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HISTORIA DEL ARTE 

DEL TEJIDO 



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POR 



OTTO V. FALKE 




V.CASELLAS MONCANUT EDITOR BARCELONA 






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HISTORIA 
DEL TEJIDO DE SEDA 



HISTORIA 
DEL TEJIDO DE 

SEDA 



POR 



OTTO VON FALKE 




N U EVA EDICIÓN 



TRADUCIDA POR 



DIEGO ÁNGULO INIGUEZ 



19 2 2 

V. CASELLAS MONCANUT EDITOR-BARCELONA 




SPAMERSCHE BUCHDRUCKEREI • LEIPZIG. 



PROLOGO 

Una nueva edición de la Historia del Tejido de seda (Kunstgeschichte der Seidenweberei), tal como 
apareció en 1913, nos es imposible en las presentes condiciones económicas. La reducción se nos ha impuesto, 
aunque no haya tocado a las ilustraciones, pues, pudiendo verse en ellas con relativa facilidad la evolución 
artística del tejido de seda, desde los tiempos clásicos hasta nuestros días, así como las mutuas relaciones 
entre Oriente y Occidente, hemos preferido abreviar considerablemente el texto, antes que substituir la 
parte gráfica con descripciones literarias. Por otra parte, al escribir la primera edición, nos era indispensable, 
para la distribución del material, su clasificación geográfica y cronológica, para las minuciosas conclusiones 
en ellas basadas y las fundamentaciones hechas a menudo desde sus más remotos antecedentes, presentar 
monumentos comprobatorios tomados de los más diversos campos artísticos, a causa de la manifiesta opo- 
sición existente entre el resultado de muchas de estas investigaciones y la literatura anterior. No habiéndose 
hecho en estos ocho años fundadas objeciones contra lo esencial de lo que entonces dijimos, tal vez sea 
más disculpable prescindir en el nuevo texto de las demostraciones, cita de fuentes y crítica de pareceres 
anticuados que se consignaban en la primera, y reducirnos a consignar sucintamente los resultados esenciales 
para la historia del arte, como explicación de las ilustraciones. 

La obra que ofrecemos al público español no es una historia del tejido de seda en su aspecto técnico, 
como tal vez pudiera esperarse de su título algo inexacto, sino que tan sólo aspira a presentar su evolución 
artística. Falke. 



índice 

1 

El tejido en la Antigüedad 1 

Tapicerías orientales y decoraciones textiles griegas. 

I. TELAS DE SEDA ANTERIORES AL SIGLO VIII 2 

Introducción de la seda en la cuenca del Mediterráneo. Florecimiento del tejido de 
seda en el Imperio de Oriente durante el siglo IV. Monopolio comercial persa. 

A. Telas de seda de Antinoe 3 

Decoración griegí; motivos egipcios e influencia persa de los siglos V y VI. 

B. Primeros tejidos de seda con figuras humanas 4 

Tela de las ménades y la de José en Sens. La de las nereidas. 

C. Telas de seda coptas de Ajmín 5 

Taller de Zacarías. 

D. Telas de seda de Alejandría 6 

Policromía. Ornamentación floral alejandrina. Telas de los siglos VI y VII con 
representaciones bíblicas, jinetes, amazonas, aurigas y escenas de sacrifício. Origen 
paleocristiano del estilo textil medieval. — Imitaciones coptas. 

E. Telas de seda de Bizancio y Siria 8 

Tela con cuadrigas en Aquisgrán. Otra con jinetes en S. Cuniberto de Colonia. 

F. Telas persas de época sasanida 10 

Decoraciones textiles del monumento de Cosroes en Takibostan. Telas de seda 
. con decoración de animales. Otras con jinetes. 

G. Telas de seda chinas 12 

Decoraciones de animales de los siglos II y III. Influencias persa y bizantina 
en los siglos VII y VIII. 

II. EL TEJIDO DE SEDA EN LA ALTA EDAD MEDIA. 

(SIGLOS VIII a XIII) 14 

Islamización de Oriente. 

A. Telas de seda islámicas orientales 14 

Supervivencia en Persia del estilo sasanida. 

Telas del Irán oriental 16 

B. Telas mesopotámicas y seldyukidas 16 

C. Telas de seda islámicas occidentales 17 

Egipto 17 

España . . 18 

Sicilia 19 

Manufactura real de Palermo. Telas de estilo hispano-sarraceno. Tejidos de tra- 
dición bizantina. 



•- D. Telas de seda de Bizancio 21 

Decoración de animales y de figuras humanas en los siglos VIII a X. Esplendor 

^ » del X al XII. Estilo persa de la época macedónica. Manufactura imperial: telas con 

leones y con elefantes en Aquisgrán; otras con águilas. Decoración inanimada. 

Chipre 24 

« •■ 

E. Telas de seda italianas del siglo XIII 25 

Tejidos de estilo bizantino. Estilo sarraceno occidental. Diaspres de Luca. Decora- 
ciones románicas. 

F. Tejidos románicos de París y Ratisbona 26 

III. EL TEJIDO DE SEDA EN LA BAJA EDAD MEDIA (1300 a 1500) ... 27 

Nacimiento en el tejido de seda italiano del estilo libre trecentista por la influencia 
combinada del estilo gótico y del arte chino. 

A. Telas de seda chinas del siglo XIV 28 

Afluencia de telas chinas a Europa a principios del siglo XIV. Decoración de 
trepantes de loto. La de animales sin cercos. Naturalismo. Brocados de exportación. 

B. Telas de seda islámicas 30 

Adoptación del estilo textil chino en Persia. Brocados egipcios de época mameluca. 

C. Telas de seda españolas 31 

Decoración cristiana de estilo heráldico. Telas del estilo de la Alhambra. 

D. El tejido de seda italiano 32 

Influencia china. La islámica. Primer estilo textil gótico (Siglos XIV y XV). 

Tejidos trecentistas de Luca 32 

Tejidos venecianos 35 

Decoraciones de Bellini 35 

Ultimo período gótico 36 

Apogeo del tejido de terciopelo. La decoración de granadas. Trepantes diagonales. 
Brocados de terciopelo y oro. 

Telas florentinas cuatrocentistas 38 

Decoraciones de Crivelli. Guarniciones con representaciones bíblicas. Decora- 
ciones de Pollajuolo. 
Últimos tejidos alemanes medievales 39 

IV. CORRIENTES ARTÍSTICAS PRINCIPALES EN EL TEJIDO MODERNO 39 

A. Telas italianas y españolas del Renacimiento y de estilo barroco ... 39 

Formas transitorias de la decoración de granadas. Decoración de trepantes. 

B. Estilo textil francés de los siglos XVII y XVIII 42 

Ultimo período barroco. Estilo rococó. Naturalismo floral. Philippe de Lasalle. 
El clasicismo. 

C. El tejido de seda oriental desde principios del siglo XVI 44 

Telas turcas. Persia. 



Abreviatura: M. A. I. = Museo de Artes Industriales. 



ANTINOE, SIGLO VI 




Lámina I. Tela de seda de estilo greco-egipcio. M. A. I BerKn. 



El tejido en la Antigüedad 

Las telas decoradas de las esculturas asirías, persas y griegas, y las numerosas citas de los escritores clásicos 
nos manifiestan el desarrollado arte textil de Oriente y Grecia. Aunque, realmente, no se emplee la seda, 
si se exceptúa China, con anterioridad a los tiempos cristianos, es necesario que tengamos presentes los 
primeros pasos del tejido en la región del Mediterráneo, para comprender las relaciones de su decoración 
con el estilo de las sedas paleocristianas. 

Las obras textiles más famosas de todo este período, las babylonica stromata, eran tapices con repre- 
sentaciones de animales fabulosos orientales, guerras, cacerías y asuntos mitológicos, pagados a precios 
tan fantásticos por los coleccionistas de la Roma imperial como los gobelinos antiguos, que lo mismo que 
las tapicerías «babilónicas» tampoco son propiamente tejidos. El telar mecánico, a propósito por su inge- 
niosa extructura, para separar las urdimbres con arreglo a la decoración que ha de producirse, pero repi- 
tiendo el mismo tema, no estaba en la Edad Antigua capacitado para las escenas figuradas, ya que la trama 
tenía que impulsarse con la mano y esto reducía extraordinariamente el ancho del paño, y en su consecuencia el 
del patrón. Las telas con figuras formando composiciones solamente podían hacerse gozando de la libertad 
manual que caracteriza a la tapicería, técnica antiquísima, intermedia entre la labor de cesta y el tejido pro- 
piamente dicho, llamada de los Gobelinos, por ser ésta su manifestación más moderna, y en la que se han 
fabricado desde el kilim más primitivo hasta el más perfecto gobelino. Toda pieza labrada en esta forma 
es necesariamente única, siendo imposible en ella la repetición mecánica del telar. En este procedimiento se 
hacen en la Antigüedad, lo mismo que en China hasta los tiempos presentes, no solo los tapices destinados 
a decorar paredes, sino incluso telas de vestir en cuanto se trataba de decoraciones libres de animales o figuras 
humanas, a que no se prestaba tan fácilmente el telar. Así son las que aparecen en los relieves asirlos y la del 
traje de uno de los persas del séquito de Darío en la batalla representada en el mosaico griego del 
siglo III existente en Ñapóles, en que vemos grifos y caballos en filas, lo mismo que en las telas de seda 
de época sasanida (siglo VI D. C), de lo que se deduce que las decoraciones de animales con que aparece 
el tejido de seda persa se derivan de la antigua tradición de las tapicerías figuradas orientales. 

Una continuidad decorativa análoga tiene lugar también en el mundo griego, en que existe conexión 
manifiesta entre los tipos clásicos y los de las primeras sedas paleocristianas. 

En las pinturas de los vasos del siglo VI, vense telas distribuidas en zonas con caballos alados, carros y 
grifos (Fig. 1), es decir, temas que aparecen ya en las orlas de los vestidos de los relieves asirios. Indudable- 
mente están labrados a punto de tapiz, pues, aparte de representarse un bastidor en un vaso de Hieron del 
siglo V, poseemos, conservados en Sanpetersburgo, restos de telas de lana, de tapicería finísima procedentes 
de una tumba griega del siglo IV, en las proximidades de Kertch. La del manto reproducido en la fig. 2 
tiene también que ser por su tipo de kilim un tapiz y no un tejido. Pero con más frecuencia que telas de 
esta técnica, según la tradición asirla, aparecen en los vasos del siglo VI otras propiamente tejidas con de- 
coración ajedrezada o rómbica comprendiendo rosetas y estrellas (Figs. 3 y 4), y sin embargo, aunque no sea 
en ellas tan manifiesta la influencia oriental, también existen sus antecedentes en la escultura asirla. 

A partir del siglo V la decoración griega, ya independiente, se transforma; los trajes cuadriculados en 
colores o bordados quedan para caracterizar a los asiáticos — troyanos, amazonas, persas — mientras que 
los propiamente griegos no visten más que telas lisas, si bien algunas, muy pocas, continúan con las decora- 
ciones antiguas, pero mas diáfanas, más sencillas y más graciosas. Las superficies se cubren ahora de puntos, 
rayas, estrellas, suásticas, cruces, flores, cuadrados y círculos alternando a distancias iguales o en filas 
cruzadas diagonalmente, dándose también la red rómbica continua (Figs. 7 y 8). A pesar de la disminución 
proporcional a la escala de las figuras, no se puede negar que estos temas de los siglos V y IV A. C. cortán- 
dose en diagonal son de idéntico estilo que los de las primeras telas de seda del siglo V D. C., conservadas 
en las tumbas de Antinoe y en los tesoros de las catedrales de Sens y Aquisgrán (Fig. 9 — 12 y 48). Esta 
demostración de que los temas textiles de la antigüedad clásica siguen imperando en la primera época del 
tejido de seda, es el resultado más importante de haber considerado las decoraciones precedentes. 

I F 1 1 k e , Fl tejido de seda 1 



I. TELAS DE SEDA ANTERIORES AL SIGLO VIII 

La patria originaria de la seda, reina de las materias textiles, es la China. Los indígenas colocan el comienzo 
de su cultivo en el tercer milenio antes de Cristo, a pesar de no conservarse ningún ejemplar de tiempos 
precristianos. La base esencial de una ventajosa obtención se reduce al uso del capullo del gusano de la 
morera (Bombix mori) que no ha sido aún horadado, pues, siguiéndose la evolución natural, el insecto se 
transforma en crisálida después de refugiarse en la cubierta protectora por él labrada, y perfora ésta al salir 
en forma de mariposa, desapareciendo, por tanto, la continuidad de la hebra. Como las ventajas caracterís- 
ticas de la seda, su brillo incomparable, la mayor resistencia con el máximum de finura, su suavidad y su 
especial actitud para el tinte solamente las posee la hebra del capullo aún intacto, se ahogan las crisálidas, 
una vez escogidas las destinadas a la reproducción, se las deja secar y aquel está pronto para la elaboración 
industrial. Se reblandecen y golpean, a fin de que se disuelvan las materias aglutinantes y desaparezcan las 
capas superiores, pudiendo comenzarse luego a devanar la hebra. Varias forman el hilo de seda cruda, que, 
según las necesidades del tejido, tiene que torcerse, teñirse etc. 

Todo este proceso es hasta el siglo IV A. C. un secreto chino, de que participan más tarde el Japón, Corea 
y principalmente Jotan, en la frontera occidental del Celeste Imperio. Oriente y el Imperio romano, no ob- 
stante ser, después del país de origen, sus consumidores más importantes, se limitan a importar la seda ya 
tejida, pues las telas coicas o bombycina, de que nos hablan Aristóteles y siguiendo a él Plinio, no son sino 
un antecedente de la seda, es decir, tejidos finísimos, casi transparentes, de hilado de tela de oruga. La 
Roma imperial, sin embargo, supo distinguir las legítimas del Extremo Oriente llamándolas sérica, por el 
nombre con que griegos y romanos designaban a los chinos y pueblos del Asia central, que intervenían en 
su comercio. 

En el siglo I, al hacer de China los emperadores de la dinastía Han un estado poderoso, comenzó con Oriente 
un comercio sedero sumamente importante. Las sedas llegaron a Roma en abundancia, a través del imperio 
persa y de Siria, especialmente, desde que sus fronteras se extendieron, con la ruina de los seleucidas, hasta 
el Eufrates. Ovidio habla de las vela colorata qualia seres habent, y Tácito nos da noticia de un acuerdo 
del Senado del ario 16 D. C, que prohibía a los hombres, en Roma, vestir de seda, ne sérica vestís viros 
foedaret. Nuestro producto continuó en la Ciudad Eterna aún bastante tiempo tachado de afeminamiento, y 
todavía en el siglo III se consideraba deshonroso que Heliogábalo, venido de Siria, llevase, por primera 
vez, trajes totalmente de seda. 

Con el traslado en el siglo IV de la capital a Constantinopla, el punto de más vitalidad del imperio se 
acerca a Oriente y tanto el consumo como la industria de la seda toman un poderoso incremento. Textíles 
auctae sunt artes, dice Ammiano Marcelino (330 — 400). Su uso, limitado antes a las personas de calidad, 
penetra ahora hasta las más bajas capas sociales, aumentando al mismo tiempo las quejas contra el abuso 
que se hacía de costosos trajes de este producto, así como las burlas y censuras a los ricos, que por osten- 
tación llevaban vestidos polícromos con decoraciones de animales, escenas de caza y hasta con representa- 
ciones bíblicas. En tales manifestaciones se refleja el rápido vuelo que la industria sedera romana había 
tomado de nuevo en el siglo IV, en que llega a ser ya el arte aplicada más importante del período paleo- 
cristiano, no obstante contar aún la importación de la materia prima con frecuentes irregularidades. Los 
dos focos industriales más importantes se encuentran en Siria y Egipto, en las dos grandes capitales: Antio- 
quía y Alejandría, centros del comercio mundial, y en las que vibraba con fuerza la vida económica del 
Imperio romano. Los sirios, por naturaleza y como vecinos de la frontera persa, tenían que ser quienes 
hiciesen el comercio de Oriente, y la seda por ellos importada encontró campo a propósito para su ulterior 
elaboración en su propio pais y en Egipto. Alejandría era célebre hacía siglos como ciudad textil y la fama 
de Tiro y Berito se fundaba en la tintorería practicada desde tiempos remotos, especialmente en púrpura, 
que ahora sirvió para ennoblecer la materia bruta china, según el gusto clásico. También a Siria se debe el 
desarrollo de la industria persa, pues cuando Sapor avanzó victorioso, en 355, hasta agüella región se llevó 
como botín los tejedores de seda greco-sirios, y de su establecimiento en Persia data el comienzo o al 
menos el gran incremento del arte textil sasanida, cuya tradición persistía en los tiempos árabes. En el 
siglo IV aparece ya Constantinopla al lado de sirios y egipcios; se preparan los gineceos, es decir, talleres 
que tejen y tiñen la seda, se tratan de proteger por medio de privilegios determinados ramos como las 
púrpuras y las guarniciones de oro, y la industria, favorecida por la moda, propágase sin que apenas le 
sirviese de obstáculo el monopolio imperial. Pero lo difícil era superar los inconvenientes de la importación 
de hilados chinos, a menudo insuficiente. Las rutas de este antiguo comercio, desde el Extremo Oriente 
hasta los países occidentales, cambiaron con frecuencia, mas viniese la seda por vía terrestre, cruzando el 
Oxus, o por vía marítima, a través de la India, tenía que llegar primero a manos de los persas; solo por 
mediación suya era posible al traficante sirio, y más tarde al comes commercioruw , único autorizado para 



esta importación, adquirir la materia prima que consumía el Imperio romano. Este monopolio de los persas, 
que por si mismos tejían la seda, cediendo solo lo que sobraba a sus propias necesidades, pesó bastante en 
la industria textil romana, especialmente, cuando sus guerras crónicas interrumpían el tráfico. Al fin, con Justi- 
niano, se forzaron estas trabas, al descubrirse para Occidente el misterio de la seda. En 552 traen dos monjes 
a dicho emperador desde Serinda — probablemente en el Jotan — huevos de la oruga de la morera y el se- 
creto de la cria de la seda; ésta se introduce en Grecia y la industria se establece sobre base propia. Se 
propaga también a Persia, transportándola los árabes de aquí y de Siria al África septentrional y Andalucía, 
después de haber conquistado el Imperio sasanida. Siria y Egipto. 

De la primacía persa se ha concluido también la superioridad artística de sus tejidos con respecto a los griegos, 
partiendo de aquí la creencia de que en Persia nazca el estilo dominante en la región del Mediterráneo desde 
el siglo VI hasta fines del XIII, tanto en el campo sarraceno como en el cristiano, tenido por el más antiguo, y 
cuya característica principal es la distribución de las superficies en círculos enfilados con un motivo en su interior, 
hombres o animales, por lo general pareados. El argumento del monopolio comercial persa, que, por lo 
demás, desaparece en el siglo VI, carece de fuerza en esta cuestión de prioridad, a que hemos de volver, 
pues, prescindiendo de que no eran las telas ya tejidas, persas o chinas, las que constituían el objeto prin- 
cipal del comercio sedero romano, sino tan solo los hilados chinos, no es tampoco razonable pensar que 
la posesión o simple tenencia transitoria de un material determine su forma artística. Ésta se modela, con 
arreglo a las facultades artísticas y a la civilización de cada pueblo, como lo prueba la historia de los metales 
preciosos, o para citar también un material exótico, la del marfil. Por otra parte, es igualmente imposible man- 
tener que Persia poseyese un arte superior al bizantino, ya que todos los demás monumentos sasanidas, es- 
culturas rupestres, piedras y obras de plata, atestiguan lo contrario. 

Tal vez, el tejido de seda persa sea más antiguo que el romano, mas no está probado, pues las primeras 
piezas sasanidas corresponden estilísticamente a las de jinetes alejandrinas coetáneas, remontándose, por 
tanto, solamente al siglo V, mientras que en el campo griego existe un grupo que descubre un estilo anterior, 
al que Persia nada puede oponer. 

A. Telas de seda de Antinoe 

La mayor parte de las piezas de este primer estilo occidental procede de las tumbas de Antinoe, en el 
Egipto Medio, que explotó, por primera vez, Gayet en 1896. La ciudad fundada por Adriano en 122 figuró 
en la Antigüedad como una de sus fundaciones más suntuosas, no desmintiendo realmente las telas de su 
necrópolis la refinada civilización de sus pobladores greco-romanos. Por su decoración, son las más variadas 
de cuantos descubrimientos se han hecho en sepulcros de este período y de una técnica tan fina que hasta 
siglos después no vuelve a recuperarse. Consérvanse solamente en trozos pequeños, por haber servido de 
guarniciones a trajes de lino, y son propiedad, en su mavor parte, del museo Guimet en París, si bien poseen 
algunas las colecciones de tejidos de Lyon y Berlín. Es de presumir que se fabricasen en la misma 
ciudad de Adriano, puesto que en las exploraciones hechas en otras necrópolis egipcias no se han en- 
contrado del mismo estilo ni de su finura técnica, y muchos de sus motivos se repiten en las tapicerías de 
lana polícromas de Antinoe, que igualmente servían de guarniciones. La decoración acredita también a estas 
sedas como obras absolutamente egipcias (Fig. 20). 

En sus dos o tres siglos de vida cambia el estilo varias veces, viéndose al lado de decoraciones puramente 
griegas otras con motivos egipcios y hasta persas. Como punto de partida de la evolución, siendo al mismo 
tiempo, si prescindimos de China, las primeras manifestaciones del tejido de seda, tenemos las telas con decora- 
ciones diseminada y rómbica, en que se conserva con ligeras alteraciones el tipo griego clásico, según lo hemos 
visto ya en los vasos de los siglos V y IV. A. C, y, lo mismo que aquí, se combinan los temas principalmente 
en filas cruzadas en diagonal, separados los unos de los otros, dejando espacios libres entre si (Figs. 9y 10), o 
en bandas continuas (Fig. 11). Los campos rómbicos contienen motivos centrales subrayándose también la 
importancia de los puntos de cruce con dibujos de un cierto desarrollo. Los temas son variadísimos: crecientes, 
corazones, cruces, suásticas, estrellas y con alguna menos frecuencia, rosetas de cuatro pétalos acorazonados, 
palmetas y capullos, siendo imposible que aparezcan de una manera expontánea al nacer la industria de la seda, 
pues su semejanza con la decoración textil griega no se reduce a la red rómbica, en sus dos formas continua 
y discontinua, sino que se repiten las mismas rosetas, suásticas y demás elementos clásicos. Esta reaparición se 
explica teniendo en cuenta que los tejedores griegos continuaron al principio de la afluencia del nuevo material 
chino la decoración empleada de antiguo en el tejido de lana, hasta que el hilo de seda, mucho más fino, con- 
dujo a un enriquecimiento y complicación ornamental, que no había permitido la tosquedad relativa del de lana. 

De ese estilo griego se conservan ejemplares como envolturas de reliquias en los tesoros de las catedrales 
de Aquisgrán (Fig. 48) y Sens; en esta última hasta treinta decoraciones diferentes (Figs. 12 y 13). Sin embargo, no 

1* 3 



obstante la semejanza técnica y de ornamentación, pueden muy bien no haber sido tejidas en Antinoe, puesto 
que las distribuciones diseminada y rómbica no tienen carácter local, sino que con ligeras diferencias son 
comunes a todas las sedas helenísticas de Alejandría y Cartago, Antioquía y Bizancio. En una técnica más 
basta se dan tipos semejantes en las telas de Ajmín (Figs. 37 y 38), encontrándose igualmente en monu- 
mentos bizantinos como el mosaico de Teodora en Ravenna, anterior a 547. Todo ello obliga a reputarlas 
por más modernas de lo que correspondería a su decoración clásica, y si realmente, por las circunstancias de 
su descubrimiento en Antinoe, pueden algunas remontarse al siglo IV la mayoría son de los siglos V y VI. 

Los momentos siguientes de la evolución los ofrecemos en las figs. 14, 15 y 16. Los motivos geométricos 
se reemplazan por formas vegetales: hojas retorcidas en forma de cuerno y trepantes con peras y flores, 
según el estilo del siglo VI, mientras que en los círculos aparecen ya animales duplicados simétricamente, es 
decir, el tema dominante en los tejidos de seda medievales, base de la decoración textil hasta el período 
gótico. Con las formas de animales típicamente griegos, como son los leones y delfines de la fig. 16, se 
mezclan otros motivos egipcios y persas; la fauna africana está representada por la zebra muy realista 
de la fig. 19 y por el heraldo sagrado del Nilo creciente, el ibis, colocado entre palmetas egipcias (Fig. 20). 
Una pieza de Antinoe en Lyon lleva cebúes africanos bajo palmetas de largos tallos, y otras de Aquisgrán 
y Sens (repr. Revue de l'art chrétien, t. 61, pág. 270), de la misma mano que la anterior presenta parejas de 
avestruces. Por el contrario, los patos pareados con bandas flotantes en el pico de las figs. 15 y 17 tienen 
indudable origen persa, y los círculos con un rosario de discos blancos alrededor de la tela de las zebras 
(Fig. 19), como en la de pavos reales de Aquisgrán (Fig. 18), no son sino uno copia muy libre de lo que 
con tanta frecuencia encontramos en las telas sasanidas (Figs. 63, 66 y 67). 

Este empleo de ornamentos egipcios y persas por los artistas griegos da a los tejidos de Antinoe del 
siglo VI una variedad tan solo comparable con las italianas de estilo gótico, en cuya decoración se apro- 
vechan ya motivos chinos y persas, pudiendo ofrecernos la lámina I con los mascarones de perfil y las 
cabezas de gallo, de abolengo persa, un ejemplo de la rara fantasía de los dibujantes de Antinoe. En la 
de Sens (Fig. 21), obra maestra del arte textil, se ennoblecen las formas sasanidas en manos de los dibu- 
jantes y tejedores griegos; su decoración consiste en una red rómbica que alberga cruces y bustos de jóvenes 
ladeados ligeramente, mirando a derecha e izquierda, y no obstante su tamaño diminuto con un cierto valor 
plástico, conseguido por medio de sombras apenas perceptibles en los ojos, en las comisuras labiales y 
en los rizos. El casco puntiagudo a dos colores, las cintas flotantes y las franjas cruzadas sobre el pecho 
son típicos del traje sasanida, según vemos en la figura de Sapor representada en una fuente de plata persa 
(Fig. 32). En cuanto a cronología, no puede ser posterior al siglo V, pues todas las figuras tejidas del siglo V 
griegas y persas, ofrecen el rostro siempre de frente o de perfil, nunca de tres cuartos, y un traje decorado 
igualmente con bustos aparece en el díptico de Estilicen o de Aecio, obra del siglo V, existente en Monza. 
.El ejemplar de Sens, por consiguiente, es el primer testimonio de la influencia persa en las telas de seda 
paleocristianas. A fines del siglo VI y en el VII el estilo persa vence la corriente grecoegipcia, encontrándonos 
con telas como la del pegaso y la del Capricornio, procedentes de Antinoe (Figs. 23—25), que son imitaciones 
fieles de tipos sasanidas en todos sus pormenores: las alas vistas de frente, los collares con discos, el gran 
número de bandas flotantes, los adornos de la cabeza del caballo y finalmente el colocar las figuras dentro de 
círculos. El Capricornio, tema oriental usado de antiguo, nos prueba la influencia de la tradición nacional 
ajeménide en el arte sasanida. 

En el siglo VII, el arte de tradición clásica no era ya capaz de resistir el influjo general de Oriente y su- 
cumbió en todos los paises conquistados por el Islam, indicándonos las telas medievales de Bizancio cuanto 
influye este cambio de estilo incluso en Europa. 

B. Primeros tejidos de seda con figuras humanas 

Las figs. 26—28 nos pueden dar una idea de aquellas telas con representaciones bíblicas y figuras mito- 
lógicas, que a principios del siglo V provocaban el descontento de la Iglesia. La pieza más primorosa, la 
de las ménades (Fig. 28), existente en Sens, se conserva tan incompleta que es imposible discernir si la ba- 
cante, que se precipita con el arma en alto, formaba un grupo con el Orfeo, o Penteo, derribado por una 
pantera, o si tan solo es el resto de una segunda composición. Su trazado es aún bastante clásico i tan expre- 
sivas son las manos y tanta la sencillez y el vigor de los pliegues del jitón, obtenidos con algunos rasgos!; 
pero lo más sorprendente es la plasticidad de la figura recostada en la roca, que hace pensar en un modelo 
escultórico. Déla de José (Fig. 27), también en Sens, se conservan todavía tres asuntos: el envío de José a sus 
hermanos, el momento en que le avisa el ángel y su llegada a casa de aquellos, con leyendas griegas, recor- 
dando la manera de estar dispuestos los personajes la composición de los sarcófagos de los siglos IV y V. 
Igualmente de esta época, es la de la fig. 29, con decoración puramente ornamental, que se relaciona con las 



ALEJANDRÍA, SIGLO V 




Lámina II. Tela con nereidas procedente de Sitten. M. A. I. Berlín 
Abajo, a la izquierda: Tela con decoración de trepantes del mismo tipo. M. A. I. Berlín. 



dos anteriores por la finura del tejido y su coloración sencilla. Como signo de arcaísmo nótese la simetría 
imperfecta, que denota el afrontamiento de dos animales distintos — grifo y pato. Por el contrario, la de 
Daniel en la cueva de los leones de la Hg. 28, también bastante mal conservada, es ya de dibujo mucho 
menos libre y habrá que fecharla en el siglo VI. 

Aún tenemos que citar la tela de las nereidas (Lam. II), considerada antes como el tejido de seda más 
antiguo existente, por haberla publicado G. Semper en un dibujo en que el original aparece muy embellecido 
en sentido clásico. Su decoración consistía probablemente en un patrón completo de cuatro filas formadas 
por otras tantas espirales de acanto envolviendo nereidas, y, a pesar del descoyuntamiento propio del tejido, 
el trazado se mantiene completamente dentro de las formas clásicas del siglo V. Es probable que proceda 
de Alejandría, pues en tapicerías egipcias y especialmente en los huesos y marfiles tallados alejandrinos se 
repiten las mismas figuras. 

