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Full text of "Handbuch der Notationskunde"

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Kleine Handbücher 

der 

Musikgeschichte nach Gattungen 



Herausgegeben 

von 

Hermann Kretzschmar 



Band VIII 
Handbuch der Notationskunde 

IL Teü: 

Tonschriften der Neuzeit 

Tabulaturen, Partitur, Generalbaß und Reformversuche 

von 

Johannes Wolf 




Leipzig 

Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel 

1919 



Handbuch 

der 

Notationskunde 

IL Teil: 
Tonschriften der Neuzeit . 
Tabulaturen, Partitur, Generalbaß und Reformversuche 

von 

Johannes Wolf 



Mit zahlreichen Abbildungen und 3 Beilagen 




Leipzig 

Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel 

1919 



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151 m. 57 St. tK. JJ. C. 



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Copyright 1919 by Breitkopf & Härtel, Leipzig 
Übersetzungsrecht vorbehalten. 



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Hugo Riemann 



in Verehrung und Freundschaft 



gewidmet 



Vorwort. 

Der vorliegende zweite Band meines Handbuches ist 1914 zum 
Abschluß gebracht worden. Mehr als drei Jahre vergingen, 
ehe die Verleger trotz aller Opferwilligkeit an die Drucklegung des 
Werkes denken konnten. Auch dann ließen die Kriegsmaßnahmen 
nur ein schrittweises Tempo der Fertigstellung zu. Besonders fühl- 
bar machte sich dadurch bei der Vielgestaltigkeit des Stoffes die 
Gefahr, mit den Tausenden von Einzelheiten die Fühlung zu ver- 
lieren. Doch hoffe ich, daß es mir gelungen ist, an dieser Klippe 
vorbei zu kommen und das Werk zu einem guten Ende zu führen. 

Den öffentlichen Bibliotheken gebührt wieder mein Dank für 
die freundliche Herleihung von Materialien. Besonders verpflichtet 
fühle ich mich meinem Freunde Dr. Werner Wolffheim, der 
meine Arbeit mit größtem Interesse begleitet und mir seine gerade 
an Tabulaturen so reiche Bibliothek ganz zur Verfügung gestellt hat. 
Auch mein ehemaliger Schüler Herr Ludwig Wachtel, der wieder 
so manche treffliche Aufnahme beigesteuert hat, sei nicht vergessen. 
Uneingeschränktes Lob verdient das Haus Breitkopf & Härtel, 
das trotz der Kriegsnöte die besonders schwere Aufgabe der Druck- 
legung mit aller Sorgfalt und Liebe durchgeführt hat. 

Eine besondere Freude ist es mir, die Namen der bedeutendsten 
Führer der Musikwissenschaft Hermann Kretzschmar und Hugo 
Riemann an die Spitze meiner Bände stellen zu dürfen. Möge 
sich das Werk ihrer wert erweisen und reichen Nutzen schaffen. 

Berlin, den 14. März 1919. 

Johannes Wolf. 



Inhaltsverzeichnis. 

Seit« 

Vorwort "^ 

Verzeichnis der mitgeteilten Kompositionen XIII 

I. Abschnitt. Tabulaturen. 

Einleitung 1 

4. Kapitel. Orgeltabulaturen. 

Das älteste englische Orgeldenkmal. — Die Tabulatur des Adam 
Ileborgh von Stendal. — Das Fundamentum organisandi von 
Conrad Paumann. — Das Buxheimer Orgelbuch. — Die ältesten 
Orgeltabulaturdrucke von Virdung und Schlick. — Die Tabula- 
turen von Hans Kotter, Oßwald Holtzach, Hans von Kon- 
stanz, Leonhard Kleber. — Polnische Orgeltabulaturen. — 
Deutsche Tabulaturdrucke seit Elias N. Ammerbach. — Ver- 
zeichnis wichtiger deutscher Orgeltabulaturen 3 

2. Kapitel. Lautentabulaturen. 

Die Form der Laute. — Die deutsche Lautentabulatur. — Ver- 
zeichnis einiger wichtiger deutscher Lautentabulaturen 35 

Die italienische Lautentabulatur. — Lautenstimmungen. — Das 
Absetzen auf die Laute. — Italienische Lautentabulaturen ... 54 
Die französische Lautentabulatur. — Troys breues rigles pour 
estre tost et facillement introduict en la tabulature du lutz. — 
Verschiedene Lautenstimmungen. — Die letzten Ausläufer der fran- 
zösischen Lautenkunst in Deutschland. — Quellen französischer 

Lautentabulaturen '4 

Spanische Lautentabulaturen 4 06 

Die Theorbe und ihre Stimmung. — Theorbentabulaturen . . . <U 

Der Chitarone und seine Tabulaturen 4 48 

Die Mandora und ihre Tabulaturen 4 20 

Denkmäler für Mandoline und colachon 425 

Die Angelica und ihre Quellen 4 27 

Cistern, Cithern und Cithernen. — Das Hamburger Cithrinchen. — 

Verzeichnis der Literatur 4 29 

Verzierungen in der Lautenpraxis 4 47 

3. Kapitel. Guitarrentabulaturen. 

Zur Geschichte der Guitarre. — Die Lautentabulaturen als Mittel 
der Aufzeichnung. — Das Griffspiel. — Das Alphabet des Girolamo 
Montesardo. — Die lettere tagliate und false. — Das Alfabetto 
dissonante des Caliginoso. — Griff- (rasgado) und Stimmenspiel 
(punteado). — Die Guitarre als Begleitinstrument. — Die Guitarre 
bei den Spaniern: Der estilo Castellano und Catalan. — Ver- 
zierungen in der Guitarrenmusik. — Verzeichnis von Tabulaturen 4 57 



X Inhaltsverzeichnis. 

4. Kapitel. Tabulaturen für Geigeninstrumente. 

Das >cruit<, das »rebecc und die >viella«. — Groß- und Klein- 
geigen. — Violen, Viola bastarda, Paradon und Lyra. — Polische 
Geigen und ihre Notation. — Verzeichnis einiger Tabulaturen für 
Geigeninstrumente 218 

5. Kapitel. Tabulaturen für Blasinstrumente. 

Tabulaturen für Holzblasinstrumente (Flöte, Flageolet und Sack- 
pfeife). — Tabulaturen für Blechblasinstrumente. Die russische 
Jagdmusik. Der > Tresor de venerie« des Messire Hardouin de 
Fontaines Guerin 241 

6. Kapitel. Akkordiontabulaturen 248 

7. Kapitel. Außerdeutsche Orgel- und Klaviertabulaturen. 

Die italienische Orgel- und Klaviertabulatur. — Italienische Orgel- 
denkmäler des 14. Jahrhunderts. Die Hypothesen Riemann, 
Kinkeldey, Schering. — Die Notation der englischen Virgina- 
listen. — Die Verzierungen. — Purcell's »Rules for gracesc. — 

Tabulaturen in den Niederlanden und Deutschland 249 

Spanische Klavier- und Orgeltabulaturen. — Die Tabulaturversuche 
Bermudo's. — Tabulaturen nach Vinegas de Hinestrosa und 

Cabegon. — Das Psalterium 264 

Französische Orgel- und Klaviertabulaturen 270 

Italienische Orgel- und Klaviertabulaturen 272 

Italienische Orgel- und Klavierpartituren 276 

Tabulaturen der Virginalisten 278 

Deutsche Klaviertabulaturen. — Spanische Klaviertabulaturen . . 279 

8. Kapitel. Verzierungen der Klaviermusik bis 1800 279 

9. Kapitel. Tabulaturen für Harfe. 

Die ocham Musiktabulatur. — Irische Tabulaturen. — Die Musica 
neu Beroriaeth. — Die Buchstaben-Tabulatur für Harfe in Deutsch- 
land: — Die Ziffern-Notation und die gewöhnliche Tonschrift für 
Harfe in Frankreich. — Ziffernschrift in Spanien 291 

H. Abschnitt. Partitur und Generalbaß. 

Die Partitur in der ältesten Zeit der Mehrstimmigkeit. — Partituren 
in Deutschland. — Älteste Partiturendrucke. — Orgelpartituren. — 
Partiturreformen. — Generalbaß in Italien. — Generalbaßbeziffe- 
rungen. — Grundforderungen an den Generalbassisten. — Ver- 
schiedenheiten der Bezifferung. — Generalbaßtabelle R am e au 's. — 
Die Generalbaßbezifferungen von Rameau, Langle, Gottfried 
Weber, Tiersch, M. Hauptmann, A. v. Oettingen. — Die 
Funktionsbezeichnungen HugoRiemann's. — Generalbaßschriften 
von Colet, Keefer und A. Andre . . 303 

ITJ. Abschnitt. Reformversuche. 

Bestrebungen zur Beseitigung von caudae und Fahnen. — Schlüssel- 
reformen. — Neue Versuche der Darstellung chromatisch alterierter 
Töne. — Reformen des Liniensystems. — Darstellung kleinster 
Intervalle. — Versuche einer symmetrischen Darstellung der Ok- 
tave. — Versuche, für jeden Ton ein charakteristisches Schrift- 
bild zu schaffen. — Ilmari Kr ohn's Akzentschrift bei Psalmen. — 
Die Alphabete im Dienste der Unterscheidung der Oktavlagen. — 



Inhaltsverzeichnis. XI 

Seite 
Buchstabentonschriften. — Solmisationstonschriften. Die Tonic-£o/- 
/a-Methode. — Die Notationssysteme von Brody, Vidales,Danel, 
Eyquem und Micci. Die Verwendung farbiger Linien bei Cornier 335 

IV. Abschnitt. 

1. Kapitel. Ziffern-Tonschriften bei Davantes, Kircher, Avella 

und Mersenne. — Zählung der Töne von einem gegebenen Ton 
aus bei Bontempi, Stierlein, Mine. — Beschränkung der ver- 
wendeten Zahlen. — J. A. P. Schulz's Partiturdruckversuch mit 
Zahlen. — J. J. Rousseau' s Zahlentonschriften. — Die Methode 
Galin - Paris - Cheve. — Die Zifferntonschrift in Deutschland im 
Dienste von Kirche und Volksschule. — Die Schriftversuche von 
Geisler, Teule, Gatting und Karlowicz 387 

2. Kapitel. Musikalische Stenographie. 

Die ersten Versuche von Sauveur, M. de l'Aulnaye und J. 
de la Salette. — Das System von Demotz de la Salle. — 
G. Romanö's >Notazione stenografica musicale«. — Die Kurz- 
schriften von Riom, Raab und M. de Rambures. — Die steno- 
graphischen Versuche von Bertini, Montanello, Depierre, 
Seymat und Zichy-Ferraris. — Die musikalischen Kurzschriften 
von Berufsstenographen wie Vidal.Prevost. — Die Musiksteno- 
graphie in Deutschland. Die Versuche Baumgartner's und Ram- 
bach's im Anschluß an das System Gabelsberger's. — Die 
Systeme von C.Hermann und H.Moser im Anschluß an die Steno- 
graphie Stolze's. — Die Kurzschriftversuche von Woldemar, 
Eisenmenger, H.Wagner, Miss Busby, J. Baumann u.a. . 41 9 

3. Kapitel. Die Notenschrift der Blinden. 

Ältere Versuche. — Die »Anaglyptographie« von Braille. — Die 
Erweiterung des Braille'schen Systems durch Gabrielle Abreu. 
— Stericker's »Seven digit system< und andere Versuche . . 449 

4. Kapitel. Tanzschriften. 

Die >Basses dances de Marguerite d'Autriche«. — Die »Chore- 
graphie« Feuillet's *S5 

5. Kapitel. Notiermaschinen. 

Die Versuche von Creed, Unger, Engramelle und anderen bis 
hin zum Kromarographen von Laurenz Kromar und dem Ap- 
parat von William Moldenhauer 458 

6. Kapitel. Die Farbe in der Musik 460 

7. Kapitel. Musikalische Geheimschrift und Weltsprache. 

Die Sprach-Noten Faber's. — Musikalische Geheimschriften von 
Ath. Kircher und P. Gaspar Schott. — Die »Cryptographiac 
von Johann Balthasar Friderici. — Geheimschriften von 
Michael Haydn, Bliesener, Woldemar und Bertini. — Die 
Weltsprache Francois Sudre's. — Musikalische Rätselspielereien 464 

8. Kapitel. Der Musikdruck. 

Älteste Forschungen zum Musiknotendruck von Fournier le 
Jeune, Gando, Duverger und Anton Schmid. — Die neueren 
Forschungen von F. Chrysander, Hugo Riemann, Barclay 
Squire und anderen. — Der Missaldruck im 1 5. Jahrhundert. — 
Die Blockdrucke des 4 5. und \ 6. Jahrhunderts. — Der Druck mit 



XII 



Inhaltsverzeichnis. 



Seite 
beweglichen Typen bei Choralbüchern. — Der Druck mit beweg- 
lichen Typen bei Figuralmnsik. Ottaviano de' Petrucci da Fos- 
sombrone. — Die ersten deutschen Drucker von Figuralmusik. — 
Der einfache Musiktypendruck in Frankreich. — Johann Gott- 
lob Immanuel Breitkopf und die zusammensetzbaren Noten- 
typen; ihre Bedeutung für den Musikbuchdruck. — Der Musik- 
druck in England. — Der Musik-Kupferstich in den Niederlanden, 
Italien und Deutschland. — Der Noten-Steindruck 475 

Namen- und Sachregister 488 



Berichtigung. Bei Umordnung des Kapitels »Musikalische Stenographie« ist 
es leider übersehen worden, die Kapitelzählung im Text zu ändern. 

S. 235: »Der Rolandt« in folgender Fassung: 



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Zusatz. Zu S. 307 Anmerk. 1 füge hinzu: Vgl. auch J. A. Herbst, Musica 
poetica (Nürnberg 1643) S. 33. 



Notiz. 

Eine erneute Durchsicht meines zweiten Teiles des »Handbuches der Nota- 
tionskunde« ergab einige Druckfehler und Versehen, die ich wie folgt zu ver- 
bessern bitte: 

S. 9 lies Petrone statt Retroue. 

S. 12 Übertragung des letzten Beispiels Baß zweite Note Halbe e. 

S. 56 Baß letzte Note Ganze d. 

S. 57 Takt 3 zweite Stimme Ganze g. 

Takt 8 ßs als Unterstimme Halbe, als zweite Stimme Viertel. 
S. 81 zweites System Baß eckige semibrevis punktiert. 
S. 107 Zeile 8 letztes rhythmisches Zeichen (>. 

Zeile 9 letzte Notenform ß . 



S. 108 Takt 1 der Laute 



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-* gH 



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vorletzter Takt der Laute □ vor b. 
S. 11 1 Laute Takt 6 fei vor fis'. 

Laute Takt 1 1 < 



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S. 124 Übertragung Takt 2 Note 2 e'. 

S. 127 Takt 4 Note 2 d'. 

8. 143 Tanz Takt 3 Akkorde 2 und 3 g' einfügen. 



S. 144 Takt 9 der Übertragung 



-i, r? 



— •- 



*: 



• ß 



S. 1 62 Takt 2 b unnötig. 
S. 1 63 System 3 Baß Takt 2 fej statt l?. 

S. 197 Punkt neben der zweiten und zehnten Note des Canto primo. 
S. 198 Zeile 2 Note 7 punktiert. 

S. 205 über der obersten Note des ersten Akkords fehlt das Zeichen 
des Pral'trillers. 



Berlin, den 19. Juli 1919. 



Johannes Wolf. 



Kl. Handb. der Muaikgesch. VIII, 2. 



Verzeichnis 

der mitgeteilten Kompositionen. 

Seite 

Air aus Ms. Bernardina Charlotta Trezier (Angelica) 128 f. 

Allemande Sol dan mein Treuw (Laute) 89 f. 

Angloise (Mandora) 12 ° J - 

Aragona, Paolo d', Ohime che far degg'io (3 v. Guitarre) 198 f. 

Aria die Firenze passeggiata (Guitarre) 184 

Ay amor loco (Guitarre) 200 

Baile de Mantua nach Gaspar Sanz (Guitarre) 179 

Bal[l]etto detto l'Imperiale (Guitarre) 189 

Balletto Polacco (Guitarre) 1 90 

Ballo del Granduca (Guitarre) • 18 6 f - 

Basse dance. 



Cueur angoisseux. P. B. (Laute) 75 f. 



Bellony, Sarabande (Guitarre) * 70 

Bergamasca (Guitarre) 1 88 

Bergamasco (Guitarre) * 66 

Beyer, Joh. Chr., Vier Dinge nenn ich stets (1 Singst. Laute) 94 f. 

Bon di, bella Tessara * 9< 

Bon voyage, eher Dumolet 379 

Branle de bresse (Musette) ■ 246 f. 

Bransle de Poictou (Guitarre) * 69 

Brescianello, Menuet (Colaclion) <26 f. 

Cabecon, Anton, Kyrie de nuestra Senora 268 f. 

Canario (Guitarre) 202 

Cara, Marchetto, Jo non compro piu speranza (1 Singst. Laute) ... 60 f. 

Caracossa nach Seb. Vreedman (Cither) 133 

Carillon milanois (Campana che sona) (3 v.) 402 

Chacona, la gran (Guitarre) 201 

Chaconne aus dem Tabulaturbuch der Marguerite Monin (Angelica). . 127 f. 

Chiacone (Guitarre) m 

Choral, Nicht so traurig, nicht so sehr (Cither) 143 f. 

Consumo la vita mia (Tanz) 457 

Corbetta, Francisque, Allemande du Roy (Guitarre) 205 1. 

Corelli, Tonsatz [Cc) *• • • 372 f - 

Coucou, coueou, dis-moi (1 v.) 424 

Del crud' amor io sempre mi lamento (1 Singst. Laute) 62 f. 

Dieu! quel ardeur (1 Singst.) 374 

Donde bala nina bonita (Guitarre) 200 

na , 

Du Faut, Sarabande (Laute) " *■ 

Ein Maydt die sagt mir zu ;4 Geigen) 222 f « 



XIV Verzeichnis der mitgeteilten Kompositionen. 

Seite 

Fanfarrona (Guitarre) 201 

Folia (Guitarre) 202 

Folias (Guitarre) 183 

Folie de Spange (Hamburger Cithrinchen) 4 40 f. 

Fortune a bien couru sur moy (Laute) 76 f. 

Francesco da Milano, Toccata (Laute) 56 f. 

Frere Jacques (1 v.) 427 

Gagliarda (Guitarre) 187 

Gagliarde (Guitarre) 184 

Gaillarde P. B. (Laute) 80ff. 

Gregor, Galliarda (Theorbe) 116 

Gugel (4 Geigen) 223 

Händel, Halleluia aus »Judas Maccabaeus« (4 v.) 381 

Hasse, Johann Adolph, Marsch a. d. Oper Artemisia (Laute) 86 

Herr, ich habe mißgehandelt (Laute) 87 

Hoe losteleck (Org.) 20 1. 

II me suffit de tous mes maulx (1 Singst. Laute) 78 

In banger Leidensstunde (4 v.) 412 

In convertendo (4 v.) 393 

Isaac, H., sanctissima. In Fa. Hans Buchner (Org.) 24 ff. 

Kapsberger, Girolamo, Negatemi pur cruda (1 Singst. Guitarre) . . . 194 ff. 

Kyrieleison Angelicum (Org.) 1 8 f. 

Landino, Francesco, Questa fanciulla amor (3 v.) 254 f. 

Landino, Francesco, Questa fanciulla amor (Org.) 254 f. 

Lauda Sion Salvatorem (1 v.) 432 

Mac mwn hir (Harfe) 298 

M'amour (Tanz) 456 

March. Ca donc [Dessauer Marsch] (Mandora) 121 f. 

Mariona (Guitarre). . . : 202 

Menuet (1. v.) 423 

Merulo, Claudio, Toccata prima (Org.) 257 

Milan, Luys, Sospiro una senora (1 Singst. Laute) 107 f. 

Milanesa tertia nach S. Kärgel — J. D. Lais (Cither) 141 f. 

Monache (Guitarre) 185 

Nos qui vivimus (2 v.) 249 

cite d'harmonie (1 v.) 432 

Pabana (Guitarre) 202 

Padoana Milanese nach Sixt Kärgel (Cither) 137 

Parthenia (Flageolet) 243 f. 

Passacalle (Guitarre) 201 

Passacalli passeggiati (Guitarre) 181 

Passeava se el rey (1 Singst. Guitarre) 161 ff. 

Pass'e mezzo (Guitarre) 185 

Passomezo Milanese nach Sixt Kärgel 138 

Pavane La vecchio (Cither) 134 ff. 

Pavaniglia (Guitarre) 179 

Pavaniglia (Guitarre) 187 f. 

Perin, L., La plainte de l'opprime (O toi qui fais) (3 v.) 404 f. 

Pisador, Diego, Passeava se el rey (1 Singst. Laute) 108 f. 



Verzeichnis der mitgeteilten Kompositionen. XV 

Seite 

Recercar (Geige) 225 

Recercar primo (Geige) 225 

Retroue, primus punctus tOrg.) 9 ff. 

Rolandt (Violine) 235 

Rontani, Raffaello, Se bei rio (4 Singst. Guitarre) 4 92 f. 

Rugero nach Gaspar Sanz (Guitarre) 4 78 

Sacchini, Fragment d'un choeur de Dardanus (4 v.) 404 

Saltarello Milanese nach Sixt Kärgel (Cither) 4 37 

Saltaren nach Gaspar Sanz (Guitarre^ 4 79 

Saraband (Klar.) 34 

Sarabanda sopra l'A (Guitarre) 177 

Sarabande (Guitarre) 205 

Sauli, Filippo, Fupa (Mandoline) 4 24 

Senffei, Ludwig, Die weyber mit den Höhen (Laute) 44 f. 

Spagnoletta (Guitarre) ' 183 

Tablature du cistre 132 

Tallis, Natus est nobis (Org.) 259 

Tantz, Ännerlein von Torgen nach D. Sammenhammer (Cither) . . . . 1 39 i. 

Tanz-Sprungk (Cither) 4 43 

Tarantela nach Gaspar Sanz (Guitarre) 179 

Tastar de corde (Laute) 5* 

Tenor di Napoli (Guitarre) 4 83 1. 

Tonsatz (c3/ 4 ) (Guitarre) 166 f. 

Tonsatz (Gc) (Guitarre) • • • 204 f. 

Tonsatz (ÖC) (Viola) 227 f. 

Trost und Wonn' und Heil entquoll (Part.) 397 

Tu patris sempiternus es filius 24» 

Veni creator spiritus (4 v.) 389 

Veni creator spiritus 398 f. 

Vilan de spagna (Guitarre) 1 82 

Villano (Guitarre) 202 

Villano di Spagna (Guitarre) 1 77 

Was lebet, das schwindet (4 Singst.) *16 

Willaert, Adriano, Augustine lux doctorum (4 Singst. Laute) 4 09 ff. 

Zarabanda (Guitarre) 182 

Zarabanda Guitarre) 202 



I. Abschnitt. 

Tabulaturen. 
Einleitung. 

Unterschieden die Griechen zwischen einer Vokal- und einer In- 
strumentalnotation, so bildeten sich auch im Mittelalter neben 
den Gesangstonschriften besondere Arten der Aufzeichnung für ver- 
schiedene Instrumente aus, die Tabulaturen. Die tabula war die 
Tafel oder das Blatt, auf welchem ein Musikstück niedergeschrieben 
wurde. Notationen entstanden für alle Arten von Tasten-, Zupf-, 
Streich- und Blasinstrumenten. Buchstabe und Zahl bildeten neben 
der Note ihre Grundelemente. Das eine oder das andere Zeichen- 
system mag mit seinen Anfängen in der Praxis der Spielleute wur- 
zeln, die als die volkstümlichen Träger der Instrumentalmusik an- 
zusehen sind. Im allgemeinen werden diese aber nur selten auf 
ein Schriftbild zurückgegriffen haben. Frei strömten die Melodien 
aus ihrem Instrument, so schlecht und recht es ihr Können zuließ. 
Erst als die Kunst sich der Pflege des Instrumentenspiels annahm, 
blühte auch die schriftliche Tradition auf. 

So mancher Traktat gibt uns Kunde von den verschiedenen 
Praktiken. Beichen Ertrag liefert vor allem das Studium des zweiten 
Teils von Mersenne's »Harmonie Universelle«. Die älteste zusam- 
menfassende Behandlung der Tabulaturen aus neuerer Zeit ver- 
danken wir B. G. Kiesewetter. In der »Allgemeinen Musikalischen 
Zeitung« vom Jahre 1831 erschien seine heute nicht mehr ganz 
ausreichende Aufsatzreihe »Die Tabulaturen der älteren Practiker 
seit der Einführung des Figural- und Mensuralgesanges und des 
Gontrapunctes, aus dem Gesichtspuncte der Kunstgeschichte be- 
trachtet«. 

Im übrigen finden sich meist nur gelegentliche Vermerke in den 
Musikgeschichten und Lexicis. Auch in H. Biemann's »Studien 
zur Geschichte der Notenschrift« wird nur vorübergehend auf S. 65 ff. 
der Tabulaturen Erwähnung getan. Ausführlicher ist seine Darstel- 
lung in der Abhandlung »Notenschrift und Notendruck« in Boeder's 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2. 1 



Einleitung 



B< 



»Festschrift« 1896 und in seinem »Kompendium der Notenschrift- 
kunde« (Pustet, Regensburg 1910) S. 145 ff. Wenige Seiten hatten 
schon 1882 David und Lussy den Tabulaturen in ihrer vom In- 
stitut preisgekrönten Schrift »Histoire de la notation musicale« ge- 
widmet. Breiter angelegt ist das Kapitel, welches Gasperini in 
seiner »Storia della semiografia musicale« (Milano, Hoepli 1905) 
für die Instrumentalnotationen vorgesehen hat. Das Studium der 
Tabulaturen zu seiner Lebensaufgabe machte einst Wilhelm Tap- 
pert. Seine im Besitz der Kgl. Bibliothek Berlin befindlichen Zettel- 
kästen legen Zeugnis ab von dem unendlichen Fleiß, welchen er 
auf die Erkenntnis der überkommenen Materialien verwendet hat. 
Kein Werk kam auf den Antiquariatsmarkt, ohne nicht von ihm 
mit einigen Strichen festgehalten zu sein. Keine Reise war ihm 
zu weit, um eine ihm noch unbekannte Tabulatur anzusehen. Leider 
kamen seine gewonnenen Spezialkenntnisse in Veröffentlichungen 
wenig zur Geltung. Seine im Manuskript vorhandene und in der 
Kgl. Bibliothek zu Berlin bewahrte »Geschichte der Notenschrift« 
habe ich, um mir die nötige Unabhängigkeit zu wahren, nicht ein- 
gesehen und auch seine Zettel nur soweit herangezogen, als sie 
mir schwer zugängliche Materialien erschließen konnten. Seine in 
Druck erschienenen Spezialstudien werden am gegebenen Orte ihre 
Erwähnung finden. Hier sei nur seine Sammlung »Sang und Klang 
aus alter Zeit« erwähnt, welche hübsches Material zur Kenntnis der 
Tabulaturen beisteuert, ohne dasselbe aber fehlerfrei und restlos 
zu verwerten. Nicht ohne Interesse ist auch seine Ȇbertragung 
einer Melodie aus der modernen Tonschrift in die verschiedenen 
Tabulaturen«, welche als Beilage zum »Echo« 1868 Nr. 51 er- 
schienen ist. 

Eine ähnliche Bedeutung wie Tappert in Deutschland gewinnt 
Oscar Chilesotti (Bassano-Vicenza) für das Studium der Tabulaturen 
in Italien. Seine zahlreichen Beiträge zur Lautenmusik, die einzeln 
oder in Zeitschriften, wie in der »Rivista musicale italiana«, in den 
»Sammelbänden der IMG.« und in der »Revue d'histoire et de cri- 
tique musicale« erschienen sind, seine Neuausgaben, wie sie vor 
allem in den bei Breitkopf & Härtel in Leipzig verlegten Werken 
»Da un codice Lautenbuch del Cinquecento« (1890) und »Lauten- 
spieler des 16. Jahrhunderts« (1891) sowie in der bei Ricordi in 
Mailand ausgegangenen »Biblioteca di rarita musicali« vorliegen, 
und schließlich sein tiefer schürfender Aufsatz »Notes sur les tabla- 
tures de luth et de guitare« in A. Lavignac's »Encyclop6die de 
la musique et dictionnaire du Conservatoire« Faszikel 20 — 22 haben 
wesentlich zur Klärung der Tabulaturenfrage beigetragen. 



1. Kapitel. 
Orgeltabulaturen. 

Eins der Organe 1 , welche am frühsten mit dem Gottesdienst 
in Verbindung traten und damit am ehesten die Aufmerksamkeit 
der gebildeten Musiker jener Zeit, der Geistlichen, auf sich zogen, 
war die Orgel. Von den beiden Typen, welche die Griechen und 
Römer ausgebildet hatten, der Wasserorgel und der pneumatischen 
Orgel, scheint ersterer seit der Mitte des 4. Jahrhunderts zugunsten 
des letzteren in den Hintergrund gerückt und schließlich ganz ver- 
gessen zu sein 2 . Schon früh ist die Kenntnis der pneumatischen 
Orgel in Italien, Spanien und England nachzuweisen, wohingegen 
das Frankenland mit ihr nach unserer Kenntnis erst durch jenes 
Orgelwerk in Berührung gekommen ist, welches 757 Konstantin 
Kopronymos an Pippin den Kleinen geschickt hat 3 . 

Geistliche haben den Bau der Orgeln aufgegriffen und gefördert. 
Der Venetianer Priester Georgius stellt 826 für den Aachener 
Palast Ludwigs des Frommen ein Orgelwerk her. Notker und 
Bernelinus verfassen Traktate über Pfeifenmensuren. Im Bistum 
Freising findet der Orgelbau besondere Pflege. Anfangs mehr ein 
Luxusinstrument und ein Lehrmittel in der Klosterschule, hält die 
Orgel allmählich seit dem 1 0. Jahrhundert in die Kirche ihren Einzug. 
Wenig bedeutsam ist vorderhand die Rolle, welche sie spielt; denn 
gar zu ungefüge ist ihr Bau und zu beschwerlich ihre Handhabung. 



1 Organum war im frühen Mittelalter Allgemeinbegriff für Musikinstru- 
mente, wurde aber bereits zur Zeit des Augustin speziell für die Orgel ge- 
braucht (Augustini Enarrationes in Psalmos, Patrol. lat. Bd. 37, col. 1964 
ps. 1 50, v. 4). Vgl. Buhle, »Die musikalischen Instrumente in den Miniaturen 
des Mittelalters« (Leipzig, Breitkopf & Härtel 1903) S. 53 Anmerk. I. 

2 Buhle, a. a. 0. S. 55. 

3 Vgl. die »Annales Einhardic 757 (Mon. Germ. I, 141) und die bei H. Rie- 
mann (»Präludien und Studient II, 190 ff.) und Buhle (a. a. O. S. 57, aul- 
geführten Chroniken, sowie Simon Tunstede in C. S. IV, 297* und C. S. III, 
363b. 

* »Einhardi annales« (Mon. Germ. I, 214 f.). Vgl. Buhle, a. a. 0. S. 58. 

1* 



4 Entstehung der ältesten Orgelta'oulatur. 

Die nach Art von Registern gezogenen Tasten 1 ließen wohl kaum 
ein mehr als einstimmiges Spiel zu. Bemerkenswert ist die Praxis, 
die Tonnamen mit Farbe den Tasten aufzuzeichnen. Sowohl der von 
Schubiger aus dem Martianus Capella-Kodex abgedruckte Berner 
Orgeltraktat 2 des 10. Jahrhunderts, als auch die wenig spätere 
»Cita et vera divisio monochordi« des Pseudo-Bernelinus 3 und 
die »Schedula« des Priesters Theophilus 4 berichten hierüber mit 
klaren Worten. 

Der Schritt von diesen bezeichneten Tasten zur Tonschrift war 
nur ein unbedeutender. Mit der Fixierung der nacheinander anzu- 
schlagenden Tasten mit Hilfe der ihnen aufgemalten Buchstaben 
war die Orgeltabulatur in ihrer einfachsten Form gegeben. Es ist 
erwiesen, daß die boethianische Notation 5 dem Orgelspiel wie dem 
Gesänge gedient hat, und daher möglich, daß jenes Loblied auf die 
Orgel »Audi chorum organicum« zugleich für Stimme und Instru- 
ment bestimmt war 6 . Da der Buchstabenreihe in der instrumen- 
talen Praxis nach dem Zeugnis des Notker Labeo und anderer 7 
ursprünglich eine Durreihe entsprach, so können wir für die älteste 
Orgeltabulatur die Buchstaben von A — P in diesem Sinne annehmen. 
Sicherlich ist aber die seit Oddo von Clugny innerhalb der Ge- 
sangsmusik nachweisbare Beschränkung auf den Alphabetausschnitt 
von A — G im Sinne der Mollskala von A — G auch innerhalb der 
Instrumentalmusik bald, sicher seit dem 1 1 . Jahrhundert, in Anwen- 
dung gekommen und das Tonmaterial nach Oktaven gegliedert 
worden: 

a b c d 
ABGDEFGabcdefgabcd 



i Siehe Buhle, a. a. 0. S. 81 f. 

2 Schubiger, >Musikalische Spicilegien« (Berlin, Liepmannssohn, 1876), 
S. 83 f.: In laminis vero ligneis scribantur alphabeti litterae dupliciter ita: ABC 
DEFGABCDEFGH, ut cilius modulator possit scire, quam linguara 
debeat tangere. 

3 Gerbert, »Scriptores« I, 3 1 S a : Non queraris, aut ignorasse putes nos, 
quod literas vel notas, quibus Boetius utitur, non posuerimus, quod propter 
facilitatem et ut melius agnoscerentur, factum est, ut eis potius literis, 
quibus Organa nostra notata sunt hos numeros praesignaremus, etc. 

4 Vgl. den nach der Ausgabe von Albert Ilg in den »Quellenschriften 
für Kunstgeschichtet VII besorgten Abdruck von üb. III cap. 80 — 83 bei Buhle, 
a.a.O. S. 105 ff. Die einschlägige Stelle findet sich auf S. 109: In caudis 
autem linguarum scribantur litterae seeundum ascensum et descensum cantus, 
quibus possit cognosci, quis ille vel ille tonus sit. 

5 Vgl. im ersten Bande meines »Handbuches« S. 39 f. und M f. 

6 Siehe Buhle, a. a. O. S. 98 f. 

7 Vgl. mein »Handbuch« I, 48. 



Das älteste englische Orgeldenkmal. 5 

Denkmäler der Orgelkunst vor dem 1 4. Jahrhundert sind bis 
jetzt nicht nachweisbar. Daß aber das ausgehende 13. Jahrhundert 
bereits eine Instrumentalnotation kannte, geht aus dem nach 1272 
abgefaßten Traktate des englischen Anonymus l hervor. Damals 
scheint der Umfang der Orgel schon über zwei Oktaven und eine 
Quinte hinausgegangen zu sein 2 . Das frühste zweifellose Orgel- 
denkmal begegnet uns in der ersten Hälfte des 1 4. Jahrhunderts 
auf englischem Boden. Angehängt einem Register der Abtei Ro- 
bertsbridge finden sich in der Londoner Handschrift British Museum 
Add. 28550 rein instrumentale Stücke und auf ein Instrument ab- 
gesetzte, d. h. intavolierte Vokalkompositionen, deren Vorlagen zum 
Teil dem »Roman de Fauvel« 3 entstammen. Die in Frage stehenden 
Seiten sind bei Wooldridge in seiner »Early English Harmony« 
(London, Quaritch 1897) auf Tafel 42 — 45 faksimiliert. Da es sich 
nach der Anlage der Sätze, die im Prinzip zweistimmig sind, dann 
und wann aber auch einen drei- und viertünigen Zusammenklang 
zulassen, bei der Ausführung nur um ein Akkordinstrument han- 
deln kann, welches das Vermögen hat, Töne nach Bedarf kurz 
oder lang auszuhalten, so kommt von den Musikinstrumenten des 
Mittelalters nu-r die Orgel in Betracht. 

Charakteristisch für diese Tabulatur ist die Verbindung von 
Mensural- und Buchstabennotierung. Die Ober-, zuweilen auch eine 
Mittelstimme, ist mit den dem beginnenden 1 4. Jahrhundert ent- 
sprechenden Zeichen der Mensuralmusik auf einem System von fünf 
Linien , die Unterstimme und dann und wann eine Mittelstimme 
mit den kleinen Buchstaben von a— g aufgezeichnet. Die Noten- 
figuren sind bei den rein instrumentalen Stücken und »Flos ver- 
nalis« jene der letzten Zeit der ars antiqua, bei den dem »Roman 
de Fauvel« entlehnten Sätzen aber stark beeinflußt durch die ars 
nova der Franzosen. Neben longa und brevis kommt die semi- 
brevis mit den nach unten und nach oben gestrichenen Nebenformen 

vor: ■ ■ | ♦ 4. Breviswerte werden, wenn sie mit Hilfe kleinerer 
Noten zur Darstellung gelangen , durch Taktpunkte abgegrenzt. 
Finden sich gegen eine longa oder brevis eine Reihe kleinerer Werte 



1 C. S. I, 339 a : Simplicia puneta quaedara aeeipiuntur, prout utuntur in 
tropis ecclesiasticis, et quaedam, prout utuntur in libris organi, et hoc seeun- 
dum sua volumina diversa, et etiam prout utuntur in libris nostrorum diversi 
generis, prout utuntur in quolibet genere omnium instrumentorum, 
etc. prout in posteris patebit. 

2 G. S. I, 351b. 

3 Vgl. meine »Geschichte der Mensuralnotalion von 4 250 — 1460« I, 40 ff. 
und 3.17 (f., sowie »Handbuch« I, 278 ff. 



g Das älteste englische Orgeldenkmal. 

gesetzt, so verlängert sich der Notenkörper von longa oder brevis 
bis zur Höhe der letzten gegen sie erklingenden kleineren Figur: 



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5 




Unter den Mensuralnoten haben die Buchstaben a— g mit Unter- 
scheidung von i 7 und tj für den doppeldeutigen Ton b ihren Platz; 
jeder erklingt bis zur Auslösung durch den folgenden. Soll die 
Klangdauer eines Buchstaben über den nächsten hinausreichen, so 
wird dies durch einen Plorizontalstrich angedeutet, der von dem 
betreffenden Buchstaben ausgehend bis zur Höhe derjenigen men- 
surierlen Note gezogen wird, bis zu welcher der Ton ausgehalten 
werden soll: 



m 



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-J-U 



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«-frft- 



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Sag 



&? 



p 



Pausen innerhalb der mit Buchstaben bezeichneten Stimmen 
werden durch das Wörtchen sine oder dessen ersten Buchstaben 
zum Ausdruck gebracht, Pausen innerhalb der Figuralreihen durch 
die Pausen der Mensuralmusik dargestellt: 



bbc b - 



ffi 



4 



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Das älteste englische Orgeldcnkmal. 



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Die Oktavlage der Buchstaben ist im Schriftbilde nicht unter- 
schieden, aber aus der Stimmführung leicht ersichtlich. 

Chromatische Veränderungen der in Mensuralnoten aufgezeich- 
neten Stimmen werden durch Vorsetzung von \ und ? kenntlich 
gemacht. So begegnen uns fis, eis, gis, b und es. Die in Buch- 
staben notierten Stimmen kennen nur Kreuztöne; sie werden mit 
Hilfe eines dem doppelten Pralltriller ähnlichen Zeichens dargestellt, 
das dem Kopfe des Buchstabens angefügt wird, z. B. f ". Neben 
b rotundum kommen vor: fis, eis, gis und dis = es. Auf den be- 
nutzten Umfang von e— e" verteilen sich die chromatischen Tüne 
wie folgt: 

kleine Oktave: fis, gis, b, 
eingestrichene Oktave: eis', es', fis', gis', b' , 
zweigestrichene Oktave: eis". 
Von f an ist jeder Ganzton geteilt. Die Praxis bestätigt somit 
jene Nachricht des Johannes de Muris im »Speculum musicae« 
lib. VI cap. 66 \ daß fast jeder Ganzton der Orgel in zwei un- 
gleiche Halbtüne geteilt sei. 

Findet die Zerlegung größerer Werte in kleinere 2 , die soge- 
nannte Diminution, in der vorliegenden ältesten Quelle der Orgel- 
musik reichen schriftlichen Ausdruck, so scheinen doch auch eine 
Reihe von Verzierungen nur im Sigel mitgeteilt worden zu sein. 
Es begegnen: 



■ D □ = 

Ui- 



\o a _ 



o = ♦ + ♦ 



« 



t? - 



(♦) =i 



i Vgl CSU 294- Ideo in aliquibus instrumentis, utinorganis, quasi ubique 
tonus dividitur in duo semitonia inequalia, ut plures ibi ficri possint concordic. 

2 Petrus dictus Palma ociosa bezeichnet diese Technik als duscantus 
mensurabüü floribus adorncOus (vgl. Sammelbände der IMG. XV, 504 ff.). 



8 Der flos harmonicus des Hieronymus de Moravia. 

Die Zeichen erinnern an jene, welche in dem aus dem gleichen 
Jahrhundert überlieferten »Tr<§sor de veneriet des Hardouin de 
Fontaines Guerin für die Fanfaren des Jagdhorns gebraucht 
wurden 1 . In der überlieferten theoretischen Literatur finde ich 
nur eine Stelle, die zur Erklärung herangezogen werden könnte. 
Der in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts wirkende Hiero- 
nymus de Moravia erwähnt im 25. Kapitel seiner »Musica« 2 eine 
Orgelverzierung, den flos harmonicus. Zu einem langausgehaltenen 
Tone erklingt die höhere Sekunde vibrierend. Vollzieht sich das 
vibrato langsam im Abstände eines halben Tones, so liegt der flos 
longus vor. Setzt bei gleichem Tonabstand das vibrato zwar lang- 
sam ein, gewinnt aber in Mitte und Schluß große Schnelligkeit, 
so spricht man vom flos subitus. Hat der mit mittlerer Schnellig- 
keit vibrierende Ton Ganztonabstand, so wird der flos als apertus 
bezeichnet. Eine gewisse Ähnlichkeit in der Ausführung offenbart 
der flos mit dem Mordent der späteren Zeit, der nach der Erklä- 
rung des Hans von Constanz die untere Sekunde als vibrie- 
renden Ton zum aufgezeichneten hinzunimmt 3 . 

Die Worte ouert und dos bezeichnen Halb- und Ganzschluß, 
return den Refrain. Ein Beispiel möge diese frühste Tabulatur 4 
veranschaulichen: 



i Siehe die Ausgabe von Jer. Pichon (Paris 1855) und Buhle, a. a. 0. S. 22f. 

2 C. S. I, 91 b : Est autem flos armonicus decora vocis sive soni celerrima 
procellarisque vibratio. Florum autem alii longi, alii aperti, alii vero existunt 
subiti. Longi flores sunt, quorum vibratio est raorosa metasque toni non ex- 
cedit. Subiti vero sunt, quorum quidem vibratio in principio est morosa, in 
medio autem et in fine est celerrima metasque semitonii non excedit. Horum 
autem florum qualitas simul et diversitas in organis ostenditur hoc modo: 
Quando enim aliquem cantum te[ti]gimus in organis, si aliquam notam eius- 
dem cantus florizare volumus, puta O in gravibus, tunc ipsa aperta immo- 
biliterque detenta non sui inferiorem immediate, puta F grave, scd polius su- 
periorem a scilicet acutum vibramus, ex quo pulcherrima armonia decoraque 
consurgit, quam quidem florem armonicum appellamus. Quando igitur claves 
immobiles cum vibratione semitonium constituunt, et ipsa vibratio est morosa, 
tunc est flos qui dicitur longus. Quando autem includunt tonum et vibratio 
nee est morosa, nee subita, sed media inter ista, est flos apertus. Quando 
vero conslituunt quidem semitonium, sed vibratio in agressu sit morosa, in 
progressu autem et egressu sit celerrima, tunc est flos qui subitus appellatur. 
Quinto igitur est notandum, quod dicti flores non debent fieri in aliis notis, 
praeterquam in V singulariter mensuratis, sed differenter. Nam longi flores fieri 
debent in prima, penultima et ultima nota, in ascensu semitonium intendente, si 
vero aliquem aliorum modorum in descensu constituunt flores apertos, quos et 
nota seeunda sillabe debet habere ; sed flores subitos non alia quam plica longa, etc. 

3 Vgl. »Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft« V, 33. 

4 Die Übertragungen in dem jüngst erschienenen zweiten Bande der »Early 
English Harmon)« (London 1913) sind als unzulänglich abzulehnen. 



Beispiel der ältesten Orgeltabulatur. 



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London, British Museum, .b/</. 28550. 



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Retroue, primus punctus. 



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Beispiel der ältesten Orgeltabulatur. 



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Die Tabulatur des Ad. Ileborgh von Stendal. 



11 




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Diesem Denkmal englischer Orgelmusik ist bis zur Mitte des 
15. Jahrhunderts weder im Inselreich noch auf dem Festlande ein 
anderes ähnliches an die Seite zu stellen. Dann entfaltet sich aber 
auf deutschem Boden eine reiche Blüte der Orgelmusik. Schon 
das Jahr 1448 zeitigte eine Präludiensammlung des Frater Adam 
Ileborgh, Rektors zu Stendal, deren Notation die Verwandtschaft 
mit dem englischen Orgeldenkmal nicht verleugnet. Das Manuskript, 
eine Pergamenthandschrift von 12 Seiten in klein 8°, befindet sich 
jetzt im Besitz von Dr. Gummings in London, der mir freund- 
lichst eine Photographie der beiden ersten Seiten zur Verfügung 
stellte. (Siehe das Faksimile.) 

Wir lesen: Incipiunt praeludict diversarum notarum secundum 
modernum modum subtiliter et diligenter collecta cum mensuris di- 
ver sis hie infra annexis per fratrem Adam Ileborgh Anno domini 
1448 tempore sui rectoriatus in stendall. Eine moderne, eine neue 
Praxis tritt also mit diesem Denkmal in unsern Gesichtskreis. Ma- 
nualiter wie pedaliter auszuführende Präludien werden vorgelegt, 
Das Pedal scheint im Anfange des 14. Jahrhunderts von dem Bra- 
banter Orgelbauer Louis van Valbeke (f 1318) erfunden worden 
zu sein *. Die für dasselbe in Frage kommenden Noten mögen nach 
Ausweis des lleborgh-Manuskriptes mit Hilfe von Buchstaben zum 
Ausdruck gelangt sein im Gegensatze zu den für die Hände be- 
stimmten Mensuralnoten. Diese finden sich auf Systemen von acht 
durch die Schlüsselbuchstaben 3 (für f) c und g näher bezeichneten 
Linien in folgenden vollen Formen: 

r r 

■ ■♦♦♦♦ 



1 Vgl. Gurt Sachs, »Real-Lexikon der Musikinstrumente< (Berlin, Julius 
Bard, 1913) S. 283». 



12 



Die Tabulatur des Ad. Ileborgh von Stendal. 



Wenn auch das Wertverhältnis von 



♦ Uei 



einigermaßen fest- 



steht, so scheint die Figur 4 einen fließenden Wert zu haben. In 

den im Faksimile vorliegenden Beispielen steht sie bald gegen eine 
longa, bald gegen eine brevis, bald gegen einen kleineren Wert: 



^^ 



m 



£ 



I nN'* f r 



S 



i 



«I x «J ■ i— 



±r±}t 



x=z 



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AK- 



Ja in dem folgenden Beispiele scheint ♦ einer punktierten Viertel- 
note gleichzukommen: "^ 



^m 



I 



£ 



m 



£ 



4-4 



m^ 



**f 



Der sequenzenartige Aufbau läßt doch offenbar folgende tak- 
tische Struktur erkennen: 



» 



-ß-0-ß 



FJ-P- 



i 



— 1—1- 



-#"•- 



£' 



Ä 



^ 



S& 



zfc±* 



•-J-» 



; 



Vielleicht bezeichnet 4 eine mordentartige Spielmanier. Akzi- 

dentien sind durch eine vom Notenkörper nach unten gezogene 
Senkrechte bezeichnet. Alle sind, soweit ich sie nachzuprüfen ver- 
mag, Kreuztüne. 



g U r . i 1 I I j l= ^%f 



¥ 



ctf 




fl**t* 



^± 



* 






^=* 



* 



Eine von der Oktavlage abhängige deutliche Unterscheidung der 
Buchstaben nach Majuskeln und Minuskeln ist in der Probe nicht er- 



Das »Fundamenlum organisandi« von l'aumann. 13 

kennbar. Kleine Distinktionsstriche scheinen, wie das letzte Bei- 
spiel des Faksimile erkennen läßt, die Taktgrenzen markieren zu 
wollen. 

Vier Jahre nach Ileborgh trat der blinde Nürnberger Organist 
Conrad Paumann 1 (um 1410 — 1473) mit seinem »Fundamentum 
organisandi« hervor, als dessen Hauptquelle wir die Wernigeroder 
Handschrift Z b 14 kennen 2 . Einen Neudruck besorgten F. W. Ar- 
nold und H. Bellermann in Chrysander's »Jahrbüchern für musi- 
kalische Wissenschaft« II, 66 ff. Nur in wenigen Zügen geht dieses 
Lehrbuch des Orgelsatzes über die Tabulatur des Ileborgh hinaus. 
Neu ist die Einführung des Taktstriches, dessen Herkunft aus 
dem Distinktionsstriche offenbar ist. Meist werden brevis-Werte 
abgeteilt, dann und wann aber auch zwei und mehr breves zu 
einem Takte zusammengefaßt. Statt des Systemes von acht Linien 
bei Ileborgh begegnen wir hier nur Hegeln von sieben Linien. Die 
Reihe der verwendeten Notenfiguren ist erweitert um die Form 

der fusa ♦ und die rhythmische Folge 4 ♦=!•♦. Stufenmäßig 

absteigende semiminimae ♦ vereinigen gern die Fahnen zu einem 
Querbalken, wie der faksimilierte Satz »Des klaffers neyden« zu 
zeigen vermag. (Siehe das Faksimile S. 14.) 

Wie in den vorangehenden Tabulaturen dienen die Buchstaben 
a — g zur Bezeichnung der Unter- und Mittelstimmen. Abgesehen 
von dem ersten Buchstaben eines Stückes, der gern als Majuskel 
geschrieben wird, und von dem Schlußbuchstaben, der häufig Ver- 
doppelung erfährt, sind Minuskeln verwendet, die ihrer' Oktavlage 
nach unterschieden werden. Die Oktave reicht von f) — o. Die 
höhere Oktave wird durch ein über den Buchstaben gesetztes mor- 
dentartiges Zeichen charakterisiert, das schon in den wenig spä- 
teren Nachträgen des »Fundamentum« in einen wagerechten Strich 
übergeht, z. B. a c "ö g 6 a und später a t) c c. Eine besondere 
rhythmische Bezeichnung der Buchstabenreihe erfolgt nur dann, 
wenn durch die Beziehung der Buchstaben zu den Mensuralnoten 
der Oberstimme keine deutliche Darstellung der Rhythmik zu er- 
zielen ist. In solchem Falle werden über den Buchstaben rote, 
dem gewollten Werte entsprechende Mensuralnoten hinzugefügt, die 
bald auf die gleiche Linie oder in den gleichen Zwischenraum 



i Das Werk von Hyacinth Abele »Erinnerungen an einen großen Mün- 
chener Tonmeister aus alter Zeit« (München, Louis Finsterlin, 1910) bringt 
nichts wesentlich Neues. 

2 Siehe meine »Geschichte der Mensuralnotation« I, 390 ff. 



14 



Das »Fundamentum organisandi« von Paumann. 



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Wernigerode, Fürst!. Stolberg'sche Bibl. Ms. Z h 14. (Zu S. 13.) 



gesetzt werden, bald Hühenanordnung, aber obne tonale Bedeutung, 
erfahren : 



t=^=t 



£££ . l. I 



^ 



1,1. 

cf 9a g f e & cc 



|— ~X gJÜ 3 






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ä? 4- 



-.._«—«- 



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Das »Fundainenfum organisandi« von P au mann. 



15 



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k=Mi 



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Q 



9 c $ a 



4- 



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-«- 






y^ 



^S- 



^— *? 



Der Körper jener die Rhythmik bezeichnenden Noten schrumpft, 
wie wir an der folgenden Seite aus dem »Fundamentum« erkennen 
können, bald zum Punkt zusammen, und es entstehen die rhyth- 
mischen Zeichen: 

. . . (aus ♦♦♦) = 3 semibreves = H« 
.. (aus ♦♦) = 2 semibreves = H 
• (aus ♦) = semibrevis = <s> 



I (aus 4) 

r 

r (aus ♦) 
F (aus ♦) 



= minima 



= ä» 



semiminima = * 



= fusa 



= • 



Diese gewinnen allgemeine Bedeutung für Buchstaben- und 
Zahlentabulaturen. (Siehe das Faksimile S. 1 6.) 

In der Darstellung der Chromatik zeigt Paumann mit Ileborgh 
verwandte Züge. Auch er sieht in der Oberstimme alle alterierten 
Töne als Kreuztöne an und zieht von dem Notenkürper eine cauda 
senkrecht abwärts, die er aber von links oben nach rechts unten 
durchstreicht. Merkwürdigerweise gewinnt er den Ton 6 ebenfalls 
als Kreuzton von der Stufe £) aus: 



ö 



t^ Ufttt 



IS 



r 9 6 d 



ii^ 



&- 



# 



rn t-H — i — f^ — ^ — -f 5 ^ — i^^- 



*-& 



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Kl. Handb. der Müsikgesch. VIII, 2. 



16 



Das >Fundamentum organisandi« von P au mann. 




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msmmm 



rrjn 

■- 







Wernigerode, Fürstl. Stolberg'sche Bibl. Ms. Z b 14, (Zu S, 15.; 



Die Buchstabenreihe kennt nur Kreuztüne, die durch eine Schleife l 



am Buchstaben charakterisiert werden, z. B.: 



c — 



b a 



i 



ff 



4=t 



ra=at 



-^ 



^ 



^ 



Nur als Verzierungen zu deuten sind die Formen ♦ und i. 

P vi 

Vielleicht verbirgt sich hinter ihnen der flos harmonicus oder der 
Mordent. Jedenfalls verbietet sich angesichts folgender Stellen die 



Auffassung als alterierter Ton 



i Zu beachten ist das Moment, daß die Schleife paläographisch der Silbe is 
entspricht. 



Das Buxheimer Orgelbuch. 



17 



± 



I '•*! | Ul 



f^H 



C 



c b 



aa 



Die gleiche Notation tritt uns in einigen Orgelstücken entgegen, 
welche uns die Handschriften Berlin Kgl. Bibl. theol. lat. quart. 290, 
München Hofbibl. lat. 5963 und Erlangen Univ.-Bibl. 729 be- 
wahrt haben. Letztere Quelle steht in direkter Beziehung zum 
»Fundamentum« Paumann's. Vorgelegt werden Beispiele für die 
ascensus et descensus per tertias, quartas, quintas, die unter dem Titel 
»Fundamentum bonum trium notarum magistri Conradi In Nuren- 
bergk Et ascenditur ut descenditur simpliciter clausulatim« einge- 
führt werden. Der Berliner Kodex enthält neben einem Liede »wol 
vp ghesellen, yst an der tyet« ein Kyrie, ein Siimmum Sanctus 
und ein Patrem, der Münchener ein Magnificat des achten Tones. 

Wieder einen Schritt vorwärts in der Entwicklung bedeutet das 
einige Jahrzehnte jüngere, jetzt, in der Kgl. Hofbibliothek München 
unter der Signatur Mus. Ms. 3725 bewahrte Bux heimer Orgel- 
buch 1 . Es gehörte einst der Karthause Buxheim und stimmt in- 
haltlich zum Teil mit dem »Fundamentum organisandi« Conrad 
Paumann's überein, bezeichnet aber schon rein äußerlich mit der 
überwiegenden Dreistimmigkeit gegenüber der Zweistimmigkeit des 
»Fundamentum« einen Fortschritt. Die Oktave rechnet hier meist 
von c—h, seltener von h—b. Die tieferen Töne sind mit den großen 
Lettern 2f <T> OL % bezeichnet; die höhere Oktave zeigt meist 
den Horizontalstrich, seltener das mordentartige Zeichen über den 
Buchstaben. Können wir zuweilen schon im Wernigeroder Manu- 
skript beobachten, wie in einem mehr als zweistimmigen Satze die 
tiefste Stimme sich zwischen Ober- und Mittelstimme schiebt, so 
tritt uns eine ähnliche, offenbar praktischen Bedürfnissen entspre- 
chende Stimmengruppierung im Buxheimer Orgelbuche bei weitem 
häufiger entgegen. Auch die mit den Zeichen der Mensuralmusik 
dargestellte Pause spielt innerhalb der Buchstabenreihe bereits eine 
größere Rolle, z. B.: d d ~r. Ein neues Moment tritt uns mit der 
Bezeichnung von Pedaltönen durch Jje oder p entgegen. 



1 Eine unzureichende Ausgabe dieser wichtigen Quelle liegt von Robert 
Eitner als Beilage der »Monatshefte für Musikgeschichte« Jahrg. 20/21 vor. Vier 
Seiten im Faksimile siehe bei Arnold Schering, »Studien zur Musikgescbichte 
der Frührenaissance« (Leipzig, Kahnt, 1914) S. 149 ff. Besonders charakteristisch 



sind sie für die Verwendung von Pedallönen. 



2* 



18 



Kyrieleison Angelicum. 



Die mensurierte Oberstimme, der meist nur der C-Schlüssel vor- 
gezeichnet ist, benutzt das traditionelle Zeichenmaterial. Ein neues 
Gesicht gewinnt die Tabulatur durch die prinzipielle Vereinigung 

der Fahnen stufenmäßig absteigender semiminimae *und fusae ♦ zu 

gemeinsamen Balken und durch die aufsteigende Trioie |V = ♦. 
Nicht selten werden auch nur die erste und letzte Note einer Reihe 
gleicher rhythmischer Werte mit dem rhythmischen Zeichen aus- 
gestattet und von den mittleren nur der Notenkürper gesetzt, wie 
auf dem Faksimile von Seite 138 der Handschrift zu erkennen ist. 
Zur Darstellung der Ghromatik in der Oberstimme genügt wieder 
wie bei Ileborgh die vom Notenkürper senkrecht heruntergezogene 
cauda. Neu ist die Einführung des Mordenls unter dem Zeichen 
der nach unten gezogenen und links nach oben umgebogenen cauda T 
Tritt bei demselben Tone chromatische Veränderung ein, so wird 
die cauda durchstrichen, z. B.: 



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t-b- 



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f 




Im übrigen ist das Bild der Tabulatur unverändert, wie ein 
paar Seiten der Quelle zeigen mögen. (Siehe das Faksimile.) 



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Nr. 153. Kyrieleison Angelicum 



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Der erste Orgeltabulaturdrurk. 



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Den genannten Tabulaturen anzureihen ist eine wichtige Hand- 
schrift der Münchner Hofbibliothek Mus. Ms. 2987 in fol., die in 
ihrem ersten Teile ganz nach Art der ältesten deutschen Orgeltabu- 
latur aufgezeichnete französische chansons darbietet. Benutzt sind 
Systeme von fünf Linien, denen die Oberstimme, zuweilen auch 
noch eine oder zwei Mittelslimmen in Mensuralnoten eingezeichnet 
sind. Die übrigen Töne sind mit Buchstaben zum Ausdruck ge- 
bracht; ihnen ist die Mensur in der bekannten Weise übergeschrieben. 
Die Oktave rechnet von c — h. In den Buchstabenreihen tritt für 
die Pause das entsprechende rhythmische Zeichen in die Zeile. 

Die erste gedruckte Tabulatur, welche in Seb. Virduna's »Mu- 
sica getutscht« vom Jahre 1511 vorliegt 2 , zeigt einige neue Züge. 
Das System der Oberstimme ist auf fünf Linien zusammengeschrumpft, 
denen die Schlüsselbuchstaben cj und bb vorgezeichnet sind. Die 
Stimmenzahl ist gewachsen. Die Oktave reicht von f — e (== f — e'), 
die tiefere Oktave wird durch einen Strich unter, die höhere durch 
einen Strich über dem Buchstaben und von c ab durch doppelte Buch- 
staben charakterisiert. Virdung kennt aber auch noch andere Prak- 
tiken, so die Bezeichnung der tiefsten Oktave mit den großen Buch- 
staben von g— (5, so die Zählung der Oklave von q — f, g — f, g — f, 
so 



die Oktaveinteilung nach Guido: 



aa bb cc dd ee ff gg 
ä b c d e f 



g 



ABCDEFG|abcdefg 
abcdefg|abcdefg 

Taktstriche trennen in der »Musica getutscht* semibrevis- Werte 
ab. Pausen werden allenthalben mit den ihnen in der Mensural- 
theorie entsprechenden Zeichen zum Ausdruck gebracht bis auf die 



i In der Vorlage a. 

2 Die verwendeten Holztafeln sind IÖ36 und 1542 von Luscinius in 
einer »Musurgia« wieder benutzt worden. 



20 



Arnolt Schlick's Tabulaturen. 



ganze Taktpause im Werte einer semibrevis, die als brevis-Pause 
dargestellt wird. Vereinigung der Fahnen der kleineren rhythmi- 
schen Werte kommt vornehmlich in der Oberstimme vor. 

Von der hier gezeichneten Orgeltabulatur weichen die 1512 bei 
Peter Schüffer in Mainz gedruckten »Tabulaturen etlicher lob- 
gesang und lidlein« von Arnolt Schlick in mannigfachen Zügen 
ab. Vor allem ist die Oberstimme mit den seit etwa 1450 üblichen 
leeren Formen auf Systemen von sechs Linien aufgezeichnet worden. 
In den mit Buchstaben notierten Stimmen herrscht die Oktave von 
c — h. Die Oktaylagen werden in der gleichen Weise unterschieden 
wie bei Virdung. Der Gebrauch der Pausen ist ein genauerer. 
Innerhalb der Buchstabenreihen finden sich t -•- /*" /^. Gemeinsame 
Balken werden für die kleineren Notenwerte nicht verwendet. Der 
rhythmische Wert der Tabulaturnoten hat sich verringert; einer 
brevis der Gesangsmusik und damit auch der in Gesangsnoten auf- 
gezeichneten Oberstimme steht jetzt ein Punkt, einer semibrevis 
ein Strichlein gegenüber: 

h- i-r 
♦-i r-i» 

A = r f- H 

Zeichen der Chromatik in der Oberstimme ist eine kleine Schleife 
unten am Körper der bis auf wenige Ausnahmen nach oben gestri- 
chenen Noten. Doch kommt bei den nach unten kaudierten Noten 
auch die oben hinzugefügte Schleife vor. An Stelle der Taktstriche 
sind kleine Zwischenräume gewahrt. (Siehe das Faksimile S. 21.) 

Hoe losteleck. 






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Arnolt Schlick's Tabulaturen. 



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gb c b c /*& 9 f g 6 g xc r c 6 

(Zu S. 20.) 

Eine der Schlick'schen Tabulatur ähnliche Physiognomie zeigt 
das von Adrien de la Fage in seiner »Diphtherographie musi- 
cale« 1 beschriebene, wohl mehr dem Ende des 16. Jahrhunderts 

l Paris 1864, S. 261-271. 



22 Die Tabulatur bei Kotter und Holtzach. 

angehörende Manuskript »Missae tres ad Organum choro alternanle«, 
nur daß Systeme von acht Linien verwendet sind, die Oktave von 
a — g reicht und die Fahnen der kleinen Werte zu Balken ver- 
bunden sind. Besonders charakteristisch wirken die Erhöhungs- 
zeichen an den Buchstaben, die hier die später häufiger nachzu- 
weisende Form eines Winkels bzw. einer Sieben angenommen 
haben: 

e -^r — = 

Aber der Gebrauch leerer Noten dringt in den Orgeltabulaturen 
noch nicht durch. Die von Hans Kotter 1 1513 für Bonifacius 
Amerbach geschriebene Tabulatur der Basler Universitäts Biblio- 
thek F IX 22" 1 zeigt gefüllte Notenkörper und ebenso die von der- 
selben Hand stammende Sammlung von Orgelsätzen Basel Univ.- 
Bibl. F IX 58*) sowie der »Oßwald Holtzach von Basel 1515« 
gezeichnete Kodex derselben Bibliothek F VI 26 (c). Über die bei 
beiden waltenden Notationsverhältnisse bringt das folgende Funda- 
mentum Aufschluß. Für die Ausführung des Mordents sei die Er- 
klärung aus dem Fundamentbuch des Hans von Konstanz 4 vor- 
weggenommen: Zu der durch den Notenkürper bezeichneten aus- 
gehaltenen Hauptnote tritt als gleichzeitig mit ihr angeschlagener 
vibrierender Hilfston die tiefere Sekunde, die aber bald in dem 
Hauptton aufgeht. 



1 Vgl. den Artikel von Ad. Fluri im 3. Bande der »Sammlung bernischer 
Biographien« S. 548 ff. 

2 Siehe Julius Richter: »Katalog der Musiksammlung auf der Universitäts- 
Bibliothek Basel« (Leipzig 1892) S. 32 ff. 

3 Beide Kotter-Tabulaturen haben eingehende Behandlung gefunden in der 
Basler Dissertation von Wilhelm Merian: »Die Tabulaturen des Organisten 
Hans Kotter«. Ein Beitrag zur Musikgeschichte des beginnenden 16. Jahrh. 
(Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1916). 

4 Vgl. Carl Paesler: »Fundamentbuch von Hans von Konstanz« in der 
»Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft« V, 32 ff.: Memineris igitur eas notas 
quae curvatas habent lineas vocari mordentes, ubi observandum semper duas 
esse simul tangendas, ea videlicet quae per lineam curvatam Signatur medio 
digito, proxima vero inferiorque indice digito, qui tarnen tremebundus mox 
est subducendus. 



Die Tabulatur bei Kotter und Holtzach. 



23 



Fuudamentum Totius artis Musice Artificialiter compositum. 
Et primo uolumus congnoscere claues Clauicordij: 

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Sequitur forma Notarum et quantitas et Valor tarn in Inslru- 
mento quam voce: 

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Semibrevis 

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+ fusela 

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6 semiminima (!) 

i fusela (!) 

4 Semifusela (!) 



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24 



Leonhard Kleber's Tabulaturbuc . 



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♦ ♦♦♦♦♦ 



proportio 

semitripla { " « ' 

Im wesentlichen das gleiche Bild bietet das Leonhard Kleb er - 
sche Tabulaturbuch aus den Jahren 1520—1524, das die Kgl. Bi- 
bliothek Berlin unter der Signatur Mus. Ms. Z 26 bewahrt 1 . Die 
Oberstimme ist mit vollen Formen auf 5 — 7 Linien notiert, die 
Oktave rechnet von h—b, wenn auch zuweilen eine Hinneigung 
zur Oktave c—h zu erkennen ist. Die tiefsten Tone werden mit 
den großen Buchstaben 2f (E> OC B aufgezeichnet. Die tiefste 
Stimme ist gleich unter der Oberstimme angeordnet. Taktgrenzen 
werden durch weitere Zwischenräume markiert. Versetzungs- und 
Verzierungszeichen gelangen in der gewohnten Weise zur Ausfüh- 
rung, nur daß Mordent und Chroma sich zum Zeichen J vereinigen. 

Fahnen werden in der Oberstimme zu Balken verbunden, wofern 
das zu überspannende Intervall nicht grüßer als eine Quarte ist. 
Gleiche Rhythmen mit zwei und mehr Fahnen werden dort, wo 
sie reihenweise auftreten, gern nur in ihrem ersten Werte bezeichnet. 
Eine besondere Bewertung erfährt zuweilen der Punkt. Bald übt 
er die gewohnte Wirkung eines Additionspunktes aus, bald fügt 
er der vorangehenden Note nur den Wert der folgenden Notengat- 



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tung hinzu, wie in folgendem Falle: z i_ _^* *~ =z = {fo . _ J 1 jE j 



Der Anschauung diene der Anfang von H. lsaac's »0 sanctissima « . 
(Siehe das Faksimile S. 26.) 

H. Isaac, O sanctissima. In Fa. IB (Hans Buchner). 



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i Hans Loeweni'eld machte den Kodex zum Gegenstand seiner Disser- 
tation »Leonhard Kleber und sein Orgeltabulaturbucli« (Berlin 1897). 



H. Isaac: sanctissiroa. 



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Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 26. (Zu S. 24.) 




Hans Buchner's Fundament buch. 27 

Ein wichtiges Dokument der Orgelmusik verdanken wir der 
Schule Paul Hofhaymer's, der von Luscinius in seiner »Mu- 
surgia« als der Fürst der Instrumentalmusik gepriesen wird. Ein 
Orgelsatz in Basel F IX 57 spricht für seine Kunst. Der 1483 zu 
Ravensburg geborene, in der Schule Hofhaymer's aufgewachsene 
und lange Jahre bis zu seinem Tode um 1540 am Konstanzer 
Münster als Organist tätige Hans Buchner verfaßte ein in latei- 
nischer Sprache geschriebenes Lehrbuch des Orgelspiels und der 
Orgelkunst, sein »Fundamentbuch«, das sich in zwei wichtigen 
Quellen, dem Kodex 284 der Züricher Stadtbibliothek und dem aus 
Bonifacius Amerbach's Besitz stammenden, 1551 datierten Basier 
Manuskripte Univ.-Bibl. FI8 erhalten hat 1 . Es schafft uns die 
Möglichkeit, den Stand der damaligen Technik klar zu erkennen. 
Drei- und Vierstimmigkeit halten sich nahezu die Wage. Auch 
Füiifslimmigkeit kommt wie bei Kleber vor. Für die Oberstimme 
werden Systeme von fünf Linien verwendet. Das Notenmaterial 
stellt die auf die Hälfte reduzierten Werte der Gesangsmusik dar. 
Wie Kleber und Luscinius spricht Meister Hans die Note «*, als 

brevis (= 2 Schläge), -L als semibrevls (= I Schlag), -L als minima 

■'s, ^ Es 

(= i/ 2 Schlag), -C als semiininima, ■£ als fusela und ^ als semi- 
fusela an und stellt damit die Kongruenz mit den rhythmischen 
Werten der Buchstabenreihen . | i v f* p-j§ wieder her, die seit Schlick's 
Zeit verloren gegangen war. Die krausen Verhältnisse der Tabellen 
Kolter's und Oswald Holtzach's sind damit eliminiert. Bemer- 
kenswert ist bei Hans Buchner noch die Fingersatzbezeichnung. 
Beide Hände werden in gleicher Weise behandelt: den Daumen 
entspricht die Zahl 5, den Fingern, vom Zeigefinger aus gerechnet, 
die Zahlen 1—4; die für die linke Hand bestimmten Ziffern werden 
durchstiichen. 

13215 5 12 3 4 

Die deutsche Orgeltabulatur griff aber in ihrem Einflüsse auch 
auf außerdeutsches Gebiet über. In Krakau, dem alten polnischen 
Kultursitzc, der deutscher Kunst, deutschem Wissen und deutschem 
Gewerbefleiße viel zu danken hat, sammelte vor 1540 der cano- 



1 Siehe die Ausgabe von Carl Paesler in der »Vierleljahrsschrift für 
Musikwissenschaft« V, Iff., die hübsche Studie über »Johann Buchner« von 
Ernst von Werra in Haberl's »Kirchenmusikalischem Jahrbuch für 1895« 
S. 88 ü". und die Beiträge in den »Monatsheften für Musikgeschichte.« 21, 103, 
142 und 191. Heranzuziehen ist auch der Aufsatz von Wilibald Nagel in 
den »Monatsheften für Musikgeschichte« -23. Jahrg. S. 74 ff. 



28 Das Orgelbuch des Jan von Lublin. 

nicus regularis des Klosters Krasnik Jan von Lublin die Mate- 
rialien zu seinem Orgelbuche, das in den Jahren 1537 — 1548 ent- 
stand und das umfangreichste Denkmal deutscher Orgeltabulatur 
und ein wichtiges Dokument für deutsche und polnische Musik dar- 
stellt. Es gehurt jetzt der Akademie der Wissenschaften in Krakau 
und trägt die Signatur Ms. 1716. Eingehende Nachrichten über diese 
Quelle verdanken wir den tüchtigen polnischen Musikforschern 
A. Chybinski 1 und Z. Jachimecki 2 . Wie Hans Buchner leitet 
Jan von Lublin sein Tabulaturbuch mit einem lateinischen, reich 
mit Beispielen ausgestatteten Lehrtraktat über den mehrstimmigen 
Satz ein 3 , der uns aber über Orgeltechnik keinerlei Aufschlüsse 
gibt. Die Notation der Tabulatur entspricht bis auf kleine Züge der 
Hans Buchner's. Das System der Oberstimme umfaßt 5 — 9 Linien. 
Der Gebrauch von sieben und acht Linien überwiegt. Die verwen- 
deten Notenzeichen mit den entsprechenden rhythmischen Zeichen 
der Buchstaben- Stimmen sind nach Chybinski: 



semiminima ♦ 
fusa ♦ 

semifusa ♦ 



longa H 


H 




brevis + 


• 

♦ 


i 


semibrevis 


♦ 




r- 




minima 


♦ 





p 



Von besonderen Charakteren sei das nach rechts umgebogene, 
dem Notenkürper unten angefügte Häkchen q erwähnt. Die von 
Chybinski gegebene Erklärung desselben als Warnungszeichen vor 
Alteration hat wenig Einleuchtendes. Sollte sich nicht doch eine 
mordentartige Verzierung darunter verbergen? Wichtig ist die von 
Chybinski durch Vergleich eruierte Deutung von 







und |^ = 



1 »Tabulatura organowa Jana z Lublina (1540)« in >Kwartalnik Muzyczny« 
Jahrg. 1 Heft -I S. 9 ff. (Warschau 19-11) — »Polnische Musik und Musikkultur 
des 1 6. Jahrhunderts in ihren Beziehungen zu Deutschland« in den »Sammel- 
bänden der IMG.« XIII (1912) S. 463 IT. 

2 »Wplywy wloskie w muzyce polskiej« (Krakau 1911) cap. 1. Hierzu er- 
schien der deutsche Auszug aus dem »Bulletin de l'Academie des Sciences de 
Cracovie. Avril-Mai 1911« »Italienische Einflüsse in der polnischen Musik. 
I.Teil. 1540 — 1640«. 

3 Siehe den auszugsweisen Abdruck bei Chybinski in den »Sammel- 
bänden der IMG.« XIII, 486 11 



Elias Nicolaus Amnierbach. 29 

Ebenfalls von Krakauer Boden, aus der Bibl. Grac. St. Spiritus, 
kommt eine zweite, 1548 datierte Tabulatur, die sich jetzt im Be- 
sitze von Prof. A. Polinski in Warschau befindet und in vielen 
Stücken mit dem Orgelbuch des Jan von Lublin korrespondiert 1 . 

Wenige Jahrzehnte nach Hans Buchner's Wirken vollzieht sich 
ein Umschwung in der deutschen Orgelnotation. Alle Stimmen 
werden mit Hilfe von Buchstaben zum Ausdruck gebracht. Die 
Reihe der in dieser Weise aufgezeichneten Tabulaturen eröffneten 
die Werke des Leipziger Thomas-Organisten Elias Nicolaus Am- 
merbach (Ammorbach): 

1571 Orgel oder Instrument Tabulatur. Leipzig, Jac. Berwald's 
Erben. (Leipzig, Stadtbibl., Rostock, Kopenhagen, London.) 

I575 Ein New Kunstlich Tabulaturbuch. Leipzig, durch Joh. 
Beyer. (München, Hofbibl.) 

1583 Orgel oder Instrument Tabulaturbuch 2 . Nürnberg, Typis 
Gerlachianis. (Magdeburg, Dombibl., München, Hofbibl., Re- 
gensburg, Wien, Wolfenbüttel.) 

Es ist bemerkenswert, daß hier die Taktstriche wieder in die 
orgeltabulatur einziehen. Die Oktave rechnet von h — b, die tiefste 
Oktave ist als kurze Oktave angeordnet: 

c c C n D * B u 1a 9l ffr * b ü -<Ia V 7 fr- ^ h s ^ 

EF 6 A Hcd e f g ahcd et g ah c— c 

Die Fingersatzbezeichnung weicht insofern von der früheren ab, 
als der Daumen mit bezeichnet ist. Hinsichtlich des Mordent 
bemerkt Ammerbach in seinem Werke von 1583: 

>Mordanten sind, wenn ein Clauis mit dem Nechsten neben ihm gerürt 
-wird / dienen viel zur zierd vnnd liebligkeit des gesangs / wenn sie recht ge- 
braucht werden. Und sind zweyerley art / als auff vnnd absteigen. Erstlichen 
im aufsteigen / als e f wird das e mit dem d geduplirt vnd im absteigen f ~e / 
So wird das f mit dem g duplirt vnnd das e mit dem f als Exempli gratia. 

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Ascendendo e J e d e d e f e f e f 
Descendendo f e f g f g f efef e 



1 Eine ausführliche Studie über diese Tabulatur besitzen wir von Z. Jachi- 
mecki in dem »Krakauer Akademiebericht der phil. Klasse« Bd. 53 (1913): 
»Tabulatura organowa z biblioteki klastoru Sw. Ducha w Krakowie z r. 1548«. 
Siehe auch Polinski, »Dzieje muzyki polskiej w zarysie« [Warschau, s.a.) 
S. 101 Faksimile des Kyrie einer Messe von Nicolaus von Krakau. 

2 Es war mir nicht möglich, die beiden Drucke von 1571 und 1583 zu 
vergleichen, um festzustellen, ob hier nur eine Neuauflage mit anderem Titel- 
druck vorliegt. Die Drucke von 157:; und 1583 sind inhaltlich verschieden. 

Kl. Handb. der MimVgesch. VIII. 2. 3 



30 Die Orgeltabulatur im 17. und -1 8. Jahrhundert. 

Der durch Ammerbach gegebene Aufriß der deutschen Orgel- 
tabulatur 1 bleibt im großen und ganzen bis in die zweite Hälfte 
des 1 8. Jahrhunderts bestehen, nur daß sich während des 1 7. Jahr- 
hunderts die Oktavlage c — h immer mehr Geltung verschafft und 
der Gebrauch der kurzen Oktave gänzlich aufhört. 




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Lübeck, Stadtbibl., „Buxtehude 's Kantaten". 

Die Periode der deutschen Tabulaturdrucke scheint mit der 
»Harmonia organica« des Erasmus Kindermann und der »Tabu- 
latura« des Christian Michel 1645 ihren Abschluß zu finden. 
In den Büchern der Organisten mischt sich gern Kirchliches und 
Weltliches. Bei den weltlichen Liedern und Tanzsätzen ist in erster 
Linie an Klavierinstrumente als ausübende Faktoren zu denken, 
wenn auch die kleinen Typen der Orgel, Positiv und Portativ, ihre 
Rolle als Gesellschaftsinstrumente noch nicht ausgespielt haben. 
Ein solcher handschriftlich auf der Kgl. Bibl. Berlin bewahrter Tanz 
veranschauliche die deutsche Orgeltabulatur seit Ammerbach. (Siehe 
das Faksimile.) 

1 Auch nach Polen reicht die Machtsphäre dieser deutschen Tabulatur. 
Die Bibliothek Polinski in Warschau besitzt hierfür einen trefflichen Beleg; 
ein Stück »Cibavit« von Martin Leopolita liegt faksimiliert in Polinski's 
»Dzieje Muzyki Polskiej« S. 81 vor. 



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Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40167. 
(Zu S. 30.) 



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Abweichende Züge in den Orgeltabulaturen. 



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Saraband. 



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Kleine abweichende Züge machen sich innerhalb der Orgeltabu- 
latur auch seit der Wende des 16. Jahrhunderts geltend. So ist 
in der aus der Zeit 1593 — 1597 stammenden Berliner Handschrift 
Z 115 die zweigestrichene Oktave durch eine Wellenlinie über den 
Buchstaben statt durch zwei Striche charakterisiert. Dann und 
wann ersetzt man auch reihenweis auftretende rhythmische Zeichen 
mit vielen Fahnen durch Zahlen, die die Zahl der Fahnen des an- 
gewandten rhythmischen Wertes angeben. Als Beispiel führe ich 
in erster Linie Lüneburger Tabulaturen an. Auch auf die Yincenz 
Lübeck-Tabulatur aus Schmahl's Besitz in der Kgl. Bibliothek Berlin 
sei hingewiesen. 



32 Deutsche Orgeltabulaturen. 

Eine Reihe wichtiger Orgeltabulaturen möge in chronologischer 
Folge das Kapitel beschließen. Vorweg genannt seien die reichen 
Bestände der Breslauer Stadtbibliothek, die aus Emil Bohn's Ka- 
talog der »musikalischen Handschriften« 1 (Breslau 1890) leicht zu 
ersehen sind. 

4562 Handschr. Anhang zu »Ochsenkun's Tabulaturbuch -1 558« (Berlin, 
Kgl. Bibl.). 

1563 Claudio Sebastiani, Bellum musicale. Argentorati Bl. N v . (Berlin, Kgl. 
Bibl., Breslau, Dresden, Göttingen, Hannover, München, 
Douai, Glasgow, Kopenhagen, London, Paris, Rouen). 

4571 Elias Nicolaus Am in erb ach, Orgel oder Instrument Tabulatur. Leipzig, 
Jac. Berwald's Erben. (Leipzig, Stadtbibl., Rostock, Kopenhagen, 
London, British Museum). 

4 575 Elias Nicolaus Ammerbach, Ein New Kunstlich Tabulaturbuch. Leipzig, 
durch Joh. Beyer. (München, Kgl. Hof bibl., London, British Museum) . 

1 576, 1 577 Bernhart Schmid, Zwey Bücher Einer Neuen Kunstlichen Tabu- 
latur auff Orgel vnd Instrument. Getruckt zu Straßburg / bei Bern- 
hart Jobin (Berlin, Kgl. Bibl., Mus. mit. praet. S 650, Breslau, 
Leipzig, Nürnberg, Regensburg, Proske-Bibl., Wolfenbüttel. 

1583 Elias Nicolaus Ammerbach, Orgel oder Instrument Tabulaturbuch. 
Nürnberg, Typis Gerlachianis (Breslau, Univ.-Bibl., Magdeburg, 
München, Regensburg, Wien, Wolfenbüttel). 

1583 Johann Rühling von Born, Tabulaturbuch Auff Orgeln vnd Instrument 
Der Erste Theil. Gedruckt zu Leipzig bey Johann Beyer (Annaberg, 
Berlin, Kgl. Bibl., München, Kgl. Hofbibl., Wolfenbüttel, herzogl. 
Bibl., Basel, Univ.-Bibl. F IX. 44). 

15S3 Jacob Paix, Ein Schön NVtz vnnd Gebreuchlich Orgel Tabulaturbuch. 
Getruckt bey Leonhart Beinmichel (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. ant. pract. 
P 70, Rostock, Univ.-Bibl., Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Wien, 
Bibl. der Gesellschaft der Musikfreunde). 

1585 Christoff Löffelholtz von Kolbergk, Tabulatur (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. 
Ms. Z34). 

1589 Jacob Paix, Thesaurus motetorum. Straßburg, Jobin (München, Kgl. 
Hofbibl., Stuttgart, Kgl. Hofbibl.). 

1593—97 Handschr. Tabulatur (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 115) mit Cho- 
rälen, Liedern und Tänzen. 

1594 — 96 Joh. Fischer Morungensis, Künstlich Tabulatur-Buch, Lib. secun- 
dus (Thorn, Ratsbibl.)2. 

1596 Thomas Vorburger, Fasciculus selectarum cantionum (München, Kgl. 
Hofbibl. Mus. Ms. 1640). 

1 598 Nörmiger, Tabulaturbuch auff dem Instrumente (Berlin, Kgl. Bibl. Muh. 
Ms. Z89). 

um 1600 Orgeltabulatur (Ms. Leipzig, Stadtbibl.). 

um 1600 Orgeltabulatur (Ms. Regensburg, Proske-Bibl.) mit Motetten italie- 
nischer, niederländischer und deutscher Meister. 



1 Es sind im Bohn'schen Katalog die Nummern 1—4, 6, 18—21, 33, 34, 
36, 42, 43, 47, 51, 52, 55, 67, 101, 102, 105, 109, 110, 119, 120, 150, 150 a , 
166, 200—200=, 201, 207. 

2 Vgl. Döring, »Geschichte der Musik in Preußen« (Elbing 1852) S. 187 ff. 



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Dr. Cummings in London. 



Deutsche Orgeltabulaturen. 33 

um 1600 Choralbuch von Johann und Caspar Plütz aus Brieg (Berlin, Kgl. 
Bibl. Mus. Ms. Z 56). 

1601 Joh. Stephan, Fragment (Berlin, Kgl. Bibl., Uns. Ms. 2139% 

1602 Wilhelm Sixt ..., Tabulatur Buch auf der Orgcll vnndt Instrument aller- 

hand auserleßner Mudeten (München, Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. t748). 

1602 Erasmus Hofer, Tabulaturbuch (wurde 1888 vom Antiquariat L. Liep- 
mannssohn ausgeboten). 

um 1605 Tabulatur Aurich, Kgl. Staatsarchiv. 

1607 Bernhard Schmid (der Jüngere), Tabulatur Buch Von Allerhand auß- 
erlesnen / Schönen / Lieblichen Praeludijs, Toccaten, Mottelen, Canzo- 
netten, Madrigalien vnnd Fugen von 4. 5. vnd 6. Stimmen. Straßburg, 
Lazarus Zetzner (Berlin, Kgl. Bibl., Mus. ant. pract. S 655 u. 655". 
München, Kgl. Hofbibl., Straßburg, Univ.-Bibl., Prag, Univ.-Bibl., 
Wolfenbüttel). 

1617 Joh. Woltz, Nova musices organicae tabulatura. Basel (Breslau, Stadt- 
bibl., Wolfenbüttel). 

1617 Jos. Bötticher, Te Deum laudamus (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. autogr.). 

1621 Werke von Dr. John Bull in deutscher Orgeltabulatur (Wien, k. k. Hof- 
bibl. Ms. 17771). 

1628 Orgeltabulatur (London, British Museum Add. 34S98). 

1629 Klavierbuch der Jungfrau Regina Clara Im Hoff (Wien, k. k. Hofbibl. 

Ms. 18491). 

um 1630 Tabulatur mit Werken J. Leo Haßler's (Leipzig, Stadtbibl. an 
Mus. 17. 4o). 

um 1630 Daniel Hofer, Tabulaturbuch (Basel, Univ.-Bibl. F IX 52). 

1630 — 43 Choräle, Lieder und Tänze von Frescobaldi, du Charreart u. a. 
(Berlin- Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim). 

1631 Valentinus Zeiß aus Neuhen Öttingen, Tabulaturbuch (Florenz, Bibl. 
Riccardiana Ms. 3132). 

1631 Wolfgang Schonsleder, Architectonice Musices Universalis ex qua Melo- 
poeam per universa et solida fundamenta musicorum proprio marte 
condiscere possis. Ingolstadii Typis Wilhelmi Ederi [S. 71] (Berlin, 
Kgl. Bibl., Göttingen, Univ.-Bibl., München, Kgl. Hof- u. Staatsbibl., 
Mainz, Stadtbibl., Regensburg, Proske-Bibl., Glasgow, Univ.-Bilil. . 

1635 Remy Fesch, Tabulaturbuch (Basel, Univ.-Bibl. Ms. F IX 42). 

1638—40 Samuel Mareschal, Orgelstücke (Basel, Univ.-Bibl. F IX 47— 50). 

um 1640 Tabulatur (München, Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1657). 

um 1640 Madrigale von Claudio Monteverde (Berlin-Grunewald, Bibl. 
Dr. Werner Wolffheim). 

1641 Orgelbuch Gustav Düben's (Upsala, Univ.-Bibl. J. Mus. 10s . 

1645 Joh. Erasmus Kindermann, Harmonia Organica In Tabulaturam Ger- 
manicam composita. Norimbergae aere incisa (Berlin, Kgl. Bibl.). 

1645 Christian Michel, Tabulatura, Darinnen Etzliche Praeludia Toccaten vnd 

Couranlen uff das Clavir Instrument gesetzt. Braunschweig, Godfiidt 
Müller (Berlin, Kgl. Bibl.). 

1646 Deutsche Orgeltabulatur mit Werken von Schcidt, Buxtehude, Cherll, 

Pachelbel.T. Merula, Frescobaldi, Froberg er, Saxer, Brunck- 
horst, Andr. Werckmeister u.a. (Leipzig, Stadtbibl, Ms. 51). 
1649 Melchior Vulpius, Choral oder Kirchen Gesenge vnd Geistliche Lieder 
In die Tabulatur transponirt von Johannes Vockerodt Mulh. Thur. 
(Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 65). 



34 Deutsche Orgeltabulaturen. 

4 650 Geistliche Kirchen Melodien in vier Vocal und zwey Instrumentalsjtimmen 
als Violinen oder Cornette übersetzt von Johann Crügern. In die Tabu- 
latur Transponirt von Johannes Vockerodt (Berlin, Kgl. Bibl.). 

1650 Harmonia cantionum ecclesiaslicarum. Kirchengesänge mit 4 stimmen 
durch Sethum Calvisium. In die Tabulatur transponiert von Johannes 
Vockerodt (Berlin, Kgl. Bibl.). 

um 1650 Tabulatur mit geistlichen und weltlichen Sätzen von Wilhelm For- 
melis, Lud. Viadanus, G. Aichinger (Berlin, Kgl. ßibl. Mus. Ms. 
misc. 121"). 

1653 Handschr. kirchliches Gesangbuch (Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner 
Wolffheim). 

1657 Burchardus Gramman's Abschrift der Compositions Regeln Herrn M. Jo- 
han Peterson Sweling (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. theor. 4<> 62). 

um 1660 Praeludien, Fantasien und Fugen von Froberger, Sfcheidemann^, 
Sjweelinck] u. a. (Berlin, Kgl. Bibl. Amaliensamml. Nr. 340). 

1663 Thomas Seile, 3 Bände Kompositionen (Hamburg, Stadtbibl. Ms. 100"). 

um 1664 Tabulaturbuch mit Fantasie, Ricercari, Capricci von Jo. Froberger, 
D. F., W. K., B. M., J. P., F. S., H. S. (Berlin, Amaliensamml. Nr. 340,. 

nach 166S Handschr. Anhang an Gabriel Voigtländer's »Sammlung deutscher 
Arien und Lieder« mit Werken von M. Seh ildt (Kopenhagen, Kgl. Bibl). 

1643 — 69 Orgeltabulatur Matth. Haertel (Amalienbibl.). In der Bibl. des Joa- 
chimsthai'schen Gymnasiums verloren gegangen. 

um 1670 Suiten, Tänze und Lieder von J. B[esardus], G. G. Frob[erger], J'ohannj 
Efrasmus] Kindermann;, Adam Krije]ger, M. Pesenti, D[avid] Sfchedlichj. 
Schmidt, V[alentinJ St^robel] (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40147). 

1672—74 Neue Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giquen, Cavoten Und 
Canarien mit sonderbahrem fleiß von der Angelique und Lauten auff 
das Klavier gesetzt auff einem Spinet zu spielen. Zwei Sammlungen 
(Darmstadt, Hofbibl.). 

1676 Daniel Schmidt, Orgeltabulatur (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40158). 

1678 Tabulatur G. A. R. C. mit Arien, deutschen Liedern und Tänzen (Berlin- 
Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim). 

um 1680 Joh. Kasp. Kerl, Angelorum esca (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 11563). 

um 1680 Adoramus te (Berlin, Kgl. Bibl. Mus: Ms. 40240). 

1681 Suiten von Biber, Froberger, Schmeltzer (Leipzig, Stadtbibl. Ms. 19). 

1683 Suiten-Fragment (Berlin, Kgl. Bibl., Mus. Ms. 40167). 

1683 G. A. A. französische Tanzsuiten (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 76). 

1686 Reinh. Kirstein, Choral-Buch (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40186). 

1 687 Tabulatur Franc. Max. de Pückh (München, Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 4112). 
1689 Joh. Christian Ungar, Tabulatura seu potius Partitura (Berlin, Kgl. Bibl. 

Mus. Ms. 40144). 

1692 Johan Valentin Eckold, Phantasien", Fugen und Capriciosen Berlin, 
Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z35). 

1692 — 97 Ms. Meilstorff (1885 von L. Liepmannssohn angeboten). 

I699 Klavierbuch der Anna Margaretha Stromerin (Nürnberg, Germ. Mu- 
seum). 



1 Aus der Münchener Hofbibliothek seien noch folgende deutsche Orgel- 
tabulaturen herausgehoben: Mus. Mss. 1581, 1640, 1641, 262, 264, 265. Auch 
die Bibliothek des Fürsten Thurn und Taxis zu Regensburg besitzt eine ganze 
Reihe handschriftlicher Orgeltabulaturen des 1 6. und I 7. Jahrhunderts. 



Laulentaliulaluren. 35 

1<;99 Suiten von Froberger (Wien, k. k. Hofbibl. Ms. 16798). 

1646—4700 Tabulatur (Leipzig, Stadtbibl.). 

1 650 — 1700 Tabulatur mit kirchlichen Werken von Capricornus.Schmetzn. 
Wecker. Flixio, Caspar Kerl, Kindermann, Clemens Thieme, 
Heinr. Schwemmer und Paul Heinlein (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 
misc. 296.4). 

um 1 700 Nun lob mein Seel (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 4010S). 

um 1700 Jesu decus angelicum (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40169). 

um 1700 Tabulatur mit kirchlichen Werken von Ant. Bartali und Paul Hein- 
lein (Berlin, Kgl. Bibl. Mus Ms. misc. 121"). 

1702 Tabulaturbuch der Charlotte Amalie Trolle [Preetz; (Kopenhagen, 
Kgl. Bibl.). 

1679 — 1704 Tabulatur vnnd Gesangbuch mit Werken von Corn. Freund. 

Jo. Stoll, Tob. Roth, Jo. Walther, Jo. H. Schein, Seth Calvisius, 
Melchior Franck, Thom. Walliser (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40038). 

1710 Tabulatur Johann] C[hrislian] Schieferdecker] mit Chorälen an: Störl's 
»Neubezogenes Davidisches Harpfen und Psalter-Spiel« 1710 (Berlin- 
Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim). 

1715 Tabulatur mit Chorälen, Arien und Tänzen (Berlin-Grunewald, Bibl. 
Dr. Werner Wolffheim). 

I720 Christoph Guillaume Hoeckner, Tabulaturbuch (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. 
Ms. Z30). 

1717 — 1723 Orgel-Büchlein J. S. Bach's (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. P 283)K 

um 1725 Concerto Lobe den Herrn a 14 di F. W. Zach au (Berlin, Kgl. Bibl. 
Mus. Ms. misc. 121"). 

um 1725 H. Schmahl's Tabulaturen mit Orgelwerken von D. Buxtehude. 
Nicolaus Bruhns, Leyding und Vincenz Lübeck (Berlin., Kgl. Bibl.). 

um 1730 Geistliche Psalmen- und Lieder-Fugen (Berlin, Kgl. Bibl. Ms. acc.41s4 . 

IT 15 Sorge, Vorgemach der musicalischen Komposition [darin Beispiele in 
deutscher Orgeltabulatur]. 

i 75 4 Ciavier und Orgelbuch des J.Andreas Bach (Leipzig, Stadtbibl.. 

1782 Petri. Anleitung zur practischen Musik. 



2. Kapitel. 
Lautentabulaturen. 

Die Laute, ein Instrument asiatischen Ursprungs, ist, wenn auch 
in anderer Form, zuerst bei den Persern sicher nachweisbar. Eine 
gewisse Ähnlichkeit mit dem nefer der Ägypter ist nicht zu ver- 
kennen. Von den Persern übernahmen die Araber die Laute. Nach 
Kosegarten 2 soll Saib Ghatir, ein Handelsmann persischer 
Herkunft, um 682 in Medina als erster die Laute gespielt haben. 



1 Bach bedient sich hier der Orgeltabulatur, wenn es ihm bei Nieder- 
schriften an Platz mangelt, um ein Stück auf einer Seite zu Ende zu führen. 
Siehe im .Orgel-Büchlein« S. 9, 17, 22, 26, 30. 

- »Alii Ispahanensis Liber cantilenarum magnus«, Greifswald I s 4 . 



36 Lautentabulaturen. 

AI Farabi 1 , der älteste uns bekannte arabische Musiktheoretiker 
(•j- 950), gibt uns eine eingehende Schilderung des Instruments, 
ebenso die etwa derselben Zeit entstammende »Encyklopädie der 
lauteren Brüder« 2 . Vier Saiten hatte vordem die Laute, Saiten, 
die aus Seidenfäden zusammengedreht waren. Die Verwendung von 
64, 48, 36 und 27 zusammengedrehten Fäden lassen aus ihrem 
Verhältnis ohne weiteres die Quartenstimmung erkennen. Körte 3 
bestimmt ihre ungefähre Tonhöhe als dg c' f. Dieser Quarten- 
stimmung gegenüber sucht 0. Fleischer 4 noch eine Quartterz- 
Stimmung abendländischen Ursprungs nachzuweisen. Aber auch 
ihr arabischer Ursprung ist nicht ausgeschlossen, da AI Farabi von 
ihr bereits Kenntnis hat 5 . Nach der Überlieferung soll dieser Theo- 
retiker im Hinblick auf die Doppeloktave der Griechen nach unten 
hin im Quartabstande noch eine fünfte Saite hinzugefügt haben. 
Ihm war bereits die Verwendung von Darmsaiten bekannt. Das 
Abendland, in welches die Laute (aP üd) durch die Vermittelung 
der Araber seit dem 8. Jahrhundert besonders von Spanien 6 und 
Sizilien her eindrang, kannte bei Lauteninstrumenten nur Darm- 
saitenbezug. 

Charakteristika der abendländischen Form der Laute sind: der 
einer Birne im Längsschnitt ähnelnde Körper 7 mit der Schallrose, 
der lange, mit Bünden (in ältester Zeit vier) versehene Hals und 
der nicht selten umgebogene Kragen mit dem Wirbelkasten. Wie 
andere Instrumente des Mittelalters wurde auch die Laute chorisch 
gebaut, verfügte über einen Diskant-, Alt-, Tenor- und Baßtypus 8 . 
Die großen Typen wiesen oft über den Wirbelkasten hinausgehend 
noch eine Verlängerung des Halses bis zu einem zweiten Wirbelkasten 



1 J. P. N. Land, »Recherches sur l'histoire de la gamme arabe« (vol. II 
des travaux de la 6e session du Congres international des Orientalistes ä Leide) 
Leide, E. J. Brill, 1884. Siehe die Besprechung von Oskar Fleischer in der 
»Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft« II, 497 ff. 

2 Kiesewetter, »Die Musik der Araber« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 
I842) S. 61. 

3 »Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 1 6. Jahrhunderts« (Leipzig, 
Breitkopf & Härtel, 1901) S. 55 ff. 

* »V. f. M.« II, 504 ff. 

5 Siehe J. P. Land in der »V. f. M.« II, 348. 

6 Vgl. Jones, »Die Musik der Inder« (Erfurt 1802) S. 118. Siehe auch 
Georg Kinsky, Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Köln. Ka- 
talog. Zweiter Band S. 77 ff. 

7 Nach Curt Sachs, »Real-Lexikon der Musikinstrumente« (Berlin, Julius 
Bard, 1913) S. 239 a wird die Ausbildung der Birnenform dem 1528 verstor- 
benen Bologneser Laux Maler zugeschrieben. 

8 Vgl. auch Mich. Praetorius, »Organographia« cap. XXIV. 



Die Form der Laute. 



37 



für die neben dem Halse herlaufenden, freischvvebenden Bordun- 
saiten auf. Instrumente dieser Art pflegte man als Tbeorben, Chitar- 
ronen oder Erzlauten zu bezeichnen. Die Grundform der Laute sei 
durch ein Blatt aus Ochsenkun's »Tabulaturbuch« veranschaulicht: 





Die Darstellung einer Laute in einer Prager Handschrift aus 
der Zeit um 1400 weist nur vier Saiten oder Chöre auf, die Lauten 
der musizierenden Jungfrauen Luca della Robbia's (1433) aber 
bereits fünf Chöre mit neun Saiten. Auch die älteste deutsche 
Lautentabulatur, deren Spuren bis in die Mitte des 15. Jahrhun- 
derts zurückgehen, rechnet schon mit fünf Chören. Folgen wir 
dem Zeugnis von Johannes Tinctoris in seinem gewissermaßen 
nur Kostproben aus dem vier Bücher umfassenden Werke »De in- 
ventione et usu musicae« darstellenden Druck der Proske-Bibl. zu 
Regensburg 1 , so genossen die Deutschen in der Pflege des Spiels 
der Laute, die unter dem Namen lyra oder leutum aufgeführt wird, 
besonderen Ruf. Nach den Berichten von Sebastian Virdung 2 



i V<d. Fr. X. Haberl's Bericht im »Kirchenmusikalischen Jahrbuch« 1809 
S. 69 ff. und die 'Neuausgabe K. Weinmann's iRegensburg, Pustet 1917. 
2 »Musica getutscht« löM. 



38 Stimmung der Laute. 

und Martin Agricola 1 soll der blinde Nürnberger Orgelmeister 
Conrad Paumann die deutsche Tabulatur erfunden haben. Sie 
ist, wie eben berührt worden ist, für die fünfchörige Laute er- 
sonnen. Aber schon die ersten greifbaren Tabulaturen eines Vir- 
dung 2 (1511) und Schlick (1512) rechnen bereits mit einem sechs- 
chörigen Instrument von der Stimmung A d g h e a', wobei nach 
den Untersuchungen Körte's 3 über die Zerreißungsgrenzen der 
Saiten etwa eine absolute Tonhöhe F B es g c' f anzunehmen ist. 
Diese sechschörige Laute, deren erste Spuren Michel Brenet 4 bis 
ins 1 3. Jahrhundert zurück verfolgt, wird vornehmlich von der Praxis 
berücksichtigt. Zwar treten in der Folge noch manche Saiten 
hinzu, wie z. B. der siebente Chor bei Judenkünig und Gerle, 
laufen aber meist nicht über das Griffbrett, sondern sind Bordun- 
saiten. Die Bezeichnung Chor bezieht sich darauf, daß selten die 
Saiten einzeln gesetzt, sondern ihnen zur Erzielung größerer Klang- 
fülle Begleitsaiten zugesellt werden. Die höchste Saite, die Quint- 
saite, steht gewöhnlich allein, die folgenden beiden, Gesangssaite und 
Mittelsaite, erhalten Einklangsbegleitsaiten, Kleinbrummer, Mittel- 
brummer und Großbrummer dagegen Begleitsaiten in der höheren 
Oktave. Doch geht hierin die Praxis der verschiedenen Zeiten 
und Länder auseinander. 

Die Tabulaturen für Lauteninstrumente operieren mit Zahlen 
und Buchstaben. Die deutsche Lautentabulatur bezeichnet die 
leeren Saiten mit den Zahlen 1 — 5 für die Töne dg h e' a' und 
die Bundfortschreitungen mit Buchstaben. Der Umstand, daß die 
Reihe der fortlaufenden Zahlen und Buchstaben sich nur auf die 
obersten fünf Chöre beschränkt, läßt erkennen, daß zur Zeit der 
Erfindung dieser Tabulatur nur fünf Chöre über das Griffbrett liefen. 
Die Bünde, welche in alter Zeit der guten Einstimmung wegen 
bewegliche waren und aus Darmsaiten hergestellt wurden, folgten 
in Abständen von Halbtünen aufeinander. Die Bünde entlang über 
die fünf höchsten Chöre hinweg läuft nun das Alphabet der kleinen 
Buchstaben. 

In der Bundreihe x y % % g vermutet Fleischer die Überreste 
einer vergessenen alten Notation und erkennt in den Zeichen die 



i »Musica instrumentalis deudsch« (Gedruckt zu Wittemberg durch Georgen 
Rhaw. 1529). 

2 Vir düng kennt Lauten mit 9, 11, 13 und 14 Saiten, gibt aber für den 
Lernenden der mit 11 Saiten den Vorzug. 

3 A. a. 0. S. 52 f. 

■* »Notes sur fhistoire du luth en France« (Rivista musicale Italiana 1898;. 



Die deutsche Lautentabulatur. 



39 



Zahlen 1 2 3 i 5 1 . Diese Anschauung wird durch die Alphabete 
alter Zeit widerlegt* 2 , die fast immer den Buchstaben die Abkürzungen 



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für die Silben et, con und rum anreihen, zuweilen sich aber auch nur 
auf Hinzufügung des neunartigen Zeichens für con beschränken 3 . Daß 
z. B. schon Hans Gerle in seiner »Musica Teusch« 1532 (37) aus- 
drücklich 9 als Zahl ablehnt und als Abkürzungszeichen für die 
Silbe con erklärt, sei besonders betont. 



i Tatsache ist es, daß die Abkürzungszeichen für et und con arabischen 
Buchstaben entsprechen, die auch für die Zahlzeichen 3 und 6 gelten. Vgl. 
z. B. Anne-Pierre-Jacques de Visrnes, »Pusilogie ou de la musique cons.deree 
comme langue universelle« (Paris 1806, S. 27. 

2 Erinnert sei nur an das Werk »Libro di M. Giovan Battista Palatino 
Citadino Romano nelquale s'insegna a scriver ogni sorte lettere« 1561 

3 Vgl. das »alphabetum trinitatis« in Trier, Stadtbibl. cod. eart. 310 (1982) 
fol. 'iOb. 

Kl. Handfc. der Musik gesch. VIII, 2. 4 



40 



Die Griffe der deutschen Lautentabulatur. 



Vom sechsten Bunde an wiederholt sich das Alphabet entweder 
mit doppelten oder mit über- bzw. durchstrichenen Buchstaben: 
aa oder ä oder t*. 

Die verwendeten Buchstaben bezeichnen Griffe; n ist z. B. der 
dritte Buchstabe auf der h- Saite und verlangt den Griff auf be- 
ziehungsweise hinter den dritten Bund der h- Saite, entspricht so- 
mit dem Tone h + drei Halbton seh ritte = d'. 9 bezeichnet den 
5. Bund auf der a '-Saite, erklingt also als a' -\- fünf Halbtöne = d". 
Hinsichtlich der Bezeichnung der A- Saite und ihrer Bundfortschrei- 
tungen gehen die Praktiken auseinander. Ein Faksimile aus H. New- 
sidler 1536 und eine Tabelle mögen hierüber Aufschluß geben: 




Bemerkenswert ist aus dem letzten Denkmal der deutscher» 
Lautentabulatur, einer 1619 datierten Handschrift der Stadtbiblio- 
thek Leipzig, die gelegentliche Bezeichnung des leeren siebenten 



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Die Laute im Abzug, Darstellung der Rhythmik. 



41 



bis zehnten Chores mit den Zahlen 7, 8, 9 und 10. Als Beispiel 
diene folgende kurze Reihe: 

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10 



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Ist der tiefste Chor der sechschörigen Laute z. B. mit der Stim- 
mung Ä d g h e' a' statt in A in G gestimmt, so steht die Laute 
im >Abzug«. Wir befinden uns hier dem Anfange der »scorda- 
tura« gegenüber. Über den Griffbuchstaben stehen die rhythmi- 
schen Zeichen, welche mit jenen der Orgeltabulatur übereinstimmen. 

Es entsprechen: 

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fi* H o i> 1 i ♦ 

Notiert wird nicht der Dauerwert der Note, sondern der Zeit- 
unterschied der aufeinander folgenden Griffe. Für das musikalische 
Verständnis ist die Rekonstruktion der Dauerwerte zur Erkenntnis 
der Stimmführung notwendig 1 . Behilflich sind hierzu bei Schul- 
stücken Kreuze und Sternchen. Soll ein Finger beim Griff still ge- 
halten werden, das heißt der Ton breit ausströmen, so setzen Hans 
Newsidler und Judenkünig ein kleines Kreuz (+), Hans Gerle 
ein Sternchen (*). Letzter sagt z.B. in »Musica vnd Tabulatur* : 

»Das wiß auch du wirst zu zeytten stemle * linden hinter ei liehen Buch- 
staben, derselben wo eins hinter einem buchstaben steet so mustu den finger 
darauff still halten biß der schlag auß ist / Dann es wirdt nur gefunden wo 
ein leuflein in demselben Schlag geet / so mustu den finger der dan zu dem 
selben buchstaben gehört so lang still halten biß das leuflein auß ist / das 
must du wol in acht haben.« 



l Vgl. 0. Körte. 
1901) S. äff. 



>Laute und Lautenmusik« (Leipzig. Breitkopf & Härtel, 



42 



Über den Fingersatz. 



Noch deutlicher erklärt Judenkünig: 

^und wo ein Kreutzlein über ainen puechstaben steet, so laß den finger 
auff demselben puechstaben still liegen / und nimm die weil für denselben den 
negsten finger darneben / es sey in welchem pund es well / so laß den selben finger 
still liegen / als lang es sich leiden will / so behelt die lang notenn jren don.c 

Gleiche kleinere Rhythmen wie i 85 p 5 oder ^ ^ ^ ^ werden mit- 

Punkte, die sich unter, 



einander zu einer Figur verbunden ~~ 



TTT 



über oder neben den Buchstaben finden, zielen auf den Fingersatz 
der rechten Hand. Hans Newsidler in seinem künstlichen Lauten- 
buch 1535/36, Hans Gerle in seinen Tabulaturen von 1532, 1537, 
1546 und 1552 setzen z. B. : 



einen Punkt . für den »zeygfinger«, 

zwei Punkte : für den »mittelfinger«, 

drei Punkte • für den »goldfinger«, 

vier Punkte I für den »kleinen finger« 



Diese Fingersatzbezeichnung findet sich gemeinhin nur in Schul- 
werken 1 . Auch die Einführung des nach oben gehakten rhyth- 
mischen Zeichens ^ durch Hans Judenkünig für mit dem Zeige- 
finger zu spielende Noten dient wohl nur dem Unterricht. Über 
die Technik des Lautenspiels kann hier nicht gesprochen werden. 
Was die Griff lagen (Positionen) angeht, so verweise ich auf die 
Ausführungen bei Koczirz in den »Denkmälern der Tonkunst in 
Österreich« Band 37 S. XLIXf. 

Tritt uns die älteste Orgeltabulatur in der Form entgegen, daß 
die Oberstimme, zuweilen auch noch eine Mittelstimme mit Hilfe 
von Mensuralnoten auf einem System von sechs Linien zur Dar- 
stellung gelangt, so begegnet uns die gleiche Erscheinung auch auf 
dem Gebiete der deutschen Lautentabulaturen, wie eine Seite aus 
Arnolt Schlick's »Tabulaturen etlicher lobgesang vnd lidlein uff 
die orgeln vnd lauten« (Mentz, Peter Schoeffer, 1512) zeigen mag: 



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1 Ergiebig handelt über Fingersatz usw. MatthaeusWaisselius in sei- 
nem »Lautcnbuch~ von 1592. 



Über Intavolieren. 



43 



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Arnolt Schlick, Tabulaturen etlicher lobgesang vnd lidlein. 

Hier kommt die Ausführung der Vorschrift »zwo stimmen zu 
zwicken vnd ein zu singen« klar im Notenbilde zum Ausdruck. 
Die »en musique« d. h. mit Mensuralnoten aufgezeichnete Stimme 
dient dem Gesänge, die übrigen beiden dem Instrument. Anders 
liegt das Verhältnis bei dem folgenden Satze Si dormiero von Hain- 
ricus Finck aus Hans Newsidler 1536: 



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Hans Newsidler, Der ander theil des Lautenbuchs. Nürnberg 1336. Fol. Kill' . 

Hier ist der ganze Chorsatz auf das Instrument abgesetzt, inta- 
voliert. Und wieder anders scheinen die Verhältnisse bei dem von 
Ochsenkun mitgeteilten mehrstimmigen Liede »Die Weiber mit den 
flöhen« von Ludwig Senffei zu liegen. Siehe das Faksimile S. 45.) 

Hier spielt das Instrument den ganzen Liedsatz. Aus dem voll- 
ständig untergedruckten Texte möchte man den Schluß ziehen, daß 
die Stimme »in das Instrument hineinsingt«. Das ist aber kaum 
der Fall, wovon die Übertragung überzeugen möge: 






44 Senffei, Die weyber mit den flöhen. 

Ludwig Senffei, Die weyber mit den flöhen. 

Laute im Abzug. Stimmung: G d g h e' a'. I J I I 



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1 Das in der Vorlage auftretende t erweist sich nicht nur durch die The- 
matik, sondern auch durch die Technik als ein Versehen. Die Griffe t und 
e beziehungsweise o können nicht gleichzeitig auf derselben Saite erfolgen. 
Für t ist { zu lesen. 



Senffei, Die weyber mit den flöhen. 



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n art> f*i><!tm«fnc6bfrnfpi.-:iiM/tiiO»&wI>«t<i)ai gma<^. 



E'rf.!cbff>t«n'"»i' n 9!?< , "»'''6tt'rtt Vi'f in bi'e rw*f :^: Ui'< nrrVcr 
Ijffl rnöbrt>fn.mrmfd>ldd)t.X' 1 nM'o&« f.t bditfcAt onc-tictf 



fnM>«ti*4l!irfg?Jrc-nn<f!iI^nti'nbn' t init':': 31? efft W« nTjt« 
F-irm tu.+ rt.Mrnrntfr^gtrant«. ^tfrtritjrmrr*« ?.n-b<, -^rt an I4fi!i 
i/a i*i in jJüiocn irel» itt> babenvg.« f*:» an rtu^cn poL 



S r V ip '. ^rrf jn m't Fjnnm/V< flJh fi rn|$«t>«rrv:0«n 5Jrifff rrjp 
■ ■::vr&trrtiSfrgfnrr3SaiUftt'i<fl<Sbl»t>4fe'«»«fie(T«;> t;ic.t, 
ptdjl [i u...;nnj(t>Brt*l*|ni-r9n&aaa'qbLd;cnBrd)U*t- 



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Sebastian Ochsenkun, Tabulaturbuch auff die Lauten. Heidelberg 1558. 

(Zu S. 43.) 



46 



Die Einrichtung der Übertragung für den Lautenisten. 



Um der Übertragung aber auch für den Lautenisten die prak- 
tische Bedeutung zu erhalten, können in allen den Fällen, wo ein 
Ton nicht auf der Saite des nächst tieferen Stammtones erregt 
werden soll, Zahlen hinzugefügt werden, die die Spielsaite, bezie- 
hungsweise den Spielchor angeben. Die Zahl der. Chöre und die 
Stimmung ist vorher festzulegen. Die Übertragung würde damit 
folgendes Aussehen gewinnen : 

Sechschörige Laute im Abzug. Stimmung: d g h e' a'. 



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usw. 



Derselbe Zweck würde auch auf dem Wege erreicht werden, 
den die »Kommission zum Studium der Lautenmusik und Instru- 
mentaltabulaturen« vorgeschlagen hat und der bereits in dem 
von Adolf Koczirz innerhalb der »Denkmäler der Tonkunst in 
Österreich« 1 herausgegebenen Bande »Österreichische Lautenmusik 
im XVI. Jahrhundert« mit Glück beschritten worden ist, nämlich 
nicht den Chor, sondern den Bund anzugeben, welcher zur Erzeu- 
gung des Tones gegriffen werden muß. Selbstverständlich sind 
alle konventionellen Zeichen, welche auf Fingersatz, Anschlag, Ver- 
zierung und Spielmanier zielen, beizubehalten und ihrer Bedeutung 
nach zu erklären. 

Ein rein instrumentaler Satz beschließe die Ausführungen über 
die deutsche Lautentabulatur: 



i XVIII. Jahrgang zweiter Teil S. XLVIII ff. 



Verzeichnis deutscher Lautentalmlaturen. 47 






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Hans Gerle, Ein Newes sehr Künstlichs Lautenbuch. Nürnberg M.D.LII. 

Verzeichnis einiger wichtiger deutscher Lautentabulaturen. 

A. Drucke. 

1. Sebastian Vir düng, Musica getutscht. Basel 1511. 

Basel, Berlin, Innsbruck, Karlsruhe, München, Nürnberg, Wien. 

1 054(68) kam ein niederländischer Nachdruck zu Antwerpen unter 
dem Titel heraus: Dit is een seer schoon Boecxken om te leeren maken 
alderhande tabulatueren wten Discante. 
Paris, Bibl. Nat, Haag, Kgl. Bibl. 
■2. Arnolt Schlick, Tabulaturen Etlicher lobgesang vnd lidlein. Mentz 1512. 
Beilin, Leipzig. 

3. Hans Judenkünig, Utilis et compendiaria introduetio. Viennae s. a. (um 

1515 — 1519). 

München, Wien. 

4. Hans Judenkünig 1, Ain schone kunstliche vnderweisung. Wien 1523. 

Brunn, Brüssel, München, Wien. 

5. Martin Agricola, Musica Instrumentalis deudsch. Wittenberg 1529. 

Augsburg, Berlin, Brüssel, Einsiedeln, Göttingen, Halberstadt, Leipzig, 
London, München, Upsala, Wien, Wolfenbüttel. 

6. Hans Gerle, Musica Teutsch. Nürnberg 1532, zweite Auflage 1537. 

153-2 Berlin, Cöln (Musikhist. Museum von W. Heyer), Wolfenbüttel, 
herzogl. Bibl., 1537 Berlin, Paris. 



1 Vgl. die »Denkmäler der Tonkunst in Österreich« Jahrgang XVIII, 2 
» Österreichische Lautenmusik im 16. Jahrhundert«, bearbeitet von Adolf Ko- 
czirz 'Wien I9I1), S. XVII ff. und »Sammelbände der IMG.« VI, 237 ff. 



48 Verzeichnis deutscher Lautentabulaturen. 

7. Hans Gerle, Tabulatur auff die Laudten. Nürnberg 1533. 

Co In (Musikhist. Museum von W. Heyer), London, British Museum. 

8. Hans Gerle, Musica vnd Tabulatur. [Nürnberg 1536. 

Wien, k. k. Hofbibl. 

Nürnberg 1546. 

Berlin, Kgl. Bibl. 

9. Hans Gerle, Ein Newes sehr Künstlichs Lautenbuch. Nürenberg 1552. 

Berlin, Leipzig, Wien. 

10. Oltomar Luscinius, Musurgia. Straßburg 1536. 

Berlin, Bologna, Paris, Wien. 

11. Hans Newsidleri, Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch. Nürnberg1536. 

Berlin, Brüssel, Kopenhagen, Leipzig, Liegnitz, München, Nürnberg, 
Straßburg, Wolfenbüttel. 

12. Hans Newsidler, Ein newes Lautenbüchlein. Nürnberg 1540. 

Wien. 

13. Hans Newsidler, Das Erst Buch. Ein Newes Lautenbüchlein. Das Ander 

Buch. Ein New künstlich Lautten Buch. Nürnberg 1544. 

Karlsruhe, Paris, Bibl. du Conserv. (nur das zweite Buch). 

14. Rudolf Wyssenbach, Tabulaturbuch uff die Lutten. Zürich 1550. 

Berlin, Kgl. Bibl., Leipzig, Stadtbibl. 

15. Hans Jacob Wecker, Lautenbuch von mancherley schönen vnd lieblichen 

Stücken mitt zweyen lauten zusamen zu schlagen. Basel 15522. 
Wernigerode. 

16. Benedictus de Drusina, Tabulatura continens et selectissimas quasdam 

Fantasias. Francoforti ad Viadrum 1556. 
Leipzig, Stadtbibl. 

17. Wolff Heckel, Discant Lautten Buch. Straßburg. 

1556 Berlin, Breslau; 1562 Breslau, Dresden, Trier, Wien. 

Tenor Lautten Buch. Straßburg. 

1556 Hamburg; 1562 Berlin, Breslau, Brüssel, Dresden, Wernigerode, 
Wien. 

18. Sebastian Ochs enkun, Tabulaturbuch auff die Lautten. Heydelberg 1558. 

Berlin, Breslau, Karlsruhe, Leipzig, München, Wolfenbüttel, London, 
British Museum, Wien, Univ.-Bibl. 

19. Rudolf Wyssenbach, Ein schön Tabulaturbuch auff der Lauten .... auß 

Welscher Tabulatur fleyssig in Teutsche gesetzt. Getruckt zu zürych 
bey Jacobo Geßner. 1563. 

Dresden, Kgl. Bibl., Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Wien. 

20. Claudio Sebastiani, Bellum musicale. Argentorati 1563. Bl. N 2 r . 

Berlin, Kgl. Bibl., Breslau, Göttingen, München, Dresden, Hannover, 
London, Paris, Kopenhagen u. a. m. 

i Ebenda S. XXIII ff. Eine Abschrift des ersten Teils, vermehrt um einige 
Stücke des zweiten, findet sich in einer aus der Zeit vor 1544 stammenden 
Pergamenthandschrift der Riks-Bibliothek zu Stockholm. 

2 Der »Fachkatalog der Musikhistorischen Abteilung von Deutschland und 
Österreich - Ungarn c der Internat. Ausstellung für Musik und Theaterwesen, 
Wien 1892 S. 156, gibt 1570 als Druckjahr des Wernigeroder Exemplars an 
gegenüber 1552 von Eitner. Norlind (»Sammelbände der IMG.« VII, 179) 
führt das Werk unter dem Jahre 1552 auf. 



Verzeichnis deutscher Lautentabulaturen. 49 

21. Bernhard Job in, Das Erste Buch Newerleßner . . . Lautenstück. Straß- 

burg 1572. 

Berlin, Breslau, Dresden, Karlsruhe, Nürnberg, London, British Mu- 
seum, Wien. 

22. Bernhard Jobin, Das Ander Buch Newerleßner Lautenstück. Straßburg 1573. 

Berlin, Dresden, Karlsruhe, Wien. 

23. Matthaeus Waisselius, Tabulatura continens insignes et selectissimas 

quasque Cantiones. Francofordiae ad Yiadrum. Anno M.D.LXXIII. 
Brüssel, Leipzig, München, Wolfenbüttel. 

24. Benedictus de Drusina, Tabulatura continens praestantissimas et sele- 

ctissimas quasque cantiones in usum testudinis a (Melchiore Neusidler) 
italice invulgatas nunc typis germanicis redditas. Francoforti eis Yiadrum 
1573. 

Brüssel, Kgl. Bibl. 

25. Melchior Newsidler, Teutsch Lautenbuch. Straßburg, Bernhart Jobin, 1574. 

Dresden, München, Wolfenbüttel. 

26. Gregorius Krengel, Tabulatura nova. Francofordiae eis Yiadrum 1584. 

München. 

27. Sixtus Kargel, Lautenbuch viler Newerleßner fleissiger schöner Lauten- 

stück. Straßburg, Bernhart Jobin, 1586. 
Berlin, Breslau, Brüssel. Wien. 

28. Matthaeus Waisselius, Tabulatura allerley künstliche Preambuln. Frank- 

furt a. d. Oder 1591 (1592). 

Lübeck, Nürnberg, Wolfenbüttel. 

29. Matthaeus Waisselius, Lautenbuch, Darinn von der Tabulatur vnd Ap- 

plication der Lauten gründlicher vnd voller Unterricht: Sampt außer- 
lesenen Deutdschen vnd Polnischen Tentzen etc. Franckfurt a. d. 0. 1 592. 
Berlin, Kgl. Bibl. 

30. Matthaeus Waisselius, Tabulatura Guter gemeiner Deudtscher Tentze. 

Frankfurt a. 0. 1 592. 
Wolfenbüttel. 

Mit den Waisselius'schen Werken schließen nach meiner Kenntnis 
die deutschen Lautendrucke ab. Die folgenden Werke eines Matth. 
Reymann 1598, eines Joh. Rüden 1600, eines Fuhrmann und 
Mertel 1615 bedienen sich bereits der französischen Tabulatur. 

B. Handschriften. 

Basel, Univ.-Bibl. Ms. F X 11. 

Ms. F IX 23. Ludovicus Iselin's Lautenbuch von 15 75. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolfl'heim, Tabulatur Nauclerus- 

Bacfarc. 
Berlin, Kgl. Bibl. Anhang von Rudolff Wyssenbach's Tabulaturbuch von 1550 
mit Sätzen von C. Neusidler [Mus. ant. pract. W. 510). 

Tabulaturfragment des 16. Jahrb. mit deutschen Liedern und ital. Tänzen. 

Mus. Ms. 40161. 

Tabulatur des 16. Jahrh. mit deutschen und franz. Liedern, iat. Motetten 

und Tänzen. Genannt sind als Komponisten Felix Lutinist und Ludwig 
Blanckenheim [Mus. Ms. 40154). 



50 Verzeichnis deutscher Lautentabulaturen. 

Berlin, Kgl. Bibl. Joh. Nauclerus Ms. (1615, Mus. Ms. 40141). 

Charlottenburg, Kgl. Hochschule für Musik Ms. Grässe (1588). 

Danzig, Stadtbibl. Ms. 4021 Tänze von David Pohl, Stock, P. Apfel, 
Hamm u. a. 

Dresden, Kgl. Bibl. Ms. B 1030. Tabulatur des Joachim von Loss. 

Karlsruhe, Großherzogl. Hof bibl. Handschr. Anhang an Sammelband Ochsenkun- 
Jobin. (Anfang des 1 7. Jahrh.) 

Kopenhagen, Kgl. Bibl., Thottske-Sammlung Nr. S41^ in 4° (Petrus Fabritius- 
Lautenbuch). 

Leipzig, Stadtbibl. Ms. vom Jahre 1619. Lautenbuch des Albert Dlugorai 
mit Sätzen von Raphael de Viola, Gregor (Hovet), A[lbert] Dlu- 
gorai], Reymann, Otto, Engelmann, Joh. Klipstein, Dr. Jakob 
Schultes. 

Liegnitz, Bibl. Rudolfina Mss. 98—101 mit intavolierten Sätzen von Meistern 
des 1 6/1 7. Jahrh. 

München, Kgl. Hof bibl. Mus. Ms. 267 (lat. Motetten von Consilium, Gom- 
bert, Hans D. v. Mentz, H. H. Herwart, Josquin, Jannequin, 
La«Fage, Ludw. Senfl teils in deutscher, teils in ital. Tabulatur). 

Mus. Ms. 272 (Tänze und Lieder). 

Mus. Ms. 1512. 

Mus. Ms. 1627 (lat. Motetten und franz. Lieder; an Autoren sind genannt: 

Dambert, Orl. diLassus, Melch. Neusidler, Jo. Richafort, Cipri- 
ano de Rore, Sandrin, de Silva und Willaert. 
Mus. Ms. 2987. 

Prag, Fürstl. Lobkowitz'sche Bibl. Lautenbuch des Nicolaus Seh mall von 
Lebendorf (1613). 

Wien, k. k. Hof bibl. Ms. 18688 (Lautenbuch des Stephen Craus aus Ebenfurt)2 

Ms. 192593. 

Ms. 19374. 

Zwickau, Ratsbibl. Kat. Nr. 50. 

Über das Jahr 1619 hinaus vermag ich keine deutsche hand- 
schriftliche Lautentabulatur nachzuweisen. Aber doch müßte sie 
noch längere Zeit gepflegt worden sein, soll die allerdings vor- 
sichtig angebrachte Nachricht bei Baron auf Richtigkeit beruhen, 
daß der 1608 geborene und in Nürnberg wirkende Melchior 
Schmidt der erste gewesen sei, »welcher die alte teutsche Tabu- 
latur samt allen andern Verwirrungen abgeschafft und bey der 
wegen sonderbahrer Kürtze und Deutlichkeit sehr beliebten Italiä- 
nischen geblieben« 4 . 



1 Siehe die Studie von Joh. Bolte im »Jahrbuch des Vereins für nieder- 
deutsche Sprachforschung« XIII (1887) S. 55 ff. 

2 Vgl. in den »Denkmälern der Tonkunst in Österreich« Bd. 37 S. XLVf. 
die Beschreibung von Koczirz. 

3 Siehe ebenda S. XLVIII. 

4 Ernst Gottlieb Baron 's »Untersuchung des Instruments der Lauten« 
(Nürnberg, Johann Friederich Rüdiger, 1727; S. 65. 



Die italienische Lautcntabulatur. 



51 



Die italienische Lautentabulatur. 

Charakterisiert die deutsche Lautentabulatur jeden Bund durch 
einen besonderen Buchstaben, so stimmen alle andern Lautentabu- 
laturen darin überein, daß die Bundfortschreitungen aller Saiten 
in entsprechender Weise bezeichnet werden. Linien werden als 
Abbilder der Saiten gebraucht und auf ihnen die zu greifenden 
Bünde durch Zahlen oder Buchstaben vermerkt. 

Die italienische Tabulatur wendet ein System von sechs Linien 
an, bei denen die oberste der tiefsten Saite entspricht: 



Contrabasso 

Bordone 

Tenore 

Mezzana 

Sottana 

Canto 



Gegen Ende des 1 5. Jahrhunderts scheint noch die fünfchürige 
Laute °in der Stimmung G c e a d' die Grundlage gebildet zu haben. 
Als Zeuge hierfür sei Ramis de Pareia mit seiner »Musica practica«* 
aus dem Jahre 1 482 angerufen. Sehr bald muß sich aber die sechs- 
chürige Laute in der Stimmung G e f a d' g' durchgesetzt haben. 
Dieser Akkord ergibt sich auch, wenn man z. B. das in den frühsten 
Lautendrucken Petrucci's erhaltene anonyme »Christe de si dedero«, 
einen Satz von Jacob Obrecht, mit der in der Gesamtausgabe 2 
mitgeteilten vokalen Vorlage vergleicht. (Siehe das Faksimile S. 52.) 

Cbriste der Messe »Si dedero« von Obrecht. 




Christe e -le 



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Chri 



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ste e - le - i - son, Chri- 



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Chri- 



i lib I cap. VI (Neuausgabe Wolf [Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1901] S. 16 f.): 
Utuntur autem nunc quinque sie dispositis, ut grossior in tota sua extens.one 
sonet tono sub proslambanomeno, quod dieimus T ut, seeunda parhypate 
hypaton diatessaron distans ab ea, tertia hypate meson ditono altior ista; sed 
quarta mesen pronuntiet, quinta paraneten diezeugmenon, sive netes synem- 
menon sonum emittat, diapason et diapente. 

2 Werken van Jacob Obrecht uitgegeven door Prof. Dr. Johannes Wolf 
(Amsterdam, G. Aisbach & Co.; Leipzig, Breitkopf & Härtel). Twaalfde Afle- 
vering S. 4 ff. 



52 



Die italienische Lautentabulatur. 




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Petrucci, Intabulatura de Lauto. Libro secondo. Venetiis 1507. Fol. 4 V . 

Noch Gerreto 1 führt 1601 die Stimmung G c f a d' g' als 
Normalstimmung an. Die leere Saite wird mit ; jede Fortschrei- 
tung um einen Bund, d. h. um einen Halbton, durch Fortschreiten 

G 

c — ■ 

in der Zahlenreihe um eine Zahl ausgedrückt. In a l ~ff~ bedeutet 



-3- 

d'—s- 
9' — 2- 



z. B. die leere /"-Saite, 3 den dritten Bund auf der a-Saite, also e', 
die nächste 3 den dritten Bund auf der d'- Saite, also f, und 2 den 
zweiten Bund auf der g'- Saite, also a'. Der ganze Akkord erklingt 
a' 

f 
demnach als c , . 

f 

Wie bei der deutschen Orgeltabulatur die Rhythmen der in 
Buchstaben aufgezeichneten Stimmen mit Hilfe von Mensuralnoten 
festgelegt werden, deren Körper dann im Laufe der Entwickelung 
zusammenschrumpft, so sind diese beiden Typen auch in der ita- 
lienischen Tabulatur, aber nebeneinander zu verfolgen. Bald bilden 
Noten, bald nur Notenhälse und Fahnen das Zeichenmaterial der 
Rhythmik. Die ältesten Dokumente der italienischen Lautenmusik, 
welche 1507 — 1509 aus der Offizin Ottaviano dei Petrucci's hervor- 
gingen und Tabulaturen von Spinacino, Ioanambrosio Dalza und 
Franciscus Bossinensis umfassen, gebrauchen für die semibrevis I, 
für die minima P, für die semiminima f* 5 , für die fusa ^ und für 



i >Della Prattica Musica vocale et strumentale« (Napoli MDCI) S. 315. 



Regel für die, welche nicht singen können. 53 

die semifusa |. Daneben erwähnen sie noch Zeichen der Propor- 
tion P P P = und [? ß = P sowie 1 1 ^ 1 1 = und *] ^ == 1 . 

Die Zählung der Bünde reicht bis 12; die letzten drei gelangten, 
um Irrtümern vorzubeugen, mit den römischen Zahlen x x x zum 
Ausdruck. Griffe mit einem Punkt unter dem Buchstaben wurden 
von unten nach oben, Griffe ohne Punkt von oben nach unten an- 
geschlagen. 

Der kleine Traktat, welcher uns diese Kenntnisse vermittelt, 
sei als ein wichtiges Dokument der Lautenkunst hier im Faksimile 
und in einer Übersetzung mitgeteilt: 

Wrgoln pfrqiirtKc^fiioiiwnnocanMrt. 
Tfcr im .i seile int Jdcre cl>< in In prricme uttabul.mir.i lonnc fei o:dlnc oc co:de e otno (n lo laute .Xa Unea ce Topra e per el 
c onf r i bnjo c eofi v a le^uti ando per orduic.*.; quäl fr bano n toebare in u lo.rafh fccödo fonno m ciTi fisnan h numert. 
Cj-u.1i tcra ftsnato.o'.(id;nlncacbe ic roeba quell.* corda 201K r tal fijuo voda.£c quando c fignalo.i. fc mcitc c ?ei© 
tnlopruno(aito: ceoft oelrcrto oetinuiueri. fcpercoea HC>ij'ar.io.ii.i:.pcrciTer ooilctTCTcpoflcaiarco;irntioi.ce-iTj 
nieilbpcr.io. x -pcr.u x.pcr.i:.x.£ aiicborao-iiapcTccbelecoicc^iionanopcr bauerlnfuaperieaioncie bottenö fc 
t>äno equali per tanco lonno (ta raai lüpra li oiclt iiuuieo li inlralcrtim li^ualcli qu.ili touno l'e.jnl oe noie reduetc in tal 
formi:acctocbcaia quellt cbe nöfamiocantar poflino ancbo:a ioro pamclpar ce Ol vir«: liqualt fi fc aeco I r C t t 
nio,1armuo.i[i(;nirt.ilnieluraronarJnotu(ct le <oleinial>ulaieperrc.iiHini.iin>'nit.ßuj;lli ibnno lifejni I I I r K 
H\ priiuo lignirica la mefiira cbe oeut tejiunla quäl bifogn i h jh ji i 1 li lar^a ct,>e in qucl tenipo iu poflt jare le borte t>d 
immer o cum in uro per cbe lofccondo legno vateper 1.1 iinr.i ort pnnio. ttl ictjo reTla tntta cel iecondo. tfclquar/ 




Afnus 6c vt tt mi f* (61 1* 


V. 


Akirpttz 


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A mours jmoun 


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B<m;.Ttffc (auofent 


II. 


Baffjffjiuj 


XIX). 


Chnrtr Je fi dfdero 


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Cent nni efeuj 


XVII. 


Comctif pcult juort tof c 


XIX. 


Dung aiitrnrrwT 


XX. 


Forturu dcfpcrjU i 


ncxv.ii. 



XV. 


Lj mijnonne 


xliii. 


XX1III. 


M^lor fTHrhJl 


XVIII. 


11'. 


Mo in.in nu drfiunc 


KUH. 


IX. 


M^r<;iicni 


XXVI. 


XIII. 


Mof-.uo odukis lrfij 


XIVII. 


Ibi, 


Man pitus 6£ filu 


XiINI. 


xlv. 


prfllr d«- lOirti 


XVI. 


IIV. 


