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Full text of "Histoire anecdotique du piano"

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HISTOIRE ANECDOTIQUE DU PIANO 



SPIRE BLONDEL 



EXTRAIT DE LA REVUE BRITANNIQUE 
Livraison d'octobre 1880. 



PARIS 

BUREAUX DE LA REVUE BRITANNIQUE 

BOULEVARD HAUSSMANN, 50 

4880 



SOMMAIRE DES MATIÈRES 

CONTENUES DANS LA LIVRAISON U'OCTOBRK 1880. 



Voyages. 

UNE EXCURSION EN TRAINEAUX A RENNES, AU PAYS DES LAPONS. 

Législation. — Sport. 
LE GIBIER ET LE BRACONNAGE EN ANGLETERRE. 

Voyages. — Mœurs. 

JOURNAL d'un SÉJOUR A CANTON (2^ et dernier extrait) . 

Art iiiiasical. — Industrie. 

HISTOIRE ANECDOTIQUE DU PIANO. 

Mœurs. — Scènes huniouristîqucs. 

UN BAL DANS UN MONASTÈRE TOSCAN. 

Politique contemporaine. — Suffrage universel. 

L'ÉLECTION PRÉSIDENTIELLE AUX ÉTATS-UNIS. 

Physiologie. — Pédagogie. 

PHYSIOLOGIE ET INSTRUCTION DU SOURD-MUET. 

Art industriel. 

l'exposition RÉTROSPECTIVE AU PALAIS DE L INDUSTRIE. 

CHRONIQUE SCIENTIFIQUE. 

PENSÉES DIVERSES. 

CORRESPONDANCES DE LA REVUE BRITANNIQUE, 

Nouvelles des sciences, de la liitcratiire, des beaux-arts, du commerce, etc., etc. 

Correspondance d'allemagne. — L'exposition de l'œuvre de feu Charles-Frédéric 
Lessing. — L'exposition annuelle des beaux-arts. — L'école réaliste. — Les 
paysagistes de Dusseldorf. — Musique : les Madiabées de Rubinstein. — Congrès 
des médecins et naturalistes. — Expériences 'd'hypnotisme. — L'étyraologie du 
Salamander . 

(correspondance d'orient. — La politique de l'isolement. — Opinion de la presse 
étrangère. — Les points noirs. — L'alternative. — L'échec au ministère Gladstone. 
— L'eunuque Bahrara et les résoliUions viriles du Sullan. — Le harem el ses res- 
sources particulières : moyen infaillible de le taire capituler. — Notre insuffisance 
diplomatique. — La Russie; son revirement et ses préparatifs contre la Chine. — 
Entente des agents russes el allemands dans l'extrême Orient. — L'alliance des trois 
empereurs. — Le Tonquin. 

Correspondance d'italie. — Les craintes sourdes. — L'isolement. — L'utopie de la 
confédération latine el les intérêts latins dans la Méditerranée. — Les attaques contre 
les Romagnes. — Brigandage à Kaples et en Sicile. — Garibaldi à Gênes. — Cuse 
(tel Valicann. — Le rire sardonique. — L'idéalisme et la liltérature, par INicoloGallo. 

Correspondance de Londres. — Gladstone dans l'embarras. Rôle ridicule qu'il fait 
jouer à l'Angleterre. Les troubles d'Irlande. Faiblesse et incertitude du ministère-. 
L'assassinai d'Ebor-Hall. Lettres pastorales des évêques catholiques. — Un 
institut de science universelle fondé par la plume de fer. Sir Joseph Mason. Etablis- 
sements d'iiistruction publique fonilés par la charité privée. — Congrès de 
science sociale. — Ecole d'art écossais. — Concours de chiens de berger. — Ré- 
ouverture des écoles de médecine. — Gretna-Green el Héligoland. — Les gypsies ou 
bohémiens.— Romans nouveaux. — Théâtres. — Correspondance d'.amérique. — 
Les élections. 

Chronique et bulletin bibliographique. — Les craintes de guerre. — Le nouveau 
ministère. — Réalisation d'une prédiction de M . Tliiers. — Les scandales. — L'édilité 
parisienne, égouts el incendies. — L'Algérie de M. de Tchihatchef. — Livres nou- 
veaux. — théâtres. 



HISTOIRE ANECDOTIQUE DU PIANO 



SPIRE BLONDEL 



EXTRAIT DE LA REVUE BRITANNIQUE 
Livraison d'octobre 1880. 



PARIS 

BUREAUX DE LA REVUE BRITANNIQUE 

BOULEVARD HaUSSMANN , 1)0 

1880 



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in 2009 with funding from 

University of Ottawa 



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HISTOIRE ANECDOTIQUE DU PIANO 



I 

De tous les instruments de musique en usage aujourd'hui, 
il n'en existe pas dont la fortune ait été aussi rapide que le 
piano. Mais si sa forme est très connue, son origine l'est 
beaucoup moins. 

Il faut remonter jusqu'à l'époque où l'on appliqua le clavier 
aux instruments à cordes pincées, pour en trouver les pre- 
miers débuts. C'est alors que le psaltcriofi et le tympanon 
produisirent, en se combinant avec l'antique ■monocordion ou 
monocorde (1), la classe spéciale des instruments à cordes et 
à clavier, parmi lesquels il faut citer le clavicytherium on cla- 
vicoi'de, la vircjinale^ \ épinette., le clavecin, et, comme der- 
nier appareil perfectionné de ce groupe instrumental, le 
piano-forte^ nommé simplement aujourd'hui j»/«wo. 

Le plus ancien instrument à touches serait donc le clavi- 

{{) Et l'un a concorde, 

fiige, uionocoide, 
Harpe, sipliunie... 
[Sermon en vers du treizième niècle, publié par Achille Jubiual.) 

Pour jouer du nionocordiun, il fallait aiiiter les doigts, soulever et lai<i»er 
retomber les marches ou touches. Rabelais, qui iorg-eait les mots avec un 
rare bonheur, a employé le verbe monocordiser des doit/ts pour exprimer 
l'action de remuer, d'agiter avec les doigts, conmie si l'on faisait le simu- 
lacre de jouer du monocorde ou monoeordion. (Georges Kastner, Parémio-r 
logie musicale, p. .390.) 



2&0123; 



_ 4 — 

urde^ sorte de cytliare à clavier, dont les cordes, faites de 
boyuu, résonnaient au moyen de petites lamelles de cuivre 
attachées au bout des touches. 

Le clavicorde demeura en usage, en Allemagne, jusqu'au 
commencement du dix-neuvième siècle. Il avait peu de sono- 
rité, (juoique les cordes de boyau eussent été remplacées par 
des cordes de métal ; mais les sons, d'une extrême netteté, 
produisaient des effets tout particuliers. Sébastien Bach l'af- 
fectionnait beaucoup et le considérait comme le meilleur in- 
strument pour l'étude de la musique de chambre. Le docteur 
anglais Biirney, en parlant de la visite qu'il lit à Charles-Em- 
manuel Bach, à Hambourg, en 1772, dit : « M. Bach fut assez 
obligeant pour s'asseoir devant son clavicorde de Silbermann, 
son instrument favori, sur lequel il joua trois ou quatre de 
ses meilleures et plus difticiles compositions, avec la délica- 
tesse, la précision et la vigueur qui l'ont rendu célèbre parmi 
ses compatriotes (1). » On voit, par la correspondance de 
Mozart avec son père, que cet illustre compositeur, dans ses 
pérégrinations, emportait un petit clavicorde parmi son ba- 
gage. Enfin, le Musée du Conservatoire possède un clavicorde 
d'une étendue de quatre octaves et un ton [à' lit grave à re), 
qui servit à Grétry pour écrire ses premiers opéras (2). 

Suivant Fétis (3), l'histoire de la musique ne mentionne 
aucun clavicordiste français dans le quinzième siècle. On 
ignore, il est vrai, remarque Georges Kastner (4), les noms 
des artistes de notre nation qui ont pu jouer de cet instrument, 
mais il est certain qu'il a été connu en France au moyen âge. 

Ottomar Luscinius est le premier qui nous ait donné la 
ligure du clavicorde dans sdiMiisiirgia, imprimée à Strasbourg 
en 153(3 (o). Le P. Mersenne, dans son Harmo7iie universelle 

(1) Buruey, A General History of Masic. London, 1776, t. VIII, p. 222 

(2) Gustave Chouquet, le Mmée du Conservatoire de tnusique, Catalogue 
raisonné, n° 226. 

(3) Revue musicale. Paris, 1830, t. VIII, p. 176. 

(4) Parémiologie musicale, art. Piano. Nous avons emprunté îv ce savant 
ouvrage une partie de nos plus curieux renseignements. 

(o; Les auteurs s'accordent à dire que, d'après les monuments qui en 



(1627) (I), en donne également la description et le nomme 
manichordion (du latin monochordmm). En effet, le clavicorde 
conserva d'abord le nom de manicorde ou monocorde, preuve 
évidente de son origine, jusqu'à ce <]ue le nom de clavicoi'de 
prévalût. 

Une charte sur parchemin, provenant des Archives du ba- 
ron de Joursauvault et acquise par Aristide Farrenc, nous ap- 
prend que, le 15 octobre 14!)7, des Allemands, joueurs d'in- 
struments, parmi lesquels se trouvait une jeune fille jouant 
du manicordion, s'étaient fait entendre devant Louis XII, 
alors duc d'Orléans, au château d'Amboise, et avaient reçu des 
mains de Jacques Hurault, trésorier de ce seigneur, la somme 
de 6 écus d'or au soleil. 

Le Livre du Chevalier de la Tour Landry^ écrit de 1371 à 
1372 pour l'enseignement de ses filles, parle d'un instrument 
qui, bien certainement, était le clavicorde, lequel fut très en 
faveur, en Angleterre, sous le règne de Henri VII, c'est-à-dire 
de 1485 à 1509. Elisabeth d'York, femme de ce monarque, 
en jouait, ainsi que le prouve un compte de ses dépenses par- 
ticulières, où l'on trouve la mention suivante : « Août 1502, 
donné à Hugh Denis, pour avoir fait présent à la reine d'un 
clavicorde, iiijê. o Enfin, dans la relation des fêtes données à 
Westminster-Hall, en 1502, en l'honneur de Catherine d'Es- 
pagne, on lit que douze dames jouèrent des clavicordes, clavi- 
cymbales et autres instruments. 

donnent la figure, le cla\icor(le était Tertionl; mais, selon M. Henri Lavoix 
fils, « tout porte cà supposer que la forme horizontale et carrée, semblable à 
celle du psalti'rion, était la plus répandue, et un splendide manuscrit de 
la Bibliothèque nationale du milieu du quinzième siècle (l'istoire et la con- 
qucste du noble et riche Thoison d'or, Bibl. nat., mss. franc. 331 , f" CXLV, 
verso ; in-f°) nous fait voir un clavicorde fort bien dessiné, et qui est, à 
notre connaissance du moins, la plus ancienne représentation de cet instru- 
ment qui existe dans les manuscrits. Il est posé à plat et affecte la forme 
d'un psaltérion coupé par la moitié, auquel on aurait ajouté un clavier et 
un jeu de languettes très visible sur la miniature. Il n'avait qu'une corde 
pour chaque son, et le ])lectre, de cuivre ou de bois, était attaché k l'extré- 
mité de la touche. » [Hist. de l'instrumentation depuis le seizième siècle 
jusqu'à nos jours. Paris, 1878.) 

(1) Liv. III, Des i7i$tru7nents, \). lli. 



II 

Parlasuite, on perfectionna le clavicorde. Une invention, qui 
consistait à frapper les cordes avec des morceaux de plume 
attachés à de très petits ressorts, fut appliquée à la virginale, 
dont la boite était rectangulaire, comme celle de nos pianos 
carrés (1), et à Xépinette, qui avait la forme d'une harpe 
placée dans une position horizontale. Cette invention avait 
déjà été appliquée, bien que sous une forme plus grossière, 
au clavicytherium. La virginale était un perfectionnement de 
celui-là ; ses cordes, de différentes longueurs, et uniques 
pour chaque note, étaient d'acier, au lieu d'être de boyau; 
quelquefois, on employait des cordes de cuivre. Parfois, on 
se servait, pour les notes aiguës, de cordes en or, en argent 
ou en soie ; mais elles étaient sujettes à se détériorer par 
l'effet de la température, et rendaient des sons moins har- 
monieux. La virginale, toutefois, ne fit pas oublier le clavi- 
corde : cet instrument ne fut négligé que lorsque le piano- 
forte fut inventé. 

La virginale, dont l'existence en Angleterre à la fin du quin- 
zième siècle est prouvée par un proverbe inscrit sur les murs 
du château de Leckingfield, dans le comté d'York, sous 
Henri VIII (1485-1509), fut aussi connue dans le seizième 
siècle sur le continent. Martin Agricola, dans sa Musica in- 
strumejitalis (1529), en fait mention, comme aussi des autres 
instruments à touches de son temps, c'est-à-dire du clavicorde, 
du clavicymbalum, etc. 

Plusieurs Vénitiens célèbres, entre autres Sagudino, secré- 
taire d'ambassade à Londres et fort habile sur la virginale, 
ont vanté dans leurs lettres les connaissances en musique du 
roi Henri VIII, ainsi que son talent sur cet instrument. Pas- 

(1) La Tirgioale avait généralement la forme d'un carré long. Sur le 
continent, elle se faisait souvent de forme triangulaire ; c'est celle que lui 
donne Pn-etorius dans son Syntagma musicnm. «Son nom, dit Georges 
Kastner, paraît venir de l'usage que l'on faisait de cet instrument dans les 
anciens châteaux pour accompagner les douces voix qui chantaient les 
hymnes à la Vierge. » 



qualigo, ambassadeur extraordinaire de Venise , dit dans sa 
correspondance : «Le roi parle le français, l'anglais, le latin 
et un peu l'italien ; il joue bien du luth et de la virginale, il 
chante à première vue, etc. » 

D'après l'Introduction des dépenses particulières de la 
princesse Marie , par sir Frédéric Madden , les lilles de 
Henri VIII étaient d'excellentes musiciennes. Elisabeth, lillc 
de ce prince et d'Anne de Boleyn, avait surtout des talents dis- 
tingués et aimait passionnément la musique. Suivant une 
lettre que lui adressait Catherine Parr, sixième et dernière 
femme de Henri VIII, elle jouait de trois instruments : la vir- 
ginale, la régale et le lulh ; et, en l.^lo, dans la lettre d'avis 
maternels que lui écrivait sa mère après sa séparation, elle 
lui recommande de jouer quelquefois de la virginale ou du 
luth, lorsqu'elle aura ces instruments à sa disposition. Cette 
princesse avait du reste l'habitude d'emporter avec elle ses 
instruments partout où elle allait, ce (}ui est prouvé par les 
comptes de ses dépenses, dans lesquels sont indiquées les 
sommes payées aux personnes qui allaient les lui accorder. 