C. Telas de seda coptas de Ajmín 

De las tumbas de Fanópolis 
(Ajmín) en el alto Egipto, la 
-iudad célebre en la Antigüe- 
dad por sus tejidos, y que tan- 
tas tapicerías con figuras nos ha 
conservado, procede un tipo 
de telas de seda que se diferen- 
cian por su simple bicromía 
de las de tan variado colorido 
procedentes de Antinoe y Ale- 
jandría. El motivo de ento- 
nación clara — blanco o ama- 
rillo — descansa siempre en un 
fondo oscuro: verde, rojo o 
violeta. La producción princi- 
pal panopolitana son telas con 
decoración dibujada de propó- 
sito para córtalas en tiras, piezas 
redondas y rectángulos, que ser- 
vían de guarniciones a túnicas de 
lino, como puede verse en la 
fig. 30. Aparece con frecuencia 
entretejido el nombre de un teje- 
dor Zacariou y algo más rara- 
mente el de José. La decora- 
ción del primero es de tipo ve- 
getal bastante perfecto, pero 
ya muy poco clásico, sirvién- 
donos para fechar sus obras 
la forma característica de torcer 
el extremo de la hoja (Figs. 31 
y 32), que se da también en 
Antinoe (Fig. 19) y en los te- 
jidos alejandrinos del siglo VI (Lam. III). Su origen es la flor de las araceas, que ya 
en las obras clásicas aparece siempre doblada asimétricamente; en el par superior del orí»í- 
culus reproducido en la fig. 32 se conservan aún los sépalos del cáliz, mientras que desaparecen 
en el inferior. Las representaciones figuradas tienen un papel muy limitado, aunque no sea 
raro que se copien de las telas alejandrinas el tema de las amazonas y el de los jinetes 
(Fig. 35), manifestándose en la actitud inexpresiva y falta de vigor de los extranguladores de 
leones del clavus de la fig. 34 y en el dibujo anguloso de las bailarinas de la 36 la Fig. 31. 

rigidez que adquieren los motivos clásicos con las transformaciones coptas; la misma C/aras de seda 

distribución rómbica conocida de Antinoe en sus dos formas pierde finura en las repetí- '1'.*'.''°'^. 'i"t',/*" 
.... - , Ajmín, siglo vi. 

clones de Ajmín (Figs. 37 y 38). Pero mientras que aquella industria desaparece en el M. A. I. Berlín 




Fig. 30. Túnica de lino con guarniciones de seda por Zacarías. 
Ajmín, siglo VI. South-Kensington-Muscum 



siglo \'II, la copta sobrevive a la conquista árabe del año 640, mostrándonos el clavus de la fig. 39, que repite, 
en traza mucho más endeble, los antiguos temas del taller de Zacarías, una inscripción árabe tejida entre 
las figuras. 

D. Telas de seda de Alejandría 

La atribución a la capital del Egipto helenístico de sedas paleocristianas se basa en suponer que es Ale- 
jandría la población a que con más fundamento puede asignarse el género de telas preislámico, probablemente 
egipcio, propagado después a lodo el mundo cristiano. Sería un contrasentido pensar que el tejido de seda, 
el arte industrial más floreciente en esta época, no se hubiese cultivado en la rica ciudad cosmopoUta, foco 
de la civilización helenística y en que desembocaba una gran parte del comercio oriental, por lo menos con 
la misma intensidad que en el Egipto alto y medio, más alejados aún de los centros productores. Ya a co- 
mienzos del siglo V, existe en Alejandría, de la misma manera que en Bizancio, Cartago y Cinzique, un 
gineceo, es decir, un establecimiento que tiñe y teje la seda para la corte de los emperadores de Oriente, 
diciéndonos además Plinio, precisamente en la época en que se introduce en Roma el uso de la seda, que era 
Alejandría la que fijaba los derroteros al tejido artístico propiamente dicho (en oposición a la tapicería). Toda- 
vía, en los siglos VIII y IX, doscientos años después de la conquista árabe, proporcionaba esta población, 
inmediatamente después de Bizancio, la mayor cantidad de telas de seda para las dotaciones de las iglesias 
romanas, anotadas en el Liber Pontificalis. Algunas de las que por las razones anteriores atribuimos a Ale- 
jandría se han exhumado en Egipto como orlas de vestidos, comprendiendo cada pieza un patrón; pero casi 
todas las importantes se salvaron en los relicarios de Occidente. Las reproducidas aquí se han conservado en 
la capilla Sancta Sanctorum del Laterano, en la catedral de S. Lucio de Coira, en Sta. Úrsula de Colonia, 
Aquisgrán, Sakkingen, Ottobeuren, así como en Maestricht, Lieja y otras poblaciones belgas. 

Todas ellas, repartidas en sitios tan distantes, forman un solo grupo por la semejanza de ornamentos y 
figuras, o por el parecido de su coloración, sumamente variada, de entonación viva y tan duradera que 
después de mil trescientos años apenas ha perdido frescura. No se dan el rojo y violeta púrpuras caracte- 
rísticos de Bizancio, dominando por el contrario el rojo guinda para el fondo y las tintas blanca, roja 
verde, amarilla, parda y azul, en sus tonos marino y celeste, para la decoración. En cuanto a dibujo, la 
mayor parte presentan una ornamentación de flores polícroma sobre fondo blanco, muy original y repartida 
en bandas circulares rodeando a las figuras; aunque haya variedades más o menos ricas siempre se repiten 
los motivos fundamentales. Su forma más perfecta nos la ofrece la tela de la Anunciación y del Nacimiento 
(Lám. III) procedente la capilla Sancta Sanctorum, en cuyas coronas alternan continuamente tres flores 
que no son sino tres visiones distintas de una misma, según sucede ya en el arte faraónico, donde la palmeta 
egipcia no es más que el capullo de loto visto de perfil, que al reproducirlo de frente crea la roseta. Esta ornamen- 
tación floral, exceptuando las telas de que 
venimos tratando y sus imitaciones en tapi- 
cerías coptas, no la tenemos en el arte clá- 
sico ni en Oriente, presentándosenos sola- 
mente en Egipto algo, semejante en com- 
posición y colorido. En un relieve de Den- 
dera de época imperial pueden verse las 
flores de loto enfiladas, unas encima de otras, 
con el mismo alternar de pares de hojas, 
flores y pares de capullos (Fig. 40), y como 
las bandas con flores de estas telas proceden 
de las orlas de lotos, el origen egipcio de 
nuestra pieza es indudable. El mismo tejido 
de la Anunciación, el mejor de su género, 
nos da la clasificación cronológica del grupo, 
pues la semejanza de las palmetas que se 
encuentran entre los círculos con las de 
Zacarías nos está indicando el siglo VII 
(Fig. 31), además de que las figuras de la 
Anunciación y del Nacimiento recuerdan las 
de los mosaicos bizantinos de Ravena de 
la primera mitad de ese siglo y el ángel del 
primer asunto coincide exactamente con 
Fig. 40. Orla de lotos egipcia. Relieve en Dendera el relieve, que representa el mismo tema en 




la cátedra de Maximiano, obra alejandrina de la misma época. Del mismo taller son indudablemente algunas 
guarniciones de túnica procedentes de Egipto y conservadas en Londres, Berlín y Dusseldorf, con jinetes 
y leones luchando dentro de círculos y los restos de otra existentes en Berlín, formados por dos largos clavi 
con círculos pendientes y un orbiculus, conteniendo ninfas de tipo clásico, arqueros, leones y en el círculo 
infantes con clámide, perros de caza y amorcillos. 

Las figs. 41 a 48 nos dan una selección de las telas alejandrinas más importantes de los siglos VI y VII 
que rigurosamente no pertenecen ya al mismo grupo que la Anunciación. Su diferencia principal, aparte 
de la endeblez del dibujo, consiste en que los jinetes ya no aparecen aislados sino duplicados simétricamente 
y en que ya no se enlazan unos círculos con otros, como sucedía en la lám. III, sino que se entilan o unen 
en los puntos tangentes por medio de discos. Los cazadores de leones de la tela de Sákkingen (Fig. 41) 
son amazonas por llevar el pecho descubierto y el gorro frigio, y en la de Samsón, repartida en tan 
diferentes lugares que se han encontrado trozos suyos en Roma, Coira, Maestricht, Viena, Ottobeuren y 
1 rento, están los círculos tan íntimamente ligados que nace una especie de decoración a zonas. Estos jinetes 
siguen repitiéndose con más o menos variantes hasta el siglo Vil. El ejemplar reproducido en la fig. 43 se 
ha encontrado en Egipto, y del mismo taller es, igualmente con extranguladores de leones, una tela de 
gran tamatio conservada desde los tiempos carolingios en Sta. Úrsula de Colonia. La de Maestricht fué 
considerada, cuando aún no se podía abarcar la magnitud de todo el grupo alejandrino, como obra 
sasanida, y de aquí que tuviese bastante eco la creencia de que el estilo de las sedas paleocris- 




Fig. 47. Tela de seda copta con escena de sacrificio. Siglo Vil. M. A. 1. Berlín 

7 



tianas, caracterizado por duplicar simétricamente figuras y animales, naciese en Persia sobre una tradición 
antigua oriental. No hay para que demostrar una vez más la inestabilidad de esta envejecida teoría; baste 
decir que el sistema de colocar las figuras en círculos se había cultivado en los pavimentos de mosaico, 
que de aquí pasó a la tapicería y al tejido de seda, y que el motivo originariamente oriental de los jinetes 
cazando leones se había aceptado ya en los tiempos precristianos en el arte griego y romano, llegando a ser 
tema propio, por ejemplo, en las monedas imperiales desde Nerón hasta Constantino. El rey cazando a ca- 
ballo es, en realidad, un motivo inveterado en Persia principalmente en la vajilla de plata, en las gemas y 
con alguna menos frecuencia en los tejidos, pero no tenemos en las telas alejandrinas nada de su estiliza- 
ción, ni característica alguna sasanida, mantienéndose por el contrario dentro de la tradición clásica. La de- 
coración de jinetes, a juzgar por su estilo, pertenece al cúmulo de formas greco-romano de época paleo- 
cristiana, lo mismo que los motivos cristianos de la tela de la Anunciación, o la escena clásica de sacrificio 
en la de los Dioscuros de Maestricht (Fig. 46). Herzfeld (Jahrbuch der preuB. Kunstsammlungen 1920, 
pág. 105) ha demostrado la influencia sasanida en la tela de Münsterbilsen, probando que el auriga con el 
nimbo solar representa al dios del Sol, Mithra, y que la pequeña figura de los ángulos con la corona persa 
es Mah, dios de la Luna. Evidentemente, el ejemplar de Maestricht es copia de un tejido de ese origen, 
con toda probabilidad del siglo VII, fecha en que dominaban en Antinoe los temas sasanidas, pero en este 
tiempo la industria bizantina contaba con un desarrollo ya antiguo y por completo independiente, y 
había echado en las telas alejandrinas los fundamentos del estilo medieval. 

Estos tipos se imitan en Egipto en las obras de tapicería y en los tejidos coptos, probándonos el grupo 
procedente de tumbas egipcias, representado en los museos de Viena, Londres, Berlín y Dusseldorf, cuan di- 
ferentes son las facultades y sentimientos artísticos de coptos y griegos. El ejemplar de la lám. IV sigue un 
modelo del siglo VII semejante a los de las figs. 43 y 44, repitiendo muy torpemente las sencillas formas 
de las orlas florales de la tela de las amazonas (Fig- 41), y la inmolación del toro de la fig. 47 imita 
parcialmente otra semejante del mismo asunto reproducida en la 46. Puede afirmarse que se encuentran 
con respecto a los alejandrinos en la misma relación que las tapicerías coptas en cuanto a los tejidos hele- 
nísticos, los únicos en que también aparece el mismo descoyuntamiento de las formas, falta de arte, y la 
misma caprichosa división del colorido. 




Fig. 53. Tela con tigres en Bruselas. Bizancio, siglo VI 



E. Telas de seda paleocristianas de Bizancio 
y Siria 

El número de tejidos conservados de los primeros 
tiempos no responde en realidad a la fama de la in- 
dustria sedera de la capital del Imperio de Oriente. 
Anterior a Justiniano no poseemos ninguno indiscu- 
tible y lo que nos ofrece el siglo VI se retrasa mucho 
respecto a los ejemplares egipcios, pues faltan en pri- 
mer lugar los descubrimientos sepulcrales, que tan 
importantes han sido para Egipto, y de otra parte 
tampoco parece que Bizancio llegue a ponerse en 
primera línea en este sentido hasta mucho después, al 
conquistar los árabes Antioquía y Alejandría. El testi- 
monio más antiguo que tenemos de telas bizantinas 
nos lo ofrecen los dípticos de marfil consulares y los 
cuadros de mosaico de los siglos V y VI. En los pri- 
meros, se representa a menudo la toga con decoración 
grabada de rosetas en rombos y círculos, pero sin que 
se conserven tejidos con motivos semejantes hasta el 
siglo X. En el monumento más célebre del traje cor- 
tesano bizantino, en los mosaicos de S. Vital de Ra- 
vena vense en el manto púrpura de Justiniano una 
guarnición amarilla de seda con patos azules sobre 
círculos rojos, en las túnicas de dos mujeres del sé- 
quito de Teodora los mismos animales en fila rode- 
ados de hojas y en las otras telas la red rómbica 
de cuadraditos y rosetas de cuatro pétalos. El estilo, 
sin embargo, se aleja por sus formas menudas 



8 



ALEJANDRÍA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO VI 




Lámina III. Tela de seda con la Anunciación y el Nacimiento. Vaticano. 



y llenas de vida, que se advierten ya en la pieza 
griega del siglo V reproducida en la fig. 29, 
del esquematismo y gran tamaño de los ejem- 
plares persas, dando fundamentalmente estos 
motivos la impresión de que los tejedores del 
siglo VI, de tiempos de Justiniano, seguían 
con sus decoraciones diseminadas y rómbicas 
de rosetas, hojas y aves la misma tendencia que 
sus compañeros coetáneos greco - egipcios en 
Antinoe. Trozos pequeños correspondientes a 
los mosaicos de Ravena se conservan en Aquis- 
grán y Sens (Figs. 48—51). La pieza bizantina 
más antigua, la tela púrpura de Aquisgrán 
(Fig. 52), con cuadrigas, de que existe tam- 
bién una parte en el museo de Cluny, pone 
de manifiesto la influencia alejandrina. El mo- 
tivo, que como decoración textil aparece por 
primera vez en el díptico de Basilio, de hacia 480, 
se complica acercándose al cochero dos jóvenes 
con túnica, clámide, corona y fusta, mientras 
que otros dos, delante del carro, vacían sacos 
con monedas sobre un pedestal; este grupo, 
símbolo típico de la liberalidad en los dípticos 
consulares del Imperio de Oriente en la primera 
mitad del siglo VI, es un tema puramente bi- 
zantino, que el dibujante solo puede haber 
tomado de estas obras, y como terminan en 
541 con la abolición del consulado la tela ha 
de fecharse a mediados de! siglo VI, no pu- 
diendo ser mucho más antigua por repetir sus 
coronas, lo mismo que los discos de los puntos 
tangentes, la decoración alejandrina del tejido 
de las amazonas (Fig. 41). La procedencia de 
estas orlas de flores acorazonadas de la orna- 
mentación de lotos egipcia nos demuestra que 

su invención no es bizantina. Los ornamentos de las coronas, que nunca faltan en las telas alejandrinas, 
se continúan aquí, la influencia persa, a que Bizancio se entrega de grado desde sus primeros tiempos 
como heredera y continuadora en el mar Negro del arte griego colonial, anunciase ya con las parejas de 
Capricornios de los ángulos y, al contrario de lo que sucede en Alejandría, es característica bizantina la 
gran escala de la decoración (círculos de 66 cm. de diámetro) y la sencillez de la policromía. Aquella, 
de color amarillo obscuro, primivamente rojo, descansa sobre fondo azul intenso, púrpura, cuya preparación 
en rojo, violeta y azul contribuyó de una manera esencial a la fama de los tejidos bizantinos. La tela a rojo 
y amarillo con tigres, de Münsterbilsen (Fig. 53), que abre la serie de las decoraciones de animales 
bizantinas citadas ya en el siglo IV, se relaciona geográfica y cronológicamente con la de las cuadrigas por 
su orla circular. 

La pieza paleocristiana con jinetes conservada de mayor tamaño procede del arca de S. Cuniberto de Co- 
lonia (Fig. 54), y se remonta a un modelo persa, que representaba una cacería real sasanida. En los círculos 
(99 cm. de diámetro) sobre el fondo azul marino y bajo una palmera con dátiles aparecen dos jinetes pareados 
vueltos hacia detrás y disparando sus arcos; una flecha ha atravesado al león al mismo tiempo que al onagro 
que tiene entre sus garras, plantas con flores, águilas, perros de caza y liebres llenan el campo, mientras 
que en las palmas se mecen seis pájaros y las coronas (9.5 cm de ancho) contienen la orla egipcia de flores 
acorazonadas. La decoración nos ofrece los colores rojo, amarillo, azul y verde, si bien escasea este último. Otros 
dos ejemplares, algo diferentes en colorido y dibujo, conservamos en el Altar dorado (835) de S.Ambrosio 
de Milán (Fig. 55) y en un manuscrito de la catedral de Praga. El motivo principal, el disparo del rey 
Bahram Gor, la palmera como eje central, que no es el «árbol de la vida», sino solamente un elemento de relleno, 
que nace al parearse los temas en las representaciones sasanidas, y la variedad de animales silvestres siguen 
siendo caracteres persas; la misma decoración de los espacios intercirculares, típica oriental, tomada de una 




Fig. 54. Scd.i bizantina del arca de S. Cuniberto con decoración de 

cacerías según modelo persa. Siria o Bizancio. Hacia 600. 

Museo Diocesano, Colonia 



2 F a 1 k e , Hl tejido de seda 




tela de este origen apenas se ha al- 
terado. Por lo demás, el dibujo ha 
sufrido una transformación bizan- 
tina: el movimiento del caballo, 
la actitud y traje del jinete, prescin- 
diendo del casco puntiagudo parto, 
responde a la tradición griega, sin 
que tampoco sean persas los perros 
de caza, que con tanta frecuencia 
aparecen en las telas alejandrinas 
(Fig. 43). Tanto la de S. Cuniberto 
como sus variantes indican, por su 
coloración más rica de lo que era 
corrienteen Bizancio, probablemente, 
la región fronteriza de Persia, Siria, 
pudiendo afirmarse lo mismo de 
la del Sancta Sanctorum de gran 
riqueza de colorido, con la palmera 
e idéntica abundancia de animales silvestres (Fig. 56). Los cazadores por su actitud e indumentaria— túnica 
con c/aW— son del más puro estilo clásico y la cruz que llevan sobre la frente tiene indudablemente 
valor simbólico. 

Tal vez algunas de las telas con simple decoración ornamental pertenezcan a los tiempos paleocristianos, 
mas como seria difícil fecharlas las presentaremos relacionándolas con las de la Edad Media. Antes de pasar 
a este periodo, sin embargo, veremos los tejidos orientales preislámicos coetáneos. 



Fig. 56. Seda bizantina en el Vaticano. Siglo VI— Vil 



F. Tejidos persas de época sasanida 

Del siglo IV, fecha en que se establecen en el Persis los tejedores sirios traídos por Sapor, nos faltan tra- 
bajos persas, no siendo tampoco anterior al siglo VI (Fig. 21) su reflejo en las decoraciones de Antinoe. Con 
posterioridad, el monumento erigido por Cosroes II Parvis (591—628) a si y a sus compañeros de cacería en 

la cueva de Taki- 
bostan nos propor- 
ciona una base firme 
para clasificar las te- 
las sasanidas. En el 
vestido del rey y en 
el de muchos de sus 
acompañantes re- 
presentados en los 
relieves, en que 
abundan las figu- 
ras, están esculpi- 
das con gran fide- 
lidad las decoracio- 
nes textiles, ofre- 
ciéndonos un ver- 
dadero muestrario 
del tejido persa del 
siglo VIL Una se- 
lección de ellos 
presentamos en las 
figs. 57, 59, 60-62, 
y otros de la misma 
fuente ha publica- 
do E. Herzfeld 
{Am TorvonAsien, 
"■"ig. 57. Decoración de hipocampos. Retrato ecuestre de Cosroes II en Takibostan. Hacia 600 hgs. jZ — 4; J). oon 




10 




Fig. 58. Redoma de plata sasanida. 
(Según Smirnow) 



frecuentes las rosetas, semejantes a las de las togas de los dípticos consu- 
lares de los siglos V y VI, unas veces diseminadas en las superficies, otras 
en filas muy tupidas, bien formando red rómbica (Fig. 62), o simplemente 
dentro de círculos; sin embargo, los motivos dominantes son las figuras de 
animales: patos enfilados con aves de otro tipo (Figs. 59 y 61), otros en 
rombos o círculos alternando con palmetas de loto (Fig. 60), gallos o al 
menos aves con cola de gallo (Fig. 60, en el pantalón), Capricornios análo- 
gos a los de la tela de Antinoe de la fig. 25. águilas pareadas en círculos, 
garzas reales y cabezas de jabalí en idéntica disposición. Un tema que se en- 
cuentra varias veces es el hipocampo persa con cola de pavo real (Fig. 57), trans- 
formación ya bastante lejana del original griego, que también se repite en otras 
obras plásticas especialmente en la vajilla de plata (Fig. 58) y que continúa 
usándose aún después de la época sasanida. Esto nos clasifica la tela verde 
con esas representaciones existente en Londres (Fig. 63) como obra persa 
de tiempo de Cosroes II, pues si el colocar los hipocampos en coronas 
con orla de discos blancos unidas por círculos dentro de rosarios y con 
medias lunas en su interior, no se encuentran realmente en Takibostan, 
el cerco de discos, que vemos ya en la de los pegasos, obra del más 
puro estilo persa (Fig. 24), va siempre r.compañada de motivos de este arte, 
yes un tema sumamente usado en los tejidos sasanidas. La de los gallos (Fig. 64), 
bastante completa pero de estilización exagerada, se relaciona con el Taki- 
bostan por la decoración de los espacios intercirculares semejantes a los de 
la figs. 57 y la 65, y tiene también de común con el relieve de la fig. 60 los 
gallos y las palmetas. Más secamente estilizados, y aún podría decirse con rudeza, está la tela decorada 
con patos conservada en el Vaticano (Fig. 66). pudiendo afirmarse, en general, que las telas sasanidas no 
alcanzan la finura y maestría de dibujo de las helenísticas. Otra, igualmente con patos, en todo semejante a la 
anterior, pero más próxima a la época de Cosroes, la vemos copiada en la pintura mural de un templo 
excavado del Turquestán chino (Fig. 67). La duplicación de los animales en círculos, que no aparece toda- 
vía en Takibostan, ni en las telas hasta ahora citadas, la encontramos ya en algunas con patos existentes en 
la catedral de Aquisgrán, que muy bien pueden remontarse a la época sasanida (Lessing, Gewebesammlung, 
láms. 23 y 24) y en trozos conservados en diversos lugares; en Berlín una pieza con pegasos y otra con cabe- 
zas de jabalí (Herzfeld, ob. cit. p. 64), en Lyon un águila, en Sens un gallo y en el Vaticano un toro alado. 
El tejido de seda que venimos estudiando culmina en las dos grandes telas con jinetes reproducidas en 
las figs. 68 y 69; en ambas está ya el motivo pareado geométricamente, según el tipo alejandrino, es decir, 
en una disposición que no se había aún introducido 
hacia 600 en las decoraciones de animales. El jinete 
de la primera, conservada en Sta. Úrsula de Co- 
lonia (Fig. 68), lleva la corona real alada, tal como 
aparece en las monedas de Cosroes II y de las de 
su nieto Yesdeguerd III, destronado por los árabes 
en 640 después de ocho anos de lucha, y como la 
falta de barba de la figura caracteriza al último la 
tela ha de ser anterior a esa fecha. El asunto, por 
lo demás, tiene valor mitológico, representando la 
victoria de Auramazda sobre Ahrimanes : Yesdeguerd 
cabalgando en un grifo y volviéndose hacia detrás 
retiene a un monstruo alado y con cuernos en la 
misma forma que lo vemos en el arte ajeménide, 
la figura de la copa del árbol es el genio protector, 
y bajo el rey llenan el campo leones y cabras mon- 
teses con las manchas claras que durante siglos 
siguen siendo características de las representaciones 
de animales persas. Todo ello es de pura tradición 
indígena, no pudiendo señalarse como influencia occi- 
dental más que los clavi de la túnica de Yesdeguerd. 

Nótese que en la región helenística de donde proceden u- -,i l- . j i . i u l \r 

, . , .. ^ r'g- '0. rúente de plata pers.i con el rey Bahram V. 

los círculos con jinetes nunca se encuentran éstos Museo Británico 




11 



en zonas y que, por el contrario, existen en Persia telas con animales en fila, cuyo origen se remonta 
a las decoradas con toros y leones del baldaquino del trono de Darío en Persépolis, probándonos una vez 
más cuantas relaciones de contenido y estilo existen entre la de Yesdeguerd y el arte ajeménide. Mayor es el 
influjo bizantino en la cacería de la tela reproducida en la fig. 69, pero sin que por ello desaparezcan los 
caracteres sasanidas, pues si el casco, que nada tiene de persa, el tahlion rómbico de la túnica y los pies 
descalzos descubren ciertamente una imitación mal entendida del traje cortesano bizantino, el asunto 
representado, Bahram V que ha arrebatado su cachorro a una leona agolpándose bajo él leones, leopardos, 
ciervos y machos cabríos, que también decoran las coronas, es semejante al trazado en la fuente de plata 
existente en Londres (Fig. 70). Con sus círculos de 87 cm. de diámetro puede compararse esta pieza magnífica 
con la de S. Cuniberto. 

La destrucción del imperio sasanida por los árabes y su consiguiente islamización no significa un inmediato 
cambio de estilo en el tejido de seda. El arte textil persa se mantiene aún tres o cuatro siglos en los tipos 
consagrados, pues los elementos iranios siguen infiltrándose durante mucho tiempo en la civilización islámica. 



G. Telas de seda chinas 

Para una exposición sistemática de las sedas del Extremo Oriente no poseemos todavía los trabajos 
preparatorios y a falta de una serie coherente de monumentos nos limitaremos a considerarlos en cuanto se 
relacionen con el tejido occidental. 

Los restos más antiguos se deben a Sir Aurel Stein, que los encontró en la cuenca del Tarim, en las 
tumbas de una ruta de caravanas practicada en el periodo Han desde el siglo II y abandonada más tarde, 
y han sido publicados recientemente (Burlington Magaziiie 1920: Ancient Chínese figured silks). Por piezas 
de otros sepulcros se deduce que algunos pueden remontarse al siglo I A. C, mientras que los más recientes 
corresponden al III D. C, pero de todas maneras se adelantan a los de Occidente, siendo los primeros 
testimonios que hasta ahora poseemos del tejido de seda. Los trozos principales muestran tipos 
de animales muy interesantes fundamentalmente distintos a los de por acá, asimétricos, sin orlas circulares, 
y con decoraciones de cintas onduladas de tipo extraño, que se retuercen de un extremo a otro de la tela, entre 
las que se deslizan, saltan y bufan como felinos animales en parte alados y con cuernos. En los tigres 
escurriéndose por la decoración de la fig. 71 se nota ya el naturalismo chino en un motivo que mil años 
después reaparece casi sin alteración en los brocados del siglo XIV (Fig. 278). La segunda pieza (Fig. 72) 
nos ofrece un jinete en la estilización típica de las piedras de Chantung y de las figuras de barro del período 
Han (siglo II D. C.) y un animal alado y con cuernos, que presiente el grifo de la tela de Yesdeguerd, si bien 
no es posible establecer una relación entre este animal, perteneciente al cúmulo deformas persas, por lo menos, 
desde el período ajeménide, y el Extremo Oriente en una época en que se ignoraba en el mundo occidental la 




Fig. 71. Seda china del siglo II— III. D. C. Propiedad de Sir AurcI Stein 

12 



EGIPTO. SIGLO Vil 




Lámina IV. Tela copla 



sobre modelo alejandrino M A I Dusseldorf. 




Fig. 72. Seda china del siglo II— III. D. C. Propiedad de Sir Aurel Stein 

existencia de las telas de seda chinas. También tienen su representación en este hallazgo la red rómbica y los 
animales pareados (Fig. 73) pero sin descubrirnos tampoco relaciones con Poniente. Se comprende que los tejidos 
del tipo de las figs. 71 y 72 tan opuestos al sentimiento clásico no produjesen impresión en Occidente 
mientras que aquel tuviese alguna vitalidad, y efectivamente, si durante el período románico no se 
advierte innovación con el arte gótico, propenso a las decoraciones planas asimétricas, se abren hacia 1300 
las puertas al influjo chino. Con anterioridad, en los siglos VII y VIII, nótase el fenómeno contrario, una 
dependencia temporal por parte de China respecto de las producciones sasanidas. A este fin nos facilitan 
pruebas abundantes las telas del período Tang guardadas en los tesoros del templo de Nara en el Japón o 
las traídas al Louvre por Pelliot de sus excavaciones en la provincia de Kansu, además de las publicaciones 
japonesas, en que se reproducen piezas fechables muy importantes, especialmente, en el «Espejo de decoraciones» 
de Kodama y en el «Muestrario» en diez tomos de Orimon Ruisam. El ejemplar más importante de este 
estilo de influencia sasanida es la bandera del micado Shomu (726—748), en que se repite la decoración de 
jinetes persa de hacia el año 600, puesto que estos, que disparan contra leones, llevan la corona de Cosroes II 
(Fig. 75). El tema de la cacería, los caballos alados, y los ornamentos de los ángulos, semejantes a los de la 
tela de S. Cuniberto, están fielmente copiados; el árbol central se ha estilizado según el gusto chino y algunos 
accesorios, como la cincha de los caballos, no los han comprendido. En cambio, agregaron caracteres chinos. 
Otra con arqueros, leones y ciervos en círculos posee el Shosoin en Nara, y una tercera el templo de 
Horiushi en el mismo lugar, si bien esta última es solo tenida y por consiguiente una repetición grosera 
del original persa o sirio (Fig. 76). Idéntico origen que las anteriores tienen las telas con gallos en círculos 
de la fig. 77, la de los grifos, igualmente dentro de coronas del Louvre y la japonesa con Capricornios 
pintados, de 731, manifestándonos la de la fig. 89, también japonesa y de ningún modo anterior al 
siglo XIV, con sus leones en círculos, cuanto tiempo perdura la influencia persa en la producción del 
Extremo Oriente. Los machos cabríos de la fig. 79, por el contrario, se remontan a una tela copta 
por el estilo de la reproducida en la fig. 80, pues al mismo tiempo que los tejidos persas se 
imitaron en el período Tang los bizantinos, especialmente grecosirios, más estimados entonces 
que los indígenas. En efecto, el trepante clasicista de la pieza del jinete de la fig. 76, que 
sólo puede derivarse de una fuente helenística, se repite en dibujo más fino, y hasta podríamos 



13 




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decir dáiico, en la del gallo con letreros 
chinos de la fig. 81, forma por si la decoración 
en la fig. 82 y se nos presenta en su 
forma ya china en la fig. 84. Dedúcese de 
todos estos ejemplos, lo mismo que de los 
espejos de bronce del período Tang, que 
el tema preferido del arte chino, su faisán, 
el llamado fonghoang, se deriva paulatina- 
mente del gallo sasanida. Otras composicio- 
nes más modestas como las que son a base 
de cruces, rosetas, y rombos (Figs. 85—88) 
tienen también origen bizantino lo mismo que 
las de círculos de las figs. 90 y 91. 

II. EL TEJIDO DE SEDA 
EN LA ALTA EDAD 

MEDIA 
(SIGLOS VIII a XIII) 




Illa «Bim'fliiii . 



Fig. 73. Seda china. Animales pareados. 
Principios del siglo I D. C. 



