(navigation image)
Home American Libraries | Canadian Libraries | Universal Library | Community Texts | Project Gutenberg | Biodiversity Heritage Library | Children's Library | Additional Collections
Search: Advanced Search
Anonymous User (login or join us)
Upload
See other formats

Full text of "Historia crítica de la literatura uruguaya"

Digitized by the Internet Archive 

in 2009 with funding from 

University of Toronto 



http://www.archive.org/details/historiacrtica03roxl 



/ 



HISTORIA CRÍTICA 

DE LA LITERATURA URUGUAYA 

Desde Í885 hasta Í898 



CARLOS ROXLO 



HISTORIA CRÍTICA 



DE LA 



LITERATURA URUGUAYA 



EL ARTE DE LA FORMA 



TOMO III 



MONTEVIDEO 

A BARREIRO Y RAMOS, Editor 
Librería Nacional 

Í9Í3 



fQ 

S5I0 

R7 

/•3 



Montevideo. — Talleres A. BARREÍRO y RAMOS: Bartolomé Mitre, 1467 



CAPITULO PRIMERO 

Puntos de s xi t u r a 

SUMARIO: 



I. — Lo que dice Remy de Gourmont. — Mí fe de erratas, — La 
historia del general Díaz. — Razones de mí aserto. — De 
nuestra prensa periódica y de nuestros diarios desde 1834 
hasta Í895. — El Carso del Derecho de Gentes del Dr. Grego- 
rio Pérez Gomar. — Lo que pensaron Agustín de Vedía y 
Alejandro Magariños Cervantes. — La guerra internacional y 
el corso. — La guerra civil y la beligerancia. — El derecho 
contemporáneo y las revoluciones. — Si la rebelión puede venir 
del poder. — Una triste verdad. — Falta de citas americanas 
en el texto que estudio. — Excelencia de sus propósitos. — 
Hacia el porvenir. 

IL — José Pedro Várela. — La ley hereditaria. — Sus primeros 
estudios y labores. — Sus versos. — Algo sobre la edad román- 
tica* — Las dudas de Várela. — Algunos trozos de su obra 
rimada. — Su viaje á los Estados Unidos. — Lo que de allí 
nos trajo. — Várela y la política. — Estado del país en 1869. 

— Várela y la paz. — Várela y la educación del pueblo. — 
Sucinta reseña de la obra fecundísima de Várela. — Várela y 
las madres. — El error y la gloría de Várela. 

in. — El romanticismo y la defensa de Montevideo. — El yerro 
de todos. — El espíritu de lo pretérito está en las rimas. — 
El lenguaje rítmico es la característica de la edad romántica. 

— Deficiencia de las labores antológícas que conocemos. — Di- 
ficultad para el estudio verídico del carácter y la vida de los 
autores. — La revista de Tavolara. — La literatura nacional 
en su sentido amplio. — Lo que debiera ser. — La forma y la 
idea. — El genio y el estilo. — Lo que dice Ingegnieros. — El 



HISTORIA CRITICA 



poeta de lo porvenir. — Un consejo á Frugoní. — Una crítica 
á Papini y Zas. — La poesía debe ser clara, sincera, popalar 
y no artificiosa. — Las capillas pasan y lo espontáneo queda. 
— El arte natural es el arte eterno. — Melchor Pacheco. — La- 
puente. — Antonino Lanafaerti. — Conclusión. 



Remy de Gourmont dice que casi no conoce libro sin 
erratas, y cita algunas de las contenidas en las obras 
de Gustavo Flaubert. No podía escaparse mi labor 
humilde á la ley general, lo que se explica teniendo en 
cuenta mi saber escasísimo y la mucha rapidez con 
que hilvano lo que doy al público, convencido de que mi 
vida, por larga que sea, no ha de alcanzarme para rea- 
lizar todos los proyectos que acaricia mi espíritu. Para 
mi descrédito, no para mi gloria, los fantasmas se van 
convirtiendo en volúmenes de primorosa y elegante 
impresión, que más que á mi ingenio, honran á los ta- 
lleres editoriales que los producen con hidalga ama- 
bilidad. No es, pues, extraño, que en los dos prime- 
ros tomos de esta historia, que zurzo con hilo grueso 
y á grandes puntadas, la crítica halle más de un des- 
liz de monta, digno de ser puesto en pregones públi- 
cos por calles y por campos á son de corneta. No han 
de escaparse, no, los hijos de mi numen á la ley común 
de todo lo nacido en pañales humanos, ni es tanta mi 
soberbia que me presuma exento de imperfecciones, 
desde que las hallo, aunque no con gozo ni por mucho 
hurgar, en la labor de aquellos de que me ocupo y va- 
len más que yo. Así dije que Carlos María Ramírez, 
al dejar la secretaría del general Suárez en 1871, se 
desterró á sí mismo, lo que no es verdad, pues del 
ejército de Suárez volvió como en volantas á Monte- 
video, fundando La Bandera Radical. Así olvidé igual- 



é 

DE LA LITERATURA URUGUAYA 



mente que Julio Herrera y Obes, cuyo talento paré- 
cerne digno de palio y altares, vivió en tierra argen- 
tina desde 1875 á 1881. Y así, por último, puse la car- 
tera del ministerio de lo belicoso, erróneamente y en 
horas de Quinteros, entre las manos del general patri- 
cio don Antonio Díaz. 

Si esto no es verdad, y lo reconozco sin rubor ni 
pena, lo que sí es verdad, y en ello insisto con arago- 
nesa testarudez, es que al general Díaz pertenece la 
obra que se titula Historia política y militar de las Re- 
públicas del Río de la Plata. Tengo motivos firmes y 
bien pesados para insistir en lo que afirmé cuando le 
devolvía la paternidad de aquella labor magna, que 
otro publicó como cosecha propia, y no me parece cri- 
men vituperable cumplir con el precepto de aquel que 
dijo que diéramos al César lo que es del César y á Dios 
lo que es de Dios. Erró, pues, el colaborador del Dia- 
rio del Plata en su áspero retruque, y se me antoja que 
si aquel órgano prohijó el yerro, debióse á que no 
paró mientes en el asunto de que se trataba la ciencia 
crítica y la notoria mentalidad de su director, el pe- 
riodista de largas mentas que lleva el nombre de An- 
tonio Bachini. Éste debió saber, pues de las cosas 
nuestras se le alcanza mucho, que la verdad estaba de 
parte mía, como paso á probarlo, aunque no con todas 
las razones de que dispongo y que pude aducir, porque 
el tiempo me apura y el espacio me falta para otros 
menesteres. Y conste que no condeno lo sucedido, que 
antes lo aplaudo, y que á mieles me supo, á pesar 
de lo irónico del responder, pues me favorece el que 
me corrige y depura mi obra quien me enseña sus 
máculas, haciendo uso del mismo derecho de que yo 
me valgo en las páginas que anteceden y en las que 
siguen. Desmenuzad, siempre que alumbréis, como 
yo escrudiño y como yo refuto sin que por eso crea 



HISTORIA CRITICA 



parecerme á Zoilo. Si la crítica es el arte de aplicar 
el juicio á las distintas materias de que es susceptible ; 
si la crítica ejerce una misión docente y educadora; 
si la crítica es fecunda y es saludable porque nos da 
é infunde nuevos impulsos y direcciones ; si la crítica, 
cuando procede con gusto y ciencia, es un bien y un 
regalo para el mismo que la soporta; si yo la ejerzo 
con libertad y solicitud, mal podría volverme contra 
la crítica que han enaltecido en la historia Feuerbach, 
en el arte Taine y en las españolas costumbres de 
nuestra estirpe Mesonero Romanos. 

Así insisto en mi aserto no por vindicta, sino para 
probar que si hay lagunas de detalle en los dos prime- 
ros tomos de esta obra humilde, — lagunas que no 
alcanzan á media docena y que celosamente se salva- 
rán no bien se me señalen, — no hay en aquellos li- 
bros error trascendental y que los afee con mancha in^ 
destructible, como algunos dijeron con precipitación 
cuando á la bondad pública los entregué. 

Yo considero que la probidad literaria debe ser 
algo más que un eufemismo aristocrático y de buen 
tono. Tuve, desde muy niño, veneración por ella, y 
todavía, al bajar las pendientes de la edad madura, 
sigo considerando á la honradez literaria, al respeto 
por la labor estética de los otros, como una meritoria 
y noble virtud. De muchos modos se delinque contra 
las leyes de esa probidad. Acudiendo á las citas de se- 
gunda mano, sin publicar la fuente en que bebimos, — 
y dando á conocer, como si fuera producto de nuestra 
pluma, lo que al numen ajeno debe la vida. Claro está 
que si la primera de estas infracciones es leve falta, 
la segunda es crimen de mayor cuantía, crimen im- 
perdonable en todos los países y en todos los tiempos. 
Y conste que, cuando castigo algún feo desmán de esta 
naturaleza, no me mueve la baja pasión de la envidia. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



Job afirmaba, si no me engaño, que el áspid de la en- 
vidia mata á los pequeños. El áspid hasta ahora no 
penetró en mi casa ni mordió en mis carnes, lo que 
demuestra que se puede ser, sin ser envidioso, muy 
pequeñito intelectual y físicamente. No es, pues, igno- 
rancia ni malevolencia mi afirmación de que la Histo- 
ria política y militar de las Repúblicas del Río de la 
Plata pertenece, de toda razón y de todo derecho, á la 
pluma incansable del general don Antonio Díaz. 

Éste, al morir, dejó depositaria de sus papeles á su 
hermana mayor, la buena señora y respetable dama 
Micaela Díaz. Aquellos papeles se hallaban encerrados 
en dos viejos cofres, y de aquellos papeles se hablaba 
en el testamento del general, quien dispuso, en sus 
últimas voluntades, que no se publicara la referida 
historia sino á los cuatro lustros después de su muerte. 

Misia Micaela casóse, medio entrada en años, con 
un señor Suárez, muerto en la sangrienta batalla del 
Sauce, y á los campos del Sauce fué doña Micaela 
en busca de los restos de su valiente esposo, contra- 
3/endo, por esa causa, una tifoidea que la llevó al se- 
pulcro. Don Antonio Díaz, hijo del general, visitaba 
la casa de la señora viuda de Suárez antes y después 
de las bodas de ésta, con la que tuvo más de una pelo- 
tera y más de un quebranto, porque el hijo solía inva- 
dir á lo godo los papeles del muerto, que se convirtie- 
ron en botín suyo una vez que la depositaria de los 
dos cofres se perdió en la sombra. Parte de estos pa- 
peles, algunos de los muchos cuadernos de la historia 
inédita, pasaron á poder de don Eduardo Acevedo 
Díaz, que nunca los dio á luz sino como fragmentos 
de la labor escrita por su ilustre abuelo. Yo he tenido 
en mis manos, por incidencia, algunos de los mismos, 
que guardaba en bolsones de tela azul, hacia 1897, 
nuestro actual ministro diplomático en el Brasil. 



HISTORIA CRITICA 



Don Tomás García de Zúñiga, casado con otra de 
las hijas del genera^, habló muchas veces con fran- 
queza ruda á su señor yerno, al político y al legisla- 
dor de la provincia argentina donde resido, al noble 
caballero Antonio J. Márquez, del branderismo de que 
fué víctima el muerto laborioso, ocupándose también 
de aquella improbidad, con claridades duras, un ar- 
tículo bibliográfico que vio la luz, hace más de una 
década, en La Ilustración Sud - Americana. 

Ni incurrí en yerros ni me cegó, pues, ninguna pa- 
sión baja, cuando de eso traté en uno de los tomos que 
de esta obra llevo publicados, siendo, por otra parte, 
clara prueba moral de lo que aseguro el hecho de que 
don Antonio Díaz, aquél que imprimió la historia bajo 
su nombre, no volviera á escribir de nuestras hazañas 
y nuestras desventuras, cuando pudo completar fácil- 
mente su valioso trabajo, convirtiéndolo en obra defi- 
nitiva y monumental. 

No insistiré, rogando á mis lectores que adviertan 
la discreción con que hice justicia cuando le devolví 
á un autor despojado lo que por suyo tengo y lo que 
legítimamente me reclamaba. Amo á la verdad, la 
quiero por hermosa, me place por buena, y no creo 
que sea un delito decirles á los jóvenes : — El general 
don Antonio Díaz es, para mí, el verdadero autor de 
la Historia Política y Militar de las Repúblicas del 
Río de la Plata. 

Tampoco faltó quien me escribiera para manifes- 
tarme que el doctor Carlos María Ramírez había sido 
partidario y glorificador de la guerra del Paraguay. 
Lo fué en sus comienzos, como lo fué, en sus comien- 
zos, el doctor Juan Carlos Gómez. El doctor Carlos 
María Ramírez tenía, entonces, diez y siete años, aca- 
baba de recibirse de bachiller y creyó que los ejér- 



[ 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



citos aliados iban únicamente á derrocar á López, en 
beneficio de la cultura y de las libertades del Para- 
guay. Pronunció discursos y escribió alejandrinos 
alabando el propósito y estimulando el denuedo de 
los cruzados. Si era grande el valor de las tropas 
republicanas, de los tercios platenses, era pobre y de 
lucro el propósito perseguido por el Brasil. El imperio 
no iba á combatir á López, sino al Paraguay. No im- 
porta. Los términos del tratado aun no se conocían, 
•y Ramírez le arrancó estas estrofas á la musa viril 
de su adolescencia. 

El bosque espera el surco del leñador honrado, 
Los solitarios campos el surco del arado, 
Los inviolados ríos el surco del bajel ; 
Y la abatida frente del pueblo paraguayo 
Espera joh sol divino! la radiación de Mayo; 
¡Oh, libertad! espera tu fúlgido dosel. 

Marchad, los elegidos al paraguayo suelo. 

Para llevar al campo, para llevar al cielo 

El surco del progreso y el astro libertad! 

Decid á los Atilas de América orgullosos: 

- — "Allí donde campean nuestros caballos briosos 

Germina la justicia, la vida, la igualdad." — 

También merecen un recuerdo estos bordones de 
la misma lira y de la misma composición: 

Ayer nuestros abuelos de inmarcesible gloria. 
Llenaron con los fastos de nuestra grande historia. 
Las hojas de granito del Andes colosal; 
Alzad el viejo acero de la montaña helada. 
Para escribir la historia de la última jornada 
En el palacio mismo del déspota infernal. 



HISTORIA CRITICA 



¡Salud! nobles campeones de la cruzada santa! 

Al pie de los esclavos ya el hierro se quebranta 

La madre paraguaya sonríe en el dintel 

¡ Salud ! Ya la montaña retiembla en sus cimientos, 
El río vuestro nombre murmura en sus acentos, 
Los árboles desprenden guirnaldas de laurel! 

Ramírez, más tarde, reaccionó. Los términos del 
tratado le abrieron los ojos. Ya no encontraba buena 
aquella interminable carnicería. Así, cuando en 1867 
Juan Carlos Gómez sostuvo que no podíamos que- 
brar el pacto que nos ligaba con el Brasil, Carlos Ma- 
ría Ramírez respondió á su maestro que el pacto era 
odioso y que no era moral sustentarle, en una epís- 
tola comentada, noble y retórica que se publicó en 
Buenos Aires y en Montevideo. No contento con esto, 
que no era poco, el mismo Carlos María Ramírez de- 
cía en El Siglo, al empezar Agosto de 1868, "que el 
tratado de la triple alianza constituiría, en todo tiempo, 
una acusación tremenda contra los poderes que 
lo celebraron". Es indudable, pues, que el doctor Car- 
los María Ramírez no fué partidario de la guerra del 
Paraguay. Cantó á otra guerra, guerra de otros mó- 
viles y con otros fines, que, á pesar de todo, siempre 
hubiese sido guerra de intervención y de futuras ani- 
mosidades. Era mucho hombre Carlos María Ramírez 
para dejarse engañar ó seducir por su propio error. 
Era muy alto y era muy sincero Carlos María Ramí- 
rez para sacrificar el dogma de las patrias y las hon- 
radeces de la república á un puñado de rimas sono- 
rosas, á la cadencia arrullante y acompasada de sus 
alejandrinos. Se refutó á sí mismo, porque no podían 
hacer otra cosa su sapiencia y su probidad. Se refutó 
á sí mismo, diciendo textualmente que los que habían 
caído en Paysandú, habían caído teniendo por mor- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 13 

taja la túnica de Artigas. Se refutó á sí mismo, al 
atacar los términos del tratado y al pedir que rom- 
piésemos nuestra férrea alianza con el Brasil. Y Car- 
los María Ramírez procedió noblemente. La guerra 
ya no podía engañarle con lo mésenlo de su heroísmo. 
Para darse cuenta de la desolación en que quedó el 
país invadido, basta recordar que Gonzalo Bulnes, en 
el libro que escribió sobre Alberdi, nos refiere que 
el general Campero, ministro de Bolivia en París ha- 
cia 1872, tenía un sirviente de catorce años que pudo 
adquirir, finalizado el drama, en su rápido pasaje por 
el Paraguay. Un día Alberdi se rió de la corta esta- 
tura del chiquillo adusto, y Campero le dijo en pre- 
sencia de Bulnes, "con una sencillez que nos horrorizó : 
— Le escogí entre los más grandes que quedaban en 
el Paraguay". — Y Campero explicó á Bulnes "que 
efectivamente era así, porque el general López, para 
defender su territorio, echó en la hoguera primero 
á los hombres, después á los ancianos, más tarde á 
los niños, luego á las mujeres, y después se echó él 
mismo coronando con su muerte la inmensa hecatombe 
de su pueblo." La guerra hizo más, pues creó una si- 
tuación de desconfianzas y serias inquietudes entre 
los aliados. Cuando en 1872, desentendiéndose de la 
alianza, el barón de Cotegipe celebró un tratado de 
acercamiento con el gobierno del Paraguay, el gene- 
ral Mitre le escribía al vizconde de Río Branco: 

"No sólo el señor barón de Cotegipe al tratar por 
sí solo, no ha buscado ventajas comunes para los alia- 
dos, según me lo aseguró el señor consejero Córrela, 
sino que ha tratado con cierto modo en contra de ellos, 
olvidando los deberes, los derechos y los sacrificios 
comunes." 

Y agregaba en aquella histórica epístola: 

"Triste y doloroso es que en el día de la victoria 



14 HISTORIA CRÍTICA 

esos sacrificios se malogren, y que el esfuerzo que 
hemos hecho los hombres públicos del Río de la 
Plata y del Brasil, para consolidar la amistad per- 
petua de estos países sobre intereses recíprocos y ge- 
nerales, se esterilice por errores de la diplomacia, cu- 
yas consecuencias nadie puede prever, y cuya gra- 
vedad presente á nadie se puede ocultar, 

"En efecto, ¿cómo puede sostenerse el manteni- 
miento de una fuerza brasilera en el Paraguay, es 
decir, un estado de guerra después de la paz, sin el 
acuerdo de los aliados, que constituye un verdadero 
protectorado armado, y esto después de lo que en 
contrario se estipuló en los protocolos definitivos fir- 
mados por V. E.? ¿Cómo puede concillarse con el 
compromiso solemne ante el mundo del tratado de 
I. o de Mayo, que el Brasil se presente hoy solo, ga- 
rantiendo la independencia y soberanía del Paraguay, 
compromiso que por su contexto, por su naturaleza y 
por su objeto, era colectivo? 

"Esto, más que la ruptura del tratado de alianza, es 
la reacción hacia una política que creíamos muerta, 
y que haciendo perder al Brasil todo lo que había 
ganado en el Río de la Plata, no le da en cambio, ma- 
yores ventajas, 

"Además, debe llamar mucho mi atención que ha- 
biendo manifestádome tanto V, E. como el señor con- 
sejero Córrela y el señor vizconde de San Vicente, 
que los motivos de urgencia por parte del Brasil para 
tratar separadamente, eran la necesidad y la conve- 
niencia de retirar las fuezas que tenía en el Para- 
guay, sea precisamente la conservación ilimitada de 
esas fuerzas lo que se pacte en el tratado de paz, lo 
que importa una alianza de hecho con el vencido, en 
menoscabo de los aliados, cuyos intereses y derechos 
son olvidados por el diplomático brasilero." 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 15 

Nosotros colocados entre dos vecinos de mayor po- 
der, como se halla el jamón en el emparedado, tuvi- 
mos que hacer política de balancín para que no nos 
estrujasen con sus antagonismos y sus recelos. Así, en 
Mayo de 1872, don Jacinto Villegas, cónsul argentino 
en Montevideo, le notificaba confidencialmente á don 
Carlos Tejedor acerca de nuestra actitud ante el tra- 
tado de Cotegipe: 

" Está acordada la contestación á la nota del Minis- 
terio sobre la cuestión de la alianza, con motivo de 
los tratados entre el Brasil y el Paraguay. Redúcese 
á acusar recibo y á expresar en términos generales 
el deseo de que la dificultad surgida se arregle amis- 
tosamente entre los poderes divergentes. El doctor 
Velazco reconoce el derecho que sustenta el gobierno 
argentino contra la conducta de su otro aliado. Más 
todavía: reconoce la conveniencia que el oriental apo- 
yase moralmente, siquiera con su opinión, la justicia 
del reclamo deducido. En su concepto el tratado de 
I. o de Mayo subsiste en toda su fuerza, y en todas y 
cada una de sus cláusulas, siendo la ley única que re- 
gla los derechos y deberes de las naciones aliadas. Y 
esa ley la considera violada por la interpretación ar- 
bitraria que le da el Brasil al negociar separadamente 
los tratados Cotegipe, desertando la solidaridad para 
con los ajustes de los otros aliados con el Para- 
guay." 

"Y sin embargo, sea por no ser la misma la opinión 
del presidente, sea por exagerarse demasiado las di- 
ficultades internas con que lucha este gobierno, sobre 
las que hace presión el ministro Goudin con motivo 
de la deuda brasilera y de la indemnización Mauá, el 
hecho es que no se atreve á aventurar frase que pueda 
traerle compromisos de presente con el Brasil, y la 
contestación no saldrá de los términos comunes que 



i6 HISTORIA CRÍTICA 

usaría quien no fuese parte en la cuestión, y no tu- 
viese por lo mismo derechos y deberes propios. 

"El ministro Goudin, á la vez que estrecha á este 
gobierno con sus reclamos, lo insta para que mande 
nuevamente al Paraguay á su plenipotenciario doctor 
Rodríguez, para negociar sus ajustes, prometiéndole 
ser ayudado cerca del gobierno del Paraguay con la 
influencia del del Brasil. Parece que esto no está 
por ahora dispuesto á consentirlo este gobierno." 

Y así fué, como puede leerse en la nota que, en 
ese mismo año de 1872, el doctor Julio Herrera y 
Obes le pasaba al ministro Goudin, declarando que 
la República nada tenía que hacer en el litigio del 
Brasil y de la Argentina sobre el Paraguay. Nosotros 
habíamos ido al Paraguay porque así lo quisieron el 
Brasil y el general Flores. Derrochamos cuanto pu- 
dimos la sangre y el oro; pero, una vez terminado el 
drama, no teníamos intereses legítimos que defender 
ni teníamos actitudes jurídicas que asumir en el 
pleito de nuestros vecinos con el Paraguay. Es in- 
dudable, pues, que por lógica, por sentimiento y por 
sus escritos Carlos María Ramírez no fué ni pudo 
ser partidario de aquella guerra, como no fué ni pudo 
ser partidario de aquella guerra, la romántica contex- 
tura de Juan Carlos Gómez. No insisto, puesto que 
he de volver sobre todo esto al ocuparme de la va- 
liosa labor intelectual del doctor Luis Alberto de 
Herrera. 

Quiero aprovechar la ocasión, que se me presenta 
y con que me convidan, para unir con algunos ligeros 
puntos de sutura este volumen á los anteriores, ocu- 
pándome muy sumariamente de las publicaciones pe- 
riódicas más antiguas que han aparecido en nuestro 
país. 

Comenzaré por La Revista de 1834, que principió á 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 17 

salir, por la Imprenta de los Amigos, el 2 de Enero 
del año aquel, alcanzando á sostenerse y á divulgarse 
hasta el 15 de Agosto del mismo año. Su colección 
se compone de sesenta y seis números, iniciándola sus 
editores con estas palabras: "La imparcialidad, que 
queremos que dirija nuestros juicios, exige que, mi- 
rando lo pasado como un sueño, nos ocupemos de nada 
más que de lo presente. El drama que se ha represen- 
tado en el año 33 pertenece ya á la historia, y sería 
entrometerse en su sagrado ministerio agregar re- 
flexiones á lo que tanto se ha dicho y al fallo que ha 
pronunciado la opinión. Afanémonos de consuno en 
apuntalar el edificio conmovido por el rayo de las pa- 
siones, miremos hacia adelante, pensemos en el por- 
venir, y dejemos los recuerdos para cuando no sea 
expuesto ocuparse de ellos". 

La Revista de 1834 viene á ser como una gaceta ofi- 
cial, como un registro en que se consignan las reso- 
luciones de la administración, hallándose en ella más 
de una página de historia diplomática que mueve á 
curiosidad y pudiendo citarse, por su interés, los do- 
cumentos relacionados con las maniobras del gobierno 
español para restablecer la monarquía en las patrias 
americanas. En sus números encontramos, también, al- 
gunas interesantes notas sobre teatro, por las que sa- 
bemos que Manuel Araucho, soldado y orador y poeta, 
gustaba de representar, en días de días, las labores de 
otros ingenios no más grandes que el suyo y de estirpe 
platense, aunque un ligero defecto de pronunciación 
afease y obscureciese su enfática manera de decir. 

Los acontecimientos de Marzo, la revolución ven- 
cida en el choque de Cuareim, hacen que La Revista 
se olvide de su programa, manifestándose clara y 
abiertamente enemiga de Lavalleja; pero no es eso 
lo que me preocupa y lo que me importa, pues lo que 

2. — III. 



i8 HISTORIA CRITICA 

me importa y me preocupa es que no se ignore que 
aquella tentativa de prensa contribuyó al desenvolvi- 
miento intelectual y artístico del país, disertando á 
su modo y de reflejo sobre las tragedias de Corneille, 
las ideas políticas de Morris, y el modo como Isotta, 
Vacani y la Elisa Piacentini cantaron con deleite de 
nuestro público La Cenerentola y el Barbero de Se- 
villa. 

A La Revista de 1834 siguió, el 20 de Agosto de 
aquel año mismo, La Revista de Montevideo, publi- 
cada también por la Imprenta de los Amigos. Es como 
el apéndice y el mejoramiento de la anterior, sin que 
la impidan proseguir su marcha regular el descenso 
de Rivera y el interinato de don Carlos Anaya. La Re- 
vista de Montevideo interesa é ilustra, pues transcribe 
lo que sobre ornitología halla en El Monitor, se ocupa 
de las memorias de lord Byron y de Chateaubriand, 
publica los versos mesenianos de Casimiro Delavigne 
y da á luz una traducción horaciana de Figueroa. 
Tengo, para mí, que el doctor Lucas Obes manejaba 
y dirigía el mecanismo de La Revista de 1834 Y ^^ ^^ 
La Revista de Montevideo. 

Después de éstas, en Mayo de 1839, aparece La Re- 
vista del Plata, que no es revista, sino diario y que se 
imprime por la Imprenta de la Caridad. También pu- 
blica versos, correspondencias del exterior, y como 
folletín una crónica dramática en cuatro partes, bas- 
tante bien hecha, muy animada y que se titula La re- 
volución de Mayo. Dedícase con asiduidad á la reseña 
de las funciones teatrales de aquel entonces, tratando 
sin muchas ceremonias á Bretón de los Herreros, au- 
tor que no le place en Un novio para la niña, y á quien 
ensalza en A Madrid me vuelvo, por lo que opino que 
el gacetillero de la revista no careció de gusto. Ocú- 
pase, también, aunque muy de pasada de Catalina Ho- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA ig 

ward y La Torre de Nesle, dramas históricos de los 
más populares de Alejandro Dumas, y pégale fuerte, 
sin que me duela ni lo censure, á El Mendigo de 
Bruselas de Ducange, complaciéndose en darles hos- 
pitalidad á los sonorosos versos de Balcarce y á las 
rimas, casi nunca buenas, del general Mitre. 

Años después aparece el semanario La Mariposa.. 
Este nace el 2 de Marzo de 185 1 y muere el 11 de 
Enero de 1852. Cuarenta y cuatro números forman su 
colección, que teje y manipula nuestro Fermín Fe- 
rreira y Artigas. El semanario no vale mucho. Colabo- 
ran en él, de un modo irregular y sin grandes acier- 
tos, José Mármol y Juan Carlos Gómez, Gregorio 
Pérez y Juan A. Vázquez, Enrique de Arrascaeta y 
José María Cantilo. 

No diré lo mismo, en lo tocante al mérito y al in- 
flujo, de La Revista Literaria, que empezó á publicarse- 
en Mayo de 1865 y que alcanzó á vivir sin intermiten- 
cias hasta mediados de 1866. Tuvo por directores á utt 
mal autor dramático, á don José Antonio Tavolara, 
y por redactores á Julio Herrera y Obes, á Gonzalo 
Ramírez, á Elíseo F. Outes, á José Pedro Várela y á 
José María Castellanos. El penúltimo fué el que más 
escribió en la revista. Los otros aparecen, cuando apa- 
recen, muy de tarde en tarde. Colaboran también en 
aquellas brillantes páginas, aunque no asiduamente, 
Alejandro Magariños Cervantes, Heraclio C. Fajardo, 
Laurindo Lapuente, Pastor L. Obligado, Dermidio 
De - María, Gregorio Pérez Gomar, Vicente Fidel Ló- 
pez y José Cándido Bustamante. Bueno es decir que 
lo más sobresaliente que hallo en el periódico dirigido 
por Tavolara, es un estudio de Carlos María Ramírez 
sobre los líricos de nuestra América y un estudio de 
don Luis L. Destéffanis sobre el segundo de los libros 
rimados de Laurindo Lapuente. Tampoco puedo olvi- 



HISTORIA CRÍTICA 



dar ni pasar en silencio que La Revista Literaria pu- 
blicó todas las románticas composiciones á que dieron 
vida el numen y el laúd del ardoroso y bien celebrado 
Melchor Pacheco y Obes. 

Con el andar del tiempo las revistas se suceden di- 
ferenciándose en formato, propósitos é influjo. Recor- 
demos, prescindiendo de La Revista Oficial, nacida en 
1838 y muerta en 1839, los zumbos satíricos de El 
Mosquito de 1855 y los apasionamientos constitucio- 
nales del Artigas de 1864, Recordemos también la ja- 
carandosa y no siempre pulcra libertad de La Ortiga 
de 1871, y recordemos también, porque se lo merecen, 
á El Panorama y á La Revista científico - literaria de 
1877. Recordemos El Molinillo, el periódico burlesco 
con que Francisco Xavier de Acha entretuvo al pú- 
blico desde 1868 hasta 1870, sin olvidar á La Revista 
Americana de Eduardo Flores y de Anacleto Dufort 
y Álvarez, que empezó á publicarse en el período lato- 
rrista y casi al aparecer El Negro Timoteo de Was- 
hington Bermúdez. Recordemos á La Revista enciclo- 
pédica de educación, nacida en 1878 y concluida en 
1880, así como á La Revista del Plata, que surge de 
nuevo en 1880 y que dura hasta 1882, honrándose con 
las firmas y con el apoyo de Justino Jiménez de Aré- 
chaga y de Manuel Herrero y Espinosa. Recordemos 
que en ese mismo año de 1882 se fundó El Indiscreto, 
al que siguieron El Plata Ilustrado y La Ilustración 
del Plata. Recordemos á la Revista de la Sociedad 
Universitaria de 1880; y á la Revista de Derecho y Ju- 
risprudencia que va desde 1887 hasta 1891, y á La Ilus- 
tración Sud - Americana de 1894; y á la Revista de la 
Liga Patriótica de Enseñanza de 1899. Recordemos, en 
fin, que en el decenio de 1890 á 1900 se publicaron 
La Alborada de Constancio Vigil, el Rojo y Blanco 
de Samuel Blixen, la Vida Moderna de Palomeque, — 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



que surge en el último de los años aquellos para fina- 
lizar, si no me equivoco, en 1903, — y La Revista Na- 
cional de Literatura y Ciencias Sociales, á la que 
unen su nombre y en la que ejercitan su pluma pri- 
morosa, Víctor Pérez Petit, José Enrique Rodó y los 
talentosos Carlos y Daniel Martínez Vigil. 

Creo haber dicho ya que la prensa política del país 
nació en 1829 con El Universal del coronel Díaz, al 
que siguieron, tras algunas empresas olvidadas y poco 
felices, El Nacional, redactado en 1835 por don An- 
drés Lamas y El Iniciador fundado en 1838 por Mi- 
guel Cañé. Vino después, siendo importantísimo por 
su influjo y su historia, El Nacional que Lamas y 
Cañé resucitaron en 1838 y en que Rivera Indarte ver- 
tió sus iras desde 1838 hasta 1845, época en que apa- 
rece El Comercio del Plata que fué, hasta 1848, la tri- 
buna pontifical del sesudo Florencio Várela. Siguie- 
ron á éstos La Fusión, La Constitución y El Orden, 
muralla en que clavó las banderas de su brillante prosa 
Juan Carlos Gómez. Creo que en 1850 nació El Telé- 
grafo Marítimo de don Juan Buela, que supo más de 
números que de doctrinas, y creo que en pos de éste, 
á quien la política no apasionaba, entraron en la brega 
de las tradiciones La Nación de Barbosa y La Repú- 
blica de José María Rósete. Tras El País, redactado 
por Acha en 1862, aparece El Siglo, que funda don 
Adolfo Vaillant, diario que vive aún, que goza de un 
renombre bien conquistado, que va á la vanguardia de 
nuestra prensa y en el que escribieron desde Elbio 
Fernández hasta Julio Herrera, desde Dermidio De- 
María hasta Ángel Floro Costa, desde el cachazudo é 
inolvidable Jacinto Albistur hasta el economista y 
más que talentoso Martín C. Martínez. Dos años des- 
pués, en 1865, nace La Tribuna de José Cándido Bus- 
tamante, y en 1869 surge mentiroso, pero entretenidí- 



I 



HISTORIA CRITICA 



simo y popular, El Ferrocarril, iniciando la era del 
grito callejero y del comentario con escasez de salsa. 
Carlos María Ramírez tremola La Bandera Radical en 
1871, y en el mismo año Francisco Bauza, funda Los 
Debates. José Pedro Várela, que ya es mucha cosa, 
publica La Paz en 1872, y Agustín de Vedia, que ya es 
un prestigio resplandeciente, hace que surja La De- 
mocracia en el mismo año. En 1874 Isaac de Teza- 
nos se desata en El Uruguay, hasta que La Razón 
y El Bien Público aparecen, para querellarse, en 
1878. La Razón no es católica. El Bien sí. En La 
Hazón satiriza Daniel Muñoz. En El Bien filosofa, 
y también satiriza, Francisco Dura. La Razón lleva 
la mejor parte, porque el tiempo no es tiempo de 
maitines y letanías. En 1879 la industria de Lecot, 
que no es mala industria, engendra La Tribuna Po- 
pular, que es una mina de oro en las manos inteli- 
gentes de los Lapido. El Plata formula su credo 
constitucionalista en 1880, y la juventud universi- 
taria le loa con transporte por la buena nueva del 
credo que apacigua las tempestades de nuestra his- 
toria. En 1881 sale El Heraldo, escrito á lo francés 
y con francés ingenio, en tanto que en 1882 Strauss 
inaugura el servicio telegráfico universal en El Hilo 
Eléctrico. En 1885, José Batlle y Ordóñez, mus- 
culoso y fuerte, da á conocer El Día, rivalizando desde 
«1 primer momento con La Tribuna y recordándonos 
por la popularidad, pero sólo por la popularidad, á 
El Ferrocarril. El Día no amó los militarismos. El 
Día no fué afecto á las dictaduras. El Día se vanaglo- 
riaba de no ser un diario oficial. El Día alardeó de in- 
dómito y valiente en la época de Santos y en las lúgu- 
bres horas de Puntas de Soto. En 1887 Ángel Floro 
Costa cincela todos los mejores y todos los más raros 
donaires de su estilo en las prédicas políticas y finan- 



* 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 23 

cieras de El Progreso, y en 1887 aparece también La 
Época de Acevedo Díaz, creando un nuevo cisma en el 
siempre cismático cónclave de mi belicoso y desgracia- 
dísimo partido nacional. Alberto Palom.eque, al que ya 
conocéis y del que ya he tratado, se deshace en activi- 
dades en La Opinión Pública de 1889 y Acevedo Díaz, 
que se fué al destierro dejando La Época en las manos 
inhábiles de Ventura Gotusso, vuelve al país y funda 
El Nacional en 1895, preparando con sus vigores la 
revolución de 1896, porque no en vano Acevedo Díaz, 
en aquel período batallador, se lee noche á noche 
los anales de Tácito. Por fin, en 1899, nace y se afirma 
la "Asociación de la Prensa", cuya cuna preside y cu- 
yos primeros pasos sostiene la docta y magna probi- 
dad de don Carlos María Ramírez. 

Al hablar de La Revista Literaria de 1865 cité, por 
incidencia y sin detenerme, los nombres de José Pedro 
Várela y de Gregorio Pérez Gomar. ¿Qué hizo el pri- 
mero? ¿Qué le debe al segundo nuestra juventud? 
El doctor Gregorio Pérez Gomar, — que fué juriscon- 
sulto, publicista, catedrático, juez y fiscal de Estado, 
— nos enseñó que el ideal es la brújula y el fin del 
derecho, siendo partidario del arte para el bien en 
literatura. Escribió y dio á luz una serie de Conferen- 
cias sobre el Derecho Natural, una Idea de la perfec- 
ción humana y un Curso Elemental de Derecho de 
Gentes. Esta es la única de sus obras en que nos deten- 
dremos, por ser la única que conoce nuestra ignorancia. 
De las otras apenas tenemos noticias, y no nos place 
zaherir ó elogiar siguiendo lo que otros han pragma- 
tizado. El Curso Elemental de Derecho de Gentes, 
que se compone de 248 páginas, se divide en tres par- 
tes, dos apéndices y un resumen histórico. Trata la 
primera de aquellas partes de la guerra y de sus efec- 
tos, se refiere la segunda á las hostilidades en gene- 



24 HISTORIA CRITICA 

ral y ocúpase la tercera de las hostilidades marítimas. 
El primer apéndice se relaciona con los medios de 
concluir con la guerra exterior, el segundo está dedi- 
cado á la guerra civil y el resumen histórico va desde 
la antigüedad á Grocio, desde Grocio hasta 1780 y 
desde 1780 hasta 1866. Don Agustín de Vedia nos dijo 
que esta obra de Pérez Gomar contenía menos errores 
y más lógica trabazón que la obra que sobre el mismo 
asunto escribió el múltiple cerebralismo de don An- 
drés Bello, agregando que "el autor ha consultado mi- 
nuciosamente á todos los autores en la materia, com- 
batiendo principios erróneos, aclarando otros y esta- 
bleciendo nuevos para llenar la deficiencia de aquéllos 
y responder á los progresos de la ciencia y á las exi- 
gencias especiales de las sociedades americanas". — 
A este juicio podemos añadir el de don Alejandro 
Magariños Cervantes, cuya indiscutible sapiencia se 
expresaba así : "En esta obra resalta la convicción más 
sincera, y se ve en cada página la meditación y el es- 
tudio del que ha bebido en buenas y saludables fuen- 
tes, del que ha procurado formar su conciencia con 
la lectura y examen comparativo de los mejores textos, 
no aceptando sino aquellas doctrinas que estaban con- 
formes con los principios de la ley eterna, con el 
destino providencial del hombre y de la humanidad, 
y con el severo cumplimiento de las instituciones re- 
publicanas. Por el método, por la lucidez, por la ener- 
gía de los conceptos, por la profundidad con que á ve- 
ces condensa en breves palabras los puntos culminan- 
tes de una cuestión, el doctor Pérez Gomar se eleva á 
menudo á la altura de los primeros escritores que se 
han ocupado de estas difíciles materias. La espon- 
taneidad de su talento, la facultad sintética con que 
abarca el conjunto de una doctrina y deduce conse- 
cuencias generales, campean sobre todo en las aplica- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 25 

ciones que hace á nuestro modo de ser, á nuestras 
cuestiones internacionales, á las necesidades y conve- 
niencias de los pueblos americanos. Bajo este punto 
de vista, si otras dotes no las recomendaran, sus obras 
están destinadas á ocupar un lugar distinguido en la 
biblioteca de todo hombre ilustrado, que no sólo en 
América, sino también en Europa, siga el movimiento 
intelectual y desee conocer los esfuerzos que se ha- 
cen en estas regiones por reformar los malos hábitos, 
por apagar el fuego destructor de los cañones con la 
luz vivificante de la idea, y arrojar en el suelo empa- 
pado con la sangre de sus hijos, la simiente fecunda 
del porvenir". 

Estos elogios son merecidos. Los justifica el caudal 
de lecturas del escritor, caudal poco común en los 
años inquietos de su florecer, y los justifica el amor al 
derecho, á la justicia, á la concordia humana, que 
centellea esplendorosamente sobre todas las páginas 
de su libro. Para aquel idealista generoso, aunque 
pobre en estilo, el derecho ofendido no puede acudir 
á la guerra sin tentar antes el uso humanitario de la 
mediación ó del arbitraje, cosa que hoy sostienen y 
en que hoy insisten Revon y Mérignhac. El doctor Pé- 
lez Gomar se ocupa después de la notificación, de la 
neutralidad, de los modos de garantirla y de los de- 
beres de los beligerantes, condenando las guerras de 
botín y de asesinato. Trata, á renglón seguido, de los 
neutrales y de los efectos que el estado de guerra pro- 
duce en las personas, en las propiedades, en las tran- 
sacciones mercantiles y en los contratos hechos antes 
del estallido de la acción armada. Insiste en que al 
derecho de gentes le importa mucho saber si se han lle- 
nado las formalidades que deben proceder á la ruptura 
de la concordia, y saber si los que pelean cumplen 
con los deberes que les impone la humanidad. El beli- 



26 HISTORIA CRITICA 

garante que desprecia esas formalidades y esos debe- 
res, trastornando los principios de la civilización, no 
puede quejarse si su independencia es poco respetada 
por las otras naciones, á las que ofende y pone en pe- 
ligro con sus violencias y con sus injusticias. No se le 
ocultan, no pueden ocultarse al autor, las contradic- 
ciones que siempre existieron entre el principio 
y la práctica del principio; pero esas contradiccio- 
nes no sólo no afectan á la santidad del principio, 
sino que hacen más necesaria su difusión evange- 
lizadora. Las crueldades de Austria en Hungría y 
los crímenes de Rusia en Polonia, nada suponen 
ante el derecho y poco significan ante la verdad. 
Los hechos pasan. El principio queda. Los tiem- 
pos mudan. El ideal humano permanece y se im- 
pone como la luz del sol después de un eclipse. Oid: 
"Semejantes contradicciones con el derecho no nos 
arredran, y seguiremos consignando sus rígidas con- 
secuencias. — Para las hostilidades de la guerra, de- 
bemos considerar las naciones divididas en dos cam- 
pos, uno donde la necesidad, sólo la necesidad justi- 
fica los medios coactivos, otro donde la paz con sus 
garantías se refugia como en un santuario; en éste, 
la mano de la civilización ha colocado á las mujeres, 
los niños, los sacerdotes, los magistrados, los sabios, 
los comerciantes, los labradores y toda la multitud de 
ciudadanos pacíficos y desarmados, aun aquellos que 
lo estaban y pagaron ya á su patria el tributo de su 
sangre; la necesidad deja sólo en el campo de la gue- 
rra á los ciudadanos armados; el Estado en cuanto 
hace la guerra se resume y personifica en el ejército. 
Esto no quiere decir que los demás ciudadanos y ha- 
bitantes no sufran como miembros de la nación las 
consecuencias de la guerra; ellos soportan las cargas 
y no son ajenos á los males que traen, pero si no to- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 27 

man las armas ó se mezclan directamente en las hosti- 
lidades, su honra, su vida y su libertad deben quedar 
á cubierto de todo ataque, aun á pocos pasos del lu- 
gar en que se haya dado el más sangriento combate. 
Al mismo enemigo, no se reconoce hoy el derecho de 
matarle, aun en la resistencia, sino como medio ex- 
tremo de vencerlo, y hay más gloria en hacer lo pri- 
mero — porque hoy el valor es un mérito vulgar y 
sólo descuella la inteligencia y el arte. Respecto á 
los prisioneros nos parece excusado poner en cues- 
tión si se les puede matar, ofender, reducir á esclavi- 
tud, porque á este respecto todos los autores están 
de acuerdo y se mira como un axioma en derecho de 
gentes, que al prisionero no se le puede hacer otra 
cosa que asegurarlo y detenerlo mientras sea nece- 
sario, y que si no se le puede guardar ó alimentar, se 
le ponga en libertad bajo condiciones ó bajo palabra 
de honor de que no volverá á tomar las armas. Del 
mismo principio de que las hostilidades sólo se justi- 
fican en cuanto son necesarias á la coacción, se deduce 
que los ejércitos deben batirse en los lugares donde 
menos destrucción ocasionen, y que hostilizar una 
plaza donde existen tantas personas inocentes, sólo 
debe hacerse cuando de ello resulta un progreso hacia 
la conclusión de la guerra ó cuando esto puede deci- 
dirla. No trepidamos, pues, en condenar el bombardeo 
de las plazas, como medida innecesaria y destructora; 
los fuegos no pueden dirigirse sino contra los ene- 
migos y las casas y sus desolados habitantes no lo son; 
y no se alegue la necesidad, porque ella también tiene 
un límite, y si no puede vencerse á un enemigo com- 
batiéndole, no se arguya que pueda vencérsele desen- 
cadenando sobre él todos los medios de destrucción, 
caigan ó no caigan sobre inocentes". 

Así, guiado por su sed de ideal, nuestro tratadista, 



28 HISTORIA CRÍTICA 

escoge y entresaca lo más clemente y lo menos duro 
que encuentra en Wattel, Martens, Cussy, Wheaton, 
Pinheiro - Ferreira y Pradier - Foderé. Firme en su 
tesis, agrega al ocuparse de las hostilidades contra 
la propiedad: "El beligerante que ocupa un territorio 
enemigo, por más segura que tenga su ocupación, no 
puede adquirir otro derecho que el derecho de impe- 
rar en él ; esto es, el dominio eminente : entonces, pues, 
las propiedades de los particulares tienen que respe- 
tarse, la expropiación con todos sus requisitos será el 
medio lícito de adquirir aquellas que sean necesarias 
al servicio, y las contribuciones las únicas cargas que 
pueden imponerse á las cosas de los particulares. Res- 
pecto de las armas y municiones de guerra, á todo ar- 
tículo destinado á las hostilidades, la captura es una 
consecuencia natural, es el acto que responde al in- 
tento de no volver al agresor el arma con que puso en 
peligro nuestra existencia; pero las demás cosas des- 
tinadas al público no pueden capturarse, porque no hay 
una razón para hacerla justa; sino se puede tomar la 
propiedad particular, ¿por qué se han de poder tomar 
las cosas que responden á las necesidades de todo el 
vecindario pacífico? — La razón por la cual no es 
lícito quitar la propiedad ajena es doble, porque se 
refiere á no privar á otro de lo que tiene derecho á 
poseer y á no enriquecernos por medios reprobados, 
luego poco importa que al enemigo se le despoje para 
enriquecerse el despojante, ó simplemente para ha- 
cerle daño; por consiguiente es un corolario de los 
principios arriba expuestos y demostrados, que la 
tala y destrucción de campos y ciudades es una hosti- 
lidad ilícita, por más que Wheaton crea lo contrario 
por vía de tallón, consecuente con el absurdo de que 
el código internacional no se basa sino en la recipro- 
cidad de las naciones." 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 29 

No seguiré á mi autor en los capítulos que consa- 
gra á las hostilidades marítimas, pues mi objeto no 
es otro que dar á conocer el piadoso idealismo de sus 
ideas y las líneas generales de su enseñanza. Básteme 
decir que es enemigo del embargo bélico de los bu- 
ques de la nación que está próxima á ser nuestra ene- 
miga, mientras no se declaren oficialmente las hos- 
tilidades y no se agoten todos los recursos pacíficos, 
como es enemigo del corso, llamando defensores del 
derecho de robar á los que le prohijan como Giraud 
Dupin y Hautefeuille. Si el corso no es justo, menos 
puede ser favorable á las potencias débiles, aunque 
así lo dijeran, en beneficio propio, contradiciendo las 
máximas de Franklin, los Estados Unidos en 1856. — 
"Es un error creer que el corso sea conveniente á los 
débiles. Nada conseguirían éstos con agriar más al 
enemigo con los apresamientos de los corsarios, pues 
por esta razón no dejará el fuerte de aprovecharse 
de su superioridad; resultará que su marina será au- 
mentada para proteger mejor su comercio, y el débil 
quedará con el doble despecho de haber recurrido á 
un medio ilícito y al mismo tiempo ineficaz. Además 
el gobierno débil, responsable de los actos de sus cor- 
sarios, se ve á cada instante expuesto á reclamaciones 
de los neutrales, tanto porque la avaricia de estos cor- 
sarios los lleva á cometer depredaciones inicuas, 
cuanto porque no tendría ese gobierno, en razón de su 
misma debilidad, con qué hacerse obedecer del corsa- 
rio al cual haya autorizado." 

En nada difieren estas opiniones de las opiniones 
sostenidas por Rossi en el último de los tomos de su 
Tratado de Derecho Internacional. Este nos dice que 
el corso, con sus violencias y depredaciones, es con- 
trario al derecho, de acuerdo con lo sustentado por 
Monroe en 1823 y por lord Clarendon poco antes de 



30 HISTORIA CRITICA 

estallar la guerra de Crimea. Su abolición definitiva 
quedó decretada, por las potencias más fuertes de Eu- 
ropa, á mediados de Abril de 1856, negándose sólo 
á suscribir la declaración de su ilegalidad los Esta- 
dos Unidos, España y Méjico. Según Rossi, el corso 
no ha sido utilizado en las guerras posteriores y bien 
conocidas de 1859, de 1864, de 1866, de 1870 y de 1877. 
El corso ha demostrado patentemente, según el mismo 
Rossi, todas las desventajas de su inutilidad en la gue- 
rra separatista, cruel y dolorosa, que ensangrentó el 
norte de nuestro continente desde 1860 hasta 1865. Y 
nuestro autor concluye: 

"Nosotros, aceptamos todo progreso, y no creemos 
que debe nadie resistir á dar un paso hacia adelante, 
porque otros resistan dar dos. Haciendo votos por que 
algún día se acepte, como debe aceptarse, la enmienda 
propuesta sobre la libertad completa de la propiedad 
pacífica, nos felicitamos de que hayan adherido á las 
declaraciones del congreso de París la mayor parte 
de las naciones civilizadas. Por consiguiente, las úni- 
cas naciones que desconocen esta doctrina y se han 
reservado el derecho de hacer el corso, son: Costa 
Rica, España, Estados Unidos, Honduras, Islas Sand- 
wich, Méjico, Nicaragua, Nueva Granada, Paraguay y 
Venezuela. La República Oriental, aunque no ha ad- 
herido por la voluntad del legislador, único que puede 
constitucionalmente hacerlo, ha emitido un voto de 
simpatía por el conducto del Poder Ejecutivo, y tiene 
el compromiso de pronunciarse de un modo termi- 
nante. Si nos fijamos en que los Estados Unidos, 
han reconocido la justicia de abolir el corso en su po- 
lítica interior y en sus tratados, consignando en ellos 
la efectividad de la abolición, veremos que sólo por 
circunstancias de actualidad la desconoce en general. 



é 
DE LA LITERATURA URUGUAYA 31 

y que no quedan sino muy pocas naciones que despre- 
cian el principio." 

Habla más tarde de los bloqueos, que no son obli- 
gatorios si no son efectivos, ocupando bélicamente el 
que los declara la parte del territorio fluvial ó marí- 
timo que se quiere aislar, y habla también del derecho 
de visita que, como el de captura y presas, es un dere- 
cho consuetudinario más que otra cosa, por cuanto 
no podemos reconocer como aceptable y justa ninguna 
hostilidad que se practique contra la propiedad par- 
ticular y en territorio neutro, siendo bien sabido que 
el buque mercante es como la continuación del terri- 
torio de su bandera. Después de condenar la guerra de 
conquista, nuestro autor se ocupa de los modos de ce- 
lebrar la paz y de los efectos producidos por los tra- 
tados pacificadores, deteniéndose en la cesión forzosa 
para el vencido de los territorios conquistados por el 
vencedor. Si la cesión pacífica es injustificable, más 
injustificable es aún la cesión obligada que impone á 
los débiles la ley de los sucesos, porque si bien se mira 
la cesión de un territorio no es valedera mientras sus 
habitantes no expresen su voluntad de separarse del 
cuerpo político á que pertenecen, pudiendo decirse que 
esa cesión, "más propiamente que una cesión, es reco- 
nocer la pérdida de un derecho, pues los habitantes 
de esos territorios conservan sus derechos para eman- 
ciparse, si pueden conseguirlo". 

Claro está, ahora, que la importancia del libro de que 
me ocupo es relativa y variable. Poco significa si se 
le compara con las obras de Rossi ó de Calvo. Signi- 
fica mucho si se atiende á la época y al país en que se 
publicó, recordando lo que éramos y representába- 
mos en 1860. Cuando menos el libro demuestra, de un 
modo irrefutable, que jamás nos faltó la visión del de- 



32 HISTORIA CRÍTICA 

recho, la luz del porvenir, y que tuvimos sed de jus- 
ticia hasta en nuestra infancia de pueblo libre. Dulci- 
ficar la guerra y ennoblecer sus usos será siempre un 
propósito digno de loa, aunque ese propósito resulte 
difícil de realizar hasta en nuestro tiempo civilizador, 
que no sabe impedir los abusos del fuerte y tolera que 
el búlgaro, que no es sino un bárbaro, se entregue al 
pillaje y ponga el signo de su fe mística sobre la 
frente mahometana del turco de Salónica. Es hon- 
roso para nuestra cátedra que en ella condenasen la 
guerra por la guerra, que en ella hablasen de un modo 
despectivo de la guerra de religión y de conquista, 
que en ella se opusiesen á la ley del más fuerte, pri- 
mero nuestro Gregorio Pérez Gomar y después nues- 
tro Alejandro Magariños Cervantes. 

Esos nombres, entre otros de linaje no menos alto, 
dan brillo y enaltecen á la facultad de jurisprudencia 
de la república en que hemos nacido y en la que ado- 
ramos por ley de amor y por ley de caballerosidad. 

Creo inútil decir que el doctor Pérez Gomar nos 
habla también de las divisiones de la guerra que, se- 
gún los antiguos, puede ser pública y civil, justa é in- 
justa, ofensiva y defensiva, de conquista y de inter- 
vención. Creo, igualmente, haber manifestado de un 
modo categórico que nuestro autor entiende que la 
guerra es un mal, aunque en ocasiones sea un mal 
necesario, no pensando como Haller, para quien la 
paz prolongada es á modo de veneno que consume y 
enerva á las naciones más varoniles. Mucho más mo- 
derno y mucho más clemente en su filosofía, nuestro 
compatriota no entiende ni preconiza que las artes, 
las ciencias y aun las virtudes brotan de la guerra 
como el agua pura del manantial montes, apartándose 
del modo de pensar y decir de José de Maistre. Y creo 
haber expuesto, de un modo categórico, que para núes- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 33 

tro autor no hay guerra legítima si el amor al derecho 
no la sanciona ó si no se agotaron, antes de declararla, 
todos los medios pacificadores que el estado ofendido 
tiene á su alcance, adivinando lo que en nuestros días 
dijo Riquelme, quien nos enseña que el estado, que 
prescinde de intentar una justa conciliación, ó no 
cree en la bondad de su causa, ó busca en la guerra 
un pretexto para fines poco gloriosos y poco respe- 
tables. Y como es natural, como ya esperábamos, el 
tratadista consagra los últimos capítulos de su obra 
á la guerra civil. 

¿La condena? No siempre ni en todos los casos. 
Cuando el poder utiliza la autoridad y los recursos 
de que dispone para imponerle al pueblo principios y 
leyes que no concuerdan con el bien colectivo, el sen- 
timiento público puede y debe apelar al recurso su- 
premo de la revolución. Por regla general, los partidos 
han de ser evolucionistas y reformadores, no revolu- 
cionarios ; pero, bajo las dictaduras aplastadoras, el 
derecho á la rebeldía es un derecho que no desconoce 
ni la misma rigidez constitucional y monárquica del 
célebre Bruntschli. La evolución no es posible ni prac- 
ticable cuando están cegadas las fuentes del voto, 
cuando el poder arruina y oprime y prostituye, en 
cuyo caso sólo puede evolucionarse con la ayuda de la 
violencia, respondiendo entonces la revolución al ver- 
dadero sentido de su etimología, que no es sino el de 
pasar el estado político de un cuerpo á otro. Hay oca- 
siones excepcionales en que sólo las armas pueden 
cambiar ó remover el ambiente de una sociedad agó- 
nica ó desesperanzada. La guerra civil, que la sacude, 
la templa y resucita. Recordad lo sucedido en Roma. 
Recordad igualmente, lo sucedido en Inglaterra. Re- 
cordad, después, lo sucedido en Francia. Recordad, 
por último, el erigen histórico de los Estados Unidos. 

3. — m. 



34 HISTORIA CRÍTICA 

¿ Qué leyes rigen, en la edad contemporánea, en esta 
maravillosa centuria nuestra, á la guerra civil? Expon- 
gámoslas de un modo sumario, antes de saber lo que 
pensó en su tiempo nuestro Pérez Gomar, para decir 
más tarde que poco difieren en substancia nuestras 
ideas de las ideas contenidas en el libro de que me 
ocupo y que publicó don Alejandro Magariños Cer- 
vantes en 1866. 

Es bien sabido que las revoluciones son considera- 
das como delictuosas por la fracción que ocupa el po- 
der, siendo los revolucionarios héroes si triunfan y 
criminales si son vencidos. 

Es ridículo llamar traidores á la patria á los adver- 
sarios del orden establecido, porque, según las consti- 
tuciones americanas, sólo traiciona al país de su cuna 
aquel que milita bajo las banderas del enemigo. El al- 
zamiento público, la abierta hostilidad contra los que 
gobiernan, no es acto de traición, como lo es, por 
ejemplo, suministrar armas y reclutar gentes para los 
extraños, facilitando la entrada de nuestro territorio 
á la ambición ajena. 

Los delitos contra la seguridad interior y el orden 
público no son considerados como traiciones por la 
ley penal, y nuestro código diferencia con claridad 
suma, graduándolos con acierto lógico, todos los ac- 
tos de traición, rebeldía y motín. 

La guerra civil, con las subsiguientes alteraciones 
del orden público, no surge efectos internacionales, 
mientras la acción armada no se ejerce por los revo- 
lucionarios de un modo regular, es decir, mientras 
éstos no se apoderan de lugares y plazas que les per- 
mitan oponer una acción gubernamental á la acción 
gubernamental del grupo ó del partido dominador. 
Sólo cuando el gobierno del estado en armas, ó cuando 
los gobiernos de los demás estados, reconocen la beli- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



gerancia de la revolución, los insurrectos dejan de ser 
considerados como criminales por la ley punidora, 
tratándose los daños producidos por la guerra civil 
con el mismo criterio con que se tratan los daños pro- 
ducidos por la guerra internacional. 

En el último congreso de jurisconsultos celebrado 
en Río de Janeiro, el doctor Epifanio Pessoa propuso 
que se estatuyera y reglamentara que ningún estado 
tiene la obligación de tratar á los insurgentes como be- 
ligerantes, aunque ese carácter les sea reconocido por 
el gobierno con que batallan. Eso sería establecer, 
contra la opinión de los propios partidos en choque, 
injustas diferencias y arbitrarias desigualdades, con- 
virtiéndose los extraños en jueces del ideal tal vez 
apasionadísimo, pero siempre noble y sin duda sin- 
cero, porque aquéllos litigan. Aun no reconocida la be- 
ligerancia de la revolución, la humanidad y la cos- 
tumbre quieren que sus prisioneros sean tratados 
como prisioneros de guerra, sin someterlos á las acri- 
tudes del derecho penal ordinario y sin considerarlos 
como piratas en los trances de la guerra civil marí- 
tima. El pirata y el bárbaro son aquellos que depre- 
dan lo mismo en las horas de paz que en las horas de 
guerra, según el principio preconizado por Ortolán y 
al que se ciñen los más célebres tratadistas modernos 
de Europa. 

El derecho internacional, de acuerdo con el insti- 
tuto que en igoo se reunió en Neuchatel, quiere que 
las terceras potencias, las que se hallan en paz, apoyen 
y no obstaculicen las medidas tomadas por las nacio- 
nes independientes para restablecer su tranquilidad 
interior, prohibiendo que aquéllas permitan que se 
organicen en sus dominios expediciones militares con- 
trarias á los gobiernos establecidos en las patrias re- 
vueltas. El derecho internacional quiere también que 



36 HISTORIA CRITICA 

se trate con humanidad y consideración, aunque des- 
armándolos é internándolos, á los insurrectos que se 
refugien en un país que no sea el suyo, agregando 
que el reconocimiento de la beligerancia produce to- 
dos los efectos ordinarios de la neutralidad. 

¿Qué se requiere para que la beligerancia pueda ser 
reconocida y declarada por las otras naciones? Se re- 
quiere que la revolución conquiste una existencia te- 
rritorial y se adueñe de una parte del país sacudido, 
reuniendo allí los elementos de gobierno necesarios 
para ejercer los derechos aparentes de soberanía. Las 
terceras potencias pueden retractarse, aunque la situa- 
ción de los partidos en lucha no se modifique, de ese 
reconocimiento y de esa declaración de beligerancia; 
pero este acto no tiene efecto retroactivo alguno ni 
contraría ninguna de las prescripciones de humanidad 
antes consignadas. Ha querido agregarse que el reco- 
nocimiento de la beligerancia no es obligatorio para 
país alguno ajeno á la lucha, si ese reconocimiento 
es perjudicial á sus intereses, puesto que en toda cues- 
tión de derecho hay una parte jurídica y otra práctica, 
según dicen los norteamericanos Sulzer y Summer. 
Esto es erróneo, porque es injusto. Contra el derecho 
visible no hay interés legítimo. Cuando un movimiento 
armado se coloca en las condiciones pedidas por el 
capítulo de Neuchatel, negarse al reconocimiento de 
esas condiciones, es buscar una argucia para no cum- 
plir con la neutralidad que nace de la beligerancia. Es 
un arma inicua en contra del ideal que persiguen los 
pueblos de los estados débiles y es un arma peligrosí- 
sima contra el ideal que persiguen los pueblos de las 
patrias grandes, porque en el primer caso se ofende al 
derecho y en el segundo caso, si triunfa y se impone 
la revolución, se crea un recelo y una animosidad en- 
tre los vencedores y el estado que pospuso la razón 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 37 

del derecho á la sinrazón de sus intereses. Si el reco- 
nocimiento de la beligerancia, no justificado por la 
justicia y las necesidades que ésta nos impone, es una 
gratuita manifestación de apoyo moral á los sedicio- 
sos, el no reconocimiento de esa beligerancia, por 
razones de interés de alianza ó de armonía de princi- 
pios é instituciones, es un error contra lo porvenir y 
contra la misma independencia de los estados, que son 
los únicos jueces de la hermosura de su ideal y de la 
excelsitud de los móviles por que batallan. Por las 
mismas razones transitorias de amistad ó de conve- 
niencia, un estado podría intervenir, sin motivo al- 
guno, en las querellas familiares del estado vecino, 
aceptando el criterio de Williams Sulzer, para el que 
los Estados Unidos debían intervenir ó no interve- 
nir, según les resultase beneficioso ó perjudicial, en 
los pleitos interiores de Méjico. 

Para Pérez Gomar, y también para nosotros, la re- 
belión, que no es la guerra civil, puede ser un crimen 
de los gobiernos y puede ser un crimen de. los partidos. 
"No es necesario que la rebelión se dirija contra el 
director de la sociedad, este mismo director puede ser 
un rebelde, si al frente de un círculo cualquiera, pre- 
tende imponer una constitución ó una ley que la na- 
ción entera rechaza". Nuestros partidos gubernamen- 
tales viven, casi siempre, en estado de rebelión per- 
petua. Son, por lo común, asociaciones de incidente y 
de casualidad, sin credo y sin miras, sin arraigo en las 
masas ni historia en nuestra historia. Están formados 
por un número de hombres ansiosos de puestos y de 
categorías, que intervienen en todos los asuntos y que 
disfrutan de todas las ventajas, sin otra obligación 
que la de obedecer al jefe, al caudillo, al abanderado, 
al ídolo del grupo, que unas veces es Tajes, y otras es 
Julio Herrera, y otras es don Juan Idiarte Borda. Bo- 



38 HISTORIA CRÍTICA 

rrosos y pálidos, esos hombres dejan pasar los gobier- 
nos y las revoluciones, quedándose de pie en medio 
de las ruinas, para usufructuar los triunfos y los pro- 
vechos que el orden reparte á los que lo mantienen, 
aunque el orden sea la rebelión de lo arbitrario contra 
la libertad. Esos hombres son, para el que gobierna, 
lo que eran los clientes para los patricios de la anti- 
gua Roma. Son el elemento defensivo del que los pro- 
tege, su elemento defensivo contra la sociedad y con- 
tra la ley, aunque el que los protege claudique de lo 
que predicó y se alce, sirviéndose de las armas del 
país, contra las aspiraciones y los ideales del país en- 
tero. Son conciliadores si lo es el gobierno y hablan 
en contra de la tolerancia si la tolerancia disgusta al 
poder. ¿Qué piensa César? Si lo sabéis, ya sabéis lo 
que piensan los amigos de César. ¡Y así se corrompe, 
mercantilizándola, á la juventud ! ¡ Y así vivimos en 
perpetuo estado de rebelión, siendo el poder el que le- 
vanta la banderola, el sofisma y la argucia y el pre- 
texto y el mostrador y la masónica seña de alianza de 
familia del grupo, contra la bandera que para todos 
abre y extiende, hacia lo azul divino, sus pliegues 
crujidores y asoleados! 

¡ Esta es la verdad ! ¡ La verdad dolorosa y terrible ! 
¡ Esa es la verdad, y esa verdad explica la tolerancia 
con que nuestros teóricos de más probidades conside- 
raron siempre á la guerra civil, tratando de levantarla 
hasta la altura del derecho de gentes ! ¡ Esa es la ver- 
dad, y contra la verdad, como contra la ley, es inútil, 
completamente inútil, cerrar los ojos ! ¡ Ni la sangre ni 
las ruinas nos pueden ser odiosas, porque si la aso- 
ciación política no existe sino para el bien, en tanto 
el gobierno de la asociación política pospone el bien á 
sus intereses de dominio ó de secta, la asociación polí- 
tica no está organizada y tiene forzosamente que de- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 39 

batirse en una larga lucha, en una serie de convulsi- 
vos sacudimientos, que la empujan, como al navio sin 
piloto las olas del estuario, hacia las playas de la tie- 
rra prometida del Ideal! 

No debe, pues, confundirse la rebelión con la guerra 
civil. La rebelión, sea del gobierno ó de la llanura, es 
una guerra civil descaracterizada, que no deslinda de 
un modo claro la responsabilidad de los beligerantes 
ni de los neutros. En cuanto á la guerra civil, á la que 
promueve una parte considerable de la nación contra 
el poder que la esquilma ó la oprime, cae dentro de 
las leyes internacionales á que hemos aludido al hablar 
del congreso de Neuchatel, leyes que no pudo conocer 
ni pudo apenas adivinar el erudito autor del Curso 
Elemental de Derecho de Gentes. 

El doctor Pérez Gomar entiende que para que los 
principios internacionales puedan aplicarse á la gue- 
rra civil es necesario que los intereses y los dominios 
de la revolución formen como un estado independiente, 
por más que, con el restablecimiento de la paz, vuelva 
á constituirse la nacionalidad antigua. Es substan- 
cialmente lo mismo que para el reconocimiento de la 
beligerancia estatuyó el capítulo del año 1900. Es cosa 
corriente que no hay beligerantes en la rebelión ni en 
la guerra civil hasta que la lucha intestina no se trans- 
forma en pleito estadual, como es cosa corriente que 
el deber de los neutrales se opone al reconocimiento 
de la beligerancia en tanto ese reconocimiento no se 
halla encuadrado en las condiciones que exige el de- 
recho internacional. Digamos, sin embargo, que, fuera 
de estos principios generales y de la médula idealista 
de sus páginas, poca novedad y poca amplitud halla- 
mos en el texto del uruguayo autor, á pesar de que 
en aquellos días ya el derecho consuetudinario euro- 
peo empezaba á ser resistido por los hombres de Amé- 



40 HISTORIA CRITICA 

rica. Así Lastarria, en 1864, entendía que los pactos 
de protectorado y la intervención de los monarcas ul- 
tramarinos en las luchas civiles continentales, eran 
de muy dudosa legitimidad y significan un serio peli- 
gro para la independencia de las repúblicas colomt- 
bianas, diferenciándose del modo de sentir de don 
Cándido Juanicó, que quiso neutralizar nuestro terri- 
torio en 1859, colocándolo en las mismas condiciones 
en que se encuentran los territorios de Bélgica y Suiza. 
Un derecho especial se imponía, dado lo especial de 
su situación, á los pueblos americanos, derecho que 
emanaba lógicamente de las vicisitudes de su historia, 
de las necesidades de su equilibrio y de lo democrá- 
tico de sus instituciones. La intervención de Francia 
en las luchas de Méjico, la intervención de España en 
Santo Domingo, el proyecto de protectorado de la pri- 
mera de estas naciones en el Ecuador, el debate en que 
se midieron Juanicó y Cavia, las experiencias que re- 
cogíamos en la guerra del Paraguay, las ocultas pre- 
tensiones de España sobre Las Chinchas y la valiente 
declaración de guerra de Chile á España, bien mere- 
cieron ser atendidas por el mucho saber de don Gre- 
gorio Pérez Gomar. La idea de justicia, en pugna con 
los precedentes históricos, germina y centellea en el 
manual de que nos ocupamos, lo que ya es muchísimo; 
pero échase de menos el comentario que ilustra y que 
se basa en el hecho reciente, en el hecho vecino á nos- 
otros, en el hecho sugestionador, en el hecho que co- 
rrobora la doctrina engendrada por una larga serie de 
hechos anteriores. Teóricamente nada de novedoso 
podíamos ofrecer á la ciencia; pero podíamos dar á la 
ciencia aire de novedad relacionándola con el modo 
cómo Europa trató al Perú y desentrañando la índole 
de la diplomacia imperialista en el Río de la Plata. No 
se necesitaban menfíticas hermenéuticas para encon- 



* 

DE LA LITERATURA URUGUAYA 41 

trar en el choque de los egoísmos económicos y terri- 
toriales, más que en el derecho y en la razón, el por 
qué de las batallas á que asistíamos, pues la alianza de 
dos repúblicas con un imperio nos demostraba que el 
equilibrio y el buen acuerdo entre las naciones no se 
derivan de la identidad orgánica de sus creencias, sino 
del transitorio connubio de sus intereses bien ó mal 
entendidos. Necesitábamos un derecho nuevo, un de- 
recho humano, un derecho propio, un derecho que 
afianzara y que garantiera la soberanía de las naciones 
más suspicaces, que suelen ser las naciones menos 
expertas y menos poderosas. Su suspicacia nace de su 
misma debilidad. Necesitábamos un derecho que no 
tratara á los débiles, para civilizarlos y compelerlos á 
la armonía, como Europa trataba á la Persia, á la China, 
al Japón, á Méjico y al Perú. Necesitamos crear un 
derecho nuevo, un derecho humano, un derecho pa- 
ciente, un derecho luminoso y culto, como el derecho 
que entreabría sus alas en el fondo de la obra del doc- 
tor Gregorio Pérez Gomar. 

¿Por qué no explayó aquel noble espíritu todas las 
consecuencias de su doctrina desde lo alto de la tri- 
buna universitaria? Es que aquellas cuestiones eran 
muy espinosas y los tiempos muy duros. Es que en- 
tonces no fué posible evangelizar como lo hacemos 
hoy. Harto el maestro nos dijo al decir, melancólica- 
mente, que aún no existía la escuela filosófica que 
hiciese de la idea de la justicia la base única é invaria- 
ble del derecho internacional. Han pasado cincuenta 
años, más de medio siglo, y ese derecho es todavía, 
más que una ciencia, un producto de la costumbre, 
algo anacrónico con mucho de cruel. Hemos comen- 
zado á reaccionar, las conclusiones de los textos son 
más humanas y más precisas, el porvenir avanza y las 
universidades desbrozan su sendero de malas hierbas; 



42 HISTORIA CRITICA 

pero, de cuando en cuando, el ruido del cañón y el 
culto de la fuerza retardan el advenimiento del ideal, 
robusteciendo los timbres y los vigores del derecho 
consuetudinario de la extraviada Europa. 



II 



Ya dije que el más asiduo de los redactores de La 
Revista Literaria de 1866, fué el inolvidable José Pe- 
dro Várela, eminente educacionista, á cuyo vivir y á 
cuyas labores dedicó un libro entero la flexible y 
amable mentalidad del doctor Manuel Herrero y Es- 
pinosa. ;, 

José Pedro Várela nació el 19 de Marzo de 1845 en la 
ciudad de Montevideo. Su padre, don Jacobo Várela, 
tradujo del francés el primer libro de pedagogía pu- 
blicado en el Plata, lo que explica las aficiones con 
que más tarde nos honró su hijo. Su madre, doña Be- 
nita Berro, fué hermana de don Bernardo Prudencio 
Berro, el más probo de los presidentes de que se ocupa 
la historia del país. Esto explica, también, sus aficio- 
nes á la vida pública, como sus amores hacia el verso 
quedan justificados con recordar que á las familias 
de sus padres pertenecieron Adolfo Berro, el román- 
tico autor de La expósita, y Juan Cruz Várela, el ro- 
mántico autor de La expiación. 

El niño, destinado á ser célebre, estudió las prime- 
ras letras en un colegio de sacerdotes, y entró en el 
comercio al cumplir tres lustros; pero dedicando sus 
ocios y sus vigilias al cultivo de la literatura y de los 
idiomas de más frecuente empleo. En 1866, al compás 
de las mortíferas salvas de Tuyutí y de Estero Be- 
llaco, escribió en la prensa en contra del gobierno de 
don Venancio Flores, dándose á conocer como ero- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 43 

nista y versificador en el periódico dirigido por Ta- 
volara. 

En 1867 viajó por Europa y los Estados Unidos, edi- 
tando en la gran república un libro de rimas que á 
mí no me parece lo mejor de su ingenio. Florecido en 
el plenilunio de la escuela romántica olvidó, como to- 
dos, que el clasicismo, en lo que atañe á la forma de la 
expresión, se funda en principios que el buen gusto 
no siempre puede desconocer. La gran dificultad del 
arte, como dice Cañete, consiste en hermanar el fondo 
con la forma, de suerte que la idea quede calcada en el 
molde que mejor y con más hermosura la determine. 
Cada ingenio tiene su índole peculiar, cosa que nues- 
tro romanticismo desconoció, pareciéndose, como go- 
tas de agua, todos sus cultores por el modo como des- 
lustran lo que producen con la llaneza de su lenguaje 
ó con lo duro de los pies de sus glosas. Lo prosaico de 
su amaneramiento en ocasiones, y en ocasiones la vi- 
ciosa contracción de sus diptongos; las imágenes zur- 
das en muchos casos, y en muchos casos la carencia de 
imágenes iluminadoras; los versos sin substancia no 
pocas veces, y no pocas veces la enfermiza exacerba- 
ción de un sentimentalismo que no es sentimiento, 
son defectos comunes á todas las liras de los nativos 
que idolatraron en la escuela literaria que inició 
Klopstock, que enalteció el maravillante numen de 
Schiller, y que redujeron á fórmula preceptiva los dos 
Schlegel, Bueno fué el libertarse de la crítica siste- 
mática en busca de nuevas formas y nuevas creacio- 
nes, bueno y laudable ; pero no fué laudable ni pudo 
ser bueno lanzarse todos por el mismo camino, mu- 
ñirse todos en el mismo vocabulario, desatender tor- 
pemente y con el mismo ahinco la corrección, y gas- 
tar todos en los mismos asuntos, sin brillantez y ya 
sin novedad, su vena abundantísima de poetas. Núes- 



44 HISTORIA CRÍTICA 

tro romanticismo no supo que, como nos enseña José 
Ingegnieros, el genio es una enorme sinceridad, que 
dice lo que siente como lo siente. La imitación le da á 
lo charrúa, á lo nuestro, á la nativo, á lo de la tierra, 
el sabor agradable, pero industrial y exótico, de lo 
importado. Lo genial es único y tiene sello propio. 
Recordad á Cervantes, recordad á Shakespeare, recor- 
dad á Sarmiento, recordad á Walt Whitman. Nuestro 
romanticismo parece un fabricante falsificador. Aquel 
estilo es siempre desigual y no siempre es claro, aque- 
llas pasiones no son siempre puras ni siempre son sin- 
ceras, y el drama terrible de aquellos espíritus no es 
siempre un drama y casi siempre nos sabe á parodia, 
porque si el correr de un mismo arroyo ó de un mismo 
río produce en ciertas partes flores y frutas, en otras 
partes el correr cancionero nada produce y se pierde 
entre arenas. Fué un gran error del romanticismo el 
error en que el romanticismo cayó al pensar que todas 
las almas deben ver á la belleza del mismo modo. Si 
fuera así, si la belleza dependiese de una ley inmuta- 
ble y omnipotente, la belleza no variaría con las cos- 
tumbres de cada edad y con el gusto de cada ser. La 
hermosura de las cosas y de las pasiones está en nos- 
otros más que en las pasiones y en las cosas mismas. 
La belleza de la noche estrellada no estriba en sus as- 
tros, sino en la emoción de quietud y misterio que la 
luz de sus astros produce en mi espíritu. Si una rosa 
es bella débese á que en el mundo interior de mis ojos 
resalta la hermosura de sus colores, que si á mí me place 
cuando en sus pétalos sonríe el nácar, á otro le pla- 
cerá cuando en sus pétalos lo purpúreo sonría. La be- 
lleza es un producto psíquico, como la imagen es un 
producto mental, y cada alma produce á su modo, 
como imagina á su modo cada cerebro, siendo vitupe- 
rable que nuestros románticos desconociesen que cada 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 45 

musa es un reflector que envuelve en la lumínica red 
de sus haces, — modificando sus apariencias con arre- 
glo á su propia índole y á sus propios gustos, — las 
nubes y los golfos y las montañas y los bosques y los 
llanos y las honduras del universo íntimo de cada ar- 
tífice. Ranz Romanillos nos arguye bien, cuando nos 
arguye, "que las bellezas las ha de sacar cada uno de 
su propio fondo", lo que explica perfectamente el por 
qué son tan desemejantes en el género lírico, á pesar 
de su común y romántica modalidad, Wieland y Leis- 
sing, Lamartine y Hugo, Byron y Swinburne, Espron- 
ceda y Zorrilla. 

José Pedro Várela fué romántico, fué melancólico, 
y sintió en sus carnes los dientes de la duda y la des- 
esperanza, buscando en los recuerdos de sus preces de 
niño el bálsamo á la byroniana enfermedad de que su- 
fría su generación ; pero el verso, la música, la forma, 
el numen brillante y original, permanecieron sordos 
al ruego de su lira como permanecieron casi siempre 
sordos al ruego de las liras, no peor encordadas, de 
Gonzalo Ramírez y de Lucio Vicente López. El grito 
que levanta, el tropo que deslumhra, el acorde que he- 
chiza, el verso que se queda vibrando en la memoria, 
la audacia que sorprende, la claridad de la idea que 
se ve en lo puro y corriente de la dicción como se ven 
la claridad del cielo y el verdor del paisaje en lo 
puro y corriente del arroyo azul, no los encontramos, 
por más que queremos, en las rítmicas páginas de 
Ecos perdidos. Aquel libro es un libro de juventud, 
es un libro que se parece á todos los libros de su 
tiempo, es un libro de técnica poco sabia y de ins- 
piración poco sostenida. El autor ama y duda, el au- 
tor sufre porque vacila y quiere; pero ni en sus sil- 
vas, ni en sus sextetos, ni en sus octavas, ni en sus 
cuartetas, hallaréis el sollozo, la imprecación, el mal- 



46 HISTORIA CRÍTICA 

estar, las nerviosidades, el sentir profundísimo que 
dan eterna vida á la frase incendiada é incendiadora. 
El versificador se atrae vuestra simpatía, pero sólo 
y únicamente vuestra simpatía, porque la luna triste 
de sus amantes duelos y de sus ansias de lo más allá, 
no tiene el brillo particular de las noches de tormenta 
y de desolación. Lo mejor, lo único, lo más caracte- 
rístico se encuentra en sus dudas ávidas de creer. Oid: 

"Como el pampero que al mar agita, 

Y que en los bosques al árbol quita 
Todas sus hojas y su frescor; 

Así en mi pecho se alza la duda. 
Que roe lenta, que roe muda. 
Mis esperanzas, mi corazón. 

Y como el ave vuelve á su nido ; 
Como al recuerdo de un bien perdido 
Se vuelve el hombre lleno de amor; 
Así mi alma, cuando suspira 

Lejos del mundo, de su mentira, 

Se vuelve al cielo, se vuelve á Dios!" 

Oid aún: 

"Pero ¿es un beneficio el que nos hace 

Ese Dios, que impasible 

Contempla el sufrimiento de este mundo, 

Cuando nos da el amor? No será acaso 

Para hacer más horrible la existencia 

Que nos presta esa luz, que si un momento 

Ilumina la vida, 

Desaparece luego 

Y nos deja en el alma eterna herida? 

¿Pero existe el amor? Y aun existiendo 
¿Es puro, es sacrosanto, como dice 



é 

DE LA LITERATURA URUGUAYA 47 

El corazón cuando de amor palpita? 
Si es un recuerdo que en el alma queda 
Del cielo que perdimos, ¿por qué, entonces, 
Es imposible amar, sin que encontremos, 
Una mujer en quien se fije el alma, 

Y si es tan inocente 

Como el hombre en sus sueños lo imagina, 

¿Por qué siempre va unido 

A ese cariño que de Dios llamamos, 

El deseo continuo 

De poseer á la mujer que amamos? 

Perdóname, Señor, si un solo rayo 

De esa impiedad fatal que al hombre agita 

Se abrigara en mi pecho! Es que perdido, 

Al cruzar los senderos de la vida. 

He sentido mi alma hecha pedazos, 

Y me acobarda mi dolor profundo! 
¿Qué pie no ha resbalado, 

Y quién. Señor, no tropezó en el mundo? 

Perdóname, Señor, si el fuego santo 
Que pusiste en mi pecho un solo instante. 
Loco desconocí. — Mi amor y mi alma 
Son tan puros. Señor, como ese cielo 
Do tu grandeza y tu poder revelas; 
Pero ni un eco encuentra mi cariño 
En la mujer que adoro: 
Por eso me anonado, 

Y de dolor y de tristeza lloro! 

¿En qué noche, por lóbrega que sea, 
No brilla entre las sombras una estrella? 
Así en mi alma que el dolor abate, 
Entre las sombras del pesar, intensas. 



48 HISTORIA CRITICA 

Con una luz que próxima á extinguirse, 
Lanza apenas un pálido destello, 
Brilla de la esperanza el faro hermoso 
Que nos presta el Señor, como un consuelo." 

No nos fijemos en lo trivial del motivo en que el 
poeta basa la razón de sus dudas. Es como si un ave 
negara que existe la primavera por no encontrar un 
modo de tejer el nido. No nos fijemos en el prosaismo 
de algunas voces, y en el uso inconveniente de algunas 
asonancias entre los consonantes de la composición. 
Este es un defecto de todos los artífices de la misma 
época. Fijemos, sí, en que la duda existe y en que es 
sincera, como existe y como es sincero indudablemente 
el afán de creer. En sus inquietudes de lo absoluto, 
no era el catolicismo lo que le hechizaba. Era la fe en 
sí, era la fe en su esencia, lo que le atraía. Era la ne- 
cesidad de buscar un punto de apoyo fuera de lo sen- 
sible para remontarse hasta lo perfecto de lo infinito. 
Quería creer, creer de verdad, creer con intensión y 
de un modo firme, convencido de que por no creer fra- 
casan en la dura tarea del vivir los héroes á lo Man- 
fredo y á lo Childe - Harold. ¿Estranguló á sus du- 
das, como Alcides á las serpientes? Juraría que no á 
juzgar por sus versos más populares, más escépticos, 
menos retóricos, más bien sentidos y que se titulan 
índice del hombre: 



Introducción. — El pabellón dorado 
De un misterioso lecho nupcial, 
¡El porvenir naciendo del pasado! 
¡Qué profundo misterio, humanidad! 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 49 



II 



Capítulo primero. — El nacimiento... 
Un gemido, una lágrima, un pañal. . . 
j Qué bonito! ¡qué lindo! Es un portento, 
¡ Un indecible abrazo maternal ! 



III 



Capítulo segundo. — La inocencia. . . 
Las risas y el colegio y la lección. . . 
¿Por qué lloras? ¡Estoy en penitencia! 
¡Seguid! ¡es la cartilla del dolor! 



IV 



Capítulo tercero. — Los veinte años . . . 
¡Alma mía te quiero más que á Dios!. . . 
¡Y la infame me vende! ¡ Nó, me engaño \ 
Me duele horriblemente el corazón. 



Y capítulo cuarto. — ¡ El egoísmo ! 
¡ Magnífico ! ¡ Se aumenta mi caudal ! . . . 
¿Un mendigo? mi casa no es asilo. . . 
¿Un enfermo? Que aquí no es hospital. 



VI 



Y capítulo último. — La muerte. 

Un momento de llanto funeral... 

Un nombre que se graba en una piedra. 

Unos meses de luto y . . . nada más !" 

4. — m. 



50 HISTORIA CRÍTICA 

La composición, como forma poética, no vale mu- 
cho. Faltan imágenes. En sus agudos no hay exacti- 
tud, ni hay riqueza en sus voces. Estamos de acuerdo ; 
pero ese nada más dice muchas cosas. La causa pri- 
mera, la que explica la relación que existe entre los 
hechos particulares, parece que sigue siendo un mis- 
terio para aquel numen desasosegado. Al fin de su 
camino encuentra un nada más, que no debió saberle á 
esperanzada consolación. No era en la poesía, que se 
mostró rebelde á sus esfuerzos, donde debía hallarla. 
Siempre y á su hora se manifiesta la eficacia del po- 
derío de las facultades ingénitas de cada uno. Estas 
surgen y estas se imponen aunque la educación, el 
hábito y el ambiente procuren desnaturalizarlas ó 
confundirlas. Ello es fatal en la historia del genio. El 
paso de Várela por las ciudades norteamericanas le 
marcó otros rumbos y amplió el horizonte de sus 
ideas. Estudió el desarrollo alcanzado allí por la edu- 
cación pública, echando de ver que todos los progre- 
sos parten de la escuela y que el porvenir de todas 
las naciones depende del niño. Cultivar asidua y amo- 
rosamente la flor de la infancia, sirviéndose de la luz 
del silabario en el colegio y del riego de las virtudes 
en el hogar, le pareció al viajero la salvación de las 
anarquizadas y entenebrecidas repúblicas nuestras. La 
niñez es la vanguardia de lo futuro, es el ejército de 
lo futuro en marcha hacia la acción, y hay que enseñar 
á esa vanguardia la disciplina de la voluntad, la cien- 
cia del bien, el decálogo de lo justo y de lo verda- 
dero, para que lo que viene triunfe en las batallas 
contra el error y el crimen. El salvaje, decía nuestro 
Várela, sea negro ó gaucho, huaso ó guaraní, no cabe 
dentro de la asociación política en que quieren con- 
vertirse estas patrias jóvenes; pero el salvaje, guaraní 
ó huaso, gaucho ó mestizo, sólo desaparecerá por las 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 51 

milagrosas virtudes de la escuela primaria, de la es- 
cuela estadual, de la escuela pública. Con estas ideas 
regresó á su país, á mi vaso de plata de Montevideo,^ 
hacia fines de 1868. Había hablado con Hugo en Guer- 
nesey y con Sarmiento en Washington. 

El país no estaba para ideales de tan excelsa alcur- 
nia. Los caudillos predominaban. Los odios de bando 
eran odios feroces. Nos batíamos con ensañamiento 
por lujo de coraje. Los diarios políticos se extremecían 
como un volcán. Flores cayó alevosamente apuñaleado. 
Berro cayó, también, para no levantarse en el vértigo 
caínico que nos ofuscaba. En tanto que el cólera nos 
vestía de luto, en tanto que el bueno de don Joaquín 
Suárez entraba en la noche de la eternidad, en tanto 
que sólo volvían dos centenas de hombres de las veinte 
centenas con que recorrimos los bosques virginales 
del Paraguay, y ya muy próximos á la terrible crisis 
bancaria de 1869, el departamento de Soriano se alzaba 
en armas respondiendo con júbilo al toque de clarín 
de Máximo Pérez. Era la historia siempre repetida 
de nuestra historia. El presidente Batlle fué un hom- 
bre bueno, pero sin fibra, que quiso gobernar con lo 
mejor y para lo mejor del partido suyo. Donde digo 
partido léase grupo, porque, entre nosotros, en grupo 
se convierte y como grupo actúa el partido que logra 
subir al poder. Batlle fué hombre de círculo y de fac- 
ción, aunque no lo quisiera y aunque fuese honrado, 
sacrificando la tranquilidad pública á la insana codicia 
de sus amigos, sin echar de ver lo que hay de servil y 
de vituperable en la familia de los Peces y de los Pi- 
paones de que nos hablan las novelas históricas de 
don Benito Pérez Galdós. Y que Batlle fué un hombre 
de camarilla lo demuestra el hecho de haberse divi- 
dido los colorados de aquel entonces en principistas y 
candomberos, siendo colorada la rebeldía de Máximo 



52 HISTORIA CRITICA 

Pérez y colorada la revolución de Francisco Caraba- 
lio. Blanca fué, en cambio, la guerra que después pro- 
movió Timoteo Aparicio, la terrible guerra de los s.an- 
grientos choques de Severino, el Sauce y Manantiales. 
José Pedro Várela fué opositor y figuró en el bando 
de los principistas, lo que le valió la gloria del des- 
tierro. Várela, aunque afirme lo contrario Herrero y 
Espinosa, no sobresalía como orador ni sobresalió 
tampoco como periodista, por exceso de dilución y de 
frigidez; pero se impuso en cambio, no bien tornó al 
país, por su amor á la paz y por lo recto de su con- 
ducta en aquellas horas de rencoroso desequilibrio. 
Tuvo fe en las ideas, una fe tan grande, que ya en 
1869, cuando eran mayores nuestras penurias y nues- 
tras financieras dificultades, se transformó en sesudo 
conferencista, logrando que naciese propiciada por 
todos nuestros hombres de pensamiento la benemérita 
y muy patriótica Sociedad de Amigos de la Educa- 
ción Popular. Tuvo fe en las ideas, una fe tan grande, 
que en lo más álgido de la guerra civil, á fines de 
1871, sembró en los espíritus el germen de la paz, 
convirtiéndose aquel germen en flor y en fruto el 6 de 
Abril de 1872. 

Pero dejemos al hombre político con sus desengaños 
y con sus batallas, sacerdote sin dicha de un culto 
muerto, para ocuparnos sólo del educador, á cuya obra 
contribuyeron poderosamente con su eficaz ayuda 
Carlos María Ramírez y Elbio Fernández. ¿Qué po- 
dríamos deciros de la política que siguió á aquel pasa- 
jero minuto de concordia? Lo único que podríamos de- 
ciros es que los errores se repitieron y se agrandaron. 
El presidente Batlle había desterrado; el presidente 
Batlle amordazó á la prensa y el presidente Batlle 
abusó del peligroso recurso de los empréstitos; pero 
Batlle bajó pobre y sin faustos de la presidencia, y 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 53 

esto le honra, aunque esto no le disculpe ni le justifi- 
que. Otros más tarde bajaron ricos, sin gobernar me- 
jor. Bástenos decir que en La Paz, en el diario que di- 
rigía nuestro Várela, se congregaron y se fundieron 
en el amor al bien, después de la lucha de 1871, las dos 
golillas tradicionales y siempre ensangrentadas, pues 
allí escribieron, evocando al mañana libre y conci- 
liador, Miguel Herrera y Obes y Aureliano Rodríguez 
Larreta, Carlos María Ramírez y don Eduardo Brito 
del Pino. 

Digámoslo de una vez por todas. Si no concebimos 
el poder por el poder, tampoco concebimos la revolu- 
ción por la revolución. Si no aceptamos las candidatu- 
ras oficiales y la presión administrativa en el acto del 
voto, tampoco simpatizamos con los partidos que no 
sufragan, porque el deber de los partidos consiste en 
asistir con sus banderas á todas las elecciones, edu- 
cando á las muchedumbres para lo venidero, y con- 
siste en actuar en todas las legislaturas, para comba- 
tir con tenacidad todas las ideas contrarias á sus dog- 
mas. Las asociaciones políticas deben servirse princi- 
palmente de la evolución lo mismo en el llano que en 
la montaña, no pudiendo tener á la revolución por fin 
necesario y único ni en la montaña ni en la llanura, 
aunque los partidos políticos puedan alzarse en armas 
contra el país lo mismo en el poder que en la planicie. 
¿Qué somos? Una democracia. Las democracias son 
una idea. La idea necesita el verbo, por intérprete. La 
abstención no es un verbo. La abstención es un título 
de incapacidad, y el partido ó el hombre que sustitu- 
yen en la muralla al partido que se aleja quejoso, al 
partido que no sabe qué hacerse ante la ley dictada 
por el vencedor, al partido que no es revolucionario 
ni sufragista, refrendan con su actitud el título de 
incapacidad del partido desorientado y que se contenta 



54 HISTORIA CRÍTICA 

con gritar desde lejos: "¡Aquí estamos nosotros! ¡No 
vayáis á olvidaros de que nosotros estamos aquí!" Así 
L-uis Melián Laf inur hace más en mi patria por la edu- 
cación de la voluntad, por el público bien, que los 
abstencionistas de mi partido, como más que las abs- 
tenciones radicales, que ya se van curando de su do- 
lencia, han hecho por la educación de la voluntad, por 
«1 público bien, Justo y Palacios en la grandiosa y 
hospitalaria República Argentina! 

Como otros lo hacen al emprender el camino que 
conduce al destierro, sin renunciar á su historia de 
combatientes ni á sus convicciones de partidarios, Vá- 
rela se separó para siempre de la política al morir La 
Paz, el 15 de Marzo de 1873. Un año después, bajo los 
auspicios de la sociedad educacionista que su esfuerzo 
creó; dio á luz los dos tomos de su importante estudio 
La Educación del Pueblo. Estaba convencido de que 
las naciones sudamericanas sólo se transformarían en 
naciones poderosas, en grandes naciones, cuando la 
educación difundida en todas las clases sociales, ras- 
gase los velos de la conciencia de la muchedumbre, 
''preparando al niño para ser hombre y al hombre para 
ser ciudadano". Várela, en La Educación del Pueblo, 
estudiaba y discutía los sistemas de enseñanza más 
recomendados, inclinándose á favor de los puestos en 
uso por la patria de Jefferson y Jay. La enseñanza 
obligatoria, la escuela mixta, los beneficios que de la 
escuela podían esperar nuestras altas clases y nues- 
tras clases bajas, el influjo de la educación en el ca- 
rácter y en los progresos de los Estados Unidos, cons- 
tituían el fondo de aquella obra de importancia suma, 
obra recibida con aplauso por la prensa de Buenos 
Aires y premiada por el jurado de la Exposición In- 
ternacional que Chile realizó en 1876. Incansable y 
fuerte, el propagandista de la buena causa, el amigo y 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 55 

el émulo de Sarmiento, agrupó en torno suyo y com- 
plicó en su empresa á las intelectualidades de Fran- 
cisco A. Berra, Domingo Aramburú, Emilio Romero, 
José Arechavaleta, Carlos María de Pena, Alfredo 
Vázquez Acevedo, Juan M. de Vedia y Alberto Palo- 
meque. Al poco tiempo de iniciados los trabajos de la 
cruzada civilizadora, murió Elbio Fernández, que fué 
uno de sus paladines más entusiastas y de más brillo, 
perpetuándose su memoria con el nombre dado á la 
primera de las escuelas fundadas por los Amigos de 
la Educación Popular. 

Cuando Latorre subió al poder, nuestra instrucción 
pública fué encomendada á la dirección sapiente de 
Várela. El político, desengañado de las rigideces del 
ideal, se había hecho evolucionista. Quería aprovechar 
lo malo para el triunfo del bien. Publicó un libro de 
resonancia, La legislación escolar. Carlos María Ra- 
mírez le salió al encuentro, iniciándose un debate lu- 
minoso y aleccionador. Várela sostenía, en el libro 
aquel, que el estado de las sociedades no depende de 
los gobiernos que las regentean, sino que esos gobier- 
nos son el producto lógico y natural del estado de las 
sociedades en que fructifican. Según Várela, la acción 
de los gobiernos sobre las naciones es una acción re- 
lativa, una acción secundaria, una acción transitoria, 
una acción instable, debiendo buscarse en el pasado, 
en la constitución, en las costumbres, en la ignorancia 
ó en el saber de las sociedades, las causas verdaderas 
de su felicidad ó de su infortunio. Mejorar las condi- 
ciones de los pueblos, dirigirlos por la ruta del evolu- 
cionismo hacia la luz mental, hacer que lo adquirido 
anule ó seleccione lo heredado, es levantar sobre már- 
moles, y no sobre arena, el edificio de la sociedad fu- 
tura. El nivel máximo no se alcanzará nunca en el te- 
rreno de la política militante. Los malos gobiernos 



56 HISTORIA CRÍTICA 

no desaparecerán en tanto no desaparezcan las co- 
lectividades humanas atrasadas y pobres, sin luz en el 
espíritu ni fuego en el hogar. La educación común y 
el trabajo eficiente son el punto de apoyo de lo por- 
venir. 

Várela, en su libro, no atacaba sólo á la ignorancia 
de las muchedumbres. Atacaba también al doctrina- 
rismo vacío de la enseñanza universitaria. El saber 
aparente de esa enseñanza engendra á los caudillos de 
toga y birrete, como lo ignaro de las muchedumbres 
engendra á los caudillos de bota y facón. Várela se 
volvía contra el espíritu de casta, contra los privile- 
gios, contra las preocupaciones que lo poco práctico 
de nuestra enseñanza universitaria engendra, siendo 
muy duro con razón unas veces y otras con injusticia. 
Ramírez no le trató con amabilidad. El evolucionismo, 
predicado por Várela, enconaba á Ramírez. Éste sabía 
bien, sabía perfectamente, que la educación corrige 
lo ancestral, que la educación es el proceso de la forma 
definitiva de la conciencia, que la educación desarro- 
lla nuestras fuerzas mentales hasta el máximum ex- 
tremo de su plenitud. Este no ignoraba que la educa- 
ción perfecciona los reflejos hereditarios, agregándo- 
les reflejos nuevos, menos inflexibles y de brillo más 
puro. Este sabía, en fin, que la educación hace al hom- 
bre apto para la vida de la sociedad en la patria y en 
la familia. Ramírez, en esto, no se diferenciaba de 
Várela. En cambio no entendía, como Várela, que la 
acción de los gobiernos fuese secundaria para la vida 
de las sociedades, y que éstas debieran mirar como 
producto de sus errores Jas dictaduras que las manci- 
llan. Aun dentro de la causa educacional, Ramírez 
sabía, aunque no lo dijera, que los gobiernos, por su 
intervención inevitable en la enseñanza, producen cier- 
tas educaciones que los benefician é inspeccionan las 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 57 

educaciones que les son contrarias. Los gobiernos re- 
tardan ó favorecen, según el modo y la amplitud con 
que tutelan lo educativo, la transformación de la hte- 
rencia psicológica. La educación no puede organizarse 
sino por medio del Estado, y entre nosotros el Estado 
es el Poder, y el Poder, antes que nada, es un poder de 
Partido Político. Atacar nuestra enseñanza universita- 
ria, que era enemiga de la dictadura en aquel enton- 
ces; atenuar lo nocivo de la dictadura, achacando al 
país los crímenes de ésta, y predicar la evolución, es 
decir, el desarme de las públicas resistencias, el odio 
ciego á las reivindicaciones del derecho armado, era 
un error, era casi un delito para Ramírez. En el libro 
de Várela no faltaban aciertos ni verdades. Habíamos 
confiado mucho en la revolución y hacíamos de los 
títulos académicos una aristocracia; Várela, al decirlo, 
no se engañó; pero se engañó en la oportunidad de 
manifestarlo y en las exageraciones que daba á la doc- 
trina de preferir lo práctico á las clasicidades de lo 
teórico. El choque fué violento, por ser antagónicas é 
irreconciliables las dos ideas políticas que batallaban 
en aquel duelo de nuestro Ramírez con nuestro Vá- 
rela. Várela no podía salvar á Latorre y Latorre, en 
cambio, amenguaba á Várela. 

Várela, á pesar de eso, fué un benefactor luminosí- 
simo de su país, haciendo por éste lo que éste nunca 
le pagará á su memoria altísima. A su solicitud y por 
su intermedio, se constituyó la primera comisión de 
instrucción pública, ó si se quiere, el primer consejo 
general de educación con que hemos contado. Bajo su 
égida las escuelas mixtas fueron creadas de un modo 
pleno, el cuerpo docente se organizó de buena manera, 
y todos nuestros sistemas de enseñanza se rejuvene- 
cieron y se modernizaron. Ni aún fué inútil el golpe 
que asentó á la enseñanza universitaria, que instintiva- 



58 HISTORIA CRÍTICA 

mente reaccionó, eligiendo otros rumbos y encuadrán- 
dose en otros procederes. Era enemigo de la memoria. 
Nosotros no opinamos como él pensó. Creía en los 
programas amplios y múltiples. Nosotros creemos en 
los programas breves y más elementales. Introdujo en 
nuestras escuelas, lo que nunca será bastante loado, 
las lecciones prácticas sobre objetos. Se preocupó, y 
no se engañaba al preocuparse, en recoger y en difun- 
dir los datos de la estadística escolar, fundándola y 
manteniéndola con solícito empeño. Los ciclos esco- 
lares, las inspecciones, la higiene, los principios en que 
se fundan el arte y la práctica de enseñar, todo lo 
abarca, y todo lo discute, y todo lo selecciona, y todo 
lo reglamenta, aquel incansable y enérgico propagan- 
dista. Fué un hombre de ciencia, un hombre de bien, un 
hombre de trabajo y un hombre de ideal, aquel hombre 
grave, de estilo ampuloso, de cerebro fuerte y de ade- 
mán severo que entró en los fríos de la noche sin fin 
el 24 de Octubre de 1879. 

José Pedro Várela buscó un consuelo para las des- 
ilusiones políticas de su juventud en la construcción 
del edificio de lo mañana, y justo es decir que el edi- 
ficio, de que echó las bases, ha resistido á todos los 
embates del tiempo. Honrado, perseverante, talentoso, 
crédulo en la eficacia de su misión, sacrificó su vida 
y también sus escrúpulos á la más honrosa y á la más 
benéfica de todas las causas. Fué la luz del mañana 
laborioso y feliz cerniéndose sobre las brumas del 
ayer vacilante y sombrío. El mañana saldrá de la es- 
cuela. El abecedario es el gran pacificador. Enseñad 
al niño los deberes del hombre. El maestro y el hogar 
son los que hacen ó deshacen la vida. Cread hábitos 
típicos y morales desde muy temprano. Enderezad al 
árbol antes de que endurezca. Labrad hondo, muy 
hondo, en las tierras vírgenes de la mente humana. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 59 

Azulad la aurora. Dorad los campos del amanecer. La 
educación redime, endulza, renueva, conforta, da vo- 
luntad, cristaliza el carácter, hace alegre el sacrificio 
y hace ligero el fardo del deber. Por haber predicado 
y esparcido este evangelio de verdad luminosa, este 
evangelio de redención, la memoria de Várela debe 
perpetuarse en nuestro país como la memoria de Pes- 
talozzi perdura al pie de los heléchos verdes de los 
Alpes y como el nombre de Horacio Mann suena en 
los himnos que los ríos cantan en su lira azul al cruzar 
la grandiosa república de Hámilton. 

La obra de Várela nos parece más grande si recor- 
damos que la realizó en medio de la pública indiferen- 
cia y el público desdén. Navegaba en el buque de la 
dictadura, y la dictadura le inspiraba al país una có- 
lera santa. El político empequeñecía, ennegreciéndolo 
y ocultándolo, al educador. Éste impasible y grave 
continuó su camino; pero ya ensangrentado por la 
pedrea con que le hirieron los adversarios del yugo 
latorrista. Bajo la pedrea, dignificó al maestro y abrió 
á la mujer el santuario de la enseñanza. Bajo la pe- 
drea, trató de urdir la red de nuestras beneficiosas 
escuelas rurales, que lo serían más si más aplicasen á 
los productos de la región en que están ubicadas sus 
instructivas lecciones sobre objetos y si preparasen 
más prácticamente á sus educandos para las labores 
ganaderas ó agrícolas en que vive y se desenvuelve 
cada zona nuestra. ¡Oh, la escuela rural! ¡La escuela 
que adoctrina para sus derechos y sus deberes de ciu- 
dadano y de hombre al hijo del gaucho de la campaña! 
¡La escuela que en los distritos agrícolas enseña los 
procedimientos del buen cultivo con la misma solici- 
tud que la escuela de las ciudades manufactureras! 
debe enseñar los procedimientos de que la industria se 
sirve y vale ! ¡ La escuela rural, que aparta al campesino 



6o HISTORIA CRITICA 

de los centros urbanos y que aparta á las hijas del 
campesino del taller oprobioso, encariñándolos con la 
naturaleza que enflora en torno suyo, al hacer que re- 
salte su hermosura feliz, y enseñándolos á enrique- 
cerse con probidad, instruyéndoles en la explotación 
sabia de los productos que pródiga le brinda esa adora- 
ble naturaleza! ¡Oh, la escuela rural, la que más civi- 
liza, la inmensamente útil en estas tierras casi sin po- 
blación y casi sin arados, la escuela del mañana en es- 
tas planicies de la res mugidora y de la mansa oveja, 
la que subdividirá el latifundio casi señoril con el 
metraje democrático de la agricultura, la caracterizada 
por el carácter industrial de cada distrito, y la que 
sella el sello de las necesidades de cada pago, ese fué 
el sueño último y el sueño más hermoso de nuestro 
Várela ! 

Várela sabía y proclamaba que el hogar debe ser el 
que inspecciona las acciones del niño, porque el hogar 
educa al niño para la escuela, cuya función no es otra, 
como dice Currie, que la de sostener y complementar 
lo que el hogar hace por la salud del cuerpo, de la 
mente y del alma del hombre futuro. El hogar y la 
escuela, apoyándose y protegiéndose, enseñan al niño 
las virtudes republicanas del trabajo y de la abnega- 
ción, que son las virtudes más altas de la vida, y como 
el que dice hogar dice mujer, y como el que dice mu- 
jer siempre dice madre, á las madres concierne recor- 
dar á sus hijos que luchó por la escuela y por el ho- 
gar, es decir por la cultura de la patria y por el mejor 
cimiento de la familia, hasta el sacrificio y hasta la 
muerte José Pedro Várela. 

Es verdad que éste sirvió á Latorre. Es verdad que 
éste no tuvo las cívicas firmezas de Catón. ¿Hizo mal 
en ceder y en amoldarse al medio? ¡Que otros lo digan? 
¡ Cuando pienso en Várela, me parece que veo á un 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 6i 

hombre, triste y melancólico, sonriendo á un niño que 
inclina su cabeza de aurora sobre un silabario ! ¡ Aque- 
lla aurora me impide ver á la dictadura y aquella 
aurora, aquella dulce aurora, santifica y redime á Vá- 
rela! 

Várela, con su fe de vidente, con su fe indestruc- 
tible, adivinó que la enseñanza pública pronto sería 
la aspiración más honda de todas las clases, y muy 
especialmente, la aspiración de las clases deshereda- 
das. Ese tiempo ha llegado. Juan B. Justo dice, y 
dice bien, hablando de la educación común: "Ninguna 
función del estado es más importante para la demo- 
cracia obrera que la educación común. Con su técnica 
cambiante, con su economía cada vez más vasta y 
compleja, con su difusión de la actividad política, no 
cabe en la sociedad moderna el desarrollo normal 
del más modesto individuo sin la instrucción que lo 
habilite para adaptarse á la evolución técnico - econó~ 
mica y para entenderse con otros hombres mediante la 
palabra escrita". Y agrega: "Mili propuso que el es- 
tado indemnizara á los obreros desalojados por un 
nuevo invento. Más seguro é inteligente es preparar- 
los mediante la disciplina manual y mental para pre- 
ver los nuevos inventos y poder siempre desempeñar 
en la producción una función útil". Y concluye: "Ni 
la técnica ni la democracia moderna son concebibles 
en un país de analfabetos. Para los economistas la edu- 
cación pública es una buena inversión nacional de 
fondos. Para el pueblo trabajador es el primero de los 
deberes de un estado que no le permite ignorar las 
leyes escritas, más aún si deja presumir que el pueblo 
interviene en su confección". Várela sabía que este 
grito, más ó menos tarde, se haría sentir. Comprendió 
que los pueblos, más ó menos tarde, les reclamarían á 
sus repúblicos el cumplimiento de este deber. Y echó 



62 HISTORIA CRITICA 

las bases de la escuela futura, convencido de que to- 
dos los problemas de la democracia no son sino pro- 
blemas educacionales, problemas de instrucción moral 
é intelectiva. Yo pienso lo mismo que pensó Várela. 
El que ilumina con la luz de la ciencia y la luz del 
deber el cerebro y el corazón del hombre, endulza lo 
ascendral que en el hombre bulle y metamorfosea al 
hombre en ciudadano, facilitándole la misión de ser 
útil á sí mismo y á los demás. El hombre sólo es libre 
y el hombre sólo puede vencer racionalmente al media 
en que actúa, cuando el hombre está armado para los 
combates de la existencia práctica y cuando puede me- 
dir la relación que existe entre sus derechos y sus de- 
beres para defenderlos y para cumplirlos con digni- 
dad serena. Educar é instruir al obrero es salvar su 
mañana, independizándole de los caprichos del amo 
sórdido é independizándole de las argucias del agita- 
dor vil, Al extender la ]uz del alfabeto sobre los hi- 
jos de la muchedumbre, nuestro Várela los redimía de 
dos tiranos: el que explota sus hambres y el que ex- 
plota sus odios. Por eso es santa y será bendita la 
obra de Várela. 



III 



Insistamos aún sobre lo que fué, ocupándonos nue- 
vamente de los poetas que florecieron en la edad ro- 
mancesca y batalladora en que se publicó La Revista 
Literaria. Como ya dijimos en uno de nuestros volú- 
menes anteriores, la expansión de nuestro romanti- 
cismo coincide con la Defensa de Montevideo. Nues- 
tras musas se desprenden del coturno clásico al com- 
pás del redoble de los tambores y del estruendo de la 
fusilería de la Guerra Grande. Montevideo era, ert 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 63 

aquel entonces, una ciudad eminentemente cosmopo- 
lita, refugiándose tras sus muros de ladrillo y piedra, 
— demolidos por orden de nuestro primer gobierno 
presidencial y reedificados bajo la dirección del gene- 
ral Paz, — casi todos los contendores intelectuales del 
poder de Rosas. Oribe sabía que no era fácil tomar la 
plaza, limitándose á bloquearla de acuerdo con Brown, 
á pesar de los obstáculos y de las limitaciones que 
puso al bloqueo la británica tenacidad del comodoro 
Purvis. 

Si Montevideo se ilustra, en aquel período muy aza- 
roso de nuestra historia, por la diplomática habilidad 
del doctor don Manuel Herrera, que distancia del 
dictador supremo al general Urquiza, y por la diplo- 
mática habilidad de don Andrés Lamas, que distancia 
del dictador supremo al cálido Brasil; si Montevideo 
se ilustra, en aquel entonces, por la constancia y por 
el valor con que resiste á todos los azares de una ho- 
mérica lucha que duró nueve años, de un enconoso y 
bélico litigio que se mantuvo desde 1843 hasta 1852, 
haciendo que se volviesen hacia Montevideo, ocupán- 
dose de su pleito y de su actitud, no sólo la Ingla- 
terra de Pálmerston, sino la Francia de Guizot y de 
Thiers; — Montevideo se ilustra, del mismo modo, 
con el nombre y las luces de los que escriben en su 
prensa diaria, como fácilmente se echa de ver recor- 
dando que entonces en Montevideo viven, meditan, 
sufren, batallan y proyectan Echeverría, Mitre, Pa- 
checo y Obes, Cañé, Várela y Rivera Indarte. 

No es el pleito en sí lo que me interesa. Es bien sa- 
bido lo que opinamos sobre las angustias de aquellas 
horas. Ninguna intervención extraña, por potente que 
sea, nos regocija. Si Rosas nos disgusta, no nos dis- 
gustan menos Howden y Garibaldi. Cada cual en su 
pago, ó muy quieto en el pago de los demás: Rosas en 



64 HISTORIA CRÍTICA 

la Argentina, Howden en Inglaterra, Garibaldi en 
Italia. Yo desconfío siempre de los mediadores, por- 
que siempre se me antojan interesados, llámense Ara- 
na, llámense Deffaudis, llámense Hood, ó llámense 
Limpo. Yo no creo, como Oribe, en que Rosas nos 
sirva sin cálculo ulterior, ni creo, como Lamas, que del 
Brasil pudiera esperarse todo. El Uruguay sólo debe 
poner sus esperanzas, para no engañarse y no arrepen- 
tirse, en el Uruguay. Lo indisculpable es, en aquel 
triste y delictuoso pleito, que Oribe, por reconquistas 
de dominación, apelara á Rosas, siendo también indis- 
culpable y lamentabilísimo que el general Rivera, con 
la improbidad de sus rebeliones, hiciera que Oribe 
buscara la ayuda del dictador que defendía los fue- 
ros de América. 

Eso no me atañe, no entra en mi libro y me interesa 
poco. Lo que sí me interesa es dejar constancia del 
desenvolvimiento del romanticismo bajo el estruendo 
de la lucha de los colores. Tengo dos razones para in- 
sistir sobre aquellos poetas. La primera de ellas es el 
desgano con que lo presente mira la obra de lo que 
fué. La segunda de ellas es mi seguridad de que el 
espíritu de lo pretérito, más que en su prosa, bulle y 
se expande en sus rimas románticas, pues, como ya 
os dije, en los comienzos de nuestra literatura domina 
el verso y el numen reina como príncipe caprichoso. 
Se le atribuían grandes virtudes civilizadoras á la ins- 
piración. Víctor Hugo decía que el poeta debe prece- 
der á su pueblo, como una antorcha que le muestra el 
camino. Víctor Hugo agregaba que el poeta debe con- 
gregar á su pueblo bajo los estandartes del orden, la 
moral y el honor. Víctor Hugo añadía que el poeta 
debe cantar incesantemente la fe, las glorias y los in- 
fortunios de su país, siendo indispensable, para que 
este dominio de las musas nos parezca dulce, que to- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 65 

das las fibras del corazón humano vibren bajo sus de- 
dos como las cuerdas de una lira. Y nuestros román- 
ticos se creyeron todo lo que Víctor Hugo les dijo 
en el prólogo que en 1824 escribió para sus célebres 
Odas y baladas. Versificadores, cuando no poetas, fue- 
ron nuestros jurisconsultos, nuestros estadistas y 
nuestros políticos hasta el último tercio de la centu- 
ria décimanona, teniendo el público de aquellas eda- 
des en alta estima lo que las musas dictaban á los 
ocios de Melchor Pacheco y de Juan Carlos Gómez. 
Ellos mismos contribuían al gusto reinante en la 
multitud, encareciendo y alzando con orgullo su dei- 
fico laurel, habiéndome sido posible apreciar el alto 
concepto que la lengua rimada mereció á aquella ge- 
neración, valiente y soñadora, en los coloquios con que 
me honraron don Agustín de Vedia y el doctor Ale- 
jandro Magariños Cervantes. 

Cada edad tiene su característica diferencial. La 
estrofa que gime y el himno que vuela caracterizan, 
más que el romance y más que el discurso, á los tiem- 
pos románticos de todas las patrias. En los tiempos 
románticos de la nuestra fué forzoso versificar para 
imponerse y sobresalir, siendo justo no echar en ol- 
vido que todos los versificadores de aquella edad 
creían sinceramente que el estro páthsmico los sa- 
cudía y los inflamaba. Yo no sé por qué hechizo ni 
por qué razón todos los que escriben en verso presu- 
men de poetas, aunque anden á hisopazos con las mu- 
sas coronadas de rosas por Anacreonte. 

Aquel mal de entonces también lo sufrimos ahora, 
aunque en menos escala, pues hoy se puede aspirar á 
hombre público sin pasar por las horcas candínas del 
decir en ritmos aconsonantados. Sea por lo que fuere, 
lo cierto es que nuestra edad romántica se desenvolvió 
en series de períodos musicales, y que el que quiera 
5. — III. 



66 HISTORIA CRITICA 

conocer el alma de dicha edad, no puede prescindir 
del simpático estudio de aquella serie encadenada de 
sinfonías. Así el mismo Gregorio Pérez Gomar doc- 
trinó de estética estudiando los versos de Laurindo 
Lapuente, y así José Pedro Várela dio en escribir 
dísticos, que no me cautivan, obediente á los usos y á 
los cánones de una edad en que se mezclaron los mo- 
chuelos con los ruiseñores bajo los boscajes de nues- 
tra Tesalia. 

Bueno es, entonces, insistir en lo escrito sobre los 
númenes que florecieron en la edad romancesca de la 
revista de Tavolara, ya concluido el rápido bosquejo 
de la labor fecunda y beneficiosa de nuestro célebre 
José Pedro Várela. No me satisface, por escaso y por 
conocido, lo que suelen publicar las antologías, como 
tampoco me satisface, por las mismas razones, lo que 
yo publiqué en los primeros tomos de esta obra suma- 
ria. Es claro que no seré tan extenso como pudiera y 
desearía, pues no acabaría nunca si les dejase á mis 
deseos y á mi sed de justicia la rienda libre. Es claro 
que siempre de deficiencias podrá zaherírseme, como 
siempre ha de haber quien me acuse de parcialidad, 
pues ni puedo en estas páginas decirlo todo ni mi 
gusto es la pauta de todos los criterios. Estamos aún 
en demasía próximos á aquellos hombres y á sus lu- 
chas ardientes, aun viven sus deudos y sus amigos, 
aun pesan sobre la censura embarazos sociales que un 
espíritu cuerdo no puede romper sin perjuicio de los 
propósitos de divulgación que tiene por norte, y esto 
me ata los puntos de la pluma, aunque no me cohiba 
para insinuar mucho de lo que otros menos ligados y 
más valientes dirán después. Hago lo que puedo por 
ser verídico y ser novedoso y ser detallista, pues el 
morirse no es para mí patente de impunidad augusta 
ri de virtud cierta, por entender, como siempre en- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 67 

tendí, que aquel que busque respetos para su memo- 
ria, debe tratar de que su vida sea laudable y sin man- 
cha. Está bien que piense de otra manera, fiado en 
los hechizos de la absolución, que se da á los agóni- 
cos, el cura de que Bazin nos habla en Mi tía Girón. 
Yo no tengo el poder de redimir almas, y soy muy 
de mi tiempo, muy de la época de Hipólito Taine y 
de Julio Lamaitre. 

No se me oculta, no, que es mucho el fardo que eché 
sobre mis hombros, y cuanto más camino, más lleno 
de zarzales me parece el sendero. ¿Cómo decir que al- 
gunos, en el rebaño de la notoriedad ó de la inspira- 
ción, se me antojan filósofos que han convertido en 
veras las burlas del celebérrimo Rabelais? Tout pour 
la tripe, nos enseñó éste, y tout pour la tripe es la di- 
visa que ha enarbolado más de un ingenio de nuestra 
patria, antes y después de haber salido á luz las origi- 
nalísimas menipeas de Ángel Floro Costa. Ya lo dirán 
otros, aunque yo lo calle por prudente decoro al his- 
toriar lo nuestro, pues se me ocurre que el porvenir 
se irá cada vez apartando más de las piedades evan- 
gélicas, pero no educadoras, del cura campesino de 
Mi tía Girón. 

Conste, para ponerme á cubierto de la malicia, que 
no fueron filósofos gargantuélicos nuestros románti- 
cos de mayor fuste, pues todos ellos creían en el ideal 
y por él batallaban. El mal vino después, con el mate- 
rialismo de las costumbres y de los pensares, que poco 
á poco hicieron menos cultos á los sentires, de modo 
que no fué tan beneficiosa para los hábitos como para 
las letras la influencia realista de que voy á ocuparme 
en los capítulos que seguirán á este capítulo de su- 
tura. Y al decir que me mantendré dentro de los nom- 
bres con que se honra la revista de Tavolara, me re- 
fiero á la edad y no á la revista, pues no es en ella, sino 



68 HISTORIA CRITICA 

en las obras originales y de primera mano, que busco 
los elementos de que hago uso en mi labor humilde. 
Es claro que á veces recurro á ella, por ser ella la que 
puede conducirme á puerto seguro, como en el caso de 
la labor poética de Melchor Pacheco, que yo no sé 
que pueda leerse sin lunares y casi completa fuera de 
la revista de Tavolara. En cuanto á Lapuente, á Fa- 
jardo, á Lamberti, y á otros de la misma escuela ó bri- 
llantez, poco ó nada hallará fen la revista el curioso 
lector, por mucho que busque, fuera de un estudio 
sobre una parte del numen del primero que en aquellas 
páginas escribió Destéffanis. Es, sin embargo, mucho 
lo forjado en rimas por Lamberti y Lapuente, cuyos 
antologistas no pecan de pródigos ni hacen incapié 
en la diversidad de su producción, que si no es impe- 
cable, porque no hay ninguna que á serlo llegue, es 
merecedora de ser considerada con detenimiento, más 
tal vez que la labor poética de Juan Carlos Gómez, 
que la labor poética de Fermín Ferreira, y que la 
labor poética de Heraclio Fajardo. 

Esto es lo que me mueve á retroceder, deteniendo al 
lector en el prólogo de mi tomo tercero, á trueque de 
que me trate de desabrido y poco habilidoso, sin parar 
mientes en la novedad de lo que le ofrezco. Lo cierto 
es que Melchor Pacheco cantó algo más, con no can- 
tar mucho, de lo que creen sus admiradores, siendo 
grande la influencia de sus cantatas sobre el romántico 
desarrollo de nuestra soñadora literatura de los pri- 
meros lustros del siglo pasado. Y lo cierto es que An- 
tonino Lamberti ha cantado y canta más de lo que 
presume la crítica nuestra, que gasta largos párrafos 
sobre lo que produce el ingenio de los ultramarinos, 
y apenas gasta un párrafo de cincuenta líneas para 
hablar de lo producido por la pluma vigorosa de 
Reyles. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 69 

Sinceramente lamentaría que disgustase al público 
lo que le llevo dado y lo mucho que aun me queda por 
hacer, y no lo lamentaría por el descrédito en que 
caer pudiera mi nombre humildísimo, que sabe de de- 
rrumbes más que de victorias. Lo lamentaría, lo que 
no es decible, por aquellos de quienes procuro honrar 
la labor, pues á medida que el público se acostumbre 
á lo nuestro, se ablandarán las duras resistencias que 
á lo nativo opone el medio ambiente. 

No me refiero sólo, al decir lo nuestro, á lo que se 
perfuma con el perfume de las flores del pago. Lite- 
ratura nacional es, según mis pobres entendederas, lo 
que en el suelo artístico del pago brota, lo que el pago 
produce, aunque las musas del pago lo barnicen con 
barniz europeo. Claro está, dadas mis predilecciones, 
que antepongo lo que del terruño idolatrado trata á 
lo que trata de pasiones y cosas que no son nuestras, 
aunque aquí se escriban. Claro está también que, se- 
gún mi criterio, lo que perdurará, aunque fuese más 
ínfimo por su confección, es lo que vive con nuestra 
vida, piensa con nuestra mente y habla con los voca- 
blos armoniosísimos del lenguaje nuestro. Ello no 
obsta para que admire, cuando son buenas, las produc- 
ciones alardeantes de parisinas que en el pago encuen- 
tro, aunque lamente que este mundo joven, este mara- 
villoso mundo americano, este mundo con una fauna 
y con una flora que sólo esperan que la varilla del 
genio las toque para convertirse en cascadas de imá- 
genes novedosísimas, pida á la imitación, al arte de 
hacer de los ultramarinos, lo que pedir debiera á los 
santos amores del hogar y la patria. 

Los románticos, en su odio al clasicismo, descuida- 
ron la forma sacrificando la forma á la idea. Cuidaron 
poco de enriquecer y pulir el lenguaje, pareciéndose 
todos ellos en la métrica y en la dicción hasta el hastío 



70 HISTORIA CRITICA 

y la monotonía. Los de ahora han caído en el abuso 
de darle á la forma más papel del papel á que tiene 
derecho, imaginándose que enriquecen y pulen la parla 
nativa transformándola en el vehículo de lo abstruso 
y de lo artificioso. Aquéllos se engañaron y éstos 
se engañan. A casi todos los romancescos númenes 
les faltó la forma característica, la forma personal. 
Ignoraban que nada puede hacerse de perdurable sin 
estilo propio. No hay nada más estéril, nada más in- 
fecundo que la imitación. La imitación, que sabe que 
imita, es la enemiga de la sinceridad absoluta y va- 
liente. Por eso el genio habla un lenguaje suyo y no 
confundible con ningún lenguaje. Oid lo que nos dice 
José Ingegnieros: — "Todo hombre genial tiene una 
manera en la órbita de su genio; su lenguaje es siem- 
pre un estilo. Enseñando ó demoliendo, amenazando ó 
acariciando, profetizando ó razonando, en la invectiva 
y en la ironía, contra un hombre ó contra una época, 
glorificando ó conmoviendo, siempre pone algo de sí 
mismo y dirá su pensamiento como sabe decirlo. En 
cada palabra se le reconoce." — Aprended á escribir, y 
después lanzaos. No necesitáis andadores ni chicho- 
neras. Tened fe en vosotros. La fe, como dice el mismo 
Ingegnieros, es una dignidad, cuando la fe es la afir- 
mación de nuestro espíritu puesto al servicio de una 
idea ó de una hermosura. Para mí no hay hermosura 
donde no hay ideas, porque, para mí, el estilo sólo se 
forja y sólo se enrojece en las hornallas purpúreas del 
pensamiento culto. La imitación romántica mató á sus 
númenes, como el verlainismo mató á los decadentes 
y á los simbolistas. 

¿Cuándo vendrá el que despierte á la virgen de la 
hermosura que está dormida, desde hace siglos, en el 
fondo de nuestros bosques? No vendrá, amigos míos, 
mientras imitemos. Juro que no vendrá hasta que al- 



t 

DE LA LITERATURA URUGUAYA 71 

gún adolescente, cuya cuna se mezca sobre el verdor 
atrebolado de nuestras llanadas y cuyos niñez pase co- 
rriendo por las laderas de nuestras cuchillas, se acer- 
que á la virgen y le ponga en los ojos un beso de amor. 
Sabemos mucho, leemos mucho, estudiamos mucho, 
imitamos fnucho, para ser espontáneos y para ser nue- 
vos. El niño de que hablo, aunque se asombren los que 
no meditan, ignorará el francés, no entenderá ni una 
palabra del italiano, no pedirá andadores á ninguna es- 
cuela, versificará con el mismo amor que los pájaros 
cantan y no tendrá otros propósitos que el propósito 
de deshacerse en rimas lo mismo que el iris del ma- 
nantial se deshace en gotas. Será un alma virgen ; 
pero un alma abierta á todos los rumores' que bajan de 
las cumbres en que el ombú se mece al soplo de la 
tarde; á todos los suspiros que salen de las frondas en 
que se balancean los nidos del churrinche y del carde- 
nal; á todos los arpegios que la luna inspira á las azu- 
les náyades de nuestros arroyos ; á todos los zumbos, 
casi imperceptibles, que oculta en sus entrañas la to- 
tora que crían los bordes de la ciénaga. Cantará sen- 
cilla, ingenua, afinada, pasional, impecable, compren- 
sible y novedosamente. Será un alma virgen; pero un 
alma abrasada por el divino amor de lo nuestro. Sín- 
tesis del espíritu y la naturaleza de una raza fuerte, 
será un alma virgen; pero un alma persuasiva, pro- 
fética, adivinatoria, que cristalizará, en lo múltiple de 
su concepción, las dudas y los sueños, las dichas y las 
penas, el pretérito y el futuro del ser de su raza. Su 
ignorancia feliz, en pugna con sus irresistibles impul- 
sos de crear, proporcionaránle una métrica y un vo- 
cabulario que no serán la métrica y el vocabulario del 
romanticismo español ni del moderno modo de decir 
francés, porque aquel sincero, aquel vidente, aquel 
mesiánico, aquel genialísimo, escapará de lo artificioso 



72 HISTORIA CRÍTICA 



para hundirse en su vida de plenitud, en su vida de 
arte y de verdad, encontrando, en la música de su oído 
interno y en los matices de sus visiones reveladoras, 
todos los útiles y todos los recursos de coloración y 
de sinfonía necesarios al triunfo, al triunfo clamoroso, 
de su arte perfecto y de su verdad santa. 

Será Orfeo. Apolo, nuestro sol, le dará su lira. Las 
musas le enseñarán á pulsarla. Los árboles, las rocas, 
los feroces brutos, las almas esquivas, los corazones 
buenos, toda la tierra de mi niñez obedecerá á la irre- 
sistible y dulce seducción de las armonías de su laúd. 
Con su música adormirá al dragón que custodia el ve- 
llocino de oro de nuestro porvenir, y con su música 
nos enardecerá para la conquista del vellocino que cus- 
todia el dragón alado, el de fauces de fuego, el de ga- 
rras de tigre, el de los cuádruples ojos de ardiente 
rubí. Bendecirá á los niños, bendecirá á las madres, 
bendecirá á los viejos, bendecirá á los débiles, bende- 
cirá al dolor, lo bendecirá todo, azulándolo todo con 
las oleadas abrigadoras y acariciantes del éter de su 
espíritu misericordioso, y cuando muera, cuando las 
euménides de la vida le hagan pedazos, con la armo- 
nía de sus cantos de patriotismo y de originalidad se 
adiestrarán los zorzales y las calandrias de los montes 
nuestros, como es sabido que trinaban mejor que to- 
dos los pájaros, los ruiseñores que se mecían en el 
boscaje que sombreaba el sepulcro del místico poeta 
tracio, del hijo de Calíope, del que habló con Apolo 
sobre las cumbres esmeraldadas del monte Pangeo. 

Lejos de mí, muy lejos, está la idea de que el que 
anuncio necesite leer nada de lo que escribo al bos- 
quejar la historia de la literatura de mi nación. Lejos 
de mí, muy lejos, está también la idea de que todo lo 
hecho por nuestras musas corra al olvido, pues reco- 



p 

DE LA LITERATURA URUGUAYA 73 

nozco que merecedores de larga loa son los ingenios 
que por el arte nacional batallan y han batallado, imi- 
tando á los godos ó á los franceses con maestría. No 
faltan, no, notas originales y muy levantadas en el 
concierto de lo que es y de lo que fué; pero ningún 
crítico me negará que estamos en espera del genio en. 
que se funde plásmicamente todo un país, á pesar de 
que aun el suspiro de Tabaré vaga por los ceibales 
en que llora el dolor de la inocente Blanca y á pesar de 
que aún la sombra del potro de Ismael Velarde arras- 
tra por las pendientes de nuestras cuchillas el cuerpo 
enrojecido de Jorge Almagro. El cantor que os anun- 
cio será otro cantor, pues en su lira cabrán todos los 
ciclos que ya pasaron y todos los ciclos que alborean 
ya, cantor que apenas entreveo de un modo confuso 
cuando lo evoco para que apresure su marcha de es- 
pontáneo luminosísimo, y aunque, como aseguro y 
como antes dije, no pretendo que nada me deba de lo 
que ingénitamente palpitará en su ser, aspiro, sí, á: 
prepararle un público que le rodee no bien asome, un 
público capaz de comprender lo nuestro y de sentir lo 
nuestro y de apreciar lo nuestro sobre todas las cosas 
que no son del pago, por más que hablen del pago y en 
el pago se escriban. 