Le rarissime recueil publié, en H» H, sous ce titre : Pai- 
théiiie^ ou la virginité de la première musirpie qui ait jamais 
été imprimée pour les virginales, représente sur le titre une 
jeune femme jouant de la virginale. Cet ouvrage, au rapport 
deHawkins (1), eut plusieurs éditions, toutes imprimées avec 
les mêmes planches. La dernière est de 1659. Pendant près 
d'un demi-siècle, dit le docteur Rimbault (2), la Parthenia a 
été, en Angleterre, presque le seul ouvrage dont se servaient 
les professeurs pour l'enseignement. Le fameux organiste John 
Bull, qui vécut sous les règnes d'Elisabeth et de Jacques I", 
roi d'Angleterre, a beaucoup écrit pour la virginale. 

Au rapport de John Playford, éditeur d'un recueil musical 
concernant l'instrument qui nous occupe, les anciennes virgi- 
nales contenaient vingt-neuf notes, et quarante-huit, les dièses 
compris. Il ajoute que, en dernier lieu, on augmenta ce 

[{) Hùt. of Mnsic, vol, III, p. 287. 

(2) The Piano forte, its Origin, Proyrcsi and Coii^ti uctioa, etc., etc., Ijv 
Edward F. Riaibavdt. Loiidon, 1860, iii-4°. 



— 8 — 

nombre, tant au grave qu'à l'aigu. Les facteurs de virginales 
qui se rendirent célèbres, en Angleterre, vers la fin du dix- 
septième siècle, furent John Loosemore et Stephen Keen. 

11 résulte de ce qui précède que l'état de l'art était très 
avancé en Angleterre, pendant la période de JooO à 1650 en- 
viron ; que les artistes étaient alors de grands musiciens, et 
que les facteurs avaient fait eux-mêmes de grands progrès. 
Parmi les instruments célèbres sortis de leurs mains, on peut 
citer la virginale de Marie Stuart, reine d'Ecosse, qui est en- 
core conservée dans le nord de la Grande-Bretagne ; elle est 
en chêne incrusté de cèdre et richement garnie en or. Le 
couvercle et les côtés sont artistement décorés d'oiseaux, de 
fleurs et de feuilles, dont les couleurs ont conservé toute 
leur fraîcheur. Sur un des côtés du couvercle est une grande 
procession de guerriers en costumes du temps qu'une foule 
de belles dames cherchent à se rendre favorables par des 
présents ou offrandes de vin et de fruits. 

III 

Un autre instrument, aussi ancien que la virginale, est 
Vépiiiette. Sa forme, quasi triangulaire, la faisait ressembler 
à une harpe couchée horizontalement sur une table d'harmo- 
nie. Le nom à'épinette, en italien spinetta, lui vient de ce que 
les cordes étaient pincées par de petits morceaux de plume 
de corbeau en forme d'épine, fixées dans la partie supé- 
rieure de petits morceaux de bois minces et plats, que les 
facteurs nommaient sautereaiix, lesquels se trouvaient à l'ex- 
trémité des touches. Jean-Jacques Scaliger est le plus ancien 
auteur qui fasse mention de cet instrument. Voici ce qu'il en 
dit dans s<iPoetica{\\\A, ehap. xlviii), publiée en 1561 : «On 
avait ajouté aux plectres des pointes de plume de corbeau 
qui tiraient des cordes d'airain une harmonie plus douce. 
Dans mon enfance, on appelait cet instrument clavicijmbahim 
et harpsichordium. Mais maintenant il a pris le nom à'épi- 
nette, à cause de ces pointes, semblables à des épines, w 
On a donc des preuves de l'existence de l'épinette au com- 



— 9 — 

mencement du seizième siècle ; mais il est probable qu'elle 
existait déjà avant le quinzième, car si l'instrument que Boc- 
cace désigne par le nom de cembalo était le même que le cla- 
vecin ou le cembalo des modernes, on doit croire que l'épi- 
nette était connue à l'époque où écrivait le célèbre auteur du 
Décaméron, c'est-à-dire vers 13S0. 

Employées à peu près indifféremment l'une pour l'autre, la 
virginale et l'épinette furent très en usage depuis le seizième 
siècle jusque vers le milieu du dix-huitième ; mais, dit M. Henri 
Lavoix fils, ces deux instruments semblent avoir plutôt con- 
venu à la musique de chambre et vocale qu'à l'orchestre. Pour 
jouer un rôle au milieu des masses sonores, il fallait un in- 
strument plus grand. On ne tarda pas à l'inventer, et c'est 
alors que le harpfiichorde vit le jour. Ce n'était autre chose 
qu'une amplification de l'épinette ou de la virginale, suivant 
que la caisse était carrée ou affectait la forme d'une harpe. 
Galilée, dans son Dialogo (1), dit en termes très nets que le 
harpsichorde n'était qu'une harpe couchée, à laquelle on avait 
adapté le système de l'épinette (2). » 

En 1536, l'éditeur Jacques Moderne publiait à Lyon un 
livre de Tablature d'épinette, par Guillaume de Brayssingar, 
compositeur et organiste allemand établi dans cette ville. 

Rabelais, dans les livres fameux de Gargantua et de Pan- 
tagruel, ainsi que Clément Marot dans ses poésies, font men- 
tion de l'épinette. 

Et vos doigts sur les espinettes 
Pour dire maintes chansonnettes. 

Au dix-septième siècle, la famille des Ruckers, à Anvers, se 
distingua pour la facture des épinettes et des clavecins. Vers 
le même temps, les Hitchcok et les Hayvard père et fils, célè- 
bres facteurs fournisseurs de la reine Anne, brillaient à Lon- 
dres ; plusieurs de leurs instruments existent encore, et por- 
tent la date de 1620 à 1640. D'autres facteurs d'épinettes, 

(1) Dialogo de Vicentino Galilei, nohile Fiorentino , de la musica antiqua 
e de la moderna. Fiorenza, in-f°, p. 143. 

(2) Hist.de l'imtrumcntatioti depim le seizième siècle jusqu'à nos jours. 



— 10 — 

plus rapprochés de notre temps, ont joui également d'une 
grande réputation en Angleterre. On cite notamment Joseph 
Boudin, Français d'origine, établi à Londres. Le docteur Rim- 
bault possédait de ce dernier un bel instrument portant la date 
de 1723. 

11 existe au musée de Gluny, à Paris, un charmant spécimen 
d'épinette italienne en forme de trapèze ; son clavier , de 
quatre octaves de mi à fa, est en avant de l'instrument, en 
saillie, dans le sens de la longueur des cordes. Cette épinette 
porte Tinscription suivante : « Joannes-Antonius Baffo, Ve- 
netus, MDLXX. » Le musée du Conservatoire de musique, à 
Paris, renferme aussi plusieurs précieux instruments de ce 
genre, notamment une épinette italienne, véritable merveille 
historique, provenant de la collection du compositeur Cla- 
pisson. La caisse, à pans coupés, est recouverte de panneaux 
et de bordures d'ébène, richement décorés de plaques de la- 
pis et autres pierres précieuses, lesquelles sont encadrées de 
cartouches d'ivoire finement et délicatement sculptés ; chaque 
panneau est lui-même entouré d'ornements d'ivoire, incrustés 
de rubis, de topazes, d'émeraudes, de perles fines, etc. Le 
panneau du clavier est découpé à jour et orné de macarons 
et d'arabesques alternés. Sur la barre transversale, qui est 
aussi incrustée de perles fines, sont placées de distance en 
distance trois gracieuses figures d'Amours en ivoire, jouant de 
la viole. Le clavier, dont les touches blanches sont formées 
d'agates variées encadrées d'ivoire, et les touches noires de 
lapis-lazuli, est terminé à chaque bout par deux consoles dé- 
corées de figurines très élégantes en buis sculpté. Au-dessus, 
on lit le nom du facteur et la date : 1577. Cet instrument 
vraiment magnifique, unique tant par sa richesse que par la 
perfection de son travail, a été construit par Annibale de 
Rossi pour la famille des Trivulce. 

Le même musée possède encore une jolie épinette italienne 
de l'époque de François ?', en ébène, aux riches incrustations 
d'ivoire, portant l'inscription : « Francïsi de Portalufis, Ve- 
ronen., opus, 1S23 »; une autre signée : Marius, privilégié du 
roi, qui peut appartenir au règne de Louis XIII (161 0-1643) ; 



—11 — 

et une dernière enfin, de fabri([ue italienne, du temps de 
Louis XIV ; la caisse, richement sculptée, est ornée de guir- 
landes de fleurs et d'Amours, ravissantes peintures attribuées 
au Poussin. Au milieu de la barre d'adresse, on remarque un 
beau médaillon en ambre gravé. 

IV 

Le clavecin^ nommé par les Italiens cembalo ou rjavicem- 
balo, par les Anglais harpsicord et par les Allemands flûgel, 
à cause de sa ressemblance avec une aile, n'est autre qu'une 
épinette agrandie, et sa l'orme est exactement celle de nos 
pianos à queue. Mais il difï'érait du piano moderne en beau- 
coup de points. Ainsi, au lieu d'être frappées par des mar- 
teaux, les cordes de métal étaient mises en vibration au moyen 
de languettes de bois armées d'un morceau de plume, comme 
celles de l'épinette. Cela explicjue pourquoi les Italiens pla- 
çaient cet instrument dans la classe degli stromenti da penna^ 
« des instruments à plumes». Dès le principe, le clavecin eut 
deux cordes à l'unisson pour chacune de ses quarante-cinq 
notes, un ou deuN: claviers, quelquefois trois. Les plaques des 
touches étaient ordinairement d'os de bœuf pour les touches 
du genre diatonique et d'ébène pour les touches du genre 
chromatique. 

Hans Ruckers, d'Anvers, un des premiers facteurs qui, 
vers 1S90, fabriquaient des clavecins, perfectionna ces in- 
struments en leur donnant des cordes de cuivre pour les sons 
graves et de fer pour les sons aigus. On peut voir au château 
de Pau un clavecin de Ruckers portant cette date; il est en 
laque de Chine, avec double clavier et cinq genouillères pour 
changer le ton. Ruckers et ses quatre iils : François, Jean, 
André et Antoine, envoyèrent une quantité prodigieuse de 
clavecins en France et en Allemagne. Ils donnaient ii leurs 
instruments plus d'éclat et de force en ajoutant aux deux 
cordes à l'unisson un troisième rang de cordes plus fines et 
plus courtes (pie les autres, et accordées à une octave au- 
dessus, ce qui permit de faire entendre trois cordes sur un 



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— 12 — 

clavier et une seule corde sur l'autre, et de varier par là les 
effets de sonorité. Les plus célèbres facteurs de clavecins qui 
succédèrent à ceux-ci furent les Flamands Jean-Daniel Dulken 
et van den Elsclie. Toutefois, en 1772, époque à laquelle le 
docteur Burney visita Anvers, il trouva les instruments qu'on 
y fabriquait bien inférieurs à ceux des facteurs anglais. 

Hsendel avait un clavecin de Ruckers. « Les célèbres fac- 
teurs de pianos de Londres, MM. Henri et Walter Broad- 
VN'Ood, dit Aristide Farrenc dans son Esquisse de l'histoire 
du piano (1), possèdent un instrument fort intéressant de 
Ruckers et qui mérite d'être décrit. Il porte cette inscription : 
« RucKEHs, Antverpiîe, MDCLT. » La boîte et le couvercle sont 
peints en noir et ornés d'or et de couleurs, comme les meu- 
bles en laque ; la table d'harmonie est aussi très ornée, ce 
qui doit nuire à la sonorité. Sur un fond vert pâle sont des 
arabesques, parmi lesquelles on a représenté une demi-dou- 
zaine de singes exécutant un morceau d'ensemble. A l'inté- 
rieur du couvercle, on lit cette inscription en lettres d'or : 
Sic transit gloria mundi. Cette légende, qu'on trouve sou- 
vent sur les clavecins et les épinettes, signifie, sans doute, 
que la gloire de ce monde s'évanouit comme le son. Sur la 
partie du couvercle qui se retourne, lorsqu'on ouvre l'instru- 
ment, on a placé cette autre inscription : Musica donuin Dei, 
« la musique est un don de Dieu ». Les lettres sont également 
d'or sur fond noir. » 

On connaît l'histoire de Salvator Rosa et de son clavecin : 
un de ses amis le trouva un jour jouant de cet instrument, qui 
était fort vieux et fort mauvais ; il lui demanda comment il se 
faisait qu'il conservât un instrument qui ne valait pas seule- 
ment un écu. « Je gage qu'il en vaudra trois mille avant que 
vous le revoyiez, « répondit Salvator. Un pari fut engagé, et 
le peintre napolitain peignit immédiatement sur le couvercle 
un paysage avec des personnages, qui non seulement fut 
vendu 3 000 écus, mais qui fut encore considéré comme un 
chef-d'œuvre. Sur un des côtés de l'instrument, il peignit 

(1) Le Trésor des pianistes, etc. Préliminaires, 1861, in-4°. 



— 13 — 

également un crâne et des livres de musique. Ces deux pein- 
tures ont été exposées à l'Institut Britannique, en 1823. 

Burney, dans son intéressant voyage en France, après avoir 
décrit sa visite à Saint-Rocli pour y entendre le célèbre Bal- 
bastre, organiste de cette église, ainsi que de Notre-Dame et 
du Concert spirituel, dit : « Après la messe, M. Balbastre 
m'engagea à aller chez lui pour voir un beau clavecin de Ru- 
ckers, peint à l'intérieur et à l'extérieur avec une grande dé- 
licatesse. Au-dessus du couvercle est la naissance de 'V^énus, 
et à l'intérieur on voit les principales scènes du fameux opéra 
de Rameau : Castor et Polliix. Le peintre a représenté la 
terre, les enfers et les champs Elysées, où, sur un banc de 
gazon et une lyre à la main, on voit le compositeur lui-même 
et d'une grande ressemblance. Les sons de cet instrument 
sont plus délicats que puissants, et le toucher en est très 
doux, ce qui provient des garnitures, qui, en France, sont 
toujours très faibles (1). » 

On peut voir à Paris, au musée de Gluny, un petit clavecin 
à un seul clavier de quatre octaves, plus une note(du si à Vut). 
Dans la collection d'instruments exposés au Conservatoire de 
musique et qui ont appartenu au compositeur Clapisson, on 
trouve un clavecin à deux claviers portant la date de IG12, 
dont l'ensemble est l'œuvre de plusieurs artistes et de plusieurs 
époques. La forme de l'instrument est du style Louis XIII ; le 
support et les peintures qui l'entourent sont du temps de 
Louis XIV ; sur le devant on admire un panneau peint par 
Téniers, et l'intérieur est orné de grandes et belles peintures 
de Paul Brill. 

M. Lavignée possède un clavecin à queue de Ruckers, signé 
et daté de l6uo, provenant du château de Perceau, près 
Gosne. La caisse, peinte en camaïeu bleu, représente Apol- 
lon, les Grâces, des Amours musiciens, au milieu d'enroule- 
ments de style rocaille. Un autre clavecin du même facteur, 
vendu à la vente de Blondel d'Azincourt, avait été peint par 
Gravelot, le célèbre dessinateur du dix-huitième siècle. 

(1) Buniey, A General History of Mmic. Loiulou, 1770. 



— 14 — 

Un autre clavecin de Ruckers, à deux claviers, appartenant 
à M. F. Pigeory, a été décrit par M. Emile Pfeiffer en 1858, 
dans le journal l' Illustration, qui en même temps le repro- 
duisait (idèlement par la gravure. Ce clavecin est une véritable 
merveille non seulement au point de vue de la construction, 
mais encore au point de vue de sa forme, de sa grâce, de son 
élégance et des peintures et des ornements qui Tenrichissent. 