La aparición de los árabes en la Historia 
Universal sirve en Oriente de punto de par- 
tida a la Edad Media. En una casi ininter- 

'íl''"'í|lll!fll4r^ti^Vi''W'^^^ rumpida carrera de victorias someten los se- 

I^A:--^.^lk\^tiHf,í'¿.y/ Ji;,::ír'-4 -dW::---m ^WA^. ,^^,,, ¿^ Mahoma el Oriente, fundiéndolo 

por la fuerza en un nuevo imperio; la gran 
potencia oriental, Persia, se derrumba y su 
rival, el Imperio romano de Oriente, se ve 
limitado al continente europeo. El poder del 
Islam se extendía desde las márgenes del 
Indo hasta las orillas del Ebro, pero la unidad política de un imperio tan dilatado no pudo mantenerse 
mucho tiempo; en el siglo VIII sepárase de los Abasidas el califato de Córdoba, Persia septentrional se hace 
independiente en el IX, llegando con los samanidas hasta la frontera china, en el X Egipto y Siria forman 
un estado soberano bajo los fatimíes, a quienes suceden los ayubíes, de estirpe curda, y desde mediados del 
siglo XIII los mamelucos, y en el siglo XI penetran los turcos seldyukidas en el Asia Menor. Junto a Bagdad, 
corte de los Abasidas, florecen llegando a desarrollo envidiable las residencias de los diferentes príncipes: 
Córdoba y más tarde Granada en Occidente, el Cairo fundado por los fatimíes y Damasco, mientras que en 
Oriente, en las ciudades del Jorasán hay un renacimiento del arte y de la ciencia persas. Esta división mani- 
fiéstase igualmente en el arte islámico, falto de la homogeneidad que parece prometer a primera vista, pues 
hemos de tener presente que nace del que ya poseían los pueblos conquistados; en las antiguas provincias 
romanas, desde Siria a España, es decir, en el Islam occidental, sobre el arte de tradición clásica y en Oriente 
sobre el persa, si bien aquellas, para las que los musulmanes podían figurar como libertadores, se arabizan 
más intensamente. Persia, independiente hasta la ruina de los sasanidas y orgullosa de su pasado, conserva 
en el arte aún mucho tiempo el sello nacional, habiendo contribuido principalmente sus tejidos de seda a la 
introducción de sus formas en el islámico occidental o en el más extricto sentido, en el árabe. A este primer 
período ponen fin en los siglos XIII y XIV los mongoles, que terminan con el Califato árabe, transtornan 
por completo el Oriente y abren paso a la influencia artística china. 



A. Telas de seda islámicas orientales 

La tela con elefantes encontrada en España (Fig. 93) se aproxima aún mucho a las sasanidas, tanto por 
las manchas del animal (v. la tela de Yesdeguerd de la fig. 68), como por el arbolillo de palmetas; en la 
misma de Siegburg (Fig. 94) tampoco se advierte nada que no sea persa, puesto que el elefante, cuyo papel 
en el ejército sasanida era idéntico al de los tanques actuales, pertenece al cúmulo de formas iranias, según 
nos lo demuestra, además de las imitaciones bizantinas de este tipo de telas (Figs. 177 y 178), la pieza fe- 
chada y de origen seguro por llevar entretejido el nombre del caid del Jorasan Abu Mansur Nekteguin 
ejecutado en 961 recientemente descubierta en la iglesia de Saint Josse cerca de Calais (Fig. 95). Al parecer 



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Fig. 9S. Media seda persa. Hacia 9^0, París 



era una colgadura con decoración trazada de propósito. La falta de arte en el dibujo de los elefantes y de 
los camellos de la orla, aún adornados con cintas flotantes, se asemeja al estilo del grupo de tejidos iranios 
orientales de que trataremos a continuación; los ángulos que faltan en el trozo reproducido contenían gallos. 
La tela de las reliquias de S. Víctor en Sens (Fig. 90), magnífico ejemplar de 180 cm. de ancho, traído, 
según se dice, en 750 con los restos del santo y sin que en realidad su estilo se oponga a esa fecha, corresponde 
por lo pesado del tejido y por la ornamentación de las coronas a la tela de la fig. 93. Como las palmetas 
de los espacios intercirculares atestiguan el origen persa de esta pieza, la figura que en ella aparece con un 
león en cada mano, mientras que otros dos le hacen presa en los píes, es el motivo inveterado en Oriente del 
que extrangula leones (Fig. 97), que hemos de encontrar más adelante en una obra cordobesa (Fig. 144) a 
que es imposible dar el valor de Daniel en la cueva de los leones, si bien en Occidente se interpreta esta 
decoración en esa forma, según lo comprueba una imitación bizantina muy antigua de la tela de S. Víctor 
conservada en Eichstadt, en que se ha transformado la figura mitológica en un orante con las manos exten- 
didas. El relleno de las coronas y de los ángulos ponen de relieve la superioridad ornamental del dibujante 
bizantino. La tela de Le Mans (Fig. 99) con leones pareados en filas junto a un altar, en la forma corriente 
en que se les representa en las monedas sasanidas, decubren relaciones con el antiguo culto del fuego, 
mientras que la capa pluvial de Pébrac (Fig. 100) nos ofrece con sus leones y onagros dentro de trepantes, 
en que también hay avestruces, una parte del motivo de las cacerías reales 
(Fig. 55). Que la tela listada con patos de la fig. 101 es posterior a los tiempos 
sasanidas, lo prueba el repetirse una decoración semejante en las iluminaciones 
alemanas de hacia 985 del códice de Egberto de Echternach. El cuadro del 
aite sedero persa en la alta Edad Media se completa bastante con los tejidos 
bizantinos de los siglos IX y X con hipocampos, caballos alados, leones y ele- 
fantes (v. figs. 171—175, 176) derivados de ejemplares persas coetáneos. A fines 
del siglo X continúan tejiéndose figuras de animales en círculos rodeados de 
discos o en filas, sin que se note aún influencia alguna islámica; su patria habrá 
que buscarla también, probablemente, en los antiguos focos del S. O de Persia, ... ^_ 

cuya ciudad sedera más famosa era Tuster. Impronta de un sello persa. Berlín 




15 





Telas del Irán oriental 

El grupo localizado en el N. E. del Irán comprende un gran número de telas 
caracterizadas por su estilo original aunque un tanto bárbaro, y, si exceptuamos algu- 
nas piezas encontradas por Pelliot en Kansu, procede en su mayoría de arcas reli- 
carios belgas. Las principales se conservan en el museo de Nancy, en el Vaticano 
y en la catedral de Sens (Figs. 103 
— 105) [en esta hasta seis decora- 
ciones diferentes], y están decoradas 
con círculos en filas horizontales 
entre las cuales aparecen animales o 
simples ornamentos; en las coronas 
persisten los discos del antiguo sis- 
tema (Fig. 104, 106 y 109-111), o 
llevan una fila de hojas radiadas, cuya 
forma de acanto descubre su origen 
clásico, mientras que en el interior 
presentan animales afrontados, prin- 
cipalmente leones de configuración 
bastante curiosa (Figs. 103—105), 
corderos (Fig. 106), caballos, pavos 
reales y águilas (Fig. 109—111). En 
cuanto a la figura humana no po- 
seemos más que un ejemplo y este 
muy incompleto (Fig. 112). Una 
producción tardía de este género es 
la de los elefantes de la fig. 115. El origen persa de todas estas telas es indudable por su ornamentación vege- 
tal, más en particular por el arbolillo de palmetas de la de Nancy, cuya flor se repite con frecuencia en la 
vajilla de plata sasanida (Figs. 107 y 108), y por las palmetas campaniformes de la decorada con leones 
existente en el Vaticano (Fig. 104), que se encuentra ya en la de la fig. 114; pero el león, el motivo que 
más aparece en este grupo, que difiere esencialmente de las telas sasanidas, y de las que a su imitación se 
hacen en Persia occidental, indica por la semejanza con el tipo budista el Irán noreste, el Jorasán o la región 
del Oxus, en que se hizo sentir con alguna intensidad la influencia indobudista. Lo que no esta claro si el 
acanto de las coronas puede ser eco de tradiciones clásicas existentes en la Bactriana. La de Nancy, que con 
sus círculos de setenta centímetros de diámetro y su finura técnica sobrepuja a todas las demás piezas, se 
puede remontar sin dificultad, con arreglo a la forma sasanida de sus palmetas, al siglo VII u VIII. A partir 
del último, se percibe ya en del Extremo Oriente la influencia de los tejidos iranios. El Muestrario de Kodama 
reproduce la imitación china de una pieza con leones de este estilo hecha en el siglo VIII, otra conserva el 
templo de Horiushi y del mismo lugar es la que presentamos en la fig. 113, que también se refiere al 
Irán oriental. 

En los siglos XI y XII el reflujo en Persia, a la que tanto debían, del arte sirio, egipcio y andaluz, es 
decir, del arte islámico occidental, provoca un cambio de estilo, que introduce el arabesco derivado del 
trepante clásico, la escritura árabe como elemento ornamental y un dibujo más fino y más ligero en las re- 
presentaciones de animales. Si bien los tejidos persas conservados de esta época son escasos, por haberles 
suplantado entonces en el comercio del Mediterráneo los productos islámicos occidentales, en cambio puede 
seguirse con facilidad la nueva tendencia en Mesopotamia, asiento de los Abasidas y punto de contacto 
entre Oriente y Poniente, y en el Asia Menor. 



Fig. 107. Botella sasanida de 
plata (Según Smirnow) 



Fig. 108. 



Fuente de plata persa de principios de la 
Edad Media (Según Smirnow) 



B. Telas mesopotámicas y seldyukidas 

El hermoso ejemplar con águilas bicéfalas de la fig. 116 y el brocado de la 117 proceden indudablemente 
del reino de los Ortoquidas en Mesopotamia septentrional, puesto que ese animal con orejas y mejillas 
pendientes es característico de las monedas de Mahmud (1192—1221) y de su heredero, habiéndola colo- 
cado el primero como armas (1208) en las torres de la muralla de Amida en que tenía su residencia (Fig. 118). 
Este mismo blasón usan igualmente hacia 1200 otros príncipes del Asia Menor, como los Zenguidas de Mosul, 
el sultán Saladino y el seldyukida Kaikobad (1219—1237), a quien se debe la puerta de la ciudad de Conia 
de que procede el relieve con el águila reproducido en la fig. 119. También podemos colocar aquí la tela 



16 



PALERMO, SEGUNDA MITAD DEL SÍOLO XII 




Lámina V. Tela de seda decorada con pavos reales. Catedral dt> Tmilnu^.' 



con leones de la fig. 120 por su estrecha seme- 
janza con los esculpidos en las torres levantadas 
por Mahmud. Del reino seldyukida de Rum 
es el brocado de oro de la fig. 121 que ofrece 
una inscripción con el nombre de Kaikobad 
de Conia comprobadora de su origen. Está 
decorada con leones vueltos de espaldas dentro 
de círculos, cuyas rosetas proceden en cuanto 
a la disposición de los discos sasanidas, mien- 
tras los arabescos de los espacios intercircu- 
lares recuerdan las palmetas persas. De la 
fabricación en Asia Menor de alfombras y 
tejidos de seda de tipos diversos por los 
greco-armenios nos habla ya Marco Polo en 
el siglo XIII. La mejor pieza mesopotámica 
es el brocado de oro, existente en Sicgburg 
(Fig. 122), con águilas dobles dentro de es- 
cudos, en cuyas orlas siguen aún influyendo 
los antiguos discos. Su origen lo ponen de 
manifiesto los arabescos con cabezas de 
dragón, partiendo de las alas en la misma 
forma que en el relieve con dragones de la 
puerta del Talismán de Bagdad, construida en 
1221, y en los trepantes de algunos vidrios 
procedentes de esta población y de Mosul 
(Fig. 123). El arte textil de Bagdad, a que 
hemos de atribuir esta pieza, y cuyo origen se debe a los tejedores persas venidos en el siglo XI de 
Tuster, el Lyon iranio de la alta Edad Media, lo elogiaba Marco Polo con las palabras: «en Bagdad se 
tejen muchas clases de telas de seda y de brocados de oro con decoración muy rica de animales y aves». Su 
gran fama se manifiesta también en la frecuencia con que se citan en Occidente los baldaquinos y baude- 
quinos, denominaciones introducidas mas tarde en el tejido europeo, lo mismo que los nombres de damasco 
y muselina, delatadores también de su primitivo origen. En el inventario del tesoro de la Curia romana y 
en el de S. Pablo de Londres, ambos de 1295, se describen varios tejidos baldaquinos con caballos, leopardos 
en círculos, grifos y elefantes, águilas con las alas extendidas, leones y grifos, igualmente dentro de círculos, 
y jinetes llevando halcones en la mano, que tan a menudo decoran los bronces de Mosul. La fig. 132 corres- 
ponde a esta descripción. 




Fig. 123. Redoma irakí (Bagdad o Mosul) de principios del siglo XIII 
Musco Británico (Según Schmoraz) 



C. Telas de seda islámicas occidentales 

Los elementos característicos de la ornamentación islámica occidental, propiamente dicha, son los arabes- 
cos muy abstractos y la decoración geométrica poligonal de cintas quebradas y enlazadas, pues si aquellos 
se emplean también en Oriente es subordinándose a las representaciones animales y éstos apenas tienen des- 
arrollo. La falta de piezas de procedencia segura imposibilita seguir en ellas paulatinamente la elaboración 
del arte muslímico occidental, no pudiéndose obtener una visión de conjunto con los ejemplares que presen- 
tamos seguidamente. 

Egipto 

La conquista árabe produce con la salida de la población griega la inmediata decadencia de la industria sedera 
egipcia, aunque Alejandría continúe conservando su fama y se citen en las dotaciones pontificales del siglo IX 
sus tejidos especialmente al lado de los bizantinos. Las representadas en las figs. 124 y 125 no son más que 
groseras repeticiones de la decoración rómbica de Antinoe y de los jinetes alejandrinos, mostrándonos la 
misma conexión con la época paleocristiana la de la fig. 126. El arquero en un caballo alado rodeado de 
trepantes del damasco reproducido en la fig. 127 sólo puede representar a Eros, mientras que la de la 128, 
reputada antes del siglo XI, es bastante posterior, pero de origen occidental por la decoración de polí- 
gonos y el papel secundario que en ella desempeñan los animales, al contrario de lo que sucede cuando se 
hace sentir la influencia persa. Como obra maestra de esta tendencia citaremos la capa de coro de Chinon 



3 Falkc, til tejiju Je seda 



17 




Fig. 12b. Tapiccria helenística de Kgipto 



(Fig. 129), decorada con leopardos pareados sujetos a árboles con cade- 
nas, semejantes a los de los vasos de cristal de roca fatimíes de principios 
del siglo XI, y de la primera mitad de este mismo siglo es también el ejemplar 
de la fig. 130 con aves, en cuyas alas se leen salutaciones árabes, por su 
parecido con la decoración de una hoja del Codex aureus del Escorial 
(Fig. 131), escrito antes de 1046. Los pavos con letras cúficas de un 
fragmento procedente del arca relicario de S. Cuniberto (Fig. 133) y los 
de la tela distribuida en zonas de la fig. 134 lo mismo pueden haber 
llegado al arte islámico occidental procedente de una fuente bizantina 
que persa, puesto que ese animal haciendo la rueda es el atributo de 
Juno, y en su consecuencia un motivo clásico, que como tema textil lo 
encontramos por primera vez en telas de Antinoe conservadas en París y 
Lyon, y luego en Fersia. Piezas sasanidas con pavos se reproducen en 
una pintura mural de Turfan, y la tabla de mármol de 976 en S. Marcos 
de Venecia puede servirnos como ejemplo bizantino (Fig. 135). 



España 

El florecimiento de la industria de la seda en el mundo sarraceno occidental lo acredita una serie de telas 
españolas y sicilianas con decoración en gran tamaño, que forma el tipo islámico más puro, por ser los árabes 
quienes introducen en estos países la cría y el tejido de la seda y no derivarse, como en Egipto y Oriente, de 
las fabricaciones anteriores griega o persa. En el emirato de Córdoba la industria y el arte llegan pronto al 
apogeo; ya en el siglo IX se exportan sus productos, y se citan con frecuencia los brocados españoles en 
las dotaciones del Líber Pontificalis. Al principio, el centro es Almería, en que según el-Edris¡ trabajaban 
en el siglo XI, bajo los almorávides, ochocientos telares productores de toda suerte de tejidos, en parte con 
nombres persas; en el XII surgen a su lado como focos texiles Málaga, Murcia y Sevilla y aún después 
de reducido el poder islámico a Granada se mantiene floreciente la industria sedera española durante el 
Renacimiento. 

El cuadro de la ornamentación textil andaluza se enriquece esencialmente con el grupo de unas veinte 
cajas talladas de marfil de la mejor época del califato, cuyas fechas oscilan entre 965 y 1025. Como puede 
verse en las figs. 136 a 138, la mayoría de las representaciones proceden de los tejidos persas: pavos reales, 
Capricornios alados, camellos y elefantes, pareados dentro de círculos con un árbol central sirviéndoles de 
eje, jinetes cazando, leones, onagros y gallos, como temas simples, y en los ángulos águilas, pavos reales y 
leones; apenas hay motivo que no se inspire en modelos orientales y en particular persas. En su estilización 
árabe, sin embargo, se asemejan a obras mesopotámicas, que utilizan motivos iranios bajo formas islámicas, 
y este mismo origen descubren también decoraciones de telas españolas existentes, cuya procedencia está 
garantizada por el relieve cordobés de mármol de 988 y por el de Granada fechado en 1305, en los que 
se representan águilas con animales en las garras (Figs. 139 y 140). La de la tela procedente de España 
que reproducimos en la fig. 141, estilizada en forma maravillosa, recuerda por sus dos cabezas la primera re- 
presentación conocida del águila doble con presas, es decir, la esculpida en un relieve hitita de Capadocia, 
mientras que las orejas la relacionan con la tela de Bagdad de la fig. 122. Al estilo fastuoso de los marfiles 
cordobeses corresponde la del águila de la fig. 142; los animales que marchan sobre las alas se encuentran en 
el relieve de 988 (Fig. 139) y las gacelas campeando en las coronas se repiten exactamente en la 
cajita cordobesa de marfil del Bargello (Fig. 143). Pero el mejor testimonio del empleo de motivos 
orientales nos lo ofrecen las telas de Vich con figuras extrangulando leones y esfinges, tan seme- 
jantes en tejido y coloración que indudablemente tienen el mismo origen (Figs. 144 y 145). El 
tipo e indumentaria de la figura humana imposibilita identificarla con Daniel, tratándose tan 
solo de la duplicación simétrica de un motivo persa, tal como aparece en el relieve ajeménide de 
Persépolis (Fig. 146). Los grifos pareados de la corona, de dibujo sorprendente y de técnica 
perfecta son un motivo propio de los marfiles (v. fig. 137) y del relieve de 988, y las palmetas 
de los espacios intercirculares son también característicamente españolas. Las esfinges, o 
leones alados con cabeza humana, originariamente asirios, pasan a Grecia y al arte persa de 
donde las toman los árabes, siendo solamente anómalo en nuestra representación el gorro de 
Fig. 146. color, igual al que lleva la figura de los leones; la decoración de los ángulos, no reproducida 
ménicirdc Persé- ^" ^^ %• ^^^' consiste en pavos reales con los cuellos enlazados según la fig. 136, con lo 
polis que demuestra de manera indudable su origen andaluz. 




18 



A este primer grupo del apogeo cordobés corresponde, aunque ya de mediados del siglo XII, la tela de 
Salamanca con aves pareadas (Fig. 147), inscripciones árabes en las coronas y palmetas semejantes a las de 
la fig. 144. El tipo de animales duplicados simétricamente dentro de bandas circulares con letreros perdura 
en España hasta el siglo XIII. La pieza más importante es la casulla de S. Edmundo de Canterbury 
(i" 1241), conservada en Provins, con decoración de papagayos, que en todo lo demás, incluso en el «Ala- 
banzas a Dios» repetido ocho veces, coincide con el damasco de la fig. 148. El tejido se adapta al delicado 
dibujo de la ornamentación y al movimiento caligráfico de los perfiles de los animales, las cabezas de las 
gacelas, lo mismo que la de las esfinges de la fig. 145 y en la 144, están tejidas con oro y en los ángulos 
se repiten las palmetas españolas características. La tela de la fig. 149, semejante en la decoración, pero de 
dibujo más endeble, procede de Egipto y presenta en las coronas el nombre del sultán mameluco El Axrat 
Jalil (1290—1293). Esta relación entre el tejido hispanoárabe y el egipcio, aparece aún más patente 
comparando los leones en rombos con cabeza de oro de la fig. 151, en que se lee el nombre de Arrahman, 
con los animales en círculos de la 148 y con las palmetas del brocado con decoración de leones pareados, 
alternando en rojo y amarillo, de la 152. Tal vez, la decoración geométrica del llamado «estilo de la 
Alhambra» sea anterior a 1300, pero no existiendo ejeinpl.ires tan antiguos será preferible tratar este tipo en 
el capítulo del último período medieval. 



Sicil 



icilia 



Nada parecía tan seguro en la historia del tejido de seda hace algún tiempo como la atribución a Sicilia 
de una gran parte de las piezas medievales conservadas. Pues como la isla, punto de unión entre el África 
musulmana e Italia, había estado desde tiempo de Justiniano bajo los bizantinos, después en poder de los nor- 
mandos, y a éstos habían sucedido los Hohenstaufen, los Anjou y por último la casa de Aragón, se consi- 
deraba posible localizar en ella sin más pruebas toda suerte de estilos, especialmente italianos, mesopotámicos 
y hasta chinos. La participación de Sicilia se había exagerado puesto que el examen de las fuentes históricas 
demuestran que fué mucho más modesta su actividad. En la época bizantina, desde el siglo VI al IX, no 
se había aún introducido en Sicilia el tejido de seda; bajo los normandos, si bien es verdad que se 
hacían orlas de oro a punto de tapiz y que el taller de palacio movido por árabes producía bordados de 
estilo islámico, no lo es menos que nada se dice de tejidos de seda y que para su obra maestra, la capa de 
Rogerio II, bordada en 1133, más tarde manto de coronación de los emperadores alemanes, emplearon una 
tela púrpura bizantina. Hasta 1147 con Rogerio II, según el indiscutible testimonio de Otto de Freising, no 
se introduce en Palermo el tejido de seda, al instalar en ésta, para que enseñasen a sus subditos, a los 
tejedores griegos hechos prisioneros durante su campaña en Grecia en que conquistó Corinto, Tebas y 
Atenas. Que el taller real era una fabricación griega se deduce también de las noticias de Hugo Falcandus de 
1190, pues las telas que celebra como sus productos tienen aún, bien por la forma del tejido o por el tinte, 
nombres griegos: amita, dimita, trimita, las ricas heximita, el diarrhodon rojo, el diaspitis verde y las costosas 
exarentasmata con decoración de círculos. En el brocado de la fig. 150, 
con leones en oro sobre fondo azul y la incompleta inscripción Operatum 
ín regio ergast .... se llama a si mismo, medio latín, medio en griego, 
Regium ergasterium, siendo además su estilo esencialmente bizantino. 

Pero los discípulos de los griegos de Palermo son los sarracenos in- 
sulares, transportados más tarde por Federico II a Luceria. en las cer- 
canías de Cápua. Al parecer, toman sus decoraciones de las formas islá- 
micas occidentales y en particular de España, pues los tejidos de tipo 
sarraceno, que atribuimos a Sicilia, se relacionan tan íntimamente con las 
españolas, que es imposible una precisa delimitación, siendo hasta más 
fácil distinguir las tendencias griega y bizantina propiamente dicha. 
Después del siglo XIII no se habla ya de obras sicilianas, probablemente, 
porque los tejidos de Italia septentrional, es decir, de Luca, Venecia y 
Genova eran superiores. 

Como punto de partida tenemos el brocado rojo de oro del traje 
sepulcral de Enrique VI (f 1197), heredero del reino normando, proce- 
dente de Palermo (Fig. 153). El dibujo de las gacelas pareadas y de 
las palmetas se asemejan bastante a las decoraciones españolas de 
las figs. 148 y 142, si bien la torpeza de su trazado nos delata la 
imitación; pero lo que no se encuentra en las telas españolas son los 
tallos o troncos que separan las gacelas superpuestos en línea recta y 




Fig. 157. Pintura románica de un techo. 
Francia. Hacia 1200 



19 



¥ 



sin interrupción visible, dividien- 
do la decoración en zonas verti- 
cales. Esto mismo se repite en la tela 
polícroma de la fig. 154, y sigue in- 
fluyendo, aunque se note menos, 
en las de las figs. 155 y 156 con 
águilas dobles, y en la de la lám. 
V con pavos reales, obra maestra 
del tejido palermitano. La de Sieg- 
burg, con águilas bicéfalas, de técnica 
maravillosa y con el «Alabanzas a 
Dios» se relaciona íntimamente con 
el damasco español de la fig. 148, 
pero puede aducirse en pro de su 
origen siciliano, que ha influido en 
el tejido de Luca, sirviendo de punto 
de partida al grupo de diasprcs 
(Fig. 222—225) con gacelas, águilas 
y otros animales, y con copas de 
árboles en forma de hojas con relle- 
no concéntrico, que vemos aquí 
por primera vez. Esto nos demues- 
tra el papel que Sicilia desempeña 
entre España e Italia. La tela de 
Siegburg corresponde indudable- 
mente al siglo XII, por servir de 
modelo a una pintura mural de la 
cripta de la catedral de Clermont 
(Fig. 157), que no puede ser pos- 
terior a 1200. La magnífica pieza con 
pavos reales de lám. V se conserva 
en Tolosa de Francia como Chape 
du Roí Robert (rey de Ñapóles 
1309—1343) y presenta en las 
peanas las palabras «Bendición 
completa». El motivo de los pavos afrontados de perfil nos es ya conocido por los marfiles cordobeses 
(Fig. 136), pero existe también en los mosaicos y pinturas murales de la Zisa, del Cuarto de Rogerio 
y de la Capilla Palatina de Palermo (Fig. 158), y en el inventario de esta última de 1309 se registran 
unos trajes edesiáticos antiguos con águilas dobles y una casula vetustissima diversis coloribus ad pavones. 
Su influencia en Italia la prueba la imitación italiana, todavía algo torpe, de la fig. 159, y otra tela conservada 
en Utrecht (Fig. 160) nos ofrece, lo mismo que el brocado de Enrique VI (Fig. 153), aves pareadas sobre 
fondo de trepantes con visible acentuación de los ejes verticales y a semejanza de la de los pavos, filas 
alternadas a rojo, amarillo y verde sobre fondo azul. De esta misma tendencia, pero más endeble, es la 
gran pieza introducida, probablemente por Federico II, en 1215 en el arca relicario de Carlomagno, en 
Aquisgrán, con decoración análoga de liebres y trepantes. 

Una obra característica de los tejedores griegos de Palermo es la de Vich reproducida en la fig. 161 
de la segunda mitad del siglo XII; su decoración, a negro y algún blanco, sobre fondo rojo intenso, 
recuerda la policromía de las telas bizantinas con águilas, y la aves con cabeza y garras de león rodeadas 
de serpientes, muy distantes ya del delicado movimiento caligráfico de las hispano-sicilianas, responde 
también al estilo vigoroso bizantino; basta comparar las alas y patas toscamente hechas de los pavos 
con las figs. 180 y 181, para que se perciba luego esta semejanza. La división vertical de la «tela de las 
brujas» por medio de arbolillos de formas rectilíneas es, en cambio, característica siciliana. A esta tela 
se asemejan por la dureza y pesadez del dibujo y por los colores empleados — azul, principalmente, y 
rojo sobre fondo violeta intenso — la de la fig. 162, cuyo original desconocemos, y la de las 163 y 164, 
indudablemente del mismo tracista y decoradas con círculos; la última debió introducirse en el relicario 
de S. Potenciano en 1218 y tiene un cierto parecido en cuanto a las aves de los espacios intercirculares 
(Fig. 164) con la firmada de manufactura real de la fig. 150. La fig. 196 representa el tipo bizantino 




Fig. 164. Decoración de los ángulos de la tela de S. Potenciano. Sens. (Fot. J. Doucct) 



20 



BIZANCIO, SIGLO VIII 




Lámina VI. a. Tela con emperador procedente de Mozac. Lyon. 
b. Otra en Gandersheim. 




que sirve de modelo a los tejidos sicilianos. La 
aparición en la tela de S. Potcnciano y en sus 
variantes, por primera vez, de los letreros seu- 
doárabes que con tanta frecuencia se emplean 
más adelante en los tejidos italianos, es des- 
conocido en Bizancio y se explica en Palermo 
por la convivencia de tejedores griegos y sarra- 
cenos. 

No sabemos el tiempo que la industria siciliana 
sobreviva a los Hohcnstauten y después a la 
competencia italiana, pero es interesante que 
en el registro del Tesoro romano de 1295 se 
anoten numerosas telas de Bizancio, panni de 
Romanía, de Oriente, panni tartarici, de España, 
Luca, Venecia y Genova y no se citen ya los 
de Sicilia. 

D. Telas de seda de Bizancio 

Después de Heraclio (f 641) el imperio ro- 
mano de Oriente, despojado de sus mejores 
provincias por los árabes y reducido a Grecia, 
Asia Menor e Italia meridional, es decir, a los 
límites del primitivo mundo helénico, se trans- 
forma en una potencia griega. La lengua latina 
desaparece de la administración y el Augustus 
se convierte en Basileus y Despotes. Hasta el co- 
mienzo de la dinastía macedónica (867—1057), 
que con algunos hechos de armas restablece la 
autoridad del imperio, parece Bizancio un cam- 
pamento atacado al Norte por los eslavos y por 
los califas al Sur. Arrancado de Occidente, 
busca relaciones económicas con Oriente, y al 

aumentar el tráfico comercial con Persia se hace también más intenso el influjo de ésta en los tejidos de 
seda bizantinos, dándose el caso de que durante el florecimiento que sobreviene con los emperadores 
macedónicos, en los siglos X y XI, cuando el arte bizantino era el modelo admirado de Occidente, 
es la época en que los dibujantes griegos siguen más fielmente los modelos persas. La característica del 
periodo anterior de hundimiento político, de los siglos VIH y IX, puede decirse que es un retroceso técnico 
en las decoraciones de animales dentro de círculos. Este momento se refleja en la tela púrpura con 
decoración violeta de grifos encima de toros, es decir, un motivo clásico (Fig. 163), sobre fondo sin teñir, 
del sepulcro de una hija de Pipino el Breve, en Colonia, y que por tanto corresponde a la segunda mitad 
del siglo VIII. El dibujo del animal es bastante torpe y las manchas claras de las coronas no son más que 
un residuo miserable de las orlas paleocristianas de hojas en torma de corazón y botones pareados. A esta 
misma etapa corresponden las de las figs. 166 y 168 con grifos, leones y parejas de caballos, indicándonos 
los cebúes en cuadrilóbulos sobre fondo de tipo griego antiguo de la fig. 169 que no es la red de círculos el 
único medio empleado para decorar superficies. En cuanto a las decoraciones con figuras humanas se advierte 
en el tejido bizantino medieval lo mismo que en Oriente un retroceso. Los restos son escasos: la tela de 
Daniel, ya citada (Fig. 98), trozo de otra con una cuadriga en Londres y el fragmento de un emperador 
con la diadema cristiana en Gandersheim (Lám. VI, abajo). Con las de jinetes paleocristianas tan solo puede 
compararse la de Lyon procedente de Mozac (Lám. VI), con un emperador duplicado simétricamente y 
cazando leones, no ya agitándose y lleno de vida, sino en actitud solemne, coronado y con el largo traje 
de ceremonias, con clavi en el pecho, orbiculi a la altura las rodillas y gammadiae en los bordes, según 
aparece en el ejemplar a punto de tapiz de Bamberg (Fig. 170). La de Mozac pertenece a una dotación de 
reliquias del siglo VIII, hecha por Pipino el Breve. 