No ignoro, no, que para que llegue aquel que os 
auguro falta que la nacionalidad se afirme y se desta- 
que con caracteres propios; pero juro y perjuro que se 
necesita, para que esto suceda, que todos nos empeñe- 
mos con valentía en que se afirmen y se destaquen 
esos caracteres, abandonando el infecundo empeño, — 
que consume lo mejor de la savia de nuestras musas, 
— de buscar lo novísimo y lo perdurable fuera de 
nosotros, en ritmos y añoranzas que nunca llegarán á 
la muchedumibre, porque lo artificioso, lo que huele á 



74 HISTORIA CRITICA 

aceite, lo que sabe á vejez, jamás es sincero y á la mul- 
titud sólo la deslumbra, sólo la enamora y sólo la con- 
vence la sinceridad. 

¿Me atreveré á decirlo? Frugoni, que canta los pro- 
blemas sociales, y quiere que el gaucho se socialice 
como el obrero europeizado, canta para los retóricos 
de escuela y gabinete, en versos que no placen sino al 
profesional de cultura refinadísima. ¿Es que espera 
que los profesionales se dejen convencer por sus me- 
lodías? No me lo parece; pero sí me parece que no 
serán sus bellísimas trovas, de ritmo ampuloso y de 
académica confección, las que seducirán para la buena 
nueva del socialismo á los acostumbrados á cantar en 
décimas, claras en su armonía y claras en sus voces, las 
pesadumbres y los ensueños del campo probo. Papini 
y Zas, que le debe á la naturaleza la más centelleante 
de las fantasías, se va en palabreo, en filigranas arpe- 
giadoras, en grandilocuencias que son más de artífice 
que de artista, porque, aunque ninguno quiera creerme, 
la masa y yo dudamos de lo ingenuo de los sentires y 
de los pensares que necesitan de tantos abalorios y de 
tan estrambótica manera de decir para dejarse ver. 
Se me dirá que Papini no busca el beneplácito de las 
muchedumbres y que Frugoni cree que la masa es 
capaz de descubrir lo deleitoso de la música de sus 
trovas; pero, si así fuera, Frugoni se engaña y Papini 
codicia un pobre laurel, porque lo campesino rechaza 
lo afeminado de lo artificioso, que le suena á griego, 
y porque la poesía, la poesía excelsa, á semejanza del 
sol y de la libertad, vive desde que nace en la calle 
pública, igual que el hombre de las multitudes que 
pintó Edgardo Poe. 

Prescindid un poco de la excelsitud, del aplauso de 
las capillas liliputienses y sed más humanos, los que 
tenéis ingenio. No son las capillas las que enaltecen. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 75 

Es la masa grande la que consagra. Reíos de los elo- 
gios con que Rubén Darío turba la cabeza de sus se- 
cuaces, pensando en su gloria más que en la gloria 
efímera de sus imitadores. Sed vosotros, y hablad de 
manera que os entendamos no sólo aquellos que vivi- 
mos entre técnicos dogmas y rimas extrañas. Haced 
que os entienda la multitud, á fin de que vuestro arte, 
sin dejar de ser arte, sea un arte social, un arte edu- 
cativo, un arte generoso, un arte redentor, un arte para 
todos los hombres y todas las épocas. Sed luz y no re- 
flejo; pero sed luz que alumbre lo que os rodea y no 
fulgor que flote, en busca de otro ambiente, sobre los 
mares. Huid, pues tenéis numen, del arte enclaustrado, 
del arte monjil, del arte de oráculo y camaradería, del 
arte que se cuece y se sazona para los escogidos, por- 
que ese arte vive lo que vive la moda que lo crea y el 
lustro que lo incuba, en tanto que el otro, el arte al 
aire libre, el arte en pleno sol, el arte que se expone 
á la lluvia y al viento, el arte que habla y que siente 
lo mismo que siente y habla la multitud, es el arte hu- 
mano, y por ser muy humano, es el arte divino que 
jamás hastía, que jamás se muda, que jamás anochece 
y que jamás concluye. 

No quiere decir esto que no puedan perfeccionarse 
la teoría y la práctica del rimar ó del escribir. Cada 
artista puede y debe perfeccionar sus útiles, como los 
perfeccionará cuidadosamente el genio de que antes 
anuncié la llegada. De no ser así, el arte no progre- 
saría como la ciencia, como la industria, como las le- 
yes y como las costumbres. Lo que antecede quiere de- 
cir que debe buscarse la perfección, no fuera de lo 
propio y lo humano, sino dentro de lo humano y lo 
propio, sin que yo sepa el modo de conseguirlo, aun 
cuando estoy seguro de que el modo existe, pues si 
yo lo supiese predicaría con el ejemplo y no con la 



76 HISTORIA CRÍTICA 

advertencia. No es, pues, en beneficio de ninguna mo- 
dalidad retórica de las conocidas por lo que batallo, 
porque todas me saben á cosa anticuada ó me parecen 
cosa antinatural ; pero sí batallo por que cada uno bus- 
que ya sus ritmos y sus pensares en el fondo del fondo 
de su propio ser, hasta dar con la música no aristo- 
crática y con los pensares civilizadores que, por ser 
de aquí, en algo deben diferenciarse de los que son ga- 
los ó suenan á godos. En un país de igualdad, de re- 
pública, de democracia, donde no hay señoríos, ¿qué 
porvenir le aguarda al arte que se aisle, al arte entre 
rejas, al arte de invernáculo, al arte con plumas en el 
birrete, al arte linajudo y de sangre azul, al arte que 
no quiera que le codeen las almas sencillas de que se 
constituye el alma popular, el alma soñadora y apa- 
sionada del pueblo mío? Pensadlo bien: lo que con- 
fiesa que su reino es una capilla y un grupo su audi- 
torio, confiesa su impotencia, su esterilidad, su sinra- 
zón y su muerte próxima. ¡ Haced lo mismo que la ca- 
landria, que no gorjea cuando no la escuchan, porque 
la calandria es el arte vivo, el arte eterno, el arte na- 
tural, el arte que ilumina las cumbres y los llanos del 
espíritu, como ilumina las cumbres y los llanos de la 
tierra la deifica claridad de Apolo, el que habló con 
Orfeo cuando la alondra ascendía bañándose en lo 
puro y lo azul de los cielos de Tracia! 

Perdonadme el paréntesis. Era necesario. Volvamos 
ya á la literatura de 1860. 

Fué la señora viuda del general Pacheco la que 
entregó á la dirección de La Revista Literaria las 
poesías de su célebre esposo. Aquellas composiciones 
eran muy pocas, eran de muy mediano valor y eran 
inéditas en su mayor parte aun en 1865. La Revista 
empezó á publicarlas en ese mismo año. Ya conocemos 
las tituladas Oriental y El Cementerio de Alégrete. 
No hablaré de Las tres Marías, por ser muy grandes 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 77 

el descuido y la impericia con que está forjada, como 
tampoco hablaré, por las mismas razones, de los ver- 
sos mezclados de La libertad ó de las infantiles es- 
tancias A Ella. Citaré sólo, pues no merecen loa ni 
estudio, las sextillas octosilábicas de Revolución y 
las octavas en versos de diez pies de Emilia, transcri- 
biendo en cambio, para que se vea que no exagero 
sobre lo muy precario de aquel modo de componer, 
los siguientes bordones de El Mendigo: 

Rico que elevas tu plegaria al cielo 
Mendigo tú también de su perdón, 
¿Por qué castigas al que humilde pide 
Una limosna por amor de Dios? 

Vírgenes puras, cuyo santo ruego 
Al cielo eleva férvida oración, 
Porque eterna conserve en vuestras almas 
La primer dicha del primer amor, 

Piedad del pobre mísero mendigo 
Inspire á vuestras almas su dolor. 
El que sólo demanda en su amargura 
Una limosna por amor de Dios. 

Madres cristianas, que enseñáis al niño 
La divina misión del Redentor, 
Que dando ejemplo de humildad al hombre 
Fué del mendigo el ángel velador. 

De su inocencia, santa consejera 
Inspirad á sus almas compasión ; 
Por el mendigo, eterno desvalido, 
Al cielo eleve el niño su oración. 

Leed este fragmento que entresaco y que copio de 
la silva Recuerdos en el mar: 

Va decayendo ya del sol la llama, 
Y la esfera del mundo 



78 HISTORIA CRITICA 

Como una rosa de coral se inflama, 
Su pompa pierde, y se marchita á grados 
Hasta que de la noche en lo profundo 
Cae entre mil luceros argentados. 

Sí! la noche está allí; lujosa, bella, 

La sien del dios del día coronando 

Con el precioso bando 

De oscilantes estrellas, 

A que responden luces á millares 

Fosfóricas vagando 

Por el inmenso campo de los mares, 

¡ Cual viene al pensamiento 
Con el nocturno manto, la memoria 
De nuestras horas de fugaz contento, 
De nuestros días de dichosa gloria! 
Blanda melancolía 
De ternura sin fin el alma llena 
Y en el pasado la conduce y guía.... 
Allí la aurora está, dulce y serena, 
De nuestra vida en inocencia pura; 
El tierno arrullo de la madre amada. 
Su lágrima de amor y de ternura 
Bañando nuestra risa inanimada! 

El mismo desmanejo y la misma sensibilidad que 
se observan en los versos anteriores, se observan en 
las cuartetas graves de Elegía, en el metro de canción 
de La amante ausente, y en las octavas A una cruz 
en medio del campo, que don Alejandro Magariños 
Cervantes insertó, más tarde, en su Álbum de poesías 
uruguayas: 

Cruz que yaces solitaria 
Sobre la verde cuchilla; 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 79 

Donde lámpara no brilla 
Ni rezos se oyen sonar! 
De tormentas en el medio, 
Por los vientos combatida, 
Me apareces cual la vida 
En espacios de pesar. 
Toscamente construida, 
Eres la obra de pobreza; 
Sin respeto en ti tropieza 
El alígero avestruz. 
Pero fueras el refugio 
Que á ese mísero quedara; 
Cuando todo le dejara, 
Tú le guardas ¡santa cruz! 

Oid aún las últimas estrofas de Mi barca: 

A tu lado, dueño mío, 
Mi vida dulce corría, 
Como barca que sentía 
Fresco ambiente y cielo azul, 

Y de flámulas vistosas 
Ostentaba los colores, 
Llena la popa de flores 

Y el rumbo puesto en la luz. 

De tí ausente, mi adorada. 
Soy la barca conducida 
Por la furia reunida 
De la mar y del turbión; 
Sin timón ni mastelero. 
Con el flanco entreabierto. 
Da la popa al claro puerto 

Y el rumbo á la destrucción. 

El piloto que la salve 
Es, mi vida, tu hermosura; 



8o HISTORIA CRITICA 

Al claror de tu luz pura 
No es posible tempestad. 
Un instante me aparece, 
Y verás al desterrado 
Que no teme al mar airado 
Ni al furioso vendabal. 

Y así está escrita también La Tormenta, y así están 
escritas la mayor parte de las composiciones de Mel- 
chor Pacheco. Si bastaran el sentimiento y la imagi- 
nación para convertir en poetas á los hombres, casi 
todos nuestros románticos hubiesen sido poetas exi- 
mios. Pero la poesía requiere más, puesto que requiere 
prosodia, técnica, rico lenguaje, gusto afinado y labor 
continuada, condiciones de que carecieron casi todos 
los paladines de nuestro sollozante romanticismo. Di- 
gamos de paso, sólo de paso, que Espronceda ha he- 
cho tantas víctimas como Verlaine. 

Ya verá el lector, que desconozca el arte de escribir 
en verso, el por qué acuso de faltas de corrección á 
las musas apasionadas de la edad que fué, si se de- 
tiene algunos instantes en los capítulos que siguen 
á este capítulo. Ya verá el lector, si no me abandona 
y tiene paciencia, que no le engaño cuando le afirmo 
que sin estudio, sin reglas, sin laboriosidad, sin el 
conocimiento de los clásicos y de los retóricos, no 
hay numen que se afirme y que sobresalga por bri- 
llador y refulgente que el numen sea. Y lo mismo que 
digo de los poetas, digo de los prosistas. No son dos 
ignorancias, no son dos instintos, no son dos ilumi- 
nados : ¡ son dos artistas, son dos estudiosos, son dos 
obreros que saben perfectamente su pragmática pro- 
fesional, nuestro Samuel Blixen y nuestro Carlos 
Keyles! 

Continuemos con Melchor Pacheco y Obes. Cite- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 8i 

mos un fragmento, hermoso y musical, del melancó- 
lico deliquio de La tarde: 

Sombra de mi vida. 
Nube de mi sol ! 
Era una esperanza, 
Corrí de ella en pos, 
Y al ir á gozarla 
Humo se volvió, 
Cual sombra en el día, 
Cual nube en el sol. 

Sombra de mi vida. 
Nube de mi sol! 
Figura velada 
De triste crespón; 
Malhechora maga, 
¿Por qué obscureció 
Tu sombra mi día, 
Tu nube mi sol? 

Sombra de mi vida, 
Nube de mi sol; 
Imagen que pasas 
Diciéndome adiós; 
¿Por qué, despiadada, 
Tu aliento sembró 
De sombras mi día, 
De nubes mi sol? 

También me parecen dignas de ser citadas estas 
estrofas de La rosa del cielo: 

Salud, virgen de amor! mística rosa 
Que del jardín del cielo has descendido, 
Trayendo entre la copa deliciosa 
Ámbar desconocido. 

6. — III. 



83 HISTORIA CRÍTICA 

Eras, sobre el rosal, allá mecida 
Al hálito de un ángel delicado; 
Sobre el ala de un ángel conducida 
El rosal has dejado. 

Abriste tu capullo, y ya la vida 
Se vio en beldad celeste iluminada; 
Una risa del cielo allí escondida 
Fué luego columbrada. 

Cada uno de tus pétalos lucía 
Un regalo de Dios, un don precioso^ 
Exhalando raudales de ambrosía 
El cáliz misterioso. 

¿Qué vienes á buscar sobre este suelo 
Donde sólo hallarás terrenas flores, 
Que al sol estivo y al acerbo hielo 
Les deben sus dolores? 

¿Qué dan su cáliz al dorado beso 
Del picaflor, como la luz gracioso, 
Y no le cierran al babear espeso 
Del gusano velloso? 

Aquí la negra corrupción germina 
Mezclada con la sangre de las venas; 
Aquí la voz más blanda y peregrina 
Acaso es de sirenas! 

Aquí es el ay continua melodía; 
Aquí es sublime solamente el oro; 
Aquí acatar se ve la tiranía 
Y se maldice el lloro! 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 83 

¿Qué vienes á buscar al suelo ingrato 
Que blasfemando de la eterna luz. 
Espléndido sitial le dio á Pilato 

Y espinas á Jesús? 

A juzgar por sus versos, nuestros padres no fueron 
mucho más felices que nosotros. Encontraréis la mis- 
ma queja, la misma amargura, el mismo son áspero, 
las mismas desesperanzas, el mismo treno, en casi to- 
dos los rimadores de aquella edad. Oid esta seguidilla 
de Laurindo Lapuente, que publicó un gran número 
de sus civiles y belicosas composiciones en las co- 
lumnas de la célebre Revista Literaria: 

De la igualdad proclaman 
El dogma santo, 

Y gigante es el rico 

Y el pobre enano; 

Y ante las leyes 
La inocencia agoniza 

Y el crimen vence. 

Oid esta otra seguidilla del mismo ingenio: 

Esa nave preciosa 

Que llaman patria. 
Va cargada de vicios 

Y de ignorancia; 
Pues las virtudes 

Y la ciencia en las garras 
Del mal sucimiben. 

Laurindo Lapuente, en 1865, es el bardo de Amé- 
rica. Laurindo Lapuente, en 1865, es el bardo de la 
libertad y de la democracia. Laurindo Lapuente, en 
1865, bendice á los pueblos y maldice á los tronos. 



84 HISTORIA CRITICA 

rechazando todas las intervenciones, porque ve, en 
todas ellas, al enemigo de las nacionalidades, al ad- 
versario de las repúblicas. Francia en Méjico, España 
en Chile, el Brasil en el Paraguay, encolerizan á Lau- 
rindo Lapuente: 
Le dice al Brasil: 

¡La república, el sol de este hemisferio. 
Es enemiga eterna del Imperio! 

La factura de Lapuente, como la de casi todos nues- 
tros románticos, es defectuosa; pero la lira de La- 
puente se diferencia de todas aquellas liras en que, 
con menos ambiciones ó con más ojos, no sacrifica la 
libertad de las patrias á ningún interés ni repite la 
queja de carácter individual que acaba por cansaros 
en las estrofas de Melchor Pacheco ó de Juan Carlos 
Gómez. Lapuente se olvida de Lapuente pensando en 
la libertad y en la república, que son los númenes y 
el destino de América. América agredida hace san- 
grar al laúd de Lapuente. Es incorrecto, pero exaltado 
y noble, en demasía marcial y exaltado. Y así Fran- 
cisco Balbao escribe, hablando de las canciones de 
Lapuente: — "Esa es la poesía de América con la 
conciencia de su derecho, y del momento histórico que 
representa en la evolución de los siglos. Esa es, pues, 
la poesía viril del Nuevo Mundo." — 

Oíd al poeta: 

Patria de la esperanza era la América 
Para el género humano. En sus entrañas 
Puso Dios un tesoro, más precioso 
Que el metal de sus minas que hurtó España. 

Ese tesoro era la libertad. Mientras los reyes, ver- 
dugos de los pueblos, ensangrentaban al mundo an- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 85 

tiguo con SUS ambiciones, la libertad nacía y emplu- 
maba en América. 

En el seno de América inocente 
Guarecida del mal, se inoculaba 
La idea peregrina que, más tarde 
En San Martín el ínclito encarnada 

Y elevada á las nubes por el Cóndor, 
Debía vencer á la legión tiránica 
Desde las Rocallosas á los Andes 

Y desde el Golfo Mejicano al Plata. 

Oídle en otra de sus composiciones, en la que sc 
titula San Martín y Bolívar: 

Hijos del Amazona y de los Andes, 

Más heroicos y grandes 

A la luz de la historia 
Que Alejandro y Aníbal — de la cumbre 
De la inmortalidad y de la gloria 

Descended, — y á la lumbre 

Del astro del futuro, 

Contemplad el obscuro 
Firmamento del áureo continente 

Que vuestro fuerte brazo 
Quiso libre, feliz é independiente 
Desde el Cerro Oriental al Chimborazo. 



sigue: 



América peligra! Sus entrañas 
Inflamad con el fuego sacrosanto 
Que os abrasó en las bélicas campañas 
Contra el pendón invicto de Lepanto. 
Inspirad á los pueblos el sublime 
Amor de libertad, el heroísmo 



86 HISTORIA CRITICA 

Con que los defendisteis en la guerra, 

Cuando hasta el hondo abismo 

Donde el esclavo gime 
Se conmovió, y con él, toda la tierra! 

Presidan vuestros manes 

Los triunfos y derrotas 
De la nueva cruzada; y cuando rotas 

Contempléis las cadenas 
Que el despotismo impávido escalona, 

Ceñida vuestra frente 

De la inmortal corona 
Regresad al olimpo refulgente, 
Do ascendisteis el día 
Que á vuestros pies murió la tiranía! 

Lapuente es el adorador de las patrias con gorro 
frigio, y las estimula en todos sus combates con los 
pueblos coronados de Europa, pues presume, y acaso 
no presume mal, que el principio borbónico de la 
intervención hace peligrar y pone en apuros, hacia 
1865, la causa de las democráticas nacionalidades de 
nuestra América. 

Testigo es el Atlántico! 
Treinta mil bayonetas extranjeras 

De un pueblo independiente 

Pretenden altaneras 
Los derechos hollar, y desde luego 
¡ Someterlo á su ley á sangre y fuego ! 

Y sigue: 

¡Valor, dominicanos! 
Heroico el corazón, el brazo fuertCj 
Que á la vida sin honra 
Preferible es la muerte! 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 87 

Con esfuerzo y constancia 
Vencer supisteis á la altiva Francia; 
Hoy de la España triunfaréis, hermanos. 
Que la Justicia Eterna es invencible 

Y sabrá castigar á los tiranos! 

Y le dice á la tierra que cantó Ercilla: 

¡ Salud, pueblo chileno, 

De los libres hermano, 
Que de entusiasmo y de justicia lleno 
El guante arrojas al pirata hispano! 

Y después: 

Venganza ó muerte sea, 
Chilenos denodados. 
El grito que se lance en la pelea 

Y el grito que resuene en los collados. 

Que el agresor aleve 
Encuentre una muralla 
En cada pecho que á ofender se atreve 

Y que vomite el bronce la metralla. 

Imitad el ejemplo 

De nuestros héroes grandes, 

Y antes que al crimen erigir un templo. 
Precipitaos de los erguidos Andes. 

Temed las asechanzas 
De las falsas coronas, 

Y despreciad las pérfidas alianzas 

Que busca el Plata y brinda el Amazonas. 

Con vínculos estrechos 

Hermanos con hermanos. 
Defended vuestra patria y sus derechos 
Ó sucumbid odiando á los tiranos. 



88 



HISTORIA CRÍTICA 



Y le dice al Perú: 

La táctica del fuerte ya está bien conocida, 
Los déspotas enseñan la ciencia del dolor; 
La flota de la España, la manda un descendiente 
Del criminal famoso que traicionó á Colón! 

Pirata de los Reyes, invade el territorio 

De un pueblo democrático, con bélica actitud, 

Y en nombre de sus amos, cual nuevo Don Quijote 
Embiste con la prora las Islas del Perú. 

¡República peruana! defiende tus derechos, 
Que triunfen ó perezcan tus hijos en la lid; 
Que arrasen tus ciudades las llamas del incendio^ 
Primero que los Reyes dobleguen tu cerviz! 

¡Repúblicas de América! la monarquía avanza, 

Y avanza por los flancos de la discordia vil; 
Unidas seréis fuertes, pero en el aislamiento. 
El despotismo os bate y os vencerá por fin! 

Abajo los Gobiernos que á realizar se opongan 
La alianza entre los pueblos del mundo de Colón; 
Perjuros y traidores, reciban por castigo, 
Las iras de la patria, la maldición de Dios! 

La tregua ha terminado. — La fiera Monarquía 
Con nuevos atentados, provoca á nueva lid; 
¡De pie está la República! sus héroes son los hijos 
De Washington, Bolívar, Belgrano y San Martín! 

Lapuente pensaba, pues, como don Alejandro Ma- 
gariños Cervantes, "que conviene mantener siempre 
vivo en el corazón de nuestros pueblos, el sentimiento 
de su independencia y del amor incontrastable á sus 
libres instituciones, ante la amenaza ó la imposición 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 89 

de la fuerza contra el derecho, vengan de donde ven- 
gan, y con doble razón si se trata del extranjero." 
Destéffanis, después de haber censurado duramente 
al poeta por las incorrecciones de su factura, por sus 
faltas de sintaxis y de prosodia, por el empleo inde- 
bido de algunas palabras, por sus graves descuidos 
de ritmo y de rima, decía, y decía bien, que el apodo 
de "poeta cívico es el generoso apodo que el histo- 
riador imparcial de las letras hispano - americanas 
agregará al nombre de Laurindo Lapuente." Es .que 
Lapuente merecía respeto por su desinterés, por su 
gallardo empuje, por la firmeza de sus convicciones, 
por su amor á la causa de las nacionalidades, y por 
el continuado tesón con que supo decirle á su lira: 

No quemarás inciensos al poder, 
Y antes de sonreír á los tiranos 
¡Yo te sabré romper! 

Vale más que los anteriores, por su técnica y por 
su factura, Antonino Lamberti. Éste parece un poeta 
de nuestro tiempo, de nuestra edad, porque siente 7 
escribe como nuestra edad, poniendo en sus estrofas 
el acíbar de sus desengaños y la miel de sus ensoña- 
res, hombre antes que patricio y hombre á quien no 
se oculta la dolorosa verdad de la vida. 

Antonino Lamberti merece bien que insista en sus 
cantares, pues une la armonía á la gracia y la diver- 
sidad á lo espontáneo de la producción. Es cierto 
que su numen se desarrolla y echa raíces en tierra 
argentina, más que entre los verdores de nuestras 
pendientes atreboladas. Es cierto que es el sol ar- 
gentino el astro de oro que caldea su numen, más 
que el sol que apurpura nuestros ceibales y ríe en 
nuestras ondas ; pero uruguayo le hizo nacer la suerte. 



90 HISTORIA CRITICA 



que nunca nos trató como madre mala en cosas de 
ingenio, y él no niega su origen, aunque no niegue 
y mire con cariño los lazos que le unen á la tierra 
extranjera, pero generosa y hospitalitaria, que coma 
á hijo le quiere, que justa le encomia y que recogerá 
con solicitud su última canción y su último suspira. 
Lamberti siente, colora y musicaliza con gusto apa- 
sionado y arte exquisito, entreteniéndose, entre dos al- 
tas expansiones métricas, en forjar acrósticos á la 
Figueroa y redondillas á lo Bretón de los Herreros* 
Es más poeta que empleado público, como eran máa 
poetas que oficinistas Coppee y Verlaine. En su es- 
critorio, bajo dos notas, duerme un soneto, y sobre 
su escritorio, entre dos expedientes, requiebra un 
madrigal ó ríe un epigrama. Su cabeza es canosa; 
pero su cuerpo es fuerte y joven su espíritu, mucha 
más joven que el espíritu de otros que surgieron más 
tarde. Alto, anguloso, esmeradamente afeitado, ves- 
tido siempre con pulcritud, cortés en todas las cir- 
cunstancias, de suave decir en todas las ocasiones, 
artista por instinto y no por profesión, nuestro poeta 
es un caballero de la corte de los Valois. Lamberti 
ha nacido para vivir á lo dadivoso y siempre soñando» 
como si las musas le bañasen en el raudal de la ju- 
ventud eterna y alborozada. Rubén Darío nos dice 
que Lamberti es un maestro eximio en cuestiones de 
gula. Yo sé que es un maestro en cuestiones de do- 
naire y de chiste. Parece, en sus charlas, como un 
niño travieso contando anécdotas; pero ese niña 
grande puntea de un modo maravilloso cuando pun- 
tea amorosamente en la guitarra en que vive enjau- 
lado el zorzal vocinglero de sus estrofas, Lamberti 
lo mismo os vulgariza en décimas un asunto histó- 
rico que os regala una égloga ante un nido encontrada 
en el verdor de un sauce. Lo fácil en sus composi- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 91 

ciones festivas, y el modo de ser que tuvieron las 
musas de su juventud, algo desordenadas y apara- 
tosas, perjudican á su múltiple labor de alto vuelo, 
que merece ser conocida y ponderada por todos los 
críticos y todos los públicos. En la imposibilidad de 
ocuparme de toda esa labor abundante y noble, quiero, 
sin embargo, señalar sus características fundamenta- 
les y más salientes, uniendo á lo transcrito en el tomo 
segundo de esta obra humilde, otras muestras de la 
universalidad de ese numen flexible, rítmico, inge- 
nioso, fácil, apasionado é idealizador. 
Oid el cincelado soneto que sigue: 

"Me gusta ver el viejo que cultiva 
Las flores de este sitio de recreo. 
El viejo extraño, de perfil hebreo, 
Y con mirada de águila cautiva; 

Que siempre que la fija pensativa 
En la tierra contraria á su deseo. 
Más que las rosas cultivar le creo 
El odio de su raza vengativa. 

Me gusta contemplar esa fiereza 
Del hombre maldecido en la pobreza. 
La herencia del delito mal borrada. 

El rastro de la hiél que lleva mudo. 
Como bote de lanza en un escudo. 
Como herrumbe de sangre en una espada.'' 

Ved el modo como desenvuelve en una sola décima 
el mismo asunto, dándole matiz académico ó sabores 
americanos : 

"A la encina que es asiento 
De los cuervos y los grajos. 



92 HISTORIA CRÍTICA 

Desde el día que sus gajos 
Desnudó la edad y el viento, 
Con su dulce y alto acento, 
Como en época lejana, 
Que era joven y lozana 
Y el asilo de su amor, 
Ha venido el ruiseñor 
Á cantar esta mañana." 

Ó sea, en nuestro modo de decir corriente: 

"A este ceibo que es asiento 
De lechuzas y chimangos, 
Desde el día que miñangos 
De sus ramas hizo el viento, 
Con más dulce sentimiento 
Que en aquella edad lejana, 
Que su joven flor de grana 
Fué el rubí de los raudales, 
Han venido los zorzales 
A cantar esta mañana." 

Escuchad este otro soneto, que le inspiró un sui- 
cida: 

¿Es fuerte, como creo, el ser humano, 
El hombre que prosigue la jornada. 
Sin saber en qué arena, en qué celada. 
Irá á morir de siervo ó de tirano? 

¿Y es débil, ó más fuerte, soberano, 
El que deja la vida despreciada. 
Acostando la frente destrozada 
En el sepulcro abierto por su mano? 

Siempre la duda ¡oh Dios! ¿Qué es el suicida? 

¿Un alma desdeñosa sin cabida 

En esta lucha? ¿Un héroe sin bandera? 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 93 

¿Es digno de alabanza ó de reproche? 
Sólo contesta el viento de la noche, 

Y el rumor de la mar en la ribera. 

Oid, en fin, esta letrilla que bien pudiera figurar 
con ventaja en las obras de Plácido: 

Cuando el tala de las selvas 
Está viejo y por secarse. 
Cuando ya no tiene ramas 
Donde hacer su nido el ave. 
Cuando todo de él se aleja 
Porque ya muy poco va^e, 
Se ve entonces una flor 
Empeñada en no dejarle, 
Blanca á veces como nieve 

Y otras roja como sangre. 
Que si es pena, amor ó gloria, 
Todavía no se sabe. 

La más pura de las flores, 
Flor del aire. 

Y es entonces que se prende 
Esa flor incomparable, 

' ' Que se prende como nunca 

Más hermosa y más brillante 
Del bravio tala viejo 
Que al golpe del tiempo cae, 
Cuando más sus galas luce. 
Cuando más aroma esparce 
Contra todas las injurias 
De la existencia salvaje ; 
Blanca á veces como nieve 

Y otras roja como sangre, 
Lra más pura de las flores, 

Flor del aire. 



94 HISTORIA CRÍTICA 

Y es de verlo al tala viejo 
Que aun muriendo sobresale, 
Á la luz del sol naciente 

Y al resplandor de la tarde, 
Bajo el ancho azul del cielo 
En las selvas seculares. 
Ostentando la hermosura 
De la flor incomparable. 

Es de verlo con su prenda 
' De finuras ideales, 

Con su flor, que ni los rayos 
Han podido arrebatarle. 
La más pura de las flores, 
Flor del aire. 

Ninguna revista que merezca citarse, después de 
La Revista Literaria, aparece y dura en nuestro país, 
hasta que en 1880, los señores Arturo y Duvimioso 
Terra, Justino Jiménez de Aréchaga, Agustín de Ve- 
dia y Manuel Herrero y Espinosa fundaron la Re- 
vista del Plata. Tuvo ésta por administrador á don 
Antonio Barreiro y Ramos, durando hasta 1882 y di- 
vidiéndose en tres volúmenes que suman como 1467 
páginas. La meritoria publicación contiene parte de 
las lecciones que sobre derecho constitucional dio en 
la cátedra universitaria el doctor Aréchaga, y parte 
de las lecciones que sobre derecho civil dio en la cá- 
tedra universitaria el indiscutible talento del doctor 
Duvimioso Terra. Contiene también un ensayo sobre 
ciencia política del doctor Arturo Terra, amén de un 
estudio sobre sistemas penitenciarios de don Jacobo 
A. Berra, algunos artículos sobre historia de Luis D. 
Destéffanis, un trabajo sobre Tennyson del doctor Ju- 
lio Herrera y Obes, varias páginas de índole jurídica 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 95 

de don Agustín de Vedia y algunos esbozos literarios 
del doctor Manuel Herrero y Espinosa. 

No hablaré de los Anales del Ateneo, á que en otro 
tomo me referí, ni de la Revista de la Asociación 
Universitaria, en que hicieron sus primeras armas los 
hombres de mi edad, porque de todos los que se ini- 
ciaron en aquellas publicaciones, me ocupo exten- 
samente en las mal hilvanadas líneas de este libro. 
Basta lo que antecede para que el lector se diga con 
orgullo que nuestra intelectualidad romántica puede 
medirse sin desprestigio, por el número y por la ca- 
lidad de sus cultores, con las intelectualidades ro- 
mánticas más puras que florecieron bajo el sol de 
América. Hemos sido viriles en el pensar, despreocu- 
pados en el hacer, nobles en el propósito, fecundos 
como los más fecundos, y si no hemos sido perfectos 
en factura artística, es porque idolatrábamos en el 
pensamiento y porque el pensamiento nos hizo m^i- 
rar con desdén á la forma, á pesar de las enseñanzas 
del clásico italiano que escribió este borden: 

Odio il verso che crea e che non suona. 

Dicho lo que antecede, entremos á espigar por los 
valles donde los últimos trigos del romanticismo se 
doran y se mecen á la fúlgida luz de nuestro sol. En 
el fondo de esos valles existía un pozo cercado de 
zarzas en floración, y de ese pozo salió la verdad her- 
mosa, la verdad excelsa, la verdad augusta, hiriendo 
con los resplandores que nuestro sol hilaba en la luna 
limpidísima de su espejo, á todos los númenes y á 
todas las liras de nuestra tierra. Desde entonces el 
Arte estudia la gracia de sus actitudes y arregla los 
lujos de su atavío mirándose, unas veces de frente y 



96 HISTORIA CRITICA 

Otras de soslayo, en el espejo esplendoroso, fiel y sin 
máculas de la Verdad. ¡ Paso á la Incorruptible ! ¡ Paso 
á la que trae en sus ojos el brillo de la eterna Vida 
y la eterna Hermosura! 



CAPITULO II 



De la versiíica.cióx\ romántica 

SUMARIO : 

I. — La variedad sinfónica. — La educación práctica. — De los 

problemas rítmicos. — El verso. — El arte métrico. — La me- 
trificación. — Cómo se miden los bordones. — Las sílabas. — 
La cantidad. — El acento. — Lo que dicen Eduardo Benot y 
Eduardo de la Barra. — Nuestro acento prosódico y la sílaba 
larga de los antiguos. — La variedad ritmial constituye el fondo 
de nuestra versificación. — Influencia del acento tónico. — El 
acento en las series bisilábicas y trisílábicas. — Hasta qué punto 
el acento sustituye á la cantidad métrica. — Modificaciones y 
variedades posibles y comunes en los versos castellanos. — 
Pruebas y ejemplos. 

II. — El acento y las sílabas son la base de nuestra metrificación. 

— Constitución de las sílabas. — La unidad de tiempo y el nú- 
mero de letras de las silabas. — Cómo se dividen y cuentan las 
sílabas en los vocablos. — Diptongos y triptongos. — Las vo- 
cales fuertes. — Unión de las débiles. — Los puntos diacríticos. 

— El ritmo y la acentuación. — Del acento grave y el acento 
agudo. — La música y la idea. — Cómo se formaron nuestras 
voces agudas de origen latino. — Cómo se miden las sílabas 
en el verso. — Las vocales aisladas yin y griega. — Valor silá- 
bico de los diptongos y los triptongos en el bordón. — La es- 
tructura métrica y la estructura gramatical. — El número de 
letras en los vocablos y el número de sílabas en el bordón ó 
pie. — El hía.to y la sinéresis. — Licencias inarmónicas y des- 
agradables. — Pruebas de ello. — La sinalefa. — Sus casos más 
comunes. ^ Ejemplos que ofrece nuestro romanticismo. 

III. — El acento filológicamente considerado, — De las voces 
agudas, graves y esdrújulas al final del verso. — Práctica de 
7. - III. 



93 HISTORIA CRITICA 

su medición. — Reglas que se deducen de ella. — El acento de 
los finales se combina en bien de la cadencia y de la varie- 
dad. — El acento escrito y el acento prosódico. — Metros bisi- 
lábicos y trisílábícos. — ¿ Por qué romper y dividir las palabras ? 
— Los monosílabos sin significación propia. — La gramática y 
la música métrica. — Inexistencia real de las series iguales. — 
Saltos á que éstas obligan al acento. — La variedad no rompe 
el ritmo. — Lo que nos dicen los versos de diez y de doce sí- 
labas. — De la cadencia rítmica obligada. — De los pies ó bor- 
dones compuestos. — Ejemplos y resumen. 



Detengámonos un instante sobre la versificación 
preferida por nuestros románticos. Éstos carecen de 
la variedad métrica á que son tan afectos los númenes 
españoles del pasado siglo. Nuestros románticos, por 
lo común, sólo cultivan el verso de ocho, de once y 
de catorce sílabas. Aun pudiéramos añadir, sjn exa- 
gerar, que lo cultivan en sus más vulgares y en sus 
más modestas combinaciones. No ignoro, no, que po- 
drán indicárseme algunas excepciones; pero ellas no 
desvirtúan lo universal del fenómeno que señalo. Es 
sólo más tarde, cuando el romanticismo toca á su fin 
y la cultura estética se hace más amplia, que el ro- 
manticismo de nuestros mayores pulsa todas las te- 
clas del órgano rítmico; pero, por falta de costumbre 
y de virtuosidad, las pulsa generalmente de novicia 
manera y sin aciertos grandes. Aun los más retóricos 
de aquellos retóricos se despreocupan de averiguar el 
origen de nuestras formas métricas y el cómo se han 
labrado los compuestos sinfónicos de la musa his- 
pana, por entender que la historia y la teoría de la 
versificación eran futilidades propias de la clasicidad. 
Su modo de componer fué virtud y fué hallazgo del 
oído, más que virtud y hallazgo de su ciencia prosó- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 99 

dica; pero aquel oído carece con frecuencia de la 
educación práctica, que consiste en la constante lec- 
tura y en el constante recitado de los modelos. Nada 
sabían, á juzgar por el silencio que sobre ello guar- 
daron, de las tentativas hechas por Luzán y por Mu- 
narriz, para asimilar los ritmos castellanos á los la- 
tinos, las sílabas largas y breves del idioma del Lacio 
con las sílabas agudas y graves del idioma de España. 
Pasó inadvertida, para todos ellos, la batalla aquella^ 
el litigio que sostenían los defensores del acento 
silábico con los defensores de la cantidad silábica, y 
aunque es verdad que se inclinaron á los primeros, 
se inclinaron por instinto y no por comprender que 
el acento da más vigor á las sílabas sobre que recae, 
pero no modifica substancialmente su unidad de 
tiempo, como nos dice con sobra de razones José 
CoU y Vehí. Así nuestros románticos jamás doctri- 
nan, ni en el prólogo de sus obras ni en la crítica de 
las obras ajenas, sobre los problemas métricos de que 
ya en 1835 se ocupaba doctoralmente don Andrés 
Bello, iniciando los estudios á que más tarde consa- 
grarán lo mejor de sus desvelos y de sus libros 
Eduardo Benot y Eduardo de la Barra. 

Escribo estas líneas en un día de sol, en un día 
sin nubes interpuestas que me priven de ver sus ra- 
yos de oro. Hay flores en los árboles y hay alas en 
la atmósfera. En mi patio, los jazmines inciensan y 
los pájaros cantan. El cielo está azul, el bochorno 
no abruma y la labor me parece ligera. Tratemos, 
pues, del verso y de la poesía, desmenuzando el útil 
de que los románticos se sirvieron para traducir el 
lenguaje con que habló á sus espíritus la hechizadora 
maga de lo ideal. Lo que llamamos verso, bordón ó 
pie, no es otra cosa que una frase sujeta á una me- 
dida y á una cadencia determinada. El arte métrico 



HISTORIA CRITICA 



trata de analizar el mecanismo material del verso, 
ocupándose de su estructura, de sus varias especies 
y de las distintas combinaciones que con los versos 
pueden formarse. La versificación, el acto y el efecto 
de versificar, es el modo sistemático de traducir, sir- 
viéndose del lenguaje métrico, lo que se piensa, se 
imagina ó se siente. El metro es la medida peculiar 
á que está sujeta la clase de versos que componemos 
ó analizamos. Medir un verso es examinar si tiene ó 
no la extensión reclamada por su estructura. En cas- 
tellano la única medida métrica es la silaba, la letra 
ó el conjunto de letras que se pronuncian en una 
sola emisión de voz, debiendo advertirse que la colo- 
cación del acento en los vocablos de las frases rima- 
das influye substancialmente sobre su sonoridad y 
sobre el número de sílabas de que el verso consta. 
Se basa, pues, nuestro lenguaje rítmico, nuestro len- 
guaje metrificado ó versificado, en el acento y en el 
número de las sílabas, engañándose los que quieren 
aplicar á nuestro idioma la doctrina de las sílabas 
largas y breves de que se servían los poetas helenos 
y latinos. Es verdad que en castellano existen algu- 
nas vocales más largas que otras, algunas sílabas que 
tardan más tiempo que otras sílabas en pronunciarse ; 
pero también es verdad, y verdad palmaria, que nin- 
guna de nuestras vocales, por largas que sean, ocupa 
dos tiempos, y que ninguna de nuestras sílabas, por 
largas que sean, traspasa la unidad de tiempo que le 
corresponde. No acontece otro tanto en los idiomas 
griego y latino, donde cada sílaba larga debió con- 
tarse por dos sílabas breves, desde que se invertía 
en la pronunciación de las segundas la mitad del 
tiempo que se invertía en la pronunciación de la pri- 
mera. En nuestro idioma no existe la ley de la can- 
tidad, que afecta á las sílabas como emisiones aisladas 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



de voz ; pero existe, en cambio, la ley del acento, que 
afecta á las sílabas en las relaciones que éstas sos- 
tienen con las demás sílabas que forman el vocablo. 
La cantidad silábica es independiente del acento pro- 
sódico. Así, en el término sohriétas, obsérvase que 
la primera sílaba es larga, de tiempo doble, en tanto 
que en la voz castellana que la traduce, en la voz 
sobriedad, el acento carga y se apoya sobre la última 
sílaba. En la palabra thálámus, la primera sílaba es 
breve, de tiempo sencillo, en tanto que en la palabra 
traductora tálamo, expresión esdrújula, la primera sí- 
laba es la escogida y reforzada por el acento. Del 
mismo modo la palabra deni, — que en latín alarga 
su sílaba primera, — apoya el acento sobre su final 
en la voz traductora, en el término castellano, en el 
agudo diez. Puede advertirse, de la misma suejte, que 
la voz hmator, cuyas primeras sílabas son largas en la- 
tín, carga el acento en la última sílaba de la voz caste- 
llana limador, y de la misma suerte puede advertirse 
que censitus, censado, es breve en su segunda sílaba 
latina y hállase con acento en su segunda sílaba cas- 
tellana. Mcecenas, en latín, es una voz formada por 
tres sílabas largas, una voz que requiere seis unida- 
des de tiempo para emitirse, á pesar de que el acento 
tan sólo se apoya é influye sobre la sílaba segunda 
de la voz Mecenas. La cantidad silábica no tiene, 
pues, influencia ninguna sobre el acento metrificante, 
aunque á veces concuerden el acento y la cantidad, 
como ocurre en las voces centenum y gannitus, cen- 
teno y gañido, cuya segunda sílaba es larga en latín 
y se halla reforzada por el acento en la lengua espa- 
ñola. No sucede lo mismo en castellano, donde el 
papel del acento es de un poder enorme. La palabra 
fragancia, á pesar de componerse de tres sílabas, que 
tardan el mismo tiempo en medirse y en pronunciarse. 



HISTORIA CRITICA 



modifica imperceptiblemente su cantidad silábica por 
el acento, alargándose la segunda sílaba, la sílaba 
tónica, y abreviándose algún tanto las otras dos por 
la virtud endulzadora de su atonismo ó de su atonía. 
Así, en nuestra métrica, el uso del acento es de im- 
portancia suma, en tanto que la evaluación de la can- 
tidad de las sílabas no tiene importancia de trascen- 
dencia, sucediendo lo contrario en los idiomas griego 
y latino, en los que el acento poco significaba métri- 
camente y en los que tenía, sobre el artificio versifi- 
cante, un poderoso influjo la evaluación perfecta de 
la cantidad de las sílabas. Podrá pues, como quiere 
Eduardo de la Barra, hallarse en castellano algún 
verso tejido á la moda latina; pero es indudable, 
como nos dice Eduardo Benot, que esos versos casua- 
les no son hijos intencionados de un sistema retórico, 
porque nunca por pies métricos versificaron metódi- 
camente los españoles númenes. Estos versificaron 
siempre, sin preocuparse de la cantidad, contando el 
número de las sílabas y la colocación del acento en 
las palabras, aunque el movimiento del octosílabo 
pueda transformarse en un movimiento trocaico con 
sólo acentuar las sílabas impares de cada pie, y aun- 
que el movimiento del decasílabo pueda transformarse 
en un movimiento anapéstico con sólo acentuar las 
terceras sílabas de cada bordón, como bien nos enseña 
la retórica sabiduría de Milá y Fontanals. 

Pronunciándose, como Benot dice, todas nuestras 
sílabas en tiempos iguales, la sílaba es nuestra sola 
unidad de tiempo, componiéndose los metros iguales 
de igual número de sílabas y explicándose el ritmo 
por la sistemática distribución de las cesuras ó por 
la distribución sistemática del acento prosódico. No 
hay equivalencia entre la sílaba larga de los antiguos 
y la sílaba acentuada de los españoles, porque la sí- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 103 

laba larga de los antiguos, en virtud de su cantidad, 
les permitía medir los versos por el número de sus 
pies, en tanto que en la sílaba de los españoles, acen- 
tuada ó no, la cantidad no tiene influencia atendible 
y recomendable. En nuestro modo de metrificar, 
la influencia la ejerce el número de las sílabas, pero 
ese mismo número se modifica obedeciendo sumisa- 
mente á la acentuación de la palabra en que concluye 
el verso. Así nuestro octosílabo, el octosílabo vulgar, 
debiera acentuarse sólo en las sílabas impares ó pares, 
para que fuera típicamente troqueo ó típicamente 
yambo y aunque responde al primero de estos dos ti- 
pos, puesto que siempre se acentúa, para ser sonoroso, 
en la sílaba última ó penúltima, lo hallamos también, 
sin que suene mal, acentuado en su sílaba cuarta, — 
movimiento yambo, — y acentuado en su sílaba sép- 
tima, — movimiento troqueo, — como puede obser- 
varse en estos versos de Víctor Arreguine: 

Patria! es el grito del ave. 
Patria! el vibrar de las ondas. 
Patria! el ensueño que mana 
En el breñal de las horas. 

La variedad es gala y orgullo de nuestra rica y ar- 
moniosa versificación, que no aceptaría que todos 
nuestros endecasílabos se formasen de yambos y que 
todos nuestros octasílabos se cambiasen en troqueos. 
¿Declamaban sus versos los latinos como nosotros de- 
clamamos nuestras estrofas? Como dice Camus, nos 
es difícil conjeturarlo, porque nosotros no hacemos 
diferencia en la pronunciación siguiendo las leyes 
de la cantidad. La antigua pronunciación romana des- 
apareció al corromperse la clásica lengua por las erup- 
ciones de los pueblos nórticos, uniéndose á esto que 



104 HISTORIA CRÍTICA 

aun en los tiempos ciceronianos les era trabajoso dis- 
tinguir y diferenciar acabadamente las cantidades á 
los nacidos en las frondosas huertas de Tívoli. Pri- 
vada nuestra lengua de la cantidad, mide sus versos 
por el número de las sílabas de que éstos se compo- 
nen, valiéndose, además, de los acentos, que son im- 
prescindibles y de la rima perfecta ó imperfecta, que 
es accidental, arbitraria y variable. Nuestros endeca- 
sílabos no pueden ser yámbicos, porque el yambo obe- 
dece á la cantidad, puesto que se compone de una 
sílaba breve y otra sílaba larga. Sería más que monó- 
tona una composición en endecasílabos cuyos versos 
tuviesen acentuadas todas y cada una de sus sílabas 
pares, en tanto que nuestros endecasílabos, acentua- 
dos unas veces sólo en la sílaba sexta, y otras veces 
acentuados sólo al mismo tiempo en las sílabas cuarta 
y octava, — en ambos casos tienen sonoridad perfecta 
y elegancia grande. Es indiscutible que el endecasílabo 
es yámbico en su movimiento, pero no que lo sea en 
su estructura, desde que sus bordones pueden acen- 
tuarse, sin perder majestad ni perder armonía, en las 
sílabas séptima y primera — movimiento troqueo — 
cosa que el yambo antiguo rechaza y prohibe. Ved 
este verso de José G. del Busto: 

¡Á la cumbre! ¡volad á conquistarla! 

Es perfecta y muy perceptible la armonía del en- 
decasílabo anterior, que tiene, sin embargo, acentua- 
das sus sílabas primera, tercera y séptima, aunque el 
acento obligado de la sexta quite vigores á estos tres 
apoyos, — y que tampoco puede dividirse en series 
bisilábicas sin descoyuntarle con artificio extremo. 
En verdad de verdades no es fija la ley que quiere 
que nuestros versos de ocho y de once sílabas, por 
lo bisilábico de su cadencia, sigan el movimiento del 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 105 

troqueo y del yambo, siendo más fija, aunque no in- 
variable, la ley que quiere que nuestros versos de 
diez y de doce sílabas, por lo trisilábico de su caden- 
cia, sigan el movimiento del anfíbraco y del anapesto, 
desde que contamos por sílabas, y no por series de 
sílabas, en la práctica y en la teoría de la versifica- 
ción nuestra. Claro está que encontrándose cada uno 
de nuestros octosílabos constituido por dos versos de 
cuatro sílabas, — es decir por cuatro versos de dos, 
— y que encontrándose nuestro dodecasílabos cons- 
tituidos por dos versos de seis sílabas, — es decir, por 
cuatro versos de tres. — el primero es más rítmico 
cuanto más predomina en su factura la serie bisilá- 
bica, como es más armonioso el segundo, cuanto_más 
se nota la serie trisilábica á que obedece su movi- 
miento regulador. Ya volveré sobre esto más deteni- 
damente y á su hora debida. Lo único que en este ins- 
tante me interesa decir es que los versos españoles 
no se miden por los compases de los pies latinos, 
no existiendo en nuestro idioma, sino por accidente 
y casualidad, versos que sean troqueos ó yámbicos, 
anfíbracos y anapestos en su factura. Ni aun por ra- 
reza puede citarse una serie continuada de endeca- 
sílabos que tengan todos ellos las sílabas pares acen- 
tuadas y las sílabas impares sin acentuar, como ni 
aun por rareza puede citarse una serie continuada 
de estrofas de octasílabos que tengan acentuadas todas 
sus sílabas impares y todas sus sílabas pares inacen- 
tuadas. Como ya dijo y demostró Benot, en sus epís- 
tolas á Eduardo de la Barra, en la métrica española 
no hay ninguna ley rítmica perfecta y absoluta, desde 
que no existe la cantidad silábica, siendo de la colo- 
cación del acento, y muy especialmente de la colo- 
cación del acento en la última palabra de cada bordón, 
que nace el ritmo de las series y el de las estrofas. 



io6 HISTORIA CRITICA 

Yo ya sé y ya dije que la cantidad es el tiempo 
que se invierte en la pronunciación de una sílaba, en 
tanto que el acento es la intensidad con que herimos 
una sílaba dada en la dicción poética. Yo ya sé esto; 
pero sé también y también he dicho, que en nuestro 
idioma la cantidad es imperceptible y el acento mar- 
cado, por lo que, en buena lógica, es al acento al que 
debe atender el que aplica á nuestra metrificación 
las leyes de la cantidad latina, calculando los pies 
castellanos por las acentuaciones silábicas de las vo- 
ces para que se armonicen, á pesar suyo, con las le- 
yes musicales de la poética de la antigüedad. Al 
acento, pues, y sólo al acento atiendo y acudo, ope- 
rando sobre las palabras completas y no fraccionán- 
dolas como suelen hacer algunos humanistas de mu- 
cho fuste, resultando de mis observaciones sobre el 
acento que nuestra ley rítmica no tiene las sonori- 
dades y las rigidices que la antigua tuvo. Analicemos, 
sobre esta base, la estructura latina de nuestros rit- 
mos. ¿El acento prosódico sustituye á la cantidad 
métrica? ¿Hasta qué punto? ¿Sirve la ley de la can- 
tidad clásica, en la española versificación, para espe- 
cificar la índole y la cadencia de nuestros versos? 
¿Es tan verdad como se supone que el movimiento 
del octasílabo es un movimiento troqueo? El troqueo 
se compuso, en la métrica latina, de una sílaba larga 
y una sílaba breve, siendo troqueo y muy troqueo el 
octosílabo 

Blanca perla, limpia joya. 

Ved, en cambio, el verso siguiente: 

Vivaz — fulgor, vivaz — lumbre. 

¿Será también troqueo? No me lo parece y antes 
me parece que tira á yambo, desde que el yambo se 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 107 

componía de una sílaba breve y una sílaba larga. Ha- 
ced, ahora, una nueva combinación y decid: 

Vivaz — fulgor, roja — lumbre. 

¿Será yámbica ó troquea esta mixtura corriente y 
regular? Ni troquea ni yámbica, porque sé y aseguro 
que es un compuesto de yambo y troqueo, de dos 
pies latinos diferenciales é inconfundibles. 

¿Queréis, por ventura, que nuestro octosílabo, en 
virtud del acento se parezca al dáctilo de los griegos, 
es decir, al pie métrico que se formó con una sílaba 
larga y dos breves? Es fácil y os bastará escribir, para 
realizarlo, el siguiente bordón: 

Cálmate, — cálmate, — rápida; 
Cálmate, cívica cólera. 

¿Es siempre, en substancia y para concluir, bisi- 
lábico el movimiento del octosílabo? Según se mire 
y según se lea, pues para mí, — á pesar de la conjun- 
ción ó del ayuntamiento del ta de levanta con el a 
de alondra y del la de tranquila con el artículo deter- 
minante el, — es más bien trisilábica que bisilábica 
la cadencia que hallo en los versos siguientes: 

Levanta, — alondra, — levanta 
Serena, — tranquila, — el vuelo. 

¿Queréis convenceros? Haced una pausa, una li- 
gera pausa, una pausa de tiempo, entre levanta y 
alondra, entre tranquila y las dos voces que siguen 
á esa voz, — y el verso, á pesar de las sinalefas, no 
perderá nada de su armonía, nada de su ritmo, nada 
de su cadencia, nada de su expresión, y aún estoy 
por decir que ganará con ello el primero de sus pies 
ó bordones. 

¿Qué sucede, ahora, con el endecasílabo? Sucede 



io8 HISTORIA CRITICA 

que podéis, al componerle, mezclar sin muchas difi- 
cultades los pies del yambo con los pies del troqueo, 
como en 

Triste — visión, triste — visión, no vuelvas! 

Sucede también que podéis imprimirle sin dificulta- 
des un movimiento yámbico puro y perfecto, como en 

Cantando vuela desde el valle al río. 

Sucede igualmente que podéis hacer, sin afán ni 
trabajo, que predomine en sus pies ó bordones el 
ritmo dactilico, mezclando á tres voces constituidas 
de una sílaba larga y dos breves, una voz que tenga 
el ritmo anapéstico, es decir, que conste de dos síla- 
bas breves y una sílaba larga como en 

Órfica, divinal, célica música. 

Podéis, por último, imprimirle en parte y armo- 
niosamente un giro contrario al giro anterior, un giro 
anapéstico, es decir, un giro en que abunden las vo- 
ces compuestas de dos sílabas breves y una larga, 
como en 

Voluntad, — ardidez, — corazón míos. 

Todo podéis hacerlo, modificando á cada instante 
la ubicación de la cantidad clásica, siempre que no 
olvidéis que el acento debe cargar en la sílaba sexta, 
ó bien conjuntamente en las sílabas cuarta y octava 
del endecasílabo. Se engañaría, pues, quien quisiera 
medir los versos que usó la musa romántica con arre- 
glo á las leyes de la cantidad antigua, pues más que 
al ritmo musical ó sinfónico, la musa romántica aten- 
dió siempre y en todos los casos al acento imperante 
en sus pies y al número de sílabas de sus bordones. 
No soñemos, pues, con la resurrección de la cantidad. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 109 

Ella sirve tan sólo para confundirnos, sin aumentar 
la hermosura y el arte de nuestras trovas. Dejémosla 
dormir junto á los mares griegos y bajo el fronderío 
de las quintas romanas. Lo que sí puede y debe de- 
cirse es que los movimientos fundamentales de nues- 
tra parla métrica proceden del latín, que los puso en 
la cuna del lenguaje vulgar en los lustros crueles 
de la invasión bárbara; pero de igual manera puede 
y debe decirse que, lo mismo en el octosílabo de es- 
pañola progenie que en el endecasílabo de itálico 
linaje, los ritmos clásicos se asocian y se combinan 
incesantemente en beneficio de lo flexible, vario y so- 
noroso de la versificación usada y admitida por nues- 
tros ingenios, desde Figueroa hasta Juan Carlos Gó- 
mez, desde Melchor Pacheco hasta Washington P. 
Bermúdez, desde Alejandro Magariños Cervantes 
hasta Juan Zorrilla de San Martín. 



II 



En nuestro idioma, muy rico en matices y muy 
enamorado de su sonoridad, el arte de hacer trovas 
se basa principalmente en el número de las sílabas, 
en la colocación de los acentos y en el uso accesorio 
de la rima más ó menos perfecta. Las sílabas, término 
derivado de una voz griega que significa compresión, 
pueden estar formadas por una vocal sola, siempre 
que esa vocal tenga algún oficio ó significación en 
su soledad, como acontece con las vocales de que nos 
servimos á modo y manera de preposiciones y con- 
junciones en Juan é Inés, Camila ó Teresa, Lucas ú 
Osvaldo. También las sílabas se constituyen, y es lo 
más frecuente, por una vocal que no se liga con nin- 
guna otra en el vocablo de que forma parte, como 



HISTORIA CRITICA 



en a-mor, e-briedad, /-ló-gi-co, o-rí-fi-ce y ú-ni-co, ó 
bien se constituyen por la trabazón de dos ó más 
letras que se pronuncian de un solo golpe, en un 
solo tiempo, con una sola emisión de voz, como en 
ar-te, clá-si-co, rui-nas, he-dion-dez y trans-fi-gura- 
ción. En nuestro idioma, como ya dijimos, es inapre- 
ciable la cantidad silábica, el tiempo que empleamos 
para la emisión de las sílabas largas y breves, porque 
la cantidad no está sujeta á ley determinativa alguna, 
pudiendo variar, sin que la unidad de tiempo se mo- 
difique de perceptible modo, el número de las letras 
de que constan las sílabas, desde que las sílabas pue- 
den componerse, sin variación notable de tiempo, 
desde una á cinco letras de sonido diferencial. Agre- 
guemos ahora, para la mejor comprensión de la divi- 
sibilidad de las sílabas que forman las palabras, que 
una consonante, puesta entre dos vocales, se une con 
la vocal que la sigue y apoya, desvinculándose de la 
vocal que la guía y precede, como en u-so, en a-fir- 
mar, en a-pero, en ta-pe-ra, y en á-to-mo. Digamos 
igualmente que cuando se trata de dos consonantes, 
ó de una consonante duplicada, las consonantes se 
descomponen, uniéndose de ordinario la una á la vocal 
que la precede y la otra á la vocal de que va seguida, 
como en ap-to, dúc-til, om-bú, lám-pa-ra y ac-ce-so-rio. 
Agreguemos que si las consonantes alcanzan á tres, 
las dos primeras se juntan con la vocal de que van 
precedidas, enlazándose la tercera con la vocal si- 
guiente, como en obs-cu-ro, en aZ)s-fe-ner-se y en 
trans - po - ner. Digamos, en fin, que cuando las conso- 
nantes llegan á cuatro, se divorcian también, unién- 
dose dos con una vocal y dos con la otra, como en 
abs-trac-to y en cons-íruir. Cuando en una sílaba hay 
dos vocales que se pronuncian de un solo golpe, en 
una sola emisión de voz, decimos que esas vocales 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



forman diptongo, como decimos que forman triptongo, 
cuando las vocales, que se pronuncian de un sólo 
golpe, alcanzan á tres. La ley diptongadora es general 
y fija, aunque á esa ley escapen algunos tiempos de 
verbo, como es general y fija la ley que prescribe 
que las vocales fuertes, — a, e, o, — están imposibili- 
tadas de formar diptongo uniéndose entre sí, como 
forman diptongo entre sí vinculándose las vocales dé- 
biles, — la 7 y la u, — que también pueden formar dip- 
tongo cuando se combinan con las vocales fuertes, 
como en los términos cielo, aire, criollo, sauce, ceiba 
y suavidad. Así, pues, nuestros diptongos no consti- 
tuyen ni representan sino una sílaba; pero esta sílaba 
puede disolverse, transformándose en dos, poniendo 
sobre una de las vocales puntos diacríticos, salvo 
cuando la vocal señalada es la ü, porque entonces los 
puntos diacríticos no significan la disolución silábica 
del diptongo, sino que significan que la ü se debe 
pronunciar por no ser muda, por no ser silenciosa, 
como en las veces halagüeño y vergüenza. 

El ritmo, que ya no depende de la cantidad, de- 
pende y se basa en lo acertado de la acentuación. 
Esta, que es varia en los versos y fija en las series, 
es la verdadera creadora de la armonía que nace del 
buen combinar de las cláusulas, de los vocablos, y de 
los cortes que utiliza el artífice para seducir ó para 
conmover. El ritmo, — término derivado de una voz 
griega que significa manar con fluidez, — no es sino 
el modo de variar, amable y armoniosamente, la ca- 
dencia de nuestros versos. En el ritmo influyen el 
acento prosódico, así como también la acertada colo- 
cación de las pausas y de los cortes en los períodos 
versificados. El acento, según su etimología, equivale 
á canto y dirección, como el ritmo, en lenguaje poé- 
tico y musical, equivale á número y medida. El acento 



HISTORIA CRITICA 



indica la tonalidad en la pronunciación de las síla- 
bas, influyendo en la belleza armónica del discurso ó 
la endecha, porque en todas las frases de nuestro 
idioma existe siempre un dejo de frase cantada. El 
acento puede ser tónico y átono. El acento tónico, el 
acento agudo, es el que se aplica á la vocal ó á la 
sílaba acentuada, vigorizándola y dándole tensión. El 
acento átono, el acento grave, es el que corresponde 
á las sílabas sin acentuación prosódica, sirviendo en 
métrica para hacer que resalten las sílabas de acento 
agudo, de acento tónico. El adecuado uso de los dos 
acentos, el saber cómo y cuándo deben emplearse, la 
ciencia de mezclarlos unas veces en beneficio de la 
virilidad ó de la alteza de la dicción, y otras veces 
en beneficio de la dulzura ó de la gracia del período 
métrico, influyen en gran parte sobre la virtud suges- 
tionadora de lo que cantamos. Diríase que en los ver- 
sos que presiden la ternura, la melancolía ó la langui- 
dez, el acento átono debe lógicamente predominar, 
porque el acento agudo indica siempre elevación de 
tono, como diríase que en los versos que traducen 
más viriles y apasionados instantes del espíritu, 
el acento tónico debe lógicamente ser el prefe- 
rido, porque el acento grave traduce siempre una 
tonalidad disminuida y poco levantada. La ley es 
cierta; pero no de aplicación imperiosa é impres- 
cindible. En primer lugar, el acento átono influye 
sobre el tónico, dándole más ó menos vigor, aumen- 
tando ó disminuyendo la tonalidad de su agudez, se- 
gún la naturaleza rítmica de las sílabas ó las palabras 
graves á que se vincule la sílaba ó la voz acentuada. 
En segundo lugar están de tal manera combinados 
en nuestro idioma el acento átono y el acento tónico, 
que de su sabia mezcla, más que de su divorcio ó de 
su aislamiento, dependen su influjo y su armonía, su 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 113 

poder y su música. Y en tercer lugar, teniendo las 
palabras un empleo de significado y otro de métrica, 
sólo deben utilizarse, aun con sacrificio de la tona- 
lidad mayor, aquellas palabras cuya tonalidad no nos 
obligue á forzar erróneamente su significado, atribu- 
yéndoles un significado artificioso y que no es el 
suyo. Si la ineptitud en el enlace de los sonidos afea 
no pocas veces la labor romántica, la claridad sacri- 
ficada al ritmo, el culto idolátrico de la música, y 
el rebusque del término exótico, á fin de que suene 
mejor que el natural, acusan de pueril y de poco es- 
pontánea á la labor en que se complacen los númenes 
novísimos. La música es mucho; pero la idea es más 
que la música, y cuando es preciso escoger una víc- 
tima, la víctima debe ser la música y no el pensa- 
miento. Digamos, de paso, que cada pensamiento tiene 
en nuestro idioma su vestido propio, y que cuando 
la idea necesita sacrificar la música á su claridad, á 
su alteza, á su brillantez, los culpables del crimen 
no son la música ni el pensamiento. El único delin- 
cuente es el artífice, el poeta, el trovero, el ver- 
sificador, reo de ineptitud lo mismo cuando acude 
á lo anómalo para agrandar la música que cuando 
peca de incorrección para salvar la idea. Agre- 
guemos, volviendo á lo que decíamos, que el acento 
tónico sirvió de base fundamental, en las épocas me- 
dioevales, para la transformación de las voces latinas 
en voces castellanas. Al caer en desuso el acento es- 
crito por el latín clásico, las voces neolatinas, las 
derivadas del idioma aquél, conservaron el acento 
tónico en las mismas sílabas en que solió emplearlo 
la antigüedad, y como en el latín jamás el acento 
cargó sobre la última sílaba de las palabras, las 
voces de latina progenie fueron perdiendo las le- 
tras finales al incorporarse á la parla plebeya ó vul- 

8. — III. 



114 HISTORIA CRITICA 

gar, naciendo de ahí, por la influencia innovadora 
del acento tónico, más de uno de los agudos de que 
nos servimos, como se observa en mortal, mortalis, 
absorber, absorbere, oprimir, oprimere y curul, curu- 
lis. En la metrificación, que los románticos utiliza- 
ban, los versos pueden ser de tres hasta de catorce 
sílabas. ¿En qué sílaba cargaban el acento los versos 
usados por nuestros bebedores del néctar de lo ideal? 
Los de tres sílabas, en la segunda; — los de cuatro, 
en la primera y tercera; — los de cinco, en la cuarta; 
— los de seis, obligadamente en la quinta y caprichosa- 
mente en la primera ó en la segunda;— los de siete 
no obedecieron á regla fija, como tampoco obede- 
cieron á regla fija los octosílabos, aunque suenan me- 
jor los de siete acentuados en las sílabas pares y los 
de ocho cuando imprimen á sus impares el brío del 
acento. El verso de once sílabas á veces acentuábase 
sólo en la sexta, y á veces acentuábase al mismo 
tiempo en la cuarta y octava, debiendo advertirse que 
como los versos de diez, de doce y de catorce sílabas 
no son sino compuestos de dos bordones de cinco, 
de seis y de siete sílabas, rige para cada una de sus 
mitades la misma ley acentuadora á que están suje- 
tos los pies que los constituyen y de que dimanan. 
El número de las sílabas, en los versos, se cuenta 
por el número de sus vocales. Hagámoslo así con 
este verso de Eduardo Cordón: 

Obreros al trabajo. 

1 2 3 4-507 

Tiene, pues, siete sílabas, como tiene ocho el si- 
guiente verso de Figueroa: 

De su vastago marchito. 

12345 G78 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 115 

¿Dada la regla, cuántas sílabas tendrá este cono- 
cido verso de la canción bendita, de la canción patria? 

De las leyes al numen juremos. 

12 345 67 89 10 

Tiene diez, del mismo modo que tiene once el verso 
siguiente, que hallo en la clásica Epístola á Doricio, 
de don Bernardo Prudencio Berro: 

Revestida de flores y verdura. 

1234 5 67 8 9 10 11 

La y griega, colocada entre consonantes y en ais- 
lamiento, equivale á una sílaba, lo mismo que acon- 
tece con las cinco vocales, cuando las colocamos entre 
consonantes y en aislamiento. Se compone de diez 
sílabas, por lo tanto, este armonioso verso de Fra- 
gueiro : 

Hojas y ramas, brotos y flores. 

123 45 678 9 10 

Once tiene en cambio el siguiente bordón de Lau- 
findo Lapuente: 

Y le lanzó sobre la roca dura. 

1234 567 89 10 11 

Lo mismo acontece, como ya dijimos, con las vo- 
cales. 

¿Das ó no papel á Flora? 

12 3 45G 78 

Octosílabo y regular nos resulta el verso anterior, 
como regular y heptasílabo nos resulta el siguiente 
verso del coronel Bermúdez: 

A las dormidas gentes. 

12 345 67 

Tenemos prácticamente, pues, que las vocales ais- 
ladas ó la y griega en soledad, colocadas al principio 



ii6 HISTORIA CRITICA 

del bordón y seguidas de un vocablo que empieza en 
consonante, constituyen sílaba métrica, como también 
tenemos que la constituyen prácticamente, la y griega 
aislada ó las vocales en soledad, cuando, puestas en el 
resto del pie, una consonante las precede y otra con- 
sonante las sigue. 

Esperad á que tornen los cruzados. 

12345 67 8 9 10 11 

Otro caso: 

Ó morid ó venced — firmes y probos. 

1 2 3 4 T) i; 7 8 9 10 11 

Otro caso 

A las torres y pronto, compañeros. 

12 3 4 .ó 6 7 8 9 10 11 

Otro caso : 

Y la luz gris ó parda desfallece. 

12 3 4 5 i; 7 8 9 10 11 

El verso de doce sílabas se mide lo mismo que los 
anteriores por el número de sus vocales. 

El color de los prados en primavera. 

1 2 3 4 5 7 8 9 10 11 12 

Lo mismo acontece con el verso de catorce sílabas, 
como puede observarse en este alejandrino de Hera- 
dio C. Fajardo: 

Levanta, sí, levanta tu poderoso canto. 

12 3 4 5 () 7 8 9 10 U 12 13 14 

Y con el mismo resultado tropezaréis si medís este 
alejandrino de Juan Carlos Gómez: 

Huyeron de su paso dejando por despojos 

12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 

En el último de estos bordones, la y griega de hu- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 117 

yeron no se cuenta ya como una sílaba aislada. La 
vocal que la sigue y se junta á ella, le devuelve su 
oficio de consonante, siendo esa vocal, no la conjun- 
ción, lo que contamos al medir el verso. 

La ley de que el número de las sílabas del verso 
se cuente siempre por el de sus vocales, ¿es una ley 
fija, invariable, imperiosa, sin excepciones? De nin- 
gún modo. Los diptongos y los triptongos, que la 
diéresis no señala con puntos diacríticos, valen 7 
constituyen tan sólo una sílaba. Como ya sabemos, 
como ya dije, las vocales fuertes, — la a, la e y la o, — 
no forman diptongo reuniéndose entre sí, y sólo la 
forman cuando se juntan con las vocales débiles, con 
la i y la u. En cambio, cuando las vocales débiles se 
asocian y enlazan, forman diptongo. En los diptongos 
verdaderos, en los diptongos que se pronuncian como 
una sola sílaba, la vocal acentuada nunca es la débil, 
acentuándose generalmente la segunda vocal en los 
diptongos originados por el enlace de la / y la u. Así 
en viento, en cielo, en duende, en deuda, la acentuada 
es la letra fuerte, la letra é, en tanto que en los dip- 
tongos fluido y viuda, la acentuada es la segunda vo- 
cal, la / en el primer caso y la u en el segundo. Esto 
tiene importancia, importancia extrema para la rima^ 
desde que, como ya veremos, el eje de la rima se en- 
cuentra y reside en la última sílaba acentuada de los 
vocablos en que termina el verso. Ya hablaremos luego 
de las licencias, pues bástanos por ahora lo que ante- 
cede para la claridad y la sencillez de lo que sigue. 
Digamos, sí, que entre esas licencias es inaceptable, 
aunque Camus la apruebe y Garcilaso haya hecho uso 
de ella, la que tranforma en diptongos, en sílabas que 
se pronuncian en una sola emisión de voz, las jun- 
ciones de dos vocales que en ningún caso forman dip- 
tongo en prosa, como ea, éo, ía, ío, úa, úo, transfor- 



ii8 HISTORIA CRITICA 

mando en disílabas las palabras trisílabas, y muy tri- 
sílabas métricamente, idea, deseo, hastío y charrúa. 
Úsela quien la use y apruébela quien la apruebe, esa 
licencia es un delito contra la música del verso y de 
la estrofa, delito indisculpable en quien sabe rimar 
con corrección y primorosamente. Atendiendo á es- 
tas últimas advertencias, ya nos es fácil medir los 
versos siguientes, en que los números señalarán las 
sílabas : 

De Juan Carlos Gómez: 

La flor de los recuerdos. 

1 2 3 4 5 6 7 



De Enrique de Arrazcaeta: 



Por el cierzo combatida. 

12 3 4 5 6 7 8 



De Pacheco y Obes: 



Cruz que yaces solitaria. 

1 2 3 4 5 r, 7 8 . 

De Ricardo Sánchez: 

A varias instituciones. 

1 2 3 4 5 6 7 8 

De Zorrilla de San Martín: 

Cadenas ! pobres charrú - as ! 

12 3 4 o 6 7 8 

De Francisco Acuña de Figueroa: 

Largo tiempo, con varia fortuna. 

12 3 4 5 67 89 10 

De Luis Melián Lafinur: 

Con él tu gloria perenne ve -o. 

1 23 45 6789 10 



DE LA LITERATURA URUGUAYA iig 

De Rafael Fragueiro: 

Unos tras otros se van los di - as. 

12 345 6 7 S 9 10 

De Juan Cruz Várela: 

Tu vida fué cual huracán de gloria. 

1 2 3 4 5 (5 7 8 9 10 11 

De Bernardo P. Berro: 

Cuanto vario placer, cuanto recre - o. 

1234 56 7 89 10 11 

De Lucio Vicente López: 

Vagas planicies, escarpados montes. 

12 345 6789 10 11 

De Sienra y Carranza: 

Hay un misterio funeral, sombrí - o. 

1 2 345 678 9 10 11 

De Alejandro Magariños Cervantes: 

Del hombre más audaz la fibra doma. 

1 2 3 4 5 (5 7 8 9 10 11 

De Gonzalo Ramírez: 

Tus hijos le negaron la lumbre de tu cielo. 

1 2 3 4 5 7 8 9 10 11 12 13 14 

Y de Juan Carlos Gómez: 

No sonarán, no, cantos después de la pele - a. 

1 2 3 4 5 (5 7 8 9 10 11 12 13 14 

¿Qué acontece con los triptongos? Acontece lo mis- 
mo que con el diptongo, es decir, que se cuenta por 
una sola sílaba cuando ninguna de sus vocales débiles 
lleva acento y cuando se pronuncian como una sola 



HISTORIA CRITICA 



emisión de voz. Medid, atendiendo esta observación, 
el verso que dice: 

El buey con lento paso se pierde tras los talas. 

1 2 3 4 ó i; 7 8 í> 10 11 12 13 14 

Es de catorce sílabas, como son de catorce sílabas 
los dos bordones siguientes: 

Suena, pampero rudo, tu cántico más fuerte 

12 3 4 5 i; 7 8 9 10 H 12 13 14 

Del Uruguay braví - o sobre las turbias olas. 

12 3 4 .') •; 7 8 9 10 11 12 13 14 

Tenemos, pues, que las sílabas en la métrica caste- 
llana son elementos musicales de precio altísimo, que 
se juntan ó se divorcian de acuerdo con su fonética 
finalidad. Generalmente concurren y coinciden la 
forma silábica ideológica, es decir, las sílabas que se 
agrupan para formar vocablos, y la forma silábica 
musical, es decir, las sílabas que se agrupan formando 
compases métricos. Cuando se asocian y se armoni- 
zan, la estructura gramatical y la estructura métrica, 
les satisfacen á la vez al cerebro y al oído; pero 
cuando ese consorcio no se consigue, el verso ante- 
pone la estructura silábica métrica á la estructura si- 
lábica gramatical. La cadencia de las versos se basa, 
especialmente, en la simetría, en el orden, en el gusto, 
en el arte con que combinamos las sílabas acentua- 
das y no acentuadas. Poco nos importa que una sílaba 
tenga cinco letras ó una letra sola, puesto que em- 
pleamos el mismo tiempo en su pronunciación sen- 
sible y puesto que cada sílaba constituye una sola 
emisión de voz. Con el mismo número de sílabas, 
aunque las sílabas no tengan el mismo número de 
letras, formaremos siempre versos iguales. Así son 
octosílabos, y tienen casi el mismo número de letras 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



en cada bordón, los conocidos versos de Pedro P. 
Bermúdez: 

Siempre respirando brí - os (22 letras) 

1 2 345 tj 7 8 

Siempre vomitando saña, (20 letras) 

1 2 3 1 5 (3 ~7 i" 

Siempre blandiendo su pica, (23 letras) 

1 2 3 ~^¡ 5 ~ 7 8 

Siempre soñando venganza. (22 letras) 

1 2 3 4 5 (j 7 8 

En cambio tienen doce sílabas, á pesar de la dife- 
rencia que notaréis en el número de sus letras, los 
versos que siguen: 

Venid, apúremeos el cálido vino: (25 letras) 

12 345 6 7 8 9 10 11 12 

El Jerez las tristes sombras transfigura. (35 letras) 

1 2 3 4 ó I', 7 8 ít 10 11 12 

El número de letras no influye, pues, en el número 
de las sílabas, aunque influye en el verso, dándole 
en ocasiones dulce lentitud ó impetuoso brío. Las 
letras y las sílabas, en el verso, se someten á la tiranía 
del ritmo y del numen, que están á su vez sometidos 
á reglas. Esa tiranía se apoya en el hiato y se apoya 
también en la sinalefa, siendo preferible el uso de 
la segunda al uso del primero, que no me place, como 
tampoco plugo á los cultores de la poesía del siglo 
de oro de la española literatura. El hiato, inarmónico 
y desconcertador, es el sonido que resulta de la dis- 
yunción de dos palabras seguidas, cuando la primera 
acaba en vocal y la segunda empieza también con vo- 
cal ó con aspiración. En cambio la sinalefa consiste 
en la trabazón ó enlace de la última sílaba de una 
palabra que termina en vocal con la primera sílaba 



HISTORIA CRÍTICA 



de Otra palabra que empieza con una letra de igual 
clase, vocal también, precedida ó no de hache muda. 
Las sílabas, que destruye ó divorcia el hiato, se cuen- 
tan en el verso separadamente, y las que une ó enlaza 
la sinalefa se cuentan en el verso como si formasen 
una sílaba sola. En los casos de sinalefa, la segunda 
sílaba vinculada se pronuncia mentalmente con tanta 
rapidez que casi se confunde con la primera, en tanto 
que en las sílabas que divorcia el hiato, lo mismo la 
primera que la segunda sílaba se pronuncian dándo- 
les un valor diferencial de tiempo y de sonido, lo que 
nos permite, en el primer caso, hacer de dos sílabas 
una sola medida métrica, mientras que, en el segundo 
caso, haremos dos unidades métricas, de lo que de- 
biéramos apreciar musicalmente como una unidad 
sola. Ya dije que el hiato es una licencia desagradable 
y la que nunca, ó casi nunca se debe aprobar, como 
ya dije que la sinéresis, ó transformación en diptongo 
de dos vocales que no constituyen diptongo en prosa, 
es también una licencia más que desagradable y á la 
que nunca, en ningún caso, se debe preferir. — Veo y 
sonrío, con sinéresis ó sin sinéresis, siempre tendrán 
para mi oído interno, para la acústica de mi métrica, 
dos y tres sílabas respectivamente, como, con hiato 
ó sin hiato, no hallaré jamás que sea de once sílabas 
el siguiente verso del divino Herrera, que nos cita, 
como ejemplo de hiato, Eduardo de la Barra: 

Que entre una y otra espesa rama. 

El hiato, que es un vicio de pronunciación por el 
que la sinalefa queda anulada, me interesa poco, como 
poco me interesa, por la misma causa, el uso de la 
diéresis, que permite disolver y dividir en dos sílabas 
métricas á los diptongos como viuda, suave, glorioso 
y laüd. Jovellanos tiene razón cuando nos dice que 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 123 

el verso castellano es resistente al hiato, como yo la 
tengo cuando os afirmo que las diéresis sólo deben 
utilizarse con parsimonia extrema, es decir, cuando 
la amplitud del verso, la factura silábica del bordón, 
las corrige y las salva. Ved, como ejemplos de hiato 
y de diéresis, los pies que siguen. 

De Adolfo Berro: 

Que me dice á toda hora. 

1 2 3 4 5 6 7 8 

De Alejandro Magariños Cervantes: 

De un vértigo febril al ver que ella. 

i 234 56 7 8 9 10 U 

De don Bernardo P. Berro: 

Empapada mi alma en un completo. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 

De Magariños Cervantes : 

Celeste criatura. 

12 3 4 j' 5 Ü 7 

Del mismo Bernardo P. Berro: 

A otra miro soberbios torreones. 

T~' 2 34 5 6 7 8 9yl0 11 

Si el uso del hiato y de la diéresis me interesa poco, 
me interesa y mucho la sinalefa que, como ya indiqué, 
es el estrecho enlace, la junción, el desposorio, el 
ayuntamiento de una sílaba que concluye en vocal con 
otra sílaba que empieza con vocal ó con hache muda. 
El uso de la sinalefa es frecuentísimo y regular en 
las composiciones españolas y americanas que cono- 
cemos, tan frecuente como poco frecuente es, en las 
mismas composiciones, el uso de la diéresis y el uso 



124 HISTORIA CRÍTICA 

del hiato. Son versos libres de sinalefa los de Adolfo 
Berro: 

Celebran tu justicia 

12 3 4 5 (5 7 

En coros reverentes. 

1 2 3 4 5 6 7 

Está libre también de sinalefa este pie de Hidalgo: 
Y dicen los hombres viejos. 

12 3 1 5 t; 7 8 

Se hallan en el mismo caso estos bordones de Fi- 
gueroa: 

Con blanca banda ceñida 

1 2 3 4 5 Ci 7 8 

La caridad le rodé - a. 

1 2 3 4 5 (5 7 8 

Y está, por último, libre de sinalefa este pie de 
una estrofa de Magariños Cervantes: 

Modelo de piedad y de ternura. 

123 4 56 7 8 9 10 11 

Hay en cambio, sinalefas en estos versos de Adolfo 
Berro: 

Reservas al que ofende 

12 3 4 5 6 7 

La vida de tu hechura. 



1 2 3 4 5 6 7 

Y en este de Bartolomé Hidalgo : 

Ramón se largó al rodé - o. 

12 3 4 ó 6 7 8 

Y en estos de Figueroa: 

Silencio! ya se aproxima 

12 3 4 5 6 7 8 

El triste acompañamiento. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 125 

Y en este de la inmortal canción del mismo Fi- 
gueroa : 

Ni enemigos le humillan la frente. 

i 23 4 5 67 8 9 10 

Y en estos de Manuel de Araucho: 

El sagrado estandarte 

1 Ü 3 4 5 6 7 

A cuyo aspecto tiemblan los tiranos. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 

Y en estos de Melchor Pacheco y Obes: 

Volved la espalda á la suntuosa sala 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 

De orgullo y oro y corrupción vestida. 

1 2 ~ ~l 5~ 6 7 8 9 10 11 

Y en estos de Juan Carlos Gómez : 

Mi espíritu adormece con voluptuosos sueños. 

í 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 

Ven, al sediento labio tu copa de oro alcanza. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 

La hache aspirada no impide ni modifica la sina- 
lefa. Medid estos dos versos de Adolfo Berro: 

En vano hermosa te ostentas, 

1 2 3 4 5 Ü 7 8 

En vano en gozo te bañas. 

1 2 3 4 5 7 8 

A pesar de la hache de la palabra hermosa y en vir- 
tud de la sinalefa, son octosílabos los dos precedentes 
bordones de aquel dulce y malogrado ingenio, de 
aquel ingenio de nuestra edad romántica, de aquel 
ingenio caído para siempre cuando apenas empezaba 
á enflorar. 



126 HISTORIA CRITICA 

La sinalefa puede estar formada por más de dos 
letras. Medid el segundo de estos octosílabos de Fi- 
gueroa: 

Bien puede con faz serena 

1 234 5 G78 

Marchar al suplicio infausto. 

1 -J 3 4 5 6 7 8 

No es rara, sino habitual y común, la sinalefa á que 
da lugar esta junción ó amalgamiento de tres voca- 
les. Recordad el conocido y doloroso bordón de 
Adolfo Berro: 

Sin que un ángel de gracia en mi agoní - a. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 

Y el también conocido endecasílabo de Juan Carlos 
Gómez : 

Que el mismo seno que nutrió á su padre. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 

No faltan casos en que la sinalefa puede romperse 
sin perjuicio grande de la armonía, como en el pie 
siguiente de la canción patria: 

Con vislumbres de púrpura y oro. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9~ 10 

Es claro que el bordón quedaría más exacto así: 
Con vislumbres de púrpura y de oro. 

12 3 4 5 6 7 8 9 10 

En el mismo caso que el verso anterior de Figueroa 
se halla el verso siguiente de Bernardo P. Berro: 

Entre rústica burla y algazara. 

12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 

¿Es fácil darle mayor exactitud á este endecasí- 
labo? Basta, para ello, escribir y leer: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 127 

Entre rústicas burlas y algazara. 

12 345 t". 7 8 9 10 11 

Jovellanos, lo mismo que Camus, nos dicen que la 
sinalefa ó elisión debe omitirse cuando de ella re- 
sultan dureza ó dificultad para leer ó declamar el 
verso, suprimiéndola algunos, como hacían los latinos, 
cuando empieza con vocal acentuada ó la sílaba hue 
la segunda de las palabras que se asocian ó se com- 
binan. Fragueiro escribe: 

La esquila de mi alma. 

i 2 3 4 5 6 7 

Medid este verso: 

En el helado seno de tu huesa. 

1 2 3 4 7 8 9 10 11 

Si en el primer caso pronunciamos, erróneamente, 
la sílaba al con una fuerza y una lentitud que no le 
son propias, en el segundo caso sacrificamos, con al- 
guna justicia, la medida exacta del bordón á la ca- 
dencia que nos exigen el arte declamatorio y el oído 
métrico. Mila y Fontanals dice, y no se equivoca, que 
casi todas las veces que notamos una falta de elisión, 
una falta de sinalefa, ésta se debe, más á las incorrec- 
ciones del artífice descuidado, que á las licencias to- 
leradas por el decir poético. 

A once, pues, podemos reducir, para terminar, los 
casos más comunes y regulares de sinalefa. 

i.° Cuando se asocian ó se mixturan la última sí- 
laba de una palabra, terminada en vocal, con la pri- 
mera sílaba de una palabra que con vocal empieza, 
como acontece en este verso de Orosmán Mora- 
torio: 

3 
Mi dicha entera cifraba. 

12 4 5 (i 7 8 



128 HISTORIA CRITICA 

Ó en este de Joaquín de Salterain: 

ó 

De tu nombre se olvidaron. 

12 3 4 O 7 8 

2.° Cuando se asocian ó se combinan la última sí- 
laba de una palabra que concluye en vocal y la pri- 
mera sílaba de una palabra que empieza con hache 
muda, como en este verso de Carlos María Ramírez: 



Es la venda piadosa de la herida. 

12 3 4 5 6 7 8 10 11 

O en este verso de Ramón de Santiago: 



Pero en un di - a de leyenda hermosa. 

12 345 GTS 10 11 

3.° Cuando á una palabra que termina en diptongo, 
sigue una palabra que principia en vocal, como en este 
bordón del mismo Carlos María Ramírez : 

Estudia al sacerdote, al inspirado. 

12 45 C. 7 8 9 10 11 

4.° Cuando á una palabra que termina en diptongo 
sigue una palabra que en diptongo empieza, como 
puede notarse en el verso: 



La lluvia airada de fuego. 

12 4 5 6 T~ 8 

5.° Cuando á una palabra que termina en vocal si- 
gue una palabra que en diptongo se inicia, como en 
este bordón de Pedro P. Bermúdez: 



Mires partir mi flecha, augurio cierto. 

12 345 6 sTIo 

6.° Cuando una vocal aislada sigue á una palabra 
que termina en vocal, ó cuando una vocal aislada pre- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 129 

cede á una palabra que con vocal empieza, como en 
el pie siguiente de Juan Carlos Gómez: 
5 
Arrebatado á tus primeros años. 

1234 6 789 10 11 

Ó en este de Ramón de Santiago: 

7 
El sol de libertad é independencia. 

123450 89 10 11 

7.° Cuando sigue la conjunción y á una palabra que 
termina en vocal, como en este verso de Pedro P. 
Bermúdez: 

3 
Sublime y misterioso. 

12 4 5 G 7 

Ó en este de Figueroa: 
3 
Se arroja y da un lamento. 

12 4 5 G 7 

O en este de Zorrilla de San Martín: 

7 

Sin rumores el mundo y los espacios. 

1 2345 G 89 10 11 

8.° Cuando la conjunción y sigue á una palabra que 
termina en diptongo, como en este ejemplo: 

4 
Por la gloria y la doncella. 

12 3 5 7 8 

Ó en este otro: 



El anuncio y la proclama. 

12 3 5 G 7 8 

9.° Cuando colocamos la conjunción y entre una 

<9. — 111. 



130 HISTORIA CRÍTICA 

palabra que termina en consonante y una palabra que 
empieza en diptongo, como en el verso 



No os precipitéis y oigamos. 

1 2 3 4 5 7 8 

10. Cuando la y se halla entre una palabra que em- 
pieza en diptongo y una palabra que termina en dip- 
tongo, la sinalefa tiene lugar entre la conjunción y 
la sílaba primera de la palabra que en diptongo prin- 
cipia, como en 



Eres óleo y aurora, siendo célica rima. 

12 3 T" 6 7 "i" 9 10 11 12 13 U 

Ó en los versos siguientes: 

El sabia modula 

1 2 " 4 5 6 

Su rezo en los sauces 

1 2 ~3~ 4 "s" 6 

5 

Bajo el limpio y áureo 

1 ~2~ 3 T" T 

Dosel de la tarde. 

1 2 3 4 5 G 

II. Puede, por último, formarse una sinalefa ó eli- 
sión de cinco letras cuando una vocal aislada se co- 
loca entre una palabra que concluye en diptongo y 
otra palabra que en diptongo se inicia, como en estos 
bordones: 

Burlándose de su orgullo 

12 3 4 5 tí 7 8 

3 



Antonio á Eufemia le dijo; 

12 4 5 6 7 8 

No vencerás en el duelo 

1 2 3 4 5 6 T" 8 

Que sostienes con Cupido. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 131 

Bueno es, sin embargo, tener presente que no son 
estas reglas las que enseñarán al curioso lector el 
modo y la forma como utilizaban la sinalefa nuestros 
románticos. Todo lo que nosotros pudiéramos decir, 
siempre valdría menos que la práctica que adquirirá 
el lector midiendo y analizando las estrofas de Juan. 
Carlos Gómez y Alejandro Magariños Cervantes, Was- 
hington P. Bermúdez y José G. del Busto. 



III 



El acento, filológicamente considerado, indica el 
tono que dá la voz, elevándose ó deprimiéndose, á las 
sílabas que pronuncia. En cada término hay una sí- 
laba predominante, una sílaba cuyo tono elevado re- 
baja ó atenúa el tono de la sílaba ó sílabas que la 
preceden y que la siguen. En virtud de la colocación 
de esa sílaba, cuyo acento influye sobre la tonalidad 
de las restantes sílabas del vocablo, las voces espa- 
ñolas y americanas se dividen en agudas, graves y 
esdrújulas. Todas las voces monosilábicas son agudas, 
como paz, fé, lid, sol y luz, siendo agudas también 
las voces compuestas de más de una sílaba cuando 
cargan ó apoyan el acento en su sílaba última, como 
amar, querer, guaraní, enardecedór y esclavitud. Siem- 
pre que la palabra con que el verso finaliza es una 
voz aguda, la última sílaba del verso se aprecia como 
doble y se cuenta por dos, aumentándose en una las 
sílabas regulares de que el verso consta. 

De Adolfo Berro: 

Que le lleva por el mal. 

"T'234 567 y 8 



»3j2 HISTORIA CRÍTICA 

-t 

Del mismo: 

El abismo del no ser. 

1234 5 ü7y8 

J>el mismo: 

En sus labios de ru - bí. 

1234 567 J' 8 

IDel mismo: 

Veré luego con la flor. 

12 ~3~4 5 6 7y8 

l>cl mismo: 

Santa madre de Je - sus. 

12 34 3 6 7y8 

No influye en esta regla la amplitud y el número 
ide sílabas del verso ó bordón. 



De Juan Carlos Gómez: 



Con mi sangre bañadas es - tan. 

1 2 3 4 5 7 8 9 y 10 



l^él mismo: 

Redimirme de tanto do - lor. 

1234 5 67 89yl0 

3Die¡l mismo: 

Si todos la contemplan, unidos los ve - ré. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 y 14 

IDel mismo: 

Ivos sueños realizados verás del porve - nir. 

1 23 4567 89 10 11 12 ISy 14 

S>el mismo: 

Tu brazo levantado mostrabas en Mai - pú. 

^ -2 3 4 5 6 7 S 9 10 11 12 13 y 14 



DE LA LITERATURA URUGUAYA i» 

Son graves las voces españolas y americanas que- 
cargan ó apoyan el acento en la sílaba penúltima, ea 
la sílaba anterior á su sílaba postrera, como garza, 
cuchilla, espjníllo y resplandeciente. Las voces gra- 
ves se cuentan métricamente por el número exacto 
de sus sílabas, — fuera de los casos de diéresis, siné-^ 
resis, hiato y sinalefa de que ya me ocupé: 

De Alejandro Magariños Cervantes: 
Tal vez su blanca mano. 

1 2 3 4 5 fi 7 

De Adolfo Berro: 

Se despiertan blandamente, 

1 2 34 5 1) 78 

Mil recuerdos de pía - cer. 

1 23 4 5 tí 1 yS 

De Figueroa: 

Libertad, libertad adorada, 

123 45tí 789 10 

Mucho cuestas tesoro sin par. 

1 2 T i 567 89 y 10 

De Melchor Pacheco: 

En el mástil un pabellón onde - a. 

1 2 34 5 tí 78 9 10 11 

Y el desterrado con dolor le mira. 

1 2345 tí 789 10 11 

De Bernardo P. Berro: 

Ya ves si son de precio bien subido 

12 3 4 5 tí 7 8 e 10 11 

Los gustos de que hacerte referencia. 

1 2 3 4 5 tí 7 8 9 10 li 

En tan breves razones he querido. 

1 2 34 567 8 "7r,n.i 



134 HISTORIA CRÍTICA 

De Juan Carlos Gómez: 

Encantadora maga que del terrestre yermo 

12 3 4 5 6 7 ~8~ 9 10 11 12 13 14 

Puedes hacer morada de celestial Edén. 

~1~ 2 3 4 5 7 8 9 10 TT 12 13yl4 

Son esdrújulas las voces españolas ó americanas que 
cargan su acento en la sílaba antepenúltima, como 
lóbrego, tétrico, magnánimo y sapientísimo. El verso, 
ó bordón, que concluye con una voz ó palabra esdrú- 
jula, pierde una de sus sílabas regulares, contándose, 
cuando tiene ocho, como si tuviera siete, y cuando 
tiene once, como si tuviera diez. 

De Juan Carlos Gómez: 

Virgen cristiana, póstrate. 



12 3 4 5 G 7 

Del mismo: 

Bella de tantos éxtasis. 



12 3 4 5 6 7 

Del mismo : 

Privado de las lágrimas. 



12 3 4 5 6 7 

De Figueroa: 

Dice un rival : No es pacífica, 

12 3 4 5 tí 7 8 

Bullanguera ni científica. 

12 ~3~ 4 5 "e" 7 8 

Otro ejemplo: 

En el obscuro záfiro 

12 3 4 5 6 7 

De tus pupilas lánguidas. 



Otro 



Otro; 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 135 



Pasa suspirando, céfiro, 

123456 78 

De los sauces por las flébiles. 

12 "3*4 5 C 78 

Tus ojos vierten lumbre seráfica. 



Otro: 

En lo más rudo de la lid homérica. 

12 3 45Ü78 9 10 11 

Otro: 

El guitarrero cubre con su canción armónica 

1 "i" 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 

El lloro de las aguas del arroyuelo límpido. 

1 2 3 4 5 6 "t" 8 9 10 11 12 13 14 

Dados los ejemplos, concretemos las prescripciones 
poéticas que anteceden: 

I. o — Los versos que terminan en una voz aguda, 
sea la que fuere, aumentan una sílaba á sus sílabas 
gramaticales. 

2.0 — Los versos que terminan en una voz grave, 
sea la que fuere, se cuentan métricamente como se 
contarían sujetándose á lo preceptuado por la gra- 
mática. 

Y 3.° — Los versos que terminan con una voz 
esdrújula, sea la que fuere, pierden una sílaba en su 
avaluación métrica. Se concibe una larga serie ó ti- 
rada de versos que tenga todas sus últimas palabras 
graves; pero resultaría poco grata al oído una com- 
posición de muchos pies que tuviera aguda ó esdrú- 
jula la voz final de todos sus bordones. En este caso 
el buen gusto aconseja que los agudos y los esdrú- 
julos, con que el verso concluye y finaliza, se sepa- 



136 HISTORIA CRÍTICA 

ren sistemáticamente en la estrofa ó serie, interca- 
lando entre los pies esdrújulos ó agudos, uno ó más 
bordones que terminen y concluyan con palabras 
graves. 

Ved como ejemplos de la combinación de agudos y 
esdrújulos : 

Armonizaba la canturia célica 
Del guitarro campestre y español. 
Con el reflejo que en tu faz angélica 
Puso la luz del moribundo sol. 

Véase, ahora, como se separan, habitualmente, los 
graves y los agudos en esta estrofa de Anacleto Du- 
fort y Alvarez: 

Llévente al alma dulce desmayo 

Consolador, 
Como esa espuma, como ese rayo, 

Como esa flor. 

Ó en esta de Estanislao Pérez Nieto: 

Sigue, sigue, mariposa, 
Y volando sin cesar. 
Por la mano primorosa 
De la niña candorosa 
No te dejes apresar. 

Ó en esta de Juan Carlos Gómez: 

De un arroyo sin nombre en las orillas 
La palma con el cedro se enlazó; 
El viento que juntara sus semillas 
Los ramos de los ramos separó. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 137 

Ó en esta de Washington P. Bermúdez: 

Los que piden el yugo, los que quieren 
Hacer de un hombre, un ídolo sagrado. 
No son tus hijos, no! Te han renegado 
Abjurando sus dogmas y su fe. 
Son tus hijos aquellos que veneran 
La libertad, la ley, la democracia, 
Los que doblan su sien á la desgracia, 
Y no se po-stran de un mandón al pié ! 

Ó en esta de Carlos María Ramírez: 

Ya á mi mansión no viene la musa prestigiosa, 
Brindando á manos llenas de la ilusión hermosa 

La flor primaveral ; 
Si acaso, en el silencio de alguna noche helada, 
Como á un sepulcro antiguo, acércase, y callada 

Se posa en el umbral! 

El acento que se toma en cuenta, en la versifica- 
ción, no es el acento escrito, el acento ortográfico, 
sino el acento pronunciado ó prosódico. Tan acen- 
tuada está para el poeta la e de vuelo como la e de 
intrépido y tan acentuada está para el rimador la i 
de amiga como la / de víveres ó de lactífero. Eduardo 
de la Barra ha observado, y ha observado bien, que 
el acento se entona bajo la influencia del ritmo ó 
cuando una pausa musical le sigue, debilitándose 
cuando, siendo poco fuerte el acento de la palabra, 
ésta va precedida de un monosílabo ó de un vocablo 
de acento firme. Por lo común nuestros metros son 
bisilábicos ó trisilábicos, lo que quiere decir que sus 
compases rítmicos van de dos en dos ó de tres en tres 
sílabas. Los acentos rítmicos, á ser posible, deben co- 



138 HISTORIA CRITICA 

locarse de modo que marquen la cadencia del verso, 
sus series silábicas, conteniendo necesariamente un 
acento rítmico cada cláusula rítmica, es decir, cada 
una de las porciones silábicas en que el verso se di- 
vide. Estudiemos estos cuatro bordones de cadencia 
clara de Ricardo Passano: 

] Fueron - visiones, - fueron - delirios, - fueron - antojos 

De ún al - ma loca! 
¡ Mártir - humilde - de mis - amores - luz de - mis ojos. 

Pan de - mi boca. 

Combinemos en estos cuatro pies, como las separa- 
ciones indican, los ritmos bisilábicos con los trisilá- 
bicos, marcando el acento métrico en la primera sí- 
laba de las series bisilábicas y marcando el acento 
métrico en la sílaba segunda de las series de tres sí- 
labas. En el pie segundo el acento de ún no se anula 
ni desaparece, á pesar de carecer los monosílabos que 
lo constituyen de verdadera significación propia, de- 
bilitándose y desapareciendo el acento de la primera 
sílaba de alma, porque así lo requieren la justeza y 
la música del compás métrico. En este caso, como 
acontece por lo general, el un no se desprende de su 
acento, para adherirse á la palabra de más valor, por- 
que, si así lo hiciera, desaparecería la armoniosa com- 
binación de ritmos. En cambio en el cuarto bordón, 
el acento de mi se anula y diluye, en primer lugar 
por carecer el monosílabo mi de significación propia 
y en segundo lugar porque el compás rítmico reclama 
y exige que el acento cargue sobre la primera sílaba 
de boca. 

El acento, que nace del ritmo é influye en el 
ritmo, es de suma importancia en nuestra métrica. 
En virtud del ritmo, las sílabas de las palabras de 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 139 

nuestro lenguaje se agrupan en el verso, no como 
quiere y exige la gramática, sino como quiere y exige 
la música del bordón. En ocasiones dividimos una voz 
polisilábica, una voz compuesta, para devolver á cada 
una de sus partes el acento prosódico que les corres- 
ponde, como en ocasiones enlazamos dos ó tres mo- 
nosílabos para formar con ellos una sola palabra de 
acento agudo en una de sus sílabas, dando á las otras 
un acento grave distinto del suyo. En métrica, en 
verso, en rima, no sólo consideramos á los vocablos 
como traductores y vehículos de nuestras ideas, sino 
que los consideramos también á modo de notas que 
producen sonidos musicales cuando se ordenan con 
maestría en el pentagrama de la dicción. Las cláu- 
sulas, compases ó pies métricos pueden ser disilábi- 
cos 6 trisilábicos, cargando el acento, en el primer 
caso, en su primera ó en su segunda sílaba, como el 
troqueo y el yambo, y cargando el acento, en el caso 
segundo, en su primera, en su segunda ó en su ter- 
cera sílaba, como el dáctilo, el anfíbraco y el ana- 
pesto. Son cláusulas ó compases métricos disilábicos 
y troqueos zarza, trébol y trigo. Son cláusulas ó com- 
pases métricos disilábicos y yambos, canción, ombú 
y sauzal. Son cláusulas ó compases métricos trisilá- 
bicos y dáctilos vinculo, cóncava y próspero. Son cláu- 
sulas ó compases métricos trisilábicos y anfíbracos 
llanura, campero y divisa. Son cláusulas ó compases 
métricos trisilábicos y anapestos tajamar, colibrí y 
rondaré. El verso tendrá, pues, un ritmo bisílabo ó 
trisílabo, troqueo ó yámbico, dactilico ó anapéstico, 
según la modalidad de los compases métricos que pre- 
dominen en nuestras estrofas. 

Yo no creo, como cree Eduardo de la Barra, que 
siempre los ritmos de nuestros bordones puedan di- 
vidirse sistemáticamente en series trisilábícas ó bisi- 



140 HISTORIA CRÍTICA 

lábicas. Yo no creo que los ritmos de nuestros bor- 
dones sean sólo yámbicos, ó sólo anfíbracos, ó sólo 
anapésticos, ó sólo troqueos. Únicamente por excep- 
ción, aun en los más perfectos de nuestros ritmos 
bordónicos, el oído tropieza con esa exactitud ideal. 
Tomad los metros de cadencia más clara, el decasílabo 
y el dodecasílabo, los formados por series de cinco 
y de seis sílabas regulares y métricas. Dividid los 
bordones con arreglo á la ley de la cantidad latina, 
transformada en acento prosódico, y el resultado con 
dificultades os satisfará. Esa división paréceme que 
sólo sirve para confundirnos, porque si responde á 
la ley de las sílabas en series armónicas y en series 
iguales, no responde á la ley de los acentos castella- 
nos, desde que la mayoría de los bordones no cargan 
siempre y con la misma fuerza el peso de la altitud 
acentuadora sobre las sílabas pares ó impares. Mida- 
mos, con arreglo á lo que antecede y en series bisilá- 
bicas, estos dodecasílabos de Santiago Maciel: 

Eran - los ca - malo - tés y - las gra - millas 
Un mon - ton de - déspo - jos en - las cu - chillas. 

Ved los saltos que ha tenido que hacer el acento 
usual, violentando las costumbres y ofendiendo al 
oído. En camalotes, el acento de lotes ha saltado á 
la sílaba tés, y en el segundo verso ocurre otro tanto. 
El ritmo métrico nos obliga á colocar dos acentos 
fuertes sobre despojos, que no tiene en realidad sino 
un acento suave en la sílaba pó, como nos obliga á 
que acentuemos el monosílabo las, que de su acento 
se ha desprendido, para adherirse á la palabra de ma- 
yor valor, cuando entró á componer la dicción caste- 
llana de acuerdo con las reglas gramaticales. 

¿La confusión se disipará si dividimos en series de 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 141 

tres sílabas los dodecasílabos de Maciel? No se disi- 
pará, como podéis verlo con facilidad suma: 

Eran los — camálo — tes y las — gramíllas 

Un montón — de déspo — jos én las — cuchillas. 

Acentuemos de otra manera; á manera de dáctilo: 

Eran los — cámalo — tes y las — grámillas 

Ún montón — dé despo — jos en las — cuchillas. 

Acentuemos de otra manera, á modo de anapesto: 

Eran los — camaló — tes y las — grámillas 

Un montón — de despó — jos en las — cuchillas. 

Este sería el modo más aceptable y más regular. 
Pero ¿qué necesidad tenemos de violar, en ningún 
caso, nuestra ley acentuadora usual, divorciando la 
silabación de sentido, continua é ilógicamente, de la 
silabación rítmica? Yo creo y digo que todos nues- 
tros ritmos están formados por series irregulares de 
dos y tres sílabas, cuyo acento puede variar de colo- 
cación, pero siempre y en todos los casos respondiendo 
al uso gramatical y á la ley reguladora de su serie 
métrica. No hay en castellano cláusulas troqueas, dác- 
tilas, ó anapésticas; pero sí hay combinaciones, en 
el mismo bordón, de pies anfíbracos, dactilicos, ana- 
pésticos, yámbicos ó troqueos. 

¿Por qué es preferible la irregularidad de mi sis- 
tema á la regularidad del sistema que impugno? Por- 
que para mí el verso de diez sílabas que es un com- 
puesto de dos versos de cinco, es también un com- 
puesto de cuatro pies ó bordones, en los que se al- 
ternan los pies métricos bisilábicos y trisilábicos. 

Quiero — besarte, — niña — preciosa, 
En los — risueños — labios — de rosa. 



142 HISTORIA CRÍTICA 

Otro ejemplo: 

Por más — que llores, — por más — que digas 
Sois dos — rivales, — no dos — amigas. 

Otro ejemplo: 

Es la — bandera — cítara — santa 

En que — la gloria — sus himnos — canta. 

Por otra parte, el verso de doce sílabas, el dodeca- 
sílabo, no se presenta siempre en forma de compuesto 
de dos versos de seis, como en los clásicos 

Canonjes é poetas — que son sabidores. 
Vos parlen en f abla — de Tulio ó Marón. 

Claro está que, en este caso, el verso se compone 
de series trisilábicas regulares, que, por lo común, 
suelen ser anfíbracas. Esto no se discute ni puede 
discutirse; pero también es cierto que el verso de 
doce sílabas se presenta, muy generalmente, en forma 
de una cláusula de siete sílabas, á la que sigue una 
cláusula de cinco sílabas diferenciales. Ved sino e& 
así en los versos siguientes de Santiago Maciel : 

Sus cabellos tendidos — sobre la espalda 
Deshojaban las flores — de su guirnalda. 

En este caso el verso de doce sílabas, el dodecasí- 
labo, — formado por un bordón de siete y otro de 
cinco, — se compondrá, en la esencia de la primera 
de sus cláusulas rítmicas, de dos bordones bisilábicos 
y otro trisílabo, componiéndose, en el conjunto de 
su mitad segunda, de un doble bordón de dos sílabas, 
y otro de tres. Todos estos bordones, para ser armó- 
nicos, deberán responder á la ley usual y á la ley pro- 
sódica de los acentos en las series bisilábicas y trisi- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 143 

lábicas. Es cuestión de arte, cuestión de paciencia, 
cuestión de habitud, cuestión de oído y hasta cuestión 
de numen ; pero ello es, ó debe ser así, lo que demues- 
tra, y es lo que buscábamos, la importancia suma que 
el acento tiene en la castellana versificación, en la 
versificación de que se sirvieron las románticas musas 
de nuestros mayores en virtud y en edad. 

Concretemos ya todo lo que antecede sobre la 
acentuación y el ritmo, marcando, en lo hacedero y 
en lo posible, las características métricas y diferen- 
ciales de nuestros bordones de dos, tres, cuatro, cinco, 
seis, siete y ocho sílabas. Por el momento y á cuenta 
de mayor cantidad, bastaranos saber que los pies mé- 
tricos de dos sílabas serán troqueos ó yámbicos, se- 
gún se acentúen en su sílaba primera ó segunda. Los 
versos de tres sílabas se componen, por lo regular, 
de un pie métrico anfíbraco, es decir, de un pie que 
consta de una sílaba larga puesta entre dos breves. 
El verso de cuatro sílabas es un doble troqueo, acen- 
tuándose en sus sílabas primera y tercera. Los versos 
de cinco sílabas se acentúan en su sílaba cuarta, lo 
que quiere decir que están formados por un troquea 
ó un yambo, al que sigue un anfíbraco, ó por un anfí- 
braco al que sigue un troqueo. Los versos de seis sí- 
labas se acentúan en la primera y quinta, cuando es- 
tán formados por un troqueo, un yambo y un troqueo, 
ó por un troqueo, una partícula monosilábica y un 
anapesto, acentuándose otras veces en su sílaba se- 
gunda y quinta, cuando están formados por dos vo- 
ces anapésticas puras. Los versos de siete sílabas más 
regulares y de mejor son, se componen de dos yam- 
bos y una voz dactilica, acentuándose por lo tanto en 
sus sílabas dos, cuatro y seis, salvo en el caso de que 
terminen con una palabra aguda y se compongan, por 
consiguiente, de dos yambos y de un anapesto. Los 



144 HISTORIA CRITICA 

versos de ocho sílabas, los octasílabos, están formados 
por troqueos y yambos alternados ó no, y también, 
que es lo más métrico, por cuatro voces trocaicas, lo 
que hará que el acento prosódico caiga sistemática- 
mente en sus sílabas primera, tercera, quinta y sép- 
tima. Creo inútil decir, por último, que los versos de 
cuatro, cinco, seis, siete y ocho sílabas, son versos 
compuestos ó dobles, interviniendo sólo en su forma- 
ción los versos primordiales de dos y de tres sílabas, 
es decir, las cláusulas métricas bisilábicas ó trisilábi- 
cas de que ya hemos hablado. 

Sabido esto, ¿qué sucederá con los versos de diez, 
de doce y de catorce sílabas? Sucederá que, — como 
estos versos son versos divisibles en partes iguales 
de cinco, seis y siete sílabas respectivamente, — el 
verso de diez sílabas deberá acentuarse, para que su 
ritmo no adolezca de imperfecciones de género al- 
guno, en sus sílabas cuatro y nueve, como los versos 
dodecasílabos, para que su ritmo sea musical del todo, 
deberán acentuarse en sus sílabas uno, cinco, siete y 
once, siguiendo la ley acentuadora á que sus partes 
componentes y divisibles están sometidas. Del mismo 
modo, y por la misma causa, el verso alejandrino, el 
de catorce sílabas, el formado por dos pies de siete, 
deberá acentuarse, con arreglo á la métrica absoluta, 
en sus sílabas dos, cuatro, seis, nueve, once y trece, 
porque así lo exige y así lo reclama su composición de 
dos heptasílabos regulares. En cuanto al dodecasílabo 
formado por una cláusula de siete sílabas y otra de 
cinco pies, ¿cómo se acentuará? Se acentuará en sus 
sílabas dos, cuatro, seis y once, correspondiendo las 
tres primeras de estas acentuaciones á su verso hepta- 
sílabo y la cuarta de ellas á su verso de cinco sílabas. 
Ya veremos, después, que no son necesarios todos es- 
tos acentos para que el ritmo reine en el bordón, 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 145 

manteniéndose, sin embargo, invariablemente los más 
esenciales y característicos. Digamos ahora, por inci- 
dencia, que la última de las combinaciones dodecasí- 
labas, de que hablé, es muy común entre nuestros 
poetas del crepúsculo de la edad romántica. No me 
es lícito investigar quién la introdujo en nuestro país, 
incorporándola á la uruguaya métrica; pero sí afir- 
maré que nuestras musas no la rechazaron, utilizán- 
dola hasta el pulcro y académico Guillermo P. Rodrí- 
guez en sus Pretéritas: 

El color de las hojas — de tu abanico 
Es el color simbólico — de la esperanza; 
El que lucen los prados — en primavera: 
El color de tu alma. 

Sobre las hojas verdes — de tu abanico 
Quedan los versos míos — como una mancha, 
Con el color simbólico — de los que mueren: 
El color de mi alma. 

Cierra las hojas verdes — de tu abanico. 

Cierra tu alma; 
Que sólo pueden darte — los versos míos 

Sombras y manchas! 

Digamos algo más, sobre la cadencia rítmica obli- 
gada, en este capítulo. Digamos que si el verso de 
dos sílabas es siempre un yambo ó un troqueo, y que 
si el verso de tres sílabas debe ser siempre un anfí- 
braco, el verso de siete sílabas se compone de dos 
pies yámbicos ó troqueos y un pie dactilico, anapesto 
ó anfíbraco. Poco me importa la colocación que estos 
tengan en los bordones de la estrofa ó romance. Lo 
que sé es que existen siempre y en todas las circuns- 

10. — III. 



146 HISTORIA CRÍTICA 

tancias, como se observa con facilidad en estos versos 
de Luis Melián Lafinur: 

Dolores — dé la — tierra, 
Sarcasmos — dé la — vida, 
Truncadas — éspe - ránzas 
En una noche de dolor maldita. 

Digamos, por fin, y del mismo modo que si el verso 
de cinco pies está formado por uno de dos y otro de 
tres sílabas, el verso de seis pies está formado nece- 
sariamente por tres voces de dos sílabas ó por dos 
términos trisilábicos, todo lo cual demuestra y paten- 
tiza que nuestros ritmos se desenvuelven y desarro- 
llan en sones musicales de dos ó tres sílabas, á los 
que rige y guía, con más ó menos regularidad y se- 
gún los casos, un movimiento troqueo, yámbico, dac- 
tilico, anfíbraco ó anapéstico. Al decir que los bor- 
dones están regidos por una ley acentuadora, no que- 
remos decir que todos los bordones bisilábicos deben 
acentuarse sistemáticamente en la primera ó segunda 
de sus sílabas, como no queremos decir que todos 
los bordones trisilábicos deben estar acentuados sis- 
temáticamente en sus sílabas pares. No es necesario, 
no, que todas y cada una de las sílabas del bordón ó 
pie lleven acento métrico y caracterizante. Lo que sí 
queremos decir es que tiene que respetarse por el 
poeta el acento fundamental y específico de cada se- 
rie armónica, advirtiendo que ese acento específico 
y fundamental sólo es imperioso en la segunda sílaba 
de los versos trisílabos, en la cuarta de los de cinco 
sílabas y en la quinta de los de seis, ganando en ar- 
monía los versos heptasílabos cuya sílaba sexta está 
acentuada. Si unís los pies de ocho y de once sílabas, 
— de que pienso ocuparme con solicitud en otro capí- 
tulo, — á los pies que anteceden, sencillos ó dobles,. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 147 

tendréis todos los bordones ó metros utilizados por 
la enfermiza musa de Adolfo Berro, el instinto dra- 
mático de Pedro P. Bermúdez, la melancólica imagi- 
nación de Juan Carlos Gómez y la inagotable fecun- 
didad de don Alejandro Magariños Cervantes. 

Aclaremos, con algunos ejemplos, lo manifestado. 
El verso de cuatro sílabas lleva los acentos armónicos 
en las sílabas primera y tercera: 

Las escalas 

1 A 

Dé tu quena, 

1 3 

Musa mía, 

1 3 

Cesen yá, 

1 3 j- 4 

Que en los talas 

1 3 
Yá resuena 

1 o 

La armonía 

1 3 

Del sabia. 

1 3y4 

Los bordones de cinco sílabas llevan el único acento, 
que su cadencia castellana exige, en su sílaba penúl- 
tima. Ved como todos los acentos, menos el cuarto, 
cambian y se trasmudan en los bordones de estas es- 
trofas de Magariños: 

Y de repente 

2 4 

De rabia llena 

:; 4 

La noble frente 

2 4 

Pura y serena 
1 4 



148 HISTORIA CRÍTICA 

Con un ¡áy! ronco 

1 4 

Del polvo alzó; 

2 4y5 

Y al verse atada 

2 4 

Con torpes lazos, 

2 4 

Abriendo airada 

L' 4 

Sus fuertes brazos 

2 4 

— Venid, mis hijos, 

2 4 

Venid, — gritó. 

2 4 y 5 

Y ellos vinieron 

1 4 

De honor radiantes, 

2 4 

Y sostuvieron 

2 4 

Cómo gigantes 

1 4 

La patria exhausta 

2 4 

Que iba á caer; 

2 4y5 

Y al imponente 

2 4 

Grito que espanto 

1 4 

Dio al más valiente, 

~ 4 

Cuál por encanto 

1 4 

Vióse á los seídes, 

1 4 

Retroceder. 

1 4y5 

Los versos que anteceden, acentuados todos en su 
silaba cuarta, se hallan unas veces acentuados en su 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 149 

sílaba primera y otras veces en su segunda sílaba. En 
el primer caso se componen de un troqueo y un an- 
fíbraco, y en el segundo caso se componen de un 
yambo y una voz anfibraica. 

El verso de seis sílabas no tiene el acento obligado 
y característico sino en la quinta de las sílabas que 
lo forman : 

Al ver cómo libres, 

2 3 o 

Por la tarde clara, 

1 3 5 

Cómo dos canciones, 

Suben dos calandrias, 

1 n 5 

— Yó también quisiera, 

1 o 5 

Dejando mis ramas. 

Subir por los aires, 

Cómo esas dos harpas, — 

1 5 

Murmura una rosa 

De color de grana. 
3 5 

Tampoco los heptasílabos tienen otro acento obli- 
gado y diferencial que el acento que se apoya en su 
sílaba sexta. 

Mírame, con tus ojos 

1 r, 

Cantando tu secreto, 

2 c 

Para que al fin consiga 

1 4 6 

Saber lo que sospecho! 



150 HISTORIA CRITICA 

¡ Con el fulgor sin sombras 

1 4 6 

Dé tu mirar hebreo, 

1 4 (i 

Díme todas las rabias 

1 ;> 4 (i 

Ocultas en tu seno! 

Los versos de diez sílabas, los de cadencia corriente 
y regular, deben acentuarse en sus sílabas cuarta y 
novena, desde que están compuestos y formados por 
dos bordones de cinco sílabas: 

¿Por qué tu canto — triste suspira, 

•¿ 4 (i 9 

Musa que sólo — quietud deseas? 

14 7 '.) 

¿Por qué te cansa — la dócil lira, 

-'4 7 9 

Nido y palacio — de tus ideas? 

14 9 

El verso de doce sílabas, que se presenta en forma 
de compuesto de dos versos de seis, para ser perfecto, 
debe estar acentuado en sus sílabas cinco, ocho y once, 
como puede verse en esta musical estrofa de Naón: 

Elegante y rubia, — pueril y mimosa. 
Capricho insinuante, — rondel, mariposa. 
Cendal de armonía — raso, estrella y flor, 
Ya tienes primores — y encantos ducales. 
Ya enconos de leona, — ya insidias venales, 
Ya ingenuas caricias — de férvido amor. 

No es siempre indispensable, en los dodecasílabos, 
el acento que se apoya en la sílaba octava, como la 
acentuación regular de los versos de diez sílabas puede 
metrificarse, sin detrimento de la cadencia, trasla- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 151 

dándola á sus sílabas primera y sexta, como acontece 
en los clásicos bordones que dicen: 

Ocho veces — la candida luna 

;í g 

Renovó — de su faz — los albores, 

.'i c 

Cada vez — contra riesgos menores, 
Ocho veces, — los vio combatir. 

'á ti 

En este caso, el verso de diez sílabas se convierte 
en una mixtura ó combinación, muy marcada, de cinco 
versos de dos sílabas, ó de un verso de tres sílabas 
con otro de siete, ó de un verso de cuatro sílabas con 
otro de seis. En cuanto al acento octavo del dodeca- 
sílabo, fácil nos parece demostrar que no es impe- 
rioso, aunque gane, cuando se le mantiene, la caden- 
cia del verso ó bordón. 

Con rítmico vuelo, — gráciles y airosas 

2 5 7 11 

El jardín recorren, — cuatro mariposas 



Que del lirio pasan — al rojo clavel, 

3 5 8 11 y 12 

Y zumba que zumba — liban de las rosas 

1 5 7 11 

El tinte, el perfume, — la luz y la miel. 



¿Cómo se acentúan los dodecasílabos formados por 
un verso de siete y otro de cinco sílabas? Por lo ge- 
neral en las sílabas seis y once, como puede verse en 
estos pareados de Santiago Maciel : 

Tras los meses de invierno, cuándo veía 

13 ♦> 8 11 

Qué el viento las totoras no sacudía, 



152 HISTORIA CRÍTICA 

Y én las frondosas islas que habita Flora 

4 6 11 

Cargarse los ramajes de zarza mora, 

2 *; 9 11 

Al soplo de ese hermoso rénachtiiénto, 

2 ti 8 11 

Cobraba alas de fuego mi pensamiento, 

2 i; 11 

Sintiendo en los recuerdos, cómo fragancia 

2 6 8 11 

Dé un vergel ya distante, volver mi infancia. 

'n~ '3 '1 9 11 

La acentuación puede cambiar caprichosamente en 
la primera ó en la segunda sílaba, como no es impe- 
rioso, aunque sea frecuente y musical, el acento de 
la sílaba octava, que no existe en este bordón de San- 
tiago Maciel: 

Cuándo observando al hombre, conoce el mundo. 



Ó en este otro: 

Los insectos acuden formando estambres. 

2 6 9 U 

Ó en este otro: 

Los celestes ensueños también son aves. 

3 <) O 11 

Como el verso de siete sílabas sólo se acentúa ne- 
cesariamente en su sílaba sexta y como el verso de 
cinco sílabas sólo se acentúa necesariamente en su 
sílaba cuatro, claro está que los versos dodecasílabos, 
constituidos por un verso de siete y otro de cinco 
sílabas, no tienen más acentos imperiosos que los que 
se apoyan sobre sus sílabas sexta y undécima, siendo 
libre el poeta de acentuar ó no acentuar las sílabas 
segunda, cuarta y octava del bordón ó pie. Y digamos 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 153 

ya como conclusión, como resumen de todo lo que 
antecede, que en los versos de cinco, seis y siete síla- 
bas el ritmo es variable, según sea la colocación de 
las series bisilábicas ó trisilábicas en los bordones. El 
de cinco sílabas puede estar constituido por dos yam- 
bos, por un yambo y una voz anfíbraca, por un tro- 
queo y un anfíbraco, ó por un anfíbraco y un troqueo, 
pues cuando está formado por dos anfíbracos, la sina- 
lefa convierte y transmuda en troquea á la voz se- 
gunda, robándole su primera sílaba de acento imper- 
ceptible, de acento débil. 

Dulce reflejo, (troqueo y anfíbraco) 

Reflejo santo, (anfíbraco y troqueo) 

Gentil fulgor. (dos yambos). 

Este metro, el metro de cinco sílabas, — como todos 
los metros menores, — es, para dicha nuestra, tan ri- 
quísimo y vario, que también admite á las voces dac- 
tilicas en su orquestral compuesto, combinándolas á 
capricho con voces yámbicas, troqueas y anfibraicas. 

¡ Fúlgida lumbre (dáctilo y troqueo) 

Baja radiante! (troqueo y anfíbraco) 
Rutila espléndida (anfíbraco y dáctilo) 

Baja radiante ! (troqueo y anfíbraco) 

El verso de seis sílabas, de ritmo también capri- 
choso y variable, puede estar formado, según sea la 
colocación de sus voces bisilábicas ó trisilábicas, por 
tres troqueos, por dos troqueos y un dáctilo, por un 
anfíbraco y un yambo, por un dáctilo y una voz yám- 
bica, por dos anfíbracos, ó por dos troqueos y una 
voz dactilica, ó por un troqueo, — que también puede 
ser un yambo, — y un anapesto. 



154 HISTORIA CRITICA 

Suena, lento, dulce, (tres troqueos) 

Cántico sublime, (dáctilo y anfíbraco) 

Celeste zorzal! (anfíbraco y yambo) 

¡ Guitarra resuena (dos anfíbracos) 

Suave, dulce, rítmica, (dos troqueos y un dáctilo) 

tjentíl, triste, llena, (un yambo y dos troqueos) 

Siempre musical ! (un troqueo y un anapesto). 

Sólo por excepción, por inútil alarde de exactitud 
armónica ó de cadencia, se someten á un solo ritmo, 
bisilábico ó trisilábico, todos los bordones de una 
estrofa de cinco, seis ó siete sílabas. Por eso creo 
ocioso demostrar que con los versos de siete sílabas 
sucede lo mismo que con los de seis, influyendo este 
modo de ser de los bordones de cinco, seis y siete 
sílabas sobre la naturaleza de los pies compuestos de 
diez, doce y catorce sílabas, de lo que se deduce que 
un verso decasílabo formado por una palabra trisilá- 
bica, otra bisílaba, otra de tres sílabas y una que 
conste de una sílaba sola, deberá cargar su acento 
en las sílabas segunda, cuarta, séptima y novena, res-' 
pondiendo á la ley rimial del anfíbraco y el troqueo, 
pues el monosílabo, con que el verso concluye, se 
cuenta en castellano á modo y manera de voz bisilá- 
bica que tiene acentuada su primera sílaba y muda, 
enteramente muda, su segunda sílaba, como cuando 
decimos: 

Flexible, puro, doliente son. 

El mismo decasílabo, en ocasiones, sonará como una 
combinación formada por un dáctilo, un troqueo, una 
voz anfibraica y otra voz troquea con su segunda 
sílaba muda, como en 

Célico y suave, divino son. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 155 

Y el mismo decasílabo, sin gran esfuerzo, se con- 
vertirá en una doble combinación de dáctilos y tro- 
queos, como en 

Cándida rima, místico son. 

Es, pues, cierto y notorio que el verso castellano 
se constituye por una infinita y muy caprichosa com- 
binación de ritmos, como es cierto y notorio que no 
necesitamos descoyuntar las sílabas, con violencia del 
sentido de las palabras, para descubrir el ritmo que 
prevalece en la factura de los pies ó bordones de las 
estrofas. Todo esto, en verdad de verdades, paréceme 
infantil, pues nada de todo esto sirve al poeta, á quien 
la costumbre y los modelos, más que la retórica, edu- 
can el oído ; pero no es malo hablar algunas veces 
de todo esto, para que no se ignore que las leyes de 
la acentuación, por movibles que sean, son un pro- 
ducto lógico de las necesidades creadas por el res- 
peto á la belleza y á la virtud del ritmo musical. 
Cuanto más perfecta sea la música, más brillará la 
idea, como resaltan más las virtudes del alma cuando 
las avalora la hermosura del cuerpo que les sirve de 
nido, j Cuidad la forma, sin descuidar el fondo! ¡Cui- 
dad la forma, sin ofender á la augusta majestad de la 
idea! ¡Sed profundos y austeros en el pensar, siendo 
armoniosos y sin pecados en el decir! 



CAPÍTULO III 



De la ritmopea de los románticos 

SUMARIO: 

I. — Las sílabas como componentes rítmicos del verso. — El ritmo 
y las ideas. — El ritmo y la emoción. — Qué se entiende por 
ritmo. — Del movimiento ritmial. — De la onomatopeya. — El 
ritmo y la armonía imitativa. — Clases de ésta. — El corte y la 
cesura. — De las pausas y la sinalefa. — Licencias que permite 
el lenguaje poético. — De los ritmos castellanos. — Estructura 
de los bordones á que dan lugar. — El Poema del Cid. 

n. — Del alejandrino. — Berceo. — Asuntos que trata. — Naci- 
miento de la poesía retórica ó erudita. — Muestras de su ma- 
nera de metrizar. — Juan Lorenzo Segura. — Un probable error 
de Fiztmauríce. — Razones en contra de su opinión. — Algunos 
ejemplos del Libro de Alexandre. — Juan Ruiz y hópez de 
Ayala. — El alejandrino de nuestros románticos. 

in. — Del verso de once sílabas. — Su origen latino. — Del faleuco 
y del sálico. — Importancia del endecasílabo. — De sus dos 
estructuras acentuales — Falta de ley para sus acentos acceso- 
rios ó incaracterísticos. — Muestras de la variedad acentuadora 
del endecasílabo. — De los acentos rítmicos y los gramaticales. 

IV. ^ — Del verso octosílabo. — Algo sobre el romance. — Opiniones 
sobre su cuna. — Lo que dice Conde. — Lo que dice Duran. — 
El romiance fué monorrimo en su origen. — Pruebas que nos 
ofrecen los romances antiguos. — El verso octosílabo tiene un 
solo acento natural y obligado. — Algunos bordones de Figue- 
foa. — Estructuras típicas del octosílabo. — Ejemplos de la 
estructura trcquea y la dactilica. — Gran variedad acentuadora 
del verso de ocho silabas. — Testimonios que nos ofrecen sus 
bordones y sus estrofas. — Ventajas de la variedad rítmica del 
bordón. — Lo uniforme es monótono. — El arte es sencillez y 
sinceridad. — Resumen. 



158 HISTORIA CRITICA 



Hasta ahora hemos considerado á las palabras en 
su totalidad, sin descoyuntarlas ni dividirlas, por res- 
peto al sentido de los vocablos y para que el lector 
se familiarizase insensiblemente con las dificultades 
de la métrica castellana. Ya hemos dicho, sin embargo, 
que el arte métrico no considera las sílabas como com- 
ponentes de la voz á que corresponden, sino como 
componentes rítmicos ó notas musicales del bordón 
ó pie, constituyéndose el ritmo yámbico ó anapesto 
no con series de palabras acentuadas en sus sílabas 
segunda y tercera, sino con series de sílabas acentua- 
das de dos en dos ó de tres en tres. Así los buenos 
versificadores de la latinidad no formaban los pies 
con vocablos espondeos ó dactilicos, sino que los for- 
maban enlazando las sílabas de las diferentes voces 
del bordón, para imprimir á este el movimiento rít- 
mico de que iban en busca. Mídase este célebre verso 
de las odas de Horacio : 

Bea — tus il — le qui — procul — negó — tiis. 