Pcnfifmrti 


X«»V*. 


1. 


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XXII. 


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1*1 iv. 
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T*nd<rrn*ikfn 


VII* 


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tfXcutil.i p:o u;u. qui e.uiere neuiunr. 
Inrellisc'du; :H p:imo e» in p:cenic uuabulaiui i lum fc» o:duuo co:,la; p:oui m lauio.Suprema linca Du pio eorra 
l»afio i fic per ozdiuc'.Cueoebeni lati^i m föte caihtj ^in iiumei: iniifw hgnatä.Q*! inueiiifr.o.ianginir eorda in > t«ai» 
l i]iH"ii:nta.i.rJ.;irur in p:imoiaftu.^ Tieoe ÄneflJUfi. 3ducnecyiiluuinifriiuni Agnat p iml li;iera;%rni f. 10 h u fie 
XXX. itiquiaciiilcne vibabc I p t C caiit eap p:eciione ra«e nonoebemcireeoualrc.-.ideo inucniainniinfrt/ 
icriptaiunaquemniloco noias I | \ f- Cquor pcimu'. vaUi pro icu.ib.ru uccüdu> p:o miniina: .' fe-pe angmn.tal 
fiefecüdiijoalei proniedieiaie f> Dp:uMi:t t iuapiomfJuiaieiceu | M.', Iic per o:dinC.Suni : queda lignit que iciif 
Hgna-1 3 jpporilOHÜ:lfdllD.i. [ rinac* pnmopoiiülur proilto | tltcudli l promcdieiaiepnnil.t-ur i jli,, hmnf 
modl 1 1 eiiiorr«ddD viilci p:onicaieiaiep:iini:i quiiiq;« ceunjo 0:0 n.i | Jreinuiendo opquäqo inueme pooum 
fubliiieiaiUacorda oeba moucriiunuin omnee alie ceoriuni. iyoli örolaneijonor t glo:la. 

Tabula. Hjr.11 rrr amoun 

Hrlo^eron iious 
Jene OJiJt 
Jene dinuna'c 
1)\ i r . s Jninuri 
Jene tj. codi damer 
In pace 

Krric d» Ici armes 
Lcurcei lenuc 
L« fouviiir 
Lom c bani 
La Oanglirua 

Petrucci, Iritabulatiira <lo Lauto. Libro secondo. Venetiis 1507. Fol. 7'. 

Regel für die, welche nicht singen können. 

Zuerst mußt du darauf achten, daß in der folgenden Tabulatur wie auf 
der Laute sechs Saitenreihen vorliegen. Die oberste Linie entspricht dem 
contrabasso und so der Reihe nach weiter. Diese sind in den mit Zahlen be- 
zeichneten Bünden anzuschlagen. Bei wird die Saite, auf welcher sie sich 
findet, leer angeschlagen. Bei 1 erklingt sie bis zum ersten Bunde und ent- 
sprechend bei den übrigen Zahlen. Und da die Bezeichnung mit 10. H. 12. 
der beiden Zahlen wegen Verwirrung anrichten kann, ist 10 durch x, 11 durch x 
und 1 2 durch x ersetzt worden. Damit nun das, was klingt, auch Vollkommen, 
heit besitzt, muß man wissen, daß die Schläge nicht alle gleich sind, und daß 
aus diesem Grunde über den besagten Zahlen die unten angefügten Zeichen 
hinzugetan worden sind; das sind Zeichen von Noten, die in diese Form 
gebracht worden sind, damit auch jene, welche nicht zu singen vermögen, 
doch ihre Bedeutung erfassen können. Wenn diese sich daran gewöhnen 
werden, so die Mensur auszuführen, wird alles Intavolierte aufs vollkommenste 
klingen. Das sind die Zeichen: j f* ^ $ |. Das erste bezeichnet die Mensur, 
welche man beachten muß und welche man so breit zu nehmen hat, daß man 



54 



Tastar de corde. 



in jener Zeit die Schläge der kleineren Werte auszuführen vermag; denn das 
zweite Zeichen gilt nur die Hälfte des ersten, das dritte die Hälfte des zweiten, 
das vierte die Hälfte des dritten und das. fünfte die Hälfte des vierten. Wenn 
sich ein Punkt hinter dem ersten oder dem zweiten Zeichen findet, so gilt 
dieser die Hälfte des Zeichens, bei dem er gesetzt worden ist. Es gibt auch 
gewisse Mensurzeichen, die Proportionszeichen genannt werden, nämlich: p R. 
Drei vom ersten entsprechen dem Werte von |; das zweite gilt die Hälfte des 
ersten. Es gibt auch noch andere^ ^; von ihnen gilt das zweite die Hälfte 
des ersten. Vom zweiten gehen fünf auf ein solches Zeichen . Beachte weiter, 
daß alle Schläge ohne darunterstehenden Punkt nach unten und alle mit Punkt 
versehenen nach oben gerichtet sind. Ausnahme bildet nur der Fall, daß 
mehr als eine Note vorhanden ist, die abgestoßen werden, und kein Punkt da 
ist, der es nötig macht, sie alle nach oben anzuschlagen. 



Ein kurzes Beispiel aus dem vierten Buche der »Intabulatura 
de Lauto« Petrucci's veranschauliche diese Art der Tabulatur: 



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Über die Bezeichnung der Rhythmik. 



55 



Ein zweites Beispiel sei nur im Faksimile beigegeben: 




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Petrucci, Intabulatura de Lauto. Libro primo. Venetiis \ 507. Fol. 46 v . 

Die andere Art der rhythmischen Bezeichnung begegnet uns, 
um einige Belege zu geben, bei Francesco Milano in seiner »In- 
tabolatura di Liuto« vom Jahre 1536, bei Antonio Gasteliono 
(»Intabolatura de Leuto« 1 536), Melchior de Barberiis (>Intabu- 
latura di Lautto« 1546), Simone Molinaro (»Intavolatura di Liuto« 
1599), Jean Paul Paladin, >Livre de Tablature de Luth« (Lyon, 
Simon Gorlier, 1560), Valentin G. Bacfarc (»Harmoniarum musi- 
carum tomus primus« 1565), Scipione Cerreto (»Della prattica 
musica vocale et strumentale« 1601), Gesare Negri (»Gratie d'a- 
more« 1602, »Nuove Inventioni di Balli« 1604), Philipp Hain- 
hofer 1603, Giov. Francesco Anerio (»Gagliarde« [1607]), 
Pierre de Pouille (»Tabulatura de leuto« 1609), Pietro Paolo 
Melii da Reggio (> Intavolatura di Liuto attiorbato« 1616). Ge- 

P* 15: 

wohnlich entsprechen den Zeichen r I* ^ j| die Noten o 6 4 4 4 ' 
Für gleiche Rhythmen wird das Zeichen nur einmal an den Anfang 
der Wertreihe gesetzt. Ein Beispiel von Francesco da Milano aus 
einem Mailand 1536 datierten Kodex belege diese Praxis rhyth- 
mischer Zeichengebung: 

Tochata Del Diuino Franc, da Milano. 



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Kl. Handb. der Musikgeaoh. VUI, 2. 



56 



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Toccata del divino Francesco da Milano. 



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Vermischung rhythmischer Zeichensysteme. 



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Zur Bezeichnung der Pausen werden die entsprechenden rhyth- 
mischen Zeichen in das System eingefügt, z. B.: 

Val. Greff Bacfarc (1565)*. 



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t-6 — n ms 1 — a- 



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Beide rhythmische Zeichensysteme durchdringen sich in der 
»Intavolatura di Lauto dell' eccellente Pietro Paolo Borrono da 
Milano. Libro ottavo« (Venedig 1548). In dieser Sammlung von 
Pavane, Saltarelli, Fantasie und Ganzoni Francesi sind als rhyth- 



mische Werte die Figuren o 



verwendet. 



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1 Bibl. Dr. Werner Wolffheim Berlin-Grunewald). 



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58 



Über die Bedeutung des Sternchens oder Doppelkreuzes. 




Auch das Berliner Ms. Mus. Z 32 zeigt eine ähnliche Vermi- 
schung der beiden rhythmischen Zeichensysteme 1 . 

Geht die Laute über die Sechschörigkeit hinaus, so werden die 
Bünde einer siebenten über das Griffbrett laufenden Saite auf einer 
Hilfslinie oberhalb des Liniensystems zur Darstellung gebracht. 
Scipione Gerreto zieht in seiner »Prattica musica vocale et stru- 
mentale« (Napoli 1601) für eine achtchürige Laute, deren Saitea 
alle über das Griffbrett laufen, gleich ein System von acht Linien 
aus. Handelt es sich aber um eine siebente, achte, neunte, zehnte 
bis vierzehnte am Rande entlang laufendende Bordunsaite, so dienen 
die über das Liniensystem gesetzten Zahlen 7, 8, 9, x, 1 1, 12, 13, 14 2 
zur Kenntlichmachung dieser nur leer erklingenden Saiten. 

Das Aushalten eines Tones über den Einsatz eines folgenden 
hinaus wird durch ein Sternchen (x) oder ein Doppelkreuz (*) hinter 
der Zahl bezeichnet. Antonio Rotta (»Intabolatura de Lauto«, Ve- 
netiis MDXLVI) notiert z. B. : 



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Ähnliche Stellen finden sich bei Melchior de Barberiis, Bian- 
chini(1546), Simon Gintzler (1547) und anderen. ; Häufiger ist 



i Vgl. z. B. die Seiten S9, 118 ff. und U4 ff. 

2 Mit vierzehn Chören operiert z. B. die Tabulatur des Germanischen Mu- 
seums zu Nürnberg Ms. 33748, VIII. 



Eigenheiten der Aufzeichnung. 



59 



die Anwendung des Kreuzes. Verwiesen sei nur auf Vincenzo 
Galilei in seinem »Fronimo« aus dem Jahre 1584. 

Gewöhnlich genügt ein einziges Liniensystem für die Aufzeichnung 
des ganzen Lautensatzes. Dann und wann benutzt aber Spinacino 
für die Oberstimme eines Stückes ein zweites oberhalb des Linien- 
verbandes der übrigen Stimmen gelegenes, z. B. : 

J'ay pris amours. 



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Beim Zusammenwirken von Gesang und Laute wird die Singstimme, 
wenn sie vom Lautenpart losgelöst ist, auf einem besonderen Linien- 
system in mensuralen Werten aufgezeichnet. Um der Anwendung von 
Akzidentien aus dem Wege zu gehen, wird die Singstimme in mög- 
lichst einfacher Lage notiert und meist durch einen Hinweis mit dem 
Lautenpart in Beziehung gebracht l . Zum Verständnisse dieser Hin- 
weise ist es nötig, sich die Bezeichnungen der Lautensaiten gegen- 
wärtig zu halten. Heißt es z. B. (Akkord A d g h e' o'): »La voce del 
soprano ne la sotana al terzo tasto«, so ist damit die Übereinstimmung 
des Anfangstones der Singstimme mit dem aus dem Griff des dritten 
Bundes der sottana (e') resultierenden Tone g' ausgesprochen: 

La voce del soprano ne la sotana al terzo tasto. 



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Seamornon e che a dun que quel chio sen 



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1 Vgl. nur die Tabulaturen von Franciscus Bossinensis (Venetiis per 
Oct. Petrutium 1509), die »Frottole de Misser Bortolomio Tromboncino et 
de Misser Marcheto Carra con Tenori et Bassi tabulati et con soprani in 
canto figurato per cantar et sonar col lauto« (s. a., nach dem Druckprivileg 
zwischen 1513 — 1521), die »Intavolatura de li Madrigali di Yerdelotto et 
Willaert« (1536), Brüssel Kgl. Bibl. Ms. 704 (anc. 8750), die »Nuove inven- 
tioni di Balli di Cesare Negri« 1604 und die >Gagliarde a quattro voci in- 
tavolate per sonare sul cimbalo et sul liuto« des Giov. Franc. Anerio. 



60 



Sing- 
stimme 



Marchetto Cara, Jo non compro. 



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Se amor non e che adun-que e quel ch'io sen 



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Ein anderes Beispiel von Marchetto Cara sei zur Übung ganz 
in der Originalaufzeichnung beigegeben: 



La voce del 
soprano al 

terzo tasto de 
la sottana 



M(archetto) C(ara). 

Francisci Bossinensis opus (Venetiis 1 509). 



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Del crud' amor io sempre mi lamento. 



61 



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Cara un tempo la comprai, 

Hör la vendo a bon mercato 

E consiglio ben che mai 

Non ne compri vn suenturato, 

Ma piu presto nel suo stato 

Se ne resli con constanza. Jo non 



El sperare e come el sogno 

Che per piü riesce in nulla. 

El sperare e proprio il bisogno 

De chi al vento si trastulla. 

El sperare souente anulla 

Chi conünua la sua danza. Jo non 



Aber wie unsere Zeit, so kannte auch die alte den Liedsatz, bei 
dem die Singstimme als Oberstimme in die Begleitung einbezogen 
wird. Aus der Florentiner Handschrift Bibl. Naz. Gentr. XIX 168 
sei ein villanellenartiges Beispiel mitgeteilt: 



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stral che nii pas - so nel pet 



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Ch' io son co - stret - to per 



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Del crud' amor io sempre mi lamento. 



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Ser - uir a chi, ser- uir a chi mi do - na, ser - uir a chi mi do- 





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na Ogn 1 hör la mor 



te, 



hör la mor 



Ne la notte, ne '1 di fin ha '1 tormento. 
Cosi mi strigge et mai prendo diletto, 
Ch' io son costretto per mia dura sorte 
Seruir etc. 

Ma spero presto uscir di tanto stento 
E di mutar un' altra fantasia. 
Anima mia lascia te di seruire, 
Anchor ch' io sappia certo di morire. 



te. 



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Del crud' a - mor io sempre, io sempre mi la-men - to 



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stretto per mie du - ra sor - te Seruir a chi, ser- uir a chi mi 



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Über Lautenstimmungen. 



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do - na, ser-uir a chi mi do - - na Ogn 1 hör la morte, ogn' 

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hör la mor 



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Die italienische Normalstim- 

: mung der Laute G c f a d' g' 

kann wie bei den Deutschen durch 

den »Abzug«, den »bordone de- 

scordato« modifiziert werden. 

ztzi Daneben kommen aber noch 



eine ganze Reihe anderer Stim- 



mungen vor. 



Paladin erwähnt in seinem »Li vre de Tablature« 
(Lyon 1560) die G-, A-, c- und rf-Stimmung, und Vincenzo Ga- 
lilei gibt in seinem »Fronimo« (1584) noch E, F, H, c und d 
als Ausgangspunkte der Quart-Terz-Stimmung an. Werden ganz 
abweichende Stimmungen zugrunde gelegt, so dient der accordo, 
die cordatura oder accordatura der Orientierung. So stehen wir 
z. B. bei Jan Maria da Grema in seiner »Intabolatura de Lauto 
Libro pximo« (Venezia, Ant. Gardano, 1546) folgender accordatura 
gegenüber : 











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Diese zeigt uns verschiedene Griffe, welche im Gleich- oder 
Oktavklange miteinander stehen. Nehmen wir für den bordunus 8 
den Ton E an, so drückt die darunter vermerkte Null aus, daß die 
leere dritte Saite mit der 8 im Oktavverhältnis steht, also als e 
erklingt. Die Zahl 7 entspricht demnach dem bordunus F, denn 
ihr Klang soll dem Griff des ersten Bundes auf der dritten Saite (e) 
gleichkommen. Das e soll aber auch mit dem Griff des vierten 
Bundes auf der zweiten über das Griffbrett laufenden Saite gleich- 
kommen, diese muß also in c gestimmt sein. Da weiter der dritte 
Bund auf der dritten Saite mit der vierten leeren Saite als uni- 
sonus erklingen soll, so erkennen wir hieraus die Stimmung der 
vierten leeren Saite g. Der Griff ihres fünften Bundes soll den 
Gleichklang mit der leeren fünften Saite bringen, die demnach in c' 



ß^. Die cordatura und das Absetzen auf die Laute. 

gestimmt sein muß. Greifen wir auf ihr den vierten Bund, so er- 
halten wir den Klang der sechsten leeren Saite. Unbestimmt bleibt 
bei dieser accordatura die Stimmung der tiefsten über das Griffbrett 
gehenden Saite, die aber offenbar G sein soll, so daß sich als 
Akkord E F G c e g c' e' ergibt. Noch willkürlicher ist z. B. 
die cordatura del Signor Paolo Virgo, welche uns als A H c d f 
h g d' e überliefert wird. Für die 12 chörige Laute gibt uns ein 
Nürnberger Manuskript die Stimmung BCDEsFG\Adgbd'f, 
und Pietro Paolo Melii da Reggio (»Intavolatura di Liuto at- 
tiorbato«, Yen. 1616) operiert für die 13chürige Laute mit dem 
Akkord G As B G D Es F G c f a d' g'. 

Über das Absetzen eines »en musique« notierten, d. h. in Men- 
suralnoten aufgezeichneten Stückes auf die Laute, besitzen wir einen 
wertvollen Traktat des Ilev. Don Bartholomeo lieto Panhor- 
mitano 1 mit dem Titel »Dialogo quarto di musica dove si ragiona 
sotto un piaceuole discorso delle cose pertinenti per intauolare le 
opere di Musica esercitarle con uiola a mano ouer Liuto con sue 
tauole Ordinate per diuersi gradi alti et bassi« (Napoli, Mathio 
Cancer, M.D.LIX). Er gibt zuerst einen Überblick über die Zeichen 
der Mensuralmusik, die ihnen bei den Instrumentisten (sonatori) 
entsprechenden Figuren und ihre Werte: 

Massima Longa Breue Semibreue Minima Seraiminima Croma Semicrom 
Figure de Sonatori p 

rzq D D <> t ♦ ♦ 

Figure de Musica ' f> V 

Qnantita delle figure S tempi 4 tempi 2 tempi 1 terapo 1/2 tem P° 'A tempo i/s tempo >/k tempo 

Kurze Bemerkungen orientieren über die noch gebräuchlichen 
Ligaturen und die Bedeutung der Schwärzung der Noten. In das 
für die Tabulatur nötige Sechslinien-System zeichnet er mit Hilfe 
des Taktstriches so viele caselle, so viele Fächer ein, wieviele tempi 
oder comp^issi vorliegen. Die Spieltechnik verhindert zuweilen, alle 
Töne einer Partitur zu berücksichtigen. Um aber keine wesent- 
lichen Konsonanzen fallen zu lassen, rät der Verfasser 2 , die Tabu- 

1 Ich benutzte das Exemplar der Bibliothek Dr. Werner Wolffheim 
Berlin-Grunewald). 

2 Primierainente intavolareti il Canto et puoi il Basso, over prima il Basso 
et puoi il Canto et dopo questi intavolate 1' Alto, ö Tenore et sopra questi 
siate vigilanti et si u' aecorgete d' aleuni Tasti scomodi, non li intavolate et 
questo osservate, accio non leuate 1' aria al' opera. Perche si uoi lasciate 
aleun Tasto del Basso, ö Canto, stroppiaresti 1' opera; et quando uolesseuo 
affatigarve di ricercar il suono d 1 un Tasto d 1 una Corda in un' altra, per so- 
nare 1' opere di quella perfettione che 1' ha composta il compositore, per quanto 



Der Rückgang und das Ende der italienischen Lautentabulutur. (55 

latur bei der Oberstimme zu beginnen und den Baß folgen zu lassen 
oder umgekehrt. Erst wenn diese beiden Stimmen ihren Nieder- 
schlag gefunden haben, soll zu dem Absetzen der Mittelstimmen 
geschritten und hierbei auf bequemes Spiel geachtet, der Ton bald 
auf dieser, bald auf jener Saite gegriffen werden. Mit Hilfe einer 
Tabelle zeigt er, daß einzelne Töne auf zwei und drei Saiten er- 
zeugt werden können. Synkopen sind nur in ihrem ersten Teile 
bis zum Taktabschluß zu notieren und im folgenden Takt durch 
freien Raum zu markieren. 

Schließt sich die italienische Tabulatur im allgemeinen einem 
System von sechs Linien an, so kennt doch z. B. Cerreto in seiner 
»Prattica musica vocale et strumentale« (1601) für die achtchürige 
Laute auch ein Achtliniensystem, das den leeren Saiten CD Gcfad'g' 
entspricht. Doch gewinnt dies kaum grüßere praktische Bedeutung. 

Das Wirken der italienischen Lautentabulatur erstreckt sich auf 
rund 150 Jahre. Mit den Lautendrucken Petrucci's 1507 tritt die 
italienische Tabulatur in unsern Gesichtskreis, um mit der Wolken- 
stein -Tabulatur aus der Zeit um 1656 wieder aus demselben zu 
verschwinden, nachdem der Druck bereits 4 61 6 mit der »Intavo- 
latura di Liuto attiorbato« des Pietro Paolo Melii da Reggio sein 
Ende erreicht hatte. Es ist dies um so seltsamer, als 1601 Scipione 
Cerreto in seiner Schrift »Della prattica Musica vocale et strumen- 
tale« die »intavolatura del zero« noch als allgemein gebräuchlich 
bezeichnet. 1628 schreibt Vincenzo Giustiniani 1 : Das Spiel der 
Laute war früher sehr im Schwange. Dieses Instrument hat man 
aber fast ganz aufgegeben, seitdem die Theorbe in Gebrauch kam; 
denn diese ist geeigneter für den, der nur mittelmäßig und mit 
schlechter Stimme singt, und ist allgemein gern angenommen worden, 



sia possibile, dalla parte mia, non si manchera farue per una Tauola lo rin- 
contro, ouer 1' unita d' un suono fra le Corde. Eccolo qui: 



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Bordoue 1 8 8 *00 T 8 9 - 



Muzzana Ol 084 6 0780 

Tenore 10 4 5 3- 7 8 9 

S'Jttana 0108460 7 8 9 

Canto — 01 340078 9 — 

. l >Era anche per il passato multo in uso il suonare di Liuto, ma questi 
stromento resta quasi abbandonato afiatto, doppoi che s' introdusse 1' uso 
della Tiorba, laquale essendo piu atta al cantare anche medioeremente e con 
cattiva voce, e stata accettata volontieri generalmente, per schivare la gran 
difßcolta che ricerca il saper sonar bene de Liuto. Tanto piu che nell' istesso 
Tempo s' introdusse la Chitarra alla spagnola per tutta Italia, massime in Na- 
poli, che unita con la Tiorba pare che abbiano congiurato di sbandire affatto 
il Liuto. Et e quasi riuscito a punto, como il modo di vestire alla spagnola 
in Italia prevale a tutte le altre foggie.« 



66 Italienische Lautentabulaturen. 

weil sie die große Schwierigkeit vermeidet, die das gute Lauten- 
spiel anstrebt, zumal zu gleicher Zeit in ganz Italien, besonders in 
Neapel, die spanische Guitarre eingeführt wurde, die im Verein 
mit der Theorbe sich verschworen zu haben scheint, die Laute 
ganz zu verbannen. Und das ist fast gelungen, wie die spanische 
Mode in Italien über alle andern Trachten überwiegt. 

Ein kurzer Abriß zeige uns die wichtigsten italienischen Lauten- 
tabulaturen: 

A. Drucke 1 . 

Ottaviano dei Petrucci, Intabulatura de Lauto. Libro primo (Spinacino). Ve- 
netiis 1507. 

Berlin, Kgl. Bibl. 
Libro secondo. Venetiis 1507. 

Berlin, Kgl. Bibl. 

Libro terzo. 

Libro quarto (Joanambrosio Dalza). Venetiis 1508. 

Brüssel, Kgl. Bibl., Wien, k. k. Hofbibl. 

Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar 

e sonar col lauto. Libro primo (Franciscus Bossinensis). Venetiis 1509. 

Wien, k. k. Hofbibl., Paris, Bibl. Nat., Sevilla, Bibl. Colombina. 

Frottole de Misser Bortolomio Tromboncino et de Misser Marcheto Carra con 

Tenori et Bassi tabulati et con soprani in canto figurato per cantar et 

sonar col lauto. s. 1. et a. 
Firenze, R. Ist. mus. 
Antonio Casteliono, Intabolatura de Levto de diversi autori. Milano 1536. 

Paris, Bibl. Nat, Wien, k. k. Hofbibl. 
Francesco da Milano, Intabolatura di Liuto de diversi. Vinegia 1536. 

Wien k. k. Hofbibl. 
Messer Adriano, Intavolatura de li Madrigali di Verdelotto da cantare et 

sonare nel Lauto. Ven. 153o (154o). 

Wien, k. k. Hofbibl., London, British Museum. 
Julio Abondante, Intabolatura di lautto. Ven. 1546. 

Wien, k. k. Hofbibl. 

Intabolatura sopra el Lauto. Venetia 1546. 

Sorau, Stadtbibl. 
Melchior de Barberiis, Intabulatura di Lautto. Libro 4 — 6. Ven. 1546. 

Wolfe nbüttel, herzogl. Bibl. 
Dominico Bianchini, Intabolatura de Lauto ditto Rossetto di Recercari, Mo 
tetti, Madrigali, Canzon Francese, Napolitane et Balli novamente stam- 
pati. Libro primo. Ven. 1546. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolff heim, Nürnberg, Ger- 
manisches Museum, Sorau, Stadtbibl. 



1 Das Verzeichnis ist mit Hilfe der Werke von Doni (»La Libraria«, Vi- 
negia 1557) und Flurschütz (»Index novus cantionum«, Augsburg 1 61 3, und 
»Officina musica«, Augsburg 1615, 1616. 1618, 1619, 1620 und 1628) ergänzt 
worden. 



Italienische Lautentabulaturen. 67 

Joan Maria da Crema, Intabolatura de. Lauto. Libro primo. Yen. 1.146. 

Nürnberg, Germanisches Museum. Sorau, Stadtbibl., London, British 

Museum, Upsala, Univ.-Bibl. 
Marcantonio del Pifaro Bolognese, Intabolatura de Lauto. Libro primo. Vcn. I >J6. 

Sorau, Stadtbibl., London, British Museum, Wien, k. k. Hofbibl. 
Antonio Rotta, Intabolatura de Lauto . . . di Recercari, Motetti, Balli, Madri- 

gali, Canzon francese da lui composti et intaboladi. Libro primo. Ven. 1 546. 
München, Kgl. Hofbibl., Nürnberg, Germanisches Museum, Ro- 
stock, Univ.-Bibl., Sorau, Stadtbibl., Bologna, Liceo mus., 
London, British Museum, Upsala, Univ.-Bibl., Wien, k. k. Hofbibl. 
Francesco Vindella, Intavolatura di Liuto. Libro primo. Ven. 1546. 

München, Kgl. Hofbibl., Nürnberg, Germanisches Museum, Sorau, 

Stadtbibl., Wolfenbüttel, herzogl. Bibliothek, Wien, k. k. Hofbibl. 
Francesco da Milano, Intabolatura de Lauto. Libro primo. Ven. 1546. 

Nürnberg, Germanisches Museum, Sorau, Stadtbibl., London, British 

Museum, Wien. k. k. Hofbibl. 
Libro secondo. Ven. 1546. 

Nürnberg, Germanisches Museum, London, British Museum, Wien, 

k. k. Hofbibl. 
Libro terzo. Ven. 1546. 



London, British Museum. 
Pietro Paolo Borrono, Intabolatura de Lauto. Libro secondo. Ven., Ant. Gar- 
dano, 1546. 

Upsala, Univ.-Bibl. 
Francesco Mi 1 an es e e Perino Fiorentino, Intabolatura de Lauto. Libro 
terzo. Ven. 1547. 

München, Kgl. Hofbibl., Nürnberg, Germanisches Museum, Sorau, 
Stadtbibl. 
Simon Gintzler, Intabolatura de Lauto. Libro primo. Ven. 1547. 

Nürnberg, Germanisches Museum, Sorau, Stadtbibl., Genua, Univ.- 
Bibl, London, British Museum, Wien, k. k. Hofbibl. 
Francesco da Milano, Intabolatura de Lautto. Libro Settimo. Venet, Hie- 
ronimo Schotto, 1548. 

London, British Museum. 
Abondante, Intabolatura di lautto. Libro secondo. Ven. 1548. 

Wien, k. k. Hofbibl. 
Pietro Paolo Borrono da Milano, Intavolatura di Lauto. Libro ottavo. Ven. 1548. 
Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim. 

Libro IX intitolato il Bembo. Ven. 1549. 

Wien, k. k. Hofbibl. 
Melchior de B arberiis, Opera intitolata Contina. Intabolatura di lauto. Libro X. 
Ven. 1549. 

Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Wien, k. k. Hofbibl. 
Rev. Don Bartholomeo lieto Panhormitano, Dialogo quarto di musica. Na- 
poli 1558. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim. 
Valentinus Bacfarc, Intabulatura. Liber primus. Lugduni apud Jacobum Mo- 
dernum. 1552. 

Vesoul, Stadtbibl. 
Bernardino Balletti, Intabolatura de lauto lib. I. Ven. 1554. 
Wien, k. k. Hofbibl. 



63 Italienische Lautentabulaturen. 

Jo. Matelart, Intavolatura de leuto. Roma 4559. 

Bologna, Liceo mus., Rom, Bibl. C. Lozzi (vgl. Bibliofilia VI, 4 

S. 4 3 ff). 
Paladin, Livre de Tablature de Luth. Lyon 4 560. 

München, Kgl. Hofbibl., Wien, k. k. Hofbibl. 
Francesco da Milano et Perino Fiorentino, Intabolatura di liuto. 

Ven. 4 562. 

London, British Museum, Wien, k. k. Hofbibl. 
Francesco da Milano, La Intabolatura de Lauto. Vinegia 4 563. 

Genua, Univ.-Bibl. 
Pietro Pauolo Borrono, La Intabolatura de Lauto. Vinegia 4 563. 

Wien, k. k. Hofbibl. 
Vincenzo Galilei Fiorentino, Intavolature de Lauto. Madrigali e Ricercate. 

Libro primo. Roma 4 564. 
Wien, k. k. Hofbibl. 
Giacomo Gorzanis, Intabolatura di Liuto. Primo Libro. Ven. 4 564. 

Genua, Univ.-Bibl. 
Secondo Libro. Ven. 4 563. 

Genua, Univ.-Bibl. 
Terzo Libro. Ven. 4 564. 



Wien, k. k. Hofbibl. 
Secondo Libro. Ven. 4 565. 



Wien, k. k. Hofbibl. 

Opera nova de Lauto. Libro quarlo. Ven. s. a. 

Wien, k. k. Hofbibl. Ven. 45-9. Bologna, Liceo mus. 

Valentini Grelfi Bakfarci Pannonii, Harmoniarum Musicarum in usum Testu- 
dinis lactarum Tomus primus. Cracoviae 4 565. 

München, Kfd. Hofbibl., Bologna, Liceo mus. Der Nachdruck von 
4569 in der k. k. Hofbibl. Wien. 

Francesco Milanese et M. Perino Fiorentino, Intabolatura de lauto. Libro 
primo. Roma 4 )66. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim. 

Melchior Neysidler, Intabolatura di Liuto. Libro I e II. Ven. 4566. 

Berlin, Kgl. Bibl., München, Kgl. Hofbibl., London, British Museum 
(nur Libro I), Upsala, Univ.-Bibl. 

Antonio di Becchi, Intabulatura da Leuto. Vinegia 4 568. 
Wien, k. k. Hofbibl. 

Vincenzo Galilei, Fronimo. Vinegia 4 56^. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner WollTheim. 

Giulio Cesare Barbetta, Intavolatura de buto. Primo libro. Vinegia 4 569. 
London, British Museum, Venedig, Bibl. San Marco. 

Sixt Kärgel, Novae eleganlissimae Gallicae item et Italicae Cantilenae, Mu- 
tetae et Passomezo. Straßburt;, Jobin 1574. 

München, Kgl. Hofbibl., Trier, Sladtbibl., Upsala, Univ.-Bibl. 

Fabritio Carosu da Sermoneta, II Ballarino. Ven. 1581 (1600, 1605, 4 630}. 
Berlin, K-l. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim, 
Breslau, Univ.-Bibl. u. Sladtbibl., Frankfurt a. M.. Bibl. Paul Hirsch, 
München, Kgl. Hofbibl., Nürnberg. G.-rmanischos Museum, Wolfen- 
büttel, herzogl. Bibl., Bologna, Liceo mus., Ferrara, Bibl. Com.. 
Glasgow, Univ.-Bibl, London, British Mus., Paris, Bibl. du Conser- 
vatoire, Roma, Santa Cecilia, Wien, k. k. Hofbibl. 



Italienische Lautentabulaturen. 69 

Giulio Cesare Barbetta, Novae tabulae musicae testudinariac hexaehordae et 
heptachordac. Straßhurg, Jobin, 1582. 
Breslau, Stadtbibl., Donaueschingen. 
Vincenzo Galilei, Fronimo. Vinegia1584. 

Berlin Kgl. Bibliothek, Bologna, Liceo mus., Brüssel, Kgl. Bibl., 
Florenz, R. Ist. Mus., Glasgow, Univ.-Bibl., London, British Museum, 
Paris, Bibl. du Conservatoire und Bibl. Nat., Rom, Santa Cecilia. 
Gabriel Fallamero, II prinio übro de Intavolatura da Liuto. Vin. 1584. 

Genua, Univ.-Bibl. 
Giulio Cesare Barbetta, Intavolatura de Liuto. Ven. 1585. 

London, British Museum. 
Simone VeroVio, Diletto Spiriluale, Roma 1586. 

Berlin, Kgl. Bibl., München, Kgl. Hof bibl., Bologna, Liceo mus., 
Brüssel Kgl.Bibl., London, British Museum, Padua, Univ.-Bibl.- Aus- 
gabe 1 590 Liegnitz, Ritterakademie, Ausgabe 1592 Bologna, Liceo mus. 
AbuncTante, 11 quinto libro de tabulatura da liuto. Ven. 1587. 
Bologna, Liceo mus., Wien, k. k. Hof bibl. 

Simone Yerovio, Ghirlanda di Fioretti musicali con l'intavolatura del 

Cimbalo et Liuto. Roma 1589. 

Berlin, Kgl. Bibliothek, Liegnitz, Ritterakademie, München, Kgl. 
Hofbibl Bologna, Liceo mus., Brüssel, Bibl. duConserv., London, 
British Museum, Padua, Bibl. Anton., Paris, Bibl. du Conserv., 
Venedig, Bibl. San Marco. 
Orazio Vecchi, Selva di Varia Ricreatione. Ven. 1590. 

Berlin Kgl Bibl., Bologna, Liceo mus., Brüssel, Florenz, Mo- 

dena, Bibl. Estense, Rom, Santa Cecilia. 1595, London, British Museum. 

Simone Verovio, Canzonette a 4 voci . . . con l'intavolatura del Cimbalo et 

del Liuto. Roma 1591. 

Liegnitz, Ritterakademie, München, Kgl. Hofbibl., Bologna, Liceo 

mus., Brüssel, Bibl. du Conserv., London, British Museum, Padua, 
Bibl. Anton., Venedig, Bibl. Marciana. 
Giov. Ant. Terzi, Intavolatura di Liutto. Ven. 1593. 

Bologna, Liceo mus., Florenz, Bibl. Naz. 
Alessandro Piccinini, Trattato sopra la Tabulatura. Bologna 1594. 
Simone Verovio, Lodi della musica ... con l'intavolatura del Cimbalo e 
Liuto. Roma 1595. 

München, Kgl. Hofbibl., Bologna, Liceo mus., London, Britisn 

Museum, Padua, Bibl. Anton. 
Simone Molinaro, Intavolatura di Liuto. LiBro Primo. Ven. 1599. 

Florenz, Bibl. Naz., London, British Museum. 
Giov. Antonio Terzi, II secondo libro de Intavolatura di Liuto. Ven. 1599. 

Bologna, Liceo mus. 
Alfonso Fer.ari da Reggio, Canzonette a tre voci con l'intavolatura per sonar 

di Liuto. Ven. 1G00. 

Cesare NegH^Miianese detto il Trombone. Le Gratie d'amore. Milano 1602. 
Berlin tgl. B.W., Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Bologna, L.ceo mus., 
Brüsse'l, Kgl. Bibl., Mailand, Bibl. Naz, Wien, k. k. Hofb.bl. 

Giulio Cesare Barbetta, Intavolatura di liuto delle canzonette a tre voc. 
Ven. 1603. 

Brüssel, Kgl. Bibl. 



70 Italienische Lautentabulaturen. 

Cesare Negri, Nuove Inventioni di Balli. Milano 1604. 

Berlin, Kgl. Bibl., Frankfurt a.M., Bibl. Paul Hirsch, München, Kgl. 

Hofbibl., Nürnberg, Germanisches Museum, Wolfenbüttel, herzogl. 

Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. duConserv.,Prag,Univ.-Bibl. 
Giov. Franc. Anerio, Galliarde a quattro voci intavolate per sonare sul Ciin- 

balo e sul Liuto, s. a. (1607). 
Berlin, Kgl. Bibl. 
Dom. Maria Melii, Le Prime (Seconde, Terze) Musiche. Ven. 1609. 
Pierre de Pouille, Tabulatura de leuto. 1609. 
Giov. Girolamo Kapsberger, Libro primo di Villanelle. Roma 1610. 

Berlin, Kgl. Bibl. 

Libro primo d'Intavolatura di Lauto. Roma 1611. 

Brüssel, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo mus. 

Libro primo di Arie passeggiate. Roma 1612. 

Berlin, Kgl. Bibl. 

B. Handschriften. 

B ass an o-Vicenza, Bibl. Dr. O. Chilesotti, ital. Lautenhandschrift des 16. Jahrfa. 
Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 32 , ital. Lautentabulatur für 7chörige Labte. 

Mus. Ms. Z 68, Lautenbuch Wolckenstein et Rodenegg in Collegio Par- 

mensi 1656. 

Brüssel, Bibl. du Conserv. Nr. 704, Florentiner Handschrift aus dem Anfang 
des 17. Jahrh. mit einstimmigen Gesängen, Basso Continuo und Laute. 

Brüssel, Kgl. Bibl. Ms. II 275, ital. Lautentabulatur aus dem Ende des 
16. Jahrh. mit Arien, Madrigalen, Balleten, Fantasien, Passemezzen, Toc- 
caten, Pavaniglien, Kontrapunkten, Saltarelli, Ricercari und Gagliarde 
von Santino da Parma, Giovambatista da Milano, Giulio Giovanni, Orazio 
Vecchi, Mortali, Christofano Malvezzi, AI. Striggio und andern. 

Ms. 704 (anc. 8750), mit Monodien aus dem Anfange des 17. Jahrh 

Florenz, Bibl. Naz. Centrale Ms. XIX. 105, S. Giuseppe Rasponi. A di 12 di 

Marzo 1635. Questo Libro e da sonare di Liuto. Di me Giulio Medici 
et suoi Amici. Inhalt: Bergamasco, Gagliarda, Passo e Mezzo, Corrente 
della Stella mit Variazione, Pauaniglia, Romanescha, Spagnoletta, Co- 
cogniella, Saione, Ballo del Palazzo, Follia, Mattaccina, Ruggieri, Corrente 
di Ruggieri, Cacia crocida, Contadina, Canario, Marchetta, Ciacchone. 
Ms. XIX 106, Tabulatur aus dem Anfange des 17. Jahrh. mit Tänzen. 

Ms. XIX 109, ital. Lieder zur Laute; 16. Jahrh. 

Ms. XIX 16 S, Lieder mit und ohne Text sowie Tänze (16. Jahrh.?). 

Ms. XIX 179, Lieder mit. und ohne Text sowie Tänze, wie Contrapasso, 
Spagnioletta, Pavaniglia, Corrente, Tordiglione, Gagliarda, Monacha 
(16. Jahrh.). ' 

Genua, Univ.-Bibl. Cod. F VIII, Giardino di Intavolature per il Leuto. 
Lucca, Bibl. pubblica Cod. 174, Intavolatura di Leuto da sonare e cantare. 
München, Kgl. Hofbibl. Mus. Mss. 62, 266, 268-271, 1511 a (Jacomo Gor- 

zanis), 15U\ 1511 c , 1511 d , 1627, 2987. 
Nürnberg, Germanisches Museum Ms. 33748, I— VI, VIII, mit Tänzen. 
Paris, Bibl. du Conservatoire Ms. 23000, Lautenhandschrift vom Jahre 1589. 
Sorau, Stadtbibl., Ms. an Gardane-Drucken von 1546/47 
Vesoul, Stadtbibl. Ms. 9287 {698) K 

1 Vgl. Michel Brenet in der »Revue d'histoire et de critique musicales« 
1901 Nr. 1—2 und 1902 Nr. 1. 



Die französische Lautentabulatur. 71 

Wien, k. k. Hofbibl. Mus. Mss. 18821, 18S27, 187901. 

Ms. 18821, Lautenbuch des Octavianus Secundus Fuggcr, datiert Ho- 

uonia 1562. 

Ms. 18S27, Tabulatur eines »Hanns Antonius«. 

Ms. 18790, Lautenbuch des Herrn Jörg Fugger. 

Wien, Bibl. des Grafen Hans Wilczek, Tabulatur des 16. Jahrb. 
Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Lautenbücher von Philipp Hainhofer 1603. 



Die französische Lautentabulatur. 

Hochbedeutsam ist die Geschichte der Laute auf französischem 
Boden. Ihr Vorkommen in Darstellungen der Kunst läßt sich bis 
ins 12. Jahrhundert zurück verfolgen. Literarische Erwähnungen 
sind schon im 13. Jahrhundert anzutreffen 2 . Als ältesten Zeugen 
aus fachmännischen Kreisen führe ich nur Johannes de Gro- 
cheo 3 an, der ihrer unter dem Terminus lira 4 gedenkt. Die ältesten 
praktischen Denkmäler sind uns aus dem Jahre 1529 überliefert. 
Aus der Offizin des Pariser Druckers Pierre Attaingnant gingen 
hervor: 

1529 Kai. Februarii. Dixhuit basses dances garnies de Recoupes et Tor- 
dions auec dixneuf Branles quatre que Sauterelles que Haulberroys / 
quinze Gaillardes / et neuf Pauennes de la plus grant part desquelles 
le subiect est en musique. Le tout reduyt en la tabulature du Lutz 
nouuellement imprime a Paris. 

1529 le VI. iour d'octobre. Tres breue et familiere introduction pour en- 
tendre et apprendre par soy mesmes a iouer toutes chansons re- 
duictes en la tabulature du Lutz auec la maniere daccorder le dict 
Lutz. Ensemble XXXIX chansons dont la plus part dicelles sont 
en deux sortes cest assauoir a deux parties et la musique. Et a 
troys sans musique. Le tout acheue d imprimer le VI iour d oc- 
tobre 1529. 

Die dem zweiten Drucke zum Zwecke schneller und leichter 
Einführung in die Lautentabulatur beigegebenen Regeln bilden mit 
den sich anschließenden Bemerkungen ein wichtiges Dokument der 
Lautengeschichte und seien aus diesem Grunde hier mitgeteilt: 



1 Siehe die Beschreibung dieser Wiener Lautenhandschriften von Ad. Ko- 
czirc in den »Denkmälern der Tonkunst in Österreich« Jahrgang XVIII, 2 
Bd. 37 S. XLVIf. 

2 Siehe die Arbeit von Michel Brenet: »Notes sur l'histoire du luth en 
France« in der »Rivista Musicale Italiana« 1898 S. 637 ff. 

3 Vgl. meine Ausgabe in den »Sammelbänden der IMG.< I, 96. 

4 Daß die lira mit der Laute identisch ist, können wir aus Tinctoris 
schließen (vgl. »Haberl's kirchenmusikalisches Jahrbuch« 1899 S. 74 undK.Wein- 
mann, »Johannes Tinctoris und sein unbekannter Traktat ,De inventione et 
usu musicae'«. Regensburg und Rom, Friedrich Pustet, 1917 S. 40 ff.}. 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2. 6 



72 Tres breue et familiere introduction. 

Troys breues rigles pour estre tost et facillement introduict en la 

tabulature du lntz. 

Premiere rigle. La poingnee ou manche du lutz a huit touches desquelles 
la premiere doit estre signee par b. La .II. par c. La .III. par d. La .IUI. par e. 
La .V. par f. La .VI. par g. La .VII. par h. La VIII. par i. Et aulcunefoys 
on faict la .IX. sur le commencement de la table du lutz / laquelle est signee 
par k. A nest point signe sur la dicte poingnee pour ce que la corde ou il 
vient ne se touche sur la dicte poingnee mais seullement sur la table. 

Seconde rigle. Le lutz a .XI. cordes ordonnez par six ordres desquelz le 
premier commence a la premiere grosse corde / et sa compaigne qui sont 
signees en lespasse dessoubz les cinq rigles de la tabulature. Lesquelles cinq 
rigles representent les aultres cinq ordres de cordes cest assauoir la premiere 
rigle le second ordre. La seconde / le tiers. La tierce rigle le quart ordre. 
La quarte / le quint et la sixte le .VI. ordre. Et notez que les letres signees 
tant sur le dict espasse que sur les dictes cinq rigles doyuent estre touchees 
sur la poingnee de la main senestre chacune en sa touche et ordre par la 
mesure cy apres dcclairee. Et quant il en vient deux ou Iroys lune sur laultrc 
on les doit toucher toutes ensemble. Item notez que Celles ou il y a vng 
point dessoubz doiuent estre touchees du doit / et les aultres du poulce. 

Tierce rigle. Ilz sont cinq sortes de mesures ou signes par lesquelz toutes 
chansons mises en tabulature sont touchees par mesure ou longue ou breue etc. 
Lesquelz .V. signes representent .V. sortes de notes de musique. Le premier 
est ainsi figure | et vault vne semibreue. Le second est ainsi f* et vault vne 
minime / et en fault deux pour la valeur du premier. Le tiers est ainsi t et 
vault vne semiminime et en fault ,1111. pour le premier et .II. pour le second. 
Le quart est ainsi R et vault vne crochue / duquel il en fault .VIII. pour 
le premier .HÜ. pour le second / et .Ü. pour le liers. Le .V. est ainsi | le quel 
on ne treuue pas souuent et vault vng fradon du quel il en fault .XVI. pour 

le premier .VIII. pour le second .IUI. pour le tiers et deux pour le quart. Et 
notez que en la tabulature du lutz on ne vse point de breues / longues / ne 
maximes / pour ce que le son de chacune corde nest nomplus long que vne 
semibreue. Et de tout ce que dit est voyes ceste figure). 



u u u u u u u u 



Fredons 



Crochues 



Semiminimes f J* 3 



Minimes f 1 [> 

Semibreue 

Oultre les mesures ou signes dessus ditz il y en a encore vne aultre qu 
\ient comme aux fins des chansons et est ainsi signe ^ et sapelle poinct 
dorgue et vault double semibreue / ou autant quon le veult faire valoir. Item 
souuentes fois se treuue vng point dedens les mesures de minime et semi- 
minime ainsi P* fr lequel poinct leur augmente leurs valeurs de moytie dauan- 
taige quelz ne valloient. Item aussi on trouue aulcunes foys parmy les rigles 



Französische Lautentabulatur. 73 

vng tel signe i*" lequel denote vne pause de minime / et vng tel X leque 
denote vne pause de semiminime. Pour accorder le lutz Mettez la grosse 
corde du premier ordre en si bas ton que vouldres et la compaigne huit notes 
plus hault puis accordez la grosse corde du second ordre quatre notes plus hault 
que la premiere / -et sa compaigne huit notes plus hault. Et ainsi faites de 
la grosse du tiers et de sa compaigne. Puis acordez les deux menues du 
quart ordre trois notes plus hault que le tiers ordre. Et les deux du .V. ordre 
soient .ÜÜ. notes plus hault que le quart ordre. Et celle du .VI. qui est seulle 
soit .ÜÜ. notes plus hault que le .V. ordre. "Et si vous auez bien fait vous 
trouuerez le premier et le .VI. ordres en a / et le tiers en c (en les faisant 
toutes sonner ensemble) tout dun accord. Puis sonneres le second ordre en a / 
auec le quart en d / et le .VI. ordre en f. tous ensemble et trouueres bon ac- 
cord. Puis sonnez ensemble le tiers ordre en a / et le .V. en d. et trouueres 
bon accord. Apres sonnes le .II. ordre en .c. et le quint en a tout ensemble / 
et trouueres bon accord. Et ainsi fault faire pour auoir son lutz bien accorde. 
Et de tous les accordz dessus ditz voyez la figure. 

-F- 



-&- 



-B- 



-&- 



Et notez pour rigle generale que la grosse corde du second ordre est 
vne quarte plus hault que la grosse du premier / et la tierce vne quarte plus 
hault que la seconde. Et leurs compaignes sont tousiours vne octaue plus 
haultes que leurs grosses. Et Celles du quart sont vne tierce note au dessus 
du tiers ordre. Et les deux ordres ensuyuans sont vne quarte lun au dessus 
de lautre etc. et doiuent estre chacune en son ordre egalles en son et grosseur. 

Die Laute hatte damals elf Saiten, die, abgesehen von der 
chanterelle, je zwei zu einem Chore vereinigt waren; der zweite 
und dritte Chor wiesen Einklangs-, die übrigen Oktav-Begleitsaiten 
auf. Wie wir aus dem ebenfalls bei Pierre Attaingnant 1530 er- 
schienenen Traktate des Orontius Fineus »Epithoma musice instru- 
mentalis ad omnimodam Hemispherii Luthine et theoricam et pra- 
cticam« entnehmen können, war die Stimmung der sechs Chöre 
Adghe'a'. Doch führt er daneben auch Stimmungen entspre- 
chenden Aufbaues an, die von Cr, E und D ihren Ausgang nehmen. 
Die »Introductio« gibt keine bestimmte Tonlage an, sondern emp- 
fiehlt nur, den untersten Chor möglichst tief zu nehmen. Alle 
sechs Chöre liefen über den Hals des Instruments, der acht, selten 
neun Bünde aufwies. Systeme von fünf Linien dienten der Nota- 
tion. Die höchste Linie entsprach dem höchsten Chore, der tiefste 
Chor wurde auf einer Hilfslinie unter dem Systeme verzeichnet. 
Zur Bezeichnung der Halbton fortschreitungen auf jeder Saite dienten 
die Buchstaben a — i(k). Während der erste Druck sich des Alpha- 
bets der kleinen Buchstaben bediente, griff die »Tres breue et fa- 



74 Französische Lautentabulatur. 

miliere introduction« wohl versuchsweise zu großen Lettern. A bzw. a 
bezeichnete in jedem Falle die leere Saite, B (b) den ersten, C (c) 
den zweiten Bund usf. Mit andern Worten: B (b) drückte die Halb- 
ton-, G (c) die Ganzton-, D (d) die kleine Terz-, E (e) die große 
Terz-, F (f) die Quart-, G (g) die Tritonus-, H (h) die Quint-, I (i) 
die kleine Sext- und K (k) die große Sext-Fortschreitung aus. Über- 
einandergesetzte Buchstaben erklangen gleichzeitig. Die rhythmische 
Folge der Griffe gelangte mit den aus den übrigen Tabulaturen 
bekannten rhythmischen Zeichen zum Ausdruck: 



semibreve = ^ 

K ■ . . ! 

) minime = ^> 



H • • • i 

I semiminime = • 
crochue = • 

fredon = • 

Longae und breves werden nicht gebraucht, da der Klang jeder 
Saite nicht länger währe, als eine semibrevis (pour ce que le son 
de chacune corde n'est non plus long que une semibreue). Rhyth- 
mische Zeichen ohne Verbindung mit Buchstaben gelten für die 
Pausen. Punkte unter den Buchstaben zielen auf den Fingersatz 
der rechten Hand l und bezeichnen den Anschlag mit dem zweiten 
bis fünften Finger. Ein Punkt verlangt den zweiten, zwei Punkte 
den dritten Finger usf. Wo Punkte fehlen, da kommt der Daumen 
zur Anwendung. Der Punkt neben einem rhythmischen Zeichen 
gilt als Augmentationspunkt und verlängert den Rhythmus um die 
Hälfte seines Wertes. Die Fermate (point d'orgue) t* bezeichnet 
den Wert zweier semibreves oder einer beliebigen Verlängerung. 
Um die klare Beziehung weit auseinanderliegender übereinander- 
stehender Zeichen herzustellen, dient der Vertikalstrich. 



i Die spätere Zeit kennt eine Bezeichnung des Fingersatzes der linken 
Hand mit Zahlen. Zu verweisen ist in erster Linie aufMersenne: »Harmonie 
Universelle« II Livre II proposition IX article IV S. 79. »Les nombres qui prece- 
dent les lettres de la tablature signifient les doigts de la main gauche«. Weiter 
zu nennen ist Baron mit seiner »Untersuchung des Instruments der Lauten« 
(Nürnberg 1727) S. 453 ff. Schließlich sei auch Beyer 1760 mit der »Anwei- 
sung« zu »Prof. Gellerts Oden, Lieder und Fabeln« angeführt, wo es heißt: 
»Die bey den Buchstaben gesetzten Zahlen deuten die Application der Finger 
der linken Hand an.« 



Beispiele aus Attaingnant. 



75 



Zwei Beispiele mögen diese älteste französische Lautentabulatur 
veranschaulichen : 

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Pierre Attaingnant, Dixhuit basses dances. Paris 4529. 

Cueur angoisseux. Basse dance. P. B. 
Stimmung: Q e f a d' g'. 




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wicklung; die kleinen Buchstaben errangen den Sieg. 

Wie die Italiener für Vokal- oder Instrumentalstimmen, die zu 
dem Lautenpart hinzutraten, sich der Mensuralnotation bedienten, 
so griffen auch die Franzosen für den gleichen Zweck zur »musique« 
gegenüber der »tabulature«. 






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in der Tabulatur, der vor- 
letzte liegt rhythmisch 
verderbt vor. 



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transponiert notiert und wie bei den Italienern die Beziehung von 
»musique« und Tabulatur durch kurze Hinweise wie »La voix a 
sur la premiere« geregelt. Beispiele hierfür bieten Werke von Mor- 
leye (1597), Rosseter (1601), Gampion (1606), Bataille (161 4) 
und anderen. 

Die geschilderte älteste französische Lautentabulatur behält bis 
in das letzte Drittel des 4 6. Jahrhunderts hinein ihre Bedeutung. 
Zwar scheint schon Orontius Fineus in seiner »Epithoma« (At- 
taingnant 1530) zu einem Sechsliniensyslem fortschreiten zu wollen. 
Die Praxis hält aber noch lange am Fünfliniensystem fest. Als 
Zeugen seien nur die bei Phalesius in Lüwen erschienenen »Car- 
mina pro Testudine« (1547) und das »Luculentum theatrum musi- 
cum« (4 568) sowie die von Roy et Ballard veröffentlichten Lauten- 
bücher eines Albert de Rippe (1553 — 58), eines Morleye (1552 
u. 54), Nicolas de Gheuin (1556), Valentin Bacfarc (1564) und 
die bei Le Roy erschienene »Instruction« vom Jahre 1574 2 an- 
geführt. Mit dem aus der Phalesius'schen Offizin hervorgehenden 



1 Vorlage g. 

2 Vgl. Faksimile 24 in Robert Steele, 
Printing« (London 1903). 



»The earliest English Music 



Die Bezeichnung der tiefen Chöre. 



83 



»Pratum musicum« des Emanuel Hadrianius Antverpiensis 1584 
beginnt die Herrschaft des Sechsliniensystems, das bis zum Ende des 
18. Jahrhunderts fast durchaus anzutreffen ist. Nur das Thysius- 
Lnutenbuch (Bibl. Leyden) aus der Zeit um 1600 scheint mit einem 
Siebenliniensystem das Prinzip zu durchbrechen. 




Titelbild aus: Fuhrmann, Testudo Gallo-Germanica 1615. 

Wächst auch die Zahl der Chüre bedeutend 1 , so finden sich 
doch Mittel, mit dem Sechsliniensystem auszukommen. Nehmen 
wir als Grundstimmung G c f a d' g' an, so wird das tiefere F 
als a unter den Linien, das E als a oder 



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das C als a oder '"a notiert. 



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1 Thomas Mace berichtet in seinem 
»Musick's monument« (London 1676), daß 
1620 die Laute 10—14, bald danach 16, 18 
und 20 Saiten zählte und daß bis 1675 ihre 
Zahl auf 24, ja bei der Theorbe auf 26 an- 
wuchs. 



84 Die Bezeichnung der tiefen Chöre. 

Als Beispiele für eine derartige Praxis lassen sich der »Hortus 
musicalis novus« von Elias Mertel (Straßburg 1615), die »Testudo 
Gallo -Germanica« von Georg Leopold Fuhrmann (Nürnberg 
1615), der »Novus partus« von Besardus (Augsburg 1617), die 
Lautentabulatur des Ernst Schele vom Jahre 1619 (Hamburg, 
Stadtbibl. Ms. 3238), der »Thesaurus Gratiarum« des Joh. Daniel 
Mylius vom Jahre 1622 und andere Werke anführen. Es kommen 
aber auch Fälle vor, wo die oben dargelegten Bezeichnungen nicht 
stufen-, sondern sprungweise abwärts schreiten. Bei der vorliegen- 
den O c f a d' g'~ Stimmung notiert z. B. Mattheus Reymann 
in den »Noctes musicae« (1598) mit a unter den Linien den Ton D, 
mit a den Ton G und bezeichnet in ähnlicher Weise in der »Gitbara 
sacra« (1613) den Ton C mit «. 

Aber nicht immer werden die Chöre in der oben angegebenen 
Weise notiert. In der aus dem Besitze von J. Stobaeus (1640) 
stammenden Tabulatur London, British Museum Sloane 1021 ent- 
sprechen dem siebenten und achten Chore die Zahlen 7 und 8. 
Das dem Anfang des 1 7. Jahrhunderts entstammende Lautenbuch 
des Joannes Friderici (Bibl. Dr. Werner Wolffheim) bezeichnet 
den siebenten bis zehnten Chor bald mit «*ä ä, bald mit den 
Zahlen 7, 8, 9 und 10. Michelangelo Galilei verwendet 1620 in 
seinem »Primo libro d' intavolatura di liuto« dagegen erst vom 
achten bis zum zehnten Chore die Zahlen 8, 9 und X. Die gleiche 
Praxis treffen wir auch in dem Lautenbuche des Kasimir Stanis- 
laus Rudomina Dusiacki (Padua 1620) an, nur daß er in der 
Zahlenreihe noch bis zum 13. Chore vorschreitet. Über ihn hin- 
aus geht das Lautenbuch des Grafen Wolkenstein-Rodenegg 
(Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 68) mit einem durch die Zahl 14 
bezeichneten vierzehnten Chore. Das Lautenbuch der Virginia 
Renata von Gehema (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40264) wendet 
dagegen nur für den elften und zwölften Chor die Zahlen 1 1 und 
12 an. 

Werden hier die Chöre gezählt, so liegt noch eine andere 
Praxis vor, die die über die Zehnchörigkeit hinausgehenden Chöre 
mit denjenigen Zahlen belegt, welche der Anzahl der über dem Buch- 
staben a anzubringenden Striche entsprechen. Für den elften Chor 

wird statt a die Zahl 4, für den zwölften statt a die Zahl 5, für 

den dreizehnten statt a die Zahl 6 und für den vierzehnten in ent- 
sprechender Beziehung die Zahl 7 gebraucht. Die ältesten Spuren 
dieser Bezeichnungsweise führen in die Pariser Lautenschule der 



J. A. Hasse, Marsch aus Artemisia. 



85 



Gaultier's 1 (um 1635), die in spieltechnischer wie formaler Be- 
ziehung von allgemeiner Bedeutung für die Entwickelung der Lauten- 
musik auf festländischem Boden war. Die Lautenbücher von Mou- 
ton 2 , Perrine (1679), Milleian (Paris, Bibl. du Cons.), Bocquet 
(Paris, Bibl. Nat. V" 1 2660), die Handschrift Rostock, Univ.-Bibl. 

Mus. 18. 52 : , die Lautendrucke von Esaias Reusner, die »Pieces 
de Lut« von Jacques Bittner (Nürnberg 1682), die »neuen Lauten- 
stücke« Gonradi's (Frankfurt a. 0. 1724), um nur ein paar Bei- 
spiele anzuführen, alle rechnen mit der elfchörigen Laute, deren letzte 

fünf Chöre mit aäaak unter dem Liniensystem notiert sind. Ein 
Hasse'scher Marsch aus der Oper »Artemisia« nach einer Tabulatur 
der Bibliothek Dr. Werner Wolffheim vom Jahre 1755 sei hier als 
Beispiel eingeflochten. 

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i Vgl. den Hamilton- Kodex des Berliner Kupferstichkabinets 78 C 12, 
über den eine gründliche und tiefgehende, wenn auch nicht fehlerlose Studie 
von 0. Fleischer in der »Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft« Jahrg. II 

vorliegt. Fast durchgehends wird für den siebenten bis elften Chor a ä ä ä a 

gebraucht. Nur auf den Seiten 123, 234, 250, 251, 254 tritt 4 für ä ein. Der 
siebente Chor liegt übrigens noch auf dem Griffbrett. 

2 Siehe »Monatsh. f. Musikgesch. < 1891 (XXIII. Jahrg.) Nr. 1 , Aufsatz L i n d g r e n 



86 



J. A. Hasse, Marsch aus Artemisia. 
Joh. Ad. Hasse, Marsch aus der Oper »Artemisia«, 







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Eine dreizehnchörige Laute mit der Bezeichnung der tiefsten 
Chöre durch die Zahlen 4 5 6 liegt zugrunde bei Telemann in 
seinem »getreuen Musikmeister« (1728), in der Handschrift des 
J. M. Sciurus vom Jahre 1742 (Berlin, Kgl. Bibl.), bei Dav. Kellner 
in seinen »XVI auserlesenen Lautenstücken« (Hamburg 1747), in 
Joh. Seb. Bach's Lautenkompositionen (Leipzig, Stadtbibl.), in den 
von Joh. Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig 1757 gedruckten 
»Zwölf Menuetten für die Laute von Herrn Ferdinand Seidel 
samt einer Fantasie von Herrn Baron«, in den »geistlichen Liedern 
von Herrn Deckert« (Berlin -Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolff- 
heim), in den Karl Koh aufsehen Lautenkompositionen (Berlin, 
Kgl. Bibl.) sowie in Lautentabulaturen von Friedrich Wilhelm 



* In der Vorlage gis. 



Herr, ich habe mißgehandelt. 



87 



Rust 1 , Scheidler 2 , Giov. Amad. Naumann 3 und andern. Ein 
Choral im Deckert'schen Satze möge die Verwendung der drei- 
zehnchürigen Laute belegen: 

Herr, ich habe mißgehandelt. 



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Für das bereits erwähnte Thysius -Lautenbuch mit seinem 
Siebenliniensystem beginnt die Anwendung der Zahlen bereits beim 
achten Chore: 



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1 Z. B. 1791 »Tre sonate per il liuto con Violino obligato« (abschriftlich 
in der Tappert-Sammlung der Kgl. ßibl., Berlin). 

2 Z. B. »Theme de Mozart varie par Scheidler« (Champagnerlied aus Don 
Giovanni). Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 19765. 

3 Z.B. »Wie ein Hirt sein Volk zu weiden« für Harmonica und Laute 
aus der Zeit um 1780 (Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 15948). 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2. 7 



88 



Polnische Lautentabulaturen. 



Eine polnische Lautentabulatur des 1 7. Jahrhunderts aus dem 
Besitze Polin ski's in Warschau setzt bei dem zehnten Chore mit 
der Zahl 3 ein, wie ein Faksimile in Polinski's »Dzieje muzyki 
polskiej w zarysie« auf S. 153 dartut. 

Ist als Grundprinzip der Lagerung der Saiten bei französischer 
Lautentabulatur die tiefste Saite entsprechend der tiefsten Linie 
anzunehmen, so begegnen auch auf polnischem Boden Tabulaturen 
mit umgekehrter Lagerung. Ein charakteristisches Beispiel hat Po- 
linski 1 in seiner polnischen Musikgeschichte im Faksimile mitgeteilt. 
Ein Ausschnitt daraus sei hier in der Orisinalschrift dargeboten: 



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Auch die Besaitung im allgemeinen unterliegt Schwankungen. 
So gibt Robert Dowland in seinen »Varieties of Lute-lessons« 
1610 dem sechsten Chore zwei gleichdicke, also Einklangssaiten, 
und gebraucht Gabriel Bataille in seinen »Airs de differents 
autheurs« (1608—18) bei D E F G Oktav- und bei e f a d' Ein- 
klangs-Begleitsaiten. Mersenne 2 scheint dagegen durchweg Oktav- 
Begleitsaiten anzunehmen. 

In Deutschland entspricht ebenfalls die Einstimmung der Begleit- 
saiten nicht immer dem alten Modus. Johann Christian Beyer 
(1760) hat für den zweiten bis fünften Chor Einklangs- und für 

i »Dzieje muzyki polskiej w zarysie« S. 130. 

- »Harmonie universelle« (Paris 1637) Livre second Proposition XI S. Sfif. 



Noten als rhythmische Zeichen. 



89 



den sechsten bis dreizehnten Chor Oktav-Begleitsaiten. Bei den 
( tktav-Begleitsaiten erklingt immer die höhere Oktave der durch 
die Grundstimmung gegebenen Töne. 

Die genannten Bataille- Sammlungen gehören übrigens auch zu 
den ältesten gedruckten Belegen für die Anwendung von Noten als 
rhvthmische Zeichen innerhalb der französischen Lautentabulaturen. 




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Gabriel Bataille, Airs de differents autheurs mis en tablature de luth. 
Livre premier (Paris 1611) fol. 60 v . (Bibl. Dr. Werner Wolffheim.) 

Auf deutschem Boden ist diese Praxis früher anzutreffen, wie 
ein Stück vom 29. Januar 1601 aus der Handschrift Berlin Kgl. Bibl. 
Mus. Ms. 40143 zeigen mag. (Siehe das Faksimile S. 90.) 

Alleman.de Sol dan mein Treuw. 
Anno 1601, 29. Januarii. 




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Allemande Sol dan mein Treuw. 

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Verschiedene Lautenstimmungen. 



91 



Zur Feststellung der Chöre, welche über das Griffbrett laufen, 
bedarf es nur einer Beobachtung der Griffbuchstaben. Kommt in 
einem Chore ein anderer Buchstabe als a vor, so ist die Saiten- 
länge modifizierbar, und der Chor liegt auf dem Griffbrett. Frei- 
schwebende, sogenannte Bordunsaiten können sowohl im leiter- 
eigenen wie im abgeleiteten Tone je nach dem Willen des Spielers 
und den Forderungen der zu spielenden Literatur gestimmt sein. 
Deutlich erkennen wir dies z. B. schon aus dem accord des Du- 
siacki'schen Lautenbuches. 



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Entsprechend der Laute im Abzüge bei den Deutschen, dem 
liuto descordato bei den Italienern, kennt auch der Franzose eine 
Laute ä corde avalee, deren Stimmung F c f a d' g' ist oder deren 
Chöre entsprechenden Aufbau aufweisen. Im übrigen hatte jeder 
Lautenist das Recht, seine Laute nach seinem Belieben je nach 
Erfordernis der Kompositionen einzustimmen, mußte aber für die 
Ausführung seiner Tonstücke durch andere den Akkord angeben. 
Wir begegnen den verschiedensten Stimmungen : D G c e a d' } 
C F c f a d', A d fis a eis' e'\ A d gb d' f (eine Stimmung, welche 
von Thomas Mace als die beste französische Stimmung hingestellt 
wird), A d g h c' a' (vieil ton), A d g h d' fis' (kj quarre gegenüber 
A d g b d' f als b mol bei Mersenne 1648) und viele andere 
mehr. Erst mit dem Wirken der Gaultiers um 1 635 * kommt wieder 
Einheitlichkeit in die Stimmung des Instruments. Der Akkord 
A d f a d' f gewinnt allgemeinere Bedeutung, nicht nur für Frank- 
reich 2 , sondern auch für Italien 3 und besonders für Deutschland 4 , 
was aber nicht ausschließt, daß daneben gelegentlich die ab- 
weichendsten Stimmungen gebraucht werden wie G c f as c' f 

1 Thomas Mace sagt in seinem »Musick's monument« 4675: at least 
fourty years old. 

2 Siehe die Tabulaturen von Denis Gaultier, den berühmten Hamilton- 
Kodex, die Lautensammlungen von Gallot (1 670', Brossard (1672/73), le Sage 
de Richee tl695j, Milleran, St. Luc (um 1700). 

3 Ms. Sciurus »Canzoni divot.e« (4 742). 

4 Vergl. die Tabulaturen von Esaias Reusner, Jacques Bittner, 
Wenzel Ludwig Edler von Radolt (1701), Graf Kasimir Wardenberg 
(4743), Telemann (1728), Kellner (1747), Joh. Seb. Bach, Job. Friedrich 
Daube (4755), Seidel-Baron (1757), Kohaut (1761), Leopold Weiss (1769), 
Arien aus Hiller's Singspielen (1771) und Rust (1791). 



92 



Du Faut, Sarabande. 



(Basel, Univ.-Bibl. F IX 53), A d fis a d' fis' ', B d f a d' /", 
B d f b d' f (Rostock, Univ.-Bibl. mus. saec. XVII 18. 54). 




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Bis zum letzten deutschen Lautendrucke bei Breitkopf 4771 
bleibt die Stimmung A d f a d' f in Deutschland in Geltung 1 . 
In England, wo 1574 mit Kingston's Nachdruck von Le Roy's 
»Instruction« vom Jahre 1551 unter dem Titel »A briefe and plaine 
Instruction to set all Musicke of eight diuers tunes in Tableture for 
the Lute« der französische Tabulaturdruck sich heimisch machte, 
setzte sich allerdings Thomas Mace in seinem »Musick's monu- 
ment« 1676 enthusiastisch für jene ältere französische Stimmung 
A d g b d' f ein, ohne aber die Gaultier's in ihrem Siegeslauf 
hemmen zu können. In Deutschland war es nach Werken von Seidel 
(1757), Hiller (1759, 1760), Beyer und Kohaut (1760/61) Breit- 
kopf's thematisches Verzeichnis von 65 Nummern aus Hiller's 
Singspielen (1771), welches den deutschen Lautendruck zum Abschluß 
gebracht hat. Noch 1756 betonte zwar Baron in der im zweiten 



i Beyer gibt in dem Werk >Gellerts Oden Lieder u. Fabeln« (Leipzig 1 760i 
eine Anweisung, wie aus der Z)moll- Stimmung alle andern, die zum Vortrag 
der Lautenstücke eines Weiss, Baron, Kropffgans, Falkenhagen, Durant 
nötig sind, leicht abgeleitet werden können. 



94 



Joh. Chr. Beyer, Das Vergnügen. 



Bande von Marpurg's »Historisch -Kritischen Beyträgen zur Auf- 
nahme der Musik« 1 veröffentlichten »Abhandlung von dem Noten- 
system der Laute und der Theorbe«, daß es »nicht möglich sey, 
die gewöhnliche Lautentabulatur, die in kleinen lateinischen Current- 
buchstaben bestehet, abzuschaffen, und an deren statt das System 
der fünf Linien mit ordentlichen Noten einzuführen«. Aber doch 
nahm die Entwickelung diesen Lauf. Handschriftlich bilden die 
Werke von Friedrich Wilhelm Rust 2 (f 1796), Joh. Gottlieb 
Naumann (f 1801) und Christian Gottlieb Scheidler (f 1815) 
die letzten Ausläufer. 

Schon Schubart 3 klagt in seiner 1777 — 88 auf dem Hohen- 
asperg verfaßten »Ästhetik der Tonkunst« über den Rückgang der 
Lautenkunst, die man »nur mehr in Reichsstädten, in Klöstern, 
sonderlich bey den Nonnen und an kleinen Höfen« antreffe. »Die 
Tonkunst würde eine sehr rührende Eigenheit verlieren, wenn die 
Laute ganz und gar verdrängt werden sollte.« Ihr Schicksal war 
aber nicht mehr aufzuhalten. Mit Christian Gottlieb Scheidler 
sank 1815 die Lautenkunst dahin, um erst wieder in unserer Zeit 
neue Belebung zu erfahren. 

Auf französischem Boden muß die Lautenkunst viel früher ihr 
Ende erreicht haben. Schon am Anfange des 1 8. Jahrhunderts war 
die französische Tabulatur unpopulär geworden. 1716 schreibt 
Mr. de Visee in der Vorrede zu seinen »Pieces de Theorbe et de 
Luth« : »Plusieurs auteurs auroient peut-etre souhaite que jeusse 
[ecrit] en tablature; mais le nombre de ceux qui entendent la tabla- 
ture est si petit que j'ay cru ne devoir pas grossir mon livre inu- 
tilement . . . Le but de cette impression est le Clavecin, la Viole et 
le Violon sur lesquels Instruments elles ont toujours concerte«. 



Das Vergnügen. 

Joh. Chr. Beyer, »Gellerts Oden, Lieder und Fabeln« 
Leipzig, Breitkopf, 1760, Nr. 28. 



In der Bewegung einer Menuet. 



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1 S. \ 1 9 ff. 

2 Seine handschriftlich erhaltenen »Tre Sonate per il Liuto con Violina 
obligato« sind datiert 1 791. 

3 Schubart, »Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst« (Wien 1806) S. 306. 



Quellen französischer Lautentabulatur. 



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Auf! reget euch, geliebte Sayten, 

Ich will den Ton, den ihr mir bringt, 

Uzt durch ein muntres Lob begleiten, 

Damit es desto süßer klingt, 

Wenn die Freude 

Durch euch beyde 

Doppelt stark ins Herze dringt. 



Erst dank ich dir, erwünschte Liebe,. 

Daß ich ein Herz von dir gewann, 

Das nach dem Zuge sanfter Triebe 

Getreu und zärtlich lieben kann. 

Diese Triebe 

Deiner Liebe 

Seh ich als mein größtes an. 



Auch dank ich dir, du Gott der Reben, 

Für deinen Saft, der mich ergötzt; 

Und dessen Ruhm muß ewig leben, 

Der uns den ersten Stock gesetzt. 

Laßt, ihr Wetter, 

Stock und Blätter 

Auf den Bergen unverletzt. 



Quellen französischer Lautentabulatur. 



A. Drucke. 

Pierre Attaingnant, Dixhuit basses dances. Paris, Kai. Febr. 1529. 
Berlin, Kgl. Bibl. 

Tres breue et familiere introduction. Paris, le VI iour d'octobre 1529. 

Berlin, Kgl. Bibl. 

Epithoma musice instrumentalis ad omnimodam Hemispherii seu Luthine 

et theoricam et practicam per Orontium fineum. Paris 1530. 



Berlin, 



Kgl. Bibl. 



"96 Quellen französischer Lautenlabulatur. 

Peter Phalesius, Carmina pro Testudine. Loewen 1546 — i7. 
Wien, k. k. Hofbibl. 

Des Chansons reduictz en Tabulaturc de lue d 3 et 4 parties. Livre 

deuxieme. Louuain 1346. 

Frankfurt a. M., Bibl. Paul Hirsch. 

■ Des Chansons Reduiclz en Tabulalure de lvt ä 2, 3 et 4 parties. Auec 

une briefue et familiere Introduction. Louuain -1 ."547. 
Frankfurt a. M., Bibl. Paul Hirsch. 
Pierre de Teghi, Des chansons et molctz reduictz en tabulature de Luc. 
Livre 3me. Louvain, Phalese 1547. 

Frankfurt a. M., Bibl. Paul Hirsch, Wien, k. k. Hofbibl. 

Carminum pro Testudine Liber IUI. in quo continentur excellentissima 

carmina dieta Paduana et Galiarda composita per Franciscum Medio- 
lanensem et Petrum Paulum Mediolanensem et alios artifices Lovanii 154 0. 
Frankfurt a. M., Bibl. Paul Hirsch. 
Piere Phaleys, Des Chansons, Gaillardes, Paduanes et Motetz reduitz en tabu- 
lature de lue . . . Livre V. Louvain 1547. 
Berlin, Kgl. Bibl. 
Adrian Le Roy, Premier livre de Tabulature de Luth. Paris 1551. 
München, Kgl. Hofbibl. 



Tiers livre de Tabulature de Luth. Paris 1555 



München, Kgl. Hofbibl. 
Guillaume Morleye, Premier livre de tabulature de Levt. Paris 1552. 
Paris, Bibl. Nat. 

Premier, second et troisieme livres de tabulature de leut. Paris 1552 — 58. 

Brüssel, Kgl. Bibl. 
Petrus Phalesius, Hortus musarum. Lovanii 1552/53. 

Cambrai, Dunkerque. 
Albert de Rippe de Mantoue, Tabulature de Luth. Paris 1553. 

Rostock, Univ.-Bibl., München, Kgl. Hofbibl., Brüssel, Kgl. Bibl.. 

Vesoul, Stadtbibl. 
Guillaume Morlaye, Premier livre de Psalmes mis en musique par Certon. 

Paris 1554. 

München, Kgl. Bibl., Sorau, Stadtbibl., Brüssel, Paris, Bibl. Nat. 
Albert de Rippe de Mantoue, Premier, troisieme et quatriesme livre de 

tabulature de leut. Paris 1554. 

Brüssel, Kgl. Bibl., Rostock, Univ.-Bibl. 

Cinquiesme livre de tabulature de leut. Paris 1555. 

Brüssel, Kgl. Bibl. 

Sixiesme livre de tabulature de leut. Paris 1558. 

Brüssel, Kgl. Bibl. 
Nicolas du Che min, Premier livre contenant plusieurs motetz, chansons etc. 

Paris 1556. 

Paris, Conserv. u. Ste. Genevieve. 
Julien Belin, Motets, Chansons et Fantaisies reduites en tablature de Luth. 

Paris 1556. 

München, Kgl. Hofbibl. 
Adrian Leroy et Robert Ballard, Instruction de partir toute musique des 

huit divers tons en tablature de luth. Paris 1557 (1570, 1583). 
Adrian Le Roy, Livre de Tabulature sur le Luth. Paris 1562. 

Sorau, Stadtbibl. 



Quellen französischer Lautentabulatur. 9 • 

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München, Kgl. Hofbibl., Brüssel, Kgl. Bibl. 

Petrus Phalesius, Luculentum Theatrum musicum. Lovanii 1568. 
Rostock, Univ.-Bibl., Wien, k. k. Hofbibl. 

A briefe and easye Instruction to learne the tableture. London 1568. (Über- 
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Petrus Phalesius, Theatrum musicum longe amplissimum. Lovanii 1571. 
Berlin, Kgl. Bibl., Warschau, Bibl. Polinski. 

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tableture . . . translated into English by F. Ke. London 1574. (Über- 
setzung von Leroy et Ballard, Instruction.) 

Thesaurus musicus seu Cantiones testudini aptatae. Lovanii apud P. Phalesium 

1574. 
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Berlin, Kgl. Bibl. 2. Aufl. 1600 Kopenhagen. 

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98 Quellen französischer Lautentabulatur. 

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Stifisbibl., Laibach, Fürst Auersperg-Bibl., London, British Museum' 
Paris, Bibl. Mazarine und Bibl. Nat., Wien, Verein d. Musikfreunde' 
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Glasgow, Univ.-Bibl, London, British Museum. 

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London, British Museum. 

John Bartlet, A booke of ayres. London 1606. 
London. British Museum. 

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London 1606. 

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London, British Museum u. Royal College of Music, Oxford, Bodlev 
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(Pierre Ballard). 8 livres. 1608—18. 

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Breslau, Stadtbibl, München, Kgl. Hofbibl, WolfenbüttelJ 
herzogl. Bibl, London, British Museum, Paris, Bibl. Nat. u Bibl 
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Berlin, Kgl. Bibl, Hamburg, Stadtbibl. 



Quellen französischer Laulcntabulatur. 99 

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berg, Univ.-Bibl., München, Kgl. Hofbibl., Straßburg, Univ.-Bibl.. 
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Wolfenbüttel, herzogl. Bibl. 

Anonym. Een en twintich Psalmen Davids ghestelt om te singhen ende 
speien, t' Amsterdam 1615. 

Wolfenbüttel, herzogl. Bibl. 

Het tweede Boeck van de Luyt-Tablatuer, ghenoemt het Gheheymenisse 

der Sangh Goddinnen. T'Amsterdam 1615. 
Wolfenbüttel, herzogl. Bibl. 
Joachim van den Hove, Praeludia testudinis. Lugduni Bat. 1616. 

Breslau, Stadtbibl. 
Besardus, Isagoge in artem testudinariam. Augsburg 1617. 

Straßburg, Univ.-Bibl., Basel, Univ.-Bibl. 

Novus partus. Augsburg 1617. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, Heilbronn, Gymn., 
München, Kgl. Hofbibl, Straßburg, Univ.-Bibl., Wolfenbüttel, 
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Testudinis — Le second Livre de Tablature de Luth — XXI Pseaumes 
de David aecommodes pour chanter et jouer du Luth Ensemble.) 

Berlin, Kgl. Bibl., Breslau, Stadtbibl., Wolfenbüttel, herzogl. 

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Regia Pietas hoc est Psalmi Dauidici. Amsterdam 1 620. 

London, British Museum. 

Michelangelo Galilei, 11 primo libro d'intavolatura di liuto. München 1620. 
Berlin, Kgl. Bibl. 

Anthoyne Boesset, Airs de Cour mis en tablature de Luth. Paris 1621 (1624 . 
Paris, Bibl. Nat. 

Joh. Daniel Mylius, Thesaurus Gratiarum. Francoforti a. M. 1622. 
Berlin, Kgl. Bibl., Leipzig, Stadtbibl. 

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Paris, Bibl. Nat. u. Bibl. de P Arsenal. 

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Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, 
Amsterdam, Bibl. der Maatschappij, Brüssel, Kgl. Bibl., London, 
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Louis de Moy, Le petit Boucquet de Frise Orientale. 1631. 
Bo stock, Univ.-Bibl. 

Mersenne, Harmonie Universelle. Paris 1636/37. 

Berlin, Kgl. Bibl., Dresden, Hannover, Leipzig, Stadtbibl., 
Nürnberg, Germ. Museum, Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Amiens, 
Besancon, Bologna, Brüssel, Kgl. Bibl., Kopenhagen, Lon- 
don, British Museum u. Royal College of Music, Paris, Bibl. du Cons., 
Bibl. Nat. u. Bibl. Mazarine, Reims, Wien, k. k. Hofbibl. 



100 Quellen französischer Lautentabulatur. 

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Berlin, Dresden, Göttingen, G otha, Hamburg, Hannover, j 
München, Arras, Brüssel, Döle, Florenz, Haag, Kopen- 
hagen, London, Lund, Paris, Prag, Bouen, Upsala. 

Franeois Bichard, A : rs de cour avec la tablature de luth. Paris (Ballard) 1C37. 
Brüssel, Kgl. Bibl., Wien, k. k. Hofbibl. 

A n on ym. Tablature de Luth de differents autheurs sur les accords nouveaux. 
Paris 1638. 

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Paris, Bibl. Nat. 

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Paris, Bibl. du Cons., Baudnitz, Bibl. 

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Esaias Beusner, Delitiae Testudinis. Breslau, Trescher. 

Leipzig, Stadtbibl., Kremsmünstcr, Stiftsbibl., Brüssel, Cons. 

- Neue Lauten-Früchte s. 1. (Berlin) 1 676. 

Berlin, Kgl. Bibl., Hannover, Kgl. Bibl., Leipzig, Stadtbibl., Krems- 
münster, Stiftsbibl., Paris, Bibl. du Cons., Wien, k. k. Hofbibl. 

Hundert geistliche Melodien ev. Lieder. Berlin (1676). 

Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W.Wolffheim, Han- 
nover, Kgl. Bibl., Brüssel, Conserv. u. Kgl. Bibl., London, British 
Museum, Paris, Bibl. du Conserv., Wien, k. k. Hofbibl. u. Ges. der 
Musikfreunde. 

Thomas Mace, Musick's monument. London 1676. 

Berlin, Kgl. Bibl., Berlin- Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, 
Frankfurt a. M., Bibl. Paul Hirsch, Brüssel, Kgl. Bibl., Cambridge, 
Univ.-Bibl., Dublin, Univ.-Bibl., Glasgow, Univ.-Bibl., London, 
British Museum u. Boyal College of Music, Oxford, Bodl., Paris, 
Bibl. Nat. u. Bibl. du Cons., Bom, Santa Cccilia. 

Perrine, Livre de Musique pour le Lut. Paris 1679 (1680). 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, Brüssel, Kgl. Bibl., 
London, British Museum, Paris, Bibl. Nat. u. Bibl. du Conserv. 

Pieces de Luth. Paris 1680. 

Paris, Bibl. Nat. und Bibl. du Conservatoire. 

Jacques Bittner, Pieces de Lut. Nürnberg 1682. 
Paris, Bibl. Nat. 

Pietro Sammartini, Sinfonie a 2 Viol. e Liuto e Basso di Viola. Firenze 1688. 
Florenz, London, British Museum (Org.). 

Jacob Kremberg, Musicalische Gemüths-Ergötzung. Dresden 1689. 

Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, 
Dresden, Kgl. Bibl., Schwerin, Großherzogl. Bibl., Brüssel, Con- 
serv., Kopenhagen, Univ.-Bibl., London, British Museum, Baud- 
nitz, fürst). Lobkowitz'sche Bibl., Wien, k. k. Hofbibl. 



Quellen französischer Lautentabulalur. 101 

Mo u ton, Pieces de Luth sur differenls modes. Paris s. a. (hdschr. Vermerk 
27. fevrier l'an 1699). 

Früher Stockholm, Bibl. Lindgren, jetzt Malmö, Bibl. C. Claudius. 
Philipp Franz Le Sage de Richee, Cabinet der Lauten, s. 1. et a 1 . 

Berlin, Kgl. Bibl., Raigern, Benediktinerstift, Wien, k. k. Hofbibl. 
und Ver. der Musikfreunde. 
Wenzel Ludwig Edler von Radolt, Die Aller Treueste . . . Freindin. Wienn 
1701. 

Berlin, Kgl. Bibl., München, Kgl. Hofbibl., Raigern, Stiftsbibl. r 
London, British Museum, Wien, k. k. Hofbibl. 
Joh. Gottfr. Conradi, Neue Lautenstücke. Frankfurth a. d. Oder 1724. 

Leipzig, Stadtbibl. 
Telemann, Der getreue Musikmeister. Hamburg 1728. 

Berlin, Kgl. Bibl., Bibl. des Verf., Leipzig, Stadtbibl. 
Adam Falkenhagen, Sonate di Liuto solo op. I s. 1. 1740. 
Leipzig, Stadtbibl., Rostock, Univ.-Bibl. 

Sei partite a liuto solo, opera secunda. [1740.] 

Berlin, Kgl. Bibl., Brüssel, Gonserv. 
Rudolph Straube, 2 Sonate a Liuto solo. Leipzig 1746. 

London, British Museum. 
David Kellner, XVI Auserlesene Lauten-Stücke. Hamburg 1747. 

Berlin, Kgl. Bibl., Berlin - GrunewaJd, Bibl. Dr. W. Wolffheim r 
Brüssel, Conserv. 
Adam Falken hagen, Erstes Dutzend erbauungsvoller geistlicher Gesänge 
mit Var. auf die Laute. Nürnberg, J. Ulr. Haffner. 
Früher Marburg, Bibl. Wagener. 
Ferdinand Seidel, 12 Menuetten für die Laute . . . samt einer Fantasie von 
Herrn Baron. Als eine Probe eines neuen Druckes von musikalischen. 
Characteren für die Laute. Leipzig, Joh. Gottlob Immanuel Breitkopf, 
1757. 

Berlin, Kgl. Bibl. 
Johann Christian Beyer, Herrn Professor Gellerts Oden. Lieder und Fabeln 
... für die Laute übersetzt. Leipzig, Breitkopf, 1760. 

Berlin, Kgl. Bibl., Bibl. des Verf., Dresden, Kgl. Bibl., München, 
Kgl. Hofbibl., Brüssel, Bibl. des Cons., London, British Museum. 
Karl Kohaut, Divertimento I per il liuto obligato due Violini e Basso. 
Leipzig, Breitkopf, 1761. 

(Abschrift in Berlin, Kgl. Bibl., Tappert-Sammlung.) 
.Supplemento IV dei Catalogi delle Sinfonie, Partite . . . che si trovano in mano- 
scritto nella officina musica di Breitkopf in Lipsia. 1769. Partite per 
il liuto solo (Werke von S. L. Weiß, Durant und J. B. von Hagen). 
Berlin, Kgl. Bibl. 
Supplemento VI dei Catalogi delle Sinfonie, Partite ... che si trovano in manu- 
scritto nella officina musica di Breitkopf in Lipsia 1771. Die Laute. 
Arien aus Herrn Hiller's Operetten in die Laute übersetzt. 
Berlin, Kgl. Bibl. 



i Ein einst Hugo Riemann gehöriges Exemplar soll das Datum 1695- 
getragen haben. Ein Breitkopf-Katalog nennt das Jahr 1715. 



102 Quellen französischer Lautentabulatur. 

B. Handschriften. 

Augsburg, Stadtbibl. Lautenbuch des 17. Jahrh. (Gautier). 

Basel, Univ.-Bibl. Ms. F IX 56. Tabulatur des Bonifacius Ammerbach mit 

franz. Chansons und Präludium. 

— F IX 53. Tabulatur mit Werken des 1 7. Jahrh. (Gautier). 

Berlin, Kupferstich -Kabinett Ms. 142 in 4° obl. La Rhetorique des Dieux 

(Hamilton-Kodex) i. 
Kgl. Bibl. Musikabt. Handschriftlicher Anhang der Wyssenbach-Tabulatur 

von 1550 {Mus. ant. praet. W 10) mit italienischen u. deutschen Tänzen 

u. Liedern, sowie einigen französischen Sätzen. 

Nauclerus-Lautenbuch aus dem Anfang des 1 7. Jahrh. [Mus. Ms. 40141). 

Lautenbuch der Virginia Renata von Gehema (Mus. Ms. 40264). 

Lautenbuch aus den Jahren 1600 — 1602 mit datierten Tabulaturen 

von franz. Liedern und Tänzen. An Autoren sind genannt Besardus, 

Richard Anglus u. Bocquet. Voran gehen ital. Orgeltabulaturen von 

1594 (Mm. Ms. 40143). 
Lautenbuch des Kasimir Stanislaus Rudomina Dusiacki mit ital. 



Tänzen, Schlachten etc. von Santino Garsi, Ascanio Garsi und vor 
allem von Donino Garsi, der der erste Eigentümer des Buches gewesen 
zu sein scheint. Padua 1 620 (Mus. Ms. 40159). 

- Tabulatur aus der Zeit um 1640 (Geschenk Stiehl's an Tappert). 
Codex Wolckenstein-Rodenegg. In Collegio Parmensi A. 1656 (Mus. 



Ms. 40048). 

- Fragment ex libr. Christ. Francisci Co. ä Wolckenstein et Rodnegg 



(Gavotte u. Menuet) [Mus. Ms. 40152]. 

Ms. Reusner an Reusner 's >Neue Lauten-Früchte < 1676. 

Tabulatur aus dem Besitze des Grafen Wolkenstein-Rodenegg aus 



der Zeit 1684—86 (Mus. Ms. 40149). 

Deutsche Tabulatur mit Märschen, Tänzen usw. aus dem Ende des 



17. Jahrh. {Mus. Ms. 40179). 
Blatt einer Tabulatur um 1700 mit dem Satze La Dolente. Sara- 



bande (Mus. Ms. 40226). 
Ms. J. M. Sciurus 1742. Canzoni divoti tradotti nell' Liuto (Mus. 



Ms. 40159). 
Karl K o h a u t , 5 Konzerte für concertierende Laute mit Begleitung 



von Streichinstrumenten. 
Joh. Ludwig Krebs, Concerto (G u. F) ä 5. Liuto concertato, 



2 Vi ol. Va. Vcello. (Mus. Ms. 12019/20). 

Joh. Kropffgans II, .Fdur-Sonata ä 3. Liuto Viol. e Vcello. (Mus. 



Ms. 12165). 

Giov. Amad. Naumann, »Wie ein Hirt sein Volk zu weiden« für 



Harmonica und Laute (um 1 780 [Mus. Ms. 15948}). 
Lautenbuch mit Chorälen u. zwei Sonaten von F.W. Rust (18. Jahrh. 



[Mus. Ms. 40150)). 

Friedrich Wilhelm Rust, Tre sonate per il liuto con Violino obli- 



gato 1791 (Mus. Ms. autogr.) 

Fr. W. Rust, Sonata I (Q) -Thema con Variazioni (Ö)-Sonata II (D 



[Laute u. Violine]). 



1 Vgl. die eingehende Studie von Oskar Fleischer in der »Vierteljahrs- 
schrift f. Musikwissenschaft« II, 1 ff. (mit Faksimilien). 



Quellen französischer Lautentabulatur. 103 

Berlin, Krl. Bibl. Scheidler, Theme de Mozart varie pur Scheidler. 12 Va- 
riationen über das Champagnerlied aus Don Giovanni (Mus. Ms. 19765 . 

Bibl. Prof. Dr. II. Springer. Accompagncment mit der Laute zu vier 

Arien von Sigr. [Giuseppe Maria] Orlandini. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolf f heim. Lautenbuch des Johannes 
Friderici (M. Jahrh.). 

Erfreuliebe Lauten Lust. 3 Bände mit Suiten von Dubut, Du Faux, 

Pinell, Dupre, Gumprecht, E. R. (? Esaias Reusner), Gaultier de 
Vicnne, A. C. Hültz. 

Lautenbuch des 18. Jahrh. mit Partien von Baron, Weichen- 
berg, Galot, Comte de Logus, Pasch, Gautier, Mouton, de Broni- 
kowsky. 

Conzert von Weiss für Laute, 2 Violinen, Violoncell u. Kontrebaß. 

6 Concerti ä 3 Luth e Viola da Gamba e Cembalo di S. Schotte. 

3 Ouvertures ä 3 Luth, Violino e Basso di Kühnel. 

Ouvertüre ä 2 Luth e Flauto di Kühnel. 



Brüssel, Bibl. du Conserv. Nr. 5616. Tabulatur aus der Mitte des 17. Jahrh. 
für 1 1 chörige Laute. 

Kgl. Bibl. Sonata ä 3 Lutb, Violino e Basso di Kühnel. 

Sonata ä 2 Luth e Flauto traverso di S. Baron. 

Concerti ä 3 Luth, Violino e Basso di Kühnel. 

Ms. II* 087 . Drei Suitcnsammlungen und 2 Sonaten für Solo-Laute, 

Concert für Liuto obligato, Violino e Basso und Duett für Liuto und 
Traverso von Baron. 

Ms. II*" 88 . Kammermusikwerke mit obligater und konzertierender 

Laute von Neruda, Giuseppe Haydn und Giov. Kropffganß. 

Cassel, ständische Landesbibl. Franz. »Gesangsstücke für die Laute.« Kat. 

Israel Anhang S. 74 Nr. 8. 
Danzig, Stadtbibl. Ms. 4022 aus dem Anfang des 17. Jahrh. mit Tänzen und 

geistlichen wie weltlichen Liedern. Von Komponisten genannt sind 

Nani di Milano, Mercurius, Gaultier, Jan Barino u. Baiard. 
Darm Stadt, Hofbibl. Tabulatur in quer 4°. 
Dresden, Kgl. Bibl. Ms. 297. Liederbuch eines Jenenser Studenten B. K. S. S. 

1603. 

Privatsammlung des Königs. Cantata sacra mit Lautenbegleilung. 

Dublin, Univ.-Bibl. Lute lessons by Dr. Dallis of Cambridge. 
Edinburgh, Un. -College Library. Rowallan Ms. 

Library of the Faculty of Advocates. Straloch Ms. 

Hamburg, Stadtbibl. Ms. 3238. Tabulaturbuch des Ernst Scheele von 1619. 

■ Ms. 3241. Geistliche u. weltliche Lieder nebst einigen Tänzen. 

Kopenhagen, Kgl. Bibl Ms. 1879 in 4°. 

Kremsmünster, Benediktinerstift 1 . Tabulatur aus der zweiten Hälfte des 

17. Jahrh. mit Stücken von Gautier. 
Tabulatur des 17. Jahrh. mit Stücken von Du Faut, Lauffen- 

steiner und Weichenberger. 
Leipzig, Stadtbibl. Sammelband v/us. 17 in 4° (16. Jahrh.). 

Lautenmanuskript vom Jahre 1681. 

Lautenstücke von J. S. Bach und Kropffgans. 



i Vgl. den >Fach-Katalog der musikbist. Abtheilung von Deutschland und 
Oesterreich-Ungarn«. Wien 1892, S. 159. 

Kl. Handb. der Musik gesch. Vlll, 2. 8 



104 Quellen französischer Lautentabulatur. 

Leiden, Univ.-Bibl. Lautenbuch des Tbysius» (c. 1600). 

London, British Museum, Royal Appendix 58 (16. Jahrb.). »Possessor huius 
libri nuncupatur magister Johannes. < 

Add Ms. 4900. Vertreten sind Heywood, Taverner, Sheparde, 

Johnson, Theophilus. 

Egerton 2046. Darin Sätze von Strogers, Dowland, Francis Cut- 

tinge, Johnson, Whitfelden, Anthony Holborne, Rosseters, Edmond Col- 
larde, Daniell Bathler, Lawrence, Gautier. 

Sloane Ms. 1021. Tabulatur J. Stobaeus 1640. 

Add. 31392 mit Pavyns von Allison. 

Add. Mss. 30513 mit Stücken von Mulliner, Churchyard u. Anonymen. 

Royal College of Music. Sacred Harmonie Society No. 1964. Edward 

Pasion Lute Book. 

München, Kgl. Hofbibl. Ms. 2987. 

Ms. 1112. Tabulatur des Franciscus Maximilianus de Puckh. 

1687. 

Nikolsburg, Bibl. der Fürstin Dietrichsstein. Tabulatur des 17. Jahrb. 

Norrköping, Stadtbibl. Lautenbuch »Ludovicus de Geer«. A Paris lc 8 sep- 
temb. A°1639. Provenienz Bibl. Finspäng. 

Nürnberg, Germanisches Seminar. Ms. 33,748 r .' Tabulatur mit Werken 
* (Tänzen) von Gregor, John Douland, Jacob, Ballardt, Servatius 
Saremont, Mercurius, Mauritius, Mertelius. 

Ms. 33,748 M. Auf lösungen von Generalbaßbezifferungen in Lauten- 
tabulatur. 

Oxford, Bibl. Taphouse. Kopie des Gordon Lute-book. 

Paris, Bibl. du Conservatoire. Ms. 22342. Livre de Lut de Ms. Milleran 
mit Werken von Berens, Boquet, de Blanc Rocher, du But, 
Dufaux, Dupre d'Angleterre, Emond, le Fevre, Gallot, 
Gautier, Gomprecht de Strasbourg, Jacson, Jasseuve, Krem- 
berg de Varsovie, deLaunay, Mesangeau, Merville, Mouton, 
Otto, Porion, Reusner de Brandenbourg, Strobel de Strasbourg, 
Vignon. 

• Ms. 24372. Ms. Ruthwen mit Tänzen von Mercure, Pinel, 

Vincent, Bouuie, le vieux Gaultier. 

Bibl. Nat. Ms. V m 2658 reserve. Tabulatur G. de Brossard, Pieces 

de Luth recueuillies et ecrites ä Caen et autres lieux es annee 1672/73. 

Ms. V>n 2659. Tabulaturbuch. 

Ms. V>" 2660. Tabulaturbuch. 

■ Ms. V"> 2660. Ms. Bocquet. 

3 

Ms. V m7 675. Tänze des 17. Jahrb. An Autoren sind genannt 

Lc Genest, Gautier, Hotmann, Le Juif, Luigi, Valleroy. 

Ms. Vm 7 6211. Tänze des 17. Jahrh. von Gautier de Paris, Gautier 

de Lion, vieux Gautier, du but (du butb), Du Pre, Lamare le 
bras, Mesangeau. 

Ms. Vm 7 6212. Lautenbuch Marguerile Monin. 1664. Tänze von 



Gautier, Daucery, Du but, Gaultier le vieux, Roland(?). 
.Ms. Vm 7 6213. Tänze des 17. Jahrh.; geschrieben um 1670. 



i Siehe die Veröffentlichung von J. P. Land in >Tijdschrift der Vereeniging 
voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis« Deel 1 (1884) S. 129 ff. 



Quellen französischer Lautenfahulatur. 105 

Paris, Bibl. Nat. Ms. V,,, 7 6214. »Ms. de Luth« mit Werken von Bouquet, 
Enrici, le Faux, Gautier, Vpeux] G[autier], du Kut. 

■ Ms. Vm 7 6216. Handschriften des 17. Jahrb. mit Tänzen von Le 

Faux, le vicux Gauthier sowie Opernarien und Sinfonien. 

Ms. Vm 7 6265. Suiten. Als Autor ist vor allem Visee vertreten. 

Raigern, Benediktinerstift. Laulben Conccrt von Jobann Georg Weichen- 
berger (17. Jahrb.). 

■ Tabulatur des 17. Jabrb., mehrere Stücke von Wcichcnpergcr. 

Tabulatur des M. Jabrb. deutscher Herkunft. 

Tabulatur des 17./18. Jahrb. 



Lautenbuch des Casimir Comes Werdenberg et Namischt von 1713. 

Raudnitz, fürstl. Lobkowitz'sche Bibl. IIk.k.80. Lautenslücke von Mouton, 
G a u t i e r usw. 

■ II L. /.'. 83. 31s. »commence le 16 de may par Gallot a paris«. 

X 46. 210. Lautenstücke von St. Luc. 

Funilamenta der Lautben Musique. 

Rostock, Univ. -Bibl. Mus. saee. XVII 18. 52 2 . Picces eboisies pour le Lut. 
Pour Son Altesse Serenissime Madame la Princesse Louise de Württem- 
berg. 

■ Mus. saec. XVII 18. 54. Mit Sätzen von Vincent, Gumprecht, Mer- 

cure, Gautier, Pinelle, Du Faut, De But, Merville, Bourbon, 
Neu Wart (Neuwert), Gautier d'Angleterre, Gautier de Paris, 
Strobel, Emmon, Bechon, Henry, Montrovie, Boivinette, 
Mezangcau, Havernickkel, Villiers, Frapart, H. Albert u. a. 

Ms. 65 1>. Suiten. 

- Daube, Joh. Friedr. : Trio a Liuto avec Flute trav. et Basso cont. 

Salzburg, k. k. Studienbibl. Kammerkonzerte u. Suiten von Blockh, Sieg- 
mund Weis, Pietro, Mechk, Behr, Fichtel u.a. (18. Jabrh.). 

Schwerin, Großherzogl. Bibl. Lautenbuch von 1651 (auf Papier von Robert 
Ballard. Au Mont Parnasse. Rue S. Jean de Beauvois) mit Werken von 
Gautier und Pinel. 

Skokl oster- Bibl. Liederbuch »Petrus Brahe. Jan. 16 20. Giessae«. 

Sorau, Stadtbibl. Nr. 536. An Druckwerke von Morlaye (1554) und Adrian 
le Roy (1562) schließt sich ein hs. Anhang mit polnischen Liedern an. 

Stockholm, Bibl. Dr. Lindgren. Tabulatur (ein Präludium aus Swea Hof- 
gericht teilt Norlind in »Sammelband I« der JMG S. 195 in Über- 
tragung mit). 

Straßburg, Univ.-Bibl. An Besardus, Isagoge in artem testudinariam, deutsch 
von J. N., Augsburg 1617, handsebriftlicher Anhang für 7chörige Laute. 

Upsala, Univ.-Bibl. Ms. Pier Verdier (J M 0). 

V e s o u 1 , Stadtbibl. Tabulatur mit Werken des 1 6. Jahrh. (Orlando di L a s s u s) l . 

■ Ms. 0287 {711). Genannt sind als Autoren Costanzo Antegnali, 

Claudio Merulo, Horatio Vecchi, Andrea Rola, Leone Lconi, Ti- 
burtio Massaino, Valerio Bona 2 . 

Warmbrunn, Gräflich Schaffgotsch-Bibl. Tabulatur des Hermien Kniebandl, 
Cisterziensers im Kloster Grissau (Ms. K 44). 



1 Vgl. Michel Brenet in »Rivista Musicale Italiana« V (1898). 

2 Nach Mitteilungen von Michel Brenet in der »Revue d'histoire et de 
critique musicales« 1901 Nr. 11 — 12 und 1902 Nr. 1. 

8* 



106 Spanische Lautentabulaturen. 

Wien, k. k. Hofbibl. Ms. 18761. Tabulatur des 18. Jahrb. mit Werken vom 

Grafen Logi und Sylvius Weiss. 

Ms. 18829 mit Lautenstücken von Sylvius Weiss. 

Ms. 19374 mit Sätzen in deutscher und französischer Tabulatur. 

suppl. mus. 1078. Tabulatur des 18. Jahrh. mit Werken von 

Prince de Lobkowitz, Comte Bergen, Borsilli, Silvius Ledpoldus 

Weiss. 

Bibl. Max Kalbeck. Tabulatur des 17. Jahrh. mit Kompositionen von 

Galilei, Perichon, Mesangeau, Gauthier, Ballard, Lepin u. a. 

Bibl. des Grafen Hans Wilczek. Tabulatur, 1623 begonnen; darin mehrere 

polnische Stücke. 



Spanische Lautentabulaturen. 

Eine wenn auch nicht ganz zureichende, so doch brauchbare 
Arbeit über spanische Lautenkunst verdanken wir dem Grafen 
Morphy 1 . .Hatte die Pflege des Lautenspiels bei den Deutschen, 
Italienern und Franzosen Tabulaturen von scharfem nationalen Ge- 
präge gezeitigt, so lehnten sich die übrigen Kulturvölker Europas 
in den Aufzeichnungen von Lautenmusik teils an Italien, teils an 
Frankreich an. Es ist schon berührt worden, welchen Anklang 
allenthalben die französische Tabulatur fand und wie sie mit fran- 
zösischer Sprache und Kultur überall Eingang fand. England, die 
Niederlande und Deutschland verfielen ihrem Einfluß. Nur die Spanier 
bewahrten sich noch eine gewisse Eigenart. Zwar hingen sie äußer- 
lich der italienischen Tabulatur an, lieferten aber doch gar manchen 
nationalen Einschlag. Das Lauteninstrument der Spanier war die 
Vihuela, welche nach Gurt Sachs 2 eine Mittelform zwischen Laute 
und Guitarre darstellt und mit Drahtsaiten bezogen war. 

War, wie wir aus der »Declaracion de instrumentos musicales« 
des Juan Bermudo erkennen, bei den älteren Spaniern Guzman, 
Martin de Jaen, Hernando Lopez, Baltasar Tellez bis Luys 
Milan (»El Maestro 1535) und Thomas de Sancta Maria (»Libro 
llamado Arte de taner Fantasia 1565) eine der französischen Praxis 
entsprechende Lagerung der Saiten im Liniensystem vorgesehen, 
die merkwürdigerweise noch einmal ganz spät (1741) auf deutschem 
Boden in Majer's »Neu eröffnetem theoretischen und praktischen 
Music Saal« in ihrer Anwendung auf eine sechschörige Guitarre 
mit der Stimmung d a d' fis' a' d" wiederkehrt, so zeigten sich 
Luys de Narbaez (»El Delfin para vihuela« 1538), Alonso de 
Mudarra (»Tres libros de musica para vihuela« 1546), Anriquez 



1 G. Morphy, »Les luthistes espagnols du XVI e siecle«. 2 Bde., Leipzig, 
Breilkopf & Härtel, 1902. 

2 »Real-Lexikon der Musikinstrumente«. Berlin, Julius Bard, 1913. 



L. Milan, Sospiro una senora. 



107 



de Valderravano (»Libro de musica de vihuela intitulado Silva 
de Sirenas« 1547), Diego Pisador (»Libro de musica de vihuela« 
1552) und Miguel de Fuenllana 1 (»Orphenica Lyra« 1554) ganz 
in italienischem Fahrwasser. 

Für die Rhythmik wurden nach Bermudo von den Vorläufern 
Milan's eine Reihe charakteristischer Figuren aufgestellt, die alle 
als Varianten der minima anzusehen sind: 



I = 



r-j r-i- p-i f 



> = r 



i i 



Milan und seine Nachfolger gebrauchen die Noten d o 6 4 ♦, 
die als rhythmische Zeichen über die die Tonhöhe angebenden 
Zahlen des Liniensystems gesetzt werden. 

Luys Milan, Libro de musica de vihuela. 1535 Bl. H ij r . 



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Gesang. 




Laute 



1 Siehe den lehrreichen Aufsatz von Hugo Riemann in den »Monats- 



heften für Musikgeschichte« XXVII (1895) Nr. 6. 



108 



D. Pisador, Passeava se el rey. 



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Bei Gesang zur Laute 
wird die Singstimme 
teils auf einem beson- 
deren Liniensystem in 
mensuralen Formen 
aufgezeichnet oder in 
Zahlen mit in die Ta- 
bulatur übernommen. 
In letzterem Falle hebt 
sie Milan, Luis de 
i Narbaez, Valderra- 
vano, Pisador und Fuenllana durch rote Farbe von den übrigen 

Tönen ab. 

Diego Pisador, Libro de musica de vihuela. 
Salamanca 1552. 



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Adriano, Augustine lux doctorum. 



109 















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Bezeichnung der Gesangsnoten. 



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Mudarra greift dagegen zu dem Hilfsmittel, den die Gesangs- 
noten vertretenden Zahlen kleine kommaartige Häkchen beizufügen. 
Esteban Daza zeichnet die Gesangsnoten durch Punkte über den 
Zahlen aus. 

Während gemeinhin die in die Tabulatur aufgenommenen Ge- 
sangsnoten mitgespielt werden, verlangt Fuenllana, daß sie vom 
Instrument unberücksichtigt bleiben sollen. (Siehe Faksimile S. 113.) 

Mit Esteban Daza's »Parnaso« 1576 schließt die Reihe der 
spanischen Lautentabulaturen ab. Die Guitarre beginnt, der Laute 
den Rang streitig zu machen, übernimmt allmählich die führende 
Rolle in der Gesellschaftsmusik. 



Spanische Lautentabulaturen. 

Luys Milan, Libro de musica de vihuela de mano. Intitulado El maestro. 
Valencia 1535 (1536). 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner WolfTheim, London, British 
Museum, Madrid, Kgl. Bibl. lind Nat.-Bibl., Paris, Bibl. du Conserv. 
und Bibl. Nat. 
Luys de Narbaez, El primero (segondo , tercero, quarto, quinto et sesto) 
libro del Delphin de musica de cifras para tarier Vihuela. Valladolid 1538. 
Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner WolfTheim, London, British 
Museum, Madrid, Nat.-Bibl. 



Spanische Lauten tabulaturcn. 



113 



Alonso de Mudarra, Tres libros de musica en cifras para vihuela. Sevilla 1546. 

Madrid, Bibl. des Escorial und Bibl. Barbieri. 

Anriquez de Valderravano, Libro de musica de vihuela intitulado Silva de 

Sirenas. Valladolid 1547. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr.WernerWolff heim (Abschrift), London, 

British Museum, Madrid, Nat.-Bibl., Modena, Bibl. Estense, Wien, 

k. k. Hofbibl. 

Diego Pisador, Libro de Musica de Vihuela. Salamanca 1552. 

London, British Museum, Madrid, Bibl. Escorial, Paris, Bibl. Nat. 

(V" 2624). 
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Miguel de Fuenllana, Libro de musica para Vihuela, 
intitulado Orphenica lyra. 1554. Libro primero. fol. X. 



Miguel de Fuenllana, Libro de Musica para Vihuela intitulado Orphenica lyra. 
Sevilla 1554. 

Berlin, Kgl. Bibl., Wiesbaden, Landesbibl., Innsbruck, Univ.- 
Bibl. , London, British Museum, Madrid, Bibl. Escorial, Paris, 
Bibl. du Conserv. und Bibl. Nat., Wien, k. k. Hofbibl. 
7 ray Juan Bermudo, Declaracion de instrumentos musicales. Ossuna 1555. 
Barcelona, Bibl. Carreras, Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Mu- 
seum, Madrid, Nat.-Bibl., Paris, Bibl. du Conserv. und Bibl. Nat., 
Wien. k. k. Hofbibl. 



114 Die Thcorbe und ihre Stimmung. 

Fray Thomas de Sancta Maria, Libro llamado Arte de taner Fantasia assi 
para Tecla como para Vihuela. Valladolid 1 563. 

Berlin, Kgl. Bibl., Glasgow, Univ.-Bibl., London, British Mu- 
seum. 
Esteban Daza, Libro de musica en cifras para vihuela intitulado el Parnaso 
1576. 

Madrid, Nat.-Bibl. und Bibl. Escorial. 



Die bisher bei den Lauten aufgewiesenen Notenschriften finden 
auch auf eine Reihe anderer, mit den Lauten verwandter Instru- 
mente Anwendung. In erster Linie genannt seien die Theorben, 
bei denen sich der Hals über den ersten Kragen hinaus noch bis 
zu einem zweiten fortsetzt, der die Bordunsaiten trägt. An ihrer 
Ausbildung scheint Hieronymus Kapsberger nach dem Urteile 
von Athanasius Kirch er 1 stark beteiligt. 

Als generalbassierendes Instrument spielte die Theorbe im 17. 
und 18. Jahrhundert eine bedeutende Rolle, namentlich bei größeren 
Aufführungen 2 und bei Begleitung von Chören in Verbindung mit 
Lauten, Violen und Clavicembali. Schon Michael Praetorius 3 
unterschied bei ihr 14 — 16 Chöre, von denen sechs (römische The- 
orbe) bis acht (paduanische Theorbe) über das Griffbrett liefen. 
Mersenne gibt im 12. Buche seiner »Harmonicorum libri« eine 
Abbildung einer elfchörigen Theorbe mit 21 Saiten. Thomas Mace 
spricht in seinem »Musick's Monument« von einem dreizehnchörigen 
Instrument. Folgen wir Praetorius 4 und Mersenne 5 , so ent- 
sprach die Stimmung der sechs oberen Chöre der der Laute, nur 
daß die beiden höchsten Chöre eine Oktave tiefer klangen: Adghea 
oder G g f a d g. Nach unten schlössen si«h die andern Chöre 
stufenmäßig an. Das Tonmaterial fand bald mit Hilfe französischer, 
bald mit Hilfe italienischer Tabulatur seinen Ausdruck. Baron in 
seiner »Abhandlung von dem Notensystem der Laute und der The- 
orbe« 6 hält für die Theorbe als generalbassierendes Instrument »das 
System der 5 Linien mit ordentlichen Noten« am tauglichsten. Der 
italienischen Bezeichnung der Bordunsaiten mit 



i »Musurgia« (Rom 1650) I, 476. 

2 Nach Mattheson bei Musiken von 30 — 40 Personen in Kirche und Oper. 
Vgl. auch Albrechtsb erger, »Anweisung zur Composition« (Leipzig 1790) 
S. 41 7 f. 

3 >Syntagma musicum« II, 5 2 (Neuausgabe S. 61). 

4 Neuausgabe des »Syntagma II« S. 30. 

5 »Harmonicorum libri« I, 10. 

6 Friedr. Wilhelm Marpurg's »Historisch-Kritische Beyträge zur Auf- 
nahme der Musik« II (Berlin 1756) S. 119 ff. 



Die Theorbo und ihre Stimmung. 
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115 



stand die franzö- 
sische mit 



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gegenüber. Ein paar Beispiele 1 italienischer Praxis mögen folgen: 



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1 Die Kenntnis der Vorlage verdanke ich einer Abschrift in der Tappert- 



Sammlung der Kgl. Bibl. Berlin. 



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Die Theorbe und ihre Stimmung. 




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Zuhilfenahme von Melallsaiten, an die normale Stimmung der Laute 
G c f a (V g\ die auch Mace für die Theorbe aufführt. Einige 
Takte aus einem französischen Theorbenbuch der Leipziger Stadt- 
bibliothek sollen der Anschauung dienen: 



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Ja, es ist nicht ausgeschlossen, daß, abgesehen von verschie- 
dener Stimmung der Bordunsaiten, der Akkord A d g h e' a vor- 
gekommen sei, denn sonst gibt eine mir durch eine Tappert'sche 



Theorbentabulaturen. 



117 



Kopie bekannte Stelle aus dem Chrysander Theorben-Kodex keine 
befriedigende Lagerung der Töne in den Harmonien: 



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Zur ZeitBaron's (um \ 725) wurden auch dieTheorben der damals 
üblichen französischen Lautenstimmung A d f a d' f unterworfen. 

Verzeichnis einiger Theorbentabulaturen. 

Clamlio Saracini, Le Musiche. Venctia 1614 (darin due Toccate per il liulo 

attiorbato). 
Breslau. 
Pietro Paolo Melii da Reggio. Intavolatura di Liuto attiorbato. Ven. 1614 — 1616. 

Augsburg, Stadtbibl. (Buch II— V), München, Kgl. Hofbibl. (Buch II 

u. III), Brüssel, Kgl. Bibl (Buch IV), London, British Museum (Buch II 

u. III). 
Giov. Girolamo Kapsperger, Capricci a due strumenti, Tiorba e Tiorbino. 

Roma 1617. 



Ijg Über die Verwendung von Chitaronen. 

Bellerofonte Castaldi, Capricci a due stromenti cioe Tiorba e Tiorbino e per 
sonar solo varie sorti di ballt e fantastiche arie. Modena 1622 (1 4 chörig). 
Paris, Bibl. du Conserv. , 

Bernardo Gianoncelli, Ballelti. Ven. 1650 (Uchörig). 

Venedig, Bibl. Marciana. 
Nicolas Fleury, Methode pour apprendre facilement ä toucher le Theorbe sur 
la Basse continue. Paris 1660 (Uchörig). 
Paris, Bibl. Nat. V" 2650. 
Giovanni Pittoni, Intavolatura di Tiorba (12 sonate da camera per tiorba sola 
col basso per il clavicembalo). Bologna 1669 (Uchörig). 
Dresden, Landesbibl., München, Kgl. Hofbibl. 
Henry Grenerin, Livre de Theorbe. Paris. 
Brüssel, Kgl. Bibl. 



Ms. der Bibl. Chrysander zu Bergedorf (aus der Sammlung Bottee de Touhnon). 

[Uchörig] 1 7. Jahrb. 
Ms. der Landesbibliothek Cassel (sub fol. Ol. 1) [Uchörig]. 17. Jahrh. 
Ms. der Stadlbibl. Leipzig (Uchörig). 
Ms. 17 700 der k. k. Hofbibl. Wien (Uchörig). 

Von den Theorben heben sich durch schlankeren Bau, größeren 
Abstand der beiden Slimmhalter und durch Bezug mit Metall- oder 
Stahlsaiten die Chitaronen ab, die ebenfalls zu den generalbas- 
sierenden Instrumenten zählen. Wir erfahren hierüber aus Ales- 
sandro Guidotti's Vorrede zur Ausgabe der »Rappresentazione di 
Anima e di Corpo« des Emilio de' Cavalieri (1600) 1 , wo das Zu- 
sammenwirken von Lira doppia, Clavicembalo und Chitarone bzw. 
Tiorba oder von einer sanften Orgel mit Chitarone zur Begleitung 
des Gesanges als besonders wertvoll gepriesen wird. Auch Jacopo 
Peri 2 berührt in dem Bericht über die Aufführung der »Euridice«, 
daß hinter der Szene Jacopo Corsi Gravicembalo, Don Grazia 
Montalvo Chitarone, Messer Giovanni Battista dal Violino 
Lira grande und Messer Giovanni Lapi Liuto grosso gespielt habe. 
Andere Zeugnisse belegen, von der Praxis abgesehen, das Vorkom- 
men des Chitarone 3 als einziges Begleitinstrument zum Sologesänge; 
besonders in Verbindung mit dem Tenor wird er bevorzugt. Als 
Erfinder des Instruments wird von Giulio Caccini in der Vorrede 



1 Vgl. Angelo Solerti, »Le origini del melodramma« (Torino, Bocca, 
1903) S. 5 ff. 

2 Siehe ebenda S. 48 f., dazu auch S. 83 und 221. 

3 Vgl., abgesehen von der Praxis, die Vorrede Giulio Caccini's zu den 
»Nuove Musiche« (Solerti, a. a. 0. S. 62): »intendendo io di mostrare quanto 
appartiene a chi fa professione di cantar solo sopra l'armonia di chitarrone o 
d'altro strumento di corde, pur che giä sia introdotto nella teorica di essa 
musica e suoni a bastanza«. Siehe auch S. 67. 






Chitaronctabulaturen. 119 

zu den »Nuove Musiche« 1 Antonio Naldi detto il Bardella ge- 
nannt. Da Lady Mary Sidney, welche 1586 starb, bereits mit 
einem Chitarone in der Hand gemalt ist 2 , so muß die Erfindung 
vor dieser Zeit liegen 3 . 

Verzeichnis einiger Chitaronetabulaturen. 

Don Maria Megli, Le prirne Musiche nelle quali si contengono Madrigali et 
Arie a una et due voci per cantare nel Chittaronc, Clauicembalo et altri 
Instromenti. Venetia, Giac. Vincenti, 1603. 
London, British Museum. 
Gio. Girolamo Kapsperger. Libro primo d'intavolatura di Chitarone (Raccolto 
dal Sig 1 . Giacomo Antonio Pfender). Roma 1604. 

Brüssel, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo mus., London, British Mu- 
seum, Wien, k. k. Hof bibl. 
Libro primo di Villanelle a 1 , 2 et 3 voci accommodate per qualsivoglia 
strumento con l'intavolatura del Chitarone et alfabeto per la Chitarra 
Spagnola (racc. dal Sig r . Caualier Flamminio Flamminij . . .). Roma 1 610. 
Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum. 
— Libro primo di Arie Passeggiate ä Una Voce con l'intavolatura del Chitarone 
(racc. dal Sig r . Cau. Fra Jacomo Christoforo Ab Andlaw). Roma 1612. 
Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum. 

Libro secondo d'intavolatura di Chitarone (racc. dal Sig r . Giacomo An- 

tonio Pfender). Roma 1616. 

Libro secondo (terzo) di Villanelle .... con l'alfabeto per la Chitarra 

Spagnola. Roma 1619. 

London, British Museum. 

Libro quarto di Villanelle. Roma 1623. 

London, British Museum. 
Libro terzo d'intavolatura di Chitarone (racc. dal Sig r . Giacomo Antonio 

Pfender). Roma 1626. 
Gio. Ghizzolo, Madrigali et Arie per sonare et cantare nel Chitarrone, Liuto 

o Clauicembalo a una et due voci. Libro primo. Venetia, A. Raverii, 1609. 
London, British Museum. 

II secondo libro. Opera sesta. Milano 1610. 

London, British Museum. 
AI. Grandi, Madrigali concertati a due tre et quattro voci per cantar et sonar 
nel clauicembalo Chitarrone o altro simile stromento. Libro 2°. op. XI. 
Yen., AI. Vincenti, 1623. 

London, British Museum. 

1 Solerti, a. a. O. S. 70. Einige Zeugnisse für Naldi bringt Emil Vogel 
in seiner Studie über »Marco da Gagliano« in der »Vierteljahrsschrift für Musik- 
wissenschaft« V, 420 ff. bei. 

2 Siehe die Abbildung bei Francis W. Galpin. »Old Englisb Instruments 
of Music« (London, Methuen & Co.) und vergleiche seine Ausführungen auf S. 43 f. 

3 Instrumente sind uns erhalten von >Magnus Dieffopruchar a Ve- 
netia«, Giovanni Bechardini in Venedig 1609, Magnus Steger in Venedig 
1614, Ben Dellio Venere in Padua 1622, Michele Alton in Padua 1G28, 
Antonio Siciliano 1630, Matteo Seilas 1635, Peter Khöpff in München 
1637 usw. 

Kl. Handb der Musikgesch. VI II, 2. q 



120 



Die Mandora und ihre Stimmungen. 



Alessandro Piccinini, Intavolatura di Liuto e di Chitarone. Libro primo. 
Bologna 1623. 

Bologna, Liceo mus. 
Alessandro Piccinini e Leonardo Marra P. , Intavolatura di Liuto e di Chi- 
tarone (Libro secondo). Bologna 1 639. 
Bologna, Liceo mus. 

Einen kleineren Typus der Laute 1 mit flacherem Corpus 2 stellte 
die Mandora oder Mandola dar, welche gewöhnlich vier bis 
fünf, zuweilen aber auch mehr Chöre aufweist, die alle über das 
Griffbrett gehen. Über das Vorkommen dieses Instruments im Mittel- 
alter seit dem 11. Jahrhundert bietet Galpin 3 bemerkenswertes 
Material dar. Die Stimmung der vierchörigen Mandora ist nach 
Praetorius 4 und Mersenne 5 c' g' c" g"; doch kennt letzterer 
auch die Akkorde c' g' c" f" (accord ä ehorde avalJec) oder c' g' c" c" 
(aecord en tierce). Galpin 6 gibt aus dem Skene- Manuskript 7 die 
Stimmung der fünfchürigen Mandora als c' f a' d" g" an. Im 
18. Jahrhundert begegnet uns vornehmlich die sechs- bis acht- 
chörige Mandora mit dem Akkorde Ad g c' f a' d" f" . Ihre 
Litteratur wird mit Hilfe der französischen Lautentabulatur auf 
Systemen von 4 — 6 Linien verzeichnet, bei denen die unterste der 
tiefsten Saite entspricht. Ein Beispiel für sechschörige Mandora 
mit. der Stimmung d g c r f a' d" möge folgen. (Siehe Faksimile 
S. 121.) 

Angloise. 




1 Vgl. die Beschreibungen des Instruments bei Michael Praetorius, 
»Syntagma musicum« II (Neuausgabe) S. 63, Mersenne, >Harmonicorum 
libri« I, 26 und »Harmonie Universelle« II Livre Second Proposition XIII (S. 93), 
Kircher, »Musurgia« (Rom 1650) I, 476, Bonanni, »Gabinetto Armonico« 
(Roma 1722) S. 99, Galpin, »Old English Instruments« cap. III und im Katalog 
der Heyer- Sammlung. Siehe auch den lehrreichen Artikel in Gurt Sachs' 
»Real-Lexikon der Musikinstrumente« (Berlin, Julius Bard, 1913) S. 251 f. 

2 Siehe Kircher, a. a. 0. und Bonanni, a. a. 0. S. 99. 

3 A. a. 0. S. 37 ff. 

4 A. a. 0. S. 31. Neben der obengenannten kennt Praetorius noch die 
Stimmungen des fünfchörigen Mandürichen c g c' g' c" und c f c' f c". 

5 »Harmonie universelle«, a. a. 0. S. 93. 

6 A. a. 0. S. 39. 

7 Edinburgh, Advocates Library. 



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Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40146. S. 55. 



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Leipzig, Stadtbibl., Mandora-Kodex. 



122 Über Pflege des Mandora-Spiels. 

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Molitor behauptet in der Vorrede zu seiner »großen Sonate 
für Guitare« (Wien 1806) die besondere Pflege des Mandora-Spiels 
in Italien und am Anfange des 18. Jahrhunderts in Wien. In ein- 
zelnen Gegenden muß dieses Instrument bis ins 19. Jahrhundert in 
Gebrauch geblieben sein. 1829 berichtet wenigstens Ander seh in 
seinem »musikalischen Wörterbuch«: »Mandora seit lange nicht 
mehr in Gebrauch, jetzt von einigen Damen in Polen gespielt.« 

Für die Mandora scheint, wenn wir der Darstellung von Vir- 
dung und Agricola Glauben schenken dürfen, bis zum 16. Jahr- 
hundert auch der Ausdruck Quintern 1 gebräuchlich gewesen zu 
sein. Jedenfalls erkennen wir in den von ihnen dargebotenen Abbil- 
dungen einen kleinen Lauten-Typus. Der Name ist schon früh nach- 
weisbar. 1387 wird bereits in Frankfurt a. M. neben acht Pfeifern, 
einem Trommler und einem Fiedler auch ein Quynterner erwähnt 2 . 
Über das Vorkommen des English gittern ist Galpin's Schrift 
*01d English Instruments« 3 zu vergleichen. Das 17. Jahrhundert 
gebraucht die Bezeichnung Quintern für die Guitarre 4 . 



1 Heranzuziehen ist der Artikel »Quinterne« aus Gurt Sachs' »Real- 
Lexikon der Musikinstrumente« S. 31 2. 

2 Vgl. Caroline Valentin, »Geschichte der Musik in Frankfurt am Main« 
(Frankfurt, K. Th. Völcker, -1 906) S. 41. 

3 S. 20 ff. 

4 Siehe z. B. Michael Praetorius, »Syntagma musicum II« cap. 26 und 
Tnfel 16 Figur Nr. 4. 



Tabulaturen für Mandora. 



123 



Tabulaturen für Mandora. 

Augsburg, Kreis- u. Stadtbibl. Kat. Nr. 43. Divertissement Mandour. Marelie, 

Aria, Quique, Menuetts u. Polonaisen, Harlequinaten u. Bourrees. Am 

Schluß: Regulae universales Mandorae. 
Merlin, Kgl. Bibl. Tabulatur mit Divertimenti 1 aus dem Besitz des Herrn 

Marschall in Bremen. 
Edinburgh, Advocates Library. Skene-3/s. 2 . 
Hamburg, Stadtbibl. Ms. 3242 (für achtchörige Mandora). 
Leipzig, Stadtbibl. Ms. aus der Zeit um 1730. 
London, British Museum. Sloane 1021. Darin Galliarda Anglica für Testudo 

minor et maior. 
Mersenne, »Harmonie Universelle II« Livre Second Propositio XIII Blatt 94v. 

Allemande de M. Chancy. 
Der musikalische Dilettante. Eine Wochenschrift, Wien 1770, 4". Darin eine 

Sonata ;'i duc (Violino e Mandora). 

Aus der Mandora entwickelte sich die Mandoline 3 , welche 
breiteres Corpus" und offenes Schalloch aufwies. Sie umfaßte im 
1 8. Jahrhundert vier Chöre, die bald Quartabstand hatten, bald die 
Terz-Quarten-Stimmung der Lauten erkennen ließen. Erstere Stim- 
mung kommt z. B. in einer » Sonata al Mandolino solo di Signor 
Francesco Contini« zur Geltung, wie ein paar Takte 4 zeigen 



mögen 



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1 Divertimento XXX 'Mandora e Yiolino solo) trägt die Bemerkung: il 
guslo moderno de Manheim. 

2 Vgl. Dauney, »Ancient Scottish Melodies« 1838. Die Stimmung der 
Mandora soll hier e' f a' d" g" sein. (Galpin, »Old English Instruments« 
S. 39.) 

3 Siehe den alle wesentlichen Characteristica umfassenden Artikel »Mando- 
lino milanese« in Curt Sachs' »Real-Lexikon der Musikinstrumente« (Berlin, 
liard, 1913). 

* Die Vorlage zu denselben habe ich der Tappert-Sammlung in der Kgl. 
Bibl. Berlin entlehnt. 



124 



Filippo Sauli, Fuga. 



Der zweiten Stimmung gehorcht ein Manuskript in der Biblio- 
thek des Fürsten Lobkowitz zu Raudnitz in Böhmen. Eine Fuga 
aus einer Partita von Filippo Sauli 1 sei mitgeteilt: 



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Die Sammlung von Mandolinenstücken, welche die Bibliothek des Konser- 
vatoriums zu Brüssel unter Nr. 5619 bewahrt, habe ich noch nicht einsehen 
können. 



1 Auch dieses Denkmal kenne ich nur von einer Tappert'schen Abschrift her. 



TabulaUtren für das colachön. 125 

Als ein Lauteninstrument von 135 — 200 cm Länge mit kleinem 
Körper, langem Halse und 16 — 24 Bünden tritt uns das colachön 1 
entgegen, das bei JMersenne 2 und Kircher 3 nur 2 — 3 Saiten 
von der Stimmung Grundton, Quinte bzw. Grundton, Oktave, Tre- 
dezime aufweist, in der Folge aber noch eine vierte bis sechste Saite 
hinzunimmt. Im 18. Jahrhundert ist nur das sechssaitige colachone 
im Gebrauch, das uns bald als colascione, calichon, gallicona, galli- 
chona, gallichana, colochone oder chalcedon begegnet. Es wurde 
sowohl solistisch als auch als generalbassierendes Instrument 4 ver- 
wendet. Seine gewöhnliche Stimmung ist D G c f a d' h , doch 
kommen auch Akkorde wie DGcrad'^, DGcfisa d" 1 und 
I) Fis A c a d'% vor. Von Denkmälern, die in französischer Lauten- 
tabulatur vorliegen, seien aufgeführt: 

Brüssel (?). Tabulatur für Callichon aus dem Besitze von Prof. Wagener 

Marburg). 
Dresden, öffentliche Bibl. Ms. für Calichon aus der Zeit um 1750. 

Privatsammlung des Königs. 

Tre sonate per il Gallichona di S. A. Duca demente di Baviera (1 722 
bis 1770 . 

— 12 Menuetti per il Gallichona di S. A. Duca demente di Baviera. 
P. A. Sonatina per il Gallichona Solo. 

— Tabulatur Giuseppe Antonio Brescianello (1716 — 57 im Dienste 



des Herzogs von Württemberg; : 

I. Preludio — Allegro — Andante — Menuet — Allegro. 
II. Allegro — Andante — Gigue. 
III. Allegro — Adagio — Gigue. 

Schiffelholz, Sonate (1 — 5) a due Gallichane. 

- Schiffelholz, Sei duetti a Gallichona e Violoncello concertanti. 

Als Beispiel sei ein Menuett von Brescianello mitgeteilt. Bei 
der Übertragung sind vorderhand die Verzierungen noch fort- 
gelassen. 



1 Siehe Sachs, a. a. 0. S. 89 f. und Kinsky's »Katalog des Musikhistori- 
schen Museums von Wilhelm Heyer in Köln« II. 

2 »Harmonie Universelle« II. Livre second proposition XVI fol. 99v. Er 
gibt als Länge 4 — 5 Fuß und als Stimmung c' c" g" an. 

3 »Musurgia« I Tafel zu S. 476. 

4 Nach Mattheson noch in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ge- 
braucht. Ei sei, »Musicus autodidactus« (Erfurt 1738) ist ein Beleg für die 
seltene Verwendung des colachön. 

5 Z. B. bei Brescanello. 
fi In Tabulatur Wagener. 
" In der Sonatina. 

8 In »Sei Duetti . . . del Schiffelholz«. 



126 



Menuet del Sig 1 . Brescianello. 



Menuet del Sig r . Brescianello. 

Dresden, Privatsammlung des Königs von Sachsen, 
jetzt in der Öffentl. Bibl. 



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Ein Lauten-Instrument, das mit der Terz -Quarten -Stimmung 
vollkommen bricht und für alle diatonischen Töne selbständige 
Saiten (16 — 17) aufweist, ist die Angelica 1 . Auf sie gelangte die 
französische Lautentabulatur mit geringen Modifikationen zur An- 
wendung. In drei Gruppen lassen sich die überkommenen Auf- 
zeichnungen anordnen. 

Die erste, belegt durch das Tabulaturbuch der Marguerite 
Monin aus dem Jahre 1664 und die Tabulatur Raigern, benutzt 
folgendes Notationssystem : 



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1 Siehe den Artikel >Angelica« bei Curt Sachs, a. a. 0. S. 12. 



128 



Tabulaturen für Angelica. 



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Die zweite Gruppe, belegt durch die »Musicalische Gemüths- 
Ergötzung« Jacob Kremberg's, führt die Bezeichnung unter den 

Linien nur bis zum dreigestrichenen a (ä) und setzt dann sofort 
mit den Zahlen 4 — 8 ein. (Siehe die Tafel.) 

Die dritte Gruppe, vertreten durch das Manuskript der Bernar- 
dina Charlotta Trezier der Bibliothek Schwerin, geht schon 
mit der achten Saite zur Bezeichnung mit Hilfe der Zahlen 8 — 17 
über : 



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9. 13. 12. 13. 14. 15 14 13 

Schwerin, herzogl. Bibl. Tabulatur der Frau Trezier nee Blankenfordt 

(17. Jahrh.). 



