viel- 
mehr die hervorragendsten Vertreter der modernen Kunst diesen 
Gebrauch gering einschätzten, und daß ihre Gesänge angenehmer, 
und lieblicher seien«. Jetzt ist der Gang der Stimmen ein un- 
gebundener geworden. Aron verlangt aber, daß die Komponisten 
nun ihre Absicht hinsichtlich der gefärbten Töne klar und zweifellos 
zu erkennen geben, besonders bei ungewöhnlichen Intervallen wie 
verminderten Quinten und Tritoni. Seit jener Zeit lassen sich 
unter den Theoretikern zwei Lager beobachten: die einen vertreten 
die alte Lehre noch mit aller Schärfe wie Johannes Paduanus 
Yeronensis in seinen »Institutiones« 4578 und Zacconi in seiner 
»Prattica di musica« Parte seconda 4622, die anderen erkennen 
ihre Bedeutung an, betrachten sie aber nicht mehr als Gesetz. 
Mit Adrian Willaert und Alfonso della Viola behauptet Soardo 
in Luigi Dentice's »Duo Dialoghi della musica« 4553, »che le 
regole delle seste et terze minori et maggiori siano arbitrarie et 
non legali«. Ein ähnliches Urteil gewinnen wir auch aus Nicola 
Vicentino's »Musica ridotta alla moderna prattica«. 

Jetzt, wo bestimmte Gesetze den Sänger und Spieler nicht mehr 
banden, war es nötig, Accidentien schriftlich zu fixieren, um das 
Werk vor Entstellungen zu bewahren. Und die Praxis ging in 
der Tat diesen Weg. Immer und immer wieder ermahnen Musiker 
wie Caputi, Melio, Salzilli, Tropea, Milanuzi, Mazzocchi, 
sich strikt an die Vorlage zu halten 1 . Was das alte Verbot von 
mi contra fa angeht, so darf nicht etwa angenommen werden, 
daß verminderte Konsonanzen der Praxis des 45. Jahrhunderts 
gänzlich fremd waren. Die verminderte Quinte in Busnois' 
Chanson »Je ne demande« Takt 49 — 23 ist durch Tinctoris (»De 
arte contrapuncti« II cap. XXXIII 2 ) belegt. Ja, die verminderte 
Quinte zu einer Mittelstimme ist sogar ein Charakteristikum der 
Liedmusik zu Isaac's Zeiten, und auch Dentice führt als Bei- 
spiel an: 



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1 Vgl. Theodor Kroyer, »Die Anfänge der Chromatik im italienischen 
Madrigal des XVI. Jahrhunderts« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1902), S. 84. 

2 CS. IV, 4 46W 



434 



Istampitta ghaetta. 



Nach Gafurius und Ornitoparch mußte allerdings das a des 
Tenor in as verbessert werden. Die verminderte Quarte ist me- 
lodisch wie harmonisch im 14. Jahrhundert mehrfach nachzuweisen. 
Jüin krasses Beispiel bietet die Londoner Handschrift British Museum 
Add. 29 987 in dem ersten Teile der > Istampitta ghaetta«: 



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Die Notation nach dem Umschwünge. 435 

Ja selbst ein alterierter Ton konnte gegen den Stammton er- 
klingen 1 , wie später bei Heinrich Schütz 2 oder in der Musik 
des 19. Jahrhunderts bei Chopin. Auch die schnelle Aufeinander- 
folge von Stamm ton und alteriertem Tone in gleichen 3 oder in ver- 
schiedenen Stimmen ist keineswegs als Fehler auszumerzen. 

Nicht selten stoßen wir in der Musik des \ 5. und \ 6. Jahr- 
hunderts auf ein Kreuz, wo es sich um keine Erhöhung handeln 
kann. Richtig bemerkt hierzu Wallis er in seinen >Musicae figu- 
ralis praecepta brevia« (Straßburg 4 6H): »diesis in t] duro et e 
molli usum habet alium nullum nisi quod mi non fa canendum 
esse significet«. Hier sollte der Sänger offenbar von der ihm 
gewohnten Praxis abweichen und keinen B-Ton zum Vortrag 
bringen. An allen Stellen, wo der Komponist von der eingewurzelten 
Sängerpraxis abgehen wollte, mußte auch in alter Zeit eine ge- 
naue schriftliche Fixierung stattfinden, zumal in jener Periode, als in- 
folge der Renaissance-Bestrebungen der Vertiefung des Wortgehalts 
besondere Aufmerksamkeit zugewandt wurde. 

Die Form der Versetzungszeichen, die, wofern es sich um 
Generalvorzeichnung bei Transpositionen handelte, an jeder dem 
betreffenden alterierten Tone entsprechenden Stelle des Linien- 
systems eingezeichnet wurden, war auch dem Wandel der Schrift 
unterworfen. Nahezu konstant erhielt sich die Gestalt des b ro- 
tundum b, wenn es auch zuweilen in der mit quadratischen 
Formen operierenden Mensuralnotation die Form einer zweitönigen 
nach oben gestrichenen Ligatur tt annahm. Das Kreuz, ursprüng- 
lich aus dem b quadratum oder quadrum b entstanden, wahrt 
anfangs die aufrechte Form, die bald mehr unserem Quadrat, bald 
mehr unserem Kreuz ähnlich sieht, geht dann aber in der zweiten 
Hälfte des \ 5. Jahrhunderts in die schräg liegende Form des b 
iacente 4 % über, die dann bis gegen Ende des h 8. Jahrhunderts 
allgemeinere Bedeutung behält und sich noch stellenweise im 
4 9. Jahrhundert findet 5 . Schon in der zweiten Hälfte des 47. Jahr- 
hunderts gewinnt das gerade Kreuz wieder Boden, wie ein Ber- 
liner Kodex (mus. ms. 42) aus der Zeit von 4669 — 72, das »Hexa- 



* Siehe die »Denkmäler der Tonkunst in Österreich« XVI, 4, Nachtrag 
S. 28, Takt 4 3, und S. 32, Takt 44. 

9 >Symphoniae sacrae« I, Nr. XII (Neuausgabe Bd. V, Seite 62, vorletzter 
Takt). 

3 Vgl. Aron, »Lucidario« Üb. II, opinione IX. 

* Vgl. die Traktate vonHothby, Ramis de Pareia, Aron, Spataro 
und anderen. 

& Siehe das Elberfelder Gesangbuch von 4827. 



436 Versetzungszeichen. 

chordum Apollinis« Johann Pachelbel's (Nürnberg 1699) und 
andere Werke mehr beweisen. In Deutschland bildet es aber vor 
der Hand mehr nur eine vorübergehende Erscheinung, wenn es auch 
in theoretischen Arbeiten von J. 6. Walther (Musica poetica 1 ), 
J. 6. Poetzolt (Kurzer aber meist hinlänglicher Unterricht 1745), 
Ad. Carl Kuntzen (Unterricht im General-Baß 1745), Philipp Haff n er 
(Scherz und Ernst 1763) und anderen anzutreffen ist. In Italien 
wird nach Ausweis der »Regole di musica« des Giovanni d'Avella 
(Rom 1657) um die Mitte des 1 7. Jahrhunderts nebeneinander * 
und fcj bei Kreuztönen verwendet, dabei aber dem Zeichen Q die 
weitere Rolle zuerteilt, i 7 in tl zu verwandeln. In England ver- 
drängte das gerade Kreuz das liegende seit etwa 1700, wofür 
z. B. Drucke von Werken Holder's 2 , Keller's 8 , Simpson's 4 
und Pepusch's 5 sprechen. In romanischen Ländern bleibt die 
Praxis des b iacente bis zur Wende des 1 8. Jahrhunderts bestehen. 
Kreuz und b standen in Wechselbeziehung zueinander, das eine 
Zeichen hob das andere auf 6 . Doch begegnet schon gelegentlich 
gegen Ende des 1 6. Jahrhunderts bei Chromatikern wie AI. Ro- 
mano, Pietro Taglia der Brauch, bei b und es \> durch ty auf- 
zulösen. Auf dem Boden der Theorie erwähnt 1605 Joh. Kretzsch- 
mar (Cretzschmaier) in seiner »Musica Latino- Germanica« das 
»viereckichte b« zur Auflösung von 6, wohingegen 1646 Corvinus 
in seinem »Heptachordum Danicum« das !j nur gebraucht, wenn 
f zu h als reine Quinte erklingen soll 7 . Theodor Kroyer 8 macht 
darauf aufmerksam, daß der Augsburger Drucker Valentin Schö- 
nig vor 1600 jf als Auflösungszeichen der B-Töne benutzt, aber 
schon 1601 in den »Sacri concentus« Hans Leo Hasler's tj als 
Auflösungszeichen für Z? b , % für Es, t? für fis } gis, eis usw. auf- 
weist. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts 9 ist die Praxis anzu- 



i Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 4. 

2 »A. treatise on the natural grounds« 4 694, 2. Ausgabe 1704. 

3 »Rules or a compleat method for attaining'to play a through bass.« 

4 >A compendium or Introduction to practical Musick« (London 4 706). 

5 »A treatise on harmony« (London 4 731). 

6 Vgl. z. B. Galeazzo Sabbatini, »Regola facile et breve per sonarc 
sopra il basso continuo« (Vcnetia 4644), und Joh. Jac Walt her, >Hortulus 
Chelicus« (Moguntiae 4 688). 

7 Siehe auch Alessandro Romanows Madrigal >Se tra le neve« (Theodor 
Kroyer, »Die Anfänge der Chromatik im italienischen Madrigal des XVI. Jahr- 
hunderts« [Leipzig, Breitkopf & Härte!, 4902], S. 424 f.) und Mazzocchi's 
Vorrede zu den Dialogen und Sonetten vom Jahre 4 638 (ebenda S. 85). 

8 A. a. O., S. 83. 

o Vgl. z. B. Gio. Maria Bononcini, »Musico Prattico« (Bologna 4673) und 
Francesco Gasparini, »L'armonico prattico« (Venezia 4708). 



Die Notation nach dem Umschwünge. 437 

treffen, das x zwar durch t?, das t 7 aber durch tj aufzuheben, bis 
schließlich dem Quadrat § allgemein die Aufgabe zufiel, alterierte 
Töne wieder in Stammtöne zu verwandeln. 

Schwankend ist die Machtsphäre der Vorzeichen. In alter Zeit 
wurden sie in praxi meist einige Noten vorher in Höhe des zu 
alterierenden Tones gesetzt, wenn auch die Theorie betont, daß 
das Alterationszeichen direkt vor der zu verändernden Note Platz 
finden soll. Häufig erstreckte sich seine Wirksamkeit auf eine ganze 
Tonreihe bis zu einer Pause oder Aufhebung durch das entgegen- 
gesetzte Zeichen, zuweilen aber auch nur auf eine einzelne Note. 
In der Zeit des chromatischen Madrigals fehlte es nicht an Meistern, 
die, um die Bedeutung jeder Note zweifellos festzulegen, jeden 
alterierten Ton mit einem accidens auszeichneten, mochte er auch 
mehrere Male hintereinander wiederkehren. Erinnert sei nur an 
Cesare Tudino, Orso, Lasso, Yicentino, Ruffo, Aretino und 
Taglia 1 . Ganz logisch, aber nicht immer konsequent ließen infolge- 
dessen einzelne Komponisten jener Zeit (Gaimo, Taglia) bei Auf- 
lösung von Kreuztönen das Auflösungszeichen ganz fort, oder sie 
präzisierten die Bedeutung des aufgelösten Tones durch Hinzu- 
fugung seines Tonbuchstabens, wie Francesco Orso 2 zum Beispiel: 



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Hierbei wird man an das Bemühen Giov. Maria Trabaci's erin- 
nert, der im »Secondo libro de Ricercate et altri varij Capricci« 
(Napoli 4645) bei einem Satze für das Cimbalo cromatico nach 
einem Ausdrucksmittel zur Bezeichnung der großen Terz zu dis 



sucht und nach Ablehnung von X ° PO 33 zur Aufstellung 



eines Kreuzes mit sechs Strichen schreitet 



Die Verwendung von Punkten in der Fläche des geraden Kreuzes, 
wie wir sie in Handschriften des 4 4. und 45. Jahrhunderts an- 
treffen, scheint an die Lehre des Marchettus von Padua 3 anzu- 
knüpfen, die den Ganzton in fünf Diesen teilt und dem chromatischen 
Halbton deren vier, dem diatonischen drei und dem enharmonischen 



* Siehe Theodor Kroyer, a. a. 0., S. 84. 
s Ebenda, S. 82 f. 

* >Lucidarium« IT, cap. 6—8 (G. S. III, 73*11.). 



438 Textunterlegung. 

zwei zuweist. Die Zahl der Punkte dürfte von der Zahl der Diesen 
abhängen. Eine ähnliche Praxis begegnet uns in Italien auch im 
1 6. Jahrhundert *. Je nach der Zahl der commata (Neuntel) eines 
Ganztons, die dem durch Erhöhung gewonnenen Tonschritte zu- 
kommen, sind zwei Striche x für die Diesis, vier X für den kleinen 

Halbton, fünf X für den großen Halbton und neun W für den 
Ganzton gewählt worden. Ja Mazzocchi führt in der Vorrede 
zu seinen ^Dialogen und Sonetten sogar noch die Hälfte einer 
Diesis v auf, deren Wirkung in einer Steigerung der Tonhöhe und 
Klangkraft besteht 3 . In derselben Absicht der genauen Fixierung 
der Tonhöhen führt Nicola Vicentino den Punkt über einer Note 
zur Bezeichnung der Erhöhung um ein Komma ein. 

Textunterlegung. Eine erschöpfende Untersuchung dieser 
Frage liegt noch nicht vor. Fr. X. Haberl hat das Thema in 
seiner Studie >Wie bringt man Vokalkompositionen des 46. Jahr- 
hunderts in Partitur?« 3 angeschnitten, Jakob Quad flieg es vom 
praktischen Gesichtspunkte aus in seinen Aufsätzen über »Text- 
unterlage und Textbehandlung in kirchlichen Vokalwerken«* weiter 
verfolgt. Die geschichtliche Überlieferung erforschte in umfas- 
senderem Maße Georg Schünemann in seiner Dissertation »Zur 
Frage des Taktschiagens« 5 . Wertvolle Beobachtungen teilt G. Adler 
in Riemann's »Festschrift« mit. Nur einzelne Punkte berührte Ar- 
nold Schering in seiner nicht uninteressanten, aber historisch 
verfehlten Schrift »Die niederländische Orgelmesse in der Zeit 
Josquin's« 6 . Mittelalterliche Traktate verhalten sich der Textfrage 
gegenüber schweigsam. Eine große Rolle spielt in der alten Kunst 
der syllabische Vortrag, aber er hatte nicht ausschließliche Bedeu- 
tung. Die kirchliche Tonkunst hat, abgesehen vom accentus, 
immer nur in einzelnen Formen des concentus wie den Hymnen, 
Sequenzen, Tropen am syllabischen Vortrag festgehalten und ist 
über diesen auch im mehrstimmigen gemessenen Gesänge, der 
anfangs den modi unterworfen war, hinausgegangen; Töne, die 



1 Bei Angelo da Picitono in seinem >Fior Angeiico« (Venedig 4547), 
und V. Lusitano in seiner »Introduttione facilissima« (Venedig 4 558). 

1 Siehe Kroyer, a. a. 0., S. 85. Auch Cerone in seinem >Melopeo« 
(1 64 3) operiert mit einem halben comma (cisma) und konstruiert eine 2*/j com- 
mata umfassende Diesis X (hb. H» cap. 52). 

3 »Kirchenmusikalisches Jahrbuch« (Regensburg, Pustet) 4898, S. 34 ff. 

* »Kirchenmusikalisches Jahrbuch« 4 903, S. 95 ff, und 4906, S. 497 if. 

5 »Sammelbände der IMG.« X, 99 ff. 

6 »Die Niederländische Orgelmesse im Zeitalter des Josquin« (Leipzig, 
Breitkopf & Härte!, 4 942). 



Die Notation nach dem Umschwünge. 439 

zu einer Silbe gehörten, wurden nach Möglichkeit zu einer Form 
(Ligatur oder Konjunktur) zusammengeschlossen. Die gleiche Be- 
handlung fanden die einstimmigen Weisen der Troubadours, Trou- 
v&res und Minnesänger, bei denen nicht selten Verbindungen von 
zwei bis fünf Tönen über einer Silbe anzutreffen sind. Eine eigene 
Rolle spielen in den mehrstimmigen Sätzen die Tenöre und Kontra- 
tenöre, deren mangelhafte Textausstattung und deren ligierter Charak- 
ter ihre instrumentale Ausführung nahelegt. Besonders stark scheint 
der instrumentale Einschlag in den mehrstimmigen weltlichen Sätzen 
des 4 4. und 4 5. Jahrhunderts. Im Trecento ist es vor allem die 
Kunst der Florentiner, welche reiche Probleme zu lösen gibt. Kaum 
ist das Italienische, die Vulgärsprache, zur Literatursprache erho- 
ben, so blüht hier eine mehrstimmige Liedtechnik auf, innerhalb 
deren dem Instrument eine besondere Rolle zuerteilt ist. Schwer 
ist es, die eng miteinander verwachsenen vokalen und instrumen- 
talen Partien zu trennen. Wenn auch bei diesen volkstümlichen 
Gesängen ohne Frage der syllabische Charakter stark betont ist, 
so wäre es doch falsch, jedes Melisma der Stimme zu nehmen. 
Die für instrumentale Bestimmung heranzuziehenden Kriterien sind: 
Verwendung kleiner Notenwerte zu ganz eigenen Koloraturen, 
sprunghafte Stimmführung, kurze Motive und Betonung der Sequenz. 
Die Frage, ob Viellen, Orgel oder andre Instrumententypen die 
ausführenden Faktoren waren, ist im Grunde genommen weniger 
wichtig als die klare Abgrenzung der vokalen und instrumentalen 
Partien. Textlose und stark ligierte Stimmen werden ohne Be- 
denken den Instrumenten zuzuweisen sein. 

Auch an der Chanson-Literatur des 4 5. Jahrhunderts haben 
die Instrumente großen Anteil mit Vor-, Zwischen- und Nachspielen. 
Die von John Stainer aus der Oxforder Handschrift canonici 
misc. 243 unter dem Titel »Dufay and his contemporaries« darge- 
botene Auslese birgt eine Fülle charakteristischer Beispiele. Geringer 
ist der Anteil der Instrumente an der kirchlichen Literatur. Hier 
kommt vielleicht nur der Tenor und der Kontratenor für eine rein 
instrumentale Ausführung in Frage. Im allgemeinen gewinnt der 
Gedanke immer mehr an Gestalt, daß bis zur Mitte des 46. Jahr- 
hunderts die ganze vokale Literatur auch für die frisch aufblühende 
Instrumentenkunst offenstand. Nicht verwundern kann es uns, 
daß bei der Wichtigkeit, die die Instrumente in der Haus- und 
Kammermusik gewannen, die überwiegende Zahl von Quellen uns 
die Werke in instrumentaler Fassung, das heißt ohne Hinzufügung 
des vollständigen Textes und in ligierter Form überliefert. Das 
vergleichende Studium der Quellen lehrt uns, daß Töne gleicher 



440 



Textunterlegung. 



Höhe, die bei Textunterlegung getrennt sind, ohne Text dann und 
wann zusammengezogen werden. Hieraus läßt sich das Recht 
ableiten, gegebenenfalls bei Unterlegung aufgefundener vollständiger 
Texte unter instrumental aufgezeichnete Stimmen einen Notenwert 
zu zerlegen. Das Motiv verdient ganz besondere Beachtung. An 
einem wenn auch ziemlich späten Beispiel sei dies erwiesen, an 
H. Isaac's >Es het ein Baut ein Töchterlein«, dessen Fassung bei 
Ott offenbar auf eine instrumentale Niederschrift zurückgeht, wie 
Alt und Baß beweisen: 



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das wolt nit usw. 



Eine Beobachtung des rhythmischen Motivs macht sofort offen- 
bar, daß in Alt und Baß die beiden ersten Noten des Motivs 
zusammengezogen, also zu trennen sind, und daß entsprechend 
dem Alt auch die vorletzte Note des Motives im Baß in zwei Halbe 
zerlegt werden muß: 



Die Notation nach dem Umschwünge. 



441 



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das wolt nit usw. 



Wie dieses Spalten und Zusammenziehen von Tönen eine im 
\ 5. und 1 6. Jahrhundert vielgeübte Praxis war, sei noch an einem 
Ausschnitt aus dem Tenor von Yzac's »0 venus bant« veran- 
schaulicht: 



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Bologna Ms. 4 48. 

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442 Zarlino's Regeln der Textunterlegung. 



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Bei kirchlichen Werken des 45. Jahrhunderts mit allgemein be- 
kannten Texten wie den Meßtexten ist die Unterlegung der Worte 
meist locker gehandhabt worden. Gewöhnlich wurden sie nur an- 
gedeutet und ihre richtige Verwendung den Sängern überlassen. 
War schon bei den metrischen Kompositionen des 42. bis 14. Jahr- 
hunderts die Behandlung des Sprachakzents keine mustergültige, 
um wie viel weniger jetzt, wo sie der Willkur des Sängers anheim 
gegeben war. Mit dem Aufschwünge humanistischer Bildung, mit 
den auf die Wiederbelebung der Antike gerichteten Bestrebungen 
trat aber die Forderung der reinen Sprachbehandlung in den Vorder- 
grund. Josquin legte, wie wir von seinem Schüler Petit-Coc- 
licus 1 wissen, auf gute Textunterlegung großen Wert. Erasmus 
von Rotterdam, Lanfranco, Vanneo, Giovanni del Lago, 
Vicentino, Lusitano, Zarlino, Zacconi, Saunas, Tigrini, 
Burmeister, Morley, Chr. Praetorius, Cerone, Job. Crüger, 
alle betonen die sorgfältige Beobachtung des Sprachakzentes. Feste 
Nonnen bilden sich heraus, die das Verhältnis von Ton und Wort 
zu regeln suchen. Zarlino 2 gibt folgende Anweisungen: 

1. Lange und kurze Silben sollen mit entsprechenden Noten- 
zeichen in Verbindung gebracht werden. 

2. Eine Ligatur darf im cantus planus wie im cantus flguratus 
nur eine Silbe tragen. 

3. Ein Punkt neben einer Note darf keine besondere Silbe be- 
anspruchen. 

4. Selten wird eine Silbe auf Semiminimen (J) oder kleineren 
Notengattungen noch auf einem größeren Werte, der solchen 
kleineren Wertzeichen unmittelbar folgt, ausgesprochen. 

5. Gewöhnlich erhalten Noten nach punktierten semibreves und 
minimae, welche den Wert der Punkte nicht erreichen (z. B. 

semiminimae nach punktierter semibrevis &• J J), keine Text- 
silbe. 



1 »Compendium musices« (Nürnberg 4 552), Blatt F II v . 