El ritmo no es sino el arte de traducir nuestras 
ideas en signos sonoros. El ritmo cristaliza en musi- 
cales sones los gestos que nuestras almas hacen 
cuando una emoción las turba ó las seduce. En el 
mundo interior del poeta tiene lugar un fenómeno 
doble y simultáneo, pues al mismo tiempo que se fija 
en su espíritu la idea engendrada por la emoción, su 
espíritu anota los movimientos acompasados de ese 
florecer. La obra del numen es tanto más durable y 
tanto más hermosa, cuanto más fiel y acabadamente 



I 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 159 

traduce el numen los compases que presidieron la 
marcha de la idea durante el proceso de su floración. 
En virtud del ritmo, la idea, al traducirse, nace de 
nuevo, reproduciéndose todos los movimientos que 
le imprimió su voluntad de ver, de convertirse en 
vida. Gracias al ritmo, sentimos el palpitar del ger- 
men de la idea en el claustro materno del numen. EL 
ritmo nos sugiere, también, la imagen plástica de la 
idea, desde que las formas no son sino cristaliza- 
ciones de gestos y actitudes. En el ritmo cuaja 
y se combina toda la serie de movimientos trazados 
por la idea al nacer y por la idea al desenvolverse. 
Como el ritmo, en la serie de movimientos engendra- 
dores de la flor de la idea, sigue el impulso genésico 
que le imprimió la emoción de que la idea nace, claro 
está que el ritmo que traduce los movimientos de la 
idea en marcha, resucita en nosotros una emoción 
igual ó semejante á la emoción de que nació la idea. 
Ésta, por el ritmo, vuelve á su punto inicial, es decir, 
á la emoción origen de su ser. La semejanza entre la 
emoción originadora y la emoción que el ritmo nos 
sugiere, será más ó menos perfecta, según sea más ó 
menos fiel, más ó menos verídico, el ritmo reproduc- 
tor de los movimientos engendradores de la idea. De- 
ahí se deduce que si la idea está en el encadenamiento 
de las palabras, como las palabras se componen de sí- 
labas y como las sílabas son las que forman el ritmo, 
el poeta debe atender, de un modo simultáneo y de 
un modo instintivo, al encadenamiento de las sílabas 
y al encadenamiento de las palabras. Si con estas úl- 
timas cristaliza el ser de la idea, con las primeras 
cristaliza el ritmo propio y especial de ese ser de 
emoción. Moverse es vivir. Son ritmos, compases, on- 
dulaciones, el fulgir de los astros, el correr de las 
fuentes, el volar de las garzas, los balanceos que la 



i6o HISTORIA CRITICA 

brisa imprime á las rosas, el galope del potro y el 
paso de la sangre por el corazón. Todo es ritmo, 
acorde, música, armonía en la naturaleza. Para que 
vivan la idea y la emoción de que la idea nace, es 
preciso que vibren la emoción y la idea, cosa que sólo 
puede conseguirse por la virtud del ritmo, que tra- 
duce y cristaliza los movimientos que la emoción im- 
prime á la idea. Dedúcese de esto que cuanto más 
variado sea el ritmo, con más facilidades podrá re- 
producir el nacimiento y la marcha de la emoción, 
como acontece con la métrica de que nuestros román- 
ticos hicieron uso y que perdura aún, métrica que 
permite al verso de diez sílabas ser anapesto ó tro- 
queo, al de catorce sílabas ser dactilico ó j'^ámbico, y 
al verso de once sílabas un sin número de variantes 
en que se mezclan todas y cada una de las cláusulas 
armónicas que conocemos. 

El ritmo es, pues, uno de los elementos más impor- 
tantes de la obra versificada, entendiéndose por ritmo, 
en poesía, el armonioso modo de variar la cadencia 
de los bordones. Esa cadencia es grata á nuestro oído 
cuando los acentos y las pausas del pie obedecen á 
cierta proporción musical, apellidándose ritmopea el 
código formado por todas las leyes del ritmo y la 
medida. En cada verso, como en la música armónica 
moderna, las voces deben ofrecer una afinidad apre- 
ciable en lo polisonoro de su mosaico rítmico, con 
uno ó más acentos tónicos señalados que son el punto 
de partida y el eje orquestral del conjunto entero 
de los sonidos que constituyen el pie ó bordón. Di- 
gamos aún que el movimiento cadencioso ó ritmial 
puede ser acelerado, uniforme y tardío dentro de la 
estrofa ó el mosaico poético, lo que permite á nues- 
tros bordones traducir ó representar la rapidez con 
que las ideas apasionadas cruzan por el cielo de núes- 



DE LA LITERATURA URUGU'AYA i6i 

tro espíritu. Léase este bordón de don Bernardo Pru- 
dencio Berro: 

Lágrimas dulces derramar me hiciste. 

Ó este otro de Zorrilla: 

Tardo el corcel y perezoso el plomo. 

Ó este otro de Lapuente: 

Se revuelven, se chocan, se atropellan. 

Ó este otro de Magariños: 

Rompe, tumba, destroza y arrebata. 

Teniendo presente que la sílaba es nuestra única 
oinidad de tiempo, el movimiento del pie ó bordón se 
hará más rápido ó se retardará según el número y el 
ajuste de voces monosilábicas ó polisilábicas de que 
nos valgamos, manteniéndose en cambio uniforme y 
fijo el movimiento ritmial de nuestras estrofas cuando 
los acentos se distribuyen de un modo regular y 
melódico en cada serie de sílabas ó unidades de 
tiempo. La acentuación es la que establece el tono, 
la acentuación es la que lo rige, y como el tono debe 
variar á medida que cambian los sentimientos, modi- 
ficándose según el carácter de las emociones, claro 
está que las cláusulas rítmicas que traducen el hastío 
ó la duda no pueden acentuarse del mismo modo, re- 
vistiendo la misma tonalidad, que las cláusulas mé- 
tricas que traducen la armonía imitativa, la armonía 
que nace de la disposición particular que hallamos en 
las sílabas ó en las palabras que imitan algún sonido 
de la naturaleza. Roque Barcia dice, y dice perfec- 
tamente, que esa armonía más que en los sonidos arti- 
ficiales ó exteriores, se halla en la constitución del 

tt. — in. 



i62 HISTORIA CRÍTICA 

lenguaje humano, como un gran resorte del idioma 
y como un gran principio de filosofía. — "Así vemos, 
agrega, que las palabras serpiente y silbar correspon- 
den á la misma serie etimológica, porque correspon- 
den á la misma serie de modulaciones, de articula- 
ciones y de ideas." — Hay más todavía, porque exis- 
ten, en el engranaje silábico de que nos servimos, 
voces que imitan, al combinarse, los movimientos de 
los seres y de las cosas del mundo corpóreo. Se avie- 
nen bien con la lentitud de esos movimientos las pa- 
labras graves y muy aconsonantadas, como se avienen 
bien, con la rapidez de esos movimientos, las sílabas 
cortas, los sones esdrújulos, las palabras compuestas, 
de vocales simples y consonancias líquidas. Para pin- 
tar la actitud de un león en paciente acecho, del 
mismo modo que para pintar el paso perezoso del 
buey uncido á la carreta clásica, las voces largas, las 
voces luengas, las voces en que las consonantes abun- 
dan dilatando el sonido, nos serán tan útiles como nos 
lo serán las voces de contraria silabación y acento 
para pintar la huida del venado que persigue la jau- 
ría ladrante y mordedora. Del mismo modo no nos, 
serviremos de cláusulas que tengan la misma estruc- 
tura silábica y el mismo acento tónico, para pintar 
un paisaje marino con un buque en calma, en un mar 
inmóvil, en el mar de la línea, y para pintar un pai- 
saje marino crespo y furioso, donde un buque ba- 
talla con el oleaje y con el vendabal. 

La onomatopeya es, pues, la imitación del sonido 
de una cosa en el vocablo de que nos servimos para 
significarla. Cuando queremos hablar de un sonido, 
cuyo nombre ignoramos, hacemos lo posible porque 
nuestra voz imite el sonido que nos preocupa. El 
órgano auditivo, impresionado por un son que le? 
deleita ó le atemoriza, reproduce el sonido que le: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 163 

impresionó en un término breve, pero que copia ó tra- 
duce eufónicamente el son deleitoso ó amedrentante. 
Los primeros sones onomatópicos de que el hombre 
hizo uso, reproducían la voz de los animales ó de los 
fenómenos atmosféricos, como sucede con mugir y 
tronar. La onomatopeya constituye, pues, el primer 
período del lenguaje humano. El vocabulario onoma- 
topéyico no es un vocabulario retórico, sino que es 
el vocabulario del universo, como bien nos dice la 
mucha ciencia filológica de Roque Barcia. Así son 
onomatopéyicos, en las lenguas matrices, los nom- 
bres de los animales y los nombres de los fenómenos 
primarios de la creación. Agreguemos que los bor- 
dones onomatópicos no sólo imitan los sonidos que 
los seres ó las cosas hacen, sino que también imitan 
ó retratan las formas y virtudes que los cuerpos tie- 
nen, pudiéndose unir, en el mismo pie, onomatopeyas 
que imiten sonidos y onomatopeyas que copien pro- 
piedades. Véase este ejemplo: 

Relumbra el rayo, en la enriscada sierra. 

Ó este otro: 

El clamor del clarín repercutía 
Por los cóncavos huecos de la roca. 

Ó este otro, menos aliterado, de don Alejandro Ma- 
gariños Cervantes: 

Del cañoneo la estridente nota. 

La armonía rimial trata, por lo tanto, de repro- 
ducir unas veces los sonidos de la naturaleza, otras 
veces el movimiento de los seres ó de las cosas, y 
otras veces las emociones que nos sacuden el corazón. 
En el primer caso la armonía se llama onomatopéyica 



i64 HISTORIA CRÍTICA 

Ó imitativa, siendo onomatopéyicos ó imitativos los 
bordones en que la musa virgiliana copia lo áspero 
del roce de la lima sobre el hierro duro y el fragor 
con que la tempestad se anuncia en las montañas. 
La onomatopeya nace del uso y del concierto de los 
vocablos cuya pronunciación se asemeja al sonido que 
queremos copiar ó reproducir. Como las sílabas y el 
acento son la base de la pronunciación, claro es que 
las sílabas y el acento son los que crean la semejanza 
entre el sonido natural y la voz imitadora Las voces 
onomatopéyicas ó imitativas se hallan ya en la cuna 
del lenguaje humano, fueron sus nutrices más efica- 
ces, porque el hombre de los siglos primeros de la 
tierra, como el niño de hoy, trató de articular los 
sonidos que oía en la quietud de su medio salvaje, re- 
produciendo el caer de la lluvia en las hojas, el zumbo 
de la abeja y el rugir de los tigres en el matorral. 
Todas las lenguas han sido monosilábicas en sus 
orígenes, como lo son aún la mayor parte de las len- 
guas mongólicas. Monosilábicos fueron, al empezar, 
el sánscrito y el egipciaco, porque el grito y la ono- 
matopeya son las únicas manifestaciones vocales que 
hallan la lógica y la lingüística en el caos genésico 
de los idiomas. La evolución los trasmuda en agluti- 
nantes, yuxtaponiendo sus monosílabos infantiles; 
pero quedan siempre la armonía imitativa y el grito 
expresivo en el fondo del fondo del vaso ascentral. 

Digamos igualmente, al tratar del ritmo, que com- 
prendemos bajo el nombre de cesura, en la castellana 
versificación, á los cortes y á las pausas que pueden 
hacerse después de los acentos tónicos y caracterís- 
ticos de cada pie ó bordón. Es claro que mucho con- 
tribuyen á que resalten la armonía, la idea ó el sen- 
timiento, — la pausa, que no es, en métrica, sino la mo- 
mentánea interrupción del movimiento rítmico, y el 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 165 

corte, que no es, en métrica, sino el acto de dividir 
con arte las porciones rítmicas del pie de la estrofa. 
Citemos, como ejemplo de pausa, corte y cesura estos 
dos versos del hispano Hartzenbusch: 

Ya lo sé, llegué tarde, vi la dicha, 
Tendí las manos y voló al tocarla. 

Ó el conocido exordio de nuestro Zorrilla: 

Es la voz de la patria. . . . pide gloria. . . . 
Yo respondo á esa voz, 

Ó estos dos pies del mismo: 

¿Amaré á mi verdugo? Tengo miedo.... 
Odiar á mi ilusión.... Ah ! no, no puedo! 

Ó estos bordones del clásico Manuel Araucho: 

El corazón que late turbulento 

Con impulso feroz ; el pavoroso 

Sentir que me aniquila el pensamiento ; 

El frío hielo que mi cuerpo cubre; 

El súbito temblor que por mis miembros 

Circulando se esparce ; todo anuncia 

Que estoy cercano de encontrar los restos 

De mi padre infeliz. . . . 

Los cortes y las pausas no suprimen ni anulan la 
sinalefa. En el antiguo teatro español los versos se 
quiebran para dar entrada á nuevos personajes ó para 
intercalar entre sus fracturas tumulto de soldados y 
ruido de atambores. Leo en La Niña de Gómez Arias 
de Calderón: 

Gente (dentro). — ¡Guerra, guerra! (cajas). 
Dorotea. — Al cielo gracias. 



i66 HISTORIA CRÍTICA 

Leo también en La vida de Herodes, de Tirso de 
Molina: 

Faselo. — ¿Qué es esto? 

Voces (dentro). — Emperador de Roma Augusto. 

Otros ejemplos pudiera citar tomándolos del acto 
tercero de La Estrella de Sevilla de Lope de Vega 
y del acto tercero de El Tejedor de Segovia de Alar- 
cón. Leo en éste: 

Don Fernando. — Esto es hecho. — (Quítase de la 

[ventana). 
El Conde. — ¡ Ay dueño mío ! 

Debo advertir que con cada una de las primeras 
porciones de los versos citados concluye una escena, 
comertzando la escena siguiente con la otra porción. 
Una vez principiamos á percibir la armonía del verso, 
nuestro espíritu la sigue escuchando á pesar de los 
cortes y de las pausas que interrumpen el engranaje 
musical de la sinalefa. Es cuestión de oído, de cos- 
tumbre, de tendencia instintiva á rehacer el verso que 
quedó trunco y que quedó insonoro. Los ejemplos 
pueden multiplicarse y siempre el lector volverá fá- 
cilmente á encontrar la cadencia interrumpida por 
el corte ó la pausa. Leo en los Solaces de un prisio- 
nero del duque de Rivas: 

Fierres. — Pues yo con un canto .... (busca una pie- 

[dra en el suelo). 
Rey. — Aguarda 

Que hacia aquí una luz camina. 

Leo igualmente en el acto quinto de Honoria de 
Hartzenbusch : 

Jimen. — La puerta resiste en vano. 

La forzaré. La abre de una patada y aparece 
Un embozado. — ¡ Atrás, profano ! 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 167 

Leo, por último, en Doña María la Brava de Mar- 
quina: 

Don Alvaro. — ¡Mi palabra! (Murmullos entre los 

[caballeros). 
El Rey.— ¡Oh Condestable, 

Vuestra terquedad me cansa! 

El lenguaje poético nos concede licencias que el 
uso de la prosa no nos permite. En poesía podemos 
invertir con cierta libertad el orden gramatical y ló- 
gico de las palabras, como podemos utilizar un buen 
número de arcaísmos que en prosa revelarían afecta- 
ción, como luengo, crinado, hórrido y flamígero. Po- 
demos también, en el acto de metrizar, valemos pro- 
fusamente de los epítetos metafóricos y de las proso- 
popeyas aparatosas, porque la poesía vive de las imá- 
genes, que le dan brillantez y hermosura, como po- 
demos quitar y añadir letras á algunas palabras de 
uso corriente, sin que por ello se nos acuse de imper- 
fección, como do por donde, crueza por crudeza, des- 
parecer por desaparecer, felice por feliz, veloce por 
veloz y gavilane por gavilán. Yo no considero im- 
prescindibles todas estas licencias últimas, y claro 
está que entiendo que, aun aceptándolas, deben usarse 
con parsimonia extrema, con infinito tacto, con mu- 
cha habilidad y sólo cuando beneficien evidentemente 
á la elegancia ó la nobleza de la expresión. El len- 
guaje poético debe ser sencillo y natural, lo que no 
le impide ser tierno ó ardoroso, porque los afectos 
fluyen de la vida, las metáforas nacen de los afectos 
y el artificio no es, como algunos creen, el lenguaje 
de que se sirve la pasión verdadera. ¡ Sentid hondo y 
bien, seguros de que el sentimiento os dará un len- 
guaje bullente y sonador como agua de raudal! 



i68 HISTORIA CRITICA 



De Adolfo Berro: ' f 

In felice! vuelve al cielo. 

De Pedro P. Bermúdez: 

Trajo el ave vorace su graznido. 
De Magariños Cervantes: 

¿Dónde acaba la vida? ¿Dó la muerte? 
De Bernardo P. Berro: 

De sus húmidas cuevas atraídos. 

¿Qué origen tienen y como se desarrollan los rit- 
mos más comunes en nuestros románticos? 

El Poema del Cid, de autor desconocido, es la pri- 
mera de las obras escritas que hallamos en España. 
Compúsose por algún trovador ó juglar de la mitad 
segunda del siglo doce, perteneciendo á la centuria 
décimacuarta el único manuscrito que se conserva 
de los Cantares del Cid Campeador. 

La obra está trunca, pues perdióse el principio, 
fáltanle dos páginas en su parte media y sus versos 
finales no son los versos que en su origen tuvo, sino 
otros pergeñados torcidamente por una musa de inhá- 
bil vuelo. Obra de imitación, aunque alumbrada por 
frecuentes destellos de numen propio, son aquellos 
cantares, ó aquel poema, en que el Cid aparece des- 
terrado por Alfonso VI, en que se mide el Cid con 
el conde de Barcelona, en que el Cid conquista la 
ciudad de Valencia, y en que el Cid repara sangrien- 
tamente el insulto que infirieron á sus dos hijas los 
osados infantes de Carrión, dejándolas á modo de 
barraganas, feridas de espuelas y á merced de los 
brutos, en las soledades asustadoras del robledo de 
Córpes. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 169 

El Poema del Cid, de candido heroísmo y de ruda 
energía, se halla modelado sobre otro poema que el 
siglo once escribió en francés y que se titula la Chan- 
son de Roland. Su patriótico asunto nos ofrece un 
ejemplo de las modificaciones que suelen sufrir los 
hechos reales, cuando la fantasía po{)ular los abulta 
y trabaja; pero no es del asunto del poema hispano, 
sino de su métrica, de lo que voy á ocuparme muy 
rápidamente, para señalar el tiempo y el modo cómo 
aparecieron y se desarrollaron las formas versifica- 
das más populares y mejor conocidas del idioma 
nuestro. El Poema del Cid, — de lenguaje vetusto, 
sencillo y fuerte, — tiene al alejandrino de catorce 
sílabas, al alejandrino que tanto plugo á nuestros ro- 
mánticos, por metro substancial y predominante, aun- 
que se hallen en él bordones que van desde ocho 
hasta veinte sílabas bien contadas. Informe el idioma, 
la construcción con vicios, dura la armonía, la bri- 
llantez ausente y abundosos los pleonasmos, el Poem^ 
del Cid es un noble esfuerzo de la musa en pañales, 
como es un noble esfuerzo de la musa en pañales la 
Chanson de Roland. 

Allí, sin embargo, ya campea y reluce el alejandrino 
armado con todas sus armas, — el bordón que el oído 
divide y raya en dos mitades de siete sílabas, para 
que nos abrume, aunque nos deleite, con lo monótono 
de su sonoridad. Allí el hemistiquio, cortando en dos 
los pentámetros, ya fija los rumbos que el verso de 
catorce seguirá más tarde, cuando se ciña á las leyes 
del metro y adquiera la costumbre de la regularidad. 
Si el poema, por el asunto, tiene importancia histó- 
rica, el poema tiene, por su estructura, un gran valor 
ritmial y esclareciente, pues nos dice y enseña que 
con el combinado de los pies menores, — desde el 
dos al cinco y desde el cinco al ocho, — pugnó por 



170 HISTORIA CRÍTICA 

adquirir literaria naturaleza la poesía en que ríen ó 
lloran las aves del espíritu de nuestra raza. En el 
Poema del Cid, como bien arguye Florencio Janer, 
hállanse los cimientos literarios y filológicos del es- 
pañol idioma, pues durante los calamitosos siglos 
que sucedieron á la decadencia hispano-latina, ama- 
san y reúnen los ladrillos más hondos del musical 
palacio de nuestro decir los cantares de gesta y los 
poemas populares de índole histórica, que incuban 
y producen, utilizando las voces que les suministran 
el galaico y el lemosín y el árabe, el ardor religioso 
y las guerreras actividades del pueblo español. Ruda 
y marcial, más que dulce y enternecida, es la lengua 
en pañales, la lengua naciente, la lengua infantil, la 
lengua montaraz de aquellos días de rezos fervorosos 
y batallas sangrientas, como lengua engendrada en 
medio de las convulsiones y de los huracanes á que 
dieron lugar los largos torneos y los reñidos choques 
de la cruz con la media luna, de la espada con el al- 
fanje. El metro se parece al idioma. Incipiente y rudo, 
utiliza y mezcla todos los bordones, desde el de ocho 
sílabas hasta el de diez y seis, como podréis notarlo 
en los ejemplos que siguen y que son facilísimos de 
encontrar en el Poema del Cid. 
De ocho sílabas: 

1 — Para toda mi companna. 

2 — Que las otras tierras parte. 

3 — El Cid siempre valdrá más. 

De diez sílabas ó decasílabos: 

1 — Esso con esto sea aiuntado. 

2 — Besad las manos, ca los pies no. 

3 — Estas archas prendámoslas amas. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 171 

De doce sílabas: 

1 — Todos eran ricos cuantos allí ha. 

2 — Digades al conde no lo tenga a mal. 

3 — Delant de los amos sennora e sennor. 

Alejandrinos ó de catorce: 

1 — En medio del palacio tendiendo un almofalla. 

2 — Los moros e las moras vender non los podremos. 

3 — La cara del caballo tornó á Santa María. 

De diez y seis sílabas: 

1 — Dando grandes alaridos los que están en la celada. 

2 — Pues que tales mal-calgados me vencieron de 

[batalla, 

3 — Buena fué la de Valencia quando ganaron la casa. 

El Poema del Cid carece de las dotes propias de 
la poesía popular. Es, sin embargo, el monumento 
escrito más remoto que nos puede mostrar el habla 
castellana. Indudablemente, como nos dice don Agus- 
tín Duran, sería absurdo creer que el pueblo careció 
de cantos místicos, amatorios y batallantes desde el 
siglo octavo hasta las horas últimas del siglo doce. 
Debió tenerlos en el dialecto rústico de los astures, 
sobre cuyas montañas se refugió la cruz cuando la 
invasión árabe. Es de suponer, pues, que los cantos 
primitivos se compusieran en dialecto bable y en ver- 
sos cortos, de los que salieron el romance tradicional 
y los poemas caballerescos. Duran afirma, no sin ra- 
zón: "El desaliño y rudeza en la frase, la falta de 
consecuencia gramatical y de enlace entre las ideas, 
y la versificación embarazada que se observa en el 
Poema del Cid, me inducen á considerarle como un 



172 HISTORIA CRITICA 

escalón intermedio entre el dialecto rústico de los 
asturianos y la lengua castellana del siglo trece. No 
dudaré, pues, en tenerle por obra compuesta en el 
doce por un erudito del tiempo, que intentó, aunque 
infelizmente, como se deja ver, imitar los versos la- 
tinos ó los provenzales, intercalando el redondillo y 
la rima, combinados como en los romances vulgares: 
pero queriendo disfrazarlos con las formas aparentes 
de los versos largos." — Lo que Duran presume, de- 
muestra la razón con que yo sostengo que las prime- 
ras formas de la métrica castellana se encuentran 
todas ellas, en germen caótico, dentro del mosaico 
rítmico y rimial del Poema del Cid. 



II 



Más perfectas hállanse ya la mesura y la rima en 
lo que trova Gonzalo de Berceo, nacido á fines del 
siglo doce y que pasa los años de su niñez en el mo- 
nasterio de San Millán de Suso. Dedicóse á la vida 
eclesiástica, llegando á ser presbítero y párroco del 
lugar de su nacimiento, distinguiéndose mucho como 
teólogo y como poeta, según los decires de fray Pru- 
dencio de Sandoval. Berceo no ps ni fino ni elegante, 
adoleciendo de fantasía escasa y de pobreza en el 
inventar; pero es melodioso y de buen medir, aunque 
sus versos no siempre sean la acabada mixtura de dos 
heptasílabos. Dio á sus bordones el son de los pentá- 
metros de la latinidad, de la que mucho supo, como 
todos los clérigos de aquel entonces, utilizando la 
liturgia y las crónicas místicas como materia substan- 
cial de lo que trovaba. La fe sencilla, el respeto al 
culto, la virtud modesta, las tradiciones religiosas más 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 173 

infantiles y más populares, forman la trama de los 
asuntos que pone en verso y que siempre armoniza 
con la decorosa santidad de su estado. Tiene á or- 
gullo el arte de metrizar y da importancia á lo que 
produce, pues no quiere que le confundan con los 
juglares que merodeaban por las cabanas y los casti- 
llos, encarnando en sus trovas los sentires hespéricos 
de aquel siglo lejano que batallaba por la unidad del 
suelo y la creencia con tesonero empuje y fervoroso 
ardor. Los héroes de sus cantos, que no acuchillan 
moros ni ganan tierras como el heroico Cid, ganan 
almas y acuchillan pecados capitales como la virgen 
Oria y el buen San Millán, gozándose su musa 
en narrar y acrecer los milagros ya hechos por la 
Sancta María y por el confesor Domingo de Silos. 
Aquella musa, olvidando latines y erudiciones, goza 
y nos entretiene contándonos el modo cómo San Mi- 
llán deshace los hechizos del endemoniado que sirve 
á Tuelcio ó el modo cómo el mismo San Millán cura 
la ceguera de la dócil criada del buen Sicorio. 

Nacido en 1198 y muerto hacia 1267, Berceo fué 
abundoso y escribió siempre sobre cosas sagradas, so- 
bre las niñerías de que dan cuenta los santorales, re- 
pitiendo y vulgarizando los episodios milagreros que 
en estos abundan y que rimaba el párroco con flojo 
desaliño, pero con música amable y cancionera. Así 
nos versifica, sin tedio ni descanso, con unción ver- 
dadera y en parla vulgar, unas veces la Estoria de 
Sant Millán, otras veces el Martirio de Sant Lauren- 
gio, otras veces los Milagros ó los Loores de Nues- 
tra Sennora. Con él avanzan prodigiosamente el 
idioma y la métrica, pues mide mejor y habla con 
voces menos agrestes que el cancionero anónimo del 
Poema del Cid, debiendo observarse que mientras las 
asonancias y las consonancias se entrecruzan y con- 



174 HISTORIA CRÍTICA 

trarian en el poema, Berceo divide regular y metódi- 
camente sus estrofas cantantes en cuatro monorrí- 
micos pies ó bordones, sin que falte á este modo de 
componer en ninguna de sus trovadas, pues de este 
su característico modo de rimar se sirve cuando nos 
habla Del Sacrifigio de la Missa y cuando nos refiere 
lo puro de la Vida de Sancta Oria. 

En los cánticos de Berceo, como dice Revilla, la 
poesía vulgar comienza á revestirse con las galas de 
la erudita, pues si bien, por falta de cultura ó por 
sed de público, aquel numen se expresa en el len- 
guaje de la multitud, lo cierto es que aquel numen 
impone á ese lenguaje las leyes del latín, por el que 
siempre tuvieron los eclesiásticos profunda adoración. 
Era lógico, puesto que del latín dimana nuestra len- 
gua, como era lógico que la poesía de Berceo fuese 
heroica ó épica, pues el numen de Berceo sólo con 
lo narrativo se aviene y amolda, respondiendo al es- 
píritu de las muchedumbres de aquel entonces que 
se placían enormemente en saber las leyendas de sus 
imágenes y en abultar los hechos de sus paladines. 
Fué pues Berceo, como nos dice Fitzmaurice-Kelly, 
el jefe de una escuela que se hizo gloriosa, el pre- 
cursor triunfal de los poetas místicos castellanos de 
la escuela clásica, el que señala el camino y el rumbo 
á las ardentías de Santa Teresa y á las placideces de 
Fray Luis de León. 

Citemos, como nuestras de su arte y de su numen, 
las cuaternas siguientes que hallo al principio de los 
Milagros de Nuestra Sennora: 

Yo maestro Gonzalvo de Bergeo nomnado 
lendo en romería caeci en un prado 
Verde e bien sengido, de flores bien poblado» 
Logar cobdigiaduero pora omne cansado. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 175- 

Daban olor sobeio las flores bien olientes, 
Refrescaban en omne las caras e las mientes, 
Manaban cada canto fuentes claras corrientes. 
En verano bien frías, en yvierno calientes. 

Avie hy grant abondo de buenas arboledas, 
Milgranos é figueras, peros é mazanedas, 
E muchas otras fructas de diversas monedas; 
Mas non avie ningunas podridas nin agedas. 

La verdura del prado, la olor de las flores. 
Las sombras de los arbores de temprados sabores. 
Refrescáronme todo, e perdí los sudores: 
Podrie vevir el omne con aquellos olores. 

Nunca trobé en sieglo logar tan deleitoso, 
Nin sombra tan temprada, nin olor tan sabroso. 
Descargué mi ropiella por iacer mas vicioso. 
Póseme á la sombra de un arbor fermoso. 

Yaciendo á la sombra perdí todos cuidados, 
Odi sonos de aves dulces e modulados: 
Nunqua odieron omnes órganos mas temprados, 
Nin que formar pudiessen sones mas acordados. 

Pocas veces hallaréis en Berceo este sabor egló- 
gico. Por lo común se entretiene y goza narrando 
hechos de una sencillez extrema. Véanse, como ejem- 
plo, los bordones siguientes de los mismos Milagros 
de Nuestra Sennora, cuyas leyendas es casi seguro 
que Berceo tomó de una obra semejante á la suya, 
anterior á la suya y que fué compuesta por el juglar 
ó trovero francés Gautier de Coinci : 

Era un omne pobre que vivie de ragiones. 
Non avie otras rendas nin otras furciones. 
Fuera quanto labraba, esto poccas sazones, 
Tenie en su alzado bien póceos pepiones. 

Por ganar la Gloriosa que él mucho amaba,. 
Partielo con los pobres todo quanto ganaba,. 



176 HISTORIA CRITICA 

En esto contendía e en esto punnaba, 

Por aver la su gragia su mengua oblidaba. 

Quando ovo est pobre dest mondo a passar 
La madre gloriosa vínolo combídar, 
Fablolí muy sabroso, querido falagar, 
Udieron la palabra todos los del logar. 

— Tu mucho cobdicíest la nuestra compannia, 
Sopist pora ganarla bien buena maestría, 
Ca partíes tus almosnas, dígíes Ave María: 
Porque lo fagies todo yo bien lo entendía. 

Sepas que es tu cosa toda bien acabada, 
Esta es en que somos la cabeza íornada. 
El íte missa est conta que es cantada, 
Venida es la hora de prender la soldada. 

lo so aquí venida por levarte comígo 
Al regno de mi fijo que es bien tu amigo, 
Do se geban los angeles del buen candial trigo 
A las sanctas virtudes placerlís a contigo. — 

Quando ovo la Gloriosa el sermón acabado, 
Desamparó la alma al cuerpo venturado, 
Prísíeronla de angeles un convento onrrado. 
Leváronla al cíelo, Dios sea end laudado. 

Los omnes que avíen la voz ante oída, 
Tan aína vidieron la promessa complida; 
A la madre gloríossa que es tan comedida. 
Todos lí rendíen gracias, quisque de su partida. 

Qui tal cosa udíesse, serie mal venturado, 
Sí de Sancta María non fuesse muy pagado; 
Sí mas non la onrrasse serie desmesurado: 
Qui de ella se parte, es muy mal engannado. 

Aun mas adelante queremos aguijar, 
Tal razón commo esta non es de destaiar, 
Ca estos son los arbores do debemos folgar. 
En cuya sombra suelen las aves organar. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 177 

Berceo responde al espíritu de su época. Todas sus 
glosas están escritas monacalmente, siendo fanático 
y supersticioso como el vulgo ignorante de aquellos 
días. Plácenle, como al vulgo, los milagros y los en- 
cantamientos, y, como al vulgo, le place el malhechor 
que ayuda á los pobres con lo que roba al rico, el 
malhechor que muere á lo santo con arrepentimientos 
moralizantes y visiones angélicas. La más original y 
la más celebrada de todas sus obras, que suman tres 
mil doscientas sesenta y siete coplas ó sea unos trece 
mil bordones bien contados, es la que se titula La 
vida del glorioso confesor Sancto Domingo de Silos. 

En el nomne del Padre, que fizo toda cosa, 
Et de don Ihesuchristo, fijo de la Gloriosa, 
Et del Spiritu Sancto, que egual dellos posa. 
De un confesor sancto quiero fer una prosa. 

Quiero fer una prosa en román paladino. 
En qual suele el pueblo fablar á su vegino, 
Ca non so tan letrado por fer otro latino. 
Bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino. 

Es en este poema donde Berceo metrizó con mayor 
fantasía y con mayor piedad. Prueba de lo primero 
nos la ofrece la visión de las tres coronas, que dice 
así: 

Vediame en suennos en un fiero logar, 
Oriella de un flumen tan fiero commo mar, 
Quiquiere avrie miedo por á el se plegar, 
Ca era pavoroso, e bravo de passar. 

Ixien delli dos rios, dos aguas bien cabdales. 
Ríos eran muy fondos, non pocos regálales, 
Blanco era el uno commo piedras de cristales 
El otro plus vérmelo que vino de parrales. 

t2. — III. 



i7S HISTORIA CRÍTICA 

Vedia una puente enna madre primera, 
Avie palmo e medio, ca mas ancha non era, 
De vidrio era toda, non da otra madera, 
Era por non mentirvos, pavorosa carrera. 

Con almátigas blancas de finos esclatones 
En cabo de la puente estaban dos varones. 
Los pechos ofresados, mangas, e cabezones, 
Non dizrien el adobo, loquele, nec sermones. 

La una destas ambas tan onrradas personas 
Tenia enna su mano dos preciosas coronas 
De oro bien obradas, omne non vio tan bonas, 
Nin un omne a otro non dio tan ricas donas. 

El otro tenie una seis tantos mas fermosa, 
Que tenie en su cerco mucha piedra preciosa, 
Mas lugie que el sol, tant era de lumnosa, 
Nunqua omne de carne vio tan bella cosa. 

Clamóme el primero, que tenie las dobladas, 
Que passasse a ellos, entrasse por las gradas: 
Dixele yo que eran aviessas las passadas: 
Dixo el que sin dubda entrasse á osadas. 

Metime por la puente, maguer estrecha era, 
Passé tan sin embargo commo por grant carrera: 
Recibiéronme ellos de fermosa manera, 
Veniendo contra mi por media la carrera. 

Fraire, plaznos contigo, dixo el blanqueado, 
Tu seas bien venido, e de nos bien trovado: 
Veniemos por degirte un sabroso recado, 
Quando te lo dixieremos terraste por pagado. 

Estas que tú vedes coronas tan onrradas, 
Nuestro Sennor las tiene pora ti condesadas, 
Cata que non las pierdas quando las has ganadas. 
Ca quiere el diablo avertelas furtada^. 

Dixeles yo : sennores, por Dios que me oyades. 
Porque viene aquesto, que vos me lo digades: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 179 

Yo no so de tal vida, nin fiz tales bondades, 
La razón de la cosa vos me la descubrades. 

Bona razón demandas, dixo el mensajero, 
La una porque fuste casto e buen claustrero: 
En la obediencia non fuste refertero, 
A esso te daremos responso bien certero. 

La otra te ganno mienna Sancta Maria, 
Porque la su eglesia consagró la tu guia. 
En el su monesterio fecist grant meioria. 
Es mucho tu pagada, ende te la embia. 

Esta otra tergera de tanta fagienda, 
Por este monesterio, que es en tu comienda, 
Que andaba en yerro commo bestia sin rienda, 
Tu has sacado ende pobreza, e contienda. 

Si tu perseverares en las mannas usadas, 
Tuyas son las coronas, ten que las as ganadas. 
Abran por ti repaire muchas gentes lazradas, 
Que vernán sin conseio, irán aconseiadas. 

Luego que me ovieron esta razón contada, 
Tullieronseme doios, no pódi veer nada: 
Desperté, e sígneme con mi mano alzada. 
Tenia, Dios lo sabe, la voluntad cambiada. 

Pensemos de las almas, fraires y companneros: 
A Dios, e a los omnes seamos verdaderos: 
Si fuéremos a Dios leales, e derecheros. 
Gañéremos coronas, que val mas que dineros. 

Si el buen maestro Gonzalo de Berceo no careció 
de imaginación, aunque en muy pocos casos se sir- 
viese de ella por escrúpulos religiosos, bueno es decir 
que hizo gala y derroche de piedad grande, lo que 
también es prueba de fantasía desarreglada Para que 
no se me acuse de sordidez, quiero unir á las citas 
que llevo hechas la cita siguiente, que se halla casi 



HISTORIA CRITICA 



al fin de las cuaternas de la Vida de Sancto Do- 
mingo : 

Padre, que los cativos sacas de las presiones, 
A qui todos los pueblos dan grandes bendigiones, 
Sennor, tu nos ayuda que seamos varones. 
Que vencer non nos puedan las malas temptagiones. 

Padre lleno de gragia, que por a Dios servir, 
Salisti del poblado, al yermo fuisti vivir, 
A los tuyos clamantes tu los quieras oir, 
Et tu quieras por ellos a Dios merged pedir. 

Demás porque podiesses vevir mas apremiado, 
De fablar sin ligencia, que non fuesses ossado, 
Feciste obediencia, fuisti monge engerrado, 
Era del tu servigio el Criador pagado. 

Padre, tu nos ayuda las almas salvar, 
Que non pueda el demon de nos nada levar: 
Sennor, commo sopiste la tuya aguardar, 
Rogamoste que quieras de las nuestras pensar. 

Padre, qui por la alma el cuerpo aborriste, 
Quando en otra mano tu voluntad pusiste, 
Et tornar la cabeza atrás nunqua quesiste, 
Ruega por nos ad Dominum á qui tanto serviste. 

No se ría el lector de estas antiguallas Merecen 
respeto. Son las primeras flores del idioma y la musa. 
Recuérdese que fueron escritas en el amanecer gri- 
sáceo del siglo trece. Hay calor en ellas, como en 
ellas hay trabajo y pulcritud. Lo que hoy nos parece 
incorrecto y trivial, debió sonar entonces con músicos 
sonidos de campanillas de oro y de plata. En el harpa 
grosera del juglar religioso duermen los zorzales del 
compás perfecto. El verso es guacamayo de perezosa 
lengua y de plumas azules antes de ser calandria tri- 
nadora y ruiseñor canoro. Ya evolucionará la larva del 



DE LA LITERATURA URUGUAYA i8i 

estanque hasta que se convierta en alguacil finísimo 
de alas de tornasol. El alejandrino necesita crecer y 
educarse para convertirse en el pie bipartito que tanto 
plugo á la generación de Juan Carlos Gómez. 

Hacia la misma época que Berceo floreció Juan 
Lorenzo Segura de Astorga, clérigo también, cuyo 
lenguaje en ocasiones nos parece algo más puro y 
algo más castizo que el lenguaje del autor de la 
Estoria de Sant Millán. Segura es el artífice de El 
libro de Alexandre, que consta de más de dos mil 
quinientas estrofas de cuatro pies, hallándose en sus 
versos las mismas fallas de medida y soltura de que 
ya hablé al tratar de la labor poética de su famoso 
contemporáneo. Nótase también en lo hecho por Se- 
gura, como nos dice la erudición de Sánchez, que el 
habla castellana de aquel entonces, el habla castellana 
de la mitad de la centuria décimatercia, era como un 
gran río que se iba formando con voces del latín, del 
itálico, del francés y de los dialectos ó modos espa- 
ñoles en uso aún, ya porque nuestra lengua tomase 
muchas voces del decir extranjero ó ya porque el de- 
cir de los extranjeros tomase muchas voces de nues- 
tro rudo é incipiente hablar. Segura midió y ordenó 
sus bordones como midió y ordenó los suyos Gon- 
zalo de Berceo, siendo monorrimas las estrofas de 
ambos, en que se hallan las fuentes de nuestro ale- 
jandrino cantador y ampuloso, debiendo advertirse 
que este metro ó modo de versificar sólo dejó de 
usarse hacia los comienzos del siglo XV ó casi al 
concluir el siglo XIV. Así, pues, tienen cuatro bor- 
dones aconsonantados, todos graves ó agudos, lo 
mismo la Vida de Sancta Oria del buen Berceo, que 
El libro de Alexandre del buen Segura. 

Fitzmaurice, separándose de Quintana, Revilla y 
Amador de los Ríos, nos afirma que El libro de 



i82 HISTORIA CRÍTICA 

Alejandro pertenece á Berceo, siguiendo lo dicho, 
sin datos ni pruebas, por Pellicer y Nicolás An- 
tonio. Entiende Fitzmaurice que Segura no es el 
autor, sino el copista de obra tan vasta, olvidando 
que, como asegura Tomás Antonio Sánchez, las 
tres últimas coplas del poema heroico no nos con- 
sienten dudas sobre el autor verdadero del mismo. 
Hay, además, otras razones no despreciables para 
creer que Fitzmaurice no está en lo cierto, pues 
el lenguaje que usó Segura es más comprensible, 
por más castellano y menos lemosín, que el que 
empleó Berceo, lo que se explica teniendo en cuenta 
que Berceo nació en la Rioja, provincia confinante 
del reino de Navarra, en tanto que Segura se dice 
á sí mismo nacido en Astorga, donde casi se jun- 
tan el reino de León con el de Galicia. Quiero 
agregar, por cuenta mía, á lo que afirmó Sánchez, 
que hay en la obra de Juan Lorenzo menos sencillez 
y más artificio, menos espontaneidad y más voca- 
bulario que en las místicas leyendas de Berceo, mos- 
trándose el primero como ganoso de erudiciones que 
el segundo dijérase que menospreciaba en las purezas 
casi infantiles de su fe religiosa. Añádase á esto que 
no es de creer, dado el orgullo de don Gonzalo, que 
no citase con gozo su nombre en algunas de las cua- 
ternas de una labor cuya importancia no podía igno- 
rar, como citó su nombre, con solicitud, en dos de 
las coplas de su Vida de Sancto Domingo y en la 
copla última de su Vida de Sant Millán. En cuanto 
á la paridad del metro y la rima, poco me importan 
y nada prueban, pues en estrofas de cuatro versos 
con la misma consonancia mortificante se hallan tam- 
bién labrados el Libre de Apollonio, el Rimado de 
Palacio y el Poema del Conde Fernán González. 
Era, por otra parte, la piedad de Berceo de tal na- 



•DE LA LITERATURA URUGUAYA 



turaleza que no nos permite suponer que á su numen 
le deleitasen las visiones cristiano-paganas con que 
se complació el numen de Segura. Esto es tan verdad 
que de Berceo nos dice don José Amador de los Ríos, 
en el tercero de los tomos de su obra inolvidable: — 
"Al sentimiento religioso, que exaltado por los gran- 
des triunfos obtenidos sobre la morisma, dominaba 
en el siglo trece sobre todas las clases de la sociedad 
española, levantándose sobre todos los intereses de 
la tierra, están sometidas todas las producciones, to- 
dos los pensamientos, todas las ideas del poeta de 
Berceo. Para él sólo existe una supremacía, basada 
en un principio único: la supremacía sacerdotal, ema- 
nada directamente de la autoridad divina. Ante esa 
autoridad se humillan todos los poderes del mundo: 
en nombre de ese principio desaparecen á la vista de 
Berceo todos los vínculos de la sociedad, y desde- 
ñando la autoridad humana, cuya potestad desconoce 
á menudo, la desafía y tal vez la vilipendia" — "Gon- 
zalo de Berceo es, por lo tanto, un poeta esencial- 
mente narrativo, aspirando en todas sus obras á sos- 
tener aquel tono épico heroico de que había hecho 
constante gala la literatura latino-eclesiástica, y em- 
pleando en todos sus versos pentámetros, única me- 
trificación digna en su concepto de la elevación que 
pretendía comunicarles," — Aquel poeta, tímido en 
sus trovas por miedo á lo profano, y siempre infan- 
tilmente místico en sus sentires, no hubiera consen- 
tido jamás que se le atribuyesen los rasgueos gentí- 
licos en que abunda y se place El libro de Alejandro. 
Pero no es esto lo que me interesa, pues lo que 
me interesa es probar que el alejandrino se des- 
envuelve y nace en la centuria que siguió á la doce, 
primero con Berceo y después con Segura. Este ncs 
describe así el carro de Darío: 



i84 HISTORIA CRITICA 

Los raios era doro fechos a grant lauor, 
Las ruedas esso mismo dauan grant resplandor. 
El exe de fin argent que cantasse meior, 
El uentril de gypres por dar bon olor. 

El cabezón del carro non lo tengades por uil. 
Era todo aiuntado de mui bona marfil, 
Era todo laurado de obra de grasil, 
De piedras de gran pregio auia hy mas de mili. 

Las puntas de los taijos eran bien cabeadas, 
De bastones bien fechos e de piedras preciadas: 
Eran tan sotil-mientre todas engastonadas, 
Semeiaua que eran con oro bien obradas. 

Digamos - ous del iugo, sequier de la lagada. 
Obra era gresca noua - mientre fallada, 
Toda una serpiente teniela embragada, 
Por cadena doro que era muy delgada. 

El escanno de Dário era de grant barata, 
Los pies eran de fin oro e los bragos de plata: 
Mas ualien los aniellos en que omne los ata 
Que farien las rendas de toda Damiata. 

Iva sobrel rey por temprarge la calor 
Una águila fecha de preciosa lauor, 
Las alas espandidas por facer solombra maor: 
Siempre tenie al rey en temprada sabor. 

Eran en la carreta todos los dios pintados, 
E cuemo son tres cielos, e de que son poblados, 
El primero muy claro leño de blanqueados, 
Los otros mas de iuso de color mas delgados. 

Ivanse todos estos de cuesta e delante. 
Diez mil aguardadores gerca del emperante, 
Todos avien bastas de argén blanqueante, 
E cuchiellas bruñidas de oro flameante. 

Levava mas acerca doscientas lorigados. 
Todos fijos de reyes, eran bien engendrados, 
Todos eran mancebos reciente - mientre nados. 
De parecer fremosos e de cuerpos granados. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 185 

He citado los versos anteriores porque ellos de- 
muestran no sólo la mayor potencialidad imaginativa 
de Segura, sino que el lenguaje de Segura se apro- 
xima más al galaico que al lemosino, al revés de le 
que acontece con las cuaternas rimadas por Berceo. 
En cuanto á que el uno y el otro metrifican con pla- 
cer en alejandrinos, no creo ya que pueda ponerse en 
duda; pero si no bastara el fragmento anterior, léase 
el que sigue, mucho más popular, por más armonioso 
y fácil de comprender : 

El mes era de mayo, un tiempo glorioso, 
Quando facen las aves un solaz deleytoso. 
Son vestidos los prados de vestido fermoso, 
Da suspiros la duenna la que non ha esposo. 

Tiempo dolce e sabroso por bastir casamientos; 
Ca lo tempran las flores e los sabrosos vientos, 
Cantan las doncellas, son muchas á convientos. 
Facen unas á otras buenos pronunciamientos. 

Andan mozas e veias cobiertas en amores, 
Van coger por la siesta á los prados las flores. 
Dicen unas á otras: bonos son los amores, 
Y aquellos plus tiernos tiénense por mejores. 

No es del todo original, sino antes imitado, este pri- 
mer vagido de la musa española, pues si Berceo, como 
ya dije, imita en sus leyendas á Gualtier de Coinci, 
Segura imita y recompone, en su poema caballeresco, 
á Felipe Gualtieri. El hecho es que, imitado ó no, el 
alejandrino surge durante el siglo trece en la espa- 
ñola métrica, manteniéndose y desarrollándose du- 
rante toda la centuria décimacuarta, en que florece 
el numen de Juan Ruiz, Archipreste de Hita. Éste, 
en su primoroso Libro de Cantares, mide mejor los 
pies y señala mejor los hemistiquios, aunque ado- 
lezca de imperfecciones, siendo también más claro su 
lenguaje y mucho más adobada su fantasía. 



i86 HISTORIA CRÍTICA 



El buen galgo ligero, — corredor e valiente 
Hábia, cuando era joven, — pies ligeros, corriente. 
Hábia buenos colmillos, — e buena boca, e diente, 
Quantas liebres veía, — prendíalas ligeramente. 

Al su señor él siempre — algo le presentaba 
Nunca de la corrida — vasío le tornaba. 
El su señor por esto — mucho le f alagaba, 
A todos sus vecinos — del galgo se loaba. 

Con el mucho laserio — fué muy aina viejo, 
Perdió luego los dientes, — é corrió poquillejo. 
Fué su señor a caza — e salió un conejo, 
Perdiol é nonl pudo tener — fuésele por vallejo. 

El cazador al galgo, — feriólo con un palo. 
El galgo, querellándose, — dixo: que mundo malo! 
Quando era mancebo — desianme: halo! halo! 
Agora que so viejo — disen que poco valo. 

No sigo; ¿para qué seguir? El alejandrino, como 
se ve, ya no es un niño, ya es un adolescente, ya en- 
tró en su juventud, ya tiene acentos músicos, ya se 
rompe en mitades, ya conoce las leyes de la dicción 
métrica. En diez y seis bordones compuestos, sólo 
hay tres simples ó tres heptasílabos de mal metrizar, 
no diferenciándose ninguno de los otros del amarti- 
llamiento que dio al alejandrino la romántica musa 
de nuestros padres. Nació, pues, ese metro en el siglo 
trece, empezando á fijarse sus leyes armónicas en el 
siglo catorce y de un modo resuelto con Juan Ruiz 
y con López de Ayala, de cuyo Rimado de Palacio 
tomo al azar estos tres bordones: 

Noveno mandamiento — me viene defender. 
Que nunca yo cobdicie, — lo ageno aüer, 
Ca sin ello muy rico — me puede Dios faser, 
E qual es lo mejor, — él lo sabrá escoger. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 187 

Cobdicio yo, Sennor, — asas de cada día 
Los bienes de mi hermano — e toda su quantía. 
E que lo que él perdiese — yo poco curaría 
E poca caridat, — sobre esto le tenía. 

Cobdicio yo, Sennor, — e so muy avariento. 
Pasé todas las cosas, — contra tu mandamiento: 
Dame, Sennor, tu gracia, — e tu def endimiento. 
Que faga yo á mi alma, otro mejor cimiento! 

Así fué, en su cuna y en su edad infantil, el verso 
alejandrino, que muchas veces cayó en desuso y mu- 
chas veces volvió á imperar. Los clásicos nuestros 
gustaron poco de este bordón ; pero, en revancha, este 
bordón fué el bordón favorito de la edad romancesca, 
que lo dividía y pulimentaba con retórico ardor. Aque- 
lla edad sabía que, como Camus dice, la gracia del 
verso de catorce sílabas reside especialmente en su 
uniformidad y en su martilleo, en su división música 
en dos hemistiquios ó partes iguales, y así empleó 
siempre aquella batalladora edad los versos intercisos 
de catorce sílabas, las endechas dobles que del fran- 
cés copiaron las musas balbucientes de Berceo y Se- 
gura. 

De Gómez : 

Los ecos del desierto — tus pasos repitieron. 
Tu brazo levantado — mostrabas en Maypú, 
Los Andes á tus plantas — sus moldes dividieron, 
Y al pie del Chimborazo — también estabas tú. 

De Ricardo Sánchez: 

Y vuelvo como el árabe — aquel de la leyenda 
para buscar los míos, — para plantar mi tienda 
junto á la fuente pura — de murmurante son, 
trayendo, en vez de hieles, — después de la contienda, 
la oliva en una mano — y en la otra el corazón! 



i88 HISTORIA CRITICA 

De Magariños: 

No sé, Dios mío! entonces — de donde á mi desciende 
La chispa que electriza — mi sangre, y la que enciende 
En mi cerebro hirviente, — flamígero volcán, 
Do traban, estallando, — descomunal pelea, 
Con la palabra el metro, — la imagen con la idea, 
Como encontradas olas — que azuza el huracán ! 



III 

El verso de once sílabas se incorporó al lenguaje 
métrico de los españoles en el crepúsculo matutino 
del siglo quince. Fué don Iñigo López de Mendoza 
el primero que se habituó á tejer sonetos petrarquinos 
en lengua de Castilla, esforzándose luego por que 
aceptásemos los variados acentos de aquel verso so- 
noro la dulce y pastoril zampona de Boscán. No 
acierta, pues, Quintana cuando presume que Boscán 
fué el primero que adoptó el metro de la sonetería 
de los toscanos, aunque, como es sabido, ni Boscán 
ni Mendoza pudieron imponerle ni difundirle, lo- 
grándolo á la postre otro poeta de mayor gloria y 
de más influjo, con las virtudes de su maestría y 
de su elegancia y de su tersura. Fué Garcilaso de la 
Vega el que obtuvo que la musa española adoptase 
al extraño, que no lo era del todo por su origen la- 
tino, enriqueciendo con nuevos gustos y nuevas so- 
noridades y nuevas voces los joyeles espléndidos de 
nuestro idioma. El siglo era aparente para innovar, 
apropiándose de lo ajeno, porque era siglo de cuchi- 
lladas y de conquistas. Carlos de Gante cercaba á Tú- 
nez y entraba en Roma. Hernán Cortés se adueñó del 
imperio de Moctezuma y Pizarro hizo suyas las tie- 
rras de Atahualpa. Al compás de aquellas victorias 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 189 

y á pesar de lo duro de aquellas crueldades, en aquel 
siglo cantó suavemente, con voces de égloga, el rui- 
señor trovero de Garcilaso. Y así el endecasílabo, con 
Garcilaso, logró que lo adoptaran, sin acritud, las mu- 
sas que tejieron las religiosas cánticas de Juan Ruiz 
y las sextillas filosofantes de Juan de Mena. 

No es dudoso que el verso de once sílabas, el ende- 
casílabo provenzal y toscanok, proceda del latín, en- 
contrándose tres modos ó maneras de endecasílabo 
en la romana métrica. 

i.° — El endecasílabo, que se llamó faleuco, y es- 
taba form.ado por un espondeo, un dáctilo y tres tro- 
queos, constituyéndose así su musical cadencia: 



2.0 — El endecasílabo, que se apellidaba sáfico, se 
componía de un coreo, un espondeo, un dáctilo y dos 
coreos más, acentuándose su cadencia así : 



3.0 — También podía formarse el sáfico de cinco 
pies, valiéndose de un dáctilo colocado caprichosa- 
mente entre dos coreos y dos espondeos, constituyén- 
dose así una de las modalidades de su arpada música: 



Al latín le debemos, pues, nuestros sonoros endeca- 
sílabos; pero como lo múltiple y muy vario de nues- 
tros ritmos, que dependen del acento y no de la can- 
tidad, no aceptaba lo rígido del antiguo código 
versificante, nuestros endecasílabos sólo conservan, 
como acento imperioso, el acento de la sexta sílaba 
del faleuco, ó los acentos de las sílabas cuarta y oc- 
tava de los otros dos compuestos latinos. Las demás 
sílabas no obedecen á ninguna ley, á ninguna invio- 



igo HISTORIA CRÍTICA 

lable disposición métrica, pudiendo ser agudas ó gra- 
ves en todos los casos, aunque siempre se nota su ten- 
dencia por conservar el movimiento yámbico del bor- 
dón antiguo de que proceden, en virtud y por arte 
del acento tónico y diferencial que se apoya inflexible 
sobre su sexta sílaba ó sobre sus sílabas cuarta y oc- 
tava. Profundizando más podemos decir que las tres 
combinaciones del endecasílabo antiguo se hallan en 
los endecasílabos castellanos, siempre que se sustituya 
el acento á la cantidad y siempre que se devuelvan á 
las partículas sin significación propia el acento que 
en buena ley les correspondería. Endecasílabo de fa- 
lauca contextura es el endecasílabo siguiente: 

Ttt que I placida | vives | entre | rosas. 
Es también falauco el endecasílabo que dice así: 

Tu, que I sufres do | lores | mal ca | Hados. 

Es sáfico, en cambio, el siguiente bordón de once 
silabas : 

Goza I sin que | lubrica | mente | goces. 
O este otro: 

Sabes | que yo | con recti | tud ba | tallo* 
También son sáficos los dos bordones que siguen: 

Madre | por ti | mi cora | zon fue | bueno; 

Patria | por ti | mi peque | ñez me | pesa. 

El verso, sin embargo, no gana ni pierde cuando el 
acento fundamental se apoya inflexible sobre la sexta 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 191 

sílaba de todos los bordones, como podrá observarse 
en esta varonil estrofa de Arreguine: 

Triste generación nos ha tocado ; 
Época de cobardes transgresiones. 
Nuestro cielo inmortal se halla nublado; 
El culto de lo heroico profanado ; 
Sin fe en el porvenir los corazones! 

Aunque la acentuación de ios bordones de cada es- 
trofa casi nunca obedece á la misma ley musical, 
dánse casos en que un verso acentuado en sus sílabas 
cuarta y octava sirve de apoyo y de sustentáculo á 
tres versos acentuados en su sílaba sexta, como po- 
dréis notar en estos sonorosos bordones de Daniel 
Martínez Vigil: 

Mientras haya unos labios que apostrofen, 
mientras haya unos brazos que amenacen, 
¡no importa que las bocas amordacen 
ni que del bien y del honor se mofen! 

Y mientras haya labios que maldigan, 
y mientras haya manos que estrangulen, 
¡no importa que los vicios inoculen 
ni que al deber y á la verdad persigan! 

Claro está que el endecasílabo italiano, origen del 
nuestro, es más flexible y dócil que el español, — 
aunque la ley acentuadora de sus bordones sea tam- 
bién yámbica, — por lo múltiple y vario de sus li- 
cencias, que le permiten escribir y rimar de cuatro 
modos distintos una sola palabra, como acontece con 
core, cor, cuor y cuore. Esto no impide que el ende- 
casílabo, — que la musa española del siglo quince 
tomó de los panales polisonoros de la musa toscana. 



192 HISTORIA CRÍTICA 

— sea, en ocasiones, el más grave, lento y majestuoso 
de nuestros pies, y otras veces, el más gentil, rápido y 
vibrador de nuestros ritmos métricos. El endecasí- 
labo refleja y traduce todas las emociones del espí- 
ritu, todas las calmas y todas las tempestades del 
corazón. Si en endecasílabos escribió sus tercetos 
Rioja, en endecasílabos escribieron sus octavas reales 
Ercilla y Valbuena. Con endecasílabos bordaron no 
pocas de las escenas de sus célebres dramas Calderón 
y Lope en el siglo de oro, y en el siglo pasado Juan 
Eugenio Hartzenbusch y don Antonio García Gutié- 
rrez. En endecasílabos cantaron al amor divino el co- 
razón sangriento de Santa Teresa y al amor terreno 
el corazón aragonés de Blasco, como en endecasílabos 
cantaron al patrio culto la sonorosa lira de Herrera 
y el vigoroso laúd de Quintana, como también en en- 
decasílabos cantaron Campoamor sus poemas de agri- 
dulce filosofía y sus poemas de estrofas talladas en 
mármol pentélico Gaspar Núñez de Arce. Fué, pues, 
el endecasílabo de importancia suma para nuestros 
románticos, que no desconocían su riqueza y su 
pompa, su adaptación á todos los modos de ser del 
alma, cultivándolo, por consiguiente, con muy pro- 
lija solicitud Alejandro Magariños Cervantes, Juan 
Carlos Gómez, Aurelio Berro, Juan Zorrilla de San 
Martín, Washington P. Bermúdez, Joaquífi de Sal- 
terain y José G. del Busto. 

El verso endecasílabo, por la ley de su acentuación 
imperiosa y forzada, obedece y responde al movi- 
miento yámbico. De esa acentuación imprescindible 
nacen dos formas ó estructuras métricas, pudiendo 
los bordones ó pies de once sílabas cargar el acento 
unas veces en su sílaba sexta, y otras veces en sus 
sílabas cuarta y octava. Dan testimonio de la pri- 
m^era de estas modalidades los versos siguientes: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 193 

De Figueroa: 

Para ejemplo y lección de las naciones. 

De Magariños: 

Palidece con súbito desmayo. 

De Fajardo : 

La jornada del genio sin segundo. 

De Busto: 

En el carro del sol, grande, sereno. 

De Fragueiro: 

¡Yo bebo á tu salud! La copa llena. 
t> 
Dan testimonio, en cambio, de la segunda de las 
modalidades citadas los siguientes bordones: 
De Ramírez : 

Cuando el amor con su gentil diadema. 

4 ir 

De Gómez : 

Siempre correr, siempre sondar el mundo. 

4 8 

De Zorrilla: 

Que nace aquí para volar al cielo. 

4 8 

De Becchi: 

Peligra ¡ oh sol ! la libertad amada. 

4 8 

De Kubly y Arteaga: 

Cuando la sombra ante la luz se aleja. 

4 8 

De Alcides De -María: 

Haz que tu voz en el espacio zumbe. 

De Salterain : 

Torna el jilguero á la movible rama. 

13.— m. 



194 HISTORIA CRITICA 



Los acentos accesorios, los incaracterísticos, no obe- 
decen á ninguna ley regular y fija. Creo inútil decir 
que su acertada colocación ayuda y favorece al ritmo, 
pues también sirven para manifestar los movimientos 
desenvolventes de las ideas y las pasiones. 

El gusto, el arte, la inspiración, la índole de la es- 
trofa y el técnico sentir del poeta son los que regla- 
mentan caprichosamente los acentos movibles y no 
fundamentales. 

De Figueroa: 

Fósforo sepulcral, arda la llama. 
1 
De Magariños: 

Pulsar sereno su inspirada lira. 

2 

De Lafinur: 

De romper aquel ímpetu espartano. 

De Zorrilla: 

El corazón del indio está muy negro. 

4 

De Cantilo : 

A que combatir tanto el egoísmo. 

5 

De Pacheco: 

Y el lindo picaflor sobre su frente. 

ti 

De Aurelio Berro: 

Pan al que pide pan : — llanto al que llora. 

De Passano: 

Cuando mis ojos con dolor se claven. 

8 

De Pérez Nieto : 

Sin brotar de su pecho el primer llanto. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 195 

De Salterain: 

La palidez marmórea del jazmín. 



10 
Es obvio, pues, que el verso endecasílabo admite 
y tolera una gran variedad en su acentuación, siem- 
pre que no se rompa y que se respete la ley de sus 
acentos diferenciales. No hay duda que es sobre sus 
sílabas pares, en virtud del movimiento yámbico, que 
deben cargar los acentos rítmicos. Cultivado primero 
por la musa provenzal y almogávar, fué poco á poco 
cristalizando su ley acentuadora, hasta prescindir 
por lo general del acento accesorio de su sílaba sép- 
tima, que da sones dactilicos á su estructura yámbica. 
Lo mismo que acontece con su sílaba séptima, acon- 
tece también con su quinta sílaba, que casi nunca 
tiene un acento propio, un acento largo, porque esos 
acentos pocas veces se avienen con la cadencia yám- 
bica del bordón. Así carece de acentos en sus sílabas 
quinta y séptima esta musical estrofa, acentuada in- 
sistentemente en su sílaba sexta, de Washington P. 
Bermúdez: 

Cuando la impura Roma de los Césares, 
Degradada nación sin ciudadanos. 
Circos! Circos! pedía; y sus tiranos 
Le daban diversiones y baldón; 
Dicen que en el sepulcro se animaba 
Del severo Catón el polvo leve, 
Y que al oír los gritos de la plebe. 
Temblaba con patricia indignación! 

Lo mismo acontece con la estrofa siguiente de don 
Alejandro Magariños Cervantes: 

Donde más imponente el Océano 
Se agita entre las sirtes espumoso, 



196 HISTORIA CRÍTICA 

Microscópico insecto, silencioso. 
Entreteje sus hilos de coral. 
En vano la ola ruge; la corriente 
Quiere en vano tomar otro sendero; 
Desde el abismo el invisible obrero 
Sigue alzando su red de pedernal. 

Y otro tanto ocurre en los bordones en que la acen- 
tuación se apoya y detiene sobre las sílabas cuarta y 
octava. Leed esta estrofa de Juan Carlos Gómez : 

Quise buscar bellezas en el suelo, 

Y en todas partes encontré estampada 
Huella profunda de amargura y duelo, 
Señal reciente de miseria y nada: 
Triste la vista levanté hasta el cielo, 

Y al dirigirle mi primer mirada, 
Negra y ligera de la tierra sube 

Y sus bellezas me ocultó, la nube. 

Existe, pues, una estructura típica, dentro de la 
que cabe un gran número de combinaciones armóni- 
cas, como bien lo demuestran los ejemplos que ante- 
ceden y los que siguen. A la primera de estas estruc- 
turas, á la estructura esencialmente yámbica, á la 
estructura de mayor carácter, pertenecen estos bor- 
dones de don Bernardo Prudencio Berro: 

Dará -nos gran - placer - la fá - cil cá-za. 

2 4 c, 8 10 

Figú - ras vá - rias con - pincel - fingí - do. 

L' 4 f, 8 10 

Señalado el molde diferencial, indiquemos ahora 
las más notables de las distintas variedades usadas, 
con más ó menos frecuencia, por los melancólicos tro- 
veros de nuestra edad romántica: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 197 

De Figueroa: 

Salto del lecho y el tambor resuena. 

14 8 10 

De Sánchez: 

Es el primer amor sentida estrofa 

1 4 ti 8 10 

De Busto: 

Llegó hasta mí la soñadora musa. 

•> 4 8 10 

De Melchor Pacheco: 

En el mástil un pabellón ondea. 

4 8 10 

De Gonzalo Ramirez: 

Brama la tempestad en tu camino. 
1 V, 10 

De J. C. Várela: 

Astro de libertad! brilla y alumbra. 

1 .; 7 10 

De Victoriano Montes: 

Cierta vez un descuido de Cecilia. 

1 .1 1; 10 

De Salterain: 

Más gárrulas, más íntimas caricias. 

1 •> .-. .; 10 

De Sienra y Carranza: 

Transcurren con apática indolencia. 

-i 4 tj 10 

De C. Fajardo: 

El tinte del pudor, algo sombrío. 

:.' tí 7 10 

De Zorrilla: 

Todo mudo en redor!.... Campos, ciudades. 

1 :; 1; 7 10 

De Adolfo Berro: 

Morir cuándo en redor todo respira. 

2 3 ti 7 10 



igS HISTORIA CRITICA 

De Lafinur: 

Triste el ave del bosque cantó esquiva. 

1 ;; li 9 10 

Y de Laurindo Lapuente: 

Que dónde hay libertad, alli está Dios. 

2 <3 8 f» 10 

No insistiré, haciendo notar sólo que los acentos 
gramaticales no siempre obedecen á la ley yámbica 
de los acentos rítmicos, que debilitan ó anulan á los 
acentos gramaticales en todos los casos en que el 
poeta sabe orquestar acertadamente la armonía bor- 
dónica. Observaré también que se necesita una téc- 
nica sabia para acentuar, sin que el verso se afee y 
el oído sufra, las sílabas cinco ó siete ó nueve del 
bordón, porque esos acentos, en demasía próximos 
á los acentos característicos, disminuyen la tonalidad 
y amenguan el poder de los acentos diferenciales. 
Observaré, por último, que la acentuación de las dos 
primeras sílabas del verso no tiene importancia mé- 
trica de ninguna clase en el endecasílabo, iniciándose 
el movimiento musical del pie en su sílaba cuarta, 
que fija la estructura del bordón con su acento fuerte 
ó su falta de acento diferencial. Es, pues, indiscutible 
la variedad armónica del verso de once sílabas, como 
es indiscutible que los únicos acentos que le dan ca- 
rácter son los acentos de sus sílabas seis y diez, ó 
los de sus sílabas diez, ocho y cuatro. Los otros acen- 
tos son concurrentes y no tienen más fin que el fin 
de no estorbar el movimiento rítmico de los pies, lo 
que no impide que también puedan, si el numen es 
sabio, acrecentar en mucho la cadencia de los bordo- 
nes y de las estrofas, ya dándoles una uniformidad 
ritmial perceptible ó típica ó ya dándoles una admi- 
rable variedad de cortes y tonos. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 195 



IV 



Ocupémonos ya del verso octosílabo ó del que se 
titula verso de romance. Los versos de ocho sílabas 
pueden ser asonantados y aconsonantados. A los pri- 
meros, que son españoles de pura cepa, pertenece el 
romance. Esta manera de componer consiste en re- 
petir una misma asonancia al final de todos los ver- 
sos pares de una composición ó glosa, dejando á los 
impares libres ó sin rima de especie alguna. 

El Bencerraje que á Zaida 
Entregada el alma tiene. 
En sus colores publica 
Que de su luz vive ausente. 
De leonado viste el moro. 
Porque su pasión no quiere 
Que alma ni cuerpo en ausencia 
Vistan colores alegres. 
Con blanca y leonada toca 
Aprieta un rojo bonete, 
Y en él con tres plumas negras 
Cubre moradas y verdes. 

El romance surgió y creció juntamente con la len- 
gua española, siendo los juglares los que primero le 
compusieron y perfeccionaron para el regocijo de 
las multitudes de plazas y campiñas. Esparcióse por 
el llano y por la ciudad, más culto entre paredes que 
entre verduras, desdeñando los doctos en sus comien- 
zos esta forma métrica, que apellidaban propia de los 
nacidos en condición servil. Tuvo el romance, pues, 
su origen en los ocios del pueblo inculto, que lo dio 
á los juglares ó trovadores de profesión, pasando de 



HISTORIA CRITICA 



los juglares á los poetas, que lo acicalaron y embe- 
llecieron con amor solícito y con arte sumo en la cen- 
turia décimaséptima. Los romances moriscos y caba- 
llerescos, de menos galas y más antigüedad, remón- 
tanse sólo á la mitad segunda del siglo quince, aun- 
que acaso su origen corresponde á una época mucho 
más remota, por no ser los que conservamos, como 
oro en pañales, sino fragmentos ó composturas de 
otros más añejos y más agrestes. Es bien sabido que 
los juglares no los cantaban siempre de la misma ma- 
nera, variando sus bordones y hasta sus episodios se- 
gún su capricho, porque el juglar, coplero y trovador 
de profesión, perfeccionó á su guisa los romances 
primitivos y toscos, expresión ruda y fiel de la poe- 
sía natural del pueblo. Unos, siguiendo á José An- 
tonio Conde, creen que la forma métrica del romance 
se debe á los muslimes, en tanto que otros, como An- 
tonio Amador de los Ríos, aseveran que es en las 
fuentes latino - eclesiásticas donde debe buscarse el 
raudal de que surge este metro español. Don Agustín 
Duran, á quien tanto debemos en esta materia, insi- 
núa la especie de que acaso el romance pudiera ser 
hijo del dialecto bable, de la lengua rústica nórtica 
ó asturiana, como vestigios de la primera forma en 
que concibieron los españoles la versificación. Duran 
se funda en que la métrica primitiva de los cantos 
populares de los astures se ha perdido del todo, no 
pareciéndose nuestro romance ni al verso latino ni al 
romance arábigo, que se compone de un monorrimo 
de diez y seis sílabas, con un hemistiquio que lo tronza 
y divide en dos octasílabos de buen sonar. Esta última 
objeción no me parece de gran valía, pues no falta 
quien sostenga y pregone que el romance debió ser 
monorrimo en sus tiempos lacustres, aunque acon- 
sonantado con poco rigor y escrúpulo, hasta dar con 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



la forma que revistió más tarde y que se aviene bien 
con la índole especial del español idioma. El aserto 
es digno de tomarse en cuenta, pues hay testimonios 
que por él batallan en la riquísima colección de los 
romanceros. Unid de dos en dos los bordones ó pies 
del romance siguiente, escribid lo unido como una 
sola línea métrica ó musical, y os encontraréis con los 
versos árabes de diez y seis sílabas, monorrimos ó 
aconsonantados de dos en dos, en los que ven el ori- 
gen del rcfmance nuestro José Antonio Conde y el 
Duque de Rivas. 

En la ciudad de Toledo 
Muy grandes fiestas hacía 
Ese rey godo Rodrigo 
Con su gran caballería, 

Y mucha gente extranjera 
A la tal fiesta venía: 
Vienen duques y marqueses 

Y reyes de gran valía: 
En España entonces era 
La flor de caballería. 

El ejemplo que antecede, igual que el que sigue, 
los hallo y tomo en el Cancionero de Romances. 

Don Rodrigo, rey de España, 
Por la su corona honrar. 
Un torneo en Toledo 
Ha mandado pregonar: 
Sesenta mil caballeros 
En él se han ido á juntar. 
Bastecido el gran torneo, 
Queriéndole comenzar. 
Vino gente de Toledo 
Por le haber de suplicar 



HISTORIA CRÍTICA 



Que á la antigua casa de Hércules 

Quisiese un candado echar 

Como sus antepasados 

Lo solían costumbrar. 

El Rey no puso el candado, 

Mas todos los fué á quebrar, 

Pensando que gran tesoro 

Hércules debía dejar. 

Entrando dentro en la casa 

Nada otro fuera hallar 

Sino letras que decían: 

Rey has sido por tu mal, 

Que el rey que esta casa abriere 

A España tiene quemar." 

Las alteraciones rimiales, las rimas imperfectas ó 
asonantadas, no pueden extrañarnos, puesto que no 
ignoramos la incultura del tiempo en que nació el 
romance, ni ignoramos tampoco que cultivó el ro- 
mance la gente vulgar. De aquellos alterados é imper- 
fecciones, que salvaban lo monótono del monorrimo 
amartillador, nacieron las formas asonantadas, las for- 
mas que el romance emplea cuando se pule y fija, 
cambiándose de plebeyo en docto y artístico. Dice el 
duque de Rivas : Los romances, al aparecer, "fueron 
constantemente escritos en consonante riguroso y 
uniforme, lo que les daba un monótono y continuado 
martilleo muy desapacible. Y en los más antiguos, 
como escritos en la ignorancia de la lengua y cuando 
aun no estaba fijada, los poetas añadían letras y sí- 
labas á las palabras finales de los versos, ya para com- 
pletar el número, ya para fijar el sonsonete, siendo 
ciertamente muy desagradable y fastidiosa la repeti- 
ción del mismo sonido cada dos versos veinte ó treinta 
veces, ó acaso más, — pues algunos de aquellos ro- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



manees son de bastante extensión, — los adelantos de 
la lengua y del buen gusto produjeron la invención 
y adopción del asonante. Bien sea éste, como muchos 
creen, y no sin fundamento, tomado del árabe; bien 
que se descubriese por mera casualidad; bien que el 
deseo de evitar la pesadez de la repetición de un 
mismo consonante hiciese observar que en nuestra 
lengua basta la conformidad de las dos últimas vo- 
cales de una palabra con las de otra, para formar una 
rima muy distinta y armoniosa. El romance se apo- 
deró exclusivamente de este primor de nuestro idio- 
ma, de esta semi - desinencia, que luego se introdujo 
en otros metros, como artificio exclusivo de la ver- 
sificación castellana." 

Por si no bastare lo que antecede para demostrar 
que el romance fué monorrimo en su origen, á los 
trozos que ya cité, y que podría con facilidad suma 
multiplicar, únase este otro que hallo en el célebre 
Romancero historiado: 

Con ansia extrema y lloroso. 
Triste, ansioso y afligido, 
Se parte Bernardo al Carpió 
De grave dolor vencido. 
Porque habiendo estado ausente 
Del Carpió su patria, huido, 
Supo que estaba de moros 
Muy cercado y abatido, 

Y que su fermosa Estela 

A quien el alma ha rendido, 
Habiéndose de temor 
En una torre subido, 
Le tiraron una flecha 

Y el tierno pecho partido, 
Rindió al mismo punto el alma, 
El cuerpo amado y querido. 



204 HISTORIA CRÍTICA 

Y como al buen pagador, no le duelen prendas, tomo 
este fragmento, en sonsonete agudo, de la Rosa de 
romances: 

Sale Mudarra González, 
El valiente vengador. 
De los infantes de Lara 
El hermano más menor, 
De la corte de su tío 
Llamado el rey Almanzor. 
A buscar va á Ruiz Velázquez 
De maldades inventor : 
Cien moros lleva de guarda 
Vestidos de una color. 
¡Oh cuan bien que parecían! 
¡ Y Mudarra muy mejor ! 
Porque ellos eran vasallos 

Y él de todos regidor, 

Y por si alguno atribuyera á la rima aguda la igual- 
dad y monotonía del sonsonete rítmico, oiga este trozo 
del Cancionero de Romances: 

Todos visten oro y seda, 
Rodrigo vá bien armado; 
Todos espadas ceñidas, 
Rodrigo estoque dorado; 
Todos con sendas varicas, 
Rodrigo lanza en la mano; 
Todos guantes olorosos, 
Rodrigo guante mallado ; 
Todos sombreros muy ricos, 
Rodrigo casco afinado, 

Y encima del casco lleva 
Un bonete colorado. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 205 

Y para concluir léase aún este fragmento de la Rosa 
Española de Timoneda: 

Hablara doña Jimena 

Palabras bien de notare. • 

— Yo te lo diré, buen Rey, 

Como lo has de remediare : 

Que me lo des por marido, 

Con él me quieras casare, 

Que quien tanto mal me fizo 

Quizás algún bien me haráe. — 

El Rey vista la presente. 

El Cid envió á llamare. 

Que venga sobre seguro 

Que lo quiere perdonare. 

Todos estos ejemplos, que entresaco de la valiosa 
colección de romances castellanos de don Agustín 
Duran, prueban que el romance fué aconsonantado en 
su edad infantil, pero también prueban que ya era 
octosílabo en su infantil edad, sin que la voz romance 
contradiga mi aserto, pues, al principio esa palabra 
sólo servía para diferenciar el lenguaje plebeyo del 
decir latino. Claro está que, con el uso de las asonan- 
cias, el romance ganó en cadencia, facilidad, soltura 
y brillantez, dejando de ser rústico y monótono, para 
convertirse en labor retórica y en especie artística, 
aunque perdiera, con el mejoramiento, mucho de lo 
que tuvo de viril y espontáneo en sus orígenes. El 
cambio fijo de las consonancias en asonancias, parece 
remontarse á la centuria décima sexta, por no haber 
ejemplo escrito de esa mutación antes de aquella 
edad, empezando entonces la boga del romance, que 
llega á su excelencia y á su plenitud con Lope, Gón- 
gora. Calderón y Quevedo, para decrecer y morir en 



2o6 HISTORIA CRÍTICA 

desuso en el siglo diez y ocho, á pesar de los es- 
fuerzos que hicieron para mantenerle Meléndez y La- 
zan, renaciendo de nuevo, con el romanticismo, en 
las leyendas y tradiciones de don José Zorrilla y don 
Ángel Saavedra. 

Duran se ocupa de la distinta suerte que les cupo 
á los romances que se guardaban transmitidos de boca 
en boca, y á los romances que la escritura nos con- 
servó religiosamente. Dice de los primeros: "Faltos 
de color, de brillo, de imaginación, de facilidad en 
el lenguaje, de orden lógico en la expresión de las 
ideas, y de enlace en la frase y en los pensamientos, 
nuestros romances de la época tradicional, que aun 
no siendo primitivos se acercan mucho á los originales 
de esta clase que les servían de pauta, ó en que sólo 
algunas variantes se introdujeron, tienen un carácter 
particular, una tendencia firme y vigorosa, propia 
de los tiempos rudos en que nacieron, y el sello de 
una fe ciega, de una idea fija que se persigue y con- 
tinúa hasta con terquedad ; que no se discute, porque 
se cree; que se defiende hasta el martirio, porque se 
ama; y en fin, que más que un tesoro se conserva, 
porque suele ser la esperanza animadora y vivificante 
de todo un pueblo. Ajenos estos romances de toda 
pretensión literaria, rimados sólo para que mejor se 
imprimiesen en la memoria, ni han llegado á nosotros 
cuales fueron en su primitiva redacción, ni existen 
en ningún códice, que sepamos, anterior al siglo diez 
y seis." — Agreguemos que guardados y transmitidos 
estos romances por la tradición oral, el pueblo, que 
los canta, y el juglar, que los pule, los mudan y va- 
rían. Así se alteran hondamente á medida que se 
alteran el idioma y los usos. No sucede otro tanto 
con los romances impresos ó escritos. Estos se con- 
servan con más fidelidad, á pesar de los errores y 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



aun de las glosas de los copistas, viniendo después 
la moda de imitar á los unos y á los otros, exagerando 
sus defectos y sus virtudes, con Lorenzo de Sepúl- 
veda y Juan de Timoneda. Todos los romances ma- 
nan de la misma fuente, del pueblo sufrido, pues ni 
los moriscos son árabes del todo, ni los caballerescos 
se escapan de todo al sentir de la turba, pareciéndonos 
oportuno reproducir estos párrafos de Duran: "Aun- 
que los romances que conocemos no sean los docu- 
mentos gráficos más antiguos del origen de nuestra 
poesía, puede presumirse, sin embargo, que bajo sus 
formas se exhalaron los primeros alientos de la que 
fué popular. Su rudeza, su fácil construcción, los 
asuntos de que tratan; todo constituye á justificar 
esta conjetura. Hijos primero del pueblo rudo, acep- 
tados después por los juglares y luego por los gran- 
des poetas, que revestidos de gala, los restituían á 
su origen, contienen sin interrupción la historia ín- 
tima de cada una de las épocas á que pertenecen, y 
los vestigios de aquellas más remotas cuyas produc- 
ciones se perdieron." Y Duran agrega: "Entre las 
producciones métricas anteriores al siglo diez y seis 
que se encuentran en la poesía castellana, ninguna es 
más fácil, natural y acomodada al carácter de la len- 
gua y al género narrativo que la del romance común 
octosílabo. Su constante é inalterable medida, su corte 
de períodos, y su sintaxis primordial, se encuentran 
más que cualquier otro género de metro en la con- 
versación y en la prosa, sin necesidad de descomponer 
ni interrumpir la frase. Estas cualidades le hacen 
muy á propósito para imprimirse en la memoria, pues 
como su consonancia ó asonancia, es siempre la misma 
en cada uno, é igual la distancia en que se colocan, 
la primera llama á la segunda, y ésta á las sucesivas, 
casi sin esfuerzo. Además, el ritmo monótono del 



2o8 HISTORIA CRITICA 

romance antiguo parece que indica y provoca el canto 
que se le ha aplicado, tan propio á las danzas pausadas 
del país donde nació, que aun se conserva, él solo, 
inalterable entre las variaciones infinitas que expe- 
rimentan cada día las demás canciones del pueblo 
fundadas en combinaciones métricas más artificiosas. 
En una palabra, nuestro romance, tal como es y ha 
sido, es tan exclusivamente propio de la poesía cas- 
tellana, que no se encuentra en ninguna otra lengua 
ó dialecto que se hable en Europa." 

El mismo Duran trata de explicarnos, y acaso 
acierte, el por qué no ha llegado á nosotros romance 
alguno, á pesar de que se tropieza con una multitud 
de versos cortos en los códices que anteceden al si- 
glo quince. Duran nos dice: "Por lo mismo que los 
romances eran la poesía del vulgo, y se conservaban 
de memoria sin ser epopeyas capitales, no se escri- 
bieron hasta que el vulgo supo leer, es decir, hasta 
mucho después que hubo imprenta." Y añade: "Así 
el romance, que como poesía del pueblo, era rudo é 
inartificioso, quedó bajo el dominio de los juglares, 
y desdeñado de la gente cortesana; pero á pesar de 
todo, y de no haber salido de tan limitada esfera, sir- 
vió largo tiempo de libro de memoria, donde el pue- 
blo aprendía cuanto le era permitido saber, mientras 
no pudo adquirir, como los ricos, códices lujosos de 
hazañas caballerescas, de poesías provenzales y poe- 
tas italianos." — En realidad, no puede ser dudoso que 
existió una poesía vulgar y callejera, una poesía sin 
artificios ni erudiciones, una poesía de música menos 
amplia y de ritmos más fáciles que las cuaternas de 
Berceo y Segura, ó que los sonetos imitadores del 
Dante ó del Petrarca. Esa poesía, por los motivos que 
ya conocemos, bien pudo ser el romance octosílabo 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 209 

y asonantado como presume y conjetura don Agus- 
tín Duran. 

El octosílabo, como todos los versos castellanos, 
tiene acentuada su sílaba penúltima. Bueno es decir 
que no obedece á ninguna otra ley acentual. Esto 
explica la variedad armónica de su estructura fle- 
xible y dócil. 

De Figueroa: 

Crimen, víctima y testigo 
1 7 

Del mismo: 

Serán suspiros al viento 

•2 7 

Del mismo : 

De su vastago marchito. 

~3~ ~7~ 

Del mismo : 

Al resonar las cadenas. 
4 7 

Del mismo: 

Si sabrá morir con brí - o 

Del mismo: 

Esa quietud en tal ré - o 

H 7 

Del mismo: 

Pálido como un cadáver. 

Del mismo: 

• Fuente de inmensa piedad. 

El verso de romance, según los retóricos, obedece 
á dos formas ó estructuras típicas, pudiendo ser tro- 
caico ó dactilico su movimiento. Son troqueos puros 

Í4.— III. 



HISTORIA CRÍTICA 



Ó caracterizantes los bordones acentuados en sus sí- 
labas una, tres, cinco y siete. 
De Figueroa: 

Parte el bruto cómo un rayo. 

1 3 5 7 

De Adolfo Berro: 

Torpe madre, impresas llevo. 

13 5 7 

De Salterain: 

Libre te amo, patria mía. 

1 3 5 7 

De Lussich: 

Lindas caras, dulces ojos. 

1 3 5 7 

De Pacheco: 

Tú le quedas, santa cruz! 

13 5 7 

Son dáctilos los versos de romance que se acentúan 
BÓlo en sus sílabas una, cuatro y siete. 

De Figueroa: 

Cuatro pequeños balcones. 

1 4 7 

De Adolfo Berro: 

Seca el purísimo ambiente. 

14 7 

De Salterain: 

Tiene perfumes de rosa. 

1 4 7 

De Lussich: 

Entre cicutas y abrojos. 

14 7 

De Pacheco: 

Tiene de fuego el color. 

1 4 7 

Son tantas las variedades acentuadoras del octosí- 
labo que me parece más que difícil formar un cuadro 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



completo de ellas, — cuadro que tendría, por otra 
parte, muy poca utilidad y muy poco interés. Cite- 
mos, sin embargo, algunas de las más flexibles y de 
las más usadas como prueba y testimonio de lo que 
decimos acerca de la variedad ritmial del verso de 
romance. 

De Gómez: 

Vagar las melancolías. 

De Salterain : 

Languideces de azucena. 

3 7 

De Adolfo Berro: 

Y abundantísimos frutos. 

4 7 

De Figueroa: 

Te aparecerás. Señor. 

5 7 

De Gómez : 

Rasga el velo de la virgen. 

1 o .J 

De Lussich: 

Llega á descubrir un cielo. 

1 5 7 

De Zorrilla: 

Quedó sólo iluminada. 

2 :i 7 

De Gómez: 

De algún suspiro en las alas. 

2 4 7 

De Zorrilla: 

Serena se alzó la luna. 

2 5 7 

De Sánchez : 

La dicha de bailar danzas. 



HISTORIA CRÍTICA 



Del mismo: 

¡La mujer! ¡Todo lo encierra! 

8 4 7 

De Arrascaeta: 

Dá, niña, un amante fiel. 

12 5 7 

De Lussich: 

Cómo nó! Pase adelante. 

13 4 7 

De Sánchez: 

Dijo el charlatán Juan Franco. 

1 5 6 7 

De Salterain : 

No está sólo: noble bruto. 

2 3 5 7 

Del mismo: 

Están verdes, están verdes. 

L' 3 (i 7 

De Arrasecaeta: 

También soñé cómo tú. 

2 4 5 7 

Creo inútil manifestar que casi nunca se presentan 
acentuados del mismo modo todos los pies ó bordo- 
nes de una estrofa, sin que la variedad de los ritmos 
destruya la armonía ó la cadencia de la composición. 

De Figueroa: 

Con rapidez espantosa 

14 7 

Vuelan para él los instantes, 

1 3 7 

Que hundido en los vicios antes 

2 5 7 

Malgastaba sin sentir. 

3 5 7 

Mientras la tardanza acusa 

1 5 7 

' El vulgo con impaciencia; , 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 213 

Ay! cuánta es la diferencia 

' 1 L' 7 

De morir á ver morir. 

o ."> 7 

A veces, sin embargo, se mantiene y resalta cierta 
universidad en el ritmo, como en esta estrofa de Juan 
Carlos Gómez: 

Él cargará sus espaldas 

4 7 

Con torres, palacios, puentes, 

2 5 7 

Y secará sus corrientes 

4 7 

Para abrir otras después; 

13 4 7 

La privará de sus galas, 

4 7 

Escupirá su cabeza 

4 7 

Y en cuánto tenga belleza 

¿ 4 7 

Irá estampando los pies. 

2 4 7 

Otras veces los acentos rítmicos, y aún los de las 
partículas sin acento especial, concuerdan de tal 
modo, que el ritmo resulta casi uniforme y casi re- 
gular, como en esta octavilla de Adolfo Berro : 

Y mirándote arrobado 

3 7 

Mil recuerdos en su mente 

13 7 

Sé despiertan blandamente, 

1 3 7 

¡Mil recuerdos de placer! 

13 7 

¡ Cuántas veces mis temores, 

1 3 7 

Flor querida, disipaste ! 

13 7 



214 HISTORIA CRITICA 

¡ Cuantas veces mitigaste 

1 3 7 

Dé mi amada la esquivez! 

1 s 

Esto no es lo común. Lo común es la variedad rít- 
mica del bordón dentro de la unidad musical de la 
estrofa. Monótonas resultarían, sin esa variedad, las 
composiciones de muchos pies, y serían estas artifi- 
ciosos productos de la labor técnica más que inge- 
nuos productos del numen iluminado. El bordón es 
la hamaca de la idea y estimula á la idea con su mo- 
vimiento ; pero es la idea la que da y la que impone su 
ritmo al bordón, porque, como cada idea tiene su mo- 
vimiento propio, cada idea imprime su movimiento 
propio al bordón en que se cristaliza, al tálamo en 
que celebra sus nupcias con la forma. La técnica es 
útil, porque á la larga se convierte en hábito que no 
mortifica, y porque impide errores de estructura ó 
ritmo; pero subordinar el numen á la técnica, apri- 
sionar en las cárceles de un capricho músico á la ins- 
piración, es como cercenarle las rémiges al águila ó 
como suprimir algunas de las cuerdas ocultas en la 
garganta del cardenal. 

La sencillez y la sinceridad son las virtudes inna- 
tas, las virtudes propias, las grandes virtudes del ar- 
tista, del genio, del creador. Todo lo que aún vive 
en el mármol, en el lienzo, en la música, en las letras 
escritas, es sincero y sencillo. Lo inmortal, en el arte, 
se reduce á la cristalización de un momento del alma 
humana, y ese momento es breve y fugitivo, como la 
vida que huye entre nuestras manos á semejanza del 
río que corre y el ave que vuela. Lo artificioso, con 
su calculadora complejidad, nos impide entregarnos 
del todo á la emoción de ese momento único y vivir 
exclusivamente para la emoción de ese instante fu- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 215 

gaz, siendo á modo de niños bajo el imperio de la 
musa ingenua y apasionada. No perdáis vuestro 
tiempo en rebusques de forma cuando el numen os 
hable, y apresuraos á cristalizar lo que el numen os 
dice ante la poesía del sol que se va, del árbol que 
verdea, de la rosa que muere, del amor que nace, del 
lloro que levanta ó del ensueño del ideal que nos toca 
en la sien con la punta de sus inmensas y blanquísi- 
mas rémiges. El secreto del arte, el elixir de la vida 
eterna en la eterna gloria, se hallan encerrados en 
estas dos vulgares palabras : sencillez y sinceridad. El 
resto es humo. El soplo de un capricho de la moda lo 
eleva y el soplo de un capricho de la moda lo des- 
vanece. ¡Artistas, sed simples! ¡Artistas, sed claros! 
¡ Artistas, sed corazones sangrantes y abiertos ! ¡ Ar- 
tistas, sed masa como los hombres de fe y los hom- 
bres de pasión! j 



CAPÍTULO IV 



De la rima -y la versificación comparada 

SUMARIO : 

I. — De la rima. — Su origen. — Asonantes y consonantes. — En 
qtié consisten. — Lo que nos dicen de los primeros Capus y 
Saavedra. — Empico de las asonancias. — En los diptongos 
fuertes. — En los diptongos constituidos con vocales débiles. 

— Ejemplos. — La E y la O sustituidas por la I y la U. — Eí 
romance y nuestros románticos. — Magariños y el romance 
vulgar. — Sin piedra, ni pa.lo. — Un romance de Pérez Petit. — 
El romance y los metros. — Ejemplos. — Supuesta cuna ará- 
biga del romance. — Lo que dice Tícknor. — El romance y la 
poesía popular. 

IL — Las consonancias. — Valor de las letras. — De las voces 
agudas, graves y esdrújulas en la rima perfecta. — La idea y 
la armonia. — Del final de bordón. — Las consonancias dip- 
tóngales. — De la hibrida mezcla de asonantes y consonantes. 

— De los cortes y cesuras. — La ley del tono fundamental. — 
El por qué de los descuidos. — Escasez de técnica. — Esta es 
indispensable. — Algunos preceptos de Horacio y de Boileau. 

— Muestras de bordones defectuosos. — De las distintas com- 
binaciones bordónicas. — Pareados y tercetos. — Cuarteta y 
quintilla. — La lira y la sexteta. — La octava real y la octava 
italiana. — Décimas heptasilabas de corte italiano. — La silva. 

— Ejemplos. 

in. — Versificación comparada. — Las sílabas y las voces en ita- 
liano. — El acento tónico. — Voces monosilábicas y polisilá- 
bicas. — Diptongos. — Sinéresis y diéresis. — Mutaciones de 
letras. — Sílabas tónicas y átonas. — El ritmo y el acento. — 
Los finales bordónicos. — Medidas métricas. — Endecasílabos 



2i8 HISTORIA CRITICA 

latinos é italianos. — Ejemplos. — De la rima. — De las estro- 
fas. — Versificación francesa. — Las silabas y la cantidad. — 
Tentativas en pro de la última. — Lo vario dentro de lo uno. 

— Píes silábicos. — La última sílaba aguda en el fin del bor- 
dón. — La elipsíón y la cesura. — Del decasílabo y del verso 
heroico. — Ejemplos de medidas ó combinaciones métricas. — 
Consonancias masculinas y femeninas. — Comunes y cruzadas. 

— El hiato y el enja-mbement. — Estudio de los bordones fran- 
ceses fundamentales. — Ejemplos. — Semejanza entre esos bor- 
dones y los bordones típicos castellanos. — El elemento celta y 
el latino. — Metrificación lusitana. — Observaciones de medida. 

— Acento rítmico. — Varios ejemplos. — Las ideas calológicas 
de Guerra Junqueiro. — De la lengua parnásica española. — 
De la ortometría inglesa. — El acento» la cantidad y la rima. 

— Lo que dice Brew^er. — Citas de Longfello'w y Tennyson. — 
Excelencia de la métrica castellana. — Conclusión.] 



La rima, en castellano, puede ser perfecta é imper- 
iecta. 

La palabra rima se deriva del griego, de la voz rhyt- 
mos, que quiere decir orden, número, simetría ó ca- 
dencia. La rima perfecta es la aconsonantada, llamán- 
dose imperfecta á la rima de los bordones asonan- 
tados. 

La rima es de origen latino. En la antigüedad se 
usó por accidente, convirtiéndose el accidente en cos- 
tumbre y en regla con el imperio del bajo latín ó del 
latín corrupto. 

Monorrimo unas veces, otras veces asonantado ó 
aconsonantado en sus hemistiquios, el verso rimial 
usóse ya en el siglo tercero, hasta adquirir flexible or- 
questación, más complejidades, más cadenciosos sones 
en la centuria décimatercia. 

El asonante, que no es sino la relación de semejanza 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



2ig 



entre dos sonidos, consiste en que sean las mismas, á 
contar desde la vocal acentuada, la última ó las últi- 
mas vocales de dos ó más términos ó vocablos. Son 
asonantes ardo y llamo, creo y velo, paloma y alondra, 
amor y corazón. 

La consonancia, que no es sino la relación de igual- 
dad entre dos sonidos, consiste en que sean las mis- 
mas, á contar desde la vocal acentuada, todas las le- 
tras de dos ó más términos ó vocablos. Son consonan- 
tes ardo y nardo, creo y deseo, paloma y redoma, amor 
y resplandor. 

Lo mismo las asonancias que las consonancias pue- 
den ser agudas, graves ó esdrújulas. En las agudas 
una sola vocal establece la rima imperfecta, necesi- 
tándose en las esdrújulas, para esa rima, el concurso 
armónico de la vocal acentuada y la última vocal, como 
acontece en árabe y clámide ó en pétalo y helénico. 
Las consonantes carecen, pues, de influjo en la aso- 
nancia, en tanto que sirven, de igual modo que las vo- 
cales, para determinar ó para producir los vocablos 
aconsonantados ó de rima perfecta, como acontece en 
trilla y cuchilla ó en aurífero, fructífero y sapo- 
rífero. 

Aclaremos lo que antecede por lo que se deduce del 
cuadro que sigue: 

ASONANTES 



AGUDOS 



GRA.VES 



ESDRÚJULOS 



Gris. 
Jazmúi. 
Colibrí, 
Manumitir, 



Mónt£. 
Noche- 
Deshojen. 
Girasoles. 



Zángano. 
Áspero. 
Cántico. 
Noctámbulo. 



HISTORIA CRITICA 



CONSONANTES 



AGUDOS 

Míes. 
Ciprés. 
Interés. 
Salamanqués. 



GRAVES 



Cantan. 

Espantan. 

Abrillantan. 



ESDRÚJULOS 

Esférica. 
Col érica . 
América. 



Desengargantan. Celtibérica. 



El francés usó de las asonancias antes que el caste- 
llano; pero perdiólas é inútilmente quiso recuperar- 
las, por no consentírselo la mucha persistencia de su 
agudez. El español, en cambio, las hizo suyas literaria- 
mente desde el siglo quince y las mantiene aún con 
retórico celo, siendo en la actualidad de su exclusivo 
uso, por avenirse con las dos rimas su opulencia or- 
questral, lo dulce y vario y pomposo y flexible de sus 
sonidos y acentuaciones. 

Alfredo Camus nos dice en su Arte Métrica: — "Si 
el asonante fué un ensayo y preludio informe del con- 
sonante, ó si fué más bien un abuso y corrupción de él, 
es punto difícil de averiguar, y por otra parte este 
examen no nos conduciría á grandes resultados para 
nuestro propósito: ello es que el asonante fácil, fle- 
xible, natural, sin artificio alguno unas veces; y otras 
con un artificio delicado que á sí mismo se disimula, 
ha sido el instrumento de los cantos populares desde 
el principio de la lengua castellana, ha descubierto 
las dotes poéticas de ingenios rústicos, que de otra 
manera no hubieran podido salvar la más difícil valla 
de la rima rigurosa y perfecta, ha sido cultivado con 
gloria por otros ingenios superiores, y nos ha propor- 
cionado para el diálogo dramático un recurso precio- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



sísimo, que acomodándose á todos los tonos, puede 
colocarse á la distancia conveniente entre la humilde 
naturalidad de la prosa y la sobrada elevación del me- 
tro y de la rima". — Y nos dice también el duque de 
Rivas en el prefacio de sus Romances Históricos: — 
"El romance octosílabo castellano es acaso la combi- 
nación métrica, que obteniendo la primacía para la 
poesía histórica, como la más apta para la narración 
y la descripción, se presta más naturalmente á todo 
género de asuntos, á toda especie de composiciones. 
Su facilidad aparente, esa facilidad misma que le 
echan en cara los que creen que la poesía consiste en 
vencer dificultades de rima y de versificación, le da 
una elasticidad suma y es sin duda uno de sus mayo- 
res méritos; y si se examina esa facilidad, se hallará 
acaso en ella un peligrosísimo escollo para el poeta. 
Su rapidez misma, ¿no está indicando que es el verso 
octosílabo el más adecuado para expresar los grandes 
pensamientos filosóficos, las sentencias profundas y 
la sencillez y viveza de los afectos?" 

En las composiciones de nuestro parnaso, como en 
las del ibérico, se emplea el asonante á partir del se- 
gundo pie, colocándolo siempre en los bordones pares 
desde el principio hasta el fin del poema. Es decir, 
pues, que cada verso asonantado va precedido de un 
verso libre, como acontece en este trozo de Calderón: 



Si habla de flores, soy áspid; 
Si de fieras, basilisco ; 
Si de pájaros, harpía; 
Si de peces, cocodrilo; 
Si de plantas, soy cicuta; 
Si de árboles, soy espino ; 
Si de yerbas, las mortales; 
Si de frutos, los nocivos; 



HISTORIA CRITICA 



Si de ganados, soy lobo; 
Zizaña, si habla de trigos. 

Las composiciones de rima imperfecta no deben ser 
nunca de mucha extensión, á menos de que las asonan- 
cias se varíen de cuando en cuando. De no hacerse 
así, resultan monótonas y cansan al oído, por mucha 
que sea su variedad rimial y por grande que sea su 
hermosura retórica. 

¿Existen, en el romance, preceptos de excepción? 
Indudablemente ; pero la naturaleza y la sonoridad del 
idioma los justifican. En los diptongos compuestos 
por las vocales fuertes a, e, o, y una de las vocales dé- 
biles i, u, la asonancia está determinada por las pri- 
meras, por las vocales de sonido más alto, como po- 
déis ver en rauda y ala, en aire y grave, en aliente y 
esplende, ó en duelo, riego, medio y cortejo. 

Leo en el Tesoro del Parnaso Español: 

En la traición de Muley 

Y en la libertad de Zaida, 
Si no derramé la vida 
Fué culpa de mi desgracia. 

Leo en el mismo : 

¿A dónde enseñan engaños? 
Por merced que me lo digas; 
Defenderéme del tiempo 

Y de tí no tendré envidia. 

Leo en el mismo: 



Años hace, rey Alfonso, 
Que solo en vueso servicio. 
El arramble de tizona 
Apenas lo he visto limpio. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 223 



Leo en el mismo: 



\ 



El agua por do navega, 
Es la que mis ojos vierten; 
Que aunque á mi fuego no basta, 
Basta para que me anegue. 

Leo en el mismo: 

La francesa que esto oyó, 
Sin que más razón aguarde. 
Cerró la ventana y fuese 
Rompiendo á voces los aires. 

Leo en los Romances y jácaras de Quevedo : 

Mi condición y mi vida 
Es aquesta que pregono; 
Muchachas, alto á casarse. 
Que está de camino el novio. 

Leo en el mismo: 

La Méndez llegó chillando 
Con trasudores de aceite. 
Derramando por los hombros 
El columpio de las liendres. 

Leo en El maestro de danzar de Calderón: 

Entré en mi casa y no hallé 
Ya criada alguna en ella, 
Qué cómplices de mi injuria. 
Se valieron de mi ausencia. 

Leo en El mayor desengaño de Tirso de Molina: 

Estudiad de hoy más por ellas 
A callar, que es ignorante 



224 HISTORIA CRÍTICA 

Quien antes de poseer 
Alaba prendas de nadie. 

Leo en la misma comedia de Tirso: 

Pluguiera á Dios que sudara, 

Y fuera señal segura 
Que de la fiebre de amor 
Declinaba ya la furia. 

Y leo, por último, en García del Castañar de Fran- 
cisco de Rojas: 

Muera Blanca y muera yo: 
Valor, corazón, y entremos 
En una á quitar dos vidas; 
En uno á pasar dos pechos; 
En una á sacar dos almas ; 
En uno á cortar dos cuellos; 
Si no me falta el valor. 
Si no desmaya el aliento, 

Y si no al alzar los brazos, 
Entre la voz y el silencio. 
La sangre falta á las venas 

Y el corte le falta al hierro. 

En los diptongos formados por las vocales débiles, 
la asonancia está siempre determinada por la vocal 
segunda, como en viuda y culpa ó como en ruido y 
sencillo. Del mismo modo es útil saber que, en el ro- 
mance, la f y la u pueden sustituir á la e y la o dentro 
de las sílabas acentuadas ó en la sílaba última, como 
sucede con las voces Cléo y Venus ó Aquíles y Caríb- 
dis. Hallo en el Romancero: 

No es de razón, dijo Alcino 
Que entonces amaba á Florfs, 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 325 

Sacar al dios de su templo 

Y deshonrarle en el monte. 

Hallo en Lope de Vega: 

En frente de la cabana 
De la divina Amarilis, 
Pastora de tiernos años 

Y de pensamientos libres. 

Hallo en Quevedo: 

Manzorro, cuyo apellido 
Es del solar de la equis, 
Que metedor y pañal 
De paces ha sido siempre. 

Hallo en Góngora: 

Y le entregan cuando menos 
Su beldad y un reino en lote. 
Segunda envidia de Marte, 
Primera dicha de Adonis. 

Y hallo, finalmente, en La señora y la criada de Cal- 
derón : 

Recostada miraré 

Si el aura que sopla alegre. 

Si el cristal que suena blando. 

Si el jardín que espira fértil 

Sueño infunden, que aunque es cierto 

Que el que está dormido muere, 

En mí es al revés, que un triste 

Sólo vive cuando duerme. 

15. — m. 



226 HISTORIA CRÍTICA 

En iguales condiciones se encuentra la u como sus- 
titutiva de la o en el romance, probándolo de sobra el 
siguiente ejemplo: 

Sólo y triste, como un paria, 
La selva recorre el indio, 

Y en el viento de la selva 
Flota el humo de su tribu. 

O este otro que hallo en don Alejandro Magariños 
Cervantes : 

Y á los golpes implacables, 
De su segur bajo el filo. 
El cuerpo se desmorona, 
Sus alas pliega el espíritu. 

Nuestros románticos se sirvieron con parquedad del 
romance octosílabo, lo que explica las deficiencias que 
se echan de ver en su infantil manera de asonantar. 
Del mismo modo que la función influye sobre el ór- 
gano, la práctica actúa sobre el gusto y sobre el oído. 
El romance no es de tan fácil manejo como algunos 
presumen, pues requiere una sabia combinación de ce- 
suras, de verbos y de nombres en los pies de su rima 
varia y flexible, combinación de la que dimana el 
amable deleite que su armonía nos ocasiona. Cuando el 
poeta construye sus asonancias con series de verbos ó 
series de adjetivos, el poeta no sabe asonantar, como 
no conoce todo lo que el romance puede dar de sí 
cuando no varía sinfónicamente la rítmica acentua- 
ción de sus bordones. El sustantivo, el verbo y los vo- 
cablos calificantes deben escalonarse en las asonan- 
cias con sabio artificio, como deben utilizarse con ar- 
tificio sabio los cortes tónicos y las múltiples maneras 
de acentuar que consiente la música del verso de ocho 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 227 

pies ó medidas. Justo es añadir que las asonancias se 
emplean también en metros distintos del metro de 
ocho pies castellanos, — desde el de cuatro sílabas 
hasta el de catorce ; — pero, como en ningún caso cam- 
bia la ley rimial de los asonantes, basta, para su estu- 
dio, el estudio del romance octosílabo y el del romance 
heroico, que han cultivado entre otros ingenios, ya 
por incidente ó ya por preferencia, las entonadas mu- 
sas de Adolfo Berro, Juan C. Gómez, Alejandro Ma- 
gariños Cervantes y nuestro Zorrilla de San Martín. 
Utilizólo el primero en sus dos bien conocidas com- 
posiciones de carácter histórico, y utilizólo con grácil 
soltura, aunque sin mucho brillo, por avenirse la dis- 
creta beldad del romance con la melancólica índole de 
su inspiración, que entreabrió dulcemente, sin llegar 
á extenderlas, sus alas heridas. Sólo una muestra de 
romance nos dejó el segundo; pero esa muestra, tal 
vez por la misma razón de su brevedad, es de lo más 
melódico y expresivo que enebro la garganta del zor- 
zal romántico en los sauceros bosques de nuestras cos- 
tas. Juan Carlos Gómez nunca fué tan poeta y se mos- 
tró tan músico, nunca fué tan melodioso y nunca se 
mostró tan sincero, como al escribir las octosílabas 
asonancias de su Ida y Vuelta. En cuanto á don Ale- 
jandro Magariños Cervantes, el más ilustre de nues- 
tros más ilustres cultores de la rima, se sirvió del ro- 
mance en algunos de los cantos ó capítulos de su Ce- 
liar. Lo manejó hábilmente en aquella ocasión, como 
hábilmente lo manejó más tarde en sus composiciones 
del género descriptivo denominadas Más allá y Sin 
piedra ni palo. Digo hábilmente porque el romance se 
presta de un modo maravilloso para la narración his- 
tórica y para describir las hermosuras de la naturaleza, 
que es la gran musa y es la gran madre, la musa eterna 
y la madre inmortal. Y digo hábilmente porque dio 



228' HISTORIA CRÍTICA 

variedad y armonía á sus acentos y á sus asonancias, 
aun cuando no me explico la razón ni el por qué aso- 
nantara iris con risco en la primera de aquellas dos úl- 
timas composiciones, y crimen con divinas en el se- 
gundo de aquellos dos romances de justa fama. No 
puedo atribuir ese vicio á descuido ni puedo atribuir 
ese error á ignorancia, poniéndome en parrillas mi 
obstinación por descubrir los secretos motivos de 
aquel proceder del maestro de los maestros. Que des- 
cuido no fué lo dice bien claro el ser ésta la única li- 
cencia rimial que se halla en las composiciones de 
que me ocupo, y que no fué ignorancia me lo dice 
bien claro la retórica alcurnia de aquel incansable ver- 
sificador. Atribuirlo á descuido fuera aceptar que el 
poeta careció de oído, lo que en parte es cierto; pero 
por deficiente que su oído fuera, no pudo serlo tanto, 
como no pudo ser tanta su ignorancia, en la que no 
creo, que imaginara que al romance le está permitido 
de vez en cuando, quebrar lo uniforme, lo imperioso y 
lo férreo de su cadencia armónica y rimial. 

Era don Alejandro muy amigo de enumerar, lo que 
no siempre resulta un bien, y éralo más que por mero 
retoricismo, por el noble afán de darle sabores de pago 
á lo que escribía, poniendo á tributo las grandes exce- 
lencias de nuestra fauna y de nuestra flora. En su 
profundo amor por las locuciones nativas y los usos 
nuestros, fué muchas veces payador criollo más que 
poeta erudito, aunque de lo último lo acreditaran cier- 
tas licencias, como mientra por mientras, terrífica por 
terrorífica, forcejar por forcejear y vían por veían. 
No siempre midió bien ni midió con arte, cayendo en 
el defecto de las sinéresis, que no aceptaré nunca, 
como en este bordón: 

Dormía el sueño de los justos. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 229 

que no es bordón ni cosa que lo valga, aunque por bor- 
dón nos lo dé y lo cuente nuestro Magariños. Si estas 
incorrecciones son de lamentar en aquel bravo adalid 
de la familia literaria de 1850, estas incorrecciones no 
disminuyen su justa nombradía, que voló sonorosa por 
las tierras de España y los pueblos de América, Núñez 
de Arce, aunque no hallaba que fuese mucho el valor 
intrínseco de Palmas y omhúes, halló que aquellos 
versos "eran valientes y generosos". Emilio Castelar 
y Cánovas del Castillo recordaban aun "con cariño y 
admiración" á nuestro poeta en 1885. José Martí, el 
orador y el mártir, el apóstol sublime de la estrella 
sola, decía entonces de aquellos volúmenes, en que se 
incendia en rimas el alma del pago, que "eran de los 
pocos libros vivos, altos y bien compuestos que salen 
ahora de manos de los que hacen versos en lengua de 
Castilla". 

No es, por lo t^nto, un mal deseo de recortar laure- 
les lo que me induce á pararme en defectos de poca 
monta y de ningún valer. El que eso imaginara, no me 
conoce. Lo que persigo es que otros se eviten máculas, 
que no por ser de forma, dejan de ser visibles y vitu- 
perables. En cuanto á que el patriarca de nuestras 
letras fué un técnico docto y un numen gentil, dado 
á metáforas y bordaduras, lo sostienen á gritos los 
fragmentos que siguen de sus romances Más allá y 
Sin piedra ni palo. 

Del primero: 

Cuando en la postrer batalla 
Vencidos los jefes indios. 
Llegaban á las rompientes 
Del Iguazú fugitivos, 
Contemplaban silenciosos 
El hervidor remolino 



230 HISTORIA CRÍTICA 

De la inmensa catarata, 
Que se despeña en cien ríos 
Con infernal cañoneo, 
Más terrible que el mugido 
De la tromba arroUadora 
Que rauda cruza el Pacífico. 

Y dice después: 

Asoman ya los Iberos 
Por los collados vecinos, 

Y no matarles prometen 

Si al fin se rinden cautivos. 
Con desprecio los contemplan 
Los nobles caciques indios, 

Y sin que brote en sus labios 
Una súplica, un gemido, 

A sus canoas se lanzan; 

Y en la catarata fijos 
Los ojos, y en la corona 

Que el iris forma en su disco, 
De pie, arrogantes, cruzados 
Los brazos, el cuello erguido, 
Tragados por la vorágine. 
Se les vé en tremendo círculo 
Girar rápidos, y luego 
Hundirse en el negro abismo. 

Sin piedra ni palo tiene mayor importancia ri- 
mial y filosófica. Es un romance nuestro, un ro- 
mance uruguayo, un romance en el que palpitan el 
amor al bien y el amor á nuestra magnifícente natu- 
raleza. El poeta nos narra la historia de un penado 
que logra fugarse de un fortín isleño. El criminal 
se refugia entre las vírgenes malezas de un camalote 
que boga por el río á impulsos del viento, y cuando 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 231 

cree haberse librado de la justicia humana, se halla 
de pronto con la divina, con los dientes venenosos de 
un áspid que navega en el buque de ramos espineros y 
flores purpúreas. 

Con el puñal en los dientes, 

Las boleadoras al diestro 

Cuadril atadas, el poncho 

Á la cintura sujeto, 

Y el chiripá de bayeta 

Sobre la cabeza envuelto; 

En girones la camisa 

Destrozada por los recios 

Pajonales de la costa, • 

Que ha recorrido de un trecho; 

Los cabellos erizados. 

De frió sudor cubierto, 

Desencajado el semblante, 

Los ojos atrás volviendo. 

Llega á la margen del rio, ' 

Jadeante, azorado, trémulo. 

Un asesino alevoso 

Que ha escapado de su encierro, 

Á las armas condenado 

Por muertes, raptos é incendios, 

Y sigue después, en el canto siguiente: 

Con murmullo indefinible 
Por el río mole inmensa 
Velozmente resbalaba. 
De enredaderas cubierta, 
De flores silvestres, juncos, 
Arboles, tupidas yerbas 
Acuáticas y fibrosas 
Raíces que en torno ondean. 



333 HISTORIA CRÍTICA 

Á intervalos confundidas, 
Roncas, sordas, lastimeras, 
De su seno parecía 
Que extrañas voces salieran; 
Y acobardadas, confusas, 
Ora imitaban la queja 
Del ciervo herido, los ayes 
Del ñacurutú en su cueva. 
Del cimarrón el aullido, 
El himplar de la pantera. 
El silbo de la serpiente. 
El grito de la vulpeja, 
El mugido de los toros. 
De la tórtola la endecha, 
O del jaguar el bramido. 
Quizá todo ilusión era... 
Acaso el rumor venía 
Del monte ó cercana tierra. 

En el último canto de su romance el poeta nos 
describe la aurora: 

Entre celajes de nácar 

Que borda rosada fimbria, 

Y en ráfagas de oriámbar 
Por el Oriente rutilan. 
Sobre las aguas del Plata 
Que soñoliento se agita, 

Y se tiende en las riberas 
Que enamoradas palpitan 
Bajo la presión amante 

De sus olas aun dormidas, 

Y que despiertan al beso 
De la playa estremecida; 
Mientras en algas y juncos 
Que rumorosos se inclinan, 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 233 

Arranca y al viento esparce 
Lágrimas de amor la brisa; 
Por el abismo lanzada, 
Enorme bola rojiza, 
Surge el disco luminoso 
Del astro - rey, como el Inca 
Con el Jlántu de oro y grana 
La frente imperial ceñida. 

A la luz de ese sol, que es nuestro sol, los tripulan- 
tes de un buque europeo descubren el cadáver del cri- 
minal. El camalote, en que creyó que hallaba la impu- 
nidad y la salvación, le sirvió de cadalso y de sepul- 
cro: 

Como una estatua de bronce 
Por el fuego ennegrecida; 
Como esos restos humanos 
Que el Uruguay petrifica: 
Como viajero apunado 
En las cúspides andinas, 
Cuando el cierzo de los páramos 
Le envuelve en su capa nivea: 
Rígido, hinchado, verdoso 
Por el veneno y la asfixia, 
Fijos y abiertos los ojos, 
Demacrada la faz lívida, 
Allí el criminal estaba 
De su propia audacia víctima, 
Con expresión indecible 
Rabia, miedo, angustia, ira 
Revelando en sus crispados 
Dedos y piernas torcidas, 
Y el horror y los tormentos 
De su espantosa agonía! 



234 HISTORIA CRÍTICA 

Crótalo horrible irisado 
De azules y blancas listas, 
Que á trechos cruzan brillantes 
Manchas rojas y amarillas, 
Desde los pies á la nuca 
En espiral le envolvía, 
Con triple nudo oprimiendo 
Su garganta entumecida: 
Y del reptil la cabeza 
Como simbólico estigma, 
Sobre la frente del mísero 
Se destacaba, dormida. 

Creo que basta lo que antecede para que se conozca 
la manera de asonantar de don Alejandro Magariños 
Cervantes. En cuanto á la filosofía de sus romances, 
que avalora su mucho sabor criollo, ella responde á 
la idea que el romanticismo se formó de la providen- 
cia, idea infantil y que es como el alma de las leyen- 
das encantadoras de don José Zorrilla. La providen- 
cia mide nuestros pasos, juzga nuestras acciones é 
interviene en nuestros conflictos, distribuyendo dá- 
divas ó vindictas según la moral de la multitud. La 
Virgen reemplazará, en la labor del torno, á la ena- 
morada y crédula Margarita. Un juez citará como tes- 
tigo de malas artes al Cristo de bronce de la toledana 
Vega, y el Cristo de bronce de la toledana Vega con- 
currirá obediente al absurdo mandato del juez Alar- 
cón. Un criminal blasfema, se burla, se ríe de la 
justicia providencial, y la justicia providencial se 
encarna en un crótalo, muerde con furia y propor- 
ciona asuntos de romance al numen soñador de nues- 
tro Magariños. 

Citemos ahora, como ejemplo de romance, los tro- 
zos que siguen de una Pastoral de Víctor Pérez Petit: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 335 

Zagaleja triste y bella 
que vas por el verde prado 
sin flores en los cabellos, 
sin cantares en los labios, 
indiferente á los trinos 
con que te brindan los pájaros, 
al perfume que las rosas 
disuelven como incensarios, 
á las endechas que el viento 
tañe entre los alambrados, 
á las guijas del camino, 
á las nubes del espacio, 
á los rumores del río, 
al pacer de los ganados 
y á la risa con que el sol 
viste los trigos del campo; — 
zagaleja triste y bella, 
la de macilento paso, 
de ojos negros y dolientes, 
de gestos lentos y vagos, 
¿qué tienes, di, que á la vega 
siempre vienes al ocaso 
para escuchar de la fuente 
el melancólico llanto? 

Hace un año, zagaleja, 
que al cruzar estos collados 
y al acercarme á la fuente 
oculta entre los chaparros, 
vi una pareja de amantes, 
las manos entre las manos, 
trocarse los juramentos 
de un amor sereno y casto: 
él, garrido, noble y bueno, 
ensoñador y galano; 



336 HISTORIA CRÍTICA 

ella, apuesta y pizpireta, 
con . su mantón encarnado ; 
y al saludarles amigo, 
mientras seguía mi paso, 
envidiándoles la dicha 
que palpitaba en sus labios, 
no recogí la respuesta 
porque embebecidos tanto 
en su mutua idolatría 
ni advirtieron al extraño, 
ni oyeron sus "buenas tardes", 
ni su marcha lamentaron, 
que ellos solos existían 
sobre la gloria del campo. 

Y el poeta sigue poco después: 

Hoy he vuelto, zagaleja, 
hoy he vuelto al olvidado 
rincón donde dos pastores 
eterno amor se juraron 
bajo la gloria del cielo 
y entrelazadas las manos: 
hoy he vuelto á ver la fuente 
oculta entre los chaparros 
á cuya vera dos almas 
se dijeron muy despacio 
las palabras siempre buenas 
que son un ruego y un canto: 
hoy he vuelto á ver los nidos 
llenos de alas y arrumacos: 
hoy he vuelto á ver las rosas 
fragantes como incensarios: 
hoy he vuelto á ver las guijas, 
los perezosos ganados 
y la risa con que el sol 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 237 

viste los trigos del campo ; — 
mas no he visto al pastorcillo 
garrido, bueno y galano 
que requería de amores 
á un mantoncito encarnado. 

Y el poeta finaliza así su hermosa Pastotal: 

Zagaleja triste y bella 
que vas por el verde prado 
sin flores en los cabellos, 
sin cantares en los labios, 
¿qué tienes, di, que á la vega 
siempre vienes al ocaso 
para escuchar de la fuente 
el melancólico llanto? 

Como ya dije todos los metros, desde el de cuatro 
hasta el de catorce sílabas, pueden asonarse sin difi- 
cultad, ya de un modo uniforme ó ya combinándose 
caprichosamente. 

De cuatro sílabas: 

En lo verde 
De los sauces 
Tiembla un nido 
De zorzales. 

De seis sílabas: 

— ¡ Quién volar pudiese ! — 
Mirando á las garzas 
Murmura en los trigos 
La negra cigarra. 

Léase, ahora, como muestra de siete y cinco la co- 
nocida y admirable copla popular:- 

El amor que te tengo 
Parece sombra. 



238 HISTORIA CRÍTICA 

Cuanto más alejado 

Más cuerpo toma; 

La ausencia es aire 
Que apaga el fuego chico 

Y enciende el grande. 

Don Alejandro Magariños Cervantes nos dará el 
modelo del de ocho sílabas: 

Negra obscuridad enluta 
El horizonte sombrío; 
El viento de la esperanza 
No hincha ya el flotante h'no 
Del bajel, que en la onda muerta 
Inmóvil yace tendido, 
Como cadáver que arrastra, 
La marea en lento giro! 

Citemos otro trozo de Magariños: 

La noche era oscura, horrible, 
Bramaba furioso el viento, 
Y el Uruguay sacudía 
Su cabellera de ébano, 
Orlada de espuma blanca 
Como la flor del almendro. 
En guirnaldas que flotaban 
Sobre montañas de acero. 

Ese mismo romance, el de ocho medidas ó pies, sir- 
vió no poco á nuestros dramaturgos como Pedro Ber- 
múdez y Eduardo Gordon, sirviendo también á nues- 
tros humoristas como Figueroa, Acha, Washington 
P. Bermúdez y Ricardo Sánchez. Víctor Arreguine 
ha escrito en romance algunas composiciones histó- 
ricas, y Zorrilla de San Martín, después de haber 
usado del romance octosílabo en El ángel de los cha- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 239 

rrúas, se inclinó al heroico de pie quebrado, al de 
once y de siete, en los cantos primorosos y eternos 
de su Tabaré. Tiene además Zorrilla, en Notas de un 
himno, una composición que se nombra poco y que 
á mí place por su melodía, por su tristeza, por la 
novedad de su becquerianismo y de la que entresaco 
las siguientes estrofas asonantadas: 

Despiertan ya las hojas, de los rayos 
Al calor de las nítidas ternezas, 

Y al roce de sus besos luminosos 
Sonríen de placer y de amor tiemblan. 

Y comienza en el bosque solitario 
De las hojas el candido poema, 
Que flota entre sonrisas y rumores 

Y aspira luz y se sumerge en ella. 

La tierna juventud, hija del bosque, 
A sus ensueños y á su amor se entrega: 
¡Pobres hojas, amad; es vuestra historia! 
¡De la vida gozad la primavera! 

¡Cómo á los rayos sus amores dicen! 
¡ Cómo inocentes sus designios cuentan ! 
¡ Cómo sueñan en brazos de la dicha, 
Transcurrir entre luz la vida entera! 

Mas, su ruta tranquila hacia el ocaso 
La madre luna silenciosa lleva, 

Y los rayos miedosos á su seno 
Uno á uno ligeros se repliegan. 

¡ No os vayáis, por piedad ! claman las hojas ; 
¡No nos dejéis tan solas en la tierra! 
Es en vano; entre lágrimas amargas, 
El postrer beso de la luz resuena. 



240 HISTORIA CRÍTICA 

Los viejos troncos á su sueño vuelven 
En sosegada paz y calma quieta; 
Las hojas tiemblan al mirar al frío. 
Que al verlas solas con furor se acerca. 

Llega por fin, á sus dominios torna, 

Y su derrota con las ramas venga; 
Las sacude y despoja de sus hojas, 
Que gimiendo espirantes se revuelcan. 

No hay piedad; nadie escucha sus lamentos, 
La luz ingrata en otros bosques juega, 

Y el cadáver envuelve de las hojas. 
La mortaja fatal de las tinieblas. 

¡ Pobrecillas ! Los troncos ya dormidos 
Nada en su abono por piedad alegan; 

Y las dejan morir una tras otra, 

Y sus ensueños y su amor con ellas. 

Llega la aurora, y el cadáver frío 
De las que fueron hojas, sólo encuentra, 

Y bañadas en lágrimas amargas 

A las que vivas en el árbol quedan; 

Porque ven el destino de su vida 
Al ver rodar sus compañeras muertas. 
Que ni tumba tranquila hallarán nunca 
Donde dormir el sueño de la tierra. 

El doctor Joaquín de Salterain, en sus Intimidades, 
nos ofrece un romance en que se combinan los ver- 
sos decasílabos con los de seis sílabas. El poeta nos 
dice que, pensando en la juventud, delira con los 
gozos de la primavera, con la estación de los amores 
tiernos y los cálices verdes. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 241 

Me transporto á lo lejos, volando 

Con alas de niño, 
Por florestas y lagos azules 

Bordados con lirios. 

Las magnolias de senos desnudos, 

Marmóreos y nítidos, 
Balancean efluvios de aromas 

Y tiernos suspiros. 

Argonauta, en su lecho de plumas 

Caliente y mullido, 
Allá surca las ondas airoso 

El cisne lascivo. 

Y de nuevo á lo lejos me lanzo 

Subiendo á los nidos. 
Como sube á los labios el beso, 

El beso de un himno, 

Para ver los palacios aéreos. 

Con ramas tejidos. 
Habitados por flores aladas 

Y arrullos de trinos. 

Todos los metros, uniformes ó combinados con ha- 
bilidad, pueden vivir la vida del romance. El romance 
no rehuye ningún asunto, el romance no desdeña 
ningún ritmo, el romance es á modo de guitarra que 
ríe y que llora según sea el estado del espíritu del 
payador. Es, en la reja, una copla de amores; es, en 
la trilla, un himno al trabajo; es, en las fiestas pú- 
blicas, como vino que embriaga, y es, en los campa- 
mentos, un llamado al coraje, un toque de clarín, una 
oración rezada á la gloria! 
16. — ra. 



242 HISTORIA CRITICA 

Digamos, en fin, que los romances históricos se 
llaman también romances de gesta, y que se da el 
nombre de romancillos ó romances cortos á los ro- 
mances de menos de ocho sílabas, como se da el nom- 
bre de romance heroico ó romance real al que se es- 
cribe y zurce con bordones ó pies endecasílabos- 
Agreguemos que su título de romances ya delata el 
carácter plebeyo y ya descubre la plebeya alcurnia 
de estas composiciones, pues así siempre se denomi- 
naron todos y cada uno de los idiomas que de la baja 
latinidad extrajo la Edad Media. Es, pues, casi se- 
guro que nacidos del bable, como quiere Duran, y 
calcados sobre el modo de hacer de las musas latino- 
eclesiásticas, como nos afirma Amador de los Ríos, 
los romances nada le deben al arábigo ingenio, es- 
tando en la verdad cuando así lo aseguran Revilla y 
Fitzmaurice, cuya opinión contrasta con la opinión 
de José Antonio Conde y del duque de Rivas. Dos 
causas se oponen á lo afirmado por estos últimos, 
como Ticknor nos dice, pues no hallaréis el menor 
rastro de imitación ni aun en los más antiguos ro- 
mances españoles, ni hallaréis ninguna composición 
arábiga que pueda presentarse como modelo del ro- 
mance hispano, — "siendo por lo tanto necesario cali- 
ficarlos de originales, puesto que encierran en sí mis- 
mos pruebas evidentes de que son españoles de naci- 
miento é índole, aunque retratando siempre las vici- 
situdes del suelo en que nacieron y se arraigaron." — 
En cuanto al verso octosílabo, en que se componen 
por lo común, es tan sencilla su estructura métrica, 
que debió presentarse naturalmente no bien el pue- 
blo sintió la necesidad de hacer poesía, y en cuanto 
al asonante, dentro del octosílabo, ninguno ignora 
ya que se halla de continuo y persistente modo en 
la conversación vulgar y en la prosa castellana, como- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 243 

nos dice el mismo Ticknor, repitiendo lo que mucho 
antes sostuvo Sarmiento y probó Sepúlveda. Y Tick- 
nor agrega: — "Si á lo expuesto añadimos la especie 
de canturia nacional en que se han recitado ó más 
bien entonado los romances hasta nuestros días, y los 
bailes nacionales que en lo antiguo los acompañaban, 
nos convenceremos de que no sólo la forma del 
romance es enteramente nativa y nacional como el 
asonante, que es su primer rasgo característico, sino 
que es también más acomodada á su objeto y más fácil 
en la práctica que la que han alcanzado todas las poe- 
sías populares de los tiempos antiguos y remotos." 
La poesía popular española y americana comprueba 
todo lo que antecede. Romanceros son nuestros pa- 
yadores, y romanceros son los eruditos que les han 
imitado. El romance no tiene más rival que la décima, 
no siempre bien aconsonantada, en los cantos cam- 
pesinos de mi país, siendo décimas ó romances lo 
que acompaña con sus rasgueos la guitarra criolla en 
la orilla de los arroyos ó en el declive de las alturas. 
Es verdad que para exteriorizar sus estados de con- 
ciencia, como nos ha dicho don Joaquín Costa, la 
musa popular se sirve también de los cuatro pies rít- 
micos de las coplas vulgares ó de los pies quebrados 
de la seguidilla, como en las milongas y aun en los 
cielitos; pero ello no impide que el romance y la dé- 
cima sean las formas más habituales del numen cam- 
pero, que da á la décima y al romance, mejor que al 
cantar, los tonos épicos, elegiacos y satíricos que re- 
claman sus diferentes y múltiples estados de alma. 
Hidalgo, Hernández, Ascasubi, Del Campo, Lussich 
y Julio Figueroa utilizan el romance del mismo modo 
que Regules utiliza la décima, teniendo las consonan- 
cias del uno y las asonancias de los otros algo del 
tono y de la filosofía de la copla popular, porque en 



244 HISTORIA CRÍTICA 

SU substancia, sino en su estructura, se parecen siem- 
pre los poetas anónimos de todas las patrias y de to- 
das las épocas, como siempre se parecen espiritual- 
mente, en todas las patrias y en todas las épocas, los 
poetas eruditos que tienen por modelo á la canción 
anónima, á la copla callejera y vulgar. Beranger siente 
lo mismo que Moore, y Moore siente lo mismo que As- 
casubi, porque Beranger en sus canciones, Moore en 
sus melodías y Ascasubi en sus versos asonantados, son 
un pueblo que canta ideales y penas, siendo los ideales 
y las penas de nuestros gauchos, en el fondo del 
fondo, los mismos ideales perseguidos por el cam- 
pesino galo y las mismas penas sufridas por el cam- 
pesino irlandés. Este carácter popular de las octo- 
sílabas asonancias, esta su adaptación al modo de sen- 
tir y soñar de la multitud, constituyen la excelencia 
y el prestigio de los romances tan dulces al pago, tan 
amorosos de nuestra naturaleza, tan envanecidos de 
nuestras glorias, y que suenan á modo de cuchillos 
en las payadas, como suenan á modo de elegías y á 
modo de yambos en los trances crueles de la guerra 
civil. ¡Honor al romance, que por ser de la raza y 
por ser del idioma, tiene deberes y derechos de ciu- 
dadanía sobre todos los tréboles y bajo todas las nu- 
bes de América! 