Wolf, Nofdt.anskundc I 



Tafel II. 



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Aria et Poesis de Jacob Kremberg. 

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J. Kremberg, Musicalische Gemüths-Ergötxunc 
Dresden 1689. 



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Tabulaturen für Angelica: 

A. Drucke. 

Jacob Kremberg, Musicalische Gemüths- Ergötzung Oder Arien Welche . . . 

Auff der Lauthe, Angelique, Viola di Gamba und Chitarra können ge- 

äpielet werden. Dresden \ 689. 

Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolff- 
heim, Dresden, Landesbibl., Schwerin, großherzogl. Bibl., Kopen- 
hagen, Kgl. Bibl., London, British Museum, Raudnitz, fürstl. 
Lobkowitz'sche Bibl., Wien, k. k. Hofbibl. 

B. Handschriften. 

Paris, Bibl. des Konservatoriums. Ms. Bethune [23595). 

Bibl. Nat. Ym 2660. Ms. der Marguerite Monin. 

Raigern, Benediktinerstift. Angelica- Ms. 

Schwerin, großherzogl. Bibl. Ms. Bernardina Charlotta Trezier nee Blancken- 
fordt. 

Zu den Guitarren leiten die Cistern 1 , Githern und Cithernen 
hinüber. Sie zeigen im Querschnitt die Umrisse einer Laute-, haben 
aber Ilachen Schallkürper, Zargen, 4—6 Ghüre von 2—3 Draht- 
saiten und werden meist mit einem Federkiel angerissen. Ihr Vor- 
kommen ist an Hand von Abbildungen bis in das 8. Jahrhundert 
zurück zu verfolgen 2 . 



In der lateinischen Literatur begegnet das 



1 Siehe die einzelnen termini bei Curt Sachs, a. a. 0. 

2 Vgl. Francis W. Galpin. a. a. 0. S. 25 ff. 



130 Stimmungen der Cither. 

Instrument als citola, cetera oder cithara, im übrigen als cister, 
cistre, Zitter, sytholle, Sitole, Cythol, Cytol, cithren, cittern, cy- 
therne, cittharne, citharen, cithar, cythar, Cithrinchen. 

Den Jongleurs sollte nach den Forderungen, die Guifaut de 
Galanson 1 1210 für sie aufstellt, das Spiel dieses Instruments 
geläufig sein. Es scheint immer mehr volkstümliche Bedeutung 
gehabt zu haben; noch 1618 nennt es Michael Praetorius 2 »il- 
liberale sutoribus et sartoribus usitatum instrumentum«. 

Nach Johannes Tinctoris in seiner Schrift >De inventione 
et usu musicae 3 ist die cetula« ein von den Italienern erfundenes 
Bundinstrument, das vier Saiten von Erz oder Eisendraht hat, 
welche mit der Feder angespielt werden und die Stimmung Ganz- 
ton, Quarte, Ganzton aufweisen. 

Michael Praetorius 4 führt als Stimmung der gemeinen Cither 
bei den Italienern h g d' c' und bei den Franzosen a g d' e ' auf. 
Pablo Minguet erwähnt 1752 nur die Stimmung h a d' e' : welche 
vielleicht Spanien eigentümlich ist. Für die fünfchürige Cither kennt 
M. Praetorius die Akkorde d li g d' e', F e c g a und G fis d a h. 
Bei der sechschürigen unterscheidet er die Stimmung der alten 
Italiener a c' (oder c) h g d' c' und jene von Sixt Kärgel in Straß- 
burg h G d g d' e\ Ja, er weiß noch von einem dritten Akkorde 
G d h g d' c' und führt schließlich auch die Stimmung der großen 
sechschürigen Zither, deren Corpus doppelt so groß ist, auf als 
fis DA d ah, nicht zu vergessen die alte Lautenstimmung 
f b d' g' für die vierchürige Cither. Mersenne 5 und Kircher* 
bieten für die vierchürige Cither der Italiener, Kircher ebenfalls 
für die der Deutschen die Stimmung a' g' o" d" dar. Ersterem 
ist aber auch der Akkord a g d' e' bekannt. 

Die Praxis bestätigt diese Ausführungen im allgemeinen. Die » Nova 
et elegantissima carmina« des Frederico Viaera (Löwen 4 564 j, die 
1565 bei Adrien le Roy und Robert Ballard erschienene >Breve 
et facile Instruction pour apprendre la tablature ä bien accorder 
conduire et disposer la main sur le Cistre« sowie die beiden in 
demselben Jahre aus der gleichen Offizin hervorgegangenen Bücher 
für die Cister, nicht zu vergessen die beiden cithara-Werke des 

1 Diez, >Poesie der Troubadours« (Zwickau 1826) S. 42 Anmerk. 
- >Syntagma musicum« Neuausgabe S. 65. 

3 Besprochen ven Haberl im >Kirchenmusikal. Jahrbuch« 4899 S. 74 l und 
herausgegeben von Karl Weinmann (Regensburg, Pustet 1917). 

4 >Syntagma musicum« II S. 54 f. (Neuausgabe) S. 64 f. 

5 »Harmonie Universelle«, livre second prop. XV fol. 97 sq.; siehe auch 
»Harmonicorum libri« XII. 

* 6 »Musurgia« I, Tafel zu S. 476. 



Stimmungen der Cither. 131 

aus Mecheln gebürtigen Sebastian Vreedmann aus den Jahren 
1568 und 1569, den 1570 bei Phalesius in Löwen erschienenen 
»Hortulus Cytharae«, die »Renovata Cytbara« des Sixt Kärgel 
von 1578, die 1590 in Chemnitz geschriebene Sammlung David 
Sammenhammer's, den »Nederlandtsche Cedendo Clanck« des 
Adrian Valerius von 1626 und die Citherstücke des Johannes 
Nauclerus, alle weisen die Stimmung a g d' e' auf, wobei zu 
beachten ist, daß die beiden unteren Saiten tiefere Oktav-Begleit- 
saiten und alle Einklangs-Begleitsaiten haben : 

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Anders aber auf englischem Boden. Hier begegnen wir schon 
im 16., besonders aber im 17. Jahrhundert Cithertabulaturen, die 
der Stimmung hg d' e' gehorchen. Genannt seien nur die »Cithern 
School« des Holborne aus dem Jahre 1597 *, die 1609 veröffent- 
lichten New Githaren Lessons« von Thomas Robinson und das 
aus dem Jahre 1666 stammende Werk »Musick's Delight on the 
Cithren«. Spezifisch italienische Tabulaturen sind mir nicht be- 
kannt. 

Für die fünfchörige Cither vermag ich aus der Praxis kein 
Beispiel anzugeben. Wohl aber sind mehrere Tabulaturen für eine 
Abart der Cither, das Hamburger Cithrinchen, nachzuweisen, 
deren fünf Chöre e e g h e' gestimmt sind. 

Die sechschörige Doppel -Cither Sixt Kärgel 's entspricht in 
ihrer Stimmung nicht ganz der Schilderung des Meisters Michael 
Praetorius. Die Anordnung der Saiten von unten nach oben war: 

iiG da d' e' '" ^ e S^ ^ Stimmung treffen wir in dem Dresdner 
Manuskript Johann Georg's von Sachsen aus dem Jabre 1592, 
jenem > Tabulatur-Buch Auff der Cythar«, das in der Landes- 
bibliothek unter der Signatur J 307 bewahrt wird; die gleiche 
Stimmung zeigt auch die Cithertabulatur, welche Fürstin Dietrich- 
stein auf Nikolsburg 1892 in Wien ausgestellt hatte. 



1 Vgl. das Faksimile bei Robert Steele, »The earliest English Music 
Printing«. 



132 



Tablature du cistre. 



G F G A H 



Messingsaiten 



Bei der Sechschürigkeit macht aber die Gither keineswegs Halt» 
Die Kgl. Bibliothek Berlin bewahrt einen Kodex, in dem um 1750 
Bunsold's »Evangelisches Choralbuch« auf die dreizehnchörige 
Cither übersetzt ist. Ihre Stimmung war: 

e d e f g c e' g' 

Messingsaiten Messingsaiten StaTilsaiten 
mit Silber übersp. 

Anders gestaltet sich die Gruppierung der Cithern-Literatur von 
notationsgeschichtlichen Gesichtspunkten aus. Deutlich tritt als 
gemeinsames Band, welches französische, niederländische und eng- 
lische Denkmäler verknüpft, die französische Bundbezeichnung mit 
Buchstaben heraus, während deutsche Tabulaturen mit Zahlen ope- 
rieren. Bei fast allen ist zwischen dem dritten und vierten Bunde 
statt der Halbtonfortschreitung eine Ganztonstufe zu beobachten, 
so daß also d e und 3 4 Ganztonschritte bedeuten. Je ein Bei- 
spiel mag das Spiel auf der vierchörigen Gither bei Franzosen, 
Niederländern und Engländern beleuchten: 

Mersenne, Seconde Partie de THarmonie Universelle 
(Paris MDGXXXVII) Livre Second des Instruments fol. 98 v . 

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Caracossa. 



133 



Caracossa. 






Seb. Vreedman, Cainiinuni quae cytliara pulsantur 
über secundus (Lovanii, Petr. Phalesius -t .i<>9). 

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134 



Pauane La vecchio. 



Bei dem englischen Beispiele ist zu beachten, daß hier die Cither 
keinen größeren Abstand zwischen den Bünden d und e aufweist, 
also auch keine Ganztonfortschreitung stattfindet: 



Holborne, Citherne School, 1597. 4° Short 1 . 




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Auane La vecchio. 



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1 Aus: Robert Steele. >The earliest English Music Printing« Fig. 37. 



Übertragung der Pavane La vecchio. 
Pavane La vecchio. 



135 




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Kl. Haadb. der Musikgesell. VIII, 2. 



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136 



Zahlentabulaturen der Cithem. 






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Die Cithertabulaturen, welche mit Zahlen operieren, scheiden 
sich in zwei Gruppen. Die Vertreter der einen Gruppe nehmen 
wie die spanischen Lautenisten die tiefste Linie des Systems als 
Abbild des tiefsten, die der andern Gruppe aber als Abbild des 
höchsten Chores an. Sixt Kärgel folgt in seiner »Renovata Gy- 
thara« vom Jahre 1578 dem ersten Prinzipe: 

Sixt Kärgel, Renovata Cythara (Strasburg, Bernh. Jobin, 1578) 

Nr. 58—60. 



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Beispiele aus Kärgel's >Renovata Cythara* 



137 



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Tanz: Ännerlein von Torgen. 



139 




David Sammenharamer beobachtet dagegen das Prinzip der 
italienischen Lautenisten; bei ihm weisen alle Bünde Halbton- 
abstand auf. 

Nr. 39. Tantz: Ännerlein von Torgen. 



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140 



Beispiel für Hamburger Cithrinchen. 



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Als Repräsentant der fünfchürigen Gither tritt uns das Ham- 
burger Cithrinchen entgegen, eine »Cister mit glockenförmigem 
Korpusumriß und 5 Doppelsaiten« l . Ihre Stimmung ist, wie bereits 
bemerkt wurde, e e g h e'. Ein Beispiel möge ihre Tabulatur be- 



legen. 



La folie de Spange. 



Ans: Berlin Kgl. Bibl. Mm. Ms. 40267. 



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1 Vgl. Curt Sachs, a. a. 0. S. 174^. 



Beispiel für Toppel-Cythar. 



141 



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Bei den sechschürigen Githern scheidet sich wie bei den vierchü- 
rigen italienische und französische Notationspraxis. Die »Toppel 
Cythar« von S ixt Kärgel und Johann Domin icus Lais operiert mit 
Zahlen, das >Tabulatur Buch au ff der Cythar von Johannes Geor- 
gius Hertzogk zu Sachssen« und die Tabulatur der Fürstin 
Dietrichstein in Nikolsburg dagegen mit Buchstaben. Alle Bünde 
bezeichnen Halbtonfortschreitungen. Die Stimmung der leeren Saiten 

ist f t Q C d % ( }' e ' • Die italienische Tabulatur belege eine Milanesa 

aus Kärgel und Lais: 



Sixt Kärgel Lautenist vnd Johan Dominicus Lais, 
Toppel-Cythar (Strasburg, Jobin, -1578) Nr. 43. 



Tertia 
Milanesa. 



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Französische Notation der sechschörigen Cither. 



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Die französische Notation der sechschörigen Cither veranschau- 
liche ein Satz aus dem in Dresden bewahrten »Tabulatur Buch von 
Joh. Georgius Hertzogk zu Sachssen«: 



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Tanz. 



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Die Notation der dreizehnchörigen Cither. 



143 



Tanz. 



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Die Notation der dreizehnchürigen Cither, für welche die Kgl. 
Bibliothek Berlin in dem von Bunsold abgesetzten »Evangelischen 
Choralbuch« einen schönen Beleg besitzt, greift wieder auf die 
italienische Tabulatur im Gebrauch der Ziffern zurück. Nur die 
vier höchsten Chöre rechnen mit Bundfortschreitungen. die übrigen 
werden von oben her mit den Zahlen 1—9 belegt: 



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Nicht so traurig, nicht so sehr. i*Mur. 

Evangelisches Choralbuch, für dreizehnchörichte Zither 

übersetzt von J. W. Bunsold. J. A. 1765. Nr. 103. 

Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40145. 



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Verzeichnis der Cithertabulaturen. 145 

Verzeichnis der Literatur. 

A. Vierchörige Cither. 

4. Französische Tabulatur, Stimmung a g d' e'. 

Frederico Viaera, Nova et elegantissima in Cythara ludenda carmina. L>- 
vanii, Petr. Phalesius, 1564. 
Trier, Stadtbibl. 

Adrian le Roy et Robert Ballard, Breve et facile instruction pour apprendiv 
la tablature ä bien accorder, conduire et disposer la main sur le Cistre. 
Paris 4 565. 

(Premier), second livre de cistre. Paris 4 565 (1564). 

Trier, Stadtbibl. 

Sebastianus Vreedman Mechlinensis, Nova longeque elegantissima cithara lu- 
denda carmina cum gallica tum etiam germanica: fantasiae etiam Passo- 
mezi, Gailliarde, Branles, Almandes etc. Nunc primum ex Musica in 
vsum Citharae traducta. Lovanii. Excudebat Petrus Phalesius Biblio- 
graphus Juratus. Anno 4 568. 

Thorn, Gymnasialbibl., Wien, k. k. Hofbibl. 

Carminum quae cythara pulsantur liber secundus in quo selectissima 

quaeque et iucunda carmina continentur: ut Passomezi, Gailliardes, 
Branles, Alemande, et alia eius generis permulta quae sua dulcedine 
auditorum animos mire oblectant. Nunc primum summa qua fieri po- 
tuit facilitate in tyronum usum . . . composita. Lovanii. Excudebat 
Petrus Phalesius Typographus Juratus. Anno M. D. LXIX. 
Wien, k. k. Hofbibl. 

Petrus Phalesius, Hortulus Cytharae in duos distinctus libros, quorum prior 
cantiones musicas longe pulcherrimas, Passomezo, Paduanas, Galliardas, 
Alemandes, Branles ad usum volgaris Cytharae: posterior similiter can- 
tiones musicas, Passomezo, Alemandes aliaque nonnulla in Tabulaturam 

Cytharae, Italicae vulgo dietae convenientem redaeta continet 

Lovanii 4 570. 

Rostock, Univ.-Bibl. 

Petrus Phalesius et J. Bellerus, Hortulus Citharae vulgaris continens op- 
timas fantasias cantionesque musicas pulcherrimas. Acc. praeterea brevi.-. 
et dilueida in Citharam introduetio, qua sua in arte quilibet artem pul- 
sandae Citharae addiscere possit facillime. Antverpiae 4 582. 
Breslau, Univ.-Bibl. 

Johannes Nauclerus, Tabulaturbuch. Darin einige Stücke für vierchörige 
Cither. 

Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40141. 

Adrian Valerius, Neder-Landtsche Gedenck-Clanck. Harlem 1626. 

Berlin, Kgl. Bibl., Berlin - Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim. 
Amsterdam, Bibl. der Maatschappij , Brüssel, Kgl. Bibl., London, 
British Museum. 

Mersenne, >Harmonie Universelle Hc (Paris 4637). Livre second (fol. 98"). 
Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, 
Dresden, Landesbibl., Hannover, Kgl. Bibl., Leipzig, Stadtbibl.. 
Nürnberg. Germ. Museum, Wolfenbüttel, herzog!. Bibl., Amiens, 
Besancon, Bologna, Brüssel, Kopenhagen, Grenoble. Londo 
Paris, Reims, Wien. 



146 Verzeichnis der Cilhertabulaturen. 

Mersenne, Harmonicorum libri XII (Paris 1648). 

Berlin, Kgl. Bibl., Dresden, Landesbibl., Gotha, Göttingen, Univ.- 
Bibl., Hamburg, Stadtbibl., Hannover, München, Arras, Copena 
hagen, Florenz, Haag, London, Lund, Paris. Rouen, Upsal.- 

2. Französische Tabulatur, Stimmung h g d' e'. 

Holborne, Citherne School. London, Peter Short, 1597. 

London, Royal College of Music. 
Thomas Robinson, New Citharen Lessons. London, William Barley, 1609. 

London, British Museum. 
John Playford, Musick's delight on the Cithren. London, W. G., 1666. 

London, British Museum, Oxford, Bodleiana. 

3. Italienische Tabulatur, tiefste Linie = tiefstem Chor, 

Stimmung a g d' e'. 

Sixt Kärgel, »Renovata Cythara« (Strasburg, Bernhart Jobin, I578). 
Berlin, Kgl. Bibl. 

4. Italienische Tabulatur, tiefste Linie = höchstem Chor, 

Stimmung a g d' e'. 

David Sammenhammer, Schone Psalm vnd Geistreiche Lieder auf der 
Cither zue schlagen abgesatzt auß des Lobwassers Psalterio — Welsche 
Gaillarden und Passametzo auch schöne Täntze. Handschrift, datiert 
Kemnitz 1590. 

Thorn, Gymnasialbibl. 

B. Fiiufchörige Cither. — Hamburger Cithriiicheii. 

Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40267 Tabulatur aus der Zeit um 1700. 
Hamburg, Stadtbibl. Ms. 3241. Tabulatur aus der Zeit um 1700. 

C. Sechschörige Cither. 

1. Italienische Tabulatur, Stimmung H G dg d' e'. 

Sixt Kärgel u. Job. Dom. Lais, Toppel-Cythar. Strasburg, Bernhart Jobin 
1578. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim, Breslau, Univ.- 
Bibl., Thorn, Gymnasialbibl. 

2. Französische Tabulatur, Stimmung H G d g d' e'. 

Dresden, Landesbibl. Ms. J 307. Tabulatur Buch auff der Cythar. Johannes 

Georgius Hertzogk zu Sachssen. 1592. 
Nikolsburg, Bibl. der Fürstin Dietrichstein. Tabulatur vom Ende des 

1 6. Jahrh. 

D. Dreizehnchörige Cither. 

.Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40145 Evangelisches Choralbuch für dreizehnchö- 
richte Zither übersetzt von J. W. Bunsold. Ein alter Besitzervermerk 
lautet: J(ean) A(delmann) 1765. 



Lauten •Verzierungen. 147 

Verzierungen in der Lautenpraxis. 

Das Verzierungswesen ist so alt wie die Gesangskunst selbst. 
Bis in das frühe Mittelalter können wir im einstimmigen kirch- 
lichen Gesänge Verzierungsformen wie reverberatwnes t liquescente 
Töne, plicae und quilisma verfolgen, und auch auf dem Boden der 
mehrstimmigen Kunst erblüht an den Zentren der Musikübung, den 
Singeschulen der Kathedralen, früh die sogenannte Diminutionspraxis, 
die durch Zerteilung langer Notenwerte aus langgehaltenen Tünen 
der einfach geführten Melodie zierliches Rankenwerk herauswachsen 
läßt. Wir brauchen nur an das reich ausgebildete Figurenwesen 
zu denken, wie es uns der englische Anonymus des 13. Jahr- 
hunderts 1 schildert, oder auf den »discantus floribus adornatus« 
hinzublicken, wie ihn Petrus dictus Palma ociosa 2 eingehend 
in seinem »Compendium de discantu mensurabili« vom Jahre 1336 
behandelt. 

Besonderen Aufschwung nahm das Verzierungswesen im 1 6. Jahr- 
hundert. Die fortschreitende Gesangstechnik verlieh auch der in- 
strumentalen Praxis, die trotz spärlich auf uns gekommener prak- 
tischer Belege nicht unbedeutend gewesen sein kann, besonderen 
Aufschwung. Die Verzierungen, denen wir auf gesanglichem Boden 
begegnen, kehren auch auf instrumentalem Gebiete wieder 3 . Es 
braucht w r ohl nur auf die Schulwerke eines Ganassi dal Fonte^o 
Ortiz 4 , Girolamo dalla Casa, Rognono, Conforto und Bas- 
sano verwiesen zu werden, um die die ganze Praxis beherrschende 
Tendenz des Auszierens scharf zu beleuchten. Wenn aber diese 
aus der Kehlfertigkeit geborenen trilli, tr&moli, gropjri, acce?iti, mo- 
nachme, zimbeli und wie die Verzierungsformen alle heißen, auch 
den Instrumenten angepaßt wurden, so entsprachen sie doch selten 
ihrer Eigenart 5 . Instrumentale Verzierungsformen, die im Ansätze 
bereits im 14. bis 16. Jahrhundert anzutreffen sind, entwickeln sich 
vornehmlich seit der Wende des 16. Jahrhunderts in England auf 
dem Boden der Virginal- und in Italien und Frankreich auf dem 
Gebiete der Lauten- und später der Klavier-Musik. Beide Instru- 



' Siehe Walter Niemann, Ȇber die abweichende Bedeutung der Liga- 
turen in der Mensuraltheorie der Zeit vor Johannes de Garlandia« (Leipzig 
Breitkopf & Härtel, 1902). Kapitel III: De minutione et fractione modoruni. 

2 > Sammelbände der Int. Musik-Gesellschaft« Jahrg. XV Heft 3. 

3 Vgl. Max Kuhn, »Die Verzierungs- Kunst in der Gesangs -Musik dos 
16.— -17. Jahrh.« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1902). 

4 Neuausgabe von Max Schneider (Berlin, Liepmannssohn). 

5 Aus dem Anfange des 1 6. Jahrhunderts ist eigentlich nur der Mordant 
der deutschen Organisten (Hans v. Konstanz) auszunehmen. 



148 Lauten -Verzierungen. 

mente. Laute und Klavier, suchen durch Verzierungen über offen- 
bare Mängel, wie geringe Klangkraft und Klangdauer, hinwegzu- 
täuschen. Diese fioriture, tremblements, agrements, graoes oder »Ma- 
nieren«, wie die termini technici bei den verschiedenen Nationen 
lauten, liegen zum Teil ausgeschrieben schon früher vor, ehe sie 
ihren stenographischen Ausdruck gewinnen. Die vorhandenen 
Werke von Dannreu th er 1 und Beyschlag 2 über Verzierungs- 
praxis reichen mit Bezug auf die alte Zeit nicht zu. Wertvolles 
bietet dagegen der in den »Sammelbänden der Internationalen 
Musikgesellschaft« 3 veröffentlichte Aufsatz von Janet Dodge über 
»Ornamentation as indicated by signs in lute tablature« und in 
einzelnen Zügen auch das Kapitel »Ornamentation« des Werkes 
»The Interpretation of the music of the 17 th and 18 th centuries« 
von Arnold Dolmetsch 4 . 

1637 betont Mersenne in seiner »Harmonie universelle« 5 , daß 
die Musikübung der Früheren nicht an die der Zeitgenossen heran- 
reiche wegen des Gebrauchs der »tremblements«, die niemals so 
reiche Verwendung gefunden hätten wie in seiner Zeit. Er weist 
aber auch darauf hin, daß keine einheitliche Benennung und Dar- 
stellung der Verzierungsformen anzutreffen sei, was ihn veranlaßt, 
den Gegenstand selbständig zu behandeln 6 . 

Die ältesten Verzierungszeichen der Lautenmusik begegnen uns 
in Italien 7 in Verbindung mit dem Chitarone, einer Abart der 
Laute. Kapsperger (bzw. der Herausgeber Antonio Pfender) 
führt 4 604 in seinem ersten Tabulaturbuche für Chitarone auf: 

. . als Zeichen des trillo (des Trillers, der auf einer Saite wahr- 
scheinlich mit oberem Hilfston zur Ausführung gelangte), 

— als Zeichen des strascino (des Schleifers), 

>: als Zeichen des arpeggio (der Brechung). 

Aus einer ähnlichen Aufführung von Zeichen bei Pietro Paolo 
Melii da Reggio in seiner »Intavolatura di Liuto attiorbato« 4 614 
sei das Zeichen des tremolo t herausgehoben. Die Hauptkenntnisse 
gewinnen wir indes für das 17. Jahrhundert aus den Werken fran- 



1 »Musical Ornamentation.« 

2 >Die Ornamentik der Musik« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1908). 

3 Jahrg. IX S. 318 ff. 

4 London, Novello & Co., 1916. 

5 Seconde Partie Liure Second Proposition IX Article IV. 

6 A. a. 0., Article IV— VIII. 

7 Janet Dodge weist auf Thomas Robinson's >School of Musicke«, 
in der bereits 1603 »relishes« erwähnt werden, die die Aufgabe haben, lange 
Töne auszuschmücken und über ihre geringe Klangdauer hinwegzutäuschen. 



Verzierungen nach Pater Mersennc. 



149 



züsischer und englischer und für das 18. Jahrhundert aus solchen 
deutscher Lautenisten. 

In Nicolas Vallet's »Secret des Muses« 16I9 erhalten wir ein- 
mal eine Erklärung des schrägliegenden langen Striches und Bogens 

^* -\ s , Zeichen, die nicht zu den Verzierungen 

zu rechnen sind und das Stillhalten eines Fingers auf einem Buch- 
staben, d. h. das Aushalten eines Tones charakterisieren, wie z.B.: 



a o d 




■a-e — d c a 



~d-b- 



-a- 



b a b d 



a b d — b-et 



a o 



-4* 



-d 



.-- V0M-M 



IE 





LQl 






% 



-o- 



9~&- 



Uaneben begegnen die wirklichen Verzierungszeichen D und x, 
welche später bei Mersenne als trembhment und martellement 
wiederkehren. D läßt auf derselben Saite bei einmaligem Anschlag 
die höhere Sekunde als Vorschlag erklingen: 



«M- 



-^7" 



-&- 



-etr 



m 



?•- 



9> 



Bei x, einer Verzierung, die gern auf punktierter Viertelnote 
mit folgendem Achtel steht, wird dieselbe Bewegung zwei- oder 
dreimal wiederholt: 



U 



-«*- 



4-c- 




Eine systematische Durchbildung erfahren die Verzierungszeichen 
bei Pater Mersenne. Zwei tremblements werden unterschieden, 
das eine mit großer Sekunde als oberem Hilfston ~), das andere 
mit kleiner Sekunde 5- Ihnen gegenüber steht der accent plaintif r 



150 Verzierungen nach Gallot. 

der als Vorschlagsnote die große oder kleine Untersekunde zur 
Hauptnote hinzubezieht und die Zeichen •) und •) erhält. 

Eine Art vibrato auf demselben Ton ist zu erzeugen bei dem 
Zeichen x. Diesem martellement stehen zwei andere gegenüber, 
die mit dem Mordant des Hans von Konstanz große Ähnlich- 
keit haben und durch die signa A und \ charakterisiert werden. 
In beiden Fällen wird mit dem bezeichneten Tone gleichzeitig die 
tiefere Sekunde gegriffen und diese mehrfach angeschlagen, während 
der erstere Ton festgehalten wird. Dadurch ergibt sich eine triller- 
artige Wirkung zwischen der Hauptnote und dem tieferen Ganztone 
bei A, zwischen Hauptnote und tieferem Halbtone bei A. 

Das verre casse •> Mersenne : s entspricht dem vibrato der Vio- 
linen. Die den bei dem Zeichen stehenden Griff fest fassende Hand 
wird in der Richtung der Saitenlänge hin und her bewegt und läßt 
kleine Tonschwankungen der erregten Saite nach oben und unten hören. 

Das battement j bezeichnet Mersenne als ein Ornament, das 
mehr der Violine eigentümlich ist. Gleichzeitig mit dem notierten 
Buchstaben wird die große Obersekunde gegriffen und die Saite 
von der rechten Hand einmal angeschlagen. Während der erste 
Ton aber festgehalten wird, wird die Obersekunde in kurzen Ab- 
ständen mit dem Finger geschlagen. Daraus ergibt sich eine triller- 
artige Wirkung ~~\f \ ff-f+-f— . Wie Janet Dodge richtig bemerkt 

ist das battement in der Lautenliteratur des \ 7. Jahrhunderts nicht 
verwendet. Die übrigen Zeichen kommen zwar vor; ob aber ihre 
Ausdeutung im Sinne Mersenne's zu erfolgen hat, bleibt fraglich. 
Ja, das Gegenteil wjrd sogar wahrscheinlich, wenn man beachtet, 
daß z. B. Denis Gautier in den Zeichenreihen zu seinen beiden 
Drucken das Signum des martellement für den Vorschlag mit oberem 
Hilfston gebraucht. 

Eine interessante Zeichentabelle bietet auch Jacques de Gallot 
in seinen »Pieces de Luthc vom Jahre 1670 dar. Bezieht sich 
auch der Hauptinhalt auf Fingersatzbezeichnungen, wie Strich unter 
zwei Buchstaben für den Anschlag mit dem ersten Finger, Buch- 
stabe ohne Punkt für den Anschlag mit dem zweiten Finger, Buch- 
stabe mit darunterstehendem Punkt für den Anschlag mit dem ersten 
Finger, Buchstabe mit davorstehendem Punkt für den Anschlag mit 
der Rückseite des ersten Fingers, so fehlt es auch nicht an wirk- 
lichen Verzierungszeichen, wie D für das tremblement, V für das 
martellement, A für den Abzug (chute oder tombe) und einen schräg - 
liegenden Strich zwischen zwei übereinander gesetzten Buchstaben 
für den Anschlag im Nacheinander (lierpegement oder separe). 



Verzierungen nach Loulie und Chr. Simpson. 



151 



Tabellen von ägröments, wie sie sich z. B. in den »Pieces de 
clauessin« von Le Begue vom Jahre 1 677 linden, kommen für die 
Laute nicht in Betracht. Mehr Berührungspunkte finden sich da- 
gegen mit den agremcnts de cliant, wie sie Loulie in seinen > Cle- 
ments ou prineipes de musique« (Paris 1696) darbietet. Coule ~) y 
chutc \, port de roix /, aeeent I , tremblemmt /, martellcmerit vw 
zeigen in ihrer Ausführung doch immerhin verwandte Züge. 

Helles Licht über Verzierungen auf englischem Boden verbreitet 
in erster Linie Christopher Simpson's »Division Viol«, die 1667 
in London erschien. Obwohl für die Viola bestimmt, können seine 
»graces« doch auch für die Laute als verbindlich angesehen werden. 
Simpson's erklärende Tabelle möge daher hier Platz finden: 

I Smooth Graces. 



^£g gfil=£g^3i gg^^^i 



Beat exp : 



-IN*- 



*=*= 



Backfall exp: 



=jS 



Double Backf. exp: 



*** 



♦ 



3S 



fc^ 



*£=?=* 



:=* 



^fc 



♦- 



*=fcdi 



Elevation 



exp: 



Spinger exp: Gadent exp: 



Shaked Graces. 



_ — * — 



ÖÄSÖ 



:£: 



iztfc*ifctt*Ü=* 



Backfall exp : 
shaked 



Close 
shake 



exp: 



-0- m -m-ß-»-ß-»- 

' I -j — I— I — h- J— {- 




i '»' ß^ m-»- 



Shaked beat exp: 



Elevation exp : 



4=-#=P* 



-m — ö>- 



-i — i- 



zezj=i 4 • 4 'jL±j i 



~ i~**-&- 



Cadent 



exp: 



Double relish 




exp: 
For these T am obliged to the ever famous Charles Colman, Doctor 
in Musick. 

Kl. Handh. der Mnsikgescb. VIII, 2. \\ 



152 



Verzierungen nach Thomas Mace. 



Weit an Bedeutung überragt werden Simpson's Ausführungen 
durch die klaren Erörterungen der »graces« in Thomas Mace's 
>Musick's Monument« vom Jahre 1676. Wir lernen kennen: 
.a = shake als einen Triller mit oberem Hilfstone, 
l d = beate als einen Triller mit unterem Hilfstone, 
Vt = backfall als einen Vorschlag mit der Obersekunde, 
i a — halffall als einen Vorschlag mit kleiner Untersekunde, 
+ a = wholefall als ein Aufwärtsgleiten um eine Terz zu dem 
notierten Tone, 
• l^a = elevation. 

Das Beispiel, welches die Anwendung erklären soll, ist wohl 
so zu verstehen: 

J . J J^J J . J J^J^J 



-« e — «- 



-« — c ef % e c e 



-« 6 Br- 



-e c ef — e c a 



Ascending. 



Descending. 



jJti'iJiWJ'iiJjWJJkUJ. 1 



■ a = Single relish, 

J l b J J 



1 J\J 



-a e «- 



-a e — a-e — e~ 



* C ft- 



-« c — aoa 



Ascending. 



Descending. 



§ iJti ' MjJti Vj.-j ^ '«j-jJ-J d U 1 



:;=a = double relish, 

J „ ^ 



rj* 



-4 -e d- 



-d — c d f d fdfd cadcdcdcac 



-d- 



4 |. bp v i 



§ 




^- 



a = slur als Bindung aufsteigender Töne, 

a = slide als Bindung von zwei oder drei absteigenden Tönen, 



Verzierungen nach Railolt. 



153 



„/= spinger als Abdämpfung eines Tones, 
"a = sting als vibrato, 
Ut = tut als plötzliches Abbrechen eines Tones, 

a oder ä = pause, 
so = soft als leise, 
lo = loud als laut. 
Jan et Dodge macht die richtige Beobachtung, daß das Orna- 
ment in der Lautenmusik erst Platz findet, nachdem der poly- 
phone Stil des Lautensatzes aufgegeben wird. Erst als gediegene 
Stimmführung fadenscheipigem Satze weicht, greift die Verzierung 
um sich, um über die Dürftigkeit der Anlage hinwegzutäuschen. 
In Deutschland setzt die reichere Verwendung von Manieren in der 
zweiten Hälfte des 1 7. Jahrhunderts ein. Französischer Geschmack 
macht sich breit. Schon in den Werken Esaias Reusner's stoßen 
wir auf Verzierungen, die wir aus der vorangehenden französischen 
Praxis kennen. Als Beispiel seien ein paar Takte eines Reusner- 
schen »Courant« aus den »Neuen Lauten -Früchten« (1676) vor- 



gelegt 



pßM P^ JP J.PP^P 



-d- 



b < g;X^ 



-«- 



-a- 



€h . b 



~f- 



4 



h / rf) 



^ 



^ 



*,' g *f 



/" 



Die gleichen Verzierungen treffen wir auch in Kremberg's 
»Musikalischen Gemütsergötzungen« vom Jahre 1689 an, einem 
Werke, welches wegen der zu den Arien hinzutretenden Tabula- 
turen für Laute, Angelica, Viola und Guitarre besondere notations- 
geschichtliche Bedeutung hat. Tabellarische Erklärungen der »Ma- 
nieren« finden sich auf deutschem Boden erst um die Wende des 
Jahrhunderts im »Gabinet der Laute« von Philipp Franz le Sage 
de Richee und im Lautenbuche des Wenzel Ludwig Edlen von 
Radolt, das 1701 in Wien gestochen wurde. Beide zeigen so viele 
verwandte Züge, daß die Mitteilung der anschaulicheren Tabelle des 
letzteren genügt: 

— Dise Ziffer bedeutten, daß man es mit den 

— Daumb und 3 finger der rechten hand nehmen 

— Solte welches vill clärer die oonsonantm oder Dis- 
sonanten Verstehen macht, alß in Streiffen. 



-*-*- 



-&«- 



-&a- 



a 



-et- 



~3— Z *- 



Durch die Zwerch Strich wird angezeiget die 



_ Zertheillung der Notten. 



11* 



154 Verzierungen nach Rad o lt. 



-«-3- 



r«- 



r^b- 



a 



-*t- 



-Or- 



-U- 



Diser umbgekherte Manschein bedeuttet den 
Triller. 

Wo dise Punctlein Stehen, wird alles mit den 
ersten finger gestraiffet. 



Daß grosse A bedeuttet, daß man den Bass 1 
allein anschlage , hernach die Klein Saitten zu 
den volgenden Kleinen a. 



m 

Man mueß den ersten buech Stab mit der rechten 

/ e e hand berühren und die anderen mit der Linkhen 

' "^ hand außziehen. 

— * — e- — = — Dises zaichen bedeuttet, daß man die Saitten 

mit der rechten hand berühre, und hernach mit 

— « der Linkhen hand einfalle. NB. Der nägste Ac- 

^ 

c — cord, So volget, wird mit den Ersten finger wider 
zuruckh geschlagen. 

Dises zaichen bedeuttet die Etoufement und 
Pfleget ordinari zu geschehen, wan ein buechstab 
zwäymahl angeschlagen wird, man berühret eine 
Saitten mit der rechten hand, und gleich mit den 
nägsten finger auch rechter hand daran gehalten, 
dardurch man den Klang hindert. 



Der grade Strich zaiget an, daß man beide 
buech Stäben zugleich Schlage. 

Man mueß dise zway buech Stäben mit den 
ersten Finger der rechten hand Straiffen. 



Daß doppelt Creuzlein bedeuttet eine Veste 

_^l anhaltung und Schwankhung des fingers, nemb- 

lich einen Tremulantcn. 



— — Wo diser Strich, mueß der erste buechstab, biß 
^— die anderen vorbey Seind, von der linkhen hand 



gehalten werden. 



1 Die Oktav-Begleitsaite soll noch nicht angeschlagen werden, sondern 



erst zum kleinen a erklingen. 



Verzierungen nach Radolt. 



155 



-e — e- 



-^zr 



-cx- 



Hier mueß man den ersten buechstab mit der 
rechten hand anschlagen und den andern mit 
der Linkhen hand außziehen. 

Daß einfache Creuzlein bedeuttet, wan man mit 
der rechten hand die Saitten anschlaget und mit 
der Linkhen hand durch etliche außzüg die Saitten 
gleichsamb hamert, Martellement genannt. 



Wo diser Strich, mueß man mit dem Daumb 
beede Saitten anschlagen. 



<2- 



Eine Bouröe Radolt's möge als Beispiel dienen: 



Bouree. 
B: R: 



-a- 



/- 



J\ 



12 



-a- 



-4- 



■Orh 



-*—+■ 



■ct — <*> ^a 



-t- 



■^ 6- 



-I Or- 



j. i ^ j. n. / j. n. j i- w j j ? 

6) M r-p« &-(& — t a , / c . « <w «- 

-i» »} — e to— » — «o -*-< — ja o o a *-; 

a d—b »— --« 



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j j> j. ;; j j j* j .r.j-j 



-<i — b) a b 



e ») 



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-«^ 



-**- 



^*- 



-*— «- 



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-«- 



^>-£- 



-<*- 



T 



Ein Vierteljahrhundert später lernen wir in Baron's »Unter- 
suchung des Instruments der Lauten« (Nürnberg, Joh. Friedr. Rü- 
diger, 1727) ein neues Dokument der Verzierungspraxis kennen. 
Im allgemeinen ist das Zeichenmaterial das glejche geblieben: Ein- 
fall, trilli, vibrato und Mordant operieren mit denselben Figuren. 



Nur der Abzug wird durch eine neue Form 



gebracht. 



zum Ausdruck 



Noch zwei Tabellen ziehen unsere besondere Aufmerksamkeit 
auf sich; beide gehören der letzten Periode des Lautenspiels an. 
Die erste findet sich in der Tabulatur eines Bayreuther Lautenisten 
aus der Zeit um 1 750, die jetzt im Germanischen Museum zu 
Nürnberg als Ms. 25461 bewahrt wird: 



^56 Verzierungen eines Bayreuther Lautenisten. 

Andeutung der Finger rechter und linker Hand zugleich geschlagen gebrochen 



-«- 



-e- 



-Gr- 



-9-0- 



-a- 



-€b- 



-a — a- 



-d- 



zz 



-6-d- 



-a~ 



-a- 



zz 



-«- 



-d— 
8 

der Daumen Schlag 



d o „ d 



sincubirt 



7&- 



Gestossen 
I I 



a o, a "■ a 

Ausgeschriebener Abzug. 



-&- 



a o — a c 



-€b- 

-etr 



-*=V 



c ,a 



._<£_ 



,o rf 



-(b- 



-a- 



-a~ 



-fh- 



-»- 



-a~ 



a rf - 



-<£- 



Derselbe nicht ausgeschrieben. 
(fi 



Doppelter Einfall. 

a — ö- 



oder 



Beyderley Abzug. 



-e«- 



■4*- 



-a — &- 



$G- 



-**=*' 



-a — b- 



-*4- 



c d a 



-€b- 



■ee- 



c d a 



v.< 



Einfall auf 3 Koten. Dergleichen Abzug. Bebunjr. 



Mordant. 



C <«>« ' 



-d — c < a 



-f- 



-d+ 



-d — e — a- 



-a — e — e- 



-a — c — d- 



Semi-Mordant. Schleifer. 
— «*- 



Driller. Senri-Driller. Doppelter Driller. 



-d#- 



-a-x- 



ax 



d c d f d c 



-&*- 



~P^~ 



~rr 



Fortgang des Drillers. 
-0* * 



Überlegung. 



oder Bindung. 



-*— d — «~ 



-Or- 



-Or- 



-a- 



-Or- 



-a> et~ 



-a a- 



Z 



-?r 



Die zweite ist in der Einleitung zu Johann Christian Beyer's 
Ausgabe von »Herrn Professor Gellerts Oden Lieder und Fabeln . . . 
für die Laute übersetzt« (Leipzig 1760) mitgeteilt. Stenographische 
Aufzeichnung und Ausführung stehen zum Teil nebeneinander, so 
daß die Tabelle keiner weiteren Erklärung bedarf- 

Die bey der Laute vorkommenden Zeichen und Manieren 

oder o vero 



H^ 



-«->. 



-6B- 



-c — a- 



-^ — b— o- 



■0&- 



-^>- 



S C ffi- 



-C ft- 



-a*- 



s~^ ca 



-a->- 



"->>■ 



Abzug. 



doppelter Abzug. 



Abzug auf 3 Buchstaben. 



Guitarrentabulaturen. 



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doppelter Einfall. 



Einfall auf 3 Buchstaben. 




Abzüge und Einfälle Beyde Arten der Abzüge Kurzer 

zusammenhängend. zusammenhängend. Mordent. 



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Sincopirte Noten. Separe"e oder Staccato oder Zugleich 
gebrochen. gestoßen. geschlagen 

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Arpeggio. Gebrochener 
Baß. 



Ueberlage. 



Circulo 
mezzo. 



3. Kapitel. 

Guitarrentabulaturen. 

Quinternen und Mandoren neigten mit ihren flachen Körpern 
bereits zu einer andern Gattung von Akkord-Instrumenten, den 
Guitarren 1 , hinüber. Ihr Ursprung ist dunkel, die Herkunft aus 

i Am besten orientiert in kurzen Zügen über das Instrument Curt Sachs 
in seinem »Real-Lexikon der Musikinstrumenten Siehe auch im 2. Bande des 
Kinski'schen »Katalogs des Musikhistorischen Museums von Wilhelm Heyer 
in Cölnc (1912) S. 129 ff. Das Werk von Egmont Schroen, »Die Guitarre 
und ihre Geschichte« (Leipzig, Klemm, 1879), ist ein unzulänglicher Versuch. 
Einige historische Einzelheiten trägt Otto's »Bau der Bogeninstrumente« (2. Aufl., 



158 Zur Geschichte der Guitarre. 

4 

dem Oriente aber wahrscheinlich. Schon im 13. Jahrhundert sind 
sie nach Miniaturen zu den von Alfonso el Sabio herausgegebenen 
»Cantigas de Santa Maria« 1 auf spanischem Boden nachweisbar. 
Aus den Versen des Juan Ruiz, arcipreste de Hita 2 , lernen wir 
für das 14. Jahrhundert zwei Typen: die guitarra morisca und die 
guitarra latina kennen; mit der ersteren dürfte vielleicht die qui- 
tarra sarracenica identisch sein, deren Johannes de Grocheo am 
Ende des 13. Jahrhunderts Erwähnung tut, während die guitarra 
latina wohl eher als Vorfahr unserer Guitarre zu gelten haben wird. 
Fraglich ist, welches Instrument Guillaume de Machaut in seiner 
»Prise d'Alexandrie« und Jean Lefevre in den Glossen zu Richard 
de Fournival's »La vieille« als guistcrne anzieht. Mit größerer Sicher- 
heit läßt sich dagegen die am Ende des 15. Jahrhunderts von Jo. 
Tinctoris in seinem Tractate »De origine et usu musicae« 3 er- 
wähnte Ghiterra oder Ghiterna, welche in Catalonien erfunden und 
mehr von Weibern als von Männern gespielt worden sein soll, mit 
unserer Guitarre identifizieren. 

Wir erkennen in der Guitarre ein Bundinstrument von ovalem, 
an beiden Seiten eingebuchtetem Aufriß und flachem, mit einer 
Schallrose gezierten Körper, dessen oberer und unterer Resonanz- 
boden durch Zargen verbunden sind. Ursprünglich in Spanien 
nur vierchörig (d g h e') und mit acht Bünden versehen, wurde 
sie ihres dünnen Tones wegen nur gering eingeschätzt. Erst als 
Vicente Espinel im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts einen 
um eine Quarte höheren fünften Chor («') hinzufügte 4 , soll der 
Siegeslauf der Guitarre eingesetzt haben. Dagegen spricht aller- 
dings der Bericht in der vermutlich auf Jacques Pelletier aus 
Mans zurückgehenden und aus dem Jahre 1556 stammenden »Ma- 
niere de bien et justement entoucher les lucs et guitemes*, aus der 
einerseits die Vierchürigkeit der damaligen Guitarre und anderer- 
seits die Tatsache hervorgeht, daß »depuis douze ou quinxe ans 
en pa, tout notre monde s'est mis ä guitarer, le luth presqae mis en 



Jena 1873) im Anhange bei. Unbrauchbar ist die Arbeit von Ernst Biernath, 
»Die Guitarre seit dem 3. Jahrtausend vor Christus« (Berlin, A. Haack, 1907}. Vgl. 
das Referat von Adolf Koczirz in der »Zeitschrift der JMG.« Jahrg. X S. 107 ff. 
1 Siehe Juan F. Riäno, »Notes on Early Spanish Music« (London, 
B. Quaritch, 1887) S. 108 ff. 
• 2 Ebenda S. 128 f. 

3 Vgl. das Referat Haberl's, »Ein unbekanntes Werk des Johannes 
Tinctoris« im »Kirchenmusikalischen Jahrbuch 1899« S. 74 und Karl Wein- 
mann's bereits erwähnte Neuausgabe S. 46. 

4 Vgl. GasparSanz, »Instruccion de Musica sobre ia guitarra espafiola« 
(Zaragoza, por los Herederos de Diego Donner, Anno de 1697). 



LiurcSccond 







Aus Mersenne, »Harmonie Universelle«. 

(Zu S. 158.) 



Zur Geschichte der Guitarre. 159 

oubli, pour ttrc m la guifair ie ne sais quelle musique, et icelle beau- 
conp plus aisee que celle-ld du luth, comrne vous disent les Grecs: 
Lex choses taut plus que sont helles, plus ä les avoir content -eile*. 
Eh moniert que trouverex aujourdliui plus de guitemeurs m Fran<< 
qu'en Espagne**. Also bereits seit etwa 1540 muß die Guitarre 
reichere Pflege gefunden haben. Ja schon um 1 400 singt Simone 
di Golino Prudenziani 2 im achten seiner Sonette: 

Gon la chitarra fe' suoni a tenore 
Con tanta melodia, che a ciaschuno 
Per la dolce^a gli alegrava '1 core. 

Besonderen Aufschwung nahm das Guitarrespiel im 17. Jahrhun- 
dert. Werk über Werk passierte die Presse. Selbst der einfache Hand- 
werksmann verfügte, wie aus dem Reiseberichte der Gräfin d'Aunoy 
von 1695 ersichtlich ist, in Spanien über ein solches Instrument 3 . 

Auch nach Deutschland griff die Guitarre über. Michael Prae- 
torius erwähnt sie zuerst 1619 in seiner »Organographia« unter 
dem Terminus »Quinterna«. Weiter gibt Athanasius Kircher 1 
das Abbild einer »guitarra germanica«, die allerdings mehr einer 
Cister gleicht. Tatsache ist ferner, daß bereits 1653 die Prinzessin 
Adelheid, Tochter des Herzogs Victor Amadeus von Piemont, ein 
Instrument nach München mitgebracht hat 5 . Wenige Jahre später, 
1689, sehen wir Jacob Kremberg, um seinen Schülern zu Diensten 
zu sein, den Arien seiner »Musikalischen Gemüths-Ergützung« auch 
Guitarren-Begleitung beifügen. Wie im 17. so lassen sich auch im 
18. Jahrhundert mehrfache Spuren für die Pflege des Guitarrespiels 
aufweisen. So kommt in Breitkopf's Supplementen handschriftlich 
vorhandener Musik für 1771 bereits ein Guitarrenwerk vor. Un- 
genau ist demnach die Nachricht, daß erst durch die Herzogin 
Amalie von Weimar über diese Musenstadt die Guitarre aus 
Italien, wo sie als neues Instrument galt, in Deutschland eingeführt 
wurde. An der Verbreitung und dem weiteren Ausbau mag der 
Weimarer Instrumentenbauer Jakob August Otto Anteil haben. 
Fraglich ist es, ob die einfache Besaitung (französische Guitarre) 
auf ihn zurückzuführen ist. Die Hinzufügung einer sechsten Saite 
scheint für Deutschland sein Verdienst zu sein, wenn auch Molitor 

i Weckerlin, »Nouvcaux Musiciana« (Paris 1890) S. 1 03 ff. 

2 Vgl. Ferretti, »II codice palalino parmense 286c (Parma -1913). 

3 Siehe Wilhelm Tappert in den »Monatsheften für Musikgeschichte«, 
IS 82, Nr. ä, S. 7 9 f. 

* »Musurgia« I, Tafel zu S. 476. 

5 Vgl. den Aufsatz von Eugen Schmitz in den »Monatsheften f. Musik- 
geschichte« 1903 S. 4 33 ff. 



160 Beiträge zur Guitarrentabulatur. 

1806 vermutungsweise diese Verbesserung den Italienern zuschreiben 
möchte l . 

Früher noch als in Deutschland faßte das Instrument in Eng- 
land festeren Fuß. Auch hier fiel der Aufschwung in das Ende 
des 1 7. Jahrhunderts und die Nachblüte unter spanischem Einfluß 
in den Anfang des 1 9. Jahrhunderts. 

Über die Notation lagen bisher nur wenige Arbeiten vor. 
1882 erschien in den »Monatsheften für Musikgeschichte« Wil- 
helm Tappert's orientierender Artikel »Zur Geschichte der Gui- 
tarre«. 1899 veröffentlichte J. Fr. Stainer in der Augustnummer 
der »Musical Times« einen Artikel über »Lutes and guitars«, 1903 
folgte in den »Monatsheften für Musikgeschichte« ein trotz einiger 
Versehen anregender und tiefer schürfender Aufsatz von Eugen 
Schmitz und 1906 in der »Zeitschrift der J. M. G. « Jahrg. VII 
eine anerkennenswerte historische Studie über »Guitarristik« von 
Adolf Koczirz. Auch eine Besprechung von Tappert's »Sang 
und Klang aus alter Zeit« in »Zeitschrift« V, 6 hat wegen einer 
Fülle methodologischer Bemerkungen besonderen Wert. Haupt- 
quelle für die Erkenntnis von Notation und Wesen des Guitarre- 
spiels bilden aber vor allem die Originalwerke, die in überreicher 
Fülle auf uns gekommen sind. Nur wenige Denkmäler sind bisher 
durch Branzoli 2 , Tappert 3 und die unermüdliche Tätigkeit von 
Oscar Ghilesotti 4 erschlossen worden. Dem Verständnis stellt 
die Notation zum Teil immer noch ein starkes Hindernis entgegen. 

Die ursprüngliche Stimmung der Guitarre, wie wir sie 1549 
bei Melchior de Barberiis in den seiner »Intabolatura di Lauto« 
angehängten »Fantasie per sonar sopra la Chitarra da sette corde« 
antreffen, ist die alte Lautenstimmung Quarte Terz Quarte cfad', 
wobei die beiden tiefsten Saiten Oktav-Begleitsaiten haben, die fol- 
gende mit einer Einklangs-Begleitsaite versehen ist und nur die Sang- 
saite (cantino) einzeln auftritt. Die Notation vollzieht sich mit Hilfe 
der Zahlen I, 2, 3 usw. für die Halbtonfortschreitungen auf einem 
System von vier Linien, deren tiefste der tiefsten Saite entspricht. 



1 S. Molitor, »Große Sonate für die Guitarre« op. 7 (Wien, Artaria & Co., 
4806) S. 9 f. Siehe auch Speyer, »Anleitung zum Guitarrespiel« (Oifenbach, 
Andre), Einleitung. 

2 »Sunto storico dell' Intavolatura« (Firenze-Roma, G. Venturini) -1 891 . 

3 Siehe vor allem seinen >Sang und Klang aus alter Zeit« (Berlin, Leo 
Liepmannssohn, 4 906). 

4 Neben Beiträgen in der »Rivista musicale Italiana« sei vor allem seine 
Neuausgabe der »Capricci Armonici sopra la Chitarra Spagnola del Conte 
Lodovico Roncalli« (Bergamo 46. 2), bei F. Lucca in Mailand 4881, und 
sein Beitrag in Lavignac's »Encyclopedie« erwähnt. 



Die Tabulatur bei Fuenllana. 



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In der »Orphenica Lyra« des Miguel Fuenllana aus dem 
Jahre 1 554 liegt im sechsten Buche 1 zwar dieselbe Stimmung und 
die gleiche Notation, aber nach echt italienischem Vorbilde die um- 
gekehrte Beziehung der Saiten zu den Linien vor. Barberiis wie 
Fuenllana bezeichnen die Rhythmen mit Hilfe von eckigen Mensural- 
noten. In die Tabulatur hineinbezogene Gesangsnoten hebt Fuenllana 
wieder durch rote Zahlen heraus : 



El autlior sobre el canto llano 
de este romance. 



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Fuenllana, Orpbenica Lyra -1554. 
Libro Sexto fol. 163 v . Para guitarra. 

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162 

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Die Tabulalur bei Cerreto. 



165 



Wesentlich weicht von den vorhergenannten Verfassern Sci- 
pione Cerreto in seinem Werke »Della Prattica Musica vocale 
et strumentale« (Napoli 1601) ab 1 . Er kennt bei der siebensaitigen 
Chitarra Bordeletto alla Taliana) nur Einklangs-Begleitsaiten und 

Bei der Tabulatur sollen 



verlangt die Stimmung 



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diese Töne den vier Linien als Abbildern der leeren Saiten von 
oben nach unten gerechnet entsprechen. Fehlende tiefe Töne 
werden durch höhere Oktaven ersetzt 2 . Folgendes Beispiel wird 
am besten die Art seines Intavolierens zu zeigen vermögen: 



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Die fünfehörige Guitarre, welche anfangs neun Saiten aufweist 3 , 
von denen die Gesangsaite allein, die übrigen aber paarig, und 
zwar der zweite und dritte Chor mit Einklangs-, der vierte und 
fünfte mit Oktav-Begleitsaiten auftreten, braucht, wie die »Guitarra 
Espanola Vandola en dos maneras de guitarra castellana y valen- 
ciana« 4 versichert, de necessitate nur vier Bünde. Die Notation ist 
in der Lagerung der den Chören entsprechenden Linien wie in der 



1 In Betracht kommt das 9. Kapitel des 4. Buches. 

2 »Ma tuttauolta volendosi mtauolare potrassi trasportare le Notule graui 
per Ottava ö Quinta deeima alta.< 

3 In der Zeit des Mersenne muß sie zehn Saiten gehabt haben, wie aus 
der Abbildung ersichtlich ist. Auch Bonanni spricht im »Gabinetto Armonico« 
(Roma 1722) S. 97 von fünf Doppelsaiten. 

4 Das Werk erschien zuerst 1586, dann 1629 bei Joseph Bro in Gerona 
und schließlich 1 639 in Valencia bei der Witwe von Agustin Laborda. 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2. 12 



166 



Bergamasco aus dem >Poema Harmonico« von Guerau. 



Verwendung der Zahlen ganz italienisch. Die Stimmung der Chöre 
ist Gcfad'. Die gleiche Art der Aufzeichnung liegt auch in der 
»Intavolatura di Ghitarra e Chitarriglia« (Bologna, Giacomo Monti, 
1646) und in dem »Poema Harmonico« des Don Francisco Guerau 
vom Jahre 1694 vor. Zwei Beispiele mögen hierfür sprechen: 



Bergamasco. 



Intavolatura di Chitarra e Chitarriglia 1646. 



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* In der Vorlage auf der untersten Linie gleich d'. 



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Madrid 1694. 



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Die Tabulatur in Majer's »Music Saal«. 
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Im allgemeinen weicht im 17. Jahrhundert die italienische 
Lautentabulatur in ihrer Anwendung auf die spanische Guitarre 
zeitweilig der noch zu besprechenden »alphabetischen« ganz oder 
geht mit ihr eine Verbindung ein. Nochmals an die Oberfläche 
dringt die italienische Tabulatur im 18. Jahrhundert in Majer's 
»Neu eröffnetem theoretischen und praktischen Music Saal - (Nürn- 
berg 1741). Er rechnet n 
Stimmung d a &' fis' "' d". 



berg 1741). Er rechnet mit der sechschürigen Guitarre in der 



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168 



Französische Tabulatur für die Guitarre. 



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Einen letzten Ausläufer für die hier zwar nur didaktische Ver- 
wendung der Zahlen als Bund- und Fingersatzbezeichnungen stellt 
1806 die »Neue Guitarre-Schule« von J.T.Lehmann (Dresden, 
Arnoldische Buchhandlung) dar; der Verfasser hat noch einen 
klaren Begriff von der alten Tabulatur und ihrem praktischen 
Werte, während der zur selben Zeit in Wien wirkende S. Molitor 
sie mit dem Ausdrucke > barbarisch« abtut und ihr neben der 
doppelten Besaitung den Verfall von Lauten- und Mandoraspiel zu- 
schreiben will. 

Vor und neben Lehmann seien noch einige andere Schul- 
werke genannt, die ebenfalls die zahlenmäßige Bezeichnung der 
Bünde und Fingersätze zur Einführung in das Guitarrespiel nach 
modernen Noten benutzen: 

Heinrich Christian Bergmann, Kurze Anweisung zum Guitarrespielen. Halle 

1802. 
Doisy, Principes generaux de la Guitare. Paris (1804). 
J. F. Scheidler, Nouvelle methode en francais et en allemand pour apprendre 

la Guitarre ou la Lyre. Bonn, N. Simrock. 
W. Speyer, Anleitung zum Guitarrespiel. Offenbach, Johann Andre. 
Maximilian v. Schack, Gründliche auf praktische Erfahrung sich stützende 

Anleitung die Guitarre spielen zu lernen. 
F. Carulli, Guitarren-Schule. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 

Wie die italienische, so fand auch die französische Tabulatur 
für die Guitarre Anwendung. In den Jahren -1 551 — 1555 kamen 
bei Adrian Le Roy und Robert Ballard »Tabulatures de Gui- 
terre« heraus, welche mit vier Linien in der Stimmung c f a d' 
und dem kleinen Alphabet für die Bundbezeichnung operieren. Ab- 
gesehen von der Verwendung der Buchstaben über den Linien ist 
kein besonderer Zug der Notation zu erkennen. 



1 Die beiden letzten Takte sind in der Vorlage (S. 92) verderbt und hier 
verbessert. 



Bransle de Poiclou. 



169 



Bransle de Poictou. 



Adrian Le Roy et Robert Ballard, 

Troisieme livre de tabulature de Guiterre. 

Paris 155-2. 



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Für die fünfchörige Guitarre erweitert sich das Liniensystem 
auf fünf Linien. Denkmäler sind nicht reich gesät. Dadurch er- 
hält das Berliner Manuskript, welches sich 1 652 der Hessen-Cassel- 
sche Gesandte in Paris Johann Caspar von Düremberg an- 
gelegt hat, besonderen Wert. Um zu zeigen, daß damals das 



170 



Sarabande von Bellony. 



Stimmenspiel immerhin noch reich entwickelt war, möge daraus 
eine Sarabande von Bellony hier ihren Platz finden: 



Sarrabande de Bellony. 



Jj.^j.jvj J J.JJ J J.. r J J J.-r J j 



6~> b b 



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d d 

V V 



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Das Alphabet des Girolamo Montesardo. 



171 



Von gedruckten Sammlungen sei besonders auf jene von Adrien 
Le Roy und Ballard, Grenerin, Kremberg, Gougelet und 
M. de Lagarde verwiesen. 

Allgemein künnen wir im 1 7. Jahrhundert ein starkes Über- 
handnehmen des Griffspiels auf der Guitarre beobachten. Dieselben 
Akkorde kehren immer und immer wieder. Sie stets in ihren Einzel- 
tönen zu notieren wurde als zeitraubend und unübersichtlich emp- 
funden. Nach der Aufstellung einer Art Kurzschrift richtete sich 
das Streben der Guitarristen. 

Zwei Methoden kamen auf: die italienische, die zur Bezeich- 
nung der Akkorde Buchstaben verwendet, und die spanische 1 , 
die sich zum gleichen Zwecke der Zahlen bedient. 

Was erstere angeht, so trat 1606 Girolamo Montesardo in 
seiner »Nuova Inventione d'Intavolatura per sonare li balletti sopra 
la Chitarra Spagniuola senza numeri e note« mit seinem »Alpha- 
bet«, einer Art Selbstunterrichtsmethode, hervor, in dem die ein- 
zelnen Buchstaben ganze Griffe vertreten. Zur Erklärung zog er 
die italienische Notation heran. Sein Alphabet ist dieses: 



B 



D E F + 



G 

-8— 



E I 

-l 0- 



K 
-+— 



M 

-f — 



Übertragung bei der Stimmung Gefad'. 



$ 



o .& o i><> o o t><> k& o^& ft o 



3E 



^8= 



33: 



-zr« — o ?Q 



3X 



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8=^ 



m 









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~& — o — ©- 



-o- 

rcJC 



Übertragung bei der 


Stimmung 


A d g h e'. 




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ff ° &lto & 
? g » S « 

K o »* n ii 


ESA 

11 o 


o » uygr-w- 

O o — bo o ^ Q — 

-o *J — ?o — ii i?o — 





1 Pablo Minguet unterscheidet in seiner »Academia Musical de los in- 
strumentos« (Madrid, Joaquin Ibarra, 1752) noch zwischen einem *rstilo Castel- 
lano* und einem »cslilo Catalano*. 



172 



Erweiterungen des Alphabets von Montesardo. 



N O 

-B f— 



Q R~ S T V X Y Z $9 

-4 f 3 4 4 8 6 9 4 »— 






-e- 



-*- 



-f- 



-9- 



Übertragung bei der Stimmung Oefad'. \ 



$ 



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P-ö- 



Übertragung bei der Stimmung Adghe'. 



5 



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» £- ft » >« Q 



*> 



£ 



33: 



-o- 



-o- 



3T 



-o- 



~XH 



Dieses »Abecedario« gewann allgemeine Bedeutung, wenn sieb 
auch in der Folge mannigfache Veränderungen und Erweiterungen 
feststellen lassen. Fast durchgängig erhält der Griff A bei der Stim- 
mung A d g h c' die Bedeutung H d g d' g' und der Griff L die 
Bedeutung e es g es' g'. Bei Giovanni Stefani (Ganzonette 1621} 
weichen die Akkorde R = H fis h dis' fis' und S = H c gis e' gis r 
ab; die gleichen Zusammenklänge finden wir bei Steffano Landi 
1637. Busatti (1644) führt den Akkord li in der Bedeutung 
e f o' /' a' ein. 

Bei Benedetto Sanseverino (1622) tritt der Griff B 9 (= Bus) 
H dis gis dis' gis' hinzu. Daneben kommen bei ihm eine Reihe 
mit kleinen Buchstaben bezeichneter Akkorde vor: 



i Bei Millioni et Monte »II facil modo« zweite Zahl von oben irr- 
tümlich i . 

- In der Vorlage heißt die obere Zahl 2; ebenso auch bei Millioni et 
Monte und Busatti. 

3 Daß wir es in den letzten drei Zeichen mit konventionellen Abkürzungen 
der Paläographie zu tun haben, ist zweifellos, wird aber dadurch evident, daß. 
Giovanni Pietro Ricci in seiner »Scuola d'intavolatura vom Jahre 1671 
das Zeichen 9 als con auflöst. 



Das Alphabet von Pietro Millioni. 



173 






h 



k 

-8— 



m 
-» — 



n 
-*- 



P 
-fr- 



Übertragung bei Stimmung A d g h e' . 



P 



S 8 1.8 ° ^ 



* 



O- 



-©- 



TOT 



3J~ 



*IF 



a 






-o- 



33: 






n 



331 



O- 



Bedeutend ist die Erweiterung des Akkord- Materials bei Pietro 
Millioni, der übrigens in seiner »Corona del primo, secondo e 
terzo libro d'intavolatura di chitarra spagnola« 1635 auch für die 
vierchürige Chitarra Italiana (Clritarriiio) ein Alphabet mitteilt, das 
hier kurz aufgeführt sei: 

Alphabet für Chitarrino oder Chitarra Italiana. 



+ ABCDFFGEIKL M N P 

-* — e — 8 * — e 3- -3 8 8 9 1 1 J © 3— 

-e — e — o e — 8 — » 1 — e — a « s e s { — e — f— 



Q R X 

-k * $ — 



-e — » — l 8 — j — 8- 



-e — i- 
-e — i- 



-s- 



-f — e- 



-r- 



-+- 



b- 



Übertragung bei Annahme der Stimmung dg h e'. 



$ 



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^ 



g . ff»a.» °^.»|8.i»!'8l>a - ^ »^» it u 



^^ 



o o o 



-» 



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-o- 



ms^s ?} s 



LCC 



as^fei^teisi 



Was die fünfchürige Guitarre angeht, so führt er in seiner ge- 
meinsam mit Lodovico Monte herausgegebenen Schrift »Vero e 
facil modo d'imparare sonare et accordare da se medesimo la Chi- 
tarra Spagnuola« (Venetia) neben dem »Alfabeto ordinario«, welches 
mit einigen Modifikationen 1 jenem Montesardo's entspricht, noch 
ein »Alfabeto straordinario nuouamente inuentato« auf, das das 
alte Akkordmaterial nur in einer andern Stimmung (G He b ä") 2 
aufzeichnet: 



1 Ich erinnere an die Veränderung der Grille A [H d g d' g';, L [c es g es' g'), 
N c es as es' as'j und an das Fehlen von S, T, Y, Z & 9 ]'/. 

2 Die Stimmung der Sangsaite ist im Druck falsch angegeben: La prima 
si deue accordare con la seconda tastata al terzo tasto a voce agnale. Es 
muß heißen: al quarto tasto a voce eguale. 



174 



Die Erweiterung des Alphabets durch Mi 1 Moni. 



* A 



-e- 



D C D E F 



C 
-a- 



H I 
-I — e- 



K L 

-i 3- 



M N 
-i a h- 



-i — e- 



P 

-8— 



i 



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^, o .& o^uo^^o ffo l » U 1? » #* 



TT 



>e- 






Bei weitem reicher ist Millioni's Akkordmaterial in den vier 
»Libri d'Intavolatura«, welche 1627 in vierter Ausgabe heraus- 
kamen. Zu dem alten Bestände treten hinzu die Griffe: 



-e — 



-©- 



^3 
-8 



£ 5 

-e— 






#3 
-5 — 



Go 

-3 — 



#2 
-3— 



-3 



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-3— 



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331 



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33: 



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3/2 


3/3 


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4- — 


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— 9 


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6 


— 8 


— a — 


— 5 



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PO- 



33: 



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33T 



-0- 



-«T 



-0- 



-0- 



33_ 



-0- 



i 



8 » »lt. 8 . 



^ 



3a; 



-0- 



3a: 



-0- 



m 



::^rsz 



3E 



-0- 



3a: 



Die mit t bezeichneten Griffe sind sogenannte »lettere tagliate«. 
G. P.- Ricci gibt folgende Definition: »Si ohiamano lettere tagliate, 
poiche si lascia di tasteggiare vna corda come per esempio: 

A l la quinta va vota (gegenüber dem Griffe .4) 
G l la prima va vota 
D l la' seconda va vota 
E l la prima va vota.*. 



Die »Lettere false« und das »Alfabetto dissonante«. 



175 



Die übrigen Griffe sind, abgesehen von den beiden ersten (B ä 
und C;,), deren Zahlen auf die Bundveränderungen der ersten Saite 
hinweisen, transponierte Akkorde, Griffe, die in einer andern Posi- 
tion ausgeführt werden. Bezeichnet z. B. G einen Griff in der 
ersten Position, so ist derselbe Akkord in der dritten Position G 3 
drei weniger eins, d. h. zwei Halbtüne höher zu spielen. Allgemein 
ausgedrückt ist der Griff X n gegenüber dem Griff X um (n — 1) 
Halbtüne erhöht worden. Diese Lehre von der Transposition ganzer 
Akkorde finden wir bei Caliginoso, Garbonchi, Bicci, Sanz 
und vielen andern. 

Hinzu treten schließlich bei Millioni noch die »lettere false«: 



Jf Bf C f D f FJ F* G* H' I f 



-« — 7 — e- 
-6 e- 



m 



-0- 



33~ 



rr 



4£ 



*> 



m 



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0- 



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-00- 



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TT 



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-0- 



-0- 



A> 



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-0 
-Q- 



LO^ 



1« 
— 



o- 



o o 



331 



rj 



331 



331 



331 



Eine weitere starke Vermehrung der Griffmöglichkeiten erwächst 
aus dem »Alfabetto dissonante« des Caliginoso. Nach Gaspar 
Sanz verbirgt sich unter dem Pseudonym des »Academico caligi- 
noso« ein gewisser Foscarini. Von den beiden Werken, die in 
Berlin und Warschau erhalten sind, trägt das jüngere das Datum 
Macerata 1626, so daß also das >alfabetto dissonante« etwa um 
die Zeit 1630 aufkam. Es umfaßt folgende Griffe 1 : 



a A+ B+ C + D + F + F+ G+ H+ I + K+ L+ M+ N+ P + 



-3-^ 



-F- 



»?f 



«" 



*" 



H^- 



-844- 



-**- 



&±- 



S^- 



V- 



-F- 



-8^- 



-0 



P 



33 



00 



O» 



n~ 



0^ 



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10_ 



33 



xy 



<+ 



xr 



H 



& 



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TT 



-04 



fett 



-0- 



331 



-O- 



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31 



35^ 



^ 



k©n 



»o 



-0- 



P0- 



X** 



-0- 



3E 



331 



-0- 

kfi. 



^ 



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0^ 



CT 
■0- 



0^ 



ü 



2EE 



P-0 



»o 



crxy 



^0- 



-0^ 






0- 







^0*H 



i Die Punkte neben den Zahlen bezeichnen den Fingersatz. In der von 
den Lauten her bekannten Weise steht • für den Zeigefinger, : für den Mittel- 
finger, .•. für den Ringfinger und :: für den kleinen Finger. 



176 



Scala di Musica per B quadro et per B molle. 



Hier stehen wir zugleich einer Vereinfachung der Aufzeichnung 
gegenüber. Alle unbezeichneten Linien lassen die leeren Saiten mit- 
klingen. Es ist dies eine Praxis, die innerhalb der Guitarrenmusik 
mehrfach zu beobachten ist. 

Nicht unwesentlich von Caliginoso weicht das »Alfabeto falso« 
ab, welches die anonym bei Giacomo Monti 1646 in Bologna er- 
schienene »Intavolatura di Chitarra e Chitarriglia« darbietet: 



B* 
-a — 



C* D* E* 



G" 



L* N* 0* P 

-8 1 9— 



+ 



-f- 



-*- 



-» 



-i- 



h 



Das Alphabet wird bei einigen Guitarristen wie bei Fra Carlo 
Milanuzzi in seinen »Scherzi« aus den Jahren 1622 und 1 625 
sowie bei Busatti in seinem »Settimo Libro d'ariette« 1 6 4 4 zum 
Aufbau der »Scalla di Musica per B quadro et per B molle« ver- 
wendet: 



D 



F 



G 



A 
ssl 



D 
-©- 



et 



-o- 



o- 



SSL 



-O- 



— e- 



Scala di Musica per B quadro. 



m 



g o 



D 



H B E F G 



D 



H 



-o- 



SSL 



SS 



-ö- 



SS 



SS 



-©- 



tct 



-ö- 



Scala di Musica per B molle. 






Nach dieser kurzen Übersicht über die Verwendung der Buch- 
staben zur Bezeichnung von Akkorden kehren wir zur »Nuova In- 
ventione« des Montesardo zurück. Die Aufzeichnung seiner Griffe 



gruppierte sich um eine Horizontallinie. 



Sollten die Akkorde von 
unten nach oben angeschlagen werden, so setzte er den Griff- 
buchstaben unter diese Linie; war der entgegengesetzte Anschlag 
beabsichtigt, so erhielt der Buchstabe über der Linie seinen Platz. 



Darstellung des Rhythmus. 



177 



Im ersteren Falle sprach er vom »colpo da sii in giü«, da bei der 
Guitarre in Spielstellung die tiefste Saite oben lag, in letzterem 
Falle vom »colpo da giii in sü«. Diese Art des Griffspiels, das soge- 
nannte »rasgado*, ist bei der Übertragung äußerlich durch die cauda 
zu charakterisieren, deren Richtung zum Notenkopf die Richtung 
des Schlages anzeigen möge. 

Zur Darstellung des Rhythmus führte Montesardo die Unter- 
scheidung von großen und kleinen Buchstaben ein, wobei der kleine 
Buchstabe den halben Wert des großen hatte. Ein Punkt neben 
einem Buchstaben verlängerte seinen Wert um die Hälfte, die von 
dem Werte des nächsten Buchstaben in Abzug gebracht wurde, 
z. B.: 



Villano di Spagna sopra l'A. 

<i h ab <■ 



A. b 



A (i 



P 



^1 



• • 



?=ft*^ 



=£ 



g=£ 






-@ — -» — «- 



^m 



Sarabanda sopra l'A. 
" '» </ 



y 



A 




Diese Darstellung des Rhythmus fand keinen Anklang, ebenso- 
wenig die Charakterisierung des Anschlags durch die Stellung der 
Buchstaben zur Linie. Dafür wurde vielmehr ein Strichchen ein- 
geführt, das nach Art der kleineren Pausen an der Linie hängt 
oder auf ihr steht. Für den Anschlag eines Akkordes vom tiefsten 
zum höchsten Tone tritt ein 



wegung 



und für die entgegengesetzte Be- 
Wie oft sich auch dieser Strich finden mag, so 



oft wird der durch den beistehenden Buchstaben bezeichnete Schlag 
von oben oder unten her wiederholt. Benedetto Sanseverino 
betont, daß jeder Schlag den Wert einer semiminima haben solle. 



178 



Darstellung der Rhythmik bei Sanseverino und Sanz. 



und gibt auch Beispiele, deren rhythmische Bezeichnung ganz dieser 
Generalregel entspricht: 



Passacalli. 



i 
. 4 

3—— 



-"i — r- 
B 



:||: 



3 1 - 1 • 




• * 


»j i i 1 i i 
a 1 « 


c 


^ :||: 



3^ 



JL B 



v 



-"1 — 1" 



:||: 



II: 



Daneben finden sich aber andere Beispiele, die aufs deutlichste 
eine verschiedene rhythmische Behandlung der colpi dartun, so 
wenn Sanseverino einen »Passacallo« folgendermaßen aufzeichnet: 



C 






u 



-~t — i - 



— i r~ 

R 



1 N 

4 4 



~~l T" 

& 



I o 



:||: 



oder eine »Pauaniglia sopra l'E« auf diese Weise notiert: 



C 



IN IN! 

4 ♦ 4 4 4 



J L 



JE 



U 1 .U 



JS 



i i 1 



— i 1 1 1 — l r~" i 

I C JL 1 \C 



i 



fc 



— i 1 — I 1 — r - 

G \B 



1 f 1 



:||: 



£ 



I \C 



:||: 



Deutlich ersehen wir aus diesen wie aus andern Aufzeichnungen, 
daß die Stellung der Anschlagsstriche zueinander rhythmische Be- 
ziehungen offenbaren soll, wenn ja auch das alte Prinzip zu beob- 
achten ist, daß die Geltung eines rhythmischen Zeichens bis zur 
Auslösung durch ein abweichendes neues währt. Ein paar Beispiele 
aus Gaspar Sanz' »Instruccion de Musica sobre la guitarra espanola« 
(Zaragoza 1 697) mögen sprechen: 



Rugero. 



i * 



j j 



— J-_ -, J r — -i- T T — a , r -t— 



Ü4^. 



* L_ T _I— 






Praktische Beispiele zur Rhythmik. 



179 



<F 



Bailo de Mantuu. 



E . r. 



11 n 



li 


E 







<> 



>■ 



El* K 



«L __l- 



J> 


V 


DJ. J 









if /{ 



e* 


1 
• ■ > ■ 


■ü. 


1 
< t 


-J. 


Ej ü 















*; 



in b 



Q 



/; 



O j lEfi 

j___i _.i . , .i. | — __ m 



Saltaren. 

1 C «. 4 < 4 A 4. 4 4 I 4. # ' « ' 4. 4 4 
J ■ ' l • L T T— «— .- 



La Tarantela. 

3 ■ ■ 



< . 



/; 



E 


»J /' 


DJ > 




T 



II" 



Aus einer Espanoleta. 
















n E 

S i 


T ' I 
J ff J 


E 


ij 


i 

i 


E 




O 


i 


& m 


«J ii 














' ' 


' ' 



Auch ein Beispiel aus der 1 646 anonym in Bologna erschienenen 
»Intavolatura di Chitarra e Ghitarriglia« sei noch hinzugenommen; 
obwohl es keine rhythmischen Zeichen aufweist, läßt es doch 
Schlüsse für die rhythmische Gliederung zu: 

Pauaniglia sopra D. 



J) 



i> 



C A 



-T- T ■ I ' I 



I> 



E 



i i) i: r i/> e F 

i t r ■ — I 1 r* r J r 



Nach diesen und ähnlichen Sätzen dürften im 4 / 4 -Takte folgende 
Rhythmen zweifellos feststehen: 



= o 



i— • = bald 



, bald = 



4 4 







00 



180 



Tabellarische Darstellung der Rhythmen. 



T -T^-T^T 



1 1 

• • 


i 


1 I 

• • 




1 1 




• 




n 
• • • 


i r 


i H 
• 00 


H ' 

000 


n n 

• • • • 


H f 

000 



Für den dreiteiligen Takt erscheinen folgende rhythmische Dar- 



stellungen im allgemeinen gesichert: 






■ i i i 



i i 



i i 
• • 

r. n 

000 



nach Calisinoso = 



Ein Punkt neben einem Strich verlängert dessen rhythmischen 
Wert auf Kosten des folgenden (Montesardo, Ricci u. a.). 

Diese Rhythmik erweist sich nicht immer als durchaus stich- 
haltig gegenüber jenen Denkmälern, deren Rhythmus allein aus der 
Stellung der Anschlagsstriche zu entwickeln ist. Oft heißt es zur 
Feststellung desselben aufmerksam den Wechsel der »colpi* ver- 
folgen. Ein treffliches Hilfsmittel zur Restimmung der rhythmi- 
schen Folgen ist häufig ein Punkt neben dem zur Linie aufstei- 
genden Strich; er bezeichnet die schwere Taktzeit. 

Lassen wir einmal eine Reihe von Denkmälern, die an einer 
fortlaufenden Linie notiert sind, an uns vorüberziehen. Ein Bei- 
spiel aus Foriano Pico's »Nuova Scelta di Sonate« (1628) zeige 
uns die Tabulatur im Dienste des Choralgesangs: 



Heispiele aus C a 1 i g i n o s o. 



181 






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Foriano Pico, Nuova Scelta di Sonate per la Ghitarra Spagnola. 
Francesco Pari 1628. Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolffheim. 



Unvergleichlich interessanter sind die Beispiele aus dem Bereiche 
der gemessenen Musik. Vor allem ziehen hier die Kompositionen im 
dreiteiligen Takt unser .Interesse auf sich. Aus dem zweiten Buche 
der Tabulatur für spanische Guitarre von Galiginoso (Foscarini) 
seien einige mitgeteilt: 







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Passacalli passeggiati sopra l'G. 

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Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2. 



13 



182 



Beispiele aus Galiginoso. 
Chiacone diuerse. 

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Beispiele aus Galiginoso. 



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Beispiele aus Caliginoso. 



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Bei den geradteiligen Takten wird vornehmlich zwischen dem 
Schlage *r als Viertel und -t- 1 - als zwei Achtel unterschieden. Ein 
paar Beispiele aus dem zweiten Buche der Tabulalur des Caligi- 
noso mögen wieder diese Tatsache erhärten. 



Aria di Firenze passeggiata. 



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Beispiele aus Caliginoso. 185 

Monache diuerse. 

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Pass' e mezzo. 

(Siehe das Faksimile.) 



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186 



Ballo del Granduca. 




In vielen Handschriften bekommt aber jeder Griff buchstabe 
seine eigene bald gerade, bald geschwungene Horizontallinie, an 
welcher durch Striche oder Häkchen der Anschlag des Akkordes 
offenbar gemacht wird. Drei Beispiele mögen die Anwendung er- 
läutern. (Siehe das Faksimile.) 

Ballo del Granduca. 



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Heispiele aus Florenz, Bibl. Riccardiana Ms. 2793. 



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Florenz, Bibl. Riccardiana Ms. 2793. 



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188 



Bergamasca. 




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Für die Verwendung des Additions- oder Augmentationspunktes 
sei noch ein kleines Beispiel aus Florenz Bibl. Naz. Centr. XIX. 143 
beigetragen : 



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Bergamasca. 

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Zum Vergleich sei eine entsprechende Bergamasca Monte- 



sardo's mitgeteilt: 



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Verbindung von rasgado und punteado. 



189 



Neben der durch die Stellung der Anschlagsstriche charakteri- 
sierten Rhythmik kennt Galiginoso (Foscarini) auch eine solche, 
die wie bei den Orgel- und Lautentabulaturen durch Figuralnoten 
über den Griffen zum Ausdruck gelangt. Diese Notenwerte finden 
sich aber so ungenau gesetzt, daß es zuweilen kaum gelingen will, 
den rhythmischen Sinn zu erkennen. Ein »Baletto detto 11m- 
periale« diene als Beispiel: 



Baletto detto l'Imperiale. 



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Dieses Griffspiel, dieses »rasgado« genügte aber den Musikern 
nicht; sie suchten es vielmehr mit dem Stimmenspiel {punteado) in 
Verbindung zu bringen. So sagt z. B. Antonio Garbonchi Fio- 
rentino in seinen »Dodici Chitarre spostate« 1643: »Avvertasi che 
quando troveranno nuineri sotto o a canto alle battute cioe in questa 
maniera — r ^ T . I * * *. ■ 5 ,_ sHntendono che vanno fatte sopra 
il cantino et i numeri die sono di sopra si fanno alla corda che e 
accanto il cantino tenendo fermo la lettera che si fä e facendo detti 
numeri con il dito piccolo ö dito piu agile sino a Valtra lettera batten- 
dole delicatamente* K Während also der Akkord festgehalten wird, 



i Vgl. auch die >Intavolatura di Chitarra e Chitarriglia« (Bologna, Gia- 
como Monti, 1646. 



190 



Balletto Polacco aus Caliginoso. 



werden die unter den Schlägen stehenden Zahlen von dem kleinen 
Finger auf der Gesangssaite, die über den Schlägen vermerkten 
auf der ihr benachbarten Saite feinfühlig zur Ausführung gebracht. 
Aber über die hier geschilderte Praxis geht das künstlerische Gui- 
tarrenspiel weit hinaus und stellt eine enge Verbindung zwischen 
dem Griffspiel (rasgado), dargetan durch Alphabet und Schläge, und 
dem Spiel einzelner Töne (punteado), aufgezeichnet nach den Prin- 
zipien der italienischen Lautentabulatur, her. Ein »Balletto Polacco« 
aus dem >Libro della Chitarra Spagnola« des Caliginoso (Fosca- 
rini) 1 möge als Beispiel dienen. (Siehe das Faksimile.) 



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Eine ähnliche Praxis liegt in den »Varii Capricci« Francesco 
Corbetta's (1643), in den »Armoniosi Concerti« Domenico Pelle- 
grino's (1650), in den »Soavi Concenti« (1659) und den »Novi 



1 Exemplar in der Kgl. Bibl. Berlin. 



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Aus: Caliginoso, Libro della Chitarra Spagnola. 
Berlin, Kgl. Bibl. 

(Zu S. 190.) 



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Kl. Handb. der Musikgesch. VIII. 2. 



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14* 



Die Guitarre als Begleitinstrument. 191 

Capricci armonici musicali« (1674) von Giovanni Battista Gra- 
nata und in den »Capricci armonici« Ludovico Roncalli's (1692) 
vor, nicht zu vergessen das für den Generalbaß wichtige Werk 
»Resumen de Acompaiiar la Parte con la Guitara« von Santiago 
de Murcia (1714). (Siehe Faksimile Granata.) 

Reiche Verwendung fand die Guitarre als Begleitinstrument zum 
Gesänge. Wir hatten bereits Beispiele kennen gelernt, in denen für 
die Lieder zur Guitarre eine der Lautenmusik ähnliche Technik und 
.Notation zur Anwendung kam. Es sei nur an Fuenllana erinnert. 
Aber auch das »Alfabeto« Montesardo's geht mit Texten eine 
Verbindung ein. Bald sind es große Buchstaben wie in den »Nuove 
canzonette musicali de diversi auttori« (Venezia, Giacomo Batti, 
1659), in den meisten Fällen aber kleine, die in der Bedeutung 
der großen Verwendung finden. Daß übrigens auch kleine Buch- 
staben für reine Guitarrenmusik gebraucht wurden, das lehren uns 
Werke wie der bei Costantini in Perugia erschienene »vero modo 
per imparare sonare la Chitarriglia spagnuola« oder die Tabulatur 
der »Adelaida di Savoya Elettrice di Baviera« in der Hofbibliothek 
München Ms. 1522. In Verbindung mit Texten finden sich diese 
großen oder kleinen Buchstaben teils ohne Hinzufügung einer be- 
sonderen Singstimme, teils ist letztere in mensuralen Werten ge- 
geben, wie in den »Varie Musiche« von Raffaello Rontani (1621) 
oder in den »Vezzosetti fiori« (Roma, Robletti, 1622). Wie in dem 
ersteren Falle die Ausführungsweise zu denken ist, bleibt fraglich, 
zumal nur dann und wann ein Griffbuchstabe eingestreut ist. Ist 
hier vielleicht an melodramatischen Vortrag zu denken? Ein paar 
Beispiele mögen der Anschauung dienen: 

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Son vegnu qua da vü. 

G B H 

Gredemelo, fia cara, 

ii B II G 

Non posso aspettar piü. 

G B G Ji <i A B 

Se vole far sta tellä, guarde il filo 

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E perdoneme, se '1 fosse sottilo. (»Nuove Canz.« 1659.) 
■1. Beispiel siehe Faksimile stell' homicide.) 
Bei der Verbindung mit gemessenen Tonreihen ist aus ihrer 
Stellung zu denselben auf den Rhythmus der Griffbuchstaben zu 
schließen. Als Beispiele wähle ich einen von Raffaello Rontani 
vertonten Chiabrera'schen Text »Se bei rio« und einen begleiteten 
Chorsatz »Xegate mi« von Hieronymus Kapsberger: 



192 



Raffaello Rontani, Se bei rio. 



Raffaello Rontani. 
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M,i tun rtrdwt? 

.''tu prrcwqtor 



Girolamo Kapsberger , Libro primo di Villanelle 
(Roma i61 0). 

[Zu S. 194.) 



Girolamo Kapsberger. Negatemi pur cruda. 



195 



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Girolamo Kapsberger, Negatemi pur cruda. 

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i) Griff T der 
Vorlage ersetzt 
durch Griff F. 

2) Der Griff X 
der Vorlage paßt 
nicht; ich habe tfi 
dafür eingesetzt, 
ein Griff, der aller- 
dings auch nicht 
ganz zutrifft. 

3 ) Vorlage I er- 
setzt durch E. 



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Paolo if Aragon a, Ohime! che far degg'io. 



197 



Filii cruda e fallace 

De I'amor suo m'ha priuo. 

E non moro, e pur viuo. 

Date fine. ö martiri, al viuer mio. 

Filii non m'ama piu. niorir vogl'io. 

Poiche Filii cruilelc 

Pia non vuol darm'aita. 

Che farö di mia vita? 

Morte, prenditi tu la vita mia. 

Poiche Filii e crudel. siami tu pia. 

Quanto poco fui Meto, 
O mio breue content« 
Fugace piü del vento. 
Viuano in pianto gl'occhi, e'l cor in foco. 
Jleglio e mai non gioir, che gioir poco. 







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Canto Primo. 



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ri,Nonces sa te,6 so spi ri. Vi ua tra flamm' il cor, e gl'occhi in 



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pian to, Poi che Fil li m'a mau' hör, m'o dia tan to. 



Canto Secondo. 







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Hi me, che far degg' i 



o? Ri tor na te,b mar ti 



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ri.Nonces sa te,b so spi ri. Vi uatrafiamm'ilco reglocch' in 



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pian toJ*oi che Filii m'amau'hor,m'o 



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Hi me, che far degg' i o? Ri tor na te,6 mar ti ti, 



198 



Paolo d'Aragona, Ohime! che far degg' io. 



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Noncessate,ö so 6pi ri. Vi ua tra fiantm' il cor, 



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E ICHOH OGHG MCOO 

glocch'in pian to, Poi che Fil lim'amau' hör, m'o dia tan to. 



Canto 
Primo. 



Canto 
Secondo. 



Paolo d'Aragona, Amorose Querelle. Napoli \ 61 G Nr. 2. 



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spagnola. 



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Spanische Guitarrentabulaturen. 



199 



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e gl'occhi in pian - to, Poiche Fil- 







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Benutzten die Italiener seit Montesardo den Buchstaben zur 
Bezeichnung des Griffes, so wandten die Spanier im gleichen Sinne 
die Zahl an. Zwei Methoden hält Pablo Minguet 1752 in seiner 
»Academia Musical« auseinander: den estilo Castellano und den 
estilo CatalanK Der erstere wird vor allem bezeugt durch Luis 



i Vgl. auch »Guitarra Espanola y Vandola en dos maneras de Guitarra 
Castellana y Cathalana de cinco ordenes, laqual ensena de templar y tarier ras- 
gado todos los puntos naturales y b mollados con estilo maravilloso y para 
poner en ella qualquier tono, se pone una tabla con la quäl podra . . . cifrar 
el tono y despues tarier y cantarle por doze modos.« Gerona, por Antonio- 
Oliva, 16*9. Exemplar in London, British Museum. 



200 



Spanische Guitarrentabulaturen. 



de Bricneo mit seinem »Metodo mui facilissimo para aprender 
a taner la guitarra a lo Espanol« (Paris, MVIC. XXVI). Zur Er- 
läuterung seiner Grifftabelle dient die französische Lautentabulatur; 
der »metodo para templar la Guitarra« erschließt uns die Stimmung 

als a d - 9 h 



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Die Rhythmik wird mit Hilfe leerer runder Mensuralnoten zum 
Ausdruck gebracht, die über den Griffen ihren Platz haben. Inner- 
halb dieser Mensuralnoten ist im dreiteiligen Takte die alte Lehre 
von der Perfektion und Imperfektion im Schwange. 



Beispiele: 



Primera liQion tono frankes palabras espanolas. 

i iii 

e e o 9 9 999 99 

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Bis. Ay araor loco. Ay amor loco. 



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i 



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Yo soy por vos. Yo vos por otro. 



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Otra liQion llamada la Gascona. 

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9 9 *. 9 9 « 9 9 & 9 9 9 9 «• 

fr' 1 fr 1 * 

Donde bala niiia bonita. abuscar el amor. Bis. 



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e af a 9 9 9 ö o 9 6 

fr 1 fr p 



i i i 

* 9 9 1 9 9 4 9 9 9 9 9 
fr 1 fr P fr 



Pues bolando con alas combate. con arcos y flechas se hace senor. Bis. 



Die Tabulatur des Lucas Ruiz de Ribayaz. 



201 



La gran chacona en Qifra. 



i i 



V V V 



3 2 5 23 25 2 

Villa vida. vida bona, vida bamonos a chacona. 



i 



«5 55 555 55 



I I 

5 Z' O 4 & ? 



3 2 56 423 2 5 2 

Vida vida. vidita vida. vida bamonos a castilla. 

La Fanfarrona, nuevamente hecha. 

iii ii 

2 3 2 1. 1 6 12 



Passacalle o Fantaaia. 



s* > > 



II I I I I I I III 



3 1 * 1.1 



1 * 11 



I I I II I I I Rj s 



4 4 2 



1. 1 



Auch Lucas Ruiz de Ribayaz bedient sich in seinem Werke 
»Luz y Norte Musical para caminar por las Gifras« (Madrid 1677) 
der Zahlen, die im allgemeinen denselben Akkorden entsprechen 
wie bei Bricüeo. Abweichend gebraucht werden die Schläge: 




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Es fehlen die Griffe § G I 



Gleich den Griffbuchstaben werden nun die Zeichen des Ribayaz 
über eine Horizontallinie gestellt, an der auf- und absteigende Strich- 
chen in bekannter Weise den Anschlag bezeichnen. Der Takt ist 
mit den uns vertrauten, den Linien vorangestellten Zeichen C und r> 
fest bestimmt. Die einzelnen Takte (compas) werden durch Vertikal- 
striche geschieden, die Fingersätze der linken Hand durch a e i o 
bezeichnet; der Daumen wird nicht angegeben. 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII. 2. 15 



202 



Folia. 



Beispiele des Ribayaz. 

Beispiele: 



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2 2 5 P 



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2 5 



6 1 



34 



Canario. 
* 1 



1 P* 



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Eine andere Bezeichnung findet das gleiche Akkordmaterial nach 
katalanischem Gebrauche. Pablo Minguet 1 und Andres de Sotos 2 
geben folgende Grifftabelle: 



1 a. a. 0. 

2 »Arte para aprender con facilidad y sin Maestro ä templar y taner ras- 
gado la Guitarra de cinco ordenes, ö cuerdas; y tambien la de quatro, ö seis 



(intl'tabellen bei Minguet und So tos. 



203 



Naturales. 



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10 



11 



12 



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12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 



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10 



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11 



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12 



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10 



11 



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12 



Denkmäler dieser Notation sind mir nicht begegnet. 

Auch Frankreich strebte für die häufiger wiederkehrenden Akkorde 
derGuitarre eine Art Kurzschrift an. Zuerst ließ man in den Akkorden 
bei der Aufzeichnung die leeren Saiten unberücksichtigt, wodurch 
sich das Notenbild schon wesentlich vereinfachte. Alsdann führte 
man unter dem Einflüsse der Italiener für die Wiederholung gleicher 
Akkorde die Anschlagsstriche, die >colpi« oder »golpes« ein. In dem 
handschriftlichen Tabulaturbuche der Isabel van Langhenhove 

Air de ballet« wie folgt: 



aus dem Jahre 1635 beginnt z. B 



3: 



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ordenes, llamadas Guitarra Espafiola, Bandurria, y Vandola, y tambien el Tiple. 
En Madrid, en la Imprenta de Cruzada. Aüo de 1764.« (Berlin, Kgl. Bibl.) 

1 Bei Sotos c e g c' g'. 

2 Bei So tos c es g c' g'. 

15* 



204 



Französische Guitarretabulaturen. 



Wie bei Montesardo große und kleine Buchstaben, so werden 
hier zur Differenzierung rhythmischer Werte lange und kurze Striche 
unterschieden, die zugleich die Richtung des Anschlags verraten. 
Bei den Griffen kommen die leeren Saiten als a mit in Betracht, 
wofern sie nicht durchstrichen oder punktiert sind. Griffe mit 
darübergesetzten rhythmischen Zeichen gelten als Einzeltüne und 
berücksichtigen die leeren Saiten nicht. 




Häufiger als mit Strichen wird mit den rhythmischen Werten 
selbst operiert; die Richtung der cauda zeigt die Richtung des 
Schlages, die Zahl der Rhythmen die Zahl der Schläge und der 
rhythmische Wert selbst die Dauer des einzelnen Schlages an. 
Mersenne 1 scheint diese Praxis auf einen gewissen Martin zurück- 
führen zu wollen. Beispiele finden wir in der Döremberg-Tabu- 
latur der Kgl. Bibliothek Berlin, in der »Guitarre Royalle« des 
Francisque Corbetta (1671), in den Guitarrewerken von Robert 
de Visee (1682—89), in Nivers' »M6thode facile« 1696, in De- 
rosier's »Principes de la Guitarre« 1696 u. 1699, bei Anthoine 
Garre, Nicola Matteis, Francois Campion in seinen »Nouvelles 
decouvertes sur la Guitarre« (Paris 1705) bis hin zu dem »Journal 
de Musique« von De Lagarde aus dem Jahre 1758. Ein paar 
Beispiele mögen die Eigenart dieser Notation zeigen: 



Berlin Kgl. Bibl. Ms. de Döremberg 1625. 




i »Harmonie Universelle« II, livre second proposition XIV fol. 96v sq. 



Francisque Corbetta, Allemande du Roy. 



205 



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Berlin, Kgl. Bibl. Uta. itfs. ^0267. 



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Allemande du Roy. Francisque Corbetta, La Guitarre Royalle. 



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Beachtenswert ist in diesem Denkmal, daß der Hilfston der 
Verzierung x über, beziehungsweise unter dem System mit dem 
entsprechenden Bund-Buchstaben bezeichnet ist. 



206 



Die »musique< als Tonschrift der Guitarre. 



Allemande du Roy. 




Der Vollständigkeit halber sei schließlich noch erwähnt, daß in 
der Guitarrentabulatur auf französischem Boden die rhythmischen 
Bezeichnungen nicht nur über und neben, sondern auch unter den 
Grillen zu finden sind. Ein Beispiel für die letzte Möglichkeit bieten 
Gougelet's »Airs choisis avec accompagnement de guitare«, z. B.: 



-f—f- 



-Jr-br- 



r r r rr r • 

Bis zum Ende des 1 8. Jahrhunderts bleiben Tabulaturen für die 
Guitarre in Gebrauch, um dann der modernen Notenschrift zu 
weichen. Zu den ersten spanischen Guitarre- Schulwerken, welche 
für die Aufzeichnung zur »musique«, der Gesangstonschrift, greifen, 
gehören der »Estudo de Guitarra« (Porto 1796) von Antonio de 
Silva Leite aus Porto und die »Arte de tocar la Guitarra Es- 
paiiola« (Madrid 1799) von Fernando Ferandiere. Letzterer zählt 
übrigens nach D. D. Aguado 1 neben Laporta, Arizpacochaga, 
Abreu, Pere Basilio, Federigo Moretti und Fernando Sor 
zu den bedeutendsten Vertretern des Instruments. 



1 Methode complete pour la Guitare, traduite en francais par F. de Fossa. 
Paris (1827). 



Verzierungen in der Guitarrenmusik. 207 

Deutschland beteiligt sich erst intensiver an der Guitarrenliteratur, 
nachdem der Umschwung in der Notation bereits eingetreten ist. 
"Werke wieS. Molitor's >Große Sonate für die Guitarre allein, als Probe 
einer bessern Behandlung dieses Instruments« 1 sind im G-Schlüssel 
auf einem System von fünf Linien mit modernen Noten aufgezeichnet. 

Verzierungen [primäres, habilidades) kommen in der Guitarren- 
musik nur in beschränktem Maße vor. Angaben darüber finden 
sich bei Foscarini, Millioni, Ricci, Ruiz de Ribayaz, Guerau, 
Gaspar Sanz, Campion und andern. Die verwendeten Zeichen 
lassen sich fast durchgängig in der Lautenmusik nachweisen. Ge- 
meinhin handelt es sich um strascino [extrasino), trino (aleado, trillo), 
repicco, mordente, temblor und harpeado. Der strascino stellt eine Ver- 
bindung von Tönen derselben Saite dar, bei der nur der erste durch 
die Rechte angeschlagen wird und die übrigen während der Bewegung 
der Saite durch Berührung der Linken erzeugt werden; sein Zeichen 
ist ein Bindebogen _ . Beim trino erklingt derselbe Griff viermal : von 
unten nach oben, von oben nach unten, von unten nach oben und 
von oben nach unten; als Zeichen gilt bei den Spaniern >< und bei 
den Italienern T. Der repicco umfaßt vier Schläge desselben Griffes, 
von denen die ersten beiden nach oben, die andern nach unten 
gerichtet sind und der letzte nur die Klangsaite (cantino — höchsten 
Ton des Griffes) berührt 2 . Den mordente charakterisieren Ribayaz 
und Sanz durch eine I, während Francisco Guerau im Anschluß 
an die Praxis der Italiener die Zeichen c oder o darbietet. Seine 
Erklärung 3 deckt sich nahezu mit der Beschreibung des Orgel- 
Mordant bei Hans von Constanz. Zu der Untersekunde des 
notierten Tones erklingt dieser selbst in schnelleren Schlägen als 
beim trino und schließt das Ornament ab. Beim temblor 4 , den ein 



1 Wien, Artaria & Comp., 1806. In der Vorrede, welche einen kurzen 
Abriß der Geschichte der Saiteninstrumente darbietet, heißt es gegen den Schluß 
(S. 4 3): »Gegenwärtige große Sonate gebe ich nun dem kunstliebenden Publi- 
kum als den ersten Versuch, auf der Guitarre allein ein ganzes 
mit beständiger Rücksicht auf die Regeln und Forderungen 
der Kunst ausgeführtes Tonstück darzustellen.« 

2 Vgl. Pietro Millioni, »Corona del primo, secondo e terzo libro d"in- 
tavolatura di chitarra spagnola«. In Roma et ristampata in Torino, ad in- 
stanza di Giovanni Manzolino et Domenico Roveda, 1635. 

3 »Poema Harmonico« (Madrid 16941: »Este se executa poniendo el dedo 
conitenicnte dos trastes, 6 uno mas aträs de lo que el numero sehala, segun 
lo pidiere el pitnto, y con otro dedo se ha de herir con mas viuexa que en 
el trino la cuerda en el traste que el numero seiiala, rematando el punto en el. < 

4 Vgl. Guerau a. a. 0.: »Este se executa, dando el golpe en la cuerda 
con la mano derecha, y moviendo ä un tiempo la izquierda ä vno y otro 
lado sin leoantar el dedo del traste que pisa.< 



208 



Die Manieren bei Franrois Campion. 



liegendes Doppelkreuz X auszeichnet, wird die fest greifende Linke 
nach beiden Seiten bewegt, während die Rechte den Schlag aus- 
führt. Für das harpeado, bei dem die Töne des Akkordes vom 
tiefsten angefangen nacheinander erklingen, bietet Sanz das Zeichen 
'r dar. 

Frangois Campion gibt in seinen »Nouvelles decouvertes sur 
la Guitarre« (Paris 1705) folgende Erklärungen der Manieren und 
sonstiger Zeichen: 

^ — v. Je mets ces deux niarques les premieres comme les plus ne- 

cessaires. Elles sont indispensables; c'est pourquoi favrrtis et 

je prie meine de tenir les doigts uuteu/t que Von potirra. La 

premiere est pour les basses et la seconde est pour les dessus. 

x Tremblement ou cadence. On trouvera sur cette marque V&nr 

droit ou il faul trembler. 
> Martellement. 11 se faxt en tirant le doigt de dessus la corde 

et Vy remettant promptement (= mordente). 
- Cest une espece de petite ckutte. 

b a Ceci est tirade. b d Ceci est ehutte. On les lie souveut en- 
semble d b a b d, quelque fois aussi en batterie (== strascino). 

•S* Signe de repetition. 

X Miattlement on balance du poignet de la main, gauche (= tem- 
blor). 
( Marque de jeu harre, qui cesse par cellecy ) . 
Wieder ein anderes Gesicht zeigen die »agremens« in den »Prin- 
cipes Genöraux de la Guitarre ä cinq et a six cordes et de la Lyre« 
von Doisy aus dem Jahre 1801. Sieben werden aufgeführt, von 
denen son porte, chute (Vorschlag höherer Töne) und plamte (Auf- 
steigen um einen Halbton) ausgeschrieben, die übrigen aber durch 
die Zeichen « *ß + kenntlich gemacht werden, z. B. : 





• m 




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■u 










cadence 




• 


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parfaite : 




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cadence 


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-&- — t- p-f-p-m -^-r-T-m- 



Guitarrelabulalurcn. 209 

Verzeichnis von Tabulaturen. 
a) Italienische Tabulatur. 

Melchiore de Barberiis, Intabolatura di Lauto. Ven., Scotus, 1549. Als 
Anhang: Fantasie per sonar sopra la Chitara da sette corde. 
Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Wien, k. k. Hofbibl. 
Misuel Fuenllana, Libro de musica para Vihuela, intitulado Orphenica 
lyra. Sevilla 1554. 

Berlin, Kgl. Bibl., Wiesbaden, Landesbibl., Innsbruck, Univ. - 
Bibl., London, British Museum, Madrid, öff. Bibl., Paris, Bibl. 
Cons. und Bibl. Nat., Wien, k. k. Hofbibl. 
Autori diversi, Secondo Libro d'intavolatura di Citara. Venetia 1602. 

Bologna, Liceo musicale. 
Fr. Leonardo de San Martino, Guitarra Espanola y Vandola, en dos ma- 
neras de guitarra, castellana y valenciana, de cinco ordenes. Valencia 
1639 (zum ersten Male 1586 gedruckt, dann 1629 bei Joseph Brö in 
Gerona). 

Berlin-Grunewald, Dr. W. Wolffheim. 
Carlo Calvi, Intavolatura di Chilarra e Chittariglia. See. parte. Bologna 1646. 

Bologna, Liceo musicale. 
Domenico Pellegrini, Armoniosi Concerti. Seconda parte. Bologna 1650. 

Bologna, Liceo musicale. 
Don Francisco Guerau, Poema Harmonico compuesto de varias eifras por 
el temple de la Guitarra Espanola. Madrid 1694. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, London, British 
Museum. 
Gaspar Sanz, Instruction de Musica sobre la guitarra espanola y metodo 
de sus primeros rudimentos hasta tanerla con destreza. Zaragoza 1697. 
Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, Brüssel, Kgl. Bibl., 
London, British Museum, Paris, Bibl. du Cons. Ausgabe 1674 
in München, Kgl. Hofbibl. 
Jos. Fried. Bernh. Caspar Majer's Neu- eröffneter Theoretischer und Prakti- 
scher Music-Saal. Nürnberg 1732 (1741). 

Berlin, Kgl. Bibl., Dresden, öff. Bibl., Hamburg, Stadtbibl., 
Leipzig, Stadtbibl., Nürnberg, Germ. Museum, Regensburg, 
Proske-Bibl., Brüssel, Kgl. Bibl., Kopenhagen, Kgl. Bibl., Wien, 
Ver. der Musikfreunde. 

b) Französische Tabulatur. 

Adrian le Roy et Robert Ballard, Premier livre de tabulature de Guiterre. 
Paris 1551. — 2. livre 1555. — 3. livre 1552. — 4. livre 1553. — 
5. livre 1554. 

London, British Museum, Paris, Bibl. Mazarine. 
Petrus Phalesius, Selectissima elegantissimaque gallica italica et latina in 
Guiterna ludenda carmina. Lovanii 1570. 
Rostock, Univ.-Bibl. [Musica 58). 
Antonio Carbonchi, Sonate di Chitarra Spagnola con intavolatura francese. 
Firenze 1640. 

Florenz, Bibl. Naz. 
Tabulatur des Johann Caspar von Döremberg. Ms. aus dem Jahre 1652. 
Berlin. Kgl. Bibl. 



210 Guitarretabulaturen. 

Henri Grenerin, Livre de guitare et autres pieces de musique meslees de 
Symphonies avec une Instruction pour jouer la basse continue. Paris 
1680 (Angeboten von Liepmannssohn 1888, Kat. 66). 

J. Kremberg, Musicalische Gemüths-Ergötzung. Dresden 1689. 

Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, 
Dresden, off. Bibl., Schwerin, Großherzogl. Bibl., Kopenhagen, 
Kgl. Bibl., L o n d o n , British Museum, Baudnitz, fürstl. Lobkowitzsche 
Bibl., Wien, k.'k. Hofbibl. 

Gougelet, Airs choisis avec accompagnement de guitarre (zweite Hälfte des 
18. Jahrb..). 

Paris, Bibl. du Conserv. 

M. de Lagarde, I. II. III Recueil de Brünettes. Avec accompagnement de 
Guitarre de Clavecin ou de Harpe. A Paris 1764. 
Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum. 

Recueil de Duo. Paris 1764. In Betracht kommt nur die Chanson Dia- 

loguee entre Tirsis et Philis. 
Berlin, Kgl. Bibl. 
F. A. Pitterlin, Gantate u. Berg-Reihen. Freyberg, d. 8. May 1792. 
Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 17620. 

c) Grifftabulaturen (estilo Italiano), große Buchstaben und 

Anschlagsstriche. 

Girolamo Montesardo, Nuova Inventione d'Intavolatura per sonare li bal- 

letti sopra la Chitarra Spagniuola, senza numeri e note. Firenze, Chr. 

Marescotti, 1606. 

Wien, Gesellsch. der Musikfreunde, Bologna, Liceo musicale. 
Giov. Ambrosio Colonna, Intavolatura di Chitarra alla Spagnuola. Milano 1620. 

Bologna, Liceo musicale, London, British Museum. 
II 2. libro d'Intavolatura di Chitarra alla Spagnuola. Milano 1620. 

Mailand, Bibl. Carolina Cattaneo. 

II 3. libro de Intavolature di Chitarra alla Spagnola. Milano 1 623. 

Bologna, Liceo musicale. 
Benedetto Sanseverino, II primo libro d'intavolatura per la Chitarra alla 
Spagnuola de Passacalli, Ciaccone, Saravande etc. op. 3. Milano 1622. 
Bologna, Liceo musicale, London, British Museum. 
Carlo Milanuzzi, Terzo Scherzo delle ariose vaghezze op. 9. Venetia, AI. 
Vincenti, 1623. 

Hamburg, Stadtbibl. 

Secundo Scherzo delle ariose vaghezze. Venezia, AI. Vincenti, 1 625. 

Bologna, Liceo musicale. 
Fabrizio Costanzi, Fior novello Libro I. Bologna 1627. 

Bologna, Liceo musicale. 
Pietro Millioni, Corona del primo, -secondo e terzo libro d'intavolatura di 

Chitarra Spagnola. Roma 1627 (4. Ausgabe). 
Bologna, Liceo musicale, Paris, Bibl. Nat. 



Neuausgabe Torino 1635. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim. 
Intavolatura di Chitarra Spagnola 4. libro. Seconda impressione. Romal 627. 

Bologna, Liceo musicale, London, British Museum. 
Prima Impressione del Quinto Libro d'Intavolatura di Chitarra Spagnola. 
Roma 1627. 

Bologna, Liceo musicale. 



Guitarretabulaturen. 211 

Giovanni Battista Abbatessa Bitontino, Corona di vaghi fiori overo nuova 
intavolatura di Cbitarra alla spagnuola. Yen., Magni, 1627. 
London, British Museum. 
Foriano Pico, Nuova Scelta di Sonate per la Cbitarra Spagnola. Francesco 
Pari 1628. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim. 
L'Academico Caliginoso detto il Furioso (Foscarini), Intavolatura di 
Chitarra Spagnola. Libro secondo. In Macerata, appresso Giov. Battista 
Bononio, 1629. 

Warschau, Bibl. des Musikvereins, Berlin, Kgl. Bibl. (im Faksim.). 

11 Primo Secondo e Terzo Libro della Chitarra Spagnola. s. 1. et a. 

Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo mus., London, British Museum, 

Paris, Bibl. Nat. 
I Quatro Libri della Chitarra Spagnola. s. 1. et a. 

Bologna, Liceo musicale. 
Giovanni Battista Abbatessa, Cespuglio di varii fiori, overo intavulatura di 

Chitarra Spagnola. Orvieto 1635. 
London, British Museum. 
Fiorenza 1637. 

Bologna, Liceo musicale. 

Ghirlanda di varii fiori overo intavolatura di Chitarra Spagnuola. Milano, 

Ludouico Monza, s. a. 

Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum. 
Pietro Milioni e Lodovico Monte, Vero e facil modo d'imparare a sonare 

et accordare da se medesimo la Chitarra Spagnuola non solo con l'Alfa- 

betto et accordatura ordinaria mä anco con vn'altro Alfabetto, et Ac- 

cordatura straordinaria. Ausgabe Roma 1637. 
London, British Museum. 
Ausgabe Roma 1644. 

Bologna, Liceo musicale. 
Ausgabe Venetia 1652. 



Bologna, Liceo musicale. 
Ausgabe Venetia 1673. 



Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, 
Hannover, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musicale. 



Ausgabe 1678. 



Bologna, Liceo mus., Modena, Bibl. Est., London, British Museum. 
Ausgabe Venedig 1684. 



Bologna, Liceo musicale. 
Ausgabe Venedig 1737 



Paris, Bibl. du Conserv. 
Lodovico Monte, Vago Fior di virtü. Venezia, A. Salvadori. 

Bologna, Liceo musicale. 
Giovanni Ambrosio Colonna, Intavolatura di Chitarra Spagnuola del primo, 

secondo, terzo et quarto Libro. Milano, Dionisio Gariboldi, 1637. 
Bologna, Liceo musicale, London, British Museum. 
Agostino Trombetti, Intavolatura di sonate nuovamente tradotte sopra la 

Chitarra Spagnuola Libri I e II. 1639. 
Bologna, Liceo musicale. 
Angiolo Michele Bartolotti, Libro primo di Chitarra Spagnola. Firenze 1640. 

Florenz, Bibl. Naz., London, British Museum, Bologna, Liceo mus. 



212 Guitarretabulaturen. 

Antonio Carbonchi, Le dodici Chitarre spostate. Libro 2 di Chitarra 
Spagnola con due alfabeti, uno alla Francese ed uno alla Spagnola. 
Fiorenza, Franc. Sabatini, 1643. 
Rom, S a . Cecilia. 
Intavolatura di Chitarra e Chitarriglia con le piü necessarie e facili Suonate 
a chi si diletta di tal professione. Bologna, per Giacomo Monti, 1646. 
London, British Museum. 
Carlo Calvi, Intavolatura di Chitarra e Chitarriglia. Bologna 1646. 

Bologna, Liceo musicale. 
Domenico Pellegrini, Armoniosi concerti sopra la chitarra spagnuola. 
Bologna 1650. 

Bologna, Liceo musicale, Paris, Bibl. du Conserv. . 
Giov. Battista Abbatessa, Intessitura di vari fiori. Roma et Lucca 1652. 

Bologna, Liceo musicale. 
Biagio Marini, Diversi genere di Sonate da chiesa e da camera. Ven. 1655. 

Breslau, Stadtbibl. 
Tomaso Marchetti, II primo libro di Intavolatura. Roma 1660. 

Bologna, Liceo musicale. 
Pietro Millioni, Nuova Corona d'intavolatura. Roma 1661. 

Bologna, Liceo musicale. — Ausgabe 1676. Berlin, Kgl. Bibl. 
Giov. Pietro Ricci, Scuola d'intavolatura con laquale ciascuno senza Maestro 
puole imparare a suonare la Chitarriglia Spagnuola accordare, fare il 
trillo, il repicco, trasmutar da una lettera all altra corrispondenti. 
Roma, Paolo Moneta, 1677. 
London, British Museum. 
Gaspar Sanz, Instruccion de Musica sobre la guitarra espahola. En Zara- 
goza, por los Herederos de Diego Dormer. Ano de 1674 (1697). 

München, Kgl. Hofbibl. — Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolff- 
heim, Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. 
du Conserv. 

Handschriften. 
Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 85 mit ital. Tänzen; saec. XVII. 
Florenz, Bibl. Naz. Centr. Ms. XIX 143 mit ital. Tänzen und Liedern zur 

Guitarre; saec. XVII. 
Bibl. Ricardiana. Ms. 2793 mit ital. Tänzen und Liedern zur Guitarre; 

saec. XVII. 
Perugia, Bibl. Comunale. Nr. 586 [H 72) Sonate per Chitarra. Vorn Kupfer: 

Antonio Carbonchi Fiorentino inventore di sonare sopra dodici chiavi 

della chitarra Spagnola. Vorgeheftet sind vier Blätter Lautentabulatur. 

Inhalt: Passacagli, Follias, Ciacone, Servande, Villan di spagna, Pauan, 

Pavaniglia, Spagnoletta, Ruggiero etc.; saec. XVII. 
Regensburg, Bibl. Haberl. Tabulatur von Domenico Romani mit ital. 

Tänzen; saec. XVII. 

d) Grifftabulaturen (estilo Italiauo), große Buchstaben ohne 

Anschlagszeichen. 

Giov. Girolamo Kapsperger, Libro primo di Villanelle a 1 , 2 et 3 voci con l'inta- 

volatura del Chitarone et alfabeto per la Chitarra Spagnola. Roma 1 61 0. 

Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musicale, Brüssel, Kgl. Bibl. 

u. Bibl. du Conserv., Florenz, Bibl. Laur., London, British Mus. 

u. Royal College of Music, Rom, Cappella Giulia. 



(itiilarrotabulaturen. 213 

Giov. Girolamo Kapsberger, Libro 2 <ü Villanelle. Roma 1619. 

Bologna, Licco mus., Brüssel, Kgl. Bibl., Florenz, Bibl. Laur., 

London British Museum, Rom, Cappella Giulia. 
Libro 3 di Villanelle. Roma 1619. 

Bologna, Liceo mus., Brüssel, Kgl. Bibl., Florenz, Bibl. Laur., 

London, British Museum, Rom, Cappella Giulia. 

Libro 4 di Villanelle. Roma 1623. 

Bologna, Liceo mus., Brüssel, Kgl. Bibl., Florenz, Bibl. Laur., 
London, British Museum, Rom, Cappella Giulia u. S a . Cecilia. 
Giovanni Stefani, Affetti amorosi. Canzonette ad una voce sola ... con la 
parte del Basso e le lettere dell' alfabetto per la chitarra alla spagnola. 
Ven. 1618. 

Bologna, Liceo musicale; Ausgaben von 1621, 1623 und 1626 in 
Bologna, Liceo mus., von 1623 auch in Hamburg, Stadtbibl. 
Girolamo Marinoni, R 1. libro de Motetti ä una voce et in fine un Salve 
regina a 2 posti in Musica per alfabcto. Ven., Magni, 1614. 
Breslau, Stadtbibl., Kassel, Landesbibl., Prag, Univ.-Bibl. 
Paolo d'Aragona, Amorose Querelle, canzonette a tre voci segnate con le 
lettere dell' Alfabeto per la Chitarra alla spagnola sopra la parte del 
Basso e Canto. Parte seconda. In Napoli per Lucretio Nucci, 1616. 
Berlin, Kgl. Bibl. 
Oratio Giaccio, Laberinto amoroso. Lib. 3. Napoli 1618. 

Bologna, Liceo musicale. 
Giov. Stefani, Scherzi amorosi, Canzonette ad una voce sola lib. 2. Ven., 
Vincenti, 1620. 

Mailand, Konserv. 
Stefano Landi, Arie a una voce. Ven., Magni, 1 620. (Nr. 55 — 60 mit Tabulatur.) 
Breslau, Stadtbibl., London, British Mus., Paris, Bibl. du Cons. 
Giovanni Stefani, Scherzi amorosi Canzonette ad una voce sola lib. 2. Venetia, 
A. Vincenti, 1622. 

Hamburg. Stadtbibl. 
Filippo Vitali, Arie a 1. 2. 3. voci. Da cantarsi nel Chitarrone, Chitarra 
Spagnuola et altri stromenti lib. 4. Ven., Gardano, 1622. 
Breslau, Stadtbibl. 
Carlo Milanuzi, Primo Scherzo delle ariose vaghezze commode da cantarsi 
a voce sola nel Clauicembalo, Chitarrone, Arpa doppia et altro simile 
stromento con le Lettere del Alfabetto, con l'intavolatura e con la Scala 
di Musica per la Chitarra alla Spagnola. op. 7. Ven. 1622. 
Hamburg, Stadtbibl.. Bologna, Liceo musicale. 

Secondo Scherzo, op. 8. Ven. 1625. 

Bologna, Liceo musicale. 

Terzo Scherzo, op. 9. Ven. 1623. 

Hamburg, Stadtbibl. 

Quarto Scherzo, op. 11. Ven. 1624. 

Hamburg, Stadtbibl. 

Sesto Scherzo, op. 15. Ven. 1628. 

Bologna, Liceo musicale. 

Settimo Scherzo, op. 17. Ven. 1630. 

Bologna, Liceo musicale. 

Ottavo Scherzo, op. 18. Ven. 1635. 

Bologna, Liceo musicale. 



214 Guitarretabulaturen. 

Giovanni Ghizzolo, Frutti d'amore in vaghe et variate Arie da cantarsi co'l 
Chittarone, Clauicembalo ö altro simile stromento accomodatavi l'Alfa- 
betto con le lettere per la Chitarra Spagnola. Ven. 4 623. 
Bologna, Liceo musicale. 
Remigio Romano, Prima (secunda, terza, quarta) Raecolta di bellissime 
canzonette musicali. 1624. 

Brüssel, Kgl. Bibl. — Pavia 1625. London, British Museum. 
Giov. Pietro Berti, Cantade ed Arie. Lib. 4. Venetia 1624. 

Hamburg, Stadtbibl. 
Alessandro Grandi, Cantade et Arie a voce sola commode da cantarsi nel 
Clavicembalo, Chitarrone et altro simile stromento con le lettere dell' 
Alfabetto per la Chitarra Spagnola. lib. 3. Ven., Vincenti, 1626. 
Breslau, Stadtbibl. 
Francesco Severi Perugino, Arie . . . a una, due et tre voci. Da cantarsi 
nel Chitarrone, Clavicembalo et altri simili Instromenti. Con alcune Arie 
con l'Alfabeto per la Chitarra alla Spagnola. Libro primo. op. 2. 
Roma, Paolo Masotti, 1626. 

Bassano-Vicenza, Bibl. Dr. 0. Chilesotti. 
Giovanni Battista Fasolo, Misticanza di vigna alla Bergamasca. Roma, 
Robletti, 1627. 

Bassano-Vicenza, Bibl. Dr. 0. Chilesotti. 
Pietro Millioni, Prima scelta die Villanelle accommodate con l'intavolatura 
per cantare sopra la Chitarra alla spagnola. Roma, Facciotti, 4 627. 
Bologna, Liceo musicale. 
Domenico Crivellati, Cantate diverse a una, due e tre voci con l'intavola- 
tura per la chitarra spagnola. Roma, Robletti, 1628. 
London, British Museum. 
Giovanni Battista Fasolo, 'II carro di Madama Lucia. Roma, Robletti, 1628. 

London, British Museum. 
Alessandro Grandi, Cantade et Arie a voce sola commode da cantarsi nel Clavi- 
cembalo, Chitarrone ö altro simile stromento con le lettere dell' Alfabetto et 
intavolatura per la Chitarra alla Spagnola. Libro 4. Ven., AI. Vincenti, 1 629. 
Breslau, Stadtbibl. (?) 
Giovanni Battista Camarella, Madrigali e Arie. Op. 1. In Venetia, appresso 
Alessandro Vincenti, MDCXX [XIII?]. 
Berlin, Kgl. Bibl, 
Stefano Landi, II 5. libro d'Arie da cantarsi ad una voce con la Spinetta e 
con le lettere per la Chitarra. Ven., Magni, 1637. 
Breslau, Stadtbibl. 
Pietro Paolo Sabbatini, Varii Capricci Canzonette a 1 et 3 voci da cantarsi 
sopra qualsivoglia istrumento con l'alfabeto della Chitarra Spagnuola. 
lib. 7. op. 1 4. Roma, Vinc. Bianchi, 4 644. 

London, British Museum, Rom, Cappella Giulia. 
Cherubino Busatti, Settimo libro d'Ariette a voce sola. Ven., Vincenti, 4644. 

Breslau, Stadtbibl. 1 
Pietro Paolo Sabbatini, Prima scelta di Villanelle a due voci composte . . . 
da sonarsi in qualsivoglia instromento con le lettere accommodate alla 
Chitarra Spagnola. Roma, Vitale Mascardi, 4 652. 
London, British Museum. 



1 Vgl. Bohn's »Bibliographie der Musik-Druckwerke bis 4700« S. 84 f. 



Guitarretabulaturen. 215 

Canzonette spirituali e morali che si cantano neu' Oratorio di Chiavenna 
erctto sotto la Protettione di S. Filippo Neri. Accommodate per cantar 
a 1. 2. 3 voci come piu piace con le lettere della Cliitarra sopra Arie 
communi. Milano, C. F. Rolla, 1657. 

Nuove Canzonette musicali de diversi auttori. Venezia, Giaconio Batti, -1659. 

Guillaume-Gabriel Nivers), Methode facile pour apprendre ä chanter la mu- 
sique. Par un maitre celebre de Paris. Paris 1666. 

Bologna, Liceo mus. — Ausgabe Paris 1696. Brüssel, Kgl. Bibl. 

e) Grifftabulaturen (estilo Italiano), kleine Buchstaben. 

Raffaello Rontani, Le varie Musiche a una, due e tre voci per cantare nel 

Cimbalo, 6 in altri stroraenti simili con Talfabeto per la Chitarra Spagnola. 

lib. 1. Roma 1623. 

Crespano, Bibl. Com., London, British Museum. 
lib. 2. Roma 1618. 

Rom, S a . Cecilia. — Rom 1623. Crespano, Bibl. Com., London, 

British Museum. 
lib. 3. Roma 1619. 



C r espano, Bibl. Com., London, British Museum, 
lib. 4. Roma 1620. 



Crespano, Bibl. Com., London, British Mus., Rom, Cappella Giulia. 
lib. 5. Roma 1620. 



Crespano, Bibl. Com., London, British Museum. 
lib. 6. Roma 1622. 



Crespano, Bibl. Com., London, British Museum. 

Eine Kopie aller Bücher in Bassano-Vicenza, Bibl. Dr. Chilesotti. 
Filippo Vitali, Musiche a una, due et tre voci per cantare nel Cimbalo ö in 
altri stromenti simili con l'alfabeto per la Chitarra in quelle piu ä pro- 
posito per tale stromento. Libro Terzo. Roma, Luca Antonio Soldi, 1 620. 
Berlin, Kgl. Bibl. 
Vezzosetti fiori di varii eccellenti autori cioe Madrigali, Ottave, Dialoghi, Arie 
et Villanelle a una e due voci. Da cantarsi con il Cembalo, Tiorba, 
Chitarra Spagnola etc. Roma, Giov. Battista Robletti, 1622. 
London, British Museum. 
Romigio Romano, Prima (2 a , 3 a , 4 a e residuo) raccolta di bellissime canzo- 
nette musicali e moderne di autori grauissimi nella poesia e nella musica. 
Vicenza e Venetia, per Angelo Salvadori, 1618—1627. 5 part. 4 Teile. 
Pauia, G. B. de Rossi, 1625. 
London, British Museum. 
II vero modo per imparare sonare la Chitarriglia spagnuola con sonate nuove 
e facili per Principianti raccolte da diversi. In Perugia, per il CosUa]ntini. 

Handschriften. 

Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. Z 85, saec. XVII. Tänze und Lieder. 

Mus. Ms. acc. 4118. Dreistimmige Sätze über spanische und ita- 
lienische Texte in Chorbuchform notiert mit Griffbuchstaben für Guitarre 
über Tenor und Baß; saec. XVII. 

Florenz, Bibl. Naz. Centr. Ms. XIX. 143. Tänze und Lieder; saec. XVII. 

Bibl. Riccardiana. Ms. 2793. Canzonette musicali; saec. XVII. 

München, Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 1522. Tabulatur der Adelaida di Savoya, 
Elettrice di Baviera; saec. XVII. 



216 Guitarretabulaturen. 

l'j Tabulatoren mit einer Mischung von Griff- uud Stimmenspiel. 

L ; Academico Caliginoso detto il Furioso (Foscarini), II Primo, Secondo 
e Terzo Libro della Chitarra Spagnola. s. 1. et a. 

Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. Nat. 
Francesco Corbetta, Scherzi Armonici trovati e facilitati in alcune curiosis- 
sime Suonate sopra la Chitarra Spagnuola. Bologna 4 639. 
Bologna, Liceo musicale. 
Angiolo Michele Bartolotti, Libro 4 di Chitarra Spagnola. Firenze 4640. 

Bologna, Liceo raus., Florenz, Bibl. Naz., London, British Museum. 
Francesco Corbetta, Varii Capricci per la Ghittara Spagnuola. Milano 1643. 

Bologna, Liceo musicale, London, British Museum. 
Giovanni Battista Gran ata, Capricci Armonici sopra la Chittarriglia Spagnola. 
Bologna, Giacomo Monti, 4 646. 

Bologna, Liceo musicale, Florenz, Bibl. Naz., London, British 
Museum. 
Stefano Pisari, Gallena musicale. Verona 4648. 
Bologna, Liceo musicale. 

Ricreationi armoniche overo Toccate di Chitarriglia. 

Bologna, Liceo musicale. 
Domenico Pellegrini, Armoniosi Concerti sopra la Chitarra Spagnuola. 
Bologna 4 650. 

Bologna, Liceo musicale, Paris, Bibl. du Conserv. 
Giovanni Battista Gran ata, Nuova scielta di Capricci Armonici e Suonate 
Musicali in vari Tuoni. Bologna 4 654. 
Bologna, Liceo musicale. 

Soavi Concenti di Sonate musicali per la Chitarra Spagnuola. Bologna, 

Monti, 4 659. 

Einst in Marburg, Bibl. Wagener, Bologna, Liceo musicale. 
Giovanni Bottazzari, Sonate nuove per la Chitarra spagnola. Venetia4663. 

Bologna, Liceo musicale. 
Giovanni Battista Gran ata, Armoniosi Toni di varie Suonate Musicali per 
la Chitarra Spagnuola et altre Suonate concertate a doi Violini e Basso. 
op. 7. Bologna, Giacomo Monti, 4 664. 

London, British Museum. Ausgabe 4684 in Bologna, Liceo mus. 

Novi Capricci Armonici musicali. In varj Toni per la Chitarra Spagnola. 

Violino e Viola Concertati et altre Sonate per la Chitarra sola. Bologna, 
Giacomo Monti, 4 674. 

Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musicale. 

Nuovi sovavi (!) Concenti di Sonate musicali in varii Toni per la Chit- 

tarra Spagnola et altre Sonate concertate a due Violini e Basso. Bologna, 
Giac. Monti, 4 680. 

Bologna, Liceo musicale. 

Nuove Suonate di Chitarriglia Spagnuola piccicate e battute. s. 1. e. a. 

Bologna, Liceo musicale. 
Ludovico Ron c all i, Capricci Armonici sopra la Chitarra Spagnola op. 4. 
Bergamo, Sebastian Casetti, 4 692. 

Bergamo, Bibl. Civica, Bologna, Liceo musicale, London, 
British Museum, Rom, S a . Cecilia. 
Santiago d e M u r c i a (Maestro de Guitarra de la Reyna J.C a .S a .D a .M a . Luisa Gabriela 
deSaboya),Resumen de Acompanar la Parte con la Guitarra. Ano DE 4 74 4. 
Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim. 






Guitarretabulaturen. 217 

g) Ziffern als Griffe (estilo Castellano). 

Luis de Briciieo, Metodo mui facilissirao para aprender a tarier la guitarra 
a lo Lspaiiol . . . en el quäl sc hallaran cosas curiosas de Romances 
y Seguidillas. Iuntamente sesenta liciones diferentes. vn Metodo para 
teinplar. otro para conocer los aquerdos. todo por vna horden agra- 
dable y facilissima. Inipreso en Paris. Por Pedro Ballard. Impresor 
del Rey. M. VI C. XXVI. 
Paris, Bibl. Nat. 

Lucas Ruiz de Ribayaz, Luz y Norte Musical para caminar por las Cifras 
de la Guitarra Espaflola, y Arpa, täner, y cantar ä compäs por canto 
de Organo; y breue explicacion del Arte, con preceptos faciles, indubi- 
tables y explicados con ciaras reglas por teorica y practica. En Madrid; 
Por Melchor Alvarez. Afio de 1672. 
London, British Museum. 

Anno de 1677. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, Brüssel, Kgl. Bibl., 
Paris, Bibl. du Conserv. 

Pablo Minguet, Academia Musical de los instrumentos que explica Pablo 
Minguet en sus Tratados, los quales enseiian el nuevo estilo de tänerlos 
por musica y cifra con perfeccion. Reglas y advertencias generales 
que enseiian el modo de tarier todos los instrumentos mejores y mas 
usuales como son la Guitarra, Tiple, Vandola, Cythara, Clavicordio 
Organo, Harpa, Psalterio, Bandurria, Yiolin, Flauta Travesera, Flauta 
Dulce y las Flautilla con varios tanidos, danzas, contradanzas y otras 
cosas semejantes, demonstradas y figuradas en diferentes Laminas finas 
por Musica y cifra, al estilo Castellano, Italiano, Catalän y Frances 
paraque qualquier Aficionado las pueda comprehender con mucha fa- 
cilidad y sin Maestro: con una breve explicacion de como el Autor los 
aprendiu, que estä al bolver de esta hoja. Madrid, Joaquin Ibarra (17521. 
Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim. 

M i n g u e t y Y r o 1 , Reglas y Advertencias generales que enseiian el modo de tarier 
todos los Instrumentos mejores . . . como son la Guitarra, Tiple, Vandola, 
Cythara, Clavicordio, Organo, Harpa, Psalterio, Bandurria, Violin, Flauta 
Traversa, Flauta Dulce y la Flautilla. Madrid, Joachin Ibarra, 1752 — 54. 
London, British Museum. 



i 



h) Französische Tabulator; Anschlag bezeichnet durch Striche oder 
durch candae der rhythmischen Zeichen. 

Ms. Isabel van Langenhove, datiert 1635. 

Berlin, Kgl. Bibl. Mus. Ms. 40142. Ms. von Döremberg, 1652. 

Francisque Corbetta, La Guitarre Royalle. Paris 1671. 

London, British Museum, Paris, Bibl. Nat., Raudnitz, fürstl. Lob- 

kowitz'sche Bibl. 
Ausgabe 1673. 



Paris, Bibl. Nat. 

Ausgabe 1674. 

Bologna, Liceo musicale. 
Robert de Visee, Premier JDeuxieme, Troisieme) livre de pieces pour la Guitare. 
Paris 1682, 1686, 1689. 

Raudnitz, fürstl. Lobkowitz'sche Bibl. Buch 1 — 2 in Paris, 
Bibl. Nat. 
Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2. 16 



218 Tabulaturen für Geigeninstrumente. 

Guillaume- Gabriel Nivers, Methode facile pour apprendre ä chanter la mu- 
sique. Par un Maistre celebre de Paris. Paris 1666. 
Bologna, Liceo musicale. 