Enfin M. le comte de Sartiges a exposé en 1878, au musée 
rétrospectif du Trocadéro,un grand clavecin du dix-septième 
siècle dont le sujet de l'ornementation rappelle la décoration 
générale de la Piazza-Navone, à Rome. Ce magnifique instru- 
ment, attribué au clievalier Bernin, architecte d'Innocent X, 
est toute une allégorie. La musicienne qui s'en sert est une 
sirène, ravissant ceux qui l'écoutent par les mélodies qu'elle 
en tire. C'est Circé sortie de la mer et assise sur l'un des ro- 
chers qui bordent son promontoire, situé, comme on sait, sur 
les bords du Latium. Son instrument lui est apporté par des 
tritons. Le cyclope Polyphème, assis à côté d'elle, l'accom- 
pagne de sa cornemuse. Des néréides l'écoutent et dansent 
joyeusement dans les flots. Un petit génie garde le char de la 
déesse, formé d'une coquille et attelé de deux dauphins. Une 
nymphe sortie de la mer, assise sur un rocher, exprime par 
son attitude le ravissement qu'elle éprouve aux mélodies de 
sa maîtresse. 



En Italie, au seizième siècle, l'exécution du clavecin avait 
atteint déjà un très haut degré de perfection. Dans le récit du 
banquet donné, en lo22, aux ambassadeurs vénitiens par le 
cardinal Cornaro, nous lisons qu'après le repas, « il y eut de 
la musique de toute espèce ; qu'on y entendit des clavecins, 
lesquels avaient des sons surprenants, des luths à quatre 
cordes, des harpes et des chanteurs qui se faisaient entendre 
dans la salle et au dehors en se répondant ». 

Selon Fétis, les Italiens n'adoptèrent les perfectionnements 
qui furent faits au clavecin qu'après un assez long laps de 



— 45 — 

temps. Leurs meilleurs facteurs, au commencement du dix- 
septième siècle, étaient Grotone et Farini. Ce dernier eut 
ridée de garnir entièrement ses clavecins en cordes à boyaux 
au lieu de fil de fer, ce qui leur donnait des sons doux et 
moelleux. L'exemple de Farini fut bientôt suivi par plusieurs 
facteurs allemands. 

Vers 1620, Rigoli, de Florence, inventa le clavecin ver- 
tical ; il prit son idée dans l'instrument ancien appelé clavi- 
cymhalum^ qui, plus tard, a été encore imité dans nos pianos 
droits. C'est alors que François-Etienne Blanchet, établi à 
Paris vers 1650, acquit une grande réputation pour l'égalité 
de ses claviers. Quelques années après, un organiste de Troyes, 
nommé Raisin, cherchant les moyens de soutenir sa nombreuse 
famille, fit faire un clavecin plus grand que les clavecins ordi- 
naires, qui paraissait aller tout seul. Il jouait l'air que Raisin 
indiquait, et s'arrêtait dès qu'il le lui ordonnait. Tout Paris 
courut voir cette merveille, et Louis XIV lui-même, curieux 
de connaître ce prodige dont il avait tant de fois entendu 
parler, le fit venir à Saint-Germain. La reine assista à ses 
exercices ; mais cette machine étonnante lui causa une sur- 
prise mêlée d'effroi. Le roi, pour détruire cette impression, 
ordonna qu'on l'ouvrit sur-lc-cliamp, et l'on en vit sortir un 
jeune enfant, fils de Raisin, qui commençait à se trouver fort 
mal de la privation d'air et de la longueur du concert. Ayant 
eu recours aux bontés de Louis XIV, auquel il exposa tout le 
tort que lui causait la divulgation de son secret, le roi, touché 
de sa position, lui permit d'établir une troupe d'enfants (1). 

Vers la fin du dix-huitième siècle (1768), un facteur pari- 
sien nommé Richard se fit une réputation brillante et méritée 
en construisant d'excellents clavecins (2). 

(i) Griinarest, Vie de Molière. Paris, 1705, p. 81. 

(2) (I RiclianI, au vieux Louvre, digne émule du célèbre Vaucaiison, et 
un des plus habiles artistes de l'Europe pour l'orgue, les serinettes et les 
vielles organisées, vient de faire exécuter en cette capitale, avec le plus 
grand succès, dans une salle de la bibliothèque du roi, un concert méca- 
nique par quatre figures automates, dont l'une joue <lu violon, l'autre de la 
Unie, et In troisième touche le clavecin, tandis qu'un |>etit Amour bat la 



# 



— 16 ~ 

A la même époque, Godefroid Silbermann, de Freyberg 
(Saxe), lit d'importantes améliorations aux clavecins et per- 
fectionna surtout les claviers, auxquels il donna une légèreté 
jusqu'alors inconnue. Pascal Taskin, de Liège, conservateur 
des instruments du roi de France, imagina, en 1768, de rem- 
placer les plumes et les morceaux de drap par la peau de 
buffle, qui produisait un son moins sec. On trouve dans 
V Essai sur la musique^ de Laborde, un éloge emphatique de 
cette innovation. Pascal Taskin se fit aussi connaître par 
l'invention de plusieurs changements sérieux dans le méca- 
nisme (1). 

C'est à peu près vers le même temps que l'Allemand Za- 
charie publia son poème héroï-comique intitulé le Mouchoir. 
Au troisième chant, le comte de Hold, cherchant à se dis- 
traire, s'approche de son clavecin, l'ouvre, et aussitôt « une 
multitude de croches et de doubles croches s'étalent devant 
lui dans des livres superbes. Déjà un son argentin parcourt 
les touches animées. puissance magnétique ! tu triomphes 
déjà par le dièse et le bémol, tu remplis un jeune cœur de 
sentiments d'opéra ! » 

Au dix-huitième siècle, on trouve en Angleterre un facteur 
de clavecins nommé Tabel. Il eut trois élèves, Burkhardt, 
Tschudi et Kirkmann, qui, dans la suite, obtinrent une grande 
réputation. 

Bien avant cette époque, le clavecin avait donné naissance 
au clavecin d'amow\ dont les cordes étaient de moitié plus 
longues que celle du clavecin ordinaire, et au clavecin angé- 
lique, dont les cordes, au lieu d'être attaquées par des plumes 
de corbeau, étaient ébranlées par de petits morceaux de cuir 

mesure et tourne le feuillet. On ne saurait donner assez d'éloges à cet ar- 
tiste aussi modeste que sçavant, et dont les productions font tant d'honneur 
au génie inventif de la nation. » [Alinanach Dauphin, ou Tablettes royales 
du vrai mérite. Paris, 1772.) 

(1) On peut voir actuellement, dans une des salles de l'exposition du 
musée des Arts décoratifs, au palais de l'Industrie, un très joli clavecin 
dont les touches diatoniques noires font ressortir l'ivoire des notes chro- 
matiques. Ce curieux instrument, prêté par M^'^ Joséphine Martin, porte 
l'inscription suivante : « Fait par Pascal Taski.x, a Paris, 1778. » 



— 17 — 

couverts de velours, ce qui donnait au son de la douceur. Il 
y avait aussi le clavecin double, composé de deux clavecins rap- 
prochés l'un de l'autre, ayant, à chaque extrémité, un ou deux 
claviers superposés, de façon que deux personnes pouvaient 
jouer simultanément. 

Les plus grands éloges ont été prodigués au clavecin. Selon 
le poète macaronique Antoine d'Arena, « l'orgue est un 
concert d'instruments à vent , le clavecin est un concert d'in- 
struments à cordes » (1). Au dix-septième siècle, en effet, on 
trouvait non seulement le clavecin admirable, mais, comme 
le fait remarquer l'historien Alexis Monleil, on croyait que tel 
il était alors, tel il serait toujours. Vers la (in du siècle sui- 
vant, le comte François d'Hartig alla même jusqu'à publier 
une pièce de vers intitulée : Ode à mon clavecin (2). Quoi 
qu'il en soit, le grand défaut du clavecin, écrit dans son Or- 
ganographie le comte de Pontécoulant, était d'être dépourvu 
de moyens de nuancer le son, car il n'en rendait que d'uni- 
formes, et le jeu de cet instrument, malgré tous ses différents 
registres et d'autres améliorations qu'on y introduisit, resta 
sec et monotone. Le célèbre claveciniste Eckart donne une 
preuve de cette infériorité du clavecin par l'indication sui- 
vante imprimée en tête de sa j)remière œuvre : « J'ai tâché de 
rendre cet ouvrage d'une utilité commune au clavecin, au cla- 
vicorde et au forte-piano. C'est pour cette raison que je me suis 
cru obligé de marquer les doux et les forts^ ce qui eût été 
inutile si je n'avais eu que le clavecin en vue (3). » 

VI 

Les principaux clavecinistes du seizième siècle sont : Wil- 
liam Byrd, John Bull, Thomas Tallis, en Angleterre ; Giro- 
lamo Gavazzoni, Claudio Merulo, Girolamo Diriita, Giuseppe 
Guami, Annibale Podavano, Andréa et Giovanni Gabrielli, on 

(1) De artc dansandi. Lyon, Benoist Rigaud, 1587. Inirod. 

(2) Mélange de vers et de prose, par le comte François d'Hartig, 1788. 

(3) Six Sonates pour le clavecin, dédiées au célèbre violonisto Gavinicz, 
1763. 

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— 18 — 

Italie. Au dix-septième siècle, l'Angleterre vit briller Orlando 
Gibbons (4) et Purcell ; l'Italie applaudit tour à tour Fresco- 
baldi, Bernardo Pasquini et Alexandre Scarlatti; Jacques 
Champion de Ghambonnières , premier claveciniste de la 
chambre du roi Louis XIV (2), Louis Gouperin, Jean-Bapliste 
d'Anglebert {'d). Le Bègue et Monlalan (4), Le Moine, Bernier, 
Marie-Françoise Gertain (5), M"* Elisabeth de la Guerre ((>), 
et Valenlin Mirouet, cité avec éloge dans les Lettres de Balzac, 
eurent une grande réputation en France ; entin Froberger (7), 
Jean Kûhnan, Buxtehude, etc., furent sans rivaux en Alle- 
magne. 

(1; Né à Cambridge en 1583. Composa des leçons pour l'épinette. 

(2) Le Gallois, dims sa Lettre à Mademoiselle Regnault de Solier touchant 
la musique (Paris, 1680), assure que, par sa manière d'attaquei' les touches 
du clavecin, il tirait de cet intrument des sons d'une qualité si moelleuse, 
qu'aucun autre artiste ne pouvait l'atteindre dans cet art. 

(3j Maître de la musique de la chambre du roi, ce qui lui rapportait 
600 livres de gages, 900 de nourriture, 213 de mouture «et 270 pour la 
nourriture de son porte-épinette ». \Etat de France, 1692.j 

(4) « MM. Le Bègue et Montalan sont renommez pour toucher et ensei- 
gner le clavecin. » ild., édit. de 1691 .) Montalan épousa la fille de Molière. 

(5) M"® Certain passait pour une des meilleures clavecinistes de son 
temps il 662-1 771) : 

Certain, par mille endroits également charmante, 
Et dans mille beaux arts également savante. 
Dont le rare génie et les brillantes mains 
Surpassent Chambonnière, Hardel, les Couperins. 
De cette aimable enfant le clavecin unique 
Me touche plus qu'iiw et toute sa musique ; 
Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux 
Pour contenter l'esprit, et l'oreille, et les yeux. 

(La Fontaine, Épitre à M. de Nyert sur l'opéra.) 

(6) Claveciniste distinguée et auteur de la musique de l'opéra Céphale et 
Procris, en 1694. 

(7) Jean-Jacques Froberger, célèbre claveciniste et organiste, était con- 
sidéré comme le plus savant musicien et le plus habile exécutant que l'on 
connût alors en Europe. En 1635, il quitta l'Italie pour retourner en Alle- 
magne, sa patrie, s'arrêta à Paris, on il se lit entendre avec succès, et ap- 
pliqua au clavecin certains ornements que Gauthier l'ancien avait mis alors 
sur le luth. (Fétis, Biographie universelle des musiciens.) 



— 19 — 

Le dix-huitième siècle compte, en France : Michel-Richard 
de Lalande, surintendant de la musique du roi, mort en J 726 ; 
Jean-Philippe Rameau, François Gouperin, d'Anguicour.d'An- 
drieu, Lemoine de Lissay, du Moustier, attaché à la maison du 
prince de Clermont; Marchand (1 ), Schohert, attaché au 
prince de Conti (2); Simon, maitre de clavecin des entants de 
France sous Louis XV (3), etc. ; en Allemagne : Jean-Sébastien 



(1) Marchand jouit à Paris d'une vogue extraordinaire, d'un renom k 
nul autre pareil. On ne pouvait obtenir quelque estime dans le monde mu- 
sical, être considéré comme ayant du goût, si l'on n'avait reçu des leçons 
de ce maître à la mode. Le nombre prodigieux de ses élèves, disséminés 
dans tous les quartiers de Paris, lui donna l'idée de prendre dix logements 
qu'il habitait tour à tour selon ses caprices ; il y recevait ceux de ses disci- 
ples qui logeaient dans son voisinage. Le prix de chacune de ses leçons 
était alors de 24 livres. Les maîtres fameux de notre époque sont encore 
moins exigeants ; ils veulent bien se contenter de 20 frnncH, somme infé- 
rieure à la moitié du louis d'or que Marchand recevait de ses élèves. Mar- 
chand mourut eu 1757. (Castil-Blaze, le Piano, Revue de Paris de 1839, 
p. 131.) 

(2) Claveciniste et compositeur de grand mérite, né à Strasbourg. 11 pu- 
blia ses premiers ouvrages a Paris vers 1760. C'est à celte époque qu'il en- 
tra au service du prince de Conti, qui l'aimait beaucoup, le traitait avec 
bonté et lui avait assuré une situatiou heureuse. Sou habileté sur le clave- 
cin et le charme de sa musique, où brillaient des idées alors pleines de 
nouveautés et de modulations hardies, le faisaient rechercher dans le 
monde. Il mourut en 1768. Le style de Schobert, absolument diti'érent de 
celui des compositeurs de son temps, est original; le premier il sut donner 
de l'intérêt aux accompagnements des concertos de clavecin, sans nuire à 
la partie principale. 11 y avait quelque rapport entre le génie de ce musi- 
cien et celui de Mozart, dont il fut le prédécesseur immédiat. Son mérite a 
été peu connu en Allemagne, mais fort estimé eu France, en Hollande et 
eu Angleterre. (Fétis, Biuyrapide universelle des musiciens.) 

(3j Simon naquit aux Vaux-de-Cernay, près de Rambouillet, vers 1720. 
Cet artiste dut surtout ses progrès et sa fortune à la protection de la mar- 
quise de la Mésangère et de M. de Saint-Saire. Trois livres de pièces pour 
le clavecin, qu'il publia à Paris , le tirent connaître avantageusement et 
lui tirent obtenir la survivance de la charge de maîti-e de clavecin des 
enfants de France, dont il fut titulaire après la retraite de Lelourneur, 
Louis XV lui accorda plus tard le brevet de maitre de clavecin de la reina 
-et de la comtesse d'Artois. Simon vivait encore à Versailles en 1780» 
(Fétis, ihid.) 