II 



Ya hemos dicho que la consonancia no es sino una 
relación de igualdad entre dos sonidos. Son conso- 
nantes las palabras que tienen idénticas la vocal acen- 
tuada y todas las letras que siguen á esa vocal tónica. 
La única licencia que se permite, y aun no por todos, 
es la que equipara la b con la v; pero en ningún caso 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 245 

puede admitirse que se confundan la s con la z ó la y 
con la 11, como han solido hacerlo algunos de nuestros 
rimadores de menor cuantía. Nuestros vicios de pro- 
nunciación no influyen ni pueden influir en las leyes 
rítmicas, y no conseguirán hacer que admitamos como 
consonantes términos ó voces que no pueden ni deben 
serlo dada la índole de sus silábicas sonoridades. Y 
esto de las letras no es ciertamente cosa de desde- 
ñar, pues de su feliz elección y consorcio se origina 
el encanto melódico de los bordones y aun de las es- 
trofas. Eduardo de la Barra nos dice, tal vez con 
acierto, que el sonido de la letra a es claro y musical, 
como el sonido de la letra e es opaco y es incaracte- 
rístico, como el sonido de la letra 2 es agudo y veloz, 
como el sonido de la letra o es lleno y robusto, y como 
el sonido de la letra u es penetrante y clarinero á 
semejanza del de la i. Sin embargo, y el mismo de la 
Barra lo reconoce, la variedad y la distribución de las 
vocales no deben ser hijas del artificio, sino espon- 
táneo fruto de la inspiración, que acierta por instinto 
y sin necesidad de saber que las consonantes de so- 
nido fuerte, combinadas con las vocales de fuerte so- 
nido, tienen que producir acordes sinfónicos del 
mismo carácter y de la misma tonalidad. 

Ya hemos dicho que las consonancias pueden ser 
agudas, como amor y dolor; 6 graves, como huerta 
y muerta; ó esdrújulas, como hético y sintético. Las 
consonancias agudas, si se .presentan solas, no deben 
prodigarse y son antiestéticas, como no deben pro- 
digarse, por ser antiestéticas, las esdrújulas si no 
están combinadas con otros sonidos, debiendo re- 
huirse las consonancias breves en exceso fáciles, 
como aba, ía, ado, ada, ido, ida, oso, osa y ente. Del 
mismo modo no deben emplearse más de dos conso- 
nancias seguidas en una estrofa de índole ó música 



246 HISTORIA CRITICA 

regular, salvo en los casos de onomatopeya, como no 
deben, ni aun por excepción, mezclarse las asonan- 
cias con las consonancias en ninguna estrofa por irre- 
gular que la estrofa sea, tratando siempre de que se 
concillen la importancia idealógica y el sonido sin- 
fónico de las últimas voces ó palabras del verso. El 
final ó cadencia de los bordones, por ser la parte más 
sensible al oído, pide especial cuidado, siendo con- 
veniente que las palabras más llenas y sonoras se co- 
loquen al fin del bordón ó pie, como es conveniente 
que todas las palabras del verso se adapten á su idea 
y á su sentir por la particular expresión de su arrullo 
ó de su armonía, empleándose las voces en que pre- 
dominan las sílabas átonas para expresar los movi- 
mientos graves, y empleándose las voces de acento 
agudo para expresar los movimientos vivos ó apa- 
sionados, ya se verifiquen esos movimientos en el 
mundo de la naturaleza física ó ya se verifiquen en 
el mundo de la naturaleza espiritual. Como Camus 
estatuye perfectamente las medidas lentas y las pa- 
labras largas, — el verso de once con dos acentos y 
sin monosílabos, — se avienen bien con los asuntos 
tristes y melancólicos, como los números vivos y ani- 
mados, — el romancillo de siete sílabas ó la octavilla 
de menos de ocho, — se avienen bien con las sensa- 
ciones de índole gozosa y carácter fugaz. Es indu- 
dable, como dice Camus, que no existe ningún género 
de semejanza entre el sonido y el sentido del pie, 
desde que las sílabas breves ó largas, sin acento ó 
con él, no tienen semejanza natural y visible con 
ningún impulso, deseo ó pasión; pero es indudable, 
del mismo modo, que la coordinación de las sílabas 
puede semejarse por correspondencia al sentir del 
verso, desde que la coordinación de las sílabas y las 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 247 

voces, por un fenómeno imaginativo, evoca y retrata, 
con sus arrullos ó sonoridades, una serie de ideas an- 
tes que otra serie de ideas en virtud del fantástico, 
del sugestivo, del imperioso é irresistible poder de 
la música. Agreguemos, para finalizar con las con- 
sonancias, que el diptongo, en que una vocal fuerte 
precede á una débil, no aconsonanta sino con otro 
diptongo de la mism.a clase, y que cuando la vocal 
fuerte es la última del diptongo, es sólo esa vocal la 
que determina la consonancia. Agreguemos, también, 
que lo más conveniente y lo más común es encadenar, 
con variedad docta, los vocablos graves, agudos y es- 
drújulos en las estancias ó en las endechas, transcri- 
biendo para aclarar lo dicho sobre los diptongos y 
las acentuaciones, algunos pies silábicos de los Versos 
Festivos de Ricardo Sánchez: 

Próximo, Alfonso, á partir 

Para muy lejanas playas, 

No permito que te vayas 

Sin unas frases oir, 

Ya que es nuestro mal endémico 

Tirar, con buena intención, 

A cualquier santo varón 

Con un discurso académico. 

Escogí estos versos porque en ellos se encuentran 
combinadas las tres acentuaciones, y también escogí 
estos versos para hacer notar lo inarmónico que re- 
sulta el uso de voces asonantadas al principio ó en 
mitad de los pies aconsonantados, como lejanas y 
playas ó próximo y Alfonso. Estos descuidos, aunque 
de poca monta, son de sentirse, porque acusan de in- 
dolente al poeta, que pudo evitarlos con facilidad 



248 HISTORIA CRÍTICA 

suma. Modifiquemos los dos primeros versos de es- 
tas redondillas, para probar la verdad de lo que de- 
cimos : 

Cercano, Alfonso, á partir 

Para muy remotas playas, 

No permito que te vayas 

Sin unas frases oir, 

Ya que es nuestro mal endémico 

Tirar, con buena intención, 

A cualquier santo varón 

Con un discurso académico. 

A pesar del arreglo, el primer verso aUn resulta in- 
armónico. Su inconveniente radica en las sinalefas á 
que dan lugar la estructura y la colocación del se- 
gundo de sus vocablos. ¿Es esto un reproche? De 
ningún modo. No pueden exigírsele á la musa fes- 
tiva, y mucho menos á la musa festiva de carácter 
íntimo, las pulcritudes que deben exigírseles á los 
otros géneros ó especies de dicción poética. Ese des- 
cuido, por otra parte, es un descuido en que han in- 
currido y en que incurrirán todos los que han escrito 
ó escriban en verso, por grandes que sean su correc- 
ción y su saber sinfónico. Lo único que se deduce del 
ejemplo citado es la conveniencia de evitar el uso de 
voces asonantes al principio ó en medio de los bor- 
dones aconsonantados, convirtiéndose el descuido en 
error — cuando las voces á que me refiero asonantan 
ó riman imperfectamente con las consonancias que 
les preceden y que les siguen en las estrofas y frag- 
mentos de silva, como acontece con estos tres versos 
de Juan Zorrilla de San Martín; 

¡No más dolor; el corazón sediento 
Tras los recuerdos de dolor y duelo 
Para apagar su sed busca consuelo! 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 249 

Léase este otro trozo del mismo autor: 

¿Viste una madre contemplar callada 

Una cuna vacía 
Y una lágrima diáfana, abrasada 
Temblorosa brillar en su pestaña, 
Que un algo vago, misterioso, entraña 
Reflejado en su lánguida pupila? 

Dice Roque Barcia, pecando por exceso de adustez 
ó acritud : — "Hoy, ningún versificador que merezca 
tal nombre se permite en una estrofa consonantes que 
sean asonantes de la estrofa anterior, porque así, en 
virtud de razones justísimas, se ha erigido en un sis- 
tema modernamente entre la gente del oficio." — Si 
esas asonancias son feas y artiarmónicas en todos loa 
casos, más feas y antiarmónicas resultan aun cuando 
asuenan con los consonantes de la estrofa regular en 
que están enclavadas, como veréis en estos tercetos 
deficientísimos de don Bernardo Prudencio Berro: 

Encima de aquel pico al aire alzados. 
Los colosales miembros, un gigante 
Semeja el Genio, rey de los collados. 

En aquella otra punta — que distante 
Sale á un lado, un anciano venerable 
Tiende su larga barba hacia adelante. 

A otra parte un castillo inexpugnable; 
A otra miro soberbios torreones; 
A otra ruinas de fábrica espantable. 

No insistiremos sobre esas niñerías. Con lo dicho 
nos basta. Ellas, por lo menos, sirven para educar y 
pulir el oído. Poco ganará el poeta que con desdén 
las mire, adquiriendo el poeta que las considere fama 
de gusto y de corrección. No hay arte sin trabas, no 



250 HISTORIA CRITICA 

hay arte sin reglas, no hay arte sin técnicos y despó- 
ticos estatutos. El versificador debe saber su oficio, 
como deben saber su oficio el zapatero y el albañil. 
Por eso detúveme en tan nimias nonadas, pasando ya 
á la cita de términos diptongados que nos ofrece la 
musa donairosa y traviesa de Ricardo Sánchez. 

Los casos más comunes son los casos de diptongo 
en que una vocal débil precede á una fuerte: 

Hay un musgo en aquel suéio 
Que es á veces color gualda, 
Y otras de un verde esmeralda 
Suave como el terciopelo. 



Otro: 



Como una y una son dos 
Quedé absorto, desde luego, 
Ni más ni menos que el ciego 
A quien vista le dá Dios. 

Y otro: 

Que entre las últimas modas 
De locomoción ó tren. 
El auto supere á todas, 

Está hién; 
Pero que varios troneras 
Con un chauffeur criminal 
Maten gente, como fieras. 

Está mal. 

En todos estos casos la consonancia está determi- 
nada por la vocal fuerte ó última del diptongo, siendo 
también la última vocal la que determina la consonan- 
cia cuando el diptongo está compuesto ó constituido 



I 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 251 

por dos vocales débiles. En cambio, cuando en un 
diptongo la vocal fuerte precede á la débil, el término 
diptongado sólo aconsonanta con otra voz ó término 
de la misma naturaleza, pareciéndome inútil repetir 
que las vocales fuertes jamás forman diptongos pro- 
piamente dichos. Y lo mismo que acontece en los 
versos octosílabos aconsonantados, acontece con los 
bordones aconsonantados de más ó menos medidas 
silábicas, entre los cuales no hay ninguno que supere 
al de once pies métricos ni como música ni como 
elasticidad, pareciéndonos oportuno indicar de nuevo, 
volviendo á la armonía del bordón de once sílabas de 
forma regular ó común, que el acento en la quinta re- 
sulta antisonoro, como es antisonoro el acento en la 
séptima, por la mucha proximidad de estos acentos 
inoportunos á los acentos típicos ó diferenciales, 
siendo en cambio admisibles y muy de ley todos los 
que concurran á que resalten los acentos tónicos ó 
característicos de la sílaba sexta ó de las sílabas 
cuarta y octava. Repitamos también, para que no se 
olvide, que en los versos dobles ó hemistiquiados la 
pausa cesural fija el ritmo y da robustez á la acen- 
tuación, especialmente cuando los decasílabos son 
cantables ó anapésticos en su cadencia, como ocurre 
en todos los bordones de la canción patria, de la can- 
ción sacratísima de Figueroa: 

Libertad, — libertad adorada 

T ¥ "9" 

Mucho cuestas — tesoro sin par; 

T 6 9 

Pero valen — tus goces divinos 

Esa sangre — que riega tu altar. 



252 HISTORIA CRÍTICA 



Ved la estrofa siguiente: 

Orientales — mirad la bandera 

T T 9 

De heroísmo — fulgente crisol; 

Nuestras lanzas — defienden su brillo, 
T T T 

Nadie insulte — la imagen del sol. 
T T T 

Hay en los bordones de la canción eterna, de la 
canción amada, de la canción bendita, una doble 
pausa. Es la primera regidora, fuerte, y es la segunda 
de menos vigor, estando formada la cláusula cesural 
primera por cuatro sílabas y teniendo tres sílabas 
las otras dos cláusulas ó fracciones cesurales. 

Al estruendo — que en torno — resuena 

T T ¥ 

De Atahuálpa — la tumba — se abrió, 
T 6 9" 

Y batiendo — sañudo — las palmas 

3 T ~ 

' Su esqueleto — ¡ Venganza ! — gritó. 

T "¡T ¥ 

Seguid leyendo aún: 

Los patriotas — al eco — grandioso 

"3" "i" • 9 

Se electrizan — en fuego — marcial, 
T T 9 

Y en su enseña — mas vivo — relumbra 

¥ "i" T 

De los incas — el sol in - mortal. 
1 _ 

3 6 9 

El mismo papel, la misma misión ejerce la cesura 
media ó pausa cesural del alejandrino, como podréis 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 253 

ver con facilidad suma releyendo estas medidas po- 
pulares y acompasadas de Juan Carlos Gómez: 

La mano de Dios mismo — te colocó en las leyes 
Dictadas en la cumbre — del alto Sinaí ; 
Mas cuando en vez de jueces — el pueblo pidió reyes. 
En vano yo te busco, — tú ya no estás allí. 

De Marathón los llanos, — los campos de Platea 
Te vieron esplendente — las filas recorrer; 
La Grecia se alzó tanto — durante la pelea 
Que el peso de su nombre — no pudo sostener. 

No me entretendré en demostrar que en los versos 
alejandrinos existen casi siempre otras pausas que no 
destruyen, y más bien afirman, la pausa media ó cen- 
tral del bordón. Lo que quiero decir es que todos los 
ritmos, todos los cortes, todas las cesuras caben en 
los versos aconsonantados, cuya ley musical y silá- 
bica en nada difiere de la ley musical y silábica de 
los bordones asonantados, si se exceptúan los acentos 
tónicos y las diferencias en los finales especialísimos 
de cada uno de estos dos modos de decir poético. 
Agregaré también que delata deficiencias de oído el 
versificador que coloca entre dos estancias con fina- 
les no agudos, una estancia con finales de agudo com- 
pás ó acentuación, ocurriendo Ip mismo en el caso 
contrario, ó sea cuando el versificador encierra una 
estancia de consonancias graves entre dos estancias 
de rimas agudas ó acentuadas en su última sílaba. 
Leed estos versos de Salterain: 

Desnudo el pecho, el gladiador valiente. 
Desciende al llano á combatir sin guía, 
¿Qué importa la derrota si se siente 
Capaz de domeñar la tiranía? 



254 HISTORIA CRÍTICA 

Así de la falanje comunera 
La libertad nació con Villalár, 

Y envuelto en el girón de su bandera 
Así cayó Gravina en Trafalgar. 

¡A la patria volver, cuando inflamada 
La libertad al despotismo irrita, 

Y esgrime la cuchilla desatada 
La raza de Satán, raza maldita! 

Estos defectos, sin mayor valía, no por eso dejan 
de ser defectos. El oído, acostumbrado á un tono, 
protesta contra el salto que se le obliga á dar. Y no 
es deficiencia de sensación, ni incultura de oído, ni 
retórica pequenez, la rebeldía que la técnica opone á 
estas libertades. El gusto en este, como en todos los 
casos, sigue y responde á una ley de la música, que 
es también una ley de la poesía. Esa ley es la ley de 
las tonalidades. Todo motivo obedece á un tono. El 
tono, en música, es la escala que se adapta para una 
composición ó parte de ella, distinguiéndose con el 
nombre de su nota fundamental. El si bemol es la 
nota fundamental ó tónica en el andante voluptuoso 
del Loreley, como el do natural es la nota fundamen- 
tal ó tónica en la romanza del acto último de Mignon. 
En poesía existe una doble tonalidad: la silábica ó 
de bordón, y la rimial ó de estrofa. Ya nos hemos 
ocupado de la primera en otro capítulo, tratando aquí 
sólo y exclusivamente de la segunda. El tono rimial, 
nace de la naturaleza grave ó aguda de las consonan- 
cias fundamentales, estando estas determinadas por 
la última silaba del segundo bordón en las cuartetas 
ó por la última sílaba del cuarto de sus métricos pies 
en las octavas de corte italiano. El tono, que señala 
el motivo, es agudo en estos dos casos poéticos, como 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 255 

es grave, en cambio, en el cuarteto y en la octava real, 
cuyas consonancias son ó deben ser llanas para ser 
melódicas. Si, de pronto y por accidente, se cambia lo 
agudo en grave ó lo grave en agudo, el tono se mo- 
difica y el motivo se altera, dando ocasión á que el 
oído sufra y á que el arabesco musical contraríe su 
acentuación tónica, su ley regular, el sello de su tipo, 
lo determinante y acertado de su armonía. Las cues- 
tiones de técnica no son cuestiones de capricho ni de^ 
arbitrariedad, puesto que dimanan de principios ló- 
gicos y leyes científicas, basándose en la naturaleza 
de los sonidos que combinamos y en la naturaleza 
de las combinaciones que producimos. Leed una pá- 
gina de las engendradas por el siempre inspirado nu- 
men de Boito. Leed una de aquellas páginas en que la 
música y el verso, escritos por ese potente numen, 
tienden á revivir una sola impresión con la nota y 
con el lenguaje, con el sonido sinfónico y el sonido 
poético, y pronto, muy pronto os convenceréis de 
que las cuestiones de técnica silábica y rimial son 
algo más que simples y vulgares cuestiones de retó- 
rica, transformando, si sois sinceros, vuestras ideas 
acerca de la importancia y de la utilidad de estas ni- 
ñerías. El verso es música no sólo en el combinado 
de sus bordones, sino también en el com.binado de 
sus estrofas, y no será jamás un verdadero versifica- 
dor el que olvide que la lira, — es decir, un instru- 
mento músico de sones regulares, — es el símbolo y 
el arma de Apolo. Dedúcese de esto que algo de bueno 
enseñan, siendo vanidosa ignorancia mirarlas con des- 
vío, las obras de Blair, de Hermosilla, de Sánchez, 
de Cortejón, de CoU y Vehí ó del ilustre Milá y 
Fontanals. 

Es claro que sólo al que asó la manteca podría an- 
tojársele que uno de estos defectos, ó la repetición. 



256 HISTORIA CRÍTICA 

de uno de estos defectos, es suficiente para negar á 
un numen sus cualidades de acorde ó fantasía. Un 
verso mal forjado, una estrofa desentonada, un ripio 
incidental ó un traspiés de rima, muy poco valen y 
nada pueden en el mosaico de una composición ó en 
el conjunto de un largo poema. Si señalo estas mácu- 
las, casi imperceptibles, es porque á ello me obliga 
el carácter técnico de los capítulos que trazando voy, 
y en que tal vez hallen alguna utilidad los levitas del 
templo del decir armonioso. Y si insisto en ello con 
obstinación es porque con frecuencia se suele afirmar 
que la estética y la retórica para nada sirven, jdán- 
dose á entender que el ingenio nace armado con todas 
sus armas de conquistador, como según los griegos 
nació Minerva, con casco y con lanza, de la frente 
olímpica ó del olímpico muslo de Júpiter. Yo no 
puedo opinar así y miro con tristeza á los que así 
opinan, sacrificando por orgullo ó molicie sus rele- 
vantes dotes, pues pertenezco al número de los que 
han leído á Horacio y á Boileau, sin que hasta ahora 
tenga nada que reprocharles á Boileau y á Horacio. 
Tengo, más bien, no pocas enseñanzas que agradecer- 
les. Horacio me dijo, entre otras muchas cosas, que 
el poeta no sobresale ni sobrevive sino cuando aplica 
su laúd y su ingenio á los asuntos que mejor se avie- 
nen con la natural índole de su numen. 

Qui lecta potenter erit res, 
Nec facundia deseret huno, nec lucidos ordo. 

Horacio me dijo, del mismo modo, que es tarea 
inútil empeñarse en sostener y difundir voces extra- 
ñas y vocablos nuevos, cuando el uso rehuye su di- 
vulgación, porque el uso es el tribunal supremo, el 
-tribunal de alzada del lenguaje. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 257 

Quae nunc sunt in honore, vocabula, si volet usus, 
Quem penes arbitrum est et jus et norma loquendi. 

Horacio fué, también, el que me dijo que el numen 
sincero, el numen que llora con lágrimas reales y el 
numen que ríe con risa franca, es el único numen 
que nos hipnotiza y es el único numen que nos su- 
gestiona, transmitiéndonos sus modos de pensar y 
haciendo que penetren en nuestro espíritu sus mo- 
dos de sentir. 

Ut ridentibus anident, ha flentibus adflent 
Humani vultus. Si vis me flere, dolendum est 
Primúm ibsi tibi. 

Y fué Horacio, en fin, el que me dijo que esa sin- 
ceridad se halla en el fondo de la humana naturaleza, 
que no es sino la lira en que la sensación imprime y 
canta sus musicales himnos. 

Format enim natura priús nos intus and omnem 
Fortunarum habitum. 

Boileau no enseña menos que Horacio. Boileau nos 
dice que no se debe sacrificar la idea á la música, el 
pensamiento al son. 

La rime est une esclave et ne doit qu'obeir. 

Boileau nos dice que todo verso debe contener una 
idea: 

Et mon vers, bien ou mal, dit toujours quelque chose. 

Boileau nos dice que el más constante de nuestros 
estudios debe ser el estudio de la naturaleza, único 
libro á cuya lectura no debemos renunciar jamás. 

Que la nature done soit votre étude unique. 

í7. — m. 



258 HISTORIA CRITICA 

Boileau nos dice que el arte hermosea y purifica 
lo natural, lo físico, el mundo corpóreo: 

// n'est pas de serpent ni de monstre odieux 
Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux. 

Boileau protesta contra el verso antirítmico, mi- 
rando adustamente al verso insonoro, al verso tra- 
bajado con dificultad: 

Maudit soit VauteuT dur dont I'ápre et rude verve 
Son cerveau tenaillant rima malgré Minerve. 

Boileau dirá al poeta que no olvide la lima ni des- 
deñe el poder de la perseverancia: 

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage. 

Boileau os predicará que las bajezas del corazón 
perjudican al verso, por cantante que sea y bien he- 
cho que esté: 

Le vers se sent toujours des bassesses du cceur. 

Boileau os educará en el arte de escribir con des- 
interés noble y sin groseros apetitos de lucro: 

Travaillez pour la gloire et qu'un sordide gain 
Ne soit jamáis l'objet d'un illustre écrivain. 

Y Boileau, en fin, concentrará maravillosamente 
todas las máximas de la moral artística en estos ver- 
sos inolvidables: 

Sais-tu pourquoi mes vers sont lus dans les provinces, 
Sont rechercbés du peuple, et regus chez les princes? 
Ce n'est pas que leurs sons, agréables, nombreux, 
Soient toujours á Voreille également heureux; 
Qu'en plus d'un lieu le sens n'y gene la mesure. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 259 

Et qu'un mot quelquefois n'y brave la césure: 
Mais c'est qu'en eux le vrai, du mensonge vainqueur, 
Partout se montre aux yeux, et va saisir le coeur; 
Que le bien et le mal y sont prisés au juste; 
Que jamáis un íaquin n'y tint un rang auguste; 
Et que mon coeur, toujours conduisant mon esprit, 
Ne dit ríen aux lecteurs qu'a soi - méme il n'ait dit. 

Podrá respondérseme, y no se me oculta, que mu- 
cho de esto nos lo enseñan también la experiencia y 
la práctica. Perfectamente; pero ¿por qué esperar á 
que éstas nos instruyan, después de algunos golpes 
y algunas caídas, cuando podemos aprender lo mismo, 
sin machucones y amoratamientos, con hojear á Ho- 
racio y leer á Boileau? Esto es tan claro que sólo 
pueden discutirlo y ponerlo en pleito el orgullo in- 
sano y la pereza odiosa, deduciéndose de la claridad 
de lo que antecede que el poeta necesita conocer los 
preceptos de su arte, de su oficio, de su profesión, 
como necesitan conocer los preceptos de su arte, de 
su oficio, de su profesión, el mecánico, el médico, el 
militar y el jurisconsulto. Estas niñerías, estas ridi- 
culeces, estas nonadas de ritmo y de rima de que an- 
tes hablé, son preceptos de arte, del mismo modo que 
son preceptos de arte mucho de lo que dicen Horacio 
y Boileau. 

Nuestros románticos, en su profundo desdén por 
la forma, poco se preocupaban de lo que antecede. 
Sólo en el ocaso de su reyecía, se dieron cuenta de 
que la perfección de la forma algo significaba, aun- 
que valiese menos que la corrección del sentir y el 
pensar. En tanto que el romanticismo europeo jugó 
con los ritmos y amplió su lenguaje, nuestro roman- 
ticismo se redujo á cantar sus endechas sobre los más 
comunes moldes del decir rimado, y poco del lenguaje 



26o HISTORIA CRITICA 

poético se le alcanzó, gracias á la prensa política y 
gracias al vocabulario profesional de los cultores de 
lo romancesco. El romanticismo europeo admitía que 
todas las voces del decir común son voces poéticas j 
pero, al engarzarlas artísticamente en el joyel del 
verso, las limpió de las rustiqueces de su humilde 
alcurnia por la virtud del son penetrante y musica- 
lísimo. Nuestro romanticismo tomó las voces sin tra- 
tar, al mezclarlas en el mosaico métrico, de poner 
de relieve á las de más valor por su sonoridad ó su 
fuerza ideológica, porque consideró que no eran sino 
clásicas niñerías las cuestiones que con la técnica 
retórica se relacionaban. No supo que las leyes regi- 
doras del pensamiento y los modos de mover la pa- 
sión, son las mismas leyes y los mismos modos para 
el poeta y para el retórico, como ya decía y enseñaba 
Aristóteles. Así hasta en sus númenes de mayor cien- 
cia y mayor amplitud, hasta en los pontífices sumos 
de nuestros trovadores de la mitad del siglo pasado, 
la música es escasa, poco variables los combinados 
métricos, pobre el vocabulario y no muy refulgente 
el decir metafórico, debiéndose á la pobreza del vo- 
cabulario y á la escasez de la orquestación el que 
nuestros románticos no comprendiesen que cada gé- 
nero lírico requiere un modo especial de decir, como 
cada género oratorio requiere un modo de decir es- 
pecial, cosa que ya sabía y enseñaba Aristóteles. 
Nuestros románticos se contentaron pues, á pesar de 
lo que hacían y predicaban los europeos, con unas 
cuantas formas ó estructuras metrificantes, dedicán- 
dose cada poeta á una de esas formas ó estructuras 
con predilección y solicitud, lo que podréis observar 
no sólo en los versos de Juan Carlos Gómez, sino tam- 
bién en los versos de Juan Zorrilla de San Martín. 
Claro está que no siempre apelaban á esa estructura 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 261 

Ó forma, pues no siempre han compuesto alejandrinos 
ó cuartetas asonantadas el apasionado autor de La 
Libertad ó el melodioso autor del Tabaré. Lo que 
quiero decir es que su metro más familiar y sonoro, 
el metro en que se mueven con más soltura y más 
regocijo, no bien llegan á la plenitud de la inspira- 
ción, es uno solo generalmente y dos en ocasiones 
excepcionales. Es verdad que don Alejandro Maga- 
riños Cervantes, es verdad que Antonino Lamberti, 
es verdad que Washington P. Bermúdez y algunos 
otros, desmienten ó parecen desmentir la regla; pero, 
en buena ley y en ley de justicia, no mentirá el que 
afirme que la octava italiana, la silva común, el cuar- 
teto heroico y los bordones de catorce sílabas son los 
únicos metros predominantes en el teclado de nuestro 
romanticismo, necesitándose llegar á las últimas ho- 
ras de la escuela romántica para que el numen se 
adiestre en otras sonoridades y se enorgullesca con 
otras combinaciones. Aun así y todo, en este período 
último, cada poeta se encastilla en un metro, modifi- 
cando poco ó deficientemente su orquestación, lo que 
revela faltas de lectura y escaseces de técnica á los 
ojos del crítico. De la misma suerte, por lo agitado 
del medio en que batallaban aquellos versificadores 
demócratas, para los que fué el arte un arma de pelea 
y un útil de cultura, nuestros románticos tampoco 
se preocuparon mucho de perfeccionar sus metros 
y sus rimas. Algunos de ellos componían con una 
asombradora facilidad; pero también con la más em- 
pecatada de las negligencias. Este descuido, que no 
admite excusa ni aun en los autores de muchos vo- 
lúmenes, es más visible y más de sentir tratándose de 
autores que escribieron poco y sobre pocos temas, 
no abordando ninguna labor de aliento como las la- 
bores á que deben su fama Alejandro Magariños Cer- 



252 HISTORIA CRÍTICA 

vantes y Juan Zorrilla de San Martín, á quienes los 
nativos númenes inspiraron las leyendas dramáticas 
de Cellar y de Tabaré. 

Citemos, en prueba de lo que decimos, algunos bor- 
dones que á mí se me antojan antisonoros y poco 
correctos. 

De Juan Carlos Gómez: 

Cada sí del amor oído en la tierra. 

Del mismo: 

Ah! encontrar puedan en obscura senda. 

Del mismo: 

Ella mi cielo ha sido, las olas mi camino. 

Del mismo: 

Yo sé que vendrá un día para la patria mía. 

Del mismo: 

Yo ante sus pasos me lancé sin tino. 
Tras de un albergue á su ilusión propicio, 
Yo trepé las montañas sin camino 
Por brindarle la flor del precipicio 

Del mismo: 

Ah! la paz de mis días fué y mi gracia. 
Mi fresca linfa, mi verdosa palma; 
Sus recuerdos de amor en la desgracia 
Son el rico tesoro de mi alma. 

Citemos también algunos versos, con deficiencias 
de medida ó tono, de don Alejandro Magariños Cer- 
vantes. 

Con un bordón de ocho donde todos los bordones 
son heptasílabos : 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 263 

Calla la noche, y plácida 
La luna allá en el cielo, 
Sin una nube el éter. 
Brilla entre el azul velo. 
Resbalan de hoja en hoja 
Sus plateadas huellas, 
Y una diadema en torno 
Le forman las estrellas. 
Tímida, en el bosque, el ave 
Suelta amoroso pío; 
Con éxtasis las flores 
Aspiran el rocío. 
Sonreír de amor parece 
La creación bendita; 
La flor, la tierra, el aire, 
Todo al placer invita. 

Otro, del mismo autor, con un verso dodecasílabo 
sin música en una octava endecasílaba de corte ita- 
liano : 

Divorciada del bien, que es esta vida?.... 
El tedio, abruma el corazón del hombre, 
Aunque riqueza, poderío, renombre. 
Para probar su temple le dé Dios; 
Criatura de estirpe sobrehumana. 
La sed del infinito la atormenta, 
Y sonríe al caer en la tormenta. 
Si deja un rastro luminoso en pos! 

Del mismo: 

Esta humilde corona á su memoria. 

Otro, del mismo, en que un decasílabo con cesura 
no media tiene que contarse como un pie de once 
sílabas en una octava real: 



264 HISTORIA CRÍTICA 

Sanguinario tirano, que un día 

1 234567 8 9 10 

Las leyes con su planta hizo pedazos 
Y ahogó la libertad entre sus brazos. 

Ved, aún, este endecasílabo sin acentuación tónica 
y preceptiva de Luis Melián Lafinur: 

W >^ v^ 

Lastimosos por el hierro candente. 

4 G 8 

Leed, ahora, este bordón en que don Francisco Xa- 
vier de Acha utiliza el plural de un modo indebido: 

¡Alzad, alzad la frente, generación bendita! 

Ó este otro del mismo autor: 

¡Venid, venid conmigo, oh juventud valiente! 

Leed, además, esta estrofa de Melchor Pacheco con 
una consonancia que no es consonancia en la segunda 
mitad de una octavilla de pies octosílabos: 

Le proteges del ludibrio, 
Le recuerdas al que pasa; 
Y si el rayo le amenaza 
Te interpones á su ardor. 

Leed, también, esta estrofa con el mismo defecto 
de Victoriano E. Montes: 

Al biógrafo de Aldao y de Facundo 
En cierto modo le agradezco aque77o .... 
Que diablos! hoy sería un leguleyo 
Como tantos que ruedan por el mundo. 

Leed, por último, otra endecha del mismo autor 
con una consonancia imperfecta, amén de una mix- 
tura híbrida de asonantes y consonantes: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 265 

Una legión de niños juguetea 

En la acera traviesa; 
Al oirles levanta la cabeza. 
Los vé. . . . suspira. ... y sigue su tarea. 

Repito y sostengo que sólo el que inventó la man- 
teca podría servirse de tan nimias razones para dis- 
cutir famas ó recortar laureles. Cuando señalo peque- 
ñas máculas, lo único que pretendo es aleccionar, pues 
sé y me consta que aquellos ingenios versificaban ge- 
neralmente con donosura y con corrección. Basta, 
para probarlo, fijar los ojos en las múltiples combi- 
naciones métricas realizadas por aquellas musas ar- 
dientes, viriles, republicanas y soñadoras. Si es ver- 
dad, como ya indiqué, que son muy pocos sus metros 
fundamentales por la persistencia y el hábito de su 
impulso, lo que se explica por lo corto de la labor de 
aquellos laúdes, no es menos verdad que se sirven in- 
cidentalmente, de cuando en cuando, de todas las 
medidas silábicas y que con todas juegan en ocasio- 
nes, aunque no todas las manejen con un arte igual 
y con el mismo desembarazo. Así vemos que utilizan 
la pareja ó el pareado, que no es otra cosa que la 
reunión de varios pies ó bordones que riman ó acon- 
sonantan de dos en dos. 



De Magariños: 



Y en suelo extranjero 
Se ve cual Homero, 
Sin otro tesoro 
Que su arpa de oro, 
Vagando sin tino 
Mendigo divino, 
Cantar su inspirada. 
Sublime Iliáda.- 



266 HISTORIA CRÍTICA 

De Carlos María Ramírez: 

¿En dónde rosas de más precio hubieron 
Que aquellas rosas que en su tez lucieron, 
Ni dónde el rayo de una luz más viva 
Que la que ardía en su mirada altiva? 

¿Cuál es la palma del florido valle 
Que reproduzca su gracioso talle, 
Ni cuál magnolia del vergel ameno 
Imagen es de su nevado seno? 

¿Qué murmullo de arroyo, brisa ó ave 
Imita de su voz el timbre suave? 
¿Qué límpido cristal, qué río en calma 
Tiene la transparencia de su alma? 

El pareado no se emplea jamás en composiciones 
muy extensas y de mucho aliento, siendo muy usual 
en los versos dodecasílabos. Creo recordar que, á pe- 
sar de eso, existe una colección de leyendas de carácter 
morisco y caballeresco, escritas casi todas en parea- 
dos, de ocho y de once sílabas, por un poeta español 
del pasado siglo. Leído en la niñez, con ávida preci- 
pitación, lejos de la patria, paréceme recordar que 
aquel libro débese al numen de un ingenio andaluz, 
del ingenio de Bermúdez de Castro. 

Nuestros románticos también utilizaron el terceto, 
que no es sino una combinación en la que conciertan 
el primer verso con el tercero, el segundo con el 
cuarto y el sexto, el quinto con el séptimo y el no- 
veno, siguiéndose este modo de concertar los pies 
metódica é invariablemente. El terceto suele em- 
plearse con predilección en la elegía, la sátira, la epís- 
tola y las composiciones de carácter moral ó filosó- 
fico. No es de fácil manejo; pero cuando se le cons- 



I 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 267 

truye de un modo artístico, es un maravilloso pro- 
ductor de belleza, como bien lo atestiguan la Epístola 
moral de Rioja y el Raimundo Lulio de Núñez de 
Arce. 

De don Bernardo Prudencio Berro: 

Así de la mañana no muy poca 
Parte se irá, hasta el punto en que ya abrasa, 

Y á tomar sombra y fresco el sol provoca. 
Vueltos entonce á nuestra humilde casa. 

Do la sencilla mesa nos presenta 
Comida simple y sana aunque no escasa. 

Mataremos el hambre, no violenta 
Ni débil, sino aquella suficiente 
Que con sobrios manjares se contenta. 

La pura linfa de una clara fuente, 

Y algún sorbo tal vez del generoso 
Serán nuestra bebida comúnmente: 

Y esto nos placerá más que el suntuoso 
Cortesano festín, que tanto cuesta, 
Perdición del magnate poderoso. 

Al tiempo en que el calor ya no molesta, 
Después de haber dormido un breve sueño 
En las estivas horas de la siesta, 

Tornaremos de nuevo con empeño 
Al oficio de andar sólo en procura 
De lo que es dulce al alma y halagüeño. 

De Luis Melián Lafinur: 

¡Oh! satírico ilustre! Hablaste recio 
En tu siglo, al mostrar la podredumbre 
Del cortesano vil y el vulgo necio. 
El valor te sobró cuando la lumbre 
Quisiste hacer en la conciencia humana 
Para tu edad de vicio y servidumbre. 



268 HISTORIA CRITICA 

Tu tiempo no entendió tu voz arcana, 
Risa en el labio, y en la mente idea 
De altivez y venganza soberana. 
La nueva edad tu lucha gigantea 
En todo su valor ha comprendido; 
Mas duda ante lo que tu mente crea 
Si sólo es carcajada, ó es rugido .... 

Toda combinación de tercetos debe concluir y ce- 
rrarse, como en este caso, con un cuarteto ó un^ cuar- 
teta, llamándose tercerilla al terceto de tres versos 
octosílabos ó de arte común. 

El cuartete, cuarteto ó cuarteta, cuya medida silá- 
bica es muy variable, consta de cuatro versos que 
riman ya el primero con el tercero y el segundo con 
el cuarto, ó ya el primero con el cuarto y el segundo 
con el tercero, llamándose también redondilla á la 
cuarteta de ocho pies ó medidas silábicas. El roman- 
ticismo de vuestros padres supo utilizar estas com- 
binaciones, que se adaptan maravillosamente á todos 
los asuntos y á todos los tonos, siendo la redondilla, 
lo mismo que el romance, de gran utilidad para el 
gracejo, la narración y el coloquio dramático ó teatral. 

De Ricardo Sánchez: 

Es algo pobre la chapa; 
¿Será modesto el doctor? 
— A veces la mala capa 
Oculta un buen bebedor. 

De Francisco Acuña de Figueroa: 

Una elegía Lisardo 
Hizo, (que era una herejía) 
Á un muerto; y bien merecía 
Ceñir una albarda el bardo. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 269 

Buena pro le haga y provecho, 

Al tal difunto el morir; 

Así se libra de oír 

La elegía que le han hecho. 

De Alejandro Magariños Cervantes: 

¿Nubecilla que el céfiro deshace? 
¿Mixto animado que el ambiente abrasa? 
¿Mosca luciente que del fango nace? 
¿Sombra que leve por el agua pasa? 

De Melchor Pacheco: 

Lodo y no más, dichosos de la tierra, 
Seremos y seréis! ¿Es un consuelo 
Que nos permite compasivo el cielo, 
Á los que el templo de fortuna cierra? 

De Laurindo Lapuente: 

Reinaba la noche : — lloraba el poeta. 
Los bienes perdidos de su juventud; 
Y al pálido rayo del tibio planeta, 
El hijo de Apolo pulsó su laúd. 

De Juan Carlos Gómez: 

Sentada sobre el mundo, brillante, gigantea. 
Ceñida de laureles, el tiempo avasalló: 
Mas Roma sólo es grande durante la pelea; 
¡La libertad sus huellas en Roma no estampó! 

La quintilla es una combinación métrica de cinco 
versos aconsonantados^ unas veces el primero con el 
segundo y cuarto, el tercero con el quinto; otras ve- 
ces, el primero con el segundo y quinto, el tercero 
con el cuarto; otras veces, el primero con el tercero 



270 HISTORIA CRITICA 

y quinto, el segundo con el cuarto; y otras veces, el 
primero con el tercero y cuarto, y el segundo con el 
quinto. Todas las combinaciones son admisibles, siem- 
pre que la quintilla no acabe en pareado ó no con- 
suenen tres bordones seguidos, cosa que no supieron 
ó que olvidaron la mayoría de nuestros númenes de 
la edad romántica. 

De Pérez Nieto: 

Vuela, pasa, ve ligera 
De una flor en otra flor, 
Que la bella jardinera 
Por hacerte prisionera 
Te persigue con ardor. 

Este combinado, regular y sostenido, es el que pre- 
ferían Figueroa, Juan Cruz Várela, Enrique de Arras- 
caeta, José Sienra y Carranza, Heráclio C. Fajardo 
y don Alejandro Magariños Cervantes. 

De Figueroa: 

Envidia á las capuchinas 
En tu Monasterio das, 
Donde exclusiva dominas, 
Y sin ayunos ni espinas 
En coche al cielo te vas. 

De Juan Cruz Várela: 

De un suspiro de Dios en el vacío 
Surgió el mundo brillante de esplendor, 
Y al ronco mar y al aquilón sombrío, 
Al cielo, al aire, á la cascada, al río, 
Á todo entonces animó el amor. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 271 

De José Sienra y Carranza: 

Imagen de tu patria desolada, 
Ahí vas con paso dolorido, incierto. 
Resto de otra mujer, virgen violada, 
Noble señora ayer, sierva hoy ajada, 
Cargando en vano un corazón que ha muerto. 

De Heraclio C. Fajardo: 

Los ámbitos brillaron con fosforencias de oro, 

El piélago tiñeron cambiantes de arrebol, 

Y cual lejanos ecos de misterioso coro, 

El himno de las aves del trópico, sonoro. 

Vibró en el occidente, — y en el oriente el sol!.... 



Del mismo: 

La tenue mariposa que el ámbito pasea, 
' Luciendo sus matices de nácar y tisú. 
Por mucho, sí, por mucho que su donaire sea, 

Con menos gracia ondea. 

Que en el proscenio tú. 

Las estrofas de las composiciones de donde entre- 
saco las quintillas que anteceden, están todas rimadas 
de un modo idéntico. Esto es un yerro, que perjudica 
á la variedad y restringe el campo de las estancias 
de cinco pies, que pueden aconsonantarse de distintas 
maneras dentro de una misma composición. 

De don José Zorrilla: 

¿Qué quieren esos cristianos 
Á las puertas de la villa? 
¿Qué buscan esos villanos 
Que traen á su rey ufanos 
Tras el pendón de Castilla? 



272 HISTORIA CRÍTICA 

¿No son reyes en su tierra? 
¿Por qué pasan esa sierra 
Talando el solar ajeno? 
¿No les basta su terreno 
Para sus fiestas de guerra? 

¿Por qué en confusión extraña 
Levantan en esos cerros 
Tantas tiendas de campaña? 
¿Por qué ladran esos perros 
Á los pies de esa montaña? 

Dase el nombre de lira, ó metro de oda, á la quin- 
tilla de siete y once que acaba en pareado, como nos 
dejan ver las siguientes estancias de don Bernardo 
Prudencio Berro: 

Ante su augusto aspecto 
Tiembla el inicuo: su fatal malicia 
Perece sin efecto, 

Y erguida la justicia 

El trono de maldad rompe y desquicia. 

En vano en vil porfía 
El sórdido interés sediento de oro, 

Y la ambición impía. 
Traer nuevo desdoro 

Á la patria querrán y nuevo lloro. 

Severo inaccesible 
A sus negras y arteras sugestiones, 

El héroe incorruptible. 

En todas ocasiones 
Desoirá sus pérfidas razones. 

Bien como firme roca 
De las porfiadas ondas combatida, 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 273 

Que inmovible provoca 
Su saña enfurecida 
Quebrantando su vana acometida. 

Otra forma de don José Zorrilla: 

Prestadme el dulce canto, 
Aves del valle y de la selva umbría, 

Y levantad en tanto 
Para arrullar mi llanto. 
Frescas hojas, monótona armonía 

Y tú, sonoro viento, 
Tus alas de vapor lánguido mece, 

Y en blando movimiento 
Con perfumado aliento 

Las hojas y las aguas estremece. 

Porque estos mis cantares 
Por vosotros no más serán oídos, 
Que el duelo y los pesares 
Sólo en nuestros hogares 
Ser deben, ó en los bosques, repetidos. 

Que el mundo maldiciente 
Murmura del que llora y del que pena, 
Del que placer no siente; 

Y el triste eternamente 

Ha de arrastrar cantando su cadena. 

En la lira son siempre endecasílabos los versos se- 
gundo y quinto, como siempre son heptasílabos los 
bordones primero, tercero y cuarto, llamándose im- 
propiamente lira á las estrofas de más de cinco versos 
si están aconsonantadas de un modo semejante al 
modo de que acabo de hablar. 

í8. — in. 



274 HISTORIA CRÍTICA 

De Góngora: 

De la falda florida 
Que hoy de perlas bordó la alba luciente. 
Tejidos en guirnalda 
Traslado estos jazmines á tu frente, 
Que piden, con ser flores, 
Blanco á tu seno y á tu boca olores. 

Guarda de estos jazmines 
De abejas era un escuadrón volante, 
Ronco sí de clarines, 
Mas de puntas armado de diamante; 
Púselas en huida 

Y pagué cada flor con una herida. 

Mas, Clori, que he tejido 
Jazmines al cabello desatado, 

Y más besos te pido 

Que abejas tuvo el escuadrón armado: 

Lisonjas son iguales 

Servir yo en flores, pagar tú en panales. 

La sextilla real ó sexteta heroica, caída en desuso 
y nunca utilizada por nuestros románticos, es una 
combinación métrica de seis versos endecasílabos en 
la cual aconsonantan el primero con el tercero y el 
segundo con el cuarto, siendo pareados y también 
de once sílabas los dos versos finales. En realidad, 
la sextilla no tiene una estructura métrica diferen- 
cial, siendo variable y múltiple en su orquestación, 
que queda librada, salvo en los casos típicos de molde 
clásico, al oído y al gusto del poeta. Sextillas son, 
aun cuando el pareado se halle puesto al principio, 
estas estrofas de Lucio Vicente López: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 275 

¿Quién osó dominarte? 

¿Quién pudo esclavizarte, 
A ti que al cielo en tu furor provocas? 
¿Quién osó sobre ti fundar un trono, 
En ti que si te agitas con encono, 
Hasta la frente de los astros tocas? 

El hombre: que en un pino 

Miserable y mezquino 
Vuela á cruzar tus vagas soledades, 
Y allá de tu confín en lo profundo 
Hace surgir, como Colón, un mundo 
Entre dudas y horribles tempestades. 

Ved, como forma regular de sextilla heroica, estos 
pies de Zorrilla: 

¡ Venid los que lloráis ! oid mi canto 
Los que creéis en la virtud y el cielo; 
Venid, almas transidas de quebranto. 
Venid á oirme y hallaréis consuelo : 
Veréis lucir tras la tormenta oscura 
Un rayo de esperanza y de ventura. 

La más frecuente, la más usada por nuestras mu- 
sas, es la sextilla de corte italiano, en la que acon- 
sonantan el primer verso con el segundo y el cuarto 
con el quinto, siendo agudos y entre sí consonantes 
el tercero y el sexto. La sextilla italiana es de arte 
menor cuando el número de sílabas de sus bordones 
no pasa de ocho, siendo de arte mayor cuando está 
formada por versos de diez, once, doce ó catorce sí- 
labas. La sextilla italiana puede adoptarse sin difi- 
cultad para todos los asuntos, porque se aviene á to- 
dos los tonos emocionales, en tanto que la sextilla 



276 HISTORIA CRÍTICA 

real ó heroica, más alta y menos música, exige pen- 
samientos graves, actitudes valientes ó sentires muy 
hondos. Es claro que la musa festiva puede, si le 
place, utilizar la sextilla heroica, como utiliza el so- 
neto y la octava real, siendo justo agregar á todo lo 
dicho que la sextilla de corte italiano y de arte mayor 
fué tenida en mucho por nuestros poetas de numen 
romancesco. 

De Adolfo Berro: 

Así acosa al africano 
El aspecto del tirano 
Que cautivo le llamó, 
Y que injusto le condena 
Á arrastrar servil cadena 
De que el cielo le eximió. 

De Ricardo Sánchez: 

La mujer bella no se improvisa: 
Brota la gracia de una sonrisa, 
Es la elegancia don natural. 
Las composturas más hiperbólicas 
No darán sones de arpas eólicas 
A los murmurios de un manantial. 

De Alejandro Magariños Cervantes: 

Yo al lado de esos genios, si audaz, débil pigmeo, 
Nacer siento en mi alma devorador deseo, 

Y con violencia extraña mi corazón latir. 
Secreta fuerza oculta levántame del suelo, 

Y al sacudir la frente, con ella toco al cielo, 

Y el mundo es mi peana, mi esclavo el porvenir. 

La octava, como la sextilla, puede ser heroica y 
puede ser de corte italiano. La octava real, la octava 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 277 

heroica, es una combinación métrica de ocho bordones 
endecasílabos, que aconsonantan el primero con el 
tercero y quinto, y el segundo con el cuarto y sexto, 
para cerrarse ó finalizar con un pareado que debe 
contener el sentir más hondo, el pensamiento fun- 
damental y la vibración armónica más alta de la es- 
trofa ó endecha. Los poemas épicos castellanos escrí- 
bense, por lo general, en octavas reales, como lo po- 
déis ver en La Araucana de Ercilla, El Bernardo de 
Balbuena, La Cristiada de Hojeda, El Monserrate de 
Cristóbal de Virués y el Arauco Domado de Pedro 
de Oña. Utilizaron también la octava real Espron- 
ceda en El Diablo mundo, don José Zorrilla en los 
maravillosos arabescos de su Granada y Núñez de 
Arce en La última lamentación de lord Byron. In- 
sisto en esto porque la octava real, que nuestros poe- 
tas miran con desdén, es un metro difícil, pero muy 
sonoro y muy apropiado para todos los asuntos en 
que se place la musa de la epopeya, la musa preferida 
por Bernárdez y muy especialmente por Ángel Falco. 
Para describir, para narrar, para enardecer refiriendo 
hazañas, no hay metro mejor que la octava real ó la 
octava heroica, utilizada también primorosamente en 
algunos poemas burlescos como La Mosquea de Villa- 
viciosa y La Malambrunada de nuestro Francisco 
Acuña de Figueroa. 

De Figueroa: 

El caballo de Erasmo al que tendido 
Dejó el toro á sus pies sin movimiento. 
Fingióse el muerto, y sin estar herido 
Salvó con filosófico talento; 
Oh instinto caballar! oh esclarecido 
Siglo de ilustración y fingimiento!.... 



278 HISTORIA CRÍTICA 

¿Qué no sabrán los hombres, cuando astuto, 
Ya es filósofo y sabio, cualquier bruto? 

De Magariños Cervantes: 

Ante la roja enseña de Castilla, 

Y ante la cruz que fulguraba en ella, 
Yergue el indio la frente ó se arrodilla 
Como herido de súbita centella; 
Héroe sucumbe ó mísero se humilla, 

Y surge de su tumba nueva estrella, 
Que alumbra en el zenit americano, 
Su grandioso futuro soberano. 

De Heraclio C. Fajardo: 

Y la risa, la mofa y el desprecio 
Su paso acompañaban por doquiera; 
Que el vendabal del infortunio, recio. 
Su alma probaba con angustia fiera!.... 

Y sin embargo, y aunque el vulgo necio 
Lo reputaba insensatez, quimera. 

Tras las brumas del piélago profundo 
Ese hombre había adivinado un mundo! 

De Alcides De -María: 

Y aquellos héroes de esforzado aliento 
Cuyo valor la muerte no mancilla, 
Sienten nacer en su alma el sentimiento 

Y una lágrima arder en su mejilla; 
Tornan su vista luego al firmamento 

Y doblando en el suelo la rodilla, 

Al Dios del cielo por la patria invocan, 

Y aquellas playas con sus labios tocan. 

Véanse, por último, estas tres estrofas que tomo 
del preludio puesto por don José Zorrilla á sus Cantos 
del Trovador: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 279 

Los que vivís de alcázares señores, 
Venid, yo halagaré vuestra pereza; 
Niñas hermosas que morís de amores, 
Venid, yo encantaré vuestra belleza; 
Viejos, que idolatráis vuestros mayores, 
Venid, yo os cantaré vuestra grandeza; 
Venid á oir en dulces armonías 
Las sabrosas historias de otros días. 

Yo soy el Trovador que vaga errante: 
Si son de vuestro parque estos linderos 
No me dejéis pasar, mandad que cante. 
Que yo sé de los bravos caballeros 
La dama ingrata y la cautiva amante, 
La cita oculta y los combates fieros 
Con que á cabo llevaron sus empresas 
Por hermosas esclavas y princesas. 

Venid á mí, yo canto los amores, 
Yo soy el Trovador de los festines; 
Yo ciño el arpa con vistosas flores. 
Guirnalda que recojo en mil jardines: 
Yo tengo el tulipán de cien colores 
Que adoran de Stambul en los confines, 
Y el lirio azul incógnito y campestre 
Que nace y muere en el peñón silvestre. 

La octava italiana, como la sextilla italiana, puede 
ser de arte mayor y de arte menor, según sus bordo- 
nes tengan una medida métrica de más ó menos de 
ocho números ó pies silábicos. Suele ofrecer libres 
sus versos primero y quinto, aconsonantando regu- 
larmente el segundo con el tercero, el sexto con el 
séptimo y el cuarto con el octavo, que deben ser agudos 
ó de acento tónico. Es una combinación melodiosa 



a8o HISTORIA CRITICA 

y flexible, que concuerda con todos los tonos y to- 
dos los asuntos, habiendo usado y abusado de su ar- 
moniosa flexibilidad los cultores grandes y pequeños 
de la edad romántica. 

De Magariños Cervantes: 

Fué terrible el primer choque! 
La confusión y el espanto 
Cundió como por encanto 
En la patricia legión; 
Que á pie, sin orden, turbada 
Por tan súbita embestida. 
Procuró despavorida. 
En la fuga, salvación. 

De Zorrilla: 

Noche medrosa era en suma 
La elegida por el mozo, 
Aunque él obra sin rebozo, 
Remordimiento ni afán ; 
Y atribulada en su celda 
Esperaba Margarita 
El momento de la cita 
Postrimera de don Juan. 

De Aurelio Berro: 

Pero, tu existes, caridad, y alivias 
En lo posible, su dolor vehemente. 
Porque la falta de la madre ausente 
Oh nunca, nunca, se podrá suplir! 
Mas si, á pesar de tu constante anhelo 
En pro de la orfandad, no te fué dado 
Romperle las tinieblas del pasado, 
Tú le aclaras siquiera el porvenir. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 281 

Otro forma de don José Zorrilla: 

Aquí, lejos del mundo y sus placeres, 
Levanto mis delirios de la tierra, 

Y leo en agrupados caracteres 

Nombres que ya no son; 

Y la dorada lámpara que brilla 

Y al soplo oscila de la brisa errante, 
Colgada ante el altar de la capilla 

Alumbra mi oración. 

No hablaré de la décima, harto conocida para que 
necesite enseñaros las particularidades de su estruc- 
tura. Puede ser amorosa, valiente, meditativa, descon- 
solada ó de dulce gracejo, según las condiciones del 
numen que la pule y cincela. Es el metro que pre- 
fieren las guitarras del pago y son muchas las per- 
las que engarzó á los joyeles de la musa uruguaya 
con sus diez bordones aconsonantados y musicalísi- 
mos. Lo que sí diré es que nuestros románticos com- 
pusieron estrofas con varios versos de siete sílabas 
y de corte italiano, ó lo que es lo mismo, consonantes 
y agudos en los bordones últimos de sus dos cláu- 
sulas orquestales, como podéis notar en el siguiente 
ejemplo que nos ofrecen los Ecos del pasado de Luis 
Melián Lafinur: 

¡Nada nos queda! Aléjase 
Hoy ya hasta la esperanza; 
Y vése incendio alígero 
Que nuestro paso alcanza 
Para asfixiar el último 
Aliento varonil. 
Ya en el abismo, el vértigo 
Marea las cabezas, 



282 HISTORIA CRITICA 

Y el pensamiento trémulo 
No encuentra en sus tristezas 
Mayor arranque intrépido 
Que postración servil ! . . . . 

A la larga, esta combinación resulta monótona, no 
aconteciendo lo mismo con la silva, mezcla caprichosa 
é irregular de versos heptasílabos y endecasílabos, á 
que también fueron y son muy afectos nuestros poe- 
tas. Algunos de los versos intermedios de la silva 
pueden quedar libres, como notaréis releyendo los 
vibrantes bordones de la Leyenda Patria. 

De Aurelio Berro: 

Pero, no es todo aún; cuando el azote 
Se aleje ya de víctimas hartado, 
Nuevos males vendrán: aquí una turba 
Hambrienta y desvalida 
Llegará en vano á la mansión desierta 
Del opulento que perdió la vida, 

Y con paso cansado 

Seguirá por un pan de puerta en puerta. 

Allá un débil anciano, 

A quien la muerte le quitó sus hijos, 

Con temblorosa mano 

Procurará secar la ardiente lágrima, 

Que el arrugado párpado le quema, 

Y solitario vivirá muriendo.... 

Y el huérfano infelice 

¿Quién le devuelve la infantil sonrisa 
Que en sus labios vagaba, 

Y que el dolor primero borra impío? 
¿Quién cubrirá sus ateridos miembros 
Cuando gimiendo exclame "tengo frío"? 

Y las madres! Para ellas no hay consuelo! 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 283 

Mirad, allí está una 

Al pie de aquella cruz siempre llorando. 

¿Por qué, díme, en tu llanto inextinguible 

Ese sepulcro bañas? 

Y ella en trémulo acento.... 

"Regando estoy la flor de mis entrañas". 

De Bernárdez : 

¡ Ay del cantor del corazón humano 

Que entró, fiado en sí mismo 
Al fondo hostil de la espesura brava! 

Con imprudente heroísmo 
Alzó su voz contra el dolor tirano, 

Y el dolor lo acosaba. 

Pero él, ¡no! ¡no cedía! 
Escudado en su fe, y en la fiereza 
De su alma huraña, y triste y luchadora, 

Irguiendo la cabeza 
A la asechanza obscura acometía 

Con su canción bravia 

Metálica y sonora 
Como el acento de un clarín! 

Asombro 
A su pesar la cólera sentía. 
Viendo á aquel hombre pálido y tranquilo. 
Que con la lira reclinada al hombro, 
Entre la obscura selva amenazante 
Que simulando concederle asilo 
Se cerraba en pos de él como un encierro, 
Avanzaba magnífico y triunfante, 

Cantando todavía! 

Su canto lo vendía: 
Aquel canto viril, sonando á hierro 
Con sones belicosos y profundos, 
Despertaba los manes iracundos 



284 HISTORIA CRITICA 

De una rosa con hierro anonadada 
Y á hierro destruida. Producía 
La yerba hirsuta por el poeta hollada 
Como un zumo de lágrimas. Hervía 
Por la selva, un rumor de multitudes 

Irritadas y fieras. 
Los árboles tomaban actitudes 
De caciques en pie. Los troncos huecos 

Repetían los ecos 

De las voces guerreras 
Con que cayó el salvaje. Las agudas 
Espinas recias de las zarzas rojas 
Se alzaban como garras y mordían 

En las carnes desnudas 

Del extraño. Las hojas 
De totora, erizadas y derechas. 
Apuntaban al poeta, amotinadas. 

Cortantes como espadas 

Y agudas como flechas. 

Muchas y muy sonoras son las variedades á que se 
prestan las combinaciones métricas que anteceden. Me 
sería imposible, por falta de espacio y por miedo á 
que me acusaseis de abusar de vuestra noble benevo- 
lencia, presentaros ejemplos de todas las especies de 
esos infinitos combinados sinfónicos. Quiero, sin em- 
bargo, que veáis lo que los asonantes y los consonantes 
de la lengua española son capaces de hacer, ¡oh vos- 
otros que vivís buscando melodías en fuente extran- 
jera, de donde no manarán jamás los rubios chorros 
de azúcar derretido del idioma con que nos arrullan 
todos los amores y todas las penas del hogar y del 
pago! 

Escuchad, en romance callejero, lo que dicen tres 
niños, vestidos de luto, á la musa de Vicente Medina: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 285 

"Me asomaba á verlos 

pasar por mi puerta: 

tres nenes hermosos 

quiban á la escuela. . . . 
los tres pequeñicos, los tres casi iguales.... 
¡tres caras bonicas como tres estrellas! 

¡ Iban tan limpíeos ! . . . . Á la madre, siempre, 
la veía en ellos, sin saber quién era: 
me la imaginaba 
como el pan de buena .... 
me la imaginaba, por lo curiosica, 
¡como el agua pura que nace en las peñas!. . . . 

Iban tan limpíeos, 
que yo me decía: — De seguro que ella 
los viste y se mira, como en tres espejos, 
en sus tres hijicos.... ¡como si lo viera! — 

En algunos días 

no vi por mi puerta 

pasar á los nenes 

y, sintiendo pena, 
pregunté por «líos y me contestaron: 
— ¡Lástima de hijicos!. ... no van á la escuela 
porque está su madre malica en la cama, 

que Dios se la lleva! 

Al*poquico tiempo pasaron los nenes, 

otra ves junticos, los tres por mi puerta. . . . 

¡ llevaban al cuello 

la cintica negra! 

sin que la llevaran, 

su esgracia se viera: 
iban dejaicos.... sin aquel apaño 
propio de la madre. . . . sin la gracia aquella!. . . . 

¡ Lástima de hijicos ! . . . . 
¡se me heló, de verlos, la sangre en las venas!" 



286 HISTORIA CRÍTICA 

Oid, ahora á don José Zorrilla comparar á Valencia 
con Barcelona: 

"Valencia es un compendio de los primores 
con que ornó al mundo la Omnipotencia, 
cuna de silfos, nido de amores, 
patria de bardos y trovadores, 
vergel poblado de ruiseñores, 

pomo de esencia, 

jarrón de flores: 

eso, señores, 

eso es Valencia. 

Mas Barcelona 
es la muchacha alegre de la montaña, 
sana, robusta y ágil: que, rica obrera. 
de un blasón que mancilla servil no empaña 
y un condal nobilísimo feudo heredera, 
tiene al pie de un peñasco que la mar baña 
y de un aro de montes tras la barrera, 
un campo con mil torres para cabana, 
por toldo y guardabrisa la cordillera, 
por taller la más rica ciudad de España, 
por mercado las plazas de España entera; 
y obrera que de estirpe noble blasona, 
da á la historia de España su prez guerrera, 
el florón más preciado de su corona, 
el cuartel más glorioso de su bandera. 

Artesana, que ciñe condal corona, 
en el taller sin penas trabaja y canta; 
con hilos y alfileres hace primores; 
en un puño de tierra cultiva y planta 
viñedos y olivares que, en vez de flores, 
en sus breñas y cerros, lomas y alcores 

diestra escalona, 

cuida y abona 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 287 



con cien labores: 
eso, señores, 
es Barcelona. 



Valencia es la florida puerta del cielo, 
el balcón por donde abre la aurora el día; 
Dios por él de la España bendice el suelo 
y la salud, la gracia y el sol la envía. 

Valencia es un florido pensil modelo, 
mansión de los deleites y la alegría, 
á quien sirve de cerca, de espejo y velo, 
á sus plantas echada, la mar bravia. 

Valencia está debajo del Paraíso, 
Y cuando Dios le priva de su presencia, 
Por el balcón del alba, sin su permiso, 
Los ángeles se asoman á ver Valencia. 

Barcelona, valiente, ruda payesa 
con timbres y con fueros de gran señora, 
labra, teje, cultiva, destila, pesa, 
funde, lima, taladra, cincela y dora; 
y ejemplar sólo de alta noble condesa 
con corazón de obrera trabajadora, 
con el trabajo nunca de latir cesa; 
y apresurada siempre tras ardua empresa, 
hierve como encendida locomotora: 
cuando se mueve, asombra: cuando anda, pesa; 
respira fuego y humo cual los volcanes, 
y estremece la tierra, como si dentro 
de ella fuera la raza de los titanes 
queriendo de la tierra cambiar el centro. 

Barcelona y Valencia son dos hermanas, 
pero una es blanca y rubia y otra morena: 



HISTORIA CRITICA 



son por naturaleza dos soberanas; 
pero la una celeste, la otra terrena. 
Valencia es la versátil hija del cielo, 
á quien Dios por herencia dio un paraíso ; 
Barcelona, hija de Eva, vive en anhelo 
de tornar por sí misma su estéril suelo 
en el Edén que el cielo darla no quiso. 



III 



Hablemos ya de la versificación comparada, con- 
tentándonos por ahora con señalar sus líneas funda- 
mentales, dentro de los límites de este somero y defi- 
ciente estudio. 

En italiano, como en español, las sílabas están for- 
madas por una ó varias letras que se pronuncian bajo 
un solo acento, como las palabras ó voces están for- 
madas por una sílaba ó por varias sílabas que sólo 
obedecen, cuando se pronuncian, á la ley de un acento 
fundamental. 

En italiano, como en español, se llama acento tó- 
nico al que se apoya ó pesa sobre cierta sílaba de una 
palabra, dando al sonido de dicha sílaba una imperante 
tonalidad; y en italiano, como en español, muchas 
palabras se unen de tal modo con las que las siguen 
en el contexto del discurso ó de la estrofa, que su 
acento propio deja de percibirse por el oído del 
oyente ó del lector, como si las palabras que se con- 
sorcian ó que se aunan formasen un todo acentual 
y musicalísimo. 

En italiano, como en español, las voces monosilá- 
bicas son lógicamente de acento tónico, aunque lo 
pierdan al ligarse á otras voces, pudiendo las polisi- 
lábicas estar acentuadas en su sílaba última, como 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 289 

liberta, splendór, sentiér y virtú; — en la penúltima 
de sus sílabas, como fatále, paróla, decoro y belleza; 

— ó en el antepenúltimo de sus pies silábicos, como 
benéfica, útile, indócile y pálpebra, pareciéndonos 
justo advertir que algunas voces que son esdrújulas 
en prosa se convierten en graves si el verso lo exige, 
como penetro y nútrico, ó símile y lúgubre, que se 
transforman, al transportar su acento á la penúltima 
de sus sílabas, en lúgubre y simíle, ó nutríco y pe- 
netro. 

En italiano, como en español, las vocales débiles, 

— i, u, — se funden á veces con las vocales firmes ó 
duras, — a, e, o, — formando diptongos parecidos á 
nuestros diptongos y pronunciándose como una sola 
emisión de voz. Los diptongos pueden ser distesi ó 
raccolti, según la vocal fuerte preceda á la débil, como 
en aura, ó según la vocal débil preceda á la firme, 
como en íiáto, debiendo advertirse que por lo gene- 
ral, cuando entran en la sílaba aparentemente dip- 
tongada las dos vocales débiles, el acento carga so- 
bre la letra u, como en coliú y fiúme. Agreguemos 
también que en italiano, al revés de lo que sucede en 
español, cuando en mitad del verso se halla una sí- 
laba con dos vocales, formen ó no diptongo, esa sí- 
laba se pronuncia en un solo tiempo y se cuenta por 
un solo número, siempre que la primera de aquellas 
dos vocales sea la acentuada. En cambio en italiano, 
lo mismo que sucede en español, cuando la sílaba 
con dos vocales se halla al fin del verso, la vocal 
tónica se separa y prescinde de la vocal átona, su- 
cediendo lo mismo, algunas veces y por excepción, 
cuando el verso concluye con dos vocales sin acen- 
tuar, las cuales toman el valor de dos sílabas ó dos 
números métricos. 

19 III. 



290 HISTORIA CRÍTICA 

De Petrarca: 
Fítí - me - che - spes - so - del - mío - pían - g'er - ere - scí 

~ 2 3 4 ó Ü 7 8 y 10 11 

De Aleardo Aleardi: 

La - na - vi - cel - la - del - lo in - ge - gno - mi - o. 

1 2 o i 56 7 8 9 10 11 

De Carducci: 
O - no - va an - ge - la - mia - sen - z'a - la a - fian - co. 

12 3 4 5 (i 7 8 "j 10 11 

Del Dante: 

Di - dir - quel - ch'o - do - del - la - don - na - mi - a. 

12 3 4 5 G 7 8 i) 10 11 

Agreguemos que en italiano, como en español, se 
llama sinéresis á la fusión de dos sílabas y diéresis 
al signo ortográfico que fracciona el diptongo. 

De Ada Negri: 

E - su - l'al - gi - de - lab - bra - di - vi - o - la. 

12 3 4 5 7 8 y 10 11 

De la misma: 

Im - pri - me - ran - lo - stig - ma - del - do - lo - re. 

1 2 3 4 5 7 8 9 10 11 

De la misma: 

Chi - mai - la - co - sci - en - za - le - di - vel - se ? 

1 2 3 4 5 7 8 y 10 11 

Creo inútil advertir que en italiano, como en es- 
pañol, una vocal se ■ enlaza á la consonante que la 
precede para formar sílaba, del mismo modo que dos 
consonantes colocadas entre dos vocales, se dividen 
y forman sílaba vinculándose cada una de ellas á 
cada una de las consonantes que las acompañan, como 
acontece en bab-bo, ac-qua, ver-di, pen-sie-ro, as-col-ta, 
sos-pi-ra, ri-mem-bra y li-ber-ta-de. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 291 

Agreguemos aún que en italiano, con más ampli- 
tud y frecuencia que en español, el lenguaje admite 
ciertos cambios, mutaciones ó salteos en las letras 
vocales, pudiendo unas veces la e átona convertirse 
en i, como cuando decimos avanti por avante y lungi 
por lunge; ó la i en e, cuando va seguida de dos con- 
sonantes ó de la última letra del abecedario, como 
cuando decimos ceppo por cippo, lembo por limbo ó 
avarézza por avarízia; ó la u en o, cuando no la o en 
u, como siempre que los poetas dicen loto por luto 
ó spelunca por spelonca, llamándose metátesis á la 
licencia en virtud de la que, para facilitar la pro- 
nunciación, una vocal salta y muda de sitio en 
la palabra, como cuando decimos pianére en vez de 
paniére ó rispiármo en vez de rispármio. Agreguemos, 
en fin, que aunque la s, lo mismo que la z, unas veces 
es dura y otras veces es blanda en italiano, esa dife- 
rencia de pronunciación no influye en la rima. 

En la métrica itálica, como en la española, se con- 
sideran largas las sílabas sobre las que el acento se 
detiene y pesa, y breves las sílabas sin acento firme 
ó de acento átono, siendo larga la segunda sílaba 
de ventura y larga también la última sílaba de 
troncó. Es, en cambio, breve la primera sílaba 
de pensiéro y breve también la última sílaba de no- 
vélla. El verso itálico, como el español, no obedece, 
pues, á la cantidad, sino que está regido por el acento 
de las palabras que lo componen, siendo en italiano, 
como en español, la misión única y especial del ritmo 
poner en transparencia las palabras sobre las que 
reposa principalmente el vigor del concepto, sirvién- 
dose, para este fin, del acento tónico ó característico. 

Del Dante: 

Nel mézzo del cammín di nóstra vita. 



292 HISTORIA CRÍTICA 

Del mismo: 

Che vá dicéndo aH'ánima: sospíra. 

También en italiano, como en español, el ritmo 
influye poderosamente sobre el acento de las pala- 
bras, atenuando el de todas las sílabas que tienen 
un valor secundario dentro del compás y haciendo 
sobresalir el de todas aquellas en que se detiene el 
golpe de la batuta, para que se destaque la cadencia 
ó la pauta característica del bordón ó pié. 

De Petrarca: 

Aria de'miei sospír calda é serena. 

ir 10 

De Dante: 

Lo suo parlar si dólceménte suóna. 

T 8 10 

De Ariosto: 

Le dónne, i cavaliér, l'árme, gli amóre. 

6 10 

Del mismo: 

Meco corear, come si corchi il sóle. 

4 8 10 

De Tasso: 

S'appresentó contra il fratéllo armáto. 
T T "lo" 

Del mismo: 

Prese e ornó di rággi il bióndo crine. 

4 6 8 10 

Es natural que en italiano, como en español, la ca- 
dencia del verso es tiranizante, obligándonos á veces 
á acentuar los monosílabos sin significación propia, 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 293 

como né ó como trá, aumentándose estas semejanzas 
si tenemos en cuenta que en italiano, como en es- 
pañol, existe la sinalefa ó elipsión iónica, que nos 
permite formar una sola sílaba por el enlace ó aco- 
plamiento de dos sílabas separadas, siempre que una 
de estas sílabas termine en vocal y siempre que prin- 
cipie en vocal la sílaba siguiente. Aumenta el paren- 
tesco entre la métrica itálica y la española si obser- 
vamos que en ambas, cuando el verso termina con dos 
vocales y la primera de éstas está acentuada, esa sí- 
laba se descompone y divide en dos, como podréis 
ver en los siguientes bordones heptasílabos de Parini : 

Torna á fiorír la rosa 

1 2 "T 4 5 6 7 

Che pur diánzi languía, 

1 2 3 4 5 G 7 

E mólle si reposa 

1 2 3 4 5 6 7 

Sópra i gígli di pría. 

1 2 345 67 

Midamos ya, para mejor comprensión de lo que an- 
tecede, algunos pies silábicos en lengua italiana, te- 
niendo presente que la ley numérica del bordón itá- 
lico es la misma ley de nuestros bordones en lo que 
con el acento de las consonancias se relaciona. Así 
el verso agudo gana una sílaba y el verso esdrújulo 
pierde una sílaba lo mismo en italiano que en español. 
Agreguemos, en fin, que la s sola, al principio del 
verso ó sola al principio de una palabra, no forma 
sílaba ni influye en la medida del bordón ó pie. Mi- 
damos ahora. 

De Ada Negri: 

Pres - so - la - cul - la - bian - ca. 



294 HISTORIA CRÍTICA 

De la misma: 

I - lie - ti in - ni - de' - ven - ti. 

12.3 456 7 

De la misma: 

Spo - glió - l'ul - ti - mo - na - to. 

1 2 3 4 5 6 7 

De Carduccci: 

II - mió - bic - chier - co - ro - na. 

12 3 4 5 G 7 

Del mismo: 

Un - lun - go a - mo - re in - sie - me. 

12 3 4 ó •; 7 

Del mismo: 

Tu - sf rondi i - lie - te - pám - pa - ni, 

1 a 3 4 5 (; 7 

Tu - f ran - gi al - suol - la - taz - za. 

1 2 3 4 5 6 7 

De Manzoni : 

E - suir - e - ter - ne - pá - gi - ne 

1 2 3 4 5 i; : 

Cad - de - la - stan - ca - man. 

1 2 3 4 5 6.y7 

Del mismo: 

D'i - nis - tin - gui - bil - o - dio 

1 2 3 4 ó >^ 7 

E - d' - in - do - ma - to a - mor. 

1 2 3 4 5 6 y 7 

Del mismo: 

Do - v'é - si - len - zio e - té - ne - bre 

12 3 4 5 6 7 

La - glo - ria - che - pas - só. 

1 2 3 4 5 6y7 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 295 

De Monti: 

Tut - ti al - £i - ne a - re - ti - rar - si 
1 L' r. 1 5 r, 7 8 

Nel - mió - sen - gli a - vea - eos - tret - ti. 

1 2 3 -4 ~T r. 7 8 

Del mismo: 

Li - be - rar - dal - ge - lo an - ti - co 

1 2 " 4 ó 1; 7 S 

Le - ca - nu - te al - pi - ni - f ron - te. 

12 3 4 5 7 8 

Del mismo: 

Dai - tor - men - ti - del - ti - ra - no 
12 ;> 4 5 fí 7 8 

Gar - zon - cel - di - Ci - te - re - a. 

1 2 3 45678 

De Aleardo Aleardi: 
La - f iu - ma - ta - che - spu - ma, - che - mug - ge, 

1 2 3 4 ó I' 7 «í !l 10 

Tut - to - co - pre - di - li - vi - da - re - na. 

1 23 456789 10 

Del mismo: 
D'on - de e - mer - ge - qual - che ul - ti - ma - f ron - da, 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 

Do - ve - spe - chian - si i - rai - del - la - lu - na. 

1 2 3 "T 5 T 7.8 9 10 

Del mismo: 

Che - la - cal - ma - fu - ne - rea - di - ques - ta 

1 2 3 4 5 r, ~r 8 9 10 

So - li - tu - di - ne - d'ac - que e - di - ciel. 

123 45 6 7 8 9yl0 

De Gabriel D'Annunzio: 
E - sa - la - no al - ma - re : non - can - to - non - gri - do, 

12 3 4 ." r, 7 8 9 10 11 12 

Non - suo - no - pe'l - vas - to - si - len - zi - o - vá. 

1 T o 4 5 6 7 8 9 10 11. V 12 



296 HISTORIA CRITICA 

Del mismo: 

- f al - ce - ca - lan - te, - qual - mes - se - di - so - gni. 

12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 

On - deg - gi - al - tuo - mite - chia - ro - re - qua - giú. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 y 12 

Del mismo: 
Son - pal - li - de - l'Or - se - nel - cié - lo - pro - fun - do : 

1 234 5 67 89 10 11 15 

E il - se - gno - de - l'al - ba - che - giá - si - des - tó. 

1 2 3 4 5 6 7 "F 9 10 11 y 12 

De Ada Negri: 

La profunda caverna — diventa una fornace. 

7 , 7 

De la misma: 

Dei magnif ici azzurri — la purezza infinita. 

7 7 

De la misma: 

Quella vita inumana — senza raggio né fiore. 

7 7 

De la misma: 

S* ag - grap- pa-no a-Ie-roc-ce | coti-mo- ví-men-tí ín-sa-ní. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 

El endecasílabo italiano en nada difiere del espa- 
ñol, y no me parece posible poner en duda su origen 
latino desde que son muchos los bordones de la musa 
romana que suenan como nuestros bordones y que 
tienen la misma estructura silábica de los bordones 
nuestros. Citemos, para probarlo, algunos pies de un 
rimador antiguo, colocando un acento tónico sobre 
sus sílabas largas, ó de dos tiempos, siempre que es- 
tas sílabas correspondan á las sílabas ritmiales ó de 
compás de los endecasílabos castellanos. 

De Horacio: 
Con - di - dit - lú - nam,- ne - que - cér - ta - ful - gent. 

1 2345 6 789 10 11 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 297 

Del mismo: 
Quid - bre - ve - f ór - tis - ja - cu - lá - mur - oe - vo. 

1 234 5678 9 10 11 

Del mismo: 
Ter - mi - ñus - ser - vet - bo - na - jám - pe - rae - tis. 

1 23 4 5 678 9 10 11 

Del mismo: 
Dul - ce et - de - có - rum - ést - pro - pá - tria - mó - ri. 

1 2 3 4 5 6 7 8 "9" 10 11 

Y que la ley ritmial del itálico endecasílabo en nada 
se diferencia de la ley ritmial del endecasílabo cas- 
tellano, bien fácilmente lo podréis deducir analizando 
los bordones que voy á copiar. 

De Petrarca: 

Quella ch'al ciél se ne portó le chiávi. 
T 8 To 

De Policiano: 

La stanca rondinélla peregrina. 

~6 10 

De Dante: 

Ad altra novitá ch'apparse allóra. 

6 10 

De Ariosto: 

Vita mortal, tutta d'invídia piéna, 

4 8 10 

De Tasso: 

Fra sue bevánde a mescolár veneno. 
T T 10 

De Pignotti: 

Di nuovi fióri coloríva il súolo. 

T T lo" 

De Monti: 

Bramosi di vibrar quegli la pícea. 

"e" 10 



298 HISTORIA CRÍTICA 

De Manzoni: 

Mi ritrovai la lágrima sul cíglio. 

tí 10 

Agreguemos que en italiano, como en español, la 
rima consiste en la repetición de la vocal última del 
pie bordónico, cuando esta vocal está acentuada y 
no va seguida de consonante alguna, siendo iguales 
también, el italiano y el español, en su manera de 
aconsonantar las voces esdrújulas y los vocablos de 
acento grave, usándose á veces, en los motivos ó can- 
tos populares, la rima imperfecta ó asonantada. La 
rima cae ordinariamente en las palabras finales de 
dos ó más versos, pudiendo ser acoplada ó alternada 
en la misma forma que puede ser alternada ó aco- 
plada en las combinaciones sinfónicas de nuestros 
númenes, y pudiendo los hemistiquios rimarse entre 
sí, como rimó entre sí los hemistiquios de sus estan- 
cias, de diez y doce números silábicos, don José Zo- 
rrilla en las páginas orquestales de su Cuento de 
cuentos. 

La estrofa en italiano, como en español, es una se- 
rie de versos de variada medida y de varia estructura, 
que no siempre presentan la misma é imperante dis- 
posición rimial, no aceptando los endecasílabos otra 
compañía que la compañía de los bordones de siete 
y cinco pies, lo mismo que entre nosotros suele ocu- 
rrir, y no siendo muy grato á los esdrújulos el que 
se los use como finales en los versos de seis, de ocho 
y de doce sílabas, aunque suenen con mucha sono- 
ridad en los versos de cinco, de siete y hasta de once 
sílabas. 

Digamos, por último, que las principales estrofas 
de la poética itálica son el dístico ó pareado; el ter- 
ceto ó la terza rima; la quartina ó cuarteta de pies 
que rimen respectivamente en sus dos extremos y 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 299 

en SUS dos bordones centrales; la sestina ó sextilla 
española, compuesta y formada por una cuarteta que 
se apoya ó descansa sobre un pareado; la octava rima 
ú octava real, que en nada difiere ni se distingue de 
nuestra octava heroica; y la strofa della canzone, se- 
mejante en un todo á la estructura silábica y rimial 
de nuestra silva, 6 k la estructura rimial y silábica 
de nuestra oda, salvo en que la última estrofa de la 
canción itálica suele ser más breve que las estancias 
de que va precedida. También en italiano, como en 
español, existe la octavilla de metro variable, con 
sus consonancias fuertes ó agudas en sus bordones 
cuarto y octavo, como existe también la estrofa sá- 
fica de origen griego y de uso latino, á modo de esta 
estancia de José Carducci: 

Te giova il grido che le turbe assorda 
E all'armi incalza all'armi i cour cessanti, 
Te le civile su la férrea corda 
Iré sonanti. 

El verso endecasílabo libre, ó sin rima, usóse ya 
por los poetas itálicos del siglo diez y seis, proce- 
diendo, como todos los endecasílabos, del exámetro 
ó bordón heroico de la antigüedad. Ese verso requiere, 
más que los otros, el uso de los cortes y mucha va- 
riedad en la acentuación rítmica de las estrofas, pu- 
diendo agregarse que la métrica italiana pugnó por 
volver á la métrica cuantitativa de los latinos, con 
Caro en la centuria décimasexta, con Chiabrera en el 
siglo diez y siete, y con Carducci en la centuria dé- 
cimanona, imitando, sin conseguir apasionar al pú- 
blico grueso, las estancias asclepiadeas y las odas al- 
caicas que movieron sus rémiges musicales de avispas 
de oro á la sombra del arbolado del Helicón. 



300 HISTORIA CRITICA 

En la metrificación francesa, como en la castellana, 
los versos no se miden por la cantidad, sino por el 
número de sus sílabas; pero siempre y en todos los 
casos debe considerarse que, en la versificación gala, 
la última palabra de los pies ó bordones se mide 
y cuenta como si fuese una palabra aguda. 

Baif, en la centuria décimasexta, y Marmontel, en 
el siglo diez y ocho, intentaron fundar la métrica 
prosódica, es decir, una métrica que se basase en la 
cantidad, una métrica á modo de la métrica usada por 
los griegos y los latinos. Fracasaron los dos en su 
tentativa, obedeciendo sólo el verso francés, como el 
lusitano y como nuestro verso, al precepto rimial y 
al número de sílabas de que se compone, con pres- 
cindencia absoluta de la cantidad de sus términos ó 
vocablos. Los versos franceses, como los españoles, 
nos dan la impresión de un ritmo determinado; pero 
independiente, dentro de la estrofa, del verso que le 
antecede y el verso que le sigue, haciendo así la mé- 
trica gala, como nuestra métrica, suyo el principio 
de la variedad dentro de la unidad, de la autonomía 
de las partes dentro del orden musical del conjunto. 

Tenemos, pues, que en el verso francés, como en el 
hespérico, cada sílaba equivale á un pie, número ó 
medida; pero también tenemos, lo que no sucede en 
nuestro modo de metrizar, que la última sílaba con 
acento agudo se considera siempre como la última 
sílaba medidora ó calificante de los bordones galos, 
pudiendo añadirse que si el exámetro yámbico es el 
verso más usado en Alemania y en Inglaterra, los 
versos más usados en las otras naciones de Europa, 
son el endecasílabo en Italia, el de ocho y once sí- 
labas en el país de Tubal, el decasílabo en la Francia 
del Medio Evo y el de catorce sílabas en la Francia 
de Víctor Hugo. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 301 

En la medida ó recuento de los bordones galos debe 
atenderse con solicitud á la cesura y á la elipsión, que 
consiste en no considerar como pies del verso á las 
sílabas finales de las palabras que concluyen con una 
e muda, cuando estas palabras están seguidas por otra 
palabra que principia con una vocal ó con una hache 
de la misma naturaleza. En cuanto á la cesura no es 
sino un momento de reposo, que divide ó corta el 
verso en dos porciones llamadas hemistiquios, mo- 
mento de reposo del que dice Boileau: 

Que toujours dans vos vers, — le sens coupant vos mots, 
Suspende l'hemistique — en marque le repos. 

Los principales bordones franceses son: 
I. o El decasílabo ó de diez sílabas, como el que sigue 
de Carlos de Orleans: 

Si commencay de coeur á souspirer. 

12 3 ~ 5 6 7 8 9 10 

Ó como este de Víctor Hugo: 

Que de feux morts, et que de tombes closes. 

~ 2 ~3~ 4 5 6 7 8 9 10 

2.0 El exámetro, alejandrino ó verso heroico, que 
consta y se compone de doce sílabas, como el que 
sigue de Lafontaine: 

Sur les humides bords des royaumes du vent. 

1 2 345 6 7 8'9~10 1112 

Ó como este de Lamartine: 

Écorcent jour a jour le tronc des pirámides. 

12 3 T~ 5 ~G~ 7 8 9 10 11 12 

Además de estas dos especies de bordones funda- 
mentales, existen versos de cuatro, cinco, seis, siete 
y ocho sílabas, exactamente igual y exactamente lo 
mismo que en castellano. En el alejandrino ó verso 



303 HISTORIA CRITICA 

de doce pies, la cesura va en pos de la sexta sílaba, 
así como en el decasílabo, ó de diez sílabas, la cesura 
debe colocarse después de la sílaba cuarta. En los 
metros menores la cesura no existe, pudiendo en fran- 
cés, como en español, combinarse y unirse todas es- 
tas medidas para originar y para producir múltiples 
y venturosas orquestaciones. 

De Víctor Hugo : 

On sent ta grife 

12 3 4 

Das ees buissons. 

1 2 "i" 4 

Del mismo: 

Voix qui fait sourire 

1 2 3 4 5 

Et qui fait pleurer. 

1 T 3 4 5 

Del mismo: 

Tantót sur une rose, 

12 3 4 5 6 

Tantót sur un gran mont. 

12 3 4 5 6 

Del mismo: 

La chanson la plus charmante 

1 2 3 4 5 7 

Est la chanson des amours. 

1 2 3 4 5 6 7 

Del mismo: 

La beauté des fleurs semble faite 

1 2 3 4 5 6 7 8 

Avec la candeur des rayons. 

1234 5 6 78 

Del mismo: 

Elle m'aimait. Je Taimáis. Nous etions 

12 T ~ 56 7 8 9 10 

Deux purs enfants, deux parfums, deux rayons. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 303 

Del mismo : 

Pareil au saint pasteur, lassé d'un long voyage, 

12 3 4 5 ti 7 S 9 10 11 12 

Qui vit vers la fontaine une vierge venir. 

1 2 3 4 5 li 7 8 9 10 11 12 

Digamos, ahora, que en francés existen dos espe- 
cies de consonancias, equivalentes á nuestras conso- 
nancias graves y agudas: la femenina, la formada por 
los vocablos que concluyen con una sílaba muda, como 
encoré y aurore, y la masculina, la formada por los 
vocablos que no concluyen con la elipsión de su úl- 
tima vocal, como zephir y embellir, ó pareil y soleil, 
ó nous y genoux. Agreguemos también que las con- 
sonancias femeninas sólo son perfectas, cuando su- 
primiendo ó tronchando la sílaba muda con que con- 
cluyen, — salvo la letra inicial de esta sílaba, — la 
voz que nos queda es una consonancia masculina su- 
ficiente ó bastante. Así chérie y íleurie son rimas fe- 
meninas perfectas, puesto que, eliminando su sílaba 
muda, se convierten en cher y fleur, sucediendo otro 
tanto con las palabras mouvantes y vivantes, que se 
transforman, al perder su sílaba callada, en mouvant 
y vivant. Agreguemos aún que las consonancias pue- 
den encadenarse de diversos modos, siendo llanas, 
comunes ó seguidas cuando á cada dos versos mas- 
culinos suceden regular y metódicamente dos versos 
femeninos, modo ó combinación que prefirió á todas 
la poesía clásica francesa. Reciben el nombre de ri- 
mas cruzadas, las rimas de las estrofas en que los 
bordones primero y tercero son masculinos, siendo 
femeninos sus bordones segundo y cuarto, ó aquéllas 
en que son masculinos los'bordones segundo y cuarto, 
siendo femeninas las consonancias primera y tercera, 
llamándose rimas redobladas á las que se suceden sin 
interrupción durante algunos períodos orquestales, 



304 HISTORIA CRÍTICA 

— ocho Ó diez bordones, — y rimas mezcladas á las 
que no se encadenan uniformemente y de un modo 
fijo, sino de un modo caprichoso y sin orden visible, 
imitando el modo de versificar de nuestras silvas y 
nuestras odas. Digamos por último que la poesía fran- 
cesa, como la castellana, considera el hiato como una 
imperfección, y que sólo tolera el enjambement cuando 
se usa discreta y excepcionalmente de esa estruc- 
tura gramatical, que consiste en cortar una proposi- 
ción en dos partes, colocando la primera de esas par- 
tes al final de un verso y la segunda de esas partes 
al principio del verso siguiente, de manera que nos 
sea preciso pasar de un verso á otro para conocer el 
sentido de la proposición. Malherbe proscribía el 
enjambement, y Boileau nos ha dicho del hiato. 

Gardez qu'une voyelle, á courir trop hatee, 
Ne soit d'une voyelle en son chemin heurtée. 

Volvamos ya al estudio de las medidas fundamen- 
tales de la métrica gala. Su decasílabo, nuestro bor- 
dón de once, es el más antiguo de todos los versos 
franceses, tropezándose con él en las más remotas 
canciones de gesta, como la Chanson de Roland. Se 
halla acentuado rítmica ó tónicamente en sus sílabas 
' cuarta y décima, pareciendo descender del exámetro 
ó verso de doce sílabas de los latinos. Poco importa 
que las sílabas tónicas, la décima y cuarta, estén se- 
guidas por una sílaba muda ó de acento átono, porque 
esta sílaba no se cuenta ni influye en la medida ó 
número. Añadamos que, aun cuando la cesura media 
del decasílabo clásico francés es forzoso que se halle 
en pos de la cuarta sílaba tónica, — ó después de la 
quinta, si la quinta es átona, — algunos poetas han 
diversificado el endecasílabo medioeval dividiéndole 
en dos hemistiquios iguales de cinco pies silábicos. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 305 

En una y otra forma, bajo una ú otra estructura, el 
endecasílabo galo resulta armonioso, de amable tim- 
bre y de muchísima flexibilidad, lo mismo que el 
nuestro, hallándose ya en las canciones de gesta de 
más remota data. La canción de gesta sirvió, en sus 
orígenes, para entretener los ocios sin objeto de los 
feudales. El juglar las cantaba junto á la chimenea de 
los castillos, durante los yantares de duración luenga, 
ó en los torreones de arquitectura gótica cuando la 
noche estiva se viste con el manto de luces de la 
luna. El trovador es hijo del juglar, que le anuncia 
y precede, pues no es otra cosa que un juglar que 
recita sus propios versos al son de la viola ó al com- 
pás del laúd. Así es como tropezamos ya con el deca- 
sílabo en la Chanson de Roland, que narra la sorpresa 
sufrida por el héroe francés de larga memoria en una 
de las gargantas de los Pirineos. El épico canto pa- 
rece ser de la segunda mitad de la centuria undécima 
y es muy posible que su autor lo calcara sobre otro 
canto épico de fecha anterior, de contextura aun mu- 
cho más informe y rudimentaria. En el poema cíclico, 
en la caballeresca y heroica canción, el metro es va- 
riable y la rima no existe sino por accidente; pero 
ya los pies asonantados son cadenciosos, y la cesura 
sigue con rectitud á la sílaba cuarta, que es la sílaba 
tónica, como observaréis en el bordón que copio del 
canto inmortal : 

Roland á mis — l'olifan a sa bouche. 

12 34 56789 10 

Ó en este otro: 

Passé le jour, — la nuit est arrivée. 

123~4~ 5~6"7 89 10 

O en este otro: 

Quand jo serai — en la bataille grand. 

1 23T 5 6789 10 

20. — ra. 



3o6 HISTORIA CRITICA 

Ó en este otro: 

Franceis sunt bon, — si ferrunt vassalment. 

123 4 567 89 10 

Ó en este otro: 

Sep ans tous pleins — ad ested en Espagne. 

12 3 T 66789 10 

El verso decasílabo francés es, por lo tanto, un bor- 
dón compuesto de diez números ó medidas silábicas, 
de las que la cuarta y la décima están acentuadas. El 
primero de sus acentos tónicos solía apoyarse en al- 
gunas antiguas canciones de gesta, en la sílaba seis, 
lo que le daba aún mayor parecido con el verso 
español de once sílabas. Cuando este metro está di- 
vidido en dos hemistiquios perfectos de cinco sílabas, 
este metro suena como suena el dodecasílabo caste- 
llano. En ambas contrucciones, yo le hallo á este bor- 
dón armonía y dulzura, aun cuando no tenga toda la 
elasticidad y toda la escala de tonalidades que dan sol- 
tura y brío al endecasílabo de los españoles. 

De Carlos de Orleans: 

Pour ce tournay — en confort mon penser. 

~r 2 ~ ~ 5 67 8 9 10 

De Eustaquio Deschamps: 

Estoc d'honneur et arbre de vaillance. 

12 3 ~ 5 6 7 8 9 10 

De Clemente Marot: 

Des oiselets peints de couleurs étranges. 

I~r34 5 Ü78 9 10 

Del mismo: 

Et s'endormir au son de l'eau qui bruit. 

1 2 3 4 ~5~ 6 7 "~8~ 9 10 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 307 

Del mismo : 

De ne pas voir les premiers raisins murs. 

1234 5 67 ~ 9 10 

De Lamartine : 

Je vois ancore — une terre féconde, 

4 10 

Oú l'oranger — fleurit prés des jasmins, 

4 10 

Terre d'amour — qu'un soleil pur inonde 

4 10 

Et que ses f ils — déchirent de leurs mains. 

4 lo 

De Víctor Hugo: 

La sorciére assise — allonge sa lippe. 

ó 10 

L'araignée accroche — au toit son filet. 

5 10 

Le lutin reluit — dans le £eu follet 

5 10 
Comme un pistil d'or — dans une tulipe. 

5 10 

Je ne sais plus quand, — je ne sais plus oú. 
5 10 

Maítre Ivon souf f lait — dans son biniou. 

~ ló ' 

Esta última forma, más que á la estructura de nues- 
tros endecasílabos, se asemeja á la estructura de nues- 
tros versos de doce sílabas, como se parece á la es- 
tructura de los versos hispanos de diez sílabas esta 
musical estrofa octosilábica de Víctor Hugo: 

Si vous n'avez — rien á me diré, 

4 8 

¿Pourquoi venir — auprés de moi? 

4 "i" 



3o8 HISTORIA CRITICA 

¿Pourquoi me faire — ce sourire 

i 8 

Que tournerai — la tete au roi? 
T T 

Si vous n'avez — rien á me diré, 

4 8 

¿Pourquoi venir — auprés de moi? 

4 T 

Es claro que para establecer semejanzas ó paren- 
tescos entre estos bordones y nuestros bordones, ne- 
cesitamos no echar en olvido la ley metrificadora del 
idioma español, dividiendo cada bordón francés en 
dos hemistiquios y considerando como una doble sí- 
laba, la sílaba aguda con que cada hemistiquio re- 
mata ó concluye. Desde que ya sabemos lo mucho 
que la cesura influye sobre la melodía del lenguaje 
poético y desde que ya dijimos que las sílabas átonas 
no se toman en cuenta, — aunque siempre se miden, — 
es evidente que cada uno de los versos franceses de 
diez ó doce sílabas, bipartitos ó hemistiquiados, es 
un simple compuesto de dos bordones de cinco ó seis 
sílabas con su sílaba última acentuada. Cada corte, 
pausa, cesura ó hemistiquio adquiere, en consecuencia 
y en virtud de su acento finalizante, ima sílaba más. 
Si medimos los versos como los versos se miden en 
francés, sin prescindir de las sílabas mudas al se- 
ñalar los números del bordón, resultarán mayores las 
semejanzas que señalamos entre las métricas del 
idioma galo y el idioma nuestro. Medid, en armonía 
con lo que antecede, este pie silábico de Alfredo de 
Musset : 

Pour voir le coin — de sa prunelle. 

~r T 3 4y5 12 345 

Ó este otro del mismo: 

Plus longue qu'un — manteau du roi. 

12 3 4y5 12 3 4y5 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 309 

Todavía nos será más fácil y comprensible la me- 
trificación del verso francés, si prescindimos de la 
cesura, que no es común ni imperiosa en el octosílabo, 
recordando además que el acento tónico carga ó pesa 
sobre la última sílaba de cada vocablo, cuando esta 
sílaba no es una sílaba muda, acentuándose, cuando 
la última sílaba es silenciosa, la penúltima sílaba de 
las palabras. 

De Lamartine: 

Com - me - l'au - be - qui - se - dé - ga - ge 

1 234 56789 

Des - der - niers - voi - les - du - ma - tin. 

12 3 4 5 6 7 8y9 

De Víctor Hugo: 
Quoi - que - je - sois - fait - de - mi - sé - re, 

1 23~"5"6 78-9 

Et - que - tu - sois - fai - te - d'a - zur. 

1 2 3 4 Te 7 8y9 

Son, pues, versos castellanos de nueve sílabas los 
versos que anteceden, siempre que los midamos con 
arreglo á las prescripciones de nuestra métrica. Si en 
francés son octosílabos ó de ocho medidas, es porque 
en francés no se observa la ley acentuadora de nues- 
tros bordones agudos y se suprime, en cambio, la sí- 
laba muda con que terminan frecuentemente los tér- 
minos ó voces. 

De Víctor Hugo: 
Jeu - nes - a - mours, - si - vi - te é - pa - nou - i - es, 

i 2 3 4 5 6 7 8 "9" 10 11 

Vous - é - tes - l'au - be et - le - ma - tin - du - cceur, 

12 3 4 ~5~ 6 7 8 9 lOyH 

Del mismo: 
Le-broui-llard-est-froid,-la-bru-yé-re est-gri-se ; 



310 HISTORIA CRÍTICA 

Les-trou-peaux-des-boeufs-vont-aux-a-breu-voirs. 

1 ~ 3 4 5 6 7 8 9 To'yU 

Del mismo: 

Je dirai sans reláche — et redirai sans treve 

123 4 5G7 1 23~r5 67 

La vérité; 

1 2 3 4y5 

Je serai dans récum.e — obscure de la gréve 

I2T4 567 1 23 45 6 7 

Une ciarte. 

12 3 4y5 

Del mismo: 
Le lourd nuage, ef froi — des matelots livides 

1 ~2~ ~3~ 4 5 6y7 8 9 10 11 12 13 14 

Sur le pont accroupis, 

12 3 4 5 6y7 

Pour le brun laboureur, — dont les champs sont arides, 

~1~ 2 3 4 ~5~ 6y7 8 9 10 11 12 13 14 

Est un sac plein d'épis. 

1 2 3 4 50 y 7 

El alejandrino es el verso de mayor arraigo y de 
mayor uso en la métrica gala. Técnicamente, su ce- 
sura osquestal debe ir en pos de la sílaba sexta; pero 
á causa de la monotonía y de la falta de movimiento 
de que el alejandrino clásico adolece, los númenes 
románticos se despreocuparon poco á poco de la ce- 
sura, como de una inútil y muy incómoda obligación. 
Esto ha aumentado su variedad, aunque yo sospecho 
que en perjuicio de su cantora y amable armonía. Es, 
pues, el alejandrino un bordón compuesto de dos he- 
mistiquios, bordón que suele constar de doce ó de 
trece sílabas, según sean agudas ó graves, masculi- 
nas ó femeninas, las rimas con que acaba ó concluye 
el metro silábico. Midiendo el alejandrino francés 
con arreglo á nuestra métrica, hallaremos que siem- 
pre se compone de catorce sílabas, unas veces porque. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 311 

cuando sus hemistiquios terminan con una voz aguda, 
esta voz aumenta en una sílaba los pies de cada una 
de las mitades del bordón, y otras veces porque, ter- 
minando cada uno de sus hemistiquios con una sílaba 
breve ó átona, todas las sílabas de cada cláusula hemis- 
tiquial se cuentan y miden en nuestra prosodia. Si 
el decasílabo francés ya florece en el siglo once, bueno 
es decir que el alejandrino francés, el más alto y el 
más heroico de todos los versos de progenie gala, 
cunde y se desenvuelve en la centuria décimasexta, 
gracias al numen armoniosísimo de Ronsard. 

Midamos algunos alejandrinos, considerándolos 
como un compuesto de dos bordones de siete sílabas. 

De Ronsard: 

Forét, haute maison — des oiseaux bocagers. 

1 2 ~3~ 4 T 6yl 1 2 3 456y7 

Del mismo: 
J'aime fort les jardins — qui senten le sauvage. 

"23 4 5 6y7 8 9 10 11 12 13 14 

De Du Bartas: 
A l'ombre, d'un pas lent — ses gras troupeaux raméne. 

12 345 6y7 1 2 34 567 

De Regnier: 
Je cours sous divers vents — de diverses fortunes. 

J ~ ~3~ 4 5 6y7 8 9 10 11 12 13 14 

De Corneille: 
S'étonne du supplice — aussi bien que du crime. 

12345 67 1 2 ~ 4 5 67 

De Racine: 

II ne nous reste plus — que la triste memoire. 

1 2 ~3~ 45 6y7 89 10 1112 13 14 

De Moliere: 
Ef f orcons - nous de vivre — avec toute innocence. 



312 HISTORIA CRÍTICA 

De Lafontaine: 
Mon f ils, dit la souris, — ce doucet est un chat. 

1 2 3 4 5 6y7 8 9 10 11 12 13yl4 

De Racan: 

Le murmure des eaux — invite á sommeiller. 

1 2 34 5 6y7 123 4 56 y7' 

De La Chaussée: 

Ici - bas il est plus — d'épines que de roses. 

12 3 4 5 6y7 8 9 10 11 12 13 14 

De Boileau: 
Tout ce qu'on dit de trop — est fade et rebutant. 

"T" 2 3 4 5 6y7 1 2 3 4 5 6y7 

De Delille: 
Le vent f racasse un chene — ou caresse une f leur. 

12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13yl4 

De Voltaire: 

Le conquerant est craint, — le sage est estimé. 

1 2 ~3~ 4 5 6y7 12 3 4 5 6yT 

De Millevoye: 
Transfuge des cháteaux — revolé á su chaumiére. 

1 2 3 4 5 6y 7 8 9 10 11 12 13 14 

De Ponsard: 

Ah ! c'est á qui de vous — sera le plus blessant. 

1 2 3 4 5 777 12 3 4 5 6y7 

De Barbier: 

11 est bon de soumettre — un pays indompté. 

12 3 4 ~5~ 6 7 8 9 10 11 12 13 y 14 

De Musset: 
Que celles que Rosine — eut au bout de ses manches. 

123 4567 12 3 45 6 7 

De Francisco Coppée: 
Et, pour sa chziir superbe — il avait pris les roses. 

1 ~2~ 3 T 5 6 7 8 9 To 11 12 13 14 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 313 

De Leconte de Lisie: 
Viens boira aux cavités — pleines des feuilles vertes. 

1 2 ;í 456y7 12 3 45 67 

De Frangois Porche: 
Dans la plus Ktimble peine — et dans l'oeuvre puissante. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 T? 13 14 

De Juan Rayter: 
Sans vouloir l'un ni l'autre — oser nous reconnaitre. 

1 23 4 567 12 3 45~6"7 

De Alejandro Arnoux: 

Dans le saule pleureur — gemit un rossignol. 

I 2 34 5 6y7 8 9 10 U 12 13 y 14 

De Alfredo Mortier: 

Que nul chant ne l'égale — aux cordes de la lyre. 

12 o 4567 1 23 4567 

De J. Valcher: 
Dans mon coeur libre et haut — comme un oiseau quí volé, 

1 2 3 4 5 6y7 8 9 10 11 12 13 14 

De Stuart Merrill: 

II a defait la boucle — enorme du manteau. 

1234 5 67 12 3 4 5 6y7 

De Lamartine: 
Terre, soleil, vallons, — belle et douce nature, 

6y7 14 

Je vous dois une larme — aux bords de mon tombeau ! 

7 13 y 14 

L'air est si parf umé ! — la lumiére est si puré ! 

6y7 14 

Aux regards d'un mourant — le soleil est si beau ! 

6y7 13yl4 

De Víctor Hugo: 
Moi, je parláis tout bas. — C'est l'heure solennelle 

6y7 7 

Oú ráme aime a chémter — son hymne le plus doux^ 

6y7 6y7 



314 HISTORIA CRITICA 

Voyant la nuit si puré — et vous voyant si belle, 

7 7 

J'ai dit aux astres d'or: — ¡Versez le ciel sur elle! 

6y7 7 

Et j'ai dit a vos yeux: — j Versez Tamour sur nous! 

6y7 "6y7 

Concluyamos diciendo que la lengua francesa, y 
por consiguiente la poesía francesa, tiene muy poco 
del elemento germánico que se halla confundido, en 
sus orígenes, con el elemento celta y latino. Es in- 
dudable que al latín debióle su versificación, que cam- 
bió la cantidad antigua por los acentos tónicos de 
las musas meridionales; pero es indudable que sólo 
debióle sus ironías, así como sus modos de sentir y 
de fantasear, al elemento céltico, que se confunde 
con el latino en el molde matriz de la raza. El espí- 
ritu céltico, al que la latinidad impuso su lengua y su 
cultura, conservó y conserva sus características esen- 
ciales, siendo ese espíritu, que sabe jugar con los vo- 
cablos de doble sentido y traducir las romancescas 
aspiraciones del corazón, el espíritu encantador, fe- 
cundo é inmortal de la Francia. 

Poco difiere la metrificación portuguesa de la cas- 
tellana, siendo las mismas la ley rimiial y la ley acen- 
tuadora de los dos lenguajes. Lo diverso reside, más 
que en el modo de dividir los vocablos y de contar 
las sílabas, en la pronunciación y en la escritura. 
Creo, en consecuencia, inútil agregar, que en ambos 
idiomas se observan las mismas prescripciones para 
las sinalefas, así como también para la mensura de 
los vocablos graves, agudos y esdrújulos puestos al 
fin de los bordones ó de los hemistiquios. 

Sólo indicaré las siguientes observaciones de me- 
dida: 

I. o El compuesto ei, que carga por lo común el 
acento en la é, vale sólo una sílaba. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 315 

De Camoes: 

Ajuda o seu destino de maneira. 

1 2 3 ~ 5 6 7 8 9 To 11 

2.0 No se descomponen ni descoyuntan en portu- 
gués, como no se descomponen ni descoyuntan en 
castellano, las voces terminadas en ia y en io, cuando 
el acento carga en la penúltima sílaba de la voz. 

De Camoes: 

Que as fontes, onde nascem, tem por gloria. 

1 234567 8 9 10 TT 

Del mismo: 

Fonte de desamparos e adulterios. 

1234 5 67 8 9 10Tr 

3.0 Los compuestos finales en eo y oa se descom- 
ponen siempre, aun sin acento escrito. 

De Camoes: 

Os soberbos e prósperos tropheos. 

1 2345 678 9 10 11 

Del mismo: 

As venturosas naos, levando a pro - a. 

1 2 3 4 5 ~ 7 8 ~9~ 10 11 

4.0 También se disgregan los compuestos de ao, oe 
y ou, lleven ó no un signo diferencial sobre la pri- 
mera de sus vocales. 

De Camoes: 

Da f ormosa e misérrima prisa - o. 

12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 

Del mismo: 

Tanto que estas palavras acabo - u. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 

5.0 En portugués, como en castellano, las termina- 



3i6 HISTORIA CRÍTICA 

clones en ío y en ía valen por dos sílabas, cuando es- 
tán acentuadas en la í. 

De Camoes: 

Os cabellos angélicos trazi - a. 

1 234 5 678 9 10 11 

Del mismo: 

Deixando o porto em fin do doce ri - o. 

T 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 

Tampoco difieren, el lusitano y el español en 
cuanto á la cesura, el acento tónico y el número de 
silabas con que cuentan los versos agudos, siendo muy 
frecuentes en sus bordones, como en nuestros bor- 
dones, los combinados de cuatro y ocho, siete y cinco, 
y once y siete pies métricos ó medidas silábicas. 

De Casimiro de Abreu: 

Esta rosa foi - me dada 

1234 5 6 78 

Ao som d'um beijo primeiro. 

~i~ 2 3 ~r 5 6 T 8 

Del mismo: 

Como do sopro da brisa 

12 3 4 5 6 7 8 

Os ais do teu coragáo. 

1 2 3 4 5678 

Del mismo: 

Do livro de minha vida 

12 3 4 5 6 7 8 

Um canto immenso de dór. 

1 2 3 4 5 6 7y8 

De Raimundo Correa: 

Na languorosa pupilla 

12 345 678 

Boia uma tristeza vaga. 

~r23 456 78 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 317 

Del mismo: 

Deliciosissima cama 

12 3 4 5 6 7 8 

Dos farroupas nauseabundos. 

1 2 ~3~ 4 5 ~6~ 7 8 

Del mismo: 

Ao amargo azul, a tinta 

1 2 3 4 5 6 7 8 

Glauca mistura do mar. 

~r~ 2 345 6 7y8 

De A musa em ferias de Guerra Junqueiro: 
E casta como as espadas, 

12 3 4 5 6 7 8 

E recta como a justiga. 

1234 5 678 

Del mismo: 

E como se fosse a aurora 

12 3 4 5 6 7 8 

Montada sobre um trováo. 

12 3 4 —^ 6 7 8 

Del mismo: 

Como o imán procura o norte 

1 i 3 45 6 7 8 

E o cegó procura a luz. 

1 2 3 4 5 6 7y8 

El endecasílabo portugués se mide como el nues- 
tro, obedeciendo á las mismas leyes acentuadoras que 
el endecasílabo castellano. 



De Abreu: 



Suspira na guitarra cantinelas. 

1 23 4 567 89 10 11 



Del mismo; 



As pobres flores da grinálda vírgem. 

1 23 45 6 789 10 11 



3i8 HISTORIA CRÍTICA 

Del mismo : 

Quero morrér cercado dos perfumes. 

12 34 567 8 9 10 11 

De Raimundo Correa: 

Seu ninho virginal deserto £íca. 

T~ 2 3456 789 10 11 

Del mismo: 

De rubra e vigorosa cor tingía, 

1 2 "T" 4 5 6 7 8 9 10 11 

De Guerra Junqueiro: 

Um grupo de ridiculas casquílhas. 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 

Del mismo: 

Com uns lengos de rendas trabalhósas. 

1 2 34 567 89 10 11 

Del mismo: 

Sobre o cadáver da latina raga. 

1 2 345 6789 10 11 

La semejanza no desaparece ni se atenúa en los 
versos compuestos ó dobles, que son á manera de 
hermanos siameses de nuestros decasílabos, dodeca- 
sílabos y alejandrinos. 

De Correa: 

O infante dorme — o infante sonha. 

1 2345 1 2345 

Del mismo: 

Sobre os doceis — do ninho do ouro. 

1 . 2 345 678 9 10 

Del mismo: 

Que enchendo a térra, — o os ceos e o mar. 

"i" 2 "~3~ 4 5 "~6~ "t" ~8~ 9yl0- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 319 

De Abreu : 

De patria formosa — distante e saudoso. 

1234 56 12 3 4 5 6 

Del mismo : 

Das horas caladas — das noites d'estio. 

1 2 3 i ó 1; 7 ~ 9 10 11 12 

Del mismo : 

Chorando e gemendo — meus cantos de dór, 

12 3 4 56 7 89 10 llyl2 

De Guerra Junqueiro : 
Como um antro onde existe — um crime silencioso. 

12 3 4 567 1 234567 

Del mismo : 
Como contra urna capa — ensanguentada um toiro. 

12 3 4 567 12 34 5 67 

Del mismo: 
Acorrentae - Ihe as máos — que fique bem seguro. 

1234 5 67 1234 5 67 

Del mismo : 
Meteu - se - Ihe no quarto — assim como um bandido. 

1 ~2~ 3 45 67 12 3 4 567 

Del mismo : 

Ordem, corre a pedir — auxilio a guilhotina. 

12 3 4 56y7 1 2 3 4567 

Del mismo : 

Em largas vibragoes — de luz crepuscular. 

1 2 3 4567 12 3456y7 

Del mismo : 

Cavalhos de Inglaterra — e amantes do Brasil. 

12 3 4 567 1 23 4 5 6y7 

Del mismo: 

Retortas para a luz — farmacias para a dór. 

12 3 4 5 ey7 12 3 4 5 6y 7 



320 HISTORIA CRÍTICA 

No puedo detenerme; pero imagino que los ejem- 
plos que anteceden bastan y sobran para señalar el 
parentesco y las relaciones entre la metrificación cas- 
tellana y la portuguesa. Por si no bastasen, léeinse 
estos otros que entresaco de la tercera edición de 
A moTte de D. Joáo de Guerra Junqueiro: 

Heptasílabo : 

E as rosas das campiñas. 

1 2 3 4 5 6 7 

También de siete: 

Com lategos de auroras. 

1 2 3 4 5 6 7 

De siete aún: 

Roseira sempre em flor. 

1 ~F 3 4 5 6y7 

Octosílabo : 

Debaixo das gelosi - as. 

1 ~Í" ;5 4 5 6 7 8 

También de ocho: 

Um ninho de rouxino - es. 

1 234~5~678 

De ocho aún: 

Mas eram ondas do mar. 

12 3 4 5 6 7y8 

Endecasílabo : 

Escada de Jacob que nos ascende. 

1234 56 7 89 10 11 

También de once: 

Como os candidos lyrios virgina - es. 

1 2 3 45 6~ 8 9 10 11 

De once aún: 

Entre nuvens de azul, nuvens de amor. 

12 3 4 & 6 7 8 9 lOyU 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 321 

Alejandrino: 

Entre os rotos papéis, que dormem pelas tendas. 

1 2 34 567 123 4567 

También de catorce: 

Os ternos madrigaes, as infantís poesías. 

1 2 3 4567 1234 ~5~ 6 7 

De catorce aún: 

Ao verem o claráo — dos olhos de Jesús. 

1 23 4 567 123 4 5 6y7 

No pertenece la lusitana calología al número de las 
que sacrifican la idea al arte. Guerra Junqueiro se 
burla donosamente de los poetas que estrangulan el 
pensamiento en las aras del ritmo. Para el inmortal 
cantor portugués, "la poesía es una verdad transfor- 
mada en sentimiento." — "El poeta, dice, está obli- 
gado á ser un hombre de su tiempo." — "Nuestra 
época, dice también, es una época de análisis, de crí- 
tica, de observación, y la poesía, como todas las ar- 
tes, tiene que obedecer necesariamente á esta tenden- 
cia irresistible." — "Un gran problema político ó eco- 
nómico, añade el trovador, lo mismo nos sirve de 
asunto para un tratado que de asunto para una oda, 
por la misma razón que atestigua que de un bloque 
,de mármol podemos hacer los peldaños de una esca- 
lera ó una Venus de Milo." Y arguye con sabrosa 
ironía: — "Llorar, creer, amar, — es el triángulo lu- 
minoso dentro del cual está encerrado el destino del 
poeta. El trovador debe ser una especie de ignorante 
divino, de sublime analfabeto, viviendo fuera de la 
realidad prosaica, en los vaporosos mundos del en- 
sueño^ el éxtasis y el misterio. ¡ Ay de él si un día 
muerde en los frutos venenosos de la ciencia! ¡Ay 
de él si aparta sus ojos lagrimeantes de las regiones 
sublimes para fijarlos en los tremedales donde se 

21. — ra. 



322 HISTORIA CRÍTICA 

revuelve la miseria, la crápula, el hormigueo del vicio ! 
Desde ese momento el poeta, el ángel, el que arran- 
caba á la lira canciones dulcísimas y quejumbrosas» 
seguirá siendo apenas un energúmeno retórico so- 
bando la zambomba de las filantropías sociales á golpes 
de alejandrino. La escoria del público, la multitud 
instintiva y ordinaria, podrá llenar la barraca de esos 
pantomineros literarios, y aplaudir su música bárbara 
y charlatanesca; pero las almas finas y delicadas, las 
que tienen dentro de sí, como una flor ideal, el senti- 
miento de lo Bello, esas prefieren y han de preferir 
eternamente las armonías consoladoras y voluptuosas 
de una cítara lamartiniana á las metrificaciones epi- 
lépticas de los tamborileros revolucionarios." Y Gue- 
rra Junqueiro, "que pertenece á esta escuela repug- 
nante y detestable", piensa lo mismo que Víctor Hugo, 
poeta social, que era artista, y no era poeta, — siendo 
el poeta por antonomasia, — para Barrett y para otros 
que no son Barrett. 

¿Qué se deduce de este brevísimo y elemental es- 
tudio acerca de la versificación comparada? ¿Se de- 
duce, acaso, que los poetas hespéricos deben versifi- 
car siguiendo los cánones á que se ajustan los poetas 
franceses? Es indudable que hay no pocas semejanzas 
y no pocos vínculos entre todas las metrificaciones 
que tienen por base el número silábico y el acento 
ritmial; pero es indudable también que como idioma 
métrico, como lengua parnásica, el francés no es tan 
flexible, ni tan variable, ni tan sonoro, ni tan polirít- 
mico como nuestro idioma. La prueba es que nosotros 
podemos hacer nuestras todas sus armonías, todas y 
cada una de sus combinaciones, en tanto que él no 
puede utilizar las nuestras á pesar de lo mucho que 
pule y que retoca su lenguaje métrico. Es verdad que 
tampoco lo pretende. La abundancia de sus agudos. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 323 

se lo impide, y aunque la abundancia de sus agudos 
no se lo impidiera, se lo impediría su vanidad de raza 
nutriz y directora. Nosotros somos menos soberbios 
y más manejables. Hijos de españoles y de italianos, 
á pretexto de enriquecer lo propio, pensamos en fran- 
cés y acabaremos por escribir en ritmos más inflexi- 
bles que nuestros ritmos de asombradora y de opu- 
lenta ductilidad. Se arguye que así nos rejuvenecemos, 
como si fuera joven lo que nos apropiamos, cuando, 
si bien se mira, sólo nos empuja y nos mueve el rencor 
hacia la sangre que corre por nuestras venas. Y tam- 
bién por las venas de nuestro espíritu. Unamuno está 
en lo cierto, muy en lo cierto, cuando nos dice que "la 
sangre del espíritu es la cultura, la educación, y sobre 
todo, y ante todo, y por encima de todo, y por debajo 
de todo, la lengua." Como nosotros no queremos pen- 
sar y sentir en español ni en americano, hacemos lo 
posible por transformar la lengua, el ritmo, el modo 
de exponer los afectos del alma, á fin de que la sangre 
de nuestro espíritu se transmude en sangre francesa. 
Y pagamos el yerro ó pagamos el avance, despren- 
diéndonos de una inagotable variedad de ritmos poli- 
sonoros, para encerrarnos en la coraza de una versifi- 
cación muy melódica, pero menos rica y menos dúctil, 
por su modo de ser acentual, que la castellana versifi- 
cación. Así los pies de once sílabas, acentuados todos 
y cada uno en sus sílabas cuarta y séptima, resultan 
más monótonos para el oído y menos ágiles para ex- 
presar los diferentes cambios del sentir, que los pies 
de once sílabas acentuados como se suele en nuestra 
lengua y en nuestra ley. El acento variable, que tan 
pronto se detiene en la sexta como se detiene en la 
cuarta y octava, da al metro una elasticidad más en 
armonía con el modo de ser de nuestro espíritu, cielo 
americano que en un instante pasa del celeste al rojo 



324 HISTORIA CRÍTICA 

y del rojo al gris. Es claro que no me refiero á los 
casos particulares y de excepción. Rubén Darío, en 
muchas ocasiones, es Rubén Darío. 

Como pienso volver á ocuparme de las cosas del 
metro y de la rima cuando examine las virtudes y los 
errores de la poética de nuestros simbolistas, espero 
que el lector me perdonará lo elemental del estudio 
que antecede sobre el ritmo y las consonancias. Sólo 
quiero añadir que los vínculos existentes entre las 
versificaciones que tienen por base el número silábico 
y el acento rimial, se anulan y dejan de ser cuando 
se las compara con las metrificaciones regidas por la 
cantidad silábica, al modo griego y latino, más que 
por el acento caracterizante y el número de las síla- 
bas, al modo itálico y español. 

Las sílabas, lo mismo en inglés que en castellano, 
son los elementos primordiales de la versificación. 
Las sílabas, lo mismo en inglés que en castellano, se 
agrupan en series matrices y metódicas para consti- 
tuir los bordones ó líneas musicales. Aquí se inte- 
rrumpe la semejanza, porque el acento y la cantidad, 
— no el acento solo, — constituyen la marca y la esen- 
cia del verso británico, teniendo las voces británicas 
como las españolas, — por largas que sean, — un 
acento tónico único é invariable. El acento gramatical 
es otra cosa, pues aun cuando en inglés no se usa 
ningún acento escrito, las palabras compuestas tienen 
todos los acentos de las voces de que están formadas. 
En inglés, como en castellano, los monosílabos son 
acentuados ó no acentuados según tengan significa- 
ción propia, en tanto que los nombres substantivos, 
las palabras objetivantes, los verbos y los adverbios 
tienen acentuada una de sus sílabas. Los artículos, las 
preposiciones y las partículas por lo común carecen 
de acento en la versificación británica, uniéndose mu- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 325 

chas veces el acento gramatical y el acento rítmico 
sobre la misma sílaba, por así demandarlo y reque- 
rirlo las exigencias del arte de trovar. La naturaleza 
precisa del acento aun se discute en inglés lo mismo 
que aun se discute en castellano. Para unos, esa na- 
turaleza estriba y reside en la elevación de la voz, 
pitch of the voice; para otros, se halla y debe bus- 
carse en la sonoridad del tono, loudness of tone; y 
para otros el acento no es sino la fuerza ó peso, stress, 
con que pronunciamos una sílaba determinada en cada 
término ó en cada vocablo. 

La cantidad es una de las bases principalísimas de 
la versificación inglesa, entendiéndose por cantidad 
el tiempo empleado en pronunciar una sílaba y pu- 
diendo considerarse cada sílaba larga como equiva- 
lente á dos sílabas breves ó cortas. Esta división en 
dos categorías satisface y llena los propósitos de la 
prosodia, aun cuando es indudable que en ninguno 
de los dos casos existen sílabas que se pronuncien 
en una misma igualdad de tiempo, y aun cuando es 
indudable que el espacio que ocupa una sílaba corta 
no es estrictamente la mitad del espacio que se emplea 
en pronunciar una sílaba larga. En forget y en gether 
es larga la sílaba primera, lo que no quiere decir que 
tardemos el mismo espacio en su pronunciación, como 
á pesar de ser larga la sílaba segunda de undo y de 
human no empleamos en pronunciarlas doble tiempo 
del que empleamos en pronunciar la primera sílaba 
de las mismas voces. — Una vocal breve, cuando se en- 
cuentra aislada ó no va seguida de consonante alguna, 
se considera á modo de sílaba corta, como en a ó en 
the, de igual manera que una vocal breve, cuando va 
seguida por una consonante simple ó por una misma 
consonante duplicada, constituye una sílaba corta 
también, como en man, nun, bed, penny y to hurry. 



326 HISTORIA CRITICA 

Es bueno advertir que una vocal breve, en muchos 
casos, puede constituir una sílaba corta aun yendo 
seguida de dos consonantes diversas, si la primera de 
ellas es muda y la segunda es líquida. — Son sílabas 
dobles las que contienen un diptongo ó una vocal 
larga, como far, new, great, loud, poet y bouy, así 
como también todas las formadas por una vocal á la 
que siguen dos consonantes diversas, á condición de 
que la primera de estas consonantes no sea muda ni 
la segunda líquida, como en rich, tomb, means, wound, 
metre, olden y number. 

Es, pues, substancialísima la diferencia entre nues- 
tra versificación y la versificación británica. Esta se 
basa en el acento, como la española, pero atiende y 
contempla á la cantidad casi tanto como al acento. 
Brewer nos dice, en la página 23 de la edición edim- 
burguesa de su Orthometry, que el ritmo de los ver- 
sos ingleses se basa en el acento, "distinguiéndose 
característica y esencialmente por la ondulación mé- 
trica de sus sílabas acentuadas ó no acentuadas." Bre- 
wer reconoce, sin embargo, que el ritmo de los versos 
clásicos de su país, se funda en la cantidad, "la cual 
en los poetas griegos y latinos obedece á leyes mucho 
más rígidas — much more rigid laws — que las leyes 
á que se hallan sujetos los pies músicos ó concertados 
del bordón inglés." Agrega que son muchos los escri- 
tores que han abordado este tema y muchos los en- 
sayos que se han hecho para probar que es la cantidad, 
y no el acento tónico, el eje de la versificación bri- 
tánica, lo que no es aceptable ni sostenible por lo 
que se deduce de los estudios y de los análisis últi- 
mamente verificados. No niega y no pretende negar 
que "la cantidad es un elemento de importancia en la 
perfección métrica, un elemento que es asiduamente 
cultivado por todos nuestros poetas — sedulously cul- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 327 

tivated by all our poets — como un modo de embelle- 
cimiento, aunque la cantidad no sea la base del ritmo." 
Y Brewer, que no es cuantitativo y sí acentual, con- 
cluye afirmando que el verso que más se acerca á la 
perfección y más armoniosamente suena en el aire, 
es aquel en que "the quantity and accent sould coin- 
cide." Es indudable, entonces, que es necesario que 
los versos ingleses respondan á la ley del acento y 
á la ley de la cantidad para que satisfagan nuestras 
aspiraciones de hermosura y de melodía. Hay, por 
lo tanto, un elemento fundamental, — que no existe 
en nuestra versificación, — en la versificación britá- 
nica, elemento que es necesario tener muy en cuenta 
según lo que nos dice el propio tratado de Brewer. 
Así en Longfellow y en Tennyson encontraréis usa- 
dos el hexámetro y el pentámetro antiguos, como en- 
contraréis las antiguas medidas troquea y alcaica. Ved 
un ejemplo de movimiento troqueo, — trochaic pen- 
tameter, — en Longfellow : 

Waiting foT the crows and blackbirds, 
Waiting íoT the jays and ravens. 

Ved, ahora, un ejemplo del exámetro antiguo, — 
classical hexameter, — en el mismo autor : 

Bright rose the san nezt da.y ; and a.11 flo^wers of the garden 
Buthed his shining feet 'with their fears, and anointed his tresses 
Wíth the delicious balm that they bore in their vases of crystaU 

También encontraréis en Tennyson ese mismo culto 
y esa misma afición á la cantidad, afición y culto 
que igualmente se observan en Canning y en Cowper, 
en Byron y en Dryden. 

Movimiento sáfico en Tennyson: 

The linnet born within the cage, 
That never knew the summer woods. 



328 HISTORIA CRITICA 

Bordones pentámetros del mismo autor: 

These lame hexameters the sírong Huinged music of Homer! 
No — buf a most barlesque barbarous experiment. 

No quiero cansar á mis lectores copiando páginas 
enteras de los poemas de Longfellow ó de las obras 
rítmicas de lord Tennyson. Me basta decir, respecto 
al segundo, que obedecen al movimiento yámbico to- 
das las estancias de su largo poema In Memoriam y 
que obedecen á la ley cuantitativa casi todos sus Early 
Poems, como me basta decir del primero que obedecen 
al movimiento troqueo los versos de The song of 
Hiawatha, siendo además un rarísimo ejemplo de clá- 
sica fabricación de exámetros su popular y célebre 
Evangeline. Paréceme mejor que insistir sobre lo de- 
mostrado, ocuparme del modo rimial inglés, de acuerdo 
con lo que nos enseña el retórico Brewer. 

Este define la rima como una semejanza ó confor- 
midad de sonido — similarity of sound — entre las sí- 
labas finales de dos ó más versos, entendiéndose por 
rimas perfectas aquellas en que existe un acuerdo 
clarísimo de sones lo mismo en sus vocales que en 
sus consonantes, como en los casos que van á conti- 
nuación: 

I .o — Sky (skai) y ey e (ai). 
2.0 — Roar (tot) y shore (chor). 

3.0 — Birth (beurz) y mirth (meurz). 

4.0 — Nerve (neurv y to swerve (tu suerv). * 

5.0 — Bruise (brus) y to transfuse (tu transfiús). 

En general, fuera de las que tienen similitud exacta 
de sonido, son rimas perfectas las que obedecen á una 
de las dos estructuras siguientes: 

(A) — Aquellas que ofrecen alguna divergencia en- 
tre las consonantes de la porción rimial; pero cuya 



( 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 329 

desemejanza es tan débil y tan ligera que no merece 
que la consideremos á modo de choque ó contraste, 
como suele ocurrir con la ft y la p, la d y la f, la c y 
la g", la / y la V ó la s y la z. 

(B) — Aquellas que están formadas por sílabas de 
cadencia larga y ampliamente sonora, como suelen ser 
las cadencias finales de la mayoría de los términos 
polisilábicos. 

Digamos, en fin, que se consideran especialmente 
rimas de mala ley aquellas en que hay una diferencia 
perceptible y clara en el sonido de las vocales que 
componen la porción rimial, ó aquellas que difieren 
no sólo en el sonido de estas vocales, sino también 
en el modo de sonar de las consonantes de que consta 
la sílaba que cierra el bordón. Y hago gracia al lector, 
al llegar aquí, del estudio de las licencias métricas, 
ortográficas y gramaticales que el idioma inglés per- 
mite á sus trovadores, por parecerme que basta lo 
expuesto en este capítulo para demostrar, sin res- 
puesta posible, que no hay versificación más elástica, 
con más tonos, con una mayor riqueza de sonidos, 
con más variada musicalidad en sus acentos, con le- 
yes más sencillas y menos férreas, con más facilida- 
des para traducir las quietudes y las borrascas de 
nuestro espíritu, que aquella que aún vibra maravi- 
llosamente en la epístola de Rioja, en el madrigal de 
Gutiérrez de Cetina y en los octosílabos de las come- 
dias de Moreto ó de don Juan Ruiz de Alarcón. 

Así los cambios, que no estén de acuerdo con la 
franca índole y la opulenta música de nuestro idioma, 
no sirven ni servirán jamás para embellecerle, por- 
que sólo servirán para aprisionarlo en ritmos menos 
libres y menos ágiles que nuestros ritmos, robando 
á nuestra dicción y á nuestro pensamiento aquella 
claridad luminosa y viril que fué uno de los timbres 



330 HISTORIA CRITICA 

más envidiados de nuestro sonoroso y dulcísimo com- 
poner. Nuestra versificación carece del artificio ele- 
gante de la francesa, de la femenina dulzura de la 
itcdiana y del demodado clasicismo del bordón inglés; 
pero tiene, en parte, estas condiciones y sus condi- 
ciones propias, insuperables, excepcionalísimas de 
brío, pompa, altitud, orquestación, franqueza, limpi- 
dez y elasticidad. Y el que crea que puede darnos 
más armonías que las armonías que poseemos, á las 
que yo no encuentro rivales en ningún parnaso ni 
en idioma alguno, es que no sabe lo que pretende 
y escribe para otros que también lo ignoran, por no 
haber leído las décimas que cantaba el numen de Cal- 
derón y por no conocer los bordados abencerrajes 
que trenzó la musa de don José Zorrilla. 

Bueno es que el lector sepa, para concluir, que ni uno 
solo de los poetas nuestros á que en este capítulo y en 
los anteriores me referí, tiene una efigie que le re- 
cuerde en nuestras plazas ó paseos públicos. En cam- 
bio se anuncian y se preparan bustos y zócalos para 
otros ingenios que murieron ayer, olvidando que las 
estatuas sólo las decreta la posteridad. Francisco 
Acuña de Figueroa, el autor de la canción patria, aún 
espera su día. Alejandro Magariños Cervantes, el pri- 
mero que le dio á nuestras musas su carácter nativo, 
aún aguarda su hora. Eso no es justo y eso habla 
mal de una generación que sólo sabe honrarse á sí 
misma. ¡Levantad en mármoles, para que el futuro 
acepte lo que hacéis, un altar á Figueroa y otro á 
Magariños ! 