Paris 1696. 

Brüssel, Kgl. Bibl. 
Nicolas Derosier, Douze ouvertures pour la guitare op. 5. La Haye 1688. 

Les principes de la guitare. Amsterdam 4 696 (1699) 

Brüssel, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musicale. 
— Nouveaux principes pour la Guitarre. Paris, Ballard, 4 689. 
Paris, Bibl. Nat. 
Anthoine Carre sieur De la grange, Livre de pieces de Guitarre et de Mu- 
sique. s. 1. e. a. ; 

Einst in Breslau, Bibl. Bohn. 
Nicola Matt eis, Le false consonanze della Musica. Per toccar la Chitarra 
sopra alla parte in breve. 

Raudnitz, fürstl. Lobkowitz'sche Bibl. Mss. X hb 207, 209, 211. 
Francois Campion, Nouvelles decouvertes sur la Guitarre. Paris, M. Brunet, 
1705. 

Vgl. Liepmannssohn, 4 901, Katalog 152. 
Francois le Cocq, Recueil des pieces de guitarre . . . presentees . . . en 1729 
ä Mr. de CastiHion. Daran schließt sich an: Recueil de pieces de guitare 
des meilleurs maitres du XVIIe siecle (N. Derosier, F. Corbet, Gaspar 
Sanchez, St. Luc, de Lelio, Robert de Visee, Perez de Zavala, J. B. Granata 
und zwei Anonymi). 

Brüssel, Bibl. du Conserv. Nr. 5615. 
De Lagarde, Journal de Musique (Paris 1758, Decembre). Air: >Je ne scau- 
rois chanter« arrange de maniere ä pouvoir estre execute par deux 
Violons, un Violoncelle, un Clavecin et une Guitarre; on peut l'executer 
avec la Guitarre seule. 



4. Kapitel. 
Tabulaturen für Geigeninstrumente. 

Das Mittelalter kannte vor allem drei Formen, welche die Grund- 
lagen für die späteren Geigeninstrumente zu bilden scheinen, das 
»cruit« (chorus), die »lyra (rubeba, rebec)« und die »viella«. Alle 
drei wurden in der Blütezeit mit dem Bogen angespielt. Auf ihre 
Geschichte, welche manchen dunklen Punkt enthält, kann hier nicht 
eingegangen werden. Wertvolle Materialien bieten Sandys-Forster 1 , 
Welcker v. Gondershausen 2 , Vidal 3 , Wasielewski 4 , Engel 5 , 

i »The History of the Violin« (London 1864). 

- >Über den Bau der Saiteninstrumente« (Frankfurt a. M., 1870). 

:( »Les instruments ä archet« (Paris 1876 — 78) 3 Bde. 

4 »Geschichte der Instrumentalmusik im 16. Jahrb.« (Berlin 4 878). 

5 »Researches into the early history of the Violin Family« (London 1883). 



Nachrichten über cruit, rebec, rubeba und viella. 219 

M B h il Ion !, G alpin 2 ,KathleenSchlesinger 3 , E. van derStraeten 4 , 
Georg Kinsky 5 und Curt Sachs 6 . 

Das »cruit (crowd oder crwth)« genoß besonders auf englischem 
Boden eifrige Pflege. Erste Erwähnung fand es im Anfange des 
7. Jahrhunderts von Venantius Fortunatus. Kinsky vermutet 
die Entwickelung aus der antiken Lyra. In der Fachliteratur be- 
gegnet es zuerst im 11. Jahrhundert als chorus. Es hatte vier 
Saiten und wurde an der Schulter gespielt. Charakteristisch ist 
die mehr ovale Form, bei der später im 13. Jahrhundert für die 
die Saiten greifende Hand durch Ausschnitte zu beiden Seiten der 
Mittellinie ein schmaler Steg als Griffbrett geschaffen worden ist. 

Bis ins 8. Jahrhundert hinein können wir an Hand von literari- 
schen Vermerken das birnenförmige »rebec (lyra)«, das in Abbil- 
dungen seit dem 10. Jahrhundert mit einer, dann schon im 11. Jahr- 
hundert mit drei Saiten begegnet, verfolgen. Ein größerer Typus, .die 
»rubeba«, bei der sich bereits der Hals klar vom Körper abhebt, 
und die sowohl an der Schulter, wie zwischen den Knien gespielt 
werden konnte, ist frühestens in Abbildungen des 1 2. Jahrhunderts 
anzutreffen. In den Gesichtskreis der Theorie tritt sie zuerst im 
13. Jahrhundert bei Hieronymus de Moravia 7 , der sie uns als 
ein zweisaitiges, offenbar aber, wie aus Abbildungen zu schließen 
ist, doppelchöriges, wie unsere Violine gehaltenes Instrument mit 
Quintstimmung und dem Umfange c — d' beschreibt. 

Den hervorragendsten Platz unter den Streichinstrumenten nahm 
aber die »viella 8 « ein. Diese Bezeichnung geht, wie die späteren 
vihuela, viola auf fidula zurück, das schon 868 in Otfrid von Weißen- 
burg's »Evangelienharmonie« vorkommt. Die viella w 7 ar ein fünf- 
saitiges Zargeninstrument mit eingebuchtetem Körper und einem 
mit Wirbeln versehenen Kopfe, wie schon eine Abbildung in dem 
1066 von Theodor von Caesarea illuminierten cod. Add. 19352 des 
British Museums zeigt. Bünde lassen die Darstellungen des Mittel- 



i »Catalogue descriptif et analytique du Musee Instrumental du Conserva- 
toire Royal de Musique de Bruxelles«. 

- »Old English Instruments of Music< (London, Methuen & Co.) S. 73 ff. 

3 »The Instruments of the Modern Orchestra and Early Records of the 
Precursors of the Violin Family« vol. II (London, W. Reeves, 1910). 

4 »The Romance of the Fiddle« (London, Rebman lmtd. 1911). 

5 »Musikhistorisches Museum von "Wilhelm Heyer in Cöln« (Cöln 1912). 

6 »Real-Lexikon der Musikinstrumente« (Berlin, Julius Bard, 1913). 
' Gerbert, »Scriptores« III, 20. 

8 Nicht zu verwechseln mit der Vielle = Bauernleier, organistrum, Sym- 
phonie, chifonie, lyra mendicorum, über welche eine Spezialstudie von E. de 
Bricqueville vorliegt: »Notice sur la Vielle« (Paris, Fischbacher, 1911). 

16* 



220 Mittelalterliche Berichte über die Vielle. 

alters nicht erkennen. Wann diese hinzugetreten sein mögen, ver- 
mag ich nicht anzugeben. Vielleicht ist die Notiz des gegen Ende des 
13. Jahrhunderts schreibenden Elias Salomonis: »Sicut videmus 
quod in viella non sunt 'nisi quinque chordae et tarnen secundum di- 
versitatem traetuum chordarum puncti et sonus viellae possunt multi- 
plicari ultra quinque punctos pro voluntate actoris et cantus qui regitur 
in Ulis instrumentis« ein Beleg und die »tractus 1 cordarum« als 
Bünde zu deuten, da an eine Verschiedenheit der Spannung und 
dadurch hervorgerufene Erweiterung des Tonmaterials während des 
Spiels nicht zu denken ist. Es müßte gerade Salomon nur ganz 
allgemein die Möglichkeit der Tonveränderung durch andere Spannung 
haben hinstellen wollen. 

Über die im Mittelalter für die »viella« vorliegenden Stimmungen 
Klärt uns Hieronymus de Moravia 2 auf. Als erste gibt er D 
r G d d, nach unserer Bezeichnung also d G d' d' an. Die Saite 
D ist als bordunus angesprochen, läßt also, weil sie neben dem 
Griff brette 3 einherläuft, während des Spiels keine Veränderung des 
Tones zu. Eine zweite Stimmung, die den unregelmäßigen Gesängen 
des Volkes ihren Ursprung verdankt, kennt nur über das Griffbrett 
laufende Saiten, die der Stimmung FD Gdg = G d g d' g' ge- 
horchen. Noch einer zur ersten gegensätzlichen dritten Stimmung 
F r D c c wird Erwähnung getan, die aber nicht zweifellos feststeht 
und nicht erkennen läßt, ob eine Saite und im bejahenden Falle 
welche die Rolle des bordunus spielt. 

Über die Bedeutung der Vielle am Ausgange des 13. Jahrhunderts 
werden wir von Johannes deGrocheo 4 unterrichtet, der ihr unter 
den Saiteninstrumenten die vornehmste Stellung einräumt und betont, 
daß auf ihr vor allen andern Instrumenten alle musikalischen Formen 
feinfühlig zur Ausführung gelangen. Nicht minder enthusiastisch 
ist das Lob, welches Tinctoris 5 undMersenne 6 ihrem Nachfahren, 
der Viola, spenden. Die Violen wurden zuerst in Italien ausge- 
bildet, gewannen dann aber auch für alle anderen Länder Bedeutung. 
Eine besondere Blüte der Violenkunst erlebte England 7 , . 



i tractus = pars, portio ist für die zweite Hälfte des 1 3. Jahrhunderts aus 
Ducange zu belegen. 

2 C. S. I, 153. 

3 »extra corpus viellae«. 

* »Sammelbände der IMG.« I, 96 f. 

5 »De inventione et usu musicae« (vgl. Haberl's kirchenmusikalisches Jahr- 
buch 4 899), S. 75 und die Neuausgabe von Karl Weinmann. 

6 »Seconde Partie de THarmonie Universelle« (Paris 1637) S. 195. 

7 Jean Rousseau schreibt in seinem »Traite de la Viole« (Paris, Chri- 
stophe Ballard, 1687) S. 17 f.: eile [la Viole) a passe des Egyptiens aux Orecs, 



Stimmungen der großen und kleinen Geigen. 221 

Aus Deutschland kommt uns die erste theoretische Behandlung 
der Geigeninstrumente. Sebastian Vir düng berührt in seiner 
»Musica getutscht« l 1511 die großen Geigen, welche den Viellen 
der älteren Zeit entsprechen dürften, nur flüchtig und lehrt für sie 
die gleiche Notation wie für die Laute. Reicher fallen schon die 
Nachrichten bei Martin Agricola in seiner »Musica instrumentalis 
deudsch« 2 aus dem Jahre 1529 (1545) aus. Wir lernen den chori- 
schen Bau dieser großen Geigen in den Typen des Discants, Alts, 
Tenors und Basses kennen. Auch hier ist die deutsche Lautenta- 
bulatur zur Fixierung der Tonstücke verwendet. Die Stimmung 
der fünfsaitigen Diskantgeige ist /' a d g c", der Alt- und Tenorgeige 
c f a d' g' und der sechssaitigen Baßgeige G c f a d' g . Daneben 
kennt aber Agricola auch eine viersaitige große Geige, deren Diskant- 
Typus die Stimmung g c f a aufweist und für deren Alt(Tenor)- 
Typus der Akkord c f a d' wie für den Baßtypus der Akkord 
G c f a maßgebend ist. Letztere Stimmung kommt auch für die 
viersaitigen bundlosen kleinen Geigen vor. 

Von kleinen Geigen ist jene mit drei in Quinten gestimmten 
Saiten am gebräuchlichsten: Der Diskant-Typus gehorcht der Stim- 
mung g d' u' , der Alt- und Tenortypus der Stimmung c g d' und 
der Baßtypus der Stimmung Feg. 

Wesentlich andere Stimmungsergebnisse zeitigt das Studium von 
Hans Gerle's »Musica Teusch auf die Instrument der grossen vnnd 
kleinen Geygen auch Lautten« 1532, die 4 537 und 1546 erweitert 
unter dem Titel »Musica vnd Tabulatur auff die Instrument der kleinen 
vnd grossen Geygen auch Lautten« ausging. Hier sind es die Stim- 
mungen d g h e a , G c e a d' und D G II e a beziehungsweise für 
die sechssaitige Geige AD G h e' a\ mit denen operiert wird. Alle 
Typen weisen sieben Bünde auf, nur der Baß begnügt sich mit fünf. 

Wieder andere Wege führt uns die Neuausgabe der »Musica 
Instrumentalis Deudsch« M. Agricola's aus dem Jahre I545 :; , die 

des Grecs aux Italiens et des Italiens aux Anglois qui ont commence les Pre- 
miers ä composer et ä joncr des püces cFharmonie sur la Viole et qui cn 
ont porte la connoissance dans les auf res Royaumes, tcls qiCon este WaldSraxi 
ä la Cour de Saxe, Boudler ä la Cour d Espagne, Joung aupres du Comte 
d'Inspruck, Preis ä Vienne et plusienrs autres cn differents endroits; ainsi 
eile a passe des Anglois aux Allemaus et aux Fspai/nols et nous potivons 
dire que nous somnies les demiers qui en acotts jout . 

i Ein Neudruck erfolgte 4SS2 als \\. Bd. der »Publikation älterer prak- 
tischer und theoretischer Musikwerke«. 

2 Siehe den Neudruck, der als 20. Bd. der >Publikation älterer praktischer 
und theoretischer Musik- Werke« 1896 erschienen ist. 

3 Neudruck als 20. Band der »Publikation älterer praktischer und theore- 
tischer Musik-Werke« (Leipzig, Breitkopf u. Ilärtel 1896,. 



222 Geigen-Beispiele von Hans Gerle. 

nur bei dem Baßtypus der großen welschen Geigen fünf Saiten, 
sonst aber nur vier Saiten berücksichtigt und für den Diskant die 
Stimmung g h e a', für Alt und Tenor c e a d' und für den Baß 
FAdgh als Akkord angibt. Ihnen gegenüber stehen bei ihm die 
bundlosen, mit dem Nagel an gezwickten »Polischen Geigen« oder 
dreisaitigen »kleinen handgeigen«, die der Quintstimmung unter- 
worfen sind. Angegeben sind die Akkorde g d' a', c g d' und 
F G da. 

Aus Michael Praetorius 1 ist ersichtlich, daß mit den großen 
welschen Geigen die »Viole de gamba« und mit den polischen Geigen 
die »Viole de braccio« identisch sind. Erstere gehorchen nach ihm 
der Quart-Terz-Quart-Stimmung der Lauten, werden aber auch in 
ihrem größten Typus durchweg nach Quarten gestimmt. Nicht un- 
interessant ist seine Bemerkung, daß die englischen Viola-Solospieler 
gern eine Quarte oder Quinte unter die gewöhnliche Stimmung hinab- 
gehen. Diese ist nach Praetorius: 



Viole de Gamba 



Viole de Braccio 



Discantus: A d g h e' a 
Altus u. Tenor: D G c e a d' 
Bassus: G_ G F A dg 

Discantus: g d' a' e" 
Altus u. Tenor: c g d' a 

Bassus: F c g d' (G G d a) 



Als Notation tritt bei Virdung, Agricola und Gerle die deutsche 
Lauten-Tabulatur ein. Zur Veranschaulichung seien zwei Beispiele 
aus Gerle's »Musica Teusch« für große und kleine Geigen heran- 
gezogen : 



(£in ITEayöt öie fagt mir 3U. 



fians (Serie, OTnftca Ceufdi / auf bie 3*»fh"ument ber groffen 
pnb «einen ©eyaen (J532) Statt J v . 

Disfant | f" T f" I" T T I T l~ " F^Fi f T FT ' *]} f ~ l" l~ 1" T l" I 

o 4 4; o o b b 4 | ^ o55ob^no oio | — o bn^^ b^b 

irrrrririr.iriiTi i r , ^ ' . 

^14: no o i oj oo| | ! 5 5 b|^n|^ 



y-cnor 1 r - r r ~~ i _ r r r . ~ r i _ r r r r r r r r r i 

ooonn 4; i o| o t ^ 5 i o ^ n | 3 c c 5 n ^ o o i « f 

r r r i i _ r i r i r I r i i ^ 

oio ^ n f o o | o |oo | ^ ^ | n c'5 



1 >Syntagma musicum« II cap. XX. 



Geigen-Beispiele von Hans Gerle. 223 

2Mt rr rr rr i _r r r r r r r i i H« r r r r r rr rr i _ r 

nnn 3 3 cc f" n n g 5 i i f 5 5 f" o ^ 4: 4: " c n nc n T 

rr I l r i . r i r , i r r i r r r " , ^ 

&*% i rr rr rr i _r rr rr rr i ' tu r rr rr rr i i _r rr 

cccttnnc" c^bnoocn2 cnn g^ncncfc oc 

i r ! _ r r pf r i r r l r f? 8 r * ^ 

n 2Tc f|"( c c n 4 [ g g |cn|g g2g|f 

Die (Sugel. 

JSans (Serie, ITIufica deufd? / auf bie Jnftrurnent ber großen 
unnb fleinen (Seggen (\532) Slott E r . 

DisFant r I I TT IT, I" TT frff IT ^ 

_l_ 5 | p 5 o o | o 5;o bjO ^bb[^^bolö5J b 

r i i r r i r . . . r.rr r f l r r r f f 

JLo|b4obj^^|n|-Ln|^boo|_L^ boöö 

r r r i r r r r ^ 

ob4nC|bno|b 

<£*«<« - irr i r i r i i r r i r i r ^ r 

-I- t ! * t » I I o o I o <( | nn H i|oo|4$|<t|_l_ni 

i r r i r i r r r r r r r r ff r r r r 

4 o i ^ | n 3 | cg|3cnn|J--3[cn^^|_l_o |i^n| 



c 3 | g g | g 

2«* r . l I r r . I , r fr, i irr r r r ff?z-f * 

JL5|fp55|jj)| 15 | i t 5 5 | n q b o f p ( 5 o | 5 

rlirrlT.. r r r ff r . r r r f 

-Lo|5n55jto|^|-i-i|o^nni-l_o|5 i ^ "t 

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«<»§ r i i r r i r i r i-irr.ir-ir^ r 

J_n|gn2 2 | c I | c n | 4 <$ n n | c c j b b | n ! J- <*• 



F = 



rpp, r r 



nc2n!tc|n5 cg22 1 _Lc|n3gg|JLg 4be 

r i i r ^ 

n g | n 2 ' I 



224 Stimmungen der Violen. 

In Italien ist es zuerst Johannes Tinctoris, der sich in seinem 
Traktate »De inventione et usu musicae« eingehender mit der Viola 
beschäftigt. Er betont, daß »in Italien und Spanien dieses Instru- 
ment meist ohne Bogen gespielt werde, daß die Viola mit Bogen 
jedoch sowohl zur Begleitung und Verzierung des Gesanges als auch 
für Balladen (ad historiarum recitationem) in den meisten Gegenden 
gebraucht« werde 1 . Nächst ihm widmet Lanfranco den sechs- 
saitigen »Violoni da tasti et da arco« in seinem »Scintille« I533 2 
einen kurzen Abschnitt, der die gemeinsamen Züge mit der Laute 
wie die gleiche Stimmung betont und als einzigen Unterschied beider 
Instrumente die doppelte Besaitung bei den Lauten und die einfache 
Besaitung bei den Violen hervorhebt. Neun Jahre später kommt 
Silvestro Ganassi dal Fontego mit der ersten Violen-Schule, 
der »Regola Rubertina. Regola che insegna sonar de uiola d'archo 
tastada« hervor. Für die sechs Saiten, denen in der Schrift sechs 
Linien mit oben liegender tiefster Saite entsprechen, gibt er ver- 
schiedene Stimmungen an, aus denen ich nur zwei herausheben 
möchte: die erste für die »proprietä de be quadro \* (Cdur-Reihe) 
und »de be mole \>< (i^dur-Reihe) und die zweite für die »proprietä 
de musicha finta« (5dur-Reihe). 

Discantus: d g c' e' a' d" c f b d' g' c" 

Altus u. Tenor: G c f a d' g' F B es g e' f 

Bassus: D G c e a d' CF B d g c' 

Auf den bereits erwähnten Sechsliniensystemen erfolgt die No- 
tation mit Hilfe der Zahlen für die Bundfortschreitungen. Hierbei 

fällt eine eigene Bezeichnung der Bünde 10 bis 15 auf: XX3fXXX. 
Auch die Bezeichnung des Fingersatzes ist durchaus individuell: 

Punkt über der Linie vor der Zahl Ausführung durch Zeige- 
finger -^ c - 3 — ^ — 

Punkt unter der Linie vor der Zahl Ausführung durch Mittel- 



finger -Tt- 



Punkt über der Linie hinter der Zahl Ausführung durch Ring- 



finger — * — * — ^ 



Punkt unter der Linie hinter der Zahl Ausführung durch Gold- 
finger —*-■ ^ 3 -* 



i Vgl. auch bei Gastiglione im »Cortigiano< das >cantare alla viola per 
recitar«. »Cantastorie« ist die gewöhnliche italienische Bezeichnung solcher 
volkstümlichen Balladensänger. 

2 Seite 142. 



Violenlabulaturen aus Ganassi. 



225 



Kin Punkt unter der Zahl weistauf die Ausführung mit Bogenaul- 

strich, das Fehlen eines Punktes auf die Ausführung mit Bogenabstrich. 

** gilt als Zeichen des Aushaltens. 

Bei - ist der Finger fest auf der Saite zu halten bis zum Uar- 

moniewechsel. 

Rccercar Primo. 



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X X X X X X X 9 XX XX XX 9 -X ' X 




Noch ein zweites Beispiel sei aus Ganassi in Klavier- und Violen- 

Tabulatur dargeboten: 

Recerchar primo. 



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226 



Stimmung der Violen nach Cerreto. 



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Cerreto, dessen Schrift »Della Prattica Musica vocale et stru- 
mentale« 1601 in Neapel erschien, zeigt den spanischen Einfluß 
in der umgekehrten Lagerung der Linien als Abbilder der Saiten; 
der tieferen Linie entspricht eine tiefere Saite. Nur Fünflinien- 
systeme werden verwendet, im übrigen aber wird wie bei Ganassi 
die Zahl der Bundbezeichnung dienstbar gemacht. Die einzelnen 
Typen der »Viole da Gamba« weisen folgende Stimmung auf 1 : 

Discantus: d ff c ' c ' a ' (l " 

Contraaltus oder Tenor: Ad ff h &' a' 

Bassus: D G c e a d' 

i a. a. 0., S. 329 ff. 



Mußcl^in (jener al. .' 2 ^ v 



Chap, IX. 
Harp-Way-Timng Sharp. 



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Aus: Mace, Thomas: Musick's Monument. 

(Zu S. 227.) 



Aufzeichnung von Violenmusik in England. 



227 



Im 17. Jahrhundert kenne ich in Italien kein praktisches Violen- 
werk, welches mit Hilfe der italienischen Tabulalur aufgezeichnet 
worden wäre. Allenthalben bediente man sich der Mensuralnob-n. 

Die von Cerreto dargebotene Stimmung der Baßviole hatte auch 
für England allgemeine Bedeutung. Simpson 1 , Mace 2 , Playford 3 , 
alle haben bis ins 18. Jahrhundert hinein den gleichen Akkord. 
Doch sind auch andere Stimmungen bekannt, wie die »Harp-Way- 
Tuning-Sharp« Thomas Mace's: B Gdg\ d"*. Die Stimmung der 
Treble (Discant) Viol gibt Playford als d g e' e' a' d" und die 
der Tenor- Viol als G c f a d' g k an. Wie in Frankreich, so ist auch 
in England die Aufzeichnung »en musique« und »en tablature« in 
Gebrauch. Von den bedeutendsten theoretischen Vertretern der Viole 
notiert Christopher Simpson die Diminutionen seiner »Division- 
Viol« ausschließlich mit den Zeichen der Gesangstonschrift, während 
Thomas Mace durchgehends zur französischen Tabulatur greift, 
sich aber dessen bewußt ist, daß die Tabulatur für den Anfänger 
zu schwer ist. Beiden Lagern gerecht wird John Playford. Ein 
Beispiel englischer Praxis veranschauliche die Tabulatur. (Siehe das 
Faksimile.) 




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i Christopher Simpson, »The Division- Viol« (London, 1667). 
- Thomas Mace, »Musick's Monument« (London 1676). 

3 John Playford, »An Introduction to the Skill of Musick« (London 1700). 

4 Im Mace'schen Druck lesen wir D d gv d. Aber schon die Bezeichnung 
dieser Stimmung als >sharp«, dann aber das folgende Beispiel machen den 
Fehler offensichtlich. 



228 Aufzeichnung von Violenmusik in England und Frankreich. 




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Im allgemeinen ist aber zu beachten, daß die praktische Literatur 
der Viole auf englischem Boden von Anfang an mit den Zeichen 
der Gesangsmusik notiert ist. Die Violen-Werke Morley's aus den 
Jahren 1595 und 1599, die Violenbegleitung der »Ayres« Rosseter' s 
und Campion's, die Fancies und Lessons von Dam an, Lupo, 
Cooper, Chi. Gibbons, Alfonso Ferrabosco, Michel Este, die 
Suitenkompositionen von William Brade, Thomas Simpson, 
Peter Philips, Thomas Mons, Jacob Harding, Anton Holborne, 
John Dowland, Edward Johnson bis hin zu den letzten Ausläufern 
der Violenmusik um 1675 Robert Bäte man, William Law es, 
John Jenkins, Christopher Simpson, Dr. Golman und Matthew 
Locke, alle gebrauchen die Zeichen der Mensuralmusik. 

In Frankreich herrschte anfangs, wie wir von Mersenne 1 und 
Jean Rousseau 2 her wissen, eine fünfsaitige große Art von Viole, 
die dem Basse de Violon ähnlich war und deren Stimmung lauter 
Quarten aufwies; EAdgc. Diese Viole, welche wir auch in der 
Schweiz nachweisen können 3 , machte aber später der kleineren 
sechssaitigen mit sieben Bünden versehenen Viola Platz, deren Akkord 
zwischen zwei Quartenpaaren eine große Terz erkennen ließ. Die 
Stimmung des Diskant (Dessus)-Typus war: dgc'e' a'd". Ihm 
gegenüber wurden die andern Typen nach Cerreto'schem Vorbilde 
gegliedert. Mersenne wie Rousseau kannten aber auch eine 
derartige Differenzierung der Stimmcharaktere, daß Basse, Taille 
und Haute-Contre Quarten, Haute-Contre und Dessus jedoch nur einen 
Ganzton von einander abstanden: 

Dessus: d g c' e' a' d" d g e' 

Haute-Contre: A d g h e' a' 
Taille: A d g h e' a' 

Basse: D G c e a d' D G c 



e' a d" 

G f b d' g' c" 

G c f a d' g' 

e a d' 



(Paris, Pierre Ballard, 1637) Seconde Partie, 



1 »Harmonie Universelle-« 
Livre Quatriesme S. 190 ff. 

2 »Traite de la Viole« (Paris, Christophe Ballard, 1687). 

3 1589 führt Samuel Marescallus in seiner »Porta Musices« 
Seb. Henricpetri) die Stimmung der Baßviole als EAdge', 



(Basel 
der Tenor- und 



Altviole als fj e c dg' und die der Diskantviole als fis h e' a' d" auf. 



Violentabulatureo in Deutschland und Spanien. 



229 



Einen siebenten um eine Quarte tieferen Chor fügte nach Rousseau 
M. de Sainte Colombe, einer der bedeutendsten Violenspieler aus 
der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts (gest. vor 1701) hinzu 1 . 

Mersenne und Rousseau kennen die Aufzeichnung »en mu- 
sique« und »en tablature«. Die französische Violen-Tabulatur ent- 
spricht durchaus der französischen Lauten-Tabulatur. Ein Sechs- 
liniensystem findet Verwendung, die Bünde der siebenten tiefsten 
Saite werden unter den Linien verzeichnet. Die Rhythmen ge- 
langen über dem System mit den Noteriformen o a J J J ' 
Rousseau) zum Ausdruck. 

Mit ganz kleinen Abweichungen treffen wir dieselbe Violen- 
Tabulatur und die gleiche Stimmung auch auf deutschem Boden, 
wie Handschriften in Kassel dartun. Daneben ist aber auch der 
Akkord I) G d g b d' (Mace's Harp-Way-Tuning- Sharp) in Umlauf, 

(S) 
wofür Codices in Darmstadt und Paris (Bibl. du Conserv.) sprechen. 

Es sei nur aus einem I. B. R. 1674 gezeichneten Manuskript des 
Pariser Konservatoriums ein kleines Beispiel dargeboten: 



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Gebräuchlicher scheint indes auch auf deutschem Boden die 
Aufzeichnung »en musique« gewesen zu sein. Fast die gesamte über- 
kommene deutsche Violen-Literatur bedient sich der Gesangsnoten. 

In Spanien hat die vihuela de arco schon frühzeitig Bedeutung 
gewonnen, wie uns die aus der Zeit um 1350 stammenden Verse 
des Juan Ruiz 2 , Arcipreste de Kita, erkennen lassen. Es hat 
daher nichts Wunderbares, wenn wenige Jahre nach dem Erscheinen 
der ersten Schulwerke für Flöte und Viole auf italienischem Boden 



i Von einer »vor kurtzcr Zeit bey denen Herren Frantzosen« erfolgten 
Einführung eines siebenten Chores ^4. spricht Eisel im »Musicus autodidaktos« 
Erfurt 1738) S. 40. 

2 Vgl. Riano, »Critical and Biographical Notes on early Spanish Music« 
(London -1887) S. 129. 



230 Tabulaturen für Viola bastarda und Viola Paradon. 

auch Spanien sein erstes Schulwerk für vihuela erhält, das uns die 
Violenkunst in einer besonderen Entwicklung zeigt, sowohl im Zu- 
sammenwirken mehrerer gleicher Instrumente, als auch in der 
solistischen Verwendung eines Instrumentes im Zusammenwirken 
mit dem Cembalo: Diego Ortiz' »Tratado de glosas sobre clau- 
sulas y otros generös de puntos en la musica de violones«, Rom 
1553. Wir erhalten in die Diminutionspraxis jener Zeit einen tiefen 
Einblick. Von der Tabulatur in ihrer Anwendung auf das Violen- 
spiel weiß der Verfasser nichts. Alles ist mit Hilfe der Gesangs- 
notation zum Ausdruck gebracht. Die Stimmung der einzelnen 
Violentypen ist die bekannte: Baßviola D G c e a d', Tenor- und 
Altviola A d g h e' a' und Diskantviola dg c' e' a' d". Sicherlich 
ist gar mancher Satz auch vorübergehend mit Hilfe der Lauten- 
tabulatur zum Ausdruck gebracht worden. 

Wie sich Portugal zur Pflege der Violenmusik verhielt, vermag 
ich nicht zu sagen. Jedenfalls legt die 1789 in Coimbra erschienene 
»Nova Arte de Viola que ensina a toealla con fundamento semmestre« 
des Manoel da Paixao Ribeiro für den Gebrauch der Notation 
»en musique« Zeugnis ab. 

Als »Mischling der viola da gamba und der lira da gamba in 
ihrem letzten Entwickelungsstadium« erklärt Curt Sachs 1 die 
Viola bastarda, deren gewöhnliche Stimmung D (C) G c e a d' ist 
und deren Literatur ebenfalls mit Hilfe der französischen Tabulatur 
auf Systemen von sechs Linien aufgezeichnet wurde, wie z. B. eine 
Handschrift aus der Bibliothek Darmstadt erweist. Dieses Instru- 
ment ist nach dem Urteile des genannten Forschers identisch mit 
jener von Michael Praetorius 2 erwähnten Gambenart englischer 
Provenienz, bei der unter den sechs gewöhnlichen Saiten auf einem 
messingnen Stege »noch acht andere stählene und gedrehete Messing- 
Saiten liegen, welche mit den obersten gleich und gar rein einge- 
stimmet« sympathetisch mitschwingen sollen. Ein ähnliches In- 
strument, bei dem aber die \ 6 unteren Metallsaiten mit dem Daumen 
der linken Hand gezwickt werden sollen, tritt uns in der Viola 
Paradon entgegen. Für sie schrieb z. B. am Anfange des \ 8. Jahr- 
hunderts der Musicus in Weigelsdorf Johann Georg Krause seine 
»IX Partien«. Bei ihm ist das mit dem Bogen zu spielende Ober- 
instrument der Viola di Gamba A d f a d' f gestimmt, während 
das Unterinstrument über die Halbtonreihe von C bis dis verfügt. 
Die Aufzeichnung der Töne des Oberinstruments erfolgt mit Hilfe 



Die Viola bastarda« in »Zeitschrift der IMG.« XV, 12 3 ff. 

•Syntagma musicum« II (Wolffenbüttel 1618) Kap. XXI (Neudruck S. 56). 



Tabulaturen für Lyra. 



231 



der französischen Tabulatur, zu der dann die Töne des Unterin- 
struments als Zahlen nach folgendem Prinzip hinzutreten: 



Ein Präludium beginnt z. B. : 



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Eine Abart der Viola ist die Lyra *, die sich durch einen breiteren 
Hals, einen zwar längeren, aber niedrigeren und flacheren Steg und 
12 Saiten auszeichnet, deren erste drei Begleitsaiten in der- höheren 
Oktave haben. Das erste Saitenpaar sind Bordunsaiten. Der glän- 
zendste Vertreter des Instruments war der Orpheus Frankreichs 
M. le Baillif. Nach ihm waren die Saiten folgendermaßen gestimmt: 



-ö- 



9t 



-&- 



12. 11. 10. 9. 



8. 7. 6. 5. 4. 3. 2. 1. 



Ihnen entsprechen im Schriftbilde \i Linien, deren tiefste für 
die tiefste Saite eintritt. Als Bundbezeichnungen figurieren die 
kleinen Buchstaben, als Rhythmen Noten. Ein kurzes Beispiel Lau- 
date Dominum veranschaulicht bei Mersenne diese Notation. Letz- 
terer betont im übrigen, daß sich jeder die Stimmung nach seinem 
Belieben unter Wahrung bequemer Spielbarkeit einrichten könne. 

Anders ist die Stimmung der »elfsaitigen lira in gamba« bei 
Scipione Cerreto im 10. Kapitel des 4. Buches seiner »Prattica 
Musica vocale et strumentale« (Napoli 1601). Hier bietet das Schrift- 
bild nur elf Linien, welche von unten nach oben gerechnet folgende 
tonliche Bedeutung haben: 1 G, 2 #, 3e, kc','5g } üd', 7 a, 8 e', 

i Vgl. Mersenne, >Harmonie Universelle« [Paris, Pierre Ballard 1637, 
II, livre IV S. 20 5 ff. 

Kl. H; ( ndb. der Musikgesch. VIII, 2. 17 



232 Tabulaturen für Viole da braccio. 

9 h, 1 fis', 1 1 cis'\ mit ihnen wird die italienische Tabulatur in Ver- 
bindung gebracht, wieder mit solcher Lagerung der Linien, daß der 
tiefsten die tiefste Saite entspricht. * 

Wieder anders sind die Verhältnisse auf englischem Boden, wo 
die »lyra viol« mehr mit der Viola bastarda identisch gewesen zu 
sein scheint. 

Playford in seinem »Viol lyra book< (1652) rechnet nur mit 
sechs Saiten und notiert mit Hilfe der französischen Tabulatur, eben- 
so Alfonso Ferrabosco, aus dessen »Lessons for the Lyra ViolU 
die Stimmung G d g d' g' c" besonders herausgehoben sei 1 . 

Bis zu welchem Zeitpunkte Violen-Tabulaturen gebraucht wurden, 
läßt sich vor der Hand noch schwer bestimmen. Einzelne Länder 
wie Italien und England bevorzugten von vornherein die Aufzeich- 
nung »en musique«. In andern wie Frankreich und z. T. auch 
Deutschland laufen beide Praktiken nebeneinander her. »Les uns 
veulent des pieces en musique et lautres en tablature "■ sagt 1685 
Demachy in seinen »Pieces de Violle en Musique et en Tablature« 
(Paris Bibl. Nat.). Um jene Zeit scheint aber doch die Entscheidung 
für die Aufzeichnung in der gewöhnlichen Notation gefallen zu sein. 
Die »Fantaisies Bisarres« eines Johann Schenk, die »Sonate XII pro 
diversis instrumentis quarum tres priores pro Violino et Viola di 
Gamba« eines Finger 1 688, die Violenstücke eines Marais (c. 1 700), 
die »Sonate o Partite -ad una o due Viole da Gamba« August 
Kühnel's 1698 (Gassei), alle sind »en musique« aufgezeichnet. 

Eine besondere Rolle spielen in der Geschichte der Notation die 
bündelosen »Polischen Geigen« oder »viole da braccio«, unsere 
Violinen. Für sie gelangen im 17. und 18. Jahrhundert zuweilen 
wie bei der italienischen Lautentabulatur Zahlen auf Linien zur 
Anwendung. Diese Zahlen 12 3 4 usw. bedeuten aber nicht Bund- 
d. h. Halbtonfortschreitungen, sondern Fortschreitungen um dia- 
tonische Stufen. Alterationen werden durch Vorzeichnung von X 
und b kenntlich gemacht. Diese Lehre tritt uns zuerst bei Gasparo 
Zannetti in seinem »Scolaro per imparar a suonare di Violino et 
altri stromenti« (Milano, Carlo Gamagno, 1645) entgegen und ist 
noch 1752 bei Pablo Minguet in seiner »Academia Musical« 
nachzuweisen. Vier Linien entsprechen den in Quinten gestimmten 
Saiten, und zwar im Diskanttypus g d' a e", im Alt- und Tenor- 
typus o g d' a' und im Baßtypus B F c g. Sie sind so gelagert, 
daß die oberste Linie die tiefste Saite vertritt. Noten bezeichnen 
die rhythmischen Werte. Die »Aria del Gran Ducha« beginnt z. B. : 

1 Siehe die Faksimilien zweier »Pavins« bei E. van der Straeten, »The 
Romance of the fiddle«. (London, Rebman lmtd., 19-H) S. 75 und 79. 



Tabulaturen für Viole da braccio. 



233 



Carito. 



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Tablatura. 



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4 8 » 4 3- 



Der gleichen Notation mit Beziehung auf eine Alt- oder Tenor- Viola 
da braccio stehen wir in dem Ms. 33 748 des Germanischen Museums 
zu Nürnberg 1 gegenüber, wie der »Ballo del Fiore* zeigen mag: 






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J J J. JJ J 



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-* » 8- 



Der Punkt bezeichnet den Aufstrich des Bogens. 




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Ein Passemezzo sei noch im Faksimile angefügt (siehe S. 234). 

Weist diese Aufzeichnung der italienischen Lautentabulatur ähn- 
liche Züge auf, so treten mehr der spanischen Lautentabulatur ent- 
sprechende in einem am 26. September 1613 begonnenen Kodex 
desselben Nürnberger Museums Ms. 14976 2 zutage. Hier haben 
wir es mit einer Diskant-Viola da braccio, d.h. mit unserer Vio- 

i Zuerst behandelt von Wilhelm Tappert in der >Neuen Berliner Musik- 
zeitung« 1882 Nr. 1. 

2 Aus ihr ist auch folgender Schreibervers nicht uninteressant: 
Johann Wolff Gerhard bin ich genand 
In Nürnberg ist mein Vaterlandt 
Pappier ist mein Acker 
Darmit schreib ich wacker. 
Auf die Handschrift machte zuerst Wilhelm Tappert in der »Neuen 
Berliner Musikzeitung« 1882 Nr. 1 aufmerksam. Die Vorlagen für einige Stücke 
in Werken von Georg Hase (Nr. 57) und Hans Leo Hassler (Nr. 26) hat zuerst 
Gustav Beckmann in seiner Schrift »Die Entwickelung des deutschen Violinspiels 
im17.Jahrh.« fBerliner Dissertation 1916) nachgewiesen. 

17* 



234 Tabulatur des Jo. Wolff Gerhard, Tabulatur für Viole da braccio. 

line in der gewöhnlichen Stimmung g d' a e" zu tun. In der Schrift 
entspricht die tiefste Linie der tiefsten Saite. Im übrigen bezeichnen 



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Nürnberg, Germanisches Museum Ms. 33748. VII. 

auch hier die Zahlen 12 3 4 diatonische Fortschreitungen. Rhyth- 
mische Bezeichnungen, wie wir sie von Orgel- und Lautentabula- 
turen her kennen, offenbaren die Notenwerte: 



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Nürnberg, Germanisches Museum Ms. 14, 976. 



Tabulaturen für Viole da braccio. 



235 



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Der Rolandt. 



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1* 



Aber nicht allein die italienische, auch die französische Tabu- 
latur kommt bei der Aufzeichnung von Violinstücken zu ihrem Recht 
Angehängt an den Druck der Moral von Aristoteles aus dem Jahre 
1576 finden sich in dem Exemplar des Pariser Konservatoriums 
Tonsätze, bei denen die zur Darstellung benutzten Buchstaben a b 
c d usw. in Verbindung mit einem Vierliniensystem ebenfalls dia- 
tonische Fortschreitungen charakterisieren. Die zugrunde liegende 
Stimmung der den Linien entsprechenden Saiten ist r/ d' g' d". Der 
Anfang einer »Branle simple« veranschauliche diese Art der Notierung: 

1 I ' 



cdcba bcda 



b c d o b a 6~ö~ 



e b c b~ 



jl_LJl 



a 




a 




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d c b a 


b c d 


c b c d c b a 


ha ab" a 








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c b c a a a 


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Leider ist die rhythmische Überlieferung sehr mangelhaft. 



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1 ! ' I i . •• • 



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-+-*— v- 



3-1 



• • • — —*-ä 




IS 



"... 



S^ 



KT 



a 



-BT 
TT 



Ja, im »Guthrie Ms.« der Bibl. Edinburgh findet sich sogar der 
seltene Fall, daß sich mit der französischen Tabulatur die italienische 
Lagerung der Saiten (oberste Linie = tiefste Saite) verbindet. 



236 



Beispiele der scordatura bei Biber. 



Aber auch die bei den Lauten und Violen geübte Praxis, Halb- 
tonfortschreitungen mit den Buchstaben des kleinen Alphabets zu 
bezeichnen, findet auf die Violinen ihre Anwendung. John Play ford 
notiert z. B. in seiner »Introduction to the Skill of Musick« ein 
»Parthenia< betiteltes Stück folgendermaßen: 

en tablature: 

illJJ U Ulli U Uli IIA lUlll 





a c d 


f h 


f d c a 


c 


d c 


a a 




c 


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ni un i n i üü i üii i ü i. i 



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en musique: 



I 



x=x 



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3 



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Diese für viola da braccio vorkommenden Tabulaturen scheinen 
keine allgemeine Bedeutung gehabt zu haben. Über die angeführten 
Denkmäler hinaus ist es mir bisher nicht gelungen,, auch nur 
Spuren von ihnen zu entdecken. Die Aufzeichnung »en musique« 
war von vornherein die herrschende. Aber auch sie bot eigene 
Züge dar. Als den markantesten hebe ich die »scordatura« her- 
aus. Sie bildet ein Gegenstück zu der »scordatura« bei den 
Lauten, zu den Lauten im Abzüge. Eine oder mehrere Saiten 
weichen von der Normalstimmung ab und schaffen ein Notenbild, 
das im ersten Augenblicke unsinnig anmutet und erst durch die 
Ausführung auf dem umgestimmten Instrument sein richtiges Ge- 
präge gewinnt. Ein paar Beispiele von Heinrich Biber aus seinen 
»Sonatae, Violino solo« 1 684 * mögen diese Praxis belegen und er- 
läutern: 



i Auch Biber's »Harmonia artificiosa« (Nürnberg, Endter) bietet reiches 
Material zur scordatura. 



Beispiele der scordatura bei Biber. 



237 



Sonata I. 
Accordo. 



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Alle auf der e"-Saite auszuführenden Töne sind von e" aus no- 
tiert, müssen aber wegen der Umstimmung der e"-Saite nach d" 
um einen Ganzton tiefer transponiert werden: 



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Ganzton tiefer gestimmt. 



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Auch andere Komponisten machten sich dieses etwas äußerlich 
und unkünstlerisch anmutende, aber der Technik neue Perspek- 
tiven eröffnende Mittel der scordatura Untertan, ich nenne nur 
Georg Arnold (Psalmi de beata Maria Virgine 1 662), Johann Heinrich 
Schmelzer (in hdsch. Violinsätzen der Bibl. Upsala), Clamor Hein- 
rich Abel (Musikalischer Blumen 3. Theil 1677), Joh. Fischer (Das 
Eins-Drey Bibl. Upsala), Georg Falck (Idea boni cantoris -1688), 
Gottfried Hungar (Neue musicalische Kirchen-Lust 1690), Marini 
(Sonata II per il Violino d'inventione), Carlo Ambrogio Lonati (1 2 So- 
nate a Violino solo 1701) und aus neuerer Zeit Bach, Karl Stamitz, 
Tartini, Barbella, J. M. König, Lolli, Baillot, Paganini 1 . 

Von Besonderheiten der Aufzeichnung sei noch auf die Dar- 
stellung von Doppelgriffen mit Zahlen unter der »en musique« no- 
tierten Stimme durch Carlo Farina hingewiesen. 



Vgl. dazu G. Beckmann, a. a. 0., S. 25. 



Tabulaturen für Geigeninstrumente. 23£ 

Verzeichnis einiger Tabulaturen für Geigeninstrumente. 
a) in deutscher Tabulatur. 

Hans GerTe, Musica Teusch auf die Instrument der grossen vnnd kleinen. 
Geygen auch Lautten. Nürnberg, Formschneyder, 1532. 

Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum, Wolfenbüttel, herzogl. 
Bibl. — Ausgabe 1337. Berlin, Kgl. Bibl., Paris, Bibl. du Conserv. 
— Ausgabe 1546. Berlin, Kgl. Bibl., Königsberg, Univ. Bibl. T 
Wien, k. k. Hof bibl. 

b| in italienischer Tabulator. 

Silvestro Ganassi dal Fontego, Regola Rubertina. Ven. 1542/1543. 

Bologna, Liceo musicale, Brüssel, Bibl. du Conserv. (frgm., durch 
Faksimilierung vervollständigt). 
Scipione Cerreto, Della Prattica Musica vocale et strumentale. Napoli 160 1 
(nur Lehrbeispiele). 

Berlin, Kgl. Bibl., Hannover, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musi- 
cale, Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum, Paris, BibL 
du Conservatoire, Rom, Sta. Cecilia. 

c) in französischer Tabulatur. 

Cassel, Landesbibliothek Ms. Katalog Israel, Anhang Nr. 28. Stücke für 
2 Gamben. 

Suite für Viol di Gamba von G. Tielke Ms. 

Ms. Katalog Israel, Anhang Nr. 30. 

Darmstadt, großherz. Hof bibl. Ms. in quer 4°. 

Paris, Bibl. du Conservatoire. Ms. gezeichnet I. B. R. 1674. Darin Berlinische- 

Stücke. 
Paris, Bibl. Nat. Demachy, Pieces de Violle en Musique et en Tablature 

(datiert 1 685). 

Tabulatur für Bariton oder Viola Paradon. 

Cassel, Landesbibl. Convolut sub folio 61,1. 

Dresden, öffentliche Bibl. Joh. Georg Krause, IX Partien auf die Viola 
Paradon (Ende des 1 7. Jahrb.). 

Tabulatur für Viola bastarda. 

Darmstadt, großherz. Hofbibl. einzelnes Blatt. 

Tabulaturen für die Violine. 
a) italienische (diatonische Fortschreitungen). 

Gasparo Za(n)netti, II Scolaro per imparar a suonare di Violino et altri stro- 
menti. Milano, Carlo Camagno, 1645. 
Glasgow, Univ. Bib). 
Pablo Minguet, Academia Musical de los instrumentos. Madrid, Joaquin 
Ibarra, 1752. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim, London, British 
Museum. 
Nürnberg, Germanisches Museum, Ms. 33 748. 
Ms. 14 976. Tabulatur Johann Wolff Gerhard. 



240 Besondere Zeichen für Geigeninstrumente. 

b) französische (diatonische Fortschreitungen). 

Paris, Bibl. des Konservatoriums. Handschriftlicher Anhang an die Moral 

des Aristoteles (1576). 
Edinburgh, Guthrie Ms. 1 (Tiefste Saite oben). 

c) französische (Halbton-Fortschreitungen). 

John Playford, A Breefe Introduction to the Skill of Musick for Song or 
Violl. London 1654. 

Kopenhagen, Univ. Bibl., London, British Museum und Royal 
College of Music. — Spätere Ausgaben in vielen Bibliotheken. 

Tabulaturen für Lyra- Violl. 

Alfonso Ferrabosco, Lessons for the Lyra- Violl. 

London, Royal College of Music (?). 
John Playford, Musick's recreation on the Lyra-Violl. London 1652 (1655, 

1661). 

London, British Museum und Royal College of Music. 
Musick's Recreation on the Viol, Lyra-way. London 1669. 

London, British Museum. 



Von besonderen Zeichen sei bei den Geigeninstrumenten in erster 
Linie der Bezeichnung der Bogenführung gedacht. Die französische 
Praxis entschied sich für T (tirer) und P (pousser). Marais ge- 
braucht in seinen »Pieces ä une et ä deux Violes« (Paris, c. 1701) 
kleine, Corrette in seiner »Ecole d'Orphee« (Paris 1738) große 
Buchstaben. Diese scheinen das Ursprüngliche zu sein, denn schon 
Joh. Andr. Herbst führt in seiner 1653 in Frankfurt erschienenen 
»Musica moderna prattica« an: »T den Bogen unter sich ziehen, 
P den Bogen über sich ziehen« 2 . Leopold Mozart verwendet in 
«einer > Gründlichen Violinschule« die Worte »hin« (Hinaufstrich) 
und »her« Herabstrich, George Simon Lühlein in seiner »An- 
weisung zum Violinspielen« (Leipzig und Züllichau 1774) dagegen 
das Zeichen des b. »Gehet das spitzige Ende aufwärts (b), so wird 
der Aufstrich darunter verstanden; stehet es aber unterwärts (q), 
so bedeutet es den Niederstrich«. Der für englische Verhältnisse 
schreibende Corelli-Schüler Gemini ani gebraucht in seinem »Entire 
New and Compleat Tutor for the Violin« (London, printed for John 
Preston, s. a.) u (up) für Auf- und d (down) für Abstrich. Von 
Verzierungen sei aus Jo. Jacob Walther's »Hortulus Chelicus« 



1 Vgl. S. 51 . 

2 Die Kenntnis verdanke ich Frl. Dr. Nelly Diem (St. Gallen), welche darüber 
«ingehender in ihrer Dissertation »Beiträge zur schottischen Musik« (Zürich 1918) 
berichten wird. 



Flötentabulatuien. 



241 



Moguntiae, sumptibus Ludovici Bourgeat, MDGLXXXVIII) das m 
für den Mordent erwähnt. Daniel Merck kennzeichnet in seinem 
»Compendium musicae Instrumentalis chelicae« vom Jahre 1695 
einmal die unter einem Bogenstrich auszuführenden Noten durch 

die Zeichen - — - oder i 1 und gebraucht ein t oder zwey 

Strichlein auf oder unter einer Note für den Sekund-Triller oder 
Mordanten. Wo der Buchstabe m steht, muß nach ihm mit dem 
Finger fest zugedrückt, aber die ganze Hand bewegt werden. In- 
teressante Tabellen von Verzierungszeichen liegen z. B. bei Marais 
in seinen »Pieces ä une et ä deux Violes (Paris c. 1701) und bei 
Geminiani in seinem »Entire New and Gompleat Tutor for the 
Violin« (London, Preston, o. J.), vor. Aus Corrette's »Ecole d'Or- 
phee« (Paris 1738) sei besonders auf die Ausführung des Pince 
und des Arpegio hingewiesen: 



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5. Kapitel. 
Tabulaturen für Blasinstrumente. 

A. Tabulaturen für Holzblasinstrumente. 

Bei den Flüteninstrumenten kommt früh der Ausdruck Tabulatur 
unter einem ganz besonderen Sinne vor. Er bezeichnet das Abbild 
des Instruments bei dem jeweiligen Hervorbringen des einen oder 
des anderen Tones. Gedeckte Lücher sind durch gefüllte, halb- 
gedeckte durch zur Hälfte geschwärzte, offene durch leere kleine 
Kreise zum Ausdruck gebracht. Silvestro di Ganassi dal Fon- 
tego, der erste, der 1535 mit einer »Fontegara« betitelten Flüten- 
schule hervortrat, erläutert z. B. das Zustandekommen der diato- 
nischen Leiter in Baß-, Tenor- oder Alt- und Diskantflöte durch 
folgende Tabulatur: 



242 



Flötentabulaturen. 



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Dieselbe Art der Darstellung läßt sich in fast allen späteren 
Schulen für flütenartige Instrumente nachweisen, nur daß zuweilen 
an die Stelle des gefüllten Kreises ein kurzer Strich tritt. Genannt 
seien nur Mersenne's »Harmonie Universelle« (Paris 1 637) II livr*eV, 
Borjon's »Traite de la Musette« (Lyon 1672), Eisel's »Musicus 
ctuTooiöcr/Toc« (Erfurt 1738), William Tans'ur's »A new mu- 
sical grammar« London 1756), Hotteterre's »Principes de la 
flute traversiere (Amsterdam, Etienne Roger), Coche's »Methode 
pour servir ä l'enseignement de la nouvelle flute« (1838) und 
Dienst's »Flageoletschule« (1890). 

Der wirklichen Aufzeichnung von Tonstücken diente aber bei 
Ganassi sowohl wie bei den späteren die gewöhnliche Tonschrift. 
Allerdings gewann sie bei ihm dadurch ein eigentümliches Gepräge, 
daß Folgen von Achteln, Sechzehnteln, Zweiunddreißigsteln usw. 
durch einen Balken zusammengeschlossen und der eigentliche Noten- 
wert erst an der Schlußnote der Reihe gleichartiger kenntlich ge- 
macht wurde. (Siehe Beispiel S. 243.) 

In seltenen Fällen verdichtet sich die für den Unterricht be- 
stimmte Tabulatur zu einer wirklichen Notation. Ein hübsches 
Beispiel bietet Thomas Greeting, der in seinem »Pleasant Com- 
panion or new lessons and Instructions for the flagelet« (London 



Greeting's Tubulutur für das Plageolet, 



243 



1682 > diese Abbilder des Instruments mit den darübergesetzten 
rhythmischen Bezeichnungen ^ i ♦ in Verbindung bringt und auf 
Ganassi 



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diese Weise ein ausdrucksfähiges Mittel schriftlicher Fixierung ge- 



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Sechs Linien entsprechen den sechs Löchern des Flageolets. Ein 
kurzer Vertikalstrich bedeutet die Deckung, ein Kreuz die Halb- 
deckung, welche so hervorgerufen wird, daß der Daumennagel der 
Linken quer über das Luftloch fest aufgesetzt wird. Das Häkchen 
bedeutet den Triller. Die Tonhöhen sind aus folgender Tabelle er- 
sichtlich, bei deren Aufstellung auch die Tabulatur Mersenne's 2 Be- 
rücksichtigung gefunden hat. Bemerkenswert ist es, daß bei letz- 
terem das Kreuz stets durch O, d. h. ein geöffnetes Loch ersetzt ist: 



1 Exemplar in London British Museum. 

2 >IIarmonie Universelle« II (Paris 1637) livre V S. 232 ff. 



244 



Flötentabulaturen bei Minguet und Vir düng. 



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Ein Achtliniensystem bildet die Grundlage der Flötentabulatur 
bei Pablo Minguet in seiner »Academia Musical de los instru- 
mentos« (Madrid 1752). Die sieben Zwischenräume entsprechen 
den sieben Löchern des Instruments. Offenen Löchern entsprechen 
leere Kreise, halbgedeckten Halbkreise, ganzgedeckten volle Kreise. 

Mit einer Tabulatur, welche die Zahl der Fixierung von Flöten- 
musik dienstbar macht, trat bereits Sebastian Virdung in seiner 
»Musica getutscht« (Basel 1511) hervor. Auch er geht von der 
Technik des Flötenspiels aus. Den Zustand, daß alle Löcher ge- 
schlossen sind, wobei sich auf seiner Diskantflöte der Ton g ergibt, 
bezeichnet er mit einem Punkte im Kreise Q. Die Öffnung des 
ersten Loches, welches den Ton a erzielt, drückt er mit der Zahl 1 , 
die Öffnung des zweiten Loches, welche den Ton b erklingen läßt, 
mit 1&, die Öffnung der ersten beiden Löcher, welche den Ton h 
hervorbringt, mit 2 aus. Auf die Öffnung der Löcher 3 1 , welche 
c' erzeugt, weist 'S- hin. Die ersten drei Löcher sind offen bei 
3 = eis', die ersten vier bei 4 = d' , die Löcher 5 3 2 1 bei § = es', 
5 4 3 2 1 bei 5 = e' , 6 4 3 2 1 bei fc = f, 6 5 4 3 2 1 bei 6 = fis', 
7 5 4 3 2 1 bei^ = g', 7654321 bei 7= gis', alle Löcher sind 
geöffnet bei O = «'• Durch Halbdeckung des achten Loches lassen 
sich entsprechend der tieferen Oktave die höheren Oktavtöne finden. 

So geht aus 2 = h hervor 2 = h', aus B = c' & = c", aus 4 = d' 

T= d" usf. 



Tabulatur für Musette. 245- 



Q = g 






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Mit den Zahlen sind zur Bezeichnung der Tondauer die in der 
Orgel- und Lautentabulatur üblichen Mensurzeichen . I I r in Ver- 
bindung zu bringen. Ein Beispiel dieser Notation scheint aus der 
Zeit Virdung's nicht überliefert zu sein. Daß sich aber das Prinzip 
erhalten hat, beweist die Tabulatur der Sackpfeife (musette), wie 
sie Mersenne 1 und Borjon 2 (Bourgeon) darbieten. Aber auch 
hier soll, wie letzterer betont, die Tabulatur besonders denen dienen, 
die die »musique«, d. h. die gewöhnliche Gesangstonschrift nicht 
kennen. Die Melodiepfeife der Musette, eine Schalmei mit acht 
Löchern und drei Klappen, wird so gehandhabt, daß die oberen 
vier Löcher mit dem Daumen und den ersten drei Fingern der 
linken Hand, die übrigen mit den Fingern der rechten Hand ge- 
deckt werden. Bleibt nur das achte Loch geöffnet, so erklingt g', 
bei Öffnung des siebenten a' , beim sechsten h', bei der Klappe zu 
Loch 6 b', beim fünften c", beim vierten d", beim dritten e", bei 
der Klappe zum dritten Loch es", beim zweiten Loch f", beim 
ersten g" und bei der Klappe zum ersten Loch a". Diese Töne 
werden nun entsprechend den Ordnungszahlen der Löcher, auf denen 
sie erzeugt werden, mit Zahlen bezeichnet, wobei den Klappentönen 
mit Ausnahme des ersten durch eine Null charakterisierten noch 
Kreuze hinzugefügt werden. Das gewonnene Zahlenmaterial wird 
auf Systemen von fünf Linien angeordnet, wobei die Zahl 8 auf 
der untersten Linie einsetzt und die Null auf der obersten Linie 
ihren Platz findet. Zur Darstellung der Bhythmik dienen die Noten- 

1 »Harmonicorum über XII« (1648). 

2 »Traite de la Musette« (Lyon 1672). Exemplare in Berlin, Kgl. Bibl., 
Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolff heim, Dresden, Kgl. Bibl., Frank- 
furt a. M., Bibl. Paul Hirsch, Bologna, Brüssel, Paris, Wien. 



246 



Branlc de bresse nach Borjon. 



formen o o l 4 4 . Fügen wir noch das den Triller kennzeichnende 
Häkchen hinzu, so haben wir alle wesentlichen Züge der Musette- 
tabulatur berührt. Dieser Triller wird gemeinhin mit oberem Hilfs- 
tone ausgeführt; das durch die Zahl bezeichnete Loch bleibt ge- 
öffnet, während das des nächsthöheren Tones abwechselnd geöffnet 
und geschlossen wird. Aber auch der Triller mit unterem Hilfs- 
tone findet den Beifall Borjon's. 

Erinnert sei daran, daß Hotteterre den Tonumfang und die 
Ausdrucksfähigkeit der Musette durch Hinzufügung einer kleinen 
.Schalmeipfeife nach dem Berichte Borjon's wesentlich gesteigert 
hat. Gavottes, Bransles und Aubades waren neben Liedern aller 
Art diejenigen Formen, die vornehmlich für die Musette geeignet 
waren. Als Beispiel sei eine Branle de bresse in der Form vor- 
gelegt, in welcher sie Borjon »en tabulature et en musique« dar- 
bietet: 



Branle de bresse. 

Aus: Borjon, Traite de la Musette. 



Seconde Partie, S. 8. 



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B. Tabulaturen für Blechblasinstrumente. 

Bei den Blechblasinstrumenten verdient die Tabulatur für rus- 
sische Jagdmusik 1 einige Worte der Erwähnung. Jedem Tone des 
benutzten Tonmaterials kommt eine Linie zu, die die Stimme des 
entsprechenden Hornes darstellt. Die Noten sind mit den gewöhn- 
lichen Formen & 1 • usw. eingetragen, die überwiegenden Pausen 
in älterer Zeit durch O = V 4 -Pause, tt = Vg-Pause, in jüngerer 

Zeit durch □ = 1/4-» ^ = i /s~ und <•> = Vi6- Pause ausgedrückt. 
Bemerkenswert ist aus dem Mittelalter noch die rhythmische Dar- 
stellung der Fanfaren des Jagdhorns, wie sie uns der »Tresor de 
venerie« des Messire Hardouin de Fontaines Gu6rin überliefert 2 . 
Die Deutung der Rhythmen ist nicht zweifellos. Aber sowohl im 
Hinblick auf die angewandten Bezeichnungen als auf die rhyth- 
mischen Ergebnisse dürfte der Lösungsversuch Buhle's 3 das Rich- 
tige treffen: 



Le mot Sengle ■ 

Demi-double-de-chemin OD 

Double- de -chemin 1 1 1 1 1 

Double de chasse KD 

Long « 

Le mot d'apel tenent m~Tm 



4 

r, 

• 4 



1 1 



I H 

• 4 



= 4 00 



1 "Vgl. Johann Christian Hinrichs, »Entstehung, Fortgang und jetzige 
Beschaffenheit der russischen Jagdmusik«. St. Petersburg 1796. 

2 Vgl. die Ausgabe von Jer. Pichon (Paris 1855) mit musikhistorischen 
Bemerkungen von Bottee de Toulmon. 

3 Siehe sein treffliches Werk >Die musikalischen Instrumente in den Mi- 
niaturen des frühen Mittelalters« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1903). S. 22 f. 



Kl. Handb. der Musikgesch. VIII. 2. 



18 



248 Tabulaturen für Akkordion, Luthercither und Balalaika. 

6. Kapitel. 

Akkordiontafoulatureii. 

Spielt die Zahl beim Volksgesange eine Rolle, so bleibt ihr auch 
die Notation für volkstümliche Instrumente nicht verschlossen. Bei 
Bundinstrumenten hatten wir ihr Wirken schon beobachtet. Aber 
auch für die diatonischen Fortschreitungen der Ziehharmonika oder 
des Akkordions werden wie in aller Zeit bei den bundlosen polischen 
Geigen Ziffern verwendet. Jede der acht gewöhnlich vorliegenden 
Tasten entspricht aber hier zwei Tünen, deren einer beim Zudrücken, 
der andere beim Aufziehen des Balges erklingt. Deutsche 1 wie engli- 
sche 2 Werke über das Akkordion offenbaren die Stimmung der Tasten 

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beim Zudrücken: 

beim Aufziehen: 

Englische Schulen bezeichnen das Zudrücken des Balges mit 
einer Null unter der Zahl, deutsche lassen es unbezeichnet. Er- 
stere kennzeichnen das Aufziehen des Balges mit einem Kreuz (+' 
unter der Zahl, letztere mit einem Winkel (\) über derselben 3 . Fran- 
zösische Akkordions 4 gehen bis zum e hinab. 

Die Zahl als Bundbezeichnung wirkt noch bei manchem älteren 
und neueren Instrument. Fraglich bleibt es vor der Hand, für 
welches Instrument die Tabulatur der Johanna Friederica Heppe 
neuve Antoine Pagot(?) bestimmt gewesen sein mag, welche 
das Kgl. Konservatorium zu Brüssel bewahrt. Vier Saiten in der 
Stimmung d g h d' liegen vor. 

Mit einem Viersaiter in der Stimmung g o' e' g' haben wir es 
bei der Luthercither zu tun, für die ebenfalls Zahlen zur Bund- 
bezeichnung in Anwendung gelangen 5 . 

Die gleiche Ziffernpraxis wird bei der Balalaika geübt, deren 
drei Saiten c' e' a' gestimmt sind 6 . 



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1 Z. B. Friedrich Rüdiger, >Die Kunst auf dem Zieh-Harmonica-Accor- 
dion in einer Stunde ein Stück zu spielen«. 

2 Vgl. John Simpson, »A selection of sacred music arranged for tlie 
Accordeon« (London, Simpson). 

3 Auf deutschem Boden kommt für den Zudruck auch der Buchstabe x 
und für den Aufzug a zur Verwendung (vgl. Zieschang, »Praktische Num- 
mernoten-Schule für die lange Harmonika mit 10 Tasten«). 

4 Siehe Carnaud, »Methode en chiffre pour l'Accordeon« (Paris). 

5 Vgl. Roese, »Schule zur Erlernung der Luthercither« (Wismar 189C . 

6 Siehe z. B. Nasonov, »Pesni i Durnki Ukraincy« und Poljakov, »Sbor- 
nik pesen alja balalajki«. 



Partituren des Mittelalters. 249 

7. Kapitel. 
Außerdeutsche Orgel- uud Klaviertabulaturen. 

A. Die italienische Orgel- und Klaviertabulatur. 
Zur Fixierung gregorianischer Melodien benutzte das frühe Mittel- 
alter in theoretischen Traktaten zuweilen ein mit Schlüsselvorzeich- 
nung versehenes Liniensystem, das nicht unschwer als Abbild eines 
Saiteninstrumentes zu erkennen ist. Die Zahl der Linien war je 
nach dem Umfange der Weisen bedeutenden Schwankungen unter- 
worfen. Bis zu 18 sehen wir bei dem Verfasser der »Musica en- 
chiriadis« und der mit ihr verwandten Schriften zur Darstellung 
der Organa zusammentreten. Ein paar Beispiele auf neun und zehn 
Linien mögen die geschilderte Praxis belegen: 

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1 Gerbert, Scriptores I, 471a. 2 Gerbert, Scriptores I, 185. 

18* 



250 Orgel- und Klaviertabulatur bei Attaingnant. 

Dieses Prinzip der Anwendung einer größeren Linienzahl zum 
Zwecke deutlicher Darstellung mehrerer Stimmen ist auch außer- 
halb der Schulschriften in den mehrstimmigen Sätzen der Frühzeit 
(Ms. Douai 124) l anzutreffen. Viele Kompositionen aus der ältesten 
Zeit der Mensuralmusik sind auf ähnliche Weise partiturartig über- 
liefert, nur daß bei ihnen die Benutzung von Linie und Zwischen- 
raum verrät, daß die alte Vorstellung eines Saiteninstruments 
beim Schriftbilde abhanden gekommen ist. Die Charakteristika der 
Verwendung einer größeren Linienzahl und der Darstellung der 
Stimmen übereinander sind aber geblieben. Im Laufe der Ent- 
wickelung lernte sich die Mensuralmusik im allgemeinen für Dar- 
stellung von Einzelstimmen auf Systeme von fünf Linien beschränken, 
wenn auch einzelne Fälle noch im 15. Jahrhundert das Vorkommen 
von sechs und acht Linien belegen, wobei nur an Codices wie 
Escorial V. HI. 24 2 , Bologna 37 und Trient 89 erinnert sei. Handelt 
es sich dagegen um partiturmäßige Darstellung, so rücken noch 
im 16. Jahrhundert zwei Fünfliniensysteme zusammen. Eine solche 
zehnlinige Partitur liegt bei Martin Agricola in seiner »Musica 
instrumentalis deudsch« (Wittenberg 1529) auf der Tafel zu Seite 
50 vor. Beispiel über Beispiel bieten die handschriftlich in Berlin 
unter der Signatur Ms. theor. 8° 84 erhaltenen »Praecepta musicae 
poeticae« von Gallus Dreßler und das verwandten Inhalt auf- 
weisende Manuskript mus. theor. 4° 57 derselben Bibliothek dar. 

An die alten Partituren lehnen sich die Tabulaturen der italie- 
nischen und französischen Organisten und Klavecinisten sowie der 
englischen Virginalisten an, nur daß sie alle in den meisten Fällen 
aus Gründen der Übersichtlichkeit, und um das Notenmaterial der 
rechten Hand von dem der linken zu trennen, eine Scheidung der 
Linien in zwei Gruppen vornehmen. 

Die Franzosen griffen sofort zu zwei Systemen von fünf Linien 3 
wie die für Orgel- und Klavierinstrumente bestimmten, in München 
erhaltenen sieben Sammlungen des Pariser Verlegers Pierre At- 
taingnant aus den Jahren 1530 — 1531 dartun, und notierten 



1 Vgl. Coussemaker,»Histoirederharmonieaumoyen-äge«, planche24/25. 

2 Vgl. z. B. die Aufzeichnung von »J'ayme bien celui qui s'en va« in 
Pierre*Aubry's >Iter Hispanicum II« (»Sammelbände der IMG.« VIII, 526). 
siehe im übrigen die Nachweise bei Arnold Schering in seinem "Werke 
»Studien zur Musikgeschichte der Renaissance« S. 92. 

3 Man erinnere sich dessen, daß im ausgehenden Mittelalter Systeme von 
vier Linien typisch für die Choralnotation und solche von fünf Linien typisch 
für die Mensuralnotation geworden waren. Zu vergleichen ist hierfür die Lehre 
von Johannes de Garlandia (Coussemaker, Scriptores I, 139b) und dem 
englischen Anonymus IV (G. S. I). 




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Orgel- und Klaviertabulatur bei Attaingnant. 251 



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darauf mit Hilfe der für die Gesangsmusik gebräuchlichen Mensural- 
notation, wobei sie bei den kleineren Werten sich für die leeren 

Formen anstelle der vollen ♦ ♦ entschieden und gefüllte 

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Notenwerte erst bei ♦ eintreten ließen. Als Schlüssel ist der 

C-Schlüssel verwendet, für das obere System in der Diskant-, für 
das untere in der Tenorlage. Mehrere auf einem Liniensystem 
vereinigte Stimmen sind durch verschiedene, aber nicht konsequent 
durchgeführte Streichung (Kaudierung) auseinander gehalten. Eine 
klare Übersicht über die Stimmführung ist nicht erreicht. Einen 
besonderen Zug erhält diese älteste französische Orgeltabulatur 
durch die Darstellung der Chromatik. Wandten die deutschen 
Organisten nach unten gezogene Striche und Schleifen zur Bezeich- 
nung des alterierten Tones an, so griff Attaingnant, offenbar 
weil ihm dieses Mittel typographisch zu unbeholfen schien, zu dem 
Punkte, der unter die Noten gesetzt gemeinhin Kreuztöne, unter 
a und d aber auch B-Töne charakterisiert. (Siehe Faksimile.) 

Auf diese Bedeutung des Punktes machte zuerst Eduard Ber- 
noulli, angeregt durch frühere Beobachtungen Rob. Eitner's und 
Ritters, nachdrücklich in einem Vortrage auf dem Wiener Kon- 
gresse 1909 i aufmerksam. Die Zweifel, welchen anfangs seine 
Theorie begegnete, wurden durch die Neuausgabe der 1530 bei 
Pierre Attaingnant in Paris erschienenen Tabulaturdrucke für Tasten- 
instrumente vollständig beseitigt 2 . 

Ein diesen Attaingnant-Tabulaturen ähnliches Bild mag auch 
das verschollene Werk »Premier livre de tablature d'Espinette« von 
Simon Gorlier (Lyon 1560) mit Chansons, Madrigales und Galli- 
ardes dargeboten haben. Ob die Chromatik einen entsprechenden 
Ausdruck gefunden hat, vermag ich nicht zu sagen. Die spätere 
Zeit gebrauchte hierfür jedenfalls die bekannten Zeichen X und ?. 

Andere Wege ging die Praxis Italiens. Hier tritt uns sofort 
ein Problem entgegen. Bekanntlich zeichneten die Raliener im 
I i. Jahrhundert ihre Werke gemessener Musik auf Systemen von 
sechs Linien auf. Da nun ein großer Teil dieser Kompositionen 
von Organisten herrühren und in ihrer Faktur ohne Frage instru- 
mentalen Einschlag aufweisen, da sich aber sonst keine praktischen 
Belege für das den Berichten nach hochstehende italienische Orgel- 
spiel des 1 4. Jahrhunderts erhalten haben und da schließlich die 
ältesten zweifellosen italienischen Orgeltabulaturdenkmäler Sechs- 



i Kongreßbericht S. 126 f. 

2 München, Carl Kühn, 1914. 5 Bände. Siehe besonders V, 15 IT. 



252 Hypothesen Kinkeldey, Riemann, Schering. 

linien-Systeme erkennen lassen, so ist Otto Kinkeldey in seinem 
verdienstlichen Buche »Orgel und Klavier« 1 geneigt, diese ganze 
mit Texten überkommene Literatur in erster Linie der Orgel zuzu- 
weisen. Damit bedrohte er die bisher herrschende Theorie Hugo 
Riemann's 2 , der, gestützt auf Untersuchungen des Verhältnisses 
von Ton und Wort und auf Beobachtung der melodischen Linie 
eine Durchdringung von Solostimme und demjenigen Instrument, 
welches damals nach dem Urteile von Johannes de Grocheo 
die vornehmste Rolle spielte, der Vielle, angenommen hatte. Des 
Kinkeldeyschen Gedankens bemächtigte sich Arnold Schering 
und führte ihn nach einem ersten Anlauf in seiner Schrift »Die 
Niederländische Orgelmesse im Zeitalter des Josquin« 3 auf gesicher- 
terer Basis in seinen »Studien zur Musikgeschichte der Frührenais- 
sance« 4 fort. Die Instrumentenkunde, Ikonographie, formalanalytische 
Betrachtungen und 13 Sonette von Simone di Golino Pruden- 
ziani aus dem Parmeser Kodex pal. 286 5 wurden ihm zu Leit- 
sternen, die den Gang seiner Untersuchung bestimmten. Im einzelnen 
werden viele treffende und die Erkenntnis fördernde Beobachtungen 
gemacht, im ganzen wirken aber auch hier seine Darlegungen 
nicht überzeugend. Die Tatsache, daß auch in Stimmen geschrie- 
bene, in Chorbuchform überlieferte Kompositionen von der Orgel 
ganz oder teilweise gespielt werden konnten, wird nach den Kinkel- 
deyschen Forschungen von keinem Einsichtigen mehr geleugnet 
werden können. Aber Schering's Beweise dafür, daß von den 
Werken der Florentiner Meister des 14. Jahrhunderts diese in ein- 
zelnen Stimmen und Stimmteilen auf dem Portativ, jene auf zwei 
Portativen, jene andere auf Positiven, daß bestimmte dreistimmige 
Sätze des Dufay-Zeitalters auf der Pedalorgel mit zwei Manualen 
also als Trios gespielt wurden, haben keine verbindliche Kraft und 
trotz aller Feinheit der Dialektik nichts Zwingendes. Verkehrt 
erscheint es mir, von den Gesängen, die der Dichter Prudenziani 
mit diesem oder jenem Instrument in Verbindung bringt, auf die 



i Leipzig, Breitkopf '& Härtel, 1910 S. 100 ff. 

2 Ausgesprochen im »Handbuch der Musikgeschichte« I, 2 (Leipzig, Breitkopf 
& Härtel 1905) § 53 S. 305 ff., II, 1 (1907) S. 18 ff. und in der Studie »Das Kunst- 
lied im 14. und 15. Jahrh.« in den »Sammelbänden der IMG.« Jahrgang VII 
S. 529 ff. Vgl. auch desselben Verfassers Aufsatz »Ein- und mehrstimmige 
weltliche Gesangsmusik mit obligater Instrumentalbegleitung im 14. Jahrh.« 
in den »Blättern für Haus- und Kirchenmusik«. 

3 Leipzig, Breitkopf & Härtel 1912. 

4 Leipzig, C. F. Kahnt, 1914. 

5 Dom. Ferretti, »II codice palatino parmense 286 e una nuova in- 
catenatura«, Parma 1913. 



Beispiel einer italienischen Orgeltabulatur. 



253 



Technik dieses Instrumentes schließen und sich damit einen Maß- 
stab für die Beurteilung anderer Werke schmieden zu wollen. 
Deutlich leuchtet aus den Versen eben nur die Tatsache hervor, 
daß den Instrumenten diese Musik offenstand und mit ihnen gern 
für die Zwecke häuslicher Erbauung in Beziehung trat. Dieselben 
Stücke hätten auch für andere Instrumente herangezogen werden 
können. Den Streichinstrumenten (Viellen) gebührt nach Joh. de 
Grocheo eine Vorrangstellung. Voll und ganz sei anerkannt, daß 
gerade über die Orgelmusik bei Paumann und im Buxheimer Orgel- 
buch z. B. sehr viel Treffliches von Schering gesagt worden ist. 
Die eigenmächtige Behandlung des Textes und die der Vokalmusik 
zugewiesene inferiore Stellung auf Grund der Verkennung der 
Tatsache, daß Stimme und Instrumente die gleichen Verzierungs- 
formen aufweisen, trennen unsere Anschauungen. Als Denkmäler 
italienischer Orgelmusik vermag ich die Florentiner Kunst des 
Trecento um so weniger anzusehen, als sich in dem Pariser Kodex 
fr. nouv. acq. 6771 auf Blatt 81 offenbar ein paar zweistimmige 
Denkmäler desselben Kreises nach italienischer Art intavoliert, d. h. 
partiturartig aufgezeichnet vorfinden. Besonders interessiert das 
variierte Lied Francesco Landino's »Questa fanciulla«. Der Ver- 
gleich einiger Takte von Vorlage und mutmaßlicher Orgelfassung 
dürfte nicht ganz belanglos sein: 



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i Nach TaktH ist in der Unterstimme eine brevis d' ausgefallen, wie auch der 
Originalsatz in Florenz Bibl. Laur. Cim. 87 beweist. Das a in Takt I S ist zu tilgen. 



254 



Questa faneiulla in Partitur und Tabulatur. 

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Florenz, Bibl. Laur. C*'m. S7 fol. 1 38 r . 



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Paris, Bibl. Nat. /r. »wit». aeq. 6771 fol. 85 




Beispiele italienischer Orgeltabulalur. 



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Tatsache ist jedenfalls, daß die älteste gedruckte italienische 
Orgeltabulatur 1 , das erste Buch der »Recerchari, Motetti, Canzoni« 
des Marcoantonio di Bologna 2 (Ven. apud Bernardinum Ver- 
celensem, mense Aprili 1523) zwei Systeme von je sechs Linien 
mit dem C-Schlüssel auf der ersten Linie im oberen und auf der 
dritten Linie im unteren System aufweist. Daß aber hier keine 



i Ein Privileg für den Druck von »Intavolature d'organo« erhielt IV- 
trucci bereits 1498. 

London, British Museum. 



256 Italienische Orgel- und Klaviertabulaturen. 

feststehende Praxis waltet, erkennen wir an den folgenden Drucken. 
Die »Musica nova accommodata per cantar et sonar sopra organi 
et altri strumenti« (Venetia 1540) 1 , die >Intavolatura cioe Recer- 
cari, Canzoni, Hinni, Magnificati composti per Hie ronimo di Marc- 
antonio da Bologna detto d'Urbino« (1542) operieren mit der 
Verbindung eines oberen Systems von sechs und eines unteren 
von sieben Linien, ebenso die » Intabolatura d'Organo cioe Misse, I 
Hinni, Magnificat« desselben Autors aus dem Jahre 1543. Das 
erste Buch der »Intabolatura d'Organo di ricercari di M. Giac- 
ques Buus, das 1547 in Venedig bei A. Gardano gedruckt wurde 
und 1549 eine Neuauflage erfuhr, zeigt oben ein System von 
fünf, unten ein solches von sechs Linien. Dieselbe Anordnung 
der Linien begegnet noch 1592 im »Primo libro d'intavolatura 
di balli d'arpicordo« des Gio. Maria Radino und 1608 in 
Werken von Antegnati. Simone Verovio benutzt 1586 in 
seinem »Diletto spirituale« zwei Systeme von je sieben Linien, 
1589 in der »Ghirlanda di Fioretti musicali« dagegen bald zwei 
Systeme von je fünf, bald von je sieben Linien und 1591 in 
den »Canzonette« die Verbindung von einem Sechs- und einem 
Siebenliniensystem. (Siehe Faksimilien.) Das Gewöhnliche war um 
die Wende des 16. Jahrhunderts die Verbindung von fünf und 
acht Linien, wie sie bei Claudio Merulo in den beiden Büchern 
der »Toccate d'intavolatura d'organo« von 1598 und 1604, bei 
Luzzasco Luzzaschi in seinen »Madrigali« mit Klavierbegleitung 2 
1601 sowie in Handschriften von Florenz 3 und Nürnberg 4 anzu- 
treffen ist. Frescobaldi 5 gibt in seinen Cembalo -Werken der 
Anordnung {j den Vorzug, während sein Schüler Froberger bald 
die Verbindung * 6 , bald aber die Gruppierung | 7 erkennen läßt. 
Letztere liegt auch in den »Gagliarde« G. Fr. Anerio's (Ven. 1607) 
vor. (Siehe das Faksimile.) 

i Vgl. den Bologneser Katalog von Gaspari-Torchi IV, 24. 

2 Exemplar in Berlin Kgl. ßibl. Siehe im übrigen die interessante Studie 
von 0. Kinkeldey in den »Sammelbänden der IMG.« IX, 538ff. 

3 Bibl. Naz. Centr. XIX, 1 1 5. 

4 Mss. 33748 und 33748 v des germanischen Museums. 

5 Siehe z. B. seine »Toccate e Partite d'intavolatura di cimbalo. Libro primo« 
(Roma, Nicolö Borbour, 1 61 5) und »II secondo libro di Toccate etc.« Roma 1 627). 

6 »Diverse Ingegnosissime, Rarissime et non mai piu viste Curiose Partite 
di Toccate, Canzone, Ricercate, Alemande, Correnti, Sarabande e Gique di 
cimbali, organi e instromenti« (Moguntia, Ludovico Bourgeat 16<>3). 

7 »Diverse Curiose e Rare Partite musicali . . . ., di cimbali, organi, in- 
stromenti e spinetti« (Moguntia, a coste de Ludovico Bourgeat, 1696), »10 
Suittes de Clavessin« (Amsterdam, Estienne Roger) u. a. Auch Bernardo 
Pasquini zeigt in seinem Werk von 1699 die Liniengruppierung f. 



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G. Fr. Anerio, Gagliarde. Yen. 1G07. 
(Zu S. 256.1 



Italienische Orcel- und Klaviertabulaturen. 



257 



Meist wurden dem unteren, zuweilen auch dem oberen Systeme 
mehrere Schlüssel vorgezeichnet. 



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Merulo, Claudio: Libro primo di Toccate. Roma, S. Verovio 459S. 
Kl. Handl). der Musikgesch. VI1L 2. 19 



258 Orgel- und Klaviertabulaturen in Spanien, Portugal u. Deutschland. 

Im übrigen erinnern wir uns dessen, daß Bermudo 1555 im 
44. Kapitel seiner »Declaracion de instrumentos« für den Klavier- 
und Orgelspieler in Beziehung zur schriftlich fixierten Literatur 
drei Möglichkeiten ins Auge faßt 1 : 

1 . das Spielen aus dem Ghorbuch, 

2. das Spielen aus der Partitur, 

3. das Spielen aus der Tabulatur. 

Die zweite Möglichkeit, das Spielen aus der Partitur nimmt er für 
den Anfänger und den, der größere Mühe scheut, in Anspruch. 
Diese Methode hat sich nun in einer ganzen Reihe von Schrift- 
denkmälern aus den verschiedensten Gegenden erhalten. Italien 
hat an dieser Praxis besonderen Anteil. Eins der ältesten Beispiele 
führt den Titel »Tutti i Madrigali di Cipriano di Rore a quattro 
voci spartiti et accommodati per sonar d'ogni sorte dTstromento 
perfetto et per qualunque studioso di Contrapunti« (Ven., A. Gar- 
dano, 1577). Werke von Antonio Valente, Gio. Maria Tra- 
baci, Girolamo Frescobaldi, Antonio Cifra, Fabritio 
Fontana, Giovammaria Casini und andern schließen sich an. 
Trabaci bemerkt in seinen »Ricercate, Ganzone Francese, Gapricci« 
von 1603 besonders -»da sonarsi sopra qualsivoglia stromento, ma, 
piü proportioneaolmente ne gli Organi e nei Cimbali*-. 

Aus Spanien kommt uns die erste Kenntnis dieser Praxis, aber 
doch scheint es diese Form der Klavier- und Orgelliteratur nicht 
begünstigt zu haben. Für Portugal haben wir einen trefflichen 
Beleg in den »Flores de Musica pera o instrumento de Tecla et 
Harpa« des Padre Manoel Rodrigues Coelho aus dem Jahre 
1622. Auch Deutschland bleibt nicht unbeteiligt; kein geringeres 
Werk als die »Tabulatura nova« von Samuel Scheidt aus dem 
Jahre 1624 weist die Partiturform auf. Ihr anzuschließen ist 
Johann Klemmes »Partitura seu Tabulatura itaUca« vom Jahre 
1631. 

Auf die anders gearteten Partituren des Organisten, die General- 
baßstimmen, sei hier nur flüchtig hingewiesen. 

Die englischen Virginalisten haben unter dem Einflüsse Italiens 
zuerst zweimal sieben Linien 2 , dann zweimal sechs Linien ver- 
wendet, die sie nach dem Vorbilde der alten Partitur bald zu- 



1 Darauf machte zuerst 0. Kinkel dey in seinem Werke »Klavier und 
Orgel« (Leipzig, Breitkopf & Härtel 1910) S. 20 ff. nachdrücklich aufmerksam. 

2 Vgl. die Kompositionen vonHughe Aston in London British Museum 
Royal App. 56. 



Die Notation der englischen Virginalisten. 



259 



sammenrückten wie in dem folgenden Beispiel von Tallis aus 
dem Mulliner Virginalbuch 1 , bald in zwei Gruppen von je sechs 
Linien zerlegten wie im Fitzwilliam Virginal Book 2 , in Lady 
Neville's Virginal Book 3 und vielen andren handschriftlichen Doku- 
menten englischer Klaviermusik bis hin zur gedruckten Sammlung 
>Parthenia or the Maydenhead of the first Musicke« aus dem 

Jahre I6H 4 . „ ... 

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Den Linien vorgezeichnet sind die voces signatae F C und Cr. 



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Hinsichtlich der Notation 5 ist im allgemeinen zu bemerken, daß 
die Parte der beiden Hände in den Systemen geschieden werden, 

1 London British Museum Add. Mss. 30, 513. 

2 Cambridge Fitzwilliam Museum. Neuausgabe von Fuller-Maitland 
und Barclay Squire bei Breitkopf & Härtel 1894—1899. 

3 London Buckingham Pallace. 

4 Siehe das Faksimile im Neudruck der »Musical Antiquarian Society«. 

5 Vgl. die Einleitung zur Neuausgabe des Fitz william Virginalbook S. XI ff. 
und Max Seiffert, »J. P. Sweelinck und seine direkten Schüler« in »Viertel- 

19* 



260 



Verzierungen bei Bevin. 



und daß die Regeln der Mensuralnotation des 15. bis 16. Jahr- 
hunderts Geltung behalten. Dreiteilige Rhythmen, die in die zwei- 
teiligen eingeschoben werden, gelangen mit Hilfe schwarzer Noten 
zum Ausdruck (proportio hemiolia). Zur Bezeichnung des tempus 
imperfectum cum prolatione imperfecta bedienen sich die Virgina- 
listen der Zeichen C 3 , Ci Die Dreiteilung der semibrevis ohne 
Rücksicht auf größere Werte bezeichnen sie mit 3, wobei zugleich 
die Zweiteilung der minima im Zeichen ihren Ausdruck findet, 
während bei dreizeitiger Unterteilung das Zeichen 3— gesetzt wird, 
worunter zwei minimae zu einer schwarzen semibrevis zusammen- 











geschlossen werden können: ^ 

Die Versetzungszeichen sind $ und t 7 , deren eins das andere 
aufhebt. Als Verzierungszeichen treten ein oder zwei Strichchen 
mit oder ohne Häkchen auf, die den Hals der Note durchkreuzen 
oder bei fehlendem Halse über der Note schweben beziehungs- 
weise wie in den »Parthenia« dem Notenkopfe angefügt sind ff • 

Folgende Zeichen kommen vor: O O O O O G* 

Für sie gibt Edward Bevin in der Handschrift British Museum 
52, 403 ;iuf fol. 5 r nachstehende Erklärung: 



Graces 
in play. 



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The graces 

before is here 

exprest in 

notes. 



jahrschrift für Musikwissenschaft« VII, 146 IT., »Geschichte der Klaviermusik« 
(Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1899) S. 55 und Sweelinck-Gesamtausgabe Deel I 
S. VIff. Faksimilien liegen vor bei Farrenc im »Tresor des Pianistes«, bei 
Rimbault in der Neuausgabe der »Parthenia«, bei Fuller-Maitland und 
Barclay Squire in dem Neudruck des Fitzwilliam Virginalbook (Leipzig, 
Breitkopf & Härtel), bei Chappell in seiner »Populär Music of the Olden 
Time« (London, Chappell), bei Naylor in »An Elizabethan Virginal Book« 
(London, Dent, 1905) und anderen Werken mehr. 



Pur cell s »Rules for graces«. 261 

Hiernach bedeutet also O einen Schleifer (slide) bis zum no- 
tierten Tone als der höheren Terz. Bei O ist der Schleifer mit 

einer appoggiatura verbunden, wohingegen bei O der Schleifer 
in einen tremolo ausläuft (shake with a turn); die vorletzte Note 
bringt den tremolo getrennt zur Darstellung. Auch Jo. Ad. Reincken 
deutet in der »Admonitio« zu seinem »Hortus musicus« das Zeichen 
als ein tremolo (= Triller) mit oberem Hilfston 1 , wenn er sagt: 
Si quis forte ignoraverit, quidnam simplex X sibi velit, is sciat 2 
tremul. significare, qui inferne, tonum feriat: quemadmodum hae 
duae tremul. notant qui superne tonum contingit. 
Die Praxis ist indes nicht einmütig in der Erklärung der 
Zeichen. Christopher Simpson bestimmt z. B. in seiner »Division 
Viol« den schräg aufsteigenden Strich „" als Vorschlag aufwärts 
(beat). Thomas Mace führt ihn in seinem »Musick's monument« 
1676 zwar unter demselben Namen auf, versteht darunter aber 
einen Mordent. Matthew Locke in seiner »Melothesia« (1673) 
und Pu reell in seinen »Lessons for the harpsichord« (1696) 
schließen sich in der Wirkung an Simpson an, belegen diesen 
»grace« aber mit dem Namen »forefall«. Einig sind alle in der 
Deutung des schräg abwärts gerichteten Striches (backfall) als 
Vorschlag der höheren Sekunde. Mannigfaltig sind dagegen wieder 
die Erklärungen des Doppelstriches. Locke führt ihn offenbar 
bald als mit oberem Hilfston einsetzenden Triller, bald als vibrato 
aus, Pure eil dagegen nur als Triller (shake). Playford ver- 
wendet in seinem Werke »Musick's Handmaid* 1678 zur Charak- 
terisierung derselben Wirkung das Zeichen **. Henry Purcell's 
»Rules for graces* 3 machen uns mit folgenden Manieren 





shake turn 




beat shake 



i Vgl. Max Seiffert, Sweelinck-Ausgabe Bd. I (1894) S. XIV, Edw. 
Uannreuther »Musical Ornamentati on« (2 d edition) S. 25f. und Beyschlag , 
>Die Ornamentik der Musik« Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4 908) S. 5t ff. 

- Vorlage sicat. 

3 Mitgeteilt nach der von William Barclay Squire besorgten Ausgabe der 
»Harpsichord Music« in Bd. VI der Purcell Society (London, Novello, 4 895) S. V. 



262 Die Orgeltabulatur in den Niederlanden. 




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piain note 1 and shake slur 



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forefall battery 



backfall 

Jede shake beginnt mit oberem, jeder beat mit unterem 
Hilfston. 

Die erläuterte Art der Aufzeichnung von Virginal- und Orgelmusik 
griff auch auf den Kontinent über und faßte besonders in den Nieder- 
landen festeren Fuß, wo die Kunst eines Peter Philips und 
eines John Bull tiefer Wurzel schlug und auf die Entwickelung 
von Klavier- und Orgelmusik nachhaltigen Einfluß ausübte. Jan 
Pieter Sweelinck und Anthoni van Noordt mit seinem 
»Tabulatuur Boeck van Psalmen en Fantasyen« (t'Amsterdam 1659) 
sind Zeugen hierfür. Die Tabulatur des letzteren zeigt uns dabei 
eine interessante Verschmelzung der italienischen und deutschen 
Orgeltabulatur, indem zur Darstellung der oberen Stimmen auf 
zwei Sechsliniensystemen unter denselben die Aufzeichnung der 
Pedaltöne als Buchstaben mit den entsprechenden rhythmischen 
Zeichen hinzutritt. (Siehe Faksimile S. 263.) 

Diese Mischung geht offenbar auf italienische Vorbilder zurück. 
Denn 1604 treffen wir z. B. die gleiche Praxis in Annibale Pado- 
van o's »Toccate et Bicercari d'Organo«, nur daß sie uns bei van 
Noordt weit entwickelter entgegentritt. 

Auf deutschem Boden macht die italienische Orgeltabulatur 
frühzeitig der deutschen Konkurrenz. Folgendes 1594 zu Köln 
geschriebenes Beispiel spricht dafür. (Siehe Faksimile.) 

Doch behält die deutsche Tabulatur weitaus das Übergewicht. 
Bis gegen die Mitte des 18. Jahrhunderts bewahrt sie für die geist- 
liche wie weltliche Literatur von Tastinstrumenten ihre Bedeutung. 
Erinnert sei nur, um ein paar Beispiele herauszugreifen, an den 
handschriftlichen Anhang an Ochsenkun's Tabulaturbuch von 



i Die »piain note« verlangt die Hälfte des ganzen Wertes; bei punktierten 
Noten kommt auf den »shake« nur der Wert des Punktes. 




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Tabulaturen in Deutschland. 



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1 558 in dem Exemplar der Kgl. Bibliothek Berlin mit der Über- 
schrift: >Folgende Gesang sind auff das Clauir abgesetzt 1562« 1 , 
erinnert an das Klavierbuch der Jungfrau Regina Clara Im Hoff 
Anno 1629 2 und an Christian MichePs »Tabulatura Darinnen 
Etzliche Praeludia, Toccaten vnd Couranten uff das Clavir Instru- 
mente ^Braunschweig 1645), erinnert schließlich an jene Tabulatur 









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Anthoni van Noordt, Tabulatuur Boeck van 
Psalmen en Fantasyen, fAmsterdam 1659. 

der Leipziger Stadtbibliothek aus der Becker-Stiftung, die kleine 
zu Wien 1681 geschriebene Klavierstücke (Suiten) darbietet 3 , und 



i Oktave c—h, Umfang E—g". 

2 Oktave h — a. 

3 Oktave h — a. 



264 



Merkwürdige Tabulatun ersuche. 



an die Klavierbücher von Anna Margarethe Stromerin 1699, 
Anna Magdalena Bachin 1 722 und J. Andreas Bach 1754. 
Nebenher laufen noch ein paar Versuche, die aber keine oder 
geringe Gefolgschaft gehabt zu haben scheinen. Vor allem zu nennen 
sind die Handschriften 151V und 151P der Kgl. Bibliothek Mün- 
chen. Hier sind auf Systemen von zweimal fünf Linien die Ton- 
buchstaben von a bis g ihrer Höhe nach angeordnet, z. B.: 



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-d- 



-d- 



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Eine Übertragung würde etwa folgendes Gesicht haben. Die 



rhythmischen Werte stehen nicht zweifellos fest: 



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I 



Durchaus geistlos ist ein anderer Versuch in der Rostocker 
Handschrift Univ. Bibl. mus. saec. XVII 18. 53 2 . Das Buchstaben- 
material vom Contra D bis zum eingestrichenen e' geschieden nach 
Oktaven von f—e, ist ohne sichtbaren Grund mit zwei Systemen 
von je sechs Linien in Verbindung gebracht worden. Rein äußer- 
lich könnte man von einer Verschmelzung von deutscher und 
italienischer beziehungsweise englischer Klavier- oder Orgeltabulatur 
reden. In Wirklichkeit dient das Liniensystem keinem vernünftigen 
Zwecke. 



B. Spanische Klavier- und Orgeltabulaturen. 

In Spanien, wo nach der Schilderung des Ramis de Pareja 
die Orgeln und Vielsaiter frühzeitig eine reiche Entwickelung er- 
fahren zu haben scheinen, bildeten sich auch selbständige Notations- 
systeme für Klaviermusik heraus, bei denen die Zahl eine besondere 



Eine Klaviertabulatur Bermudo's. 



265 



Rolle spielte. Ziemlich geistlos ist das Verfahren, welches Bermudo 
in seiner »Declaracion de instrumentos musicales« (Ossuna 1555) 
lib. IV cap. 41 angibt 1 . Er bezeichnet das vorliegende Tasten- 
material von C — a" der Reihe nach mit den arabischen Ziffern 
von 1 — 42. Erwähnt sei, daß Bermudo in der tiefsten Lage die 
kurze Oktave mit der Lagerung der Töne 

BEB 
G F G A H 

gebraucht, hier also nur den Halbton B mitzählt, während in den 
übrigen Oktaven jeder Ganzton geteilt ist. Diese kurze Oktave ist übri- 
gens auch bei Thomas de Sancta Maria (Valladolid 1565), bei Zar- 
lino 1589, Girolamo Diruta 2 1597, Nörmiger 1598, Cerone 
1613, M. Praetorius 1618 und Gio. Filippo Gavaliere alias Pal- 
lero Genovese (II scolaro prineipiante di musica) 1 634 anzutreffen, 
bei Nicolaus Amerbach 1571 in der abweichenden Anordnung 

G B B 
E Fs Q A H 

Mit diesen Zahlen von 1 — 42 notiert nun Bermudo auf einem 
System von Linien, deren Anzahl von der Stimmenzahl der ab- 
zusetzenden Komposition abhängt. Die räumliche Anordnung der 
Zahlen im Takt läßt auf den Rhythmus schließen, wie ein kurzes 
Beispiel zeigen mag: 

Declaracion de instrumentos musicales 1555 fol. 83. 



Cantus. 
Altus. 
Tenor, 
iasis. 



-26- 



-30- 



-20- 



-43- 



-35- 



-33- 



-13- 



-*3- 



-23- 



-48- 



-30- 



-23- 



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-H- 



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1 Vgl. W. Tappert's Artikel »Eine sonderbare Notenschrift« im »Leipziger 
Musikalischen Wochenblatt« (Fritzsch) Jahrgang XV N. 1 und 0. Kinkeldey, 
a. a. 0., S. 20 f. 

2 Siehe Carl Krebs, »Girolamo Diruta's Transilvano« in der »Viertel- 
jahrsschrift für Musikwissenschaft 1892 S. 360 f. 



266 



Andere Tabulaturversuche nach Bermudo. 



-36- 



-36- 



-ae- 



-20- 



-36- 



-33- 



-34- 
-48- 



-30- 



-48 — 26- 



-32 

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46- 
43- 



44 — 43 — 44- 



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Bermudo erwähnt aber auch, daß andere Intavolatoren nur die 
weißen Tasten zählen und die schwarzen mit Hilfe von $ und 7 
zum Ausdruck bringen l . Eine solche Tabulatur weist z. B. der 
handschriftliche Anhang des in Dr. 0. Chilesotti's Besitz befind- 
lichen Exemplares von Giovanni Picchi's »Balli d'Arpicordo« 
aus dem Jahre 1620 auf. Hier handelt es sich um ein Klavier 

BEB 
vom Umfange C — e" mit der kurzen Oktave C F G A H. 
Mit diesem Tonmaterial verbinden sich die Zahlen in folgender Weise: 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 

CFGAHcdefg a b c' d' e' f 

17 18 19 20 21 22 23 24 23 26 27 



9 



a 



b' 



d" 



f" 9" 



a 



b" 



Weiter kennt Bermudo die Verwendung der Buchstaben A— G 
mit jf und ? und auch des ganzen Alphabets von a — %. Um Ver- 
wechslungen vorzubeugen, macht er den Vorschlag, bei diesen 
Notierungen das i 7 durch x zu ersetzen 2 . 

Trat der boethianischen Notation mit ihrer Verwendung des 
ganzen Alphabets von a — p jene spätere durch Odo, Hucbald und 
Notker zuerst belegbare gegenüber, die sich auf die ersten sieben 
Buchstaben beschränkte 3 , so ersann Vinegas de Hinestrosa eben- 
falls eine Tabulatur, die mit den ersten sieben Zahlen auszukommen 
suchte. In seinem »Libro de cifra nueva para tecla harpa y 



i Vgl. 0. Kinkeldey, a. a. O., S. 21. 

2 Kinkeldey, a. a. 0., S. 21 f. 

3 Siehe im ersten Teil dieses Handbuches S. 461". 



Tabulaturen nach Vinegas de Hinestrosa und Cabe«;on. 267 



vihuela« (Alcala 1 557) 4 macht er uns mit einer Notation für Tast- 
instrumente, Harfe und Laute bekannt, die auf die leitereigenen 
Töne von f — e' die Zahlen von \ — 7 anwendet. Dieselbe Reihe 
kehrt eine Oktave tiefer mit einem Strichchen, zwei Oktaven tiefer 
mit zwei Strichchen an den Zahlen wieder. Von f — e" wiederholt 
sich die Folge mit einem den Zahlen rechts oben beigefügten Punkte, 
um mit den rechts oben mit einem Häkchen versehenen Zahlen 
I' r V für die Töne f" g" a" abzuschließen. 

5 6 2 L 2. 3. 4. 5- 6. 7, I 2 3 4 



3* 



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6' 



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* f i- 



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3=2 



Wieder werden die Zahlen auf Systemen von Linien angeordnet, 
deren Anzahl der Stimmenzahl entspricht. 

In der gleichen Weise zeichnete Hernando de Gabegon die 
Werke seines Vaters Antonio auf. In den »Obras de musica para 
tecla arpa y vihuela« (Madrid 1578) stellen dar 
5 6 £ die Töne ÖDE, 



^h-9" 



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-6 3 die Töne F G A H c d e, 



die Töne f g a h c' d' e', 



4^-& 3^- 



Sr 



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-3^ 



die Töne f g' a' V c" d" e", 
die Töne f" g" a". 



der Linien hängt ab von der Zahl der Stimmen 
fungiert ein Strich durch die Linie - 

hängendes 



Die Akzidentien X und P bezeichnen die Alterationen. Die Zahl 

Als Pausenzeichen 

als Zeichen der Bindung 

ein kleines an der Linie hängendes Häkchen - ■> . Rhythmische 

Werte werden durch die über die Zahlen geschriebenen Notenformen 

I I h 
- & es 4 4 gekennzeichnet. Für gleiche Rhythmen wird nur 

der ersten Note der rhythmische Wert beigefügt. Vertikalstriche 

trennen die Takte ab. Ein paar Faksimilien mögen die geschilderte 

Praxis beleuchten: 



1 Vgl. G. Morphy, >Les Luthistes espagnols du XVI me siecle« (Die spani- 
schen Lautenmeister des 16. Jahrhunderts) Leipzig, Breitkopf u. Härtel 1902. 



Band I Einleitung S. XXI u.XXXHI f. 



268 Kyrie de nuestra Seiiora aus Cabegon. 

Kyrie de nuestra Senora. 



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Das Psalterium und seine Geschichte. 



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Die gleiche Notation begegnet auch bei Francisco Gorrea de 
Araujo in seinem »Libro de tientos y discursos de müsica präc- 
tica< (Alcalä I626). 

Bei Gelegenheit der Besprechung von Klavier-Tabulaturen sei 
auch kurz die Notenschrift in ihrer Beziehung zum Psalterium, 
einem Ahnherrn des Virginais, gestreift. Durch die Araber kam 
es über Spanien nach Europa. Es zeichnet sich durch eine Fülle 
von Saiten aus, die über einen dreieckigen oder trapezförmigen 
Resonanzboden gespannt sind. Bis in das I I . Jahrhundert läßt sich an 
Hand von bildlichen Darstellungen und litterarischen Erwähnungen 
sein Vorkommen auf abendländischem Boden zurückverfolgen 1 . Auf 
dem Gebiete der Instrumentenbeschreibung begegnet es gleich 
bei Virdung 2 und M. Agricola 3 . Die Nachrichten, die uns hier 
zufließen, sind aber nur spärlich. Immerhin erkennen wir den 
Umfang von F—b" und können eine der Orgel ähnliche Aufzeich- 
nung mutmaßen. Etwa 100 Jahre später spricht Mersenne 4 von 
1 3 Saitenchören; die einen Saiten haben Einklangs-, die andern Oktav- 



i Vgl. Galpin, a. a. 0., S. 56ff. Siehe auch Riaiio, »Early Spanish 
Music« (London 4 887: S. 108 ff. 

2 >Musica getutscht« (1511) Blatt BW. 

3 »Musica instrumentalisc (1529) Blatt G VF. 

* > Harmonie Universelle« (1637) II livre 3™ f. 4 73''. 



Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2. 



20 



270 



Tabulaturen für Psalterium. 



Begleitsaiten. Die ersten beiden weisen Quartabstand [G c) auf, die 
übrigen schreiten diatonisch stufenweis aufwärts. Die gewöhnliche 
Tonschrift, Buchstaben und Zahlen, das sind die Mittel, die getrennt 
für die Aufzeichnung in Frage kamen. Einen wieder anderen Auf- 
bau des Instruments lehrt Athanasius Kircher in seiner »Musur- 
gia« 1 . Er unterscheidet drei Saitenreihen und notiert das Ton- 
material entsprechend auf drei Linien mit Hilfe der großen Buch- 
staben. Für die erste Saitenreihe setzt das Alphabet bei dem Tone i?, 
für die zweite bei E und für die dritte bei G ein. Die Oktavlage 
ist aus Kirch er 's Angaben nicht sicher zu ersehen. Folgendes 
Beispiel bietet er dar: 

i hui i in i Hin i n 



H 1 K L 



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F G K I 



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Wieder 1 00 Jahre später würdigt Pablo Minguet in seiner 
»Academia Musical de los instrumentos« 3 das Psalterium einer 
kurzen Besprechung. Die Darstellung des Umfangs 



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4 a' ol * 



♦•#:=;= 



läßt vermuten, daß er auf drei Linien mit Hilfe der Zahlen 1 — 7 
notiert. 

Französische Orgel- und Klaviertabulaturen. 

Pierre Attaingnant, Tabulature pour le ieu Dorgues Espinetes et Mani- 
cordions sur le piain chant de Gunctipotens et Kyrie fons. s. a. 
München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 232. 

Magnificats sur les huit tons avec Te deum laudamus et deux Preludes 

le tout mys en tabulature des Orgues Espinettes et Manicordions .... 
Kai. Mart. 1530. 

München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 233. 
Treze Motetz musicaulx auec vng Prelude le tout reduict en la Tabu- 
lature etc. Kai. Apr. 1531. 

München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 234. 



1 Romae 1650, I, 495 ff. 

2 Die Übertragung ist ohne Rücksicht auf Stimmführung erfolgt. 

3 Madrid, Joaquin Ibarra, 1752. 



Französische Orgel- und Klaviertabulaturen. 271 

Pierre Attain gnant, Dixneuf chansons musicales reduictes en la tabulature 
des Orgues Espinettcs Manicordions et telz semblables instrumentz musi- 
caulx. Imprimees a Paris .... Idibus Ianuarii 1530. 
München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 235. 

— Vingt et cinq chansons musicales reduictes en la tabulature .... Kai. 
Februarii 4 530. 

München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 236. 

Vingt et six chansons musicales reduictes en la tabulature .... Non. 

Februarii 1530. 

München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 237. 

Quatorze Gaillardes neuf Pauennes sept Branles et deux Basses Dances 

le tout reduict de musique en la tabulature du jeu Dorgues Espinettes 

Manicordions et telz semblables instrumentz musicaulx. Imprimees 

a Paris. 

München, Kgl. Bibl. Mus. pract. 238. 
Simon Gorlier, Premier livre de tablature d'Espinette. Chansons, Madrigales 

et Galliardes. Lyon 1560. 
Champion de Chambonnieres, Pieces de clavessin (2 Bücher). Paris, Jol- 

lain 1670. 

Paris, Bibl. du Cons. u. Bibl. Nat. 
Gabr. Guillaume Nivers, Livre d'Orgue. Paris 1665. 

Paris, Bibl. Nat. 
Le Begue, Les Pieces de Clavessin. Paris 1677. 

Berlin, Kgl. Bibl., Paris, Bibl. Nat. 

Second Livre d'Orgue. 



Perrine, Pieces de Luth en musique avec des Regles pour les toucher par- 
faitement sur le Luth et sur le Clavessin. Paris 1680. 

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. W. Wolffheim und Paris, Bibl. Nat. 
H. d'Anglebert, Pieces de Clavessin. Livre premier. Paris 1689 (Nachdruckj. 
A Amsterdam chez Estienne Roger. 

Berlin, Kgl. Bibl., Haag (Bibl. Dr. Scheurleer), Paris, Bibl. Nat., 
Wien, k. k. Hofbibl. 
Froberger, Divese(!) Curiose e Rare Partite Musicali. Moguntia, Ludovico 
Bourgeat, 1696. 

Berlin, Kgl. Bibl. London, British Museum. 
L. Marchand, Pieces de Clavessin (2 Bücher). Paris, Ballard, 1702 — 1703. 

Paris, Bibl. Nat. 
Joh. Bachelbel, Erster Theil etlicher Choräle. Nürnberg, Joh. Chr. Weigel, o. J. 

Berlin, Kgl. akad. Institut f. Kirchenmusik. 
Fr. Couperin, Pieces de Clavecin. 1. livre 1713, 2. livre 1717, 3. livre 172?, 
4. livre 1730. 

Berlin, Kgl. Bibl. 
Fr. d'Agincourt, Pieces de clavecin. 1. livre. Paris 1733. 

Paris, Bibl. du Conserv. 
J. J. Froberger, Diverse ingegnosissime rarissime et non mai piu viste curiose 
Partite di Toccate etc. Frankfurt, L. Bourgeat, 1734. 
Berlin, Kgl. akad. Inst. f. Kirchenmusik. 
L. Cl. Da quin, I. livre de pieces de clavecin. Paris 1735. 

Berlin, Kgl. Bibl., Paris, Bibl. du Conserv. und Bibl. Nat. 
J. Ph. Rameau, Premier Livre de pieces de clavecin. Paris 1706. 
Paris, Bibl. Nat. 

20* 



272 Italienische Orgel- und Klaviertabulaturen. 

J. Ph. Rameau, Pieces de Clavessin. Paris [-1724] (4731, 1736). 

Berlin, Kgl. Bibl. , Darmstadt, Hofbibl., London, British Museum, 
Paris, Bibl. du Conserv. und Bibl. Nat., Wien, k. k. Hofbibl. 

Nouvelles suites de Pieces de Clavecin. Paris (c. 4 736). 

Berlin, Kgl. Bibl., Darmstadt, Hofbibl., London, British Museum, 
Paris, Bibl. Nat., Wien, k. k. Hofbibl. 

Pieces de Clavecin en concerts. Paris 4 741 (1752). 

Berlin, Kgl. Bibl., Cambridge, Fitzwilliam Museum, London, British 
Museum, Paris, Bibl. Nat. 

Italienische Orgel- und Klaviertabulaturen. 

Ottaviano dei Petrucci erhält ein Privileg für den Druck von >Intavolature 

d'organo« 4 498. 
Marcantonio di Bologna, Recerchari, Motetti, Canzoni. Ven. apud Bernar- 
dinum Vercelensem, mense Aprili, 4 523. ,]. 
London, British Museum. 
Musica nova accommodata per cantar et sonar sopra organi et altri stru- 
menti composta per diversi eccellentissimi musici. In Venetia, al 
segno del Pozzo. 4 54 0. 7 . 
Bologna, Liceo musicale. 
Hieronimo (Cavazzoni) di Marcantonio da Bologna, detto d'Urbino, In- 
tavolatura cioe Recercari Canzoni Himni Magnificati. Libro primo. s. 1. s. a. 
(4 542). ~. 

Bologna, Liceo musicale. 

Intabolatura d'Organo cioe Misse Himni Magnificat. Libro Secondo. 

Venezia 4 543. y. 

Bologna, Liceo musicale. 
di Hieronimo d'Urbino. 11 primo libro de Intabulatura d'Organo dove si 
contiene tre Messe Novamente da Antonio Gardano Ristampato et da 
molti errori emendato. Missa apostolorum. Missa dominicalis. Missa 
de Beata Virgine. Venetia s. a. 
Giacques Buus, Intabolatura d'Organo di Ricercari. Nouamente stampata con 
carateri di Stagno. Libro 4. Ven., Ant. Gardane, 4 547 (15^9). ^. 
London, British Museum, 
Intabolatura nova di varie sorti di Balli da sonare per Arpichordi, Clavicembali 
Spinetti et Monachordi. Raccolta da diversi eccellentissimi Autori. 
Libro primo. In Venetia 1.'i51. 
Bologna, Liceo musicale. 
Simone Verovio, Diletto spirituale. Canzonette a 3 et a 4 voci. Con l'inta- 
volatura del Cimbalo et Liuto. Roma 4 586. - r 

Berlin, Kgl. Bibl., München, Hofbibl., Bologna, Liceo musicale, 
Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum, Padua, Bibl. Anton., 
Ausgabe 4 590, Liegnitz, Ritterakademie, Ausgabe 4 592, Bologna, 
Liceo musicale. 

Ghirlanda de Fioretti musicali composta da diuersi eccellenti Musici a 

3 voci. Con l'intavolatura del Cimbalo et Liuto. Roma 4 589. £ ~. 
Berlin, Kgl. Bibl., Liegnitz, Ritterakademie, München, Hofbibl. 
Bologna, Liceo musicale, Brüssel, Kgl. Bibl., London, British 
Museum, Padua, Bibl. Anton., Paris, Bibl. du Conserv. 



Italienische Orgel- und Klaviertabulaturen. 273 

Simone Verovio, Canzonette a 4 voci composte da diuersi eccellenti Musici 

con l'intavolatura del Ciinbalo et del Liuto. Roma 1591. ~. 

Liegnitz, Ritterakademie, München, Hofbibl.. Bologna, Liceo 
musicale, Brüssel, Bibl. du Cons., London, British Museum, Padua, 
Bibl. Anton., Venedig, San Marco. 
Spirindio Bertoldo, Toccate, Ricercari et Canzoni Francese intavolate per 
sonar d'organo. Venetia, appresso Giac. Vincenti, 1591. '^. 
Basel, Univ.-Bibl. /.-. k. IV. 28. 
Canzoni Francese intavolate per sonar d'organo. Venetia, Giac. Vin- 
centi, 1591. *. 

Basel, Univ.-Bibl. k. k, IV. 28. 
Claudio Merulo da Correggio, Canzoni d'intavolatura d'organo a quattro 
voci, fatte alla francese. Venetia, Ang. Gardano, 1592. $H). 
Basel, Univ.-Bibl. /.-. k IV. 28. 
Gio. Maria Radino, II primo libro d'intavolatura di balli d'arpicordo. In 
Venetia, appresso Giacomo Vincenti, 1592. J^. 
Brüssel, Kgl. Bibl. Fetis 2918. 
Andrea e Giovanni Gabrieli, Intonationi d'Organo. Venetia 1593. 6 . 

Bologna, Liceo musicale. Basel, Univ.-Bibl. k. k. IV. 28. 
Simone Verovio, Lodi della Musica a 3 voci composte da diuersi eccellenti 
Musici con Fintauolatura del Cimbalo e Liuto. Libro 1 . Roma (1 594) 1 595. 
München, Hofbibl., Bologna, Liceo musicale, London, British 
Museum, Padua, Bibl. Anton. 
Andrea Gabrieli, Ricercari composti et tabulati per ogni sorte di strömen ti 
da tasti. Libro 2 (3). Venetia, Ang. Gardano, 1595 (1596). g. 
Basel, Univ.-Bibl. k. k. IV. 28, Bologna, Liceo musicale. 
Girolamo Diruta, II Transilvano. In Venetia, appresso Giacomo Vincenti 

I 1597 (1612, 1615, 162Ö, 1626). j,. 

Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Bologna, Liceo musicale, Glasgow, 
Univ.-Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. du Conserv. 
Claudio Merulo, Toccate d'intavolatura d'organo. Lib. 1. Roma, Simone 

Verovio, 1 598. y. 

Berlin, Kgl. Bibl., München, Hofbibl., Bologna, Liceo musicale, 

Brüssel, Kgl. Bibl., Florenz, Bibl. Naz., Paris, Bibl. du Conserv. 

Vincenzo Pellegrini, Canzoni d'intavolatura d'organo fatte alla francese 

Libro 1. Venetia 1599. ^'. 

Bologna, Liceo musicale. 

Luzzasco Luzzaschi, Madrigali a uno, e doi, e tre soprani fatti per la musica 

del giä Ser» 10 Duca Alfonso d'Este. In Roma appresso Simone Verovio 

1601. |. 

Berlin, Kgl. Bibl., Rom, Sta. Cecilia. 
Annibale Padoano, Toccate et Ricercari d'Organo. Venetia, appresso Angelo 
Gardano 1604. 

Augsburg, Stadtbibl. 
Claudio Merulo, Toccate d'intavolatura d'organo. Lib. 2. Roma, Simone 

Verovio, 1604. g. 

Berlin, Kgl. Bibl. und Kgl. akad. Inst. f. Kirchenmusik, München, 
Hofbibl., Bologna, Liceo musicale, Brüssel, Kgl. Bibl. 



274 Italienische Orgel- und Klaviertabulaturen. 

Gio. Francesco Anerio, Gagliarde a 4 voci. Intavolate per sonare sul Cem- 
balo et sul Liuto. Lib. 1. Ven. 1607. 5. 
Berlin, Kgl. Bibl. 
Costanzo Antegnati, L'Antegnata. Intavolatura de Ricercari d'Organo. 

Ven., Ang. Gardano et Fratelli, 4 608. 6 . 

Augsburg, Stadtbibl., Bologna, Liceo musicale, London, British 
Museum. 
Girolamo Diruta, Seconda Parte del Transilvano. Ven., Giac. Vincenti, 
1609 (1622). 

Augsburg, Stadtbibl., Berlin, Kgl. Bibl., Wolfenbüttel, herzogl. 
Bibl., Bologna, Liceo musicale, Paris, Bibl. du Conserv. 
Girolamo Frescobaldi 1 , Toccate e Partite d'intavolatura di Cimbalo, Libro 
primo. Roma, Nie. Borbone (1616). Vorrede datiert 22. Dez. 1614, con 

licenza delli Superiori 1615, »AI Lettore« gestochen (1616). 8 . 

Berlin, Kgl. Bibl. (2 Exemplare mit verschiedenen Tittelblättern), 
Hamburg, Stadtbibl., Ferrara, Accad. di Musica, London, 
British Museum, Paris, Bibl. Nat. und Bibl. du Conserv. Ausgabe 
1628. Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Bologna, Liceo musicale, 
Brüssel, Bibl. du Conserv., Rom, Sta. Cecilia. 
Giovanni Picchi, Intavolatura di Balli d'Arpicordo. Ven., AI. Vincenti, 1620. y. 

Bassano (Vicenza), Bibl. Dr. 0. Chilesotti. 
Girolamo Frescobaldi, II 2. libro di Toccate, Canzone, Versi d'Hinni, Magni- 
ficat, Gagliarde, Correnti et altre Partite d'intavolatura di Cimbalo et 
Organo. (Rom, Nie. Borbone, 1 627, Vorrede datiert di Roma li 1 5. Gen°. 

1627.) £. 

Berlin, Kgl. Bibl., Hamburg, Stadtbibl., Karlsruhe, Kgl. BULL, 
Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., London, British Museum. 

II primo libro d'intavolatura di Toccate di Cimbalo et Organo. Roma, 

Nie. Borbone, 1628. 

Wolfenbüttel, herzogl. Bibl.. 

Toccate e Partite d'intavolatura di Cembalo. Libro secondo. Roma 1628. 

Vorrede datiert 15. Jan. 1627. g. 

Hamburg, Stadtbibl., Glasgow, Univ. Bibl. 

Toccate d'intavolatura di Cimbalo et Organo. Partite di diverse Arie et 

Corrente, Balletti, Ciaccone, Passachagli. Libro P°. Roma, Nicolo Bor- 
bone, 1637 (Neudruck der Ausgabe von 1616). g. 

Berlin, Kgl. Bibl., Frankfurt a. M., Bibl. Paul Hirsch, London, 

British Museum. 

II Secondo Libro' di Toccate, Canzone, Versi d'Hinni, Magnificat, Ga- 

gliarde. Correnti et altre Partite d'intavolatura di Cimbalo et Organo. 
Roma, Nicolo Borbone, 1637. (Neudruck der Ausgabe von 1627 ver- 
mindert um die Partite sopra Ciaccona und sopra Passacagli.) g. 

Berlin, Kgl. Bibl., Frankfurt a. M. Bibl. Paul Hirsch, München, 
Hofbibl., Bologna, Liceo musicale, Einsiedeln, Klosterbibl., Fer- 
rara, Accademia di Musica, London, British Museum, Royal College 
ofMusic, Neapel, Cons. della Pietä dei Turchini, Paris, Bibl. Nat. 



1 Vgl. die Quellenstudie von Fr. X. Haberl im »Kirchenmusik. Jahrbuch 
1887« S. 67 ff. 



Italienische Orgel- und Klavierlabulaturen. 275 

und Bibl. du Conserv., Rom, Sta. Cecilia, Wien, k. k. Hofbibl. und 
Ges. der Musikfreunde. 
Giovanni Giacomo Froberger, Diverse Ingegnosissime, Rarissime c non niai 
piu viste Curiose Partite di Toccate, Ganzone, Ricercate, Allemande, 
Correnti, Sarabande e Gique di Cimbali, Organi e Instrumenti. Per la 
prima volte(!) con diligentissimo Studio stampato da Ludovico Bourgcat 
1693. J. 

Berlin, Kgl. Bibl., Frankfurt a. M. Bibl. Paul Hirsch, München. 
Hofbibl., London, British Museum. Abdruck mit hinzugefügtem 
deutschen Titel in Abschrift: s'Gravenhage, Bibl. Scheurleer. Neu- 
druck 1695: Berlin, Kgl. akad. Inst. f. Kirchenmusik, Leipzig, 
Stadtbibl., Brüssel, Kgl. Bibl., s'Gravenhage, Bibl. Scheurleer. 

Handschriften. 

Berlin, Kgl. Bibl., Ms. acc. 4075. ~. 

Kgl. akad. Institut f. Kirchenmusik. Tabulatur mit Praeambula, Toccate, 

Ricercari, Canzoni und Tänzen. Bei einem Stück ist Frescobaldi als 

Komp. genannt. t \. 
Florenz, Bibl. Naz. Centr. XIX. 115. |. 
London, British Museum. Add. 15233. XVI. Jahrh. Orgelfantasien von 

John Redford. \ oder 12 (13) — 

Royal App. 56. XVI. Jahrh. % oder i. 

Add. 29996. Systeme von 5, 6, 7 oder 8 Linien. 

Add. 5465. XVI. Jahrh. Systeme von 5, 6, 7 Linien. 

Add. 23623. Kompositionen von Dr. John Bull. g. 

Add. 36661. XVII. Jahrh. Komp. f. Orgel und Virginal. J. 

Add. 29996. Eine Komposition von Bird. 7 . 

Add. 24313. Toccate von Michele Angelo Rossi. £. 

Add. 31468. Orgelstücke des 17./18. Jahrh. %. 

Add. 34695. Orgelwerke des 17. Jahrh. 6 . Von Engländern sind ge- 
nannt Blow, Batten, Gibbons, Hart, Purcell. 

Add. 31403. Werke von Blewin, Blitheman, Blow, Bull, Byrd, 
Orl. Gibbons, Taliis. jj. 

Eg. 2485. Orgelwerke des 16./1 7. Jahrh., vornehmlich von C 00p er. g. 

Sacred Harmonie Society (Royal College of Music). Nr. 1960 Ballets, 

Pavans and other pieces. Ital. Hs. |. 

Nr. 1968. Preludes, Voluntaries, Fantasies, Grounds von Blow, Bull, 

Byrd, Maynard, Rogers, g. 
Nürnberg, Germ. Museum. Ms. 33748. Ital. Orgeltabulaturen. Teils |, 

teils y. 
Wien, k. k. Hofbibl. Ms. 17806. Libro secondo. Di Toccate, Fantasie, 

Canzone, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue et altre Partite. Alla 

Saca Gaes a Mk» Diuotissim te dedicato. In Vienna li 29 Settembre A° 1649. 

Da Gio. Giacomo Froberger. 

18707. Libro Quarto di Toccate, Ricercari, Capricci, Allemande, Gigue, 

Courante, Sarabande, Composto et humilissimte dedicato Alla Sacra 
Cesarea Maesta di Fernando Terzo da Giov. Giacomo Froberger. 



276 Italienische Orgel- und Klavierpartituren. 

Italienische Orgel- und Klavierpartituren. 

Sebastiani, Bellum musicale. Argentorati 1563. 

Berlin, Kgl. Bibl., Breslau, Stadtbibl., Dresden, Göttingen, Hannover, 
München, Hof bibl., Douai, Glasgow, Kopenhagen, London, British 
Museum, Paris, Bibl. du Conserv., Rouen. 
Cipriano de Rore, Tutti i Madrigali . . . . a quattro voci, spartiti et accom- 
modati per sonar d'ogni sorte d'Istrumento perfetto. Venetia, Angelo 
Gardano, 1577. 

Berlin, Kgl. Bibl. 
Musica de diversi autori, la bataglia francese et canzon delli Uccelli. Partite 
in caselle per sonar d'instromento perfetto. Venetia, Gardano, 1577. 
Bologna, Liceo musicale. 
Antonio Valente, Versi spirituali sopra tutte le Note con diversi Canoni 
spartiti per sonar ne gli Organi Messe Vespere et altri officii divini. 
Napoli 1580. 

Bologna; Liceo musicale. 
Spartitura per sonare nel organo accommodata al Primo Choro nei Concerti 
di D. Adriano Banchieri. Venetia, Vincenti, 1595. 
Bologna, Liceo musicale. 
Lucrezio Quintiani, Partitura de Bassi delle Messe et Motetti a otto voci 
Libro primo. Milano 1598. 

München, Hof bibl. Mus. pract. 23. 
Josephus Gallus, Totius libri primi Sacri operis Musici alterius modulis con- 
cinendi Partitio seu quam praestantiss. Musici Partituram vocant .... 
Studio tarnen et labore R. D. Aurelii Ribrochi .... in gratiam Organi- 
starum in lucem edita. Mediolani I598. 
München, Hof bibl. Mus. pract. 23. 
Guglielmo Arnone, Motetti a 5 et 8 voci, 1599. 

Bologna, Liceo musicale. 
Serafino Cantone, Sacrae Cantiones .... octonis vocibus decantandae. Medio- 
lani 1599. 

Berlin, Kgl. Bibl. 
Thomae Ludovici de Victoria, Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi .... quae 
partim Octonis, alia Nonis, alia Duodenis vocibus concinuntur. Haec 
omnia sunt in hoc libro ad pulsandum in organis. Matriti 1600. 
München, Hofbibl. 
Giuseppe Guami, Partidura per sonare delle canzonette alia francese. Venetia, 
Giac. Vincenti 1601. 

Bologna, Liceo musicale. 
Gio. Maria Trabaci, Ricercate, Canzone Francese, Capricci, Ganti fermi, Gag- 
liarde, Partite diverse etc. Libro Primo. Napoli, Costantino Vitale, 
4603. 

Berlin, Kgl. Bibl. 

II secondo Libro de Ricercate et altri varii Capricci. Napoli, Giacomo 

Carlino, 1615. 

Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musicale. 
Girolamo Frescobaldi, Recercari et Canzoni Franzese fatte sopra diversi 
oblighi in partitura. Libro primo. Roma, Bart. Zannetti, 1615. 

Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. du Con- 
serv., Roma, Cappella Giulia. 



Italienische Orgel- und Klavierpartituren. 277 

Antonio Cifra Romano, Ricercari et Canzoni Franzese. In Roma, appresso 

Luca Antonio Soldi, 1619. 
Padre Manoel Rodrigues Coelho, Flores de Musica pera o instrumento de 
Tecla et Harpa. Lisboa 16-20. 
Berlin, Kgl. Bibl. 
Gir. Frescobaldi, II Primo Libro di Capricci fatti sopra diversi soggetti et 
arie in partitura. Roma, Soldi, f 624. 

Berlin, Kgl. Bibl., Wolfenbüttel, großherzogl. Bibl., Bologna, 
Liceo musicale, London, British Museum, Paris, Bibl. du Conserv. 
Rom, Bibl. Casan. 
Samuel Scheidt, Tabulatura nova. Hamburgi, typis et sumptibus Heringianis, 
1624. 

Berlin, Kgl. Bibl., Breslau, Stadtbibl., Leipzig, Stadtbibl., Lüne- 
burg, Stadtbibl., München, Kgl. Hofbibl., Wolfenbüttel, herzogl. 
Bibl., Paris, Bibl. Nat. 
Girolamo Fre.scobaldi, II primo libro di Capricci, Ganzon Francese e Recer- 
cari fatti sopra diversi soggetti et arie in partidura. Yenetia, AI. Vin- 
centi, 1626 (1642). 

Berlin, Kgl. Bibl., München, Hofbibl., Wolfenbüttel, herzogl. 
Bibl., Bologna, Liceo musicale, Ferrara, Com. Bibl. 

II primo libro delle Canzoni in Partitura. Roma, Masolti 1628. 

Berlin, Bibl. des grauen Klosters, Lüneburg, Wolfenbüttel, herzogl. 
Bibl., Bologna, Liceo musicale. 

Fiori musicali di diverse compositioni Toccate, Kirie, Canzoni, Capricci 

e Recercari in partitura a quattro utili per sonatori. Venetia, AI. Vin- 

centi, 1635. 

Berlin, Kgl. Bibl. und akad. Institut f. Kirchenmusik, München, 
Hofbibl., Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Bologna, Liceo musicale 
Ferrara, Accademia di Musica, Glasgow, Univ.-Bibl., Monte Cas- 
sino, Klosterbibl., Paris, Bibl. Nat., Wien, k. k. Hofbibl. 
Martino Pesenti, II 1°. (2°) libro delle Correnli alla Francese per sonar nel 

Clavicembalo et altri stromenti. Venetia, Vincenü, 1633 (1630). 
München, Hofbibl.. Bologna, Liceo musicale. 

Correnti, Gagliarde e Balletti Diatonici .... per sonarsi nel Clauin- 

cembalo '!; et altri Stromenti. Libro 4 op. 15. Venetia, Alessandro Yin- 
centi, 1645. 

Berlin, Kgl. Bibl. 
Girol. Frescobaldi, Canzoni alla Francese in partitura. Venetia, AI. Vin- 
centi, 1645. 

Berlin, Kgl. Bibl., Ferrara, Com. Bibl. 
Fabritio Fontana, Ricercari (per l'organo). Roma, Gio. Angelo Mutij, 1677. 
Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo musicale, Rom, Cappella Giulia 
und S*. Cecilia. 
Don Gregorio Strozzi, Capricci da sonare sopra Cembali et Organi, op. 4. 
Napoli, Novello de Bonis, 1687. 
London, British Museum. 
Giovanni Maria Casini, Pensieri per lOrgano in partitura. Op. 3. Firenze, 
I. Guiducci e S. Franchi 1714. 

Berlin, Kgl. Bibl., Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolff heim. 
Brüssel, Kgl. Bibl., Glasgow, Univ.-Bibl., Wien, k. k. Hofbibl., 
Bologna, Liceo musicale. 



278 Tabulaturen der Virginalisten. 

Handschriften. 

Berlin, Kgl. Bibl. Ms. 6715 (= Joachimsthal 434) Fugen und Capricci von 

Gio. Giac. Fro berger. 
Hamburg, Stadtbibl., Ms. 3215. IX Ricercari e II Capricci a 4 voci. 
London, British Museum Add. 34003 (Girolamo Frescobaldi). 

Tabulaturen der Virginalisten. 

Handschriften. 

Berlin, Kgl. Bibl. Ms. fol. 191. Brown, Bull, Kennedy, Luython, Peter 

Philips. 
Cambridge, Fitzwilliam Museum Ms. 32 G 29 (Fitzwilliam Virginal Book). 
London, Buckingham Pallace. 

Ladye Neville's Virginal Book (1591). Darin Byrd. 

William Forster Virginal Book (1624). Darin Byrd, Morley, Ward. 

Benjamin. Cosyn's Virginal Book. Darin Bevin,Bull, Byrd, Cosyn, 

Gibbons, Strogers, Tallis, Weelkes. 

British Museum: 

Roy. App. 58 (frühes 16. Jahrh.). Darin Hughe Aston. Systeme von 
5 — 7 Linien. 

Add. 29996. (16. Jahrh. für Orgel oder Virginal). 
Add, 29485. Susanne van Soldt's Klavierbuch 1 599. {}. 
Add. 30485. Auszüge aus Lady Neville's Virginal Book. 16./17. Jahrh. jj. 
Add. 30486 mit Beziehungen zum Fitzwilliam Virginal Book. „. ge- 
legentlich 7 und 8 Linien. 
Add. 31392. 1 6./1 7. Jahrh. \ (7 oder 8 y 
Add. 23623. Werke von Dr. John Bull. |j. 
Add. 10337. Elizabeth Rogers hir Virginall booke (1656). £. 
Printed book k. I. e. 5 S. 63 — 76. Zwei Kompositionen von Henry Pur cell. 
Add. 31465. Kompositionen von Blow, Clarke, Hart, Locke, Purcell. 

Sacred Harmonie Society (Royal College of Music) Nr. 1968. 

Kompositionen von Blow, Bull, Byrd, Maynard, Rogers für Orgel 
oder andere Tastinstrumente. 
Lüttich, Univ.-Bibl. Ms. 888 mit Werken von Philips und Brown. 

Drucke. 

1611 Parthenia or the Maydenhead of the first musicke that euer was printed 
for the Virginalls composed by three famous masters William Byrd, 
Dr. John Bull and Orlando Gibbons. 
London, British Museum. 

1655 Parthenia. 

London, British Museum. 

1659 Anthonii van Noordt, Tabulatuur Boeck van Psalmen en Fantasyen 
waar van de Psalmen door verscheyden versen verändert zijn soo in 
de Sirperms, Tenor, als Bassus, met 2 . 3 en 4 part. t' Amsterdam, 
By Willem van Beaumont . . A° 1 659. g. Dazu Buchstaben zur Be- 
zeichnung des Pedals. 
Berlin, Kgl. Bibl. 

1663 John Playford's »Musick's Handmaid«. 

1673 Matthew Locke's »Melothesia«. 

4 696 Henry Purcell's »Lessons for the Harpsichord or Spinet«. 



Verzierungen der Klaviermusik. 279 

Deutsche Klaviertabulaturen. 
Berlin, Kgl. Bibl. Ms. aus Tappert's Besitz mit Tänzen und Liedern aus der 
Wende des 4 6. Jahrh. Eine ganze Reihe Sätze tragen feste Daten. j£. 
München, Hof bibl. Ms. 151F und 151t. 
Rostock, Univ.-Bibl. Ms. XVII. 18. 53*. 

Spanische Klaviertabulaturen. 

Bermudo, Declaracion de instrumentos musicales Ossuna 4 555. 

London, British Museum. 
Vinegas de Hinestrosa, Libro de cifra nueva para tecla harpa y vihuela. 

Alcalä 4 557. 
Antonio de Cabecon, Obras de musica para tecla arpa y vihuela recopiladas 
y puestas en cifra por Hernando de Cabecon suo hijo. Madrid 4 578. 
Berlin, Kgl. Bibl., Regensburg, Proske Bibl., Wolfenbüttel, 
herzogl. Bibl., Brüssel, Kgl. Bibl. 
Francisco Correa de Arauxo. Libro de tientos y discursos de musica pra- 
ctica y theorica de organo, intitulado Facultad organica. Alcalä 4 626. 
Brüssel, Kgl. Bibl., Madrid, Bibl. Nac. 
Ruiz de Ribayaz, Luz y horte musical. Madrid 4 677. 

Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum, Madrid. 



VIII. Kapitel. 
Verzierungen der Klaviermusik bis 1800. 

Die Diminution spielte seit altersher in der Musik eine bedeutende 
Rolle. Besondere Wichtigkeit erlangte sie für die Instrumente mit 
schnell verschwebendem Ton, um über die Klangschwäche hinweg- 
zutäuschen. Für die Verzierungspraxis der Klavierinstrumente 1 
gewinnen vor allem Engländer, Franzosen und Deutsche Bedeutung. 
Ihre Zeichengebung hat verwandte Züge. Starke Berührungen 
lassen sich mit den Ornamenten der Lautenmusik feststellen 2 . Daß 
die Verzierungszeichen z. T. bis in die Zeit der Neumen zurück- 
reichen, sei hier nur flüchtig berührt 3 . 

Sehen wir von Handschriften ab, so lassen sich für die englische 
Virginalmusik als gedrucktes Untersuchungsmaterial heranziehen: 

Die Ausgabe des Fitzwilliam-Virginal book von Fuller-Maitland und 

Barclay Squire (Leipzig, Breitkopf & Härtel). 
Die »Parthenia« (Neudrucke von Rimbault und Farrenc). 4 644. 



1 Siehe die bereits zitierten Werke von Dannreuther und Beyschlag. 

2 Beachte den Vergleich bei 0. Fleischer in seinem »Denis Gaultier« 
(Vierteljahrsschr. für Musikwissensch. II). 

3 Vgl. Franz Kuhlo, »Über melodische Verzierungen in der Tonkunst«. 
Berliner Dissertation (Charlottenburg, 4 896). Besonders hingewiesen sei auf 
quilisma, porrectus, torculus u. a. m. 



280 Verzierungen der englischen Virginalisten. 

John Playford's »Musick's Handmaid« (1 663). 

Matthew Locke's »Melothesia« (1673). 

Henry Purcell's »Lessons for the Harpsichord or Spinet« (4696). 

Während die ersten Werke eine Erklärung der »graces« ver- 
missen lassen, sind aus den folgenden doch gewisse Richtlinien 
erkennbar. Verwendet werden der einfache, der doppelte Strich, 
ihre Verbindung, die gebrochene und die geschweifte Linie. An 
Hand der bei Playford, Locke und vor allem bei Purcell gege- 
benen Erklärungen sind folgende Auflösungen offenbar: 



forefall: — E — : = * f~ (Locke, Purcell) 



backfall: " = I . r (Locke, Purcell) 




beat: — F — = — •- 



rm 



(Locke, Purcell) 



piain note and — a — ■ - , 

shake: ~ f~ = 11* 1 * (Playford, Purcell) 







= : f~ £=ß I f i 



(Purcell) 



^ — m — ä — m — a m — 

shake turned: y = - | — g -| — w-t-V— (purcell) 




slur: A. — gj f | (Purcell) 



Daß aber diese Formen nicht den ganzen Schatz der Ver- 
zierungen ausmachen und nicht allgemein verbindlich sind, beweist 
jenes aus der Zeit um 1680 von Edward Bevin erhaltene Ver- 
zierungs-Schulbeispiel in der Handschrift London British Museum 
31,403 fol. 15, das auf S. 260 mitgeteilt ist. 

Für die Verzierungspraxis der älteren Zeit lassen sich auch 
einige Schlüsse ziehen. Berücksichtigt man, daß Reincken von 
den Niederlanden beeinflußt ist und daß diese durch Dr. John Bull 
ganz im Banne englischer Klaviermusik standen, so möchte man 



Verzierungen der französischen Klaviermeister. 



281 



die von jenem in der Admonitio zum »Hortus musicus« überlie- 
ferten Verzierungen ^ (tremulus qui inferne tonum feriat) und // 
(tremulus qui superne tonum contingit) auch für die altenglische 
Klaviermusik in Anspruch nehmen. 



= ^ß~^ 




Farrenc erklärt im > Tresor des pianistes« Band II -^ als pince 

Die 



jß~i~*^ und s= als tremblement oder trillo 



_ 



r 



Herausgeber des Fitzwilliam Virginal Book enthalten sich einer bin- 
denden Deutung und berufen sich auf Dannreuther's »Musical 

Ornamentation«. Nach diesem Werke kann • das Hinaufgleiten um 
eine Terz nach oben oder einen Doppelschlag, möglicherweise dann 



«P 



langer 



und wann auch einen Mordent bedeuten, während in « ein 
oder kurzer Triller, ein Pralltriller oder ein Mordent zu erblicken sei. 
Auch dem 18. Jahrhundert ist die Erinnerung an die alten 
Zeichen noch nicht ganz verloren gegangen. Nicolo Pasquali 
verwendet in seiner »Art of fingering the harpsichord« (Edinburgh, 
um 4 757): 




// 



tr 



S^ 




=P= = 



zeigen 



in 
Heran- 



Die französischen Klaviermeister von 1650 — 1750 
den Verzierungsformen (agrements) starke Abweichungen 
gezogen seien als Quellen : 

Chambonnieres, Pieces de Clavessin. Paris, 1670. 

Le Begue, Pieces de Clavessin. Paris, 1677. 

d'Anglebert, Pieces de Clavecin. Paris, 1689. 

Pieces de Clavessin. Amsterdam, Estienne Roger, s. a. 

St. Lambert, Principes du Clavecin. Paris, Christophe Ballard 1702. 

Fr. Couperin, Pieces de Clavecin. Livre I— IV Paris, 1713, 1716(9), 
1722, 1730. 

J. Ph. Rameau, Pieces de Clavecin. Paris, 1731 (1736'. 

Dieupart. 

Die folgende Tabelle möge eine oberflächliche Übersicht er- 
möglichen : 



282 



Verzierungen der französischen Klaviermeister. 



*v 



Pince", 
Pince"ment: 



Chambonnieres (1670), 
Le Begue (1677) 



* 



_ * Le Begue (1677), —gy- d'Anglebert (1679), 

— | Fr. Coaperin (1713) = ~T S l - Lan ibert (1702), 

— P — — [~ Dienpart 



Chute, 

Port de voix, 

Coulez: 



?=££ 



-U-4- • =4= 



a d'Anglebert, 

ß C f — St. Lambert (17021, 
U | Rameau (1731, 1736) 

St. Lambert (1702) 



-^*- 



d'Anglebert, 
St. Lambert, 
Rameau 



= ■ — ß ß — Dienpart 

-U-4— 



Chambunuieres = 



-*; 



St. Lambert 
Bameau 



Aspiration: ß — ß — = ß ^ - 



St. Lambert 



Aspiration: ß »— *- 

-4-4(4- 



Port de voix 



simple : — £ä— i — 



== — ß~^~ß — St. Lambert 



Demi port de ß* ß — =- 



voix : 



* 



= * ß Fr. Couperin ( 1 713) 



_ — | — Xp — st _ Lambert 



• m m 



3=4 



ß St. Lambert 



=•=*= 



Coule", Tierce ß 1 0- 



coule'e en kj ß— 

descendant: ZSBJiJIZ 



Coule", Tierce 
coule'e en 
montant' 



m 






= — * — St. Lambert 



=*= 



= ~ d' Anglebe 



rt = ^1^ Fr 



i 



Couperin 



Chambonnieres, 
Le Begue, 
Fr. Couperin 



— &— d'Anglebert, 
— i_ Dieupart 



^ 



ß— = 



m 



Dieupart 



Port de voix ~~~ß~ß~ ß~~ m ~ 
appuye": \ L- ( | 



= ß »• — St. Lambert 

I 1 



Verzierungen der französischen Klaviermeister. 



283 



Port de voix 

appuye": " ' 



^r^ 



St. Lambert 




T P — d'Anglebert 
— ^A - 



£ 



St. Lambert. 



r 



^ i — i j 

Chute snr nne - | J d 

note: m H- 

-i v- 



~<i 



<v 



d'Anglebert = — (— ■ - Dienpart 



Double cadence: 



Double chute 
ä nne tierce: 



SSEE = 



— . Chambonnieres, 

1 | d'Anglebert, 
St. Lambert 



— m — d'Anglebert, 
~~p — Fr. Conperin, 
-l Kameau 



5t= 



d'Anglebert 



Double chute ä 
une note seule: 



jt?_z 



d Anglebert 



foule" snr dem tta * P r f _ . (? ( ' 
notes: ^ J -I — — t~=**~ 



d'Anglebert. 



Pinc<5: 




— m -r d'Anglebert, 

= — P 2 St. Lambert, = 

Z Rameau 



Fr. Couperia 



<v 



Double: f * * • P~ = H 1 



r 



St Lambert, 
- Dieupart 



«V 



Double: 



d'Anglebert 



Double snr une ~P~ fi~ ä 

tierce : Sr» _Fr~ 



=s ^cr 



d'Anglebert 



Chute et Pinea 




y _ «VAnglebtrt, 
— St. Lambert. 



- ^ | — Dieupart 



Chute sur denz 
notes: 






T 



rc£ 



f 



Port de voix J ^| J g?~ 



d'Anglebert 



-k-4 



double: 



— * — Ft. Conperin 



284 



Verzierungen der französischen Klaviermeister. 



Tremblement: — ; — "H — r~1 — ~~ == 

' I II IM ' 



Fr. Couperin 



-w 



Cadence, 
Treinblement - f- " " 



simple: 



d'Anglebert, 
ß Le Begue, 
\ St. Lambert, 



Chambonnieres, 



= ' * Dieupart, 
— i Le Begue 



— 1 Rameau 

| Fr. Couperin 



Tremblement et d 
pinee\ Double ~F- 
cadence: — __ 



±tt = 



w 



I I I 



ß d'Anglebert, _ 
1 St. Lambert 



C**v 



f«2 



Cadence: 



Cadence : 



-•-»-•- 



r d'Anglebert = 



Raiueau 



St. Lambert 




= P - d'Anglebert = ~- P~ - St. Lambert 



I« 



Tremblement -• -•-j -»-j->- _ 



appuye" : -p-fr 



— — P~~ d'Anglebert = ~~P~~ St. Lambert 



U*v 



Cadence äppuyö: 1 T ! ! , I r = — r — Rameau 



<**' 



Pincö continu: — p-»-p— •- , 



Fr. Couperin 



■*-*■"- 



•T 1 >• *-^" ^- ^s^- «*> 



Tremblement -•■ ß-^ß-f-ß-ß-ß-f- -frfyrßl 
continn : - «■■ili»'«wi ■ — ~t 



E §=£ 



Fr. 



Couperia 



Arpegement \ en 
Harpege" j montant 



g jj U- s£EE Fl 



r* 



Chambounidres 
Couperin 



31 d'Anglebert 9 

H> — Rameau = — • — St. Lambert 
_". Dienpart "*r 



Arpegement 1 en de- 
Harpege' | scendant: 



fe 



¥ 



Chambonnieres, 
Fr. Couperin 



Verzierungen der Deutschen. 



285 



d'Anglebert, 



Harpege" figure" 
en descendant: 



Z%~ Rameau, 
d? — . Dieupart 



St. Lambert 



Harpege* figure: — ■ , 
en montant — J_ft 




-0 



= — (• — St. Lambert 



-t- 



£ 



= — A — 8t. Lambert 



Detache, . — _ — __ 
Son coupe", * 7~ 
Aspiration: — p 



St. Lambert = 



m Fr. Couperin 
H Rameau 



Suspension: 3 p* 
1 U - 



^ Fr. Couperin, 
i Rameau 



Die Deutschen greifen zum Teil auf die Gesangsverzierungen 
der Italiener zurück, zum Teil lehnen sie sich an die Praxis der 
Franzosen und Engländer an. In Italien blühte im 16. Jahrhundert 
die Diminutionspraxis frisch auf 1 und ließ auch einige Formeln 
in Schriftzeichen erstarren. Bei Bovicelli und Rognoni lernen 
wir den tremolo {tr) als ein »Beben der Stimme auf ein und 
derselben Note« kennen. Die Zeit seit 1600 versteht aber unter 
tremolo einen bei der Hauptnote beginnenden Triller mit der Ober- 
sekunde, während der Triller mit der Untersekunde als groppo (g) 
bezeichnet wird. Hinzu treten die Umspielungsformeln der minuta (m) 




oder 



TO3E* 



-I — I H 



die clamazione (e) 



3E 



mt 



7&T- = TQr 



der accento 



f 11 ^— — — (Ä ~ j der zimbelo [%] 



üf- 



p jf fg = -z &---&— (Emilio de' Cavalieri) und die monachina 



5C 



raZT- 



-#i- = -f- 



-sr 



(Emilio de' Cavalieri). 



1 Vgl. Max Kuhn. >Die Verzierungskunst in der Gesangs- Musik des 
16 —17. Jahrhunderts (1535—1650)« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1902. 
Heranzuziehen ist auch Hugo Golds chraidt, >Die italienische Gesangs- 
methode des XVII. Jahrhunderts und ihre Bedeutung für die Gegenwart« 
(Breslau, 1890). Die ältesten Klavierverzierungen Italiens werden hübsch be- 
leuchtet in der Studie von Carl Krebs über »Girolamo Diruta's Transilvano« 
(V. f. M. VIII) besonders S. 338 ff. 

Kl. Handb. der Musikgeach. VIII, 2. 21 . 



286 Verzierungsformen der Deutschen. 

Aus den an konventionellen Verzierungszeichen armen Orgel- 
und Klavierwerken des 1 7. Jahrhunderts seien erwähnt o x und .-* 
in den Suiten Johann Pachelbel's aus dem Jahre 1683, das mehr- 
fach in einen kleinen Kreis übergehende Zeichen u in Johann 
Valentin Eckolds Tabulaturbuch von 1 692 und t: im »Hexa- 
chordum Apollinis« des erstgenannten Meisters. Mit Recht führt 
Seiffert 1 u auf das alte Tremolozeichen der Engländer und 
Reincken's // zurück und setzt es dem in der Wirkung verwandten t: 
gleich. Da es aber schon bei Eckold mehrfach in den kleinen 
Kreis übergeht, — man beachte nur in der ^moll-Tokkata Joh. 

Pachelbel's Stellen wie j^^^E und ^ [g| — ■ so dürfte die Glei- 
ch e hod e^—de 
chung gesichert sein // = u = o = t: = tremolo oder trillo mit oberem 
Hilfstone. In x ist wohl ohne Frage Reincken's > zu erkennen 
und somit Seiffert's Übertragung als Mordent gesichert. Ebenso 
dürfte die Ausdeutung von / als Schleifer, wobei man sich der ent- 
sprechenden Formen Buttstedt's /// und Muffat's /.' erinnert, 
richtig sein. 

Die gebräuchlichsten Verzierungsformen der Deutschen 2 seien 
in folgender Tabelle zusammengestellt: 



x*,, , — P~m — c * J. S. Bach in W. Fr. Bach's 
Akzent fallend: , ^ r — _f »Clavier-Büchlein« 



Akzent steigend: — • * - = —<&■ — 



J. S. Bach in W. Fr. Bach's 
»Clavier-Büchlein« 



±=P= = 



■^ 



Accentus: r — == — , — Kuhnau 1689 = — p — Mnrschhausei' 



• Buttstedt 1713, ~T - # <# m — „ ,_,. 

— T J. S. Bach — i r i Mar P ur S 1755 



/ 



. J S g— r —^s — Kuhnau, — m — Mursch- —r* — Buttstedt, 

Accentus: '-*— — rf£zZ Marpurg ~ , ~ hauser = ZJTZZ J.S.Bach 



— (4-a— '-^3 



Schleifer: — jr* P ~ = ~kr~ \ — Kuhnau = — P — Murschhaus 



1 Klavierwerke von Johann Pachelbel (1653— 1 706) in den >Denkmälern 
der Tonkunst in Bayern« Jahrgang I1 1 (1901), Vorrede S. XXXIII. 

2 Hingewiesen sei auf die für das richtige Verständnis der Verzierungen 
der älteren deutschen Klaviermusik wichtigen Ausführungen von Carl Paes- 
ler im Vorwort zum 4. Bande der >Denkmäler deutscher Tonkunst« S. XV ff. 



Verzierungsformen der Deutschen. 



287 



in 



Buttstedt = — f — Muffdt 



£ 



Söe = 5? 



Kuhnau 



Mordant, » . # , 

Semitremulus: - £f " oder 



oder -f-f-f^- bzw. rf-f-f f 



— 



= -^f — Kuhn 



^ J. C. F.Fischer (c. 1700), 

Muffat, Mattueson. J. S. 

ß Bach, Ph. Em. BachM, 
I Marpurg. Türk, G. Fr. 

--4- — Wolf, heichardt 



zvfv ty 1 ** "^^ 



= P = P ß — Buttstedt 



^ 



*= = =p2qc 



Marpurg 



a Marpurg, Türk, 
T Jo. Chr. Fr. Bach 



= — ß — Buttstedt 



ß ß = f • — Muffat 

4=U= -I 1— 



Jß 



^ 



-* 



Fischer, Buttstedt, Muffat, 
J. S. Bach, Marpurg 



= — p — Muffat 



-t»*- 



=£=t 



-* 



~ Marpurg 



^=PE 



-•- 



Türk (ältere Praxis) 



'+' 



-0-ß-»-ß— = -iß — j, s. Bach 




-ß—ß-0 



s^ = 



^P — Marpurg 



1 -4y kurzer, /m|v langer Mordent. 



21" 



288 



Verzierungsformen der Deutschen. 



=*H*± 



-^*r 



- I Marpurg, Türk (ältere Praxis) 



- Z P~ ' ß ß - = — ß — Keichardt 



oder 



-*~f-*~ bzw. ^H^ 



oder 




<XJ Muffat, J. S. Bach, Ph. 

_^ . Em Bach, Marpurg, Rei- 

— chardt, Türk, Jo. Chr. Fr. = 

~ Bach, G. Fr. Wolf. 



Türk 



qt h 



» Bach, Marpurg, Türk, 
i G. Fr. Wolf, Keichardt 



t±m- 



-0 -ß- = — , 



■#— i»f — Heimchen 



-P— » 



^P=^= = 



=tt 



-* — Marpurg 



-0— ß- 



» 



•-P- 



-!•*; 



Marpurg 



* P Eeichardt 



=F 



»« 




_ -*- Mursch- -,— Türk,Jo_Chr 

hauser = ~T~ £ r : B»« 1 ?: 
| Keichardt 



tu? 

= — f— Buttstedt 



l 



?E=F 



Kuhnau, 
Murschhauser 



Pralltriller: -j — f-+ 



oder -b 



*=t=f 



i i 



J. S. Bach, 



= — f— Ph. Em. Bach, 
— i Beichardt 



Circuitus 
deorsum: 



^ 



-ß- = ß *• — Buttstedt 



Circuitus 
sursum : 



S^ = ^ 



Buttstedt 



Verzierungsformen der Deutschen. 



289 



Muffat 




Heimchen 



— ^0 — ^r*-*- = -— f^zrf — Heinichen 



^W^i-ß-^-ß-0- = — •— Muffat, J. S. Bach 

i : i _ 



-•-*-•-; 



oder 



* T K „ * — a — J. C. F. 

-rrr-f-f.^: = — r~ Fischer 



U oder t 

Muffat 






-»-m-ß-rß- 



= E G. Fr. Wolf 

-i — I — i — — I- — 

■H i ' — f — 



x**' 



•^9 



^*=r=p=r=p= = ^q^ = 



— f- 



= — ß — ■ J. S. Bach 



^""™ 



-R- 



^a2t*^3t = =*: 



Muffat 1727 




IfVL- 



•-■^ = — r= r =1 G. Fr. Wolf 



i=t± 



:?=P=i=P= 



^ J. S.Bach, 
r Reichardt 



CN9 



-0 ? * ß 0-f- = -* ' 1 f — Reichardt 



Behnng. tremolo : 



^ 



J. S. Bach, 
Türk, Petri 



= - — & Marpurgi 



Tremulum, —t 
trilla: II 



fjcfitrpz = 



~ J. C. F. Fischer, 
r Bach, Reichardt. : 
1 Petri 



— Marpnrg, Petri, 
-ß — Ph. Em. Bach, 
1 Jo.Chr.Fr.Bach 



i Nach ihm entspricht die Zahl der Bebungen der Zahl der Punkte. 



290 



Klavierverzierungen deutscher Meister. 



Buttstedt, 



tr Buttstedt, J. S. 
Bach, Marpurg, 



w 






Buttstedt 



w 




— Marpurg, — 
_ Petri 



Marpurg, Türk, 
Chr. Fr. Bach 



fr 






= — f«- 



J S.Bach, 
Reichardt 



i= 



J. S. Bach 



(**" J. S. Bach, 

„ Ph. Em. Bach, 

— F— J. Chr. Fr. Bach, = 

| G. Fr. Wolf 



Cvw» 



V 



£ 



J. S. Bach 




= — F — Petri 



Ph. Em. Bach, 

— ? — Joh. Chr. Fr. Bach, 
—\ Türk, G. Fr. Wolf 



rv*** 



J. S. Bach 




(Wf 



Petri = 



J. S. 
Bach 



Zt-P-m • T ~ ^ t=W=f~P-»-ß = =P= J. S. Bach 



-fr- — 



^Ä' ESE^E = EfjE J.C. F. Fischer 

-f— tr 



— e#- 



H — < J J. S. Bach, =zjl 

= - 6 * • Buttstedt = 3 " Ph. Em. Bach, = ^^z 

>% ( I - Türk -^Jl 



Gniher ' 



i 



#=^ = =se 



^p"^ 



Buttstedt 



^ — J. S. Bach, 
EZ Ph. Em. Ba 



{ f - Türk 



Em. Bach, 



i Bürger's Gedichte [Nürnberg 1780). 



Die ocham Musiktabulatur. 



291 




■--=* 



Marpurg 



Ä 



Z*3t 



* 



— rr* 

- A g Marpurg 



^ 



~Tg Marpurg 



z^fzäim^z^ — = = 3^ 



Marpurg 



^s=*liS 



pp 



:ir=^=±=iiz 



:£*=•== 



^-« 



E = ^3 




Butt3tedt 



f 



Türk 



~^ f^^~ = ' g " Marpurg 



Petri 



IX. Kapitel. 
Tahulaturen für Harfe. 

Es ist allgemein bekannt, welche Bedeutung die Harfe * bei 
Egyptern, Assyrern, Juden, Griechen und Römern gewonnen hat. 
Aber auch in der abendländischen Musik nimmt sie eine herrschende 
Stellung ein. Die Literatur zeigt sie uns in besonderer Beziehung 
zum irischen Volke. Aller Wahrscheinlichkeit nach hat dieses sie 
aber erst gegen Ende des 10. Jahrhunderts durch den Einfluß der 
Angeln, Sachsen und Normannen kennen gelernt. Bis dahin spielte 
das Cruit, das im Gegensatz zur dreieckigen Form der Harfe 
quadratisch im Aufriß war, die Rolle des Nationalinstruments. 



i Zum Bau vergleiche die treffenden Darlegungen in Curt Sachs' »Real- 
Lexikon der Musikinstrumente« (Berlin, Julius Bard, 1913) Artikel »Harfe«. 



292 Die ocham Musiktabulatur. 

Seit dem Anfange des 1 \ . Jahrhunderts sehen wir die Harfe in 
den Händen der irischen Barden 1 . 

Früh soll unter ihnen eine Notenschrift im Gebrauch gewesen 
sein, die vermutungsweise mit dem irischen Alphabet im Zusam- 
menhang steht und in vorchristlicher Zeit unter dem Einflüsse von 
Babylon entstanden ist, die ocham Schrift und ocham Musiktabulatur. 
So bestimmt auch W? H. Grattan Flood 2 ihr Vorhandensein 
hinstellt, so zweifelhaft macht eine gründliche Nachprüfung der 
Forschung W. William's in seinen »Ocham Readings« 3 . Ob die 
Herleitung des Wortes ocham von o = Musik und cum oder cam 
= Form wissenschaftlich haltbar ist, vermag ich nicht zu sagen. 
Daß aber das dreimalige Vorkommen des Vertikalstriches mit 
einer notenkopffürmigen Verdickung am oberen Ende bei m und 
n, das mehr wie problematische Vorkommen eines Violinschlüssels, 
sowie die Verwendung von D (con) und C (cead) in der Bressay- 
Inschrift von den Shetland-Inseln zusammen mit dem gelegentlichen 
Auftauchen der Rautenform statt des Striches für a und e genügen 
sollte, um in jener entlegenen Zeit eine unserer Tonschrift ähnliche 
Notation anzunehmen und gar die unsrige von jener abhängig zu 
machen, das erscheint mir vor der Hand mehr als fraglich. Das 
Wesen dieses ocham Alphabets bestand ähnlich den Runen in 
größeren oder kleineren Horizontalkerben, die gerade oder schräg 
auf einer gedachten Vertikalachse aufstanden oder sie schnitten, 
bis zu fünf zu einem Buchstaben zusammentrafen und sich auch 
in gebrochenen Linien zu Buchstabenverbindungen vereinigen 
konnten. Das Bild des vorchristlichen irischen Musikschülers mit 
dem Musikstabe in der Hand, wie es Flood malt, ist verlockend, 
aber vorläufig noch in phantastisches Dunkel gehüllt. 

Andererseits soll nicht abgeleugnet werden, daß jene Akzent- 
schrift, die William Beauford 4 nach einem alten irischen 

i Siehe Fr. W. Galpin, »Old English Instruments of Music<. London, 
Methuen & Co., -1910 S. 8 ff. 

2 »A History of Irish Music« (Dublin, Brown & Nolan Lmtd, -1 906) S. 4: 
>There is scarcely any room for doubt that the pre-Christian inhabitants 
of Ireland had the use of letters, the ogham scale and the ogham music 
tablature«. 

3 »Journal of the Kilkenny and South East of Ireland Archaeological 
Society Vol. I (new series) \ 856/57 (Dublin 4 858) S. 324 ff. 

4 »An essay on the poetical accents of the Irish« in Jos. Walker' s 
»Historical Memoirs of the Irish Bards interspersed with anecdotes of and 
occasional observations on the Music of Ireland also an Historical and De- 
scriptive Account of the Musical Instruments of the ancient Irish. London 4 786. 
S. 27 ff. Siehe auch Fetis, »Histoire Generale da la Musique« IV, 390 f. und 
O'Neill, »Irish Folk Music« (Chicago 1910). 



Irische Tabulaturen. 293 

Manuskript aus der Zeit der Königin Elisabeth mitteilt, manche 
verwandte Züge mit der ocham Tabulatur aufweist. In ihr be- 
zeichnet der Vertikalstrich den Mittelton (ceol = modicus). Von 
ihm aus erhebt sich der ardceol (acutus) / zur höheren Terz und 
senkt sich der basceol (gravis) \ zur tieferen Terz. Ein Punkt über 
den Zeichen erhöht die Tonlage um einen Ton, ein Punkt unter 
denselben erniedrigt sie um das gleiche Intervall. Das Zeichen 
X drückt das Heben, das Zeichen — • das Senken um einen Ton 
aus. Im ci reu mflexus — sind drei Töne verborgen: die Terz über 
dem Mittelton, der Mittelton selbst und die tiefere Terz. Das 
Gegenbild stellt A dar, während /"" Terz auf Terz ab bezeichnet. 
Aus diesen Zeichen ergeben sich somit die tonlichen Verbindungen : 



/ 



-•—(»- 



\— ■=*«— A 



r 



— • — i — r — •— 



•\ 



Als Mensurzeichen werden verwendet — für die doppelte Länge, 
"~| für die Länge und / N für die halbe Kürze; die Kürze gleich 
der halben Länge bleibt unbezeichnet. 

Auch eine zweite, offenbar für die Harfe bestimmte irische 
Tonschrift, die sich in einem Manuskripte der Familie Cavanagh 
findet und nach Beauford 1 als Schriftversuch eines Mönches des 
15./16. Jahrhunderts für den privaten Gebrauch anzusehen ist, läßt 
ohne weiteres gewisse Ähnlichkeiten erkennen, verleugnet aber 
auch nicht die Bekanntschaft mit der griechischen Notation 2 . Ja 
selbst mit den Runen 3 lassen sich einige Übereinstimmungen fest- 



i A. a. 0. bei Walke r. 

2 Vgl. hierzu Fleisch er's feinsinnige Beobachtungen in der Kritik über 
J. P. Land's >Reeherches sur l'histoirc de la gamme arabe« in der Viertcl- 
jahrsschrift für Musikwissenschaft« Band II besonders S. 504 f. Die Überein- 
stimmung der Zeichen ^ ^ ^ E ^ ist höchst bemerkenswert. Der griechische 

Einfluß auf Irland wird übrigens auch schon von Edward Ledwich in 
seinen bei Walker abgedruckten »Inquiries concerning the ancient Irish harp« 
stark betout. 

3 T; {d) C W M (*) l (0* Vergleiche die entsprechenden Buchstaben in 
Teill S. 119. 



294 



Musica neu Beroriaeth. 



stellen. Das offenbar nur zur Aufzeichnung instrumentaler Reihen 
verwendete Tonmaterial ist folgendes: 



i 



ii( j 13/nni 3vii 



^ 



^ 



fffW3 



£ 



Jenes seit Beauford's Veröffentlichung oftmals abgedruckte Denk- 
mal aus der Cavanagh-Handschrift möge auch hier seinen Platz 
finden. 



1J31 


2ni^ii7iimU w3sj]<i 


Jl< J 


tjjj 


j jj 


j< 


< 


177 


S,3 J S 


nni 


s s s s s s 


s s 


a 


3 S 



Noch eine dritte Notation für die Harfe kommt uns aus kelti- 
schem Gebiete, und zwar aus dem unter irischem Einflüsse stehenden 
Wales. Sie tritt uns in einer Handschrift des British Museum 
Add. 14905 mit dem Titel »Musica neu Beroriaeth« entgegen 1 . 
Diese enthält der Sage nach Kompositionen, deren Sammlung auf 
dem von Griffyd ap Conan 1040 einberufenen Bardenkongresse 
beschlossen worden war. Die Niederschrift stammt von Robert 
ab Huw of Bodwigan in Anglesey, der zur Zeit Karls des Ersten 
lebte 2 , und soll zum Teil auf eine ältere Abschrift eines gewissen 
William Penllyn, Harfenspielers unter der Regierung Hein- 
richs VIII. (1509—1547) und Preisrichters im Eisteddfod von 
Caerwys 1556, zurückgehen. Ein Neudruck dieser Kompositionen 
liegt im 3. Bande der »Myvyrian Archaeology of Wales 3 « vor. 
Vorangestellt sind eine Reihe verwandter Harfensätze, welche aus 
dem Buche eines gewissen »Rice Jones of Blaenau near Dol- 
gellan« geschöpft sind. 



i Das British Museum enthält noch einige andere Handschriften, welche 
sich auf diese walisische Notation beziehen: Adel. 14939, eine Abschrift von 
Add. 14905, Add. 15022, ein Bericht über die alte walisische Tonschrift, und 
Add. 14970, Beispiele alter walisischer Tonschrift, die 1800 von Edw. Wil- 
liams nach einer Handschrift aus dem Besitz von Rice Jones of Blaenau 
umgeschrieben worden sind. 

2 Nicht zu übersehen ist auf S. 569 der Neuausgabe das Datum : Tervyn 
Caniad Tro Tant 1613. 

3 London, 1807, S. 465—624. 



Musica neu ßeroriaeth. 295 

Diese Tonschrift hat von Burney 1 , W. Bingley 2 , F^tis 3 und 
David 4 Erörterung gefunden. Gegenüber den Darlegungen der 
beiden erstgenannten Forscher macht Fetis mit Recht geltend, 
daß sie angesichts des mittelalterlichen Tonsystems und der Be- 
schaffenheit des Instruments die Tonlage um eine Oktave zu tief 
angenommen und irrtümlich das J? als tj gelesen haben. Nicht 
beizupflichten ist ihm, wenn er Burney 's Zweifel an dem hohen 
Alter des Denkmals nicht anerkennt. Stütze fand Fetis' Anschauung 
allerdings später in den Forschungen eines John Thomas, der 
in seiner »Dissertation sur la notation musicale des anciens Bretons« 5 
diese Tonschrift bis in die Zeit Gregors des Großen zurückführen 
will. Demgegenüber ist David geneigt, die allgemeine Bedeutung 
des Denkmals zu leugnen und es als einen Schriftversuch eines 
einzelnen Musikers der elisabethanischen Zeit anzusehen. 

Die Notation in allen Zügen klarzustellen ist bisher niemand 
gelungen. Eine völlige Lösung glaubte im 18. Jahrhundert der 
in Bordeaux lebende französische Violinist Barthelemon 6 auf 
Grund der Kenntnis der spanischen Lautentabulatur geben zu 
können. Er starb aber über die Veröffentlichung hinweg, und 
seine Papiere verbrannten 1809. 

Schon ein flüchtiger Blick in das Denkmal zeigt, daß wir es 
hier mit einer Tabulatur zu tun haben, die mit der deutschen 
Orgeltabulatur 7 seit Nicolaus Ammerbach (1571) große Überein- 
stimmung zeigt. Zur Fixierung der Töne sind die Buchstaben 
a — g verwendet, deren Oktavlage nach Art der spanischen Klavier- 
tabulatur durch Hinzufügung eines kleinen Vertikalstriches, eines 
Horizontalstriches und eines Punktes unterschieden werden. Die 
Oktave reicht von g — f. Mit Fetis 8 nehme ich in Anschluß an 
Giraldus Cambrensis 9 das b als b rotundum an: 



i »A General History of Music« II, 11 Off. 

2 »North Wales< (London, 1804) II, 236. 

3 »Histoire Generale de la Musique< IV (1874) S. 372 ff. 

4 Ernest David et Mathis Lussy. »Histoire de la Notation Musicale 
depuis ses origines< (Paris, 1882) S. 132 ff. 

5 »Myvyrian Archaeology« Jahrgang 1870. Es war mir leider nicht mög- 
lich, diesen Jahrgang zu erlangen. 

6 Siehe die Ausführungen bei Ernest David, »Etudes historiques sur 
la poesie et la musique dans la Cambrie« (Paris 1884). 

7 Ernest David, a. a. 0., spricht immer von einer Ähnlichkeit mit der 
Lautentabulatur. 

8 »Histoire generale de la Musique< IV (1874) S. 374. 

9 »Descriptio Cambriae< cap. 13. 



296 



Musica neu Beroriaeth. 



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ffi gi ai bt 



r & 9i fi g ä t f & & f g' a' 



Die Stimmen sind partiturartig übereinander gestellt, der Part 
der Linken von dem der Rechten durch einen Horizontalstrich ge- 
schieden. Vertikalstriche trennen die Takte ab. Über den Griffen ist, 
falls es sich nicht um gleiche Rhythmen handelt, die Mensur nach 
dem Vorbilde der übrigen Tabulaturen mit ! T f 5 angezeigt. 
Zwischen den rhythmischen Zeichen und den Griffen oder beim 
Fehlen der ersteren über den Griffen finden sich noch eine Reihe 
von Vortragszeichen, die das Rätsel der übereinander stehenden, 
also scheinbar zusammenklingenden dissonierenden Töne bergen. 
Eine beigegebene Tabelle vermag zwar nicht allenthalben klares Licht 
zu verbreiten, verrät aber doch soviel, daß die übereinandergesetzten 
Buchstaben bei / in ein Nacheinander von unten nach oben und bei \ 
in ein Nacheinander von oben nach unten aufgelöst werden. 

Gogwyddawr i ddysgu 

Gogwyddawr priciad arale. 



y priciad 
Tagiad y vawd 



// 

a 



Y Plethiad byr 



Plethiad y pedwarbys 



9 

i 

a 

9 

i + 
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ii 



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Plethiad y bys bach ä 





9 


Craviad dwbyl 


5 

a 




9 


Craviad sengyl 


b 

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9 


Hanner Craviad 


a 
9 



^ 



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&=&± 



^=^ 



1F 



Hl JJ 



jj ij 



F 



y vawd P 



y rail jj 







3 



a 



i i i 

Crychu vawd i i i 



Musica neu Beroriaelh. 



297 



Tavliad y bys 



Plethiad dwbvl 



Plethiad y wenynen 



Crychu y vawd 



Ysgwyd y bys 



Tagiad dwbyl 



Tagiad forcbawg 
Cevyn ewin . 



TTT 



Q 

9 

\\ 

a 

ä 
9 



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5 

9 



9 

y 
l 

9 
9 



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5 



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3±± 



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5 



w~ ? 



Ysbonc 



Plethiad mawr 



/ 

(i 



-0- 



^ jl 



-^— 1 



Jj J ^ ! 



4 



Nid yw y Nodau diweddar ond dyvaliad L. Morris. 



R=l I F^3 : 

c f c f bebe 
< b b b b a a' a ä 



ff 9 9 

a l a- <j g 



c f b e c er c a~ '; 
b b a a b b b b 



f Off 

a 1 rj a a' 



Bys: canu y diwedd 

yn yr un vath a'r 

gainc. 



t_ 



- 



Proviad 
cyfredin 



/_ + / + / + 
f g-a-fra-g- 

e e e c * •■ 



f-gaba g 



" 



f <r f g- f 



I i 



d : 



; Bys 



298 



Musica neu Beroriaeth. 



Clyman cydgerdd yn dechre. 

Yma canlyn y pedwar Cwlwm Cydgerdd ar ugain, wedi eu pricio allan o Lyvyr 

William Pennllyn. — Mal y dywed Llyvyr Mr. Meurig. — Ebai L. Morris. 

1444000040401 44400094041 



MAC MWN 
HIR 



i i i 

<r g; .<r g; 

e c e. e 

) c d c d c d c (I 



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g ] g ] 



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ed\bc\ed\bced 



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g- 9' g- 

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e d £ cd 

cd\bc\cdSfefddc 



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Tervyn : 
y gainc 
gyntav. 



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ii 


ii 




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f f 9' a ' 


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a a 


a 


a 


g a g g 


f f 


f f 




c 1 c' 


c 


c 


c l e e l c 


c 1 c 1 


e l c 




a 1 a 1 


a 


a 


g ] a l g 1 g l 


a ] a ] 


a 1 a 




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ff 


ff 


ff 


ff ff 


ff ff 




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f 


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d e f d c 








f f 






f f 




c c 






e 1 c 








a ] a 






a 1 a 








ff ff 






ff ff 









Harfentabulaturen in Deutschland und Frankreich. 299 

Auf festländischem Boden herrschen für die Aufzeichnung von 
Harfenmusik verschiedene Methoden. In Deutschland ist nach dem 
Zeugnis Martin Agricola's die Buchstaben-Tabulalur verwendet 
worden. In seiner »Musica instrumentalis« (Wittenberg 1529} 
heißt es auf fol. XXXII: 

Denn Lauten Harffen Orgeln vnd Psalter 
Haben fast eine art bey unserm alter, 
Das drey odder vier stymmen gemeyn 
Obernander gesatzt werden allein. 
Discantus oben, darnach Alt vnd Tenor 
Gantz vnden der Bas, das gleub mir verwar. 
Auff der Orgel wird stete der Discant 
Auff fünf linien gesatzt allzuhant 
Und die andern stymmen darunter gestalt 
Mit buchstaben aus dem gesang gemalt. 
Auff die andern drey wie oben genent 
Werden alle stimmen gemacht behent 
Mit buchstaben gemeinlich geschrieben 
So wird das absetzen recht getrieben. 

In Frankreich scheint man der gewöhnlichen Notation für die 
Harfe den Vorzug gegeben, daneben aber auch die Ziffern-Notation ge- 
braucht zu haben. Mersenne* sagt jedenfalls: » Sa tablature ordinaire 
n'est pas differente des notes de Musique, quoy que Von puisse user 
du nombre de ses chordes pour ce suiet: par exemple, Von peut 
marquer VOctave par 1 et 13, la Quinte par 1 et 8*, etc. d'autant 
que la premiere ekorde fait VOctave auec la 13, et la Quinte auec 
la 8*; et parce qu'il y a 49 chordes, ä scauoir celles des deux 
Premiers rangs, qui toutes ont leurs so?is differents, il faut vser de 
49 nombres, dont chacun signifiera tousiours sa propre chorde; or 
Von peut commencer par la jyhis courte, que Von appelle chanterelle, 
et finir ä la plus longue, qui sert de bourdon et de Proslamba- ■ 
nomine, comme parlent les Grecs, afin de suiure Vordre que Von 
garde aux autres instrumens; quoy que Von puisse semblablement 
commencer ä conter 1, 2, 3, etc. par la plus grosse chorde, comme 
fönt les Italiens, puis qu'elle sert de base et de fondement aux autres 
chordes, comme Vunite aux nombres. Quant aux pieces qui se iouent 
sur la Harpe, elles ne sont point differentes de celles qui se iouent 
sur le Luth et sur V Epinette*. 

1 »Harmonie Universelle« II (Paris 1637) livre III p. w\, 

2 In der Vorlage 6. 



oqq Französische Harfentabulaturen. 

Der letzte Satz läßt es uns nicht überraschend erscheinen 
daß auch Harfenmusik in französischer Lautentabulatur vorliegt 
Erinnert sei nur an die dem 17. Jahrhundert entstammende Hand-j 
schritt der Basler Universitätsbibliothek F IX. 53. 

Zwei Stimmungen werden hier dargeboten: der »ton de la 
harpe par bmoU mit dem Akkord 



-6b- 



-«• 



Sr- 



-d *- 



-d- 



a S 



und der »ton de la harpe par f>dur« mit dem Akkord 




Ersterer Akkord offenbart die Stimmung der zehn notierten Saiten 
TdEsF GAigbf g\ letzterer als V E V» G A dg \i g. 
Ein kurzer Satz in der idur-Stimmung sei vorgelegt: 



j l I l I l-M i. 



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a a 



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-a eb-b 



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i j i. J i i I 



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-6b- 



-Or-b- 



-dr 



-6b- 



-a a- 



-6b- 



-6t- 



\h'~ ~^ 



a 



a-a 



Es muß dahingestellt bleiben, ob die in dem Mersenne'scher 
Zitat berührte Zahlennotation bei den Franzosen praktische Be- 



Spanische Harfentabulaturen. 



301 



ileutung gewonnen hat. Jedenfalls erfahren wir, daß die Italiener 
von der längsten also tiefsten Saite aufsteigend eine Bezeichnung 
der Saiten mit Zahlen kannten. Unwillkürlich kommt uns hier 
die Notation des Spaniers Bermudo für das Monachordio * ins 
Gedächtnis und werden wir an jenen handschriftlichen Anhang 
erinnert, der sich an Chile sotti's Exemplar der »Balli d'Arpicordo« 
von Giovanni Picchi aus dem Jahre 1620 findet 2 . Bei ersterem 
sehen wir die Zahlen 1 — 42 auf die Töne von C — A diatonisch 
und dann chromatisch bis a", bei letzterem die Ziffern 1 — 27 
auf die Untertasten G F G A H c—c'" angewendet. 

Daß die Zahlen in der Tat der Aufzeichnung von Harfenmusik 
gedient haben, beweist die spanische Literatur. Schon aus den 
Titeln der Drucke wird offenbar, daß Klavier, Laute und Harfe 
sich in die gleiche Literatur teilten und damit die gleiche Notation 
für sich in Anspruch nahmen. Vinegas de Hinestrosa (»Libro 
de cifra nueva para tecla harpa y vihuela« 4 557), Antonio de 
Cabecon (»Obras de musica para tecla arpa y vihuela«, 1578 
herausgegeben von Hernando de Cabecon) sowie Ruiz de 
Ribayaz (»Luz y norte musical para caminar por las cifras de 
la guitarra espafiola y arpa, taiier y cantar a compäs por canto 
d'organo« Madrid 1677) beschränken sich auf die ersten sieben 
Zahlen, die sie auf die diatonischen Töne der Oktave von f--e an- 
wenden. Die Oktavlage wird durch Begleitzeichen, die chromatisch 
alterierten Töne durch $ oder ^ hinter den Zahlen charakterisiert 3 : 





c 


D 


E 


F 


G 


A 


H 


c 


d 


e 


f 


S 


a 


h 


c' 


d' 


e' 


Vinega6 de 
Hineetrosa 


5 


6 


% 


1. 


2. 


3. 


4. 


5. 


6. 


7. 


1 


2 


3 


4 


5 


6 


7 


Cabecon, 
Correa de Arauxo 


5 


6 


ar 


1 


2 


3 


4 


5 


6 


7 


1 


2 


3 


4 


5 


6 


7 


Ruiz de 
Ribayaz 


5 


6 


7 


1 


2 


3 


4 


5 


6 


7 


1 


2 


3 


4 


5 


6 


7 



f 


t 


a' 


h' 


c" 


d" 


e" 


f" 


g" 


a" 


1* 


2' 


3 


4 


5' 


6 


7' 


1? 


V 


3' 


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2' 


3" 


4 


5* 


6* 


7' 


V 


2" 


3 1 


i. 


2. 


3. 


4. 


5. 


6. 


7. 


1 


2 


3 



1 Siehe oben S. 265 f. 

2 Vgl. oben S. 266. 

3 Siehe oben S. 267. 



Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2. 



22 



302 



Spanische Harfentabulaturen. 



Diese Zahlen finden auf einem System von Linien Platz, deren 
Anzahl von der in der Komposition vorliegenden Stimmenzahl ab- 
hängt. Der Anfang einer Zarabanda von Ribayaz veranschauliche 
diese Art der Aufzeichnung: 



« • * • ■• ■ 



7- - 0- - S" 



6 ° -B ' - 



-&- 



■«*- 



■«•—•»- 



1*S 



, x u.s.ty. 



-6— 



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U fi: JJ | p :JJ |^|^ |ii p : r rtfj^ ff 



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22 



£ 



£ 



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¥3 



Ribayaz zeigt uns auch, wie in einer Tabulatur die Parte von 
Guitarre und Harfe zu vereinigen sind. Für diese Praxis spreche 
ein kurzer Abschnitt einer »Batalla«; 



$ 



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o- v »■ 



* • »- 



»• o" a- 



«' 6 ' 



6 " f 6 ' 



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-«^ 

-^ — fr 1 
-a^ — ^ 



-+: ^ 

-B^ »i 



-V- 



• *% 



II. Abschnitt. 

Partitur und Generalbaß. 

Mit den ersten Versuchen der Mehrstimmigkeit zog die Partitur 
in die Musik ein. Man hatte kein anderes Mittel, die Stimmen 
miteinander zu vergleichen, als sie übereinander zu fügen. So 
tritt uns die Partitur in ihrer ältesten Form bereits in der »Musica 
enchiriadis« entgegen. Auch an die frühsten mehrstimmigen Ver- 
suche der Mensuralmusik blieb sie gekettet, da die Schrift noch 
nicht genügende Ausdrucksfähigkeit besaß, um jeden Wert zweifel- 
los hinzustellen. Der mündlichen Unterweisung blieb die richtige 
Beziehung übereinanderstehender Töne vorbehalten, wie wir von 
dem englischen Anonymus (um 1270) gelegentlich der Beschreibung 
der Satztechnik von Perotinus Magnus erfahren 1 . Prüfen wir 
daraufhin die Praxis, so können wir in der Tat bis weit in das 
13. Jahrhundert hinein die Herrschaft der Partitur beobachten. 
Einige im Faksimile zugängliche Manuskripte seien aufgeführt: 

saec: XI/XII. Paris, Bibl. Nat. 1139 Mira lege miro modo 2 voc. (Cousse- 

maker, Histoire de l'harmonie Tafel 23). 
saec: XII. Paris, Bibl. Nat. .Ms. 812 Ascende Christe — Sanctus — Bene- 
dictes — Benedicamus Domino Alleluia — Tumba Sancti 
Nicholai. (Coussemaker, a. a. 0., Tafel 28—30. 

Ms. 813 Lonc le rieu — Regnat "j p 

Dames sont en grand esmai — Etinfines ou ^e- 
Ohne Text — Dieus je ne puis — Et vide / ft ' 

Gustodi nos 3 voc. L ' ' ' 

-7— Ms. 1817 Dulcia 3 voc. ) lalel 27 " 

Douai, Ms. 124 Verbum bonum et suave 2 voc. Coussemaker. 
a. a. 0., Tafel 24—25. 
saec: XIII. Lille, .Ms. 95 Agnus fili virginis 2 voc. Coussemaker, a. a. 
Tafel 26. 
Florenz, Med. Law. Plut. 29. \ Antiphonarium Medicaeum 
Judea et Jherusalem 2 voc. 
Descendit de coelis 3 voc. 
Viderunt omnes 4 voc. 
Pater noster commiserans 2 voc 
Salvatoris hodie 3 voc. 



H. E. Wooldridge, 
The Oxford History of 
Music vol. I S. 4 88, 208, 

222, 252, und 292. 



1 C. S. I, 344 a : Sed materialem significationem parvam habebant et d 
bant: punctus ille superior sie concordat cum puncto inferiori et sufficiebat 



ice- 
eis 



22* 



30 1 



Partituren des Mittelalters. 



Ad solitum vomitum — Regnat 3 voc. 
Hodie marie coneurrant laudi mentes 2 voc. 



Regnat 2 voc. 



Pierre Aubry, 
Cent Motets du 
XIRe siede 
(Paris 1908) 
) Bd. III Tafel VIII. 
Johannes Wolf, Handbuch der Notations- 
kunde I, Tafel zu S. 229. 
Wolfenbüttel, Heimst. 628 

Nativitas — Ex semine abrahe 3 voc. Pierre Aubry, 
a. a. 0., Tafel I. 
Worcester, Cathedral Bibl. Frgm. 

Alleluia 3 voc } pien . e Aufa ft a Q TaffiI „ 

Ex semine habrahe 3 voc. J 
Madrid, Nationalbibl. Hh 167 

Si mundus viveret 3. voc; Tenor fehlt { Pierre Aubry, 
Qui servare puberem 3 voc; Tenor fehlt J a.a.O., Tafel III. 
Viderunt omnes 4 voc. Pierre Aubry, Iter Hispanicum 
(Sammelbände der IMG. VIII, 345). 
Paris, Bibl. Nat. lat. 15139 
Fiat 2 voc. 
Johanne 2 voc. 
Pro patribus 2 voc 
Ut in fines 2 voc. 
l'ropter veritatem 2 voc. 
Flos filius eius 2 voc. 
Oxford, Bodley Douce 139 



.Pierre Aubry, a. a. 0., Tafel IV. 



Foweles in ye frith 2 voc. 
Instrumentalsatz 3 voc. 



Wooldridge, Early EnglisL 
Harmony (Londonl 897) Tafel 7 
u. 24. Stainer, Early Bodleian 
Music (London 1901) Tafel VI 
u. VII. 
London, British Museum Burney 357 

Amor patris 2 voc. Wooldridge, a. a. 0., Tafel 9 — 10. 
Cot ton Titus A XXI 

Virtute numinis non natura dei 3 voc. Wooldridge, 

a. a. 0., Tafel 11. 
Harley 978 

Ave gloriosa naater saluatoris 3 voc. Wooldridge, a.a.O., 

Tafel 20—21. 
Cambridge, University Library Ff. 1. 17 

Cuius dextra largitatis 2 voc. 

Regis cuius potentia 2 voc. 

In honorem saluatoris 2 voc. 

Filie ierusalem 2 voc. 

Agnus qui impius es factus 2 voc. 

Flos floriger 2 voc. 

. d cantus leticie 2 voc. 

Verbum patris umanatur 3 voc. 

Amborum sacrum spiramen 2 voc. 
Toledo, Cath. 33, 23 

Gaude 2 voc. Riaiio, Notes on Early Spanish Music 

(London 1887) Fig. 26. 



Wo oldridge,a. a. 0, 
Tafel 25—30. 



Partitur und Tabulatur in ihrer Bedeutung für den Organisten. 305 

Cambrai, Bibl. Com. Frgm. Adam de la Halle, Rondeaux. Cousse- 
maker, Histoire de Tharmonie au moyen äge Tafel 31 
und Oeuvres completes du trouvere Adam de la Halle 
(Paris 1872) S. 207 ff. 

Paris, Bibl. Nat. de la Valliere 2736 Li Rondel Adan. Cousse- 
maker, Oeuvres completes. 

Ein Wandel in der Aufzeichnungsweise, die Abkehr von der 
Partitur, scheint mit der Wirksamkeit der Frankonen in Beziehung 
zu stehen. Sie beginnen nach Aussage des englischen Anonymus 
damit, aliter pro parte notare 1 — Worte, die nach meiner Auffassung 
auf die Aufzeichnung der Kompositionen in Stimmen zielen. Weist 
das 13. Jahrhundert einen Reichtum von Partituren auf, so sind 
im 14. nur noch wenige anzutreffen. Faksimiliert liegen vor: 

Paris, Bibl. Nat. fr. 146 

Jehannot de Lescurel, A vous douce debonnaire 3 voc. Pierre Aubry, 
Les plus anciens monuments de la musique franeaisc (Paris 1905) Tafel 20. 

London, British Museum Arundel 248 

labilis o flebilis 2 voc. | Wooldridge, Early English Harruony 

Jesu cristes milde uioder 2 voc. 1 Tafel 32 und 35. 

Cambridge, Universlty Library Ff. II. 29 

Sanctus (paraphrasiert) 3 voc. Wooldridge, a. a. 0., Tafel 37 und 38. 

Diese alte Form der Aufzeichnungsweise eines mehrstimmigen 
Satzes ist in der Folge von den Organisten bewahrt worden. Als 
Denkmal der Orgelpraxis begegnet uns um die Wende des 1 4. Jahr- 
hunderts in der Handschrift Paris Bibl. Nat. fr. nouv. acq. 6771 
fol. 85 das Lied Francesco Landin o's Questa fanciulla variiert in 
zweistimmiger Partitur. Zwar führt Otto Kinkeldey in seinem 
trefflichen Werke »Orgel und Klavier im 16. Jahrhundert 2 « vor- 
nehmlich an Hand von Bermudo's »Declaracion de instrumentos 
musicales« (1555) den Nachweis, daß der geübte Organist vom Chor- 
jDuch ausging und die einzeln aufgezeichneten Stimmen in seinem 
Spiel zusammenfaßte', während der Schüler und weniger Geübte 
die Tabulatur als Notbehelf benutzte und der Anfänger in der Kom- 
position von der Partitur ausging. Die überkommenen Tabulaturen 
und die Titel der in Partitur gedruckten Orgelwerke offenbaren uns 
aber die Bedeutung, die beide Arten der Niederschrift für den 
Organisten gewonnen haben. Beide, Partitur und Tabulatur, mag 
man italienische und französische oder deutsche Tabulaturen ins 
Auge fassen, sind im Grunde genommen wesensgleich, sind Parti- 



1 C. S. I, 342a. 

2 Leipzig, Breitkopf & Härtel 1910, S. 20 und 188 ff. 

3 Hiernach erscheint es durchaus natürlich, daß uns die ältesten italieni- 
schen Orgeldenkmäler des IG. Jahrhunderts, Werke eines Willaert, eines 
Buus und anderer, in Stimmdrucken entgegentreten. 



306 Partituren in Deutschland. 

turen. Die übereinander angeordneten Stimmen werden bald mehr, 
bald weniger regelmäßig in Takte oder Distinktionen geteilt, die 
durch Striche oder Lücken abgegrenzt werden. Von diesen Abteilen 
leiten einzelne wie Diruta die Bezeichnung »Partitur« ab 1 . Die An- 
ordnung der Stimmen in vielen frühen deutschen Tabulaturen ist nicht 
ohne Bedeutung für die praktische Weiterentwickelung und läßt uns 
schon die Generalbaßpraxis, die sicherlich ein alter Organistenbrauch 
war, vorausahnen. Ist auch die Vermutung Kinkeldey's 2 , daß 
die Eigentümlichkeit der Lagerung der Stimmen, nämlich die beiden 
Außenstimmen direkt untereinanderzusetzen, sich aus der Beschaffen- 
heit der Chorbücher erklärt, nicht von der Hand zu weisen, so 
ist die mit der Annäherung der Außenstimmen gebotene leichtere 
Übersicht über das Tonwerk für diese Einrichtung wohl ausschlag- 
gebend gewesen. Neben der deutschen Orgeltabulatur, die für die 
Direktion von Chören besondere Bedeutung gewonnen zu haben 
scheint 3 , behauptet sich auch auf deutschem Boden die italienische 
Tabulatur. Es war nur natürlich, daß man, um die fortlaufende 
Reihe der Töne zu bezeichnen, auch zu einer fortlaufenden Reihe 
von Linien als Darstellungsmittel griff. Man brauchte ja nur zwei 
der für gemessene Musik üblichen Fünfliniensysteme mit der ge- 
wöhnlichen Schlüsselstellung zusammenzurücken, um für das ganze 
Tonsystem Raum zu gewinnen. Derartige Schemata als Grundlage 
für partiturähnliche Niederschriften liegen schou im frühen Mittel- 
alter vor und lassen sich im 1 6. Jahrhundert allenthalben in Lehr- 
büchern der Kontrapunktik nachweisen. Martin Agricola führt 
sie in seiner »Musica instrumentalis deudsch« (Wittenberg 1528) 
im dritten Kapitel als »die art der Compositum« auf, die er als 
Vorlage für die Übertragung in »die art der deudschen Orgalischen 
tabulatur« mitteilt. Gallus Dreßler zeigt in den handschriftlich 
unter der Signatur Mus. Ms. theor. 8° 84 auf der Kgl. Bibl. Berlin 
bewahrten am 21. Oktober 1563 begonnenen und am 29. Februar 
1564 vollendeten »Praecepta musicae poeticae« das gleiche Prinzip. 



1 »Transilvanoc Seconda parte üb 1. Seite 4. Vgl. auch Kinkeldey, 
a. a. 0., S.. 4 93 ff. 

2 A. a. 0., S. 190. 

3 Andreas Werckmeister bemerkt in seinen >Paradoxal-Discursen« (Qued- 
linburg 4 707), daß tdirectores ihre Partituren in die deutsche Tabulatur gesetzt 
und daraus gesungen und dirigiert«. Mehrfach begegnet Aufführungsmaterial, 
bei dem sich, obwohl keine Stimme solistisch verwendet ist, neben dem Basso 
Continuo noch eine Orgeltabulatur findet, in der allen Stimmen die vollstän- 
digen Texte beigefügt siDd. Angeführt sei nur eine Sinfonia mit folgendem 
Sanctus Dominus Dens Sabaoth aus dem Besitze von Dr. W. Wolffheim 
(Berlin-Grunewald). Vgl. auch Kinkeldey, a.a.O., S. 494 ff. 



Alteste Partiturdrucke. 307 

Zwei Fünfliniensysteme werden aneinandergerückt und die Stimmen 
mit unterschiedener Streichung der caudae eingetragen. In einigen 
Füllen ist auch das Mittel der farbigen Unterscheidung der Stimmen 
herangezogen. Der gleichen Schreibpraxis stehen wir in der 
»Musica Poetica« der Berliner Handschrift Mus. Ms. theor. 4° 57 gegen- 
über, wo für Anfänger (tyrones) der »discantus rott Altus gruen 
Tenor schwartz Bassus rott <»« auf Systemen von 10 Linien mit den 
Schlüsseln T o: p dd notiert ist 1 . Bei Jo. Lippius in seiner »Dispu- 
tatio musica tertia« vom Jahre 1610 und in der 1612 erschienenen 
»Synopsis musicae« haben wir es sogar mit 11 bis 12 Linien zu tun. 
Mochte also, abgesehen von der ältesten Periode, die Partitur 
ursprünglich nur ein Notbehelf für den weniger tüchtigen Spieler 
und Setzer sein, auf die Dauer konnte sich der Praktiker doch 
nicht der Erkenntnis ihrer größeren Übersichtlichkeit gegenüber 
der Chorbuchform oder den Stimmen verschließen. Deutlich spricht 
es denn auch 1622 Barth. Grassi aus, daß der Mangel an Über- 
sichtlichkeit und Spielbarkeit für alle Gattungen von Instrumenten 
ihn veranlaßt hätten, der Stimmenausgabe des ersten Buches von 
Frescobaldi's »Canzoni ä 1. 2. 3 e 4 voci< eine Partiturausgabe folgen 
zu lassen. Den genannten deutschen Partituren können wir 1571 
die in der Zwickauer Batsbibliothek bewahrte partiturartige Nieder- 
schrift des Tedeum von Leonhart Schroeter 2 anschließen. Die 
ältesten über Lehrbeispiele hinausgehenden Partiturdrucke stammen 
von italienischem Boden. Im Titel des ersten kommt allerdings 
noch der didaktische Zweck der Partitur nach alter Anschauung 
deutlich zum Ausdruck. 

1577 Tutti Madrigali di Cipriano de Rore a 4 voci spartiti et accommodati per 
sonare d'ogni sorte d'instrumento perfetto et per qualunque studioso di 
contrapunti. Yenetia, Angeko Gardano. 

Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo Musicale. 
1577 Musica de diversi autori la bataglia francese et canzon d'uccelli. Partite 
in caselle per sonar d'instrumento perfetto. Venetia, Angelo Gardano. 
Bologna, Liceo musicale. 
1580 Mikolaja Gomölka, Melodiae na Psalterz Polski. W. Kräkowie. W. Dru- 
karni Läzarzowey. 

Berlin, Kgl. Bibl. (besitzt Abschrift.), Krakau, Univ.-Bibl. und Bibl. 
des Fürsten Czartoryski, Warschau, Univ.-Bibl. 3 . 



i Siehe H. Bellermann, »Der Contrapunkt« (Berlin, Julius Springer 1901) 
Beilage 4 zu S. 68. 

2 Vgl. Otto Rade »Auserwählte Tonwerke der berühmtesten Meister des 
15. und 16. Jahrhunderts« JAmbros, »Musikgeschichte« Bd. V) Leipzig, Leuckart 
1882 S. XLIX. 

3 Vgl. Josef W. Reis s, »Nikolaus Gomölka und seine Psalmen-Melodien« 
in »Zeitschrift der IMG.« XIII, 249 ff. 



308 Orgelpartituren. 

1584 Antonio Valente, Versi spirituali sopra tutte le Note con diversi canonr 
spartiti per sonar negli Organi messe vespere et altri olficii divini. 
Napoli, Eredi di Cancer. 

London, Royal College of Music. 

1584 Vincenzo Galilei, Fronimo. Vineggia, Girolamo Scotto. 

Berlin, Kgl. Bibl., Bologna, Liceo Musicale, Brüssel, Kgl. Bibl. r 
Florenz, Bibl. Naz., Glasgow, Univ.-Bibl., London, British Museum^ 
Mailand, Bibl. Braid., Paris, Bibl. Nat. und Conserv., Rom, Santa 
Cecilia (diese Bibl. soll auch eine Ausgabe von 1 568 besitzen. Ob auch 
sie Partituren enthält, vermag ich nicht zu sagen). 

1588 Tigrini, Compendio della musica. Venetia, R. Amadino. 

1594 Intermedii e concerti fatti per la Commedia rappresentata in Firenze 
nelle Nozze del Serenissimo Don Fernando Medici e Madama Christiana 
da Loreno Gran Duchi di Toscana. Venetia, Vincenti. 

Wien, Hofbibl. Diese Ausgabe Malvezzi's enthält im 9. Stimmheft 
zu drei Sologesängen vierstimmige Instrumentalbegleitung in Partitur i. 

1597 Thomas Morley, >A plaine and easie Introduction to Practicall Musicke 

(Neudruck 1771)2. 

1598 Josephus Gallus, Totius libri primi Sacri operis Musici alterius modulis 

concinendi Partiüo seu quam praestantiss. Musici Partituram vocant. 
Mediolani, apud haeredes Francisci et Simonis Tini. (Studio tarnen et 
labore R. D. Aurelii Ribrochi, Nobilis Derthonensis in gratiam Organis- 
tarum in lucem edita) 3 . 
München, Hofbibl. 

1599 Guglielmo Arnone, Motetti ä 5 et a 8 voci. Orgelpartitur. 

Bologna, Liceo Musicale. 
1599 Serafino Cantone, Sacrae Cantiones. Mediolani, Augustinus Tradatus 4 . 
Orgelpartitur. 

Berlin, Kgl. Bibl., München, Kgl. Hofbibl. 

Deutlich läßt die Fassung der meisten Titel erkennen, daß die 
Orgel als ausführendes Organ nicht ausgeschlossen, ja sogar in 
einigen Fällen besonders ins Auge gefaßt ist. Für Tastinstrumente, 
besonders die Orgel, bewahrt denn auch die Partitur in Zukunft 
ihre Bedeutung. Gio. Paolo Cim-a veröffentlicht 1606 seinen 
»Partito de Ricercari et Ganzoni alla Francese« 5 . Gio. Maria 
Trabaci tritt 1615 mit seinem »Secondo libro de Ricercate et 
altri varii Capricci« für Orgel und Cembalo in Partiturform heraus. 
Ihm folgt 1620 Padre Manuel Rodrigues Goelho mit seinen 
»Flores de musica« für Tast- und Zupfinstrumente, 1624 der 
Sweelinck-Schüler Samuel Scheidt mit seiner »Tabulatura nova. . . 
in gratiam organistarum adornata« (Hamburg 1624) und 1650 
mit seinem >Tabulatur-Buch< sowie 1631 Johann Klemme mit 



1 Hierauf macht 0. Kinkeldey, a. a. O., S. 172 f. aufmerksam. 

2 Morley bedient sich des Ausdruckes »partition« für Partitur (score). 

3 Siehe ebenfalls Kinkeldey, a. a. O., S. 198. 

4 Vgl. Otto Kinkeldey, a. a. 0., S. 201. 
•"' Exemplar in London, British Museum. 



Partiturreformen. 309 

seiner »Partitura seu Tabulatura italica«. Letzterer glaubt sich 
gewissermaßen rechtfertigen zu müssen. In der Dedikation heißt 
es: »Lange Zeit sei bisher die deutsche Orgeltabulatur in den 
deutschen Landen gebräuchlich gewesen; verwichener Zeit sei aber 
die Partitur-Tabulatur der Italiener nach Deutschland gekommen 
und, da sie nützlicher und notwendiger befunden wäre, von den 
erfahrenen Meistern für den ferneren Gebrauch bevorzugt worden«. 
Auch Gio. Cavaccio's »Sudori musicali« (Venetia, B. Magni, 1626) 
dürften in diese Reihe gehören 1 , ebenso die Frescobaldi-Drucke: 

Recercari et Canzoni Franzese fatte sopra diversi oblighi in Partitura. 
Libro primo. Roma, Zannetti 1615 oder ■16I8 2 . 

II primo libro di Capricci l'atti sopra diversi soggetti et Arie in Parti- 
tura. Roma, Ant. Soldi 1 624 3. 

II primo libro di Capricci, Canzon Francese e Recercari fatti sopra di- 
versi soggetti et Arie in Partitura. Venetia, AI. Vincenti 1626 4 . 



'OB 1 



Seit dem Anfange des 17. Jahrhunderts gewann die Partitur allge- 
meine Bedeutung und wuchs sich gelegentlich zu solchen Riesen- 
gebilden aus, wie wir sie in der 53 stimmigen Festmesse von Orazio 
Benevoli zur Einweihung des Salzburger Doms 1628 und vielen 
modernen Partituren kennen. Daß die Überzahl von Systemen 
die Übersicht nicht erleichtert, ist offenbar. Diesem Übelstande 
suchte man dadurch zu begegnen, daß man mehrere Trombe, Corni, 
Oboi etc. auf ein System zusammenzog und das Schlagzeug gar 
nur auf einer Linie notierte 5 . Auch einer zweiten Schwierigkeit, 
der Aufzeichnung der transponierenden Instrumente, suchte man Herr 
zu werden. Bis ins 1 7. Jahrhundert reicht, wie später in dem Ab- 
schnitt über Reformversuche dargetan werden wird, jene Bewegung 
hinab, die auf weitestgehende Vereinfachung der Schlüsselgebung 
in den Partituren zielt. Die Versuche, die transponierende Schreib- 
weise aus der Welt zu schaffen, sind jüngeren Datums 6 . 



i Exemplar in London, British Museum. 

2 Exemplar in Berlin, Kgl. Bibl., Paris, Bibl. du Conserv., Rom, Cap- 
pella Giulia, London, British Museum. 

3 Exemplar in Berlin, Kgl. Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. 
du Conserv., Bologna, Liceo musicale. 

4 Exemplar in Berlin, Kgl. Bibl., Wolfenbüttel, herzogl. Bibl., Bo- 
logna, Liceo musicale, London, British Museum, Rom, Bibl. Casanatense. 

5 In Rolle's »Ps. 137. Singet dem Herrn« sind Timpani und Oboi auf 
einem System notiert. 

6 Leopold Mozart verlangt in seinem »Versuch einer gründlichen 
Violinschule« (Augspurg 1756) S. 24 geradezu nach einer transponierenden 
Schreibweise für Trompete und Jägerhorn: »so würde es doch sehr gut 
seyn, wenn man den Schlüssel wenigstens bey der Trompete und bey dem 
Jägerhorn versetzete. Aus dieser Versetzung könnte man doch alsobald 



310 



Partiturreformen. 



Als transponierende Instrumente gelten Kontrabaß, dann und 
wann Violoncell, Flöten mit Ausnahme, des gewöhnlichen englischen 
Horns, die Klarinetten mit Ausschluß der C-Klarinette, Quintfagott, 
Kontrafagott, alle Hörner mit Ausnahme des C-Horns, die Trom- 
peten mit Ausschluß der C-Trompete, Altposaune, Ophikleide (unter 
Ausschluß derjenigen in C), Serpent und andere mehr. Hinsicht- 
lich der Aufzeichnung der transponierenden Instrumente haben 
sich in neuerer Zeit unter den schaffenden Musikern mehrere 
Lager gebildet. Ein Teil der Praktiker * hält mit den Historikern 
an der transponierenden Schreibweise fest. Richard Strauß 
und Felix Dräsecke scheuen sich z. B., die Geheimnisse ihrer 
Kunst dem Dilettantismus preiszugeben, dem zu Liebe 
Einfachheit angestrebt werde. Wieder andere wie Schill 
Cap eilen machen sich 
zu notieren, halten aber 



möglichste 



ings, 



Weingartner, 
C-Stimmung 



1907 schlüssig, stets in 



Ö> 



an den drei Schlüsseln 




^%— 9— und an der 



Oktavversetzung fest, während 



sich Franz Dubitzky 2 auf Violin- und Baßschlüssel oder nur 
auf Violinschlüssel und F- Schlüssel als Oktavschlüssel beschränkt 
und Hermann Stephani 3 , der Vertreter der Einheitspartitur, nur 



wissen, ob man eine C- oder Z)-Trompete und ob man ein c-, d-, f-, g- oder 
o-Horn usf. nöthig hat. Man könnte es also setzen: 
C-IIorn. 



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i Ein jeder, der sich eingehend mit alter Vokalmusik beschäftigt, wird 
bei dem Gebrauch der alten, den natürlichen Stimmlagen entsprechenden 
Schlüssel verharren. Vgl. den belehrenden Aufsatz von Mayrhofer »Zur 
Schlüsselfrage« in der »Gregorianischen Rundschau« II, 6. 

2 >Die zopfigen C- Schlüssel und der unentbehrliche heilige Bratschenschlüssel« 
in »Blätter für Haus- und Kirchenmusik« VIII, 1 38 f. Siehe auch »Musikalisches 
Wochenblatt« XXXVII Nr. 20. (»Wie erhalten wir ein lichteres Notenbild?«). 

3 Siehe seine Aufsätze im Juniheft 1901 der »Zeitschrift der Int. Musik- 
Gesellschaft«, in der »Neuen Musik-Zeitung« Jahrgang XXVI (1905) Nr. 7 und 
ebenda Jahrgang XXXI Nr. 16. Dezember 1905 erschien als erste Einheits- 
partitur im Dreililien- Verlag Robert Schumann's »Ouvertüre zu Manfred«. 
Arthur Seidl, Willy Pastor, Walther Niemann begrüßten sie als die 
Partitur der Zukunft. 



Partiturreformen. 311 

den landläufigen G-Schlüssel, der gar nicht gesetzt zu werden 
braucht, und seit 1907 die Oktavversetzung mit Hilfe von Zahlen 
kennt. Die Normallage bleibt unbezeichnet, die Transposition in 
die höhere Oktave wird durch eine 8 auf der obersten Linie, die 
Versetzung in die tiefere Oktave durch eine 1 auf der untersten Linie, 
die Versetzung um 2 oder 3 Oktaven nach unten durch eine 2 oder 
3 gekennzeichnet. Diese Oktavunterscheidung fand zum ersten Male 
in Stephani's Festouverture 1911 praktische Verwendung. 

Mit der Einheitspartitur steht Stephani nicht allein da. Auch 
England hat sein »Uniclef Score« mit dem G-Schlüssel auf der 
zweiten Linie und das »Uniclef System« Thelwall's mit dem 
C-Schlüssel auf der Mittellinie. Ja selbst in Deutschland fehlt es 
Stephani nicht an Vorgängern, wie z. B. Joseph Lanz mit seinem 
Schlüsselreformversuch vom Jahre 1842 zeigt. 

Die Niederlande erlebten bereits in der zweiten Hälfte des 
17. Jahrhunderts eine Bestrebung, die auf einheitliche Schlüssel- 
gebung zielte. Sie spielte sich auf dem Boden des Psalmengesangs 
auf der Grundlage der Übersetzung von Petrus Dathenus ab. 
»Op eenen sleutel gesteh« das ist das Schlagwort, welches uns 
aus den Titeln der Ausgaben von 1662, 64, 66, 69, 70, 75, 83, 
90, 95, 98, 1708, 11, 12, 15, 20, 25, 27, 37, 41, 57, 59 und 
6 1 immer wieder entgegentünt. 

Auch Frankreich und Italien treten mit Partiturreformen hervor. 
Im »Guide Musicale« Band 55 (1909) erschien eine Studie von 
Dwelshauvers »De la simplification de l'ecriture orchestrale«. 
Er strebt eine Vereinfachung zugunsten der Musikdilettanten an, 

schlägt den alleinigen Gebrauch der Schlüssel /k und O: vor und 



|> und 9 : 



macht bei ihnen die Oktavversötzung mit Hilfe verdickter und 
oben oder unten gesetzter punktierter Linien im Fünfliniensystem 
kenntlich. 



i 



-^E-Ä 



bei Klavier beim Alt 



= $ 



ÜE^ =P 



In Italien blieb der Dezember 1908 auf dem Musikkongreß zu 
Mailand vorgebrachte Partitur-Reformvorschlag Umberto Gior- 



312 Orgelparte zu Vokal- und Instrumentalsätzen. 

d an o's 1 nicht ohne Bedeutung. Auch er beschränkt den Schlüssel- 
gebrauch auf Violin- und gewöhnlichen Baß-Schlüssel, verlangt die 
Aufzeichnung aller Instrumente in G und in der ihrem Klange 
entsprechenden Oktavlage und nimmt Oktavversetzung nur bei Alt, 
Kontrabaß und Pikkolo-Flöte an. Nach diesen Prinzipien einge- 
richtete Partituren erschienen bei Sonzogno und Bicordi. Erinnert 
sei nur an die bei letzterem veröffentlichten Symphonien Beethöven's. 
Wie bereits dargetan worden ist, erlangte die Partitur für die 
Orgelmusik besondere Bedeutung. Partiturartige Anlage gewinnen 
aber vor allem auch jene Orgelparte, die seit dem Ende des 
1 6. Jahrhunderts zu Vokal- und Instrumentalsätzen abgefaßt werden 
und unter dem Namen >partitura« oder »spartitura« bald alle 
Stimmen darbieten, bald sich auf die Außenstimmen beschränken 2 
oder auch nur die Grundstimmen nach Takten eingeteilt vorlegen 3 . 
Diese Bezeichnung »Partitur« wird aber bald durch die andere 
»bassi generali« oder »principali« verdrängt. Deutlich weist hier 
der Weg von den Partituren zur Generalbaßpraxis hinüber. Der 
innere Zusammenhang und die Beziehung beider zum Organisten 
läßt sich auch aus der Vorrede zu Viadana's »Centum Concerti 
Ecclesiastici« von 1602 belegen, wo es heißt: 

»Es ist unterblieben, bei diesen Konzerten die Stimmen über ein- 
ander völlig in Partitur (ital. Orgeltabulatur) auszusetzen, nicht um 
die Mühe zu sparen, sondern um dem Organisten die Begleitung zu 
erleichtern ; denn nicht jeder spielt ein solches ausgesetztes Musik- 
stück leicht vom Blatte, die meisten werden mit einer bloßen 
Grundstimme (Partitura) eher fertig. Jeder Organist aber wird jed- 
wedes Stück, so hoffe ich, leicht in Tabulatur bringen können« 4 . 
Daß aber von vielen Meistern aus dem Anfange des 1 7. Jahr- 
hunderts der Partitur die größere Bedeutung für den vollkommenen 
Organisten zuerkannt wurde, das läßt sich durch die Zeugnisse 
von Domenico Rognoni 5 , Girolamo Diruta 6 , Adriano Ban- 
chieri 7 und anderen belegen. 



1 Vgl. seine Schrift >Partiture con notazione a suoni reali« (Milane-, Son- 
zogno). Darüber wurde auf dem Musikkongreß zu Mailand 4 908 verhandelt. 

2 Vgl. z. B. die in dieser Beziehung besonders interessanten »Partiturae 
ad Organum« zu beiden Teilen von Johannes Staden's »Harmoniae sacrae« 
(Nürnberg 1616 und 1621). 

3 Siehe die »Sectio gravium partium harmoniae sacrae ad organistarum 
usum et commodum auetore D. Gregorio Zuchinio. Venetiis 1602«. 

4 Vgl. »Kirchenmusikalisches Jahrbuch für 1889« S. 52 f. 

5 Kinkeldey, a. a. 0., S. 222. 
e Ebenda, S. 211. 

~ Ebenda, S. 211 f. 



Orgelparlituren. 313 

Adriano Banchieri's »Concerti ecclestiastici ü 8 voci« 1595 
bieten z. B. allein für den ersten Chor eine »spartiturac dar, welche 
sich auf Ober- und Unterstimme beschränkt, wohl mit der stillen 
Voraussetzung, daß dieses Prinzip vom Organisten auch auf den 
zweiten Chor übertragen würde. Die Harmonien sind nicht weiter 
angegeben, nur ab und zu ein § oder t 7 zur Bezeichnung des 
Dur- oder Moll-Dreiklanges gesetzt. Da wohl in den wenigsten 
Fällen zwei Orgeln zur Verfügung standen, so war es nur natür- 
lich, daß bei doppelchürigen Werken die Baßstimmen sich in einer 
solchen Partitur zusammenfanden. So geartet ist die »Partidura«, 
welche 1596 zu Giovanni Groce's >Messe a otto voci« erschien, 
so geartet 1598 die »Partitura de Bassi delle Messe et Motetti a 
otto voci di Lucretio Quintiniani und in einigen Teilen das 
von Aurelius Ribrochus herausgegebene »Sacrum opus musi- 
cum<; des Josephus Gallus, nicht zu vergessen Gio. Batt. 
Tonnolini's »Salmi a otto voci« (1616) mit seinem »Partito delli 
doi Bassi«, um nur ein paar besonders charakteristische der von 
Kinkeldey zitierten Beispiele aufzuführen. Daß ab und zu ein 
Satz in vollständiger Partitur erscheint und z. B. in dem letzt- 
genannten Werke drei Messen mit allen Stimmen partiturmäßig 
mitgeteilt werden, bleibe nicht unerwähnt. 

Neue Aufgaben erwachsen den Organisten seit 1600 mit der 
Begleitung der monodischen und konzerthaften Formen, die aus 
der Renaissance-Bewegung hervorgegangen sind. Um sie über 
die erklingenden Töne genau zu orientieren, um ihnen klar zu 
zeigen, wo ihre Aufgabe des Stutzens und des Ausfüllens von 
Klanglücken einzusetzen hat, werden die Werke jetzt häufiger in 
Partiturform veröffentlicht. Auf dem Gebiete des Oratoriums und 
der Oper eröffnen die »Rappresentazione di anima e corpo« des 
Emilio de' Gavalieri und die »Euridice« - Musikdramen des 
Caccini und des Peri die neue Reihe der Partituren mit Bassi 
continui. Auf dem Boden der konzerthaften Formen stehen die 
»Concerti ecclesiastici« des Ludovico Grossi da Viadana an 
der Spitze einer neuen Bewegung ; sie verbinden mit den Solostimmen 
einen frei zu ihnen verlaufenden Grundbaß. Im Bereiche der 
Gesellschaftsmusik hatte schon das ganze 16. Jahrhundert hindurch 
von den Liedern eines Tromboncino und Cara bis hin zu den 
Ayrs eines Rosseter und Campion die Laute eine ähnliche Rolle 
gespielt, wie sie jetzt der Orgel und dem Klavier mit anderen 
bassierenden Instrumenten wie Lauten, Theorben, Chitarronen, 
Violen zugemutet wurde. Der Begleitungspart ist klar zu über- 
schauen. 



314 Generalbaß in Italien. 

Auch für das Klavier liegt bereits 4 601 ein nicht unwichtiges 
Dokument in den dem Titel nach schon früher abgefaßten »Madri- 
gal! di Luzzasco Luzzaschi per cantare et sonare a uno e doi 
e tre Soprani fatti per la Musica del gia Ser m0 Duca Alfonso d'Este« * 
vor, die mit einer ausgearbeiteten vierstimmigen Begleitung in 
italienischer Orgeltabulatur versehen sind. 

Partitur und Generalbaß gehen nunmehr häufig Hand in Hand. 
Kann vor dem Jahre 1595 für den Basso continuo keine nähere 
Bezeichnung der Harmonien als mit Hilfe eines $ und v nachge- 
wiesen werden, so setzt 1600 mit der »Bappresentazione di Anima 
e Corpo« des Emilio de' Gavalieri und den beiden »Euridice« von 
Gaccini und Peri 2 die Benutzung von Zahlen ein, die vom Baß- 
tone gerechnet das Intervall angeben, welches in der zu wählenden 
Harmonie erklingen soll. Eine derartige Verwendung der Zahlen 
war ja dem Musiker nichts Ungewohntes. Sprechen doch schon 
die Alten von diatessaron und diapente, waren doch weiter dem 
Mittelalter schon seit der Zeit des Diskants die Ausdrücke prima, 
secunda, tertia, quarta, quinta, sexta, septima, octava usw. geläufig 
und wurden Zahlen für Stufen in den Tabulaturen des 1 6. Jahr- 
hunderts für Klavier, Harfe, Violinen 3 verwendet. Einige fiegeln 
über die Ausführung der Bezifferung finden sich sowohl in der 
»Bappresentazione« wie in Peri's »Euridice«. In ersterem Werke 
heißt es, daß die kleinen über dem »basso continuato« gesetzten 
Ziffern die Konsonanz oder Dissonanz besagter Zahlen bezeichnen, 
wie z. B. die Zahl 3 die Terz, die Zahl 4 die Quarte. Das Kreuz 
vor oder unter einer Ziffer weist darauf, daß betreffendes Intervall 
erhöht wird. Die Erniedrigung wird in entsprechender Weise durch 
9 bezeichnet. Das »Avvertimento« von Peri's »Euridice« erwähnt 
die Bezeichnung m für die große Sexte über Stufen, die nur die 
kleine Sexte aufweisen, und die Beziehung der Diesis X auf die 
große Terz oder Dezime sowie des 9 auf die kleine Terz oder Dezime 
und betont, daß beide Zeichen sich nur auf den Klang beziehen, 
in welchem sie sich finden. Ganz richtig bemerkt Sabbatini 4 , 
daß alle Zahlen über den Noten nichts anderes als exceptiones, als 
Ausnahmen vom Dreiklang seien. Bei 2 und 4 wird die 3 aus- 

i Vgl. Kinkeldey, a. a. 0., S. 157 f. und desselben Verfassers Studie 
»Luzzasco Luzzaschi's Solo-Madrigale mit Klavierbegleitung« in den »Sammel- 
bänden der Intern. Musik-Gesellschaft« Jahrgang IX S. 538 ff. 

2 Nicht ohne Grund weist H. Riemann darauf hin, daß möglicherweise 
schon die »Dafne« Peri's von 1 597 mit einem solchen Generalbaß ausgestattet 
gewesen sein mag (Riemann, »Geschichte der Musiktheorie« S. 4H). 

3 Siehe oben S. 232 ff., 266 ff., 301 f. 

4 »Regola facile e brevc per sonar sopra il basso« (Venetia 1644). 



Generalbaßbezifferungen. 



315 



gelassen, bei 6 oder 7 bleibt die Oktave oder Quinte zurück, es 
sei denn, daß sie ausdrücklich darübergesetzt werde 1 . Einer 
Akkordkurzschrift stehen wir im Generalbaß gegenüber, die mit 
einer oder mehreren Zahlen ganze Harmonien charakterisiert. Die 
Bezifferung ist anfangs sehr sparsam verwendet, ja fehlt zum Teil 
ganz 2 , besonders wenn durch Hinzutreten mehrerer Stimmen zum 
Generalbaß der Gang der Harmonien zweifellos bestimmt ist 3 . In den 
»Euridice«-Dramen begegnen vornehmlich die Bezifferungen 6, 76 für 
den Übergang von Septime zu Sexte, 43 für den Quartvorhalt vor der 
Terz. Bis in die zweite Oktave hinein werden bei einzelnen Autoren 
die Intervalle gezählt. So findet sich in den »Nuove Musiche« Giulio 
Gaccini's in dem Gesänge »Io parto, amati lumi« folgende Stelle: 



3=3=? 



smar 



4t» 



m 



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Auch später finden sich über 8 hinausgehende Zahlen. 1700 sagt 
Friedr. Erh. Niedt in seiner »Musicalischen Handleitung«: Zu 
Zeiten kommen auch diese Zahlen Undecima, Nona, Decima und 
Octave also übereinander \j *£ / alsdann liegt erstlich die \} und 
wird die ] 8 Ü hernach geschlagen«. Noch gegen Ende des 18. Jahr- 
hunderts stehen wir bei Türck der gleichen Praxis gegenüber. Ja selbst 



1 Vgl. Andreas Werkmeister »Die Nothwendigsten Anmerkungen und 
Regeln Wie der Bassus Continuus oder General-Baß wol könne tradiert werden« 
(Aschersleben 1698). 

2 Keine Bezifferung weist z. B. die »Partitura per sonar nell' organo della 
musica a una due et tre voci« (Venetia, AI. Raverii, 1607) von Tiburtio Mas- 
saino auf. 

3 Vgl. z. B. die »Diversi Scherzi« von Antonio C i f r a (Roma, G- B. Robletti, 1613). 



316 Älteste Generalbaßlehren. 

in neuster Zeit (Jo. Evang. Habert, Hugo Riemann u. a.) ist die 
Zahl 1 in Verbindung mit der None dann und wann anzutreffen. 

Die »Concerti ecclesiastici« des Viadana, die lange als der An- 
fang der Generalbaßpraxis angesehen worden sind, enthalten zwar 
keine Bezifferung, sind aber doch mit ihren Regeln maßgebend für 
den allgemeinen Charakter des Generalbasses geworden 1 . Ein- 
gehendere Lehren treten bald auf den Plan. 1605 erschien in 
Venedig Banchieri's »Organo suonarino«, 4 607 in Siena ßian- 
ciardi's »Breve regola per imparar a sonare sopra il Basso con 
ogni sorte d'istrumento« und 1609 Agazzari's »Discorso del sonare 
sopra il basso con tutti li stromenti e dell' uso loro nel conserto« 2 . 
Es schließen sich an die Generalbaßerklärungen Burlini's in seinem 
Fior di concerti spirituali« vom Jahre 16I2 3 , die Erläuterungen Ber- 
nardo Strozzi's zum 3. Buch seiner »Affettuosi concerti« von 1619, 
das VI. Kapitel im 3. Teil des »Syntagma musicum« 4 von Mich. Prae- 
torius 1619, der Bericht »für diejenigen so im Basso ad Organum 
unerfahren« im andern Teile von Johann Staden's »Kirchen-Musik« 
1626, die »Regola facile e breve per sonare sopra il Basso continuo« 
von Galeazzo Sabbatini 1628 und die Vorrede zum 2. Teile der 
Arien Heinrich Albert's aus dem Jahre 1640, um nur einige der 
wichtigsten Dokumente der frühen Generalbaßpraxis herauszuheben. 

Aus dem »Organo suonarino« ist die Verwendung der Ver- 
setzungszeichen bemerkenswert. In der Höhe der Note vor die- 
selbe gesetzt beziehen sie sich auf diese, eine Terz höher vor die- 
selbe gestellt aber auf die Terz oder Dezime und eine Terz tiefer 
vor dieselbe gestellt auf die Sexte und ihre Oktavverdoppelung: 



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$ § — — 6 — = — oder 



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i 1613 (1620) brachte Nikolaus Stein in Frankfurt a. M. eine Neuausgabe 
der »Concerti ecclesiastici« heraus, in der er dem originalen Texte eine latei- 
nische und deutsche Übertragung beifügte. Letztere ist in den »Monatsheften 
für Musikgeschichte« 4876 S. 105 ff. und in HaberTs »Kirchenmusikalischem 
Jahrbuch« 1 889 S. 49 ff. abgedruckt. Neue Übersetzungen lieferten C. v. "Winter- 
feld in »Jo. Gabrieli und sein Zeitalter« II, 59, Fr. Chrysander in der »Allg. 
musikalischen Zeitung« (Leipzig 1877) S. 85 ff. und unter Benutzung beider 
Fr. X. Haberl. Vgl. auch M. Seiffert's »Geschichte der Klaviermusik« I, 122fl. 
Die lateinische Übersetzung veröffentlichte Carl Israel im »Programm des 
städtischen Gymnasiums zu Frankfurt a. M. Ostern 4 872« (»Die musikalischen 
Schätze der Gymnasialbibliothek«). 

2 Siehe den Neudruck bei Kinkel dey, a. a. O., S. 21 6 ff. 

3 Vgl. Fetis, »Biographie Universelle« (2 me edition) II, 118 b . 

4 S. 425—152. 



Grundforderungen an den Generalbassisten. 317 

Bei allen zielt aber die Zahl vorerst auf das tonale Intervall. 
Erhöhungen und Vertiefungen werden mit Hilfe von vor, hinter, 
über, ja zuweilen auch unter die Zahl gesetzten X und i 7 aus- 
gedrückt. Die Sexte, welche zu Baßtünen mit vorangestelltem Kreuze 
oder zum dritten Tone des hexachordum molle erklingen soll, wird 
von einigen wie Bern. Strozzi unbezeichnet gelassen. Im allge- 
meinen ist aus den Lehren ersichtlich, daß eine genaue Bezifferung 
für notwendig erachtet wird, um den Generalbassisten vor Irrtümern 
zu bewahren (Bern. Strozzi 1 ). Von ihm wird einige Kenntnis des 
Kontrapunkts, tüchtiges Verständnis der Takt-, Rhythmus- und 
Intervallenlehre, gute Praxis des Instrumentenspiels und ein treff- 
liches Gehür verlangt. Ein Studium der zu begleitenden Komposition 
muß dem Generalbaßspiel vorangehen. Eine einfache Gestaltung 
der Generalbaßpartie, bei der die linke Hand neben dem Baß allen- 
falls noch eine Quinte oder Oktave (Mich. Praetorius), die rechte 
Hand die Akkorde übernimmt 2 , wird empfohlen, vor Behinderung 
der Koloraturen des Sängers durch eigene Verzierungen des Instru- 
ments gewarnt. Doch heißt es z. B. Michael Praetorius gut , 
daß das Instrument die Wendungen und Verzierungen der Stimme 
gleichsam im Echo erklingen läßt, wenn diese selbst müde ausruht. 
Auf Quinten- und Oktavparallelen ist nicht ängstlich zu achten, 
wohl aber auf den Gang der Stimme, damit sich das Instrument 
ihrer Lage anpaßt. Die Übernahme der Diskantmelodie ist nach 
Agazzari für den Generalbaß verpönt. Nach Andreas Herbst 3 
soll die Rechte nicht über den Diskant hinaussteigen. Fugen sind 
einstimmig zu beginnen, Kadenzen in der Lage der kadenzierenden 
Stimmen auszuführen. Bei der Verknüpfung der Harmonien ist von 
unvollkommenen zu vollkommenen Konkordanzen fortzuschreiten 4 . 
Den Sprüngen der einen Hand sind schrittweise Fortschreitungen 
der andern entgegenzustellen; wenigen Stimmen soll auch ein luf- 
tiger Generalbaßpart entsprechen. 

Hatte man anfangs Intervalle ihrer genauen Größe nach fest- 
gelegt und mit über die Oktave hinausreichenden Zahlen operiert, 
so beschränkte man sich in der Folge auf die Aufzeichnung der 
einfachen Intervalle. Ein Versetzungszeichen unter oder neben einer 

i Siehe Michael Praetorius »Syntagrna« 111, 127. 

2 Die Notwendigkeit, daß die Linke nur den notierten Generalbaß greift, 
wird von vielen (z. B. dem Verfasser des >Kurtzen jedoch gründlichen Weg- 
weisers« [Augsburg 1692, Niedt 1700 undRameau 1732) betont, von andern 
(wie Böddecker in seiner »Manuductio Nova« 1701) bestritten. Schon Sabba- 
tini läßt in seiner »Regola facile e breve* für die linke Hand 8, 5, 6 oder 3 zu. 

3 »Arte pratüca et poetica« Frankfurt 1653). 

* Michael Praetorius, »Syntagma rausicum« III. 127. 
Kl Handb. der Musikgesch. V11I. 2. 23 



318 Fundament- und Ornamentinstrumente. 

Note bezieht sich nur auf diese, über derselben aber auf den Zusam- 
menklang. Bei Kadenzen wird die große Terz gefordert, selbst wenn 
sie nicht bezeichnet ist l . Bei Jeitermäßigem Aufstieg des Basses in 
kleinen Noten bleibt die rechte Hand ruhig liegen. Bewegt er sich 
aber sprunghaft, so muß auch die Rechte in Harmonien folgen. Bei 
stufenmäßig in kleinen Noten abwärts schreitendem Baß verlangt 
Heinrich Albert zu je zwei Noten des Basses frische Konkordanzen. 
Wichtig ist Agazzari's Einteilung der bassierenden Instrumente 
in Fundament- und Ornamentinstrumente. Beide Gruppen erfüllen 
ganz verschiedene Aufgaben. Die ersten, zu denen Orgel, Gravi- 
cembalo, Liuto, Tiorba und Arpa doppia zählen, »müssen den 
Generalbaß spielen, wie er hingestellt ist, müssen feste und ge- 
haltene Harmonien erklingen lassen, um die Stimme zu stützen, 
müssen bald leise, bald stark ganz nach Erfordernis der Stimmen, 
des Ortes und des Werkes spielen und nicht zu stark die Saiten 
anschlagen, während die Stimme einen Lauf oder eine Vortrags- 
manier ausführt, um sie nicht zu unterbrechen 2 «. Die zweiten, 
welche Cither, Lirone, Laute, Theorbe, Harfe, Spinett, Ghitarrina, 
Viola, Violine, Pandore und andere umfassen, sollen dagegen über 
demselben Baß neue höhere Stimmen bilden, neue veränderte Gänge 
erklingen, ganz nach Vermögen des Instruments die Melodie in 
mannigfaltigen, schönen Kontrapunkten erblühen lassen und ihr 
Schwung geben 3 . Als Vorzüge und Gründe der Erfindung des 
Generalbasses werde erkannt seine bequeme Ausführbarkeit auch 
von denen, welche nicht über tiefergehende Kenntnis der schwie- 
rigen Partitur oder Tabulatur verfügen, seine verkürzende Schreib- 
weise, die den Organisten in den Stand setzt, das für seinen Dienst 
nötige Ausführungsmaterial bei sich zu haben, das sonst eine um- 
fangreiche Bibliothek in Anspruch nehmen würde, und vor allem, 
daß zur Begleitung der wahren Ausdrucksform der Worte (des 
neuen Rezitativstiles) nicht mehr Partituren oder Tabulaturen her- 
gestellt werden brauchen, sondern der Generalbaß vollauf genüge 4 . 
Die Folgezeit bildet die Generalbaßschrift, welche übrigens auch 
später noch zuweilen als Partitur angesprochen wird 5 , weiter aus. 
In Deutschland bringt Samuel Scheidt 1622 in seinem »Prima 
pars concertuum sacrorum« die durchstrichene 6 (6) für die erhöhte 



i Ebenda S. 135. 

^ Vgl. Kinkeldey, a. a. 0., S. 218. 

3 Ebenda S. 21 9 f. 

4 Vgl. die Übersetzung M. Praetorius' im »Syntagma« III, 149. 

5 Stade in seiner »Anleitung zum General-Baß« (1626) redet noch von 
»Partituren, so in Italien sehr wollen brauchlich werden«. 



Verschiedenheiten der Bezifferung. 319 

Sexte in Anwendung. Wie aber Andreas Gleichen in seinem 
»Compendium Musicum Instrumentale« (Jena 1657) betont, »bat 
zwar Samuel Scheid die Sextant maiorem durch ein strichlein wollen 
andeuten nemlich 6 ; weil aber keiner der vornehmen musicomm 
hierinnen nachfolgen wollen, indem ihnen zur gnüge bekand, daß 
Tertia oder Sexta maior vel minor aus dem Cantu molli oder duro 
ohne das fliesse, habe ich solche auch vorbey gehen wollen«. Und 
doch gewinnt diese Praxis in der zweiten Hälfte des 1 7. Jahr- 
hunderts allgemeine Bedeutung. Wir treffen sie bei Jo. Rosen- 
müller 1 , Christoph Bernhard 2 , Jo. Jac. Walther 3 , Jo. Caspar 
Hörn 4 , Adam Krieger 5 , Reinhard Keiser 6 an, um nur ein paar 
Namen zu nennen. In der 2. Hälfte dieses Jahrhunderts begegnet 
auf deutschem Boden auch der Brauch, das V durch die Zahl 6 zu 
ziehen (&). Die 1665 in Dresden erschienenen »Geistlichen Har- 
monien «Christoph Bernhard's, sowie das in Hamburg 1690 her- 
ausgekommene »Musicalisch Hand-Buch der Geistlichen Melodien« 
sind Zeugen hierfür, und auch Keiser 's »Gemüts-Ergützung« (Ham- 
burg 1698) ist als Beleg heranzuziehen. 

War bisher nur die durchstrichene Sechs anzutreffen, so scheint 
die Durchführung des Prinzips der Durchstreichung als Zeichen der 
Intervallerweiterung für alle Zahlen und des »Ziehens des V durch 
die Ziffer« als Zeichen der Intervallverengung mit dem Namen 
Arcangelo Corelli's verknüpft zu sein. In den ersten Auflagen 
seiner bei Etienne Roger et Marie Susanne de Magneville in Amster- 
dam erschienenen Werke herrscht noch die alte Praxis, in dem 
unter der Verlagsnummer 35 1 bei Etienne Roger allein als »derniere 
tidition« ausgehenden op. 1 sowie in dem unter der Signatur 40 
ebenda erschienenen op. 5, um nur ein paar mir erreichbare Bei- 
spiele herauszugreifen, sind neben 6 auch die Ziffern 4, 5, 7, 9 
durchstrichen und 5, 6, 7 mit dem ? durchzogen: 

+ 5 H 9 N fr, 




In beschränkterem Maße treffen wir diese Schreibweise auch 
schon 1699 bei Steffani in seinen »Arien aus der Oper Roland« 

1 »Kern-Sprüche« (Leipzig, 1652). 

a »Geistliche Harmonien« (Dresden, 1665). 

3 »Hortulus Chelicus« (Moguntiae, 1688). 

^Geistliche Harmonien« (Dresden, 1680). 

>Neue Arien« (Dresden 1667). 

»Gemüts-Ergötzung« (Hamburg 1698). 

23* 



i 



32Ü Bezifferungstabellen. 

an, in ausgedehnterem 1700 bei Friderich Erhard Niedt in 
seiner »Musicalischen Handleitung «, wo die Praktiken 2X 3X 4X 
6X 7X und Z "Sr fr f> i nebeneinander gestellt werden. Als 
einer der frühesten deutschen theoretischen Vertreter dieser Lehre 
wäre auch Johann Philipp Treiber mit seinem »Accuraten Orga- 
nisten im Generalbaß« (Jena 1704) zu nennen. 

Originell ist der Versuch Matthaeus Gugl's, beim Generalbaß 
die Partien der linken und rechten Hand reinlich zu scheiden. 
Hierzu dient ihm ein kleiner Horizontalstrich, dessen Anwendung 
er folgendermaßen erklärt 1 : »Die Zwerch-Strich , die gleich über 
den Noten stehen, bedeuten, daß die Ziffer von der Ootav müssen 
außgezehlet werden ; die aber zwischen den Ziffern sich befinden, 
bedeuten, daß das Ziffer, welches unter dem Strichlein stehet, mit 
der lincken Hand soll genommen werden«. 

Finden, je weiter wir in der Entwicklung vorwärtsschreiten, 
um so eingehendere Erklärungen der durch eine oder wenige 
Zahlen ausgedrückten Harmonien und ihrer Verbindung statt, so be- 
gegnen auch sehr bald im 1 8. Jahrhundert tabellarische Übersichten, 
aus denen aufs klarste die Bedeutung der abgekürzten Schreibweise 
zu erkennen ist. Zu den wichtigsten gehören auf deutschem Boden 
die von Heinichen 2 (1711 und 1728), Mattheson^ (1713 und 
1734), Telemann 4 (1744) und Sorge 5 . Telemann schreibt: 

»Ich habe wahrgenommen, daß man oft zu sparsam, (i) und oft 
so verschwenderisch mit den Ziefern umgehet, daß ein Generalbaß 
bisweilen einem Rechenbuche, mit aufgethürmten Exempeln, ähn- 
lich siehet, und die Noten vor jenen kaum zu finden sind, [k] 
Daher habe ich gesuchet, eine bequeme Mittelstrasse zu treffen, 
und nur allein das zur Deutlichkeit erforderte dabey anzuwenden. 



1 >Fundamenta Parüturae in compendio data« (Augsburg 1727) S. 5. 

2 »Neu erfundene und Gründliche Anweisung« (Hamburg 1711 und Dreß- 
den 1728). 

3 »Neu eröffnetes Orchester« (1713) und »Kleine General-Baß-Schule« 
(Hamburg, 1734). 

4 In der Hamburg den 16. August 1744 datierten Vorrede zu »Musicalisches 
Lob Gottes an der Gemeine des Herrn bestehend aus einem Jahrgange über 
die Evangelien«. Auf diese Vorrede hat mich Herr Prof. Dr. Max Schneider 
freundlichst hingewiesen. Daß von dem trefflichen Kenner der Generalbaß- 
praxis Max Seiffert Telemann's »Singe-, Spiel- und Generalbaß-Übungen« 
(Hamburg 1733/34), welche als zweites Heft der »Veröffentlichungen der Orts- 
gruppe Berlin der Internationalen Musikgesellschaft« (Berlin, Leo Liepmannssohn 
1914) in Neudruck vorliegen, als der beste Führer zur Generalbaßpraxis des 
18. Jahrhunderts bezeichnet wird, sei betont. 

5 »Herrn G. A. Sorgens Anleitung zum Generalbaß und zur Composition« 
mit Anmerkungen herausgegeben von Marpurg. Berlin, Lange 17G0. 



Telemann über Bezifferung. 321 

Solches nun geschiehet entweder durch Weglassung der Ziefern 
bey durchgehenden Noten, (Z) oder bey solchen, wo sich die Har- 
monie von selbst beurtheilen lässt, (m) oder auch, wo bereits vier 
Partien da sind, und also die fünfte damit übereinstimmende für 
überflüssig erachtet wird; (?i) ferner durch Einsetzung einer 
Warnungs-Ziefer, um nicht einen Accord anschlagen zu laäsen, 
zu welchem die benachbarte Harmonie Anlaß geben könnte, (o) 
der aber mit meiner Absicht nicht übereinkömmt; (p) oder durch 
Anwendung einer einzigen Ziefer, oder deren zwo, worunter die 
übrigen dazu gehörigen zu verstehen sind. Zum Exempel: 

Bey 4- versteht sich 3 - 5 (q) 



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3- 8, 


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3 - 5 (ee) 


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8 - - (kk) 


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3 - - (twot) 


-!2 

(7 


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— 


3, 



wenn jene die kleine ist. (*; 
wenn jene die grosse ist. [aa] 



oder besser 6 — 3, oder 3 — 3. (ce) 

wenn jene herunter in einem Accord gehet, oder hinauf in 

eben denselben durch eine 6. bemerkten Accord trit. (dd) 



nothwendig, und wenn es gefällt, noch die 5. [nri] 

Die Zeichen, als nächste Verwandten der Bezieferung, deuten 
folgendes an : Ein Strich, — , daß die zweite Note die Vorzeichnung 
der ersten behalten soll: 5 ? — 4, (oo) g — i, (pp) v — 9, (qq), X — 9 ; (rr). 
Ein Bogen — , über einer kleinen Quinte, daß diese nicht die Sexte, 
sondern an deren Stelle die Octave zu sich nehmen soll (ss). 
Endlich füge ich einen Querstrich /, \, über etliche Noten, zum 
Merkmahle, daß die rechte Hand daselbst zu ruhen hat (tt). 



322 



Telemann über Bezifferung. 



Ich bemerke die kleine und die kleineste Septime mit einerley 
Ziefer. Man will aber jene so, ^7, und diese so, 7^, unterschieden 
wissen (uu). Allein ich sehe nicht, warum, etc.« 



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Zeichen der Generalbaßschrift. 
(ee) (ff) (ig) CM) 



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TTcT 



Der aufsteigende Strich, welchen Telemann auch berührt, kommt 
später in anderer Bedeutung vor. Nach Kirnb erger (»Grundsätze 
des Generalbasses« Seite 74) 1 , der sich hierbei auf Graun'sche Praxis 
beruft, deutet er an, daß zu der Note, über welcher er sich findet, 
bereits der Akkord der folgenden zu erklingen hat, z. B.: 



/ 6 / 5 







m 



9i 



=*=ü= 



Der wagerechte Strich steht für die Wiederholung eines Intervalls, 
gelegentlich auch eines Akkords. Soll ein Baßton in der Oktave 
begleitet werden, so pflegt dies durch die Worte aW unisono oder 
alV ottava bezeichnet zu werden. Soll er in einzelnen Taktteilen 
aber ohne jede Begleitstimme erklingen, so führt Daniel Gott- 



i Siehe auch Klein, > Versuch eines Lehrbuchs der praktischen Musik«. 
Gera 1 783, S. 241 f. und Türk's »Kurze Anweisung zum Generalbaßspielen« 
Halle und Leipzig 1791) S. 27 ff. Türk kennt für denselben Vorgang auch 
<lie Zeichen O w ~~, lehnt sie aber ab. 



324 Entwickelung der Generalbaßschrift in Deutschland und Frankreich. 

lob Türk 1 hierfür die Null über der Note ein. Verminderte 
Dreiklänge und unvollständige Akkorde werden durch einen nach 
unten geöffneten Bogen charakterisiert. 

War auf deutschem Boden eine Einheitlichkeit der Generalbaß- 
bezeichnung bis etwa um die Mitte des 1 8. Jahrhunderts zu er- 
kennen, so dringen in der Folge hier und dort französische Ein- 
flüsse ein, die sich besonders in der Streichung von Ziffern zur 
Bezeichnung von Intervall-Verkleinerungen offenbaren. So führt 
z. B. Gottlieb Poetzolt in seinem »Kurtzen aber meist hinläng- 
lichen Unterricht von dem so genanndten General-Baß« (Anno 1745 
den '1 1 . Juni) die durchstrichene Zwei $ als secunda falsa (z. B. 
eis des) auf, das heißt: er verwendet ein Zeichen, das nach all- 
gemeiner deutscher Lehre für die übermäßige Sekunde Geltung hat. 
Derartige Fälle mehren sich bis zu Türk's »Kurzer Anweisung 
zum Generalbaßspielen« (Halle und Leipzig 1791), die mit solchen 
Undeutlichkeiten aufzuräumen sucht. In Frankreich konnte ich 
an Hand des mir zugänglichen Materials diese Praxis auf dem 
Boden der Theorie 2 zuerst in dem »Nouveau Traite de l'accom- 
pagnement du clavecin« des M. de St. Lambert nachweisen, der 
1 707 bei Christophe Ballard in Paris erschien. Er führt z. B. wie 
später Dandrieu in seinen »Principes de l'accompagnement du 
clavecin« (um 1725) die fausse quinte unter dem Zeichen #{=-&) 
auf gegenüber der querdurchstrichenen Ar für den Tritonus. Bei 
ihm ist auch der unterschiedliche Gebrauch des Kreuzes x für die 
Generalbaß-Notierung und der Form X für den musikalischen Text 
erwähnenswert. Diesen beobachten wir in praxi schon in Cam- 
pra's Ballet »Les Muses« (1703), in La Coste's »Philomele. 
Tragedie mise en musique« (Paris, Christophe Ballard 1705) und 
verfolgen ihn z. B. weiter in Pierre Mortier's Druck von Lully's 
»Phaeton« (Amsterdam 1711), wohingegen die Pariser Drucke von 
Lully's »Armide« und »Perseus« (1710) noch im Generalbaß neben- 
einander X für die Bezeichnung des Durdreiklangs und x vor Zahlen 
z. B. x 2 kennen. Ähnlich ist die Haltung Joseph de Torres' zu dieser 
Frage in seinen »Reglas generales de aecompafiar« (Madrid 1702). 

Wie groß im Anfange des 1 8. Jahrhunderts die Regellosigkeit 
der Generalbaßbezifferung auf französischem Boden wird, das lernen 
wir aus jener noch nicht einmal alle Fälle umfassenden Tabelle 



i A. a. O., S. 30 f. 

2 In der Praxis beobachtete ich o (durchstrichene FünfJ als Zeichen der ver- 
minderten Quinte zuerst bei Bernier in seinen »Motets« (Paris 1703). Die 
übermäßige Quarte (Tritonus) notiert er x4, die erhöhte Sexte (z. B. fts dis) 
6 X , die große Terz X. 



Generalbaßtabelle Rameau's. 



325 



kennen, die Rameau 1732 seiner »Dissertation sur les differentes 
metodes d'acconipagnement pour le clavecin ou pour l'orgue« bei- 



fügt: 



Colomne des 
Accords Dissonans 

Septieme 7. 

Septieme majeure X 7 ou-7: 

Septieme mineure [> 7. 



Colomne des 
Signes ou Chifl'res. 



Accords de < 



Accords de 



Septieme superflue X 7, ou^ ou|. 

2 

Septieme superflue avec la Sixte mineure Lg' ou kg' ou 4 • 

Septieme diminuee vT, ou?. 

Sixte majeure avec la Tierce mineure ^6 ou 6 out. 

et la Quarte, dite petite Sixte . . . 3 

Sixte majeure avec la Tierce majeure x.6, ou 6 ou 2. 

et le Triton ' 



6 1,6 
3, ou 3 



Sixte mineure avec la Tierce mineure 
et la Quarte 4 

Sixte majeure avec la fausse Quinte . i %u 



4 
6 



Sixte superflue X 6, ou 6. 

, Sixte et Quinte 6 



Quinte superflue 



X5, OU ^r , ou 7. 

Ä 5 



Fausse Quinte !?5, ou-&;ou| 



Accords de ' 



Triton X4, ou 4 

Triton avec la Tierce mineure . . . Lo> ou 

X4 



t-1 4 - 



3 , ou 3. 



4, 



ou 



4" 
9 
7. 
4 



Accords de 



Accords de 



l Triton avec la Tierce majeure. 

{Quarte, ou Quarte et Quinte . 
o 9 

Quarte avec la Neuvicme |,ou 7 

Seconde 2. 

Seconde majeure x2,ou2'. 

Seconde mineure t>2. 

Seconde superflue' X2,ou2". 

Seconde avec la Quinte 2 » ou !• 

Neuvieme 9, ou ?, ou f. 

Neuvieme majeure x9 ou 9-. 

Neuviame mineure !p g # 

Septieme et Sixte 7 

6' 

Septieme et Seconde »>,ou 4. 

Sixte mineure avec la Tierce majeure . l>6 ou t>6 # 



326 Der >Basse fondamentale« Rameau's. 

Auf italienischem Gebiete scheint eine konsequente Durchführung 
der Durchstreichung zur Bezeichnung des verminderten Intervalls 
versucht worden zu sein. Jedenfalls besitzt die Kgl. Bibliothek 
Berlin unter der Signatur Mus. Ms. iheor. 4° 114 einen »Concor- 
danze musicali« betitelten anonymen 1750 datierten Traktat, welcher 
für die verminderte Quarte das Zeichen 4 , für die verminderte 
Quinte -6, und für die verminderte None •§- einführt und für die 
übermäßigen Intervalle ein neues Zeichen f aufstellt, welches unter 
die Zahlen gesetzt wird. 

Doch zurück zur Lehre der Franzosen. Rameau(1683 — 1764) 
erkennt das Regellose der Generalbaß-Bezifferung. Selbst Meistern 
wie Corelli weist er nach, daß sie sich bei der Verwendung der 
Zahlen weniger durch theoretisches Wissen als durch musikalisches 
Empfinden haben leiten lassen und daß ihnen so mancher Jrrtum 
untergelaufen ist 1 . Er führt ein theoretisch fest begründetes, auf 
akustische Phänomene (Obertonreihe) 2 gestütztes Gebäude der Lehre 
von den Akkorden und Akkordverbindungen auf. Sein »Traite 
de l'harmonie reduite ä ses principes naturels« (Paris, J.-R.-Chr. 
Ballard, 1722) bedeutet einen Markstein in der Geschichte der 
Theorie 3 . An Hand des »Basse fondamentale«, der als Verbindung 
der tiefsten Töne der aneinandergereihten Akkorde in ihren Grund- 
stellungen anzusehen ist, erläutert er den harmonischen Verlauf. 
»La Basse fondamentale n'est donnee que pour connoitre l'Har- 
monie et ses routes; nullement pour etre entendue au-des- 
sous des autres parties« 4 . Tonika mit Dreiklang, Subdominante 
mit Quintsextakkord (6), Dominante mit Septimenakkord, das sind 
die Wurzeln der Harmonie-Verbindungen. 

Knüpft Rameau im »Traite« an die übliche Bezifferungspraxis 



1 Vgl. sein >Nouveau Systeme de musique theorique, oü Ton decouvre 
le principe de toutes les regles necessaires ä la pratique« (Paris, J.-B.-Chr. 
Ballard, 1726) cap. 23. 

2 Tartini weist ihm hier allerdings einige Unrichtigkeiten nach und 
schreitet mit Hilfe des Phänomens der Differenztöne zur Erklärung der Vier- 
klänge weiter. Vgl. seinen »Trattato di Musica secondo la vera scienza 
dell'armonia« (Padua1754) und »De' Principi dell'armonia musicale contenuta 
nel diatonico genere« (Padua 1767) S. 82. 

3 Vgl. auch seine Schriften: »Abrege de la nouvelle methode« (Paris 4 725 , 
»Dissertation sur les differentes methodes d'accompagnement« (Paris 4 732), 
»Generation Harmonique ou Traite de Musique theorique et pratique« (Paris 
4 737), »Demonstration du principe de l'harmonie« (Paris 1750), »Nouvelles 
reflexions sur la demonstration du principe de l'harmonie« (Paris 1752), »Code 
de Musique pratique« (Paris 1760). 

4 »Generation Harmonique« S. 190. 



Rameau's Generalbaßbezifferung. 327 

an, so macht er doch auch später den Versuch, eine neue Be- 
zeichnung zu gewinnen 1 . In Erkenntnis der Wichtigkeit der 
Tonika legt er Dreiklänge mit den Tonbuchstaben ihrer Tonika 
fest. Fußend auf der Tatsache der Umkehrbarkeit der Akkorde, 
welche in nuce bereits von Ramis de Pareia 1482 für Zwei- 
klänge erkannt und für Drei- und Vierklänge, wie Riemann 2 
richtig bemerkt, schon von Gottfried Keller 3 um 1700 lehrhaft 
behandelt wird, zeichnet er alle Akkorde, in welcher Lagerung 
sie ihm auch entgegentreten, stets in der Grundstellung auf. Jeden 
Dreiklang (accord consonant) sieht er als Tonika-Dreiklang an und 
bestimmt ihn nur durch die Tonika. Von accords dissonants er- 
kennt er nur jenen Vierklang als grundlegend an, der sich wie 
der accord consonant terzenweis über der Tonika aufbaut. Doch 
unterscheidet er, auf Cdur bezogen: 

l'accord de la seconde (c d f a) bezeichnet durch 2 

l'accord sensible {h d f g) bezeichnet durch x 

l'accord de la septieme [e e g h) bezeichnet durch 7 

l'accord de la sixte ajoutee (e e g a) bezeichnet durch aj 

l'accord de la tierce-quarte [c e f a) bezeichnet durch * 

l'accord de la quarte (c d g) bezeichnet durch 4 

So beginnt seine Generalbaßbezifferung zum Adagio der dritten 
Sonate Corelli's: 



CA C 
12 3 4 



2 4 x Cx 
12-34 



Cx C aj y G G EG 

12 3 4« 123411234 



Dieses Prinzip der Generalbaßbezifferung, von welchem Rameau 
Ersprießliches für die Praxis erhoffte, drang aber nicht durch 4 . 
In seinem »Code de musique pratique« (1760) hält er nur fest an der 
Auszeichnung des accord sensible durch ein Kreuz + statt x, welches 
sich weniger leicht mit den Ziffern verbindet, und betont die Not- 
wendigkeit der Hinzufügung von * zur üblichen 6 als Bezeich- 
nung des Terz-Quartakkordes {petite sixte). Im übrigen bedient er 
sich der geläufigen Generalbaßbezeichnungen: 6, §, 8, ?, 2, 9, £, % 



i 



Vgl. seine > Dissertation sur les differentes methodes d'accompagnement«. 
Siehe auch »Livre quatrieme. Principes d'Accompagnement«. S. 363 ff. 

2 > Geschichte der Musiktheoriec (Leipzig, Max Hesse. 1898) S. 431. 

3 Siehe seine >Rules for playing a thorough bass«, die erst nach seinem 
Tode -1707 als »Compleat method for attaining to play a thorough bass« in 
London bei J. Cullen veröffentlicht wurden. 

* Siehe Rameau, >Code de musique pratique« Paris 1760) S. 74. 



328 



Generalbaßbezifferung L angle's. 



(fausse quinte 1 ) usw. Auch sein Epigone d'Alembert 2 vermag zur 
Entwickelung der Generalbaßschrift nichts Wesentliches beizutragen. 
Zu einer Einmütigkeit in der Bezeichnung der Akkorde kam es 
durch Rameau's Wirken noch nicht. Man braucht nur einmal die 
Schriften Roussier's 3 heranzuziehen, um so manchen Unterschied 
der Bezifferung zu erkennen. Angestrebt wird eine genaue Fest- 
legung der Größe der erklingenden Intervalle. Besonders erwähnens- 
wert in dieser Richtung ist der Versuch H. F. M. Langle's, dessen 
»Nouvelle methode pour chiffrer les accords« 1801 in Paris erschien. 
Er verlangt die ziffermäßige Bezeichnung eines Klanges nach seinen 
charakteristischen Intervallen, so die Bezeichnung des vollkommenen 
Dreiklangs nach der Quinte. Übermäßigen Intervallen fügt er ein 
Kreuz +, verminderten einen Strich -, solchen, die trotz ihrer Ver- 
änderung konsonant bleiben wie Moll gegen Dur, ein Gleichheits- 
zeichen hinzu. Diese Beizeichen gelten nicht nur für die Grundakkorde, 
sondern auch für die entsprechenden Intervalle der Umkehrungen, 
z. B.: 



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X5 



X3 



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4 

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4 



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£e: 



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5 



Genau unterschieden werden die einzelnen Septimenakkorde. 
Die »septieme dominante« (auf der 5. Stufe) mit der Folge große 
Terz, kleine Terz, kleine Terz wird durch eine Sieben mit vor- 
stehendem Punkt "7 charakterisiert, die »septieme de seconde« (auf 
der 2. Stufe) mit der Folge kleine Terz, große Terz, kleine Terz 
durch .7., die »septieme simple majeure« (auf der I. und 4. Stufe) 
mit der Folge große Terz, kleine Terz, große Terz durch + 7, die 
»septieme simple mineure« (auf der 3. und 6. Stufe) mit der Folge 
kleine Terz, große Terz, kleine Terz durch 7 und die »septieme 

i Wir finden die Bezeichnung des 5 Akkords mit falscher Quinte noch 
später bei Bethizy in seiner »Exposition de la theorie et de la pratique de 
la musique« (Paris 1764), in Bemetzrieder's »Traite de musique« (Paris 
1776), in Mercadier de Belesta's »Nouveau Systeme« (Paris 1777) und bei 
andern mehr. 

" »Elemens de musique theorique et pratique« (Lyon 1766) S. 136 ff. 

3 »Traite des accords et de leur succession selon le Systeme de la basse 
fundamentale« (Paris 1764) — »Observations sur differens points d'harmonie« 
Geneve 1765) — »L'IIarmonie pratique ou exemples pour le traite des accords« 
(mis au jour par M. Bailleux, Paris 1775). 



Die Generalbaßlehre Gottfried Webers. 



329 



de sensible« (auf der 7. Stufe) mit der Folger kleine Terz, kleine 

Terz, große Terz durch 7. Kommt derselbe Akkord aber auf der 

■2. Stufe der verwandten Molltonart vor, so wird er mit 7 notiert. 
Wieder gelten die Beizeichen für alle Ziffern, die in den Umkeh- 
rungen des Vierklanges die Septime festlegen. 



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¥ 



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£ 






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6 
+5 



+3 



2 
+ 



& 



22: 



2>: 



s? ' 

In ähnlicher Weise werden auch genaue Bezeichnungen ge- 
wonnen für diejenigen vollkommenen Dreiklänge, die durch Erhöhung 
von Terz oder Oktave zur Entstehung von Quart-, Quint- und Nonen- 
akkorden Veranlassung werden, und für die Septimenakkorde, die 
mit der None und Undecime in Verbindung treten. Immer läßt 
sich aus der Bezeichnung die genaue Beschaffenheit des Akkordes 
ablesen. Trotz aller Klarheit hat aber diese Bezifferungsmethode 
keine größere Bedeutung gewonnen. 

Ein Deutscher,- Gottfried Weber 1 , greift 75 Jahre später den 
in den Sand verlaufenen Reformgedanken Rameau's wieder auf und 
führt ihn erfolgreich durch. Im Gegensatze zu Rameau scheidet 

er Dur- und Molldreiklänge und läßt ersteren große, letzteren kleine 

G 
Buchstaben entsprechen. Ein C deutet z. B. auf den Dreiklang K 

C 

ein c auf Es. Verminderte Dreiklänge werden durch eine Null am 
c 

ges 

kleinen Buchstaben gekennzeichnet. So bedeutet z. B. c = es . 

c 

Tritt zu diesen Grundharmonien die kleine Septime, so ergeben sich 



i Siehe seinen »Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst« Band I 
(3. Aufl., Mainz, Paris, Antwerpen 1830—32) S. 207 f. Die erste Auflage er 
schien 1817. 



330 Weiterentwickelung d. Akkordschrift durch Tiersch, Hauptmann u. a. 



die Vierklänge C" = c 



b b 

ü 9 °~ 



CS' 

e 



b 

ges. 

es 

c 



Gesellt sich zum Dur- 



h 



dreiklange die große Septime, 



so en 



tsteht C =1 



Um aber ein allgemeines Ausdrucksmittel für alle Tonarten zu ge- 
winnen, zählt Weber die Stufen der Leiter und bezeichnet sie, je nach- 
dem auf sie innerhalb einer Dur- oder Moll-Leiter eine Dur- oder Moll- 
harmonie entfällt, mit großen oder kleinen römischen Ziffern, denen 
wiederum die Null und die Zahl 7 undurchstrichen oder durchstrichen 
beigesellt werden kann 1 . Die Tonart bestimmt auch hier am Anfange 
der Harmonie verbin düng bis zur Modulation die als Buchstabe 
fixierte Tonika. Die Lage des Akkords wird nicht festgelegt, z. B.: 
G I V 7 vi G V 7 e V 7 i i°i V usw. 



P 



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• Jtg ü.,g 



# 



i:g=dii 



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i£ 






Einer der ersten Nachahmer Weber's war Friedrich Schnei- 
der mit seinem »Elementarbuch der Harmonie und Tonsetzkunst«, 
das 1820 in erster, 1827 in zweiter Auflage in Leipzig erschien. 
Eine Erweiterung fand Weber's Harmonieschrift durch Hinzufügung 
des übermäßigen Dreiklangs, den Ernst Friedrich Richter 2 mit 
Hilfe eines Kreuzes (+) am großen Buchstaben zur Darstellung 
brachte. Über Weber hinaus ging Otto Tiersch 3 , indem er einen 
Akkord nicht nur der Stufe der Tonart, sondern auch der Lage 

6 

nach zum Ausdruck brachte. Bei ihm bedeutet CV-i den Dominant- 
dreiklang von Cdur in der Quartsextlage oder Du 6 den Dreiklang 
auf der zweiten Stufe von Dduv in der Sextakkordlage. 

Mittlerweile trat Moritz Hauptmann 4 mit seiner Anschauung 
des Mollakkords als Umkehrung des Durakkords hervor, einer Lehre, 
die schon seit Zarlino und Salinas lebendig war und nun von 

i Vgl. ebenda Band II (3. Aufl.) S. 44 ff. Die erste Auflage des 2. Bandes 
kam 1818 heraus. ■ 

- >Lehrbuch der Harmonie« (Leipzig 1853). 

8 Vgl. seine »Kurze praktische Generalbaß-Harmonie und Modulationslehre« 
(Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1876). 

4 >Die Natur der Harmonik und der Metrik« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 
1853) S. 32 ff. 



Die Funktionsbezeichnungen Hugo Riemann's. 



331 



A. v. Oettingen 1 aufgegriffen und vertieft wurde. Er bezeichnete 
den Durdreiklang durch ein Kreuz am Tonbuchstaben der Tonika 
und fixierte den Molldreiklang von der Dominante aus, deren Ton- 
buchstaben er eine Null beifügte. In allen Fällen bediente er sich im 
Gegensatze zu Weber nur der kleinen Buchstaben. So bedeutet ihm 

9 9 

c + den Akkord e und g° den Akkord es . 

c , e 

Diese Harmonieschrift wurde von Hugo Riemann 2 weiter ent- 
wickelt. Zur Bezeichnung der Stufen eines Oberklanges wählt er 
die arabischen Ziffern von I bis 1 aufwärts und entsprechend für 
die Stufen eines Unterklangs die römischen Ziffern von I bis X 
abwärts. Beide werden den Klangbuchstaben angefügt. Erhöhungen 
und Erniedrigungen werden bei der Zahl durch < und > bezeichnet. 
Durchstrichene Ziffern bewirken den Ausfall der entsprechenden 
Töne. Unmittelbar über und unter die Buchstaben gesetzte Zahlen 
bestimmen die Ober- und Unterstimme. Zwei Punkte . . weisen 
auf die vorangegangene Harmonie zurück. Kreuz und Null sind 
häufig infolge der Hinzufügung von Zahlen entbehrlich. Klang- 
buchstaben allein bedeuten den Durakkord. 

Noch ein Schritt weiter führte Riemann zu seinen Funktionsbezeich- 
nungen, die den Gang der Modulation völlig klarstellen. Von den Ton- 
buchstaben nimmt hier Riemann gänzlich Abstand. Jeder Akkord wird 
nach der Bedeutung seines Grundtons als Tonika-fT 1 ), Dominante-(D) 
und Subdominante-(xS) Klang, als Dur-(+) oder Molldreiklang (o), als 
Parallelklang (p), welcher statt der Quinte die Sexte verwendet (z. B. 
d' b /statt d' b g in dmoll), als Leittonwechselklang mit Hilfe der Zei- 
chen <und > (z. B. he' g' statt e e' g'= &, a c f statt a o' e'= ¥■), 
als Sext-, Quartsext-, Septimen- oder Nonenakkord (6, ^, 7, 9) usw. 
festgelegt und jeder Funktionswechsel genau bezeichnet 3 , z. B.: 




g— fS- 



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321 



T D T >• =DS{gvu)TpSB Di * " T 

= S D T Z)«7 t 



i »Harmoniesystem in dualer Entwickelung« (Dorpat und Leipzig, W. Gläser, 
1866) S. 46. 

2 Siehe seine > Vereinfachte Harmonielehre < 1873 und seine »Anleitung zum 
Generalbaßspielen« (Leipzig, Hesse). 

3 Ebenda. 



332 Die Generalbaßbezeichnung Colet's und Ch. H. Keefer's. 




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D S I0vu) Tp Sp Di + 7 j 



Zwei außerhalb dieser Entwicklungsreihe liegende verwandte 
Methoden der Generalbaßbezifferung, die beide nur als .Versuche zu 



J o> 



betrachten sind, mögen sich anschließen. Im Jahre 1840 trat in 
Paris Colet in seiner »Panharmonie musicale« mit einer »neuen 
genaueren und einfacheren Methode der Bezifferung« hervor. Aus- 
gang nimmt er von den Grundakkorden. Jeder wesentliche Ton 
einer zu greifenden Harmonie wird von dem notierten Tone aus 
in seinem Verhältnis zum tiefsten und höchsten Tone des betreffen- 
den Akkordes in seiner Grundstellung bezeichnet. Unter dem 
Generalbaß liegende Töne erhalten ihre Ziffer unter demselben, über 
dem Generalbaß liegende über demselben. Soll z. B. der Akkord 



g h d f über h erklingen, so notiert er: ^ l o : . Oder soll der 



Nonenakkord g h d f a über d verwendet werden, so zeigt er dies 

_5 

^bezeichnet den um eine 



in folgender Weise an: ^$1 



-©- 



Oktave tiefer liegenden Violinschlüssel. 



Auch Charles H. Keefer, der in der »S. I. M. (Revue Musicale 
Mensuelle) VI (1910) Nr. 3 S. 180 ff eine Studie »Un nouveau chif- 
frage de la basse« veröffentlichte, knüpft an die Grundstellung der 
Akkorde an und bestimmt die Lage mit Hilfe einer Zahl, die den 
Abstand des Generalbaßtones vom Grundtone der Harmonie an- 



gibt, z. B. 



I 



-GL. 



~&- 



-G>- 



■<&■ 
3 



5 



221 



Septimenakkorde werden in bekannter Weise durch eine 7 aus- 
gedrückt, die als Potenz der die Lage des Akkordes bestimmenden 



Zahl anzufügen ist. 



Die Akkordschrift A. Andre's. 



333 



t 






ÖL 



5" 



Zur Bezeichnung der Vorhalte dienen ihm die Zahlen 2, 4 und 6; 
die 2 als Vorhalt vor dem Grundtone, die 4 als Vorhalt vor der 
lVrz und die 6 als Vorhalt vor der Quinte. Ein neben die Zahl 
gesetzter schräg aufsteigender Strich leitet den ihr entsprechenden 
Ton zur nächsthöheren Stufe, ein schräg abwärts geführter in ent- 
sprechender Weise zur nächsttieferen Stufe. Im übrigen zielt schräge 
Durchstreichung auf einen Kreuz-, horizontale auf einen B- Ton. 
Bei Doppelkreuz und B wird der Strich doppelt gesetzt. Als Auflö- 
sungszeichen fungiert ein leicht nach unten gekrümmter Horizontal- 
strich. Ein Beispiel Keefer's möge für seine Methode sprechen: 




Bestimmen hier Zahlen den Akkord, so liegt auch ein Versuch 
A. Andre's in seinem >Lehrbuch der Tonsetzkunst« 1832 vor, 
durch Figuren in Verbindung mit Zahlen den Akkord genau fest- 
zulegen. Einem Dreiklang entspricht ein Dreieck, einem Vierklang 
ein Quadrat, einem Fünf- bis Siebenklang eine Figur, die aus der 
entsprechenden Zahl von Strichen besteht. Die verschiedene Art der 
Klänge ist durch Zahlen in der Figur unterschieden; die erste, zweite 
und dritte Umkehrung heben sich vom Grundklange mit Hilfe von 
ein, zwei und drei die Grundlinie der Figur schneidende Strichchen ab. 

1. Dur-Dreiklang. 2. MoD-Dreiklang. 3. Verminderter Dreiklan*. 



i 



4.UbermäBiger Dreiklang. 5. Doppelt verminderter Dreiklamr. 



m 



s 



Kl. Handb. der Musikgesch. VIII. 2. 



sz 



fr 



T^ 



« 



+3: 



2i 



334 



Die Akkordschrift A. Andre's. 



1. Dominant- 2. Großer 3. Kleiner Septimen- |;^° m ^. 

septimen-Akkord. Septimenakkord Nr.l. akkordNr.2. ^g^J^i-n 

Q0QQ 



f 



$ 



|00@^| 



I» :* :' I 



'*- 



5 Kleiner 6. Verminderter " 7. Septimen- 

Septimenakkord Nr.3. Septimenakkord. akkordNr.4. 

H HESS- 



H 



H 



• bf !>+ ' 



S 






8. Septimen- 
akkord Nr. B. 

H 



9. Sept- 
Nonen- Akkord 

a 



IG. Terz-Quint- 
Nonen-Akkord 



i 



^ 



ZZ 



~~1 

11. Undezimen-Akkord. 12. Terz- Dezimen-Akkord. 



~3T 



$ 






TT 

Einen wirklichen praktischen Wert konnte diese Akkordschrift 
nie gewinnen. Verlangten ihre Zeichen doch fast mehr Federzüge 
als die vollständige Niederschrift der Zusammenklänge. Immerhin 
verdiente der Gedanke, für ganze Akkorde einen kurzen Ausdruck 
zu finden, es wohl, weiter verfolgt zu werden. 



III. Abschnitt. 

Reform versuche. 

Unsere Tonschrift ist, wie wir gesehen haben, aus jahrhunderte- 
langer Arbeit hervorgegangen. Eine stattliche Reihe bedeutender 
Köpfe ist an ihrem Ausbau beteiligt gewesen und hat sie zu einer 
solchen Vollkommenheit entwickelt, daß sie den Fortschritten der 
Musik von den einfachsten isometrischen einstimmigen Gebilden 
des Mittelalters bis zu den verzwicktesten vielstimmigen poly- 
rhythmischen Kunstwerken unserer Zeit zu folgen vermocht hat. 
Dem scharfblickenden Musiker blieben allerdings schon frühzeitig 
gewisse Konstruktions- und Schönheitsfehler seiner Tonschrift 
nicht verborgen, und so mancher erprobte seine Kraft daran, ein- 
fachere Ausdrucksmittel für die schriftliche Fixierung von Ton- 
schöpfungen zu gewinnen. 