En el período de florecimiento, del siglo X al XI 1, la decoración de animales sigue en absoluto el estilo 
persa, que con ligeras variantes repite a su vez los motivos sasanidas, no quedando los tejedores bizantinos 
fieles a sus propias tradiciones más que en los elementos puramente ornamentales de las coronas, en las 



Fig. 170. Empcr.idor bizantino. Tapicciía de seda anterior a 1065. 
Tesoro de la catedral de Bamberg 



21 



rosetas de los ángulos, general- 
mente circulares, y en las demás 
formas vegetales. Esta ornamen- 
tación, a falta de inscripciones 
auxiliares, constituye el medio 
más eficaz para su clasificación geo- 
gráfica, a parte de los colores em- 
pleados, pues el gusto bizantino 
evita las entonaciones vivas ca- 
racterísticas de los tejidos alejan- 
drinos y de muchos orientales, 
prefiriendo, por el contrario, tin- 
tas obscuras casi sombrías, prin- 
cipalmente en púrpuras azules, 
violetas y rojos sobre que resalta 
la decoración en el tono natural 
de la seda cruda. 

La fig. 171 nos ofrece un trozo 
de decoración de la tendencia 
persa con tres animales sasanidas 
en círculos: el caballo alado, el 
hipocampo con cola de pavo real 
y el elefante, no pudiendo adver- 
tirse la obra griega más que en 
la facilidad del dibujo y en las 
rosetas de los ángulos. Del mis- 
mo taller es la de la fig. 172 con 
leones alados. La de la 173 pre- 
senta los hipocampos aislados, 
como en el traje de Cosroes, y en 
la de la 174, con pegasos, se re- 
conoce la mano bizantina, por los 
trepantes que envuelven las fi- 
guras. La del Vaticano (Fig. 175), 
con los mismos motivos, sigue 
sin alteración al arte sasanida, en 
las cintas flotantes, las manchas 
claras de los animales y su sen- 
cilla ordenación en filas; solo 
pequeñas variaciones de estilo 
descubren su verdadero origen. 
Para clasificar las telas monumentales de la manufactura imperial de Constantinopla con decoración de 
leones entre las de tendencia persa, es necesario remontarse nada menos que al baldaquino del trono de Darío en 
Persépolis, en que se encuentra la forma persa de estos animales marchando en filas horizontales. La pieza 
de mayor tamaiio (2.30 m. largo), conservada en Siegburg, contiene seis leones (0.75 m.) y la inscripción 
griega «Bajo Romano y Cristóbal monarcas cristianos», que la fecha en el decenio de 921 a 931, correspon- 
diente al imperio común de Romano I y de su hijo Cristóbal (Fig. 176). Unos setenta años más reciente, 
por llevar los nombres de Basilio y Constantino, cuyo gobierno comprende de 976 a 1025, es la púrpura 
encontrada en 1920 en el sepulcro de S. Heriberto en Deutz, con cuatro leones (0.79 m. 1. X 0.45 m. a.) 
en filas superpuestas y de dibujo más endeble, pero sin que varíe sino en lo puramente accidental. De 
esta fecha y con leones sólo se conservan los restos de otra, si bien poseemos varias de escala más pequeña, 
como la de la fig. 177. 

También es producto de la manufactura imperial del zeuxippos de Constantinopla la discutida tela con 
elefantes (fig. 178) del arca relicario de Carlomagno en Aquisgrán, probablemente donación de Otón III 
en el año 1000, decorada con círculos de setenta a ochenta centímetros de diámetro; no tiene el nombre 
del emperador sino tan solo el de dos funcionarios, el del primikerios de la cámara secreta, Epimachos o Michael, 
y el del arconta del zeuxippos, Petras. El tema principal sigue siendo el elefante persa, pero la orla de 




Fig. 171. Tela de seda bizantina de tipo persa. Siglo XI. M. A. 1. Berlín 



22 




Fig. 179. Inscripción tejida de la tela de los elefantes. Arca relicario de Carlomagno en Aquisf^rin 



palmetas de las coronas 
y las rosetas de los ángu- 
los son puramente bizan- 
tinas, de hacia 1000, y su 
ejecución es bastante me- 
jor de cuanto pudiera 
hacerse en Persia, según 
puede verse comparán- 
dola con la del Jorasán 
de la fig. 98. Aunque 
no estén firmadas, tam- 
bién hemos de considerar 
como obras de la ma- 
nufactura imperial las 
grandes telas con águilas, 
por citárseles en el inven- 
tario del Tesoro romano como panni imperiali. Al parecer, estas águilas negras sobre fondo rojo púrpura 
tenían valor heráldico para los emperadores bizantinos como recuerdo de las romanas. Toda la grandiosi- 
dad que Bizancio sabía dar a sus telas, por la sobriedad del colorido e intensa estilización, se manifiesta en 
este grupo, cuyos mejores ejemplares son el de Vich (Fig. 180), la casulla de Brixen (Bressasone) (Fig. 181) 
y la de la fig. 182 (con águilas de setenta centímetros de altura), todos ellos, a juzgar por su estilo, del 
siglo XI, a que pertenece también el trozo de Stuttgart (Fig. 183). Los de las figs. 184 y 185 son ya pro- 
ducciones tardías del siglo XII. 

El origen bizantino de la tela de Sens (Fig. 186), decorada con grifos, y el de otra con este animal pareado que 
reproducimos en la fig. 187 lo garantiza la semejanza de su orla de palmetas con la de los elefantes de Aquisgrán. 
La de la fig. 188 descubre ya en el movimiento más gracioso de los grifos el estilo decorativo del siglo XII, y una 
decoración de grifos con cabezas de caballo, según aparece en la fig. 189, se registra en el inventario del Tesoro ro- 
mano como obra bizantina de opere Romanie. Del tipo tan preferido de aves pareadas junto a un arbolillo central, 
corresponden al siglo XI la tela de la casulla de S. Bernward, en Hildesheim, de dibujo bastante rígido (Fig. 190) 
y la púrpura con aves amarillas y rojas en fondo violeta de la fig. 191, semejante a la de los grifos, de Sens. 
La transición al siglo 
XII está representa- 
da por la pieza de 
colorido magnífico 
pero de dibujo aún 
anguloso y falto de 
flexibilidad con aves 
posadas en árbo- 
les de que penden 
granadas, descubier- 
ta en 1920 en el arca 
relicario de S. Heri- 
berto e introducida 
probablemente en 
1147, al efectuarse el 
translado de los res- 
tos. El dibujo fino 
y gracioso carac- 
terístico del siglo XII 
se hace ya patente en 
la de tipo semejante 
de la casulla llevada 
a Brauweiler en 1146 
por Bernardo de 
Clairvaux (Fig. 193) 
y en las tres de las 

figs. 194 a 196, todas Fig. 1íj2. CisulLi Je tcl.i impcn.!! coa .if;uila^. 1 LiLi.i IcW. Bii.xcii (Hicns-lsoih;) 




23 




Tela bizantina de principios del siglo XII. 



de damasco con decoración obteni- 
da alternando superficies brillantes 
y mates. La fig. 197 presenta una 
inspirada composición de grifos de 
la casulla de S. Ivo de brocado de 
oro en color violeta, existente en 
Louannec. Como los tejidos italiano 
y ratisbonense de hacia 1300 
(Fig. 213 y 256) se inspiran en 
estas decoraciones hemos de con- 
siderar la obra de Louannec del 
último estilo bizantino. 

Al mismo tiempo que estas telas 
se tejen en Bizancio y en otros 
centros piezas sencillas con sim- 
ples ornamentos, que son difíciles 
de fechar, pues como ya hemos 
visto en las griegas arcaicas de tipo 
rómbico, estos motivos sin preten- 
siones están menos sujetos a los 
cambios de estilo que las figuras 
animadas. De ellas damos una pe- 
queña selección, correspondiente 
a los siglos VII a XI, en las figs. 199 
a 207; la 199 muestra aún en sus 
trepantes, derivados de la antigua 
decoración de círculos, la policro- 
mía alejandrina y en los capullos 
en forma de canastilla el estilo del 
siglo VII, y la red de rombos de 
la fig. 201, que contiene en el 
monograma cruciforme todas las 
letras del nombre HRAKLIOV, 



se refiere al emperador Heradio (610—690). La de púrpura en violeta intenso de la fig. 204 con rosas bor- 
deadas de blanco dentro de rombos la consideramos como un retoño tardío de las que se representan en 
los dípticos consulares. Como raso bizantino puede citarse un grupo, de hacia el año 1000, conservado 
formando parte de trajes eclesiásticos, por lo general monocromos, en amarillo, rojo o violeta, y tejidos de 
tal forma, con brillo semejante al del raso, que la decoración puramente lineal, rehundida por la textura, 
parece estar rayada. De esta técnica poseemos las dos casullas de S. Willigis (Fig. 205), otras dos en 
Sta Úrsula de Colonia, la de S. Heriberto en Deutz, el manto imperial de Merseburgo, la casulla de Bern- 
ward en Hildesheim, correspondientes a los siglos VIII y IX; el manto de coronación úngaro de 1301, y 
un siglo posterior, el manto imperial bordado de Palermo (1131), la capa de coro de Halberstadt y la casulla 
de Xanten. Es interesante la aparición en este grupo, en que probablemente ha hecho sentir su influencia 
el tejido islámico, de la red fusiforme que tan gran papel desempeña después en las telas chinas y aún más 
en las italianas desde el siglo XIV. 

El arte textil chipriota, célebre en la Edad Media, corresponde estilísticamente al bizantino, no obstante 
haber constituido la isla desde 1192 un estado feudal latino bajo los Lusignan, hasta que en 1489 pasó a 
poder de los venecianos. El gran mercado de sus productos era Italia, no tanto respecto de tejidos como de 
bordados y principalmente de hilos de oro para brocar, mostrándonos el bordado en oro de la fig. 198 con 
sus grifos, águilas dobles y aves en círculos cuan íntimamente ligado está en el siglo XIII el arte insular con 
el bizantino. Estos hilos de oro, el aurum Jilatum cyprense, a que Chipre debía su fama, son realmente de lino 
envueltos en tiras muy estrechas de membrana animal o tripa con la superficie exterior cubierta con capas 
o panes de oro, según aparece por primera vez en telas bizantinas del siglo XI, como la de los gritos de 
Sens, que eran mucho más baratos y flexibles que los de metal macizo usados desde la Edad Antigua, y 
que son suplantados casi por completo en el siglo XV. Su fabricación no se limita a Chipre y Bizancio sino 
que se extiende casi paralelamente con la industria sedera a Oriente, España e Italia, pudiendo distinguirse 
los bizantinos y españoles de los restantes por el núcleo de seda amarilla en vez de lino. En el siglo X\^ con 



24 



la aparición de los pesados brocados de terciopelo del último período gótico a que estorbaba la ligereza 
y flexibilidad del hilo forrado de oro, es substituido a su vez por el metálico de hojuela de plata. 

E. Telas de seda italianas del siglo XIII 

En el siglo XIII se encuentra ya la industria sedera italiana en plena actividad. Los paises más impor- 
tantes en este aspecto, cuya competencia tenía que vencer Italia, se hallaban muy debilitados por los aconte- 
cimientos políticos: Persia y Mesopotamia por la invasión mongólica, Bizancio con la dominación de los 
francos (1204-1261) y Sicilia por la decadencia que acompaña a la ruina de los Staufen. Las ciudades 
marítimas, Venecia, Genova y Pisa se convierten en los dueños del Mediterráneo y del comercio de Oriente, 
llegando a Italia, a la zaga de sur; naves, la industria de la seda. La primera etapa del tejido italiano sin 
embargo hay que buscarla en las colonias y fabricaciones fundadas en el extranjero: en las venecianas de Siria 
y Bizancio, en los genovesas de Tebas y Atenas y en las de Luca, la ciudad marítima vecina de Pisa, fun- 
dadas en Arco y Barcelona. En estos establecimientos, que se pierden a fines del siglo XI II, hay que buscar 
el comienzo de las sedas italianas medievales. La industria principia en el siglo XII en Luca, que continúa 
siendo por lo menos hasta 1400 el foco más importante, el verdadero Lyon de la Edad Media, y en V^enecia 
aparecen a mediados del XIII el gremio de los samitarii que fechan en 1265 sus primeros estatutos con- 
servados, citándose los tejidos de ambas poblaciones en el Inventario romano de 1295 como del mismo valor, 
si bien en el siglo XV los de la última tienen ya más importancia. Respecto a los genoveses, se les cita rara 
vez, y no deja de ser difícil distinguirles, incluso en tiempos más recientes. 

Sobre el estilo textil románico italiano de los siglos XII y XIII nos proporciona bastante luz la com- 
paración de las numerosas descripciones literarias, en particular las del tantas veces citado Inventario romano 
de 1295, con las piezas conservadas. Antes de 1300 es imposible hablar de las decoraciones libres góticas, 
a menudo asimétricas, que se habían considerado como la primera manifestación del tejido de seda italiano; 
por el contrario domina en el período románico, lo mismo que en Bizancio y Oriente, un estilo extrictamente 
simétrico de círculos y animales pareados, que por lo general también suelen ser leones, grifos y aves. Como 
Luca buscaba con preferencia sus modelos, con arreglo a su comercio occidental, en los tejidos sarracenos 
de esta región, y más en particular en los hispano-sicilianos, mientras que Venecia se entregaba por completo 
a Bizancio, se pueden distinguir, desde luego, dos grupos no muy bien delimitados entre si y agregar como 
un tercero las creaciones independientes de los dibujantes románicos italianos con aspiraciones pregóticas. 

La tela con leones en rojo y amarillo reproducida en la fig. 208 puede colocarse en el siglo XII por ser 
del mismo taller que la perteneciente a las reliquias de S. Bernardo degli Uberti (f 1133) (Fig. 209). La 
sencilla decoración de las coronas y la falta de dintornos de los leones delata las facultades aún limitadas de 
su autor, y el relleno de los ángulos nos descubre un modelo bizantino, según puede verse comparándola 
con la fig. 186. Pero lo que ya aparece en este ejemplar es el carácter heráldico occidental de los animales, 
que distingue durante mucho tiempo las representaciones románicas italianas de los originales bizantinos; 
en cambio el naturalismo se manifiesta con todo su vigor en las águilas de la fig. 215. Motivos como estos 
pasan hacia 1200 del tejido a otras artes planas — pavimento de mármol de S. Miniato de Florencia de 1207 
(Fig. 210 y 211). En las figs. 212 a 215 vemos el progresivo refinamiento técnico y artístico además de la 
evolución de las formas vegetales según el gusto románico. En las 216 y 217 presentamos los tipos de 
león italiano y bizantino del último período; los pequeños basiliscos de la de Halberstadt son un motivo 
puramente italiano. 

Como obras de tradición sarracena occidental ofrecemos entre los muchos ejemplares conservados los de las 
figs. 218 a 220. La primera, con decoración rómbica y de dibujo bastante duro, recuerda a la andaluza de 
la fig. 151, y los cuadrúpedos de la 219 hacen pensar en los animales en círculos del damasco de la 
fig. 142. El distribuir las superficies en polígonos enlazándose y formando estrellas es procedimiento 
muy corriente en los azulejos árabes, pero donde se percibe la influencia del Islam occidental con más fuerza 
y perseverancia es en el numeroso grupo de telas lucenses, llamadas en las descripciones contemporáneas 
diasper, diasprum o panni diasperati, cuya característica técnica es el estar tejida la decoración con trama sin 
torcer, y por tanto brillante, en tal forma que surge en visible relieve sobre el fondo mate. Al principio son 
damascos monocromos y después se hacen a dos colores — decoración generalmente roja sobre fondo verde — 
pero siempre en algunas partes, como las cabezas y patas de los animales y los discos de las alas de las 
aves, brocadas con oro, según se advierte en las figs. 223 y 225. En los inventarios de los siglos XIII y XIV 
se describen casi siempre los diaspres como obras de Luca, si bien alguna vez que otra se cita los de 
Antioquía, con los mismos temas con cabezas y pies en oro. Aunque su apogeo sea en el siglo XIV y 
continúe en el XV, como su decoración se deriva de los modelos sarracenos occidentales del siglo XII 
y está ya formada en el XIII, los trataremos como pregóticos en conexión aún con el tejido de la alta Edad 

4 Kllke, El tejido de teda 25 



Media. La identificación de los diaspres de Antioquía es hoy imposible. El origen islámico occidental 
del estilo de Luca, en cambio, puede descubrirse fácilmente comparándolo con las telas hispano-sicilianas. 
Lafig. 221, con círculos, descrita como obra lucense en el tan citado Inventario de 1295 y en el Tesoro de 
S. Pedro de 1361, recuerda la decoración del brocado egipcio de la fig. 149, si bien por lo general los 
diaspres carecen de circuios, y no presentan más que animales pareados, sin cerco de ninguna especie, en 
su mayoría aves y cuadrúpedos alternando en filas horizontales y en los espacios intermedios, sirviendo de 
relleno copas de árboles en forma de huso u hoja, que encontramos por primera vez en la tela hispano-siciliana 
con águilas del siglo XII reproducida en la fig. 155. La decoración de aves y gacelas — llamadas cervi, 
en los inventarios — pareadas y alternando en filas está preconcebida en el brocado de Palermo de 1190 
(Fig. 1133), y las gacelas lucenses (Fig. 222 y 223) con arabescos partiendo de los muslos y con las patas 
anteriores tan caprichosamente cruzadas tienen su modelo en el damasco español, también con las cabezas 
brocadas en oro, de la fig. 148, si bien el tejedor italiano no ha conseguido igualar la inspiración 
del original. Las figs. 224 y 225 presentan diaspres con pavos y grifos, la 226 otro del siglo XIV en que 
la gacela se ha transformado en el Agnus Dei y las 227 a 288 variaciones ya más libres de la decoración 
que al fin se resuelve en un tipo menudo y diseminado. El número de las piezas conservadas responde a la 
frecuencia con que se les cita en los documentos, poseyendo trajes eclesiásticos completos y piezas de gran 
tamaño principalmente los museos de Berna, Roma, Vich, y los tesoros de las iglesias de Aquisgrán, Danzig, 
Sens y Siena. 

El estudio de los tejidos románicos iralianos, que se diferencian bastante de sus modelos sarracenos y bi- 
zantinos y que crean un estilo propio, nos hace retroceder al siglo XIII. Las figs. 229 a 233, a que hemos de 
agregar la tela con pavos reales de la 159, reproducen los mejores ejemplares de un grupo de un mismo 
estilo y técnica, sin oro, por lo general a dos colores, de hacia 1200, es decir, de los primeros tiempos del 
tejido italiano, que partiendo de sus antecedentes de Sicilia traducen los motivos sarracenos a las formas ro- 
mánicas. Que esta serie procede de Luca nos lo demuestra el fragmento de la fig. 234 con castillos, lirios 
heráldicos y gallos, puesto que en el Inventario romano de 1295 se registra un pannus lucanus ad castella 
et lilia, a que también corresponden los de las figs. 235 a 237, de técnica idénfica y con lirios análogos en rom- 
bos, estrellas y rosetas. Facilitando el tránsito a la nueva decoración puramente italiana aparece la tendencia a 
colocar los círculos en cuadrados y octógonos que sirvan de cerco rectilíneo a las figuras de animales, es 
decir, el procedimiento más sencillo para un arte textil primitivo. También se emplean con mucha frecuencia 
en este período, para aumentar la policromía, listas de color obtenidas con la trama pasando por encima de la 
decoración o intercaladas en los animales. En la fig. 420 con sus imitaciones de las águilas bizantinas vemos 
deshacerse por medio de estas listas la antigua red circular y aún más en los brocados de las figs. 241 y 242 
en que la introducción de listas verticales divisorias en el sentido de la urdimbre descubre nuevos derroteros a la 
decoración románica. La 243 nos presenta otra manera de resolverse la antigua red de círculos. Con estos 
magníficos brocados de oro del mismo taller que los reproducidos en las figs. 213 a 215 llega el arte textil 
románico italiano a su punto culminante creando en el siglo XIII un estilo típico occidental. 

F. Telas de seda de París y Ratisbona 

Pocas noticias existen del tejido de seda en los países septentrionales, anteriores a la baja Edad Media. 
En París conocemos por el estatuto de 1250 la existencia de un gremio de tejedores, y a la misma época 
corresponde un grupo de telas de seda (figs. 244 a 247) monocromas, generalmente de color verde, con de- 
coración de aves, peces, grifos, lirios y hojas de vid de largos tallos, en oro o plata, bastante diáfana y tejida 
formando estrías. La vid y el dibujo naturalista de los gallos y de las liebres (Fig. 244) descubren los primeros 
tiempos del arte gótico, si bien es difícil encontrar algo semejante en Italia u Oriente. Su atribución a París 
se funda en un grupo de marfil parisiense de fines del siglo XIII, en que indudablemente se representan 
estos brocados; en el manto de la Virgen (Fig. 248), los lirios y peces de la fig. 247 y 245, y en el pecho, 
las características hojas de vid. 

Prescindiendo de las alabanzas de Wolfram de Eschenbach, en la segunda mitad del siglo XIII, de los 
primoroses cendales de Ratisbona, nada nos dicen las fuentes literarias, pero en cambio se conservan, especial- 
mente en Alemania, gran número de mediasedas románicas, que asignamos a esa población, entonces el centro 
más importante del comercio del Danubio, al mismo tiempo que un gran foco industrial, en que los vene- 
cianos tenían una colonia en la calle Walchen, ínter Latinos. Las mediasedas ratisbonenses nacen como 
retoño de esta industria ajena con las mismas decoraciones, pudiendo servirnos para su localización el cuadro 
tejido (2.50 ancho) conservado en Ratisbona (Fig. 249) en que se representa el Crucifijo entre los patronos 
de la catedral, S. Pedro y S. Pablo, S. Agustín y a la izquierda el obispo Enrique. La figura de S. Pablo 
desapareció al recortar el cuadro, para convertirlo en frontal, y en el nombre del donante, transcrito en su 

26 



origen en la forma italiana, Episcopus Enrkus, se han intercalado posteriormente las letras H c I, al querer 
darle la forma germánica de Heinricus. Pero la característica de esta pieza es su técnica desconocida en 
Italia, cuyo único Hn es ahorrar la mayor cantidad de seda posible. La decoración está constituida por hilos 
forrados de piel dorada, muy bastos, y otros de seda sin torcer sumamente suaves en blanco, rojo, verde, 
violeta y amarillo, en capas tan fmas que se ha perdido en casi todos los ejemplares conservados. La unión 
vertical está confiada sedas finísimas, apenas perceptibles, entre las que marcha una urdimbre muy gruesa de 
tuertes hilos de lino, verdaderos cordoncillos, que forman el cuerpo o armazón de la tela y que es la nota 
ratisbonense respecto de los demás tejidos románicos. A continuación de la del obispo Enrique hay que citar 
las telas del Nacimiento, la de S. Nicolás y la de la Virgen (Figs. 250—252), y como temas profanos el jinete 
coronado cazando con halcón y la Historia Alexandri elevati per grifos in aerem (Fig. 253), según se describe 
la ascensión de Alejandro, frecuente también en el arte bizantino, en un brocado veneciano registrado en el 
inventario de Agnani de 1303. Los de las figs. 254 y 259, con grifos, águilas y leones en círculos, 
son de estilo y calidad tan semejante a las telas italianas completamente de seda (Figs. 213 a 215 y 241 a 243) 
que se confundirían con ellas a no ser por su basta trama de lino. En la de la fig. 262, con aves, hace su 
aparición en el tejido ¡talo-ratisbonensc la red fusiforme, que tan gran papel desempeña en el período 
siguiente, y es interesante entre los motivos puramente ornamentales (Figs. 260 y 261) el de la tela repro- 
ducida en la fig. 126, por conservarse en el tesoro de la catedral de Ratisbona y repetir el mismo margen que 
la del obispo Enrique. Las de las figs. 263 y 264 son las únicas que permiten inducir la colaboración ale- 
mana; los meandros de la primera son un ornamento típico que se repite a menudo en los damascos de lino 
y en los bordados románicos alemanes de los siglos Xil y XIII. En el período gótico terminan los tejidos 
de seda ratisboncnses, encontrándonos tan solo los motivos de la fig. 263 en las guarniciones a punto de 
tapiz y franjas de las casullas del siglo XIV. 

III. EL TEJIDO DE SEDA EN LA BAJA EDAD MEDIA 

(1300-1500) 

A fines del siglo XIII el arte italiano se entrega al estilo gótico, siguiendo a los países de allende los Alpes, 
y con esta gran evolución sobreviene un cambio decisivo en el tejido de seda peninsular. Desde 1300 surge 
en las telas de Luca y Venecia, pues en esta época no existen aún otros centros industriales, un tipo orna- 
mental que rompe con todo lo heredado de la alta Edad Media. Los rígidos esquemas paleocristianos, la 
distribución de las superficies en círculos y demás campos inflexibles se abandonan, y se reparten 
los motivos con más libertad, en filas, intercalados entre sí, a fin de que no se superpongan las mis- 
mas figuras. Lo esencial de las representaciones animales varía fundamentalmente. El naturalismo y la agi- 
tación substituyen a las formas heráldicas y al reposo. Animales bravos y mansos luchan y se persiguen, aves, 
cuadrúpedos, peces, animales fantásticos, todo corre, vuela, se amontona atacándose, dándose caza, o 
huyendo unos de otros (Fig. 141 a 346 y 373 a 378); la simetría sacrifícase resueltamente en aras de la nueva 
dirección de un movimiento ilimitado, hasta el punto de existir decoraciones textiles del siglo XIV inten- 
cionadamente asimétricas, en que trata de disimularse la inevitable repetición del patrón agrupando con 
bastante arte motivos impares. En los mismos temas vegetales se hace patente el nuevo naturalismo, pues 
aunque persistan trepantes, palmetas y hojas estilizadas, surgen a su lado árboles inclinados asimétricos 
con las copas agitadas por la tempestad, troncos nudosos y ramas florecidas saliendo de cercados, estanques, 
peñascos o de trozos de terreno socavados por torrentes (Fig. 391, 395 a 399, 404, 405 y lám. VII). Esto 
produce un gran enriquecimiento de motivos, puesto que a plantas y animales se unen, formando una de- 
coración libre, a veces de concepción paisajista y de variedad difícilmente comprensible, castillos, fuentes, 
barcos, tiendas, cazadores, utensilios de caza, rocas, cascadas, cintas flotantes y enrolladas con inscripciones 
seudoárabes y crecientes con rayos y nubes. Tan inagotable es la variedad de formas y a menudo de di- 
bujo tan magistral que siempre despiertan nuestra admiración, aún mayor al considerar que las conservamos 
por cientos, no en trozos sino también en trajes litúrgicos completos y frontales, que nos producen con 
sus grandes superficies, no obstante el frecuente apagamiento del colorido, la impresión primitiva. La 
mayoría se guardan en las iglesias protestantes del Norte de Alemania (Danzig, Braunschweig, Stralsund, 
Halberstadt), donde la Reforma retiró del culto los trajes litúrgicos permitiendo que sus telas se conservasen 
casi intactas. 

El estilo cuyos caracteres hemos indicado, de una libertad extraordinaria, con que consigue su mayor 
triunfo la ornamentación plana occidental, comienza en Luca con el arte gótico y se mantiene en Venecia 
hasta fines del siglo XV, habiendo que rechazar, en absoluto, la antigua creencia de su nacimiento en Sici- 
lia y de que los italianos no hayan sido más que simples imitadores de la decoración sarracena. Realmente 
el arte gótico no se manifiesta en el tejido de seda como en las demás artes industriales; en vano pueden 

4. 27 



4*^ 



buscarse en los tejidos más antiguos decoraciones geométricas góticas, arcos apuntados y la ornamentación vegetal 
arquitectónica, si bien se explica considerando que esas formas no prometían mucho a la decoración textil. El 
mismo caso se repite con el triunfo del Renacimiento cuatrocentista, cuya ornamentación, plástica y tectó- 
nica de origen, se oponía por su propia naturaleza a transformarse en decoraciones indefinidas puramente 
planas, resultando que el nuevo estilo se da a conocer, si se prescinde de un pequeño grupo de telas floren- 
tinas, no por sus elementos ornamentales, trepantes clásicos y grutescos, sino tan solo por devolver a los 
motivos, en general asimétricos, de hacia 1400 la tranquilidad de la ponderación. De todos modos, no se 
puede prescindir en el siglo XIV, no obstante la falta de ornamentos constructivos arquitectónicos, de la in- 
fluencia del arte gótico contemporáneo a que se debe el dibujo naturalista de animales y plantas y especial- 
mente toda una serie de motivos europeos como castillos, barcos, rediles, cercados, figuras humanas en el 
traje de la época, troncos nudosos y bandas enrolladas, que con inscripciones seudoárabes son un tema 
decorativo del arte italiano coetáneo. Despiertan en particular la atención por su realismo las represen- 
taciones de especies animales europeas: perros de caza, halcones, águilas, gansos, patos, osos, corzos y ciervos. 
La relación causal entre el triunfo del arte gótico y el nacimiento casi contemporáneo en el tejido de seda 
del estilo libre ha tenido necesariamente que desconocerse mientras que se consideraban las telas de los 
siglos XIV y XV como obras sarracenas del siglo XIII, colocándolas, por tanto, en los tiempos románicos. 

Con el origen italiano y gótico del estilo trecentista, sin embargo, no se explican por completo todas sus 
innovaciones. La asimetría, a veces acentuada con exceso, el movimiento realmente salvaje de los animales 
y el amontonamiento, al parecer, desordenado de bestias y seres fantásticos no entra siempre en una tran- 
formación normal de la ornamentación textil románica hacia el estilo gótico, sin admitir la presencia de 
fuerzas extrañas. Necesariamente debía de haber sufrido el arte de la seda italiano un choque venido de 
fuera. En China, como sabemos, son corrientes estas decoraciones de animales sin parear y agitán- 
dose con intranquilidad desde sus piezas más antiguas, y en efecto, en cientos de telas italianas de las 
postrimerías de la Edad Media se advierten los rastros innegables de su influencia: el kilin, el fonghoang y 
los trepantes de loto más o menos alterados. Junto al arte chino, conocido en Europa por sus telas, y al 
gótico, que utiliza provechosamente este nuevo estilo, hay que citar, en algún respecto con valor semejante, 
el tejido islámico, tan imitado antes, en cuanto emplea por si mismo elementos chinos y los transmite 
a Italia y España en forma más comprensiva para Occidente, si bien es difícil determinar a veces, si son los 
originales chinos o sus adaptaciones árabes, en particular persas, las que han ejercido mayor influjo. A pe- 
sar de esto, siempre será China la parte creadora, teniendo gran importancia para la Historia del Arte que 
ya en el período gótico intervenga en la evolución de los estilos ornamentales europeos como en la época de 
la cerámica de Delft y de las porcelanas. 

Para comprender la naturaleza del influjo chino y el grado a que llega, expondremos en primer lugar 
los rasgos más salientes del tejido de seda del Celeste Imperio en el siglo XIV, para seleccionar después entre 
las telas italianas conservadas los ejemplares en que se manifieste en forma más patente. 