2 »Istitutioni Harmoniche«, Parte IV, Cap. XXXIII. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 443 

6. Trifft notgedrungen auf eine semiminima eine Silbe, so maß 
auch der folgende Notenwert mit einer solchen ausgestattet 
werden. 

7. Am Anfange eines Stückes oder eines Abschnittes nach einer 
Pause wird auf jeden beliebigen Notenwert eine Silbe fallen 
müssen. 

8. Im cantus planus wird kein Wort, noch irgendeine Silbe 
wiederholt. Wohl aber kommen im cantus figuratus Wieder- 
holungen wenn auch nicht von Silben und Worten, so doch 
von Redeteilen vor, die einen vollständigen Sinn haben. 
Häufigere Wiederholungen sind nur dann gutzuheißen, wenn 
sie zur Vertiefung des Ausdruckes dienen. 

9. Bleiben bei Aufteilung des Textes für die letzten beiden 
Silben noch eine Reihe Töne übrig, so sind diese bis auf 
den Schlußton der vorletzten Silbe zuzuweisen. 

10. Die letzte Textsilbe muß mit dem Schlußton der Kompo- 
sition zusammenfallen. 

Die hier gebotenen Regeln werden von späteren Theoretikern 
in einigen Punkten erweitert. Bei Oktavsprüngen verbietet Tigrini 1 
die Anwendung zweier Silben, die er bei Quintsprüngen als bei 
weitem erträglicher zuläßt. Anderer Anschauung ist Nicola Vicen- 
tino 2 , der mit Recht in beiden Fällen die Anwendung zweier Silben 
fordert. Zacconi 3 warnt vor Textwiederholungen, die nicht durch 

die Zeichen ij oder .*//.' vorgeschrieben sind. Morley's 4 Verbot der 
Worttrennung durch Pausen galt sicherlich allen Theoretikern 
als selbstverständlich, falls es sich nicht um besondere charakte- 
ristische Wirkungen handelte. Cerone 5 bemerkt, daß in gewöhn- 
lichen Kirchenstücken auf die semiminima nach der punktierten 

minima !<?• J) keine Silbe entfallen soll, wohl aber in Madrigalen, 
Chansons, Villancicos und anderen ähnlichen Formen gesetzt wer- 
den kann, wenn die folgende weiße, also größere Note ebenfalls 
eine Textsilbe erhält. In französischen chansons und in anderen 
weltlichen Formen darfauch gegen die Regel die erste weiße (halbe 
oder ganze) Note nach Semiminimen (schwarzen Viertelnoten) die 
Textsilbe auf sich ziehen. Gemeinhin sollen nur die fünf größten 



i >11 Compendio della musica«, üb. IT, cap. XXIV (Venedig 4 588), S. 51. 

2 »L'antica musica ridotta alla moderna prattica« (Venedig 1555). 

3 »Prattica di musica« (Venedig 1596). Prima Parte. Libro primo, cap. LXIIII. 

4 »A plaine and easie introduction to practicall musicke« (1597), s. 2. Aus- 
gabe 1771, S. 203. 

5 »El Melopeo« (Neapel 1613), üb. VI, cap. LXIX. 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 1. 31 



444 Handschriftliche Quellen des 4 5. und 4 6. Jahrhunderts. 

Notengattungen maxima, longa, brevis, semibrevis und minima mit 
Textsilben bedacht werden. Crüger 1 tadelt die Anwendung der 
aufsteigenden Melodiebewegung bei einer kurzen und der ab- 
steigenden bei einer langen Silbe. 

Bei Neuausgaben sollten diese Regeln nach Möglichkeit berück- 
sichtigt werden. In praxi dürfte allerdings so mancher Fall be- 
gegnen, der eine eigene Behandlung erheischt. Wird es auch in 
den meisten Fällen gelingen, dem Wortakzente zu seinem Rechte 
zu verhelfen, so kommen doch Stellen vor, die eine natürliche 
Wortbetonung ausschließen. Nochmals sei auf die Wichtigkeit des 
Motives hingewiesen, das sich gern mit den gleichen Worten ver- 
bindet. Textwiederholungen, die die Vorlage nicht vorschreibt, 
sind durch abweichende Typen als Zutat des Herausgebers zu kenn- 
zeichnen. 

Die Quellen. Langsam floß anfangs in der zweiten Hälfte des 
45. Jahrhunderts der Strom praktischer Überlieferung, nahm aber 
infolge des Aufblühens geistlicher und weltlicher Satzkunst stetig 
an Umfang zu. Die Wende des Jahrhunderts brachte die Anwen- 
dung des Notendruckes mit beweglichen Typen auf Figuralmusik 
und förderte in ungeahnter Weise den Aufschwung der damaligen 
Musik. Über die aus jener Frühzeit des Musikdruckes erhaltenen 
Werke gibt Robert Eitner in seiner > Bibliographie der Musik- 
Sammelwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts« 2 Aufschluß. Neben 
dem Drucke lief aber die handschriftliche Überlieferung weiter ein- 
her, die besonders gern für die in jener Zeit beliebten großen und 
prächtig ausgestatteten Chorbücher beibehalten wurde. Die uns 
erhaltenen Schätze musikalischer Manuskripte harren noch der # Ka- 
talogisierung. Eine Reihe wichtiger Codices des 15. und 16. Jahr- 
hunderts sei hier, nach Bibliotheken geordnet, aufgeführt: 

x Annaberg im Erzgebirge, Kirchenbibliothek, Mus. Ms. 2, ein 
Ghorbuch des 16. Jahrhunderts mit kirchlichen Werken (Mes- 
sen, Motetten, Hymnen, Sequenzen, Traktus, Magnifikats) von 
Allexander Agricola, Anthonius Brummel, Loyset Compere, 
Fingk, Josquin, d. Isack, Leo mermer (?), Ja. Obrecht, W. Reu- 
ber, Petrus de la Rue und Verboneth. 
Augsburg, Stadt-Bibl. , Ms. 142 a } in folio (zum Teil geschrieben 
zwischen 1499 und 1513], enthält kirchlich« und weltliche 
lateinische, deutsche und französische Gesänge von Alexander 
Agricola, Fink, Adam von Fulda, Grefinger, Josquin, HoiT- 



1 > Synopsis musica« (Berlin 1630), cap. IX. 

2 Berlin, Leo Liepmannssohn, 4 877. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 445 

heimer, Send und Martin Wolff. Inhalt siehe in Schletterer's 
Katalog, Seite 3, Nr. 48, und in den »Monatsheften für Musik- 
geschichte« V, 8 und 4 47. 
Basel, Univ.-Bibl. , F. IX. 55, eine Papierhandschrift aus dem 
Anfange des 16. Jahrhunderts in Hoch-Folio. Als Verfasser 
wird H. Isaac genannt. 

F. X. 1. 2. 3. 4. Vier Stimmbücher in quer 8° aus der Zeit um 
4524 mit überwiegend deutschen Liedern. An Autoren sind 
vornehmlich Dachstein, Sixt Dietrich, B. Ducis, H. Finck, Jo. 
Fuchswild, Matthias Gritter, M. H. Organ. Gonst., Jo. Cardi- 
nalis de Medicis Leo papa decimus, M. Joan, Josquin, Ysaac, 
Lausser, Mouton, Hob. Niderholtzer, Pipelare, Pirson, J. Schleud, 
J. Schrem, L. Sende, Strus und Wiest genannt. 

F. X. 5. 6". 7. 8. 9. 5 Stimmbücher in quer 8° mit Werken von 
Cosmas Alderinus, Ysaac, Senfl, Wannius, Willaert und Ano- 
nymi. 

F. X. 17. 18. 19. 20. Vier Stimmbücher in quer (2° mit über- 
wiegend deutschen Liedern. Heinrich Fink und L. Senfl lassen 
sich als Autoren feststellen. 

Vgl. den als Beitrag zum 24. Jahrgang der »Monatshefte für 
Musikgeschichte« erschienenen Katalog Richter. 
Berlin, Kgl. Bibl., Mus. Ms. Z. 21, ein Ghorbuch aus der Wende 
des 15. Jahrhunderts mit Werken von Agricola, Aulen, Adam 
v. Fulda, Jo. Beham, Busnois, H. Finck, Flor, Gerstenhans, 
Balthasar Hartzer, Paul HofTheymer, Isaac, Jacobit, Josquin, 
Michael Volckmar und vielen Ungenannten. Vgl. Eitner, 
»Monatshefte für Musikgeschichte € XXI, 93 ff. Faksimilien 
'liegen vor in Hab er Ps »Kirchenmusikalischem Jahrbuch« 4897, 
im »Klavierlehrer« XXI, Nr. 6 (21. März 4898), und in den 
»Denkmälern der Tonkunst in Österreich« XIV, 4. 

Mus. Ms. Z 98. Drei Stimmbücher in quer 8° aus dem Ende 
des 45. Jahrhunderts mit geistlichen und weltlichen, vokalen 
und instrumentalen Sätzen« Als Autornamen gesichert sind 
nur Paul de Broda und Rubinius. Vgl. Eitner, »Monats- 
hefte« VI, 5. 

germ. SP 190, eine Pergamenthandschrift des ausgehenden 4 5. Jahr- 
hunderts mit ein- und mehrstimmigen lateinischen und nieder- 
deutschen Hymnen und Sequenzen in deutschen Choralnoten, 
denen häufig mensurale Formen eingemischt sind. Einige 
Beispiele 4 sind durchaus mensuriert. Verfasser sind nicht an- 
gegeben. Vgl. Hoffmann von Fallersleben, »Horae Bel- 
gicae« I, 410 — 4 4 3, und Bäumker, »Niederländische geist- 

31* 



446 Handschriftliche Quellen des \ 5. und 4 6. Jahrhunderts. 

liehe Lieder« in der * Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft« 
IV, 167 f. Faksimilien siehe vorn auf S. 182 und (88. 

Mus. Ms. Z. 13. Ein für die Erkenntnis evangelischer Kirchenmusik 
wichtiges Chorbuch des 16. Jahrhunderts mit lateinischen und 
deutschen Motetten, Chorälen und MagniGkats. Als Autoren 
sind vertreten Fevin, Josquin, Prioris, Adam Rener, Petrus 
Rosellus, Petrus de la Rue und Ludw. Senfl. 

Mus. Ms. Z. 15, ein Chorbuch des 1 6. Jahrhunderts mit sechs- 
stimmigen Messen von Jacob Vaet, Philippe de Monte, Jacob 
de Brück, Orlando de Lasso und AI. Uttenthal. 

Mus. Ms. Z. 17 (saec. XVI) mit einer Missa super Deus omni- 
potens von Thomas Crecquillon. 

Mus. Ms. Z. 92, ein Stimmheft des 1 6. Jahrhunderts in quer 8° 
mit deutschen Liedern. 

Mus. Ms. Z. 12, ein Chorbuch von 1556 in folio maximo mit 
einer Missa super Ave praeclara 5 voc. und einer Missa super 
Mille regretz 6 voc. Als Autor ist auf dem Titel Jo(hann) 
W(alther) angegeben. 

Mus. Ms. Z. 20, ein 1 587 von Joannes Treer, Profeß des Klosters 
S. Udalrici und S. AfTre zu Augsburg, geschriebenes Chorbuch 
mit Messen von Orlando di Lasso, Jo. de Cleve und Jacob 
Regnaert. 

Mus. Ms. Z. 23, ein Chorbuch in fol. maximo aus der 2. Hälfte 
des 1 6. Jahrhunderts mit vier- bis sechsstimmigen Messen von 
Clemens non Papa, Orlando di Lasso und Alex. Uttenthal. 

Mus. Ms. Z. 24, der von Stephan Paminger 1599 geschriebene 
»Choralis Constantiensis« H. Isaac's. 

Mus. Ms. Z. 25. Handschrift aus dem Ende des 1 6. Jahrhunderts 
mit Messen, Meßsätzen und Motetten von Aegidius Bassenge, 
Clemens non Papa, Jo. Croce, Jo. Hayne, Phil, de Monte, Or- 
landus und Paulus Sartorius. 

Kgl. Kupferstichkabinett, Ms. 78 C. 28 (Hamilton 451). Ein 
Pergamentkodex aus dem Anfange des 1 6. Jahrhunderts mit 
drei- und vierstimmigen Chansons, deren Texte und Verfasser 
nicht angegeben sind. Nur ein Stück weist den Textanfang 
»Le serviteur hault guerdonne« auf. 

Kgl. Kunstgewerbe-Museum, K. 6199. Eine seidengestickte 
Decke aus Henneberger Besitz (um 1568) mit dem vier- 
stimmigen Satze »Ein veste purg« von Martin Agricola und 
einem vierstimmigen Tanze. Vgl. »Denkmäler deutscher Ton- 
kunst« XXXIV, Faksimile und Vorwort S. XI. 

Bibl. Dr. Werner Wolffheim (Berlin- Grunewald). Rest einer 



Die Notation nach dem Umschwünge. 447 

umfangreicheren Pergamentbandschrift des 4 5./1 6. Jahrhunderts 
mit anonymen französischen chansons. Bei einem Satze ist von 
späterer Hand der Name »Lannoy« hinzugefügt. Siehe das 
Faksimile zu Seite 394. 
^Bologna, Liceo musicale, Cod. 148, eine Pergamenthandschrift 
aus der Wende des 45. Jahrhunderts mit Werken von A. Agri- 
cola, Bacho, Busnois, Brumel, Colinet de Lannoy, Loyset Com- 
pere, Hayne, Josquin, Nino petit, Jo. Ockeghem, Philipon, 
Pierre de la Rue, Pierquin, Prioris, Jo. Stochern, Yzac. Vgl. 
Gaspari-Torchi, »Catalogo« S. 496 und Torchi, »I raonu- 
menti dell'antica musica francese a Bologna c in »Rivista Mus. 
Italiana« XIII, 3 S. 499 ff. 
Brüssel, Kgl. Bibl. , Ms. 215 mit kirchlichen Werken von Pierre 
de la Rue und M. Pipelare. 

Ms. 228. Album de Marguerite d'Autriche, eine Pergament- 
handschrift des 16. Jahrhunderts mit anonymen Kompositionen 
französischer Lieder. Nur bei einem Satze (Plus mille regretz) 
ist Josquin des Pres als Autor angegeben. Vgl. die Beschrei- 
bung von Louis Schoonen im »Observateur« vom 9. Juli 4849 
und den Textabdruck in »Albums et oeuvres po6tiques de 
Marguerite d'Autriche«, Brüssel 4 849, S. 74 ff. 

Ms. 11239. Chansons de Marguerite, eine Handschrift in 8° mit 
mehrstimmigen Sätzen französischer Lieder von Alexander 
Agricola, Bruhier, Brumel, Compere, de la Rue, Ockeghem, 
Ysac und ungenannten Autoren. Textabdruck in »Albums«, 
S. 64 ff. 

Ms. 5557, Messen, Motetten und Magnifikats von Busnoys, W. 
Frye, Riquardus Cockx und anderen. 

Ms. 6428, Messen und Motetten von Pierre de la Rue, Ysac. 

Ms. 9126, Messen und Motetten von Alexander Agricola, Bar- 
bireau, de Orto, Josquin und Pierre de la Rue. 

Ms. 15075 enthält 8 Messen von Pierre de la Rue (Vgl. Monats- 
hefte für Musikgeschichte 4 892, S. 34—33). 
Cambrai, Bibl. de la Ville, Ms. 3 (saec. XVI). Fünfzehn vier- 
stimmige Messen von Lupus, Richafort, Willart, Gascoingne, 
Molu, Mouton, Courtois, Vaupullaire, de Divitis. 

Mss. 4 } 5 (saec. XVI) mit fast ausschließlich vierstimmigen Messen. 
Nur zwei tragen Autorbezeichnung, sind von Lupus. 

Mss. 7, 8 (saec. XVI) mit anonymen Messen. 

Ms. 17 (saec. XVI) mit einem Te deum von Jean Lupi und vier- 
stimmigen Hymnen. 

Ms. 18 (20) (saec. XVI), Sammlung von 4 8 Messen und 2 Motetten. 



448 Handschriftliche Quellen des 43. und \ 6. Jahrhunderts. 

Als Autoren sind angegeben: Pipelare, P. de la Rue, Josquin 
Despretz, Lebrun, Clemens non Papa. 

Ms. 32, ein Band des 4 4. Jahrhunderts, der mehrstimmige Hymnen- 
kompositionen in Eintragungen des 15. und 16. Jahrhunderts 
enthält. 

Ms. 125 — 128, Messen, Motetten und Lieder von Benedictus, Ca- 
biiliau, Claudin, Clemens non Papa, Pierre de Cornets, Courtois, 
Cricquillon, D'oude Schuere, Ducrocq, Gombert, Gheerkin, 
Lupus Hellinc, Hesdin, Jo. de Hollandia, Gheerkin de Hondt, 
Jannekin, Josquin, Lapperdey, Jean Lupi, Lupus, Mouton, Pipe- 
lare, Pierkin de Raet, Jacques de Reux, Richafort, Rogier, Verde- 
lot, Vinders, WilTaert, Gheerkin de Wale. 

Vgl. Coussemaker, »Notices sur les collections musicales 
de la Bibliothfeque de Cambrai«, Paris 4843.) 
Cambridge, Trinity College. Pergamentrolle mit carols des 
45. Jahrhunderts. (Vgl. Füller Maitland, »English carols of 
the 4 5 th Century« 1891.) 

Ms. Ji V. 18 mit Meßsätzen. 

Cortona, Bibl. Comunale, Ms. 95, 96. Zwei um 4 520 ge- 
schriebene Stimmbücher (Supremus und Altus) einer Samm- 
lung mehrstimmiger Lieder, Hymnen und Motetten. Den Tenor 
bewahrt die Nationalbibliothek zu Paris unter der Signatur 
nouv. acq. fr. 4 819. (Vgl. Mancini, »I manoscritti della Li- 
breria del Comune e dell'Accademia Etrusca di Cortona« [4884]; 
Rodolfo Renier, »Un mazzetto di poesie musicali francesi« 
[1 885] ; Groeber, »Zu den Liederbüchern von Cortona« [Zeitschr. 
f. rom. Phil. XI, 371].) 

Dijon, Bibliothöque de la Ville, Ms. 295. Chansons-Hand- 
schrift aus dem Ende des 4 5. Jahrhunderts mit Werken von 
Barbinguant, Busnoys, Caron, Compere, Dunstable, Hayne, 
Morton, Okeghem, Tinctoris und ungenannten Autoren. (Vgl. 
Morelot, »De la musique au XV e stecle«, Paris 4856.) 

Dresden, Hofbibl., Ms. Musica B. 265 mit anonymen kirchlichen 
Sätzen. Eruieren läßt sich u. a. H. Isaac. 

Eisenach, Karl Alexander-Bibliothek. Chorbuch in gr. folio. 

Erlangen, Univ.-Bibl., Ms. 794. Ein Chorbuch in folio maximo 
vom Jahre 4545 mit Motetten und Messen von Gomberth, 
Jachet, Lupus, Obrecht, Nicolaus Payn, Paminger, Guil. Praiten- 
[graser], Ar. de Pruck, L. Senfl, Verdeloth, Ad. Vuillart und 
Ungenannten. 
Ms. 791. Ein Chorbuch in folio maximo aus dem Jahre 4548 



Die Notation nach dem Umschwünge. 449 

mit Hymnen, Motetten und Magnifikats von Crequillon, Sixtus 
Dieterich, Morales, Balth. Resinarius und Ludovicus Senfel. 

Ms. 792. Ein Chorbuch in folio maximo mit Motetten und Messen 
von Balthasar Arthopius, Lupus, Stephan Mahu, Cunradus 
Rein, Richafort, Lud. Senfl, Verdelott und Vuillart. 

Ms. 793. Chorbuch in folio maximo mit kirchlichen Werken 
von Brumel, Gombert, 6. Othmayr und einem Anonymus. 
Ferrara, Karmeliterkloster von St. Paul. Kodex mit Kom- 
positionen von Jo. Godendach, Fra. Giov. Hothby, Jo. de Er- 
fordia und anderen. Leider verschollen; eine Abschrift be- 
wahrt die Bibl. des Liceo Rossini zu Bologna. 
Florenz, Bibl. Naz. Centr. Banco dei libri rari, armadio No. 3 
palcJietto No. 1. Ein handschriftliches Stimmheft (Bassus) des 
46. Jahrhunderts mit weltlichen Kompositionen der Meister 
Alexander, F°, B., P(hiiippus) de Lo (Lurano), Marchetto (Cara), 
B(artolomeo) T(romboncino), Josquin, Musicola, Yzac, Michael 
. und anderer. 

^ Panciatiohi 27. Eine Handschrift des \ 6. Jahrhunderts mit geist- 
lichen und weltlichen Sätzen von Alexander Agricola, Bartho- 
lomäus Pisanus, Brumel, Caron, Compere, Dominicus, Jacobus 
Foglianus, Frater Franciscus Placentinus, Gaspar, Jo. Ghiselin, 
Hayne, Japart, Josquin, Isaac, Isachina, Lauren tius Vergo- 
motius, Marcetus, Musipula, Antonius Parag. Luc, Jo. de Pinarol, 
Renaldo, Sthokem, Tintoris, B(artolomeo) T(romboncino), Turis, 
Jo. Vilet. 

XIX. 6. 112 (cod. cart. saec. XV) mit lateinischen Gesängen von 
P. Antonius Janue, Dufay, Dumstaple, Jo. de Quadris und 
Leonel. 

Ms. XIX. 10. 141) ein Kodex aus dem Anfang des <6. Jahr- 
hunderts mit Frottolen von Alexander Agricola, Bartolomeus 
Florentinus, Alexander Coppinus, Jacobus Foglianus, Johannes 
Isac, prete Michele, Philippus de Lurano, Pintello, Trombon- 
cino. Faksimilien siehe bei Gandolfi »Accademia Storica di 
Musica Toscana« (R. Istituto Musicale di Firenze, Programme, 
Marzo 1893) und »Illustrazioni di alcuni Cimeli concernenti 
Parte musicale in Firenze« (Firenze 4 892) tav. XXI. 

Ms. XIX. 101 \ eine Handschrift des \ 6. Jahrhunderts mit Meß- 
sätzen, Motetten und französischen Liedern. An Autoren sind 
vertreten Japart, Josquin, Izac, Leo X, Obrecht und andere 
ungenannte. 

Ms. XIX. 111. 112. Vier Stimmhefte des \ 6. Jahrhunderts mit 
anonymen französischen Liedern. 



450 Handschriftliche Quellen des 4 5. und 1 6. Jahrhunderts. 

Ms. XIX. 114 (B> R* 9. i. 8j. Gesänge Monteverde's (Autograph?). 

Ms. XIX. 117 (saec. XVI). Lateinische, italienische und fran- 
zösische Gesänge von D. Baccio Florentino, Yzac, Laiolle, La- 
fage, Mouton und ungenannten Meistern. 