— 20 - 

Bach (1) et son fils Guillaume-Friedmann (2), Hsendel, Chris- 
tophe Nichelmann, Jean-Philippe Sack, Charles-Emmanuel 
Bach, Joseph Haydn, Wolfgang-Amédée Mozart (3), démenti, 
Théophile Muffat, Jean Mattheson, ami et compagnon de 
Hœndel ; Frédéric-Guillaume Marpurg, Georges Benda, etc. ; 
en Italie : Benedetto Marcello, le père Martini, Paradies, Ni- 
colas Porpora, Dominique Scarlatti (i), etc. 

Quant aux maîtres, enseignant le clavecin, dont les noms ne 
nous sont pas parvenus, ils étaient en très grand nombre. 
Scapin, dans la Sérénade, comédie de Regnard, se faisant 
passer comme le premier homme du monde pour les séré- 
nades, dit de la manière la plus bouffonne : « Ce n'est pas pour 
me vanter, mais en cas de chanteurs, violistes, théorbistes, 
clavecinistes, opéra, opérateurs, opératrices, madelonistes, 
catinistes, margotistes, si difficiles qu'elles soient, j'ai tout 
cela dans ma manche. » 

(1) Un des plus grands musiciens que l'Allemagne ait produits. On cite 
notamment de cet auteur une série de quarante-huit préludes et autant de 
fugues intitulée : Das Wohltemperirte Clavier (le Clavecin bien tempéré). 
C'est une des plus étonnantes productions musicales du dix-huitième siècle, 
suivant Fétis. 

(2) Le plus habile fuguiste et le plus savant musicien de l'Allemagne 
après sou père, u Au clavecin, dit le docteur Forkel, son jeu était léger, 
brillant, charmant. » 

(3) Presque toutes les sonates de Mozart ont été écrites pour le clavecin. 
La reine Marie- Antoinette, sur le clavecin de laquelle on peut lire une inté- 
ressante anecdote dans les Souvenirs d'un musicien, par Adolphe Adam 
(Paris, 1860, p. 15), jouait très bien de cet instrument. 

(4) Dominique Scarlatti, né à Naples en 1083, fut le claveciniste de son 
temps qui fit le plus d'usage du ci'oisement des mains dans les passages 
rapides, et quelquefois il en tira de beaux effets dans des combinaisons qui 
ne sont pas sans difficulté. Une prodigieuse variété dans la nature des 
idées, une grâce charmante dans les mélodies et un grand mérite de fac- 
ture sont les qualités distinctives des compositions de cet artiste. Le mou- 
vement rapide dans lequel la plupart de ses pièces doivent être jouées les 
rend difficiles, et nos pianistes les plus habiles y pourraient encore trouver 
des sujets d'étude. Scarlatti mourut à Naples en 1754. (Fétis, Biographie 
universelle des musiciens.) — Pour plus de détails, voir l'excellent ouvrage 
d'Amédée Méreaux : les Clavecinisles de 1637 à 1790. Paris, Heugel, 1867, 
in-folio. 



21 — 



VII 



Le clavecin fut pendant longtemps le roi des instruments à 
touches, et ce ne fut que dans la seconde moitié du dix-hui- 
tième siècle, après avoir lutté contre son successeur \e piano- 
forte, qu'il se vit obligé de déposer son sceptre. 

Bientôt l'on façonna le premier clavecin : 
Longtemps cet instrument eut un heureux destin; 
Atteignant aujourd'hui le déclin de son âge, 
Il laisse au piano son superbe héritage (1). 

Le premier inventeur du piano-forte, que l'on a d'abord ap- 
pelé clavecin à marteaux [cembalo a martelletti)^ parce que 
dans cet instrument les marteaux étaient substitués aux sau~ 
tereanx, est Bartolomeo Gristofori, de Padoue, facteur de 
clavecins du grand-duc de Toscane (2). Fixé à Florence au 
commencement du dix-huitième siècle, il y avait publié, dès 
l'année 17H, une description de sa nouvelle invention, sous 
le titre de Clavicembalo col piano e forte; mais, quoiqu'il eût 
trouvé d'abord les deux principes du mécanisme, c'est-à-dire 
l'échappement du marteau une fois le coup frappé sur la corde, 
et l'étoulfoir qui arrête les vibrations (3), il eut alors, comme 
l'éprouvent la j)lupart des inventeurs, à subir l'opposition des 
professeurs italiens, et son invention resta tout à fait oubliée. On 
raconte que Lépine, facteur d'orgues à Paris, essaya vers 1712 
de fabri(juer un piano-forte ; il réussit à faire un mauvais 
instrument. Beaumarchais, en l'achetant, le rendit célè- 
bre; longtemps il fut l'objet de l'admiration et de la critique 
(le la spirituelle société qui se pressait alors dans les salons 
(lu père de Figaro : les plaisants le nommèrent le sabot de 
Beaumarchais. Quelques années plus tard, vers 1716, un 

{{) La Musique, poème en quatre chants, composé en 1798. Paris, 
18tl. 

(2) César Ponsicchi, Il Piano-Forte. Florence, in-S", 187G. 

(3) On a pu voir, à l'Exposition rétrospective de 1878 (section italienne), 
des spécimens de ces premiers essais, ainsi qu'un piano de Gristofori, con- 
struit, en I72i-, pour le duc dcToscane. 



— 22 — 

Français nommé Marius présentait à l'Académie royale des 
sciences ([uatre instruments horizontaux qu'il appelait cla- 
viers à maillets^ lesquels, comme dans le système de Gristofori, 
avaient sur les clavecins l'avantage incontestable de pouvoir 
résonner j5?«?w ou forte ^ à la volonté de l'exécutant. De plus, 
l'attaque du marteau sur la corde substituée au grattement du 
bec de plume permettait de faire entendre des sons plus pro- 
longés. Enfin, Gottlob Schraeter, résidant à Dresde, avait 
connu également l'idée du piano vers 1717, et il fit des essais 
qu'il présenta à l'électeur de Saxe; mais il ne fut nullement 
encouragé, et quelques années plus tard, ainsi que le prouve 
une missive de Schraeter, publiée dans les Lettres critiques de 
Marpurg, en 1763, c'est-à-dire cinquante-deux ans après la pu- 
blication de Gristofori, pourrevendiquer l'honneur de sa décou- 
verte, plusieurs facteurs ne se firent aucun scrupule de se l'at- 
tribuer de son vivant; elle différait assez de celle de Gristofori 
pour que l'on pût croire que Schraeter n'avait pas connu le 
plan de l'inventeur italien. L'instrument de Gristofori n'a pas 
servi de modèle aux pianos qu'on a faits depuis lors : c'est 
le mécanisme inventé par Schraster que les premiers facteurs 
ont imité. La préférence accordée à Schraeter par l'opinion 
vient de ce que l'Allemagne avait accueilli favorablement les 
iustrumenls construits sur le modèle de ce dernier, tandis que 
les invenlions de Gristofori et de Marius étaient négligées en 
Italie comme en France : les premiers pianos partirent de 
l'Allemagne pour se répandre dans ces deux pays (1). 

Gristofori n'en est pas moins devenu célèbre après sa mort. 
Au mois de mai 1876, les Florentins célébrèrent en grande 
pompe son centenaire. L'inscription qui fut mise sur la 
pierre commémorative, placée au cloître de Santa-Groce, est 
celle-ci : 

« A Bartolomeo Gristofori, fabricant de clavecins de Pa- 
doue, qui inventa, en 1711, à Florence, le clavicembalo avec 
piano et forte ^ le comité florentin a dédié ce souvenir, avec le 
concours d'Italiens et d'étrangers, on 1876. » 

(1) PhuI (Oscar), Ge^chichte des Claviers. Leipzig, -1868, in-8*'. 



- 23 — 

En haut de l'inscription se voit une couronne de chêne, 
avec un ruban, sur lequel on a gravé ce fragment d'un vers 
(le Lucain : 

... Digiti cum voce locuti. 
(Les doigts ont parlé avec la voix.) 

Au centre de la couronne est une main portant le dessin du 
marteau inventé parCristofori, et au-dessus les sept notes de 
la gamme. 

Suivant M. G.-E. Anders, « la marche du développement 
du piano est l'inverse de celle du clavecin. Celui-ci doit son 
origine à l'épinette, dont on augmenta le volume. Mais quand 
on inventa le piano, on prit pour point de départ l'instrument 
alors le pins parfait, c'était le clavecin, qu'on voulait perfec- 
tionner en lui donnant la qualité de nuancer le son. Aussi 
n'a-t-on (ju'à regarder les dessins, tant de Cristofori que de 
Schraeter, sans parler de Marins, pour se convaincre que tous 
étaient calculés pour le clavecin ou pour un instrument dont 
les cordes avaient la direction des touches (l). » 

Les premiers facteurs de pianos ne pensèrent donc nulle- 
ment à la forme carrée. L'histoire, comme on va le voir, nous 
a conservé le nom de celui qui l'adopta le premier. Ce fut 
seulement vers 17.^8 que Chrétien-Ernest Friederici, élève de 
Silbermann et facteur d'orgues à Géra, dans la principauté de 
Reuss, construisit le premier piano carré. Pour le distinguer 
du forte-piano ou piano à queue, il lui donna le nom de fort- 
bien. Ce nom s'est bientôt perdu pour se confondre avec ce- 
lui de forte-piano ou piano-forte on, comme nous disons plus 
brièvement, piano; mais la chose est restée. Friederici trouva 
beaucoup d'imitateurs, et les pianos de forme carré»^ devin- 
rent plus nombreux que les autres. En effet, un ouvrier nommé 
Zumpe, qui avait travaillé avec Silbermann en 1745, alla s'éta- 
blir à Londres vers 1760, où il fabriqua des pianos carrés. 
L'apparition du piano-forto fut annoncée par une affiche. 
Fétis rapporte le texte de celle qui fut placardée à cette occa- 

(1) GazMi: musicale, 1" année. Paris, t83t, p. 221-22i. 



— 24 — 

sion à Govenl-Garden en 1767. On y lisait : « Après le pre- 
mier acte de la pièce, M'" Brikler chantera un air favori de 
Judith, accompagné par M. Dibdin, sur un instrument nouveau 
appelé piano-forte. » 

Le piano-forte eut dès lors un véritable succès en Allemagne 
et en Angleterre, où, pour la première fois, il lit son entrée 
au théâtre. Kelly, décrivant la représentation de Lionnel et 
Clarisse, à Dublin, en 1799, dit : « Michel Arne tenait le piano- 
forte à l'orchestre (j). » 

Par contre, le piano-forte ne fut pas aussi bien accueilli en 
France lors de son apparition. Cela n'a rien de surprenant, 
remarque le docteur Raimbault, car le public est toujours 
lent à accepter les innovations. Voltaire lui-même aimait peu 
le son du piano. Il cite, dans une de ses Lettres en vers et en 
prose, adressée à M"*' du Deffand (8 décembre 1774), « un 
piano-forte, qui est un véritable instrument de chaudronnier 
en comparaison du clavecin ». Au reste, comme le fait obser- 
ver Fétis, « les ressources de ce nouvel instrument ne furent 
pas comprises ; il exigeait une bien plus grande délicatesse de 
toucher que le clavecin ; en un mot, il était nécessaire que 
les artistes et les amateurs changeassent leur style, ce qui 
était déjà une raison suffisante pour retarder le succès du 
piano-forte (2) ». 

(1) Cet usage a été abandonné depuis. « Le piano, ce métronome du 
chanteur, cet intelligent auxiliaire de l'artiste en scène, ne tarde pas à 
troubler l'harmonie des timbres, lorsque, non content de son rôle modeste, 
mais utile, il veut à son tour se faire entendre au milieu des autres instru- 
ments. Il n'en est pas un seul dont la sonorité puisse se mêler à la sienne, 
pas un dont les lignes moelleuses puissent s'enlacer à ses contours angu- 
leux. Bref, pour tout résumer en un mot, cet instrument si répandu, si 
nécessaire, est généralement, comme dirait un chimiste, insoluble dans 
l'orchestre. On peut néanmoins citer, dans Philémon et Bancis, de Gounod, 
un curieux emploi du piano, comme effet de coloris pendant la danse des 
bacchantes. » (Henri La-voix fils, loc. cit., p. 81-82.) Mentionnons, à notre 
tour, l'Arlésienne, du regretté Georges Bizet, enlevé si prématurément à 
l'art, où le piano brille au premier rang parmi les instruments de l'or- 
chestre. 

(2) Rapport sur la fabrication des instruments de musique, Exposition 
uni-verselle de Paris en 1855. Paris, 1856, in-4°, p. 4t. 



— 25 — 

Comme on le voit, il ne faut pas croire que le piano sup- 
planta son prédécesseur sans combat. Qu'on se figure une 
armée de sautereaux armés chacun d'une pointe de plume et 
égratignant en passant une corde harmonique; on peut juger 
combien la mélodie devait être sèche, ce qui n'onipèclia pas 
Balbastrc, organiste de Louis XVI, de dire à Pascal Taskin, qui 
venait de toucher le premier piano introduit aux Tuileries : 
« Vous aurez beau faire, mon ami, jamais ce nouveau venu ne 
détrônera le majestueux clavecin. » Le vaudevilliste et chan- 
sonnier Piis (i7o5-1832) a montré, dans ses vers, ce qu'il en 
est advenu : 

Fier de ses sons moelleux qu'il enfante sans peine, 
Avec un flegme anglais le piano se traîne 
Et nargue, fils ingrat, le rude clavecin. 

Mais si le piano eut à soutenir en France une opposition 
vigoureuse, cette opposition ne tarda pas à se manifester en 
Angleterre. Les petits pianos carrés fabriqués à cette époque 
avaient le son faible, en comparaison des grands clavecins, 
inconvénient qui nuisait à leur succès. Pour remédier à ce 
défaut, Améric Backers, facteur allemand établi à Londres, 
entreprit, en 1776, d'appliquer le mécanisme des petits pia- 
nos à de grands instruments en forme de clavecin, et ce fut 
avec l'aide de Broadwood et de son élève Stodart qu'il lit les 
nombreux essais et les expériences coûteuses nécessaires pour 
la réalisation de son projet. Après beaucoup de travaux et de 
dépenses, le mécanisme du grand piano-forte fut enfin trouvé 
par Backers, Broadwood et Stodart, et définitivement fixé. 
John Broadwood, né en Ecosse en 1731, s'est effectivement 
rendu célèbre à Londres, à la fin du dix-huitième siècle, pour 
l'excellence de ses pianos carrés. Le premier piano de ce 
genre dont il est fait mention dans les livres de cet éminont 
facteur est de l'année 1781 (1). 

(I) La maison Broadwood commença à se faire connaître, en 1771, sous 
le nom qu'elle porte encore aujourd'hui. Les p:rands instruments en forme 
de clavecin qui ont fait sa réputation datent de 1781. Depuis lors, jusqu'en 
18o(), le nombre total des instruments sortis de ses ateliers s'est élevé au 



— 26 — 

Le piano-forte, appelé par Delille l'harmonieux ivoire, fut 
dès lors vanté par les prosateurs et chanté par les poètes en 
France comme en Allemagne, où les premières éditions de 
Beethoven portèrent Tavis pour le jnano-forte à marteaux (1). 
C'est ainsi que M. de Ghoisy, dans VAlmanach des Muses de 
1787, où se trouve son Portrait d'Irène, dit : 

Quelquefois, sous sa main et savante et légère, 
Aux touches du piano succèdent les beaux vers, 

Harmonie à l'esprit plus chère; 
Les sons de Piccini se perdent dans les airs. 

Le cœur retient les accents de Voltaire. 

Dans le même recueil, année 1796, se trouve un Hymne à 
la lune, par Ch. Pougens, au bas duquel les éditeurs ont 
ajouté en note : « Cet hymne a été mis en musique avec accom- 
pagnement de forte-piano par le citoyen B. Viguerie. » 

L'inventaire du mobilier de la Du Barry, à Louveciennes, 
possédé en original par M. Vatel, et rédigé Tan II de la Répu- 

chiffre énorme de cent vingt-trois mille s^ept cent cinquante. Depuis 1824 
jusqu'en 1850 inclusivement, le nombre moyen des instruments fabriqués 
chaque année a été de deux mille deux cent trente-six environ, ce qui donne 
lu prodigieuse quantité de quarante-trois pianos de tout genre pour chaque 
semaine. (Fétis, Biographie universelle des musiciens.) 

(\ ] A dater de cette époque, le système du piano-forte fut partout appli- 
qué aux clavecins. «Le sieur Delaine, lit-on dans VAlmanach Dauphin de 
1772, vient de trouver l'art d'adapter des pédales à toutes sortes de clave- 
cins, par le moyen desquelles on enfle et modifie les sons à volonté, depuis 
le degré appelé par lea ItRhens pianissimo jusqu'à celui appelé fortissimo.» 
Le Dictionnaire des origines, découvertes, inventions, etc., par une société 
de gens de lettres (Paris, 1777), dit aussi, au mot Clavecin : « M. de la 
Pleignière a imaginé un moyen simple et facile d'arranger les clavecins 
ordinaires, pour qu'ils puissent augmenter ou diminuer les sons , par le 
moyen de cinq nuances différentes qu'on leur procure et qu'on peut faire 
changer à A'olonté sans ôter les mains de dessus le grand clavier. » Déjà, 
vers 1610, un musicien de Nuremberg, nommé Jean Hayden, avait ima- 
giiaé une sorte de clavecin sur lequel on pouvait augmenter et diminuer la 
force des sons progressivement, et qui, conséquemment, avait la propriété 
de les prolonger. Il publia un opuscule sur la manière de jouer de cet in- 
strument, sous le titre de Musicale instrumentum. reformatum (Nuremberg, 
1620, iu-i"), dans lequel il décrivait la structure de ce clavecin. 



— 27 — 

blique, mentionne, sous le numéro 36, un n forte-piano or- 
ganisé [i), sa table en marqueterie. » 

Au plus fort de la Révolution, les riches amateurs avaient 
tous un piano-forte dans leur salon, témoin celui de Talma, 
tenu par la jolie actrice M"^ Candeille. On connaît le piano 
de Marie-Joseph Chénier, légué au musée du Conservatoire 
par M. Henri Didier (1834). C'est aux accords de ce piano 
qu'André Chénier lit retentir pour la première fois cette Mar- 
seillaise qui devint bientôt le chant de la Révolution, après 
avoir été l'hymne du patriotisme. M""" Roland possédait éga- 
lement un piano-forte sur lequel la célèbre girondine inter- 
prétait peut-être Gluck et Mozart, mais qui bien certainement 
vibra plus d'une fois sous les accords patriotiques de Gossec, 
de Méhul et de Rouget de Lisle. Décrivant dans un endroit 
de ses Mémoires la scène bizarre de son arrestation. M"" Ro- 
land raconte l'anecdote suivante : « Le juge de paix arrive ; 
on passe dans mon salon ; on appose les scellés partout, sur 
les fenêtres, sur les armoires au linge; un homme voulait 
qu'on les mît sur un forte-piano ; on lui observe que c'est un 
instrument : il tire un pied de sa poche, il en mesure la di- 
mension, comme s'il lui donnait quelque destination. » 

En effet, à l'époque orageuse de la Terreur, selon les Rap- 
ports sur les destructions opérées par le vandalisme^ par 
Grégoire, la plupart des instruments avaient été confisqués, 
et Ton vit des forte-pianos de 6 000 livres vendus l!i') écus. 
Mais le 9 Thermidor ramena bien vite le luxe avec le goût de 
l'art, et le Directoire tomba dans la manie des concerts. C'est 
alors que, d'après les Semaines critiques (brumaire an 111), 
les nouvelles enrichies se mirent à apprendre le piano-forte, 
et ne consentirent à se rendre aux eaux (pi'avec un de ces 
instruments monté sur la bâche de leur voiture. 

VIII 

Le piano carré a été remplacé, depuis une quarantaine 
d'années, par le piano vertical, dont les cordes sont pcrpen- 

(1) C'cst-i'i-diie dont le claviei' Taisait joiioi' un [letit orçiie. 



— 28 — 

diculaires. On a même donné aux pianos verticaux les noms 
les plus étranges, témoin les instruments nommés pianos- 
pyramides ou pianos-girafes, construits en Angleterre, en 
1804, par Wad et Bleyer. Le piano vertical, qui, dans le prin- 
cipe, était fort défectueux (1), a été considérablement perfec- 
tionné, et son usage est devenu général ; mais le piano à 
queue est toujours l'instrument par excellence, l'instrument 
des artistes. «Les nombreuses améliorations dont le piano a 
été l'objet, c'est-à-dire l'extension du clavier, le volume du 
son, produit naturel d'une grande augmentation du format et, 
par suite, de la grosseur des cordes, ont procuré de nouveaux 
avantages à l'instrument pour le chant large, Vadagio. Les 
grands pianos à queue à sept octaves sont admirables pour les 
morceaux d'un caractère religieux, connus pour exprimer 
toutes les nuances dans le style passionné, énergique ou ex- 
pressif; mais ils laissent souvent à désirer pour l'exécution et 
l'effet de la musique chargée de groupes et depincés, etc. Les 
pièces des auteurs anciens, tels que François Couperin, Cham- 
bonnières. Rameau, et même en partie celles de Sébastien 
Bach, produisent un meilleur effet sur un excellent piano ver- 
tical à cordes obliques, que sur un piano à queue d'un grand 
formai : le son en est moins volumineux, l'exécution des di- 
vers agréments paraît plus légère et plus nette. Il est naturel 
qu'il en soit ainsi, la musique de ces maîtres ayant été écrite 
pour le clavecin, instrument dont les sons grêles, de peu de 
durée, et moins susceptibles d'expression que ceux du piano, 
avaient en quelque sorte rendu nécessaire la multitude des 



(1) Le piano vertical ou droit fut d'abord construit dans la forme du cla- 
vecin vertical. C'était un piano à queue dressé contre le mur. L'aspect d'un 
pareil instrument n'offrait à l'œil qu'un résultat désagréable ; on lui donna 
plus tard la forme d'une armoire de o à 6 pieds de hauteur, fermée par 
un châssis garni d'un rideau de soie. Les pianos droits de Relier et Blan- 
chet, exposés en 1827, n'avaient que 3 pieds de haut, l'appareil de la 
table et des cordes ayant été porté vers la base de l'instrument, an lieu 
de partir de la région du clavier. Cette disposition a prévalu depuis lors. 
(Castil-Blaze, le Piano, articles publiés dans la Revue de Paris, année 
1839.) 



— 29 — 

agréments, pour remédier au défaut de prolongation des 
sons (1). » 

Dans l'origine, les pianos à queue se vendaient fort cher. 
Citons h ce sujet Fétis : « Dcjjuis son enfantement, le piano, 
si cliétif à ses premiers jours, a bien grandi et s'est bien for- 
tilié. Ceci, ajoute-t-il, me rappelle une anecdote qui démontre 
combien il est difficile d'arriver à des idées justes et à des 
principes vrais concernant la construction des instruments. 
Voici mon anecdote : Mozart était à Augsbourg en 1777 ; de 
cette ville, il écrivit à son père une lettre dans laquelle il ex- 
primait une grande admiration pour les pianos de Stein, qu'il 
venait de jouer, Stein, d'Augsbourg, et Spœth, de Ratis- 
bonne, étaient alors les deux meilleurs facteurs de pianos 
d'Allemagne. Dans cette lettre, Mozart s'exprime ainsi : « Il 
« est vrai que Stein ne donne pas ses pianos à moins de 
« 30 florins (600 francs environ) ; c'est beaucoup d'argent; 
« mais on ne peut trop payer la peine et le zèle qu'il y met; 
«... ses pianos sont de longue durée. II garantit la solidité 
« de la table d'harmonie. Lorsqu'il en termine une, il l'ex- 
« pose h. l'air, au soleil, à la pluie, à la neige, en un mot à 
« toutes les intempéries de l'air, afin qu'elle se fende ; alors, 
« au moyen de languettes qiiil colle solidement, il remplit 
« les crevasses. Lorsqu'une table d'harmonie est ainsi pré- 
« parée, on peut affirmer qu'il ne lui arrivera aucun acci- 
« dent. » Que diraient nos facteurs modernes d'un semblable 
procédé? Quoi qu'il en soit, le prix des pianos augmenta 
de plus en plus, par suite des améliorations qu'y introduisit 
Silbermann, tant dans les matières employées que dans le 
iinissage, et ce facteur, qui mourut en 1783, vendait généra- 
lement ces instruments 300 écus, environ 1 000 francs (2). 

(1) A. Farrenc, Esquisse de l'histoire du piano. 

(2) Godefroid Silbermann, né à Frauenstein (Saxe), en 1683, avait éta- 
bli dans cette \ille des ateliers pour la construction des instruments <à cla- 
•vier. Soit qu'il eût eu connaissance des essais de Schrœter pour la con- 
struction des pianos, soit que les travaux contemporains du facteur français 
Marins et de l'Italien Cristofori lui eussent été signalés, soit enfin qu'il eût 
trouvé lui-même le principe de cette invention dans le t\ui|)anon, il est 
certain qu'il fut un des premiers facteurs qui en fabriquèrent, et que l'iu- 



- 30 — 

Sébastien Erard fut le premier qui ait apporté des perfec- 
tionnements remarquables à la construction des pianos, et il 
a puissamment contribué à affranchir sa patrie adoptive du 
tribut qu'elle payait à l'étranger. xVvant lui, le petit nombre 
des pianos fabriqués en France ne pouvait suffire à la consom- 
mation ; une très grande quantité de ces instruments, venant 
d'Angleterre et d'Allemagne, étaient annuellement importés 
dans le royaume. Les pianos anglais l'emportaient déjà, à 
cette époque, pour la force du son et la solidité de la con- 
struction ; mais les pianos allemands avaient, comme ils l'ont 
toujours conservé, plus de douceur dans le son et plus de fa- 
cilité dans le toucher. Sébastien Erard résolut de réunir dans 
le même instrument ces qualités si diverses ; nous verrons 
tout à l'heure quel fut le résultat de ses travaux, 

Tentiou du piano lui fut généralement attribuée en Allemagne. Schrœter 
n'en réclama l'honneur qu'après la mort de Silbermann. Celui-ci, ayant 
construit deux de ces instruments, les soumit à Fexamen de Jean-Sébastien 
Bach, qui, donnant de justes éloges à la nouveauté du mécanisme, trouva 
cependant le son faible dans les octaves supérieures. Frappé de la justesse 
des observations de ce grand artiste, Silbermann se livra en silence à de 
nouvelles recherches et cessa de mettre de nouveaux instruments en vente, 
jusqu'à ce qu'il eût trouvé le moyen de leur donner un volume de son plus 
intense. Après beaucoup d'essais et de dépenses, il put enfin faire essayer 
un nouveau piano pai" J.-Sébaslien Bach, qui le déclara sans défaut. Dès ce 
moment, les pianos de Silbermann acquirent de la célébrité. (Fétis, Biogra- 
phie universelle des musiciens.) A Godefroid Silbermann, mort en 17o3, 
succédèrent Jean-Daniel et Jean-Henri Silbermann. Celui-ci, né à Strasboui'g 
en 1727, s'occupa spécialement de la fabrication des pianos, et ses instru- 
ments furent les premiers de ce genre qui se répandirent en France, où ils 
eurent beaucoup de réputation. Dès l'année 1747, Frédéric II, roi de Prusse, 
possédait à Potsdam sept instruments de ce facteur ; il les avait payés à 
raison de 700 thalers chacun (2 623 francs). Les pianos de Silbermann sont 
vantés dans les annonces et prospectus du temps. En 1761, dans le journal 
l'Avant-Coureur, le célèbre fabricant prévient le public que, «entre autres 
avantages et de nouvelle invention », les cordes de ses pianos sont frappées 
par de petits marteaux garnis de peau. Des sautereaux étouffent à volonté 
le son de la corde frappée, etc. Aujourd'hui, le prix des pianos à queue va- 
rie de 3 000 francs à 6 000 francs. 



— 31 — 



IX 



« La maison Erard est l'histoire vivante du piano en France, 
dit encore Fétis. Sébastien Erard, arrivé comme simple ou- 
vrier de Strasbourg à Paris, était âgé seulement de vingt- 
cinq ans lorsqu'il construisit, en 1777, le premier instrument 
de ce genre qui ait été fait en France (1). Ce piano était un 
petit parallélogramme monté de deux cordes sur chaque note; 
l'étendue de son clavier était de cinq octaves (2). Bien que 
Godefroid Silbermann eût établi, depuis 174.'!, une fabrira- 
tion régulière du piano, récemment inventé, cet instrument 
était peu répandu : on lui préférait le clavecin; quelques 
grands seigneurs, (luebjues opulents financiers seulement 
avaient, comme objets de curiosité, de petits j)ianos fabriqués 
k Augsbourg par Stein, ou à Londres par Zumpe. Sébastien 
Erard lui-même s'occupait bien plus de la fabrication des 
clavecins que de celle des pianos. Huit ans après avoir com- 
mencé la fabrication de ceux-ci, conjointement avec son frère 
Jean-Baptiste, il fit, pour le cabinet de curiosités de M. de la 
Blanclierie, son grand clavecin mécanique h deux claviers, 
chef-d'œuvre d'intelligence et de sentiment de l'art, qui fut 
admiré par les amateurs de musique, et auquel les journaux 
du temps accordèrent les plus grands éloges (3). Ce bel instru- 
ment existe encore dans la maison Erard. 

(1) Les historiens du piano se trompent, dit Castil-Blaze, en imprimant 
que la fabrique de pianos étal)lie à Paris en 1777 par les frères Erard est 
la première qui ait existé dans cette capitale. Le célèbre musicographe cite 
eu eifot un piano, ayaut appartenu à sou père, dont les grandes touches 
étaient uoiies, et les petites, celles des dièses, blanches, et qui portait 
cette inscription : Johannes Kilianus Mereken, Parisiis, 1772. Mais, ajoutc- 
t-il, si les frères Erard ne peuvent prétendre h cette priorité, la supéi'ioritc 
leur fut bientôt acquise. 

(2) Les pianos qu'on fabriquait alors étaient à deux cordes et à cinq oc- 
taves. 

(3) L'abbé Roussier en a fait une description détaillée dans le Journal 
de Paris, et qui fut ensuite reproduite dans VAlmanach mumal de Lunenu 
de Rois-Germain en 1780. 



— 32 — 

« En 1790, les frères Erard produisirent le premier piano 
carré à trois cordes qui eût été entendu en France, et dont 
Tessai fut couronné d'un brillant succès. Un peu plus tard, 
pour céder à la sollicitation de plusieurs compositeurs, ils 
augmentèrent l'étendue du clavecin dans la partie aiguë de 
l'instrument et portèrent cette étendue totale à cinq octaves et 
demie, Ae fa grave à ut aigu. 

«Les premiers pianos d'Erard, en forme de clavecin, appe- 
lés jo/rt;«o5 à queue, furent construits en 1796 (l). A cette 
époque, Sébastien était à Londres depuis plusieurs années et 
y avait fondé une succursale de sa maison de Paris, spéciale- 
ment destinée, dans son origine, à la fabrication des harpes, 
pour lesquelles il avait inventé de nouveaux mécanismes. Sé- 
bastien Erard adopta, pour le grand piano du premier modèle 
fabriqué dans ses ateliers, le mécanisme anglais et le modifia. 

«Pendant l'espace de douze années, aucun changement ne 
fut introduit dans le système de construction des pianos de 
ce facteur; mais le célèbre pianiste Dussek, arrivé à Paris 
vers la fin de 1808, et accoutumé à la légèreté des pianos al- 
lemands pendant son long séjour dans le nord de l'Europe, 
pria Sébastien de satisfaire aux nécessités de son talent par 
un mécanisme moins lourd que celui des pianos anglais et 
français. Le génie d'Erard eut bientôt trouvé la solution du 
problème; il construisit pour l'artiste un instrument ilont les 
détails étaient autant de traits d'invention, et sur lequel Dussek 
excita des transports d'enthousiasme dans les concerts donnés 
à rOdéon par Rode, Baillot et Lamarre à leur retour de Rus- 
sie, en 1809 et 1810. 

« Le temps était venu où les transformations allaient s'opé- 
rer dans la musique en général et dans la musique de piano 
en particulier. Insensiblement, le développement progressif 

(1) L'étendue du clavier est portée par Erard, en 1796, à cinq octaves et 
demie. Quatre ans après, les Allemands lui donnèrent six octaves complètes, 
en ajoutant toujours à la droite du clavier. Ces derniers instruments de- 
viennent d'un usage général en 1816. Le piano gagne une demi-octave en 
1820 ; sept ans plus tard, les claviers à six octaves et demie sont d'un usage 
à peu près général. (Castil-Blaze, le Piano, etc.) 



- 33 — 

de la puissance sonore et de sa coloration par les nuances de- 
vint un besoin. Il fallut que le piano suivît en cela la marche 
de Tinstrumentation, De nouveaux effets étaient devenus 
nécessaires ; après les efforts faits pour l'amélioration du 
mécanisme des touches, il fallait donc songer à augmenter 
le volume du son. Au lieu des cordes grêles dont on avait 
monté le piano, on comprit qu'il en fallait de plus fortes pour 
obtenir l'intensité désirée ; mais, par cela même, toutes les 
proportions devaient être modifiées, car, pour mettre de 
grosses cordes en vibration, il fallait des marteaux plus puis- 
sants, et, par suite, des leviers plus longs. De tout cela résul- 
tait la nécessité de soumettre tout le mécanisme du piano à 
de nouvelles combinaisons qui fussent en rapport avec les ef- 
fets qu'on voulait produire. 

« Accoutumé depuis longtemps à donner des preuves de la 
richesse de son imagination dans les nécessités de l'art, Sé- 
bastien Erard ne pouvait rester en arrière dans ces circon- 
stances. 

a Longtemps occupé de son admirable invention de la harpe 
à double mouvement, il venait de porter à sa dernière perfec- 
tion cet effort de son génie, lorsqu'il prit la résolution de 
faire dans le piano une révolution non moins remarquable en 
le dotant de la possibilité de nuancer le son à volonté, ou 
plutôt suivant les inspirations des artistes. A l'examen des 
problèmes qu'il s'était proposés pour donner aux exécutants 
les moyens suffisants d'expression et les délicatesses du tou- 
cher, on serait tenté de croire qu'il avait prévu, par intuition, 
les nécessités de l'avenir. La solution de ces problèmes pré- 
sentait de telles difficultés, que, nonobstant une imagination 
féconde en ressources et une connaissance étendue des prin- 
cipes de la niécanique, il fallut à Sébastien Erard de longues 
méditations pour triompher des obstacles accumulés dans 
l'objet qu'il se proposait. Ce ne fut qu'en 1821) qu'il eut enlin 
terminé son œuvre et qu'il prit en Angleterre un brevet pour 
l'invention du mécanisme à double échappement. 11 n'en re- 
cueillit pas immédiatement les fruits par h fabrication, car il 
ne suffisait pas d'avoir inventé, il fallait exécuter, et pour cela 



— 34 — 



# 



il fallait des ouvriers capables de bien faire un mécanisme 
qui exige autant de délicatesse que de précision, 

«Ici commence la part de Pierre Erard, neveu de Sébas- 
tien, que la mort a enlevé, en I800, à l'art, à sa famille, à ses 
amis. Ce fut lui qui se chargea de réaliser l'invention du nou- 
veau grand piano de Sébastien, car celui-ci, préoccupé de la 
fabrication des orgues, dans lesquelles son génie inventif 
voulait introduire l'expression par la pression du doigt, s'était 
retiré à son château de la Muette, près de Paris, où se fai- 
saient ses essais. Tour à tour à Paris et à Londres, Pierre 
Erard accoutumait les ouvriers de ses deux maisons, qui n'en 
faisaient qu'une seule sous sa direction, aux travaux qu'exigeait 
le nouveau grand [)iano pour la perfection du lini, et portait 
ses soins vers le moyen d'assurer la solidité de la caisse de 
l'instrument, en opposition au tirage énorme des grosses 
cordes dont il était monté. Le premier modèle parfait du 
grand piano, qui depuis a tant ajouté à la réputation d'Erard, 
fut terminé à Londres en 1829. Bientôt après, les ateliers de 
Paris produisirent avec une égale perfection ce même instru- 
ment, qui parut avec éclat à l'exposition de lb'3i. Ce fut à 
cette épocfue que Pierre Erard imagina les agrafes qui lixaieiit 
d'une manière invariable le niveau des cordes sur le sillet en 
les distançant régulièrement, invention adoptée depuis par 
tous les facteurs pour les grands pianos (1). » 

Ces derniers acquirent bientôt une vogue universelle On 
les décorait d'ailleurs d'une façon merveilleuse. (2) Dans une 

(1) Pierre Erard a publié un ouvrage intitulé : Peifectionnemeati ap- 
portés dans le mécanisme du piano par les Erard depuis l'origine de cet in- 
strument jusqu'à l'Exposition de 1834. Paris, 1834, in-f-'. 

(2; Ou a pu voir chez Erard un grand piano doré en entier. Pape en a 
fait un couvert en ivoire pour la duchebse de Berri. Ces deux pianos sont 
les plus l'iches que j'aie vus. Les plaques dÏToire de ce dernier piano sont 
larges comme un mouchoir; aucune dent d'éléphant n'a jamais présenté 
cette surface prodigieuse. C'est par un moyen fort ingénieux que le facteur 
a pu obtenir des lames d'ivoire aussi étendues. 11 a inventé une scie qui 
tourne autour de la dent, au lieu de la diviser d'une manière horizontale. 
Cette scie manœuvre comme le couteau que l'on tient en main pour peler 
une orange, une pomme. C'est par \t' même procédé que Pape nous donne 



— 35 — 

Fête de joi()\ article allégorique publié on anùt 1834 par le 
journal le Protée, la Mode et son changeant époux donnent 
un concert dans leur château : «On fit de la musique, une 
délicieuse et savante musique d'artiste, le chant poétique de 
Monpou se confondit ;'i la voix suave de Boulanger, disant les 
mélodieux accords de M*"" Duchamhge. On entendit des mor- 
ceaux d'ensemble. Un jeune élève de Herz se mit à un piano 
d'Erard, qui fit tort au talent, occupé que l'on était de regar- 
der l'instrument devant lequel était assis le pianiste.» Et l'au- 
teur de l'article poursuit, après une courte digression : «Nous 
arrivons maintenant au piano devant lequel est assis le jeune 
artiste; il est doré en entier; ses pieds grêles sont entourés 
de guirlandes de feuillage, et sur sa principale face se dessi- 
nent des médaillons habilement peints à l'Iiuile, En le regar- 
dant, on est fort embarrassé de décider si l'on admire une 
imitation ou une antiquité, si cet instrument était destiné au 
palais des Tuileries ou s'il vient du château de Versailles. » 
Tout merveilleux que soit un pareil instrument, probable- 
ment unique alors dans son genre, il céderait aujourd'hui bien 
certainement la palme au splendide piano à queue exposé par 
la maison Erard au Champ de Mars en 1878. Ce roi des pia- 
nos, en pur style Louis XVI, est revêtu de thuya blond, man- 
teau luxueux, ((ui se marie admirablement avec les dorures 
dont il est chamarré, et qu'enrichissent encore de délicieuses 
peintures d'une finesse coquette et mondaine, dues au i)inceau 
de Gonzalès. 



ces dessus plaqués sur lesquels on voit un dessin régulier comme un man- 
teau d'henuiue. Les nœuds du bois y sont répétés à distances égales, un 
peu smorzando. Ce placage est un long ruban déroulé sur une branche, une 
racine d'acajou, de peuplier, d'orme, sur un fragment de 2 ou 3 pouces de 
diamètre, et qu'il eût fallu jeter au feu, malgré la richesse des accidents, 
avant que Pape eût trouvé le moyen de le dérouler comme on fait d'une 
carte de géographie. (Castil-Blaze, le Piano, dans lu Revue de Paris, an- 
née 1839.) 



— 36 - 



X 



Une autre grande maison, la maison Pleyel, se plaça depuis 
au premier rang parmi les facteurs de pianos de Paris. Celle- 
ci, fondée en 1807, par Ignace Pleyel, compositeur célèbre et 
élève favori d'Haydn, devint, en 1824, sous la direction de 
Camille Pleyel, son fils, une des plus importantes du continent. 

Camille Pleyel se livra d'abord avec une ardeur et une pa- 
tience infatigables à la recherche des lois qui assurent aux 
pianos toutes les qualités qu'on exige aujourd'hui de cet 
instrument. Au milieu de ses travaux et de ses innombrables 
expériences, il est un principe dont il ne s'est jamais écarté et 
dont il n'a jamais voulu se départir, c'est celui de Véchappe- 
ment simple. « Sa conviction profonde, dit M. Georges Kast- 
ner, puisée dans les études qu'il avait faites comme pianiste (1), 
a toujours été que la main doit être en communication aussi 
immédiate que possible avec la corde, et que l'interposition 
du mécanisme, si ingénieux qu'il soit, n'apporte que bien peu 
d'avantages en compensation des difficultés qu'il crée à l'ar- 
tiste dont l'àme veut passer tout entière dans la vibration de 
son instrument. Cet échappement simple permettait à Kalk- 
brenner, ce pianiste si correct et si énergique, de déployer 
toute la netteté et la vigueur de sa magistrale exécution, tan- 
dis que Chopin trouvait dans le piano de Pleyel l'interprète 
délicat et lidèle auquel il pouvait se lier avec abandon à toutes 
les émotions de son jeu tendre et passionné, » 

C'est donc à perfectionner sans cesse le mécanisme du 
piano plutôt qu'à chercher de nouveaux systèmes que s'est 
constamment appliqué Camille Pleyel. Il a voulu donner au 
jeu de cet échappement simple toute la franchise et toute la 
netteté possibles; aussi son clavier est-il éminemment favo- 
rable à faire ressortir toutes les linesses de l'exécution. 

Tout en poursuivant ses travaux sur le mécanisme, Camille 

(1) Camille Pleyel mourut k Paris, le 4 mai I83o, à l'âge de soixante- 
trois ans. Il avait fait ses études musicales sous la direction de son père et 
reçu les conseils de Dussek pour le piano. 



— 37 — 

Pleyel portait son active attention sur les autres parties de la 
fabrication, et il passa plusieurs années dans l'étude et l'ob- 
servation des bois propres à la table d'harmonie, base de la 
sonorité des instruments; la traction des cordes, leur filage, 
le mode d'insertion des points d'attache, ont été successive- 
ment l'objet de ses méditations laborieuses. 

Aujourd'hui, la maison Pleyel est gérée par M. Auguste 
Wolff, ancien lauréat du Conservatoire, où il professa le piano 
pendant cinq ans, et qui, ftar des connaissances spéciales en 
dehors des études de cette position, avait mérité que M. Ca- 
mille se l'attachât d'abord comme élève et en fît ensuite, après 
plusieurs années, son associé. 

M. Auguste Wolff, en suivant religieusement les traditions 
de son maître et en dirigeant ses efforts vers les progrès qui 
étaient son but constant, a réalisé l'exécution de plusieurs 
perfectionnements auxquels M. Pleyel avait consacré ses der- 
niers travaux. Ainsi a pu être produit, à la fin de l'exposition 
de 1855, le piano à double percussion qui a vivement attiré 
l'attention. 

On doit également à M. Wolff" l'invention d'un instrument 
indépendant, à clavier de pédales, pouvant s'adjoindre à un 
piano, de quelque façon qu'il soit, de, pédalier^ dont la sono- 
rité est magnifique, offre aux artistes le moyen d'étudier les 
œuvres des anciens maîtres ; il est destiné Ix secontler les tra- 
vaux de toutes les personnes qui s'occupent de l'étude de 
l'orgue. 

Voici ce que Nicdcrmcyer disait de cet instrument dans le 
journal la Maîtrise du 1.5 décembre 1857 : « Un musicien dis- 
tingué, M. Auguste Wolff, chef de la maison Pleyel, Wolff 
et G'°, vient d'inventer un pédalier tout l\ fait indépendant, 
ayant ses cordes et ses marteaux aussi bien que son méca- 
nisme particuliers. Cet instrument n'est pas volumineux et 
peut être introduit dans les plus modestes appartements. C'est 
une espèce d'armoire adossée à un mur ; l'exécutant s'assied 
sur un banc fixé sur le devant, qui s'élève ou s'abaisse i\ vo- 
lonté ; les pédales se trouvcnl sous ses pieds, et il place devant 
lui lin piano quelconque, droit, carré ou à (lucue. La hauteur 



— 38 — 

du buffet, qui permet de donner aux cordes une longueur et 
une grosseur inusitées, et la largeur de la table d'harmonie, 
relativement fort grande pour un instrument qui ne contient 
que deux octaves et demie, donnent au son une beauté et une 
puissance tout à fait particulières. Dans les meilleurs pianos 
à queue, la dernière octave et surtout la dernière quinte 
donnent des notes aussi peu agréables que peu distinctes. 
Dans le pédalier de M. Auguste Wolff, le dernier ut est aussi 
pur et aussi plein que celui des meilleurs tuyaux et flûtes de 
i6 pieds. Ainsi que dans Torgue, où l'on ajoute toujours un 
jeu de 8 pieds à un jeu de 16 pieds, M. Auguste Wolff, pour 
tempérer la gravité des grosses cordes de son instrument, a 
eu l'heureuse idée d'y joindre des cordes plus fines, qui pro- 
duisent en même temps l'octave supérieure. La vibration des 
sons se prolonge avec une plénitude remarquable. Ce bel 
instrument a encore l'avantage d'être d'un prix peu élevé; 
aussi nous paraît-il destiné à rendre de très grands services. 
Désormais l'organiste, sans sortir de chez lui, pourra étudier 
les morceaux d'orgue les plus compliqués ; le pianiste pourra 
se familiariser avec les nombreux chefs-d'œuvre des grands 
maîtres écrits avec la pédale obligée, et les compositeurs 
trouveront, pour la musique de piano, des ressources nou- 
velles dans cet instrument qui, nous le croyons, est appelé à 
devenir le complément de tout piano à queue (1). » 

N'oublions pas de mentionner la fabrique de pianos de 
M. H. Herz, aujourd'hui une des trois premières de la France. 
A l'exposition universelle des produits de l'industrie en l8o5, 
les grands pianos sortis de cette maison ont produit une vive 



(1) L'idée du pédalier n'est pas neuve ; elle fut appliquée bien ancienne- 
ment aux clavecins. Sébastien Bach possédait un cpinhalo con pédale, et 
écrivit pour cet instrument des morceaux d'une beauté magistrale. «Sébas- 
tien Erard construisit un pédalier, et son neveu le reproduisit en 1839 et 
en 184i. Le clavier de pédales, avec sa caisse sonore, ses cordes et son mé- 
canisme, se trouve alors séparé du corps de l'instrument. .I"ai entendu 
M. Quidant. compositeur distiuaué et instrumentiste très habile, exécuter 
sur ce piano des fugues de Bach inexécutables Siu* des pianos ordinaires. >•> 
(Comte Ad. do Pontécoulant, Organugnijjhic, t. II, p. 502.) 



— 39 — 

impression sur le jury, qui leur a décerné la plus haute 
récompense. 

XI 

En résumé, la tendance des facteurs a toujours été d'aug- 
menter la sonorité du piano. Le clavecin, comme on l'a vu, 
n'était guère qu'une sorte de grande mandoline à clavier, 
qu'on cherchait à rendre aussi agréable à l'oreille qu'à la vue. 
Le piano, plus sonore, a appelé la science à son aide, et a 
tout sacrifié à la puissance du son. C'est ainsi qu'a pu être 
résolu le problème qui, selon Fétis, consiste h « produire le 
meilleur son possible, le plus intense, le plus moelleux, le 
plus clair, le plus suave, le plus égal dans toute l'étendue de 
l'octave ». Depuis un certain nombre d'années, cet instrument 
a peu changé, et, h part quelques nouvelles améliorations, il 
paraît être arrivé aujourd'hui à un degré de perfection qui 
j)eut difticilement être surpassé. 

«Quand une chose ne peut plus progresser, écrivait, en 1878, 
M. Léon Pillant (1), elle cherche à se transformer. Le piano 
nous semble s'engager dans cette voie. On a pu remarquer, à 
l'Exposition universelle, un assez grand nombre d'essais ten- 
dant à modifier le caractère et l'usage du piano. Les facteurs 
en effet paraissent, depuis quelque temps, s'arrêter dans la 
recherche de la quantité du son, et leurs efforts tendent 
plutôt à faire du piano un instrument à sons aussi prolongés 
que possible. C'est dans ce but qu'a été inventée h po'dffJr to- 
nique ou harmonique^ de la maison Pleyel, WolflFet C". Elle 
consiste en une troisième pédale, placée entre celles du 
piano. Elle a pour but de laisser résonner certaines notes, 
tandis que les autres restent soumises à l'action de l'étouffoir. 
Plusieurs facteurs étrangers se montrent également préoccu- 
pés de la prolongation des sons du piano, à l'aide d'une pé- 
dale spéciale. Tout autre est le système de M. Henri Herz. Ce 
facteur a cherché la continuité du son au moyen d'un méca- 

(1) Le Piano à l'Exposition universelk. Journal officiel du 30 octol'i-p 
18781. 



— 40 — 

nisme particulier et indépendant du piano. Ce mécanisme, 
inventé par M. Cardera, de Turin, et nommé melopiano^ est 
adapté à un grand piano à queue, avec lequel il peut confondre 
ses sons ou les faire entendre séparément. La sonorité du 
melopiano, qui s'élève Aw. pianissimo au fortissimo^ est d'un 
timbre agréable et doux. Lorsqu'on la mélange avec le jeu 
du piano simple, elle produit Teffet d'un chœur éloigné, dont 
le caractère rappelle le jeu de l'orgue appelé voix célestes. Les 
effets heureux et agréables obtenus de la sorte ont beaucoup 
de charme. » 

« A côté de ces recherches nouvelles portant sur l'instru- 
ment lui-même, poursuit M. Léon Pillant, nous devons signa- 
ler le piano à double clavier inverse de M. Mangeot, qui a 
surtout une importance théorique. Qu'on s'imagine deux 
pianos à queue posés l'un sur l'autre de façon que les deux 
claviers se trouvent immédiatement superposés comme les 
claviers de l'orgue. Jusque-là cette disposition n'aurait pour 
avantage que de mettre à la portée des deux mains de l'exé- 
cutant deux pianos séparés et complets. Mais ce qui fait l'ori- 
ginalité du piano de M. Mangeot, c'est que le clavier supé- 
rieur a les sons graves à la main droite et les sons aigus à la 
main gauche : la série des sons est renversée. Au lieu d'aller 
du grave Ix l'aigu de gauche à droite, comme on l'a toujours 
pratiqué depuis qu'il y a des instruments à clavier, elle va de 
droite à gauche en descendant. 

« Ce que peut produire l'accouplement de ces deux claviers 
inverses est, pour le moment, difficile à définir. Il est certain 
que l'art du pianiste en sera fortement influencé. 

« Jusqu'à présent, un seul artiste s'est adonné à l'étude des 
claviers renversés ; c'est M. Zarebski, ami et élève de Liszt, 
qui obtint de cet instrument des effets surprenants. Quand on 
entend ainsi toucher le piano à deux claviers, sans le voir, il 
semble d'abord qu'on perçoive les sons d'un duo de piano. 
Puis, la précision de certains traits à l'unisson oblige à re- 
connaître qu'il n'y a qu'un seul exécutant qui puisse les jouer 
ainsi ; enfin, on cesse de se rendre compte de la possibilité 
des dessins rapides de la main gauche, et ce n'est qu'en re- 



— 41 — 

gardant l'instrument qu'on comprend comment peuvent se 
produire toutes ces nouveautés. Les difficultés spéciales de 
la main gauche n'existent plus, puisqu'on peut les exécuter 
avec la main droite sur le clavier supérieur. 

« Les limites de la virtuosité, qu'on croyait atteintes, se 
trouvent encore reculées. 

« Il est aussi très certain que le clavier renversé donnera 
lieu à quelques trouvailles harmoniques. 

« Quand on lit un morceau de musique ordinaire et qu'on 
le joue sur le clavier renversé, il se produit des combinaisons 
très inattendues, dont quelques-unes sont curieuses. Les in- 
tervalles des accords ne se trouvent pas renversés, comme on 
pourrait le croire, mais transposés de la façon suivante : 

« Lorsque deux gammes chromatiques se meuvent en sens 
inverse, elles se rencontrent en leur milieu, à l'unisson sur 
une note. C'est de chaque côté de ce milieu et symétrique- 
ment qu'a lieu la transposition. Sur le piano de M. Mangeot, 
la rencontre a lieu, autant qu'il nous souvient, sur le ré, qui 
est au milieu du piano. 

« Quand on lit et qu'on joue un morceau de musique sur le 
clavier renversé, toutes les notes de la clef de sol qui sont au- 
dessus de ce ré font entendre des sons graves qui sont éche- 
lonnés symétriquement au-dessous, à la même distance du ré 
du côté grave qu'ils étaient du côté aigu, la note la plus haute 
de la clef de sol correspondant à la plus basse de la clef 
de fa. 

« C'est ainsi que Wccovà sol si ré, écrit dans les portées de 
la clef de sol, fait entendre l'accord mineur ré fa la, qui s'écrit 
dans les portées de la clef de fa. 

« C'est comme si on repliait la moitié du clavier sur l'au- 
tre. Malgré les étrangetés harmoniques qui résultent de cette 
transformation, c'est moins dans le langage musical que dans 
la virtuosité de l'exécution, que le piano à claviers inverses 
est destiné à faire découvrir beaucoup de nouveautés. C'est 
d'ailleurs seulement dans quelques années qu'on pourra, si 
ce système est adopté, apprécier quels changements il aura 
apportés dans l'art musical. » 



- 42 — 



XIT 



Primitivement, les pianos n'embrassaient que cinq octaves ; 
aujourd'hui ils en ont sept et même sept et demie. D'abord, 
on ne mit qu'une corde pour une note donnée; mais, pour 
renforcer les sons, on réunit plus tard trois et quatre cordes 
tendues à l'unisson. Des constructeurs, entre autres Pleyel, 
sont, il est vrai, revenus depuis aux pianos monocordes, en 
remplaçant les triples cordes par des cordes simples d'une 
grande sonorité ; mais cet usage n'a pas prévalu. 

Tl y avait autrefois des pianos à barrage ou charpente hori- 
zontale, abandonnés depuis 1827 pour le piano droit, créé à 
cette époque. Comme on l'a vu précédemment, c'est RoUer 
qui, réalisant une idée émise par un ouvrier de la maison 
Erard, nommé Bulmer. a créé les pia?ios droits, dont l'usage 
est aujourd'hui si répandu (1). Dans les pianos dits à qifeue, 
les cordes s'allongent perpendiculairement au clavier; aussi 
la caisse, appuyée sur trois pieds, suit-elle, à partir du cla- 
vier, la diminution de la longueur des cordes, et va-t-elle en 
se rétrécissant en forme de queue (2). Dans les pianos dits 
carrés^ les cordes sont disposées parallèlement au clavier, 
qui occupe ainsi une partie de l'un des côtés de la caisse de 
forme rectangulaire et soutenue par quatre pieds. « Comme 
ces deux espèces de pianos occupent une grande place dans 
les appartements , qui sont si étroits de nos jours, lit-on 
dans un article du Dictionnaire de l'industrie manufacturière, 
publié en 1837, on a imaginé de placer les cordes dans un 
plan vertical, de sorte que la caisse est verticale elle-même, 
et ne prend pas même 18 pouces d'épaisseur. On a réduit 

(1) Quinze ans auparavant, en 1812, les Erard a-vaient pris un brevet de 
quinze ans pour des pianos « en forme de secrétaire ». 

(2) Malgré les qualités exceptionnelles du piano à queue, il y a trois mo- 
tifs puissants qui font qu'on lui préfère le piano droit : « le premier, c'est 
son prix, trop élevé pour les bourses modestes; le second, le trop p-rand es- 
pace nécessaire pour le bien placer ; le troisième, c'est de ne pas réunir à 
ses bonnes qualités celle d'un meuble élégant. » (Guillaume d'Ax, les Mys- 
tères du piano.) 



— 43 — 

aussi la largeur de ces instruments en tendant les cordes non 
dans le sens de cette longueur, mais dans celui de la hau- 
teur. » Telle est l'origine de nos pianos droits, connus d'abord 
sous la dénomination anglaise àe pianos de cabinet. 

Rollcr, l'inventeur de ce genre de pianos, eut recours, en 
1820, à un mécanisme ingénieux pour permettre aux artistes 
de transposer. Il lit porter, au moyen d'un mouvement donné 
à tout le clavier et aux marteaux, chaque marteau sur les 
cordes voisines de droite à gauche ou de gauche h droite, de 
sorte que les touches font rendre des notes plus hautes ou 
plus basses d'un demi-ton ou d'un ton entier. Cette transpo- 
sition mécanique évite aux exécutants les difficultés de trans- 
positions raisonnées qu'ils ont à combiner, quand le chanteur 
qu'ils accompagnent trouve le morceau de chant trop haut ou 
trop bas pour sa voix, et veut sortir du diapason de l'instru- 
ment. Les pianos transpositeurs ont été depuis perfectionnés 
par le facteur Montai. 

Outre les pianos ordinaires, on en a fait à diverses époques 
qui s'éloignent plus ou moins des systèmes généralement 
adoptés. Les pianos à so?is soutenus sont de ce nombre. On 
les appelle ainsi, parce qu'ils jouissent de la propriété de 
soutenir les sons pendant que d'autres sont étouff'és. Les pre- 
miers paraissent avoir été fabriqués, en i8i3, par les frères 
Boisselot, de Marseille. Les pianos octaviants, attribués à 
Philippe de Girard (1805), donnent à volonté l'octave de la 
note que l'on touche. En I8S6, les facteurs parisiens Lenz t-t 
Houdard inventèrent les pianos scandés. Ceux-ci permettent 
de produire simultanément, dans les différentes parties du 
clavier, les nuances les plus opposées, et de faire ainsi domi- 
ner à volonté, suivant le développement de la pensée musi- 
cale, les barres, le médium ou les dessus de l'instrument. Les 
pianos trérnolophones, ainsi nommés parce qu'ils permellent 
d'exécuter le trémolo, sans que le doigt ait besoin de faire 
autre chose que d'appuyer sur la touche, passent pour avoir 
été inventés par Philippe de Girard. Pape les a beaucoup 
améliorés en 183fi. Les pianos sténographes ont pour objet 
d'écrire la nuisi(jn(: à mesure que le compositeur l'improvise. 



— 44 — 

Le premier modèle connu a été construit, en 1769, par le 
mécanicien allemand Hohlfeld. Une foule d'essais analogues 
ont été faits depuis, mais toujours sans succès. Les plus ré- 
cents sont ceux de Garrère (1827), d'Eisenmenger (183G), de 
Pape (1844), de Guérin (1844) et d'Adorno (18S5). Les pianos- 
orgues réunissent les effets du piano à ceux de l'orgue. Ils se 
composent d'un piano ordinaire et d'un jeu d'orgue à anches 
libres, et leur mécanisme permet de jouer des deux instru- 
ments à la fois ou seulement de l'un d'eux. Ces pianos datent 
d'une trentaine d'années : on cite, parmi les moins imparfaits, 
le piano-mélodium de M. Alexandre, et Y harmonicorde de 
M. Debain (1). Le piano -quatuoi\ inventé en 1867 par M. Bau- 
det, n'est qu'une réduction de Y orchestrion d'Antoine Kunz, 
de Prague, à la fin du dix-huitième siècle. Cet instrument 
avait la forme d'un piano organisé, mais dont la caisse était 
beaucoup plus élevée et renfermait un orchestre complet. 
Le piano-quatuor imite les sons du violon, de l'alto, du vio- 
loncelle et de la contrebasse. Les jnanos-mécaniqiies, per- 
fectionnés en 18o4 par M. Debain, sont à deux lins : ils se 
jouent comme à l'ordinaire ; mais, quand on ne sait pas la 
musique, on peut y exécuter plusieurs morceaux en tournant 
une manivelle qui met en mouvement un cylindre ou des 
planchettes piquées. Ces instruments, qui sont la négation de 
tout ce qu'il y a de poésie dans l'art, paraissent avoir été ima- 
ginés en Allemagne au commencement du siècle actuel. 
Il nous reste à apprécier, avec M. de Pontécoulant, les di- 

(1) L'harmonicorde rappelle le piano-harmonica, inauguré par Schmit 
sous le premier empire. Le Chansonnier aux portiques , ou Coup d'œil d'un 
amateur sur l'Exposition des produits de l'industrie française de l'an 180(5, 
en parle eu ces termes : 

Grands amateurs d'harmonie, 
Et de douce mélodie, 
L'harmonica-piano 
Est un chef-d'œuA're nouveau. 
Ne connaissant pas les causes 
Des beaux sons que l'on entend, 
On croit que dix \irtuoies 
Sont cachés dans rinstrunient. 



— 45 — 

verses natures de pianos. « Le piano allemand manque de 
grâce ; les sons sont peu forts, mais suaves, veloutés et em- 
preints d'une certaine lourdeur. Le piano anglais est brillant, 
d'une sonorité un peu sèche ; la vibration manque d'élasti- 
cité. Lq piano français se distingue par l'élégance de ses for- 
mes, par une sonorité claire, parfois élégante, mais qui man- 
que de portée. Quand je dis le piano français, j'entends les 
instruments provenant des grandes maisons, car si l'on sort de 
ces grands établissements, on ne rencontre que des pianos 
ayant la même forme, la même caisse, le môme mécanisme, 
le même tablage, parce que ces instruments no sont composés 
que de pièces construites chacune chez un industriel qui s'oc- 
cupe spécialement et uniquement de sa fabrication. Celui qui 
réunit ces diverses pièces se dit facteur^ mais c'est à tort, 
puisqu'il ne fait que les assembler. » 

XIII 

Les plus célèbres pianistes du commencement du dix-neu- 
vième siècle sont : Beethoven, J.-B. Cramer, Dussek, John 
Field, Hummel, Mendelssohn, Moscheles, Sigismond Neu- 
komm, Steibelt, Weber, etc. De nos jours, on a vu briller, 
tour à tour, Valentin Alkan, Ascher, M"' Béguin-Salomon, 
Bertini, Chopin, M"" Wilhelmine Glauss (M"' Szarvady), 
Czerny, Alph. Duvernoy, Delaborde , Diemer, Dœlher, 
M"" Essipoff, Henri Tissot, Fumagalli, Goria, Goltsclialk, 
Stephen Heller, Jacques et Henri Herz (1), M. et M"' Jaëll, 

(1) Dans uu ■voyage en Amérique, entrepris, de 1845 à 1851, par Henri 
Herz, aujourd'hui directeur de l'importante manufacture de pianos qui porte 
son nom, cet excellent pianiste compositeur eut une aventure probablement 
jusqu'ici sans exemple. Arrivé en 1849 en Californie, il y organisa une série 
de concerts enviihis par la multitude des chercheurs d'or. Sa première au- 
dition fut marquée par des circonstances singulières et presque grotesques. 
« Au moment de se faire entendre, Herz s'aperçut que l'instrument indispen- 
sable, \q piano, n'était pas dans la salle. Personne n'y avait songé, et il n'y en 
avait pas un seul dans la ville naissante de Sacramento. Que faire? « Chan- 
ce tez-nous une romance française ! » s'écrièrent plusieurs personnes. Et Herz 
les satistit... sans accompagnement. Pendant ce temps, quelques auditeurs 



— 46 — 

Kalkbrenner, M"' Rosa Kastner {M"" Escudier), Krûger, 
Charles Lavignac, Félix Le Couppey, Franz Liszt, Louis La- 
combe, Ernest Lubeck, Magnus, Marmontel, M"* Massart, 
Georges Matthias, Georges Pfeiffer, Planté, M"" Pleyel, Emile 
Prudent, Alfred Quidant, Ravina, M"^ Rémaury-Montigny, 
Henri Rosellen, Théodore Ritter, Roshenain, Rubinstein, Ca- 
mille Saint-Saëns, SchulhofF, Robert Scliumann, Stamaty, 
M""' Tardieu de Malleville (M"^ Louise Mattmann), Thalberg, 
Zimmermann, etc., etc. 

Citons maintenant les principaux facteurs modernes : Au- 
cher, Alexandre Bataille, Baudet, Beckers, Alph. Blondel, 
Bord, Blanchet, Boisselot(de Marseille), Debain, Dictz, Erard, 
Fradentaler, Frantz, Herz, Kriegelstein, Lacape, Liechlen- 
thal , Mangeot frères, Mercier, Montai, Pape, Pfeiffer, 
Pleyel , Rinaldi , Roller, Sistermann, Scholtus, Souffleto , 
Wolfel, etc., etc., (1). 

C'est au génie industriel de quelques-uns de ces facteurs 
que sont dus les pianos devenus célèbres, exposés aujourd'hui 
au musée du Conservatoire de musique. Tels sont, entre au- 
tres, le piano d'Herold (n° 228) ; le piano d'Auber, au clavier 
tout taché d'encre (n° 229) ; le piano de Boïeldieu (n° 230) ; 
le grand piano de Meyerbeer (n° 231); le piano de Carafa 
(n° 232); le piano de Clapisson {if 233). 

s'étaient décidés à aller chercher, à un ou deux milles de là, une espèce de 
clavecin qu'ils apportèrent sur leurs épaules. Une seule octave de l'instru- 
ment avait les cordes passablement accordées : ce fut sur cette octave que 
l'artiste dut s"escrimer. Tout le monde, y compris \e pianiste, avait allumé 
des cigares, et la soirée se termina à la satisfaction générale, avec la de- 
mande d'un second concert, pour lequel Herz fit venir un piano de San- 
Francisco. » (Fétis, Biographie universelle des musiciens.) 

([) Le nombre des facteurs de pianos a subi une progression surpre- 
nante. En 1778, la France n'eu possédait qu'un seul; Erard; eu 1785, 
trois seulement : Erard, Sistermann et Fradentaler; elle en comptait dix en 
1795; aujourd'hui on en compte environ deux cents pour la seule ville de 
Paris. 



47 — 



XIV 



Le piano, «ami rare et discret, qui ne parle que quand on 
l'interroge et sait se taire à propos», selon les expressions du 
compositeur Halévy, n'est formé que de matières inertes, et 
cependant, comme s'il vivait, il se prête aux passe-temps les 
plus frivoles, aussi bien qu'aux éludes les plus sérieuses ; 
il est mêlé aux plus intimes sentiments de notre cœur ; il 
excite notre joie, il adoucit notre tristesse, il a une voix, on 
dirait qu'il a une àme. Sa grande conquête est d'avoir fait pé- 
nétrer dans nos demeures, avec l'air, la lumière et la chaleur, 
ce qu'il y a de plus insaisissable et de plus libre dans la na- 
ture, le son ; il a su s'emparer du murmure des feuilles et de 
l'eau, des bruits de l'air, des chants aériens de l'oiseau, delà 
voix du monde enlin, et, après l'avoir saisie, la réduire sous 
ses lois, et faire de l'harmonie un phénomène qui va jusqu'à 
la merveille. Eh bien ! tout inimaginable que cela soit, le 
piano n'en a pas moins été banni de quelques salons d'élite, 
sous prétexte qu'il a tué la conversation. « 11 est temps de 
surveiller le piano, écrivait jadis Alphonse Karr ; je lui par- 
donnerais volontiers son audace et son outrecuidance, mais 
je ne puis lui passer l'ennui qu'il répand dans les meilleures 
sociétés. » M. Edouard Fournier, le savant et spirituel érudit 
de Paris démoli, ne montre pas moins d'aigreur contre le 
clavecin, « cet humble et strident devancier du monotone 
piano, qui avait au moins le mérite de ne pas se faire enten- 
dre. » Dans une intéressante causerie de l'Opinion nationale 
(décembre 1875), M. Jules Claretie cite ce rondeau de Théo- 
dore de Banville : 

On cause, chez Victor Hugo, 
Sans reduuler nul pianiste. 
Tout flùliste l'U violuuiste 
list reçu là comme lago. 
Viut-il de t>iam ou du Congo, 
Pas d'accueil pour le symphoniste \ 
On cause, chez Victor Hugo, 
Sans redouter nul pianiste. 



— 48 — 

Quoi qu'il en soit, à part quelques exceptions et malgré les 
mauvaises plaisanteries dont le piano a été l'objet, cf malgré 
la très mauvaise musique que Ton a composée et que l'on com- 
pose encore tous les jours pour cet instrument, malgré le 
mauvais goût, l'intelligence et le charlatanisme de bon nombre 
de pianistes, le piano donne à la pensée musicale des moyens 
d'interprétation qui n'appartiennent qu'à lui. Par le nombre 
de ses notes, par les ressources de son harmonie, il rend les 
plus grands services au compositeur, et constitue pour ainsi 
dire un orchestre à lui tout seul. Il se marie très bien avec la 
voix ; il fournit facilement de beaux accords ; il peut et doit 
développer le sens musical. Il ne faut donc pas s'étonner de 
le voir partout : dans les salles de concert et dans les plus 
humbles demeures (1). » Ces lignes charmantes contiennent 
une appréciation aussi juste qu'élevée du rôle important que 
remplit aujourd'hui le piano, cet instrument cosmopolite, ce 
fidèle compagnon du foyer, dans les usages de la vie intime. 

SPIRE BLONDEL. 
(1) Casimir Collomb, la Musique. Paris, Hachette, i878, in-8°. 



Paris. — Typographie A. Hen.nuykr, rue d'Arcet, 7, 



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18»5 CIIVQVAIMTE-CINQUIÈIIIE ANNÉE. I880 

REVUE 

BRITANNIQUE 

HEVUE INTERNATIONALE 
POLITIQUE, SCIENTIFIQUE ET LITTÉRAIRE 

PUBLIÉE SOOS LA DIUF.CTION 

DE M. PIERRE-AMÉDÉE PICHOT 

l'ar livraisons inciisiicllcs (reiivirmi SOO pages, queliiiiefois accompaijnées de «raviiros el de oaiies 



Lilléralure. — Beaux Arls. — Sciences. — ilisloire. — Crilique. 

Biographie. — Économie politique. — Industrie. — SUilislique. — Agriculture. 

Commerce. — Voyages. — Romans. — Théâtres. — Miscellanées, etc., etc. 



Ce n'est pas après plus d'an demi-siècle d'existence qu'ini recueil qui occuiio 
dans la presse le rang de la Revue Britannique a liesoin d'un long prospectus. 
Mais la Revue Britannique, jalouse d'acquérir de nouveaux lecteurs, tout en conser- 
vant ses souscripteurs primitifs, ne saui'ait négliger d'appeler de tenips en temps 
l'allentioiîdu public éclairé sur ses nombreux travaux, qui composent une véritable 
encyclopédie scicnlifique et littéraire. Fière d'avoir eu l'initiative d'une foule d'idées 
utiles et pratiques, toujours en quête de tout ce qui peut rajeunir sou programme, 
la Revue Britannique doit faire remarquer à ceux qui ne la connaissent encore que 
par sou premier litre, qu'aucun recueil de notre époque n'est moins restreint dans 
les limites d'une spécialité. Par conséquent, quoique puisant largement dans les 
Revues anglaises et tenant au courant de tout ce qui se passe en Angleterre, sa 
Revue n'est pas un recueil anglais, mais un recueil internatio7ial ou plutôt cosmo- 
polite et univej'sel, où toutes les pensées se font jour ; un recueil indépendant par 
sa direction, affranchi de toute coterie, et le seul peut-être des recueils français qui 
subordonne à un plan rationnel la variété continuelle de ses articles, dont un coup 
d'œil jeté sur la liste ci-après peut donner une idée. 

Sans vouloir critiquer les autres organes de la presfc au profit de la Revue 
Britannique, il- est permis de faire observer que c'est la seule Revue peut-être, 
qui, dans le choix de ses articles d'imagination, ait toujours sévèrement respecté 
la morale et les mœurs. En même temps (|ue plus d'une nouvelle publiée par 
la Revue Britannique a été heureusement transportée au théâtre, ou peut lire en 
famille le recueil entier, qui oJîre des sujets d'instruction et d'amusement pou^ 
Ions les ÛKCS. 



La Revue Buitannique, qui a pour principaux collaborateurs des savants el des 
écrivains d'un talent reconnu, traduit librement et en français littéraire les docu- 
ments dont elle fait usage ; mais c'est en reliant ensemble les diverses parties de la 
rédaction, c'est en remplissant les lacunes par des notes, enfin en tendant toujours 
à cette unité relative, sans laquelle on réunit au hasard quelques miscellanées, mais 
on ne fait pas une Revue. Aussi la Revue Britannique aux articles traduits a-t-elle 
toujours ajouté des articles originaux sur les sciences, riiisloire, l'industrie, etc.; 
des extraits de tout livre important publié dans les deux mondes. Enfin, à côté de 
la correspondance scientifique, littéraire, industrielle, etc., datée de Londres, 
d'Edimbourg et de Dublin, prennent place des correspondances de Belgique, 
d'Orient, d'Espagne, d'Allemagne, d'Italie, de Russie, d'Amérique, etc., la 
Revue Britannique comprenant dans son cadre toutes les littératures ; celles du 
Midi comme celles du Nord. Là sont consignés les projets, les essais nouveaux 
tentés dans l'intérêt de la science, de l'art ou de l'industrie ; là se retrouvent tous 
ces jalons précieux qui servent à indiquer la marche delà civilisation, n'importe 
sous quelle forme se produisent ses progrès, n'importe sous quelle latitude ils se 
réalisent. 

Une existence de cinquante-cinq années a valu à la Revue Britannique -quelques 
richesses bibliographiques; la bibliothèque du directeur actuel est une des plus 
complètes en livres anglais qu'il y ait à Paris et elle s'augmente chaque joiir des 
Magazines el Recueils périodiques et de tous les ouvrages importants qui paraissent 
à Londres et à Edimbourg, à Leipzig, à Florence, à Madrid, à Boston, à New- 
York, etc. Chaque année, enfin, le Directeur, par de nouveaux voyages en Angle- 
terre, en Allemagne, en Belgique, etc., resserre ses anciennes relations et en crée 
de nouvelles. 



BUREAUX D'ABONNEMENT POUR LA BELGIQUE 
A L'OFFICE DE PUBLICITÉ 

A.-N. LEBÈGUE ET Cie, LIBRAIRES-ÉDITEURS 

46, RUE DE LA MADELEINE, A BRUXELLES 



CONDITIONS D'ABONNEMENT 

Paris Six mois, 26f SO-^ — Un an, 50f » 

Départements Six mois, 29^ 50*^ — Un an, 56' » 

Étranger (union postale). Six mois, 30' » — Un an, 57^» 



EN PRÉPARATION : 

TABLE GÉNÉRALE DE LA REVUE BRITANNIQUE DEPUIS SA FONDATION 

Prix (par souscription) : 20 francs. 



PARIS. — TYPOGRAPHIE A, HENNUYER, RUE D'aRCET, 7. 



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