A. Telas chinas del siglo XIV \ 

Desde las telas de seda de Antinoe y Alejandría hasta los tejidos románicos italianos no se descubren 
huellas de formas chinas que merezcan mencionarse. Durante este lapso de tiempo faltan en absoluto en 
Occidente las obras de tal origen, pues los tesoros textiles europeos más ricos y más antiguos, los de 
las iglesias de Sens, Aquisgrán, Roma, Colonia y Siegburg, mientras que reúnen producciones de Anti- 
noe, alejandrinas, sasanidas, bizantinas o islámicas, no guardan ni el más pequeño trozo de seda del Extremo 
Oriente que corresponda a la alta Edad Media, abundando por el contrario a partir de 1300. La Capilla 
Vieja de Ratisbona posee toda una serie de casullas y dalmáticas, en Perugia, Berna, Braunschweig, Danzig, 
Stralsund y Brandenburgo existen trajes litúrgicos con guarniciones o en su totalidad de tela china, y la dal- 
mática que forma parte del ornato de los emperadores alemanes, lo mismo que el traje sepulcral de Bene- 
dicto XI, se hacen en el siglo XIV de esta clase de tejido. 

La afluencia hacia 1300 de telas chinas se relaciona con la fundación en Asia del imperio iljanida, puesto 
que al extenderse el poder de los mongoles con los sucesores de Yinghisjan desde China, a través de Per- 
sia, hasta el Asia Menor, se abren de par en par las puertas al comercio entre Oriente y Occidente, llegando 
al último en la comitiva del gran conquistador el arte del Celeste Imperio, de la misma manera que Ale- 
jandro, siglos antes, había llevado a la India la civilización griega. Al buscar los italianos con preferencia 
sus primeras materias en Persia, donde tan floreciente se encontraba el cultivo de la seda, se introducen en 
Europa los tejidos chinos y sus imitaciones persas, mientras que el arte gótico fomentaba el naturalismo, liber- 
tándose de las composiciones reticulares y creando un ambiente sensible a los modelos del Extremo Oriente 
y capaz de estimar sus formas extrañas. 

28 




LUGA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIV 




Lámina Vil. Brocado de seda con decoración de cacerías. Al. A. I. Beriin. 




La pieza fechablc más antigua, el traje sepulcral de Benedicto XI, muerto en Perugia en 1304, es una dal- 
mática blanca con decoración semejante a la de la fig. 205, de filas muy tupidas de lotos, bastante menuda 
y tejida con estrechas tiras de cuero sin torcer doradas por el bar. Estas correillas de cuero con oro son, 
aparte del estilo ornamental, la característica más visible de los brocados medievales chinos, pues no las reem- 
plaza el papel torcido hasta la Edad Moderna en que ya se les aprecia en Europa mucho menos. Fuera 
del Extremo Oriente no se aclimata nunca el hilo plano de cuero dorado por disponerse en los paises occi- 
dentales del membranoso que era muy superior. 

Lo mismo en Italia que en Persia tienen una gran importancia los trepantes de gran tamaño. En las decora- 
ciones simétricas (Fig. 266 y 267) forman los tallos con toda suerte de hojas y flores campos fusiformes, 
que encierran lotos estilizados por lo general en forma palmetas, es decir el motivo más usado en el Extremo 
Oriente y en Persia. Las formas más ricas de la flor de loto, cuya variedad en la ornamentación es innu- 
merable, presentan, según puede verse en las fig. 266 y 268, en el campo interno apuntado en su parte superior 
la flor propiamente palmctiformc, en que aparecen a veces caracteres chinos o animales, y una corona sen- 
cilla o doble de hojas lisas dentadas y torcidas que sirve de base a parte central. Aunque es posible que la 
red bizantina fusiforme como la de la fig. 205 haya influido en China, es mas probable, sin embargo, que 
sea auctóctona en ésta, pero de todos modos su reaparición en el siglo XIV en Irán e Italia no se remonta 
a formas europeas sino que se refiere a modelos chinos; en cambio es una novedad absoluta para Occidente 
la decoración asimétrica de trepantes cubriendo las superficies de lineas paralelas ascendentes en diagonal y 
formando ondulaciones (Fig. 268 y 269). Los mejores ejemplares de este tipo con correilla dorada consér- 
vanse en Stralsund formando parte de trajes litúrgicos del siglo XIV, además de la dalmática imperial de da- 
masco en Viena. 

Las dos telas de esta técnica, del siglo XIV, reproducidas en las figs. 271 y 272 pueden servirnos como 
ejemplos de la decoración china de animales. La primera presenta en una fila pavos reales de perfil corriendo 
rápidamente hacia la derecha y en la otra los mismos animales de frente haciendo la rueda y con las alas abiertas, 
mientras que en el brocado rojo de Stralsund, distribuido en la misma forma, aparecen leones con cascabeles y 
una sola ala precipitándose diagonalmente sobre dragones, que se defienden ergidos y vueltos hacia ellos. Son 
dignas de atención las hojas como raquetas con una especie de rejilla en el interior, por derivarse de ellas, posterior- 
mente, muchas creaciones italianas. No obstante no haberse aceptado en Italia estos leones que más bien 
parecen perros de agua ni los dragones desfigurados por su movimiento excesivo, poseen las dos piezas 
los factores más importantes del estilo trecentista, es decir, la falta de cercos que dividan las superficies, una 
asimetría decidida, la intranquilidad en los movimientos, en los pavos reales la penetrante observación de la 
naturaleza y en la tela de los leones el precipitarse impetuosamente unos animales sobre otros en actitud 
amenazante. Aunque más en pequeño y sin tanta inspiración persisten estas representaciones de animales tal 
como aparecen en el siglo III A. C. hasta la Edad Moderna (Figs. 273 y 274). En las tumbas sarracenas 
de Egipto se han encontrado telas de seda chinas y a su lado copias islámicas (Fig. 306) fechadas con 
el nombre del sultán mameluco Muhammed Nasir (f 1340) y decoradas en su majoría de tallos con flores 
de loto y letreros chinos (Fig. 275). La variante de la fig. 276 nos ofrece con sus hojas de cinco lóbulos 
un precedente de la capa inferior o cerco de la granada, tan en boga en el último período gótico (Figs. 428, 
430 y 449), y en la separación longitudinal de los trepantes por medio de una línea central, un sistema 
decorativo característico de las telas chinas del siglo III, que puede seguirse en muchas composiciones ita- 
lianas del siglo XIV como el leitmotiv de la influencia china (Figs. 354 y 356). 

La misma riqueza de color y magnificencia que los demás productos del Extremo Oriente destinados a 
la exportación, tienen los brocados de correillas doradas no ya de puro estilo chino sino tejidos con 
inscripciones árabes para el mercado islámico (Figs. 277 a 284). Los ejemplares más interesantes de este 
género son los cuatro trajes litúrgicos de Ratisbona (Fig. 280) y las dos casullas de Braunschweig y Kulm, 
con el oro en la forma característica china, inscripciones árabes y fajas de diferente color imitadas de los 
tejidos islámicos. Esta mezcla de estilos es manifiesta en la tela con papagayos de la fig. 277, a negro 
y oro, en que se lee el nombre de Muhamed, y la dedicatoria «Gloria a nuestro señor el sultán, el rey, el 
justo, el sabio Nasir Eddin», cuyo reinado comprende de 1309 a 1340, es decir, el explendor del imperio 
mameluco siro-egipcio. El historiador Abulfeda nos relata, como testigo ocular, una embajada mongólica de 
1323, que trajo a la corte del Cairo setecientas piezas de tela, con los títulos en árabe del monarca 
egipcio ya entretejidos. En el imperio de los mongoles eran numerosos los comerciantes c industriales 
musulmanes; en el mismo Karakorum, residencia del Gran Jan, existía un barrio mahometano, y hasta en 
los bronces de la época Ming se estampan letreros árabes decorativos. En la tela de los papagayos se advierte 
fácilmente que el motivo principal, las aves pareadas dentro de círculos, copiado de un modelo islámico, 
está dibujado sin libertad y aún con torpeza, mientras que los elementos decorativos secundarios: los 
dragones, las flores de loto entre las aves y las palmetas flamígeras budistas, son originales y no 

29 




Fig. 280. Dalmática de brocado chino. Siglo XIV. Capilla Vieja de Ratisbona 



hay en ellos falsificación alguna, viéndose 
que al tejedor no le eran propias más 
que las formas chinas. Las variadas de- 
coraciones de los trajes de Ratisbona 
(Fig. 278 a 283) y la de la casulla de 
Braunschweig (Fig. 284) son también, a 
excepción de los letreros árabes, de puro 
estilo chino. Los leones, patos y peces 
de la fig. 278 son genuinamente chinos, 
en tanto que los dos animales imperiales, 
el dragón y el fonghoang, reemplazan 
a los leones en otro traje de la ciudad del 
Danubio, de autor árabe según lo ates- 
tiguan las palabras «Lo hizo el maestro 
Abdul Aziz» que se leen en las rosetas 
intercaladas entre los leones. 

B. Telas de seda islámicas 

La parte que toca al tejido de seda is- 
lámico occidental, tan influyente antes en 
Luca, de las telas orientales conservadas 
en Europa posteriores al siglo XIII 
disminuye considerablemente. La pro- 
ducción siro-egipcia, lo mismo que la 
bizantina, pasa a segundo lugar, mientras 
que la afluencia de las obras persas au- 
menta poderosamente, pues la dominación 
en Pcrsia de los mongoles — llamados entonces tártaros en Europa — redundó en provecho de su comercio 
de exportación por haberse entregado sin vacilaciones al nuevo estilo chino. En el Inventario romano 
de 1295 se designan ya a todas las telas orientales, a excepción de las diaspres de Antioquía, por los 
nuevos dominadores de Oriente, panni lavtarici, manifestándose el cambio de estilo en que apenas se regis- 
tran decoraciones de animales y son numerosas, por el contrario, las de trepantes ad flores et folia 
tartárica. Las flores de loto, antes desconocidas, asimílanlas a las pinas, según se desprende del 
aducido inventario al describir el brocado persa de la fig. 285, cuyo modelo chino en la técnica típica se 
guarda en el tesoro de la catedral de Ratisbona, con las palabras: pannus tartáricas ad pirineas auri cum 
leporibus in eis. En las figs. 285 a 295 podemos formarnos idea de como se transforma el estilo del 
Celeste Imperio con sus decoraciones o redes fusiformes, sus trepantes paralelos diagonales y sus animales 
en actitudes inquietas en manos de los artistas persas. A excepción del último ejemplar, en casi todos 
los demás, la decoración de hilo de membrana dorada se destaca en relieve sobre el fondo de raso costi- 
tuído por la urdimbre. El origen persa de todo este grupo lo aseguran los cuadrúpedos de las figs. 286 y 
287, cuya posición casi tendida es propia de este arte y continúa sin alteración en los tapices y miniaturas safevíes. 
Al estilo tradicional persa-islámico pertenecen todavía las liebres de la fig. 285, los grifos de la decoración 
de fuentes de la fig. 292 y las aves pareadas de la 293, mientras que descubren el empleo de modelos chinos 
los trepantes hendidos longitudinalmente de la tela de las liebres, los mismos elementos diagonales y los 
peludos pelícanos derivados del fonghoang de los brocados de las figs. 286 y 287, las aves de las 289 y 290 
y finalmente los kilines con inscripciones árabes de la 288 y los de la 295. Los caracteres árabes de este bro- 
cado encantador repiten los mismos títulos de Muhamed Nasir Eddin que el de la fig. 277, con decoración 
de papagayos. La de la fig. 291-, frecuente en los cuadros italianos del Trecento, presenta un relleno de es- 
camas que explica la expresión italiana de pinea, pina, empleada para designar estos motivos. El brocado de 
la fig. 296 y la decoración de la 297, semejantes por su estilo a los tapices del siglo XVI, no pueden fecharse 
con anterioridad al 1500. 

Los pesados brocados de oro (Figs. 298 y 299) con decoración de letreros y flores de loto sobre fondo de raso 
en fajas de diferentes colores nos llevan directamente al tejido islámico occidental de época mameluca. Sta. María 
de Danzig posee del siglo XIV nada menos que nueve trajes litúrgicos de este género, tan llamativo por su 
rica policromía que sirve de modelo a las telas chinas de exportación del estilo de los vestidos de Ratisbona 
(Fig. 280). Si por la manera de estar tejidos se asemejan a las telas persas coetáneas, el estilo, y en particular 



30 




la impresión que producen sus fajas de colores 
vivos, es siró -egipcio, además de que se califica 
una de esta clase en un inventario de Calais de 
drap d'or de Damas y las palabras «Al sultán, 
al sabio» que se repiten continuamente es un 
trozo de los títulos de los sultanes mamelucos; 
la misma tela de seda de la fig. 300, algo más 
ligera y encontrada en Egipto, presenta decora- 
ción a fajas análoga. También nos suministran 
noticias valiosísimas sobre el estilo islámico occi- 
dental los tejidos descubiertos en las tumbas 
egipcias de Siut del siglo XIV y conservados en 
Londres, Berlín, Krefeld y Dusseldorf, en cuyas 
decoraciones de animales persisten, en parte, bas 
tante tiempo los antiguos motivos occidentales, 
viéndose en las figs. 301 y 303 las aves simétri- 
camente dispuestas y las aves pareadas a los lados 
de un arbolillo que les sirve de eje central, asi 
como la paulatina transformación de los círculos en 
campos fusiformes. Es interesante el parentesco 
de los grifos adosados en parejas de la decora- 
ción del siglo XIV de la fig. 303, en que se 
repiten los títulos mamelucos, con los bronces 
siro-egipcios con incrustaciones de plata, y en el 
brocado de la fig. 305, procedente de una iglesia 
espaiiola, la predilección sarracena occidental por 
los campos poligonales. La influencia china se 
hace patente en la fig. 304, tanto en los kilines 
como en las cintas de arabescos que los rodean, 
según lo comprueban la fig. 295 respecto de los 
primeros y las 350 y 351 en cuanto a los cercos, 
percibiéndose también la utilización de un modelo 
del mismo origen, por el estilo del de la fig. 275, 

en el damasco egipcio de la fig. 306. El de la 307 atestigua como la decoración china de lotos, a que en 
este caso se han agregado lámparas de mezquita, hacía sentir su influencia aún en el siglo XV, y el raso 
(Fig. 308) fechado con el nombre del sultán Kaitbai (1498—1496) nos proporciona el testimonio más reciente 
del tejido mameluco, terminando poco después, con la conquista de Siria y Egypto (1517) por los turcos 
otomanos, la evolución del arte islámico occidental. 



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Fig. 298. Casulla de brocado persa o mameluco. Siglo XIV. 
Sta. María, Danzig 



C. Telas de seda españolas 

Desde el siglo XIII, si se prescinde del reino de Granada, pequeño territorialmente, pero de una gran acti- 
vidad industrial, vuelve España a poder de los cristianos. Antes del XIV aparecen bajo los conquista- 
dores, al lado del estilo sarraceno superviviente, otras decoraciones cristianas, por lo general sencillas 
y de tipo heráldico. A los tejidos españoles con decoración de fajas de colores diversos existentes en 
el Tesoro romano en 1295, algunos con castillos y leones, es decir, las armas de Castilla y León, responde la 
fig. 309, en que estos últimos temas están labrados con oro, mientras que se hace sentir la influencia china 
en los trepantes diagonales de loto del brocado con el escudo de Granada, ya mucho más reciente, de la 
fig. 310, lo mismo que en las variantes ulteriores que reproducimos en las figs. 31 1 a 314 y 319. Ésta, conservada 
también en diversos tipos, persiste hasta principios del siglo XVI, y se repite en las alfombras españolas. Pero 
donde cristaliza con más pureza el sentimiento moro es en las telas granadinas de magnificencia de co- 
lor sorprendente, cuyo primer testimonio nos lo ofrece el traje sepulcral del infante D. Felipe (•}• 1274) con- 
servado en el Museo Arqueológico Nacional. La decoración de este grupo, consistente en cintas que se 
cruzan ingeniosamente formando estrellas y polígonos entrelazados, y dividida, de cuando en cuando, por 
fajas con almenas, inscripciones árabes y trenzas (Figs. 315 y 316)^ responde a los azulejos, estucos y ar- 
tesonados de la Alhambra, y pasa después de la conquista de Granada en 1492 a Marruecos, donde 
sobrevive hasta los tiempos presentes con alteraciones tan imperceptibles que es difícil determinar entre 



31 



los numerosos ejemplares del llamado estilo de la Alhambra cuales sean españoles medievales. Los decorados 
con inscripciones árabes en fajas, según la fig. 316, de la misma técnica que los anteriores, son los equivalentes 
españoles de los brocados chinos, persas y mamelucos de ese tipo, de que ya hemos hablado (Figs. 281 a 284, 
298 y 299). Al estilo granadino de la Alhambra pertenecen también por su viva policromía y sus decora- 
ciones de arabescos los de las figs. 317 y 318; la última, conservada en algunas variantes, persiste hasta 
principios del siglo XVI y se repite en las alfombras españolas. Mas lo que pone de relieve la enorme 
multiplicidad de formas del tejido de seda español es el numerosísimo grupo de telas, sumamente ligeras, 
de técnica poco tupida, y por lo general a dos colores, empleados como forros en los trajes litúrgicos de Sta. 
María de Danzig, de donde proceden las cincuenta decoraciones diferentes que posee la colección de 
tejidos de Berlín. Unas con letreros árabes (Figs. 319 y 320), otras con arabescos (Fig. 321) o con motivos 
geométricos (Fig. 322) y toda una serie de fines del siglo XV, en que los temas góticos de origen italiano, 
en particular la decoración de granadas, se transforman con más o menos libertad (Figs. 323 y 324). La in- 
fluencia italiana es también decisiva en el tejido español con el triunfo del Renacimiento. 

D. El tejido de seda italiano 

Para interpretar con más facilidad el gran número, a primera vista abrumador, de telas italianas estudiare- 
mos desde luego, antes de distribuir cronológica y geográficamente el material conservado, varios grupos pe- 
queños, que nos demuestren las influencias chinas e islámicas; aún asi, aparecen tantas ante nuestra vista que 
no ofreceremos sino una selección de los ejemplos más expresivos. 



^ 



» "%' 



V*' 






II 



La influencia china en Italia 

En las figs. 325 a 332 presentamos, como copias bastante fieles de decoraciones chinas, las piezas más 
representativas de un género de brocados, probablemente veneciano, cuyo colorido original se remonta al de 
la fig. 628. A los cinco primeros sirven de fondo los trepantes diagonales chinos de 
ésta, mientras que en la 325 se dibujan entre ellos caballos con cabeza de dragón, es 
decir, los lugmas chinos, alternando en filas con las correpondientes tortugas que exige 
la simbología china, si bien estas no han sido comprendidas por el dibujante italiano; 
las flores de loto contienen kilines arrodillados, y los basiliscos góticos han substituido 
a los dragones. Los patos echando a volar y precipitándose a tierra de la fig. 356 
aseméjanse por su naturalismo de instantánea a la tela china de la 377 con pavos reales, 
los faisanes de la 327, las aves peludas de las figs. 328 y 330 son simples transforma- 
ciones del fonghoang y en la 328 reemplazan de nuevo los basiliscos a los dragones 
chinos. Telas de estos tipos se copian en los cuadros italianos, según lo comprueba 
el que como ejemplo presentamos en la fig. 331. En el brocado de la 332 nótase todavía 
en las aves, aún muy próximas al fonghoang, la presencia de tejidos chinos a zonas 
del tipo de la fig. 278 y algo menos en la decoración de anchas fajas con figuras 
alternando con otras más estrechas cubiertas de simples ornamentos (Fig. 333), muy 
semejante a la anterior, y empleada con frecuencia en Luca durante el siglo XIV, si 
bien la italianización de los animales es ya bastante intensa. 

Fuera de Venecia tampoco puede resistirse la ola avasalladora de las formas extran- 
jeras. Las huellas de los modelos chinos percíbense, sin gran esfuerzo, en el tipo 
oriental de kilines, fonghoanes (Figs. 334 y 348) y dragones (Fig. 344), en el amontona- 
miento de los animales, en la seguridad con que están sorprendidos sus movimientos, 
y finalmente en el naturalismo desconocido en Europa de las decoraciones de las 
fig. 335 a 348, en su mayoría obras de Luca. Esto mismo acontece al asimilarse los 
animales fantásticos orientales a las formas indígenas, o cuando se europeizan por 
completo perdiendo sus características exóticas (Figs. 341 a 348). A falta de modelo 
chino para las decoraciones le grullas de las figs. 336 a 339, ofrecemos una tela japonesa 
moderna (Fig. 340), si bien el tejedor italiano ha colocado leones en lugar de las tor- 
tugas, que no le eran familiares. Las palmetas de la fig. 337, copiadas en una vidriera 
gótica (Fig. 338), reconocen su antecedente en el brocado chino de la 267, repitiendo 
Fig. 351. también motivos puramente ornamentales, entre otros muchos, los ejemplares de las 

Pormenor de un cua- f,gs_ 339 y 349 3 352. 

Praga (1348-1375) Ru- ^' ^^ considera en conjunto la influencia china, tanto en la manera de manifestarse 

dolphinum, Praga como en la forma en que se la recibe, veremos que la decoración diagonal relacionándose 



32 



ITALIA. l>RINCíPIOS DEL SIGLO XV 




Lámina \'!ll Brocado de terciopelo. M A I. Üusseldort. 



con grupos de animales sin parear introduce en el tejido italiano del siglo XIV la asimetría y la inquie- 
tud de los movimientos, es decir, las propiedades más importantes opuestas al estilo solemne de la alta 
Edad Media. 

La influencia islámica en Italia 

En el siglo XIV el arte de la seda islámico pierde para Occidente el valor de modelo, puesto que 
el mismo había sucumbido ante el estilo chino, que Italia conocía ya directamente y practicaba desde 
principios de siglo. Es natural que no pudiendo ofrecer muchas innovaciones deje de influir por sí 
en las propiedades esenciales del estilo de la baja Edad Media. Las decoraciones italianas de las 
figs. 353 a 356 con faisanes o halcones en red fusiforme de trepantes refiérense a tejidos persas de tipo 
chino por el estilo de los reproducidos en las figs. 285, 288 y 293, y su clasificación nos la proporcionan 
los cuadros de la segunda mitad del siglo XIV, en que se representan estas telas, como cortinajes y vestidos; 
la de la fig. 353 se repite en los de Spinello Aretino y de otros artistas de hacia 1365. 

Primer estilo gótico (Siglos XIV y XV) 

En los ciento cincuenta años que siguen a la aparición del estilo gótico en el tejido de seda, es decir, 
desde principios del siglo XIV hasta mediados del siguiente, evoluciona sin cesar la decoración italiana. 
Las numerosísimas piezas conservadas forman varios grupos, en que se manifiestan tanto la evolución crono- 
lógica como sus diferencias locales, y aunque, por desgracia, las fuentes literarias no nos proporcionen una 
idea clara de la propagación de esta industria, parece seguro que el tejido se extendió con el cultivo de la 
seda, desde sus antiguos centros, Luca, Venecia y Genova, citándose también en el Sur Mesina, Reggio y 
Catanzaro. En el Norte, las luchas civiles de comienzos del siglo XIV obligan a un gran número de tejedores 
lucenses a ejercer su arte en otros lugares; hacia 1310, se refugian en Venecia treinta y una familias de Luca 
compuestas de trecientos hiladores, tintoreros y tejedores, y por 1325 tiene lugar otra emigración de güelfos, 
tejedores y comerciantes, muchos de los cuales se establecieron en Venecia, Milán, Florencia y Bolonia. 

La multiplicidad de las telas trecentistas hace pensar en diferentes focos industriales de cierta personalidad. 
La mayoría, sin embargo, forma dos grandes grupos que, subdivididos a su vez en otros por semejanzas de 
estilo o por la repetición de determinados motivos, constituyen la producción de las dos ciudades textiles 
más poderosas que se suceden cronológicamente en importancia. El más reciente, que perdura todavía en el 
último período gótico, corresponde indudablemente a Venecia, según veremos en su lugar, faltándonos 
para el más antiguo, cuyo explendor es del siglo XIV, testimonios suficientes que acrediten su origen, si bien 
en los inventarios se registran como lucenses muchas telas de su estilo. Con todo, apenas ofrece dudas 
que este grupo, que comprende casi toda la producción trecentista y sus piezas maestras, solo puede corres- 
ponder a Luca, el centro sedero más fuerte de Italia y el citado con más frecuencia. 

Tejidos trecentistas de Luca 

Comenzaremos el estudio del estilo libre trecentista por su testimonio más antiguo, es decir, por el bro- 
cado que forma la parte del pecho, orlas y mangas del traje sepulcral (Fig. 357) de Benedicto XI (f 1304), 
muy poco anterior a 1304, pues aún hoy nótase que la dalmática era nueva cuando se la destinó a este fin. 
Lo mismo este ejemplar que los más afines (Figs. 358 a 362) presentan, entre toda suerte de formas vege- 
tales, aves pareadas, en cuyo simétrico afrontamiento late todavía el arte románico. En cambio, en la agi- 
tación de los animales, en particular en el precipitarse de las aves de la figs. 357, 360 y 361 y en la forma 
de las hojas derivadas del loto de las 358 y 362, descóbrese el uso de modelos chinos. La nota característica de 
esta primera etapa es, por consiguiente, la combinación de la antigua simetría con elementos chinos trans- 
formados con más o menos libertad. La nueva tendencia no se limita a comienzos del siglo XIV sino que sobre- 
vive, como los diaspres de Luca, hasta el siguiente, copiándoseles aún con los mismos motivos en los cuadros 
de hacia 1480. En las figs. 363 a 365 la ornamentación vegetal diáfana y graciosa propia del grupo está animada 
con el tema gótico de los castillos, de que no conocemos antecedentes en el tejido chino, a pesar de citarse 
ya en el Inventario romano de 1295 una tela oriental con esos elementos; pannus tartaricus cum figuris 
arcium ad aurum. Los lucenses (Fig. 234) han perdido el carácter heráldico del siglo XIII y aparecen en per- 
spectiva, a menudo surgiendo de un torrente (Fig. 382) entre muros, presintiendo las decoraciones de paisajes 
posteriores. Se les describe aún en el inventario de la catedral de Praga de 1387 y desaparecen en el siglo XV. 

Este primer grupo comprende, no obstante la unidad de estilo, tejidos de muy varia técnica y coloración, 
pero sin que ello contradiga su origen común, pues no hay inconveniente en que procedan no solo del mismo 

5 Falke, El tejido de seda 33 



V lugar sino hasta de un taller brocados y telas de seda de diferente textura. La mayoría son brocados, pro- 

piamente dichos, en los que la decoración de oro, o de oro con ligeras manchas de color, se eleva sobre el fondo 
de seda monocromo. El hilo de oro es el de Chipre, es decir, de lino forrado con una membrana dorada, 
aunque también existan brocados de plata, cuyos mejores ejemplares se encuentran en Danzig y Stralsund. 
Generalmente el fondo, rojo en su origen, es de color arcilloso, que nos demuestra como los italianos no 
consiguieron igualar en los tintes a sus antepasados de Alejandría y Bizancio; sólo en el siglo XIV llegan 
los brocados y terciopelos a una perfección semejante. El grupo que le sigue en magnitud comprende las 
telas con fondo frambuesa, también palidecido por regla general, y decoración a verde, blanco y oro (Lám. 
VII), es decir, una policromía derivada de los diaspres lucenses. Como muchas composiciones se conser- 
van en las tres técnicas más corrientes, en brocados de oro y plata, en damascos y en tejidos a rojo, verde y 
blanco, no ofrece duda que se practicaban todas éstas simultáneamente en el mismo taller. 

El segundo momento del estilo trecentista lucense lo representan los brocados de las figs. 365 a 370, que 
conservando la simetría y algunos pormenores ornamentales del anterior, se diferencian por lo tupido y 
abundante de la decoración y por sus representaciones típicamente fantásticas. Los perros alados y los cier- 
vos con crines flotantes de la fig. 366, los monos en carretones tirados por elefantes de la 370 y las naves 
góticas entre lotos desarrollados como palmeras de la fig. 369 nos hablan de la fuerza creadora de sus artis- 
tas, secuaces, sin duda, del arte chino, pero con inspiración propia. 

El tipo de decoraciones de animales, que sigue inmediatamente, comienza a mediados del siglo XIV y 
perdura hasta el XV. Su rasgo distintivo, la asimetría, marcha paralela a la antigua simetría y se combina 
a veces con ella; por ejemplo, el brocado de plata de la fig. 371, con monos, que desde bandas enrolladas 
ofrecen perros a panteras, que precipitándose desde arriba rechinan los dientes, es completamente asimétrico, y 
sin embargo se debe al mismo artista que ha dibujado la decoración de la fig. 370. El esquema corriente de las 
telas asimétricas lucenses se reduce a la agrupación, originariamente china, de animales sin parear, por lo general 
cuadrúpedos y aves vueltos unos contra otros desde filas diferentes, según puede verse en los típicos ejemplares 
de las figs. 372 a 382, pero como esto producía composiciones algo incoherentes y dispersas, interrumpidas tan 
solo por el fondo de trepantes, agregan los dibujantes de Luca una ornamentación complementaria de filac- 
terias con letreros seudoárabes (Figs. 370, 371 y 376), coronas y nubes estilizadas (Figs. 377 y 378), ramas, 
arbolillos y peñascos (Figs. 379, 380 y 382), en las formas más diversas, que les da estabilidad, sirviéndoles 
de relleno. Otro resorte muy usado son los rayos partiendo de nubes, estrellas e incluso de animales, para 
volver a ligar la trama dorada o de color en los espacios libres y mejorar así la textura, procedimiento de 
que hace uso bastante frecuente uno de los mejores dibujantes de Luca, autor de la decoración de ca- 
cerías de la lám. VII y del brocado con ciervos acostados en nubes y penas, y garzas navegando de la 
fig. 378 y de la 379. Las corrientes artísticas que trae consigo la evolución de principios del siglo XV dan 
una cierta estabilidad a los animales cernidos en los aires, por medio de praderas y trozos de tierra, o por 
capas inferiores ornamentales. De aquí nacieron los torrentes, peñas y barcos (Fig. 381), es decir, los motivos 
que conducen a las decoraciones de paisajes desarrolladas principalmente en Venecia. Al período de ela- 
boración corresponde el brocado de oro con castillos rodeados de agua y árboles con kilines en las raices y 
halcones en la copa de la fig. 382. Como medio para dar firmeza a las composiciones de animales y propor- 
cionarles un mayor realismo es frecuente la distribución en zonas por medio de cintas de oro intercaladas 
(Fig. 383). 

La figura humana, que hacia mediados del siglo XIV aparece intimamente ligada con animales, trepantes, 
árboles y castillos, es muy rara en el Trecento, hasta que a principios del siglo siguiente, al presentarse junto 
a las escenas profanas de caza las representaciones religiosas— la Anunciación por ejemplo— se convierte en lo 
principal. Todas las telas figuradas del XIV corresponden a Luca; la decorada con mujeres saliendo de cara- 
coles, o sentadas sobre águilas (Fig. 384), cazando liebres, mientras que las contemplan perros y leopardos 
atraillados, es del mismo artista que la reproducida en la fig. 366, guardando también bastantes analogías con 
ellas la cacería de leones de la fig. 385, fechada por la indumentaria de las mujeres entre 1450 y 1470. Una 
variante con cazadoras llevando a la fuente el botín sobre perros y leopardos en traillas se describe en 
el inventario de la catedral de Praga de 1387, y del mismo autor de las piezas de las figs. 378 y 379, a 
quien igualmente pertenece el sudario del monasterio de Lüneburg, es la decoración venatoria y de castillos 
en fajas de la lám. VIL El brocado con la Reina del Amor entronizada (Fig. 387) sobre dos grifos, a juzgar por la 
moda del vestido, ha de ser anterior a 1370, y algo más reciente, aunque muy poco, la de la Anunciación y 
la de la Magdalena penitente (Figs. 388 y 389); la decorada con ángeles (Fig. 390) se debe ya al siglo XV. 