Ein umfassender Überblick über die verschiedenen Verbesserungs-, 
Weiterbildungs- und Neubildungsversuche, die sich von der allge- 
meinen Entwickelung abzweigen, ist noch nicht gegeben worden. 
Einzelne Ansätze sind von F. J. Fätis 1 , Raymondi, August 
Baumgartner 2 , Quantz 3 , F. David-Lussy 4 , Sacher 5 , Abdy 
Williams 6 , K. M. Bäßler 7 , Diettrich-Kalkhoff 8 und anderen 
gemacht worden. Methodologisch wertvoll sind namentlich die 
Arbeiten Raymondi' s. 1843 ging in Paris und Turin sein »Essai 
de simplification musicographique avec un precis analytique des 
principaux systemes de notation musicale propos6s depuis le 
sixieme siecle« aus 9 , von dem die Hauptabschnitte in noch klarerer 



1 »La musique mise ä la portee de tout le monde«, 3 m e edition (Paris 
4847) S. 60 ff. und 490 ff. 

2 »Kurzgefaßte Geschichte der musikalischen Notation« (München, 1856). 

3 »Zur Geschichte der neuen chromatischen Klaviatur und Notenschrift« 
Berlin, Georg Stilke, 4877. 

4 »Histoire de la notation musicale depuis ses origines< (Paris 1882) livre 
VII chap. 5. 

5 »Unsere Notenschrift« Wien, A. Pichlers Witwe, 1903. 

6 »The Story of Notation« London, The Walter Scott Publishing Co., 1903. 
"? »Alte und neue Vorschläge zur Vereinfachung unserer Tonschrift« 

Zwickau 1903; bringt im Grunde genommen nur eigene Vorschläge. 

8 »Geschichte der Notenschrift« (Jauer 1907). ein Werk, das wissenschaft- 
lich nicht verwendbar ist. 

9 Vgl. auch die 1825 in den »Memoires de PAcademie de Turin« XXX. 
1—154 erschienene Arbeit »Les principaux systemes de notation musicale«. 

. 24* 



336 



Reformversuch van der Eist. 



Form 1856 als »Examen critique des notations musicales propo- 
sees depuis deux siecles« erschienen. Wenn auch nur eine be- 
schränktere Zahl von Lehren herausgegriffen worden ist, so 
veranschaulichen sie doch deutlich, in welchen Punkten den Re- 
formern die Notation mangelhaft erschien und mit welchen Mitteln 
sie die ünvollkommenheiten abzustellen hofften. Ein Versuch auf 
breiterer Basis möge hier folgen. Als Richtschnur für die Rubri- 
zierung mögen die Vorwürfe dienen, die gegen unsere Notenschrift 
erhoben worden sind. 

Seit der ältesten Zeit der Mensuraltheorie können wir das 
Bestreben verfolgen, immer kleinere Notenwerte aufzustellen, um 
die melodische Linie mit allen Verzierungen aufs klarste zum 
schriftlichen Ausdruck zu bringen. Die hierbei zur Anwendung 
zu bringenden caudae und Fahnen erschwerten aber die Deutlich- 
keit und Übersichtlichkeit des Bildes. Auf ihre Beseitigung zielte 
daher die Absicht einiger Reformer. 1657 trat in Gent Johannes 
van der Eist mit seinen »Notae Augustianae 1 « hervor. 



Nomina antiqua Longa 



Figurae veteres 
nunc usitatae 

Denominatio, nova 



Maxima 



Brevis 



3= 



emibrevis 



(Druckj Typis | B& . 

(Schrift; Calamo j- 



po t oot 



Longa 



e5t 



Brevis 



Minima 



-*— 4 



Semibrevis 



-B- 



-***- 



-o- 



Seminima 



Minima 



Fusa 



J— 4- 



Semiminima 



Semifusa 



-3-B- 



-*h& 



T ^ 



Fusa 



^ T 



I 



Semifusa. 



i »Notae augustianae sive musices figurae seu notae novae concinend.s 
modulis faciliores, tabulaturis organicis adhibendis aptiores« Gandav. Max 
Graet 1657 (B rüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum, Paris, Bibl. du 
Conserv) Dasselbe Plattenmaterial ist auch verwendet in der zweiten, -1662 
,n demselben Verlage erschienenen Schrift des gleichen Verfassers »Den ouden 
,.nde nieuwen grondt van de musiicke« (Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Vv . 
Wolffheim, Brüssel, Kgl. Bibl., London, British Museum). 



Reformen Lacassagne, Krause. 



337 



MV5ICES F1GV 



SEV HOTjE NOYiEl 







ft ynw tt/J4>^ f^quit LpieteMu. Sem/ym crmnism per 





stltnti äßinde 



CU *i$ Cwrrtn&MOU* in Ao. 
Watte 



Trmcrtwn' CAATteierUna 




cotcOiA pegfeui*n**n efii4f&ntrtt.<tniare, cum enuftitrwre 
xx* UMfapieatWfrJk& neca^fti cularrfyttm/KTjfcJipnu coro- 






,'tonn imprvm ' pv/fi 



Aus: Jo. van der Eist, Notae Augustianae 1657. 

Daß dieses Formenmaterial nicht auf allgemeine Annahme 
rechnen konnte, liegt auf der Hand. 

Dieselbe Absicht der Vermeidung der caudae führte Lacas- 
sagne in seinem »Traite gSneral« vom Jahre 1766 zur Aufstellung 
folgender Notenwerte: 



= G> 



■ ■ 



£? 



_ h 



Wenn sich auch dieses Formenmaterial durch größere Einfach- 
heit vor dem van der Eist's auszeichnet, so hieße seine Anerkennung 
doch die Entwicklung der Tonschrift wieder in das 12. — 13. Jahr- 
hundert zurückverweisen. 

Mehr den Eindruck eines Stenogramms erweckt der Versuch 
K. Chr. Fr . Krause's 1 , der sich in seiner chromatischen Ton- 

1 Vgl. »Allgemeine musik. Zeitung« [Leipzig) 181-1, Nr. 30. 



338 Reformen Bonnard Wagner, Menchaca. 

schrift jeglichen Wertzeichens entschlägt und den Zeitwert von 
der Länge des den Zwischenraum füllenden Striches abhängig 
macht 1 . Ähnlich verfährt Paul Bonnard in seiner »Notation 
Musicale ä l'aide de traits sur le clavier« 2 ; er zieht auf seinem 
der Tastatur des Klaviers entsprechenden farbigen Liniensystem 
je nach der Dauer der Tüne die rechteckigen Notenköpfe mehr 
oder weniger lang aus. Anzureihen ist ferner Meta Römer- 
Neubner mit ihren »Quadratnoten« (1902). Auch Hans Wagner 
sucht in seiner »Vereinfachten Musiknotenschrift« 3 ohne jedes 
rhythmische Zeichen auszukommen. Eine einzige Notenform o • 
und eine einzige Pause — . genügen bei seiner räumlich anschau- 
lichen Takteinteilung als Ausdrucksmittel. Haupttaktteile (= 1 / A ) 
werden durch senkrechte Striche, ganze Takte durch stärkere 
Vertikallinien abgetrennt. Aus der Anordnung der Töne in den 
Taktteilen wird die Unterteilung ersichtlich. Ähnliche Prinzipien 
der rhythmischen Darstellung gelten auch für M. E. Sachs' Schrift 
des temperierten 1 9-Tonsystems 4 . 

Nur bei genauester Schreibung durchführbar und daher kaum 
praktisch verwendbar ist der von Angel Menchaca in seinem 
»Nouveau Systeme de notation musicale« niedergelegte Vorschlag 5 . 
Ihm wird der Punkt an der nach rechts zugespitzten eiförmigen 
ganzen Note O und für Pausen an einem kurzen Horizontalstrich 
zum Ausdrucksmittel der Rhythmik: 



«o • 


; ^ 


(— ) 


o 


= a 


(—• ) 


o 


o 


( ) 


£> 


I 
= o 


(•— ) 


o = 


: J 


(•— ) 




i Siehe unten S. 358 u. 447. 

2 Paris, Typographie Charles Unsinger. 1885. 

3 1888. Vgl. auch sein »Zircular-Gesuch um Einführung einer Parallel- 
Auflage in Prof. Hans Wagner's vereinfachter Musiknotenschrift. Wien, (1898). 

4 »Report of the Fourth Congress of the International Musical Society, 
London, 29«i May — 3rd June 1911 (London, Novello & Co., 1912) S. 279 ff. 

5 Ebenda S. 267 ff. Siehe auch S. J. M. Jahrgang VII Nr. 1. Merkwürdig 
berührt die Nachricht, daß diese Notation in Amerika eine große Anhänger- 
schaft besitzen soll. Hellouin lehnt sie in seinen »Remarques au sujet de 
nouvelles notations musicalesc (»Guide Musical« 52.39) als einen nicht ernst 
zu nehmenden Verbesserungsversuch ab. 



Schlüsselreformen. 



339 



Die zwölf Halbtüne der Oktave bezeichnet er durch verschiedene 

sonl 

e 



Stellung der Notenform zu einer Horizontalen: 



b 

o 



c 



d 

o 



^2. 



ff" 



h 



a 



d\» 



o 

f 



ff 



Hier aber tritt die Kaudierung wieder zur Bezeichnung der 

^z> — b — ^ öl 



Oktavlagen ein: 



Ol 



°1 



p> 



F* 



Große Pein erwuchs manchem Musiker aus der Anwendung 
der verschiedenen Schlüssel in Partituren, Tabulaturen und Stimmen. 
Bekanntlich unterscheidet man jetzt, nachdem im frühen Mittelalter 
ein jeder Tonbuchstabe Schlüsselfunktionen ausüben konnte, vor- 
nehmlich drei Familien von Schlüsselzeichen, die, wie Athanasius 
Kircher 1 richtig bemerkt, sich aus den Buchstaben g c und f 

entwickelt haben: die /L oder G-Schlüssel, die C-Schlüssel und 

die iT-Schlüssel, deren jeder auf jeder Linie des Systems Platz 
haben kann, wenn auch die Praxis der letzten Jahrhunderte eine 
gewisse Auslese getroffen hat: 




fcr-ä 



y-ä 



w& 



Rfl 



Je nach der Wahl des Schlüssels erhielt ein Tonzeichen im 
Liniensystem ganz verschiedene tonliche Bedeutung, z. B. : 

O IxO vJ.Q O «'S.!» i\ \>t\ n o rto flo 



w 



^ 



1 »Musurgia« (Rom 1650). 



340 



Schlüsselreformen von Lobkowitz und Salmon. 



Schon Johannes Caramuel de Lobkowitz behauptet in 
seiner »Arte nueva de musica« (Rom 1644), daß ein einziger 
Schlüssel genüge. Ihm schließt sich Thomas Salmon in seinem 
»Essay to the advancement of musick by casting away the per- 
plexity of different cliffs and uniting all sorts of Musick ... in 
one universal Character«, einem Werk, welches 1672 in London 
herauskam, an. Sein Bestreben ist es, auf alle Stimmgattungen 
einen eindeutigen Schlüssel zur Anwendung zu bringen und die 
verschiedenen Tonlagen durch ein vorangesetztes Ttr (hohe Dis- 
kantlage) 1 , Tr = Treble, M = Mean und B = Base zu bezeichnen: 



Ttr- 



Tr- 



M- 



=t 



:t=t 



~s>- 



-s>- 



-tf—&- 



~%B 



-&—&- 



-&-*-? 



&—&- 



jz^u ^hg^ 



&— &- 



-<s>- 



■&—& 



-*>-*-? r i : 



^=^= 



st -* * 



-ö —G- 



-0- 



= 9i 



-rj—*- 






Salmon erntete für seinen nicht unpraktischen Vorschlag, der 
aber sprunghaften, weit ausholenden Melodien einen ziemlich 
krausen schriftlichen Ausdruck verlieh, reichen Spott und fand 
nur geringe Beachtung, bot aber offenbar doch Veranlassung, daß 
der C-Schlüssel zu gunsten des Violin- und Baß-Schlüssels in den 
Hintergrund trat. Seit dem Ende des 17. Jahrhunderts begegnet 
der C-Schlüssel auf englischem Boden in einer besonders charakte- 
ristischen Form, die offenbar als Abkürzung von g sol zu erklären 
ist gs. In dem von Heptinstall 1698 in London besorgten Drucke 
von Purcell's »Orpheus Britannicus« scheint dieser Schlüssel zu- 
erst verwendet; von da ab können wir ihn das ganze 18. Jahr- 
hundert hindurch verfolgen. Erwähnt sei nur von späteren Drucken 
John Arnold's »Essex Harmony« vom Jahre 1767. In England 
erhielt sich auch die Vorliebe für G- und i^-Schlüssel und führte 
im 19. Jahrhundert dazu, die im Vergleich zum Sopran um eine 
Oktave tiefere Lage des Tenor durch doppelten Violin-Schlüssel zu 
charakterisieren. 



* Vgl. Salmon, a. a. 0., S. 15. In praxi benutzt er in den Beispielen 
nur Tr. Matthew Locke erwähnt in seiner Apologie auch BB für die tiefe 



Baßlage. 



M. de St. Lambert's Schlüsselreform. 341 

Salmon's Gedanke blieb trotz aller Anfeindung 1 lebendig und 
fand bei M. de St. Lambert in seinen »Principes du clavecin«, 
die 1 702 bei Christophe Ballard in Paris erschienen, erneuten Aus- 
druck. In den »Remarques« 2 redet er dem Gebrauche von nur 
einem Schlüssel bei Klavier und Violine das Wort oder will bei 
Anwendung mehrerer diese so gesetzt wissen, daß in allen Linien- 
systemen die gleiche Benennung der Töne erfolge. Für letzteren 
Fall schlägt er folgende Schlüsselstellung vor: 

Clef de sol. 



Clef d'ut. ^- 



Clef de fa. 



Hier ist dem Umfang der Stimmen Rechnung getragen und für den 
gemeinen Musiker eine wesentliche Erleichterung der Lesung durch 
die gleiche Benennung der Noten in allen Systemen geschaffen. 
Ungewöhnlich ist der Gebrauch des C-Schlüssels für den zweiten 
Zwischenraum, der sich historisch nicht stützen läßt, wohingegen 
der Violinschlüssel auf der ersten Linie seit Lully für Violinen 
und Trompeten bekannt ist. 

Anreihen läßt sich der Versuch des M. de Monteclair in 
seinen »Principes de Musique« 3 , der durchweg den Alt-Schlüssel 
zur Grundlage der Lesung erhebt, ihn als entbehrlich fortläßt und 
nur die Oktavlage durch die Buchstaben D (dessus), H (haute-contre), 
T (taille) bezeichnet. 



1 Zu beachten sind vor allen die gegen ihn gerichteten Streitschriften: 
The Present Practice of Musick Vindicated Against the Exceptions and New 
Way of Attaining MUSICK Lately Publish'd by Thomas Salraon, M. A. etc.: 
By MATTHEW LOCKE Composer in Ordinary to bis Majesty and Organist of 
Her Majesties Chappel. To which is added DUELLUM MUSICUM By JOHN 
PHILLIPS, Gent. Together with A LETTER from John Playford to Mr. T. 
Salmon by way of Confutation of his Essay etc. London -1673. — William 
Tans'ur »A new musical grammar and dictionary« (London 1756) nennt 
Salmon's Vorschlag des Gebrauchs eines Schlüssels wunderlich und grillen- 
haft. Er empfiehlt selbst statt der alten Schlüsselzeichen gs lg — sol), cf [c — fa) 
und Ff (/"—/«), ein Vorschlag, der nur die Heptinstall'sche Schlüsselpraxis 
weiter ausbaut. 

2 S. 59 f. 

3 Quatrieme partie, pp. 101, 110, 127 ff., 131. Vgl. auch die Erörterungen 
bei Boy er in dem unten zitierten Briefe an Diderot S. 3 ff. 



342 



Die Schlüsselreformen von Lacassagne und Gretry. 



Weiter schreitet auf dem betretenen Wege Lacassagne in 
seinem 1766 in Paris erschienenen »Traitö göneral des elemens 
du chant«. Seine »Erwägungen über den Gebrauch der Schlüssel« 1 
lassen ihn die Entsprechung des ö-Schlüssels auf der ersten und 
des .F-Schlüssels auf der vierten Linie erkennen und führen ihn 
zu dem Vorschlage, den ö-Schlüssel auf der ersten oder auch auf 
der zweiten Linie für eine höhere, mittlere und tiefere Lage zu 
verwenden. Als Zeichen will er für die Mittellage den durch- 
strichenen und für die tiefe Lage den umgekehrten Violinschlüssel 
gebraucht wissen: 



ö sol 



«7 söf 



sol 



~OTt?r ^)' 



sol 



sol 



sol 



f 



sol 



Daß in jener Zeit von dem alten Schlüsselsystem immer mehr 
abbröckelte und neben dem C-Schlüssel in seinen bekannten 
Stellungen nur noch der Violin- und Baß-Schlüssel in der bis 
heute geläufigen Verwendung übrig blieb, das wissen wir aus der 
Praxis, das betont aber auch noch besonders J. J. Rousseau in 
seinem Lexikon in dem Artikel »clef«. 

Gretry knüpft in seinen »Memoires ou essais sur la musique« 
(Paris 1789) gewissermaßen an Lacassagne an. Er läßt nur den 

/^-Schlüssel auf der zweiten und den F-Schlüssel auf der vierten 

Linie bestehen. Für den Part der Piccolo-Flüte wendet er den 
doppelten Violin-Schlüssel, für Sopran, Violinen, Oboen, Flöten den 

gewöhnlichen (r-Schlüssel /L , für Alt und Tenor den um eine 

für Violen und Baß den Baßschlüssel 



Oktave tiefer liegenden 3 






1 A. a. 0., S. 175: Reflexions sur l'usage des clefs. — Als Supplement 
erschien: »L'uniclefier musical pour servir de Supplement au traite general des 
elements du chant et de reponse ä quelques objections«. Paris 4768. Diderot 
veröffentlichte zu gunsten der Methode La Cassagne einen Brief im »Mercure« 
(Juli 1767), der Boyer Veranlassung bot, gegen diese in einem Briefe an 
Diderot Front zu machen (»Lettre ä Monsieur Diderot sur le Projet de l'unite 
de clef dans la musique et la reforme des mesures proposes par M. l'Abbe 
La Cassagne dans ses Elemens du Chant. Par M. Boy er ci-devant Maitre 
de Chapelle. Ä Amsterdam et se trouve ä Paris. M. D. CC. LXVII). Siehe 
auch »Journal des Scavans« 4 767 juin, 2 d volume. 



Die Reformbestrebungen von Colet und Lanz. 343 

]} y und für die Kontrabässe einen um eine Oktave tieferen 



/•-Schlüssel an. 

Rückt bei Lacassagne und Gretry der Cr-Schlüssel in den Vor- 
dergrund, der ja in jener Zeit auch in der Klaviermusik den 
C-Schlüssel zu verdrängen beginnt 1 , so herrscht in den Schlüssel- 
reformversuchen des 19. Jahrhunderts bald der G-, bald der G-- 
Schlüssel. Colet z. B. beschränkt sich in seiner »Panharmonie 

musicale« (Paris 1840) für die Vokalpartitur auf den /L-Schlüssel, 
nur daß er als Zeichen für die um eine Oktave tiefere Lage von 
Tenor und Baß die durchstrichene 8 einführt x . Für die instru- 
mentale Partitur wählt er ebenfalls die Schlüssel so, daß abgesehen 
von der Oktavlage die Bedeutung der Noten stets der im gewöhn- 
lichen Violin -Schlüssel entspricht, indem er für die Bratsche den 

h' und für Violoncell 



C-Schlüssel im dritten Zwischenraum 



und Kontrabaß den F- Schlüssel auf der obersten Linie einführt. 
Die Hoffnung, daß sein Schlüsselsystem sich im ganzen musikali- 
schen Europa durchsetzen würde, hat sich nicht erfüllt 2 . 

Zwei Jahre später, 1842, suchte in Wien Joseph Lanz Geltung 
zu gewinnen mit einem »System der Musik-Schlüssel auf die ein- 
fachsten Grundsätze zurückgeführt, wodurch die Einheit des 



1 Erinnert sei nur an die ersten drei Sammlungen von Klavier-Sonaten 
K. P h. Em. Bach 's aus den Jahren 1779—1781. 

2 Vgl. a. a. 0., S. 177: II est malheureux qu'en France on ait tant de 
peine ä adopter les ameliorations qu'on peut introduire dans un art, si 
elles ne viennent d'un pays etranger: en effet, puisquHl est si facile de 
shnplifier pour les voix et les Instruments le mecanisme des clefs differentes, 
si difßciles et lire, et perdre ainsi un temps si precieux que reclament 
des etudes plus importantes? et qiCimporte au public que la musique que 
vous lui faites entendre soit ecrite en clef d'ut l re ligne, ou en clef de Fa 
4 me ligne, pourvu qiCelle soit bonne, mais alors ä quoi sert de les apprendre, 
si elles peuvent devenir inutiles? Nous esperons, nous, que peu-ä-peu notre 
Systeme prevaudra sur celui des anciens, et que cette revolution, si simple, 
si facile, dans le mecanisme des clefs, finira par s'executer dans toute 
VEurope musicale? Si le hasard nous Vavait empörte d'Allemagne ou d'Italie, 
il ri'est pas un musicien, un jeune compositeur, qui ne se füt empresse de 
V adopter, les arlistes les plus ienaces, les plus difficiles ä gagner seront sans 
doute les anciens maitres, qui ne manqueront pas de £ elever d'abord conire 
cette innovation barbare ; mais si les amateurs vrais et sinceres de la musique 
s'en emparent, les maitres seront bien forces de Vetudier pour Vapprendre 
ä leurs eleves. 



344 D' e Reformvorschläge von Lauf und Meerens. 

Schlüssels und größere Bestimmtheit, Deutlichkeit und Bequemlich- 
keit in der Tonhühenbezeichnung erzielt wird«. Er erkennt nur 
einen Schlüssel, den C-Schlüssel auf der dritten Linie, an und führt 
für die verschiedenen Oktaven folgende Unterscheidungen ein: 



gj -g- = jfe== c "" H*^ = §^ 



w 



-&- c 



\ ^r_ = gö^ c '" =^= = || 



e — «— = 



h£H — 9— = 




<&- ß" 



e — = 5- 



8 



Mit diesem Schlüsselsvstem berührt sich der an Ferdinand Hiller 
gerichtete Eventualitätsvorschlag des Justizrats Lauf 1 vom 24. De- 
zember 1883, der auf die Verwendung eines einzigen Schlüssels 
für Baß- und Violinsystem auf der dritten Linie in Gestalt eines c 
zielt. Als Baßschlüssel sollte dieses c mit einem Strich, als Violin- 
schlüssel mit zwei Punkten ausgezeichnet werden. 

Im Gegensatze zu ihnen entscheidet sich Charles Meerens 
1873 in seiner Schrift »Le diapason et la notation musicale simpli- 
fies« für eine Lesung der Noten im Diskantschlüssel, das heißt 
dem C-Schlüssel auf der ersten Linie, ohne ihn aber in Wirklich- 
keit zu setzen. Die Oktavlage reguliert er mit den Zahlen 7 — 16. 











— | 








_ß 


"9 






| 






ß 






r 


1 













i 








* 
















■i - • 


o 












ß 






rr 


| 






ä 


f 




i 








• 
















































ß 














ß 






•f 


-4- 

-m- 


-J- 


-0- 


ä 


4= 


r 

4- 


4- 


-1 — 





L\' 














* 1. 








i 




— — 


S 










• 






1 


J ^__ 


J m 


• • 








*--*-^-^*+-^ ■* *■ 


• 


,#• f*m**S**0+t4 


*^r~ 




Ck*- 








. 






k J. 












■ 


^/ 






1 | 




m 






1 


i 




• • 










•+ ■*- 


4 • 







= §±EBE£ 



t=T 



•— ^ 



tu 

usw. 



1 Vgl. den »Klavierlehrer« Jahrgang XV, 5. 



Die Reformvorschläge von Azevedo, Damme und Wickström. 345 

In der 1902 veröffentlichten Schrift »La science musicale ä 
la portee de tous les artistes et amateurs« 1 berührt er nochmals 
sein Notationssystem, weicht aber darin von der früheren Dar- 
stellung ab, daß er die Zahl 9 der eingestrichenen Oktave entsprechen 
läßt. Im übrigen redet er der Notierung aller Instrumente in c 
zu gunsten einer Vereinfachung der Partitur das Wort. Nicht 
unberührt bleibe die Tatsache, daß sich zur Einführung dieser 
vereinfachten Tonschrift und der Stimmung a! = 864 Schwingungen 
1875 in Brüssel eine Gesellschaft mit einem Kapital von 1 00,000 fres. 
gründete. Zu ihrem Vorstande gehörten hervorragende Standes- 
personen, Musiker und Gelehrte wie Graf Lebailly de Seret, 
Graf Camille Durutte, Graf de Sauvage, Van der Straeten, 
Charles van Zuylen Limnander, Vivier, Meerens und der 
Notendrucker Fuytinck-Bajart 2 . Über die Erfolge der Gesell- 
schaftsbestrebungen vermag ich keine Auskunft zu geben. 

An den C-Schlüssel knüpft auch der Vorschlag von Alexis 
Azevedo an, der in seiner Schrift »Sur un nouveau signe pro- 
pose pour remplacer les trois clefs de la notation musicale« (Paris 
1868) das umgelegte große G ( ^ und <u> ) als C-Schlüssel auf 
allen Linien und Zwischenräumen benutzt und die Oktaven durch 
folgende Modifikation des Schlüssels auseinander hält: 



-•*=»? «=£ a^=rÄ üZZfc o p 

) ) ) odei 

C 




Die auf die allgemeine Einführung des C-Schlüssels zielenden 
Bestrebungen nahm H. Damme in seiner aus dem Jahre 1847 
stammenden Schrift »Ein Wort über die Unzweckmäßigkeit des 
bisherigen Schlüsselsystems in der Musik und Vorschlag zur Ab- 
änderung desselben« wieder auf. August Wickström, der 1880 
die Frage aufstellt »Lassen die musikalischen Töne sich nicht ein- 
facher bezeichnen?«, schließt sich ihm an und erhebt in seiner 
Schrift Die Vereinfachung der Tonbezeichnung« 3 den Violin- 

1 Bruxelles, J. B. Katto. S. 4 8 f. 

- Vgl. das »Supplement au Guide Musical du 3 juin 1875. Societe pour 
la propagation du Systeme de notation simplifiee par la Classification nume- 
rique des oetaves selon la theorie du diapason. Projet de prospectus« 
Bruxelles, J. Sannes, 1875. 

3 Aus dem Russischen übersetzt von Alexander von Bernard. Leip- 
zig, Belaieff, s. a. 



346 Die Reformversuche von Törnudd, Raimondi. 

Schlüssel zum Normalschlüssel. Die Höhenlage von Sopran und 
allen Diskantinstrumenten bezeichnet ein S, von Alt, Tenor und 
allen Alt- und Tenor-Instrumenten ein M (mezzo), das den eine 
Oktave tiefer liegenden Tonbereich charakterisiert, von Baß und 
Baß-Instrumenten ein B (eine Oktave unter M) und von Kontrabaß 
ein K (eine Oktave unter B). Für die Piccolo-Flötej welche eine 
Oktave höher klingt als Flute und Geige, bringt er ein (Otta- 
vino) in Vorschlag. 

Für andere Bezeichnungen der Oktavlage setzt sich Axel Tör- 
nudd ein, der im »Säveletär« 1906 Nr. 6 im übrigen dieselbe An- 
sicht vertritt 1 . Er nimmt vier Varianten des Ö-Schlüssels an, deren 
Bezeichnungen bereits historische Bedeutung haben: Den Piccolo- 

8 

Schlüssel , den Diskant-Schlüssel ^F =, den Alt- und 



■&■ — c " ^ ■<*■ = c 






Tenorschlüssel — und den Baßschlüssel m Dieser 



® 






Gedanke der einschlüsseligen Partitur (Uniclef Score), welcher im 
Anfange des 19. Jahrhunderts in Spanien auftaucht 2 ), zählt in 
England viele Anhänger. Die Mehrzahl hält am Ö-Schlüssel fest. 
Joseph Raimondis will für den Gesang nur zwei Linien ver- 
wendet wissen, die nach seinen ersten Plänen im Abstände der 
ersten und vierten, später aber der ersten und fünften Linie des 
alten Systems gezogen werden sollen; die dazwischen liegenden 
Linien sind als Hilfslinien zu denken. 



früheres System: 



späteres System: 





-ß t- 

I ' 


rf r 


-0— 

I 


.0 

I 


— •- 

I 


-l I 

I 






— J- 


• ♦ 


■r*~ 








Mit letzterem System strebt er eine symmetrische Darstellung 
der Oktave zwischen zwei Notenlinien an. Der Anfangsbuchstabe 
der Solmisationssilbe sol wird als Schlüssel vorangestellt, die 
Generalvorzeichnung an dem Stiele der als Viertelnote aufgezeich- 

i Vgl. den »Bericht über den 2. Kongreß der IMG.« (Leipzig 4 907) S. 55. 

2 Siehe die Schrift von Moretti, »Sistema uniclave ö ensayo sobre uni- 
formar las claves de la musica su jestandolas a una sola escala« (Madrid 1824). 

3 Im »Essai de simplification musicographique« (4 843) und im »Nouveau 

Systeme« (1846). 



Die Reformvorschläge von Thelwall, Striby, Riesen u. a. 347 

netcn Tonika mit Hilfe von Strichchen nach links für t>- und Strich- 
chen nach rechts für Kreuz- Vorzeichnung zum Ausdruck gebracht: 



§_*- = Desdur « - = Hdur. 



2 f 

& f 



Neuerdings sucht Thelwall 1 , der ein Siebenlinien-System mit 
verdickter Mittellinie c aufgestellt hat, wieder für den C-Schlüssel 
eine Entscheidung herbeizuführen. 

Aber auch die Reihe Salmon-Lambert-Lacassagne findet im 
1 9. Jahrhundert ihre Fortsetzung in den Bestrebungen von Striby, 
Lauf, Bennert und Riesen. W m . Striby schlägt um 1850 in 
seinem »Systeme universel de notation . . . pour le chant et tous 
les Instruments de Musique« zwei Sechslinien-Systeme mit ver- 
stärkter vierter Linie als »ligne d'union« und dem Violinschlüssel 
auf der zweiten Linie für das obere System sowie dem Baßschlüssel 
auf der fünften Linie für das untere System vor. Als die Schlüssel 
der einzelnen Stimmgattungen gibt er an: 

_ Q 



5 



XL 



Diskant Alt Tenor Baryton 

Baß 

Im Grunde genommen dasselbe Prinzip wie Striby verfechtet 
auch Justizrat Lauf in dem bereits erwähnten Briefe an Hiller, 
nur daß er die Verdickung der vierten Linie und die abenteuer- 
lichen Alt- und Tenor-Schlüssel Striby 's nicht kennt, und auch 
die Versuche von Harlington Jones in seinem »Harlingtonian 
new System of musical notation« 2 , von F. W. Hoeftmann in seiner 
»Neuen Notenschrift« 3 1892 sowie von Paul Riesen in seiner 
Schrift »Revolte oder Reform? Das schlüssellose Notensystem der 
Zukunft« 4 fallen hiermit zusammen. Neu ist bei letzterem nur 
die Verstärkung der obersten Linie des oberen und der untersten 
Linie des unteren Systems, um das Bild des alten Fünflinien- 
Systems unverändert heraustreten zu lassen. 

Dieselbe Tendenz des Gleichmachens beider Liniensysteme leitet 
auch Julius Eduard Bennert in seinen 1884 erschienenen 

1 »Note for Note Musical Notation« (London, Chappell & Co., 1897). 

2 London, Williams 1886. 

3 Vgl. den »Klavier-Lehrer* XV, 5 (März 1892). 

4 Dresden, Riesen und Calebow. 



348 Neue Versuche der Darstellung chromatisch alterierter Töne. 

»Reformen der Notenschrift«, nur daß er Fünfliniensysteme ver- 
wendet und neben dem Violinschlüssel auf der zweiten und dem 
.F-Schlüssel auf der fünften Linie für Tenor und Baryton, Viola, 
Baßklarinette , Tenorhorn, Tenortuba, Altposaune, Guitarre, Alt- 
trompete und Flügelhorn noch als Zitherschlüssel den F-Schlüssel 
auf der zweiten Linie verwendet. 

Noch einer Schlüsselreform sei schließlich gedacht, die zwar 
ein einheitliches Schlüsselzeichen einführt, diesem aber als Violin- 
und Baßschlüssel eine verschiedene Stellung im Liniensysteme gibt, 
der Schlüsselreform Hermann Schroeder's, die 1891 in seinem 
»System der neuen verbesserten und vereinfachten Tonschrift« 
zur Erscheinung trat. Das c im dritten Zwischenraum dient ihm 
zur Bezeichnung des c der ein- bis dreigestrichenen Oktave, das e 
im zweiten Zwischenraum für die kleine bis Kontra-Oktave. Die ein- 
zelnen Oktavlagen werden in folgender Weise auseinander gehalten: 



r c c 



Eine große Reihe von Reformvorschlägen findet sich in der 
Gefolgschaft der Akzidentien. Die Anwendung der Chromatik, welche 
ursprünglich auf wenige Fälle beschränkt blieb und zum Teil 
keinen schriftlichen Ausdruck fand 1 , hat im Laufe der Jahrhunderte 
einen bedeutenden Umfang angenommen und ist, nachdem das 
16. Jahrhundert bereits eine Hochblüte derselben gesehen hat, 
heute zu einem derart dominierenden Faktor geworden, daß sie 
geradezu auflösend auf die Tonarten gewirkt hat. Statt einer 
Generalvorzeichnung wird von einigen Meistern bereits jeder einzelne 
Ton mit dem ihm zukommenden Akzidenz versehen. Durch den 
Überreichtum an Vorzeichnungen verliert aber das Notationsbild 
an Übersichtlichkeit. Die verloren gegangene Klarheit durch 
andere Mittel wieder herzustellen ist das Bestreben einiger Reformer. 
Schon die alte deutsche Orgeltabulatur 2 kannte ein Mittel, in der 
mensural aufgezeichneten Oberstimme ohne Versetzungszeichen die 
alterierten Töne zum Ausdruck zu bringen. Vom Notenkörper 
wurde eine cauda abwärts gezogen und durchstrichen. Eines ähn- 
lichen Mittels bedienen sich einige Neuerer des 19. Jahrhunderts. 
Die vier hervorragendsten zeigen in ihren Versuchen durchaus 
verwandte Züge. Joseph Raymondi bezeichnet 1843 in seinem 

1 Über diese »semitonia subintellecta« vergleiche meine »Geschichte der 
Mensuralnotation« (Leipzig, Breitkopf & Härtel 1904) S. \\ 6 ff. 

2 Siehe oben S. 4 2. 



Reformvorschlägc von Gapellen, Schroeder, Hoeftmann u. a. 349 

»Essai de simplification musicographique« und 1846 in seinem 
»Nouveau Systeme« den Kreuzton mit einem vom Notenkürper 
rechts schräg aufsteigenden, den B-Ton mit einem vom Notenkörper 
links schräg absteigenden kleinen Strich, ersetzt das Auflösungs- 
zeichen durch einen Doppelpunkt vor der Note und verdoppelt 
das Strichchen bei Doppelkreuz und doppelten 7: 



ftj b# \\m um \bm = mr B :f # JB 



Nicht wesentlich anders ist der Vorschlag, welchen Bartolo- 
meo Montanello 1844 in seinem Briefe an Giovanni Ricordi l 
»Di un modo facile ed economico per istampare la musica« er- 
örtert. Neu ist die Durchstreichung des Strichchens zur Bezeich- 
nung von Doppelkreuz und Doppel-t 7 . Wie die Notenschreiber 
des 15. — 1 7. Jahrhunderts die cauda einer Note durch Kaudierung 
nach der entgegengesetzten Seite unwirksam machten, so Monta- 
nello ein Kreuz oder P durch Verlängerung des Strichchens über 
den Notenkopf hinaus: jg . 

Eine ähnliche Darstellungsweise findet sich auch bei Georg 
Gapellen, der 1901 in seinem »Vorschlag zur Vereinfachung des 
Systems der Versetzungszeichen und Tonartvorzeichen« 2 erhöhte und 

vertiefte Töne folgendermaßen zum Ausdruck bringt: ö // u / 

Nur unwesentlich weicht schließlich Hermann Schroeder's 3 
Darstellung alterierter Töne von der bisher gegebenen ab, läßt 

man die Form des Notenkörpers außer acht: w o J° o^ . 

eis c ces cisis 

Ist in den dargebotenen Reformen die Richtung eines hinzu- 
gefügten Striches maßgebend für Erhöhung und Erniedrigung, so 
zeigt bei den Vorschlägen von Hoeftmann und Hans Wagner die 
Lage des Notenkörpers selbst an, ob eine Erhöhung oder Erniedri- 
gung vorliegt. Hoeftmann bringt in seiner »Neuen Notenschrift« 

1892 für den Stammton die runde (• & «>), für den Kreuzton die 
langgestreckten vom Stiele aufwärtsgehenden 1% # d b ö) und 

1 Milano, Giovanni Ricordi. 

2 »Zeilschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft« II, 193ff. und 273. 
Siehe auch Sacher »Unsere Tonschrift« S. 53 ff. 

3 »System der neuen verbesserten und vereinfachten Tonschrift« (Berlin, 
1891). Siehe auch H. Wagner' s »Musikstenographie für Handschrift und 
Notendruck« (Wien 1892) S. 7 ff . 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII. 2. 25 



350 D^ e Farbe als Ausdrucksmittel der Chromatik. 

für den B- Ton die langgestreckten vom Stiele abwärtsgehenden 

Notenformen \# % O b Ö ) in Vorschlag. Bei Hans Wagner 
in seiner »Vereinfachten Musiknotenschrift« weist der nach rechts 
aufwärtsgerichtete Notenkopf «? auf Kreuztüne, Cdur- und 
Kreuztonarten, der nach rechts abwärts geneigte Notenkopf % O 
auf 5-Tüne und 5-Tonarten. Bei Doppelkreuz verstärket er den 
oberen, bei Doppel-t 7 den unteren Rand solcher auf- und abwärts- 
gerichteter weißer Notenköpfe. In ähnlicher Weise bezeichnet 
August Unbereit den Kopf einer erhöhten Note X, aber nicht 
ganz folgerichtig den einer vertieften Note mit °% . Durchaus 
logisch schlägt der über seine Reform in den »Blättern für Haus- 
und Kirchenmusik« 1 referierende Heinrich Bohl als die entspre- 
chenden Formen "^ und vor. 

Auf die Akzidentien selbst greift der Vorschlag von Graaff 2 
zurück. Die Zeichen für Erhöhungen und Vertiefungen läßt er 
an die Stelle der Noten treten. Ausgang nimmt er bei den Er- 
höhungen von dem Doppelkreuz, das durch Halbierung das Zeichen 
der einfachen Erhöhung hergibt. Für Viertel, Halbe und Ganze 
gelten folgende verschiedene Notenformen: 

J J x' o > J o > m 

Weniger glücklich ist seine Bezeichnung der einfachen und 
doppelten Erniedrigung, da hier das altgewohnte Bild des 7 kaum 



gewahrt wird 3 : 



fc> d <> w o w 



Ein anderes Mittel zur Darstellung chromatischer Töne ist der 
Wechsel der Farbe. Mattheson teilt in seiner »kleinen Generalbaß- 
schule 4 «, die 1734 in Hamburg erschien, die chromatische Ton- 
schrift eines Doctoris medicinae mit; die 12 verschiedenen Stufen 
der Oktave sind abwechselnd mit voller und leerer Note derart in 
ein System von vier Linien eingetragen worden, daß einerseits die 
Note frei schwebt, andererseits aber die Linie erst von unten und 
dann von oben berührt. So genügt das Vierliniensystem für die 
Aufnahme des Tonmaterials zweier Oktaven in chromatischer Folge. 



1 Jahrgang XVI Nr. 1. 



2 Einzeichen-Tonschrift. Köln, Gonski 1913. 

3 Man hätte mindestens vermutet 1/ K O M 

4 S. 122 £f. Unterste Klasse 7<'e Aufgabe. 



Die Farbe als Ausdrucksmittel der Chromatik. 351 



•p ■ u 



n ■ P ■ u-*- - 



TT 



XL 



" °8 d dis e f fis g gis a b h c' eis' d' dis' e' f fis' g' gis' a' b' h' c" 

Auf verwandten Bahnen bewegt sich Arthur Wallbridge in 
einem »Sequential System of Musical Notation« (London 1844). 



'■ Ac/d l/ 



E y Fis G Gis A Ais H C Cis D Dis E F Fia G Gis A B E c eis d dis 
8 



d m . ä -• * J — | , I / 



fis gis a h eis' dis' e' fis gis a h cis dis 



t-h^ , _ ■ m P >' * 



kh^^ 1 " ■.■P' g^ 



ki.^' , m P ,- ^ 



an 

e" 

Die Tonreihe ist hier in E'dur (5. Halbton der C-Reihe mit dem 
Zeichen von Dur r\) notiert, wird aber ebenso in jeder andern Ton- 
art aufgezeichnet, die nur am Anfange nach der Stellung der Tonika 
in der Halbton reihe von G aus mit den Zeichen von Dur r\ unter 
oder Moll kj über der Zahl anzugeben ist. Die Unterscheidung der 
Oktavlagen durch die Form und Streichung des Notenkörpers ist 
aus der Aufstellung klar ersichtlich. 

Auch die von Perbandt'sche Notenschrift 1 zeigt einige Be- 
rührungspunkte. Sein Liniensystem gliedert sich eigentlich nur in 
zwei Linien und eine. Die größeren Linienabstände charakterisieren 
den diatonischen Halbton. Die Verteilung der Noten auf das Linien- 
system und die Anwendung gegensätzlicher Formen zur Bezeichnung 
der Kreuztöne entbehrt der Logik 2 : 



♦ ♦ * « 



~9 W » 

f fis g gis a ais fi c cis d dis e 



1 Zu vergleichen ist der Prospekt von 1912. 

2 Als Notenwerte gelangen zur Anwendung €J O für die Ganze, <$ £j 

für die Halbe, ^ * für die Viertelnote, ♦ m für die Achtelnote usw. 

Die entsprechenden Pausen sind / A /» / usw. 

25* 



352 Die Farbe als Ausdrucksmittel der Chromatik. 

Das von Mattheson mitgeteilte Prinzip der Notenstellung werden 
wir später bei Sacher, Weigand, Engelke und in der Wiener 
Notenschrift weiter ausgebildet sehen. Der Wechsel von voller 
und leerer Note zur Bezeichnung von Stammton und abgeleitetem 
Ton oder allgemein zweier auf einander folgender Halbtöne ist 
öfter anzutreffen. Ernst von Heeringen 1 setzt in seinem »Neuen 
System"« 1851 einer jeden weißen Taste eine weiße Note und einer 
schwarzen Taste eine schwarze Note gleich. In ähnlicher Weise 
bezeichnet auch Hans Wagner in seiner »Musikstenographie für 
Handschrift und Notendruck« jede Obertaste mit einem vollen und 
jede Untertaste mit einem leeren Notenkopf 2 ). Nicht andere Wege 
geht Ernst Weigand in seinem »Anschauungssystem« 1888. 

Johannes Rohleder, ein Prediger zu Friedland in Pommern, 
der auf Grund der zwülfstufigen Leiter eine chromatische Klaviatur 
mit abwechselnden weißen und schwarzen Tasten konstruierte, gibt 
1792 in seiner »Chromatischen Notenschrift für chromatische Kla- 
viatur« in Parallele zur Farbe der Taste je zwei aufeinanderfolgende 
Töne als schwarze und weiße Note gleicher Stufe wieder: 

; r— ■ J U I I ! J =d= 



-gl • « g - 



Trf— g» * <» - 



c eis d dis e f fis g gis a b h e 

Dasselbe Prinzip vertritt auch Charles Lemme in seiner »Nou- 
velle möthode de musique et gamme chromatique« (Paris, Firmin 
Didot, 1829) 3 . Ihnen anzureihen sind Gambale mit seiner »Riforma 
musicale 4 « (Mailand 1840), der ein Dreiliniensystem für den Ge- 
sang und ein Sechsliniensystem für die Instrumentalmusik aufstellt, 
Giuseppe Borio mit seiner Schrift »Sulla opportunitä di una 
nuova segnatura musicale« (Milano 1 842), Sac. Bartolomeo Grassi- 



1 In seiner Tonschrift liegt der Prinzessin von Preußen »Marsch über 
einen spanischen Nationaltanz« (Kgl. Preuß. Armeemarsch Nr. 4 02) vor. 

2 Vgl. auch H. Wagner's Schrift >Die bisherige und die vereinfachte Musik- 
notenschrift« (Wien) und den Artikel L. Wuthmann »Eine neue Notenschrift« 
in den »Blättern für Haus- und Kirchenmusik« VIII, 138. 

3 Siehe die Kritik in Fetis' »Revue musicale« V (1829) S. 49 ff. 

4 Der genaue Titel ist: »La riforma musicale risguardante un nuovo stabili- 
mento di segni e di regole per apprendere la musica« (Milano 1840). Eine 
deutsche Übersetzung von dem Weimarer Chordirektor F. A. Häser erschien 
4 844 in Leipzig bei Breitkopf & Härtel. Gambale's System wurde widerlegt im 
»Messagiere Torinese« 1841 durch Luigi Rossi, Vitali und N. E. Cattaneo. 
Vgl. auch »Allgem. Mus. Zeitung« 1841 Nr. 5 und 13, 184 3 S. 273 und Luigi 
Malvezzi im »Cosmorama pittorico«. 



Ganz- und Halbschwärzung im Dienste der Chromatik. 353 

Landi mit seiner >Descrizione della nuova tastiera cromatica ed 
esposizione del nuovo sistema di scrittura musicale« (Rom 1880), 
R. M. Mayrhofer mit seinem »Ciavierschlüssel« (Wien 1896) und 
Paul Riesen 1 mit seinem »schlüssellosen Notensystem der Zukunft« 
(Dresden 1902, 2. Auflage). 

Neben der Ganzschwärzung ist aber auch die Halbschwärzung als 
Ausdrucksmittel der Chromatik in Vorschlag gebracht worden. K. M. 
Bäßler läßt in seinem zwülfstufigen »Non plus ultra-Notensystem« 2 
je zwei Noten gleicher Stufe folgen, deren erste die untere Hälfte 
und deren zweite die obere Hälfte des Notenkürpers gefüllt erhält : 



-Q — 9- 



fc> 9 



Q 9 



V i V 9 C 9 » " 

c eis d dxs e f fi» g gis a b h c ein 

Ähnliche Wege geht Ernst Weigand in seiner »vermittelnden 
neuen Tonschrift«, die dem Unterschiede von Kreuz- und B- Tönen 
gerecht zu werden sucht. Leere weiße Noten bezeichnen die Stamm- 
töne, in der oberen Hälfte geschwärzte die Kreuztöne und in der 
unteren Hälfte geschwärzte die B- Töne: 



o o h g g D 



n — o — H — B — b- 

egH a° B ° P " 

c eis des d di» es e f fis ges g gig a% a aia b h c 

Einige der Reformer sehen wir bereits das überkommene Noten- 
system durchbrechen, indem sie an die Stelle des siebenstufigen ein 
sechsstufiges, in 12 Halbstufen zerfallendes setzen. Teilten bei 
ihnen aber mehrere Noten denselben Platz im System, so suchten 
andere Reformer für jeden Ton eine* eigene Stelle zu gewinnen. 
Sacher in seinem »Entwurf einer Vereinfachung der Tonschrift« 
vom Jahre 1889, Leopold Engelke in seinem »neuen System 
der Musikschrift« 1893 3 und die Wiener Notenschrift verfolgen 
jenes Prinzip weiter, welches uns bereits bei Mattheson begegnet 

1 Er benutzt ein System von sieben Linien, deren Mittel- und Außenlinien 
verstärkt sind. Jede verdickte Linie ist der Ort für den Ton e. 

2 Zwickau (Sachsen), Verlag des Herausgebers, 1903. 

3 In seiner Schrift »Die Wurzeln des musikalischen Ausdrucks« (Oppen- 
heim a. Rh. 1887) gibt er bei Niederschrift der Beispiele von den alterierten 
Noten nur die schwarzen Hälften an, so daß diese als schmale Rechtecke in 
die Erscheinung treten. 



354 



Reformen des Liniensystems. 



ist. Bei jeder Linie nehmen sie eine Berührung durch den Noten- 
korper von unten, eine Deckung und eine Berührung von oben an. 



Sacher 



c eis d dii 



f /** g gi» ab he. 



Engelke 




da de ga ge ma me fa fe la le sa se 
c eis d dis e f ges g as a b h 



Wiener Notenschrift 



| J J J I J J 



c de» d er 
eis dis 



f £■«» g as a 
fi* gi» 



b h c 
it» ce» 



Ernst Weigand 1 weicht in seiner Normalschrift insofern von 
den Vorhergenannten ab, als er an der Stellung der diatonischen 
Tüne im herkömmlichen Liniensystem festhält: 





I-. 


















m 


n 


m 








des 
ci» 


d 
d 


' ■ 

es 
dis 


D 

e 


n 
/ 


■ 
















ges 
fis 


g 


as 
gi» 


a 


b 
ais 


h 


-» 



Auch Hugo Riemann's 4 882 herausgestellter Versuch 2 , die 
chromatische Leiter zur Darstellung zu bringen, unterscheidet sich 
im Grunde genommen nicht von jenen Versuchen Sacher's, Engelke's 
und anderer, die nach ihm kamen, nur daß er der im Zwischen- 
raum schwebenden Note zur genaueren Unterscheidung ein Strich- 
lein, eine Hilfslinie hinzufügt. 



=£=j=^ 



El 



j ^ 



/ fis g gis a 



h 



eis d dis e 



Das überkommene guidonische Liniensystem mit seinem Wechsel 
von Linie und Zwischenraum für die Reihe der diatonischen Tüne 
war gerade für manchen Musiker ein Stein des Anstoßes, weil das 



i »Anschauungssystem für Klanghöhe und Klangdauert (Mainz, Kern, 1 888).— 
»Die Unhaltbarkeit der bisherigen Tonschrift und Theorie«. (Frankfurt a. M. 1 891.) 

2 Vgl. seinen Artikel »Die zwölfstufige Notenschrift« im »Musikalischen 
Wochenblatt« Jahrgang XIII Nr. 52 (Leipzig, den 21. Dezember 1882). 



Reformen des Liniensystems. 355 

Intervall, welches seiner Natur nach die grüßte Symmetrie aufweist, 
die Oktave, innerhalb dieses Liniensystems durchaus keine volle Ent- 
sprechung im Notenbild findet. Diesem Übelstande helfen die bereits 
erwähnten Reformvorschläge Mattheson's, Rohleder's, Gam- 
bale's, Borio's, Engelkes, Riesen's und anderer ab. Drei 
Linien umfassen bei ihnen eine volle Oktave und genügen daher auch 
einzelnen von ihnen als Liniensystem. Das Oktavintervall, welches 
auf der Linie beginnt, hört auch auf der Linie auf. Andere, welche 
sich des Gegensatzes der Farbe entschlagen, gebrauchen für die 
nach altem Vorbilde von Linie zu Zwischenraum fortschreitenden 
Stufen der eine Oktave umfassenden chromatischen Leiter ein Sechs- 
bezw. Siebenliniensystem. Die Reihe eröffnen Roualle de Bois- 
gelou (1764)i un d der General Blein (1828)2; 

Roualle ' ^ ~ -vg— <g — - 



de 



ßoisgelou. ^ 21 



ut de re tna mi fa fi sol bi la sa si ut 
c eis de dis e f fis g gis a b h c 
es 

In der gleichen Weise schreiten aber auch vorwärts Amadeus 
Autodidactos in seinen »Aphorismen über Musik« (Leipzig 1847) 3 , 
Karl Bernhard Schumann in seinen »Vorschlägen zu einer 
Reform auf dem Gebiete der Musik durch Einführung eines ein- 
fachen und naturgemäßen Tastatur- und Notensystems« (Berlin 
1859) 4 , IL J. Vincent in seiner Schrift »Einheit der Tonwelt« 

i Vgl. J. J. Rousseau, »Dictionnaire de Musique« 4 782 S. 4 53 und Ray- 
inondi, »Examen critique des notations musicales« (Paris 1856) S. 27 und 34. 

2 Raymondi, a. a. 0., S. 27, 34 und Tafel. Siehe auch den Brief Blein's 
an Fetis vom 23. Dezember 1828 in dessen »Revue musicale« IV (1829) S. 537 ff. 
In ihm macht er Front gegen die chromatische Klaviatur Gauvin's (vgl. 
Revue musicale IV, 489 ff.), die aus lauter gleichen Tasten besteht. Er selbst 
läßt wie Rohleder weiße und schwarze Tasten regelmäßig abwechseln. Es er- 
geben sich damit zwei hintereinander liegende, um einen Halbton verschiedene 
Ganztonreihen wie später bei Wallbridge, Vincent und Janko. Mit allen 
genannten chromatischen Klaviaturen scheint jene ältere vom Mathematiker 
Conrad Haenfling aus dem Jahre 1708 (vgl. Miscellanea Berolinensia 1710 
und Mattheson »Critica musica« I, 51 f.) die Grundlagen gemein zu haben. 
Sicher ist ibnen die Klaviatur des Herrn F. A. aus Richmond voranzustellen, über 
welche Mattheson im »Musikalischen Patrioten« (Hamburg 1728) 29. und 30. 
Betrachtung S. 233 ff. berichtet. 

3 S. 56 ff. Notenschrift. Er zieht auch ein Viertellonsystem mit zwei durch 
eine dicke Mittellinie getrennten Fünfliniensystemen in Frage. 

* 2. Auflage 1861. Vgl. auch »Allgem. Lehrerzeitung« (red. von Berthold) 
1859 Nr. 42 und 1860 Nr. 43, »Euterpe« 1860 Nr. 10, »Echo« 1875 Nr. 26 und 
»Wochenblatt« 1875 Nr. 42. 



356 Zwölftonschriften von K. B. Schumann, Decher, Morven, Laker. 

(München 1874), G. Decher in seiner »Tonschrift für das gleich- 
stufige Tonsystem in ihrer Anwendung für die chromatische Kla- 
viatur« (1877), Kalo Morven in seiner »Notation Morven« (Paris 
Oktober 1886), Thelwall 1897 in seinem »Note-for-Note-System« i, 
Anna Claud Saar aus Nizza in ihrer »neuen Notierungsmethode 
ohne Vorzeichen« 2 , Hans Krenn in seinem Aufsatz »Siebenton- 
oder Zwölftonschrift« 3 und Karl Laker in seiner »Vereinfachung der 
Notenschrift« (Graz 1910). Zu den Systemen der einzelnen seien 
noch ein paar Bemerkungen hinzugefügt. K. B. Schumann denkt 
sich die Leiter aus sechs untergeteilten Ganztonstufen bestehend, 
merzt infolgedessen den siebenten Tonnamen g aus und bezieht die 
Stammbezeichnungen auf die auf den Linien anzutreffenden Ganzton- 
stufen, während die Zwischenräume' die abgeleiteten Halbtonstufen 



tragen : 








m 




m ■ 





































m ' 




-0- * 

c d 


e f a b 
(=fis){=gis) {=ais) 



eis 


dis 



eis fis ais his 

(=/") i=9) (=«) (=/>■) 



G. Decher nimmt in seinem »Rationellen Lehrgebäude der Ton- 
kunst« (München 1870) für die Mittellinie den Ton a an und ersetzt 
sie durch einen kurzen Strich. Die Oktavlagen werden durch die 
römischen Zahlen von I — VIII bezeichnet. Seine Tonschrift ist unter 
der Mitarbeit von M. E. Sachs entstanden. 

Morven und Laker verwenden ein Sechsliniensystem. Ersterer 
verstärkt die Außenlinien, um benachbarte Systeme, die übrigens 
auch durch einen unbedeutend größeren Zwischenraum getrennt 
sind, klar von einander unterscheiden und die Tonbedeutung mühe- 
los ablesen zu können. Jede untere Grenzlinie bedeutet ö, jeder 
mittlere Zwischenraum f. Laker's System ist dadurch interessant, 
daß er über eine Oktave hinausgehende Töne transponiert inner- 
halb desselben Liniensystems aufzuzeichnen vermag. Mittel hierzu 



1 Thelwall verwendet ein Siebenliniensystem mit verstärkter Mittellinie 
als Sitz von C. Die Oktavlage wird durch die mit Kreisen umzogenen Ziffern 
0— -8 zum Ausdruck gebracht, im übrigen aber an der alten Notation fest- 
gehalten. Das Werk erschien bei Chappell & Co. in London; in diesem System 
gedruckte Kompositionen kamen bei Houghton & Co. in London heraus. Siehe 
seine Lehre auch im »Musical Courier« January 14* h -1897 und May 26th -1898. 

2 Siehe das »Wiener Fremdenblatt« 1898. A. C. Saar gebraucht ein 
Siebenliniensystem. 

3 »Neue Musikalische Presse« XIV, 10. Er verdickt die erste von je drei 
Linien. Die tiefste seiner sieben Hauptlinien, zu denen noch oben und unten 
je drei Hilfslinien treten können, ist Sitz des Tones a. 



Reform versuche von Meta Rom er- Neu bner u. K. Chr. Fr. Krause. 357 



sind ihm Striche durch ein Spatium, die links von der Note die 
Transposition um je eine Oktave nach unten, rechts die entsprechende 
Transposition nach oben anzeigen, z. B.: 



P 



' 4 




•H — 






r •+ •-! ! 

1 — —————— — 



h » 



~rr»~ 



Auf der temperierten Stimmung, die die Oktave in zwölf gleiche 
Halbtüne zerlegt, baut sich der ähnliche Reformversuch von Meta 
Römer-Neubner in ihrer Schrift »Quadratnoten« 1 auf. Sie ope- 
riert de facto mit einem Sechsliniensystem, bei dem die erste Linie 
als cis-Linie rot ausgezogen und die vierte Linie als Ort für g ver- 
stärkt ist. Je nach dem Umfang der Kompositionen werden mehr 
oder weniger Systeme fortlaufend aneinandergefügt. Die einzelnen 
Oktaven werden durch die Buchstaben A—H, die eingestrichene 
Oktave in Vertretung des Buchstabens D mit der roten Note c' 
ausgezeichnet. Die ganzen Systeme sind von einem Netz von 
Quadraten von der Breite des Zwischenraums überspannt. Alle 
Noten gewinnen die Form von Quadraten, Vielfachen oder Teilen 
desselben und stellen sich in der Komposition als ein fortlaufendes 
Band dar. Jedes Quadrat im Notenzeichen entspricht dem Werte 
einer Achtelnote. Vielfache oder Teile ziehen den entsprechenden 
Wert auf sich. Lücken im Bande sind ihrer Grüße entsprechend 
als Pausen zu deuten. Kleine Einschnitte trennen zwei gleiche auf- 
einanderfolgende Noten. Eine geringere Zahl von Zeichen ist in 
diesem Versuche ohne Frage verwendet, eine größere Anschaulich- 
keit für den Anfang auch erreicht, die Übersichtlichkeit des Noten- 
bildes aber stark beeinträchtigt. 



1 Kronstadt (Ungarn), Willi. Hiemesch, (1902). 



358 Die Farbe im Dienste der Darstellung der Chrom atik. 

Sahen wir bisher als Hüchstzahl sieben Linien in Gebrauch, so 
führt Dr. Karl Chr. Fr. Krause, der in seiner chromatischen Ton- 
schrift 1 nur die Verwendung der Zwischenräume kennt, 13 Linien 
zur Fixierung einer Oktave und 37 — 49 Linien zur Aufzeichnung 
von drei bis vier Oktaven ein. 

Diejenigen Systeme, welche den Gegensatz von schwarzen und 
weißen Noten zur Darstellung der Chromatik heranzogen, mußten 
notgedrungen zu andern Mitteln des rhythmischen Ausdrucks greifen. 
So gebraucht Garn bale das rhythmische System J. J. Rousseau's 2 , 

i r f* * 

d tö & a a & 



Grassi-Landi die Figuren 



D' 



i i r f* $ 

g & ^ 4 4 4 4 und Weigand 



* 


& für die Werte 


4 


C 


r f* * 

d d d -„ 

für 



H • • * 

l=z d c 

r f* & 



r p ^ —■—■■■■ 

o & 4 4 4 4 . Bei De eher hat jede gestrichene Note T die 

Dauer eines Taktschlages; jedes Kreuz hinter der Note verlängert 
ihren Wert um je einen Taktschlag. Stellt man diesen also einer 
Viertelnote gleich, so gilt "f" + + + —&• Die Pause zeichnet er als 

leeren Notenkopf auf, die Darstellung ihrer Dauer entspricht der 
des Notenwertes. 

Von den Reformen, welche zur Darstellung der Chromatik 
mit dem Gegensatz der Farben operierten, war der Weg nicht 
weit zu andern Vorschlägen, die das Abbild der Klaviertastatur 
benutzen und den weißen Tasten die weißen Zwischenräume, den 
schwarzen Tasten die schwarzen Linien entsprechen lassen. Dieser 
an und für sich glückliche Gedanke, durch welchen die Linien 
abwechselnd zu je zwei oder drei gruppiert werden, tritt uns zum 
ersten Male bei Michel Eisenmenger in seinem »Traite sur Tart 
graphique et la mecanique appliques ä la musique« (Paris 1 838) 3 



1 Vyl. in der »Allgemeinen Musikzeitung« (Leipzig) 1811 Nr. 30 seine »Ver- 
besserte Tonschriftsprache«. Eine Kritik erfuhr diese durch Wilke in seinem 
Aufsatze »Bedenken über die von Herrn Prof. Krause neuerfundene Tonschrift« 
in der »Allgem. Musikalischen Zeitung« 1812 Nr. 8 — 9. Er betont die Unüber- 
sichtlichkeit durch die Fülle der Linien, die große Möglichkeit des Irrtums, die 
Schreibschwierigkeit und die Unmöglichkeit der Anwendung des Prinzips auf 
die Partitur, da diese gegen 800 Linien umfassen dürfte und bei richtigem für 
das Auge passenden Linienabstand die Größe einer Stubentür einnehmen würde. 

2 Siehe unten S. 446. 

3 Vgl. S. 84 und 93 ff. Die Oktavlagen werden mit Hilfe der Buchstaben 
A — G unterschieden. Die erste von je zwei zusammenliegenden Linien wird 
der Übersichtlichkeit wegen verstärkt. 



Darstellung der Notenwerte bei Orser und Busoni. 



359 



entgegen und wiederholt sich bei Friedrich von Drieberg in 
seinem »Vorschlag zu einer Vereinfachung unseres Notensystems« 
(Allgem. Musik. Zeitung 1842 Nr. 46), bei Juan Nepomuceno 
Adorno in seiner » Myographie < (Paris 1855), bei Gesare Paga- 
nini aus Mantua in seiner »Teoria musicale vera normale« aus 
dem Jahre 1865, bei Johannes Baumann in seiner »Musikali- 
schen Stenographie« 1 1875, bei Melchior Balbi in seinem 
»Nuovo sistema armonico fondato sulla divisione dell'ottava in 
dodici semitoni equali« (Padova 1877), bei Gustav Neuhaus in 
seinem im Anfang der achtziger Jahre erfundenen natürlichen Noten- 
system (veröffentlicht 1906^, bei Bonnard in seiner »Notation 
musicale ä l'aide de traits sur le clavier« (Paris 1885), bei Levi 
Orser in seiner Schrift »The natural method of writing music« 
(Boston 1893), bei Paul von Janko in dem Hans Schmitt 2 
mündlich mitgeteilten Reformversuch, bei E. Walter in seinem 
»Notenliniensystem« (Warmbrunn i. Schi. 1896), bei Willy Neu- 
mann (Rostock) in seinem Klavier-Lehrmittel »Rapid«, bei Mit- 
cherd 3 in seinem »Easy System of Music. Music revolutionised. 
No flats or Sharps« und bei Ferruccio Busoni 4 in seinem 
»Versuch einer organischen Klavier-Notenschrift praktisch erprobt 
an Joh. Seb. Bachs Chromatischer Phantasie in Dmoll« (Leipzig, 
Breitkopf & Härtel, 1909). 






eis 

</, .< 



dis 

es 



f fi* 9 

ges 



gis 
as 



a 



ats 
b 



h 



Da Orser und Busoni auch in der Note die Farbe der Taste 
festhalten, also auf Obertasten fallende Töne schwarz darstellen, 
so müssen sie wie Grassi-Landi , Weigand und andere einige 
Änderungen an der rhythmischen Darstellung vornehmen. Levi 
Orser ist ziemlich ungeschickt in der Bezeichnung der Werte. 
Er kennt sowohl eine Messung, die durch die Größe des Noten- 
körpers sichtbar gemacht wird, als auch eine solche, die mit cauda 
und Fahnen als Zeichen der Mensur operiert: 



i Vgl. »Harmonie« Jahrgang 1875 Nr. 22. 

2 Vgl. Hans Schmitt, »Eine neue Notenschrift« (Brunn 1892) S. M. 

3 Bei Mit che rd ist der verbreiterte Zwischenraum für e — f und /< — c 
durch eine punktierte Linie geteilt. 

4 Die Aufzählung der Reihe von Eisenmenger bis Busoni zeigt, wie hin- 
fällig der Prioritätsstreit zwischen Neuhaus und Busoni über die Erfindung 
dieses Klavier-Notensystems ist. 



360 Die Reformversuche von Adorno und Vincent. 

1 1/2 i /i Schmucknote 



I I CZ3 U & 

O D f 



r 



11 r 1* a 1 

= =& =4 =4 =* =• = • 

Enger an die Überlieferung hält sich Busoni, dessen rhythmische 
Bezeichnungsweise sich mit der Methode Grassi-Landfs und Wei- 
gand's berührt: 

r r 1" 

O ■ = £> ^4=4 

| I Pf? 

! I I £ £ fe 

fi> • = 4 & 4 = * 

Des Schlüssels entschlägt er sich ganz. Die Oktavlage be- 
stimmt er durch B (Bassus) = große Oktave, T (Tenor) = kleine 
Oktave, A (Altus) = eingestrichene und S (Sopranus) = zweigestrichene 
Oktave. Jede dieser Oktaven erhält ein Fünfliniensystem. 

Um im Liniensystem ein vollständiges Abbild der Klaviatur 
zu gewinnen, stellt es Adorno in seinem »Systeme melogra- 
phique relatif« vertikal auf. Die alten Notenformen behält er bei ; 
der Versetzungszeichen bedarf er im allgemeinen nicht, da jeder 
chromatische Ton seinen Platz im Liniensystem hat. Bei der 
Generalvorzeichnung und bei gelegentlicher Erhöhung und Ver- 
tiefung dient ihm > zur Angabe des Kreuz- und < zur Angabe 

• 

des B-Tones. Den Dur-Charakter bezeichnet C , den Moll-Charakter C . 

Die Tonika der Leiter wird bestimmt durch die Linie oder den 

Zwischenraum, in welchem sich die Zeichen C und C mit darunter 

gesetztem Kreuz- oder B-Zeichen finden. Aufeinander folgende 
Töne sind vertikal, gleichzeitig erklingende horizontal zu lesen. 
Sein »Systeme melographique absolu« entschlägt sich auch der 
alten Notenformen und trägt an deren Stelle Buchstaben zur Be- 

1 1 r 

Zeichnung der Notenwerte ein: A—&, B = &, D = *, E — , 

^ ^ | 

F = 4 , G = 4 , H = . Als Pausen wendet er die entsprechen- 
den kleinen Buchstaben an: a = w, b = — , d = jf, e — 1, f=", 



1 Die Zeichen > und < sollen zugleich darauf hinweisen, >que le diese 
se trouve un peu plus haut et le be mol un peu plus bas qu'un demiton« 
(Adorno, S. 18). 



Die Cliromatik bei Aigre, Orser, Wilke, Heinrich, Latte. 361 

</ = •?, h = £. Die großen Buchstaben in kleinen Typen zeigen 

Vorschlagsnoten an. 

Zu den bisher angegebenen neueren Mitteln der Darstellung 
der Chromatik seien noch einige wenige hinzugefügt. Der Wiener 
Musiklehrer H. J. Vincent benutzte den nach unten gezogenen 
Notenstiel wie die deutschen Organisten des 15./1 6. Jahrhunderts 
einmal als Ausdrucksmittel der Alteration: 




Andererseits empfahl er aber in seiner Schrift »Der Doppel- 
stiel im Fünfliniensystem oder die vereinfachte Siebenlinien-Ton- 
schrift G. Decher's«, den Stiel in dem Sinne einzuführen, daß mit 
ihm eine Erhöhung um sechs Halbtöne verbunden wäre, wodurch 
die Zahl der zu schreibenden Skalen von 12 auf 6 herabgesetzt 
und Hilfslinien gespart würden: 

I 



f 



statt i 1 — ä — 9 



■* | I cdefgahc 

c d e f g a h e 

Durch die Veränderung der Form des Notenkörpers will 1830 
ein »Ignorant qui frissonne au seul nom de Semol« 1 , ein Anony- 
mus, unter dem sich H. B. Aigre verbirgt, die Vorzeichen ver- 
mieden wissen. Den diatonischen Tönen gibt er einen runden, 
den chromatischen, die er offenbar alle als 5-Töne auffaßt, einen 
quadratischen Notenkörper. 



i 



-s> — e — «" 



~Kt 



H5> 



vi da re bo mi fa di sol fi la rt st ut 
c des d es e f ges g as a b h 
eis dis fis gis 



c 



ats 



Bäßler wendet in seinem »regulären Fünfliniensystem« kleine 
Dreiecke zur Bezeichnung chromatischer Töne an. Ähnlich braucht 
Levi Orser <3 für Kreuz und i> für 5-Töne, benutzt diese Figuren 

1 Seine 4 830 bei Ladvocat in Paris erschienene Schrift führt den Titel 
»Reforme ä faire dans la maniore d'ecrire la musique au moyen de laquelle 
les coramen^ans n'eprouveront plus de difficultes, soit dans la lecture, soit 
meine dans l'execution«. 



362 Die Darstellung der Chromatik bei Picitono und Lusitano. 

aber nur als Beizeichen vor und hinter der Note. Auch Wilke, 
der in der »Allgemeinen Musikzeitung« vom Jahre 1812 Nr. 8/9 
die Notation des Philosophen Prof. Dr. K. Chr. Fr. Krause kritisiert, 
möchte, um die vielen Linien zu vermeiden, für die alterierten 
Töne lieber einen viereckigen Körper und zwar einen auf die Spitze 
gestellten für die Kreuztöne und einen liegenden für die B-TOne 
angewendet wissen. 

Zu wieder andern Mitteln greift die »Lettern-Notation« der 
Edition de Heinrich. Sie fügt den für jeden der sieben Stamm- 
töne der Oktave eingeführten verschiedenen der Wiener Notenschrift 
ähnlichen Notenköpfen 

J J J J V J i 

bei Erhöhung eine obere Linieneinsäumung, bei Erniedrigung eine 
untere Linieneinsäumung hinzu: 

, « ♦ l > - 4 d - ♦ * r ._ , 

eis dis ei» fix gia ais Ais ce» de» es fe» ges a» b 

Einen ähnlichen Vorschlag macht 1892 auch Ludwig Latte 
in seinem neuen Notensystem. Bei ganzen und halben Noten als 
Kreuztönen verdoppelt er im Notenkopf den oberen, als B- Tönen 
den unteren Band. Die Notenkörper von Viertelnoten und kleineren 
Werten werden als Kreuztöne mit unterer, als B- Töne mit oberer 
weißer Hälfte dargestellt. O O p p 

Daß in der Zeit der Chromatik und Enharmonik auch Mittel 
zur Unterscheidung kleinerer Intervalle als der Halbton aufgestellt 
werden, hat nichts Wunderbares. Schuf sich doch auch das aus- 
gehende 16. Jahrhundert, um dem in Anlehnung an die Antike 
wieder eingeführten chromatischen und enharmonischen Klang- 
geschlecht gerecht zu werden, neue Ausdrucksmittel. Erinnert sei 
nur an den »Fior angelico« des Angelo da Picitono (Ven. 1547) und 
an die »Introduttione facilissima« des Vincentio Lusitano (Ven. 
1558), in denen im Einklänge mit der Lehre von der Neunteilung des 
Ganztons sich soviele Striche im Erhöhungszeichen kreuzen, um 
wieviele commata (= Neuntel) der betreffende Ton erhöht werden soll : 

X = diesis (2 commata) 

X = semitono minore (4 commata) 

% = semitono maggiore (5 commata) 

Hl = tono (9 commata). 



Darstellung kleinster Intervalle bei Vicentino, Sigonio u. Neueren. 363 

2 2 5 2 2 

9 9 9 9 9 



Vincent io 
Lusitano 



^ 



-ö ey- 



Nicola Vicentino führt zur Bezeichnung der Erhöhung um 
eine kleine enharmonische Diesis (y 6 Ganzton) den Punkt über der 
Note ein und bezeichnet die Erhöhung um einen kleinen Halbton 
r 5 Ganzton) mit x vor demselben Stammtone, um einen großen 
Halbton ( 3 / 5 Ganzton) mit t> vor dem nächst höheren Stammtone. 
Sein dritter enharmonischer modus findet z. B. folgenden schrift- 
lichen Ausdruck: 



Gandolfo Sigonio wendet sich an seinen in Bottrigari's 
»Melone« abgedruckten »Discorsi« gegen die Verwendung des Punktes 
für die kleine enharmonische Diesis und schlägt dafür = oder -+- 
im Werte von zwei commata vor. 

Mit ähnlichen Problemen beschäftigt sich auch die neuere Zeit. 
Behrens-Senegalden empfiehlt in seiner Schrift über »Die 
Vierteltüne in der Musik« (Berlin 1892) als Zeichen der Erniedri- 
gung um einen Viertelton ein +, als Zeichen der Erhöhung um das 
gleiche Intervall ein 5 vor der betreffenden Note 1 . 

Carl Schultz in seiner »Notenschrift des reinen Klanges« be- 
nutzt die Stellung der Kauda zum Notenkörper, um feinen Stim- 
mungsunterschieden zum Ausdruck zu verhelfen. »Die Stellung 
des Notenkopfes rechts vom Strich bezeichnet, daß die Note die- 
selbe Höhe wie auf dem Klavier etc. (gleichschw. Temperatur) 
haben soll; die Mittelstellung des Notenkopfes bedeutet, daß der 
Ton um annähernd den sechsten Teil einer halben Tonstufe, die 
Linksstellung dagegen, daß derselbe um den sechsten Teil einer 
ganzen Tonstufe tiefer klingen muß als auf dem Klavier« 2 . 

Richard H. Stein, der mit seinen »Zwei Konzertstücken für 



1 Im Namen hielt er die Stammbezeichnung fest, bei den erhöhten Ton- 
stufen führte er ein Cus, Dus, Eus, Fus, Gus, Aus, Hus, bei den erniedrigten 
Cos, Dos, Eos, Fos, Gos, Aos, Hos. 

2 Siehe seine bei Friedrich Luckhardt in Berlin erschienenen Lieder für 
vierstimmigen Männerchor op. 4 und 5 sowie sein Werk > Wohlklang« Berlin, 
Bibl. Bureau, 1894. 



.364 Versuche der symmetrischen Darstellung der Oktave. 

Violoncello und Klavier« op. 26 l eine Bewegung für die Viertelton- 
verwendung herbeizuführen sich ernstlich bemühte, schlägt als 
Zeichen für die Vierteltonerhöhung Jjrj für die Erhöhung um zwei 

Vierteltöne # , für Dreivierteltonerhöhung ' $ und für Vierviertelton- 
erhöhung x vor. Für die entsprechende Erniedrigung gebraucht 

er die Zeichen ijp, <H, W>.. Der Auflösung dient das gebräuch- 
liche Zeichen tj, hinter welchem diejenige Erhöhung oder Erniedri- 
gung notiert wird, die noch bestehen bleibt. Von Instrumenten, 
welche er für Vierteltonverwendung geeignet hält, nennt er in erster 
Linie die Streichinstrumente, ganz besonders das Violoncell, dann 
Posaune und eventuell die Oboe. 

Aus Stein's Nachwort S. 11 ist zu entnehmen, daß auch der 
Kasseler Kgl. Musikdirektor Lorenz Spengler Vierteltöne praktisch 
verwertet und mit Hilfe von Plus- und Minuszeichen in der Schrift 
zur Darstellung gebracht hat. 

Sahen wir im Hinblick auf die Chromatik Änderungen am alten 
Liniensystem vornehmen, so modelten auch Diatoniker an demselben 
herum, um eine symmetrische Darstellung der Oktave zu gewinnen. 
Wie gegen Ende des 18. Jahrhunderts Karl Gottlieb Horstig 2 
zuerst erkannte, genügte ein Dreiliniensystem vollkommen, um die 
hieben diatonischen Töne einer Oktave zur Darstellung zu bringen. 



=*=»= 



d e f g a h c' d' e' f g' a' h' 






Auf französischem »Boden begegnet der gleiche Gedanke 1 832 
bei Treuille de Beaulieu in seinem Aufsatze »Resume d'un nou- 
veau mode d'ecriture musicale« (»Revue Musicale« de Felis 3 tome XII, 
281). Ihm folgten um 1850 Charles Fourrier und Perrot. 
Andere Theoretiker schlössen sich an. Genannt seien Valentin 
Arno mit seinem »Nuovo Systema di tastiera e musicografia« 
(Torino, 1860), A. Gatting mit seinem Werke »Eine musikalische 
Reform resp. ein neues Notenlinien- System und ein fast durchaus 



i Verlag von Eisoldt und Rohkrämer, Berlin-Tempelhof (1906), Neuausgabe 
4909. 

2 Vgl. H orstig's »Kinder-Lieder und Melodien« (Leipzig, Breitkopf & Härtel 
[1798]) und »Allgemeine musikalische Zeitung« 1798/99 Bd. I Nr. 11— 14. 

3 Siehe Raymondi, »Examen critique des notations musicales« (Paris 
1856) S. 34 und Tafel. 



Versuche der symmetrischen Darstellung der Oktave. 365 

neuer Tonzeichenbau« (Straßburg 1877 — 79) f , Levasseur mit seiner 
»Nouvelle portee musicale facilitant la lecture et l'ecriture de la 
musique« (Paris 1878), Henry Müller-Braunau mit seinem Auf- 
salze »Die Vereinfachung der musikalischen Notenschrift« (Hamburg 
um 1890), August Unbereit 2 , Thorald Jerichau mit seiner 
Studie »Zur Notenschrift :5 1905, Ludwig Groll mit seinen »Neuen 
Noten. Ein Fünfminutensystem« und Bazin um 1910 mit seiner 
Schrift »Ecriture et theorie octavinale« (Versailles s. a.) 4 Treuille 
de Beaulieu nimmt den (J-Schlüssel auf der zweiten Linie als 
grundlegend an und hält die Oktaven mit Hilfe der Zahlen , 1 , 
•2. 3, 4, 5 auseinander. Gatting unterscheidet die einzelnen Ok- 
taven von der Kontraoktave angefangen als graue, grüne, violette, 
rote, gelbe, blaue, weiße und bezeichnet sie mit 

X^VCBB W 5 

sein c liegt auf der ersten Linie wie bei Gustave Levasseur. 
Dieser faßt je zwei Systeme von drei Linien zu einer größeren Ein- 
heit zusammen und schließt zwei solcher durch einen größeren 
Zwischenraum getrennter Einheiten zu einem Liniensystem von 
zwölf Linien zusammen. Die obere Einheit trägt den Violinschlüssel, 
die untere ein B zur Bezeichnung der Baßlage. Müller trennt 
die Dreiliniensysteme durch fettgedruckte Richtlinien voneinander. 
Ebenso verfährt auch W. Lundie in seinem »Broad Line Staff«. 



Thorald Jerichau macht den F- Schlüssel auf der Mittellinie zum 
Ausgangspunkte der Lesung. Die kleine und eingestrichene Oktave 
bezeichnet er mit F- und G- Schlüssel, die darüber liegenden Ok- 
taven durch die arabischen Ziffern 2, 3 und 4 sowie die darunter 
liegenden Oktaven durch die römischen Zahlen II, IH und IV. Allein 

1 Das System selbst hat er nach seiner Mitteilung am 19. Juni -1875 er- 
funden. 

- »Blätter für Haus- und Kirchenmusik« XVI, I: »Ein neues Notensystem«. 

3 Abgedruckt in der »Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft« 
VI. 3 30 ff. 

* Siehe auch »Guide Musical« LVI Nr. 4« S. 77 3 ff. (1910) die Besprechung 
von Etienne Destranges. Nicht unwichtig ist auch eine Kritik von Franz 
Hacks »A propos de l'ecriture octavinale« (»Guide Musical« LVII, Nr. 9 S. 16311.) 
die an Beispielen von Cr am er und Cesar Franck zeigt, daß das System 
Bazin. so einfach es auch auf den ersten Blick scheine, in praxi nicht brauch- 
bar sei und das Verständnis von Akkorden erschwere. 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIU. 2. 26 



366 Versuche der symmetrischen Darstellung der Oktave. 

die Linien der beiden mittleren Systeme werden ausgezogen, die 
übrigen nur punktiert, beziehungsweise durchbrochen dargestellt. 
Groll greift einen alten Gedanken auf, indem er die Rot- und 
Grünfärbung der Mittellinie in Vorschlag bringt. Die einzelnen 
Oktaven oder, wie er genauer sagt, Septaven hält er derart aus- 
einander, daß er die Mittelseptave ohrie Hälse, die erste Plus- bez. 

Minusseptave mit Hälsen {& f>), die zweite mit Schleifen \0 o) , 
die dritte mit Schweif und Schleife o O und die vierte mit ge- 
spaltenem Halse / J p\ zur Darstellung bringt. Ein leerer Kopf 

gilt ihm als Ganznote, ein voller als Viertel, ein halbierter als Halbe. 
Bazin verwendet zur Bezeichnung der Oktaven die Zahlen I II 
III IV V VI VII, wobei der Subkontraoktave entspricht. 

Scheinbar mit einem Zweiliniensystem zur symmetrischen Dar- 
stellung der Oktaven benügt sich W. J. Lauscher in seinem Auf- 
satze »Ein neues Liniensystem« 1 : 



2 cm. 

3 cm. i | | ,J « 
2 cm 



J ri " 



3 



/ s « * 

Die in dem größeren Zwischenräume schwebende Note a vertritt 
aber gewissermaßen eine dritte Linie. Noch weniger kann man bei 
dem 1 843 von Joseph Raymondi in seinem »Essai de simplification 
musicographique « 2 dargebotenen Reformsystem von einem Zweilinien- 
system sprechen, wenn auch nur zwei Linien ausgezogen sind: 
c d e f ^T~» m ~ 



# "•" M. cdefgahc 

c h a g 

Dem Raymondi'schen System ähnelt in gewisser Weise W. Fl ei s ch - 
hau er 's Siebentonschrift, die er in seiner »Siebentonschrift-Klavier- 
schule« (Berlin-Friedenau 1913) niedergelegt hat: 



g a h e d e f 
Chromatisch erhöhte Töne werden als weiße Noten, chromatisch 
erniedrigte als weiße Noten mit Punkt dargestellt. Bei doppelter 



i Vgl. >Gregoriusblatt« XXXI (1906) Nr. 4. 

- Siehe auch desselben Vf.'s »Nouveau Systeme« (Paris 1846). 



Sauveur's Versuch der Charakterisierung der Töne. 367 

Erhöhung ist nur die obere Hälfte, bei doppelter Erniedrigung die 
untere Hälfte weiß. Leere durchstochene Noten bezeichnen Pausen. 
Eine Note mit Hals gilt einen Taktschlag, eine Note ohne Hals deren 
zwei oder mehr. Ein Fähnchen zielt auf den halben Taktschlas: usf. 
Auch das Fünfliniensystem wird zur symmetrischen Darstellung 
der Oktaven herangezogen. In den »Musical News« veröffentlichte 
1 895 ein Anonymus A. J. S. den Vorschlag, zum Zwecke müheloser 
Lesung des auf Hilfslinien notierten Tonmaterials im Abstände von 
zwei Hilfslinien ein neues Fünfliniensystem hinzuzufügen 1 . In der 
Tat wird hierdurch vollständige Entsprechung der Bedeutung der 
Noten und Klarheit des Notenbildes erreicht: 



= £££ 


-i-j, — 1 — 


I 

_ i 

1 




F^-*- 


~- i tri — ! — 


— 0— 
i 
i 


LT k 


— i ^*i — i — 


^ — i — 


■0-M- 4— 

1 — 1 — 1 — 






— bo"— 







Wieder eine andere Reihe von Reformern trachten danach, jedem 
Tone auch im Schriftbilde seine eigene Physiognomie zu geben, ihm 
eine Form zu verleihen, die ihn ohne weiteres von jedem andern 
unterscheidet. Der erste Versuch in dieser Richtung scheint auf 
Sauveur zurückzugehen. Im Jahre 1 701 legte er der Kgl. Akademie 
der Wissenschaften zu Paris sein »Systeme general des intervalles 
des sons et son application ä tous les systemes et ä tous les In- 
struments de Musique 2 « vor, in dem er zu seinen neuen Solmisations- 
silben auch neue aus den Anfangsbuchstaben der Silben entwickelte 
Tonzeichen aufstellt: 

Xoms nouveaux: Pa Ra Ga So So Lo Do pa ra ga »o bo lo 

5: rrT"^" r f 1 ^ ^ <\ 

do pa ra ga *o bo lo do 

O M p. J3. m. J2.jfij.id. 



Notes nouvelles : 



Notes naturelles: 



pa ra ga 10 bo lo do pa 



oac(\p\sao0 



1 Siehe hierüber auch die >Berliner Musikinstrumenten -Zeitung- vom 
9. Februar 1 895. 

2 »Histoire de l'Academie Royale des Sciencesc AnneeMDCCI(ParisMDCCrV\ 
S. 123 — 4 39: »Sur un nouveau Systeme de musique« und S. 297 — 364 »Systeme 
general des intervalles des sons et son application ä tous les systemes et ä 
tous les Instruments de Musique«. 

26* 



368 Sauveur's Versuch der Charakterisierung der Töne. 

pi ri gi ia ba la da pi 



Notes diesees: 



tu f £ sf c 



po ro go »e be le de j>* 

Notes en bmo\\: H H ? ' H 

double diese: z. B. _- * 6» = /"ist» 



double bmol 



:,B. ^ 



Valeurs des notes ' ' \ \ \> V \ \ 

nouvelles: ü^ = _ _ = >-- 

r r r r r r r f r f 



Valeurs des ^ w _ _ 
pauses: o o o o o 



Bekanntlich führt Sauveur alle Musik auf die Zahl zurück. Seine 
Oktave enthält fünf mittlere Ganztöne und zwei größere Halbtöne. 
Der mittlere Ganzton zerfällt in sieben Teile, sogenannte Meriden, 
deren vier das semitonium majus und drei das semitonium minus 
ausmachen. Die ganze Oktave umfaßt demnach 43 Meriden. Jede 
Meride zerfällt in sieben Heptameriden, die ganze Oktave demnach 
in 301. Die Heptameride hat das Verhältnis 434:435. Unter- 
schiede um eine Heptameride seien dem Musiker nicht mehr fühl- 
bar. Wie Sauveur die Meriden mit den Heptameriden zur Dar- 
stellung bringt, sei an einem Beispiel dargetan: 

- r r r r r r r 

„Meride $$$£££$ 

'■-•* s s s i rrr 

4. Meride 'f T I I J"J"T 

5. Meride % X X ^ C Ü Ü 
ä. Meride % % X t Z Ü Ü' 
\. Meride L P U P P P K 



?rf 



•f y j- <p> f f f 



Charakterisierungsversuche der einzelnen Töne. 369 

Weiter ausgebaut sehen wir das System bei Edouard Jue 
de Berneval 1 in seiner 1843 in Paris erschienenen Schrift »Mono- 
gamie«. Folgendes Formenmaterial liegt vor: 



-i-t 

do re 



2 



re 


mi 


r* 


»ol 


la 


ti 


do 


d 


c 


f 


S 


a 


k 


c 



Verwandten Prinzipien folgen auch drei amerikanische Systeme, 
die Hubert P. Main in dem Kapitel »Notes on early American Hymn- 
Tune Composers« in A. Seidl's »Music of the modern world* 
(New York, D. Appleton & Co. Section II Text S. 212) bespricht: 
Andrew Law's »Patent Notes System« rechnet nur mit den 
Zeichen DO ^* für die stets wiederkehrenden Tonsilben fa sol 
la mi. Auf ein ähnliches Zeichenmaterial beziehen sich auch die 
»buckwheat notes 

LLLUULLU 

fa sol la fa sol la mi fa. 

Demgegenüber operiert das 1845 von Jesse Bowman Aikin her- 
ausgestellte Notationssystem mit den Formen: 

do re mi fa sol la ti do 

Maurice Delcamp tritt in seinem Werke »Les trente-six 
vices de la notation par chiffres de Rousseau et Galin, appelee 
abusivement Galin-Paris-Cheve«, das 1848 abgefaßt und 1851 und 
1860 zu Paris erschien, für ein einfacheres Typenmaterial ein, 
das sich auch mehr an die herkömmlichen Formen hält: 

■ ♦ • © O O *. 
Do re mi fa sol la mi. 

Bringt Delcamp diese Formen mit einem Liniensystem in Ver- 
bindung, so operiert. Maurice Depierre- mit einem ähnlichen, 

1 Vgl. hierüber Joseph Raymondi in seinem »Examen critique des 
notations musicales«. Nach meinen Aufzeichnungen muß auch eine englische 
Ausgabe der Lehre Jue's vorliegen mit dem Titel: »Music simplified or a new 
method to propagate the study of Music. The monogammic method<. 

2 Siehe seine Schrift: »Caracteres servant a la notation de la musique 
appliquee et etudiee au moyen d'un systt-me nouveuu de claviers« (Annecv, 
1872). 



370 Charakterisierungsversuche der einzelnen Töne. 

nur konsequenter entwickelten Figurenschatz ohne jede Beziehung 
auf ein Liniensystem. Immer mehr lenken die Versuche auf das 
Gebiet der Stenographie hinüber: 

■ D ♦ • o A Mode majeur et tonique du mode mineur. 
ut re mi fa sol la si 

^ A > w V*< Mode mineur et tonique du mode majeur. 

ut re mi fa sol la si 

O A D •> O V <• Dieses. 

/T> A 3 > \ls Y < Hypodieses. 

Die Notenwerte werden durch die Zeichen . = 1 / i , .. = l / 2 
und — = Y 8 ausgedrückt. 

Kaum noch zu erkennen ist die alte Form der Note in dem 
» Nuovo sistema di notazione musicale che tende a facilitare la 
lettura, la esecuzione e la stampa della musica a tipi mobili« des 
Antonio Aloysio. Dieser Reform Vorschlag erschien 1873 in 
Venedig; wenn er auch die Bekanntschaft mit dem Versuche De- 
pierre's nicht verleugnet, so erscheint er doch bei weitem durch- 
gebildeter. Zwei Reihen von Ganztonschritten werden unterschieden : 



6 



# QS> C D O O 

do re mi tu bi ge 

c d e fis gis b 

_ V < > A X 

lu na fa sol la si 

eis dis f g a h 
es 

Folgende anzuhängende caudae bestimmen die Dauer der Noten 



III 


|| 


| 


l 


\ 


\ 


'$ 


4 


2 


1 


1 


1 


1 


1 


4 


4 


4 


8 


16 


33 


64 



Als Pausen werden die althergebrachten Zeichen verwendet. Die 
Oktavlage wird durch besondere Zeichen bestimmt: 

Oktaven: Kontra große kleine ein- zwei- drei- vier- 

gestrichene gestrichene gestrichene gestrichene 

c-| c| \ \ I- \> $ 

Aber nicht nur an die Mensuralnotation knüpfen die Reformer, 
wenn auch noch so lose, an. Auch auf ganz frühe Phasen der 
Entwickelung unserer Tonschrift greifen sie zurück. So erkennt 
Ilmari Krohn in den alten Akzentzeichen ein einfaches Mittel 
der Tonfixierung. In seiner volkstümlichen Ausgabe von > Psalmen 



Ilmari Krohn's Akzentschrilt. 371 

für Unisono-Gesang mit Begleitung der Kantele« ' bringt er folgendes 
Zeichenmaterial zur Anwendung: 

s Sekunde aufwärts 
n. Sekunde abwärts 
( Terz aufwärts 

~) Terz abwärts 

f Quarte aufwärts 
Quarte abwärts 

A Quinte aufwärts 

~\ Quinte abwärts 

Der Anfangston jeder Zeile ist mit dem entsprechenden Ton- 
buchstaben bezeichnet. 

Beispiel: -. 

-s- i ~) / • ■ o 

Kuul - - - los! | Her - - ra | sär kee | set ri - - | puut, || 

1 > ^ ' f , 

Her ra | sär kee | Li - - ba - no - nin | set - - ri | puut. || 



^ar-v-v ^ _^z 



-&—&- 



& 1— G—&—&- 



£ 



Kuullos! Her-ra sär-tee set-ri-punt, Her-ra sär-kee Li-ba-no-nin set- ri- puut. 

Ähnlich der boethianischen Notation und der deutschen Lauten- 
tabulatur benutzt S. Rootsey das ganze Alphabet in seinem »Attempt 
to simplify the notation of music together with an account of that 
now in use« (London 1811). Er nimmt Ausgang von den vier 
Oktaven von C—h", die für die menschliche Stimme in Frage 
kommen, und bezeichnet sie chromatisch aufwärtsschreitend, indem 
er zweimal das kleine Alphabet zuerst in kursiven, dann in Antiqua- 
Typen auf sie aufteilt. Hierbei umfassen die Kursiven von a — x 
(C — h) die männliche und die Antiqua-Typen von a — z (c' — h") 
die weibliche Stimme. Vor jeder Note auf gutem Taktteil steht 
ein Komma. Die Taktteile von Komma zu Komma sind gleich: 
ihre Länge wird durch Pendellänge in Fuß zahlenmäßig zum Aus- 
druck gebracht, d. h. metronomisch festgestellt. Ein Punkt über 
der Schriftlinie bezeichnet die Pause, ein Punkt über einem Buch- 



1 >Valittuja Psalmeja. Alkukielestä suomentanut Arthur Hjelt. Kan- 
teleen säestämälle yksiääniselle yhteislaululle. Säveltänyt Ilmari Krohn. 
Kansa valistusseura 1903. 



372 



Rei'ormvorschlag Rootsey. — Satz von Corelli. 



staben eine Wertverminderung auf die Hälfte, die andere Hälfte 
wird zur vorangehenden Note geschlagen. Ein Strich über dem 
Buchstaben verdoppelt seinen Zeitwert. Die zwischen zwei commata 
stehenden Buchstaben teilen sich im übrigen zu gleichen Teilen 
in den Zeitwert. 



( e ,hh , hh ,h , 

I n , rr , (rn)(pr) , s , 
! h , nn , n (mn) , p , 



h , nn , nfmn) , m , 

rs) , vv , v v , v , 

np) , rr , r (sr) , p , 

n , nn , r[pn) , v , 



Corelli. 
nn , mm , 

(rs) , vv , (xv) (sr) , ss , 

(np), rr , (sr)(pn), pp r 



n, nn , r (pn) , h , 

nh , hh , hg , h ; 

(vs)(rp) , (rv)(sr) , pn , m; -n ; rs , (vs)(rp) , n- , 

(rp)(nm), (nr)(pn) , mk , h ; «h, np, (rp)(nm) , k- 

hh , nn , pp , h ; • , • , >n , sv , 

mn , mk hh , hh , mm , nn , nh , nn , nm , n. 

p. , • -p , rr , vv , vv , rp , (rs)(vx) , vs , r. 
m- , • -h , nn , pp , rr , vm , (ns)(rp) , rp , n. 

vx , vs rp , nn , vv , aa , rv , [np)[rs) , vh , n. 



XX 



, km , (nm)(ki) , k« , 
• n . sv , 



. k 

(xv)(sr) 



• k , pr , (srj(pn) , 
[xv){sr) , p' , • p , 



i 
i 



rp — ^t 



ÖS 



I . U 



-ß- t I 



-• — • • • «■- 



«3 



i**- 



Corelli. 



-5 I I 
Ja ä * i. 



^S=P=*=F?="f=P=^ 



ü^t: 



§3E 



^ 



£ 




Verschiedene Schriftgattungen im Dienste der Musik. 



373 



m^Mm^^i 




9t 



-* i t* 



ttt r l \ ir-f~t 




PEE 



msgg 



Sehen wir bei Rootsey zwei verschiedene ganze Alphabete in 
Anwendung, so wird auch der Ausschnitt von a — g in abweichenden 
Schriftgattungen den mannigfachsten Zwecken dienstbar gemacht. 
Michael Altenburg bietet in seinem »Gaudium Christian um« 1617 
folgende Melodie mit der nachstehenden Erläuterung dar 1 : 



ccg e«f)cb Ee ebefg 



egg 



g f e d e e 



G c e*b e c c 



ege e-bcf) CcGg 

»Lies eine 8 ve höher: lateinische kleine Buchstaben sind ganze Noten, 
deutsche sind halbe Noten und die grossen Buchstaben gleich einer ßrevis- 
Note.« 

Dasselbe Prinzip verfolgen auch zwei Reformvorschläge des 
18. Jahrhunderts. In einer aus Paris vom 1. Dezember 1765 da- 
tierten, aber erst 1766 gedruckten »Lettre sur une nouvelle deno- 
mination des sept degres successifs de la Gamme, oü l'on propose 
de nouveaux Caracteres propres ä les noter« schlägt de Lusse 
vor, anstelle der Solmisationssilben und der ihnen entsprechenden 



1 Hierauf machte zuerst Auberlen in den »Monatsheften für Musik- 
geschichte« 1879 Nr. H aufmerksam. 



374 



Die Alphabete im Dienste der Musik. 



Noten die Vokale A E E I U Oü zu gebrauchen und sie für 

W 

ganze Noten als Majuskel, für Halbe als Minuskel mit darüberstehen- 
dem Horizontalstrich , für Viertel als Minuskel, für Achtel und Sech- 
zehntel als Minuskel mit einem oder zwei meist darunter gezogenen 
Strichen gleichwie Noten in das Liniensystem einzuzeichnen. 



TT 



a 



-4A>- 



a- — a 



w- 



8 3 



U 



u 



e e s- 



-rA- 



Dieu! quelle ar - deur Brü-le mon ä 



— 


a 








— e — 1 


1 e — 


i ä 






** 








**** 




u 


— 




V* 




/ 




-"*■■*■ 


XT 


H 









me! 



D'A - mour est - ce un trait vain 



2E 




IT. 



-W- 



TZ 



u 



-3H»- 



queur qui Ten - flam 



nie? 



=*=U 



-ü 



i — t- 



ff : 



-<s>- 



Dieux! quelle ar - deur Bru - le mon a - 
3 



=#=P*=#= 



i 



-S>- 



P—0- 



i- 



^=P= 



-u^ 1 ■- 



w 



-i — ^ 



tT~|- 



me? D'A-mour est - ce im 

fr 



3=q: 



££ 



1 



**■ 



#= 



5 



?•- 



P 



t 



-•-•— (S-f-* 



t= 



trait vain - queur qui l'en-flam 



me r 



9 



Gio. Battista Doni macht sich 1635 in seinem »Compendio« 1 
verschiedene Schriftgattungen des Alphabets nutzbar, um mit ihnen 
in der Tabulatur die Kirchentonarten zum Ausdruck zu bringen. 
Für die Unterscheidung der Oktavgattungen durch verschiedene 



1 »Compendio del Trattato de' Generi e de' Modi della Musica. Con un 
discorso sopra la perfettione de' Concenti. Et un saggio a due voci di muta- 
tioni di genere e di tuono in tre maniere d'Intavolatura: e di un principio di 
Madrigale del Principe ridotto nella medesima Intavolalura« (Roma 4 635). 



Reformversuche von Burmeister, Lippius, Werckmeister u. a. 375 

Alphabete liegen mehrere Versuche vor von Joachim Burmeister, 
Johannes Lippius, Andreas Werckmeister, J. A. P. Schulz und J. Fr. 
Sam. Döring. Burmeister scheint der Vater dieses Gedankens zu 
sein. In seinem Werke »Hypomnematum musicae poeticae . . . 
Synopsis« vom Jahre 1599 schlägt er vor, die Töne unter G 
mit großen deutschen, von G bez. A — g mit großen lateinischen, 
von g bez.a — g' mit kleinen lateinischen, von [g') a' — g" mit kleinen 
deutschen und über g" hinaus mit kleinen griechischen Lettern 
auszuprägen. Auch Lippius sagt in seiner «Synopsis musicae 
novae omnino verae atque methodicae« vom Jahre 1612 deutlich: 
Litterae Badicales sunt 7 priores Alphabeti integrantes i% Siauaawv 
sonos in Scala Diatonicä, et pro ratione Octavarum gravium acu- 
tarumque diversimode scriptae« und führt dann die Buchstaben 
von A — G zuerst als Majuskeln in Fraktur und Antiqua, dann als 
Minuskeln einfach, doppelt und dreifach auf. 

Werckmeister wendet sich in seinen »Paradoxal Discursen« 
vom Jahre 1707 gegen die schwierige rhythmische Bezeichnung 
der Tabulatur und gegen die Darstellung der Oktavlagen. Die 
Rhythmen will er durch Zahlen 1 (z. B. 8 für Achtel, 16 für Sech- 
zehntel), die Oktavbezeichnung durch verschiedene Schriftgattungen 
der betreffenden Buchstaben ersetzt wissen. Für die große Oktave 
schlägt er große deutsche, für die kleine große lateinische, für die 
eingestrichene kleine deutsche und für die zweigestrichene kleine 
lateinische Typen vor. 

Durchaus auf den Spuren Werckmeister' s finden wir J. A. 
P. Schulz, wenn er in seinem »Entwurf einer neuen und leicht 
verständlichen Musiktabulatur« 2 mit folgendem Vorschlag hervortritt: 

C D E F u A H Cicero antiqua versalia für die große Oktave 
L V r +J U] UL h\ Cicero Fraktur versalia für die kleine Oktave 

b d <f 

C d 6 f ff a D Cicero antiqua gemein für die eingestr. Oktave 
£ 4/ W j ■Q ®" % Cicero Fraktur gemein für die zweigestr. Oktave 

C d 6 f Q afl Cicero kursiv gemein für die dreigestr. Oktave. 
Vorschläge bezeichnet er durch um die Vertikalachse gedrehte 

I h fc 
Buchstaben, die Noten werte durch OD — . für ^ & • • . Die 



1 Vgl. oben S. 34 den verwandten Gebrauch der Zahlen in der deutschen 
Orgeltabulatur. 

2 Berlin, im Verlage der R e 1 1 s t a b'schen Musikhandlung und Musikdruckerey. 



376 Der Versuch des M. de l'Aulnaye. 

Viertelnoten bleiben unbezeichnet. Das Kreuz wird durch einen 
Stern ersetzt. !. gilt als Finalzeichen, s als Zeichen des Doppel- 
schlags, m n als Mordente ^*- -4y und m n als Pralltriller *+* +*. 

Nicht wesentlich andere Wege nimmt auch schließlich Döring 
1815 in seinem »Vollständigen Altenburger Choral-Melodien-Buch in 
Buchstaben vierstimmig gesetzt« 1 , wenn er für die große Oktave 
antiqua versalia, für die kleine antiqua gemein, für die eingestrichene 
Fraktur gemein und für die zweigestrichene kursiv gemein ver- 
wendet. Die Rhythmik stellt er übrigens so dar, daß ganze Noten 
hinter dem Buchstaben zwei Parallelstrichchen aufweisen und daß 
Viertelnoten durch näheres Aneinanderrücken der Buchstaben charak- 
terisiert sind. Alterierte Töne sind an einem Komma vor dem 
Buchstaben zu erkennen; bei Kreuztönen steht es oben, beiI?-Tünen 
unten. 

In diesem Zusammenhange nicht zu übergehen ist weiter Adorno, 
der, wie bereits oben 2 dargelegt worden ist, die Buchstaben 

i i r f 5 ^ ü 

A B D E F G H für die Wertzeichen o c, * • • • • 
vorschlägt, die Pausen durch die entsprechenden kleinen Buch- 
staben ersetzt und Vorschlagsnoten durch kleine 3Iajuskeltypen 
zum Ausdruck bringt 3 . 

Schließlich ist auch an die Tätigkeit Sauveur's zu erinnern, 
der aus den Anfangsbuchstaben seiner Tonsilben die zugehörigen 
Tonzeichen entwickelt 4 . An ihn lehnt sich wiederum offenbar 
M. de l'Aulnaye an mit seiner Schrift »Memoire sur un nou- 
veau Systeme de Notation musicale, Systeme par lequel, sans le 
secours des portees, ni d'aucune espece de clef, on peut exprimer 
tous les sons appreciables renfermes dans l'etendue du Glavier, en 
representant chacun de ces sons par un caractere particulier«. 
Diese erschien 1785 in der ersten Nummer des >Musee de Paris«. 
Grundelemente der Tonschrift sind die sieben Anfangsbuchstaben 
der von de l'Aulnaye für die diatonischen Stufen aufgestellten Ton- 
silben ba da fa ha pa qa sa 7 nämlich b d f h p q s. Ihre Form ist: 



natürliche Leiter: 



ba da fa ha pa qa aa 

c d * f g a h 



1 Gedruckt in Görlitz bei Gotthold Heinze. 
? S. 360. 

3 »Myographie ou Nouvelle notation musicale« (Paris, Firmin Didot 
Freres, 4 855) S. 25 f. 

* Siehe oben S. 367. 



Der Versuch des M. de l'Aulnave. 



377 



Kreuztöne 



: b d 



5-Töne: 



h p i 



60 rfo /b Ao j>o qo *o 

ei* dl* ei« fi* gi* aia hin 

& 6L 9 6| |9 €| 

4e <ie y« Ae pe qe »« 

ce« de« «» fe» ges as b 



Das dargelegte Formenmaterial bezieht sich auf die eingestrichene 
Oktave. Die Veränderungen, welche die einzelnen Zeichen in den 
übrigen Oktaven erfahren, seien an der Form des Tones c erklärt: 



1.. 



l 



= c 



c 
c 

1 



= c 



= C 



= c 



= c 



In geistvoller Weise ist hier in der Tat für jeden Ton ein 
eigenes Zeichen gefunden und damit der Gebrauch der Schlüssel 
und Versetzungszeichen umgangen worden. Der Anschaulichkeit 
der Höhenanordnung entbehrt diese Tonschrift allerdings. In der 
Darstellung der Rhythmik lehnt sich de l'Aulnaye an J. J. Rousseau 
an. Als Pause dient wie in der altenglischen Orgeltabulatur der 
Buchstabe s, der sich der Wertbestimmung der Töne unterwirft. 
Taktzeiten werden durch virgulae abgetrennt, Tonverlängerung durch 
einen Strich -, Tonverkürzung auf die Hälfte durch einen Punkt ., auf 
ein Viertel durch ein Semikolon ;, auf ein Achtel durch ein Kolon :. 
auf ein Sechzehntel durch ein Apostroph ' zum Ausdruck gebracht. 

Gewannen bei Benennung der Töne zeitweilig die Tonsilben 
Herrschaft über die Buchstaben, so suchten sie auch auf die Ton- 
schrift ihre Machtsphäre auszudehnen. Schon der Traktat »De 
musica antiqua et moderna« von Johannes Presbyter 1 kennt 
eine Verwendung ihrer Anfangsbuchstaben als Mittel schriftlicher 
Fixierung. Bietet er doch in der Fassung des Kodex Monte Cassino 
Nr. 318 in Textstellen, die Guido entlehnt sind, den Hymnus Ut 
queant laxis in folgender Aufzeichnung dar: 



1 De la Fage. Diphtherographie musicale« I, 39<i. 



378 



Verschiedene Schriftgattungen im Dienste der Notation. 



AI " 

s r 

/ - 

E»» I- 

I)r - 



-h 



~f- 



-K- 



^Wl- 



-m- 



-mr- 



~m- 



-m- 



Ut que - ant la - xis Re - so - na - re fi - bris Mi 



ra 



-f- 



-f- 



- j mr- 



-u- 



tu - o 



rum 



ge - sto - rum Fa mu li 

Auch bei Mersenne spielen diese Buchstaben in seiner > Har- 
monie Universelle«, deren erste Ausgabe -1636 — 37 erfolgte, eine 
Rolle. In der »Seconde proposition« des 6. Buches stellt er 
sich die Aufgabe: »Expliquer une autre methode pour apprendre 
a chanter et ä composer sans les notes ordinaires par le moyen 
des seules lettres«. Den mit Hilfe verschiedener Schriftgattungen 
nach Oktavlagen geordneten Buchstaben von G — F stellt er die 
nach denselben Prinzipien geschiedenen Anfangsbuchstaben der 
Solmisationssilben nt re mi fa sol la unter. Hinzufügung der von 
Le Maire aufgestellten siebenten Silbe %a gegenüber: 



I 


II 


in 


28 


f 


% 


'21 


e 


i 


26 


d 


s 


25 


c 


f 


24 


b 


m 


23 


a 


r 


22 


9 


V 


21 


f 


z 


20 


e 


1 


19 


d 


f 


18 


c 


f 


17 


b 


m 


16 


a 


r 


15 


g 


u 


14 


F 


Z 


13 


E 


L 


12 


D 


S 


11 


C 


F 


10 


B 


M 


9 


A 


R 


8 


G 


V 


7 


F 


z 


6 


E 


L 


5 


D 


S 


4 


G 


F 


3 


B 


M 


2 


A 


R 


1 


r 


V 



Buchstabentonschriften von Mersenne, Delaruelle u. Cossart. 379 



Chromatisch veränderte Töne gewinnt Mersenne nur als Kreuz- 
töne, die kleine Terz von C (ut) z. B. als V R. Die Kreuztöne zu 

X 
.1/ und Z fehlen ihm. Da die gewöhnlichen Druckereien über die 

Type des Kreuzes nicht verfügen, so schlägt er an dessen Stelle 
die Verwendung eines kleinen accent aigu vor: v v' r r' mff'ff 
I V x. Eins seiner Beispiele, ein Satz von Eustache du Gaurroy, 
mag der Anschauung dienen 1 : 

Dessus u, u, u, f, f, m, r, m, r, m, f, u, f, f, m, f. 

Taille jLSLLZuZuZuuLLLSF 

Basse FMFRRVSSSVMFRFVF 

Das gleiche Prinzip tritt uns noch im 19. Jahrhundert in der 

»Nouvelle Notation Musicale« von P. Delaruelle und L. Cossart 

entgegen. Die Anfangsbuchstaben der Solmisationssilben D [do] R 

M F S L S- (si) werden als Noten verwendet und ihrer Höhe nach 

in ein Fünfliniensystem eingezeichnet, dem als Schlüssel die großen 



Buchstaben S {sol) für (fa, F(fa) für <): und D (do) für 4$ 



vor- 



angestellt werden 



Die Rhythmen werden durch Zahlen oder Brüche 
ausgedrückt, die unter die Buchstaben gestellt werden. Die Viertel- 

note hat die Geltung 1, demnach • = y 2 , #* = i /4 , # s = i 8 . Diese 
Zahlen und Brüche bezeichnen zugleich die Pausen. Ist diese Art 
der Aufzeichnung bei einfachen Melodien noch verständlich, so er- 
gibt sie bei Partituren ein gänzlich wirres und unübersichtliches Bild. 



AU C 



Bon voyage, eher Dumolet. 



* 



3C 



ZK 



TT-«- 



■R- 



ZDL 



S 



ZDL 



IL 



~ir 



-8- 



-4 t- 



TT 



1P* 




PIN 



ZJL 



S 



OEZ 



ZK 



4— t — *- 



a i 



Allegro. 



jfe 



-R 



2 1 



ß'. ß 



^^m^imi^^i^ 



Tt^ 



fr- ^- N- 



*P* 



i=*= 



f=£U=4 ±4=^ 



» • 



+— »- 



±±j£? 



1 Die Beispiele Mersenne's bedürfen starker Korrekturen. 



380 Solmisationstonschriften von Tuft und Glover. 

Aber wie nicht allen Theoretikern alle Tonsilben notwendig er- 
scheinen, wie bereits im 14. Jahrhundert Johannes Verulus de 
Anagnia sich auf die Silben ut re mi fa beschränkt, wie Doni in 
den »Progymnastica musicae« (nach Mersenne) allein mit re mi fa sol 
operiert und Bontempi in seiner »Historia musica« (1695) mit 
den voces mi fa sol la auszukommen bemüht ist 1 , deren ausschließ- 
liche Verwendung auch für England schon das ganze 17. Jahr- 
hundert hindurch durch die Schriften von Butler*, Playford 3 
und anderen belegt ist, so sucht auch der Rev. John Tuft in seinen 
Werken »A very piain and easy Instruction to the art of singing 
psalm tunes« (um 1 71 2) und »An Introduction to the singing of Psalm 
tunes« (1714) die Bedürfnisse der Notation mit den Anfangsbuch- 
staben der Silben Fa Sol La Mi (F S L M) zu bestreiten, welche er 
in das Liniensystem eintrug. Zwei Punkte neben dem Buchstaben 
gaben diesem den Wert einer brevis, ein Punkt den einer semibrevis. 
Ohne Punkt galt der Buchstabe eine halbe Note. Kleinere Noten 

~ I J I 
wurden durch Bindung kenntlich gemacht, z. B. F F =- 4 • — & . 

Eine besondere Bedeutung gewann die Solmisation für die Ton- 
schrift in der um 1812 erfundenen Tonic Sol-fa- Methode der 
Pfarrerstochter Miss Glover aus Norwich. Erst nachdem diese 
Lehre seit 1841 durch den Pfarrer Dr. John Curwen 4 ihre Durch- 
bildung erfahren hatte, gelangte sie seit etwa 1862 in alle Volks- 
schulen und gewann dadurch Allgemeingültigkeit für England 5 . 

i Vgl. Georg Lange, »Zur Geschichte der Solmisation< in den »Sammel- 
bänden« der IMG. I, 601 f. 

- »Principles of musick« (London 1636). 

3 »Introduction to the Skill of Musick« (London, 1655). 

4 Folgende Schriften seien besonders herausgehoben: 1841 The little tune 
book harmonised — 1843 Singing for schools and congregations — 1848 Gram- 
niar of vocal music — 1858 The Standard course of lessons and exercises in 
the Tonic Sol-fa-Uethod of Teaching Music. Vgl. auch August Wolter, 
»Neuerungen auf dem Gebiete der Tonverhältnisse« (Bamberg, 1880) S. 29 ff. 

5 Vgl. v. Helmholtz, Tonempfindungen«. Aufl. 5, S. 665. — Sir John 
Stainer erkannte als Musikinspicient der Volksschule, daß die alleinige Kennt- 
nis der Tonic So/-/o-Notation den Fortschritt der Musik in den Volksschulen 
hindere, da ja doch verhältnismäßig wenig Musik in dieser Tonschrift gedruckt 
vorliegt. (Dr. M<\ Naught hat sich um ihre Verbreitung durch viele Neu- 
ausgaben bei Novello & Co. Verdienste erworben.) In der Tat betrachtete sie 
Curwen auch nur als eine Vorstufe der gewöhnlichen »staff-notation«, die 
er ja selbst zum Gegenstand eines Werkes gemacht hat. Stainer's Nachfolger 
Mr. Sommervell erließ auf Antrag der bedeutenden englischen Musiker Sir 
Hubert Parry, Sir Alexander Mackenzie, Sir Charles Stanford, Sir 
Frederick Bridge und Dr. W. H. Cummings die Verfügung, daß jeder 
Lehrer vor Eintritt in das Lehramt eine Prüfung im Singen nach der Linien- 
notation abzulegen habe. (Vgl. »Musical News« vol. XXIII Nr. 617.) 



Die Tonic <So/-/a-Methode. 



381 



Die Töne werden mit den Anfangsbuchstaben der Solmisationssilben 
do ray me fah soft Iah, zu denen als siebente te hinzutritt, bezeichnet. 
Moduliert die Weise, so werden die Töne in ihrer Beziehung zur 
neuen Tonika dargestellt: 



:: z 



=3= 



«- 



1 



Key C 



d : m s : m l : f in : *i Si : d d : tj d : — 
Die Mitteloktave erscheint mit den einfachen Buchstaben, die 
höhere mit einer I rechts oben, die tiefere mit einer 1 rechts 
unten. Jeder Buchstabe mißt, wenn er nicht besonders bezeichnet 
ist, einen Schlag (eine Viertelnote). Die Verlängerung des Wertes 
über einen Schlag hinaus zeigt ein horizontaler Strich an. Gurwen 
trennte ursprünglich jeden Taktschlag durch ein Kolon, jeden ersten 
Teilwert durch einen Punkt und jeden zweiten Teilwert durch ein 
Komma ab. Mehrere Töne auf einer Silbe wurden durch einen 
Horizontalstrich unter den Buchstaben zusammengeschlossen. 

Händel, Halleluia from »Judas Maccabaeus« 1 . 
Key D Allegro. M. 88. 





1 




: d . r m, f . s : I . s 






Hal-le - lu-jah, A - men 






:d». t d 1 , rl m'rf'.m' 


/ 

d : - .r m, f . s : 1 . s 


1 . s : f . in f . m : r 


d : : 


' Hai - le - lu - jah, Amen, 


Amen. Hal-le - lu-jah, A- men 




f. A. t. 


f : ' 


: s d . r j m, f . s : 1 . s 


l.s : f.m|f.m:r 




Hal-le - lu - jah. Amen, 


A-men, Hal-le-lu-jah, A- 


1 . s : f.mr.m:f 


m: s d. t,l d : d 


-.d : t,.d |s,.d :-.t| 


A - men, Hal-le - lu- jah. A- 


men, Halle - lu - jah, 


Hai - le -lu-jah, Hai - le- 


, t . m: r 1 . d 1 t . d ' : r ' 


d 1 :*s.f | s . s :f „s 


f . s : . s s : - . s 




Hal-le-lu- jnh, Halle- 


lu-jah, Hai - le - lu- 




: tm . r d, r . m : f . m 


f.m: r.d [^.d : s , 


\ 

f ; d : f - : 


Hal-le 
f.D. 

m t 


-In - jah, Amen, A-men, Hal-le - lujah, Hai- 
1: - s : 


1 men, A - - - - ] 


neu, 


A - - - men 


d : - . t, , 1, 's, 
I In - jah, Hai 

i s : f s 

1 jah, Hai - le 
1, : - . 9,, 1, i t,. 8, 


- -^r 

le- 

: - " «p'i 

ln- 

: d s 


m : f . m r : 


lu - jah, etc - 

d 1 : r* . di | t . 1 : 


jah, 

- • f 1 - 


1 le - lu - jah 









1 Vgl. John Curwen, »The Standard course of lessons and exercises in 
the tonic sol-fa method of teaching music« (London 4 872). Additional exer- 
cises, part 4 page 26. 

Kl. Handh. der Musikgesch. VIII. 2. 27 



382 Agnes Hundoegger, Alexander Brody u. Julian Vidales. 

Die deutsche Interpretin der Tonic &>Z-/*a-Methode Agnes Hun- 
doegger ließ die Doppelpunkte als entbehrlich fort und schloß 
sich in der Darstellung der Rhythmen an Rousseau-Galin an 1 . 
Dabei bewahrte sie die räumliche Trennung der einzelnen Takt- 
teile und drückte erste und zweite Unterteilungen durch einen oder 
zwei horizontale Balken aus. 

Beispiel: 

Beethoven 
Tonika Es. La = G ('rm.) 
*/ \P- 



m 



mmm — mm — m ,m 



d ddd _ d r — d d 

Rasch tritt der Tod den Men - sehen an 

li V li l i — ~k *i — l t 'i 

V 



mmm — mm — m m — m 



!tj d r _ r d — tj _ r d d 

ist ihm iei - ne Frist ge - ge - ben: 



Si t 



ll k — k h — si *1 ] 1 ] 1 





T^ 


■ 


— 





m i 


tl 





*l 

es 


sij 


ü 


sii : 


Tv 









m 







m 

es 


et< 


T- 






O 


d 





Denselben Grundprinzipien gehorcht auch das »Nouveau Systeme 
de notation« von Alexander Brody, der nur im Gegensatze zu 
s = sol als siebentes Zeichen die volle Silbe si einführt und die 
Oktaven wie in der Orgeltabulatur durch Striche über und unter 
den Buchstaben auseinander hält. 

.¥ FS LSiDRMFSLSiDBMFSL Si D usw. 

Ebenso verleugnet der Tonschriftenversuch, welchen Julian 
Vidales 1856 (1868, 1869) unter dem Titel »Nuevo metodo para 
aprender la musica por letras* veröffentlicht hat, durchaus nicht 
die Verwandtschaft mit der Methode Glover-Curwen. Ziehen die 
Inder drei Linien, um an ihnen das Tonmaterial dreier Oktaven 
zur Darstellung zu bringen, so braucht Vidales zur Unterscheidung 
von sechs Oktaven gar nur zwei Linien. Als Schriftzeichen ver- 
wendet er die Anfangsbuchstaben der Tonsilben sol la ci do re 

mi fa. Seine Oktave reicht von G—g. 

sie dr mf sie dr m f 

s l e d r »i f 
sl c dr mf 




s l c dr m f 



sledrmf eingestrichene Oktave 



i Siehe unten S. 401. 



Die Methoden von Vidales und Danel. 



383 



Als Zeichen chromatischer Veränderung benutzt er das Ausruiüngs- 
zeichen ! für v, seine Umkehrung ; für j£ und das Fragezeichen ? 
bzw. £ für fl. Die rhythmischen Werte werden mit Hilfe von 
Punkt, Komma und Strich in folgender Weise hergestellt: 



z. B. d:: d:. d: d. d. d d d 



i i r 



& 



• 9 



Bei den Pausen tritt an die Stelle des Buchstabens ein Hori- 
zontalstrich, der in entsprechender Weise seinen rhythmischen 
Wert erhält. Zwei Stimmlagen werden unterschieden, von denen 
die tiefe B (Bajo) sich auf die vier ersten Oktaven, die höhere 
A (Alto) sich auf die fünf letzten Oktaven beschränkt. 



Leccion für Guitarre. 



1, c, d. 



1, c. 



B3;f ) 

? . * • • 


in. 

d 

1 


ni, r, d. 

d c 1 
1 


f. 

r 

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s 
6 


d 
1 
1 







L. Danel bedient sich in der »langue des sons«, welche in 
seiner »Methode simplifiee pour l'enseignement populaire de la 
musique vocale« (6 me edition, Lille 1861) niedergelegt ist, ebenfalls 
der Anfangsbuchstaben der Silben Do Re Mi Fa Sol La und ersetzt 
die siebente Silbe, um Verwechselungen vorzubeugen, durch den 
Buchstaben B. Die Unterscheidung der Oktaven ist die gleiche 
wie bei J. J. Bousseau. 

D R M F S L B D R M F S L B D R M F S L B 



D R M F S L B D R M F S L B 

Die Rhythmik wird mit Hilfe der Vokale, die den Tonbuchstaben 

angehängt werden, dargestellt. Dabei entsprechen die Vokale 
folgenden Werten: 



I 



a e i o u v 

i i r r* ,5 

ö» • • 4 

Die Hinzufügung eines % bezeichnet den Kreuzton, eines l den 
.B-Ton. 



So ist z. B. rox = 




Vorübergehend erwähnt sei, 



27* 



384 



Reformversuch Daniel Eyquem. 



daß Danel auch die Zeitvokale als Noten im Liniensystem ver- 
wendet und so eine neue Art der Tonschrift gewinnt 1 . 

In dieselbe Reihe der Reformversuche gehört auch die Notation, 
welche in der 1863 in Paris erschienenen Sammlung >Choix de 
cantiques pour les missions« anzutreffen ist. Hier liefern die be- 
kannten sieben Solmisationssilben das Tonzeichenmaterial TJ R M 
AOLS, welches wie gefüllte Notenküpfe in das Liniensystem 
eingetragen und zur Charakterisierung des Rhythmus mit cauda 
und Fahnen versehen wird. Der Buchstabe mit cauda erhält den 
Wert einer Viertelnote und bei durchstrichener cauda den einer 
halben Note: 




*~Z£ 



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«=-£ 



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TL 



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TT 



■B- 



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■8- 



£ 



&-& 



-4 



■9 



-O 



Nur zwei Linien, die die Symmetrie der Oktave zum Ausdruck 
bringen sollen, benutzt 1898 Daniel Eyquem in seiner »Nouvelle 
methode d'ecriture musicale avec application de la theorie des 
douze sons« 2 . Seine Buchstabenreihe D R M F L £, gewonnen 
aus den Silben Do Re Mi Fa Sol La Si, scheint von der Notation 
der »Choix de Cantiques« nicht unberührt geblieben zu sein. 
Zwischen zwei ziemlich weit auseinander stehenden Linien ordnet 
er die Zeichen einer diatonisch verlaufenden Oktave höhenmäßig 
so an, daß der erste Ton und seine Oktave auf den Linien zu 
stehen kommen. Kreuztöne werden durch einen vom oberen Teil 
des Buchstabens rechts schräg aufwärts, B-Töne durch einen vom 
unteren Teil des Buchstabens links schräg abwärts gehenden Pfeil 
charakterisiert: 

T?= Fis ß = B 

Für die Rhythmik greift er auf die Anwendung verschiedener 
Alphabete zurück. Der große Majuskel-Buchstabe gilt ungestrichen 



1 A. a. 0., Si 34. 

2 Paris-Bruxelles, Henry Leraoine «k Cie. 



Die Vorschläge Micci's und Corniers. 385 

als ganze, nach unten gestrichen als halbe Note. Kleine Majuskel- 
Buchstaben mit Kauda bezeichnen die Viertel, mit Kauda und 
einer Fahne die Achtel und so fort. Die Linie des eingestrichenen 
o wird fett herausgehoben. 

In bezug auf Chromatik eigene Wege geht D. Agostino Micci 
in seinem »Nuovo sistema musicale« 1 aus dem Jahre 1879. Auch 
ihm gelten die Anfangsbuchstaben der Solmisationssilben als Ton- 
zeichen, wobei er der Verwechselung von Sol und Si durch Ver- 
dickung des S für letztere Silbe vorbeugt. Zur Darstellung der 
den schwarzen Tasten entsprechenden Tüne zieht er die Vokale 
A E I U heran. Die Oktavlagen unterscheidet er derart, daß 
die Tüne der mittleren Oktave ohne besondere Auszeichnung 
bleiben, während die höheren Oktaven durch - — zzz 1ZZ über 
und die tieferen Oktaven durch — z= 13; unter den Buch- 

staben charakterisiert werden. Für den Taktschlag (battuta) steht 
ein Vertikalstrich, wohingegen die doppelte und dreifache Dauer 
durch w und \i/ oder die Zahlen 2 und 3 bezeichnet wird. Ohne 
Buchstaben gelten die betreffenden Zeichen für die entsprechenden 
Pausen. Alle einem Taktschlag folgenden Buchstaben teilen sich 
in den Wert der battuta, wobei der Aufschlag durch einen Punkt 
bezeichnet wird, z. B.: 





DRMF= fc=qp^=^±- aber DR MF 



Schließlich seien auch diejenigen Reformversuche nicht über- 
sehen, welche mit verschiedenen Farben operieren. Als einen 
Epigonen Guido's können wir z. B. den Abt Gornier bezeichnen, 
der in seinem »Tratte de l'art musical precede de Echelle Tricolore« 
(Paris 1856) in Anknüpfung an die Verwendung farbiger Linien 
durch Guido zum Zwecke der Unterdrückung der Hilfslinien und 
der klaren Erkenntnis der Tonbeziehungen rote und grüne Linien 
einführt. Die grün ausgezogene Linie charakterisiert in Cdur e, 
die rot ausgezogene f, die grün punktierte c', die rot punktierte 
ti '. Punktierte Linien werden als tonale,' ausgezogene als mediale 
bezeichnet. Bei Transposition erhalten die Linien den entsprechen- 
den Platz. Die einzelnen Stimmen werden wie im 1 6. Jahrhundert 
durch verschiedene Farben unterschieden; dadurch ist es möglich, 
gewissermaßen durch Projektion alle Stimmen eines mehrstimmigen 
Satzes auf einem System zur Darstellung zu bringen. 



1 Roma, Tipografia della pace. 



386 Collet, ein Verteidiger unserer Notenschrift. 

Nicht mühelos ist der Gang durch den Irrgarten der Reform- 
versuche gewesen. Viel Geist ist aufgewendet worden und wird noch 
immer darangesetzt, um die Grundpfeiler unserer in langer histori- 
scher Entwickelung entstandenen Notation zu erschüttern. Gewisse 
ihr anhaftende Mängel und Schönheitsfehler sollen nicht abgeleugnet, 
aber auch nicht verkannt werden, daß mit ihr ein wenn auch nicht 
müheloses, so doch zuverlässiges Mittel gewonnen worden ist, den 
Phantasien unserer schaffenden Musiker besser zu folgen als mit 
irgendeinem andern nach dieser oder jener Richtung hin voll- 
kommeneren Reformversuch. Als eine Arbeit, welche mit Glück 
die gewöhnliche Notenschrift verteidigt, sei N. Collet' s Studie 
»La sup6riorite de la notation musicale usuelle« (1865) aufgeführt. 



IV. Abschnitt. 

1. Kapitel. 
Ziffern-Tonschrifteu. 

Die Zahl, der Urgrund aller Dinge bei den Pythagoräern, spielt 
in der Musik eine besonders hervorragende Rolle. Sie schafft 
nicht nur durch Teilung der Monochordseite oder der Pfeifenlänge 
das Tonmaterial und ordnet es, sondern bringt es auch zu schrift- 
lichem Ausdruck. Aus dem lateinischen Mittelalter sind keinerlei 
Schriftversuche mit Hilfe der Zahlen überliefert, wohl aber aus 
dem Orient. Die Araber, deren Einfluß auf das Abendland auch 
in musikalischen Dingen sich immer deutlicher erweist, haben die 
Zahl zu Notationszwecken herangezogen. Aus dem 1 3. Jahrhundert 
ist uns in der Oxforder Handschrift Marsh 161 durch Qafiu'ddin 
al-Urmavi eine Tonschrift überliefert, die sowohl das Tonmaterial 
als auch die Rhythmen durch Zahlen zum Ausdruck bringt. Für 
ersteres verwendet sie die Buchstaben des Alphabets als Zahlen- 
zeichen, für letztere »indische Zeichen, das Vorbild unserer arabischen 
Ziffern«. J. P. Land, der uns in seinem Aufsatze »Tonschriftversuche 
und Melodieproben aus dem muhammedanischen Mittelalter« 1 zum 
ersten Male diese Kenntnis vermittelt hat, sucht mit Hilfe von latei- 
nischen und arabischen Zahlen diesen Tonschriftenversuch zu veran- 
schaulichen. Vorweg zu bemerken ist, daß die Oktave in I 7 Ton- 
schritte zerfällt, bei denen auf je zwei Limmata ein Gomma folgt. Der 
nach Land'schem Prinzip verändert aufgezeichneten arabischen Weise 

XIII XV XVIII XV XIII X VIII VI VIII X VIII VI X VIII VI VIII I 

■2 -2 4 4 444 2 24 4 22 4 1122 

entspricht bei Annahme von I = c und 1 = • folgende Übertragung: 



Ä 



-: 



m^ 



In der Vokalmusik der alten Zeit sind es die Intervallbezeichnungen, 
Rhythmen und Proportionen, in denen die Zahl herrscht, und die 
Kanonik, in der sie mannigfachen Ausdruck gewinnt. In der 
Instrumentalmusik waltet sie vor allem in den Tabulaturen. Zahlen 
bezeichnen die leeren Saiten und auch häufig die Bünde des sechsten 



1 Vgl. »Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaftc II, 350 ff. Siehe auch 
Fleischer' s Kritik der Land'schen Schrift »Recherches sur l'histoire de la 
gamme arabe« in »V. f. M.« II, 508. 



c 



388 Die Zahlenschrift von Pierre Davantes. 

Chores in der deutschen Lautentabulatur 1 . Zahlen begegnen in 
der französischen Lautentabulatur bei Bezeichnung der tiefsten 
Bordunsaiten 2 und gewinnen eine übermächtige Bedeutung in der 
italienischen Lauten- 3 und der spanischen Klavier- und Harfen- 
tabulatur 4 . Bermudo 5 operiert 1555 mit Zahlen von 1 bis 42, 
Vinegas de Hinestrosa 6 und Antonio de Gabezon 7 wenig 
später mit den Ziffern von 1 bis 7 und ihren leicht abgewandelten 
Wiederholungen, um mit ihnen das ganze Tonsystem zu bezeichnen. 
Vor allem wird [aber die Zahl ein volkstümliches Mittel der be- 
quemen und schnellen Melodiefixierung. 

1560 trat Pierre Davantes mit seiner für »mittelmäßige 
Musiker« abgefaßten »Nouvelle et facile methode pour chanter 
chacun couplet des Pseaumes sans recours au premier« 8 hervor, 
welche seiner Ausgabe der »Pseaumes de David mis en rhythme 
frangoise par Clement Marot et Theodore de Besze« vorangestellt 
ist. Sie war die Frucht langer Bemühungen, für die Melodien 
der Psalmen mit ihren verschieden langen Versen eine bequem 
anwendbare und wenig Raum beanspruchende Notation zu finden. 
Davantes gebraucht die Ziffern 1 bis 9 und die Buchstaben A und 
B für die zweistelligen Zahlen 1 und 1 1 . Die Solmisationslehre 
wird als Grundlage herangezogen und entsprechend dem hexa- 
chordum molle, durum und naturale ein »chant du &mol«, »du tj 
quarrte und ein »chant neutre« unterschieden. Ausgangspunkte 
der Zählung können für jedes der drei Hexachorde die Töne e, 

oder h beziehungsweise v bilden 9 . Alle Töne des »chant du 
imol« erhalten einen Punkt vor, alle Töne des »chant du \ quarre« 
einen Punkt hinter der Ziffer. Ohne besonderes Zeichen stehen 

» Vgl. oben S. 38. 

2 Siehe auf S. 84. 

3 Näheres auf S. 51 ff. 

4 Vgl. oben S. 264 ff. 

5 Eingehender behandelt auf S. 265. 

6 Siehe die Darstellung auf S. 266 f. 
' Vgl. oben S. 267. 

8 Vgl. den von Georg Becker (Lancy) besorgten Abdruck in den 
»Monatsheften für Musikgeschichte« Jahrgang I (1869) Nr. 11 und die Beilage 
zu Nr. 12 S. 8. Siehe auch das Faksimile in A. H. Littleton's »Catalogue 
of one hundred works illustrating the history of music printing« (London, 
Novello and Co., 1911) S. 25. 

9 Der Text bemerkt ausdrücklich, »que le b-mol commence icy tous-iours 
sous Ut par .2 ou .4 ou .5: le fldur par 3 ou 5 ou 6; le chant neutre par 

1 ou 2 ou 6: et que le .2 et le .4 reprente b-mol la bas et .5 le haut et 
3. et 5. t|dur le moyen et 6. jjdur le haut. 1 demonstre Nature la basse 
et 2 et 6 Nature la haute«. 



Versuch Kirchers. 



389 



die Ziffern des >chant neutre«. Was den Rhythmus anbetrifft, so 
bleiben die halben Noten unbezeichnet. Als Ganze erhalten die 
Ziffern oben einen kleinen Vertikalstrich. Dieser erreicht die Höhe 
der Ziffer bei breves. Der kleine Strich im Wert einer halben 
Note übt auch die Funktion des Atemzeichens am Anfange der 
Verse aus. Für eine ganze Note tritt er dagegen mit darunter 
stehendem Punkte am Ende der Verse als Pause ein. 

Die Melodien des Psalters werden von Davantes allen Strophen 
angepaßt. Die erste weist Noten, Solmisationssilben und Tabulatur 
Ziffern) auf, die übrigen nur die Tabulatur. 