CAPITULO V 



Ampliación de los anteriores 

SUMARIO : 

I. — Don Andrés Bello. — Importancia y oficio de la cantidad en 

el verso castellano. — Hermosilla y el verso cuantitativo. — 
Reglas de cantidad y estilo. — Las opiniones de Marroquin. 
— Lo que les falta, para ser versos, á los versos cuantitati- 
vos. — Lo que Vila dice sobre las series bisilábicas y trísílá- 
bicas. — Modo de deducir los lugares donde deben caer los 
acentos rítmicos. — Lo que piensa Benot de la cantidad. — 
Esta y la intonación deben buscarse en el período y no en 
las palabras. — El tono de las voces cambia al cambiar su 
expresión afectiva. — Un ejemplo. — Justicia al idioma. 

II. — Del acento. — Duración y fuerza. — La fuerza nos interesa 
siempre más que la cantidad. — La pausa. — Elementos esen- 
ciales y accidentales de nuestro sistema de fonación. — Eí 
latín antiguo no es superior al español moderno. — Citas de 
Benot. — Las dos clases de acento. — Intensidad natural é in- 
tensidad de posición^ — De la intensidad máxima en las sí- 
labas del endecasílabo. — Algunos bordones de Magariños 
Cervantes. — Sílabas prominentes. — De los acentos supernu- 
merarios. — Ejemplos hallados en Zorrilla de San Martín. — 
La critica y el estudio de lo rítmial. — Reglas que dá, para la 
acentuación del endecasílabo, Juan Gualberto González. — Del 
endecasílabo acentuado en cuarta y en séptima. — El Pórtico 
de Rubén Darío. — El endeca.sila.bo dactilico no es una nove- 
dad. — El endecasílabo yámbico y nuestros poetas. — Bordones 
de Magariños Cervantes. — Modo de metrizar de Ramón de 
Santiago. — Algo sobre los endecasílabos de Aurelio Berro. — 
De la retórica. — Lo que ésta nos dice leyendo á Zorrilla de 
San Martín. — Los ritmos delatan estados de conciencia ó de 



332 HISTORIA CRÍTICA 

sentimiento. — Necesidad de la critica retórica. — Fin de este 
parágrafo. 

III. — Vuelta al acento. — La música y la versificación. — El ansia 
de novedad. — El idioma y su remozamiento. — El idioma y 
la estirpe. — La sílaba que manda. — El tono y la pausa. — Un 
ejemplo. — Reglas inmutables. — De la critica de impresión. 

— El acento, las series silábicas y las innovaciones. — De las 
disonancias desapacibles. — De los constituyentes y supernu- 
merarios. — De los versos de nueve sílabas. — Sus diversas 
acentuaciones. — Los eneasílabos no son sino versos compues- 
tos. — El error de triarte. — Del acento en las series trísílábí- 
cas. — De la supresión de los acentos rítmicos. — Bordones de 
melodía. — Mezcla de consonancias agudas y graves. — Razón 
de que obedezcan á una pauta ó método. — Qué se entiende 
por sonido. — Elevación é intensidad del sonido. — Cuando se 
combinan y cuando se destruyen las ondas armoniosas. — De 
lo referente á la intensidad. — De lo referente á la elevación» 

— De la ENARMONÍA. — Más sobre la intensidad y la 
agudez. — Resumen. 

IV. — Más sobre el verso de nueve sílabas. — Sus cambios de 
ritmo. — El eneasílabo es un verso doble. — De la invención 
métrica. — De los acentos del eneasilabo. — El eneasilabo y el 
endecasílabo pertenecen á la misma familia bordónica. — Del 
octosílabo inglés. — Todas las versificaciones se asemejan. — 
De la metrificación gala. — La cesura y la rima. — Lo que 
dicen Guillíaume y Teodoro de BanvíUc. — De la versificación 
británica. — Pies silábicos. — Acento ó cantidad. — De la sí- 
laba hípcrmétríca. — Meikiejohn y las rimas. — De los versos 
ingleses de ocho y de diez silabas. — De las pausas en el bor- 
dón inglés. — De las pausas en general. — Lo que nos dice el 
estudio de la versificación comparada. — Leyes capitales de 
ortometría inglesa. — Ejemplos. — Shelley y los decadentes» 

— Moore y sus melodías. — El numen regional ó nativo. 

V. — De los versos dobles de nuestro idioma. — Las fórmulas ó 
símbolos de las series. — El verso de seis sílabas. — El de doce. 

— El de siete. — El de catorce. — El de ocho y sus compues- 
tos. — El de trece. — El de quince. — Sus puntos de contacto 
con los versos franceses y británicos. — Histeria del octosílabo 
y del endecasílabo. — Nuestra poesia en su cuna. — El gui- 
tarrero. — La subjetividad entristecida y generalizadora. — 
Ríchter y las escuelas versificantes. — La tendencia realista 
y las musas patrias. — Conclusión. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 333 



Ya don Andrés Bello reconocía que es cosa de todo 
punto inaveriguable la cantidad definida de tiempo 
que gastamos en pronunciar una sílaba dada. Bello, 
sin embargo, nos dice que las sílabas llanas, llamadas 
largas, exceden un poco en el tiempo de su duración 
á la duración pronuncial de las breves, y nos dice tam- 
bién que las sílabas breves no llegan exactamente á 
la cantidad media de duración que nos sirve de tipo 
para la medida de los versos castellanos. Deduce de 
ahí que "es fácil concebir que si se multiplican dema- 
siado las sílabas largas, habrá por fuerza que violentar 
un tanto la pronunciación para ajustaría á los espa- 
cios métricos, lo que dará cierta dureza al verso; y 
que, por el contrario, si hay demasiado número de 
breves, el verso no parecerá tan nutrido y cabal como 
sería conveniente para que el oído quedase contento." 
Es necesario, pues, no abusar de las unas ni de las 
otras, porque, como el mismo autor nos enseña, "cuan- 
do las largas se mezclan con las breves, lo que sobra 
de las unas se compensa con lo que falta á las otras, 
y cada verso ó miembro de verso parece regular y 
exacto." No sucede así cuando hay abuso de largas 
ó breves, pues, "cuando predominan las unas ó las 
otras, es difícil esta compensación, y una diferencia, 
apenas perceptible por sí sola, produce, á fuerza de 
multiplicarse, un exceso ó falta de duración que puede 
perjudicar al ritmo." No quiere decir esto que el nú- 
mero de sílabas largas y breves deba ser exactamente 
el mismo en el pie bordónico, porque el ritmo sólo 
se perjudica "cuando es excesivo el número de las 
breves ó de las largas.'' Así, según Bello, "dentro de 



334 HISTORIA CRITICA 

ciertos límites, tiene el versificador bastante libertad 
para emplear las unas ó las otras, y para hacer de 
este modo más ó menos grave ó ligero, fuerte ó suave 
el verso, según lo pida el concepto ó sentimiento que 
se propone expresar." Bello concluye afirmando, con 
muy buen sentido, que "á esto se ciñe la importancia 
de las sílabas breves y largas en el metro castellano." 
El ritmo en general no es, para el ilustre gramática 
á quien copio, otra cosa que "una simetría de tiem- 
pos, señalada por accidentes perceptibles al oído'% 
aunque signifique también, en un sentido específico, 
"la división del verso en partecillas de una duración 
fija", que está señalada y se hace conocer por el acci- 
dente de los acentos rítmicos. Estas partecillas ó cláu- 
sulas métricas pueden ser bisilábicas ó trisilábicas, es 
decir, troqueas ó yámbicas en el primer caso, y dac- 
tilicas, anfíbracas ó anapésticas en el segundo. Bello 
reconoce, y esto nos basta, que nuestro ritmo es acen- 
tual, lo que no sucede con los ritmos de Grecia y 
Roma. Bello sabe, y esto nos basta, "que los versos 
no se conforman siempre á los cinco tipos de que 
acabo de dar ejemplo" y que "sería dificultoso en- 
contrar, en una composición algo larga, la alterna- 
tiva precisa de sílabas acentuadas é inacentuadas que 
constituyen los ritmos trocaico y yámbico". Bello 
comprende, y esto nos basta, que "esa misma alter- 
nativa, al cabo de pocas líneas, se nos haría insopor- 
tablemente monótona y fastidiosa", lo que también 
hemos afirmado nosotros. Bello asegura, y esto nos 
basta, que "en los versos trocaicos y yámbicos que no 
pasan de ocho sílabas y que no se destinan al canto, 
el poeta no se somete á otro acento que al de la cláu- 
sula final, y acentúa las otras como quiere". Y Bello 
concluye: "Fácil es ver que los versos en que no se 
pide más acento que el de la cláusula final, no tienen 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 335 

apariencia alguna de ritmo, si se considera cada uno 
de por sí. Para que se perciba ritmo, es necesario 
oir una serie de versos, porque sólo entonces se hace 
sentir la concurrencia de un acento á espacios iguales 
de tiempo." Es claro, como Bello nos dice, "que la 
estructura poética más grata es la que resulta de la 
distribución rítmica de los acentos", como es claro 
y sabido que "hay versos que exigen más acentos que 
el de la cláusula final". 

. Si Bello, en su Ortología, se ocupa con reservas y 
sin muchos bríos de la cantidad clásica, no sucede lo 
mismo con Hermosilla, cuyo saber sostiene que toda 
clase de versificación se funda en la medida de tiempo 
que se gasta para pronunciar las porciones de sonidos 
en que están fraccionados los pies bordónicos. La 
cantidad es inseparable del verso y todo verso es 
cuantitativo, porque el origen del verso se halla en 
el canto, correspondiendo nuestros bordones á los 
senarios que usaba la musa cómica de los latinos, en 
los que siempre era fijo y constante el número de los 
pies y de las sílabas, aunque no siempre fuera fijo y 
constante el número de los tiempos. Así nuestros 
pies, "que generalmente son disilábicos, pueden ser 
de dos, tres ó cuatro tiempos, y mezclarse en diversas 
proporciones ; de lo cual resulta que dentro de cier- 
tos límites el período musical será más ó menos largo, 
según que respectivamente haya más ó menos espon- 
deos, yambos, coreos y pirriqueos", Don Andrés Bello 
nos dice que el verso trocaico más largo que se co- 
noce en nuestra lengua es el octosílabo, siendo todos 
los otros yámbicos ó de trisilábica contextura ritmiaL 
El autor del Arte de hablar no lo entiende así, pues 
entiende que es "un principio general, verdadero é 
inconcuso, que nuestros versos están distribuidos en 
pies de dos sílabas, con alguna cesura al fin, si el. 



336 HISTORIA CRÍTICA 

número de sílabas es impar." Y Hermosilla agrega, 
categóricamente, "que no medimos nuestros versos 
por pies de tres, cuatro ó más sílabas." Va más lejos, 
mucho más lejos, porque nos asegura que "aunque 
Luzán se empeñó en hallar dáctilos en nuestros ver- 
sos, sus inútiles tentativas demostraron que no los 
tienen. Aun en el verso adónico, en que parece que 
admitimos el dáctilo, no le hay en realidad. Nuestro 
adónico es un verso de cinco sílabas, que por lo co- 
mún consta de un coreo, un yambo y una cesura breve, 
y no de un dáctilo y un espondeo como el latino." 

Tal vez, al suprimir las series trisilábicas, desacertó 
Hermosilla; pero creo, en cambio, que nos dejó algu- 
nas leyes de cantidad y de estilo muy merecedoras 
de tenerse en cuenta. Las extracto, amplío y ordeno, 
haciendo un paréntesis, por entender que son utili- 
zables, en muchísimos casos, para la crítica y para 
la ejecución literarias. 

I. a — Los diptongos son largos por su naturaleza, 
ya que sonando las dos vocales distintamente, aunque 
con rapidez, son dos los tiempos que empleamos en 
pronunciarlas. 

2.a — Toda vocal acentuada puede considerarse como 
de tiempo doble. 

3.a — Es larga también, por su posición, toda vocal 
seguida de dos consonantes, de las cuales la primera 
se junta con ella y la segunda con la siguiente, como 
en alba y en aspirar, que tienen de doble tiempo sus 
sílabas primera y tercera. 

4.a — Es breve, en cambio, toda vocal sin acento 
agudo á la que siguen dos consonantes, siempre que 
pertenezcan á la sílaba siguiente y no se descompon- 
gan al pronunciarlas, porque, en este caso, la primera 
de las consonantes es muda y la segunda es líquida, 
lo mismo que acontece en los idiomas griego y latino. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 337 

5.^ — En nuestro idioma, y en nuestro modo de me- 
trizar, se confunden el acento prosódico y la can- 
tidad de las sílabas, siendo, en virtud del uso, largas 
todas las sílabas acentuadas y breves todas las sílabas 
sin acento, aunque estas últimas, por el poder de la 
posición, sean susceptibles de transformarse en sí- 
labas largas ó de tiempo doble. 

6.3 — En castellano, los diptongos pueden ser bre- 
ves en virtud del lugar que en el verso ocupen; pero 
son largas todas las sílabas formadas por la contrac- 
ción de dos voces monosilábicas que carezcan de sig- 
nificado distinguible y propio. 

7.^ — Deben evitarse, en el lenguaje poético, no 
sólo las conjunciones que forman los períodos adver- 
sativos y causales, como aunque y por cuanto, sino 
también los sustantivos abstractos á que dan lugar to- 
das las voces adjetivadas en able ó ible, porque ciertas 
palabras y ciertas expresiones, por muy bien combi- 
nadas que estén, hacen prosaicos y burdos á los versos. 

8.a — Debe emplearse, respecto á las voces de uso 
corriente, la misma significación que les dio la cos- 
tumbre de nuestra lengua, y no la significación que 
suelen tener en las lenguas extrañas. 

9.^ — En cuanto á las palabras nuevas, que no son 
sacadas del idioma propio, no debe introducírselas 
sino cuando lo exija imperiosamente la necesidad, cui- 
dando de fiarles el carácter y la acentuación de la 
lengua que va á recibirlas. 

lo.a — Es inflexible y es absoluta la ley anterior, no 
pudiéndose alterar las significaciones autorizadas por 
el uso bajo ningún pretexto, como en ningún caso se 
debe agredir al idioma, mudando los accidentes gra- 
maticales de sus voces ó la eufonía lógica y natural 
de sus terminaciones acentuales. 

11.^ — En cuanto á las palabras nuevas, que se sa- 

22. — III. 



338 HISTORIA CRITICA 

can del propio idioma, sólo pueden formarse por de- 
rivación y por composición, es decir, deduciendo un 
derivado de un primitivo de uso corriente, ó reuniendo 
dos ó más voces, que se suelen usar separadas, para 
constituir una palabra nueva, pero que no repugne 
al genio del idioma. Bueno es saber que, aun en estos 
dos casos, nunca debe inventarse sin necesidad, no 
siendo tolerables estos compuestos sino en muy corto 
número y en lengua rimada. 

i2.a — Los epítetos han de ser apropiados á las cua- 
lidades que quieren traducir, evitándose los inútiles 
y los que adolecen de vaguedad. 

13.^ — La imagen y la metáfora son cosas distintas, 
aunque algunos lo ignoren y las confundan. Las imá- 
genes son expresiones compuestas de palabras que 
se refieren á objetos visibles, pudiendo por lo tanto 
dar asunto á un artista para una pintura. Tratándose 
de objetos visibles, que son los únicos que se pueden 
pintar, todas las palabras que compongan la imagen^ 
podrán estar tomadas en sentido propio, siendo pre- 
ciso para que una expresión se convierta en imagen, 
que no haya en ella vocablo alguno que signifique 
ideas abstractas. Las imágenes sirven para dar ener- 
gía y brillo á la dicción. 

14.a — La metáfora, que no excluye lo abstracto, 
consiste en dar á un objeto el nombre de otro con el 
cual tiene alguna semejanza. Las metáforas no deben 
ser obscuras, violentas, ó demasiado remotas y sutiles. 
Es necesario que los objetos de que se toman sean co- 
nocidos y decorosos, debiendo existir ima gran seme- 
janza entre el objeto de que se toman y el objeto 6 
el ser á que se aplican. 

15.a — Toda traslación de significado, que no haga 
más claro, conciso, enérgico ó noble al lenguaje, es 
completamente inútil y es contraproducente coma 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 339 

galanura, porque delata sin consideraciones la artifi- 
ciosa vaciedad de nuestro componer. 

i6.a — Cuando las metáforas se multiplican, violen- 
tando los símiles que acumulan, el estilo se vuelve 
hinchado y vanidoso. No pocas veces la metáfora 
gana en claridad y en poder sugestivo, expresando 
primero en términos literales el pensamiento conte- 
nido después en la expresión metafórica. La metáfora 
puede relacionar dos ideas de un mismo orden, y 
puede también expresar lo visible por medio de lo 
ideal. Lo más común es que exprese lo ideal valién- 
dose de las condiciones ó cualidades de lo corpóreo. 

17.a — Toda traslación debe hallarse en armonía con 
el asunto de que se trata, con el tono de la obra y con 
el estado moral del que la emplea. 

18.3 — Como el sentimiento es un ritmo, el senti- 
miento ennoblece los vocablos vulgares por el poder 
comunicativo del tono y de la ordenación. El artifi- 
cio, en cambio, deforma ó anula los sentimientos, por- 
que el poeta, al alejarse de la naturalidad, destruye 
el tono y la ordenación con que se traducen las des- 
cargas nerviosas del sentir. 

19.a — No es con palabras, ó giros de palabras, que 
se renueva el fondo ó se contradicen las aspiraciones 
de una literatura, sino con ideas fundamentales, trans- 
parentes y reveladoras de nuevos sentires ó propó- 
sitos nuevos. 

20.a y última. — Es antiestético lo desentonado y 
también lo estrambótico, porque la musa lírica, lo 
mismo que la épica, debe ser naturalmente grave y 
llena de dignidad. La musa vesánica es una pobre 
enferma, que confunde el delirio morboso con la ins- 
piración sana. 

Las seis primeras prescripciones que he señalado 
se relacionan con la cantidad, relacionándose con el 



340 HISTORIA CRITICA 

estilo todas las otras. Las divergencias que, al tratar 
de lo cuantitativo, hallaréis en Bello y en Hermosilla, 
en Benot y en de la Barra, testimonian lo que dijimos 
al sostener que la armonía del verso castellano no 
depende de la cantidad á la moda latina. Marroquín 
pisa terreno firme en los siguientes párrafos, que 
copio de sus Lecciones de métrica: — "Dando por 
sentado que la estructura del verso castellano no ha 
de poder ser diferente de la del latino, los que hasta 
ahora han escrito sobre métrica, se han empeñado en 
hallar en el verso español los caracteres que distin- 
guen al latino, y en explicar lo que en aquél se ob- 
serva por las leyes á que éste está sujeto; y como 
tales caracteres no existen en el castellano, y como 
sus leyes son, — á lo menos en cuanto al modo de 
aplicarlas, — diversas de las del otro, ha resultado lo 
que resulta siempre que se discurre sobre principios 
falsos y falsas hipótesis: que ninguna explicación es 
satisfactoria; que las explicaciones son más obscuras 
para quien las oye que el punto que se quiere escla- 
recer; y que el estudio embrolla y confunde las ideas 
en lugar de aclararlas." — Y Marroquín sigue : — "No 
sería fuera de propósito manifestar que en métrica 
las leyes son dictadas por la naturaleza, y que en di- 
cha materia nada es convencional. La naturaleza fué 
quien dio á nuestro oído la facultad de medir y com- 
parar los tiempos que se emplean en producir ciertos 
sonidos sucesivos, y la de percibir la proporción que 
guardan unos con otros; ella fué también quien nos 
dio disposición á recibir impresión agradable cuando 
hallamos en el razonamiento hablado ciertas y deter- 
minadas proporciones. Esta medida y estas propor- 
ciones de los tiempos forman la esencia del verso; 
los demás accidentes que en él pueden descubrirse 
contribuyen á hacerlo más ó menos perfecto, pero no 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 341 

á darle el carácter que lo distingue de la prosa. Así, 
todos los preceptos se deducen de lo que la observa- 
ción enseña ser conforme con el fin de los versos, que 
es hacer el razonamiento agradable al oído, dando á 
la expresión hablada de los pensamientos una forma 
musical esencialmente distinta de la que en prosa se 
puede darles. Mas, aunque aquellas leyes sean natu- 
rales, siempre es cierto que sólo la costumbre da al 
oído la delicadeza necesaria para distinguir lo que 
es verso de lo que no lo es, y que sólo la educación 
hace adquirir aquel género ó aquel grado de sensibi- 
lidad sin el cual no se halla deleite en recitar ó en 
oir recitar versos." — ¿Tenemos nosotros la costum- 
bre y la educación que se necesitan para apreciar la 
cantidad silábica de nuestros bordones? Aun admi- 
tiendo que esa cantidad existiera, ¿sabríamos como los 
poetas y cómicos latinos, recitar nuestros versos con 
arreglo á la ley de las sílabas de doble tiempo y de 
las sílabas de un tiempo solo? No, no sabríamos sin 
un estudio previo y dificultoso; pero, á parte de 
esta dificultad, la verdadera objeción es otra y más 
principalísima. Sigamos, para hallarla, leyendo á Ma- 
rroquín : — "Algunos poetas han probado en nuestros 
días á componer versos de nuevas especies, con can- 
tidad clásica, y sus ensayos han dado materia para 
muchas discusiones tan eruditas como fastidiosas. Los 
autores y sus parciales han sostenido que dichos en- 
sayos sí son versos, porque tienen tales ó cuales ana- 
logías con los versos latinos; sus adversarios han di- 
cho, en substancia, que no les suenan como versos y 
que por eso no son versos. Disputas muy semejantes 
se habrán suscitado seguramente en cada nación, siem- 
pre que en ella Se ha tratado de introducir una nueva 
especie de versos; mas nunca habrán sido las razones 
aducidas en favor de ella lo que habrá hecho que llegue 



342 HISTORIA CRÍTICA 

á ser admitida. A fuerza de argumentos se puede con- 
seguir que los hombres tengan lo verdadero por falso 
y lo falso por verdadero; pero nunca que tengan por 
agradable lo que no les ocasiona deleite, ni por re- 
pugnante lo que les causa placer. Lo que ha podido 
hacer que una especie de versos, recién introducida, 
llegue á ser contada entre las ya recibidas, es que está 
ajustada á ciertas leyes y que la gente se acostumbre 
á percibir la diferencia que la distingue de la prosa. 
Las recientemente introducidas podrán venir á au- 
mentar el número de las aceptadas, si la generalidad 
de los que hablan castellano llega á conocerlas y dis- 
tinguirlas, como nosotros conocemos y distinguimos 
ahora el verso endecasílabo ó el octosílabo. Admitir 
lo contrario sería admitir que todo grupo de sílabas 
es verso, cualquiera que sea en él el número de éstas 
y la distribución de los acentos, con tal que su autor 
quiera llamarlo verso y escribirlo en un solo renglón." 
— Le falta, pues, á la métrica de la cantidad la san- 
ción del uso, que es ley imperiosa, y el beneplácito 
del oído, que no percibe, hasta poder medirla, la di- 
ferencia de tiempo en el pronunciar de las sílabas 
breves y las sílabas largas. Marroquín, que cree en la 
universalidad del juicio que aceptó como prueba de 
certidumbre la filosofía escolástica, nos da esta exce- 
lente regla de carácter general y rudimentario : — "No 
es, por lo tanto, propiamente verso sino aquella com- 
binación de sílabas que reputan como tal todos los que 
hablan la lengua en que está escrito. Siendo el fin del 
verso recrear el oído, mal puede ser verso lo que este 
sentido no distingue fácilmente de la prosa." 

Adviértase que Marroquín nos habla del verso, no 
de la poesía, que se dirige al alma más que al oído. 
Por eso la regla, que nos ofrece, se me figura reco- 
mendable y lógica. Si no se entienden ni los mismos 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 343 

defensores de la cantidad, ¿cómo queréis que la can- 
tidad sea avaluada por la muchedumbre? Hermosilla 
no admite sino la combinación de series bisilábicas 
en nuestros versos. Don Andrés Bello piensa de dis- 
tinto modo. Si Hermosilla no acierta, tampoco acierta 
Bello, porque las cláusulas trisilábicas de que éste se 
sirve, en lo que toca á su acentuación, no siempre 
resultan cláusulas rítmicas dentro de nuestro idioma. 
Dice don Luis Vila, en su Arte métrica castellana: — 
"Hasta aquí hemos tratadx) de la formación de los 
versos en su forma típica ó perfecta; pero el poeta, 
al acomodarse en la práctica á las severas leyes del 
ritmo, tendría necesariamente que encontrarse con 
obstáculos casi insuperables, que harían difícil la 
versificación castellana, por la índole del idioma. Así 
hay palabras en nuestra lengua que llevan sus acentos 
en la cuarta, quinta y aun séptima sílaba, y para ajus- 
tarías á las cláusulas bisilábicas ó trisilábicas, habría 
necesidad de desecharlas en la versificación, lo que 
sería empobrecer la expresión, ó de suponer, contra 
la índole de nuestra prosodia, dos acentos en una 
sola dicción. Existen, además, en nuestro idioma, pa- 
labras que no tienen acento prosódico, y otras que 
lo pierden ó debilitan al acompañarse con otras pa- 
labras. De todo esto resulta que, al acomodarse la 
frase castellana en las estrechas leyes del ritmo, tiene 
que romper necesariamente los hilos más débiles, ó 
suprimir los acentos menos necesarios, y quedar ence- 
rrada entre los más fuertes é indispensables. De ahí 
ha nacido la división de los acentos rítmicos en ne- 
cesarios é innecesarios, siendo los necesarios aquellos 
sin los cuales no puede existir la armonía musical 
del verso; y los innecesarios, los que no siendo tan 
indispensables para esta armonía, se les puede su- 
primir sin inconveniente ; pero, si se encuentran en 



344 HISTORIA CRÍTICA 

el verso ocupando los puntos marcados por el com- 
pás rítmico, contribuyen á aumentar su cadencia. De 
ahí se desprende también el nombre de acentos 
antirítmicos ó accidentales, á los que vienen por 
accidente á incorporarse entre los rítmicos, per- 
turbando la armonía." — No es, pues, posible, sin 
grandes dificultades y mucho artificio, dividir los 
versos castellanos, cuando son hijos de una inspi- 
ración sincera, en series bisilábicas ó trisilábicas 
en las que el acento agudo responda á la cantidad. 
Si no obstante la facilidad de nuestro modo de com- 
poner, Noroña, González Carvajal, Saavedra y Mo- 
ratín, citados por Salva, se han permitido convertir 
en graves las palabras esdrújulas y en esdrújulas las 
voces de acento breve, ¿qué sucedería si versificáse- 
mos siguiendo á los latinos? Es claro que, cuando 
la división en series es hacedera, la acentuación re- 
sulta por demás infantil, pues como el mismo Vila 
nos dice, "cuando es conocida la cláusula que da 
nombre al verso, se deduce fácilmente los lugares 
dónde deben caer los acentos rítmicos, añadiendo, al 
primer acento, tantas unidades como sílabas tenga 
dicha cláusula. Ejemplo: quiero saber en qué lugares 
ó sílabas debe llevar acento el endecasílabo dáctilo; 
y digo: el dáctilo consta de cláusulas trisilábicas de 
acento en la primera sílaba; añadiendo, sobre este 
acento, unidades de tres en tres, me resulta: i + 3 = 
4 + 3 = 7 + 3= 10." 

La falta de costumbre haría que los poetas cuanti- 
tativos fuesen por largo tiempo poetas mecánicos, 
pues si bien en la actualidad el componer versos no 
es sino un mecanismo como otro cualquiera, por ley 
atávica y por ley de uso ese mecanismo se ejecuta con 
extraña espontaneidad en el idioma nuestro» Aceptada 
la cantidad, ó tendríamos que violar el acento, las- 



I 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 345 

timando al idioma, ó tendríamos que salvar dificul- 
tades que no existen hoy, y que harían más mecánico 
y artificioso lo que ya de por sí es artificioso y me- 
cánico, pues al estudio acentuador, tendríamos que 
unir el estudio de la cantidad á la manera de los 
latinos. Todo esto nos dice que nada ganaríamos 
aceptando la innovación propuesta. Nuestros bor- 
dones sometidos al ritmo clásico, no nos saldrían 
ni más naturales, ni más armoniosos, ni más apasio- 
nados ó tiernos. El útil de que nos servimos es 
sencillamente admirable, puesto que nos permite 
expresarlo todo con claridad, firmeza, música y ele- 
gancia, salvándonos del peligro de la monotonía y 
de la languidez. A pesar de las trabas que nos impo- 
nen el acento y la rima, no hay versificación más ga- 
llarda y flexible que nuestra sonorosa versificación, 
que jamás es obstáculo para las galanuras del buen 
decir ó para las ardentías del hondo querer. Ella nos 
permite utilizar la forma arcaica del artículo, impreg- 
nando el lenguaje de sabores añejos ; ennoblecer las 
voces humildes y plebeyas, situándolas donde suenen 
mejor; borrar de una plumada el adjetivo hueco ó in- 
coherente ; servirse del esdrújulo, sin detrimento de 
la armonía; colocar las voces calificadoras antes ó 
después de su sustantivo, sin que naufraguen las le- 
yes del verso ; emplear las castellanas conjugaciones 
al principio ó al fin de la frase rimada; repetir pri- 
morosamente una palabra dulce ó un giro audaz; 
valerse de todos los. felices modos de componer que el 
castellano léxico proporciona al arte, porque es tal 
la magnificencia de nuestro idioma y tal la elastici- 
dad de nuestros bordones que unas veces los versos 
sollozan á modo de fuente que mana entre juncos 
y otras veces retumban como cascada que cae desde 
lo alto de cumbre bravia. No necesitamos la cantidad. 



346 HISTORIA CRÍTICA 

No la necesitamos. Nos basta con la música ritmial 
que produce el acento, para que se conserven y se 
perpetúen el donaire, el brío, la variedad, el fuego, 
todas y cada una de las condiciones que reverencia- 
mos en nuestra nobilísima metrificación. 

Vayan á caza de novedades, que no son nuevas desde 
que otros las usan, los que piden al artificio de los 
demás lo que no encuentran en el ingenio propio. Al 
inspirado le bastan los recursos que le proporcionan 
la rima y el acento. Todo lo que quiera decir, la rima 
y el acento le ayudan á decirlo con cegante esplendor. 
El problema es de numen y de maestría. La cantidad 
no resuelve el problema. La cantidad clásica, por otra 
parte, no existe en castellano. Hablar de espondeos 
y de pirriquios es una insensatez. Benot ha señalado 
con abundancia las diferencias que existen entre la 
prosodia latina y nuestra prosodia en su opúsculo 
de 1888, Examen crítico de la acentuación castellana. 
Benot, en aquel libro, nos dice entre otras cosas de 
fácil comprensión y utilidad suma: — "Luzán fué el 
primero que con el peso de su autoridad, como de 
práctico y teórico, estancó de un modo decidido la 
doctrina de la acentuación castellana. Parece mentira 
que un hombre de aquel juicio encontrase en español 
sílabas largas y breves á la manera de las griegas y 
latinas, y concluyese necesariamente en la existencia 
de dáctilos y espondeos, anapestos y pirriquios. Pero 
¡qué! Es imposible que encontrase con el oído lo que 
en las reglas admiraban sus ojos. La verdad es que 
su afán de parecer humanista versado en ias lenguas 
sabias, le hacía escribir en conformidad con Aristóteles 
y Quintiliano, sin cuidarse de ver si sus preceptos se 
hermanaban con la lengua en que escribía." — "No sa- 
bemos como pronunciaban los griegos ni los romanos: 
su acento es el opprobrium de la crítica moderna; 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 347 

pero de la probable deducción, permitida por los frag- 
mentos que, accidentalmente esparcidos en diferentes 
autores han llegado á nuestra época, podemos con- 
cluir que no pronunciaban cada sílaba produciendo el 
mismo número de vibraciones, ni invirtiendo el mismo 
tiempo : unas sílabas eran, musicalmente hablando, 
agudas y otras graves; esto es, de mayor ó menor nú- 
mero de vibraciones por segundo, y hasta las había 
en que el tono subía y bajaba." — "El acento entre 
los antiguos no era, como entre nosotros, un signo 
exclusivo de intensidad ó fuerza de las vibraciones: 
era realmente un signo musical de número de vibra- 
ciones, que indicaba la mayor ó menor elevación de 
la voz hablada (no precisamente cantada) ; y, según 
el lugar que ocupaba la sílaba más aguda (como tam- 
bién según su naturaleza de larga y breve), clasifica- 
ban los griegos sus vocablos con las sabidas denomi- 
naciones de oxítonos, paroxítonos, proparoxítonos, 
perispómenos, properispómenos y barítonos." — Esta 
nomenclatura griega, ¿podría utilizarse en castellano? 
Benot nos responde resueltamente con una negativa, 
porque en nuestro idioma no hay sílabas que sean 
bajas y altas en todos los casos. Modulamos los perío- 
dos y no las palabras. — "Al perderse las antiguas 
prosodias, los pueblos modernos han ido suprimiendo 
los accidentes invariables intonativos y temporales de 
los vocablos antiguos, reservando la entonación y la 
cuantidad para las frases." — De modo que si la can- 
tidad existiese en nuestra lengua, no sería fija para las 
voces, no siendo posible ni razonable basar nuestra 
metrificación en una cantidad que carece de ley re- 
guladora. — "Si en tal período es grave, esto es, de 
pocas vibraciones el final de una palabra polisilábica, 
yo me encargo de colocarla en otro donde se pro- 
nuncie aguda, esto es, con mayor número de vibra- 



348 HISTORIA CRÍTICA 

ciones por segundo, en todas las regiones donde se 
extienda la lengua de Castilla." — Y Benot no era 
temerario en su ofrecimiento. El tono de las voces 
cambia al cambiar su expresión afectiva. La palabra 
hijo que es un arrullo, puede ser un sollozo. La pa- 
labra madre, que es una caricia, puede ser un lamento 
desesperado. — "Lo grave y agudo de la voz, á veces 
adorno y accidente de la frase, son, además de me- 
dios oracionales de expresión, fenómenos fisiológicos 
que acompañan á los afectos del alma." — No se dice 
ladrón de corazones como se dice ladrón de caminos. 
— "El griego y el latín tenían, por naturaleza, en 
cada palabra sílabas agudas y sílabas graves: sílabas 
para pronunciar las cuales se acortaba siempre la co- 
lumna vibrante, y sílabas en que esa columna siempre 
se alargaba : á veces la voz subía y bajaba en la misma 
sílaba, como en las palabras griegas que vemos escri- 
tas en el signo circunflejo. Pero en español no sucede 
por naturaleza nada de esto: las sílabas de cada pa- 
labra se pronuncian con diferente número de vibra- 
ciones cuando están sueltas que cuando están en frase ; 
y, según la significación de la frase, así varía cada 
una de entonación." — En nuestro idioma, pues, 
son medios de expresión, más que meras relaciones 
de longitud, la agudez ó gravedad de las sílabas y 
de las voces. La columna vibrante se acorta ó se alarga 
según la tempestad del espíritu se manifieste por ge- 
midos hondos ó gritos penetrantes. Con una misma 
palabra se llora y se ríe, se adula y se increpa. En 
castellano existe una entonación oracional, de carác- 
ter psíquico, que no tuvieron el griego ni el latín. — 
"En nuestras sílabas no hay constancia más que en 
las relaciones mutuas de su intensidad ; pero en la 
entonación silábica todo es tránsito y cambio; trán- 
sito y cambio que dependen de la naturaleza de la 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 349 

frase, y que, por tanto, no se pueden estudiar ni aún 
comprender fuera del período." — "Los latinos no co- 
nocían esos tránsitos silábicos de graves y de agudos, 
que ponen en perpetuo cambio la contextura de nues- 
tras voces, y en que consiste la fisonomía especial de 
la interrogación, del tono afirmativo, de la ironía de 
la frase optativa y de la admiración." — "El sistema 
prosódico antiguo no puede, pues, aplicarse á lo mo- 
derno." — Leed los siguientes versos de José del 
Busto y veréis las diversas entonaciones que adquiere 
en ellos la palabra patria. 

"¡ Patria ! — grité, tendiéndole los brazos 
En el delirio de mi ardiente amor; 
¡Patria! — volví á decir con extrañeza, 
Y — ¡ Patria! — repetí con hondo horror." 

Al recitar la estrofa que antecede, será preciso que 
el primer patria suene á idolátrica evocación, que el 
segundo equivalga á un interrogante que transparente 
asombro, y que el tercero, por la profundidad de su 
eufonía, nos comunique el patético espanto que do- 
mina al poeta. Los cambios nacerán no del grito, sino 
de las palabras ardiente, extrañeza y hondo que di- 
versifican y aclaran el grito dramático. Pedidle á Zo- 
rrilla de San Martín ^que os declame esos versos, y 
veréis justificado lo que sostuvo Eduardo Benot. 

Este nos dirá aún, como resumen de lo que ante- 
cede : "Lo grave y lo agudo no son propiedad esencial 
é invariable de nuestras sílabas, sino cualidad acci- 
dental é instable que les presta la frase en que se 
encuentran, por cuyo medio expresamos de un modo 
superior y potente el interés, la curiosidad, la extra- 
ñeza, la admiración, en una palabra, todos nuestroá 
afectos y nuestras más vivas pasiones. Pero entonces, 



350 HISTORIA CRÍTICA 

¿qué sucede? Una de dos cosas: ó bien que todas las 
sílabas, todas, no una sola de entre ellas, se pronun- 
cian más altas ó más bajas, según el sentimiento vio- 
lento ó concentrado que agita ó comprime los movi- 
mientos del corazón; ó bien una sola de entre todas 
las sílabas carga con todo el énfasis, expresándolo 
por medio de las dislocaciones de la entonación, 
cuando no se acomoda en perfecta conformidad con 
nuestros sistemas invariables de entonación normal." 
— Y no nos quejemos de que sea así. No nos queje- 
mos, porque seríamos ruinmente injustos con nuestro 
idioma. Si nuestros oradores no necesitan de siervos 
que, por medio de las notas fijas de la flauta, les den 
el tono que exige su discurso, y si nuestros poetas se 
libran de la monotonía intolerable á que da lugar la 
entonación fija de todos los vocablos en las lenguas 
que fueron, se debe á la carencia de cantidad del 
idioma español, que tiene politonoras todas las voces, 
para que todas puedan transparentar los múltiples es- 
tados del alma dolorosa ó feliz. ¡ Justicia al idioma, 
aun no superado por idioma alguno ! ¡ Justicia al idio- 
ma, en que nuestra madre nos dijo tantas y tan dulces 
ternezas! ¡Justicia al idioma, en que hemos dicho 
nuestro rezo de adiós á tantas ilusiones vestidas de 
blanco, como novias que mueren al acercarse al tá- 
lamo nupcial! ¡ Justicia al idioma! ¡ Justicia al idioma! 



II 



Pasemos al acento, cuya importancia es funda- 
mental. 

¿Qué nos dice Benot? Benot nos dice: — "Entre 
los griegos y los romanos lo esencial, en la prosodia, 
era la duración: entre nosotros, lo esencial es la 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 351 

fuerza. En lo antiguo, el tiempo; en lo moderno, la 
energía." — Todas las notas, en el órgano de nuestro 
lenguaje, se consideran como dotadas del mismo nú- 
mero de vibraciones; pero esas notas, de intensidad 
distinta, unas veces pueden ser más viriles y otras 
veces pueden ser más suaves. Salva ha observado, en 
su Gramática de la lengua castellana, que nosotros, 
hasta al leer ó declamar los versos latinos, no hacemos 
otra cosa que sustituir el acento á la cantidad. La 
cantidad nos interesa siempre menos que la fuerza, 
tal vez porque está en pugna con el genio y la índole 
del idioma. Al tratar del acento, Benot razona así : — 
"A primera vista parece que deben ser pobres ele- 
mentos de variedad los grados de fuerza de las per- 
cusiones; pero en nuestra lengua no existen ellos 
solos: además de la riquísima variedad de entonacio- 
nes que producimos cuando hablamos y de las grada- 
ciones diferentes de la misma intensidad hay otro 
elemento prosódico. La cesación ó suspensión del 
sonido: la pausa." — La pausa es un compañero de la 
intensidad, siendo su importancia acaso superior á la 
importancia de la intensidad misma. — "Grados de 
fuerza y pausas de sonido son los elementos esenciales 
de nuestra prosodia. Todos los otros resultan acci- 
dentales. Por una parte, tenemos la desigualdad mi- 
crofónica en la duración de las sílabas, que causa en 
el oído un placer semejante al que encuentran los 
ojos en los tornasoles microscópicos de la seda ó en 
las irisaciones del nácar, cuyas tintas generales se- 
rían desagradables acaso, si siernpre nos presentaran 
una perfecta uniformidad ; y, por otra parte, la es- 
pontánea música que, no precisamente y siempre en 
cada sílaba, pero sí constantemente en las palabras, 
frases y oraciones, introducen los afectos y las pa- 
siones del corazón. Desigualdad de fuerza y de re— 



352 HISTORIA CRÍTICA 

poso: desigualdad de duración silábica y vario mo- 
vimiento en las ondulaciones: he aquí los elementos 
esenciales y accidentales de nuestro sistema de fo- 
nación: elementos que nunca se excluyen, antes bien 
se asocian en perfecto concierto y variedad de acci- 
dentes para producir la armonía más encantadora, 
armonía que de ningún modo creo inferior á la de los 
antiguos, como no creo que sus lenguas, por ser más 
sintéticas que las vulgares, fuesen superiores á nues- 
tros analíticos y profundísimos medios de expresión." 
— Yo tampoco lo creo, á pesar de los dómines que me 
enseñaron en latín la retórica y la filosofía. Que me 
perdone, por mi irreverencia, su memoria ilustre. Se 
ha engrandecido prodigiosamente nuestro vocabula- 
rio. Hemos explorado el cielo y las aguas, hallando 
nuevas claridades en la inmensidad y una nueva flora 
en las malezas vírgenes. La ciencia y la industria nos 
proporcionan términos metafóricos y de comparación, 
que nos permiten ser más exactos y cavar más hondo 
al traducir las inquietudes y las cuitas del alma. El 
estado social es más complejo de lo que antes fué, lo 
que obliga al lenguaje á ser más agudo, mucho más 
fino, mucho más psicólogo de lo que fué antes para 
que la dicción escudriñadora ponga de manifiesto las 
sutilidades de esa complejidad. Pero aun prescin- 
diendo de las ventajas de lo contemporáneo y refi- 
riéndonos tan sólo á nuestra lengua, tan dulce de 
oir, no es petulante orgullo sostener que la griega y 
la latina no la aventajaron ni en lo variada, ni en lo 
flexible, ni en la sonora armonía de sus vocablos, ni 
en lo especial del giro de sus frases, ni en la ardiente 
nobleza de sus conceptos, ni en la soberana grandio- 
sidad de sus períodos resplandecedores. Ella impreca, 
imagina, describe, se duele y razona como jamás lo 
hicieron las lenguas clásicas, siendo himno, salve, risa, 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 353 

discurso, advertencia, beso de amor y zarpazo de ti- 
gre por poco que el músico sepa templar el instru- 
mento que la raza española colocó en sus manos. El 
latín tiene el prestigio de la vetustez y es insuperable 
como lengua auxiliar; pero ¡el castellano! ¡Basta 
saber que en él escribieron Calderón la tragedia de 
Segismundo y Cervantes las aventuras de Don Qui- 
jote ! ¡ Basta decir que con él hablaron Donoso Cortés 
y Emilio Castelar! 

Benot está en lo cierto cuando nos dice que "nues- 
tra prosodia, dinámica esencialmente, es del todo dis- 
tinta de la antigua, temporal por esencia." — En nues- 
tra prosodia, la fuerza de la sílaba responde al oficio 
que la sílaba tiene en la frase. — "En la lengua cas- 
tellana las dicciones tienen dos clases de acento: uno 
de por sí, y otro por el puesto que ocupan; al modo 
que los seres humanos están investidos de dos clases 
de poder, uno recibido de la naturaleza y otro de la 
dignidad correspondiente á su posición ó jerarquía." 
— "Lo que en buena lógica se deduce de la observa- 
ción y de la experiencia, es que el acento y la posi- 
ción no se pueden avaluar por separado." — "La fuerza 
y el peso acentual de una sílaba es una resultante 
de dos elementos: intensidad natural é intensidad de 
posición. La entonación es también otra resultante, 
satélite de la acentual. Con frecuencia, la intensidad 
natural del acento es la menos importante y eficaz, 
y la accidental del énfasis de la oración es la su- 
prema." — Es claro que si exagerásemos la última 
parte de esta teoría iluminadora, lo esencial desapa- 
recería ante el accidente; pero existen en el verso 
castellano sílabas que deben reunir las dos intensi- 
dades, la intensidad natural y la intensidad de la 
posición. La grandiosidad de algunos versos resulta, 
indiscutiblemente, de que la intensidad, la pausa y la 

23. — III. 



354 HISTORIA CRÍTICA 

entonación dan realce y poder á sus sílabas consti- 
tutivas ó caracterizadoras. Ved lo que acontece con 
el endecasílabo, que sólo resulta sonoro y lleno cuando 
el acento constituyente logra desvanecer, por el 
acuerdo de la intensidad natural y de la intensidad 
de la posición, á todos los acentos supernumerarios. 
Así, en cada endecasílabo, la sílaba de intensidad má- 
xima debe ser la sílaba sexta, ó en su defecto, la 
cuarta y la octava. Cuanto mayores sean, en estas, 
sílabas, el elemento fuerte ó dinámico y el elemento 
musical ó de entonación, más perfecto y sonoro será 
el endecasílabo. Observad las graduaciones de armo- 
nía en los versos siguientes de don Alejandro Ma- 
gariños Cervantes: 

i.o — ¿Qué es del poeta allí? Eco perdido; 

2.0 — Su pabellón de estrellas la azul noche ; 
3.0 — Dentro de tus murallas tú le viste ; 
4.0 — Tierno beso da al sol en el ocaso ; 
5.0 — Es el mundo solar grano de arena; 
6.0 — Que ronco el trueno del cañón apaga. 

El primero no es un endecasílabo, como no es un 
endecasílabo este pie bordónico de Ramón de San- 
tiago: 

Allí la entrada está, allí está el puerto. 

La sinalefa no se destruye por el acento rítmico, 
corno no basta, para que suenen bien, las once sílabas 
de que constan los versos segundo, tercero y cuarto 
de Magariños. Su acentuación es defectuosa, porque 
quita poder á los acentos que dan carácter al verso, 
haciendo que pesen más de lo que debieran las sílabas 
nueve, ocho ó cinco en bordones cuya estructura exige 
que la predominante sea tan sólo la sílaba sexta. En 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 355 

cambio son armoniosos, por el buen acuerdo del ele- 
mento musical y el fuerte, los dos últimos versos de 
Magariños. 

Es indudable, pues, como Benot nos dice en otra 
de sus obras, — Prosodia castellana y versificación, — 
que no basta que un endecasílabo tenga acentuadas 
su sílaba sexta ó sus sílabas cuarta y octava, sino que 
es necesario que "estos acentos sean muy prominentes 
comparados con los demás del verso." — ¿En qué con- 
siste la prominencia? — Según Benot, "la prominencia 
resulta, especialmente, del mayor empuje del aliento 
necesario para hacer sentir el énfasis y las pausas 
oratorias y de sentido. Y sólo con prominencias se 
hacen versos, es decir, con refuerzos del empuje co- 
mún acentual." — Benot agrega que "no sólo todo 
lo que contribuye á la perspicuidad de una sílaba 
favorece á su prominencia", en cuyo caso se hallan 
las sílabas que tienen muchas articulaciones como 
claus, trans, mons y triun, sino que, "en general, las 
sílabas son muy prominentes cuando en ellas concu- 
rren acentos enfáticos, pausas oratorias y muchas 
emisiones vocales ó articulaciones consonantes." — 
Benot añade que se pierde la prominencia, cuando 
delante de las sílabas constitutivas de los endecasí- 
labos se colocan inhábilmente sílabas también acen- 
tuadas, porque entonces lo constitutivo del endecasí- 
labo se anula ú obscurece por torpeza insigne ó cen- 
surable del versificador. — "El verso, tanto como en 
el número de las sílabas, consiste pn la colocación 
rítmica de los acentos." — "Así, pues, los acentos su- 
pernumerarios deben estar colocados de modo que 
no obstruyan la claridad de los constituyentes." — 
"Es necesario que la sexta sílaba sea muy prominente 
para consentirse acento en la séptima, porque cuando 
la sexta es enclenque y desmayada, no resultan buenos 



356 HISTORIA CRÍTICA 

endecasílabos los que aparecen con acento supernu- 
merario en la séptima." — Es, pues, imperioso que 
los acentos caracterizantes sean prominentes, siendo 
esa prominencia el origen y la piedra angular de la 
armonía de los endecasílabos. Ved, como ejemplo, este 
endecasílabo de Juan Zorrilla de San Martín: 

Vaga ilusión que á otra ilusión imita. 

Pero no es necesario, no, — para que la prominencia 
resalte y se imponga, — que sean agudas las palabras 
que dan lugar á los acentos rítmicos de las sílabas 
cuarta y octava. Es del conjunto de la combinación 
silábica, es del arte con que los acentos se asocian 
en el pie bordónico, que fluye la cadencia, dando 
realce y haciendo sobresalir á las sílabas caracteriza- 
doras. Léase este otro verso de Zorrilla: 

Sobre el cristal de un lago reflejadas. 

La sílaba lá, — á pesar de exigir un esfuerzo 
acentual más débil que el esfuerzo de acentuación 
que exige la sílaba tal, y á pesar de estar precedida 
por el enlace de dos monosílabos que tienden á fun- 
dirse en una agudez, — marca armónicamente el sitio 
de la segunda prominencia caracterizadora, en pri- 
mer término por la índole de la primera prominencia 
caracterizante, que absorbe y destruye lo que de agudo 
tiene el consorcio de los dos monosílabos, y en se- 
gundo término porque va seguida de una palabra ex- 
tensa, de cuatro sílabas, lo que da espacio y lo que 
da vigor al acento típico de la sílaba octava. Siempre 
hay una razón de armonía, una lógica de cadencia en 
todos los bordones, razón y lógica que el instinto y 
la costumbre revelan al versificador iluminado, como 
el estudio se las revela al crítico que sabe que toda 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 357 

crítica debe ser una estética latente ó declarada, se- 
gún la generosa afirmación de Richter. 

Digamos por último, siguiendo dócilmente los pa- 
sos de Benot, que cuando los versos tienen acentuadas 
á la vez la cuarta, sexta, octava y décima sílabas, pue- 
den corresponder al tipo de la primera ó segunda es- 
tructura endecasilábica, y por eso "hay, entonces que 
examinar donde está la pausa de mayor énfasis, por- 
que sólo así puede decidirse si el endecasílabo es de 
primera ó de segunda. Puede ciertamente en endeca- 
sílabo de sexta y décima, estar un acento supernume- 
rario en todas las sílabas del verso, excepto en la 
quinta y en la novena." — "El tener un endecasílabo 
de sexta, acento en cuarta solamente, ó sólo en octava, 
no da derecho para llamar constitutivas, respectiva- 
mente, á esas sílabas, pues entonces son meramente 
supernumerarios, y no constitutivos, esa cuarta sola 
y sin octava, como también esa octava sola y sin 
cuarta." — Tenemos, pues, que cuando la pausa de 
mayor énfasis corresponde á la sílaba sexta, es esta 
sílaba, y sólo esta sílaba, la caracterizante del pie bor- 
dónico, como tenemos de igual manera que cuando las 
sílabas prominentes son al mismo tiempo la cuarta 
y la octava, es en estas sílabas, y sólo en estas sílabas, 
donde reside y donde se apoya la cadencia musical 
del endecasílabo, puesto que ya sabemos que es im- 
perioso, en las dos estructuras, el acento determina- 
dor de la sílaba diez. Como muestra y testimonio de 
lo que antecede, tomemos este endecasílabo de nues- 
tro Zorrilla: 

Una ilusión fantástica colora. 

La armonía de este bordón nace del acento de su 
sílaba sexta, á pesar del acento que lleva en su sílaba 
cuarta, puesto que un sólo acento en cuarta ó en oc- 



358 HISTORIA CRÍTICA 

tava poco significa y no da carácter si se encuentra 
aislado y si está absorbido por el acento tónico de la 
sílaba seis. Otro tanto acontece, á pesar de los acen- 
tos de su cadencia, con este bordón del mismo Zo- 
rrilla: 

Una voz de mujer la gloria canta. 

El acento de la sílaba octava no es caracterizante, 
puesto que está absorbido por el acento fuerte de la 
sílaba seis y no se halla apoyado por ningún acento 
determinador en la sílaba cuarta, hábilmente consti- 
tuida por un monosílabo sin significación propia. Así 
los acentos, por fuertes que sean, no nos sirven de 
guía si están neutralizados por los acentos típicos de 
las dos estructuras que selló el uso, únicos que cons- 
tituyen ley obligada y únicos que no deben jamás 
echarse en olvido. Ved aún lo que pasa con este bor- 
dón de Zorrilla: 

Al bajar soño//énto entre las lomas. 

Ó con este otro: 

El vértigo sublime de un misterio. 

No obstante de que bajar y vértigo, considerados 
fuera del pie bordónico, tienen una tonalidad más alta 
que soñoliento y sublime, por ser menos marcado el 
empuje acentual de estas últimas voces, los versos 
que cito, en virtud de la ley rítmica de la sexta sola, 
se caracterizan por los acentos graves de soñoliento 
y sublime, desentendiéndose del acento agudo de ba- 
jar y del acento esdrújulo de vértigo. La ley es in- 
flexible. La estructura endecasilábica dependió siem- 
pre de la pausa acentual más dominadora, cargando 
su acento característico en la sílaba sexta — á pesar 
de hallarse acentuado también en sus sílabas cuarta 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 359 

y octava, — este bordón del mismo Zorrilla de San 
Martín : 

Que creer, soñar y amar es nuestra historia. 

En este caso, como en los anteriores, el ritmo quiere 
que la pausa mayor se coloque después de la sílaba 
sexta, prescindiendo de los otros acentos tónicos, 
que no son sino acentos accidentales y supernumera- 
rios. Si os fijáis en el modo cómo os golpea el oído 
la palabra amar, veréis que esa palabra es como el 
broche que cierra fuertemente la primera mitad del 
verso de que trato, invalidando la agudez de las voces 
de que va precedida y acompañada. Diríase que, en 
€ste endecasílabo, el amor entra, más que el ensueño 
y más que la fe, en la historia de nuestra vida, por- 
que así debió parecerle á la musa si estudiáis la colo- 
cación de las voces de que el verso consta. La voz 
principal es la que domina, la que da carácter, la 
que sella el movimiento lírico de la estructura ende- 
casilábica, de acuerdo con las leyes de la recitación 
y de acuerdo con los cánones de la métrica, pues como 
dije ya, y siempre sostendré, cuando el pensamiento 
es altivo y franco, la forma deja que el pensamiento 
se transparente en sus sonoridades, como el agua pu- 
rísima del arroyo tranquilo deja que su cristal copie 
lo azul del espacio sin fin y retrate las flores de los 
arbustos que la sombrean. 

Repito, no obstante lo que antecede, que la prác- 
tica, el gusto, la lectura, el oído interior, el órgano 
que lleva dentro de su alma, le enseñan al bardo las 
leyes del ritmo con más facilidad y más exactamente 
que todos los tratados de metrizaje. No hay mejor 
maestro que el mucho leer y el mucho escribir. Esta- 
mos conformes; pero también insisto en que la crí- 
tica no debe ni puede abstenerse del estudio de lo rit- 



36o HISTORIA CRITICA 

mial, evitándonos la tristeza de ver que se le citan, 
al público indocto, como estrofas impecables y buri- 
ladas, estrofas en que se han infringido, por ignoran- 
cia ó por negligencia, las leyes esenciales de la rima 
ó la música. Esos críticos debieran hacerse recortar 
las orejas por algún dómine que les enseñara que el 
que no sabe no puede pontificar, porque desorientan 
y descorazonan á la juventud que estudia, á la que no 
gasta los ocios de sus noches en el café, á la que 
reza en los puros altares del decir castellano, á la 
que ha comprendido que la hermosura es la unión 
amorosa y entusiasmada del fondo sin mancilla y de 
la forma sin gibosidades. No, cinco veces no. Deca- 
dente ó clásico, el rimador sin sintaxis y sin prosodia; 
el rimador que aconsonanta voces que no tienen el 
mismo sonido ; el rimador que emplea, aplicándolas 
mal, palabras rimbombantes para aturdir al vulgo, no 
es un artista, no es un poeta, no es un inspirado, no 
es un victorioso. ¡ Es un mal orfebre, es un cómico 
malo, es un simulador que no lleva en la frente la 
llama irradiadora de las luces del genio! 

Agreguemos aún, volviendo al endecasílabo, algu- 
nas observaciones que hallo en el último de los to- 
mos de las Obras de Juan Gualberto González. No 
las citaré todas, porque ni todas me parecen funda- 
mentales ni encuentro exactas muchas de ellas; pero 
sí citaré las que he comprobado, pacientemente, ana- 
lizando lo concebido por las musas romancescas de 
mi país. Es claro que no hay regla sin excepción y 
que, por universal que sea una regla, siempre se en- 
contrará algún ejemplo aislado que la desautorice ; 
pero, si se examina con severidad el ejemplo pertur- 
bador, hallaremos también que pocas veces es un mo- 
delo de perfecciones la excepción de que nos servi- 
mos para burlar la ley educadora. El carácter general 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 361 

de la regla no queda destruido por el carácter parti- 
cularísimo del ejemplo, que, á causa de su misma 
singularidad, pone de relieve y da validez al precepto 
sano que ataca ó destruye. Quiero decir, por último, 
que varío el orden y varío la forma con que expuso 
sus ejemplos Juan Gualberto González. 

I. o — Si una voz no puede acomodarse gramatical- 
mente, según la sintaxis, al final de una frase ó de 
un inciso, esa voz carece de acento propio y de acento 
ritmial. 

2.0 — No es un endecasílabo armónico, por lo co- 
mún, el endecasílabo cuya primera parte se halla for- 
mada por un correcto bordón de ocho sílabas. 

3.0 — Los acentos constitutivos del verso endeca- 
sílabo son los de cuarta y octava; pero lo es aún más 
principalmente el de sexta. 

4.0 — La sexta acentuada es bastante, por sí sola, 
para constituir el verso y para darle armonía al bordón. 

5.0 — Los acentos de primera, segunda ó tercera no 
estorban jamás, sino que ayudan para corregir las di- 
sonancias que el verso ofrece. 

6.0 — Los acentos de quinta y séptima son perjudi- 
ciales en la estructura musical del endecasílabo. 

7.0 — Es violenta la pausa que se coloca entre un 
sustantivo y un adjetivo, estando juntos y siendo 
único éste, como es violenta la pausa en los artículos, 
preposiciones, conjunciones y palabras sin significa- 
ción propia, cuando no se juntan naturalmente con 
las que las siguen. 

8.0 — La pausa puede colocarse en todo lugar del 
verso, desde la primera sílaba hasta la novena; pero 
teniendo en cuenta que es inarmónica después de las 
últimas sílabas impares, cuando son largas, como asi- 
mismo después de la sexta y de la octava, cuando son 
breves. 



362 HISTORIA CRITICA 

9.0 — En los versos acentuados en cuarta y octava, 
la pausa es armónica después de la segunda de estas 
acentuaciones, cuando el acento en cuarta se debe á 
la primera sílaba de una palabra esdrújula. 

lo.o — Existen también, aunque González no lo su- 
piera, endecasílabos acentuados en sus sílabas cuarta 
y séptima, cuyas cesuras vienen generalmente en pos 
de las sílabas quinta y octava. Esas cesuras existen 
siempre, aunque no siempre son perceptibles. Como 
casi todos estos bordones tienen acentuadas sus sí- 
labas una, cuatro, siete y diez, es dactilico ó casi dac- 
tilico el movimiento de su armonía. Resulta melo- 
dioso, por su novedad, este modo de hacer; pero, á la 
larga, se convierte en una combinación monótona y 
tan insufrible como el martilleo del alejandrino clá- 
sico, debiendo observarse que, en esta estructura mé- 
trica, la segunda pausa corresponde á la sílaba nueve, 
si la sílaba nueve es la sílaba final de una palabra 
esdrújula, como la primera pausa corresponde á la 
sílaba sexta, si la sílaba sexta es la última sílaba de 
un término esdrújulo. Véase, somo ejemplo, este me- 
traje de Rubén Darío: 

Píndaro dióle sus ritmos preclaros, 

14 7 10 

Dióle Anacreónte sus vinos y mieles. 

1 4 7 10 

Obsérvese, ahora, lo que afirmé acerca de los es- 
drújulos : 

i.o — Y bajo el pórtico — blanco de Paros. 

6 8 

2.0 — Rústicos Títiros — cantan su canto. 

6 8 

O en estos bordones: 

I. o — En las moriscas — exóticas — zambras. 

5 9 

2.0 — Fresca y riente — la rítmica — griega. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 363 

Ya dije, y vuelvo á repetir que en castellano la 
cantidad no existe; pero sí existen versos melódicos, 
de acentuación fija y de series silábicas iguales, como 
el dodecasílabo. Los bordones, que acabo de citar, son 
bordones de ritmo metódico por lo dactilico del mo- 
vimiento de sus pies trisilábicos. Agregaré que las 
cosas de técnica y de medida tienen para el crítico 
mucho interés, porque le permiten ajustar su juicio 
á leyes razonadas y no basarse en impresiones enga- 
ñadoras. Lo mismo acontece respecto á la rima, que 
el poeta hallará sin dificultades é instintivamente ; 
pero que para el crítico es cuestión de arte, de factura 
y de conocimiento profesional. Así, en esta clase de 
endecasílabos que el poeta forja al correr de la pluma, 
la crítica ve un molde de tres series dactilicas que 
cierra un troqueo. Sólo los versos que se ajusten al 
molde, tendrán la estructura que el molde requiere, 
siendo vituperables, dentro de esa estructura, los que 
no respondan á los mandatos de su ley típica ó acen- 
tual. Veáse como pueden medirse, para juzgarse, los 
versos de Rubén: 

I. o — Casi des — nuda en la — gloria del — día. 

1 4 7 ' 10 

2.0 — Viéronla — tropas de — faunos sal — tántes. 

14 7 10 

3.0 — Busca del — pueblo las — penas, las — flores. 

1 4 7 10 

4.0 — Danzas las — cívas y — finos pu — nales. 

1 4 7 10 

Es el metro que antecede, según la mayoría de los 
bordones de la composición, un simple compuesto de 
tres acentos dactilicos y un acento troqueo. Encon- 
trada la ley, la ley debe ser inviolable y fija, desde 
que el poeta, desdeñando la variedad acentuadora del 
endecasílabo común, se impuso á sí mismo las cade- 



364 HISTORIA CRÍTICA 

ñas de una melodía ordenada y despótica. La variedad 
no existe dentro de lo melódico, que no es otra cosa 
que un sonido no concordante y que produce un solo 
instrumento. No hay razón alguna para imponernos 
una forma nueva, si al primer paso quebrantamos sus 
leyes, reconociendo la inferioridad de la forma adop- 
tada, que resulta monótona sino recurre á las liber- 
tades de que disponen los metros antiguos, los metros 
flexibles y sonorosos del decir castellano. 
Y sigo copiando: 

i.° — Nombres so — nóros y — raros e — nígmas. 

1 4 7 10 

2.0 — Verdor e — glógico y — tibia espe — sura. 

2 4 7 10 

3.0 — Caja de — música — de duelo y — placer. 

1 4 ■ 8 11 

4.° — Negros dia — mantés del — patio anda -luz. 

1 4 7 10 

Declaro, francamente, que no lo entiendo. El primer 
verso corresponde á la ley del ritmo, y paso el se- 
gundo, á pesar de que la serie trisilábica con que se 
inicia se me antoja que es de movimiento anfíbraco; 
pero no paso de ningún modo por el tercero, que tiene 
doce sílabas, no obstante el esdrújulo y la cesura, á 
menos que tenga sólo diez sílabas, en virtud del 
esdrújulo y la cesura, este verso de la misma compo- 
sición: 

Y bajo el — pórtico — blanco — de Paros. 

47 10 

Es forzoso elegir: ó éste, ó el señalado con el nú- 
mero tres, están mal medidos y no responden á la ley 
acentual. ¿Es que el poeta contó como una sola sílaba, 
la última sílaba de la palabra placer? Esto no salvaría 
los errores de la acentuación, sin contar con que esto 
no es posible ni sospechable observando lo que acón- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 365 

tece con el verso que lleva el número cuatro. Los dos, 
el tercero y el cuarto, son inadmisibles, pues en una 
composición, cuyos bordones concluyen siempre con 
palabras graves, las rimas agudas resuenan á modo 
de pistoletazos. Si la armonía del endecasílabo usual 
las rechaza, con mayor razón las rechaza el oído en 
los versos melódicos, cuyo mayor encanto reside jus- 
tamente en la suave dulzura de las voces y en la 
igualdad de tono de los períodos musicales. Agre- 
garé, para terminar con el endecasílabo dactilico, que 
este no es una novedad, y sí una caprichosa resu- 
rrección. Ved lo que dice Eduardo de la Barra: — 
"Al principio, en Italia y otros pueblos modernos, se 
usó el endecasílabo dactilico, que no tardó en abando- 
narse por el yámbico, más perfecto, variado y fe- 
cundo." — Aunque el dactilico nunca fué del agrado 
de los españoles, éstos accidentalmente le forjaron en 
el siglo de Pérez de Guzmán y de don Juan Manuel, 
desapareciendo dicho modo de metrizar hasta que lo 
rehabilitan Iriarte y Moratín. No logró imponerse. 
porque, como asegura el mismo de la Barra, este me- 
tro, á pesar de su melodía, sale por fuerza y como de 
industria. Es artificioso y no propicio al numen. De 
la Barra agrega: — "Fuera de estas tentativas, el en- 
decasílabo dactilico está definitivamente muerto y se 
pultado, tanto en nuestra lengua como en la italiana, 
y reemplazado por el yámbico de once sílabas." 

Todas las estructuras del endecasílabo yámbico fue- 
ron conocidas y utilizadas por nuestros poetas de la 
edad romántica. Éstos, aleccionados por el uso cons- 
tante, llegaron á servirse de ellas primorosamente. 
Tal vez no pueda citarse una sola composición limpia 
de ripios y faltas de cadencia; pero pueden citarse 
muchos bordones cuya sonoridad y cuya limpidez 
merecen elogio y recordación. Leyéndolos se aprende 



366 HISTORIA CRÍTICA 

á medir y acentuar, más de lo que enseña á medir y 
acentuar la lectura de los versos franceses, que no 
pueden tener, por mucho que se haga, lo inagotable 
y lo variado de la armonía á que da origen y razón de 
ser la prosodia de nuestra lengua magnifícente. 
Copio de Alejandro Magariños Cervantes: 

Palidece con súbito desmayo. 

3 ti 10 

Con todas sus grandezas y esplendores. 

2 6 10 

El pavoroso espectro de la muerte. 

4 6 10 

Todo cambia, se altera y descolora. 

13 G 10 

Cómo bandada de nocturnas aves. 

14 8 10 

El lazo que una vez la muerte trunca. 

2 6 8 10 

Con la luz del crepúsculo indecisa. 

13 G 10 

Cuándo la esfinge del sepulcro cierra. 

1 4 8 10 

Si átomos son los orbes siderales. 

14 6 10 

Gloria, inmortalidad, eterna fama. 

1 6 8 10 

Del mirlo que gemía en los cipréses. 

2 G 10 

Al murmullo del viento entre las hojas. 

3 O 10 

Saltarán de sus ejes de diamante. 

3 ti 10 

Cómo las hojas del ombú suspiran. 

14 8 10 

Cuándo la tarde con ligero paso. 

14 8 10 

En la callada obscuridad asoma. 

4 8 

El árbol colosal su sombra densa. 

2 6 8 10 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 367 

El alma anonadarse parecía. 

2 6 10 

En que agotado su vigor gigante. 

4 s 10 

No hallaréis, en los versos que anteceden, un solo 
acento anti - rítmico ú obstruccionista. En cambio 
hallaréis que la intensidad máxima se encuentra en 
los acentos obligados ó constituyentes. 

Copio, ahora, algunos bordones de Ramón de San- 
tiago: 

1,4, 8 y 10. — Mudo testigo de sangrientas luchas. 
I, 3, 4, 8 y 10. — Otras más grandes de su altiva especie. 
I, 3, 6 y 10. — Cómo un negro gigante envejecido. 
3, 6, 8 y 10. — En un lindo jardín de blancas flores. 
3, 6 y 10. — De cañones y almenas coronada. 

1, 4, 8 y 10. — Cómo pedazos de esparcida nieve. 

2, 4, 8 y 10. — Triscando alegres en los hondos valles. 
3, 6 y 10. — Al pampero tendida la melena. 

3, 6 y 10. — Un torrente de sangre aparecía. 

I, 4, 8 y 10. — Muerte, horfandád, asolación y llanto. 
1,4, 8 y 10. — Cómo bandada de tranquilos cisnes. 
I, 4, 8 y 10. — Sobre la orilla del profundo ,fóso. 

1, 4, 8 y 10. — Próximo el fin de su indomada estirpe. 

2, 4, 8 y 10. — Confusa mezcla de lamento y súplica. 
I, 4, 8 y 10. — Ella los nombres escuchó gozosa. 

4, 6 y 10. — Se coronó de rayos y de nubes. 

4, 8 y 10. — De su arrogancia conoció el castigo. 

3, 6, 8 y 10. — De bastión en bastión, de fuerte en 

[fuerte. 
4, 6 y 10. — De libertad el grito venerando. 
3, 6 y 10. — El titánico brazo la derrumba. 

No señalaré lo clásico del timbre de los bordones 
que de copiar concluyo, ni el brío con que el acento 
carga en los lugares que estatuye la métrica; pero sí 



358 HISTORIA CRÍTICA 

quiero y debo señalar la habilidad con que el versi- 
ficador excluye todos los acentos rítmicos que no 
son esenciales, sirviéndose tan sólo de los constitu- 
yentes y de los supernumerarios en las sílabas pri- 
mera y tercera. La única vez que se aparta de su 
propósito, en los versos que cito, es porque el bordón, 
que acaba armónicamente con una voz esdrújula, se 
inicia con una palabra compuesta, cuya primera sí- 
laba está formada por un monosílabo de sonido fuerte. 
No es menos grande la habilidad con que Aurelio 
Berro, en los bordones que voy á transcribir, logra 
que el acento se apoye casi siempre en la sílaba sexta 
ó gire sobre esa sílaba dominante, en la que ha visto 
el eje de la simetría, ó el punto central del endecasí- 
labo, la ciencia laboriosa de Eduardo de la Barra. 

Dónde está la visión encantadora. 

1 3 6 10 

Cómo limpio cristal que se desata. 

13 6 10 

Las horas á las horas sucedían 

2 6 10 

Así también mi vida placentera. 

•J 4 6 10 

Embebido en la dicha del presente. 

3 6 10 

Llenaba mi existir su imagen bella. 

2 6 8 10 

La dicha con que el cielo me colmaba. 

2 O 10 

Latió mi corazón y su latido. 

2 6 10 

< Y desde el cielo azul al mar profundo. 

2 4 6 8 10 

El talle airoso contemplando quedo. 

2 4 8 10 

Que con tu imagen delirando sueña. 

4 8 10 

Huyeron mi valor y mi esperanza. 

2 6 10 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 369 

Del mar sonoro en la brillante espuma. 

2 4 8 10 

La yerba humilde, la dorada espiga. 

2 4 8 10 

Envuelta en nubes de flotante lino. 

2 4 8 10 

Las fibras de mi pecho desgarraron. 

2 6 10 

Consuelo y esperanza del que sufre. 

2 6 10 

No piensan yá; quebráronse las alas. 

2 4 6 10 

Bello amante de Diana Cazadora. 

13 6 10 

Este poeta, que también tiende á clásico, diríase que 
tiene un estilo propio de acentuación. No utiliza los 
acentos libres ó potestativos sino en los versos donde 
la sexta sílaba es la sílaba de intensidad máxima. 
Cuando esta sílaba no es la dominadora, coloca los 
acentos á iguales distancias del punto central ó eje 
de simetría. Entonces son siempre las únicas sílabas 
acentuadas la dos, la cuatro, la ocho y la diez. He en- 
contrado en sus versos de primera estructura, ó de un 
acento cardinal solo, algunas excepciones; pero son 
tan pocas y tan bien medidas, en virtud de las pausas, 
que no destruyen el sello especial de su estilo acen- 
tuador. ¿En qué consiste que Figueroa, Magariños, 
Berro y Ramón de Santiago sepan acentuar como no 
saben acentuar otros muchos poetas de su mismo 
tiempo? Es que, los unos por tendencias al clasicismo 
y el otro por los númenes con que estuvo en contacto, 
eran retóricos de buena ley. Si hay un arte de escri- 
bir, es indiscutible que debe aprenderse, como se 
aprende el arte de cantar. Brunetiére, al que robo 
esta comparación, nos dice en sus Essais sur la litte- 
rature contemporaine, que todos los grandes oradores 
y todos los grandes estilistas de la lengua francesa 

24. - III. 



370 HISTORIA CRITICA 

están afectados de retoricismo. Retóricos son Bossuet 
y Rousseau; retóricos son Voltaire y La Bruyére; 
retóricos son Gustavo Flaubert y Teodoro de Ban- 
ville. ¿Acaso hay una imagen, una metáfora, un giro 
literario ó una cláusula resplandeciente que no sean 
retóricas? Cuando decimos con entusiasmo que una 
obra es artística, reconocemos que esa obra nace de 
una labor reglada, siendo retórica, por necesidad, toda 
labor que tenga por objeto el arte de escribir. En todo 
estilo literario, sea el que fuere, hay figuras de dic- 
ción y figuras de pensamiento. Esas figuras entran 
en los dominios de la retórica. Todo aquel que habla 
en público procura agradar, convencer y persuadir. 
¿No es ese, también, el fin á que aspira la retórica de 
la elocuencia? Nadie escribe versos para que le re- 
sulten cojos y despreciables. Entonces, todo el que 
escribe versos, trata de dar á los versos que escribe,, 
alguna de las condiciones que tienen los versos na- 
cidos al calor de la poética y de la retórica. ¿A qué 
despreciarlas si nos sometemos á su tiranía, á su des- 
potismo benefactor, en el acto de componer? ¿Cuál 
es la ambición suprema del que escribe? Sería un 
imbécil el que imaginara que esa ambición es escribir 
mal y sin atractivos. Entonces, ¿por qué renegar de 
la gramática y de la retórica, que nos enseñan á es- 
cribir bien y primorosamente? Ellas, cuando menos, 
nos curan de la enfermedad del orgullo ridículo, ha- 
ciéndonos saber todo lo que ignoramos, todo lo que 
nos falta para ser escritores. Por haber aprendido las 
leyes del acento, versificaban mejor que los copleros 
de su misma edad, Figueroa y Berro, Magariños Cer- 
vantes y Ramón de Santiago. 

He escuchado decir muchos disparates. He escu- 
chado hablar pestes del teatro de Echegaray y de la 
prosa de Donoso Cortés. ¿Por algún geniazo? Por 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



371 



aprendices que no sabían lo que es un tropo y que 
ignoran aún el por qué no se dice fuertísimo, sino 
fortísimo. ¡Así andan la crítica y las reputaciones! 
i Mucho estudiar historia de la literatura para no dis- 
tinguir, después de dos años de noches sin sueño, 
el estilo poético de Quintana y el estilo poético de 
Espronceda! 

Copiemos algunos endecasílabos de Zorrilla de San 
Martín : 

1, 6 y 10. — Ráfagas de suspiros y de ideas. 
4, 8 y 10. — Ensangrentado, desteñido y roto. 

2, 6 y 10. — Sonó la redención de un continente. 

3, 6 y 10. — El nefando tropel de los bridones. 

2, 6 y 10. — Mezclado con la ronca carcajada. 

3, 6 y 10. — Retorcían los árboles sus troncos. 

2, 6 y 10. — Lo empuja por los senos del vacío. 

3, 6 y 10. — En que agitan sus alas los amores. 

2, 6 y 10. — Estallan en confusas vocerías. 

3, 6 y 10. — Un ensanche de luz del horizonte. 

2, 6 y 10. — Despierta temerosas resonancias. 

3, 6 y 10. — La divina leyenda de sus padres. 

2, 6 y 10. — Sus alas formaría la tormenta. 

3, 6 y 10. — El bramido del tigre en el desierto. 
2, 6 y 10, — Que ríes en la risa de las aguas. 

3, 6 y 10. — Las sangrientas espadas abrevaron. 

4, 6 y 10. — El encajar de piezas de armadura. 
4, 6 y 10. — El apagado hogar de la esperanza. 

I, 2, 3 y 10. — Yó vivo con la vida de tu estirpe. 
I, 3, 6 y 10. — Cómo duermen los rayos en las nubes. 
I, 3, 6 y 10. — Bajo el peso fatal de tu grandeza. 
I, 4, 6 y 10. — Sobre el cristal de un lago reflejadas. 
I, 4, 6 y 10. — Cómo en la lucha el himno de la gloria. 
I, 4, 6 y 10. — Malas serpientes, negros cocodrilos. 
I, 4, 6 y 10. — Yó lloraré la sangre que te mancha. 
I, 4, 6 y 10. — Yó rodaré á tus pies ensangrentados. 



372 HISTORIA CRÍTICA 

I, 4, 6 y lo. — Miran con odio al indio de los bosques. 
I, 4, 8 y 10. — Vuestro marchito corazón taladre. 
1, 4, 8 y 10. — Mira hacia atrás, se reconcentra y llora. 
I, 4, 8 y 10. — Vaga ilusión, que á otra ilusión imita. 
I, 4, 8 y 10. — Cuándo murmuran palpitando apenas. 
I, 4, 8 y lo. — Lumbre espirante que apagó la aurora. 
I, 4, 8 y lo. — Aves de gloria cuyas alas fieras. 

1, 4, 8 y 10. — Todo el fragor de las solemnes horas. 

2, 4, 6 y 10. — Envuelto en luz mi espíritu navega. 
2, 4, 8 y 10. — Envuelto en gasa desteñida y rota. 
2, 4, 8 y 10. — Jamás la risa estremeció los labios. 
2, 4, 8 y 10. — Las almas tristes y las almas solas. 
2, 4, 8 y 10. — Canté las glorias de una patria libre. 
2, 4, 8 y 10. — Gastáis el tiempo en ajustár los 

[broches. 
2, 4, 8 y 10. — De negra sangre que sus pasos marca. 
2, 4, 8 y 10. — De un modo fijo, iluminado, intenso. 
2, 4, 8 y 10. — De nuestros padres la tremenda sombra. 
2, 4, 8 y lo. — Una hoja seca que miró al charrúa. 

2, 6, 8 y 10. — Terror, adoración, reproche, ruego. 

3, 6, 8 y 10. — En un grito de honor, eterno grito. 
3, 6, 8 y 10. — Su evangelio de amor escrito en ellas. 

1, 2, 6, 8 y 10. — Quién tiene corazón, la llama gloria. 

I» 3» 6, 8 y 10. — Fueron glorias de horror; no fueron 

[glorias 

2, 3, 6, 8 y 10. — También tiene el dolor su amarga risa. 
2, 4, 6, 8 y 10. — Y aquél girón de luz latió con vida. 
2, 4, 5, 8 y 10. — Que nace aquí para volar al cielo. 

Si á mí me disgustase la retórica, es muy posible 
que no supiera que el movimiento musical del bordón 
responde á otro movimiento que se llama movimiento 
pindárico ó movimiento lírico. Entonces es seguro 
que no podría manifestaros que el más lírico de los 
poetas con cuyas citas os entretuve, es el autor de la 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 373 

Leyenda Patria. Aun dando por admitido que lo en- 
tendiese así y así lo declarase, me faltaría una base 
científica para convenceros; en cambio que, por virtu- 
des de los que me enseñaron en latín lo que no quieren 
enseñar los maestros de ahora ni en lengua nativa, 
puedo deciros que si comparáis las variaciones del mo- 
vimiento acentuador de los versos de Zorrilla con el 
movimiento poco cambiadizo de lo acentual en los 
pies bordónicos de Berro y Ramón de Santiago, ha- 
llaréis que Zorrilla los supera en impetuosidad, en 
vehemencia, en pindárico empuje y en movimiento 
lírico. De Santiago y Berro, leídos con severa escru- 
pulosidad y en más de una composición, sólo me su- 
ministran ocho ó diez variaciones, en tanto que Zo- 
rrilla, leído al acaso, me dio más de veinte. Recordad 
ahora, porque ya os lo dije, que las pausas y el tono, 
que nacen del acento y se unen al acento con nudo 
indestructible, traducen los estados del espíritu del 
poeta, siendo sus cambios como cristales que retratan 
las curvas del vuelo de la pasión. Recordad igual- 
mente, porque también lo dije, que Aurelio Berro y 
Ramón de Santiago tan sólo se sirven de las voces 
acentuadas para aumentar la potencialidad de las esen- 
ciales; pero no para hacer más elástica, batalladora 
y múltiple la armonía. Zorrilla, no. Zorrilla empieza 
á componer con vivacidad y sin método rítmico, pues 
todos los acentos le satisfacen siempre que no violen 
y no destruyan la ley de la cadencia. Su musa sólo 
huye de lo anti - rítmico. Berro desdeña los acentos 
potestativos, y Ramón de Santiago trata con exclu- 
yente solicitud á los dominadores; pero para Zorrilla 
no hay acento malo si la música queda en pie, y si 
flota sobre la música un poco de misterio, de nube 
platónica, de pasión velada. Si no fuera porque su 
musa es algo simbolista, como todas las musas muy 



374 HISTORIA CRÍTICA 

espirituales y ensoñadoras, su modo de metrizar se 
parecería al modo de metrizar, muy acentuado, que 
tuvo Quintana. La índole suave de Aurelio Berro, 
que no le impide tener muy alta inspiración, le mueve 
á que se incline hacia la estructura cuya intensidad 
máxima se encuentra siempre en las sílabas seis, es- 
tructura que también prefería, según de la Barra, el 
ilustre Cervantes. Zorrilla, sin buscarlo ni pretenderlo, 
coloca hasta cinco acentuaciones en un solo bordón, 
lo mismo ó casi lo mismo que Fernando de Herrera. 
¿A quién sigue Berro? Sigue á Rio ja, partidario de 
que la sílaba predominante sea la sílaba sexta del 
bordón. Leed y medid los versos que compuso á la 
reina de los jardines. Leed y medid su admirable y 
bellísima epístola moral. ¿Cómo de la Barra no reparó 
en esto, que ennoblece y magnifica la sencillez de la 
primera estructura del endecasílabo? Zorrilla, aun- 
que sabe sus clásicos, es más ardiente, mucho más 
nervioso, más declamador, más amigo de las sonorida- 
des, más inclinado á las grandilocuencias, y metrifica 
con la variedad acentual que hallaréis en Cienfuegos. 
Si yo supiese toda la retórica que sabía y que tengo 
olvidada, costaríame poco haceros comprender que 
medir una serie de versos, anotando sus pausas y su 
acentuación, es más útil para poner en claro la índole 
pasional del que la hizo, que saber el día en que el 
ingenio que la compuso echó el primer diente. Es que 
el primer diente lo echamos todos, y á casi todos nos 
sale de la misma manera; pero los versos, hijos del 
corazón, se acentúan al latir de la viscera más noble 
de cada artífice. ¡ Si cada acento es como la costra 
desprendida de alguna cicatriz que nos dejó el dolor, 
ó como la pluma que sueltan las rémiges de un ideal 
que sube magullado hacia el cielo! ¡Y lo mismo digo 
de tu música, oh prosa, que también eres la revelatriz 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 375 

de los ensoñares del alma que te moldea! ¡Procurad 
saber, ahondando en sus sonidos, si la gaita ríe ó si 
la gaita llora, los que sabéis como vivió Cervantes y 
no sabéis lo que Cervantes dio de sí al espíritu ro- 
mancesco de su Quijote! 



III 



Todo lo que digamos con referencia al acento y 
las pausas, siempre nos sabrá á poco. Su buen empleo 
hace lucentísima la dicción poética, aunque los vo- 
cablos de que esté formada sean todos ellos de vulgar 
estirpe. El vocablo se ennoblece por la posición que 
ocupa en el verso; pero la nobleza del verso no es 
hija de la nobleza de sus vocablos, sino de las emo- 
ciones y de los apetitos que los acentos, las pausas 
y los vocablos dejan traslucir ó logran expresar. Lo 
mismo acontece con la prosa, que también es á modo 
de órgano de iglesia en que cantan los diáconos de 
nuestro espíritu, y aunque las reglas de su rítmica 
acentuación no sean tan claras y sean más' movibles 
que las del verso, hay entre ellas vínculos no hallados 
aún, porque cantables son todos los idiomas humanos, 
y porque uno, sin duda, de los más cantables, de los 
más sonorosos, de los más flexibles y de los más fa- 
vorecidos por el acento, es el idioma en que resonará 
nuestra palabra última. A veces, una pausa completa 
la armonía; á veces, una pausa deja entrever lo que 
no somos osados á decir; á veces, una pausa da más 
fuerza al dolor; y á veces, una pausa nos incita á 
soñar, como una voz, colocada allí donde es fuerza 
que esté, da claridades, tono, energía ó dulzura al 
concepto. Es preciso, entonces, que el estilista ma- 
neje los párrafos y que el poeta maneje el bordón 



376 HISTORIA CRÍTICA 

sin esclavitud y con autoridad, adquiriendo la cos- 
tumbre de no dejarse conducir por la frase ó el verso, 
sino de conducir á la frase y al verso con arreglo á 
los estatutos de la armonía, la galanura y la preci- 
sión. La rima es un útil para llegar al fin que nos 
proponemos, pero no es el fin á que tiende el que se 
sirve del arte de rimar, como la prosa, bien burilada,^ 
da brillo al pensamiento, pero no puede proveerse ni 
ataviarse con un pensamiento, si la prosa de que ha- 
blo es hueca y vacía. Es necesario, pues, que el que 
rima y el prosador eduquen á su verso y á su decir 
para que obedezcan con amoroso afán al lapidario 
que los trabaja, sin consentir que la prosa y la rima 
nos tiranicen á pretexto de que adquieren hermosura 
y donaire campando á sus anchas. Fuera inoficioso, 
después de lo hablado, empeñarse en probar que nues- 
tra soberanía sobre las voces no es absoluta, y que el 
útil ejerce un influjo benigno sobre el trabajador 
que sabe moverlo, porque bien claro está que no puede 
ni debe prescindirse de la naturaleza musical y pen- 
sante de las voces y de los giros que utilizamos. Un 
sentir muy profundo cabalgando sobre un estilo po- 
bre, nos obliga á que pensemos en Don Quijote puesto 
sobre los lomos de Clavileño, como un estilo magni- 
fícente, falto de ideas, se nos antoja, á pesar de la 
pedrería de su envoltura, uno de aquellos cadáveres 
que se mueven y hablan en El Burlador de Tirso de 
Molina. 

Cuidad la idea y cuidad la dicción. Cuidad el ritmo 
y cuidad el sentir. Sentir y ritmo nunca van sepa- 
rados. Es un matrimonio físico y espiritual, sin po- 
sible divorcio de cuerpos, y sin posible separación 
de bienes. Creo inútil deciros, porque ya Marroquín 
lo ha hecho, que el verso con dos hiatos, ó con un 
hiato y una sinalefa, no será verso nunca. Creo inútil 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 377 

deciros, porque también ya Marroquín lo ha hecho, 
que cuando la sinalefa se halla formada por una vocal 
fuerte y coincide con una vocal de acento caracterís- 
tico, el bordón no es bordón ni cosa que lo valga. Creo 
inútil deciros, porque ya también Marroquín lo ha 
hecho, que entre la última palabra de un verso y la 
primera palabra del verso siguiente el hiato es lógico 
y natural, y, por natural y lógico, imperceptible, lo 
que no ocurre ni puede ocurrir con la sinalefa, desde 
que cada verso forma una parte autónoma é indepen- 
diente dentro del todo de la composición. En los ver- 
sos, como en las democracias federativas, hay leyes 
nacionales y leyes de zona. Cada verso es una provin- 
cia que reina en lo propio, siempre que no viole las^ 
cláusulas del pacto y siempre que no abuse, con per- 
juicio de la nación, de su muy respetable poder re- 
gional. Y Marroquín está en lo cierto, muy en lo 
cierto, cuando nos dice que "sólo en los versos octo- 
sílabos es permitido emplear indistintamente rimas 
agudas, graves y esdrújulas", pues si "en una estrofa 
de versos no octosílabos hay algunos finales agudos, 
debe haberlos en todos los bordones de la misma com- 
posición." Y también Marroquín acierta cuando esta- 
tuye que "en una composición, que no sea en octosí- 
labos, suenan generalmente mal dos consonantes con- 
tinuos ó apareados"; como también Marroquín es 
digno de creerse, cuando asegura que "es insufrible 
una estrofa que empiece con versos rimados y termine 
con versos libres, asonantes ó sueltos." — El verso es 
música, y, como la música, está basado en leyes de 
acorde, de cadencia, de melodía ó de orquestación. 
La mayor parte de los poetas, por abuso dé novedad, 
suelen proceder como caldereros, pues no es posible 
que sus oídos encuentren gratas ciertas combinaciones 
de que hacen uso y que la prosa más discordante re- 



378 HISTORIA CRITICA 

chazaría. Como no faltan mostrencos que adulan todo 
lo novedoso, por temor de que los tilden de retarda- 
tarios, los que á esas discordancias deben su título 
de originales, han dado en creer que así rejuvenecen 
la métrica antigua. Son esos los que maldicen de la 
retórica, — que no les sirvió para sobresalir, porque 
la retórica no da ingenio al que no lo tiene, — ima- 
ginando con insensatez que la opinión de la mostren- 
quería que los adula es un anticipo de las sanciones 
de la posteridad. Rubén Darío tiene mucho talento, 
y puede hacer de la retórica lo que le plazca en per- 
juicio propio y no de la retórica, que no se debi- 
lita con esas libertades de la ingeniosidad ; pero no 
todos somos Rubén Darío, del que es muy posible que 
sólo sobreviva lo más ingenuo, lo más inspirado, lo 
verdaderamente sentido, y lo que tiene menos carácter 
de extrañeza. Es indiscutible que á nuevos ideales co- 
rresponden nuevas fórmulas de expresión: es indis- 
cutible que una musa dantesca ó shakesperiana ne- 
cesita crearse un órgano que esté en armonía con su 
inmensidad; es indiscutible que lo viejo no es siem- 
pre lo más hermoso, y que hasta lo hermoso es sus- 
ceptible de adquirir mayor hermosura. Venga en buen 
hora el renovador, lo esperamos con ansia todos los 
creyentes de las excelsitudes de lo venidero, y nin- 
guno tendrá la osadía de cerrarle el paso ; pero venga 
sin querer vendernos á las lechuzas como ruiseñores 
de canto fino, sin pedirle al francés lo que el francés 
ya se hastió de usar, sin agredir al genio musicalí- 
simo de la lengua hispana, sangre de nuestra sangre 
por lo bien que traduce con magnificencia la gran 
ardentía de nuestros quereres y nuestra siempre ro- 
mancesca sed de ideal. Renuévense las voces y el 
ritmo, renuévense en buen hora cuanto se quiera; 
pero para sustituirlos con voces más altas y sonidos 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 379 

más músicos, con algo superior á las superioridades 
de la dicción de hoy día. ¡ Af eminamientos ! ¡Discor- 
dancias ! ¡ Morbosidad de ideas ! ¡ Timbres pedidos 
como limosna y préstamo á los extraños ! ¡ Inspiracio- 
nes buscadas en la farmacopea que no puede venderse 
á la luz del día! ¡Eso no es renovar! ¡Eso no es un 
rejuvenecimiento ! ¡ Eso no vale tanto como lo que 
aún pueden dar de sí los ritmos vetustos, cuando los 
toca la mano bendecida de la inspiración sana! 

La lengua pone de manifiesto los caracteres virtuo- 
sos de la estirpe. La estirpe es franca, y la lengua 
gusta de la claridad ; la estirpe tiene mucha hidalguía, 
y la lengua tiene singular nobleza; la estirpe se com- 
place con lo elocuente, y la lengua es sonora, viril, 
dada á lo translaticio y musicalísima como no lo fue- 
ron ni los mismos idiomas que la engendraron. El in- 
novador, que no sepa esto, nada innovará, porque 
mientras el carácter de la estirpe sea, el verbo de la 
estirpe ha de traducir sus condiciones merecedoras 
de duración y elogio. Observad nuestro idioma. Tiende 
á la alteza, á la luz, á manifestar sus sentires y sus 
pensares sin hipocresía. La sílaba acentuada,' en prosa 
y en verso, dirige las modulaciones todas de la voz. 
Esa sílaba no puede confundirse con otra alguna, por- 
que ninguna otra la iguala en agudez, como no nece- 
sita comerse á las demás para sobresalir. El britano, 
con su abuso de monosílabos, y el francés, con su 
abuso de voces altas, y el alemán, con su abuso de 
voces compuestas, pueden avenirse con la confusión, 
que es obscuridad, por poco que se esfuercen. Nuestro 
idioma, no. En nuestro idioma hay una sílaba que 
guía y manda; pero todas las sílabas se prenuncian 
y ninguna sílaba abdica de la honra de su persona- 
lidad, por humilde que sean su oficio y su clase. El 
acento es el índice que nos señala la fuerza, el tiempo 



38o HISTORIA CRÍTICA 

y la entonación de cada vocal, que refluyen y dan 
relieve á las consonantes que la acompañan. Benot 
explica esto de admirable modo. La vocal es la re- 
gidora. Las consonantes se dejan dirigir. Hasta el 
hiato, que á mí no me gusta, y hasta la diéresis, 
que no me llena, son testimonios de la gran impor- 
tancia de las vocales. Es que, como Benot dice, las 
armónicas de cada vocal son particularmente vigo- 
rosas y perceptibles. Sin embargo, el sonido de las 
vocales se modifica por el mayor ó menor número 
de las articulaciones ó consonantes de que las rodea- 
mos en la sílaba que presiden, como se modifica por 
la potestad del acento y del tono. De aquí que el poeta 
deba saber que la a es más dominante, más armónica- 
mente vigorosa, que la e y que la o, como la o es de 
mayor dominio y de mayor fuerza que la e más fuerte. 
La i y la « sólo presiden cuando están aisladas, obe- 
deciendo á las otras tres cuando se vinculan algunas 
de ellas para formar diptongo, y haciéndose mayor 
la autoridad reguladora de las vocales cuando el 
acento redobla su brío y hace más perceptible el pa- 
pel que ejerce en la escala de la armonía. De esto se 
deduce que, como al metrizar no puede prescindirse 
del poder del acento de las vocales, un endecasílabo 
acentuado en quinta y en sexta, no es endecasílabo, 
si la vocal acentuada en la sílaba quinta es más do- 
minadora que la vocal por que está conducida la sílaba 
siguiente. Entonces para salvar el exceso de dominio 
de la primera y corregir lo inarmónico del bordón, 
intervienen el tono y la pausa, poniendo de realce el 
poder que por la posición le corresponde al acento 
de la sílaba sexta. 

i.o Un tirano vil dá leyes al pueblo 

2.0 Un tirano dá vil leyes al pueblo. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 381 

En los dos casos el bordón es irritante y defectuoso. 
¿Por qué? Porque, en el primero de ellos, la agudez 
de la sílaba quinta nos obliga á una pausa que no es 
de cadencia. La pausa ordenada y musical corresponde 
á la sexta, para que suene bien el bordón entero. El 
acento y el ritmo nos ordenan suprimir la pausa de 
la quinta ó nos imponen la prolongación del timbre 
de la voz siguiente más de lo debido: 

i.o Un tirano vil — dá — leyes al pueblo. 

2.0 Un tirano vildá — leyes al pueblo. 

3.0 Un tirano dará — leyes al pueblo. 

La segunda manera de pronunciar, que mata el sen- 
tido, es la que está más de acuerdo con el componer. 

¿Qué pasa con el segundo caso? 

Pasa que no es verso aceptable, sino verso muy 
malo; pero pasa también que puede convertirse en un 
verso hermoso por las virtudes de la cesura y de la 
entonación. 

i.o Un tirano vildá leyes al pueblo. 

2.0 Un tirano davíl leyes al pueblo. 

3.0 Un tirano dá — ¡vil! — leyes al pueblo. 

Vemos, pues, que en la estructura endecasílaba de 
la sexta acentuada, el acento anti - rítmico del quinto 
bordón puede corregirse por la potestad de las pau- 
sas y el tono. La técnica no es, por lo tanto, una cosa 
tan estéril como nos dicen sus detractores, puesto 
que nos permite salvar un error, sin suprimir palabras 
y dando más relieve al pensamiento exteriorizado. 
Espero que el lector se dará cuenta de que no predico 
el respeto á las antiguallas insostenibles, y sí el res- 
peto á las reglas benefactoras. Creo, con Hermosilla, 
que muchas de las que se llaman reglas de arte, "no 



382 HISTORIA CRÍTICA 

Han sido establecidas en esta ó en aquella época por 
tal ó cual individuo de la especie humana, en cuyo 
caso podían ser falsas y estar sujetas á caprichosas 
variaciones; sino que son principios eternos y de 
eterna verdad, fundados en la naturaleza misma de 
aquellas cosas que son objeto de las artes, y de con- 
siguiente tan inmutables como la naturaleza." — ¿Qué 
es el verso? ¿Es idea? ¿Es sensibilidad? ¿Es armo- 
nía? Pues todo lo que contraríe las leyes de la idea^^ 
de la sensibilidad y de la armonía no cabe en el bor- 
dón. Combinar sones para producir una disonancia 
desagradable, se me antoja una impertinente maja- 
dería. Decir lo que pienso, de un modo tan confuso 
ó alambicado que necesite intérpretes espirituales la 
idea que trasmito, se me antoja que es jugar con el 
público y ultrajar á la idea que se me mostró clara á 
la luz resplandecedora de su hermosura. Buscar lo 
que de perverso, de morboso, de reprochable, de per- 
turbado ruge en los atavismos de mi personalidad 
para ofrecérselo á mis lectores como si fuese deliciosa 
ambrosía, no es labor que me plazca, porque sé que 
el respeto que me debo á mí mismo, aparte del res- 
peto que los otros me merecen, me obliga á cuidar de la 
higiene de mi alma como cuido la higiene de mi en- 
carnadura, porque si es malo que el cuerpo huela á 
sudor, es más malo que el alma transpire innobleza. 
Por estas razones, todas las leyes literarias que estén 
de acuerdo con lo preceptuado por las leyes mejora- 
doras de la sensibilidad, la idea y la armonía, se me 
figuran código del que no debo quejarme ni salirme, 
porque no es culpa de esas leyes, sino de mi ingenio, 
si no logro subir á la cumbre de la montaña que som- 
brean y adornan los lauros tentadores de la celebridad. 
Por eso, juro y vuelvo á jurar que Hermosilla no es 
un pedante cuando nos dice que las poesías líricas 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 383 

deben ser inspiradas por aquella situación y aquellos 
objetos que hagan verosímiles y naturales los raptos 
entusiastas que las caracterizan, siendo lo más sonoras 
y cantantes que puedan ser dentro de la índole del 
idioma. El sentir noble, el pensamiento sólido, la ex- 
presión propia y el ritmo fácil, ¿desde cuándo son 
crímenes? Son principios eternos, por las libres deci- 
siones de la razón sana, pues principios serían aun- 
que los retóricos no lo dijeran y aunque todos los téc- 
nicos dijeran lo contrario. Agregad, ahora, que para 
que un principio se lleve á la práctica es forzoso que 
el que lo practica conozca el principio, porque ningún 
indocto, por ingenio que tenga, puede versificar con 
arte, puesto que se le escapa la ley de los acentos, 
como ningún indocto escribirá una página de prosa 
que dure, puesto que desconoce hasta las reglas de la 
colocación de los adjetivos. El pensamiento necesita 
ciencia y filosofía; el sentir, ocasión favorable y cul- 
tura educacional; el verso, métrica, y la prosa, gra- 
mática. Fuera de lo que exige el arte de sentir, todo 
lo demás se aprende en los libros, y aun el sentir se 
hace mucho más hondo cuanto más se lee lo que sin- 
tieron los excepcionales, los escogidos, los apasiona- 
damente enamorados de lo ideal ! 

¿Qué hace la crítica de impresión? Lo mismo que 
la crítica con base literaria. Juzga una obra y deduce 
su mérito. Brunetiére se ríe, y hace perfectamente, 
de "cette affectation de prétendre ne pas juger quand 
en effet on juge". No son impresiones, sino juicios, 
lo que la crítica impresionista le ofrece al público. Es 
más: compara y distribuye premios, con arreglo á 
sus gustos y á sus lecturas. Es más aun : los discierne 
como juez inflexible y soberano. Y bien, siendo esto 
así, ¿cuál de las dos críticas es preferible, ya que la 
crítica nunca dejará de ser? ¿La crítica que sabe & 



384 HISTORIA CRÍTICA 

la que ignora? A mí no me ofende el que me digan 
<iue he faltado á una regla, que se deduce de un prin- 
cipio eterno; pero no me place que una ignorancia, y 
á veces un fracasado, me clasifique y me catalogue 
con arreglo á los caprichos ó á las envidias de su im- 
presión. No me basta la razón de un señor, que mu- 
chas veces no es razonable, para convencerme de mi 
ineptitud; pero, en cambio, cuando me citan una ley 
de ritmo ó de sentir, que tiene carácter universal; 
cuando me prueban científicamente que falté á la ar- 
monía ó que desconocí un precepto psicológico bien 
demostrado, busco una revancha en los mejoramientos 
que tendrá mi obra nueva. La crítica de impresión 
no es nada más que petulante orgullo, porque con- 
vierte su sentir en regla, dando á esa regla el carácter 
de autoridad que sólo tienen las aceptadas por el in- 
genio en el educador correr de los siglos. Un hombre 
no es una ley. La ley necesita del consenso de muchas 
voluntades para imponerse en la práctica de la vida 
y en la práctica de la literatura. 

La ley del acento es una ley lógica, experimentada 
y que tiene la sanción de muchas generaciones. Todo 
ritmo nuevo, que suene bien, no será sino una variante 
de nuestros ritmos, es decir, de los ritmos bisilábicos 
y trisilábicos que ya conocemos. Todo nuevo bordón, 
que nos satisfaga, no será sino una variante de nues- 
tros bordones, porque éstos no pueden pasar de diez 
y seis sílabas, si pretendemos que el oído aprecie sus 
consonancias ó su rima imperfecta. Si lo esencial, en 
el acento, no puede modificarse, y si el bordón meló- 
dico no puede extenderse, todo ritmo nuevo ¿qué será 
sino la resultancia de las combinaciones de los ritmos 
que ya poseemos ó de la combinación de los pies bor- 
dónicos con que ya contamos? Desde que la base de 
nuestro metrificar se halla en las series bisilábicas 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 385 

y trisilábicas; desde que aquéllas no pueden tener 
sino un acento yámbico ó troqueo, como las trisilábicas 
no pueden tener sino un acento agudo, grave ó es- 
drújulo, es decir, anapéstico, dactilico y anfibraico, 
¿qué sucederá con las innovaciones? Que todas y 
cada una de ellas podrán subdividirse en pies ó ver- 
sos de dos y tres sílabas, obedientes á la misma ley 
acentual porque se rigen los númenes de ahora. Hay 
más todavía. Hay, que sino nos barbarizamos, si el 
espíritu no da un salto atrás, si el mundo sigue su 
marcha hacia la luz, como nuestra música no puede 
ser música de hotentotes, nuestra música será siempre 
dulce al oído y huirá de las disonancias desagrada- 
bles, no aceptando que en el bordón haya choques de 
acentos que maten su cadencia, como la pintura no 
aceptará jamás un choque de matices que dañe á los 
ojos. Siendo esto así, la ley fundamental del ritmo 
de todos los combinados posibles y durables en nues- 
tro idioma, será la misma ley fundamental por que se 
guían los ritmos de hoy, deduciéndose, en consecuen- 
cia, que todos los estados de alma se pueden mani- 
festar exquisita y maravillosamente con los ritmos y 
con las series de la métrica actual, que serán, por mu- 
cho que el artificio los desfigure, los ritmos y las se- 
ries de la métrica futura. ¡ Es un juego de niños, con 
que á veces se disfraza la vaciedad de ideas, como 
€ran un juego de niños las trivialidades en forma de 
jarra y de cruz de don Francisco Acuña de Figueroa! 
No es que no tenga oído, el que rechaza una con- 
sonancia aguda en medio de muchas consonancias gra- 
ves. Es que tiene el oído educado. ¿Queréis una 
prueba imposible de contestar? Tomad á un niño, á 
un bruto, á un hombre si ninguna educación estética, 
leedle esos versos y os convenceréis de que á su in- 
cultura no le chocan ni las cacofonías más desespe- 

25. — III. 



3S6 HISTORIA CRITICA 

rantes ni las disonancias más desapacibles. Pretender 
que el bordón las acepte, es pretender que el bordón 
se desarrolle de un modo regresivo. ¡ Ni siquiera como 
los cangrejos, porque éstos andan de lado, pero no 
para atrás! ¿A qué volver al tiempo, de idioma balbu- 
ciente y oído como piedra, en que se escribió el 
Poema del Cid? Casi todas las innovaciones son re- 
gresiones, como los versos endecasílabos, con dacti- 
licas cláusulas, que Darío colocó en los portales de 
un libro de Rueda. 

Volviendo á los acentos cabe decir que, siempre 
que los supernumerarios no tengan más poder que 
los constituyentes, el bordón de once sílabas será 
cadencioso. Sea cual fuere su contextura, mientras 
resalten los acentos característicos por su intensidad 
máxima, podréis colocar los supernumerarios sobre 
todas las demás sílabas del bordón. ¿Aún en las que 
de la Barra llamó anti-rítmicas? Sí; hasta en la quinta 
si el bordón lleva su acento capital en la seis, y hasta 
en la tercera ó séptima si el bordón lleva sus acentos 
predominantes en las sílabas cuarta y octava. Esto 
puede hacerse sin que la música quede mal parada, 
cuando la vocal de la sílaba ó sílabas caracterizadoras 
es superior en fuerza, en tiempo y en tono á todas las 
vocales que el verso contiene. Es claro que se enga- 
ñaría, en perjuicio propio, quien transformase la ex- 
cepción en regla general, colocando siempre los acen- 
tos supernumerarios en abierta pugna con las sílabas 
de intensidad máxima. Ese juego no puede hacerse 
aunque se tenga el oído por demás experto, sin incu- 
rrir en imperfecciones perturbadoras de la cadencia. 
Hay un juez de primera instancia: el oído. Cuando 
el oído no acepta un acorde, se recurre á -la regla, que 
es el juez supremo, examinando si la sílaba tónica y 
caracterizante tiene el poder, la cantidad y la ento- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 387 

nación que su oficio reclama. Todo esto es fácil, su- 
mamente fácil, y una vez aprendido, jamás se olvida. 
La práctica refuerza lo que nos dio el estudio; la 
práctica alarga nuestro saber en cosas de cesura y en 
cosas de timbre; la práctica nos afina el gusto y nos 
permite variar, con buen resultado, las combinaciones 
orquestales de la estrofa ó endecha; y un día, cuando 
la vejez nos roba los cabellos y nos roba el numen, 
podemos afirmar que no nos pesa lo que hemos apren- 
dido y hemos practicado, porque á la práctica y al 
estudio se deben las victorias, grandes ó humildes, 
que el ingenio jamás hubiera podido conseguir sin es- 
tas dos rémiges y estos dos apoyos. ESTUDIAD, 
PRODUCID. No os pesen las noches que paséis so- 
bre el libro, ni los angustiosos afanes del crear. Ellos 
serán la honra de vuestro crepúsculo vespertino, por- 
que ellos serán la prueba indestructible de que habéis 
aceptado valientemente la parte de solidaridad que á 
todos nos toca en la labor sin fin del progreso hu- 
mano. 

No faltará quien crea que todo esto nada tiene que 
ver con nuestra literatura. Cuestión de ' opiniones. 
Taine, al historiar las letras británicas, dedica muchos 
párrafos al estudio de la filosofía del arte. Hace bien. 
Lo particular debe servirnos para establecer conclu- 
siones aleccionadoras de índole general. Por otra 
parte, yo no soy chino, soy uruguayo, y me interesa mu- 
cho que los futuros númenes de mi patria encuentren 
muy esparcidas las nociones fundamentales del buen 
escribir. Un público educado es una garantía para el 
escritor, que prefiere el aplauso justiciero de la turba 
anónima á la fanática aclamación de las capillas lili- 
putienses. Estas capillas, por lo general, no son sino 
sociedades de elogio mutuo en las que se refugian los 
fracasados, como aquellos salones de demi-mundanas 



388 HISTORIA CRÍTICA 

que pintó en una de sus comedias Alejandro Dumas. 
Volviendo á los versos, os diré que hay bordones 
que apenas se utilizan en nuestro idioma y que nues- 
tros poetas no emplearon jamás. Son los de nueve, 
trece y quince sílabas. El primero es cantable, muy 
cantable, tan cantable que resulta monótono cuando 
se halla formado por series dactilicas ó anapésticas 
puras. Generalmente es por series esdrujuladas que 
se le compone, más por costumbre que por convicción, 
pues es indudable que resulta mucho más melodioso 
cuando se halla constituido por pies anf ibraicos. — 
Los esdrujulados, que no siempre se me antojan so- 
noros, tienen sus acentuaciones características en las 
sílabas primera, cuarta y octava. 

Pon en sus — báquicas — imágenes 

1 4 8 

Todas tus — púrpuras, rosal. 

1 4 8 

El verso de que trato admite también el giro ana- 
péstico, siendo entonces más duro que en el caso an- 
terior, acentuándose esta segunda estructura en sus 
sílabas tres, seis y ocho. 

El dosel — del ombú — que quema 

3 6 8 

El febril — relumbrar — del sol. 

3 6 8 

El eneasílabo más musical, el más flexible, aquel 
cuyos acentos tienen una tonalidad más suave, es el 
que se compone de tres anfíbracos ó de dos anfíbracos 
y un yambo. Se acusa y moteja, al eneasílabo de esta 
estructura, de ser sencillamente un verso de alianza 
y sin carácter propio. Es indiscutible que tiene me- 
nos personalidad que los ya citados; pero es indiscu- 
tible que los ya citados tampoco son puros, como des- 
pués veremos. En cambio el bordón de nueve sílabas 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 389 

de movimiento anfíbraco, ó de cláusulas trisilábicas 
graves, es dulce al oído y de una relativa flexibilidad. 

Gozoso — tu gloria — triunfante, 

2 5 8 

Bandera — sin mancha, — canté. 

2 5 8 

Si las acentuaciones de las sílabas cuarta y séptima 
actúan en contra del buen sonar de esta estructura, 
pueden considerarse como de libre elección, — por 
licencia que amengüe la monotonía, — todas las acen- 
tuaciones de la primera cláusula del verso. 

Cardenal que vuelves cantando 

3 5 8 

Al nido que cimbra el ombú. 

2 5 8 

En sus tres formas típicas, el eneasílabo es un verso 
compuesto de pie quebrado. 

i.a forma: Versos de cinco y de tres sílabas. 

Pon en sus báquicas 

Imágenes, 
Todas tus púrpuras. 

Rosal. 

2.a forma: Versos eptasílabos agudos y pie quebrado 
de tres medidas. 

El dosel del ombú, 

Que quema 
El febril relumbrar 

Del sol. 

3.a forma: Un verso dodecasílabo de acorde anfi- 
braico y un verso de seis sílabas con final agudo. 

Gozoso tu gloria, — bandera sin mancha, 

15 8 11 

Triunfante canté. 



390 HISTORIA CRÍTICA 

3.a forma en su segunda estructura: Un verso bi- 
rítmico de doce sílabas y otro verso de seis. El de 
doce está constituido por dos anaspestos y dos anfí- 
bracos. El de seis por una cláusula yámbica en pos 
de otra anapéstica. 

Cardenal — que cantan - do vuelves — al nido 

-¿ 6 8 10 

Que cimbra el — ombú. 

2 2 

Don José Zorrilla, que metrizó en todas las estruc- 
turas de verso español, tuvo preferencia por la ter- 
cera de las combinaciones acentuales que señalo. Ved 
estos versos suyos: 

Y espacios — inmensos — cruzando, 

2 5 8 

Y atrás á — la tierra — dejando, 

2 5 8 

Los valles — de sombra — saltando 

2 5 8 

Que cercan — el mundo — mortal. 

2 5 8 

Pocos son los poetas españoles que han acertado con 
esta acentuación del verso de nueve sílabas. Zorrilla 
dio con ella, porque aquel admirable poeta era, tam- 
bién, un admirable versificador. Creía en las virtudes 
de la forma y en la indecible plasticidad de nuestro 
lenguaje. Don Tomás de Iriarte, que era un afrance- 
sado, hizo pedruzcos en vez de eneasílabos. Ténganlo 
presente los que no se preocupan de amoldar sus can- 
tares al genio del idioma. 

Si querer entender de todo 

3 8 

Es ridicula pretensión, 

3 8 

Servir sólo para una cosa 

3 8 

Suele ser falta no menor. 

3 8 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 391 

Iriarte no tuvo en cuenta la ley de los acentos. No 
vio que era una acentuación obstruccionista la de la 
cuarta del último verso, porque el timbre de la a acen- 
tuada es más vigoroso que el de la o característica. 
En el verso penúltimo para que sea anapéstico el 
compás, sería preciso cargar el acento sobre la sílaba 
final de la palabra para, pues la u, que se une á esa 
sílaba por sinalefa, no tiene bastante tonalidad aguda 
para absorber del todo á la a. El que lo dude puede 
leer cualquier tratado que se relacione con la acús- 
tica de las vocales. En el verso anterior, en el tercero, 
hay que darle un doble acento á la cláusula trisilábica 
con que finaliza, para que sea anapéstico el bordón, 
lo que no admiten ni la prosodia ni el espíritu de la 
lengua. Ya de por sí los prefijos carecen de acento, y 
lo pierden del todo, dado que lo tuvieran, al unirse 
á una palabra de significación propia. 

¿Por qué no acertó en esto la técnica de Iriarte? 
Porque, para acertar, debió necesariamente tener en 
cuenta que los versos formados por series trisilábicas 
son versos de invariable acorde y acentuación fija. 
Para darle variedad al verso de nueve, á pesar de que 
es más melódico que de armonía, no debe dividírsele 
en cláusulas trisilábicas, porque esas cláusulas son 
inflexibles en el acentuar. Una vez compuesto por se- 
ries trisilábicas, no basta una acentuación de seguri- 
dad mediocre y validez dudosa, para caracterizar y 
hacer cadencioso al eneasílabo. Una combinación 
nueva, ó de muy poco uso, debe ser una combinación 
lo suficientemente musical é especificadora para se- 
ducirnos y para no confundirse con otra alguna. El 
sólo acento en tercera, á mucha distancia del acento 
imperioso, no tiene el poder que se necesita para in- 
dividualizar y para seducir. ¿Preguntaréis, sin duda, 
por qué se ha creído que este bordón debe dividirse 



392 HISTORIA CRÍTICA 

en seríes trisilábicas? Por una simple cuestión de 
aritmética, que es igualmente una simple cuestión de 
buen sentido. El número nueve es múltiple de tres. 
El tres cabe tres veces en el nueve. Bastaba, entonces,, 
para encontrar el número de acentuaciones rítmicas, 
dividir el número de sílabas del bordón en tres series 
iguales. ¿No se hace así con el verso de doce sílabas,, 
á pesar de que el verso de doce sílabas puede consti- 
tuirse, si se quisiera, todo con troqueos? Había, ade- 
más, otra poderosa razón. Es sabido, como dice de 
la Barra, "que el ritmo se impone con más energía 
á medida que crecen sus compases". El acento de las 
series de tres sílabas, único que permite dividir en 
cláusulas iguales al verso de nueve, se marca con más 
fuerza que el acento de las series bisilábicas. Se vio, 
entonces, que era cuestión de música, lo que parecía 
cuestión de aritmética. Pensóse, también, que si se di- 
vidía por dos el eneasílabo, para constituirlo con tro- 
queos ó yambos, quedaría una de sus sílabas en aban- 
dono, sin otra ventaja que disminuir los vigores del 
ritmo. Y digo que todo esto debió pensarse, porque 
pensar así era lo lógico y lo natural, sin que yo ase- 
gure que esto se pensara, pues ninguna poética, de 
las que yo conozco, se preocupa de estudiar el enea- 
sílabo, del que todos los tratadistas hablan con acri- 
tud y profundo desdén. Por entender mal ciertas pe- 
queneces no acertó con la música del eneasílabo don 
Tomás de Iriarte. 

Es claro, que, sin eso de las pequeneces, hasta mi 
cocinera podría metrizar. Se aspira á eso. Eso es lo 
que se busca. Bajo la sombra de algunos poetas de 
vuelo altísimo, que están avariciosos de nuevas armo- 
nías, avanzan los vándalos del lenguaje para saquear, 
á su entera satisfacción, la ciudad santísima del 
idioma. Suprimir los acentos en los versos armónicos; 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 393 

descuartizar las cláusulas fundamentales en los de 
melodía; desentenderse de la cesura; rimar llanos y 
agudos á su capricho; poner en las estancias, sin ley 
ni método, bordones de tres números y bordones de 
quince, con cadencia contraria y antinatural, ¡qué 
mayor gloria para los que no quieren tomarse el tra- 
bajo de estudiar las reglas ! ¡ Así rimaremos todos, 
como nos plazca, y no habrá jerarquías! ¡Es la revo- 
lución de la inutilidad y de la no sapiencia! ¡Así 
pasarán por la flor y nata de los ingenios, los que con 
más aridez violen el código del bien decir y los pos- 
tulados del sentido común! — ¿Van comprendiendo, 
mis lectores, al fin, por qué dedico uno de estos volú- 
menes al estudio del arte de la forma? Confío en que 
se dan cuenta de mi intención, que es sana y que de- 
fiende al numen verdadero, al numen sinceramente 
enamorado de la hermosura, y al numen que no ol- 
vida que hasta el virgiliano laúd respetó las leyes 
encontradas por la musa de Homero. 

Puede y debe innovarse, cuando se remoza con ven- 
taja, con saber y buen gusto. No puede innovarse 
cuando no se tienen las condiciones y los conocimien- 
tos que dan cordura y vida verdadera á la innovación. 
Puede innovarse cuando no se destruye ni por excen- 
tricidad ni por necio orgullo, sino porque se busca 
un ánfora nueva para un vino nuevo. De ahí que no 
todas las innovaciones sean pecaminosas, porque las 
hay muy dignas de ser aceptadas, aunque sufra y se 
encone el dogmatismo burdo. No me refiero á esas. 
Como ya veréis, si no canso al editor y al público, ante 
esas me inclino con reverente delectación. Lo que no 
acepto es lo que el espíritu del idioma tampoco 
acepta; lo que no acepto es que se pugne por con- 
vertir al coro de las liras de mi tieri:a en una banda 
de músicos hotentotes; lo que no acepto es lo que va 



394 HISTORIA CRITICA 

contra todos los estatutos de la cadencia y de la fi- 
siología del oído humano; lo que no acepto es lo que 
el porvenir, por benigno que sea, tampoco aceptará; 
lo que no acepto es que con mentidas promesas de 
perfección, se anulen las conquistas que alcanzó el 
lenguaje de nuestra estirpe al través de los siglos; lo 
que no acepto es que se eduque á la juventud en el 
amor de las disonancias que envenenan el gusto. Eso 
es lo único que no acepto. Eso es lo solo que combatiré 
siempre. Eso es lo que me obliga á puntualizar, para 
que el lector pueda razonar mis reproches, cuántas y 
cuáles son las ordenanzas métricas y del decir escrito, 
que la higiene del idioma y de la calología, de la acús- 
tica y de la belleza inmortal, no permitirá nunca que se 
deroguen con artificios de carácter morboso. Si esto es 
un crimen, yo cargo con todas las responsabilidades del 
crimen ese, afirmando que, — POR LEY DE NA- 
TURALEZA, COMPROBADA POR TODOS LOS 
EXPERIMENTOS DE LA FÍSICA SOBRE EL 
SONIDO, Y SOBRE LA LUZ, Y SOBRE EL CO- 
LOR, — todos los bordones de melodía tienen un 
ritmo estable, como tienen una acentuación sinfónica 
especial todos los bordones armónicos. 

Ni Darío ni Unamuno han sido leales con Delmira 
Agustini. Ésta tiene estro lírico, fuerza imaginativa, 
valer poético. Yo también aplaudo, reconozco sus cua- 
lidades y no soy de los que esconden su admiración, 
aunque, por causas de carácter complejo, no sea par- 
tidario de que las mujeres le arrojen al público los 
pedazos de su alma encandecida. Para mí, retrógrado 
empecinado, las mujeres son como las violetas: flo- 
res de sombra. Eso no significa desconocer que hay 
damas con mucho talento. Mi madre lo tuvo. Perfec- 
tamente; pero, ¿por qué no le han dicho los dos maes- 
tros á esa maestra en el arte de traducir las emocio- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 395 

nes apasionadas de su juventud, que cuando, en una 
composición dividida en estrofas, predominan y pre- 
valecen casi en absoluto las rimas graves, es un pis- 
toletazo, en pleno pecho de la armonía, el uso de dos 
consonancias agudas? Esa vagancia de dos agudos, 
perdidos en una procesión de finales llanos, es hí- 
brida, es absurda, es antimusical, es un sonido per- 
turbador y discordante en el conjunto orquestal de 
las, voces rimadas. Y no lo es porque yo lo diga, no 
lo es porque á mí me lo parezca, no lo es por el ca- 
pricho de ningún retórico, no lo es por ningún texto 
de vetustidad clásica, y no lo es por ninguna ley de 
inveterado uso. Lo es, sí, por una ley; pero no por 
una ley de carácter literario, expuesta á las acciones 
y reacciones de la voluble moda. Lo es, sí, por una 
ley; pero por una ley superior, indiscutible, compro- 
bada, imperiosa, de CARÁCTER CIENTÍFICO. 

¿Necesitáis más? ¿Me pedís que os lo pruebe? ¿No 
os basta mi afirmación? Sea. Conversemos. 

Si agitáis el aire, el aire vibra, ondula, entra en 
movimiento. 

El resultado de esas vibraciones, de esa ondulación, 
de ese movimiento molecular, se llama sonido. 

El sonido pasa á ser son cuando nos afecta agra- 
dablemente. 

El sonido llega á nosotros después de una serie de 
vibraciones concéntricas, cuyo número se puede cal- 
cular de un m.odo matemático. 

En un segundo, el oído puede percibir un son que 
tenga treinta y seis movimientos moleculares; y en 
un segundo, el oído puede percibir un son que sea el 
efecto del ondular de cuarenta y ocho mil vibraciones. 

La sutileza no es igual en todos los oídos; pero 
todos los sones perceptibles están en los peldaños 
de esa escala. 



396 HISTORIA CRÍTICA 

El sonido puede ser más ó menos elevado, y puede 
ser más ó menos intenso. 

La elevación del sonido depende del número de sus 
vibraciones, y la intensidad del sonido depende de la 
amplitud de las ondas concéntricas. 

Las tres mil fibras con que concluyen los filamentos 
del nervio acústico vienen á ser como tres mil cuerdas, 
cada una de las cuales recoge y reproduce la vibración 
elemental á la que está acordada, sea cual fuere la 
complejidad de las ondas armoniosas puestas en mo- 
vimiento. 

Un sonido agudo pone en movimiento mayor nú- 
mero de fibras, en el cordaje del órgano de la audi- 
ción, que un sonido de agudez escasa, porque cuanto 
mayor sea la agudez de un sonido, mayor será el nú- 
mero de vibraciones de que está formado. 

Cuando las ondas armoniosas se mezclan y entre- 
cruzan, en lugar de seguirse y combinarse en movi- 
mientos paralelos, se destruyen recíprocamente en sus 
puntos de cruce ó de contacto. Dos alturas ó elevacio- 
nes, cuyas ondas armpniosas tengan que cruzarse por 
necesidad, se destruirán siempre. 

Este es el fenómeno de la agudez. Estudiemos, 
ahora, el fenómeno de la intensidad. 

La intensidad es hija de la amplitud de las ondas 
concéntricas. A mayor intensidad, mayor distancia. 
A menor intensidad, círculo más estrecho. Los soni- 
dos de más intensidad ofuscan, debilitan y absorben 
á los sonidos de menos fuerza. 

Las ondas del aire en agitación se parecen á las on- 
das del mar en movimiento. ¿Qué sucede en las pla- 
yas? Una ola sin brío empieza á correr. Viene otra ola 
de mayor empuje, y pasa sobre ella. La aturde, la en- 
vuelve, la sofoca, la aplasta, la obliga á seguir, la 
funde en su ser. ¿Qué queda? La ola grande. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 397 

Este fenómeno se verifica, también, en las ondas 
del mar del sonido. El son más intenso domina á los 
sones que encuentra á su paso. No hay lucha, porque 
no puede haber rebeldía moral. Es la ley de la fuerza, 
la de los bosques, la de los vientos, la de los astros, 
la del mundo físico. 

LAS ONDAS PRODUCIDAS POR UN SON DE 
INTENSIDAD MÁXIMA ABSORBEN, SIEMPRE 
Y EN TODOS LOS CASOS, Á LAS ONDAS PRO- 
DUCIDAS POR UN SON DE POCA INTENSI- 
DAD. 

En esta ley están basadas todas las versificaciones 
del mundo, y le ruego al lector que se fije en ella 
porque esa ley tiene una importancia capitalísima. 

La voz humana produce sonidos que son, en su esen- 
cia, como todos los sonidos que producen los cuerpos 
sonoros. 

Los sones que produce la voz humana están sujetos 
á las mismas leyes que el sonido que produce una 
piedra al caer en un foso y que el sonido que produce 
una gota de lluvia al caer en un charco. 

La boca es la campana, la lengua es el badajo, y el 
son que fabrican está regido por el mismo código que 
rige al son que fabrican las lenguas de bronce de una 
catedral. 

El sonido de la voz humana puede ser más ó menos 
intenso y más ó menos alto. Esto estriba en el número 
de las vibraciones y en el alcance de las ondas con- 
céntricas. A menos vibraciones, menos altura, como 
á mayor alcance, mayor intensidad. 

El aire que contiene la boca, la tensión de las cuer- 
das vocales y el empuje del aliento emitido, explican 
la diversa agudez y la diversa intensidad de los sones 
que produce la voz humana. 

En castellano, las consonantes se pronuncian siem- 



398 HISTORIA CRÍTICA 

pre del mismo modo. La agudez y la intensidad son 
hijas de la pronunciación de las vocales. De las modi- 
ficaciones que éstas experimenten, participarán las 
consonantes que las acompañan. 

El tono es la causa de la agudez; la fuerza es el 
motivo de la intensidad. 

La fuerza es el elemento natural y dinámico del 
idioma. El tono es el elemento musical del mismo. El 
acento es signo de fuerza; pero no de tono. Esta es 
la ley general, y esta ley fué encontrada por Eduardo 
Benot. 

El mismo Benot descubrió una segunda ley, no me- 
nos importante y no menos útil que la primera: en 
los versos de nuestra lengua, las entonaciones se agru- 
pan en torno de las sílabas de intensidad máxima. 

Era lógico que sucediese así, porque esa sílaba es la 
caracterizante, la musical, la imprescindible, la do- 
minadora, la que guía el compás, la que rige la or- 
questa, la que marca el tono. 

En una serie de versos hay tres armonías: la armo- 
nía de cada verso, la armonía de cada estrofa, y la ar- 
monía de la composición entera. 

¿Son independientes, autónomas, dueñas de hacer 
lo que se les antoje? 

De ninguna manera. Ya veréis la razón. Tam.bién es 
científica. 

Del mismo modo que en un bordón hay acentos anti- 
rítmicos, obstruccionistas, perturbadores de la caden- 
cia, en una estrofa puede haber un bordón, un instru- 
mento desafinado, un músico torpe ó malicioso, que 
esterilice los afanes del conjunto orquestal. 

Lo que digo del verso, relacionándolo con la estrofa, 
podéis extenderlo á la estrofa, relacionándola con la 
composición. 

¿Qué es lo que enlaza todos los timbres, todos los 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 399 

sones, todas las cadencias particulares de cada bordón, 
en la serie de las estrofas, para producir el acuerdo 
sinfónico? ¿Qué nombre tiene el hilo, sedeño é im- 
perceptible, en que están enhebradas, como perlas pu- 
lidas, todas las sonoridades de la instrumentación? 
Ninguno lo ha dicho. ¡ Nadie pensó jamás que ciertas 
cosas se pusiesen en duda! 

Es necesario encontrar un nombre. ¿Dónde bus- 
carlo? ¿Quién nos dará un nombre que signifique, en 
la técnica de las artes, el acordado deslizamiento de 
los sonidos para no perturbar la ley del conjunto? 

No lo dará la hermana gemela de la versificación. 
No lo dará la música. Lo que buscábamos se llama 
ENARMONÍA. 

La enarmonía, en verso, puede definirse como el 
desenvolvimiento especial de la cadencia que regula 
el paso de una nota á otra, de un acorde á otro, sin que 
cambie sensiblemente su entonación. 

Pues bien, cuando en una serie de bordones de fina- 
les llanos, se introducen perturbadoras consonancias 
agudas, la enarmonía deja de existir, porque no sólo 
cambia sensiblemente la entonación, sino que cambia 
sensiblemente la intensidad del ritmo. 

Ocupémonos de la intensidad: 

I. o Si todos los versos anteriores á una consonancia 
aguda, terminan con vocales sin acentuar, la intensi- 
dad de sus terminaciones es poco vigorosa, y tiene 
que ser fatalmente absorbida por la vocal con que con- 
cluye el nuevo bordón, de intensidad máxinia, no sólo 
porque esa vocal es acentuada, sino porque el acento 
de esa vocal es rítmico, dominante, caracterizador, im- 
perioso y mucho más fuerte que el sonido de todas 
las finales no acentuadas. 

2.0 La nueva onda armónica, — mucho más extensa 
y pujante, — ofusca, debilita y absorbe á las ondas ar- 



400 HISTORIA CRÍTICA 

mónicas que marcaban el límite de intensión de la mú- 
sica de la serie. 

3.0 Esto obliga á la voz y al oído á adaptarse á la 
nueva intensidad que les sorprende y que les perturba, 

— porque no la esperaban ni la presentían, — para vol- 
ver, perturbados aún, á la intensidad primera, á la que 
no le es dable ni borrar ni absorber las ondas armó- 
nicas que esparció la intensidad potente de la vocal 
aguda. 

4.0 Mientras perdure el eco de la onda producida 
por la vocal fuerte, el oído seguirá percibiéndola y 
actuarán sobre el oído dos sensaciones inarmonizables: 
la sensación que dejó el paso de la intensidad máxima, 
y la sensación de la intensidad reguladora de la serie 
entera. 

5.0 Son, pues, dos leyes de carácter científico, — la 
acústica de la fuerza y la fisiológica de la sensación, 

— las que nos dicen que en una serie de versos de 
consonancias graves no deben ponerse, sin método al- 
guno, bordones que concluyan con sílabas de inten- 
sidad máxima. 

Pasemos al tono. 

I. o En nuestro idioma, por lo general, todas las en- 
tonaciones se congregan y agrupan en torno de la 
sílaba de intensidad máxima. 

2,0 Esto sucede, con más frecuencia y con mayor 
razón, cuando esa sílaba es la sílaba caracterizante y 
última de un verso ó pie de estrofa. 

3.0 Con los tonos de los acentos característicos de 
los bordones se indica el modo ó escala que se adoptó 
para las estrofas, como en los tonos de las estrofas 
se indica el modo ó escala que se adoptó para las 
poesías de ritmo cantante. 

4.0 Se dice que una sílaba desentona cuando no obe- 
dece, por excesos de brío ó faltas de vigor, á la ley 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 401 

de la escala que regula la fuerza de los sones de con- 
junto orquestal ó sinfónico. 

5.0 Esa sílaba está fuera del modo que adoptó el 
oído, y la onda armoniosa, en que vaga el acorde per- 
turbador, no combina su movimiento con los movi- 
mientos, paralelos y regulados, de las demás vibra- 
ciones armónicas de la serie. 