Las notas características de las telas trecentistas lucenses se desvanecen en el estilo uniforme del último período 
gótico, haciéndose imposible la determinación de la parte que le corresponda de los lujosos tejidos con 
decoración de granadas. Desde 1400 deja de ser el primer foco sedero de Occidente, para que le substituya 
Venecia, de que se conservan tan gran número de telas como lucenses del Trecento. 

34 



Tejidos venecianos 

Los rasgos distintivos de las telas atribuidas a Venecia son fáciles de reconocer, y pueden seguirse sin di- 
ficultad en los ejemplos que presentamos a continuación. En las representaciones de animales del siglo XV, 
continuadoras de los motivos trecentistas, y en especial de las agrupaciones no pareadas de aves y cuadrú- 
pedos, desaparecen la excitación y las actitudes amenazantes de las bestias del siglo XIV, herencia de los 
modelos chinos, al mismo tiempo que se borran sus caracteres asiáticos exteriores. Los animales se europeizan 
ahora por completo; los tipos occidentales, leones, corzos, ciervos, perros, leopardos, unicornios, águilas, hal- 
cones, cisnes y patos, sin reminiscencias chinas de ninguna especie, substituyen a tongohanes, kilines, dra- 
gones, así como a sus adaptaciones lucenses, y solo excepcionalmente se deja aún sentir en los movimientos 
de ciertos animales la intranquilidad de las decoraciones chinas. El creciente naturalismo gótico eliminó 
también los seres fantásticos, los basiliscos y grifos, ajustando los motivos preferentemente a la ideo- 
logía venatoria. El dibujo de los animales hizose más llano aspirando a formas más nobles y lineas más 
bellas, tal vez influido por las corrientes artísticas del Renacimiento, mientras que los modelos chinos 
percíbense aún en la asimetría y en el movimiento diagonal ondulado de las lineas del fondo. La diáfana 
decoración de trepantes pasa a segundo término, reemplazándole, con preferencia, en el último período 
gótico, los troncos y las ramas nudosas de árboles. Como leitmotiv del estilo veneciano nótense (Figs. 391 
a 408) ciertas formas vegetales, frutas, palmetas y hojas acorazonadas. 

De punto de partida, prescindiendo de la cronología, nos sirve el brocado de oro de la fig. 391. Su origen 
veneciano nos lo atestigua la barca que en ella se representa, pues además de que del halcón en la popa 
manejando un remo concuerda exactamente con la manera de conducir las góndolas, la forma del escálamo 
con sus dos puntas es la característica de las embarcaciones venecianas, según se reproduce en los cuadros 
de Carpaccio, Bellini y Mansueti, y como aún hoy puede verse las lanchas de esta ciudad. En este tejido 
tenemos igualmente las formas típicas de palmetas, granadas, hojas, ramillos pequeños terminando en ara- 
bescos, que se repiten en las figuras que ofrecemos a continuación, análogas a la de la góndola en lo agra- 
dable de dibujo de los animales. Los halcones se diferencian de las águilas en todas ellas por el cascabel 
que llevan en el pie o en la cola (Figs. 391, 394, 396, 397 y 400). Algo más antigua, pero aún dentro del 
mismo grupo, es la tela con grullas de la fig. 336, que muestra el estilo veneciano de los últimos tiempos 
trecentistas en un momento en que todavía concuerda en la manera de sentir con los modelos chinos. 

Hacia mediados del siglo XV duplícanse simétricamente los motivos simples de las figs. 391, 394 y 395 
creando entre otras composiciones las de las 399 a 404. Estos esfuerzos para devolver a las agitadas decoraciones 
de animales la tranquilidad de la ponderación se relacionan sin duda alguna con las corrientes artísticas del 
Renacimiento, y prueba de ello es que las palmetas de muchas de estas telas, como las de la góndola, que aún 
recuerdan la flor de loto se aproximan de nuevo a las formas clásicas (Fig. 403). Al terminar el siglo, según 
se desprende en los cuadros coetáneos, marchan ya a la par las decoraciones de animales simétricas y asimé- 
tricas, si bien las primeras se emplean con preferencia. A esta época corresponde la tela de dibujo maravilloso, 
con perros de caza en cercados bajo árboles de la fig. 404, cuya decoración copiada en una tela de lana 
(Fig. 477) de su país reproduce Zeitblom en el retablo de Heerberg de 1497, en tanto que el realismo gótico 
crea en el brocado de la fig. 405 de una decoración impar de animales un trozo de cacería paisajista. Del 
afrontamiento de estos motivos nacen las de las figs. 406 a 408, conservándose la forma primitiva simple de 
la primera en el museo de Breslau. 

Separadas de la corriente principal del tejido veneciano, hemos de considerar aún algunas telas de tradición 
islámica cuyo origen se remonta al libro de apuntes de Jac. Bellini (f 1464) conservado en el Louvre, en que 
aparecen en diez de sus hojas decoraciones textiles, cubiertas después, por él mismo, con una capa de color 
gris obscuro para utilizar de nuevo el pergamino. Sólo tres (Fig. 409) quedan visibles y éstas tan ligera- 
mente indicadas que no pueden ser llevadas a la práctica. En lo esencial son motivos en parte lucenses 
y en parte de la tendencia perso - veneciana formando extrañas composiciones, no las más apropiadas para 
el tejido, y de aquí la escasez extraordinaria de telas de su estilo. El damasco de la fig. 410 con ani- 
males y trepantes con flores circundando las coronas por la parte del campo es el que tiene parentesco 
más cercano con los apuntes de Bellini, pues repite hasta los cartuchos con letreros seudoárabes. Intima- 
mente relacionada con ésta tenemos la de la fig. 411 con el león de S. Marcos, mientras que la decoración 
del damasco de la 410 conservada en un cuadro (Fig. 412) del Maestro de S. Bartolomé, de la escuela de 
Colonia, copia la forma de las palmetas de loto y de Bellini la extructura circular con el relleno de escamas, 
por lo demás desaparecida. La decoración fusiforme, indudablemente veneciana, de la fig. 413 concuerda 
con los dibujos (Fig. 409) del Louvre por las coronas con animales. En el capítulo del último período gótico 
trataremos la producción ulterior del arte de la seda veneciano. 

V 35 




Fig. 414. Brocado de oro italiano. Hacia 1400. M. A. 1. Berlín. (Según Dreger) 



De las telas de seda 
italianas, no muy nu- 
merosas e importantes, 
que salen de los dos 
grandes grupos lucense 
y veneciano, tan solo 
podemos ofrecer un 
ejemplo del rarísimo 
grupo trecentista con 
hilo de seda amarilla 
forrado de hojuela de 
plata dorada en lugar 
del de membrana do- 
minante en Italia, a 
saber, el brocado de 
oro, rojo intenso, de 
la fig. 414 con golon- 
drinas persiguiendo 
mariposas entre nubes 
con rayos y copas de 
robles para llevarlas a 
los nidos, en que tie- 
nen sus crías. Esta pieza 
es indudablemente una de las creaciones mas encantadoras, tal vez por inspiración persa, del naturalismo gótico 
primitivo. Desgraciadamente, ignoramos donde aparezca, por primera vez, ese hilo de plata dorada, que 
no se emplea de una manera general hasta en los brocados de terciopelo del siglo XV. Tampoco son más 
abundantes las noticias existentes sobre el tejido de Genova, que en el Trecento parece haber sido, inmediata- 
mente después de Luca y Venecia, el foco sedero más poderoso de Italia. 

La significación de las decoraciones textiles italianas se ha interpretado con error durante mucho tiempo, 
pues como las telas medievales tan sólo se conservaron como paramentos eclesiásticos, buscáronse en las 
figuras de animales símbolos religiosos, a pesar de no saber nada de ello los autores de inventarios ni haber 
utilizado esa simbología las demás artes. Cuando los tejedores querían en realidad componer decoraciones 
propiamente eclesiásticas, acuden a los conocidos temas cristianos, el Agnus Dei, el unicornio, el pelícano o 
en general a motivos comprensibles para todos, como la Anunciación, ángeles y santos. Tampoco puede 
mantenerse esta creencia en el sentido islámico, desde que se ha visto la falsedad del origen musulmán que 
se atribuía a estas telas. La consideración imparcial del problema lleva a reconocer como pensamiento 
dominante en las decoraciones de que venimos hablando solamente el arte venatorio, es decir, el placer pre- 
ferido de las clases elevadas, pues cuanto más débil es la influencia china a fines del siglo XIV se manifiestan 
con más fuerza y más a menudo sus relaciones con la caza al vuelo por medio del halcón, con la montería 
y con los leopardos de presa. Un ejemplo de esto nos lo facilitan los brocados de las figs. 415 y 416, en 
el primero de los cuales el tema principal es la agrupación de gusto chino de águilas y leones, mientras que 
en sus variantes aquellas han sido substituidas simplemente por las alas, que representan, sujetas con cadenas, 
el conocido instrumento de la caza al vuelo. 

Otro orden de ideas, pero de carácter profano, se relaciona con estas decoraciones y es el referente a la 
heráldica. Ya en los tiempos románicos habían las telas de seda proporcionado a los dibujantes de 
armas tanto figuras de animales como su estilización característica, y ahora, en los últimos tiempos de la 
Edad Media, toman de ellas sus empresas o emblemas personajes y familias distinguidas y sus escudos las 
órdenes nobiliarias fundadas entonces en tan gran número, si bien a su vez sirven de modelo a los tejidos. 
En las figs. 417 y 418 presentamos decoraciones, que pueden interpretarse como empresas o al menos 
haberlas inspirado; el brocado de la fig. 452 ofrece la de un soberano. Con todo, la cantidad de telas en que 
sea reconocible un sentido religioso o heráldico es exigua. 



Último período gótico 

El arte de la seda italiano del siglo XV no se contenta con proseguir la europeización de las represen- 
taciones de animales trecentistas, sino que aporta una creación de éxito posterior extraordinario, cuyas varia- 
dísimas manifestaciones se comprenden bajo el nombre colectivo de «decoración de granadas». 



36 



El nuevo estilo desplaza por completo, después de algunas formas transitorias y las antiguas composiciones 
de animales. La ornamentación vegetal, en cambio, dominante ahora, adquiere una grandeza y una pujanza 
casi arquitectónica. Su desarrollo se relaciona íntimamente con el incremento del tejido de terciopelo, esto 
es, con un progreso técnico, pues mientras que las decoraciones animales anteriores persisten hasta fines del 
siglo XV en las telas de seda lisas y en los brocados ligeros con membrana dorada, la nueva ornamentación 
vegetal encarna preferentemente en los pesados brocados de terciopelo que se valen, para conseguir la mayor 
suntuosidad posible, del hilo de hojuela de plata dorada. En la blanda superficie del terciopelo, favorecido 
ahora por la moda, no era posible ejecutar el detalle y la claridad de perfiles necesarios para las antiguas 
representaciones, menudas y complicadas, encontrándonos tan solo algunas polícromas a principios del 
siglo XV, cuando esta técnica buscaba aún su estilo propio; de todos modos, son tan raras que sólo cono- 
cemos, entre los muchos cientos de terciopelos conservados, los de la lám. VIII y de las figs. 419 y 420. No 
obstante el arte prodigado en ellos, siempre resulta esta decoración confusa y tosca hasta en sus más finos 
pormenores; de aquí que sus autores desistan pronto de una ornamentación contraria a la técnica en que 
trabajaban y busquen formas vegetales de gran escala más convenientes a sus pesados tejidos con efectos 
de relieve. 

El terciopelo liso sin dibujo era ya conocido hacía bastante tiempo a principios del siglo XV. En 1347 tuvieron 
que formar en Venecia los terciopeleros un gremio, a causa del gran número de obreros dedicado a esta clase de 
tejidos, y en el Inventario romano de 1295 se citan terciopelos lisos, pues los policromados y con oro fué la inno- 
vación del siglo XV. En 1421 divídense de nuevo en maestros de tejidos lisos y de tejidos decorados, y en 1452 
se reparten hasta en cinco ramos diferentes, cada uno con su examen de maestro especial, porque los oficiales 
se quejaban de que no podían hacer uno que comprendiese todo. Como en esta técnica tan sólo pueden 
obtenerse decoraciones polícromas con una urdimbre especial, y esto era diHcil, renunciaron a ella, para 
obtener resultados menos costosos por medio del contraste entre el pelo, el tejido liso del fondo y el hilo 
de metal. No es probable que el terciopelo sea una importación del Oriente, ya que en éste no lo encon- 
tramos hasta el siglo XVI, y cuando aparece en China en el siglo XVIII es tomado de Europa. 

La expresión colectiva nacida en el siglo XIX de «decoración de granadas» no comprende más que una 
parte de los temas del periodo que venimos tratando. Además existen trepantes como los de las figs. 493 
a 441, que en nada se asemejan a la granada, y otras muchas decoraciones en que la flor o fruto derivado 
del loto, que constituyen el núcleo de la decoración, propiamente de granadas, se asemeja más bien al 
cardo o a una alcachofa. Los inventarios antiguos llaman a todas estas formas, como ya se hacía en el 
siglo XIII, pina, pomme de pin o simplemente pomme. 

Su origen, lo mismo que el de las flores, con frecuencia parecidas, de la decoración de trepantes en las 
alfombras persas y los tejidos y azulejos turcos es sin género alguno de duda la flor de loto china. Las 
formas transitorias trecentistas podemos ofrecerlas en número abundante. Partiendo de los motivos chinos 
de la figs. 266 a 269 con núcleo y corona de hojas, atravesamos por las del Trecento de las figs. 333, 334, 
337 y 349, luego por las de las 410 y 412, avanzando paulatinamente hasta encontrarlos ya maduros en las 
fig. 433 y 444 a 450. Los precursores italianos inmediatos son decoraciones, como las de las figs. 421 y 422, 
en que los trepantes de loto continúan la red fusiforme china, de la que apenas dista un paso, tal como 
aparece en la última aún no completamente gótica, el damasco florentino con granadas de la fig. 423; la forma 
más reciente de este esquema lo presentamos en la fig. 424. A juzgar por las telas copiadas en los cuadros de 
la época la red fusiforme pierde aceptación en la primera mitad del siglo XV, hasta que a principios del 
siguiente toma el Renacimiento esta clara y simétrica disposición para hacerla triunfar durante todo el siglo. 

El tipo más corriente de la decoración de granadas, propiamente dicha, difiere a primera vista de una 
manera sensible de la red fusiforme y sin embargo nace de ella por la conversión de un motivo, hasta 
ahora accesorio, en el tema principal, es decir, las flores o frutos de los puntos tangentes. La fig. 424 muestra 
como estaba subordinado en su origen; el hinchamiento progresivo subrayado por la capa de hojas en que 
descansa adviértese en el terciopelo polícromo de la fig. 425, y se da el paso decisivo en el de la 426: las 
rosas colocadas bajo las granadas de los puntos de contacto se extienden por los campos fusiformes aún 
existentes, eliminan el relleno central y dividen el huso en dos mitades, cada una con su motivo interior. 
El campo, en vez de sentirse ya como un todo, considérase una combinación de arcos apuntados. La 
antigua red se rompe y el intruso pasa al primer puesto; a este momento corresponde el damasco de la 
fig. 427, y un paso más nos libra en el terciopelo de la 428 del tipo fusiforme. Las granadas aprietanse en filas 
verticales y los restos de la antigua red de trepantes se reducen a subrayar la horizontalidad de las filas de 
la decoración. De estos dibujos consérvanse numerosas variantes (Figs. 429 a 430), principalmente en terciopelos 
monocromos con dibujo rehundido. 

El tejido del último período gótico emplea, al mismo tiempo que las decoraciones de que venimos 
hablando, el motivo, originariamente chino (Fig. 268), pero hacía bastante tiempo nacionalizado en Italia, de 

37 



los trepantes diagonales ondulados, que tanto halagaban el gusto de la época. Este esquema diagonal, usado 
en las más diferentes formas, comienza en el siglo XV por un grupo de transición, en que se combinan figuras 
de animales con los pesados troncos góticos y con las antiguas granadas. Las figs. 431 a 434 manifiestan como 
estos últimos pasaron de elementos esenciales de la decoración a desempeñar un papel completamente secundario 
y hasta desaparecer. En las figs. 335 a 338 ofrecemos brocados con membrana dorada, es decir, de la técnica antigua, 
y trepantes diagonales sin decoración animal; la forma de las hojas, palmetas y flores, semejantes a las de las 
figs. 301 a 400, atestiguan su origen veneciano. Como se simplifican estos dibujos, obligados por las 
dificultades técnicas del terciopelo, lo muestran las figs. 439 a 442. 

El tejido de seda medieval alcanza el máximo de explendor material, de grandiosidad en el dibujo y de 
perfección técnica en los brocados de terciopelo y en las telas brocadas con oro del último período gótico, 
cuya decoración consiste en combinaciones de trepantes de gran escala y granadas en múltiples varian- 
tes (Fig. 443 a 459). Hasta entonces, nunca se había hecho un uso tan exagerado del hilo de oro, que 
constituye además del fondo una gran parte de la decoración, en tal forma que tan sólo ligeros contornos 
de terciopelo perfilan el dibujo (Fig. 444); para que no resulten monótonas estas amplias superficies dora- 
das se da más brillo a ciertas partes haciendo que el hilo de metal sobresalga lo mismo que en el ter- 
ciopelo formando lazos o rizos. Mientras que en la textura se utilizan todas las posibilidades técnicas del 
telar, la coloración está obtenida simplemente por el contraste del tono intenso del terciopelo y el oro, a 
que por lo general tan sólo se opone un color. En las piezas más antiguas (Fig. 443), en las de hacia 1430, se 
encuentran ambos elementos equilibrados, pero posteriormente constituye el segundo, sirviendo de eje o 
espinazo a la decoración, un tallo ondulado y ascendente que se dilata hasta formar la capa inferior de 
rosas en que descansa el motivo de la granada (Fig. 444). A menudo aparece entecruzado por ramaje 
dorado de que nacen hojas, botones, flores y frutos llenando el fondo (Fig. 444, 445 y 450). Aunque la 
decoración de troncos simple es la más frecuente, ya en los primeros tiempos, en los cuadros de P. Cristus, 
por ejemplo, aparece la simétrica (Figs. 466 y 468), nacida de la dupHcación del motivo sencillo. La escala 
aumenta, hasta llenar el patrón todo el ancho del paño y alcanzar a veces dos metros de altura, de que nos 
ofrece el ejemplo mayor y más suntuoso una casulla de Brandenburgo (Fig. 467). En los cuadros de Jan 
van Eyck del tercer decenio del siglo XV se encuentran todavía en germen estos brocados, a cuyo momento 
corresponden los ejemplares de las figs. 443 a 448, mientras que el dibujo de Pisanello de la fig. 445 prueba 
que el tipo estaba ya completamente formado antes de 1450. La transformación que sufre en el Rena- 
cimiento se refleja de una manera perfecta en la fig. 450; en el tronco central ascendente describiendo ondu- 
laciones semicirculares han desaparecido las ramas postizas góticas, y dos paños de esta decoración pueden 
constituir, unidos lateralmente y avanzando uno con respecto a otro la distancia de medio patrón, la red 
fusiforme preferida del Renacimiento. El nuevo tipo parte de Venecia y se emplea después principalmente 
en Florencia. 

Las figs. 451 y 432 representan una tendencia secundaria con decoración central, de las cuales hay que 
asignar a Milán el brocado de terciopelo con palomas y las palabras A bon droit, es decir, la empresa de 
Bona de Saboya, duquesa de Milán, a que se parecen bastante las telas de las figs. 453 y 454. 

Telas florentinas cuatrocentistas 

El Renacimiento se manifiesta desde mediados del siglo XV, no solo por la ordenación simétrica de los 
temas góticos, sino también por el empleo de motivos propios sin reminiscencias anteriores. Los ejemplares 
de estilo Renacimiento puro forman una corriente artística más fácil de seguir en la Pintura que en los origi- 
nales. En los cuadros de Crivelli, rival de los flamencos en fidelidad para representar telas, se encuentran 
desde 1468 a 1493 varias cuya decoración consiste simplemente en acantos y trepantes (Fig. 455 y 456) del 
nuevo gusto, y del mismo estilo es la que repite Ghirlandajo hacia 1490 con las empresas de los Strozzi y 
los Medici (Fig. 458). A la de la fig. 455, tan frecuentemente copiada por aquel, corresponde en cuanto 
se refiere a dibujo y fondo esgrafiado la decorada con palmetas y coronas de la 454. El género de telas 
tan corrientes con motivos bíblicos distribuidos en zonas, usadas especialmente como guarniciones de trajes 
litúrgicos (Figs. 459 a 464), puede considerarse como una continuación de los tejidos trecentistas del tipo de 
las figs. 388 y 389. Son a dos colores, oro o amarillo sobre raso de trama roja, y de dibujo absolutamente 
florentino, según se deduce comparándolas con el grabado en madera de 1493 de la fig. 460. La pieza de la 
fig. 463, de trazado verdaderamento grandioso, es un brocado, y la 464 nos hace penetrar ya en el siglo XVL 

La serie de piezas sueltas de brocado de oro con decoración dibujada de propósito, que veremos luego, 
es al parecer obra de un tejedor florentino, pues en las noticias existentes sobre los trajes litúrgicos de una 
sola pieza y sin costuras, y por consiguiente con decoración de esa naturaleza, tejidos antes de 1479 para la 
catedral de Florencia, cuyos bordados se deben a dibujos de Antonio Pollajuolo, se cita al tejedor Francesco 

38 



Malochi. y aunque no conservemos de estas obras más que 
los bordados tal vez se deban a él otras existentes. La 
más importante es el frontal (Figs. 465 y 466) regalado 
en 1475 por Sixto IV a la iglesia de S. Francisco de Asís, 
cuyo dibujo se atribuye con razón a Antonio Pollajuolo 
y labrado con oro rizado sobre fondo liso del mismo metal 
— rícc/'o sopra riccio — , según se nos dice también de los 
trajes perdidos de la catedral florentina. De la misma 
técnica es el del cardenal D. Pedro González de Mendoza 
(Fig. 467), tejido ex profeso, el terciopelo (Fig. 468) de 
oro del estilo de Pollajuolo hecho para Matías Corvino 
de Ungría (f 1490) y el frontal, igualmente de terciopelo 
de oro, con las armas de Lodovico Sforza en Sta. María 
del Monte en las cercanías de Várese. La ornamentación 
de los frontales de Pollajuolo y de la tela de Matías Cor- 
vino, especialmente sus frutas, continúan en los tejidos 
cuatrocentistas florentinos de las figs. 469 a 472, de los 
cuales el primero y el último muestran el fondo esgrafiado 
de las decoraciones de Crivelli. Con las obras precedentes, 
unas de las creaciones más perfectas del arte de la seda 
de fines de esta época, alcanza Florencia desde 1470 el 
puesto que le correspondía como cuna del Renacimiento. 

Últimos tejidos alemanes de la Edad Media 




Fig. 476. Brocado veneciano. Segunda mitad del siglo XV' 



Después de la desaparición de las mediasedas románicas 
persiste en Alemania la influencia italiana. La fig. 473 

representa un grupo no muy numeroso de groseras imitaciones de los diaspres lucenses del siglo XIV 
(Fig. 220), cuya característica es la trama de lino teñida de azul. Más abundantes son, en cambio, las del 
Norte de Alemania con trama de lino blanca y urdimbre de seda, según el tipo de las figs. 474 y 475, de 
que se guardan varios trajes eclesiásticos en el museo de Braunschweig. La decoración se mantiene dentro 
de los modelos venecianos del siglo XV, como lo comprueba la fig. 476, que se copian también en las telas 
de lana; la de la fig. 477 tiene su original en la 404. 



IV. 






ORRIENTES ARTÍSTICAS PRINCIPALES EN EL TEJIDO 

MODERNO (1500 a 1800) 



Con el estilo gótico termina para el tejido de seda su época heroica, la de esfuerzos artísticos más intensos. 
Los éxitos posteriores refiérense principalmente a su propagación industrial, por lo menos hasta que Lyon 
se pone en primera línea, y entregándose al naturalismo, con coloraciones más delicadas y extructuras técnicas 
hasta entonces desconocidas, consigue dar nueva vida a la decoración. Durante la Edad Media el arte textil 
italiano había recibido del Oriente la inspiración que le negaba el arte tectónico y pobre en decoraciones 
planas de Occidente. Estas antiguas relaciones universales se hacen menos intensas ahora, y el Renacimiento les 
pone fin consumando la obra comenzada por el estilo gótico en sus últimos tiempos. Es significativo que en 
1490 prohiba el senado de Venecia la importación de tejidos de seda orientales por fabricarse mejores en el 
país. El arte se encuentra ya sobre base propia, pero su misma suficiencia lleva consigo una cierta monotonía, 
que se intensifica con la relegación de las representaciones de animales al más modesto papel heráldico, des- 
pués de haber constituido desde los tiempos clásicos el eje de las decoraciones textiles. 

A. Telas italianas y españolas del Renacimiento y de estilo barroco 

En el siglo XVI continúa siendo Italia indiscutiblemente el primer país sedero de Europa. La cría de la 
seda se desarrolla y propaga, y el tejido, ya en posesión de primeras materias propias, extiéndese a un gran 
número de pequeñas ciudades, si bien la industria artística sigue vinculada en sus antiguos focos. Venecia, 
Florencia, Milán, Genova, Luca y Bolonia continúan citándose todavía como la patria de los brocados 
de oro, terciopelos y damascos. Luca pasa a segundo lugar, repercutiendo la desaparición de sus ochenta 
y ocho fábricas, desde 1585 a 1645, en favor de Florencia. El tejido español mantiénese en completo explendor 



39 




Fig. 486. Tela española del Renacimiento con flores 
de tipo turco. South- Kensington-Museum 



durante todo el siglo XVI, hasta que a principios del 
siguiente, en 1610, lo privó Felipe III, al expulsar los 
moriscos, de una excelente clase de obreros. En 
cuanto al desarrollo del estilo, sin embargo, tiene poca 
importancia, pues desde la aceptación del Renaci- 
miento sigue preferentemente los modelos italianos. 
Aunque en Francia remontábase la industria sedera 
en Lyon y Tours hasta 1470, y no se le había dejado 
de favorecer en los privilegios, su incremento en 
competencia con Italia es muy paulatino, hasta que 
bajo Luis XIV con el general explendor del arte 
francés toma vuelo el tejido de seda, para comenzar 
a ser Francia en el último periodo barroco el centro 
de donde partan las corrientes artísticas más impor- 
tantes. 

Formas transitorias de la decoración de granadas 

El triunfo del Renacimiento no se manifiesta en el 
tejido como en la Arquitectura por el empleo de nue- 
vas formas, sino por el cambio paulatino de las exis- 
tentes. En la primera mitad del siglo XVI se realiza 
la adaptación de la decoración de granadas al nuevo 
gusto propicio a la rigidez de la red fusiforme. El 
terciopelo de la fig. 478 continúa aún el motivo de 
los troncos góticos, pero con la granada conver- 
tida en una palmeta, y en las figs. 479 a 481 surge 
una innovación de gran éxito, el nacimiento del 
vaso con flores, que persiste en las variantes más di- 
versas en la decoración del último período del Rena- 
cimiento y de estilo barroco, derivado de la gra- 
nada con cerco de flores (Fig. 427, 428, 445 y 450). 
La lám. IX corresponde a las florentinas del tipo de 
las figs. 480 y 481. En Venecia se prosigue durante 
todo el siglo XVI la decoración de granadas de gran 
escala (Fig. 482), pero mucho más conservador es el 
tejido español. Uno de sus grupos más corrien- 
tes en el Renacimiento, el de los brocados de oro 
con granadas cuyo centro rodeado de arabescos o 
de hojas retorcidas (Fig. 483 y 484) según el gusto 
gótico, puede seguirse hasta en los cuadros del 
siglo XVII. Técnicamente se asemejan a las florenti- 
nas, con que además tienen de común el empleo de 
alambre de plata muy fino. Las telas de Granada de 
tan rico colorido (Figs. 317 y 318) perduran con tintes 
semejantes en el tejido del Renacimiento y en el de 
estilo barroco, con decoración a menudo bastante 
influida por las flores turcas (Fig. 486). 



Decoración de trepantes 

En el último período de Renacimiento nace de la 
decoración tradicional de granadas, formando un 
nuevo tipo, otra puramente de trepantes. Su de- 
sarrollo, sin embargo, no es unitario, pues a fines del 



siglo XVI se realiza ya en las decoraciones textiles la separación entre telas de vestir y telas de entapizar. 
Como cuanto más ceñidos y rígidos se hacían los trajes, influidos por la moda española, tanto menos 



40 



FLORENCIA, MEDIADOS DEL SIGLO XVI 





Lámina iX. Tela de seda florentina de fines del siglo XVI. M. A. I. Berlin. 



apropiados eran para sus tejidos los motivos de gran escala, cuyo de- 
sarrollo exigía amplias superficies, se desliga la inflexible red lusiforme 
en favor de combinaciones de trepantes mucho más diáfanas y más 
ligeras (Fig. 485), mientras que por el contrario con el uso creciente 
de telas de seda en el revestimiento de paredes aumenta en ellas la 
grandiosidad de este tipo de decoración. El mismo empleo como 
pilastras de los paños en la tapicería arquitectónica subraya la tendencia 
ascendente de los trepantes y fomenta el crecimiento de su escala hasta 
que el patrón consigue llenar todo el ancho de aquellos. El florecimiento 
del tejido de entapizar comprende todo el siglo XVII, pero el estilo 
barroco, estéril para inventar ornamentos, pocas ideas nuevas y fruc- 
tíferas pudo ofrecerle. Los pormenores de la decoración de subientes 
se enriquecen y ganan en exuberancia, pero al mismo tiempo se hacen 
más recargados y confusos (Fig. 487); el sentimiento para las estiliza- 
ciones puramente planas comienza a desaparecer y las formas vegetales 
del Renacimiento se ablandan y crecen en naturalismo, abundando tu- 
lipanes, girasoles y palmas. El aumento de tamario exigió un dibujo 
de relleno que le lleva bajo la influencia de ios modelos turcos, a 
decorar interiormente las hojas mayores por medio de pequeñas ra- 
millas (Fig. 488). 

Mientras que Francia en el siglo XVI II creaba las texturas más 
refinadas, permanece el tejido italiano, agobiado por un pretérito famoso, 
fiel a la técnica tradicional, y como no supo libertarse de los damas- 
cos y de los antiguos terciopelos con decoración sobre fondo liso, 
pudieron los franceses, más dispuestos a las variaciones de la moda, 
aventajarles en las telas de vestir. Claro que Italia no se estacionó en 
las decoraciones barrocas de telas de entapizar, pero hasta cuando se 
aceptaron las ligeras formas de la Regence (Fig. 489), del Louis XV 
(Fig. 490) y del Louis XVI (Fig. 491) siempre se hizo patente su 
inclinación a la sencillez exigida también por su técnica antigua. 