Ms. XIX. 121 (saec. XVI) mit anonymen dreistimmigen franzö- 
sischen und italienischen Liedern. 

Mss. XIX. 122. 123. 124. Drei Stimmbücher italienischer ano- 
nymer Liedsätze. 

Ms. XIX. 11. 178 (saec. XVI) mit französischen und italienischen 
Liedern von Alexander (Agricola), Loyset Compere, Dufay, 
Gaspar, Hayne, Japart, Josquin, Johannes Martini (Molinet), 
Jacob Obret, Pictraquin (Pietrequin), (Jo. Wrede) und Enrigus 
Ysac (yzac). 

Mss. XIX. 164. 165. 166. 167 (saec. XVI) mit anonymen italienischen 
und französischen Liedern sowie lateinischen Motetten. Josquin, 
Isaac und Obrecht lassen sich leicht als Autoren feststellen. 

Ms. XIX. 176, ein Kodex des ausgehenden 45. Jahrhunderts mit 
Sätzen von Arnolfo, Bellingan, Busnois, Caron, P. de Domarto, 
Duflay, Fede, Le pitet basque, Michelet, Morton, G. Mueram (?), 
Ochechem, Simonet, Jo. Tintoris, Xaulin (Aulenus?). 
> Ms. II. I. 232 (XIX, 58) (saec. XVI) mit lateinischen Motetten 
von Agricola, Brumel, Carpentras, Luiset Compere, Erasmus, 
Eustachi us, Josquin, Longaual, Jo. Mouton, Ninot, Obreth, 
Richafort, Petrus de la Rue, Yzach. 

Ms. XIX. 59 } ein prächtig ausgestatteter Papierkodex des \ 6. Jahr- 
hunderts mit Werken über französische, italienische und latei- 
nische Texte. Neben Henricus Yzac und Joannes Martini werden 
als Autoren genannt Alexander Agricola, Joannes Agricola, Jaco- 
bus Barle, Antonius Busnoys, Caron, Collinet de Lanoy, Loyset 
Compere, Petrus Congiet, Deplanque, Hemart, Joannes Japart, 
Josquin, Murian, Jacobus Obrech, Pietrequin, Jo. Regis, F. Ru- 
binet, Joannes Stochern und Joannes Tintoris. 
*" Ms. II. I. 350 (saec. XVI) Liber choralis mit Sätzen von Brumel, 
Carpentras, ßernardo Pisano und anderen ungenannten Meistern. 

Bibl. Riccardiana, Ms. 2794 (saec. XV) mit Werken von Agri- 
cola, L. Compere, Dufay, Jo. Fresneau, Heyne, Josquin, Oke- 
ghem, Pietrequin. 
\Bibl. delR. Isti tu to Musical e,Ms. 2439 (saec. XVI) mit Gesängen 
über französische, vlämische und lateinische Texte von Alexander 
Agricola, Ant. Brumel, Busnoys, Colinet de Lannoy, Compere, 
De Orto, Jo. Ghiseling, Hobrecht, Josquin, Isaack, Jaspar, Nino 
le petit, Ockeghem, Pipelare, Prioris, Cornelius Rigo de Bergis, 



Die Notation nach dem Umschwünge. 451 

Pierre de la Rue und Verbonnet. Faksimilien liegen vor bei 
L6on de Burbure, »Etüde sur un manuscrit du XVI 6 siecle« 
(Bruxelles 1882). 

Bibl. del R. Istituto Musicale, Ms. 2440 (saec. XVI) mit 
Liedern von in Toscana wirkenden Meistern. Genannt sind 
Alexander Agricola, Aiolles, Fr. Alexander Florentinus, Bartho- 
lomeus Florentinus Organista, Bernardus Pisanus, P. Michael 
und H. Isaac. Zwei Blatter sind reproduziert bei Gandolfi 
in den »Illustrazioni di alcuni Cimeli< Tafel XXII und in seiner 
Studie »Intorno al codice membranaceo di ballate« in der 
>Rivista Musicale Italiana« XVIII, 537 ff. 

Bibl. del R. Istituto Musicale, Ms. 2442 (saec. XVI) weist drei- 
stimmige weltliche Gesänge der in Ms. 2439 enthaltenen Meister 
. und einiger weniger bekannter auf (Gandolfi). 

Greifswald, Univ. -Bibl., Ms. E h 133 (saec. XVI). Angehängt an 
die vier Stimmbücher der »Symphoniae iucundae« vom Jahre 
4538 sind handschriftliche geistliche und weltliche Sätze eines 
Ant. Brumel, Carpentras, Hugo Carlier, Cornelius, Benedictus 
Ducis, Joannes Galliculus, Jsaac, Josquin, Jacobus Obrecht, 
Ludovicus Senfel und Thomas Stoltzer. 
Oieilbronn, Gymn.-Bibl., Ms, X, 2. Angehängt an den »Bassus 
Carminum Trium Vocum« (Nürnberg 1544) findet sich der 
Baß einer handschriftlichen Sammlung von weltlichen Liedern 
und Instrumentalstücken aus der ersten Hälfte des 1 6. Jahr- 
hunderts. An Verfassern sind genannt: Brumel, Compere, 
Craen, Matthe. Greitter, Henslein von Cöln, J. Heygel, Henr. 
Isaac, Erasmus Lapicida, Obrecht, Am. Schlick, Lud. Senfle, 
Thomas Sporer, Thiel Ungewitter, Adrianus Wilhart. 
Jena, Univ.-Bibl., Cod. 22, eine herrlich geschriebene Pergament- 
handschrift des \ 6. Jahrhunderts mit kirchlichen Sätzen der 
Meister Allexander, Jacobus Barbiriaw, Jacobus Hobrecht, Pipe- 
lare und Petrus de la Rue. 
Leipzig, Univ.-Bibl., 3/s.i23tf, eine Papierhandschrift des \ 5. Jahr- 
hunderts in 8° mit mehreren anonymen Denkmälern kirchlicher 
Musik, von denen zwei noch in vollen schwarzen Noten aufge- 
zeichnet sind. 

Univ.-Bibl., Ms. 1494. Der Mensuralkodex des Mag. Nicolaus 
Apel (1 5. Jahrh.) korrespondiert mit der Berliner Handschrift 
Mus. Z. 21 und enthält überwiegend Werke deutscher Meister. 
Genannt sind Adam von Fulda, Aulenus, H. Finck, Heinrich 
Ysaac, Paulus de Rhoda, G. Rupsch, Verbenet, Florigal, Ranle- 
quin de Mol und mehrere durch Anfangsbuchstaben bezeichnete 



452 Handschriftliche Quellen des 4 5. und i 6. Jahrhunderts. 

Anonymi. Inhaltsverzeichnis und Faksimilien siehe in »Haberl's 
kirchenmusikalischem Jahrbuch c für 4 897 und im »Klavier- 
Lehrer« XXI, 6 zu Arbeiten Hugo Riemann's. 
1 Bibl. der Thomaskirche, Ms. 49 (III, A a. 19), vielleicht die 
wertvollste handschriftliche Sammlung lateinischer Kirchen- 
musik von evangelisch-deutschem Boden. Vier Stimmbände 
aus der Mitte des 4 6. Jahrhunderts (4 558) mit Werken von 
Martin Agricola, Archadelt, Baldasar (? Resinarius), Guil. Breiten- 
graser, Ant. Brumel, Simon Cellarius, Clemens non Papa, Thomas 
Crequillon, Xistus Dieterich, Mathias Eckel, Dominicus Finotus, 
Georg Forster, Cornelius Gallus, Wolff Heintz, Henricus Isaac, 
Josquin, Dauid Koler, Petrus Mescens, Georg Noetellius, Jac. 
Obrecht, Caspar Othmayr, Leonhardus Pamminger, Thomas 
Pöpell, Richafort, Lud. Senfl, Thomas Stoltzer, Philippus Ver- 
delot, Joannes Walther, Adrian Willart. 

Bibl. der Thomaskirche, Mss. 51 (III, A. a. 22—23). Zwei 
Stimmbücher des 4 6. Jahrhunderts mit Messen von Adelon, 
AI. Agricola, Johannes Ghiselin, Josquin, Jacobus Obrecht und 
Petrus de la Rue, deutschen und lateinischen Motetten sowie 
horazischen Oden. 
Leyden, Steedelyk Museum, Mss. 1003 — 1005. Musikbücher 
des Anthonius de Blauwe aus den Jahren 4549 und 4 559 
mit Messen und Motetten von Cricquillon, Jo. de Monte, Clemens 
non Papa, Christian Hollander, Benedictus, Richafort, Manchi- 
court, Lupi, Gombert, Mouton, Josquin Baston, Morales, Josquin 
Canis. 

Ms. 1006 mit Motetten von Willaert, Gombert, Cyprian de Rore, 
Barbiron, Manchicourt, Nie. Paien, Verdelot, Canis, Cricquillon,' 
Clemens non Papa, Lupi. 

Ms. 1007 mit Motetten von Benedictus, Clemens non Papa, Micha. 
Smeekers, Jo. de Monte, Willaert, Josquin, Jordain, Hesdin, 
Mouton, Flamingius, Potoletus, Cricquillon, Lupus Hellinck, 
Jo. Courtois, Franciscus de Novo Portu, Richafort, Verdelot, 
Gombert. 
London, Bibl. Howard de Waiden, eine Handschrift aus der 
zweiten Hälfte des 4 5. Jahrhunderts mit zwei- und drei- 
stimmigen englischen und lateinischen weltlichen und kirch- 
lichen anonymen Gesängen. Faksimiliert und übertragen in 
»Music Cantelenas Songs etc. from an early Fifteenth Century 
Manuscriptc London, at the Dryden Press, by J. Davy and 
Sons, 4 906. Privatdruck. 

British Museum AM. Mss. 5665 (saec. XV) mit lateinischen 



Die Notation nach dem Umschwünge. 453 

und englischen mehrstimmigen Sätzen von Thomas Pakke, 
Henricus Petyr und Edmund Sturges. 

Harleiana 5242, eine Pergamenthandschrift aus der Wende des 
i 5. Jahrhunderts mit mehrstimmigen französischen Chansons. 
Als Autor genannt ist nur Anth. de feuin. 

Royal Mss. 20 AXVI, eine Pergamenthandschrift aus der Wende 
des \ 5. Jahrhunderts mit mehrstimmigen französischen Chan- 
sons. Angegehen sind die Autoren Heyne, Bouuel, Respieres, 
Josquin. 

Add. 19583 (saec. XVI), ein Stimmbuch aus Pergament mit latei- 
nischen Gesängen von Andreas, de la Fage, Jo. Mouton, Gas- 
congne, Richafort, Thomas Martini, Costanzo Festa, Josquin, 
Maistre Jan, Carpentras, A. Wilaert, Antonius Diuitis, P. de la 
rue, P. Gauuain. 

Add. 34700, eine Papierhandschrift in 8° mit lateinischen Meß- 
sätzen und Passionen. An Autoren sind Joan Steuerlin und 
Jacobus Obrecht genannt. 

Add. 35087 (cod. membr. saec. XVI). Neben kirchlichen Werken 
von Agricola, Obrecht und Ungenannten sowie 25 nieder- 
ländischen Gesängen (zwei sind von Laurentius de a. und 
H. Isaac) liegen hier französische chansons von Agricola, Bene- 
dicts Appescelders, Loyset Compere, Robert Fabri, Anthoine 
Fevin, Jo. Mouton, Ninon le Petit, Verbonnet, Jo. de Vyzeto 
vor. (Vgl. Joh. Wolf, »25 driestemmige oud-nederlandsche Lie- 
deren«. Amsterdam, G. Aisbach & Cie. 1 94 0.) 

Royal College of Music (Harmonie Society Ms. 1721), eine 
Papierhandschrift des \ 6. Jahrhunderts in 8° mit lateinischen 
Motetten und drei später eingetragenen chansons. Von Ver- 
fassern sind nur Josquin und Obrecht genannt. 
Madrid, Bibl. de l'Escorial, Ms. IV a. 24 (saec. XVI) enthält 
dreistimmige anonyme französische und italienische chansons. 
Binchois, Dufay, Le Grant, Heyne, Isaac, Pillois lassen sich 
als Autoren feststellen. Zwei Seiten liegen faksimiliert in Pierre 
Aubry's Studie »Iter Hispanicum« II in den »Sammelbänden 
der IMG.« VIII, 529 vor. 

Biblioteca del Real Palacio, Ms. 2, 1—5 (Sal. 3 a , Est. 12, 
Cax. 2°), eine umfangreiche Handschrift aus der Wende des 
\ 5. Jahrhunderts mit Villancicos, Estrambotes, Romances und 
Villancicos omnium Sanctorum. Trotz des Verlustes von 54 
Blättern umfaßt der Kodex noch heute 460 Kompositionen 
von Ajofrin, Alba (Alonso de), Alba (el Duque de), Aldomar, 
Almorox, Alonso, Altamira, Anchieta, Avila, Badajoz, Baena, 



454 Handschriftliche Quellen des 4 5. und i 6. Jahrhunderts. 

Brihuega, Cardona, Gifuentes, Contreras, Cordoba, Cornago, 
Encina, Enrique, Escobar, Espinosa, Fermoselle, Fernandez 
(Diego und Lucas), Gabriel, Garcia Munoz, Gijön, Jusquin 
d'Ascanio, Lagarto, L6on, Madrid, Manrique, Martinez, Medina, 
Mena, Mendoza, Mercado, Milart, Millän, Mojica, Monddjar, Mon- 
salve, P. F., Penalosa, Ponce, Quirös, Ribera, RodHguez del 
Padrön, Rodrfguez Tortole (Bortote?), Roma, Salcedo, Sana- 
bria, Sänchez de Badajoz, Santillana, Sant Juan, Sedano, Sosa, 
Tapia, Tordesillas, Toro, Torre, Troja, Juan Urrede (Wrede), 
Valera und Vilches. Vgl. Francisco Asenjo Barbieri, »Can- 
cionero Musical de los siglos XV y XVI < (Madrid 4890). 
Mailand, Domarchiv. Ms. 2268 (saec. XVI) mit Messen und 
Motetten von Ant. Brumel, F. Gafforus, Gaspar, Isach, Jo. 
Martini, Obret und Jo. Tinctoris. 
Mecbeln. Ein Prachtband aus dem Ende des 4 5. Jahrhunderts 

mit fünf Messen von Pierre de la Rue. 
Modena, Bibl. Estense, Cod. L. 454, eine Pergamenthandschrift 
des 4 6. Jahrhunderts mit kirchlichen Werken von Brebis und 
Jo. Martini. 

L. 455, ein Pergamentkodex des 46. Jahrhunderts mit Werken 
Jo. Martini's und anonymer Meister. 

L. 456, ein Pergamentkodex des \ 5./1 6. Jahrhunderts mit Messen 
von Caron, Domarto, Dufay, Faugues, Jo. Martini, Vincenet, 
Warbec. 

L. 457 (cod. memb. saec. XV) mit zehn vierstimmigen Messen von 
Hobrecht, Josquin, Okeghem und anonymen Meistern. 

L. 471, eine Papierhandschrift des 45. Jahrhunderts mit Anti- 
phonen, Motetten, Cantica, Hymnen usw. von Benet, Benoit, 
Binchois, Brebis, Dufay, Dun staple, Fede, Forest, Grossin, 
Leonel, Piamor, Polumier, Sandley, Stove und anonymen 
Meistern. 

1221 (cod. memb. saec. XV), eine Frottolensammlung von 4 495 
mit Werken von Broc. Jo. (Broccus Jo. Ant. Veronensis?), 
Crispinus (Cornelius de Stappen), Franciscus Ana Venetus 
und anderen. 
München, Univ. -Bibl., Ms. 172 in folio, ein Chorbuch des 
4 6. Jahrhunderts mit Messen und Motetten von Rogerius Jo- 
annelli, Lambertus de (Sayve) und anderen. 

Ms. 173 in folio, ein Chorbuch der gleichen Zeit mit anonymen 
kirchlichen Tonsätzen. 

Art 239. An das aus dem Besitze Glarean's stammende Exem- 
plar von Gafurii »De Harmonia Musicorum [nstrumentorum < 



Die Notation nach dem Umschwünge. 455 

(1520) sind handschriftlich Messen von Petrus Platensis (Pierre 
de Ja Rue) und Jacobus Hobrechthus sowie Motetten angehängt. 

Mss. 322—325. Vier Stimmbücher mit kirchlichen Sätzen von 
Josquinus, Craen, Tinctor, Vaqueras, Obrechthus, Regis, Lita- 
vicus Senflius und anonymen Meistern (324 enthält ein Auto- 
graph von Glarean). 

Mss. 328 — 331. Vier Stimmbücher des 16. Jahrhunderts mit 
anonymen deutschen Liedern. Isaac ist reich vertreten. 

Die in der Kgl. Hofbibliothek erhaltenen Handschriften 
des 46. Jahrhunderts sind so zahlreich, daß hier nur einige 
wichtige nach dem Kataloge Maier's aufgeführt werden können. 

Mus. Ms. 7, ein Chorbuch mit Messen von Noel Bauldewyn, Ant. 
de Fevin, Robertus de Fevin, Johannes Gascong. 

Mus. Ms. 510, ein Chorbuch mit Messen von Josquin, Mouton und 
Pipelare. 

Mus. Ms. 65, ein Chorbuch mit Messen von Antonius Brumel, 
H. Finck und Pierre de la Rue. 

Mus. Ms. C, ein Chorbuch mit Messen von Josquin, Pipelare, 
Petrus de la Rue und Heinrich Isaac sowie Motetten von 
Johann Knöfel und Ort. di Lasso. 

Mus. Ms. 1. Messe »Et ecce terrae motus« von Ant. Brumel. 

Mus. Ms. 3. Messen von H. Yzac. 

Mus. Ms. 47 mit Messen von Arnoldus de Brück, L. Daser, 
H. 'Isaac, Ludw. Senfl und Petrus de la Rue. 

Mus. Ms. 51. Messen von Jean Courtois, Anton Gosswein, Orl. 
di Lasso und Ivo de Vento. 

Mus. Ms. 56. Messen und Magnifikats von Orl. di Lasso. 

Mus. Ms. 3154. Chorbuch mit Messen, Magnifikats, Hymnen, Se- 
quenzen, Motetten, deutschen Liedern usw. von Ant. Busnoys, 
Loyset Compere, G. Dufay, Ar. Fer., Fingk, Anthonius de Fevin, 
Ja. Hobrecht, Phil. Hol., Josquin, Isaac, G. Jung, Jo. Martini, 
W. Raber, Jo. de Salice, Cornelius de Veye. 

Mus. Ms. 19 mit Messen und Motetten von Nie. Gombert, Josquin, 
Ludw. Senfl und Adrian Willaert. 

Mus. Mss. 11, 14, 15, 20, 21, 23, 24, 48, 49, 50, 55, 518, 2744, 
2749 mit Werken von Orlando di Lasso. 

Mus. Ms. 38 mit dem von Ludw. Senfl vollendeten opus musicum 
des H. Yzac. 

Mus. Ms. 26, 29, 30, 35, 36, 39 mit Werken H. Isaac's. 
Mus. Ms. 34 mit Salve Regina-Kompositionen von Noel Baldouin, 
Nie. Craen, Antonius Divitis, Josquin, Pierre de la Rue, Jo. 



456 Handschriftliche Quellen des 4 5. und 46. Jahrhunderts. 

Lebrun, Jo. Molinet, Noel, Ja. Obrecht, Pipelare, Reingot, Rener, 
Richafort, Iheronimus Vinders, de Vourda. 

Mus. Mss. 10 und 12 mit kirchlichen Werken von Josquin und 
Senfl. 

Mus. Ms. A. Die Bußpsalmen von Orlando di Lasso mit Minia- 
turen von Hans Mülich. 

Mus. Ms. B. Motetten von Cipriano de Rore mit Miniaturen von 
Hans Mulich. 

Mus. Ms. 260 mit kirchlichen und weltlichen Sätzen von Ant. 
Barbe, Ant. de Fevin, Antonio Gardane, G. Heurteur, Josquin, 
Jo. Mouton, Pelletier, Conrad Rein, Claudin de Sermisy. 

Mus. Ms. 1502. Drei Stimmbücher mit franzosischen Liedern 
von Baston, Jac. Clemens non Papa, Th. Crecquillon, J. Crespel, 
Jean Louis, 0. de Latre. 

Mus. Ms. 1516. Vier Stimmbücher in quer 12° mit Motetten, 
Liedern und Tänzen von J. Blanckenmüller, Consilium, Jacotin, 
Cl. Jannequin, Josquin, Mouton, Nie. Revertz, Jo. Richafort, 
L. Senfl, Cl. de Sermisy. 

Mus. Ms. 1508. Sechs Stimmbücher in quer 4° mit französischen 
Chansons von A. Barbe, Berchem, Boncelly, Buus, E. Causin, 
P. Certon, Clereau, Colin, Courtois, Th. Crecquillon, Descaudain, 
Forester, A. Gardane, Godeau, Gombert, G. Heurteur, Janne- 
quin, Josquin, L'huilier, Jo. Lupus, Maille, Maillart, Mornable, 
Panurge, Peletier, P. de la Rue, Pierre Sandrin, Claudin de 
Sermisy, Sohier, Vuauguel, Pierre de Villiers, A. Willaert. 

Mus. Ms. 1503 a . Sechs Stimmhefte in quer 4° mit französischen 
chansons von N. Benoist, Jaquet Berquem, Garnier, Gombert, 
Larchier und Orlando di Lasso. 

Mus. Ms. 3232 (cgm 81 0), ein Chorbuch des 1 5. Jahrhunderts 
(1461 — 1465) mit deutschen Liedern, französischen und latei- 
nischen Gesängen sowie Instrumentalsätzen von Berbigant, 
Busnois, Xilobalsamus, Walt. Frey, Wenzel Nodler, Ockegheim, 
Pillois, W. Ruslein, Walterus de Salice, Walterus Scam (? Seam), 
Tourout. Auch Dufay ist nachweisbar. 