6.0 Las ondas armoniosas, que se cruzan, se destru- 
yen recíprocamente en sus puntos de cruce ó de con- 
tacto, destruyéndose entonces recíprocamente, en sus 
puntos de intersección, las ondas de los acentos regu- 
lares y la onda del acento que no escucha las órdenes 
del modo. 

7.0 La modulación del tono, en el arte musical y en 
la ciencia física, está relacionada con la intensidad 
del sonido que produce y regula su fuerza. 

8.0 El acorde desentonado, agudo y caracterizante, 
tiene más fuerza para destruir, por el mayor poder de 
su intensidad, que los acordes débiles y no caracte- 
rizantes, con que terminan los pies bordónicos de la 
composición. 

9.0 Cuando las ondas armónicas se entrecruzan y se 
destruyen, el nervio auditivo, en vez de recibir una 
sola impulsión, es asaltado por dos vibraciones que no 
están al unísono. 

lo.o Esas vibraciones producen intermitencias de 
energía y de debilidad, que actúan sobre uno solo 
de los filetes del nervio auditivo, lo que no sucede 
cuando se combinan ó cuando se alternan, con arreglo 
al tono y á la intensidad, los sonidos graves y los agu- 
dos, porque, entonces, como estos sonidos se mueven 
en ondas paralelas y sin ningún contacto, cada fibra 
del nervio recibe y reproduce la vibración elemental 
de su concordancia. 

ii.o Las intermitencias de energía y de debilidad cau- 

2é. — III. 



402 HISTORIA CRÍTICA 

sadas por las vibraciones que no están al unísono, pro- 
ducen una sensación dolorosa y desagradable en el 
nervio acústico, siendo tanto más dolorosa y desagra- 
dable, cuanto más intenso y agudo sea el sonido des- 
entonado, porque las intermitencias son más sensibles 
cuanto mayores son la intensidad y la altura del 
sonido. 

I2.0 Existen, pues, dos leyes de carácter científico, 
una ley física, y una ley psicológica, una ley que es- 
tatuye que la armonía nace del paralelismo de las 
ondas en movimiento, y una ley que demuestra que 
las vibraciones desentonadas actúan ásperamente so- 
bre el nervio acústico. Esas leyes nos dicen, — como 
también nos lo dijeron antes otra ley fisiológica y 
otra ley física, — que ni el arte ni la naturaleza ven 
con buenos ojos las rimas de intensidad máxima que 
se colocan, sin método y en número ínfimo, entre los 
bordones de una composición de consonancias graves. 

En el siglo veinte, el arte de escribir es una profe- 
sión. No se vive dé la pluma; pero los hombres de 
pluma son considerados como si fueran hombres de 
oficio. Convendría que, por decoro y orgullo profe- 
sional, conociesen todo lo que con su oficio guarda re- 
lación. El poeta debe saber prosodia, métrica, fisio- 
logía. Las letras, los sones y el oído no deben tener 
secretos para el versificador. Hoy todo se va trans- 
formando en ciencia. Sólo la poesía vive aferrada á lo 
intuitivo. Sólo el numen no quiere observar y apren- 
der. Nuestros románticos nada sabían. Los de hoy 
saben poco. Unos y otros cantan por instinto y por 
afición, como esas aves que, sin ser escuchadas, can- 
tan para sí mismas, enterneciéndose y embriagándose 
con la dulzura de su propia cadencia. ¡ Ojalá, enton- 
ces, que algún adolescente de talento y de corazón, 
halle en estas páginas motivo de estudio y de mejo- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 403 

ramiento ! ¡ Mi paso por la tierra no habría sido in- 
útil ! ¡ Esperemos ! ¡ Esta obra, que es mía y nada más 
que mía; estos volúmenes, que yo tracé cariñosamente 
de la cruz á la fecha; esta labor, en la que no tuve 
inspiradores ni consejeros, perdurará por mía ó como 
mía se perderá en la noche sin fin de los grandes y 
tristes olvidos! 



IV 



Ampliemos lo indicado sobre el eneasílabo. 

Ya hemos visto que el verso de nueve sílabas es 
muy cantante; pero con poca flexibilidad en su acen- 
tuación como todos los bordones por demás melódi- 
cos. Con eso y todo, es indudable que su primera cláu- 
sula puede variar del anfíbraco al anapesto. 

Es claro que también los dos ejemplos citados por mí, 
el de ritmo dactilico y el de ritmo anapéstico, son ver- 
sos dobles, mixturas de versos de cinco ó de siete síla- 
bas con versos de tres. Yo no vendo chingólos hacién- 
dolos pasar por ruiseñores. Por otra parte, y como 
ya dije, toda combinación que se haga siempre nos 
será conocida, porque siempre se apoyará sobre las 
cinco cláusulas musicales en que se apoya la métrica 
castellana. Lo único que podréis es mixturar, con más 
ó menos arte, algunas de esas cláusulas de acento 
tónico, produciendo siempre bordones compuestos por 
el enlace de los bordones que hoy utilizamos. Nues- 
tra lengua rítmica ya está formada, y responde ya á 
todas las necesidades del espíritu. Tenemos dos bor- 
dones armónicos insuperables por lo flexibles, el de 
ocho y el de once, y tenemos también series melódi- 
cas de gran dulzura ó de gran amplitud, como el verso 
<ie doce sílabas y el alejandrino. Lo único que nos 



404 HISTORIA CRÍTICA 

queda es crear disonancias más ó menos felices; pera 
en las que la música de los metros ya usados predo- 
minará, si esas disonancias son dulces al oído y bue- 
nas para el canto. Si no lo son, nunca pasarán de prosa 
mal hecha, es decir, que no serán ni prosa ni verso, 
destino no envidiable y muy doloroso para los pen- 
samientos iluminados á que esas disonancias sirvan 
de sepulcro. 

El verso de nueve sílabas, que sólo se usa por ex- 
cepción, se presta á múltiples combinaciones, pudién- 
dosele construir en castellano del mismo modo que la 
construyen las musas francesas: con dos cláusulas de 
cuatro pies bordónicos, el último de los cuales sea 
agudo y que estén separadas por una cesura; ó con 
dos hemistiquios, el primero de los cuales tenga cua- 
tro sílabas, aguda la última y el segundo de los cuales 
tenga cinco pies silábicos. Sus acentos característicos 
ó esenciales pesarán, entonces, sobre las sílabas cuarta 
y octava. 

Brisas del sur — que rumorosas 

1 4 8 

Siempre pasáis — por mi vergel, 

1 •* 8 

¡ Sueños de amor — dad á las rosas ! 

14 8 

¡ Tintes de sol — dad al clavel ! 

14 8 

Leo en La chanson des rúes et des bois, de Víctor 
Hugo: 

i.° Avec des fleurs — sa main colére. 

2.0 O mois de juin! — rayons et roses! 

3.° Et jusqu'au coeur — dans les amours. 

El acento en la primera sílaba no es indispensable.. 
El de la quinta no es imperioso, pero sí conveniente, 
por ser esta sílaba, el punto central ó el eje de sime- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 405 

tría del bordón. El cuatro y el octavo son imprescin- 
dibles, hallándose á igual distancia del punto cen- 
tral. Ya veremos después que, cuando la quinta sílaba 
está acentuada, la intensidad máxima de la cuarta 
pierde su imperio. Los versos españoles de nueve sí- 
labas, fabricados á lo francés, resultan un compuesto de 
dos versos de cinco sílabas de distinto tono. Pero pode- 
mos quitarle, disminuyendo un poco su melodía, el 
timbre excesivamente agudo á esta estructura del 
verso de nueve sílabas. Nos basta, para ello, hacer que 
la intensidad máxima del acento se apoye sobre sus 
sílabas cinco y ocho. 

Dulces sueños — dad á las rosas, 

5 8 

Rojos tintes — dad al clavel. 

5 s 

Los acentos complementarios de las sílabas primera 
y tercera, de los cuales se puede prescindir, ayudan 
muchísimo á la música del bordón, porque en los bor- 
dones de series de melodía son las sílabas impares 
las que más contribuyen con su acentuación al vuelo 
acompasado de la cadencia. En los versos de diez sí- 
labas, que tienen trisilábicos sus compases rítmicos, 
los acentos esenciales pesan con intensidad máxima 
sobre las sílabas tres y nueve, siendo la sílaba seis, 
que también se acentúa, como el punto central del 
bordón. De igual manera los versos de doce sílabas 
de serie trisilábica, — que tienen que ser dactilicos 6 
anapésticos por necesidad, — cargan todos sus acentos 
de cadencia en las sílabas una, cuatro, ocho y once, 
si son dactilicos, ó en las sílabas tres, seis, ocho y 
once, si son anapestos. En ambos casos se contrape- 
san la acentuación de las sílabas pares é impares. No 
acontece otro tanto con los bordones de nueve sílabas, 
que tienen necesariamente sus series trisilábicas ana- 



4o6 HISTORIA CRÍTICA 

pésticas Ó dactilicas. En el primer caso se acentúan 
en sus sílabas tres, seis y ocho, acentuándose en el 
segundo caso en sus sílabas ocho, cuatro y una. Por 
eso no suenan, por eso no agradan, por eso están caí- 
dos en desuso. Hay cierto vínculo, cierto desposorio, 
cierta alianza defensiva entre las series trisilábicas y 
la acentuación de sus sílabas impares. Así, por res- 
petar ese pacto amoroso, — y teniendo en cuenta lo 
que dije de las series trisilábicas al ocuparme de la 
cantidad, — traté de devolver á los versos de nueve 
sílabas la cadencia á que tienen derecho, dividiéndo- 
los en dos estructuras caracterizantes. Para eso me 
fué preciso olvidarme de lo trisilábico de sus cláu- 
sulas, actuando con ellos como si fuesen una sencilla 
combinación de troqueos y yambos. Ved lo que re- 
sultó. Primera estructura, acentuada en una y cuatro, 
cinco y ocho: un troqueo, un yambo, un dáctilo y 
un troqueo final. 

Sueños — de amor — dad á las — rosas ; 

1 4 5 8 

Tintes- de sol -dad al cla-vél, (sílaba, doble con acento yámbico) 

1 4 5 8 

Segunda estructura, muy poco diferente de la pri- 
mera, y acentuada en sus sílabas una, tres, cinco y 
ocho: dos troqueos, un dáctilo y un troqueo coma 
broche. 

Dulces — sueños — dad á las — rosas ; 

13 5 8 

Rojos — tintes — dad al cía — vél. (Sílaba doble) 

13 6 8 

El verso eneasílabo se parece al endecasílabo. Éste 
tiene la sexta sílaba como punto central. Aquél tiene» 
como punto central, la sílaba quinta. El endecasílabo 
admite dos acentuaciones equidistantes del eje de si- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 407 



metría. El eneasílabo también. El endecasílabo carga 
esas acentuaciones en sus sílabas pares cuarta y oc- 
tava. También en esas sílabas las acepta y usa el enea- , 
sílabo. Estas observaciones, por ninguno hechas, testi- 
monian que el eneasílabo ha sido calumniado. No es 
muy flexible, ni muy utilizable; pero es más utili- 
zable y más flexible de lo que se supone. Nuestro 
eneasílabo no es otra cosa que el verso de ocho sílabas 
de los britanos y los franceses. El verso inglés difiere 
de la prosa inglesa, como el verso español difiere de 
la prosa castellana, en la regular concurrencia de los 
acentos tónicos. El verso inglés también difiere de 
la prosa inglesa, — lo mismo que nuestro verso di- 
fiere de nuestra prosa, — en la proporción que existe 
entre las sílabas de intensidad máxima y las sílabas 
de menor fuerza ó sin acento rítmico. Así, en el do- 
decasílabo castellano, hay ocho sílabas inacentuadas 
y cuatro con acento, como, en el endecasílabo inglés, 
hay cuatro sílabas con acento fuerte y ocho sílabas 
que no tienen acentuación aguda ó vigorosa. El verso 
inglés de ocho números ó medidas, cuyo movimiento 
es yámbico por lo general, lleva todos sus acentos 
fijos después de las pares, — dos, cuatro, seis y ocho, 
— debiendo advertirse que la posición influye pode- 
rosamente sobre la cantidad de las sílabas. El octo- 
sílabo inglés, por el acento agudo de su sílaba octava, 
corresponde al eneasílabo que nosotros usamos, como 
el endecasílabo inglés, por la acentuación tónica de 
su sílaba once, es el dodecasílabo castellano, acen- 
tuándose el endecasílabo inglés en sus sílabas se- 
gunda, quinta, octava y undécima, lo que igualmente 
ocurre en nuestros bordones de doce sílabas También 
el endecasílabo yámbico inglés, — que á veces va aso- 
ciado á un verso de diez sílabas, — puede llevar sus 
acentos en las sílabas segunda, cuarta, sexta y dé- 



4o8 HISTORIA CRÍTICA 

cima, la que por ser aguda equivale á dos números. 
Corresponde este metro, iambic pentameter, al dode- 
casílabo yámbico puro, cuyos acentos cargan prefe- 
rentemente en las sílabas pares del bordón, menos en 
la última, pues, como ya digimos, nuestros dodeca- 
sílabos se acentúan siempre, como los endecasílabos 
ingleses, en su sílaba once. Es indiscutible, pues, que 
nuestro eneasílabo, utilizado por las musas francesa 
y británica, podría usarse, si se le estudiara y se le 
entendiese, con mejor acierto de lo hecho hasta aquí, 
no obstante el desdén con que lo han tratado nuestros 
retóricos y nuestros poetas. Dada la flexibilidad de 
nuestro idioma, no hay milagros que nuestro idioma 
no pueda realizar, siendo, por esta causa, que me de- 
tuve en el estudio de un metro poco explotado aún 
por los ingenios de habla española. 
Véase este eneasílabo de Johnson: 

And bid' — the wa' — king world' — f arewell'. 

Ó este de CoUins: 

Warm e — nerge' — tic, chaste' — sublime'. 

Ó este de Goldsmith: 

My ru' — shy couch' — and fru' — gal f are'. 

Se dirá, sin duda, que la abundancia de monosíla- 
bos de su lenguaje favorece á las musas británicas. 
Yo no lo creo así, y se me antoja haber demostrado 
ya que el eneasílabo castellano, — dividido en series 
de tres sílabas y acentuado en la segunda sílaba de 
cada serie, — es cantable y flexible. Si resulta más 
popularizado en inglés y más musical en lengua ra- 
cineana, es porque los sajones y los franceses han 
aprendido á servirse de su estructura, pulimentándola 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 409 

con docto empeño y amorosa solicitud. El eneasílabo 
no repugna á la índole de la lengua, su división en 
series es posible y regular, forma parte de la métrica 
castellana, admite tres acentuaciones y tiene sólo una 
cláusula férrea por el eje central en torno del que 
gira su movimiento. Con esto basta para persuadir- 
nos de que su cadencia melódica es utilizable y sus- 
ceptible de perfección. Si Iriarte no supo servirse 
bien de sus nueve sílabas, don José Zorrilla lo manejó 
con regular acierto en las admirables y sinfónicas 
páginas de su inmortal Granada. ¿Por qué no ha de 
hacer otro, con más espacio y con mayor afán, lo que 
hizo rápida é incidentalmente don José Zorrilla? 

Todas las versificaciones se asemejan. Todas tie- 
nen una madre común, la música, y todas tienen un 
maestro común, la antigüedad. En todas ellas el 
acento tónico va predominando sobre las leyes cuan- 
titativas, aunque estas leyes conserven todavía cierta 
jurisdicción en el idioma inglés y en las lenguas nór- 
ticas. Es fácil, sumamente fácil, encontrar los víncu- 
los que enlazan entre sí á las métricas, y que nos 
permiten leer rítmicamente los bordones cantados por 
sus musas arrulladoras. Juan Bouehet, bajo los res- 
plandores del cielo galo, descubre las rimas entrecru- 
zadas, y después Malherbe, bajo el mismo cielo, eli- 
mina el hiato é impone la observación estricta de la 
cesura. Allí, como en nuestro modo de versificar, las 
sílabas se cuentan, los diptongos se funden, las vo- 
cales rigen, las pausas merecen consideración y la 
cadencia nace de los acentos rítmicos. El alejandrino, 
sin embargo, resulta monótono aun bajo los ingenios 
que mejor lo pulen. Créese que lo perjudica su divi- 
sión simétrica en dos partes iguales, su cesura oficial. 
Ronsard, Corneille y de La Motte se rebelan, princi- 
piando á desentenderse de esa cesura inflexible y 



410 HISTORIA CRITICA 

despótica, por imaginar que, libre de esa traba, el 
alejandrino será un instrumento potente y elástico, 
á modo de resorte que haga que el pensamiento re- 
salte y centellee con luz meridiana. Los románticos 
piensan como Ronsard. Los románticos sostienen que 
el arte consiste en variar la medida sin destruir la 
música, y en cortar los bordones sin romperlos de 
un modo desagradable. Lo que debe hacerse, según 
sus cánones, es colocar de tiempo en tiempo las pau- 
sas y las cesuras que imponga la cadencia, de modo 
que los versos de corte melódico difieran entre sí 
evitando la pesadez que nace de una armonía que 
eternamente se desarrolla en dísticos. La colocación 
de la cesura es perjudicial cuando es invariable, siendo 
incierto que el verso de doce sílabas se componga 
de dos hemistiquios iguales, como es incierto, del 
mismo modo, que el verso de diez sílabas se compone 
de dos hemistiquios diferentes, uno de cuatro y otro 
de seis sílabas. Pero no basta suprimir la cesura me- 
dia. Es necesario eliminar también la cesura final 
de cada bordón, el reposo que señalaba el fin de cada 
endecasílabo clásico, y los románticos preconizaron 
el uso del enjambement, que había proscrito con 
acritud la melodiosa musa de Malherbe. Así la rima 
llegará á ser casi imperceptible y el verso podrá di- 
solverse en la prosa, gracias á la supresión de la ce- 
sura media y gracias al enjambement de Ronsard. 

Los románticos, en cambio, no aceptaban el hiato 
sino por excepción, olvidando que existen en el idioma 
suyo y aun en el cuerpo de una misma palabra, — 
como dice Guilliaume, — encuentros de vocales de 
una gran dulzura y otros que suenan desapacible- 
mente. La eufonía, para Guilliaume, debe ser la única 
ley en estas materias. La tache de la poésie est de 
fondre á Vintérieur des mots les voyelles en diphton- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 411 



gues et de n'admette l'hiatus que la oii la prononcia- 
tion l'exige absolument. Era erróneo, igualmente, 
agredir á la rima, tratando de atenuarla y de disol- 
verla, porque siendo la rima, no una belleza para la 
visión, sino una belleza para el oído, no basta la sim- 
ple conformidad de las letras para que la percatemos 
y distingamos. La rima nos seduce por la exacta con- 
cordancia de los sonidos. Si se destruyen todas las 
pausas regulares y se disuelve, además, la rima en 
la prosa, ¿qué diferencia habrá entre el arte de 
la prosa y el arte del verso? El verso será, en- 
tonces, prosa de artificio, prosa mal hecha, prosa 
insufrible, y no valdrá la pena de cincelarle con 
generoso amor. El verso fué, siempre y en todas 
partes, número y medida, ritmo y compás. En eso, 
sólo, reside su encanto. Por eso, sólo, sobrevive aún 
y perdura triunfante en el curso del tiempo. El gli- 
cónico, en la latina metrificación, constaba de tres 
pies. Seis tuvo el yámbico y cuatro, con una cesura 
intermedia, tuvo el asclepiadeo. Lo mismo, á mi ver,, 
sucede con la rima. Esta, no es necesaria ni impres- 
cindible ; pero es un elemento de hermosura y de 
orquestalidad. Los románticos, á pesar suyo, así lo 
comprendieron. Teodoro de Banville, en su Petit 
traite de versification francaise, confiesa que el verso 
es rima y que todo el verso está contenido en ella. 
Guilliaume, en su excelente libro de prosodia, se 
pregunta cómo es posible conciliar el empeño de di- 
solver la rima, para que no suene, con la categórica 
declaración de Teodoro de Banville. El empeño, por 
otra parte, á nada conducía. Por mucho que la atenúe 
el enjambement, — cortando en dos partes una pro- 
posición, para colocar una de esas partes al fin de 
un verso y la otra al principio del verso siguiente, 
— siempre el oído educado ó experto percibirá la 



412 HISTORIA CRITICA 

rima. Es inútil que en la lectura se trate de evitar, 
como enseñan los gramáticos Larive y Fleury, el que 
se noten el consonante y la pausa central, como es 
inútil que, al principio de un verso, se coloque un 
complemento directo de la palabra con que termina 
el verso anterior. La rima penetrará por nuestro sen- 
sorio, arrullándonos con el retintín de su cascabeleo, 
y el verso no nos sonará á música, si el bordón viola 
las leyes del ritmo. Aceptemos el verso como el verso 
es, con lo natural y encantador de su melodía, ó tra- 
duzcamos en buena prosa nuestros ensoñares, teniendo 
presente que, como ya veremos, también la prosa ar- 
tística tiene su cadencia, su orquestalidad, sus ritmos 
cantables y sonorosos. El verso es número, serie re- 
glada, motivo musical, como la prosa tiene su acús- 
tica razón de existir, desde que llega al camarín del 
alma por las puertas del oído y utilizando las rémi- 
ges del son. Y si no se explica el desdén del roman- 
ticismo hacia la rima y lo cesural, sin cuyos requisitos 
el bordón padece, menos se explica el amor de que 
blasonan algunos verlenianos por el verso libre, por 
el verso que suena como prosa mala, olvidando que 
su maestro dijo que el arte de versificar es música 
sólo, nada más que música, y música siempre. Si trans- 
formáis al verso en sensación evocadora de sensacio- 
nes, quitándole lo claro de la idea para convertirle 
en nerviosidad vaga, y le quitáis también lo preciso 
del ritmo caracterizador, transformándole en incohe- 
rente ó desacordado, y le quitáis, en fin, las rémiges 
rimiales que pusieron las musas sobre los hombros 
del pensamiento que se funde en estrofas ó en series 
silábicas, ¿qué quedará del verso? No quedará sino 
un montón de sílabas disonantes y huecas, haraposo 
sudario del cadáver de una sensación morbosa, como 
todas las sensaciones que despiertan en el cerebro 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 



del morfiníaco los perfumes exóticos que se despren- 
den de los capullos de los jardines artificiales. ¡El 
verso es cadencia, claridad, gallardía, hondura en los 
sentires ennoblecedores y altitud en los pensares res- 
plandecientes! ¡El verso es el nido de una paloma, el 
alma, balanceándose sobre un verde laurel, expuesto 
á todas las rachas del aire oxigenado y á todas las 
fulgencias del crepitante sol ! ¡ Dejad á la paloma que 
arrulle sobre el laurel en cuya savia hierve la luz y 
que salubrifica el viento que desciende de las mon- 
tañas de lo ideal, es decir, de las cumbres en donde 
moran el puro Bien y la casta Hermosura! 

Ocupémonos ya de la versificación británica, mu- 
cho menos familiar á los ingenios de mi país que la 
italiana y que la francesa. Tiene, sin embargo, más 
de una semejanza con nuestro modo de componer, 
demostrando que hay, en todas las métricas, más de 
un bordón de ritmo eterno y universal. Prescindiendo 
de Brewer, — que ya he citado y que es el más ex- 
tenso, — Meiklejohn, en su A new grammar, y Tomás 
Hood, en su interesante opúsculo The rhymister, se 
ocupan de la prosodia inglesa, ó lo que es lo mismo, 
de la naturaleza y de las leyes del bordón inglés. La 
frase versificada tiende, lo mismo en ese idioma que 
en nuestro idioma, á lo figurado ó á lo traslaticio, 
teniendo sus líneas métricas, como nuestros bordo- 
nes, una extensión reglada, característica, inconfun- 
dible y que las diferencia no sólo del lenguaje vul- 
gar, sino también de la prosa literaria ó artística. El 
verso británico, como nuestros versos, se compone de 
series bisilábicas ó trisilábicas, estando estas series 
dirigidas y tiranizadas por un acento imperioso. Este 
acento precede á un número de sílabas sin acentuar, 
ó está antecedido por un número de sílabas sin acentua- 
ción predominante, debiéndose la cadencia del versa 



414 HISTORIA CRÍTICA 

inglés, como la cadencia de nuestros versos, al ritmo 
originado por las sílabas ó vocales de intensidad má- 
xima. La serie constituye un pie rítmico, un número 
bordónico, una cantidad métrica, siendo los pies in- 
gleses, como los nuestros, yambos ó troqueos, cuando 
son bisílabos. Tampoco sus pies de tres sílabas se 
diferencian de nuestras series trisilábicas, pues son, 
como las nuestras, de movimiento anfíbraco, dactilico 
ó anapéstico. En inglés, como en latín y como en 
castellano, el yambo está constituido por una sílaba 
breve y una sílaba larga; el troqueo por una sílaba 
larga y una sílaba breve; el anapesto por dos breves 
seguidas de una larga; el dáctilo por una larga antes 
■de dos breves, y el anfíbraco por una larga puesta 
entre dos breves para dirigirlas y darles vigor. 

Yambo : Inane. — Inén. 

Troqueo: Témpest. 

Dáctilo : Májesty. 

Anfíbraco: Infórmant. 

Anapesto : Esplanadé. — Esplanéd. 

En las series inglesas de música troquea, como en 
nuestras series de troqueo ritmo, el acento se apoya 
en las sílabas impares de cada pie, y en las series 
yámbicas del idioma británico, como en las series 
yámbicas del idioma nuestro, el acento pesa sobre 
todas las sílabas pares del bordón, porque el yambo 
no es sino un acento precedido por una sílaba ina- 
centuada, como el troqueo no es sino un acento fuerte 
seguido por una sílaba sin acentuar. El acento del 
bordón inglés, más en concordancia con las leyes de 
la inflexible cantidad latina que el acento prosódico 
del verso español, señala más el ritmo y es menos 
autónomo que el acento usual de la métrica caste- 
llana. A nuestro octosílabo, para sonar bien, le basta 
con estar acentuado en la sílaba séptima. El verso 



I 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 415 



octosílabo inglés, casi siempre yámbico, tiene cuatro 
acentos diferenciales, que siguen á sus sílabas, dos, 
cuatro, seis y ocho. Ruskin nos dice en The battle of 
Montenotte: 

Can bid' — their banks' — be puré' — or bless 
The guir — ty land' — with ho' — liness. 

En inglés, como en castellano, pueden combinarse 
anapestos y yámbicos en el mismo bordón, como pue- 
den combinarse, en el mismo bordón, dáctilos con tro- 
queos, porque el anapesto y el yambo pertenecen al 
mismo sistema prosódico, desde que se hallan acen- 
tuados siempre en su última sílaba, como pertenecen 
al mismo sistema el troqueo y el dáctilo, cuyo acento 
se apoya invariablemente en su sílaba inicial ó pri- 
mera. En inglés, por la mayor similitud de su métrica 
con la métrica clásica, los versos reciben el nombre 
que denuncian sus series, llamándose trimeter al verso 
de tres pies, tetrameter al de cuatro, pentameter al 
de cinco y hexameter al de seis pies ó números mé- 
tricos. El iambic pentameter, el yámbico de cinco se- 
ries ó medidas, el verso decasílabo de los ingleses, — 
que no es sino el endecasílabo castellano con acentos 
rítmicos en todas las sílabas pares, — fué el verso 
favorito de Chaucer, de Shakespeare, de Milton, de 
Dryden y de Pope. Cuando el pentámetro yámbico 
carece de rima se llama blank verse. En este caso, es 
tan difícil de componer como el verso libre ó blanco 
de los españoles. Fué el verso que trazaron, con la 
curva imperial de sus alas caudales, la musa épica 
de John Milton y la musa dramática de Williams 
Shakespeare. 

Digamos ya que los bordones de cadencia estable 
se hallan constituidos en la siguiente forma: 



4i6 HISTORIA CRÍTICA 

I. o El trimeter, muy apreciado y muy popular, por 
tres voces yámbicas. 

2.0 El tetrameter por cuatro yambos ó por cuatro 
troqueos, aunque suele faltarle, en su estructura tro- 
quea, una sílaba para ser completo y de cuatro núme- 
ros, pero esa sílaba es siempre inacentuada y el bor- 
dón consta siempre de cuatro acentos rítmicos. 

Digamos también que el pentámetro yámbico consta 
de cinco yambos, como consta de seis el iambic he- 
xameter, siendo una combinación de ocho troqueos 
el trochaic octometer y siendo una combinación de 
cuatro voces anfíbracas el tetrámetro anfíbraco. Cua- 
tro anapestos, que se asocian y se combinan, forman 
bordón melódico, como dos ó tres dáctilos, que se 
asocian y se combinan artísticamente, pueden consti- 
tuir un bordón musical. Digamos, por último, que hay 
versos que tienen una sílaba más de las que les co- 
rresponden, sílaba que se llama hypermetrical, como 
ya hemos dicho que hay bordones que tienen una sí- 
laba menos de las que reclama su estructura métrica^ 
lo que nunca consiente la castellana versificación. 
La sílaba que sobra ó que falta, en los versos ingle- 
ses, no es cuestión de hiato ó cuestión de diptongo. 
Es una sílaba en sí y de por sí, una sílaba aislada que 
es siempre sílaba y que se cuenta como unidad silá- 
bica en todos los casos de la prosa y del verso. Nues- 
tras musas no conocen esa licencia, que es un delito- 
contra la melodía de la frase rimada. 

Meiklejohn reconoce que el idioma inglés es pau- 
pérrimo en rimas, si se le compara con el italiano y 
con el alemán. Otro tanto acontece si se le compara 
con el español, que es más rico en rimas que la lengua 
gala, por la insuperable variedad de sus voces graves 
y esdrújulas, así como también por lo fácil y limpio 
de la pronunciación de todas las sílabas de sus voca- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 417 

blos. Del mismo miodo, los cinco acentos que exige 
la prosodia inglesa á su verso heroico, á su decasílabo 
yámbico, hacen resaltar la flexible gallardía del nues- 
tro, de nuestro heroico bordón de once sílabas, al que 
le basta llevar acentuadas la sílaba central y la sílaba 
décima para levantarse con un ritmo sonoroso y va- 
riado como el cantar de un ave en los meses de celo. 
Y del mismo modo los cuatro acentos troqueos ó yám- 
bicos, pero inflexibles con que el inglés señala su 
verso octosílabo, ponen en transparencia la agilidad 
y las ductilidades de nuestro octosílabo, á quien le 
basta la acentuación de una sílaba sola para ser mu- 
sical, para ser eurítmico, para ser sinfónico, para ser 
cantante, y lo que le permite traducir lealmente, con 
los infinitos cambios de su cadencia, los ensueños 
más dulces y las pasiones más rudas del alma. 

Se comprende que los idiomas de rima pobre ha- 
blen contra la rima, y se comprende que los idiomas 
de versificación de acento inflexible hablen contra la 
tiranía de los acentos. Lo que no se comprende es 
que los idiomas de rima hidalga y de flexible acen- 
tuación métrica, como nuestro idioma, traten de imi- 
tar á los idiomas que no se encuentran en ese caso. 
X,os acentos rítmicos, colocados siempre en los mis- 
mos lugares, suplen á la pobreza de las rimas y hasta 
pueden hacerlas innecesarias. El latín no las tuvo. 
En cambio, la rima opulenta y el acento móvil valen 
cien veces más que la escasez de rimas y el acento 
invariable para la expresión de las calmas y de las 
tormentas del mar del espíritu, puesto que consiguen 
que el verso, musical siempre, sea siempre apto para 
transparentar lo que el alma medita, sufre y desea. 
Imitar lo que afea nuestra hermosura es como si una 
joven de cutis fino, aterciopelado, blanquísimo y de 

27. — m. 



4i8 HISTORIA CRÍTICA 

tintes de rosa apelara, para componerse y acicalarse, 
á los mismos recursos á que apela una joven de cutis 
con grietas, con arrugas, sin tintes róseos y de sucio 
color. La versificación castellana es bella y sonora, 
como nunca lo fueron y nunca lo serán las versifica- 
ciones cuyas agudeces acentuales y cuyas rimas po- 
bres han dado en apetecer los ingenios artificiosos 
de española estirpe y decir gongorino. 

Los versos ingleses más comunes y más armónicos, 
por sus variaciones de acento y cantidad, son los ver- 
sos octosílabos y los de diez sílabas. Los versos oc- 
tosílabos, troqueos ó yámbicos, son muy frecuentes 
en Burns, Longfellow, Shelley, Byron, Coleridge y 
Tennyson. El bordón de diez sílabas, que es el metro 
heroico de la lengua británica como el de once sílabas 
es el metro heroico de la lengua española, lo halla- 
réis en Dryden, en Pope, en Young, en Goldsmith, 
en Gray y en todos los poetas citados anteriormente 
desde Longfellow hasta Tennyson. En inglés las sí- 
labas no sólo son largas en los dos casos que antes 
expuse, sino que pueden considerarse así teniendo en 
cuenta la posición que ocupan en el pie ritmial. Así 
se rigen por el movimiento yámbico y son octosílabos^ 
con la acentuación predominante en las sílabas pa- 
res, estos dos bordones de Alfredo Tennyson: 

The light — ning flash — atwen — the rains, 
The sun — light driv — ing down — the lea. 

De igual manera obedecen al movimiento yámbico 
y son decasílabos, con la acentuación predominante 
en las sílabas pares, estos bordones que encontraréis 
en Idyls of the King del mismo Alfredo Tennyson : 

A t this — great Prince — inva — ded us, — and we, 
Not beat — him back, — but well — comed him — with joy. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 419 

Brewer nos dice que Pope, por exceso de refina- 
miento, dio al bordón de diez sílabas cierta monoto- 
nía, colocando las pausas en su parte media y procu- 
rando que las sentencias coincidiesen con el fin de 
sus líneas. El pentámetro de movimiento yámbico, á 
pesar de esto, es un verso muy noble, siendo sus rit- 
mos de una gran variedad. Los poetas ingleses le con- 
sideran como su heroic measure, concediéndole en su 
versificación la misma importancia que el endecasí- 
labo tiene en la nuestra. El blank verse de Milton 
pertenece á este metro, aun cuando Milton convir- 
tiese en troqueas algunas de sus medidas yámbicas. 
Milton, no contento con esta variedad ó cambio de 
pies cuantitativos, se permitió una gran variedad ó 
cambio de pausas rítmicas. Hállanse, algunas veces 
y en su poema, seis versos enlazados, seis bordones 
seguidos, cuyas pausas ocupan seis distintos lugares. 
Digamos, por último, que los versos ingleses, como 
nuestros versos, suelen revestir más de una estruc- 
tura ó modo acentual. Recuérdese lo expuesto al tra- 
tar del eneasílabo y del bordón de once. ^In métrica 
británica, el verso de seis sílabas, como el de ocho 
y como el de diez, pueden ser yámbicos ó troqueos, 
según sus acentos sean regular y metódicamente pa- 
res ó impares, sucediendo lo mismo con el hexámetro, 
con el heptámetro y con el octómetro. Lar. combina- 
ciones, sin embargo, no son siempre invariables y de 
acento fijo. Las de base troquea se caracterizan á ve- 
ces por su irregularidad en los versos de catorce ó 
de diez y seis sílabas. Leed el Raven de Poe y el 
Locksley de Tennyson. 

El ritmo de los versos ingleses, como el ritmo de 
nuestros versos, depende del juego de sus pausas, 
tanto como de la métrica combinación de sus sílabas 
acentuadas y sin acentuar. Estas pausas son seme- 



420 HISTORIA CRÍTICA 

jantes, en muchas ocasiones, á la espera ó suspensión 
gramatical á que el sentido obliga, — grammatical 
stops, — siendo independientes las unas de las otras, 
pues pueden coincidir ó no coincidir, lo que también 
ocurre en el idioma nuestro. Las primeras son nece- 
sarias á la armonía y las segundas al significado de 
la oración. Si las primeras son indispensables á la 
cadencia y no al discernimiento, las últimas son tan 
indispensables para discernir como inútiles para la 
cadencia. Las pausas métricas son de dos clases. La 
una, la final, es como el broche ó cierre de cada bor- 
dón. La otra, la cesural, hiende ó divide en partes 
iguales ó desiguales al pie bordónico. La pausa final, 
en el verso rimado, es inconfundible, siendo absolu- 
tamente necesario colocarla después del cascabeleo 
de las rimas; pero en el verso blanco, y muy espe- 
cialmente en el verso de las obras dramáticas ó tea- 
trales, no se la señala con tanta precisión y hasta puede 
omitírsela por entero. La pausa cesural es la deten- 
ción ó el descanso de la voz, en otros sitios diferentes 
del fin del verso, durante la lectura declamatoria de 
los bordones. La pausa cesural puede colocarse en casi 
todos los sitios del bordón, aunque generalmente suele 
encontrársela hacia la mitad del mismo. Como se ve, 
poco difiere el uso de las pausas en los dos idiomas, 
agrandándose la analogía cuando se conoce que en 
el verso inglés, como en el castellano, caben dos ó tres 
pausas en una línea, y que en el verso inglés como en 
el castellano, la pausa está precedida con mucha fre- 
cuencia, por el acento caracterizante del pie bordó- 
nico. En el decasílabo inglés, como suele ocurrir en 
nuestro verso heroico, la cesura puede hallarse en pos 
de la sílaba cuarta cuando esta sílaba se distingue por 
su mayor intensidad tónica. Veamos el diverso modo 
de caer de las pausas. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 421 

De Tennyson; 

1. Not beat him back', — but welcomed him with joy, 

2. If he would only speak' — ant tell me of it. 

3. I will go back' — a little to my lord. 

4. And armour — and your dam'sel — should be theirs. 

5. Hat told her', — and their coming' — to the court. 

6. The Prínce", — wíthout a ■word*, — from his horse fell. 

Estos seis ejemplos, que tomo de los Idyls of the 
King, demuestran que el juego de las pausas poco di- 
fiere en nuestra versificación y en la versificación 
inglesa. Unas veces las pausas nacen de la armonía 
métrica, y otras veces las pausas nacen del poder de 
los signos ortográficos que aclaran la expresión. La 
ley cesural es una y la misma para todos los idiomas: 
el ritmo, después de las sílabas de intensidad máxima, 
se detiene como un ave que duda en el momento de 
cambiar de rumbo, obedeciendo, á su vez, las pausas 
gramaticales á las lógicas exigencias del sentido ora- 
cional. Leed, sino, estos versos que copio de las 
Premieres méditations de Lamartine: 

C'est peu de croire en toi,— bonté, — beauté supreme! 
Je te cherche partout, — j'aspire á toi, — je t'aime! 
Mon ame est un rayón — de lumiére et d'amour 
Qui, — du foyer divin détaché pour un jour, 
De désirs dévorants — loin de toi — consumée, 
Brúle de remonter a sa source enflammée. 
Je respire, — je sens, — je pense, — j'aime en toi! 

Leed, ahora, estos versos de The Corsair, de Lord 
Byron : 

Worn out with toil, — and tired with changing blows, 
Their eyes had envied, — Conrad his repose; 
And chill — and nodding — at the turret door, 
They stretch their listless limbs, — and watch no more; 



422 HISTORIA CRÍTICA 

Just raised their heads — to hail the signet ring, 
Ñor ask or what — or who the sign may bring. 

Sí uno, ahora, las pausas con las cantidades ó acen- 
tuaciones, ¿qué resultará? Resultará que, siempre ó 
casi siempre, las pausas cesurales están de acuerdo 
con la intensidad máxima. Ved estos otros bordones 
de lord Byron: 
Come, bltíc — eyed maíd of heaven*! | but, thotí, alas! 

6 

Dídst never yet* | one mortal songf inspire 

4 

Goddess of Wís'dom! | herc thy temple was, 

4 

And ís, despíte of war ' | «nd wasting: fírc, 

6 

And years | that bad thy worsh'íp | to spíre. 

2 6 

Otro tanto acontece con el verso francés. Vuelvo 
á Lamartine: 
Voís - tu comme tout change — ou meurt dans la nature ? 

6 12 

La terre perd ses fruits — les forést leur parure; 

6 12 

La f leuve perd son onde — au vaste sein des mers ; 

6 12 

Par un souffle des vents — la prairie est fanée; 

6 12 

Et le char de l'automne — au penchant de l'année, 

6 12 

Roule, deja poussé — pour la main des hivers! 

6 12 

Y lo mismo sucede en la lengua de Cervantes y de 
Calderón. Leed el madrigal, justamente famoso, de 
Gutierre de Cetina: 

Ojos claros» serenos, 

Sí de dulce mirar sois alabados, 

6 

<Por qué á mi sólo, | me miráis airados? 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 423 

Sí cuanto más piadosos^ 

Más dulces parecéis á aquel que os mira, 

6 

íPor qué á mí sólo | me miráis con ira? 

4 

¡ Ojos claros, serenos, 

Yá que así me miráis, | miradme al menos! 

6 

Ved, ahora, la célebre poesía Al céfiro, de don Juan 
Manuel de Villegas: 

Dulce vecino — de la verde selva, 

4 

Huésped eterno — del Abril florido, 

4 

Vital aliento — de la madre Venus, 

4 

Céfiro blando. 

Si de mis ansias, — el amor supiste, 

4 

Tú, que las quejas — de mi voz llevaste, 
4 

Oye, no temas, — y á mi ninfa díle, 

4 

Díle que muero. 

Filis — un tiempo — mi dolor sabía, 

4 

Filis — un tiempo — mi dolor lloraba, 

4 

Quísome un tiempo ; — más agora temo, 

4 

Temo sus iras. 

Ved, ahora, estas octavas reales de don José Zorrilla : 
Encantada ciudad, — cuyas historias 

Piden del Rey - Profeta el arpa de oro : 

4 



424 HISTORIA CRÍTICA 

Sultana del Genil, — cuyas memorias 

6 

Evoco á solas — y en silencio adoro : 

4 

Alcázar oriental, — de cuyas glorias 

G 

Envidioso está el mundo, — bien el moro 

6 

Dijo al decir — que la mansión divina 

4 

Está sobre tu tierra peregrina. 

Gemela del Edén, — fértil Granada, 

4 

Huerto de aloes — donde amor suspira, 

4 

Donde va — con esencias perfumada, 

3 

El aura sana | que en su espacio gira, 

4 

Tu misteriosa soledad — poblada 

*; 

De árabes genios, — languidez inspira, 

4 

Y no encierran los senos de tu sombra, 

4 

El miedo ruin — que al corazón asombra. 

4 

El canto de los pájaros canoros 

Que anidan en tus bosques — embebece, 

(i 

El ruido de tus árboles sonoros 

Y de tus frescas aguas, — adormece: 

tí 

De tu brisa en los pliegues incoloros 
Extasiado el espíritu — se mece: 

6 

Todo reposa en tí — bajo el imperio 

6 

De un oriental — incógnito misterio. 

4 



I 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 425 

Ved. por último, estos versos de Hartzenbusch : 

Sobrado conozco — bellísima ingrata, 

Que no hay en tu pecho — amor para mí ; 

Si empero piadosa — te hallara mi pena, 
5 

Tornárase gozo — mi triste gemir. 
5 

No aspiro á que empañe — tus claros luceros 

ó 

De llanto amoroso — rocío feliz, 

5 

Ni pido á tu labio — que trémulo se abra, 

5 

Y lánguido diga — dulcísimo sí. 

De insecto pequeño, — que es átomo vivo, 

5 

La estrecha pupila — no alcanza á medir 

ó 

La curva gigante — que ciñe los orbes, 

5 

Y caben en ella — mil mundos y mil. 

5 

Tu numen de amores, — tu sol de hermosura, 

5 

Si quiero á tu esfera — la vista subir, 

5 

Hundido en el polvo — del suelo me miro, 

5 

Y tú te me escondes — detrás del cénit. 

5 

Mas si es tu belleza — de estirpe divina, 

5 

¿Por qué sus blasones — desmientes así? 

5 

Con rostro de cielo, — con alma de fiera, 

5 

Mirarte es amarte, — y amarte sufrir. 



426 HISTORIA CRÍTICA 

Las pausas dependen de la índole del bordón y de 
la manera de declamar. Las hay perceptibles é imper- 
ceptibles. Las hay imperiosas y las hay voluntarias 
ó accidentales. El lector puede, las más de las veces, 
aumentar su energía y su número. El don del sentido 
y el de la cadencia son los grandes maestros en el 
arte dificilísimo de leer. Esto no se discute; pero, en 
todos los casos, las pausas rítmicas ó cesuras métricas 
están subordinadas á la intensidad, al vigor ó á la 
fuerza de las vocales caracterizadoras. Don José Zo- 
rrilla, que recitaba maravillosamente, solía guiarse 
por las pausas de sentido, adquiriendo así la ciencia 
y el hábito de colocar las pausas rítmicas de sus bor- 
dones en los lugares donde se hallaban las pausas de 
comprensión. De este modo logró que la palabra más 
importante del período gramatical fuese, también, la 
palabra más importante del período métrico. En el 
decasílabo yámbico inglés y en el endecasílabo yám- 
bico español, las pausas van generalmente regidas por 
las acentuaciones tónicas de las sílabas cuarta y sexta. 
En el dodecasílabo francés y en el alejandrino caste- 
llano, de índole clásica y melodiosa, lo más común es 
que dividan al verso en dos mitades ó en dos hemis- 
tiquios de movimiento autónomo. Los idiomas con 
mucha abundancia de monosílabos, no son los más 
favorables á la cadencia rítmica, pues es una ley, ya 
preconizada por el numen romano, que no deben for- 
marse con un solo vocablo, ó con voces de una sílaba 
sola, las cláusulas métricas. Lo mejor es formar con 
diferentes vocablos ó términos los pies bordónicos, 
de modo que sus dos ó tres sílabas no constituyan 
una palabra suelta, sino que nos sea preciso, para 
contarlos, descoyuntar las voces bisilábicas ó trisilá- 
bicas de que consta el bordón. Cada poeta tiene, gra- 
cias á las pausas y á los acentos, un estilo propio. El 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 4*7 

estilo de Pope, con su pausa acentual en la sílaba 
cuarta del verso heroico, puede compararse á una lí- 
nea recta y de tensión firme. El estilo de Milton, con 
sus pausas móviles, puede equipararse á una línea for- 
mada por armoniosas curvas. Lo mismo sucede con los 
acentos, que se combinan con las pausas cesurales ó 
tónicas. Algo de esto se dijo, como es posible que re- 
cuerde el lector, al tratar del movimiento pindárico 
ó lírico de los laúdes de Aurelio Berro y de Juan Zo- 
rrilla de San Martín. 

¿Qué nos dice, dado lo que antecede, el estudio de 
la versificación comparada? Nos dice que las musas 
se sirven de las sílabas y de los acentos; que en las 
sílabas hay que atender á las vocales, y que no todos 
los acentos tienen igual valor ; que en las vocales debe 
tenerse en cuenta la fuerza, el tiempo y la entonación, 
como en los acentos debe tenerse en cuenta el influjo 
ejercido por los imprescindibles y por los de acci- 
dente; que las pausas son dignas de especial cuidado, 
y que las pausas viven en amistad con el acento tó- 
nico; que es bueno conciliar las pausas de métrica 
con las de sentido; que los pies bordónicos de impe- 
rioso acento tienen una melodía más perceptible que 
los pies bordónicos de acento móvil; que hay bordo- 
nes que se equivalen, por su factura, en todos los 
idiomas, siendo nuestro idioma más flexible y sonoro 
metricalmente que la mayor parte de todos ellos; que 
en los bordones y en las series bordónicas existe un 
tono fundamental; que ese tono es agudo en francés 
y en lengua británica, siendo agudo ó grave, ó alter- 
nativamente grave y agudo en italiano y en español, 
aunque siempre y en todos los casos con arreglo á 
las leyes físicas y fisiológicas del sonido ; que el verso 
sin ritmo no es verso en patria alguna, y que la rima, 
si bien no imprescindible, realza la hermosura de los 



428 HISTORIA CRITICA 

bordones, como una señoril diadema de záfiros hace 
mayor el triunfo de una mujer hermosa. 

El número de los pies rítmicos de los versos in- 
gleses puede variar desde dos hasta diez y seis síla- 
bas, presentándose á veces el de doce pies con una 
sílaba adicional. Sus licencias ortográficas más esen- 
ciales, que prácticamente resultan muy complejas, son 
la elisión y la sinéresis, es decir, la omisión en el verso 
de una letra ó sílaba y el ayuntamiento de dos sílabas 
en una sola. El verso de seis sílabas es el más general 
en los himnos y en las baladas; los poetas modernos 
gustan del de ocho pies; el de diez sílabas es el verso 
heroico del idioma británico ; adolece de carencia de 
variedad el de doce números, y los de catorce, así 
como los de diez y seis sílabas, suelen usarse en forma 
de pareados. La mensura de las palabras, en inglés, 
se basa y se rige por su pronunciación, que difiere 
muchísimo de nuestro modo de pronunciar y emitir 
las voces, lo que me obliga á separarme de los ejem- 
plos usados por sus retóricos para sustituirlos por 
otros ejemplos de comprensión más fácil y más fácil 
mensura. Es que sus retóricos escriben para su país, 
dando por sabido lo más fundamental de la prosodia 
de su lenguaje y prescindiendo de todo lo que se re- 
fiere á la versificación comparada, que es el fin y el 
objeto que yo persigo ahora y que ampliaré más 
tarde, cuando me ocupe del modo de metrizar de los 
decadentes. Ruego, pues, al lector que no olvide que 
lo que le ofrezco es tan sólo lo substancial del decir 
en ritmo. Así, en los versos siguientes, atiendo al nú- 
mero de las sílabas, despreocupándome de su acento 
imperante ó cantidad prosódica. 

De Johnson: 

The - mur - murs - of - the - crys - tal - rill. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 429 

Del mismo: 

Then - sum - mer - sinks - in - au - tomn's - reign. 

12 34 5"6~7 8 

Del mismo: 

Thy - voice - per - pe - tual - love - ins - pire. 

1 ~ 345 67 8 

De Gray: 

The - un - taught - har - mo - ny - of - spring. 

1 2 ~3~ 4 5 6 7 8 

Del mismo: 

Thy - sun - is - set, - thy - spring - is - gone. 

1234 5 6 7 8 

Del mismo: 

The - in - sect - youth - are - on - the - wing. 

12 8 ~4~ 5 6 7 ** 

De Ruskin: 
And - ver - dant - round - the - sam - mer - her - bage - sprung. 

1 23" 56 789 10 

Del mismo: 
Its - noi - sy - pas - sions - have - left - so - li - tude. 

1 "i" 3 4 5 6 7 8 9 10 

Del mismo: 

That - dawn - hath - but - one - word - for - mine - fa - reweíl. 

1 ~i~ 3 4 ~5~ 6 7 ~8~ 9 10 

De Collins: 
For, - led - by - na - ture, - all - are - f riends - to - love. 

12 3 4 ~5~ 6 7 8 9 10 

Del mismo: 
That - a - ni - mate - the - soul, - and - swell - the - lyre. 

12 3 ~4~ 5 "e" 7 8 9 10 

Del mismo: 
In - ma - gíc - chaíns - the - cap - tíve - thoungl: - to - bínd. 



430 HISTORIA CRÍTICA 

Basta lo que antecede, para comprender lo mucho 
que nuestra pronunciación simplifica el modo de me- 
trizar de que nos servimos, aparte de lo exquisita- 
mente sonoro de nuestro idioma, apto como ninguno 
para todas las ternuras apasionadas y apto como nin- 
guno para todos los arranques viriles. Es en él, y no 
fuera de él, que hay que buscar maneras de enrique- 
cerle y pulimentarle, ya que es dúctil, sumiso y fle- 
xible como no lo son los más opulentos y mejor la- 
brados. ¿Á qué deformar su limpia naturaleza con rit- 
mos que, por su agudez ó su asperidad, se hallan en 
pugna con sus dulces politonos y su espíritu franco? 
¡ Habituaos al útil que os dio vuestra estirpe, y en que 
palpita el alma del ser nacional! ¡Desgranad el ro- 
sario infinito de sus armonías, que son maravillosos 
collares de perlas! ¡Amadle con amor sincero y ar- 
diente, penetrándole con el mismo cuidado con que 
tratáis de penetrar el decir ajeno, y estad seguros de 
que no hallaréis servidor más noble, más obediente, 
más comprensivo, más ingenioso, de mayor virtud y 
que más os ayude en las batallas que reñís por la 
nombradía! ¡Salve al idioma propio, que es el ánfora 
donde depositan la miel más pura de sus pensares y 
de sus sentires, los orgullos y los afectos del propio 
pago y del propio hogar! 

Volvamos á la práctica de los versos ingleses: 

De Shelley: 

And - wich - is - the - best. 

1 2 3 4 5 

Del mismo: 

To - the - sea - or - the - grove. 

12 3 4 o tí 

Del mismo: 

When - the - moon - is - ri - sing - bright. 

1 2 ~3~ 4 5 6 7 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 431 



Del mismo: 














They - court 


-the- 


■ feats, 


-the 


- dance, - 


the-; 


song. 


1 T~ 


3 


T" 


5 


H 


7 


8 


Del mismo: 














One - mood - 


or - mo - du ■ 


.la-1 


tion - like 


-the 


- last. 


1 2 


3 


4 5 


6 


T f 


9 


10 


Del mismo: 















From-the- mu-sic -of - two-voices • and-the-iight - of - one- sweet-smile. 

1 2345 6 7 8 9 10 11 ~ T? 14 

Dedúcese, pues, que la versificación inglesa, como 
la castellana, tiene á las sílabas por fundamento pri- 
mordialísimo y por útil de armonía sinfónica; pero 
que los diferentes modos de pronunciar de los dos 
idiomas hacen que el recuento de las sílabas sea más 
difícil en inglés que en castellano. Éste podría guiarse 
métricamente por el lenguaje escrito, en tanto que 
la métrica británica se guía por su lenguaje pro- 
nunciado ú oral, que es más confuso y mucho más 
complejo que nuestro modo de emitir las voces más 
múltiples y más polisonoras. La lectura del verso in- 
glés es un admirable ejercicio para la enseñanza de 
su pronunciación, como también lo es para el cono- 
cimiento de la nuestra, aunque en mucho menor es- 
cala, la sonora lectura de nuestros bordones. Esa lec- 
tura, cuando está bien hecha, nos impide rimar equi- 
vocadamente gracia con Asia, como hizo en uno de 
sus sonetos mejor terminados Julio Herrera y Reissig. 

El inglés — compuesto en sus orígenes por elemen- 
tos célticos, teutónicos y normandos, — tiende á su 
formación definitiva hacia el siglo catorce, gracias á 
los meritorios esfuerzos de Chaucer. Ocupa el primer 
lugar, en el torneo de los idiomas, por la sencillez de 
sus conjugaciones y por la rectitud de su construc- 
ción gramatical; pero usa y abusa de las abreviaturas 



432 HISTORIA CRÍTICA 

en el lenguaje hablado, como usa y abusa de la inver- 
sión y de la elipsis en su parla poética. El peor de sus 
inconvenientes es el predominio que le ha dejado to- 
mar al acento tónico, predominio que hace que las 
sílabas átonas se debiliten al pronunciarse, siendo casi 
inaprensibles para nuestro oído. Esto explica el por 
qué su métrica difiere tanto de nuestra métrica en lo 
que atañe al recuento de las sílabas. Bueno es decir 
que el numen inglés ya se muestra alegórico y sim- 
bolista hacia 1815, mucho antes de que el numen galo 
soñara en ello, con los poemas intelectivos de Percy 
Bysshe Shelley. Koszul, en su docta biografía de aquel 
luminoso ingenio, nos asegura que éste se mantuvo 
fiel á su credo mental no sólo en las creaciones de 
su imaginación, sino también en sus temas musicales 
ó rítmicos, agregando que algunos de sus fantasmas 
de hermosura femenina y etérea están trazados con 
la impetuosa extravagancia que se advierte en mu- 
chos romances antiguos, y que no pocos de los líricos 
movimientos de su laúd son á modo de anticipo de 
los movimientos á que más tarde obedecerá el arpa 
de Tennyson. Y Koszul concluye manifestando que 
ningún poeta le parece tan sensible como Shelley á 
todas las influencias que dimanan del "refinement 
of fancy or spiritualisation of idea." — Mair, á quien 
ya cité, piensa como Koszul. Mair nos dice, en la pá- 
gina 182 de English literature, que Shelley, "saca ó 
extrae de su espíritu las bellezas predominantes en 
sus obras." — "Para Shelley, el mundo visible y el 
mundo del pensamiento se confunden enmarañada- 
mente en su contemplación de la hermosura." — "Para 
Shelley no existe una línea divisoria entre aquellos 
dos universos, siendo tan real y tan efectivo el uno 
como el otro." — Y Mair agrega que en esta confu- 
sión ó amalgama del mundo visible y el mundo so- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 433 

nado, Shelley supo encontrar una nueva y sorpren- 
dente forma, a nev/ and surprising form. — "Shelley 
no nos traduce las creaciones de su imaginación sir- 
viéndose de las analogías que estas ofrecen con las 
apariencias del mundo sensible. Su instinto es anta- 
gónico á este modo de hacer, puesto que describe é 
ilumina la naturaleza contemplándola por el cristal 
de las hechuras de su pensamiento." — Y Mair con* 
cluye que, por estas razones de eterización ó espi- 
ritualidad, acaso la poesía de Shelley es por demás 
impalpable y se mueve en un ambiente por demás 
rarificado, his work is too impalpable and moves in 
3n air too rarefied. 

En el fondo del fondo, si hacéis abstracción de las 
diferentes pronunciaciones de los idiomas, todas las 
métricas obedecen á los mismos estatutos ritmiales. 
Todas fabrican sus versos ó bordones con series bi- 
silábicas ó trisilábicas, que están regidas, con más ó 
menos dureza y rigidez, por los movimientos troqueo, 
yambo, dáctilo, anfíbraco ó anapesto. La elasticidad 
de las series, fundada en lo vario de sus movimientos 
ó en lo vario de sus acentuaciones, hace que el bor- 
dón castellano sea superior, para expresar los afectos 
del alma, á los bordones de los idiomas que tienen un 
decálogo rítmico menos liberal. La estrofa castellana 
es por lo común un compuesto sinfónico, y si nos 
parece menos melodiosa que las formadas siguiendo 
las leyes de la cantidad ó las leyes del acento inva- 
riable, se debe sólo á que tiene más armonía, más ri- 
queza de acordes y de tonalidades, que el decasílabo 
británico ó que el alejandrino francés. La melodía 
es el sonido dulce, suave y continuado de un solo 
instrumento, lo que no es poco; pero á nuestra mé- 
trica no le basta con ese hechizo, y gracias al len- 
guaje de que dispone, puede variar incesantemente 



434 HISTORIA CRÍTICA 

de notas, medidas y pausas en su magnífico arabesco 
orquestal, combinando el sonido de los instrumentos 
de cobre con el sonido de los instrumentos de cuerda. 
¿Quiere decir esto que no puede ser tan melódica 
como la que más? ¡Mentira! Puede serlo, sin dejar 
de ser castellana. Leed El alma de Asturias, de Sal- 
vador Rueda. Leed, en Salvador Rueda, El Domingo 
de Ramos. Leed, en Salvador Rueda, Las manos de 
mi madre. 

Parémonos, ahora y por un instante, en la predi- 
lección que por lo propio tienen la crítica inglesa y 
el pueblo británico. Junto á la métrica de lima y de 
artificiosa espiritualidad que engendró Shelley, — en. 
la que yo creo ver el origen del decadente modo de 
decir actual, — alzóse otra métrica que es igualmente 
de artificio y lima, aunque algún retórico haya tra- 
tado de equipararla con la musa popular de Beranger 
y con la patriótica exaltación de Píndaro. Pensamos 
que hay un poco de fatuidad en el juicio de Mac- 
Dermott sobre las Irish Melodies de Tomás Moore, 
pareciéndonos que Stephen Gwynn está más en lo 
justo y equitativo cuando nos dice : — "En verdad de 
verdades, como los poetas del siglo diez y ocho, — 
por los que siempre se manifiesta más influenciado 
que por sus contemporáneos ilustres, — Moore usa 
una dicción que, por lo común, se aleja muy poco 
de la prosa etiquetera, ceremonious prose." — "La 
poesía, para mí, sugiere algo más de lo que realmente 
las palabras nos comunican, more than the words ac- 
tually convey, y es por esta virtud que una idea y un 
tropo, por muy distantes que estén de nuestro espí- 
ritu, se dejan encerrar, con smna rapidez y destreza 
suma, en un par de cuartetos, manteniéndose tan com- 
pletas como cuando aún vivían únicamente en el 
mundo de nuestra imaginación." — No es, pues, su 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 435 

fraseo, sino su facultad de sugestionarse y de suges- 
tionarnos, lo que explica la duradera fama de Tomás 
Moore según Stephen Gwynn. El artificio pasa, 
cuando la moda se modifica; pero como la nación, 
el pago, la tierra nativa, no mueren cuando muere 
la moda, permanece y perdura todo lo que tocó la 
mano embrujadora de lo regional. Eso es lo que ha 
sucedido con Moore. Gwynn nos dice que las can- 
ciones de éste, por la calidad de su vocabulario, pue- 
den parecer inadecuadas para el fin con que fueron 
escritas; pero que "jamás otro alguno ha expresado 
tan bien y tan jubilosamente las emociones sociales, 
el consorcio del placer con la pesadumbre, pues sus 
versos nos comunican el ímpetu y la exaltación, lo 
mismo que el desmayo y la cólera, con sus hinchados 
sones de cristal." — Y Gwynn agrega: "Ningún poeta 
debe ser tan recordado como este poeta que vivifica 
y sostiene á la nación lo mismo en sus horas afortu- 
nadas que en sus horas obscuras." — Y Gwynn con- 
cluye: — "Ningún cantar, tan profundamente como 
estas canciones, ha dejado estampada su impresión 
en el alma y en la voluntad de sus conciudadanos, 
como ninguno supo ganarse el eterno amor y la eterna 
gratitud de los irlandeses como este noble y antiguo 
cancionero, que asocia eternamente, en el mundo de 
su imaginación, la dolorida música de su tierra natal 
con la esperanza invencible de su país nativo, the 
plaintive music of his country with his country's una- 
bandoned hope." 

¡El amor de la patria será siempre, como siempre 
fué, el rocío vivificante de las flores del genio ! ¡ Sa- 
bedlo los que vais á buscar, cruzando los mares, per- 
fumes para la cabellera de vuestra musa ! ¡ El arte, 
la inspiración, la gloria, el beso cariñoso y agrade- 
cido de lo futuro, están aquí, en la tierra de la calan- 



436 HISTORIA CRÍTICA 

dria canturreadora y del hornero trabajador! ¡Aquí, 
donde espera que alguno la descuelgue del ombú con 
churrinches, donde quedó olvidada, la lira de Alejan- 
dro Magariños Cervantes! 



Entremos, ahora, en el sucinto estudio de los ver- 
sos dobles; pero, ¿acaso sus versos fundamentales son 
series sencillas? De ningún modo. Sus versos funda- 
mentales son, cuando menos, versos de dos series. 
Entonces, para la más perfecta comprensión de lo que 
decimos, establezcamos una fórmula general para las 
series bisilábicas y trisilábicas. Indiquemos por la le- 
tra A todas las sílabas con acento tónico, y por la 
letra S todas las sílabas sin acento característico. Así 
lo hace, empleando otras letras, la prosodia británica 
de Meiklejohn. 

Troqueo: A S. 
Yambo: S A, 
Dáctilo: A S S. 
Anfíbraco: S A S. 
Anapesto: S S A. 

Con colocar, delante de esas cinco fórmulas ó se- 
ñales, la cifra correspondiente al número de las series, 
tendremos especificada la contextura de cada bordón 
compuesto. Busquemos los siguientes ejemplos en 
Zorrilla: 



De seis sílabas: 



Sutiles — vapores 

2 6 

Le impelen — suaves, 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 437 

Y costas — y naves 

2 5 

Se dejan — atrás. 

2 5 

El verso de seis sílabas se halla comprendido, por 
lo tanto, en la siguiente fórmula 2 S A S. Entonces 
el dodecasílabo, ó verso de doce sílabas, se compondrá 
de dos versos elaborados por series anfíbracas, ó lo 
que es lo mismo por 4 S A S. 

Del ala — mo blanco — las ramas — tendidas, 

2 5 2 5 

Las copas — ligeras — de palmas — y pinos, 

2 5 8 n 

Las varas — revueltas — de zarzas — y espinos, 

2 5 2 5 

Las hiedras — colgadas — del brusco — peñón. 

2 5 8 11 

Vése, por poco que se mire, que los versos compues- 
tos guardan las acentuaciones caracterizantes de las 
series sencillas por que están formados, sin que la 
ley se altere cuando concluyen con una sílaba tónica, 
desde que esta sílaba, en virtud de su intensidad, se 
transforma en dos, de las cuales la primera es larga 
y la segunda es muda. Pero el caso anterior pertenece 
á los bordones de movimiento puro. Lo general es 
que el acento anfíbraco no sea imperioso ni en la pri- 
mera ni en la penúltima de las cláusulas métricas, 
de lo que resulta que nuestros bordones de doce sí- 
labas se parecen no poco, por sus acentos en undé- 
cima y quinta, á los bordones decasílabos del lenguaje 
francés, cuémdo estos decasílabos se componen de dos 
hemistiquios iguales, y á los hexámetros de la britá- 
nica metrificación, cuando estos hexámetros tienen el 
movimiento troqueo. 



438 HISTORIA CRÍTICA 

Véase en Víctor Hugo: 

Quand le ciel charmant — se mire á la source, 

5 10 

Quand les autres ont — Táme et le baiser, 

5 10 

Faire la grimace — est une resource. 

5 10 

N'étant pas heureux, — il faut s'amuser. 

ó 10 

De Jorge Borrow; 
Love with rosy f ett'er — held us f irmly bóund ; 

5 10 

Puré un mixed en joy'ment — gratef ul heve we f óund. 

5 10 

Bosom, bosom meet'ing — gains youths we préssed ; 

5 

Brigth the morn a rose — then glad to see us bléssed. 

5 

El bordón heptasílabo, que se acentúa invariable- 
mente en la penúltima de sus sílabas, es yámbico en 
su forma más pura, siendo su signo caracterizante 
S S A. Debo advertir que no empleo las letras y los 
números como los emplea el autor de A new grammar. 
La versificación inglesa se acerca más que la caste- 
llana á las estricteces de la cantidad latina. Sólo ex- 
cepcionalmente hace uso de los pies de acento va- 
riable ó móvil. Eso impide que mis fórmulas sean 
iguales á las de Meiklejohn. 

De José Zorrilla: 

Bebamos, Blanca hermosa. 

2 4 6 

Estar lidiando siempre. 

2 4 6 

Porqué el cendal descíñes. 

2 4 6 

Así se goza, Blanca. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 439 

LfOS versos castellanos son siempre flexibles. Es 
maravillosa su elasticidad. El número de sus acentos 
imperiosos nunca es muy grande. Sus sílabas tónicas 
jamás son un obstáculo para la gracia, la ligereza y la 
armonía de su sonoro vuelo. El heptasílabo, á pesar 
de lo yámbico de sus orígenes y de su forma pura, 
sólo es de hierro en el acentuar de su sílaba sexta. 
De ahí que, en su estructura, el acento varíe ince- 
santemente sin que padezca el donaire musical del 
bordón. 

De Zorrilla: 

Caiga el cabello en rizos. 

1 4 6 

Cuándo la luz se quiebra. 

I 4 6 

Entre las copas jueguen. 

1 4 6 

Cuál pabellón que guarda. 

1 4 6 

Adiós, hermosa Blanca. 

2 4 

De Meléndez: 

Las rosas á porfía. 

S 6 

Tus plumas se dilatan. 

i 6 

El sol cuyos cambiantes. 

2 3 6 

¡Qué púrpura tan fina! 

12 5 6 

¡Qué nácar, azul y oro! 

12 5 6 

El fresco alhelí meces. 

a 6 6 

Placeres mil varías. 



440 HISTORIA CRÍTICA 

De Cadalso: 

Y para qué sus voces 

2 4 6 

A los ecos admiren, 

3 6 

Y repitan tus versos 

3 6 

Los melodiosos cisnes, 

4 6 

Vuelve, mi dulce lira, 

1 4 6 

Vuelve á tu tono humilde 

1 4 6 

Y deja á los Homéros 

2 6 

Cantar á los Aquíles. 

2 6 

El heptasílabo puede ser, en consecuencia, yambo 
ó semi - yambo, de acentuación fija en todas sus síla- 
bas pares ó de acentuación que sólo se apoya en el 
acentuar del sexto número del pie bordónico. Del 
verso heptasílabo desciende el verso de catorce síla- 
bas. Como nos dice don Eduardo de la Barra, el ale- 
jandrino clásico, más metódico que sus sucesores, 
componíase de dos heptasílabos de movimiento puro, 
lo que le daba rapidez extrema. Ya Mena, Santillana 
y don Juan Manuel convirtieron en semi - yámbico el 
acento yámbico de los alejandrinos, contentándose 
con que estuvieran acentuados en sus sílabas segunda 
y sexta cada uno de los heptasílabos que los forma- 
ban. Como en todos los versos dobles, el final del pri- 
mer hemistiquio, en el alejandrino, debe considerarse 
como final de verso, y como en todos los versos cas- 
tellanos, nótase, en el alejandrino, una gran variedad 
de combinaciones acentuales. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 441 

De José Zorrilla: 
¡ Las nubes solamente ! — ¡ Las nubes se acrecientan 

2 6 i 6 

Sobre el dormido mundo! — ¡Las nubes por dó quiért 

4 t; 2 5 (i 

A cada instante que huye — la lobreguez aumentan, 

•-• l fi 4 6 

Y se las vé en montones — sin límites crecer. 

4 « se 

Del mismo: 

Te acercas, sí ; conozco — las orlas de tu manto 

¿ 4 fi 2 fi 

En ésa ardiente nube — con qué ceñido estás ; 

■2 4 6 -2 i H 

El resplandor conozco — de tu semblante santo 

4 tí 4 6 

Cuándo al cruzar el éter — relampagueando vas. 

4 ü 4 tí 

Del mismo : 
¿Quién ante tí parece? — ¿quién és en tu presencia 

-2 i fi 2 6 

Más que una arista seca — que el aire vá á romper? 

2 Á (j 2 4 6 

Tus ojos son el día; — tu soplo es la existencia; 

2 4 2 tí 

Tu alfombra el firmamento; la eternidad tu ser. 

2 6 4 

He señalado, en los versos que anteceden todos los 
acentos de carácter tónico, á fin de que el lector pu- 
diera notar que hasta los más insignificantes son de 
tenerse en cuenta en los bordones de movimiento yám- 
bico. Las otras acentuaciones desaparecen, absorbidas 
por la cadenciosa y bien perceptible tonalidad rit- 
mial. Lo mismo ocurre siempre, cuando es armónico 



442 HISTORIA CRÍTICA 

el verso de catorce sílabas. Recordad á Gómez ó á 
Magariños. 

Del primero: 

América desploma — sus ríos como mares, 

2 6 2 6 

Las cumbres de sus montes — se ocultan al mortal, 

8 6 2 6 

Sus bosques están llenos — de místicos cantares 

2 6 2 6 

Que acaso son los ecos — del coro celestial. 

2 6 2 6 

Del segundo: 
Bendeciré los golpes — de tu inflexible mano, 

4 6 4 6 

Si al mundo, antes que muera, — revelo algún arcano, 

2 6 2 4 6 

Si enseño á los mortales — alguna gran verdad; 

2 6 2 4 6 

Si la existencia mía, — sirviéndoles de ejemplo, 

4 6 2 6 

Ofrenda eterna deja — de la virtud al templo, 

2 4 6 4 6 

Y un astro más al cielo — del alma libertad ! 

2 4 6 2 6 

En el alejandrino, como en todos los bordones com- 
puestos, cada hemistiquio forma un verso aislado. Si 
el primer hemistiquio termina con una palabra aguda, 
— lo que rara vez sucede en castellano, — la última 
silaba de esa palabra aguda se cuenta por dos. En 
cambio si el primer hemistiquio concluye con una pa- 
labra esdrújula, el primer hemistiquio pierde una sí- 
laba en virtud de ese acento. 

De Gómez: 

Que fuiste en las Pirámides — tu luz á reflejar. 

6 6 

No importa que las páginas — brillantes de tu gloria. 

6 6 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 443 

La tempestad sordísona — retumba en el confín. 

6 6 

Para el vencido lágrimas, — al vencedor cipré. 

6 (i 

En todos los idiomas, el alejandrino es más ó me- 
nos móvil en su acentuación, iniciándose muy fre- 
cuentemente con un giro troqueo en español, en fran- 
cés y en italiano. A pesar de esta semi - autonomía 
acentuadora, el alejandrino tiende, siempre y en todas 
las lenguas, al movimiento yámbico, que es su movi- 
miento de origen y que es su movimiento más melo- 
dioso. El alejandrino inglés, en su forma normal, es 
yámbico puro, acentuándose en todas sus sílabas pares. 

De Víctor Hugo : 
Tout en cueillant des fleurs — jamáis sa main novice. 

4 H S 4 í> 

Comme l'oiseau des bois — devant l'aube vermeille. 
Qui dépose sa chárge — aux bornes du chemin. 

2 6 2 U 

Comme un pavé d'autel — qu'on lave touts les soirs. 

4 6 2 •; 

De Ada Negri: 
La térra néra e fátta — di sángue e pólve un grumo. 

2 4 6 2 4 6 

La liberta dei vénti — il verde delle aiuóle. 

4 6 2 6 

Tutto ció che é respiro — e vita, vita, vita! 

4 6 

De Guerra Junqueiro : 
Dos odios, das paixoes, — das lepras, da vingánga. 

2 6 2 6 

Rumínan día e nóite; — engólem; nao tém déntes. 

2 4 6 2 4 6 



444 HISTORIA CRÍTICA 

De Tennyson: 
And sweet'er is the young lamb's volee, — to me that can'not risel 

2 6 8 2 ~T~ ~ 

El alejandrino británico no es, por lo común, sino 
un compuesto de cuatro y de tres modulaciones yám- 
bicas. 

No me ocuparé de los versos españoles de trece sí- 
labas, pues no me suenan, y cuando me suenan pecan 
de monótonos ó de incorrectos. Este bordón es un 
combinado de dos cláusulas yámbicas, la primera de 
seis y la segunda de siete sílabas. Su primer hemis- 
tiquio, por lo general, termina con un agudo, lo que 
las convierte en simples y en martilleantes alejandri- 
nos de corte clásico. Lo mismo diré de los versos de 
quince sílabas, que tampoco me suenan, ó que me sue- 
nan demasiado cuando se forjan colocando sus ritmos 
6 acentuaciones en las sílabas dos, cinco, ocho, once 
y catorce. Me parecen, cuando así se labran, verses de 
artificio, siendo, cuando se labran de otro modo, — 
con un heptasílabo y un verso de ocho sílabas, — de 
mal sonar. Don Sisibaldo Mas, en 1845, publicó un 
Sistema musical de la lengua castellana. Sostenía que 
el verso y la música son primos hermanos, pues los 
acentos equivalen á las notas, la cantidad silábica al 
valor de las notas, y los pies métricos á los compases. 
Muy latinista, trató de conciliar nuestra versificación 
con la horaciana, creando nuevas acentuaciones y nue- 
vos metros. Estudió bien las tónicas de nuestros en- 
decasílabos, que conoció á fondo; pero acertó poco 
en las innovaciones que orquestó y propuso con in- 
sistente ahinco. Tradujo en versos de diez y siete sí- 
labas, cuyas cinco últimas eran siempre un adónico, 
la Eneida de Virgilio. Aquello era prosaico y era duro. 
Ved estos bordones con que termina uno de los cantos 
de la versión de Mas: 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 445 

Sobre el monte Ida — el lucero alzábase, prueba patente 
De que el día se acercaba. — Guardaban las puertas á cientos 
Los griegos; y ninguna — ya quedaba esperanza. Vi fuerza 
Era ceder ; y con mi padre, — dirigí al monte la planta 

Otros del mismo autor: 

La rama que arranco — por su raíz mana sangre que mancha 
El suelo. Me horrorizo, — y de pasmo y estupor quedo yerto. 
Vuelvo á coger un tallo, — la causa penetrar deseando 
Del misterio, y de nuevo — destila en corteza la sangre. 
Muy caviloso y agitado — invoco á las ninfas agrestes. 

Finalicemos. Lo que antecede basta y sobra para 
que el lector comprenda lo difícil que es innovar. Lo 
más que puede hacerse es yuxtaponer lo ya conocido 
para salirse un poco de lo común. El verso moderní- 
simo de diez y seis sílabas usólo ya doña Gentrudis 
Gómez de Avellaneda. Hay ejemplos de él en las obras 
poéticas que esta señora editó en París. Salvador 
Rueda, tomando por base la cláusula de cuatro sílabas 
más que el octosílabo, nos ofrece un compuesto sin- 
fónico no falto de novedad ni exento de armonía en 
sus admirables Trompetas de órgano. Ved un trozo 
de esos versos de Rueda: 

De la bóveda del templo, 
Donde mil estalactitas se entrelazan 
Cual trompetas fabulosas de un gran órgano salvaje 
Que responden á otros tubos que del suelo se levantan, 
La colgante lira nueva, la sutil estalactita, 
Una gota de luz clara 

La desprende á la otra lira que en el fondo espera, espera. 
El porrazo de la perla en su punta congelada. 

Volvamos atrás. 

El romance es el mágico prodigioso de la lengua 



446 HISTORIA CRÍTICA 

española. El romance permite al pensamiento, por 
sutil que sea, disolverse en la música. La idea, en el 
romance, resalta y brilla envuelta por el ritmo, como 
el mármol pentélico, como la carne desnuda de la 
estatua se impone y refulge bajo un cendal ligero y 
transparente. El romance nos deja pintarlo todo y 
sentirlo todo; es épico y lírico; es un rayo de sol 
sobre las cosas y una ventana abierta sobre las almas. 
El romance es un pentagrama inmenso y una paleta 
enorme, porque tiene todos los timbres y todos los 
tonos, todos los colores y todas las sombras. El ro- 
mance es copa de oro y vaso de arcilla, pues puede 
contener, según lo labre el numen, todas las esencias 
de lo suprasensible y todos los amargores de lo hu- 
mano. El romance es búcaro de cristal y tiesto de la- 
drillo, porque en el agua fecundadora de sus asonan- 
tes lo mismo cría el tulipán rarísimo que el clavel 
gitano. El romance es órgano, laúd, clarín, guitarra, 
pandero y dístico de crótalos. El romance es la poesía 
naturalísima, le bastan cuatro versos para engendrar 
belleza, teje primores trenzando los hilos anaranja- 
dos del sol de la raza y los humedece, para hacerlos 
flexibles, con el unto de la médula del espíritu po- 
pular. Eso, lectores míos, es el romance. 

El romance parece hecho para andar por todos los 
trampolines, para mecerse en todos los trapecios, para 
ejercitarse en todas las argollas y pzira atravesar los 
aros de menor círculo, por lo descoyuntado de su 
cuerpo fuerte y gracioso, fino y varonil. Con lo poco 
tiránico de su rima y la variedad de su acentuación, 
el romance es el diablo cojuelo de nuestra métrica^ 
pues sube á las torres para impresionar á la multitud 
con ruido de campanas, penetra en los palacios resu- 
citando cuentos de andariega caballería, se pierde por 
los valles para ceñir la frente de las pastoras coa 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 447 

guirnaldas de flores de olor boscano, ó pernocta en 
las casas de los suburbios para decir consejas de bru- 
jerías y latrocinios. Es el romance, poliforme y poli- 
sonoro, el mejor amigo de los poetas eruditos ó calle- 
jeros, de prosapia azul ó de linaje humilde, porque 
dotado de cien mil ojos, de cien mil oídos y de cien 
mil memorias, ¿qué habrá que no sepa? ¿qué habrá 
que se le oculte? ¿qué habrá que se le escape? Ale- 
grías, dolores, creencias, dudas, esperanzas, desenga- 
ños, ensoñamientos, desdenes por lo azul, alas en vi-^ 
bración, alas yertas ó rotas, cuando el romance pasa, 
¡ cómo os estremecéis ! ¡ cómo sentís que el romance 
puede inmortalizaros, enredando lo más íntimo de 
vuestra substancia en la red musical de los asonantes 
de dulce dejo ! 

Me explico lo mucho en que al romance tienen Du- 
ran y Revilla. ¿No fué el romance el útil más útil que 
tuvo el teatro en horas de Moreto y Calderón? Sí 
que lo fué, que al romance apelaron, siendo favore- 
cidas siempre por el romance, las dramáticas musas 
de Lope y Rojas, Tirso y Montalván. Del romance 
se valieron los reyes en triunfo, los duques en derrota, 
los galanes en ascuas, las doncellas en abandono, los 
criados en tren de bufonería, los malsines en acecho 
de la virtud, poniendo la franqueza proba del romance 
bien de relieve portentosas hazañas, amorosos senti- 
res, tristes desengaños, palaciegos derrumbes, men- 
tiras crueles y jácaras sin hiél, pues el romance ba- 
talló con los tercios del Cid en campos de Valencia 
como el romance fué la escala de seda de que se sirvió 
el garrido don Juan para escalar los muros de los 
jardines que plateaba la luna de Sevilla. 

El romance se aviene con todas las medidas, con 
todos los acentos, con todos los tonos. Es graznido 
de águila, es silbo de zorzal, es alerta de tero, es 



448 HISTORIA CRÍTICA 

charla de gorrión, y es romántico nocturno de chin- 
gólo. El de cinco números, como ya dije, acentúase 
á veces en las sílabas primera y cuarta, y á veces en 
las sílabas cuarta y segunda. El de seis sílabas, siendo 
más variado, tiende á lo troqueo, lo que no le impide 
aceptar el acento en los números pares. El de siete 
sílabas, dúctil y móvil, es armonioso como una vi- 
huela que pulsa el cariño, siendo el de ocho, de cam- 
biadizo acento y melodía grande, el metro castellano 
por excelencia. Es oda y es silva en sus combinacio- 
nes, pues mixtura sus versos de seis pies con sus 
pies decasílabos y de doce números, como mixtura 
sus pies de ocho compases con los bordones de dieci- 
séis y aun de veinticuatro medidas silábicas. Y no 
creáis que me ciega mi ardiente cariño por la rima 
asonantada de los españoles, que huele á zarzo agudo 
y á cedrón silvestre bajo el sol de mi tierra. Los crí- 
ticos germánicos, que suelen ser muy doctos, piensan 
como yo. Abrid el teatro del siglo de oro, y apren- 
deréis lo que puede el romance. En asonancias suele 
hablar aquel Pedro Crespo, labrador y alcalde de 
Zalamea, que agarrota á don Alvaro y discute de co- 
sas de justicia con Felipe II, como en asonancias 
suele hablar aquel don Gutierre Alfonso que, trans- 
formado en médico de su honra, cura recelos de de- 
coro con una sangría en un terrible drama de Calde- 
rón. En asonantes suele hablar aquella nobilísima 
dama que, convertida en plebeya moza de cántaro, nos 
pintó la musa de Lope de Vega, como en asonantes 
suelen hablar también los criados, pródigos en verdad 
y en chiste, que puso en sus comedias Francisco de 
Rojas. En asonantes hablan las pastoras á lo Leonisa, 
los paladines á lo Garci Pérez y los bandidos á lo 
Marbelio en el teatro de Tirso de Molina, como en 
asonantes suelen dialogar Diana con Carlos, para es- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 449 

carmiento de desdeñosos, y Mendo con Leonor, para 
escarmiento de barbilindos, en el teatro de Moreto 
y Cabana. ¡ Qué no hará el romance si le tratan con 
mimo y le pulsan bien ! ¡ Qué no hará el romance, que 
es brezo en carrascal y rosa alejandrina en jardín de 
hadas! Góngora, en romance, os contará de Angélica 
y Medoro ;• Quevedo, en romance, os hablará de Zam- 
borodón y doña Dinguindaina; en romance escriben 
sus anacreónticas don José Cadalso y don Juan Me- 
léndez; el duque de Rivas trata, en romance, del mar- 
qués de Lombay y del conde de Villamediana; y don 
José Zorrilla zurce, en romance, las leyendas román- 
ticas de doña Luz, Aurora, Margarita, el juez Osorio, 
el alcalde Ronquillo y el capitán Montoya. 

Salvador Rueda ha utilizado las asonancias con una 
maestría que no encontraréis en poeta castellano al- 
guno. El romance tiene, entre las manos suyas, flores 
y luces como un patio andaluz, flecos como un man- 
tón de manóla y sederías más irisadas que las plumas 
de la cola de un pavo real. Largo ó corto en la lon- 
gitud de su bordoneo, es el romance de este poeta, 
por lo castizo de su lenguaje y por lo múltiple de su 
tonalidad, gloria y orgullo, gala y regocijo del idioma 
español, ya imite el zumbo de la mariposa, cuyas alas 
son hélices del viento, sobre los clavos de la pasio- 
naria y sobre las azules corolas de las campanillas; 
ya trate de copiar el eco que levanta la clueca, lla- 
mando á sus hijos, cuando la avispa y el tábano an- 
dan, rezonga que rezonga, de la viña al lagar, del 
membrillo al sauce, del clavel purpúreo de la reja en 
verdores á la rosa lacia que dormita en el búcaro del 
salón quintero ; ya nos pinte á la monja de manos de 
jazmín y actitud estática, transparente á manera de 
chorro de luna, que reza detrás del coro del templo, 
como muerta en vida y como circundada por la luz 

29. — m. 



450 HISTORIA CRITICA 

irreal de un místico lampadario; ya escuche á la ci- 
garra que, gota de sol convertida en verso, bendice 
el ardiente afán de vivir con sus dos élitros sonorosos, 
desde un chumbo dorado por la luz de la siesta ena- 
morante y ensoñadora; ya loe á la guitarra, de forma 
de pecho, en cuyo seno músico palpitan los placeres 
y penas de la raza, fingiendo risas, desdenes, zumbas, 
y articulando besos, suspiros y promesas que el co- 
razón recoge con avidez, como recoge la tierra en se- 
quía la generosa humedad de la lluvia; ya le diga 
á la madre de ochenta inviernos y encorvadita mar- 
cha, que le daría los ojos jóvenes para animar sus ojos 
mustios y cansados, cuya luz se ha extinguido á fuerza 
de esparcirse en raudales de amor; ya se mezcle al 
baile macabro que danzan por los caminos, á modo de 
ilusiones tristes y desmayadas, las hojas secas del 
álamo blanco, del pomposo parral y del sauce en luto, 
que se mira en las aguas del estanque azul, por donde 
van los cisnes enfermos de frío ; ya salte con los brin- 
cos del surtidor que, ansioso de besar á las nubes de 
topacio y rubí, parece un vegetal de urdimbre suti- 
lísima é incolora que abre los pétalos de su flor única 
en el zafirino seno de los aires; ya inciense á su ban- 
dera audaz y conquistadora, romántica y amiga de 
aventuras, cuyo amarillo es barra de oro y cuyo rojo 
es prenda de arrogante empuje, en cuyos pliegues vi- 
bran, cuando el viento sopla, la gaita y el zortzico, la 
jota aragonesa y el cantar sevillano ; ya espíe el sueño 
de las crisálidas, espíritus que duermen aguardando 
la hora de convertirse en capullos con alas, encarnán- 
dose en flores policromas que suben, por los hilos 
del sol, como pájaros de juguete tejidos en el em- 
brujado telar de los gnomos; ó ya, en fin, nos rime, 
siempre en asonancias, la armonía del mar, el himno 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 451 

de las olas que ruedan, el tumulto que alzan las cres- 
tas hervorosas, donde flotan, persiguiendo á las si- 
renas germánicas, los tritones griegos, aquellos tri- 
tones que unció la antigüedad al carro de Neptuno 
y á la urna que pone la sonrosada carne de sus muros 
de nácar en los redondos senos de Anfitrite. 

El romance es, pues, una maravilla, cuyo cultivo 
será eternamente pródigo en dones para las musas 
de progenie hispana, no teniendo, en los laboratorios 
de nuestra métrica opulentísima, otro rival que el 
endecasílabo flexible, valiente, armonioso y reque- 
brador. 

Es el endecasílabo principal elemento de nuestra 
lengua versificada. Cuentan las crónicas que Andrés 
Navagero, embajador de la esposa del mar, de la re- 
pública veneciana, de la comerciadora en nórticas cur- 
timbres y en especias meridionales, de la dada al trá- 
fico de seda y algodón y dátiles y azúcares, enseñó 
á los hespéricos el ritmo del bordón de once pies si- 
lábicos, por el que se morían la teológica musa del 
Dante y la caballeresca musa del Ariosto. Cuentan las 
crónicas que Andrés Navagero descubrió á Boscán 
las excelencias del ritmo aquel bajo el cielo purísimo 
de Granada, limitado por las sierras vestidas de nieve 
de Guardia y de Ronda, siendo bien recibido, allí 
donde se crían el almendro y la caña de azúcar, el 
retórico acorde que nos aportaba la brisa que mueve 
las lagunas negras, donde hay góndolas á manera de 
túmulos y barqueros que cantan pesares del querer, 
cuando la luz se amustia entre celajes rojos y la no- 
che se ciñe su diadema de astros. La crónica no sabe 
lo que se pesca. Antes que Boscán, que fué barcelonés 
y que fué petrarquino en sus sonetos y en sus can- 
ciones, ya Santillana conocía y usó los itálicos me- 



452 HISTORIA CRÍTICA 

tros, diciéndonos que, desnudo de esperanzas y rico 
en congojas, 

La mi vida me huye mal mi grado, 
La muerte me persigue sin pereza. 

No fué el verso toscano propicio á Santillana, como 
tampoco supo tejerlo con dulzura la lira de Boscán. 
Garcilaso hizo amable al extranjero, dándole la mú- 
sica y la belleza que le son propias, vistiéndole con 
el vestido de sus imágenes naturalísimas y encendién- 
dole con el vital calor de sus afectos. Bucólico, vir- 
giliano, con sones de égloga, llora el endecasílabo en- 
tre los blancos lienzos de su cuna española, contán- 
donos los sentires y lamentares de Tirreno y Alcino, 
Salicio y Nemoroso. Alzase luego hasta los primores 
de la oda horaciana con fray Luis de León y hasta 
la majestad de los himnos hebraicos con las pindá- 
ricas canciones de Herrera, gozándose en lá sátira 
con Argensola, y en lo sáfico con Villegas, y en lo 
pastoril con Montemayor, y en los dúlceos del ma- 
drigal con Gutierre de Cetina. Es verdad que antes 
de llegar á esto ya se educó para todos los ejercicios 
de la cadencia y de la hermosura, combinándose con 
el verso de siete números, cuando alababa á la rosa, 
al jazmín, al clavel, á la arrebolera, á todas las flores 
que produce el verano, bajo la dirección de la musa 
insigne de Rioja. Salido de pañales, fuerte de pecho, 
redondo de garganta, con mucho corazón y aficionado 
á ver, llega el endecasílabo rápidamente á la mocedad, 
haciéndole suyo los númenes épicos, y entonces Er- 
cilla le impulsa á que cante las glorias de Arauco, 
Valbuena le mete por los desfiladeros de Roncesvalles, 
Hojeda le postra á los pies de Cristo, Virués le guía 
por las asperezas de Monserrat, y Villavicicsa, de ojos 
negrísimos y cuerpo de púgil, hácele narrar en octava 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 453 

rima el furibundo encuentro en que Minurca toma la 
fortaleza que defendió con brío Sicaborón. 

También brilló á la luz de las candilejas el bordón 
toscano, aunque el verso de ocho medidas ó números, 
pareciéndose más al decir de la prosa, se aviene me- 
jor con las necesidades de la musa dramática. En 
endecasílabos hablaron muchísimas veces, en el siglo 
de oro, los galanes de capa y espada con las doncellas 
de manto al rostro y con las campesinas que resultan 
duquesas al fin del lance, como en endecasílabos ha- 
blaron muchísimas veces, entre los bastidores de la 
edad romántica, los paladines de yelmo y coselete con 
los moros que visten albornoz y turbante. Sonó el 
endecasílabo en la mazmorra obscura de la torre mus- 
lime y en la sala creyente de la torre feudal, casán- 
dose las rimas de los pies de once al compás del 
chispeo de los corvos alfanjes con las espadas rectas, 
entre desmayos de castellanas mal feridas de amor 
ó lamentos de infieles que dejaron el alma en los en- 
cajes de las columnas del jardín del serrallo por 
donde vaga la nubecilla azul del perfume arabesco. 
Entró el bordón toscano de esta manera, por gusto 
del oído y por ley del uso, en las fantásticas here- 
dades de Talía y Melpómene. Calderón de la Barca, 
en La vida es sueño, se valió de la música del ende- 
casílabo para poner galantes discreteos en los ardien- 
tes labios de Segismundo y en los jóvenes labios de 
Rosaura. Lope de Vega, en La esclava de su galán, 
se valió de la música del endecasílabo cuando quiso 
que Elena nos relatase la breve historia de su linaje 
azteca y sus firmes amores. Francisco de Rojas se va- 
lió de la música del endecasílabo, en el acto segundo 
de Don Lucas del Cigarral, para que don Pedro pu- 
diera narramos cómo, en horas de luz y oculto entre 
las ramas que sombrean el río, sorprendió solazándose 



454 HISTORIA CRITICA 

en los goces del baño á la dulce belleza de Isabel de 
Peralta. Sirviéronse igualmente de la armoniosa mú- 
sica del endecasílabo, para contarnos lances de gue- 
rra ó de ambición, Agustín Moreto en 'La fuerza de 
la ley y Tirso de Molina en La venganza de Tamár. 
Si no resplandece el compás toscano al fulgor maña- 
nero de los coloquios de Rodrigo de Cota, de las 
églogas de Juan de la Encina y de los pasos de Lope 
de Rueda, no bien se afirma el arte de hacer come- 
dias, no bien la musa de la escena abandona la cuna 
en que la amamantaron viejos y pastores, rufianes y 
simples, — la máscara trágica de los enredos de honor 
y lealtad pide el auxilio del compás de once, utili- 
zándole el mismo Juan Ruiz de Alarcón en El tejedor 
de Segovia y en Ganar amigos, en La verdad sospe- 
chosa y en Los pechos privilegiados. Es cierto que 
el endecasílabo no reina solo, sino repartiendo su 
reyecía con el pie de ocho números; pero, á pesar de 
que el pie de ocho números se armoniza mejor con 
la musa dramática que el bordón toscano, el bordón 
toscano sube á la escena en forma de silva, de 
soneto y de octava real. Al siglo de oro van á 
buscarle los romanticismos del siglo diecinueve, va- 
liéndose del endecasílabo para cantar proezas, cariños, 
desdenes, celos, agravios, venganzas, ambiciones ó 
desventuras, el Edipo de Martínez de la Rosa, el 
Maclas de 'Larva, el Alvaro del duque de Rivas, el 
Manrique de García Gutiérrez, el Diego de Hartzen- 
busch, el Gabriel de Zorrilla, el Colón de Rubí y el 
buen Alonso de Gil de Zarate. 

Es el endecasílabo joya de mucho precio, y útil 
que se merece grandes alabanzas. Al endecasílabo, de 
buen acomodo, le basta un simple acento, un acento 
en sexta, para sonar á clarín ó á zampona. Eje central 
de la melodía, es ese acento en sexta de fácil trato 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 455 

para los demás acentos del pie bordónico. Sólo suele 
reñir con el acento en quinta, cuando éste le supera 
en intensidad. Y también es amable el endecasílabo 
de doble acento tónico, el que tiene la cadencia rit- 
mial en sus sílabas cuarta y octava, siempre que el 
imperio de esos gravámenes se imponga al oído ha- 
ciendo que la música del bordón sea perceptible y 
arrulladora. Cuando le ofendéis, posponiendo sus acen- 
tuaciones de dulce oir á las acentuaciones obstruc- 
cionistas en tercera y séptima, el bordón toscano se 
queja con justicia de que no sepáis lo que pueden la 
gran virtud de las pausas y el buen juego de las ar- 
mónicas de las vocales. Esta flexibilidad, este cambio 
de acentos, esta doble estructura, este trato amení- 
simo, que le permite reflejar en las ondas de su me- 
lodía todas las nubes y todas las fulgencias del cielo 
del alma, dan razón al prestigio de que goza el verso 
de once en la métrica de Castilla. Recordad como lo 
manejaban el desaliño de la musa de Campoamor y 
el atildamiento de la musa de Núñez de Arce. 

Y el endecasílabo se merece su buena reputación, 
pues es tanta su docilidad que, si no destruís el po- 
derío de los constituyentes, os permite hasta el uso 
de los acentos obstruccionistas. Débese esto á que la 
fuerza del tono y el peso acentual, en los bordones, 
son el lógico resultado de la intensidad de la posición 
y de la intensidad natural de sus sílabas esenciales. 
Más aún de la primera que de la segunda, como fá- 
cilmente podréis advertir analizando los versos que 
siguen. 

Con el acento en sexta: 

Habíame de su voz encantadora, 

1 6 10 

Vencido por la fé de mis abuelos. 

2 6 10 ' 



456 HISTORIA CRÍTICA 

Lentamente la tarde declinaba. 

3 6 10 

Aspiración del ínclito soldado. 

4 6 10 

Adelante, vil sombra de la aruéra. 

5 6 10 

Vestidas de carmín, pálidas rosas. 

6 7 10 

Tragada por el mar, la luz moría. 

6 8 10 

Te complace sufrir, corazón mío. 

6 9 10 

Se emborrachan los tordos en la vid. 

6 10 

Con el acento en cuarta y octava: 

Castos amores que en secreto pecan. 

14 8 10 

Llenar de luz mi lobreguez sombría. 

2 4 8 

Pensará en mí cuando la tarde muera. 

3 4 8 10 

Sus manos blancas y su traje obscuro. 

4 8 10 

¡ Calcina, luz ! ¡ sol infernal, destruye ! 

4 5 8 10 

Y pasarás, mi bien: las rosas pasan. 

4 6 8 10 

Con los embustes que tú misma hilaste. 

4 7 8 10 

Tiende la luna su mantel plateado. 

4 S 10 

Callo las penas de mi amor, bien mío. 

4 8 9 10 

Como los astros por el cielo van. 

4 S 10 

Es indudable, pues, que la fuerza del tono y el peso 
del acento dependen más de la posición que de la 
intensidad de las sílabas tónicas ó esenciales. Como 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 457 

Verón nos dice, el lenguaje poético no es otra cosa 
que la exaltación del idioma convencional por todos 
los medios de expresión que posee el decir castellano. 
Para transmitir una emoción, és preciso sentirla, 
siendo indispensable que el poeta elimine de su vo- 
cabulario todo lo inútil y todo lo perjudicial al es- 
parcimiento de la emoción. Cuando necesitáis hacer 
un esfuerzo penoso y sostenido para interpretar el 
significado de las frases poéticas, la emoción caloló- 
gica no se produce ó se produce mal. Esta emoción 
es, entonces, á modo de fuerza que se gasta destru- 
yendo obstáculos. La poesía, como la prosa, necesita 
del auxilio de la claridad en las voces y en los tim- 
bres. Así, para la melodía de los bordones, es nece- 
sario que las palabras tónicas ó de posición, — por 
su índole, su sentir, su volumen y su sonido, — se 
acerquen cuanto sea posible á la naturaleza del pen- 
samiento ó de la emoción de que son signos evocado- 
res. — "Es por esto, como enseña Verón, que la ar- 
monía imitativa produce, por lo general, tan dichosos 
efectos." — "Ejerciendo sobre nuestros sentidos una 
impresión vecina á la de la idea, la suscita espontá- 
neamente, ó, cuando menos, nos evita una parte del 
esfuerzo necesario para hacerla nacer, dejando libre 
la mejor parte de la atención para la idea misma." — 
Así cuanto más concuerden los signos traductores 
con el modo de ser del pensamiento ó de la emoción, 
más fácilmente la emoción ó el pensamiento nos ga- 
narán el alma, generalizando su ritmo particular. — 
"Los tropos ó figuras rinden á la idea un servicio 
análogo al que le prestan los sones imitativos. Ellos 
la ponen más directamente en presencia de los obje- 
tos mismos, presentándolos bajo la faz que queremos 
poner en transparencia ante los ojos del pensamiento." 
— El objeto del arte no es. otro que "el de sugerir 



458 HISTORIA CRITICA 

al espíritu un gran número de ideas con un pequeño 
número de esfuerzos." — El procedimiento usado por 
la poesía es el mismo procedimiento que sigue la 
música. Ambas se valen "de la variedad, que pone en 
movimiento distintos órganos; de la graduación, que 
no es otra cosa que el empleo inteligente de la va- 
riedad; y de las oposiciones ó antítesis, que hieren 
más hondo cuanto más opuestas son las impresiones." 
— "La poesía toma su técnica de la realidad viviente, 
sistematizando é idealizando sus medios de expresión 
para que sean lo más intensos posible, exactamente 
como la música constituye sus melodías por el arre- 
glo y la combinación de los sones, cuyo objeto no es 
otro que el de recordar y reproducir los estados emo- 
cionales de que son producto." — De esto nace la im- 
portancia de la versificación y esto prueba el engaño 
de los que creen que gana la métrica de que nos ser- 
vimos, imponiéndole acentos y vocablos que dismi- 
nuyen la variedad acentuadora y el decir clarísimo 
de nuestro modo de componer. 

Me detengo ahí. Ya insistiré, ampliándolo á su de- 
bido tiempo, en el estudio del ritmo y de la rima. Lo 
más substancial, lo más común, lo que más le inte- 
resa conocer al lector, paréceme que está de sobra 
especificado. La poética de los decadentes requiere 
y exige capítulo aparte, aunque su novedad sea, mu- 
chas veces, novedad mentirosa y artificio resucitado. 
En cuanto al fondo de los bordones, contentaréme 
con daros á conocer lo que de la poesía dijo Martí, to- 
mándolo de una correspondencia de Rubén Darío. 
Martí afirmaba: — "La poesía vive de honra." — "Poe- 
sía es un pedazo de nuestras almas, ó el aroma del 
espíritu recogido, como en cáliz de flor, por manos 
delicadas y piadosas." — "Lo que importa, en una 
poesía, es sentir, parézcase ó no á lo que haya sentido 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 459 

Otro; lo que se siente nuevamente, es nuevo." — "El 
verso, hijo de la emoción, ha de ser fino y profundo, 
como una nota de arpa. No ha de decir lo raro, sino 
el instante raro de la emoción noble ó graciosa." — 
"Un grano de poesía sazona un siglo." — "El genio 
poético es como las golondrinas: posa donde hay ca- 
lor." — "Hay versos que se hacen en el cerebro : estos 
se quiebran sobre el alma: la hieren, pero no la pene- 
tran." — "Hay versos que se hacen en el corazón. De él 
salen y á él van. Sólo lo que del alma brota en guerra, 
en elocuencia, en poesía, llega al alma." — Y Martí 
agregaba: "En el aparato no está el arte, ni en la hin- 
chazón, sino en la conformidad del lenguaje y la oca- 
sión descripta, y en que el verso salga entero del 
horno, como lo dio la emoción real, y no agujereado 
y sin perfiles, para atiborrarlo después, en la tortura 
del gabinete, con adjetivos huecos, ó remendarle las 
esquinas con estuco." — "Poesía es poesía, y no olla 
podrida, ni ensayo de flautas, ni rosario de cuentas 
azules, ni manta de loca, hecha de retazos de todas 
las sedas, cosidos con hilo pesimista, para que vea el 
mundo que se es persona de moda, que acaba de reci- 
bir la novedad de Alemania ó de Francia." — "En su 
marcha gloriosa, y en la función y armonía de sus ele- 
mentos, el poeta sazonado por el dolor, vislumbra, 
para cuando se perfeccione la sabiduría, el canto 
triunfal de la última epopeya." — "La poesía ha de 
tener la raíz en la tierra y base de hecho real." — "Se 
desvanecen los castillos de nubes. Sin emociones se 
puede ser escultor en verso, ó pintor en verso; pero 
no poeta." — "No han de ser los versos como la rosa 
centifolia, toda llena de hojas, sino como el jazmín 
del Malabar, muy cargado de esencias. La hoja debe 
ser nítida, perfumada, sólida, tersa. El verso, por 
donde quiera que se quiebre, ha de ser luz y perfume. 



46o HISTORIA CRÍTICA 

Han de podarse de la lengua poética, como del árbol, 
todos los retoños entecos, ó amarillentos, ó mal naci- 
dos, y no dejar más que los sanos y robustos, con lo 
que, con menos hojas, se alza con más gallardía la 
rama, y pasea en ella con más libertad la brisa y nace 
mejor el fruto." — 

Y Martí concluía: 

" — Pulir es bueno, mas dentro de la mente y antes 
de sacar el verso al labio. El verso hierve en la mente, 
como en la cuba el mosto. Mas ni el vino mejora, luego 
de hecho, por añadirle alcoholes y taninos; ni se aqui- 
lata el verso, luego de nacido, por engalanarlo con 
aditamentos y aderezos. Ha de ser hecho de una pieza 
y de una sola inspiración, porque no es obra de arte- 
sano que trabaja á cordel, sino de hombre en cuyo seno 
anidan cóndores, que ha de aprovechar el aleteo del 
cóndor." — "Ni en el pulimento está la bondad del 
verso, sino en que nazca ya alado y sonante. No se 
dé por hecho el verso en espera de acabarle luego, 
cuando aun no esté acabado; que luego se le rematará 
en apariencia, mas no verdaderamente ni con ese en- 
canto de cosa virgen que tiene el verso que no ha 
sido sacado ni trastojado. Porque el trigo es más fuerte 
que el verso, y se quiebra y amala cuando lo cambian 
muchas veces de troje. Cuando el verso quede por 
hecho ha de estar armado de todas armas, con coraza 
dura y sonante, y de penacho blanco rematado el buen 
casco de acero reluciente." — "No está el arte en me- 
terse por los escondrijos del idioma, y desparramar 
por entre los versos palabras arcaicas ó violentas; ni 
en deslucirle la beldad natural á la idea poética po- 
niéndole de tocado, como á la novia rusa, una mitra 
de piedras ostentosas; sino en escoger las palabras 
de manera que con su ligereza ó señorío aviven el 
verso ó le den paso imperial, y silben ó zumben, ó se 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 461 

arremolinen y se arrastren, y se muevan con la idea, 
tendiendo y combatiendo ó se aflojen y arrullen, ó 
acaben, como la luz del sol, en el aire incendiado." — 
"Cada emoción tiene sus pies, y cada hora del día, y 
un estado de amor quiere dáctilos, y anapestos la 
ceremonia de las bodas, y los celos yambos. Un juncal 
se pintará con versos leves, y como espigados, y el 
tronco de un roble con palabras rugosas, retorcidas 
y profundas." 

Sinteticemos. 

Hemos visto nacer á nuestra literatura, á la litera- 
tura con carácter nativo y sello regional, junto á las 
corrientes por donde boga el camalote en flor y al 
pie de las cuchillas donde los espinillos sueltan su 
perfume selvático. Fué el guitarrero, el gaucho, el 
sedicioso, el perseguido por la ley injusta y por la 
ciudad europeizada, nuestro primer rapsoda. Es en 
el campo, es en el culto del potro y del facón; es en 
el campo, es en el culto de la libertad y la naturaleza, 
donde enfloran las margaritas blancas y las zarceras 
de rojo carmín con que ciñen sus sienes infantiles 
nuestras musas de trigueño color y de ojos negrísi- 
mos. El amor á lo griego, á lo latino, á lo que deifican 
los frailes tonsurados en las reuniones de la ciudad 
monárquica y goda, no llega á la campiña triste y en 
abandono, donde el concolor ruje y sobre la que pasa 
la nube cenicienta de la torcaz. El corazón del campo, 
que también necesita la válvula del ritmo para sus 
sentires, se abre á la generosa sed de lo bello en la 
contemplación de su propia tristeza y de sus propias 
galas. El guitarrero fué por la virtud del horizonte 
resplandeciente donde flota el polvo dorado por el 
sol, del alazán con zarcillos de abrojos en las ondean- 
tes crines y de la res que lleva dulces mirras de trébol 
en las pezuñas escarbadoras. El guitarrero fué por 



462 HISTORIA CRÍTICA 

la virtud de las siestas pasadas, vigilando el confín, 
junto al fogón donde circula el mate entre la sombra 
de dos carretas que, cuando caiga el día, subirán re- 
chinando por las curvas del cerro en cuyo lomo se 
mueven los ramajes del ombú de dos siglos. El gui- 
tarrero fué por la virtud de la moza de doble trenza 
y de saya al tobillo, que pone en la guitarra, que la 
requiebra, un beso sonoroso y una moña con cintas 
de crugir sedeño, cuando la tarde muere sobre el 
sauzal, que lánguido se mira en el río, y vuelan los 
churrinches, como un trozo de brasa desprendido del 
sol, con rumbo hacia lo inmóvil de los pajonales. El 
guitarrero fué por la virtud de las perezas y las 
añoranzas del pastoreo, de la vida en peligro, del va- 
gar sin rumbo, obedeciendo á las mismas leyes natu- 
rales á que debe su numen el rawí arábigo. El gui- 
tarrero fué por la virtud de la soledad, la incultura, 
la pobreza, el ocio, la persecución, la lucha con la res, 
el mateo en grupos, el gato en los bautizos, la pen- 
diente con gramillas de olor, el prado con alfombra 
de macachines azucarados, el matorral con nupcias 
de cardenales repicadores, el río con revuelos de gar- 
zas zambulli(^oras, el trotar bajo el cielo con luces 
pálidas de la llanura, y el mal dolorosísimo de la au- 
sencia que rompe en el sollozo de las vidalitas. 

El guitarrero, más que hacia el campo, miró hacia 
su espíritu. El agua, que cae desde la meseta de la 
cuchilla, rompiéndose en lo espinoso de los arbustos; 
la cuchilla, que baja con suavidad y sembrando ver- 
duras desde el cono al llano ; el cono, con aguiluchos 
recién nacidos, y el llano con tréboles, en que sestea 
la mariposa azul y en que pace la res de cornamenta 
larga; el matorral cerril, con aperiáes siempre avi- 
zores, y la espesura virgen, con calandrias en coro 
siempre acordado, no se plasman en los arpegios del 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 463 

laúd sexticorde del rapsoda indígena. El hombre se 
hunde en la profunda soledad de su alma, como se 
hunde, al correr de su potro, en la hermosa soledad 
de la naturaleza. El hombre es el objeto, único y esen- 
cial, del canto del hombre. No tiene el poder de re- 
producir las formas desnudas, ni se complace en en- 
gendrar una mitología, ni se reviste de la calma serena 
de los dioses olímpicos. Le faltan la objetividad, la 
generalización, la hermosura ordenada, todas y cada 
una de las condiciones del arte clásico. Los dolores 
que canta son sus dolores; pero, por una casualidad 
feliz, esos dolores resultan ser los íntimos dolores 
de su casta, del medio en que vive, de su mundo re- 
belde y anárquico. Los ojos de su china, el corte de 
su daga, el lujo de su apero, la agilidad veloz de su 
pangaré, la dureza del código desigual y las fatali- 
dades de su destino vibran en lo tosco de su cadencia, 
sin que jamás los capullos del monte ó las curvas del 
llano se agrupen en imágenes que reflejen su encen- 
dido color ó la dulce redondez de sus líneas. La re- 
volución no cambiará su modo de canturía, como no 
cambiará su suerte infortunada. Será el reprobo, será 
el perseguido, será el expoliado, será el que sobra, 
será el juguete y la escalera de todas las ambiciones 
lo mismo antes que después del épico batallar por 
las patrias, lo que explica el que su canto sea igual- 
mente, antes y después de la epopeya larga y sublime, 
el canto melancólico y descontentadizo del que vivió 
en destierro y en orfandad lo mismo en el ayer de 
la monarquía que en el hoy con soberbias de demo- 
cracia. No importa. La carne de cañón, el asta de 
bandera con melladuras trazadas por el plomo ó por 
el acero, fué nuestro primer bardo. No llevaba birrete 
con plumas flexibles; pero llevaba, sí, chambergo con 
barbijo. No colgaba en sus hombros la luenga capa 



464 HISTORIA CRÍTICA 

de los siglos medios; pero colgó en sus hombros el 
poncho que se mueve al impulso del aire como las 
alas grises de un ave caudal. No lucía calzas que se 
anudan á la rodilla con lazos de seda; pero lucía el 
chiripá bordado y el calzoncillo con encaje criboso. 
No llevó borceguíes de retorcida punta; pero llevó 
nuestra bota de potro con nazarenas que cantan al 
andar. No ciñó espada; pero tuvo en el cinto un puñal 
que sabía defender sus derechos, custodiar sus amores 
y vengar sus odios. No lució, entre sus pectorales de 
fibra recia, el escudo de armas de una señora; pero 
siempre lució, grabada á cincel sobre su corazón, la 
imagen soberana de los bosques y de los ríos y de las 
lomas en que tejía su canto inhábil, sabiendo, mejor 
que Macías el Enamorado, morir por esa imagen en 
la sorpresa trágica del Arapey ó en el triunfal em- 
puje del galope frenético de Sarandí! 

Esa entristecida subjetividad, generalizadora por el 
poder igualador de la desventura, une y enlaza los 
rústicos cantares de la musa campera con los cantares 
retóricos y flébiles del numen romántico. Este, á pe- 
sar de su individualismo, generaliza de la misma 
suerte que el numen gauchesco generalizaba, por ser 
uno solo el ideal sublime á cuyos pies rimaron sus 
alejandrinos las romancescas arpas, en cuyas cuerdas 
de oro sin pulir anidan las torcaces del amor plató- 
nico y se enredan los vientos del civismo exaltado. 
El gaucho canta sus propias penas, que son las penas 
de los ranchos tendidos en los declives de las lomadas, 
como los trovadores románticos cantan sus propios 
ensoñares, que son los ensoñares de todos los espíritus 
de su batalladora generación. Heredan los segundos 
de los primeros los caracteres fundamentales con que 
se adornará la estirpe futura, es decir, el denuedo, 
la independencia, el desinterés, las ansias de justicia 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 465 

y el cariño al pago; pero heredan también sus odios 
al orden, á lo convencional, á lo que regló el uso, á 
lo que detiene su acción autónoma, y la escasez de 
tintas para reproducir los encantos de la naturaleza 
iluminada por el brillar de los horizontes que cruza 
la nube de rosados matices del flamenco indígena. Así 
el romanticismo de nuestros padres, por ley de am- 
biente y por el influjo del trovar europeo, se nutre 
y fortifica con lo individual y con la añoranza de lo 
absoluto, que son también las condiciones engendra- 
doras de todas las romancescas modalidades que es- 
tudia Richter. Este nos dice en sus Teorías estéticas: 
— "Se observa que en las poesías griegas todas las 
figuras aparecen sobre la tierra como otras tantas 
estatuas que andan y están llenas de cuerpo y movi- 
miento, mientras que en los poetas modernos las fi- 
guras se elevan más bien hacia el cielo como nubes, 
cuyos contornos inmensos, pero indecisos, se modi- 
fican según la imaginación de cada lector." — "Lo 
romántico es lo bello indeterminado, ó lo infinito be- 
llo. Hay más bien una semejanza, una metáfora, cuando 
se dice que el romanticismo es el sonido moribundo 
y onduloso de una cuerda ó campana que se pierde 
alejándose y concluye por extinguirse por completo 
para nosotros, no sin haber resonado todavía en nues- 
tro oído, cuando ya había cesado fuera de nosotros, 
así también un rayo de luna es á un mismo tiempo 
una figura y un ejemplo romántico." — "Si la poesía 
es una especie de profecía, la poesía romántica es en 
particular el presentimiento de un porvenir dema- 
siado grande para tener cabida aquí abajo : así las 
flores románticas nadan á nuestro alrededor como se- 
millas desconocidas que provienen de un nuevo mundo, 
no descubierto aún, y que el mar, que une todas las 
partes del universo, lleva á las costas de la Noruega." 

30. - III. 



466 HISTORIA CRÍTICA 

La claridad dudosa del romanticismo no se advierte 
en la musa campera del período emancipador, porque 
las ansias particulares se generalizan en lo doloroso 
del sentir común ; como la claridad dudosa del roman- 
ticismo tampoco se advierte en el retórico guitarreo 
del año cincuenta, porque las ansias particulares son 
las ansias de todos los empujados por los torbellinos 
aturdidores de la lucha civil. La claridad existe y la 
imprecisión está, sin embargo, en la melancólica musa 
de las dos épocas, cuyos ideales siempre confusos, 
cuyos tedios inapagables, cuyos amores jamás satis- 
fechos, nos prueban que la flor exquisita del numen, 
que vaga á merced de los vientos y de las olas del 
ensueño impreciso y azul, no encuentra playa donde 
arraigar ni encuentra costa en que detenerse. Espe- 
rad á que nuestro romanticismo llegue á su plenitud, 
y toda la claridad dudosa del alma romancesca del 
tiempo que fué, se hará carne en el charrúa enfermo 
y en la virgen cristiana del popular poema de Juan 
Zorrilla de San Martín. Y más quiero deciros en esta 
breve síntesis, porque quiero deciros que hay dos se- 
millas en la flor gaucha. Quiero deciros que la noción 
de lo verdadero no es sólo europea, sino que nació 
aquí, bajo el sol de mis lomas y en los bordones de 
la guitarra del cantor errante. Este fué romántico 
por la soledad, que induce al ensueño, y por el espí- 
ritu de la raza, siempre cabalgadora y aventurera; 
pero fué realista por lo sobrio de su pincel y por lo 
gráfico de los modismos de su decir, por lo constante 
de su comercio con la tristeza y por lo omnipotente 
de la sugestión del instinto selvático. El monte, con 
sus largos racimos de gusaneras y sus tiernos acoplos 
de cardenales; la cañada, con colgaduras de culan- 
trillo, por cuyo fondo corre el agua que blanquea 
sobre los guijarros que el musgo verdeó ; la llanura 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 467 

sin fin, en que el potro relincha y muge la res y flota 
el terutero y huye el ñandú; la naturaleza, con sus 
lubricidades, y el sol canicular, con sus ardentías, le 
enseñaron la dolorosa verdad del amor. El degüello 
de la vacada, á la luz de la aurora, cuando el lazo silba 
y se extiende el ganado por los quebrachales; el fiero 
batallar por la independencia, con sus salves de obús 
y sus brillos de lanza, con sus triunfos crueles y sus 
muertos sin ojos, cuyas heridas abre, en busca de la 
entraña, el pico del carancho, así como también los 
múltiples peligros de la soledad, que adoban el coraje 
y acrecen la osadía, le enseñaron á despreciar estoi- 
camente la vida del hombre y la vida del bruto. La 
ley, que le persigue con injusticia; la ambición, que 
le explota sin generosidad; lo inútil de sus sacrifi- 
cios por el pago autónomo ; lo que vé en sus vagan- 
cias y lo que le descubre su innato ingenio; el gringo 
laborioso que lo deshereda y la sociedad naciente que 
lo rechaza, sin saber educarlo para la cultura, todo 
pondrá en lo burdo de sus romances la nota realista 
que se advierte en los ritmos sin filigranas de Bar- 
tolomé Hidalgo. 

Nuestro romanticismo no fué del todo el romanti- 
cismo de que nos hablan Bouterweck y Schlegel, como 
nuestro realismo no fué ciertamente, ni aun en sus 
albores, el realismo que hallaréis en las obras de Dic- 
kens ó Daudet. Los nuestros tuvieron lúgubre la tris- 
teza, el trazo muy seguro y la gracia con púas. No 
habrá en el primero, como quiere Richter, aquella in- 
finitud del sujeto, "que es á manera y modo de espa- 
cio en que el mundo objetivo pierde sus líneas, como 
si navegase y como si se hundiera en un rayo de luna." 
Tampoco el segundo se distingue por su carácter uni- 
versal, porque nuestro realismo no supo en ningún 
caso ser humorista, aunque utilizó á veces la sátira 



468 HISTORIA CRITICA 

cómica, faltándole "la dulzura y la tolerancia del hu- 
morismo para con las tonterías individuales", del 
mismo modo que nuestros románticos carecieron de 
la habilidad que se necesita para poner en contradic- 
ción la idea de su mundo espiritual con "el mundo 
sensible, suelto, ampuloso y prolongado como un es- 
pejo cóncavo." — A pesar de esas fallas, y eso es lo 
que me interesa poner en claro, el numen criollo fué 
romancesco con ribetes de realista desde el primer 
instante, por las razones que ya indiqué y que segu- 
ramente ya descubrió vuestro propio análisis. Esta 
doble naturaleza, este antinómico y singular carácter, 
este sello que la crítica no puede silenciar ni desco- 
nocer, persiste aún en las décimas cantadoras y bien 
amadas de Elias Regules. 

La tierra del país estaba, pues, abonada para el rea- 
lismo. Habíamos sufrido demasiado para no conocerle, 
y nos halló sin muchas confianzas en las promesas 
engañadoras del ideal. Ya sabíamos lo que valen la 
libertad, la república, la fe y hasta el progreso nive- 
lador. Ya sabíamos lo efímero y pueril de todas las 
quimeras sentimentales que arroban ó enardecen el 
corazón de la juventud. Así el realismo no nos supo 
á acíbar ni nos turbó el sueño, porque sólo los entu- 
siasmos de la raza manchega lo resistían con brío 
generoso; pero, por la ingénita virtud de esa raza 
caballeresca y conquistadora, nuestro realismo, que 
dio en ser siempre naturalista, tuvo algo de román- 
tico hasta bajo la pluma varonil y elegante de Carlos 
Reyles. ¿Qué son sino el romántico grito de la fuerza 
y del oro, ó si se quiere, el grito de combate con que 
el oro y la fuerza entran en el torneo del hoy con 
el mañana, las páginas pulidas, las primorosas pági- 
nas, las páginas de fuego y de predicación de La 
muerte del Cisne? ¡No iniporta! Como ya varias ve- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 469 

ees manifesté, los ideales muertos serán sustituidos 
por otros ideales mucho más puros, en virtud del 
principio hegeliano de que todo lo que existe en la 
idea se transfigura en carne de dominadora realidad. 
Aladino, frotando la lámpara de su corazón, hará que 
el genio de lo futuro ponga á sus pies el rubí y el dia- 
mante de las evoluciones ennoblecedoras y definiti- 
vas. Lo venidero es luz, bondad, pureza, saber, armo- 
nía, y es hacia lo venidero que el mundo marcha, como 
marchan hacia un punto luminoso del espacio infi- 
nito, las estrellas que azulan con sus claridades la 
negrura sin fondo de la noche. ¡La conciencia humana 
se despertará un día envolviéndose santamente en el 
velo blanquísimo de Sherazahada, y entonces el mundo 
comprenderá el encanto inefable que encierran las dos 
sílabas de la palabra Amor ! ¡ Aunque mis ojos no te 
verán, creo ardientemente en tus perfecciones y en 
tus misericordias, oh Porvenir! 



CAPITULO VI 



La prosa artística 

SUMARIO: 

I. — Filosofía del lenguaje. — El libro de Dauzat. — El sentido de 

las voces y la forma de las palabras. — Transmisión verbal 
del lenguaje. — Todos contribuímos á su evolución. — Doble 
fenómeno evolutivo. — Relaciones del lenguaje con otras cien- 
cias. — El lenguaje como vehículo del pensamiento. — El len- 
guaje y la memoria. — El lenguaje y la lógica. — Los signos 
sonoros. — El por qué de la retórica. — El lenguaje es un hecho 
social. — El artista debe servirse del idioma de su país y de su 
tiempo. — Órganos emisores de los sonidos articulados. — La 
física y los sones laríngeos. — La fonética y la psicología. — 
De las estrañezas de dicción. — Influjo de la forma sobre el 
fondo. — Del lenguaje escrito. — El signo y la cosa significada. 

— La escritura como representación de nuestros estados psí- 
quicos. — El genio y el estudio. — Cada nación tiene su parti- 
cular sistema de sonidos. — El lenguaje de cada pueblo es la 
fórmula de su mentalidad colectiva. — Debe pensarse em- 
pleando el idioma propio. — Relaciones entre el país y la len- 
gua que habla. — De las vocales. — De las consonantes. — El 
acento de los vocablos y de las frases. — El ritmo de los sones 
y de las ideas. — Los estudios fonéticos de Cejador. — Los es- 
critores no son seres de excepción. — El escritor y el trabajo. 

— La literatura debe aprenderse. 

II. — Eí lengua.je por Cejador. — Vínculos entre la filosofía y 

la fonética del lenguaje. — Sones y ruidos. — En qué consis- 
ten. — La intensidad y el tono. — El timbre. — Las vocales 
son músicos timbres. — El timbre y la prosa. — La nota in- 
confundible de cada vocal. — Cómo se produce fisiológica- 



472 HISTORIA CRÍTICA 

mente. — El lenguaje y la idea. — El movimiento de las pala- 
bras y eí de las emociones. — Cada sensación da lugar á una 
voz. — Las emociones y las vocales. — De la metáfora. — Es 
el tropo por excelencia. — El lenguaje expresa las sensacio- 
nes ya inteligenciadas. — El lenguaje y la idea artística. — 
Síntesis. 

III. ^ Un libro de Udine. — El arte y el gesto. — La literatura 
como conjunto de signos representativos. — Deformación y 
multiplicación de éstos. — La imitación verbal de los signos 
naturales. — Los ritmos y las pasiones. — El estilo. — Valor 
de las gramáticas. — El ritmo objetivo y el ritmo estético. — 
Lo que dice Scrgi. — Reglas sintáxicas y prosódicas. — Un 
tratado sobre el arte de componer. — Excelencia de la prosa. 

— De la pureza. — De la propiedad. — Leyes y ejemplos. — 
Una cosa es predicar y otra cosa es hacer. 

IV. — De la hipotíposis. — De la etopeya y la prosopografía. — 
Asuntos y condiciones de la etopeya. — Ejemplos de la se- 
gunda. — El Robespierre de Lamartine. — Como puede actuar 
lo etopéyico. — Junción habitual de la etopeya y la prosopo- 
grafía. — El príncipe de Bene'vento de Chateaubriand. — La 
Hipa.Ha de Emilio Castelar. — El procedimiento de los nove- 
listas. — El naturalismo existía ya en el siglo diez y seis. — 
Platón y Aristóteles. — Como retrata Insúa. — Modo de eto- 
peyar de Trigo. — De la narración. — El ensueño de fray 
Benito. 

V. — La descripción. — Debe ser concentrada é intensa. — De 
Domingo Arena. — De Francisco Bauza. — De Santiago Ma- 
ciel. — El por qué se parecen nuestras descripciones. — La 
descripción vivida. — El realismo homérico. — Chateaubriand. 

— De Sarmiento. — De Eduardo "Wilde. — De Manuel Ber- 
nárdez. — De Daniel Muñoz. — De lo didáctico. — Defensa 
de mi estilo. — Ojeada general sobre la prosa. — Conclusión. 



Comencemos, como necesaria introducción á este 
capítulo por demás somero, dedicando algunas pala- 
bras á la filosofía del lenguaje. Extractemos, para 
ello, algunos párrafos de la importante obra de Al- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 473 

berto Dauzat. Apartándome de mi costumbre y de 
mi deseo, comentaré muy poco, no deteniéndome en 
lo que traduzca y transcriba sino cuando me lo im- 
pongan, con mucho imperio, la claridad ó el fin que 
persigo. Dice Dauzat: — "El lenguaje tiene dos as- 
pectos distintos: los sones y los sentires. La palabra 
es un conjunto de signos sonoros, y tiene por norte 
la expresión ó la transmisión del pensamiento entre 
los humanos. De estos dos elementos, el segundo es 
el que domina en el espíritu de aquellos que hablan 
c que escuchan : se piensa en el sentido de las voces, 
sin preocuparse mucho de la forma de las palabras. 
Y sin embargo, esta forma juega un predominante 
papel en las evoluciones del lenguaje." — "En tanto 
que nosotros pensamos tan sólo en las ideas expresadas 
ó por emitir, los cambios que afectan á la pronuncia- 
ción y á la fisonomía externa de las voces, casi se 
nos escapan en su totalidad. Casi todos los lingüistas 
contemporáneos reconocen la inconsciencia de los 
fenómenos del lenguaje, ya se trate de las evoluciones 
seguidas por las vocales y las consonantes, ó ya se 
trate de las analogías modificadoras de los términos 
aislados y de los sistemas de flexiones gramaticales." 
— "En todos los momentos de su historia, el edificio 
complejo que constituye un idioma dado, se explica 
y no se explica sino históricamente: la razón de ser 
de sus caracteres generales, como de las particulari- 
dades que los acompañan, no debe ser buscada sino 
en sus antecedentes, sin demandársela jamás á la ló- 
gica, como si se tratase de un sistema racional con- 
cebido de avance y realizado según un plan metódico. 
Los gramáticos antiguos, desconociendo este princi- 
pio capital, erraron el sendero." — "El lenguaje se 
transmite verbalmente de una generación á otra. El 
hecho de mayor transcendencia es el aprendizaje de 



474 HISTORIA CRÍTICA 

los niños en la familia: la escuela, el libro, el diario, 
la instrucción, el trabajo personal, pueden también 
contribuir á la formación del lenguaje en el indivi- 
duo, pero en una medida limitada por lo común. De 
la madre al hijo, el lenguaje se modifica: errores 
de transmisión, reproducciones imperfectas, — pero 
sobre todo transformaciones lentas y progresivas de 
los hábitos fisiológicos y psicológicos, — articulación 
de los sonidos y asociaciones de ideas. Cada individuo 
contribuye por una parte ínfima á la evolución del 
lenguaje, y esta evolución es insensible entre dos ge- 
neraciones contiguas: las diferencias muy ligeras, que 
van acentuándose y distanciándose siempre del punto 
de partida, bastan sin embargo para efectuar, al cabo 
de algunos siglos, cambios considerables en el ser 
del idioma." 

Nos encontramos pues, aunque Dauzat lo calle, en 
presencia de un doble fenómeno evolutivo: por una 
parte, las modificaciones que sufre el lenguaje vulgar, 
y por otra parte las modificaciones que el lenguaje 
literario engendra, desde que el lenguaje literario se 
preocupa de los sones casi tanto ó más que de los 
sentires. La primera de estas modificaciones es ins- 
tintiva, parte del hogar y acaba en el taller, en la 
plaza pública y en el hogar nuevo. La segunda es 
mucho más razonada, aunque está sujeta á los influ- 
jos de la moda y de la pasión, explicándose que la se- 
gunda de estas modificaciones sea más razonada que 
la primera, porque la segunda no desconoce que la 
ciencia del lenguaje está muy estrechamente ligada 
á otras ciencias humanas y de compleja índole. Dauzat 
las cita. — "Son éstas la acústica, que analiza los sones ; 
la anatomía y la fisiología, que tratan de la estructura 
y del funcionamiento de los órganos de la palabra; 
la psicología, á la que competen el juego de las imá- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 475 

genes auditivas, el juego de las imágenes motrices y 
las leyes de la asociación de las ideas; la sociología, 
á la que incumben los caracteres sociales del len- 
guaje y las condiciones del desarrollo de esos carac- 
teres; y por último, la geografía y la historia, que 
señalan y fijan las relaciones de los hechos lingüís- 
ticos con la configuración del suelo y con los acon- 
tecimientos de lo pasado." — Estos vínculos, que 
demuestran una vez más la solidaridad existente 
entre todos los conocimientos humanos; estos víncu- 
los, que no pueden romper ni las modificaciones 
vulgares ni las modificaciones de índole literaria; 
estos vínculos, cada vez más fuertes y más percepti- 
bles, nos denuncian que son las mismas leyes las que 
presiden, siempre y en todas partes, la evolución 
progresiva del lenguaje humano, como son las mismas 
leyes, siempre y en todas partes, las que presiden la 
evolución progresiva de la inteligencia y del cuerpo 
del hombre. 