En cuanto a las telas de vestir disminuye la escala de la decoración 
tanto como lo permiten las ceñidas formas de los trajes; de aquí que 
durante la primera mitad del siglo XVII dominen completamente las 
ornamentaciones menudas y solo crezcan de tamaño cuando los enormes 
polisones les ofrecieron amplias superficies para su desarrollo. La dis- 
minución de las decoraciones lleva en si la rotura de los trepantes, 
hasta ahora coherentes, en pequeños trozos, es decir, su resolución 
en otras diseminadas y libres, que según la naturaleza del original de 
que procedan serán simétricas o asimétricas. El tipo normal de esta 
última disposición consiste en ramillas con hojas y flores en filas 
inclinándose alternativamente a derecha e izquierda (Figs. 492 y 493). 
Telas de estos tipos del siglo XVII con decoraciones menudas se 
conservan en cantidad extraordinaria, preferentemente en terciopelos 
con decoración pelada de perfiles sin cortar sobre fondo liso, a 
menudo entretejido con oro. Su encanto principal es la belleza y la 
originalidad de los colores, rara vez más de tres, que producen una 
serie de nuevos tonos combinándose en disposiciones hasta entonces 
desconocidas. La procedencia del estilo diseminado del siglo XVII del 
ligado precedente aparece manifiesto en las figs. 494 y 495. en que los 
trepantes no han sido aún divididos en trozos. El esquema diagonal, 
olvidado durante el Renacimiento, lo toma de nuevo el arte barroco 
para no abandonarle el tejido europeo, hasta que el clasicismo del 
Empire los relegue de nuevo. Pero donde el nuevo estilo asimétrico 
domina ilimitadamente es en España, que produce brocados magní- 
ficos con una decoración diagonal tan fantástica como llena de inspira- 
ción, según puede advertirse en las figs. 496 y 497. 



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,^^^ 



Fig. 487. Brocido barroco de terciopelo. 
Italia. Hacia 1700. .M. A. I. Berlín 



6 Kalkt, El tejido de seda 



él 




Fig. 488. Tela de entapizar del último período barroco. 
Posterior a 1700 



B. Estilo francés de los siglos XVII y XVIII 

Durante los siglos XVII y XVIII se convierte el tejido 
de seda insensiblemente en una industria democrática. Con 
los intentos hechos en el siglo XVI para introducirla en 
Alemania, Suiza y en los Paises Bajos poco nace que merezca 
ser citado en la historia del arte, pero en el siguiente, con 
la derogación del edicto de Nantes en 1685 provee Francia 
al extranjero de dibujantes y tejedores perfectamente instrui- 
dos, puesto que entre los protestantes emigraron numerosos 
obreros de este oficio. Este acontecimiento repercutió fa- 
vorablemente en Inglaterra, Suiza y Holanda. En la misma 
Alemania hubo fábricas importantes en Sajonia, en el Rin, 
Hamburgo y en el Sur, si bien en su mayoría de muy 
corta existencia; incluso las grandes industrias de Berlín 
y Viena no pudieron vivir mucho tiempo, y tampoco tie- 
nen sus productos para el desarrollo artístico más que un 
valor subordinado, pues en vez de perseguir la originali- 
dad nacional aspiraban a la mayor semejanza posible con 
los modelos franceses. En el siglo XVIII es Francia la fuente 
de las innovaciones más importantes y de ella parten las 
corrientes artísticas de más valor. Al lado de las antiguas 
ciudades sederas, Lyon y Tours, surgen ahora numerosas 
manufacturas en Orleans, Lille, París, Toulouse y Fontaine- 
bleau, provistas por el estado de dibujantes de París. 

Mucho tiempo se tardó, sin embargo, antes de que el 
tejido francés conquistase un estilo propio; hasta el último 
cuarto del siglo XVII es difícil distinguirlo del italiano, 
y sería imposible reconocer el origen de los terciopelos de 
las figs. 498 a 501, técnicamente idénticos a los italianos, a 
no ser por motivos aislados como la corona sobre las lises. 
Desde 1665, en que Colbert dirigió también su poderosa 
actividad a la industria sedera, se nota el cambio. Mientras 
que en el inventario de la corona de esa fecha forman el 
núcleo principal los brocados de Florencia, Milán y Venecia, 
sobrepónense desde 1667 los de Lyon y en breve plazo 
desaparecen los italianos; todo el consumo de telas de lujo 
es abastecido por Lyon, y desde 1679 por la fábrica de 
Charlier en París. Al terminar el siglo Italia habia sido su- 
perada, y nace un estilo francés barroco, al parecer desligado 
de todo lo precedente, pues si aún pueden descubrirse en las 
figs. 302 a 505 reminiscencias de la red fusiforme, de granadas, 
y de trepantes diagonales, aparecen agobiadas por un relleno 
de pormenores hasta entonces desconocidos. La oposición 
entre el fondo y el dibujo desaparece en el nuevo estilo bajo 
la excesiva riqueza de ornamentos apretados entre sí y de for- 
mas vegetales fantásticamente estilizadas, a que se unen como 
nuevo elemento decorativo las tiras de encaje. Al mismo 
tiempo que los dibujantes copian estos últimos motivos 
para rellenar flores y frutas (Fig. 504), nacen formas vegeta- 
les de una estilización tan rebuscadamente antinaturalista como 
hasta entonces no se habían vislumbrado y que sin embargo, 
llevada al máximum, precede inmediatamente al extremo 
naturalismo del tejido rococó. Esta decoración del último 
período barroco aplicada sin distinguir a vestidos, decora- 
ciones interiores y trajes eclesiásticos puso fuera de uso 
a los terciopelos, en que no era posible ejecutar motivos 



42 



tan menudos, y en cambio complicó la textura de los brocados 
lisos, hasta respecto del hilo de metal entretejido en liso o rizado 
como or ciselé. Los cuadros nos indican que el florecimiento del 
estilo comprende unos cuarenta años, desde principios del siglo 
XVIII hasta los comienzos del Louis XV. 

El estilo rococó ya formado, tal como aparece hacia 1750, 
se diferencia fundamentalmente del barroco, si bien conserva la 
decoración de encajes. En primer lugar se abandonan, con excep- 
ción de las cintas, todos los motivos no vegetales, vasos, abanicos, 
y las flores, hojas y frutas con relleno de redes ornamentales, co- 
menzado de nuevo a diferenciarse el fondo y la decoración. Decora- 
ciones simples de cintas verticales o en diagonal formando on- 
dulaciones, trepantes y ramos de flores son las dominantes durante 
algunos decenios, pues es natural que el Louis XV evitase la sime- 
tría. Al principio se mueven las cintas arremolinándose o flo- 
tando en intensa agitación (Lam. X), extendiéndose después en 
curvas mas tranquilas que paulatinamente conducen a lo rectilíneo 
del Louis XVI (Figs. 511 y 512). Desde mediados de siglo se 
encuentra el naturalismo floral en todo su explendor, cuya ilusión 
de corporeidad y riqueza de color que casi iguala a la natural 
es una innovación absoluta del tejido rococó basada en progre- 
sos técnicos y en el abuso del brocar, pues tan sólo así se pueden 
disponer y alojar en el tejido la cantidad de colores necesarios 
para una decoración floral pictórica. Por lo demás, el hilo de 
metal tiene un papel muy limitado y es característico que en las 
telas de entapizar de Philippe de Lasalle tejidas para Fontaine- 
bleau, el Trianon, para Catalina II y tantas otras cortes falte el 
oro y la plata no obstante su magnificencia. La obra de este pintor 
del telar (1783 — 1803), que gozó como copropietario de la casa 
lionesa Pernon de la mayor reputación, representa no sólo el 
momento de mayor elevación artística del estilo plástico sino 
de todo el tejido moderno (Figs. 506 508). Con el estilo'rococó 
vuelve a presentarse en las telas el paisaje con figuras, en que 
dominan motivos chinos (Figs. 509 y 510). Como jefe de esta 
dirección cítase en Lyon a Jean Revel el Mozo. 

Mientras que la transición del estilo rococó al Louis XVI repre- 
senta, gracias a la intervención de Lasalle, indiscutiblemente un 
período de explendor para el arte de la seda europeo, apenas 
pueden considerare las obras de más pretensiones del clasicismo, 
las de entapizar, como un progreso. A las coronas de flores, 
pendientes y trepantes de acanto se unen vasos, altares, aljabas, 
arcos, antorchas, cuernos de la abundancia y palomas picote- 
ándolos, y medallones con amorcillos, es decir, toda la simbología 
clasicista, tal como aparece en las decoraciones interiores coetáneas 
pintadas o plásticas, en estuco, madera o bronce (Fig. 515). Por 
primera vez, después de mil años de desarrollo, vuelve a entre- 
garse el tejido de seda, abandonando un estilo decorativo plano 
e independiente, en brazos de la arquitecura, cuya ornamentación 
es el reverso de tendencia plástica nacida con el estilo rococó. 
Naturalmente en las telas de vestir no aparecen los sentimentales 
emblemas amorosos, utensilios pastoriles y elementos semejantes, y 
por esto mismo es donde únicamente durante el clasicismo conserva 
la decoración su carácter textil. El Louis XV agonizante lega como 
tipo más corriente la decoración a fajas, en que las cintas rectilíneas 
reemplazando las movidas ondulaciones rococó dividen las su- 
perficies verticalmente(Figs. 511y512). El traje masculino contri- 
buyó a dar al terciopelo, algo abandonado hacía tiempo, un tardío 




Fig. 515. Estilo Louis XVI. Tela de entapizar 

con motivos plásticos. Francia. Hacia 17S0. 

M. A. I. Berlin 



43 



esplendor, en cuyas decoraciones menudas, con fre- 
cuencia hasta mezquinas, pero de variedad sorpren- 
dente, continúan aún influyendo las antiguas ramillas 
y flores, inclinadas en filas a derecha e izquierda (Fig. 
513 y 514J. A los efectos lumínicos, obtenidos por el 
contraste del pelo recortado de ciertas partes con el de 
raso que conserva su altura primitiva, se agrega, como 
mérito principal, la policromía depurada y de suma de- 
licadeza, que liga estas producciones con los terciopelos 
de decoración menuda del siglo XVII. 

La Revolución casi puso fin en Francia al arte de la 
seda, que ya tenía que luchar con la competencia de las 
telas de entapizar impresas de algodón. Tan sólo con los 
importantes encargos hechos por Napoleón para el esta- 
do pudo salir la industria lionesa del miserable atraso 
en que se encontraba, pues como la decoración in- 
terior del Empire prescribía el terciopelo y telas de 
sedas, lo mismo en la tapicería que en el vestido, los 
numerosísimos pedidos que fueron necesarios para 
los palacios redundaron en provecho de Lyon, que de 
nuevo recobró el puesto de primer centro sedero euro- 
peo para conservarlo hasta la actualidad. La invención 
del telar de Jaquard contribuyó también poderosamente 
al nuevo esplendor, sin alterar su desarrollo artístico. 
De las producciones de esta época poseemos noticias 
bastante exactas por haberse conservado una gran parte 
de las que se hicieron para las residencias imperiales 
en el Mobilier national publicado por Dumonthier. Su 
gran variedad de formas demuestra que el estilo de las sedas del Empire es bastante superior a su fama, 
aunque, desde luego, no se puede negar una cierta dureza en el dibujo y alguna frialdad en el colorido. Al 
contrario de lo que sucede al final del Louis XVI, en que la decoración de la tapicería se pierde en el estilo 
plástico de los recuadros, los dibujantes de ahora, con J. E. Bonny a la cabeza (f 1825), vuelven a los pa- 
trones grandes y representaciones planas verdaderamente textiles (Figs. 516). El estilo clasicista sobrevive al 
primer Imperio creando especialmente en Berlín, hasta mediados del siglo XIX obras notables, y una vez 
exhausto, asi como el naturalismo que le sigue, sobrevienen, lo mismo que en las demás artes, las copias de 
formas antiguas que se suceden rápidamente. En esta última época se ha dedicado el tejido de seda, más 
que nada, perfeccionando la maquinaria, al abaratamiento y a producir lo más posible. Con semejantes 
procedimientos necesariamente tiene que desaparecer su valor artístico. 




Fig. 516. Cortina hecha para Fontainebleau en Lyon por 
Grand fréres. Hacia 1810. (Según Dumonthier) 



C. El tejido de seda oriental desde principios del siglo XVI 

El siglo del Renacimiento fué también para el arte islámico oriental una época de progreso y reconstitución, 
pues cuando hubo terminado su cometido el elemento árabe surgieron de nuevo los contrastes nacionales. 
Mientras el arte sarraceno de Occidente, apartado del movimiento universal, vivía olvidado en Marruecos, 
que aún se encontraba en la Edad Media, en Oriente nacen en las dos naciones, en que se había concentrado 
el mundo islámico moderno, dos fuerzas nuevas. Los safevíes, que después de siglos de dominación ajena con- 
vierten a Persia en un estado independiente, en que el arte iranio pudo vivir una especie de Renacimiento, 
de que nos hablan sus alfombras y tejidos de seda, y los turcos que funden el Oriente desde el Mar Negro 
hasta Egipto, con Siria y Asia Menor, en una gran potencia política sin unidad nacional alguna. El nuevo 
estilo otomano sin embargo se desenvuelve en los límites del imperio turco y corresponde cronológicamente 
a su esplendor político. En Turquía y Persia, únicamente, llega el tejido oriental moderno a conseguir 
originalidad. 

Telas turcas 

La influencia de los modelos venecianos del último período gótico y de estilo de transición en los dibu- 
jantes turcos es tan intensa a principios del siglo XVI que se han considerado la mayoría de sus brocados 
de terciopelo como obras italianas fabricadas para el comercio de Oriente. Las figs. 517 y 518, sin embargo. 



U 



FRANCIA, MEDIADOS DEL SIGLO XVIII 




Lámina \. lela francesa rococó. Hacia 1751 



:. Berlín. 



prueban lo contrario. El terciopelo turco de la primera se deriva desde luego de una decoración de granadas 
italiana, pero tanto en la manera de transformarse éstas en un motivo entre tulipán y clavel como en la desfi- 
guración que sutre el torcimiento gótico de las hoja», y en no haber comprendido su autor las coronas, se 
descubre la mano del dibujante oriental que emplea motivos extraños. Mucho mayor es el orientalismo 
de la red fusiforme de la Hg. 518, en que las granadas han sido reemplazadas ya por tulipanes y claveles. 
Técnicamente se distinguen los terciopelos turcos en que nunca aparece en ellos, como sucede en Italia, el 
alternar de superficies peludas y lisas sino tan solo estas últimas. Durante el siglo XVI los cercos fusiformes 
pasan a segundo términp y no quedan más que las partes centrales de las granadas, sueltas y libremente re- 
partidas sobre las superficies. Los motivos más corrientes son el tulipán nacido de la parte inferior de la 
granada, según lo demuestra la fig. 517, el clavel originado por el desarrollo del coronamiento de la misma 
(Fig. 519), y con menos importancia los trepantes paralelos (Fig. 520); a veces son tan grandes estos tres 
elementos que sirven de tondo a flores, especialmente rosas y jacintos, y a ramillos. Hacia mediados de siglo 
consigue Turquía con tales estilizaciones crearse una decoración textil plana propia y de gran diafanidad que 
se cuenta entre las creaciones del arte de la seda de todos los tiempos. Como estos terciopelos y brocados 
destinábanse a cortinas, almohadones y cubiertas, se conservan piezas con decoración dibujada de propósito 
(Figs. 521 y 522). 

Persia 

Los tejedores iranios no igualaron el vigor y la grandeza monumental del estilo otomano, ni se esforzaron 
por conseguirlo. La superioridad de las telas persas consiste en su dibujo más fino, en su textura más per- 
fecta y en la policromía de los terciopelos realmente magistral obtenida tan solo con la trama. La decoración 
de trepantes con flores de loto, rosetas y hojas dentadas es muy parecida a la de las alfombras coetáneas. 
La de la fig. 523, con ornamentación simétrica y la de la 525 con figuras fueron traídas al duque de Holstein, 
Federico, por una embajada persa en 1639. Desde la época de Chah Abbas el Grande (1587—1623) los tre- 
pantes simétricos van desapareciendo insensiblemente dando lugar a otros simples y paralelos con ondulaciones, 
y pronto se resuelven, como sucedía contemporáneamente en Italia, en decoraciones diseminadas; en la 
fig. 524, no obstante haberse consumado ya la rotura de los trepantes, puede aún sentirse el movimiento on- 
dulatorio primitivo. Las diferentes piezas sueltas conviértanse en arbustos, y las flores, lo mismo que en 
Europa, pero con independencia del naturalismo floral francés, toman formas de tulipanes, narcisos, jacintos y 
lirios cada vez más naturalistas. Mientras que los arbustos de la fig. 524 ofrecen aún flores de loto, en la 
525 se substituyen por lirios. Siempre representa el arte persa las formas vegetales teniendo en cuenta que 
se trata de un arte plano y jamás se pierde en los efectos plásticos del estilo lionés. 

El arte cortesano safeví sigue en el tejido la misma tendencia pictórica que en sus alfombras con animales 
y cacerías. El siglo XVII nos ha dejado un número imponente de telas figuradas cuyas piezas principales 
llegaron a Dinamarca y Venecia como regalos de embajadas. En ellas, las figuras y los arbustos con flores 
de terciopelo polícromo con dintornos de una claridad sorprendente se elevan sobre el fondo llano de oro 
(Fig. 525), o bien se trata simplemente de brocados de seda lisos; las primeras, debido a las dificultades 
técnicas, reducen su decoración a figuras aisladas de bellas mujeres con el traje de la época, mientras que 
estos llegan a ofrecer cuadros de historias tomados de leyendas y poesías persas (Fig. 526). Como regalos 
para la república de Venecia se tejieron además representaciones cristianas, la Anunciación, la \'irgen y el 
león de S. Marcos, una de las cuales de 1603, en terciopelo de oro, con la figura de la Virgen, consérvase 
en el museo Correr. Evidentemente todos estos terciopelos eran obra de los mismos talleres safevies que 
producían las alfombras de seda con cacerías. 

El renacimiento del arte neopersa no sobrevive a la dominación de la dinastía safeví. Bajo los Kayares 
comienza el agotamiento y la despoblación, y el tejido de seda muere como arte en su patria originaria antes 
que en Europa. 



GRECIA. SIGLOS VI-IV A. C. 











Fig. 1. Traje a punto de tapiz con carros y caballos alados. Vaso Hran^ois. Pig. 2. Manto trtcio labrado 
a punto de k¡li>n. Siglo V. Figs. 3 y 4. Decoración tejida. Vaso ático del siglo VI. - Figs. 5 y 6. Trajes 
polícromos asiáticos. Figuras de vasos. Figs. 7 y 8. Decoraciones tejidas diseminada y de rombos. Vasos 

de los siglos V y IV. 



TELAS DE SEDA DE TRADICIÓN GRIEGA; SIGLOS IV-Vf D C 



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Figs. 9 y 10. Tela de seaa con decoraLióti rómbica Jisjontinua procedente de Antinoe. M. A. 1. Berlín. 
Fig. 11. Otra con decoración rómbica coiitimia. Antinoe. M. A. I. Bi^rlín Fiírs. 12 y n t,>i ,c .j^ s^^ja 

en Sens (Fot. J. Doueet.) 



ANTINOE. SIGLOS V-VI 




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Fig. 14. Telas de seda con dn.uidciuii de palmetas. M. A. 1. Berlín. — Fig. 15. Decoración de trepantes y 
patos. Lyon. Fig. 16. Decoración de bustos, leones y delfines. Lyon. 



ANTINOE, SIGLO VI 




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Fot. J. Doucet. 






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estilo greco-egipcio. 



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ANTINOE, SIGLO VI 





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Fig. 21. Tela de seda de Antinoe en Sens. Siglo V VI Fot. J. Douceti. — Flg 22. Puente sasaniüa en 
Sanpetersburtío. Fig. 23 y 24. Telas con pegasos en Berlín y Lyon. Fig. 25. Tela con Capricornios en Lyon. 



TELAS GRIEGAS DEL SIGLO V D.C 




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Fig. 26. Tela de las ménades eii Seiis. (i-ot. J. Douci> i^; 27 Tola de José. Sens Fig 2S Tela de 

Daniel en Dusseldorf. — Fig. 29. Tela de seda con decoración asiméfrica de animales. Sens 



TELAS COPIAS DE AJMÍN, SIGLO VI 



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Fig. 32, 33 y 35. Guarniciones de trajes tejidas por Zacarías en Ajinln. — Pij?. 34. C/jvms de seda del sijílo VfF. 

Colección de tejidos! Crefeld". 



TELAS COPTAS DE AJMÍN. SIGLOS VI Vil 



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"i^ 36. Bailarinas. M. A. i. Berlin. — Fig. 37 y 38. Decoraciones diseminaJa y rómbica. 

del siglo Vil con letras árabes. South-Kensington-Museum. 



Fig. 39. CíavHs 



ALEJANDRÍA, SIGLOS Vi Vil 






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í'ig. 41. .Tela con amazonas en Sackinfren. Hacia 550. M. A. I. Berlín. Hig. 42 Tela de Samsón del South- 
Kensiiígton-Museum. _ Pig. 43. Tela con jinetes procedente de Egipto South-Kensington-Museum. Fig. 44. 
Otra del mismo tipo en Maestrich. ~ Ffg. 45. Tela con cuadrigas en Bruselas. Siglo Vil. _ Pig. 46. Tela de 

los Dioscuros en Maestrich. Hacia 600. 



IMPERIO DE ORIENTE, SIGLO VI 



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Fig. 48. Decoración de rosetas. Catedral de Aquisgráii. — Figs. 49 y 50. Tela de seda en Ser, i'la 

de seda en Aquisgrán. Fig. 52. Tela con cuadrigas en Aquisgrán. Bizancio, mediados del siglo VI. 



SIRIA O BIZANCIO, HACIA óOO 




55 



Fig. 55. Decoración de cacerías, de tipo persa. Tela de seda del altar de S. Volinio. Milán. 



PERSIA, HACIA 600 




Figs. 59 62. Vestidos de seda decorados. Relieves de la cueva de Cosroes en Takibostaii 



PERSIA, SIGLOS VI-VIII 





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Fig. 63. Tela con hipocampos. Hacia 600. Londres. — Pig. 64. Tela con gallos. Hacia 600. Vaticano. — Pig. 65 
Tela con gallos. Hacia 600. M. A. I. Berlín. - Pig. 66. Tela con patos en el Vaticano. Siglo Vil VIH. Fig. 67. 

Pintura mural de Kyzil. Museo Etnológico. Berlín 



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EXTREMO ORIENTE, SIGLOS VII VIII 






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Fig. 74. Tela con rosetas. (Según Kodama». Fig. 75. Bandera del micado Shomu (t 749). — Fig. 76. Tela 

con jinetes teñida. Templo de Horiushi. Fig. 77. Tela con gallos anterior a 749. Nara. — Fig 78. Tela de 

seda pintada y fechada en 731. Shosoin. Nara. - Fig. 79. Tela de seda con machos cabrios en el Shosoin. Nara. 

Fig. 80. Tela de seda egipcia de Ajmln. Siglo VII. South-Kensington-Museum. 



EXTREMO ORIENTE, SIGLOS Vil -Vllí 




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Fijí. 81. Tela de seda china de Kansu. Decoración de vid de tradición clásiui 
Fig. 82. Seda chinn con docoración de vid. - Fig. 83. Tela con gallos. T^-mnln ,'. 

.on gallos. Shosoin. Nara. 



cióu Pelliot. Louvre. 
shi. Fie. 84. Tela 



EXTREMO ORIENTE, EDAD MEDIA 




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Pigs. 85— 88. Decoración de influencia bizantina. iSegún Orirnon Ruisan). 
siglo IV. — Pigs. 90 y 91. Decoraciones de circuios, de influencia bizüntina. 

sarracena ÍSeu^ún Orimon Ruisan). 



Fig. 89. Tela de seda japonesa del 
Pig. 92 Tela de seda de influencia 




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Fig. 98. Tela de Daniel en Eichstatt. Imitación bizantina de la anterior. - Fig. 99. Tela con leones 

Le Mans. Fig. 100. Tela persa en Pébrac. - Fig. 101. Tela decorada con patos en Wolfenbiittel. 

Fig. 102. Decoración pintada del códice de Egbefto de Ecliternach. Hada 985. 



IRÁN ORIENTAL, SIGLOS VIII-IX 




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Fot. J. Doiicet. 



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Fig. 103. Tela con leones en Nancy. — Fig. 104. Tela con leones en el Vaticano. — Fíg. 105. Sudario de Sta. 
Columba en Sens. (Fot. Doucet.) Fig. 106. Tela con corderos en Huy. 



IRÁN ORIENTAL, SIGLOS VIII -X 




Pig. 109. Tela con caballos. Sens (Fot. Doucet). Pig. 1 10. Tela coa pavos reales. Sens (Pot. Doucet). — Pig. 1 1 1 . 
Otra con águilas. Sens. (Fot. Doucet). - Pig. 112. Tela con figuras humanas. Lieja. - Pig. 113. Tela anterior 
a 758. Templo de Horiushi. — Pig. 114. Tela persa del arca relicario de Sta. Madelberta. — Fig. 115. Tela con 

elefantes en Lieja. Sijílo X. 



MESOPOTAMIA Y ASIA MENOR, PRIMERA MITAD 

DEL SIGLO XIII 




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Pig 116 y M7. Tela con águilas bicéfalas. Irak. Hacia 1200 M A. i. hcriiu. ; .¿. 118. Armas de los Ortokidas 
de 1208. Amida. — Fig. 119. Armas seldyukidas. Konia. Pig. 120. Tela con leones. Passau. Pig. 121. 
Brocado seldyukida con el nombre dé Kaikobad. Primera mitad del siglo XIII. Lyon. — Fig. 122. Tela con 

i^(niil;)<; hii'(''f;ilfls Raa-cind Haci.T 1 ?9n 'sii'trhnnr 



ISLAM OCCIDENTAL (EGIPTO Y SIRIA), SIGLOS VIII-XI 




I'liot. J. Douceí. 







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Fig. 124. Tela coii aves en Seiis. Siglo VIII, — Fig. 125. Tela copla con jinetes . Siglo VIII. Hannover Fig. 127. 
Tela de Bros. Siglo VIII. M. A. I. Berlin. - Fig. 128. Tela egipcia en París. Fig. 129. Capa de coro falimí. 

Hacia 1000. Chiiion. 



ISLAM OCCIDENTAL, SIGLO XI 





131 




Fig. 130. Decoración de aves con letras árabes. Bruselas. Fig. 131. Página del Codex aureus de Echternach. 

líscorial. Anterior - V''n, í'iir i.^2. Tola con jinetes iraki o egipcia en Diirham. 



ISLAM OCCIDENTAL. SIGLO XI 








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Fig. 133. Tela con pavos reales y caracteres cúficos. Durham. - Pig. 134. Tela con pavos reales en el Museo 
Británico. — Fig. 135. Tabla de mármol en S. Marcos de Veiiecia. Año 976. Pig. 136. Arqueta de marfil 

cordobesa. Primera mitad del siglo XI. South-Kensingtoii-Museiim 



ANDALUCÍA, SIGLO XI 





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Fig. 137 y 138. Tablero de la arqueta de la fig. 136. - Fig. 139. Relieve del siglo X con águila, proceden t 
Medina Azzahra. Museo Arqueológico. Madrid í'u;. 140. Relieve con águila. Año 1305. Granada. 



ANDALUCÍA, SIGLOS X XII 







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Fig. 141. Tela ^ ... aquilas bicéfalas cu l.yoii. . ._, . ;_. ..... ... ,, .ncéf.ilas proceden.^ -v vw-J'inburg. 

M. A. I. BerHii. - Fig. 143. Arqueta de marfil cordobesa. Hacia 1000. Museo Nacional. Florencia. Fig. 144. 
Tela con figura mitológica. Siglo XII. Vich. - Fig. 14.5. Tela con esfinges. Siglo XII. Vich 



ISLAM OCCIDENTAL, SIGLOS XII-XIII 





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Fig. 147. Tela española anterior a 1 188. Salamanca. Fig. 148. Tela española de la primera mitad del siglo XIII. 
M. A. I. Berlín. Fig. 149. Tela procedente de tígipto. Hacia 1300. M. A. I. Berlín. Fig. 150. Brocado del 

taller real de Palermo. Museo de Hannover. 



ESPAÑA. SIGLO XIII 




151 




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Brocado con letras árabes. South - Kensington -Museum. 

(Fot. J. Doucet). 



52. Brocado con leones. Sens 



SICILIA, SIGLO XII 




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Museo Británico 
Berlín. - Fig. 155< Teld con águilas bicéfalas en Siegburg. 



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SICILIA, SIGLO XII 




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Fig. 158. Pintura del techo de la capilla Palatina. Palermo. - Pig. 159. Tela de seda lucense del siglo XIII. 
Imitación de la de pavos reales de la lám. V. Fig. 160. Tela siciliana del siglo XII. Utrecht. - Fig. 161. Tela 
de las .brujas", de tipo bizantino. Segunda mitad del siglo XII. Vich. - Fig. 162. Tela purpura siciliana de 

tipo bizantino. Hacia 1200. 



SICILIA, HACIA 1200 




163 



Fot, J. Doiicef. 



Fig. 163. Tela de S. Potenciano. Tipo bizantino. Sens. 



BIZANCIO. SIGLOS Vlfl-X 







166 



169 




Telas de seda con decoración de animales y circuios. 

Fig. 165. Decoración de grifos. Siglo VIII. Iglesia de Sta. Úrsula. Colonia. ^ Fig. 166. l>Lcuu.Lion de grifos 

en zonas. S. Martin. Lieja. Fig. 167. Decoración de caballos. Siglos IX X. Catedral de Tréveris. - Fig. 168. 

Decoración de panteras en Augsburgo. Fig. 169. Decoración de cebúes en cuadrilóbulos. Maestricht. 



BIZANCIO, SIGLOS X-XI 





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173 




Decoración animal de influencia persa. 
Fig. 172. Leones alados. Museo Nacional Amsterdain. Fig. 173. Decoración de hipocampos. M. A. I. Bruselas. 
Figs. 174 y 175. Telas con pegasos. Kestnermuscum de Hannover y Museo Cristiano del Vaticano. — Fig. 176. 

Tela con leones (921 931) Siegburg. 



BIZANCIO, SIGLOS X-XI 




177 





178 



Fig. 177. Tela con leones. M. A. I. Berlín. — Fig. 178. Tela con elefantes. Arca relicario de Carlomagno en 
Aquisgrán. — Fig. 190. Casulla de S. Bernward en la catedral de Hildesheim. Anterior a 1022. 



BÍZANCIO, SIGLOS XI-XII 




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Telas imperiales con 'águilas. 

Fig. 180. M. A. 1. Berlín. — Fig. 181. Casulla en Brixen (Bressanone). - Fig. 183. Biblioteca de Stuttgart- 

Pig. 184. Iglesia de S. Kniid en Gdensee. Fig. 185. S. Pedro de Salzburgo. 



BIZANCIO, SIGLOS XI-XII 




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Fot. J. Doucet. 






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Decoración de aniínaJes en circuios 
\'\Y,. \^x>. liia Luii ^iiiub jci biidüriíj de S. Siviardo. Hacia 1000. Sens. ;i-'ot. J. Doucet). — Fijí*- 187 y 188. 
Decoración de grifos del sicrlo XII. M. A. 1. Berlín. Fie:. 189. Grifos con cabeza df cabal! > M. A. I. Berlín. 