Davantes sah seine Hoffnung auf weitergehenden Gebrauch 
dieser Notation vorerst noch nicht erfüllt. Aber die Bedeutung 
der Zahl für die Tonschrift hielt sich wach. 1650 benutzt sie 
Athanasius Kircher im zweiten Bande seiner >Musurgia uni- 
versalis« l zur Darstellung von Melodien und Partituren. Ein Satz 
»Veni creator spiritus« 2 veranschauliche seine Methode: 



b i c 


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1 S. 46 ff. 2 s. 55 und 57. 



390 



Versuch d'Avella's. 







Musarithmus 


I 




















[1 












Stropha 


I 




















[I 






c 




o 


S 5 5 





5 




5 


5 




3 


3 


3 


3 


4 




3 3 4 


A 




7 


7 7 7 


8 


7 




7 


8 




8 


8 


8 


8 


8 




5 8 8 


T 




2 


2-2 3 


3 


2 




2 


3 




5 


5 


5 


6 


6 




5 ö 6 


ß 




5 


5 5 3 

III 
III 


8 


5 




5 


8 




8 


8 


8 


6 

IV 
IV 


4 




8 8 4 


3 


3 


2 


8 7 


6 


6 


7 






5 


4 


3 


2 


8 




8 


7 8 


8 


8 


2 


3 ö 


5 


4 


;j 






8 


6 


5 


4 


3 




5 


2 3 


3 


3 


4 


8 2 


2 


2 


-2 






3 


4 


S 


6 


8 




ö 


5 5 


8 


8 


7 


G 5 


2 


2 


ö 






8 


2 


3 


4 


6 




5 


5 8 



Von der Tonika aus sind unabhängig von der Oktavlage die 
Töne durch Zahlen bestimmt. Die Bezeichnungsweise ermangelt 
der Genauigkeit; sowohl das große und kleine, als auch das ein- 
gestrichene f werden z. B. mit der gleichen Zahl 8 ohne besondere 
Unterscheidung aufgezeichnet. 

Bestimmter ist in dieser Hinsicht der Vorschlag von Giovanni 
d'Avella in seinen »Regole di Musica« vom Jahre 1657 1 . Für 
den Baß geht bei Zugrundelegung des hexachordum durum seine 



Zählung von G aus, für den Tenor, der im hexachordum naturale 
aufgezeichnet wird, setzt die Reihe der Ziffern bei c ein. Der 
Alt, der wiederum im hexachordum durum notiert wird, nimmt y 
als 1 an, während der Sopran mit der Zählung von c' = \ aus- 
geht. Unter die Ziffer 1 darf die Stimme nicht hinabsteigen. 
Alle Zahlen beanspruchen den gleichen Wert, z. B.: 



Canto. _§L 

AltO. _g_ 5-5-4-3-3-6-5-G-5-5-5-1-8-6-7-8-7-5-6-5-5-4-6-6 



4-5-3-3-3-5-5-5-4-5-5-5-7-7-6-5-6-6-8-6-6-6-5-6 

X XX X 



Tenore. _£. 6-7-6-5-5-7-7-8-6-7-7-10-9-10-9-8-9-6-6-4-2-6-7- 8 

" X • K X X X 



Basso. 



5-1-2-6-6-6-8-4-5-1-3-4-3-8-7- 6-5-5-4-5-7-7- 6-2 



Parole: Jesu Redemptor. Jesu Redemptor tu nostn miserere, tu nostn miserere. 
Amen. Cui est honor, et gloria, nunc, et in secula seculorum. 

Eine der am nächsten liegenden Beziehungen der Zahlen zu 
den Tönen entwickelt uns Mersenne im 7. Buche seiner »Har- 
monicorum libri XII« 2 . Unter Zugrundelegung eines c = 3600 setzt 
er für die Töne eines mehrstimmigen Satzes die ihnen im Verhält- 
nis zu d zukommenden, aus den Saitenlängen gewonnenen Zahlen ein. 



* In Roma. Nella Stampa di Francesco Moneta. Vgl. besonders S. -1 66 f. 
2 Lutetiae Parisiorum, sumptibus Guillelmi ßaudry 4648, S. 148ff. 



Mcrsenne's Zahlentonschriften. 



391 



Vorlag e. 









17 




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I 


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T a b u 1 a t u r. 
Superior. 1800 1920 1800 2160 2400 1620 1800 1920 
Kontratenor. 2400 2400 2400 2700 2880 2700 2880 2880 
Tenor. 2880 3200 3600 3600 3600 4320 4320 4608 

Bassus. 7200 4800 5760 5400 7200 6480 8640 5760 

Ve - xil - la re - gis prod - e - unt 1 . 

Gilt eine bekannte, im Baß liegende Melodie als Ausgangspunkt, 
so können die hinzutretenden Töne ihrem Abstände von dem je- 
weiligen Baßtone nach zahlenmäßig bestimmt werden: 

15 10 13 10 12 15 17 12 
.12 8 10 8 10 10 12 8 
10 5658583 



Ve - xil 



la 



re 



prod 



unt 2. 



Schließlich lassen sich auch die Intervallverhältnisse selbst für 
die Bestimmung der zum Baß hinzutretenden Stimmen verwenden. 
Der erste Ton des Tenor steht zum Baß im Verhältnis einer großen 
Dezime (e' : c = 5 : 2), der erste Ton des Kontratenor zu dem des 
Tenor im Verhältnis einer kleinen Terz {cf : e' = 6 : 5), der erste 
Ton des Superior zu dem des Kontratenor im Verhältnis einer 
Quarte (c" : g = 4 : 3 = 8 : 6). Bei Weiterverfolgung dieses Prin- 
zips wird die Partitur also unter der Voraussetzung, daß die 
Grundmelodie bekannt ist, durch folgende Tabulatur in allen Stimmen 
klar festgelegt: 

1 Die Zahlenangaben bei Mersenne enthalten mehrere offenbare Fehler 
die ausgemerzt worden sind. 

2 Auch hier liegen bei Mersenne mehrere Druckversehen vor. 



392 



Mersenne"s Zahlentonschriften. 



8 
6 
5 
2 
Ve 



i 



100 
75 
3 48 
2 30 
xil - la 



o 
4 
3 

9 



6 
5 
4 

9 



8 24 
5 15 

3 10 

2 5 



12 

8 
5 

4 
unt. 



re - gis prod - e 

Ähnlich verfuhr nach der Mitteilung Mersenne's 1 De Gousu 2 , 
der einen möglichst tiefen Ton A-re als Einheit annahm und von 
diesem aus das Intervallverhältnis aller angewendeten Töne be- 
stimmte. Seine Zahlentabulatur gewährt in ihrer Anwendung auf 



ein vierstimmiges »Misericordias Domini 

Gaurroy folgendes Bild: 

Cantus. 



von Eustache du 



o 

5 5 



113 5 



24 24 4 4 16 2 4 9 24 9 



1 3 I 

6 16 6 



1 4 1 
4 15 4 




IS 5 5 I I 
3 18 16 16 4 4 



Altus. 



5 5 5 
18 18 18 



5 5 5 13) 1 1 
18 18 18 16 3 3 





1 5 

2 9 


I 2 
I 3 



5 3 5 1 
12 8 16 3 



1 1 
3 3 



Tenor. 

3 
8 

Bassus. 



5 
12 



5 4 
12 9 



Vorlage. 







17 


17 


15 


15 


18 


17 


16 


17 


16 


19 


18 


19 


15 


15 


14 


15 


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15 


14 


14 


14 


14 


14 


14 


13 


12 


12 


12 

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8 


7 


10 


11 


13 


12 


12 


12 


ii 


10 


7 


7 


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5 


6 


4 


4 


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5 


5 


7 


3 


2 


3 


4 


1 


5 


1 
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1 




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L 





w 



i A. a. O., S. 149 f. Siehe auch S. 171 und 173. 

2 Gemeint ist wahrscheinlich Antoine de Cousu, der als Kanonikus 
von St. Quentin 1658 starh. 

3 Bei Mersenne irrtümlich obere Zahl 5. 

4 Bei Mersenne f. 



Die Zahl als Tonzeichen bei Bontempi. 



393 



Diese Art der Tonbezeichnung hat dann und wann auch in 
kanonischen Kompositionen Anwendung gefunden. So scheint 
schon jener von Stainer 1 aus dem Kodex Add. 10336 des British 
Museum mitgeteilte Kanon Dunstaple 's mit ähnlichen Prinzipien 
zu rechnen. 

Von allen von Mersenne vorgebrachten Zifferntabulaturen 2 hatte 
indes nur eine Aussicht auf weitere Verbreitung, und zwar jene, die 
die Intervalle von einem gegebenen Tone aus zählte. Vielleicht von 
Mersenne unabhängig trat 1660 Johannes Andreas Bontempi 
in seinem Werke »Nova Quatuor Vocibus Componendi Methodus, 
qua musicae artis plane nescius ad compositionem accedere potest« 3 



mit dem gleichen Vorschlage hervor. 



Er läßt die Zählung von 



F (mit Vorzeichnung zweier P), von G und A (mit Vorzeichnung 
zweier Kreuze) beginnen und setzt sie diatonisch fortschreitend 
bis zum Tone 19 fort. Bhythmische Bedeutung erhalten die 
Zahlen durch darunter gesetzte Mensuralnoten, z. B.: 



Cantus. 17 17 17 15 16 
Altus. 15 15 15 13 13 
Tenor. 12 12 12 «3 11 
Bassus. 1114 2 



15 15 

15 13 

10 13 

6 4 



17 
15 
12 



17 17 17 15 15 18 
12 12 12 15 13 15 
8 8 8 10 13 



1 8 



8 6 



4 



I fi- N I J - I I I 
• 4444 4 4 s) 4 4 9 4m 

In converten-do Do-mi-nus ca-pti-vi - ta-tem 



16 17 
15Jp4 15 


17 17 
15 15 


12 12 


12 12 


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1 1 


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Übertragung von G aus: 



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In converten-do Do-mi-nus ca-pti-vi - ta-tem Si - on fa-cti. 



i »Early Bodleian Music< (London, Novello and Co., 1901) vol. II S. 97f 
- Daß J. J. Rousseau diese Versuche Mersenne's kannte, geht aus 
seinen Worten >Oeuvres« VI, 269 f. (Ausgabe Paris 1872) hervor. 
3 Dresdae, Typis Seiffertinis. 



394 Zahlentonschriften des O.Jahrhunderts. 

Die gleichen Wege ging auch Johann Christoph Stierlein 
in seinem 1691 in Stuttgart erschienenen Werke »Trifolium musi- 
cale consistens in musica theoretica practica et poetica, das ist: 
eine dreyfache Unterweisung wie primo ein Incipient die Funda- 
mente im Singen recht legen solle samt einem Anhange die heutige 
Manier zu erlernen. Secundö Wie der Generalbaß gründlich zu 
tractiren und tertiö wie man arithmetice und mit lauter Zahlen 
anstatt der Noten componiren lernen könne« '. Hier sind auf die 
.F-Leiter von F — e" die Zahlen von 1 — 21 angewendet. Nichts 
wesentlich anderes enthält auch Jacob' s »Methode sur un nouveau 
plan« aus dem Jahre 1769, die ebenfalls mit den Zahlen 1 —21 
als Bezeichnung dreier Oktaven, aber mehr nur zu Übungszwecken 
operiert. 

Immer enger wird der Rahmen der zur Anwendung gelangenden 
Zahlen gespannt. Jacques Claude Adolphe Mino beschränkt 
sich in seiner »Methode d'orgue« aus dem Jahre 1835 auf die 
ersten 15 Ziffern. Die Leiter der diatonischen Töne von C — c 
bezeichnet er mit den Zahlen von 1 — 15, die folgenden Töne von 
d' — f" mit den kleinen Buchstaben von a — q. Chromatisch ver- 
änderte Töne werden mit Hilfe von Durchstreichung dargestellt, 
z. B. 2 = Dis oder Es\ 

Nur die ersten 11 — 12 Ziffern benutzen Werneburg 3 , Joh. 
Christoph Schärtlich 4 , Leo Kuncze 5 , H. Hohmann 6 , Sachs 7 , 
Alb. Hahn 8 und Hans Schmitt 9 . Alle mit Ausnahme von Schärt- 
lich sind Chromatiker und zerlegen die Oktave in 1 2 Stufen. Werne- 
burg bezeichnet sie mit den Ziffern — 11, wobei er für 10 und 11 
einfachere Typen einführt, die übrigen mit den Ziffern 1 — 12, 
wobei auch sie Doppelzahlen durch einfachere Zeichen zu ver- 



i Exemplare in der Kgl. Hofbibliothek Stuttgart und der Univ. Bibl. 
Glasgow. 

2 Vgl. die »Neue Zeitschrift für Musik« vom 20. Februar 1838 und den 
Artikel von W. Tappert im »Musikalischen Wochenblatt« (Leipzig) vom 
i. Dezember 1883 Jahrgang XV Nr. 1 S. 2. 

3 »Allgemeine neue viel einfachere Musikschule« Gotha 1812. 

4 »Neues Choralbuch für Bürger- und Landschulen« 2. Auflage Potsdam 
1829, 3te Auflage 1835. 

5 »Tonziffer-Notation« (Martinsberg, 1877). 

11 »Chromatische Notenschrift nach einem Vorschlage von H. Hohmann«. 
0. 0. u. o. J. 

7 »Vortrag über den Nutzen der Einführung einer auf die Gleichberechtigung 
der zwölf Töne gegründeten Theorie, Schrift und Tastenordnung« (München. 1 885). 

8 Siehe seinen Artikel »Zur Notenschrift« in der »Tonkunst«. 

9 »Eine neue Notenschrift« (Brunn, Rudolf M. Rohrer, 1892). 



Die Zahl im Dienste der Partitur bei J. A. P. Schulz. 395 

meiden suchen. So führt Kuncze und Alb. Hahn o \ g, Hoh- 
niann + B, Hans Schmitt 8, u, s für 10, II, 12 ein. 

Mit den Zahlen I — 10 operiert Ludwig Krausnick in den 
»Melodien der Preußischen alten und neuen Kirchengesänge nebst 
den Chüren der Allerhöchst verordneten Liturgie-, die 1825 in 
Berlin erschienen. Gleich hier sei seine bemerkenswerte Darstellung 
der Rhythmik herausgehoben. Jeder Horizontalstrich hinter der 
Ziffer verdoppelt ihren Grundwert eines Viertels um den gleichen 
Wert. 

Auf die Ziffern 1 — 9 beschränkt sich Johann Abraham 
Peter Schulz. Das Bemühen, die Musik leicht druckfähig zu 
machen , führte diesen Meister des volkstümlichen Liedes in die 
Reihe der Tonschriftenerfinder. Vor allem leitete ihn ein Gedanke, 
den bereits J. J. Rousseau stark hervorhebt, die Müglichkeit zu 
gewinnen, mit geringeren Kosten als bisher Partituren herzustellen 
und dadurch allgemein zugänglich zu machen. Aus der Erwägung 
heraus, daß »nur aus der Partitur des Komponisten Arbeit beurteilt 
werden und nur in Partituren der Künstler, hauptsächlich der an- 
gehende Komponist, mit wahrem Nutzen seine Kunst studieren und 
sich mit allen Geheimnissen derselben bekannt machen kann«, 
war er bestrebt, die bisher bedeutenden Herstellungskosten dadurch 
wesentlich zu verbilligen, daß er eine Tabulatur ausfindig machte, 
deren Druck jede Offizin leisten konnte. Seinen Versuch mit ver- 
schiedenen Alphabeten haben wir bereits kennen gelernt. Das 
aus dieser Tabulatur gewonnene Partiturbild erschien aber Schulz 
noch zu wenig einfach, um ihm eine weitere Verbreitung zu sichern. 
Seine Bemühungen führten ihn schließlich zu den Zahlen, die die 
Vorteile gewähren, daß sie auf gewöhnlichem Druckpapier um ein 
Drittel enger als Noten und müheloser, daher billiger gedruckt 
werden könnten. Freilich verkennt er nicht, daß der, welcher 
»ihren Inhalt verstehen und benutzen will, die Mühe des Aus- 
schreibens derselben in Noten« hat. In »Cramer's Magazin« Jahr- 
gang III Stück 2 legte er zuerst seine Zifferntabulatur vor. In 
der Einleitung zu dem Werke, mit dem er 1791 ihre Anwendung 
auf die Praxis machte, in der »Partitur in Ghiffern von Maria und 
Johannes« 1 , faßte er nochmals die leitenden Gedanken zusammen. 

Die innerhalb eines Liniensystems von der ersten bis zur fünften 
Linie vorkommenden Stammtüne werden mit den Zahlen 1 — 9 
ausgedrückt und erhalten auf einer Horizontalen ihren Platz. Für 
die Töne unter und über dem System werden neue Zahlenreihen 



1 Ein Passionsoratorium, das 1791 in Kopenhagen bei S. Sönnichsen erschien. 



396 Die Zahlentonschrift Souhaitty's. 

von 1 — 9 aufgestellt, die unter und über der Horizontalen an- 
geordnet werden. Die Bedeutung der 1 entspricht sich in den 
verschiedenen Lagen desselben Systems: 

— , . „ . . 1 a 8 4 6 O 7 6 ' 2 3 * * 6 7 8 » ■ 

123466788 

Eine jede Stimmgattung und ein jedes Instrument verlangt 
eine solche Linie. Für die Feststellung der Bedeutung von 4 
ist das Schlüsselsystem maßgebend, in welchem die betreffende 
-Stimme oder das betreffende Instrument notiert zu werden pflegt. 
Immer ist der Ton auf der ersten Linie dieses Schlüsselsystems 
bestimmend für die Bedeutung der auf der Linie stehenden 1 . Stimm- 
gattung oder Instrument wird vorn durch den Anfangsbuchstaben 
•und eine römische Zahl angegeben, die die weitere Verfolgung 
der Stimme erleichtern soll. Im Diskant ist z. B. 4- = e', in der 
Viola 4-== /j im Baß 4- = G. Zur Charakterisierung der Werte 
treten über die Zahlen die Zeichen 

h 

O == G • 

J • J* 

C = O • • 

V 

I : v K 

unbezeichnet = • • * 

— t- 

Bei verkürzter rhythmischer Schreibung o oder o werden 
die den häufiger zu wiederholenden Wert bezeichnenden Punkte 



nebeneinander gesetzt, z. B. : £ = JL-J-#-J-JW^-J- . Bei Doppel- 
griffen werden die Zahlen übereinander gestellt, jede aber genau 

■Q. 

bezeichnet. J. bedeutet z. B. in der Violine aT , ^ dagegen 
Taktstriche und Vortragsbezeichnungen werden aus 




der gewöhnlichen Notation übernommen. 

In Beschränkung auf die ersten sieben Ziffern begegnet uns 
die Zahl zuerst in den Notationen von Vinegas de Hinestrosa 1 
und Gabezon 2 , dann im 17. Jahrhundert bei Jean Jacques 
S»uhaitty, der offenbar von ihnen beeinflußt ist. Sowohl in 
seiner »Nouvelle m6thode pour apprendre le plain-chant et la 
musique« 3 , einer Schrift, die 1665 erschien und 1667 neu auf- 



i Siehe oben S. 266 f. 

2 Vgl. Seite 267. 

3 Vgl. Fetis, > Biographie universelle« (2« edition) VIII, 74 f. 



J. A. P. Schulz's >Partitur in Chiffem<. ' 397 



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Kl. Handb. der Musikgeach. VIII. 2. 



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X 


X 


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X 


X 



28 



398 Die Zahlentonschrift Souhaitty's. 

gelegt wurde, als auch in seinen »Nouveaux Elemens de chant ou 
l'Essai d'une nouvelle decouverte qu'on a faite dans l'art de 
chanter« (1677) 1 und in dem »Essai du chant de l'Eglise par la 
nouvelle methode des nombres« (Paris 1679) wurden die einzelnen 
Oktaven folgendermaßen unterschieden: 

Große Oktave C~H 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 

Kleine Oktave c—h 12 3 4 5 6 7 

Eingestrichene Oktave c'—h' 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 

Zweigestrichene Oktave c" — h" 1; 2; 3; 4; 5; 6; 7; 

c'" 1 * 

Die Erniedrigung um einen halben Ton wird durch einen Strich 
durch die Zahl bezeichnet 3 2 , die Erhöhung durch ein voran- 
gesetztes Fragezeichen. Unregelmäßigkeiten lassen sich bei der 
Aufzeichnung von fis beobachten, das bald als £, bald als ?4 be- 
gegnet. Auf die Bindung deutet ein wagerechter Strich unter den 
Zahlen; das »tremblement« kommt mit Hilfe des Ausrufungszeichens 
zum Ausdruck. Der Darstellung der Rhythmik dienen Buchstaben: 



Pausen: ' 


r> 


^ 


— 


A 


T 


+ 


+ 


Wertbuchstaben: a 


b 


G 


d 


e 


f 


9 


h 


Entsprechende te 
Mensuralzeichen: • 


I 
• 


I 

• 


I 


& 


a 


H 
i 


"1 



Das einem Buchstaben angehängte i verlängert seinen Wert 

um die Hälfte, z. B. di = o. . 

Diese Mensuren gelangen in den Beispielen nicht zum Ausdruck. 
Ein kurzer Gesang veranschauliche die Methode Souhaitty's: 

Pour la Pentecoste. 

5 6 54 5 65 1.2.1. 7 1. 

Ve-ni Cre-a-tor Spi - ri - tus, 

1. 5 6 1. 2.1. 2.8.2. 1. 2. 

Men-tes tu-o-rum vi - si-ta. . 

1. 2.3. 1.7 6 62. 56 7 1. 
Im - ple su - per-na gra-ti-a 

71. 6 654 6 676 5 4 5 

Quae tu cre - a - sti pe-cto-ra. 



1 Exemplar in Paris, Bibl. Nat. 

2 Da die Setzerei die Typen 3 (es), 4 (fis) und 7 (b) nicht hatte, so half 
sie sich durch Vorsetzung eines t (transposition) vor die betreffenden Zahlen. 



Jean Jacques Rousseau's Zahlentonschriften. 399 



c 



V & S Si ^-Gr^-v 



<s>-, 



Ve-ni Cre - a - tor Spi - ri-tus, Men-tes tu-o-rum vi - si - ta. 



'g g /~^ g 



g > s^ ^^s^s^s^— - -p- 



Im-ple su - per-na gra - ti - a Quae tu cre - a - sti pectora. 

Auch Souhaitty sah die Saat, welche er ausgestreut hatte, 
noch nicht aufgehen. Aber das nächste Jahrhundert fand in 
Jean Jacques Rousseau 1 einen begeisterten Apostel der Zahlen- 
schrift. Seit 1735 beschäftigte er sich mit dem Gedanken, die 
Töne mit Hilfe von Zahlen darzustellen. Am 22. August 1 742 
las er vor der Kgl. Akademie der Wissenschaften in Paris seinen 
'Projet concernant de nouveaux signes pour la musique«, und 
Anfang \ 743 kam, nachdem die Akademie auf das vorsichtige Ur- 
teil von de Mairan, Heilot und de Fouchy hin sich zwar 
wohlwollend, aber nicht enthusiastisch über die nicht durchaus 
neue Art der Notenschrift ausgesprochen und Rameau mit scharfem 
Bück den Mangel der Übersichtlichkeit für den Zweck schneller 
Ausführung erkannt hatte, seine für die breite Öffentlichkeit be- 
stimmte »Dissertation sur la musique moderne« heraus 2 . Wie 
Vinegas de Hinestrosa, Gabezon, Souhaitty beschränkt sich Rousseau 
auf den Gebrauch der ersten sieben Zahlen für die Töne der C- 
Leiter. Mit diesen sieben Ziffern überspannt er das ganze Ton- 
system unter Anwendung zweier Methoden. Die erste, für große 
Partituren und kunstvoll gefügte Sätze in Frage kommende, geht 
von einer mittleren Oktave aus und setzt die ihr entsprechenden 
Zahlen auf eine Linie. Das Tonmaterial der nächst höheren Oktave 
erhält über der Linie seinen Ausdruck; für die folgende Oktave 
wird eine zweite Linie gezogen. In entsprechender Weise wird 
die Zahlenreihe der tieferen Oktave unter der Linie angeordnet 
und für die folgende tiefere Oktave auch unten eine neue Linie 
hinzugefügt. Mit Hilfe von drei Linien läßt sich also das Tonmaterial 



1 Vgl. Jansen, »J. J. Rousseau als Musiker« (Berlin 1884) S. 44 ff. Siehe 
auch Th. Braun, »Die Ziffernmethode« (Essen 1883) S. 6 f. 

2 Siehe den Abdruck beider Arbeiten in den gesammelten Werken und 
in den 1781 in Genf erschienenen »Traites sur la musique«. Ein kurzer Ab- 
riß seines Notationssystems fand unter dem Terminus »notes« in seinem 
>Dictionnaire de musique« Aufnahme. Vgl. die 1775 bei Veuve Duchesne in 
Paris erschienene Ausgabe Bd. II, S. 1 5 ff. 

28* 



400 Die Zahlentonschriften J. J. Rousseau's. 

von fünf, ja wenn wir den Raum über und unter den drei Linien 
noch in Anspruch nehmen, von sieben Oktaven genau festlegen. 

" . .„„.-.-1234667 

1 2 8 4 S 6 7 l * ■ 4 8 ° 7 

1 » 3 4 5 6 7 1884567 



Aber, wie seine zweite für einfache Melodien in Vorschlag ge- 
brachte Methode 1 dartut, bedurfte es nicht einmal der Linien. Aus- 
gang bildet irgendeine Oktave. Bei dem Übergang in die höhere 
Oktave wird ein Punkt über die Zahl gesetzt. Je nach der Zahl 
der Oktaven, die ein Tonschritt überspannt, kann die Zahl der 
Punkte vervielfältigt werden. Bei Schritten in die tiefere Oktave 
findet der Punkt unter der Zahl seinen Platz. Für alle folgenden 
Töne der gleichen Oktave ist der Punkt entbehrlich. Der Oktav- 
wechsel gelangt nur bei dem ersten Tone zum Ausdruck, z. B.: 



i 



'-*— *— • —* 



-16 2 1643 2-1654234 

• • • 

Steht eine Melodie nicht in Cdur oder der entsprechenden Moll- 
tonart, so braucht nur die Tonika der betreffenden Dur- oder die 
Mediante der zugehörigen Molltonart als Tonsilbe angegeben zu 
werden, um alle Zahlen auf diese als 1 beziehen zu können. Als 
Mediante wird die Tonsilbe unterstrichen. Chromatische Alteration 
wird durch Durchstreichung der Zahl gekennzeichnet. Der Strich 
von links unten nach rechts oben bezeichnet den Kreuzton, der 
Strich von links oben nach rechts unten den B- Ton 2 . Die Oktav- 
lage wird durch Buchstaben festgelegt: a bezieht sich gewöhnlich 
auf die große, b auf die kleine, c auf die eingestrichene, d auf die 
zweigestrichene und e auf die dreigestrichene Oktave. Die wenigen 
unter das große C hinabreichenden Töne werden unter dem Buch- 
staben x zusammengefaßt. 

Zweiteiliger Takt wird durch eine 2 zwischen Tonart- und Oktav- 
lagezeichen, dreiteiliger Takt durch eine 3 an der gleichen Stelle 

1 Diese bildete den Gegenstand seiner Akademievorlesung vom 22. August 
4 742. Vgl. seinen »Projet« und seine »Dissertation« S. 59 ff. 

2 Geistvoll ziehen die späteren Vertreter der Rousseau'schen Methode 
Galin, Paris, Cheve eine Parallele zwischen diesen Alterationsstrichen und 
der alten Bedeutung vom accentus acutus als Zeichen eines relativ höheren 
und von gravis als Zeichen eines relativ tieferen Tones. Vgl. z. B. Emile Cheve, 
»La Routine et le bon sens« (Paris 4 852) S. 45. 



Die Zahlentonschriften J. J. Rousseau's. 



401 



zum Ausdruck gebracht, Vertikalstriche trennen Takte ab. Kleine 
Häkchen markieren den Teilwert bei ungleicher Wertverteilung. 
Sollen mehrere Unterteilwerte zu einem Teilwerte zusammentreten, 
so wird dies durch einen Horizontalstrich über oder unter den be- 
treffenden Ziffern kenntlich gemacht, z. B.: 

Fa 2 | d, I 7 6 3 6 7, I 2 I 7 I' 6 | 7 3, 4 7 6 i_2 | 



d 3 2 3 2, 17 G 7 | 2 12 4 7 6 5 7 | 3 2 1, 7 0. 



•-»-• 




j * U^^C^ 



i 



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-* — #^* 



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^-# 



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£ 



Weitere Unterteilungen lassen sich mit Hilfe einer zweiten Hori- 
zontallinie festlegen, z. B.: 



Sol 2 II d 4 3, 5 12 1 7 2, 5 7 4 7 | 6 1, c 4 6 7 6 



5 6 7 5, 1 2 3 I J 4 6, 1 4.5 4 | 3 5, I 3 4 3 
2 4, 7 2 3 2 | 1 4 3 4, 5 5 | 1 d 



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S- : 






-l — ^h 



i 



3=±3t 



H — i — I- 



i 



— — i — i 



= 



5 



Zur Bezeichnung von Halten oder Synkopen führt Rousseau 
neben der gekrümmten Linie den Punkt ein, der dieselbe rhyth- 
mische Funktion ausübt, wie wenn an seiner Stelle eine Zahl 
stände, z. B.: 

Ut 2 | c, 1 5 4, • 3 • 2, 4 3 • 2, • I 5 5, • 4 | 



C 6 4, • 2 



3 2.- I 



7 I 4 • 



* Dieses c der Vorlage kann nicht auf die Oktavlage zielen. 



402 



Die Zahlentonschriften J. J. Rousseau's. 



te 



so: 



-&- 



P 



-t — i 



^^3=^ 



3 



^ 



Als Pausezeichen wird die Null eingeführt, die wie die Ton- 
ziffern behandelt wird, der aber auch die Anzahl der Teilwerte 
als Ziffer überschrieben werden kann. Für die Tempobestimmung 
greift Rousseau auf das Echometer Sauveurs zurück, metro- 
nomisch will er das Zeitmaß durch die Pendellänge festgelegt 
wissen. 

Beispiel. 

Carillon milanois, en trio. 
Cam - pa - na che so - na da lu - to e 



Ut 
4 er Dessus. 

2 d Dessus. 3 
Basse. 



jj 



» 



6,7,1 | 7 , 6, | 6, 7 , 1 



b " 



sta 



d 2 , 1 , 7 | 1,2,3 

so -na da lu - to 

d 7 , 6 , 8 | 6,7,1 

b I 



2, 1 



•\ 7, 
e da f e - sta 





da 


fes - 


- 


2 


. 2 


| 4, 2 


,3 




Cam-pa- na 


che 


• 


3 


1 6, 7 


• 

,1 


• 


1 


Fa 

• 

4 
Fa 





,7,6 I 6,5,0 
Fa 

* , ' , 3 



rom - per la tes - 

6, 7, 1 | 2, : 



romper la tes 
d 4 . 3, 2 I 3 

romper la tes 
(22,1,71 



4,5,3 



,3,1 



ta, Din di ra din di ra din di ra din don 

,2,5i5,4,3|2,3,4|5,4,3|2 

ta, Din di ra din di ra din di ra din don 
',7, 3 | 3, 2, 1 | 7, 1 , 2 | 3, 2, 1 | ' 

















ta 






don 




don 


don 


6 5, 6, 7 | 


1 , 2 


, 3 


1 * i 2 


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h 


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I 5, • 


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d 3 | 4, • 

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di 


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3, 2 | 
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2, 5 


1 


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5 


• 

1 


>5> 


3 


' 1, ', 


b. 


II 





Auch dieses geistvoll ausgebaute Notationssystem, mit welchem 
Rousseau eine Umwälzung in der Musik hervorzurufen hoffte, da 



Rousseau's Ziffernmelhode verbessert durch Galin. 403 

es Ersparnisse an Geisteskraft, Arbeit, Zeit, Papier und Kosten 
herbeizuführen berufen war, entsprach in seiner Wirkung auf 
Musiker und Gelehrte nicht den gehegten Erwartungen. Teils zog 
man seine Ursprünglichkeit in Zweifel und wies namentlich auf 
Souhaitty und Sauveur als seine Vorbilder hin 1 , teils begegnete 
man ihm mit Gleichgültigkeit 2 . Erst dem 19. Jahrhundert blieb 
es vorbehalten, diese Tonschrift in ihrer Bedeutung für den grund- 
legenden musikalischen Unterricht und besonders für den großen 
Kreis der musikalischen Laien zu erfassen. 

In Frankreich war es der Mathematiker Pierre Galin (1786 bis 
1822), der seit 1817 die Rousseau'sche Ziffernmethode wieder auf- 
griff und Dank seiner Begeisterung und seiner pädagogischen Be- 
gabung mit der von ihm bis ins Feinste ausgebauten Gesanglehre 
zu weitestgehender Verbreitung brachte. Mit Feuereifer unterstützt 
wurde er hierin durch den Arzt Emile Joseph Maurice Cheve, 
der durch seine Frau Nanine Paris und deren Bruder Aim6 mit 
der Methode bekannt geworden und zu ihren Gunsten den ärzt- 
lichen Beruf aufgegeben hatte. Nur wenig hat Galin, wie aus 
seiner »Exposition d'une nouvelle m6thode pour l'enseignement de 
la musique« 3 hervorgeht, zu Rousseau's Zahlenton schrift hinzu- 
getragen; sein Verdienst besteht in der geistigen Vertiefung. Auf 
die Parallele des Alterationsstriches mit den Accenten ist bereits 
hingewiesen worden. Beachtenswert ist die genaue Durchführung 
der Oktavbezeichnung aller Töne ; jeder Ton wird seiner Oktavlage 
nach bestimmt. Die Rhythmen werden anschaulich zur Darstellung 
gebracht; ein aus erster Teilung der Taktzeit hervorgegangener Wert 
erhält einen Horizontalstrich, ein aus zweiter deren zwei, aus dritter 

» Siehe D'Alembert, »EncycIopedie< (1751) I, xliii in seinen »Discours 
preliminaires«. 

2 Vgl. Grimm, »Correspondance« V, HS. 

3 Paris 1818. Vgl. besonders das Kapitel »de la mesure« auf S. 185 ff. 
Siehe auch von Cheve: »Methode elementaire de musique vocale« (3 e edition, 
Paris 1846) — »Methode elementaire d'harmonie< (Paris 1846) — Exercices 
«lementaires de lecture musicale ä l'usage des ecoles primaires« (Paris 1862). 
Von praktischen Werken seien als Beispiele aufgeführt: J. A. Malatier, »Cito- 
legie et Stenographie Musicales, Repertoire de musique vocale et instrumentale < 
(Paris, 1844) — Emile Cheve et Amand Cheve »800 Duos gradues servant 
de complement ä la methode elementaire de musique vocale. (2 e edition, Paris 
Dec. 1858) — Album musical du peuple, 30 esquisses musicales tres faciles 
composees pour le cours de M r . Emile Cheve (Paris, Alex. Brülle) — A. Viaion, 
»Chants heroiques de nos peres. 60 choeurs patriotiques . . . traduits en 
musique en chiffres. Paris. Vgl. auch August Wolter, »Die Neuerungen 
auf dem Gebiete der Tonverhältnisse, Tonbenennungen und Tonschriften« 
(Bamberg 1880) S. 32 ff. 



404 



Galin's Zahlentonschrift. 



deren drei. Übersichtliche Gruppierung der rhythmischen Zeichen 

wird angestrebt, z. B.: \ 2 3 4. Eine einfache Taktzeit wird durch 
die gewöhnliche Ziffer, eine doppelte durch die Ziffer mit daneben- 
stehendem Punkt, eine dreifache durch die Ziffer mit zwei Punkten 
dargestellt: 1 1. 4.. In der gleichen Weise werden die Pausen 
gemessen, nur daß an die Stelle der Zahlen von 1 — 7 die Null 
tritt. Die die Teilzeit abtrennenden commata Rousseau' s fallen fort. 



Beispiele. 

Fragment d'un Choeur de Dardanus de Sacchini (Ton de fa) l 

5*5434 4 3 • 27 6 • T ^6 65053 

3 • 32 12 2 4 • TT 4 • 1 ^T 1103? 

5 • 5 5 5 • • 43 4.6^4 4305 

1-5 5 1 • • TT 1 • 4 ^T 1100 



Soprano. 


5 ^5 


Contralto. 


3 ^3 


Tenor. 


5 ^5 


Basse. 


1 TT 



4 3 32 17 

2 15 5 

6 -Ti 54 32 

4 4 5 5 



1 

5 

3 

1 



3 2 • 35 ; 

1 7 • 13 I 

5 • • 5 

5 4 3 



La plainte de l'opprime 2 . 
Paroles de A. Viaion, musique de L. Perin, eleve d'Em. Cheve. 

ß\ Ton d'Ut (MM 60). 



| Sopranos pp | 1 
£ Sopranos pp 
\ Contraltos 



1 2 

3*35 

toi qui 

1 • 1 1 



• 

3 • 


• 


• 
3 


• 

1 • 


• 


• 

1 


fais 


60US 


1 3 


5 


& 



3 2 3 2 

• • « • 

1114 
la voü-te e" - toi - 

6 4 5 5 



7-65 
tröne ä 

2.« • 2 



2 16 2 



5 



4 6 1 76 5 • 5 
jamais glori- ' eux;I-ci, i- 

2234 5 555 



5 2 



2 1 



2 15 

4 • 3 

le" - e 

1*10 

• 

5 1 



I 



7 6 



3-51 
Bril-ler ton 

3-22 



7 12 3 



7 6 5 43*334351 
ci, dans lapous- sie - re, la te-te proster- 

5 55 5 5 • 5 5 5555 



1 Aus »Methode elementaire de musique vocale par M me . Emile Cheve«. 
Troisieme edition. Paris, 1846. 

2 Entnommen dem »1 er Album musical du peuple, 30 esquisses musicales 
tres faciles composees pour le cours de M r . Emile Cheve«. Paris, Alex. Brülle. 



Die Methode Galin-Cheve-Paris in Deutschland. 



405 



i • 5 5 

7 • 7 5 

-ne' - e, Nous 

ö • 5 5 



5 2 3 2 

5 5 5 5 

t'implorons,jnou8 

4 4*3 2 



(erw.) 


(dim.) 


-j i s o 

5 5 5 


6 7 4 2 i' 


• • 

6 • 2 • 

7 • 7 • 


6 7 1* 2 1 


t'im-plorons 


en cestempsmal-heu- 


reux, oui ! 


1 3 5 


6 7 1 7 6 


3 • 5 • 



ipianis.) 




* • • 
1 • 1 2 


• • • 

3-33 


1 • 3 5 


• • • 

1-1 1 


Dans la pout- 


sie - re, la 


1-1 1 


13 5 6 



• 

3 


• • • 

2 3 4 


i 


• • • 

1 1 1 


te 


■ te pio-ster- 


5 


4 5 6 



rons 
3 



6 
en 

1 



2 t 2 

7 8 7 
ces temps mal 

5 5 5 



7 
heu- 



1 • 

1 • 

reux! 

1 • 



1 ■ 
ne 

5 ■ 

Fin. 

• 

• 

• 



3 

i o 

e. 

5 



Nous 
1 



7 6 

7 6 
t'implo- 

7 6 



Diese verfeinerte Methode GaliD-Cheve- Paris fand über die 
Grenzen Frankreichs hinaus Verbreitung. In Deutschland gewann 
sie namentlich in Tr. Th. Stahl, der 1860 mit »Sing-Übungen« 
und 1862 mit einer »Singschule« herauskam, in August Koch, 
der 1887 »Lieder für Volksschüler« veröffentlichte, in Alfred 
W. Mueser, dessen »38 Choräle« 1897 in Elberfeld erschienen, 
und anderen Vertreter. Von niederländischem Boden seien nur die 
»Zangoefeningen naer Daniel de Lange's Zangschool« von W. H. de 
Groot (Groningen 1890), von dänischem Malling's »Tyve Viser 
og Smaasange« (Kopenhagen, Wilh. Hansen), von russischem Al- 
fa recht's »12 detskich pesen« erwähnt. 

Auf Deutschland hatte aber bereits von anderer Seite die Rous- 
seau' sehe Methode gewirkt. Hier war namentlich die an Pestalozzi 
mit seinem Streben nach Anschaulichkeit anknüpfende und von 
Pfeiffer und INägeli unter starker Betonung des Nationalen geförderte 
Bewegung, die das ganze Volk bewußt singend machen wollte, der 
Faktor, der der Rousseau'schen Ziffernschrift zum Durchbruch und 
zur Anerkennung verhalf. 

Die Einflüsse der Rousseau'schen Ideen und der sicherlich von 
ihnen nicht unberührt gebliebenen Partiturdruckversuche J. A. 
P. Schulz's wirkten zusammen bei dem Konsistorialrat Carl Gott- 
lieb Horstig, der, durch den Tiefstand des Schulgesangs und des 
damit in Verbindung stehenden Kirchengesangs bewogen, eine Reform 



406 Horstig's »Chiffern für Choralbücher«. 

der Singschulen in Deutschland erstrebte 1 und vor allem nach 
einem einfacheren Notationssystem suchte. Nachdem er mit scharfem 
Blick die Verbindung zweier Dreiliniensysteme als wesentliche Ver- 
einfachung herausgefunden hatte, kam er durch die Bekanntschaft 
mit J. A. P. Schulz's Partiturdruckversuch zur Zahl als Mittel der 
Melodiefixierung. In der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« vom 
12. Februar 1800 (Jahrgang II Nr. 20) erschien sein Artikel »Chif- 
fern für Choralbücher«. Er beklagt darin, daß des teuren Preises 
wegen die Noten den Gesangbüchern abhanden gekommen seien, 
und empfiehlt, die Melodien mit Hilfe von Zahlen aufzuzeichnen. 
Die über die Oktave nach oben und unten hinausgehenden Töne 
werden als 2 3 4 oder 7 6 5 über und unter einer Linie notiert. 
1801 erschien sein »Taschenbuch für Sänger und Organisten« 2 . 
Die Verwendung der Ziffern bis 9 läßt noch den Einfluß des 
Schulz'schen Versuches erkennen, die Identifizierung von 8 9 mit 
1 und 2 der höheren und von 1 und 2 mit 8 und 9 der tieferen 
Reihen führen ihn aber auf die Bahnen von Rousseau zurück. Wie 
bei diesem entspricht die Zahl 1 der Tonica der Dur- und der 
Mediante der Molltonarten. Für die Teilung des Tones führt er 
den Bindebogen ein, die Akzidenlien behält er aus der gewöhn- 
lichen Notation bei. 

Langsam kam die Zifferntonschrift in ihrer Beziehung zur Kirche 
und Volksschule in Fluß. Pfarrer und Lehrer nahmen daran reg- 
sten Anteil 3 . Auf Horstig folgte der Schullehrer Hurxthal zu 
Radevormwalde, der die Zahl im Anhange seines vierstimmigen 
Choralbuches zur Anwendung brachte. Auch der Schulinspektor 
Zell er benutzte in seinen Fortbildungskursen für würtembergische 
Schullehrer und Geistliche in Heilbronn 1809 gedruckte Ziffern- 
chöre. Vielleicht durch ihn beeinflußt 4 setzten aber dann die 
Bemühungen von B. C. L. Natorp ein. Gestützt auf den Pesta- 
lozzi'schen Satz, »daß die Musik und insbesondere der Gesang 
als die natürlichste, allgemeinste und wirksamste Musik ein wesent- 
licher und Hauptbestandteil des öffentlichen Unterrichts sei und 

1 Vgl. > Allgemeine Musikalische Zeitung« vom M. bis 2n. Dezember 1798 
und vom 2. Januar 1 799. 

2 Vgl. »Allgemeine Musikzeitung« (Offenbach den 24. und 27. Oktober 
■1 827) Artikel: »Zur Geschichte der Gesangbildung in Volkschulen, ein Beitrag 
zur Entscheidung der Ziffern- und Notenfrage«. Siehe auch den Aufsatz von 
A. D. »Über die Bezeichnung der Töne durch Ziffern in der Volksschule« in 
den Nummern 45 und 46 desselben Jahrgangs. 

3 In Brandenburg vereinigten sich Pfarrer und Lehrer zu methodologischen 
Besprechungen der Ziffernmethode. 

4 Zeller spricht selbst die Möglichkeit aus. 



Die Zifferntonschriften von Zeller, Natorp u.a. 407 



• 



auch in den Volksschulen auf dem Lande wie in den Städten unter 
die Unterrichtsgegenstände aufgenommen werden müsse« und vor- 
nehmlich angeregt durch die Tätigkeit der beiden Schweizer Nägeli 
und Pfeiffer, die 1810 eine »Gesangbildungslehre nach Pestalozzi'- 
schen Grundsätzen« in Zürich herausbrachten und 1812 einen Aus- 
zug aus derselben für Volksschulen vorlegten, kam Natorp 1813 
mit seiner »Anleitung zur Unterweisung im Singen« und 1816 mit 
seinem »Lehrbüchlein der Singekunst in 2 Kursen« heraus. Die 
»Gesanglehre« von J. F. W. Koch (Magdeburg 1814), das »Musi- 
kalische Schulgesangbuch« von Albrecht Ludwig Richter (Berlin 
1815), die »Musikalische Wandfibel zum Gesangunterrichte in Volks- 
schulen« von Stephani und Muck (Erlangen 1815), das »Choral- 
büchlein zum Gebrauch der Erlanger Bürger-Schule« von Jac. 
Fried. Martius (Erlangen 181 7) und ähnliche Choralmelodienbücher 
von Dammas, Wolbold und andern folgten. So groß aber auch 
der Kreis von Anhängern wurde, so fehlte es dem Zahlensingen 
gegenüber auch nicht an warnenden Stimmen wie die von Wilke 
in der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« vom 24. Februar 1813 
oder jene des Wernigeroder Musikdirektors Moritz Salomon, der 
1N20 gegen Natorp's »Anleitung« zu Felde zog. Auch die Urteile 
von Dr. Heinroth aus Göttingen und Zeller aus Kreuznach sind 
hier nicht zu übersehen l . 

Nicht alle zeigen durchaus die gleichen Notationsprinzipien. 
Wie Rousseau besonders für Partituren und schwierigere Sätze, so 
nimmt Natorp allgemein die Ziffern 1 — 7 als Tonbezeichnungen 
der mittleren Oktave auf einer Linie an und verwendet dieselben 
Zahlen für die tiefere Oktave unter, für die höhere Oktave über 
der Linie. Als Pausen, Akzidentien und Vortragszeichen benutzt 
er diejenigen der gewöhnlichen Tonschrift. Die gleiche Oktav- 
unterscheidung können wir auch bei Jo. Karl Wilh. Niemeyer 
in seinem »Dreistimmigen Choralmelodienbuch in Ziffern« (Halle 
1817 , bei August Zarnack in seinem »Weisenbuch zu den Volks- 
liedern für Volksschulen« (Berlin 1819 — 20), bei Engstfeld in 
seiner »Kurzen Beschreibung des Tonziffernsystems« (Essen 1825), 
bei Jacob Jos. Behrendt in seiner »Sammlung ein- zwei- drei- 
und vierstimmiger Kirchen- und Schullieder «(Glogau 1827), bei Loch- 
mann in seinem »Schulgesangbuch für Volksschulen« (Leipzig 1830), 
bei Braune in seinem »Kleinen Choral-Melodienbuch für Schulen. 
Ausgabe in Ziffern« (2. Aufl. Berlin 1833), in den »Choralmelodien 
der evangelischen Kirche in Ziffern gesetzt« (Gütersloh 1840), bei 



i Vgl. die »Musik-Zeitungc Offenbach) 1S27 Nr. 26 und 33. 



408 Abweichungen der Ziffernnotation bei Hering, Koch, Prozeil u. a. 

Friedrich Wilhelm Schütze in seinem »Praktischen Lehrgang 
für den Gesangunterricht in Volksschulen« (Dresden und Leipzig 
1843), bei Knuth in seiner »Unterweisung im Singen« (Berlin 
1843), bei Junker in seinen »Sämtlichen Choralmelodien zu den 
Berliner und Elberfelder Gesangbüchern« (Simmern 1846), bei Her- 
mann Knievel in seinen »Melodien des Choralbuches für katho- 
lische Kirchen« (Paderborn 1869) und bei F. Schulte in seinen 
»Melodien zu Liedern in dem Lesebuch für die Unter- und Mittel- 
klassen katholischer Volksschulen« (Paderborn 1879) erkennen, um 
nur ein paar wichtige Werke herauszugreifen. Andere verändern 
leicht Rousseau's erste Methode der Oktav-Unterscheidung, indem 
sie die Mitteloktave ohne Linie darstellen, bei den umlagernden 
Oktaven aber an seiner Schreibweise festhalten und die höhere 
Oktave mit einem Strich unter, die tiefere mit einem Strich über 
den Zahlen auszeichnen. Genannt seien nur Karl Gottlieb Hering 
mit seiner »Gesanglehre für Volksschulen« (Leipzig 1820), Joh.Friedr. 
Wilh. Koch mit seinen »Vierstimmigen Chorälen und Altargesängen 
in Ziffern für Sängerchöre« (Magdeburg 1822) und W. Prozell 
mit seiner »Kurzen Einleitung zum Singen nach Zahlnoten« (Neu- 
brandenburg 1 855). Dieses Prinzip wird nun entgegen der Rous- 
seau'schen Methode, die gewissermaßen Linie und Zwischenraum 
benutzt, für die übrigen Oktaven dahin erweitert, daß zwei und 
drei Striche unter oder über der Zahl gezogen werden. Ich er- 
wähne hier nur die »Chromatische Tonschrift« von H. Hohmann, 
die die Oktaven folgendermaßen auseinanderhält: 

i i i i i i i i i 

c "'_/j"> I234üli7sii±i»5 

i i i i i i i i i ; i i 
c"—k" ±234öK7X_Sj+JjB 

, ; , I I I I I I I I I I I 

C — n 123 456789 + 0« 

C — h T234567*89+'ÖB , 

l l l I I I l l l I l 

C — H T234olT7K9+Ö"B 

I l I I I I 1 I I I I I 



Ein weiterer Schritt führte ganz von der Methode Rousseau's 
ab. Eine Mittellinie stellt die Scheide zwischen dem höheren und 
tieferen Tongebiet dar. Über derselben werden die Oktaven unter- 
schieden mit Ziffern ohne Strich und mit Ziffern mit einem, zwei 
und drei Strichen unter den Zahlen. Entsprechend ist die Unter- 
scheidung der Ziffern unter der Linie. J. E. Miquel gibt in seiner 



Versuche von Miqucl, v. Ziwet, Claviere u. a. 409 

» Arithmographie musicale. Methode de musique simplifiee par l'emploi 
des chiffres« (Paris 1842) folgenden Aufriß der Oktavunterscheidung: 

£l — 

■&■ — — 



9- 



-^ 



$ 



— •#■ 

Liegt hier die Grenzlinie zwischen der ein- und zweigestrichenen 
Oktave, so wird sie bei Leo Kuncze in seiner »Tonziffer-Notation 
für die Neuklaviatur« (Raab-Sziget 1877) und bei Hans Schmitt 
in seiner »Neuen Tonschrift« (Brunn, M. Rohrer, 1892) zwischen 
der kleinen und eingestrichenen Oktave gezogen. Beide rechnen 
übrigens mit zwölf Halbtünen. 

Eine zweite Reihe von Vertretern der Ziffernnotation knüpfen 
an Rousseau's zweite Methode der Oktavunterscheidung an. Durch- 
aus dieser Methode folgen z. B. C. v. Ziwet in seinem »System zur 
Verbesserung der Musik und zur leichteren Erlernung derselben 
ohne die jetzt gebräuchlichen italienischen Noten« (um 1830), 
J. Claviere in seiner »Methode 61ementaire ou Principes metho- 
diques de la Musique en Chiffres arabes ä Tusage du Ghant popu- 
laire« (um 1848) und J. Wüllner in seinem »Gesangbuch für ein- 
und zweiklassige katholische Volksschulen« (Arnsberg). Andere 
ersetzen aber den Punkt durch ein anderes Zeichen. Friedrich 
Dammas gebraucht 1819 in seinem »Ziffernchoralbuche zu allen 
Melodien des alten und neuen Stralsundischen Gesangbuchs« den 
Horizontalstrich, ebenso G. A. Zeller in seiner »Kleinen Gesanglehre 
für Volksschulen« (Stuttgart 1839). Albrecht Ludwig Richter 
wendet dagegen in seinem »Musikalischen Schulgesangbuch« (Berlin 
1815) den kleinen Kreis an und unterscheidet die Oktavlagen als 

o o o o o o o 
ooooooo ooooooo 

123 4 5 67 1234 5. 67 1234567 123456 7. 

ooooooo 

Der Präceptor in Sindelfingen Wolbold ersetzt wiederum abweichend 
in seiner »Kurzen Anleitung zum Singen« (Stuttgart 1819) den Punkt 
durch ein Komma. 

Eine dritte Reihe von Vertretern der Ziffernmethode unter- 
scheidet die einzelnen Oktavlagen nur durch verschiedene Höhen- 



410 Verschiedene Methoden der Oktavunterscheidung und der Chromatik. 

Ordnung. Aufgeführt seien nur E. E. Langhans mit seinem Ein- 
stimmigen Choralbuch in Ziffern für evangelische Schulen der 
Provinz Preußen« (Memel 1837), die »Choral-Melodien« (Schönebeck, 
G. P. Winterstein, 1843) und L. Schmidt mit seinen »120 Melodien 
zum Alten Magdeburger und zum Braunschweiger Gesangbuche« 
(1855). Auch ein Versuch, die Zwischenräume eines Liniensystems 
zur Oktavunterscheidung zu benutzen, liegt in der »Sammlung an- 
gemessener Stücke zur Übung in der Rousseau'schen Musikschrift« 
(Böblingen, Landbeck, 1827) vor. Das Prinzip scheint von M. C. 
A. Klett zu stammen, der 1827 in Stuttgart mit »Beiträgen zur 
Volksnote« herauskam. Gegen dasselbe wandte sich der Göttinger 
Direktor Dr. Heinroth in der Caecilia« Band VIII. Derselbe Ver- 
such tritt uns noch einmal 1850 auf englischem Boden in Miss 
Busby's »Exposition of a new method of writing music scientifically« 
(London, W. Clowes and Sons) entgegen. Jens Andreas Bramsen, 
der 1824 in Kopenhagen mit »Liedern für das frühere und reifere 
Alter mit Melodien« herauskam, führt ziemlich schwerfällig für die 
große Oktave Zahlen mit zwei Sternchen unten links,' für die kleine 
Oktave Zahlen mit einem Sternchen unten links, für die einge- 
strichene Oktave Zahlen mit einem Strich darüber, für die zwei- 
gestrichene Oktave Zahlen mit einem Sternchen oben links ein. 
Mit der Größe der Zahlen charakterisieren die einzelnen Oktavlagen 
Alb. Gereon Stein in seinem »Kölnischen Gesang- und Andachts- 
buch« (3. Aufl. 1856) und Bernhard Roth in seinem »Choral- 
büchlein nach den Melodien des Andingschen Choralbuchs in Ziffern 
und Noten« (2. Aufl. Hildburghausen, Gadow, 1905). Ersterer 
unterscheidet z. B.: 

1234567 1234567 MI4S67 TliHe?. 

Eine zweite Abweichung von Rousseau's Ziffernmethode offen- 
bart sich in der Darstellung der Chromatik. Ein großer Teil der 
Zifferisten hält an den alten Akzidentien fest. Genannt seien nur 
Natorp (1813, 1816), Jacob Jos. Behrendt (1827), Lochmann 
(1830), Braune (1833), die Herausgeber der »Choral-Melodien« 
(Gütersloh 1840), Knuth 1843, die Herausgeber der »Melodien zu 
dem Katholischen Gesang- und Gebetbuch Sursum corda« (Paderborn 
1876), Schulte (1879, 1886) und Roth (1905). Andere schließen 
einen Kompromiß zwischen der gewohnten Praxis und der Rousseau's. 
So nimmt Dammas (1819) für den Kreuzton die Durchstreichung 
der Ziffer an, hält aber für den Z?-Ton an der Vorsetzung von 
V. fest. Wieder andere entscheiden sich für das von Rousseau dar- 
gebotene Mittel, wenden es aber nicht in gleichem Sinne an. So 



Mittel zur Darstellung der Cliromatik, Pausen und Rhythmik. 411 

bezeichnet Bramsen 1824 die Tonerniedrigung durch einen Strich 
unter der Zahl, und verwendet Miss Busby die Durchstreichung 
von links oben nach rechts unten für den Kreuzton und die wage- 
rechte Durchstreichung für den B- Ton. Bei dem Gebrauche des 
alten t? verharren Joh. Friedr. Wilh. Koch (1825), Langhans 
(1837) und L. Schmidt (1855). führen aber für das Kreuz das 
Sternchen ein. Das Kreuz wird durch * und das B durch + er- 
setzt in dem »Einstimmigen Choralbuch in Ziffern für Volksschulen « 
von Joh. Friedr. Wilh. Koch (3. Aufl. Magdeburg 1821) und den 
»Choral-Melodien« (Schönebeck 1843). Sehr früh tauchen auch 
schon Versuche auf, die Akzidentien durch Bezeichnung einer zwölf- 
stufigen Skala mit den laufenden Zahlen zu vermeiden. Als erster 
ist Dr. J. Fr. Chr. Werneburg mit seiner »Allgemeinen neuen viel 
einfacheren Musik-Schule« (Gotha 1812) zu nennen, der die Ziffern 
von — 1 1 unter Einführung einfacherer Typen für 1 und 1 1 ver- 
wendet. Ihm anzuschließen ist C. v. Ziwet mit seinem »System zur 
Verbesserung der Musik« (1830), Leo Kuncze mit seiner »Tonziffer- 
Xotation« (1877), H. Höh mann mit seiner »Chromatischen Notation« 
und Hans Schmitt mit seiner »Neuen Notenschrift« (1892). 

Gering sind die Unterschiede hinsichtlich der Darstellung der 
Pausen. Männer wie Natorp, Albr. Ludw. Richter (1815), Wol- 
bold (1819), Miquel (1842) halten an den Zeichen der Mensural- 
theorie fest, andere nehmen die Bezeichnung Rousseau's mit einer 
Null an. Der bereits erwähnte Jacob Jos. Behrendt vermittelt 
und verharrt für die Pausen bis zum Viertel hinunter bei den alten 
Zeichen, nimmt aber für die Achtelpause die Null an und zeichnet 
diese für die kleineren Pausen mit Horizontalstrichen am Kopfe 

der Zahl aus: Ö Ö. 

Bedeutsamer sind die Abweichungen bei der Darstellung der 
Rhythmik. Die Ziffer diente auf deutschem Boden in erster Linie 
der Volksschule und der Kirche. In der Volksschule sollte sie 
nach der Ansicht vieler mehr nur auf die bei weitem anschaulichere 
Note vorbereiten, hatte mehr nur Melodien mit ganz einfachen 
Rhythmen zur Darstellung zu bringen. Auch in der Kirche herrschte 
damals fast durchgehends der isometrische Choral. So manches 
Dokument der Ziffernschrift konnte daher ziemlich leicht über den 
Rhythmus hinweggehen. Allgemein zog die bloße Ziffer den Wert 
einer Viertelnote auf sich. Größere Werte wurden gern durch 
Bindung hergestellt. Zum Belege führe ich nur die Werke von 
Albrecht Ludwig Richter (1815), Friedrich Dammas 1 (1819), 



1 Der hier zur Anwendung gebrachte »langsame« Bogen ist nach unten gewölbt. 



412 



Abweichungen bei Darstellung der Rhythmik. 



Lochmann (1830), Lindemann (um 1835) und die »Choral- 
Melodien« (Schönebeck 1843) an: 



33=5 



3 3 3 = ^. 



3 3 3 3 



Achtel werden dadurch gekennzeichnet, daß die Ziffern näher 
aneinander gerückt, mit Klammern oder Häkchen eingeschlossen 
werden wie bei Joh. Friedr. Wilh. Koch (1821, 1822) oder mit 
einem nach oben gewölbten »schnellen« Bogen überspannt werden 
wie bei Friedrich Dammas (1819), Wolbold (1819) und andern. 

Am häufigsten gelten auch in der Ziffernschrift für Achtelnoten 
und alle kleineren Werte die rhythmischen Zeichen der Tabulatur. 
Bald beobachten wir über den Zahlen sowohl Hälse (caudae) als 
auch Fahnen wie bei August Zar nack in seinem »Weisenbuch« 
(1819/20), bei Engstfeld in seiner > Gesangfibel « (1830), bei 
F. Schulte in seinen »Melodien« (1879) und seinem »Jugendsänger« 
(1886), bald sind nur die Fahnen als Horizontalbalken, die sowohl 
über wie unter den Zahlen ihren Platz haben können, übrig ge- 
blieben, wie in Langhans' »Einstimmigem Choralbuch« (1837), 
in Waldmann's »Gesanglehre« (1841) und bei Wüllner in seinem 
»Gesangbuch für ein- und zweiklassige katholische Volksschulen«. 

Einige setzen nach dem Vorbilde französischer, italienischer 
und spanischer Lautenisten Noten zur Bezeichnung der Rhythmen 
über die Zahlen wie z. B. Friedrich Wilhelm Schütze in seinem 
»Praktischen Lehrgang für den Gesangunterricht in Volksschulen« 
(Dresden und Leipzig 1843) oder Leo Kuncze in seiner »Tonziffer- 
Notation für die Neuklaviatur« (1 877), nach der ich das Passionslied 
»In banger Leidensstunde« zur Veranschaulichung mitteilen möchte. 



I 

4 






I 




I 


H 

4 


I I 
& 4 


n 

4 


< 


8 
4 

4 


8 8 1t 
4 4 9 6 
114 3 


9 8 \> 
6 4 4 


6 6 
9 8 4 4 
4 4 11 


6 8 8 
3 4 3 


8 1 l- 
8 4 9 8 
3 14 4 


9 

6 8 
1 3 


4 3 
8 8 
1 6 




1 


1 9 [ 


\ \i 8 
3 4 2 


9 \i 9~Ö 

1 \ 


\ \ 8 
\ 4 8 


g 9 4 

8 


6 6 

8 


1 3 



4 4 


I I 
«i. 4 




4 4^ 


hh H 

4 4 4 4 


^ 


••* 


I 


1 % % 
8 8 6 
4 3 3 


1 
4 

4 


9 

\ \ 4 8 
4 4 14 


6 8 9 8 8 
4 3 4 1 


6 4 6 
1 13 1 


4 

13 18 


4 

8 3 \ \ 

16 4 3 


1 

4 



S 8 I 



\ \i 9 \ 

8 8 \ 



\ \ 8 
\ 4 4 



S8 19 
1 8 6 
8 



8 5 4 
6 1 
8 



8 1 



9 8 8 
6 8 



Mittel für Oktavunterscheidung und Darstellung der Rhythmik. 413 

Besonders mannigfaltig ist die Darstellung der größeren Werte. 
Einige halten die Funktion des Punktes nach Galin fest. Ein Punkt 
neben einer Ziffer macht sie zur Halbennote, zwei Punkte zur punk- 
tierten Halben, drei Punkte zur Ganzen. Als Belege seien nur 
Natorp's Werke, L. Schmidt's »120 Melodien« (1855) und Alb. 
Gereon Stein's »Kölnisches Gesang- und Andachtbuch« (3 te Aus- 
gabe 1856) aufgeführt. Gewisse Berührungspunkte zeigt auch das 
Verfahren, welches H. Hohmann in seiner »Chromatischen Noten- 
schrift« vorschlägt. Er behandelt alle Zahlen als Notenköpfe und 
kandiert sie. Seine Wertleiter mit den entsprechenden Pausen ist: 

15-0 1--J 1 — J i = J l-J^ 



Diese rhythmische Darstellung ähnelt jener älteren Miquel's 
in seiner » Arithmographie musicale« (Paris 1842). 

Werte: o J J J J^ J* 
Figuren: 2 2 2 2 2 2 



, .^'- 



Bei mehreren Zifferisten tritt an die Stelle des Punktes ein 
kurzer Horizontalstrich wie z. ß. bei Langhans (1832) und Knuth 
I843), die ihn hinter, und Braune (1833), Leopold Henkemeyer 
(»40 neue Lieder«, 4. Aufl. Paderborn 1863), Schulte (1879) und 
Roth (1905), die ihn über die Zahl setzen. Braune sieht allerdings 
die Halbe als Grundwert an und erkennt daher in der Zahl mit 
Horizontalstrich z. B. 4 den Wert der ganzen Note. Martius (1817) 
und Waldmann (1841) ersetzen den Strich durch einen kleinen, 
nach oben geöffneten Halbkreis. 

Auch die verschiedene Größe der Ziffern wird wie für die Oktav- 
lage so auch für die Rhythmik nutzbar gemacht. Natorp (1813), 
August Zarnack (1819/20), Peter Gleim in seinen »Melodien 
zu den Liedern der Freude, Unschuld und Tugend« (Eschwege 1822), 
Engstfeld in seinen »Chorgesängen für den kirchlichen Gebrauch« 
(1825) und Schulte (1886) gebrauchen große Zahlen im Werte 
einer halben, kleine im Werte einer Viertelnote. Letzterer notiert 
ganze Noten als Ziffern mit folgender liegender kleiner Null. Zwischen 
dicken und dünnen Ziffern unterscheidet Junker in seinen »Sämt- 
lichen Choralmelodien« vom Jahre 1846. Noch einige abweichende 
rhythmische Darstellungsformen seien aufgeführt: 

Kl. Handfc. der Musikgesch. VIII, 2. 29 



414 



Rhythmische Darstellung bei Bramsen und Klett. 



E. Anschütz (1824): 1 \ 
C. v. Ziwet (1830): (1) (1 



4 • • # • 

,1 / Punkt neben der Zahl Additions- 
pnnkt. 

1 I I I I 



Hans Schmitt (1892): CO ! od - ' K 1 od - 4 i 1 | 1 | * 

Enger an Rousseau knüpfen einige Versuche an, die durch räum- 
liche Anschauung die Rhythmik zum Ausdruck bringen. Zuerst zu 
nennen ist Bramsen (1824), der mit dem Komma zur Begrenzung 
der Taktzeit und mit dem Apostroph zur Bezeichnung der Unter- 
teilung operiert. Deutlicher ist das System von M. C. A. Klett 
(1827) 1 . Er nimmt, wie oben 2 bereits bemerkt worden ist, für 
den Umfang von drei Oktaven ein Vierlieniensystem an. Die Zahlen 
füllen die Zwischenräume. Ein Strich durch alle Spatien stellt den 
Taktstrich dar, ein Strich durch ein Spatium grenzt eine Taktzeit, 
ein Strich in Gestalt einer ganzen Pause eine halbe Taktzeit ab. 
Dasselbe Verfahren beobachten wir in der > Sammlung angemessener 
Stücke zur Übung in der Rousseau'schen Musikschrift«, welche 1827 
bei Landbeck in Böblingen erschien. Ein kurzer Abschnitt sei als 
Beispiel vorgelegt: 



Gdur 



3 I 3 3 



4 1-5 | « I 2 3 1*_5_ 



3 I I 5 3 1 8 7 



AI - les was O-dem hat, lo - be den Herrn, lo 



(Tb I 4 5 I 3 4 I 3~ 



be den Herrn 




les was - dem hat, lo - be den Herrn, 



be den Herrn 



Wichtig für die Intonation ist die Angabe der Tonart. Einige 
schreiben die der Dur- oder Moll-Weise entsprechende Durtonart 
in Buchstaben z. B. Es oder B voran. Andre stellen die Tonika 
der zu wählenden Dur-Leiter der entsprechenden Zahl der G-Reihe 
gleich und notieren z. B. 1 = 4 (i^dur) oder 1°=6 (4dur). Für 
erstere Methode braucht nur an Joh. Friedrich Wilhelm Kochs 



1 »Beiträge zur Volksnote« (Stuttgart). 

2 S. 410. 



Bezeichnungen der Tonart. 



415 



»Einstimmiges Choralbuch in Ziffern« (Magdeburg 1821), für letztere 
an Albrecht Ludwig Richter 's »Musikalisches Schulgesangbuch« 
Berlin 1815) erinnert zu werden. 

Ebenso verständlich ist auch die Ausdrucksweise Alb. Gereon 
Stein's, der mit 6 = Fz. B. /moll charakterisiert, oder von K. Jung 
und A. Linz in ihrer »Anleitung zum Gesang- Unterricht in der 
Volksschule« (Donaueschingen 1869), die amoll durch g = ± zum 
Ausdruck bringen. 

Im Anschlüsse hieran sei auch das Schlüsselzeichen Hans 
Schmitt's erwähnt, das der Lage des mittleren c entsprechen soll: 
| — — | • Von ihm aus bestimmen Zahlen die eigentliche Tonlage 
z. B. |-=-: oberer Ton zweigestrichene Oktave, unterer Ton ein- 
gestrichene Oktave; L_- oberer Ton kleine Oktave unterer Ton 
große Oktave usf. 

Ein wichtiges Prinzip gelangte frühzeitig bei Melodien zur An- 
wendung, die aus einer Tonart in die andere modulieren, das Prinzip 
der Umzifferung. Schon Wolbold (1819) berührt es. Klett (182 7) 
bezeichnet die Stelle, bei der die Umzifferung stattfindet, mit einem 
liegenden kleinen Kreuze. Dasselbe Zeichen begegnet auch in der 
»Sammlung angemessener Stücke zur Übung in der Rousseau'schen 
Musikschrift« (1827). Joseph Waldmann setzt in seiner »Gesang- 
lehre für Volksschulen« (Karlsruhe und Freiburg, Herder 1841) bei 
der Umzifferung die neue Ziffer in Klammer über oder neben die 
erste, z. B. : 

1 2. 3 I 4 3 2 fti 1 2(1) j 1. 2 | Ü > | 8 8 3 3 



e- 



1. 2 I 3 3 3 3 



)^V 



L" 



8 l».M^M \ ( ü « 



3. 2 



* 8 9 f 8 1 



J_ 



i 



E3E 



• • 9 



£ 






Ö 



— w ■ 



s 



5f 



-w*» 



¥ 



L • ♦ • • 



V ■»■iJt 



=p= 




M-rt 






?•■=-•-# 



t 



^ 



Charakteristisch für den damaligen Stand der Ziffernnotation ist 
Ernst Henschel's Kritik des Waldmann'schen Werkes in der 
» Euterpe« 1 843 i : » Mit einer Art Wehmuth betrachte ich diese Gesang- 
lehre. Sie ist eine der letzten, aber edelsten Erscheinungen auf dem 

* Seite IUI. 



29" 



416 



Ausläufer der Ziffernnotation. 



Gebiete der Tonziffer .... Die Sache der Tonziffer ist rettungslos 
verloren, nach wenigen Jahren wird sie vergessen sein, und nur 
die Geschichte der Pädagogik wird ihrer als eines höchst dankens- 
werthen, aber nicht mit dem gehofften Erfolge belohnten Versuches 
gedenken, dem Volksgesange aufzuhelfen«. Aber so schlimm war 
es um die Tonziffer doch noch nicht bestellt. So manches Ziffern- 
werk passierte noch die Presse, unter ihnen auch eins, welches sich 
nicht blos in der Umzifferung mit Waldmann's Werk nahe berührt: 
die nach pestalozzischen Grundsätzen bearbeitete »Anleitung zum 
Gesang-Unterricht in der Volksschule« von K. Jung und A. Linz 
(Donaueschingen 1869). Ein Beispiel veranschauliche die Methode: 



Im Herbste. 



S" 



= 4- 



l>3 



Was le-bet, das schwin-det, was blü - het, fällt ab; für al-les er 



t>8 ( t> ») 



-I M8) 6 1— 6 ft- 6 (- 



- öff-net die 



Er - de ein Grab. Am Mor-gen ent - hüllt kaum die 



-6 8 1 4 ^0(5)* c [ 5 



Blum' ihre Zier, so streift schon der Abend die Blätter von ihr. 

r-Hgr 



i 



4 • 



=*=i=* : 



-&- 



-r — r — h- 



*=S=* 



i 



i 



ö 



» 



-s>- 



9ß- 



2f=ta 



MäzM 



P 



Üö 



=t 



Auf dem alten Prinzip der Umzifferung beruht auch die »Neue 
Notation der Gesang-Musik« von Chr. Geisler (Kopenhagen), welche 
1906 auf dem Basler Kongreß der Internationalen Musikgesellschaft 
zu allgemeiner Kenntnis gelangte *. Er unterscheidet vorübergehende 
Abweichungen von der Normalleiter, die als Kreuzton durch einen 
Strich über, als B-Ton durch einen Strich unter der Zahl charakte- 



1 Siehe seine »Vereinfachte a cappella Gesangs-Methode für Schule und 
Volk. Neue Notation der Gesang-Musik. Eine Lösung des Grundgedankens 
Cheve's« (4 906) und »Bericht über den zweiten Kongreß der .Internationalen 
Musikgesellschaft zu Basel« (Leipzig. Breitkopf & Härtel, 1907) S. 48 ff. 



Schriftversuche Geisler's und Teule's. 



417 



risiert werden, und solche, die »eine bleibende Modulation« ver- 
ursachen. Auf letztere wendet er die »Umstimmung« an. Das 
Beispiel 






erhält in seiner Aufzeichnung folgenden Ausdruck: 



U=c) 



l n i Hi mn i ri i ni ni rrn 

04 00 00000. 00 4 44 000000 

C3 445 24 35545 5 6 6 78 




8 3 4 2 1 



3 4 2 3 



Diesen Ziffernschriften seien noch einige Notationsversuche an- 
gegliedert, die sich auf die Zahl stützen. In erster Linie genannt 
seien die Reformversuche Jules Charles Teule's. Sein erster 
Vorschlag in der »Exposition du Systeme de l'ecriture musicale 
chiffree suivie d'une note sur le comparateur des tons« (Paris 1842) 
fällt zwar mehr in das Gebiet der Stenographie, sei aber hier schon 
soweit erklärt, daß Zahlen die eingeführten Zeichen J L -I !- ihrer 
Oktavlage nach bestimmen. 

33 33-i!-nr4444J^~ir 



J[__||_33 3 3 



J L -I I- 4 4 4 4 



— I 1 ! I — m — 4 — • — ^- 



±. 



Ganz auf dem Boden der Ziffer steht aber sein zweiter Vor- 
schlag. Jeder Ton wird mit Hilfe einer Ziffer in erster Linie seiner 
Oktavlage i nach, alsdann mit einer zweiten Zahl seiner Stellung inner- 
halb der Oktave nach bestimmt. Auf diese Weise gewinnt die 
natürliche Leiter von G aufwärts folgenden Ausdruck: 





3 t 


32 


33 


34 


35 


36 


37 


38 


41 


42 


43 


44 


45 


46 H 


7 

• 


48 


9- 


























• 




y 














| 















1 ' 


/L 


Jr 








• 









1 


| 




«T\ 




| 


| 


| 




J 


4 








|, 














C\ 


— + 

•0- 

51 


■mf 
52 


53 


• 
5 


• 
i 55 


5 


3 57 


58 

| 


I 
61 


62 


63 


64 


65 




66 


67 


GS 

■0- 


v 


I 








• 






1 




1 


/L ii 




4 


• 






1 










ffV\ - t 


• 


" V 


I 






1 


» 
























%J 




" • 































1 Bemerkt sei, daß auch Meerens die Oktavlage durch Zahlen, aber durch 
römische Ziffern bestimmt. Als achte Oktave gilt ihm der Bereich des Kontra- 
basses, als neunte das Gebiet des Violoncells, als zehnte die Oktave der Violine, 
d. h. die eingestrichene Oktave. 



418 Die Zahlenschriften von Gatting und Karlowicz. 

Zwecks Darstellung der Rhythmik grenzt er die Haupttaktteile 
durch Vertikalstriche ab, mißt die in sie gehörigen kleinen Unter- 
teile am kleinsten Werte als Einheit und bringt sie durch eine 
Zahl zum Ausdruck, z. B.: 



'Pf" P •-, J-B&-0-+- 

dr- -+- — Lj P m P^— : — t- 




7j | | : 3 113 113 1|| | 3 1 | | | ||3 1| |3 1 I 

t 31 | 31 3/ 33 34 35 j 36 37 41 37 36 3o 34 ] 35 3« 37 36 35 34 33 | 35=33 38=35 I 

Noch zwei Tonschriftenversuche seien erläutert, die beide eine 
Mittelstellung zwischen zwei Arten der Tonschreibung einnehmen. 
1879 trat A. Gatting mit einer »musikalischen Reform« hervor, 
die dem Kopf der alten Notenform eine Zahl zur Bezeichnung 
der Stufe einfügt. Bei Ganzen und Halben ist die Zahl schwarz, 
bei Vierteln und kleineren Werten weiß. Die Tonlage wird am 
Anfange des Stückes bestimmt. Rein schreibtechnisch ist dieses 
System aber zu umständlich , als daß es auf Einführung irgend 
welche Aussicht hätte haben können. Ebensowenig traf dies auf 
den »Entwurf einer neuen Notenschrift« zu, welchen Dr. Johann 
Karlowicz aus Warschau 1892 in Krackau herausbrachte. Er 
bezeichnet die Reihe der natürlichen Töne mit den Zahlen [1] V 
2 3 4 5 6 7 und die chromatisch alterierten mit den Buchstaben 
D R F A H. Die Takteinteilung zeigen liegende Zahlen n ~* «o «^ 
an. Der besseren Übersicht halber werden zur Abgrenzung der 
Taktzeiten Vertikalstriche eingeführt und im übrigen die Rhythmen 
räumlich anschaulich gemacht. Der Oktavunterscheidung werden 
die Grundelemente der Neumatik dienstbar gemacht. Als Zeichen 
der Kontraoktave gilt ein Strich, als das der großen Oktave ein 
acutus, als das der kleinen Oktave ein gravis und als das der ein- 
gestrichenen Oktave ein circumflexus unter den Tonzeichen. Für 
die zwei- drei- und viergestrichene Oktave kommen 1, 2 und 3 
Punkte zur Anwendung. Die Subkontraoktave wird durch ein Kreuz 
charakterisiert: 

6H7VVVVVVV 

Werfen wir noch einmal einen kurzen Rückblick auf die Ge- 
schichte der Ziffernotation, so können wir ihr die Bedeutung für 
den ersten Musikunterricht besonders in Beziehung auf die Volks- 
schule nicht absprechen. Einen nicht zu unterschätzenden Vorteil 
bietet sie darin, daß sie das Absingen von Melodien von jeder 
Stufe aus zuläßt. Besonders musikalisch ist die Zahlenschrift nicht 
zu nennen. Für die Wiedergabe schwierigerer Werke eignet sie 



Gönner und Gegner der Zahlenschrift. 419 

sich nur als Unterlage für eine spätere Umschrift in die gewöhnliche 
Tonschrift, die ihr an Anschaulichkeit und Ausdrucksfähigkeit weit 
überlegen ist. Ihr Hauptvorzug liegt in der leichten Gebrauchs- 
fähigkeit. Jede Druckerei vermag ohne Schwierigkeiten und ohne 
Aufwand großer Kosten Musik im Ziffernsystem herzustellen. Jedes 
Kind kennt die Zeichen, die in ihm Verwendung finden. Darum 
ist sie auch im elementaren Gesangunterricht bis in unsere Zeit 
anzutreffen 1 . Immer wieder erstehen ihr Verteidiger wie z. B. 
Fr. J. Kunkel mit seinem »Tonsystem in Zahlen« (1877). Immer 
wieder tauchen leicht modifizierte Beispiele in Zahlenschrift auf, 
wie jene Liedniederschrift von Eugen Westen dorp aus Gent, die 
Bäumker in seiner Studie >Zur Geschichte der Tonkunst in Deutsch- 
land von den ersten Anfängen bis zur Reformation« 2 mitteilt. Aber 
es fehlt auch nicht an Männern, die energisch gegen die Zahlen- 
schrift Front machten. Erinnert sei nur an Delcamp mit seiner 
Schrift »Trente-six vices de la notation par chiffres« (Paris 1860). 



8. Kapitel. 
Musikalische Stenographie. 

Hatten schon die alten Römer sich in den tironischen Noten 
ein Mittel geschaffen, der Rede mit Schriftzeichen zu folgen, ein 
Verfahren, welches, nachdem es ein Jahrtausend hindurch ein kärg- 
liches Leben gefristet hatte, im 1 1 . Jahrhundert nur noch vorüber- 
gehend anzutreffen war 3 , und besaßen auch die Griechen ein Kurz- 
schriftsystem, das später zu neuen Versuchen Veranlassung gab, 
so setzten die Bemühungen, mit dem Griffel der Tonsprache zu 
folgen, erst im 1 8. Jahrhundert ein, nachdem Sonderuntersuchungen 
sich mit der Ergründung des alten tironischen Zeichensystems nicht 
ohne Erfolg beschäftigt hatten und seit Ausgang des 16. Jahr- 
hunderts in England und später auch in Frankreich und Deutsch- 
land neue Kurzschriftversuche aufgeblüht waren. Man erkannte, 
wie bedeutungsvoll es für den Komponisten sein müßte, einen Ge- 
danken, der in seiner Phantasie auftauchte, schnell mit Hilfe der 



1 Erinnert sei nur an die >Kotzolt'sche Gesangschule für den a capella- 
Gesang in zwei Kursen für die unteren Klassen aller höheren Lehranstalten, 
sowie für Mittel- und Volksschulen«, neu herausgegeben von Leo Zellner und 
Fritz Pecher (Magdeburg, Heinrichshofen's Verlag 1941). 

2 Freiburg i. Br. -1881 S. ili : vygand wat valsch hebt gy in uw gedacht«. 

3 Vgl. C. Paoli, »Grundriß zu Vorlesungen über lateinische Paläographie« 
2. Aufl. Innsbruck 1889) I, öS ff. 



420 Die Kurzschriftversuche von Sauveur, M. del'Aulnaye u. a. 

Kurzschrift aufzuzeichnen, ehe er sich bei den Schreibvorbereitungen 
und den umständlichen Schriftzügen selbst verflüchtigte. Alan er- 
hoffte von der musikalischen Stenographie Segen für die Improvi- 
sationen so manches geistvollen Spielers und Gewinn für jeden 
Musikalischen, der im Konzerte diesen oder jenen Gedanken fest- 
halten wollte. Die alte Tonschrift konnte die an eine Schnellschrift 
zu stellenden Anforderungen nicht erfüllen. Stand doch zum Bei- 
spiel die Schreibmöglichkeit in gar keinem rechten Verhältnisse zu 
den Zeitwerten. Zu einer ganzen Note bedurfte es nur eines oder 
zweier Züge, für ein schnell vorüberfließendes Zweiunddreißigstel 
waren dagegen fünf bis sechs Züge notwendig. 

Die ersten Bemühungen, eine bequemer brauchbare Tonschrift zu 
schaffen, knüpfen an den Buchstaben an *. Aus dem Alphabet wählte 
Sauveur 2 1701 einige leicht schreibbare Typen aus und ent- 
wickelte aus ihnen das Zeichenmaterial für drei Oktaven 3 . Ähn- 
liche Wege ging auch M. de l'Aulnaye 4 , ohne aber zu einem Er- 
gebnis zu gelangen, das man als Kurzschriftversuch anzuerkennen 
vermag 5 . Die Reihe setzt sich in dem Brigadegeneral P. J. de La Sa- 
lette fort, der 1805 mit einer auf Buchstaben sich gründenden 
»Stenographie musicale ou maniere abregee d'ecrire la musique ä 
l'usage des compositeurs et des imprimeries« 6 hervortrat. Er macht 
sich die deutsche Orgeltabulatur zu nutze und stellt sie modificiert als 
eine Frucht mehr als zwanzigjähriger Studien heraus. Als Zeichen 
dienen ihm die Tonbuchstaben c d e f g a h. Beziehen diese sich 
auf Töne, welche in irgendeinem Schlüsselsystem unter der ersten 
oder über der vierten Linie ihren Platz haben, so erhalten sie 
unter oder über dem Buchstaben einen Punkt. Liegt ein Ton mehr 
als eine Oktave außerhalb des normalen Tonumfangs, so erhält er 
zwei und bei mehr als zwei Oktaven drei Punkte. Taktstriche 
w r erden gesetzt, die Takteinteilung räumlich veranschaulicht. Mittel 
der leichteren Übersicht sind ein kurzer Vertikalstrich zur Abteilung 
von Taktschlägen und Horizontalbalken unter den Buchstaben zur 
Bezeichnung von Achteln und Sechzehnteln. Ein kleiner Kreis stellt 
die Pause dar. Als Vorzeichnungen gelten I y =#, k=^, k = x, 
7 = v. Ein Strich i unter einer Note bezeichnet ihre Verdoppelung, 



1 Eine kurze Bemerkung hierüber findet sich bei Gerbert >De Cantu« 
II. 276. 

2 »Principes de l'acoustique«. 

3 Vgl. oben S. 367 f. 

4 Siehe seinen Artikel im »Musee de Paris« 4 785 Nr. \. 

5 Vgl. oben S. 376 f. 

6 A Paris, chez Choujon, An XIII — 4 805. 



Tonschriftversuch La Salette und Demotz de la Sallc. 



421 



ein Doppelstrich ihr viermaliges Erklingen, ein dreifacher Strich m 
ihre achtmalige Wiederholung. Ein paar Rhythmen seien ver- 
anschaulicht und ein kurzes Beispiel angefügt: 



c d e f \ =' * * • 



c, e d 
c e, d 



= J 4 4 



= 4 4ö 



i i 



C| e dj = ö 4 4 4 

I P J 
C| e a ' f = ei 4 4 4 



c_e_d, f =4 4 4 & 

c e d { f = • 4 4 & 

i i rs 

c e d e f= >? 4 4 4 



C] e d f e f=d 4 4 4 



Klode W? I Clef de sol, 2* lig. | , hh. \ e ,/ / | g , • g_f_ \ e , ag | g_ff l d_e_ f , etc, 
»iesure 2 ! Clef de sol, 2 e lig. |0|OÄÄ|Ä|ÄÄ!A|»e_d|e ,^e|e^rf|0 Jic_ | c? , etc. 
^ento l Clef de fa, 4e lig. | , hh \ g ] dd \ e ^ • e e \ ag \ fe \ h h hh, ! h , etc. 

Allen diesen Versuchen werden wir kaum den Namen einer 
Kurzschrift geben können, wenn auch nicht abzuleugnen ist, daß 
die Buchstaben ein bequemes Mittel zur schnellen Fixierung einer 
Weise darstellen, das bis heute von jedem Musiker gelegentlich 
gern gebraucht wird. Zur musikalischen Stenographie führt aber 
eine andere Reihe von Versuchen hinüber, die man wegen der 
Verwendung von Geraden und dem Kreise nicht ohne Grund als 
geometrische bezeichnen möchte und die mit Dömotz de la Salle 1 
einsetzen. Sein Versuch, der zuerst im »Mercure« erschienen, 1726 
von der Akademie der Wissenschaften gebilligt und in der 1728 
zu Paris anonym erschienenen »Methode de Musique selon un nou- 
veau Systeme tres-court, tres-facile et tres-sür« niedergelegt ist 2 , 
ist ohne Frage geistvoll erfaßt. Als »Gamme et soleil du nouveau 
Systeme < tritt uns folgende Figur entgegen, welche uns die für 



i Gerbert (»De cantu« II, 276) führt seinen Namen als Demaux und 
Dumas auf. 

2 Vgl. Fetis, »Biographie universelle« (2 de edition) Artikel »Demotz de la 
Salle«. Die dort erwähnten Arbeiten »Remarques sur la methode d'ecrire la 
musique de M. Demotz« (Paris 1726), »Reponse ä la critique de M. contre un 
nouveau Systeme de chant, par M.x** prötre« (Paris 1727), »Methode de 
plain-chant selon un nouveau Systeme« (Paris 1728), »Breviaire romain note 
selon un nouveau Systeme« (Paris 1728) und »Lettre (de M. Brossard) en forme 
de dissertation ä M. Demotz sur sa nouvelle methode d'ecrire le plain-chant 
et la musique« (Paris 1729) habe ich noch nicht einsehen können. 



422 D' e Tonschrift Demotz de la Salle. 

die einzelnen Töne der Oktave charakteristische Lage des Noten- 
halses offenbart: 







V 


6 

la » 










4 


fa — 


2 








Die Oktavlage wird 


. durch die Form des Notenkörpers 


bestimmt : 


Tiefste Oktave {C—c): 


Ox 


T 


^-p 


\> i 


</ 


*< 


2. Oktave (c — e'): 


♦s. 


T 


/ — 


S 1 


/ 


V 


3. Oktave [c'—c"): 


•s. 


T 


/ — 


S 1 


/ 


V 


4. Oktave {c"—c"'): 


V 


r 


/■ -^ 


% i 


/ 


\ 


5. Oktave { e '"—c"") : 


ut 


? A~* 

re mx fa 




st 


ut 



Durch Verwendung des leeren runden, des gekreuzten leeren 
quadratischen und rhombischen, sowie des dreieckigen Kopfes in 
verschiedenen Stellungen lassen sich noch Formen für [die Töne 
neuer Oktaven finden. ' Die Mensur wird am Notenstiele zur Dar- 



stellung gebracht: 



3« • T 6 o = o mit den entsprechenden Pausen: T 

t t t : t z - J 

•A I 1 i I i . J 

T 1 I T T I .' J> 7 

TTTTTX, J f 

T T T T T T . J 

Als Akzidentien werden jene der gewöhnlichen Notation ver- 
wendet. Die Stimmgattungen kennzeichnet er mit ihren Anfangs- 
buchstaben: D (Dessus), H (Haute Contre), T (Taille), C (Concordant 



Die Tonschrift Demotz de la Salle. 



428 



oder Basse Taille), B (Basse oder Basse Contre), Q (Quinte), B. C. 
(Basse Continue). Die Taktart wird durch C, (^, die Zahlen 2 und 3 



oder durch Brüche angegeben. 

Menuct. 



7 lt v'-«Jv 



* ^7^ 



l V\ 



Menuei. 




Schloß sich auch eine schnelle Schreibung dieser in ihrer Form 
und ihrer Lage fein zu differenzierenden Zeichen nahezu aus, so 
war, ganz abgesehen von dem Vorteil ihrer leichteren Druckfähig- 
keit, doch mit ihnen ein Weg beschritten, der zu einer Kurzschrift 
führen konnte. Aus einem einzigen Zeichen waren hier durch 
Änderung der Lage und leichte Abwandlung der Form des Noten- 
körpers Typen für die ganze natürliche Leiter unter feiner Be- 
obachtung der Symmetrie der Oktavtüne gewonnen. Das Prinzip 
der strahlenförmigen Anordnung des Tonmaterials einer Oktave 
wird im 19. Jahrhundert mehrfach aufgegriffen. 

In erster Linie erinnert sei an Ga spare Romanö's »Nota- 
zione stenografica musicale« l (Mailand 1842 [1845]), der drei 
Oktaven der C-Leiter in folgender Weise gewinnt: 

1 Vgl. Joseph Raymondi »Essai de simplification musicographique 
avec un precis analytique des principaux systemes de Dotation musicale 
proposes depuis le seizieme siecle« (Paris-Turin, 1843) Tafel 1 und »Examen 
critique des notations musicales proposees depuis deux siecles« (Paris 1856). 
Das zweite Werk ist nur eine Überarbeitung des ersten. 



424 Die Versuche Romano und Riom. 

Bei ihm zeigt die Form des Notenkürpers den rhythmischen 
AVert an. 



j J <r i 5 J 5 ^ 



Werte: 


o 












Form des Notenkörpers: 


■ 


D 


• 


o 


T 


V 


Form der Pause: 


c= 


ZD 


u 


n 


UJ 


ffl 



/\ 



s 



Auch die »Stenographie musicale« , welche J. L. Riom 1883 
unter dem Obertitel >Nouveau Systeme de notation pour la musi- 
que« herausbrachte, läßt Bekanntschaft mit den Prinzipien Demotz 
de la Salle's vermuten 1 . Das ganze Zeichenmaterial der C-Leiter 
entwickelt sich auch bei ihm durch Wechsel der Stellung aus 
einem Zeichen: 



\\- -. ■ r 7 



d e f g a 

Das einfache Zeichen gilt ein Viertel; ein kleiner abwärtsgehen- 
der Strich gibt ihm den Wert einer Ganzen, ein kleiner aufwärts- 
gehender Strich den einer Halben 1 . Eine kleine Schleife an der 
Spitze des Winkels macht die Viertelnote zur Achtelnote, die Halbe 
zum Sechzehntel, die Ganze zum Zweiunddreißigstel. 

J J -T J> i* ^ 
Werte: o ö • * • • • 

Formen der Noten: | , I _i I — J_ J— ' J — , i— o 

Formen der Pausen: "[_, t_ L_ X- J-- J-- I-o 

Ein kleiner Horizontalstrich über dem Zeichen erhöht, ein Strich 
unter dem Zeichen erniedrigt den entsprechenden Ton um einen 
Halbton, während ein Kreuz + die Funktion unseres Ö übernimmt. 

Beispiel: Le Goucou 2 . 

? A.l ,V|\ I \ M t IN \ \.|-A 



Cou - cou, cou - cou, dis - moi pour-quoi ta voix tou - chan-te 

\.\-~. 1 ,\. | iij .\.1 -,\A| I. t 



sou - pi-reet chan - te, chan-te, chan - te plei - ne d'e - moi? 



i Auch Montanello's Kurzschriftversuche sind nicht spurlos an Riom 
vorübergegangen. Vgl. unten S. 428 ff. 

2 »Kuckuck, Kuckuck ruft aus dem Wald.« 



Scliril'tversuche von F. Raab und M. de Rambures. 



425 



f 



- 



Jd * 



* -± * ■» 



• — #- 



i 



^-V-^- 



• — *- 



^ 



Hier eingefügt sei die Stenonotie von F. Raab 1 (Neusitz). Er 
stellt die zwölf Halbtonstufen der Oktave an einer Horizontallinie 
mit Hilfe von Strichen dar: 



it_ 



r 


■* 


L 










T 


1 








c 


(2 


e 


f 


9 


a 


h 


eis 
des 


dis 

es 


fis 
ges 


gis 
as 


ais 
b 



Ein Fünfliniensystem entspricht dem Umfange von der großen 
bis zur zweigestrichenen Oktave. 

Bei Doppelgriffen werden die Zeichen kombiniert; so bedeutet 

z. B. ~p = - e . Einfachheit und Anschaulichkeit lassen sich diesem 

Tonschriften versuch nicht absprechen. Aber doch ist er nur 
wenig komplizierten Tonsätzen gegenüber verwendbar. 

Waren in den bisher erörterten Systemen alle Tonzeichen aus 
der verschiedenen Lagerung einer Form gewonnen, so rechnet 
die > Stenographie musicale ou methode simplifiee pour l'enseigne- 
raent, la lecture et l'ecriture de la Musique et du Plain-Chant« 
des M. de Rambures 2 bereits mit zwei Grundelementen: dem 

Strich und den Kreisschnitten i ) . Für die eingestrichene Oktave 

liefern sie ihm folgende Grundzeichen: 

j r 

a' h' 



I \ 

c' d' 



r 



s' 



i Vgl. seine »Stenonotie-Klavierschule zumeist nach Hohmann bearbeitete 
Rothenburg o. T., C. H. Trenkle, (1913). — Die Noten der rechten und linken 
Hand werden durch Auf- und Abstrich auseinander gehalten. Der Darstellung 
des Rhythmus dienen Beizeichen: n = i/ 8) ^ = i/ 4 , "ö" = i/ 2 , q! = 3 / 4 , q" = 4/4) 
Die entsprechenden Pausenzeichen sind: ", C| ä 77 # . 

2 Wie aus dem Berichte zu entnehmen ist, welchen Lefranc über die 
Methode des M. de Rambures am 13. März 1842 in der >Societe Royale d'Emu- 
lation< las, hat der Erfinder bereits im November 1841 mit ihr eine Probe 
auf die Praxis gemacht. Hellouin (>Feuillets d'histoirec S. 164) führt noch 
folgende Werke R.'s an: »Abrege de la methode musicale stenographique< 
Regnier-Canaux, 1855) und »Notations comparees et art d'ecrire le chant ä 
la dictee aussi vite qu'il est emis« (ebenda). Vgl. zur »Stenographie musicale« 
auch die »Memoires de la societe royale d'emulation d'Abbeville« (1841 — 1843. 



426 Schriftversuch von M. de Rambure s. 

Dieselben Formen in kleinerer und feinerer Type bezeichneten 
die Töne der zweigestrichenen Oktave: 

/ \ _ ^ w j r 

c" d" e" /" g" a" h" 

Die kleine Oktave entwickelte ihre Tonzeichen aus der ein- 
gestrichenen, die dreigestrichene aus der zweigestrichenen durch 
Hinzufügung einer Schleife: 



; \ er- 

c d e' 


f 


<^S Ja 

S a 


> 


c>" d'" «"' 


f" 


^ J 
s a 


c 

h'" 



f 



h 



Für den Violinschlüssel tritt ein kleiner Vertikalstrich über der 
Linie ■ — , für den Altschlüssel ein die Linie schneidender Vertikal- 
strich * — und für den Baßschlüssel ein Strich unter der Linie 
i — ein. Die Erhöhung wird durch einen Punkt im Zeichen, die 
Erniedrigung durch ein nebenstehendes c, das fcj durch einen Strich 
neben oder in dem Tonzeichen (z. B. /, oder vjy), das Doppelkreuz 
durch einen Doppelpunkt .., das Doppel-^ durch e angekündigt. 
Der Rhythmus gelangt an einer Linie teils durch verschiedene 
Stellung der Tonzeichen, teils mit einer Schleife am Ende des 
Schriftzeichens oder auch mit Hilfe eines Bogens unter dem Ton- 
zeichen zum Ausdruck. Das Tonzeichen / hat, wenn es unten 
mit einer Schleife versehen ist ^ und über die Linie gestellt ist, 
den Wert einer ganzen Note. Auf der Linie gilt es eine punktierte 
Halbe, unter der Linie nur eine Halbe. Ohne Schleife zieht es 
unter der Linie den Wert einer Viertelnote auf sich, während es 
auf der Linie nur ein Achtel und über der Linie nur ein Sech- 
zehntel gilt. Steht es auf der Linie und hat es einen nach unten 
gekehrten Bogen unter sich, so erhält es den Wert eines Zwei- 
unddreißigstels, über der Linie gilt es unter derselben Bedingung 
nur ein Vierundsechzigstel : 

l _p r~. ^ 2^-^ 



ü 



wm 



~ "• a $ 



Diesen Notenwerten entsprechen die Pausen: 



Das System Bertini. 



427 



Punktierte Noten werden durch Durchstreichung des Noten- 
zeichens oder durch Bindung entsprechender Werte kenntlich ge- 
macht. Für die punktierten Viertel-, Achtel- und Sechzehntel-Pausen 

— >— - eingeführt. Die dyna- 



werden die besonderen Zeichen 



mischen Zeichen ersetzt er in folgender Weise: 



P 

rtvp 

P2> 



mf . 



Dieses Zeichensystem erfährt zum Zwecke schneller Brauch- 
barkeit mannigfache Abwandlungen. Bindungen werden in reichem 
Maße eingeführt und eine Fülle von Abkürzungen vorgenommen. 
Sie hier eingehend zu behandeln liegt außerhalb des Rahmens 
meines Werkes. Verwiesen sei zu diesem Zwecke auf die Tafeln 
!> und 6 des Originaldruckes. Immerhin möge eine einfache 
Melodie diese stenographische Notation veranschaulichen: 



Canon ( 7 



4 voix. 



/ 







$ 



/ VI — / I — r\ | v_p | _ r\ | vj? 
Fre-re jacques, fre-re jacques hä-tez - vous il [est tems, 



2 



:± 



-3r-+ 



^^-*- 






—** J - < 



Fr6-re Jac-ques, frö - re Jac-ques, hä- tez-vous, il est temps; 



w r\ 



-J- 



^ r\ 



^/ 



- / I / v~/| i I / v_y I i 



j'entends la clo - chet-te de Ja gaie psal-let-te du pa-tron, ding ding don. 
n n 



£=£ 



$=£ 



Efci- «a» -•■*. fc.» *■». -0- -0 ■&■ -0- ■&■ 

j'en-tendsla clo-chet-te de la gaie psal-let-te du pa-tron, ding ding don. 
r— 

Punkt, Strich und Kreis sind die Materialien des älteren Systems 
von Bertini 1 , welches gegen das Jahr 1812 unter dem Titel 
»Stigmatographie ou l'art d'6crire avec des points suivie de la 
melographie, nouvelle maniere de noter la musique« in Paris 

1 Vgl. auch J. Raymondfi], > Essai de simplification musicographique< 
(Paris 1843) und »Examen critique des notations musicales< (Paris 1856), 
Tafel \ Fig. 9. 



428 



Die Neuerung MontanelloY 



erschien. Für die chromatische Leiter von c — h stellt er folgende 
Zeichen auf: 



S 



o 



© 



2 6:9 



e : 3 



do rn ne Tai »dt mo bo lo bi jdi bäi vdi 

c da d dis e f fi» g gis a ais h 

des es ges as b 

Die Oktavlage wird durch Punkte charakterisiert: 



c -H 



C-B c-h c'-h' c"-h" c"'-k"' c"".h"" 



Die Zeitdauer wird der Zahl der Teil werte nach bestimmt und 
in besonderen Zahlenzeichen ausgedrückt: 



'/. 


z 




7. 




X 




X 


X' 


X 





1 


o 


3 


4 


5 


6 


7 


S 


9 



Mehrstellige Zahlen werden zusammengesetzt z. B. '/T. = ^ 6> 
Brüche durch einen Vertikalstrich getrennt. Das Papier ist mög- 
lichst mit quadratisch gesetzten Punktreihen vorzubereiten. 

: S Nr- % 13 S€ tl9 *"€ 'N £Wl % 

^-.S=§2gl3xse = 3::s: t\% * 



Zweigestrichene Oktave c" -^ c" 



g" g" a" a" \ g" 16 f 8 f 



e" e" d" d" | e" 1 6 c" 4 d" e" /*' | g" 8 #" a" 4 h" dreigestrichene 
Oktave c" zweigestrichene Oktave a" g" 16. 




f-T- 



X=.-£- 



£S 



^=P=iT 



*= 



^=£ 



ȧ- 



± 



-I — h 



*~ß- 



x~ 



H — i — h 



Daß diese Tonschrift mit ihrer schwerfälligen Bezeichnungs- 
weise nicht dazu angetan war, als Kurzschrift zu dienen, ist ohne 
weiteres ersichtlich. Glücklicher waren die Bemühungen Barto- 
lomeo Montanello's. Für sie liegen zwei Quellen in den Briefen 
an Marco Beccafichi »Intorno allo scrivere la musica« l und an 
Giov. Ricordi »Di un modo facile ed economico per istampare la 
musica« 2 vor. 

Von seiner Neuerung erhoffte Montanello eine derartige Er- 
leichterung des Druckes, daß die Partitur von Rossini's »Stabat 



1 Milano, Giov. Ricordi, 1843. Siehe auch die Kritik in »Quattro Opus- 
coli Musicali di P. S.« (Milano, Giuseppe Chiusi, 1847) N. I. 

2 Milano, Giov. Ricordi, 1844. Vergleiche auch die kritische Besprechung 
in N. II der »Quattro Opuscoli Musicali di P. S.« 



Die Neuerung Montanello's. 



429 



mater«, die bis dahin bei Ricordi 50 frcs. kostete für 50 centesimi 
käuflich sein sollte. Einem jeden würden die Partituren der großen 
Meister zugänglich werden. Eine Hebung der musikalischen Bildung 
würde die Folge sein. Allgemein bemerkt sei, daß er von dem 
Versuche Jules Charles Teule's (-1842) nicht unbeeinflußt scheint. 
Grundlage seines Systems bilden die Schriftzeichen für das leiter- 
eigene Tonmaterial der eingestrichenen Oktave: 



in r _r. t i_ 

<*' «' /' *■' „' *' 



Ein diesen Zeichen angehängtes, nach unten oder oben weisen- 
des Strichchen schafft das Figurenmaterial für die tiefere und höhere 
Oktave. In ersterer erfahren die Figuren 2, 4 und 6 Umkehrung. 

c j j l ; i i c i ] r j t i i 

c d e f g a h c' d' e' /' g' o' 



:" d" e" f" g" a" h" 



In ähnlicher Weise werden mit 2 und 3 Strichen die andern 
umliegenden Oktaven ausgezeichnet. 

c; j j u j x i_ 

C J-JL J"il[.J JLIil 

C D'_ E' P' G' " A' B' C D E F A B 



c '*i i r -j* t i 

Ei]r jti 



P /T 1 



c"' d'" »"' /'" g'" a'" h'" c"" d"" e"" /"" g"" a"" h"" 

Transposition einer Tonreihe in die höhere Oktave kann mit 
Hilfe des Buchstabens u erfolgen, wohingegen die Verwendung des 
Buchstabens n eine Versetzung in die tiefere Oktave erzielt. Ent- 
sprechend bezeichnen uu und nn die Versetzung um zwei Oktaven. 
Die Rückkehr in die den Zeichen zukommende Tonlage wird durch 
ein r dargetan. Bei Zusammenklängen werden für die über dem 
Grundton lagernden Töne kleine abgerundete Zeichen verwendet und 
hintereinander geschrieben. Jene abgerundeten Zeichen füre' — ti sind : 

od. T 

c i 3 r s ? i 

c' d' 



So notierte Montanello 



tSIS 



cn eme 



Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2. 



30 



430 



Die Neuerung Montahello's. 



Wie im Beispiel zu erkennen ist, entspricht die rhythmische 
Darstellung der kleineren Werte vom Viertel ab derjenigen der 
Orgeltabulatur. Größere bleiben unbezeichnet. Tonwiederholung 
wird durch einen Vertikalstrich angedeutet. Der Punkt neben 
einer Note verlängert ihre Dauer um die Hälfte. Bei Bindungen 
wird die Ton- oder Akkordwiederholung durch e (equale) angezeigt. 
Als Pausen werden angeführt — für ** oder -- , . für {, ' für **, 

v für 2j und * für jj . 

Den Akzidentien $ entsprechen - 

b 

X + 

\ 

3 steht für 3 / 4 , 6 für 6 /s- Die Tonika bezeichnet die Durtonart, 
die Tonika mit dem Wörtchen min. die Molltonart. Von abweichen- 
den Vortragszeichen seien aufgeführt: 



Bindung 
punktiert 



wwwwww pizzicato 

////// punktiert und gebunden. 

Eine ganze Reihe Abkürzungen sind dem Charakter des Schrift- 
versuchs als Kurzschrift förderlich. So wird von Leitern nur der 
erste und letzte Ton notiert und beide durch Horizontalstrich 
unter Beobachtung der Taktzahl verbunden, z. B.: 



# 



±* 



W I FtF 



Für Sequenzen wird ebenfalls ein verkürzter Ausdruck geprägt, 



z. B. 




= IFT ^ 



Mehrere Notationen lassen sich anschließen, bei denen Bruch- 
stücke der alten Noten das Formenmaterial abgeben. Genannt 
seien die »Caracteres servant ä la notation de la musique« von 
Maurice Depierre (Anecy 1872), das »Nuovo sistema di notazione 
musicale che tende a facilitare la lettura, la esecuzione e la stampa 
della musica a tipi mobili« von Antonio Aloysio (Venezia 1873) 
und das »Panorama d'un nouveau Systeme de notation pour la 



Schriftversuche von Depierre, Aloysio und Seymat. 431 

Musique et le Piain- chant ou m6thode sti'nographique de notation« 
von Alex. M. Seymat 1 . 

Depierre benutzt folgende Zeichenreihen: 

■ O ♦ • o ▲ mode majeur et toniques du mode mineur 

<"* a j > \y v < mode mineur et toniques du mode majeur 

^ -a. i) •> \y v < dieses 

t* y\ 5 >• o- v < hypodieses 

Deutlich erkennen wir die runde und die eckige semibrevis als 
die Grundlagen der Zeichenbildung. Die gleichen Bildungselemente 
treffen wir auch in dem geistvolleren Versuche Aloysio 's, der 
sich auf der sechstonigen Leiter aufbaut: 



# 


\~> 


C 


) 


r\ 


O. 


c 


d 


e 


fis 


gis 


b 


_ 


V 


< 


> 


<\ 


, ^ 


eis 


dis 


/ 


S 


a 


h 



Die rhythmische Darstellung entspricht jener der gewöhnlichen 
Notenschrift, nur daß Ganze mit drei und Halbe mit zwei Vertikal- 
strichen (Hälsen) ausgestattet werden. Die Oktavlagen werden 

durch die Zeichen ^ cj «| j j. K b bestimmt. 

Stark verwandte Züge erkennen wir in dem Notationssysteme 
Seymat's. Seine Tonzeichen gruppieren sich um eine Linie und 
haben sowohl feste Tonbedeutung als auch nur Stufenbedeutung. 
Folgendes ist sein Zeichenmaterial: 



u-' w 

c d e f g a h e 

Durchstreichung mit aufsteigendem Strich charakterisiert die 
Kreuztüne, Durchstreichung mit absteigendem Strich die i?-Töne. 
Ein Horizontalstrich bezeichnet die Pause, ein Punkt die Tonver- 
längerung um einen Taktschlag. Kleinere Notenwerte erhalten 
kleinere Zeichen. Zwei Beispiele mögen die Anwendung dieses 
Schriftversuchs auf Choral- und Figuralmusik veranschaulichen: 



1 Dieser Versuch erschien zuerst unter dem Titel: >Nouveau Systeme de 
notation pour le plain-chant et la musique sur la portee adequate ä la gamme«. 

30* 



432 



Lauda Sion — Cite d'harmonie. 



Hauteur de la Tonique. 
-1 k 1 ) 



-V 



~cr 



_i— t. 



^K- 



-V 



v y 



~w 



C 

Lau -da Si - on Sal - va - to - rem, lau - da du -cem 



IT' 



. ' N — ^ ' N 



~X7 



C s~> c 

et pa - sto - rem in hym - nis et can - ti - eis. 



" a ■ - ■ 1 



Lau-da Si - on Sal - va - to - rem, lau - da du - cem 



^FS 



et pa - sto 



rem in hym - nis et can - ti - eis. 



O Cite d'harmonie descendez des Cieux. 
Hauteur de la tonique. 



O 



. I w > w 1 ) ' W 



^-C7 



_w. 



r\L 3 



v 



/ v • 1 V ^ 



w \ • l \ ^ y \ 



T^r 



y y 



c 



TJ 



^-ic-„ic 



V w ' 



Lw 



^'-IC-.JC^ 



77 



^V 



i 



I 



ä=t* 



E 



-f» — +- 



-+=F 



-*—>£■ 



^=* 



-**;- 



* 



3 



E3 



• . • 



t*=t 



* 



*— g- 



i 



i 



♦ -<a 



i=t 



<5^ 



-*-|-*- 



3:5 



•— ^ 



-ä 



-#- -fSL' 



fc3 



-1— T 



Nur flüchtig berührt sei die »Musikalische Stenographie« des 
Grafen Emanuel Zichy-Ferraris, die 1885 in Wien erschien. 
Sein System ist nicht ausgebaut. Als Grundzeichen fungieren: 

n u ) 

e f g ah 



Das stenographische System Vidal's. 433 

Kreuztöne erhalten unten rechts, i?-Töne oben links am Grund- 
zeichen einen kleinen Horizontalstrich: 



Ln u 

diu eis fis gis ais 




ce» des e» fes ges as b 

Die Melodieaufzeichnung beginnt im mittleren Zwischenraum 
eines Vierliniensystems. Größere Sprünge aufwärts nimmt der obere 
Zwischenraum, abwärts der untere Zwischenraum auf. Taktstriche 
werden eingeführt. Werte von ganzen und halben Noten bleiben 
unbezeichnet. Werte von Viertelnoten werden getrennt geschrieben 
und durch einen Punkt unter dem Schriftzeichen gekennzeichnet. 
Bei Achteln kommt der Punkt in Wegfall. Als Sechzehntel werden 
je zwei Figuren zusammengeschlossen oder einzeln durch einen 
Punkt vor der Figur ausgezeichnet. Als Abkürzungszeichen wird 
das Wiederholungszeichen » verwendet. Stufenmäßig auf- oder 
abwärtsschreitende Läufe werden nur in ihrem Anfangs- und Endtone 
notiert und durch einen nach unten gewölbten Bogen verbunden, 
chromatische Leitern in entsprechender Weise durch nach oben 
gewölbten Bogen charakterisiert. Folgen gebrochener Akkorde 
werden mit Hilfe des Zeichens — verkürzt aufgeschrieben, Harmonien 
nur durch den einen oder andern ihrer charakteristischen Töne 
angedeutet. 

Berufsstenographen bemächtigten sich allmählich des Problems 
der musikalischen Kurzschrift und bildeten in ihr das die Schreib- 
flüchtigkeit fördernde graphische Prinzip aus. Vorangestellt sei der 
Versuch E. T. T. Vidal's, der nach der Erfindung seiner »Steno- 
graphie verticale« diese in seinem »Systeme de musique steno- 
graphique« (Toulon 1834) auch auf die Musik anwenden wollte. 
Da es aber in der Musik an kurzen eindeutigen Ausdrücken fehlt, 
die mit dem Tonnamen Tonhöhe, Tonwert und Vortrag bezeichnen, 
so prägt er solche, indem er den Ton durch einen aus den Sol- 
misationssilben entnommenen Vokal und die Oktavlage sowie die 
Tondauer durch verschiedene Konsonanten bezeichnet, die er den 
A r okalen voransetzt. Auf diesem Wege gewinnt er eine einen jeden 
Ton genau charakterisierende Silbe, die er nun leicht mit Hilfe 
seiner »Stenographie verticale« in die Kurzschrift übertragen kann. 
In ähnlicher Weise bringt er Pausen mit Konsonanten in Verbindung, 



434 Das stenographische System Prevost's. 

findet Bezeichnungen für Schlüssel und Generalvorzeichnung, für 
Ausdrücke der Dynamik und Agogik. Welches fremdartige Gesicht 
dadurch Melodien von ihrer stenographischen Fassung erhalten, 
möge der Anfang der Marseillaise dartun: 

ai) te te te ron ro ra ra rer di don do do do goun (blu foeb) da zo bloq 
do da rin ri ri du di din da raq da di run ru ru de du. usw. 

Auf ganz anderem Wege gelangte Hippolyte Prevost, der 
Redakteurstenograph des »Moniteur Universel« zu einem Mittel 
schneller Aufzeichnung von Tonreihen. In seinem Werke »Steno- 
graphie musicale ou art de suivre l'execution musicale en ecrivant« 
(Paris 1833), von dem eine deutsche Ausgabe 1834 bei B. Schott 
Söhnen in Mainz und Antwerpen erschien •, spricht er aufs nach- 
drücklichste aus, daß die musikalische Stenographie andere Wege 
zu gehen habe als die gewöhnliche Kurzschrift. Voraussetzung 
bildet für sie ein gewisses Maß musikalischer Grundkenntnisse, die 
Möglichkeit, Tonschritte und Klänge mit dem Ohr genau zu er- 
fassen, und Verständnis der gewöhnlichen Notation. Sein Schrift- 
versuch knüpft an ein Fünfliniensystem an, das nach oben und 
unten durch zwei Hilfslinien erweitert werden kann. Bei der Auf- 
zeichnung einer Weise hält er nicht an den absoluten Tönen fest, 
sondern fixiert nach Angabe des Anfangstones durch einen inner- 
halb des Liniensystems von der gewollten Tonhöhe schräg nach 
links unten geführten Strich die Intervallbewegung. Als Zeichen 
der Sekunde auf- und abwärts wählt er einen auf- und absteigen- 
den Strich. Für die Terzen wendet er einen durch eine Horizontale 
geschnittenen Kreis an, dessen obere Hälfte für die höhere und, 
dessen untere Hälfte für die tiefere Terz bestimmt ist. Für die 
Quarte und Quinte denkt er sich den Kreis vertikal durchschnitten; 
der linke Teil dient für die Bezeichnung der Quarte, der rechte 
für die der Quinte. Je nach der Richtung des Intervalls setzt der 
Kreisbogen nach oben oder unten hin an. Ein Punkt unter dem 
Intervallzeichen weist auf die Transposition des betreffenden Tones 
in die tiefere Oktave, während er über dem Intervallzeichen auf 
die Versetzung in die höhere Oktave hindeutet. Statt der tieferen 
Sexte wird die höhere Terz mit darunter stehendem Punkte, statt 
der höheren Sexte die tiefere Terz mit darüber gesetztem Punkte 
notiert. Der Einklang wird durch einen Horizontalstrich bezeichnet. 
Wird derselbe Ton öfter angeschlagen, so wird das Einklangszeichen 
durch eine entsprechende Zahl nach oben gezogener Schleifen unter- 



1 Unter dem Titel: »Musikalische Stenographie oder die Kunst die Musik 



so schnell zu schreiben als sie ausgeführt wird«. 



Das stenographische System Prevost's. 435 

brochen. Geht ihm ein aufsteigendes Achtelzeichen voran, so be- 
deutet dies einen Sprung in die höhere Oktave; auf einen Sprung 
in die tiefere Oktave weist ein absteigendes Achtelzeichen. Für 
die Tondauer verwendet Prevost folgende Zeichen: 



I I J*Jl I 

& o 4 4 r mF 

Als Alterationszeichen dient eine Schleife am Anfange des Inter- 
vallzeichens; die große Schleife bringt 5-Töne, die kleine Kreuz- 
töne zum Ausdruck. Folgen Stamm- und alterierter Ton aufein- 
ander, so erhält das Einklangszeichen eine nach unten gezogene 
Schleife. Jeder Takt wird im Zusammenhange dargestellt, Bindungen 
durch Abrundung der Ecken charakterisiert. 

Punktierte Werte gelangen, falls es sich um Verlängerung des 
Wertes um die Hälfte handelt, durch Verstärkung des Zeichens 
zum Ausdruck. Andere Verlängerungen kommen mit Hilfe des 
Einklangstriches und der Bindung zur Darstellung. Die durch einen 
Bogen oder eine Gerade durchstrichenen Wertzeichen gelten als 
Pausezeichen. Bei großen, mehrere Takte umfassenden Pausen 
bedient man sich der Zahl. Die Pause am Anfange eines Taktes 
wird durch eine nach links gezogene Schleife bezeichnet. Ver- 
zierungen werden der Ausführung entsprechend notiert. Alle Takte 
werden als Monogramme geschrieben. Bei Synkopen können zwei 
Takte in ein Monogramm zusammengezogen, oder auch getrennt 
geschrieben und mit einem Häkchen am Ende des ersten und am 
Anfange des zweiten Taktes ausgezeichnet werden. Schlüssel werden 
beibehalten. Die Taktart gelangt mit Zahlen zur Darstellung. Für 
das Tempo sind die gewöhnlichen Bezeichnungen beizubehalten 
oder diese durch Stenogramme zu ersetzen. Vortragsbezeichnungen 
können unberücksichtigt bleiben. Für Wiederholung derselben Ton- 
reihen können Abkürzungszeichen eingeführt werden. Aufsteigende 
Tonleitern sind durch einen nach oben gewölbten Bogen von der 
Höhe der Anfangs- bis zur Höhe der Endnote zu ersetzen, ab- 
steigende Leitern durch einen nach unten gewölbten Bogen. Ein 
paar Beispiele mögen die Methode Prevost's veranschaulichen: 

j rJfj-rJTrltrr- \- W:I^L- 



436 



Das stenographische System Prevost's. 



^M 



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tö3r=*stn 




Um auch kurz die zu einer Melodie hinzutretenden Harmonien 
angeben zu können, stellt Prevost sieben Zeichen für die Töne der 
C-Leiter auf: 

( \r\ / vj — \ 

C D E P G A E 

Mit ihnen zeichnet er ohne Zuhilfenahme von Linien die Töne 
eines Akkordes in einem Monogramm hintereinander auf, z. B: 



P 



*=* 



i $^\f ] j 



3=E± 



1 



m& 



^^ 



K^ X/M^l/^ CO^ 



Will man des Liniensystems entraten, so braucht man an den 
Anfang eines jeden Taktes nur die harmonischen Tonbezeichnungen 
an Stelle der absoluten zu setzen. Doch ist zur genauen Bezeichnung 
der Werte die Zuhilfenahme des Liniensystems vorzuziehen. Pre- 
vost versichert, daß man nach seiner Methode sechs- bis achtmal 



Der stenographische Versuch Aug. ßaumgartner's. 437 

schneller Töne aufzuschreiben vermag als mit der gewöhnlichen 
Notation. 

Die nächsten musikstenographischen Versuche führen uns nach 
Deutschland hinüber. Die beiden ältesten selbständigen deutschen 
stenographischen Systeme von Gabelsberger und Stoltze stellen 
mehrere Vertreter, die sich mit musikalischen Kurzschriften her- 
vorwagen. Der älteste Versuch des Organisten August Baura- 
gartner »Kurzgefaßte Anleitung zur musikalischen Stenographie 
oder Tonzeichenkunst« (München 1853) knüpft an Gabelsberger's 
Lehre an. Für zwei Arten von Kurzschrift, die mit festen Tönen 
rechnende Klangschrift und die Intervallschrift, werden für vier 
Oktaven je 28 Zeichen aufgestellt. Der Intervallschrift wird der 
Vorzug gegeben, da bei Versetzungen das Schriftbild bis auf den 
Anfangston das gleiche bleibt. 

Violin und Sopran g a h c> d> e> f g> «' k> c» i» e" f" 

Alt und Tenor 6 A H c d e f g. a h c' d' ».' / 

Sing- und Violoncellbaß G' A' W C D E F G A B c d e f 

Kontrabaß G" A" H" C D' E' f" C A' H' C D E F 



Klangzeichen: 



■6 



6 * 



7 X %- I jr V J O C C / 

g" a" h" e'" d"> «"' /'" g"' a'" h"' c"" d"" »"" /"" 

g > a > h> c" d" e" f" g" a." h" c'" d'" «'" /'" 

g a h c> d' e> f g' a< h> c" d" e" f" 

G A H c d e f g a h c> d' e' /' 

Intervallzeichen aufwärts: 



Intervallzeichen abwärts 
L -0 «• \ 



Z 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 

Größere Intervalle als die Doppeloktave werden mit Hilfe des 
»Transporteurs« erzielt. Sein Zeichen ist bei Tonschritten bis zu 
vier Oktaven aufwärts " und abwärts „. Darüber hinaus werden 
die Zeichen und A zu den oben angegebenen Intervallzeichen 
hinzugefügt. Der Einklang wird durch einen die Verbindungslinien 
der Zeichen schneidenden kleinen Vertikalstrich dargestellt. Hin- 
sichtlich der Rhythmik ist zu bemerken, daß die ganzen Noten 
rund und verstärkt, die Halben rund und leicht, die Viertel flach 
und verstärkt, die Achtel flach und leicht geschrieben werden. Die 
Sechzehntel werden etwas über, die Zweiunddreißigstel etwas unter 



438 



Der stenographische Versuch Aug. Baumgartner's. 



die Linie gestellt, die Vierundsechzigstel erhalten einen noch tieferen 
Platz. 

g a h c de/ g a h c d e f 



r 

r 

t 



t 



±±^ 



f 



t 



_h_ 



JL. 



t 



_S ü L *l_ 






_s_ 



< > .. 



f 



s 



Y^ 



s 



X" 



L - 



s 



X 



* 



/ ^ e. c ) 



1^ / T) tr 



X^L 



i 



1 2 L C L 



i 



i I -q ?, c L 



i 



9 



X) C C 



/-^ 



tj z er 



T) e c 



g- a A c d e / g a h c d e f 



£ 



^ 9 



3-fr 



•, f .,~S 



cf 



'N. 7 



3~^ 



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JL ^ j r~\ ) 



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L 



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L 



" } d L 



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JX. 2. 



£ 



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3 ^ 6 



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f 



_cs^_ 



^ c^ 



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± 



' 3 1 L 



t-4 



</ 



£ 



-v ? 



3 ? l 

Als Pausen dienen: l__ 



TT 



/ -T 7 



\ /~\ 



7 



/ 



7 



7 



* * » f J 



Der stenographische Versuch Aug. Baumgartner's. 439 

Punktierte Noten erhalten eine größere Form. Kreuztüne werden 
durch einen Punkt über, i?-Tüne durch einen Punkt unter dem 
Tonzeichen angedeutet. Doppelkreuze und Doppel-5-Töne erhalten 
ein Häkchen am Punkte. Alle einen Takt füllenden Noten werden 
in einem Zuge geschrieben. Nur in Partituren, Klaviermusik und 
Liedern, in denen der Text das Zusammenziehen der Noten 
zu Monogrammen verhindert, wird der Taktstrich gesetzt. Die 
Verbindung der Zeichen geschieht mit Hilfe des Haarstriches. 
Neben die Zeichenverbindung tritt aber noch die Zeichenverschmel- 
zung. 

Der Haarstrich kann neben der Tonverbindung auch stufen- 
weise auf- und absteigende Töne bezeichnen. Gewöhnlich kommt 
diese Bedeutung aber dem Dehnungsstrich zu, der da anzeigt, daß 
der Raum zwischen den beiden von ihm getrennten Tonzeichen 
slufenmäßig durchmessen werden soll. Begegnet in dieser Reihe 
eine zufällige Erhöhung oder Erniedrigung, so wird dies mit einem 
Punkte am Dehnungszeichen zum Ausdruck gebracht. Moll-Leitern 
erhalten einen Punkt unter dem Dehnungsstrich. Die auf- oder 
absteigende Sequenz wird durch einen Punkt nach dem Zeichen 
über oder unter der Linie verkürzt dargestellt. Das nach dem 
Punkte stehende Zeichen kündigt Richtung und Grenze der Reihe 
an. Eine Phrase, die in der Umkehrung wiederkehrt — eine Er- 
scheinung, die namentlich bei gebrochenen Akkorden häufig an- 
zutreffen ist — wird durch ein Komma ausgezeichnet. Bei höher 
stehendem Mittelklang wird das Komma über, sonst unter die 
Linie gesetzt. Mehrfache Wiederholung derselben Tonformel wird 
zahlenmäßig bei der einmal in ihren natürlichen Werten aufzu- 
zeichnenden Reihe angegeben. Bhythmisch gleichwertige Figuren 
brauchen nur einmal ihrer Rhythmik nach festgelegt zu werden. 
Ein Gleichheitszeichen über der ersten Figur deutet die gleiche 
Behandlung der übrigen Monogramme bis zu einem vertikal ge- 
stellten Gleichheitszeichen an. 

Dieser hier nur in den Grundzügen mitgeteilten Lehre beab- 
sichtigte Baumgartner noch eine solche von den Sigeln, Figuren 
und Satzkürzungen folgen zu lassen und die Anwendung der Steno- 
graphie auf Klaviersatz und Partitur zu zeigen. Von der Aus- 
führung dieses Entschlusses ist mir aber nichts bekannt geworden. 

Ebenfalls den Prinzipien Gabelsberger's folgt das > System einer 
Musik-Stenographie« von Ludwig Rambach, welches 1893 in 
Zürich erschien. Die zugrunde liegenden festen Tonzeichen in 
ihren nach den Zeitwerten wechselnden Formen sind aus der fol- 
genden Tabelle zu ersehen: 



440 Die Musik-Stenographie Ludwig Rambach's. 

c de f g a h 



f v r > x r 






/ S C ] t / </ ; 



^ \ l l l i 2 1 



$ ( e i i i 3 i 



l L 1 9 1 



y ■/■. j c / / y 



Die Oktavlage wird anfangs durch die Stellung der Zeichen in 

1 2 a , 

einem Dreiliniensystem bestimmt 4 5 g — , 

6 y 

später aber bei der Beschränkung auf ein Einliniensystem durch 
Stufenzeichen erklärt, die als Symbol für je eine Oktave eintreten: 

1 2 3 4 5 6 7 

jL-(r) fl/(g) i w «- ^ v^ 



Ist eine Oktave als Grundlage erkannt, so können Töne der 
beiden nach oben und unten hin benachbarten Oktaven durch 
Hoch- und Tiefstellung ihrer Zeichen ohne weiteres kenntlich ge- 
macht werden. Tonwiederholung wird durch eine nach aufwärts 
gezogene Punktschlinge angezeigt. Die zu einem Takte zusammen- 
tretenden Noten werden aneinandergereiht oder zu einer Figur 
zusammengeschlossen und durch einen größeren Zwischenraum vom 
nächsten Takte getrennt. Die Generaltaktbezeichnung erfolgt mit 
Hilfe von Zahlen, die nur die Taktschläge zählen. Punktierte Noten 
erhalten eine nach aufwärts gezogene Punktschlinge. Kreuztöne 
werden durch Verdickung des Zeichens, 5-Töne mit Hilfe eines 
zum Tonzeichen schräg aufwärts gezogenen Bindestrichs oder durch 
Ausrundung kenntlich gemacht. Zur Kennzeichnung vom x ver- 
einigen sich beide Darstellungsmittel; beim t?l? erhält der Bindestrich 
die doppelte Länge. Für Pausen werden eigene Zeichen aufgestellt: 



Das stenographische System Hermann's. 



441 



^ !r 



^-r 'i fif 



_£_ 



J!^ 



v^ 



Neben den absoluten Tonzeichen werden wie bei Baumgartner 
Intervallzeichen aufgestellt, die bei Folgen gleicher Notengattung 
angewendet werden: 



Intervall 


aufwärts 


abwärts 




Halbton 


o 


\j 




Ganzton 


\ 


_D 




Kleine Terz 


C 


/ 




Große Terz 


c 


l 




Quarte 


] 


"> 




Quinte 


-* 


— 




Sexte 


\ 


i 




Oktave 


- 


X- 





Wie bei Baumgartner werden für die Wiederholung einfacher 
und sequenzenartiger Gänge Zeichen eingeführt, die den Notieren- 
den wesentlich entlasten. Für Verzierungen werden selbständige 
Zeichen aufgestellt. Bei Zusammenklängen werden an die Hauptnote, 
als welche die höchste oder auch tiefste Note des Klanges angesehen 
wird, die Nebennoten mit Hilfe jener kleinen Notenzeichen im Werte 
von Vierundsechzigsteln durch Haarstriche angeschlossen. 

Von der Stolze'schen Stenographie nahmen C. Hermann 1851 bis 
1852 und Hans Moser 1885 Ausgang. Hermann's Arbeit Ȇber 
musikalische Stenographie« erschien 1854 im zweiten Hefte des 
zweiten Jahrgangs der »Zeitschrift für Stenographie« von Dr. Micha- 
elis. Er widerspricht hierin der Anschauung, daß die Zeichen der 
Sprechschrift auch ein geeignetes Mittel zur schriftlichen Fixierung 
der Musik seien. Aus dem Verständnis ihres tiefinnersten Wesens 
heraus müßten ihre Schriftzeichen gewonnen werden. So spiegeln 
sich dann auch in seinem System die Beziehungen der Töne zu- 
einander wider, wenn er die Tonika mit einer Senkrechten identi- 
ficiert und diese als Unterdominante unten, als Oberdominante oben 
umbiegt. Ihnen gegenüber werden Sekunde, Terz, Sexte und Sep- 
time mit gekrümmten Linien zur Darstellung gebracht, wobei 
Sekunde und Terz sowie Sexte und Septime in besondere Beziehung 



442 D as stenographische System Hermann's. 

zueinander gesetzt werden. So werden sieben Zeichen gewonnen, 
die einmal feste tonliche Beziehung zur .F- Leiter, das andere Mal 
relative Stufenbedeutung zu jeder Durleiter haben: 

bequemere Schreibformen: £ o 

/ C J t 7 S l 

F G A £ C D E 

Zur Unterscheidung der Oktavlagen führt er zwei oder drei 
Oktaven umfassende Tonregionen ein, deren erste von F' — f reicht 
und durch das Zeichen jf° (= 4. r[egion]) zum Ausdruck gelangt, 
und deren zweite die Töne von f — f" in sich schließt und an dem 
Zeichen y° (= 2. r[egion]) zu erkennen ist. Innerhalb der Ton- 
regionen wird die Zugehörigkeit zu einer der drei Oktaven durch die 
Stellung der Zeichen unter, auf oder über einer Linie offenbar, z. B. : 



IßM/Wl 






m 



* 



Außerhalb der Durleiter liegende Erhöhungen und Vertiefungen 
von Tönen sind an kleinen nach oben gewölbten Bogen zu er- 
kennen, welche bei Kreuztönen in halber Höhe des Tonzeichens, 
bei B- Tönen am Grunde desselben angebracht sind; z. B.: ^v£ 
oder ^£ . Die Tonart wird durch die Tonika als absoluten Ton- 
buchstaben festgelegt, dem bei Dur eine kleine, bei Moll eine große 
abwärtsgerichtete Schleife und bei einer Kirchentonart ein s- artiger 
Schnörkel (für die Silbe isch bei ionisch, dorisch, phrygisch usw.) 
angehängt wird, z. B. : 

'-4 — — 4> ^— ^5 ^_ 

Cdur cmoll ionisch. Cis dur c&moll. 

Zur Bestimmung der Tondauer nimmt Hermann im Einklänge 
mit der Stolze'schen Stenographie drei Hühengrade an und schreibt 
in ihnen dasselbe Zeichen bald verstärkt, bald einfach, z. B: 

„ j j 1 1 ji t i 



g^ 



n n i i 



Der stenographische Versuch Hans Mosers. 443 

Diesen Werten entsprechen die Pausen: 

— \-ss \^\ r**^ c^. v ^ w 

Alle Noten eines Taktes werden nach Möglichkeit zu einem 
Schriftbilde zusammengeschlossen. Bei Vokalwerken werden die 
Taktgrenzen durch größere Abstände gekennzeichnet. Auf Hermann's 
fein differenzierte Lehre der Dynamik will ich hier nicht näher ein- 
gehen. Es genüge zu wissen, daß er je nach dem dynamischen 
Vorgange eine ganze Fülle von Bezeichnungen vorschlägt. Zur Fest- 
legung des Zeitmaßes dient ihm wie schon früher den Franzosen 
der Taktmesser. Zu wiederholende Stellen werden in semicola 
eingeschlossen, das Ende eines Tonsatzes durch Punkt bezeichnet. 

Das ganze Stimmengewebe beim Anhören eines Tonsatzes 
graphisch festzuhalten ist sowohl im Hinblick auf das Ohr als auf 
die Hand unmöglich. Wohl aber kann in groben Zügen die har- 
monische Entwickelung skizziert werden. Zu diesem Zwecke werden 
für die Akkorde eine Reihe Sigel geschaffen, die im wesentlichen 
aus dem Grundton und den eine Stufe höher in einstufigen Zahlen- 
zeichen fixierten Tönen des darübergelagerten Akkords bestehen. 

Auch Hans Moser 1 hält an drei Stufenhöhen fest und benutzt 
sie, um mit sieben verschiedenen Zeichen die Schriftcharaktere für 
drei Oktaven zu gewinnen, zu denen die durch eine kleine Schleife 
veränderten Buchstaben als vierte Oktave hinzutreten: 

i f 1. y v t * 1 r c ( i t. r 

7 r ( i i i f 1 ! ( I / ^ 



Aus der verschiedenen Stellung der Tonzeichen zur Schriftlinie 
und dem Gegensatz von verstärkten und gewöhnlichen Schriftzügen 
werden die rhythmischen Bezeichnungen der Töne gewonnen, z. B.: 

z^^ 2 



7 — T 



zzz 



i 



xt 



? 



v v y 



1 Vgl. »Magazin für Stenographie« 6. Jahrgang Nr. 4 9, S. 218 ff. 

2 Es ist nicht verständlich, aus welchem Grunde Moser bei den Werten 

von • an die Folge von starken und schwachen Zeichen durchbrochen hat. 



444 



Das stenographische System Mich. Woldemar's. 



Wie bei den vorher, besprochenen Systemen werden die Noten 
eines Taktes nach Möglichkeit in ein Monogramm zusammengezogen. 