"El lenguaje presenta cierto número de caracteres 
generales que piden que los hagamos sobresalir, ya 
se los considere en sus relaciones con la escritura, 
ó ya se los considere con un conjunto de sonidos 
articulados, como un instrumento de la inteligen- 
cia y como un hecho social." — Considerado el len- 
guaje bajo su forma de vehículo del pensamiento, 
podemos decir, siguiendo á Dauzat, "que el len- 
guaje, como la mímica, es un sistema de signos, el 
más elástico y el más complejo y el menos imper- 
fecto de que nos servimos para objetivar los hechos 
psicológicos." — "La formación y el desenvolvimiento 
del lenguaje están, entonces, íntimamente asociados 
á la formación y al desenvolvimiento de nuestro 
pensar. Las leyes psicológicas de la inteligencia 
se hallan en relaciones directas con las leyes psico- 



476 HISTORIA CRITICA 

lógicas de la palabra, no pudiendo concebirse la 
elaboración y la conservación del conocimiento si se 
lo separa de los signos que fijan las ideas" — El ob- 
jeto más alto del lenguaje es traducir las ideas por 
medio de palabras, y los juicios ó razonamientos por 
medio de frases. Donde la idea falta, el lenguaje so- 
bra. El que dice lenguaje dice acción de pensar. La 
palabra no es la verdadera expresión de la idea. — 
"La palabra la evoca, imperfectamente. La palabra la 
evoca, en tesis general, por medio de una imagen." 
— "El análisis de la formación espontánea y hasta 
artificial de las palabras demuestra bien, conforme 
á las teorías de los psicólogos ingleses y contradi- 
ciendo á los antiguos lógicos, que le está reservada 
á la imaginación una parte preponderante en las ope- 
raciones de la inteligencia, siendo mínimo el papel 
jugado por las abstracciones hasta en la primitiva for- 
mación de las ideas generales." — La asociación de 
las ideas reposa especialmente en la metáfora, siendo 
por el procedimiento metafórico que se han tradu- 
cido, en sus orígenes, las ideas abstractas. — "El len- 
guaje está, también, íntimamente relacionado con la 
memoria, de la que la asociación de las ideas es el 
principio fundamental. Sea auditora, motriz ó visual, 
la memoria está facilitada por el lenguaje, desde que 
la palabra es, bajo cualquier punto de vista que se la 
considere, un conjunto de sones preferidos 6 ya es- 
cuchados, que la misma memoria puede traducir en 
signos visibles. Del mismo modo que es más hacedero 
evocar imágenes que ideas abstractas, del mismo modo 
el cerebro puede evocar más fácilmente los signos 
sonoros ó visuales que las imágenes por ellos repre- 
sentadas. La memoria de las palabras que puede subs- 
tituirse á la memoria de las ideas, varía en razón de 
la vivacidad y de la repetición de la frase primera, 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 477 

no siendo, en resumen, la mnemotenia otra cosa que 
una aplicación particular de la asociación de las 
ideas." 

El lenguaje, en cambio, no está relacionado con 
la lógica de un modo tan estrecho. El lenguaje 
ignora las operaciones de abstraer y de generalizar. 
— "Como los juicios y los razonamientos se exprimen 
con la ayuda de las frases, se ha creído durante largo 
tiempo que la gramática general era la lógica del len- 
guaje, y que el lenguaje obedecía y debía obedece?: 
á las leyes de la razón. Nada existe de menos exacto. 
Las formas y la sintaxis se explican históricamente 
por las evoluciones en las que tan sólo interviene la 
psicología analizadora, siendo el pensamiento, por el 
contrario, el que se funde en el molde de la frase 
y el que se plega al orden de las palabras. Hasta los 
espíritus más vigorosos, cuando llegan á imprimir á 
su estilo el sello de su pensamiento, son impotentes 
para transformar la sintaxis de la lengua que hablan." 
"El lenguaje se ha convertido en algo casi inseparable 
del pensamiento. Pensar no es, en general, sino ha- 
blarse á sí mismo. El lenguaje es la palabra interior, 
tan finamente analizada por Víctor Egger. El len- 
guaje, que tiene por objeto la comunicación del pen- 
samiento, tiende á formarle, fijándole por medio de 
signos sonoros, precisos y objetivos, que nos permi- 
ten no sólo analizarle de un modo más riguroso, sino 
que también nos permiten simplificarle, substituyendo 
las imágenes y las ideas con fórmulas habladas. El 
signo, creado para el servicio del pensamiento, reac- 
ciona sobre él, y facilita el trabajo intelectual, pues 
al permitirle pensar con palabras, más que con ideas, 
el signo tiende á revestirse de un valor propio." — 
Ya tenemos, pues, un primer punto de apoyo y de 
partida. Desde que la imagen es el útil de que la pa- 



478 HISTORIA CRÍTICA 

labra se sirve para la evocación de las ideas; desde que 
lo traslaticio de la metáfora y la memoria de las so- 
noridades evocadoras del pensamiento tienen tanto 
poder y tanta virtud, es lógico y natural que el ar- 
tista se preocupe de aguzar sus armas, de adiestrarse 
en el docto manejo de las mismas, y de conocer todos 
los secretos del decir retórico, puesto que la retórica 
enseña á servirse de las metáforas y regula el empleo 
de la memoria de los sonidos. 

Sigamos adelante. — "El lenguaje es un hecho so- 
cial. El lenguaje tiene por objeto el intercambio de 
las ideas. Bien que el sistema de asociaciones, de mo- 
vimientos y de sentires, que el lenguaje presume en 
los individuos, sea propio de cada uno de éstos y no 
sea jamás rigurosamente idéntico en dos personas, 
debe ser, sin embargo, y es en el hecho, sensiblemente 
el mismo en los hombres de un mismo grupo social. 
La lengua, como dice A. Maillet, siendo inmanente 
en los individuos, se impone á todos ellos, como todas 
las demás instituciones sociales." — "Tomado en su 
conjunto, el lenguaje es, de un modo incontestable, 
una forma colectiva, con el mismo título que la re- 
ligión ó las instituciones sociales. Todos colaboran 
y han colaborado á su constitución, á su evolución, 
á su renovamiento, bien que la parte de cada uno sea 
imposible de precisar." — "Bajo un punto de vista 
más concreto, cada lenguaje, en todo período de su 
historia, exprime las concepciones espirituales corres- 
pondientes á un estado social determinado, y cons- 
tituye el inventario de los conocimientos, ideas y 
objetos de los hombres que los utilizaban en el mo- 
mento aquel. Así el examen de un idioma antiguo 
permite inferir, para una época dada, el género de 
vida, las ocupaciones y los pensamientos dominantes 
de los individuos que lo emplearon. Hasta cuando el 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 479 

conocimiento de esta lengua es imperfecto, fragmen- 
tario, casi conjetural, la presencia ó la ausencia de 
ciertas palabras, en ciertas condiciones, bastará mu- 
chas veces para reconstruir uno de los aspectos de 
un estado social." — Dedúcese de esto, en primer lu- 
gar, que el artista que habla la lengua de su tiempo 
y de su país, cristaliza y transmite el estado del es- 
píritu de su país y de su tiempo; y dedúcese, en se- 
gundo lugar, que siendo el idioma una cristalización 
de estados de alma, cuanto más limpios y más ro- 
bustos sean esos estados espirituales, con más fijeza 
y con más vigor quedarán cristalizados en el molde 
que transmite al futuro el modo de ser espiritual de 
un período y de una raza. Ser uno, es mucho ; ser su 
pago y su tiempo es muchísimo más, siendo justo 
que el artista recuerde que, al vivir la vida de la mul- 
titud, llega más fácilmente á la posteridad que cuando 
vive la vida de su ser aislado, puesto que, al trans- 
formar á su lenguaje en un transmisor de sus parti- 
culares estados psíquicos, — si éstos están en pugna 
con el medio, — olvida que el lenguaje de que se sirve 
es un útil social, destinado á perpetuarse, más que 
como obra artística, como reflejo histórico y signo 
de una época. Así el Ismael de Acevedo Díaz, la Beba 
de Reyles y los cuentos Campo de Viana, — siendo 
de diverso valer como obra de escuela, de estilo y de 
personal modo de sentir, — perduran como documento 
histórico de una vida sociológica que desaparece con 
los modismos y con los hábitos de un pueblo pastor. 
¿Por qué perduran si su belleza, distinta en las tres 
obras, no es la misma belleza cuyo culto proclaman 
los novísimos cánones estéticos? Perduran porque el 
soplo que las anima es superior á todas las leyes que 
impone la moda y que el gusto variable metamorfo- 
sea, desde que este soplo, recogido de los labios de 



48o HISTORIA CRÍTICA 



la realidad, es el soplo que cimbraba los árboles de 
los viejos bosques y se llevaba el humo de los viejos 
ranchos de la patria que fué. Perduran, porque, al 
tomar su fraseología retórica y sus elementos pasio- 
nales del medio nativo, han encarnado en sus héroes 
y en sus descripciones el alma del medio, cuyos áto- 
mos fundamentales no cambiarán jamás, porque la 
familia, la región y la raza mantienen inalterables lo 
plotomásmico y esencial de su naturaleza. Perduran 
porque una época resurge en Acevedo, como otra 
época palpita en Reyles, y como lo caracterizante de 
la fibra interior de esas dos épocas revive en los co- 
loquios y en los dolores de los campuzos de Javier 
de Viana. Perduran porque el criollo que va á venir, 
moldeado por la atmósfera de lo natal, — á pesar de 
la mixtura de civilizaciones y de linajes que le for- 
marán para lo mañana, — ha de tener, en el fondo 
del fondo de su persona, mucho ^e Ismael, mucho 
de Beba y mucho de Campo. — Y quiero añadir, se 
me entienda ó no, que generalizan humanizando los 
que así desentrañan los caracteres particulares de un 
medio social, pues siempre resultan más universales 
y más humanos que los tipos cosmopolitas y sin sello 
de patria, el Pickwick de mi Dickens,*el Tartarin de 
Alfredo Daudet, la Sinfora de nuestro Acevedo y el 
Cacio que marcó con sus puntas de acero agudísimo 
la pluma de Reyles. 

Estudiado el lenguaje como transmisor de nuestras 
ideas y como hecho social, — y al decir lenguaje, digo 
literatura, — estudiémosle como conjunto de sones 
articulados. Para más claridad sigamos extractando, 
mejor que traduciendo, el libro filosófico de Alberto 
Dauzat. Éste nos dice : — "El estudio racional de los 
sones del lenguaje se debe remontar á las fuentes de 
la palabra: conocer, primero, la estructura de los ór- 



DE LA LIIERATURA URUGUAYA 481 

ganos llamados á concurrir á la emisión de los sonidos 
articulados, y, después, el funcionamiento de estos 
órganos de articulación. El pulmón envía el soplo; 
las cuerdas vocales de la laringe emiten, al vibrar, un 
son que después modifican las posiciones diversas 
de la boca; la separación de los dientes y de los la- 
bios, el modo de articular de la lengua, el alzamiento 
y la depresión del velo del paladar, etc., constituyen 
el resto de este útil estudio. A su vez, el son debe 
ser analizado en sí mismo, aparte de las circunstan- 
cias en que se produce. De este modo, los sones de 
la laringe dependen de la acústica, es decir, de la 
física. Es esta última ciencia la que nos permite es- 
tudiar las vibraciones de los sones y sus múltiples 
cualidades, — duración, altura, intensidad y timbre. 
La física nos dirá, por ejemplo, el por qué y el cómo 
la laringe produce el son fundamental, en tanto que 
la boca actúa como agente resonador, valorizando se- 
gún los casos, esta ó aquella armónica." — Algo de 
ello dijimos en nuestros capítulos anteriores; pero 
este estudio no tan sólo es útil á la métrica, sino que 
también es necesario á la prosa, puesto que, como 
pronto veremos, también la prosa tiene leyes esen- 
ciales de ritmo y de armonía. — "La psicología está 
igualmente relacionada con la fonética. Todo movi- 
miento orgánico depende de la voluntad, como la pa- 
labra resulta, si bien se mira, de una impulsión ce 
rebral, del mismo modo que toda sensación se traduce 
por una impresión psíquica. El estado mental, ordi- 
nario ó de accidente, no deja de repercutir en la pro- 
nunciación, que varía según las nerviosidades del que 
escucha ó habla. Lo mismo ocurre con la imperfec- 
ción de las imágenes auditivas, que ejercen cierta 
influencia sobre la transmisión de la palabra de una 
generación á otra y sobre las modificaciones que les 
3t. — ra. 



482 HISTORIA CRÍTICA 

imponemos á los vocablos que recibimos de una len- 
gua extranjera." — El que escribe, habla mentalmente, 
de modo que todos los fenómenos del lenguaje oral se 
producen y se suceden en el acto de producir, lo que 
nos demuestra la necesidad en que el escritor se halla 
de conocer todo lo que se relaciona con los fenómenos 
de que trata Dauzat. La imperfección de las imágenes 
auditivas, porque el que escribe se oye al escribir, ac- 
túa sobre el estilo, haciéndole imperfecto, como ac- 
túan sobre el estilo todas las nerviosidades de la vo- 
luntad y todos los extravíos de la red nerviosa. Del 
mismo modo una impresión psíquica, confusa ó vaci- 
lante, influye sobre la sensación que el verbo traduce, 
que será también confusa y vacilante, haciendo vaci- 
lante y confuso al giro metafórico que empleamos. 
Lo bien sentido y lo claramente experimentado se 
dicen claro y bien. La impresión limpia y la impre- 
sión sincera hacen limpio y sincero á nuestro lenguaje. 
Así, ciertas extrañezas de dicción, que el vulgo toma 
por originalidad, no son, científicamente consideradas, 
sino modos confusos de traducir una confusa impre- 
sión psíquica. 

"El lenguaje, como conjunto de signos sonoros, 
depende estrecha y rigurosamente de la forma de 
nuestros órganos vocales y de las habitudes ad- 
quiridas, que la herencia se encarga de fortificar. 
La pronunciación, que es en los niños un fenómeno 
adquisitivo y que se elabora lentamente en la pri- 
mera edad, se vuelve luego maquinal é instintiva, 
siendo difícil, muy difícil á los adultos modificar el 
hábito adquirido. Precisamente porque la pronuncia- 
ción no es el objeto de nuestros pensamientos cuando 
hablamos — y cuando escribimos, — la forma de las 
palabras, su fisonomía verbal y auditiva juega un 
papel de mucha importancia en el mecanismo del 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 483 

lenguaje nuestro. Muchas veces, al revés de lo que se 
piensa, la forma influye sobre el fondo y el son sobre 
el sentido. Por el lenguaje, nuestro pensamiento su- 
fre la tiranía del oído, la laringe y la lengua." — No 
insistiré, comentando lo que antecede, sobre la ne- 
cesidad de dominar el útil de que nos servimos en 
todas las particularidades de su fonética, creyendo 
que basta con lo manifestado para que la física de 
los sones y la gramática del idioma propio sean más 
consideradas de lo que suelen serlo por los que creen 
que para escribir basta saber enlazar períodos que 
se entiendan por el que los enlaza y que suenen á 
novedad. 

Hablemos ya del lenguaje escrito. Sigue Dauzat: — 
"Los signos de la escritura evocan los términos de 
que se sirve el lenguaje oral, los que á su vez evocan 
las imágenes y las ideas; pero el intermediario 
suele desaparecer en las operaciones del espíritu. El 
signo trata, más de una vez, de substituir á la cosa 
significada. Por el juego de la asociación, la palabra 
escrita concluye por evocar directamente la idea, y 
concluímos por pensar directamente por imágenes 
visuales, lo mismo que pensamos directamente por 
imágenes sonoras." — "Representación convencional, 
como la palabra, de nuestros estados psíquicos, la es- 
critura adquiere á su vez un valor propio á los ojos 
de los escritores, que se sirven constantemente de 
este intermediario para traducir su pensamiento per- 
sonal ó para conocer los ajenos pensares. La costum- 
bre da una forma especial á la forma gráfica de las 
voces, que por sí misma se convierte en evocatriz. 
Así créase, á veces, una asociación de ideas muy cu- 
riosa, hasta tal punto que se ha llegado á hablar del 
color de las vocales. Esto explica el por qué los es- 
critores suelen experimentar una verdadera tortura 



484 HISTORIA CRITICA 

cuando se quiere modificar la forma visual de las pa- 
labras, y protestan instintivamente hasta de las más 
justificadas reformas de la ortografía." — "Sin em- 
bargo, siempre y en todo tiempo, la preeminencia de 
la lengua hablada sobre la lengua escrita es incon- 
testable, y el escritor no debe nunca perder de vista 
que la escritura no es nada más que el vestido del 
lenguaje." — Es decir que la policromía de las voces 
nace de la asociación de las ideas, y que las únicas 
reformas que subsisten son aquellas que hace suyas 
el lenguaje hablado. Resulta, pues, que todo lo que 
dijimos antes de ahora es hijo de la experimentación, 
de la filosofía del lenguaje, de la ciencia de las pa- 
labras, como todo lo que vamos á decir está basado 
en las mismas leyes fonéticas ó lógicas en que se 
funda lo antes expuesto. Resulta, igualmente, que 
escribir bien no es un acto instintivo, sino una ele- 
vada labor cerebral, que requiere doctrina severa y 
que requiere aprendizaje práctico, sobresaliendo en 
esta labor del espíritu, como en todas las labores del 
espíritu, el que mejor conoce y el que mejor emplea 
los útiles de que el espíritu se sirve en el acto de 
concebir y en el acto de ejecutar. En esta centuria 
laboriosa, científica é igualitaria se ha concluido la 
absurda creencia de que el genio crece como los hon- 
gos. El hombre de hoy es hijo de su propio esfuerzo, 
porque, dado el desarrollo de la inteligencia, y la 
divulgación de la cultura fundamental, el artificio 
ya no seduce sino al artificio y el artista que no co- 
noce su arte, es un artista fracasado, un artista á me- 
dias, un albañil genial á quien su ignorancia no le 
permite levantar santuarios á la hermosura que con- 
viene al siglo en que el hombre vuela como las aves 
y nada como el pez. Este siglo es, en sus pañales, el 
siglo de Edison. Edison es genio, pero también es 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 485 

ciencia, como Shakespeare fué genio, pero también 
fué técnica teatral, y el que lo dude puede leer lo 
que dijo á los cómicos el príncipe sin ventura de 
Dinamarca. 

Continuemos aún con el examen de la obra de Dau- 
zat. — Éste nos enseña que "sea étnica, social, clima- 
tológica ó mixta la causa, lo cierto es que las dife- 
rencias de pronunciación son evidentes é irreducti- 
bles entre las diversas nacionalidades." — Así, aun 
en los núcleos más próximos, — franceses y alemanes, 
ó celtas é ingleses, ó galos y españoles, — se observa 
que cada núcleo tiene un particular sistema de soni- 
dos, — vocales y consonantes, — distinto completa- 
mente del sistema de sonidos de que se sirve la na- 
ción vecina, y que este sistema, creado por las dispo- 
siciones hereditarias de los órganos, no coincide bajo 
ningún aspecto con el sistema verbal de la nación 
próxima. — No porque sean menos aparentes, añade 
Dauzat, son menos profundas las diferencias en la 
emisión del pensamiento ó en las relaciones entre las 
ideas y las palabras, entre los raciocinios y las frases 
de las diversas lenguas, aun en el mismo período 
histórico. — "Cada pueblo se constituye, poco á poco, 
una verdadera mentalidad colectiva. Cada pueblo 
tiene un conjunto de asociaciones comunes, una vi- 
sión particular de las cosas y de las costumbres so- 
ciales, que se traducen en las formas de su gramática, 
en su sintaxis, en el valor que da á sus vocablos, en 
los caracteres de sus metáforas." Y Dauzat nos trans- 
cribe, haciéndola suya, esta frase de Julio Cejador: 
— "Las palabras son la representación subjetiva de 
los objetos; ellas traducen la idea que de ellos nos 
formamos y que varía de una nacionalidad á otra; el 
idioma es el espejo de los pensares de una nación; 
la mentalidad de cada raza está estereotipada en su 



486 HISTORIA CRITICA 

lengua, donde se acuña como sobre una medalla." — 
"Los matices de los pensamientos expresados por 
ciertas combinaciones de palabras, concluye Dauzat, 
son intraducibies en los idiomas que no tienen la 
misma construcción gramatical." — Es lógico, pues, 
que para escribir con limpieza y con elegancia en el 
idioma propio, hay que pensar siempre con los giros 
del propio idioma, porque, como ya dije, el que es- 
cribe, no sólo escribe, sino que habla, dialoga, con- 
versa con su propio espíritu ó con el espíritu de aque- 
llos para los que escribe. El que piense en francés ó 
en alemán, nunca escribirá de un modo claro y per- 
fecto en castellana lengua, porque los matices de sus 
pensares requieren combinaciones de palabras que no 
se amoldan á la construcción del idioma nativo. Es 
en éste, y no en otro, que hay que acostumbrarse á 
pensar y á sentir, recordando lo dicho por Julio Ce- 
jador y Alberto Dauzat. 

Este último insiste, varias veces, en que "son es- 
trechísimas las relaciones entre la lengua y la nacio- 
nalidad." — "El idioma, en nuestra época, se ha con- 
vertido en el símbolo más tangible de la nación." 
— "El idioma constituye el más poderoso de los 
lazos que unen entre sí á los miembros de una co- 
munidad social." — "El idioma es el producto de 
una sociedad, y el signo de una civilización." — 
"En las naciones centralizadas de la Europa occi- 
dental, Francia, Inglaterra, España, la lengua común 
se ha desenvuelto en torno de la capital, París, Lon- 
dres, Toledo y después Madrid. El italiano, por el 
contrario, fué lengua literaria antes de ser idioma 
nacional, debiéndose al alto valor de la literatura tos- 
cana el dominio que el dialecto de Florencia ejerció 
lentamente sobre el resto de Italia." — Entre nosotros, 
nación centralizada y sin dialectos perturbadores, el 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 487 

idioma se desenvuelve en torno de Montevideo. La 
capital acepta los modismos camperos, cuando son 
gráficos ó signos de cosas que el pago engendró, pero 
calcándolos sobre el molde en que se ha construido 
la lengua de España. Y Dauzat nos repite esta frase 
de Bruntschli: — "El idioma es el más esencial 
de los bienes del pueblo, la más viva de las mani- 
festaciones de su carácter, y el más enérgico de 
los vínculos de la cultura colectiva." — ¡ Cuidad, 
pues, el idioma en que habéis ensayado vuestros pri- 
meros arrullos de amor! ¡Preferid á todas las lenguas 
del mundo, la lengua en que vuestra madre os enseñó 
á entonar el himno del país! ¡Esa lengua es el más 
fuerte de todos los lazos que os unen á la patria en 
que estuvo el hogar donde nacisteis al sol charrúa y 
donde los huesos de vuestros cariños duermen calen- 
tados por ese ardiente sol ! ¡ La lengua es una de las 
condiciones esenciales de la unidad psíquica de la 
patria, el sonador cristal en que se miran su gloria y 
su cultura, el ritmo á que obedecen el libre crujir 
de sus estandartes y el dulce florecer de sus aspira- 
ciones! jLa lengua es el pago, la ciudadanía, la casa, 
el gozo que cayó sobre vuestra cuna y el llanto que 
caerá sobre vuestro sepulcro ! 

En castellano, como en todos los idiomas fonéticos, 
el estudio de las vocales tiene un alto interés, no 
sólo para la poesía, sino también para la prosa lite- 
raria, porque la prosa literaria es una cadencia. El 
pensamiento es ritmo, y la prosa, que lo traduce, debe 
reproducir su marcha ritmial. Dauzat nos dice: "La 
vocal es el son por excelencia, la emisión vocal en 
toda su plenitud. Ella posee las cuatro cualidades 
de los sonidos músicos: la altura, el timbre, la inten- 
sidad y la duración." — "Las consonantes, por el con- 
trario, no son sino ruidos, sones incompletos. Si su 



488 HISTORIA CRITICA 

timbre y su intensidad nos parecen tan característi- 
cas como las de las vocales, en revancha su duración 
es más difícilmente apreciable y muchas de ellas es- 
capan á toda medida de altura." — "Una vocal varía 
según la posición que ocupa en el vocablo, siendo unas 
veces tónica y otras veces átona." — "El valor respec- 
tivo de las palabras por lo más ó menos intenso de 
sus sones, fué poco conocido por las lenguas de la 
antigüedad clásica. En cambio ese valor adquiere mu- 
cha importancia en las lenguas vivas, que no pueden 
prescindir de los acentos de intensidad, ó sea, del 
acento tónico y los secundarios." — "El valor del 
acento tónico cambia notablemente según las lenguas: 
adquiere el máximo de su valer en los idiomas que, 
como el español y como el italiano, admiten muchas 
sílabas después de la tónica, y es mínimo en su vali- 
miento en las lenguas que, como el francés y el in- 
glés, se acentúan por lo común en su sílaba final." — 
"El acento de la frase no tiene menos importancia 
que el acento de los vocablos; sobre todo, para las 
lenguas modernas que se sirven, en lo sinfónico de 
sus compuestos, de diferentes distribuciones de in- 
tensidad." — "Es capital el estudio de los sones se- 
gún sea la posición que ocupan en la frase ó en el 
vocablo." — ¿Recordáis lo que aprendimos en Roque 
Barcia? Es lo mismo, absolutamente lo mismo que 
nos dice Dauzat. No faltará quien crea que todo esto 
no tiene importancia alguna. No le hagáis caso. La 
ignorancia es, á veces, muy atrevida. Todos los que 
hablan ó escriben para el público, con algún acierto, 
saben que hay períodos cuyo vigor aumenta ó de- 
crece según el lugar en que colocamos las palabras 
agudas. Todos los que hablan ó escriben para el pú- 
blico, con algún acierto, saben por experiencia que, 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 489 

según sea la colocación de los vocablos de que nos 
servimos, será más ó menos acalorada la frase pa- 
sional ó emotiva. Hay cosas que sólo se pueden decir 
del modo que nos impone el movimiento rítmico de 
la idea ó del afecto que traducimos ó manifestamos. 
El que no sepa esto, el que de esto se burle, el que 
esto considere cosa trivial, jamás será orador como 
Ramírez, como Ciganda, como Bauza, y no será nunca 
un estilista como Rodó, como Reyles, ó como Eduardo 
Acevedo Díaz. 

Oíd á Dauzat : "Interesa la consideración del lugar 
que corresponde al acento tónico. Es el acento lo que 
da á las palabras la unidad que requieren. Así, por el 
acento, la unidad de la frase se conserva al través 
de las evoluciones sucesivas de los vocablos, debiendo 
advertirse que esta unidad depende también de la 
intensidad, la duración y la altura de los sonidos." 
— "Los cambios de timbre tienen por base el lugar 
que ocupan los sones y las posiciones respectivas de 
éstos. Las vocales tónicas evolucionan de diverso 
modo que las vocales átonas. Las primeras tienden 
á diptongarse y las segundas á contraerse, fenómeno 
que se observa en todas y cada una de las lenguas 
indo-europeas á medida que los idiomas se van des- 
envolviendo en concordancia con el acento de inten- 
sidad." — ¿Os reís de estas minuciosidades? Está 
bien ; pero experimentad antes de reír. Tomad una 
frase corta, de esas que penetran en el sensorio como 
una clarinada. Tomad una frase de esas que relum- 
bran y aturden como un relámpago. Cambiad el lugar 
de sus términos, modificando su son fundamental, su 
unidad fonética. ¿La frase es la misma? Sí. ¿Su efecto 
es el mismo? No. ¿Por qué? Porque el ritmo de la 
frase no responde al rápido movimiento de la idea 



490 HISTORIA CRITICA 

al nacer, y al destruir la armonía de ese movimiento, 
habéis arrebatado á la frase su altitud máxima de 
fuerza, concisión y hermosura. 

La filosofía del lenguaje de Dauzat tiene no pocos 
puntos de contacto con los estudios de fonética de 
Cejador. Es indudable que ni aquélla ni éstos tienen 
prácticamente una gran importancia; pero es indu- 
dable que, siendo el lenguaje el útil de que se sirven 
el tribuno y el prosador, — lo mismo que el poeta, — 
el prosador y el tribuno deben conocer de un modo 
substancial el útil de que se sirven para emocionar 
y para persuadir. Los escritores se quejan de que su 
arte no sea todavía una profesión tan bien reputada 
como otras profesiones menos difíciles y mucho me- 
nos civilizadoras. Es que el público cree que la prosa 
y el verso se tejen por instinto, sin necesidad de ma- 
yores afanes ni de previos estudios. Es que el público 
cree que la prosa y el verso son afeminadas labores 
de ociosos, labores que se ejecutan por divino man- 
dato de la naturaleza, labores que no tienen necesidad 
de aulas y de libros y de aprendizajes. Es que los 
mismos artífices de la palabra, los bohemios de todas 
las escuelas, quieren que el público los clasifique 
como si formaran una humanidad de excepción, á 
modo de poseídos y de embrujados por los demonios 
de que nos habla la estética platónica. Ese orgullo 
ridículo, merecedor de azotes, los desprestigia y des- 
prestigia á las bellas letras, cuyo buen cultivo requirió 
siempre vigilias laboriosas y aprendizajes largos. ¡ Qué 
el diablo se lleve á las cigarras de Lafontaine ! ¡ El 
que quiera saber lo que cuesta ser genio, que vea lo 
que de tecnicismos y de lecturas y de estudios de 
almas representan la obra gigante de Shakespeare ó 
la oratoria tormentosísima de Mirabeau ! 

Deshacer lo hecho por la estúpida vanidad de los 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 491 

que blasonan de predestinados, — convirtiendo á la 
literatura en un arte de hechicería, de adivinación y 
de morbosa nerviosidad, — es lo que me propongo en 
estos mal hilvanados períodos. Es honroso para los 
que escriben, sacrificando su juventud al culto de lo 
bello, que el público sepa que el verdadero artista, 
que el artista digno de que así le llamen, no nace ge- 
nio ni cosa que lo valga, ni aprende en el café las 
cosas de su oficio, ni encuentra en el desorden la 
inspiración que hará perdurable su obra, ni se dife- 
rencia de los otros profesionales en cosas de práctica 
ni en cosas de libros. Como el médico, como el abo- 
gado, como el ingeniero, como el agricultor, como 
el comerciante, como el albañil, como todos los que 
tienen un regular y honorífico modo de vida, el lite- 
rato es un hombre que estudia, que trabaja, que sufre 
en el desempeño de su tarea, que está tan sujeto como 
el que más á cánones de oficio y de honradez, que 
vale por la cantidad de esfuerzo y de bravura y de 
sabiduría que su obra representa, j Son los simula- 
dores, los cómicos, los hijos malos de la gran familia 
del arte para el bien y para la hermosura, los que le 
han dado al público la injusta idea que el público 
tuvo siempre del escribir en verso y en prosa, á pe- 
sar de lo que arguyen en contra de esa creencia la 
laboriosísima solicitud de Voltaire, de Hugo, de Zola 
y de nuestro Alejandro Magariños Cervantes ! 

Probar que la literatura debe aprenderse, que no se 
nace literato por decreto providencial, que el arte de 
escribir no es arte de magia, es lo que me propongo. 
El escritor se sirve del lenguaje. Necesita, entonces, 
conocer la ciencia del lenguaje. Esta ciencia es difícil 
y de largo estudio. ¿Para qué quieren esa ciencia los 
que la utilizan? Para esparcir ideas y sembrar emo- 
ciones. El escritor, entonces, necesita conocer el me- 



492 HISTORIA CRITICA 

canismo de las ideas y el de la emoción. El cerebro 
humano y el alma humana son los dominios que el 
escritor cultiva. No le basta, entonces, con ser gra- 
mático y con ser retórico. La gramática y la retórica 
no son los solos útiles que requiere su profesión. La 
psicología, la lógica, la ética, el hombre como ser so- 
cial y ser fisiológico, son estudios que ni el poeta 
ni el prosista pueden desconocer. ¿Les basta con esto? 
No, no les basta. El artista persigue, como ciudadano, 
un fin civilizador; pero persigue, como artista que 
es, un fin de belleza. Entonces la estética, ó si se 
quiere, la filosofía de la hermosura, es también uno 
de los conocimientos sustancialísimos del escritor. 
Éste no es un vago, éste no es un desecho social, ést2 
no es un niño que nació llevando un lucero en la 
frente. ¿Qué mérito tendría si fuera así? Es un hom- 
bre que educa y vigoriza sus aptitudes en el trabajo, 
en el estudio, en la soledad, en la virtud, en el des- 
interés, en el culto de la gloria y el amor de la patria. 
Y lo que digo del poeta y del novelador, digo del crí- 
tico y del preceptista. Éstos también son unos traba- 
jadores y unos estudiosos, como Sainte - Beuve, como 
Brunetiére, como Hipólito Taine, como Leopoldo 
Alas. 



II 



La filosofía del lenguaje no es comprensible cuando 
se desconoce la fonética del lenguaje. Procuremos 
armonizarlas, apoyándolas la una en la otra. En el 
lenguaje hay ruidos y sones. Julio Cejador, en el 
tomo segundo de su importante obra, nos dice que 
"los sonidos consonantes son ruidos siempre, ya sean 
puros ó ya se hallen mezclados con el sonido mu- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 493 

sical laríngeo." Las vocales, en cambio, son sonidos 
musicales en todos los casos y circunstancias dentro 
de nuestro idioma, donde las vocales jamás son mu- 
das. — "El sonido musical es aquel cuyos sobretonos 
forman un acorde con el fundamental, siendo ruido 
el sonido cuyos sobretonos forman con el fundamen- 
tal una disonancia." — "Esta discordancia puede ser 
mayor ó menor, y hasta puede ser insensible al oído, 
como acontece con ciertas consonantes semisonoras." 
— "Estas consonantes semisonoras contienen un ele- 
mento musical, el laríngeo ; pero no por eso dejan de 
ser ruidos, es decir, vibraciones isócronas, no regula- 
res, porque contienen otro elemento discordante, que 
es el oral." — ¿Qué resultará, entonces, con las con- 
sonantes insonoras? Que serán meros ruidos, nada 
más que ruidos, porque estas consonantes difieren 
entre sí sólo en el tono y la intensidad, pero no en 
el timbre. La intensidad y el tono sólo sirven en el 
habla para la euritmia y para expresar las emociones 
espirituales, pero no las ideas, que sólo pueden mani- 
festarse en virtud del timbre, de la variedad de las 
voces, de lo que es la esencia específica del sonido. 
Sólo los sonidos que tienen distinto timbre, como las 
vocales, pueden expresar ideas distintas. Las conso- 
nantes pueden ser explosivas y fuertes, explosivas y 
suaves, silbantes ó gangosas, golpeadas contra el pa- 
ladar y entre los labios. En el primer caso se encuen- 
tra la t, la d en el segundo, la s en el tercero, en el 
cuarto la m, la k en el quinto y la 6 en el sexto. Las 
consonantes lo pueden ser todo, menos timbradas. 
Este es un atributo de las vocales, cuyo timbre varía 
en agudez y altura, repartiéndose en escala ascen- 
dente desde la u á la 2. Digamos aún, siguiendo á 
Cejador, que los sonidos pueden ser compuestos y 
complejos. Complejos son todos los armónicos de 



494 HISTORIA CRÍTICA 

un solo fundamental. Los compuestos están formados 
por varios fundamentales cada cual con sus armóni- 
cos. — Cuando todos los componentes son sonidos mu- 
sicales y se armonizan entre sí, "el sonido compo- 
nente resultante es musical"; pero si alguno de los 
componentes es ruido ó si los componentes no se ar- 
monizan, "el sonido componente resultante será ruido 
en sí y físicamente." — El ruido es un sonido cuyo 
tono ó altura no se puede determinar, porque no 
existe un sonido fundamental del cual los demás sean 
sonidos armónicos. Los sonidos musicales, "combi- 
nados con arreglo á las leyes de la armonía", no for- 
man un ruido, porque tienen una nota que les da el 
tono. — "La intensidad y el tono son cualidades del 
sonido." — "El timbre es, en cambio, la misma esencia 
del son." — "En el lenguaje humano, cada sonido, 
con su timbre propio, expresa una idea." — Resulta, 
pues, que la armonía fonética del decir depende del 
modo cómo las vocales están combinadas, porque ellas 
son los únicos sonidos musicales con que cuenta el 
idioma, y resulta también que los únicos sonidos en 
que se encarnan nuestras ideas son las vocales, por 
la virtud esencial y especificadora del timbre. Así, 
al menos, parece deducirse de las sabias lecciones de 
Cejador. 

Cejador añade: — "Las vocales son timbres musi- 
cales, ó sea regulares, de un común sonido regular 
laríngeo, que se modifica en la cavidad oral, como 
en una caja de resonancia, por el variado refuerzo 
de sus armónicos ó sobretonos." — "Las consonantes 
convienen todas en ser sonidos compuestos, pero irre- 
gular é inarmónicamente, de multitud de sonidos y 
armónicos parciales." — Cejador agrega que el len- 
guaje emplea lo esencial de los sonidos, que es su 
propia naturaleza, el timbre, para expresar las ideas, 



I 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 495 

y los demás elementos secundarios, el tono, la inten- 
sidad y el tiempo, para la euritmia y para traducir 
los estados emocionales. Esto, como después veremos, 
tiene una singular importancia, porque en el lenguaje 
el timbre es el elemento psicológico, siendo los otros 
únicamente elementos estéticos. — "Las letras, como 
tales, lo que indican son los diversos timbres, que 
constituyen casi por sí solos todo el material del 
lenguaje." — "El alma del lenguaje, considerado en 
su elemento material, las voces, es el timbre, que re- 
fleja, él solo, el pensamiento, rodeándolo de la expre- 
sión emocional y halagando al oído con sus elementos 
musicales." — Tendremos entonces que, según Barcia, 
la intensidad de las voces es el elemento fundamental 
de la poesía, como el timbre, según Cejador, es el ele- 
mento principalísimo de la prosa. En el orquestado 
poético la armonía nace de las combinaciones de inten- 
sidad, como la armonía de la prosa depende del modo 
con que se enlazan y asocian los timbres. Y esto es lo 
lógico si se tiene en cuenta que los timbres son la ma- 
lla psicológica del lenguaje, porque el fin de la prosa 
son las ideas, y que la intensidad es uno de los ele- 
mentos estéticos del idioma, que por la intensidad 
traduce las emociones, que son el fin de la poesía 
más alta y más pura. Véase, pues, como acertábamos 
al decir que era muy importante la distinción fonética 
establecida por Cejador. 

Las vocales son sonidos musicales: las consonantes 
no. Las vocales vibran á modo de sones; las conso- 
nantes no son sino ruidos. Las primeras cantan ; las 
segundas aturden sin deleitar. — "En la articulación 
oral de las vocales el aire vibra libremente en la ca- 
vidad de la boca." — "En las consonantes el aire choca 
con alguno de sus órganos, resultando, por lo mismo, 
en el primer caso un sonido musical y en el segundo 



496 HISTORIA CRÍTICA 

un ruido." — "La naturaleza de las vocales está en ser 
timbres diversos de un común sonido laríngeo." — En 
efecto, cada posición de la cavidad oral, en las voca- 
les, refuerza tanto uno de los armónicos que éste so- 
brepuja al tono fundamental y á los demás armónicos, 
dando tonalidad al instrumento de la dicción, que es 
muy parecido al oboe. La boca, cuando se dispone 
para emitir una vocal, toma una nota propia, que re- 
suena más fuertemente y que es fija, no confundible, 
siempre semejante para cada vocal, sea como sea la 
nota fundamental de lo que decimos. La u, que es la 
más baja, tiene tan sólo 450 vibraciones. En cambio 
la O, con 900, equivale a si., bemol; la A, con 1800, á 
SÍ4 ; la E con 3600, á si- ; y la /, con 7200, á re,; bemol. 
— Agreguemos que los cinco sonidos de las vocales 
son los cinco sonidos primitivos del lenguaje hu- 
mano. Ellos se encuentran en todos los idiomas. To- 
dos los pueblos han escogido ciertos tonos, que son 
los mismos en todas partes y que en todas partes cons- 
tituyen la escala natural del decir. Podrá haber otros ; 
pero los cinco, que hemos señalado, existen siempre 
y en todas las latitudes. Del mismo modo, en todas 
las zonas y en todas las lenguas, existen cinco vocales 
comunes, ó sea cinco timbres de sonido musical la- 
ríngeo y análogo. ¿Cómo dudar, entonces, de la im- 
portancia de las vocales? Ellas son el cerebro y el 
alma del idioma, porque el idioma se sirve de ellas, 
de sus cinco timbres é intensidades, para pensar y 
para sentir. ¿Es inútil, esta enseñanza, para el crítico 
y para el artista? Yo creo que no, porque el que co- 
nozca lo que decimos, instintivamente buscará en las 
vocales el último secreto de la armonía pensante ó 
enternecedora. Bueno es saber que si no estorba lo 
que dicen Quintiliano y Camus, tampoco estorba ho- 
jear á Barcia y á Cejador. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 497 

Continuemos, entonces. Cuanto más disminuye la 
cavidad bucal, — de la Í7 á la /, — mayor es el número 
de vibraciones y más alto el tono. Cuando el tono se 
aguza, se aguza el timbre, porque "el timbre no es sino 
el tono resultante de la suma algebraica de los tonos 
de los sonidos simples componentes." A más vibracio- 
nes, en el mismo tiempo, más agudez y más tonalidad. 
La entonación, en prosa, obedece al timbre, así como, 
en verso, las entonaciones se agrupan en torno de la in- 
tensidad máxima. Al pronunciar sucesivamente U, O, 
A, E, I, la lengua se va alzando cada vez más hacia 
el velo del paladar, de manera que la caja de reso- 
nancia se hace cada vez más vibrátil y estrecha. Así 
la U , con mayor caja de resonancia, es baja en el tono 
y baja en el timbre. La /, con menor caja de reso- 
nancia, tiene muy agudos el timbre y el tono. Y Ce- 
jador se apoya, para decirlo, en los experimentos de 
Helmholtz, Heyse, Donders, Tyndall, Auerbach y 
Koenig. 

Todos sabemos que los elementos constitutivos del 
lenguaje son el sonido y la idea. La ideología se ocupa 
de las voces y de sus formas, ó del valor y del sig- 
nificado de los signos de que se vale el que habla ó 
«scribe. — "En la formación fisiológica de la palabra 
se pueden distinguir dos elementos principales: pro- 
ducción de una columna de aire, y modificación de 
la misma por medio de obstáculos que se le oponen." 
— La producción de la columna aérea depende de los 
órganos respiratorios, del pulmón y de los músculos 
torácicos, así como también de los músculos del abdo- 
men y del diafragma, que ensanchan y comprimen 
la caja del pecho. — La modificación se opera en la 
laringe oponiendo la glotis al aire aspirado, y se 
opera en la boca oponiendo las glotis parciales al aire 
en movimiento. Actúan también, en el fenómeno mo- 

32. -ra. 



498 HISTORIA CRITICA 

dif icador, la laringe y la cavidad bucal. — "Todos es- 
tos órganos se modifican notablemente en toda acción 
producida por una emoción cualquiera; el pecho, la 
laringe y la boca se resienten desde que el organismo 
entra en conmoción." — La disposición de estos ór- 
ganos cambia según sean las emociones, que influyen 
así muy poderosamente en la producción de la pa- 
labra. Esta, se hable ó se escriba, sigue el movimiento 
de la emoción que nos turba el espíritu, no siendo el 
sonido traductor de lo emocional sino un efecto fi- 
siológico de la disposición de los naturales órganos 
del decir. Por eso, en la poesía espontánea y en la 
prosa sentida, las acciones motrices externas, que 
acompañan á las emociones agradables, son contra- 
rias á las acciones motrices externas que acompañan 
á las emociones de desagrado. La fonética del es- 
cribir está, pues, vinculada estrechísimamente con 
la fisiología de la emoción, desde que el lenguaje 
no es otra cosa que una de las acciones motrices 
externas que acompañan á las emociones y que mejor 
traducen nuestros estados emocionales. Leed, res- 
pecto á las emociones, lo que nos dicen Bourdon y 
Wundt. 

— "Cada sensación produce una voz, como cada 
voz produce una sensación." — Las emociones amplias 
responden á la disposición extendida de los órganos 
en la letra A ; las sutiles y penetrantes á la letra /; 
las confusas y tristes á la letra U ; el asombro y la 
admiración á la disposición hueca y cóncava de los 
órganos en la letra O; las emociones indeterminadas 
é indiferentes á la letra E. Ved lo que ocurre en las 
interjecciones y ved lo que sucede con la armonía imi- 
tativa de todos los idiomas. Es claro que cuanto más 
la dicción se aleja del lenguaje natural, más imper- 
ceptible resulta el fenómeno; pero es claro, también» 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 499 

que cuanto más primaria sea la emoción, más cerca 
nos hallaremos del lenguaje natural. ¿Cómo se ex- 
presan la cólera suprema y el supremo terror? Por 
medio de gritos. Profundicemos más, cavemos más 
hondo. Recordemos que en el lenguaje existen el so- 
nido y la idea. Siendo esto así, "el lenguaje humano 
tiene que ser un signo del pensamiento." — El que 
quiere analizar el lenguaje tiene, entonces, que ana- 
lizar el pensamiento, porque uno mismo es, en el 
fondo, el proceso y la marcha de entrambos. De 
hecho podemos decir que, así como siempre que pen- 
samos le pedimos ayuda á la imaginación, "que da 
color y cuerpo al producto inmaterial de la mente", 
así nos ayudamos siempre del lenguaje al pensar, por 
lo menos del lenguaje anímico ó interior. De ahí que 
nos sea tan difícil hablar en una lengua, cuando pen- 
samos en otro idioma. 

"El pensamiento es el habla del alma á sí misma, 
y el habla es el pensamiento que pasa de una inteli- 
gencia á otra." — "El pensamiento y el lenguaje se 
reducen, por lo común, á la relación de dos términos, 
para conocer, apreciar ó medir uno desconocido por 
medio de otro que se conoce." — "Tal es la esencia 
del signo, la relación del signo con el significado." 
— De esto nace el poder de la metáfora. Este es 
enorme é irresistible. — "En las manos de la potencia 
psíquica, la metáfora es la máquina más poderosa que 
se puede concebir. Ella es la que generaliza é indivi- 
dualiza las palabras y los conceptos, y sin ella el 
lenguaje no habría podido dar un paso." — "La me- 
táfora es el puente por donde pasan las percepciones 
sensibles del mundo físico á la región de las ideas 
puras." — Y este modo de opinar de Cejador es tam- 
bién el modo de opinar de Sánchez y Casado. Sán- 
chez nos dice que la metáfora es el tropo por exce- 



500 HISTORIA CRITICA 

leticia. Por la metáfora se traslada la significación 
propia de una palabra, atribuyéndole un sentido que 
no le corresponde ni le conviene sino en virtud de 
una comparación tácita ó mental, — "El lenguaje más 
sencillo abunda en metáforas de buena ley, pues sue- 
len usarse metafóricamente, además de los nombres 
y los adjetivos, los verbos y los adverbios." — La me- 
táfora es la figura más á propósito, según Sánchez, 
para adornar el lenguaje y para embellecer el estilo, 
convirtiendo en imágenes á las ideas y dando ani- 
mada variedad á los pensamientos. La metáfora, para 
Camus, es el tropo que convierte al lenguaje en pin- 
cel. Ella da luz y contorno á las descripciones, pres- 
tando color y cuerpo y cualidades sensibles á las 
ideas intelectuales. Según Coll y Vehí, la metáfora 
encierra siempre una comparación tácita, desde que 
la metáfora expresa una idea con el significado de 
otra con la que tiene semejanza ó analogía, "y como 
todos los seres de la naturaleza pueden compararse 
con otros, todos indistintamente pueden ser objetos 
de la metáfora." — Coll y Vehí agrega que "también 
pueden ser tomadas metafóricamente, sino á título 
de figura, á título de catacresis, todas las partes de 
la oración." — El poder de la metáfora es, por lo 
tanto, un poder enorme, como su acabado conoci- 
miento es de importancia suma. Ella nos permite es- 
tablecer términos de comparación entre lo animado 
y lo inanimado, entre lo que no siente y lo movido 
por sentimientos, entre el mundo de la idea y el de 
la forma, entre el universo de nuestras almas y el 
universo que nos circunda. Es claro que las metá- 
foras deben acomodarse al asunto de la dicción, como 
es claro que nunca debemos basarlas en analogías re- 
motas ó violentas. Es claro que los objetos poco se- 
mejantes, ó las ideas sin relación posible, sólo darán 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 501 

lugar á metáforas incoherentes y de mal gusto. No 
hay sonrisas de color de topacio ni de color de alga. Es 
claro, en fin, que su amontonamiento nos confunde 
más de lo que nos deleita, como es claro que la se- 
mejanza, que es el fundamento del decir metafórico, 
debe distinguirse por su claridad y no por su artificio. 
Todo esto es indudable, como es indudable, dada la 
cantidad de metáforas que se observan en el lenguaje 
más vulgar y sencillo, que el lenguaje no es sino un 
compuesto de signos que traducen emociones ó ideas. 
El lenguaje es simbólico en su esencialidad; pero no 
vaya á creerse que el lenguaje expresa las sensaciones 
tomadas en sí, ni vaya á creerse que las traduce por el 
grito natural de la sensación. No es eso lo que se 
deduce de la ciencia filológica de Cejador ó de los 
enseñares retóricos de Blair. El lenguaje expresa las 
sensaciones; pero las expresa como convertidas en 
conceptos por la mente y las traduce con el signo que 
la mente halló para su concepto. El lenguaje expresa 
y traduce sólo las sensaciones ya inteligenciadas. 
Hasta como intérprete de lo primitivo, nuestro len- 
guaje no es el lenguaje de la gruta y del monte, sino 
el lenguaje de la naturaleza especificado y convertido 
en concepto. La sensación - idea, no la sensación pura, 
es el fin del lenguaje. La palabra podría definirse 
como la imagen intelectual del pensamiento. Cejador 
nos lo dice y nos lo dice bien. — "La lengua toma los 
sonidos, no como meros fenómenos fisiológicos ó 
sensitivos, sino como signos de las ideas, y sin otro 
objeto que transmitir ideas." — Con sensaciones puras, 
es decir, sin ideas ó sin sensaciones ya inteligenciadas, 
no nos es dado hablar ni escribir. Cuando estas ideas, 
y no las sensaciones puras de estas ideas, revisten un 
carácter estético, el lenguaje se convierte en artís- 
tico, en cuyo caso tiene que aplicar sus signos ó for- 



502 HISTORIA CRÍTICA 

mas al fin que persigue. Como la idea, entonces, trata 
de seducir ó emocionar con la forma y la concreción 
plástica de lo bello, la idea artística tiene que conocer 
mejor que las otras ideas los elementos intelectivos 
y músicos del lenguaje, porque en esos elementos ha 
de hallar los signos que traducen la hermosura y en- 
gendran la emoción. A cada paso tropezaréis con es- 
tas necesidades de idea y de estudio. Por no haberlas 
ignorado ni desconocido, valen lo que valen Reyles 
y Rodó. Por no haberlas ignorado ni desconocido, 
perduran aún la elocuencia de Ramírez y la de Bauza. 



III 



Completemos todavía lo que antecede con el estudio 
de una obra de Juan de Udine. Busquemos lo que hay 
de aplicable á nuestras teorías en las sabrosas pá- 
ginas de L'art et le geste. Udine nos enseña que "la 
literatura en sí no es un arte de imitación." — "La 
literatura representa por medio de signos, perfecta 
mente claros, los objetos que trata de definir, pero 
sin imitar ni la forma ni el destino de esos objetos." 
— "El lenguaje articulado procede, no obstante, de 
un esfuerzo de imitación directa de los objetos por 
la voz humana." — "Estas imitaciones vocales se ha- 
llan en la cuna de todas las lenguas, y corresponden 
á la edad grafitica de los pueblos salvajes." — "El 
hombre de las cavernas, al volver de la caza, debió 
contar los incidentes de ésta á su familia, sirviéndose 
de ruidos articulados, sintéticos y expresivos." — 
Siempre, en el punto de partida de la genealogía de 
cada palabra, el filólogo tropezará con una onoma 
topeya especial. — "Á medida que el vocabulario de 
un pueblo se enriquece y completa, se va alejando 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 503 

de la imitación pura." — "La dificultad de encontrar 
inflexiones suficientemente características para la 
imitación vocal de todos los actos y de todas las pa- 
siones, impulsa al hombre para establecer, más ó me- 
nos inconscientemente, leyes arbitrarias, cuyo cono- 
cimiento le permite expresar con facilidad las rela- 
ciones más complicadas del vivir colectivo." — "Al 
propio tiempo que las palabras ó signos sonoros de 
los objetos se deforman y multiplican, cada una de 
estas palabras se especializa como verbo, como subs- 
tantivo ó como vocablo determinador, y cuando la 
lengua se ha perfeccionado lo suficiente para permi- 
tir el cambio de los propósitos necesarios á la vida 
de relación entre los habitantes de una misma co- 
marca, el idioma ó lenguaje deja de imitar los fenó- 
menos que ya puede definir y exponer de un modo 
preciso." — Es fácil, pues, darse cuenta acabada de 
la evolución. Primero el grito que imita las voces de 
la lluvia, del río, del trueno, del aire en la arboleda, 
del pájaro en la zarza, del tigre en el juncal, de la 
sierpe que huye, del jabalí que choca con el hombre 
desnudo. Después la choza con el fuego que alegra, 
la pluma que engalana, el cuero sin curtir que abriga 
el torso hercúleo, la carne que se cuece con lentitud, 
el mastín que vigila con noble afán, las reses que 
se agrupan en el aprisco, el niño que sonríe con gen- 
tileza, la mujer que va hilando palabras de amor, las 
guerras del orgullo y de la propiedad. Y así, siempre 
subiendo desde lo más rudo hasta lo más social, desde 
la vida á solas hasta la vida civilizada, desde el 
bosque al villorrio, desde la tribu indómita hasta la 
patria con espíritu depurado, se forma el lenguaje, 
que se distancia de la imitación global á medida que 
el hombre se distancia de la naturaleza virgen, mis- 
teriosa, oprimente y amedrentante. 



504 HISTORIA CRÍTICA 

"En SUS orígenes, si creemos á Udine, el lenguaje 
articulado quiere hacernos comprender, sirviéndose 
del oído, todos los fenómenos de carácter sensorial y 
todas las emociones determinadas por la percepción.'* 
— El mundo produce, la oreja recoge y la laringe 
imita. El órgano trabaja, funciona y se desenvuelve. 
Después se analiza, la estrictez de la imitación no 
basta, y la amplitud de la idea da libertad creadora al 
sonido. — "Sin embargo, entre los que hablan ó es- 
criben perfectamente un idioma, hay algunos que, 
dotados de una gran sensibilidad para los ritmos de 
la vida, sienten un imperioso deseo de dotar á sus 
frases, no solamente de un sentido concreto y claro, 
sino de ese carácter de imitación sin el cual las obras 
artísticas no pueden subsistir." — De aquí nacen la 
armonía y el ritmo en verso y en prosa. — Eso es lo 
que se alcanza con las combinaciones de armonía á 
que da lugar el sabio manejo de las vocales y de los 
diptongos. — Y de esto se deduce, como enseña Udine, 
que "si los ritmos de los poetas y de los prosistas 
pueden imitar el movimiento exterior de las cosas, 
su ruido material, es indudable que esos ritmos pue- 
den imitar también hasta los matices más delicados 
de nuestras pasiones," — Es claro que, como ya sos- 
tuve, todos los ritmos deben ser ritmos intelectuali- 
zados ó ritmos de concepto. — Escuchad á Udine : — 
"Hallarme, llevando el sistema á sus límites extre- 
mos, olvidó que la literatura, antes de ser un arte, es 
un modo preciso de expresión, cuyos signos tienen 
un valor necesario, aunque ese valor sea convencio- 
nal." — "Hallarme realizó, sirviéndose de frases des- 
articuladas, una música que no era lo suficientemente 
musical para bastarse á sí misma, y de un carácter 
de imitación en demasía incierto para substituirse de 
un modo útil al sentido preciso de las palabras, cuyas 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 505 

relaciones falseaba de un modo arbitrario." — Entre 
los prosistas que mejor traducen por lo común el 
ritmo emotivo de que voy tratando, sin violar lo que 
tiene de orgánica é intelectual la lengua, pueden ci- 
tarse no sólo á Carlos Dickens, sino también á Pedro 
Loti y en muchas ocasiones, cuando no dogmatiza, á 
Pío Baroja. 

¿Cuál debe ser, entonces, el trabajo fundamental 
del artista de la palabra? Escoger los signos que han 
de permitirle fijar el recuerdo de una emoción, para 
inmortalizarla por medio de la pluma ó la lira, — 
¿Dónde hallará esos signos inmortalizadores? — En 
el lenguaje. — Si esto es así, el artista debe conocer 
su idioma de un modo profundo, práctica y científi- 
camente, porque cuanto más conozca el idioma que 
emplea, mayor será el número de combinaciones de 
que pueda echar mano para reproducir los fenómenos 
del mundo de su espíritu. Sea cual sea el camino que 
elija nuestra soberbia, la misma conclusión categórica 
nos cerrará el paso : la necesidad del estudio y del 
aprendizaje se nos impondrá siempre con terrible im- 
perio. Es claro que no son los ritmos en sí los que 
nos interesan. Es claro que lo que nos interesa es la 
emoción engendrada por esos ritmos. Es claro, en fin, 
que lo que principalmente nos interesa es la síntesis 
de los fenómenos emotivos que nos perturban y que 
originan la producción genial. ¿Y qué? ¿Podemos, 
sin los signos que nos da el lenguaje, generalizar la 
síntesis inmortalizadora? Jamás. En ningún caso. De 
ninguna manera. Luego es imperioso, de toda verdad, 
conocer los signos reveladores y la mejor manera de 
manejarlos. Ved lo que Flaubert, sirviéndose de los 
ritmos del vocabulario, hizo en Salambó. Ved como 
Trigo traduce una sutil, artificiosa y no siempre sana 
nerviosidad, en los mejores párrafos de La Altísima. 



5o6 HISTORIA CRITICA 

Como Udine sostiene, si la ciencia gusta de la 
verdad impersonal, el arte gusta de los estilos indi- 
viduales. — "El estilo es el sello propio y caracterís- 
tico que inevitablemente ponen los artistas en su imi- 
tación de la naturaleza." — "El arte no tiene por ob- 
jeto la reproducción directa de los ritmos naturales." 
— "El arte trata, como fin primordial, de fijar los 
ritmos individuales que provoca la resonancia de los 
ritmos de la naturaleza." — "El estilo es la expresión 
individual de un fenómeno sintético percibido por el 
artista." — Esa expresión será más inteligible cuanto 
más generales sean las sensaciones que la determi- 
nan, como crecerá en viveza y en interés cuanto me- 
nos vulgares y más nuestros sean los signos empleados 
para transmitir la expresión divulgadora. Recapaci- 
temos. Los signos ¿qué son? Palabras que se juntan 
para manifestar ideas y emociones. El oficio sintá- 
xico consiste, entonces, en el modo de unir los tér- 
minos y las frases. El oficio estilístico consiste, á 
su vez, en el modo personal de fijar los ritmos que 
provoca en nosotros la música de la naturaleza. Cuanto 
más conozcamos la índole y el papel de los signos, 
cuanto mayor sea nuestra habilidad para distribuirlos 
con acierto en la dicción hablada ó escrita, cuanto ma- 
yor sea nuestro dominio del lenguaje propio y más 
fácilmente podamos mover los resortes del propio 
hablar, con más gusto y mayor sentimiento nos será 
dado reproducir los elementos característicos y subs- 
tanciales de lo imitado. A mayor ciencia de los signos 
y de los compuestos de que son capaces, á mayor 
ciencia de los vocablos y de las oraciones y de las 
cláusulas, más probabilidades de que acertemos con 
la expresión generalizadora de que vamos en busca y 
más probabilidades de que esa expresión sea de una 
sorprendente originalidad. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 507 

Udine, que piensa como nosotros, piensa que el 
estudio de la sintaxis es tan necesario á los pro- 
sadores como el estudio de la prosodia lo es ó 
los poetas, siempre que el estudio de la prosodia 
y de la sintaxis no concluyan en despótico dog- 
matismo. Es claro que las académicas prescripcio- 
nes no son inmutables; pero es claro, también, "que 
las gramáticas son la expresión de un consentimiento 
universal, porque los gramáticos no se ocupan de la 
parte estética ó estilística del lenguaje, sino de su 
parte orgánica y rigurosa." — La literatura es, ade- 
más de un arte, un modo preciso de expresión de 
ideas, sin el cual nos sería imposible el intercambio 
de los propósitos que nos son precisos para entender- 
nos en la vida social. El mecanismo del lenguaje no 
debe ni puede ser un misterio para el prosador. La 
claridad depende del buen conocimiento de los prin- 
cipios sintáxicos del idioma en que hablamos ó en 
que escribimos. Udine se engaña, ciertamente, cuando 
nos dice que bastan la lectura y el ejercicio para ad- 
quirir la precisión, el orden, la claridad, la fluidez, 
la lógica, el esplendor, todas y cada una de las condi- 
ciones esenciales y definitivas del arte de escribir. ¿Y 
si no acierto en el análisis de mis lecturas? ¿Y si 
confundo lo hinchado con lo majestuoso? ¿Y si un 
galicismo me seduce por su novedad? ¿Y si lo seco 
me sabe á sobrio? ¿Y si doy en creer que lo gongo - 
riño es prueba de elegancia? ¿Y si gozo en lo arcaico? 
¿Y si aprecio las voces y las frases, no por su lim- 
pieza y por su armonía, sino por lo que tienen de 
poco común y de mal tejido? Para analizar, para que 
haya cordura en mis paralelos y en mis aficiones, ne- 
cesito una base, un punto de apoyo, algo en que mi 
gusto no prime y mande como el viento en la ola, 
siendo la gramática y la retórica, con sus leyes y sus 



5o8 HISTORIA CRITICA 

ejemplos, la que me educarán en las artes difíciles 
del leer y del escribir. Cuando las sepa, cuando pueda 
apreciarlas en lo que valen, cuando las utilice en las 
horas ardientes de la creación, me sentiré más libre 
y más autorizado para desecharlas en lo que sus cá- 
nones tengan de superfluo, porque estaré firmemente 
seguro de que no las violo en lo que preconizan para 
realce de la hermosura y en beneficio de la claridad. 
Udine y yo reconocemos que la sintaxis y la prosodia 
son indispensables para el buen escribir, ¿En qué 
consiste, entonces, la divergencia? En que Udine 
quiere que cada uno las estudie á su modo, en tanto 
que yo quiero que se aprendan científica y metódica- 
mente, porque, mientras el mundo sea y el sol alum- 
bre, el navegante tendrá precisión de brújula como el 
ciego tendrá precisión de báculo. 

¿Debe deducirse, de lo que afirmamos que la pu- 
reza, la claridad, la elegancia y el brío, son suficientes 
para que nuestra prosa sobresalga y perdure? De nin- 
gún modo. Puntales del edificio que levantamos á la 
hermosura, no son ellos los que la crean y la harán 
vivir la vida envidiable de la inmortalidad. La prosa, 
en sí, puede llegar á la perfección mecánica, sin que 
por eso llegue á la perfección artística ó estética. — 
Para que la prosa sea luz de hermosura, para que su 
prestigio jamás acabe, para que llegue soberana á lo 
porvenir, es necesario "no sólo que transcriba clara 
y lógicamente los ritmos naturales, sino también que 
en ningún caso transcriba un ritmo objetivo sin ha- 
cerlo pasar por los crisoles del ritmo propio, sintético 
y generalizador del artista." — "Una emoción senti- 
mental ó intelectiva determina en nosotros lo que los 
antiguos llamaban un movimiento anímico, es decir, 
un estado particular del sistema nervioso que apre- 
sura ó detiene las palpitaciones del corazón." — "Si 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 509 

el hombre, teatro de esa emoción, es un hombre de 
genio, aplicará la fuerza emotiva de que tratamos para 
realizar una obra de arte, traduciendo la emoción ins- 
piradora y fuerte en signos sonoros. Estos signos pue- 
den despertar en nosotros una emoción análoga á la 
emoción que los ha engendrado, transformándose, á 
su vez, los signos sonoros en intelectivos ó emocio- 
nales." — Este fenómeno se parece al fenómeno de la 
fuerza transportada por la electricidad. — "Así una 
máquina dínamo - eléctrica, puesta en movimiento, 
produce una corriente, y así también esa misma má- 
quina, bajo el influjo de una corriente, funciona con 
educada docilidad." — Los signos sonoros, los ritmos 
traductores de los ritmos naturales, son las sílabas v 
los vocablos, las frases y las cláusulas de que se sir- 
ven el poeta y el prosador. Cuanto más se conozcan 
la naturaleza de esos elementos y las combinaciones 
de que son susceptibles, más fácil nos será reproducir 
el ritmo de la emoción experimentada y más fácil nos 
será despertar en los otros la emoción que tratamos 
de traducir. 

"El arte es la manifestación plástica de un ritmo 
fisiológico particular." — "Las palabras son las me- 
jores etiquetas de que disponemos para la clasi- 
ficación de nuestras sensaciones." — "Como á cada 
sentimiento corresponde una sola actitud, á cada 
sentimiento corresponde una forma exclusiva." — Los 
gestos anímicos y los sones verbales están íntima- 
mente asociados. Una vez sepamos clasificar las pa- 
labras, según sus continuas graduaciones y sus infi- 
nitos matices, sabremos traducir todos los matices po- 
sibles y todas las posibles graduaciones de nuestros 
gestos intelectivos y emocionantes. Si el arte es la 
expresión de las emociones por medio de un ritmo 
natural inteligenciado, tratemos de conocer el valor 



510 HISTORIA CRITICA 

que tienen cada nota aislada y cada combinación de 
notas en el teclado del órgano admirable de que nos 
servimos. El pulmón, la laringe, la boca responden al 
ritmo del espíritu emocionado. Todos se perturban al 
perturbarse el alma. Todos la siguen en su movi- 
miento. Escuchad lo que dice Sergi en uno de los capí- 
tulos de Las emociones. — "Los sentimientos estéticos 
son producidos por las mismas vías y los mismos 
órganos que los otros sentimientos útiles á la vida; 
es el mismo centro común de las emociones, centro 
de los dolores y de los placeres, centro vital en el 
bulbo, de donde parten las excitaciones que se ex- 
tienden por los órganos de la vida de nutrición; son 
las alteraciones de las funciones de estos órganos, 
hechas conscientes por medio del cerebro superior, 
las que causan las emociones, es decir, que son las 
formas físicas de estas alteraciones transformadas en 
formas psíquicas; son las excitaciones periféricas cen- 
trales las que impresionan al centro emotivo según 
su cantidad y su calidad, y, fisiológicamente, no hay 
ninguna diferencia entre estos sentimientos estéticos 
y los otros de carácter bien definido de protección." 
— Y Sergi añade en la misma página 340 del mismo 
libro: — "Los sentimientos estéticos son pues, tam- 
bién, de exaltación ó depresivos, es decir, que como 
todas las emociones que hemos experimentado se di- 
viden en dos grandes clases, y, por consiguiente en 
cada una de estas dos clases, según la intensidad de 
las emociones, se producen los mismos fenómenos 
fundamentales; son alteraciones en las funciones car- 
díacas y respiratorias, en las vasomotoras y las secre- 
ciones, especialmente las lacrimales; son también so- 
llozos y obstáculos para la respiración causados por 
los fenóm.enos faríngeos, y como fenómeno superfi- 
cial, cutáneo, estremecimientos, palidez ó rubor, su- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 511 

dor, una forma especial cataléptica, ó, por el contra- 
rio, una forma especial de furor con todas las apa- 
riencias que la caracterizan, ó aun movimientos mus- 
culares más ó menos extensos, visibles en la risa y 
en otras visibles actitudes." — Y Sergi concluye en 
el mismo capítulo de su obra: — "Pero todo senti- 
miento estético no es siempre tan intenso que pueda 
ser observado objetivamente en las expresiones del 
rostro y en los gestos mismos; las graduaciones son 
infinitas, las variaciones muy numerosas, y es pre- 
ciso aún añadir el hábito ó la insensibilidad relativa 
de cada individuo, y por consiguiente, la disminución 
de los fenómenos de la intensidad emocional. Pero 
cualquiera que sea la intensidad de la excitación, si 
se produce una emoción, si se evoca un sentimiento 
que tenga por causa un objeto de carácter estético, 
será siempre bajo la forma psicológica de una alte- 
ración, por pequeña que sea, de los órganos de la cir- 
culación y de la respiración." 

Los signos del lenguaje reproducen la marcha 
ritmial de las emociones. ¿Cómo? Provocando, pri- 
mero en el artista y después en el público, los 
mismos fenómenos de que el autor citado nos ha- 
bla. Conocer el mecanismo fonético y espiritual de 
las voces, del influjo de éstas sobre la ideología y 
la música del idioma, ¿no puede servirnos como 
pauta y mentor, no en el acto mismo, sino antes ó 
después del acto de escribir, en las horas de apren- 
dizaje y en las horas de lima? ¿Cómo dudarlo si es 
verdad que, como nos dice Sergi, los sonidos, las vi- 
siones, las formas con diversas gradaciones de luz, 
las expresiones vocales, se convierten para nosotros 
en causas agradables é indefinidas que no podemos 
enlazar á formas, á ideas, á sentimientos determina- 
dos? Esta indeterminación, más propia de la poesía 



512 HISTORIA CRITICA 

que de la prosa, en la prosa, que también es un ritmo 
inteligenciado, existe y se impone, como podéis ex- 
perimentarlo leyendo algunas de las sugestivas pá- 
ginas de Sur l'eau de Guy de Maupassant, ó algunas 
de las páginas eglógicas y espiritualizadas del Jean 
d'Agréve de Melchor de la Vogüe. 

Esto es lo que nos dicen la filosofía y la acústica 
del lenguaje. Esto nos prueba la necesidad de conocer 
la naturaleza y el mecanismo del idioma nuestro, 
pues si hay mucho de teórico en lo que antecede, 
también hay no poco de práctico en lo que expusimos 
con angustiada precipitación. Hay reglas sintáxicas 
y prosódicas que se fundan en irrefutables leyes cien- 
tíficas, leyes que el artista debe conocer y que el crí- 
tico no puede ignorar. Aun cuando sólo sirvieran 
para impedir que el escritor se asemeje á un obrero 
manual y el crítico á un ocioso que juzga porque sí, 
la filosofía y la fonética del lenguaje son merecedo- 
ras de estudio y de aprecio, desde que nos explican 
la razón de ser de ciertos fenómenos colectivos y el 
origen de ciertas reglas universales. Y pasemos ahora, 
puesto que ya estamos en condiciones de poder ha- 
cerlo, á desentrañar cánones de más inmediata y útil 
aplicación, hablando un poco de retórica y de gramá- 
tica, aunque de pedante me califiquen los que se bur- 
lan de Bello, de Camus, de Valera y del sapientísimo 
Milá y Fontanals. 

Si mucho de útil hallo en la Poética de Cortejón, 
mucho más útil me parece su libro Arte de componer 
en lengua castellana. Tengo para mí que es injusto 
el desdén con que los tratadistas hablan de la prosa, 
cuyo mecanismo es mucho más difícil que el meca- 
nismo del hablar poético. No es superior la lengua 
rimada á la lengua sin rima, cuyos primores merecen 
cultivo ardoroso y admiración profunda. La prosa 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 513 

puede, lo mismo que el verso de más sonoridades, tra- 
ducir todos los acordes del órgano de la naturaleza, 
desde el saludo con que los nidos reciben á los rayos 
del amanecer hasta el rezo que le canta á la luna el 
chingólo que habita en el lánguido sauce. La prosa 
puede, lo mismo que el verso más emocionado, tra- 
ducir todos los acordes de la lira del alma, desde la 
copla con que las madres mecen la quietud de las cu- 
nas hasta el ósculo que se rompe, como un cáliz de 
flor, en lo alto de la escala pendiente de los muros 
de un jardín veronés. Clemente Corte jón no se en- 
gaña, entonces, cuando nos dice: — "Siempre fué la 
poesía la forma en que el arte de bien decir comenzó 
á alcanzar su perfección y hermosura; pero no se 
puede negar que el campo donde logró mayor realce 
y grandeza, y donde venció mayores dificultades é 
hizo alarde de más preciadas riquezas, está en la 
prosa." — "Ocultas en la armonía resonante del verso, 
pasan faltas de lenguaje y de estilo que no pueden 
menos de descubrirse en la desnudez del hablar sen- 
cillo y desatado." — "En la prosa campea el ingenio 
con más desembarazo y gallardía, y suelto de las tra- 
bas ó violencias que imponen la estructura del verso 
y la consonancia de la rima, puede dar á sus conceptos 
una forma más apropiada y hermosa, y á su razona- 
miento toda la libertad que pide la naturaleza de las 
cosas para ser realzadas cual conviene." — "Así, ver- 
sos bellos, elegantes y armoniosos los han hecho mi- 
llares; pero lo que han escaseado siempre han sido 
buenos prosadores, dotados de estilo propio, correcto 
y bien formado, y que hayan puesto en su lenguaje 
aquel artificio que es prenda de inmortalidad glo- 
riosa." 

Quise transcribir los párrafos que anteceden para 
que se viera que la misma libertad de que el prosador 

33. - IIT. 



514 HISTORIA CRÍTICA 

goza, libertad que le permite traspasar fácilmente la 
reglas del buen gusto y del razonamiento lógico, le 
exige cuidados especiales que le es lícito al verso 
desestimar, amurallándose tras la pompa magnifícente 
y la música columpiante del escribir rimado. Y quise 
transcribirlos para dejar constancia de que también 
la prosa tiene su artificio glorioso, sus leyes técnicas 
y profesionales, de lo que se deduce que no sobre- 
saldrán jamás en su cultivo los que desdeñen los es- 
tatutos de la gramática y la retórica. La lengua que 
hablamos, entre los atributos que la hermosean y la 
ennoblecen, tiene la claridad, la fluidez, la elegancia, 
el donaire, el brío y el decoro, todas las condiciones 
que podéis admirar en el sabio decir de don Juan 
Valera. Para apoderarse de esos atributos del idioma 
nuestro, no bastan, no, el hallazgo inconsciente y el 
instinto feliz, porque el uso del idioma nativo está 
tan lleno de escabrosidades en sus primores, que sin 
el lazarillo de sus pragmáticas no hay quien cruce la 
fronda donde gorjean los pájaros canoros de su ma- 
ravillosa y alta sinfonía. Por eso paréceme que no 
están de sobra libros como los libros de Barcia y 
Cortejón. 

El cultivo de la forma ayuda al triunfo de la labor 
científica, realzando la verdad con el adorno de la 
belleza, como realzan á las imágenes, en los templos, 
el humo de la mirra que las perfuma y el mármol 
del altar que las sostiene. Si la sinceridad es la más 
alta de las virtudes del escritor, esta virtud paréceme 
que no se amengua cuando va bien vestida, así como 
la virtud impecable de una noble dama no desmerece 
porque esa dama sea pulcra en sus atavíos y cortés 
en su trato. El prosador no se perjudica, sino que 
más bien gana, cuando "se vale de la propiedad para 
abrir, como con llave de oro, todos los secretos del 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 515 

corazón". El prosador no se perjudica, sino que más 
bien gana, cuando se goza "en regalarse con la armo- 
nía, engendradora de singular deleite". El prosador 
no se perjudica, sino que más bien gana, cuando se 
place "en limar un trabajo para limpiarlo de enfa- 
dosas repeticiones é inútiles redundancias". El arte 
de la prosa, si el estudio lo alumbra, pronto se con- 
vierte en un arte práctico, que sabe descender hasta 
las entrañas de la dicción, para bañar con reflejos 
de hermosura y bondad á nuestros pensares. Como 
Cortejón dice, /o que ante todo importa es saber es- 
cribir, "sin que valga la disculpa de que nos solicitan 
estudios más graves, de que sobran las reglas para 
sentir lo que hay de más vibrante en el alma humana, 
y de que siendo nuestra la lengua española podemos 
hacer con ella lo que más nos viniere en voluntad." 
Y que ciertas cosas no pueden aprenderse sin es- 
tudiarlas, dícelo la frecuencia con que vemos supri- 
mida la a delante del acusativo de persona, como dí- 
celo también la frecuencia con que delante del acu- 
sativo de cosa la vemos usada. ¿Cuántos son los que 
saben que es regla general, ó casi general, que la a 
precede á los nombres de cosas cuando esos nombres 
están personificados? Claro está que esas minucias 
gramaticales se avienen poco con la índole de este 
estudio, como se avienen poco con la índole de este 
estudio todas las minucias relacionadas con el uso del 
lo, del que, del cuyo, del quien, y del cual, de todas 
las partículas y pronombres y adjetivos de que ha- 
bla Cortejón. No es, pues, mi objeto señalar reglas, 
sino advertir que las reglas existen y que el lenguaje 
del que las aplica gana en galanura, sin perder ni 
un adarme de su eficacia. Mi objeto se dirige á cosas 
mayores, lo que no me veda señalar de paso que es 
conveniente saberlo todo, — y no saber todo, — en co- 



5i6 HISTORIA CRITICA 

sas de dicción. Hay que huir principalmente de los 
galicismos, en que los más caemos por abundancia 
de lecturas francesas, considerando los galicismos 
como contrabandos que el idioma rechaza con acri- 
tud. Yo comparo al escritor, si desconoce el léxico 
y odia la gramática, con los que andan á tientas, en 
medio de la noche, por una casa grande, sin luces y 
en la que nunca entraron, procurando encontrar mo- 
nedas y joyas bien guarecidas en diferentes arcas y 
escondrijos. Y antójaseme que escribirán siempre de 
un modo mediocre, por mucho que se obstinen, los 
que no sepan cuáles son las palabras que pueden pres- 
cindir elegantemente del concurso del artículo que 
las determina, y los que no sepan que es muy donosa 
la elipsis de las voces á que el artículo determinante 
está vinculado. Antójaseme, por la misma causa, que 
siempre escribirán de un modo mediocre cuantos no 
sepan que el uso excesivo de las partículas hace que 
el discurso se embarace y tropiece, como si el verbo 
caminara entre guijos y abrojos, como antójaseme 
que siempre escribirán de un modo mediocre, por 
mucho que se obstinen, cuantos por miedo á lo poco 
armonioso del relativo que, no sepan emplearlo con 
retórico afeite para dar ligereza y soltura á sus di- 
chos, cual solían hacerlo los dramaturgos del siglo 
de oro y algunos prosadores de la centuria décima- 
octava. Antójaseme, por la misma causa, que siempre 
escribirán de un modo mediocre, cuantos ignoran que 
sólo deben emplearse los adjetivos cuando designan 
algún atributo de trascendencia y nunca los hueros 
de toda realidad substancial, los que se distinguen 
por la pobreza idealógica de su contenido, como antó- 
jaseme que siempre escribirán de un modo mediocre, 
por mucho que se obstinen, cuantos no sepan que nues- 
tro gerundio, distinto del francés, puede usarse con 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 517 

gozo cuando expresa una circunstancia accesoria, 
cuando no modifica ni determina al sujeto de la dic- 
ción. Y ¿qué decir de las concordancias? ¿Cuántos 
son los que saben que si el sujeto abarca una idea 
única, aun cuando esté formado por tres distintas 
voces sinónimas, el verbo debe ponerse en singular 
y sólo en singular? ¿Cuántos son, en fin, los que 
aprendieron y no olvidaron que los infinitivos, si se 
substantivizan y se convierten en nombres verbales, 
aumentan la beldad y la gallardía del idioma español? 
Todo el que anhele que su estilo sea cristal en que se 
miren y se retraten las perfecciones de su cerebro 
y de su corazón, hará bien si cuida con solicitud de 
estas pequeneces, porque el espejo debe ser limpio, 
si se desea que la imagen resulte clara. El idioma no 
se aprende de carretilla. La práctica, sin reglas, muda 
los errores en hábito y hace que el vicio se convierta 
en costumbre. Los libros franceses no enseñan á tejer 
la parla nativa, cuyos arroyos de leche y miel calien- 
tan sus dulzuras en los haces purpúreos de la ibérica 
luz. Las galas preciadísimas de nuestra lengua sólo 
se adquieren en el comercio de su gramática y de sus 
clásicos, que son los que le dieron cánones y primo- 
res. Acaso el que leyere mucho á Rabelais, pensará 
mejor que el que leyere mucho á Cervantes; pero no 
es dudoso que el que leyere mucho á Cervantes, sabrá 
más del idioma que el que leyere mucho á Rabelais. 

El estudio de la gramática y de los clásicos hará 
que nuestros dichos sean puros y propios. La pureza 
consiste, principalmente, en el giro castizo que ad- 
quieren las cláusulas del discurso cuando se respeta 
la índole peculiar del idioma en el combinar y en el 
construir de los vocablos y de las frases. Claro está 
que el empeño por la pureza de la dicción, si se exa- 
gerara, nos conduciría á rechazar las voces que el pro- 



5i8 HISTORIA CRITICA 

greso científico de nuestra edad emplea, como claro 
es también que, por abuso de limaduras, suele el es- 
tilo dar en incoloro y desanimado. Esto quiere decir 
que no han de rechazarse las voces útiles, los signos 
nuevos que expresen y difundan nuevas ideas, siem- 
pre que las voces de que estoy hablando respondan 
al carácter distintivo del idioma español. Esto quiere 
decir, del mismo modo, que si la sintaxis merece res- 
peto sumo y especial cuidado, — porque sus faltas 
son pregones de impericia y fuentes abundosas de 
obscuridad, — no por eso la pureza rechaza los giros 
musicales que la construcción figurada zurce, cuando 
esos giros, sin salir de los límites del idioma propio, 
dan gracia, brillantez, novedad, ardimiento ó grandeza 
al estilo. Marcos Sastre, que también escribió un tra- 
tado gramatical, distingüese, muchas veces, por la 
pureza de su dicción. No faltan, sin duda, en sus des- 
cripciones isleñas y en virtud del asunto, neológicos 
doctrinales y lícitos que son hermosos, porque son 
comprensibles y porque ensanchan la heredad del 
idioma, como no faltan, en aquellas saborosas pági- 
nas, algunos términos de anticuado sabor, que aun 
nos placen, por dulces y significativos, en su giro 
armonioso. Fuera de esto, aquel libro, tan impregnado 
de perfumes vírgenes, respeta la índole peculiar del 
idioma en la construcción y en el lenguaje de las 
cláusulas donde juegan los amarillos rayos del sol 
que enflorece los troncos y refulge en el limpio cris- 
tal de las aguas. 

"Sencilla es mi canoa como mis afectos, humilde 
como mi espíritu." — "Los globosos panales de ca- 
muatí y la lechiguana, cual desmesurados frutos, cuel 
géui aquí y allí, doblegando los arbustos con el peso 
de la miel más pura y delicada." — "Aun los leños 
privados de su savia se ven hermosamente tachonados 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 519 

de liqúenes, y festonados de bonitas enredaderas, y 
embalsamados por la flor del aire, planta inmortal 
que vive de las auras." — "Si en la edad dorada los 
troncos y las peñas destilaban los tesoros de la abeja, 
escondidos en sus huecos, aquí se brindan al deseo 
en colmenas de admirable construcción, pendientes 
de las ramas de un arbusto. Y no es la tosca bellota, 
ni las bayas desapacibles el regalo que ofrecen estos 
/bosques, sino la más gustosas y variadas frutas." — 
"¡Libertad anhelada! ¡dulce reposo! ¡deliciosa corres- 
pondencia de las almas ingenuas! ¡placeres puros! 
¡bálsamo del corazón! ¡al fin os he encontrado! Fluc- 
túo sin resolverme entre tanto sitio encantador, como 
el picaflor que gira sin decidirse á elegir el ramito 
delicado de donde colgar su pequeño nido." 

También en Carlos María Ramírez resalta, muchas 
veces, la virtud inapreciable de la pureza. Vedle uti- 
lizar las interrogaciones de un modo ciceroniano, y 
vedle convertir la antipática partícula que en adorno 
valiosísimo de la dicción. Ser puro no significa ser 
mísero en galas y en ardimiento. 

"¡Oh! ¡qué pobre vanagloria debe parecemos el es- 
fuerzo de la palabra trabajada para celebrar las glorias 
ajenas cuando estudiamos de cerca á estos hombres 
extraordinarios de idea y de acción, fuerza y encanto, 
omnipotencia y arte ; que reúnen al terrible prestigio 
de la acción política y militar, el prestigio seductor 
de la creación literaria; que hacen la historia con sus 
grandes actos y la escriben con caracteres de oro; 
que ganan heroicamente las batallas y las pintan en 
lienzos imperecederos; que son la más bella figura 
de su época y los más perfectos escultores de su pro- 
pia estatua!" — "Mas ¿quién eres tú, adolescente au- 
daz, criollo obscuro de la América, para soñar, per- 
dido en los cortejos de Napoleón I, con los más in- 



520 HISTORIA CRÍTICA 

marcesibles lauros de la gloria? ¿Quién eres tú para 
jurar, en la cumbre del Aventino, la libertad de un 
mundo? ¿Sientes en tus venas el fuego del tribuno 
que electriza el corazón de los pueblos? ¿Sientes en 
tu brazo la fibra del héroe que acaudilla los ejércitos 
y los conduce al campo de la victoria? ¿Sientes en 
tu cabeza el genio político y guerrero que sabe des- 
truir y levantar imperios en el mundo? Asimismo, 
¿qué pueblos son los que te aguardan? ¡Pobres co- 
lonias divididas entre sí ; sumergidas en la ignorancia 
y en el fanatismo; uncidas al dogma de la obediencia 
ciega! ¿Cómo formarás ejércitos de insurrectos para 
librar batalla á los valientes y aguerridos ejércitos 
castellanos? Nuevo Prometeo, ¿qué nueva humanidad 
pretendes amasar y animar á tu antojo en las cimas 
inaccesibles de los Andes?" 

Si es importante la virtud de la pureza, no es menos 
importante la virtud de la propiedad. La propiedad 
de las voces es la pureza del pensamiento, como la 
pureza de los vocablos es la propiedad de la dicción. 
Esas dos virtudes habitan, afablemente, en el mismo 
templo, y tienen, en cada misa, los mismos adorado- 
res. Las voces son signos de cosas intelectualizadas. 
Es propia la voz cuando significa, sin confusión po- 
sible, la idea que traduce, porque cuando la expresa 
de incompleto modo, la voz no es propia, sino que es 
inexacta y también imprecisa. La propiedad es el más 
alto de los distintivos del perfecto escribir. Fúndase, 
casi siempre, en la etimología de las palabras, lo que 
testimonia que el griego y el latín convienen al que 
vive la vida de las letras. Fúndase igualmente en el 
buen conocer del valor usual de las voces de nuestro 
lenguaje, que es abundoso y rico en términos que 
expresan la misma substancia. Cortejón acierta cuando 
nos dice que hay dos propiedades: la del idioma y 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 521 

la del estilo. — "Cífrase la primera en el acierto de 
escoger entre dos ó más vocablos que parece signi- 
fican lo mismo, el que mejor cuadre al movimiento 
general de lo que nos proponemos decir." — "La se- 
gunda consiste en el uso de las expresiones más na- 
turales é inmediatamente representativas de los ob- 
jetos y de las ideas." — Si la virtud de la propiedad 
es, muchas veces, caso de inspiración y numen, nos 
conducen á ella y nos fortifican en su ejercicio, — "la 
observación acompañada del estudio serio y profundo 
de las obras de nuestros clásicos; la etimología ó ge- 
nuina significación de los vocablos; y la historia de 
los cambios ó mudanzas que han sufrido las ideas." 
— Si, como Milá y Fontanals nos dice, "el lenguaje, 
en su estado actual, es principalmente significativo", 
claro está que, cuanto más propias y sugerentes sean 
nuestras palabras, más será su poder para reflejar, á 
modo de espejo, nuestras ideas y nuestras emociones. 
Milá sostiene que "por su carácter aéreo, sutil y en 
apariencia inmaterial, por su natural enlace con las 
impresiones del alma, por la rapidez con que se forma 
y con que desaparece, por las delicadas modificacio- 
nes de que es susceptible, el lenguaje es el medio más 
adecuado para manifestar todos los hechos de nues- 
tra vida interior." — Agrega Milá: "Ateniéndonos al 
hombre completo, tal como es dado conocerlo, halla- 
mos íntimamente unidos el pensamiento y la palabra. 
El pensamiento es para nosotros una palabra interior, 
así como la palabra es la manifestación exterior del 
pensamiento. Sin ella nuestras ideas, en especial las 
que se refieren á objetos sensibles, serían indetermi- 
nadas y poco productivas: la palabra equivale á una 
idea adquirida y fijada que sirve de apoyo para pro- 
ceder á nuevas ideas. Así es que los mismos filósofos 
que menos valor dan á este instrumento de nuestra 



522 HISTORIA CRITICA 

inteligencia, convienen en que su utilidad es suma, 
en especial para las operaciones más complicadas del 
pensamiento." — "Tan íntimo es el enlace, que la efi- 
cacia de la palabra se traslada al pensamiento, y que 
el descuido en la expresión ha de parar en inexactitud 
en las ideas; mientras, por otra parte, la eficacia del 
pensamiento se retrata en la expresión, y muchas cua- 
lidades del estilo, que se consideran como puramente 
externas, dependen de la lucidez y del orden en los 
conceptos." — Y Milá concluye: "Aun atendiendo al 
lenguaje en general vemos que sus defectos se comu- 
nican al pensamiento. Así una lengua ó una ciencia 
que se valen de una misma dicción para indicar ob- 
jetos ó ideas análogas, pero distintas, pueden ocasio- 
nar falsas apreciaciones." Es necesario, pues, "no dar 
á las palabras un valor convencional y vago, formando 
por medio de ellas, combinaciones arbitrarias, es de- 
cir, ideas también, pero ideas no acomodadas á la rea- 
lidad de las cosas." 

Esto es evidente, de toda evidencia. En el len- 
guaje literario ó trópico, fundado en semejanzas 
reales, los errores son muy frecuentes y muy co- 
munes los extravíos, por extender más de lo que 
se debiera la analogía. ¿Cómo dudar, entonces, de 
que la propiedad es una excelsa virtud? Las pala- 
bras, como signos de ideas, deben ser intérpretes lea- 
les y servidoras fieles de nuestro pensamiento. La 
claridad es el mayor hechizo de la dicción, su joya 
más preciada, su regio adorno, y la claridad nace de 
la exacta armonía, de la absoluta correspondencia en- 
tre los signos y el pensamiento que los signos tra- 
ducen. Las voces que describen deben ser pictóricas, 
como las voces emocionadas deben sugerirnos una 
emoción análoga á la emoción que las vivifica, siendo 
necesario que todos los estilos tengan aquella asom- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 523 

brosa facilidad que, para convertirse en pincel y en 
reflector, tuvo, según don Nicolás de Avellaneda, el 
estilo cerebral de Sarmiento. 

Es preferible, en lengua literaria, la propiedad del 
estilo á la propiedad de las voces, aunque, por lo co- 
mún, la primera sea inseparable de la segunda. Cuando 
todas las palabras se agrupan en torno de la idea 
fundamental, contribuyendo á esclarecerla y á digni- 
ficarla con su música y con su sentido, el estilo es 
propio, porque el estilo responde á la idea como la 
mano sana á la voluntad fuerte. — Dice Ángel Floro 
Costa : — "¡ La lucha por la vida ! Todo cuanto se agita 
y se mueve en este orbe sublunar obedece, con más ó 
menos precisión, ya por la curva, ya por la espiral, ya 
por la recta, á esta fórmula sintética de la actividad hu- 
mana. Salarios, rentas, sueldos, pensiones, empresas, 
artes, industrias, ciencias, honores: todo está englobado 
en esta fórmula cosmogónica del mundo económico." 
— Dice Acevedo Díaz: — "Así surgió en la soledad 
el caudillo, como el rey que en la leyenda latina ama- 
mantó una loba: sin títulos formales, pero con resa- 
bios hereditarios. Puma valeroso, bien armado para 
la lucha, fué el engendro natural de los amores del 
león ibérico en el desierto que él mismo se hizo al- 
rededor de su guarida, para campear solitario, nos- 
tálgico y rugiente. El clima, el sentimiento del poder 
propio, la guerra enconada, completaron la variedad. 
El engendro creció en la misma sombra en que había 
nacido, desenvolviendo de un modo prodigioso lo 
único que sus fieros genitores le habían dado con 
su sangre : la bravura y la audacia." 

Sánchez afirma, y afirma bien, que la propiedad 
supone el conocimiento profundo del idioma que se 
maneja, y la clara percepción de las ideas que se quie- 
ren expresar. La propiedad no es lo mismo que la 



524 HISTORIA CRÍTICA 

pureza. Mariana, que es uno de los escritores caste- 
llanos que más descuellan por lo propio de su dic- 
ción, era aficionadísimo al uso de arcaísmos ó voces 
anticuadas. Dos prescripciones antójaseme que bas- 
tan para guiarnos por el camino de la propiedad. En- 
tiendo que esta depende en gran parte de la elección 
de los adjetivos, que no deben ser nunca insustancia- 
les ó vacíos de ideas, como entiendo que, fundándose 
la propiedad del estilo en el buen acuerdo de las 
palabras con las ideas, debe procurarse, cuando se 
pinta, que el lenguaje matice con sones intensos, ca- 
lificando policromamente, del mismo modo que debe 
procurarse, cuando la finalidad de que vamos en busca 
es el convencimiento, que el lenguaje actúe prefi- 
riendo las palabras de índole intelectiva á las pala- 
bras de índole pictórica. 

De Sigüenza: 

"Decía el siervo de Dios, que nuestros cuerpos son 
como los caballos, que si los regalamos en demasía, 
sirven de poco; y si los ejercitamos en el trabajo, va- 
len para mucho. Con el vicio y regalo se ensoberbecen 
y tiran coces contra la razón, rompen las riendas, y 
al fin se mancan de ociosos: si les quitan del cebo, 
se hacen más domésticos, tratables y sujetos." 

De Luis de Granada: 

"¿Qué ejemplo más claro para ver lo que es la glo- 
ria del mundo, y en lo que se deben estimar los testi- 
monios y juicios de los hombres? ¿Qué cosa más li- 
viana, más antojadiza, más ciega, más desleal, y más 
inconstante en sus pareceres que el juicio de este 
mundo?.... ¡Oh mundo perverso, prometedor falso, 
engañador cierto, amigo fingido, enemigo verdadero, 
lisonjeador público, traidor secreto; en los principios 
dulce, en los dejos amargo; en la cara blando, en las 
manos cruel; en las dádivas escaso, en los dolores 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 525 

pródigo; al parecer algo, dentro vacío; por de fuera 
florido, y por debajo de la flor espinoso !" 

De Mayans y Sisear: 

"La que dio maestros á Roma, cuando fué más sa- 
bia y elocuente, los pudiera hoy dar á todo el orbe, 
si sus ingenios se instruyesen y cultivasen debida- 
mente. Con razón me duelo de que en el arte de decir 
no procuremos, no sólo igualar, sino también exceder 
á las demás naciones; y más, siendo tan notoria la 
ventaja que nuestro lenguaje hace á los extraños. Te- 
nemos una lengua expresiva, en extremo grave, ma- 
jestuosa, suavísima y sumamente copiosa. — Siendo, 
pues, ciertísimo que la fuente del escribir es el saber, 
para escribir ¿qué tiempo hay más á propósito que 
éste, en que mejor se puede saber? ¿Pues qué em- 
barazo hay que nos impida adelantar el paso hacia la 
verdadera elocuencia? Ea, procuremos lograrla, así 
por la propia estimación, como por no pasar por la 
ignominia de ser inferiores en tan excelente calidad 
á las extrañas. — Así, pues, el que desee formar una 
perfectísima idea de la verdadera elocuencia, con jui- 
cio atienda á la invención de Gracian, agudeza de 
Vieira, erudición de Vanegas, juicio de Saavedra, dis- 
creción de Solís, decoro de Cervantes, pureza de Que- 
vedo, facilidad de Granada, número de Hortensio, 
hermosura de Mañero; y así en otros muchos, consi- 
dere bien las perfecciones que en sus obras brillan 
más, y tenga bien entendido que la composición si- 
métrica de todas ellas es la idea única de la verdadera 
elocuencia." 

Si la imagen, el relieve, la naturalidad y la correc- 
ción, son condiciones indispensables para la hermo- 
sura de nuestra prosa, tan necesaria como esas con- 
diciones es la virtud subyugadora de la armonía. La 
armonía del estilo es el lógico resultado de la acer- 



526 HISTORIA CRÍTICA 

tada combinación de las palabras, de los acentos, de 
las cesuras y de las frases. Debe haber orden y pro- 
porción no sólo entre la longitud de las oraciones y 
de las cláusulas, sino entre los tonos oracionales y el 
tono general del escrito ó discurso. Esta última ar- 
monía, que es la más difícil, es también la más apre- 
ciable y la que hará más duraderas á nuestras obras. 
Según sean el asunto y la emoción, deben ser el nú- 
mero y la periodicidad de los trozos gramaticales que 
el ingenio elabore, porque la tristeza desmayada y la 
pasión ardiente tienen dos distintos y naturales modos 
de decir. La agudez de la idea tiende á lo rápido y lo 
conciso, del mismo modo que el timbre se aguza á 
medida que la lengua asciende hacia el velo del pa- 
ladar. Lo pomposo y magnifícente de la idea, en cam- 
bio, gustan del número abundante y la amplitud pe- 
riódica, porque siendo condiciones esencialmente es- 
téticas, la intensidad y el tono son los elementos 
esenciales de que se sirve. Recordad lo que el estudio 
de lo fonético nos enseñó. Recordad lo que aprendi- 
mos leyendo á Dauzat, á Cejador y á Barcia. El cui- 
dado de la armonía es de tanto interés que, según 
Albalat, esa virtud ha sido la preocupación constante 
de Bossuet, como se deben á esa virtud la mayor parte 
de las correcciones que se observan en los manuscritos 
de Chateaubriand. Antonio Albalat dedica á esa con- 
dición, sobresaliente y encantadora, dos de sus veinte 
lecciones de L'art d'Écrire, deteniéndose en el aná- 
lisis de los procedimientos que, para ser armónicos, 
utilizaron Flaubert y D'Arlincourt. 

Cortejón nos dice que la armonía es "el arte su- 
premo de combinar las palabras y frases de tal suerte 
que por su ritmo, número y cadencia produzcan una 
impresión grata en el oído." — "En la desnudez de la 
prosa escóndese una armonía tan dulce y regalada 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 527 

como en la del resonante verso ; pero de mayores y 
muy grandes dificultades, por lo mismo que oculta 
celosamente su artificio, sin duda para no trocar en 
defecto lo que en poesía tiénese por una perfección." 
— "La armonía, como elemento artístico y cuando no 
cede en menoscabo de más altas prendas, infunde en 
la obra un como soplo de simpatía, engendrador de 
singular deleite." — Tres son las reglas que se rela- 
cionan con la armonía. Cortejen las expone en la si- 
guiente forma: 

i.° — Es casi absoluta la regla de que el efecto mu- 
sical de la cláusula vaya creciendo, y que los miembros 
de la misma terminen con las palabras más sonoras. 

2.0 — La discreción, alma de las composiciones lite- 
rarias, exige que las oraciones accesorias, siempre 
fieles á la lógica, y la principal, tengan respectiva- 
mente medida proporcionada, á fin de que el período, 
del que forman parte, termine de un modo rotundo. 

3.0 — Los paréntesis, desviaciones de la idea prin- 
cipal, engendran confusión cuando se pasa de un ob- 
jeto á otro. 

Cortejón nos ofrece dos reglas finales, de muy 
poco interés, porque una de ellas está comprendida 
en las anteriores y la otra se refiere al concepto más 
que al estilo. Yo agregaría, por experiencia propia, 
estos artículos disciplinarios: 

4.° — Los paréntesis, no siendo necesidad suprema 
ó retórica gala, deben suprimirse en todos los casos. 
Los paréntesis todos, por regla general, destruyen la 
armonía, aunque no pasen de un objeto á otro. 

5.0 — Todas las asonancias, dentro del período, son 
vituperables, porque, atentando á la música del ha- 
blar sencillo ó desatado, dan testimonio de que el 
prosador no conoce los múltiples recursos con que 
la riqueza del lenguaje nativo le brinda. 



528 HISTORIA CRÍTICA 

6.0 — Cuando enlazamos, en un trozo ó fragmento, 
oraciones de pequeña extensión, es necesario terminar 
el párrafo, así constituido, con una frase concisa, 
profunda y resonadora. Leed á Víctor Hugo. 

7.0 — Cuando es el decir ciceroniano lo que se de- 
sea, debe operarse por medio de la coma ó del punto 
y coma. Las enumeraciones, las sístesis históricas, 
las hegelianas nebulosidades, la sinfonía de la dic- 
ción, los períodos grandilocuentes y ensordecedores, 
aceptan su ayuda regocijados. Si esto os agrada, fa- 
miliarizaos con Castelar. Yo os aseguro que, si le 
tratáis, os apasionará el estilista maravilloso de Re- 
cuerdos de Italia. 

Sánchez nos enseña que la armonía de la dicción 
depende en gran lugar del ritmo ó número, que "con- 
siste en cierta proporción de los sonidos de las pa- 
labras de los miembros, y de los cortes finales de las 
cláusulas, calculada y medida de modo que facilite 
la respiración del que habla, que deleite el oído del 
que escucha y que satisfaga la mente, favoreciendo 
la atención y la inteligencia de lo que se dice." — 
Esta virtud de la armonía es virtud muy grande, como 
propia de la elocuencia y como eficaz medio del de- 
cir sugestivo. Túvola más que nadie fray Luis de 
Granada, que fué quien la creara y la difundiera, con 
la encordada y enternecida suavidad de sus oraciones, 
por tierras de Castilla. 

— "Oh Señora de los ángeles, reina del cielo, 
puerta del paraíso, abogada del mundo, refugio de 
los pecadores, salud de los justos, alegría de los san- 
tos, maestra de las virtudes, espejo de limpieza, tí- 
tulo de castidad, dechado de paciencia, y suma de toda 
perfección!" — "¡Oh amor y temor del corazón de Ma- 
ría! Por una parte deseaba verlo, y por otra rehusaba 
de ver tan lastimera figura. Finalmente, llegado donde 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 529 

ya lo pudiere ver, míranse aquellas dos lumbreras del 
cielo una á otra, y atraviésanse los corazones con los 
ojos, y hieren con su vista sus ánimas lastimadas. 
Las lenguas estaban enmudecidas; más al corazón de 
la Madre habla el del Hijo dulcísimo, y le decía: 
¿Para qué viniste aquí, paloma mía, y madre mía? 
Tu dolor acrecienta el mío, y tus tormentos atormen- 
tan á mí. Vuélvete, madre mía, vuélvete á tu posada: 
que no pertenece á tu vergüenza y pureza virginal 
compañía de homicidas y de ladrones." — "Y así an- 
darán atónitos y espantados, las caras amarillas y 
desfiguradas, antes de la muerte muertos, y antes del 
juicio sentenciados, midiendo los peligros con sus 
propios temores, y tan ocupados cada uno con el suyo, 
que no se acordará del ajeno aunque sea padre ó hijo. 
Nadie habrá para nadie ; porque nadie bastará para sí 
solo." 

Los modernos también tienen en mucho esta última 
virtud de que voy tratando. Dice Martínez Sierra en 
su novela Tú eres la paz: — "¿Quién pretenderá dar 
á las palabras, que se han pronunciado en la luz y á 
la sombra de un jardín, valor de irrevocables? ¿Jura- 
mentos bajo los árboles? El viento pasa y las frondas 
se ríen: todo ese murmurar de las hojas es risa. Los 
ojos graves, la frente bañada en luz de verdad, la 
boca en firmeza; el alma siente amor, y promete amar 
siempre; pero, al oírla prometer, el ramaje se ha 
echado á reir y, al moverse, en su risa pasea sobre 
el rostro de quien ha prometido, y entonces la frente 
pierde su luz, y los ojos como que se entornan, y las 
líneas de la boca se mueven, y aunque el alma esté 
firme, el rostro ya ha perdido su firmeza. Jurad en 
los jardines, enamorados: toda la risa de los árboles 
se lleva el juramento y os perdona el olvido." — Car- 
los Reyles, que tiene el culto de la hermosura inútil 
34. — III. 



530 HISTORIA CRÍTICA 

que dice desdeñar, concluye de este modo las admi- 
rables páginas de La muerte del Cisne: — "Entonces 
Mammón resplandecerá de gloria, porque de todos 
los dioses supervivientes es el único que lleva en la 
testa olímpica el signo luminoso de la voluntad. Es 
el depositario de ella. La virtud perdida en las nie- 
blas de los países quiméricos hubiese muerto de ham- 
bre sin él. Su alma fué como el arca santa en que 
se salvó del diluvio espiritualista la facultad de 
querer. Los instintos vitales se refugiaron en su co- 
razón pródigo como las manos de Demeter y las tetas 
velludas de Amaltea. La dicha humana no tuvo nunca 
amante más rendido ni servidor más fiel. Los que, 
insensatos, vilipendian aún al Oro, no escuchan la 
voz profunda que les dice: Amadlo religiosamente 
en su ser divino, y sed interesados y duros para rea- 
lizar los deseos secretos de la Vida y servir á los 
hombres. Ni el arte, ni la poesía, nada aguza las fa- 
cultades y potencias humanas como él : es el gran 
excitador. Ni las religiones, ni las filosofías le apor- 
tan á la humanidad lo que el Príncipe Rubio le brinda 
con una sonrisa: el poder, la esperanza y la ilusión: 
es el Salvador." — Y Rodó escribe en su potente es- 
tudio La transformación personal en la creación ar- 
tística: "Nunca logrará vislumbre del misterio del 
genio quien se imagine como acto puramente inte- 
lectual el formidable alumbramiento de que nace la 
obra, potente y luminosa. Esta flor custosísima nece- 
sita, para producirse, de todo el ser; de cuanto es 
vida; del organismo entero; de las potencias y sen- 
tidos todos de quien ha de darla. No hay fibra en la 
carne del poeta, ni gota de sangre, ni pulsación vital 
que en alguna manera no concurra á la obra. Concer- 
tados en activa y armoniosa unidad, exaltación del 
natural consenso de la vida, todos los elementos, to- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 531 

das las energías y resortes de la existencia individual, 
se aplican á magnificar el esfuerzo de que nacerá lo 
hermoso. Si cupiera iluminar y hacer sensible el mis- 
terio del mundo interior, en las horas divinas de la 
inspiración y del trabajo, asistiríamos con arroba- 
miento á esa afanosa cooperación de todos los com- 
ponentes de la vida, de todas las células orgánicas 
bajo el imperio de una idea que brilla, como chispa 
de luz, en lo más alto y noble del conjunto que traban 
todas ellas; cooperación semejante á la de los micro- 
organismos que, sin sospechar el resultado precioso 
de la solidaridad que los vincula, erigen desde el 
fondo del Océano la isla de coral ; ó bien, semejante 
á la de los obreros humildes que, en los siglos de fe, 
reunidos en polarizada muchedumbre, levantaban los 
muros de estupenda basílica, contribuyendo cada cual 
con su piedra y su aliento á la realización de una 
forma imponente de belleza no bien calculada ni sa- 
bida, acaso por el propio artífice que los guiaba, más 
que por arte, por inspiración instintiva y candorosa: 
á la manera que tampoco existe quizá en la conciencia 
del genio la idea lúcida y cierta de la obra que realiza 
y cuyo arquetipo inconsciente preside, sin embargo, 
con infalible autoridad, desde misterioso abismo del 
alma la febril agitación de los innúmeros obreros." 

No me acuséis de pediros mucho si os hablo de 
purezas, propiedades y melodías de que mi obra ca- 
rece. No es culpa mía si la hermosura se me presenta 
para esquivarme cuando me le aproximo, en la re- 
vuelta de todos los senderos del bosque de mi vida. 
No es ruin, sino hidalgo, que quiera para los otros, 
las perfecciones que á mi numen natura le vedó alcan- 
zar. Si mucho pido, pido para honra de mi pueblo 
y para vuestra honra de prosadores, aunque no ig- 
noro lo que dijo José Cadahalso en sus Cartas Ma- 



532 HISTORIA CRÍTICA 

truecas: "Cada nación ha tenido alguno, ó algunos 
censores más ó menos rígidos; pero creo que para 
ejercer este oficio con algún respeto de parte del 
vulgo, necesita el que lo emprende hallarse limpio 
de los defectos que va á censurar. El hacer una cosa 
y escribir la contraria, es el modo más tiránico de 
burlar la sencillez de la plebe, y es también el medio 
más eficaz para exasperarla, si llega á comprender 
este artificio." — Yo no me burlo ni de la plebe ni 
de la selección, puesto que escribo alabando lo que 
me falta, y mal puedo exasperar á los que me leen, 
humildes ó proceres, desde que no simulo artificio- 
samente excelencias verbales. Si enseño á leer con 
detenimiento, hágolo como la violeta enseña á em- 
balsamar, ocultándose bajo las verduras que produce 
la fuente con gañir de cisnes. Contentóme con seña- 
lar el rumbo que lleva á los dominios de la santa be- 
lleza, sin que los pecados de mi pequenez aspiren á 
bañarse en las aguas fresquísimas de su castidad y 
de su gloria. Muestro los parques en eterna flor, cuyo 
vallado no saltaré, á todos los que quieren que el 
porvenir salude á los hijos creados por su fértil in- 
genio, con troncos de olivas y ramos de palmas, j Ho- 
nor á los que logren conquistar las guirnaldas que 
fabrican las musas de la prosa ilustre bajo los verdes 
y consagrados bosques de Platea! 



IV 



No me ocuparé de las figuras, aun cuando consi- 
dero de utilidad su estudio. Sólo quiero hablaros de 
la hipotiposis y sus variedades, por la mucha impor- 
tancia que tienen la etopeya y la descripción. La hi- 
potiposis es una pintura animada de los objetos. La 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 533 

hipotiposis actúa sobre los ojos, el oído y la inteli- 
gencia. Cuando es un simple bosquejo pictórico de 
una cosa ó escena real, la hipotiposis se llama cuadro; 
cuando tiene mayor complejidad y más dimensiones, 
se llama descripción; cuando compara dos objetos, dos 
caracteres ó dos estados anímicos, se llama paralelo; 
y se llama etopeya cuando nos da el retrato de las 
virtudes, los vicios, las costumbres ó las aficiones 
intelectivas de una persona. — La hipotiposis puede 
ser topográfica, cuando trata del lugar que ha servido 
de escena á un suceso; enumeradora, cuando expresa 
rápidamente una serie de ideas relacionadas con el 
mismo asunto; ó caracterizante, cuando da á conocer 
las prendas y manías de un grupo de individuos que 
se parecen en sus defectos y en sus aficiones, em- 
pleándosela también en la definición oratoria, que nos 
sirve para explicar la naturaleza y las propiedades de 
un instituto ó de un objeto, de modo que su índole, 
puesta de relieve por las circunstancias, impresione 
el ánimo ó la imaginación de los que nos escuchan. 
La hipotiposis, en todos los casos, obra como un pin- 
cel, porque en todos los casos debe ser una pintura 
acabada, viva en su movimiento y de sobresaliente 
parecido en sus formas. Claro está que la etopeya, — 
de ethos, costumbre, y poieo, describir, — tiene una 
importancia transcendentalísima, como claro está que 
la descripción, — del latín describo, copio ó dibujo, — 
tiene tanta importancia como la etopeya. Tratando 
ésta de los sentimientos y pasiones humanas, debe co- 
nocer los signos fisionómicos y espirituales de cada 
una de sus especies, para hacer resaltar lo menos 
hondo y lo más profundo de las que pinta, á fin que 
el ser á que se refiere sea un retrato de cuerpo entero 
y que no pueda confundirse con otro alguno. Nece- 
sita la etopeya, principalmente, individualizar las ge- 



534 HISTORIA CRÍTICA 

neralidades, dando á sus trazos un carácter de singu- 
laridad que borre lo que tienen de común en todos 
los que sufren de la misma dolencia psíquica; pero 
necesita hacerlo de tal manera que el carácter de 
universalidad, el carácter típico no por eso deje de 
ser en la hipotiposis, porque en el águila siempre per- 
siste el águila, como el elefante, aun domesticado, no 
por eso deja de ser elefante. Nerón mata, viola, es 
incestuoso, se cree genial. Calígula mata, viola, es 
incestuoso, se cree un dios. La locura ruge en el 
alma de los dos tiranos; pero la locura del frenético 
amante de Popea no es la locura del frenético amante 
de Pizálida. La etopeya hace que esos dos monstruos, 
sin dejar de ser monstruos, no se asemejen ni aun en 
lo bestial y sanguinario de su locura de grandezas 
torpes y de lubricidades indescriptibles. ¿Por qué? 
Porque, manteniéndose intacto el carácter de sus 
dos vesanias, son los toques individualísimos de cada 
una de las dos neurosis lo que nos hiere por la virtud 
con que el artista supo hacer que resalten las diferen- 
cias y que se individualicen, al circunstanciarse, los 
rasgos comunes. Leed á Shakespeare y leed á Balzac. 
Suele acontecer con las pasiones lo que suele ocu- 
rrir con las cosas. Todas las gulas no son la misma 
gula, como todas las soberbias no son la misma so- 
berbia. Todos los manzanos son árboles, pero las 
sombras de una plantación de manzanos varían en su 
opacidad y en su magnitud. Todos los pétalos de rosal 
son pétalos de rosa, pero no todos dan el mismo nú- 
mero de vueltas en el aire al desprenderse del ramo 
espinero para pudrirse sobre el césped del jardín fra- 
gancioso. Todas las estrellas son luces de la noche, 
pero no todas tienen la misma palidez y el mismo res- 
plandor. La etopeya, respetando lo universal, pone de 
relieve las peculiaridades. La avaricia es la llaga de 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 535 

Sylock y es la úlcera de Grandet; pero estas dos ava- 
ricias, siendo la avaricia, difieren entre sí, como difie- 
ren de la avaricia inmortalizada por la musa de Plauto 
y el numen de Moliere. La paternidad, causa de la 
desesperación de Lear, es también la causa de la de- 
sesperación de Goriot; pero el rey y el pechero, he- 
ridos en la misma parte del alma, sufren y actúan de 
distinto modo. Lear se enloquece, maldice á sus hijas 
y enseña los puños á la tempestad. Goriot llora, calla, 
se consume como una candela y muere balando como 
un cordero. Entre aquel frenesí y esta debilidad me- 
dia todo un oleaje oceánico; pero, sin embargo, ¡qué 
espantosamente patéticos y verídicos nos resultan 
esos dos infortunios! Creedme, dramaturgos y nove- 
listas: leed mucho á Shakespeare y mucho á Balzac. 
El que escribe debe proceder como el escultor. Pri- 
mero lo universal, lo humano; después lo individua- 
lista, lo caracterizante. Primero, el estudio del mo- 
delo desnudo; después, el estudio del modelo vestido 
con la túnica jonia ó la romana clámide. Primero, la 
pasión como es en la naturaleza; después, el sello que 
á la pasión le dan el país, la familia, la cultura, el 
rango, las relaciones y el temperamento del individuo 
que la soporta. La psicología y la ciencia de lo fisio- 
lógico son útiles al arte de escribir novelas y dra- 
mas, como es útil al arte de escribir dramas y novelas 
el conocimiento de los historiadores de mayor prez. 
Las primeras desmontan el mecanismo de la pasión, 
enseñando el segundo la gráfica manera de pintar re- 
tratos y caracteres. Los anales del mundo constituyen 
un voluminoso tratado de clínica, con muchos y muy 
interesantes diseños ilustrativos. La pasión, que no 
es sino un movimiento desordenado del ánimo, muda 
la existencia del que la sufre; pero la pasión no des- 
truye de golpe todos los demás afectos, el orden de 



536 HISTORIA CRÍTICA 

una vida no se rompe de pronto, y la tiranía sólo es 
tiranía absoluta después de haber combatido con la 
voluntad, domeñándola brutal y abusivamente. Las 
pasiones son, al principio, enfermedades de accidente 
ó agudas, que sólo se transforman en estado crónico 
cuando logran saltar las vallas que oponen á sus locos 
impulsos la educación y la naturaleza. Estudiar y tra- 
ducir el nacimiento, el desarrollo y el estallido de la 
pasión, con todas las circunstancias que la favorecen 
ó la contrarían, es labor muy ardua y que necesita^ 
por lo común, del auxilio adiestrado de todas las va- 
riedades de la hipotiposis. El drama shakesperiano 
y el romance moderno, disectores diestrísimos de es- 
tados de alma, no son ni pueden ser, en sus análisis 
psicológicos, sino una sabia serie de etopeyas conca- 
denadas. Esta figura asistió al nacimiento artístico 
ae Macbeth y al artístico nacimiento del conde Mu- 
fíat. ¿Qué son sino etopeyas, ó series de etopeyas, la 
pintura moral del Cacio de nuestro Reyles y la 
patológica pintura del Gil de nuestro Víctor Pérez 
Petit? 

La etopeya, generalmente, no se presenta sola, sino 
que la acompaña la prosopografía, que es otra varie- 
dad de la hipotiposis. La prosopografía, — de proso- 
pón, figura y grapho, describir, — es un diseño fiel 
de los rasgos fisionómicos y corporales, gesto y con- 
tinente, de una persona ó ser zoológico. La etopeya 
y la prosopografía obedecen á las mismas leyes re- 
glamentarias, pues á las dos les es necesario hacer 
sobresalir, sobre lo colectivo, lo más caracterizante y 
diferencial del sujeto de la descripción. 

De Sarmiento: 

"Facundo, pues, era de estatura baja y fornido ; sus 
anchas espaldas sostenían sobre un cuello corto una 
cabeza bien formada, cubierta de pelo espesísimo, ne- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 537 

gro y ensortijado. Su cara poco ovalada estaba hun- 
dida en medio de un bosque de pelo, á que correspon- 
día una barba igualmente espesa, igualmente crespa 
y negra, que subía hasta los pómulos, bastante pro- 
nunciados para descubrir una voluntad firme y tenaz. 
Sus ojos negros, llenos de fuego y sombreados por 
pobladas cejas, causaban una sensación involuntaria 
de terror en aquéllos en quienes alguna vez llega- 
ban á fijarse, porque Facundo no miraba nunca de 
frente, y por hábito, por arte, por deseo de hacerse 
siempre temible, tenía de ordinario la cabeza incli- 
nada, y miraba por entre las cejas, como el Ali-Bajá 
de Montvoisin." 

Notad la excelencia de la prosopografía anterior. 
En primer término denota en el artista una fuerte 
sensación personal, fácil de transmitir, y en segundo 
término, el artista la ha traducido con exactitud, va- 
liéndose de lo selvático del cabello, lo esquivo del 
mirar, lo invasor de la barba y los pómulos destacan- 
tes, circunstancias que, unidas á la robustez hercúlea 
del cuerpo, hacen que la prosopografía confine en la 
etopeya. 

De Ramón Pérez de Ayala: 

"Bobadilla, el autor dramático, hombre mínimo de 
estatura y eminente de agudeza é ingenio, pulqué- 
rrimo en el vestir, y cuyo cráneo era un trasunto 
del de Mefistófeles, injerto en el de Shakespeare, se 
atusaba los alongados bigotes, muy atento á cuanto 
se decía; pero sin intervenir en el diálogo. Las manos 
de Bobadilla tenían extraña expresión: dijérase que 
en ellas radicaba el misterio de su arte. Eran unas 
manos pequeñuelas, cautas, meticulosas, elegantes, ac- 
tivas, y, en cierto modo, tristes, desde las cuales se 
dijera que colgaban, por medio de sutilísimos é invi- 
sibles hilos, gentiles marionetas, como si los dedos 



538 HISTORIA CRÍTICA 

conocieran los incógnitos movimientos de la tragico- 
media humana." 

¿Quién no ve, leyendo esa prosopografía, que es la 
persona de Jacinto Benavente la que ha servido de 
modelo al autor de Troteras y danzaderas? 
De Samuel Blixen: 

"Era un muchachón de diez y ocho años de edad, 
alto y delgado. A la sombra del ala caída de su som- 
brero gacho, sus ojos verdes y claros brillaban con 
una expresión de burla y de desafío. La nariz, larga 
y afilada, se pronunciaba hacia adelante como si hus- 
meara algo, y la boca, de labios delgadísimos cubiertos 
por un bozo casi imperceptible, se alargaba continua- 
mente en una sonrisa maligna ó desdeñosa. Vestía 
pantalón estrecho y un saco corto de paño grueso y 
abrigado, en cuyo bolsillo delantero asomaba la punta 
de un pañuelo de seda color sangre. A través del traje 
se conocía que no era musculoso ni fuerte, pero tam- 
bién que debía ser ágil y pronto como una ardilla. 
Tenía en su rostro, imberbe aún, ese enérgico frun- 
cimiento de cejas peculiar en las personas que ejer- 
citan un mando cualquiera, y miraba en torno suyo 
con la firmeza y con el aplomo de quien tiene con- 
ciencia de sus actos y sabe hacerse respetar." 
De Lamartine, en la Historia de los Girondinos: 
"Robespierre tenía poca estatura, miembros débiles 
y angulosos; el modo de andar incierto; las posturas 
afectadas; los ademanes sin armonía y sin gracia; su 
voz, un poco áspera, buscaba las inflexiones oratorias 
y sólo hallaba la fatiga y la monotonía; su frente era 
hermosa, pero pequeña y muy arqueada sobre las sie- 
nes, como si la masa y el movimiento embarazado de 
sus ideas la hubiesen ensanchado con sus esfuerzos; 
sus ojos, muy cubiertos por los párpados y muy agu- 
dos en sus extremidades, se hundían profundamente 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 539 

en la cavidad de sus órbitas, y lanzaban un brillo azu- 
lado bastante dulce, pero vago y flotante como el 
reflejo del acero herido por la luz; su nariz recta y 
pequeña parecía fuertemente consumida por sus hue- 
cos levantados y demasiado abiertos; su boca era 
grande; sus labios finos y contraídos desagradable- 
mente en los extremos; su barba corta y puntiaguda, 
y su color de un amarillo lívido, como el de un en- 
fermo ó de un hombre consumido por las vigilias y 
meditaciones. La expresión habitual de su cara era 
una serenidad superficial en un fondo grave, y un 
indeciso sonreír entre el sarcasmo y la gracia; tenía 
dulzura, pero era una dulzura siniestra. Lo que do- 
minaba en el conjunto de su fisonomía, era la prodi- 
giosa y continua tensión de la frente, de los ojos, de 
la boca y de todos los músculos de la cara. Se veía, 
observándole, que todas las facciones, como todo el 
trabajo de su alma, convergían sin distracción sobre 
un solo punto, con tal poder, que no había ningún 
desperdicio de voluntad en su carácter, y que parecía 
ver de antemano lo que quería llevar á efecto, como 
si ya lo hubiese tenido realmente bajo su vista." 

La etopeya, á veces, trata de cristalizar un solo 
carácter, y actúa, otras veces, por acumulación ó ca- 
pas superpuestas. La etopeya simple le basta, por lo 
general, á la pluma de Acevedo, por no ser de muchas 
complicaciones el espíritu de los héroes de su Ismael 
ó de su Nativa. Reyles, en cambio, necesita de la acu- 
mulación de las etopeyas para que la luz entre en los 
recovecos del alma de su Cacio ó de su Guzmán. Los 
héroes de Acevedo siguen al instinto, teniendo uno 
ó dos rasgos únicos y sobresalientes. Los sujetos de 
Reyles son cerebrales, como producto de un medio 
de mayor cultura que el medio en que se mueven Al- 
dama y Sinforosa. Sin embargo, y por eso mismo, los 



540 HISTORIA CRÍTICA 

dos aciertan y los dos vivirán. La visión del primero, 
épica y creada para engrandecer, toma y abulta la 
etopeya caracterizadora, la que traduce las cualida- 
des y las aficiones de los nacidos en el monte virgen 
y en las pendientes que el trébol aromatiza, para cris- 
talizarla con elocuencia en el retrato de un hombre 
que es unidad y tipo. La visión del segundo, siendo 
más aguda y desmenuzadora, convierte la etopeya 
en un microscopio que le permite ver todos los 
aspectos, hasta los más confusos, del alma que coloca 
sobre el mármol en que realiza sus experiencias de 
psicólogo triste y escéptico, pero siempre artista y 
acertado siempre en los amargores de su ilustrada 
filosofía. Acevedo nos ofrece la etopeya simple, pero 
sonora y caracterizante, de sus protagonistas, de un 
solo golpe y de un solo trazo, lo que no le impide 
volver sobre ella, para reforzarla, durante el curso 
de su narración. Reyles esparce y diluye lo etopéyico 
en su relato, sirviéndose, para traducirlo y hacerlo 
ver, no sólo del análisis de sus tipos, sino también 
de los monólogos y las conversaciones, atento á los 
cánones de la novela contemporánea que quiere que 
el romancista nos muestre á sus héroes sin abusar 
de lo descriptivo, como dice y predica la ciencia ca- 
lológica de Verón. 

De Acevedo: 

"Verdadera fruta del país, era un tipo correcto de 
la criolla en los tiempos del gusto colonial. Las mo- 
notonías naturales del campo estaban lejos de serlo 
para ella; la vida dentro del recinto fortificado, entre 
ruidos de tambores y clarines, movimientos de bata- 
llones y estruendos de artillería, cual si palpitase 
siempre en el aire el germen de la guerra, antojába- 
sele que era vida de prisión ó de convento. Sus pro- 
pensiones agrestes la hacían feliz. A las callejuelas 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 541 

estrechas y lodosas del recinto, dentro del cual había 
nacido y pasado sus primeros años, prefería las as- 
perezas de la campaña; montar á caballo para andarse 
á media rienda, chapucear en el río y las lagunas, bai- 
lar cielitos y oir las cantigas de los gauchos al son 
de la guitarra. Todo esto era nativo, y se encuadraba 
en su naturaleza." 

No citaré ninguno de los ejemplos de etopeyas con- 
cadenadas que Reyles ha esparcido en Beba y en La 
raza de Caín. El estudio de Reyles vendrá más tarde, 
dentro del marco del período retórico á que perte- 
nece y cuya bandera hizo cimbrar con tesonero brío. 
Ya le hallaremos señalando rumbos que miró con des- 
dén la musa romántica, fuerte en sus convicciones y 
seguro del triunfo que le predecían las hadas tute- 
lares de su viril ingenio. Si algunas veces le cita mi 
pluma, es para aclarar lo que voy enseñando y para 
conduciros de un modo insensible de una época lite- 
raria, hidrópica de lo ideal, á otra época literaria que 
tuvo la pasión de las realidades. Basta á mi objeto 
recomendaros la lectura de los muchos retratos he- 
chos por Luis Blanc en su Historia de la Revolución 
Francesa, y, muy especialmente, la de aquellos con 
que Lamartine enriqueció las páginas de su Historia 
de la Restauración, pasando en silencio, por muy co- 
nocido, el que de Julio César trazó la vasta é ilumi- 
nadora potencia intelectual de Adolfo Thiers. 

El retrato y el paralelo, que la retórica nos presenta 
como variedades de la hipotiposis, pueden conside- 
rarse como el producto de la junción de la etopeya 
con la prosopografía. Esas variedades serán tanto 
más valiosas cuanto más buriladas y características 
sean las figuras pintorescas de que se componen. Por 
eso insisto preferentemente en el estudio de los tro- 
pos de que se sirven el romancero y el historiador 



542 HISTORIA CRÍTICA 

para traducir condiciones corporales y psíquicas, bien 
convencido que esta cualidad, junto con la virtud de 
la descripción, es la más necesaria para imponerse en 
el cultivo de la historia y de la novela. Ya sé que 
los nuevos y artísticos modos de decir, denominados 
figuras retóricas, no constituyen la ciencia literaria 
de la escritura; pero también sé que la magia del es- 
tilo depende de ellos, porque ellos ayudan poderosa- 
mente á la elevación, á la energía y al donaire de 
nuestro exponer afectos, ideas y paisajes. Es indu- 
dable, como Cortejón dice, que ni el orador, ni el 
novelista, ni el dramaturgo, ni el poeta lírico se 
acuerdan de las figuras al concebir ó trazar sus obras ; 
pero es indudable de igual manera, como también 
nos dice el mismo Cortejón, que los ejemplos, con 
que la retórica esclarece su estudio, sirven á nuestra 
educación artística, auxiliándonos poderosamente en 
el conocimiento y uso del decir estético y ornamental. 
La técnica, el saber de las cosas de su arte, la mecá- 
nica del oficio sintáxico y el estudio estilístico, son 
las espuelas que echaba de menos el Cid Campeador 
cuando perseguía á Bellido Dolfos, como bien nos 
enseña, por incidente, en una de sus obras Ramón 
Pérez de Ayala. 

Leed y releed, con detenimiento, el retrato que Cha- 
teaubriand trazaba, hacia 1838, del príncipe de Ta- 
lleyrand. 

"Su vanidad le engañó, haciéndole tomar su papel 
por su genio y creerse profeta cuando en todo se 
equivocaba. Su autoridad no tenía ningún valor en 
materia de porvenir: no veía sino en lo pasado; para 
mirar hacia adelante no tenía vista. Desprovisto de 
la fuerza de la previsión y de la luz de la conciencia, 
ni descubría nada como lo descubre la inteligencia 
superior, ni sabía apreciar los resultados de nada 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 543 

como sabe hacerlo la honradez. Sacaba buen partido 
de los accidentes de la fortuna, cuando sobrevenían 
estos accidentes, para él imprevistos; pero lo sacaba 
solamente para su persona, desconociendo esa am- 
plitud de ambición que desarrolla los intereses de la 
gloria pública, como el tesoro más beneficioso para 
los intereses privados." — "Sin embargo, un actor no 
tiene prestigio si carece de los medios que fascinan 
al público; así la vida del príncipe ha sido una con- 
tinua decepción. Sabiendo lo que le faltaba, se ocul- 
taba de todo el que podía conocerlo ; su estudio cons- 
tante consistía en no dejarse profundizar; se retiraba 
á propósito, buscando su refugio en el silencio y en 
las tres horas mudas que dedicaba al whist. Todos se 
maravillaban de que semejante capacidad pudiera des- 
cender á los entretenimientos del vulgo: ¿quién sabe 
si estaba repartiendo imperios mientras arreglaba en 
la mano las cuatro sotas? En aquellos momentos de 
escamoteo componía interiormente frases de efecto, 
cuya inspiración le había comunicado un folleto por 
la mañana ó una conversación por la noche." — "Los 
antiguos retratos del cura del Perigord le representa- 
ban buen mozo, pero con la vejez su cara se había 
convertido en una cara de muerto; sus ojos carecían 
de brillo, de suerte que apenas podía en ellos leerse 
nada, lo cual le servía de mucho; y como había sido 
despreciado gran número de veces, el desprecio le 
había impregnado y colgaba de las dos extremidades 
de su boca." — "Maneras aristocráticas, producto de 
su nacimiento ; una observación rigurosa de la eti- 
queta y su aire desdeñoso y frío contribuían á alimen- 
tar la ilusión en torno del príncipe de Benavento. 
Sus maneras ejercían imperio en la gente menuda y 
en los hombres de la sociedad nueva que ignoraban 
las de los tiempos antiguos. Antiguamente se encon- 



544 HISTORIA CRITICA 

traban á cada paso personajes de modales tan distin- 
guidos como los de Talleyrand, y nadie hacía caso de 
ellos; pero como luego se halló casi solo entre hom- 
bres de costumbres democráticas, parecía un fenó- 
meno, y convenía al amor propio de aquellos hombres 
atribuir el ascendiente, que ejercía su educación, al 
talento y no á las formas." — "Monsieur de Talley- 
rand afectaba ciertas costumbres y repetía ciertas 
máximas para uso de los sicofantes y de los perdidos 
que gozaban su intimidad. El vestirse en público, 
como hacía un ministro de Viena, era para él un gran 
triunfo de diplomacia. Se jactaba de no tener prisa 
jamás; decía que el tiempo era nuestro enemigo y que 
debíamos matarlo, y por lo mismo hacía profesión de 
no estar ocupado sino algunos instantes; pero como 
su último resultado no ha podido transformar su des- 
ocupación en obras maestras, es posible que se equivo- 
case al hablar de la necesidad de matar el tiempo. No 
se triunfa del tiempo sino creando obras inmortales: 
con trabajos sin porvenir, con distracciones frivolas, 
no se le vence, se le gasta." 