Mus. Ms. 3155, ein Chorbuch mit deutschen Liedern und zwei 
textlosen Stücken. Als Autoren begegnen: Georg Bosch, Arnol- 
dus de Brück, Paul Hoffheimer, H. Isaac, Joerg Planckhemüller, 
L. Senfl. Viele Stücke sind anonym. 
Oxford, Bodleian Library, Ms. Canonici misc. 213 (saec. XV) 
mit lateinischen Meßsätzen und Motetten sowie überwiegend 
französischen und italienischen chansons von Acourt, Adam, 
Akany, Frater Antonius de Ciuitate, La Beausse, Benoit, Bil- 



Die Notation nach dem Umschwünge. 457 

lart, Binchois, Dominus Bartholomeus de Bononia prior, Pres- 
byter Johannes Brasart de Leodio, Briquet, Bartolomeus Brolo, 
Cardot, Jo. Carmen, Johannes Cesaris, Charitö, Chierisy, Ma- 
gister Johannes Ciconia de Leodio, Mag. Baude Cordier, Cou- 
treman, Guillermus du Fay, Beltrame Feragut, Dominicus de 
Feraria, Petrus Fontaine, Johannes Franchois, R. Gallo, Gau- 
tier, Johannes le Grant, Nicolaus Grenon, Grossin de Parisius, 
Le Grant Guillaume, Hasprois, Haucourt, Francus de Insula, 
Arnoldus de Lantins, Hugho de Lantins, Franchois Lebertoul, 
Gualterius Liberth, R. Libert, Richard us Loqueville, Johannes 
de Ludo, Guillermus Malbecque, Passet, Paullet, Prepositus 
Brixiensis, Ubertus de Psalinis, Presbyter Johannes de Qua- 
tris, Rezon, Antonius Romanus, Randulfus Romanus, Ar. de 
Ructis, P. Rosso, Presbyter Jobannes de Sarto, Johannes Ta- 
pissier, B. Tebrolis, Raulin de Vaux, Gilet Velut, Jacobus Yide, 
Antonius Zachara, Nicolaus Zacharie, Presbyter P. del Zocholo 
de Portu Naonis. Faksimilien und Übertragungen siehe in 
der schönen Publikation der Familie Stainer, >Dufay and 
his contemporaries« (London, Novello & Co., 1898). 

Ms. Engl. Poet, e. 1 (1485 — 1490) mit lateinischen Hymnen und 
englischen Liedern. Vgl. das Faksimile bei Stainer, »Early 
Bodleian Music« I, Tafel 99 und 100. 

Ms. Ashmole 831 , eine Prachthandschrift aus der Wende des 
15. Jahrhunderts mit französischen Liedsätzen. Siehe die Fak- 
similien bei Stainer, »Early Bodleian Music« I, Tafel 101 
bis 104. 

Ms. Mus. d. 103 (um 1495). Fragmente englischer mehrstimmiger 
Sätze. Faksimilien liegen vor bei Stainer, »Early Bodleian 
Music« I, Tafel 105—108. 
Paris, Bibl. Nat., fr. 1596 (cod. membr. saec, XV). Ein Kodex 
aus dem Besitze der Marguerite d'Orläans mit dreistimmigen 
anonymen französischen Chansons. 

fr, 1593 (saec. XVI). Enthält dreistimmige anonyme lateinische 
und französische Gesänge. 

fr. nouv. acq. 1817 (cod. membr. saec. XVI). Der zu den Lieder- 
büchern von Cortona gehörige Tenor. (Vgl. »Zeitschrift für 
rom. Phil.« XI, 371.) 

fr. nouv. acq. 4379 (cod. cart. saec. XV) umfaßt mehrere Samm- 
lungen verschiedener Perioden. Die erste enthält überwiegend 
französische chansons. An Autoren sind Dunstaple, Okeghem, 
Morton, Binchois und Philippet de Pres vertreten. In der 
noch mit vollen Noten aufgezeichneten zweiten Sammlung 



458 Handschriftliche Quellen des 4 5. und 4 6. Jahrhunderts. 

lassen sich Ciconia, Grossin, Dufay, Binchois, Arnoldus de 
Lantins und P. Fontaine nachweisen. Es folgt eine ebenfalls 
in vollen Noten aufgezeichnete Sammlung von Tenören, die 
zu Kompositionen von Arnoldus de Lantins, Dufay, Binchois, 
Grossin, Jacobus Viele in Beziehung stehen. Den Abschluß 
bildet eine dritte Sammlung von vollständigen, französischen 
Liedsätzen und italienischen Meß- und Motettenkompositionen 
in weißer Notation. Autorenangaben fehlen. 

fr. nouv. acq. 4599 (cod. memb. saec. XVI), ein Stimmheft mit 
französischen chansons von M. Gascongne, P. Gauuain, Jacolin, 
Jo. Mouton, Richafort, A. Wilaert und mehreren Anonymi. 

fr. suppl. 5594 (cod. memb. saec. XVI). Manuscrit de Bayeux 
mit einstimmigen französischen Liedern mit vollständigen Texten. 

fr. 9346 mit anonymen französischen chansons. 

fr. 15123 (cod. memb. saec. XV). Ms. PixSrecourt. Ein prächtig 
geschriebener Kodex mit lateinischen, französischen und ita- 
lienischen Gesängen von Busnoys, Caron, Cornago, B. Ycart, 
DufTay, J. Ochghen, L. Compere und Morton. Mehrere Namen 
sind beim Einbinden fortgeschnitten. Jo. Wrede ist unter 
anderen zu eruieren. 

fr. 12744 (saec. XV) mit französischen chansons. Vgl. das Fak- 
simile bei Pierre Aubry, >Les plus anciens monuments de 
la musique frangaise« (Paris 4 905), Tafel 23. 

Bibl. de J. de Rothschild. Le cliansonnier cordiforme. 
Pavia, Univ. -Bibl., Ms. 362 (cod. cart. saec. XV). Eine Samm- 
lung anonymer französischer Liedsätze. Nur bei einem Satze 
(De tous biens) ist der Verfasser (Heyne) genannt Vgl. De 
Marchi, »Gatalogo della Bibl. Univ. di Pavia«, Renier, >Un 
mazzetto di poesie musicali francesi« (Miscellanea), Groeber, 
»Zu den Liederbüchern von Cortona« (Zeitschr. f. rom. Phil. 
XI, 371) und Restori, >Un codice musicale pavese« (Zeitschr. 
f. rom. Phil. XVIII, 381 IT.). 
Perugia, Bibl. Comunale, Ms. 431 (G. 20). Ein Chorbuch 
des ausgehenden 45. Jahrhunderts mit lateinischen Motetten 
und Meßsätzen sowie italienischen und französischen Liedern. 
An Autoren sind angegeben Aeduardus Ortonensis, Busnois, 
Petrus Caritatis, Cecus, Dux Burgensis, M. Gulielmus, Henricus 
Isahc, Papa Leone X, Morton, (Oriola), Seraphinus, Magister 
Symon und Jo. Vrede. Nachweisbar ist noch Haine. Vgl. 
Mazzatinti, »lnventarii« V, 130 ff. Ein Faksimile siehe in 
diesem Bande, 
ttegensburg, Proske Bibl., Ms. D XII. Codex Pernner. Ein 



Die Notation nach dem Umschwünge. 459 

wichtiges Chorbuch aus der ersten Hälfte des 4 6. Jahrhunderts 
mit Meßsätzen und Motetten sowie französischen und deutschen 
Liedern. An Autoren sind vertreten : Agricola, Basseron, Brumel, 
Bucis, Compere, Hobrecht, Josquin de pres, Lapicida, Jo. C. 
G. de Medicis Leo papa decimus, Pipelare, Pirson, Prions, 
P. de la rue, Ludouicus Senfl, De la Val et so (!), Verbonet und 
II. Ysaac. 

Ms. LXXXIV. Drei handschriftliche Stimmbände des 4 6. Jahr- 
hunderts mit kirchlichen Kompositionen. 

Ms. CCLXXIV, 863—867. Fünf Stimmbücher des 46. Jahrhun- 
derts mit Passionen von Obrecht und anderen. 

Ilom, Bibl. Gasanatense, Ms. 2856 (0. V. 208). Eine Perga- 
menthandschrift des 4 6. Jahrhunderts mit drei- und vier- 
stimmigen, überwiegend französischen chansons von Agricola, 
Barbirau, Basin, Boffrin, Bolkim, Borton, Brumel, Busnoys, 
Caron, Gompere, Jo. Dusart, Jo. Ghiselin, Haine, Hobreth, 
Jo. Jappart, Joskin (Joschin), Joye, Malcott, Golinet de Lanoy, 
Jo. Martini, Molinet, Morton, Okeghem, Phelippon, Paulus de 
roda, Sonspison (?), Jo. Touraut. 

Archivio della Cappella Giulia, Cod. Medici. Eine Papier- 
handschrift des 46. Jahrhunderts in 8°. Der Inhalt besteht 
überwiegend aus französischen und italienischen chansons von 
Agricola, Ayne, Baccio, Basiron, Caron, Colinet, Loyset Gom- 
pere, Enrique, Feiice, Jo. Fresnau, Arnulfus Gra., Jo. Japart, 
Josquin, Jo. Martini, Jacobus Obrech, Okagem, Petrequin, 
Stochen, Vincenet, Virgilius und Ysach. Vier Seiten liegen 
faksimiliert in den »Denkmälern der Tonkunst in Österreich« 
XIV, 4 vor. 

Bibl. Ghigi, Ms. CVIII, 234. Eine Pergamenthandschrift des 
4 5. Jahrhunderts mit lateinischen Messen und Motetten von 
Alexander, Barbiriau, Busnoys, Brumel, Loyset Gompere, Fevin, 
Gaspar, Josquyn, Okeghem, Johannes Regis, Petrus de la rue, 
H. Ysaac. Vgl. Vanderstraeten, »La Musique aux Pays 
Bast VI, 33 ff. 

Päpstliches Kapellarchiv, Ms. 14. In den Jahren 4484 
bis 4 492 geschrieben mit 4 6 Messen von Busnois, Caron, de 
Domarto, Elsy, Dufay, V. Faugues, Gaspar, Okeghem, Regis, 
Vincenet und Jo. Vreede. 

Ms. 51. Ein Kodex, der nach Haberl vielleicht zum Teil zwischen 
4 474 und 4 484, zum Teil zwischen 4 484 und 4 492 geschrieben 
worden ist und 4 7 Messen von Busnois, Caron, Declibano, 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 1. 32 



460 Handschriftliche Quellen des \ 5. und \ 6. Jahrhunderts. 

Fagus, Gaspar, Cornelius Heyns, Jo. Martini, Philippon, Vac- 
queras, Vincenet und Anonymen enthält. 

Ms. 35. Seine Niederschrift fällt in die Wende des 45. Jahr- 
hunderts. Es enthält Motetten, Antiphonen und Messen von 
Phi. Baziron, L. Compere, Gaspar, Hobrecht, Josquin, Jo. Mar- 
tini, Okeghen, De Orto, Philippon, Prions, Tinctoris, Vaqueras 
und Ysaac. 

Ms. 41 (geschrieben unter Alexander VI. zwischen 4 492 und 4503) 
mit Messen, Meßsätzen und Motetten von Agricola, Brumel, 
Fevin, Gaspar, Josquin, Okeghem, Pasquin, Perisson, Pintello, 
Pipelare und de la Rue. 

Ms. 63 (geschrieben zwischen 4 492 und 4 503) enthält Antiphonen, 
Magnifikats, Messen und Motetten von Brumel, Okeghem, Prions, 
Vaqueras. 

Ms. 15 (geschrieben unter Julius IL zwischen 4503 — 4 543) mit 
Hymnen von De Orto, Josquin, Despres und Motetten von 
Loyset Compere und Gaspar. 

Ms. 23 (aus der Zeit Julius' II.) mit Messen von Agricola, Brumel, 
Josquin und Prioris. 

Ms. 42 (aus der Zeit Julius 1 II.) mit lateinischen Motetten von 
Basiron, Busnoys, Brumel, Garpentras, Loyset Compere, N. Fei, 
Foliot, Robinet de freine, Josquin des pres, Jo. le petit, Jo. 
Mouton, Obreck, Jo. Okeghen, Prioris, Petrus de la Rue, Jo. 
a la Venture und Jo. Viardot. 

Ms. 44 (aus der Zeit Julius 1 IL) mit Magnifikats von Josquin, 
Loyset Compere, Agricola. 

Ms. 49 (aus der Zeit Julius 1 IL) mit Messen und Salve Regina- 
Kompositionen von Jo. de Hillanas, Vacqueras und Ungenannten. 

Ms. 16 (aus der Zeit Leo's X., 4543 — 24) mit Messen von Brumel, 
Fevin, Jusquin, Pipelare und Regis. 

Ms. 26 (aus der Zeit Leo's X.) mit Messen und Motetten von 
Hotinet Barra, Co. Festa, Ro. de Fevin, Gascogne, Josquin, 
L'heritier, Misonne, Jo. Mouton und Okeghen. 

Ms. 34, ein wertvoller Pergamentkodex (vielleicht aus der Zeit 
Leo's X.) mit fragmentarischen Messen und Meßteilen. Als 
Autor ist einmal Pe. de la Rue genannt. 

Ms. 36, ebenfalls ein wertvoller Pergamentkodex aus der gleichen 
Zeit mit einigen anonymen Messen und mehreren, für welche 
Petrus de la Rue als Verfasser genannt wird. 

Ms. 46 mit Antiphonen und Motetten von Adrian, Brumel, Brunet, 
Carpentras, L. Compere, Josquin des Pres, Eustachius de monte 



Die Notation nach dem Umschwünge. 461 

regali, A. Fevin, Const. Festa, Jo. Mouton, Jo. Okeghem, Richa- 
fort, Jo. Scribano, A. de Silva und Ysaac. 

Ms. 160, ein prächtig ausgestatteter Pergamentkodex aus der 
Zeit Leo's X. mit sieben Messen und einigen Meßsätzen. Von 
Autoren begegnen hier Mathurin Forestyn, Petrus de la Rue, 
Laurentius de Vorda und Heinricus Ysaac. 

Ms. 198 (aus der Zeit Leo's X.) mit Lamentationen von Co. Festa, 
Morales und Paleslrina. 

Ms. 20 mit Werken von Const. Festa und unbekannten Meistern. 

Ms. 45 (unter Clemens VII. 4523 — 34 geschrieben) mit Messen 
und Motetten von Brumel, Josquin des Pres, Fevin, Jo. Mou- 
ton, Prioris, Pierre de la Rue und Andreas de Silva. 

Ms. 55 (aus der Zeit Clemens' VII.) mit Messen und Motetten 
von Jo. Beausseron, Jo. Consilium, A. Divitis, Josquin des prez, 
A. Michot, P. Moulu und A. de Sylva. 

Ms. 163 (aus der Zeit Clemens* VII.) mit Lamentationen von Car- 
pentras. 

Ms. 18 (aus der Zeit Paul's III. 1534—4549) mit Hymnen, Magni- 
fikats und Antiphonen von Constantius Festa. 

Ms. 24 (aus dem Jahre 4 545) mit Motetten von Arcadelt, Jo. 
Brunet, Jo. Consilium, Hesdin, Jacquet, Josquin, Isaac, Ortiz, 
Louyset Pieton, Scobedo, Andreas de Silva. 

Ms. 13 (aus der Zeit Paul's III.) mit Messen von Charles, Jachet, 
Vincentius Misonne, Jo. Mouton, Scobedo und Motetten von 
Arcadelt, Beausseron, Morales und Scobedo. 

Ms. 17 (aus der Zeit Paul's III.) mit Messen, Motetten und Anti- 
phonen von Claudin, Co. Festa, Fremin, Gascongne, Hesdin, 
Jacquet, Maistre Jehan, Morales und Richafort. 

Ms. 19 (aus der Zeit Paul's III.) mit Messen und Motetten von 
Arcadelt, Beausseron, Brumeti, Gasgongne, Hesdin, Maistre 
Jehan, Josquin des pres, L'heritier, Jo. Lupi, Morales und 
Louys Pieton. 

Ms. 38 (4563 geschrieben) mit Motetten und Psalmen von Cle- 
mens non Papa, le bei Firminus, Jacquet, Josquin des pres, 
Lafage, Morales, Moulu, Jo. Mouton, Jo. Aloisius Prenestinus, 
Richafort, Robledo Melchior, Andreas de Silva und Verdelot. 

Ms. 39 (4 563 geschrieben) mit Messen von Gianetto, Jachetto, 
Petrus Moulu, Jo. Mouton, Jo. Parvi, Bart. Scobedo. 

Ms. 22 (geschrieben in der Zeit Pius' V. 4568) mit Messen von 
Noel Baudouyn, Robledo und Jo. Pe. Aloysius Prenestinus. 

Ms. 186 (aus dem Ende des 4 6. Jahrhunderts) mit Lamentationen 
von Thomas Ludovicus a Victoria. 

32* 



t 



462 Handschriftliche Quellen des \ 5. und 4 6. Jahrhunderts. 

Ms. 21 (4 576) mit Hymnen, Magnifikats und Benedicamus von 
Co. Festa und Chr. Morales. 

Ms. 32 (4585) mit Werken Palestrina's. 

Ms. 62 (4582) mit Messen von Annibale Zoilo. 

Ms. 30 (unter Sixt V. 4585 — 90 geschrieben) mit Messen vod 
Christian Ameyden, Jo. Animuccia, Jo. Maria Nanini, Jo. Prae- 
nestinus. 

St. Peter Cod. 80 B mit Meßsätzen und Motetten von Binchois, 
Compere, Dufay, W. de Rouge und anderen. 

Vgl. zu den Codices der Vatikanischen Bibliotheken Van- 
derstraeten, »La musique aux Pays Bas« VI, 462 ff., und 
Haber], »Bibliographischer und thematischer Musikkatalog 
des päpstlichen Kapellarchivs im Vatikan zu Rom« (4888). 
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Ms. 461 (cod. memb. saec. XV). 
Liederbuch des St. Galler Organisten Fridolin Sicher (4545) 
mit drei- und vierstimmigen Sätzen von Jo. Agricola, An. 
Brumel, Busnoys, Compere, Jo. Giselin, Japart, Josquin, Obrecht 
(Hobrecht), Ockenhem (Ockengem, Ockenghem), De Orto, M. 
Pipelare, Pirson, Jo. Stockem, Jacobus Tomman, Verbonet 
und H. Ysacc (Isacz). 

Ms. 462, ein Papierkodex des 4 6. Jahrhunderts (geschrieben 4 54 
bis 454 6) in quer 4°. Heer-Tschudi- Liederbuch mit Sätzen 
von Alexander, Sixt Dietrich, Adam von Fulda, Josquin, Isaac, 
Obrecht, Olyczgan (Ockeghem), Ludov. Senfli. 
•• Mss. 463 — 464. Liedersammlung des Egidius Tschudi. Ms. 463 
umfaßt Discantus und Altus; 464 enthält Bassus und Discan- 
tus fünf- und sechsstimmiger Sätze. An Autoren sind ver- 
treten: Adamus de Fulda Germanus, Adamus Aquanus Belga, 
Thomas Aquanus Belga, Adrianus Villaert Gallus, Alexander 
Freydanck Germanus, Andreas Crutz Germanus, Antonius Bru- 
mel, Antonius de Vinea Germanus, Bisgueria, Compere Gallus, 
Constantius Festa Florentinus Italus, Craen, Felix Low Tigu- 
rinus Helvetius, F. Dulot Gallus, Gaspar, Joann. Ghiselin, Ho- 
tinet Bara-Gallus, Japart, Jodocus Pratensis vulgo Josquin du 
Prez Belga Veromanduus omnium princeps, Heinricus Isaac 
Belga Brabantius, Leo papa decimus, Ludouicus Senfli Tigu- 
rinus Helvetius, Joann. Mouton Gallus, Petrus Moulu Gallus, 
Petrus de Platea vulgo Pierre de la Rue Gallus, Jacobus 
Obrecht Belga Brabantius, Regis, Jo. Richafort Gallus, Rober- 
tos Fabri, Sixt Dietrich Constantiensis Germanus, Stephanus 
Niger. Swartz Sedunensis Valesianus, Tinctor, Vannius. Wanne- 
macher Friburgensis, Vaqueras Gallus, Verbonet. Unter den 



Die Notation nach dem Umschwünge. 463 

anonymen Meistern läßt sich mit leichter Mühe Jo. Urede fest- 
stellen. 

Vgl. Scherer's »Verzeichnis der Handschriften der Stifts- 
bibliothek von St. Gallen« (Halle 4 875). 

Sevilla, Bibl. Colombina, Z, 135, 33, eine Papierhandschrift 
aus dem Ende des 45. Jahrhunderts mit Werken von Gay, 
Morton, Busnois, Philipet de Pres, Georgius, Zuny (?), Agri- 
cola und Gaspar. Vgl. Riaiio, »Notes on Early Spanish 
Music« (London, B. Quaritch 4887) S. 66. 

Toledo, Die Kathedralbibliothek soll nach Vanderstraeten, 
»La Musique aux Pays-Bas« VII Werke von Jachet de Ber- 

* ehern, Carpentras, Clemens non Papa, Fevin, Gombert, Jos- 
quin, L'heritier, Lupus, Mouton, Richafort, Philippe Roger, 
Pierre de la Rue, Verdelot und Willaert enthalten. 
\forino, Bibl. Naz., Ms. qm III. 59, eine Papierhandschrift des 
4 6. Jahrhunderts mit Messen, Motetten, franzosischen Liedern 
und Psalmen. Genannt sind als Autoren Brumel, Bucheti, 
Juvenis Engarandus und Isach. Zwei Seiten liegen faksimiliert 
bei Villa nis, »Alcuni codici manoscritti di musica del secolo 
XVI* (Roma 4905) vor. 
Ms. qm III. 36 (cod. cart. saec. XVI), 47 spanische Lieder liegen 
hier in zwei- und dreistimmigem Satze vor. Nur eins trögt 
den Autornamen Juan de Palomares. 
Ms. qm 93 (cod. cart. saec. XVI). » Gratulatorium pro foelici 
gubernatione dedicatum Sereniss. et Ulustriss. Domino D. Ca- 
rolo Emanueli, Duci de Sauoia, Principi de Piemonte etc. Au- 
tore M. A. Langner.« Faksimilien bei Villanis, a. a. 0. 
Ms. qm VI. 72 (cod. cart. saec. XVI). »Poesie musicale a 4 voci 
di Simon Boyleau ed intitolate alla Ser ma Madama Marghe- 
rita Duchessa di Savoia.« Vgl. Villanis, a. a. 0. 

Ulm, Dombibliothek. Schermar'sche Sammlung 237 a * *• c » d . Vier 
Stimmbücher- des 4 6. Jahrhunderts in quer 8° mit anonymen 
niederdeutschen, franzosischen und lateinischen Gesängen. 

Wernigerode, Fürstl. Stolberg'sche Bibliothek. »Das Loch- 
amer Liederbuch«, eine Papierhandschrift des 45. Jahrhun- 
derts (4 452) in 4°. Eine Studie über dieses wichtige Doku- 
ment der Liedgeschichte veröffentlichte mit Faksimilien Fr. W. 
Arnold in »Chrysander's Jahrbüchern für musikalische Wis- 
senschaft« II (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4867). Siehe auch 
vorn das Faksimile zu S. 384. 

Wien, k. k. Ministerium für Kultus und Unterricht. Mss. 
Trient 87 — 92. Sechs Chorbücher in klein folio aus der zwei- 



464 Handschriftliche Quellen des 45. und i 6. Jahrhunderts. 

ten Hälfte des 45. Jahrhunderts mit 4585 Kompositionen über- 
wiegend liturgischen Charakters. An Autoren sind genannt: 
Andreas, Anglicanus (de Anglia, Anglicus), Anthony Christo- 
phorus, Ludovicus de Arimino, Hermannus de Atrio, Jo. Bas- 
sere, H. Battere, Bedingham, Jo. Benet, Benigni, Binchois, 
Bloym, J. Bodoil, Bourgois, Jo. Brasart, Georgius Brugis, Bar- 
tholomäus de Bruolis, Busnois, Caron, Caecus, J. Ciconia, 
Heinr. Gollis, Loyset Compere, Constans, Fr. Johannes de Cor- 
nago, Cousin, P. de Domarto, Driffelde, G. Dufay, Dunstable, 
G. Dupont, Faugues, Forest, Wal. Frey, Jo. Gaius, Grenon, 
Grossin de Parisius, Heyne, Hert, Simon de Insula, Joye, 
Ludovicus Krafll, Hugo de Lantinis, Le Grant Guillaume, Jo. 
Le Grant, Leonel, Reginaldus Liebert, Loqueville, Jo. de Ludo, 
Jo. de Lynburgia, Jo. Maior, Ricardus Markham, Jo. Martini, 
Merques (C. und N. de), Jo. Okeghem, Piamor, Piret, Polmier, 
Pugnare, Pyllois, W. de Rouge, Jo. Roullet, W. de Salice, 
Sandley, Presbyter Johannes de Sarto, Sorbi, Spierinck, Stand- 
ley, Andreas Talafangi, Zacharias de Teramo, Jo. Tourout, 
Tressorier, Tyling, Egidius Velut, Jo. Verben, Jo. Vide und 
Vincenet. Eine ausführliche Beschreibung der Codices unter 
Angabe ihres Inhalts mit Verzeichnis der Stimmanfange und 
reiche Faksimilien siehe in den »Denkmälern der Tonkunst 
in Österreich« VII (Wien 4 900). 

Ambraser Sammlung. Kodex mit Messen von Pierre de 
la Rue. 

Mss. 18744 (saec. XVI). Vier Stimmbücher in quer 4° mit kirch- 
lichen Werken des Orlando di Lasso. 

Mss. 18745 (saec. XVI). Vier Stimmbücher in quer 4° mit kirch- 
lichen Werken Heinrich Isaac's. 

* Mss. 18746 (saec. XVI). Fünf Stimmbücher mit kirchlichen und 
weltlichen Werken über lateinische und französische Texte. 
Als Autoren genannt sind Bouton (?), Ant. Brumel, Jo. Lebrun 
und Pierre de la Rue. 

Mss. 18810 (saec. XVI). Fünf Stimmbücher in quer 4° (um 4524) 
mit deutschen Liedern und Instrumentalsätzen von A. Agricola, 
Petrus Alamire, Noel Baldouin, Yurg Blanckenmüller, Pierre de 
la Rue, Henricus Finck, Joh. Herbaut, P. Hofhaymer, Josquin 
de Pres, Antonius Prumel, Adam Rener, Conrad Rupsch dem 
Jüngern, Lud. Senfl, Hanns Sigler, Barth. Singer, Henricus 
Ysaac. Zum Inhalt vgl. den Katalog von Mantuani (Wien 
4899), S. 219 ff. 



Die Notation nach dem Umschwünge. 465 

Mss. 18811 (saec. XVI) mit weltlichen französischen anonymen 
Gesängen. 

Mss. 18819 (saec. XVI). Fünf Stimmbücher mit anonymen kirch- 
lichen Werken. 

Mss. 18825 (saec. XVI). Vier Stimmbücher in quer 4° mit kirch- 
^ — liehen Sätzen von Alexander Agricola, Antonius de Fevin, 
Jo. Le Brun und Jo. Mouton. 

Mss. 18832 (saec. XVI). Zwei Stimmbücher von mehrstimmigen 
textlosen, zum größten Teil anonymen Sätzen. Nur lsaac wird 
einmal als Autor genannt. 

Mss. 18991 (saec. XVI). Zwei anonyme vierstimmige Sätze über 
Texte von Ovid und Horaz. 

Ms. 19026 (saec. XVI). Ein fünfstimmiges Loblied auf das Ge- 
schlecht der Fugger von Jo. Reuß. 

Ms. 19181 (saec. XVI). Ein dreistimmiges Klagelied über den Tod 
Luther's. 

Vgl. J. Mantuani, »Tabulae codicum manuscriptorum in 
Bibliotheca Palatina Vindobonensi asservatorum« vol. X (Vin- 
dobonae MDCCCIC). 
Zwickau, Ratsschulbibliothek, Ms. 12. Drei Stimmbücher des 
16. Jahrhunderts mit textlosen, also instrumental auszufüh- 
renden Werken, von denen nur einige Verfassernamen tragen. 
Genannt sind Agricola, lsaac, Josquin und Obrecht. Vgl. Voll- 
hardt, »Bibliographie der Musikwerke in der Ratsschulbiblio- 
thek zu Zwickauc (Leipzig 4893—1896), S. 28 IT. 



Ergänzungen und Berichtigungen. 

Zu Seite 4 f. 4 94 2 erschien im Lentner'schen Verlage zu München ein bemerkens- 
wertes Buch von Bertha Antonia Wallner »Musikalische Denkmäler der 
Steinätzkunst des 4 6. und 1 7. Jahrhunderts nebst Beiträgen zur Musik- 
pflege dieser Zeit«. Hiernach ist für den Ambergcr Tisch, dessen Rund- 
platte im Faksimile beigegeben ist, das Datum in 4 594 zu ändern. Vgl. 
in Wallner'8 Werk besonders S. 34 3 ff. 

Zu Seite 4 8 vgl. die Noten A und F in den Anhängen zu Gevaerts »Me- 
lopee antique dans le chant de Teglise latine« (Gand 4895/96). Ein 
Faksimile des delphischen Hymnenfragments an Apollo enthält das 
populär geschriebene Werk von Ettore Romagnoli >Musica e Poesia 
nelFantica Grecia« (Bari 494 4). Das als Nr. 4 aufgeführte Denkmai 
liegt unter anderem faksimiliert bei Crusius im >Philologus< LH (N. F. 
VI), 4, S. 4 75 vor. 

Zu Seile 23 f. Auch hier sind zu den Denkmälern die Noten A und G der 
erwähnten Gevaert'schen Anhänge heranzuziehen. Die Publikation Ro- 
niagnoli's bietet noch ein Faksimile des Seikilos-Liedes dar. 

Zu Seite 80 ff. und 90 ff. Ein wichtiger Aufsatz 0. von Riesemann's >Zur 
Frage der Entzifferung altbyzantinischer Neumen« (»Riemann-Festschrift« 
S. 489 ff.) berichtet über Ausblicke, welche Preobrashenski's ver- 
gleichendes Studium altbyzantinischer und allrussischer liturgischer 
Handschriften eröffnet hat. Er teilt die Schlußfolgerungen P.s mit, von 
denen die drei wichtigsten hier einen Platz finden mögen : 
4. Die sematische Notation der altrussischen Kirchenhandschriften ist 
nichts anderes als die griechische Neumenschrift, die vermittelst un- 
wesentlicher Veränderungen den slavonischen Texten angepaßt ist 

2. Die griechische Notierung ist von den Slaven übernommen worden, 
um griechische Kirchenkantilenen und nicht irgendwelche selbstän- 
dige und originelle Melodien niederzuschreiben. 

3. Die griechischen, für griechische Texte eingerichteten Kantilenen 
konnten den slavonischen Texten nicht ohne einige rhythmische und 
melodische Veränderungen angepaßt werden, durch die jedoch das 
eigentliche Wesen der Kantilenen nicht angetastet wurde. 

Im Anschluß hieran weist 0. v. Riesemann darauf hin, daß von den 
lesbaren altrussischen Krjuki aus sich ein Weg zur Entzifferung der 
frühbyzantinischen Notierungen finden lasse. 

Zu S. 474 ff. Die verschiedenen rhythmischen Theorien, welche die Forschung 
lür die Lieder des Minnesangs aufgestellt hat, werden klar erörtert in 
der interessanten Studie >Die Lieder des Münsterischen Fragmentes« 
von Raphael Molitor (»Sammelbände der IMG« XII, 475 ff.). Siehe 
auch Rudolf WustmamVs Aufsatz »Die Hofweise Walthers von der 
Vogelweide« in der »R. v. Liliencron-Festschrift« (Leipzig, Breitkopf & 
Härtel) S. 440 ff. 

S. 483 lies Fürstl. Stolberg'sche Bibliothek. 

Zu S. 444. Als ein Beispiel unnatürlicher Wortbetonung führe ich nur aus 
dem Tenor des Qui tollis der »Missa Ave Regina« von brecht fol- 
gende Stelle an: 



ii=tt 



~o- 



de - pre - ca - ti - o - nein, de - pre - ca - ti - o - nem 



Namen- und Sachregister. 



Abkürzungen 5. 

Abkürzungszeichen 431 f. 

Accidentien 433. 

Ach gott von hymel 169. 

Adam de la Haie 262. 

Ad amorem sequüur 273 ff. 

Ad am de Fulda 384, 385, 422. 

— über oblique aufsteigende Ligatu- 
ren 389. 

— über Taktzeichen 412 f. 
Adam von St. Victor 199. 
Adelboldus 39. 

Adieu vos comant 365 r 365 ff. 
Ad solitum vomüum 215 ff. 
Agnus dei (clm 14013) 168. 
A g r i c o 1 a , Alexander 398. 
A g r i c o 1 a , Martin 3, 384, 385, 390, 
403, 410, 428, 430. 

— über Mensur in der Choralnotation 
169. 

Ahle, J. R. 393. 
Akzente der Grammatiker 61. 
A 1 k u i n , über den Rhythmus 108. 
Aüeluia confessoria 286. 
Alteration 334, 340. 
Alterationszeichen 437. 
Altrussische kirchliche Nota- 
tionen 89, 466. 
AI y p i us 11. 

— Kritik seiner Zeichenerklärung 15. 
A m b r o s 50. 

Amberger Tisch 2, 466. 
A m e r u s 243 f. 

— bezeugt die Zweizeitigkeit von 
longa und brevis 210. 

Amor polest conqueri 272 ff. 
Amor se tu ti mamvigli 316. 
Amors rrCest v euer entree 204 204 ff. 
Ä n e i d e des Vergil 172. 
Andrea di Modona 155. 



Andreas 311. 

Andreas de Florentia 292, 

315. 
Andreas de Toresanis 147, 

148. 
Annaberg, Kirchenbibl. Mus. 

Ms. 2 444. 
Annundavit 265 f. 
Anonymus IV (C. S. I) 213, 222. 

— (C. S. I.), über Choräle Schreib- 
praxis 138. 

— über die Mensuralnotation der älte- 
ren Zeit 214. 

— (C. S. I.), über älteste Mensural- 
notation 216. 

— (C. S. I.), über die modi 222. 

— (C. S. I.), über die minutio et fractio 
modorum 233. 

— (C. S. I.), über englische Notations- 
praxis 250. 

t- (C. S. III.), über Messung via na- 

turae 272. 
Anonymus V (CS. III.) 290. 

— (C. S. III.), über rote Noten 313. 
Anonymus VI (CS. III.) 290. 
Anonymus VII (CS. I.) 243. 

— über die modi 222. 

— über modi und ihre Zerlegung 244. 
Anonymus X (CS. III.) 385. 

— (C. S. III.) führt neue Notenfor- 
men ein 313. 

Anonymus XI (CS. III.) 106. 
Anonymus XII (C S. III.) 385, 

414. 
Anonymus Leipzig 414. 
Anonymus Venetianus 201. 
A n s e 1 m u s von Parma 387. 
Antiphonae (1769) 163 f. 
Antiphonarium Medicaeum 242, 

259. 



468 



Namen- und Sachregister. 



Antonellus 311. 

Antonio da Tempo 201. 

Antonius de Givitate 292. 

Antonius deLeno, seine Noten- 
formen 313. 

Antonius de Lucca 388. 

Apelles von Loewenstern 
398. 

aphone Zeichen 66. 

Apollo-Hymnen 1, 18, 19, 24. 

A p t , Kapitelsbibliothek, Mss. des 

\A 14./15. Jahrh. 353. 

Archytas 13. 

Are ti no 437. 

dp-fiii 70, 75. 

A r i b o , Scholasticus 48, 107. 

— über Romanusbuchstaben 141. 
AristidesQuinctilianusll. 
Aristophanes, Paraphrase der 

Vögel 29. 
Aristoxenus 13. 

— seine Rhythmuslehre 198 f. 

A r o n , Pietro 347, 390, 394, 410, 414, 
435. 

— über Kaudierung 389. 

— gegen Schwärzung 398. 

— Tabelle zur Augmentation und 
Diminution 419. 

— über Stimmführung und Alteration 
432 f. 

Arrivabenus, Georgius 147, 148. 
Ars antiqua 198 ff., 330. 
Ars n o v a 330 ff. 
A r t u s i , über den Takt 423. 
Athos- Kodex Laurae ß 32 

80, 81. 
Attaignant 428. 
Aubry 207, 219, 259, 263. 

— seine Modaltheorie 200. 

— Herausgeber des Chansonnier de 
r Arsenal 207. 

— Herausgeber des Bamberger Kodex 
261. 

— Herausgeber der Handschr. Paris 
fr. 146 279. 

Aucun ont trouve chani 265 f. 
Auflösung 437. 
Augmentation 344 ff., 419. 
Augsburg, Stadt-Bibl. 142a 444f . 
Augustin 198. 



Aurelianus Reomensis 97, 

106. 
Ave dulce instrumentum 184. 
A v e 11 a , Giovanni d' 436. 
Ave Maria 142. 

— des hlg. Bernhard 289. 
Ave maier o Maria 317 ff. 

B ä u e r 1 e , sein Reformversuch der 

Choralschrift 159. 
Bamberg, Kgl. Bibl. Ed. IV. 6. 

243, 261, 276. 

— Kgl. Bibl. lü. 160 127. 
Banister, über den Gebrauch 

grüner Linien 135. 
BartholomaeusdeBononia 

329. 
Bartolinus de Padua 292. 
Basel, Univ.-Bibl., F. IX. 55 445. 

— Univ.-Bibl. F. X. 1. 2. 3. 4 445. 

— Univ.-Bibl. F. X. 5. 6. 7. 8. 9 445. 

— Univ.-Bibl. F. X. 17. 18. 19. 20 445. 
Basilianer-Neumation 80. 
Baudrexel 430. 

Beck 206, 207. 

— seine Theorie von der modalen Le- 
sung der Troubadours- und Trou- 
veres-Lieder 200. 

Begirlich in dem hertzen 178 ff. 
B eh aghel 19. 
B e h e i m (Peham) Michel 192. 
Belle banne «ige 426. 
Bellermann, Friedrich 11, 12, 14, 
18, 20. 

— die Hymnen des Dionysius und 
Mesomedes 23. 

Bellermann, Heinrich 381. 
Benedicamus Domino von Gherardello 

109. 
Benedicite Dominum 129. 
Benediktiner von S o 1 e s - 

m es 41, 61. 

— ihre Choralausgaben 158. 
Berlin, Fleischer Ms. 352. 

— Kgl. Bibl. germ. in fol. 799 173. 

— Kgl. Bibl. germ. quart. 981 zu 176. 

— Kgl. Bibl. germ. od. 190 174, 181, 
182, 188, 214. 

— Kgl. Bibl. germ. 8° 190 445 f. 

— Kgl. Bibl. germ, od. 210 190. 



Namen- und Sachregister. 



469 



Berlin, Kgl. Bibl. graec. fol. 29 62. 

— Kgl. Bibl. graec. folio 49 80. 

— Kgl. Bibl. graec. quart. 44 62. 

— Kgl. Bibl. lat. qu. 106 106. 

— Kgl. Bibl. mus. access. lat. 699 136. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. in fol. 1 106, 
161. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. 12 435. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. oct. 79 106. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. theor. 79 149. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z. 12 446. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 13 446. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 15 446. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 17 446. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 20 446. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 21 431, 445. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 23 446. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 24 446. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 25 446. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 47 142. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z4Ä129,130. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 64 162. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 66 121. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 92 446. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 95 164, 165. 

— Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 98 54, 445. 
— - Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 12.6 168. 

— Kgl. Bibl. frgm. Mus. Ms. Z 300c 
Blatt 1 168. 

— - Kgl. Bibl. PhiU. 1678 137. 

— Kgl. Bib\. theol. lat. fol. 243 161, 166. 

— Kgl. Bibl. theol. lat. fol. 276 134, 136. 

— Kgl. Bibl. theol. lat. quart. 46 354. 

— Kgl. Bibl. theol. lat. quart. 100 354. 

— Kgl. Kunstgewerbemuseum K 6199 
446. 

— Kgl. Kupferstichkabinett Ms. 78 
C. 28 446. 

— Kgl. Kupferstichkabinett Ms. 261 
(1903) 146. 

— Bibl. Dr. Wolffheim Processionale 
118, Chorbuchfragmente 127, 128, 
Chansons-Sammlung 394, 

B e r m u d o , zum Taktstrich 428. 
Bern, Bibl. Bongarsiana A 421 352. 
B ernel i nus 38, 48. 
Bernoulli, über Choralrhythmus 
112. 

— Über Notation des Meistergesanges 
192. 



Beyschlag 432. 

b iacente 435. 

B i a n c o 289. 

Biaute paree 360, 361 f. 

bifforcata 312. 

B i nchois 382. 

Bindebogen, an Stelle der Liga- 
turen 391 f. 

Bleyer, Georg 430. 

Blumen des Meistergesangs 
192, 193. 

Boethius 11, 29. 

B o e t h i anisch e Buchsta- 
be n 37 ff. 

Bogentantz 410, 414. 

— über einfache Notenformen 384. 
Bologna, Liceo Musicale Cod. 37 

329, 353, 385. 

— Liceo musicale Cod. 148 447. 

— Bibl. Univ. 2216 329, 353 f., 385. 

— Bibl. Univ. 2824 113. 
Bononcini, G. M., über Taktzei- 
chen 425. 

Bonte biaUe 347 ff. 

Bottee de Toulmon 129. 

Bottrigari, Ercole 12. 

Boulogne sur Mer 119 173. 

Bourgault-Ducoudray 83. 

Breslau, Univ. -Bibl. / quart. 466 
154, 214; IV quart. 37 161. 

b r e v i s als Einzelnote der Choral- 
schrift 146 ff. 

— ihre Unterteilung in der ars an- 
tiqua 264 f. 

— ihie Teilung bei den Italienern 287. 
Briara, Etienne, benutzt runde Ty- 
pen 390. 

b rotundum 435. 
Brüssel, Kgl. Bibl. 215 447. 

— Kgl. Bibl. 228 447. 

— Kgl. Bibl. 5557 447. 

— Kgl. Bibl. 6428 447. 

— Kgl. Bibl. 9126 447. 

— Kgl. Bibl. 11239 447. 

— Kgl. Bibl. 15075 447. 
Bryennius 26. 
Buchstaben bei NotkerLabeo 40. 

— den Tasten aufgeschrieben 47. 

— in ihrer Beziehung zu Instrumental« 
tonschriften 54. 



470 



Namen- und Sachregister. 



Buchstabennotation in der 

Wissenschaft 54. 
Bürette 12. 
Burmeister 442. 
B u r n e y 12. 
B usn ois 433. 

— seine canones 427. 

C a m b r a i fr gm. 262. 

— Ms. Venes a nueckes 351. 

— Bibl. de la Ville 6\ 11 352. 

— Bibl. de la VilleMss. 3, 4> 5, 7, *, 17, 
18 447. 

— Bibl. de la Ville 125—128 448. 

— Bibl. de la Ville 32 448. 
Cambridge, Corpus Christi Col- 
lege 473 214. 

— Trinity College, Pergamentrolle 448 

— Univ. Library Add. Mss. 710 352. 

— Univ. Library Ff. I. 17 260, 428. 

— Univ. Library Ff. II. 29 260. 
calderon 385. 

C a 1 v i s i u s , Seth 387. 

c a n o n 345, 373, 419, 426, 427. 

Cantuagium 109. 

cantus fractus 154, 168. 

cantus planus 108, 403. 

Ganuzzi, Pietro, über Choralvor- 
trag 110. 

C a p e 1 1 a , Martianus 11. 

C a p u t i 433. 

c ar d i n al is 385. 

Caritas Bei diffusa est 129. 

Carolus Imperator Romanorum 60. 

C a s e 1 1 a 290. 

Cassiodor 30. 

Cavalcanti, Guido 201. 

Ce fut en may 203 f. 

Cela sans jdus von Colinet de Lannoy 
395 ff. 

C e r o n e 442. 

— über Choralschrift 155. 

C e r s n e , Eberhard von 49. 
Chaillou de Pestain 278. 
Chanson 443. 

Chansonnier de 1 'Arsenal 207. 
C h a n t i 1 1 y , Musee Condd 1047 

329, 352. 365. 
Chartres 130 109, 214. 

— 520 136. 



Chartres 1754 80. 

C h e i r o n o m i e 61, 70. 

cheironomische Zeichen 67. 

Chopin 435. 

Choral druck 146 ff., 155 f. 

Choraldrucker 151 ff. 

— italienische 156. 

— französische 157. 

— deutsche 161 ff. 
Choralnote, deutsche, ihr Ein- 

flußgebiet in weltlicher Musik 174. 

— römische 117, ihr Einflußgebiet auf 
weltlichem Boden 173. 

Choralnotation, gemessene „ 
Formen 184. 

— ihr Verfall 148. 

— Vermischung von römischer und 
gotischer 167. 

— Mensur in der gotischen 168 ff. 

— Mensursystem in der gotischen um 
1800 170. 

— in der außerkirchlichen Musik 172. 

— bei deutschen Liedern 174 ff. 

— deutsche, untermischt mit mensura- 
len Formen 184 ff. 

— römische, im Dienste des außer- 
kirchlichen Gesanges 190 ff. 

Choralrhythmus 110. 

— seine Bezeichnung durch die Schrift 
149. 

Choralvortrag 109 f. 

— bei den Zisterziensern 157 f, 
Christe eleison 362. 
Chromatik in der griechischen 

Instrum entaltonschrift 17. 

— in der ars nova 346. 

— im 16. Jahrh. 432 ff. 
ch ro n o i 87. 

Chrysander- Kodex 66, 72, 75. 
Chrysanthos von Madytos 

67, 81. 
Chybinski 422. 
Cicero 26. 
C icon i a, Jo. 329. 

— über Taktzeichen 412. 
Cimbalo cromatico 437. 
Cipriano de Rore 59. 
Clermont-Ferrand 189 172. 
Code us 384. 

Collinet de Lannoy 395. 



Namen- und Sachregister. 



471 



colon 429. 

c o m m a (Vo Ganz ton) 438. 

Confitebor domino 53. 

Cangregate iüi 125. 

Constantes estote 214. 

Cordier, Baude 426. 

Corona 385. 

Cortona, Bibl. Com. 95/96 448. 

C o r v i n u s 436. 

C o 1 1 o , Johannes 29, 97, 133. 

— über die Neumen 101. 

— über Romanusbuchstaben 141. 
Coussemaker, Ms. Spiritus et 

alme orphanorum paraclite 351. 

— über Ursprung der Neumen 61, 100. 

— zur Literatur der ars antiqua 261. 
Cousin, zur Taktzeichenlehre 415. 
Credo cardinalesco, seine 

Aufzeichnung 153. 
Cretzschmair, siehe Kretzsch- 

mar, Joh. 
Creutz du trewes 164 f. 
C rüger, Johannes 392, 442, 444. 
Grus i us, O. 18, 466. 
Z r u s i u s , Jo. 430. 

— zur Ligaturenlehre 391. 
Grux fidelis 164. 

C u mm i ngs 427. 
cus tos 138 f., 385. 
Gymbeln 40. 
Cyprian de Rore 410. 

Daktylus, seine Messung 209 f. 

damaszenische Notation 
80. 

D a n j o u 40. 

Dannreuther 432. 

Dante Alighieri 201. 

Darmstadt, Großherz. Hessische 
Hofbibl. 2225 178, 179. 

Dasia-Notation 31. 

David der königlich Psalmist 196. 

David, Ernest 9. 

De ce que folz pense 354 ff. 

Dechevrens, über die Bedeutung 
des Striches an der Neume 111. 

De Croeser de Berghes- Lie- 
derhandschrift 181. 

Dela Borde 174. 

D e 1 a F age 39. 



D e 1 i s 1 e , Leopold 259. 

Dem aüerlibsten schönsten weib 185. 

Demantius, Chr. 430. 

— über Ligaturen 392. 
demestische Notation 96. 
Demeter, Hymnus 19. 
Demetrius 25. 

Den tice, über Stimmführung 433. 
Deschamps, Eustache, über Phi- 
lippe de Vitry 331. 
Dens tu convertens 125. 
Devers Chastelvilain 211 f. 
d i a d e m a 385. 
oiaaxoXy] 23. 
D i d y m us 13. 
D i e t r i c us 243. 

— über die plica 238. 

— seine Lehre 245. 
Diez 208. 

— Regen die dreiteiligen Rhythmen 
im franz. Vers 209. 

D i j o n , Bibl. de la Ville 295 448. 
dimensio monochordi 38. 
d i m i n u t i o 345. 
Diminution 227, 344 ff., 415. 

— ihre Bezeichnung 345. 

— vermittels Schwärzung 393. 
Distinktionsstrich 427. 
d i v is i o m o d i 252. 
Divisionslehre 287 ff. 

— der Italiener, Beispiele 293 ff. 

D o m a r t , zur Taktzeichenlehre 415. 
Domine labiamea aperies 

151. 
Donatus de Florentia 292. 

— seine Bezeichnung der Triole 310. 
Doncastre, W. de 271. 
Donne no 1 siam 1 398. 

Douai Ms. 90 214. 

Dous amis a nous le di 256. 

D räch, Peter 162, 166. 

dr agm a 312, 329. 

D r e s d e n , Kgl. Hofbibl. Mus. B.265 
448. 

Dreßler 424. 

Dr&mde mik 119. 

D u f a y 382, 426. 

Dulichius 403. 
| Dum cibis corpus 172. 
; Dunstaple 382. 



472 



Namen- und Sachregister. 



Dursystem 40. 
duplex longa 251. 
dux de brabant 206. 
Dwosnamenniki 91. 

Eberhard von Freisingen 

48. 
Ecce vere israhelüa 53. 
e c h o i 70 f. 
Einzelnoten 146 ff. 

— in deutschen Choraldrucken 162. 
Eisenach, Karl Alexander-Bibl. 

Chorbuch 448. 

Eisenhuet, Thomas 430. 

Eitner, R. 444. 

Eius 235. 

Eins in Oriente 237, 239 f., 240. 

ekphonetische Notation 62. 

Elias, Salomonis, über cantus pla- 
nus 108. 

Emericus de Spira 147. 

Encheiridion 66. 

Engelberg/ 4/23 41. 

— 314 262. 

Engelbert v. Admont 45. 
englische Notationspraxis 250. 
Enharmonik in der griechischen 

Instrumentalnotation 17. 
En non diu 237, 239 f., 240. 
Ensi va qui amours 334 f. 
Ephrem 62. 
e pis e m a 45, 124, 141. 
Erasmus von Ro 1 1 er dam 442. 
Eratosthenes 13. 
Erfurt, Amploniana 32 135, 173. 

— Amploniana 44 in 8° 106. 

— Amploniana 93 in 8° 106, 147. 

— Amploniana 94 in 8 106. 
Erlangen, Univ.-Bibl. 791 448. 

— Univ.-Bibl. 792 449. 

— Univ.-Bibl. 793 449. 

— Univ.-Bibl. 794 448. 
error 346. 

Es hei ein Baur ein Töchterlein 440 f. 

Esse bien fait 335. 

Est mihi nonum 172. 

Et respondens Jesus 410. 

E u r i p i d e s , Orest- Fragment 24. 

Evakuierung 312. 

Exoriens chelas 51. 



F a b e r , H., 389, 390, 391, 403, 410, 
430. 

— über Korrekturmittel 431. 
falsa musica- Chromatik 347. 
Farbe, zur Charakterisierung der 

Tonarten 139. 

— zur Bezeichnung rhythmischen 
Wechsels 394. 

farbige Linien 132 ff. 

Fell 12. 

Felsztyn 389, 390, 397, 399. 

Fermate 385. 

Ferrara, Karmeliterkloster von 

St. Paul Ms. 449. 
Fetis 41. 

— über Ursprung der Neumen 61. 

— über Herkunft der Neumen 100. 
F i g u 1 u s , über Taktzeichen 413. 
finis punetorum 251, 428. 
Fischer 175. 
Fleischer, Oskar 61, 81. 

— Reste der altgriechischen Tonkunst 
25. 

— über boethianische Notation 43. 

— über den Ursprung der Neumen 65. 

— seine Bedeutung für die Erforschung 
der Byzantiner Neumen 66. 

— seine Erklärung der Martyrien 71. 

— über tonliche Bedeutung der Neu- 
men 99. 

— über Choralrhythmus 111. 

— schreibt die Verwendung von Zwi- 
schenräumen Oddo von Clugny zu 
133. 

Fliegenfüße 128. 

F 1 o r e n z , R. Ist. Musicale 2439 450. 

— R. Istituto Musicale 2440 451. 

— R. Istituto Musicale 2442 451. 

— Bibl. Laur. 158 42. 

— Bibl. Laur. Ashburnham 23 172. 

— Bibl. Laur. Plut. 29, 1 223, 229. 

— Bibl. Laur. Pal. 87 292, 297, 305, 
315. 

— Bibl. Naz. Magl II, I, 212 267. 

— Bibl. Naz. Magliabecehi F 3 565 
42, 51, 106. 

— Bibl. Naz. B. d. I. r. arm. 3,1 449. 

— Bibl. Naz. Panciatichi 26 292, 297, 
305, 347. 

— Bibl. Naz. Panciatichi 27 449. 



Namen- und Sachregister. 



473 



Florenz, Naz. Centr. //. 1. 122 262. 

— Naz. Centr. //, 1. 212 262. 

— Bibl. Naz. //. /. 232 (XIX. 58) 450. 

— Bibl. Naz. //. /. 350 450. 

— Bibl. Naz, Centr. XIX. 6. 112 449. 

— Bibl. Naz. XIX. 10. 141 398, 449. 

— Bibl. Naz. XIX. 11. 178 450. 

— Bibl. Naz. XIX. 59 450. 

— Naz. Centr. XIX. 107 394, 449. 

— Bibl. Naz. XIX. 111. 112 382, 449. 

— Bibl. Naz. XIX. 114 450. 

— Bibl. Naz. XIX. 117 450. 

— Bibl. Naz. XIX. 121 450. 

— Bibl. Naz. XIX. 122. 123. 124. 450. 

— Bibl. Naz. XIX. 164. 165. 166. 167. 
450. 

— Bibl. Naz. XIX. 176 450. 

— Bibl. Riccardiana 2794 450. 
Flos de spina procreatur 163. 
Fortlage 12, 14, 20. 
fractio modorum 233. 
Francesco Landino ( Francis - 

cus de Floren tia) 292, 311. 
F r a n c o 222. 

— über cantus planus 108. 

— über den 3. modus 231. 

— seine modus-Lehre 258. 
Franco von Köln 250. 
Franco von Paris 250. 

— zur semibrevis 253 f. 
Francis de Rues 278. 
Frank 181. 

Frankfurt a. M., Stadtbibl. Ms. 
170 51. 

Fraw wiU du wissen 177 f. 

französische Notation be- 
einflußt die italienische 320. 

Frescobaldi 424. 

F r i d e r i c i , über Ligaturen 392. 

Froschius 410, 412. 

— über oblique aufsteigende Ligatu- 
ren 389. 

F r u t o 1 f 29. 

— -Kodex 51. 

F-Schlüssel, Punkt oder schrä- 
ger Strich 133. 

fusa bei Ciconia und Rezon 329. 

GacedelaBigne, über Philippe 
de Vitry 331. 



G a f u r i u s (Oafor) 2, 57, 347, 403, 
414, 434. 

— gegen die Rhombe als Einzelnote 
147. 

— gegen Machaut 342. 

— über Diminution 345, 415. 

— über kleinste Notenformen 384. 

— über die Form der semibrevis 386. 

— über oblique aufsteigende Ligatu- 
ren 389. 

— seine Bezeichnung der modi 410. 

— zur Augmentation u. Diminution 
420. 

— zur Proportionslehre 419. 

— über den Takt 422. 

G a i s 8 e r , seine Erklärung der Mar- 
tyrien 71. 

Galilei, Vincenzo 12, 23, 37. 

Galle, Ph. 2. 

G a 1 1 i c u s , Johannes, »Ritus ca- 
nendi« 146. 

Ganzschluß 432. 

Garlandia, Jo. de 229, 243. 

— über die modi 222. 

— über den 5. modus 232. 

— über semibreves in der Ligatur 233. 

— über die plica 238. 

— seine Mensural theorie 246 f. 
Garlandia, Johannes, der Jün- 
gere 271. 

G a s p e r i n i , Guido 10, 381. 
G a s t o u 6 66. 

— über die altere byzantinische No- 
tation 79. 

Gattermayr, Matthäus 168. 
G au d e n t i us 11, 29. 
Geißlerlieder 173. 
geistliche Spiele 173, 174. 
Generalbaß 428. 
Generalvorzeichnung 435. 
Gent Ms. 488 136. 
Gesangsnotation, griechische 

20, 466. 
Geschichtslieder 172. 
Gesualdo 429. 
G e v a e r t 20, 466. 
Gewichtszeichen 67, 70. 

— in der neugriechischen Notation 85. 
Ghirardellus de Florentia 292. 

— seine Bezeichnung der Triole 310. 



474 



Namen- uLd Sachregister. 



G h i s e 1 i n , Jo. 399. 
Gian Toscano 311, 315. 
Gidino daSommacampagna 

201. 
G i e 1 6 , Jacquemars 263. 
Glarean 345, 399, 414. 
Glocken 40, 46. 
Gmelch, über Viertel tonstufen 45. 
gotische Gho r al n o t a tio n 

146, 159 ff. 
Graduale von Jistebnicz 

161. 
Gratiosus de Padua 292. 
Greifswald, Univ.-Bibl. E> 133 

451. 
Gregorvon Kreta8i. 
Grocheo , Jo. de 201. 
GrottaferrataJ?. 7. 277 80. 
Gueranger, Dom. 98. 
Guglielmodi SantoSpirito 

311. 
G u i d e 1 1 i , sein Choraldruck 150f. 
Guido von A r e z z 45, 49, 53, 

59, 97, 107. 

— verwendet Linien und Zwischen- 
räume 133. 

Guilelmus Monachus 333. 

— zur Diminution 345. 

— über Taktzeichen 414. 

Guillaume de Machaut, ver- 
stößt gegen die Lehre von der Im- 
perfektion 342. 

Gumpeltzhaimer, Adam 430. 

— über Korrekturmittel 431. 
T'jvaixe; frjposäoot 78. 

H a b e r 1 , Fr. X. 438. 

— als Choralherausgeber 158. 
Haffner, Ph. 436. 

hagi o p ol i tisch e Notation 

80. 
Häkchen, an Stelle des punctum 

181. 
Hakenneumen 105 f. 
Halbschluß 432. 
Halbschwärzung 403. 
Hammerschmidt, Andreas 398. 
Han, Ulr. 147, 148. 
H a n d 1 , Robertus de 342. 
Hase, Wolfgang 392, 430. 



H a s s 1 e r , Hans Leo 391. 

Hauptmann, seine Tonbezeich- 
nung 54. 

H. de Zelandia 333. 

He bergiers si grant enuie 235 f. 

Hebigkeitsprinzip 190, 192, 
202. 

— in einigen Liedern Hans Sachsens 
196. 

— erprobt an David der königlich 
Psalmist 197. 

He dieus 255. 

Heidelberg, Univ.-Bibl. Pal. 
germ. 312 192. 

— Univ.-Bibl. Pal germ. 329 177, zu 
177. 

H e i 1 b r n n , Gymn.-Bibl. X. 2 

451. 
Heinrich von Loufenberg 

174. 
Heinrich von Pisa 290. 
Helena, Henricus 160. 
Helmholtr, seine Tonbezeichnung 

55. 
hemiolia maior 399. 
hemiolia minor 399. 
hemiolia prolationis 399. 
hemiolia temporis 399, 402. 
Henricus de Kaikar, über 

Choralvortrag 109. 

— über Choralrhythmus 149. 
H e n s el t , Fanny 1. 
Hercules dux Ferrarie 59. 
Hereford, Brevier 41. 
Hermannus Contractus 35. 

— seine »Historia de Sancta Afra 
Martyre« 126. 

— seine Hilfstonschrift 143. 
Hermann von Salzburg 174. 
Hertzog, Haman 147. 

H e y d e n , Sebaldus 390, 399, 412, 
414. 

Hie poterit solers 42. 

HieronymusdeMoravia 221, 
250. 

Hilfstonschrift, des Herman- 
nus Contractus 107, 139, 143. 

Hilfstonschriften 139, 140 ff. 

hirmologische Gesänge 84. 

H i r s c h f e 1 d , Robert 332. 



Namen- und Sachregister. 



475 



Hoffmann, Chr. 393. 

Holder 436. 

Hopyl, Wolfg. 162, 166. 

Hora vos die 172. 

H o t h b y 106, 333, 435. 

— über Taktzeichen 414. 
Houdard, über Choral rhythmus 

112. 
H u c b a 1 d 39, 97. 

— über griechische Notation 30. 

— über die instrumentale Leiter A-G = 
c-h 47. 

Hufnagelschrift 126, 159. 

Hugo von Montfort 177. 

Hymne 173. 

h y p h e n 23. 

H y p o st a s e n 70. 

— in der altrussischen Notation 90. 

Jacobelus Bianchy 311. 
Jacobus de Bononia (Jacopo 
da Bologna) 292, 320, 321. 

— seine »arte del biscanto« 312. 
Jacobsthal, Gustav 175, 243, 

346. 

— über chromatische Alteration 33. 

— über Montpellier H. 196 261. 
Jacopo da Bologna siehe Ja- 
cobus de Bononia. 

Jagiellow-Bibliothek 181. 
Jakob von Küchen 162, 166. 
Jakob von Pforzheim 162. 
Jam dulcis amica 172. 
Jan, Carl von, »Musici Scriptores 

Graeci« 25. 
Ja nert nus bien assenes 227 f. 
J a u s i o n s , Dom. 98. 
Ich far dahyn 190 f. 
Ich han in einem garten gesehen 185,186. 
Ich sezte minen vuz 175 ff. 
Ich stand in eilend 180 f. 
Ida capiüorum 343. 
Jehannot de lescurel 278. 
Jenaer Liederhandschrift 

173. 
Jena, Univ.-Bibl. 22 451. 

— Univ.-Bibl., Tabulaturbuch des Va- 
lentin Vogt 192, 194. 

Je ne puis amie 276 ff. 

Je ne sui mie certeins 360, 361 f. 

Kl. Handb. der Masikgesch. VIII, 1. 



Jerusalem, Bibl. des griech. Pa- 
triarchats Cod. 83 80 f. 
Jesus Christus, der ist erstanden 193. 
Je vous salue 363, 364 f. 

Ileborgh von Stendal 428. 

Imperfektion 252, 334, 340 ff. 

— Beispiel 362. 

In mari miserie 256 f. 
In nova fert 344. 

Innsbruck, Univ.-Bibl. Kod. Wol- 
kenstein- Roden eck 354. 

— Univ.-Bibl. 457 in 4° 154, 162, 163, 
214. 

Instrumentalmusik 438. 

I n s t r u m e n t al n o t a t i o n der 
Griechen 16. 

Joannesie Fauconer 250. 

J o a k i m 90. 

J o as a p h 91. 

Jo. de Burgundia 250. 

Johannes Cesaris 347. 

Johannes Ciconia aus Lüt- 
tich, wichtig für die Taktzeichen- 
lehre 333. 

Johannes de Florentia 292, 
296. 

— Nel me^o 297 ff. 

— Piu non mi curo 305 ff. 
Johannes de Garlandia 201. 

— über Chromatik 346. 
Johannes de Grocheo 202. 
Johannes de Monte, über Takt- 
zeichen 412. 

Johannes de Muris 29. 
97, 106, 331, 332, 333. 

— über die griechische Tonschrift 35f . 

— über Notation 54. 

— über Choralnotation 126. 

— über den Punkt als F-Schlüssel 133. 

— über farbige Linien 136. 

— über die gotische Choralschrift 159. 

— über die Neuerung Petri de Cruce 
264. 

— r?egen Machaut 342. 

— Normannus 243. 
Johannes de Villanova 347. 
Johannes dictusBallox 251. 
Johannes Hanboys 264. 
Johannes Paduanus Vero- 



n e n s i s 433. 



33 



476 



Namen- und Sachregister. 



JohannesVerulusdeAnag- 

nia 290, 332. 
Josquin 59, 442. 
Irenaeus 26. 

I s a a c 393, 403, 420, 433, 440, 441. 
Isidor von Sevilla 30. 
i s o n 69, 79. 

Istampitta ghaetta 434. 
italienische Notation nach 

Prosdocimus 290 ff. 

— nach der erhaltenen Praxis 292 ff. 

— beeinflußt von der französischen 
320. 

Ita st n'era star 316. 

Jumiöges, Kodex mit boethiani- 
scher Notation 41. 

Jumilhac, seine Choralschrift 153. 

Junta, über die Akzente beim Cho- 
ralvortrag 149. 

— seine Drucke 150. 
Justus 228. 

Justua ut palma 114. 

Karlsruhe, Oroßh. Hofbibl. Pm 
16 214. 

— Großherzogl. Hofbibl. 504 51, 55, 
56, 144. 

Karpoff, Gennadij 120. 

K arth aus e r-Ch oral b liehe r < 

138. 
Kasan'sche Zeichenschrift 

96. 
Katerina spe divina 253, 268. 
Kaudierung 388. 
Keller 436. 
Kiewer Liniennotation 96, 

120. 
K i 1 i a n , Lucas 2. 
K i 1 i a n , Wolfgang 2. 
Kinkeldey 427. 
K i r c h e r , Athanasius 18. 
Kittel 430. 
K 1 a n g g e s c h 1 e c h t e r der 

Griechen 13. 
Knapp 384, 389, 410, 414. 
k o k is y 95. 
Koller, Oswald, über den Kodex 

von Montpellier 242 f. 
Kolmarer Liederhandschrift 

173. 



Koloratur 194. 

Kondakarien-Gesang 90. 

Königgratz, Franus Cantional 
166, 167. 

Konjunktur bei Jo. de Gar- 
land i a 248 f. 

konstantinopolitanische 
Notation 63, 80. 

Kopenhagen, Arnamagnaani- 
sche Sammlung Nr. 28, 8° 119. 

— Arnamagnäanische Sammlung Nr. 
80 8° 119. 

Kopfermann, Albert 1. 
Kopp hei, Wolf 168. 
Korrekturmittel 430. 
K o s w i c k 384, 389, 390, 391. 
K r a 1 i k , R. v. 19. 

— »Altgriechische Musik« 25. 
Kretzschmar, H. 30, 59. 
Kretzschmar, Jo. 429, 430. 

— zur Taktzeichenlehre 424. 

— über das viereckigte b *36. 
Kreuz 435. 

Kreuzzugslieder 173. 
Krieger, Adam 430. 

K r o m o 1 i c k i , Joseph, über den 
Amerus- Kodex 244. 

Kroyer, Th., über Versetzungszei- 
chen 436. 

Krjuki-Notation 90, 93 ff. 466. 

K ü c h 1 e r , Christoph 162. 

Kukuzeles, Johannes 67. 

K u n t z e n , Ad. Carl 436. 

Kürtzlich gronet 50 f. 

Kyri a christi fera 269 f. 

kyrioi 70 ff. 

Lachmann 175. 
Lago, Giovanni del 442. 
LambacherLiederbuch 174, 

180. 
Lambillotte 99. 
L a n d i n o , Francesco 292. 

— seine Bezeichnung der Triole 311. 
Lanfranco 384, 397, 403, 410, 442. 
Lange, Gregor 410. 

L a p i c i d a , Erasmus, zur Diminu- 

tion 345. 
Lasso, Orlando di 437. 
lateinische Neumen 97 ff. 



Namen- und Sachregister. 



477 



Laurentius de Florentia 

292, 293, 311, 316. 
Lautentabulatur, deutsche 54 

— französische 54. 

Le Coffre, sein Choral druck 157. 

L e i e r 40. 

Leimon, Handschrift des Klosters 

62. 
Leipzig, Stadtbibl. 1609 106. 

— Thomaskirche 49 452. 

— Thomaskirche 51 452. 

— Univ.-Bibl. 1236 451. 

— Univ.-Bibl. 1492 106. 

— Univ.-Bibl. 1493 48. 

— Univ.-Bibl. 1494 431, 451. 
Leisen 173. 

Leo Hebraeus, über Philippe de 

Vitry 331. 
L e o n i n u s 250. 

— sein Magnus Liber 258. 

L e y d e n , Steedelyk Museum 1003 — 

1007 452. 
Liechtenstein, Peter 162, 166. 
L i e t o , Don Bartholomeo 390. 
Ligaturen, ihre Auflösung im 

Choral druck 148. 

— in der Choralnotation des 17. Jahrh. 
155. 

— in den offiziellen Choralausgaben 
158. 

— ihre Auflösung in der gotischen 
Choralnotation 160. 

— in der gotischen Choralnotation 164. 

— ihre Erklärung nach alter Lehre 220. 

— prägen den modus aus 220, 223. 

— über ihren verschiedenen Wert 242. 

— bei Dietricus 245. 

— bei Jo. de Garlandia 247 ff. 

— in der frankonischen Zeit 254 f. 

— abweichende Bewertung bei den 
Italienern des 14. Jahrh. 315. 

— im 16. Jahrhundert 389. 

— ihr Verfall 390 f. 
Ligaturenlehre in Versen 257. 
Lilie ncron, R. v. 175. 
Lille, Bibl. Com. 95 260. 
Linien als Abbilder von Saiten 52. 

— farbige 132. 

— in Verbindung mit Neumen 132. 
L i p p i u * , über Ligaturen 391 f. 



liqueszente Neumen 103. 
liqueszente Töne 205. 
Literatur zur Neumenkunde 97f. 

— des altrussischen Kirchengesanges 
89. 

Lochamer Liederbuch 183, 

384. 
Lonc tans me sui tenu 265 f. 
Lons tens ai man tens uae 212 f. 
London, British Museum Add. 5665 

452. 

— British Museum Add. 19583 453. 

— British Museum Add. 24198 252, 
253. 

— British Museum Add. 24198 268. 

— British Museum Add. 25598 214. 

— British Museum Add. 28550 279. 

— British Museum Add. 29987 292, 
434. 

— British Museum Add. 34700 453. 

— British Museum Add. 35087 453. 

— British Museum Add. 36881 214. 

— British Museum Arundel 14 352, 
362. 

— British Museum Arundel 248 214, 
428. 

— British Museum Burney 357 427. 

— British Museum Egerton 274 260. 

— British Museum Egerton 2615 260. 

— British Museum Horl. 524 428. 

— British Museum HarL 978 224, 260. 

— British Museum HarL 5242 453. 

— British Museum reg. 12c. VI. 5 351. 

— British Museum Royal Mm. 20 A 
XVI 453. 

— British Museum Sloane 1210 269. 

— British Museum Titus A. XXI 
263. 

— Royal College of Music 1721 453. 

— frgm. Mac Veagh 352, 355. 
longa 155. 

— als Einzelnote der Choralschrift 
146 ff. 

— -Pause, als Taktzeichen 410. 
L o s s i u s 430. 

— über Taktzeichen 413. 
Ludus de creacione 177. 
Ludwig, Friedrich 199, 206. 

— über die modi in den Liedern der 
Troubadours 207. 

33* 



478 



Namen- und Sachregister. 



Ludwig, Friedrich, über die Lehre 
von der Ausprägung der modi in 
den Ligaturen 221. 

— über den Kodex Montpellier 243. 

— über die Quellen der ars antiqua 
258. 

Lupus, Joh. 60. 

L u s i t a n o , Vincentio 384, 412, 419, 

438, 442. 
L u s s y , Mathis 9. 
Lyra 46, 47. 

M a c h a u t , Ouillaume de 360, 426, 

— fehlt gegen die Alteration 340. 
Madrid, Acad. roy. d'hist. Nr. 56, 

ano. no. F 224 131. 

— Bibl. Escorial V. III. 24 354, 363. 

— Bibl. Escorial Ms. IV a 24 453. 

— Bibl. Nac. 14, 1 172. 

— Bibl. Nac. Hh 167 259. 

— Real Palacio Mb. 2 % 1—5 453. 
Madrigal 443. 

Ma fin est man commencement 426. 
Magnus Über von Notre Dame in 

Paris 258. 
Mailand, Domarchiv 2268 454. 
Mainzer Graduale von 1671 

163. 
Makeblite of Winchester 

260. 
Malcior von Worms 345, 384. 
Marcellinus, Ammianus 26. 
M a r c e 1 1 o , Benedetto, Parafrasi 19. 
Marchettusvon Padua, über 

cantus planum 108. 

— über die plica 239. 

— über das tempus imperfectum 277. 

— über die divisiones 287. 

— über rote Noten 343. 

— über Chromatik 347. 

— zur Teilung des Ganztons 437. 
Marienklage 174. 

M a r p u r g 12. 
Marschall, Samuel 385. 
Martin y Coli, Antonio, sein cho- 

rales Zeichenmaterial 150. 
Martyrien 71 ff. 

— der neugriechischen Notation 84 f. 
M a r x e r 154. 

Maßeinheit in der ars antiqua 251. 



Matheus de Perusio 311, 315. 
Mazzocchi 433, 438. 
M e c h e 1 n , Ms. P. de la Rue 454. 
Me expeciarU 393. 
Meistergesang 174, 191. 
M e 1 i o 433. 
Melk, Cod. J. 1 353. 
Mensur bei den Italienern des 14. 
Jahrh. 287. 

— in der Choralnotation 181. 
MensuraleFormenim Meister- 
gesang 195. 

Mensuralmusik 198 ff. 
Mensuraltheorie, die Grund- 
regeln 249. 

— Regeln 251 ff. 

Merbecke, John, sein Choral- 
druck 150. 

M e s e n e z , Alexander 91. 

M e s s i n a , Univ. -Bibl. graee. 154 66. 

Messung via artis 272. 

M e t all o w 61. 

— über den Ursprung der Neumen 
65. 

M e t r o p h o n i e 79. 

Metrum in der Musik 198. 

Metzer Neumen 214. 

Meyer, Wilhelm 259. 

Michael 90. 

Mi contra f a 433 ff. 

M i 1 a n u z i 433. 

minima 271. 

Minnesänger 173. 

minorata 271. 

minutio modorum 233. 

Missale Romanum, erste offi- 
zielle Ausgabe 150. 

Misaus est Gabriel 142. 

Mocquereau, Dom 98. 

M o d e n a , Bibl. Estense VI. H. 1 
394. 

— Bibl. Est. 1221 454. 

— Bibl. Estense L. 454—57 454. 

— Bibl. Estense L. 471 454. 

— Bibl. Est. L. 568 329, 352. 
modi, über ihre nicht zweifellose 

Lösung 213. 
modus 200, 202 f. 

— Erkennungszeichen für den zweiten 
206. 



Namen- und Sachregister. 



479 



modus, der zweite nach Diez der 
echt romanische Vers 208. 

— Probe auf die Richtigkeit des mo- 
dalen Prinzips 212. 

— Lehre von der Ausprägung der 
modi in den Ligaturen 221 ff. 

— über die perfekten modi 223 ff. 

— imperfekte modi 232 ff. 

— bei Pseudo- Aristoteles 249. 

— imperfectus, erste Erwähnung u. 
Beispiele 272 ff. 

— maximarum und longarum 335. 
Modus, Ottinc 172. 

M o 1 i t o r , Raphael 108. 
M o 1 1 s k a 1 e n der Griechen 14. 
M o ni o t d'Arras 203. 
Moniot de Paris 212. 
Monochord 37, 40, 46. 
Monochordteilung 39. 
Montanos 385, 403. 

— über Taktzeichen 413. 

Montecassino 318 41, 106. 

Montpellier, medizinische Fa- 
kultät H. 159 40, 41, 45, 213, 237, 
239 f., 261, 262, 265, 272, 278. 

— Ms. 425 172. 
mora generalis 385. 
M o r a v u s , Math. 147. 
Morgenweise Hans Sachsens 194. 
Morley 344, 442. 

Mose am eilfften Genesis 195. 
mozarabischeNotation 131. 
M ü 1 i c h , Hans 456. 
Müller, Hans 245. 
multiplex-Verhältnis 416. 
München, Kgl, Hofbibl. frgm. E. 
III. 230—31 260. 

— Kgl. Hofbibl. germ. 291 192. 

— Kgl. Hofbibl. germ. 4702 190. 

— Kgl. Hofbibl. germ. 4997 (Kolmarer 
Liederhdschr.) 173. 

— Kgl. Hofbibl. germ. 4997 192. 

— Kgl. Hofbibl. germ. 4998 194. 

— Kgl. Hofbibl. germ. 4999 192, 196. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 4387 106. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 4622 55. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 5539 428. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 7919 164. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 8567 155. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 9921 106. 



München, Kgl. Hofbibl. lat. 9921 
127. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 11764 164. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 11764 214. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 14013 154, 168. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 14272 34. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 14649 35. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 14836 56 f. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 14965a 145. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 14965b 51. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 17801 148. 

— Kgl. Hofbibl. lat. 23284 154. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. A, B 456. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. C 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 3 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 7 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. M ss. 10,12 456. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Mss. 11, 1*> Jfc 
19, 20, 21, 23, 24 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Mss. 26, 29, 30, 
35, 36, 39 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Mss. 48, 49, 50 
455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 34 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Mss. 47,51, 55, 
56 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 65 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 260 456. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 510 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 518 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1502 456. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1503a 456. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1508 456. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1516 456. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1571 159. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1573 160. 

— Kgl. Hofbibl. MusMs. 2744 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 3154 404, 
430, 455. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 3155 456. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 3192 353. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 3223 353. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 3224 353. 

— Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 3232 456. 

— Univ.-Bibl. Art. 172, 173 454. 

— Univ.-Bibl. Art. 239 430, 454. 

— Univ.-Bibl. Art. 322—25 455. 

— Univ.-Bibl. Art. 328—331 455. 

— Univ.-Bibl. AH. 375 in 8° 106, 127. 



480 



Namen- und Sachregister. 



Münzer, über die Notation des 

Meistergesanges 191. 
Murschhauser 393. 
Musica enchiriadis 31, 107 f. 

— über Chromatik 346. 

Nato nobis hodie 267 f. 
Nel mepo a sei paon 296, 297 ff. 
Ne sui pas les man ami 255. 
Neunten, über ihren Ursprung 64 f. 

— über ihre Bedeutung 100 f. 

— ihre Grundformen 101. 

— italienische 413. 

— von Nonantola 113. 

— lombardische 115. 

— irisch-angelsächsische 122. 

— St. Galler 123. 

— deutsche 123. 

— gotische 126. 

— Metzer 127. 

— aquitanische 128. 

— westgotische 131. 

— französische Punkt- 131. 

— frankische 132. 

— mit Tonhöhenanordnung 132. 

— nordfranzösische 214. 

— in mehrstimmigen Sätzen 214. 
Neumentabellen 103, 106. 

Nicolaus de Capua 347. 
Nicolaus de Perugia 292. 
Nicolaus von Aversa 343. 
Nicomachus von Gerasa 25, 

26. 
Niemann, Walter 221. 

— kritisiert Coussemaker 262. 
Nigra es 410. 

Nikon 91. 

N i s a r d 32, 44. 

— über Ursprung der Neumen 61, 100. 
Nicolas Lied 173. 
Norlind, Tobias 120. 

Nos et 52. 

Nos et In ecclesiis 52. 

Noten, leere, im Meistergesang 192. 

— rote 313, 343 ff., 363 f. 

— rote, bei Philippe de Vitry 343 f. 

— rote, für Diminution 345. 

— weiße 343 ff. 
Notenformen bei Anonymus X 

und Antonius de Leno 313. 



Notenformen bei Paulus, Gian 
Toscano u. Matheus de Perusio 
315. 

— bei Laurentius und Paulus 316. 

— neue, zur Darstellung rhythmischen 
Wechsels 329. 

— halbschwarze, halbrote und halb- 
schwarze, halb weiße 329. 

— nach dem Umschwung 382. 

— Parallelformen der kleinsten Werte 
384. 

— mit rundem Körper 386. 

— des Anseimus von Parma 387. 

— spitzige 387. 

Notenkörper, Veränderung sei- 
ner Form 385 f. 

Notenkupferstich 2. 
Notenwerte der ars antiqua 251. 
Notenzeichen, die einfachen der 

ars nova 334. 
Notker Balbulus 107, 140. 
No tker Lab eo 40, 47. 
Novem modi sunt 144. 
Nulla pestis 279 ff. 
Nürnberg, Fen. V. 182 193. 

Obrecht 394, 420, 421, 466. 
Och Heue here 181 f. 
O d d o v o n C 1 u g n y 37, 47, 48, 49, 
97, 133. 

— zur Chromatik 346. 
Oden des Boethius 172. 

O ding ton, Walter 39, 106, 135, 
200, 210, 222, 231, 266, 271. 

— bezeugt die Zweizeitigkeit von 
longa und brevis 210. 

— über die Teilung dersemibrevis 264. 
Oettingen, A. von, seine Tonbe- 
zeichnung 55. 

Jhesus baut 188 f. 
Oktavgattungen der Griechen 

13 f. 
oktoechos 90. 

1 d Hall, Catholic College of St. 
Edmund Ms. 352. 

Orbis dominado 252. 

Ordo infirmum inungendi 

148. 
Orgel 40, 46, 439. 
O r g e 1 1 a b u 1 a t u r 40, 54, 428. 



Namen- und Sachregister. 



481 



O 

o 
o 
o 
o 

o 
o 



Orientierungsstrich 429. 
Orlando di Lasso 410. 
Ornitoparch 345, 389, 390, 391, 
397, 410, 431, 434. 

— über Taktzeichen 413. 

— zur Diminution 415. 

— über den Takt 423. 
Borna nobilis 58. 
rso 437. 

rtiz, Diego 428. 
sbert 172. 
t k e r u s , Erfinder des theorema 

troporum 55. 

Venus bant 441. 

xf ord, Bodley 264 351. 

■ Bodley 572 43. 

- Bodley Ms. mus. d. 143 352. 

- Bodley Ms. e museo 7 352. 
Bodley Ashmole 831 457. 
Ashmole 191 354. 

- Ashmole 1393 354, 386. 
• Bodley Canonici misc. 213 385, 

386, 456 f. 

- Bodley Douce 139 231, 234, 262. 

- Bodley Douce 308 260. 

- Bodley Douce 381 354, 386. 

- Bodley Digby 167 181. 

- Bodley Engl Poet. e. 1 457. 

- Bodley Ms. Lot. Th. d. 1 386, 428. 

- Bodley Mus. d. 103 457. 

- Bodley Bawlinson O. 18 135. 

- Bodley Bawlinson G. 22 135. 

- Bodley Seiden B. 26 354, 386. 

- Bodley Tanner 169 135. 
a c h e 1 , Leonhard 147. 
a c h e 1 b e 1 , Jo. 436. 
a d u a , Bibl. Univ. 684 292. 

- Bibl. Univ. 1115 292. 

- Bibl. Univ. 1475 292. 
aganius, Ant. Jos. 155. 
aläographie 5 ff. 
aUographie musicale 98 f. 
a p a d i k e 66. 

apadikische Gesänge 84. 
a p i e r 4. 
a p y r u s 3. 

— des Erzherzogs Rainer 19. 
Paris, Bibl. de T Arsenal 3518 260. 

— Bibl. de 1' Arsenal 5198 212. 

— Bibl. Nat. anc. f. lat. 1928 41. 



P 
P 
P 



P 
P 
P 
P 

P 
P 

P 



Paris, Bibl. Nat. Coü. de Picardie 
67 279, 352. 

— Bibl. Nat. /. Coislin 220 80. 

— Bibl. Nat. /. CoJJbert lat. 7211 38, 
39. 

— Bibl. Nat. fr. 146 242, 256, 278 ff. 

— Bibl. Nat. fr. 844 204, 260, 263. 

— Bibl. Nat. fr. 845 260. 

— Bibl. Nat. fr. 846 211, 213. 

— Bibl. Nat. fr. 1584/86 352. 

— Bibl. Nat. fr. 1593 263, 351, 457. 

— Bibl. Nat. fr. 1596 457. 

— Bibl. Nat. fr. 9211 360. 

— Bibl. Nat. fr. 9221 352. 

— Bibl. Nat. fr. 9346 458. 

— Bibl. Nat. fr. 12483 260. 

— Bibl. Nat. fr. 12615 227, 260. 

— Bibl. Nat. fr. 12744 458. 

— Bibl. Nat. fr. 15123 458. 

— Bibl. Nat. fr. 20050 199. 

— Bibl. Nat. fr. 25408 260. 

— Bibl. Nat. fr. 22545/46 352. 

— Bibl. Nat. fr. 25566 252, 262, 263. 

— Bibl. Nat. fr. nouv. acq. 1050 203. 

— Bibl. Nat. fr. nouv. acq. 1817 457. 

— Bibl. Nat. fr. nouv. acq. 4379 335, 
354, 457. 

— Bibl. Nat. fr. nouv. acq. 4599 458. 

— Bibl. Nat. fr. nouv. acq. 6771 292, 
352, 354, 428. 

— Bibl. Nat. fr. suppl. 5594 458. 

— Bibl. Nat. ital. 568 109, 292, 315, 
352, 355. 

— Bibl. Nat. lat. 812 263. 

— Bibl. Nat. lat. 1087 44. 

— Bibl. Nat. lat. 1139 172, 214. 

— Bibl. Nat. lat. 1154 172. 

— Bibl. Nat lat. 1817 263. 

— Bibl. Nat. lat. 3461 A 173. 

— Bibl. Nat. lat. 3549 21 i. 

— Bibl. Nat. lat. 3719 214. 

— Bibl. Nat. anc. f. lat. 7185 41. 

— Bibl. Nat. lat. 7369 352. 

— Bibl. Nat. lat. 8881 44 

— Bibl. Nat. lat. 10509 39. 

— Bibl. Nat. lat. 11266 262. 

— Bibl. Nat. lat. 15139 259, 262. 

— Bibl. Nat. suppl. grec. 1284 80. 

— Bibl. Ste. Genevieve 2257 311, 313, 
352. 



482 



Namen- und Sachregister. 



Paris, Bibl. Rothschild, Chanson- 
nier cordiforme 458. 
Partitur 428, 429. 
Passerose de biaute 426. 
P a u 1 i n i , Antonio 2. 
Paulus de Florentia 292, 315. 

— seine Bezeichnung der Triole 311. 

— seine Notenformen 316. 
P a u m a n n , Conrad 428. 
pausa generalis 385. 
Pausen in der ältesten Mensural- 
theorie 222. 

— in der ars antiqua 251. 

— als Mittel, die Takte zu erkennen 
335 f. 

— in der ars nova 336 ff. 
Pavia, Univ.-Bibl. 362 458. 
pedes muscarum 192. 
Pe p usch 436. 
Pergament 3 f. 
Perotinus 250. 

Perugia, Bibl. Com. O. 20 386, 386. 

— Bibl. Com. 431 458. 
Petersburg, Kgl. Bibl. lat. memb. 

XIV, 6 173. 
Petit-Coclicus 385, 403, 442. 
Petrarca 331. 
Petrus de Cruce 264, 265. 
Petrus de Florentia 292. 
Petrus dictus palma ociosa 

347. 
Petrus le Viser 264, 272. 
Petrus optimus notator (? de 

Cruce) 250. 
Phelipe ie vous demant (li rois de 

Nauarre) 208. 
Philippe de Greve 260. 
Philippe de Vitry 339. 

— seine theoretischen Schriften 331. 

— seine Bedeutung für die Entwicke- 
lung der Notenschrift 331. 

— über rote Noten 343 f. 
Philippus de Caserta, sein 

»traetatus de diversis figuris« 312. 

— über den Gebrauch leerer Noten 381. 
Philomates, über Taktzeichen 

413. 
p h t h o r a i 74. 
Phthoren in der neugriechischen 

Notation 87 f. 



P i c i t o n o , Angelo da 384, 438. 
Pierre de Corbeii 173. 
Pin dar, Ode 18. 
p 1 a g i o i 71 f. 
Planck, Steph. 147. 
p 1 an c t us 172. 
Plange nostra regio 280 ff. 
plica 185, 194, 238 f., 244. 
p n e u m a t a 67 ff. 
Poiröe 27. 

Polymnast, Erfinder der Instru- 
mentalnotation 16. 
Pontanus, Matheus 162. 
Porphyrius 11, 26. 
portamentobei den Griechen 23. 
Posando sovr'un acqua 321 ff. 
P o t h i e r , Dom 98. 
Pour cou se i'aim 209 f. 
Paar haut et liement chanter 368 ff. 
Praeter rerum seriem 410. 
Praetorius, Chr. 442. 
Praetorius, Ernst 381. 

— seine Auflösung der Hemiolen 397 
u. 402 ff. 

Praetorius, Michael, über Orien- 
tierungsstriche (Distinktionsstriche) 
429. 

— über Ligaturen 391.' 

— über den Takt 424. 
Prag, Böhmisches Museum, Gra- 

duale von Jistebnicz 166. 

— Böhmisches Museum XIII. A. 2 
168. 

— Kapitelbibl. sign. X, 1 161. 

— Priesterseminar, Obsequiale 166. 

— Univ.-Bibl. XL E. 9 352. 
Preobrashenski 466. 
Primum quaerüe 49, 52. 
Probus de Picardia 250. 
Proh dolor 276 ff. 
proportio hemiolia 398. 
proportia sesquialtera 398, 

399. 
proportio tripla 399. 
Proportionen 415 ff. 

— ihre moderne Auffassung 425. 

— besondere Zeichen 419. 
Prosdocimus de Beldeman- 

dis 290, 333, 346, 347, 388. 

— über die italienische Tonschrift 320. 



Namen- und Sachregister. 



483 



Prosdocimus de Beldemaodis, 
gibt Zeichen für den modus maxi- 
marum 338. 

— über Diminution 344. 

Prose de Montpellier 129 f. 
Prose de St. Cyr 172. 
Prüfl, Johann 162, 163. 
Pseudo-Aristoteles 242, 243, 
247, 249. 

— Verse zur Mensural theorie 257. 
Ptolemaeus 13. 

Puisqut ie sui fumeux 426. 
punctus additionis 339. 
punctus alterationis 339, 

389. 
punctus au g m e n t a t i o n is 

339. 
punctus imperfectionis 339. 
punctus perfectionis 339. 
Punkt als Zeichen der F-Linie 138. 

— in der Koloratur des Meistergesan- 
ges 194. 

— evakuiert bei Philippus de Caserta 
267. 

— in der ars nova 339. 

— als Erhöhungszeichen 437 f. 
Punktneumen 214. 
Punktnote, gestrichen für virga 

oder pikierte Note 185. 

Puschman, Adam 192. 

Pustet, seine Choralausgaben 158. 

Pythagoras, Erfinder des grie- 
chischen Notationssystems 16. 

irjxväv 17. 

Quadratnotation, Denkmaler 

258 ff. 
Quaestiones in musica 139, 

141. 
Quant voi la rose 237, 239 f., 240. 
Quarte, verminderte 434. 
Quene note 181. 
Q u e r c u , Simon de 412. 
Questa fanciulla 428. 
quietantia 385. 
Quinte, verminderte 433. 

Raigem, Stiftsbibl. Ms. 17 - II a 

18 162. K 

R a i 1 1 a r d , über Viertel tonstufen 44. 



Ramis de Pareia 43, 333, 347, 
435. 

— über die Form der semibrevis 386. 

— über oblique aufsteigende Ligatu- 
ren 389. 

— über Taktzeichen 412, 414. 

— über Augmentation u. Diminution 
419. 

— über Kanonik 426. 
Rasumowski 96. 
Ratdol t, Erh. 161. 

— sein Choraldruck 163. 
R a v all i ö r e 174. 
Raynaud, Gaston 261. 
Reb o urs 83. 
Reduktion 345, 415. 
Regensburg, Bibl. Proske 

LXXXIV 459. 

— Bibl. Proske Ms. CCLXXIY, 863 
—67 459. 

— Bibl. Proske D. XII 458 f. 
Regino von Prüm 45. 
Regnat 229 ff. 

R e i n a c h , Theodor 25. 
Renart le nouvel 255, 263. 
Rey s er , Jörg 162. 
Reyser, Michael 161. 
Rezo n 329. 

R h o m b e = semibrevis 147. 
Rhythmik in der griechischen 
Notation 18. 

— in der neugriechischen Notation 85. 

— des gregorianischen Gesangs 107. 

— des Minnegesangs 174 ff., 466. 

— bei Aristoxenus 199. 
rhythmischer Wechsel 329, 

394. 
Rhythmus de cantu Philo- 

m el ae 51. 
Riano, über mozarabische Neumen 

131. 
R i d , Christoph 430. 
R i e m a n n , Hugo 9, 10, 81. 

— über die Lage der Skalen 14. 

— über griechische Instrumentalnota- 
tion 16. 

— Kritik der griechischen Notation 
20 ff. 

— über die boethianische Notation 39. 

— über Vierteltonstufen 45. 



484 



Namen- und Sachregister. 



Riemann, Hugo, über den Ur- 
sprung der Neumen 63. 

— erklärt die aphonen Zeichen 66. 

— seine Erklärung der Martyrien 71. 

— seine Erklärung der phthorai 74. 

— über die Rhythmik der Byzantiner 
Neumen 74. 

— über das tzakisma 75. 

— über die ältere byzantinische Nota- 
tion 79. 

— über Choralrhythmus 112. 

— über den Rhythmus im weltlichen 
Liede 175. 

— zur metrischen Deutung der Trou- 
badours- und Trouveres - Gesänge 
201. 

— über die modi in den Liedern der 
Troubadours 2.07. 

— über Johannes de Muris 332. 
Riesemann, O. von 90, 466. 
R i q u i e r , Guiraut 207. 
Robert de Handlo, über die 

Neuerung Petri de Cruce 264. 
Robert de Sabilone 250. 
Rom, Bibl. Angehca fondo antico 346, 

181. 

— Cappella Giulia Cod. Medici 459. 

— Bibl. Casanatense 2856 459. 

— Bibl. Casanatense c. //. 3 {2151) 
329. 

— Bibl. Chigi Ms. CVIII. 234 459. 

— St. Peter 80B 462. 

— Bibl. Vallicelliana B 81 56. 

— Bibl. Vat. gr. 791 73. 

— Vat. lat. 1346 106. 

— Vat. lat. Pal. 235 106, 107. 

— Bibl. Vat. reg. lat. 1616 42. 

— Bibl. Vat. urb. lat. 1411 353. 



— päpstl. 


Kapellarchiv 


13 461. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


14 459. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


15, 16 460. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


17 461. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


18 461. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


19 461. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


20 461. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


21 462. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


22 461. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


23, 26 460. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


24 461. 


— päpstl. 


Kapellarchiv 


30 462. 



Rom, päpstl. Kapellarchiv 32 462. 

— päpstl. Kapellarchiv 34, 35, 36, 42, 
44, 46, 49 460. 

— päpstl. Kapellarchiv 38, 39 461. 

— päpstl. Kapellarchiv 45 461. 

— päpstl. Kapellarchiv 51 459. 

— päpstl. Kapellarchiv 55 461. 

— päpstl. Kapellarchiv 62 462. 

— päpstl. Kapellarchiv 160 461. 

— päpstl. Kapellarchiv 163 461. 

— päpstl. Kapellarchiv 186 461. 

— päpstl. Kapellarchiv 198 461. 
R o m a g n o 1 i 466. 
Roman de Fauvel 278, 344. 
Romano, AI. 436. 

Ro m an us 140. 
Romanusbuchstaben. 107, 

123, 140 t. 
römische Choralnote 117 ff., 

146. 
rote Notation im altrussischen 

Kirchengesang 96. 
Rotte 40, 46, 47. 
Rouen, Mss. 43. 
Rowbotham 31. 
Rudolph von St. Trond 139. 
R u e 1 1 e 26. 
R u f f o 437. 
Runge, zum Hebigkeitsprinzip 175. 

— über plicierte Noten 185. 

— über Notation des Meistergesangs 
191. 

Russische Linientonschrift 
91. 

Sa dl er , J. 2. 
S al e 1 1 e , Joubert de la 12. 
S a 1 i m b e n e 290. 
S al i n as 442. 

Salve regina misericordiae 109, 404Ü. 
Salz Uli 433. 

S a r a n , über Rhythmus im welt- 
lichen Liede des Mittelalters 175. 
Sartorius 392. 
Schabal ie, J. Ph. 2. 
Schai duro w 91, 92. 
Schering 438. 
Schlenger-Kodex 73. 
Schlüsselbuchstaben 133ff. 
Schöf f er, Peter 162/66. 



Namen- und Sachregister. 



485 



S c h ö n i g , Val. 436. 
Schreibstoffe lff. 
Schubiger, über die boethia- 

nische Notation 40. 
Schünemann, Georg 422, 424, 

427, 438. 
Schütz, H. 435. 
Schwärzung 393, 397 ff. 

— zum Zwecke der Wortmalerei 410. 
Schwenck, Laurentius 162. 
Scotus, Oct. 147, 148. 

Sechs heb er 175. 
Seikilos, Skolion 1, 24, 466. 
Se la face ay pak 426. 
semibrevis als Einzelnote der 
Choralschrift 147. 

— ihre Vervielfältigung zur Erzielung 
größerer Werte 183. 

— maior und minor 271. 
—r- nach unten kandiert 271. 

— zweizeitige, in dreizeitiger Mensur 
311. 

8 e m i di t as 345, 415. 
s e m i m i n i m a 332. 
Sensenschmidt, Jo. 161. 
Sequenz 173. 
Sequenzenkomposition, 

metrische, bei Adam v. St. Victor 

199. 
S e r v i u s 26. 

sesquialtera diminuta 399. 
sesquialtera maggiore 398. 
sesquialtera minore 398. 
sesquialtera nigra 399. 
Sessa, Jo. Bapt. 148. 
Sevilla, Bibl. Colombina Z. 135. 33 

463. 
Sexta hora sedit 52. 
Shohe Tanaka 55. 
S i e n a , Bibl. Com. H. X. 36 209. 
Signa materialia 214. 
signumconcordationis 385. 
Signum congruentiae 385. 
Signum iterationis 384 f. 
Signum mantionis 385. 
Signum perfectionis 252. 
Signum reinceptionis 384 f. 
Signum rotundum 266 ff., 271. 

— bei Paolo tenorista 267. 
Signum taciturnitatis 385. 



Simon de Haspre 426. 
Simon de Quercu 384. 
Simon de Sacalia 250. 
SimonTunstede, über Philippe 

de Vitry 331. 
Simpson 436. 
Snamennij R o s p j e w 90. 
soggetti cavati dalle vo- 

c a 1 i 59 f. 
Solmisation, griechische 27 ff. 
s o m a t a 67 ff. 
Sor touz les maus 219 f. 
Spangenberg 197. 
Spataro 399, 414, 435. 

— über den Takt 422. 
Sphärenmusik 26. 
Spi tta, Philipp 31. 
Spörl-Liederbuch 174, 180, 

184 f. 
Sprachbehandlung 442. 
Springer, Hermann 168. 
staccato, bei den Griechen 23. 
S taiger 177, 193. 

— über Notation des Meistergesanges 
191, 192. 

Stainer, Sir John 181, 352, 354, 

386. 
S t a s s o w 96. 

Stecchius, Jo. Bapt. 155. 
Steglich, Rudolf 139. 
stichirarische Gesänge 84. 
St. Gallen, Stiftsbibl. 383 260. 

— Stiftsbibl. 461 462. 

— Stiftsbibl. 462 462. 

— Stiftsbibl. 463—464 462. 

— Stiftsbibl. 546 154. 
Straßburg, Stadtbibl. M. 222 

C 22 331, 353. 
Strich an Stelle des punctum 181. 
S t uchs , Jörg 161. 
Stufenbuch 90. 
Stuttgart, Kgl. ' Bibl. Codd. 57 

und 58 170. 
submultiplex 416. 
subsuperparticular 416. 
subsuperpartient 416. 
Sul p i c i us 108. 
Sumens illud ave 382 ff. 
Sumer is icumen in 243. 
superparticular 416. 



486 



Namen- und Sachregister. 



superpartient 416. 

Sur toute fleur 373 ff. 

S y 1 v a 393. 

Symbolum cardineum, seine 

Aufzeichnung 153. 
Symbolum Patriarchinum, 

seine Aufzeichnung 153. 
sy.ncopationes 293. 
Synkopation 342, 343, 368. 

T a k t bei Adam von Fulda 422. 

— bei Spataro u. Gafurius 422. 

— bei Ornitoparch u. Artusi 423. 

— bei Kretzschmar und M. Praetorius 
424. 

— bei Ath. Kircher 425. 
Taktart 335. 
Taktbuchstaben der Italiener 

290 f. 
Taktpunkt 427. 
Taktstriche 427 ff. 
Taktzeichen zur Zeit des Mar- 

chettus 289. 

— der Italiener 292 f. 

— der ars nova 335 ff. 

— nach dem Umschwünge 410 ff. 

— Tabelle nach Lanfranco 411. 

— bei Adam von Fulda 412. 

— bei Ciconia 412. 

— bei Johannes de Monte 412. 

— bei Ramis de Pareia 412. 

— bei Ornitoparch, Lossius u. a. 413. 

— bei Guilelmus Monachus, Hotby 
u. a. 414. 

— bei Cousin 415. 

— bei Domart 415. 

— bei Bononcini 425. 

Tans mes plazens le mal damor 206 f., 
207. 

Tanzweisen 263. 

T a g 1 i a , Pietro 436, 437. 

Taubert 1. 

T eil wert 287. 

tempus imperfectum, erstes 
Vorkommen in franz. Praxis 277. 

Terpander 16. 

Tetrachordlehre der Musica 
enchiriadis 32. 

Tetrachordsystem der Grie- 
chen 12 f. 



Tetrachordsystem der Mu- 
sica enchiriadis 32. 

Textunterlegung 438 ff., 466. 

Theobaldus Gallicus 250. 

Theodoricus de Campo 272. 
332. 

Theorema troporum 55. 

Theta 91. 

Thibaut 61, 62, 66. 

— über die Entwickelung der Neumen 
65. 

— seine Erklärung der Martyrien 71. 
Thierfelder, über das Konstruk- 

tionsprinzip der griechischen In- 
strumentalnotation 15. 

— über griechische Instrumentalnota- 
tion 16. 

— »Altgriechische Musik« 25. 
T h i e r s c h , Bernhard 1. 
Thomas de Sancto Juliano 

250. 
Thuriav, Officium 41. 
T h ü r 1 i n g s , A. 60. 
Tibino, Nicold 201. 
Tic hon 91. 
T i e r s o t 25. 
Tigrini 442, 443. 
T i n c t o r i s , Johannes 109, 333, 385, 

388, 410. 

— über oblique aufsteigende Ligatu- 
ren 389. 

— über Diminution 415. 
Toledo, Cantatorium Mozarabicum 

354. 

— Kathedralbibl. Chorbuch 463. 
Tonsystem der Griechen 12 ff. 

— des allrussischen Kirchengesangs 92. 
Tonzeichen des allrussischen Kir- 
chengesangs 92 ff. 

Torino, Bibl. Naz. J. IL 9 329, 352, 
367, 368 f., 373. 

— Bibl. Naz. qm. 93 463. ^ 

— Bibl. Naz. qm. III. 36 463. 

— Bibl. Naz. qm. III. 59 386, 463. 

— Bibl. Naz. qm. VI. 72 463. 
T o u r n a i , Ms. 351. 

Totä par compas 426. 
Trab aci 437. 

Trichordim altrussischen Kirchen- 
gesang 92. 



Namen- und Sachregister. 



487 



TrienterCodices 386, 388, 393, 

430, 463. 
tri g o n 106. 
Trinum et unum 56. 
Triole 402. 

— ihre Bezeichnung bei den Italienern 
des 14. Jahrh. 310 f. 

tripla nigra 399. 

Trope a 433. 

t r o p i 55. 

Trop plus est belle 360 361 f. 

Troubadours 173 ff. 

— die Quellen ihres Liedgesanges 199. 
Trou v e res 173 ff. 

— die Quellen ihres Liedgesanges 199. 
Tro well , Robert 271. 

Tua sunt hec christe opera 144 f. 
Tudino 437. 

Tunstede, Simon 243, 332. 
Tusche-Merkzeichen 91. 

Ugolino von Orvieto 333, 347. 

— gegen Machaut 342. 

— zur Proportionslehre 419. 
Ulm, Dombibl. Schermar'sche Samm- 
lung 237a, 6, c, d 463. 

— Tabulaturen des Rechenmeisters 
Faulhaber 192. 

Umschwung der Notation 381 ff. 

ün orible plein 365, 365 ff. 

U s t a w der Moskauer Synodal-Typo- 

graphie 90. 
Vi re fa la 57. 
Ut tuo propitiatus 243. 

Valeociennes, Mss. 90 — 102 I 
172 f. 

V a n n e o 384, 410, 442. 
Vei th 155. 
Venedig, Bibl. Marciana 6 161. 

— Bibl. Marciana üal. Cl. 9 Nr. 145 
317, 353. 

Vergente 281 ff. 

V e r o v i o , Simone 2. 
Versetzungszeichen 435. 

V i c e n t i n o 419, 428, 433, 437, 442, 

443. 
Vidi aquam 104 f. 
Vi eile 439. 
Vierheber 175. 



Vierhebigkeitsprinzip bei 
Troubadours und Trouvöres 203. 

— im Choralgesange 112 f. 
Vierlinien-System 139. 
Vierteltonzeichen in Mont- 
pellier H. 196 44. 

Vi 11 a nc ico 443. 

V i 1 1 a n i s 386. 

V i 1 1 i n g e n Ms. Maie qu'il vous 

viengne 351. 

Villoteau, neugriechische Nota- 
tion 81. 

Vincent 15. 

— über Vierteltonfortschreitungen 44, 
Vincentius de Arimino 292. 
Viola, Alfonso della 433. 

Virgne glorieuse 173. 
Virgo decus castitatis 218. 
Vivat felix Hercules 59. 
Voigt, Valentin 192, 194, 195. 
Vokale 26. 

— zur Bezeichnung der Tonarten 29. 
Vortragsnuancen in der neu- 
griechischen Notation 87. 

Vorzeichen 437. 
Vous n'ales mie 252. 

V u 1 p i u s , Melchior 430. 

Wagner, Peter 58 f., 100. 

— über Vierteltonstufen 45. 

— über Ursprung der Neumen 65. 

— gegen die Bevorzugung der St. 
Galler Tradition 99. 

— über den Intervallsinn der Neumen 
100. 

— über Choral Vortrag 109. 

— über rhythmische Bedeutung der 
Neumen 111. 

— zweifelt an der Existenz des Roma- 
nus 140. 

Waiden, Howard de, Ms. 452. 
Wallis er 389. 
Wallner, B. A. 466. 
Walther, J. O. 436. 
Warschau, Majoratsbibl. Kra- 

sinski Ms. 52 353. 
Wasserzeichen 4 f. 
Wernigerode, Fürstl. Stolberg- 

sche Bibl. Lochamer Liederbuch 

183, 384, 384, 463. 



488 



Namen- und Sachregister. 



Wenßler 168. 

westgotische Notation 131. 
Westphal 15, 19, 27, 175. 
W e y t s , Nicasius 412. 
Wickram, Jerg 192. 
Wien, Ambraser Sammlung Kodex 
Pierre de la Rue 464. 

— k. k. Fideikommiss. Bibl. 7970 184. 

— k. k. Hofbibliothek Ms. 51 35, 37. 

— k. k. Hofbibl. 2701 178. 

— k. k. Hofbibl. 2777 354. 

— k. k. Hofbibl. 2856 185, 186, 353. 

— k. k. Hofbibl. 3013 49. 

— k. k. Hofbibl. 4696 353. 

— k. k. Hofbibl. 18744—46 464. 

— k. k. Hofbibl. 18810 464. 

— k. k. Hofbibl. 18811 465. 

— k. k. Hofbibl. 18819 465. 

— k. k. Hofbibl. 18825 465. 

— k. k. Hofbibl. 18832 465. 

— k. k. Hofbibl. 18991 465. 

— k. k. Hofbibl. 19026 465. 

— k. k. Hofbibl. 19181 465. 

— k. k. Ministerium f. Kultus und 
Unterricht Trient 87—92 386, 388, 
393, 430, 463. 

Wie trostreich ist uns 170 f. 
Wilde, Bastian 192. 

— sein gekrönter Ton 196 f. 
Wilhelm, Bischof von Paris 260. 
Wilhelm von Hirschau 55. 
W i 1 1 a e r t , Adrian 433. 
Williams, C. F. Abdy 10. 
Wilphlingseder 399, 403, 414. 

— über oblique aufsteigende Ligatu- 
ren 389. 

Winchester Tropar 243. 
Winterburger 162. 
W i 1 1 i n g a u sign. A. 4 166, 167. 
Wolfenbüttel, Herzogl. Bibl. 
A. Aug. fol. 135. 



Wolfenbüttel, Herzogl. Bibl. 
Aug. 8 172. 

— Herzogl. Bibl. Heimst. 499 286. 

— Herzogl. Bibl. 677 olim Heimst. 628 
259. 

— Herzogl. Bibl. 126 oHmHelmst. 1099 
219, 259. 

W o 1 f f h e i m , Werner 96, 118 t 127 9 

128 t 147, 394 t 446. 
Wolfger von Passau 289 f. 
Wolkenstein, O. v. 180. 
W oll ick, Nicolaus 412, 414. 
Wol mich wart ein hübsches frewekin 

187. 
Wooldridge 221, 224, 231, 234, 

243, 262, 279, 352 ff. 
Worchester, Cath. Bibl. frgm. 

260. 

— Psalter 147. 

Wortwiederholungszei- 
chen 385. 

Z acco n i 442. 

Zacharias 311. 

Z a h 1 als Korrekturmittel 430. 

Zanger 419. 

Z a r a Codex 214. 

Zarlino 347, 410, 442. 

— über proportio hemiolia 398. 

— Über Textunterlegung 442 f. 
Zauberpapyrus 27. 
Zaubervokalisen 26. 

• Zeichen der Teilung ( Kretzschmar) 
429. 

— der Vollkommenheit (Kretzschmar) 
429. 

Zinnober-Buchstaben 91. 
Zürich, Stadtbibl. C. 58/275 111. 
Zwickau, Ratsschulbibl. Hans 
Sachs- Handschriften 192. 

— Ratsschulbibl. Ms. 12 465. 



H 



JOHANNES WOLF 

Geschichte der Mensural - Notation 

von 1250-1460 

Nach den theoretischen und praktischen Quellen bearbeitet 

l.Tell: Geschichtliche Darstellung. X, 424S. 8°. Geheftet 14 M, 
gebunden 15 M. 

2. Teil: Musikalische Schriftproben des 13.— 15. Jahrhunderts. 

78 Kompositionen aus den Handschriften in der Original- 
notierung mitgeteilt. VIII, 150 S. 8°. Geh. 8 M, geb. 9 M. 

3. Teil: 78 Kompositionen des 13. — 15. Jahrhunderts In den 

Handschriften fibertragen. VII, 199 S. 8°. Geheftet 8 M, 
gebunden 9 M. 



D 



as Werk bildet die erste große grundlegende Arbeit Aber die Tonschriftenkunde, einen 
der wichtigsten Zweige der Musikwissenschaft. Es stellt zugleich eine unschätzbare 
Quellenkunde dar. in der die einzelnen Phasen der Entwicklung an vielen der Praxis 
entnommenen Notenbeispielen und durch Tabellen dargelegt werden. Die Sammlung 
illustriert außerdem einen bisher ziemlich unbekannten und für die Entwicklung höchst 

wichtigen Abschnitt der Musikgeschichte. 



PETER WAGNER 
Einführung in die Gregorianischen Melodien 

Ein Handbuch der Choralwissenschaft 

l.Tell: Ursprung und Entwicklung der Liturgischen Gesangs- 
formen bis zum Ausgange des Mittelalters. 3. Auflage. 
XII, 360 S. 8°. Geheftet 7 M, gebunden in Halbfranz 10 M. 

2. Teil: Neumenkunde. Paläographle des liturgischen Gesanges. 

Nach den Quellen dargestellt und an zahlreichen Faksimiles 
aus mittelalterlichen Handschriften veranschaulicht. 2., ver- 
besserte und vermehrte Auflage. 505 S. 8°. Geheftet 12 M, 
gebunden 15 M. 

Das Werk bietet unter Benutzung der Ergebnisse der bisherigen Forschung eine zu- 
sammenfassende wissenschaftliche Behandlung der Gregorianischen Kunstwerke, die 
in ihrer Gesamtheit zu einer Summa Grcgoriana werden sollen. — Der erste Teil le$t 
das äußere geschichtliche und liturgische Fundament. Die den Musikhistorikern bis 
dahin unbekannt gebliebenen, heute noch wertvollen Arbeiten des Kardinals Jomassi 
waren es, die den Weg zeigten, der zu gehen war, um die Entwicklungsgeschichte eines 
wichtigen Bestandteiles der Liturgie mit Benutzung der besten alteren und neueren 
Forschungen so darzustellen, daß das Bild dem geschichtlichen Verlaufe der Dinge ent- 
spricht. Dieses Bild ist in Wagners Buche geschaffen, das viel Neues zutage fördert 
und das eine Gestalt gewonnen hat, die sich auch für solche nützlich erweist, die, ohne 
Fachmänner zu sein, sich mit der Geschichte der Liturgie bekannt machen wollen. Im 
zweiten Teil ist der gegenwärtige Stand der Ncumenforschung ßxiert. Dabei ist durch 
genaue, alles Wichtige berücksichtigende Literaturangaben dem Leser der Weg zur 
selbständigen Verfolgung der Problemo gewiesen; auch sind Qberall die Resultate der 
Forschung anderer in diese Darstellung hineingearbeitet oder es ist wenigstens kritisch 
zu ihnen Stellung genommen. Der kritischen Behandlung der Neumenerklärungen der 
letzten Zeit wurde besondere Aufmerksamkeit gewidmet. 



VERLAG von BREITKOPF & HÄRTEL in LEIPZIG