Zu dieser die absoluten Töne fixierenden Sehreibweise tritt wie 
bei Baumgartner und Rambach eine zweite, die auf die Intervall- 
schritte ihr Augenmerk richtet: 





Sekunde 


Terz 


Quarte 


Quinte 


Sexte 


Septime 


Oktave 


aufwärts 


> 


/~\ 


\. 


/ 


7 


N 


*- 


abwärts 


-er 


\~s 


1 


S 


D 


1 * 


■* 



None 


Dezime 


Undezime 


Duodezime 


P- 


v_y 


l 


■2- 


-6 


f~\ 


^_ 


■> 



Man kann also z. B. ein Intervall a c" in Achteln entweder mit 
den absoluten Tonzeichen £> oder kürzer mit dem absoluten Ton- 
zeichen a' und dem Intervallzeichen der aufsteigenden Terz H schrei- 
ben. Um aber diese Kurzschrift gebrauchsfähiger zu machen, werden 
noch eine ganze Reihe von Abkürzungen eingeführt. Unter den 
mannigfachen Mitteln erwähne ich nur den in verschiedener Weise 
abgewandelten, zwei Tonzeichen verbindenden Haarstrich, für dessen 
Ausdrucksfähigkeit ein paar Beispiele sprechen mögen: 



$ 



3 



B 



pz:a 



B B 



T^T 



T^T 



Für die Wiederholung gleicher und verwandter Figuren, ent- 
sprechender Takte und Perioden wird die Verwendung von Ab- 
kürzungszeichen als notwendig betont. 

Den besprochenen stenographischen Systemen seien noch einige 
angereiht, die auf ganz anderer Grundlage ruhen. Als einer der 
ältesten Versuche sei jener des Lolli-Schülers Michael Woldemar 
aus dem Jahre 1797 aufgeführt, der, wenn er auch manche Un- 
vollkommenheit in sich birgt, doch für die auf eine musikalische 
Kurzschrift gerichteten Bestrebungen nicht ohne Einfluß geblieben 



Die Stenographie von Michael Eisen menger. 



445 



ist '. Woldemar hielt am Fünfliniensystem und am Violinschlüssel 
fest. Auch die alten Notenformen behält er in mäßigem Tempo bis 
auf Viertel und Achtelnoten bei, die er als größere und kleinere 
Punkte einträgt. In schnellem Zeitmaß stellt er Achtel als feine, 
Sechzehntel als dickere Striche dar, das heißt, er verbindet die Sitze 
der Töne mit feineren und stärkeren Linien, z. B. : 




-»-v 



^ 




Zur Charakterisierung des Halbtons bei chromatischen Folgen 
bedient er sich des Punktes, z. B. : 



9 



-■Q -,- ^ - 




Nichts wesentlich anderes bietet die Stenographie von Michel 
Eisenmenger, welche 1838 in Paris unter dem Titel »Trait6 sur 
l'art graphique et la mecanique appliques ä la musique« ausging 2 . 
Auch er hält am Fünfliniensystem fest. Als Einheit nimmt er die 
Achtelnote an und bezeichnet sie mit einem Punkte. Jeder größere 
Wert wird als eine Summe von Achteln dargestellt und mit einer 
entsprechenden Zahl von Punkten aufgezeichnet. Kleinere Werte 
werden zwar auch als Punkte dargestellt, aber zu Summen von je 
einem Achtel zusammengefaßt und durch einen Strich unter den 
Punkten charakterisiert. Hier entspricht der Punkt dem kleinsten 



Werte als Zahleinheit, z. B.: 



In entsprechen- 



der Weise werden die Pausen behandelt, auch bei ihnen gilt die 
Achtelpause als Einheit. Punktierte Achtel mit folgendem Sechzehntel 



1 Sein »Tableau melo-tachygraphique« bewahrt die Pariser Bibl. Nat. unter 
der Signatur Vm8 1.057. Über seine Lehre berichtet Fetis in der »Revue 
musicale« IV, 270. Vgl. auch Frederic Hell ouin, »Feuillets d'histoire musicale 
francaise« (Paris 4 903) Artikel: La Stenographie musicale. 

2 Siehe besonders S. \h\ ff. Die ausführliche Darstellung seiner musikalischen 
Stenographie, welche unter dem Titel »Manuel de Stenographie musicale ou 
moyen d'ecrire la musique douze ä seize fois plus vite qu'avec la notation 
usitee, praticable de suite pour toute personne qui sait sollier< ausgehen sollte, 
ist mir nicht zu Gesicht gekommen. 

Kl. Handb. der Musikgesch. VIII, 2. 31 



446 



Die stenographischen Systeme von Hans Wagner. 



werden als Horizontalstrich und Punkt, doppeltpunktierte Achtel 
mit folgendem Zweiunddreißigstel als leicht aufsteigender Horizontal- 





strich und Punkt notiert, z. B.: 

Kreuztüne werden durch einen kleinen nach oben geöffneten, 
B-Töne durch einen nach unten geöffneten Halbkreis dargestellt. 
Um aber Akzidentien nach Möglichkeit zu vermeiden, empfiehlt er 
die Aufzeichnung in C und am Anfange der Komposition die Angabe 
der ursprünglichen Tonlage. Jede Anfangsnote eines Taktes erhält 
die Form einer Senkrechten, deren Höhepunkt den Sitz der Note 
bezeichnet. Bei Folgen zweier Sechzehntel können die Enden des 
rhythmischen Striches zugleich die Tonhöhen bestimmen. Das Zeichen 
c deutet auf den Sprung in die höhere, seine Umkehrung o auf den 
Sprung in die tiefere Oktave. 

Dieses stenographische System, welches nach des Verfassers Be- 
rechnung eine achtmal schnellere Niederschrift eines Tonstückes als 
mit Hilfe der gewöhnlichen Notation erlaubt, ist auch auf jenes 
Liniensystem anwendbar, welches ein Spiegelbild der Klaviatur dar- 
stellt. Ein Beispiel möge die Art der Aufzeichnung, die keine Ak- 
zidentien kennt, veranschaulichen: 





• • 












* 






/ 


. .^ 


~* 


••• 








••• 




- — 




• 


• • 


• — 


• - 


• 


•v 












— ^ 


•*«" 



r~ 




tna 



£ gjgtt rf7ff ^ 



i 






S5 



4\4 A4 J9* ±Z3±* 



^r±jt 



: 



^f j31JB3^ jl 



Alle wesentlichen Züge dieses Schnellschriftversuchs sind auch 
in Hans Wagner's »Musik-Stenographie für Handschrift und Noten- 
druck« zu erkennen. Er verwendet für Klaviermusik zwei stärker 
gezeichnete Liniensysteme, über, zwischen und unter denen je ein 
Hilfssystem mit schwächeren Linien Platz hat. Um der rhyth- 



Stenographische Versuche von Miss. Busby und Joh. Bau mann. 447 

mischen Zeichen entbehren zu können, sind die Systeme in Satz- 
stücke zerlegt, die je einem Sechzehnte] entsprechen sollen. Je nach 
ihrem Werte beansprucht eine Note eine größere oder geringere Zahl 
von Satzstücken. Die Note selbst wird als Punkt dem System ein- 
gezeichnet. Jedem Kreuzton entspricht ein aufsteigender, jedem 
B-Ton ein absteigender Strich. Bei Doppelkreuz und Doppel B läuft 
der Strich in einen Punkt aus. Doppelgriffe und Akkorde werden 
mit Hilfe von Graden und Bogen zur Darstellung gebracht, deren 
Enden und etwaige Schnittpunkte den Sitz der zu greifenden Töne 
offenbaren, z. B.: 



i 



r < i v n 



h' a> g' a' f 

d' d' f 

d' 

Die Figuren kommen meist so zustande, daß dem Grundtone der 
untere, dem obersten Tone der obere Zwischenton zugesellt wird. 

Nur in bedingtem Maße als Kurzschrift anzusprechen ist der Ver- 
such von Miss Busby 1 , innerhalb ihrer bereits erwähnten Zahlen- 
schrift 2 harmonische Beziehungen mit Hilfe der Zeichen \ / 

.... I O ^ n= = zu knüpfen. Ihre Ausführungen sind unklar 
und schließen sich nicht zu einer wirklichen Stenographie zusammen. 

Wertvoller ist die »Musikalische Stenographie« Johannes 
Baumann's aus dem Jahre 1875 3 ;sie scheint an den Tonschrift- 
versuch K. Chr. Fr. Krause's aus dem Jahre 1811 anzuknüpfen, 
der, wie oben 4 ausgeführt worden ist, die Länge der Töne von der 
Länge der die Zwischenräume seines Dreizehnlinien-Systems füllenden 
Striche abhängig macht und so ein Notenbild darbietet, das mit 
telegraphischen Aufnahmen große Ähnlichkeit hat. Baumann's Schrift 
ist für einen Apparat erdacht, der selbsttätig gespielte Musik auf- 
nimmt. Die ihren Zeitwerten entsprechend langen Striche sind einem 
Liniensystem eingefügt, das das Bild der Klaviatur widerspiegelt 5 . 

Schließlich sei auch noch nach flüchtiger Berührung der unwesent- 
lichen Versuche von E. Goupleux 6 und H. Mussa eines stenogra- 

1 Niedergelegt in ihrer >Exposition of a new raethod of wrfting music 
scientifically and theoretic and Stenographie railway for composition, the piano- 
forte and organ« (London 1850). 

2 Vgl. S. 410 und 4M. 

3 Vgl. die Zeitschrift »Harmonie« Jahrgang 1875 Nr. 22. 

4 Siehe Kapitel Reformversuche S. 337 f. 

5 Es sei hier gleich erwähnt, daß auch Laurenz Kromar's Notenschreib- 
maschine in entsprechender Weise die Notenwerte aufzeichnet. 

6 »Stenographie musieale« (Paris, Joanin et Co.). 

31* 



448 Stenographischer Versuch von May Florence Smith. 

phischen Systems gedacht, welches der Amerikaner May Florence 
Smith zur leichteren gesanglichen Ausbildung seiner Schüler auf- 
gestellt hat. Es erschien 1 893 in New York unter dem Titel »Original 
Manual Gourse for reading vocal music at sight, known as the affinity 
or circle of keys and sound circle or System steno-phonetic for 
acquiring absolute mental government of associate interval sound 
without solfeggio or numerals« 2 . Für die in Vokalisen vorkommenden 
Tonschritte, Leitern und Akkorde führt er konventionelle Zeichen 
ein. Es bedeuten: 



% 



*—*—d 



- • ä 



— « — zjr- 
V bezeichnet den Umschlag der Bewegung, z. B. : 



Von der Tonika der Leiter aus bezeichnen: 

f~\ . drei aufsteigende Töne 

— ?* vier aufsteigende Töne 
— ~"S fünf aufsteigende Töne 

k den Dreiklang 

3 _ den Dreiklang mit seinen Umkehrungen 

/ den Dreiklang mit hinzugenommenem Oktavtone 

/2 die erste Umkehrung mit hinzugenommenem Oktavtone 

(3 die zweite Umkehrung mit hinzugenommenem Oktavtone 

den Dreiklang und seine Umkehrungen mit hinzugenommener 
Obersekunde cega, egcd, gcef 
s den Dreiklang und seine Umkehrungen mit hinzugenommener 
Obersekunde in der Folge ceag, egdc, gcfe 
den Dreiklang mit Sexte offen cega 

\den Dreiklang mit Sexte geschlossen ceag 



Sf 



i Vgl. »Le Guide Musical« LH Nr. 39 Artikel Hellouin. 
2 Die Erklärungen der Zeichen sind sehr lückenhaft. 



Geschichtliches und ältere Vorschläge zur Blindenschrift. 449 



^ steigende Sekunde 
w • fallende Sekunde 
~\ Terzschritt 

— ^ Quartschritt 
v Quintschritt 

) Oktavschritt 
"^ Tonverbindung 1 3 

— ^ Tonverbindung 1 4 

"?~~\ Tonverbindung 15 

^*" Tonverbindung 1 6 

/ Tonverbindung 17 

/ Tonverbindung 18 



2. Kapitel. 
Die Notenschrift der Blinden. 

Die Musik, welche das Innenleben des Menschen am stärksten 
erfaßt und beschäftigt, hat seit alters eine besondere Anziehungs- 
kraft auf die Blinden ausgeübt. Der blinde Musiker ist eine typi- 
sche Figur, die in allen Zeiten anzutreffen ist. Ja so mancher 
von ihnen hat bedeutsam in die Musikentwicklung eingegriffen, wie 
die Beispiele des Florentiners Francesco Landino (1325— 1397), 
des Nürnbergers Conrad Paumann (141 0—1 473) und des Spaniers 
Francesco Saunas (1513—1540) beweisen. Über den Gang 
ihrer Ausbildung sind wir nicht unterrichtet. Aller Wahrschein- 
lichkeit nach vollzog sie sich auf dem gewöhnlichen Wege, nur 
daß an das Gedächtnis der Blinden erhöhte Anforderungen gestellt 
wurden und das Gefühl vermittelnd eintrat. Daß die Schrift nicht 
ganz ausgeschaltet worden sein kann, beweist schon die eine Tat- 
sache, daß Conrad Paumann als der Erfinder eines neuen 
Notierungsverfahrens für die Laute genannt wird. Aber die Note 
mußte den Blinden fühlbar gemacht werden. Die ältesten Versuche 
scheinen an die gewöhnliche Notation anzuknüpfen. 

J. Ph. Rameau schlägt in seinem »Code de Musique Pratique 
ou Methodes pour apprendre la musique, meme ä des aveugles« 1 



i S. 7. 



450 Blindenschrift von Carulhi, Sodi, Fritzeri. 

1760 die Anwendung von hölzernen oder metallenen Linien vor, 
an denen die Noten und Zeichen mit Häkchen befestigt werden. 
Einen ähnlichen Apparat beschreibt William Tans'ur in seinen 
»Elements of Musick« 1772 1 . Auf einem drei bis vier Fuß langen, 
einen Zoll dicken und neun Zoll hohen glatten Brette werden 
im Abstände von einem halben Zoll fünf einen halben Zoll breite 
und hohe Leisten angeleimt, die den fünf Linien des Systems 
entsprechen. Hinzu tritt oben und unten eine etwas niedrigere 
Leiste als Hilfslinie. In den Zwischenräumen und auf den Linien 
werden im horizontalen Abstände von einem halben Zoll auf 
Vertikalen liegende Löcher gebohrt, in welche Pflöcke verschiedener 
Gestalt als Darstellungsmittel für die mannigfaltigen Formen von 
Noten, Pausen usw. eingesetzt werden, die von den Blinden ab- 
gefühlt werden können. So wird für die ganze Note ein Pflock 
mit vier Kerben, für die halbe ein solcher mit zwei Kerben, für 
die Viertelnote einer mit einer Kerbe, für die Achtelnote einer mit 
einer abgeschnittenen Ecke, für die Sechzehntelnote ein solcher 
mit zwei abgeschnittenen Ecken usw. vorgeschlagen. In ähnlicher 
Weise werden alle andern Notenzeichen durch deutlich fühlbare 
Veränderungen der Form des Pflockes zum Ausdruck gebracht. 

Joh. Christoph Wilhelm Kühnau erzählt in seinem Werke 
»Die blinden Tonkünstler« 2 von einer > Haken-Noten« genannten 
fühlbaren Tonschrift für Blinde eines gewissen Wen dt, in der 
an Stelle der Noten gedrehte Eisenstifte verschiedener Form an einem 
Gerüst befestigt waren. 

Guillie erwähnt 1817 in seinem »Essai sur l'instruction des 
aveugles« 3 die Benutzung reliefartig gepreßter und in Holz ge- 
schnittener Musik. Nebenher liefen aber auch andere Versuche, 
wie deren mehrere von Emile Gouget in seinem Buche »Histoire 
musicale de la main« 4 erwähnt werden. Der Nanter Organist 
Carulhi verwendet Nadeln mit verschieden großen Köpfen, die 
er auf einem Zylinder befestigt. Männer wie Sodi und Fritzeri 
stützen sich auf ähnliche Apparate. Andere greifen dagegen zu 
Wachs, aus dem sie die Noten formen. Auf welchem Wege 
V. Haiiy 1788 für die Blinden verständliche Ausdrucksformen der 
Musik fand, entzieht sich meiner Kenntnis. Allem Anschein nach 



1 Seite 8 1 f. 

- Berlin 1 81 Seite 240f. Siehe auch >Leipziger Musikalische Zeitungc 
•1804 S. 721, wo die Erlindung der Haken-Noten einem gewissen Chr. Fried. 
Franz Helmbrecht zugeschrieben wird. 

3 Paris 1817. Ghapitre VIII: De la musique. 

4 Paris, Fischbacher, IS98, S. 30 ff. : La main chez les Aveugles. 



Blindenschriftversuche von Dumas und Riedinger. 451 

griff er zur Reliefnote, wie er ja auch Reliefbuchstaben verwendete, 
nachdem er die durch Nadelstiche bezeichneten Buchstaben des 
als Pianistin und Orgelspielerin berühmten blinden Frl. von Paradis 
aus Wien (um 1784) aufgegeben hatte 1 . Originell ist der Schrift- 
versuch des blinden Violinisten Dumas aus Bordeaux (um 1799), 
von dem Guillie 2 berichtet. Mit Knopfformen stellt er die Takte, 
mit mehr oder weniger dicken Korkstückchen die Notenwerte dar. 
Die ganze Note bezeichnet ihm ein Ring, die Viertelnote ein Geld- 
stück, für Pausen treten ausgezackte Lederstreifen ein. Auf diese 
Weise ercab z. B. das zweite Violinkonzert von Jarnowick eine 
Art Rosenkranz von sieben bis acht Klafter Länge. Guillie* selbst 
entschlägt sich der Schrift für die Blinden und rechnet allein mit 
dem Gedächtnis. 

Besondere Erwähnung verdient aus dem Jahre 1810 das Notations- 
system für Blinde, mit welchem der Erfinder Riedinger aus Wien 
bei der blinden Musikerin Frl. von Paradis bedeutende Erfolge 
erzielte und bei Meistern wie Haydn und Salieri Beifall fand 3 . 
Auf einem Brette von der Breite des Klaviers sind durch einen 
Nuthobel die Linien des Systems herausgehoben. Zwei und mehr 
Systeme haben auf einem Brette Platz. Auf jeder Linie oder 
Hilfslinie und jedem Zwischenräume findet sich, in Vertikalreihen 
von gleichen Abständen angeordnet, je ein Bohrloch, in welches 
ein Holzzäpfchen hineingesteckt werden kann. Diese Holzzäpfchen 
zeigen in ihrem oberen Teile verschiedene Form. Für die ganze 
Note haben sie einen kreisförmigen, für die halbe Note einen 
halbkreisförmigen Abschnitt. Bei der Viertelnote ist von der Kreis- 
fläche nur ein schmaler Streifen stehen geblieben. Das Zäpfchen 
des Achtels ist oben abgerundet und ragt höher hinaus. Beim 
Sechzehntel ist von der letzterwähnten Form die Hälfte abgeschnitten, 
beim Zweiunddreißigstel die ganze Form kegelförmig zugespitzt, 
beim Vierundsechzigstel zwei Seiten des Kegels abgeflacht. In 
ähnlicher Weise gewinnt Riedinger auch für alle andern musikalischen 
Zeichen einfache Formen der Zäpfchen, die nun ganz den Noten 
entsprechend in die Systeme des Brettes eingefügt und von den 
Blinden abgefühlt werden können. Wir sehen, im Grunde genom- 



i Vgl. W. Lachmann, »Die Tyflo-Ectypographie, das ist der Bücherdruck 
für Blinde mittelst Relief-Buchstaben und Chiffern« (Braunschweig, Meyer, 
1854; S. 4f. Siehe auch Guillie, a. a. 0., S. 96. 

- A. a. 0., S. \ 67 Anmerk. 

8 Vgl. in der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« Bd. XII die Nummern 
vom 2ö.°April 4 810 (Nr. 30) und 31. Oktober 18<0 (Nr. 57) mit der zugehörigen 
Tafel von Brett und Zäpfchen-Formen. 



452 D' e Anaglyptographie von Braille. 

men entfernt sich Riedinger nicht wesentlich von dem Vorschlage 
Tans'ur's. 

Ein anderes Hilfsmittel für den Musikunterricht der Blinden 
war der Notensetzkasten, welchen Heinrich Grothe 1 (1796 — 1826) 
erfunden hatte. Über seine Einrichtung vermag ich nichts zu sagen. 
Nach Ledebur 2 soll er -1 861 mit Nutzen verwendet worden sein. 

Von einschneidender Bedeutung für die musikalische Erziehung 
der Blinden wurde 1829 die »Anaglyptographie« des in seinem 
dritten Jahre erblindeten Braille (1806 — 1852) 3 . Hatte schon 
1685 Friderici in seiner »Cryptographia« Punkte zur Darstellung 
von Buchstaben verwendet, und berichtet schon Kühnau 4 von 
einem eigenartigen Versuch der Mademoiselle de Savignac aus 
Saintogne um 1780, Weisen in Papier zu stechen, so werden hier 
in Anlehnung an Versuche Barbier 's aus den 63 Kombinationen 
von sechs paarweis in der Form eines Rechtecks von 3x6 mm 
untereinander gestellten Punkten Mittel der Darstellung für alle 
Töne gewonnen. Diese Punktverbindungen werden unter Benutzung 
eines Lineals mit rechtwinkligem Ausschnitt, das in der Höhe drei, 
in der Breite zwei Punkten Raum gibt, in leichten Karton gestochen. 
Die C-Leiter hat bei ihm folgendes Aussehen: 



c d e f g a h c 

Ohne irgendwelche andere Auszeichnung gelten diese Töne Achtel. 
Unter dem Werte } / 4 oder ^64 erhalten sie einen Punkt rechts unten, 
unter dem Werte i / 2 oder i / zi einen Punkt links unten und als 
Ganze oder Sechzehntel beide Punkte, so daß z. B. die Reihe 




^=j3-^4j^ gg 



nach Braille folgenden Ausdruck findet: 



1 Vgl. das Lexikon von Mendel-Reißmann, Artikel Grothe. 

2 »Tonkünstler-Lexikon Berlin's«. 

3 Vgl. die Schriften: Braille's Musiksystem und Vorschläge zur Aus- 
gestaltung desselben. Eine Kongreß-Vorlage, Berlin 1879. — Braille's Musik- 
schrift-System für Blinde nach den Beschlüssen des 6. Blindenlehrer Kongresses 
zu Cöln a. Rh. 1888 — Artikel in der »Neuen Musikalischen Presse« 1896 
Nr. 52 und im »Musikalischen Wochenblatt« XXXV, 32 (Richard Hauptvogel) — . 
Braille's Musikschriftsystem für Blinde von G. Fischer in der »Neuen Musik- 
zeitung« Jahrgang 34 Heft 13. 

* »Die blinden Tonkünstler« (1810) S. 207 ff. 



Die Systeme von Braille und Abreu. 453 



Die Oktavlage wird ebenfalls durch Punkte bestimmt und den 

Tonzeichen vorangestellt. Bezeichnen wir die sechs Punktfelder mit 

i 



3 '., so deutet ein Punkt an zweiter Stelle auf die Kontraoktave, 

5 ti 

Punkte auf den Feldern zwei und vier auf die große, Punkte auf 
den Feldern zwei, vier, sechs auf die kleine Oktave. Die einge- 
strichene Oktave wird bestimmt durch einen Punkt auf dem Felde 
vier, die zweigestrichene durch Punkte auf den Feldern zwei und 
sechs, die dreigestrichene durch Punkte auf den Feldern vier und 
sechs und die viergestrichene durch einen Punkt auf dem Felde 
sechs. In ähnlicher Weise gelangen auch die Pausen, Versetzungs- 
zeichen und Punkte zum Ausdruck: 



■jy -oder^ ^oderff fcrflderjjp-ft 



"■TTriter 



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Bei einem mehrstimmigen Instrumentalsatze wird für die rechte 
Hand der höchste, für die linke Hand der tiefste Ton als Note, 
die übrigen Töne aber als Intervallzeichen gesetzt. Als solche 
sind in Gebrauch 



für Sekunde Terz Quarte Quinte Sexte Septime Oktave. 

■ 

Die Aufzeichnung des Tonmaterials für beide Hände erfolgt in 
größeren Abschnitten nacheinander. Zu den bisher besprochenen 
Zeichen treten die Ornamente und Vortragszeichen, die ebenfalls 
durch Punktkombinationen dargestellt werden. 

Gewann auch das System Braille's in der erörterten Form all- 
gemeine Bedeutung, so fehlte es doch nicht an Versuchen, dasselbe 
zu erweitern. Gabrielle Abreu trat 1856 mit seinem »Sistema 
di scrivere la musica in punti di rilievo« hervor, das bereits seit dem 
I. August 1855 in der Blindenanstalt zu Madrid in Anwendung war. 

••12 

Er geht von acht Punkten in der Stellung '. '. \\ aus. Während 

••78 

er an Braille's Darstellung der Töne festhält, ändert er die unbe- 
stimmte Bezeichnung der Notenwerte und Pausen: 



454 Sammlungen von Musikliteratur in Blindenschrift. 



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mm -■**??? 



Neben einer umständlicheren Bezeichnung der Oktavlage bietet 
er noch Punktverbindungen für alle Schlüssel dar: 



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Si- 



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= B 

Weiter weicht auch seine Darstellung der Vorsatzzeichen von 
derjenigen Braille's ab: 

ffi (?) (8 



,;l i> ll ..» * 

Eine Darlegung des Abreu'schen Systems uis in alle Einzelheiten 
hinein würde zu weit führen. Als eine Vereinfachung der Lehre 
Braille's ist es nicht anzuerkennen. Eher verdient als solche das 
»Seven digit system« des blinden in Schottland lebenden Organisten 
Stericker genannt zu werden, das sich mit drei untereinander 
stehenden Punkten begnügt und vor allem Partituren übersicht- 
licher gestalten soll. 

Diesen Versuchen, den Blinden die Musikliteratur durch eine 
eigene Schrift zu übermitteln, stehen andere gegenüber, ihnen die 
Notation der Sehenden vertraut zu machen. Hingewiesen sei nur 
auf die Schrift von Krage- Kuntz »Die Notenschrift der Sehen- 
den mit Relief und Erläuterungen«. 

Die Braille'sche Punktschrift behielt indes überragende Bedeutung 1 . 
Eine umfangreiche Literatur wurde in ihr niedergelegt. Besonders 

i In Amerika ist nach der Mitteilung meines verehrten Kollegen Herrn 
Dr. R. Hohenemser, dem ich einige interessante Einzelheiten über das 
Blindenschriftwesen verdanke, eine modifizierte Brailleschrift, das sogenannte 
>Newyorker System« verbreitet, das aber jetzt auch durch Braille zurück- 
gedrängt wird. 



Aufzeichnungen der basses dances. 455 

die Verlagsanstalten von Bube in Berlin und F. W. Vogel in 
Hamburg ließen sich die Pflege der Blindenliteratur angelegen sein. 
Spezialbibliotheken wie die Zentralbibliotheken für Blinde in Ham- 
burg und Leipzig sowie die Ernst v. Ihne-Kriegsblindenbücherei 
in Berlin weisen bereits umfassende musikalische Bestände auf. 
Förderung erfuhr das musikalische Schriftwesen für Blinde, seit- 
dem Oskar Picht eine leistungsfähige Schreibmaschine für die 
Braille'sche Punktschrift der Blinden geschaffen hat. 



3. Kapitel. 
Tanzschriften. 

Abseits von der Behandlung der Tonschriftversuche liegt die 
Erörterung der Tanzschriften. Sie seien daher auch hier nur in- 
soweit näher berührt, als sie mit Problemen der musikalischen 
Aufzeichnung verquickt sind. Tanzschriftversuche sollen bereits 
im Altertum gemacht worden sein. Die ältesten uns bekannten 
Versuche gehen nicht über das 1 5. Jahrhundert hinaus. Während 
die frühsten auf den Tanz bezüglichen Lehrtraktate eines Dome- 
nico da Ferrara 1 und eines Guglielmo Ebreo Pesarese 2 sich 
auf eine Beschreibung der Tänze beschränken 3 , versucht der wahr- 
scheinlich aus dem 15. Jahrhundert stammende prächtige mit Silber 
und Gold auf schwarzem Papier geschriebene Brüsseler Kodex der 
> Basses dances de Marguerite d'Autriche« 4 , in dem ebenfalls eine 
lehrhafte Darstellung der basse dance geboten wird, zum ersten 
Male, die Tanzschritte mit Musik in enge Beziehung zu setzen. 

Die Anfangsbuchstaben der Schrittbezeichnungen f = simple 
(der eine Fuß schreitet vor , der andere wird herangezogen), 



1 Handschriftlich in der Bibl. Com. zu Siena. 

- »Trattato dell' Arte del Ballo« Scelta di Guriositä Litterarie inedite o 
rare dal sec. XIII al XVII« Dispensa CXXXI, Bologna, Romagnoli, 1873). 

3 Siehe auch die nach der Handschrift B, V, U des bischöflichen Semi- 
nars zu Foligno von Falori Pulignani veröffentlichten »Otto Basse Danze 
di M. Guglielmo da Pesaro e di M. Domenico da Ferrara« Foligno 1887). 

* Einen Faksimileneudruck mit wertvollen Untersuchungen über das Wesen 
der basse dance verdanken wir Einest Closson; im Auftrage der »Societe 
des Bibliophiles et Jconophiles de Belgique« brachte er 1912 heraus »Le 
Manuscrit dit des Basses Dances de la Bibliotheque de Bourgogne«. Daran 
knüpfte HuüoRiemann im 1 4 . Jahrgänge der »Sammelbände der Int. Musik- 
Gesellschaft« ,1913) eine Studie »Die rhythmische Struktur der Basses dances 
der Handschrift 9085 der Brüsseler Kgl. Bibliothek«, -welche im 4. Heft des- 
selben Jahrganges eine Entgegnung E. C 1 o s s o n ' s zur Folge hatte. 



B 



456 Probleme in dem Tanzbuch der Margarete von Österreich. 

d == double (= zwei simples), b = branle (eine Art balancer) und 
r = desmarche (vielleicht eine mit einem Schritt rückwärts ver- 
bundene Reverenz) treten mit als volle breves aufgezeichneten 
Tönen in Verbindung. Jedem dieser Bewegungskomplexe entspricht 
nur ein Ton. Alle, ff, d, r und b sollen für die Ausführung die 
gleiche Zeit in Anspruch nehmen. Mit einem c = conge (conge- 
dium, Verabschiedung von der Dame) schließen die Tänze ab. 
Die gleiche Methode der Aufzeichnung der Tanzbewegungen mit 
Hilfe der genannten Buchstaben vertreten später Antonius de Arena 
in seiner Schrift »Ad suos compagnones studiantes, qui sunt de 
persona friantes, bassas Dansas et Branlos practicantes, nouuellos 
quam plurimos mandat«, die zuerst 1536 herauskam 1 , und Thoinot 
Arbeau (Tabourot) in seiner 1588 erschienenen »Orchesographie« 2 . 

Während Arbeau fein rhythmisierte Weisen darbietet, die in 
der Tat zum Tanze anreizen, enthält das Tanzbuch der Margarete 
von Österreich bis auf wenige Ausnahmen nur Folgen gleichlange 
gehaltener Töne, die auch melodischer Reize bar sind. Ihre Lesung 
ist ein Problem, an dem Ernest Glosson vergeblich seine Kraft 
erprobt hat. Der Lüsungsversuch Hugo Riemann's ist abzu- 
lehnen, weil er auf die Ausführung der vorgeschriebenen Tanz- 
schritte keine Rücksicht nimmt. Die durch Michael Praetorius 
in »Terpsichore, Musarum Aoniarum quinta» (1612) belegte Diminu- 
tionspraxis der französischen Tanzmeister läßt die Vermutung zu, 
daß die spröde Folge gleichlanger Töne erst durch die Verzierungs- 
kunst der Tanzmeister rhythmisch beseelt wurde, daß hier nur 
musikalische Schemata vorliegen. 

M'amour a XXX notes a Hl mesures. 



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Aus dem Tanzbuch der Margarete von Österreich. 



1 Eine spätere Ausgabe von \ 670 in meiner Bibliothek. 

2 Eine zweite Ausgabe erfolgte 1596, ein Neudruck von Fonta 1888 in 
Paris. Eine teilweise deutsche Übersetzung legte 4878 Albert Czerwinski 



Literatur zur Choreographir. 457 

Consumo la vita mia ä XVI. 

Rcjfdrclfdddfrrdlfr c. 
Aus: Antonius de Arena, »Ad suos Compagnones« S. 88. 

Die Methode der Aufzeichnung der Tanzschritte mit Hilfe von 
Buchstaben scheint man später aufgegeben zu haben. Wohl aber 
wurde die von Arbeau und vor ihm bereits geübte Darstellung 
von Tanzenden zur Veranschaulichung der Tanzbewegungen weiter 
gepflegt. Es braucht nur an Fabritio Caroso's »Ballarino« vom 
Jahre 1581 und an Gesare Negri's »Le Gratie d'amore« (1602) 
und »Nuove Inventioni di Balli« (1604) erinnert zu werden. Ganz 
besonders die Stellung der Hacken und Fußlinien (fünf Positionen) 
werden zu einer Schrift ausgebildet. Die Entwickelung führt über 
Charles Louis Beauchamp 1 zu Feuillet, der als der eigent- 
liche Vater der Choreographie anzusehen ist. Seine »Choregraphie 
ou l'art d'ecrire la danse par caracteres, figures et signes demon- 
stratifs« erschien 1700 2 . Die weitere Entwickelung bezeichnen 
Namen wie Pemberton 3 , Giambattista Dufort 4 , Kellon 
Tomlincons 5 , Magny 6 , Magri 7 , Blasis 8 , St. Leon 9 , Klemm 10 , 
Dürholz 11 , Zorn 12 und Freising 13 . Die Bedeutung der Choreo- 
graphie wurde nicht immer hoch angeschlagen. Gallini, der 

in seinem Werke »Die Tänze des sechzehnten Jahrhunderts und die alte fran- 
zösische Tanzschule vor Einführung der Menuett« vor. 

i Mit ihm in Zusammenhang steht die Gründung der »Academie royale 
de l'art de dance« (1 (562). 

2 1706 erfolgte die Ausgabe seines »Recueil de Contredances«. 1712 
brachte Dezais einen zweiten »Recueil de nouvelles contredances mis en 
choregraphie« heraus. 1713 erschien die »Choregraphie« von Feuillet und 
Dezais. Auf Feuillet geht zurück Tauber t's »Rechtschaffener Tanzmeister« 
(Leipzig 1717). 

3 »An essay for the further improvement of dancing; being a collection 
of Figure Dances or several numbers compos'd by the most eminent masters 
describ'd in characters after the newest manner of Monsieur Feuillet. London 
1711. (London, British Museum.) 

4 »Trattato del ballo mobde« (Napoli, Feiice Mossa, M. DCC. XXVIII). 

5 »The art of dancing« (1735). 

6 »Principes de choregraphie« (Paris 1765). 

7 »Trattato teorico-prattico di ballo« (Napoli 1779). 

8 Trade elementaire« (Milan 1820) und »Manuel complet de la danse« 
;Paris 1830). 

9 »La stenochoregraphie ou l'art d'ecrire promptement la dance« (Paris 1 852). 

10 »Katechismus der Tanzkunst« '1855). 

11 »Praktischer Leitfaden für Tänzer und Tänzerinnen« (1855). 

12 »Grammatik der Tanzkunst« (1887). 

13 »Tanz-Kurzschrift«, als Anhang zum »Leitfaden« 1894 in Berlin erschienen. 



458 Notiermaschinen von Creed und Unger. 

Verfasser von »Critical Observations on the Art of Dancing« und 
Herausgeber einer >New collection of forty-four cottillons « (um 17.71) 
schätzt sie gering 1 , und auch der große Nov er re mißt ihr keinen 
übermäßigen Wert bei. Immerhin vermögen bei eingehendem 
Studium und ausreichenden Fachkenntnissen choreographische 
Darstellungen doch Nutzen zu schaffen. 



4. Kapitel. 

Notierm aschin en. 

Während sich Musiker und Graphologen abmühten, auch für 
die Tonsprache entsprechend dem Worte einen kurzen Schrift- 
ausdruck zu finden, der es ermöglicht, der Phantasie des Künstlers 
bei der Improvisation zu folgen, suchte die Technik die Beihilfe 
einer Mittelsperson gänzlich auszuschalten und die Aufzeichnung 
selbsttätig zu gewinnen. Nachrichten von ersten Versuchen, welche 
infolge ihrer Gleichartigkeit den Gedanken der Abhängigkeit wach- 
riefen, kamen etwa gleichzeitig aus England und Deutschland. In 
den »Philosophical Transactions« des Jahres 1747 trat ein Geist- 
licher Creed mit einem Aufsatze »A demonstration of the possi- 
bility of making a Machine that sball write ex tempore voluntaries 
or other pieces of music as fast as any master shall be able to 
play them upon an Organ Harpsichord etc. « hervor. Er beschreibt 
darin die gleiche Vorrichtung zum Aufzeichnen von auf dem Kla- 
vier gespielten Stücken, wie sie der Landsyndicus und Einbecker 
Bürgermeister Johann Friedrich Unger nach bis auf das Jahr 
1745 zurückgehenden Plänen in seinem bei der Kgl. Akademie der 
Wissenschaften zu Berlin eingereichten »Entwürfe einer Maschine, 
wodurch alles, was auf dem Klavier gespielet wird, sich von selbst 
in Noten setzt« vom Februar 1752 erörtert. An Unger's Unab- 
hängigkeit von Creed ist nicht zu zweifeln. Sein Gedanke, die 
Tangenten des Klaviers mit andern Tangenten in Verbindung zu 
bringen, die, auf engen Raum zusammengedrängt, mit Hilfe von 
Bleistiftspitzen auf einem gleichmäßig über Walzen sich bewegen- 
den Papierbogen Spuren der angeschlagenen Töne in Gestalt von 
kürzeren oder längeren Strichen hinterlassen, wurde von dem für 
mechanische Arbeiten besonders begabten Berliner Posamentier- 



1 G all inj wendet sich besonders gegen den Artikel »choregraphie« in 
der >Encyclopedie«. 



459 

gesellen Hohlefeld aufgegriffen und noch in demselben Jahre in 
die Praxis umgesetzt 1 . 

Nicht klein ist die Gefolgschaft, welche diese Versuche bis auf 
unsere Zeit fanden. Mit dem Probleme beschäftigten sich mit mehr 
oder weniger Glück der Augustinermünch Marie-Dominique- 
Joseph Engramelle 2 , der französische Mathematiker Frangois 
Gattey 3 (1783), der Hoforgelmacher Pfeiffer in Stuttgart .auf An- 
regung des Mathematikers Briegel aus Bieberach (um 1801), der 
Engländer Stanhope (1804), ein Anonymus, der um 1816 eine 
Komponiermaschine erfand, die Franzosen Careyre und Bau- 
douin, die 1828 mit einem >Piano melographe« 4 hervortraten, 
der unbekannte Verfasser eines »Instrument compositeur« um 1830, 
Wagner-Maelzel und Wetzel 5 1836, Seguier 6 , der Pariser 
Klavierbauer Pape (1844), der Lehrer Schmeil in Magdeburg 1868, 
der Wiener Laurenz Kromar, Erfinder des Kromarographen, 
seit 1868, Roncalli 7 mit seinem Melographen 1873, der Telegraphen- 
sekretär Föhr in Stuttgart, der Schwede N. Bengsson mit seiner 
Notenschreibmaschine 1881, Heinrich Meister 8 1886, der Löwener 
Kapellmeister Elewijk in demselben Jahre, der Kapitän Fürs e in 
London 1889, der Amerikaner Thaule in Dresden, Carpentier 
in Paris 1900, Baron Pilnar von Pilchau in Petersburg 1900 
und William Moldenhauer, der 1904 eine Vorrichtung zur Auf- 
zeichnung gespielter Stücke ankündigte. 

Wie weit das allen Genannten vorschwebende Problem gelöst 
worden ist, ist mir nicht bekannt. Die Hauptschwierigkeit bietet 
die richtige Wiedergabe des Rhythmischen bei nicht streng takt- 
mäßigem Spiel. Kromar 9 scheint allen Anzeichen nach der Lösung 
am nächsten gekommen zu sein. 

Die Niederschriften seines automatischen Schreibapparates halten 
an Fünfliniensystemen und der Verwendung von Violin- und Baß- 
schlüssel fest. Auf weißen Tasten gespielten Tönen entsprechen 



i Eine ganze Reihe zeitgenössischer Berichte, aus denen die des Mathe- 
matikers Euler besonders herausgehoben seien, finden sich dem 1 774 in 
Braunschweig gedruckten .»Entwürfe« J. Fr. Unger's angefügt. Siehe auch 
die »Mech. techn. Encyklopädie« G II. Teil S. 692 Artikel >Notensetzer«. 

2 Vgl. Fetis, »Biographie Universelle«. 

3 »Journal de Paris« 1783 Nr. 22. 

4 Vgl. die »Revue Musicale« von Fetis, Jahrgang. 

5 Siehe Eisenmenger's »Essai« S. 159 ff. 

6 Siehe ebenda. 

7 »Description de melographe« (Bergamo 1873). 

8 »Neue Musikzeitung« 1886. 

9 Nach Ausstellungsberichten und Geschäftsanzeigen. 



460 Die Farbe in der Mensuralmusik. 

Doppellinien, zwischen denen gewissermaßen weiße Noten liegen, 
auf schwarzen Tasten gespielten starke einfache Linien, also schwarze 
Noten. Diese werden immer als Kreuztüne aufgezeichnet. Die 
Dauer der Noten hängt von der Länge der Striche ab. Mit einer 
gewissen Übung läßt sich ohne weiteres von dem Maschinenschrift- 
bild das Tonstück abspielen und ablesen. Eine Probe sei hier 
beigefügt (siehe beiliegende Tafel): 

Restlos für die mechanische Wiedergabe gelöst ist die Aufgabe 
in den Phonographen und Reproduktionsklavieren, wie sie voll- 
endet in Hupfeld's Mignonmodell vorliegen. 

Daß im übrigen auch das maschinelle Notenschreibverfahren 
eine befriedigende Lösung gefunden hat, beweisen Schriftproben, 
die mit der Blickensderfer Noten- und Korrespondenzschreibmaschine 
hergestellt worden sind 1 . 



5. Kapitel. 
Die Farbe in der Musik. 

Die Farbe spielt in der Musik zu allen Zeiten eine hervorragende 
Rolle. Schon die Theorie des Mittelalters führt Begriffe wie color. 
coloratura ein. Ein ganzer Entwickelungsabschnitt der Orgelmusik 
wird als der der Koloristen bezeichnet. Worte wie Tongemälde, 
Klangfarbe sind heute in den allgemeinen Sprachgebrauch über- 
nommen. Es nimmt danach nicht Wunder, wenn sich der Musiker 
die Farbe den verschiedenen Zwecken dienstbar gemacht hat. 
Zuerst sind es rein äußerliche Gründe, die ihn zur Farbe greifen 
lassen. Die Lesung der Neumen, die Abschätzung der Tonschritte 
soll durch eine augenfällige Linie erleichtert werden. Die rote 
F-lAxne zieht um die Wende des ersten Jahrtausends in die Nota- 
tion ein; die gelbe e-Linie und die grüne a-Linie folgen 2 . Auf 
dem Boden der Mensuraltheorie bildet sich der Gegensatz von 
schwarzer und weißer Note heraus 3 . Hinzu tritt im 14. Jahr- 
hundert die rote Note, die unter den verschiedensten Gesichts- 
punkten Verwendung findet, hier zur Darstellung rhythmischen 
Wechsels, dort zur Bezeichnung der Ausführung einer Tonreihe in 



1 Zu vergleichen ist die Steinreproduktion des mit der Blickensderfer 
Noten- und Korrespondenzschreibmaschine geschriebenen Walzers von Franz 
Münstedt »Am schönen Rhein«. 

2 Vgl. »Handbuch der Notationskunde« I, 132 f. 

3 Siehe ebenda S. 311 ff. und 343f. 



Wolf, Notationskunde II- 




Die Farbe im Dienst der Chromatik und der Kirchentonarten. 461 

der höheren Oktave, an anderer Stelle wieder zur Unterscheidung 
voll cantus planus und cantus mensuratus oder zur Vermeidung 
der dreizeiligen Messung einer Note oder schließlich zur Vermei- 
dung der Wertverdoppelung (Alteration) und Wertverminderung 
(Imperfektion) bei dreizeitiger Mensur 1 . Auch die blaue Note 
kommt in jener Zeit bei den Engländern vor. Die rote Note ge- 
winnt später bei den spanischen Lautenisten des 1 6. Jahrhun- 
derts Bedeutung, um in der das ganze Tonstück umfassenden Tabu- 
latur eines begleiteten Gesanges die Gesangsnoten kenntlich zu 
machen. 

Gründe der anschaulichen Darstellung sind es, die deutsche 
Theoretiker des 1 6. Jahrhunderts in partiturartigen Aufzeichnungen 
für die gegeneinander geführten Stimmen verschiedene Farben 
wählen ließen. So stellt die dem IG. Jahrhundert entstammende 
>Musica poetica« der Handschrift Berlin Kgl. Bibl. mus. ms. theor. 57 2 
den :>Discantus rott, Altus gruen, Tenor schwartz, Bassus rott« 
dar. Noch im 18. Jahrhundert lassen sich Spuren dieser Praxis 
in liturgischen Codices der Berliner Bibliothek 3 nachweisen, in denen 
zwei Stimmen auf einem Liniensystem schwarz und rot notiert 
sind. Giov. Maria Trabaci schlägt im Anfange des 17. Jahr- 
hunderts für gewisse mit ^ bezeichnete alterierte Töne seines 
Cembalo enarmonico gelbe oder rote Noten vor. Dieser Gedanke der 
Verwendung der Farbe für die Darstellung chromatisch alterierter 
Töne ist auch im 19. Jahrhundert wieder lebendig geworden. Um 
1877 notiert Anna Keber in ihrem bei Hofmeister in Leipzig er- 
schienenen > Musikalischen Kindergarten« Kreuztöne rot und B- Töne 
blau. 

In den Dienst der Unterscheidung der Kirchentöne möchte zu- 
erst Giov. Battista Doni 4 die Farben stellen. In neuerer Zeit 



1 Vgl. meine »Geschichte der Mensuralnotation« (Leipzig, Breitkopf & Härtel 
I. H2ff. und >Handbuch« I, 343 f. Die rote Farbe wurde übrigens auch in 
unserer Zeit von Rauchenecker in seinen Kompositionen für Harmonium 
mit Höfinghoff'scher Patentdoppelklaviatur für die um eine Oktave tiefer 
notierten Töne der zweiten Tastatur verwendet. 

- Siehe eine faksimilierte Seite in Heinrich Bellermann's »Contrapunkt«. 

3 Mus. ms. 40296. 

4 »Compendio del Trattato de' Generi e de' Modi della Musica« (In Roma, 
per Andrea Fei. MDCXXXV) S. 126 ff: Si suol verificare il Proverbio Oreco, 
che i secondi pensieri sono migliori de 1 primi, come mi pare sia sueceduto 
a me stesso intorno a i segni de' modi: imperoche doppo haver 1 ben bene 
considerato il tatto. io trovo, ctie molto piü spediente di servirsi nelle Note 
della varietä de' colori per esprimere la differenxa de' Generi che de" Modi 
(Dorio, Frigio, Lidio, Jastio, AeolioJ. 

Kl. Handb. der Musikgesck. Vlil, 2. 32 



462 Die Farbe im Dienst der Chromatik und der Kirchentonarten. 

trat mit einem ähnlichen Gedanken der Pfarrer A. Beutter 1 auf, 
der, um Tonalität und Modulation kenntlich zu machen, eine rote 
Grundtonlinie für Dur, eine blaue für Moll in Vorschlag bringt 
und, wofern der Grundton in einen Zwischenraum fällt, diesen ver- 
schieden schraffiert (Dur //////, Moll www). 

Mehr didaktischen Zwecken dient die rote Heraushebung der 
Tenorweisen in Rochus v. Liliencron's schöner Sammlung »Deut- 
sches Leben im Volkslied um 1530« 2 . Auch Bern. Boekelmann's 
»Acht Fugen aus Joh. Seb. Bach's Wohltemperiertem Klavier durch 
Farben analytisch dargestellt« 3 wären hier gleich zu nennen, in 
denen mit Hilfe der Farben der Aufbau der Komposition dem Auge 
sichtbar gemacht werden soll. 

Weit in das Altertum hinab reicht der Vergleich der Töne mit 
den Farben. In dem chinesischen Werke »Tao-te-king« des Laotse 
(geb. 604 v. Chr.) heißt es bereits 4 : »Das Tao ohne Namen ist 
der Ursprung des Himmels und der Erde .... Du betrachtest 
es und siehst es nicht, man nennt es farblos; du vernimmst es 
und du hörst es nicht, man nennt es tonlos; du willst es berühren 
und du erfassest es doch nicht, man nennt es unkörperlich. Die 
fünf Farben (blau, rot, gelb, weiß, schwarz) stumpfen das Gesicht 
des Menschen ab; die fünf musikalischen Töne stumpfen das Ge- 
hör des Menschen ab usw.«. Die persisch-arabische Notenschrift 
identifiziert die sieben Stufen der äolischen Leiter alicdefg mit 
den Farben Grün, Rosenrot, Blau, Violett, Kamillengelb, Ambra- 
schwarz, Hellblau 5 . Anders Newton, der in seinem »Optics« 
betitelten Werke vom Jahre 1704 die von g — a absteigenden Töne 
mit den Farben Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau, Indigo, Lila, das 
heißt mit den Farben des Spektrums in Verbindung bringt. Wieder 
verschiedene Farbenreihen begegnen mit Beziehung auf das Ton- 

1 »Zur Reform der Notenschrift« in den »Monatsheften für Gottesdienst und 
kirchliche Kunst« XIII, 373 ff. Siehe auch Jahrg. XII (1907) derselben Zeitschrift und 
die »Mitteilungen des Chorgesangsverbandes für Brandenburg» vom August 1912. 

2 Stuttgart, Union, 1884. Erschienen als 13. Band von Jos. Kürschner's 
»Deutscher National-Litteratur«. 

3 Leipzig, Joh. Heinrich Zimmermann. 

4 Vgl. die Aufsätze von Justus W. Lyra »Farben-Musik«, erschienen als 
Beilage zum Flugblatt Nr. 39 und 40 des Freien Deutschen Hochstifts zu Frank- 
furt a. M. (datiert Osnabrück 7. März und 5. April 1864). Sie knüpfen an einen 
Vortrag über Farbenmusik an, den ein gewisser Dr. Matthias am 16. August 
) 863 im »Freien Deutschen Hochstift« gehalten hat, und über den im »Organ 
der Taubstummen- und Blinden-Anstalten in Deutschland« (Jahrgang IX Nr. II 
vom November 1863) berichtet worden ist. 

5 Vgl. dela Borde, »Essai sur la musique« (Paris 1780) I, 181. Kiese- 
wetter »Musik der Araber« S. 67 steht der Nachricht zweifelnd gegenüber. 



Versuche von Farbenklavieren. 463 

material bei Louis Bertrand Castel 1 725, bei F. W. Philippy 
»863, bei Lyra 1864 und bei Huth 1 1888. 

Wie in dem Klaviere ein bequemes Mittel gefunden worden ist, 
einzelne Töne und Tonverbindungen, in denen sich mehrere Töne 
mischen, zum Vortrage zu bringen, so liegen schon frühe Versuche 
für die Erfindung von Farbenklavieren vor. Eine »Beschreibung 
der Augenorgel oder des Augenclavicimbels, so der berühmte Mathe- 
maticus und Jesuit zu Paris Herr Pater Castel (1725) erfunden 
und ins Werk gerichtet hat« verdanken wir in einer Übersetzung 
nach einem französischen Briefe Telemann 2 . Ein Abdruck findet 
sich in Lorenz Mizler's »Musikalischer Bibliothek« 3 . Eine Kritik 
des Gastel'schen Gedankens liegt von J. W. Lyra 4 vor. Offenbar 
gefehlt hat Castel, indem er Blau als den Grund aller Farben an- 
nahm. Er unterscheidet fünf» tonische« Saiten c d e g a, die er 
den tonischen Farben: Blau, Grün, Gelb, Bot, Violett entsprechen 
läßt. Ihnen gegenüber stehen zwei »halbtonische« f h, denen die 
zweideutigen Farben Aurora und Violant gleichkommen. Töne 
wie Farben führen ineinander über. Wie zwölf halbe Töne unter- 
schieden werden, so auch zwölf halbe Farben: Blau, Celadon, Grün, 
Oliven, Gelb, Aurora, Orange, Bot, Karmoisin, Violett, Agath und 
Violant. Farben und Töne entsprechen sich in der Oktave. Beide 
sind im Neben- und Nacheinander zu verwenden. Aus der Kom- 
bination der Klänge entsteht die Musik, aus der Verbindung der 
Farben die Malerei. In dem Farbenklavier von F. W. Philip py 
aus St. Johann-Zweibrücken, dem sogenannten »Chromatoskop« ist 
die der Naturleiter der Töne entsprechende Folge der Farben: Bot, 
Orangegelb, Schwefelgelb, Grün, Hellblau, Dunkelblau, Violett. 

Das Bild der Farbe des Tones hält Adolph Decher fest, um 
auch für die Klangfarbe einen anschaulichen schriftlichen Ausdruck 
zu gewinnen. In seiner »Chromographischen Darstellung der Ton- 
dichtungen« 5 bringt er für die Stimme jedes Instruments in der 
Partitur ein eigenes, nach der Klangfarbe verschiedenes Farbenband 
in Vorschlag, dessen Lage die Tonhöhe, dessen Länge die Tondauer 
und dessen mehr oder weniger intensive Färbung die Stärke des 
Tones bestimmt. Jeder Halbton bedeutet einen Klangzoll, jede 
Oktave gleich zwölf Streifen einen Klangfuß. Die Länge von 
I mm = Y 8 -Sekunde wird als Zeiteinheit gewählt. Hohe Instrumente 



1 »Farbige Noten« (Hamburg 1888). 

2 Hamburg, gedruckt mit Piscatoris Schriften, 4 739. 

3 Zweiter Band (Leipzig im Jahr 1743) S. 269 ff. 

4 A. a. 0. 

5 München, Theodor Ackermann, 187 .">. 



32* 



464 D' e Farbe zur Charakterisierung der Stimmen. 

wie Violinen, Flöten, Oboen erhalten helle und milde Farben (Hell- 
gelb, Hellrot) der grelle Piccolo grelles Rot, Instrumente mittlerer 
Stimmlage mittlere Farben (Dunkelgelb, Hellbraun, Violett), Baß- 
instrumente dunkle Farben (Dunkelbraun, Dunkelviolett, Schwarz, 
Dunkelgrau). Die fünf Stärkegrade ff, f\ mf, p, pp werden durch 
Schraffierungen verschiedener Stärke und Dichte zum Ausdruck 
gebracht. Die in dieser Weise aufgerissene Partitur ist kaum les- 
bar. Praktische Bedeutung ist daher diesem Versuche nicht bei- 
zumessen. 

Auch für den Generalbaß sind die Farben nutzbar gemacht 
worden, wie wir aus der Einleitung zu Lorenz Mizler's »Anfangs- 
Gründen des Generalbasses nach mathematischer Lehr-Art abge- 
handelt und vermittelst einer hierzu erfundenen Maschine auf das 
deutlichste vorgetragen« l wissen. Nähere Angaben fehlen. 

Noch einmal begegnen uns die Farben im Dienste der Harmonie- 
lehre bei C. v. Decker in seiner »Bildlichen Darstellung des Systems 
der Tonarten, erläutert durch eine Gedächtnistafel« 2 . Hier er- 
möglichen an zwei konzentrischen Kreisen gelbe und weiße Drei- 
ecke das schnelle Ablesen von Dur- und Molldreiklängen von jeder 
Stufe aus. Kleine blaue Dreiecke lassen die schnelle Hinzufügung 
der kleinen Septime zu den Dreiklängen zu. 

In dem mannigfaltigsten Sinne hat demnach die Farbe in der 
Musik Verwendung gefunden. Ihre Funktionen fallen teils in das 
Gebiet des Schriftwesens, teils in das des Unterrichts. Aber weder 
hier noch dort hat ihr Gebrauch tiefergehende und bleibende Be- 
deutung gewonnen. 



6. Kapitel. 

Musikalische Geheimschrift und Weltsprache. 

Fand schon die musikalische Stenographie nur einen kleinen 
Kreis von Freunden, so waren bewußt die engsten Grenzen gezogen 
in der Verwendung der Musik als Geheimsprache. Hatte Guido 

i Leipzig, bey dem Verfasser. In der Leipzig, den \. May 1739 datierten 
Vorrede beißt es: »Die Farben, womit die Maschine illuminiert ist, habe ich 
nach der Natur der Töne eingerichtet. Denn es ist bekannt, daß die optischen 
Wahrheiten mit den musikalischen parallel sind, welches schon längstens der 
unsterbliche Neu ton gesaget, auch ohnlängst der berühmte Herr du Fay er- 
kannt, welcher erst neulich in seiner Abhandlung vom Licht und den Farben 
einen Streit mit Neu ton angefangen«. 

2 Erste Auflage 4 838, zweite 1 842. Nur die zweite weist die farbige 
Tafel auf; die erste beschränkt sich auf den Gegensatz von Schwarz und Weiß. 



Joh. Christoph Faber's Sprach-Noten. 465 

von Arezzo auf mechanischem Wege aus den Worten Melodien zu 
ziehen gewußt, so bildeten nun nach bestimmten Prinzipien zusam- 
mengestellte Weisen den Deckmantel für die verschiedensten Mit- 
teilungen, welche vor Uneingeweihten geheimgehalten werden 
sollten. Dürfen wir dem in Wolfenbüttel bewahrten handschrift- 
lichen Berichte Johann Christoph Faber's aus der Zeit um 1729 
Glauben schenken, so war es ein 1584 zu Rouen gedrucktes Werk 
»Les Bizarreries du Seygneur des Accors< •■, welches zuerst die Note 
der Sprache dienstbar machte. Faber's Schrift führt den lang- 
atmigen Titel: »Invention wie zwey Concerten sowohl jede a parte 
als auch hernach zugleich auf zweyen ein Wenig von einander 
gesetzten Tafeln können aufgeführt werden, da man eine überaus 
Reiche Harmonie kan Verfführen, Welches meines Wissens wegen 
schwehrer Arbeit noch nicht ans Licht kommen, wobei in der 
Mitten ein Verset, da in der Viola die Sprach-Noten vorhanden, 
welche nachfolgende Wort in sich halten: 

Sehr starck der Argwohn ist bei hitzigen Verliebten, 

Redt man mit andern nur, vermeint man, daß sie Liebe übten.« 

Was diese »Sprach-Noten« angeht, so sind die Buchstaben a — m 
ersetzt durch die in Viertelnoten ■ aufgezeichneten Töne von f — e" 
und die Buchstaben von n — z durch das gleiche als Achtel notierte 
Tonmaterial. Für die Umlaute ä ö ü sind die als punktierte Viertel 
geschriebenen Töne f g f verwendet. Der Part der Viola lautete 
demnach: 



^^^!^^£Ö^ 



Derselbe Gedanke der Sprachnoten wird mehrfach im 1 7. Jahr- 
hundert lebendig. Athanasius Kircher berichtet in seiner »Mu- 
surgia« 1 von der Möglichkeit, mit Hilfe musikalischer Töne oder 
geschriebener Noten geheime Nachrichten zu übermitteln. Erstere 
läßt er erklingen, letztere bleiben stumm. Er denkt sich z. B. das 
Alphabet zu je vier Buchstaben in sechs Reihen auf sechs ver- 
schiedene Instrumente aufgeteilt. Die Reihe bestimmt das ausfüh- 
rende Instrument, die Stellung des Buchstabens innerhalb der Reihe 



i Romae: Corbelletti 1650. Bd. II S. 360 ff. 



466 



Geheimschriften von Kirch er und Schott. 



die Anzahl der zu spielenden Töne. Bei der stummen Art der 
Nachrichtenübermittlung durch Niederschrift paßt er das Alphabet 
in irgendeiner Weise musikalischen Tönen an und bringt damit 
Satzgefüge zum Ausdruck. Doch berührt er im Hinblick auf die 
Arbeiten anderer und auf wichtigere Aufgaben den Gegenstand nur 
kurz. Anders P. Gaspar Schott. Angeregt durch den Spanheimer 
Abt Jo. Trithemius und gestützt auf die >Steganographia« des Her- 
cules a Sunde 1 , lehrt er 1665 in seiner »Schola steganographica« 2 , 
wie man durch Gesang und Instrumentenspiel unauffällig geheime 
Nachrichten übermitteln könne. Folgenden Schlüssel verwendet Her- 
cules a Sunde 3 für die Buchstaben des Alphabets: 



-* T — rF^T^T**! a ii - F^ — T - ,TF 


^^k^:^— I 1 ^^fefc^feg^J 



b a • c d e f g h i kl m n o y 



s t u ic x q p 



Schott gibt einem andern Schlüssel mit regelmäßiger Buchstaben- 
folge den Vorzug: 



=Ö=S= 



*¥ 



*±tt 



-o-^ 



» ' a -s- 



a b e d e f g h i k l m n o p q r s tu iv x y % 



Die Nachricht; > Haltet aus, die Rettung naht« würde mit Hilfe 

sdr 



des zweiten Schlüssels folgenden musikalischen Ausdruck annehmen: 



r- 



-H-$-H — s- 



W¥ 



-0- 



-* 



Noch einen dritten, ebenfalls von Kirch er bereits berührten 
Weg, die Musik dem Geheimdienst nutzbar zu machen, teilt Schott 
mit. Derselbe knüpft an das nachstehende Schema an: 



1 » Steganologia & Steganographia aucta. Geheime / Magische / Natürliche 
Red vnnd Schreibkunst« (Nürnberg, ohne Jahr, In Verlegung Jeremiä Dumlers). 

- Anno M.DC.LXV. Prostant Norimbergae apud dictos (Johannem Andream 
et Wolfangum Juniorem) Endteros. Classis IIX caput XIII: Inter cantandum 
et ludendum in organo alteri secretum manifestare. Caput XV: De locutione 
occulta acustica per diversos sonos. 

3 a. a. 0., S. 303 f. Ein wertvoller Beitrag für das Kinderspiel in alter 
Zeit findet sich übrigens hier auf S. 8 f. Dieselbe stumme Sprache, welche das 
Alphabet durch Berühren bzw. Deuten auf verschiedene Körperteile schafft, 
wurde mit geringen Abweichungen auch damals von den Schulkindern gepflegt. 
»Als das Aug ein A, den Elenbogen ein E, den Zeiger an der lincken hand 
ein I, das Ohr ein etc.« 



Die >Cryptographia« Johann Balthasar Friderici's. 



467 





1 


i 


3 


4 


5 


6 


Tuba. 


A 


B 





D 


E 


F 


Lituus. 





H 


I 


K 


L 


M 


Tympanum. 


N 





P 


Q 


R 


S 


Campana. 


T 


V 


w 


X 


Y 


z 



Bei A wird die Tuba einmal, bei H der Lituus zweimal an- 
geblasen, bei P das Tympanum dreimal, bei X die Campana vier- 
mal angeschlagen. Hier ist die Schrift nahezu ausgeschaltet. 

Schließlich gibt er auch ein Mittel an 1 , wie mit Hilfe dreier 
Glocken oder anderer klingender Instrumente geheime Nachricht 
in belagerte Städte und Festungen zu bringen wäre. Acht Töne 
bzw. Tongruppen, die ein- bis dreimal wiederholt werden, prägen 
das ganze Alphabet aus: 



c 


A 


-lx.l 

2x5 

-3xC 

-1x2/ 

2xE 
-ZxF 

-\xß 
-2xH 
-ixl 


^ 


-0- 


-0- 


-lxA' 
2x£ 


H 


V 


IxM 
1 xK 














; 1 


-0- 

-0- 


^ 


-0- 


-0- 


2x0 
-ixP 

<v6 












3 


r 


A 




9w T! 


Ptt 


V 





-3x6" 



=£3 



• ix r 

2xU 

3x11" 



lx.V 

-0— -2xr 

AxZ 



Kircher und Schott blieben mit ihren Bestrebungen nicht allein. 
1685 trat Johann Balthasar Friderici mit einer »Cryptogra- 
phia 2 « hervor, die ebenfalls neben vielen andern Mitteln, wie Buch- 
stabe, Zahl, Punkt, Linie, Figur, auch die Musiknoten dem gehei- 
men schriftlichen Verkehr dienstbar zu machen sucht. In dem sie- 
benten Kapitel der dritten Klasse mit der Überschrift »Wie man 
zur geheimen Correspondenfz die Musicalischen Noten gebrauchen 
soll« schlägt er in erster Linie vor, die Buchstaben des Alphabets 
mit je drei verschieden rhythmisierten Noten zu identifizieren, diese 
Noten dem Worttexte nach zusammenzustellen und ohne Verände- 



1 Vgl. a. a. 0., classis IV caput VII. 

2 »Cryptographia oder Geheime schrifft- münd- und würckliche Corre- 
spondenfz / welche lehrmäßig vorstellet eine hoch-schätzbare Kunst verborgene 
Schrifften zu machen und auffzulösen« (Hamburg, Georg Rebenlein, 4 685). 



468 



Musikalische Geheimschriften Friderici's. 



rung des Rhythmus zur Ausgleichung des Taktes, aber mit Ein- 
streuung von ungültigen nach oben gestrichenen Vierteln und unter 
Beobachtung der Abgrenzung der Wörter durch Pausen zu einem 
unverfänglichen Musikstücke auszugestalten. Wem diese musikali- 
sche Fähigkeit abgeht, der könne auch unter Beobachtung der glei- 
chen Prinzipien die Noten in gleicher Tonhöhe aneinanderreihen. 
Er schlägt vor für 



B 



ooo 



32=0=0: 



D 



E 



32=0=0: 



32= 



G 



:0_ » 



K 



H^BE L 



Q- 



32=0=0= 



32=0=*: 



t H I- 



=o=*= 



M 



:0=0=*: 



N =HE= Q 



:0=32: 



X = 



r-f- o- 



_ =o=o=o= =o=f=o= T =*=o^o_ Y 



^=0= 



p — i- — h — i- 



32=*=$: 



W 



♦ M 



EfE* 



Im achten Kapitel lernen wir eine andere Methode mit folgendem 
Schlüssel kennen: 



gautze Schläge 





Ut 


Fa 


Sol 


Mi 


Re 


Ut 


?• 


r. 


s. 


t. 


u. 


Sol 


IC. 


X. 


y- 


(V 




Fa 


a. 


b. 


c. 


d. 


e. 


Mi 


1. 


m. 


11. 


0. 


P- 


Re 


f- 


9- 


h. 


i. 


k. 



32= 



ut. re. mi. fa. sol. 
halbe Schläge 



|=4=32: 



J>=& 



ut. re. mi. fa. sol. 



Jeder Buchstabe steht in diesem Schlüssel mit zwei der am 
linken und oberen Rande vermerkten Solmisationssilben in Bezie- 
hung. Für sie treten die entsprechenden Töne in der angegebenen 
Reihenfolge ein. Der Musikgeübte kann Ganze und Halbe mitein- 



Musikalische Geheimschriften Friderici's. 



4Ü9 



ander mischen, das Taktverhältnis ordnen, die Worte durch Pausen 
abtrennen und so ein unauffälliges, musikalisch vernünftiges Noten- 
bild schaffen. 

Nicht wesentlich anders ist der Weg, den Friderici zu einer 
dritten musikalischen Geheimschrift aufweist: 





!. 


2. 


3. 


4. 


5. 


I. 


Ä 


B 


C 


D 


E 


II. 


F 





H 


I 


K 


III. 


L 


M 


N 





P 


IV. 


Q 


R 


S 


■ 1 


U 


V. 


w 


X 


Y 


z 





Jedem Buchstaben entspricht links eine römische, oben eine ara- 
bische Ziffer. Beide geben die Linie an, auf der die den Buch- 
staben vertretenden zwei Tüne liegen sollen. Für das Wort >Bach« 
würde sich nach den dargebotenen Anweisungen folgendes Melisma 



ergeben : 



T- 



-o—^—o- 



Schließlich teilt er auch als einfacheren Schlüssel die Identi- 
fizierung des Alphabets mit der von b bis e" als Ganze aufsteigenden 
und als Halbe wieder absteigenden Reihe einschließlich der beiden 
breves c' e' als Schlußtüne mit: 



^°=e=$^= 



^=^ 



F.-0- 

a 



:fESE£ 



4-6-9- 



d e f g h i k Imnopqrstuwxyx 



Hier steht Friderici offenbar unter dem Einflüsse von Hercules 
a Sunde und Gaspar Schott. Ihr Prinzip wirkt auch in der ano- 
nymen, 1799 erschienenen Schrift »Geheime Briefschaften aus dem 
Portefeuille der bey Rastadt ermordeten fränkischen Gesandtschaft, 
voll wichtiger Aufschlüsse über mehrere der interessantesten Ereig- 
nisse unserer Tage«. Hier sind Nachrichten in die Form einer 
Melodie gebracht worden, die als Baß einer regelrecht gesetzten 
mehrstimmigen Komposition Verwendung gefunden und dadurch 



470 



Geheimschriften M. Haydn's und Bliesener's. 



ein ganz unverfängliches Gepräge gewonnen hat. Um die Lösung 
zu erleichtern, ist das Wortende durch gehaltene Noten ausgezeichnet 
worden K 

Legt Friderici dem Alphabet eine diatonische Reihe zu gründe, 
so greift Michael Haydn 2 auf das chromatische und enharmonische 
Tonmaterial von G — h zurück: 



fe^s^^teiöi 



ifc 



9? ' 



^M 



befgbijflmnoöqrfSfe 



ß^ß- 



1 



S^ffi^ffiü 



^^m 



tutitojijsä ö ü ,;.:?!() 

Die großen Buchstaben gewinnt er in der gleichen Weise unter 
Anwendung halber Noten. 

Den Eindruck der italienischen Lautentabulatur erweckt mit 
seiner Musik-Zeichen- und Ziffernsprache 1801 der Berliner Kam- 
mermusiker Bliesener 3 . Er denkt sich das Alphabet in Gruppen 
von je fünf Buchstaben zerlegt, mit den Zahlen von 1 — 5 bezeichnet 
und auf fünf Notenlinien aufgeteilt: 



a b c d e 


f g h i k 


l m n o p 


q r s t u 


V w x z t% 








-^—^—9 — * — 5— 











Für den Fall, daß auf die Notenlinien verzichtet wird, schlägt 
er doppelte Zahlen vor, deren erste die Linie nennt, ai.f welche 
sich die zweite Zahl beziehen soll. Ja auch auf die Firmer über- 
trägt er seine zahlengemäße Darstellung des Alphabets un 1 rechnet 
mit doppelten Fingerbewegungen, von denen die erst. j.uf die 
Reihe, die zweite auf die Stellung des gewünschten Buchstabens 
in der Reihe zielt. Schließlich stellt er auch klingende Motive 
auf, deren Tonzahl einmal die Reihe, das andere Mal wiederum 
die Stellung des Buchstabens in der Reihe festlegt. 

Auf verwandten Wegen bewegt sich auch die Methode der 
Geheimschrift, welche 1798 Michel de Woldemar in seiner »Noto- 



1 Vgl. den Aufsatz von Christmann >Musik als Chiffernsprache< in der 
Allgemeinen Musikalischen Zeitungc II, 327 ff. 

> Biographische Skizze von Michael Haydn« (Salzburg 1808) S. 52. 
3 Berlin, Kgl. Bibl. Mus. ms. theor. Bliesener. 



Geheimschriften Woldemar's und Bertini's. 471 

graphie« 1 und I8H A. Bertini in seiner zu Paris erschienenen 
»Stigmatographie ou l'art d'ecrire avec des points« lehrt. Wolde- 
mar setzt die Buchstaben A — H den Tönen G — g als Ganzenoten 
gleich, identifiziert dieselben Töne als Halbenoten mit den Buch- 
staben J [j ij) — Q und wendet sie als Viertel auf den Best des 
Alphabets R S T U {V) X Z an. Bertini's Verfahren ist etwas 
umständlicher. Er unterscheidet Konsonanten und Vokale, die alle 
mit Hilfe von Punktnoten innerhalb des Fünfliniensystems dar- 
gestellt werden: 





















• 


•• 


— » . 




Konsonanten 












• 


•• * 


** 


















• 


• • 






















• * * 






















b 


P 


tri 3 88 


l 


11 


,g i>k,q n 


gn d 


t 


i 


ch 


r v 


• 






















• 


** 




..ile 














• •• 


* 


* • 
















m 


•• 


















••— 


• •• * 





















a ^ä,ah an on o 6,au un in e 



Vor jeden einfachen, doppelten oder dreifachen Konsonanten 
setzt er einen, vor jeden Vokal zwei unter dem System liegende 
Punkte. Mit genauer Anpassung an die Aussprache wählt er die 
Laute und die ihnen entsprechenden Töne. Stumme Buchstaben 
werden unterdrückt, für einzelne Buchstaben-Zusammenstellungen 
besondere Melismen erfunden: 



x,gz bd pt oi,oa ut ma gtrion 

Selbst qie Interpunktion findet bei ihm Berücksichtigung: 



Die Beine der von der untersten Linie aufsteigenden Punkte 
führt er als Zeichen für die Zahlen — 9 auf. Diese werden von 
vorangehenden Buchstaben durch vier Punkte unter den Linien 
getrennt. 

Bei Mangel an Tinte und Blei rät er an, die Punkte mit einer 
Nadel in die Liniensysteme einzutragen. Bei Wiedergabe der Beihen 
auf einem Instrument schlägt er die Anwendung des Violinschlüssels 
und die Vorzeichnung eines Kreuzes vor. Sein Beispiel sei der 
Kuriosität halber wiedergegeben: 



1 Vgl. die >Revue Musicale« von Fetis 2. Jahrgang Bd. IV, S. 272 f. 



472 Die Weltsprache Francois Sudre's. 



• 




-• 


• 






















. 




• 


• 




* * 


• * • • • • 

servez 




• • • 
vous 




• • • 

de 


• • • • • • 

cette 

• • 








• 






• 


• 












• • * 










• 


methode 




5 




si 


vous n'en 




• 










• 




* 












• • • • • • 

oonnaissez 


• 


• • 




• • • • • 

pas 


• • • • • 
de 






• • 




• 






• • 








• 




• 










• • • 



• • 



meilleure • 1811 

Auch auf deutschem Boden faßte diese Rebuskunst Wurzel und 
zeitigte 1887 das Werk A. Michaelis' »Eine Notenschrift auf Grund 
des modernen Tonsystems enthaltend das vollständige Alphabet 
zur Korrespondenz erfunden«. 

Am geistvollsten baute aber Frangois Sudre den Gedanken 
aus und verfolgte ihn in seiner »Langue musicale universelle« i bis 
zu den letzten Konsequenzen. Er nahm Abstand von dem spiele- 
rischen Verfahren der Melodiegewinnung und änderte auch den 
Zweck dieses Versuches. Nicht eine Geheimsprache, sondern eine 
Universalsprache, eine Weltsprache wollte er auf musikalischer 
Grundlage schaffen, eine Sprache, die allen Völkern der Erde, 
Sehenden, Blinden, Tauben und Stummen verständlich wäre. Bis 
in das Jahr 4 84 7 gehen seine Versuche zurück. 1823 bildete er 
den ersten Schüler in der neuen Sprache aus und führte seine 
Erfindung öffentlich vor 2 . 4 825 machte er mit seinen Schülern 
Ernst Deldevez und Charles Larsonneur eine siebenmonatige 
Konzertreise zur Verbreitung seiner musikalischen Sprache 3 . Am 
26. Januar 1 828 legt er der Akademie seine Lehre vor. Sein elf- 
jähriger Schüler Deldevez gab die Übersetzung dessen, was er 
durch die Violine zu ihm sprach 4 . Eine gemischte Kommission von 
Mitgliedern verschiedener Akademien beriet in gemeinsamer Sitzung 
vom 4 8. Februar mit der Musiksektion, der Gherubini, Lesueur, 
Berton, Catel und Boieldieu angehörten, über die Bedeutung 



1 >Langue musicale universelle inventee par Francois Sudre egalement 
inventeur de la telephonie« (Paris 1866). 

2 Vgl. den »Moniteur« vom 29. Oktober ■1823. 

3 Vgl. E.M.-E. Deldevez, »Mes Memoires« (Le Puy, 4890) S. 4 ff . 

4 Eine Parallele laßt sich im ausgebildeten Signalwesen einzelner Neger- 
völker erblicken. 



Die Weltsprache Francois Sudre's. 473 

seiner »langue musicale« und entschied, daß er sein Ziel vollkommen 
erreicht hätte. Allgemein wurde auch der Wert dieses Mittels für 
Mitteilungen auf große Entfernungen hin anerkannt. Militärische 
Versuche der Befehlsübermittelung mit Hilfe der Sprache Sudre's 
sind vom Pont des Arts zum Pont Royal mit vollem Gelingen an- 
gestellt worden. Ebenso gab man die Möglichkeit zu, die Sprache 
Sudre's wie die Chiffern der Diplomatie zur Geheimsprache auszu- 
bilden 1 . Das Institut de France, Königliche Akademien zu Metz, 
Rouen und Bordeaux, Alexander von Humboldt und andere be- 
deutende Gelehrte sprachen sich lobend über die Erfindung Sudre's 
aus. Eifrig bemühte er sich, dieselbe auszubauen und auf die 
wesentlichsten lebenden Sprachen anzuwenden. Als die alle Völker 
vereinende Weltsprache schwebte ihm seine Musiksprache vor. 

Sie bediente sich des in ganzen Noten ausgedrückten Ton- 
materials von e — h" auf einem System von drei Linien mit dem 
(T-Schlüssel auf der mittleren. Der Kern der Lehre ist philo- 
sophisch. Nicht Worte, sondern Ideen werden zum Ausdruck ge- 
bracht, um die Tonsprache allen Völkern zugänglich zu machen. 
Es würde zu weit führen, wollte ich tiefer in das System ein- 
führen. Einige Grundlinien müssen genügen. Durch verschiedene 
Kombinationen von zwei bis vier Tönen gewinnt er Ausdrucksformen 
für alle Begriffe. Nur für die dem Pflanzen-, Tier- und Mineral- 
reich entnommenen Wörter wendet er fünf Töne an. Verwandte 
Gedanken erhalten auch eine verwandte musikalische Phrase. Ein 
paar Beispiele mögen das System veranschaulichen: 

— Non, pas, -jL M ° n > ma > mien > 

"ZZZZZZ point, ne, ni §P mienne, ä moi, 



mes 



Et -(Ä o Le bien 



xr 



ou -m) — o- 



° — monter 



si 



-o- 



-ö Dieu 



° oui > V0l0Q - (jt) se laver 
tiers, soit xf o °~ 



i Siehe die >Revue Musicale< von Fetis Band IV S. 182 ff., 270 ff., 319, 
475 sowie BandV S. 38U. und Band IX S. 118. 



474 Musikalische Rätselspielereien. 




Alouette f M ~ ~o 



o- 



<* ° 



-© descendre 



ton, ta, tien, 
tienne, ä toi tes 



-o Satan 

© 



Le mal (q) o — se peigner 

*s ®- 



-&- 



O Bergeron 
nette. 



Die Töne, auf einem Instrumente gespielt oder als Solmisations- 
silben gesprochen, in Silben oder Noten geschrieben, ähnlich der 
alten Gesangsmethode an der Hand aufgewiesen oder schließlich 
auch den Taubstummen durch einen leichten Druck kenntlich se- 
macht, lösten bei den Anhängern der Methode Sudre, gleichgültig 
welcher Nationalität sie auch waren, sofort den richtigen Sprach- 
begriff aus. Die Verteilung der Silben an der linken mit dem 
Daumen nach oben gerichteten Hand erfolgte in der Weise, daß 
am unteren Rande der inneren Handfläche Do, am Mittelglied des 
kleinen Fingers Re, an seiner Spitze Mi, am Mittelglied des Ring- 
fingers Fa, an seiner Spitze Sol, am Mittelglied des Zeigefingers 
La, an seiner Spitze Si Platz hatte. 

Trotz eifrigster Bemühungen Sudre's und seiner Anhänger, sowie 
großer äußerer Ehrungen und schließlicher Drucklegung des Werkes 
im Jahre 1866 gelang es nicht, der Musiksprache allgemeinere 
Bedeutung zu geben. 

Schließlich sei mit wenigen Worten auch noch der Verwendung 
der Musik zu rätselhafter Einkleidung von Glückwünschen und 
Lobeserhebungen gedacht, einer Spielerei, die besonders im 1 7. Jahr- 
hundert beliebt war. Erinnert sei nur an die »Gamelia« 1 , die dem 
Musiker Heinrich Grimm 1619 zu seiner Hochzeit von Freunden 
dargebracht wurde. Bald ist es die Solmisation, bald sind es musi- 
kalische Zeichen, bald die Bocedisation , mit deren Hilfe hier die 
Glückwünsche zum Ausdruck gelangen. So gewinnt z. B. der Ge- 
danke: Ambobus cedant di gaudia longa rnaritis Nimirum absque 
malo gaudia certa bonis folgende Ausdrucksform 2 : 

1 Magdeburg: A. Betzelius 1619. 

2 Anstelle der Noten sind die entsprechenden Silben der Bocedisation 
{bo, ee, di, ga, lo, ma, ni) zu lesen. 



Zur Literatur des .Musikdrucks. 475 



Am : bus dant _a__o_ u — x — a — - 0— n ^ < T r jtjs. 







mirum absque -6 — $ — ^- u — — a - rta 



ms. 



Nichts anderes ist es, wenn Jo. Georg Ahle in der »Unstru- 
tischen Calliope« die Verse: Geneust man solcher Lust in diesem 
Jammerleben usw. auf folgende Weise aufzeichnet: 



n st m n sol r Lust in i s ml mm rl n 

Aber nicht immer liegt die Lösung so klar auf der Hand. 



7. Kapitel. 
Der Musikdruck. 

Die Erforschung des Musiknotendrucks setzt ziemlich früh ein. 
Im Jahre 1765 kam der Pariser Notendrucker Fourni er le Jeune 
mit seinem »Traite historique et critique sur l'origine et le pro- 
gres des caracteres de fönte pour l'impression de la musique, avec 
des epreuves de nouveaux caracteres de musique« heraus, einem 
Werk, das besonders für die Erkenntnis des französischen Musik- 
drucks von Bedeutung ist. Zu dieser Studie verfaßte Nicolaus 
Gando seine »Observations« (Paris 1766), die die Untersuchungen 
Fournier's wesentlich zu vertiefen scheinen. Leider war mir dieses 
Werk nicht zugänglich, ebensowenig Eugene Duverger's »Speci- 
men des caracteres de musique graves, fondus et st6r6otyp£s par 
les procedes de E. Duverger, pröcede d'une notice sur la typo- 
graphie musicale« (Paris 1834). Wenige Jahre später beginnen die 
Forschungen des Wiener Bibliothekars Anton Schmid, als deren 
Frucht wir das wenn auch einseitige und in dem Grundgedanken 
verfehlte, so doch wichtige Werk »Ottaviano dei Petrucci da 
Fossombrone der erste Erfinder des Musiknotendrucks mit beweg- 
lichen Metalltypen und seine Nachfolger« 1 (Wien 1845) besitzen. 



1 »Beiträge zur Geschichte der Literatur der Tonkunst« liegen von ihm 
im 21. — 26. Band der Mainzer »Caecilia« vor. Zu vergleichen sind auch 
A. Catelani, »Bibliografia di due stampe ignote di Ottaviano Petrucci da 
Fossombrone« (Estratto dalla Gazzetta Musicale di Milano) Milano, Tito di 
Gio. Ricordi und August Vernarecci »Ottaviano de' Petrucci« (Bologna 1882). 



476 Anfänge des Musikdrucks. 

Den ersten Versuch einer umfassenderen Geschichte des Musik- 
drucks machte Weckerlin 1874/75 in der »Chronique musicale« 
Band VI und VII 1 . Allgemeingültige Grundlinien für eine Geschichte 
des Notendrucks legte Friedrich Chrysander in seinem »Abriß 
einer Geschichte des Musikdrucks im 15. — 19. Jahrhundert« in der 
»Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung« 1879 Nr. 1 1 — 16 
fest. Ihnen folgte Hugo Riemann in seiner mit Faksimilien reich 
unterstützten Studie in »Roeder's Festschrift 1896« »Notenschift 
und Notendruck«. Nur den Wert einer Gelegenheitsstudie besitzt 
AdolphThürlings' Vortrag »Der Musikdruck mit beweglichen Meta'l- 
typen im 16. Jahrhundert«, abgedruckt in der »Vierteljahrsschrift für 
Musikwissenschaft« Jahrgang 1892. Wichtig sind die Arbeit von 
Barclay Squire »Notes on early music printing« in der Zeitschrift 
»Bibliographica« Bd. IX Seite 99 — 122 und das den englischen 
Musikdruck scharf beleuchtende Werk Steel e's »The earliest 
English Music Printing« (London 1903). Die bedeutsame Rolle, 
welche die Niederlande im Musikdruck gespielt haben, ist aus 
Alphonse Goovaerts' »Histoire et Bibliographie de la Typographie 
Musicale dans les Pays-Bas« (Anvers, Pierre Kockx, 1880) klar zu 
ersehen. Über die Anfänge des Musikdrucks liegen im übrigen 
eine ganze Reihe verdienstlicher Studien vor. Aufgeführt seien: 

Anatole Ales, Description des livres liturgiques imprimes aux XVe et XVI « 
siecles. Paris 1878 und 1884. 

Duc de Rivoli, Les misseis imprimes ä Venise de 1481 ä 1600. Paris, 
Rothschild 1896. 

Emil Vogel, Der erste mit beweglichen Metalltypen hergestellte Notendruck 
für Figuralmusik. Jahrbuch Peters II (1896). 

Mantuani, »Über Wiegendrucke und ältesten Notendruck« im »Litteraturblatt 
der Neuen Freien Presse« in Wien vom 28. Oktober 1900. 

»Über den Beginn des Notendrucks« in »Vorträge und Abhandlungen« 

herausgegeben von der Leo-Gesellschaft. Wien 1901. 

Molitor, »Die Nach-Tridentinische Choral-Reform« Bd. I (Leipzig, Leuckart, 
1901). 

Wendel, »Aus der Wiegenzeit des Notendrucks« im »Zentralblatt für Biblio- 
thekswesen« (Leipzig, Harrassowitz, 1902). . 

Hermann Springer, »Zur Musiktypographie in der Inkunabelzeit« in den 
Wilmans gewidmeten »Beiträgen zur Bücherkunde und Philologie« 
(Leipzig, Harassowitz, 1903). 

Molitor, »Deutsche Choral- Wiegendrucke« (Regensburg, Pustet, 1904). 

Hermann Springer, »Die musikalischen Blockdrucke des 15. und 16. Jahr- 
hunderts« im »Bericht über den zweiten Kongreß der Internationalen 
Musikgesellschaft zu Basel vom 25. — 27. September 1906 (Leipzig, 
Breitkopf & Härtel, 1907). 



1 Bd. VI Nr. 36 und Bd. VII Nr. 38 und 40. 



Die Entwicklung des Notendrucks. 477 

Heranzuziehen sind ferner: 

P a n /. e r , Annales typografici. 

Hain, Repertorium bibliographicum. 

\\ 'ale, Catalogus Missalium ritus latini ab anno -1475. London 1886. 

A descriptive catalogue of rare manuscripts and printed works. London 

1886. 
Voul Herne, Die Inkunabeln der Königlichen Bibliothek und anderer Berliner 

Sammlungen. (Leipzig, Harassowitz, 1906). 

Einen Umschwung im Buchwesen des Mittelalters brachte die 
Erfindung der Buchdruckerkunst durch Gutenberg mit sich. Man 
erkannte sehr bald den Vorzug, einen Text in beliebig vielen gleich- 
lautenden Exemplaren herstellen und Fehler vor der endgültigen 
Drucklegung ausmerzen zu können. Ins Gewicht fiel auch der 
erhebliche Preisunterschied des geschriebenen und gedruckten 
Exemplars. Zwar machten sich damals Stimmen hervorragender 
Männer wie des Sponheimer Abtes Trithemius geltend, die den 
Büchern kein langes Leben voraussagten. Wie wenig sie aber recht 
behielten, beweisen die reichen Bücherschätze, welche sich aus der 
ersten Zeit des Buchdrucks in unsern Bibliotheken erhalten haben. 

Sehr bald setzten Bestrebungen ein, den Druck auch für die 
Musik nutzbar zu machen. Schwierigkeiten ergaben sich dadurch, 
daß neben den horizontalen Linien die Notenküpfe mit ihren Ver- 
tikalstrichen und Fahnen anzufügen waren. Zu praktisch brauch- 
baren Ergebnissen gelangten die Versuche zuerst auf dem Gebiete 
der Missaldrucke. Nach Mantuani wurde mit dem Drucke der 
Notenküpfe begonnen, wie er an Hand des bei Fyner in Eßlingen 
I473 gedruckten »Collectorium« von Gerson zeigt 1 . Die Noten- 
linien sollten vielleicht später mit der Hand gezogen werden. Wie 
die Neumen, so kommen also auch die gedruckten Noten zuerst 
ohne Linien vor. Ein anderes bekanntes Beispiel ist die 1480 in 
Venedig von Theodor von Würz bürg gedruckte »Grammatica 
brevis« des Franciscus Niger 2 . Raum für einzufügende Noten 
ist schon in dem 1457 bei Fust und Schoeffer gedruckten 
»Mainzer Psalterium« vorgesehen. Auch in theoretischen Werken 
rechnete man anfangs mit der handschriftlichen Einfügung der 
Notenbeispiele oder druckte nur die Linien vor. Bald ging man 
aber zum Holztafeldruck über , der Linien und Noten in einem 
Block umfaßte. Gewöhnlich benutzte man Tafeln aus Lindenholz, 



1 Vgl. auch »A catalogue of one hundred works illustrating the history 
of music printing ... in the library of Alfred Henry Littletonc London, 
Novello and Co., 1911] S. 5 f. und Riemann, »Notenschrift und Notendruck« 

Leipzig 1896) Tafel VIII. 

2 Siehe das Faksimile in dem zitierten »Catalogue of one hundred works«. 

Kl. Handb. der Mujikgesch. Ylil, 2. 33 



478 Blockdrucke des 1 5. und 4 6. Jahrhunderts. 

auf denen die Noten reliefartig herausgeschnitten oder auch nach 
Art des Intaglios herausgestochen waren. Im ersteren Falle nahmen 
die Noten die schwarze Farbe an 1 , druckten also schwarz, im 
letzteren die Tafel, so daß hier die Noten weiß zur Erscheinung 
traten 2 . Anstelle der Holztafeln wurden aber auch gleichzeitig 
Metallschnitte verwendet, die an der größeren Schärfe der Linien 
und gewissen Verbiegungen der Geraden zu erkennen sind. Von 
theoretischen Werken mit Musikbeispielen in Holztafeldruck seien 
nach H. Riemann's wertvoller Studie in Roeder's Festschrift, 
die durch H. Springer 's Arbeit über »Die musikalischen Block- 
drucke des 1 5. und \ 6. Jahrhunderts* 3 Verbesserung und Erweiterung 
erfahren hat, die ältesten aufgeführt: 

1487 Nicolaus Burtius, Musices Opusculum: cum defensione Guidonis Aretini. 

Bologna, U^o de Rugeriis 4 . 
4488 Hugo von Reutlingen, Flores musicae omnis cantus Gregoriani. 

Straßburg, Joh. Pryß. 
1492 Franchinus Gafurius, Theorica Musice. Per Philippuni Mantegatium. 

dictum Cassanum. Mailand. 
4 493 Marcelüni Verardi Casanatensis Elegia. Rom, Eucharius Silber. 
■1495 Higden's Polychronicon. Westminster, Wynkyn de Worde. 
c. 4 4 95 Jo. Tinctoris, Terminorum musicorum diffinitorium. 
1496 Franchinus Gafurius, Praclica Musice. Mailand, Guillaume Signerre. 
4 4 96 Georgius Reise hius, Margarita philosophica. Heidelberg oder Straßburg. 
4 497 Franchinus Gafurius, Musice utriusque cantus practica. Brescia, Angelus 

Britannicus. 
4 497 Michael Keinspeck, Lilium musice plane. Ulm, Johann Schäffler. 
4 500 Franciscus Niger, Grammatica brevis. Basel, Jacob von Pforzheim. 
4504 Nicolaus Wollick, Opus Aureum Musicae castigatissimum. Cöln T 

Heinrich Quentell. 
4504 Balthasar Prasperg, Glarissima plane atque choralis musice interpre- 

tatio. Basel, Michael Furter. 
4 507 Joannes Cochleus, De Musica activa. Cöln. 
4 508 Vitus Bild, Stella musicae. Augsburg, Erhard Oeglin. 
4 508 Franchinus Gafurius, Angelicum ac divinum opus musice. Mailand. 

Gotardus de Ponte. 
4509 Simon de Quercu, Opusculum musices. Wien, Jo. Winterburg. 
c. 4540 Sebastianus F el s tin ensis, Opusculum musices. 
4 54 4 Bonaventura da Brescia, Regulae musicae planae. Venedig, Jac. di Penzi. 
4 54 4 Sebastianus Virdung, Musica getutscht. Basel. 



i Vgl. H. Riemann, »Notenschrift und Notendruck« (Leipzig 4 896) 
Tafel IX und X. 

2 Ebenda, Tafel XI. Siehe auch Molitor, »Deutsche Choral-Wiegen- 
drucke« (Regensburg, Pustet, 4 904) S. 32. 

3 > Bericht über den zweiten Kongreß der Internationalen Musikgesellschaft 
zu Basel vom 25.— 27. September 4 906 (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 4 907) S. 37 fl". 

4 Vgl. das Faksimile in »A catalogue of one hundred works« S. 4 7. 



Der Druck mit beweglichen Typen bei Choralbüchern. 479 

Auch in liturgische Gesangwerke fand der Blockdruck wenn auch 
spärlichen Eingang 1 . So wandte ihn Ratdolt für das »Obsequiale« 
von 1487, Emericus von Speier 1493 für ein Missale, Peter 
Schöffer für ein Meßbuch an. Ja selbst für weltliche Musik läßt 
sich dieses Verfahren nachweisen. 1497 druckte Barth. Kistler 
in Straßburg eine kleine Schrift »Von sant Ursulens Schifflin«, in 
dem sich ein kleines deutsches Lied auf die Heilige in Choralnoten 
mittelst Holzschnitts wiedergegeben findet. 1498 brachte Jo. 
Bergmann von Olpe in Basel Reuchlin's »Scenica Progymnasmata« 
heraus, eine Schulkomüdie nach antikem Vorbilde, deren einzelne 
Akte mit mensurierten, durch Blockdruckverfahren wiedergegebenen 
Chormelodien abschließen. Ähnlich verfuhr 1501 der Nürnberger 
Drucker Hier. Hültzel bei seiner Ausgabe des »Ludus Dianae« 
von Celtes. Das wertvollste Beispiel findet sich aber in dem die 
Eroberung Granada's verherrlichenden Bühnenspiel » llistoria Baetica«, 
welches 1493 bei Eucharius Silber in Rom im Druck erschien 
und einen vierstimmigen komplizierten Satz in Blockdruck wieder- 
gegeben enthält. Dieser Blockdruck, von Andrea Antico da 
Montona in Gemeinschaft mit Marcellus Silber seit 1510 (»Can- 
zone Nove«) bis zur Vollendung betrieben, trat mit Petrucci's 
Doppeldruck in Wettbewerb und schlug ihn bei den Orgeltabula- 
turen, deren erste Antico 1517 unter dem Titel »Frottole inta- 
bulate da suonar organi« ausgehen ließ. Nachdem er vorüber- 
gehend den Holzschnitt hatte fallen lassen, kehrte er 1536 wieder 
zu demselben zurück. Der Blockdruck bereitete den Kupferstich 
und Steindruck vor. 

Zehn Jahre vor den Anfängen des Blockdrucks ist bei Choral- 
büchern bereits der Druck mit beweglichen Typen nachweisbar. 
Die Entwickelung setzt bei den Werken ein, die die Worte drucken 
und Linien wie Noten der handschriftlichen Ergänzung vorbehalten, 
wie in dem 1480 bei Francesco di Dino in Neapel gedruckten 
»Theoricum opus musice« von Gafurius. Es folgen Fälle, in denen 
Worte und Linien gedruckt und nur die Noten handschriftlich ein- 
gefügt werden. Als Beispiel nenne ich nur das 148Ö bei Mathias 
Hus in Lyon gedruckte »Missale seeundum usum Romane Ecclesie« 2 . 
Statt die Noten handschriftlich einzufügen, bediente man sich in 
seltenen Fällen vielleicht auch metallener Stempel, mit denen man 



1 Siehe die trefflichen Ausführungen in Molitor's »Deutsche Choral- 
Wiegendrucke« (Regensburg, Pustet, i 904) S. 29ff. und in H. Springer's 
Studie über den Blockdruck. 

2 Von englischem Boden wäre hier das »Sarum Missale« von Notary 
und Barbier aus dem Jahre 1498 anzuführen. 

33* 



480 ^ er L> ruc k mit beweglichen Typen bei Choralbüchern. 

mit der Hand die Noten eindruckte. Man hat hierfür den Ausdruck 
Patronendruck geprägt. Von ihm bis zu dem Druck mit beweg- 
lichen Typen wäre nur ein kleiner Schritt. Die Linien waren in 
den Choraldrucken wie die Rubriken seit etwa 1460 rot. Schon 
in diesen Büchern lagen, als nur die Linien vorgezeichnet waren, 
Doppeldrucke vor: 1. Text und 2. Rubriken und Notenlinien. Die 
Hinzufügung der Noten ergab einen dreifachen Druck. Offen- 
bleiben muß die Frage, ob erst die Noten und dann die Linien 
gedruckt wurden, oder ob umgekehrt verfahren wurde. Erste 
Missaldrucke in römischen Choralnoten rühren nach der Forschung 
Molitor's 1 von dem in Rom wirkenden Ulrich Han aus Ingol- 
stadt her, der schon 1476 mit einem »Missale Romanum« in 
Quadratnoten hervortrat. Demnächst wären Octavianus Scotus 
in Venedig mit seinem »Missale secundum morem Romanae Eccle- 
siae« (1481), dessen Typen sich durch Schönheit und Klarheit 
auszeichnen und auch für Mensuralmusik wohl verwendbar gewesen 
wären, und der Passauer Stephan Planck in Rom mit einem 
Missale vom Jahre 1482 zu nennen. 

Kurz vor dem Erscheinen des Scotus'schen Werkes kam der 
Würzhurger Georg Reyser als erster mit einem Missale in deut- 
schen Choralnoten heraus. Auf einen Reyser-Notendruck aus dem 
Jahre 1482, die »Agenda ecclesiastica episcopatus Herbipolensis« 
macht Hermann Springer in den Wilmans gewidmeten »Bei- 
trägen zur Bücherkunde und Philologie« aufmerksam. Nach Reyser 
nahmhaft zu machen ist Johann Sensenschmidt in Bamberg 
mit seinen Missaldrucken für Regensburg 1485, Freising 1487, 
Olmütz 1488 und Augsburg 1489. Zwei Jahre vorher trat Erhart 
Uatdolt mit seinem »Obsequiale Constantiense« auf den Plan. 
1488 beginnt die Tätigkeit von Michael Wennßler und Jacob 
de Küchen in Basel. In genanntem Jahre erschien das »Graduale 
Basileense« und die »Agenda parochialium ecclesiarum«. Auch 
Peter Schüffer der Ältere, der Schüler von Gutenberg, hat sich 
in dem Psalter von 1490 und bedingt auch im Missale von 1493, 
vornehmlich aber im Halberstädter Missale als trefflicher Musik- 
drucker bewährt. Der bedeutendste Nürnberger Missaldrucker war 
Georg Stuchs von Sulzbach mit seinem »Liber obsequiorum« 
für Regensburg 1491, seinem »Missale Salzpurgense« vom Jahre 
1492 und manchem andern Werk. In Wien trat zuerst seit 1503 
Johann Winterburger als Missaldrucker auf. 



1 »Die Nach-Tridentinische Choral-Reform«. Erster Band (Leipzig, Leuckart, 
1901) S. 94 ff. 



Der Satz mit beweglichen Typen bei Figuralmusik. 481 

Das Verdienst, den Satz mit beweglichen Typen in ausgedehntem 
Maße auf Figuralmusik übertragen zu haben, gebührt Ottaviano 
de' Petrucci da Fossombrone 1 (1466 — 1539). Nachdem er 1498 
von der Signoria zu Venedig auf 20 Jahre ein Patent für den 
Druck von Mensuralmusik, Orgel- und Lautentabulatur erhallen 
hatte, kam er am 15. Mai 1501 mit seinem ersten Druck, dem 
»Harmonice Musices Odhecaton A« 2 heraus. Hier ist das Problem 
in einer später nur noch von Peter Schüffer übertroffenen Voll- 
kommenheit gelöst. Der ganze Druck atmet schlichteste Vornehm- 
heit. Die Typen sind in Anlehnung an die kunstvolle handschriftliche 
Praxis geschnitten und zeigen bei den kleinen Werten spitzige 
Formen. Der Druck ist ein dreifacher: 4. Text und Initialen, 
■2. Linien und 3. Noten. Die Linien sind in einem Stücke geschnitten, 
die einzelnen Noten bilden ebenfalls ein Stück. Alles paßt aufs 
vorzüglichste zusammen. Aufstellungen seiner Werke finden sich 
bei Schmid, Vernarecci und in Emil Vogel's lehrreicher Studie 
»Der erste mit beweglichen Metalltypen hergestellte Notendruck für 
Figuralmusik« im zweiten Jahrgang der »Jahrbücher der Musik- 
bibliothek Peters« (I895) 3 . 

Der erste deutsche Drucker von Figuralmusik mit beweglichen 
Typen ist Erhart Oeglin in Augsburg, aus dessen Offizin 1507 
die »Melopoeiae« des Tritonius hervorgingen. Nicht viel später 
wird die Tätigkeit des auf Basler Gebiet tätigen Gregor Mewes 
aus Neu-Angermünde anzusetzen sein, der mit einem Obrecht'schen 
Meßwerke hervortrat 4 . Auch bei Oeglin ist der Druck ein mehr- 
facher; die Zeilen sind aus kleineren Teilen zusammengesetzt. 
Streng an Petrucci hält sich dagegen der in Worms und Straßburg 
wirkende Peter Schoeffer der Jüngere, der als erster mit einem 
deutschen Tabulaturwerk 5 herauskam und z. B. mit seinen »Can- 



i Eingehende Studien über ihn verdanken wir Anton Schmid und 
Augusto Vernarecci. 

2 Exemplarein Berlin-Grunewald (Bibl. Dr. W. Wolffheim), Bologna 
Liceo Musicale). Paris (Bibl. du Conservatoire) und Treviso (Bibl. Capitolare). 

3 Siehe auch den Artikel von Aristide Farrenc »Les livres rares et 
leur dcstinee« in der »Revue de musique ancienne et moderne« Jahrgang 
I85G S. 669CF. 

* Der Titel des in der Univ. Bibl. Basel bewahrten Druckes ist: »Concentus 
harmonici quattuor missarum peritissimi musicorum Jacobi Obrccht«. Faksi- 
milien siehe in der von mir besorgten Neuaus^abe in den »Werken van 
Jacob Obrecht« (Amsterdam G. Aisbach und Leipzig Breitkopf & Härtel) 
Negende en tiende aflevering. 

5 Vergleiche den Neudruck von RobertEitnerim7. und 8. »Monatsheft 
für Musikgeschichte« (1869): Arnold Schlick des Jüngeren »Tabulaturen etlicher 
lobgesang und lidlein uff die orgeln und lauten« (Menlz, 1512, Peter Schoeffer). 



482 D er Notendruck in Frankreich. 

tiones« von 1539 Petrucci an Klarheit und Feinheit der Ausführung 
fast noch übertraf. 

Dem Petrucci erstanden bald Nachahmer in Andrea Antico in 
Rom und Marco dal Aquila sowie Jacomo Ungaro in Venedig. 
Besondere Bedeutung gewannen Antonio Gardane, Angelo Gar- 
dano, Octavianus und Hieronymus Scotus in Venedig und 
Antonio Giunta in Rom. In Deutschland zeichneten sich die 
Offizinen von Egenolph in Frankfurt, Faber in Leipzig, Form- 
schneider, Petrejus, Johannes Montanus (v. Berg) und 
Neuber in Nürnberg, Melchior Kriesstein und Philipp Uhlard 
in Augsburg, Georg Rhaw in Wittenberg, Adam Berg in München 
undApiarius 1 in Straßburg und Bern aus. Rege am Musikdruck 
beteiligten sich auch die Niederlande 2 . Ein Bollwerk des Musikdrucks 
bildete namentlich Antwerpen. Hier wirkten seit 1539 Symon Gock, 
seit 1542 Guillaume van Vissenaecken, seit 1543 Thielman 
Susato, seit 1554 Hubert Waelrant, seit 1564 Glaes van den 
Wouwere, Guillaume Silvius und Christophe Plantin und seit 
1 582 Peter Phalesius der Jüngere und JeanBellere. Daneben trat 
seit 1546 Loewen mit Peter Phalesius und seit 1552 Utrecht mitHer- 
man van Borculo hervor, um nur einige der wichtigsten zu nennen. 

Besondere Bedeutung gewann Frankreich als die Heimat des ein- 
fachen Musiktypendrucks, bei dem System und Note in einer Type 
vereinigt waren und so der ganze Satz nur durch einmaligen Druck 
hergestellt werden konnte. Als Erfinder nennt Fournier le Jeune 3 
den Pariser Drucker Pierre Hautin um 1525. Mit seinen Typen 
veröffentlichte Pierre Attaingnant seine Chansons-Sammlung von 
1530; sein Typenmaterial diente weiter dem Lyoner Drucker Jacques 
Moderne, und auch der Antwerpener Tylman Susato wandte sie 
z. B. in seiner Liederausgabe von 1543 an. Als Typographen machten 
sich weiter verdient: Guillaume le Be 4 , besonders als Drucker von 

1 Vgl. hierzu den interessanten, aber nicht in allen Zügen einwandfreien 
Aufsatz von Adolf Thürlings »Der Musikdruck mit beweglichen Metalltypen 
irn 16. Jahrhundert und die Musikdrucke des Mathias Apiarius in Straßburg und 
Bern« (»Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft« VIII, 389 ff.). 

2 Siehe das zitierte Werk von Alphonse Goovaerts. Über den Noten- 
drucker Jakob Bathen, der 1554 in Maestricht wirkte, liegt, ein eingehender 
Artikel von P. Doppler in der Zeitschrift »De Maascouw« Jahrgang 7 (1905) 
Nr. 7 vor. 

3 Siehe sein verdienstliches Werk »Traite historique et critique«. 

4 Sein Versuch, Stiele und Noten getrennt zu drucken, wurde wieder auf- 
gegeben. Vgl. Fournier, a. a. 0., S. 20. Siehe auch »Memoires de la Societe 
de l'Histoire de Paris et de l'Isle de France« (Paris 1889) tome XV (1888) 
pp. 273 sq.: Specimens de caracteres hebreux grecs latins et de musique par 
Guillaume Le Be und »La Chronique Musicale« VII (1875) S. 59 ff. 



Die zusammensetzbaren Notentype» Joh. Gottl. Jm. Breitkopf's. 483 

Lautenmusik im Auftrage von Le Roy und Ballard 1554 — 55, Nico- 
laus Duchemin, Robert Ballard und dessen Nachfolger Robert 
Granjon (um 1572) sowie Jacques deSanlecque und Sohn, deren 
Hauptwirksamkeit bereits in die erste Hälfte des 1 7. Jahrhunderts 
fällt. Ihnen anreihen lassen sich im 18. Jahrhundert Keblin (1746) 
und Fournier 1 (1765). Als Schriftgießer machte sich ferner für die 
Offizin Jean de Ghannay's in Avignon Etienne Briard aus Bar-le- 
duc angeregt durch Carpentras mit schriftmäßigen Typen verdient 2 . 
Auch Pierre Ballard (1617) hat Anteil daran, die geschriebene 
runde Note durch die Typen Philippe d'Anfrie's druckfähig ge- 
macht zu haben 3 . 

Inzwischen war auch auf deutschem Boden an der Vervollkomm- 
nung des Musikdrucks weiter gearbeitet worden. Versuche, die ge- 
schriebene runde Note druckfähig zu machen, gehen in Deutschland 
auf Georg Caspar Wecker zurück. Im Verein mit seinem Ver- 
leger und Drucker Wolfgang Moritz Endter brachte er nach 
längeren Versuchen ein brauchbares Typenmaterial heraus, das an 
seinen »Geistlichen Concerten« vom Jahre 1695 zuerst erprobt 
wurde 4 . Eine der für die Entwickelung der Musikdrucktechnik folgen- 
reichsten Erfindungen machte aber um die Mitte des 1 8. Jahrhunderts 
der rührige Leipziger Musikverleger Johann Gottlob Immanuel 
Breitkopf mit seinen zusammensetzbaren Notentypen, die den Musik- 
buchdruck ermöglichten 5 . Als Proben, die für die Schönheit seiner 
Typen und ihre praktische Brauchbarkeit beredtes Zeugnis ablegen, 
ließ er 1754 die Arie »Wie mancher kann sich schon entschließen« 
und im Februar 1755 ein von dem Braunschweiger Kammersekretär 
Graefe komponiertes »Sonnet auf das von Ihrer Koenigl. Hoheit 
der Churprinzessin zu Sachsen selbst verfertigte, in Musik gesetzte 



1 Er hat für Frankreich dieselbe Bedeutung wie Johann Gottlob Imma- 
nuel Breitkopf für Deutschland. Die seinem »Traite historique« angehängte, 
vom Abt Dugue komponierte Ariette »Charmante Lyre« stellt den ältesten 
französischen Druckversuch mit zusammensetzbaren (Musikbuchdruck-)Typendar. 

2 Vgl. Chrysander in der Leipziger Allgem. Musik. Zeitung 1879 S. 183. 

3 Vgl. Weckerlin's Aufsatzreihe »Histoire de l'impression de la rausique« 
in der »Chronique musicale« tome VI (1874) Nr. 36 und tome VII (1875) Nr. 38 
und 40, besonders VII, 175 ff., wo auch die runden Typen eines andern um 
1700 wirkenden Pierre Ballard nach Gando's »Observations« wiedergegeben 
werden. 

i Vgl. E. L. Gerber, »Neues historisch-biographisches Lexikon der Ton- 
kunst« (Leipzig 1812) II, 35 f. und Mattheson, »Grundlage einer Ehren-Pforte« 
(Hamburg 1740) S. 392 f. 

5 Zu seiner Erfindung vgl. den Artikel »Notendruck« in der »Mechanisch- 
technischen Encyclopädie« CIL Teil S. 686 ff. und Fournier le Jeune, »Traite 
historique« S. 21 ff. 



484 Johann Gottlob Immanuel Breitkopf' s >Nachricht«. 

und abgesungene Pastoreil »II trionfo della fedeltä« erscheinen 1 . 
Die als Dokument des Musikdruckes wichtige, der Publikation an- 
gehängte »Nachricht« sei ihrem Wortlaute nach mitgeteilt: 

Die Liebhaber der Tonkunst empfangen hiermit eine Probe 
einer neuerfundenen Art, Musikalien zu drucken, von welchen ich 
hoffe, daß sie weder ihnen, noch auch denen Buchdruckern un- 
angenehm seyn werde. Die bisher gebräuchliche Art ist einiger- 
maßen aus der Gewohnheit gekommen, da sie weder die äußer- 
liche Zierlichkeit hat, welche man heutigen Tages verlanget, noch 
auch hinreichend ist, alles, was die jetzige so vollkommen ge- 
wordene Tonkunst verlanget, auszudrücken. Die Buchdrucker 
selbst sind damit nicht sonderlich zufrieden, sowohl, weil ihnen 
ihre Weitläuftigkeit beschwerlich fällt, als auch hauptsächlich, weil 
die Einrichtung nicht so regelmässig ist, daß sie ohne viele Künsteley 
oder Flickerey, die von dem Setzer selbst allezeit erst ausgedacht 
werden muß, könne gebraucht werden. 

Gegenwärtige neue Art unterscheidet sich in diesen, die Buch- 
druckerey angehenden Stücken, von jener sehr vorzüglich. Die 
Weitläuftigkeit der alten ist von etlichen hundert Charakteren 
auf kaum die Hälfte zusammengezogen, mit welcher kleinern 
Zahl gleichwohl alles, was nur in der heutigen Musik vorkommen 
mag, darunter auch alle neuere französischen Ciaviermanieren 
begriffen sind, dargestellet werden kann; und ihre Einrichtung 
ist so einfach und gleichförmig, daß auch nicht das geringste 
von der alten Flickerey dabey nöthig ist, sondern vielmehr alle 
Figuren aus der ungekünstelsten Zusammensetzung entstehen. 
Da auch von der alten Art drey bis viertehalb Zentner Schrift 
nöthig sind, einen Bogen setzen zu können ; so wird man hierzu 
von dieser neuen kaum einen Zentner brauchen, und dennoch 
weit mehr, und mit größerer Bequemlichkeit, ausrichten, als mit 
jener viel größeren Menge geschehen kann. 

Von dem Aeußerlichen überlasset man den Kennern der Musik 
und der Buchdruckerey zu urtheilen, welchen sich aufs Beste 
empfiehlet 

Leipzig, im Februar. 1755. 

Johann Gottlob Immanuel Breitkopf. 

1 Als erstes umfangreiches Werk veröffentlichte Breitkopf mit den neuen 
Typen 1756 die von der Kurprinzessin von Sachsen geschaffene Oper »Talestri 
regina delle Amazoni«. 



Der Musik-Kupferstich in den Niederlanden. 485 

England beteiligte sich verhältnismäßig spät am Musikdruek. 
Für das Blockdruckverfahren lassen sich als älteste Beispiele der 
Day'sche Psalter von 1569 und Le Roy's »Instruction for the 
Lute« vom Jahre 1574 nachweisen. Der Metallschnitt kommt 
schon früher in Crowley's Psalter von 1549 vor. Der Doppel- 
druck von Liniensystem in einzelnen Satzstücken und Noten setzt 
1500 mit dem Sarum Missale von Pynson ein. Als ältester 
Drucker von Figuralmusik ist Wynkyn de Worde 1530 mit seinen 
»Twentie Songes« zu nennen, der sich an den Augsburger Drucker 
Öglin angelehnt zu haben scheint. Ihm angereiht seien noch 
Gough und Seres, die mit Proben einfachen Musikdrucks her- 
vortraten, Crafton, John Day und Thomas Este. Druckpatente 
befanden sich in den Händen der als Musiker rühmlich bekannten 
Meister Byrd, Tallis (1575) und Morley (1598). Eine treffliche, 
wenn auch nicht immer ganz genaue Bibliographie der Drucke 
findet sich bei Robert Steele, »The earliest English Music 
Printing. A description and bibliography of English printed music 
to the close of the sixteenth Century« (London 1903), einem 
Werke, das durch seine reichen Faksimilien-Beigaben sehr anschau- 
lich wirkt. 

Inzwischen hatte sich auch die Kunst des Musikdruckes ange- 
nommen. Waren schon auf Miniaturen dann und wann Melodie- 
fragmente, z. B. Exultate Domino- Weisen in die Komposition einge- 
flochten worden, so bildet in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts 
die Verwendung ganzer Tonsätze eine Eigentümlichkeit der nieder- 
ländischen Maler Martin de Vos, J. van Winghe, Jakob de 
Gheyn, deren Werke durch die Kupferstiche von J. Sadler, J. Stra- 
danus, Ph. Galle und Zach. Dolendo aus den Jahren 1584, 
1585, 1588, 1590 usw., sowie manchen schwächeren Nachstich 
von Theod. Galle, C. Vischer und J. Ph. Schabalie weitere 
Verbreitung erfuhren 1 . Hier ist nicht nur auf die malerische Wir- 
kung hingearbeitet, sondern jede Note und jede Pause wenigstens 
bei den Originalstichen aufs sorgfältigste gesetzt, so daß diese 
Kupferstiche als musikgeschichtliche Quellen für Werke. von Pe ver- 
nage, Verdonck, Cornelis Schuyt, D. Raymundi, Francesco 
Soriano und Orl. di Lasso zu verwenden und als die Anfänge 
des Musik-Kupferstichs zu betrachten sind 2 . Erst 1586 begann 



1 Siehe D. F. Scheurleer, >Oude Muziekinstrumenten en Prenten en Foto- 
grafieen naar Schilderyen en Teekeningen waarop Instrumenten voorkomen» 
(Rotterdam, 190s). 

2 Vgl. auch die Studie von Th. Böttcher »Musiknoten auf Kupferstichen« 
in den »Monatsheften für Musikgeschichte« VIII, 121 ff. 



486 Der Musik-Kupferstich in Deutschland. 

Simone Verovio in Rom den Kupferstich systematisch dem Musik- 
druck dienstbar zu machen. Max Seiffert 1 , der sich zuerst ein- 
gehend mit dem Bildkupferstich von Noten beschäftigt hat, hat 
den bindenden Beweis geführt, daß Verovio von den Niederlanden 
abhängig war und daß ein Holländer Martinus van Buyton 
seinen ersten Stich besorgte. 1586 erschien Verovio's »Diletto 
spirituale. Canzonette a tre et a quattro voci composte da diverse 
ecc mi Musici«, dem 1589 seine »Ghirlanda di fioretti musicali«, 
1591 seine »Canzonette a quattro voci«, 1594 seine »Lodidellamusica« 
1598 seine »Toccate d'intavolatura d'organo di Claudio Merulo da 
Correggio«, sowie 1608 die >Arie passeggiati« von Durante und 1612 
die »Mottetti« von Kapsberger folgten. Bald wandten sich auch andere 
dem Musik-Kupferstich zu wie William Hole in London, der 1611 
für Dor. Euans die »Parthenia« stach, wie Nicolo Borboni, der 
1615 in Rom mit Frescobaldi's »Toccate e Partite d'intavolatura di 
cimbalo« herauskam, und 1620 die Stecher von Michelagnolo Galilei's 
»Primo Libro d'intavolatura di liuto« in München und Annibale 
Gregorio's »Cantiones ac sacrae Lamentationes singulis vocibus con- 
cinendae cum ßasso continuo Praesertim ad Clavicymbalum« in 
Siena. Vornehmlich sind es Klavier- und Orgelwerke sowie Lauten- 
tabulaturen, die in der Folge gern mittels des Kupferstiches weiter 
verbreitet werden. Besonders zeichnet sich die 1713 von Fr. du 
Plessy gestochene Ausgabe der »Pieces de Clauecin« von Francois 
Couperin aus. Für den Musikkupferstich auf deutschem Boden 
dürfen die Stiche von Wolfgang und Lucas Kilian zu Augs- 
burg, die mit den Kompositionen Adam Gumpelzhaimer's Be- 
rührung haben, nicht übersehen werden. Besonders herausgehoben 
seien von Wolfgang Kilian die »Musae IX« aus dem Jahre 1615 
und von Lucas Kilian das Bildnis des »Adamus Gumpelzhaimer 
Trospergius Boius A. LXIII Chr. MDCXXII«. Eine nicht unwesent- 
liche Förderung erfuhr der Plattenstich in England durch Verwen- 
dung der aus einer Mischung von Zinn und Blei bestehenden 
Pewterplatte seit 1720. An der Verbesserung des Stichs mit Hilfe 
von Stempeln sind der Stecher Cluer und der Verleger Walsh 
beteiligt. 

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kamen neue Druckverfahren 
hinzu. 1790 verwendete Franz Reinhard in Straßburg zuerst 
den Stereotypen-Notendruck. 1796 erfand Alois Senefelder in 
Prag die Lithographie, die auch bald von Gleißner für die Musik 
nutzbar gemacht wurde. Bekannt sind die Bemühungen Carl Maria 



* »Archiv für Musikwissenschaft« I, \ S. 03. 



Der Musik-Steindruck. 487 

von Weber's um diese neue Technik 1800 1 . Zwei Jahre später 
soll Anton Niedermayr in Regensburg mit ätzender Tinte Noten 
auf Marmorplatten geschrieben und damit gedruckt haben (Stein- 
druck) 2 . Die Verwendung der Schnellpresse für den Druck mit 
Steinplatten glückte Carl Gottlieb Roeder 3 . 



i Siehe »Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild« von Max Maria v. Weber. 

2 Vgl. die »Mechaniscb-technische Encyclopädie« CIL Teil S. 686 ff. 

3 Siehe H. Riemann. Notenschrift und Notendruck« S. 87. 



Namen- und Sachregister. 



Abecedario des Girolamo Monte- 
sardo 171 f. 

— des Giovanni Stefani 172. 
Abel, Clamor Heinrich 238. 
Abele, Hyacinth 13. 
Abreu, Gabrielle 206. 

— seine Blindenschrift 453 f. 
Absetzen auf die Laute 64. 
Abzug der Laute 41. 

— bei J. de Gallot 150. 

— bei den Italienern 63. 

— nach Baron 155. 

— nach Beyer 156. 
accent 151. 

— plaintif 149. 
accento 147, 285. 
accentus 400. 

accord im Dusiacki'schen Lauten- 
buche 91. 

— consonant 327. 

— dissonant 327. 

— sensible 327. 

accordatura der Laute bei Jan 

Maria da Crema 63. 
Adesto sancta trinitas 9. 
Adorno, J. N. 359. 

— sein „Systeme melographique re- 
latif" 360. 

— schlägt Buchstaben als Wertzeichen 
vor 376. 

Adriano, siehe Willaert, Adrien. 
Annerlein von Tor gen, Tanz 139 f. 
Agazzari, seine Generalbaßlehre 316, 
317. 

— über bassierende Instrumente 318. 
agrements 148, 281 f. 



agrements de cbant bei Loulie 1 51 . 

— (Verzierungen) der Guitarre nach 
Doisy (1801) 208. 

Agricola, Martin 250,269. 

— über den Erfinder der deutschen 
Tabulatur 38. 

— über die Geigen 221, 222. 

— über Harfentabulatur 299. 

— über die »art der Komposition« 306, 
Ahle, Johann Georg 475. 

Air aus der Angelica-Tabulatur von 
Frau Trezier 128. 

Aigre, H. B., sein Vorschlag zur Ver- 
meidung der Vorzeichen 361. 

Akkord, seine Umkehrbarkeit 327. 

Akkord-Instrumente 157. 

Akkordion 248. 

Akkordkurzschrift 315. 

Akzent 286. 

Akzent-Tonschrift Ilmari Krohn's 
371. 

Akzidentien, Reformvorschläge 348. 

— ihre Darstellung 34 8 ff. 
Albert, Heinrich, über Generalbaß 

316, 318. 

Albrecht 405. 

aleado 207 

Alembert, d 1 328. 

Ales, Anatole 476. 

Alfabeto Montesardo's in Verbin- 
dung mit Texten 191. 

— dissonante von Caliginoso 175. 

— falso 176. 

— straordinario von Pietro Millioni 
und Ludovico Monte 173 f. 

AI Farabi 36. 



Namen- und Sachregister. 



489 



Alfonso el Sabio 158. 
Alleniande, Sol das mein Treuw 89. 

— du Roy von Francisque Corbetta 
205. 

Alles ivas Odem hat 414. 
Aloysio, Antonio, seine Notenreform 
370. 

— seine Schrift versuche 430, 431. 
Alphabet des Girolamo Montesardo 

171. 

— bei Giovanni Stefani, Steffano 
Landi, Busatti, Ben. Sanse- 
verino, Pietro Millioni u. Lodo- 
vico Monte 172. 

— imDienstederNotationbeiRootsey 
371 f. 

— bei Eyquem 384. 

Altenburg, Michael, wendet ver- 
schiedene Alphabete als Tonschrift 
an 373. 

Amalie von Weimar 159. 
Amerbach, Bonifacius 22, 27. 
Ammerbach, Elias Nicolmis 265. 

— seine Tabulaturen 29. 
Anaglyptographie Braille's 452. 
Andre, A., seine Akkordschrift 333. 
Anerio, Giovanni Francesco 55,256, 

274. 

— Gagliarda sopra Un gay bergier 
Tafel zu 256. 

Anfrie, Philippe d' 483. 
Angelica 127. 
Anglebert 281. 
Anglois e 120 f. 

Anonymus IV (C. S. I) als Zeuge für 
älteste Instrumentalnotation 5. 

— überFigurenwesen(Diminution)1 47. 

— über Partitur 303. 
Anschlagsstriche 177. 
Anschütz, E. 414. 
Antegnati, Costanzo 256, 274. 
Antico da Montona, Andrea 479, 

482. 
Apiarius 482. 
appoggiature 261. 
Aquila, Mario dal 482. 



Aragona, Paolo d': Ohimel che far 

deggHo 198 f. 
Arauxo, Francisco Correa 279. 
Arbeau, Thoinot 456. 
ardceol 293. 
Arena, Antonius de 456. 
Aria del Gran Ducha 232 f. 
Aria di Firenxe passeggiata 1 84. 
Arizpacochaga 206. 
Arno, Valentin 364. 
Arnold, F. W., Herausgeber des Fun- 

damentum organisandi 1 3. 

— Georg 238. 

— John 340. 
Arnone, Guglielmo 276. 

— „Motetti" 308. 
arpegement 284. 
Arpeggio bei Beyer 157. 

— bei Corrette 241. 

— beim Chitarone 148. 
Ashton, Hughe 258, 278. 
Aston, Hughe siehe Ashton, Hughe. 
Aspiration 282. 
Attaingnant, Pierre 71, 250, 482. 

— »Tres breue et familiere intro- 
ductton* 71, 73. 

— yTreys breues rigles* 72 f. 
Aubry, Pierre 304, 305. 
Audi chorum organicum 4. 
Aufzug bei Harmonika 248. 
Augustin 3. 

Augustine, lux doctorum von Adriano 

Willaert 109 ff. 
Aulnaye, M. de 1' 420. 

— sein Notationssystem 376 f. 
Auberlen 373. 

Aunoy, Gräfin d', ihr Reisebericht 1 59. 

Autodi dact os, Amadeus 355. 

Aushalten eines Tones, Bezeich- 
nung in der ital. Lautentabulatur 
58 f. 

— auf Lauten 149. 

Avella, Giovanni d', seine Zahlenno- 
tation 390. 

Azevedo, Alexis, seine Schlüssel- 
reform 345. 



490 



Namen- und Sachregister. 



Bach, Joh. Seb, 238. 
backfall 264, 262, 280. 

— double nach Chr. Simpson 151. 

— shaked nach Chr. Simpson 151. 

— nach Thomas Mace 1 52. 
Bacfarc, Valenlin Greff 55, 57. 
Bässler, K. M. 335, 353. 

— seine Darstellung der Chromatik 

361. 
Baile de Mantua 179. 
Bailleux 328. 
Baillot 238. 
Balalaika 248. 
ßalbi, Melchior 359. 
Ballard, Pierre 483. 

— Robert 4 74, 483. 

Balletto detto l'Imperiale aus 

Tabulatur Caliginoso 4 89. 
Balletto Polacco 490. 
Ballo del Granducha 486. 
Banchieri, Adriano 276, 342. 

— seine Generalbaßlehre 316. 
Barbella 238. 

Barberiis, Melchior de 55, 58, 4 60. 

Barbier 479. 

Barclay Squire 476. 

B a r d e 1 1 a , siehe Antonio Naldi detto il 

Bardella. 
Bardenkongreß 294. 
Bariton, Tabulaturen 239. 
Baron, Ernst Gottlieb 50, 93 f. 

— über Lautenverzierungen 4 55. 
Barthelemon über die Notation der 

Musica neu Beroriaeth 295. 
basceol 293. 
Basel, Univ. Bibl. F. IX. 53 92, 300. 

— Ms. F I 8 27. 

— F VI 26 22. 

— F IX 22 22. 

— F IX 57 27. 

— F IX 58 22. 
Basilio, Pere 206. 
Bassano 147. 
Bassano-Vicenza, Bibl. Dr. O. Chi- 

lesotti 7 0. 
Basse fondamentaleRameau's326. 



basses dances 455. 
bassierende Instrumente 348. 
basso continuato 344. 
Basso continuo 344. 
bassi generali 342. 
bassi principali 342. 
Baßviole, ihre Stimmung nach Sa- 
muel Marescallus 228. 
Bataille, Gabriel 89. 
Batalla, 302. 
Bäte man, Robert 228. 
Bathen, Jakob 482. 
battem ent 4 50. 
Batten 275. 
battery 262. 
Baudouin 4 59. 
Baumann, Joh. 359. 

— seine musikalische Stenographie 
447. 

Baumgartner August 335. 

— seine Klang- und Intervallschrift 
437 ff. 

Bazin 365 f. 
beat 264, 262, 280. 

— nach Simpson 4 54. 

— nach Thomas Mace 4 52. 

— shaked nach Chr. Simpson 4 51. 
Beauchamp, Charles Louis 457. 
Beauford, William 292. 
Beaulieu, Treuille de 365. 

— ■ sein Dreiliniensystem 364. 
Bebung bei Beyer 457. 

— bei Petri 289 ff. 
Becker, Georg 388. 
Beckmann, Gustav 233. 
Beethoven, L. van, Rasch tritt der 

Tod 382. 

BegleitsaitenderLaute73, 88 ff. 

Behrendt, Jacob Jos. 407, 410, 414. 

Behrens-Senegalden, über Vier- 
teltöne 363. 

Bellermann, H. 1 3. 

Bellony, Sarabande 470. 

Be metzrieder 328. 

Benevoli, Orazio, die Partitur seiner 
Salzburger Messe 309. 



Namen- 



und Sachregister. 



491 



Bengson 459. 

Bennert, Julius Eduard, zur Schlüssel- 
frage 347 f, 

Berg, Adam 482. 

Bergamasca aus Florenz, Bibl. Naz. 
Centr. XIX. 143 188. 

— Montesardo's 188. 
Bergamasco 166. 
Bergmann von Olpe, Joh. 479. 
Berlin, Kgl. Bibl., Ms. acc. 4075 275. 

— Mus. ms. acc. 4118 215. 

— Ms. Döremberg 209. 

— Tabulatur Vincenz Lübeck 31. 

— Mus. »is. 40026 (Z26) 26. 

— Mus. ms. 40032 (Z 32) 5S, 70. 

— Mus. ms. 40068 (Z 68) 70. 

— Mus. ms. 40085 (Z 8b) 212, 215. 

— Mus. ms. 40143 89 f. 

— Mus. ms. 40145 143. 

— Mus. ms. 40167 Tafel zu S. 30. 

— Mus. ms. 40267 140. 

— Mus.ms.theor.4° 57 250. 307, 461. 

— Mus. ms. theor. 8° 84 250, 306. 

— Ms. theol. lat. quurt. 290 17. 
Berlinische Stücke in Paris, Bibl. 

du Conserv. Ms. gez. I. B. R. 1 674, 
239. 
Bermudo, Juan 106, 279, 305, 388. 

— über die Spielvorlagen des Orga- 
nisten 258. 

— seine Orgeltabulatur 265. 

— seine Notation für das monachordio 
301. 

Berner Orgeltraktat 4. 
Bernelinus, über Pfeifenmensuren 3. 
Bernhard, Christoph 319. 
Bernoulli, Eduard 251. 
Bertini, A., seine Geheimschrift 471. 

— Benoit-Auguste, seine >Stigmato- 
graphie« 427 f. 

Berton 472. 
Bertoldo, Spirindio 273. 
Bethizy 328. 
Beutter, A., 462. 
Bevin 275, 278. 

— Edward, seine graces 260. 



Beyer, Job. Christian, über Fingersatz 
bei der Laute 74. 

— Anweisung fürLautenstimmungen 9 3 . 

— seine Verzierungen für Laute 156 f. 
Beyschlag, Ad. 148, 279. 
Bezifferung 314, 318 ff. 

— nach Fr. Erh. Niedt 315. 

— in den Euridice-Dramen 315. 

Bezifferungstabellen von Heini- 
chen, Mattheson, Telemann, Sorge 
320. 

Bianciardi,seineGeneralbaßlehre316. 
Biber, Heinrich, Beispiele für scor- 

datura 237 f. 
Biernath, Ernst 158. 
Bild, Vitus 478. 
Bird, W. 275, 278, 485. 
Blasinstrumente, ihre Tabulaturen 

241 ff. 

c 

Blasis 457. 

Blein 355. 

Blick ensderfer Noten- und Korre- 

spondenzschreibmaschine 460. 
Bliesener, seine Geheimschrift 470. 
Blindenschrift 449 ff. 
Blitheman 275. 
Blockdruck 478 f., 485. 
Blow 275, 278. 
Bocedisation 474. 
Boekelmann, Bern. 462. 
Böttcher, Th., 485. 
Bogen, nach unten geöffnet 324. 
Bogenaufstrich in der Violinenta- 

bulatur 233. 
Bogenführungs-Zeichen bei Ma- 

rais, Corrette, Herbst, L. Mozart, 

Löhlein, Geminiani 240. 
Bogenstrich-Bezeichnung bei 

Ganassi 225. 
Bohl, Heinrich 350. 
Bohn, Emil 32. 
Boieldieu 472. 

Bologna, Liceo musicale Cod. 37 250. 
Bonaventura da Brescia 478. 
Bonnard 359. 
— Paul, seine »Notation musicale«338. 



492 



Namen- und Sachregister. 



Bontempi, Joh. Andreas, über Sol- 
misationssilben 380. 

— seine Zifferntabulatur 393. 
Bon vogage, eher Dumolet 379. 
Borboni, Nicolo, Musikkupferstechcr 

486. 
Borio, Giuseppe 353, 355. 
Borjon 242. 

— seine Musette-Tabulatur 245. 
Bordone 51. 

bordone descordato 63. 
Bordunsaiten 37, 58. 

— bei der Theorbe 114 f. 
Lurdunus 220. 
Borrono, Pietro Paolo 57. 
Bossinensis, Franciscus 52. 
Boudler 221. 

Bouree von Radolt 155. 

Bovicelli 285. 

Bowman-Aikin, Jesse 369. 

Brade, William 228. 

Braille, seine musikalische Blinden- 
schrift 452. 

Bramsen, Jens Andreas 410, 411, 
414. 

branle 456. 

Branle simple 235. 

Branle de bresse 246. 

Bransle de Poictou 169. 

Branzoli 160. 

Braune 407, 410, 413. 

Breitkopf, Johann Gottlob Imma- 
nuel 483 f. 

Brenet, Michel 38. 

Brescianello, Antonio 125, Menuett 
126 f. 

Briard, Etienne 483. 

Bricneo, Luis de, Vertreter des estilo 
Castellano 200. 

Bricqueville, E. de, »Notice sur la 
vielle« 219. 

Bridge, Sir Frederick 380. 

Briefschaften, Geheime 469. 

Briegel, 459. 

ßrody, Alexander, sein neues System 
382. 



Brown 278. 

Brüssel, Bibl. du Conserv. Ms. Joh. 

Friedr. Hoppe veuve Antoine Pagot 

248. 

— Nr. 704 70. 

— Ms. 5619 124. 

— Kgl. Bibl. Ms. II. 275 70. 
Bube 455. 

Buchner, Hans, seine Fingersatzbe- 
zeichnung 27. 

— sein Fundamentbuch 27. 

— sein Lehrtraktat 28. 
Buchstaben, große für franz. Laute 

74. 

— als Wertzeichen 376. 
buckwheat notes 369. 
Bünde, bewegliche 38. 

— in der ital. Lautentabulatur 53. 
Buhle, Ed., 247. 

Bull, John 262, 275, 278, 280. 

Bundbezeichnung, italienische bei