BIZANCIO, SIGLO XII 




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Figs. 193, 194 y l'^S. Damasco de seda. Brauweiler, Utrecht y Siegburg. 



BIZANCIO, SIGLOS XII-XIIÍ 




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Fig. 196. Damasco con grifos, leones y aves. South-Kensington-Museum. — Pig. 197. Casulla de S. Ivo en Louanec. 
Fig. 198. Capa del coro chipriota con decoración bordada Agnani. Anteriora 1295. 



BIZANCIO, SIGLOS VII-XI 




Telas con decoración ornamental. 

Fig. 199. Decoración de trepantes, probablemente alejandrina. Siglo VI -VII. Catedral de Aquisgrán. Fig. 200. 

Decoración de polígonos bizantina. M. A. I. Berlín. - Fig. 201. Tela de seda con el monograma del emperador 

Heraclio (610—641). Lieja. - Figs. 202, 203 y 204. Decoración de rombos. Lieja. Marbiirgo y Dusseldorf. 



BIZANCIO, SIGLOS X-Xl 




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Fot. J. Doucet. 



Telas de raso con decoración rehundida. 
Fig. 205. Casulla de S. Willigis en Maguncia. Fig. 206. Casulla de S. Ulrico en Augsburgo. 

de S. Ebbo en Sens. (Fot. J. Doucet 



Fig. 207. Casulla 



ITALIA (LUGA), SIGLO XII 




208 



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Fig. 208. Tela de seda 



en amarillo y rojo. Marburg. ,g. 209. Tela de seda dei forro de la casulla de 

S. Bernardo degli Uberti (f 1133). Florencia. 



ITALIA, SIGLO XIII 





211 



210 














212 



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213 



215 



Influencia bizantina en Italia. 
Figs. 210 y 211. Pavimento de marmol con decoración textil. S. Miniato. Florencia. 1207. — Pig. 212. Tela de 
seda en zonas verticales. Lieja. Hacia 1200. Figs. 213, 214 y 215. Brocados en el South-Kensington-Museum, Bergen 

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ITALIA, SIGLO XIII 




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Fig. 216. Brocado con leones procedente de Halberstadt. M. A. I. Berlín. Fig. 217. Tela con leones en el 
Vaticano. Bizancio, siglo XIII. Fig. 218. 219 y 220. Decoración de animales en rombos y estrellas, de influencia 

islámica. M. A. I. de Berlín y colección Roden en Francfort. 



LUCA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIV 




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Fot. J. Douceí 



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Diaspres a dos colores, en parte brocados con oro. 

Fig. 221. Decoración de papagayos. Hacia 1300. South-Kensington-Museum. Fig. 222. Decoración de gacelas 

y águilas. Hacia 1300. M. A. I. Hamburgo. - Fig. 223. Basiliscos y gacelas coronados. Catedral de Sens. 

(Fot. Doucet.) Fig. 224. Decoración de pavos reales y grifos. Casulla en Danzig. Hacia 1300. 






LUCA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIV 




Fig. 225. Diaspre con pavos reales y grifos. Aquisgrán. 



LUGA, SIGLO XIV 



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ímk. 226. Diaspre .ad Agiios Dei«. M. A. I. Dusseldorf. Fig. 227. Diaspio con decoración menuda. M. A. 

Berlín. Fig. 228. Casulla procedente de Brienon. Sens. Segunda mitad del siglo XIV. 



ITALIA (LUGA), PRINCIPIOS DEL SIGLO XIII 









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ocda de estilo ríjiuáiiico. 



Pig. 229. Decoración de pavos reales. South-Ketisiiígloii-Museuin. - Fig. 230 y 231. Decoración de papagayos, 

en zonas. M. A. i. Berlín e iglesia de S. Trond. — Pig. 232. Jinetes con halcones. M. A. I. Berlín. - Pig. 233. 

Leones de tipo heráldico. - Fig. 234. Castillos, lirios y gallos. M. A. I. Berlín. 



ITALIA, SIGLO XIH 




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Fig. 235, 236 y 237. Decoración de lirios y rosetas. M. A. I. Berlín. Fig. 238. Águilas en octógonos. Berlín. 
Fig. 239. Águilas y zonas horizontales »ad undas*. Siegburg. - Fig. 240. Águilas bicéfalas en círculos y zonas 

horizontales. M. A. I. Colonia. 



ITALIA, SIGLO XIII 




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243 



■ Brocados de oro románicos. 

Fig. 241. Casulla en S. Rambert sur Loire. ■ Fip. 242. Casulla. Museo de Braunschweig. Fig. 243. Corporal. 

Catedral de Halberstadt. 



parís, segunda mitad del siglo XIII 




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247 



Figs. 244 -246. Brocados de seda en KIosterneuburg (Seg^n Dreger). ■ Fig. 247. Brocado de seda con grifos y 
lirios. M. A. I. Berlín. — Fig. 248. Escultura parisiense de marfilo con decoración pintada del mismo tipo. Louvre. 



RATISBONA. SIGLO XIII 




249 




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252 



Brocados de mediaseda con figuras humanas. 

Fig. 249. Cuadro tejido. Catedral de Ratisbona. - Fig. 250. Brocado con el Nacimiento. Wartburg. — Fig. 251. 
S, Nicolás y la Virgen. Monasterio de la Santa Cruz. Rostock. Fig. 252. l^a Virgen con ángeles. M. A. I. Berlín. 



RATISBONA, SIGLO XIII 




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255 





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258 



Brocados de inediaseda románicos. 
Fig. 253. Ascensión de Alejandro Pig. 254. Grifos y lirios. Siegburg. — Fig. 255. Dalmática con águilas. 

Figs. 256, 257 y 258. Decoración de leones. Colección Errera en Bruselas, M. A. I. de Berlín y monasterio de Lüne. 



RATISBONA, SIGLO XIII 





259 



260 







263 



262 



264 



Mediasedas románicas. 
Fig. 25Q. DeouidciíJii de leones. M. A. I. Berlín. - Figs. 260 y 261. Decoración oiiuiii;.iu4i. iMcícid y tesoro de 
la catedral de Ratisbana. — Fig. 262. Aves en red fusiforme. Hacia 1300. M. A. I. Dusseldorf. — Figs. 263 y 264. 

Decoración germánica. Catedral ,de Passau e iglesia de Siegburg. 



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CHINA, SIGLO XIV 




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Brocados con decoración. 
Fig. 265. Trepantes de loto. M. A. I. Berlín Pig. 266. Trepantes de loto simétricos. M. A. I. Berlín. — Pig. 267. 
Red fusiforme simétrica. Museo de Berna. Pig. 268. Trepantes de loto asimétricos. Museo de Slralsund. 

Pig 269. Trepantes asimétricos «ad pinens*. .M. A. 1. Berlín. 



CHINA, SIGLOS XIV Y XVlll 




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Fig. 270. Damasco de la dalmática imperial. Vietía. Siglo XIV.. . Fig. 271. Brocado con pavos reales del 
siglo XIV Braunschweig. - Fig. 272. Brocado con leones y dragones. Siglo XlV. Stralsund. - Fig. 27a. Brocado 
con ¿un<:»fas (caballos con cabezas de dragón). Siglo XVIll. M. A. I. Stiittgart. Fig. 274. Ki/ines y trepantes 

de loto. Siglo XIX. M. A. i. Berlín. 



CHINA, SIGLO XIV 




270 




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275 




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278 



Fig. 275. Damasco chino procedente de Egipto. M. A. I. Berlín. Fig. 276. M. A. I. Berlin. Fig. 277. Brocado 
tejido para d sultán Miiliammed N"^^'' t !340|. Danzig y Berlín. - Figs. 278 y 279. Trozos de los vestidos chinos 

de brocado en Ratisbona. 



CHINA, SIGLO XIV 





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284 



Telas fabricadas para los países islámicos. 
Pigs. 281, 282 y 283. Decoraciones de brocados chinos. Trajes litúrgicos en Ratisbona. 

brocado. Museo de Braunschweig. 



FIj:. 284. Casulla de 



PERSIA, SIGLO XIV 




285 





286 




287 



288 



Brocados de oro de influencia china. 
Fig. 285. Trepantes de loto y liebres. Red simétrica fusiforme. M. A. I. Beriin. Figs 286 y 287. Animales 

entre trepantes de loto diagonales. South-Kensington-Museum. — Fig. 288. Kilines y aves en trepantes de loto 

simétricos South-Kensington-Museum. 



PERSIA, SIGLOS XIV-XV 





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Brocado de oro, algunos de influencia china. 
Fig. 289. Fonghoang y decoración de vid (Según Alan Colei. — Fig. 290. Fonghoangs. ramos de vid y fuentes 
(Según V. Gay). ^ Fig. 291. Fuentes y trepantes. M. A. I. Berlín. - Fig. 292. Fuentes y grifos. M. A. I. Beriín. 

Fie. 293. Aves en red fusiforme. M. A. I. Berlín. 



PERSIA, SIGLOS XIV-XV 




Fig. 294. Brocado de seda. Siglo XIV. M. A. I. Bruselas. — Fig. 295. Brocado con kiliiies, caracteres árabes y 
chinos. Persia. Siglo XIV. M. A. I. Berlín. - Fig. 296. Brocado del siglo X\' Casulla en Danzig. Fig. 297. 

Seda del siglo XVI. M. A. I. Berlín. 



ISLAM OCCIDENTAL. SIOLO XIV 




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Fig. 299. Brocado con decoración en zonas, persa o mameluco. Danzij». — Fig. 300. Tela de seda en zonas 
procodeiUe de Egipto M a I Berlín. - Figs. 301 y 302. F'ostrimerías del estilo retiforme. Egipto. Hacia 1300. 

Museo de Cluny y M. A. I. de Leipzig. 



ISLAM OCCIDENTAL (EGIPTO Y SIRIA). SIGLO XIV 




3U3 





304 




305 



306 



Fig. 303. Tela de época mameluca procedente de Egipto. Kaiser-Friedrich-Museum. — Fig. 304. Damasco pro- 
cedente de Egipto con kiHnes y lazos. — Fig. 305. Decoración de polígonos con animales en las estrellas. 
Fig. 306. Damasco de Egipto con el -nombre del sultán Muhammed Nasir (t 1340). M. A. 1. Berlín. 



EGIPTO Y ESPAÑA, SIGLOS XIV XV 







307 




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310 



Fig. 307. Damasco egipcio con palmetas de loto y lámparas de mezquita. Siglo XV. - Fig. 308. Raso egipcio 
con el nombre del sultán Kaitbaí (f 1496). South-Kensingtoii-Museum. — Fig. 309. Tela de seda listada española 
con las armas de Castilla y León. Hacia 1300. M. A. 1. Berlín. — Fig. 310. Brocado español con las armas 



í»f»*lMnHtt-t«SC> íf lm^r«<^a:> Ctrvln V\f AA A I O^-i; 



ESPAÑA, SIGLO XV 




Influencia china y tendencia ibLiniica. 
Fig. 311. Brocado con águilas bicéfalas y capullos de loto. Brandenburgo. Fig. 319. Palmetas de loto y leones 
heráldicos. Figs. 313 y 314. Decoración de trepantes de loto y arabescos entremezclados. M. A. I. Berlín. 



ESPAÑA, SIGLO XV 




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Telas de seda granadinas. 
Fig. 31.5. U.......J6U de polígonos. M. A. I. Berlín. - Fig. 316. Decoración en zonas. South-Kensington-Museuní 

big. 317. Decoración de arabescos. M. A. I. Berlín. — Fig. 318. Arabescos y leones. Hacia 1500. .M. A. I. Berlín. 



ESPAÑA, SIGLO XV 





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Sedas ligeras españolas, u u.o colores. 
- _,. 319. Decoración de lotos con letras cúficas. Dusseldorf y R?rli:i. — Fii^ j_„ Jecoración de zona^ . 
caracteres árabes. Dan/. iMg. 321. Red de arabescos. M rli i Pig. 322. Decoración de rombos. 

.W. A. I. Berlín ¡""igs. 323 y 324. Influencia de la decoración italiaud del últiinj periodo gótico. Berlín y Danzii^. 



ITALIA (VENECIA), PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIV 




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326 




Decoración de trepantes diagonales de influencia china. 
Fírs. 325 y 326. Sedas con kUiii,:s, tortugas y patos. M. A. I. Berlín. — Fig. 327. Decoración de papagayos. 

Casulla. M. A. I. Colonia. Fig. 328 n... ,i, i,;/,,, de dragoi--^ r> ''"1:^(103 en Halberstadt. Las cuatro del 

iiisnio taller 



ITALIA, SIGLO XIV (VENECIA) 





329 



330 




332 



Influencia china. 
Fig. 329. Trepantes diagonales. M. A. I. Dusseldorf. — Fig. 330. Fonghoang y basiliscos. M. A. I. Berlín. 
Fig. 332. Brocado con decoración en zonas. South- Kensington-Museum. Las tres del mismo taller que las 

anteriores. 



ITALÍA, SIGLO XIV 




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334 



335 



influencia cliina. 
Fig. 333. Decoración de flores de loto en zonas. M. A. I. Berlín. - Fig. 334. FontfAunif y Jti/in. Casulla en 

Daiizig. - Fig. 335. Damasco lucense. Krefeld. 



INFLUENCIA CHINA EN ITALIA, SIGLO XIV 





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337 



336 




339 



Fig. 336. Brocado veneciano con grullas y leones. Slralsund. Fig. 337. Damasco de Luca con grullas. M. A. I. 

Berlín. Fig. 338. Damasco representado en una vidriera giStica de , Bourges. Copia del de la fig. 337. 

Fig. 339. Damasco de Luca. M. A. 1. Dusseldorf. Fig. 340. Tela japonesa con grullas y tortugas. 



ITALIA, SIGLOXiV (LUGA) 




Decoración de animales sin parear, de influencia china. 
Pigs. 341, 342 y 343. Brocados con variantes de kilines, lungmas y fonghoangs. Halberstadt, Londres y Danzig. 
Figs. 344, 345 y 346. Damasco en Dusseldorf y brocados en Danzig y Stralsund. Italianización de los motivos 

animales asiáticos. 



INFLUENCIA CHINA EN ITALIA. HACIA 1400 






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Figs. 347 y 348. Brocados de Luca y Venecia. M. A. I. Dusseldorf. Fig. 349. Tela italiana con trepantes de 
loto. M. A. I. Dusseldorf. - Fig. 350. Tela italiana con lazos. Casulla en Danzig. Figs. 351 y 352. Tela 

japonesa del siglo XIX con lazos. Stuffgart. 



ITALIA, SIGLO XIV 





353 



354 





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Influt'iicid siiio-pcrsd oii Ilalia. 

Fig. 353. Red fusiforme de trepantes. M. A. 1. Berlín. — Fig. 354. Red fusiforme 6c trepantes con (onghoanfi. 

Colección de tejidos. Krefeld. Fig. 355. Decoración textil de jjn cuadro de la escuela de Orcagna. Hacia 1360. 

Piíí 356. Brocado veneciano con trepantes Jr loto persas " \ I Berlín 



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LUCA, SIGLO XIV 



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Decuracimi siiiitiiica de animales. 
Fig. 357. Brocado del traje sepulcral de Benedicto XI. Perugia. Anterior a 1304. — Figs. 358, 3.sü > ^'.n R,.>^;aj,)j 
de] mismo estilo. Dusseldorf, Wartt)iirgo y Museo Germánico de Nuremberg 



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LUCA, SIGLO XIV 




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Dl^,-.u^.o!1 simétrica. 

Fig. 361. Decoración de nghoang. M. A. I. Dusseldorf. , Fig. 362. Palmetas, grifos con cabezas de elefante 

\ avi-s. Casulla en Danzig. Figs. 363 y 364. Decoración de castillos. Daiizig y Halberstadt 



LUCA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIV 





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368 



Fig. 365. Brocado con castillos, grifos y basiliscos. M. A. I. Berliii. Fig. 366. Brocado con trepantes de loto, perros 

alados y corzos. Casulla en Danzig. Fig. 367. Tela con palmetas en zonas. Casulla en el South-Kensington- 

Museum. — Fig. 368. Brocado de plata con perros, aves y dragones. Danzig. 



LUCA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIV 









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Fig. 369. Brocado con naves góticas. Danzig. — Fig. 370. Brocado con monos, perros y elefantes. Danzig. 
Fjg. 371. Brocado de plata con monos, perros y panteras. Stralsund. - Fig. 372. Brocado con decoración impar 

de animales: perros encadenados, aves, basiliscos y corzos. 



LUCA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIV 





374 






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378 



Primeros brocados góticos con decoración asimétrica de animales. 

Fig. 373. Cisnes y leopardos. Danzig. — Fig. 374. Peces, grifos y perros. Danzig. - Fig. 375. Leones. Casulla 

en Danzig. — Fig. 376. Leones con letras seudoárabes. M. A. I. Dusseldorf. — Fig. 377. Perros y animales 

fabulosos. Museo de Braunschweig. - Fig. 378. Garzas con velas, ciervos y perros. M. A. I. Berlín. 



LUCA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIV 





379 



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381 



Fig. 379. Decoración de animales y rayos. Del mismo dibtijann. que cü las Mgs. 376 v ,}(.->. .V\. A. I t>,isst.-iwurf. 
Fi^í. 380. Decoración de rayos. M. A. I. Berlín. - Pig. 381. Damasco en Crefeld. — Fis. 382. Castillos. JhUirtfs y 

halcones. CasiiUa en Halberstadt. 



LUCA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIV 



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386 



Fig. 383. Decoración naturalista de animales en zonas. M. A. I. Berlín í-íl; ?>m. Decoración de cacerías: mujeres, 

halcones, perros y leopardos. Capa de coro en Danzig. - Fig. 385. Cazadoras hajo palmeras, perros y leones. 

íM. a. i. Berlín. — Fig. 386. Cazadoras junto a una fuente. M A. I. Berlín. 



LUGA. FINES DEL SIGLO XIV 




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389 



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Decoración de figuras humanas. 
Fig. 387. Reinas de amor. Hacia 1370. Museo Histórico. Francfort. Fig. 388. La Anunciación. M. A. i. Berlín. 
Fig. 389. La Magdalena. Capa de coro en Danzig. - Fig. 390. Angeles con los instrumentos de la Pasión. 

Siglo XV. Probablemente obra florentina. M. A. I. Berlín. 



VENECIA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV 




Fig. 391. Brocado de oro con halcones y perros en góndolas venecianas. M. A. I. Berlin. - Fig. 392. Decoración 

de plumas y palmetas. Casulla en Halberstadt. — Fig. 393. Trepantes paralelos con palmetas. — Figs. 394 y 39.5. 

Decoración de halcones, cisnes y corzos. M. A. I. de Berlin y South-Kensington-Museum. 



VENECIA. SIGLO XV 






396 



397 





400 



Fig. 396. Halcones y leopardos del mismo dibujante que en las iigs. 391, 394 y 395. — Fig. 397. Halcones y 
corzos. Danzig. Fig. 398. Unicornios en cercados. — Fig. 399. Águilas y leopardov (Según Fischbach). - Pig. 400. 

Halcones y leopardos. Danzig. 



VENECIA. SEGUNDA MITAD DEL SIOL(3 XV 






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403 



404 



Decoración simétrica de animales. 
Fig. 401. Crei-icmcs Luii ia>w,-> Liiiic iialcones, leones y cisnes. Casulla en el iihno ^^ wi,.iiii-.v_uw<.i^. — , i^.-,. tk,^ 
y 403. Brocados con lunas despidiendo rayos, halcones, leopardos y leones. M. A. 1. Dusseldorf. - Fifj. 404. Perros 

df c.tza en cercados. NV .\ ! Berlín. 



VENECfA, SIGLO XV 




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Fig. 4ü5. Paisajes con cacerías. Capa de brocado en Hanzig. - Fig. 406. Motivos de cacería simétricos. Capa de 
brocado en Danzig. — Fig. 408. Ciervos y nubes coi^ rayos. M A I Berlín. 



VENECIA. PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV 



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Pig. 404. Tres proyectos de decoración del libro de apuntes de Q. Bellini. Louvre. 



VENECIA. PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV 





410 





412 



413 



Estilo de G. Beilini. 
Fig. 410. Damasco cod palmetas de loto. M. A. 1. Berlín. Fiji;. 411. Brocado con cabezas del león de S. Marcos. 
(Según Fischbach . Fiíí. 412. Brocado reproducido en un cuadro del Maestro de S. Bartolomé. — Fig. 413. Red 

fusiforme con motivos de cacería. M. A. I. Berlín. 



ITALIA, SIGLOS XIV-XV 








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Ejemplos para interpretar la decoración. 
Pig. 415. Brocado de Luca con decoración de animales. — Fig. 416. Variante. Las alas, en lugar de las aves, 
denotan ia cetrería. Brocado de una casulla. Danzig. — Figs. 417 y 418.. Telas con aves y filacterias. Copiadas 

en empresas. 



ITALIA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV 




419 




42<i 



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Transición al último periodo gótico. 

Figs. 419 y 420. Terciopelos policromos con decoración de animales. Hacia 1430. Pig. 421. Red fusiforme de 

trepantes. Hacia 1400 Casulla de seda en Braunschweig. - Pig. 422. Capullos de loto con hojas radiadas, 

y red fusiforirie de trepantes. Precedente ¿e la decoración de granadas. Casulla en Danzig. 



ITALIA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV 



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424 





425 



426 



Decoración gótica de granadas: su nacimiento de la red fusiforme. 

F-"ig. 423. Decoración de un damasco florentino derivada de la tela anterior. - Fig. 424. Terciopeií). M. A. I. 

Colonia. Figs. 425 y 426 Ronipiíniento de la red fusifonno por !.i decorniión de l.is vértices 



ITALIA Y ESPAÑA, SIGLO XV 



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427 






4.^0 



Decoración de granadas del último periodo góti. 
Fig. 427. Damasco español sobre modelo italiano. Soiith-Kensinglon-Miiseum. r ij; ■t¿.o. i cn-i^pciu iiainnu 

con decoración rehundida de granadas. Catedral de Brandenbiirgo. - Fig. 429. Túnica de terciopelo de Boabdil. 
Transformación española de la decoración de granadas. l-ig. 430. Terciopelo policromo con granadas. 

M. A. I, Breskui. 



VENECIA, SEGUNDO CUARTO DEL SIGLO XV 




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■432 




434 



Comienzos del último periodo gótico. 

Fig. 431, Brocado (Según Fisclibaclii. — Fig. 432. Casulla en Stralsiind. — Fig. 433. Troncos góticos en diagonal 

y animales. - Fig. 434. La misma decoración sin animales. M. A. I. Berlín. 



VENECIA, SEGUNDO CUARTO DEL SIGLO XV 




Comienzos de la decoración de trepantes diagonales del último período gótico 

Fig. 435. Brocado de oro de Chipre en Lyon. Fig. 436. Otro en Brannschweig. — Figs. 437 y 438. Otros 

en Dusseldorf. 



VENECíA, SIGLO XV 



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439 






441 



442 



Figs. 439. 440 y 441. Terciopelos con trepantes diagonales continuos. Fig. 442. Decoración diseminada nacida 

por el ri)í!ipimiento de los trepantes. Las cuatro en el M. A. I. Berlín. 



ITALIA, SIGLO XV 






444 




445 



440 



Brocados del terciopelo del último periodo gótico. 

Fig. 443. Trepantes sencillos de granado. Venecia. Hacia 1430. M. A. 1. Berlín. - Figs. 444 y 445. Decoración 

de granadas del ancho del paño. Segunda mitad del siglo XV. Colección Simonefti en Roma y Sta. María de 

Danzig. — Fig. 446. Decoración simétrica de granadas. Florencia. Hacia 1480. M- A- I. Berlín. 



ITALIA, SIüLü XV 




447 




44X 





Brocados de terciopelo del último periodo gótico. 
Fig. 447. Decoración de granadas de gran tamaño (patrón de dos metros). Brandenburgo. — Fig. 448. Decoración 
simétrica. Venecia. Hacia 1430. Afeseo de Berna. Fig. 449. Decoración dibujada por Pisanello en el Codex 
Vallardi. Fií; 450. Decoración asimétrica de granadas cuatrocentista. Florencia. Hacia 1450. M. A. I Berlín. 



ITALIA, SIGLO XV 




Fig. 451. Rosetas polícromas de terciopelo sobre fondo blanco. Probablemente de Venecia. Hatia 1430 - Pig. 452. 
Brocado milanés de terciopelo con la empresa de Bona d? Milán Hacia 1470."Museo Poldi-Pezzoli. - Fig. 453. 
Brocado de terciopelo. Museo del Castillo. Milán. Fig: 4.S4. Casulla de terciopelo, probablemente milanesa. 

Hacia 1470. Soest. 



FLORENCIA, ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XV 






46/ 




458 



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El Renacimiento cuatrocentista en el tejido de seda. 
Fijís. 455 y 456. Telas de seda florentinas de un cuadro de C. Crivelli en el Kaiser-Friedrich-Museum. — Pig. 457. 
Dalmática de seda. M. A. 1. Viena. — Fig. 458. Retrato de Qiov. Tornabuoni por Qhirlandajo en 1490. Decoración 

del Renacimiento con empresas florentinas. 



FLORENCIA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV 




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Telas cuatrocentistas con representaciones bíblicas. 
Fig. 459. Nacimiento. M. A. 1. Bruselas.— Fig. 460. Grabado en madera florentino de 1493. — Figs. 461 y 462. 

Asunción y Resurrección. M. A. I. Berlín. 



FLORENCIA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV 





403 



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465 



Telas cuatrocentistas. 
Figs. 463 y 464. Cenefas M. A. I. Berlín, — Fig. 465. Frontal de S. Sixto en Asi^ 



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FLORENCIA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV 




Fig. 468. Terciopelo con las armas de Matías Corvino (1458 1490), dibujadas por Antonio Pollajuolo. Capilla 

, del Castillo. Budapest. 



FLORENCIA. ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XV 





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472 



Telas cuatrocentistas. 

Fig. 469. Troncos de tipo gótico con frutas sobre fondo esgrafiado. — Fig. 470. Brocado, de oro del botín 

hecho a los borgoñones en 1476. Museo de Berna. - Fig. 471. Terciopelo. Danzig, South -KensingtoQ- 

Museutn y M. A. I. Berlín. — Fig. 472. Casulla de brocado de oro. Brandenburgo. 



ALEMANIA, SIGLO XV 




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475 



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Fig. 473. Mediaseda decorada como los diaspres de Luca (v. fig. 222i. Hacia 1400. M. A. I. Dusseldorf. ~ Fig. 474 

y 475. Mediaseda sajona sobre modelos venecianos. Casullas en Braunschweig y Schwerin. Fig. 477. Tela 

de lana sobre modelo veneciano iv. fig. 404i. Finos del siglo XV. M. A. I. Bcriin. 



ITALIA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI. 










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478 



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480 




481 



Transformación de la decoración de granadas en el Keiiaciinicnto. 
Fig. 478. Terciopelo con troncos y palmetas. M. A. 1. Colonia. Fig. 479. Brocado de i.,^,,.,,^..- ^o,, .„s..,> y 

granadas. M. A. I. Bcrlin. Fig. 480. Decoración de vasos sobre fondo esgrafiado. Florencia. Fig. 481. La 

misma decoración policroma. Ambas en el M. A. I. Berlín. 



ITALIA Y ESPAÑA, SIGLO XVI 





482 



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4,S.i 



Telas ciiiquecciitistas con restos de la decoración de granadas. 
Fig. 482. Terciopelo verde, florentino o veneciano. Hacia 1550. M. A. I. Berlín. - Figs. 4S3 y 484. Brocados 
españoles. Según Kumsch y colección Besseliévres. — Fig. 485. Brocadj florentino con decoración de trepantes. 

M. A. I. Berlín. 



ITALIA, SIGLOS XVII-XVIil 




Fig. 489. Terciopelo. Hacia 173U. Fig. 490. Terciopelo. Hacia 1760. Fig. 491. Terciopelo. Hacia 1780. 
Figs. 492 y 493. Terciopelo con decoración diseminada. Hacia 1630. Todas en el M. A. I. Berlín. 



ITALIA Y ESPAÑA, SIGLOS XVII-XVIll 




494 





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49b 



497 



Telas barrocas. 

Fig. 494. Terciopelo con trepantes diajíoiiales. Italia, primera initail del siglo XVIil. South-KeiiMH.v;.i.ii-Museum. 

Fig. 495. Terciopelo con trepantes de tulipán asimétricos. Italia, segunda mitad del siglo XVII. M. A. I. Berlfti. 

Figs. 496 y 497. Brocados con decoración barroca asimétrica. España. Hacia 1700. 



FRANCIA. SIGLO XVII 




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Fig 498. Terciopelo Louis XIII, con la corona francesa y lirios heráldicos. Colección de tejidos. Krefeld. 
Fig. 499. Otro. (Según Migeon). - Fig. 500. Otro en el M. A. I. Berlín. — Fig. 501 Terciopelo con coronas, lirios 

V n»lni,')<; M A I Cninnia 



FRANCIA, PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVIII 




502 





503 




Último periodo barroco en Lyon 
Fig. 502 Tela de seda. Hacia 1700. M. A. I. Berlín. — Fig. 503. Decoración de encajes. Hacia t730. Colección 
de tejidos. Krefeld. — Fig. 504. Decoración vegetal con dibujo interior de encajes Fig 505^ Decoración 

asimétrica. (Según Kiimsch). 



LYON, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII 




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Telas de seda de Philippe de Lasalle. 
Fig. 5(.)6. Troncos y ramilletes so;nbreados plásticamente. Hacia 1760. — Fijr. 5'J7. Ctvstas de li)!.-. y ^.i.nuild.is 
Hacia 1770. Las tres en el Museo de tejidos de Lyon. iSegún Cox). 



FRANCIA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII 





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513 




512 



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Fig. 509. Tela de seda con chinos. Estilo de Pillement. M. A. I. Berlín. - Fig. 510. Tela de seda lionesa 
con chinos. Museo de Lyon. Figs. 511 y 512. Estilo Louis XVI. Decoración listada Pigs. 513 y 514. 

Telas y terciopelos con decoración menuda. M A I Ritüh 



TURQUÍA, SIGLO XVI 





517 



518 



Fig. 517. Transformación turca de una decoración de granadas italiana. Principios del siglo XVI. — Fig. 518. Tercio- 
pelo turco de influencia italiana. Ambas en la colección Keleikan. 



TURQUÍA, SIGLOS XVI XVII 





521 





520 



522 



Florecimiento del estilo turco. 
Fig. 519. Brocado de terciopelo con decoración de claveles. Colección Keleikan. — Fig. 520. Brocado con deco- 
ración de tulipanes asimétrica. - Fig. 521. Brocado de terciopelo con cenefas. Colección Keleikan. — Fig. 522. 

Tapete de Skiitari. 



PERSIA, SIGLO XVII 




323 






Fig. 523. Brocado de terciopelo con decoración simétrica de trepantes. Hacia 1630. (Según Martin.) Kír. 524. 

Terciopelo con decoración vegetal sencilla. M. A. I. Berliii Fig. 325. Brocado de terciopelo. Hacia 1630. 

(Según Martin.) — Fig. 526. Tela de seda con decoración de historias. (Leyenda de Iskeii. -íciiu 



NK Falke, Otto von 

8906 Historia del tajido de seda 

F318 
1922 



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