¿Queréis algo más personal, más gráfico, más des- 
menuzador, más cruel, más completo, más agudo y 
más caracterizante? Pues como este retrato, como 
este compuesto de etopeya y de prosopografía, ha- 
llaréis no pocos en las páginas inmortales de las 
Memorias de ultratumba. — Ved, en cambio, otro 
modo de utilizar la hipotiposis personificadora, modo 
más dado á pomposidades y retoricismos, como place 
y conviene á la elocuencia ciceroniana. Dice Castelar, 
hablando de Hipatia: 

"Hija del astrónomo Theon, discípula de los gran- 
des filósofos alejandrinos, peregrina que volvía de 
Atenas á Alejandría con la mente llena de recuerdos 
sagrados, maestra elocuentísima, era la Psiquis levan- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 545 

tándose de su lecho con la lámpara sagrada en la 
mano, á rogar al espíritu universal que no volara á 
los cielos ; la Venus del pensamiento abrasada en el 
amor ideal á la ciencia; la Hebe que descendía del 
cielo en alas de las nereidas á las orillas del miste- 
rioso Nilo, á traer en su copa de oro el último néctar 
de la inspiración; el alma de Grecia, que erraba como 
un sueño, por última vez, antes de hundirse en su 
sepulcro, sobre la cuna de una nueva idea. Casta, 
hermosa, virgen, su cabeza perfectamente esférica, 
indicaba que contenía todo un universo; su espaciosa 
frente reflejaba todo un cielo; sus trenzas caían so- 
bre las espaldas como dos rayos de luz; sus ojos del 
color del firmamento, infundían con sus miradas la 
palpitación de la vida en las estatuas de los antiguos 
dioses; la blanca túnica de las pitonisas la envolvía 
dibujando en sus pliegues formas estatuarias y repi- 
tiendo dulcemente, en su ligerísimo rumor, los latidos 
de su corazón; el manto de púrpura de los filósofos 
pendía de sus hombros ; en sus manos estaba el com- 
pás con que medía las esferas; y de sus labios fluía 
eternamente una elocuencia semejante al cántico de 
los antiguos poetas, la elocuencia del amor que salva, 
la elocuencia mágica á cuyo acento, según las tra- 
diciones paganas cuentan, las flores se abrían y le 
mandaban su incienso; las esferas entonaban, en sus 
esferas, endechas; las aves suspendían su vuelo; las 
ondas del Nilo se impulsaban una á otras para escu- 
charla; las cenizas de los antiguos poetas se reanima- 
ban en sus urnas, porque aquella hermosísima mujer, 
que parecía el fuego de los antiguos sacrificios, con- 
densándose en la forma de una Musa celestial; aquella 
mujer, cuya palabra era como el canto de una alondra, 
que anunciaba nuevos días á los antiguos dioses, su- 
mergía en su éxtasis de amor la naturaleza, eleván- 
35 — III. 



546 HISTORIA CRÍTICA 

dola y prometiéndole que nunca huiría de su seno el 
alma del paganismo. La palabra inspirada de aquella 
mujer, que parecía puesto el mirar en el cielo, el 
compás en la mano, los pies sobre la cátedra; que 
parecía la Pitonisa de todo un mundo, la palabra ins- 
pirada de aquella mujer, despertaba por un momento 
los antiguos dioses. Los sacerdotes cristianos de 
Alejandría veían abandonados sus templos; los solita- 
rios oían que hasta los desiertos llegaba el eco de 
aquella voz arrebatándoles sus catecúmenos. El pue- 
blo entero se agrupaba al pie del Tabor del paga- 
nismo. Un día, los fanáticos corrieron á su cátedra, 
la arrancaron de ella, hiciéronla caer en el polvo, que- 
braron su frente que guardaba un poema, hundieron 
cien puñales en su corazón, y sin respeto á su pudor, 
á su hermosura, la arrastraron hasta el pie de los 
altares, y después de haber manchado el ara de su 
Dios con aquella sangre virginal, arrojáronla á la 
hoguera, entre cuyo humo se perdió en los aires con 
el alma de Hipatia, como un prolongado gemido, el 
alma de Grecia." 

¿Os explicáis el método? Tanto Chateaubriand 
como Castelar proceden por fraccionamiento y enume- 
ración, aun cuando el primero sea más gráfico y mu- 
cho más individualizador que el segundo, cuyas eto- 
peyas y prosopografías concluyen, casi siempre, en 
retóricas descripciones, en extensos y vigorosos cua- 
dros. No importa. El método es el mismo. La técnica 
consiste en desentrañar el detalle, poniéndolo de re- 
lieve, para traducirlo con amplitud ó encadenarlo con 
otros pormenores y otras incidencias reveladoras de 
un alma ó de un rostro. Chateaubriand alarga ese 
detalle é insiste en él; Castelar no se detiene en un 
rasgo, sino que encumbra, con pictórica y dramática 
y pomposísima rapidez, todos los rasgos que encuen- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 547 

tra en su memoria y que enrojece la fragua de su 
andaluza imaginación. El primero ve más con los 
ojos del cuerpo y vive más la existencia de lo que 
mira; el segundo ve con los ojos de su fantasía, no 
vive lo que ve sino como pintura, y pasa sobre ello, 
aunque detallándolo, como el aeronauta sobre el valle 
ó la cúspide en las que la fuerza del viento le impide 
detenerse y cuyas menudencias ofusca con sus rayos 
la llama del sol. 

El procedimiento de los novelistas, ¿en qué difiere 
del procedimiento de los historiadores? La pregunta 
es ociosa, desde que el procedimiento tiene que ser 
forzosamente el mismo. No hay sino dos modos de 
describir con el punzón de la palabra hablada ó es- 
crita: el primero consiste en enumerar los rasgos so- 
bresalientes sin detenerse en profundizarlos, y el se- 
gundo consiste en tomar cada rasgo sobresaliente 
como un todo aparte, para hacer con cada uno de 
ellos una pintura ó cuadro parcial. Este segundo 
modo, que responde mejor á las ansias de análisis de 
nuestro tiempo, es el que utilizan con preferencia los 
númenes patrios ; pero justo es decir que el primero 
produce más impresión y deleita más en los torneos 
de la oratoria sagrada y tribunicia. 

De Hurtado de Mendoza: 

"Pues tomando al bueno de mi ciego y contando 
sus cosas, vuestra merced sepa, que desde que Dios 
creó el mundo, ninguno formó más astuto ni sagaz; 
en su oficio era un águila; ciento y tantas oraciones 
sabía de coro ; un tono bajo, reposado y muy sonante, 
que hacía resonar la iglesia donde rezaba, un rostro 
humilde y devoto que con muy buen continente ponía 
cuando rezaba, sin hacer gestos ni visajes con boca ni 
ojos, como otros suelen hacer. Allende desto, tenía 
otras mil formas y maneras para sacar dinero: decía 



548 HISTORIA CRITICA 

saber oraciones para muchos y diversos efectos: para 
mujeres que no parían, para las que estaban de parto, 
para las que eran mal casadas, que sus maridos las 
quisiesen bien; echaba pronósticos á las preñadas, si 
traían hijo ó hija." — "Con esto andábase todo el 
mundo tras él, especialmente las mujeres, que cuanto 
les decía creían; destas sacaba él grandes provechos 
con las artes que digo, y ganaba más en un mes que 
cien ciegos en un año. Mas también quiero que sepa 
vuestra merced, que con todo lo que tenía y quería, 
jamás tan avariento ni mezquino hombre no vi, tanto 
que me mataba á mí de hambre, y á sí no se remediaba 
de lo necesario." 

Escogí este trozo de Lazarillo de Tormes para que 
se viera que el arte de retratar narrando, eminente- 
mente naturalista, no es una creación de nuestra edad 
y que ya estuvo en uso entre los ingenios del siglo 
diez y seis. Lo mismo acontece con las deshonestida- 
des de la dicción, que nuestro tiempo se empeña en 
reclamar por suyas, olvidando que, un año antes de 
que el siglo quince finalizara, ya Fernando de Rojas 
había escrito y había publicado el coloquio con que 
inician Calixto y Melibea el acto catorceno de La 
Celestina. Naturalistas, si por naturalismo se entiende 
la pintura de la verdad del mundo que vemos, antó- 
jaseme que fueron y serán siempre el Guzmán de Al- 
farache, donde nos relata turbios amores y vidas por- 
dioseras la clara visión de Mateo Alemán, y aquella 
asamblea de la cofradía que preside el señor Moni- 
podio, tan hábil y tan gráficamente pintada en el 
Rinconete y Cortadillo de Miguel de Cervantes. 

El naturalismo, el verdadero naturalismo es de to- 
das las épocas, pues ya los cánones aristotélicos esta- 
tuían que el arte está basado en la imitación de la 
naturaleza. Copias vivas de la realidad de su período 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 549 

histórico y su ambiente español, son el Repolido y 
la Cariharta de la truanesca corte de Monipodio, como 
copia viva de su medio español y su época histórica, 
que bien pudiera nacer en todas las centurias y en 
todas las patrias, es aquel don Felipe de Carrizales, 
viejo y celoso, que no admite en su casa gato ni can 
que de su sexo sea, por no saber que no son de fiar 
llaves ni paredes para presidio de la voluntad libre 
y lujuriosa, como bien le enseñaron, con vergüenza 
de su apellido y luto de sus celos, el galán Loaysa y 
la gentil Leonora. Y ¿qué decir de El Buscón de 
Quevedo? ¿Qué decir de aquel Pablos, hijo de bar- 
bero y de mujer no limpia, zurcidora de gustos y 
doncelleces, que fué primero paje de rico, transfor- 
mándose luego en garduña, jugador de ventaja, noble 
fingido, lisiado de comedia y galán de monjas, para 
trasladarse, sin mudar de costumbres y en busca de 
fortuna, á tierra de Indias? Véase, pues, como el na- 
turalismo, el intérprete de las realidades del vivir sin 
ventura, ya fué explotado por la artística ingeniosidad 
de Cervantes y de Quevedo. 

Para comprender la diferencia que existe entre 
el naturalismo y la escuela romántica, os basta re- 
montaros al origen de sus dos estéticas ó calologías. 
La segunda desciende de Platón como la primera 
desciende de Aristóteles. El divino Platón es casi 
ateniense, y el humano Aristóteles es casi macedonio; 
Platón nace en Egina, y Aristóteles nace en Tracia; 
Platón es entusiasta hasta el éxtasis, y Aristóteles es 
de carácter seco; Platón se goza en la benevolencia, 
y Aristóteles gusta de la causticidad; Platón, en sus 
principios, quiere ser poeta, y Aristóteles, desde sus 
comienzos, se hunde con avidez en la filosofía ; Platón 
es un quimérico intuitivo, y Aristóteles es un sabio 
analizador; Platón es un dialéctico, y Aristóteles 



550 HISTORIA CRÍTICA 

tiene á orgullo ser siempre un lógico; Platón baja de 
lo absoluto al hombre, y Aristóteles sube del hombre 
á lo absoluto ; Platón sabe que el espíritu es un pájaro 
que perdió las alas, y Aristóteles presume que el 
conocimiento le llevará á tenerlas; Platón ve en nues- 
tras almas esencias desprendidas de lo intangible, y 
Aristóteles ve sólo en nuestras almas el resorte mo- 
triz de nuestra encarnadura; Platón entiende que la 
belleza tiene sus raíces en lo más puro de lo más 
abstracto, y Aristóteles, para quien el arte no es sino 
mimetismo, cree que la belleza debe copiar el gesto 
de las realidades; Platón, riéndose de técnicas, todo 
lo fía al demonio del numen y Aristóteles, mucho 
más práctico, promulga una retórica que leemos aún; 
Platón vive en el mundo de los espíritus, coronado 
de flores que las estrellas fabrican con hilos de luz 
en el jardín que tiene por alfombra á las nubes, y 
Aristóteles, circundándose de alambiques y de balan- 
zas, vive en el mundo de la materia, convencido de 
que por la escala de la materia, hermosa y prolífica, 
el intelecto humano llegará hasta las gradas últimas 
del trono de Dios. ¿Notáis la diferencia y el resultado 
á que nos conduce? Platón imagina que nuestras 
obras son vagas remembranzas de tipos eternos, in- 
destructibles, insuperables, en tanto que Aristóteles 
imagina que el valor de lo que producimos no supera 
jamás al valor de lo que imitamos. Platón, teólogo 
socrático, cree que el arte es un reflejo de lo ideal, 
que todos debemos idolatrar con los ojos en éxtasis, 
la cabeza echada hacia atrás y el corazón puesto de 
rodillas, como á corriente emanada del triángulo mag- 
nético de la verdad, el bien y la hermosura, en tanto 
que Aristóteles da preceptos al arte, nos habla de sus 
m.odos, compara sus especies y entiende que los asun- 
tos útiles á lo patético son los asuntos que nos sumí- 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 551 

nistra el libro de la historia, los asuntos humanos, 
aquellos asuntos en que la tragedia nos obliga á 
llorar por la suerte del hombre. Platón predica que 
sólo se llega al arte por el amor puro y desinteresado 
de la hermosura, que realizada por el artista, ha de 
producir una emoción honda, noble, sin arcilla terres- 
tre, en tanto que Aristóteles nos dice que la emoción 
que lo patético levanta en nuestro espíritu es una 
emoción aterrorizante y enseñadora, porque en el 
héroe á quien persigue la fatalidad vemos á nuestras 
almas que luchan con el destino, á nuestras pobres 
almas convertidas en las muy gemebundas y lamen- 
tables almas de Edipo ó de Medea. Así Platón mora- 
lista, sacerdotal y enamorado de la elegancia de las 
formas, — lo que no le impide morir coronado de 
fragantes capullos en un banquete, — es el precursor 
de todas las estéticas que tienen su brújula en lo 
absoluto, en tanto que Aristóteles, psicólogo y físico, 
matemático y amante de la sensación, en la que ve el 
principio del conocimiento, — lo que no le impide 
afirmar que los núcleos humanos tienen por brújula 
á la virtud, — es el precursor de todas las estéticas 
que se fundan y apoyan en la triste realidad de la 
vida. Esquilo, metafórico, agigantando al hombre, ha- 
ciendo al hombre prometeano y poniendo al hombre 
en batallas con la fatalidad, es el primero de los ro- 
mánticos de todas las retóricas de estirpe europea, 
como Aristófanes, ridiculizando á los héroes trági- 
cos y sustituyendo el acaso á la fatalidad despótica, 
es el primero de los naturalistas de nuestra raza 
cuando convierte la escena en una institución social, 
porque es el primero que pretende que el arte sea 
copia y reflejo de los vicios y de los gustos de su 
época licenciosa. Me diréis que Esquilo no procede de 
Platón. Es cierto; pero procede de otro visionario, 



552 HISTORIA CRÍTICA 

procede de Pitágoras, igual que Aristófanes, sin ser 
aristotélico, busca la fuente del conocer en las sensa- 
ciones, como los discípulos calológicos del inmortal 
filósofo de Estagira. 

Perdonadme el paréntesis. Sé que delinco, pero de- 
linco á gusto cuando divago para aleccionar no á los 
que saben, sino á los que tienen ansias de saber. Ya 
vuelvo á la etopeya, para deciros que cuando sus re- 
tratos son accidentales, le basta á la etopeya poner 
de relieve una sola de las características del tipo epi- 
sódico que nos traza para hermosear ó para esclarecer 
una narración. Leed la pintura que de los terrores 
del duque Ernesto nos hace Stendhal en su célebre 
La Cartuja de Parma. Otras veces, en cambio, el ro- 
mance no es sino una etopeya apenas interrumpida 
por las necesidades de una acción muy sobria, como 
podéis ver leyendo el Adolfo de Benjamín Constant. 
Ocurre, otras veces, que la etopeya no tiene más ve- 
hículo que el vehículo del diálogo chisporroteador, 
en el que se incrusta fortísiméimente, como en Le 
nouveau jeu de Enrique Lavedán, y otras veces, en 
fin, la etopeya, truncando con arte la narración, dá 
lugar á páginas tan hermosas como aquellas páginas 
en que Flaubert nos refiere la adolescencia de Emma 
Bovary ó como aquellas páginas en que Daudet nos 
dibuja de cuerpo entero el retrato de Amaury d'Ar- 
genton. 

De Alberto Insúa: 

"Era Morales hombre bien parecido, de regular es- 
tatura y ancho de pecho. Usaba bigote recortado, á 
la moda inglesa. Vestía con sobria elegancia. Fumaba 
mucho. Su gesto peculiar era grave, de reflexión; 
pero, con el menor motivo, lo cambiaba por una son- 
risa de franqueza, que descubría la dentadura regular, 
muy blanca, y que abrillantaba sus ojos negros." — 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 553 

*'Las dos grandes pasiones de Morales eran las muje- 
res y la política. Había nacido en una casa acomodada. 
Jamás tuvo noción de los apuros domésticos." — "A 
los trece años leía libros secretos y perseguía á las 
sirvientes de su casa." — "Después, lentamente, sin 
poder explicarse cómo había sido, todo lo que carac- 
teriza á un hombre sensual, entró en su carne y en su 
espíritu. La carne deseó toda la infinita variedad del 
placer sin llegar, por constitución sana y fuertemente 
viril, á inquietudes morbosas. No era hombre consti- 
tuido para el vicio, sino para el amor normal á la mu- 
jer. Toda su ansiedad carnal giraba en torno al amor 
primitivo. Su espíritu tuvo la intuición de la com- 
plejidad femenina y trató de hallarla en la vida." — 
"Por eso, en los primeros años de su juventud, fué 
un hambriento de conquistas fáciles. Toda mujer, á 
excepción de las positivamente repugnantes, le ins- 
piraba un deseo. Nada le ilusionaba tanto como la 
mujer desconocida. Sus desengaños eran tan numero- 
sos como sus ilusiones; pero él se decía que lo agra- 
dable no estaba en la realidad gustada, que solía gra- 
bar en sus labios una mueca de hastío, sino en ese 
momento anterior, de misterio, que toda mujer hace 
vivir." — "El matrimonio sólo creó en él una idea 
nueva, y esta firme, recta, inconmovible : la de que 
él debía velar constantemente por su honor de ma- 
rido. Era un hombre amigo de la vida, nacido para 
la lucha, ambicioso, incapaz de toda filosofía pesi- 
mista ó deprimente ; pero se juraba que no sabría des- 
empeñar su papel de marido burlado, y que el día 
que tuviese noción de su deshonra sería el de su sui- 
cidio. Y pensaba de este modo, precisamente, cuando 
fuera del hogar se dedicaba al adulterio." — "A los 
veintisiete años fué diputado. Pertenecía al partido 
liberal, más inclinado á la derecha que á la izquierda. 



554 HISTORIA CRÍTICA 

Creía en pocas cosas; pero creía en la política: le pa- 
recía esta la verdadera lucha, y su temperamento apa- 
sionado y ambicioso se adaptaba maravillosamente á 
aquella lucha. Era un orador fácil, de ademanes ga- 
llardos y gesto tribunicio. Cuando intervenía en algún 
debate, no se cansaba de enviar papeletas á sus ami- 
gos. Más que los aplausos de los correligionarios le 
complacía la sonrisa de una linda cara de mujer que 
bajaba desde la tribuna al hemiciclo para clavarse en 
el pecho de Arturo Morales." 

Insúa es partidario de la etopeya tomada directa- 
mente de la realidad y que se traduce con lógicas 
claridades, con estilo llano y método visible. Arturo 
Morales tiene dos pasiones. Insúa nos habla de cada 
ui;ia de ellas, nos dice el modo particular como las 
siente el protagonista de su romance, y apoya el pun- 
zón sobre la que más interesa á sus fines de roman- 
cero. Su retrato es vida, vida corriente, vida vulgar, 
vida que es copia de muchas vidas que conocemos, y 
el estilo se encarga de poner en transparencia la vida 
que estudia sin tropos, ni metáforas, ni ambigüedades 
que le roben su sello de cosa natural y diaria. Los 
ojos del novelador no abultan ni hermosean, conven- 
cido de que á lo verdadero le basta ser verdadero para 
perdurar y para satisfacer. Sólo, cuando su numen 
procede así, merecen ser tomadas en cuenta las obras 
de Insúa, que está en lo cierto cuando retrata hem- 
bras como Charito Jiménez y hombres como Alfredo 
Sangil ó Bernabé Bermúdez. Reyles, por lo común, 
procede como Insúa. 

Felipe Trigo es más complejo, más artificioso, más 
alambicado, más lúbrico, más decadente, con menos 
apariencias de realidad y con muchos más retoricismos 
que Alberto Insúa. Las etopeyas de Trigo son como 
cristales que copian turbiamente los nublosos espacios 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 555 

de las almas, por llevar en sus ondas troncos muertos, 
muchas ramas secas, mucho fango en disolución. Trigo 
en sus retratos de literatas, que son todas muy cere- 
brales por lo agudo de su mentalidad y que todas son 
exuberancia de cerebelo por lo agudo de sus lascivias, 
hace de la etopeya una telaraña, cuyos hilos obscuros 
y complicados hay que romper cachazudamente para 
llegar al espíritu de sus heroínas, que se me antoja 
insecto velludo, pegajoso y bastante antipático. ¿Os 
acordáis de Áurea? Pues como Áurea son todas las 
hembras favoritas de Trigo. — "Alta, elástica, lán- 
guida sucesión de cisneas delgadeces de cuello y mu- 
ñecas y tobillos y cintura, y de amplias morbideces 
de pecho y de cadera. La Venus, no. Demasiado largo 
y demasiado fino el talle ; demasiado suavemente po- 
derosos los muslos; demasiado espíritu en sus ojos 
claros de pizarra." — "Reconocía en sí propia, como 
ideal obsesión de su vida, una vehemencia de amor, 
una impulsión formidable de ignorados cuales difíciles 
abrazos." — "Su ideal de amor, indefinido, indefinible, 
no debía de asemejarse en nada al de las otras. Pero 
su ideal de amor lleno de dulce locura, era quizás un 
bello efluvio funesto desprendido de su carne de be- 
lleza, como el de las flores fatídicas." — "La luz ver- 
dosa del cristal, reflejada de las frondas de la plaza, 
parecía contener en una apariencia pluvial y venenosa 
una larga mujer fatídica de ensueño, petrificada, con 
sus ojos claros de auroral asombro terrible y dolo- 
roso, con una luz de esclerótico blancor de maleficio 
sobre las pupilas de gema clara diáfana, con una con- 
tracción de desolado martirio en el arcor horrendo 
de las cejas sobre anchas sombras amatista, con una 
tiniebla de espectro en el fondo de la breve boca con- 
traídamente abierta en la faz de marfil efíngica, sa- 
tánica, maldita." — Eso sí, muy amante de los libros, 



556 HISTORIA CRÍTICA 

"sus grandes tristes amigos". — Pensando en hom- 
bres, pero también pensando en volúmenes enigmáti- 
cos, como productos de ajenjo y de morfina. — "Ella 
sería siempre la apasionada de lo inteligente y de lo 
grande y de lo artístico. Zola, Benavente, Mirbeau, 
Rueda, Valle - Inclan, Villaespesa, Campoamor, Ré- 
pide, D'Annunzio, Palacio Valdés, Baroja, Balleste- 
ros, Ruiz Bretón, Rubén Darío." 

Entiéndase bien que no soy el que hago esa ensa- 
lada rusa. Es Áurea. Es Trigo. Y todo ¿para qué? 
Para bosquejarnos una detestable copia de la Jorge 
Sand. Áurea escribe libros, despierta envidias y hasta 
le roban lo que produce. Dicen que Musset utilizó, 
en sus dramas, párrafos de las cartas que le dirigía 
Aurora Dupin. Bueno. No lo dudamos. Áurea es un 
superhombre á lo Nietzsche y un héroe á lo Carlyle, 
lo que no le impide parecerse á la Otero y á la Cara- 
mán Chimay. Ella misma lo reconoce. Va de un poeta 
á un músico, de éste á no sé quién, y concluye por 
arroparse bajo la túnica de un rico provinciano. Es 
madre, y buena madre, lo mismo que la Sand. Mag- 
dalena antes y después del arrepentimiento ; pero 
Magdalena coronada por el órfico laurel de Safo y 
de Erina. Mujer de orgullo y mujer de lecturas; pero 
mujer de sentidos de fuego y de alcoba en desorden, 
como Aspasia y Manon. 

Esta es la etopeya de Trigo. Esta es su etopeya; 
pero diluida en tropos y consideraciones, abrigada en 
obscuridades de giros zurdos y de no corriente fra- 
seología. Esta es su etopeya; pero hay que buscarla 
en la rebelde malezón del decir como hay que buscsir 
el cuerpo de la araña debajo de la tela que urde en los 
rincones del desván obscuro. Yo considero que la 
etopeya, en los romances contemporáneos, no debe ser 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 557 

anfibológica ni imaginativa, sino una pintura fácil de 
entender y siempre de acuerdo con la fisiología de la 
visión, porque siendo los protagonistas del romance 
moderno seres tomados del libro de la realidad, deben 
parecerse en un todo á la realidad del vivir común, 
como se parecen á la realidad del vivir común los 
protagonistas de los romances del Balzac y de la Jorge 
Elliot. 

Carlos Reyles, más varonil y más individual que 
Insúa, ya etopeyaba de perfecto modo cuando escribió 
las páginas de Beba, como se me antoja que Carlos 
Reyles, sin llegar á las exageraciones artificiosísimas 
de Felipe Trigo, estaba influenciado por la retórica 
de los modernistas cuando escribió las páginas de 
cornbate de La muerte del Cisne. 

La narración no es otra cosa que el modo artístico 
y adecuado de exponer los hechos. El mayor encanto 
de la narración reside en el encanto del interés con 
que nos subyuga. Para narrar un hecho acertadamente 
se necesita conocerle bien y ordenar con método las 
circunstancias de que va acompañado. Cuando el he- 
cho es ficticio, es necesario que nos cautive por su 
originalidad, su verosimilitud, por lo cierto de su 
color local y por la apropiada belleza de su estilo. 
La narración, además de distinguirse por su unidad, 
ha de cautivarnos por clara, por breve y por el ornato 
con que la hermosean el verbo, los episodios y el arte 
descriptivo. Es fuerza que existan en todo lo que na- 
rramos, por muy conciso que lo narrado sea, una ex- 
posición libre de afectaciones, un nudo cuyo interés 
no decaiga jamás, y un desenlace que nos satisfaga 
por lo imprevisto, por lo rápido, por lo completo y 
por la naturalidad de su armonía con los antecedentes 
que el relato encierra y el lector conoce. Leed los 



558 HISTORIA CRITICA 

cuentos de Alfonso Daudet y Guy de Maupassant. 
Leed á los historiadores como Meló y á los historia- 
dores como Michelet. 

Escuchad el ensueño de fray Benito, en el Ismael 
de Acevedo Díaz: 

"No había sido Montevideo agredido todavía; y lo 
que es más raro, con nadie mantenía guerra. 

"En uno de esos días serenos, una doncella vino 
al templo á hacer confesión auricular, y se la recibí. 
Iba á contraer matrimonio con un joven cadete de ar- 
tillería, oriundo del que fué reino de León, casi un 
niño, pues apenas le apuntaba el bozo. Parecióme ella 
tranquila y feliz, como toda criatura que recién abre 
su espíritu al mundo. En pos de sus candores desli- 
zados á mi oído sin la menor sombra de pecado, fuese 
alegre y sonriendo, complacida tal vez de una absolu- 
ción sin reserva alguna. Ocurrióseme pensar, al mi- 
rarla, en aquellas vírgenes de los primeros tiempos, 
destinadas al sacrificio; pero, bien pronto disipóse 
en mi espíritu hasta el último detalle de accidente 
tan natural y común como el de una confesión. . . . 

"Una noche, sin embargo, ya olvidado todo, soñé 
que la niña había muerto en las vísperas de sus 
nupcias. 

"¡Y de qué manera, Dios piadoso! 

"Vi aquella noche en sueños agitarse su tronco sin 
cabeza, y tendidos sus brazos hacia el novio que la 
miraba mudo de terror, en tanto se removía en el 
suelo junto á la mesa del banquete, á un paso de sus 
deudos petrificados por el exceso del espanto, su 
cráneo hermoso y juvenil reducido á una masa san- 
grienta. . . . 

"El tiempo pasó, siguió diciendo el fraile, y vino 
el asedio por el ejército británico. Los cañones de 
la batería levantada frente al bastión del Sud, y las 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 559 

poderosas fragatas acoderadas en la bahía, batían la 
muralla sin tregua, arrasando parapetos, merlones y 
esplanadas. . . . 

"La familia estaba reunida en el comedor, contenta 
y feliz, á pesar del conflicto. La costumbre del peli- 
gro dejaba sonreír á las almas buenas. ¡ En medio de 
un turbión apocalíptico, un festín en el hogar! El 
cadete que acababa de limpiarse el sudor del com- 
bate, dichoso en sus cortos momentos de licencia, sen- 
tábase á la mesa. — La novia, lozana y fresca, colo- 
readas sus mejillas por el dulce calor de la ilusión — 
¡extraña rosa que se abría entre el fuego del incendio! 
— estaba cerca de la cabecera, con los ojos en su 
amado. — La madre hacendosa iba á distribuir el pan 
y la sal á los que habían nacido para quererse, y era 
justo que allí cayese como bálsamo la dulce bendi- 
ción del cielo. — Cariños concentrados, anhelosas so- 
licitudes, atenciones exquisitas y amables, todo sin- 
cero y profundo por la misma ansiedad en que se 
vivía en tiempos tan borrascosos, en aquella intimidad 
lucía, un minuto antes del duelo y del quebranto. 

"i Crueles vísperas las de estas bodas de hierro y 
sangre ! 

"La artillería hizo oír de súbito su ronco estruendo 
de la parte del mar, y salieron de la fortaleza cercana 
notas sonoras de una música guerrera, que acompañaba 
el ruido de las descargas en las almenas. — El clarín 
vibraba en los ámbitos lejanos, y batía la tambora 
como un paso de ataque. — Los comensales que lle- 
vaban ya el alimento á la boca, quedaron inmóviles, 
en suspenso. 

"El enemigo renueva sus fuegos, — dijo el cadete 
en actitud de levantarse. 

"En ese instante la pared del salón en que se cele- 
braba el festín humilde, donde ninguna mano fatídica 



56o HISTORIA CRÍTICA 

pudo trazar los caracteres del profeta bíblico, se abrió 
en su centro para dar paso á un grueso proyectil, 
que hiriendo víctima noble, fué á sepultarse en la 
opuesta entre una nube de polvo. 

"Al silencio, siguiéronse gritos de horror y vióse 
en la semioscuridad, apagadas casi todas las luces de 
los candelabros por el viento de muerte, un tronco 
sin cabeza que saltaba en su asiento, lanzando hacia 
arriba un chorro de sangre tibia y humeante. . . . 

"j Era la novia!" 



La elocución, que recae sobre los objetos, se llama 
descripción. El objeto de ésta debe ser de tal índole 
que nuestra fantasía pueda representársele con viva- 
cidad suma, á fin de que sepamos trasladarle al lienzo 
con claridad extrema. Para que el objeto responda 
sumisamente á nuestro propósito, debemos retratarle 
en el momento más oportuno, cuando mejor resalten 
las circunstancias características que deseamos repro- 
ducir ó significar, oponiéndole los antagonismos á 
que el caso se preste, de manera que los contrastes 
actúen en la descripción como las sombras actúan en 
un cuadro holandés, de modo que sean útiles al co- 
lor y que hagan más hermosa la divina belleza de la 
luz. La descripción, en cuya importancia no nece- 
sita insistir mi pluma, debe presentarse de un modo 
natural, como algo integrante é imprescindible del 
capítulo que la encierra, con los atavíos ajustados al 
tono de la labor de que forma parte, y vivificada por 
el mismo espíritu cuyo aliento da vida á toda nuestra 
obra. Marcos Sastre, — chiquito, aceitunado, de cal- 
vicie grande y dulce de maneras, — es un maestro en 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 561 

el arte de describir, como son maestros en el arte de 
describir, cada uno á su modo, Manzoni y Chateau- 
briand. 

Ya hemos dicho que la descripción es una hipoti- 
posis de más complejidad y de más dimensiones que 
el cuadro. La descripción reviste importancia suma 
para los romancistas ó noveladores. Cortejón la de- 
fine como "una pintura tan animada y viva, así de 
lo material como de lo abstracto, que parezca se está 
viendo". — El mismo Cortejón asigna á esta figura 
dos condiciones indispensables: "el poder de evocar 
lo que se ha visto ó lo que el artista se imaginó", y 
■"el poder de evocarlo con tal relieve que juzguemos 
lo pintado nueva realidad, ya por la imagen ó ya por 
el efecto de sus pormenores más característicos." — 
Es necesario DESCRIBIR PARA HACER VER, á 
modo de Homero, como quieren la preceptiva de 
Cortejón y el libro de Albalat. 

Esto no se consigue aglomerando, por sed de exac- 
titud, detalles sobre detalles. Entre las condiciones 
de los seres y de las cosas, debemos elegir las máo 
significativas, ganando en concentración y en inten- 
sidad lo que perdemos en magnitud y en desmenuza- 
miento. El uso de lo inútil, el placer de detenerse en 
la pintura de lo trivial, dispersa y cansa nuestra aten- 
ción, impidiendo á la imagen esculpirse con brío en 
la retina de nuestra memoria. Á fuerza de puntualizar, 
ganosos de hacer ver, lo que conseguimos es confun- 
dir, dándose el caso, no pocas veces, de que lo acce- 
sorio absorba y anuble á lo característico, como ocu- 
rre en ciertos sonetos de Petrarca y también en ciertas 
abrumadoras enumeraciones de Emilio Zola. 

Domingo Arena, — periodista, legislador y juriscon- 
sulto de inteligencia clara y primoroso estilo, — nos 
describe así un Paisaje de sierra: 
36. — ni. 



562 HISTORIA CRITICA 

"Ya desde allí se veía la sierra cortando el horizonte 
casi de Norte á Sur, como una muralla cenicienta de 
líneas sinuosas que se extendían más allá de lo que 
alcanzaba la vista. 

"Un camino vecinal llegaba hasta ella, atravesando 
al principio un camino bajo de tierra negra, que re- 
blandecida con las lluvias, transformábase en extenso 
bañado, conservando, al endurecerse, entre su pasto 
grueso que crecía en matas aisladas, la huella de 
cuanto animal ó vehículo lo atravesaba. 

"Más adelante se levantaban pequeñas lomas que 
á poco andar se volvían cuchillas, al mismo tiempo 
que el pasto se afinaba y se extendía corto y tupido 
como un tapiz, hasta que, quebrándose más y más el 
terreno, y haciéndose muy pedregoso, se llegaba á 
los cerros, más numerosos á medida que se avanzaba. 

"Finalmente se enfrentaba á un paredón alto y con- 
tinuo que ensanchaba en aquel lugar en forma de semi- 
círculo. Presentábase inaccesible por todas partes y 
con su verde superficie llena de arrugas y protube- 
rancias, salpicado á ratos de arbustos alimentados por 
pequeños manantiales ; de rocas salientes que pare- 
cían desplomarse sobre el que las miraba, y de ani- 
males que en algunos puntos á donde se podía llegar 
pastaban tranquilamente, mirando á veces con curio- 
sidad á sus compañeros del bajo como sorprendidos 
de verlos desde allí tan chiquitos. 

"Para subir aquello que interceptaba el paso se ne- 
cesitaba una escalera enorme proporcionada á la enor- 
midad del obstáculo, y eso había hecho la naturaleza 
construyendo una con la ruda magnificencia de quien 
todos los materiales y las fuerzas todas tiene á su 
alcance. 

"La formaba un girón del muro semejando uno de 
los tantos cerros que por allí andaban y que por el 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 563 

esfuerzo de un Hércules nacional sin leyenda hubiese 
sido echado hacia atrás y aplastado y soldado á la 
gran muralla; haciendo más verosímil la comparación 
los zanjones que rodeaban la base como si la tierra 
se hubiese desgarrado al empuje, y el monte que cre- 
cía á los lados — á guisa del callo de cicatrización 
que se forma al juntarse los labios de una herida, — 
por donde subía el camino costeando los árboles y 
encaramándose poco á poco hasta la cima. 

"Y en aquel pequeño bosque encajonado en una gar- 
ganta donde abundaban pitangueros, talas y espinillos 
que en verano lo llenaban de sus coloreados frutos y 
del perfume de sus flores, fijaba su residencia toda 
una colonia de los hijos de nuestras pequeñas selvas. 

"Se veían allí hermosas y extrañas mariposas aca- 
riciándose al volar con sus grandísimas alas, y mo- 
viéndose con tanta lentitud que parecían hojas muy 
tenues columpiándose en el aire; picaflores sin parar 
un momento buscando con sus largos y delgados pi- 
cos el néctar en el fondo de las flores; carpinteros, 
cuervos y entre otros pájaros de distintas clases, des- 
collando en las copas de los árboles, algunos loros, 
los tontos de la familia alada, que como los tontos de 
todas partes, envanecidos con el colorido de sus ves- 
tiduras, no hacían más que gritar, llenando el aire 
con su insulsa chachara; mosquitos que volaban en 
montones formando copos, y moviéndose de una ma- 
nera ordenada, disciplinada, como un batallón al son 
de su música de zumbidos; y por el suelo algún ape- 
reá jugueteando entre los troncos, que al menor ruido 
corría atropelladamente para la cueva; y todos aque- 
llos seres se movían más, chillaban más cuando algún 
viajero atravesaba su vivienda y hasta las ramas pa- 
recía que aguzaban más sus espinas para clavarlas 
en las ropas del intruso y desgarrárselas. 



564 HISTORIA CRÍTICA 

"Cuando saliendo del monte se llegaba á lo más alto 
se dominaba desde allí un panorama incomparable. 

"Hacia el Este, y del lado de donde venía el ca- 
mino, se veía un caos, un momento de delirio de la 
naturaleza traducido en moles de granito, como si la 
tierra hubiese querido mostrar la exuberancia de fuer- 
zas que encierran sus entrañas, sembrando en una 
ancha faja de su superficie, desordenadamente, cerros 
de todos tamaños y figuras, cónicos los unos, achata- 
dos otros y algunos rodeados en su cúspide de un 
círculo de matas y arbustos. Al Sur otras elevaciones 
cortaban por completo el horizonte; hacia el Oeste 
y empezando desde allí mismo las vertientes de la 
pequeña cuenca de una zanja la cual completamente 
cubierta de pajas y pastos verdes, secos, y algunos 
floridos, parecía una víbora enorme de muchos colo- 
res, que tendida á lo largo en el bajo, se enroscaba 
un momento al rededor de unos árboles é iba á hundir 
su chata cabeza en un arroyito, quien después de 
serpentear mucho tiempo en la sierra, cansado de que 
sus aguas en el incesante trabajo de siglos no hubie- 
ran podido labrarse más que un mezquino lecho sobre 
los lomos resbaladizos de la misma, despuntó el pa- 
redón y buscó el llano, donde se le veía correr me- 
drado y satisfecho; más al Oeste todavía, se divisaba 
un cerro muy grande cuya cima pedregosa brillaba 
como una calva enorme reflejando los rayos del sol; 
y más lejos, otra vez el caos, el delirio de cerros, que 
seguían viéndose los unos como encaramados sobre 
las espaldas de los otros, hasta que los últimos, los 
más distantes, se proyectaban en la bóveda azul como 
una decoración monstruosa de un escenario colosal." 

Á veces la descripción toma un marcado tinte na- 
rrativo, como en este fragmento de Francisco Bauza: 

"El trabajo de segar parece más complicado de lo 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 565 

que es, y es más sencillo de lo que parece. A primera 
vista, cuando se mira á un segador armado de su hoz 
filosa y abrazándose al trigo al mismo tiempo que 
tira el corte hacia adentro, cree uno que es inminente 
el peligro que corre el hombre de cortarse, y mucha 
la fuerza que hace para coger la brazada de mies; pero 
luego de observarle con tiento, conviénese en que la 
baquía suple á todas las dificultades, pues el segador 
tiene un tacto especial para hacer su trabajo. Cada 
brazada que corta, la lía inmediatamente con un tallo 
del mismo trigo cortado; á esta operación se llama 
engavillar, y á cada mazo así liado gavilla. Las ga- 
villas de trigo se van dejando en el campo, hasta que 
llega el momento de formar las parvas. El segador 
ó los segadores empleados en el corte y engavilla- 
miento del trigo, se detienen en la operación, según 
sea de grande ó de pequeña el área de tierra cuyo 
dueño les ha puesto á su servicio. Suele suceder tam- 
bién que el deseo de concluir pronto, ó lo reducido 
del local cuyos frutos se cosechan, hagan que el dueño 
de casa prefiera no engavillar el trigo". — "Las trillas 
empiezan en los últimos días de Diciembre y con- 
cluyen con el mes de Febrero. Para prepararse á la 
trilla, el labrador comienza por alquilar la mulada ó 
yeguada que debe pisar el grano. En seguida forma 
la Era, que es un corral provisorio de palos enclava- 
dos en tierra, separados por espacios regulares entre 
sí y maneatados con correas de cuero que se enlazan 
de uno en otro. Si la cosecha es mucha, se forma más 
de una era. Luego que la era está formada, empiézase 
á trasportar el trigo para hacer la parva: hay oca- 
siones en que el trigo se trae en carretas, mas otras 
veces no se hace así, porque todo depende de la can- 
tidad de grano que ha de trillarse. El trigo se va co- 
locando en la era de mayor á menor, con el fin de 



566 HISTORIA CRÍTICA 

que en esta proporción asuma su forma tradicional 
la proyectada parva. Cuando la parva queda concluida, 
se la cubre con cueros para librarla de los rocíos fuer- 
tes ó de los aguaceros tan frecuentes en el verano. 
Con esta operación concluyen los preparativos para 
la trilla, y el labrador espera el concurso gratuito de 
sus vecinos, y el concurso interesado del dueño de las 
tropillas de muías y yeguas que deben ayudarle en su 
faena." — "Por fin llega el día de la trilla. — ¡Día de 
júbilo más grande no lo hubo nunca en casa del la- 
brador ! Desde muy temprano se ven aglomerados en 
la cocina los cargueros de leña y de provisiones que 
han de servir para regalo de los concurrentes, testi- 
ficando á la vez el empeño del jefe de la casa en obse- 
quiarles. El patio y las habitaciones están más barri- 
dos que de costumbre : los muchachos y los perros 
corren á escape por todos lados: la hora de levantarse 
se ha anticipado ese día sin protestas por parte de 
nadie." — "El trabajo de la trilla prosigue todo el 
día, hasta que la parva está deshecha y el grano com- 
pletamente separado de la paja. Entonces comienza 
la operación de reconstruir la parva con el grano so- 
lamente. Quítanse los animales de la era, y algunos 
individuos provistos de aventadores y rastrillos van 
echando los cimientos de la nueva parva. Cuando todo 
el grano se ha aparvado, bárrese la era, y se echa una 
capa del polvo sobrante sobre la parva, á fin de res- 
guardar su superficie de la lluvia. La paja se amon- 
tona para aprovecharla más tarde, sea vendiéndola á 
los fabricantes de ladrillos, sea empleándola en el 
abono de la tierra que la recibe de buen grado cuando 
se la dan en esa forma. Puede decirse con propiedad 
que sólo cuando la parva está rehecha, la paja amon- 
tonada y la era barrida, es que el trabajo de la trilla 
ha concluido. Entonces los trabajadores se limpian 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 567 

por Última vez el rostro, beben el último trago, se 
restregar! las manos y echan un cigarro como com- 
plemento de las fatigas del día. Arrímanse los unos 
á los otros y emprenden conversación, á la cual hace 
coro el dueño de casa." — "Como que la asistencia á 
los trabajos más pesados es común, también las di- 
versiones son recíprocas. El labrador que trilla hoy 
en su casa, se trasportará dos días después con su fa- 
milia á ayudar á trillar en casa del vecino. Por ma- 
nera que los meses de trilla son meses de fiesta en el 
campo, y aun cuando las personas que se ven sean 
con pocas excepciones las mismas, el número de ellas 
es tan crecido, que llena la casa donde van y suscita 
la ilusión de que es nuevo cuanto rodea al espectador. 
Cada casa alberga en su seno un día de esos, á todo 
el vecindario de que ella forma parte. Regularmente 
imprime en los circunstantes una sincera alegría la 
actividad á que todos se someten, y como igualmente 
activo se muestra el mirón de oficio que el trabajador 
de buena fe, concluye la fiesta á muy entera satisfac- 
ción de los presentes. Los últimos que trillan, aunque 
suelen ser los más pobres, no por eso son abandonados 
de sus compañeros, y aun bajo ciertos respectos son 
más favorecidos si cabe por la afluencia de curiosos 
que no quieren desperdiciar las últimas emociones que 
les proporciona el año. Este es en resumen, todo el 
lujo y todas las fiestas que se permite el labrador." 

La narración es siempre una hipotiposis. El que 
narra, por lo común, pinta con más ó menos riqueza 
de color. Ved este cuadro agreste de Santiago Maciel: 

"Ya era mediodía, cuando don Ubaldino notó que 
venía hacia él un novillo espléndido, con la cabeza 
erguida, la cola flotante, chispeantes los ojos. Sobre 
su ancho lomo caían los lazos de sus perseguidores, 
sin lograr aprisionarle. 



568 HISTORIA CRÍTICA 

"El dueño de la estancia, impelido por sus viejas 
aficiones de campero, gritó á la gente: — Déjenmelo 
á mí. 

"Ágil, á pesar de sus años, montó en el primer ca- 
ballo que halló listo y agarró el lazo, desarrollándolo 
con elegancia y rapidez; lanzóse á la carrera alcan- 
zando al toro. El lazo, bien tirado, cortó silbando el 
aire y la armada cerróse de un tirón. Cimbró la trenza 
crujiendo las caronas y el parejero cinchó, dando 
balances. El toro mugía y resollaba, atropellando á 
los perros que le mordían los garrones, 

" — Cuidao con la embestida, — gritaron de todas 
partes. 

"Pero don Ubaldino, seguro de su éxito, espoleó 
al caballo, y arrastró al novillo, que tan pronto se 
paraba, escarbando el suelo, como se adelantaba, en- 
redándose torpemente en el lazo, y se abalanzaba con 
furia haciendo brillar al sol el lustre de su aguda 
cornamenta. Algunos hombres le arrearon para lle- 
varle á los fogones; un pial certero le tumbó; la carne 
chirrió bajo la ardiente marca, y el capataz, excedién- 
dose le castró de un solo tajo. 

"Como si el animal se hubiera dado cuenta de la 
salvaje humillación, se levantó de súbito, ciego de 
fiereza, atropellando á todos los que se le acercaban. 
El lazo que le tenía sujeto, rompióse junto á la ar- 
golla, elevándose como un elástico soltado brusca- 
mente. El estanciero comprendió el peligro en que 
estaba y quiso desviarse, pero no tuvo tiempo ; su 
caballo recibió la cornada cayendo herido. Un jinete 
se acercó entonces, llamando la atención del animal, 
para atraerle, pero él siguió corriendo en línea recta. 
Se produjo un movimiento de espanto, cuando algu- 
nos gauchos quisieron salirle al encuentro, sin poder 
conseguirlo. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 569 

"Las mujeres, que aun permanecían dentro del ca- 
rruaje, consternadas, vieron al novillo dirigirse á 
ellas, bufando, con las astas rojas de sangre y las 
fauces llenas de espuma. El payador, que se encon- 
traba cerca, se puso de pie instintivamente y se inter- 
puso estirando los brazos para amortiguar el choque. 
Se le vio bambolear y caer herido en el pecho. Un 
grito se alzó sobre todos los clamores en el instante 
mismo en que un tiro de lazo rápido y bien dirigido 
aprisionó á la res, que se desplomó con los garretes 
cortados y los ojos aun velados por la rabia." 

Gracias á su latina imaginación, les cuesta poco á 
nuestros escritores describir ó narrar con garbo y 
fluidez. En esa facilidad reside, especialmente, su 
desventaja. ¿A qué fin aprender un arte que se posee 
por don instintivo, por embrujado privilegio de cuna.-* 
La sangre que corre por las venas de nuestra raza 
es sol diluido. El sol es un colorista maravilloso. El 
sol matiza de blanco á los capullos del guayacán, de 
rojo á los ramilletes de la ceiba montes, de amarillo 
á las ramazones del aromo espinero, de verde al plu- 
maje finísimo del colibrí, y da tintes de azul al negro 
de las plumas del tordo silbador, enamorado y aven- 
turero. Es verdad que el sol derrocha sus colores con 
descuidada prodigalidad y sin mucha justicia. Se en- 
tretiene en policromar, con haces de relumbres de 
piedras preciosas, á las vívoras de colmillo ponzo- 
ñoso y forma de látigo. No hay nada tan lindo como 
el coselete de la mosca que inocula el carbunclo. Los 
mismos defectos de derroche del sol de la raza, tienen 
la pluma y el verbo de la raza nuestra. No sabemos ser 
sobrios. No sabemos fijar nuestra atención y nuestro 
pincel en los detalles útiles, en los característicos, 
en los únicos detalles que se quedan fuertemente gra- 
bados en los ojos del alma. ¿Para qué ordenar? ¿Para 



570 HISTORIA CRÍTICA 

qué elegir? El sol lo dora todo, y todo nos atrae, y 
todo lo hallamos digno de entrar en el lienzo. ¡ Qué 
viva lo que toca la crencha de oro de la luz del sol ! 
De esta rumbosidad nace un doble error. En unos, 
el error de lo incaracterístico de la visión, confusa 
por plétora de líneas ó plétora de tintes; y en otros, 
el error de no sensibilizar, espiritualizándolas artís 
ticamente, sus descripciones. Trasladamos lo que los 
ojos ven, apasionándonos sólo del relumbre de lo que 
vemos; pero sin llegar al alma de las cosas que des- 
cribimos, lo que explica la igualdad que existe en 
los lienzos más sabios de nuestros pintores, porque 
todos nuestros pintores, devotos de la luz, aciertan 
con lo álgido del color, pero no con la psicología de 
las cosas en el instante en que las contemplan para 
traducirlas en ritmos ó en pensares. La naturaleza 
es para nosotros una mujer hermosa, escultural y ar- 
dientemente lúbrica; pero á la que adoramos con los 
sentidos, y como todos los amores de los sentidos son 
el mismo amor ciego y sin mañana, todas las descrip- 
ciones que nacen de ese amor tienen un aire de familia 
que nos desconcierta y nos desazona. Se diría que 
no hacemos sino copiarnos los unos á los otros, cuando 
imprimimos en el papel lo que nos dijeron el monte 
y la cañada, el río y la loma, naciendo esta insufi- 
ciencia en el describir de nuestra costumbre de no 
mirar hondo, rasgando la muralla que la luz, que todo 
lo generaliza, levanta entre nosotros y el espíritu de 
las cosas, lo que nos impide dar á un árbol, á un nido, 
á un montón de hierba, á un trozo de cuchilla, á una 
puesta de sol, á un rancho que humea sobre la pla- 
nicie, lo que tienen de diferencial, de propio, de per- 
sonalismo, de unidad psíquica. Vemos mucho, en mon- 
tón, deslumhrados, superficialmente; pero el culto de 
la naturaleza, aquel culto que da al suspiro del viento. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 571 

al canto del ave, al vaivén de la flor, al cruce del in- 
secto por la hojarasca, voces de cosas vivas, inefables 
y llenas de misterio, como ecos de las cosas que bu- 
llen dentro de nuestro ser, nos es todavía desconocido. 
Y sin embargo, sin ese culto, no hay descripción que 
sea digna de ser amada, porque el espíritu, á través 
de la naturaleza, busca al espíritu, sabiendo que la 
forma desaparece al modificarse, pero que jamás muda 
ni desaparece la corriente de simpatía que hace que 
los átomos se desposen para fecundar y reverdecer 
los cielos, los mares, las frondas, los nidos, todo lo 
que es luz, todo lo que es ala, todo lo que es música, 
todo lo que es perfume, todo lo que es vibración, todo 
lo que es substancia y magnetismo en el Universo! 

Dice Hermosilla: "La descripción consiste, como 
su mismo nombre lo indica, en que no contentos con 
nombrar un objeto, lo hacemos visible en cierto modo, 
individualizando sus propiedades y circunstancias." 
— Las descripciones de seres ú objetos materiales 
inanimados es lógico que sean "fieles y animadas, es 
decir, que nos pongan el objeto á la vista con tanta 
puntualidad, y le retraten tan al vivo que nos parezca 
que le estamos viendo." — En las descripciones del 
exterior de una persona verdadera debemos hacer que 
sobresalga lo sustancial ó caracterizante con "algu- 
nas bien entendidas pinceladas", para que las facciones 
de la persona que retratamos, como copia fiel de su 
naturaleza física, sean de tal modo las suyas que á 
ninguna otra puedan convenir, condición mucho más 
imprescindible todavía cuando se trata de poner de 
relieve algún rasgo de índole moral, como los celos 
ó la codicia. — Las descripciones se hacen, como ya 
hemos dicho, "ó enumerando simplemente las partes, 
cualidades y circunstancias del objeto, ó diciendo ade- 
más algo de cada una de ellas." — La segunda de estas 



572 HISTORIA CRÍTICA 

formas de describir se llama distribución. — "Para em- 
plear con oportunidad estas dos formas téngase pre- 
sente que la segunda supone más tranquilidad en el 
que habla, y la sirnple enumeración cierto grado de 
viveza y de movimiento en la fantasía." — Si se indi- 
vidualiza con demasiada prolijidad una serie de ideas, 
ó si se enumeran con demasiada prolijidad las partes 
de un todo, el estilo se hace difuso y la descripción 
se vuelve fastidiosa. Leed á Hermosilla. 

La descripción, que en muchas ocasiones describe 
narrando, debe ser pulcramente clara, no debe tra- 
ducir sino los caracteres más esenciales de lo que 
pinta, y debe, por último, sensibilizar lo inerte, para 
que lo inerte, por la divina virtud del amor, nos con- 
quiste la voluntad. Todos los objetos, los materiales 
y los abstractos, pueden ser descriptos; pero la des- 
cripción científica se diferencia de la literaria en 
que la primera, que sólo tiende á la exactitud, se di- 
rige al entendimiento, en tanto que la segunda, que 
sólo tiende á la belleza como fin principal, se dirige 
á nuestras facultades imaginativas. Ambas necesitan 
analizar el objeto que quieren darnos á conocer, sin- 
gularizando sus circunstancias y propiedades; pero 
en tanto que la ciencia no está obligada sino á repro- 
ducir lo verdadero como verdad, la literatura está 
obligada á describir la verdad con vida, á espiritua- 
lizar la verdad, haciendo que la verdad sea, á la vez, 
verdad esplendente y hermosura animada. Los epí- 
tetos, las metáforas, las antítesis, los apostrofes, las 
paradiástoles y muy especialmente las prosopopeyas, 
son adornos de lícito manejo en la descripción, siem- 
pre que broten del asunto de un modo natural, como 
la luz del astro, porque las imágenes, cuando se las 
emplea artística y oportunamente, son modos de sen- 
tir que dan á lo verdadero la fuerza poderosísima de 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 573 

lo psíquico. En todo lo que toméis para describirlo, 
hombre ó pedruzco, incendiad un alma. Haced de 
vuestra polipersonalidad una gran misericordia, un 
amor incansable, y siempre fecundo, y siempre com- 
prensivo, para que todo lo que toque la llama de ese 
amor, estrella ó insecto, nazca dotado de la virtud 
invalorable de hacerse entender y hacerse adorar. Que 
vuestra musa logre que la roca se convierta en raudal 
y se tapice de espléndido verdor, como hizo, en las 
grandes arideces del desierto arábigo, la vara embru- 
jadísima de Moisés. Leed las poéticas descripciones 
que del cantor y del vaqueano nos trazó la pictórica 
pluma de Sarmiento. 

Para que veáis claro lo que quiero decir, os trans- 
cribo esta página, en que se funden la descripción 
y la narración, del autor del Facundo y Recuerdos de 
provincia: 

"Esta singular victoria dio nuevos bríos al espíritu 
de reforma; y después del estrado y los santos, las 
miradas cayeron en mala hora sobre aquella higuera 
viviendo en medio del patio, descolorida y nudosa en 
fuerza de la sequedad y los años. Mirada por este lado 
la cuestión, la higuera estaba perdida en el concepto 
público, pecaba contra todas las reglas del decoro y 
de la decencia; pero, para mi madre, era una cuestión 
económica, á par que afectaba su corazón profunda- 
mente. ¡Ah! ¡si la madurez de mi corazón hubiese 
podido anticiparse en su ayuda, como el egoísmo me 
hacía ó neutral ó inclinarme débilmente en su favor, 
á causa de las tempranas brevas! Querían separarla 
de aquella su compañera en el albor de la vida y el 
ensayo primero de sus fuerzas. La edad madura nos 
asocia á todos los objetos que nos rodean; el hogar 
doméstico se anima y vivifica; un árbol que hemos 
visto nacer, crecer y llegar á la edad provecta, es un 



574 HISTORIA CRÍTICA 

ser dotado de vida, que ha adquirido derechos á la 
existencia, que lee en nuestro corazón, que nos acusa 
de ingratos, y dejaría un remordimiento en la con- 
ciencia si le hubiésemos sacrificado sin motivo legí- 
timo. La sentencia de la vieja higuera fué discutida 
dos años; y cuando su defensor, cansado de la eterna 
lucha, la abandonaba á su suerte, al aprestarse los 
preparativos de la ejecución, los sentimientos com- 
primidos en el corazón de mi madre estallaban con 
nueva fuerza, y se negaba obstinadamente á permitir 
la desaparición de aquel testigo y de aquella compa- 
ñera de sus trabajos. Un día, empero, cuando las re- 
vocaciones del permiso dado habían perdido todo 
prestigio, oyóse el golpe fuerte del hacha en el tronco 
añoso del árbol, y el temblor de las hojas sacudidas 
por el choque, como los gemidos lastimeros de la víc- 
tima. Fué este un momento tristísimo, una escena de 
duelo y de arrepentimiento. Los golpes del hacha hi- 
guericida sacudieron también el corazón de mi ma- 
dre, las lágrimas asomaron á sus ojos, como la savia 
del árbol que se derramaba por la herida, y sus llantos 
respondieron al estremecimiento de las hojas; cada 
nuevo golpe traía un nuevo estremecimiento de dolor, 
y mis hermanos y yo, arrepentidos de haber causado 
pena tan sentida, nos deshicimos en llanto, única 
reparación posible del daño comenzado. Ordené la 
suspensión de la obra de destrucción, mientras se 
preparaba la familia para salir á la calle, y hacer ce- 
sar aquellas dolorosas repercusiones del golpe del 
hacha en el corazón de mi madre. Dos horas después 
la higuera yacía por tierra enseñando su copa blan- 
quecina, á medida que las hojas marchitándose, deja- 
ban ver la armazón nudosa de aquella estructura que 
por tantos años había prestado su parte de protección 
á la familia." 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 575 

En este relato lo que menos nos importa es lo que 
se cuenta. Lo que nos importa es el árbol en derrumbe 
y la mujer en lágrimas. Gracias á la virtud evocadora 
del pincel maestro, vemos á la vieja amiga de la vieja 
casa, de copa verdinegra y cuyas ramazones iban á 
frotarse contra las paredes del nido patriarcal, que- 
jarse bajo el hacha, que la martiriza, de la ingratitud 
de los que jugaron sobre su tronco y comieron sus 
frutos, como vemos á la mujer, que á la sombra de 
aquel árbol benigno soñó sus novelas de juventud y 
amamantó á sus hijos, pensar, con angustias en el 
corazón y nublados en las pupilas, en lo poco que 
valen los viejos sin frescura para la juventud ansiosa 
de novedades. La higuera en el suelo, con sus hojas 
mustias y sus troncos partidos por el hacha, no es 
sólo el cadáver del árbol familiar para aquella mujer. 
¡ Es el cadáver de toda su vida y el anuncio de que 
ya terminó su misión terrena! 

Sarmiento tuvo el don de convertir en imágenes 
sus relatos, describe más que narra, y su estilo es 
una hipotiposis que nunca termina. Es así, y no de 
otra manera, que debe ser siempre la descripción. 

La descripción acepta todas las observaciones, por 
agudas que sean. Se complace de que la ilustren con- 
virtiéndola en reflexiva y civilizadora. La sentencia, 
la sátira y la paradoja no la contrarían ni le arrugan 
el ceño. Los tropos, las figuras de dicción y las fi- 
guras de pensamiento realzan y avaloran el brocado 
de su lenguaje, como el oro y las piedras finas real- 
zan y avaloran un manto real. 

De Eduardo Wilde: 

"Uno de esos días no hubo sol, pero en cambio 
llovió; llovió á torrentes. El patio se llenó pronto de 
agua, y las gotas saltaban formando candeleritos y 
ampollas esféricas que la corriente arrastraba. Estos 



576 HISTORIA CRÍTICA 

millones de seres fugitivos corrían como si estuvieran 
apurados, al son de la música del aguacero con acom- 
pañamiento de truenos y relámpagos. Había en el aire 
olor á tierra mojada, perfume inimitable que ningún 
perfumista ha fabricado, y revoloteaban en la atmós- 
fera las luces de cristal de las gotas saltonas y acom- 
pañadas por el ruido inmutable, acompasado, monó- 
tono, variado, uniforme, caprichoso, metálico y líquido, 
propio sólo de la lluvia. Yo habría querido petrificar 
mis sentidos y que la lluvia continuara eternamente. 
Allá lejos, en el horizonte limitado por cerros rojos 
ó grises que punzaban el cielo con sus picos, el agua 
caía en hilos paralelos á veces, ó en torbellino, en 
polvo cuando el viento arreciaba, en bandas ó fajas 
impetuosas, según los sacudimientos de la atmósfera, 
y precipitándose por las hendiduras y las pendientes, 
llegaba roncando al río para enturbiar su clara co- 
rriente. Las nubes viajaban por los cielos en montones, 
como arrastradas por caballos invisibles, azotados por 
los relámpagos que cruzaban como látigos de fuego 
en todas direcciones. El cielo en sus confines semejaba 
un campo de batalla; el oído estremecido recogía el 
fragor de la pelea, y los ojos seguían el fulgor de los 
disparos de la gruesa artillería eléctrica, j Pobres via- 
jeros con semejante lluvia! Mi imaginación los acom- 
pañaba en su camino por los desfiladeros, por los 
bañados, y los veía recibiendo el agua en las espaldas, 
con el sombrero metido hasta las orejas y con la in- 
quietud en el alma; aquí atraviesan un río cuya co- 
rriente hace perder pie á los caballos, allí cae una 
carga, más allá se despeña un compañero cuya cabal- 
gadura se espantó del rayo. ¡ Pobres navegantes con 
semejante lluvia! Sobre la cubierta de la nave soli- 
taria que toma un baño de asiento y una ducha al 
mismo tiempo en el océano, corren los marineros con 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 577 

SUS ropas de tela perfumadas con brea, á recoger las 
velas, mientras el capitán se moja las entrañas con 
ron en su camarote, para que todo no sea pura agua. 
Las puntas de los mástiles convidan centellas, la lona 
se muestra indócil, la madera cruje, y el buque se 
ladea sobre las ondas como si fuera un sombrero de 
brigadier puesto sobre la oreja del mar irritado." — 
— "Cuando estaba yo en la escuela (tiempos duros 
aquellos), y comenzaba la lluvia, el maestro, un terri- 
ble maestro, se distraía ó se dormía con el ruido nar- 
cótico del agua, y mi Catón, mi Robinsón Crusoe y 
mi plana se retiraban al infinito ; yo sólo existía para 
adormecerme con la elegía de la lluvia. Una deliciosa 
estupidez se apoderaba de mí, sin que fueran capaces 
de sacarme de ella todos los Catones posibles, todos 
los parientes de Robinsón, todas las generaciones de 
maestros, ni todas las planas de la tierra. ¡ Con qué 
envidia miraba á los pobres diablos que pasaban por 
la calle chapaleando en el barro y pegándose en las 
paredes para evitar el agua, ó á los provistos de para- 
guas que hacían un redoble al enfrentar las ventanas, 
merced á las gruesas gotas del tejado que, resbalando 
por la tela de seda ó de algodón, iban á colgarse de 
las varillas como lágrimas en una pestaña colosal ! 
Nunca pude comprender por qué no daban asueto 
en los días de lluvia. El aire era libre, los pájaros 
volaban libremente, el ganado pastaba con libertad en 
los campos, el agua corría independiente por el suelo, 
buscando á su albedrío, ó al de la gravedad, los de- 
clives. ¿Por qué todo esto no estaba en la escuela 
como yo, ó por qué la escuela no era el campo, nos- 
otros las vacas, los libros, la yerba y el maestro un 
buey manso y gordo, semejante á esos aradores in- 
cansables ó indolentes que miran con estoicismo la 
picana y con supremo desdén á los transeúntes? Años 
37. - ui. 



578 HISTORIA CRÍTICA 

más tarde, en el colegio, la lluvia solía venir á em- 
bargar mis sentidos, y muchas mañanas, antes que 
sonara la fatídica campana que nos llamaba al estudio, 
me despertaba oyendo llover como si el agua hubiera 
trasnochado y estuviera ya en movimiento á esa hora. 
Mi pensamiento volaba entonces á mis primeros años; 
me cubría la cabeza con las frazadas y mientras la 
lluvia cantaba en voz baja todas las elegías de la des- 
dicha, mi delicia era representarme mi casa, las per- 
sonas que conocí y amé primero, y mi propia figura 
correteando sin zapatos por el patio anegado. Más 
tarde todavía, en el hospital, mientras estudiaba me- 
dicina, en mi cuarto húmedo y sombrío, la lluvia caía 
mansamente sobre los árboles de los grandes y solem- 
nes patios, acompañando á bien morir á los que espi- 
raban en las salas. La lluvia tristísima sonaba entre 
las hojas y el cráneo de algún pobre diablo, exnúmero 
de la sala tal y famosa pieza anónima de anfiteatro, 
que me miraba con sus cuencas triangulares y obscu- 
ras como si quisiera entrar en conversación conmigo 
acerca del mal tiempo." 

"Más allá, en la vieja ciudad, álzase un convento 
sombrío, pesado, vetusto, como un elefante entre las 
casas; una ventana microscópica, trepada en la pared 
enorme, da paso á la luz que penetra sigilosamente 
en la celda de un fraile, para insultar con la novedad 
de sus rayos, una cama vieja, una mesa vieja y una 
silla vieja también, tres muebles hermanos en flacura 
que instalaron allí su osamenta hace dos siglos y en 
los cuales mil generaciones de insectos han llegado- 
en la mayor quietud á la edad senil. La bóveda ama- 
rillenta da atadura á cortinas colosales de telarañas,, 
donde yacen aprisionadas las momias de las moscas 
fundadoras y donde merodean silenciosas arañas cal- 
vas y sabandijas bíblicas enclaustradas, aun cuando» 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 579 

no siguen la regla de la orden. Allí se han enloquecido 
de hambre las pulgas más aventureras é ingeniosas, 
y las polillas, después de haber roído todas las vidas 
de los santos, han entregado su alma al creador bajo 
los auspicios de la religión. Un libro con tapas de per- 
gamino se aburre de sí mismo entre las manos de un 
padre también de pergamino, que mira desde la altura 
de sus setenta años, con ojos mortuorios de ágata 
deslustrada, las letras seculares de las hojas decré- 
pitas é indiferentes. En el patio del convento crecen 
los árboles sobre las tumbas de los religiosos y la 
lluvia que cae revuelve el olor á sepulcro de la tierra 
abandonada. La mente del padre, huida de su cerebro, 
vaga por no sé dónde, mientras él, estúpido de puro 
santo y sordo de puro viejo, no oye los salmos que 
canta el agua desplomándose de los campanarios y 
azotando los claustros. Las pasiones han abandonado 
su corazón, los años han secado su cuerpo, han obscu- 
recido sus sentidos y lo han arrojado ahí sobre esa 
silla, para que vegete en vida sin más instigador que 
el tañido de la campana que estremece su cerebro, ha- 
bituado á conmoverse á hora dada por la costumbre 
cotidiana que lo obliga á cumplir sus deberes maqui- 
nales. Dulce vejez sin dolores y sin enfermedades, 
premio de la vida austera, tú que marchitas los sen- 
timientos y despojas de aguijones el corazón del 
hombre, ¿por qué no dejas siquiera los oídos abiertos 
para escuchar la lluvia que dice tantas dulzuras al 
desfallecimiento y al moribundo? Y mientras el viejo 
duerme su vida, en la ausencia de todos los excitantes 
de los sentidos, abandonado de sí mismo en su celda 
helada, la lluvia saltando sobre los tejados, apurada 
por las calles, chorreando por las rendijas, mandando 
su agua por los albañales ó formando arco iris en los 
horizontes, refresca, anima y vigoriza la naturaleza, 



58o HISTORIA CRÍTICA 

Ó enferma y destruye los gérmenes de la existencia 
humana. Y mientras el viejo reposa sus órganos faltos 
de acción en su silla fósil, la lluvia, deslizándose por 
los muros grises, serpentea lentamente por las hen- 
diduras, buscando su tumba al pie del edificio, ó cho- 
cando con los obstáculos produce con sus gotas des- 
articuladas un ruido de péndula que convida á morir. 
La lluvia redobla en las bóvedas; en la iglesia desierta 
resuena la voz del religioso que dice sus rezos con 
murmullos nasales, teniendo la soledad por testigo; 
las naves están frías, el piso yerto, los altares extá- 
ticos como decoraciones enterradas en el teatro de 
alguna ciudad ahogada por las cenizas de un volcán 
y las imágenes de los santos, con los ojos fijos y los 
brazos catalépticos, parecen aterrorizadas por la llu- 
via que asedia, embiste y golpea las dobles puertas 
claveteadas." 

La descripción, como descripción, no necesita de 
tantos y tan sabrosísimos condimentos. Le basta y so- 
bra con describir, cuando describe sincera y artísti- 
camente, para ser perdurable y ganarnos la voluntad. 
Siempre que refleja una impresión personal profunda, 
la descripción es viviente y hermosa. Yo no conozco 
estilo que mejor describa que el estilo sin manchas 
y con mucho sol de Manuel Bernárdez, que es un 
amorosísimo de la naturaleza y que tiene también fi- 
losóficos dejos, hijos de original y sutilísima obser- 
vación. En el modo de ver la belleza natural y en el 
modo de traducirla, Manuel Bernárdez, siendo mucho 
más opulento en el vocabulario, me recuerda en oca- 
siones á Pío Baroja. 

Oidle: 

"Me atrae el grandioso Anconquija y me seduce 
ese tema del trabajo que llena la inmensa vega de ru- 
mores, de cantos, de chirriar de rodados y engranajes, 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 581 

voces de mando, ludimientos de fardos, pitadas y re- 
soplidos de locomotoras, que van y vienen, acarreando 
largos convoyes de caña. En el vastísimo mar dorado 
de los cañaverales, amarillentos por las heladas tem- 
pranas, se ve el avance de las cuadrillas de cortadores 
que van, machete en mano, con un canto monótono, 
acostando á millares, con golpes cadenciosos, las api- 
ñadas cañas, cuyo dulce humor salpica las caras ate- 
zadas al recibir el machetazo. Brillan al sol las armas 
del trabajo ; los carros se colman y emprenden pesa- 
damente el camino del ingenio, se vuelcan y tornan 
por más, y los cortadores avanzan sin cesar, y van 
agrandándose en el manto inmenso y dorado de los 
cañaverales sin término visible, los manchones obscu- 
ros de los rastrojos. Mujeres atareadas se ven ir de 
un lado á otro, en las faenas domésticas, ó llevando 
el desayuno á sus hombres. Un resuello de actividad, 
un vigoroso y continuo afán de trabajo se percibe, 
sube, como un jadeo, del inmenso valle en fiebre, 
todo él sacudido por la ráfaga activa, de confín á 
confín. Hacia todos los rumbos del horizonte las altas 
chimeneas de los ingenios desflocan sus largos pe- 
nachos de humo; como oriflamas del incruento com- 
bate, cantan gallos matinales en las alegres granjas 
de los colonos y en las humildes chozas de los peones 
cañeros; donde quiera hay un hogar, donde pululan 
niños de piel cobriza, unos afiebrados, ojerosos, con 
el verme del chucho en la sangre, otros, sanos y bien 
nutridos, con frecuencia pegajosos por lo dados que 
son y por la melaza que los satura. Hasta los perros 
rancheros están gordos: ¡buena señal! ¡Nunca llegues 
á posar donde veas perro flaco! Los perros cañeros 
saben que el que llega, sea quien sea, es bien visto 
en la casa y no le ladran; salen, olfatean, porque el 
perro no puede dominar el afán de saber á qué huele 



582 HISTORIA CRITICA 

cualquier novedad, — pero proceden amistosamente, 
diciendo todas esas cosas tiernas que saben expresar 
los perros, especialmente con la cola, echando rúbri- 
cas al aire, como firmando un tratado de amistad que 
ellos no violan jamás, — porque el perro no es de los 
que borran con el colmillo lo que han suscripto con 
el rabo." 

No acabaría nunca si me empeñase en transcribiros 
todas las descripciones que me han embelesado. No 
quiero, sin embargo, pasar en silencio un trozo del ar- 
tículo que La presa de San Roque, en las cumbres de 
Córdoba, inspiró á la discretísima y bien cortada 
pluma de Daniel Muñoz : 

"¡ Maravilloso espectáculo ! Aquella abra es la vasta 
cuenca del lago que el artificio del hombre ha creado 
apresando las aguas fluentes de los surtidores de la 
sierra y las llovedizas que embalsa en sus laderas para 
utilizarlas como fuerza, como luz, como vida de la 
región de que puede decirse era "campo de soledad, 
mustio collado", que es ya hoy risueña campiña y que 
será mañana emporio de mil riquezas á poco que la 
industria siente en ella sus talleres y que el capital 
afluya en procura de los pingües rendimientos que le 
brinda." — "Un inmenso paredón que empotra sus ex- 
tremidades en la roca viva de los flancos de dos cerros 
altísimos detiene el paso de las aguas que antes desr 
perdiciaban su potencia corriendo ociosamente por el 
fondo de la quebrada, y las almacena en aquel enorme 
depósito que forma un lago amplio y azul en cuyo 
espejo se retratan las colinas circundantes. Llegamos 
en momentos en que el aluvión de las últimas lluvias 
había engrosado el caudal de las aguas hasta hacerlas 
rebasar por sobre la muralla, precipitándose en una 
cascada majestuosa, cuyo lomo terso parecía una lá- 
mina de cristal combado que en seguida se derretía 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 583 

«n espumarajos que caían atropelladamente entre el 
hervidero del abismo, de donde surgía una polvareda 
de agua que el sol aprovechaba para pintar múltiples 
arcos irisados, unos de colores intensísimos, los otros 
de medias tintas desvanecidas, acallados todos los 
ruidos por «el fragor de la catarata mugiente y bravia 
que va á acrecer el curso del torrente. Bellísimo pa- 
norama ofrece el encerrado entre el marco verde de 
los cerros que lo circundan, recortadas sus faldas en 
promontorios y ensenadas, todos revestidos de una ve- 
getación lujuriosa, embarnizado el follaje por la llu- 
via de la noche, que se evapora en un vaho tenue al 
calor del sol que dora los contornos de las gruesas 
nubes aglomeradas sobre la alta serranía lejana, como 
bocanadas de humo espeso y blanco de salvas dispa- 
radas por cañones gigantescos. En la placidez del 
ambiente quieto, una calandria se eleva improvisando 
sus caprichosos trinos, y de entre las ramas del bos- 
que otros cantos de pájaros ocultos le hacen eco, for- 
mando un armonioso concierto, y toda aquella paz 
de la naturaleza en el paisaje agreste convida á la 
égloga, inspira la bucólica, despierta reminiscencias 
de Arcadia y triunfa por un momento la poesía de 
las cosas sobre el artificio de la obra humana." — 
"Pero á poco los bramidos de la cascada recobran su 
imperiosa atracción, y apartando la vista y la atención 
■de las seducciones del panorama, de nuevo las reclama 
la grandiosidad de la presa cimentada en la roca so- 
bre ancha base inconmovible al empuje de aquella 
enorme masa de aguas que, rebasando sobre el pa- 
redón altísimo, todo de fábrica de piedra, se desbor- 
dan rugientes y embravecidas como reses escapadas 
del brete, arrastrando cuanto encuentran á su paso 
y estrellándose contra lo que no pueden arrancar, 
hasta caer en la gran olla hirviente de espumas y 



584 HISTORIA CRÍTICA 

burbujas, confundiéndose con las que vomita la es- 
clusa, impulsadas por la presión del estanque vastí- 
simo. Y á medida que la reflexión ahonda la trascen- 
dencia que la atrevida obra del hombre tendrá sobre 
el futuro de aquella región, el dique va dominando 
y anonadándolo todo como único protagonista de 
aquella escena grandiosa, quedando triunfante la cien- 
cia sobre la naturaleza, la utilidad sobre la poesía, el 
bramido de la fuerza sobre la melodía de los gorjeos, 
el porvenir rico de promesas sobre las arideces del 
pasado, entre cuyas sombras se desvanece hasta la 
romántica tradición del negro Bamba, que hizo en 
medio de aquellas breñas abruptas la alcoba en que 
apagó su deleite con la doncella robada al honor de 
su alcurnia solariega que vagaba como un blanco fan- 
tasma errabundo por aquellas soledades envuelta en 
el fulgor plateado de la aureola lunar." 

Albalat nos dice que el estilo se puede dividir en. 
estilo de color y en estilo de ideas. El estilo de color, 
el más apropiado para describir, es imaginativo, se 
complace en los tropos é implica un gran conoci- 
miento plástico de las palabras. — El estilo de ideas^ 
que los retóricos conocen también con la calificación 
de estilo abstracto, procede por antítesis ó ideas anti- 
nómicas encadenadas, lo que nos permite reunir y es- 
calonar una larga serie de contrastes y oposiciones. 
Stendhal, el psicólogo autor de La Cartuja de Parma, 
es un buen maestro de lo que llamamos estilo de ideas^ 
como Bernardino de Saint - Fierre, el romántico au- 
tor de Pablo y Virginia, es un excelente maestro de 
lo que llamamos estilo de imágenes. 

El estilo de imágenes, como ya hemos dicho, es el 
más apropiado para la descripción. El detalle sobrio, 
de dibujo limpio, de líneas claras y de color fúlgido, 
es el detalle que prefiere el dibujo de imágenes para 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 585 

acusar con fuerza los rasgos característicos de lo que 
pinta. El objeto de la pintura es poner esos rasgos 
en transparencia dominadora. Debemos ocuparnos in- 
cesantemente, cuando describimos, del aspecto física 
de los hombres y de las cosas, tratando de arrancarle 
sus actitudes á la vida de la materia, lo mismo si es 
sensible que si carece de sensibilidad. El don de des- 
cribir nace del don de ver. Ese don se adquiere por 
el cultivo de la anotación material, realísima y cruda, 
franca y vigorosa. Mirad lo mismo que si fotografia- 
seis. Mirad con agudez hasta descubrir, en la persona 
ó en el objeto, dos ó más caracteres inconfundibles 
y soberanos. Tratad de que la naturaleza se haga pal- 
pable lo mismo que un bajo relieve, como las escul- 
turas de los sillones de un coro medioeval. Haced 
que lo pintado se abulte, sobresalga y se imponga 
hasta incrustarse con fuerza suma en los ojos escru- 
tadores. Pero esto no basta. Es preciso, también, que 
individualicéis lo que describáis por la oportuna elec- 
ción de las circunstancias, identificando todos y cada 
uno de los detalles gráficos con el fin que persigue 
la descripción. Ese fin no es otro que pintar lo des- 
crito tal como existe en el instante en que lo miramos. 
La sensación, despertada por la pintura debe ser sin- 
tética, no olvidando jamás que las circunstancias son 
las que dan carácter, nervio, intensidad, agudez y vida 
á lo que retratamos. No basta que digáis que un hom- 
bre está herido. Es preciso que ese hombre sangre 
de veras, distinguiéndose bien el músculo que sangra. 
Es preciso que vuestra batalla no se parezca á todas 
las batallas, y que vuestro río no se asemeje á todos 
los ríos, y que vuestro crepúsculo no sea igual á todos 
los crepúsculos. Contemplad mucho, contemplad con. 
fijeza, contemplad con amor, contemplad hasta ver, 
si queréis describir con artística exactitud. Ya se en- 



586 HISTORIA CRITICA 

cargará la imaginación de que la fotografía pierda su 
carácter banal de cosa copiada, si habéis descubierto 
y reproducido los caracteres dominadores. Leo en 
el parágrafo veintidós del libro tercero de la Rheto- 
TÍcorum ad Herennium de Cicerón: — "La naturaleza 
misma se encarga de enseñarnos lo que conviene hacer. 
Casi nunca guardamos en la memoria las cosas que 
vemos, cuando son insignificantes y comunes y muy 
frecuentes, porque no existe en ellas causa de nove- 
dad ó motivo de asombro para el espíritu. Pero, en 
cambio, si vemos ó se nos cuenta un hecho de rele- 
vante infamia ó virtud señalada, una acción famosa, 
grande, increíble ó ridicula, nuestra memoria la vive 
por muchísimo tiempo. De igual manera solemos ol- 
vidar la mayor parte de las cosas que se hacen ó dicen 
en nuestra presencia, en tanto que recordamos fre- 
cuentemente y con precisión cosas acaecidas en nues- 
tra infancia. El motivo fundamental de esta diferencia 
consiste en que las impresiones habituales se escapan 
sin trabajo de nuestra memoria, en tanto que se gra- 
ban en ella con imborrables trazos las ideas inacos- 
tumbradas y sugestionadoras. Por ser espectáculos 
de todos los días, no nos causan asombro el naci- 
miento, la marcha y el ocaso de la luz solar, en tanto 
que, á causa de su rareza, los eclipses de sol, asom- 
brosos siempre, nos impresionan más que los lunares. 
Así nuestra naturaleza misma nos alecciona sobre el 
poco interés de que son motivo los objetos vulgares 
y cotidianos, siendo necesario algo nuevo y extraor- 
dinario para que se despierte nuestra emoción. Es 
preciso, pues, que el arte imite á la naturaleza; que 
el arte descubra lo que ésta apetece; que el arte ca- 
mine hacia el fin que le señala lo natural. Nada existe 
€n que la naturaleza no nos haya precedido : nada hay 
en que el arte se haya anticipado á la naturaleza. El 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 587 

genio nos da los primeros elementos; la cultura, des- 
pués, los perfecciona." 

Claro está entonces que, según la retórica cicero- 
niana, debemos desechar las imágenes débiles, impre- 
cisas, que no pueden grabarse en la memoria, prefi- 
riendo, siempre y en todos los casos, las caracterizan- 
tes, las no comunes, aquellas cuya impresión será más 
duradera y las que se coloran con más facilidad á la 
luz del espíritu. ¿De qué sirven, aunque se aglomeren, 
las imágenes yertas ó vagas? Yo no conozco nada 
tan incoloro como la fisonomía de algunas de las mu- 
jeres de Felipe Trigo. Es un error, al describir, ge- 
neralizar. La fealdad, lo mismo que la hermosura, de- 
ben ser concretas y singulares en la descripción. No 
olvidemos nunca que, como nos dice la misma retórica 
ciceroniana, "los caracteres materiales, los caracteres 
arrancados á la realidad, los que se imprimen más fácil- 
mente en el recuerdo, son aquellos que, explotados 
por la ficción, se graban sin pena y de un modo dis- 
tinto en la memoria." — Nam, quas res veras facile 
meminimus, easdem fictas et diligenter notatas me- 
menisse non est diíficile." 

Leed á Homero. Estudiad su modo de describir. 
Leedle en la versión francesa de Bitaubé ó Giguet y 
en la versión castellana de Luis Segalá y Estalella. 
Lo descrito se mueve, vive, se ve, se palpa, es real 
en los dos poemas del bardo griego. Se impone por 
el uso del adjetivo gráfico, casi siempre solo, pero de 
tal poder que cada adjetivo es una representación evo- 
cadora. Sube hasta Apolo la plegaria del sacerdote 
Grises. — "Oyóla Apolo, é irritado en su corazón, des- 
cendió de las cumbres del Olimpo con el arco y el 
cerrado carcaj sobre los hombros; las saetas resona- 
ron sobre la espalda del enojado dios, cuando comenzó 
á moverse. Iba parecido á la noche. Sentóse lejos de 



588 HISTORIA CRITICA 

las naves, tiró una flecha, y el arco de plata dio un 
terrible chasquido. Al principio el dios disparaba con- 
tra los mulos y los ágiles perros; mas luego dirigió 
sus mortíferas saetas á los hombres, y continuamente 
ardían muchas piras de cadáveres." — Es ese mismo 
numen, el que nos habla de la Aurora de rosados dedos 
y de la Juno de niveos brazos y del Júpiter que amon- 
tona las nubes, el que nos lega los primeros y perdu- 
rables moldes del realismo desnudo y pictórico. Ved 
cómo nos cuenta el sacrificio que Grises le ofrece al 
irritado Febo: — "Hecha la rogativa y esparcida la 
harina con sal, cogieron las víctimas por la cabeza, 
que tiraron hacia atrás, y las degollaron y desollaron; 
en seguida cortaron los muslos, y después de cubrir- 
los con doble capa de grasa y de carne cruda en peda- 
citos, el anciano los puso sobre leña encendida y los 
roció de negro vino. Cerca de él, unos jóvenes tenían 
en las manos asadores de cinco puntas. Quemados los 
muslos, probaron las entrañas; y descuartizando lo 
demás, atravesáronlo con pinchos, lo asaron cuidado- 
samente y lo retiraron del fuego. Terminada la faena 
y dispuesto el banquete, comieron, y nadie careció de 
su respectiva porción." 

Ya sabéis de donde procede el modo de describir 
de Carlos Reyles y Javier de Viana. Es muy posible 
que estos entiendan que su origen retórico se remonta 
á Zola. No. Es más antiguo. El realismo, en la des- 
cripción, nace con la Iliada y la Odisea. — ¿Os acor- 
dáis de cómo Ismael arrastra, enlazado y horrible, el 
sacudido cadáver de Almagro? — Ved como Aquiles 
trata el cadáver de Héctor : "Le horadó los tendones 
de detrás de ambos pies desde el tobillo hasta el talón ; 
introdujo correas de piel de buey, y le ató al carro, 
de modo que la cabeza fuese arrastrando; luego, re- 
cogiendo la magnífica armadura, subió y picó á los 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 589 

caballos para que arrancaran, y éstos volaron gozo- 
sos." — Muchos de los combates, cuerpo á cuerpo, de 
las novelas de Acevedo Díaz, son de la misma prosapia 
venerable é ilustre. Homero tiene, también, el culto 
de la fuerza y del valor. Leed el combate de Ayax 
y Héctor. Luchan á lanzazos y á golpes de piedra. 
Aquello es hermoso, primitivo y brutal. Y ¡qué asom- 
brosa riqueza de imágenes! Dice, al hablar de la 
muerte de Sinaoísio: — "Cayó el guerrero en el polvo 
como el terso álamo nacido en la orilla de una espa- 
ciosa laguna y coronado de ramas que corta el car- 
pintero con el hierro reluciente para hacer las pinas 
de un hermoso carro, dejando que el tronco se seque 
en la ribera." — Dice, narrándonos el modo como Dio- 
medes entró en las filas troyanas: — "Sintió, que se 
le triplicaba el brío, como un león á quien el pastor 
hiere levemente al asaltar un redil de lanudas ovejas 
y no lo mata, sino que le excita la fuerza; el pastor 
desiste de rechazarlo y entra en el establo; las ovejas, 
al verse sin defensa, huyen para caer pronto hacina- 
das unas sobre otras, y la fiera sale del cercado con 
ágil salto." — La musa descriptiva de Acevedo, (no 
por la abundancia y sí por materialidad de las imá- 
genes), se parece á la musa descriptiva del cantor de 
Aquiles. Es cierto, con lo que el parecido queda ex- 
plicado, que también hay alguna similitud entre el 
medio y los sentires y las escenas del épico inmortal 
y el novelista de mi país, siendo hijos del músculo y 
del instinto Toante y Cuaró, Ismael y Tideo. 

De Homero : 

"Fué entonces cuando el hado echó los lazos de la 
muerte á Diores Amarincida. Herido en el tobillo de- 
recho por puntiaguda flecha que le tiró Piroo Imbrá- 
sida, caudillo de los tracios, — que había llegado de 
Eno, — la insolente piedra rompióle ambos tendones 



590 HISTORIA CRÍTICA 

y el hueso. Cayó de espaldas en el polvo y expirante 
tendía los brazos á sus camaradas, cuando el mismo 
Piroo acudió presuroso y le envasó la lanza en el om- 
bligo; derramáronse los intestinos y las tinieblas ve- 
laron los ojos del guerrero." 

De Acevedo Díaz: 

"Un jinete que blandía una lanza con moharra en 
forma de culebra retorcida salióles al encuentro de 
flanco, dando un bramido. Fué como un avance de 
fiera. A uno de los soldados lo alcanzó el bote, pene- 
trándole la moharra por el costado izquierdo. La punta 
apareció por debajo de la tetilla, cimbróse el asta hasta 
crujir, y el jinete arrancado de los lomos, dio en el 
suelo de cabeza, que se dobló como una espiga bajo 
el peso del cuerpo con el sordo desplome de una res. 
La sangre manaba á borbotones." 

El trazo es singularmente homérico, es decir, muy 
hermoso, y como ese trazo encontraréis muchísimos 
en las novelas de Acevedo Díaz, 

Chateaubriand, como afirma Sainte - Beuve, apren- 
dió á describir leyendo la Iliada y la Biblia. Sintió su 
grandeza, transformándose en un maestro del estilo 
de imágenes. Es muy noble, muy estatuario, muy he- 
lénico en sus líneas, en sus contornos, en sus actitu- 
des. No tiene la casta y virginal manera de pintar de 
Bernardino de Saint - Fierre. En Chateaubriand se 
nota más esfuerzo retórico, ve las cosas como las ama, 
les da una sorprendente policromía; pero es insupe- 
rable por la pompa, la magnificencia y la música de 
la dicción. Leedle y no os arrepentiréis. Nuestro Car- 
los Reyles, colorista en muchas de las páginas de su 
Beba, hizo suyo el estilo de ideas en La raza de Caín, 
Es que Reyles sabe y tiene talento. Es que compren- 
dió que el asunto de la obra y la índole del romance 
pedían el empleo del estilo abstracto. Ya sabéis que 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 591 

éste se basa en el encadenamiento artístico de los 
contrastes en el argüir, como también sabéis que gusta 
del soliloquio razonador. El estilo abstracto es el es- 
tilo de las novelas psicológicas á la Paul Bourget. 
Reyles empleó, también, ese estilo en su estudio El 
Extraño. 

Dice Guzmán: 

"Sin duda una mezcla extraña de elementos con- 
trarios forman la esencia íntima de mi ser; tengo el 
alma muerta, y, sin embargo, no existe nadie más ac- 
cesible que yo al entusiasmo y á la sensiblería; soy 
una criatura naturalmente falsa, insincera, siempre lo 
he sabido más ó menos bien, pero nunca he podido 
remediarlo", reflexionó. "¿Por qué no le dije la ver- 
dad y mostré su inocencia? Tuve deseos, pero no sólo 
no lo hice, sino que le pedí ocho días de plazo para 
pensar y la dejé que se fuera con la atormentante 
duda. Representé mi comedia como un farsante de 
profesión. Otras veces miento, miento sin interés aK 
guno, ¿por qué?. . . . Á todas luces la sangre de algún 
bellaco corre por mis venas." 

Más adelante, en otra página: 

"De regreso á su casa, lejos de Sara la idea lo per- 
seguía menos. "Imposible. ... mi existencia está unida 
á la de Sara, su carne con mi carne, siento que es 
como un órgano principal de mi cuerpo y no concibo 
la vida sin mi pobre taciturna. ¡Traicionarla! sería 
cruel é infame, ¿y por qué, por qué la había de 
traicionar? eso nunca.... Pero por otra parte, vivir 
en la mentira siempre, siempre ; no poder arrancarme 
de aquí este come, come...." y suspiraba y sacudía 
la cabeza, procurando pensar en otros asuntos." 

Digamos ya algunas palabras de lo didáctico, que 
no es otra cosa sino la artística exposición de lo ver- 
dadero. Es, pues, la didáctica el menos literario de 



592 HISTORIA CRÍTICA 

los géneros literarios, puesto que se dirige á la inte- 
ligencia y no al corazón, desde que tiene por fin la 
verdad científica y no trata de despertar emociones 
estéticas. El lenguaje poético rara vez es admisible 
en las obras didácticas, que por lo severo de su estilo 
y por la precisión de su fraseología deben supeditarse 
sin rebeliones á las ideas que les sirven de brújula. 
No quiere decir esto que las obras didácticas deban 
estar escritas con burdo desaliño. De ningún modo. 
Lo didáctico, cuyo propósito es convencer, no con- 
mueve ni persuade sino por accidente; pero, aten- 
diendo á su calidad de género retórico, como la ora- 
toria política y aun la forense, la didáctica no puede 
prescindir de realizar la belleza en su forma exterior, 
aunque la realice de un modo secundario y rudimen- 
tal. Revilla nos enseña, con sesuda lógica, que no for- 
man parte de la literatura las composiciones didácti- 
cas cuyo estilo y cuya dicción no sean dignas de lla- 
marse bellas, puesto que en toda obra didáctica deben 
distinguirse el fondo, que es científico, y el ropaje 
externo, que necesaria é indiscutiblemente ha de ser 
literario. Es claro que los tropos, las figuras y el len- 
guaje poético son galas excluidas casi por entero de 
la didáctica, que sólo las admite y ve con deleite en 
la historia, en los trabajos sobre arte y en las labores 
que tratan de literatura, las que pueden tener viva- 
cidad extrema y movimiento múltiple. 

Dice Revilla: — "Las obras históricas revisten ca- 
racteres literarios especialísimos que las distinguen 
de todas las restantes obras didácticas, hasta el punto 
de haber sido consideradas por muchos escritores 
como género literario distinto de la didáctica é in- 
termedio entre ella y la poesía." — "El estilo histórico, 
sin dejar de ser didáctico, esto es, severo, grave y 
elevado, puede ser vivo y animado en la narración. 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 593 

enérgico y nervioso en los retratos de los personajes 
y en las máximas y juicios de carácter moral sobre 
los hechos, profundo en las consideraciones filosó- 
ficas, y galano y pintoresco en las descripciones." 

¿Qué es este libro que yo estoy escribiendo? Un 
libro de historia. ¿Acaso ha de tener mayores liber- 
tades y atractivos la historia de los sucesos que la de 
las ideas? ¿Acaso será más susceptible de afeites y 
galanuras la historia de los combates por la demo- 
cracia que la historia de los combates por la belleza? 
Sostenerlo me parece imposible si se atiende, como 
es lógico y natural, al fin que se proponen la historia 
de los hechos y la historia de la literatura. La pri- 
mera se propone, en estos países americanos, educar- 
nos para el amor á la libertad, y la segunda tiene por 
fin, en todos los países del mundo, educarnos para el 
cultivo del arte hermoso. Si el lenguaje del historiador 
de motines y de batallas "puede ser elegante, correcto, 
armonioso, florido y hasta poético", ¿cómo no ha de 
poder ser igual en retóricos ornatos á ese lenguaje, el 
lenguaje del historiador de las modalidades literarias 
que constituyen la historia de las capillas calotécnicas 
de una nación? Pero mi obra no es únicamente un estu- 
dio histórico, sino que es también una obra didáctica de 
carácter popular, desde que ya dije que no la escribo 
para los que saben, sino para los que tienen ansias de 
saber. ¿Qué ocurre con las obras didácticas que los 
técnicos llaman populares? ¿Qué ocurre con las obras 
didácticas que tienen por objeto primordialísimo pro- 
porcionar instrucción á las personas del pueblo y de 
las clases altas que, sin dedicarse á una ciencia deter- 
minada, aspiran á ser cultas? Pues ocurre, según dice 
Revilla, que las exigencias científicas son menores 
€n estas obras que en las demás, porque no sólo cabe 
mayor variedad en sus formas expositivas, sino que 

38. — III. 



594 HISTORIA CRÍTICA 

también pueden ser hasta poéticas en su estilo y en 
su dicción. Véase, entonces, antes de criticarme, si 
estoy dentro de las pragmáticas del género libremente 
escogido por mí, y no pretendan convertirse en jue- 
ces de mi vocabulario, los que hacen gala de ignorar 
los preceptos que informan mi labor. Justamente por- 
que el estilo didáctico no es, á mis ojos, el estilo que 
mejor conviene á los historiadores de la literatura, 
desde que ese estilo no enseña á escribir con galano 
primor, es por lo que, en el segundo de los volúmenes 
de esta obra, dije que no vengo á aumentar la riqueza 
de los que saben ni de los que tienen codicias de lau- 
rel. Vengo tan sólo á infiltrarle al público, que ignora 
y apetece amenguar su ignorancia, el amor desinte- 
resado y el deleitoso gusto de lo bello, adquiriendo 
de este modo la facultad de decir las cosas como yo 
creo que deben decirse para que sean útiles y amables 
los tratados que estudian el desarrollo de la hermo- 
sura en la historia de un pueblo joven é inexperto. 
El más infecundo de los errores, en estas materias, 
es el error de la impasible insensibilidad, defecto 
triste y no evangelizante que Sainte - Beuve le re- 
procha á Gibbon. 

Después de explicar el por qué de mi estilo, quiero 
explicar el por qué escribí este volumen. El crítico, 
como el poeta y el novelista, tiene la imperiosa nece- 
sidad de crearse un público. En nuestro país, donde 
la estética y la retórica son poco cultivadas, la crítica 
y el público juzgan y fallan por impresión. Se diría 
que éste y aquélla ignoran que el problema de los va- 
lores es el más importante de todos los problemas 
estéticos y literarios. — ¿Cómo dilucidar este difícil 
y educador problema donde el público no sabe cómo 
deben ser las obras engendradas por el ingenio, y 
donde la crítica no tiene pautas que le sirvan de ajuste 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 595 

para medir las concepciones del ideal calológico? 
Donde no hay leyes de carácter colectivo y generali- 
zador en qué basar el juicio y el fallo, — de cuya re- 
latividad ya nos ocuparemos, — ¿qué será la crítica 
sino una colección de opiniones caprichosas, anárqui- 
cas é individuales, que no educan el gusto de la mul- 
titud ni orientan al artista que equivocó el camino? 
El valor de lo que escribimos sólo puede pesarse 
aproximadamente donde los viejos principios de fondo 
y de forma imperan como ley y como costumbre. ¿No 
estarán los autores, donde esos principios se menos- 
precian, unas veces expuestos á ser endiosados hasta 
el absurdo por las camarillas interesadas, por la in- 
cultura audaz, y otras veces expuestos á ser agredidos 
hasta el ultraje por la soberbia sin ilustración ó por 
la envidia de los que sienten sobre sus hombros la 
horrible angustia de los fracasos sin esperanza? Char- 
les Lalo nos dice perfectamente cuando nos dice, en 
su Introduction a l'Esthétique, que hay tres grados 
de abstracción que se observan siempre en el análisis 
de un hecho calológico. Primero: el estudio, más ó 
menos científico, de las sensaciones que el arte en- 
gendra, como las ópticas en la pintura y las acústicas 
en la versificación; — segundo: el estudio de la nor- 
malidad ó anormalidad de los medios utilizados por 
el artista al realizar lo bello; — y tercero: la parte 
verdaderamente crítica ó estética que aconseja y que 
preceptúa, estableciendo una escala de valores que 
nos permite juzgar la obra, no para valorarla de una 
manera definitiva é indiscutible, sino para valorarla 
con arreglo á la forma establecida en todos los exá- 
menes de un género ó de una escuela. En el primero 
de estos grados de abstracción, además del estudio de 
las sensaciones, forzoso nos será tener en cuenta la 
historia del arte de que nos ocupamos, es decir, la 



596 HISTORIA CRÍTICA 

historia de los cambios sufridos por los productos 
que ese arte engendró al través de las crisis nece- 
sarias á su mejoramiento. En el segundo de estos 
grados de abstracción, forzoso nos será tener en 
cuenta lo que se relaciona con el arte manual, con el 
oficio sintáxico y estilístico, porque si ignoramos la 
mecánica de la labor artística, ¿cómo podremos afir- 
mar que el artífice la aplicó con acierto ó de un modo 
erróneo? Es indudable que la aplicó de alguna ma- 
nera. El que no sepa el modo como lo hizo y dicta- 
mine sobre su mérito, se parecerá al ciego de naci- 
miento puesto á fallar sobre las excelencias del verde 
ó del azul, del amarillo ó del encarnado. El tercero 
de los grados de abstracción no es sino la síntesis, el 
producto, el resumen lógico de los dos primeros, 
puesto que, necesariamente, aplicamos la idea del va- 
lor, el principio de la jerarquía, el método escolástico, 
cada vez que decimos que una obra humana nos parece 
bella. Es indudable, pues, que la estética y la retó- 
rica deben ser normalistas, porque sólo siéndolo pue- 
den medir y pueden pesar científicamente el valor 
relativo de lo que estudian. Es claro, además, que la 
estética y la retórica deben ser normalistas, para que 
los autores se hallen á salvo de la parcialidad de nues- 
tros amores y de nuestros odios individuales. Es 
claro, por último, que la estética y la retórica deben 
ser normalistas, á fin de que el arte de escribir sea 
verdaderamente un arte que dignifique á los que le 
profesen, y no á modo de embrujamiento de que se 
vanaglorien los incapaces de una labor viril, sapiente, 
regular y proba. Yo no quiero que el arte se deba á 
la morfina, á la inconsciencia, al desorden y á la va- 
gancia, sino á la salud, al estudio, al trabajo, al decoro 
y al sacrificio por el ideal, que es bondad y hermo- 
sura. ¡Basta ya de ebrios y de irregulares! ¡Basta ya 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 597 

de convertir en focos de luz á las espumas fosfores- 
centes del lodazal humano! Esto es lo que quiero, 
y porque quiero esto, trato de que el público quiera 
lo que quiero yo, educándole para juzgar la labor de 
todos y de cada uno de un modo racional y equitativo. 
¡El genio no es una brujería! ¡La inspiración no es 
un maleficio! ¡El arte se aprende! ¡El escritor se 
hace como se hacen el médico y el jurisconsulto! ¡La 
vocación artística es de la misma naturaleza y se des- 
envuelve del mismo modo que la vocación del marino 
y del ingeniero ! ¡ Cómo os repugna un médico con 
lacras, un escritor con lacras debe repugnaros! ¡El 
escritor que necesita del vicio y del holgar para pro- 
ducir, vale menos aún que el soldado que necesita del 
alcohol y del vagabundaje para ser valiente! 

También quiero otra cosa. Quiero que la crítica no 
pueda abusar de la candidez de la masa grande. Quiero 
que la masa grande no se contente con que le digan, 
á modo de axioma y con soberbia pontifical, que un 
escritor es bueno ó mala una novela sin exponerle la 
razón y el por qué de los elogios y de la censura. 
Quiero instruir al público, armar al lector, ponerle 
en condiciones de que pueda medir el bagaje y la 
autoridad de los aristarcos y de los zoilos, que mal- 
dicen con éxito del hacer extraño porque ni reparan 
en lo que los valores estéticos tienen de relativo, ni 
se basan en científicas normas para fallar, ni han so- 
llozado nunca de admiración hidalga ante el triunfo 
de un émulo, ni tienen el sentimiento enternecido de 
la belleza que hace que la crítica palpite como un 
corazón que sangra no sólo ante las páginas de Rodó, 
sino ante la página de un escritor mediocre que, por 
un acaso ó incidente feliz, logró robar un beso á las 
musas custodiadoras del Ideal. 

Eso es lo que quiero. Por eso no me sirvo, para ad 



598 HISTORIA CRÍTICA 

vertir ó para enaltecer, de la muletilla de los términos 
generales, porque todo juicio, sea como sea, debe de- 
ducirse del análisis circunstancial de las obras de 
cada autor y del profundo conocimiento de los modos 
de ser de cada escuela. Para eso es necesario que el 
crítico le hable al público de las escuelas y de las 
obras, por repetidas veces, haciéndoselas comprensibles 
y muy familiares. Cuanto más hondo sea el análisis 
y más profundo el conocimiento, menos expuesta á 
errores estará la crítica y más elementos de juicio 
propio tendrá cada lector, evitándose así que el yerro 
censural se transmita por ignorancia y que el crítico 
alardee de docto sin doctrina. Es necesario que los 
lectores sepan tanto como el crítico. Cuando esto se 
logre, las reputaciones se encontrarán libres de ser 
destrozadas con un golpe de pluma. Cuando esto se 
logre, nuestra literatura tendrá un mercado y se con- 
vertirá en orgullo de nuestro pueblo, que sabrá de 
valores calológicos y apreciará con tino las galas del 
decir. Esos son los motivos que me impulsaron para 
escribir, mezclándolas en mi obra, muchas páginas 
que parecen holgar en ella, á fin de que el público, 
que no anduvo en aulas, sepa lo que hay de norma 
lista y lo que hay de impresión en mis juicios sobre 
obras y autores. He tratado de probar todo lo que 
decía transcribiendo trozos de lo que estudiaba, y he 
tratado también de generalizar todos los ejemplos 
examinando retóricamente los géneros y las escuelas 
de que aquellos trozos formaban parte. ¿Por qué? 
Porque yo no creo, como Rodó, que el doctor Salte- 
rain viva al margen de las modalidades retóricas en 
uso. Por ecléctico que sea un autor, ese autor siempre 
tiene predilecciones de estilo ó de concepto que nos 
permitan clasificarle. En todo autor hay páginas sin- 
ceras y fundamentales que nos indican sus instintivas 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 599 

predilecciones por el ensueño de los platónicos ó por 
el mimetismo de los aristotélicos, porque todo autor, 
por grande que sea, es un hombre como los demás, y 
obedece, como los demás, á la tiranía de su tempera- 
mento. Un autor siempre es, estudiado en su obra 
completa, más imaginativo que verista ó más verista 
que imaginativo. Blixen es ecléctico, muy ecléctico; 
pero Blixen es realista con pujos de romántico en su 
labor escénica. Falco, que es un talento, se educó en 
las efervescencias del decir modernísimo; pero Falco, 
á pesar de su educación, pertenece de lleno á la es- 
cuela romántica. Romántico es, también, el doctor 
Salterain por el modo de sus estrofas y por la índole 
de su inspiración y por el carácter de los temas que 
elige cuando versifica, aunque la serenidad plotaplas- 
mática de su musa, en ciertas y determinadas compo- 
siciones, ostente algunas apariencias y dejos de cla- 
sicismo. — Ilustrar al público; no imponer al público 
mis opiniones; darle á ese público medios para que 
falle por su propia cuenta; hacer que ese público co- 
nozca lo más posible y por sus propios ojos á nues- 
tros ingenios; no oficiar jamás sino levantando en la 
mano derecha un trozo que ilumine y apoyando la 
izquierda es un libro que enseñe, ese ha sido mi mé- 
todo, mi escudo y mi labor. Será mala, como labor mía; 
pero, como mía, es también generosa y sincera. Es 
claro que entendiendo, como yo entiendo, que la lite- 
ratura tiene una misión social, un autor, para mí, es 
tanto más loable cuanto más honradas y civilizadoras 
son sus producciones. Una pluma, para mis ojos, no 
es una pluma: una pluma, para mis ojos, es una con- 
ciencia y un corazón. Eso no me impide reconocer, 
cuando el caso llega, que el arte de escribir literaria- 
mente no es arte de pulpito ni de tribuna: sino arte 
de belleza ó arte de verdad. Distingo, pues, el fondo 



6oo HISTORIA CRITICA 

de la forma, la hermosura interna de la exterior, bus- 
cando dos valores distintos en cada obra: el valor de 
la frase y el del concepto. Cuando los hallo unidos, 
gozo y saludo; si no lo están, defiendo mis ideas y 
me ocupo con elogio de la arquitectura y de la dic- 
ción. Sólo me irrita lo mediocre cuando es maligno,, 
cuando es soberbio y presuntuoso, no por lo que tiene 
de mediocre y fatuo, sino por lo que hay de despecho 
y de envidia oculto en su soberbia. Ya sabe el lector 
cuanto le interesa saber de mis libros, de su plan, de 
sus fines y de su vestidura. ¡ Ningún ataque, por duro 
que sea, me obligará á cambiar de método ni de rumbo I 

Finalicemos. 

Si es grande la poesía de nuestra lengua, no es me- 
nos grande la prosa que engendraron las musas cas- 
tellanas. Nace la prosa nuestra bajo su forma escrita, 
no en papel y sí en pieles, hacia principios de la cen- 
turia décimatercia, con las cartas que se encuentran 
clausurando el poema alejandrino de Juan Lorenzo. 
Vuelve á lucir más tarde en las leyes de Alonso de 
Castilla, y en el siglo catorce ya se deja ver suelta 
y de facilidad en el construir, con los coloquios mo- 
ralizadores de don Juan Manuel y con las crónicas 
reales de López de Ayala. Mayor el ingenio y mayor 
la cultura de los prosistas del siglo quince, es también 
su forma digna de más examen y mayor encomio, 
siendo justo que recordemos, después de citar al Ar- 
chipreste de Talavera y á Iñigo de Mendoza, los re- 
latos que sobre Pero Niño nos legó la vivida claridad 
de Díaz de Gamez, y los que sobre la prudencia, la 
justicia y la templanza soñó, en sus poéticos y filosó- 
ficos ensoñares, el bachiller Alfonso de la Torre, sin 
olvidar, aunque el tiempo nos espolonee, las etopeyas 
que trazó la pluma del buen caballero Hernando del 
Pulgar. Vencidos los moros, clavada la cruz sobre las 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 6oi 

torres árabes, asados los herejes y dividida la cristian- 
dad por el protestantismo, hallamos á la lengua ya 
música y flexible, valiente y nerviosa, rica y con dul- 
zuras, en la mitad segunda del siglo diez y seis, siendo 
grandes los progresos que llevó á cabo en la parte 
primera de aquella centuria, en que el león de España 
tiñó con su sangre las brumas en que se arropan los 
pinos de Germania y los verdores de que se visten 
los llanos de América. Palacio Rubios, que trata del 
esfuerzo heroico, y Pérez de Oliva, que trata de la 
dignidad del hombre, inician la ascensión, permitiendo 
al mucho saber de Antonio de Guevara prepararnos 
para gustar los azúcares clásicos de los apólogos adoc- 
trinantes de Luis Mejía y del epistolario crítico de 
Pedro de Rúa. Así, pasando por Cervantes de Salazar 
y Francisco de Villalobos y Alejo Venegas, llegamos 
á aquellos famosísimos predicadores, lenguas de fuego 
y palomas de arrullo emocionador, que respondían al 
nombre de Juan de Ávila, grave y patético, y de Luis 
de Granada, maestro en las virtudes del epíteto y la 
armonía. Entonces el género festivo se desenvuelve 
con Hurtado de Mendoza, San Juan de la Cruz escribe 
sus cánticos espirituales, Santa Teresa enrojece el 
papel con las ardentías de su corazón, la pompa y el 
compás hacen nido en la parla de fray Diego de Es- 
tella, la hipérbole se hincha hasta lo sublime en el 
escribir de Malón de Chaide y la sintaxis se desposa 
con la majestad en el fraseo de José de Sigüenza, 
amén de lo muy metafórico y gallardo y concienzudo 
del estilo de Antonio Pérez. Después de esto, ¿qué 
decir de los prosistas del siglo XVII y el siglo XVIII? 
¿Qué decir de Mateo Alemán, de Miguel de Cervan- 
tes, de Quevedo y Villegas? ¿Qué decir de la suti- 
leza de Feijoo, del gramático saber de Campany, de 
las limpias aristocracias de Jovellanos? Así pudo el 



602 HISTORIA CRITICA 

idioma entrar en la centuria que precede á la nuestra 
tan experimentado y dúctil y sinfónico que no hay 
milagro que lo embarace ni ideal al que no pueda 
servir de túnica principesca, como sabrá el que hu- 
biera leído lo que produjo en prosa el siglo que pasó, 
el siglo de los oradores á lo Castelar, de los cronistas 
á lo Lafuente, de los filólogos á lo Roque Barcia, de 
los críticos á lo Clarín y de los romanceros á lo Be- 
nito Pérez Galdós. 

¿Y la prosa nativa? No he de ocuparme de sus de- 
cires en la época colonial. Prefiero verla colorearse 
con llamaradas de sol criollo en los fogones revo- 
lucionarios del ciclo artiguista, siendo verbo cientí- 
fico y promesa de civilización con Larrañaga. Pre- 
fiero verla, discutiendo fórmulas de república, en la 
asamblea constituyente con Ellauri y Barreiro. Pre- 
fiero verla, ya crecida y romántica, hablando de his- 
toria y de literatura y de pasión de bando y de cuanto 
hay que hablar, pulida con Lamas y ardiente con Gó- 
mez. Prefiero verla, gustando sus dulzuras y sus fogo- 
sidades, tribunicia con los Ramírez, austeramente es- 
toica con Bustamante, siendo pensar con Vedia, castiza 
con Bermúdez, dada á neologismos con Floro Costa, 
brotando á limpios chorros con Francisco Bauza, con 
sones á hierro en Acevedo Díaz, espiritualizada con 
Zorrilla de San Martín, ágil en el equívoco con Samuel 
Blixen, pincel entre las manos de Bernárdez, maestra 
en primores con Carlos Reyles, con gusto á trébol en 
Javier de Viana, y convertida en reina por el saber exi- 
mio de nuestro Rodó. Me parece más hermosa, más he- 
chicera, más musical, más elástica, más mía, cuando 
es de aquí, del pago, del terruño, de lo que llevo den- 
tro, de lo que dora la luz de mi sol, de lo que baña 
el lloro de mis ríos, de lo que alumbran los astros de 
mis noches, de lo que mueve el viento que baja de mis 



DE LA LITERATURA URUGUAYA 603 

cuchillas, de todo lo que sabe el himno del cardenal 
que sueña, cuando silba muy despacito viéndome es- 
cribir, con las palmas rochenses y el trigo maragato. 
¡ Mi cardenal rojo, cantemos al país de los zarzos en 
flor y del clavel del aire que perfuma las sierras, tú 
entre tus hierros y yo entre mis libros! ¡Mi cardenal 
rojo, mi prosa y tus redobles son del país y van al 
país que nos vio nacer! ¡Por el país y para el país, mi 
cardenal charrúa de copete purpúreo y de amante 
mirar 1 

Hemos concluido. 



FIN DEL TOMO TERCERO 



índice 



índice 



CAPITULO PRIMERO 

Puntos de sutura 



Pag. 



I- — Lo que dice Remy de Gourmont. — Mí fe de erratas. 

— La historia del general Díaz. — Razones de mi aserto. 

— De nuestra prensa periódica y de nuestros diarios 
desde 1834 hasta 1895. — El Curso del Derecho de Gentes 
del Dr. Gregorio Pérez Gomar. — Lo que pensaron Agus- 
tín de Vedía y Alejandro Magariños Cervantes. — La 
guerra internacional y el corso. — La guerra civil y la 
beligerancia. — El derecho contemporáneo y las revolu- 
ciones. — Si la rebelión puede venir del poder. — Una 
triste verdad. — Falta de citas americanas en el texto que 
estudio. — Excelencia de sus propósitos. — Hacia el por- 
venir 6 

n. — José Pedro Várela. — La ley hereditaria. — Sus pri- 
meros estudios y labores. — Sus versos. — Algo sobre la 
edad romántica. — Las dudas de Várela. — Algunos tro- 
zos de su obra rimada. — Su viaje á los Estados Unidos. 

— Lo que de allí nos trajo. — Várela y la política. — 
Estado del país en 1869. — Várela y la paz. — Várela 
y la educación del pueblo. — Sucinta reseña de la obra 
fecundísima de Várela. — Várela y las madres. — El error 

y la gloria de Várela 42 

in. — El romanticismo y la defensa de Montevideo. — El 
yerro de todos. — El espíritu de lo pretérito está en las 
rimas. — El lenguaje rítmico es la característica de la 
edad romántica. — Deficiencia de las labores antológicas 
que conocemos. — Dificultad para el estudio verídico del 
carácter y la vida de los autores. — La revista de Ta- 
volara. — La literatura nacional en su sentido amplio. — 
Lo que debiera ser. — La forma y la idea. — El genio y 



608 índice 



Pág. 



el estilo. — Lo que dice Ingegníeros. — El poeta de lo 
porvenir. — Un consejo á Frugoni. — Una crítica á Pa- 
pini y Zas. — La poesía debe ser clara, sincera, popular 
y no artificiosa. — Las capillas pasan y lo espontáneo 
queda. — El arte natural es el arte eterno. — Melchor 
Pacheco. — Lapuente. — Antonino Lamfaerti. — Conclu- 
sión . . ■ 62 



CAPITULO II 

De la versificación, romántica 

1. — La variedad sinfónica. — La educación práctica. — De 
los problemas rítmicos. — El verso. — El arte métrico. 

— La metrificación. — Cómo se miden los bordones. — 
Las sílabas.— La cantidad. — El acento. — Lo que dicen 
Eduardo Benot y Eduardo de la Barra. — Nuestro acento 
prosódico y la sílaba larga de los antiguos. — La variedad 
ritmial constituye el fondo de nuestra versificación. — In- 
fluencia del acento tónico. — El acento en las series bisi- 
lábicas y trísílábicas. — Hasta qué punto el acento susti- 
tuye á la cantidad métrica. — Modificaciones y variedades 
posibles y comunes en los versos castellanos. — Pruebas 

y ejemplos 98 

IL — El acento y las sílabas son la base de nuestra metrifi- 
cación. — Constitución de las sílabas. — La unidad de 
tiempo y el número de letras de las sílabas. — Cómo se 
dividen y cuentan las sílabas en los vocablos. — Dipton- 
gos y triptongos. — Las vocales fuertes. — Unión de las 
débiles. — Los puntos diacríticos. — El ritmo y la acen- 
tuación. — Del acento grave y el acento agudo. — La 
música y la idea. — Cómo se formaron nuestras voces 
agudas de origen latino. — Cómo se miden las sílabas 
en el verso. — Las vocales aisladas y la 3) griega. — Valor 
silábico de los diptongos y los triptongos en el bordón. 

— La estructura métrica y la estructura gramatical. — 
El número de letras en los vocablos y el número de síla- 
bas en el bordón ó pie. — El hiato y la sinéresis. — Li- 
cencias inarmónicas y desagradables. — Pruebas de ello. 

— La sinalefa.. — Sus casos más comunes. — Ejemplos 

que ofrece nuestro romanticismo 109 



índice 609 

Pág. 

III. — El acento filológicamente considerado. — De las voces 
agudas, graves y esdrújulas al final del verso. — Práctica 
de su medición. — Reglas que se deducen de ella. — El 
acento de los finales se combina en bien de la cadencia y 
de la variedad. — El acento escrito y el acento prosódico. 
- Metros bisilábicos y trisilábícos. — ¿Porqué romper y 
dividir las palabras? — Los monosílabos sin significación 
propia. — La gramática y la música métrica. — Inexisten- 
cia real de las series iguales. — Saltos á que éstas obligan 
al acento. — La variedad no rompe el ritmo. — Lo que 
nos dicen los versos de diez y de doce sílabas. — De la 
cadencia ritmíca obligada. — De los pies ó bordones com- 
puestos. — Ejemplos y resumen 131 



CAPITULO III 

De la ritmopea de los románticos 

I. — Las sílabas como componentes rítmicos del verso. — El 

ritmo y las ideas. — El ritmo y la emoción. — Qué se en- 
tiende por ritmo. — Del movimiento ritmial. — De la 
onomatopeya. — El ritmo y la armonía imitativa. — Cla- 
ses de ésta. — El corte y la cesura. — De las pausas y la 
sinalefa. — Licencias que permite el lenguaje poético. — 
De los ritmos castellanos. — Estructura de los bordones á 
que dan lugar. — El Poema, del Cid 158 

II. — Del alejandrino. — Berceo. — Asuntos que trata. - 
Nacimiento de la poesía retórica ó erudita. — Muestras 
de su manera de metrízar. — Juan Lorenzo Segura. — Un 
probable error de Fiztmaurice. — Razones en contra de su 
opinión. — Algunos ejemplos del Libro de Aíexandre. — 
Juan Ruíz y hópez de Ayala. — El alejandrino de nues- 
tros románticos 172 

III. — Del verso de once sílabas. — Su origen latino. — Del 
faleuco y del sáfíco. — Importancia del endecasílabo. — 
De sus dos estructuras acentuales — Falta de ley para sus 
acentos accesorios ó incaracterísticos. — Muestras de la 
variedad acentuadora del endecasílabo. — De los acentos 
rítmicos y los gramaticales Í88 

39. — m. 



éíO "ÍNDICE 

Pág. 

IV. — Del verso octosílabo. — Algo sobre el romance. — Opi- 
niones sobre su cuna. — Lo que dice Conde. — Lo que 
dice Duran. — El romance fué monorrímo en su origen. 

— Pruebas que nos ofrecen los romances antiguos. — El 
verso octosílabo tiene un solo acento natural y obligado. 

— Algunos bordones de Figueroa. — Estructuras típicas 
del octosílabo. — Ejemplos de la estructura trcquea y la 
dactilica. — Gran variedad acentuadora del verso de ocho 
silabas. — Testimonios que nos ofrecen sus bordones y 
sus estrofas. — Ventajas de la variedad rítmica del bor- 
dón. — Lo uniforme es monótono. — El arte es sencillez y 
sinceridad. — Resumen 199 

CAPÍTULO IV 

De la rima y la versificación comparada 

L — De la rima. — Su origen. — Asonantes y consonantes. 

— En qué consisten. — Lo que nos dicen de los primeros 
Capus y Saavedra. — Empleo de las asonancias. — En 
los diptongos fuertes. — En los diptongos constituidos 
con vocales débiles. — Ejemplos. — La E y la O susti- 
tuidas por la I y la U. — El romance y nuestros román- 
ticos. — Magariños y el romance vulgar. — Sin piedra, ni 
palo. — Un romance de Pérez Petit. — El romance y los 
metros. — Ejemplos. — Supuesta cuna arábiga del ro- 
mance. — Lo que dice Ticknor. — El romance y la poesía 
popular 218 

n. — Las consonancias. — Valor de las letras. — De las 
voces agudas, graves y esdrújulas en la rima perfecta. 

— La idea y la armonía. — Del final de bordón. — Las 
consonancias diptóngales. — De la híbrida mezcla de aso- 
nantes y consonantes. — De los cortes y cesuras. — La 
ley del tono fundamental. — El por qué de los descuidos. 

— Escasez de técnica. — Esta es indispensable. — Algu- 
nos preceptos de Horacio y de Boileau. — Muestras de 
bordones defectuosos. — De las distintas combinaciones 
bordónicas. — Pareados y tercetos. — Cuarteta y quin- 
tilla. — La lira y la sexteta. — La octava real y la octava 
italiana. — Décimas beptasilabas de corte italiano. — La 
silva. — Ejemplos 244 



ÍNDICE 6ÍÍ 

Pag. 

III. — Versificación comparada. — Las sílabas y las voces 
en italiano. — El acento tónico. — Voces monosilábicas 
y polisilábicas. — Diptongos. — Sinéresis y diéresis. — 
Mutaciones de letras. — Sílabas tónicas y átonas. — El 
ritmo y el acento. — Los finales bordónicos. — Medidas 
métricas. — Endecasílabos latinos é italianos. — Ejem- 
plos. — De la rima. — De las estrofas. — Versificación 
francesa. — Las sílabas y la cantidad. — Tentativas en 
pro de la última. — Lo vario dentro de lo uno. — Pies 
silábicos. — La última sílaba aguda en el fin del bordón. 

— La elipsión y la cesura. — Del decasílabo y del verso 
Iieroíco. — Ejemplos de medidas ó combinaciones métri- 
cas. — Consonancias masculinas y femeninas. — Comunes 
y cruzadas. — El hiato y el enjambement. — Estudio de 
los bordones franceses fundamentales. — Ejemplos. — Se- 
mejanza entre esos bordones y los bordones típicos caste- 
llanos. — El elemento celta y el latino. — Metrificación 
lusitana. — Observaciones de medida. — Acento rítmico. 

— Varios ejemplos. — Las ideas calológicas de Guerra 
Junqueiro. — De la lengua parnásica española. — De la 
ortometría inglesa. — El acento, la cantidad y la rima. 

— Lo que dice Brewer. — Citas de Longfellow y Tenny- 
son. — Excelencia de la métrica castellana. — Conclusión. 233 



CAPITULO V 

Ampliación de los anteriores 

— Don Andrés Bello. — Importancia y oficio de la canti- 
dad en el verso castellano. — Hermosilla y el verso 
cuantitativo. — Reglas de cantidad y estilo. — Las opi- 
niones de Marroquín. — Lo que les falta, para ser ver- 
sos, á los versos cuantitativos. — Lo que Vila dice sobre 
las series bisiiábicas y trisilábícas. — Modo de deducir 
los lugares donde deben caer los acentos rítmicos. — Lo 
que piensa Benot de la cantidad. — Esta y la intonación 
deben buscarse en el período y no en las palabras. — 
El tono de las voces cambia al cambiar su expresión 
afectiva. — Un ejemplo. — Justicia al idioma 333 



612 índice 



Pág. 



II. — Del acento. — Duración y fuerza. — La fuerza nos 
interesa siempre más que la cantidad. — La pausa. - Ele- 
mentos esenciales y accidentales de nuestro sistema de 
fonación. — El latín antiguo no es superior al español 
moderno. — Citas de Benot. — Las dos clases de acento. 

— Intensidad natural c intensidad de posición. — De la 
intensidad máxima en las sílabas del endecasílabo. — 
Algunos bordones de Magaríños Cervantes. — Sílabas 
prominentes. — De los acentos supernu nerarios. — Ejem- 
plos hallados en Zorrilla de San Martín. — La critica 
y el estudio de lo rítmial. — Reglas que dá, para la acen- 
tuación del endecasílabo, Juan Gualberto González. — 
Del endecasílabo acentuado en cuarta y en séptima. — 
El Pórtico de Rubén Darío. — El endecasílabo daciüico 
no es una novedad. — El endecasílabo yámbico y nuestros 
poetas. — Bordones de Magariños Cervantes. — Modo de 
metrízar de Ramón de Santiago. Algo sobre los ende- 
casílabos de Aurelio Berro. — De la retórica. — Lo que 
ésta nos dice le/endo á Zorrilla de San Martín. — Los 
ritmos delatan estados de conciencia ó de sentimiento. 

— Necesidad de la crítica retórica. — Fin de este pará- 
grafo 350 

III. — Vuelta al acento. - La música y la versificación. — El 
ansia de novedad. — El idioma y su remozamiento. — 
El idioma y la estirpe. — La sílaba que manda. — El tono 
y la pausa. — Un ejemplo. — Reglas inmutables. — De 
la crítica de impresión. — El acento, las series silábicas 
y las innovaciones. — De las disonancias desapacibles. 

— De los constituyentes y supernumerarios — De los 
versos de nueve sílabas. — Sus diversas acentuaciones. 

— Los eneasílabos no son sino versos compuestos. — El 
error de Iriarte. — Del acento en las series trisilábicas. 

— De la supresión de los acentos rítmicos. — Bordones de 
melodía. — Mezcla de consonancias agudas y graves. — 
Razón de que obedezcan á una pauta ó método. — Qué 
se entiende por sonido. — Elevación é intensidad del so- 
nido. — Cuándo se combinan y cuándo se destruyen las 
ondas armoniosas. — De lo referente á la intensidad. — 
De lo referente á la elevación. — De la ENARMONÍA. 

— Más sobre la intensidad y la agudcz. — Resumen.. 375 



índice 613 

Pag. 

IV. — Más sobre cl verso de nueve sílabas. — Sus cam- 
bios de ritmo. — El eneasílabo es un verso doble. — De 
la invención métrica. — De los acentos del eneasílabo, — 
El eneasílabo y el endecasílabo pertenecen á la misma 
familia bordónica. — Del octosílabo ingles. — Todas las 
versificaciones se asemejan. — De la metrificación gala. 

— La cesura y la rima. — Lo que dicen Guillíaume y 
Teodoro de Banville.— De la versificación británica. — 
Pies silábicos. — Acento ó cantidad. — De la sílaba hí- 
permetrica. — Meiklejohn y las rimas. — De los versos 
ingleses de ocho y de diez silabas. — De las pausas en el 
bordón inglés. — De las pausas en general. — Lo que nos 
dice el estudio de la versificación comparada. — Leyes 
capitales de ortometría inglesa. — Ejemplos. — ShcUey 
y los decadentes. — Moore y sus melodías. — El numen 
regional ó nativo 403 

V. — De los versos dobles de nuestro idioma. Las fór- 
mulas ó símbolos de las series. — El verso de seis sílabas. 

— El de doce. — El de siete. — El de catorce. — El de 
ocho y sus compuestos. — El de trece. — El de quince. 

— Sus puntos de contacto con los versos franceses y bri- 
tánicos. — Historia del octosílabo y del endecasílabo. — 
Nuestra poesía en su cuna. — El guitarrero. — La subjeti- 
vidad entristecida y gencralízadora. — Richter y las 
escuelas versificantes. — La tendencia realista y las musas 
patrias. — Conclusión 436 



CAPITULO VI 

L/a prosa artística 

L — Filosofía del lenguaje. — hl lilro de Dauzat. - El sen- 
tido de las voces y la fornia de las palabras. — Trans- 
misión verbal del lenguaje. — Todos contribuímos á su 
evolución. — Doble fenómeno evolutivo. — Relaciones 
del lenguaje con otras ciencias. — El lenguaje como ve- 
hículo del pensamiento. — El lenguaje y la memoria. — 
El lenguaje y la lógica. — Los signos sonoros. — El por 
qué de la retórica. — El lenguaje es un hecho social. — El 



éi4 índice 

Pag. 

artista debe servirse del idioma de su país y de su tiempo. 

— Órganos emisores de los sonidos articulados. — La 
física y los sones laríngeos. — La fonética y la psicolo- 
gía. — De las extrañezas de dicción. - Influjo de la forma 
sobre el fondo. — Del lenguaje escrito. — El signo y la 
cosa significada. — La escritura como representación de 
nuestros estados psíquicos. — El genio y el estudio. — 
Cada nación tiene su particular sistema de sonidos. — El 
lenguaje de cada pueblo es la fórmula de su mentalidad 
colectiva. — Debe pensarse empleando el idioma propio. 

— Relaciones entre el país y la lengua que habla. — De 
las vocales. — De las consonantes. — El acento de los 
vocablos y de las frases. — El ritmo de los sones y de las 
ideas. — Los estudios fonéticos de Cejador. — Los escrito- 
res no son seres de excepción. — El escritor y el trabajo. 

— La literatura debe aprenderse 472 

IL — El lengua.je por Cejador. — Vínculos entre la filoso- 
fía y la fonética del lenguaje. — Sones y ruidos. — En 

qué consisten. — La intensidad y el tono. — El timbre. 

— Las vocales son músicos timbres. — El timbre y la 
prosa. — La nota inconfundible de cada vocal. — Cómo 
se produce fisiológicamente. — El lenguaje y la idea. — 
El movimiento de las palabras y el de las emociones. — 
Cada sensación da lugar á una voz. — Las emociones y 
las vocales. — De la metáfora. — Es el tropo por exce- 
lencia. — El lenguaje expresa las sensaciones ya inteli- 
genciadas. — El lenguaje y la idea artística. — Síntesis. 492 

III. — Un libro de Udíne. — El arte y el gesto. — La lite- 
ratura como conjunto de signos representativos. — De- 
formación y multiplicación de éstos. — La imitación 
verbal de los signos naturales. — Los ritmos y las pasio- 
nes. — El estilo. — Valor de las gramáticas. — El ritmo 
objetivo y el ritmo estético. — Lo que dice Sergi. — 
Reglas sintáxícas y prosódicas. — Un tratado sobre el 
arte de componer. — Excelencia de la prosa. — De la 
pureza. — De la propiedad. — Leyes y ejemplos. — Una 
cosa es predicar y otra cosa es hacer 502 

IV. — De la hipotiposis. — De la etopeya y la prosopogra- 
fia. — Asuntos y condiciones de la etopeya. — Ejemplos 
de la segunda. — El Robespierre de Lamartine. — Como 
puede actuar lo etopéyíco. — Junción habitual de la eto- 



índice 615 

Pág. 

peya y la prosopografía. — El principe de Benemérito de 
Chateaubriand. — La Hipatia de Emilio Castelar. — El 
procedimiento de los novelistas. — El naturalismo existía 
ya en el siglo diez y seis. — Platón y Aristóteles. — Como 
retrata Insüa. — Modo de etopeyar de Trigo. — De la 

narración. — El ensueño de fray Benito 532 

V. — La descripción. — Debe ser concentrada é intensa. — 
De Domingo Arena. — De Francisco Bauza. — De San- 
tiago Maciel. — El por qué se parecen nuestras descrip- 
ciones. — La descripción vivida. — El realismo homéri- 
co. — Chateaubriand. — De Sarmiento. — De Eduardo 
Wilde. — De Manuel Bernárdez. — De Daniel Muñoz. 
— De lo didáctico. — Defensa de mi estilo. — Ojeada 
general sobre la prosa. — Conclusión 560 



o 



BfNDlNGSECT. JUL 161970 



PQ Roxlo, darlos 

8510 Historia crítica 

R7 

t.3 



PLEASE DO NOT REMOVE 
CARDS OR SLIPS FROM THIS POCKET 

UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY