(navigation image)
Home American Libraries | Canadian Libraries | Universal Library | Community Texts | Project Gutenberg | Children's Library | Biodiversity Heritage Library | Additional Collections
Search: Advanced Search
Anonymous User (login or join us)
Upload
See other formats

Full text of "H. v. Kleist a jeho dílo"

CM 
-CO 
-00 
■CD 
-00 

IT) 

=(£> 

-O 



■CD 



=co 



^r^- 



H. v. KLEIST 
A JEHO DÍLO 




NAPSAL 



OTOKAR FISCHER 




v PRAZE 

NÁKLADEM FR. ŘIVNÁCE, KNIHKUPCE C. K. ČES. UNIVERSITY 
KARLO-FERDINANDOVY A C. K. ČES. WS. ŠKOLY TECHNICKÉ. 

1912 







Tiskem »Politiky« v Praze. 



I. 
úvod. 

Nejdramatičtější básník posledního století, Heinrich 
von Klelst, potomek starého vojenského rodu a tvůrce 
těžce přístupného, skrz na skrz vášnivě bojovného stilu, 
prožíval v letech 1777 až 1811 krvavou tragedii, bohatou 
událostmi, prohrami a duchovými vítězstvími, otrávenou po- 
chybami, prodchnutou tušením bezpříkladného talentu: osu- 
dovou tragedií ctižádosti, poznání a citu. Bylo v jeho duši 
tolik hřejivých a důvěřivých paprsků lásky, že byl jakoby 
předurčen, by v tichém ústrani se kochal rodinou a přá- 
teli; žila v jeho srdci touha po konejšivých slovech a la- 
skání mateřském; třásla se v jeho snech vonná poesie ro- 
mantické noci pod hvězdami tiše se lesknoucími: ale spolu 
číhala v nitru bázeň před sebou samým, hlodala nedůvěra 
ve vlastní sílu, trýznil ho neklid marného hledání, vy- 
háněl ho démonický taj jeho bytosti pryč od čekajícího 
náručí, pryč z kruhu družně smýšlejících přátel, pryč 
z vlasti a potom zase nazpět z ciziny, pryč z tupě ne- 
chápavé současnosti a potom zase nazpět od vybájeného 
dávnověku do přítomnosti, pryč od knih učených a od 
básnických pokusů a zase zpátky v začarovaný kruh 
vlastní, neumdleně tvůrčí osobnosti. Běs, který se krčil 
pod mírným povrchem a pod nánosem vynuceného klidu, 
učinil z Kleista nespokojence, pessimistu a posléze sebe- 
vraha. 

Vnější zkušenosti přispívaly k organickému průběhu 
bolestného životního dramatu: neporozumění v literár- 
ních kruzích, rozmíšky v rodině, iiepolevující tíseň fi- 
nanční, bědné poměry politické a ztroskotání plánů i pod- 



niku. Ale do všech těch neutěšených okolností teprve on 
sám vnesl prvek k^itastrofální; při jeho úžasné vitální 
energii, která po každé porážce vždy znovu se vzpružila 
k novému élanu, bylo by prostě nepochopitelno, že po- 
sléze přec jen podlehl náhodným pohromám, kdyby právě 
v něm samotném hned od počátku nebyl se vyvíjel ne- 
blahý a nevyléčitelný snad instinkt sebezničení, spojený 
ovšem tak těsně s uměleckými pudy, že nelze přesně roz- 
Hšiti, co bylo zaviněno prvky rozkladnými a co bylo zá- 
sluhou básníkova oprošťování se od živlů cizorodých. 
Hypertrofií volní stránky se pak stalo, že i tam, kde po- 
slouchal temných rozkazů podvědomí, vzbuzoval zdání, 
jakoby jednal dle pevně stanoveného „životního plánu'", 
podepřeného rozvahou a logikou. Ve skutečnosti počínal 
si tak, jak musil: ne že by byl býval, jak občas si na- 
mlouval, pouhou loutkou v ruce všemocného osudu a 
vnější tupé náhody, nýbrž šel za pokyny své nevypo- 
čítatelné duše a dodatečně do svých náhlých, nepředví- 
daných předsevzetí a přelomů vkládal jasný úmysl a 
pevnou vůli. 

Na prvý pohled se zdá, že Kleist suverénně rozho- 
doval o nejdůležitějších krocích svého života: skutečně, 
on to byl, jenž z vlastního vnuknutí se vzdal vojenské 
kariéry a po té přerušil svůj úřednický postup; on to byl, 
jenž o své ujmě dal neočekávaně s bohem nevěstě; on 
sám, jenž přitahoval a odpuzoval záhadnou svou sestru; 
jenž marně vyzýval snad své přátele a jistě milovanou 
ženu bratrancovu, by sdíleli s ním smrt; on sám to byl, 
jenž z vlastní neomezené vůle odhodil svůj život, tak jako 
hned v prvém díle byl kázal, že život stojí za mnoho, 
pokud jím pohrdáme. Též letmý pohled na básnickou čin- 
nost potvrzuje toto mínění: dramatik, který ve svých nej- 
smělejších výtvorech, v „Penthesilei" a především v gi- 
gantickém projektu nedokončeného „Roberta Quiskarda". 
velebil svobodné rozhodování jedincovo, ten přece sám 
byl člověk, jednající tak, jak uzná za nejvhodnější? — 
muž, jenž formuje osud podle svého královského roz- 
hodnutí? 

A přece jest to klam. Ano, ideálem Kleistovým bylo: 
uniknouti nástrahám náhody a nepodrobovat se diktátu 



osudu. Proto též v básuícli stále se vracel k tomuto mo- 
tivu. Ale nebylo mu dáno viiiikiiout se sám sobě, ni tomu, 
co v něm bylo problematického, bolného, chorobně vzni- 
ceného. Heroická doba jeho života, kdy se hnal, kdy se 
štval z Němec do Švýcar a odtud do Francie, hledaje a 
nenalézaje vysněného útvaru své tragedie, má praegnantní 
znaky vnitřniho neklidu. A již před tím: proč náhle, otrá- 
ven četbou filosofické knihy, vytrhl se ze svého prostředí 
a vydal se „na procházku" po střední Evropě, marně 
hledat mír a zase mír, proč prchal před „Erinnyemi lásky" 
a bál se přijít na oči svým známým, proč po té ve Vý- 
maru opustil pohostiiiý dům, kde nalézal porozuměm' a 
„příliš mnoho lásky", proč beze smyslu prchal až k oceánu 
v zemi nepřítelově? A ani v pozdější, vlastenecky agitá- 
torské periodě, jež se obyčejně vydává za důkaz jeho 
uklidnění a vystřízlivění, vnitřního pokoje nenašel. Pře- 
hlušoval se výbuchy své nenávisti, hledal zapomenutí sebe 
sama ve výlevech žhavého citu pro spravedlnost a pro 
vlast, obětoval osobní blaho vyšším zájmům veškeren- 
stva, vířná jeho mysl nalezla objekt, na nějž mohla pro- 
mítat své vlastní rozčilení: ale dostalo se jí léku? Jen 
uklidňujícího, uspávacího, sílícího prostředku! Ci znamená 
snad, jak se dnes tvrdí s oblibou, poslední jeho berlínský 
rok se všemi svými otřesy a krisemi, konečně vybojo- 
vanou rovnováhu? Onen rok, jenž se uzavírá katastrofou, 
dlouho sic oddalovanou a přec jen nezbytně a ústrojně 
vyplývající z daných předpokladů? Ovšem, na konci dra- 
matické dráhy Kleistovy stoji dílo, tak ukázněné formálně 
i obsahové, že alespoň z něho by se dalo usuzovati na 
deíinirivní vítězství normální životosprávy a mužného, byt 
resignovaného vyrovnání. Ale nehledě k tomu, že u autora 
tak složité psychologie, jakým byl Kleist, jest dvojnásob 
na pováženou, z hotového produktu přímo souditi na stej- 
nou náladu tvůrčího ducha, jest i tento „Prinz von Hom- 
burg" spíše svědectvím touhy po harmonii než harmonie 
dosažené, tak jako „Robert Quiskard" znamenal vítězství 
nad osudem ve smyslu ideálu, nikoli života. Boj však 
s osudem, pojímaným tu za vrozený úděl lidského charak- 
teru, tu za náhodné sřetězení vnějších nesrovnalostí 
a neshod a jiných vnějších okolností, boj s osudem vtiskl 



Kleistovi pečeť ducha rozháraného a věčně ne- 
uspokojeného, ovládl jeho poetickou praxi, počínaje 
„Schroffensteinskými" až po berlínské podniky, určoval 
jeho životní dráhu, jíž dodal rázu nadosobního, typicky 
platného pro každého člověka, který se vzpírá své době, 
jejím podmínkám a jejím největším zjevům. 

Na rozhraní 18. a 19. století v Německu se rodily nové 
hodnoty. Byla to doba kvasu. Revoluce na poli filosofi- 
ckém (noetickém), netušený vzrůst krásné literatury, po- 
koření a v něm samém už zdůvodněné vzkříšení života 
politického. Nikde jinde tato trojí, mezi sebou nesouvisící 
metamorfosa duševní se neprojevovala ostřeji nežli 
v pestré směsici snah a směrů, které se dává mnoho- 
značné jméno romantiky; její přívrženci se přiznávali, že 
tři události, nejvíce rozhodující o jejich duševním směru, 
jsou: Fichtova „Wissenschaftslehre", Qoethův román 
„Wilhelm Meister" a francouzská revoluce. Uvedeme-li 
každou z tří veličin na jednu formulku a zvoííme-li pro ni 
jméno nejvýznačnějšího tehdejšího představitele, nejmoc- 
nější osobnosti, obdržíme trojici: Kant (bez něho by Fichte 
nebyl myslitelný), Qoethe (jeho román byl volen jakožto 
produkt romantikům poměrně nejbližší), Napoleon (nej- 
větší syn velké revoluce a spolu ten, jenž určoval osudy 
Německa). V trojím směru „romantická škola" snažila 
se oprostit od vlivu těchto tří nejdůležitějších činitelů 
soudobého kulturního života. Vědomí politické poroby ži- 
vilo sny o slavnější německé minulosti, z níž čerpány síly 
pro přítomnost a později nadšení poetické za válek o svo- 
bodu Německa; Qoethe, z něhož romantická poetika 
prýštila, měl býti, zvláště dle proklamací nejromantičtěj- 
šího ducha, Novalise, překonán svými vlastními zbraněmi; 
kantovský kriticismus ustupoval pokračovatelům králove- 
ckého filosofa a měnil se u Schellinga v solipsismus, u ji- 
ných v mystiku, podporovanou přírodní filosofií. Při tom 
ovšem německá romantika dle svých principů almaga- 
mačních snažila se vstřebati co možno nejvíce kantov- 
skýcli i goethovských živlů a nalézti synthesu mezi tím, 
co od nich přejímala, a tím, co do nich vkládala. 

Kant, Qoethe, Napoleon: tato tři jména znamenají 
mezníky též ve vývoji Kleistově. Jakožto součastník rn 



iiiaiitiků nemolil se zříci úkolu, aby vytkl svó stanovisko 
k vcduiicim tieni ducliimi, jakožto Částečný spíiziičnec ro- 
niaiitiku iicmohl v některých bodech nedáti obdobné jim 
odpovědi. Ale zcela jinak přece utvářel se jeho poměr ke 
Kantovi než na příklad poměr Tieckiiv, s nímž zásadně sou- 
hlasil; zcela jinak choval se ke Goethovi než Novalis, 
jehož výrokům se nápadně přibližoval; zcela jinak vypo- 
řádal si svůj vztah k idei napoleonské než Arnim a Bren- 
tano, s nimiž se sdílel o vášnivý patriotismus. Rozdíl byl 
ten, že co u jiných se projevovalo v smírných diskus- 
sích a v poetickém nadšení, to u něho se probíjelo s krva- 
vou vážností životních dobrodružství, jež ho uvrhovala 
na pokraj zkázy duševní a tělesné; co jiným bylo literární 
inspirací a přeměnilo se v kulturní hodnotu, to zasáhlo 
v Kleistův život tak rušivě a dráždivě, jako se uplatnit 
může leda smrt milované osoby, urážka od uctívaného 
přítele a ryze osobní pokoření. Také Kleistovi vrstevníci 
cítili depressi, vznikající z „Kritiky ryzího rozumu", z vě- 
domí přečnívajícího zjevu Qoethova a z lítosti nad spou- 
tanou otčinou: ale bylo jen Kleistovým údělem, že Kant 
ho přivedl k zoufalství, že Goetha chtěl vyzvati na sou- 
boj a Napoleona sprovodit se světa. Jemu, rozenému dra- 
matikovi a tím odlišenému od přecitlivělých lyriků a pře- 
moudřelých aforistiků německé romantiky, tíseň noetická. 
ctižádost literární, touha po svobodě se měnila v drásavý 
konflikt s mocí osudovou. Kant, Goethe, Napoleon jsou 
jména, jimiž symbolicky označuje mocnosti vlastnímu 
duchu nesouměřitelné a tudíž nepřátelské. Cítí se dotykem 
s nimi podivně znepokojen, vyburcován, a byť nepřímo, 
stávají se vzpruhou jeho činorodé obraznosti. Neboť že po 
katastrofě vyvolané Kantem v Berlíně následuje pomalé 
uvědomování si básnického poslání, není jen post hoc ergo 
propter hoc, nýbrž spřádají se tu neviditelné nitky vedoucí 
od fatalistické negace k positivnímu výsledku, k vyššímu 
kladu. Revnivý poměr ke Goethovi dodal Kleistově tvo- 
řivosti křídel; „já chci mu servat jeho věnec s čela", volal 
prý při pomyšlení na výmarského Olympana; krise Gui- 
skardovská, odehrávající se z části v nejbližším jeho sou- 
sedství, jest bolestně stupňována vášnivou rivalitou, a 
ještě v tragedii o soupeření muže a ženy jest Penthesileina 



ctižádost zřejmým odrazem ambice básnílva samotného. 
Nenávist proti „císaři korsů" pálí se převalila v geniální 
improvisaci Kleistovy „Hermannsschlacht", dodávajíc zá- 
palu a tempa furiosa též jeho publicistickým záměrům 
velkého stilu. Tak zasahují události světodějné a konstituu- 
jící prvky soudobé civilisace vzrušujícím, až destruktivním 
způsobem v jeho život, tvárně však a zmnožujícím účin- 
kem do jeho poetické tvorby. 

Dramatik každým coulem manifestuje se v Kleistově 
evoluci krok co krok. Tak jako Kant, tento suchý dialektik 
a těžkopádný stilista dle mínění obyčejných básníků, dra- 
matikovi působí životní krisi, tak filosofický rozpor osm- 
náctého století, representovaný dvojicemi: srdce-rozum, 
Rousseau-Voltaire, sentiment-rationalismus, u Kleista na- 
bývá bolestně bodavé ostrosti, jejímž následkem jest, že 
bývá reklamován brzy za stoupence osvícenských snah, 
brzy za hlasatele bezpodmínečného práva citového, kdež- 
to v pravdě pojila se u něho rozumová důslednost, logická 
poctivost, ba jistá těžkopádnost a extremní dialektika se 
základní a bezohledně aplikovanou poučkou citového ka- 
techismu „folge deinem ersten Qefíihl" v jednotu naprosto 
ne harmonickou, ale tím živější a životnější. Každý pokus 
o uspořádání jeho myšlenek v jednotnou soustavu selže, 
ježto Kleistovy vývody mívají pragmatickou cenu, upra- 
venou k jeho tvůrčím potřebám. Není však mrtvého bodu 
u něho. Cítíme pod každým slovem jeho dopisů bíti tepnu 
života, obrazy jeho básní přestávají býti okrasami poeti- 
ckými a jsou organickou součástí jeho myšlení. Miluje, jak 
se zdá, ze všech přírodních jevů nejvíce živou řeku, jíž 
platívají jeho popisy, vystihující pohyb a fluktuaci a boj 
proti překážkám volného toku. Přemýšlí hlasitě, t. j. disku- 
tuje o svých názorech, ne proto, aby se dal poučiti účast- 
níkem hovoru, nýbrž aby vzbudil u něho odpor a u sebe 
snahu jej překonati, mluví — on, jinak samotář — , aby se 
rozproudily jeho myšlenky, neboť myšlenka se mu rodí 
prostřed řeči. Ale tak, jako nepřijímá myšlenkových ani 
přírodních útvarů za hotové, nýbrž rozkládá je, aby svým 
tvůrčím zrakem sám je teprve znovu přetvořil ve vyšší 
jednotu, tak také si vede v životě. Chce formovati lidské 
duše. nepřeje si, aby jeho milenka byla hotova se svými 



názory a ve svém vicliování, sám ji vzdělává a picdčlává 
dle svélio; stupňuje svůj aktivní zájem tím, že se o jeho \ ý- 
sledek s někým sdílí. Odtud snaha po zdolání největších ú- 
kolů, jež sám na sobě žádá, odtud heroismus jeho myšlení 
a svěží mladost též jeho mentorských slov, byť leckdy se 
snažila zníti tak usedle a zkušeně. 

Sto let nás dělí od Kleistovy smrti. Trvalo takřka celé 
saeculum, než byl nejsilnější německý dramatik objeven 
v celé své velikosti. Více než sto let na příklad potřebo- 
valo se k tomu, aby b\lo prokázáFio, že nejen přísně stavě- 
ný „Prinz von Homburg'", nejen „Káthchen von Heilbronn", 
spíše ke konvenční formě se klonící, nýbrž i tak originální 
útvar jako „Penthcsilea" vyznačuje se vedle básnické a ve 
vyšším smyslu dramatické ceny též eminentně divadel- 
ními hodnotami. Minulo sto let, z nichž poslední desítiletí 
vyplněna usilovným badáním o jeho životu a díle, a stále 
ještě jeho zjev je zastřen nejednou těžkou rouškou. Z nich 
některé snad se nedají vůbec nikdy nadzdvihnouti, protože 
kleistovské podání jest fragmentární: horečně konci- 
povaný „Quiskard" stal se, až na zlomek prvých desíti 
výjevů, obětí plamenů, a velký dvojdílný román, dílo to 
jeho posledního roku, zmizel beze stopy v berlínském 
knihkupectví: také celé partie životopisu jsou nadobro 
temny, a kdežto bedlivým studiím posledních let podařilo 
se zjednati světlo na př. o jeho cestě do Wurzburgu a 
o jeho posledním berlínském pobytu, kdežto pro 2S. a 24. 
rok jeho života máme přehojně pramenů, jsme pro některé 
episody odkázáni buď na neověřené anekdoty anebo na 
dohady. Jest nevyjasněno celých pět měsíců, jež po spálení 
„Ouiskarda" strávil, prý nemocen, v Mohuči, je záhadná 
valná část jeho dlouhého pobytu v Praze v létě 1809. 

Nejdráždivější ze záhad Kleistova vývoje jest ta, která 
se víže k nedohotovenému, alespoň v celku nedochova- 
nému dramatickému dílu o Robertu (luiskardovi: vždyť 
zde na základě toho, co se zachovalo, lze si alespoň doha- 
dem utvořiti představu o velkosti a nenahraditelnosti 
ztráty. Proto badatelé Kleistovští upírají svůj zřetel k této 
kapitole především. Tušíme všichni my, komu je drahý 
Kleistův zjev a komu jsou blízky jeho problémy, že v tomto 
tajuplném dramatu se skrývá cosi, co rozhoduje o celko- 



vém pojímání básníka i jeho díla; zabýváme se tou otázkou 
v temné předtuše, že, podaří-li se nám ji zdolat, nabudeme 
k celému komplexu Kleistovských záhad nového stanoviska, 
které nám snad umožní pohlédnouti tváří v tvář jednomu 
z nejtěžších tajemství moderní literatury, že přinutíme 
onoho nevyzpytatelného, „nevyslovitelného", „nechápa- 
ného" člověka, za jakého Kleist sám se vyhlašoval, aby 
uspokojil badatelskou zvídavost. Poměr nás luštitelů themat 
vědeckých k našemu předmětu je v jistém ohledu stejný 
jako vztah tvůrce k dílu jej znepokojujícímu: také pro nás 
platí heslo výzvy a, přijmeme-li ji, pak se svým problémem 
zápolíme. 

Druhá stěžejní otázka, která se vnucuje každému, kdo 
se zabývá dramatem Kleistovým, týká se jeho poměru 
k romantice, a dle odpovědi na otázku stanoví se nejen 
zařazení básníka do literárního celku, nýbrž též pojetí jeho 
osobnosti a soud o jeho intencích. Obtížněji však než kde- 
koli jinde utváří se zde definice či alespoň parafrase ma- 
toucího pojmu romantiky. Pokud užíváme terminu jakožto 
historického označení pro literární směr zavládnuvší v Ně- 
mecku kolem r. 1800, je nesporno, že mezi Kleistem a t. zv. 
romantiky jsou zásadní podobnosti co do volby motivů, co 
do psychologie a náladové malby, zásadní však rozdíly 
stilu, zálib a především talentu. Oddaluje se ode všech zá- 
stupců „školy" energií výrazu, konsekvencí povahokresby, 
dramatickým zahrocením a soustředěním i nepoddajnou 
osobností, jež bezohledně sleduje vytčený svůj cíl. Přibli- 
žuje se jim, nemluvě ani o romantické atmosféře„Káthchen'\ 
o modernisované antice v „Penthesilei", o rozkladné filo- 
sofii „Schroffensteinských", tím, že jak život tak i dílo jeho 
jsou jakoby stělesněnými paradoxy, ve kterých těsně vedle 
sebe stojí klad a zdánlivě nesrovnalý protiklad. 

Byl doktrinářem z přemíry citu, byl pedantem v lásce, 
byl samoten v společnosti, byl něžný k slzám a krutý až 
k sveřeposti, urážel koho miloval a šel na smrt, iK'šed 
družku v umírání, zatím co jeho srdce bylo naplněno přá- 
telstvím k jiné ženě.Vyzýval osud v zápas na život a na smrt 
a připadal si loutkou v jeho ruce: tof kontrast, jenž proniká 
dvojicí prvých jeho dramat, „Schroffensteinských" a „Ouis- 
karda"; věřil citu a trpěl poznáním jeho rozpolcenosti, zma- 



10 



tenosti: toť základní motiv spojující obč jeho vcscloliry, 
„Amfitryona*" a „Rozbitý džbán", spiaté též silou realisti- 
ckého pojetí; kořil se ženě a zvedal na ni bič, viděl v ní nej- 
vyšší aktivnost i bytost nejtri)nější, vytvářel psycholovíii 
ženských duší v tragedii o aniazonské královně („Fenthe- 
silea") a v činohře o císařově dceři (Káthchen") tak, že obě 
bytosti byly dle vlastního jeho přiznání v poměru jako plus 
a minus téže veličiny; v posledních dvou vlasteneckých 
dramatech („Hermannsschlachť' a „Frinz Friedrich von 
Homburg") extremní individualista staví se v služby státní 
ideje, nedospívaje k překlenutí protiv, jež jeho nesrovnalé 
výbojné duši zajišťují tak dramatickou expansi. 

Rozdělil jsem dramatickou činnost Kleistovu ve čtyři 
oddíly, z nichž každý obsahuje dvě díla ideově k sobě 
přiřazená; dle tohoto kriteria v>'plývá pro Kleistovu tvorbu 
čtvero hesel vztahujících se na jeho vůdčí motivy: osud 
a náhoda — cit a jeho zmatení — nenávist a náklonnost 
v erotice — poměr individua k vlasti. I)le těchto čtyř 
ideových pojítek člení se též jeho vzácné umění vypra- 
vovatelské. 



II. 



Kleistův život. 

Bernd Wilhelm Heinrich v on Kleist narodil se 
ve Frankfurtu nad Odrou dne 18. (dle svědectví dopisů 
dne 10.) října 1777 a zemřel v 35. svém roce poblíže Postu- 
pimi 21. listopadu 1811. 

Daty jeho narození a smrti udán jest kus teskné hi- 
storie jeho užší braniborské a širší pruské otčiny. Rok 1777, 
kdy vítěz nad Marií Terezií, král Friedrich II., stál před no- 
vou válkou s Rakouskem, značí dobu mocného rozpětí bra- 
niborské politiky; 1811 naproti tomu kulminovala sláva 
francouzského císařství, a Prusko, ochuzeno o polovici pro- 
vincií, bylo zdeptáno porážkami a potupeno mírem. Byl 
tedy Kleist současníkem různic i shody mezi Rakouskem a 
Pruskem, dožil se odpadnutí rýnských a jižních států, ale 
ruské výpravy Napoleonovy a bitvy u Lipska již se ne- 
dočkal. 

Dle prvých let jinošského jeho věku zdálo se, že je mu 
souzeno účastniti se světodějných událostí měrou nejaktiv- 
nější, na bojišti. Ve skutečnosti šel do války jedinkráte 
z povinnosti r. 1793, kdy ležel se svým regimentem před 
obléhaným Mohučem, později jen o své ujmě a na vlastní 
nebezpečenství mísíval se do vojenských akcí, což ho 
r. 1807 přivedlo do francouzského zajetí a dvě léta po té 
na bojišti aspernském málem mu vyneslo vojenský soud. 
Byl určen svou rodinou pro dustojnickou kariéru; zřekl se 
jí dobrovolně, ale vojákem zůstal přes úřednické nebo publi- 
cistické své povolání a přes všechen odpor, jejž v něm 
vyvolal garnisonní život. 



12 



Vojenské tradice žily v starém šieclitickém rodu Klci- 
stii. Upoiiiínk.\- na válku se udržovaly v KleistovO rodišti. 
l^est kilometru od Frankfurtu ležel Kunersdorf, kde ťried- 
ricli Velký v sedmileté válce utrpěl citelnou porážku. Ve 
Frankfurtě samotném stála socha jednoho z padlých dustoj- 
mkú: socha Kwalda Kleista totiž, vojína, básníka, filosofa, 
pěvce „Jara", Lessingova přítele. Vojínem a spolu básníkem 
byl též Franz Alexander v. Kleist, jenž Jindřichovi stal se 
snad vzorem, ježto zřekl se v mládí vojenské kariéry. 
Spojení statečnosti a učenosti, zdá se, bylo i jiným Klei- 
stum ideálem; vojínem b\l Kleistův otec Joachim Heinrich 
(t již 17S8), z vojenské šlechty pocházely prvá i druhá jeho 
manželka, důstojníky byla převážná řada příbuzných, a 
tudíž i oba Jáchymovi synové z druhého manželství byli 
vychováváni k stejnému stavu. Na duševní zájmy se při 
tom nezapomínalo. Staršímu synovi Jindřichovi dostalo se 
pečlivého soukromého vzdělání u bohoslovce Martiniho, 
po smrti otcově v Berlíně u Catela se vycvičil ve fran- 
couzském jazyce, a r. 1792 vstoupil do postupimské po- 
sádkN'. v níž s krátkými přestávkami zůstal až do r. 1799. 
O jeho vojenském životě nevíme skoro ničeho. Hned do 
jeho počátku spadá úmrtí Kleistovy matky Juliany Ulriky, 
rodem v. Pannwitz; její místo bylo mu, vedle tety v. Mas- 
sow, nahrazováno starší nevlastní sestrou Ulrikou, podi- 
vínskou to. ráznou a uzavřenou dívkou, jež bratrovi byla 
pravým andělem strážným. S ní dlel asi někdy v oné době 
na Rujáně. Z jiných jeho cest máme určité zprávy o účasti 
na rýnské výpravě proti revolučnímu vojsku Francie r. 1793 
a o výletu do Harzu r. 1797. Z vojenských druhů, s nimiž 
se sblížil, zvláště dva zasahovali též v další jeho život, 
Otto August Riihle von Lilienstern a Ernst von Pfuel; oba 
Kleista přežili o mnoho let a po dobách pochyb i bolestí, 
o něž se sdíleli se svým o něco starším básničtějším příte- 
lem, domohli se vysokých hodností vojenských a státni- 
ckých. Kleist sám nedošel výše než stupně poručíka. 
V březnu 1799 ze široka vyložil milovanému učiteli Marti- 
nimu. že mu není možno dále nosit vojenský kabát, ježto ho 
pudí touha po vnitrním, ne po vnějším štěstí a ježto se mu 
příčí otrokárská disciplina; již o měsíc později podepsal se 
H. v. Kleist. „vormals Lieutenant im Regiment Garde", na 



13 



reversu, jímž se zavazoval, že nevstoupí nikdy do služeb 
cizího státu; a odebral se do svého rodiště, by doplnil své 
vzdělání a nadobro se oddal vědeckému studiu. 

Berlín tenkráte neměl ještě university. Universita ve 
Frankfurtu nad Odrou, později, v roce Kleistovy smrti, při- 
vtělená k vysokému učení vratislavskému, nebyla prvého 
řádu. Vládl na ní osvícený racionalism, a jeho zástupce, 
professor Christian Ernst Wíinsch, dobrý, ne hlu- 
boký popularisátor vědeckých poznatků, určoval směr 
Kleistova myšlení, síHl zvlášť jeho zálibu pro exaktní vědy, 
jako mathematiku a fysiku, a podporoval jeho sklon k mo- 
rahstickým úvahám. „Jako Herkules na pateru rozcestí" 
stál přičinlivý student, nemoha se zplna srdce rozhodnouti 
pro práva ni pro diplomach, pro obor financí či národní 
hospodářství ani pro akademickou kariéru. Ale poslední 
z těchto povolání snad mu přec jen nejspíše tanulo na 
mysli při pilných studiích filosofických. Též uvažoval, má-li 
jít do Francie buď za učitele jazyků nebo by tam propa- 
goval německou mravouku. Záleželo mu na tom, by co 
nejdříve stál na vlastních nohou, jednak aby udobřil svou 
rodinu, bez jejíhož souhlasu se zřekl jistého postupu vo- 
jenského, jednak aby mohl uskutečnit vroucí své přání a 
založit vlastní domácnost. Událostí jeho frankfurtských 
studií bylo totiž, že se zasnoubil s Vilemínou, nejstarší 
dcerou generála von Zenge, spřáteleného s jeho rodinou. 

Vilemína nebyla Kleistovou první láskou, ani poslední, 
a na prvý pohled ani se nezdá, že to byla vášeň, co ho 
pojilo k jeho hodné, trpělivé a učelivé nevěstě. Milostné 
dopisy, jež jí psal, podobají se tu denníkovým záznamům, 
tu slohovým cvičením, tu censurám přísného examinátora. 
Jsou naplněny hlubokým a opravdovým citem a z psaní, 
jež se nedochovala, prý mluvila žhoucí náruživost: ale ve- 
dle milovníka psal dopisy ty vychovatel, a ženich Kleist 
nikdy se před svou vyvolenou neskláněl bezpodmínečně. 
Žádal v prvé řadě, aby byl milován s naprostou důvěrou, 
aby, cokoli podniká, bylo shledáváno dobrým: pak teprve, 
jakoby odměnou, daroval svou lásku a svou úctu. Zacho- 
vával svou mužskou nadvládu a zdůrazňoval, že ženské 
pohlaví samo sebou je inferiorní. Bděl nad tím, aby bylo 
dbáno distance mezi milujícím a milovanou bytostí. Tak 



14 



jako své sestře, již ostatnO od svého zasnoubeni ani slo\cni 
se nezmiňoval o \ ileniínO, vyi\ládal, ze jest její povinností, 
aby se vdala, tak i nevésté liCil bndouci úděl manželky a 
matky jakožto povinnost, jíž ji zavazuje příroda; muž prý 
má jiné úřady než ty, jež mu ukládá poměr k ženě, žena 
však celým svým životem nechi nesnaží se o nic jmělio, 
než ab\ obšfastnila chotě; i v něžném vyznání jmenuje 
svou dívku na druhém místě, prvé má vžd\' náležeti jeho 
práci. Nabádá ji, b\- přemýšlela o určení lidského života 
a o podobnostech mezi přírodou a člověkem; píše-li jí ně- 
jaké cizí slovo, neopomene v závorce přidati jeho pře- 
klad; dává jí úkol, aby mu vypsala, jak si dívka předsta- 
vuje svůj život po mužově boku, zda chce mít velký dům 
či malý, přeje-li si pravdu či lichocení, dává-li přednost ži- 
votu v městě či na venkově; vybízí ji k úvaze, proč má 
dvě uši a jedna ústa, proč dívka v přítomností ctitelově 
je \' rozpacích; chce, aby si něco ušlechtilého vymýšlela 
při pletení punčochy, při práci v kuchyni, při praní špina- 
vého kapesníku; ale nepřeceňuje jejích schopností ;„vy ženy 
přec nedovedete zatajit, koho máte rády; „ihr Weiber": 
s bezohlednou upřímností akcentoval Kleist svou odlišnost 
a povýšenost. 

Ale jako vše, co počínal, bylo venkoncem pravdivé a 
vážné, tak ho tenkrát ani nenapadlo, že by mohl nadejít 
konec jeho vztahu k Vilemíně; leda prý, kdyby smrt styky 
přerušila, anebo kdyby nevěsta se ukázala nehodnou jeho 
lásky. Pomýšlel s celou poctivostí své důkladné a důsledné 
mysli, že dostojí danému slovu a pojme svou nevěstu za 
chof a že se stane otcem jejích dítek: neboť být otcem, po 
tom prahl tak, že touha po dítěti stala se mu součástí jeho 
tří životm'ch přání: „ein Kind, ein sclion Oedicht und eine 
grosse Tat" (dříve: „ein Weib, ein eignes Haus und Frei- 
heit"). Ale nebyl zcela zdráv či alespoň se domníval, že je 
churav; trpěl, ať fysíologickou poruchou či psychickou, 
o níž myslel, že ho činí neschopným k manželství, a proto, 
neudav nikomu pravého důvodu a hale se zvlášť vůči ne- 
věstě i rodině v podivné tnjnůstkářství, nechal studií a 
oklikou se dostal do Lipska, do Drážcfan. maje namířeno 
na Vídeň. Cestou se rozhodl jinak a odebral se do bavorské 
biskupské residence, do WúrzburKu. kdež v nemocnici se 



15 



podrobil krátkému léčení se znamenitým úspěchem. Vracel 
se nadobro vyhojen, a jako jásající výkřik vydralo se mu 
z prsou: „Dobrou noc, Vilemíno, má nevěsto, jež budeš jed- 
nou mou chotí, jež se staneš mých dětí matkou!" Vedle 
hlavního účelu sledoval na mysteriosní pouti též jiné cíle, 
snad úřední z rozkazu ministra Struensee, snad tajně stra- 
tegické, a jistě spisovatelské. Positivním výsledkem cesty, 
jež se protáhla od srpna do října 1800, byl, vedle tělesného 
i duševního sesílení, nově navázaný svazek se šlechetným 
přítelem Brockesem (potomkem hamburského básníka), 
jehož maxima, že jednání jest vyšší hodnotou než vědění, 
přešla do Kleistova myšlenkového majetku; kromě toho 
vzrůstalo pod dojmem cestovních zážitků Kleistovo vě- 
domí, že jeho pravým povoláním je spisovatelství: o svém 
básnickém poslání neměl ovšem prozatím potuchy. 

Do Frankfurtu se nevrátil; v Berlíně se ohlížel po defi- 
nitivním postavení. Byl uveden do dvorské společnosti, 
stýkal se v literárních salonech a, byť nerad, účastnil se od- 
borných konferencí o průmy 6^ nových podnicích, v kterémžto 
oboru měl býti propuštěný důstojník znovu přijat do krá- 
lovských služeb. Přišlo jinak. Znovu se zahloubal do filoso- 
fického studia. Ale kdežto dřív ho lákaly problémy mo- 
rálky, teď se zabral do Kantovy „Kritiky ryzího rozumu", 
a z tohoto díla o podmínkách lidského poznání a z úvah, 
které k němu se připínaly, vyšlehl náhlý blesk, který spálil 
všechny dosavadní plány a naděje a rozhodl o Kleistově 
životě budoucím. Vyčetl z Kanta, že se nedobereme nikdy 
pravé podstaty věcí; vyvodil z toho, že jeho dosavadní víra 
v možnost zdokonalení duševního a v nesmrtelnost duše 
je falešná; a ježto shroutil se mu tento cíl, padly spolu 
celý jeho životní názor, jeho důvěra, jeho zbožnost, jeho 
ideál. Pálila ho půda pod nohama; čísti nemohl a hnusilo 
se mu přemýšlet. Pojal znovu plán vydat se na cestu, ale 
její eíl byl ještě neurčitý; jen to věděl, že musí pryč, pokud 
možno daleko; a nejraději byl by jel sám. Jen aby vyplnil 
dřívější slib, vyzýval sestru Ulriku, by mu byla společnicí; 
kladl jí těžké podmínky. Ale věrná Ulrika k jeho překva- 
pení o nevelké radosti na ně přistoupila. Tak se vydal 
Kleist, sotva se vrátil z tajuplné pouti za svým zdravím, na 
novou cestu, aby nabyl duševního klidu. Ani tentokráte se 



16 



předem neradil s nevěstou, jen o svtMn liotovLMn innyslu jí 
dal zprávu, ba ani nepřijel se s ni osohne rozloučit. Poslal 
ji dopis na rozloučenou, prosil ji za prominutí, vyznával 
jí znovu lásku a daroval jí svůj obraz. Barevná ta minia- 
tura se zachovala; ukazuje nápadně mladistvý, takřka dě- 
tinský obličej ne právě výrazného a též nikoli příjeiimého 
vzezření s nádechem smyshiosti a s jaksi sladkobolným 
ťisměvem. 

Ačkoli neuznal za hodno učiniti okliku přes Frankfurt, 
nedal se Kleist přímou cestou do Francie, již určil tecf za 
cíl. Cestoval znovu přes Drážďany a Lipsko. Na známé 
již předměty díval se novýma očima. Co dřív se ho netý- 
kalo, teď vzbuzovalo u něho živý zájem; tak poklady ma- 
lířského umění a kouzlo katolické bohoslužby. V drážďan- 
ských sestrách Schliebenových získal věrné přítelkyně. 
Příroda, která již na wurzburské cestě ho uváděla v nad- 
šení, teď se mu stávala ještě dražší, na některé scenerie 
aplikoval doslova tytéž obraty, používaje k svým dopisům, 
i k milostným, patrně nějakých denníkových zápiskii. 
V Oottingách i jinde seznámil se sice s učenci — za oficiální 
účel cesty udával touhu po dalším vědeckém vzdělání — , 
ale jeho někdejší iicta k učitelťim lidstva byla ta tam. Jiným 
zájmům než učeným platila teď jeho pozornost, zahlou- 
bával se do pessimistických úvah o určení lidského života, 
a některá cestovní dobrodružství, do nichž byl se svou 
sestrou zaplétán, ještě podporovala skeptickou, až nihilisti- 
ckou náladu. Ani Paříží, kam dojel v červenci 1801. nedo- 
vedl se nijak nadchnouti; škarohlídsky raisonoval o zka- 
ženosti velkého města, ale krásně se roztoužil po velebnosti 
svaté tiché přírody; závistivým skoro zrakem sledoval 
zábavu dvou milujících; v samotářské chvíli si vymýšlel 
ideál: plán básnický. V Paříži procitl konečně k vědomí 
svého vlastního nadání a již v dopise své drážďanské pří- 
telkyni naznačil tuto vnitřní přeměnu slovy, že jeho jméno 
zní luzně jako jméno básníkovo. K nevěstě byl sdílnější; 
a přec, jak reservovaně se zmiňoval o svých plánech! .len 
tajně jí naznačoval cos o dítěti své lásky, jež prý opatruje 
tak v skrytu jako vestálka. Příčila se mu myšlenka, že by 
měl své tajemství odhalit zrakům surového davu, že by 
snad „psaním knih" měl vydělávati na živobytí. 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

17 2 



Rousseauovská touha po nezkažené přírodě vyhnala 
ho z přecivilisovaného prostředí. Co mu na wurzburské 
cestě stykem s Brockesem temně vzcházelo, teď rýsovalo 
se v určitějších obrysech. Přál si splynouti s přírodou. 
Chtěl se stát rolníkem, jenž vzdělává půdu, kochá se svo- 
bodou, žije v kruhu několika milovaných lidí jen a jen 
svým myšlenkám, neomezován pošetilými konvencemi ve 
své ideální činnosti. Poslal do Frankfurtu n. O. dotaz, 
plachý zprvu, pak bouřlivější, zda by Vilemína se od- 
hodlala jíti za ním do Švýcar a stát se ženou prostého 
hospodáře; zprvu nepřemlouval, dával mluviti jen heslům 
jako příroda, láska, rolník, ale po té vroucně líčil, jaký ráj 
by jim byl uchystán. Na rozhodnutí nevěstino však ani 
nečekal, neboť sám se už pevně rozhodl a postavil ji před 
hotovou událost. Rozešed se s Ulrikou ve Frankfurtu nad 
Mohanem, cestoval v prosinci 1801 přes Basilej do Bernu, 
pevně odhodlán koupiti si statek a na něm hospodařit. Ale 
ježto pro politické poměry tento záměr zdál se přec jen 
příliš riskantní — napoleonské nebezpečenství ohrožovalo 
svobodu země — , spokojil se pouhým pobytem ve velehor- 
ské krajině, kterou srovnával s osmdesátiletou babičkou, 
usídlil se na pobřeží Thunského jezera a z jara 1802 si najal 
domek na opuštěném ostrůvku Delosea v řece Aaře, by 
nerušené mohl se oddávat svým básnickým myšlenkám. Ne- 
boť nyní už se cítil zcela poetou. Dílo, jež vznikalo v tomto 
idyllickém zátiší, jest tragedie „Familie Qhonorez", po- 
zději překřtěná na „Familie Schroffenstein". Jiné plány, 
k jichž vypracování nedošlo, se přidružily k pilné práci 
o prvém dramatu. Ve !^výcarsku dostal se do literární spo- - 
lečnosti, již rád vyhledával v blízkém hlavním městě. Byla 
to trojice Zschokke-Qessner-Wieland, jež měla činnou 
účast na koncepci prvého Kleistova díla. Heinrich Zschok- 
ke, svobodomyslný politik, ušlechtilý lidový povídkář a 
špatný dramatik, zaujímal v Bernu důležité veřejné posta- 
vení; on to byl, jenž Kleista nepřímo přiměl ke koncepci 
veselohry o rozbitém džbánu. Heinrich Oessner, syn bás- 
níka idyll Salomona, zdědil po otci nakladatelský závod 
v Curychu a vydal Kleistovy „Schroffensteinské", ovšem 
až po básníkově odchodu ze §výcar. Ludwig Wieland, 
lehkomyslný syn slavného otce a Qessnerův švakr, autor 



18 



dvou veseloher, iiiyliie Kleistovi připisovaných, má o Kiei- 
sta velkou zásluhu, ne svým osobním stykem, nýbrž proto, 
že naň upozornil svého otce; nestaral se o Kleistovo bás- 
nictví právě nejprospěšněji, o čemž svědčí jeho přílišná 
péče o „Schrořfensteinské"". Kleist nalezl, po čem toužil: 
dobrodiní samoty, v níž rostlo jeho dílo, a přece též styk 
s družnými dušemi, které jevily oň starostlivý zájem. Aby 
id\ila jeho bA»la dokonalá, přidružilo se i milouěké dobro- 
družství s rybářskou dcerkou na zeleném ostrůvku. 

Ale Vilemína? Odpovídala vyhýbavě na Kieistovu vý- 
zvu. Nemohla se odhodlati, by se zřekla příbuzných, kteří 
přirozeně nechtěli o dobrodružném ženichovu plánu sly- 
šeti. Dráždila Kleista nad to i některým snad malicherným 
protidůvodem. A tu ji postavil pretentiosní milenec před 
alternativu: má-li ho ráda, půjde za ním; ne-li, budiž konec 
mezi nimi. Odpověď na tento násilnický návrh se zacho- 
vala. Vilemína sděluje, že jí zemřel bratr, Kleistův kama- 
rád z berlínské doby; stěžuje si, že ji ženich zanedbává, 
prosí ho, aby byl k ní něžný, připojuje reflexi asi docela 
dle předpisů Kleistových, ale o jeho projektu přímo nepíše. 
Kleist reagoval na dojemný její list úsečným prohlášením: 
že se do své vlasti asi vůbec už nevrátí, alespoň ne dřív, 
dokud si nedobude slávy; „ihr Weiber verstelit in der 
Regel ein Wort in der deutschen Sprache nicht, es heisst 
Ehrgeiz"; byl prý šťasten, že vzpomínka na Vilemínu po- 
někud vybledla, a teď prý ho její dopis ruší v době, kdy 
mimo bolest, kterou sdílí s ní, má ještě zcela jiné starosti, 
kterých ona vůbec nezná. Závěr tohoto dopisu, datova- 
ného z 20. května 1802, zní: „Drahá dívko, už mi nepiš. 
Nemám jiného přání, než bych brzo umřel." Je to poslední 
Kleistův dopis Vilemíně, jež dvě léta po té se vdala za 
normálního občana, professora Kruga. 

Tak padl zase jeden ideál. Rodinný život už není 
cílem Kleistova snažení. Ani slovem lítosti v dopisech ne- 
naznačil svého rozchodu s nevěstou, nikdy se o ní ne- 
zmínil: leda že do zpracování Lafontaineovy bajky o dvou 
holubech vložil smutek nad osamělým životem. Jiné cíle 
lákaly mladého básníka. Získal hodně politických zkuše- 
ností stykem se svobodymilovnými občany Helvetie. ale 
prozatím se jeho interes o velké současné události nepro- 

19 2* 



jevoval na venek, prozatím se nořil do svého vlastního 
nitra, z něhož chtěl vyvážiti něco bezpříkladně velkého a 
nového: pak teprve, mínil, že smí přijíti na oči svým 
známj^m, kteří si od něho mnoho slibovali. Z různých 
plánů, jež se křižovaly v jeho mysli, ustálil se projekt tra- 
gedie o Robertu Quiskardovi. Intensivní Kleistova činnost 
a prvé jeho zápolení s tímto mohutným problémem přivo- 
dily prvou krisi. Kleist onemocněl. Statečná Ulrika za ním 
přijela a opatrovala ho. Když se pozdravil, provázel jo- 
viálního přítele Ludvíka Wielanda, jenž od francouzské 
vlády byl ze Švýcar vypověděn; šel s ním do Výmaru, 
residence to Schillerovy a Qoetheovy, ba možno, že 
oběma básníkům byl tenkráte představen adept poesie, 
doposud před světem skrývající svoje nejsvětější přání. 
Upřímnější byl k Wielandovi. Trávil u něho delší dobu na 
statku Ossmannstedtském poblíže Výmaru, prozrazoval 
zvláštním svým chováním, že mu cosi leží na srdci, a dal 
se v příznivé chvíli pohnouti, by stařičkému poetovi re- 
citoval úryvky ze své tragedie. Účinek byl neočekávaný. 
Kleist zažil nejhrdější chvíli svého života, když Wieland, 
klidný jinak soudce, oddělený od mladého nadšence ná- 
zory a stářím, dal se strhnouti k slovům vrcholného ob- 
divu, až Kleist, dosud sám o sobě pochybující, neuznávaný 
a rozbolestněný, vrhl se před ním na kolena, v slzách lí- 
baje dobrotivou ruku. Bylo to po druhé, co ho žehnal zá- 
stupce staré generace, neboť již halberstadtský Gleim v něm 
přivítal nástupce básníka Ewalda Kleista: ale pomoci mu 
nebylo lze ani nejpřátelštějšími důkazy ani bezpodmíneč- 
nou chválou. V srdcervoucích vyznáních svěřoval se 
Kleist sestře, že dílo, o němž pracuje, jest pro něj příliš 
těžké. V lednu 1803 hrdě zajásal, o půl roku po té zoufale 
sázel vše na jedinou kartu. Mezi tou dobou zažil malou epi- 
sodu, která ho vyhnala z Wielandova domu: dcera jeho 
hostitele totiž, čtrnáctiletá Luisa, si ho zamilovala, Kleist 
však měl dosti síly, že se vytrhl z její blízkosti a, zanechav 
ji smutně tesknící, uchýlil se do Drážďan k příteli Pfue- 
lovi, u něhož, vyčerpav skrovné jmění, doufal, že do- 
končí své dílo. Když poznal, že přeceňuje své síly, vydal 
se znovu na cesty. Ale nebyla to cesta dle určitého pro- 
gramu, jako tenkrát, když hledal a nalezl uzdravení: ne- 



20 



I 



bylo to obohacování zkušenosti a bystřLMií smyslu pro i)rí- 
rodu jako tehdy, kdy, otráven filosofií, hledal a nalezl zo- 
taveni pod volným, širým nebem. Tentokráte byl to útěk a 
porážka ještě na útěku. Marně si opakoval slova z Wie- 
landova dopisu, jejž s sebou nosil jako talisman, že roz- 
vrácenými poměry rodinnými nesmí si dát překazit do- 
končení svého díla, že je dokončit musí, a byf i celý Kav- 
kaz doléhal mu na duši. Marně pracoval, přemýšlel ve dne 
v noci. bičoval svou ctižádost a umifioval si znovu, že se 
nikdy již nevrátí domů, proklínal své polovičaté talenty a 
toužil jíti tam, kam věky věků člověk nepřijde. Projel již- 
ním Švýcarskem, seznal italská jezera, zastavil se v Že- 
nevě, bloudil pařížskými ulicemi a najednou se ztratil do- 
provázejícímu jej Pfuelovi, jenž mínil nejinak, nežli že Kleist 
skončil sebevraždou. Ale zatím, co prý jeho mrtvolu hledal 
v rTiárnici Morgue, octl se Kleist, „jakoby štván Fúrií", 
na severním pobřeží Francie v St. Omeru, odkud poslal 
26. října 1803 své sestře lístek tohoto obsahu: 

,.Má drahá Ulriko! Co ti napíšu, připraví tě snad o ži- 
vot; ale musím, musím, musím to vykonat. Já jsem v Paříži 
své dílo, pokud bylo hotovo, pročetl, zavrhl, spálil: a teď je 
konec. Nebesa mi odpírají slávu, nejvyšší pozemský statek; 
a já, jak svévolné dítě, všechny ostatní zahazuji, protože se 
o ně neprosím. Nemohu se osvědčiti důstojným tvého přá- 
telství, nemohu však bez tohoto přátelství žít: vrhám se 
smrti vstříc. Buď klidná, ty vznešená, zemru krásnou smrti 
bitev. Opustil jsem hlavní město této země, putoval jsem 
na jeho severní pobřeží, dám se do francouzských služeb 
válečných, vojsko brzo vypluje do Anglie, nás všech zá- 
huba číhá za moři, jásám při vyhlídce na nekonečně ve- 
likolepý ten hrob. O ty má lásko, ty budeš poslední mou 
myšlenkou!" 

Kleist chtěl skutečně se dát do Napoleonových služeb. 
Chtěl v Boulognc-sur-mer vstoupiti na loď a plavit se 
proti anglickému loďstvu. Na štěstí sešlo s této výpravy 
vůbec. Kleist se vrátil do Paříže, žádal o vydání pasu a 
obdržel jej, ale s výslovným udáním zpětné cesty, direktně 
do Postupjmi. Byl tudíž nucen vrátiti se, ačkoli byl pří- 
sahal, že ho vlast neuzří jinak než vítězem. Na zpětné 



21 



cestě v Mohuči ho opustily síly. Upadl v těžkou nemoc a 
po pět měsíců je takřka nezvěstný. 

Několik legend připíná se k dlouhému Kleistovu po- 
bytu v Mohuči. Chtěl se, vyhojen z vleklé nervové nemoci, 
dáti do služeb k truhláři, prožíval prý milostný románek, 
zříkal se nadobro spisovatelství, sblížil se s básnířkou 
GUnderodou, jež o dvě léta po té skončila sebevraždou; 
s určitostí víme jen, že se dal ošetřovati od lékaře Wede- 
kinda a že Wieland i nadále se o něho láskyplně staral. 
V červnu 1804 byl již zase, zcela zotaven, zpátky v Berlíně 
a strávil tu as celý rok, s přáním, by založil své problema- 
tické živobytí na pevnějších základech. Stal se znovu úřed- 
níkem, navázal tedy na své zájmy, jež tři léta před tím 
byly tak násilně přerušeny. Zásluhu o vnější konsolidaci 
jeho poměrů měla jistě sestra Ulrika, jež, zdá se, vůbec víc 
se starala o jeho postup a peněžní záležitosti než o jeho 
básnickou slávu; svých sester, jež ho podporovaly, nechtěl 
se státi nehoden po tolikeru zklamání, a tak se odhodlal 
k pernému kroku, vyžádav si audienci u generálního adju- 
tanta jeho veličenství. Byl od něho přijat se zachmuřenou 
tváří a řeč se ihned stočila na podivné francouzské dobro- 
družství; bývalý pruský důstojník se omlouval, že nálada, 
pod jejímž nátlakem málem byl by vstoupil do služeb ci- 
zího státu, nebyla normální, že jednal jako člověk posedlý 
utkvělou představou — narážel na svůj plán dramatický — 
a že celá ta záležitost patří spíš před lékaře než pod koui 
trolu úřední. Slyšení nebylo bez úspěchu. Dostalo se ucha- 
zeči o státní úřad sice ostrých výtek, z nichž nejbolnější 
byla ta, že dělal prý „veršíčky", ale přece byl propuštěn 
se zábleskem naděje, že král snad bude reflektovati na jeho 
další služby. Resignovaně se vpravuje do trudné přítom- 
nosti, byl Kleist odhodlán, provésti svou rehabilitaci; ne- 
mohl si však odepříti ani teď, by nečetl Wielandova dopisu, 
jenž ho upevnil v jeho básnickém vědomí; jsa přesvědčen, 
že jeho schopnosti nejsou než stínem toho, co v něm kdysi 
žhnulo, chápal se kterékoli pomoci, by vybředl z okamžité 
tísně. Dvojnásob vítal, když pomocná ruka mu byla podá- 
vána s nejmilejší strany. Žena, která vedle Ulriky nejúčin- 
něji zasahovala do jeho života, choť jeho bratrance Kri- 
stiána, Marie Kleistová, zjednala mu novou vyhlídku. Její 



22 



bratr Petr Oualticri byl dcsiiíiiováii za priiskčlio vyslance 
v Madridě a vyzýval Klcista, patriič na její příinluvu, aby 
se stal jeho sekretářem; Kleist vážně uvažoval, nemCl-li 
by nastoupiti diplomatickou kariéru a již se chystal do 
SpanOl, když tu proti svCmhu očekávání byl od krále přece 
konečně zas přijat do pruských služeb úřednických a zů- 
stal tedy v otčině. Nevíme, do jaké míry se tu uplatnil vliv 
sestřenice Marie, dobře uvedené v dvorských kruzích; do- 
jista byla to ona, jež aspoň poněkud zlepšila zbědovaný 
stav jeho financí: předstírala, že mu vymohla roční pensi 
u královny Luisy, zdá se však, že obnos šedesáti louisďorů, 
ostatně brzy zase zastavený, byl mu „k založení neodvislč 
existence a k povzbuzení v pracech literárních" vyplacen 
z Mariina jmění soukromého. V Berlíně pracoval Kleist ve 
finančním oboru pod dozorem pozdějšího ministra Steina- 
Altensteina, jenž projevoval spokojenost s velkou jeho hor- 
livostí a zjednal mu v květnu 1805 místo dietáře pri do- 
menní komoře ve východopruském Královci; tam vedle 
své úřední povinnosti zabývati se měl též theoretickým 
studiem „kamerální vědy" u Krause, jenž zastávaly uceni 
slavného anglického národního hospodáře Adama Smitha. 
Půldruhého roku královeckého pobytu přineslo Klei- 
stovi dočasné uklidnění, dalo mu příležitost ke koncentraci 
myšlenkové a k vypracování starších plánů a přece ho 
uvádělo v neustálý styk s vůkolním světem, přetvářejíc 
někdejšího zarputilého samotáře takřka v tvora spole- 
čenského. Dvě náhodné okolnosti, dalo by se čekati, byly 
uzpůsobeny k tomu, by jitřily rány sotva zacelené: Krá- 
lovec bvlo městem, z jehož obvodu Immanuel Kant skoro 
vůbec nebvl vycházel, bylo to rodiště jeho učení a seme- 
niště jeho školy; a po Kantově smrti, jež byla nastala pet 
čtvrtí roku před Kleístovým přestěhováním do Královce, 
byl tam, v roce Kleistova příchodu, na osiřelou kathedru 
Dovolán professor Krug, manžel Vilemíny, někdejší Klei- 
stovy nevěsty. Ale obě kapitoly byly ukončeny, a Kleist 
nebyl z těch, kdo by se vraceli. Kantovská katastrofa ná- 
ležela minulosti a nemáme sebe menšího dokladu, že by 
někdejší příliš vnímavý žák znovu se dotýkal starých 
svých noetických problémů a smutků. Minulosti náležela 
též Vilemína, s níž se Kleist několikráte setkal ve společ- 



23 



nosti, aniž došlo k výměně názorů o věcech, jež se nedaly' 
už změniti a jichž nelitoval. Společenské závazky, hojné 
tělesné indisposice a úřední práce absorbovaly jeho čas, 
ale hlavním ziskem královeckých měsíců byla intensivní 
činnost básnická. Zde dokončil veselohru „Rozbitý džbán", 
jejíž koncepce se datuje od styku se švýcarskými přáteli; 
věnoval se francouzské literatuře, z jejíž produktů, ne- 
mluvě o drobnějších parafrasích, zpracoval zcela origi- 
nálně Moliěreovu komedii „Amphitryon"; počal svou nej- 
objemnější tragedii „Penthesilea", vytvořil, vedle jiný 
epických prací, prvou část své největší novely „Michael 
Kohlhaas". Jakoby básnická energie, zadržená tříštícími 
se projekty Guiskardovskými, teď se provalila se zdvo- 
jenou silou, přeci však básníka samotná plně neuspokojujíc. 
Zájmy esthetické spíše theoretického rázu šly ruku v ruce 
s praxí básnickou, a tak se zdálo, že při mnohostranném 
působení spisovatel, požívající teď také domácího míru a 
shody s milovanou Ulrikou, jež s ním bydlila, domůže se 
plného uznání na veřejnosti. 

Nebyla to duševní krise jako pět let před tím, jež ho 
nyní na čas znovu vymrštila z vyvolené dráhy, nebyla to 
také zcela neočekávaná událost vnější: nýbrž bouře, dlou- 
ho se připravující, visící nad Pruskem a hrozící celé střední 
Evropě, vyslala svá mračna též do krátké pohody jeho ži- 
vota. Je to při nejmenším po třetí, že nebezpečenství Napo- 
leonské vrhlo se v cestu básníkovu vývoji; vyhnalo ho 
kdysi ze §výcar, v severní Francii málem ho zlákalo k bláz- 
nivému kousku a nyní zastihlo pruského úředníka v jeho 
otčině, uvedlo ho do nových krisí a učinilo ho zuřivým, 
jak v lásce tak v nenávisti extremním patriotou, jenž od té 
doby až do své smrti už takřka vůbec nevyšel z napětí a 
starostí politických. Léta 1805 a 1806 jsou vyznačena ne- 
přetržitými vítězstvími francouzských zbraní nad Rakou- 
skem, Pruskem i Ruskem. O rok před tím Napoleon přijal 
titul císaře; r. 1805, po kapitulaci Ulmu, porazil spojené 
armády v bitvě „tří císařů" u Slavkova; Prusko zachová- 
valo po zjednaném míru obojakou posici na právo i na levo, 
nemužně si vedl Friedrich Wilhelm lít., povrchní optimis- 
mus vládl v jeho vojsku. Kleist již tenkrát prorokoval nej- 
hlubší pokoření své vlasti, trpce kritisoval nepochopitelnou 



24 



imi laxní pruskou politiku, s lirdimiým pathosem mluvil 
o krásné záliubO, jež čeká na věrné s\'n\' vlasti: a tento- 
krát bylo to víc než výraz paroxysmu. jenž mu v severm' 
Francii b>l vynutil entliusiastické přání, b.\- padl krásnou 
smrtí bitev, ťa^atick^■ brojil proti Napoleonovi, do jehož 
služeb bezhlavě chtěl sám kdysi vstoupit, divil se, že žádný 
emijírant tomu zloduchu nevžene kulku do hlavy, a patrně 
znovu se účastnil tajné politické agitace tak jako snad již 
r. 1800 na své wiirzburské cestě spolu sledoval obdob- 
né plány. Zatím uhodila nejkrušnější hodina Pruska, jehož 
vojsko bylo 14. října 1806 dvojí bitvou u Jeny a Aucrstádtu 
poraženo na hlavu; neuplynuly dvě neděle, a Napoleon 
slavnostně vjížděl Braniborskou branou do Berlína. Krá- 
lovský dvůr uchýlil se do Královce, kde Kleist se osobně 
směl přiblížiti své domnělé příznivkyni, královně Luise, 
obestřené kouzlem tolika legend a září pruských apotheos. 
Odsouzen k passivní úloze diváka na velké události dě- 
jinné, ohrožen ve svých spisovatelských plánech, připra- 
ven válečným nebezpečenstvím o část svých příjmů, 
opustil Kleist Královec ve společnosti dvou jiných vyslou- 
žilých důstojníků a jednoho aktivního; měl prý namířeno 
na Drážďany. Ale v Berlíně byl s dvěma kamarády zatčen 
od francouzské vlády a pro podezření z úmyslů špehoun- 
ských deportován přes všecky své protesty na francouz- 
skou půdu, uvězněn v pohraiúční pevnosti Fort de Joux 
poblíže :^výcar, po té ponechán v mírnější vazbě v Chá- 
lons sur Marné. 

Tak se ocitl po třetí v zemi, kterou nenáviděl a které 
přece byl tolikým díkem zavázán; jistě proti své vůli 
trávil pět měsíců, až do července 1807, na francouzských 
pevnostech, jistě se tam choval velmi důstojně a statečně: 
že by však jeho zajetí bylo bývalo tak bezdůvodné, jak 
jeho zmužilá sestra i on sám dokazovali v podáních v\š- 
ším instancím francouzského vojska, nemůžeme s určitostí 
tvrditi, spíše se zdá, že cesta čtyř důstojníků z Královce 
do Berlína platila nějakému strategickému účelu. Ve vo- 
jenském zajetí však ustoupily od něho strázně způsobené 
všeobecnými pohromami, věnoval se svým privátním zá- 
jmům literárním. V Paříži byl- koncipoval své prvé dílo, 
v Paříži spálil náčrtky k své práci životní, teď na 



25 



francouzské půdě dokončil tragedii své duše „Penthesiieu". 
a pomýšlel vážně na to, by ze spisovatelství těžil též prak- 
ticky. 

Takovým praktickým projektům literárním věnována 
jest bohatá, poměrně klidná i šťastná doba, jež následovala 
bezprostředně po návratu z francouzského zajetí. V létě 
r. 1807 zavítal Kleist k pobytu v Drážďanech, jenž se pro- 
dloužil skoro na dva roky a počínal se pod blaženými 
auspiciemi. Krátce před tím vyšlo tu Kleistovo zpracování 
„Amíitryona", jeho jméno mělo zde již dobrý zvuk, a staří 
i nově získaní přátelé starali se o šíření jeho slávy. Dráž- 
ďany byly tenkráte z nejdůležitějších literárních středisek; 
po Jeně, vedle Heidelberka, před Berlínem byly centrem 
romantiků; ne ještě pseudoromantiků, kteří o něco po- 
zději se tu zmocnili nadvlády, nýbrž vůdců kritického 
hnutí, jako August Wilhelm Schlegel a Ludwig Tieck. Po- 
liticky Sasko Kleistovým tužbám neposkytovalo více než 
hojnost vlivných konnexí diplomatických, zvláště v kru- 
zích šlechty a v domě rakouského vyslanectví; jakákoli 
přímá agitace byla ovšem vyloučena v zemi, jež předchá- 
zejícího roku za přistoupení k rýnskému bundu byla vy- 
znamenána titulem království. Tím čilejší byla Kleistova 
účast na ryze literárním životě hlavního města; v skrytu 
choval plány politické, na venek vystupoval jako publi- 
cista a básník: dlouho zatajovaná ctižádost poetická do- ( 
žila se veřejného uznání; v městě, kde před lety přítelkyně 
v. Schlieben uvila mu prostý věnec, dostalo se mu teď vy- 
znamenání, že byl při hostině korunován za básníka, a to 
„dvěma ručkama, nad něž Drážďany nemají něžnějších"; 
snad to byly ruce Emmy Juliany Kunzeové, ke které 
Kleist cítil hlubší náklonnost a kterou měli za jeho ne- 
věstu. Stýkal se s ní v domě jejího pěstouna, známého 
apelačního rady Kornera, kdysi Schillerova intima, mnoho- 
stranně to interessovaného literáta, jehož synu Theodorovi 
bylo popřáno stát se pro svou mělkou poesii miláčkem sou- 
časníků na úkor Kleista a skončiti „krásnou smrtí bitev", 
po níž Kleist marně toužil. Nejvlivnější byl přátelský 
svazek, v nějž Kleist vešel se svým o dvě léta mladším 
ctitelem Adamem Mullerem, nadmíru agilním, silně roman- 
tickým to duchem, jenž, sám jsa složen ze samých antithes 



26 



a paradoxů, konstruoval učení o polaritu jevů a aplikoval 
je na estlietiku, politiku i iiacioiiáliii ekonoinii; nedlouho 
před tím přestoupiv ke katolicisnui (jako jiní romantikovo: 
Z. Werner, Friedrich Schle^el, Clemens I3rentano) a vklá- 
daje do Kleistovy produkce nábožensky mystické prvky, 
sílil Miiller částečný sklon Kleistův k romantice a zastíral 
protivy, jež ho dělily od vyznavačů školy. Spolu s Miille- 
rem pustil se Kleist do dvou literárních spekulací: z nich 
prvá, týkající se založení nového nakladatelství „Phonix", 
neodvislého od knihkupeckého trhu, selhala ještě před 
uskutečněním, kdežto druhý podnik sliboval zprvu zname- 
nitý úspěch. 

Kleist a Miiller založili totiž časopis velkých pretensí, 
„Phobus", věnovaný v prvé řadě literatuře a výtvarnému 
umění, projektovaný dle vzoru Schillerových „Hór" a vy- 
plňovaný pracemi redaktorů a jejich druhů. Kleist přispěl 
objemnými ukázkami z hotových svýcii dramat, též frag- 
mentem z „Quiskarda". k jehož definitivnímu zdolání se 
připravoval; záleželo mu na tom, aby měsíčník, pro nějž 
chtěl využíti svých vysokých společenských styků, čítal 
mezi své spolupracovníky jména prvého řádu: Wielanda 
jakožto starého příznivce, Tiecka a F. Schlegela, zástupce 
to romantického směru, především však nesporného vlád- 
ce německé literatury. Qoetha. Dopisem, dýšícím úctou 
a pokorou, ucházel se 24. ledna 1808 o přízeň výmarského 
tajného rady; prosil o vyznamenání, by časopis směl se 
stkvíti příspěvkem Qoethovým a pohnutými slovy předem 
děkoval. Qoethe odpověděl vyhýbavě, jiným však způ- 
sobem projevoval přec jen jistou účast o básníka, jenž mu 
celou svou povahou, celým rázem své tvorby byl nesym- 
patický: jakožto intendant výmarského dvorního divadla 
dal 2. března r. 1808 hráti Kleistův „Rozbitý džbán", 
ale připustiv, aby se tato v celku komponovaná veselo- 
hra rozdělila ve tři akty, zavinil neúspěch, jenž vyzněl 
v divadelní skandál. Kleist mu toho neodpustil: v témž 
časopise, jenž měl býti vyzdoben Qoethovým jménem, 
tiskl zlomyslné epigramy proti optikovi, jenž v stáří roz- 
kládá paprsek svého vlastního mládí, ba sáhl i k pomlu- 
vám, hodným paskvílanta. V tom směru „Phóbus" nutně 
tedy zůstal za hrdým očekáváním a počátečními sliby. 



27 



Zklamal však i jinak. Nepraktický Kleist viděl se již 
boháčem, když zakládal časopis, i zaplétal bez výčitek 
svědomí také sestru do finančního podniku, ale brzy se- 
znal, jak šeredně se přepočítal; nákladná úprava a neob- 
chodnické počínání vedly k peněžnímu fiasku, a redaktor, 
pohádav se se spoluredaktorem Miillerem a přiměv dráž- 
ďanského nakladatele, by se aspoň zdánlivě ujal riskant- 
ního podniku, byl šťasten, když po dokončení ročníku 
mohl vyváznouti bez úplného ruinu svého jmění. 

Z drážďanského prostředí, ze styku s romantickými 
sférami a ze stupňovaného pocitu erotického zrodila se 
velká rytířská činohra „Káthchen von Heilbronn", která 
ještě za života Kleistova byla dávána ve vídeňském dvor- 
ním divadle; po této hře se středověkým sujetem obrátil 
se Kleist zdánlivě ještě dál do dávnověku své vlasti: ve 
skutečnosti však jeho „Hermannsschlacht", pojednávající 
o osvobození Qermanie od římského jha v 1. stol. po Kr., 
směřuje k aktuálním zájmům, vybízí mezi řádky ke spo- 
jení Rakouska s Pruskem za účelem společné akce proti 
Napoleonovi. Stejným tendenčním duchem, jen ještě zřej- 
měji, naplnil Kleist svou tehdejší vlasteneckou lyriku, 
která ho přivedla ve spojení s vídeňským poetou Collinem. 
Ale již neměl stání v Drážďanech. Napoleon zdvihl novou 
válku proti Rakousku, jež postavilo velké vojsko s arci- 
vévodou Karlem v čele, a Kleist zatoužil uvrci se velkým 
událostem bezprostředně do náruče. Opustil koncem 
dubna 1809 s historikem a politikem Dahlmannem své lite- 
rární zátiší a českými zeměmi, kdež před tím trávil v láz- 
ních teplických, pospíchal na dolnorakouská bojiště. Vítěz- 
ství u Aspern naplnilo ho klamnou nadějí, že přišla doba, 
kdy sám se smí s celou svou výmluvností věnovati velké 
věci. Z Prahy, kde se usadil 1809 na Malé Straně v Mo- 
stecké ulici č. 39, chtěl zagitovati celou veřejnost v proti- 
napoleonském smyslu; k tomu cíli zažádal o privilej, aby 
směl vydávati velký politický časopis „Germania", ke 
kterému činil dalekosáhlé přípravy; těšil se činné účasti 
vysoké aristokracie, jejíž přímluvě děkoval, že 12. června 
nejvyšší purkrabí Cech, hrabě Josef Wallis.doporučil mi- 
nistru zahraničních záležitostí, hraběti Stadionu, aby „ein 
sicherer von Kleist, als Schriftsteller nicht unbekannt", ob- 



28 



držel povolení k vydávání „(jermanie'*, jež by ovšem byla 
podrobována ostréMnii dohledu censiir.w K uskutečněni to- 
liotu podniku, pro nějž chtěl vydavatel získati též Fried- 
richa Schlegela, tehdy sekretáře císařské kanceláře ve 
Vídni, nedošlo. Bitva u Wa^rainu, prohraná 6. července, 
pohřbila naděje vzbuzené vítězstvím aspernským, zničila 
ovšem též KIeistov\- publicistické projekty. Snad se zdržel 
ještě delší dobu v Praze, aby byl na blízku tirolskému po- 
vstání, snad byl potom, opět v tajné nějaké missi, odeslán 
do Německa. Víme jen, že v listopadu KS()9 přišel do Frank- 
furtu nad Odrou pro malé dědictví, v lednu ISU) do Frank- 
furtu nad Mohanem a do Gothy z neznámého důvodu, a že 
v únoru se přestěhoval do Berlína. 

Znovu se ucházel o přízeň dvora, své vděčně uctívané 
královně Luise krátce před její smrtí holdoval gratulační 
básní a rok po té žádal, aby byl opět přijat do služeb vojen- 
ských; znovu se stýkal v kruzích romantiků, jež měly ná- 
dech vysloveně* vlastenecký; ve společnostech šlechticů 
a jiných patriotů, jež sledovaly cíle křesťanské (antisemit- 
ské) a byly prodchnuty duchem junkersko-konservativ- 
ním, projevoval se a sílil jeho smysl pro politické aktua- 
lity; braniborští šlechtici a básníci, romanticky rytířský 
Fouqué a přímý zeman Arnim (též matný Loeben), nále- 
želi k jeho literárním druhům, bizarně duchaplný Bren- 
tano se s ním alespoň společensky sbližoval a drážďanský 
přítel a rival Miiller se s ním smířil, přítelkyně z dráž- 
ďanské doby, herečka íiendel-Schiitzová, starala se panto- 
mimickými produkcemi „Penthesiley" účinněji o jeho li- 
terární pověst. Znovu spojoval vlastenecké nadšení s poe- 
tickým, ale stejný osud, jenž potkal ..Hermannsschlachť", 
byl přisouzen jeho nejkrásnějšímu a nejdokonalejšímu pa- 
triotickému výtvoru: ani „Prinz Friedrich von Homburg", 
jejž koncipoval snad za pražského svého pobytu a do- 
končil v Berlíně r. 1811, nesměl býti z politických důvodů 
dáván ve veřejném divadle, ba nebyl za básníkova živo- 
bytí vůbec tištěn, a soukromé představení v šlechtickém 
domě, ač-li k němu došlo, nemohlo býti náhradou básní- 
kovi, který toužil, s temene Harzu zpívati své kovové 
písně, by byl slyšen od celé vlasti. Tendencí posledních 
dramat bylo mu znemožněno, aby vstoupil v užší vztah 



29 



k dvornímu berlínskému divadlu; ostatně již v srpnu 1810 
došlo mezi Kleistem a řiditelem líflandem, jenž mu vrátil 
jeho „Káthchen", k prudké roztržce; Kleist vmetl líf- 
landovi drsnou urážku do tváře, a Iffland — se omlouval, 
ale na přijetí některého z Kleistových děl ovšem nepo- 
mýšlel. Rozpor se po té ještě přiostřil, když Kleist měl pří- 
ležitost, by ve vlastním orgánu herecké výkony i reper- 
toir dvorního divadla podroboval kritice. 

Po neslavném konci „Phóba", po „Germanii" v zá- 
rodcích zadušené, přikročil Kleist v Berlíně k třetímu pod- 
niku novinářskému. Vydával od 1. října 1810 do 30. března 
1811 denník „Berliner Abendblátter", polovládní to a přeci 
z části oposiční list, jehož redakce přivedla Kleista do nej- 
trapnějších situací, způsobila rozladění mezi ním a ve- 
doucími kruhy, zasypávala ho potížemi nejvšednějšího 
druhu a způsobila mu takřka finanční zkázu. Neujasněný 
poměr k ministru Hardenbergovi; ne právě přímé jednání 
jeho sekretáře Raumera, pozdějšího historika; nesnesitelná 
šikana pruské censury, bdící stejně nad politickou částí 
jako nad kronikou uměleckou; postranní cíle Adama Miil- 
lera, jenž potíral školu Adama Smitha, Kleistovi kdys 
v Královci směrodatnou; zahalená polemika některých spo- 
lupracovníků proti vládním ustanovením finančním a poli- 
tickým; neochota a citlivost literárních přátel: takové byly 
bolesti a trampoty Kleistova berlínského boje o existenci. 
Psal horlivě do svého listu; pokud směl, v duchu „Qer- 
manie"; alespoň narážkami a nápovědmi vychovával 
k politickému uvědomění; anekdotami vojenskými bavil 
a spolu agitoval. Též k ryze literárním podnikům se do- 
stal. Vydal dva svazky svých „Povídek", napsal velký 
román o dvou dílech, hledal nakladatele pro vlastenecká 
svá dramata. 

Intimní jeho život, zvlášť po zaniknutí „Abendblátter". 
je zakryt rouškou tajemství. Vřelý poměr k Ulrice se po- 
hříchu zkalil, když na podzim 1811 byl ve svém rodišti 
od příbuzných, patrně též od sestry, zahrnut výčitkami, 
asi proto, že po tolika plánech, nadějích, očekáváních 
znovu ztroskotal a byl odkázán na přispění své rodiny. 
Přátelství poutalo ho k sestřenici Marii, jež mu byla dů- 
věrnicí jak v literárních otázkách, tak v názorech ži- 



30 



votilicli. I iiii trpCcji nesl sám. když konstatoval, že toto 
družné, chápající duši se odcizuje prostě proto, že se 
sbližuje s ženou jinou. Vstoupil totiž v těsný vztah 
k Hcrniettč, manželce rendanta Vojíela, s níž ho pojilo 
snad nadšení pro hudbu a blouznOin', chorobně stupňo- 
vané, zbožně vzníceně. lienrietta byla těžce nemocna; 
trpěla nev>hojitcln()u rakovinou. Myšlenka na smrt ji 
byla blízká. Také Kleist se vezd\' zaměstnával lií^ed- 
sta\()u smrti, navrhoval prý přátelům i sestře, aby se 
odhodlali s ním zemříti. Tecf vyšla touha touze vstříc a ná- 
ladě nálada. Od koho bylo vysloveno slovo „zemřít spo- 
lečně" dřív. je lhostejno. Detaily, jež přivodily Kleistovu 
nechuť k životu, jsou neznámy. Faktum jest, že se cítil 
k smrti unaven. Jeho duše, tak píše 9. listopadu, dotykem 
s duší milenčinou docela uzrála k smrti; a příštího dne se 
zpovídá, že jeho nitro je tak rozbolestněno, že, když vy- 
strčí z okna svůj nos, bolí ho záře dne, jež na něm se třpytí. 
Stydí se za to, že se musí pokládat za nedůstojného člena 
lidské společnosti, a pohlížeje nazpět na svůj život, shle- 
dává, že byl nejbědnější, jenž kdy byl prožíván. 

Ale nad katastrofou Kleistova života svítí plná velebná 
záře. Nešel na smrt s výčitkami rodině, ale s díkůvzdáním; 
ne s bázní, ale jakoby šel plesu vstříc; ne v ponurých 
myšlenkách, ale jako ..radostný vzduchoplavec". jenž se 
povznáší nad zemi. Vidí se andělem s dlouhými křídly na 
ramenech, věří, jak se zdá. v posmrtný život tak jako dříve 
se oddával naději, že na některé jiné hvězdě bude žíti dál. 
Je spokojen a vesel, usmířen s celým světem a bez trp- 
kosti konstatuje, že mu nebylo pomoci na zemi. jde na smrt 
a v srdci má ..nevýslovnou radost". Bylo to mystické zam'- 
cení, snad prosáklé katolickými představami, byla to 
zvláštní smyslně nadsmyslná směs erotiky a myšlenek na 
smrt. Jako u choromyslných před hroznou depressí a křečí 
předcházívá t, zv. „euforie", tak u něho před smrtí nastou- 
pilo jásavé vědomí vitální síly a mohutné rozpjetí křídel. 
Ona sladce bolná nálada, v níž psal své vyznání lásky: 
„Mein Jettchen. mein Herzchen, mein Liebes, mein Táub- 
chcn . . , wie nenn' ich Dich?", zdá se, že ho doprovázela 
na poslední cestě s přítelkyní. 20. listopadu 1811 vyjel s ní 
na blízký VVannsee; ubytoval se v hostinci Stinmiingově, 



31 



Druhého dne po poledni skolil Henriettu Vogelovou ranou 
do srdce a sobě prostřelil lebku. Bylo mu něco přes čtyři- 
atřicet let. Když se donesla zvěst o jeho sebevraždě do 
Berlína, vyvolala sensaci, rozčilení, pomluvy, ale netušil 
nikdo, že na břehu Wannsee zasaženo bylo německé dra- 
matické umění nejtěžší ranou, již kdy zažilo. 

Poznámka. 

Tato kapitola přidržuje se především Kleistovy korespondence, 
jakožto nejspolehlivějšího pramene životopisného ; kromě toho přiro- 
zeně se stýká s ostatními biografickými pracemi o Kleistovi, nepo- 
dávajíc nového materiálu; ať se zhuštěností Ericha S c h m i d t a, ať 
s obširností W. H e r z o g a, předkládají dnešní badatelé všichni při- 
bližně stejná fakta, ovšem s různým jich podmalováním. — Z nejno- 
vějších detailních příspěvků ke Kleistovu životopisu jmenuji R. S t e i- 
ga doklady k politické činnosti let 1800 a 1808 (Frankfurter Zeitung 
1911, č. 316), Minde-Pouetovy studie o domnělé pensi od krá- 
lovny Luisy (tamtéž, č. 332) a o Kleistových posledních dnech (Vos- 
sische Zeitung 1911, č. 571 a Westfálisches Magazín N. F. 3, 1912. 
č. 7i. Seuffertovu publikaci dopisu Wielandovy dcery (v Grenz- 
boten IV. 1911, 308 nn.). — Kleistův pobyt v Praze líčím dle vý- 
zkumů S. Rahmera (H. v. Kleist als Mensch und Dichter, str. 167 
n.); pokládal jsem ovšem za svou povinnost jíti po stopách jiných 
pražských badatelů (Jana Krejčího a jiných), šel jsem do 
kláštera Milosrdných bratří (rozšířila se totiž r. 1809 fáma, že Kleist 
tam zemřel) a s laskavou pomocí pana převora zjistil jsem znovu, co 
už od Rahmera bylo konstatováno: že v nemocničním protokole 
r. 1809 jméno Kleistovo se vůbec nevyskytuje; také předpoklad, že 
by tam byl 'býval přijat pod cizím jménem, ukázal se neudržitelným, 
ježto se s jeho stářím neshodují záznamy u žádného z ostatních ne- 
mocných. Dům č. 39 v Mostecké ulici byl (dle městského plánu J. 
J ij 1 1 n e r a let 1811 — 1815) rohový dům Malostranského náměstí 
(kde dnes stojí Záložna); byl to, dle sdělení Dahlmannova 
(Kleist, ed. Tieck a Jul. S c h m i d t, p. XCV.), ,,ein Privathaus 
vvenig Háuser von der Moldaubrůcke an der Kleinen Seite einem 
Kaffeehause gegenůber". 



32 



III. 



Bibliografie. 

Klcistova tvorba zahrnuje činnost dramatickou, noveli- 
stickou, publicistickou; kronič toho menši básně a články. 

I. i) r a m a t psal osm; z nich jedno nedokončil; tři jsou 
tragedie, tři činohry, dvě veselohry. Známe též tituly tří 
plánů. V chronologickém postupu (co do vzniku, ne vy- 
dání) následují dramata za sebou takto: 

1. „D i e F a m i 1 i e S c h r o f f e n s t e i n", pětiaktová 
tragedie, tištěná 18U3 v Bernu a Curychu u Kleistova drulia 
H. Qessnera, vydána anonymně péčí druhého přítele ze 
švýcarské doby, L. W i e 1 a n d a, bez dozoru neinteresso- 
vaného autora: vydání není zcela authentické, obsa- 
hujef změny editorovy. Drama, koncipované v létě 1801 
v Paříži, psáno toho a následujícího roku za švýcarského 
pobytu. Prvotný náčrtek (rukopisný scénář) s titulem „D i e 
Familie Thierre z". Druhá, v celku zachovaná re- 
dakce má název .,D i e Familie G h o n o r e z"; z Klei- 
stova manuskriptu otištěna 1S85 od Zollinga; od ně^ 
kterých badatelů pokládána za jedinou nesporně Kleistovi 
skou úpravu této tragedie. 

2. „Robert Oui škard, Herzog der Nor- 
ma n n e r", fragment tragedie. Otištěn Kleistem 1808 
v dubnovém a májovém dvojčísle drážďanského časopisu 
„Phobus". Koncepce a prvé pokusy spadají do let 1802 
a 1803 (ve ^výcarech, Německu a Francii). Z té doby 
nic se nedochovalo. Dle W i e I a n d o v a dopisu W e d e- 
kindovi z 10. dubna 1804 zamýšlen byl titul „1" o d 
Q u i s k a r ďs d e s N o r m a n n e n". 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

33 3 



3. „A m p h i t r y o n", trojaktová veselohra, podle stej- 
nojmenné komedie Moliěreovy. Vydána s básníkovým 
jménem 1807 v Drážďanech u Arnolda; tištěna za Klei- 
stovy nepřítomnosti, péčí Adama M ii 1 1 e r a, jenž kus 
opatřil též předmluvou. Hra byla psána za Královeckého 
pobytu Kleistova 1805 nebo 1806. 

4. „DerzerbrochneKru g", veselohra o třinácti 
scénách, z nichž poslední ve dvojí úpravě, vydána 1811 
v berlínské Realschulbuchhandlung, částečně tištěna již 
1808 v březnovém čísle „Phoba"; stejného roku hrána ve 
Výmaru. Inspirace a počátky se datují ze švýcarského po- 
bytu, definitivní vypracování z Královce 1806. Kleistův 
vlastnoruční manuskript a jeho (authentické) vydání v lec- 
čems se rozcházejí. 

5. „P e n t h e s i 1 e a", tragedie o 24 výstupech; vyšla 
1808 v Tubinkách u Cotty (tištěna v Drážďanech); 
ukázky v prvém čísle „Phóba" v lednu 1808. Vypraco- 
vána v Královci, dokončena as na Fort de Joux 1807. Za- 
chován rukopis prvé redakce. 

6. „Káthchen von Heilbronn oder die 
F e u e r p o b e", velká historická hra rytířská; vydána 
1810 v berlínské Realschulbuchhandlung (jako „Rozbitý 
džbán); velkou partii přineslo dvojčíslo „Phoba" (duben- 
květen 1808), v němž vyšel „Quiskard". Na titulním 
listě knižního vydání záznam o představení v divadle „an 
der Wien" 17., 18., 19. března 1810; kromě toho, za Klei- 
stova života, představení na jevišti bamberském. Hra byla 
psána v Drážďanech na rozhraní let 1807 a 1808. 

7. „Die H e r m a n n s s c h 1 a c h t", pětiaktové dra- 
ma. Posthumní vydání v „Pozůstalých spisech", obsta- 
ráno T i e c k e m 1821 v Berlíně u Reimera. Drama vzniklo 
v Drážďanech 1808. 

8. „P r i n z Friedrich von Ho m b u r g", činohra 
o pěti aktech. Rovněž posmrtná edice, vydaná Ti e c k e m 
spolu s „Hermannsschlachť'. Vznikem sahá kus asi do r. 
1809; dopsán v červnu 1811. 

Pouze dle titulů známe plány: „Leopold von 
Oesterreich"a„PeterderEinsiedler"z doby 
Quiskardovské, „Die Z e r s t ó r u n g J e r u s a le m s" 
z údobí „Homburga". 



34 



II. Na rozdíl od dramat předložil Kleist svoje (větší) 
povídky ve viastiiíni souborncm vydání („E r z a li- 
1 u n g e n", původní titul měl zníti „M o r a li s c h e E r- 
z ii li i 11 n g e n"), a to ve dvou svazcích (prvý s třemi a 
druhý s pěti povídkami), jež vyšly KSlO a 1811 u R e i- 
mera v Berlíně. Ježto chronologické spořádání není zji- 
štěno dokumentárně, jmenuji osm jeho povídek v poradu, 
jejž zvolil autor sám: 

1. „Michael K o h 1 h a a s", z prvé třetiny tištěný 
v červnovém sešitu „Phoba" 1808, koncipován a z valné 
části napsán v Královci; pokračování asi z drážďanské 
doby, konec z r. 1810. 

2. „D ieMarquisevonO..."; vyšla 1808 v břez- 
novém sešitě „Phoba", pochází rovněž z Královce. 

3. „n a s Erdbeben in Chili"; tištěno 10. — 15. 
září 1807 v Cottově tubingském „Morgenbiatt fiir gebil- 
dete Stánde" pod titulem „Jeronimo und Josephe, 
Eine Szene aus dem Erdbeben zu Chili, vom Jahre 1647." 

4. „D i e V e r 1 o b u n g i n S t. 1) o m i n g o"; prvotisk 
teprve 1811 (25. března — 5. dubna) v berlínském časopise 
„Der Freimiithige"; novela tato však spolu s „Nalezen- 
cem" a „Zemětřesením" tvoří as nejstarší trojici novel 
Kleistových. 

5. „D a s B e 1 1 e 1 w e i b v o n L o c a r n o" ; vyšla 
1810 v Kleistových „Berliner Abendblátter" z 10. října. 

6. „Der F i n d I i n g". tištěný teprve v 2. svazku 
sbírky, je dle novějšího bádání nejstarší novelou Klei- 
stovou. 

7. „D i e h e i I i g e C a c i 1 i e"; tištěna v Kleistových 
„Abendblátter" z 15. až 17. listopadu 1810. 

8. „n er Zweikamp i", uzavírající druhý svazek 
„Povídek", patrně až pro něj psán, tvoří spolu s č. 5. a 7. 
poslední trojici Kleistových novel. 

Dle toho byl by pravděpodobný postup co do vzniku: 
„Findling" — „Verlobung" — „Erdbeben" — „Mariiiiise" 
— „Kohlhaas" — „Bettelweib" — „Cácilie" — „Zwei- 
kampf". Menší povídky v „Abendblátter". — O r o m á n u 
z Kleistova posledního berlínského roku nevíme ani, jak se 
nazýval; byl vypočten na dva svazky, r. 1816 ještě existo- 
val; rukopis se ztratil v Reimerově nakladatelství. 

35 3* 



III. Publicistické podniky Kleistovy byly tři; 
z nich jeden nepokročil nad stadium příprav: 

1. „Pliobus. Ein Journal ííir die Kunst Iierausge- 
geben von Heinrich v. K 1 e i s t und Adam H. M íi 11 e r." 
Vyšel jediný ročník (1808) o 12 číslech, jichž poslední 
bylo vydáno až v únoru 1809. Prvých šest čísel tištěno 
v Drážďanech u Qartnera, ostatek vydán tamtéž ve Wal- 
therově komisi. Sešity (kvartové) byly opatřeny mědiry- 
tinami a nákladně vypraveny. Kleist přispěl do časopisu 
(podrobný obsah u Q o e d e k a, sv. 6, druhé vyd., str. 100 
nn.) krom drobnějších příspěvků ukázkami „Penthesiley".. 
„Markýzy", „Rozbitého džbánu", „Guiskarda", „Káth- 
chen", „Kohlhaase". 

2. „Q e r m a n i a", rukopisná sbírka politických člán- 
ků (satir, invektiv, bajek) z pražského pobytu r. 1809; prvé 
vydání od R. Kopkeho 1862 (Kleists politische Schrií- 
ten). 

3. „Berliner Abendblátte r", vycházející v 
půlletí 1. října 1810 — 30. března 1811; Kleistem zahájeny 
(„Gebet des Zoroaster"), přinášely jeho příspěvky k esthe- 
tice (n. př. „Uber das Marionettentheater"), krátké po- 
vídky („Bettelweib", „Der neuere Werther" a j.), anek- 
doty a jiné zprávy. Kleistova účast zjištěna R. K o p k e m, 
bedlivěji R. S t e i g e m, jenž má jediný kompletní exem- 
plář celého ročníku, zachovaný v pozůstalosti bratří 
Q r i m m ů. 

IV. Drobnější poetická činnost obsahuje : 

1. ryzí lyriku (n. př. „Die beiden Tauben" dle 
Lafontaineových „Les deux pigeons", „Der Schrek- 
ken im Bade", obojí ve „Phobu"). 

2. epigramy (tamtéž), 

3. patriotickébásně, z nichž „Germania an ihre 
Kinder" se zachovala v samostatném tisku a také jiné 
měly být asi rozšířeny ve formě letáků. 

V. E s s a y i s t i k a, pokud nespadá pod záhlaví III., 
obsahuje ještě dvě rukopisné stati: „Aufsatz, den sichern 
Weg des Qlucks zu finden" z r. 1799 (prvý tisk u Z o 1- 
1 i n g a) a „Ober die alhnáhiiche Verfertigung der Gedan- 
ken beim Reden" z doby Královecké (určeno as pro tisk; 
uveřejněno až 1878 v časopise „Nord und Sud"). Oba člán- 



36 



ky adressováiiy jsou příteli R ii li I e ni ii, a již z toho patrná 
příbuznost tohoto odvčtví Kieistova spisovateiství s jeho 
korespondencí. Ztracena je autobiografická „(j e s c h i c h- 
t e ni e i n c r S e e 1 e'\ — 

Z bibliografických iidajii vysvítá, jak bídně bylo za 
básníkova života postaráno o jeho díla. Nejstarší bylo ti- 
štěno ve formě, od autora neschválené; „Guiskard" vyšel 
zlonikovite v časopise brzy zapadlém; „Hermanns- 
schlacht", „Homburga" a dvojdílný román Kleisi vůbec ne- 
viděl na veřejnosti. Pět let po jeho smrti přistoupil jeho 
drážďanský přítel L. T i e c k, podporován svým druhem, 
romantickým esthetikem Solgerem, k plánu, vydati 
Kieistova díla pozůstalá; 1818, když berlínský komorní 
soud vyhlásil pro všechny věřitele zemřelého poručíka H. 
v. Kleista likvidační lhůtu, byl výnos zamýšlené edice určen 
k vyrovnání dluhů. Ale i tehdy ještě projekt vázl; Solger 
(t 1819) jeho uskutečnění se již nedočkal. — Pátraje též po 
drobnějších pracích Kleistových. navazuje styky s Marií 
Kleistovou a rodinou v. Zenge, s Pfuelem i RíJhlem, váhal 
Tieck až do roku 1821, kdy, deset let po básníkově smrti, 
vydány v Berlíně Kleistovy „H i n t e r 1 a s s e n e S c h r i f- 
t e n" s biografickým úvodem Tieckovým; obsahovaly 
„Homburga", „liermannsschlacht", Quiskarda". Pět let pc 
té týž vydavatel pořídil prvou soubornou edici („Q e- 
sammelte Schrifte n") o třech svazcích, z nichž po- 
slední přinesl novely v Kleistovu spořádání, k tomu „Ouis- 
karda" i básně, kdežto prvé dva obsahovaly sedm dramat 
dohotovených, Tieckovo vydání po té několikrát opako- 
váno; 1846 editor sám uspořádal výbor („Ausgewáhlte 
Schriften") a po Tieckově smrti (1853) byla. od r. 1859. 
jeho edice revidována a doplňována novým životopisem 
od literárního historika Juliana S c h m i d t a. 

Tieckova i J. Schmidtova vydavatelská methoda pod- 
robena 1862 kritice učeného theoretika pohádek Rein- 
holda K o h 1 e r a (Zu Heinrich von Kleists Werken), jenž 
má zásluhu o restituci textu dle předloh rukopisných 
oproti libovolným změnám editorů a proti emendačním ná- 
vrhům klassického filologa Theodora Oomperze. Kohler 
dokázal, že Tieckovi a J. Schmidtovi scházel smysl pro 
zvláštnosti Kleistovské dikce; nedbali dialektických a ar- 



37 



chaisujících obratů ve veselohrách, měniH, to jest uhlazo- 
vali drsnosti Kleistovy syntaxe (škrtali na příkl. karakte- 
ristický pro něho dativ ethický), normalisovali osobitý, 
gramatikou nevázaný slovosled, zaokrouhlovali verše lec- 
kdy „nesprávné". Ale co více, stírali též myšlenkový své- 
ráz: obrat v „Kohlhaasu", že oba koně již „v pánu" ze- 
snuli, zdál se jim snad blasfemický, proto jej škrtli; „vůně" 
mrtvoly v „Homburgu" byla jim as nesnesitelná, i změnili 
„duftend" v „leblos"; v „Káthchen" seslabili drastickou 
frasi „er, der mich gemacht hat" v poetickou „der mích 
erzeugt hat", v „Penthesilei" přibásnili Diomedovi oko 
hloupičké místo modrého („blau" — „blód") a ze vzneše- 
ného verše poslední scény „(der Bogen) stirbt, wie er der 
Tanaís geboren ward" udělána u J. Schmidta přesmyčkou 
dvou písmen parodie „und birst, wie er der Tanaís gebor- 
sten war". 

Mezitím byla znalost Kleista rozšířena samostatnými 
některými edicemi. Tieckův přítel Eduard v. B ii 1 o w 
pořídil 1848 prvou sbírku dopisů (H. v. Kleisfs Leben und 
Briefe), jež 1860 byla doplněna korespondencí se sestrou 
Ulrikou (vydal ctitel romantiků August Koberstein); 
1884 přidružily se dopisy druhé hlavní korespondentce H. 
v. Kleists Briefe an seine Braut. Herausg. v. Karl B i e d e r- 
m a n n). Publicistickou činnost 1862 osvětlil biograíTieckův 
Rudolf Kopke: H. v. Kleists politische Schriften und 
andere Nachtráge zu seinen Werken. Na základě tohoto ma- 
teriálu a s použitm originálních rukopisů sestavil r. 1885 
Theophil Z o 1 1 i n g svoje čtyřdílné vydání (v Kiirschnerově 
Deutsche Nationalliteratur" č. 149), jež zatlačilo Tieckovy 
edice. Zolling prvý podává celé znění „Familie Qhonorez" a 
hojnost jiných rukopisných variantů. Jeho soubor byl v jed- 
notlivostech opravován a doplňován, až 1904-1905 předsti- 
žen pětisvazkovou edicí, již nákladem lipského Bibliografi- 
ckého ústavu spolu s Reinholdem Steigem a Q. Min- 
d e-P o u e t e m pořídil přední representant dnešní něme- 
cké literárně historické školy, Erich S c h m i d t. 

Toto po dlouhá léta připravované stěžejní dílo moder- 
ního vydavatelského umění přináší v prvých třech svaz- 
cích (obstaraných E. Schmidtem) Kleistova díla drama- 
tická (chronologicky) i novelistická, a to „Familie Schrof- 



38 



feiistciii" bez „ť"aiiiilic (Jlioiiorcz", variant k „Rozbitčiiiu 
džbáiii'" oddčleiiý od textu, „I^ovídky" ovšem v seřazení 
básníkově. Fáty díl obsaliiije sbírku dopisů od znameni- 
tého detailního badatele Minde-Poueta, jenž svou edicj 
ještě ted porůznu doplňuje; v čtvrtém svazku zařazeny 
vedle drobných básm', vydaných E. Schmidtem, „menši 
spisy" rázu essa>istickélio a pod. v revisi Reinholda Steiga. 
nesporně nejlepšího znalce Kleistových bojů politických; 
kromě toho jest tento čtvrtý svazek věnován kritickému 
aparátu, jenž vědeckému pracovníkovi vykonává neoceni- 
telné služby, poskytuje pohled na intensivní horlivost bás- 
níka neumdleně korigujícího a pilujícího vlastní verše. 
Zvlášť pro „Penthesileu" jsou přečetné varianty přesvěd- 
čivým ukazatelem Kleistova vývoje stilistického. Dle to- 
hoto vydání cituji. 

Po Erichu Schmidtovi a vedle něho platí editorské 
snahy zvlášť oněm dílům, jichž textová kritika působí ob- 
tíže. Eugen Wo 1 f f v,,Meisterwerke Í1. v. Kleists" (1898 ss.) 
uveřejnil m. j. „Homburga" dle rukopisu; články v „Zeit- 
schrift fiir Biicherfreunde" 1898—1900, sv. 2.-4. 
snažil se dokázati authentičnost jediné „Familie Qhono- 
rez" proti „Schrofíensteinským"; M e y e r-B e n f e y ve 
své monografii z r. 1911, jiní učenci edicemi, luští poměr 
rukopisu a tisku „Rozbitého džbánu". Z 1908 — 1911 da- 
tuje se šestisvazkové vydání W. Herzoga v lipském 
nakladatelství Insel; tam znovu revidovány rukopisy; 
(principiální námitky proti Herzogově methodě pronáší A. 
S a u e r v Euphorionu 1911, 9, Erg.-heft, 302); prvý svazek 
vyzdoben barevnou miniaturou, objevenou od Minde- 
Poueta a vynikající nad černou reprodukci Kleistova por- 
trétu, kterou přinášejí skoro všichni ostatní vydavatelé. 

Otázky životopisné jsou přirozeně spiaty se jmény 
vydavatelů. Také historie těchto problémů jest udána za- 
čáteční publikací Tieckovou a velkou kritickou edicí Bi- 
bliogtafického ústavu. Přistupují zde ovšem spisy speciál- 
nější. Tak, abych zprvu pojednal o detailech, množství 
anekdot pochází z kruhu Kleistových přátel, od P f u e 1 a, 
A. M li 1 1 e r a, F o u q u é h o. Ale nutno jejich vypravo- 
vání přijímati kriticky, ježto bývají čerpána z nečerstvé 
paměti, leckdy zkalována tendencí; valná část moder- 



39 



ního životopisného badání věnována je vyvracení legend, 
kdežto dřívější historie přejímala je příliš důvěřivě. Více 
víry zasluhují záznamy a dopisy U 1 r i k y v. Kleist 
(v Euphorionu 10, 1903, 105 nn., ed. P. Hoffmann),W i e 1 a n- 
dovy, Vilemíny v. Zenge. Rodinné poměry a jiné 
detaily, týkající se Kleistova rodiště, jsou doménou badání 
Paula Hoffmanna ve Frankfurtu n. O. (články po- 
různu); wurzburské cestě věnována brožura lékaře Maxe 
Morrise (1899); pobyt ve Švýcarsku monograficky 
vypsán od vydavatele Theophila Z o 1 1 i n g a (Stuttgart 
1882); berlínský zápas o existenci v důležitých studiích 
s množstvím nového materiálu od Reinholda S t e i g a 
(H. v. Kleists Berliner Kámpfe 1901; Neue Kunde zu H. v. 
Kleist 1902); tříšť biografických výzkumů, zvláště o poměru 
Kleistově k přátehim a ženám, uložena v knihách nedávno 
zemřelého lékaře S. Rahmera (Das Kleistproblem 1903, 
H. v. Kleist als Mensch und Dichter 1909); poslední erotická 
tragedie osvětlena důmyslnou analysou tak řečené „Todes- 
litanei", od pražského germanisty Augusta S a u e r a (1907; 
k tomu dodatek „Liebeslitaneien", Festschr. z.l7.Hauptvers. 
d. AUg. Dtsch. Sprachvereins 1912) a porůznu tištěnými do- 
kumenty od M i n d e-P o u e t a. Dle vzoru „Rozhovorů 
s Qoethem" uspořádal 1912 Flodoard Freiherr von 
Biedermann „H. v. Kleists Qespráche". 

Lze však konstatovati, jak postupem času mění se 
celý obraz člověka Kleista. Po dlouhou dobu stálo lite- 
rární hodnocení pod dojmem verdiktů Q o e t h a, jemuž 
přes všechnu snahu, by do Kleistovy poesie vnikl, zůstala 
jeho tvorba cizí; psal roku 1826 v kritice Tieckových 
„Di amaturgische Blátter" (Cottovo jubilejní vydání 38, 20) : 
„Mir erregte (Kleist), bei dem reinsten Vorsatz einer auf- 
richtigen Teilnahme, immer Schauder und Abscheu, wie 
ein von der Nátur schon intentionierter Korper, der von 
einer unheilbaren Krankheit ergriffen wáre. Tieck wendet 
es um: er betrachtet das TreffHche, was von dem Natiir- 
lichen noch iibrig bheb; die Entstellung lásst er beiseite. 
entschuldigt mehr, ale dass er tadelte; denn eigentlich ist 
jener talentvole Mann auch nur zu bedauern, und darin 
kommen wir denn beide zuletzt Uberein." Skutečně, konec 
konců Ooethe svým nepříznivým a Tieck svým nadšeným 



40 



pojctíiu sbližují se v tom, že se dívají na Kleista jako lui 
zjev patlioloKický. Tieckova roinaiitická koncepce za- 
vládki; pod vlivem poněkud sentimentálních poetických 
doktrín, že poeta je znamenán Kainovým znamením (jak 
Freiliiírath pel o Urabbovi), byl i Kleist vyhlašován za 
člověka ven a ven nešťastného, politování hodného. Na- 
stalá reakce proti tomuto směru z Kleista učinila zas velmi 
normálního, ba vzorného státního občana. 

l^rvé stadium, representované mladistvě nadšeným 
spisem básníka Adolfa W i 1 b r a n d t a z r. 1363 (znovu 
otištěn v úvodu k vydání u Hempela: k starému i k t. zv. 
„Qoldene Klassikerbíblíothek"), kde namnoze čerpáno ještě 
z ústního podání Kleistových současníků, vede k znameni- 
tému biogratickénm pokusu divadelního odborníka i prak- 
tika Otty Brahma z r. 1884 (Das Leben H. v. Kleísts; 
poslední, hojně doplněné vydání z jubilejního roku 1911). 
Vedle pojetí, jež v básníku vidělo neuznaného genia, uštva- 
ného osudem a vlastním srdcem, hlásil se střízlivější názor, 
Pruští patriote přirozeně vzhlíželi s láskou k velikému 
svému předchůdci, není divu, že se stal oblíbencem tempe-i 
ramentního historika H. T r e i t s c h k e h o, jenž mu 1858 
věnoval dobrou karakteristiku (Preuss. .lahrbíicher 2; Hi- 
storische und politische Aufsátze, 1, 1871. IZ nn.) V „Preus- 
sische Jahrbucher" z r. 1885 (sv. 55.) tištěn významný člá- 
nek H. I s a a c a o vině a osudu v Kleistově životu, kde vý- 
mluvně je protestováno proti mínění, jakoby Kleistova po- 
vaha byla bývala abnormální. V prusky patriotickém smy- 
slu postupoval pak zvláště R. S t e i g, jenž svého básníka 
až příliš přibližoval vlasteneckým, ale též zpátečnickým 
živlům kolem r. 1810. S lékařského stanoviska kritisoval S. 
R a h m e r mínění o pathologickém základu Kleista, u něhož 
podle nedávno nalezených dopisů byl na př. (nesprávně) 
konstatován i sklon k homosexualitě. V poctivé snaze zašli 
obhájcové básníkova zdraví příliš daleko; tak daleko, že 
marně se ptáme, jak takový průměrně zdravý duch mohl 
koncipovati „Penthesileu", vydati se dobrodružstvím pouti 
za „Ouiskardem" a posléze odhodit svůj život, jakoby mu 
byl břemenem. Spravedlivější k temnému a bolnému pod- 
kladu Kleistovy duše jest Erich S c h m i d t, jehož biogra- 
fický úvod k prvému svazku kritického vydání je mistrné 



41 



stilistické dílo, budící obdiv svou obsažností a praegriancí: 
ovšem, jelio způsob, karakterisovati epithetem celé dílo, 
celou dobu, jeho až přehnané užívání literárních narážek 
dá se plně oceniti jen tím, kdo čte mezi řádky a dohádá se, 
kam který poukaz míří. Pravým opakem jest objemný 
spis W. Herzoga z r. 1911, kde Schmidtovy narážky 
jsou rozváděny mnohomluvně, ale s dobrým porozuměním 
pro tragedii Kleistova života, s ostrými odezvami na nor- 
malisující pojímání přímočarých učenců. Dnes, možno říci, 
jak venkoncem pathologické, tak příliš jednoduché vý- 
klady Kleistova života patří minulosti. Biografové se ne- 
snaží, komphkovaný jeho zjev uvésti na íormulku; ne- 
posílají ho pro extremní myšlenkovou i jinakou náruživost 
do blázince, ale přiznávají klidně také lékařům právo, aby 
z některých indicií soudili na některé psychické, též 
snad fysiologické zvláštnosti. Uvádím z poslední doby 
projev A. v. W e i 1 e n a (Zeitschrift flir ost. Uynuiasien, 
63, 1912, str. 214 nn.): svým vídeňským působištěm olízek 
vlivům literárně-psychiatrické methody, klade si Weilen 
otázku, zda přece leccos v Kleistovu životu, díle, snad 
i zevnějšku nepřipouští možnost částečně cliorobnélio 
založení, jež ovšem nezasahovalo by obraz celého Kleista. 
Otázka není dořešena, literát se tu neobejde bez psycho- 
loga i lékaře. („Pathografie" J. Sadgerazr. 1910 je po- 
vrchní.) 

Ještě větší jsou rozpory v otázce po zařazení Klei- 
stovu do literární historie. Již jeho současníci pociťovali 
částečné jeho spříznění, ve více bodech však naprostou 
odlišnost. Upřílišení racionalisté mínili, že na něm lze 
demonstrovati vady školy romantické, k níž on sám se 
nepočítal a která si byla rovněž vědoma jeho samo- 
statnosti. Stanovisko kolísalo. F o u q u é mylně se do- 
mníval, že je s Kleistem duševně spřízněn, Brentano 
naopak nenalézal přístupu k jeho poesii. Q o e t h e, jenž 
ho nechápal, letmo prohodil hlubokou poznámku, že cílem 
Kleistovým je znázorniti zmatenost citu, W i e 1 a n d od 
něho očekával, že vyplní mezeru, již zanechali v německé 
dramatické literatuře Goethe i Schiller. Velcí dramatikové 
O. LudwigaHebbel řekli o něm závažné své mínění. 
Od Tiecka i Wilbrandta byly přec jen ignorovány stránky, 



42 



jež ho činily zcela samostatným, samorostlým a tčžce 
srovnávatelným jedincem. Novější badání z částí se 
zdarem studovalo jeho tendence romantické; R. W e í s- 
s e n f e 1 s uváděl ho ve spojení s myšlenkovým světem 
Novalisovým; bystré Kleiststudien Spiridiona W u k a d i- 
novice (1904) vyzvedly polomystícký ráz jeho psycho- 
logie alespoň z doby drážďanské; Steig nalézal obdoby 
s Achimem Arnimem. H a y m, B r a n d e s,R. Muchová 
ho reklamovali pro t. zv. mladší romantiku. V ostrém kon- 
trastu proti těmto snahám o překlenutí rozdílu mezi Klei- 
stem a poesií jeho doby (representovaným na př. dvěma 
pokusy Hanny Hellmannové z r. 1908 a 191 1) stojí 
dvě práce, jež při vší jednostrannosti podaly zdravou 
protiváhu: E. Kayka v monografii o Kleistovi a roman- 
tice z r. 1906, jakoby spojku .,a" ze svého titulu chtěl 
učinit výrazem antithese, upírá Kleistovi jakoukoli zá- 
kladní vlastnost romantickou, ba činí z něho rozumáře a 
doktrináře; H. Me y e r-B e n í e y v prvém dosud vyšlém 
svazku objemně založeného díla (Das Drama H. v. Kleists. 
I. Kleists Ringen nach einer neuen Form des Dramas, 1911) 
reklamuje svého básníka mezi klassiky, a to na nejvyšší 
místo německé literatury, vykládá ho jako venkoncem 
uvědomělého, logického zápasníka o ideu, nedovede však, 
přes mnohou pozoruhodnou jednotlivost, svou základní 
thesi o „zápase o novou formu" přesvědčivě podepřít. 
Také W. H e r z o g oddaluje Kleista od romantiky jeho 
doby, vidí ve formálně ukázněném básníkovi předchůdce 
Flaubertova, ale podává rovněž spíš detailní popudy než 
velkou koncepci. Podle mého mínění thematu o poměru 
k romantice nelze řešiti sumárně; další iivaha o jednotli- 
vých dílech poučí o měnícím se stanovisku básníkovu a 
o jeho vývoji, v mnohém ohledu snad typickém. 

Stranou od tohoto takřka centrálního zájmu leží vý- 
klady jiných složek Kleistova ducha. Jeho vyslovený smysl 
pro životní realitu na př. vymezil hodnocení dvou silných 
realistů, Brahma a E. Schmidta. Zvláštnostem jeho jazyka 
i metriky věnoval svou pozornost M i n d e-P o u e t (H. v. 
Kleist. Seině Sprache und Stil, 1897), detailnější otázce R. 
Weissenfels (Ober franzosische und antike Elemente 
im Stil li. v. Kleists, 1888), volbě obrazu a slovosledu Al- 



43 



bert F r i e s (Stilistische und vergleichende Forschungen 
zu H. v. Kleist, 1906), psychologickým zvláštnostem paměti 
a j. Hubert R o e 1 1 e k e n (1907), poměru k historii a mythu 
J, M i n o r, J. N i e j a h r a m. j.; vztahům k divadlu sou- 
dobému i pozdějšímu W. K ti h n (1912); dobrý rozbor po- 
daU R. Bonafous (1894), H. Qaudig (1895; 2. vyd. 
1905), F. Servaes (1902). Základy k chronologii novel 
klade Kurt Q u n t h e r (1909 ss.). 

Bibliografické údaje k jednotlivým dílům budu připo- 
jovati na konec kapitol. 

Poznámka. 

Do češtiny přeloženy z dramat: „Rozbitý džbán", „Penthe- 
silea", „Katinka Heilbronnská" ; z novel: „Michael Kohlhaas", „Ze- 
mětřesení v Chili", „Nalezenec", „Svatá Cecilie". „Žebrácká z Lo- 
carna" a některé drobnosti; tedy nic z počáteční činnosti, málo 
z poslední periody, ale takřka vše z let 1805—8. Bližší údaje v po- 
ztiámkách k jednotlivým dílům. 

Budiž mi dovoleno, bych zde uvedl své vlastní příspěvky k ba- 
dání o Kleistovi : 

Mimische Studien zu Heinrich von Kleist, Euphorion 15—16. 
1908— y: 1. H. v. Kleist a Shakespearův Makbeth; 2. Pantomimický 
element v Kleistově díle; 3. Mimické detaily; 4. Mimika obličeje: 
5. Posunky rukou; 6. Motiv poklekání; 7. Anekdota o zrcadle (tato 
před tím v 2. ročníku ,, Noviny"). 

Posudky o Kleistovské literatuře v Euphorionu 16-.-18 a v Literari- 
sches Echo 12 (na př. o Meyer-Benfeyovi a Rahmerovi). 

Nietzsche und Kleist, v Neue Jahrbůcher f. das klass. Alter- 
tum etc. 27. 1911, 506 nn. 

Kleists Guiskardproblem, Dortmund 1912. 



44 



IV. 



Literární východisko. 

Prvému Kleistovu dílu předcházelo drama nenapsané: 
drama jeho duše, jeho vývoje a vzdělání. Nebyla to 
láska, jež ho učinila básníkem, byť ovšem milostný po- 
měr, v prvé tragedii znázorněný, nese na sobě určité 
známky prožitého románu; nebyla to krásná literatura, 
jež ho vychovala poetou, třebas arci, zvlášť s počátku, 
mladý autor lpěl dosti věrně na svých uctívaných vzorech. 
Co v Kleistovi probudilo živé vědomí jeho básnického 
určení, byla reflexe, filosofická spekulace a její odraz 
v jeho cítění a konání. Co mu vnuklo myšlenku k prvému 
dílu, nebylo pozorování vůkolního světa ani zkušenosti ži- 
votní, nýbrž byl to otřes jeho nazírání morálního, přede- 
vším jeho názoru o lidské vůli a odpovědnosti, o lidském 
osudu. Ve dvou letech, jež leží mezi odchodem jeho ze 
služby vojenské a definitivním vítězstvím plánů literárních, 
nejen že se rozšiřovaly a prohlubovaly jeho projekty, po- 
hledy a poznatky, nýbrž nastala naprostá změna celého 
duševního habitu. Na počátku této doby stojí hrdé přiznání, 
že myslící tvor ,,může se povznésti nad osud, ba že je 
dokonce možno, jej řídit": na konci téže periody vypra- 
vuje, kterak „osud si s ním zahrál". Na začátku směje se 
těm, kdo jsou nesamostatní a cítí se být vedeni a taženi 
jakoby neviditelnými silami: na konci volá: „my si připa- 
dáme být svobodni a náhoda nás všemohoucně táhne za 
tisíc nití jemně předených" (srv. dopisy č. 5. a 39.) 

Valná část světového názoru z doby, kdy Kleist dával 
s bohem tradovanému vojenskému povolání, uložena jest 



45 



ve dvou dokumentech, jež namnoze s doslovnými shodami 
mluví o primerních požadavcích lidského života. V březnu 
1799 odůvodnil totiž Kleist svoje jednání v obšírném psaní 
frankfurtskému učiteli a příteli Martinimu, a ze stejné pa- 
trně doby pochází „Článek o tom, kterak nalézti bezpečnou 
cestu štěstí a kochat se jí nerušené i v největších trampo- 
tách životních!" Tato stať, věnovaná příteli Riihlemu, jenž, 
podobně jako Kleist, ocitl se v kolisi vojenského povolání 
a jinakých duševních potřeb, akcentuje hned v titulu, co 
Kleistovi leželo nejvíce na srdci: býti šťastnu. „Gliicklich 
zu sein, ist der erste aller unsrer Wíinsche" (4, 58): ta věta 
stojí, takřka jakožto ironické motto, nad vstupem k ži- 
votní dráze, jež měla vésti cestou necestou a nepoznati tr- 
valého štěstí. „Gliicklich, gliicklich, Wilhelmine, mógte ich 
gern werden", volá brzy po té, začátkem 1800, a domnívá 
se, brzy tu brzy onde že se mu otevírá „etwas, das mich 
aus der Zukunft anláchelt, wie Erdengllick" (5, 148). Touha 
po štěstí a touha po klidu variuje se vždy znovu a vždy 
nedosažitelně. Nepojímá jí však pouze citově a osobně, 
nýbrž je přesvědčen, že bohem samotným nám všem bylo 
životní to přání vloženo do srdce, i jest přímo povinností 
všemohoucího, by lidskou naděj vyplnil a spravedlivě roz- 
děloval štěstí mezi smrtelníky. Ve skutečnosti tomu tak 
ovšem není; „velcí tohoto světa" jsou zahrnuti statky po- 
zemskými, zatím co „ubohý dělník v potu tváře" vydělává 
vezdejší svůj chléb. Není v tom tedy přec důkaz, že jedni 
jsou vyznamenáváni před druhými? Nikoli. Neboť rozdíl 
mezi bohatým a chuďasem jest pouze vnější; liší se od sebe 
povrchem a zdáním, ale pravou podstatu blaženosti nutno 
hledati jinde, nežli v „křehkých oněch darech náhody": 
v nitru člověka sídlí štěstí skutečné, jež nezávisí od utvá- 
ření se životních okolností, nýbrž tkví jedině „in dem er- 
freulichen Anschaun der moralischen Schonheit", v bla- 
žícím pohledu na krásu mravní. Nutno tudíž rozeznávati 
klamné štěstí vnějškové od niterního; ne ten, kdo má nej- 
větší moc a slávu, je nejšťastnější, nýbrž ten, kdo jest nej- 
lepší: neboť matkou blaženosti je ctnost. Co se obyčejně 
zve štěstím, nezasluhuje tak vznešeného příjmí, je to snad 
zábava či dobrá míra, ale pravé štěstí jest pouze odměnou 
ctnosti. Ovšem, také ctnost je pouhé slovo; co však tvoří 



46 



její podstatu?,, Protiiloiiváiii k vám tolik a tak živě o ctnosti 
a pfcc vím, že s tím slovům spojujete jen matnou před- 
stavu, a mně, muj drahý, vede se právě jako vám, třebaže 
tolik o ní mluvím. Ctnost zdá se mi být ěímsi vznešeným, 
nádlierným, nepojmenovatelným, čímsi, pro co marně hle- 
dám slovo, bych to vyjádřil jazykem, marně obraz, bych 
to znázornil." Toto neurčité, vždy lákavé, stále víc se 
osvětlující „cosi", co se paraf rasuje výčtem vlastností jako 
šlechetnost, láska k bližnímu, vytrvalost, skromnost, stříd- 
most atd. a přece se nedá definovat, je ve zvláštním spojení 
s vytouženým cílem štěstí. Jedno bez druhého nedá se my- 
sliti, ba jedno jest druhým podmíněno: nejen v tom smyslu, 
že šlechetný člověk bývá odměňován vnitřním blahem, 
nýbrž i tak, že po ctnosti toužíme proto, bychom dosáhli 
duševního uspokojení. „Je možno, že je privilejí několika 
mála krásných duší, by milovaly ctnost pro ctnost samotnu 
a pro ni samu ji vykonávaly. Ale moje srdce mi praví, že 
očekávání a naděje v lidské blaho a vyhlídka na ctnostné 
radosti, byť nebyly už zcela čiré, nemohou přec býti tre- 
stuhodný a zločinné. Vede-li mne při tom ziskuchtivost, 
tedy je vůbec nejšlechetnější ze všech, neboť je to zištnost 
pouhé ctnosti." 

Zaraženi nasloucháme těmto moudrostem dvaadvace- 
tiletého, jenž byl přece předurčen, stát se v poesii hlasa- 
telem bezmezné náruživosti, srovnáváme hyperboly a ex- 
klamace a invektivy, jež v stejném věku byly přirozeným 
výrazem „esthetickému" Schillerovi a „harmonickému" 
Qoethovi. Ba, kazatel normální morálky a obhájce zdán- 
livých truismů jde ve svých mladistvých elaborátech ještě 
dál a hlásá starou pravdu o zlatém středočeští. Domáhá se 
pomocí homerovských srovnání jakési životní soírosyne. 
přeje si „die beglíickende Mittelstrasse", jež by ho stejně 
oddalovala od bohatství a od chudoby, od nadbytku i ne- 
dostatku, ode třpytu a temnoty: chválí vyhlídku s mírného 
pahorku; ten, jenž později ústy své nejvášnivější hrdinky 
volal, že vrch Idu vyvalit chce na Ossu a klidně stanout 
na temeni, stěžuje si prozatím na přílišnou výšku hory 
Brockenu v Harzu, s níž dívati se do kraje působí závrať, 
ne štěstí. A přece i zde již se hlásí k slovu cosi, pro co 
Kleist nejen že nemá výrazu, nýbrž čeho si ani řádně ne- 



47 



uvědomuje; a pocítí-li to matně, tedy jen proto, by si umi- 
ňoval, že se z toho vymaní, vystůně: již zde tuší, že v jeho 
nitru slírývá se „přirozeně prudlíý pud", jenž prý ho přivá- 
dívá k nenávisti proti každé prostřednosti. Ale to nemůže 
mu být direktivou, je to pouhý svod, právě tak jako nebez- 
pečným zdá se mu nepravidelný směr, jímž ho pohání 
jeho mládí. Jinošskému svému věku klade za vinu neujas- 
něnost a vzrušenost: „my mladí lidé neznáme ještě zaklí- 
nači formule, bychom utišili a schlácholili ony podivně 
nestejnorodé útvary, jež naše nitro podkopávají a tajemně 
se navzájem pronikají." Již zde, pod nánosem pravd a vše- 
obecností, procitá sopka. 

Morální učení, Kleistem propagované, bylo za jeho dnů 
méně samozřejmé a čítankové nežli jak se nám jeví dnes. 
Kleist popularisuje novou tehdy praktickou filosofii Kan- 
tovu; zda četl hlavní spisy sem spadající, „Kritik der prak- 
tischen Vernunft" z r. 1788 a „Metaphysik der Sitten" z r. 
1797, není známo, ale také nerozhoduje: neboť nečerpal-li 
ze zdroje samotného, dostalo se mu posílení z pramenů 
ne sice rozředěných, ale jistě přístupnějších, z populárních 
spisů o novém učení, především z přednášek universit- 
ních. Právě o Kantovské filosofii si založil „eine Schrift" 
(5, 70), patrně opis přednášek, jež poslouchal. Kromě toho 
jistě znal Kantovu „Anthropologii" z roku 1798, z níž 
v dopise z 30. máje 1800 skoro doslova cituje. U Kanta pak, 
ať v originále či v příručkách či jinde v populárním jeho 
podání, shledal se Kleist s maximami, jež převzal do svých 
statí. V,.Kritice praktického rozumu" hlásal již Kant:„Glíick- 
lich zu sein, ist notwendig das Verlangen jedeš verniinfti- 
gen, aber endlichen Wesens", ale ovšem v jedné věci po- 
stupoval filosof docela jinak než jeho učelivý žák: Kant 
nestotožříoval touhu po štěstí s touhou po ctnosti, rovnici 
mezi ctností a vnitřním blahem Kleist u něho nenalezl: 
nýbrž naopak, Kant v polemice proti starším eudaimonisti- 
ckým učením žádal, by člověk toužil po ctnosti pro její 
vlastní hodnotu a ne proto, aby podporoval svoje blažen- 
ství. Tohoto rigorismu Kleist se nepřidržuje. Třebas že, 
zvlášť v dopisech o něco pozdějších, zřejmě variuje Kan- 
tův mravní imperativ („in uns flammt eine Vorschrift: er- 
fiille deine Pflicht; und dieser Satz enthált die Lehren aller 



48 



KclikMoiiťii'": 5, 130), přece nezná se a nechce se ani znút 
k exirenuiiniu stanovisku niravnílio zákona, nýbrž — ať už 
zásluhou svýcii populárnějších učitehi či poslušen vlastních 
myšlenek — misí do nového kantovskéiio učení prvky mo- 
rálek přívětivějších, tak jako ještě v posledním svém díle 
nedá zvítěziti abstraktnínm pojmu povinnosti, nýbrž směsi 
přísných příkazu a lidských citu. Jestliže tedy (5, 127) 
srovná\'á Kantův postulát s epikurejským eudaimonismem 
a s Leibnizovskou entelechií, je u něho patrná snaha o syn- 
thesu jich; ač napojen novým učením a nadšen jím do té 
míry, že by nejraději šel je do Francie propagovat, nepře- 
stává ještě být stoupencem předkantovského, předkriti- 
ckého nazírání, které utvářelo tehdy jeho celkovou kon- 
cepci života i světa. 

\\ ielandiiv spis, snad „Nátur der Dinge" z r. 1752, 
vnukl mu dle vlastního přiznání (5,203) „již v chlapectví na 
Rýně", tedy patrně na výpravě proti Francouzům 1793-4. 
myšlenku, „že účelem stvoření světa je zdokonalování"; 
věřil, „že od stupně dokonalosti, jíž nabudeme zde na této 
hvězdě, na jiné hvězdě budeme pokračovati výš, a že také 
tam nám přijde vhod poklad pravd zde na zemi nasbíra- 
ných: z této myšlenky pomalu se utvářelo zvláštní nábo- 
ženství, a snaha nezastavit se zde ani na okamžik, nýbrž 
postupovat vždy k vyššímu stupni vzdělání, stávala se po- 
malu jediným principem" jeho jednání. Dvěma hesly osm- 
náctého století opisoval svoji osvícenou tendenci: vzdělání. 
„Bildung", ve smyslu tehdejších výchovných románů, jako 
Moritzův „Anton Reiser" neb Qoethův „Wilhelm Meister". 
to jest nejenom rozšiřování vědomostí, nýbrž šlechtění celé 
osobnosti; a touha po pravdě („warum strebst du nach 
Wahrheit? weil es Wahrheit ist!" 5, 170), tedy víra v ab- 
solutní pravdu, nadšení pro pravdu a pro „Aufklárung" ve 
smyslu celé tehdejší humanitní filosofie — : tak z popudů 
Wielandovýcli, tudíž indirektně Leibnizových, snad Shaf- 
tesburyových, dle vzoru ušlechtilých spisů Lessingových 
(Jeho heslem zve ženy „Erzieherinnen des Menschen- 
geschlechts" 5, 46). v souhlase s filosofickou školou Ně- 
mecka, utvořil se u Kleista dogmatismus, víra v absolutno 
jak ethické tak noetické. a stykem s Kantovou filosofií 
praktickou prozatím neutrpěl tento osvícenský systém, 

H. v. kleist .-> jeho dilo. 

49 4 



podporovaný a rozněcovaný frankfurtskými učiteli, zvláště 
kosmologickými úvahami professora Wiinsche a osobní 
známostí s tímto lidumilným, k živému názoru nabádajícím 
popularisátorem. Je to velmi eudaimonistický a nadmíru 
málo kantovsky rigorosní názor, vykládá-li Kleist své ne- 
věstě (5, 154), že je mu nepohodlno, svou ctnost si násilím 
vybojovávat: „man muss sich die Tugend so leicht machen 
als móglich"! 

Kantův rigorismus ethický procházel do Kleistova du- 
ševního světa též zmírňujícím podáním Schiilerovým, 
v němž byly ulamovány hroty drsným tendencím askese 
a připravována synthesa povinnosti a náklonnosti. Grácie 
se měly vrátit do filosofie: o to usiloval Schiller, jenž kan- 
tovskými myšlenkami oplodnil své básnictví. Kleistovy 
mladistvé konfesse jsou plny ozvuků z esthetisujícího mo- 
ralisty: nejen že byl nadšeným čtenářem „Dona Carlose" 
a brzy po té i „Valdštýna" (jenž vyšel r. 1800), nejen že 
v článku o cestě ku štěstí citoval balladu o prstenu Poly- 
kratově, nýbrž právě i prosaické Schillerovy spisy měly 
na něho vliv, jehož sotva lze přecenit; z jeho přednášky 
„Was kann eine gute stehende Schaubiihne eigentlich wir- 
ken?" (1784), známé pod pozdějším titulem „Die Schau- 
biihne als moralische Anstalt", převzal řadu příkladů a 
obratů, snad též názor o vysokém společenském významu 
dramatického umění; spíš odtud nežli z akademické před- 
nášky o studiu všeobecných dějin (1779) přivlastnil si roz- 
lišení studia filosofického od studia z povolání pro vý- 
dělek (5, 35 „Brodwissenschaft"); důležitější jest působení 
dvou theoretických pojednání, „Ober Anmut und Wlirde" 
a „Ober naivě und sentimentalische Dichtung" (1793 a 
1795), jichž kantovské i protikantovské myšlenky se vssály 
též do pozdějších Kleistových úvah theoretických. Vedle 
mocných popudů od Schillera vycházejících ustupovaly 
jinaké literární vlivy do pozadí; jistě byl Kleist důkladným 
čtenářem vlivného Ooethova románu ..Wilhelm Meister". 
jenž určoval takřka náladu tehdejší mkidé generace, znal 
jeho „Werthera" i „Torquata Tassa", řadil Wielanda mezil 
tri největší básníky, miloval Klopstocka. posmíval se běžné] 
románové produkci rytířsko-loupežnickč a přec ji sledoval, 
byl zběhlý v literatuře předklassické: myšlenkovým vůd- 



50 



cem však mu zůstal Scliiller, ba není vyloiičciio, že takč 
svoje iiidividualistické staiiovisko proti vojenské kázni q 
otročině zostřoval reminiscencí na prvé jeho clilo s mottem 
„in tyrannos" a že jest duševní příbuznost mezi mladým 
revolucionářským chovancem wiirttemberské „Karlsschule" 
a protiautoritářským pruským junkerem, jenž, dle pyšného 
svého slova, nechtěl se doprošovat přízně svého krále. 

Opposiční Kleistilv duch byl, vedle autora „Loupež- 
níku", posilován ve svém vzdoru též jeho a mnoha jiných 
učitelem a mistrem, hlasatelem evangelia svobody a pří- 
rody, předchůdcem francouzské revoluce, ženevským filo- 
sofem a básníkem Rousseauem, oním paradoxním samo- 
tářem, jehož „Emile" a jehož „Héloise" byly zrevoluciono- 
valy německou literaturu. Rousseauovy „Confessions" 
znal už dvaadvacetiletý Kleist, a není pochyby, že z nich, 
mimo mnoho jiného, čerpal inspiraci a obohacení svého 
živého citu pro přírodu. Prozatím ještě nikoli ve smyslu 
protisociálním; ještě nekontrastoval nezkaženou veleb- 
nost tiché samoty s korrumpovaným veleměstem, nýbrž 
cvičil sviij dar vnímati a popisovati přírodní jevy. Remi- 
niscence na výlety do hor i k moři, živé dojmy wíirzbur- 
ské cesty přistupovaly, a německý ctitel Jean-Jacquesův 
v krásných, docela již poetických passážích popisoval 
bouři a slunce, tok řeky a spád iibočí vinicemi posázeného, 
polohu města a tajemství nočního ticha. „Samota ve volné 
přírodě, tof zkušební kámen svědomí. Ve společnostech, 
na ulicích, v divadle snad mlčí, neb tu působí předměty 
jen na rozum: a srdce netřeba. Ale při pohledu do širého, 
vznešenějšího, ušlechtilejšího světa — ach ano, tu nutno 
mít srdce, jež v prsou se zmítá a buší do svědomí. Prvá 
podívaná platí širé přírodě, druhá tajně se vplíží v nej- 
vnitrnější naše vědomí" (5, 107): tak filosofuje, se stereo- 
typní už antithesou mezi „esprit" a „coeur", spřízněnec ly- 
rického filosofa, přemýšlejícího — stejně jako Kleist — nej- 
raději pod širým nebem, neuspokojeně — stejně jako 
Kleist — těkajícího s místa na místo, štvaného sem i tam 
svým vlastním tajemným a rozervaným srdcem. 

Konglomerát Kanta, Rousseaua, Schillera, neujasněná 
směs ethika, revolucionáře a „krásné duše", bohatý idea- 
lismus ne nadpriiměrného rázu: takovým by se nám jevil 

51 4* 



duševní svět mladistvého enthusiasty, kdybj' se již tehdy 
nebyly vměšovaly prvky, které, pokud dovedeme odhad- 
nouti, přejaty, přivlastněny nebyly odnikud, prvky nejosob- 
nější, též nejosudnější, elementy totiž Kleistovy vůle. Mírný 
humanitní racionalismus, representovaný článkem o štěstí 
a korespondencí s nevěstou i sestrou, zaujímá vzdornou po- 
sici, a to nejen proti autoritám světským i rodinným, nýbrž 
proti čemusi vyššímu. Kleist si vytváří životní plán a poklá- 
dá jej za tak nutnou výzbroj existenční, jako cestovatel se 
neobejde bez plánu cestovního. Žádá též od nevěsty, aby si 
konstruovala program, dosti detailní, dle něhož formovat 
vlastní život, a rovněž sestře ukládá tutéž povinnost. 
Vzpírá se, jak výslovně udává již v nejstarším článku, 
proti náhodě, nereflektuje na její nespolehlivé dary, jako 
jmění, statky, hodnosti. Nechce, jak vykládá Martinimu, 
založiti svoje štěstí na konexích, na svém skrovném 
jmění: „mein Qliick kann ich freilich nicht auf diesen Um- 
stand gríinden, den mir ein Zufall gab"; „ein Zufall, ausser- 
wesentliche Umstánde kónnen und sollen die Erfiillung 
meiner Pflicht nicht hindern"; cítí se obrněn proti „blesku 
osudu", spoléhaje na svoje pevné odhodlání. Brojí (v do- 
pisu sestře z máje 1799) proti lidem, kteří se dají zlákat 
vnějšími okolnostmi: „taková otrocká oddanost ve vrtochy 
tyrana osudu jest ovšem nadmíru nedůstojná svobodného, 
myslícího člověka. Svobodný, myslící člověk nezůstane 
státi, kam ho náhoda uvrhne; nebo, zůstane-li, tedy z urči- 
tých důvodů a z volné volby něčeho lepšího" — tak píše, 
volně parafrasuje Lessingova „Moudrého Nathana" — „cítí, 
že lze se povznésti nad osud, ba že je v správném smyslu 
dokonce možno svůj osud říditi. Dle vlastního rozumu 
rozhodne, které štěstí je proří nejvyšší, učiní si plán životní 
a jde za svým cílem dle pevně stanovených zásad a celou 
svou silou." „Nechápu, jak člověk může žíti bez životního 
plánu: bez něho byl bych bez pevného určení, kolísal bych 
mezi nejistými přáními, stál bych v rozporu svých povin- 
ností, byl bych hříčkou osudu, loutkou na jeho drátu: tento 
nedůstojný stav zdá se mi být tak opovržení hodný, a 
uvrhl by mne do takového neštěstí, že bych tisíckrát raději 
voli! smrt." Důvěřuje, ne-li v sebe sám, aspoň v boha. 
„jenž prozřetelně rozvrhl směr lidské dráhy, jenž sou- 



52 



Iivčzdi nebes volí za vůdce a kormidlo lodi i"idi rukou 
pevnější" než člověk tuší (5, cSl); a znovu: „vzdáti se 
siepé náhodě, a čekati, zda nás konečně zavede do pří- 
stavu štěstí, to nebylo pro nnie" (5, 86); nesnesitelný je mu 
pohled na město, jehož ulice jsou utvořeny docela nepravi- 
delnou náhodou, kde schází idea celku, všeobecný zájem, 
kde je zvěčněno nedopatřem' (5, 114 n,). 

Nutno zdůrazniti tento statečný voluntarismus, aby- 
chom pochopili, v jak hrdém stavu Kleist byl píese svůj 
ohlašovaný vzdor přec jen zasažen „bleskem osudu" a 
otřesen v základech své víry. Nejen že věřil v absolutno a 
v existenci posmrtnou: také svobodná vůle a tudíž na- 
prostá odpovědnost za morální konání byla mu axiómatem. 
Ho tohoto naivně a zdravě realistického systému, v němž 
prvotní živel kantovské etliiky se nikterak nedral na po- 
vrch, dostaly se nové elementy kantovské: a to tento- 
kráte přímo z „Kritiky ryzího rozumu" a snad též z ně- 
kterých upřílišujících výkladů o ní. Co si Kleist vybral 
z noetického kriticismu, nutno říci jeho vlastními slovy 
z 22. a 2?>. března 1801: 

(Nevěstě): „Kdyby všichni lidé místo očí měli zelená 
skla, nutně by soudili, že předměty, na něž se jimi dívají, 
jsou vskutku zelené — a nikdy by nedovedli rozeznat, 
zdali jejich oko jim ukazuje věci, jak jsou, anebo zda snad 
íiěco k nim nepřidává, co nenáleží věcem, nýbrž oku samot- 
nému. Stejně i s rozumem. Nemůžeme rozeznat, zda to, 
co pravdou zveme, jest vskutku pravdou, či zda se nám tak 
jenom zdá. .le-li tato druhá možnost správná, tedy pravda, 
námi zde nasbíraná, po smrti už neexistuje — a všechna 
naše snaha, bychom si získali vlastnictví, jež by nám po- 
trvalo i za hrobem, jest marná — ." A sestře: „Zdá se, že 
je mi souzeno stát se jednou z obětí pošetilosti, jichž kan- 
tovská filosofie má tolik na svědomí. Hnusí se mi ta spo- 
lečnost a přece se z jejích pout nedovedu vymaniti. My- 
šlenka, že zde na zemi nevíme o pravdě ničeho, praničeho, 
že to, co zde nazýváme pravdou, po smrti se jmenuje do- 
cela jinak, a že tudíž naše snaha, získati si vlastnictví, jež 
by nás provázelo i za hrob,, je úplně marná a bezvý- 
sledná — tato myšlenka mnou otřásla ve svatosti mého 



53 



srdce — Můj cíl, můj jediný a nejvyšší cíl klesl, a jiného 
již nemám. Od té doby se mi hnusí knihy . . ." 

Není mezi badateli sporu, že Kleist rozuměl „Kritice 
ryzího rozumu" zvláštním způsobem; že tam, kde Kant 
mluví o jevech, „Erscheinungen", Kleist substituoval pojem 
zdání, „Schein"; že z Kantova kriticismu, jenž mel hlav- 
ním účelem zjistit možnost lidského poznávání, Kleist vy- 
vodil skepsi, jež možnost takovou prostě popírá. Je 
pravda, Kantův fenomenalismus odlišuje věci našemi 
smysly a našemi představami postřehnutelné od transcen- 
dentního bytí t. zv. věcí o sobě, jichž lidským rozumem 
postihnouti nelze: ale jeho zájem platí vlastně pouze jevům 
jakožto objektům lidského vnímání a z nich abstrahuje 
kategorie času a místa, jež jsou nutným předpokladem 
našeho představování: Tím chtěl Kant dokázati právě 
spolehlivost našeho poznávání, jež nemůže se dostati 
ze začarovaného kruhu svých disposicí, ale pro něž platí 
zákony abstrahované dle vrozených nám kategorií. Kleist 
se neptal po celkové filosofické tendenci, nýbrž dal se 
svésti některými obraty Kantovy Kritiky, jako snad zná- 
mým příměrem o duze a dešťových kapkách (ed. Kirch- 
mann, p. 98): „. . . nejen že tyto krůpěje jsou pouhými 
jevy, nýbrž i jejich kulatý tvar, ba i prostor, do něhož 
padají, není sám o sobě ničím, než pouhou modifikací či 
základem našeho smyslového nazírání"; anebo (p. 174): 
„jevy jsou pouhými představami věcí, které dle vlastní pod- 
staty jsou nepoznány". 

Důsledky Kantova učení v Kleistově mysli nabyly 
nepředvídaných dimensí. Byl „v hloubi svého nejsvětěj- 
šího nitra poraněn hrotem této myšlenky", jak píše, při- 
pravuje jeden ze svých nejsmělejších básnických obrazů. 
Ne povlovně, ale s prudkou náhlostí mění se mu jeho du- 
ševní svět; o čem se domníval, že to pevně třímá, to mu 
mizí pod rukama; solidní podklad jeho myšlenkové stavby 
se zachvívá, vše pevné se rozmělňuje, ba vše positivní 
mění se neočekávaně v pravý svůj kontrast. Z března 
1801 pocházejí tragické konfesse o rozkladném vlivu 
četby, jež asi v lednu byla zahájena: a sotva uplynuly dva 
týdny od zpovědi sestře a nevěstě, již revokuje v dopise, 
jímž oznamuje nový cestovní plán, někdejší svou od- 



54 



vážnou a niužiioii \ iiii (5, i li): „Moje drahá, jediná má 
přítcIk.Niič! Loučím se s tebou! — Ach, je mi, jak bylo by 
to na vC'k\! Odvážil jsem se, podoben hrajícímu si děcku, 
doprostřed moře, vzdouvají se prudké větry, nebezpečně 
kolísá člim nad vlnami, hřmot zcela přehlušuje rozvahu, 
neznám ani směru, jímž se mám vydat, a předtucha mi 

šeptá, že mi nadchází zánik Budu ti vypravovat, jak 

v těchto dnech si osud se mnou zahrál." V této tónině 
pokračuje. Obraz života pod formou zmítané loďky stává 
se mu stejně stereotypní jako rčení o osudu, jenž si s ním 
pohrává: „Í1()re, wie dus blinde Verhángnis mit mir 
spielte." „Ach, Wilhelmine, wir diinken uns frei, und der 
Zufall íiilirt uns allgewaltig an tausend feíngesponnenen 
Fáden fořt." Ale zač všechno svaluje teď odpovědnost 
s vlastních beder na osud a náhodu! Musil prý cestovat; 
a musil do Paříže; a musil udat za důvod, že chce rozšířit 
svoje vědomosti — samé „ich musste" místo „ich wollte" 
— samé výmluvy, vytáčky, slabošské obviňování lidí, že 
říkali to a to a tím ho přinutili jednati tak a tak: někdejší 
hlasatel volného rozhodování a plné odpovědnosti obra- 
tem ruky se změnil v deterministu, ba více: ve fatalistu. 
Bojí se rozhodnouti pro ten či onen cíl, protože by 
mohl zvoliti něco falešného a tím zhatiti svůj celý život; 
ba bojí se příliš jasně psát o svém neurčitém nitru, ,,weil 
es dadurch in gewisser Art bestimmt wird" (5. 226) — 
stává se tedy stvůrou svých myšlenek, svých úkonů, 
místo aby sám o nich rozhodoval. Brzy sem a brzy tam 
ho pudí jeho „divoká sudba" (5, 230), nepopřávajíc mu 
klidu, po němž touží; odevzdává se osudu na milost ne- 
milost a vyprošuje si příznivý vítr pro svou životní loďku, 
resignovaně kvituje, jestliže jeho člun vyvázl na chvíli čí- 
hajícímu nebezpečenství (5, 238; 246), a také chvilkový 
optimismus má nádech fatalistický (5, 242): „Kdo by 
uhodl obraty osudu? Což může věčně trvat noc? Tak 
jako nepochopitelné určení mne rychle uvrhlo v neštěstí, 
zdaž nemůže mne stejně nepochopitelné určení se stejnou 
rychlostí obšfastniti?" (5, 244): „Ó, jak nepochopitelná 
je ta vůle, která vládne nad námi! — Toto záhadné Něco, 
které máme, nevíme od koho., které nás zavádí, nevíme 
kam, které je naším vlastnictvím, a nevíme, smíme-li je 



55 



spravovat, majetek, jenž za nic nestojí, vážíme-li si ho, 
taková věc jako rozpor sám v sobě, plochá i hluboká, 
pustá i bohatá, důstojná i povržení hodná, mnohoznačná 
a nezbádatelná, věc, již by každý rád odhodil jako ne- 
srozumitelnou knihu — zda nás nenutí zákon přírodní, by- 
chom ji přec milovali?" Dění životní jeví se mu jako 
vír; jako mohutné kolo, jehož nic nezadrží; a je mu úzko 
při pomyšlení, že zdraví lidského organismu vydáno je 
takovým malichernostem, jako požití jedovaté rostliny. 
(5, 248 n.) Zakoušel tyto obavy a pochybnosti nejen 
v theorii, ale na vlastním těle: vypravuje (5, 240; 243), 
kterak na cestě do Paříže koně u vozu, v němž se sestrou 
seděl, se splašili a přivedli oba cestující na pokraj zá- 
huby: a to proto, že vzadu zahýkal osel a zvířata se 
ulekla: „A od zahýkání oslova tedy závisel život lidský? 
A kdyby se byl v oné minutě ukončil, k tomu cíli byl já 
bych býval na světě? Jen proto? To že by nebesa byla 
zamýšlela s tímto temným, hádankovitým, pozemským 
životem, to a jinak nic?" 

Otřes, způsobený studiem Kantovské noetiky, nespo- 
kojil se tím, že zviklal hrdou důvěrou v řízení vlastního 
osudu. Hluboce zasáhl též v Kleistovo náboženství a 
v jeho mravnost. Kdysi byl mu život pozemský pouhou 
přípravou k posmrtné existenci na jiném shvězdění: teď 
se zříká chlapeckých svých snů o ponenáhlém zdokona- 
lování v souvislé řadě životů, nestará se o budoucnost, 
ba ani ne o jistou ideální nesmrtelnost, již by mu zajišťo- 
vala památka i mezi příštím pokolením (5, 225; 250). Zde 
na zemi chce užívat a rvát se o skývu chleba. Tak, zdálo 
by se, negace posmrtného bytí mohla by vésti k praktické 
goethovské filosofii, jež, nestarajíc se o zásvětí, každým 
dnem si dobývá práva na život. Ale to jsou jen přeletmé 
nálady, zbarvené rousseauovskými tendencemi a zálibou 
v prostém zaměstnání, ať rolnickém či veslařském. K to- 
mu, by se jeho přemýšlení nekonsolidovalo, též. by nezů- 
stalo prostým, přirozeným, naivním, přispívá hluboká ú- 
čast citu na úkor rozvahy; někdejší doktrinář stěžuje si na 
„chladný rozum", někdejší suchý protestant sklání koleno 
při zvucích varhan a, by došel krůpěje zapomnění sebe 
sama, s chutí by se hned dal na katolickou víru (5, 222 n.) 



56 



Skepsí noetickou byla zvířena Kleistova duše ve svých 
liliibinácli, a co dřív se tajilo na dnč, teď vyplovalo na 
povrch: sentiment, mystika, romantismus. Ovšem též 
jiná, dosud neznámá skaliska jakoby se nořila z vln, by za- 
držela „loJku jelio života". Již nemá pohledu nezkale- 
íiélio, ale v jakési ťizkosti si přiznává komplikovanost 
jevů (5, 2.1^), již nepěje chválu prostřednosti, nýbrž dává 
projev extrenmím pocitům, jako nechuti ze života, jenž prý 
jen tehdy za něco stojí, pohrdáme-Ii jím (5, 244), jíž nevy- 
znává filosofii povinnosti a nevzdává hold ctnosti a vnitř- 
nímu pohledu na morální krásno, nýbrž je v svém nitru 
otráven, je napuštěn rozkladnou pochybovačností: jestliže 
kdysi bylo mu samozřejmo, že buh je povinen smrtelníkům 
zajistit štěstí, t. j. vnitřní blaženství a klidné svědomí, ma- 
terialisuje se nyní tento požadavek ve včtu stejně bezpod- 
mínečně míněnou, poněkud frivolněji ovšem znějící (5, 250): 
„Užívat! Tot cena žití! Ba vskutku, jestliže se životem 
nikd\- nekocháme, snn'me se právem otázati stvořitele: 
proč jsi nám jej daroval? Je povinností nebes, by svým 
kreaturám dala požitek životní: je povinností člověka, by 
si ho zasloužil." Zde je to eudaimonismus už docela nepo- 
krytý, podporovaný však nikoli důvěřivou identifikací 
ctnosti a blaha, nýbrž morální skepsí, popíráním nepřekro- 
čitelných mezí dobra a zla. Na hlas nitra nelze prý spoléhat, 
ježto i zde vše kolísá, vše je podrobeno zákonu relativnosti; 
co křesťan zve hnusné, to Australanu jest příkazem, celá 
tisíciletí nás nepoučila o tom, zda vůbec existuje absolutní 
nějaké právo: zdaž tedy smí bůh žádati od lidských by- 
tostí, by byly odpovědny za své skutky? „Co vůbec tc 
znamená." ptá se radikální kritik morálky (5, 249), „půso- 
biti zlo, totiž co do účinku? Co je to vůbec: zlé? Co zna- 
mená pojem: absolutní zlo? Tisíceronásobně se prostu- 
pují a prolínají věci světa tohoto, každý čin ze sebe zrodí 
milion činů jiných, a z nejhoršího často vzejde nejlepší — 
Pověz mi, kdo na této zemi spáchal kdy už něco zlého? 
Něco, co by na věky věků zůstalo zlem — ?" S takovými 
hlubokomyslnými, úžasně odvážnými a v podstatě zou- 
falými pochybnostmi obrací se k nevěstě, kterou chtěl 
vychovati k ideálu ženy plnící svou povinnost: k tako- 
vému relativismu došel dogmatik, takový bezmeznv sub- 



57 



jektivismus zachvátil bývalého normalisujícího ethika! 

Kleistúv převrat, to nutno znovu zdůraznit, nebyl vy- 
volán t. zv. životní krisí ani „špatnou" společností, nýbrž 
filosofickým přemítáním. Byl věřící a poctivý hoch; tu 
zjevil se mu „svůdce" v podobě Kantově a zburcoval 
v něm otázky a pochyby, zvrátil mu ideál a probudil jeho 
nejvlastnější sklony. Je to jakoby román. Ba více: odpo- 
vídá to vskutku románovým příběhům, a Kleistúv vývoj 
zdá se mi býti typickou životní analogií k tehdejším psycho- 
logickým románům, v nichž byla znázorňována zbloudění 
naivních mladíků vlivem paradoxně filosofických svůdců. 
Budiž dovoleno, odbočit na chvíli od románu Kleistovy 
duše k románům jiných tehdejších duší, vypisovaným 
v knihách: snad vysvitne paralela mezi životem a litera- 
turou. 

Rozvrhuji ony románové, zhusta polobiografické pro- 
dukty na dvě skupiny: Prvá obsahuje romány, jichž hrdina 
se z romanticky bohatého dilettantství prodírá k skrom- 
nějšímu hodnocení sama sebe a končívá mírnou resignující 
moudrostí: typem je mi v německé literatuře Qoethův 
Wilhelm Meister, jenž vyšel do světa za uměleckou slávou 
a vrací se zklamán sic a připraven o illuse, leč v muže 
vyspěv a odkryv bohatství své duše. Druhá skupina líčí 
cestu sestupnou a dává svým vůdčím postavám setkati se 
s mefistofelovským nějakým duchem, jenž zkazí prvotnou 
jich nevinnost. Typus vidím v slavném francouzském ro- 
mánu s příznačným titulem „Le paysan perverti" od Restifa 
de la Bretonne z r. 1776; čistota nevinného venkovana 
materialistickými vlivy velkého města a otravným skepti- 
cismem filosofického svůdce zvrhá se v podlou, nízce vypo- 
čítavou a zločinnou bytost. Zástupcem tohoto druhého smě- 
ru v Německu kolem r. 1800 byl vůdčí duch romantického 
hnutí Ludwig Tieck. Jmenuji dva jeho romány: „Abdallah" 
z r. 1792, kde podobná svůdcovská historie se předvádí 
v kostýmu orientálním (titulní hrdina démonickým Omarem 
zkažen a přiveden až k otcovraždě) a především dvojdílný 
román „William Loveli" z let 1795—6 (psaný 1793—6), jenž 
jak svou celkovou koncepcí, tak nejednou jednotlivostí jest 
odvozen z Restifovy předlohy. Důležitý a pro ducha němec- 
kého snad příznačný rozdíl je ten, že svody, jimž podléhá 



58 



Ticckťiv aiiijlický šlechtic, jsou více doktrinářskélio, my- 
šlenkového, viibec filosofičtějšího rázu než obdobné motivy 
francouzské předlohy, zdfirazfiujicí spíš společenské pro- 
středí a erotické vlivy. 

Je více než pravdčpodobno, že Kleist z vlastní lekt>Ty 
znal Tieckova Williama Lovella, jehož fingované dopisy 
z Paříže zřejmé pusobib' na Kleistovu představu, kterou 
si o Paříži utvářel dle autopsie. Oůležitéjší však jest, že 
v Tieckovu románu je líčen paralelní převrat, jako jsme 
konstatovali pro Kleistovu biografii. Tieckův hrdina do- 
chází ironického nazírání, čímž se stává duševním dědicem 
Goethova Werthera a Woldemara od F. Jacobiho; do- 
spívá materialistického požitkářství, čímž nejpatrněji se 
hlásí k vývojovému spříznění s postavou Restifovou: ale 
východiskem dráhy vedoucí ke katastrofě jest skepse; 
osud Williamův i jeho přítele, Němce Baldera, z valné 
části je určován záhadami noetickými a plynoucími z nich 
nejistotami morálními, zvi. stanoviskem k svobodě lidské 
vůle a relativistickým názorem na zlo a dobro. Předpo- 
kladem Tieckova románu, zkrátka, je rovněž Kantova „Kri- 
tika ryzího rozumu", vykládaná obdobně jako Kleistem, 
pojímaná rovněž, pod zorným úhlem skepticismu, jakožto 
učení o „Schein" místo „Erscheinung," ba přiblížená sou- 
stavě solipsistické, jež celý svět interpretuje za fikci před- 
stavujícího a jakoby snícího „já". 

Kleist ve své zpovědi z 23. března 1801 výslovné rnluví 
o tom, že kromě něho samotného má kaníovská filosofie 
ještě mnoho jiných žáků na svědomí. Pojetí, jež vkládal do 
„Kritiky ryzího rozumu", nebylo jeho privilejí, nýbrž udr- 
želo se v Kantovských komentářích daleko až do devate- 
náctého století a bylo v prvé době působení Kantových 
myšlenek takřka všeobecné: vinu toho nesl snad Králo- 
vecký filosof sám pro svoje ne zcela praegnantní formulo- 
vání základní myšlenky a proto, že sám kolísal mezi c bjek- 
tivní a subjektivistickou její aplikací: i Schopenhauer 
i novější ještě viděli v Kantově filosofii systém skep- 
tický. Není tudíž divu, že působil své doby na příliš 
vnímavé mysli dojmem nejen osvobozujícím, nýbrž i ma- 
toucím: a jako později nad nejedním mladým sebevrahem 
se krčívala ramena: co pak jiného se dalo čekati, když 



59 



četl Schopenhauera! — tak kolem r. 1800 bylo as při- 
čítáváno blouznění mladých theoretiků a zoutalost i po- 
zději vynalezený „světobol" dobrodružných myslitelů účin- 
kům Kantova učení. Kleistův problém obdobně vyjádřen 
v Tieckovu románu dopisem pološíleného Baldera (Tiecks 
Schriften, Berlin 1828, Bd. 6, p. 172 s.): „(ich steh') im Be- 
griffe, alle Erscheinungen der Dinge ausser mir fiir Táu- 
schung meiner Sinne zu erkláren" a jinými výroky: p. 174 
„Freilich kann ich mich nicht verbůrgen, ob die áussern 
Dinge wirklich so sind, wie sie meinen Augen erscheinen"; 
p. 177 „Freilich kann alles, was ich ausser mir wahrzu- 
nehmen glaube, nur in mir selber existieren . . . Alles, was 
mir entgegen kommt, ist nur ein Phantom meiner innern 
Einbildung." Stejné předpoklady vedou k stejným konse- 
kvencím: Také u Tiecka padá víra v svobodnou vůli člo- 
věka; také u něho stereotypní jest příměr lidí s marionet- 
tami, jež se bezvládně pohybují, tahány jsouce na drátu 
loutkáře osudu. Cituji dvě karakteristická místa: p. 82 „Die 
ganze Weit erscheint mir oft als ein nichtswůrdiges, fades 
Marionettenspiel, der liaufe táuscht sich beim anscheinen- 
den Leben und freut sich; sieht man aber den Draht. der 
die holzernen Figuren in Bewegung setzt, so wird man oft 
so betríibt, dass man iiber die Menge, die hintergangen 
wird und sich gern hintergehen lásst, weinen mochte"; 
p. 306 „Das Leben ist das allerlustigste und lácherlichste, 
was man sich denken kann; alle Menschen tummeln sich wie 
klappernde Marionetten durch einander, und werden an 
plumpen Dráhten regiert, und sprechen von ihrem freien 
Willen." Tedy stejně ironické zdůraznění pouhé illuse svo- 
bodného lidského rozhodování. Tento příměr ostatně vžil se 
do Tieckova básnického světa tak dokonale, že určoval ná- 
ladu mnoha jeho pozdějších prací. Ducliaplného rozvedení 
dostalo se mu v povídce, současné s „Wiliiamem Lovel- 
lem" („Die gelehrte Oesellschaft"; Schriften 15, 234 nn.) 
ve vypravování o loutkovém divadle, kde znázorněno lid- 
stvo v podobě Kašpárka, jehož jedna noha byla držena za 
provázek od zakukleného Osudu. Tieckův skepticismus 
zasahoval i dále: do oblasti představ morálních (p. 178): 

Mag Tugend sich und Laster gatten! 

Sie sind nur Dunst und Nebelschatten! 



fio 



Oas Liclit aiis niir íallt iii die finstre Naclit, 
Hic 'I'iigciid i s t iiiir, weil icli sic ií e d a c li t. 
V tcclito výmluvných verších jest obsažen popud k dal- 
šímu stírání hranic mezi dobrem a zlem, jest obsažena ana- 
logie k leptavč Kieistovč otázce, e\istuje-li vůbec něco 
absolutno zlého. Ostatnč již Tieckův Abdallah byl, větší 
měrou než Lovell, prosáklý ethickými a moralistickými 
spekulacemi. Uvádím: Schrifteii 8, p. 10 n. „Wenn ich 
dich fragte, w o du die Scheidewand zwischen Tugend 
uud Laster griindetest, du wiirdest um eine Antwort ver- 
legen sein . . ."; „wir sind Briider aller Morder, die 
je die Geschiclite mít Abscheu genannt hať'; p. 13 „wer ist 
gut, wer bose?"; „was wir unsern Willen, unsern Vorsatz 
nennen, ist nur der Einfluss fremder Dinge"; p. 14 „was wir 
gut, was wir bose nennen. verschwimmt in e i n Wesen". 
Resultantou jest pak filosofie požitku, jež u Kleista je jen 
matně naznačena, v „Lovellu" však rozvedena v celý sy- 
stém přednášený Italem Rosou, a také v „Abdallahovi" (na 
př. p. 183) zřejmě vyslovena: „Die Nátur winkt iliren Kin- 
dern zu, und eine laute Stimme ladet alle Wesen zur reichen 
Taíel ein und sagt ihnen laut: geniesst!" 

Tyto analogické myšlenkové processy, od víry v ab- 
solutno Kantovským mediem vedoucí k chorobně stupňo- 
vanému subjektivismu, ukazují na jistou duševní příbuz- 
nost. Fakt sám. že byl Kleist četbou Tieckova románu 
„ovlivněn", je literárně historicky poučný, ale významu 
druhořadého: psychologa nezajímá konstatování, že ten či 
onen literární útvar působil na mladšího myslitele, nýbrž 
vysvětlení, proč se tak dalo; vysvětlení takové vede však 
obyčejně k otázce, nebyla-li podkladem literární „odvis- 
losti" příbuznost psychická. Tak tomu bylo patrně v kon- 
krétním případě. Kleist prodělal ve skutečnosti přibližně 
onu myšlenkovou krisi, jakou se o něco dříve probojovával 
románový hrdina; Kleist prožíval noeticko-ethický román, 
jenž nebyl jen jeho vlastnictvím, nýbrž jenž byl typickým 
vývojem určitého druhu tehdejších duší; že ne všech, 
o tom by přesvědčilo srovnání, jak zcela jinak, buď smírnou 
polemikou nebo s ochotným přitakáním, leč bez exaltace, 
reagovali na Kantovy popudy Schiller a Qoethe: onen 
svými pokusy o esthetisování rigorosního učení, tento leda 

61 



svým moudrým fenomeiialismem: „am farbigen Abglanz 
haben wir das Leben"; oba byli Kantem posíleni v život- 
ním positivismu. Kleist a jeho spřízněnci naopak byli týmž 
systémem zdrceni a zdánlivě ochuzeni; vydáni zmatkům 
a horečkám. Jmenuji duše takové romantickými, vy- 
kládám otřes Kleistova názoru tím, že jeho duševní 
život obsahoval hojně živlů romantických. Volím ú- 
myslně opatrnou formulaci, netvrdím, že „Kleist byl 
romantikem" a neapplikuji toho mnohoznačného terminu 
v přísném smyslu německé schlegelovské školy kolem 
roku 1800. Vždyť ani „William Lovell" není ještě ryzím 
produktem romantismu takto úzce historicky pojatého, 
jeho autor teprve dalším svým románem .,Franz Stern- 
balds Wanderungen" z roku 1798 přiklonil se k novému 
směru vědomě. Ale není pochyby, že již ve „Williamu 
Lovellovi" jsou integrující součásti, ukazující směrem 
k ryzí německé romantice, jež je nemyslitelná bez 
předchozího drásajícího kriticismu Kantova. Pokud se ne- 
vážeme školskými terminy, uznáme jistě, že také německý 
Sturm und Drang se svým „Wertherem" a svými „Lou- 
pežníky", že také rousseauovský kult přírody a svobody 
jest romantický. A jak jinak označiti životní názor čtyři- 
advacetiletého Kleista, jenž vyhovuje takřka všem pod- 
mínkám romantického ducha! je skeptikem vůči chlad- 
nému rozumu nejen jako ženevský filosof, ale jako ně- 
mecká romantika od Tiecka přes Novalise k Brentanovi 
a Hoffmannovi; libuje si v ironických poznámkách o lout- 
kách osudu jako romantika kolem roku 1800, jako novo- 
romantika kolem roku 1900; ptá se po podstatě zla, jako 
typický romantik Novalis dekretuje (ed. Minor 2, 280) „es 
gibt nichts absolut Boses und kein absolutes Obel" a jako 
dědic romantiky z konce století, Nietzsche, vytváří sou- 
stavu mimo dobro a zlo. Pojímám zkrátka, v odporu 
k jiným badatelům, Kleistovu katastrofu, vyvolanou Kan- 
tem, za prvou ettapu jeho romantismu, za prvý jeho 
zápas s duchem doby, zápas to. jenž tentokráte končí se 
smírem, to jest porážkou; Kleist podléhá; vpíjí do sebe 
rozkladný jed fatalismu a skepse. A resultátem jeho nihíH- 
stické nálady jest prvé jeho drama, „Familie Schroffen- 
stein". ' ' ' ■ 



62 



'I"íni \šak už je dána distance od soiidobýcli roman- 
tiku. Ostatní se vypořádávají s mučivými problémy 
v aforismecli a ve fiiosoíickýcli povídkách, 'I"ieck svoje iro- 
nické pojetí světa přenáší do dramatické poesie tím způ- 
sobem, že ve svých divadelních hrách, jako „Der ge- 
stiefelte Kater" nebo „Die verkehrte Welt", sám se stává 
loutkou své fantasie a vytváří duchaplný genre, jenž 
v sobě chová zárodek uměleckého úpadku, umělecké le- 
žernosti a frivolnosti. Kleistův duch, byť nakažen, nestává 
se hravým; jeho myšlení, byť letmo nadhazuje problém 
požitkářského života, jest daleko všeho cynismu: s krva-- 
vou vážností a s cudností sobě vlastní podává — nikoli 
mluvení a vykládání o thematu, nýbrž thema samo a be;? 
komentáře: ne maximy a požadavky, nýbrž živý názor; 
ne hříčky a žerty, nýbrž tragedii. 

I" o / n á m k a. 

Kleistoxii lektyru kontrolujeme dle jeho dopisu a M i n d e-P o u e- 
t o \ \' ť h poznámek k nim (zvi. pomocí rejstříku); srv. též komentář 
P. H c f f m a n n a v Kochových Studien zuř vergleichenden Literatur- 
geschichte 3. 332 nn. ; varianty k dopisu Martinimu podává týž 
v Euphorionu 18, 446. — Rationalistické vlivy, zvi. Wiinschovy: 
K a y k a, kap. 1. — Kleist a Schiller: Nedávno objevený záznam 
Kleistu\ v pamětní knize na Sněžce z 13. července Í799 ukázal se 
býti parafrasujícím opisem hymny ,,An den Unendlichen*' ze Schillerovy 
.,Anthologie" na rok 1782: P. Hoffmann, Euph. 18, 441 nn. 
Neúmyslné a nesprávné citáty Kleistovy ze Schillerových spisu esthe- 
tickýcii: v Euphorionu 15, 491; k tomu S. Aschner tamtéž 766. 
M i n d e - P o u e t u v poukaz (5, 447) na Schillerovu akademickou řeč 
o universální historii nahrazuji citátem z úvodu k přednášce o účinku 
dobrého jeviště (ovšem jen dle prvého vydání: Goedeke 3, 510 

Brodwissenschafť'). — ,,WilheIm Meister'*: P. Hoffmann 

v Qoethe-Jahrbuch '29, 193. — Studium Kanta: H. Zartmann v Eu- 
phorionu 14, 790 (,,.Anthropologie"i ; Gaudig; Meyer-Benfey; 
Herzog. Nietzsche v ,, Třetí Nečasové úvaze" (1, 408). — ,,Wil- 
liam Lovell": Herzog 164 nn. o podobnosti pařížských dopisu. 
.Analogii myšlenek mladého Kleista a mladého Tiecka nadhazuji 
v Euphorionu 18, 518 nn. proti M e y e r - B e n f e y o v i. Poměr 
k francouzské předloze: K. H a s s I e r, ,,William Lovell" und der 
..Paysan pcrverti" (dissertace Greifswaldská 1902); souvislost s ně- 
meckou tradicí románovou: F. Brúggemann, Die Ironie als ent- 
wicklungsgeschichtliches Moment, Jcna 1909 iGoethův ,,Werther" 
— Jacobiho ,,Woldemar" — Moritzúv ,, Anton Reiser" — Tieckův 
,,William Lovell"!. Prvky kantovské a romantické v Tieckovu románu: 
F. Wústling, Tiecks „William Lovell", Halle 1912,167 nn.. 179nn. 



63 



Die Familie Schroffenstein. 

Cím sdílnější byl Kleist tam, kde psal o dramatu svého 
myšlení, tím diskretněji uzavíral svoje básnicky drama- 
tické projekty. Ani sestru ani nevěstu nezasvěcoval do 
nich podrobně. Ulrice se zmiňoval leda o praktických 
stránkách spisovatelství a o viditelných úspěších, Vile- 
míně naznačoval jen všeobecně směr a cíl svých snah. Po 
přerušení milostného poměru, jež je současné s koncepcí 
prvé tragedie, stávají se zachované jeho dopisy vůbec 
stručnějšími; nejsme o žádné periodě jeho života vněj- 
šího i vnitřního zpraveni lip než o letech 1799 — 1801, 
tedy o době ještě před uskutečňováním básnických plánů. 
a nejsme z Kleistových dopisů o ničem informováni míň, 
než o jeho literárních podnicích: mluví o nich otevřeně 
leda, když, jako v měsících drážďanského „Phoba". s nimi 
spojuje vedlejší praktické tendence. O umělecké stránce.. 
o tajném smyslu, o psychologii a filosofii svých postav 
zmiňuje se prazřídka. Zvlášť s počátku střežil s žárlivou 
citlivostí tajemství svého ducha. Nelze přesně udati po- 
stupu jeho prvé práce. Nelze ani s určitostí říci, kdy se 
v něm zrodila její idea, ani, kdy poprvé se definitivně cítil 
básníkem. Verše, které věnoval Vilemíně, nejsou poetičtější 
než příležitostné opěvování míru z dob chlapectví (4, 9; 12), 
převládá zde týž moralisující ton, který také v mladistvých 
dopisech občas tlumívá poetickou náladu; psal-li již z wiirz- 
burské cesty (5, 113) „ich werde ein Gedicht machen", měl 
na mysli nevinnou hříčku v anakreontském duchu, tak jako 
ve ztracené básni o Ariadně na Naxu (v. 4, 239) sotva as 



64 



běželo o originální pojetí a procítěnou erotiku. Ovšem, 
již prosaickýini dopisy provívá pravý duch básnický a 
cosi jako předtucha, že prosa mu není adekvátním vý- 
razem: nemyslím tu jenom na překrásná líčení přírodní 
z cest po Německu a na hymnus k poctě přírody, inspiro- 
vaný pařížským pobytem, nýbrž naslouchám rythmům, 
které, snad mimoděk, ioudívaly se do konfessí nastávajícího 
básníka: (5, 110) „Wenii du einmal konntest so neben mir 
sitzen, zur Linken, Arm an Arm, fland in Mand, 'mmer Oe- 
danken wechselnd und Oefiihle, bald mit den Lippen, l)ald 
mit den Fingern — ja das wíirden schóne, susse herrliche 
Tage sein"; (5, 133 n.) „dem wehenden Athem des West- 
winds entgegen . . . wehender Botě der Liebe" (Klop- 
stockovsky? Wertherovsky?); (5, 165) „o dann wird die 
Flamme ev/ig lodern und beide, uns beide, erwármen". Ba 
i pravidelnější, jambické metrům, zvlášť v sentencích, 
proniká: školácky (5, 108) „O welch' ein herriiches Qe- 
schenk des ílimmels ist ein schones Vaterland!", Schille- 
rovsky: (5, 126) „das Schnellgebildete stirbt schnell da- 
hin" (blanc verš!); dva poučné verše za sebou (5, 160) 
„am Tage sehn wir wohl die schone Erde, doch wenn es 
Nacht ist, sehn wir in die Sterne"; tamtéž delší partie: „und 
wer der Sonne selbst den Ríicken kehrt und in die triibe 
Wetterwolke schaut, dem wirft ihr schónres Bild der 
Regenbogen zu". 

Desátého října 1801, tedy, dle vlastního dohadu, v den 
svých čtyřiadvacátých narozenin, psal Kleist poprvé o 
„ideálu", jejž si v osamělé hodině vypracoval, jehož však 
nemínil hned vydati na odiv zvědavosti „surového davu". 
Měl patrně na mysli prvý náčrtek své tragedie, „D i e 
I* a m i I í e T h i e r r e z". Z aarského ostrůvku u ! hunu 
psal sestře 1. máje 1802, několik dní před definitivním zru- 
šením zásnubu, o své „práci" již s praktičtějšího hlediska, 
jsa přesvědčen, že se mu podaří dobře ji zpeněžit: narážel 
na svůj rozpracovaný kus „DieFamilieOhonore z". 
Svým švýcarským přátelům tenkráte předčítal celou tra- 
gedii, ale, jak Zschokke v pozdějších záznamech vypra- 
vuje, nezpůsobil než výbuch rozpustilého smíchu nad po- 
sledním aktem. Mladý Wieland nicméně psal otci nadšeně 
do Výmaru o slibném dramatickém talentu. V srpnu 1802 

H v. Kleist a jeho dílo. 

65 5 



vyjednával Kleist asi už s nakladatelem Gessnerem o vy- 
dání díla, kterému, patrně na radu mladého Wielanda, v po- 
slední chvíli dal německé jméno „D i e F a m i 1 i e S c h r o i- 
f e n s t e i n". Po té ho práce, v rukopise ukončená, o- 
mrzela. Když byla, bez jeho přispění, na počátku r. 1803 
vytištěna a když ji chválil v Kotzebuově časopise ano- 
nymní kritik (L. F. Huber), psal básník 14. března své ro- 
dině, aby jeho knihy raději ani nečtli. To jsou sporá 
vnější data o trojí redakci Kleistovy prvé tragedie. 

Vlastní jméno v titul pojaté se měnilo. Po pseudo- 
románském Thierrez a Qhonorez německé Schroffenstein, 
po zcela povrchním a vágním koloritu jižním středověk a 
Švábsko, hned od počátku však scenerie, upomínající na 
Švýcary. Důraz v titulu spočívá na neměnném appellativu 
„Die Familie". Běží o tragedii šlechtického rodu, o dě- 
dické spory dvou linií téhož jména. Kmen hrabat Schroffen- 
steinských (vypravuji dle definitivní úpravy) rozděluje se 
ve tři větve: Rossitz, Warwand, Wyk. Rossitz a War- 
wand mají vzájemnou úmluvu, že, vymře-li jeden dům po 
meči a po přeslici, druhý nastoupí v jeho panství. Ačkoli 
též manželky obou vládnoucích hrabat jsou spolu spříz- 
něny, jest poměr obou linií co nejnapjatější. Rossický hrabě 
Rupert se bojí, že warwandský Sylvestr usiluje o jeho 
vlastní panství, na Warwandu zas podezírají Rossické z r? 
kladných plánů. Obapolná nedůvěra vzrůstá, když brzy po 
sobě zde i onde neočekávaně zahyne nejmladší potomek. 
Warwandským zemře hoch, a skoro všichni se domnívají, 
že byl otráven od spřízněných nepřátel, jen hrabě Sylvestr 
takovým pomluvám nevěří, jsa přesvědčen, že jeho sy- 
náček zemřel přirozenou smrtí a že by se jeho soupeři ne- 
snížili k nízkému prostředku úkladné msty. Hůře je na 
Rossitzi. Tamní nejmladší syn Petr byl nalezen v lese 
mrtev a s uříznutým malíkem u levé ruky, a nad jeho 
mrtvolou dopadeni dva mužové z Warwandu. Hrabě 
Rupert tudíž, v domnění, že to jsou úkladní vrahové v žol- 
du Sylvestrově, jednoho zabije na místě, druhého dá umu- 
čit, nevynutiv z něho sice plného přiznání, ale přece za- 
slechnuv, že v mučírně zašeptal jméno Sylvestrovo. Tak 
stojí oba rody v zjevném odporu proti sobě. Sylvestr sice 
potlačuje mstitelské choutky své rodiny a svých podda- 



66 



nýcli, Rupert naopak nad Petrovou mrtvolou zaváže svého 
syna Otokara, svého i)astorka Jana, svou ženu Custacliu 
a všechny své many krevní přísahou, že se pomstí na celém 
rodu warwandskéni. .lešté snad se dá zameziti zjevné ne- 
přátelství: a proto Jeroným, pocházející z třetí schrotien- 
steinské linie, Wyk, vezme na se úlohu prostředníka. Až 
dotud jsa stoupencem warwandských, je svědek hrůz- 
ných mstitelských příslibů nad i^etrovou mrtvolou, doví 
se o domnělé křivdě spáchané od Sylvestra a proto vy- 
dává se k němu, aby vyburcoval jeho svědomí a přiměl hc 
k pokání a smíru. Ještě jiná okolnost, zdá se, mohla by 
přispěti ke konečné dohodě mezi oběma rody. Rupertův 
syn Otokar a Sylvestrova dcera Anežka poznali se v po- 
hoří mezi hrady otcovskými a vzplanuli k sobě láskou: 
čímž zároveň zavdán podnět k domácím různicím, ježto 
též nemanželský syn Rupertův Jan Anežku si zamiloval 
a nevrazí na šťastnějšího nevlastnílio bratra. Obě episody 
však, i Jeronýmovo prostřednictví i láska prostřed nená- 
visti přispívají jen k tomu, by zášť obou domů se stupňo- 
vala. Jeroným zastihne u Sylvestra posla Rupertova, 
opovídajícího válku, a sám vyčte Sylvestrovi podlou zradu 
a úkladnou vraždu na malém Petrovi. Ničeho netušící a 
zlým svědomím neobtěžkaný Sylvestr ulekne se bezdů- 
vodných urážek do té míry, že padne do mdlob, a nežli 
ještě se probere z mrákot, vrhne se rozkacený lid na hla- 
satele, vypovídajícího boj, a ubije ho. Jeroným rozmluvou 
se zotaveným Sylvestrem nabude znovu přesvědčení 
o jeho šlechetnosti a nevinnosti a odhodlává se vrátit k Ru- 
pertovi a vyvésti ho z bludu, jakoby warwandští byli najali 
vraha. Mezitím došlo v horách k výjevu žárlivosti mezi 
Otokarem a Janem: Jan přistihl oba milence při dostave- 
níčku a, nemoha vydrážditi svého soupeře k souboji, sle- 
doval Anežku na její zpáteční cestě až do Sylvestrova 
zámku, obtěžuje ji vyznáváním své lásky a svého neštěstí: 
ba posléze jí vnutí meč, aby ho sprovodila se světa. K tomu 
se přihodí Jeroným a v mylném domnění, že Jan chce 
Anežku zabít, poraní ho (ne smrtelně), takže musí býti oše- 
třován. Do Rossitze dostala se dvojí zvěst: jedna, správná, 
o zabití hlasatele, nesprávně vš-ak vykládající Rupertovu 
mdlobu za pouhou pohodlnou výmluvu; druhá, zveličující. 

67 5* 



že Jan byl od Jeronýma zabit. Očekává tudíž tohoto samo- 
zvaného prostředníka zlé přijetí. Rupert, nepouštěje se 
s Jeronýmem do dlouhých výkladů, dá povel, aby, jakmile 
sejde na hradní dvůr, byl ubit. Tak se stane, ale zlostný 
Rupert hned po spáchaném skutku lekne se sám sebe a 
v návalu pólo opravdové, pólo líčené lítosti chce potrestati 
toho, kdo vykonal vlastní jeho rozkaz. Dá se uprosit a jeho 
hněv dostane nové potravy, když se od neprozřetelné man- 
želky dovídá o tajné Otokarově lásce a o jeho schůzkách 
s Anežkou. Nařídiv, aby Otokar byl držen v zajetí, vydá se 
do pohoří chytit dceru svého úhlavního nepřítele. Ještě 
jednou se zdá, že nedorozumění se vysvětlí a nepřátelství 
pomine. Otokar, poznav pravé jméno své milenky, které 
až dotud jenom tušil, jde na místo, kde Petr byl nalezen 
mrtev a u staré kořenářky Voršily se doví, jak se věci 
sběhly: dítě se utopilo a Voršila s dcerou Barnabou mu 
uřízly malík, jehož potřebovaly do kouzelného nápoje; 
warwandští poddaní, dopadení nad mrtvolou, byli nevinni, 
chtěli jen uříznouti druhý malíček, rovněž z pověrčivých 
důvodů. Otokarovi teď záleží na tom, aby, čeho se dopátral, 
oznámil oběma znepřáteleným rodům; ale sotva se vrátí 
na otcovský zámek, je odveden do žaláře, a jakmile za- 
slechne, že otec šel do hor, dohádá se, že Anežka má bj^t 
vlákána do pasti, i vyskočí oknem s vysoké žalářní věže 
a utíká do smluvené sluje, kde se setká s milenkou i Bar- 
nabou, již pro ni poslal. Věda, že mu nezbývá kdy k vy- 
světlování, přiměje svou nevěstu k tomu, by s ním vymě- 
nila oděv, a když Rupert vrazí do jeskyně, vběhne mu sám 
do cesty v šatu Anežčině a přijme, nepoznán, smrtící ránu. 
Táž hra opakuje se s dívkou : ta, považována jsouc za Oto- 
kara, je skolena od svého vlastního otce Sylvestra. Dostaví 
se, přilákány obavami a předtuchami, též matky zavraždě- 
ných dětí, dostaví se slepý děd Anežčin. veden jsa Janem, 
jenž se pominul s rozumem. Teprve slepec a blázen po- 
znají, že se stala záměna, že každý z otců pláče nad cizím 
dítětem, své vlastní zahubiv. Otcové, zničeni, si podávají 
ruce, a do skupiny nešťastníků vlétne Petrův malík, jenž 
zavinil celou katastrofu: hodí jej tam Voršila a výsměšně 
se oboří na truchlící rodiče, již prý navzájem se vraždí 
z nedopatření. Skřeky šíleného Jana tragedie se končí. 



68 



„Die ťainilie Schroffeiistenr" jest tragedií nedoroz- 
uniěni a omylu; „tragédy oí errors", jak byla pojineiiována 
s duchaplnou parafrasí sliakespearovskélio titulu; tragedie, 
jež vyznívá hrůznou fraškou. Záměny osob a jiná qui pro 
quo obsahová uvádějí se v poslední scéně na výmluvnou 
fornuili: „wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehn." 
Blud, zmatek, falešný výklad fakt tvoří však i východisko 
celého dramatu. Před začátkem prvého aktu udala se věc, 
z níž vlastní děj resultuje: nad mrtvolou přistiženi domnělí 
najatí vrahové, kteří ve skutečnosti nebyli zjednáni k úklad- 
né NTaždě, ale neb\li ani zločinci: na omylu tudíž basuje 
celá spletitá hra. Předpoklad je volen dosti ledabyle, neboť 
těžko uvěřit, že by utopený mohl být pokládán za obět 
vraždy, již spáchali „zwei Mánner mít bluťgen Messern", 
nepravděpodobno jest, že by se nevinně obžalovaný nedo- 
vedl obhájit pravdivou výpovědí: na tom však nezáleží, 
nebof tato předchozí scéna se pouze v narážkách vypra- 
vuje, v dramatě samém však nerozvádí; ostatně podobnou 
výtku bylo by lze vznésti proti největším tragediím svě- 
tové literatury: předpoklad Sofokleova „Oidipa" na př., že 
nový král neví takřka ničeho o předchůdci a nestaral se 
o něj až dotud, jest, rozumářsky souzeno, logickou i psy- 
chologickou absurdností. Z oné nejasné praemissy vyplývá 
u začátečníka Kleista děj, vzbuzující úctu svou důsledností 
a logičností. Tak jako hrdinové řeckých tragedií klamou se 
o pohnutkách svého jednání, buď falešně vykládajíce věšt- 
bu, anebo vůbec netušíce, že jejich činy jsou řízeny vyššími 
mocnostmi, obdobně též postavy moderního básníka připa- 
dají si záhadou, jednají z temného určení a samy sobě ne- 
pochopitelný a stojí bezradný před hádankou vyššího 
světa. Zdánlivě bezvýznamná otázka šlechetného Syl- 
vestra (verš 642) „wer kann das Unbegreifliche begrei- 
fen?'* postupem děje nabývá hlubšího smyslu, úžas nad 
všeobecným „Wirrwarr" (v. 1212), „Rátseť' (v. 1722 a j.), 
„das Wild-verworrene" (v. 1665) zmocříuje se takřka 
všech, a jedna z vůdčích myšlenek jest udána bezmocným 
a přec ne rouhavým doznáním Sylvestrovým (v, 1213): 
„leh bin dir wohl ein Rátsel? Nicht wahr? Nun, trošte dich; 
Oott ist es mír." 

Lavinovitě vzrůstá počáteční omyl až do dimensí, jež 



6Q 



brání jakémukoli smírnému zakončení; ale nicméně vždy 
znovu zasahují do děje neočekávané peripetie, které budí 
zdánlivou vyhlídku na možnost dohody: a právě po- 
stranní zájmy a optimističtější perspektivy se podrobují 
základnímu zákonu oné zkreslující optiky, jež káže vidět 
nesprávně a zvráceně. Cím šlechetnějším úmyslem jedna- 
jící osoby se dají vést, tím žalostnější bývá výsledek jich 
snah, proto na nikom se nemstí osud, síti zlo, přes hlubo- 
kou úctu k dobru, krvavěji nežli na mírném a lidském Syl- 
vestrovi, který okolnostmi jest přinucen ke krevní pomstě, 
proti níž se vzpírá; proto však také tragickou ironií Rupert, 
prohlásiv válku celému druhému rodu a svou rodinu touže 
zachránit od záhuby, jest dohnán tak daleko, že vlastní 
rukou zabíjí jediného svého dědice a potomka; z lásky 
k vlastní krvi a z obavy o vlastní majetek zrodila se ne- 
návist proti spřízněné Unii: a právě každý z patriarchálních 
dvou vladařů sám musí proliti svou vlastní krev, sám sebe 
učiniti bezdětným. Nesprávně interpretuje náhodné neštěstí, 
přísahá Rupert warwandským pomstu; hlasatel, jenž vy- 
povídá válku, nešťastnou náhodou — protože Sylvestr 
klesl do mdlob — jest utlučen, čímž S^ivestr nevinně se 
stává provinilcem na posvátném právu pohostinství; pa- 
storek Jan, jenž Anežku miluje, pro neobratné svoje vy- 
znávání lásky, tedy zase z nedorozumění, jest raněn od 
Jeronýma; Jeroným, jenž chce být prostředníkem zne- 
přátelených stran, utrpí smrt proto, že se nevěří poctivosti 
jeho výpovědí, tedy opět z nesprávného výkladu fakt; 
Anežka i Otokar posléze jsou skláni od svých otců proto, 
že jsou přestrojeni a tedy navzájem zaměněni, to znamená, 
že 5i s Rupertem i Sylvestrem opět zahrála slepá náhoda, 
že se opět stali obětmi nedorozumění: a to všechno pro nic 
více nežli pro malíček dětské ruky! V této fatalistické hře 
za nejpovážlivější se vyhlašuje, chce-li někdo o své újmě 
zasahovati do oběhu událostí, čili, mluveno s Francouzem 
z Lessingovy „Minny Barnhelmské". chce-li .,corriger la 
fortuně". Jeroným je takřka karikaturou takového sna- 
žení, typem řekl bych schlemihlovské smůly, předchůdcem 
Ibsenova zkázonosného idealisty Qregerse Werleho. Jako- 
by kletba lpěla na počínání samozvaného toho rozhodčího a 
smiřovatele, jenž průběhem hry mění dvakráte své pře- 



70 



svědčeni a klesá za obct své šlechetné všetečnosti; ba 
teprve tini, že on zasáhne do dčje, nabývá i^onflikt nezadr- 
žitehiého spádu a nesniiritehié přikrosti: přichod tohoto 
smutného rvtiie na zámek warwandský stane se osudnou 
příčinou Sylvestrovy mdloby, tudíž mimodéčnou pohnut- 
kou k hříšnému porušení přirozeného práva válečného; 
setkáni téhož donquijotského zastance utlačovaných s Ja- 
nem vede k novému příkoří, k nové urážce Janova otce; 
ba že byl Jeroným původně nápadníkem warwandske 
hriidní slečny a ustoupil šlechetně Otokarovi i Janovi, již 
to dostatečně karakterisuje dobrého a neblahého passiv- 
niho hrdinu; posléze jeho zavraždění na rossickém zámku, 
samo o sobě tragické a hrůzné, zavdá jen nový podnět 
k nepřátelství Svlvestrovu proti Rupertovi. Méně nápadná, 
v podstatě však stejná hra opakuje se po Jeronýmové 
smrti- v nejlepším úmyslu svěřil krátce před svou záhubou 
Rupertově manželce Eustase, že její syn miluje dceru nená- 
viděných sousedů; a Eustacha, doufajíc, že všechna zasf 
se může zažehnati sňatkem, vyzradí tajemství svému muzj 
- a tím do ohně přileje oleje, tím Ruperta vydrazdi, by 
Otokara zaial a šel zahubit Anežku. Ale ani nejaktivnější 
dramatis persona, divoký Rupert, nejedná z vlastního 
rozhodování, také on jest chycen v léčce nedůvěry, Po^^yb, 
podezírání, mstivosti, také on podléhá úsudku ostatních lidi 
a dle něho utváří svoje chování. Vyplývá sice z jeho čer- 
nější mstivé povahy, že popřává sluchu pomluvám a nedo- 
kazatelným domněnkám, kdežto světlý duch Sylvestruy se 
brání proti nízké nedůvěře: ke konci však Rupert přisel 
o svobodu vůle a počíná si tak. jak okolnosti kazí. Nejen 
že smrtící ranou, již zasadí vlastnímu synovi, vzdava hold 
tyransky tupé náhodě, nýbrž, nežli se vydá na hon za 
dcerou nepřítelovou, přiznává se ^'V^^^^^^^^^- --^^^^;/''^ 
haben mích zu einem Morder gebrandmarkt, boshaft, im 
voraus - Wohlan, so sollen sie denn recht gehabt auch 
haben''; a skláněje se nad tělem, jež pokládá za mrtvolu 
dívčinu, uvědomuje si, že ho Sylvestr „so infam gelogen hat, 
dass ich es werden musste" (v. 2532); tedy: očernovali ho, 
vyhlašovali ho za vraha, lživě ho vydávali za bezectného 
chlapa: a proto se jím státi — musil! 

Toto „dass ich es werden musste" ukazuje zcela 



71 



zřejmě k zřídlu Rupertovy zločinecké filosofie. Na výtvoru 
své básnické fantasie demonstruje Kleist totéž, co zakusil 
ve vlastní mysli, tehdy, kdy následkem duševního, filoso- 
fického dobrodružství pozbyl víry v neodvislost svého 
rozhodování, kdy se v něm zahnízdila představa, že musí 
cestovat, protože již se o něm povídá, že cestovat bude — 
právě tak jako jeho Rupert se domnívá, že se musí stát 
vrahem proto, že se o něm tvrdí, že se vrahem stane. „leh 
musste also nun reisen, ich mogte wollen oder nicht," psal 
básník nevěstě z Berlína 9. dubna 1801 v témže listě, jenž 
podává nejvýmluvnější výraz jeho ponurého fatalismu. Jed- 
notlivé součásti oné skeptické doby berlínské a pařížské — 
představa osudu, jenž si s lidmi hraje; obrat o člunu zmí- 
taném na vlnách; víra v slepý osud a pocit bezmocnosti 
před ním — mají překvapující obdobu v tragedii, jejíž ideál 
Kleist si vypracoval ještě v osamělé chvíli pobytu paříž- 
ského. Jednotlivé osoby z „Familie Schroffenstein" jsou du- 
ševními blíženci tehdejšího Kleista, přívrženci jeho bez- 
útěšné filosofie; a ne-li vyznavači víry, tedy pouhé ná- 
stroje vyšší mocnosti, nemilosrdného osudu, anebo, mlu- 
veno ještě pessimističtěji, loutky v rukou náhody. Osud 
má zde viditelnou zástupkyni v čarodějce Voršile, která, 
uříznuvši utopenému Petrovi malík u levé ruky, zavinila 
základní nedorozumění a v poslední scéně se slovy „hier 
ist der Kindesfinger" (v. 2680), nečekána, nevítána, po- 
dobna „podivnému zjevení", vhodí ono corpus delicti mezi 
užaslé členy obou rodin. Slepota smrtelníků, semotamo se 
kymácejících dle povelů nelidského osudu, vyjádřena stup- 
ňovanou ironií v závěrečné situaci, že teprve slepý kmet 
Sylvius, veden bláznem Janem, je s to, vyvésti zdánlivě 
vidoucí své příbuzné z bludu, neboť on jediný svým hma- 
tem rozpozná, že rodiče pláčí nad nepravými, zaměně- 
nými mrtvolami, že Rupert zabil Otokara, Sylvestr Anežku. 
Personifikace osudu stává se pohříchu příliš lidskou, vidi- 
telnou, hmatatelnou bytostí, jež dokonce prosí o milost a je 
ochotna podávati podrobnější výklad. O pravém smyslu 
jejího vystoupení poučuje appellativum, jímž v poslední 
redakci kusu, t. j. v tištěném textu „Familie Schroffen- 
stein" (v. 2704) oslovuje ostatní osoby a jehož užívá 
v rukopisné „Familie Ohonorez" (ed. Herzog, 1, 360 n.) ne- 



72 



iiiénč nežli osmkrát: řiká jim „loutečky": „l^iippchen, sagt 
aii, wer kemit dieseii KindcsiinRcr? . . . ilir sclilii^ít eiicli 
tot, Fiippcheii, um dieseii Kindesfinger . . . IMippcIien, er- 
zurne dicli iiiciit . . . Piippclieii, weiiiis deiii Solin war, 
niinins niclit fiir iiiigut. leh wusst es iiiclit, Piippchen . . . 
Die kamen nach mir, Piippchen, und schnitten dem Knaben 
den andern ťinger von der rechten Mand ab . . . 's ist ab- 
getan I^Uppchen . . . Piippchen, so seid ihr versóhnt, so 
kann ich wieder gelm?" Je nám, jali bychom naslouchali 
šprýmovné loutkové komedii: třebas takovýin tieckov- 
ským kašpárkovským žertům, kde lidstvo je přivázáno 
jednou nohou k hanswurstu-osudu, i lze se vskutku ptáti, 
nevycliázel-li popud k tomuto fraškovitému zakončení 
z nějaké loutkové hry, kdyžté toto nižší odvětví divadel- 
ního umcní bylo za Kleistových dnů, zvláště v západním 
Německu, v plném květu, ba zasáhlo svým vlivem i v nej- 
vznešenější sféru německého dramatu, do prvotní kon- 
cepce Qoetliova „Fausta"; motiv, že dva otcové chtějí 
se na sobě pomstíti a ve skutečnosti zabijí své vlastní děti, 
zdá se odpovídati stilu loutkových komedií, a pro jiný 
námět, že totiž Rupert na své sluhy hvízdá jako na psy, 
místo by je volal (v. 1517 nn., 1822,2009), byla skutečně 
nalezena paralela v lidové tragedii anglických komediantů 
o Romeu a Julii a v lidové hře faustovské. Nedovedu-li 
přímo udati takovou předlohu, mohu přec upozorniti 
na to, že také jiné obraty Kleistovy hry ukazují ob- 
dobným směrem. Nejen že výkřiky Janovy, iimiž 
kus vyznívá („Papá hat es nicht gern getan! . . . Lu- 
stig! Wein! Das ist ein Spass zum Totlachen! Wein! . . . 
Geh. alte Hexe. geh") upomínají drastickým tonem na jar- 
mareční komiku: jeho poslední dva verše „du spielst gut 
aus der Tasche. Ich bin zufrieden mit dem Kunststiick" 
užívají zcela terminologie vzaté z nářečí jongleurů, ko- 
mediantů, kočovných umělců. Takové podívané lákaly as 
Kleistovu pozornost, tak jako několik let později v berlín- 
ských „Abendblátter" vykládal o svém živém zájmu o ma- 
rionetty a jejich principály. Nalézám v Kleistově mla- 
distvé korrespondenci dvakráte příměr, jehož s oblibou 
užívali zastanci tak zvaného Sturm und Orang, jako mladý 
Ooethe: srovnává v líčení wiirzburské cesty a po té v po- 



73 



pisu pařížského pobytu (5, 109; 253) dojmy vůkolního světa 
s pestrou zábavou, kterou působí, díváme-li se do „ku- 
kátka": a tak jako mladý Goethe v satirách a hanssachsiá- 
dách („Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilen" a j.) čerpal 
z prostonárodních zvyklostí a slavností, podobně snad 
i Kleistova prvá tragedie podává svědectví o živém 
smyslu pro rušný život lidových zábav; vždyť dovedl tak 
barvitě vystihnouti ohňostroje, illuminace a jiné attrakce 
pařížského života i hameau de Chantilly (5, 255 nn.; tam- 
též: „irgend ein Possenreisser . . . lockt die Voriibergehen- 
den vor seinen Kuckkasten oder fesselt sie . . . durch seine 
Spriinge und Faxen"). Stejné výrazy ..Possenreisser", 
„Faxen" a p., tudíž i stejné představy, pojal Kleist do své 
tragedie a pod obrazem takového ekvilibristy rozumívá pra- 
videlně — osud: v. 106 „ich hábe hier wie ein Narr gestan- 
den, dem ein Schwarzkíinstler Faxen vormacht" (srv. též 
343); hraní se skutečnými loutkami (v. 442 nn.); v. 673 „du 
Ouacksalber der Nátur!", v. 676 „bin ein blindes Glied 
denn aus dem Volke, dass du mit deinem Ausruf an der Ecke 
mich áffen willst, und wieder áffen willst?"; v. 2606 „sein 
Teufel ist ein Beutelschneider". Tak spojuje se všechno: 
skurrilní ton a stereotypní příměry s taškáři a dryáčníky, 
berlínská skepse, pařížská touha, cestovní zkušenosti, by 
daly zřejmě vyniknouti bezútěšně pessimistické a fatali- 
stické myšlence Kleistova prvého díla. Pro velké rozhod- 
nutí, pro vzepjetí heroismu není tu místa, neboť každé sil- 
nější odhodlání nutně by se sklonilo pode jho nutnosti a 
zbarvilo by se všeobecně zavládnuvší náladou pochybo- 
vačnosti a smrti. „Der Teufel hatť im Schlaf den beiden mit 
Kohlen die Gesichter angeschmiert. Nun kennen sie sich 
wieder," volá, opět as v tonu vyvolavače při komedii, ší- 
lený Jan na oba nešťastné otce: a skutečně, jakoby „ďábel" 
nějaký se vplížil mezi oba muže, stejnou krví spřízněné, a 
znetvořoval k nepoznání jejich tvář a jejich duši. 

Nedůvěrou zve se onen ďábel. Mladistvý autor, 
v mnohém ohledu ještě podobnější pisateli rozvláčných 
kázání dopisových než koncisnímu básníku „Prince Hom- 
burského", libuje si v sentencích, jež rozvádějí myšlenku 
o škodlivosti rozkladné a otrávené podezíravosti: „Das 
Misstraun ist die schwarze Sucht der Seele, und alles, auch 



74 



das Sciiiildlos-Rciiie. zielit íiirs kraiikc Aug' die Traclit 
der Holic aii." káže S\lvestr (v. 515), a když 1 mezi milence 
se vpližilo „strašidlo nedůvěry", žádá Otokar od své 
dívky (v. 1340 nn.), by slepě naň spoléhala, byf sebe větší 
podezření na něm spočívalo: také zde mluví básník sám za 
sebe, neboť skoro týmiž slovy byl psal své nevěstě, od níž 
nepřestával postulovati bezpodmínečnou víru a jíž tento 
svňj požadavek dárky, hesly, citáty až nešetrně vždy 
znovu přiváděl na pamět. Pravou obětí nedůvěřivosti není 
Otokar, nýbrž jeho otec; Otokar přece má tolik síly, by, 
vybojovav si pevnou víru své milenk\-, odhodlal se k ráz- 
nému činu, - — ač ovšem v této tragedii přirozeně jeho akti- 
vita vede k urychlené a zdvojené katastrofě: Rupert na- 
proti tomu jest otráven ,. černým neduhem duše" hned od 
počátku a vůbec se z něho nevystůně; je mu přirozeno a 
vrozeno, by každému činu svého protivníka podkládal nej- 
nižší pohnutku, a není dáno jeho krátkozrakému duchu 
věřiti ve velikost, ba vůbec ve ctnost odpůrcovu. Proto 
tak šeredně křivdí Sylvestrovi, jehož je s počátku 
vzdálena jakákoli mstivost a jenž si zakládá na 
svém citu pro právo: má v tomto šlechetném vědomí 
vlastní síly společníka: ne ve své manželce, která je rov- 
něž napuštěna jedem podezíravosti, ale v manželce svého 
soka, neboť jí propůjčuje Kleist něco ze svého nadšení pro 
pravdu a pro spravedlivost: (v. 1814) „denn iJber alles 
siegt das Rechtgefůhl, auch uber jede Furcht und jede 
Liebe, und nicht der Herr, der Oatte nicht, der Vater nicht 
meiner Kinder ist so heilig mír, dass ich den Richterspruch 
verleugnen solíte: du bist ein Morder." Tento cit pro 
právo zapustil hluboké kořeny v bezkompromissním a 
krvavě vážném básníkově duchu; jest nadmíru důležitý 
a příznačný pro nastávajícího autora „Michala Kohlhaase": 
nicméně však shledávám, že v „Schroffensteinských" 
slouží spíš za okrasu řečnickou, nežli za vůdčí motiv, jak 
se někdy vykládá; spravedlivost Eustašina přec je vyvo- 
lána teprve tak očividným bezprávím, jako je zabití hosta 
Jeronýma, ale nedovedla zadržeti Rupertovy mstivosti od 
počátku, neptala se. je-li jeho podezření zdůvodněno. A vy- 
chvalovaný Sylvestrův cit pro právo? i ten slouží, jak 
tvrdím, spíše postranním dramatickým účelům: jím Syl- 



75 



vestr je ostře odlišen od bezohledného rivala Ruperta; jím 
stupňuje se tragická ironie, že se ryzí charakter Sylvestrův 
také zatemní touhou po odplatě a posléze zkalí zloči- 
nem — z nedopatření. Ale o nějaké kohlhaasovské hyper- 
trofii citu pro právo není u něho památky. Vždyť prvá 
faktická křivda se stane na Warwandu, ne v Rossitzi; a není 
to maličkost, již spáchá, byť bez jeho vědomí, jeho lid, 
nýbrž je to těžký a sotva odpustitelný zločin: hlasatel od 
Ruperta vyslaný jest ukamenován! Ale jak se chová pán, 
když se doví o přehmatu poddaných? Zprvu, pravda, kára 
(v. 917): „Unrecht isťs, Theistin, mít deinem Haupt hátťst 
du das seine, das heilige des Herolds, schíitzen sollen." Ale 
ani tuto výčitku nepokládám za více než za floskuli rheto- 
rickou, za ustálenou poetickou frasi. Neboť hned následu- 
jící Sylvestrova řeč (v. 924) zdá se mi, měřena měřítkem 
spravedlnosti a počestnosti, pouhou frivolní vytáčkou, tak- 
řka parodií na posvátný cit kohlhaasovský: „Ei nun, sie 
mogen's niederschlucken. Das Qeschehne muss stets gut 
sein, wie es kann. Qanz rein, seh' ich wohl ein, kann's 
fast nicht abgehn, denn wer das Schmutz'ge anfasst, den 
besudelťs." Jako vypočítavý diplomat, jako předchůdce 
Kleistova vychytralého Hermanna doufá, že „duch toho zlo- 
činu" snad přece bude k něčemu pláten, jestliže zburcuje 
odboj vasallů proti Rupertovi. Místo, by pociťoval, jakého 
eklatantního porušení primitivních podmínek lidskosti do- 
pustili se jeho poddaní, chce z toho činu ještě těžiti ! „Das 
Qeschehne muss stets gut sein, wie es kann": to by mohlo 
být stejně heslem Rupertovým. Tak mi potvrzuje odchylná 
karakteristika nejšlechetnějšího ze Schrofíensteinských, že 
také on jedná, smím-li tak říci, v passivu, že také on se 
svými slovy o právu a nedůvěře podřizuje se osudové nut- 
nosti, a že smysl pro spravedlivost je spíše vším jiným 
nežli vůdčí myšlenkou této tragedie náhodných skutků a 
neodpovědných lidí. 

Osoby, jež náhodnými okolnostmi a řízením osudu 
se zaplétají vždy těsněji do sítě omylů a zločinů, jsou nic- 
méně přesvědčeny o své nevině, právem spoléhají na 
vnitřní svůj cit, jehož nenechají másti výpovědmi svědků 
a zdánlivě usvědčujícími událostmi. Co praví Eustacha Je- 
ronýmovi (v. 1616): „nun, iiber jedwedes Oestándnis geht 



76 



itiein iiHierstes (jcfiilil docli/* platí též pro Sylvestra, pro 
inileiicc i. v prvých aktech alespoň, pro Ruperta. Ale onen 
vnitřní cit, pokud hned od počátku není proniknut nenávistí, 
ineiií se ponenáhlu \- pouhou zášf a stotožnuje se s ní, vy- 
tlačuje z duše každé jiné hnutí. Přísahami nistitelskými 
celý kus je zahájen, ironickou pomstou se končí. Když se 
Eustacha po mnoha neodvolatelných činech ptá svého 
muže, zda stále ještě může pomýšleti na odplatu, dostává 
jasnou odpověď (v. 1923): „ob ich an die Rache denke? — 
Frage doch, ob ich noch lebe?" Nejinak Sylvestr, vy- 
pudiv šlechetnější city ze své duše, si umiňuje (v. 2055): 
„lortan kein anderes Qefiihl als nur der Rache will ich 
kennen". Příběhy, jež předcházejí prvému aktu, je připra- 
vena nenávistná nálada kusu; dědická smlouva, sousedství 
obou rodů, číhání na výhody, neústupnost Rupertova, vše 
to je přirozeným důvodem, by „kmeny, příliš blízko sebe 
zasázené, rozbíjely o sebe své větve". Z nepřátelství však 
zde i tam vyrůstá láska, a je to jakoby idylla prostřed vá- 
lečné vřavy, že do bezútěšného kusu jsou vloženy mi- 
lostné scény, provanuté něhou a dýšící mírem. Starý 
motiv, že děti dvou znepřátelených rodů vzplanou k sobě 
náklonností, má zde význam důležité kontrastující situace. 
Také mezi milence se na chvíli vplíží nedůvěra, ale zášf 
nemá u nich místa, a jakmile jest přízrak podezíravosti za- 
plašen, rozhostí se tím spasnější a smírnější pohoda v jejich 
duši. Čím horší nepřátelství u otců, tím dojemnější láska 
dětí; čím černější podezření na zámcích, tím důvěřivější 
vzdávání se na horách. 

Rupert je nositelem idee mstitelské. Jím dostupuje cit 
nepřátelství hlučného projádření. V jeho nitru vede zlo- 
činná mstivost k paroxysmu vášně, jež v sobě již chová 
zárodek lítosti. Jím také uspořádán vstupní výjev, v němž 
z choru mladíků refrainovitě zaznívá přísaha: „Rache! 
Rache! Rache! schworen wir," načež otec přijímá svátost 
oltářní se slovy: „Ich schwore Rache! Rache! Rache! auf 
die Hostie, dem Haus Sylvesters, Orafen Schroffenstein", 
a syn opakuje: „ich schwore Rache. so wie du . . , Rache 
schwor' ich Sylvestern Schroffenstein! . . . Rache schwor' 
ich, Rache! dem Morderhaus Sylvesters." Mohutná 
vstupní scéna a silná postava Rupertova. obě tyto inkar- 



77 



nace msty, udávají dle mého soudu též částečnou direktivu 
literární. „Die Familie Schroííenstein'" není prvou něme- 
ckou tragedií nenávisti a pomstychtivosti. Tyto city za- 
chvívaly a lomcovaly dramatem onoho údobí, jež před- 
cházelo klassicismu německému a z něhož oba klassikové, 
Goethe i Schiller, byli vyšli: míním dobu Sturm und Drang. 
Důležitý motiv, jenž není naznačen v prvotním náčrtku 
„Familie Thierrez", v obou hotových redakcích však plně 
vyčerpán, rivalita dvou bratří Otokara a Jana, milujících 
tutéž dívku, je z vůdčích motivů silné a neurvalé drama- 
tiky oné „periody geniů": Schillerovi „Loupežníci", Leise- 
witzův „Julius Tarentský", Klingerovi „Blíženci" byli naří 
komponováni, a zvlášť poslední ze jmenovaných tragedií, 
jež pro Kleistovu produkci i nadále zůstala v lecčems 
směrodatná, blíží se v poměru mezi Ferdinandem a Guelfem 
Kleistovým soupeřům Otokarovi a Janovi. Nenávist pak a 
přísahy mstitelské draly se z prsou Františka i Karla 
Moorů a měly takřka svůj prototyp v prvé tragedii, již 
možno čítati k Sturm und Drang, v Qerstenbergově tra- 
gedii „Ugolino" totiž, jejíž rušný moment — krkolomný 
skok vězně z okna věžního — určil v Kleistově tragedii 
poněkud násilně motivovanou situaci ku konci čtvrtého 
aktu. Vřelo vše a vzpínalo se v nehorázných hyperbolách 
dramat Klingerových a duchů jemu spřízněných. Postavy 
se potácely jakoby špity vědomím své síly, láteřily a pá- 
chaly násilí, padaly si kolem krku a zabíjely se, prosily se 
za odpuštění a nechápaly hlasu svého srdce, zpívaly evan- 
gelium všemocného citu a proklínaly jej: tak tomu též 
u Kleista, a to nejen v pozdější novelistice a v jediném 
vysloveně „rytířském" dramatu, nýbrž již ve „Schroffen- 
steinských": vidím v povahokresbě zuřivého a pak kajíc- 
ného Ruperta aplikaci oné psychologie, jak ji byla vytvo- 
řila dramatika Sturm und Drang. Z přemíry síly jedná 
tento bezohledný pán nad životem i smrtí: ale když došlo 
k výbuchu nashromážděných vášní ničivých, sklesne a ptá 
se zoufale: proč jsem to učinil! Tak po zabití Jeronýma 
pokání alespoň předstírá (IIÍ 2, IV 1: v. 1922 „wer hat 
mich so hásslich gemacht?"), tak po té, když se odhodlal 
zabít A\nežku a leká se své tváře, jakoby vypadal jak 
ďábel fv. 2229), tak po dokonání posledního zločinu (v. 



78 



2517 iin.): „Warum deiin tat iclťs, Santing?... Wariim 
denii liatť icli sie geinordet?" Tak ptá se svélio druha a 
vybízí ho, bN' imi připomněl, čeho se Anežka zlélio na nCin 
dopiistihi, zač ji b\'lo tak kriitO pykat: alespoň prý nul inu 
něco nalhat, aby utišil jeho výčitky. To je všechno citový 
a siiácký Sturni und Drang; a právě Klingerův kus, nesoucí 
jméno celého směru (,.Sturm und Drang" místo původního 
„Wirrwarr") má v poměru přátel i nepřátel i na př. ve 
scénách otce s dcerou jisté analogie k psychologii Ruper- 
tově i k rozmluvě děda Sylvia s vnučkou Anežkou. 

Kromě těchto obdob s karakteristikami německého 
dramatu kolem r. 1770 mají domácí vzory malou ťičast 
na prvém Kleistovu dílu. Rhetoričnost a zálibu pro vše- 
obecné pravdy podporoval Schiller, jehož „Valdštýn" též 
v pozdější tvorbě Kleistově až i doslovně se ozývá. 
Opačný sklon k epigramatické koncisnosti nalézal vzory 
a popudy u Lessinga, zvi. v „Moudrém Nathanovi", a „Lao- 
koon'' téhož autora byl Kleistovi mocnou pobídkou v sta- 
tečném životním nazírání, jež nicméně nesměřovalo k chlad- 
nému stoicismu, nýbrž i hrdinům popřávalo práva na bolest 
a slzy (v. 964): „Nicht jeden Schlag ertragen soli der 
Mensch, und welchen Qott fasst, denk ich, der darf sinken, 
— auch seufzen. Denn der Qleichmut ist die Tugend nur der 
Athleten. Wir, wir Menschen fallen ja nicht íiir Qeld, auch 
nicht zur Schau. — Doch sollen wir stets des Anschauns 
wiirdig aufstehn." Jako později, tak i v prvém díle Kleist 
leckdy uchovává znění té které literární předlohy nadmíru 
věrně, jak mu právě místo utkvělo v mysli. Při obratu jako 
„das Nichtsbedeutende, Qemeine, ganz Alltágliche" (v. 
518) vzpomínám velkého Valdštýnova monologu z třetí 
části trilogie, při zvukomalbě v. 271 („Hornerklang und 
Peitschenschall und Hundgeklaff" vnucuje se reminiscence 
na Biirgerovu balladu o divokém jezdci. Co však dodává 
Kleistově prvotině zvláštního literárního rázu, nejsou ana- 
logie s německými básněmi, nýbrž jest to rys, společný 
začátečníkovi s předchozím Sturm und Drang a společný 
takřka se všemi velkými začátečníky: závod s Shakes- 
pearem a nevědomá jeho imitace. 

Schillerovi „Loupežníci'", íjoethťiv „Gotz von Beríi- 
chingen", mladý Klinger a Lenz: Mebbelova „.Judita". 

79 



Grabbův „Theodor Qothland", Ibsen ve svém prvém 
období a „Cromweir' Victora Huga: toť několik dokladů 
pro pozorování, kterak dramatikové, hledající nové cesty, 
na počátku své dráhy „shakespearisovali". V době Klei- 
stova mládí byl v Německu boj o Shakespearea zásluhou 
Lessingovou a Herderovou a praxí Stiirmerů vítězně do- 
bojován. Od r. 1797 uveřejňoval vůdce romantiků A. W. 
Schlegel epochální svoje překlady, jež hned v prvých 
svazcích přinesly m. j. „Romea a Julii", „Hamleta", „Krále 
Jana". V roce, kdy Kleist koncipoval svou tragedii, vyšlo 
Schillerovo zpracování „Makbetha". Kleistovy starší do- 
pisy neprozrazují studia Shakespearea (anekdota, na 
kterou naráží 5, 156, jest bez významu), svědectvím dů- 
kladné znalosti však jest prvá tragedie sama. Milostná 
episoda dvou dětí z nepřátelských domů nezapře původu 
z tragedie o Montecích a Kapuletech, ale právě že to jest 
pouhá episoda, udává již také odlišnost Kleistovy tragedie 
nenávisti od tragedie lásky Romeovy; za to závěrečná 
situace silně upomíná na anglickou předlohu, usmíření 
nepřátelé nad mrtvolami svých dětí ve sluji si podávají 
ruce, jako Kapulet volá ve veronské hrobce: „o brother 
Montague, give me thy hand" (Kleist, p. 158). Na „Hamleta" 
upomínají leda jednotlivosti, jako v. 1249 „O Qott des 
Schicksals! Welch ein schones, welch ruhiges Qemiit hast 
du zerstort!", Shakespeareovým „Histories" blíží se 
ukrutné výjevy závěrečné; jmenuji zvlášť motiv, že 
mrtvolu nutno znovu probodnout a po té ještě do ní kop- 
nout (v. 2534) a výčitky pánovy, že sluha byl ho příliš po- 
slušen (v. 1824). „Lear" tanul na mysli snad ve scénách ba- 
starda Jana (Edmund Qloster!), zřejměji v posledním vý- 
jevu, kde vystupuje stáří vedeno pošetilostí (v. 2626): při 
následující otázce slepého Sylvia. je-li Anežčina mrtvola 
daleko, a Janově odpovědi (v. 2643) „Ein Pfeilschuss", hlásí 
se živá vzpomínka na slepého Glostera, jemuž Edgar na- 
mlouvá, že stojí nad srázem („Lear" IV 5). Již v „Schrof- 
fensteinských" pak zná se Kleist k zálibě, která ho prová- 
zela v celé jeho tvorbě, totiž k motivům Makbethovským. 
Nemluvě o detailnějších analogiích, jest čarodějka Voršila 
jakoby mladší sestrou oněch příšer z pláně skotské, které 
rovněž byly zástupkyněmi osudu a dráždily smrtelníky 



80 



tím, že vědcly, co na iiO Ceká. Voršila Klcistovy tragedie 
zahajuje řadu nadpřirozených postav, jež kráčejí jeho 
básněmi, zastupujíce představu fáta zde v ironickém, tam 
spíše v mystickém smyslu. 

Siiakespeareovský duch vane celým dílem. A tu se 
nejeví Kleist jen učelivým žákem, nýbrž důstojným pokra- 
čovatelem a duševním spříznčncem mistra moderního dra- 
matu. Je přirozeno, že jednoty, a zvlášť jednota místa, 
nejsou zachovány v tomto dramatě, jež předvádí konflikt 
nejen dvou osob, nýbrž dvou celých rodů a domů a svou 
obsahovou dvojicí (nenávist a láska) požaduje pestrého 
pásma dějového; tím se Kleist řadí k shakespeareovské tra- 
dici, jež po někdejších Gottschedovských imitacích fran- 
couzsko-anglického klassicismu, v německém dramatu na- 
prosto zavládla. Proti soudobé produkci zralého Qoetha 
i Schillera, jichž následuje Kleist formou metrickou, zna- 
mená však „Familie Schroffenstein" návrat v tom smyslu, 
že jako u Shakespearea a jako v shakespearisujícím 
Sturm und Drang jsou setřeny přesné hranice mezi váž- 
ností a burleskou, mezi pathosem a naturalismem. Ruko- 
pisná „Familie Qhonorez" libuje si ještě v střídání verše 
s prosou; ale jestliže tištěný text v tomto bodě stilovou ne- 
jednotnost Shakespeareovu nahrazuje jambem důsledně, 
byť ne vždy šťastně provedeným (podobně i Qoethe zver- 
šoval, ne vždy k prospěchu díla, prosaickou scénu „Ur- 
fausta"), zůstává Shakespeareovská směs dvou stilů nepo- 
rušena co do děje a do dikce. Tragedie, jež se neštítí 
vmísiti do své fabule příměsky polofraškovité, ba končí se 
jako tragikomedie, není srovnatelná s Qoethovou „Ifi- 
genií" anebo Schillerovou „Marií Stuartovnou", nýbrž 
spíše s burleskou hrobařskou v „Hamletu", s drastickými 
vložkami „Romea" či „Makbetha". A také mluva není 
mluvou idealistických výtvorů německého protinatura- 
lismu: nýbrž, byť ve verších, Kleistovy postavy, pokud 
abstrahujeme od naučené, nekleistovské sentencovitosti, 
mluví prostěji; a nestojí na kothurnu. Již zde proniká touha 
po výraze spíš karakteristickém, než krásném, a také bás- 
nické obrazy již zde se podrobují dramatickému celku, mí- 
sto aby byly samy sobě účelem. Zvláštnosti Kleistovy řeči 
a metriky na prvém díle ovšem demonstrovati se nedají. 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

81 6 



Shakespeareovský duch je souznačný s dramatičností. 
Kleistova tragedie není prosta lyrických živlů. Prostupují 
přirozeně scénami milostnými. Sborový zpěv stojí na za- 
čátku, svérázná píseň vložena do úst mladičké Barnabě. 
Ale také tyto lyrické příměsky — a v tom tkví zásadní 
rozdíl na př. od romantické pseudodramatiky Tieckovy — 
slouží pohybu a akci, vstupní píseň podává část exposice, 
Barnabina píseň spolu vysvětluje základ celého konfliktu, 
erotika, zvláště v svérázné scéně, kdy milenci se přestro- 
jují, neztrácí se zřetele, že jest episodicky zasazena do 
děje spějícího ke katastrofě. Rovněž epické součásti pro- 
zrazují rozeného dramatika. Monolog je stlačen na mi- 
nimum. Tak zv. poselské zprávy, jsou rozloženy dialo- 
gicky a vyrůstají organicky z dané situace: dobrým pří- 
kladem je hned v prvém aktu scéna, kde Jeroným od sta- 
rého správce kostelního dovídá se o zavraždění Rupertova 
hocha. Vedle slova zná Kleist, i v tom následovník Shakes- 
peareův, výraznost řeči zamlčené. Odděluje v rušnějších 
momentech rozmluvy svých osob v odstavce, mezi nimiž 
zavládá výmluvné mlčení. Valná část dialogu pak již zde 
jest komponována na způsob soudního výslechu: vždyť celá 
tragedie spočívá na processuálním šetření zločinů, vy- 
slýchají se svědkové, odvažují se argumenty, Jeroným, 
Sylvestr, Otokar i Anežka kladou si otázky nejen, zdali 
oni sami jsou vinníky či kdo jiný, nýbrž pátrají po důvodu, 
čím to, že ten či onen mohl dojíti názoru o vině jejich nebo 
o vině cizí; s důkladností soudcovskou a s dialektikou 
advokáta staví proti sobě všechna pro i contra. Ještě 
větší umění projevuje se tam, kde místo slov nastupuje 
dramatická akce, doprovázená zcela sporými poznámkami 
a vyvolávající hrůzu bezeslovnou. Za mistrný doklad vše- 
obecně se udává scéna, kdy Rupert, vyčastovav svého 
hostě Jeronýma dvojsmyslnými narážkami — III 2, „Wenn 
du ihn jemals wiedersehen solltest"; „Was ist ein Herold? 
Bist du denn ein Herold?" „(Ein Qast ist mir heihg,) doch 
fair ich leicht in Ohnmachť' — dá na něm, dle dřívější 
úmluvy, na scéně jen zdaleka naznačené, vykonati ortel 
smrti odplatou za hlasatele zabitého warwandskými. Dru- 
hého vrcholu dosáhl dramatik v odvážném výjevu posled- 
ního dějství, jenž dle svědectví Pfuelova obsahuje nejprv- 



82 



nčjší símě celé tragedie a jen/, slova doplňuje výitiluviiou 
hrou posunků, zvláštní to dramatickou řečí Kleistovou: 
Otokar cudnými slovy líčí nevěstě svatební noc, jež je 
očekává, naznačuje, kterak jí uvolní tísnivý šat, a poliyhy 
doprovází svoje líčení, aby skutečné jí mohl sníti svrchní 
roucho a zabalit ji do vlastního pláště, jenž ji učiní ne- 
poznatelnou. Každé gesto má zde jiný význam nežli mu 
přikládá súčastněná dívka; kde zdánlivě se předvádí něž- 
nost milencova, tam ve skutečnosti jedná statečný obránce, 
a čím se naznačuje úkon ženichův, to vlastně jest zoufalý 
pokus o přelstění osudu: tak dalo by se již zde mluviti o ja- 
kési mnohoznačnosti, tudíž ironii řeči posunků. Ať už pak 
Pfuelovo sdělení o primerní důležitosti této scény zakládá 
se na pravdě či nikoli, dojista jest scénou samou proká- 
záno, jak visuelní a spolu jak motorická bývala básm'kova 
fantasie, jak děj se mu utvářel v obraz a podobu, a tvary 
jak se nm rozkládaly v pohyb a v drama. 

Shakespeareovský duch a osudová tragika jsou však 
veličiny těžce slučitelné. V odporu proti antické tragedii přec 
také v takové básni o moci osudu jako jest „Makbeth", kon- 
flikt vyplývá z povahy, totiž z nezřízené náruživosti jedna- 
jících osob. Jestliže tudíž konstatujeme pro Kleistovu trage- 
dii příbuznost s britským básníkem a spolu fatalistickou 
tendenci, poukazujeme na jistou nesrovnalost a mů- 
žeme již dle „Familie Schroffenstein" očekávati, že oba 
rysy se na dlouho nesnesou, že fatalismus sotva bude se 
moci udržeti v tomto duchu tak eminentně dramatickém. 
Vše to, čím Kleist je spřízněn s Shakespearem, přirozeně 
má za následek jeho naprostou odlišnost od t. zv. osudové 
tragedie, jež brzy po té se vyvinula v tvorbě romantiků 
jako Z. Werner, Houwald, Miillner, a ještě do dramatické 
prvotiny Qrillparzerovy vrhala své neblahé stíny. „Die 
Familie Schroffenstein" spojuje v sobě nesourodé živly: 
romantickou, ironickou filosofii o všemocné náhodě a 
shakespeareovský kult mohutné vášně, a mezi těmito 
dvěma veličinami není docíleno smiřující jednoty. 

Pozná mk a. 

Text ..Familie Ghonorez": u Z.o 1 1 i n ff a au Herzoga; sa- 
mostatně vvdán od E. Wolf fa (Hendels Bibliothek der Welt- 
literatur, Nr. 1634. Halle l<303i. „Die Familie Thierrcz" : u Ericha 

83 6* 



Schmidta 4, 287 n. — Poměr jednotlivých redakcí: E. Wolff 
v Zeitschrift fiir Búcherfreunde 2—4 filologicky; H. C o n r a d. Preus- 
sische Jahrbiicher 90, 1897, 242 nn. se stanoviska liter, historického 
a dramaturgického; praktický resultát pro úpravu jevištní: E. Kilián 
v Kochs Studien z. vgl. Lit.-Oesch. 3, 36/ nn. — K fatalistické zá- 
kladní myšlence: O. Brahm; znamenitý rozbor u Meyer-Ben- 
f e y e, polemicky proti Erichu Schmidtovi; k tomu Euphorion 18, 
516 nn. — Literární vzory: u Ericha Schmidta v úvodě i poznám- 
kách. Motiv z loutkového divadla: Erich Schmidt k v. 1518 a 
k ,,Prinz v. Homburg" v. 392; k tomu M e y e r - B e n f e y. Shakes- 
pearův ,,Hamleť': A. v. W e i 1 e n, Zeitschr. f. ósterr. Gymn. 63,203; 
,,Makbeth": můj Guiskardproblem, p. 52, pozn. (tamtéž p. 34 a 43 

Sturm und Drang). — P I u e 1 o vo sdělení o posledním aktu: W i 1- 
b r a n d t, p. 155; k tomu Euphorion 15, 503 nn. Zschokke o 
..Schroffensteinských" ve své ,,Selbstschau" (otištěno na př. u B ú- 

1 o \v a, p. 26). — K ohlasu tragedie u současníků srv. vedle 1, 8 a 
456 R a h m e r a, H. v. Kleist als Mensch und Dichter, p. 267 nn. — 
Pokusy o uvedení na jeviště: ve zpracování Holbeinově (1824 
,,Die Waffenbriider"), Immermannově, Laubeově; 1902 K i- 
1 i a n v Karlsruhe. 



S4 



VI 



Robert Guiskard. 

Zájem o definitivní přeměnu „Famiiie Ghonorez" ve 
„Familie Schrofíenstein" a o knižní publikaci i další osudy 
této druhé úpravy byl u autora samotného zatlačen no- 
vými dramatickými plány, z nichž vykrystallisoval se pro- 
jekt velké tragedie ze života normanského dobyvatele 
Roberta Quiskarda. Kdežto o ideách či titulech dramat 
o Petru poustevníkovi a Leopoldu Rakouském jsme odká- 
záni na zprávy z druhé ruky a na nespolehlivé dohady, vě- 
noval Kleist svému Ouiskardovi tak značnou pozornost 
v dopisech, že se o jeho intencích šířil více než o myšlence 
kteréhokoli jiného svého díla. Náčrtky ke Ouiskardovi při- 
nesl si roku 1802 s sebou ze Švýcar do Němec: 9. prosince 
psal sestře, že počátek jeho básně vzbuzuje úžas v kruhu 
výmarských známých: „Ó Ježíši! Kéž bych ji dovedl do- 
končit! To jediné přání nechť nebesa mi vyplní: a pak a( 
se mnou učiní, cokoli jim libo." V lednu 1803 zdá se mu 
ve Wielandově domě v Ossmannstedtu, že v brzku bude 
moci Ulrice oznámiti radostnou novinu a že se blíží vrcholu 
pozemského blaha. V březnu učí se u lipského lektora 
Kerndorffera recitovat svou tragedii, jež by prý, dobře de- 
klamována, působila lip nežli v špatném představení diva- 
delním: vzpomíná, jak jeho vlastní přednes nadchl Wie- 
landa. 3. července dlí v Drážďanech a chystá se přijmout 
nabídku Pfuelovu, by u něho žil tak dlouho, „až nadobro 
objasní jistý objev v oboru umění": ve Švýcarsku, doufá, 
že ukončí „tuto literární práci, jejíž postup arci zdržuje se 
více než se dalo čekat": je si vědom „velkého určení" 



85 



svého života a hledí vstříc budoucnosti, lidy se mu podaří 
„natrhat si věnec nesmrtelnosti". Na pouti Švýcarskem ho 
provází ideál jeho tragedie, a 5. října píše ze Ženevy: 

„Ví nebe, nejdražší má Ulriko (a nechť zemru, není-li 
to pravda doslova), jak rád bych dal krůpěj krve ze 
svého srdce za každé písmenko dopisu, jenž by se mohl 
začínati slovy: ,má báseň jest hotova*. Ale víš, kdo podle 
jistého pořekadla dělá víc než dovede. Půl tisíce za sebou 
jdoucích dní, v to čítaje většinu jich nocí. jsem obětoval 
pokusu, b^xh k tolika věncům ještě jeden urval naší rodině 
na skráň: teď na mne volá posvátná má strážná bohyně, 
že je dosti. Dojata mi líbá s mého čela pot a těší mne, že, 
,kdyby každý z jejích milých synů jen tolikéž podnikl, na- 
šemu jménu by nescházelo místo ve hvězdách". A tak tedy 
budiž na tom dosti. Osud, jenž národům vyměřuje každý 
přírůstek k jich vzdělání, v tomto severním zeměpásu 
nechce asi ještě dát uzráti umění. Alespoň by bylo poše- 
tilé, kdybych já chtěl déle ucházet se svými silami o dílo, 
které, jak posléze se musím přesvědčiti, pro mne jest příliš 
obtížné. Ustupuji komusi, kdo ještě nepřišel, a skláním se 
tisíc let do budoucnosti před jeho duchem. Neboť v řadě 
lidských vynálezů jest onen, jejž jsem měl na mysli, ne- 
pochybně jedním z článků, a někde už roste kámen pro 
toho, jenž vynález ten jednou vysloví. — A tak tedy se 
nemám navrátiti k vám, vy moji nejdražší ze všech? 
Ó, nikdy! A nedomlouvej mi. Sic neznáš onu nebezpečnou 
věc, jíž se říká ctižádost. Teď je mi do smíchu, předsta- 
vím-li si pretendenta. reklamujícího svoje nároky mezi 
davem lidí,kteří neuznávají, že má od narození právo na 
korunu; ale následky pro citlivou mysl, to ti přísahám, 
jsou zcela nedozírné. Mne děsí ta představa. Ale zda není ne. 
důstojno, propůjčí-li se osud k tomu. by tahal za nos tak 
bezmocnou kreaturu jako jest člověk? A jak to jinak na- 
zvat, dává-li nám takřka akcie na zlaté doly, jež, počneme-li 
v nich kopat, vůbec neobsahují ryzího kovu? Peklo mi dalo 
mé polovičaté talenty, nebe daruje člověku talent celý či 
pražádný. — Nemohu ti vyjádřit, jak veliký je můj bol. Šel 
bych od srdce rád kamsi, kam na věky nevkročí člověk." 

Tři neděle po této literární konfessi oznámil Kleist 
z Paříže, že rukopis Ouiskarda zničil: „Qelesen, verworfen. 



86 



verbrannt." Tím se končí prvá etapa Guiskardovská, jejíž 
produkt se vůbec nedochoval. 

O tomto ztraceném (luiskardovi máme, kromě auto- 
rových slov. další authentická svědectví v dopisech Wie- 
landových. Jakýsi braniborský šlechtic v. Werdeck přišel 
k Wielandovi s písenmým doporučením Kleistovým, a 
Wieland odepsal autoru Guiskarda (před 20. červencem 
1803): „Píšete mi. milý Kleiste, že tíseň rozmanitých po- 
měrů rodinných znemožnila Vám dokončit Vaše dílo. 
Sotva byl byste mi mohl ohlásiti nehodu, jež by mne byla 
bolestněji zarmoutila. Ale určitým ujištěním pana v. Wer- 
deck, že jste v poslední době horlivě o něm pracoval, na- 
bývám na štěstí naděje a víry, že jenom chvilková skles- 
lost Vás asi rozladila do té míry, byste pokládal za 
možné, že by nějaká vnější překážka mohla Vám z n e- 
m o ž n i t dokončiti mistrovské dílo, k němuž cítíte tak 
mocné vnitřní určení. Nic není nemožno geniovi posvátné 
musy, jež Vás uvádí v nadšení. Svého Guiskarda dokončiti 
musíte, a byť celý Kavkaz i Atlas na Vás ležely." Hne 
10. dubna 1804 pak vsunul Wieland retrospektivu na svůj 
poměr ke Kleistovi do dopisu, jejž poslal do Mohuče profes- 
soru Wedekindovi, v jehož ošetřování se Kleist tenkráte 
nalézal. Wielandův dopis má pro historii ztracených ná- 
črtků Kleistova díla důležitost dokumentu: jeho hlavní 
partie jsou tyto: 

„. . . Je tomu skoro již rok, co o panu v. Kleist jsem beze 
zpráv, a třeba že nemám zvláštního důvodu, proč doufat 
v něco mnohem lepšího, nebyl bych si přece nikdy po- 
myslil, že, po celou tu dobu načekav se odpovědi na svůj 
dopis poslaný mu do Lipska asi před třemi čtvrtmi roku, 
obdržím o jeho stavu tak trudné noviny z třetí ruky. — 
Moje známost s tímto panem v. Kleist jest plodem přátel- 
ského poměru, jenž se rpzpředl ve Švýcarsku, ni fallor, 
r. 1801 mezi ním a nejstarším mým synem Ludvíkem, jenž 
teď je ve Vídni. Již tehdy psal mi můj syn, že je to neoby- 
čejný genius, jenž celou silou zápolí o dramatické umění 
a že v tomto oboru lze od něho očekávati něco mnohem 
většího, než co dosud v Německu bylo vidět. Na podzim 
roku 1802 oba opustili Švýcary a Kleist měl příležitost, 
by mému synovi prokázal nadmíru významnou službu. 



87 



Pak nějakou dobu cestovali spolu, načež se odloučili, a 
Kleist po té šel do Jeny, můj syn však do Ossmannstedtu, 
dvě hodiny od Výmaru, kde jsem tehdy bydlil na statku . . . 
Po krátkém pobytu v Jeně odešel Kleist do Výmaru, najal 
si byt, jak ve spěchu se dalo, a navštívil mne jednou či 
dvakráte na mém statku. Vedlo se mi s ním jako Vám. 
Ačkoli nic mi není odpornější a trapnější než přepiatý 
mozek, nebyl jsem s to, odolati jeho laskavosti. Kdykoli 
tomu tak v mém životě bylo při nové nějaké známosti, za- 
vedla mne moje přirozená otevřenost a bonhomie dál než 
by moudrost dovolila chladnokrevnému člověku. Tím zdr- 
želivější byl naproti tomu pan v. Kleist a cosi hádanko- 
vitého, tajuplného, co, zdálo se, leželo v něm hloub, než 
bych to mohl míti za affektaci, udržovalo mne v prvých 
dvou měsících naší známosti v distanci, jež byla mi trapná 
a jež by as byla překazila jakýkoli užší vztah mezi námi, 
kdybych se od syna nebyl dověděl, jak zle Kleistovi svědčí 
v jeho výmarském bytu a že by s díkem přijal pozvání, 
bydlit u mne v Ossmannstedtu po další dobu, již by chtěl 
ještě stráviti v naší krajině. Ihned byl pozván, přijal, uby- 
toval se na počátku ledna [1803] v pokoji mého domu a 
byl od té doby devět či deset neděl mým soustolovníkem 
a choval se, jak by náležel k mé rodině. Vše, co vypravu- 
jete o jeho chování ve Vašem domě, je též historií úlohy, 
již hrál u mne. — Zdálo se, že mne miluje a ctí jako syn, 
ale nedal se příměti k přímému a důvěrnému styku. Mezi 
jinými podivnůstkami, jež každému na něm nutně byly ná- 
padný, pozoroval jsem zvláštní jeho roztržitost v rozmluvě, 
takže na př. jediné slovo v jeho mozku vyvolalo celou 
řadu ideí jako hru zvonků, načež už neslyšel ničeho, co 
se s ním mluvilo, a tudíž nedával ani odpovědi. Jiný 
návyk, a to fatálnější, protože leckdy jakoby hraničil 
s bláznovstvím, byl ten, že při stole velice často něco sám 
sobě mumlal mezi zuby a měl při tom vzezření člověka, 
jenž myslí, že je o samotě anebo jenž se zabývá vzdále- 
nými myšlenkami či nějakým zcela jiným předmětem. 
Konečně byl přinucen doznati mi, že v takových okamži- 
cích duševní nepřítomnosti má starosti o své drama, a to 
ho přimělo, by mi, rád či nerad, objevil tajemství, že pra- 
cuje o truchlohře,ale že se mu před duchem vznáší tak 



ss 



vznešený a dokonalý ideál toho díla, že mu stále ještě 
bylo nemožno, zachytiti je na papíru. 7,^ prý již mnoho scCmi 
postupem času napsal, že je však vždy zase ničí, protože 
sám sebe ničím nedovede uspokojiti. I namáhal jsem se, jak 
jen bylo možno, bych ho polmul, aby svůj kus vypracoval 
dle pojatého plánu, by jej dokončil jak jen dovede, a pak by 
jej se mnou sdělil, abych mu mohl říci svůj úsudek; 
anebo, nechcc-li, aby jej alespoň pro sebe dokončil: pak že 
bude mít lepší přehled, bude moci měnit, kde nutno, zkrátka 
všechno náležitě rozdělit a přivést k dokonalosti. Sed 
surdo narrabam fabulam. Konečně po mnoha marných 
pokusech a prosbách, bych uviděl jedinou scénu tohoto 
fatálního díla jeho sudby, nadešla jednoho dne náhodou 
v odpoledních hodinách šťastná chvilka, kdy se mi poda- 
řilo vzbuditi v něm takovou důvěřivost, že mi zadekla- 
moval z paměti několik nejpodstatnějších scéFi a leccos 
z ostatních partií. Přiznám se Vám, že jsem žasl. a myslím, 
že nepřeháním, ujistím-li Vás: kdyby se spojili duchové 
Aischyla, Sofoklea a Shakespearea, by vytvořili tragedii, 
pak byla by tím, čím Kleistova Smrt Normana Quiskarda, 
pakliže by celek odpovídal tomu, co jsem tenkrát od něho 
slyšel. Od toho okamžiku bylo pro mne rozhodnuto, že 
Kleist je zrozen, by vyplnil v naší dramatické literatuře 
velikou mezeru, jež. alespoň dle mého soudu, ani od Schil- 
lera a Qoetha ještě nebyla vyplněna: a představíte si 
snadno, jak horlivě jsem ho teď ponoukal, by dokončil dílo. 
Tenkráte sice se zdálo, že je nadmíru potěšen účinkem, 
jejž u nme vyvolal, a sliboval vše nejlepší; ale to bylo vše, 
i nahlédl jsem nutnost, že pokud bude u mne bydliti, 
nesmím o jeho dílo ani zavadit, nechci-li ho trápiti. 
Asi prostřed března jsme se konečně zase rozloučili, dlel 
ještě několik dní ve Výmaru, šel pak do Lipska a do 
Drážďan a psal mi po několika měsících psaníčko, jímž mi 
doporučoval přítele, projíždějícího Výmarem; od té doby 
však byl pro mne nezvěstný. Také můj syn ve Vídni st 
stěžuje, že od posledního jejich odloučení již ničeho o něm 
neví." Citovav pak svůj dopis, jímž ho vybízel k dokončení 
Ouiskarda, pokračuje Wieland: „Domníval jsem se, že 
touto horlivostí, jíž jsem ho hnal k dokončení jeho díla. 
prokazuji mu největší službu: jak smutno by mi bylo. 



89 



kdyby to nebylo mělo jiného výsledku, nežli že ho to na- 
dobro učinilo obětí osudu, jenž hrozí, že ho zadáví . . . 
Kombinuji-li teď všechny ty okolnosti: jeho pýchu, za- 
kládající se na sebevědomí, ale násilně potlačovanou osu- 
dem; výstřednost celé dráhy, jíž se potácel od té doby, 
co se vzdal vojenského postupu; jeho strašlivé přepínání; 
jeho bezvýslednou snahu po nedosažitelném kouzelném 
ideálu dokonalosti, jímž je mu jeho Guiskard, hotová to 
už fixní myšlenka: kombinuji-Ii to vše s otřeseným a se- 
slabeným jeho zdravím a se špatnými poměry, jež ho pa- 
trně odcizují jeho rodině, lekám se myšlenek, jež se mi 
vnucují, a skoro je mi věřiti, že mu dobrý genius vnukl 
nápad, by v Coblenzi vstoupil do služeb k truhláři . . ." 
Bylo nutno uvésti Kleistova i Wielandova svědectví 
o nedochovaném Quiskardovi z let 1802 — 3, abychom si 
předložili otázku, dá-li se z nich samotných něco vyčísti 
o problému, jejž Kleist řešil. Je jasno, že svým dílem chtěl 
něco dokázat: proto mluví o jakémsi objevu, pokládá se 
za vynálezce. Je zřejmo, že mu tanul na mysli nějaký 
obtížný, snad nový princip umění, proto v ženevské zpo- 
vědi naznačoval, že jeho plán jest článkem dlouhého vý- 
voje. Co se pak týče bližšího označení Kleistova pro- 
blému, uchylují se takřka všichni badatelé ke zprávě Wie- 
landově, citujíce z ní věty: „Wenn die Qeister des Aeschy- 
lus, Sophokles und Shakspeares sich vereinigten, eine Tra- 
godie zu schaffen, sie wlirde das sein, was Kleists Tod 
Quiskarďs des Normannen, sofern das Qanze demjenigen 
entspráche, was er mich damals hořen liess. Von diesem 
Augenblick an war es bei mír entschieden. Kleist sei dazu 
geboren, die grosse Liicke in unserer dramatischen Li- 
teratur auszufiillen, die, nach meiner Meinung wenigstens, 
selbst von Schiller und Qothe noch nicht ausgeflillt wor- 
den ist": tím chtěl prý Wieland říci, že záhada, o jejíž 
řešení Kleist zápasil, byla, spojiti ducha Aischylova i Sofo- 
kleova s duchem Shakespeareovým a doplniti touto syn- 
thesou německé drama, které tenkráte jednostranně za- 
bočovalo do antikisujícího klassicismu. Pokládám tuto 
takřka jednomyslnou interpretaci za pochybenou a míním, 
že Wielandova chvála je nezávazně hyperbolické rčení, 
jímž sanguinický posuzovatel srovnával velikého drama- 



90 



tiká, rodícího se před jeho očima, s nejvOtšími mistry sta- 
rélio i nového dramatu. 7.^ však Klcistovi neběželo o M- 
terární úkol spojení stiiii antického s sliakespeareovským, 
to. myslím, dá se takřka dokázati citátem z Kleistova 
ženevského dopisu (5, 300): „Oas Schicksal, das den 
Volkerii jeden Zuschuss zu ihrer Bildung zumisst, wili, 
denke ich, die Kunst in diesem nordhchen Himmeisstrich 
noch nicht reifen iassen." Tedy: zde na severu umění 
ještě nedozrálo, píše Kleist z jižního Švýcarska; samo- 
zřejmým předpokladem jest, že patrně uzrálo někde 
na jihu — ne však u nordického Shakespearca. Kde tedy 
a kdy umění dozrálo? „Icii třete vor Kinem zuriick, der 
noch nicht da ist. und beuge mích, ein Jahrtausend im 
Voraus, vor seinem Qeiste": až za tisíc let bude zde na 
severu dosaženo onoho vrcholu, na nějž dospělo umění 
jižní — patrně v daleké minulosti. Na co jiného může zde 
Kleist svými záhadnými slovy narážeti, nežli na závodění 
s dávným uměním jižních zemí — to jest na pokus, 
rivalisovati s dramatem antickým? Sofoklea, Aischyla 
z Wielandových nadsázek připouštím: pro Shakespearea 
v Kleistovu prvotním projektu die jeho vlastního svěde- 
ctví bylo sotva místo. 

Docela rigorosně vzato, bylo by tím na tomto místě 
o Quiskardovi řečeno vše, co se říci dá. Detailnější 
úvahy náležely by až za analysu děl vzniklých v Krá- 
lovci, ježto další osudy projektu guiskardovského jsou 
určeny léty 1807 a 1808, kdy Kleist se vrátil k plánům 
kdysi zavrženým. Uveřejnil totiž v dubnovém a májovém 
dvojčísle svého drážďanského časopisu „Phobus" z r. 1808 
fragment z tragedie „Robert Ouiskard. Herzog der Nor- 
mánner". jenž původně měl vyjíti už v březnu. Tento 
fragment vykazuje patrné shody jazykové a obrazové 
s produkty oné doby, především s „Penthesileou": ale pra- 
nic nemluví pro eventualitu, že by to byl z brusu nový 
kus, nýbrž je víc než pravděpodobno, že tato redakce 
z let 1807/8 v podstatě jest obnovením plánu kdys vyhlá- 
šeného za neuskutečnitelný. Připojuji tudíž, v souhlase se 
všemi novějšími vydavateli i biografy, hned zde úvahu 
o úryvkovitém díle, jež bylo koncipováno bezprostředně 
po Schroffensteinských, náhodou však zachovalo se v úpra- 
vě až z r. 1808. 

91 



Zdá se, že v této poslední své etappě problém Quis- 
karda spěl k šťastnému konci a definitivnímu rozřešení. 
V poznámce, již autor sám připojil pod čarou svého textu, 
mluví sic o pokračování fragmentu v kondicionálu prae- 
terita (1, 184 „wie sich in der Folge ausgewiesen haben 
wurde"): ale v současných dopisech zmiňuje se o projektu 
formou, jež vylučuje jakoukoli pochybnost a dokazuje, že 
tenkráte byl přesvědčen, že pokus povede k zdárnému 
překonání obtíží. Ohlašuje 17. prosince 1807 Wielandovi, 
že dokončil s velkým napjetím „Penthesileu", vzpomíná 
nejhrdějšího svého okamžiku, kdy u krbu ex abrupto de- 
klamoval „Quiskarda": tak prý by též novou tragedii 
chtěl přednášet, jež ho tížila neméně a jíž se konečně 
sprostil. „In Kurzem soli auch der Robert Quiskard fol- 
gen; und ich iiberlasse es Ihnen, mir alsdann zu sagen, 
welches von beiden besser sei; denn ich weiss es nicht." 
Nuže, vybízí-li Wielanda k srovnání obou děl, nemůže přece 
míti na mysli dva fragmenty, anebo jeden celek („Penthesi- 
leu") a jeden fragment („Guiskarda"), nýbrž: dvě hotové 
tragedie! Stejný úsudek vyplývá ze slov, jež 14. února 
1808 psal vídeňskému básníkovi Collinovi, posílaje mu 
prvé číslo „Phoba" s ukázkou z „Penthesiley": „Das erste 
Werk. womit ich wieder auftreten werde, ist Robert 
Ciuiskart, Herzog der Normánner." A do třetice: 7. června 
1808, tedy již po fragmentárním otištění Guiskarda, psal 
tubinkskému nakladateli Cottovi, známému z biografie Goe- 
thovy i Schillerovy, že mu nabízí „Penthesileu" i „Káth- 
chen": „Doch auch Eines der andern Stiicke, wovon im 
Phobus Fragmente erschienen, stehen Ew. Wohlgeboren 
zu Diensten." Není tudíž pochyby: jako „Penthesilea", 
„Káťnchen", „Rozbitý džbán", tak i „Guiskard" otištěn 
byl ve „Phóbu" úryvkovitě, ale autor mínil, že jej může 
kdykoli dokončit. Nepřízní osudu se stalo, že „Guiskard", 
zatlačen prací o patriotickém dramatu „Hermanns- 
schlacht", zůstal fragmentem. 

Fragment má 524 verše, rozdělen je na 10 výjevů, nad- 
pis „1. akt" schází, snad tudíž byla zamýšlena řada scén bez 
přervy aktů, kteroužto formou jsou psány „Rozbitý džbán" 
i „Penthesilea". Podle seznamu osob, jenž očividně vztahu- 
je se jen na otištěný fragment, ne na celek dramatu, vystu- 



92 



piijí: Nonuaiiský véxoda Robert s piíjiním (iiiiskaid ( — 
Cli\ trak. „Schlaukopf": srv. Kleistovu poznámku k v. 24S): 
to jest bratr Viléma noh>'vatele, známý ze středověké 
historie (narozen as 1015, nastoupil vládu 1057, zemřel na 
výpravě proti Cařihradu r. 1087), důležitý činitel v boji 
císaře Jindřicha IV. s papežem I^ehořem VII. Dále dva 
normanští princové, rovněž historicky doloženi, Ouiskar- 
dův syn Robert a synovec Abelard: nevrazí na sebe, ježto 
Abelard, syn staršího Guiskardova bratra, sám sebe poklá- 
dá za zákonného pretendenta, jemuž (hiiskard ořed třiceti 
lety uloupil korunu. Guiskardova manželka Cecilie (hi- 
storický Quiskard měl dvě ženy, zvoucí se jinak). Guis- 
kardova dcera Helena, ovdovělá císařovna byzantská, již 
Kleist (v seznamu osob, ne ve fragmentu samém) dává 
Abelardovi za snoubenku. Vedle toho jsou uvedeni zá- 
stupcové normanských válečníků, kmet ÍArmin) jakožto 
jejich mluvčí a „lid" sám. V seznamu osob nejsou jmeno- 
vány a ve fragmentu nevystupují postavy, o nichž se 
mluví v třetí osobě a jež, jsouce s dějem tízce spiaty, měly 
snad v dalších partiích přijíti na scénu. Jsou to: Guis- 
kardův tělesný lékař; dva hoši Helenini z prvého man- 
želství, tudíž „říšští princové" řečtí; posléze dvě řecká 
knížata v Cařihradě, s nimiž Guiskard smluvil, aby ho 
zrádně vpustili do městských bran : jsou nazváni nehisto- 
rickými jmény Nessus a Loxias. Scénou je prostranství 
cypřiši posázené v táboře Normanů před obleženým Caři- 
hradem; v pozadí pahorek s Guiskardovým stanem., v dál- 
ce normanské loďstvo. 

Kleist sám označuje svůj kus tragedií, Wieland po pa- 
měti sdělil titul „Tod Guiskarďs des Normannen". Také 
ze zachovaného zlomku vysvítá, že smrt titulního hrdiny 
měla být vlastním thematem: a to smrt při obléhání hlav- 
ního města východního světa. Ve velkých rysech naleží 
Kleist obsah kusu praeformován ve svém hlavním pra- 
meni, v historickém vypravování saského důstojníka Fun- 
ka o apulském vévodovi Robertu Guiskardovi. Odtud 
také čerpal vědomosti o normanských poměrech nástup- 
nosti, tudíž o rivalitě mezi Abelardem a Guiskardovcem 
Robertem. Zásnub Abelardův s Guiskardovou dcerou na- 
proti tomu jest Kleistův výmysl, jímž konflikt rodinný 



93 



patrně měl být stupňován a komplikován, ježto k nenávisti 
mísilo se přátelství. Historicky doložen byl též další 
vůdčí motiv, totiž způsob smrti Roberta Quiskarda, jenž 
byl zasažen nakažlivou nemocí. Ale i tu Kleist upravoval 
si dějinné podání dle svého, kombinoval totiž dobyvate- 
lovu smrt přímo s obléháním města, čímž, jak se domní- 
vám, přiblížil se známým příběhům z válečnictví: za 
prototyp takových vypravování pokládám Plutarchovu 
zmínku o Kimonově smrti při obléhání nepřátelské tvrze; 
u Plutarcha ostatně je naznačen motiv, jejž Kleist s důle- 
žitou odchylkou si osvojil, že smrt velitelova má býti 
vojsku zatajena. 

Důležitá ta odchylka jest v tom, že v starořeckém po- 
dání měla být zatajena hrdinova smrt: u Kleista hrdinova 
nemoc; dále, že u Plutarcha neštěstí je zamlčeno Kimono- 
vou družinou, kdežto u Kleista Quiskard sám to jest, jenž 
vlastní pohromu skrývá. Ve vojště zuří mor: vůdce sám 
jest nakažen, ale nepřiznává se: tof nejstručnější udání 
obsahu. Prvé verše mluví „lid"; dvě Kleistovy poznámky 
zdají se naznačovati, že zamýšlel hru intrik: onen modi- 
fikovaný choř na počátku, tyto diplomatické a rodinné 
konflikty staly se východisky většiny výkladů a pokusů 
o vypravování postupu děje v partiích nedochovaných. 
Ale východiska nejsou šťastně volena. Obsahově nejdů- 
ležitější jest, dle mého soudu, zpráva, že Quiskard se cítí 
chorým, pak jeho povýšená otázka: já že vypadám, jako- 
bych měl mor?, posléze nedobrovolné přiznání, že je přece 
nemocen a hrůzný popis, působící jako proroctví o Quis- 
kardově osudu (v. 511 nn.): „Ja, in des Sinns entsetzlicher 
Verwirrung, die ihn zuletzt befállt, sieht man ihn scheuss- 
lich die Zahne gegen Qott und Menschen fletschen, dem 
Freund, dem Bruder. Vater, Mutter, Kindern, der Braut 
selbst, die ihm naht, entgegenwiitend.'" Dovedu si od- 
myslit kterýkoli z ostatních stkvělých poetických motivů 
fragmentu: napiatý poměr Abelardův k strýci a bratranci, 
nebo dětinnou důvěru lidu k domnělému zachránci, nebo 
dojímavou lásku Heleninu k otci: ideová náplň a břitká 
charakteristika by tím jistě utrpěly, základní námět však 
by zůstal neporušen, neboť tento námět naznačen je slovy, 
že Quiskard je „ovanut dechem moru". A že se zaplétá 



94 



do nové viny, smlouvaje se se zrádci v Cařiliradě, a že 
již před třiceti Iet>' dopustil se zločinu na Abelardovi. a 
že teď v tísni okamžiku patrně má být zatlačen do kon- 
fliktu s milovanou dcerou: to jsou sice důležité motivy, 
jimiž akce dramatická jest poháněna ku předu, jimiž je zí- 
skáno komplikovaně dějově pozadí a položen základ k trp- 
kým rozporům duševním — ale co znamená starě nebo 
nové provinění vůči nemilosrdněmu faktu, že Guiskarda 
stihla nákaza; co záleží na boji o nejvyšší pozemské statky 
jako právo a trůn a na zápasu s lidskou mocí, kdyžtě běží 
o nadlidské zápolení s nelidským protivníkem. S tím větší 
účastí sledujeme děj, že básník pointujícím a koncentru- 
jícím způsobem dovedl vyhrotiti situaci tak, že Ouiskard 
nehrá jen o svůj jednotlivý život, nýbrž o bytí celého svého 
vojska: podaří-li se mu ještě na několik hodin oddálit svou 
smrt, stane se pánem Cařihradu a jeho vojsko bude zachrá- 
něno od strastí dlouhého obléhání. 

Představou nemoci, popisem jejích hrůz a nebezpe- 
čenství, udán jest děj fragmentu. „Lid", kmet Armin, nor- 
manský vojín, císařovna Helena, soupeři Robert a Abelard. 
vévoda sám a posléz i vévodkyně, všichni se nákazy 
bojí či pohrdají jí, jejich myšlenky platí neustále témuž 
předmětu: moru. Dobrá čtvrtina veršů zabývá se přímo 
otázkou, je-li vévoda již zastižen nemocí. Nemilosrdně dů- 
sledná gradace vede od prvých neurčitých domněnek přes 
peripetie a pochyby až k naprosté určitosti, a náhodným 
ukončením fragmentu tato linie jistě nedostoupila vrcholu. 
Hned v řeči lidu, jíž tragedie jest zahájena, popisuje se vše- 
obecné nebezpečenství a vyslovuje se hrozivá předtucha: 
„Auch ihn ereilt, den Furchtlos-Trotzenden. zuletzt das 
Scheusal noch, und er erobert, wenn er nicht weicht. an 
jener Kaiserstadt sich nichts, als einen práchťgen Leichen- 
stein!" Pod nádherným náhrobkem prý budou tlíti jeho ko- 
sti, jež personifikovanou kletbou budou jednou vyhrabány 
z půdy. Tato obava se zrodila spíš z útrap okamžiku nežli 
ze skutečného pozorování, v druhém výstupu se mluví jen 
o všeobecném hoři a nikdo si netroufá pochybovat o zdraví 
velitelově. Teprve Helenina dobře míněná útěcha znovu 
zplodí podezření: připomene lidu, že neohrožený otec po 
tři noci se zdržoval venku, kde zuřila nákaza a že proti ní 



95 



účinné bojoval: ký tedy div, že teď po tolii^a trampotách 
potřebuje občerstvujícího spánlíu. Ale již není časné z rána, 
nikdy ještě nepozorovalo vojsko, že by Ouiskard bažil po 
odpočinku, a Helenina vytáčka, že v stanu slyší jeho 
kroky, kdyžtě přec právě před tím mluvila o tvrdém jeho 
spánku, přispívá jen k tomu, by zmatek vzrůstal. V páté 
scéně ovane nás sevřený vzduch jakoby v teskné síni ne- 
mocniční; ztlumeným hlasem a se zbledlým rtem pokyne 
normanský vojín dvěma soudruhům, a když se ho ptají, proč 
vypadá tak vzrušeně, odpoví s rozčilením člověka, jenž 
něco skrývá a jest při tom dopaden: vy jste se zbláznili. 
Vypravuje zprvu v temných narážkách, že v Quiskardovu 
stanu v noční chvíli bylo slyšet steny, vzdechy, nářky, 
jakoby chorý lev duši vydechoval; pak prý pobíhali sem 
a tam: vévodovi příbuzní byli přivoláni, posléze však do- 
stavil se prý zakuklený lékař. Slovo to působí zdrcujícím 
dojmem. Ale krajní domněnku vysloví teprve jeden z vo- 
jínů otázkou, je-li Quiskard nemocen či dokonce nakažen. 
Jakoby hlasité přiznání působilo zhoubně, zavírá mu kmet 
ústa a Norman, jenž byl očitým svědkem nočních výjevů, 
ani ted ještě si netroufá mluvit bez obalu. Následuje hádka 
obou princů Roberta a Abelarda, jíž pozornost čekajícího 
vojska na chvíli jest odvedena od vlastního předmětu obav; 
ale brzy strach tun silněji propukne. Robert, vratký syn 
silného Guiskarda, oboří se na lid a chce jej odehnati, kdežto 
diplomatický Abelard používá této příležitosti, aby získal 
přízeň poddaných na úkor Quiskardova syna; kmet sám 
však se rozhodne pro věrnost k vévodovu synovi. Tím spor 
vyřízen není. Robert neopatrně se zmíní o vážné záleži- 
tosti, jež prý otce na hodinu zdržuje v stanu, a bezohledný 
ctižádostivec Abelard pro tuto taktickou chybu svého bra- 
trance oboří se naň: proč zatajuješ pravdu? A obrátiv se 
k lidu, konstatuje suše : Quiskard se cítí chorým, a na otázku, 
je-Ii to snad mor, odpoví konejšivě a tím jen dvojnásob 
dráždivě: to nikoli, což ihned registruje: toho se neobávám, 
a znovu dá podnět k trudným domněnkám: ,ačkoli lékař 
vyslovuje obavu, že ano'. Proklínaje zrádce, odchází Ro- 
bert do stanu; přenechává lid bezměrnému zděšení a 
zhoubnému vlivu Abelardovu. Zcela bez záchrany jest 
vojsko ztraceno, je-li pravdivá zhoubná zpráva o vůdcově 



96 



chorobc. Abelard ještě jednou koiivciičiiO /.ai)řc, připouští 
pak, že ani lékíiř ani rodina se neoddávají klamným na- 
dějím, jen postižený sám ještě nevěří, vždyf není jiného 
jistého s\iiiptomu vyjma ryciilou smrt; ale ani umíraje prý 
se k bolesti nepřizná. Vypočítávají se příznaky nemoci: 
Ouiskard se cítil tak slab, že shroucen na koberci nebyl 
s to zvednout ruku: má tak rozpálené vnitřnosti, že se 
směje, pokouší-li se kdo zjednati mu ochlazení; je týrán 
takovou žízní, že ani Dardanely by jí neuhasily. Ale stále 
slídivě se dívá jak číhající tigr na cimbuří obléhaného 
města, a ježto právě se odhodlal k společné akci s dvěma 
řeckými knížaty, jíž až dosud povrhoval, ještě do večera 
nařídí, aby vojsko se hotovilo k novému ťitoku na pevnost. 
Dotud o nemoci či o zdraví titulního hrdiny byla řeč 
jen v dramaticky pohnutém vypravování. Teď má se 
vojsko na vlastní oči přesvědčit, kde je pravda. Robert 
ohlašuje Quiskardův příchod, ale Abelard nevěří, přísahaje, 
že Quiskarda opustil ležícího v hrozných mdlobách. Vzní- 
ceným popisem hocha, jenž s pahorku se dívá do stanu, 
připravuje se vstup vytouženého vévody, jemuž posléze 
zaburácí vstříc triumfální jásot, když objeví se před lidem 
v nezlomené síle; ostře pokárá prostořekého synovce, 
s nímž si prý ještě promluví; důstojně osloví lid a jeho 
mluvčího,a tím se důvěra bleskurychle zase dostaví. Kmet 
Armin vykládá, že jásali proto tak nadšeně, že šílená 
zpráva o Quiskardově onemocnění ukázala se nesprávnou, 
a Ouiskard se smíchem odmítne podezření: 

Vom Pesthauch angeweht! Ihr seid wohl toll, ihr! 

Ob ich wie einer ausseh', der dle Pěst hat? 

Der ich in LebensfiiH' hier vor euch stehe? 

Der seiner Glieder jeglichcs beherrscht? 

Dess' reine Stimrne aus der freien Brust, 

Oleích dem Oelaut der Olocken, euch umhallt? 

Das liisst der Angesteckte bleiben, das! 

Ihr wollt mich, trairn ! mich Bliihenden, doch nicht 

Hinschleppen zu den Faulenden aufs Feld? 

Ei, was zum Henker, nein ! Ich wehre mich. — 

Im Lager hicr kriegt ihr mich nicht ins Orab: 

In Stambul halť ich still. und eher nicht! 

Bezstarostnou vévodovou řečí vrátí se lidu čerstvý život 
a spolu dostaví se přání, by vůdce byl stejně nesmr- 
telný jako jeho skutky. Ouiskard připouští, že je mu méně 
volno než jindy, to však prý není z nákazy ani ze slabosti, 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

97 7 



nýbrž jen proto, že si příliš bral k srdci starost o trpící 
vojsko; nemoci prý vůbec nepoznal: a kdyby to byl mor, 
na jeho kostech by se do choroby uhlodal! Nedbá rady, 
aby starost o nemocné přenechával raději ostatním, pokládá 
se za zajištěna vůči nákaze: „es hat damit sein eigenes Be- 
.wenden". Vyzývá starce, by přednesl přání vojska, ale co 
nejstručněji, ježto prý ho práce volá nazpět do stanu. Sotva 
že kmet pronesl několik slov, ohlíží se Guiskard a za na- 
stalé trapné přestávky je nucen usednouti, a zatím co jeho 
příbuzní se láskyplně o něj starají, nemůže ze sebe vypra- 
viti než pohnutý dík dceři: „mé milé dítě!" Episoda nebyla 
nepozorována; po ní pokračuje mluvčí lidu ve své řeči, 
podává strhující popis hrůzné nemoci, jež se v cestu staví 
ženichovi bohyně vítězství: sic Guiskard sám prý, jak ale- 
spoii tvrdí, není dotčen, ale lid jest otráven a neschopen 
dalšího odporu. Nadarmo se kdokoli brání, neboť kdo 
morem ovanut, padá bez záchrany v hrob; nežli ho smrt 
vysvobodí, také zdraví jeho ducha prý jest porušeno a ne- 
mocný na těle se stává obětí divokého šílenství, jímž 
zmaten musí slepě zuřit proti svým nejdražším bližním. 
Za tohoto líčení klesá vévodkyně na ňadra své dcery a 
když Guiskard pomalu se ohlédne, odvedou ji do stanu, 
načež prosba kmeta a lidu vyvrcholí výkřikem, by Guis- 
kard nenechal jim bídně zahynouti, nýbrž přivedl je 
zpátky, zpátky v jejich vlast. Tím se fragment končí. 

Z obsahu vyplývá s naprostou určitostí: Ve vojště 
vypukla zlá nákaza. Vojevůdce sám je jí zasažen. Zatajuje 
svou nemoc. Tato nemoc působí nepřetržitě. Vyvolala, 
krátce před jeho vystoupením na scénu, záchvat uvnitř 
stanu, před tím v noci rovněž záchvat ve stanu; zatím co 
mluví se starcem, dovede nemocný svou bolest zcela po- 
tlačiti anebo je jí na krátkou dobu skutečně prost; dojde 
však k mírnějšímu záchvatu, jehož skrývat nelze: ten ho 
sic nepřipraví o dar slova, nutí ho však, by usedl a pomalu 
a mírně se choval. Dále: u některých nemocných přivodí 
tělesná choroba též zmatení představ, změní se tedy v utr- 
pení duševní a s ním se pojí k stupňovaným bolestem. Tak- 
řka zajištěno je též, že v pozdějších partiích Guiskardova 
nemoc byla by nabyla větších dimensí: o tom přesvěd- 
čuje neustálá gradace, jež v dochovaném zlomku na scéně 



gs 



nedospěla ještě dál než k záchvatu iiL'patriic dojíinavé 
mdloby. Tím by se Klcist nebyl mohl spokojiti: nejen proto, 
že nemoc, kterou líčí tak strašlivými slovy, nemůže najed- 
nou se zastaviti, nýbrž i z toho důvodu, že básník 
uchyl z těch, kdož by se zalekli čehokoli, a byť to byla 
krajní hrůza. To není jen domněnka, opírající se o znalost 
ostatních jeho děl: nýbrž básník sám to dosvědčuje dvěma 
výroky současnými s uveřejněním (hiiskarda. Psal totiž 
v citovaném již listě Collinovi z 24. ledna 1808, srovnávaje 
„Ouiskarda" s „Penthesileou": „Der Stoff ist, mit den Leu- 
ten zu reden, nocli ungeheurer; docli in der Kunst kommt 
es iiberall auf die Form an, und alles, was eine Gestalt hat, 
ist meine Sache." A v epigramu nadepsaném „Robert Ouis- 
kard, Herzog der Normánner" a uveřejněném v témž čísle 
Phoba, kde vyšel fragment tragedie (4, 21), srovnává obě 
své hry v podobném smyslu: „Nein, das nenn' ich zu arg! 
Kaum weicht mit der ToUwut die Eine (Penthesilea) weg 
vom Geríist, so erscheint der (Guiskard) gar mit Beulen 
der Pěst." Obojí výroky jsou ovšem ironické: látka Guis- 
karda je prý ještě víc ohromující, ovšem: „podle výrazu 
lidí", dle mínění publika tedy, jímž už autor Schroffenstein- 
ských povrhoval. Zachovaná partie Guiskarda není však 
více „ungeheuer" než ty části Penthesiley. jež byly tištěny 
v časopise, nemluvě ani o celku oné krvavé tragedie vášně, 
již Kleist persifloval názvem „Hundekomodie". Patrně má 
ironický autokritik na mysli celkový obsah svého Guis- 
karda. o němž se právem smíme domnívati, že byl by 
zavdal podnět k hrůzným a strašlivým výjevům. V jiném 
epigramu, otištěném tamtéž a nazvaném „Der Areopagus" 
zhušfuje Kleist apologii svého tvoření: „Lasset sein mu- 
tiges lierz gewáhren! Aus der Verwesung Reiche locket 
er gern Blumen der Schonheit hervor!" To jest táž maxima 
jako přiznání v dopise Collinovi, že v umění rozhoduje 
forma: byť předmět sám byl sebe odpornější, pravý básník 
i z říše tlení dovede vykouzliti krásu! Tím není řečeno, že 
— jak se skoro všeobecně tvrdí - problém Guiskarda byl jen 
problémem formy a stilu : leda v tom smyslu, že svým po- 
kusem chtěl básník dokázati, že také příšerný sujet, jenž 
je vylučován od normální esthetiky z říše umění, může 
být zdolán formou básnickou a dramatickou. 

99 V 



z obsahu však jest již také jasno, jaký to sujet tanul 
Kleistovi na mysli. V středu tragického děje měl státi tě- 
lesně chorý, jeho nemoc měla být sama motivem tragiky: 
to jest v Guiskardovi obsahový problém, o nějž se s ním 
nesdílí takřka žádná jiná moderní tragedie. Také z historie 
toto thema vzato nebylo, ježto v pramenech nalezl Kleist 
jen stručné a bezvýznamné zmínky o způsobu Quiskar- 
dovy smrti. Tragické pojetí fysické choroby ukazuje zcela 
jiným směrem. Analysou výroků z let 1802 — 3 dospěli 
jsme pravděpodobného výsledku, že již v prvých náčrtcích 
kusu běželo o soupeření s řeckou tragedií. Kombinujeme-li 
s tím vůdčí motiv, jejž jsme získali z rozboru zlomku 
r. 1808, jsme posíleni v parallele „Quiskarda" s dramatem 
starověku: neboť idea tělesného utrpení tvořila z hlavních 
námětů některých attických tragedií, pročež doklady nej- 
zřejmější se zachovaly v Sofokleových „Trachiříankách" 
a ve „Filoktetovi" téhož autora. Onde polobůh Herakles, 
oděv se v roucho napuštěné krví kentaura Nessa, zde 
hrdina Filoktet, uštknutý jedovatým hadem a na radu 
Odysseovu vysazený na pustém ostrovu Lemnu, jsou 
týráni děsnými bolestmi tělesnými, a vzlyky, nářky, skře- 
ky dávají průchodu svým útrapám, svíjejíce se v křečích a 
trhajíce asi nervstvo posluchačů. Attická tragedie měla pro 
znázorňování tělesných útrap na scéně ustálenou tradici, a 
její detaily lékařsko-literární byly tytéž, jichž Kleist užil 
v „Guiskardovi". Již stará tragedie užívala představy 
křečovitého záchvatu, jenž, vyzuře se, trpícímu dovoluje, 
by účastnil se děje i dialogu. Fysický bol se tudíž přeru- 
šuje jednak přestávkami, v nichž hrdina cítí a jedná docela 
normálně, jednak spánkem, jenž mu dodává nových sil. 
V „Guiskardovi" napřed epicky se podává zpráva o hrdi- 
nově chorobě: stejně v „Trachiňankách", podobně ve „Fi- 
loktetovi"; pak vystoupí zdánlivě zdráv: jako Filoktetes; 
na scéně je zastižen bolestí: jako Filoktetes, jako He- 
rakles; pokouší se skrývat, že trpí: jako Filoktetes; na 
chvíli zdolá bolest: jako Herakles; mluví se o tom, že fy- 
sické strádání přechází v šílenství, tak jako Herakles 
v záchvatu zuřivosti roztříštil posla o skálu, jako Filokteta 
se zmocnila ísqu vovaog. Nemoc, již líčí Sofokles ve „Fi- 
loktetovi", je medicínskou nemožností; neníf otravy, jež 



100 



by trvala po dlouhá léta, |)r()jcviijíc se v chronických kře- 
čích a mdlobácli s nimi spojených: básník nečerpal z vlast- 
in'lio pozorování, Fiýbrž z literární tradice. Stejně u Klei- 
sta: dissiniulovat morovou infekci, tof rovněž holá nemož- 
nost. Ale kdežto řecký básník opíral se patrně jen o ně- 
kolik málo literárních vzorů, mohl moderní poeta čerpati 
poučení též z theoretické diskusse, jež byla vyvolána tra- 
gediemi o tělesném utrpení. 

Otázka, zda fysická bolest se hodí za ideu tragedie, 
byla aktuálním problémem v esthetice ()smnác<:ého století. 
Anglický etiiik, slavný národní hospodář Adam Smith, od- 
pověděl ve své „Theory of Mora! Sentiments" naprostým 
záporem; Lessingův „Laokoon" protestoval sice proti 
Smithovu rozhodnutí, ale radil přec, aby moderní básníci 
raději se nepouštěli do riskantního pokusu obnovovati 
thema staré tragedie; Herder v prvé sbírce svých „Kri- 
tische Wálder" vrátil se zcela bezpodmínečně k rigoros- 
nímu stanovisku anglického kritika a dekretoval: 
„Schlechthin kann der korperliche Schmerz keine Haupt- 
idee eines Trauerspiels sein." Německá dramatická praxe 
IS. století vykazuje jediný pokus o to, aby fysická bolest 
byla povýšena na tragický motiv, a básník tohoto experi- 
mentu, Qerstenberg totiž, stal se právě svým „Ugolinem" 
předchůdcem Kleistova projektu, jenž byl míněn jakožto 
protest proti onomu Herderovu „Schlechthin", proti Les- 
singově radě k opatrnosti, zkrátka proti theoriím a theore- 
tikům: s tohoto hlediska dívám se na Kleistův plán; za- 
řazuji jej skutečně do historického vývoje, čili, abych 
mluvil s ním, pojímám jej za „článek lidských vynálezů" 
a chápu, že se mu přetvořoval jeho literární projekt v ja- 
kýsi úžasný objev, na nějž pohlížel s hrdostí a s útrapami 
objevitele. 

Ještě třetí Sofokleovo drama oplodnilo Kleistovu ob- 
raznost: v „Oidipu králi" nejen že poznal prototyp dra- 
matu, jednajícího o nákaze morové a o lidu, jenž se utíká 
před nebezpečenstvím k svému vladaři o pomoc (proto- 
typem epickým je prvý zpěv Iliady); nejen že z téže tra- 
gedie (a to patrně z překladu Stolbergova) některé obraty 
se přesunuly do „Ouiskarda", nýbrž i komposice onoho 
pravzoru dramatu analytického vykazuje obdoby s Klei- 



101 



stovým pokusem. Sofokleův lid se obrací na Oidipa v myl- 
ném domnění, že od něho může býti spasen, kdežto ve sku- 
tečnosti král je nevědomým původcem neštěstí: Kleistův 
lid se obrací na domnělého záchrance v naději, že je zdráv, 
kdežto právě se stal obětí nákazy. U řeckého tragika 
tedy zachránce sám je zhoubcem — u moderního dramatika 
lékař sám je nemocen: i v tomto ohledu pozorujeme stup- 
ňování a variaci antického motivu; i tážeme se znovu: 
kde jest tu místo pro tradici Shakespeareovskou? Ovšem, 
forma Quiskarda má svým střídáním pathosu s drastič- 
ností nespornou podobnost s Shakespeareovou formou; 
Kleistův „lid" je vskutku jakousi synthesou antického 
choru s shakespeareovským davem: ale pojímati celou 
tragedii za synthesu antiky a Shakespearea, vykládati my- 
šlenkovou koncepci a obtížnost provedení z marné snahy 
o spojení živlů antických a moderních — to jest, podle 
mého mínění, buď omyl anebo fráse, jež nenabývá pře- 
svědčivosti tím, že se v různých variacích stále opakuje. 
Vyšed ze závodění s řeckou tragedií, jest Quiskard 
svou podstatou nicméně neantický, ba protiantický: ale 
duch, jenž jej staví do této antithese, není duch poesie 
Shakespeareovy, není vůbec inspirován žádným vzorem 
ani literární analogií: nýbrž jest to podstata Kleistova my- 
šlení, je to jeho ryze osobní vlastnictví. Quiskard, ač 
choř, není přece „trpícím hrdinou" v tom smyslu jako he- 
roové antičtí. Klesá pod tíhou bolesti, ale klesnout nechce. 
V táboře nenechá se přemoci, předstírá, jak by kvetl v svě- 
žím zdraví, opíjí se zvukem čistého svého hlasu, je hrd 
na svoji tělesnou sílu: „und wár's die Pěst auch, an diesen 
Knochen nagt sie selbst sich krank". Tak nemluvil žádný 
z dřívějších trpitelů, již naopak, ve chvílích skleslosti, 
sami přivolávali osvobozující smrt; tak se také v 18. sto- 
letí theoretikové nedívali na nemocné hrdiny, leda snad 
Herder naznačoval z daleka cosi, co by se dalo srovnat 
s Guiskardovým odhodláním, jenže Herderova laskavá hu- 
manita Kleistem byla stupňována v grandiosní heroismus. 
Tof cosi jako apotheosa a spolu překonání onoho tita- 
nismu, jehož mluvčím byl Prométheus mladého Qoetha: 
ale chtěl-li Sturm und Drang své polobohy povznésti po 
bok Olympským, zůstává mythicky pojatý Quiskard zde 



102 



na zemi a chce ještě víc: povalen smrtelnou nemocí, ne- 
ztrácí odvahy, nýbrž praví: ne; ještě ne; já nezemřu; je 
mi ještě vykonati velký čin — a vzpírá se proti hrozícímu 
nebezpečenství a je silný dost, by zuřivého nepřítele aspoň 
na určitou dobu zdolal a byl pánem svého vkistního bytí. 
Táži se: zda takovýto „objev" nestál za to, by Kleist se za 
ním jako za fantomem hnal, svůj život, zdraví a všechno dá- 
vaje v sázku? Zda není to důstojný „lidský vynález" a zda 
ten, jenž zápolí o jeho uměleckou realisaci, není plně 
oprávněn, by mluvil o něm hyperbolickou mluvou vítěze 
či poraženého? A v tom tkví zcela jedinečná zásluha Klei- 
stovy, dle mého mínění, naprosto s ničím nesrovnatelné 
básně, že se mu podařilo do zdánlivě nedramatické ideje 
tělesné choroby vložiti prvek konfliktu a tím tragedii sa- 
motnu. Theoretikové staršího i nejnovějšího data nasbí- 
rali mnoho závažných důvodů svého tvrzení, že fysická 
bolest není dosti důstojný námět tragický, že jest to příliš 
exceptionální příhoda, kdežto pravé drama má se držeti 
všeobecně platných myšlenek: proti tomu nutno zdůraz- 
nit, že z antických tragedií, zvláště z „Filokteta", přes 
Herderův a jiných protest, nedá se oddisputovati tělesná 
útrapa jakožto jedna z hlavních vzpruh dramatické akce 
(ne jediná ovšem); za druhé a hlavně však, že Kleist a, 
pokud vidím, mimo něj žádný básník starověku či novo- 
věku, passivnost těla dovedl doplniti nejvyšší aktivností, 
totiž odporem proti fysickým zákonům fysické smrti a 
tím z výjimečného, snad pathologickcho námětu vyřešiti 
thema, nad něž není lidštějšího: thema boje života proti 
smrti. O čemsi takovém se jeho předchůdcům v drama- 
tické praxi ani theoretickým odpůrcům obdobných tra- 
gických motivů nezdálo. 

Vždyť nejde o nic menšího nežli o boj s osudem. Abe- 
lard to nepokrytě praví: Quiskardův duch přemůže sebe 
sám i sudbu svoji. Rekapituluji situaci dramatu: Mocné 
vojsko obléhá hlavní město východního světa; zda dřív, 
zda pozděj, hrdina rázu Quiskardova přece triumfovat 
musí — tak se zdá: a tu se mu vžene do cesty cosi, co 
není zdůvodněno jeho konáním ani zaviněno jeho povahou, 
cosi, co je beze smyslu, bez. lidskosti — vřítí se mu do 
cesty osud, slepé fátum, zběsilá náhoda. Tím však octli 



103 



jsme se na známé už půdě: stojíme znovu před základním 
problémem Schroffensteinských. Neboť i do Quiskarda 
zasahuje slepě zuřící, nelogická, nelidská sudba místo tra- 
giky, jež by vyplývala z charakterů. Ale člověk — a tím 
jest udán základní rozdíl proti prvému Kleistovu dílu — 
člověk není bezradný, nenechá sebou zmítati semo tam: 
nýbrž pokusí se o hrdinský odboj, nesměšují se tu ná- 
hoda, lež a nedůvěra — nýbrž proklamuje se kategorický 
imperativ vůle, jež se neleká extrému, jež volá nebojácně: 
chci nemožné! Místo tragické frašky — tragedie; místo 
mdloby, přiznávané hned s počátku — katastrofa, jež nade- 
jde teprve pak, když vší mocí byl činěn pokus, by byla 
odvrácena. Tak náleží tedy, dle mého pojetí, Quiskard 
k Schroffensteinským jako plus patří k minus, nebo, bych 
applikoval jiný pozdější Kleistův výraz, jako polem pod- 
míněn jest protipól. Ale tím zároveň určuji, jaká prvořadá 
důležitost náleží Quiskardovi se stanoviska básníkova vý- 
voje. Kleist svým heroickým pokusem se oprošťuje od 
rozkladné doktríny romantické, od slabošského pojetí 
osudu, od pessimistických výkladů a omluv lidského 
života dle jakéhosi laxního „laisser aller": pojímám Quis- 
karda za dílo, jímž někdejší ironický fatalista se přiznává 
k hluboce tragické koncepci světa; za překonání skepse; 
za vyléčení z romantického pohrávání si s motivem 
náhody: Neboť ač i zde náhoda je základním motivem, ač 
i zde cosi příšerného ovládá svět, ta záhadná mocnost již 
se nešklebí, nýbrž rdousí, neškádlí, nýbrž zabíjí, nehraje 
si na slepou bábu, jako v oné sluji z posledního aktu 
Schroffensteinských, nýbrž rozvírá lidem do široka jejich 
oči, aby hleděli záhubě statečně a mužně tváří v tvář. Sub- 
jektivisticky chápaný Kant, příliš dobře pochopený „Wil- 
liam Lovell" náleží minulosti: Kleist nalezl sám sebe, tak 
jako ve svých prvých dopisech, tak v této grandiosní tra- 
gedii pouští se v zápas proti osudu. 

Quiskardův zápas neobrací se jen proti vnějšímu světu 
a také ne jen proti abstraktnímu pomyslu jako lest náhody či 
fátum, nejen proti moru zuřícímu vůkol v ležení, nýbrž proti 
nemoci vlastního těla, proti vlastním údům. Tak bez síly 
se cítil, že ani s pomocí Gigantů nebyl by rukou pohnul, a 
přece se nutí tvářiti se jakoby byl zdráv: „doch sein Qeist 



104 



bezwiiiřt sich sclbst!" .Iclio diicli to je, jenž se vzepře, diicli, 
jenž chce překonati tělo. Zdá se, že důsledný dualistíi Kleist 
zamýšlel líčiti boj mezi duší a hmotou, oslaviti volného ži- 
voucího ducha v jeho odvaze a revoltě, jež odváží se vze- 
příti tupým podmínkám fysického bytí. Již ve Schroffen- 
steinských byla obdobná situace, kdy Sylvestr vlastní si- 
lou, svým „vědomím", duchem, jenž se vrací „se silou 
heroa", zotavuje se ze své těžké mdloby (v. 885): ,,mein 
Leib ist docli an allem schuld", tak by se mohl přiznati 
též Guiskard. 

Je zbytečno se ptát, jak asi byl by se děj fragmentu 
vyvíjel dále. Jisto jest jen, že Quiskard měl podlehnout, 
je takřka jisto, že by výjevy byly bývaly „ungeheuer" ve 
smyslu dopisu Collinovi, rivalisujíce v znázorňování útrap 
a bezmocnosti s řeckými tragediemi; jisto je též, ježto 
Kleist sám to v poznámce naznačuje, že by ostatní mo- 
tivy, jako strategicko-diplomatické zájmy a konflikt ro- 
dinný, byly postupovaly: a není pochyby, že byl by se 
i nadále osvědčil Kleist tím, jímž nám ho ukazuje začátek 
kusu, totiž velkým mistrem karakteristiky. 

Poznámka. 

Nepodávám rozboru vnější formy „Guiskarda", ježto jazyk, tropy, 
metrika fragmentu mají na sobě známky pozdějšího básníkova vývoje 
z let asi 1806—8. — Obsah Kieistova „Leopold von Oesterreich", 
v jehož 1. scéně ostatně rovněž náhoda hrála rozhodující úlohu: 
u Wilbrandta, p. 153. — Wieland o Kleistovi: u B ii 1 o w a. 
p. 32 nn. (dle časopisu „Orpheus" z r. 1824, seš. 3.; pak éastěji) : 
passus, v němž citován Wielandův dopis, adressovaný Kleistovi, 
otištěn na př. M i n d e - P o u e t e m : 5, 470. Proti obyčejnému čtení 
„wenn der ganze Kaukasus und Alles auf Sie drúckte" cituje Ericb 
Schmidt 2, 457: „... der ganze Kaukasus und Atlas...", kte- 
réžto znění (srv. též Meyer-Benfey 1, 187) jest asi správné. — 
Historický pramen ..Guiskarda" : Funkúv (anonymní) článek ..Ro- 
bert Guiscard, Herzog von Apulien und Calabrien" v Schillc ro- 
vy ch „Hořen" 9, 1797, Stuck 1—3; jinou předlohu srovnává J. M i- 
nor v Euphorionu 1, 563 nn. — Zamýšlel Kleist r. 1808 fragment 
dokončiti? srv. Erich Schmidt 1, 162; jinak O. Brahm (19111. 
p. 124. — Úvahy ,, Guiskarda" se týkající kompilovány v kodatiské 
dissertaci E. Kapera zr. 1908. — Odmítám všechny dosavadní 
výklady problému (filologické zdůvodnění a detailní rozvedení mého 
stanoviska v „Guiskardproblem" z r. 1912): K. Róssler konstruuje 
v Preussische Jahrbiicher 65, 1890, 485 nn. pokračování fragmentu 
dle literárních reminiscencí; že běží o stilistický problcm. traduje 
se od Wilbrandta a B r a h m a až dodnes ; W u k a d i n o v i č 
(Kleiststudien, p. 84 nn.) rekonstruuje „Guiskarda" dle „Penthesiley" ; 
(směrodatný bvl mi jeho výklad ■ Wielandových slov); S. R a h- 
mer (H. v. Kleist als Mensch und Dichter, p. 223 nn.) vidí 



105 



v Kleistově díle předchůdce hudebního dramatu wagnerovského 
(srv. Liter. Echo 12, 1910. 1447); Meyer-Benfey 1, 586 nn., 
žasne nad „novou formou dramatu", jež měla bjii založena 
zachováním jednoty časové a místní bez rozdělení na akty. — K 
otázce po možnosti tragického motivu tělesného utrpení: krásný, ale 
s hebbelovskou jednostranností argumentující rozbor S. Lublin- 
ského v Nation 20, 1902/3, 490 nn. — Diskussi Lessingova 
,,Laokoonta" applikuje letmo na ..Ouiskarda" W. Herzog, p. 
233 n. — K rozboru řeckých tragedií srv. : K. K i e f e r, Kórperlicher 
Schmerz und Tod auf der attischen Biihne, Heidelberg 1909. — Ana- 
logie k Sylvestrově mdlobě: G a u d i g, p. 100. — O provozování 
Kleistova fragmentu: K. Birk, Robert Guiskard. Ein Beitrag zur 
Inszenierung des Fragmentes, v Praze 1911. 

Že Kleist slovem „Erfindung", jehož (5, 300) užívá o svém 
projektu, mínil motiv a ideu své tragedie (a nikoli její stil či formu), 
je v souhlase se zvláštním jeho užíváním toho slova; ve svém po- 
zdějším článku (4, 147) ,, Erfindung" nějaké básně staví v ostrý 
kontrast proti její formě: ,,Wie riihrend ist die Erfindung in manchem 
Gedicht: nur durch Sprache, Bilder und Wendungen . . . entstellt . . ." 
Srv. též 4, 146 ,,um uns in der Erfindung, diesem Spiel der Seligen, 
zu versuchen" a zvi. 5, 430 ,,(das Káthchen von Heilbronn) war von 
Anfang herein eine ganz treffliche Erfindung" (= báseň, dílo, invence). 



106 



VII. 



ilmphitryon. 

Byf básník „Roberta Quiskarda" byl v podstatě duch 
moderní a neantický, v jedné věci se přibližoval starým 
Rekům: také jeho poesie byla podněcována agonem, zá- 
voděním, a ctižádost ho hnala, by si volil vždy nové 
vzory, nad něž chtěl se povznést. Rodina Schroftenstein- 
ská stála ve znamení Shakespearea, Robert Guiskard měl 
překonati tragedii Sofokleovskou, a tak se mladý básník 
hned svými prvými díly hleděl vypořádati s dvěma nej- 
mocnějšími literárními směry své doby, postavit se po bok 
dvěma mistrům dramatu. Třetí velká báseň, jež vznikla 
teprve po delší přestávce, již ve svém názvu naznačuje, 
že zájem autorův platí třetímu, neméně mohutnému proudu 
tehdejšího písemnictví a že ani jím se nechce nechat trpně 
strhnouti, nýbrž že touží v závodění s cizí silou uhájiti a 
posilniti svou individualitu: „Amphitryon" totiž má pod- 
titul „Ein Lustspiel nach Moliěre", po anglické a řecké 
poesii dochází na francouzský klassicismus. Corneillovské 
pathos zůstalo Kleistovi cizí; Racine, k němuž ně- 
mecká poesie i po protiklassicistických verdiktech „Ham- 
burské dramaturgie" měla blíž, také u Kleista působil v ne- 
jednom směru, zvláště jistou svou tragickou epigramatič- 
ností; uctívaným mistrem karakteristiky mu však zůstal 
klassik francouzské veselohry, Moliěre, ba žádný jiný 
gallský duch, vedle Rousseaua, naň nepůsobil stejně tr- 
vale a hluboce. Kleistovy znalosti francouzské literatury 
neomezovaly se na obvyklou školskou lektyru, nýbrž 
byly doplňovány svědomitým a rozvětveným studiem. 



107 



Vždyť se tvrdilo o žáku Catelovu, že ovládá francouzštinu 
lip než svůj jazyk mateřský, vždyť prvé dvě jeho cesty 
do Paříže, 1801 a 1803, nemohly zůstati bez utvářejiciho 
vlivu na jeho duševní svět. A právě po návratu z kata- 
strofální své pouti za ideálem tragedie a po vyhojení z mo- 
hučské horečky, krátce před tím, než byl odsouzen k tře- 
tímu, nedobrovolnému pobytu ve Francii, zabýval se 
Kleist intensivně francouzským písemnictvím. V Královci, 
kde koncipoval svého Amfitryona, psal článek „O pone- 
náhlém zhotovování myšlenek při mluvení" (4, 74 nn.), a 
není náhodou, že příklady, na nichž demonstroval svoji 
duchaplnou theorii, volil vesměs z francouzského kultur- 
ního života: citoval Mirabeauovu řeč z r. 1789, Lafontai- 
neovu bajku „Les animaux malades de la peste", parafra- 
soval francouzské pořekadlo, vypravoval anekdotu o Mo- 
liěreovi; v Královci volně přeložil do blanc versu a svým 
erotickým představám přiblížil jinou Lafontaineovu bajku, 
„Les deux pigeons" (4, 16 nn.), jakož vůbec po ztroskotání 
projektu guiskardovského oklikou přes cizí literaturu, zdá 
se, přicházel k originální básnické tvorbě a snad proto, 
dříve než zbásnil svou původní veselohru o rozbitém 
džbánu, sáhl po Moliěreově komedii, aby ji přebásnil a pře- 
myslil. 

Jistý moliěreovský rys nalézám nejen v díle, nýbrž 
i v životě Kleistově. Ono tak zvláštní ukončení ženichova 
poměru k Vilemíně von Zenge zdá se mi míti paralelu: 
v Moliěreovu „Misanthropu", jenž, soudě dle Kleistovy 
tvorby pozdější, byl mu jistě dobře v paměti. Neboť čeho 
žádal Kleist na své nevěstě? Aby mu přinesla obět: aby 
se zřekla společnosti a šla za ním do švýcarské samoty; 
ujišťoval ji sice zprvu (5, 263), že odepře-li ho uposlech- 
nout, jeho láska tím neutrpí; ale že to nebylo míněno zcela 
upřímně, o tom přesvědčuje celý dopis z 2. prosince 1801: 
nemá-li pochybovat o náklonnosti její, musí míti slib, že 
půjde s ním, toť teprve byl by důkaz její lásky. Je mi, 
jakoby mi z milencova dopisu zněla slova Alcestova k Cé- 
limeně (V 7): „Je veux oublier vos forfaits" (i Kleist milo- 
stivě chce „Deinen letzten Brief vergessen" 5, 266; srv. 
Moliěre- „vous pouvez réparer le mal de vos écrits"). 
„. . pourvu que votre coeur veuille donner les mains au 



108 



dessein que j*ai tait de íuir touš les limiiains et que dans 
iTion desert, ou j'ai fait voeii de vivre, vous soyez, san.s 
tarder, résolue á me suivre" (Kleist 5, 267: „alles ist ver- 
Kesseii, wenii Hu I^icli noch mit Frólilichkeit uud Heiterkeit 
entscliliessen kamist"). Jistě tu životní okolnosti, Vile- 
miniiio zdráliání a p., utvořily situaci náhodně obdobnou 
oné. v níž se ocitl Moliereův niisantlirop: ale Kleist, tehdy 
sám nepřítel lidí. jednal, sobě nepovědoin, tak, jak viděl 
jednati typického samotáře u milovaného básníka, neboř 
podobnost povahy mezi ním a Alcestem by\i\ více nežli 
nahodilá. 

Amfitryon je z nejspornějších Kleistových básní, jak 
co do ceny, tak i co do intencí autorových a výkladu 
detailního. Kdežto o prvých redakcích Guiskarda máme 
zprávy jen z dopisů, nemluví Kleistova korespondence 
o moliéreovské veselohře než až po jejím ukončení; kdežto 
básník Schroffensteinských ještě se hrozil pomyšlení, že 
by měl psát knihy za peníze (5, 261), netýkají se zmínky 
o Amfitryonovi ničeho jiného nežli jeho finančního zužit- 
kování. Bližší data, kdy se seznámil se sujetem a kdy se 
odhodlal jej zpracovati, jsou neznáma; snad se o Moliěrea 
prakticky básnicky začal zajímat ve Švýcarsku pod vlivem 
přítele Zschokkeho, jenž patrně již tenkráte připravoval své 
překlady některých veseloher; snad se mu vynořil plán 
Amfitryona ve Výmaru, kde právě za jeho pobytu Qoe- 
thův a Wielandův známý J. D. Falk spisoval svou víc 
objemnou než obsažnou veselohru „Amphitruon" o pěti 
aktech. Vypracování samotnému věnoval Kleist pravdě- 
podobně počátek svého Královeckého pobytu; koncem 
srpna r. 1806 zabýval se již dalšími plány tragickými i ko- 
mickými, Amfitryon byl asi již delší dobu hotov. Prvé 
zmínky o jeho rukopise datují se však teprve z doby Klei- 
stova francouzského zajetí, kdy po několika marných poku- 
sech, při nichž nápomocni měli býti Wieland a Korner (srv. 
5, 361 a 4, 316) podařilo se prostřednictvím Riihlovým pro- 
dati manuskript drážďanskému nakladateli Ch. Arnoldovi 
za 24 louisďorů, ačkoli Kleist si cenil svou práci třikráte 
tak vysoko (5, 340); čtvrt roku po té (5, 350) se chlubí, že 
jeho dílo vyneslo nakladateli šestinásobný obnos kupní 
ceny, což, zdá se, je velmi optimistický výpočet neobchod- 



109 



ního básníkova ducha. Prvotisk Kleistovy veselohry 
z května 1807 opatřen předmluvou romantického Adama 
Míillera, a tato náhodná okolnost přispěla k tomu, že Am- 
fitryon se stal zkušebním kamenem pro ty, kdo se táží po 
vztazích Kleistových k německé romantice. 

Veselohrou „dle Moliěrea" nazval Kleist své dílo, jež 
je z části překladem, z části paraírasí, z části originálem. 
Stejně by se Moliěieova veselohra měla nazývati „dle 
Rotroua a Plauta, Rotrou měl by přidávati označení „dle" 
Plauta" a Plautus „dle řecké komedie". Stejné slůvko „dle" 
mělo by se, přísně vzato, vsunouti též do podtitulu Shakes- 
pearových her „Zkrocení zlé ženy", „Komedie plná omylů" 
a j., stejně „dle" starších předloh koncipoval Moliěre na pr. 
svého „Dona Juana", neboť v těchto případech neběží — 
jako třeba v Qoethově „Ifigenii" — o známé thema na- 
prosto nově zpracované, nýbrž autoři si bezstarostně při- 
svojovali též situace, nápady a vtipy svých předchůdců. 
Veliké motivy veseloherní se dědí od antiky až po naše 
dni; modernisují se a nacionalisují se; „Menaechmové" 
nebo „Lysistrata" předkládají se různým dobám v různých 
podobách; „Chlubný vojín" vytváří v Anglii dlouhou tra- 
dici, působí na nejgeniálnějšího zástupce komiky, Johna 
Falstaffa, ožívá v Německu Qryphiovým „Horribilicribri- 
faxem"; tak i Amfitryon udržel se, neustále obměňován, 
v světové literatuře, byv posilněn a osvěžen živým zájmem 
učených humanistů v různých koutech Evropy. Hluboké 
kořeny však zapustila báj o Amfitryonovi do básnické fan- 
tasie proto, že její motiv patří k oněm, jež kolísají na roz- 
hraní mezi tragikou a komikou, svým prvým původem 
snad náleží oblasti vážného uměni a vybízejí dvojatou svou 
tvářností tu k seriosnímu, tu k humornému zpracování, 
svůdně působíce zvlášť na takové duchy, kteří rádi spojují 
různorodé prvky v dvojznačné, dvojsmyslné, jinotajné pro- 
dukty. Čítám sem na př. povídky „o spícím sedlákovi", jež, 
skrývajíce v sobě od počátku vážný smysl, vedly jednak 
k rozpustilým renaissančním šprýmům o opilcích a čtve- 
rácích, jednak k hlubokomyslným paralelám mezi životem 
a snem. Čítám sem dále onu kategorii, do níž spadá právě 
thema amfitryonské, totiž široce rozvětvenou tradici mo- 
tivů, t. zv. dvojníkovských: v staré literatuře je represento- 



110 



vána fabulí o blížencích náliodnč si podobných k neroze- 
znání a mythem o bohu, jenž na se úmyslně vezme tvářnost 
srnrtehn'ka — tof speciálně motiv amfitryonský; v novější 
době k těmto stereotipním námětům přistupuje zájem 
psychologů a pathologů, dokumentovaný na př. tvorbou 
E. T. A. Hoffmanna i romány Dostojevského. Onen starší 
typus má vždy silně komický ráz, kdežto u moder- 
ních autorů nastupuje úděs romantický a bezútěšnost me- 
dicínského pozorování. Kleist vešel ve styk s oběma 
těmi směry, jeho Amfitryon však v tom^o psycho- 
logickém problenui zděděném zůstává věren spíš tradici 
komické a řeší bolestné záhady moderní duše na jiném 
podkladě, jenž literárními předlohami sotva vůbec byl 
určen; moderní psychologií dvojníka se zabýval až po- 
zději. 

Mythus o Amfitryonovi jest mythem na oslavu Hera- 
kleovu — vstupujeme tedy po Quiskardovi znovu v okruh 
attických tragedií, čerpajících námět z velkých pověstí 
dorských — , jest to báj o božském původu velkého hrdiny, 
náležící mezi typická vypravování o nadpřirozeném zro- 
zení heroa: mezi ony krásné příběhy, jichž stopa se zacho- 
vala ještě v monotheistickém náboženství, na př. v historii 
Mojžíšova zrození a, zvlášť zřejmě, v novozákonném my- 
thu o neposkvrněném početí Kristovy matky. Bohorov- 
nému Herakieovi, synu thebského krále Amfitryona a jeho 
manželky Alkmeny, přibásněn za pravého otce nejvyšší 
bůh, Zeus: sestoupil s Olympu a vplížil se k Alkmeně 
v podobě jejího chotě a nepoznán jí ve své pravé pod- 
statě — tak jako k jiným smrtelnicím se blížil v podobě 
býka či labutě či deště — , a podvedený Amfitryon od- 
škodněn jest slibem, že z Diova objetí vzejde bohatýr, 
převyšující silou ostatní zrozence boží. Toto thema, zpra- 
cované snad ve ztracených tragediích Euripida a Soío- 
klea, přešlo do attické komedie, rovněž ztracené, a od- 
tud do Plantovy „tragicomedia" Amphitruo, jež kolem 
r. 200 před Kristem byla v Rímč dávána. Tato veselohra, 
ne zúplna zachovaná, operuje, dle vzorů „Menaechmů", 
s dvěma páry dvojníků: Juppiter vystupuje v podobě 
Amphitruona, jenž bojuje, vzdálen Theb, za svou vlast; 
bůh Mercurius, jenž zastává též úřad prologa, vezme na 



111 



se podobu Amphitruonova sluhy Sosie a pomáhá svému 
pánovi v nekalém úmyslu, by mohl svésti osamělou Alcu- 
menu. Ze základních situací vyplývá řada záměn, nedo- 
rozumění, hrubostí, taškářství a rvaček, a zápletky, v nichž 
těhotná Alcumena osvědčovala svou věrnost, ukončí se 
narozením dvojčat, z nichž jedno jest dítě Amphitruonovo, 
druhé zplozeno Jovišem. Amphitruo smíří se se skuteč- 
ností, dověděv se od vznešeného soupeře, že jeho nevlastní 
syn, „nostro quist susceptus semine, suis factis te immor- 
tali adficiet gloria" (v. 1139 n.). Z motivů, jež jsou typické 
pro další vývoj fabule, jmenuji: noc, v níž Juppiter kochá 
se láskou smrtelné ženy, na jeho rozkaz se prodloužila 
nad obvyklou míru; sluha Sosia setká se před palácem, 
v němž má ohlásiti pánův příchod, s Mercuriem v Sosiově 
podobě; Amphitruo po sluhovi poslal ženě zlatý pohár 
v uzavřeném pouzdru, ale pohár ten, aniž pečeť byla roz- 
lomena, z pouzdra zmizel a byl Jovišem dán Alcumeně 
v dar; Amphitruo octne se tváří v tvář božskému dvoj- 
níkovi, jenž osvědčí svou vládu nad hromem a bleskem. 

Moliěreova trojaktová komedie z r. 1668 pokračuje ve 
veselé tradici, z níž vymycuje takřka všechny vážnější 
příměsky. Používajíc staršího francouzského zpracování 
a podávajíc znamenitý kulturní obrázek z doby krále 
slunce, dosahuje tato mythická travestie naprosté jednoty 
stilové a spolu nabývá silné příchuti aktuálnosti. Motivy 
Plantovy jsou duchaplně doplněny. Mercuriova prolo- 
gická samomluva změněna ve vtipný dialog s Nocí, jež, 
zvěděvši o záletném úmyslu nejvyššího boha, svolí, aby se 
stala „la plus longue des nuits"; Sosiovi přidána za choť 
Cléanthis, vyplňující, ve smyslu francouzské tradice, též 
úlohu konfidentky Alcmeniny, a tak proti vznešené trojici 
Jupiter-Amphitryon-Alcméne postavena je korespondující 
trojice nižší komiky Mercure-Sosie-Cléanthis, a v této 
sprostší sféře opakují se ve zmenšené a zhrubené míře 
erotické zápletky pánů; prostředek poznání pravého stavu 
věcí je stejný, leda že z Plautovského poháru se stal 
diamantový šperk. Náboženský ráz ovšem zcela vymizel, 
a také chvála cudné ženy stlačena na minimum, Alcměne 
má vůbec pramalou úlohu. Titulnímu hrdinovi zbývá ku 
konci jen malá útěcha: „chez toi doit naitre un fils qui, 



112 



soiis Ic iiom c1"HlmciiIc, rcmplira dc ses íaits toiit Ic vaste 
univers*' (III II), Ampliitryon nemá na to co by odpo- 
věděl, neboť jest to jen oslazená pilulka, a ironická po- 
známka sluhova, jíž kus se končí, vystihuje celkovou vý- 
slednou náladu: o takových věcech vždy bývá nejlépe 
býti pěkně zticha. Bohové mají leda svá mythologická jmé- 
na, ve skutečnosti jsou to velcí páni sedmnáctého století, 
kteří si stropí bezohledný žert se svými poddanými. B>lo 
v tom snad hodně krvavé ironie na osobní pokoření, na 
vlastní manželskou tragikomedii, rozhodně však dovedl 
Moliěre podati celou historku nezávadně, ba beze zjevnýcii 
satirických šlehů a beze vší sentimentality. Přednáší fri- 
volní filosofii svůdnictví tehdejší doby, vystupující v ele- 
gantním rouše a libující si v „subtilités" jako distinkce mezi 
láskou k milenci a láskou k ^muži (I 3, II 6). Nejzřejměji 
se projadřuje courtoisie a laskavost svůdcova v poslední 
scéně, kde Jupiter, pokořiv Amphitryona, mu skládá po- 
klonu: vždyť vlastně prý on, bůh, při tomto dobrodružství 
měl by býti žárliv, ježto Alcměne je zcela Amphitryonovi 
oddána; a je prý triumfem manželovým, vidí-li, že ten, kdo 
ji chce svésti, musí vzíti na se jeho podobu, ba že ani Jupi- 
ter nedovedl jí přemoci leč tímto uskokem, takže, co dala 
jemu, patřilo ve skutečnosti Amphitryonovi. Teď, když 
dosáhl, po čem toužil, Jovišovi se ovšem krásně a vzne- 
šeně mluví: vždyť musí také teď plniti požadavek prologu 
a ,,garder le décorum de la divinité". Od prologu až do 
poslední scény zachovává Moliěre superiorní úsměv, ni 
jedinkráte snad nevybočuje z dráhy, již určoval mu dvor- 
ský takt a jemný esprit. 

Proti Moliěreovu celku v sobě uzavřenému je Kleistovo 
zpracování hned předem v nevýhodě, ježto se skládá z ně- 
kolika heterogenních součástí. Kleist totiž ani nepodal 
věrné parafrase ani nevytvořil něčeho z brusu nového, 
nýbrž kombinoval dvojí methodu. překladatelskou a bás- 
nickou. Převzal některé partie z tradice komického mo- 
tivu, přidržuje se Moliěrea v postupu scén, v celkovém 
vnějším ději a v celé řadě situačních vtipů i psychologi- 
ckých detailů; jiné rysy ostřeji vypracoval, maje na očích 
rovněž francouzskou předlohu, již pointoval svou tvrdou 
dialektikou a nemilosrdnou důsledností; kromě toho však 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

113 8 



přidal nové náměty a úvahy a podložil zděděnou fabuli no- 
vým, svým myšlenkovým pojetím. Tak uvízla práce po- 
lou cesty, a látka i idea, obsah a forma leckde se rozcházejí, 
na originálním tvůrci se mstí, že sáhl po cizím produktu: 
neboť jest příliš výbojný a expansivní, by se spokojil pře- 
básněním a na druhé straně nemá dosti odvahy, by svou 
fantasii úplně oderval od literární tradice a vytvořil Amfi- 
tryona dle vlastní invence. Rozpor, jejž konstatuji v kon- 
cepci Kleistovy veselohry, není dán střídáním veselých a 
vážných scén: Ovšem i zde byl Moliěre jednotnější, ježto 
motivu Amfitryonova od scén Sosiových neodlišoval pa- 
thosem, jenž by kontrastoval s komikou, nýbrž základní 
ladění všech výjevů Moliěreových bylo veselé, zaznívajíc 
jednou v uhlazenějších, podruhé v hrubších tonech; Kleist 
mění ve dvou scénách za sebou jdoucích náladu, po 
gaminství dochází na lyriku, erotika zatlačena parodií, až 
v poslední situaci zavládá dissonující směs religiosity a fri- 
volnosti: měřena jednostranným kriteriem klassicismu, za- 
sluhovala by tato stilová různorodost ostrého odsouzení, 
ale žák Shakespeareův. jenž hned v prvém díle vmísil do 
tragedie burlesku, nem.ůže být spravedlivě hodnocen než 
dle měřítek svých vlastních prací, a ježto v Amfitryonu 
pestrost náladová byla zamýšlena, ježto tato veselohra je 
pravou tragikomedií, bylo by zbytečno vytýkati tyto 
chtěné disharmonie. Rozpor tkví hloub: v tom, že mytho- 
logie báje amfitryonské a mythologie Amfitryona Kleistova 
jsou neslučitelné. 

Kleist vynechává Moliěreův prolog a začíná výstupem 
zbabělého sluhy Sosie, jenž v noci, která nemá konce, vrací, 
se do Theb zvěstovat Amfitryonův příchod, a ačkoli za 
bitvy se schoval do stanu, připravuje si fulminantiií po- 
selství o zápasu před Farissou a o Labdakově záhubě : tato 
jména, geografické i osobní, uvádí Kleist náhradou za 
jiná, a míním, že nemístné zde jméno Labdakos (tak 
se jmenoval thebský král, otec Laíův) vyplynulo z re- 
miniscence na okruh pověstí oidipovských. Ve svém fin- 
govaném dialogu, v němž lucerna na zemi postavená za- 
stupuje královnu Alkmenu, jest Sosias vyrušen: Merkurius 
vystoupí v jeho podobě z paláce, nechce ho vpustit, zbije 
ho a zakáže mu pokládati se za Sosiu, při čemž se as úmy- 



114 



sině paroduje Fichteovo učení o lidském vědomí: „dein 
Stock kann maclien, dass icli niclit melir bin; docli niclit, 
dass ich nicht leh bin, weil icli bin", stěžuje si Sosias (v. 
229), podobně, jako i další text se hemží hříčkann', již 
u Mohěrea připravenými, se slovy „já" a „ne-já"; teprve 
když Lžisosias přesvědčí skutečného sluhu, že zná jeho 
nejskrytější myšlenky', ba že ví o Amfitryonovu daru, jejž 
má Alkmeně doručiti, totiž o zlaté skřínce obsahující 
Labdakův diadem se značkou A, vyrytou do zlata, teprve 
po tomto důkazu identity ustoupí Sosias, vraceje se k pá- 
novi do ležení. Z paláce vystoupí Alkmene provázena Jo- 
višern v podobě jejího manžela Amfitryona, a milenci se 
dojatě loučí; domnělý Amfitryon prosí ženu, by zapomněla, 
že jest jejím chotěm, a viděla v něm pouze milence, dvoj- 
smyslně žádá, by naň pamatovala, až se zas vrátí thebský 
vojevůdce. Po této scéně, jež, jako předcházející, má přes- 
nou předlohu u Moliérea, následuje, rovněž moliěreovsky, 
její travestie v loučení Merkuria se Sosiovou ženou, jíž 
Kleist dal ironické jméno Charis, vtipně tak stupňuje ko- 
miku francouzské konfidentky. Amfitryon, nevěřící slu- 
hově výpovědi a hrozící mu novým výpraskem, přichází 
k paláci, aby se sám přesvědčil, jaké čáry to zaslepily 
Sosiův zrak; setká se s Alkmenou, ale jak velké je jeho 
zklamání, když místo vřelosti a nadšení slyší jen udivenou 
otázku, čím to, že přichází tak brzy; dojde k ostré hádce, 
když manžel, vracející se z válečné výpravy, se dovídá, 
že prý strávil se svou ženou celou noc; vzrůstá v něm 
podezření, že byl podveden, Alkmene však si nedá jeho 
výčitkami zkaliti vnitřního míru, neboť příliš žhavě ještě 
cítí tělem i duší jeho políbení. Amfitryon odejde, by při- 
volal svědky a dokázal své alibi, po rozpustilé, kontrastu- 
jící scéně mezi Sosiou a Charitou vyběhne však Alkmene 
z domu, jsouc týrána hroznou pochybností, ježto iniciálka 
Amfitryonova jména na Labdakovu diademu se změnila 
v písmeno I. Hrůza z tohoto poznání se vzmáhá, když 
.Jupiter, stále ještě v podobě Amfitryonově, ji dvojsmyslně 
škádlí, že snad nejvyšší bůh sám byl jejím souložníkem; 
po dlouhém tom dialogu, jenž tvoří osu Kleistovy básně 
a u Moliěrea byl jen z dálky a vnějškově praeformován, 
následuje zase pendantovitá scéna Charity, obávající se. 



115 



že její Sosias snad jest jedním z olympských bohů. Mer- 
kuriova úloha není dohrána; podněcuje žárlivost Amfi- 
tryona znovu se vracejícího, škádlí sluhu, jenž přivolal 
vojevůdce, by svědčili. Posléze dojde ke konfrontaci obou 
Amfitryonů, ale teprve po hostině, k níž hladový Sosias 
nemá přístupu, před shromážděným thebským lidem ve 
scéně, kdy Alkmene sama jest na vahách, pro koho se roz- 
hodnouti, a rozhodne se pro boha, kdy také věrní Amfi- 
tryonovi stoupenci se přidávají k jeho dvojníku, doku- 
mentuje Jupiter za blesku a hromu svou božskou bytost, 
usmíří oklamaného manžela vyhlídkou na zrození Herku- 
lovo a ztrácí se v mračných výšinách. Merkur si ještě na- 
posledy schladí žáhu na Sosiovi, vojevůdcové blahopřejí 
Amfitryonovi, Alkmene nemluví než zvoláním: „Amphi- 
tryon!" a posléze vzdechem: „Ach!", jímž hra se končí. 
Kleist následuje tedy své předlohy zcela věrně jak co 
do pořadu scén — výjimky jsou podřadného rázu — , tak 
co do počtu vystupujících osob, leda že restringuje bezvý- 
znamné postavy vůdců v posledním aktu, přidává naproti 
tomu tamtéž shakespeareovsko-guiskardovský .,lid" a po- 
nechává, což u něho nebývá zvykem, takřka vesměs i 
jména nezměněna. Důležitou odchylku si dovolil v metru, 
což bylo ovšem dáno tradicí německého dramatu. Mo- 
liéreův „Atnphitryon" jest rýmován, nikoli však v klassi- 
ckých alexandrinech, nýbrž v libovolně střídavých „verš 
libres": německé parafrase užívají převážnou většinou ne- 
rýmovaných pětistopých jambů, klassického to metra ně- 
meckého dramatu, tak jako Qoethe a Schiller pro převody 
z Voltairea i Racinea, tak jako moderní němečtí tlumoč- 
níci z Moliěra, místo alexandrinů volí blanc verš. Ale tento 
princip není u Kleista proveden důsledně; jednak se do jeho 
veršů vloudila řada jambických bimetrů a senárů (počítám 
obou asi po sedmdesáti), kterážto nepravidelnost ve vět- 
šině případů snad byla náhodná: úmysl však vidím v 
shakespeareovských rýmech ku konci některých scén (I 
5, zvlášť 11 2; II 5, II 6); jinak na shakespeareovskou ko- 
miku upomíná málo detailů; podobnost s „Komedií 
plnou omylů" jest dána pouze látkou, za to však při „sta- 
rém, dobře známém oslu" Sosiovi (II 6 ke konci) vzpo- 
mínám šprýmů z hlídačských scén v „Mnoho povyku". 



116 



Jádro komiky jest ryze Moličrcovské. Z francouz- 
ské předlohy pochází veselé nedorozumění na začátku kusu 
jakož i většina shihovýcii vtipii, odtud vzata jsou úsloví, 
jichž praejínance však leckde utrpěla. Tak na pr. (v. 1919) 
„Der ist der wirkliche Ampliitryon, bei dem zu Mittaií 
jetzt gegessen wird" je seslabeno z klassického úsloví „le 
véritable Amphitryon est rAmphitr>'on oú Ton dine", které 
již u Rotroua b>'lo naznačeno, tak obrat^' „entsosiatisierť'. 
„entampiiitryonisierť* (v. 2158 n.) jsou tvořeny dle F^lau- 
tovsko-MoliěreovskýcIi slovních Jiříček. Leckde se při- 
držel zpracovatel francouzského znění tak přesně, že se 
nevystříhal gallicismu: ač ovšem Kleist, zvlášf ve svém 
slovosledu a v participiální konstrukci, má leckterou jen 
zdánlivě francouzsky znějící syntaktickou zvláštnost, přece 
v Amfitryonu neněmecký zvuk leckteré passáže byl vy- 
volán přímo kopií dle předlohy: na př. v. 187 „Du sagst 
von diesem Hause dich?" („Tu te dis de cette maison?"), 
v. 275 „dieses Wort hier nehm' ich wieder" („je reprends 
ma parole"), v. 325 „ich muss ihm ein paar Fragen tun" 
(„řaisons lui quelque question"), v. 605 „Wenn Ihr's aus 
diesem Tone nehnit" (,.si vous le prenez sur ce ton"), 
v. 863 „Versammle deine Qeister" („Reprenez vos sens") 
atd. Důležitější jsou četná místa, na nichž Kleist stupňuje 
výraz originálu, čerpaje z názorných rčení své mateřštiny 
a ze zásoby šťavnatých slov svého braniborského idiomu. 
Uvádím: v. 247 „wer Qlossen macht" („si quelqu'un s'y 
joue"), v. 546 „mit siissen Brocken um uns werfen" („á 
pousser les beaux sentiments"), v. 2142 „ohne Feder- 
lesens" (.,sans autres mystěres"), v. 627 „nichts von den 
Fratzen" („non"), v. 1770 „geh, lege dich auřs Ohr" 
(„va-t-en, retire toi") a mn, j.; zvlášť v nadávkách jest co- 
pia verborum přebohatá, v tom byla as přece vzorem ko- 
mika shakespeareovských scén lidových: Galgenstrick, 
niitzkerl, Lotterbube, lianswurst, Maulafíe, Lalíe, Oeck, 
Strauchdieb, Schlingel, Oaudieb, Tolpel, inarktschreieri- 
scher Schehn, Gassentreter, Eisenfresser, Eckenwachter 
(vzpomínáme příměrů s diyáčníky ve Schroffenstein- 
ských); Hallunke, Saupelz, Mordhund, triefáug'ger Schuft, 
Hundsfott(srv. dopis Ulrice: 5, .302 a již před tím narářku 
na pořekadlo: 5,299)! 



117 



Snaha Kleistova se nese za realistickým znázorněním 
drasticlíých výjevů; živěji než Moliěre vystihuje poměr 
Sosiův k ženě, naturalističtěji líčí Merkuriův odpor k ní 
nebo Sosiův zálusk na klobásy s kapustou: ale jedna sou- 
část Moliěreovy komiky se ztratila, Sosias už není raiso- 
nující gracioso, jehož ústy autor ku konci prohlašuje své 
fabula dočet, právě tak jako Merkurius, nejsa již prologem 
pozbývá svého povýšeného postavení; tím, myslím, zí- 
skává komika životnosti, ale ztrácí půvab stilisace, neběží 
už o půvabnou hříčku jako v Moliěreově komickém mythu, 
jenž úmyslně akcentoval svou nepravděpodobnost. Za to 
se vplížily jiné postranní artistické úmysly, literární totiž 
parodie — snad na některé produkty romantiky, jistě na 
pathos, jímž Schiller znázorňoval Valdštýnovu lásku k Ok- 
taviovi Piccolonimu a j. 

Také ony partie, jichž Kleist použil k vyjádření hlu- 
boce vážné filosofie, také partie o vztazích Alkmeniných 
k oběma milencům vycházejí od popudů daných Moliěrem. 
Ale kdežto drastickou jeho komiku Kleist si přisvojil, aby 
ji stupňoval, dochází z erotických předpokladů, naznače- 
ných u Moliérea, do ideových oblastí, jež, samy o sobě 
ležíce vysoko nad sférou komedie, tvoří jakoby drama 
samostatné, jen náhodně a nahodile spiaté s ostatním kon- 
textem. Ze tří těch osob, jež v Kleistově veselohře pro- 
žívají tragedii, jediný Amfitryon zůstal v celku šablonovi- 
tým karakterem, a jest, myslím, příznačno pro nebezpe- 
čenství a povážlivost Kleistova pokusu, že právě jeho ti- 
tulní hrdina je nejmíň interessantní a nejmíň propracován: 
vždyť sluhovi Sosiovi platí snad větší sympatie nežli jeho 
pánovi! Tof ovšem jedno z úskalí Kleistova přebásnění: 
hrdina, dle něhož kus i problém jsou nazvány, není víc než 
směšně smutnou postavou tragikomedie: ne proto, že mu 
žena „nasadí parohy", neboť thema podvedeného manžela 
poskytuje dosti příležitosti k rozvití tragiky, ale proto, že 
se smíří s osudem a že se těší na své nemanželské dítě. Tím 
zakončením může se spokojiti, kdo věří v moc bohů olymp- 
ských, proto lze chápati, že problém Amfitryonův byl 
vážně pojímán v staré Helladě; moderní koncepce vede při- 
rozeně k Moliěreovskému úsměvu „sur telles affaires, tou- 
jours le meilleur est de ne rien dire", anebo by bylo nut- 



118 



noii podniínkoii, aby Zeus byl pojat docela jinak, než jak se 
jeví 11 Flauta; Kleist činí nábčliy k tomu. ale nicméně 
i jeho bůh jest záletník, jenž přelstí smrtelmka: smrtelník 
však nezapomene na lidskou úlohu svého souiKŤe, nýbrž 
vyprosí si božského potomka a kvituje slib díkem — a 
přece chce být brán seriosně? Také ostatní část jeho 
úlohy není záviděm' hodná a není provedena s dosti hlu- 
bokou psychologií. V rozmluvě se Sosiou (II 1) je nevě- 
řícím pánem, v hádce s Alkmenou (II 2) zachovává důstoj- 
nost, v samomluvě před rozhodnutím (III 1) ukazuje, že má 
šlechetné srdce, v následující scéně stává se obětí Merku- 
riova žertu, a další výstupy samy v sobě chovají zdůvod- 
nění pro směšný účinek jeho bolu. Když náhle stane tváří 
v tvář člověku, jenž má jeho vlastní podobu, tu — čekali 
bychom — vyjádří nějakým zvláštním způsobem zmatek 
a úděs: pohříchu Kleist ani této tak lákavé situace ná- 
ležitě nevypracoval; slova, jež vkládá Amfitryonovi do 
úst v onom momentu, jímž drama má vyvrcholit, nejsou víc 
než konvenční frase: „Wer bist du? Ihr allmáchťgen 
Qotter!" „Starr ist vor Schrecken meine ganze Seele!", 
což není než parafrase Moliěrea, jemuž přec běželo jen 
o veselý effekt („Oue vois-je? justes dieux . . . Mon áme 
demeure transie*'): mnohem účinněji byla již v Schroffen- 
steinských vystižena hrůza Ruperta, shlížejícího se v lesní 
studánce a lekajícího se vlastní tváře; ba, konfrontace Ju- 
pitera s Amfitryonem nepovznáší se nad komický pro- 
tějšek té situace (v. 676, 712 a I 2); ich bin „ein Doppelter 
in Theben eingetroffen", více vlastně neříká Kleist o pro- 
blému, následuje i zde své předlohy (II 2): „monsieur, 
vous ětes double". V duši Amfitryonově neodehrává se 
drama úzkosti a pochyb. Prostoduchý lirdina nedá se 
„vytlačiti z pevnosti svého vědomí" (v. 2099), a jestliže 
přece ke konci málem pochybuje o své totožnosti (v. 2290), 
tedy ne proto, že by žasl nad nevysvětlitelnou hříčkou 
přírody a že by se bál dvojníka, nýbrž proto, že i nyní 
zůstává milujícím manželem, jenž spoléhá na pravdomluv- 
nost ženinu. 

Od přímočarosti nezajímavého Amfitryona dvojnásob se 
odráží složitý duševní proces v nitru záletného boha a 
přelstěné ženy, a snad proto vytvořil Kleist tak málo z tí- 



119 



tulního hrdiny, aby tím stkvělejší a plnější světlo soustředil 
na drama Joviše a Alkmeny, pro jejichž spletité vztahy 
erotické, lidské a nadlidské psal svoji „veselohru". „Ju- 
piter a Alkmena", tak zněl by pravý název německého 
kusu, neboť vskutku: konflikt obou těchto milenců náleží 
k vrcholným výtvorům dramatisované erotiky, lyrismus 
jejich scén k nejkrásnějšímu, co v německém jazyku bylo 
napsáno. Arci i sem zasahuje dvojakost koncepce, v sa- 
mém základu rozpolcené. 

Východiskem je zase Moliěre, jenž na třech místech 
připravoval půdu svému přepracovateli. Předně, jeho Ju- 
piter podal distinkci mezi „mari" a „amant" (I 3, a II 6): 

Cet amant, de vos voeux jaloux au dernier point, 
Souhaite qu'a lui seul votre coeur s'abandonne; 

Et sa passion ne veut point 

De ce que le mari lui donne . . . 

... A vous en faire un aveu véritable, 

L'époux, Alcměne, a commis tout le mal ; 
Cest répoux qu'il vous faut regarder en coupable: 
L'amant n'a point de part á ce transport brutal, 
Et de vous offenser son coeur n'est point capable . . . 

Za druhé: Alkmena jakoby se v objetí Jovišově cítila bla- 
ženější, nežli když ji líbával manžel (II 2): „jamais votre 
amour, en pareille occurence, ne me parut si tendre et si 
passionné!" Za třetí: Jupiter konec konců žárlí na oklama- 
ného manžela (III 11): 

Je n'y vois pour ta flamme aucun lieu de murmure ; 

Et c'est moi, dans cette aventure, 
Qui, tout dieu que je suis, dois étre le jaloux. 
Alcměne est tout á toi, quelque soin qu'on emploie; 
Et ce doit á tes feux étre un objet bien doux 
De voir que pour lui plaire il n'est point ďautre voie 

Que de paroítre son époux . . . 

Samozřejmě všechna tato tři místa jsou míněna tím 
výsměšněji, čím vážněji znějí: Moliěreův Jupiter je do té 
míry sofista, že dokazuje Alkmeně, že nevěra je zvýšenou 
věrností; je božský milovník a proto jí poskytuje jeho 
láska větší rozkoše, než na jakou je zvyklá, je bůh a spolu 
taškář, proto se u Amfitryona poděkuje za překrásné 
chvíle, jež mu jeho choť popřála. A ku podivu: z těchto 
Scapinovských kousků vybral si Kleist seriosní podklad 



120 



k svLMiiii dramatu lásk\ . Také jeho Jupiter rozeznává 
mezi manželem a milencem, a rád by věděl (v. 456), „ob 
den (lemalil du lieut, dem du verlobt bist, ob den ( leliebten 
du empíangen liast?" „Was icli dir íiilile, ... das liber- 
fliigelt, sieli, um Sonnenferne, was ein Oemaiil dir scliuldig 
ist. ^]nt\volme, (leliebte, von dem Oatten dich, und unter- 
sclieide zwisclien mir und ilim." Také Kleistova Alkmene 
je si vědoma, že noc lásky, kterou strávila, byla sladčí 
nežli předchozí (v. 487): „Nicht, dass es mir entschiipft 
in dieser heitern Naclit, wie, vor dem Oatten, oft der (le- 
liebte aus sich zeiclmen kann"; ba cosi jakoby jí šeptalo, 
že ji objímal jeden z nesmrtelných, tak krásným se jí jevil 
(v. 1186 nn.): „Er stand, ich weiss nicht, vor mir, wie im 
Traum, und ein unságliclies Gefiihl ergriff mích meines 
Oliicks, wie ich es nie empfunden . . ." Také Kleistův 
Jupiter poznává, že není jiné možnosti dobýt Alkirieny, 
„que de paroitre son époux": Ale kdežto u Molierea to 
znamená frivolní dík a kompliment vítězného dobyvatele. 
Kleistův dobyvačný bůh jest poznáním, že k oklamání Al- 
kmeny musil si vypůjčiti podobu jejího muže, poražen, a 
tak jest Jovišovi ztrpčen jeho triumf, tak není nežli „pod- 
vedený podvodník", jak by se asi Lessing vyjádřil. Mo- 
liěreovo dobrodružství končí se vítězstvím galantního ne- 
smrtelníka, u Kleista Jupiter, prese své vítězství, loučí se 
zklamán, nešťasten, překonán: nikoli ovšem prostoduchým 
Amfitryonem, nýbrž věrností jeho ženy. V nádherném 
dialogu boha s Alkmenou (II 5), originální to Kleistově 
scéně, vystižena je zvláštní tato tragika, jejíž základ bych 
hledal v dualismu moci a citu, božství a lidství. Tak vy- 
jadřuje se v onom jedinečném výjevu především religiosně 
erotické drama, jež se odehrává v Jovišovi. 

Posvátným pathosem je prodchnuto Jovíšovo vyznání 
lásky a vzrůstá mysticky od pozemské vášně k extasi a 
bolu. I v jeho osloveních milenky pozoruji gradaci: mein 
schones Weib — mein grosses Weib — mein angebetet 
Weib — mein Abgott — du Heilige — liebste Frau — 
meiner Seelen Weib — du Himmlische — mein frommes 
Kind — mein siisses, angebetetes Geschopf. Jupiter, vydá- 
vaje se za pozemského Amfitryona, odpouští Alkmene, již 
matou vnější známky spolu s duševními pochybnostmi: byť 



121 



se jí kdokoli v předešlou noc přiblížil, a nechť to byl netvor 
peklem zrozený, byl oklamán; neboť co mněl, že svírá sám 
Alkmenu do náruče, ona ležela na milovaných ňadrech 
Amfitryonových; co jemu o polibcích se zdálo, ona tiskla 
svůj ret na milovaná ústa Amfitryonova — ,,o einen Stachel 
trágt er, glaub es mir, den aus dem liebegliihnden Bušen 
ihm die ganze Qotterkunst nicht reissen kann." Sám sebe 
míní ovšem tím podvedeným, sám ve svých ňadrech cítí 
pálit osten zklamání. Znovu jí vyznává svou žhavou lásku: 
Kdyby byl Diem — nadhazuje to jen ve formě hypothe- 
tické — , věčná Hera prý by před ní musila povstati; šel 
by za ní do pustin a k oceánu, by ji zlíbal a v triumfu přinesl 
nazpět k svému loži. Ale ježto jeho utěšování jen novými 
zmatky jí zastírá mysl, rozlomí „vrozenou silou" její pří- 
sahu, že prý se odloučí od jeho lože, a poví plnou pravdu, 
aniž ovšem sebe sám dá poznati: „Es war kein Sterblicher, 
der dir erschienen, Zeus selbst, der Donnergott, hat dich 
besucht." Nechce se prý rouhat nesmrtelným, nýbrž touží - 
on, domnělý Amfitryon — být proslaven takovým božským 
posvěcením svého manželského svazku: ale ovšem, tak vy- 
čítá Alkmeně, vypadávaje z přijaté úlohy, ona prý takového 
přání nemá, jí postačí Amfitryon, jenž triumfuje — zde se 
hlásí zřejmě zušlechtěný ozvuk z Moliěrea — nad bohy: 
„und músen nicht sie selber noch, Geliebte, Amfitryon sein, 
und seine Zúge stehlen, wenn deine Seele sie empfangen 
soli?" Lze prý uhodnouti, proč nejvyšší bůh se snížil 
k Alkmeně: což jestli jí chtěl připomenouti svou existenci? 
což — popouzela-li jeho nevoli? 

Ist er dir wohl vorhanden? 
Nimmst du die Welt, sein grosses Werk, wohl wahr? 
Siehst du ihn in der Abendrote Schimmer, 
Wenn sie durch schweigende Oebiische fáiit? 
Horst du ihn beim Gesáusel der Gewásser, 
Und bei dem Schlag der upp'gcn Nachtigall? 
Verkiindet nicht umsonst der Berg ihn dir, 
Qeturmt gen Himmel, nicht umsonst ihn dir 
Der felszerstiebten Katarakten Fall? 

Vždyť, i když v noci oslněna bleskem, padá na kolena před 
božstvím, činí tak proto, že se jí nenadále v myšlenkách 
zjevil její muž, vždyť jest to Amfitryon, před nímž obličej 
sklání do prachu. Takové modlářství však boha uráží, nerad 
postrádá tak krásného srdce, touží sám být zbožňován: 



122 



Du wolltcst ilim (Zeust, mciii frommes Kind. 

Sein uníichoiircs Dascin nicht vcrsússcn? 

Ihm dcitie Brust vcrwciRcrn. wcnn scin Haupt. 

I)as wcltcnordncndc. sic siicht. 

Aiif sťiiiLMi hlaiímcn aus/iinihcn? Ach Alkmcnc! 

Auch der Olymp ist ode ohne Liebe. 

Was ííibt der Erdenvolker Anbetiinií. 

Ocsturzt in Staiib. der Brust. der lechzcndcn? 

Er will geliebt sein. nicht ihr Wahn von ihm. 

Opakuje znovu matoucí otázku: „A kdybych já ti byl tím 
bohem?", oslovuje ji jako nejkrásnější výtvor svých rukou, 
nevysvěth' však tajemství a — což nm je bolestné — nepři- 
měje jí k doznání, že by chtěla být od boha milována. 
Přestávám na analyse Jovišovy ťilohy v této centrální 
scéně celého díla, neboť myslím, že již zde jest obsažena 
jistá theosofie, neslučitelná s mythologickým dobrodruž- 
stvím. V poslední scéně třetího aktu přistupuje nová, ga- 
lantní aventuře odporující koncepce boha, přiznává se tam 
totiž Jupiter k moci ve smyslu íV nul ndv a je jasno, že 
pantheistické božstvo nemá zapotřebí vnucovati svou lásku 
ženě, kdyžtě přece v ní rovněž je již obsaženo! V rozmluvě 
s Alkmenou nenalézám stopy pantheismu, jenž vůbec není 
podstatnou součástí Kleistova Amfitryona: za to však mluví 
Jupiter k Alkmeně řečí, která v jiném smyslu odporuje 
přejaté fabuli o záletu olympského boha: mluví zde dle 
mého soudu bůh spiritualistický, nikoli bůh smyslného pa- 
ganismu; mluví zde, máme-li zůstati při hellenských před- 
stavách, bůh idealistického platonismu, nikoli anthropomor- 
fický bůh Homerův: že však onen abstraktnějíš, monotheis- 
mu se blížící bůh nevydal by se na pozemskou pout hledat 
milostného osvěžení, je snad stejně jasno, jako že mu neod- 
povídá představa o ochotném kuplíři rázu Merkuriova. Ni- 
koli z mythologických představ, nýbrž z moderních filo- 
sofických spekulací zrodila se melancholická koncepce buha 
stvořitele, který se cítí osamělým ve své vznešenosti a 
všemohoucnosti, touže být proniknut pozemskou láskou 
svých stvoření a splynouti s nimi. Schillerovsky mluveno, 
je to nenaivní, sentimentální pojetí: nalezlo dvě desítiletí 
po Kleistovi výraz v světobolu boha v Byronovu „Kainovi", 
ještě později v spekulaci Immermannova „Merlina", mělo 
však před Kleistem nejsilnějšího zástupce právě v Schil- 
lerovi, jehož mladistvé produkty, jako „lyrická operetta" 



123 



Semele a jiné básně „Anthologie" na r. 1782 („Die Freund- 
schafť', „Der Triumph der Liebe") i stvořitele světa po- 
jímaly sub specie lásky a potřeby milovat. „Semele" 
ostatně, myslím, i jinak mocně působila na Kleistovskou 
mythologii: Schiller v ní znázornil fabuli, jež je vlastně 
protikladem báje o AmfitryonovT, neboť thebská princezna 
Semele, na rozdíl od královny Alkmeny, chce Jupitera 
uzříti v plné jeho nádheře, aby se mohla chlubit vědomím 
jeho lásky, a hyne, když se jí tato nezřízená touha vyplní. 
Nicméně odvozuji leckteré detaily v Diovu poměru k Alk- 
meně ze vztahu k Semele, jak jej znázornil Schiller. Tak 
dalo by se na Kleistovy verše 1568 nn. applikovati parado- 
xon Schillerovo (v. 665; ed. Qoedeke, sv. 1.): „leh bin ein 
Weib, ein sterblichWeib, wie kann vor seinem Topf derTóp- 
fer liegen, der Kiinstler knien vor seiner Statue? — Pygma- 
lion beugt sich vor seinem Meisterstiicke — Zevs betet an 
vor seiner Semele!" (před tím 587 nn.: „Anzubeten ist der 
Kiinstler, der dich schuf . . . Zevs betet an vor Zevs, der 
dich erschuf!"), tak obrat Kleistův (v. 1527 „wárst du vom 
Schicksal nun bestimmt, so vieler Millionen Wesen Dank, 
ihm seine ganze Fordrung an die Schopfung in einem 
einz'gen Lácheln auszuzahlen . . .") zdá se mi být spolu 
určen Schillerovou theodiceou, vyjádřenou na počátku 
i konci básně, tak i verš 1497 („Du sahst noch sein unsterb- 
lich Antlitz nicht . . .") stýká se co nejtěsněji se základním 
motivem „Semele". Ze všech těchto obdob patrno, jak ve- 
lice si Kleist pohanského boha oduševňuje, a kromě toho 
hlásí se znovu, a nemenší silou než ve Schroffensteinských 
a v Quiskardovi, analogie s myšlenkami Sturm und Drang. 
Divoká, nedisciplinovaná báseň mladého Schillera sdílí se 
s jinými produkty o představu boha tesknícího ve své vše- 
moci: tak Goethe svému Prométheovi (z r. 1773) v ústa 
vložil hrdá slova, že Zeus smrtelníkům závidí žár jejich 
krbu, tak nalézám hned v úvodním monologu Klingerových 
scén „Der verbannte Qotter-Sohn" (z r. 1777; ed. A. Sauer 
p. 126) výraz pro melancholii největšího Olympana: „ich 
bin der grosste der Qotter, und doch fúUt die Macht und 
Qewalt die weltenschaffende Seele nicht aus . . ." 

Ale nevystačíme s hellenistickými představami. Neboť 
nejen že se Kleistův bůh monotheismu blíží: leckde s ním 



124 



splý\á; leckde, kde stojí jméno Jupiter, čekal bych: Jehova. 
„AlImachtiK", „ah^egenwartig" (v. 14()(), 1406) jsou Klei- 
stovy přívkistky, upomíuající na judaistické představy; 
jestliže však (v. 1459) Jupiter kára Alkiiieniiui „Abgótte- 
rei", jevící se v tom, že anthroponioríuje pi^írodní jevy 
dle podoby milovaného muže, tedy jest to přímo princip 
náboženství, vzývajícího jediného boha, jest to řečeno a 
cítěno naprosto nehellensky. Je z nejspornějších problémů 
Kleistova „Amfitryona", které náboženské představy tlu- 
močí otec bohů; jsou badatelé, kteří dokazují, že tu nic 
neodporuje duchu Hellady, jiní zas mluví o úmyslném 
vměšování elementů křesťanských. Bylo sice v tomto 
druhém směru přeháněno, zvláště pod vlivem poněkud 
ukvapených úsudků christianisujícího Kleistova přítele 
Adama Miillera: přece však shledávám nejen, že křesťanské 
motivy tu jsou, nýbrž že je jich víc než jak se obyčejně 
udává. Mythus o zrození Heraklea sám sebou vybízel 
k tomu, aby byl uváděn v paralelu s podáním evangelií, 
tak jako zjev a život lierakleův (zvi. sestoupení do pekel 
a strastiplná smrt) byly a bývají ještě srovnávány 
s utrpením Kristovým; není tedy divu, že proroctví Jo- 
višovo ku konci (v. 2335 „Dir wird ein Sohn geboren 
werden, dess' Name Herkules") zřejmě je stilisováno dle 
andělova zvěstování u Matouše, není divu, že se vnucuje 
obdoba mezi Alkmenou a pannou Marií. Ale Kleist stup- 
ňoval podobnost co nejvíce, uváděje do hellenské fabule 
pojmy věrouky, ba citáty z evangelia. Také Moliěre mluví, 
a velmi vtipně, o démonech a ďáblech (III 10 „je ne vis de 
ma vie un dieu plus diable que toi"), užívání představ 
o pekle a jeho mocnostech u Kleista nemá tudíž pádnosti 
důkazu, kdyžtě i jinak svou Helladu modernisuje a zde 
užívá slov „Teufel" a p. ve scénách Sosiových k stupňo- 
vání drastičnosti : silnější je ovšem anachronismus, vznikší 
as z nedopatření, mluví-li se dokonce o satanovi (v. 1680, 
2064). Ale Moliěre zůstává přece v antice, i kouzla a čáry 
u něho mají hellenský nádech: „charmes de la Thessalie" 
(III 1); Kleist naproti tomu mluví jen o zázracích a nad- 
přirozených zjeveních (v. 907 n., 1387, ba užívá slova „Mi- 
rakel" v. 769); sem náleží snad i evangelicky znějící „Offen- 
barung" (1416). Jeho postavy klekají, na oltář přísahají. 



125 



Jupiter oslovuje milenku jako zbožnou světici, jako „liebste 
Frau", Alkmene sama — jak nehellensky! — si připadá hříš- 
nicí. Kleist zřejmě paraf rasuje dikci žalmů (v. 1321), Ma- 
toušovu passáž o božím milosrdenství (v. 2041): biblicky 
však znějí mi též slova, jimiž se loučí s pozemšťany (v. 2316 
„Zeus hat in deinem Hause sich gefallen"), a silně podle 
evangelia lásky je zbarvena jeho erotická maxima, kterou 
se uvádí ve své prvé scéně (v, 447): „wer Liebe nicht 
erwirbt, (kann auch nicht) Liebe vor dem Richter fordem" 
— tof přece evangelium Janovo a učení o nebeském 
soudci! Lze tudíž právem mluviti o synkretismu pohanství 
a křesťanství v Kleistovu „Amfitryonu" a reklamovati 
z tohoto důvodu celé dílo pro oblast německé romantiky. 
Není to ovšem katolicisující mystika ani kult Mariánský, jak 
se vyvíjely u Brentana a Z. Wernera, je to romantika sui 
generis, Kleistovská. Romanticky zbarvena jest ostatně tato 
veselohra i v tom smyslu, že je ponořena do nálady dů- 
sledné a složité ironie. Již tím, že osoby se vydávají za ko- 
hosi jiného než jsou ve skutečnosti, ale že potom na př. Ju- 
piter v podobě Amfitryonově zahrává si představou, že jest 
přece bohem a nenalézá u Alkmeny víry — již tím je udána 
ironická nota. Jestliže pak Charis kleká před skutečným 
Sosiou v domnění, že klečí před Foibem, stupřiuje se, tra- 
vestuje, ironisuje se ironie základní. Nikoli tedy ve smyslu 
pessimistické, fatalistické filosofie, ale přece potud, že na 
vážné dění se pohlíží pod zorným úhlem duchaplné hry, 
pokračuje „Amfitryon" v romantické linii, jež, vycházejíc 
od Schroffensteinských, byla Quiskardem přeťata. 

Vedle problému náboženského, jejž řeší na postavě 
nejvyššího boha, obsahuje Kleistovo dílo spletitou zá- 
hadu psychologickou, již demonstruje na Alkmeně. Po- 
prvé účtuje hluboký znatel ženské duše s erotickým the- 
matem velkého stilu, neboť v nitru naivně milující Anežky 
Schroffensteinské nebylo konfliktu, též její milenci šli cele 
za jediným cílem, znajíce lásky bol i slast, než netrpíce 
rozpolcením citu. Prvé Alkmeně dává Kleist prožívati mu- 
čivou krisi, která dle jeho vlastního výrazu a dle trefného 
pozorování Ooethova, marně vyvraceného, vždy znovu 
applikovaného, zve se „Qefúhlsverwirrung". Co bylo na- 
značeno již v Schroffensteinských, tvoří zprvu podstatu 



126 



její nčžné bytosti: vcíí pIiiO a jcdiiič svému citu, iniluic 
tčlein i duší svého vyvoleného manžela, a její vášeh, její 
věrnost, její oddanost netuší nástrah a zmatku. Cenní se 
naučil Kleist pral\tick>- od přítele Hrockesa, theoretioky od 
mistra Rousseaua, tím naplňuje Alkmeninu duši, pro Měrou 
platí maximy: „traue deinem ersten OefiihP' — „traue ciei- 
nem (lefiihl". Tak jako hrdinové antických dramat vyzý- 
vají přílišným vědomím své samostatnosti mstitelský osud 
k odplatě, tak i milenka plná citu a víry je si příliš vědoma 
svého citu a své víry v něj: „den innern Frieden kannst du 
niir niclit stóren" (v. 873), tak se brání proti výčitkám svého 
muže, že prý ho podvedla s cizincem. Vždyť cítila blízkost 
Amfitryonovu a nemá proč by nedůvěřovala svému nej- 
lepšímu pudu: ale že ji zradí její pud a důvěřivost, v tom 
její tragika. 

Vnější okolnost v ní probudí pochybu. Písmeno vryté 
na diadem proměnilo se v jiné. Podobně v orientálních 
pohádkách přesvědčují se milující princezny, že, co poklá- 
daly za sen, bylo skutečností, nalézajíce prsten na svém 
prstu jakožto neklamné svědectví prožitého blaha. Prin- 
cezna Alkmena shledává se s důkazem, že byla podvedena. 
Nezáleží na tom, že tato záměna dvou písmen budí zdání 
povrchního efektu, hlavní a dobrý psychologický postřeh 
zachycen právě v tom, že z náhodné a bezvýznamné okol- 
nosti vnější vychází prvý popud k duševnímu rozvratu. 
Teď teprve si vzpomíná jiných maličkostí, jež se jí zdají 
podezřelými, zvlášť nezvyklé zdůrazňování distinkce mezi 
milencem a manželem podporuje její nedůvěru. Ale spíš 
by prý pochybovala o sobě samé, spíš by „dieses innerste 
Gefíihr' (v. 1155) pokládala za instrument zrady, než aby 
připustila, že si dala ošálit smysly a lásku. Přistupuje další 
přitěžující moment: čím to, že se jí v poslední noc Amfi- 
tryon jevil krásnějším než kdy jindy? Tak vzrůstá pode- 
zření a vzmáhá se vědomí viny krok za krokem; tak s té 
i oné strany se probírá každá nepatrná příhoda, tak zavádí 
Alkmene sama se sebou výslech svědecký, jsouc nemilo- 
srdnou žalobkyní a nepřipouštějíc levné výmluvy. Ale 
citová její dialektika mění se v hotovou scénu soudní, a 
úzkosti i pochyby vzrůstají jakoby pod vlivem otázek in- 
kvisičních, když Alkmena před donniělým Amíitryonem 



127 



se přiznává k své vině. Vždyť Jupiter již se ani neptá, co 
se stalo, nýbrž nutí ji, aby si uvědomila, jak by jednala, 
kdyby se skutečně stala obětí klamu, kdyby vskutku bůh 
na ní požadoval důkazu lásky. Irreální jako zdánlivě její 
hřích jest i její omluva; opakujíc slova, jež jí předříkává ne- 
šetrný vyšetřovatel, volá (v.l555): „Wenn sich Amphitryon 
mir — ach, du quálst mich. Wie kann sich auch Amphitryon 
mir zeigen, da ich Amphitryon in Armén halte?" Tyransky 
důslednému Kleistovu duchu záleží na tom, by dořešil 
problém, jakoby běželo o mathematickou poučku, jež nezná 
vůbec výjimky. Mučí sám sebe a týrá své postavy otáz- 
kami a odpovědmi, co by sé bylo stalo, kdyby byl nastal 
ten či onen předpoklad. Již „Schroffensteinští" roz- 
váděli výslech svědků a konflikt točil se kolem snahy, 
usvědčit kohosi z vraždy aneb ospravedlnit se z pode- 
zření zločinu; též „Quiskard" předváděl mučivý výslech 
s bedlivým odvažováním důvodů a protidůvodů, ač ovšem 
tam se nejednalo o skutečnou vinu, nýbrž o podezření z po- 
hromy nezaviněné. „Amfitryon" tu methodu jen ještě stup- 
ňuje: a přece, přes všechnu snahu autorovu, nevyplývá 
odpověď jednoznačně a rozhodně uspokojující; nejen v Alk- 
menině duši, nýbrž i u čtenáře zbude osten pochyb, ježto 
problémy zde nadhozené vůbec nepřipouštějí smírného 
rozřešení. „Qefíihlsverwirrung" resultuje též u toho, kdo 
Kleista sleduje a vnímá. 

Posvátnou ženou jmenuje Jupiter Alkmenu. Právem. 
Čistá její duše je poskvrněna poznáním, že se jí blížil 
někdo cizí, byť to byl i bůh. Odejíti od muže, ač ničím se 
vědomě proti němu neprovinila: tof její úmysl, jejž jasně 
vyjadřuje ve velké rozmluvě s Jupiterem, a snad by jej též 
vykonala, snad by splnila svou přísahu, kdyby Kleistova 
hra se pohybovala v mezích lidskosti. Ježto však zasahují 
do ní prvky nadpřirozené a Jupiter má moc, by přísahu 
zrušil, dochází k jakémusi smíru, tudíž kompromissu. Přís- 
něji a čistěji byl vzdáleně obdobný konflikt rozřešen v ne- 
méně dialektickém dramatu — v „Qygu a jeho prstenu" od 
Friedricha Hebbela. Tof jedna stránka, řekl bych ženská 
stránka erotického problému. Co u Kleistova Jupitera pů- 
sobí tragicky po stránce ne náboženské, nýbrž ryze ero- 
tické, jest vědomí, že, zatím co objímal milovanou ženu. 



128 



její itiyšlciiky iicsplývaly s jclio, nýbrž platily bytosti, za 
kterou on se vydává a kterou přeci není: také pro tento 
hluboký vnitřní konflikt nalézám literární analojíii v poesii 
pozdější než Anifitryon: míním scénu (joethova románu 
„Die Walilverwandtscliaíten", kde manželé se objímají 
tělem, duší však dlí u svého milence a u své milenky, kte- 
řížto, ač fysicky nepřítomni, vtisknou tělesnou podobu dí- 
těti, jež vznikne z objetí manželského. Tragika erotická: 
tof ovšem nejvlastnější motiv Kleistovy parafrase, motiv, 
jímž daleko předstihl svou francouzskou předlohu a celou 
tradici, která k ní vedla. 

Poznámka. 

Jména Molicrcova „Misanthropa" v Penthesilei: Erich S ch m i dt 
2, 455. — Kleistova (stilistická) odvislost od francouzské literatury: 
R. W e i s s e n f e 1 s, Franzósische u. antike Elemente bei Kleist (1S88). 
O Amfitryonovi dissertace rostocká od W. R u 1 a n d a (1897) s <lobře 
volenými paralelami k francouzské předloze. — Plauta cituji dle ( joetze 
a Schoella (fasc. 1, 1898). Moliérea dle Molandovy edice (tome 5. 
1864, s instruktivním úvodem). Mythické předpoklady: W i 1 a m o- 
witzův úvod k Euripidovu „Herakleovi" (1889); O. Rank, Der 
Mythus von der Geburt des Helden (1909); Meyer-Benfey a j. 
— Ozvuky ze Schillera: Fries, Stilist. Forschungen, p. 14 n. Ná- 
boženský problém: A. M. W a g n e r, Qoethe, Kleist, Hebbel und das 
relig. Problém ihrer dramat. Dichtung (1911, p. 48 nn., ne přesvěd- 
čivě). Romantické i křesťanské živly popírá E. K a y k a v Zeitschr. 
f. vgl. Lit.-Gesch. 16, 61 nn., pantheismus přeceněn a christianismus 
nedoceněn u Meyer-Benfeye; naopak romantismus přeceněn 
u H. Hellmannové; krásná pozorování u E. S c h m i d t a. — 
O Adamu Múllerovi: A. Dombrovvsky íGóttingen 1911, pro- 
zatím dissertace). MúUerova předmluva: 4, 315 n. ; úsudky v korespon- 
denci s Gentzem, p. 93 nn. ; Goethovo stanovisko: v rozmluvách 
i dopisech, srv. Goethe-Jahrbuch 9, 1887, 47 n., zvi. 93 nn., výmarské 
vydání 42 II., p. 441 (tabellární znázornění: „Antiker Sosias. moderner 
Jupiter"). — Představení: ve vídeiíském dvorním divadle 1902 za 
P. Schlenthera. 



H. v, Kleist a jeho dílo. 

129 



VIII. 



Der zerbrochne Krug. 

Také mistrná veselohra o rozbitém džbánu vznikla 
ze závodění, ale soupeři, již jí měli býti předstiženi, nebyli 
Shakespeare, ani Moliěre, ani staří í^ekové, nýbrž, ač-li 
můžeme věřiti zprávě bodrého Zschokkeho, byli to jeho 
švýcarští přátelé: a ti sotva zasluhovali, by Kleist s nimi 
zápolil o cenu vítězství. Počátkem r. 1802 v Bernu prý se 
spojili, podobni Virgiliovým pastýřům, k poetickému zá- 
pasu. V Zschokkově pokoji visela francouzská rytina „La 
cruche cassée", jejíž předmět každý po svém způsobu měl 
zpracovati básnicky. Ludwig Wieland použil námětu k (ne- 
dochované) satiře, Zschokke napsal novelu lokalisovanou 
ve Francii — vydal ji dvě léta po Kleistově smrti,- H. Qess- 
ner snad účastnil se závodění v té formě, že opsal alespoň 
idyllu svého otce Salomona, nadepsanou „Der zerbrochene 
Krug". Kleist pojal plán veseloherní a snad ještě ve Švý- 
carsku počal jej uskutečňovat básnicky, možná dokonce, 
že datum dne, kdy se děje jeho veselohra (1. února), 
jest také datem její koncepce. Po té byl tento projekt na- 
prosto zatlačen ideálem tragedie o Quiskardovi, ale přece 
Kleist jej choval v dobré paměti, a když na jaře r. 1803 
v Drážďanech zápolil o reahsaci svého marného uměle- 
ckého snu, vyslovil prý přítel Pfuel — snad, aby ho od- 
vrátil od „fixní ideje" — pochybnost o jeho komickém ta- 
lentu, čímž Kleista vydráždil k tomu, že mu do péra na- 
diktoval prvé tři scény „Rozbitého džbánu". Teprve v zá- 
tiší královeckém však práce dozrála. Dne 31. srpna 1806 
byl s ní hotov; psal příteli Riihlemu: „Teď zase nazpět 



130 



k životu! I^)kiid potrvá, budu teď psáti truchloliry a ve- 
selohry. Právě včera jsem (Marii) Kieistové zas jednu po- 
skil, jejíž prvou scénu jsi viděl již v l^rážďanecli. Je to Roz- 
bitý džbán. Rci mi zpříma a po přátcisku, co o něm soudíš, 
a neměj ohledu na mou marnivost. Má představa o mé 
schopnosti jest již jen stín mé někdejší představy v Dráž- 
ďanech. Neb ve skutečnosti krásným shledávám to, co si 
představuji, ne to, co dovedu. Kdybych se hodil k čemu 
jinému, od srdce rád bych se toho chopil: básním jen proto, 
že mi to nedá." Z těch slov nemluví k nám úcta k vlastní 
veseloherní produkci, nýbrž stále ještě stesk nad nepro- 
vedeným plánem tragickým. Z francouzského zajetí psal 
8. června 1807, že dvě hry, jež vedle „Amfitryona" má ho- 
tovy („Rozbitý džbán" a „Penthesilea"), jsou dílem jed- 
noho roku, bližšího určení však, z které doby pochází text, 
neudává. V Drážďanech byly obě Kleistovy veselohry 
s úspěchem recitovány ve veřejných společnostech a „Roz- 
bitý džbán" hrán od vznešených ochotníků v domě rakou- 
ského vyslance Buola (5, 351; 356). Opis hry byl zaslán 
do Výmaru, kdež 2. března 1808 došlo k neblahému před-, 
stavení s Beckerem v hlavní úloze a za Qoetheovy režie: 
bylo štěstí pro Kleista, že neuskutečnil svého plánu při- 
jeti k premiéře osobně. Goethe dal před Kleistovou veselo- 
hrou hráti malou operu, veselohře samotné pak zasadil 
smrtící ránu, rozděliv její jediný akt ve tři, takže, kdykoli 
opona se zdvihala, děj byl stejně málo pokročilý jako před 
tím. Ježto mimo to představení samo se nad obyčej vleklo, 
ztratilo výmarské publikum trpělivost, dávalo hlasitě na 
jevo svou nevoli, ba i úředník ve vévodských službách 
syčel. To bylo neslýcháno. Karel August s balkonu se 
nahnul do hlediště a dal z ohledu na přítomnost své man- 
želky husarům rozkaz, „aby toho drzého chlapa zatkli": 
druhého dne však Qoethe sám prý dával výtržníkovi za 
pravdu, ba byl by také rád syčel, kdyby to byla dovolila 
slušnost a jeho postavení. Aby se rehabilitoval, vytiskl 
Kleist po tomto očividném neúspěchu fragmentární text ve 
„Phobu" z března r. 1808, s poznámkou, „že tato malá ve- 
selohra, komponovaná před několika lety, právě zakusila 
pohromu na výmarském jevišti, a že tudíž čtenáře snad 
bude zajímati, čím se to stalo"; ke knižnímu vydání došlo 

131 9* 



však teprve za berlínského pobytu Kleistova. Dne 25. dub- 
na 1811 zaslal Fouquému exemplář s dopisem, v němž píše, 
že velmi kritický přítel může v díle viděti odstín jeho by- 
tosti: je prý pracováno dle Tenierse a nestálo by za nic, 
kdyby nepocházelo od autora, jenž z pravidla raději kráčí 
za božským Rafaelem. V dodatku obsahuje knižní vydání 
„varianť' poslední scény, v němž patrně máme před sebou 
pravé její znění, kdežto vlastní text na příslušném místě 
jest asi, ne právě šťastně, seškrtán k účelům scénickým. 

Vznik „Rozbitého džbánu" vybízí k úvaze o zvláštním 
postupu Kleistovy obrazivosti. Známe předlohu, z níž tvůrčí 
process čerpal inspiraci. Ale neběží o cizí originál slovesný 
jako v „Amfitryonu" ani o historickou zprávu jako v „Guis- 
kardovi", nýbrž o model výtvarnický: francouzská rytina 
poskytla Kleistovi látku, scenerii a postavy veselohry, 
i osvědčil se na jeho dramatickém tvoření zajímavý zákon 
Lessingova „Laokoonta", že koexistence obrazu mění se 
v poesii v časový sled, v pohyb a v akci. K momentu 
zachycenému od malíře přimyslil Kleist historku před- 
chozí i následnou, ba stál tak velice pod silným dojmem 
své přebásňující obrazivosti, že nepopisoval správně před- 
mětu výtvarného umění, nýbrž již do zobrazené skupiny 
vkládal svou vlastní motivaci a karakteristiku. V po- 
tlačené předmluvě (4, 318) vypravuje: 

„Podkladem této veselohry jest pravděpodobně histo- 
rické faktum, o němž jsem se však nedopátral bližších údajů. 
Popudem k ní byla mi rytina, kterou jsem před několika 
lety viděl ve Švýcarsku. Na ní byl znázorněn předně soudce, 
jenž důstojně seděl na soudcovské stolici: před ním stála 
žena s rozbitým džbánem, zdálo se, že vykládá bezj)ráví. 
jež jej stihlo: obžalovaný, mladý to sedlák, hájil se ještě, 
ale slabě, a soudce na něho hromoval, jakoby už byl 
usvědčen z viny: prostřed mezi matkou a ženichem zá- 
stěrou si pohrávala dívka, jež v té věci patrně byla svědčila 
(neboť kdo ví, při jaké příležitosti delikt byl spáchán); kdo 
by byl falešně vypovídal, nemohl by vyhlížeti zdrceněji: a 
soudní písař (snad chvíli před tím díval se na dívku) po- 
hlížel teď se strany nedůvěřivě na soudce, tak jako při 
podobné příležitosti Kreon se dívá na Oidipa [při otázce. 



132 



kdo že Laía zabil?l. Pod tím stálo: rozbitý džbán. — Ori- 
Kinál byl, neniýlíin-li se, od iiizozeiiiskélio mistra." 

Kleist se mýlil, alespoň co do litery. Ori^Miiál rytiny 
(dnes ztracený) byl od francouzského mistra, j. Pli. Debii- 
coiirta (kolem r. IJ.SO), ale duch a manýra obrazu svědčily 
skutečně o nizozemské škole, pokud nnižeme soudit ze 
zachované rytiny od J. J. Le Veau, kterou Kleist a jeho 
přátelé patrně měli na očích. Proto scenerie též u Kleista 
má ráz či alespoň vnější nátěr nizozemský. Významné je 
však nejen, co Kleist na obrazu viděl, nýbrž i čeho si ne- 
všímal anebo na co zapomněl. Zjednodušil si celý výjev, 
jehož pozadí (lid tísnící se u vchodu) vypustil, zmenšil počet 
osob znázorněných na hlavní části, pomíjeje mlčením na 
př. dvě dítky vedle živé skupiny. Pokud interpretoval smysl 
vyobrazeného líčení dle intencí malířových a pokud do 
něho vkládal již smysl své veselohry, nelze arci ve všech 
detailech přesně kontrolovati, ježto pohyby a postoje jed- 
notlivých osob nejsou vysvětlovány nižádnýin textem a 
připouštějí různé výklady. Jisto však je, že Kleist, ať 
úmyslně či z nedorozumění, přejinačil symbolický smysl 
titulu a rozepře. „Rozbitý džbán" je eufemistický obrat za" 
ztracenou dívčí nevinnost, tak jako prostonárodní písně 
užívají obdobných motivů o utržené růži („Heidenroslein") 
či o věnečku: Debucourt patrně se opíral o slavnou ana- 
logii, totiž o J. B. Qreuzeův effektní obraz „La cruche 
cassée", znázorňující svedenou dívku, jež na ruce má sym- 
bolickým rozbitý džbán. Beze sporu jde též ve figurální kom- 
posici, kterou Kleist viděl u Zschokkeho, o „rozbitý džbán", 
jenž na soudě má se spraviti, totiž o ztracené panenství, 
za něž má dívka být odškodněna sňatkem. Kleist pone- 
chává silné erotické akcenty: ale jeho džbán je pouhý 
džbán a nic víc, a že je rozbit neznamená nic jniého nežli 
že je rozbit; paralelně s touto nehodou ve veselohře roz- 
vádí se fabule o svůdcovském pokusu, ne však o svedení 
samém, a ten, kdo pokus podnikl a také džbán (zcela ne- 
symbolicky) rozbil, není obžalovaný sedlák, nýbrž — 
soudce sám. 

Kleist výslovně udává v citované předmluvě, vedle 
inspirace výtvarnické, též předlohu slovesnou, zmiňuje se 
totiž o Sofokleově „Oidipovi králi". Odtud skutečně převzal 



133 



a duchaplně varioval vůdčí motiv: soudce je vlastním vin- 
níkem. Oidipus odsuzuje hned předem toho, kdokoli je pů- 
vodcem moru od bohů seslaného: postupem děje se dovídá 
neklamně, že on sám jest tímto zhoubcem vlasti. Situace, 
která v „Guiskardovi" byla stupňována v tragický problém 
nemocného lékaře, zde ve veselohře se obrací v ryzí ko- 
miku, Sofokleův „Oidipus král" a Kleistův „Rozbitý džbán" 
podávají nový doklad pro pozorování doložené již „Amfi- 
tryonem", že velké motivy tragiky a komiky se úzce stý- 
kají. To platí třeba o Moliěreovu „Lakomci", jenž, kdyby 
byl jen o poznání transponován, stal by se ryzí tragedií, to 
platí i v tom smyslu, že týž námět může být jednou pojat 
krvavě vážně, podruhé rozpustile či aspoň vesele. Vůdčí 
postava Kleistova, vesnický rychtář Adam, jest Oidipus do 
komiky zkreslený, jeho písař, jenž se domýšlí pravého 
stavu věcí, jest komický pendant ke Kreontovi, deliktem 
pak jest onde vražda na králi Laíovi, tedy velký a vzne- 
šený sujet, zde bezvýznamná příhoda, rozbití džbánu. 

Soudní při viděl Kleist zobrazenu na rytině, soudní 
při znázorňuje též ve svém díle, i může arci pustit uzdu 
své hluboce zakořeněné dialektice, a kdežto dříve, od 
„Schroffensteinských" přes „Quiskarda" po „Amfitryona", 
alespoň naznačoval process a výslech svědků, sděloval ja- 
kýsi žalobní spis — o zabití Petrovu, o zatajování nemoci, 
o záměně osob — , přednášel argumenty a protiargumenty, 
dokazoval alibi, dovolával se svědomí a vnějších indicií atd., 
napsal „Rozbitým džbánem" kus, jenž od začátku až do 
konce není ničím jiným nežli soudním přelíčením, ukázkou 
soudcovského dokazování a usvědčování, spolu též parodií, 
na soudní rozepři. Kleist nebyl prvý, kdo užil tohoto ve- 
seloherního motivu. Upozorňuji na slavný antický vzor, 
Aristofanovy „Vosy", od nichž, jak svědčí na př. Racineovi 
„Sudílkové", přece také do moderní doby sáhala živá tra- 
dice. Ale poměr odvislosti pro Kleista snad dokázati se nedá. 

Vzor Oidipův a motiv soudničky mají společnou kon- 
sekvenci, že Kleistova veselohra jest, co do své techniky, 
dramatem analytickým, nikoli progressivním. Označení, 
jehož neakceptuji pro fragmentárního „Quiskarda", jest 
oprávněno pro „Rozbitý džbán". Vlastní děj se udal před 
zdvihnutím opony. Co na scéně se mluví a hraje, tof roz- 



134 



motávání zadrhiiutčlio uzlu. Jest to, jakoby řešeni problciiiu 
předem daného, jako luštění spletité hádanky. Otázka zní: 
kdo rozbil džbán? mnoho věcí a údajů mate úsudek zkou- 
majících, až ku konci nad slunce jasněji vysvitne, že soudce 
sám byl pachatelem — quod erat demonstrandum. Jen ve 
formě vyšetřování je možno analytickou techniku provésti 
docela konsekventně, tak v antické tragedii a v Klcistově 
veselohře, ale, právě že se stýkají s nietliodou vyšetřování, 
měli již „Schroffensteinští" a ostatní dvě díla jisté prvky 
téhož postupu. Analytika složitě komponovaných, mistrně 
rozplétaných problémů ve společenských dramatech Ibse- 
nových (na př. v „Pilířích společnosti") má cosi z proces- 
sové náruživosti Kleistovy techniky. 

Aktový „Rozbitý džbán" se svými 2400 verši (včetně 
variant) jest o něco delší než trojaktový „Amíitryon" a jen 
o tři sta veršů kratší než pětiaktová tragedie o Schroffen- 
steinských. Od začátku do konce běží v dlouhé veselohře, 
jež jest příliš důkladná, nikoli vleklá, o provinění naznačené 
v titulu. 2e džbán byl rozbit od soudce, není vlastní pře- 
kvapení kusu, neboť asi od polovice je to jasno některým 
jednajícím osobám; a čtenáři neb diváci se toho dovtípí ještě 
dřív; ale způsob, jímž se rozřešení protahuje, drzost, s níž 
hlavní figura súčastněným sype písek do očí, barvitost scén 
a bohatství detailu — tof pravý půvab kusu a největší 
autorova zásluha. Ani předpoklady hry nejsou příliš kom- 
plikované: jsou dány tragikomickou historkou o záletnictví 
ohyzdného starého mládence a o věrnosti naivní dívky. 

V noci z jedenatřicátého ledna na prvý únor vplížil 
se k desáté hodině kulhavý plešatý rychtář Adam do za- 
hrady k Evě, švarné dceři paní Marty Rullové, počestné 
to porodní báby, pod záminkou, že jí přináší attest, jímž 
její ženich Ruprecht má být prohlášen za nezpůsobilého 
k vojenské službě a tudíž ušetřen nutnosti, jíti do zhoubné 
války na ostrov Jávu. Attest je ovšem falšován a je zby- 
tečný, ježto Ruprechtovi ani nehrozí větší nebezpečenství, 
nežli že na několik měsíců má narukovat do Utrechtu a 
pouze tam konat vojenskou službu. Eva však, neznalá 
písma, dá se oklamat, ba vpustí dokonce do své komůrky 
odporného dotěru, jenž předstírá, že zapomněl, jak se Ru- 
precht Tiimpel jmenuje, a že jeho příjmení musí na attestu 



135 



ještě vyplnit. Zatím však Ruprecht, jenž s počestnými my- 
šlenkami se blížil k okénku své milé, zastihl ji v zahradě 
v rozmluvě s cizím mužem, i rozběhne se, jat žárlivostí, 
za ní do domu, vypáčí dvéře, vetřelce však již nezastihne: 
neboť ten skočil na okno a odtud do zahrady, způsobiv v ko- 
moře zlou pohromu tím, že prudkým pohybem strhl paruku 
se džbánu, na nějž ji položil, a tak zavinil pád a rozbití 
drahocenného rodinného pokladu. Nastal poplach, při- 
kvapili sousedé a paní Marta, a všichni na Evu, kdo že 
to rozbil džbán; Eva se dušuje, že Ruprecht, netroufajíc 
si přiznati se k pravému stavu věcí z obavy, že, jakmile 
vyzradí tajemství, ženich bez milosti jí bude odvlečen na 
vojnu a na smrt. Ruprecht naopak, přesvědčen, že byl u ní 
cizí muž v komůrce, prohlásí ji za děvku a nechce s ní už 
mít. Zatím Adam, zle pohmožděn, prodral se trnitým plo- 
tem, kde mu uvízla paruka, a v zbědovaném stavu a ne 
zcela nepozorován dostal se na své mládenecké lože. Tof 
fabule před kusem. 

Hra začíná se procitnutím smutného hrdiny Adama, 
jejž chytrý písař, ne náhodou pojmenovaný Licht, bére na 
paškál, kde že to přišel k úrazu. Adam ovšem zamlčí, kte- 
rak padl před Evou. Rozmrzen a rozbolavěn slyší k tomu 
všemu nepříjemnou zprávu, že právě dnes čerti přinesou 
soudního radu Waltera, jenž po vůkolních soudech re- 
viduje a každou chvíli může se zjeviti také zde, v Huisumu. 
Bohudík, že zlámal na blízku kolo u vozu: kéž byl by 
zlomil vaz! Ale ještě než se podařilo Adamovi vypůjčit si 
nějakou paruku, již tu je pan soudní rada, ba na neštěstí 
přichází právě v den, kdy má se konat soudní přelíčení, 
jemuž ovšem bude obcovati. A již se do dveří tlačí žalu- 
jící, obžalovaný a svědkové: Paní Marta Rullová, nesouc 
v ruce děravý džbán, přichází žalovat na Ruprechta jakožto 
domnělého škůdce; bezradná Eva a Ruprechtův těžko- 
pádný otec Vít doplňují tableau hašteřivých sousedů. Ada- 
movi při tom pohledu je jaksi nevolno: ti snad mne přece 
nechtějí zažalovat u mne samotného, prohodí; ale uleví 
se mu, když pozná, že pravý stav věcí je súčastněným na- 
prosto neznám. Eva má jakoby zámek na ústech. Chtěla 
zprvu se vším se svěřit Ruprechtovi, ale nebylo kdy na 
dlouhé výklady, a ted mlčí ze strachu i ze vzdoru, neboť 



136 



zklamala se ve svém hochovi, od něhož prcce zasloužila si 
iicoinezenou duvcrii, nikoli však nízké podezření, jakoby 
byla vpustila k sobě ševče Lebrechta či kohokoli jiného. 
Paní Marta přísahá, že nebyl u dcery nikdo jiný, než kdo 
směl tam býti, totiž Ruprecht, ten však hromuje a laje a ne- 
připouští jiného výkladu, nežli že Eva byla mu nevěrna. 
V kalných vodách loví rychtář Adam. 

Předmětem sporu je džbán, jehož pestrou a zázračnou 
historii vypravuje paní Marta Rullová, zdržujíc se lásky- 
plně u postav, jichž zb^'tky čouhají kolem velké díry anebo 
jež jsou zobrazeny na střepích ležících uvnitř nádoby. ?Aáá 
náhrady za utrpěnou škodu a pachatelem ovšem označuje 
klacka Ruprechta. Obviněný, stručně vylíčiv, jak si při se- 
noseči zamiloval Evku, vypravuje o dobrodružství minulé 
noci, ulevuje svému vzteku alespoň vědomím, že toho ve- 
třelce na útěku notně spražil. Rychtář Adam, sahaje si na 
holou lebku, bolestivě dá zapsati do protokolu, že to byla 
tedy klika, jíž byl prchající zasažen, za to má pekelnou ra- 
dost, když Ruprecht se přizná, že hrst písku, hozená mu 
od nepřítele do očí, oslepila ho na chvíli a zabránila mu, by 
neznámého zlosyna pronásledoval. Eva vypoví jen tolik: 
že Ruprecht džbánu nerozbil; tedy byl kdo jiný u ní! Ano, 
ale Lebrecht nikoli, neb ten od pana rychtáře právě včera 
byl poslán do města. Aby zachránila čest své dcery a 
proti její výpovědi ji usvědčila, že byla s Ruprechtem, 
poví paní Marta, nač v prvém rozhorlení nevzpomněla: že 
tetka Brigitta zastihla včera Ruprechta v zahradě v hovoru 
s Evou. Pošlou tedy pro novou svědkyni a seděni se 
přeruší. Příchodem Brigittiným nabývá pře nové tvář- 
nosti, vina se sveze na někoho, kdo ještě nebyl do pře za- 
tažen: na ďábla Belzebuba; neboť sněhem prý vede stopa 
jakoby po kořiské noze. Proti tomu mluví okolnost, že 
přece satan sotva nosí paruku, jakou kmotra našla na plotu 
pod Eviným oknem. Drzý Adam ví si zase rady: to byl 
tedy jistě přec jen Ruprecht, neboť jemu dal před několika 
dny paruku, by ji donesl do města. Chytrý Licht však vy- 
šetřování uvede v pravé koleje, dokáže, že stopa ďáblova 
vedla k Adamovu příbytku, pod jehož krovem patrně se 
zdržuje pravý vinník. Rychtář, chycen bez záchrany v pa- 
sti, má ještě dosti duchapřítomnosti, by utekl ze soudní 



137 



síně a, ač kulhá, úprkem se žene přes pole. Však brzo ho as 
chytnou, a byť i nebude sesazen, ostrá důtka ho jistě ne- 
mine. Působením Walterovým pak vysvětluje se Adamův 
podvod, Eva, vyléčena z omylu, odpouští Ruprechtovi še- 
redné jeho podezření, vše se objímá a líbá, jen paní Marta 
stojí na svém, že za rozbitý džbán jí musí býti dána ná- 
hrada. 

Kleistova veselohra má dva hrdiny, již oba jsou pojí- 
máni se směšným pathosem a působí tím tragikomičtěji, 
Jeden je neživý, děravý, slavný leda v minulosti, tof ti- 
tulní rekvisit, kol něhož se točí celá zápletka. Druhý je 
rychtář Adam, jenž zápletku způsobil, jenž kulhá, lže a mo- 
rálně i fysicky páchne. Příliš těsné souvislosti není mezi 
prvým a druhým, takže snad skutečně se tu střetly plány 
dva, z nichž starší byl projekt napsati komické heroické 
epos o džbánu, kdežto mladší záměr, potom převahy na- 
byvší, zabýval se psychologickým problémem, jak z ne- 
sympatického lháře učinit poutavou figuru dramatickou. 

Rozbitému džbánu, motivu to přejatému z výtvarnické 
předlohy, děkoval Kleist za titul celé práce a vyhradil mu 
též důležitou platnost ku konci veselohry, jejíž nejkratší 
poslední výjev ukazuje, kterak paní Marta, nedbajíc toho, 
co se významného udalo, trvá na prvotním požadavku: 
„Soli hier dem Kruge nicht sein Recht geschehn?" Kromě 
toho objemná partie prostřed díla vyplněna jest motivem 
titulním, je totiž věnována popisu Martina skvostu. Uve- 
dená již idylla staršího Qessnera „Der zerbrochene Krug" 
elegicky opěvuje džbán, jehož střepy pohozeny leží na 
zemi před naříkajícím faunem, svázaným od pastýřů. „Er 
ist zerbrochen, er ist zerbrochen, der schonste Krug! Da 
liegen die Scherben umher!", zněl refrainovitý nářek senti- 
mentálního kozonoha, a podobně si stěžuje neusmiřitelná 
paní Marta u Kleista (v. 644 nn.). Kdežto Qessnerův faun 
popisoval erotické výjevy z mythologie, jež na nádobě 
byly znázorněny, jsou obrazy Kleistova džbánu historické: 
byly to výjevy a postavy z dějin Nizozemska, na př. scéna, 
kterak španělskému Filipovi byly odevzdávány provincie, 
nebo postavy císaře Karla V., arcibiskupa z Arrasu a p. 
Ani tyto detaily nejsou libovolné, nýbrž Kleist pro ně 
čerpal ze spisu Famiana Strady o odpadnutí Nizozemska. 



138 



„Pe bello belgico", jehož užil Scliillcr při spisováni svého 
známého iiistorického díla. Ale Kleist se nespokojuje jen 
statickým vyhčcním toho, co bylo vypodobeno na roz- 
bitém klenotu, nýbrž podává jeho historii, či lépe posloup- 
nost jeho majitelů: Z toho džbánu pil za nizozemského po- 
vstání španělský vojín, když tu kotlář Childerich ze zadu 
se naň vrhl a uloupil mu jej; pak jej podědil hrobař Fíirchte- 
gott a třikráte se z něho napil: když se v šedesáti letech 
oženil, potom když se stal otcem, posléze když, zplodiv 
patnáct potomků, ztratil svou ženu; džbán připadl pak Za- 
cheovi krejčikovi, jenž vyhodil všechen svůj majetek z ob- 
leženého domu a vyskočil na ulici: sám si zlámal vaz, ale 
zázračnému džbánu nestalo se pranic; posléze obdržel jej 
nebožtík Rull, Martin muž, a u něho džbán zažil největšího 
zázraku: když vypukl požár a dům shořel, byl džbán vy- 
tažen z popele nejenom nepoškozen, nýbrž potáhl se krás- 
nou glasurou, jakby právě byl vyšel z pece hrnčířovy. 
Leží, myslím, na snadě, že tato historie úmyslně paroduje 
homerovské passáže na př. o provenienci a dědictví krá- 
lovského žezla z prvého zpěvu Iliady: tak jako vůbec ko- 
mické epos, ať antická „Batrachomyomachie", af Boi- 
leauův „Lutrin" či dvě velmi známé travestie 18. století: 
Voltaireova „Pucelle" a Blumauerova „Aeneida", navazují 
na stil heroického eposu. Užívá se tudíž právem o této epii 
sodě homerovského označení „aristeia". — Také před tím 
již, na začátku šestého výstupu, hrál džbán komicko- 
pathetickou úlohu; slovy: „Ihr Krugzertrúmmerndes 
Qesindel, ihr!" paní Marta se uvedla, se znamenitou vý- 
mluvností dorážejíc celou spoustou slovních hříček („den 
geschiednen Krug entscheiden", „den Krug, der kein 
Gebein zum Stehen hat, ersetzen" a p.) na nenáviděného 
domnělého pachatele. 

Přes živou účast, s níž Kleist vystupňoval hrdinskou 
historii džbánu, ustupuje úloha tohoto rekvisitu docela do 
pozadí před karakteristikou hlavní osoby. Rychtář Adam 
jest, abstrahuji-li od Roberta Ouiskarda, nejplastičtější po- 
stavou prvých Kleistových dramat. Nevím, o který pova- 
hový rys tato básnická figura se sdílí se svým tvůrcem, 
neboť Kleist, posuzován dle svých dopisů, jeví se pravým 
opakem lstivého podvodníka: proto — a tím se liší od vět- 



139 



siny Kleistových velkých výtvorů ostatních — je prost 
takřka všech subjektivních příměsků, které utvářely ka- 
rakteristiku na př. Otokara Schroffensteinského nebo Alk- 
meninu. Srovnávat by bylo lze snad některého intrikána 
z Kleistových prvotin, tedy především zlosyna Ruperta: 
a přec, jaký pokrok! Rupert Schroffensteinský geniálně 
je vystižen spíš jednotlivostmi, zvi. v mohutné scéně s Je- 
•ron3'^mem, nežli celKově, upomíná přec jen ještě na démony, 
mladistvě, abstraktně pojímané dle způsobu Schillerova 
Františka Moora: naproti tomu rychtář Adam od svého 
vzezření až do tajů duše, od svého procitnutí až do útěku 
je viděn mocným jednotícím pohledem a je vytvořen tak, 
že i čtenářům nutně se sděluje živý a živoucí názor. Reali- 
stické umění Kleistovo, jež se bystřilo komickými výjevy 
„Amfitryona", dostoupilo zde vrcholu, jemuž se vyrovná 
již jen jeho novelistika a pak některá partie posledního 
dramatu. „Rozbitý džbán" vůbec nemá místa pro romantiku 
a tím se liší od veselohry předchozí, vykazuje jí asi to po- 
stavení, jako Schroffensteinským přísluší vůči Quiskardovi; 
postavu Adamovu vytvořila rozkoš umělce, vystupujícího 
ze sebe samotná, láska k básnické skutečnosti, pozoro- 
vání a pořádání karakteristických detailů. 

Za psychologický motiv jednání jednoho z největších 
•tragických zločinců v umění, jednání Makbethova totiž, 
neudává se „černá duše", nýbrž přemíra fantasie. Také 
u komického polozločince Adama hledal bych hybné agens 
v jeho živé obraznosti a nikoli v špatnosti. Rychtář Adam 
je lhář a prášil, ale ne proto, aby jiným uškodil, jako spíš 
proto, že mu nepravda je potěšením a takřka životní po- 
třebou; proto, že podle jeho výpočtu křivá dráha bývá nej- 
kratší a nejjistěji vede k cíli; proto posléze, že mu schází 
cit morální odpovědnosti. Zachoval si v tomto ohledu ještě 
dětsky naivní a přirozenou mysl, která neuznává, že by 
pravda sama sebou stála výše nežli lež. Jeho intrika proti 
Evě byla jistě spíš drzá nežli obratná: vždyf by se byl 
málem nechal chytit od žárlivého ženicha! Bylo mu — ne- 
hledě k vrozené jeho vilnosti — prostě rozkoší, že může 
ošálit vesnickou dívčinu a jeviti se jí v báječném světle 
záchrance a pomocníka. Vždyf je jinak dobrosrdečný, ne- 
škodný a skoro politováníhodný ve své mládenecké opu- 



140 



štOiiosli, přes to, že lio na venkove považuji za malého 
pána boha. Je milovníkem žen, ale přes temné narážky 
na „Muhnie Schwarzgewand". kostelníkovu to ženu, ne- 
zdá se, že by byl právě hýčkán přízní krásného pohlaví — 
Rupiecht alespoň by žárlil spíše na koně, nežli na kulha- 
vého starého záletnika. Vybíravý ve svých prostředcích 
Adam není nikterak. Použil Eviny neznalosti písma: že 
se mu lest tedy jaks taks podařila, k tomu nebylo třeba 
zvláštního taškářství. V pravém světle ukazuje se jeho 
sofistické umění a virtuosní Ilianí teprve tehdy, když má 
proti sobě rovnocenné soupeře, totiž v soudním přelíčení. 
Kdyby vedl při bez dozoru, není pochyby, že by ji roz- 
hodl dle své libovůle, že by buď nespravedlivě odsoudil 
Ruprechta, nebo přiměl strany k bezdůvodnému smíru. Ale 
před prozíravým Walterem a intrikánským Lichtem je mu 
napiati všechny síly čilého ducha a projeviti duševní vlast- 
nost, která, vedle sklonu ke Ihaní, u něho vévodí: totiž ne- 
slýchanou arroganci. Rychtář Adam nezná jednoho slo- 
víčka: studu. Bez úcty k autoritě, bez ohledu na své po- 
stavení, bez citu pro spravedlnost žene prohranou při na 
ostří, doveda vždy znovu zadrhnouti novou nějakou kličku 
ku škodě protivníkově, nalézaje vždy ještě otevřená dvíř- 
ka, kudy upláchnouti. Všechny okolnosti mluví proti němu; 
ne ovšem z počátku, ale čím dál, tím zřejměji; a čím dál, 
tím nestoudněji lže. Lží bylo jeho prvé slovo, a to vtip- 
nou, ba duchaplnou lží, jakož vůbec má takřka nevyčerpa- 
telný fond humoru. Co se vám stalo? ptá se starostlivý 
Licht. Klopýtl jsem, zde na hladké podlaze jsem zakopl, 
ač tu není keře („strauchein" — „Strauch"), padl jsem na 
ostrou hranu u kamen. Ale kde pak že nechal paruku? 
Ani to nepřivádí Adama do rozpaků: Jen si pomyslete, vy- 
kládá Lichtovi, kočka — „die Katze, das Schwein!" — se 
v ní v noci okotila; a když Lícht nevěří, vymýšlí si Adam, 
popuzen jsa odporem, hned nové detaily: pět mláďat prý 
to je, žlutých a černých, jedno pak bílé, zdali pak prý by 
si Licht přál jedno dostat darem (v. 248)? Vůči přísnému 
Walterovi (v. 1489) má pohotově zas jinou bajku: až do 
noci prý studoval akta a tak hluboko se ponořil do pro- 
cessu, až mu od plamene svíčky chytla vlásenka. Adam. 
pravý mistr v podvodu, dovede každého obelhati stilem. 



141 



advekátním úctě, již chce vzbuditi. Vesničany přelstívá 
hrubou a násilnickou báchorkou, Lichta obelhává s tváří 
milostivého představeného, s Walterem zahrává tak, by 
vzbuzoval domnění o své píli. Ale ani s jednou a touž 
osobou nejedná pořád stejně, a tím se projevuje ještě 
obratnějším diplomatem. Především s Evou: zdál-li se jí 
ještě předešlého večera šlechetným zachráncem, ukazuje 
jí dnes hrozivější tvář; dvojsmyslnými řečmi o kuřeti, jež 
prý musí spolknouti pilulku, míní ovšem dívku samotnu, 
naznačuje jí, že jediné její slovo Ruprechta může uvrhnouti 
do zkázy, že tudíž jí nezbývá, nežli být pěkně zticha. 
S Lichtem dovede zatočiti alespoň s počátku; ví dobře, že 
dobrý ten druh sám má zálusk na soudcovský úřad, a proto 
s ním zavádí sladké hovory (v. 128): „Jetzt gilťs Freund- 
schaft. Ihr wisst, wie sich zwei Hánde waschen konnen . . , 
heut ist noch nicht die Gelegenheit, heut lasst ihr noch den 
Kelch voriibergehn" — rozkošnou tou biblickou narážkou 
dobrák Adam svému kmotříčkovi „sait dorer la pillule". 
bych užil Moliěreovského obratu. 

Nejkuriosnější a nejvtipnější je darebácké Ada- 
movo zahrávání s bodrým soudním radou. Kam vítr, tam 
plášť, si myslí, dle pokynů představených dovede právo 
zastávati „bald so, bald so". Vzorný pořádek právě není 
v soudních aktech. Registratura slouží spolu za špižírnu, 
soudní síň je Adamovou ložnicí, do listin sirotčích je zabalen 
brunšvický salám. Také právnické znalosti rychtářovy ne- 
jsou ani správné ani čerstvého data. Jeho vědomosti a zvyk- 
losti mají naskrze praktický ráz, případ od případu si upra- 
vuje zákony a předpisy. Umí servilně přitakovat, když 
představený si stěžuje na ustálené řády (v. 325); defrau- 
dantem není jako rychtář Pfaul v sousední vesnici, ale malé 
nesprávnosti snad i v jeho účtech by se daly nalézti (v. 
349); mní, že nejlepší prostředek, naklonit si přísného re- 
visora, bude, pozvati ho k chutné posnídávce (v. 399), 
neboť o nepodplatitelnosti kteréhokoli úředníka, zdá se, 
má vážné pochyby (v. 97); oslňuje učenými frásemi, cituje 
Demosthena (v. 143), Pythagoru (v. 1530). Když poznává, 
jak nepříjemná situace mu asi nastane ze sporu, jejž 
sám zavinil, předstírá zprvu (v. 514) indisposici a žádá, by 
Licht zaň převzal řízení processu. Pak, vida nezbytí. 



142 



dopustí se prvé nckorrcktnosti. inluvč poticliii se svědkyní 
(v. 52\), což mu vynese prvou důtku od Waltera. „Soli jetzt 
dle Prozedur hcRÍnnen?" ptá se, jako by nastávalo něco 
zcela neobvyklého, a hned po té překvapí radu naivin' otáz- 
kou, přeje-li si, aby líčení řídil „dle formalit či tak. jak zde 
v Huisumu je zvykem?". Walter ovšem nerozlišuje mezi 
občma eventualitami, a tedy: „Out, gut. leh werď euch zu 
bedienen wissen." Pompesně se ptá písaře, je-li připraven, 
a ohlašuje: „So nimm, Qerechtigkeit, denn deinen Lauf"! 
ctihodným archaismem („Klágere třete vor") volaje ža- 
lobce před svou stolici. Ježto pan rada si přál viděti 
zdejší soudní formality, dává své dobré známé paní Martě 
pedantické otázky, by zjistil její totožnost. (Tento soud- 
ničky motiv, dnes velmi známý a variovaný tak různě ve 
všech možných naturalistických dramatech, tenkrát byl 
as novum). Ježto však, jak poznává, Walter „není pro 
formality", vpraví se hned do této nové praxe a dává 
psáti do protokolu, čeho Walter žádal při popisu osoby, 
též o předmětu žaloby — „dem Amte wohlbekannt" — , 
čímž takřka travestuje pokyn soudního rady, vytýkaje 
dokonce (v. 602): „Pedantische Bedenklichkeit". Ale 
teď se mu již hodí rychlé vyřizování bez pedantič- 
nosti. Jakmile Marta jen nadhodila Ruprechtovo jméno, 
již je mu takřka prokázáno: „Jetzt wird die Sache gleich 
ermittelt sein", což Walterovi ovšem zdá se býti „ein 
gewaltsames Verfahren": Ale co chce pan rada? vždyť 
přece nemá rád formalit. Tato nová poloviční urážka vy- 
volá nové a důraznější napomenutí: „Wenn ihr die Instruk- 
tion, Herr Richter Adam, nicht des Prozesses einzuleiten 
wisst, ist hier der Ort jetzt nicht, es Euch zu lehren." Sotva 
však slyšel, že Licht má říditi výslech, má zase novou 
výmluvu: Vaše milost si výslovně přála, bych soudil, jak 
v Huisumu zvykem, ale zde vládne nenapsané právo zvy- 
kové, od něhož jsem se ani v nejmenším neuchýlil. Pře- 
jete-li si, budu soudit, jak je zvykem u vás — na formě mi 
nezáleží. Nedbaje ostrého napomenutí („Ihr gebt mír 
schlechte Meinungen, Herr Richter", v. 636), zahajuje Adam 
výslech ve formě, jíž doufá, že Waltera uspokojí. Pro- 
stými slovy vyzve Martu, by přednesla žalobu a vyhovuje 
tak liteře i duchu zákona, leda že si dovoluje žalobkyni 



143 



přerušovat poznámkami hodně subjektivními a namíře- 
nými proti Ruprechtovi, na nějž by rád uvalil vinu, až je 
to Walterovi samému nápadné (v. 821): „Wenn ihr selbst 
den Krug zerschlagen háttet, konntet Ihr von Euch ab 
den Verdacht nicht eifriger hinwálzen auí den jungen 
Mann, als jetzt." Dochází ke skutečnému konfliktu, z něhož 
však chytrý Adam se vysvobodí, předstíraje, „že se dá od 
jeho milosti poučit" a sám se napomínaje s komickou váž- 
ností: „Wohin auch, alter Richter, dachtest du?" Dle před- 
pisů udílí slovo obžalovanému, na němž hned předem 
však si schlazuje žáhu: „Bekennt Er, oder unterfángt Er 
sich, hier wie ein gottvergessner Mensch zu leugnen?" 
„Steht nicht der Esel, wie ein Ochse, da?" (v. 852, 865). 
Jakmile se podezření svezlo na Lebrechta, ihned změní 
Adam vůči Ruprechtovi ton, teď oslovuje ho s otcovskou 
laskavostí: „Sprich weiter, Ruprecht, jetzt, mein Sohn." 
Proti výpovědi Evině se brání, cituje zmatenou právnickou 
učenost dle toho či onoho paragrafu (v. 1055); když mladí 
klackové rozbijí džbán či něco takového, dcery prý ne- 
svědčí matkám (tof snad jediná stopa, že také Kleist „roz- 
bití džbánu" pojímal ve smyslu erotické symboliky). 
Walter ho poučí o rozdílu mezi svědectvím a deklarací a 
kroutí hlavou, jak těsně v rychtářově mozku se stýkají 
vědomosti s omylem, Adam však s bezpříkladnou drzostí 
hned si vymyslí nový paragraf, dle něhož prý Eva vy- 
povídat smí, „doch was sie sagt, das glaubt man nicht". 
Nepochodiv s návrhem, že by se spor mohl urovnat — 
neboť zda Lebrecht či Ruprecht byl vinník, na tom konečně 
prý nezáleží — , podává Adam essenci svého neodpovědi- 
telného šlendriánu v napomenutí (v. 1104): „Ein Richter 
immer, weisst du, ist ein Richter, und einer braucht ihn 
heut, und einer morgen." S rozkošnou impertinencí vykládá 
Walterovi, že to není mluveno pro pány z Utrechtu, ti tomu 
as nerozumějí, ale s lidem prostým už prý dovede zachá- 
zeti on lip než studovaný nějaký soudce. Znovu hledí pode- 
zření uvalit na Lebrechta, chválí Evku, „mein Herzchen" 
(v. 1207), když svědčí mu po vůli, a jakoby se vmýšlel do 
duše stydlivé nějaké hříšnice, kompromituje nevinnou dívku 
nestoudnou maximou (v. 1240): „So'n Volk, im Finstern 
leiden sie's (die Mádchen), doch wenn es Tag wird, so 



144 



leiiííiien sie's vor ihrem Richter ab." Když se nad ním stále 
tčsnOji svírá síf, najednou v něm procitá ohled k panu 
soudnímu radovi: zda-h ho ta pře neznaví? Zda nechce 
revidovat pokladnu a registraturu? (v. 1.^94). Walter trvá 
na pokračování a Adam se podvohije: „Ihr seid der Meinung 
— aucli gut." Malým občerstvein'm však vzácný host ne- 
pohrdne, a tak Adam má příležitost vykládat svou družnou 
mládeneckou filosofii, podle níž by se dalo čekati, že je po- 
ctivcem od kosti (v. 1451): 

Das ist der Vorteil 
Von uns verrufncn hagestolzen Leuten. 
Dass wir. was andre. knapp und kummervoll. 
Mit Weib und Kindern táglich tcilen mussen, 
Mit einem Freunde, zur gelegnen Stunde, 
Vollauf geniessen. 

Po Brigittině svědectví je jeho bezstarostnost ta tam; 
jako tonoucí se chytá každého stébla, ba ani víra v ďábla 
mu není dost abstrusní, aby se jí nesnažil obhájiti (v. 1742, 
1833), teď prý, když satan zavítal mu as do domu, ani už 
neručí za správnost účtů. Popře, že má jednu nohu zne- 
tvořenu, ale jak brzy tato lež musí selhati, na to nepo- 
mýšlí; jediná věc, to dobře cítí, může ho zachránit, totiž 
bezmezné Ihaní; dokud Eva bude mlčet, není jeho vina 
prokázána. Patheticky prohlásí (v. 1855): „Hier auf dem 
Richterstuhl von Huisum sitz' ich" a vlásenku jakožto cor- 
pus delicti klade před sebe na stůl: kdo tvrdí, že to jeho 
paruka, toho požene před nejvyšší zemský soud v Utrecli- 
tu. Vyvrcholí celou komedii svého soudnictví tím, že nyní, 
kdy sám je takřka již chycen, vynese sentenci proti Ru- 
prechtovi (v. 1874) a odsoudí ho na neurčitou dobu do ža- 
láře; džbán ať už si nahradí či ne. Rychlý útěk po Evinu 
odhalení skutečného stavu jest ultima ratio, jež zbývá 
zatvrzelému lháři. 

Vedle skvostné postavy Adamovy vytvořil Kleist řadu 
osob neméně ostře viděných, byť ne obdařených takovým 
bohatstvím karakteristických detailů. Všichni však, kdo vy- 
stupují ve veselohře, stojí na pevné půdě a pojí se v sku- 
piny a kontrasty co nejostřeji odlišené. Rozeznávám dvě 
skupiny: selskou čtveřici (oba milenci se svými rodiči) a 
soudcovskou trojici ÍWalter, Adam, Licht), isolovaně stojí 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

145 10 



episodické figury paní Brigitty a služebných. Již děvečky 
Adamovy, bych začal od nejméně významných postav, jsou 
oživeny, byť jediným gestem. Při neslušné poznámce 
Adamově zachechtá se hloupá služka (v. 260): toť pravý 
Kleistovský způsob karakterisovat beze slov, tak již ve 
Schroffensteinských (IV 3) vystihl něhu mladičké Barnaby 
scénickou poznámkou „sieht ihm nach, seufzt und geht ab." 
Pošetilost, až přiblblost vesničanů karakterisuje pověr- 
čivou Brigittu, jíž schází nejmenší dar kombinační. Dvo- 
jí pár žalujících a žalovaných (Marta, Eva — Vít, Ru- 
precht) obratem ruky přeměňuje svůj soudní vztah: matka 
s dcerou žalují na muže pro rozbití džbánu, otec se synem 
na ženy pro porušení věrnosti. Karakteristická antithesa 
stáří pojí tuto skupinu ve dvě nové dvojice (Ruprecht a Eva 
— Vít a Marta). Proti tvrdohlavému a jednoslabičnému Vítu 
Tiimpelovi, jenž dle patriarchálního zvyku žádá, by jeho 
synovi vráceno bylo, co daroval své milé, stojí mnoho- 
mluvná pathetická porodní bába, hrdá na svou počestnost 
a svého práva se domáhající s pravou selskou neústup- 
ností. Bez krasořečnictví a citlivůstkářství rozvíjí se ero- 
tický poměr ženicha k nevěstě; jadrnými slovy vypravuje 
Ruprecht, jak se mu holka zalíbila (v. 875): 

Denn heuren vvollť ich sie, das musst ihr wissen, 
Ein rustig Mádel isťs, ich hab's beim Ernten 
Gesehn, \vo alles von der Faust ihr ging, 
Und ihr das Heu man flog, als wie gemaust. 
Da sagť ich: Willst du? Und sie sagte: „Ach, 
Was du da gakelst.'' Und nachher sagť sie: ,,Ja." 

Sliboval svému otci, že jistojistě zůstane pod okénkem, a 
tím větší jeho vztek, když pozoroval, že jiný osobil si 
právo, jehož sám se zřekl. Není divu, že z přirozeného sel- 
ského synka stává se surovec, jenž domnělé nevěrnici laje 
nevěstek. Eva miluje ho příliš, než aby urážkami dala se 
pohnouti k přerušení svazku. Přílišným chytrákem Ru- 
precht asi není, dojista žárlivost mu zaslepila zdravý úsu- 
dek. Selsky vychytralý je za to písař Licht, jenž tvoří 
přechod ze sféry selské k úrovni vzdělanců. Sám asi ves- 
nický synek, vžil se úplně do své povýšené a spolu poní- 
žené posice, je pokorný k představeným, dobrotivě laskavý 
k vesničanům, s nikým se nehašteří a je vlastní spiritus 



146 



rector pře, jenž asi nejdříve prokoukne celý podvod. Po- 
malejší je jediný skutečný pán v kuse vystupující, totiž 
soudní rada Walter; ovšem, není do místnícli a osobních 
poměrů tak zasvěcen jako Liclit, ponenálilu teprve zjišfuje 
terrain, vážně, důstojně a lidsky si vede jakožto lepší za- 
stance justice, nicméně však nevyniká nad slušný průměr 
svého stavu ani — jak patrno z upřílišené polemiky proti 
pověrčivosti — nevyrůstá nad osvícenský rationalismus 
své doby. Ale krásným chováním k Evě stává se nicméně 
zastancem vyššího principu, mluvčím humanity, jež se ne- 
nechává omezovati literou zákona. 

Jak povahy tak situace „Rozbitého džbánu" jsou ve- 
seloherní. Jediný motiv nutno vyjmout: citový život Evy 
Rullové. Tuto selskou milenku pozvedl Kieist do vyšších 
sfér, dal jí prožívati konflikt, jenž v jiném okolí mohl by se 
prohloubiti k vážnému dramatu, přiblížil ji Anežce Schrof- 
fensteinské i Alkmeně a dal jí něco ze své vlastní, hluboce 
vážné a bezkompromissně svědomité erotiky. Čeho žádá 
Eva na svém milenci? Aby jí bezpodmínečně věřil. Pode- 
zření, nedůvěra vloudily se mezi ně, jako mezi Otokara a 
Anežku. Je si však vědoma své čistoty a je nešťastna, že 
se zklamala v Ruprechtovi, jenž jí nevěří na slovo, jenž 
není dosti šlechetný, aby vzal dobrovolně na sebe vinu, 
přiznal se k rozbití džbánu a tak zachránil čest milenčinu 
(v. 1171): 

Du háttest denken sollen: Ev' ist brav. 
Es wird sich alles ihr zum Ruhme lósen, 
Und isťs im Leben nicht, so ist es jenseits. 
Und wenn wir aufsrstehn, ist auch ein Tag. 

Zklamaný cit Evin nevede k dalším konsekvencím nežli 
k bolestným výčitkám. Pozorujeme vnější vztahy i zá- 
kladní rozpory fabule obou Kleistových veseloher. Evě 
opakuje se něco z toho, co zažila Alkmene: Vplíží se k ní 
cizí muž, žádající důkazu lásky; její pravý milenec ji pode- 
zírá z nevěry a chce ji zapudit. Ale schází bolestný osten, 
jenž konflikt Alkmenin tak palčivým způsobem bodá a 
mění v duševní tragedii: Eva není zinatena, není rozdvo- 
jena ve svém citu; nemluvě ani o tom, že Adann^iv svůd- 
covský pokus s hnusem odmítla, Eva, nekomplikovaná, 
nerozbolestněná, nermoutí se pro vlastní vzpomínku, 

147 10* 



nýbrž pro malou víru Ruprechtovu. Je to nejsympa- 
tičtější osoba celého kusu, tím milejší, že také ona má 
své lidské slabosti a vady, zaplétajíc se do protimluvů 
(den před tím tvrdila, že u ní byl Ruprecht) a dávajíc se 
zastrašiti hrubými hrozbami rychtáře, jenž bére v počet 
její lehkověrnost. 

Zvláštnost formy Kleistovy veselohry je dána přede- 
vším její strukturou, jež zná pouze rozdělení na výjevy, 
nikoli na akty. Bez přerušení se odehrává celý děj, jenž 
ostatně má pečlivé členění: po znamenité exposici jednot- 
livé odstavce přelíčení, mezi nimiž pausa určená k zota- 
vení, posléze dvě scény věnované rozluštění celého pro- 
blému. Vnějším znakem je zase roucho metrické: Kleist, 
jako v celé své dramatické tvorbě, sáhl i zde po pětistopém 
jambu, promíšeném mnohými nepravidelnostmi a úmysl- 
nými nesprávnostmi, a tak zavedl do německé veseloherní 
tvorby naprosté novum. Lessingova „Minna von Barnhelm" 
psána prosou dle vzoru Diderotových obrazů rodinných, 
Goethovy nesamostatné veselohry z mládí jsou v ale- 
xandrinech podle francouzského klassicismu, Schillerovo 
zpracování Qozziho „Turandot" volí sublimnější formu 
metrickou, ale patrně jen pro svůj sujet pohádkový, ro- 
mantické komedie Tieckovy předvádějí smíšeninu všech 
možných slohů: Kleist stilisoval vnější formu, ačkoli jeho 
thema jest nejen realistické, nýbrž vzato z ovzduší pro- 
stého vesnického života, přiblížil tedy genrovou svou ve- 
selohru velkému dramatu, čímž se odklonil od veseloherní 
tradice soudobého realismu ifflandovsko - kotzebuovské- 
ho. Ovšem, patheticky jeho verše neznějí, a v tom je 
značné umění metrika Kleista, jak dovedl individualisovati 
verš a odstupňovati jamb dle karakteru mluvčího. S tvr- 
dými akcenty, s přídechem prostonárodního jargonu, se 
zálibou pro jazyková i metrická allotria rezsekává Kleist 
jamby své veselohry. Zabarvuje řeč silně dialekticky, 
a to ovšem dle svého braniborského nářečí, třeba že lo- 
kalisuje kus v Nizozemí, a postupuje i v tomto směru 
drahou vykázanou již „Amfitryonem". „Detz", „gackeln", 
„man", „Kossáth", „Knippkiigelchen", „twatsch", „willť' 
(m. „willst"), „Klágere" — tof několik jazykových kuriosit, 
v nichž k dialektu mísívá se sklon k archaisování. Jako 



148 



v moderiiícli iiaturalistickýcli tlieoriícli, tak i v názorech 
spolupracovníků „Plioba" probírala se otázka (prakticky 
rozřešená již u Moiierca), jc-li dialekt přípustný v mluvě na 
jevišti. Ještě živější stává se Kleistova dikce přehojnými 
obrat>' příslovečnými, jež dle názorného způsobu visuel- 
ních básníků (dokladem jmenuji Oottfrieda Kellera) úniyslně 
jsou vykládány dle s\'ého původního znění, a tak dochází 
k veselým dvojsmyslňm (jako v. 1796 „es stinkt in der 
Registratur"), jež vycházejí vstříc vysloveně básníkově 
tendenci zpestřiti dialog slovními hříčkami. 

Forma dramatisovaného processu podporuje Kleistovu 
manýru zřejmě dokumentovanou již předcházejícími hrami 
a jevící se v specificky dramatickém oživení dialogu. Jed- 
notlivé osoby jakoby si z úst rvaly slova, nenechají si 
dopověděti větu, přerušují se navzájem otázkami a vý- 
křiky, nutí se k opakování slov a k zdůrazňování té či oné 
částice konversační. Brentano, jemuž scházel eminentně 
dramatický smysl pro rozmluvu, posmíval se, že Kleistovy 
postavy jsou vesměs nahluchlé, pročež otázkami a pobíd- 
kami ze sebe jakoby násilím tahaly rozumy: Vlastní vy- 
světlení zvláštnosti leží však v Kleistovu názoru o vzniku 
myšlení mezi konversací, jak to duchaplně a přesvědčivě 
vyložil v článku, asi současném s „Rozbitým džbánem" 
(4, 74 nn.), v znamenitém to essaii „Ober die allmáhliche 
Verfertigung der Qedanken beim Reden", kde vkládá svou 
osobní dramaticky dialektickou methodu i do referátů pře- 
jímaných z historie nebo odjinud z poesie. „L'idée vient en 
parlant", zní Kleistova maxima, jíž parafrasuje známé úsloví 
„rappétit vient en mangeant": není tedy divu, že také ve 
svých dramatech applikuje svůj zvláštní maieutický způ- 
sob, teprve z názoru dvou individualit, teprve ze slov vy- 
pravovatele a ze zájmu o vypravování dávaje vznikati po- 
pisům a zprávám, jimiž dramatická akce má býti poháněna 
do předu. Realistické scény „Amfitryona", kde sluha 
v úžasu ani nedopověděl slova („sein Die — sein Diener", 
„So — Sosias") a v „Rozbitém džbánu" na př. výstup 
sedmý jsou ukázkami, kam až sáhá Kleistova snaha o oži- 
vení a naturalistické vyjádření akustických vjemů: „(leh) 
miissť ein Ochs gewesen sein — " ,Was?' „Was?" ,Ich 
fragte — !' „Ihr fragtet, ob ich — ?" ,0b Ihr taub seid, íragť 



149 



ich. Dort Sr. Qnaden haben Euch gerufen.' „leh glaubte — ! 
Wer ruft?" ,Der Herr Gerichtsrat dort' — Anebo: „Wer 
seid Ihr?" ,Wer — ?' „Ihr." ,Wer ich — ?' „Wer ihr seid!'\ 
Již Lessing, jenž Němcům dal prvou vellíou veselohru, 
stěžoval si na nedostatky této formy v Němeclíu, správně 
srovnávaje nedolíonalý společenslíý život své vlasti s vy- 
spělou sociální kulturou francouzských sousedů. Qoethe 
a Schiller, již sami byli celkem vzdáleni veseloherní pro- 
dukce, pociťovali tento nedostatek neméně palčivě a hle- 
děli mu odpomoci vypisováním konkursu. Kleist, jenž se 
o cenu ani neucházel, ani jí nebyl poctěn, nýbrž naopak 
se dožil velkého neúspěchu, byl, jak dosvědčují komické 
partie „Amfitryona" a celý „Rozbitý džbán", prvořadý 
komický talent, a těžko jen říci, odkud čerpal literární 
inspiraci. Moliéreovské typy, jako zvláště vlivný „Tar- 
tuffe", mají sice jistou příbuznost s vilným svatouškem 
Adamem, ale celá struktura „Rozbitého džbánu" odpo- 
ruje francouzskému stilu; stejně i tendence, směřující 
k ostré individuální karakteristice, nikoH k stanovení 
všeobecně platných lidských typů. Také vzor Shakes- 
peareův zde nerozhoduje, již krásně lidský Kleistův zá- 
jem o zastánce nižších tříd společenských ostře kon- 
trastuje s karikaturami Shakespeareových scén řemeslni- 
ckých a lidových vůbec. Antická předloha, jak s po- 
čátku zdůrazněno, nepodala než všeobecné motivy, a tak 
i úvaha stilová potvrzuje předpoklad motivovaný látkou 
veselohry, že Kleist byl „ein Originál". Naproti tomu 
vede od veselohry, jež byla ve své době takřka isolo- 
vána, znatelná linie do budoucnosti: Moderní realistická 
veselohra Q. Hauptmanna (zvláště „Bobří kožich") již 
svou ironickou atmosférou soudnictví a sympatickým lí- 
čením zločinného karakteru ukazuje zpět ke Kleistovi. 
A myslím, že vede přímá cesta od Kleistova Adama 
i Waltera k jinému vrcholu moderní veselohry, ke Gogo- 
lovu „Revisoru", jehož titulní postava představuje jakousi 
synthesu obou oněch soudců. Friedrich Hebbel pak, jenž 
sám s menším zdarem usiloval o produkci veseloherní, vy- 
soké své hodnocení Kleistova kusu sevřel v klassickou 
formulku, že je to dílo, vůči němuž propadnouti může leda 
publikum. 



150 



Poznámka. 

O švýcarských zkušenostech, přcdchá/cjících koncepci veselohry: 
Th. Zollinsf, H. v. Klcist in der Schueiz; tam reprodukce Ďe- 
butx)urtova obrazu: jiný obrazový materiál (Greuze, Menzelovy illu- 
strace ke Kleistovi, Th. DórinR v úloze Adama) u S e r v a e s e. — 
Zschokkuv referát: v Seibstschau z r. 1842, kap. 22.; ed. H. 
Bodmer 1. 177; jeho novela tamtéž 5. 83 nn. ; ve Wolfovu vy- 
dání Klcistovy veseiohrj-, p. Q5 nn. S. Oessncra idylla: Schriften 3 
(Wien 178Q). p. 41 nn. — P f u e I o v o sdělení u W i 1 b r a n d t a. p. 1Q9. 
— Historická předloha aristeie džbánu (Famianus Strádal: O. F. 
Walzel v úvodě k vydání ,,Rozb. džb." v ..Meistcrwerke der deutsch. 
Bíihne" č. 32 (lQ05i: srv. 4. 406. Tento editor i jiní vydavatelé (pře- 
devším E. Wolff v 1. svazku „Meisterwerke Kleists") vkládají 
variant do textu, proti methodě Ericha Schmidta. jenž věrně 
se přidržuje authentického tisku z r. 1811. O poměru variantu k textu 
přesvědčivě vykládá Meyer-Benfey (1. 3Q9 nn.l, jenž mi byl 
strérodatný též znamenitou svou karakteristikou Adama. - Příbuznost 
s Moliěrem přeceňuje W. Herzog (p. 360 n.) — K otázce dialektu 
v dramatu: Adam Múller ve Phóbu v březnu 1808: srv. Erich 
Schm idt 1, 462. Tamtéž (1, 463) recense z doby Kleistova života. — 
O výmarském představení: E. G e n a s t, Tagebuch eines alten Schau- 
spielers 1. 1862, 169 n. Goethúv úsudek: R i e m e r, Mitthcilunffen 
uber Góthe 2. 1841. 661; ve vydání Herzogovu 2, 480 nn. sne- 
seny úsudky G o e t h o v y, Henrietty Knebelovéaj. — Bren tá- 
no o Kleistovi: S t e i g, A. v. Arnim und die ihm nahé standen 1, 
344. — Hebbel o Rozbitém džbánu: v recensi z roku 1850 
(ed. R. M. Werner 11, 350). — O provozování v Berlíně a Vídni: 
R a h m e r, Kleist als Mensch und Dichter, p. 278 nn. — K. B i r k, 
D. zerbroch. Krug. Ein Beitrag zuř Inszenierung des Lustspiels, v 
Praze 1910. — Český překlad od Ladislava Quisc roku 1910 v Svě- 
tové knihovně č. 779—781, s úvodem. Hrán v Městském divadle 
Vinohradském 9. dubna 1910 (spolu s Racineovými Sudílky) ; srv. 
Nár. Listy z 12. dubna 1910. 



151 



IX. 



První novely. 

Sáhá-Ii Kleistova dramatika svými kořeny hluboko do 
tradice osmnáctého století a stojí-Ii jakožto samostatný 
útvar vedle klassicismu a vedle romantiky kolem roku 
1800, platí pro jeho činnost novelistickou obdobné před- 
poklady a obdobná posice v literatuře soudobé. Vyšed 
ze školy sentimentálních občanských povídkářů, zvláště 
odchován módním spisovatelstvím německého romano- 
pisce Augusta Lafontainea, začet se intensivně do Goetho- 
vých románů a obeznámen s pokusy Schillerovými a 
Tieckovými, vytvářel Kleist svůj vlastní epický stil, jehož 
vzory však krom toho nutno hledati v písemnictví román- 
ském, af u Francouze Montaignea či u Španěla Cervanta 
či u Vlacha Boccaccia. Právě tehdy, kdy také svou lyri- 
ckou, dramatickou i essaiistickou činností tíhl k rivaliso- 
vání s francouzskými předlohami („Dvé holubů" — „Am- 
fitryon" — „O zhotovování myšlenek"), právě v Královci 
koncipoval své největší plány epické. Do Královce spadá 
komposice prvé části „Michala Kohlhaase", jehož hlavní 
část (nikoli dokončení) byla redigována teprve po té 
v Drážďanech; v Královci vznikly dvě nejdříve publiko- 
vané Kleistovy povídky, „Zemětřesení v Chili" (otištěné 
r. 1807 pod jiným titulem) a „Markýza z O . . ." (otištěná 
r. 1808), ale také „Zasnoubení v St. Domingu", uveřejněné 
až v posledním Kleistově roce, datuje se asi z doby před- 
drážďanské, a stejně tomu jest i s „Nalezencem", jenž 
rovněž teprve 1811 byl publikován: ba tato novela vyka- 
zuje řadu vnitřních znaků, jež nutí pokládat ji za nejstarší 



152 



Kleistův pokus o novelistickoii tNoibii. Těže z iiejiiovCj- 
šícli síilistickycli a kotiiposičnícli šetřeni K. (linitliera, po- 
jíinárn čtyři povidky: „Naiezence*', „Zasnoubeni", „Zeniě- 
třeseni". „Markýzu" (v tomto pořadu) za nejstarší Klei- 
stovy povidky, jimž věnuji zde slirnujici kapitolu, kdežto 
analysu Kolilliaase zařazuji isolovanou do iivalu' o bás- 
nikovu vývoji pozdejšim. 

„Der F i n d 1 i n g" (3, 358 nn.), ani ne dvaeíti- 
stránková povídka, má titulního hrdinu v Nicolovi (bez 
příjmtMií) a kromě něho dvě hlavní postavy, římského ob- 
chodníka Antonia Piachiho a jeho ženu Elviru. Děj lokali- 
sován v I^ímě, Dubrovníku a Janovu, bez udání časového, 
patrně jsou míněny poměry soudobé. Pramen povídky 
znám není, běží as o básníkovu původní invenci. Stěžejní 
motiv, jenž určuje jak obsah, tak karakteristiku, jest ex- 
tremní nevděk: Nicolo, jejž Antonio Piachi adoptoval ztra- 
tiv k vůli němu své vlastní dítě z prvého manželství, od- 
plácí dobrodiní šeredným darebáctvím; pouští uzdu své 
lehkomyslnosti, usiluje o čest Antoniovy mladé manželky, 
hnusným podvodem chce na ní vymámiti důkaz lásky, a 
jsa od pěstouna přistižen, vyhání ho z domu, jenž se stal 
jeho majetkem; Antonio, pohřbiv svou manželku, vykoná 
na nalezenci hrůzný akt pomsty, ba ani na popravišti, 
kam ho vedou pro spáchanou vraždu, jeho nenávist není 
ukojena. 

Jest tudíž „Nalezenec" od začátku do konce novelou 
náruživostí. Zloba a špatnost ovládají vlastní děj, jehož 
konec zasvěcen je citům mstitelským, a jediná povaha 
passivní Elviry dodává drastické tragice jakési smiřli- 
vosti. „Nevděk světem vládne", ta moudrost jest pointou, 
ovšem že nevyslovenou, Kleistovy prvotiny, jež, jak u je- 
jího autora přirozeno, morálku silně nenanáší, nýbrž spíše 
si libuje v ironickém zahrocení motivů: otec přijme ci- 
zího hocha, nakaženého morem, a od něho se infikuje jeho 
vlastní syn, od něho mravní nákaza se vplíží do jeho ro- 
diny, otráví její vzduch, hrozí zachvátit jeho cudnou ženu, 
jež umírá leknutím a hnusem, až posléze sám šlechetný 
pěstoun se mění v krvavou bestii. Karakteristika nevděč- 
ného nalezence doplněna dvěma rysy: náklonností ke 
krásnému pohlaví (zvláště k biskupově souložnici) a vy- 



153 



hledáváním styků s intrikánskými kněžími, čímž obojím do 
povídky se dostávají akcenty protiklerikální. Na druhé 
straně Antoniova povaha líčena zprvu sympaticky jakožto 
povaha přísného karatele, čímž závěrečná jeho metamor- 
fosa tím více překvapuje silným dramatickým efektem. 
Dějová zápletka je ledabylá. Nástrahy, jež nalezenec strojí 
krásné Elviře, zakládají se na podobnosti, blíže nezdůvod- 
něné, protože ryze, ba zázračně náhodné. Nicolo má 
trojí podobnost se zemřelým Elviřiným ženichem: předně 
fysickou podobnost vzrůstu a tváře, dále podobnost kroje, 
alespoň když se náhodou přestrojí do janovského ko- 
stýmu, do třetice pak podobnost jména, ježto z „Nicolo" 
přesmyčkou písmen, tedy „logogryfem", dá se utvořiti 
„Colino", jakž se zemřelý rytíř nazýval. 

Tragedie vášně; cit pomstychtivosti; motiv náhody: 
to jsou tři znaky, jež jsme konstatovali též pro „Schroffen- 
steinské" a jež tudíž jsou společný prvému Kleistovu dra- 
matu a pravděpodobně prvé jeho povídce. Zdali z toho 
plyne též, že koncepce „Nalezence" se datuje již z doby 
„Schroffensteinských", je sporná otázka, k níž neodpo- 
vídám kladně. Neboť i motivy jiných dramat mají v novele 
obdobu; tak především vnější námět „Quiskarda", mor, 
zachycen hned v partii vstupní; za důležitější pokládám 
analogie k „Amfitryonovi". Především přiznává se autor, 
jenž ani v dopisech nemluvíval o literatuře a četbě, k moc- 
nému slovesnému popudu, karakterisuje svého nalezence 
v momentu, kdy vyhání pěstouna, slovy (p. 374) „eines 
Tartliffe vollig wurdig", vzpomínaje tedy nápadně podobné 
scény z Moliěrea („Tartuffe" V 4), jemuž vzdával hold 
přepracováním „Amfitryona". Také konflikt Kleistovy 
Alkmeny zřejmě se opakuje na Elviře. K ní vplíží se 
v podobě jejího milence muž, jenž zakouší při pohledu na 
dvojníkovu podobu (p. 367) duševní zmatek, a Elvira, pře- 
kvapena, s počátku alespoň nerozeznává mezi milencem 
a podvodníkem, tak jako Alkmene nevěděla, v čí jest 
objetí; onen Kleistovský motiv pak záměny písmeny A a I 
jest zde variován neméně kuriosní hříčkou jmen a písmen. 
Připojím-li, že také fysiognomické pozorování (p. 372 
„unter einem hásslichen Zucken der Oberlippe") připomíná 
dva analogické postřehy doby královecké (4, 77 a Ulysses 



154 



v „Perithesilei"), smím snad „Nalezciice" jakožto prvý 
pokus novelistický jistým právem reklamovati pro ičta 
KS05-6, t. j. pro onu dobu, kdy Kleist, vy stoná v se z pří- 
lišné desilluse, pomalu se vracel k poesii a kdy, neodva- 
žuje se ještě na velký plán dramatický, přepracovával 
francouzské vzory a počínal svou činnost novelistickou. 

Mladistvé a nezralé ještč jest v „Nalezenci" leccos, 
počínaje komposicí, technikou a stilem. Prozrazuje se 
sice bystrý pozorovatel na př. mimickými a fysiogno- 
niickými poznámkami v exposici (p. 360, zv!. „scliwarze 
Haare liingen iinn, in schlichten Spitzen, von der Stirn her- 
ab, ein Qesiclit beschattend, das, ernst und klug, seine 
Mienen niemals veránderte"), hlásí se k slovu mistr epické 
zkratky a objektivnosti zvi. ku konci (p. 375): „durch 
diesen doppelten Schmerz gereizt, ging er, das Dekret in 
der Tasche, in das Haus, und stark, wie die Wut ihn 
machte, warf er den von Nátur schwácheren Nicolo nieder 
und driickte ihm das Qehirn an der Wand ein"; vrcholu do- 
stupuje následující situace, kterak vrah své oběti cpe dekret 
do úst, a velké závěrečné tableau, kterak pod šibenicí tři- 
krát po sobě odpírá přijmout oltářní svátost, i lakonismus 
poslední věty, při níž („kein Priester begleitete ihn . . .") 
vzpomínám závěru Qoethova „Werthera". Začátečnické, 
ba tradiční a s pozdní Kleistovou novelistikou nesrovna- 
telné jest však moralistické a řekl bych prostořece sub- 
jektivní vměšování se autora do epického vypravování, 
projevy lítosti nad chováním osob, poznámky přeinoudřelé 
a mentorující „(glaubte), dass seine Enthaltsamkeit auf 
diesem gefáhrlichen Felde nicht eben gross war" (361); 
„unter zwei Obein das kleinere" (362); „Vorfall, be- 
dauernswurdig an sich" (364); „Beschámung, Wollust und 
Rache vereinigten sich jetzt, um die abscheulichste Tat, 
die je veriJbt worden ist, auszubriiten" (372); „im Scharf- 
sinn seiner schándlichen Leidenschaft" (373); „die Nemesis, 
die dem Frevel auf dem Fusse folgt" (373); „siegte die 
Bosheiť' (375) a p. — 

„Die Verlobung in St. Domingo" uvádí do 
soudobých konfliktů v exotickém prostředí, totiž do bojů 
mezi černochy a bělochy na středoamerickém ostrovu. Pro- 



155 



střed politických rozbrojů a nenávisti rag odehrává se 
smutná milostná episoda Švýcara Gustava von der Ried a 
mesticky Toni. Gustav, odloučiv se od své rodiny, prchající 
z hlavního města ostrovního, zabloudí k obydlí, jehož pán, 
zuřivý negr Congo Hoango, je nepřítomen; dvě obyva- 
telkj' domu, mulatka Babekan s dcerou Toni, strojí cizinci 
záhubu. Toni však, jejímž úkolem bylo, polovičním vzdává- 
ním se a odpíráním posledního důkazu lásky dráždit ho a 
upoutat, vzplane k němu láskou, oddá se mu zcela a touží 
ho zachránit; proto, zpozorovavši, že se zlý negr navrátil, 
přiváže spícího Gustava silnými motouzy k loži, aby se 
nezdála být jeho spoluvinicí a tím spíš mohla jemu i jeho 
rodině pomoci; přivolá tudíž Gustavovy příbuzné, již táboří 
nedaleko, a způsobí, že Congo Hoango je od nich přemožen. 
Ale Gustav, sotva byl odvázán, v mylném domnění, že 
ho milenka zradila, nevyčkávaje vysvětlení, ji skolí ranou 
z bambitky a, poznav svůj nevděk, učiní konec též svému 
životu. 

Ani toto vypravování neopírá se o cizí předlohu, ač- 
koli Kleist pravděpodobně znal z různých pramenů historii 
haitské revoluce. Ve francouzském zajetí roku 1807 
měl příležitost přem3^šlet o vzpouře černochů, neboť jejich 
náčelník Toussaint L'Ouverture po své porážce na Haiti 
byl uvržen do téhož žaláře ve Fort Joux a zemřel tam čtyři 
léta před pobytem Kleistovým. Není však jisto, byla-Ii 
tehdy Kleistova novela již hotova; později asi nevznikla, 
ježto ve své patriotické periodě nebyl by Kleist opomenul, 
ve smyslu anglických historiků vmísiti do svého vypra- 
vování tendenci protifrancouzskou. Ježto v poslední větě 
(p. 353) udává se, že r. 1807 poblíže švýcarského Rigi bylo 
ještě vidět Gustavův náhrobek, je vlastně udán terminus 
a quo: pravděpodobně právě onoho roku novela byla do- 
psána. Je však takřka jisto, že její koncepce spadá do 
dřívější doby, patrně do dnů, kdy básníkovi byl v dobré 
paměti jeho švýcarský pobyt, ne-li do doby tohoto pobytu 
samotná (jména i jiné narážky jsou zbarveny švýcarsky), 
poměr prvé koncepce a definitivního zpracování utváří se 
tudíž přibližně stejně jako u „Rozbitého džbánu", rovněž 
počatého ve S^výcarsku a připraveného k tisku v době fran- 
couzského zajetí. 



156 



Vášeň nenávisti, jež udávala jeden ze základních tonů 
„Nalezence", dominuje, alespoň v prvýcli partiích, tčž 
v „Zasnoubení na St. Domingu", ryze individuální pomsty- 
chtivost je tu však nahrazena záští plemennou. Congo 
Hoango, jenž zastřeHl svého pána a dobrodince, jest do 
jisté míry opakovaný Nicolo, jehož náruživost však 
uvádí v systém. Stará Babekan, která v mládí byla 
zmrzačena trestem surových bělochů, jest rovněž zástup- 
kyní démonické nenávisti, nejzřejměji ilustrované drobnou 
episodou o dívce, morem nakažené a objímající bělocha, by 
jím rozšířila nákazu v nenáviděném plemeni (p. 325). Ještě 
jeden rys je společný Kleistově druhé novele s předchá- 
zející, totiž motiv zázračné a náhodné podobnosti; konstatuje 
ji Gustav (p. 327) mezi Toni a svou mrtvou nevěstou, která 
se kdysi za něho obětovala. Jinak celou atmosférou a in- 
tencemi psychologickými odlišuje se „Zasnoubení" naprosto 
od pokusu dřívějšího. Neboť co v „Nalezenci" bylo spíš 
episodicky vloženo a zabarveno vůdčí karakteristikou 
zloby a nenávisti, zde jest v ryzí a čisté formě, nezasaženo 
ve své hlavní partii vůkolní atmosférou krevního nepřá- 
telství. Mluvím o fabuli erotické. Prostřed nepřátelství 
idylla milostná: tak jako Otokar a Anežka v pohoří, tak 
zde Gustav a Toni v komůrce, zapomínajíce na vztek a 
nenávist ostatního světa. A jako Anežka se bála zprvu, 
že ji milenec chce otráviti vodou, již jí načerpal, a po té 
mu zplna uvěří (III 1 „O wár es Gift, und konnt ich mit 
dir sterben!''), tak zde milenec vyznává (p. 322): „Hátte 
ich dir ins Auge sehen konnen. . . . so hátte ich . . aus einem 
vergifteten Becher mit dir trinken wollen." 

Stálému střídání důvěry a podezření platí autorův zá- 
jem psychologický, a převaha tohoto „černého neduhu"' 
tvoří katastrofu povídky, i zde zas ironicky zbarvenou, jež- 
to omyl zvítězí a skutečná zachránkyně jest pokládána za 
nástroj zkázy. Tragikomické akcenty z konce „Schrofíen- 
steinských" vyznívají z děje, třeba že básník tentokrát na 
stejné tony uhodit nechtěl; skurrilní výkřik čarodějky Vor- 
šily „wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehn", jakoby 
zazníval též nad touto náhodnou katastrofou, jež se zrodila 
z omylu a nedorozumění. Plné s.větlo koncentruje Kleist na 
tragiku, neboť k ní přece směřuje celá fabule. Vždyť s po- 



157 



čátku vskutku Toni se zanáší plánem zrádcovským a te- 
prve láskou se očistí a povznese — Goethova „bajadera" 
udává se tu za psychologickou paralelu. Proto jen se vplétá 
episoda o pomstě nakažené dívky do vypravování, by Gu- 
stav mohl se Toni zeptat, prolepticky naznačuje své ko- 
nečné podezření, „ob sie wohl einer solchen Tat fáhig 
wáre?" (325); v následujícím: „Nein! sagte Toni, indem sie 
verwirrt vor sich niedersah", zachycena je zase zmatenost 
ženského citu; vlastní tragedie citu odehrává se ovšem 
v nitru Gustavově. Neboť Toni vzroste tak, že u ní není 
rozpolcení, nýbrž že se oddává tělem i duší jedinému muži, 
obětujíc se jedinému cíli. Není u ní boje ani pochyb ani 
rozvratu, nýbrž podléhá prostě, bez odporu, zklamána ve 
svém nejlepším citu, vydechuje duši se slovy (351), která 
zhušfují její sudbu: „Ach, du háttest mír nicht mifitrauen 
sollen!" Muka, jež prožívá Gustav před tím i po té, jsou 
horší. Když ho zbaví pout, je jakoby bez sebe: pólo vzpří- 
men na loži, tiskne svým bratrancům přívětivě ruku, ostatně 
je tich a roztržit, zdvihá jen pravici a tře si jí čelo „s ne- 
vyslovitelným výrazem hoře". Tím prudcí a instinktiv- 
nější reakce nastane, když shlédne domnělou zrádkyni, 
v níž, jak se domnívá, se zklamal, jíž promarnil a vyplýtval 
svou lásku. „Vztekle skřípaje zuby", na ni vystřelí, odhodí 
zbraň a ještě nohou zastihne milenčino tělo, laje jí a klesne 
zpět na lože. Stejně náhlý je přechod k lítosti: zbledne; 
poklekne k umírající; opakuje mechanicky její slova „ich 
hátte dir nicht mifitrauen sollen" a lebku si prožene kulí 
pistole. 

Tak velice soustředil Kleist svou pozornost na rozpor 
lásky a nedůvěry obou vůdčích postav, že zanedbával 
důležité součásti novely. Nejen že motivace dějová v lec- 
čems pokulhává, též karakteristika Gustava je tak jedno- 
stranná, že takřka hraničí s nedobrovolnou komikou, zvi. 
na místech, kde zapomíná, že vlastně přišel, aby se po- 
staral o záchranu své rodiny. Ukvapený a konvenční zdá 
se mi sladký konec s konduktem pohřebním a obligátními 
slzami, beze zvláštní karakteristiky a živosti jsou repro- 
dukovány rozmluvy jednajících osob, zvi. stará Babekan 
(na př. p. 323) mluví spisovnou řečí („Sein ehrgeiziges und 
aufstrebendes Qemiit gefiel sich in dem Kreis biirgerlicher 



158 



Tíiti^^keit niclit"), asi tak, jak filosofují postavy Oocthových 
novel; horší jsou růziió seutiiiictitáluosti: na stařcuiuu ruku 
prší déšf polibků dojatého Gustava; hlásí se šlechetné 
ozvuky z Schiilerovy ballady Hiir^^scliaft (329 n.); Toiii, 
tato poloviční barbarka a nevěstka, mluví s inoralistickýni 
pathosem: „Die Unmenschlichkeiten, an denen ihr mich 
teilzunelimen zwingt, emporten langst mein innerstes Oe- 
flilil" (3.1^), a oddání se dívky naznačuje se opisem, jaký 
bychom čekali spíše v módní a všední literatuře nežli 
v novclistice Kleistovč (330): „Was weiter ertalgte, brau- 
chen wir nicht zu melden, weil es jeder, der an diese Stelle 
kommt, von seibst liest." Takovéto a podobné floskule 
kazí psychologicky zajímavou novelu, jež v dramatickém 
zpracování Kornerovu stala se ovšem ještč konvenčnější 
a jež ostatně snad zanechala stopu též v novelistice se- 
veroněmeckého Th, Storma. — 

Tím výše stojí novela „Das Erdbeben in Chil i", 
jež, prvá ze všech, vyšla tiskem v září 1807. Původní 
titul, „Jeronimo und Josephe", stavěl do popředí zápletku 
milostnou; správnější název definitivní sám sebou již na- 
značuje, že zde běží o víc než o individuální osud dvou 
lidí, že děj se rýsuje na mohutném pozadí, jehož hrůza jest 
dána vzpourou živlů samých. Skutečně, mohla by se i tato 
povídka, obdobou k předchozí, nazývati „Die Verlobung 
in Chili": ale co v historce o Gustavovi a Toni bylo akcen- 
továno výlučně, to zde jest pojato v obecnějším, lidštějším 
a větším vztahu, a kdežto tam doprovodné události, jako 
boj Negrů s Evropany, pro centrální fabuli pozbývají 
takřka zájmu (vždyť Toni není černoška, nýbrž smíšenka!), 
líčí autor lásku Jeronimovu k Josefě a závěrečnou kata- 
strofu s neustálým zřetelem na otřásající událost elemen- 
tární. Dokázati se arci nedá časová priorita „Zasnoubení" 
před „Zemětřesením", za to priorita „Zemětřesení" před 
„Zasnoubením" co do hodnoty zdá se mi býti zajištěna de- 
taily komposičními i stilistickými, jakož i celou technikou. 
Sedmnáct stránek „Zemětřesení" má proti jedenačtyřiceti 
stránkám „Zasnoubení" výhodu koncisnosti a soustředě- 
nosti, fabule předcházející vlastnímu ději je s povídkou 
samou sloučena mnohem nenápadněji, tudíž obratněji, 
kromě toho „ Zemětřesení" má pravé kvality epické. 



159 



kdežto „Zasnoubení" stálo ještě na rozhraní mezi novelou 
a dramatem; bylo by těžko, „Zemětřesení v Chille" pře- 
vésti celé ve formu dialogu, ježto některé jeho prvky, a 
to snad nejlepší, mají při všem dynamickém napětí příliš 
zjevné známky umění fabulačního. 

Domácí učitel Jeronimo Rugera miloval dceru svého 
patrona, doňu Josefu Asteron, a když byla dána do klá- 
štera, podařilo se mu dostati se k ní a svést ji. O slavnosti 
božího těla porodila Josefa dítě a byla od arcibiskupa od- 
souzena k smrti v plamenech, její svůdce pak uvržen do 
žaláře. Právě v tom okamžiku, kdy Josefa vedena jest 
k hranici a Jeronimo, dověděv se o tom, ve vězení chystá 
se oběsit, stane se město Santiago obětí děsného zemětře- 
sení. Mezi řadou uprchlíků, již se zachránili z rozvalin, jsou 
též oba milenci a naleznou se po delším bloudění, ba Josefě 
se podařilo, by zachránila též své nemluvně. Jakoby Hd- 
skost a nelidskost byly vzburcovány přírodním neštěstím, 
dochází milostná dvojice útočiště u ostatních zachráně- 
ných měšťanů, zatím co mezi jinými obyvateli rozpoutaly 
se vášně, krádež, loupež a vztek. Jeronimo s Josefou cítí 
se tak bezpečni, že upustí od plánu vystěhovaleckého, ba 
připojí se se vznešenými přáteli k pouti do kostela, jenž 
jediný byl ušetřen pohromy a v němž má být slavena dě- 
kovná mše. Mnich dominikán káže strhujícími slovy, vy- 
kládá zemětřesení za trest od boha seslaný, označí smil- 
stvo, spáchané Jeronimem v klášterní zahradě, za vlastní 
příčinu neštěstí. Rozkacený lid, zočiv milence v kostele, 
vrhne se na ně, ubije je a s nimi cizí dítě, jež bylo poklá- 
dáno za jejich, ježto Josefa je nesla na rukou: ve skuteč- 
nosti však jejich dítě vyvázne bez pohromy, a rodiče hocha 
omylem zabitého přijmou je za své. 

Kleistova novela kontrastuje bezmocnou chabost člo- 
věka s ohromujícím výjevem přírodním, dává však lidem 
nicméně vcházeti s přemáhající tou silou ve zvláštní vztah; 
znázorňuje, kterak smrtelníci zasahují do dění elementár- 
ního, domnívajíce se, že bylo sesláno v odplatu za jejich 
skutky a dobíjejíce to, čeho příroda ušetřila. Hrůzná po- 
věra krátkozrakých lidí anthropomorfuje nadlidské moc- 
nosti a slepému osudu přičítá starosti o hříchy lidské. Tak 



160 



jako dle starořeckého iii\tliii mor byl seslán na zástupy 
pro urážku Apollonova kněze anebo pro zločin Oidipův, 
tak morální mythus křesťanský činí „hříchy" odpovědny 
za živelní katastrofu. Jen vnější podobnost spojuje tudíž 
„Zemětřesení" s „Ouiskardem": zde i tam zasáhne do lid- 
ského konání nelidská hrůza, v „Ouiskardovi" však nebylo 
vinníka, nýbrž hrdina měřil své slabší síly s démonickým 
protivníkem, kdežto zde, v novele, neběží o odpor proti 
nadpřirozenému, nýbrž o jakési znehodnocující jeho vy- 
světlování. Jakoby autor „Schroffensteinských" chtěl zno- 
vu sesměšnit lidskou nemohoucnost vůči zběsilému fátu. 
Ale osud sám — a v tom tkví krvavá ironie — byl milosti- 
vější nežli fanatisovaná „zbožnost" lidu. Vzpomínáme-Ii 
při posledním obratu „Zemětřesení" na základní motiv „Na- 
lezence" (cizí dítě adoptováno místo vlastního, jež k vůli 
němu zahynulo), jsme si vědomi, jak i tímto rysem zvyšuje 
se a ztrpčuje se pessimisticky ironická filosofie, jež pro- 
stupuje celou novelou: leda že závěrečná slova („wenn er 
die Kinder verglich . ., so war es ihm fast, als miissť er 
sich freuen") poskytují útěšnější a smířlivější vyhlídku do 
budoucnosti. Také silnou protiklerikální tendencí připíná se 
„Zemětřesení" k ..Nalezenci", ale zdůrazniti nutno, že 
Kleist povrhoval laciným prostředkem parodovat kato- 
lický ritus a klérus: právě tím, že nenanáší a nerozkřikuje 
svého úmyslu, že dodává líčení bohoslužby vší mohutnosti 
a veleby, že oba milence pojímá za pokorně věřící kře- 
sťany, získává mohutnějšího účinu a tím ostřeji kon- 
trastuje bestiálnost davu, zaslepeného pověrou, s nebezpe- 
čenstvím, v němž se octla celá obec věřících. S dobře vy- 
počítanou intencí mluví (p. 304) o příkladech „římské 
ctnosti", jež se vzmohla pod dojmem zemětřesení, nazna- 
čuje, že společné neštěstí všechny spojilo v jednu družnou 
rodinu, že v nejhrůznějších okamžicích lidský duch pučel 
a klíčil, podoben jsa krásné květině: čekali bychom, že 
zloba živlů člověka zušlechtí; zatím ho jen dráždí k neslý- 
chané ukrutnosti. — Úvahy o zemětřesení a jeho morálních 
účincích nebyly jen Kleistovým vlastnictvím. R. 1755 byla 
mysl celé Evropy zburcována katastrofou Lissabonskou, 
jíž mimo Voltairea a jiné filosofy i básníky také Kant vě- 
noval svou pozornost, nadhazuje, že podobný sujet by se 

H. v. Kleibt a jeho dflo. 

161 11 



hodil k poetickému zpracování. Vypravování o zemětře- 
sení chilském (13. května 1647), jež tvoří podklad Kleistova 
děje, bylo autorovi přiblíženo as zájmem o aktuálnější u- 
dálost, „pramene" však pro historku Jeronima a Josefy 
nalézti se nepodařilo. 

Na začátku novely vytčen nejúčinnější moment, a ježto 
se o něm v povídce samé, po exposici, mluví ještě jednou, 
není toto úmyslné akcentování napínavé situace bez jisté 
sensačnosti: Jeronimo Rugera v okamžiku, kdy nastalo 
zemětřesení, právě chtěl se v žaláři oběsit. Na to následuje 
vylíčení dřívějšího poměru milostného, a proto na konci 
druhé stránky (p. 296) nutno na počátek novely výslovně 
poukázati, což nepůsobí příznivým dojmem: „Eben stand 
er, wie schon gesagt, an einem Wandpfeiler, und befestigte 
den Strick . . ." Za to další partie jest provedena s velkým 
uměním vypravovatelským, k němuž ostatně se pojí krom- 
obyčejná ps^^chologie. Po suggestivním znázornění sesou- 
vajících se budov a ubíjených obyvatelů, vypravuje se, že 
Jeronimo, uprchnuv z města a vystoupiv na pahorek, padl 
do mdlob. Po čtvrthodinné mdlobě procitne a na pólo 
se vzpřímí. „Er befúhlte sich Stirn und Brust, unwissend, 
was er aus seinem Zustande machen solíte, und ein un- 
ságliches WonnegefiJhl ergriff ihn, als ein Westwind, vom 
Meere her, sein wiederkehrendes Leben anwehte, und sein 
Auge sich nach allen Richtungen uber die blúhende Qegend 
von St. Jago hinwandte" (p. 298). Živelní pohromou tedy 
byly z jeho duše vytlačeny všechny ostatní představy, jen 
pud sebezachování byl oživen, a teď, když procitá z mrá- 
kot a instinktivním pohybem rukou se přesvědčí, že žije, 
vzmáhá se v něm vděčnost, že nebylo mu zahynouti: „Er 
senkie sich so tief, dass seine Stirn den Boden berúhrte, 
Gott fiir seine wunderbare Rettung zu danken;... (er) 
weinte vor Lust, dass er sich des lieblichen Lebens. voli 
bunter Erscheinungen, noch erfreue." Zapomněl na vše, co 
předcházelo, na útrapy a hrůzy. Kleistovy postavy někdy 
poslouchají zákona jakési duševní neprostupnosti, nejsouce 
s to pojmouti v své nitro více nežli jediný cit a jedinou 
představu; vyplývá z toho leckdy zaslepenost, blížící se 
až neschopnosti správně kombinovat — tak bylo tomu na 
př. při Gustavovi v. d. Ried, jenž. nevyčkav, až bude za- 



162 



žehnán zatvrzelý jeho blud, nepředloženo a ukvapeně skolil 
milenku; jindy bývá následkem přílišné zaujatosti jediným 
citem, že vzpomínkový život je takřka úplně vyhlazen: 
To zvi. v situacích, u Kleista hojných a oblíbených, jež ná- 
sledují po procitám' z mrákot: tak Sylvestr Schroffenstein, 
silný muž, z leknutí omdlel a potom si připadal, jakoby 
vstupoval do nového života, tak Jeronimo RuRcra, vyváz- 
nuv z krajního nebezpečenství. Teprve pohled na prsten, 
jejž dostal od milenky, rázem ho vytrhne ze začaro- 
vání, vrátí se mu reminiscence na Josefu, na žalář, na du- 
nící zvony a na sebevražedný úmysl; bytost, jež vládne 
nad nebesy, zdá se mu být strašlivou. Ale sotva se shledal 
s pohřešovanou ženou, změní se mu celý svět. S moudrou 
ekonomičností uskrovňuje básník výlevy erotické na nej- 
menší míru, spokojuje se exklamací (p. 299): „Mít welcher 
Seligkeit umarmten sie. sich, die Ungliicklichen, die ein 
Wunder des Himmels gerettet hatte!", vměšuje však přece 
krátkou lyrickou passáž, sáhaje k prostředku, jehož užíval 
co nejmíň ve své novelistice: „Indessen war die schonste 
Nacht herabgestiegen, voli wundermilden Huftes, so silber- 
glánzend und still, wie nur ein Dichter davon tráumen 
mag...; die Nachtigall flotete im Wipfel ihr wollústiges 
Lied" (p. 301). Milostná idy Ha je snad úmyslně legendárně 
zbarvena dle biblických obrazů: „Hier liess sich Jeronimo 
am Stamme nieder, und Josephe in seinem, Philipp in Jo- 
sephens Schoss, sassen sie, von seinem Mantel bedeckt, 
und ruhten", jakož vůbec jak poměr Jeronýmův k Josefě 
tak jejich karaktery jsou, zdá se, povýšeny k typické plat- 
nosti dvou mladých milenců, bez ostrých, osobně karakte- 
risujících známek. 

Co následuje, je tvrdá, přísná, předmětná epika. Zvlášť 
velká lidová scéna, v níž milenci naleznou smrt, vyniká 
trefnými postřehy, třeba že autor si neodpírá zdůrazňovati 
svou účast s nešťastníky a hrdiny a svůj odpor proti fa- 
natickým štváčům (p. 311 „Fernando, dieser gottliche 
Held", „sieben Bluthunde lagen tot vor ihm, der F.irst der 
satanischen Rotte selbst war verwundet"). Pádné a ne- 
milosrdné vylíčení vzpoury davu, stupňující se účastí Je- 
ronimova otce, je dokladem vyspělého Kleistova realismu, 
a spolu jakoby illustrací scény, jež ve Schroffensteinských 

163 ir 



byla jenom naznačena: scény totiž, kterak Jeronýma (to- 
též jméno!) na hradním nádvoří ubil rozvášněný dav. — 

„DieMarquisevon O . . .", tištěná v únorovém 
čísle Phoba z r. 1808, vzbudila svého času bouři nevole 
u prudních čtenářek, proti nimž se Kleist ohradil řadou 
kousavých epigramů (4, 21 n.): dnes právem spatřuje se 
v této novele vrchol Kleistovy tvorby epické; spor o ní 
trvá v jiném smyslu dále, ježto vykladači nezaujímají 
svorného stanoviska k rozvětveným problémům jak the- 
matu, tak psychologie. Souhlasím s většinou badatelů, 
hledám v „Markýze" vážný, až tragický podklad, jenž 
vyniká zvlášť srovnáním s jinými Kleistovskými sujety, ale 
také zde konstatuji důslednou ironii a tuším, že leckterý 
detail byl autorem naznačen s polokomickou intencí, pro- 
čež celkový ráz povídky zdá se mi odpovídati představě 
o „tragikomedii" a již proto vykazovati nejednu analogii 
s „Amfitryonem". „Die Marquise von O . . ." jest o něco 
delší než „Die Verlobung in St. Domingo" (má 46 stránek); 
jednotným tonem a stilistickou kvalitou, technickými fi- 
nessami a bystrozrakem psychologickým převyšuje všech- 
ny dosavadní Kleistovy pokusy novelistické. 

Scénou je severní Itálie za vpádu ruského vojska, pa- 
trně tedy za současných válek napoleonských. Plukovník 
z Q . . . hájí v čele malé posádky svou citadellu proti 
silnějšímu nepříteli. Plukovníkova dcera, ovdovělá mar- 
kýza z O . . ., matka dvou dětí, v nastalém zmatku omdlí 
a v bezvědomí ji znásilní ruský hrabě z F , . ., jenž ji 
bezprostředně před tím vyrval z rukou své surové sol- 
datesky. Nějakou dobu po té překvapí ruský hrabě 
italskou rodinu náhlou žádostí, by markýza se stala jeho 
chotí; je nešťasten, že neobdrží ihned bezpodmínečného 
svolení, a je znovu nucen jíti za svým válečnicko-diplo- 
matickým posláním. Zatím však markýza se neklamně 
přesvědčí, že jest v požehnaném stavu. Přísahá rodičům, 
že jest nevinna, otec však ji zapudí, a dcera, uchýlivši 
se na své vdovské sídlo, trápena starostmi o budouc- 
nost svého děcka, nikoli zlým svědomím, odhodlá se 
k podivnému kroku: inserátem v novinách vybízí, by se 
přihlásil její svůdce, a slibuje, byť to byl kdokoli, že se 
stane jeho chotí. Působením matčiným dojde k rodinnému 



164 



smíru, a v ustanovenou hodinu dostaví se, anonymně ohlá- 
siv se před tím v novinách, hrabě z F . . . Místo, by mu 
odpustila, padá markýza do mdlob, ien z donucení jde 
s ním k oltáři, a trvá dlouho, než mu promine jeho šeredný 
podvod. 

V „Nalezenci", „Zasnoubení", „Zemětřesení" šel Kleist, 
jak se zdá, pokud invence a fabule se týká, svou vlastní 
cestou, neznaje se k předchůdcům. „Markýza z O . . ." 
naproti tomu čerpá z bohaté a přerůzně modifikované tra- 
dice novelistické, a těžko udati, kterou z četných předloh 
Kleist asi měl na mysli. Motiv, o nějž se sdílí s vel- 
kou řadou jiných zpracovatelů, jest: mladá žena (vdova 
nebo dívka) sama sobě nevědomá (v opilství, somnambu- 
lismu, ve mdlobách či zdánlivě mrtva) jest svedena a 
oplodněna, po devíti měsících se setká se svým svůdcem, 
jenž ji pojme za ženu, přiznav se k otcovství dítěte. V dra- 
stické anekdotě vypravoval velký francouzský essaiista 
16. století, Michel Montaigne, o selce zpité vínem a znásil- 
něné dělníkem, jenž ji nalezl „endormie si profondement 
prez de son foyer, et si indecemment, qu'il s'en estoit peu 
servir sans resveiller" a jenž se přiznal ke skutku, slyšev 
v kostele s kazatelny prohlášení ducliovního, že vdova 
hledá svého svůdce. V oblíbené sbírce „Les cent nouvelles 
nouvelles" z r. 1735 vypravovala Madame de Qomez histor- 
ku „L"amant rival et confident de lui mesme", o dívce, jež 
ležíc na márách, byla svedena, pak oživši a nepoznána, 
setkala se se svým svůdcem, zasnoubila se s ním a byla 
od něho pro těhotenství jím zaviněné podezírána z nevěry. 
V Tieckovu románu o Williamu Lovellu jest episoda, kte- 
rak zlotřilý titulní hrdina matkou učiní dívku, jež omdlela 
za požárního poplachu, byvši z hořícího domu vynesena 
od svého nešlechetného milence, tedy zachráněna od svého 
škůdce. Každá z těchto povídek má některé nápadné po- 
dobnosti s Kleistovou „Markýzou", jíž novelistická tra- 
dice nijak není u konce: u E. T. A. Hoffmanna, u O. Lud- 
wiga, u Balzaca a j. opakuje se prastarý svůdnický motiv. 

Kterak autor přišel k námětu, nevíme. Neznal se 
vůbec k inspiraci literární, nýbrž vzbuzoval zdání, jakoby 
vypravoval podle skutečné události: v obsahu Phóba 
přidává k titulu: „nacii einer wahren Begebenheit, deren 



165 



Schauplatz vom Norden nach dem Siiden verlegt wordcn". 
Zdá se, že to je pouze obvyklý novelistův tah, zvlášť 
u Kleista oblíbený, by dodal vypravování více pravdě- 
podobnosti a přiblížil je historickému referátu. Ale ať už 
svou fabuli transponoval ze severu na jih čili nic, jisto jest, 
že o italský kolorit se valně nestaral. Tak jako nizozemští 
sedláci „Rozbitého džbánu" ve skutečnosti jsou obyvateli 
ploché marky braniborské s jejich drsností a jejich úslo- 
vími, tak italská šlechta „Markýzy" jest, jak se zdá, od- 
pozorována z kruhů autorovi nejbližších, rodina koman- 
danta z O . . . má patrně model v nějaké známé rodině 
zemanské, plné rodinných ohledů a starostí, jakými Kleist 
sám trpíval, štván jsa „eryniemi lásky", ohledy a nároky 
svých příbuzných. Geografie a vlastní jména rodná ne- 
udávají pražádné stopy, ježto Kleist, proti zvyku jiných 
svých novel, města a osoby vůbec určitě nepojmenoval, 
spokojiv se, dle mody tenkrát oblíbené, iniciálkami: ,,in 
M . . ., einer bedeutenden Stadt im oberen Italien, Hess die 
verwitwete Marquise von O... bekannt machen..."; 
„Landsitz, den sie bisher bei Y... bewohnt hatte"; „der 

Krieg"; „Graf F . , ., Obristlieutenant vom t...n 

Jágerkorps" atd. I to slouží stejnému účelu, jímž umělecké 
dílo má býti pozměněno v historický dokument; hádal bych 
u Kleista na parodistické vedlejší úmysly, kdyby v nej- 
lepší tehdejší literatuře nebyl onen zvyk docela zakořeněn; 
v Goethově „Wertheru" na př. budí autor zdání, že jest 
jen vydavatelem skutečného denníku, Schillerův „Geister- 
seher" má podtitul „Aus den Papieren des Grafen von O . . ." 
Jako v „Zemětřesení", též v „Markýze" hned první 
věta zachycuje frapantní moment, mluvíc o novinové zprá- 
vě: že markýza „ohne ihr Wissen in andre Umstánde ge- 
kommen sei, dass der Vater zu dem Kinde, das sie ge- 
báren wurde, sich melden soUe; und dass sie, aus Familien- 
Riicksichten, entschlossen wáre, ihn zu heiraten." Tím 
ovšem ulomen je vlastní hrot hned předem, nejprekernější, 
pravdě nejnepodobnější zpráva stojí v čele novely, a čte- 
nářům nezbývá nežli smířiti se s ní a čekati, jak dojde 
k výkladu a k oprávnění jejích předpokladů, Kleist nechce 
napínati pozornost čtoucího nezvyklou látkou, nýbrž svou 
zajímavou psychologií. Obsah, substrát, děj podává rovněž 



166 



hned na počátku beze zvláštního zaujetí a rozhořčeni, lefe- 
rujícínii slovy a jednou aposiopesou: svedení, jemuž 
„Zasnoubení" věnovalo konvenční opis, v „Markýze" 
naznačuje pausou (p. 251): „Hier — traf er, da bald darauf 
ihre erschrockenen Frauen erschienen, Anstalten, einen 
Arzt zu rufen". Samozřejmě každý uhodne, co znamená 
pomlčka, nikdo nepochybuje, kdo že je „der Vater zu dem 
Kinde, das sie gebáren wiirde" — jen, ku podivu, účastníci 
dčje samotného (s jedinou výjimkou hraběte z F . . „ ovšem) 
nevědí a pochybují, a nevědí a pochybují i tehdy, kdy vše 
je na dlani, kdy svůdce chtěj nechtěj se přiznává svý-m 
červenáním se, svou nabídkou, svým spěchem a studem. 
Opakuje a stupňuje se technika „Rozbitého džbánu", jehož 
hlavní vinník, rychtář Adam, měl svědkyni v Evce a stál 
pod dozorem Lichtovým i Walterovým : hrabě F . . . nemá 
svědka žádného, ježto markýza byla v bezvědomí a kon- 
trolovat ho také nemůže nikdo. Tím ovšem jest udán 
sám sebou jeden ze základních tonů Kleistovy ironie. 
Tento šlechetný hrabě z F . . . se již již udává, se takřka 
přiznává, a není nikoho, kdo by mu věřil; tedy opak rych- 
táře Adama, jenž popíral svou vinu, i když byla na jevě. 

Také jinak chování se hraběte z F ... je pravým opa- 
kem ubohého úskočného Adama. Provede hravě a takřka 
proti své vůli zlý svůdcovský kousek, o nějž se byl vší 
silou namáhal vesnický pasa; jest krásný jako mladý bůh 
(p. 256), kdežto plešatý Adam kulhal. Hrabě z F . . . má roz- 
košné vlastnosti naivního temperamentního milovníka, jenž 
uvykl dámská srdce stékati útokem, jakoby to byly pev- 
nosti (p. 261). Pokládá se za neodolatelného, není však do- 
těrný ani neodbytný, nýbrž působí mu jen velkou lítost, 
že nebyl hned na poprvé vyslyšen. Puzen zlým svědomím, 
vrací se totiž k svedené a milované vdově, ptá se jí, jak se 
jí vede. a doví se, že se cítí trochu chorá, ale že to ne- 
pokládá za nic vážného, „worauf er, mít einer aufflam- 
menden Freude, erwiderte: er auch nicht! und hinzusetzte, 
ob sie ihn heiraten wolle?" íp. 256). Je proniknut jediným 
přáním, aby smyl své provinění, a dle toho zařizuje celé 
své chování, jež tím nabývá leckdy prazvláštní tvářnosti. 
Po zbrklé nabídce dopouští se nové nepředloženosti, vypo- 
vídaje představeným poslušnost, jen aby směl zůstati po- 



167 



blíže milované a přimět ji a její rodinu k povoinosti, a do- 
sáhnuv toho, odcestuje. Když se vrátí po delší době a doví 
se, že markýza je vyhnána z domu, vynutí si u ní rozmluvu, 
nepořídí však, nedostane se ani k tomu, by jí psal dopis, 
„den er jetzt zu schreiben verdammt war" (p. 278); další 
jeho výstup, kdy v určenou hodinu se dostaví, by se 
přiznal k svému hříchu, ukazuje ho znovu v posici šle- 
chetně kajícího se zločince, jemuž nelze ničeho zazlívati. 
„Nur seinem zarten, wiirdigen und vóllig musterhaften 
Betragen iiberall, wo er mit der Familie in irgend eine Be- 
ríihrung kam, hatte er es zu verdanken, dass er, nach der 
nunmehr erfolgten Entbindung der Qráfin von einem jungen 
Sohne, zur Taufe desselben eingeladen ward" (p. 293). Že 
prese svou neobratnost nedělnická a spolu levačka 
není míněn komicky, vysvítá z vážných akcentů, jimiž 
Kleist hraběti z F . . . dodal důstojnosti a vznešenosti. 
Je dojemná jeho věrná láska, tak jako pěkná byla jeho 
galantnost, s níž dámu ochránil od dotěrnosti svých vojínů: 
raněn v bitvě a míně, že mu nastává smrt, klesal s Juliet- 
tiným jménem na rtech (p. 254), rodině markýzině sám 
podává svou karakteristiku (p. 258), že prý spáchal jediný 
ničemný skutek, o němž však svět neví, a toto provinění 
naznačuje překrásným symbolem (p. 263): že prý, leže 
v horečce a stále mysle na markýzu, zaměňoval její obraz 
„s představou labuti, kterou v mládí vídal na strýcově 
statku; že prý m.u zvlášť jedna vzpomínka byla dojemná, 
totiž, jak jednou onu labuť poházel blátem, načež se tiše 
potopila a zase čistá vynořila z vln . . ." 

Srovnání není přehnané. Markýza z O . . . vede si dů- 
stojně a cudně jako labuť poházená špínou a omývající se 
dotykem čistých vln. Oblast, v níž se pokořená žena oči- 
šťuje, jest její vlastní vědomí. Její tělo svědčí proti ní. lékař, 
porodní bába ji usvědčují z poklesku, matka vyčítá, bratr 
křičí, otec na ni míří bambitkou — její krásná duše není 
si vědoma nejmenšího prohřešení a proto, utrpěvši příkoří, 
zdvihá se pojednou, sama se sebou se seznámivši, vlastní 
rukou z hluboké propasti, do níž ji uvrhl její osud (p. 274) 
a věnuje se myšlenkám na tvora, jemuž má dáti život. Je 
jasno, že Kleist se vrací k thematu svého „Amfitryona", ale 
pojímá je jednodušeji, bez příměskň bájeslovných: beze 



168 



vztahu k mythu o neposkvrnčnčni poCcti pudává se nová 
parafrase veršů z „Amfitryona" (835 nn.): „Hat niich etwari 
ein Trauin bei dir verkiiudct, Alkineue? Mast du mich viel- 
leicht ini Schlaf empfaiiKcii, dass du wahiist, du liabest mir 
die Forderung der Liebe schon entrichtet?" Nescházejí ani 
slovní ironické odezvy na tyto otázky: tak žertuje matka, 
uslyševši o divných předtuchách dceřiných (p. 255), „sie 
wiirde vielleicht den Morpheus gebarcn. und lachte. Mor- 
pheus wenigstens, versetzte die Marquise, oder einer der 
Tráume aus seinem Qefolge, wiirde sein Vater sein; und 
scherzte gleichfalis"; tak vysmívá se zlomyslně nevěřící 
otec (p. 280): „O! sie ist unschuldig! ... Sie hat es im 
Schlaf getan." O „Amfitryonu" soudil Ooethe proslavenými 
slovy: „Her antike Sinn in Behandlung des Amphitryon 
ging auf Verwirrung der Sinne, auf den Zwiespalt der 
Sinne mit der Uberzeugung . . . Der Qegenwártige, Kleist, 
geht in den Hauptpersonen auf die Verwirrung des Gefiihls 
hinaus." O „Markýze" platilo by to, co Qoethe zve anti- 
ckou koncepcí: neboť tentokráte Kleist neznázorňoval 
zmatek citů, nýbrž „zmatek smyslů", „rozpor smyslů s pře- 
svědčením" — svár těhotného těla s vědomím nevinnosti. 

V poměru markýzinu k hraběti jest jediný rozhodující 
moment: miluje ho. Miluje ho od té doby, co ho shlédla 
poprvé. Ale je příliš jemná, snad příliš dobře vychována, 
by dala mu to znáti. Nemá hloubky Alkmenina citu, za to 
jest korrektnější, taktnější; není vůbec příliš ostře indivi- 
dualisována, za to obdařena nejedním typickým znakem 
ženskosti, ženské hrdosti, ženského jemnocitu. Patří k nej- 
půvabnějším pointám novely, že o markýzině lásce se 
takřka nemluví, ani není naznačována, ba dle scény, kdy 
na svém vdovském sídle po druhé odmítá nápadníka, nečetši 
ani jeho dopisu, skoro by se zdálo, že jest jí lhostejný. 
Teprve poslední věta podává psychologický klíč k jejímu 
citovému životu: „er wiirde ihr damals (když poznala jeho 
vinu) nicht wie ein Teufel erschienen sein, wenn er ihr 
nicht, bei seiner ersten Erscheinung, wie ein Engel vor- 
gekommen wáre." 

Na kontrastu andělského a satanského dojmu basuje se 
tedy měnící se její vztah k milovanému hraběti. Každému 
jinému by mohla odpustit provinění, jenom ne tomu, koho 



16Q 



tolik milovala, a to proto, že ho tolik milovala. Také mar- 
kýza zklamala se ve svém nejsvětějším citu, a svědčí leda 
o růžovější, smířlivější náladě básníka, jenž jako z fata- 
lismu tak i z krajního pessimismu se probíral, že neopakuje 
na její historce stejnou tragiku, již rozvíjel na erotickém 
vztahu rozčarovaného Gustava v „Zasnoubení na St. Do- 
mingu". 

Extrémy, jako v erotice, vládnou též v rodinných kon- 
fliktech, pro něž Kleist hledá znázornění co nejdrásavější, 
zanechávaje konvence, nedbaje míry, pouštěje uzdu své 
rozcitlivělé vášnivosti. Některé scény, jako ta, kde otec 
pláče a „řve" jako malé dítě, jsou až na samé hranici ko- 
miky, komické však nejsou. Kleist podal zde dle mého 
mínění krvavou illustraci svého osobního styku s vlastní 
rodinou, v němž, jak dosvědčuje jeho korespondence, roz- 
hodoval rovněž pláč, exaltace, rovněž bylo slyšeti výčitky 
a omluvy a přehnané ujišťování vděčnosti a lásky. Potře- 
bovali mnoho lásky a tak málo mu jí poskytovali jeho 
nejbližší, a tak rád by se byl u nich ukázal v nejpříz- 
nivějším světle. „Meine teuerste Mutter", „meine ange- 
betete Mutter", „o meine Tochter, o du vortreffliche!", 
„du Reinere als Engel sind", „so will ich dich auf Hánden 
tragen", tato úsloví v rozmluvě matky s dcerou (p. 285) 
nevyplynula nikterak z afektace ani z pathetičnosti, nýbrž 
jsou vyrážena přemocným citem, jenž marně hledá ade- 
kvátní výraz. Vrcholu dosáhlo rozrušení rodinné dvěma 
výjevy: jednou, kterak matka pokleká před dcerou a po té 
dcera před matkou, za druhé, kterak otec líbá dceru, skoro 
jako milenec svou vyvolenou. Obě scény jsou karakteri- 
stické pro přemíru Kleistovského sentimentu. Výjev vzá- 
jemného poklekání dvou osob před sebou má do sebe cos: 
z úmyslného ponižování a pokořování se, při němž mimoděk 
vzpomínám titulu Dostojevského románu o uražených a po- 
nížených a vůbec slovansky passiviiích ruských lidí, prosí- 
cích o slitování, o odpuštění, kteří poklekají ze soucitu, 
z vědomí hříšnosti, z potřeby býti milovánu — tu před němou 
tváří, tu (v„Hořkém osudu" Pisemského a vTolstého „Vládě 
tmy") před celou obcí, před níž se kají. V literárním ob- 
dobí, jež Kleistovi podávalo nejeden vzor svou překrve- 
nou sentimentalitou, v dramatice Sturm und Drang totiž. 



170 



a to v citovaných již ..Blížencích** F, Klingera. iialózátn 
obdobnou situaci (111 2). že (jueifo padá na zemi před mat- 
kou, jež zase před ním pokleká; se satirickým vedlejším 
smyslem pojí se totčž dvojí gesto v Moličreovu Tar- 
tuffeovi (lil 6), jenž „á deux genoux" prosí o milost, načež 
Orgon, „se jetant aussi a genoux, et embrassant Tartuffe", 
sám jeho prosí za odpuštění. Také druhá situace, mezi 
otcem a dcerou, je z části literárně determinována, zvlášť 
scéna z Rousseauovy vášnivé „Nové Héloísy" předváděla 
otce s dcerou v podobném „charmant embarras que la 
pudeur et Tamour donnent aux amants'*. 

Slova a posuněk patří nerozlučně k sobě. V tom i 
v novelistice projevuje se rozený dramatik. Schéma po- 
vídky jest jednoduché: ta či ona osoba pravila s tím či 
oním výrazem: anebo: pravila, konajíc ten či onen po- 
suněk. Až s únavnou jednotvárností opakuje se konstrukce 
„sagte. indem", kde vedlejší větou jakoby měla býti na- 
hrazována uzávorkovaná scénická poznámka dramatu. Vy- 
pravovatel zachovává vzácný klid, referuje neosobně, až 
suše, nedaruje čtoucímu jediného hnutí svých postav. Co 
vypravuje, je však krajně vzrušeno a zneklidněno, od po- 
čátku do konce vše se potácí v trapném nepokoji, jenž ner- 
vosní náruživostí opřádá jak duši, tak údy jednajících 
osob. Kdyby výjevy povídky s naprostou věrností byly 
předvedeny na jevišti, působily by její postavy dojmem, ja- 
koby byly posedlé, v jednom kuse by si sedaly a zvedaly 
se, lomily by rukama, objímaly a líbaly se, klesaly na zemi, 
bledly a rudly, prosily by se za prominutí a koktaly by vý- 
razy díků a obdivu. Čtyři nositelé děje — matka, otec, 
dcera, nápadník — jsou všichni semo tam zmítáni vzpou- 
rou citů, horečka jimi lomcuje, jsou smýkáni po zemi a vy- 
dáni v plen lásce a pohnutí. Počítám na 46 stránkách desa- 
tero poklekání: hrabě klečí před markýzou, dcera před 
matkou i otcem, matka před dcerou, otec před dcerou; de- 
větkrát je zmínka o objetí; jedenáctkrát se líčí prudký 
nářek, ba křeč pláče: všechny hlavní osoby slzí, ba na 
místě nejdojatějším je to pravý koncert hořekujících; 
osmkráte se mluví o líbání ruky a tváře, a dochází k pra- 
vému excessu pocelů: „der Vater driickte lange, heisse 
und lechzende Kiisse. das grosse Auge voli glánzender 



171 



Tránen, auf ihren Mund: gerade wie ein Verliebter!" 
Mám-li formulkou vyjádřiti stil Kleistovy novely, 
sáhnu po jeho vlastním srovnám, jímž (p. 262) vystihuje 
spěšný způsob, kterak uchází se hrabě z F ... o markýzinu 
ruku: „auf Courierpferden gehend". Jedním dechem, bez za- 
stávky, bez přerušení, takřka bez odstavců jde tempo nove- 
ly, přes překážky, přes pravděnepodobnosti, přes„závadná" 
místa, a dialogické partie jsou absolvovány se stejnou 
spěšnou samozřejmostí jako ostatní. Proto as tolik ne- 
přímých řečí (jedinečný příklad p. 256 n.: obrovská pe- 
rioda s neméně než čtrnácti vedlejšími větami, uvede- 
nými 14 „dass"!); vzbuzuje úctu i obdiv, že při tomto ab- 
ruptním způsobu vypravování nejenom nic důležitého není 
opomenuto, nýbrž všechny osoby jsou živě a v plné svě- 
žesti postaveny čtenářům na oči; to neplatí jen o čtyřech 
hlavních postavách, u nichž je to samozřejmé, nýbrž i o 
vedlejších, jako o markýzinu poněkud omezeném bratrovi, 
o suchém lékaři, nesnesitelně žvatlavé porodní bábě, slu- 
hovi Leonardovi atd. Způsob pak, jímž Kleist osvětluje 
nitro svých osob, jest nejlepší impressionismus. Řadí 
k sobě malé detaily a posuny, a takřka pointillistickou ma- 
nýrou načrtne zářivý barvitý obraz. Jen zcela zřídka vy- 
pravuje v reflexivně monologické partii (na př. p. 274), co 
se v nitru osoby odehrávalo, raději naznačuje odraz vnitř- 
ního pochodu na venek. 

„Eine ganze Reihe von jungen Russen folgte jetzt 
noch dem ersten": vyhlídkou na hojné potomstvo končí 
se povídka; veselý konec po trapném konfliktu nezní 
zcela přesvědčivě, tak jako v „Amfitryonu" i zde problém 
není dořešen se vší ethickou rigorosností, nýbrž kodifi- 
kuje se tu skepticky kompromissní stanovisko, že nutno 
se vpraviti do všeho „um der gebrechlichen Welt willen": 
heroismus „Quiskarda" neplatí pro tyto lidštější a spole- 
čenštější tvory, kteří, nepodobni nadlidskému zápasníkovi, 
věří v „hříčku osudu" (281) a neplýtvají silami marným 
odbojem proti fátu, nýbrž smiřují se s tím, čeho nelze změ- 
niti (274): „Ihr Verstand, stark genug, in ihrer sonderbaren 
Lage nicht zu reissen, gab sich ganz unter der grossen, 
heiligen und unerklárlichen Einrichtung der Welt ge- 
fangen." — 



172 



Zdůrazňuji tento vědomý sestup s Indů výše ^uiiskar- 
dovské filosofie. Snad i zde jest důvod, proč Kleist dle 
Pfuelova sdělení (zaznamenaného Brentanem) pokládal za 
potupné, že ztroskotav s plánem tragedie, musil sáhnouti 
po skromnější formě novelistické. Tuto formu ovšem 
ovládl po počátečnickýcli pokusech dokonale. Dal každé 
ze svých povídek vlastní nějakou frapantní událost, pravou 
to italskou „novella", a jednak románským předlohám, jed- 
nak jeho výbušnému temperamentu nutno as připočísti, že 
sujetem jeho prvých čtyř vesměs exotických novel jest 
milostné dobrodružství, ba vlastně znásilnění. Odtud po- 
chází jistá brutálnost jeho povídek, patrná zvláště v „Na- 
lezenci", brutálnost, podmíněná erotickým sujetem a kon- 
sekventní psychologií lásky. Pro vzriist Kleistova umění 
mají jeho novely velkou zásluhu, že podporovaly sklon 
demonstrovaný již na „Amfitryonu" a „Rozbitém džbánu", 
sklon k ostrému realismu, k předmětnému pozorování 
světa i lidí. 

Poznámka. 

Kleistovým novelám věnuje se čím dále tím větší pozornost. 
Monograficky zpracoval Kurt Giinther v lipské dissertaci z r. IQll 
„Die Entwicklung der novellistischen Kompositionstechnik Kleists bis 
zuř Meisterschaft", položiv základy k chronologii novel v článcích: 
„Der Findling — die friihste der Kleistschen Erzáhlungen'' (Eupho- 
rion. 8, Erg.-Hft. 1Q09. llQnn.) a „Die Konzeption von Kleists Ver- 
lobung in St. Domingo" (Euphorion 17. 68 nn.. 313 nn.). Rozcházím 
se s GiJntherem v chronologických detailech, v psychologickém roz- 
boru, zvi. ve výkladu ..Die Marquisě von O . . .", jejíž komiku pře- 
barvuie iVossische Zeitung 1911. v příloze k č. 580). ~ Důležitý 
rozbor Ericha S c h m i d t a v 3. svazku souborného vydání a v úvodu 
k z\láštní edici Kleistových ..Erzáhlungen" (Lipsko 1908i. — K psy- 
chologii ..Erdbeben": R o e 1 1 e k e n. p. 80 nn.. k tomu Euphorion 
16, 554 n. K mimice Markýzy : Euphorion 16. 412 nn. — K pramenům 
a analogiím ..Markvzy" : Brahrn. p. 184. R. M. Werner v Seuf- 
fertově Vierteljahrsschrift 3. 1890. 483 nn. Paralela s N. Héloísou: 
Erich Schmidt. Richardson, Rousseau. Qoethe (1875). p. 329. — Se 
„Zasnoubením" srv. Kórnerovo drama ..Foni" z r. 1812 (Qoethem 
preceiícvané!; aStormovu povídku ..Von jenseit des Meeres" 
(1. 235 nn. z r. 1863—4). s ..Markýzou" Hofímannovu ..Das 
Gelúbde" z r. 1817 iv 2. díle ..Nachtstůcke in Callots Manier"). — 
Goethovy ..Unterhaltungen deutscher Ausgewandertcn" jak dě- 
jem, tak pojetím novely mají pramalý vliv na Kleistovy povídky, ne- 
valná je spojitost s S c h i 1 1 e r o v ý m ..Verbrecher aus verlorner 
Ehre". nesporná však tradice vede ke Kleistovi z běžné literatury 
novelistické: o Augustu Lafontaineovi a jeho románu ..Klára 
du Plessis" mluví Kleist v dopisech 5. 179 a 269. — Pfuelova 
zpráva v Brentanovu dopisu, jejž otiskuje Kayka (Kleist und 
die Ron. antik. p. 198). — Paralely k ..Nalezenci" a k ..Markýze" 

173 



v Kleistových povídkách z r. 1811 „Der neuere (gliicklichere) Werther" 
a „Sonderbare Geschichte, die sich, zu meiner Zeit, in Italien zutrug" 
(4, 158; 150). — Do češtiny přeložen ..Nalezenec" Jaroslavou Vob ru- 
bovou a Ant. Veselým v 10. sešitě ,,1000 nejkrásnějších novell 
a povídek (1911); „Zemětřesení v ChiU P(rokopem) Mfaxou) v 
„Besedách Času" r. XIV. (1909), p. 105, 113. 185. U nás na no- 
vely Kleistovy důrazně upozornil F. X. Salda ve feuilletonu „Ná- 
rodních Listů" z 31. prosince 1912. 



174 



Penthesilea. 

Jediným svým originálním pokusem o zpracování an- 
tického motivu vkročil Kieist vědomě na území, jehož nej- 
mocnějším pánem byl Qoethe. Změřiv své síly s jinými sou- 
peři a vzory, vtrhl básník „Penthesiley" do oblasti řeckého 
i německého klassicismu, by závodil s uznanými mistry. 
Byv kdysi povzbuzen v hrdých nadějích od výmarského 
Wielanda, byv označen za toho, kdo jest povolán vyplniti 
mezeru, jež zbyla po Schillerovi a Ooethovi, toužil překo- 
nati největšího Výmarana jeho vlastními zbraněmi, či ale- 
spoň dle slov Míillerova dopisu Ooethovi, chtěl „den ein- 
zigen Richter gewinnen, auf dessen Urteil es ihm an- 
kommť". Ale literární tragedie měla v zápětí tragedii ži- 
votní, konflikt Achilla s Penthesileou byl vystřídán Klei- 
stovým nepřátelstvím proti Ooethovi, neboř mladší bás- 
ník od staršího byl odmítnut s nepřejícným chladem, jako 
Qoethův blouznivý Tasso marně se ucházel o uznání di- 
plomata Antonia. Kieist Ooetha dojemně prosil, by přijal 
„Penthesileu", o níž jistě věděl, jak jest negoethovská, 
protigoethovská: Ooethe zachoval reservu a ignoroval 
(nevyslovenou) výzvu k literárnímu soupeření. Byly to 
přec jen zbraně nerovné, jimiž by se oba mužové byli mě- 
řili. Zde i tu sic básně čerpající námět z řeckého staro- 
věku, z mythologie Homerovy a tragiků: ale „Taurská 
Ifigenie", jež „duší hledala zemi Reků", nemá skoro ničeho 
společného s barbarsky vášnivou Penthesileou, a titulní 
hrdina Qoethova eposu „Achilleis*' jen o jméno a hrdinství 
se sdílí s Kleistovvm Achillem. Oba autoři závodili se sta- 



175 



rými básníky, zvláště s Curipidem a Homerem, a tato ri- 
valita byla jim oběma stejně povědomá. Jenom Qoethe 
však se snažil, by evokoval řecký svět v jeho totalitě, 
studoval archaeologii a literární historii, vědomě „grae- 
cisoval": kdežto Kleist, nestaraje se valně o předlohy a 
o dobový karakter, vkládal do antiky s úmyslnou jedno- 
stranností své vlastní vášně a strasti. Různé dvě methody 
přivodily zde i tam obdobný účinek, neboť ani Qoethe ne- 
vyvolal a vyvolati nemohl antiku historickou, neoživil 
dobu Perikleovu, nýbrž zobrazoval pod antickými sym- 
boly svou moderní duši se svými německými city. Otázku, 
který z obou „jest antice blíž'', odmítám předem, neuzná- 
vaje pro poesii jedné a neměnné antiky, nýbrž sleduje mo- 
difikace starověkého názoru v každé takřka novější epoše 
básnické, zdůrazňuje individuální rozdíly u jednotlivých 
moderních umělců. Harmonické antice Winckelmannově, 
í^ecku „Laokoonta", ideálu výmarského „přítele umění" 
Meyera byl Qoethe blíž, o tom není sporu: orgiastické, 
„dionysovské", romantické antice přiblížil se více Kleist, 
dík své vlastní divoké vášni, jež trpěla paradoxním slučo- 
váním kontrerních pocitů něhy a barbarství. Qoethe svého 
Euripida zlidšfoval a produševňoval, Kleist naopak do fa- 
bule, cizí řeckému tragikovi, vmísil jednu z nejdravějších 
euripidovských scén; Qoethe ani tam, kde psal dramata, 
neodvažoval se, jak se svěřil Schillerovi, řešiti katastrofu 
drásavě krvavou tragikou, z obavy, by sám sebe nezničil, 
Kleist stupňoval katastrofu, kterou mu podávaly jeho 
předlohy, k šílenému paroxysmu; Qoethe zachovával lec- 
kdy i v dramatu klid epika a směřoval k imitaci homerov- 
ského stilu, Kleist i epické součásti své hry rozložil v dra- 
maticky pointovaný úděs, v němž otázka i odpověď se 
střídá v bezdechém spěchu; Qoethe dával přednost po- 
svátným tonům mythu o Ifigenii, idyllickému stesku báje 
o Nausikai, polobožskému pathosu Prométheovu, mystice 
zjevu Pandořina, Kleist bodal svou obraznost takřka fy- 
sicky bolestnými a hrůzy i soucitu plnými steny a nářky 
umírajícího tleraklea, trpícího Fiiokteta (v „Quiskardovi"), 
divokým křikem Amazonek a orgiasmem bakchických 
slavností v „Penthesilei"; Qoethe vycházel od děl vrchol- 
né doby řeckého starověku, Kleist si vybral nárnět, jenž 



176 



byl zpracováván za počíiiajícílio rozkladu icckú poesie, ' 
proiHÍšeiič již prvki' roiiiaiitickýiiii. 

Ironická náhoda tomu chtěla, že stejný rok IsiKS uzřel 
fragitient Ooethovy ..Achilleis" a íra^nnent (brzy po té 
celek) Kleistovy „Penthcsile\": onen, ukázněný tuhými zá- 
k()n\ klassicisujicího směru, tento, obsahující příkrý pro- 
test proti klidnému a klassickému pojímání starověku. Není 
vyloučeno, že Kleist za svého výmarského pobytu byl in- 
formován o Qoethovu plánu, pak ovšem by jeho vlastní 
projekt, těžiti ze světa homerovského a postaviti právě 
Achilla do středu tragedie, nabyl dráždivé příchuti, pak 
by již volbou námětu byl Kleist vyzýval Qoetlia k sou- 
peření. Ale je naprosto neznámo, kdj- a čím byl Kleist 
přiveden k svému antickému projektu. S určitostí víme 
jen, že 31. srpna 1806, tedy po „Amfitryonu" a „Rozbitém 
džbánu", měl svou báseň „unter der Feder" {5, 32S), že 
tudíž „Penhesilea" je prvá tragedie, k níž se odhodlal po 
ztroskotání „Roberta Guiskarda". 8. června 1807 oznamuje 
z francouzského zajetí, že práce je „hotova" (5, 340), což 
asi nebylo tak doslova pravda, ježto sestře psával často 
optimističtěji, než bylo záhodno. Vlastní vypracování 
básně, započaté v Královci, datuje se však dojista z po- 
bytu na Fort Joux a v Chálons-sur-Marne, do Drážďan 
pak přinesl skoro hotovou tragedii, jež do konce roku 
1807 byla dopsána úplně, neboť tehdy již mu vzrůstala my- 
šlenka k dalšímu dramatu. K vnějšímu osudu svého díla 
upíral upřílišené naděje praktické; nedoufal sice v brzký 
úspěch scénický, alespoň však v dobrý výsledek knih- 
kupeckého podniku: vždyť „Penthesilea" měla vyjíti ná- 
kladem nového nakladatelského družstva. „Organický 
fragment" z tragedie umístil v čele prvého čísla „Phóba" 
(v lednu 1808) po „Prologu" a vyplnil jím skoro půl sta 
stránek. Knižní vydání svěřeno, když projekt naklada- 
telství „Phonix" selhal, tubinskému J. F. Cottovi, jenž 
tudíž, ač ne právě rád, převzal dílo, po dotištění prvních 
sedmi archů, do vlastního nákladu. V červenci 1808 roze- 
slány exempláře, ale nakladatel, ač zaplatil 350 tolarů ho- 
noráře, byl by prý, dle svědectví Varnhagena von Ense, 
celý náklad nejraději stáhl zpět. Dílo vzbudilo jen pra- 
malou resonanci, hned po uveřejnění však zažilo několike- 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

177 12 



rého odmítnutí. V dubnu 1811 v koncertním sále ber- 
línského národního divadla partie Kleistovy tragedie pan- 
tomimicky znázorňovala známá herečka Henrietta Hendel- 
SchiJtzová za součinnosti svého manžela, bývalého jen- 
ského professora, a za živé účasti básníka samotného. 

Této své přítelkyni z doby drážďanské poslal Kleist 
koncem r. 1807 písemný výlev o své tragedii (5, 358 n.), 
zmiňuje se jak o svých poetických, tak o svých divadel- 
ních úmyslech. Dopis, anebo dopisy (neboť běží snad o tři 
fragmenty různých psaní), má toto znění: 

„Dokončil jsem Penthesileu, o níž jsem tehdy, když 
jsem pojal její plán, psal Vám — vzpomínáte si? — tak 
nadšený dopis. A tak ho skutečně z lásky snědla, svého 
Achilla. Zde bylo dílo již dvakráte předčítáno ve společ- 
nosti, a slzy tekly, pokud dovolovala nezbytná při tom 
hrůza. Seberu několik listů z konce Penthesiley a vložím 
je do psaní. Pro ženy, zdá se, průměrem je psána míň 
než pro muže, a také mezi muži může se líbiti jen vyvole- 
ným. Pfuelova válečná mysl je to vlastně, pro niž jest 
venkoncem komponována. Když jsem ze svého pokoje 
s dýmkou v ruce vstoupil k němu a když jsem mu řekl: 
,Teď je mrtva', vstoupily mu do očí dvě velké slzy. (Znáte 
jeho antické rysy — .) Cte-li poslední scény, zračí se na 
jeho tváři smrt. Tím se mi stal tak drahým a tolik člo- 
věkem." 

„Píšete, že poslední fragment, jenž svou rozkousko- 
vanou formou jest velice barbarský, ten, kde Penthesilea 
zabíjí Achilla, Vám nicméně vylákal slzy, a ježto mi to je 
důkazem, že věříte v možnost takové dramatické moti- 
vace, mne samého to do té míry vzrušuje, že Vám ihned 
musím poslati fragment, kde ho Penthesilea líbá, čímž 
onen předcházející nabývá tím větší dojemnosti. Pro Vaši 
ochotu, s níž se stavíte na stranu básníkovu, a celou obraz- 
ností zdůrazňujete, co je teprve z póla pověděno, udělám 
si častěji potěšení, bych Vám mezi vznikem svých prací 
posílal některé jejich nesouvislé partie. Za nic na světě 
bych takový rukopis, v němž se hemží plno okleštěných 
variantů, neukazoval nikomu, kdo by nevycházel ze zá- 
sady, že vše je dobře zdůvodněno. Ale ježto Vy dovedete 
si vybrati text ze směsi všech kor rektu r a sestaviti jej 



178 



v plné správnosti, jakoby byl tištcMi velkými literami, je 
mi potěšením, moliii-li Vám ukázati, kde muj cit kolísal." 

„Nepopsatelně dojemné jest mi vše, co mi pravíte o 
Pentliesilei. Je pravda, je v ní zachycena moje nejvnitr- 
nější bytost, a Vy jste ji pojala jako prorokyně: celá bo- 
lest a spolu záře mé duše. Teď jsem jen žádostiv, co řek- 
nete mé Kátlichen von Heilbronn, neb to je rub Penthe- 
siley, její druhý pol, bytost stejně mocná úplným vzdá- 
ním se jako ona svou aktivitou." 

„Bude-li Penthesilea při požadavcích, jež obecenstvo 
klade na jeviště, dávána, jest pouze otázkou doby. Já v to 
nevěřím, ani si toho nepřeji, pokud schopnosti našich herců 
nejsou vycvičeny pro nic jiného, než aby napodobily 
kotzebuovské a ifflandovské povahy. Přihlédnu-li blíže, 
jsou konec konců celým úpadkem našeho jeviště vinny 
ženy, a proto neměly by bud" vůbec chodit do divadla, 
anebo by měly pro ně býti zřízeny zvláštní scény, od- 
loučené od scén pro muže. Jejich požadavky na mrav- 
nost a morálku ničí celou podstatu dramatu, a nikdy by se 
nebyla vyvinula velkost řecké scény, kdyby odtamtud ne- 
byly naprosto bývaly vyloučeny ženy." 

Pro komposici Kleistova díla vysvítá z těchto řádků 
především úzkostlivá redakce, v níž básník vždy znovu a 
znovu piloval a měnil. Některé partie existují v trojí 
formě s odlišnými čteními, z nichž každé je významné ale- 
spoň pro Kleistovu stilistiku, ne-li pro myšlenkovou kon- 
cepci, karakteristiku osob a pro poměr k mythologii. Vedle 
knižního vydání z r. 1808 nutno si všímati fragmentární 
publikace ve „Phobu" z téhož roku, krom toho pak za- 
chovala se celá tragedie v^ opise hodně proškrtávaném a 
opravovaném. Co se tkne praktických divadelních plánů, 
zdá se podle dopisu z konce r. 1807, že Kleist alespoň od 
budoucnosti očekával scénické provedení. Se stejnou re- 
servou píše o svých vyhlídkách v jediném dopise, jejž 
(24. ledna 1808) zaslal z Drážďan do Výmaru Qoethovi 
a jímž doprovodil zásilku tragedie posud fragmentární. 
Píše, užívaje narážky na poetický obrat svého díla a ne- 
přímo citátu biblického, jenž Qoethovi samému byl běžný: 

„Kladu si za čest. Vaší Excelenci v příloze zaslati 
prvý sešit Phoba. Zjevuji se s ním před Vámi ,na kolenou 

17Q 12- 



svého srdce'; kéž cit, od něhož chvějí se mi ruce, nahradí 
cenu toho, co podávají, — Neměl jsem odvahy, bych 
truchlohru, jejíž fragment Vaše Excelence zde nalezne, 
publiku předložil v celku. Dle toho, jak je zde otištěna, 
bude snad nutno připustiti možnost jejích předpokladů a 
potom, když z nich vyvodím důsledky, nebude snad vy- 
volána hrůza. — Ostatně není stejně psána pro jeviště, 
jako nebylo ono dřívější drama „Rozbitý džbán", a mohu 
přičísti jen laskavému úmyslu Vaší Excelence, bych byl 
povzbuzen, jestliže právě jmenované dílo bude ve Výmaru 
hráno. Naše ostatní divadla ani před oponou ani za ní 
nejsou toho druhu, bych směl počítati na toto vyzname- 
nání, a třeba že bych jinak sebe raději v jakémkoli smyslu 
náležel přítomnému okamžiku, jsem v tomto případě přece 
nucen spokojiti se vyhlídkou na budoucnost, protože by 
ohledy byly příliš deprimující." 

Qoethe ve své odpovědi nezabýval se básnickými in- 
tencemi „Penthesiley", nýbrž vedle povzneseně odmítavého 
úsudku tlumočil pouze stanovisko divadelního praktika. 
Básník dramat, o jejichž ryze divadelní účinnosti lze po- 
chybovati, a jež jistě mají zcela jiné cíle, nežli aby půso- 
bily na obecenstvo, zahrál si na rádce k theatrálnosti, 
efektnosti, rychlé působivosti. Psal ve funkci dramaturga, 
jenž chce obohatit repertoir, v pravomoci mecenášského 
intendanta, jenž chce fedrovat talenty: ale že by se vážně 
zabýval básnickými problémy Kleistovy fantasie a že by 
chápal intence a svéráz umělce naprosto heterogenního, 
o tom nikterak nesvědčí jeho dopis, datovaný z 1. února 
1808: 

„Jsem Vašemu Vysokoblahorodí velmi povděčen za 
zaslané číslo Phoba. Prosaické články, z nichž některé 
jsem znal [tedy příspěvky Adama Múllera], způsobily mi 
velkou radost. S Penthesileou nemohu se ještě spřáteliti. 
Je z tak zázračného pokolení a pohybuje se v tak cizí 
oblasti, že je mi potřebí času, bych v obojím se vyznal. 
Také mi dovolíte, bych řekl (neboť nemáme-li být upřímní, 
bylo by lip mlčet), že mne vždy rmoutí a působí mi starost, 
vidím-li mladé autory nadané duclieni a talentem, kteří 
čekají na divadlo, jež má teprve přijít. Když vidím čekat 
žida na mesiáše, křesťana na nový Jerusalem, Portugalce 



ISO 



iia Dona Sebastiana, nejsem rozladěn více. I^íed každým 
díeveiiým lešením řekl bych každému skutečně divadel- 
nímu ^aMiiovi: hic Rliodus, hic salta! Na každcMn trhu bych 
si troufal na prknech položených na bedny a sudy, pro- 
vedcFiím Calderonových lier, mutatis mutandis učinit vzdě- 
lanému i nevzdělanému publiku největší potěšení. I*ro- 
iniňte mi mou otevřenost: svědčí o mém upřímném zájmu. 
Takové věci dají se ovšem říci vlídnějšími obrat\' a líbivěji. 
Jsem teď již spokojen, jestliže jsem alespoň v něčem pro- 
mluvil si od srdce. Příště víc." 

„Příště víc" už Qoetlie Kleistovi nepsal. V květiui 1808 
přerušil autor „Penthesiley", jenž nedlouho před tím se 
ucházel o přízeň mocného Výmarana, impertinentními 
epigramy jakýkoli další styk. Jen v soukromých rozmlu- 
vách zabýval se Qoethe i nadále Kleistovým dílem, a 
ovšem že je kritisoval ještě nepříznivěji nežli v dopise, 
z něhož autor mohl mezi řádkami vyčísti ostrý odsudek; 
tak na př. v rozmluvě s J. O. Falkem tvrdil Qoethe, že 
některé místo tragedie hraničí „ans Hochkomische", vy- 
trhávaje z kontextu s jednostrannou tendencí ono kuriosní 
a ne esthetické Penthesileino líčení, že všechen cit se jí 
zachránil do zbylého levého prsu, kde jest tím blíže srdci. 

Zázračné pokolení a cizí oblast: tyto dva znaky, jež 
v dopise vytkl Qoethe, shrnují v sobě zvláštnost Kleistovy 
tragedie co do její psychologické a náladové exotičnosti. Děj 
je čerpán z okruhu trojských pověstí, a přece výsledným 
dojmem u nejednoiio čtenáře bývá úžas nad nezvyklostí 
povah, nad výstředností konfliktu, nad mystickým polo- 
šerem, do něhož zahalil osoby a vášně. Fabule je známa 
z řeckých mythů, jména jsou z velké části vzata z Iliady, 
vnější útvar se vyvinul z tradice německého dramatu, a 
přece resultující celek jest cosi, co ani v německé ani 
v řecké literatuře nemá pravého předchůdce; lze udati 
několik předloh pro tu či onu scénu, jakožto celek však 
„Penthesilea" vzoru nemá. 

Psychologický a dějový svéráz tragedie udán jest 
paradoxní rovnicí mezi láskou a nenávistí. Penthesilea mi- 
luje Achilla a rozsápe ho, Achilles touží odpůrkyni skolit 
a hoří láskou k ní, Amazonky bojují, aby dobyly mužů, 
zápas a erotika jsou nerozlučně spiaty. Mezi obléhanou 



isi 



Tróju a řecké dobyvatele vpadly, nezvány, nečekány, bo- 
jovné Amazonky, ne však, aby jedné či druhé straně po- 
mohly, nýbrž zápasit proti jedněm jako druhým; vlastni 
boj koncentruje se na boj mezi ženami a Helleny, kdežto 
Trojane ustupují zcela do pozadí. Od všeobecného zápasu 
všech proti všem odlučuje se dvojice nejmocnější, totiž 
Penthesilea, dcera boha Area a amazonské královny 
Otrere. potomkyně zakladatelky ženského státu Tanaidy. 
a syn Peleův a bohyně Thetidy, heros Achilles: zde i tam 
potomek bohů, zde i tam jedinec nadaný polobožskou silou 
a víc než lidským citem. Vzájemné pronásledování obou 
nepřátel mění se brzy v nebezpečnou hru, neboť Penthe- 
silea, zočivši svého soka, vzplála vášnivou láskou k němu, 
a darovala mu život, jenž již již byl dán do jejích rukou. 
Sotva ho pustila, již znovu se za ním žene, stéká skálu, 
na níž ho spatří, a vyšvihnuvši se po tajné stezce nahoru, 
pouští se s celým vojskem v šílený let za ním: Achilles 
úskočným obratem přivodí pád svých pronásledovatelek 
a spojiv se se svými, podniká sám útok proti Amazonkám, 
přemůže je a královnu srazí s koně. Zvedne ji polomrtvou, 
ale zasažen jejím zrakem, zahoří k ní láskou, i odhodlává 
se na radu její družky k laskavému uskoku: vydává se 
Penthesilei, jež procitá z mrákot, za přemoženého, slibuje, 
že půjde za ní do zajetí, a v dlouhé rozmluvě dovídá se 
o jejích úmyslech, o jejích zákonech i poddaných a o její 
lásce. Mezitím Amazonky zvítězily nad í^eky, a Achilles, 
prostřed nepřítelkyň, prohlásí královně, že ona jest zajat- 
kyní jeho; nicméně nabývá v něm láska vrchu nad bojov- 
ností; znaje její neústupnost, posílá jí posla, by ji vyzval 
k zdánlivému souboji, v jehož průběhu chce se jí dobrovolně 
vzdát a uznati tak její nadvládu. Penthesilea však, mylně 
se domýšlejíc, že Achilles chce ji jen znovu pokořit, přijme 
výzvu a vrhne se na nepřítele, jenž, jak míní, ji podvedl, 
s hrůzným průvodem zvířat a rozsápe ho prostřed mezi 
svými psy. Po té poznávajíc, že se stala obětí nedoroz- 
umění, vykonává sama na sobě bez viditelné zbraně ortel 
smrti: zabíjí se tím, že si umiřiuje zemříti, soustředěnou 
vůlí k zániku. 

Vedle obou hlavních hrdin mizí ostatní osoby. Důle- 
žitější úlohu hrají na řecké straně Odysseus a Diomedes, 



182 



vedle nich leda Nestorův syn Antiloclios; Trojan nevystu- 
puje žádný. Mezi Aniazonkami vynikají Pentliesileina nej- 
věrnější družka Protiioe; aniazonská kněžna Meroe; krá- 
lovna národu sousedícího s Aniazonkami Asteria; a ania- 
zonská velekněžka. Jediným dějištěm jest válečné pole 
před Trójou. Doba celé trag:edie koncentruje se na několik 
hodin, na dobu od slunce východu až krátce po poledni. 

Mythologická tradice, z níž Kleistovi bylo čerpati, 
jest dvojí: jednak všeobecná historie Amazonek a jejich 
zákona a určení, jednak individuální osud Penthesilein a její 
erotický poměr k hellenskému hrdinovi. Tomuto motivu 
jest posvěcena celá tragedie, ony obecnější předpoklady 
dějové jsou vyloženy v centrálním dialogu mezi Achillem a 
Penthesileou. Penthesilea totiž vypravuje v patnáctém 
výjevu: Na úpatí Kavkazu, kde dnes vládne amazonský 
kmen, před dávnými lety žili Skythové. Aithiopský král 
Vexoris proti nim vytáhl a porubal všechny muže, ženy 
pak přinutil, by vešly v potupný svazek s jeho vojskem. 
Pozůstalé vdovy a dívky však pomstily se na svých ná- 
silnických manželech, připravivše jim v jedinou noc ve- 
směs záhubu. Utvořily ženský stát, ustanovivše, že hoši, 
kteří vzejdou z objetí tyranů, budou hned po narození 
utraceni; aby ženám nepřekážela ňadra ve válečnickéni 
díle, obětují samy svůj pravý prs. Tanaís, jež prvá se 
k tomu odhodlala, vyhlášena královnou a stanovila řády 
nového státu. Od té doby Amazonky (t. j. ty, jež nemají 
ňader) vpadávají do území mužů, jež jim bůh Ares označil, 
uloupí si manžely a davše se jimi o slavnosti růží oplodnit, 
odesílají je zas o svátku zralých matek nazpět do jich do- 
moviny. Bůh Ares jest jejich vlastním ženichem, ukořistění 
zajatci ho pouze zastupují, jednotlivé bojovnici není do- 
voleno voliti si v bitvě milence dle své vlastní volby. 

Podání o Amazonkách poskytlo Kleistovi hlavní rysy 
tohoto vypravování i leckterý detail. Jenom vlastní po- 
hnutku k utvoření státu žen, t. pomstu na násilnických 
mužích, převzal odjinud, ze známého mythu o Danaovnách. 
Pověsti o Amazonkách mají původ již v Iliadě (VI, 186: 
Bellerofontův boj s nimi), zasáhly do okruhu pověstí hera- 
kleovských, theseovských a ještě do mythů o Alexandru 
Velkém a byly důkladně rozvedeny v kyklické poesii 



183 



pozdních dob, zvi. v eposu, ,Aithiopis"a u kretského Diktyse, 
zaznamenány v kompilaci Hyginově, u Justina a j. Kleist 
ovšem neznal roztroušených zmínek u starých autorů, 
nýbrž čerpal ze svých, řekl bych školských vědomostí 
mythologických, opíraje se o běžné příručky: zejména 
používal oblíbeného díla Benjamina íledericha „Qriind- 
liches mythologisches Lexicon" (cituji dle „rozmnoženého 
a zlepšeného" vydání J. J. Schwabeho, v Lipsku 1770). 
Tam v článku o Amazonkách četl mimo jiné: „Jméno mají 
tyto válečné ženy od toho, že všem dívkám hned po jich 
narození sžehly pravý prs, aby jim později nepřekážel v zá- 
pasu." „Samy se vydávaly za Martovy dcery" (Kleist 
užívá stereotypního označení „Mars Tochter"); asijské 
Amazonky sídlí nad řekou Thermodontem, královská jich 
residence sluje Themiscyra" (Kleistův refrain: „Themis- 
cyra, wo Dianas Tempel aus den Eichen ragt"). „Tvoří 
zvláštní království, mají svou královnu, netrpí mezi sebou 
mužů, nýbrž vydávají se čas od času k hranicím své říše, 
kde se smísí s obyvateli sousední země. Porodíce, pone- 
chávají si dívky u sebe a vycvičí je ve válečnictví, hochy 
však zahubí anebo je vracejí otcům." „Jejich roucho sáhá 
jim jen pod koleno" (tak znázorněna též slavná Amazonka 
Polykletova), „mají kopí, meče, šípy, místo krunýřů však 
jsou pokryty velkými hadími kožemi" (Kleistův verš 17: 
„Penthesilea sei in den scyth'schen Wáldern aufgestanden, 
und íiJhr' ein Heer, bedeckt mit Schlangenháuten . . ."). 
Mezi „nejznámějšími hrdinkami" uvádí Hederich tato 
jména, jichž se přidržel Kleist: Otrere, Penthesilea, Pro- 
thoe, Asteria, Orithyia (Kleist: Ornythia); na zvláštní ta- 
belle (č. XII.) znázorňuje rodokmen Martových dcer, 
pocházejících od různých jeho milenek: z nich jedna 
nazývá se Meroě, Penthesilea pak (vedle Hippolyty a 
„Amazones aliae") udána za dceru Otrery a Marta. 

Ve zvláštním článku o Penthesilei udává mythologi- 
cké lexikon m. j.: „Přišla Priamovi s několika tisíci na 
pomoc do Troje; ... v boj se s ní dostal Achilles, zasadil 
jí oštěpem smrtelnou ránu a stáhl ji za vlasy s koně. Její 
družina ji opustila a dala se na útěk, a bylo ustanoveno, 
aby, ježto vykonala více než se sluší jejímu pohlaví, byla 
za živa hozena do Skamandru anebo byla předhozena 



184 



psuiii. Achilles sice všemožně ji chtěl slušně pohíbít (ale 
marně)... Dle některých zpráv poznal její krásu a mládí 
teprve, když ji skolil. ;':c pak se podivoval těž její stateč- 
nosti, ježto ho byla vícekráte těměř přemohla, chtěl ji pro- 
kázati náležitou poctu . . . .líni zase vypravují, že zprvu ona 
skolila Achilla, ale ten k prosbě své matky Thetidy opět 
oživl a potom teprve Penthesileu se světa sprovodil." Tato 
poslední modifikace antické pověsti byla pro Kleista z části 
směrodatná. Přisvojil si z ostatních zde citovaných motivu 
důležitou situaci, že Achilles, premoh nepřítelku, poznává 
její krásu: v. 1127 „da sie jetzt, der Rache preisgegeben. 
im Staub sich vor ihm wálzt, . . ruft er: Was fiir ein Blick 
der Sterbenden traf mích!.. In seinen Armén hebt cr sie 
empor": tof moment, jenž i výtvarnými umělci antik\ 
býval s oblibou znázorňován. Kleist následoval mytholo- 
gického rádce i v tom smyslu, že přisoudil oběma sokům 
střídavé štěstí, takže skutečně i o jeho Penthesilei platí, že 
Achilla „íast unter sich gebracht hatte": Ale rozhodující 
motiv, z mythu nebo z mythologické příručky přejatý, jest 
ten, že Penthesilea zabije Achilla, a ne obráceně. Je v tom 
ovšem převrácení základních mythických dat a fakt, neboť 
původně mythus o Amazonkách se podřizoval mocnější 
tradici o Achillovi, a teprve v pozdní době mohla být ne- 
zranitelnému hrdinovi přibásněna smrt od smrtelníka, ba 
od ženy! liederich cituje pro tuto isolovanou fabuli: „Ptol. 
Hephaest. 1. VI. p. 330", odvolává se tudíž na řeckého 
historika 2. století Ptolemaia Chenna, syna Hefaistionova, 
Zdali Kleist se snad poohlédl po tomto prameni samotném, 
nevíme, jistě byl si (již dle citátu u Hedericha) vědom, od 
koho pochází variant pověsti, jenž byl jemu samému po 
chuti: odvolává se totiž v ironickém epigramu (4, 20) na 
„Heíaistiona" proti archaeologickým výtkám. 

Antické pověsti o Penthesilei vyvíjely se se stálým 
ohledem na okruh trojský, odlučovaly se tudíž od vše- 
obecnějších m^•thň amazonských, i není divu, docházelo-li 
mezi oběma liniemi vypravování k rozporům, jichž řecké 
bájesloví má vůbec takovou spoustu. Ale též u moderního 
zpracovatele lze, myslím, ukázati na šev, jímž obě tradice 
jsou spojeny ne zcela šťastně. Nenarážím tu na kompliko- 
vaný spor filologický, jenž byl veden o otázku, nevychá- 



185 



zel-li Kleist snad od plánu, v němž Penthesilea, v souhlase 
se starším podáním mythologickým, měla být Achillem 
zabita, a nezachovalo-li se v hotové básni i toto dřívější 
stadium na úkor celku: nýbrž upozorňuji na kontrast mezi 
Penthesileiným osudem a určením ostatních Amazonek. 
Bůh Ares stanoví ženským válečnicím, proti kterému 
národu mají vytáhnouti do boje (v. 2048), ale Martově 
dceři není dovoleno, „im Kampf auf einen Namen sich zu 
stellen" (v. 1046), i je tedy proti zákonu a mravu, jestliže 
bojovnice o své újmě si vyvolí toho či onoho protivníka 
jednotlivého (v. 2315): v této interpretaci jeví se hřích 
Penthesilein proti duchu ženského státu v tom, že plane 
ryze osobní náruživostí, ať lásky či zášti, k určitému hrdi- 
novi, k Peleovci. Ale individuální los její určil jí už hned 
předem výjimku: jí, proti zvyku a obyčeji, umírající matka 
označila onoho jedince, právě Achilla (v. 2138): „du wirst 
den Peleíden dir bekránzen", a proto hned od počátku 
Penthesilea jej si vyvolila v boji. To je docela jedinečný 
případ v historii Amazonek a proto Prothoe se nedůvěřivě 
ptá (v. 2141): „So nannte sie den Namen dir?", proto Pen- 
thesilea jakoby na omluvu vysvětluje (v. 2145): „Es schickt 
sich nicht, dass eine Tochter Mars' sich ihren Qegner 
sucht: den soli sie wáhlen, den ihr der Qott im Kampf er- 
scheinen lásst." Tím však dodatečně snímá básník těžké 
provinění se své hrdinky, tím vlastně ulamuje hrot nejen 
Prothoiným a velekněžčiným výčitkám, nýbrž seslabuje 
tragiku erotickou i její největší kouzlo, které také v Klei- 
stově hře dá se vystihnouti moderním terminem: „Liebe 
auf den ersten Blick!" Penthesilea prohřeší se (či: měla 
se prohřešiti) tím, že osobní vášní zasáhla do vyššího řádu 
své říše; proto ku konci dá rozmetat popel zakladatelky 
ženského státu, že v ní samotné zvítězila žena nad bojovnicí, 
láska nad nepřátelstvím: ale jestliže již matka jí vnukla cit 
k jedinému muži, pak, zdá se mi, jest vina Penthesileina 
zmírněna, ba základní myšlenka kusu poškozena. Na štěstí 
je tato nesrovnalost podružného rázu, mizí nadobro, od- 
myslíme-li si onu motivaci matčina proroctví a vidíme-li 
v ní neorganický výhonek básníkovy obraznosti. 

Alespoií na jednom důležitém místě lze konstatovati 
též přímý vliv antické tragedie. „Penthesilea", ač zvláštní 



186 



svou vnější formou, totiž nepřetržitým sledem výjevu bez 
přervy aiítové a se vzácným zachováním jednoty dějové, 
místní a časové, na oko se blíží starověkČMnu dramatu, má 
přece pro své vnitřm' a významnější znaky ráz příliš indivi- 
duální a moderní, by mohla být srovnávána s určitým vý- 
tvorem některého ze starých tragiků tak, jako pro „Ouis- 
karda" odkryli jsme popud ve dvou tragediích Sofokleo- 
vých: na určité partie však nicméně působil bezprostředm' 
vzor starověku. Tak povaha Istného Odyssea se zlobné 
škubajícím rtem neopírá se o Homerovu Odysseu, nýbrž 
o Sotokleova ťiíokteta, v němž Laertovec byl líčen jakožto 
škůdce a strůjce podvodů; epitheta Kleistova Odyssea ve 
dvou prvých redakcích (variant k v. 194): „Kníže Kefallen- 
ský" a „Sisyfův syn" ukazují íievývratně, že komposici 
„Penthesiley" předcházela lektyra Sofokleovské tragedie, 
tak významné pro básníka „Ouiskarda". ^e Kleist byl ovliv- 
něn řeckými tragiky, patrno zejména z 23. výstupu, v němž 
Meroe, pravý to antický angelos, zvěstuje, kterak Achil- 
les byl rozsápán od královny a jejích psů. Co se z Pen- 
thesiley stalo, praví básník sám. Jest „halb Fúrie, halb 
Orazie", a proto dráždí Achillovu touhu (v. 2457), jest 
„rasende Megáre" (v. 393) a tančí vstříc své oběti, „der 
Mánade gleich" (v, 2570), dionysovské šílení se jí zmoc- 
říuje, a z té, ve které se skrývalo tolik něžné ženskosti, 
stává se — zuřící bakchantka. Pomsta, kterou vykonává 
na muži, jejž miluje a nenávidí, jest pomstou démonických 
oněch žen, jež, jaty posvátným šílenstvím, rozsápaly bez- 
božníka, který odvážil se rouhati se jejich dravému inspirá- 
torovi; zavraždění Achilla Penthesileou upomíná na roz- 
sápání Penthea běsnícími bakchantkami, aniž ovšem dbáno 
mystického smyslu, stotožňujícího boha mstitele s obětí. 
Kleist použil pro tuto prvou část tragické katastrofy vel- 
kého vzoru, Euripidových „Bakchantek". U starého i nové- 
ho básníka žena, která byla nešťastníkovi nejdražší, vykoná 
prvá na něm hrůzný ortel, matka u Euripida, nevěsta u 
Kleista, a nadarmo muž ve smrtelných úzkostech milované 
bytosti připomíná její někdejší lásku: „Penthesilea! meine 
Braut! was tust du? Ist dies das Rosenfest, das du ver- 
sprachst?" (v. 2664). Podobně u řeckého tragika: 
e7«Tct,u.T,-:£p, s.i[lI koííq cjsj^evllev^eúr, cv eirex.e; év 6o[i.oi.í; Exíovc? 

187 



(v. 1118; cituji dle originálu, ježto nevím, kterého překladu 
Kleist užíval): i gestus, jenž Rekům byl běžný k naznačo- 
vání pohnuté prosby (dotyk tváře: -aprjíSo? ijjaúwv) jest, 
prese svou nezvyklost, ponechán v textu moderního bás- 
níka: „Er, in dem Purpur seines Bluts sich wálzend, riihrt 
ihre sanfte Wange an ..." I drastický detail Kleistových 
satirických epigramů (4, 20: „Der Tochter des Ares geb' 
ich zum Essen nichts als die Ferse nur preis: Nur ob sie 
die Schuhe ausgespuckt, fand ich bestimmt in dem He- 
phástion nichť') byl snad vyvolán reminiscencí na Euri- 
pidův naturalistický verš, že prý jedna z bakchantek od- 
nesla Jednu nohu i se střevícem" (v. 1134). Ostatně i po- 
stup rozsápání líčen obdobně (v. 2671 „die Hunde Oxus 
und Sphinx schlugen den Zahn in seine rechte Seite, in 
seine linke sie": Euripides. v. 1125 Aa3o0aa 8'ÓAevai; á?i- 
axspáv yspa, TCAsypaíaw ávTt.3á<5a toO 8'jo?)aí|j.ovc^ á-£CT:epa^sv 

O[J.0V . . . 

Zdržel jsem se u těchto jednotlivostí, abych dokázal, 
že právě v nejhrůznějším svém motivu pokračoval Kleist 
vědomě v tradici antického dramatu, abych ho tudíž ob- 
hájil proti příliš levným výtkám zastanců antiky, pojímané 
jednostranně optimisticky, že prý porušil harmonii staro- 
věké poesie a vnesl do hellenského světa prvky natu- 
ralismu: Nikoli; stejně naturalismus jako i romantiku 
nalezl Kleist již ve svých antických předlohách. Ale že 
mu nic nebylo vzdálenější, nežli chtít podat antikisující 
ozvuk, to jasně vypovídá bezprostředně následující, po- 
slední scéna tragedie, kde Kleistovi tanul as na mysli vzor 
moderní dramatiky, totiž scéna z uctívaného a milova- 
ného „Makbetha". Spíše nežli na „Quiskarda" dá se na 
„Penthesileu" applikovati známá íormulka o synthesi an- 
tické a moderní poesie, o stupňování tragiky starověké 
momenty a konflikty Shakespeareovými. I pro závě- 
rečný výjev „Penthesiley" udávají se analogie se sta- 
rými tragiky, cituje se na př. scéna z „Aianta" i z ,Elek- 
try", čtu, jak v králi „Oidipovi" tak v „Bakchantkách", 
otázku obdobnou oné, jíž skutečný vinník udiven se ptá, 
kdo že vykonal skutek jím spáchaný (v. 2896, když Pen- 
thesilea zočí mrtvolu: „Wer von euch tat das, ihr Ent- 
setzlichen!", v. 2942: „Qebt acht, sie sagen noch, dass ich 



188 



es war"): ale popud k tomu, co jest uejzvláštnější v po- 
sledním výjevu, nalézám ve scéně moderního tra^nka. 

Kleistova traRedie strhané vášnivosti vyznívá měk- 
kým, pólo lyrickým steskem; sebevražda hlavní hrdinky 
působí osvobozujícím dojmem a krátká posmrtná řeč vele- 
kněžčina zhušťuje znavenou náladu, smiřující se s křehkým 
zařízením tohoto světa. Celá závěrečná scéna jest vě- 
nována uklidnění milostného šílenství a očištění královny 
Amazonek; Meroinou velkou řečí hrůza dostoupila vrcho- 
lu, pak tlumí se ton k bolestnému pohnutí, jež ponenáhlu 
opanuje rozhořčené bojovnice. V duši omámené královny 
nastává změna. Pro tento vnitřní otřes nemá básník 
slov, Tof ryzí Kleist. O výraz pro svůj bol a pro své po- 
hnutí ode dávna zápasil, ale kde cit přestupoval míru po- 
chopitelného, spokojoval se přiznáním, že mu došla mluva. 
Též pro znázornění ničivých instinktů v Penthesileiných 
prsou jest jeho umění bezeslovné, a přece situace, násle- 
dující po Meroinč zprávě, dojímá více nežli nejprocítěnější 
řeč. Kleist neužívá akademického prostředku, monologu, 
neozřejmuje zmatku rozdrásané duše ani dialogicky: co 
se v poslední scéně zprvu odehrává, jest — velká panto- 
mima, hraná hrdinkou tragedie, vysvětlovaná několika 
scénickými poznámkami, glossovaná ženami kolem stojí- 
cími, k nejvyššímu efektu stupňovaná úzkostí a starostí, 
jež Penthesiieinou řečí posunků jsou vyvolávány u zdě- 
šených Amazonek. „Seht, seht" — „schaut" — „Seht, 
seht" — tak vzájemně se upozorňují na chování své krá- 
lovny: Sledují s úzkostlivým napětím každý její krok; 
doléhají na ni otázkami; v\'kládají si její pohledy; jsou 
bezradný vůči jejím němým pokynům; vzpomínají si na 
její dřívější zvyklosti a počínání; jsou ohromeny, vidouce 
její slzy; přivalí kámen a posadí ji na něj; pokoušejí se 
znovu, by uhodly její přání a myšlenky dle pohledu a gest; 
postaví před ni nádobu s vodou, by do ní ponořila hlavu — 
a posléze, když se omyla, když otevírá rty, naslouchají 
s radostnou úzkostí jejím prvým slovům. Až dotud vy- 
konávala královna němou hru: Slavnostně nesouc luk na 
ramenou, věnčena kopřivami kráčela za Achillovou mrtvo- 
lou, postavila se před velekněžku, nedbajíc závoje, jenž 
jí v důkaz pohrdání byl vmeten do tváře; stojí nehnutě 



189 



jako „živoucí mrtvola", dá pokyny na srozuměnou, by 
velekněžce jakožto vlastní původkyni vraždy položily 
Achillovu mrtvolu k nohám, a dívá se kněžce ztrnule do 
očí; pak si prohlíží šíp, jímž zasáhla svou obět, očistí jej 
od krve, stírá s něho každou skvrnu, dává jej zas do 
toulce a zírá opět do prázdna, upustí luk, takže tento 
symbol její moci a celého ženského státu se rozbije; mlčí, 
když velekněžka ji prosí o odpuštění, zvedá prst, by se- 
třela si slzu, obrací se láskyplně k své družce Prothoi, 
poznává ji, hladí ji po tváři; pohlíží na své tělo, když se jí 
ptají, chce-li se očistit vodou, přikývne na znamení sou- 
hlasu, hrozivě vzhlédne, když zaslechne Achillovo jméno, 
k Prothoině prosbě si sejme kopřivový věnec, uvolní si 
krk, „pokleká před nádobou s vodou a polévá si hlavu", 
ohlédne se, zašeptá: „Ach, Prothoe!" a znovu se polévá 
vodou. Zde se končí němá její hra, ve stilu pantomimy 
líčeno však i dále, kterak Penthesilea, podobna labuti, 
noří se pod vodu, „sklání hlavičku" a jak jí voda stéká 
s těla. 

„Der Augenblick nach dem Verbrechen ist oft der 
schonste in dem Menschenleben," pravil paradoxní autor 
„Schroffensteinských": výmluvnou němou hrou Penthesi- 
leinou převedl ethický smysl své maximy do ryzí 
poesie, volně parafrasuje a vznešeně stupňuje klassi- 
ckou pantomimu Shakespeareovu. Není pro mne sporu, 
že právě u něho nalezl nejmocnější popud k vytvoření své 
nádherné scény. V osudu Penthesileinu jakož i v osudu 
lady Makbethové rozhodujícím konfliktem byl rozpor mezi 
něžným určením ženy a nelidským jejím jednáním. U obou. 
královen směs slabosti jich pohlaví a nadlidského násil- 
nictví, k němuž se nutí, dospívá k podivuhodnému dušev- 
nímu zmatku. Cím více se vypíná jejich zločinná touha, 
tím bezmocněji klesá po vykonaném skutku chabá jejich 
bytost, podléhající tíži krvavého podniku. Obě jsou po- 
citem — nepravím: vědomím — hrůzného zážitku vy- 
mrštěny z oblasti pozemského dění, jejich pohyby a slova 
nejsou už pohyby a slova obyčejných smrtelníků. Ostatní 
lidé jich nechápou, i nezbývá jim než užasle, polekaně, 
starostlivě přihlížeti nezvyklému počínání, ale ke skuteč- 
nému styku již nedochází mezi normálními bližními a tý- 



190 



raiiýnii zloCimiyiiii žciiaini. Když lady Makhctliová bez 
vědomí bloudí nocí, bdí nad ní lékař a komorná. „Selit! 
Selit! i~)a komint sic!", tak upozorriiijc lékař na nemoc- 
nou (necituji dle originálu, nýbrž dle Scliillerova volného 
zpracování z r. 1800, jež Kleist dobře znal), a novou exkla- 
inací „Selit!" vyjadřuje lékař sviij úžas: stejné itidirektní 
prostředky k znázornění němoliry jsme poznali v „I^entlie- 
silei". Lékař a komorná dbají pohybu pacientěiných i vý- 
razů její tváře; zpozorují svíčku v její ruce. rozevřené 
její oči, posunky rukou, jimiž napodobí úkon m> ti; snaží se 
vyčísti pravý smysl jejích slov. Také na Sliakespeareově 
hrdince, jako na královně u Kleista, jsou nejdojemnější 
její gesta; také vůči ní okolostojící jsou bezmocný; také 
o ni mají strach, aby si neublížila, tak jako Frothoe snaží 
se své velitelce odníti dýku. A s druhé strany: též Penthe- 
silea je zbavena vědomí, a to je snad rozhodující moment, 
neboť zde i tam běží v jistém smyslu o poliyb>' a iičmou 
hru visionářky. A Penthesileina očista, mimické nazna- 
čování mytí a fysické katharse — tof vyplnění oné touhy, 
jíž týrána byla lady Makbethová a její muž, jehož indivi- 
duální tragika ostatně též působila na Penthesilein osud. 
Makbeth sám se obával, že nebude moci smýti skvrn 
se svých zbrocených rukou — na jeho choti však se obava 
vyplní. Ačkoli nevraždila vlastníma rukania, nýbrž po- 
třísnila je, úskočně krví potírajíc královy stráže, hyne 
přec utkvělou představou, že její ruce jsou znečištěny, že 
nižádná mast není s to, by zapudila zápach krve; dělá. 
„jakoby si myla ruce". „Po celé čtvrthodiny" nečiní nic 
jiného. Reflexivní pohyb, jímž Penthesilea vyhledává šíp, 
kterým proklála Achilla, způsob, jak jej prohlíží, obrací, 
otáčí, měří a jak s něho stírá krev, je tedy rovněž z části 
vyvolán nejúčinnější Shakespeareovou pantomimou, jež 
právě v 18. století docházela nadšeného obdivu. 

Vyšel jsem z obou závěrečných situací, jež docela 
zřejmě ukazují „Penthesileu" v kontinuitě s antikou a 
Shakespearem. 2e obě ty literární veličiny určovaly Klei- 
stův ideál, je samozřejmo a jest pochopitelno ze všeobec- 
ných tendencí moderního dramatu. Vždyť také Schiller 
na př. slučoval oba kontrerní. ty stily, vždyť „Familie 
Schroffenstein" již podávala jakous takous jejich synthesu. 



IQl 



U Kleista má prolínání antiky a moderny hlubší kořeny, 
než aby se byl spokojil současným rivalisováním s oběma 
směry. U něho vniká individuální vášeň do antického su- 
jetu a velkost i veleba starověku obráží se mu v sou- 
dobých jevech, tak jako se podivoval „antickému vze- 
zření" svého přítele Pfuela. Proto též stupňuje roma- 
neskní a bizarní ráz přejaté fabule svou vlastní kompliko- 
vanou psychologií, svým dobrodružným a pittoreskním 
nazíráním. Proto vměšuje do antického dramatu také lec- 
který rys romantického eposu: neboť ku podivu, kdežto 
Shakespeare na staré f^ímany se díval, jakoby to byli 
britští vrstevníci, vkládá Kleist do starověkého obrazu 
názory a zvyklosti — středověkého rytířství. Také zde 
se udává částečný důvod literárně historický. Svou Ama- 
zonku, něžnou a spolu divokou, koncipoval Kleist s pa- 
trným ohledem na bojovné děvy, jak je byl vytvořil Tor- 
quato Tasso v „Osvobozeném Jerusalemu" (německý pře- 
klad J. D. Qriese vyšel v letech 1800—1803), odkud po- 
chází snad též zabarvení idyllické „slavnosti růží" (scéna 
7.), vložené prostřed mezi nejdivější vřavu bitevní. Ale 
hlubší důvod tkví asi v tom, že Kleist až dotud vůbec pře- 
vahou se pohyboval buď v současnosti, či, nejraději, 
v středověku; s výjimkou přebásněného „Amfitryona", do 
antiky, přes vyslovenou zálibu k ní, nevkročil jakožto 
tvůrce: „Die Familie Schroífenstein" však a zvláště „Ro- 
bert Quiskard" znázorňovali rytířské mravy, rytířský způ- 
sob boje. A také zápas i postavy „Penthesiley" odpoví- 
dají představám středověkým. Zcela neanticky žádá 
Achilles (v. 620) : „So schafft mir auch ein Ross", při čemž si 
představujeme spíš Richarda Til., než homerovského hrdi- 
nu, jenž bojovával buď s válečného vozu nebo pěšky; 
„in Stáhl geschient sein Ross und er" (v. 1038), tak oče- 
kává útoku nepřítelkyně, jakoby byl vyzbrojen k rytíř- 
skému turnaji; sokové se řítí proti sobě „mit vorgelegten 
Lanzen" (v. 1122), „die Lanzen, schwácher als die Briiste, 
splittern"; „lautschmetternd durch Trompeten" (v. 551) 
vyzývají řečtí hrdinové nepřítelky k souboji, nejinak, nežli 
jak ve skutečně středověké povídce „Zweikampf" (3, 409) 
herold troubí na znamení, že boj se začíná. Ba, Penthesilea 
přínu) si stěžuje, že byla porušena důstojná „Rittersitte" 



192 



(v. 2301) a též Odysseus mluvil, alespoň v rukopisiič red- 
akci (variant k v. 26), o „Ritterart". Neméně anaclironi- 
sticky, nikoli ovšem dle zvyku středověkého, nýbrž spíše 
dle oricntálm'ho válečnictví, používají Amazonky v tomto 
boji před Trójou vozů se srpy, slonů a smolnic — čímž 
na patřičných místech stupňuje se dojem hrůzy a barbarství. 
„Mcin innerstes Wcsen liegt darin: der ^íaiizc Schmerz 
zuKleicli uiid (Hanz meiner ^eelc", psal Kieist (5, 358) 
o své tragedii, přiznávaje se výslovně, že do ní vložil 
osobní zpověď. Částečně as dle vlastní své podoby vy- 
tvořil mladistvě nerozvážného milence Achilla, slepě se 
ženoucího za jediným cílem a nedbajícího, zda bude Troje 
dobyto či vyvře-li tam siné jezero. Co jest mu Helena! 
Jediné Penthesilei a jejímu zdolání je zasvěcen jeho život 
od toho dne, kdy ji zočil. Bojujte vy si jako kleštěnci, volá 
na své druhy, když mu radí, aby upustil od marných zá- 
pasů: „mich einen Mann fiihl' ich, und diesen Weibern, 
wenn kelner sonst im Heere, will ich stehn". „Im Leben 
kelner Schonen war ich spród; seit mir der Bart gekeimt, 
zu Willen jeder war ich gern" (v. 587 nn.). Jako Oustav 
v „Zasnoubení na St. Domingu", jako hrabě F. v „Markýze 
z O . . .", konečně í jako Ruprecht z „Rozbitého džbánu", 
i tento zdravý, bezohledný hrdina starověku zachovává si 
až prostoduchou upřímnost, nenaděje se ničeho zlého od 
milenky a dá se od ní zlákati k nerovnému souboji; ne- 
věří prostě, že by mu chtěla ublížiti, a zvířata, která s se- 
bou na něj štve, „die íressen aus der liand, wahrschein- 
lich" (v. 2547). Nesnese ironického obličeje Odyssea, je- 
hož duševní superioritu snad cítí, a posmívá se dětské 
naivnosti modrookého Diomeda: celkem vzato však tento 
Achilles jest prostý genius bez pathetičnosti, bez mystérií; 
jeho ideálem erotickým jest: cudnost a spolu touha, ne- 
vinnost a spolu chuf, ženu o nevinnost připravit (v. 1522). 
Tragika jeho jest v jelio důvěřivosti, nevěří v úskočnost 
své sokyně, hyne tedy rovněž z nedorozumění, z nedo- 
patření, obdobou a spolu pravým kontrastem ke Gusta- 
vovi, jenž milenku omylem pokládal za zrádkyni a v ná- 
valu nedůvěry skolil ji a sebe. Achillův zjev jistě není 
obzvláště složitý, a „zář a bolest" Kleistovy bytosti z jeho 
karakteristiky neprosvítá. 

H. v. Kieist a jeho dílo. 

193 13 



Tím věrněji Kleist svému obrazu připodobnil svoji 
hrdinku. Již Allímene, třeba že podle ní Moliěreovská hra 
pojmenována ríebyla, od Kleista byla vyvolena, stát se 
symbolem jeho vlastních úzkostí a zmatků. Do tragiky 
ženy Penthesiley dal vústiti tragice své mužské ctižádosti, 
své vzpurné síly. Oslněna jediným cílem, žene se Penthe- 
silea vstříc velkosti, slunci a zkáze. Helios jest jí sym- 
bolem, s nímž splývá milenec i sláva. Bůh vítězství na 
šumných křídlech vznáší se těsně nad ní, ale když vztáhne 
ruku, by ho k sobě strhla za hedbáv jeho zlatých kadeří, 
jest mámivý fantom ten tam. Tak se i básník hnal za 
slávou; tak spěl do záhuby sleduje oslnivého ideálu své 
nedosažitelné tragedie; tak toužil ozdobit se olivovou 
snětí, již by strhl se skráně šťastnějšímu rivalovi. Nelze 
pochybovat: leccos ze svých strastí způsobených projek- 
tem Quiskardovským, leccos ze svého soupeření s Qoe- 
them vložil Kleist do erotického konfliktu Amazonky a 
Achilla. „Sie můssen den Quiskard voUenden, und wenn 
der ganze Kaukasus und Atlas auf Sie driickte", psal mu 
kdysi Wieland, a není náhodou, že tato zmužilá rada, tak- 
řka do slova, jest vložena v ústa Prothoi (v. 1348), jež 
povzbuzuje královnu a dodává jí síly, aby neklesla. Zápo- 
lením o zdolání Quiskarda napial Kleist celou bytost, „zu 
so vielen Kránzen noch einen auf unsere Familie herab- 
zuringen", toužil míti „einen Platz unter den Sternen" 
(5, 300): Penthesileina chtivá ruka sáhá, „den Ruhm, wenn 
er bei mir vorúberfleucht, bei seinem goldnen Lockenhaar 
zu fassen" (v. 687), vypíná se, by zachytila „den Kranz, 
der mir die Stirn umrauscht". Qigantská její touha vy- 
jádřena velebným dvojverším (v. 1375): 

Den Ida will ich auf den Ossa wálzen, 
Und auf die Spitze ruhig bloss mich stellen, 

a SVOU marnou snahu, zastihnout slunce v letu, zachycuje 

v teskném přiznání (v. 1341): 

Zu hoch, ich wciss, zu lioch — 
Er (Helios) spielt in ewig fernen Flammenkreisen 
Mir um den schnsuchtsvollen Bušen hin. 

„Der Himmel versagt mir den Ruhm, das grosste der Qiiter 
der Erde; ich werfe ihm, wie ein eigensinniges Kind, alle 
iibrigen hin" (5, 301): dle této zoufalé exklamace, již vložil 
Kleist do srdcervoucího dopisu ze St. Omeru a jejíž sym- 



194 



holickou mluvu připravovalo jiz nejedno hrdé úsloví z „Ka- 
milie Schrofíenstein", dochází Penthesilea k resignují- 
cínui doznání: „waruni auch wie ein Kind KÍeich, weil sicli 
ein íliichťger Wunscli niir nicht ^ewálirt, mit ineinen 
Odttern brechen?'* (v. 1199). 

Vedle významu pro koncepci „Penthesiley", vedle 
množství detailních paralel obou básní, má fragment „Ro- 
berta Ouiskarda" i jinak prvořadou důležitost pro poroz- 
umění Kleistově nejvášnivější a hluboce osobní tragedii. 
Shledávám totiž, že základní problém „Penthesiley" vznikl 
pokračováním a prohloubením oné íilosoíie osudu, kterou 
grandiosním způsobem naznačoval „Quiskard". Byla vy- 
slovena domněnka, mylná dle mého přesvědčení, že „Pen- 
thesilea" jest vůbec realisací onoho projektu, jenž v Ouis- 
kardově tragedii selhal: já hledám souvislost obou básní 
v oblasti myšlenkové. Z „Ouiskarda" jsme jakožto vlastní 
agens vyčetli moti\% jenž, uveden na formulku, se zve bojem 
proti osudu. Penthesilea osudu se nevzpírá, ale hyne jím, 
Penthesilea, v tomto smyslu, jest rovněž tragedií osudu. 
Ale osud zde neznamená nemoc jako v „Quiskardovi", 
neznamená náhodu jako v „Schroffensteinských": svým 
osudem jest si sama, hyne rozkladnými živly vlastní by- 
tosti, moc osudu jest pojata nitrněji, psychologičtěji a tudíž 
lidštěji. V Penthesileině duši vedle touhy po výškách tají 
se nemilosrdný zárodek zhouby, její ctižádost a pýcha 
nevzlétají jen k Helioví, nýbrž smýkají jí v Orkus, a v její 
velkosti je stajena sama smrt. „Mein Oemiit: und ist das 
nicht mein Schicksal?" ptal se rozervaný básník sebe sám 
(5, 279), a stejně stanoví též pro královnu Amazonek rovnici 
mezi srdcem a osudem (v. 1278 nn.): „Unmoglich \vár's ihr, 
zu entfiiehn?" táží se její družky, vidouce ji přemoženu 
Achillem, zničenu a jakoby spoutánu na těle i na duši; „un- 
moglich, da nichts von aussen sie, kein Schicksal, hált, 
nichts als ihr toricht Herz— "; Prothoe však, a jejími ústy 
básník, vysvětluje, omlouvá, naříká: 

Das ist ihr Schicksal! 
Dir scheinen Eisenbandcn unzerrcissbar. 
Nicht wahr? Nun sieh: sic briichc sic vielleicht, 
Und das Gefúhl doch nicht. das du verspotlest. 
Was in ihr waiten mag, ďas uciss nur sie. 
Und jeder Bušen ist. der fiiiilt, ein Ratsel. 

195 13* 



Kleist přisvojuje si starou a věčnou moudrost, již Hera- 
kleitem hlásanou : iř|- o? áv^pÓTcw 6ar'p.ov,vždy znovu a znovu 
opakovanou, maximu to, kterou bych nazval výrazem 
psychického determinismu: poznání, že člověk není s to 
vystoupiti ze zakletého kruhu své osobnosti, že vzrůstá 
i že hyne tím, co jest jeho vrozeným údělem. Komu, jako 
Penthesilei — a jako jejímu tvůrci — , udělena byla bez- 
meznost přání a nemíra náruživosti i šílenství ctižádosti, 
ten nemůže se zastaviti na „srázné cestě k podsvětí", ten 
nese sám v sobě daimonion zkázy. 

Není to jen přemíra citu, co hárá v Penthesileině nitru; 
nýbrž jest odsouzena k záhubě též pro hypertrofii vůle: 
a v tom další a nejvýznamnější psychologická analogie ke 
Quiskardovi. 

Freuď ist und Schmerz dir, seh' ich, gleich verderblich, 
Und gleich zum Wahnsinn reisst dich beides liin, 

praví (v. 1665) nejtrefnější pozorovatelka, Prothoe. Příliš 
krutě drásající „Freuď und Schmerz" jest jistě též jedním 
z předpokladů Penthesileiny smrti, ale tato její katastrofa, 
znázorněná po velké pantomimě posledního výjevu, jest 
příliš složitá, než aby se o ní dalo užiti laciného úsloví, že 
Penthesilea umírá zklamáním anebo že jí puká srdce hořem 
anebo že přepínala své síly a p. Neboť Penthesilea neumírá 
passivně, nýbrž proto, že umříti chce. Neužívá k tomu 
viditelného nástroje, šípu či dýky, nýbrž odevzdává druž- 
kám zbraně a zabíjí se hrotem své myšlenky (v. 3025): 

Denn jetzt steig' ich in meinen Bušen nieder, 
Gleich einem Schacht, und grabe, kalt vvie Erz, 
Mir ein vernichtendes Gefiihl hervor. 
Dies Erz, dies láutr' ich in der Glut des Jammers 
Hart mir zu Stáhl; tránk' es mit Gift sodann, 
Heissátzendem, der Reue, durch und durch; 
Trag' es der Hoffnung ew'gem Amboss zu, 
Und schárf und spitz' es mir zu einem Dolch ; 
Und diesem Dolch jetzt reich' ich meine Brust: 
So! So! So! So! Und wieder! — Nun isťs gut. 

S těmito slovy, pohříchu příliš jasně uvědomělými, 
klesne a umírá. Bylo podáváno mnoho výkladů tohoto, 
v literatuře, alespoň v dramatu snad nebývalého způsobu 
samovraždy. Citoval se výrok z dramatiky Sturm und 
Drang, z Leisewitzova „Julia Tarentského" (V .3) „Um- 



196 



sonst lass' icli dic Spitze dieses (jcdankciis aut tiieine Seele 
falleii. der Tod versteht den Wink riicht"; uvádčl se obrat 
z Kleistova dopisu (5, 204) „wenii die Spitze dieses Gedan- 
kcFis l^eiu Herz niclit trifíť*; upozorňovalo se na to, že ob- 
dobná filosofie smrti ležela snad za Kleistovy doby takřka 
ve vzduchu, citovaly se výroky Novalisovy, jako: „Unser 
ganzer Korper ist schlechterdings faliig, vom (leist in be- 
liebige Bewegung gesetzt zu werden . . . Dann wird der 
Menscli erst wahrhaft unabliángig von der Nátur, vielleicht 
ini Stande sogar sein, velorne Glieder zu restaurieren, sich 
bloss durch seinen Willen zu toten" (ed. Minor 2, 193), 
udávala se analogie z poesie o něco mladší, způsob totiž, 
kterak Goethův román „Die Wahiverwandtschaften" 
Ottiliinu smrt vykládá za jakýsi akt volní. Hloub nežli 
podobnosti s cizími produkty sáhá však, myslím, úvaha 
o myšlenkových paralelách u Kleista samotného a dedukce 
jeho zvláštní scény ze zvláštního světa jeho představ, 
jeho filosofie. Pozoruji zde stejný konsekventní dualismus, 
jehož výplodem jest „Guiskard" se svým bojem nezlome- 
ného ducha proti chorému tělu. Způsob Penthesileiny smrti 
jest triumf ducha nad podmínkami fysické existence, ví- 
tězství vůle nad náhodností hmoty. Guiskard stupňoval 
své myšlenky k velkolepému úkonu volnímu, ke gran- 
diosní „vůli k životu": ale bylo jen otázkou času, kdy 
podlehne, jeho porážka byla zajištěna. Též Penthesileina 
bytost jest napiatá vůle. Ale jsouc zlomena a ve svých 
nejlepších instinktech zhrzena, vysloví tato hrdinka opač- 
né přání: touhu po smrti. Kdežto Guiskardově snaze po cíli 
positivním bylo předem souzeno, že se skončí nezdarem, 
má Penthesilea dosti sil, by prosadila vůli k záhubě pouho- 
pouhým soustředěním myšlenek a bez pomoci vnějších 
prostředků — tak jako Guiskard zápasil, opíraje se je- 
dině o vnitřní svoje odhodlání. 

K voluntaristické stránce Kleistovy filosofie přistupuje 
mystika, proniknutá vědomím o zhoubné moci reflexe. Zde 
hlásí se k slovu Rousseauův žák. Celá tragedie si pohrává 
střídáním horečky a procitání. Delirium se honí s hrůzným 
vystřízlivěním, něžný sen s chladným uvědomováním. 
Hrdinka jedná jakoby spita. Od vášně strhována k vášni, 
z extase se potácejíc k zoufalství, stává se amazonská 



197 



královna obětí dvou visí: jednou se domnívá, že zvítězila, 
podruhé není si vědoma, že spáchala hrůzný čin; obojí jest 
klam, neboť poprvé ona byla v pravdě poražena, podruhé 
vlastní její ruka svědčí proti jejímu vědomí; procitání 
z obou fantasií, osvobození od dvojnásobné můry má v zá- 
pětí její záhubu. Pokud šla slepě za hlasem vášně, byla 
svou: jakmile náhlým otřesem jest vymrštěna ze své drá- 
hy, pozbývá opory. Poprvé fantom jest zničen napome- 
nutím velekněžčiným, i nastupuje šíleně stupňovaná chtivost 
bojovní, definitivní přeměna šílenství erotického v do- 
mnělou nenávist; pak, spáchavši krvavý skutek, pohledem 
na obět a zvukem Achillova jména jest přivedena ze som- 
nambulního stavu k poznání činu, ale není s to, by tomuto 
poznání odolala. Jen její nejvěrnější družka ví: sotva že se 
královna probudí, bude po ní veta, jí bylo by lip, by blou- 
dila „in des Verstandes Sonnenfinsternis", nežli by pocho- 
pila skutečnost. 

Ani guiskardovská horečka a filosofie, ani úvahy o 
citu, osudu a poznání nejsou však poslední podstatou Klei- 
stovy tragedie: vždyť běží o tragedii lásky, a před tímto 
nejmocnějším citem konec konců v ní všechno ostatní 
ustupuje do pozadí, i problémy antiky, i koncepce myšlen- 
kové. Tato, myslím, zřejmá prvořadost erotického živlu 
se občas podceňuje. Zvlášť paralely Penthesileiny cti- 
žádosti s horečnou touhou tvůrce „Roberta Quiskarda" 
se přepínávají do té míry, že celá tragika „Penthesiley" 
bývá redukována na motiv, řekl bych, literární, ne-li 
knižní, totiž na motiv marné básnické ctižádosti, bojující 
o realisaci uměleckého snu, ba tvrdívá se, že celá jen. 
zdánlivě prý pathologická psychologie titulní hrdinky vy- 
plývá ze základního námětu, jenž sotva má co společného 
s milostnou vášní. Přiznávám se, že stejně jako problém 
„Quiskarda" nedovedu si odmyslit od jeho sujetu a hledám 
ve fragmentu výraz pro myšlenku nadlidského boje se 
smrtí, stejně též v „Penthesilei" zdůrazňuji konflikt ero- 
tický jakožto základní pro celé drama a nedovedu se na 
tragedii dívati do té míry abstraktně a formalisticky, bych 
odmyslel si psychologii dvou milujících a nenávidějících 
se duší. 

„Penthesilea" je největší Kleistův pokus o řešení od- 



198 



vOkélio vztahu polilavi, o vystižení vzájciimčlio přitaho- 
vání a odpuzování se dvou poh°i. A způsob, jímž pokus 
proveden, jakoby skutečně applikoval na duševní dčíií zá- 
kon\' fysické, odvozené z nuiRiietisinu, jakoby skutečné 
postupoval dle principů Adama Miillera a jeho „gegen- 
sátzische Schule". ld\!la a smrt, vénčciu' a záhuba spolu 
hraničí dle Kleistova poetického výkladu. Věčným nekli- 
dem hnáni, hledají se jeho božští milenci Achilles a Penthe- 
silea, a sotva se k sobě přiblížili, vlastní jejich přitažlivost 
se změnila ve svůj opak a oněch „dvé hvězd", jež se do 
sebe vklínilo, prchá daleko od sebe. Ukládají si o živo- 
bytí a darují si život, bojují spolu a vyměňují pohledy a 
úsměvy, jeden druhého chce zdolat a současně jím býti 
překonán. Erotika pohlcuje v sebe ostatní nálady, hnutí 
a touhy, s erotikou spojují se úkony a posuny, jež jinak 
měly by svůj samostatný význam. To nejzřejměji patrno 
na velké scéně, kdy milenka hrdinovi klade věnec na čelo. 
Obdobná situace byla již ve „Schrofffensteinskýclť', zde 
se stupňuje, komplikuje jak thematem, tak psychologií, zdá 
se však, že tato velká mimická scéna, podobně jako motiv 
přestrojení ku konci „Schroffensteinských", náležela 
k oněm výjevům, jež visuálně motorické fantasii Kleistově 
sloužily za východisko, jež byly hotovy v jeho duchu 
dříve než tragedie a neodvisle od ní. Co v začátečnickém 
díle bylo pouhou naivní hříčkou, zde mění se v tragickou 
situaci, ponořenou do dusné atmosféry erotické. Tam jed- 
noduchý věnec, zde celá guirlanda růží, tam obyčejný 
popis, zde odvážný obraz („sieh, wie der zerflossne Ro- 
senglanz ihm stehť*), tam prostá lásky zábava, zde váš- 
nivě vzrušená hra milostného boje a dobrovolného pod- 
léhání, tam jednoduchý smutek nešťastného milování, zde 
krvavá ironie, jež evokuje představy o věnčení zvířete 
vedeného na porážku. Také jedna z předcházejících scén 
(6.) jest komponována na stejný motiv idyllického věn- 
čení hrdin, rovněž nikoli vítězných, nýbrž poražených: 
základní poměr nenávisti a lásky, jenž určuje erotiku 
Achilla i Penthesiley, jest zde rozveden a aplikován na 
vztahy Amazonek k Hellenům vůbec, a právě že běží 
o něžnou selanku prostřed krvavého boje, vyniká tím 
drastičtěji dvojsmysl věnčení, jenž je spolu symbolem ví- 



199 



tězství válečného i znakem triumfu nad mužským pohlavím. 
Pro „Penthesileu" nevystačíme obligátní formulkou 
o „zmateném citu": zde provádí se paradoxní hra citů, jež 
v sobě chovají svůj erotický protiklad; staré platónské 
nazírání o přechodu jedné veličiny v její opak se tu 
se vší zřejmostí illustruje. Básník nezná jen dvé absolutních 
hodnot, jako dobro a zlo, lásku a zášť, sílu a bezmocnost, 
nýbrž všímá si oněch přemnohá jemných odstínů, jež od 
jednoho principu nenápadně a povlovně uvádějí až k jeho 
záporu. Penthesileinou osobou řeší thema, jež hned s po- 
čátku tragedie (v. 125) vyslovuje Odysseus: 

So viel ich weiss, gibt es in der Nátur 
Kraft nur und ihren Widerstand, nichts Drittes, 
Was Glut des Feuers lóscht, lost Wasser siedend 
Zu Dampf nicht auf, und umgekehrt. Doch hier 
Zeigt ein ergrimmter Feind von beiden sich, 
Bei dessen Eintritt nicht das Feuer weiss, 
Ob's mit dem Wasser rieseln soli, das Wasser, 
Ob's mit dem Feuer himmelan soli lecken. 

Zjevení se Penthesileino jest právě takový fenomén, 
o jehož možnosti a existenci střízlivý pozorovatel Odys- 
seova rázu pochybuje; její náruživost, toť právě onen 
„třetí" princip, jenž zaujímá střed mezi silou a jejím od- 
porem, mezi žárem a mrazem, slučuje nepřátelské živly 
vody a ohně. V jejím osudu následuje kontrast po kon- 
trastu, v její duši jdou ruku v ruce neuvěřitelné, nesluči- 
telné antithese: boj, vzniklý ze chtivosti; láska, jež pře- 
chází v zášť; hořkost, jež se zvrhá v rozkoš. Věrny bo- 
žího rozkazu, vytáhly Amazonky do pole, by dobyly si 
milence; jenž před nimi v zápasu klesne, má být věnčen 
růžemi a za chotě vyvolen. Toto určení celého kmene 
stane se zhoubou v životě kněžny, všeobecný příkaz za- 
sáhne do jejího nejosobnějšího citu, dusná erotika a ne- 
přátelské pronásledování smísí se v její duši v nerozezna- 
telný chaos. 

Aby zdolal tuto komplikovanou náladu, obrací se bás- 
ník brzy k té a brzy k opačné terminologii citů a vášní, 
sáhá tu do sféry lásky, tu k obrazům, znázorňujícím zášť. 
nejraději se však pohybuje na nejistém pomezí obou světů, 
jež za normálních poměrů by se vylučovaly. Také ozna- 
čeni přátelské dohody mají příchuť nenávistné rozkoše. 



200 



Nemohu tuto sinus ps>clK)logickou i stilistickou označiti 
jinak nežli zvráceností citů; nelekám se tohoto jména, tak 
jako básník se nelekal svého nelítostného znázornění, „(ie- 
fiederte Brautwerbcr", tak zve Achilles (v. 5%) šípy, jež 
Amazonky proti němu vysílají; dříve prý si neodpočine, 
nežli až Penthesileu učiní svou nevěstou (v. 613), t. j., až 
její mrtvolu bude moci smýkati ulicemi, S výkřikem 
„Du lieber siisser Bráutigam!" měla Penthesílea dle prvot- 
ního čtení (variant k v. 2985) loučiti se s mrtvým milá- 
čkem — jakož vůbec zprvu byla zamýšlena daleko sil- 
nější „volupté funěbre", hraničíc leckdy až s nekrofilií. 
Je dvojsmyslné, tvrdí-li Achilles, že žádná děva po něm 
žhavějí netoužila než Penthesílea (var. k v. 607), cynicky 
se i v definitivním textu těší na „Scháferstunde", jež ho 
prý očekává. Penthesílea mu nejde a nespěje a nekráčí 
v ústrety: nýbrž „tančí", naplněna bojechtivostí, „tančí", 
podobna jsouc menadč. Vrcholu dosáhlo směšování po- 
sunů erotických s mimikou nenávisti v líčení onoho zlo- 
činu, jenž položil základ k ženskému státu: Mluví-li se 
(v. 1946) o dýkách, jež slouží účelu, „der Qáste Brust 
zusamt damít zu kiissen", je-li po té dokonce řečeno, že 
celé vražedné pokolení bylo „zu Tod gekitzelt", tedy jsou 
to představy, vznikší z amazonské touhy po lásce i msti- 
vostí, jsou to obrazy, jež měly hověti Kleistovu paradox- 
nímu duchu, zmítanému mezi extrémy a kontrasty. 

Objetí, jež Pethesilea chystá Peleovci, jsou bolestná, 
bolestná, řekl bych, jak objetí železné panny; touží ho 
přitisknout k sobě, t. j. zničiti ho, a je nicméně zoufalá, že 
ho nemůže něžně pojmouti do náruče: 

(V. 857): Hier dieses Eisen soli, Gefáhrtinnen. 
Soli mit der sanftesten Umarmung ihn 
(Weil ich mit Eisen ihn umarmen muss!) 
Án meinen Bušen schmerzlos niederziehn. 

(V. 1898): Im bluťgen Feld der Schlacht muss ich ilin suchen. 
Den Jiingling. den mein Herz sich auserkor, 
Und ihn mit ehrnen Armén mir ergreifen. 
Den diese weiche Brust empfangen soli. 

(V. 1189): Was vvill ich denn. wenn ich das Schwert ihm r.ucke? 
Will ich ihn denn zum Orkus niederschleudern? 
Ich will ihn ja. ihr e\v'gen Gótter, nur 
An diese Brust will ich ihn niederziehn! 



201 



Achilles posmívá se, že ještě nenalezl místečka, kde 
by ji vzal nerušené do svých obrněných rukou, tak, jak 
prý tomu chce její srdce (v. 605), a Penthesilea měla, dle 
původního znění (k v. 2384), naříkat: „Hier diese Brust, 
er will sie erst zerschmettern, und dann auf ihren leichen- 
bleichen Kissen ruhn?" 

Stále a stále variují Amazonky svou touhu, že prý 
chtějí vidět protivníka v prachu u svých nohou: „in den 
Staub niederfallen sehn"; „zum Staub der Fiisse hinwer- 
fen"; „zu meiner Fiisse Staub ihn sehn"; Penthesilea ne- 
chce si nepřítele jenom přemoci, chce ho přinutit k lásky- 
plnému zbožňování, ten dvojí smysl jest obsažen v dvoj- 
značném stilistickém obratu. Erotický význam pojí se tu 
se strategickým; praví-li (v. 1749) „Komm jetzt, du siisser 
Nereídensohn, komm, lege dich zu Fiissen mir — ganz 
her!", tedy mluví, jak zřejmo již z lichotného oslovení, mi- 
lenka k milenci: bezprostředně po té však chápe se slova 
ne už vítězná žena, nýbrž vítězná královna: „Sprich! 
Fiirchtest du, die dich in Staub gelegt?": prvý výraz 
„položiti se k nohám" pochází z představ milostných, ná- 
sledující obrat „položit do prachu" vztahuje se na porážku 
v boji. Ve zmatenosti smyslů vidí Penthesilea, jak slunce 
se obráží v řece, a volá (v. 1388): „da liegt er mir zu 
Fiissen ja!", při čemž je dvojsmysl slov „zu Fiissen liegen" 
stupňován ještě druhým nedorozuměním, totiž záměnou 
Achilla za Helia. 

Pojímám tyto a jiné obraty za doklady principiální 
ironie, jež ovládá celý kus, a míním, že s ohledem na tuto 
nuangovanou, úmyslně dvojznačnou psychologii, na tuto 
superiorní hru smrtících vášní, na toto rozmělňování pev- 
ných představ a pocitů, smím Penthesileu označiti — přes 
protest jiných badatelů — za výtvor romantický. Z této 
základní erotiky dvojsmyslně ironické, odvážně paradox- 
ní a smyslně spirituální odvozuji jakožto logickou kon- 
sekvenci hrůzu závěrečných situací, kde dvojsmysl a 
zmatenost vášní a terminů slaví pravé orgie. V Penthe- 
sileině otázce (v. 2977) „Kiissť ich ihn tot?" zhušfuje se 
úděs smrtící něžnosti, jejímuž bližšímu vypsání jsou vě- 
novány poslední pointy kusu. ,Mám tě ráda, že bych tě 
snědla': k ncviímé této frási poskytuje básník krvavou 



202 



illiistraci, iiáliodiiv rým „Kiisse : Bisse (v. 29NI) do- 
plňuje jakýmsi ,vnitřnínť rýmem, statuuje příbuznost 
výrazů i úkonů pro dva pocity kontrerní. Líčení, kterak 
běsnící I^enthesilea svou obět uštve k smrti, kterak, 
prostřed svých psů, zatíná zuby do Aciiillových prsou, 
resnltuje ze základin' traRické ironie, jež si krvavě pohrává 
s bolem a rozkoší, se zuřivostí lásky a s mdlobnou ne- 
návistí. Zde nepomáliá eufemismus interpretů ani jejich 
snah>', by zatušovali původní, ještě brutálnější akcenty 
poslední scény. Chápu, že kdo se uzavírá řeči bestiálních 
instinktů, jež se svíjejí na dně každé, byť sebe šlechetnější 
duše sexuálně podrážděné, s hnusem se odvrací od těchto 
extremních výjevů, jimiž Kleist, jako pravý básník, latentni 
pocity uvolnil, manifestoval a kolossálním měřítkem zve- 
ličil. Nechápu však jednoho: totiž, že právě „Penthesilea" 
by měla býti důkazem jeho zcela normálního cítění. 

S dramatikou romantické školy německé nemá však 
tato romanticky antická tragedie takřka vůbec ničeho spo- 
lečného. Nesrovnávám velikou vášeň Kleistovy í^enthe- 
siley s konvulsivními hrdinkami Z. Wernera, stavím přís- 
nou a cudnou formu ryzího uměleckého díla proti roz- 
plizle a nudně dramatisovaným sujetům bratří Schlegelů, 
hluboce bolestnou ironii „Penthesiley" proti hříčkám, žer- 
tíkům i komediantství Tieckových a Brentanových di- 
vadelních parodií a satir. Ba, Kleistova tragedie, v níž po- 
střehuji jak romantismus tak ironii, jest na míle vzdálena oné 
t. zv. „romantické ironie", která prýštila ze suneriorního 
vědomí básníkova, že jest tvůrcem a stojí nad svými fi- 
gurami, s kterými může nakládati dle své libovůle. Byť 
psal autor „Penthesiley" sebe osobnější a drásavější zpo- 
věď své duše, nevměšuje se nikdy po Jean-Paulovském či 
Tieckovském způsobu zřejmě a hlasitě do svého díla, ne- 
staví se mezi výtvor a čtenáře, nýbrž s pravou uměleckou 
objektivností a s nestranností tvůrce popřává individuím, 
jež vyživil svou krví, neodvislé existence; praví svým 
myšlenkám: žij, a vtělí je v lidskou postavu, vdechne svým 
výtvorům duši a sám zůstává neviditelný, byť všudy- 
přítomný. 

Nikde jinde neprojevil se Kleist více tvůrcem drama- 
tickým, než právě v „Penthesilei". Zní snad na prvé po- 



203 



slechnutí paradoxně, připojím-li, že sotva které dílo Klei- 
stovo má tolik součástí nedramatických. Oba sousední 
literární genry, jichž účast konstatována již ve „Schroffen- 
steinských", jsou zde zastoupeny leckde, zdálo by se, na 
úkor dramatičnosti. Neboť po způsobu epickém jest kom- 
ponována exposice, kde se vypravuje, co předcházelo, kde 
se popisuje, co se děje za scénou. Po způsobu epickém 
jest vloženo do velké poselské zprávy Meroiny líčení kata- 
strofy Achillovy. Po způsobu epickém do středu celého 
díla, do milostného dialogu totiž, vsunuta dlouhá partie, 
referující o vzniku státu žen. Kromě toho zasahuje do 
děje silný vliv lyrismu. Erotický problém sám s sebou 
nese požadavky a prostředky lyrického básnění, velkou 
scénu milostnou přirozeně proplétají něžná vyznání, 
v předcházejícím výjevu zaznívá hymnický zpěv (podobně 
jako na počátku „Schroffensteinských") a závěrečná scéna 
zvlášť v pohnutém a dojímavém poměru Prothoinu ke krá- 
lovně, plném citu, něhy a lásky, popřává hojně místa ak- 
centům ryzí lyriky. Je podivuhodno umění, kterak Kleist 
dovedl z útvarů, jež samy o sobě jsou heterogenní a ne- 
poddajné, vykřesati jiskru dramatičnosti. U lyrismu snad 
to ani tolik nepřekvapuje, ježto mezi dramatem a lyrikou 
panuje, myslím, vztah takřka nerozlučný a pokrevný, ježto 
nejdynamičtější napjetí ať u Shakespearea, ať u starých 
Reků, nejen nevylučuje, nýbrž naopak ku pomoci přivo- 
lává účast sesterského umění lyrického, při čemž nemlu- 
vím ani o primerním a tvůrčím významu antického choru. 
Ale thema, jako boj Amazonek s Reky, rozsápání hrdiny 
běsnící královnou atd., klade dramatickému básníku velké 
překážky tím, že jest ze značné části dramaticky nezná- 
zornitelné. Tak by se zdálo alespoň, tak by též soudil, kdo 
epické partie Kleistovy tragedie kára. Ale jaké jsou ty 
součásti vypravovatelské! Jak oživeny dechem dramati- 
ckým! jak hýří životem, jak mocně napínají, jak horečně 
ženou se o překot, jak jsou názorně viděné a slyšené, jak 
vzrušené, šumné a věčně pohyblivé! Proti obvyklému mí- 
nění o epickém klidu vytvořil Kleist epiku, v níž vůbec 
není statiky a jež nezná usměvavé mírnosti. Z velkých 
vzorů vyčetl, co se mu hodilo pro jeho intence. Z Lessin- 
gova „Laokoonta" se naučil, jak sterilní bývá v poesii. 



204 



zviášf v dramatu, popis a výčet: rozložil, dle I.cssímko- 
výcli pokynů, stavy v dčje, dční trvalé v jcdnotlivó oka- 
mžiky. Na Homerovč lliadc studoval účinný prostředek 
teichoskopie, jímž názorně oživil počátek třetí scény. Na 
Euripidových a ostatních tragiku zprávách poselských, 
snad i na velkých vzorech Racineových, poznal úděsný 
účinek epického vypravování, jejž applikoval v Meroině 
výstupu, klassickém to místě dramatické epiky v německé 
literatuře. Ale literární analogie zde, jako všude jinde, 
přispěly jen k tomu, by vzpružily v básníkovi, co bylo 
jeho nejvlastnějším uměním, jež už nedá se rozkládati v li- 
terárně historické prvky. Homerovské a jiné paralely 
naprosto ustupují při analyse citované už třetí scény, v níž 
se o dostizích Achilla a Penthesiley sice jen vypravuje, 
ale jež přece vyvolává dojem tak mohutný, jakobychom 
na vlastní oči viděli šílené závodění válečného vozu s če- 
tou Amazonek na koních, jakobychom hleděli na tigrovi- 
tého koně a uhánějící královnu — „kaum dass ihr Feder- 
busch ihr íolgen kann" — , na její stín, „gross, wie ein 
Riese, in der Morgensonne", jenž již již se sklání nad 
pronásledovaným hrdinou. Jakoby bolel zrak od strnulého 
patření na kola zběsile se otáčející, ba jak by měl být roz- 
drcen: „Der Blick drángt unzerknickt sich durch die Rá- 
der, zur Scheibe fliegend eingedreht, nicht hin." V bez- 
dechém spěchu honí se otázka a odpověď: „So naht sie 
ihm? — Naht ihm! — Naht ihm noch nicht! — Naht ihm. 
ihr Danaer! Mít jedem Hufschlag . . .", a krátké zděšené 
exklamace vystihují nenapodobitelným způsobem hrůzu a 
radost při pohledu na to, kterak Achilles obratnou jízdou 
Amazonkám způsobil pád, že jedna přes druhou klesají 
s koně: 

— Zu uns her fliegt er wiedei! 

— Ha! Der Verschlagne! Er betrog sie — 

— Hul! 
Wie sie, die Unaufhaltsame, vorbei 
Schiesst an dem Fuhrwerk — 

— Přelit, im Sattel fliegt, 
Und stolpert — 

— StiJrzt! 

— Was? 

— Sturzt, die Kónigin! 
Und eine Jungfrau biindhin iiber sie — 

— Und eine noch! 

— Und wieder! — 

— Und noch eine — 

205 



— Ha! Stiirzen, Freunde? 

— Stiirzen — 

— Stiirzen, Hauptmann, 
Wie in der Feueresse eingeschmelzt. 
Zum Haufen, Ross und Reutrinnen, zusammen! 

Není nadsázkou, řekne-li se o Kleistově tragedii: co 
slovo, to pohyb. Vášnivý neklid, těkavá plachost, ener- 
gický zápas, nezadržitelný přechod a převrat a přemet 
vyznamenávají nejen psychologii dramatu, nýbrž i jeho 
stil. Platí však také bez hyperboly: co rčení, to obraz. 
A je zvláštní poučná podívaná, kterak optika básníkova se 
podřizuje zákonům pohybu a změny. Tak jako Guiskard 
nebyl karakterisován stálým poetickým epithetem „lev" 
či „tigr", nýbrž byl viděn jako číhající tigr chystající se 
k výpadu, tak i v „Penthesilei" srovnání vystihují přede- 
vším akci, zuřivost, gesto, skok. í^ekové a Amazonky 
spolu zápolí jak hladoví dva vlci, z nichž každý do sokova 
chřtánu chce zatít zub; Penthesilea žene se za nepřítelem 
jako hladová lvice, jež na poušti shání kořist; Achilles sápe 
se na ni jak doga na jelena; Penthesilea a Achilles řítí se 
proti sobě podobni dvěma letícím hvězdám; nebezpečen- 
ství blíží se vojsku jako mračno, z něhož smrtný blesk 
sjede do úrody; štěstí přilétá do prsou jako mladý princ, 
jenž zavítává do sídelního města; nepřítel se valí jako by- 
střina. Cituji alespoň z prvých dvou výstupů řadu obrazů 
spiatých důsledně dodrženým tertium comparationis: 

ídie Kentaurin stiirzt) 
Auf sie und uns schon, Griech' und Trojer, ein. 
Mit eines Waldstroms wútendem E r g u s s, 
Die einen, wie dle andern, niederbrausend. 
. . . Ein neuer Anfall. heiss wie Wetterstrahl. 
Schmolz, dieser wuterfiillten Mavorstochter, 
Rings der Átolier wackre Reihen hin, 
Auf uns, wie Wassersturz, hernieder sie, 
Die unbesiegften Myrmidonier, giessend. 
Vergebens drángen wir dem Fluchtgewog 
Entgegen uns: in wilder O b e r s c h w e m m u n g 
R e i s s ťs uns vom Kampfplatz strudelnd mit sich fořt.. 

Je jasno dle podtržených slov, jak jediné srovnání ne- 
přátelského vojska a přívalu vodního prostupuje celým 
tímto válečným líčením, jak důmyslně dovede se Kleist 
udržeti ve sféře zvoleného příměru, jenž mu neslouží za 
řečnickou okrasu jako Schillerovi, nýbrž jest podstatnou 
součástí jeho básnického názoru: Kleist nenutí se do srov- 



206 



naváni, nýbrž obrazně vidí; nehledá rhetorickýcli tropu, 
nýbrž původní jeho cítění už mu poskytuje metafory, po- 
jímané ve vlastním, ne v „přeneseném" významu. 

Eminentně dramatickélio života nebylo by ani třeba 
dokazovati u tragedie, jež se končí tak účinnou a úchvat- 
nou pantomimou a jež vrchoh' (v 14. scéně) exaltovanou a 
strliující apostrofou boha vítězství, kd\b\- se, částečně 
zaviněn básníkovými výroky, nelni zahmzdil předsudek 
o neproveditelnosti „Penthesiley" na jevišti. Teprve loň- 
ského roku zavítala, po dřívějších pokusech o její akvi- 
sici, Kleistova tragedie vítězně do německých divadel, a 
jest otázkou nejen zdatnosti herců, nýbrž i vnímavosti pu- 
blika, zdali se na repertoiru trvale udrží toto drama, jež 
klade vysoké nároky jak na interprety, tak na diváky, 
drama, nad něž snad v německé literatuře nebylo napsáno 
vášnivějšího a dynamičtějšího. 

P o z n á m k a. 

Prameny tragedie nalezl Erich Schmidt (Charakteristiken 1S86, 
367 nn., pak v poznámkách vydání) a důkladně rozebral Johannes 
N i e j a h r (Vierteljahrsschrift fiir Literaturgeschichte 6, 1S93, 506 nn.). 
K Nicjahrovu článku, v nčmž nadhozeny otázky vyšší filolosické kri- 
tiky po nesrovnalostech Kleistova textu, pojí se zajímavá polemika 
s Hubertem Roettekenem, důležitá též pro zásadní spor filologie 
s psychologií: Roetteken v Zeitschrift f. vergleich. Literatur- 
geschichte, N. F. 8, 1895, 24 nn. (pokračováním k článku v před- 
cházejícím ročníku); Niejahrova replika v Euphorionu 3, 1S96, 653 nn.. 
Roettekcnova duplika tamtéž 4, 718 nn. — Euripidovy Bakchai srovnány 
Niejahrem. — Achilles a umírající Penthesilea ve výtvarném umění j^ 
v. Overbeck, Galerie heroischer Bildvverke 1, 497 nn. (tab. 21). V novější 
době: basreiief Thorvaldsenův v Kodaňském museu. — K Makbethov- 
ské pantomimě (srv. Euph. 15, 488 nn.i doplňuji, že i na jiné básníky 
měla značný vliv. na př. na Stowackélio („Beatrix Cenci"), na ďAnnun- 
zia (.,Sen jarního jitra"). — Paralela s Tassovým ..Jerusalemem", na- 
značená R. Wcissenfelsem v Zeitschrift f. vgl. Lit.-gesch. 1, 
1887, 290 nn.. rozvedena ve W u k a d i n o v i č o v ý c h Kleiststudien, 
p. 60 nn.. kde učiněn též pokus o rekonstrukci ..Guiskarda" dle 
„Penthesiley". — Literární analogie k Penthesileinč smrti: R. W e i s- 
senfels v Zeitschr. f. vgl. Lit.-gesch. 1. 273 nn. a tamtéž N. F. 1. 
1887 8. 301 nn. (zvi. Novalis); Erich Schmidt k v. 3025. - K mi- 
mice a k ironii ..Penthesiley" poukazuji na Euphorion 15. 503 nn., 
zvi. na 16. 421 nn. — Psychiatrům (na př. K r a f f t - E b i n g o v il 
sloužila Kleistova tragedie neprávem za doklad sadismu. — I^ojmu 
..antické romantiky" užívám ve smyslu K. Joéla (Nietzsche und die 
Romantiki. N i e t z s c h e o v s k ý m kriteriem měří Kleistovu an- 
tiku duchaplný článek Heleny Z i m p e I o v é. ..Kleist der Diony- 
sische" v časopisu Nord und Súd 108. 1904. p. 187 nn. — Romantické 
prvky sleduje S. K r e b s. Preuss. Jahrbůcher 144. 1911. p. 234 nn. — 
Stilistika ..Penthesiley" není ještě probrána se vší důkladností. Dobrá 
pozorování u B. Schulzeho. „Kleists Penthesilca oder von der 



207 



lebendigen Form der Dichtung" (Lipsko 1912), s jehož theorií však 
se nekonformuji. — Kleistův dopis Goethovi faksimilován v 5. sv. — 
Goethovy úsudky o Penthesilei: Briefe (výmarské vydání) 20. 
15 n.; Gespráche 2, 295. — Varnhagen o Cottovi v listopadu 
180S: Denkwiirdigkeiten 3, 91. — O fragmentech dopisů herečce 
Hendel-SchiJtzové: Euphorion 14, 792 (A. Dombrovvsky, 
jehož návrhu na uspořádání jsem se přidržel; srv. též Herzogovo 
vydání 6, 363) ; dva nově nalezené lístky Kleistovy na její adressu 
(z 23. a 26. dubna 1811) publikuje Minde-Pouet v Biihne und 
Welt 14, 1911, 130 n. — Z jevištních interpretek Kleistovy hrdinky 
zmínku zaslouží Klára Zieglerová (1876 v Berlíně). 1892 předsta- 
vení v Mnichově. Lořiského roku provedena Kleistova tragedie v ber- 
línské dvorní činohře (ve zpracování L i n d a u o v ě, vydaném v ,,Re- 
clamce" č. 5325); u Reinhardta (v Deutsches Theater) za režie 
Felixe Hollándera ve dvojím obsazení; srv. o přednostech a ne- 
dostatcích představení na obou scénách: A. Eloesser, Lit. Echo 14, 
149; viděl jsem u Reinhardta v hlavní úloze Mary Dietrichovou, 
jež plně vystihla Kleistovu charakteristiku ,,půl fúrie, půl gragie". — 
Můj český překlad „Penthesiley" \'yšel r. 1912 (knih. ,, Kytice", sv. 2.). 
— R. 1890 komponoval Hugo Wolf symfonii ,,Penthesilea" dle 
Kleistovy básně. 

Mezi tiskem této knihy, v září 1912, psali u nás o „Penthe- 
silei": K. Čapek v České Revui, p. 760; J. Karásek ze Lvo- 
vi c v Moderní Revui, č. 216/7, p. 348; F. Langer v Uměleckém 
Měsíčníku 1, 281; J. R(e i c h m a n n) v Divadle 10. 445. 



208 



XI. 



Das Káthchen von Heilbronn. 

v květnu 1808 vyšel v drážďanském „Phóbu" počátek 
prvého Kleistova dramatu, jež vzniklo v Drážďanech, 
prvého dramatu, jež značí návrat básníkovy obraznosti 
do atmosféry i dějů německé otčiny. Již v důležité kon- 
fessi o „Penthesilei" z konce předcházejícího roku zmiňo- 
val se o „Káthchen von Heilbronn", kontrastoval oba kusy a 
jejich typy, pravděpodobně tudíž bezprostředně od exoti- 
ckého mythu zavítal do říše domácích pověstí a již na pod- 
zim 1807 koncipoval „historickou" svou rytířskou činohru, 
jejíž erotika, dle nezaručených zpráv, zrcadlí či idealisuje 
autorovu skutečnou lásku k Julianě Kunzeové. Zdali práce 
o dramatu přežila tento milostný poměr či byla-li hotova 
před jeho přerušením, není zjištěno; snad již v červnu 
rukopisná redakce byla ukončena, ježto Kleist (5, 375) na- 
bízí nakladateli Cottovi, by vydával každoroční almanach 
s jedním jeho kusem: „leh wiirde, in diesem Jahre, das 
Káihchen von Heilbronn dazu bestimmen, das mehr in dle 
romantische Qattung schlágt, als die iibrigen." Vyjedná- 
vání s Cottou protáhlo se do r. 1810 a rozbilo se, ačkoli 
Kleist, znovu nabízeje svůj rukopis, znovu sliboval (5, 
393): „leh wiirde, wenn es (das Káthchen) Qliick macht, 
jáhrlich Eins, von der romantischen Qattung, liefern kon- 
nen." Zatím však navazoval prostřednictvím Collinovým 
styky, od nichž mohl právem očekávati praktičtější zu- 
žitkování svého díla, podařilo se mu totiž za tři sta zla- 
tých rukopis prodati ředitelství divadla „an der Wien", pro 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

209 14 



í 



kteroužto scénu Collin převzal jevištní úpravu textu se 
škrty básníkem approbovanými (5, 380): rád byl by Kleist 
i o „Penthesilei" slyšel příznivý úsudek od zkušeného di- 
vadelníka, „denn wer das Káthchen liebt, dem kann die 
Penthesilea nicht ganz unbegreiflich sein, sie gehóren ja 
wie das + und — der Algebra zusammen, und sind Ein und 
dasselbe Wesen, nur unter entgegengesetzten Beziehungen 
gedachť'. Teprve 17. března 1810 došlo ve Vídni k před- 
stavení, jež bylo ještě dvakrát opakováno, a následujícího 
roku tehdejší hudební ředitel, divadelní malíř a strojmistr 
bamberského divadla, E. T. A. Hoffmann, uvedl romanti- 
ckou hru na jeviště ve zpracování F. Holbeinovu. Po ví- 
deňském provedení nalezl Kleist v létě 1810 nakladatele 
v berlínském Reimerovi, dávaje mu na srozuměnou, že se 
spokojí honorářem 80, i 60 tolarů (5, 401), jen pod tou pod- 
mínkou, že bude kus ihned vytištěn: což se také stalo. 
Téhož 12. srpna, kdy zajistil si knižní vydání, spálil 
však mosty vedoucí k berlínskému dvornímu divadlu. Byl 
totiž zadal svůj kus řediteli Ifflandovi, ale když se mu ne- 
dostávalo vyřízení, vyžádal si na oko vrácení rukopisu; 
Iffland se s radostí chopil této příležitosti, zbavit se nepo- 
hodlného díla, i poslal je Kleistovi zpět se vzkazem, že se 
mu „Káthchen von Heilbronn" nezamlouvá. Kleist, narážeje 
na Ifflandovy homosexuální sklony, odpověděl (5, 401): 
„Abych mluvil pravdu, je mi líto, že to je dívka: kdyby to 
byl býval kluk, byl by se Vašemu Blahorodí líbil asi lip." 
Affairy zmocnila se velkoměstská pomluva, jakékoli další 
praktické vyhlídky jevištní byly znemožněny. Kleist, jenž 
svou „Penthesileu" psal pro „neviditelné jeviště", trpce 
želel, že při „Káthchen" odhodlal se k ústupkům požadova- 
ným od scénických praktiků. Dva měsíce před svým 
skonem psal neznámému adressátovi (5, 430): „Das Ur- 
theil der Menschen hat mích bisher viel zu sehr beherrscht: 
besonders das Káthchen von Heilbronn ist voli Spuren 
davon. Es war von Anfang herein eine ganz treffiiche Er- 
findung, und nur die Absicht, es fiir die Blihne passend zu 
machen, hat mích zu Missgriffen verfúhrt, die ich jetzt 
beweinen mogte. Kurz, ich will mich von dem Oedanken 
ganz durchdringen, dass wenn ein Werk nur recht frei 
aus dem Schoss des menschlichen Oemiiths hervorgeht, 



210 



dassclbe aucli iiothwenclig claruin der Kaiizeii Meiibclilieit 
angelioren niiisse." 

„iiin grosses liistorisclies Rittcrscliaiispicr* stoji pod 
podvojným titulem s ominosiiim slůvkem „čili" („Das Katii- 
clien von Heilbronn oder die ťeiierprobe"), pod seznamem 
osob pak poznámka: „Die Handlung spielt in Schwaben." 
Tyto vnější údaje nutí k srovnávání s předchozí i další 
Kleistovou produkci. „Káthclien" jest prvou jeho činohrou, 
a jiných dramat než činohry už po ní nepsal; je prvým 
dramatem, již v koncepci lokalisovaným na domácí půdě, 
a z okruhu německých sujetů nevyšel Kleist již ani v dra- 
matech, ani (s nepatrnými výjimkami) v novelistice a v čin- 
nosti publicistické; „Káthchen" zahajuje patriotickou pe- 
riodu Kleistovy tvorby. Ovšem, již „Schrofíensteinští" měli 
německá jména a děj se rovněž odehrával „in Schwaben": 
ale vnitřního vztahu nebylo mezi Kleistovou prvotinou, 
s počátku po Španělsku kostýmovanou, a klassickou zemí 
německého rytířstva; ovšem, i v holandském rámci „Roz- 
bitého džbánu" a v italském prostředí „Markýzy z O." 
uplatňovaly se poměry braniborské marky: ale teprve 
„Káthchen" je hrou německou přiznané a otevřeně, tak 
jako teprve zde se plně vyžívá láska k romantickému ry- 
tířství, zjevná hned ve „Familie Schroffenstein" a masko- 
vaná i v antické „Penthesilei". 

Po exotických tragediích a nevšedních veselohrách „ein 
grosses historisches Ritterschauspiel"; po Byzanci a Trojí 
„Schwaben"; po Olympanech a po Teniersovských figurách 
dobří a milí známí rytířského středověku s velkými a kara- 
kteristickými jmény: Friedrich Wetter, Graf vom Strahl; 
Qottschalk, sein Knecht; Kunigunde von Thurneck; Ritter 
Schauermann; Wenzel von Nachtheim; Hans von Báren- 
klau etc. Kolik odchylek proti dřívějším dramatům, tolikéž 
kroků vstříc vkusu soudobého publika, vstříc zájmům ně- 
meckého knižního trhu, vstříc tradicím tehdejšího písem- 
nictví. Němečtí literární historici s oblibou vyzdvihují kou- 
zlo domácího světa, vlasteneckou notu a hloubku němec- 
kého „Gemíit", hledíce chválou krásných společenských 
a osobních vlastností seslabiti výtky, jež stejným dechem 
činí Kleistově činohře. Mně však záleží na tom, abych se 
vší ostrostí, bez ohledu na théma a zálibu i dobu Kleistovu, 

211 14* 



formuloval rozdíl mezi „Káthchen" a předcházejícími díly, 
a nemohu jinak, nežli viděti v tomto díle sestup s hrdých 
výšin „Quiskarda" a „Penthesiley", ústupek učiněný je- 
višti a poměrům, kompromis obraznosti s požadavky sku- 
tečnosti. „Káthchen" je přebohatá krásnými jednotlivostmi; 
podává hlubokou psychologickou studii; má nádherné par- 
tie lyrické a v koncepci jest domyšlením „Penthesiley": 
jakožto celek však, dle mého mínění, jest to doklad smíru 
s t. zv. duchem doby, jest to tribut, jímž originální básník 
splatil svůj dluh své literatuře, svému národu a zděděným 
tendencím. Zvláštní ironie tomu chtěla, že jediná „Káth- 
chen" za básníkova života byla úspěšně hrána na dvou 
jevištích; že ho právě „Káthchen" i ve Výmaru proslavila; 
a že až do dnes je snad nejznámější a nejoblíbenější Klei- 
stovou hrou. 

Básník sám však byl si vědom, že se dal svésti k ú- 
stupku. Nejen že citovaným dopisem ze srpna 1811 želel 
úmyslu, upraviti drama pro jeviště: ve svědectvích sou- 
dobých se vznikem činohry projevoval, že ví, jak je za 
svou „Káthchen" zavázán své době. Z oněch slov nakla- 
dateli Cottovi: „kus, jenž spadá více než ostatní do od- 
větví romantického", slyším omluvu a doporučení: to je 
kus, po jakém by mohla býti poptávka a jenž by se snad 
líbil v kruzích literárně směrodatných. Zřejmější ještě 
přiznání jest obsaženo v zrádném podtitulu „velká histo- 
rická hra rytířská". „Historického" tu není ovšem pranic 
vyjma kostým, za to je „Káthchen" pravé „Ritterschau- 
spiel", pokračující v drahách dávno vyjetých a hlučně 
akklamovaných, pozdní výhonek směru, před 35 lety za- 
hájeného Qoethovým „Gotz von Berlichingen", směru 
stlačovaného po té pod niveau průměrné literatury, dis- 
kreditovaného tuctovým zbožím a šablonovitým pojetím 
rytířství. Celá řada součástí Kleistovy fabule; motivy, 
intriky, jména i nálada, jsou tradovány od mnoha a mnoha 
předchůdců, a byť i Kleist samozřejmě vysoko vynikal 
nad nedůstojné pokračovatele Qoethovy, není tentokráte 
on, tvůrce realistické veselohry, průkopník nových ideálů 
tragických, ctitel originálních útvarů, samorostlý mistr 
novely, ničím více nežli pokračovatelem a dědicem. Pro 
talent druhého řádu akceptoval bych „Káthchen" za vyni- 



212 



kající dílo: ii genia Kleistova rázu mlii\ lín tu o přecliodiiém 
epigoiiství. 

Vedle prvého dramatu (loetliova zasálil „Sturin und 
Drang", jejž jsinc již nejednou označili za východisko Kiei- 
stovo, do fabule rytířské činohry též působením Biirge- 
rovy balladické poesie na erotiku „Kátlichen von Heil- 
bronn". Nemluvě o nepatrnýcii ozvucích z „Leiiory", 
orientovala se Kleistova fantasie především dle ballady 
„Graf Walter", již Biirger volné přeložil z anglického ori- 
ginálu. Hrabe Walter cestou necestou s sebou vodí mi- 
lenku v mužském přestrojení; pešky a bosá pospíchá za 
jeho koněm, brodí se vodou za svým pánem, zakouší trýz- 
ně a strázně od toho, od něhož již nosí dítě pod srdcem, 
a posléze se dovídá, že hrabě Walter ožení se s dívkou, 
kterou mu sama označila za nejkrásnější: to vše byla jen 
zkouška její věrnosti, za niž ji odmění sňatek s tyranským 
pánem. Tento motiv, jehož analogie shledáváme v středo- 
věkém vypravování o Ereku a Enitě a v hojných moder- 
ních variacích thematu Qriseldovského, spolu s jinými spíš 
pohádkovými náměty (na př. o pravé a nepravé nevěstě) 
tvoří dějový podklad Kleistovy hry. U něho milenka 
brodí se vodou, podstoupivši před tím těžší zkoušku 
ohněm, jíž určen vedlejší titul „oder die Feuerprobe": lec- 
cos je zmírněno, odpadlo na př. ovšem těhotenství milen- 
čino. jiné krutosti zas vyplynuly z důsledné povahokresby 
dramatika, jemuž, dle vlastních slov, běželo o pendant a 
antithesu k Penthesilei. Proti oné „Hundekomodie", v níž 
titulní hrdinka sama se mění v „megeru" a ve „psici", staví 
básník lásku dívky, která ani psy by se nedala odehnat, 
která slouží s pravou „hundische Dienstfertigkeit" (p. 265), 
na kterou pán zvedá bič, ba na niž volá jak na psíka (tam- 
že): „So such'! — Such'! — Such', sag' ich! —leh sage, 
such'!" 

Kleistův hrabě Friedrich Wetter vom Strahl, projíž- 
děje wiirttemberským městem Heilbronnem, zastavil se 
u zbrojmistra Theobalda Friedeborna, by si dal spraviti 
svůj krunýř. Patnáctiletá dcera domu Káthchen, vstou- 
pivši do jizby a uviděvši rytíře, shroutila se bez vědomí 
na zemi; když odjížděl, vrhla se s okna na ulici a vyholivši 



213 



se z poranění způsobeného pádem, vydala se za hrabětem 
na pout, lehala v jeho stáji, nespouštěla se jeho stopy. 
Starý zbrojmistr tudíž zažaluje Wettera vom Strahl, že 
mu očaroval dceru, obviněný dokáže však tajnému soudu, 
že dívka ho stopuje proti jeho vůli, ba přes jeho výslovné 
zákazy. Lituje leda ve svém nitru, že děvče není z rytíř- 
ského rodu, neboť vášnivě si ji zamiloval; ale stavovské 
rozdíly jsou nepřeklenutelné. Brzy po té zasnoubí se s Wet- 
terem, zdánlivě zapomenuvším na svou věrnou průvodkyni, 
koketní a bohatá rytířská slečna Kunigunde von Thurneck, 
jež zničila už nejednoho svého ctitele. Heilbronnská dívka, 
jež měla jít do kláštera, znovu se připlete pánovi do 
cesty, a Wetter, domnívaje se, že se mu chce vtírat, 
zvedne na ni bič: zatím však její snaha byla jen, by hra- 
běte a jeho nevěstu vyvarovala hrozící jim zkázy. Při zá- 
meckém požáru, založeném od nepřátel, vžene Kunhuta 
poslušnou Katinku do hořícího domu, prý aby jí přinesla 
snoubencův obraz, ve skutečnosti, by jí zachránila úpis, 
týkající se jmění. Jen zázrakem vyvázne dívka z hořícího 
domu, totiž přispěním rusovlasého okřídleného cheruba 
se snětí palmovou v ruce. Wetter na koni se rozjede 
proti nepřátelům, za ním Káthchen, jež, podkasavši se, pře- 
brodí se přes potok. Při návratu z bitky zastihne ji hrabě, 
ana spí v předhradí pod keřem vonného bezu; přiměje ji, aby 
mluvila ze spánku, a doví se o tajemném svazku, jímž je 
k němu připoutána: Zjevil se jí v noci sylvestrovské ja- 
kožto její nastávající muž, a tudíž dívka ie přesvědčena, 
že ji o velkonocích pojme za ženu. Ale v tutéž dobu, 
jak nyní si vzpomíná, sám, leže na smrt nemocen, měl 
vidění obdobné, byla mu tato dívka zaslíbena, ale bylo 
zvěstováno, že je císařovou dcerou. Procitnuvši, Káthchen 
neví, co prozradila, Wetter však si uvědomuje, jak žhavě 
ji miluje, i dá jí vykázati komnatu ve svém zámku, nedbaje 
možné žárlivosti své nevěsty. Mezi oběma nestejnými 
milenkami dojde k nepřátelství. Káthchen totiž shlédla, 
v lázni zlou soupeřku, nelíčenou, nestrojenou, zbavenou u- 
mělé a vylhané krásy, a Kunhuta, na smrt uražena, ukládá 
jí o život. Nevinná dívka však je zachráněna, a Strahlovi 
se podaří zjistit, že je vskutku císařovou dcerou, byť ne 
manželskou. Císař ji povýší na vévodkyni švábskou, a 



214 



lirabO, zkoušev její vOriiost sdčicním, že biidc jen Uruži- 
ckoii při jeho svatbě s Kiuiliiitoii, podává ruku své Kátli- 
clieii a od lající Kiiiiliiity odvrátí se s ťiseěnýin /voláním: 
„(iiftiiiischeríii!" 

Piisobí skoro žertovně, že tčto své rytířské činohře 
dal Kleist podtitul „historisch". Nejen že neudává doby, 
kdy děj se odehrává, nejen že se spokojuje appellativem 
„císař" a varuje se jakékoli dějinné narážk>': nýbrž celým 
ovzduším básně proniká živel ostře kontrastující s jakým- 
koli historismem, totiž vliv nadpřirozených mocností. 
Zázrak, že v tutéž hodinu dvě bytosti tělesně vzdálené 
měly tutéž vidinu a duševně se tedy sblížily, tvoří výcho- 
disko děje; nadsmyslný a zpola zázračný jest svazek, jenž 
dívku poutá k pánovi; a jakožto viditelný zástupce nad- 
přirozených mocností vystupuje dívčin strážný anděl, jenž 
ji vyvádí z plamenů. To je týž „Cherubím mit FIligeIn, 
weiss wie Schnee, auf beiden Schultern", který (p. 281) 
v sylvestrovské noci spojil oba milence. Hrama, ve kte- 
rém lidé jsou doprovázeni viditelnými svými démony, 
může se nazývat náboženské či mythické, nikoli histo- 
rické; nejsprávnější pak označení by bylo: pohádka. Ve 
smyslu pohádky řešen jest také smírný závěr, vedoucí 
ovšem k svatbě s pravou nevěstou, ve smyslu pohádky 
osvětlena nadpřirozená věrnost a neochvějná víra titulní 
postavy. F^ohádkou, a kromě toho důsledně dodrženým 
středověkým rázem nutno vysvětlovati též konečné od- 
halení, že Káthchen jest dcerou císařovou, čímž teprve 
mizí nepřekonatelná až dotud překážka stavovského roz- 
dílu; vyčítati básníkovi nedostatek sociálního smýšlení (jak 
činil v krásném výlevu ještě F. Hebbel), jest nemístno, 
protože poloviční mythus s představou o císařově dceři 
spojuje zase jen smysl, jímž vzrůstá zázračnost nadpři- 
rozeného děje. Ale ovšem, ruší pak v pohádce hlasité 
vměšování společenských zájmů, jichž se zastává hrabě 
Wetter sám íp. 212), zdůrazňuje, že mu nelze se odhodlati 
k mésallianci s občanskou dívkou: „Zum Weibe, wenn ich 
sie gleich liebe, begehr' ich sie nicht." Ruší polovičatost 
a rozpolcenost koncepce. Tak jako „Amfitryon" uvízl pro- 
střed mezi burieskou a mystériem, tak „Káthchen" kolísá 
mezi rytířskou činohrou a naivní pohádkou, ba zdá se, že 



215 



se v básníkově komposici střetly různorodé plány, z nichž 
nepodařilo se mu vytvořiti jednotného díla. 

Jest otázkou, kam zprvu tíhla jeho obraznost a zda 
dodatečně se vmísily tony příliš lidské či příliš etherické. 
Na jedné straně máme dochovánu Tieckovu zprávu, že 
původně měly nadpřirozené mocnosti ještě účinněji zasa- 
hovati do děje. Neboť nejen láska obou milenců měla být 
chráněna cherubem, nýbrž také nesympatická postava 
Kunhutina byla pojímána mythicky. Kdežto v hotové práci 
jest to koketně nafintěný hastroš bez duše, byla původně 
zamýšlena karakteristika jakési undiny, a v posledních 
scénách čtvrtého aktu, jež nyní naznačují demaskování 
ošklivé ženštin^^ v lázni, měl se odhaliti její karakter zlé 
víly, spojené s podzemskými a vodními démony. Naproti 
tomu starší redakce prvých dvou aktů, otištěných ve 
„Phobu", ukazuje daleko slabší účast nadsmyslného světa, 
neboť chybí tam vypravování o snu hraběte Wettera, 
takže schází nejpochybnější a nejodvážnější motiv dvou 
paralelních visí. Ale ať vycházel Kleist více z reality 
či z nadsmyslna, jisto je, že způsob, jímž v hotové 
básni uplatňují se zjevy nadpozemské, náleží k nejslabším 
partiím u Kleista vůbec. Je tu předně onen okřídlený 
anděl strážce: jako básnickou metaforu, jako součást vi- 
diny ve snách ho rádi sneseme; ale zjeví-li se před našima 
očima, vyváděje dívku z hořícího domu a ostatními oso- 
bami neviděn, pak neznamená víc než konvenční a lacině 
theatrální efekt, útočící na sentimentálnost diváků. O nic 
lépe nezdařil se druhý pohádkový námět, že oba milenci 
viděli se v snách. Neboť pak nejen Káthchen musí poznat 
svého hraběte, nýbrž hrabě také svou dívku, pak onen 
výjev v heilbronnské dílně nebyl prvním setkáním dvou 
neznámých, nýbrž shledáním dvou nevědomě po sobě tou- 
žících duší, i je nepochopitelno, že hrabě, jehož sylvestrov- 
ský sen přece stal se již veřejným tajemstvím (III 9) a 
Jenž si tak dobře vzpomíná na proroctví o císařské dceři 
a na celou vidinu (II 13, IV 2), zapomněl právě na hlavní 
obsah svého snu, totiž na podobu své bohem určené mi- 
lenky, takže jí — nepoznává. Tím, že motiv dvojího snu 
tradoval se literárně (snad z Wielandova „Oberona"), ne- 
zmirňují se nesrovnalosti a protimluvy, jež do „Káthchen" 



216 



zasaiiiiji osiidncji, nežli na i)ř. ne zcela jasná předběžná 
historie do obsalui „Schroffensteinských". 

„Kouzlo pohádky" však ii Kleista zatlačuji ještě 
jiné ohledy. I^ravá bácliorka uživá prostředku sebe 
neuvěriteinějšich a požaduje naprosté viry v ně, ne- 
starajíc se o jich možnost, dokazatelnost a výklad. Klei- 
stovu dílu schází tato naivnost, nedostává se mu této ne- 
účastné záliby. Vypravuje pohádku a spolu ji vykládá. 
Sděluje zázraky a spolu podává jejich psychologii. Jeden 
z tajných soudců prvého aktu (p. 207) povýšeně se po- 
smívá, že v mysteriosním působení na milenku hrabě 
vidí něco zázračného: „Der aberwitz'ge lYáumer, unbe- 
kannt init deni gemeinen Zauber der Nátur!" Naráží tím 
učeně na theorii o psychickém magnetismu. Hrabě Wetter 
připlíží se k dívce, odpočívající pod bezem, „um einen 
Entwurf mit ihr auszufiihren", rekapituluje si její zvyk- 
losti a způsoby, „und auí diese Eigenschaften hin, will ich 
meinen Versuch griinden" (p. 27^ n.): Tak mluví zkušený 
hypnotiseur. Kleist upravil svoji pohádku podle medicin- 
sko-filosofických spekulací, vmísil do rytířské činohry ex- 
perimenty, jaké tehdy byly v oblibě u učenců, polovědců 
i laiků, Kleist vssál do sebe moderní učení, Kleist — i v 
tomto sm\'slu — podlehl duchu své doby a stal se — dle 
mého nazírání na „Schroífensteinské" již podruhé — tlumoč- 
níkem soudobých tendencí romantických. „Káthchen von 
Heilbronn" není kleistovsky romantická jako „Penthesi- 
lea", nýbrž romantická ve smyslu tehdejšího směru, teh- 
dejší mod\'. tehdejšího uctívání „nočních oblastí duše 
lidské". 

Směrodatným psychologem byl Kleistovi lékař a po- 
pularisátor Ciotthilf Heinrich Schubert (* 1780), jenž 1806 
až 1808 konal v Drážďanech přednášky o somnambulismu, 
mesmerismu a pod., jsa Kleistovým a Miillerovým příte- 
lem i spolupracovníkem. Jeho díla, významná pro roman- 
tiku, zvláště pro E. T. A. Hoffmanna a Justina Kernera, 
mají karakteristické tituly: „Ansichten von der Nachtseite 
der Nátur wissenschaft" (vyšly v Drážďanech 1808) a „Die 
Symbolik des Traumes" (1814). Kleist, ode dávna nakloněn 
bizarním a dobrodružným exkursím do psychologie pod- 
vědomí a exotickým příběhům" („Ward, seit die Welt steht. 



217 



so etwas erlebt?" zněl jeho stereotypní úžas), obeznámený 
s theorií somnambulismu snad již švýcarským stykem 
s přítelem Zschokkem, byl přirozeně silně upoután výklady 
blouznivého Schuberta, jenž ve své autobiografii (2, 
1855. 228) dosvědčuje: „namentlich Mitteilungen uber die 
Áusserungen des Seeleniebens in jenen Zustánden einer 
Gebundenheit des leiblichen Lebens, welche der animalische 
Magnetismus hervorruft, oder welche auch ohne diesen im 
Traum, in den Vorahndungen des Kiinftigen, im geistigen 
Ferngesicht usw. sich kundgeben, (hatten) fiir Kleist so viel 
Anziehendes, dass er gar nicht satt werden konnte und 
immer mehr und mehr aus mír herausholte." Vycházeje 
od Schubertových přednášek, zahloubal se Kleist asi též 
do jiné odborné literatury, zvláště dílo slavného hallského 
medika J. C. Reila („Rhapsodien liber die Anwendung der 
psychischen Curmethode auf Geisteszerriittungen" z roku 
1803) a román Jung-Stillinga „Theobald oder die Schwár- 
mer" měly patrný vliv na jeho myšlení, a heilbronnský 
lékař Gmelin snad určil scenerii Kleistova dramatu. 

Pathologický rys v lásce titulní postavy se leckdy 
popírá, dle mého mínění však oddisputovati ho nelze. Její 
poměr k pánovi nedá se vyložiti ničím jiným než tím, co 
theoretikové zvou „magnetický rapport". V extasi se před 
ním skácí, když ho poprvé živoucího vidí před očima (p. 
186): „Geschirr und Becher und Imbiss, da sie den Ritter 
erblickt, lásst sie fallen; und leichenbleich, mit Hánden, 
wie zur Anbetung verschránkt, den Boden mit Brust und 
Scheiteln klissend, stiirzt sie vor ihm nieder, als ob sie ein 
Blitz nieder geschmettert hátte! Und da ich sie . . aufhebe: 
schlingt sie, wie ein Taschenmesser zusammenfallend, den 
Arm um mich, das Antlitz flammend auf ihn gerichtet, als 
ob sie eine Erscheinung hátte . . . Und da wir an das 
Fenster treten: schmeisst sich das Mádchen, in dem Augen- 
blick, da er den Streithengst besteigt, dreissig Fuss hoch, 
mit aufgehobenen Hánden, auf das Pflaster der Strasse 
nieder: gleich einer Verlorenen, die ihrer fiinf Sinne be- 
raubt ist!" A také ony partie snové, jež tvoří podklad celé 
fabule a jimiž Kleist přiznával se i k jinaké literární tradici, 
byly snad podporovány přírodně filosofickými spekula- 
cemi, dle nichž duch člověka může se odloučiti od těla a 



218 



sainostatnč existovat. Konvenční výkřik Straliliiv (p. 283), 
skoro doslova opakovaný z „Anifitryona": „Nuii stelit mír 
bei, ilir (iotter: ich bin doppeit!" s následujícím výkladem: 
„ein (leist bin ich und w anděle ziir Naclit", ale snad i tliea- 
trální zjevení se dobrého démona, byly v\'volány Schiiber- 
tovým učením. 

Bezradná stojí většina dramatických postav vůči zá- 
zraku života. Nejbližší v>světlení, dobře odpovídající stře- 
dověkému karakteru hr>', nestará se ovšem o psychologii 
ani lékařství, nýbrž zatahuje do pře onoho činitele, jenž 
humoristickým způsobem zaplétán byl již do processu 
o rozbitý džbán: sama satanáše. Zvlášf prvé dvě scény, 
předvádějící — po kolikáté už! — oblíbenou situaci soudní, 
jsou přeplněny narážkami na středověké pověry, obviňo- 
váním z kouzelnictví, zakázaného umění, ďábelských 
skutků a j., podobně jako ve velké předloze s počátku Sha- 
kespeareova „Othella" svůdce jest podezírán ze svazku 
s nadpřirozenými mocnostmi; jako Shakespeare, tak ani 
Kleíst nerozlišuje přesně mezi středověkým a antickým 
demonismem. o čemž zřejmě svědčí makbethovská apo- 
strofa „Nun denn so walte. Hekáte, Fiirstin des Zaubers, 
moorduftige Kónigin der Nacht!" (p. 191); stejný synkre- 
tismus, jejž bylo konstatovati pro starověk „Amfitryona" 
i „Penthesiley", převládá též v dramatu rytířském, což 
abstrahuji z karakteristického detailu ku konci prvého 
aktu (p. 210), kde, jakoby zúmyslně, zhušťuje Kleist bez- 
starostnost o historický kostým a libovolnost v užívání 
těch či oněch motivů: „Der Holle zu, du Satan!", volá 
Theobald na hraběte Strahla; „lass ihre schlangenhaar'gen 
Pfortner dich an ihrem Eingang, Zauberer, ergreifen, und 
dich zehntausend Klafter tiefer noch, als ihre wilďsten 
Flammen lodern, schleudern!" Na prvý pohled zdá se 
představa ta nezávadná, ale přihlédneme-li blíže, poznáme, 
že básníkovi tanuly tu na mysli antické Eumenidy, jimž, 
dle nejasné a komolící reminiscence na Goethovu „Ifi- 
genii". byl v „Penthesilei" (v. 1739) přibásnil úřad strážkyň 
pekla. 

Ani středověká pověra, ale bohudík ani moderní učení 
o duševním magnetismu nestačí k vysvětlení milenčiny 
lásky, a dle mého soudu byl by Kleist lip učinil, kdyby nebyl 



219 



balladickou prostotu oné zkazky o dívčině věrnosti porušil 
psychologisujícími příměsky, které jeho lirdinku přivádějí 
snad do blízkosti Qoethových dívčích postav, rovněž do 
jisté míry pathologických, jako Mignon a Ottilie, ale zkres- 
lují ryzí povahokresbu, původně přec zamýšlenou komple- 
mentárně a antitheticky ke karakteristice Penthesiley. 
„Mein Qemiit — und ist das nicht mein Schicksal?", tento 
hlubokomyslný poznatek ztělesnil v osudu amazonské 
královny; čemu jsme se u ní podivovali nejvíce, byla 
guiskardovská velikost její vůle, byť to i byla vůle k zá- 
niku. Ale Káthchen, pojímaná pod dojmem výkladů o temné 
stránce lidského vědomí, podrobená zákonům somnam- 
bulismu a jednající dle příkazů sylvestrovského svého snu, 
nemá vůle, není tím, čím ji básník chtěl mít (5, 358): „eben 
80 máchtig durch gánzliche Hingebung, als jene (Penthe- 
silea) durch Handeln", nýbrž je to loutka; neposlouchá sice 
náhody, jako figury „Schroffensteinských", nýbrž temných 
hlasů své psyche, tedy vnitřní nutnosti (podobně jako 
„Penthesilea" i básník sám); není odsouzena k zániku 
jako hrdinové pessimističtějších údobí básníkova myšlení, 
nýbrž jest provázena světlým andělem k vítězství a svat- 
bě: ale nemá zásluhy vlastní, nemá odpovědnosti a nemá 
statečnosti, byť sebe neohroženěji kráčela za milovaným 
pánem. Tyto výtky platí ovšem jen potud, pokud neab- 
strahujeme od nadpřirozených a pathologických předpo- 
kladů jejího jednání: ale, ku podivu, abstrahovati od nich 
lze. A tu znovu obracím pozornost k jejímu protipólu, 
k Penthesilei. I pro ni platil obdobný psychologický pa- 
radox, že jednání, jež je znázorněno v dramatu samotném, 
nebylo v souhlasu s motivy předchozími. Nekladu důrazu 
na zdánlivou antithesu, že královna v nejvyšším smyslu 
aktivní blížila se ku konci náměsíčním trpitelkám, ať lady 
Makbethové či této heilbronnské dívce: neboť Penthesilein 
somnambulismus byl teprve dějem zdůvodněn, netvořil 
jeho východiska jako v „Káthchen". Ale na jiný rozpor 
bylo mi upozornit: že Penthesilea prohřeší se tím, že si 
vyvolí milence o své ujmě, a vlastně tím nečiní nic horšího 
nežli že plní příkaz umírající matky: spolu jest aktivní, 
vzpurná, sama o sobě rozhodující, a spolu je nástrojem 
vyššího rozkazu, její osud vyplněním předurčeného tata. 



220 



Tcri rozvrat i ro/klad i^sycholoKic a ethiky opakuje se 
v „Katlicheir' \e zostíeiič, neoiiiliivitelné formě a je mi 
důkazem kolísajícího a rozpolceného Kleistova myšlení, 
jež dává dvojí odpověď v jednom a témže díle na jeho zá- 
kladm' otázku po svobodě vůle a po závislosti od osudu, 
na oiui otázku, jež dominovala v produkci od „Schroffen- 
steinských" a „Quiskarda". 

Odmysleme si tedy druhotné živly od děje, vyluěme 
z duše heilbronnské milenky Schubertovské „Nachtsei- 
ten": jak docela jinak hned se jeví erotika! jak lidsky do- 
jemné, jak prosté a podmanivé je potom kouzlo této lásky, 
jíž nepojímáme za pohádkovou sentimentálnost ani za ps>'- 
chologické kuriosum, nýbrž za pouhopouhou lásku prosté 
dívky, obdařené bohorovnou vírou<— af už se jmenuje Káth- 
chen či ai to jest Kleistňv vysněný ideál. Scéna, která snad 
vznikla, podobně motivu přestrojení v „Schroffenstein- 
ských", neodvisle od ostatního kontextu: nádherná scéna, 
kde hrabě se sklání nad spící dívkou a promlouvá s ní 
v přirozené besídce, „\vo in siissduftenden Hollunderbii- 
schen ein Zeisig zwitschernd sich das Nést gebaut", i.emá 
ve své nejkrásnější části do sebe ničeho naučeného od 
psychiatrů ani uměle pohádkovitého, a přece tato prostá 
idylla dává nahlédnouti do duše obou osob hloub než 
komplikovaná a exceptionální psychologie somnambulismu: 
co dříme v podvědomí, pod pochybnostmi a strázněmi dne, 
jest zářná důvěra, nezvratná naděje, a nejprostšími slovy 
dovedl Kleist utajovaný obsah lidského nitra vybavit a 
osvětlit: 

Der Graf: Káthchen! Schláfst du? 

Káthchen: Nein, mein verehrter Herr. 

Graf: Und doch hast du die Augenlider zu. 

Káthchen: Die Augenlider? 

Graf: Ja; und fest, diinkt mích. 

Káthchen: Ach, geh ! 

Graf: Was! Nicht? Du hátťst die Augen auf? 

Káthchen: Gross auf, so weit ich kann. mein bester Herr; 

leh sehe dich ja, uie du zu Pferde sitzest. 
Graf: So! — Auf dem Fuchs — nicht? 
Káthchen: Nicht doch! Auf dem Schimmel. 
Graf: Wo bist du denn, mein Herzchen? Sag' mir an. 
Káthchen: Auf einer schónen griinen Wiese bin ich, 

Wo alles bunt und voliér Blumen ist . . . 

. . . Mein hoher Herr! 
Graf: Du bist mir wohl recht gut? 
Káthchen: Gewiss! Von Herzen. 



221 



Graf: Aber ich — was meinst du? 

leh nicht. 
Káthchen (láchelnd): O Schelm ! 
Graf: Was, Schelm! Ich hoff — . ! 
Káthchen: O geh ! — 

Verhebt ja, wie ein Káfer, bist du mir 



Graf 
Káth 
Graf 
Káth 
Graf 



Was, sprich, was soli draus werden' 
c h e n : Was draus soli werden ? 

Ja! hast du's schon bedacht? 
ch e n: Je, nun. 

Was heisst das? 



Káthchen: Zu Ostern, úbers Jahr, wirst du mich heuern. 

Jemuž v bdění neříká jinak než „můj vznešený pane", toho 
ve snách oslovuje jak hocha po uši do ní zamilovaného; 
před nímž se pokorně krčila do prachu, toho si v utajeném 
vědomí představuje jako svého muže. 

Káthchen je dítě přírody. Má krásnou duši, samozřejmě 
krásné tělo. Je bohem obdařená, nevyčerpatelně bohatá, je 
vyvolená bytost. Jedinou nenávist má proti umělé stroje- 
nosti, proto dojem, jímž na ni působí Kunhuta překvapená 
v ubohé ohyzdnosti, zvyšuje se v hnus; cítí se uražena, 
setkávajíc se s ošklivostí. Co jí je dáno od narození a jakoby 
ve snách, po tom naopak se marně pachtí ješitná koketa. 
Kleist jakoby oběma postavami rozvrhl celé ženství ve dva 
typy; nenávidí touhu po grácii, kde není grácie sama, vy- 
smívá se úmyslným snahám po oduševnění a dělané přiro- 
zenosti. „Das unsichtbare Ding, das Seele heisst, mogt ich 
an Allem gern erscheinen machen", praví v prvé redakci 
činohry (4, 365) uměle sestavená kráska. Stuha a kytice, 
šperk a šat v rafinovaném arrangement nahrazují této „mo- 
saikové" postavě vnitřní bohatství. Káthchen, sama sobě ne- 
vědomá, vdechne každému posunku a všemu, čeho se do- 
tkne, díl své duše; u Kunhuty naopak klamné zdání přiro-' 
zenosti a duševního života povstává násilným hromaděním 
malých maličkostí. Ona jedná bez rozmýšlení, instinktivně, 
z náplně života a citu, tato chce jednat velkodušně, zdůraz- 
ňujíc jak svou snahu tak svou šlechetnost; ona kráčí bez po- 
hromy vodou a ohněm a slepě sleduje pánovu stopu, tato 
s plným vědomím k sobě připoutává hraběte, jemuž děkuje 
za záchranu, odstraňuje dle všech pravidel a samými „will" 
a „soli" (2, 239) překážky, jež se staví v cestu jejich zasnou- 
bení a přece není s to zakrýt svou vnitřní prázdnotu. 

Přemíra citového života vzdouvá se v Kleistově čino- 



222 



liře, s níž v toiiilo uliledu jedinou „Markýzu" nioliu ísrov- 
návat. Není náliodné, že karukterístické ^esto dvojího po- 
kleknuti se tu opakuje za obdobných okohiostí (p. 245: otec 
a dcera; v novele: matka a dcera). Kieístova činohra dává 
hlasitý výraz neomezené úctě k citovému životu. Nenapra- 
vitelným hříchem jest hlasateli práv srdce a vášně, zklame-li 
kdo víru, jež ven byla skládána, zaviní-li vystřízlivOm' a 
rozčarování. Tak jako z novel zvlášť „Zasnoubeni na St. l)o- 
niingu" předvedlo pomstu za (donmčle) zhrzený cit, tak je 
tomu v episodč „Káthchen" (II 6), kde jeden z bývalých cti- 
telů rytířk\' 'riiurnecké, přesvědčiv se o její tělesné olnzd- 
nosti, pokládá podvod jejího toílettního umění za drzou 
urážku, jíž nm nelze zapomenouti. Miloval ji kdys, a proto 
nyní je zapřísáhlým jejím nepřítelem. „Der Mensch wirft 
alles, was er sein nennt, in eine Pfiitze, aber kein Qefiihr' 
(p. 220), tak by mohlo zníti jedno z mott nad celou tvorbou 
Rousseauovce Kleista. Káthchen sama ovšem není tlumoč- 
nicí vzbouřeného sentimentu: vždyť pro ni není rozporu, 
není „Qefuhlsverwirrung", naopak, její cit je v naprosté 
shodě s jednáním: tím vzrušeněji pádí proud výlevů mi- 
lencových, tím bouřnější a prudcí jsou konflikty tohoto 
liraběte Wetter vom Strahl. Je-li Káthchen Penthesilei- 
ným protipólem, jest jeho citový život doplněním a po- 
kračováním tragicky ironické erotiky z Kleistovy tragedie. 
Také on v nitru miluje a na venek si vede nepřátelsky; 
jemu, jako amazonské královně, je zakázáno, „bei dem 
Fest sich die Qeliebte ausersehn", i on jest vázán zdědě- 
nými předsudky svého rodu, a jako Amazonka na svém 
státu, tak on se prohřešuje na „šedých, vousatých kme- 
tech" s přísným Winfriedem v čele. Trpí tímto rozpolce- 
ním, přemáhá svou něžnost, která dle paradoxního zákona 
zvrhá se ve svůj protiklad, takže místo by svou milovanou 
dívku objímal, vyhání ji surově; místo by ji líbal, zdvihá 
na ni bič. 

„Káthchen, Mádchen, Káthchen! warum kann ich dich 
nicht mein nennen? warum kann ich dich nicht aufheben, 
und in das duftende Himmelbett tragen, das mír die Mutter 
daheim im Prunkgemach aufgerichtet hat? . . Káthchen, 
Mádchen, Káthchen! warum kann ich es nicht?" V roz- 
košnickvch trudnomvslnvch tirádách dává výrazu své ne- 



223 



ukojitelné touze i svému stesku a nemůže se ani nasytit 
milovaného zvuku jejího jména, stále a stále opakovaného. 
Vpíjí do sebe sladce trpký bol své lásky a své bezmocnosti, 
chce vynalézti novou řeč, aby opěval svou dívku: „Du 
Schonere, als ich singen kann, ich will eine eigene Kunst 
erfinden, und dich weinen." Kleistovi zamilovaní hrdinové 
spojují s jménem své vyvolené zvláštní kult; Otokar, věn- 
čen Anežkou, Achilles, ovíjen guirlandami královny, tázali 
se v extasi: „wie nenn' ich dich?", ač dobře znali jméno 
své milenky, láskou spitý Achilles přísahal: „Mein Schwan 
singt noch im Tod: Penthesilea" a skutečně s jejím jmé- 
nem na rtech umíral. Kleist sám se chvěje v horečce citů 
a vášní a netroufá si ani oslovovat pravým jménem ony 
věci a osoby, jež mu působí slast, setrvává, jak pravý 
umělec, v němém úžasu před přemocnou hrůzou i rozkoší, 
zajiká se v láskyplných vyznáních a, i v tom dědic senti- 
mentality Goethovského Sturm und Drang, fantasuje na 
Faustovo thema „Namen sind Schall und Rauch, Qefiihl 
ist alles". Božská úcta ke jménu a spolu vědomí o jeho bez- 
významnosti a slabé výraznosti určují výlevy hraběte 
Strahla neméně než výlevy básníka samotná. 

Forma tohoto lyrického výlevu jest — dlouhý, dvoj- 
stránkový monolog. Také „Penthesilea" byla prosáklá ly- 
rismy, ale nepoužívala tak zřejmým způsobem útvaru sa- 
momluvy, jejíž pramalé jen stopy pozorujeme též v „Quis- 
kardovi" a v „Rozbitém džbánu". Prostředek monologu 
je ze sporných kapitol dramatické techniky, a lze jistě 
uvésti leccos na jeho obranu. Vývojově mluveno však není 
pochyby, že v linii Kleistova dramatu znamenají dlouhé 
monology „Káthchen von Heilbronn" úpadek. Má-li hrabě 
Strahl ve svém velkém výjevu alespoň omluvu pro sebe. 
že svěřuje sám sobě city. jež tají před ostatními, jest 
dlouhý monolog, jímž císař (V 2) vzpomíná si na milostné 
dobrodružství s Katinčinou matkou, zcela konvenční: 
vznikl z pohodlí, z akkomodace nejvšednějším potřebám 
scénickým; proto, že by bylo obtížno, spletenou tu historii 
rozvádět dialogicky, mluví císař dle známých neuměleckých 
vzorů ad spectatores: „Hinweg! es soli mir niemand fol- 
gen!..", myslí nahlas, ale bez účasti jiné osoby, tedy 
v ostrém kontrastu s požadavky, jež vyplývají z duchaplné 



224 



stati o zhotovováni myšlenek mezi hovorem. „Kiithclien" 
poskytuje zvláštní podívanou: na jedné straně, na př. v dia- 
logu pod bezem, umělá, realisticky zbarvená konversace 
s oněmi tak karakteristickými „Was sajíst du? — Wer? — 
Du? — leh? ich sagte nichts", v téže činohře laxní, na vý- 
sost nedramatické, protože ztrnulé vypravování s těžko- 
pádnými ponnickami: „Das Mádchen ist, wie ich hoře, 
fuiifzeim Jahr alt"; „Qertrud, so viel ich mich erinnere, 
hiess sie"; a když mluvící domluvil, co mluviti mu bylo, 
odchází, aby učinil místo další akci. Kontrastuji též v tomto 
ohledu co nejostřeji obě erotická dramata Kleistova: 
v „Penthesilei" odvážná novotářská snaha, v „Káthchen" 
návrat k šabloně; tam nedramatické součásti podrobeny 
zákonům pohybu a dynamiky, zde pestrá a pohnutá akce 
upravená dle konvenčních předpisů; tam drama, zde di- 
vadlo. 

Ukvapenost a nedomyšlenost líbivé hry má přiroze- 
ným důsledkem, že některé situace jsou převzaty z jinaké 
Kleistovy tvorby. Při abruptním konci, jenž je spíše zlo- 
myslnost nežli závěr („Qiftmischerin!") vzpomínám bur- 
leskní scény, logicky zdůvodněné, na konci „Schroffen- 
steinských" se škodolibými exklamacemi šíleného Jana 
(„Qeh, alte Hexe, geh"); svůdcovská historie císařova po- 
vážlivě upomíná na konflikt Amfitryona, jehož málo vděč- 
nou úlohu podědil Theobald: podobná identifikace 
jako v mythické tragikomedii (tam diadem, zde tolar), 
podobná konfrontace obou „otců" (Strahl výslovně 
prosí: „Lasst einen Kuss mich. Vater, auf ihre Lippen 
dríicken"), podobná útěcha (tam příslib zrození Herkulova, 
zde povýšení nemanželského dítěte do vévodského stavu): 
císařova schůzka s Theobaldovou nevěstou jest jakoby 
mythologickou aventurou boha Joviše s královnou theb- 
skou či boha Apollona s matkou lonovou. 2e tímto tragi- 
komickým zakončením celá důstojnost bodrého Theobalda, 
na níž přec vystavena jest situace prvého aktu, posouvá se 
do divného osvětlení, na tom, zdá se, nezáleží Kleistovi 
v této činohře, jež také střídáním zájmů a děje (zvlášť 
11 1 : II 4 nn.) porušuje dramatickou jednotu. 

Nejednotná jako struktura vnitřní jest i vnější stavba. 
V „Káthchen" vrací se Kleist k formě, již opustil již v ti- 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

225 15 



štěné redakci své dramatické prvotiny, totiž k směsi 
prosy a verše. Prosou psána je vstupní soudní scéna, 
kdežto její pokračování od okamžiku dívčina vstupu se po- 
vznáší mluvou veršovou; v druhém aktu pouze scény, kde 
Kunhuta má větší účast, jsou v blanc versu, ale i lyrický 
monolog hraběte (jako později monolog císařův) v řeči ne- 
vázané. V třetím aktu verš zaveden do obou nejefektněj- 
ších výjevů: Káthchen a bič, Káthchen a cherub; ve čtvr- 
tém přirozeně do scény pod bezem, též z části do sporu 
v lázni; posléze v aktu pátém, přiměřeně slavnostnější ná- 
ladě, verš převládá nad prosou. Jak patrno, nebyl pro 
střídání metra a prosy směrodatný vzor Shakespeareův 
přímo, neboť i „vyšší" osoby mluvívají prosou, i Rosalie 
i Qottschalk občas ve verších. Ale, byť přes okliky a růz- 
nými rrtedii, ukazuje tato podvojná forma nazpět -á ,,Sturm 
und Drang" a tudíž k britskému dramatu: i zde teJy tra- 
dice, smír a návrat. 

„Quiskard", „Rozbitý džbán", „Penthesilea" náležely 
„neviditelnému" jevišti a budoucnosti. „Káthchen" vzdává 
hold dosažitelné realitě a zvykům zděděným po předcích. 

Poznámka. 

Mnoho badatelů vzdává činohře vrcholnou chválu. Erich 
Schmidt správně, dle mého soudu však ještě příliš mírně, ukazuje 
na její „mladistvou" náladu též v nedobrém smyslu. — O Julii 
Kunzeové: anonymní článek v ,,Der Salon" z r. 1847 (= Bieder- 
mann, Kleists Gespráche 115 nn.). S. Rahmer označuje lásku k 
Julii za nejbolestnější kapitolu Kleistova života. — Pohádkový ráz 
hry zdůrazněn od Treitschkeho (Hist. u. polit. Aufsátze 1, 96 n.). 
Tieck o původních intencích básníkových: B ů 1 o \v, p. 21. Bůrge- 
rova ballada dle „Child Waters" u Percyho. Souvislost s rylíř' 
skj^m dramatem podtržena Brahmem, jenž v literární historii vyšel 
od studia tohoto odvětví (1880: Das deutsche Ritterdrama des 18. Jh.). 
— Somnambulismus: Carl du Přel ve feuilletonu mnichovské AUgem. 
Ztg., č. 320. Rozbor psychologický a srovnání s theoriemi S c h u b e r- 
tovými, Reilovými a j. u Wukadinoviče (v různých člán- 
cích, pak úhrnně v Kleiststudien, 135 nn.). Některé dodatky v můn- 
sterské dissertaci W. Lechnera z r. 1911: Schuberts Einfluss auf 
Kleist. — Charlotta Schillerová z Výmaru 24. března 1811: 
„ . . . das berůhmte Káthchen von Heilbronn" fCh. Schiller und ihre 
Freunde 1, 1860, 576). Goethe: ,,Gemisch von Sinn und Unsinn" 
(Weber. Qesch. d. Weimar. Theaterš 1865, 268). Hebbel v den- 
níku 21. února 1845: „O wie mich das schmerzt! Káthchen, du mein 
liebes Káthchen von Heilbronn, dich muss ich verstossen . . ." (protože 
je náhle povýšena do šlechtického stavu). — Na jevišti se dlouho 
udrželo triviální zpracování Holbeinovo; též jiné dramaturgické 
úpravy, n. př. od Schreyvogela (srv. E. Kilián v Studien 



226 



z. vííl. Lit.-ííosch. 7. IQOT. \bb nn.i. „Kathchcn" nálc/í dodnes k 
repcrtoini čťtnych jevišti. Rcinhardt /aliájil U)()5 svůj rčjííme 
v Německem divadle jejím představením. (":asto /luidebncna. m. j. 
od H. íMitznera. České překlady dva: v „Divadelním Ochot- 

níku", nove sbírky č. 168 od J. I>. dle Holbeinova v/dčláni; 1807 
<dlc oriKinalu) od Františka Do u c li y. — Zachovávám oriííinální formu 
vlastního jména, třeba že uznávám tvar ..Katinka" za správnv. 



227 15* 



XII. 



Michael Kohlhaas. 

Nejobjemnější Kleistova novela, pojednávající o tana- 
tikoví práva Kohlhaasovi, jest při všech vzácných vlast- 
nostech epických, prese svou klidnou objektivnost, co nej- 
úže spiata s básníkovou biografií, nesouc na sobě stopy 
různých jeho vývojových etapp. Byla počata v Královci 
a z prvé čtvrtiny otištěna 1808 v červnovém čísle „Phoba", 
vzrůstala asi v Drážďanech, a dle poznámky ku konci frag- 
mentu „Die Fortsetzung folgt" měl autor již tehdáž další 
partie připraveny, ať na papíře či v mysli, ale dokončení 
se protáhlo až do doby těsně před uveřejněním prvého svaz- 
ku „Erzáhlungen", neboť koncem srpna 1810 teprve chystal 
se Kleist (5, 401), by nakladateli dodal zbývající část ruko- 
pisu. Čtyři nebo pět let uplynulo tedy od doby, kd^^ Kleist, 
za svého styku s Pfuelem, začal se interessovati o thema 
své novely, a tato poměrně dlouhá doba zračí se i v doho- 
tovené komposici. Kdežto jiná díla, byť dlouho v duchu 
připravovaná, byla přece napsána jedním rázem (tak „Roz- 
bitý džbán" i fragment „Guiskarda"), pracoval o „Kohl- 
haasovi" v několika odstavcích a vždy po delším časovém 
intervallu, ba dle mínění některých badatelů lze celek roz- 
ložiti na tři části, odpovídající třem různým dějovým i zá- 
jmovým okruhům: na partii psanou v Královci, kdy pře- 
vláda! psychologický interess a pessimistická nálada, na 
smířlivější pokračování drážďanské, v němž pozornost se 
stočila na poměr jednotlivce k státu, posléze na dokončení 
vzniklé v Berlíně a prodchnuté aktuální tendencí politickou. 
Nerozlišuji tak přesně mezi prvým a druhým stadiem 



228 



vzniku „Kolilliaase"; ale jisto jest, že poslední třetina 
uvádí do novely z brusu novou motivací, ba částečné 
novou fabulí a psychologii, a jistá nesrovnalost je tudíž jistě 
znakem tohoto díla. (Bylo by vlastně nutno, s analysou bucf 
celé povídky či jejího zakončení počkati, až naše úvaha 
dospěje berlínské doby básníkovy: Ale ježto hlavní část 
spadá do Královce a Drážďan, zařazuji staf o „Kohlhaa- 
sovi" před kapitolu o „Hermannsschlacht", jejíž koncepce 
předpokládá už hlavní myšlenku novely; poznámky o za- 
končení „Kohlhaase" vsunu rovněž již na toto místo, abych 
netrhal souvislosti obsahové.) 

„Michael Kohlhaas" podává prvý doklad Kleistova 
zájmu o historii, neboť v „Quiskardovi" běželo o zcela jiné 
věci nežli dějinné — a zároveň prvý doklad, že po thematu 
novelistickém ohlédl se v pramenech týkajících se jeho 
vlasti a to jeho užší domoviny braniborské. Tím jest udán 
odstup od sujetů, vesměs exotických a erotických, „Nale- 
zence", „Zasnoubení", „Zemětřesení" a „Markýzy": erotika 
„Kohlhaase" je zcela podřadného a nikterak ne dobrodruž- 
ného rázu. exotismus motivů pak vnikl leda do pozdní partie 
závěrečné. V hlavních svých součástech jest „Kohlhaas" 
nevtíravou, nehlučnou povídkou bez bizarnosti, stopuje 
nicméně nevšední případ psychologický a společenský, 
jehož frapantní thema udává hned na počátku; novela 
ozřejmuje thesi prvého odstavce, takže podobně jako 
„Markýza" a „Rozbitý džbán" postupuje do jisté míry 
deduktivně. Že pak tentokráte cizí pramen tvoří sku- 
tečně (ne jako v „Markýze" jen zdánlivě) východisko 
novely, že „Kohlhaas" právem má podtitul „Aus einer 
alten Chronik", zvyšuje odlišnost od dosavadních po- 
vídek: invence autorova nezáleží ani tak v tom, které nové 
motivy vymýšlí, nýbrž spíše v důmyslné kombinaci a 
duchaplné motivaci námětů daných, přejímaných. Při tom 
nezanedbává Kleist historického koloritu, a třeba že se ne- 
vyvaroval některých docela žertovných anachronismů. 
třeba že ku konci vkládal do děje narážky na současné 
poměry, přece neporušil celkového rázu kronikářského a 
zachytil pohnutou dobu šestnáctého století i jeho nábožen- 
sky i společensky vznícenou extasi. 

Historií doloženy nositel Kleistova děje jmenoval se 



22Q 



Hans Kohlhase. Byl zámožným kupcem z Collnu nad 
Sprévou, nejstarší to čtvrti dnešního Berlína; znal latinsky, 
byl výmluvný a vzdělaný, těšil se oblibě u braniborského 
kurfirsta. 1. října 1532, jeda se zbožím na lipský trh, byl 
za Wittenbergem u vesnice Wellaune obviněn sedláky 
pana Giinthera von Zaschwitz, že oba své koně ukradl; 
a zvířata byla mu zadržena. Zvedl proto, vrátiv se z lip- 
ského trhu, při proti Qiintherovi, saskému to podda- 
nému. Nedocílilo se však smíru, a proto Kohlhase svému 
odpůrci opověděl boj. Braniborský kurfirst vložil se do 
sporu, ale ani on Kohlhasa se nezastal k jeho spokoje- 
nosti, a tak podnikl Kohlhase, podněcován svými příbuz- 
nými, od května 1535, několik vpádů na saské i braniborské 
území, spoléhaje víc na úskočnost nežli na sílu své čety. 
Rozbroje způsobily náramný rozruch, Kohlhasova smě- 
lost rostla, čím přísnější tresty byly vykonávány na do- 
padených jeho kumpánech. Marná byla rozmluva jeho 
s doktorem Lutherem, jenž r. 1539 ho napomínal k smířli- 
vosti a podal mu oltářní svátost; Kohlhase sice dostál 
danému slibu a nepodnikl již ničeho proti saské zemi, ale 
světská spravedlnost ho pronásledovala za předcházející 
zločiny. Katem, jenž požíval pověsti černokněžníka, byl 
vlákán do Berlína, brzy po té vypátrán též jeho pomocník 
Qeorg Nagelschmidt a oba byli odsouzeni k smrti; krátce 
před popravou dověděl se Kohlhase, že žena mu povila 
dvě mrtvé děti; dostalo se mu milosti, že měl být popraven 
mečem, ale dal přednost společné smrti se svým druhem, 
i byli oba dne 22. března 1540 kolem rozdrceni. 

Kleist znal příběhy z berlínské kroniky Petra Hafftize 
„Microchronologicum", kromě toho z Leutingerových do- 
brodružnějších „Commentarii de Marchia" (obě díla z dru- 
hé poloviny 16. století), ale i vnější data svých předloh 
namnoze pozměnil. Modifikoval příjmení svého hrdiny, 
přibásnil mu bibličtější jméno křestní, snad proto, aby mu 
mohl přisvojiti účinné epitheton „ein Statthalter Michaels, 
des Erzengels" (p. 178); z prostého obchodníka učinil velmi 
případně koňaře, jemuž uloupení zvířat působí tím větší 
škodu, a motivoval přehmat poddaných Q. v. Zaschwitze 
(Kleist ho jmenuje: Wenzel von Tronka) předstíraným 
příkazem, že na silnici z Branibor do Saska nutno platit 



230 



mýto; pozničnil jak cliroiiolo^Mi tak nejcdmi osobni záleži- 
tost, vynalezl příbuzenské svazky mezi braniborskými a 
saskými šlechtici, celý děj pak oživil postavami, novými 
situacemi a množstvím názorně viděných, realisticky zná- 
zorněných detailu. Velmi šťastně komplikoval intriky a ne- 
hody předcházející Kohlhaasovu odboji, tím, že zapletl do 
marného vyjednávání o právo též jeho ženu Lisbeth, jíž 
potom i v závěrečné mystické partii vyhradil důležitou 
úlohu; teprve neblahá účast této věrné ženy na právni- 
ckých rozepřích (má berlínskénm kurfirstovi podati pe- 
tici, ale náhodou jeho stráž ji smrtelně zraní) uspíší zločinné 
rozhodnutí titulního hrdiny. Ke krásné dramatické scéně 
vystupňoval Kleist situaci, rovněž prameny už poskyt- 
nutou, mezi Kohlhaasem a Lutherem, při čemž odchylka 
obsahová je v tom, že Luther odepře nezvanému hosti dát 
rozhřešení. Dle svých předloh ponechává Kleist Nagel- 
schmidta za zlého Kohlhaasova druha, jímž uspíšena jeho 
katastrofa (odchylka „Johann" místo „Georg" je bezpřed- 
mětná), katastrofu samotnu však ušlechfuje: isoluje Kohl- 
haase od Nagelschmidta, v odporu proti historickému 
podání mluví o rytířské popravě mečem, ba zakončuje no- 
velu optimistickým výhledem do budoucnosti na Kohlhaa- 
sovy syny, již byli v den otcovy popravy pasováni na 
rytíře. 

Sleduji jednotlivé dějové oddíly. Prvý sáhá od své- 
vole, spáchané na koříaři zámeckým správcem pana v. 
Tronka a tímto pánem, až po Kohlhaasovu výpravu proti 
svévolníkům. Před vypravováním samotným stojí odsta- 
vec všeobecnějšího rázu, shrnující obsah celé povídky a 
udávající psychologickou zvláštnost vypravovaného pří- 
běhu: Kohlhaas nazývá se tu „einer der rechtschaffensten 
zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit" (v 
prvotním znění 4, 375: „einer der ausserordentlichsten und 
flirchterlichsten Menschen seiner Zeit") a tragika jeho 
osudu zhuštěna v paradoxní tvrzení: „Das Rechtgefiihl 
aber machte ihn zum Ráuber und Morder". Z přemíry 
ctnosti zločinec, tak tedy zní odvážná a hluboce ironická 
these Kleistovy novely, a k jejímu osvětlení jest především 
nutno znázorniti onu nebezpečnou ctnost; praví se o ní 
(p. 147), že se podobala zlatým vážkám, ale výstižněji 



231 



než takovouto přímou karakteristikou líčen jest Kohlhaasův 
upřílišený cit pro právo řadou událostí. Neboť není ovlá- 
dán prchlivostí a vztekem, nýbrž — a v tom tkví poctivý 
a nevyhnutelně tragický karakter jeho — vzpírá se svým 
vlastním mstitelským choutkám, přehlušuje svůj cit, po- 
tlačuje osobní zaujetí, stává se rebelem teprve tehdy, když 
není jiného zbytí. Trpí bezpráví, aniž se hádá s mocněj- 
šími protivníky, snáší urážky mlčky a bez rozhořčení; 
přesvědčiv se, že křivda na něm spáchaná postrádala ja- 
kéhokoli zákonného podkladu, usmívá se zemanovu vtipu 
a vrací se „ohne irgend weiter ein bitteres Oefiihl, als das 
der allgemeinen Not der Welt" (p. 146). Beze zřejmého 
odporu snese nové surovosti, jimiž ho na Tronkenburgu 
uvítají, zdráhá se jen přijmouti koně v zbědovaném stavu, 
ale chytá se ještě poslední možnosti, že snad jeho sluha, 
u koní zanechaný a pak od hradního správce vyhnaný, 
nechoval se správně, nýbrž zavdával podnět k drsnému 
vystupování. Rád by se v tom případě zřekl nároku 
na náhradu, neboť jeho cit byl předobře obeznámen 
„mit der gebrechlichen Einrichtung der Welt" (p. 149) — 
známe kleistovský ten obrat již z „Markýzy" a ze závěru 
„Penthesiley" — , ale spolu vzrůstá předtucha, že bude 
povinen vší svou silou se domáhati satisfakce za bezpráví: 
není to libůstka privátní, nýbrž běží též o bezpečí spolu- 
občanů, i lze právem mluviti o tom, že vůči světu všemi 
svými silami „propadl povinnosti", starat se o nápravu. 
Zavádí s vyhnaným a ztrýzněným čeledínem pravý vý- 
slech, stavě se zdánlivě na stranu svých pronásledova- 
telů a vyčítaje mu nedostatek dobré vůle vůči nim; ale 
když prošel všechny možnosti a inkvisitorsky zpytoval 
Hersovo svědomí, pozná, že se ve svých obavách po- 
hříchu nemýlil, i zahájí, pomocí advokáta, trestní řízení 
proti svým škůdcům, žádaje na nich restituci obou sešlých 
vraníků a náhradu ztracených věcí, jakož i bolestné ve 
jménu Hersově. První i druhý pokus o nápravu touto 
cestou selže, ježto protekce a konexe pánů Tronků v Bra- 
niborsku i Sasku jsou silnější než ohled na očividně spra- 
vedlivý požadavek Kohlhaasův. Uzraje v něm plán, zjed- 
nati si právo na vlastní pěst: „mitten durch den Schmerz, 
die Welt in einer so ungeheuren Unordnung zu erblicken. 



232 



ziickte die innerliclie ZiifricdLMilicit cnipor, seine eignc 
Brust nunmelir iii OrdniiiiK zii schen" (p. 159). Prodá 
svoje pozemky v Braniborsku přes polinutlivé (spíš gesty 
než slovy vyjádřené) prosln' své ženy, dá se však od ní 
uprositi, by svolil k poslednínui pokusu, jejž podnikne ona 
sama; a když na smrt nemocna se vrátí z Berlína, uči- 
nivši „nejnešťastnější ze všech bezúspčšnýcii kroku", jak 
se prolepticky praví (p. 164), oslyší Kolilliaas její přání, 
šeptané na smrtelné posteli, by prominul svým nepřá- 
telům, a vystrojiv jí knížecí pohřeb, vezme na se bez 
prodlení „das Gescháft der Rache" (p. 166): vydá proti 
Václavovi Tronkovi mandát, jímž ho odsuzuje k navrácení 
a vykrmení uloupených vraníků — i zde tedy si vede ještě 
formálně a korektně dle svého práva — , a ježto vzkaz jest 
ignorován, vytrhne proti zemanovi do pole. 

Až potud novela vyšla ve „Phóbu" z roku 1808. Od- 
chylek mezi prvou úryvkovitou publikací a definitiv- 
ním vydáním o dvě léta pozdějším jest hojně, nejzřejmější 
obsahová různost je ta, že v prvotní redakci není zpra- 
vidla řeč o poměrech států dvou, nýbrž pouze o Brani- 
borsku, a kde předlohy historické a konečná úprava zmi- 
ňují se o geografii a politice saské (Labe, Drážďany, Lip- 
sko, saský kurfirst a dvůr a pod.), tam „Phobus" nahra- 
zuje určité údaje všeobecnými narážkami, jako „der 
Grenzfluss", „die Márkte" a pod. Z toho patrno, že prvot- 
ně Kleistovi běželo o to, by zjednodušil předpoklady své 
povídky, že místo historického příběhu, v pramenech lo- 
kalisovaného ve dvou německých státech, mínil podati 
typický konflikt občana se státem svým, t. j. se státem je- 
diným. Není pochyby, že takovouto přeměnou Kleistova 
tendence psychologická i sociální mohla jen získat, po- 
zoruji zvlášť v pozdějších partiích, že dvojaký poměr 
Kohlhaasův ke dvoru drážďanskému i berlínskému ztě- 
žuje porozumění a kazí jednoduchost linií, takže leckde 
je hotový zmatek jmen, situací, intrik a státnických po- 
měrů. 

Druhý dějový oddíl vypisuje Kohlhaasův odboj a 
scénu s Lutherem. S drsnou a hutnou předmětností, již 
osvědčil již v „Nalezenci", vede si vypravovatel tam, kde 
hromadí fakta. Nejpohnutější akci leckdy jakoby mimo- 



233 



chodem vsouvá do vedlejší vety, a přes krvavou hrůzu^ 
bez soucitu a zastávky rachotí dále tvrdá Kleistova prosa. 
„Kohlhaas, der . . . einen Junker ... bel der Brust fasste^ 
und in den Winkel des Saals schleuderte, dass er sein 
Hirn an den Steinen versprlitzte, fragte . . .: wo der 
Junker Wenzel von Tronka sei?" Srovnání oživují a po- 
vznášejí suchou fabuli: „Der Engel des Qerichts fállt also 
vom Himmel herab" (p. 167); „den Drachen, der das Land 
verwUstete, zu fangen" (p. 174). Bleskurychle osvětlí 
tu a tam nitro hrdinovo, když doprostřed prudkého vy- 
pravování o vnějších událostech vhodí poznámky hod- 
notící psychologicky i morálně: „ruhete von seinen jám- 
merlichen Gescháften aus" (p. 170); „in die Holle unbe- 
friedigter Rache zuríickgeschleuderť' (p. 171); „den ent- 
setzlichen Wíiterich" (p. 173); „des rasenden Mordbren- 
ners" (p. 178): toto poslední označení je zvlášť karak- 
teristické, ježto počínání Kohlhaasovo výslovně spojuje 
s pathologickými prvky: „eine Schwármerei krankhaíter 
und missgeschaffener Arť' (p. 172), „mit einer Art von 
Verríickung" (p. 178). Z vraha a žháře, jemuž prvotní 
ctnost přemírou se zvrhla v zločinnost, stává se velikáš- 
ský fantasta, jenž se pokládá za mstitele bohem sesla- 
ného — ne nepodoben oněm fanatikům selských bouří a 
náboženských reforem, kteří provozovali krvavé své ře- 
meslo v století novokřtěnců, Sickingena a jiných rebelů. 
Proti extremním zastáncům sociální nevázanosti vyvstá- 
val strážce zákona i řádů, doktor Martin Luther: jak 
v historii, tak i v Kleistově novele. O setkání obou 
mužů, o jednání, jež nastalo po té, existují zprávy authen- 
tické; ale teprve Kleist této episodě zajistil význam 
vrcholného momentu v celém konfliktu jedince se svět- 
skou vrchností. 

Luther vydá proti buřičovi mandát, začínající slovy: 
„Kohlhaasi, ty, jenž předstíráš, že jsi vyslán ohánět se me- 
čem spravedlnosti, co se to opovažuješ, smělče zaslepený 
šílenou náruživostí, ty, jehož sama od temene až k patě na- 
plňuje bezpráví?" Uvádí mu na mysl, že místo by sáhl 
k svépomoci, měl předložiti svou záležitost zeměpánovi, 
jenž o ní ani o něm vůbec neví. „Věz, že meč, jímž jsi se 
opásal, jest mečem lupu a vraždění, rebel jsi a ne bojovník 



234 



spravedlivúlio boha, a cílem tvým pozemským jest šibe- 
nice a kolo, na onom pak světě prokletí, jímž trestány 
jsou zlořády a bezbožnost." Kohlhaas, upozorněn svými 
druhy, zastaví se před mandátem. „Ale kdo popíše, co se 
dalo v jeho duši, když uzřel list, jenž ho obviňoval z bez- 
práví, podepsaný nejdražším a nejctihodnějším jménem, 
jež znal, jménem Martina Luthera! Tmavý ruiněnec 
vstoupil nui do tváře; shal přílbici a pročetl v>h lásku dva- 
krát od začátku do konce; obrátil se s nejistými pohledy 
nazpět k sluhům, jakoby chtěl něco říci, a neřekl ničeho; 
uvolnil list přibitý na stěnu, vzal jej do ruky, pročetl jej 
znovu." Co se děje s Kohlhaasem na tomto, dle mého 
soudu, nejdiiležitějším místě novely, a čeho Kleist nechce 
popisovati, jest typická duševní peripetie Kleistových 
hrdin: zmate se mu cit, zkalí se jeho určitost, ztratí se mu 
naivnost a samozřejmost. Až dotud si vedl tak, jak vésti 
si musil, a nenapadlo ho pochybovat o správnosti cesty 
jednosměrně vytčené, poslouchal svého pudu, hnal se za 
přirozeným citem. Věděl, že působí zlo, ale věřil v božské 
své poslání, byl reformátorem a mstitelem z vyšších o- 
hledů, na vyšší příkaz. Teď pojednou muž, jehož ctí nad 
jiné, hlasitě naň volá: tvá cesta je hříšná, a o čem tvrdíš, 
že je tvou zásluhou, je trestuhodná zpupnost. A ten tam 
je božský nimbus, jímž buřič obestíral sebe sám. Poznání 
a skepse vnikly do jeho života. Již není nevinen. Tápá. 
S výšin sestupuje do oblastí lidského práva, podrobuje se 
pozemské vrchnosti, hledá vyplnění a uspokojení žhoucího 
citu pro právo, jehož na vlastní pěst už bojovně se zastá- 
vati nesmí. Zkrátka: Kohlhaas procitá. Tak jako Penthe- 
silea procitla z klamu a zhynula. „Mehr als dieser we- 
nigen Worte (Luthers) bedurfte es nicht, um ihn, in der 
ganzen Verderblichkeit, in der er dastand, plotzlich zu 
entwaffnen." 

Z upřílišeného a svérázně vykládaného citu pro spra- 
vedlnost začal Kohlhaas blouzniti. S vystřízlivěním do- 
staví se počátek zániku. Kleistův hrdina není isolován 
s těmito dvěma duševními krisemi v literatuře osmnáctého 
století. Cím se stal, praví autor sám: „Ráuber und Mor- 
déř". „Lupičem a vrahem" však, a to rovněž z uraženého 
citu právního, rovněž z idealismu, stal se Schillerův Karel 



235 



Moor: a také u něho zvláštní tragika spočívá v tom, že 
dojde poznání své křivdy a malicherných prostředků, ji- 
miž se domníval, že uvede do lidských věcí nový a lepší 
pořádek. Zlomen a pochybnostmi otravován, volal Schil- 
lerův loupežník (II 3): „geh! du bist der Mann nicht, das 
Rachschwert der obern Tribunále zu regieren, du erlagst 
bei dem ersten Griff. Hier entsag' ich dem frechen Pian, 
gehe, mích in irgend eine Kluft der Erde zu verkrie- 
chen ..." a v poslední scéně odprošoval boha, že se od- 
vážil chtít zasahovat vlastní rukou do nevyzpytatelných 
plánů prozřetelnosti: „O uber mich Narren, der ich wáh- 
nete, die Welt durch Qreuel zu verschónern, und die Qe- 
setze durch Qesetzlosigkeit aufrecht zu halten. Ich nannte 
es Rache und Recht . . . Qnade dem Knaben, der d i r vor- 
greifen wollte — d e i n eigen allein ist die Rache." Mezi 
Kleistovým a Schillerovým dílem jest nejedná i vnější po- 
dobnost: především náleží Kohlhaas do řady oněch „šle- 
chetných" lupičů (viz p. 181, 208), favorisovaných dobou 
Sturm und Drang, pokračuje svým enthusiasmem a 
svou mstítelskou iniciativou v tradici Qoethova „Gotze" 
i Schillerových „Loupežníků": zvlášť onen rozvrat a pád 
duševní jest u Schillera i Kleista líčen obdobně. Ale 
kdežto v „Loupežnících" předpoklady krise jsou zamlčeny 
či jen z daleka naznačovány a pochybnosti idealistického 
zločince vedou k mladistvějšímu, lyričtějšímu, sentimen- 
tálnějšímu výlevu citů, (II 2 Klopstockovsky: „ein heulen- 
der Abadonna!"), zachovává Kohlhaas mužnější vzdor, 
vede si Kleist střízlivěji, drsněji, ekonomičtěji a --dramatič- 
těji. Neboť předvádí konflikt sám; dává na sebe narážeti 
argumentům a protiargumentům, svádí Kohlhaase s jeho 
opponentem. Ničeho takového není u Schillera. Rozmluva 
s páterem (II 3) je zbarvena parodisticky, a převrat Karla 
Moora nastává v jakémsi zakrytém duševním monologu: 
naproti tomu novelista monologicky upravil leda vý- 
mluvnou scénu četby mandátu, ale po ní dal Kohlhaasově 
duši rozvíjeti se v živém a detailně vypracovaném dialogu. 
Známe karakterisační umění, jímž Kleist i v epice do- 
vedl pointovati rozhovor, portrétovati mluvčího a zachy- 
titi rythmus konversace, byť i někdy volil formu indirektnl 
řeči. Temperamentní popis jeho audience u adjutanta krá- 



236 



lova (5, 302), dialo^ickč partie zvlášť v „Markýze z ().", 
též reprodukce cizího hovoru v „Rozbitém džbánu" svědčí 
o zvláštní dramatické schopnosti vykouzliti dojem kon- 
versace s akustickými a rytiímickými fincssami. í^ro 
rozmluvu Lutherovu s Kohlhaasem nalezl vhodnou před- 
lohu u kronikáře Hafftize, jenž názorně vypravuje, kte- 
rak Luther se dohádal, kdo jest tajemný a neodbytný jeho 
host, a otázal se: „Numquid tu es Hans Kohlhase?", načež 
po odpovědi „Sum, Domine Doctor" uvedl ho tajně do své 
komnaty, konfrontoval s Melanchthonem a jinými theo- 
logy a pozdě do noci s ním rokoval. Kleist zvyšuje hrůzu^ 
již působí neočekávaný Kohlhaasův vstup; jemným, nená- 
padným a přece znatelným způsobem kontrastuje dikci obou 
mužů: u Kohlhaase úcta pojena se vzdorem, bezmocnost 
vůči zákonům a vědomí vlastní nicotnosti před posvátným 
theologem, mužná a klidná a přece teskná, ba bolestná 
nálada, jež ku konci rozmluvy (p. 187) vyjádřena typi- 
ckým gestem rukou skřížených na prsou; u Luthera — ne 
bez nádechu lehounké ironie — hrůza spořádaného občana 
vyvolaná bezbožným buřičstvím: jakoby se mu ďábel zje- 
voval, volá pověrčivý mnich: „weiche fern hinweg! dein 
Ódem ist Pěst und deine Náhe Verderben!", oslovuje ho 
stereotypně káravou apostrofou: „Heilloser und entsetz- 
licher Mann! — du gottverdammter und entsetzlicher 
Mensch! — rasender, unbegreiflicher und entsetzlicher 
Mensch!" Obsah rozhovoru shrnuje otázku a thema celé 
novely: byl-li muž, jemuž se očividně stala křivda, v právu, 
když bez ohledu na zákony a neprose se o spravedlnost 
státních autorit, vytáhl sám si zjednat odpírané právo, 
proti autoritám, proti zákonům, proti státu. Luther otázku 
popírá; zastává se názoru, že Kohlhaasovi bylo trpělivě 
dál se odvolávati od instance k instanci, cesty zákonné 
však za nižádnou cenu neopouštěti. Kohlhaas naopak po- 
kládá se za zavrženého, jemuž jest odepřena ochrana zá- 
konů: ale této ochrany prý nevyhnutelně potřebuje; kdo 
mu bére nárok na ni, ten ho vyhání k divochům pustiny a 
sám mu vnucuje do ruky kyj, jímž se má ohánět proti 
přesile. Mezi oběma stanovisky dojde k dohodě; každá 
strana odhodlá se druhé vyjíti vstříc: Kohlhaas jest 
ochoten obnoviti svou při soudní, Luther slíbí, že mu vy- 



237 



může amnestii. A tak tedy se zdá, že konfiii<t mezi státem 
a jedincem dá se urovnati smírně. 

Obnoveným trestním řízením zabývá se další partie, 
lokalisovaná v Drážďanech a přeplněná odbornou učeností 
právnickou i jinakými polohistorickými detaily, jichž řeč 
místy jest až únavně suchá, prozrazujíc, že Kleist byl 
v Královci obeznalý s úřednickými záležitostmi a že do- 
vedl psáti kuriálním stilem. Sem patří výrazy jako 
„dienstfreundlichst" (p. 197), záliba pro těžkopádnou vazbu 
„dergestalt, dass", podrobné a málo plastické referáty 
o konferencích saského kuríirsta s jeho rádci, vyjednávání 
Kohlhaasovo o listiny a osobní svobodu a pod. Opakuje se 
v nové souvislosti část začátečních zápletek, znovu chytá 
se Kohlhaas do husté sítě nepřízně a nenávisti, již marně 
proráží svým bodrým a neochvějným citem právním — 
vždyť i, zaživ eklatantní porušení daného slibu, důvěřuje 
stále v spravedlnost a vede si korektně (p. 215); stále 
úže stahuje se kol něho předivo intrik, a obě veličiny 
v prvé partii dobře vystižené, protekce i konexe, znovu 
potírají jeho bezmocnou důvěru v nestrannost soncJních or- 
gánů. Ostře vyniká Kohlhaasovo neštěstí a nezaviněně 
škodlivé jeho působení v oné episodě, která se vysoko 
povznáší nad juristické a soudnické podrobnosti kontextu 
a tvoří snad vrchol drastického realismu, ba naturalismu 
Kleistova. Míním scénu, již by bylo lze nazvati ironickou 
„aristeií" Kohlhaasových koní, šťastně nalezených a do- 
pravených do hlavního města, kde, ve smyslu Kohlhaasova 
požadavku a výnosu soudního, mají býti vykrmeni od pana 
Václava Tronky a odevzdáni svému pravému majiteli 
v dřívější tučnosti a stkvělosti. Kleist seskupil ve zna- 
menitém výjevu zástupce tří společenských tříd. Ná- 
městí naplněno lidem, bezhlavým to davem, jenž by se rád 
bavil na cizí účet a vítá s radostí podívanou, kterak valaši, 
vychrtlí a vrávorající, budou agnoskováni od urozených 
pánů. Urození pánové, líčení se zřejmě satirickými po- 
stranními úmysly, dávají si záležeti, aby ukázali vysoký 
svůj původ, rozhrnují plášť, pod nímž se stkví řád a ko- 
mornický řetěz. Vlastním centrem scény jest však, vedle 
dvou herek, zástupce nejnižší lidové třídy, vyvrhel spo- 
lečnosti, povrhovaný proletář, ras. Tak nízko klesli Kohl- 



238 



íiaasovi vraiiíci, až se v>plnila jeho předpověď hned s po- 
čátku daná na Tronkeiiburjíii (p. 14M): dostaU se skutečně 
k pohodntMnu a byli tak sešlí, že zasluhovali být zahrabánu 
na nirchovišti. Se správným porozuiněin'm době i řemeslu 
vystiženo opovržení, jež se lidu zmocňuje při pohledu na 
zvířata; již dotknout se jich, bylo by pošpinit se, a kdo by 
nedbal instinktivního odporu proti nim, sám by se zne- 
uctil. Teprve později, zvláštním ceremoniálem, nalnidou 
koně opět cti, prozatím jen diskreditovaný vykonavatel nej- 
nestoudnějšího řemesla smí se o ně starat. Sprostou práci 
zastává sprostší pacholek, jehož surovost se projevuje 
řadou odporných úkonů; nepohlížeje v právo ni v levo, 
nezíraje nikomu do tváře, sotva odpovídaje na otázky, 
koná chlap svou povinnost; vulgárním pohybem si upraví 
šat, nedbá přítomnosti vznešeného panstva, nýbrž pokra- 
čuje v neslušném a hrubém díle, vykonává tělesnou po- 
třebu; s rozkročenýma nohama stojí nad špinavou kaluží, 
olověným hřebenem si sčesává vlasy do zadu, přijímá 
měšec s penězi a se zvířecky tupou nevšímavostí odchází 
do krčmy. Z reprodukce takřka pouhých gest sestává tato 
karakteristika hýřící životem a poiiybující se na samém 
rozhraní výrazného a odporného. Hlubší smysl rázovité 
drobnomalby jest ovšem, že v lidu se vzmáhá odpor proti 
pánům, páni zakoušejí výsměchu, surovosti, ba fysického 
násilí nízkých vrstev, diplomacie a soudy a kurfirstská 
kancelář jsou uváděny v pohyb, celý saský stát se otřásá 
v základech — a to pro nic většího a důležitějšího nežli 
pro bídné dvě herky, opatrované sprostým pohodným! 
Ironická nálada „Schroffensteinských", kde lidé se pobíjeli 
pro malík utopencův, je zde dokreslena spoustou životních 
rysů bystře odpozorovaných, je zde podmalována silnou 
a solidní vrstvou, jež ostře rozvrhuje světlo a stín. 

Něco z tíživého ducha Kleistovy dramatické prvotiny 
hlásí se k životu též v státních poradách učených rádců 
saské koruny (p. 190), nadhodí-li se obava, že dlouhým 
processováním není možno vystoupiti z „kouzelného 
kruhu", do něhož je záležitost zakleta. Lze prý konstato- 
vati dlouhé a logické sřetězení mnoha a mnoha skutků 
spáchaných Kohlhaasem a podniknutých proti němu, a 
jakmile bude potrestán skutek jeden, pak nutno vystou- 



239 



piti bezohledně též proti tem, kdo Kohlhaase z rozkazu 
státního stihaH mečem; i nezbývá než rozhodnouti se pro 
jednu ze dvou eventuaHt: buď popřáti buřiči naprostou 
amnestii za všechno — a to vlastně bylo mu Lutherem 
přislíbeno — , anebo zapomenouti na vše ostatní, ale po- 
trestati ho za prvý nezákonný jeho skutek, tedy za pře- 
padnutí Tronkenburku. Různými sofistikami se s té i oné 
strany zakrývá pravý stav věcí, ve skutečnosti pře a s ní 
problém novely nepokročily však nad onu základní zne- 
pokojující otázku, nadhozenou již v rozmluvě s Lutherem: 
byl-li Kohlhaas v právu, že se postaral sám o to, by jeho 
spravedlivý nárok byl respektován. Nové okolnosti při- 
spívají k tomu, by tento stěžejní bod byl úplně zakryt, 
neboť Kohlhaas zaplétá se do nové viny tím, že se dá zlá- 
kati, by znovu navazoval styky s rotou žhářskou, vede- 
nou jeho někdejším druhem Nagelschmidtem. Jestliže se 
proviní tímto způsobem, bude ovšem snadno zdůvodnit 
jeho odsouzení — ale pak problém, kolem něhož se točí 
celá povídka, nedostane odpovědi uspokojivé, ba nedo- 
stane vůbec odpovědi. Rozřešení však podává čtvrtá, zá- 
věrečná partie, třeba že do děje zasahují živly zcela ne- 
očekávané a dosavadním vývojem fabule nezdůvodněné. 
Process, jejž Kohlhaas vede se zemanem o pár koňů, 
nevede k cíli, především pro vrtkavost a bezzásadovost 
nejvyššího rozhodčího, kurfirsta. Tu vloží se do pře dvě 
další instance. Kurfirst Braniborský reklamuje záležitost 
za objekt své vlatsní právní kompetence, ježto Kohlhaas 
byl jeho poddaný, i hodlá ho ochrániti proti bezpráví, 
jež na jeho majetku bylo spácháno za hranicemi, na ša- 
škem území. Berlínský advokát vezme tudíž do rukou 
Kohlhaasův proces a dovede jej k vítězství, vymůže totiž 
na vrchním tribunálu rozsudek, jímž Václav Tronka ja- 
kožto protizákonný škůdce odsuzuje se do žaláře a zava- 
zuje se k úhradě způsobeného zla, totiž k vykrmení 
valachů a k zapravení výloh vzniklých Kohlhaasovi i jeho 
sluhovi Hersemu, v boji padlému. Tak dožije se extremní 
zastance citu pro právo naprostého zadostiučinění, neboť 
o víc ani jemu neběželo, když smírným či násilnickým 
způsobem hlásil se o to, co mu patřilo; nežádal nikdy více, 
nežli aby byl zaveden status quo ante. Jest ovšem něco. 



240 



J 



co se nedá ani odčiniti ani prominout: Kolilhaas prohřešil 
se na bezpečnosti ohčanii cizího státu, prolil krev a založil 
oheň, štval proti vrchnostem: autorita vyšší nežli zemská, 
císař římskoněmecké říše zažaluje ho pro porušení říš- 
ského míru a nejsa vázán slibem anmestie, jenž platil jen 
pro saského kurfirsta, usvědčí Kohlhaase z velezrádného 
zbojnictví a odsoudí na smrt. Rytířská poprava se na 
něm vykoná; Kolilhaas přijme ortel s vděčným srdcem 
a plně uznávaje jeho oprávněnost: vždyť lidské právo 
mu bylo navráceno, vždyť vyhraným processem proti 
Tronkům znovu nabyl víry v spravedlivost a dobrou vůli 
státních orgánů. Usmířen, ba vznícen pokleká nepoddajný 
vyznavač právního citu a přijímá bez reptání smrtící ránu. 
Tím byla by tragedie spravedlnosti dořešena; Kolil- 
haas dal císaři, co je císařovo, a zachoval sobě nejlepší 
lidské city a povznášející víru. Pohříchu však básník po- 
rušil čistou linii svého vypravování. V posledním oddílu 
historie Kohlhaasova tvoří jenom folii, od níž se odráží 
tragedie saského kurfirsta, náhle povýšeného za hlavní 
postavu děje. Jakoby v posledním aktu dramatu nastával 
nový konflikt. Zdánlivě malicherný, v hlubším smyslu 
symbolický spor o koně je zcela zapomenut, místo něho 
vzrůstá zájem o jinou maličkost: o lístek v pouzdru, jež 
Kohlhaas nosí zavěšeno na krku. Na onom lístku jsou na- 
psány tři věcí: jméno posledního vládce z rodu saského 
kurfirsta; letopočet, kdy ztratí svou říši; jméno toho, kdo 
saské říše dobude. Kohlhaas obdržel mysteriosní lístek den 
po pohřbu své ženy od cikánky, která saskému i branibor- 
skému kurfirstovi prorokovala budoucnost, a saský kur- 
first, náhodou se dověděv, že koňař do Berlína na soud 
vedený má ony tři nadmíru důležité záznamy, nasazuje 
všechny páky, aby se zmocnil pouzdra s lístkem. Sotva 
že Kohlhaas zpozoroval, jak velmi knížeti na tom záleží, 
umíní si, že lístku nevydá. Jeho touha po mstě jest nyní 
stejně pevná a nezdolná, jako jeho cit pro právo; „Du 
kannst mich auf das Schaffot bringen, ich aber kann dir 
weh tun, und ich wiirs!" (p. 229), chtěl by prý říci nená- 
viděnému a nespravedlivému pánovi. Pohrdne milostí, ži- 
votem, bohatstvím, jež kynou mu odměnou, vzdá-li se 
lístku, a kurfirst, nepořídiv ve Vídni ani u Kohlhaase, nejsa 

H. v. Kleisi a jeho dílo. 

241 Ift 



s to zastaviti process, sáhne k zoufalému poslednímu pro- 
středku. Dá ke Kohlhaasovi do berlínského žaláře poslati 
starou ženu, jež, imitujíc známou cikánskou věštkyni, má 
na něm vylákati cenný lístek. Nešťastnou náhodou — „wie 
denn die Wahrheit nicht immer auf Seiten der Wahr- 
scheinlichkeit ist" (p. 240) — byla ženština, k tomuto účelu 
vybraná, totožná s cikánkou, a místo by mu vyrvala 
osudný papír, upozorní ho na jeho význam, ba prozradí 
mu, že saský kurfirst hodlá po vj^konané popravě vj^hra- 
bati jeho mrtvolu a z hrobu ještě uloupiti lístek. Na popra- 
višti tudíž ohlédne se Kohlhaas po divácích a zočiv saského 
kurfirsta mezi nimi, postoupí těsně před něho, vyjme ze 
záňadří pouzdro a z něho lístek, rozpečetí jej „a s okem 
utkvěle upřeným na muže s modrým a bílým chocholem 
na klobouku — na kurfirsta — , jenž již se oddával sladkým 
nadějím, vložil lístek do úst a spolkl jej. Muž s modrým 
a bílým chocholem při tomto výjevu v křečích upadl do 
mdlob. Ale co jeho polekaní průvodci nakláněli se k němu 
a zdvihali ho se země, obrátil se Kohlhaas k špalku, kde 
pod katovou sekyrou padla jeho hlava". 

Nepopírám, že tento poslední oddíl je vypravován 
s neobyčejnou vervou a vzbuzuje zvláštní nejistotu a na- 
pětí. Nesmiřitelná pomstychtivost vrcholí ve velkolepé 
scéně na popravišti: vždyť básník pomsty Kleist dovedl 
stupňovati v prvém svém dramatu (v „Schroffenstein- 
ských") i v prvé novele (v „Nalezenci") vášeň nenávisti 
k úchvatným projevům, a zvlášť na smrt vedený Antonio 
Piachi, jenž vecpal Nicolovi dokument do úst a odpírá při- 
jmouti svátost oltářní, vybízí přímo k srovnání s tímto 
zatvrzelým, rovněž vrcholně spravedlivým i nespravedli- 
vým odsouzencem. Také předcházející líčení kurfirstovy 
úzkosti a pověrčivosti není bez tragických akcentů, jakož 
vůbec portrét tohoto knížecího slabocha, co chvíli se rdí- 
cího, omdlévajícího a slzícího, jest odvážně a trefně na- 
črtnut. Porušení jednoty dějové však sebe zdařilejšími 
jednotlivostmi nedá se kompensovati. Horší ještě účinek 
má tragedie kurfirstova na ton a náladu. Neboť motivem 
proroctví, karakteristikou cikánčinou, zdůrazňováním po- 
věr zavádí se do historicky realistické povídky pomysl 
nadpřirozených mocností, a děje se to skoro tak levnými 



242 



a opotřebovanými poniiickanii jako v „Kathclicn von Heil- 
bronn". Částečně jest mystika inspirována literárním vzo- 
rem: ke scéně obou kiiríirstů, jimž cikánka po počátečním 
„Heil!" prorokuje tak nestejný los — saskému zánik, bra- 
niborskému slávu — , hledám popud v mocné introdukci 
Shakespcareovy tragedie, v níž Makbetii a Banquo od ča- 
rodějnic obdobně jsou pozdravováni a obdobně obdařeni 
nestejnými proroctvími: zas jeden z dokladů, jak přístupen 
byl Kleist vlivu literárních analogií, kde běželo o filosofii 
osudu, ale příznačno, že totéž dílo, jímž vyvolána byla 
groteskní účast Voršily v „Schroffensteinských", teď vede 
k důsledkům upomínajícím spíš na symbolismus a my- 
stiku. Ne dosti logická však jest úloha věštící cikánky: 
není to sice zjevně řečeno, ale několikráte napověděno, že 
tato prorokyně není nikdo jiný než — zemřelá Kohlhaa- 
sova žena, tedy její duch, jenž mezi živými obchází; má 
její pohyby, miluje její děti, den po jejím pohřbu setkala se 
s Kohlhaasem a neustále mu nebožku připomíná svým 
chováním a svými slovy. To jest sentimentální efekt, ne- 
důstojný silného umění ostatních partií, to je kompromissní 
směs velkého, ba mistrného umění epického s neorganickv 
vyrůstající a povrchně založenou romantikou. 

Není asi bezdůvodná domněnka, že nadpřirozená mo- 
tivace byla Kleistem do novely uvedena na rychlo ad hoc. 
Episoda obou kurfirstů má dosah ne jen pro umění, má 
vlastní smysl jiný nežli jakožto součást a pojítko vypra- 
vování, v němž urychluje a zdůvodňuje katastrofu. Kleist 
mluví sic o saském a braniborském kurfirstovi století šest- 
náctého: ve skutečnosti má na mysli saského a pruského 
krále, již byli jeho vrstevníky: zdánlivě znázorňuje histo- 
rickou zápletku, sleduje však cíle politické. Saskému kur- 
firstovi prorokuje zlý konec a smutnou budoucnost jeho 
říši: to nevyplývá z děje samotná, neboť v prvých par- 
tiích tento kníže nechoval se nijak tak, by dával Kohlhaa- 
sovi podnět k osobnímu záští: zde básníkovo přání zrodilo 
ze sebe fabuli, zde zahaleně naznačuje Kleist svou touhu, 
by potrestán byl rod saského krále, spojence to Napoleo- 
nova a by povýšen byl prestige Hohenzollerů. od kterých 
očekával osvobození německé říše. Proroctví, jež saský 
kurfirst touží seznati, obsahuje, alespoň v třetím svém 

243 16- 



bodě, narážku takového druhu, že Kleist za přísné censury 
nemohl si troufat vyjádřiti ji nezabalené: v 16. století pa- 
noval týž rod Wettinský, jenž vládl ještě za Napoleona; 
jestliže však bylo prorokováno, že země připadne rodu 
jinému, mělo to příchut aktuální touhy. Zajímavo, že také 
Shakespeareova dvojice předpovědí daných oběma kníža- 
tům měla politicko-alegorický význam, ježto Banquo byl 
uctíván za předchůdce Stuartovců: „Makbeth" však jest 
od počátku do konce dramatem královským, pretendent- 
ským, kdežto v „Michalu Kohlhaasovi" takové politické 
starosti o budoucnost říše vypadávají z rámce. Je víc než 
pravděpodobno, že poslední dějový oddíl byl také co do 
básnické chronologie posledním, že tedy Kleist vložil epi- 
sodu obou kurfirstů do své novely až v Berlíně r. 1810, 
kdy mu záležitosti politické šly nad jiné, leckdy i nad 
zájmy ryze umělecké. Tak znázorňuje „vnitřní historie" 
Kleistovy novely jeho přechod od psychologického a indi- 
vidualistického umění k širším interessům o státní celek 
a k tendencím politického agitátora. 

Abstrahujeme-li od postranních úmyslů poslední partie, 
representuje se povídka o Kohlhaasovi jako vysoký vzor 
historické novely, jež důsledně zachovává kronikářský 
ton. I tam, kde básník mluví v prvé osobě plurálu, nevmě- 
šuje do vypravování svých osobních úsudků, nýbrž zů- 
stává věren vypravovatelskému stilu, jenž chce vzbuditi 
zdání neúčastné objektivnosti. „Hier endigt die Qeschichte 
vom Kohlhaas," zní kronikářské „Explicit", kdežto další 
poznámka (v předposlední větě): „Der Kurfurst kehrte 
nach Dresden zuriick, wo man das Weitere in der Qe- 
schichte nachlesen muss" pošilhává po politické tendenci. 
Odpovídá též zvyklostem korespondence a esaiistiky 
Kleistovy, že leckteré motivy a argumenty nechává 
úmyslně v tajemném pološeru, nechtěje rozhodovati, nýbrž 
jen referovati; leckdy ovšem je to již skoro manýra nebo 
pouhá floskule: „aus diesem und manchem andern Um- 
stand, der zu beschreiben zu weitláufig wáre" (p. 164); 
„Qedanken mancherlei Art, die zu entwickeln zu weitláufig 
sind" (p. 207, srv. 218); „wie wir nicht zweifeln"; „auch 
noch Orúnde anderer Art, die wir jedem, der in seiner 
Brust Bescheid weiss, zu erraten iiberlassen wollen" (p. 



244 



210); „um welclien Oegenstandes willeii, wissen wir nicht" 
(p. 219); „so traf es sicli, dass liier etwas gesclielieii war, 
das wir zwar bericliten: die Freilieit aber, daran zu zwei- 
feln, demjeuigeii, dem es wohlgefallt, zuRestelien miissen" 
(p. 240); „wohin er eigeiitlicii ging, lassen wir daliin ge- 
stellt sein, indern die Clironiken, aus deren Vcrgieicliung 
wir Bericht erstatten, an dieser Stelle, auf befremdende 
Weise. cinander widersprecheii und aiifiícben" (p. 244). 

Viicjšíiii znakem Kleistovy prosy jsou uměle sestavené 
dlouhé periody, plynoucí ve volném a leckdy těžkém 
toku, jejž přerývají přirozené pausy, více než s dostatek 
naznačované přemírou konnnat. Nejen participiální, nýbrž 
i adverbiální určení odděluje Kleist, snad po francouzském 
způsobu, a chce, aby též v přednesu nastával tu oddech. 
Totéž pak, co přímo za maximu dá se abstrahovati z jeho 
veršů, v>'plývá i z nevázané jeho řeči; míním pozorování 
o suverénní vládě nad slovosledem, jenž na prvý pohled 
zdá se libovolný a skutečně také nedá se obhájiti normali- 
sovanou gramatikou, ale jenž nicméně plně odpovídá své- 
rázu myšlenkovému. Leckde ovšem pyká Kleist za nepři- 
rozenosti syntaxe své mateřštiny. Ctu na počátku novely 
(p. 157), ostatně na místě, jež v prvé redakci „Phoba" schá- 
zelo, větu, která humoristovi mohla by sloužit za nový 
doklad německé nesrozumitelnosti: „so klopíte ihm dieser 
wiirdige Mann, dem die abscheuliche Ungereclitigkeit, die 
man auf der Tronkenburg an ihm veriibt hatte, und an 
deren Folgen Herse eben, vielleicht auf die Lebenszeit, 
krank danieder lag, bekannt war, auf die Schulter. und 
sagte ilim..."; toto spojení: „krank danieder lag, bekannt 
war, auf die Schulter" vzbudí, myslím, u leckoho, kdo se 
podivuje přehlednosti a jasnosti na př. francouzského věto- 
sloví, mylný dojem, jakoby běželo o překlad nějaké latin- 
ské básně. Jindy naopak je znatelný u Kleista vliv fran- 
couzské erudice, zvláště tam, kde zkracuje věty neněme- 
ckými vazbami přechodníkovými: „und die Koppel der 
Pferde, die er bei sich fiihrte, einige Wochen darauf, zu 
seiner Zufriedenheit, verkauft, kehrte er ... zuriick" (p. 
146); podobně v „Nalezenci" (3, 375): „Oies abgemacht, 
stand er auf", často v prosaických partiích „Káthchen", n. 
př. 2, 186 „schlingt sie den Arm nm mích, das Antlitz 



245 



flammend auf ihn gerichtet" (místo „richtend", což by od- 
povídalo němčině; omezuji se na příklady z prosy, ježto 
jsou průkaznější nežli syntaktické nepravidelnosti v řeči vá- 
zané). Vedle francouzského vlivu uplatňuje se v Kleistově 
stilu vzor antiky; na slovosled klassických autorů upomíná 
m. j. hojná vlastnost, že přívlastky klade, docela proti ně- 
meckému duchu, až za substantivum, čímž se zhušťuje 
výraz a ušetří se často relativní věta. Hned na prvé stránce 
„Kohlhaase" typický příklad: „mit einer Koppel junger 
Pferde, wohlgenáhrt alle und glánzend". Úzce souvisí 
s touto zvyklostí záliba v stereotypní apposici: „Lisbeth, 
sein treues Weib" (p. 149) a j. Ale není tak důležito, odkud 
Kleistovy stilové kapřice mají svůj původ, jako spíš, jaký 
(nevědomý) účel spojuje se svým slovosledem, jenž byl 
právem karakterisován jakožto výraz antirationalistického 
a enegického smýšlení. Proti hladkému a zaokrouhlenému 
výrazu, proti elegantní a nezávadné řeči dává Kleist 
i zde přednost silnému, karakteristickému, hutnému, dra- 
matickému způsobu. Staví na začátek to, na čem leží nej- 
pádnější důraz, a ostatní důležité části věty umisťuje rov- 
něž na praegnantních místech. Citovaný výraz „wohl- 
genáhrt alle . . ." jest důraznější nežli konvenční „alle wohl- 
genáhrt"; podobně p. 167 „treu ihm jedweder wie Qold"; 
„Denn einen Heerhaufen, vernahm ich, zog er zusammen" 
(p. 185); „Ruf ihn mir, Lisbeth, wenn er auf ist, doch her" 
(p. 150). Kleist nemiluje bezbarvého osobního zájmena, 
nýbrž často počíná větu příslovcem, příslovečným urče- 
ním, popřávaje přehojně možnosti inversím, jež odjakživa 
byly oblíbeným prostředkem všech směrů a stilů, vzpíra- 
jících se rationalistickému slovosledu (tak u Hamanna, 
Herdera, Klopstocka a j.). Jak velice dovede Kleist poin- 
tovati svým akcentováním a vypichováním toho, co zní 
mu nejsilněji, dá se dobře ukázati na typicky kleistovské 
kadenci věty, vložené do úst Lutherovi (p. 185): „Schau' 
her, was du forderst, wenn anders die Umstánde so sind, 
wie die offentliche Stimme hořen lásst, ist gerecht". 

Tvrdá Kleistova prosa nalezla obdivovatele i tam, kde 
nebylo jinak záliby a chuti, ponořiti se láskyplně do jeho 
díla. Kdežto Ooethe i vůči největší Kleistově novele za- 
choval si chladnou reservu, dal se tak přísný a při vší 



246 



hloubce jednostranný kritik, jako Jakub (Irinini, podmaniti. 
Dnes platí „Michael Koliihaas" (s výhradou závC-rečiic 
partie) za vzor, v Německu nepřekonaný, přísné epiky po 
stránce vnější i vnitřní formy, co do obsahu pak za ry/A 
doklad Kleistovy hluboké úcty k citu právnímu, jíž, vedle 
literátii, vzdávají sviij hold také odborníci právnické vědy. 
„Michael Kohlhaas" je vzácnou illustrací věty, již, spíše 
v podobě řečnické okrasy než dokázané pravdy, vložil 
Kleist do svého prvého dramatu: „Denn iiber alles siegt das 
Rechtgefiihl". 

P o z n á m k a. 

P f u e I o v o sdělení dle T i e c k a (úvod k Sebraným spisům 
Kleistovým, 1863, p. LI.). — Historická data o processu publikoval 
výmarský archivář C. A. H. Burkhardt: Der historische Hans 
Kohlhase und H. v. Kleists M. Kohlhaas, 1864. — O poměru Klei- 
stově k pramenům zvi. O. P n i o \v c r v Brandenburgii 1901. p. 315 
nn. Na H a f f t i z e upozornil již E. T. A. H o f f m a n n v po- 
známce o ..Kohlhaasovi" (,,vortreff!iche klassisch gediegene Erzáh- 
lungr"!: „Serapionsbriider'', odd. 3 (ed. Grisebach 8, 23). Na 
jiné (ústnO podání poukazuje S. R a h m e r, Kleist als Mensch und 
Dichter. p. 236 nn. Významné partie z předloh otištěny ve vydání 
E. Wolf fa (Meisterwerke, sv. 3.i. — „Vnitrní historii" rekonstruuje 
v pronikavé analyse (Euphorion 15, 99 nn.) M e y e r - B e n f e y, ostře 
odiišující tři stadia; dle něho K. Giinther (Entw. d. novellist. 
Kompositionstechnik, p. 14) rozeznává v ,, Kohlhaasovi" stopy period: 
1. realisticko-tragické, 2. umělecko-optimistické, 3. patriotické. — Dů- 
kladný rozbor vnitřní struktury u G a u d i g a, p. Í89 nn. — V syn- 
takticícých poznámkách opírám se oWeissenfelseaMinde- 
P o u e t a ; zvi. o duchaplné vývody F r i e s o v y v Studien z. vgl. 
Lit.-Gesch. 4, 440 nn. — Goethův úsudek: „Hypochondrie ' (Gc- 
spráche 2. 293 n.), J. Grimm v dopise Arnimovi 22. ledna 1811 
(S t e i g. Arnim 3, p. 100). Slavný právník R. 1 h e r i n g v brožuře 
„Der Kampf ums Recht" (l.vyd. z r. 1872. p. 28, 66 nn.) hájí Kohl- 
haasovo právo, jehož se domáhá, byť i proti státu, a kontrastuje Kohl- 
haase s Karlem Moorem. Příležitostný spisek: H. Ch. Caro, H. v. 
Kleist und das Recht, 1911. — Novela častěji dramatisována, na př. 
od G. Pr e 1 1 \v i tz o v é Íl905i. — Český překlad „Kohlhaasc" od J. 
Vobrubové s úvodním slovem Ant. Veselého (1911 v čís. 
110—111 Pestré knihovny). 



247 



XIII. 



Die Hermannsschlacht. 

Historická Kieistova novela přenesla se násilným 
skokem od psychologicko-ethického thematu k politické 
tendenci. Ještě zřejměji jeví se týž převrat autorových 
interessů, postavíme-li vedle jeho „historické" činohry 
„Káthchen von Heilbronn" drama, jež vzniklo bezprostřed- 
ně po ní a čerpá svou látku rovněž z německé minulosti: 
„Die Hermannsschlacht". Zde i tam historie podává ko- 
stým a pozadí, v „Hermannsschlacht" též děj a postavy: 
ale historickým dílem není vlastenecká báseň, jako jím 
nebyla romantická činohra. V „Káthchen" soustředil se 
zájem na psychologii věrnosti, lásky, polovědomí, na 
kouzlo lyrismu a obhájení sentimentu: v „Hermanns- 
schlacht" jsou hesly boj a svoboda a vlast. „Káthchen" 
vycházela vstříc vkusu i požadavkům doby a nalézala 
porozumění a lásku, „Hermannsschlacht" jiným způsobem 
vstupuje do služeb své doby: je to báseň exhortativní, bur- 
cující Německo ze spánku k odboji, je to však báseň, před- 
stihující ducha doby, ne sice nečasová, ale předčasná, 
a proto odsouzená k tomu, by zapadla bez ohlasu, 
což bylo horší než divadelní neúspěch „Rozbitého džbánu" 
či berlínská affaira „Káthchen". Kleist byl dál než nejlepší 
jeho vrstevníci: dvě léta po jeho smrti, v horečce vyvo- 
lané lipským vítězstvím, kdy patriotické písně byly sklá- 
dány též od nepovolaných, byla by „Hermannsschlacht" 
měla zajištěn bouřlivý úspěch. Ale bylo Kleistovým údě- 
lem, že i tam, kde sloužil své době, byl — on, jenž v nej- 
lepších svých dílech stál v opposici proti současníkům — 



248 



oslyšen a odmítán. ř:stlietická liyperknltura, k iiíz jedno- 
straniič snicřoval iiC-iiiecký kkissicisimis, odci/.ovala se 
zájmům národním a namnoze bloudila v neplodném idea- 
lismu. Otec Korner, dovčdčv se, že Kleist pracuje o aktu- 
álním tliematu, varoval syna riieodora: „leh liebe es niclit, 
dass man seine Diclitungen an dle wirkliche Welt ankniipft. 
Eben um den driickenden Verháltnissen des Wirklichen 
zu entgehen, fliiclitet man sich ja so gern in das Reich der 
Phantasie": S touže krasocitnou upiatostí byly, jak známo, 
ku konci století z poesie vylučovány mohumé problémy 
sociální. Kleist do šerého dávnověku neutíkal „tísnivým 
poměrům skutečnosti", nýbrž ukazoval ve zveličujícím i 
zkreslujícím zrcadle vady a přednosti, snahy a kletbu 
svého národa. Toužil po činu, ba trpěl tím, že odsouzen 
jest pouze k práci literární. V době, kdy Qoethe v Er- 
furtu dal se Napoleonem dekorovati, skládal zuřivou svou 
protinapoleonskou báseň. 

Kleist netajil se tendenčními úmysly svého díla. Psal 
je v Drážďanech r. 1808, patrně hodně na rychlo, pod ná- 
tlakem politických událostí, jež brzy po té ho vyrušily 
ze saského zátiší. Přesná data ani tentokráte zjištěna ne- 
jsou. Již 7. června ohlašuje Cottovi, že kromě dramat oti- 
skovaných ve „Phobu" brzy vyjde ještě jedno — „viel- 
leicht dass dies Denenselben zusagt" (5, 37v5). V prosinci 
bylo drama hotovo, nemohlo však býti tištěno pro svůj 
„Bezug auf die jetzigen Zeitverhaltnisse". jak v citovaném 
dopise sděluje Korner. jenž udává titul „Hermann und 
Yarus". O Novém Roce 1809 nabídl Kleist prostředni- 
ctvím Collinovým vlasteneckou činohru vídeňskému dvor- 
nímu divadlu a poznamenal, že by mu bylo mílo, kdyby 
byla hrána dřív než „Káthchen": „es scheint mir um nichts 
besser, und doch scheint es mir seines Erfolges sichrer 
zu sein'". Zřejměji vyjadřuje se o svých intencích v do- 
pise, jímž urgoval odpověď na svou nabídku: bylo by mu 
líto, kdyby rukopis nebyl správně došel adressáta. „In- 
dem dies Stiick mehr, als irgend ein anderes, fiir den Augen- 
blick berechnet war, und ich fast wunschen muss, es ganz 
und gar wieder zuriickzunehmen, wenn die Verháltnisse. 
wie leicht moglich ist, nicht gestatten sollten, es im Laufe 
dieser Zeit aufzufiihren" (5, 382 n.). Stejně 20. dubna: 



249 



„Sie kónnen leicht denken, wie sehr mir die Auffuhrung 
dieses Stiicks, das einzig und allein aut diesen Augenblick 
berechnet war, am Herzen liegt. Schreiben Sie mir bald: 
es wird gegeben; jede Bedingung ist mir gleichgUltig, ich 
sclienke es den Deutschen; machen Sie nur, dass es 
gegeben wird" (5, 386). Němci nepřijali daru velkomyslně 
nabízeného, Kleist nejen že se nedočkal provedení, ale ani 
na knižní publikaci nebylo lze pomýšlet. Po bitvě u Wa- 
gramu psal z Prahy sestře Ulrice o ztroskotání svých 
politických i literárních plánů (5, 391): „Odešel jsem 
z Drážďan, jak víš, s úmyslem, bych se přímo či nepřímo 
uvrhl prostřed do proudu událostí ... Co jsem živ, nikdy 
se tolik věcí nespojilo, by dávalo mi naději v radostnou 
budoucnost; a teď poslední příběhy neničí pouze můj pod- 
nik (publicistický) — ničí vůbec veškeru mou činnost. Na- 
prosto nejsem s to říci, jak se teď zachovám. Psal jsem 
Qleissenbergovi, aby prodal několik starších rukopisů; 
ale jeden z nich (,Hermannsschlachť) pro svůj ohled na 
dobu sotva nalezne nakladatele a druhý (,Káthchen'), pro- 
tože takového vztahu nemá, sotva vzbudí zájem. Zkrátka, 
nejdražší má Ulriko, dílo básnické je mi zaraženo; neboť, 
ať tak či tak, stojím před alternativou, již jsem Ti udal." 
Kleistovo pessimistické očekávání se vyplnilo. Ještě po- 
čátkem roku 1810 (5, 394) připomíná Collinovi svou na- 
bídku, ale znovu bezvýsledně, ještě počátkem roku 1811 
Brentano v dopise Qorresovi opakuje: „sein letztes Trauer- 
spiel Arminius darf nicht gedruckt werden, weil es zu sehr 
unsere Zeit betriffť'. Pouze rukopis Kleistův a kopie dle 
něho pořízené byly známy vrstevníkům, opisy putovaly 
po přátelích a vzbuzovaly nadšení, zvláště historik a po- 
litik Uahlmann, Kleistův průvodce po rakouských boji- 
štích, byl cele podmaněn; na veřejnost však dostala se 
„Hermannsschlacht" teprve deset let po Kleistově smrti, 
kdy Tieck v „Pozůstalých spisech" ji vydal — a to ani 
ne dle originálního manuskriptu. Tak dlouho tedy trvalo, 
než uveřejněno bylo dílo, vypočtené na okamžitý účinek 
a vynikající svými kvalitami snad nade všechny patrio- 
tické produkty německých válek za osvobození; básník 
nadepsal mu bolestné motto: „Wehe, mein Vaterland, dir! 
Die Leier, zum Ruhm dir zu schlagen, ist, getreu dir im 



250 



Sclioss, niir, deiiieni niclitcr, verwelirt": ovšcni, když 
„Herinaiinssclilaclif dostala se na knižní trh, předpoklady, 
politická situace, tendence Německa se již podstatně změ- 
nily. — Ještě \' říjnu KS07 ucházel se Kleist, aby mu bylo 
svěřeno vydání napoleonského „Code civil" (5. 354), autor 
„Káthchen" tudíž asi ještě nepomýšlel na drama protinapo- 
leonské. Mýlil by se však, kdo by ze sledu obou dráž- 
ďanských dramat, „Káthchen" a „Hermannsschlacht", usu- 
zoval, že autor stal se politickým agitátorem přes noc. 
Nikoli. Tento převrat, jako tak mnohá kapitola Kleistova 
vývoje, měl dlouhou přípravu. Biografická data ukázala, 
že již autor exotických výtvorů, jako „(juiskard" a „I'en- 
thesílea", byf v poesii kosmopolita, v nitru svém živil 
vášnivou lásku k vlasti a živelnou nenávist proti utla- 
čovatelům otčiny, že ani „fixní myšlenka", jež ho málem 
uvrhla do nepřátelských služeb, neumrtvila jeho patrio- 
tického zápalu. Tři léta před svou „Hermannsschlacht", 
v prosinci 1805, psal z Královce příteli Riihlemu dopis, 
jenž, s počátku naladěn na tóninu „Penthesiley", přechází 
brzy do pochodového rythmu vlasteneckého nadšení, ba 
prolepticky užívá jíž motivů a obsahuje požadavky, jež 
právě v „Hermannsschlacht" měly dojíti poetického vý- 
razu. Narážeje na vítězný postup Napoleonových vojsk, 
podával takovýto přehled a výhled politický: 

„. . . Jak dnes věci jsou, dá se sotva doufati ve víc, 
nežli v krásnou záhubu. Jaké pak je to opatření, že válka 
se zahajuje zimním táborem a zdlouhavým obléháním 
pevnosti (Hamelské)! Zdaž nejsi přesvědčen se mnou, 
že Francouzové napadnou n á s, napadnou ještě v této 
zimě, budeme-li ještě po čtyři neděle se zbraní v ruce vy- 
trvale a hrozivě státi u brány, kudy potáhnou zpět z Ra- 
kouska? Jak lze kromobyčejným silám čeliti tak všední 
a každodenní reakcí? Proč nesvolal král ihned, když Fran- 
couzové vtrhli do franckého území, své stavy, proč jim 
neobjasnil dojímavou řečí (bolest sama byla by jí učinila 
dojímavou), v jaké je situaci? Kdyby byl přenechal pouze 
jejich vlastnímu citu pro čest, chtějí-li být ovládáni krá- 
lem pokořeným či ne, bylo by se v nich probudilo cosi 
jako národní duch. A kdyby, se tento duch byl projevil, 
zdaž by to nebylo poskytlo příležitost, vysvětlit jim. že 



251 



tu vůbec neběží o válku obyčejnou? Že v sázku dáno bytí 
či nebytí; a že, nemůže-li své vojsko rozmnožit o 300.000 
mužů, nezbude mu nic jiného, nežli čestně zemříti. Ne- 
myslíš, že něco takového by bylo bývalo možné? Kdyby 
byl dal mince raziti ze všech svých zlatých i stříbrných 
nádob, kdyby se byl zřekl svých komorníků a komoňů, 
kdyby si celá rodina byla vedla stejně, a on, dle tohoto 
příkladu, se byl tázal, co národ hodlá činiti. Nevím, jak 
dobře či špatně teď mu as chutná se stříbrných jeho ta- 
lířů; ale císaři v Olomouci, toho jsem si jist, chutná špat- 
ně. — Ba, milý Riihle, co je tu činiti. Doba jakoby chtěla 
přivoditi nový řád, a my, zdá se, nedožijem se při tom 
ničeho, leč převratu starých věcí. Z celé vzdělané Evropy 
utvoří se jediná velká soustava říšská a trůny budou ob- 
sazeny novými dynastiemi, odvislými od Francie. Z ra- 
kouského území tento dobrodruh, korunovaný štěstím, ač-li 
mu štěstí zachová věrnost, neodejde dřív, dokud nebu- 
deme v novinách čísti: ,mluví se o velkých změnách 
v ústavě německé říše'; a po té: ,mocný kníže (jižního) 
Německa postaví se prý v čelo politiky'. Zkrátka, do roka 
kurfirst bavorský stane se německým králem. — Že se 
nikdo nenalezne, kdo by onomu zloduchu světa hlavu pro- 
hnal kulkou! Rád bych věděl, co takový emigrant má 
jiného na práci." 

V letech 1805 — 1808 poměry se přiostřovaly hrozi- 
vým způsobem. Bavorský kurfirst nestal se sice králem 
německým, ale ještě v prosinci 1805, tedy několik dní po 
citovaném dopise, smluven smír prešpurský, jímž Bavor' 
sko, Sasko, Wiirttembersko povýšena na království (re- 
flex toho seznali jsme v berlínské partii „Kohlhaase") a 
následujícího roku přistoupily státy jižního Německa k rýn- 
skému bundu pod patronátem Napoleonovým. Po zdo- 
lání Pruska hrozila nová válka Francouzů s Rakouskem. 
Události došly hlasitého ohlasu literárního. Qneisenauovy a 
Scharnhorstovy snahy o zavedení všeobecné branné po- 
vinnosti a ministra Steina odvetná politika měly slovesnou 
i ethickou podporu v Arndtových tirádách, Arnimových 
románech, Fichtových řečích, a i romantický esthetik A. W. 
Schlegel v dopisu Fouquému postuloval: „Wir bediirfen also 
einer durchaus niclit tráumerischen, sondern wachen, ener- 



252 



gischeii iiiid besonders einer patriotisclien Poesie." Kdežto 
však Ficlite i v patriotisinu zůstával blouznivým ideolo- 
gem a povrhoval argumenty fysické síly, vyrůstal v Klei- 
stovi apoštol bezohledného mstitclského násilí, jež ránu 
splácí ranou a nelidskost nelidskostí. hezmezný jako ve 
všech citech, af v erotice či v odporu proti osudu, bez- 
kompromissní a krajné vášnivý, utvářel se též patrio- 
tismus Kleistňv s vědomým přehlušováním humanitních 
příkazu 18. století, ba leckd\' na úkor umění. 

Nežli sáhl k agitačním prostředkům přímějším, před 
útočnou svou lyrikou a revoluční žurnalistikou, vlil Kleist 
nenávist proti Napoleonovi do vlasteneckého dramatu o 
Hermannovi, knížeti Cherusků, osvoboditeli Německa od 
římského jha. Již titulem naznačil, že mu nešlo jen o msti- 
telovu osobu, nýbrž o akt osvobození samotného, proto 
na rozdíl od jiných svých dramat pojmenoval činohru dle 
jejího děje „Hermannovým bojem": srovnávat by se dala 
leda hypothetická „Smrt Roberta Quiskarda", v níž fysi- 
cký úkon snad rovněž je důležitější než nositel akce. Ze 
zápasu podává Kleist, vedle jeho vlastního průběhu a nej- 
bližších následků, jen bezprostředně předcházející pří- 
pravy: nelíčí však přechozího utiskování Oermánů od 
í^ímanů, nezdůvodňuje jich nenávisti proti tyranům, nýbrž 
prostě ji předpokládá. Co předchází boji v Teutoburském 
lese, není nic více nežli znázornění úskočného jednání 
hlavního hrdiny. Arminius (Hermann) zahrává si s řím- 
skými pány a podvádí je. Tváří se přítelem císaře Augusta 
a protivníkem druhého nejmocnějšího knížete germán- 
ského, Markomana Marboda, zatím co proti f^ímu kuje 
pikle a s Marbodem se tajně smlouvá. Ba pobízí svou ženu 
Thusneldu, aby snášela dvoření se římského legáta Ven- 
tidia, sám mu lichotí, vzbuzuje zdání bezpáteřného sla- 
bocha a nadšeně vítá římského vojevůdce Quintilia Vara. 
Vytrhne s ním do pole proti Marbodovi, jehož tajnými po- 
selstvími už získal, a sevře a potře, za přispění Marbodova, 
římské vojsko v bažinatých lesích. Thusnelda v městě 
Cherusce, kde římská posádka rovněž pobita, vykoná 
osobní mstu na Ventídiovi, zpozorovavši, že mu byla míň 
než hříčkou. Vítězný Arminius postupuje vládu Marbo- 
dovi, ten jemu: rozhodnutí, komu náleží prvenství, přene- 



253 



chává se nastávající knížecí radě; německý zrádce Ari- 
stan odsouzen k smrti a spojená vojska Germánů chystají 
se k výpravě proti Římu. 

Vítězství v Teutoburském lese (r. 9 po Kristu), popi- 
sované řeckými i římskými historiky, stalo se již za refor- 
mace a humanismu, v dialogu Ulricha von Hutten a v ro- 
mánu Lohensteinově, alegorickým thematem, jímž autoři 
vychovávali německé své vrstevníky k svornosti a stateč- 
nosti, vítěz Arminius (v německé, snad ne zcela oprávně- 
né transskripci jmenovaný Hermann) byl slaven jakožto 
„liberrimus, invictissimus et Qermanissimus." V prvé polo- 
vině století osmnáctého byl Arminius oblíbeným hrdinou 
několika vlasteneckých dramat od J. E. Schlegela a j., ale 
teprve Klopstock, zakladatel moderní německé patriotické 
poesie s archaisujícím nátěrem starogermánského rekov- 
ství, dovedl cheruskému knížeti zajistiti trvalou slávu. 
Učinil ho střediskem tří lyricko-epických „bardietiV spo- 
jených v trilogii („Hermanns Schlacht" z r. 1769, „Her- 
mann und die Fiirsten" 1784, „Hermanns Tod" 1787). 
V únavném střídání veršů a prosy, s jednotvárným nad- 
šením, s ossianovskou hrdinnou sentimentalitou a v slzavě 
lyrickém pathosu oslavoval nedramatický básník touhu 
po boji a po válečnické smrti, lásku k vlasti, enthusiasmus 
mladíků i starců a křesťansky spravedlivou ušlechtilost 
germánských reků; bojovnost však ustupovala hymnické 
exaltaci bardů, boj i svobodymilovnost byly vyznačeny 
kultickým zanícením. 

Dramatik Kleist sledoval svého předchůdce v celé 
řadě detailů. Převzal od něho falešnou mythologii nordi- 
ckou, učinil dle jeho vzoru Thusneldu Arminiovou chotí 
již před rozhodujícím bojem, shodl se s ním v názoru 
o bardickém zpěvu válečném, jejž ovšem — zcela neklop- 
stockovsky — rýmoval, také volbou jmen se znal ke 
Klopstockovi a jeho prostřednictvím snad se seznámil 
s částí římských pramenů; zvlášť Tacitova „Germania'', 
ale též Liviovy kapitoly o válce s Hannibalem a j. byly 
mu vzorem v znázorňování bojů proti Římanům. O něja- 
kém „studiu" ať historie či archaeologie nelze mluvit. Ger- 
stenbergova, Klopstockova a jich stoupenců znalost ger- 
mánského starověku byla jednostranná, byla kalena 



254 



ťmusliiýini aiialojíicmi se skaiidiiiavskýtíi hájeslovírii a 
s keltskou poesií, ale přec oněm nCMiieckýin skaldúm a bar- 
dům běželo o to, by podali určitý obraz kulturtiilio stavu 
svých předků; Kleistovi roiiiantiCti současníci jako A. v. 
Arnini, vydavatel „Trósteinsanikeiť" („Zeitsclirift fiir die 
Einsiedler") a jako Qorres, sběratel lidových podání, oži- 
vovali Rerniánskou minulost učeně i poeticky, zatím co, 
z romantických předpokladů vycházejíce, budovali bratří 
Grímmové základy germanistické věd\': s ííeniáliu' non- 
chalancí nn'sil Kleist do pohanské doby nejmodernější 
živly, díval se, i v tom žák Shakespeareňv, na své staré 
Germány naivně jako na současníky, barbary karakteri- 
soval raffinované a civilisované, římským dobyvatelům 
vkládal do úst narážky biblické, a tak jako boje před Tró- 
jou publižoval středověkénm válečnictví, tak ťirady a ce- 
remonie germánských knížat líčil jako applikaci vyspělého 
státnického umění. Vždyť mu také nešlo o kroniku starého 
Německa, nýbrž o odvážnou analogii mezi dávným a 
aktuálním nebezpečenstvím. 

Nejmakavější úchylkou od historického podání jest 
přátelství obou vůdčích germánských knížat Arnnnia a 
Marboda a závěrečný jejich šlechetný spor o primát. Her- 
mann skloní koleno před Marbodem, a sotva povstal, po- 
kleká Marbod před ním. Rovněž tak nehistorický, byf 
Klopstockem již připravovaný, jest závěrečný jich úmysl: 
„Uns bleibt, . . . nach Rom seibst mutig auízubrechen! Wir 
oder unsre Enkel, meine Bruder!" Zde, jako ku konci 
„Kohlhaase", jest jasno, že mluví básníkova touha; ne staří 
Němci, ale současní, a byf ne ti, přec jejich potomci, mají, 
setřesouce cizinecké jho, vytáhnouti proti sídelnínui městu 
nepřátel. Ne proti Římu, než proti Paříži. Ne Marbod a 
Hermann, nýbrž vedoucí knížata soudobého Německa, 
král pruský a císař rakouský. Nelze říci, že b\' Marbod, 
sídlící na východu, byl identifikován s Františkem I. a Her- 
mann s Bedřichem Vilémem, nebof neběží zde o indivi- 
duální podobnost portrétu, nýbrž pouze o povzbuzení 
k společné akci. Současníkům bylo jasno, kam míří idea, 
v některých případech též, kam směřuje ta ona narážka. 
Tlumočí-li se (v. 366) ostrá výzva: „Nach Rom!"', končí-li 
se celá báseň mohutným proroctvím: 



255 



Denn eh' doch, seh' ich ein. erschwingt der Kreis der Welt 
Vor dieser Mordbrut keine Ruhe, 
Als bis das Raubnest ganz zerstórt, 
Und nichts, als eine schwarze Fahne, 
Von seinem óden Triimmcríiaufen weht!, 

nebylo lze pochybovat o vlastním smyslu. Zdůrazňuje-lí 
Kleist (v. 2217), i zde v slovném znění inspirován Klop- 
stockem, že Německo bylo napadeno, ač samo urážky ne- 
způsobilo, byla tendence stejně jasná. „Nejnešlechet- 
nějším" německým knížetem Aristanem, jehož Hermann 
dá popravit pro vlastizrádu, rozuměli čtenáři a mínil bás- 
ník tlustého, nově pečeného krále Wíirttemberského, stou- 
pence rýnského spolku. Na jiných místech posmívá se 
Kleist tajným spolkům, jež znameními a dopisy agitují proti 
nepříteh; podává parafrasi královeckého svého dopisu, 
vyjadřuje Hermannovými ústy požadavek, že knížata mají 
roztavit své drahocenné nádoby a šperky (v. 378); útočí 
na zbabělé skeptiky, kteří se ptají, kde vlastně leží germán- 
ská ta země, jíž mají hájit, nevěříce v její jednotu, ba exi- 
stenci (v. 2613). „Démonického" dobyvatele přibližuje 
Napoleonskému typu, římské vetřelce obdaruje nesympa- 
tickými vlastnostmi Francouzů, při Ventidiově galantnosti 
myslí na světáckou dobrodružnost Napoleonových důstoj- 
níků, slovy „geile apennin'sche Hunde" (v. 1538) míří na 
svůdnické pokušitele lehkověrných Němkyň, a Thusnelda 
dle vlastního básníkova přiznání jest „hodná, ale poněkud 
pošetilá a ješitná, jako dnes jsou dívky, jimž Francouzové 
imponují". I má Kleistova „Hermannsschlacht" skutečně 
„historickou cenu", jak její hyperbolický obdivovatel Dahl- 
mann, jenž si jí vážil též pro aktuální tendenci, dosvědčil : 
„treffender kann der hundische Rheinbundsgeist gar nicht 
geschildert werden." 

Básník „Schroffensteinských" znovu složil drama 
mstivosti a nenávisti. Těmito vášněmi jest prodchnuto 
celé dílo, jest proniknuto Arminiovo nitro. Vypočítavost 
odplaty, chlad a krutost nemilosrdné odvety vane z Klei- 
stovy básně. I ďábelský Rupert Schroffenstein jest jen 
přípravou a skizzou k cheruskému knížeti, jenž je spolu 
ferinou i vlkem. Zbraň, jíž užívá osvoboditel Německa, jest 
úskočnost a podlost. Jakékoli prostředky jsou tomuto 
Kleistovu „reálnímu politikovi", v němž němečtí literární 



256 



historikové slaví předcliůdcc (^tty Bisiiiarcku, posvěceny 
velkým jclio cílem. Ani tento karakter není myslitelný bez 
folie Napoleonských válek. Kleist pozoroval, kterak Němci 
jsou deptáni usurpátorem, podváděni jeho uskoky, vábeni 
falešnými sliby a uvrliováni na kraj záhuby. Nedovedl si 
představiti, že by bylo lze čeliti mu jinak nežli stejnou 
odplatou. Byl by rád viděl zloducha skolena, dle nezaru- 
čených anekdot sám kul pikle proti jeho životu a sveřepou 
svou zášť stělesnil v Hermannovi. Nesporně má tento bo- 
jovník a diplomat rysy heroismu: guisk-irdovského 
heroismu. Ne snad proto, že by plným právem zasluhoval 
čestné příjmí Normanů: „der Schlaukopf", nýbrž proto, 
že se vzpírá hrozící zkáze, byť i věděl, že jí neunikne; do- 
kud nemá jistoty o spojenectví s Marbodem, věří, že pod- 
lehne, sbírá jen síly, ab\' se v daném okamžiku mohl po- 
stavit nepříteli, dotud podváděnému, tváří v tvář. Jest 
opakem fatalistů: nenapadá ho hrbiti šíj pod římské jho, 
nýbrž soustředí své myšlenky na to, „kterak bude podlé- 
hati krok za krokem" (v. 340 nn.). V takové válce nutno 
obětovat majetek, vzdáti se všeho nejdražšího, zpustošiti 
nivy otčiny a sžehnouti její bydliště, a jediným cílem jest 
svoboda (v. 388). Dokud nemá dosti důvěry ve vítězství, 
pracuje v skrytu jako krtek, a nezáleží mu na tom, že tak- 
řka kompromituje svou ženu a že jest pokládán za neškod- 
ného lichotníka Římanů. Zatím, co jejich vojevůdce 
skolébává v sladkou důvěřivost, rozdmychuje ve svém 
lidu perfidní podezření proti nim (IIÍ 1 n.): vysílá německé 
vojíny, by v římském přestrojení vraždili a plenili, pře- 
krucuje pověsti o postupu římského vojska, zveličuje 
zprávy o jeho ukrutnosti, lživě rozšíří fámu, že zneuctěni 
byli germánští bozi, čímž předhodí potravu náboženskému 
fanatismu svého národa. Sotva se zjeví Varus, nasadí si 
jinou tvář: předstírá, že je nadšen lidskostí římského voj- 
ska a zvlášť nejvyššího velitele, prosí za prominutí pří- 
lišné citlivosti svých krajanů, žádá, by římským rouhačům 
byl darován život: ironická situace zahrocuje se, když 
í^íman Varus prohlásí svou úctu ke germánským bohům, 
poučuje své legie o Wodanově moci a postaví stráž k po- 
svátným dubům. Tedy: dobyví^teli záleží na zachování po- 
řádku v dobyté zemi, domorodec naopak chce útrapám n 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

257 17 



příkořím svých krajanů — ta scéna skoro by hraničila 
s komikou, kdyby Hermann za svým úmyslem tak logicky 
a konsekventně nešel i nadále. Běžíf mu o to, by nepřátele 
přistihl při nekalém nějakém skutku, jenž by rozdmychal 
utajenou zlobu v šlehající plameny, i triumfuje, když se 
namane k hnusnému znásilnění cheruské dívky (IV 3 nn.). 
Doba příprav minula; maska je stržena; Hermann projeví 
se v pravém světle, dá se poznati též Thusneldě. Zbývá 
jen poslední uskok. Vydávaje se za V arová přítele, táhne 
těsně za jeho vojskem, ale dorozumí se jak s Marbodem, 
tak s ostatními německými knížaty a zahájí svou strašnou 
pomstu, s níž už se netají ani před římskými obětmi. Chlad- 
ně se obrátí k náčelníkovi, jejž dal zavolati (v. 2184): „Dein 
Schwert, Septimius Nerva, du musst sterben"; na otázku, 
kdo že to mluví, hrdě se prohlásí osvoboditelem Germánů 
ode jha tyranského; přizná se bezohledně, že zradil řím- 
skou věc a že nepřátele podvedl, Septimia pak bez hnutí 
brvy odsoudí k smrti; vysměje se mu, když se domáhá 
práva zajatců, že as četl De officiis od Cicerona; ale když 
í^íman odvolává se na právní cit, pokročí jeho soudce proti 
němu s drsnou urážkou: 

Du weisst, was Recht ist, du verfluchter Bube, 
Und kamst nach Deutschland, unbeleidigt, 
Um uns zu unterdriicken? 
Nehmt eine Keule doppelten Qewichts, 
Und schlagt ihn tot! 

Pokoření, kterým trpí sám, rozčílilo vítěze do té míry, 
že nerozeznává mezi pohnutkami nepřátelského jednání. 
Af byl vojín vyslán od svého císaře či dal se dobrovolně 
do služeb proti Německu; af pustošil a vraždil; ať naopak 
osvědčoval lidskost: „tut nichts" — í^íman musí zahynout. 
Ba čím byl šlechetnější, tím hůře pro něj (v. 1717): neboť 
zachránil-li při požáru germánské dítě, tedy zarazil snad 
u Germánů na okamžení posvátnou myšlenku na patrioti- 
ckou pomstu, vnesl „zmatek" do jich nitra a tím jen dvoj- 
násob se provinil a zasluhuje dvojnásobný trest! Dovo- 
lává-li se práva, jitří pomyšlení na křivdu, jež po léta 
byla jim působena, a tedy rovněž zasluhuje dvojnásobný 
trest. Dlouholeté strázně zbavily utiskované Qermány po- 
vinnosti soucitu: Toť obsah krásného zpěvu „sladkých 
starců", jimž v zanícení naslouchá Hermann (v. 2236): 



258 



Wir litten mcnschlich scit dcm Tage, 

Da jener Frcmdliiiíí cinscrúckt; 
Wir ráchtcn nicht dic orstc l*la«c. 

Mit Holin aiif uns hcrabjícschiťkt ; 
Wir iibtcti. nach der Ciótlt-r Lchro. 

Uns durch vid Jahrc im Vcrzcihn: 
Doch cndhch druckt dcs Joches Schwerc. 

Und abgeschiittelt will es sein! 

Ukrutný hrdina není bez citu, nebof dojat a beze slov 
posloucliá, není s to, by po tt-ciito zvucích vykládal vá- 
lečný plán; stajené pohnutí, potlačovaná měkkost procitá 
v jeho duši, tvrdost měkne a zloba taje. „Du bist so mild, 
o Sohn der Gotter. der Friihling kann nicht milder sein". 
tak o něm pějí, a skutečně, osvědčuje svou mírnost, pro- 
míjeje předem všem Němcům, kteří vytrvali u římských 
korouhví: „Es sol! kein deutsches Blut, an diesem Tag. 
von deutschen Hándcn fliessen!... Sie sind mir heilig . . . 
Vergebt! Vergesst! Versohnt, umarmt und liebt euch!... 
Verwirre das GefUhl mir nicht!" Ovšem, když Varus 
padl a Marbod odmítl korunu, prohřeší se Hermann na 
svém vlastním rozkaze, nebof dá utratiti německého vlasti- 
zrádce Aristana. „Die Lektion ist gut," poznamená k tomu 
Marbod, a Hermannův přítel s děsným humorem, tak pří- 
značným pro ton celého dramatu, vysmívá se odsouzenci: 
„Was gilťs, er weiss jetzt, wo Qermanien liegt?" 

Jako jiné Kleistovy problémy psychologické, tak i 
jeho povahokresba rafinovaného patriota měla svá lite- 
rární stadia přípravná; zvlášť mladého Schillera Fiesco 
blíží se tomuto nadšenému podvodníkovi. Ale jmenuji 
Schillera jen proto, bych Kleista osamostatnil od literárních 
paralel: volím Schillera. slavného svým enthusiasmem 
pro svobodu, výmluvného řečníka o právech a krásách 
otčiny („Ans Vaterland, ans teure. schliess dich an"), abych 
ozřejmil zvláštní způsob Kleistova vlastenectví, volajícího 
po činech. Také Schiller oslavil osvoboditele vlasti a po- 
dal apotheosu a apologii vraždy spáchané na tyranovi. 
Ale jaká propast zeje mezi jeho pathetickým „Vilémem 
Tellem" z r. 1804 a Kleistovou „Hermannsschlacht" o čtyři 
léta mladší! Jaký jest onen švýcarský hrdina krasořeč- 
ník, jak dobře vychovaný a uhlazený je ten mstitel a vrah. 
jenž reflexivním monologem sám před sebou si dokazuje 
právo krevní pomsty! Troufal bych si ho nazvat krotkým 

259 17* 



a salonním revolucionářem oproti elementárním vášniv- 
cíjm Kleistovým. Schiller poetisuje vlastenecký cit a o- 
krašluje, vyšňořuje jej, tak jako erotika se mu rozplývala 
v deklamaci (Amalie), v sentimentálnost (Marie Stuartov- 
na), v pathos krásné duše (Thekla); Schiller vidí vše nej- 
krásnější v patriotismu a liberalismu, mluví o něm vzlet- 
nými slovy a neleká se ani všedností, kde mu běží 
o to, by posvětil lidsky samozřejmý cíl šlechetným citem. 
V porovnání s Tellovým pathosem jest patriotismus Klei- 
stův málomluvný; činorodý; v činech hýřící; lidský, příliš 
lidský; ale též brutální, ba bestiální. Kleistův let i zde 
prudce bouří přes jakoukoli mez a metu. Strhl s erotiky 
cudnou roušku a odhalil její kruté, bolestné a ničivé in- 
stinkty, vytvořil Penthesileinu duši, v níž se objímají láska 
a nenávist. A stupňuje vlastenectví k chauvinismu a chau- 
vinismus k perfidii, má odvahu, též tuto lásku ukázati v její 
barbarské pudovosti, jež rovněž se skládá z přátelství a 
chtivosti vraždy. Ale z Penthesileiny duševní tísně vy- 
řešil drama, její zmatky zachytil ve vznešeném uměleckém 
díle. Kdežto z pragermánského patriotismu — ? 

Řeknu přímo: „Hermannschlacht" není pro mne hoto- 
vým dramatem, nepokládám jí za umělecké dílo v přís- 
ném slova smyslu. Bylo by snad nutno být Němcem, aby 
fanatismus, z něhož vyvřela tato improvisace, byl po- 
ciťován za prvek sám o sobě tak umělecký, že svému vý- 
tvoru zajišťuje vysokou hodnotu básnickou. Nám, jimž 
je Kleistův teutonismus cizí, byť vysvětlitelný, lze ostře 
rozlišovati mezi lidskou pohnutkou dramatu a dramatem 
samotným, lze konstatovati, že „Hermannsschlacht" ob- 
sahuje drahocennou surovinu, ba sotva přecenitelnou ukáz- 
ku talentu, obsahuje dramatické možnosti a kvality prvého 
řádu, podává odvážnou a v podstatě novou psychologii 
dobyvatele ne amorálního, ale s morálkou nacionálně ome- 
zenou a tendenčně přistřiženou: jest to nadmíru silné dílo 
příležitostné — „fiir den Augenblick berechnet" — , dílo 
povzbuzující a předčasně oslavné, jest to dramatisovaná 
proklamace války, dialogovaná výzva do zbraní, oživený 
traktát politický. Dramatem však „Hermannsschlachť' 
nenazývám. Akce není drama, zde pak schází vnitřní kon- 
flikt: Hermannův přímočarý osvoboditelský čin, Herman- 



260 



nova složitá sic, ale liiicd předem ozřejměná povafia ne- 
mají, podle mého soudu, lilubšilio zájmu a nemají nároku 
na trvalou hodnotu uměleckou, jakmile abstrahujeme od 
jedinečných a ryze osobních motivu, jež dílu samému daly 
vznik. 

Odmítavou tuto karakteristiku podpírám vývody o zá- 
pletce zpola erotické, zpola státnické, jež se vine všemi 
pěti akty a jejíž hrdinkou jest Tliusnelda. Vyhovujíc své 
vlastní nevinné koketnosti a spolu nevědomě sloužíc za 
nástroj politiky Hermannovy, přijímá Thusnelda důkazy 
něžnosti a úcty od římského legáta Ventidia. Její cit 
vzkypí teprve tehdy, když jí galantní ctitel za hyperboli- 
ckých vyznání lásky, jež jí lichotí, ale nedojímají, ustřihne 
kadeř zlatě plavých vlasů. Stěžuje si Hermannovi a prosí, 
aby byla příště ušetřena dotěrnosti smělého dobiodMiha. 
Hermann však, přesvědčen o naprosté věrnosti své ženy, 
fedruje i nadále dvojsmyslný poměr „přítele domu" k ve- 
litelce domu. Cit nevinné přízně z Thusneldiny duše sku- 
tečně nevymizel; když se doví, že Římané vesměs b;idou 
utraceni, žebroní, dlouho se zdráhavši, by se vytasila s nej- 
vřelejším přáním (v. 1726): „Mein liebster, bester Herzens- 
Hermann, ich bitte dich um des Yentidius Loben! Oas einc 
Haupt nimmst du von deiner Rache aus!" Hermann je jí 
po vůli. Ale jakoby mimochodem, odevzdá jí Ventidiův 
dopis, adressovaný římské císařovně, jíž posílá Thusneldin 
vrkoč na ukázku, jak nádherné vlasy bude moci vzácným 
paním posílat do hlavního města, až zpupné Qermánky, 
pokořeny, budou ostříhány na znamení poroby. Thusnelda 
je bez sebe bolem a hněvem. Uskutečnila se na ní klei- 
stovská tragika, „hodila svůj cit do kaluže": co přijímala 
za nevinný důkaz úcty a za hold své kráse, nebyl než bez- 
citný uskok, jímž má být ponížena. Vyprosí si tedy, v od- 
poru k prvotnímu přání, Ventidia za obět své vlastní a 
osobní pomsty. Vláká ho zrádně do parku, kde on. dou- 
faje, že bude objat Thusneldou, setká se s lačnou huňatou 
medvědicí, která ho rozsápe. Thusnelda přihlíží této 
hrůzné podívané a volá s příšerně dvojsmyslnou ironií 
(v. 2393, 2422): „Thusnelda, . . . die Fiirstin isťs, von 
deren Haupt . . . du jiingst die seidne Locke abgelost!" 
„Sag' ihr, dass du sie liebst, Ventidius, so hált sie still und 



261 



schenkt die Locken dir!** Po té, zmožena svou nelidskou 
pomstou, kněžna omdlévá. 

Extremnost této scény byla nejednou kárána. Kleist 
sám jí hájil výkladem o Thusneldině povaze: „wenn solche 
Naturen zu sich zuriickkehren, so bediirfen sie einer grim- 
migen Rache". Dnes dává se básníkovi Obyčejně za prav- 
du; chválí se odvaha, jež se neleká sebe hroznějších 
důsledků, srovnává se pomsta Thusneldina s příšernou 
scénou, kterak rozsápán je Achilles a královna po té,, 
rovněž dvojsmyslně, projadřuje svou chut ho roztrhat 
či ulíbat. Podle mého mínění však právě tato para- 
lela udává distanci dvou erotických konfliktů. Při Pen- 
thesileině tragice podivuji se bezkompromissní důsledno- 
sti, s níž provedena přeměna lásky objímající v lásku vraž- 
dící. Thusneldinu scénu naproti tomu vyhlašuji za ne- 
vkusnou kopii podle Kleistova vlastního dřívějšího díla. 
Zde není to železná logičnost, jež by přesvědčovala o ne- 
vyhnutelnosti hrůzného aktu, nýbrž je tu naopak psycho- 
logická rozpolcenost, ba jistá dávka neurvalé sensačnosti. 
Vždyť Penthesilea je od počátku zázračná žena božského 
pokolení, tragického určení a mystické, mysteriosní lásky. 
Thusnelda však, jak se nám jeví v prvých aktech, je že- 
nuška slušného průměru, občansky zamilovaná, vzdálená 
jakéhokoli extrému, neškodně škádlivá jak ve styku s Ří- 
manem, tak v rozmluvách se svým Hermannem, jemuž 
říká „Ouerkopf" a „Affe" a jenž ji oslovuje „Thuschen"; 
ba dokonce je schillerovsky sentimentální a německy 
naivní a zpívá si k doprovodu loutny písničku. Tato koket- 
ní, ale do svého muže věrně zamilovaná venkovanka že 
by vymyslila tak bestiální pomstu? Nezapomínejme však,, 
je barbarka! Podle výsledku totiž a podle svého pů- 
vodu: nikoli dle svého chování v prvých aktech. Mám 
dojem, jakoby při nejmenším v jejím vývoji několik stupňů 
bylo přeskočeno, jakoby tedy i Thusnelda byla spíš skiz- 
zou nežli oživenou postavou. Krom toho není mas- 
sivnost její pomsty v poměru k předcházejícímu citu k Ven- 
tidiovi; vždyť přece neběželo o zhrzenou lásku, nýbrž 
o zhacenou hříčku. Tak jako široký smích germánských 
reků, tak i tato tragická groteska zdá se mi být spíš hlasitá 
než umělecká a dramaticky podmanivá. 



262 



Eliminací lilubšich psyciiolo^íickýcli rozporu a bohat- 
stvím momentů vnějšího děje, poloiiistorickým i<oloritem 
a vtíravým hlalioleni válečného ryku vybočuje „Her- 
niannsschlacht" z hnie Kieistoy produkce, jež přec i ve 
veselohrách i ve vlasteneckých činohrách, o tragediích ani 
nemluvě, jest zasvěcena niterným problémům. Za to 
přibližuje se, myslím, velké tradici Shakespeareových „Hi- 
stories", s nimiž se sdílí o vlastenecký zápal a o rušnost 
akce, též o bezstarostné střídání scénických obrazů a 
o povýšené stanovisko k dějinné „věrnosti". A také jinak 
zase sesiluje se a oživuje souvislost s Shakespearem. Po 
antice alespoň nenalézám zde ani stopy. Tak jako divocí 
„Schroffensteinští", tak i divoká „Hermannsschlacliť' pro- 
zrazuje v nejsilnějších svých partiích, jež pohříchu nejsou 
víc než episodami, ducha, jejž bez rozmýšlení a bez roz- 
paků označíme německým Shakespearem. Sem náleží 
scéna, kde Hermann s Eginhardtem v noci bloudí ulice- 
mi — duch jakoby z „Julia Caesara" nás ovane — a 
kde Hermann rozkáže, by otec Teuthold rozkrájel svou 
znásilněnou dceru na patnáct kusů a rozeslal je patnácti 
kmenům Qermanie na znamení, že se začíná válka. V moti- 
vech karakteristickým způsobem se smísila Liviova zprá- 
va o Virginiovi, jenž zabije svou zneuctěnou dceru („E- 
milia Galotti" a „Fiesco" modernisují tuto tradici) a bibli- 
cké vypravování (dle „Knihy soudců" 19, 29) o levitovi, 
jenž svou souložnici rozseká na dvanáct kusů a pošle je 
kmenům Israele. Tajemná noční hrůza obestírá scénu: 
to, co se stalo, se jen naznačuje, neslyšitelně šeptá: ka- 
rakteristika shluku lidí, již se vyptávají, dohadují, zapírají, 
zachovává stejné polotóny jako líčení, kterak „osoba" se 
zjeví: „Werft einen Schleier liber die Person!" Teuthold 
dcery nepoznává, až když chopiv se pochodně, posvítí jí 
na nohy: „Hally, mein Einziges, was widerfuhr dir?" Na to 
příznačná scénická poznámka: „Der Oreis fiilirt ihn auf 
die Seite, und sagt ihm etwas ins Ohr. Teuthold steht, wie 
vom Donner gerlihrt. Die Vettern, die ihm gefolgt waren, 
erstarren gleichfalls. Pause." Procitnuv z mrákot, pro- 
tkne otec zprzněnou dceru, a vrhne se s pláčem na její 
mrtvolu: „Hally! Mein Einz'ges! Hab' ich's recht ge- 
macht?" Ani přikvapivšímu Hermannovi se nedopoví, co 



263 



se vlastně přihodilo; jen z nápovědí a příšerného mlčení se 
dobere pravého stavu věcí. Tím pádněji zní po stlumených 
řečích jeho verdikt, jemuž stereotypně opakovaná číslovka 
dodává veleby a děsu (v. 1611): 

Wir záhlen funfzehn Stámme der Germaner; 
In funfzehn Stiicke, mit des Schwertes Schárfe, 
Teir ihren Leib, und schick' mit funfzehn Boten, 
leh will dir funfzehn Pferde dazu geben, 
Den funfzehn Stámmen ihn Germaniens zu. 

Jiným směrem, ale především zas k Shakespeareovi, 
ukazují výjevy, předcházející smrti římského hrdiny Vara. 
Kleist pozměňuje historickou tradici a nedává mu skončiti 
sebevraždou, nýbrž v potupném souboji. Slouží básníkovi 
ke cti, že z nenáviděného í^ímana neučinil zbabělce, nýbrž 
že ho pojal nadmíru důstojně a sympaticky. Záhubu 
statečnému Římanu zvěstuje v Teutoburském lese 
cheruská vidma, „alrauna", při níž opět nelze nevzpomí- 
nati čarodějnic z „Makbetha". Varus, s vojskem zblou- 
divší, jí dává tři otázky: Odkud přicházím? Kam jdu? 
Kde jsem? Odpovědi jsou analogické: „Aus Nichts, Quin- 
tilius Varus!" „Ins Nichts, Quintilus Varus!" ,.Zwei Schritt 
vom Qrab', Ouintilius Varus, hart zwischen Nichts und 
Nichts!" Kleist tu asi použil osobní reminiscence na 
zvláštní pessimistický nápis, jenž kdysi ve Švýcarsku u- 
poutal jeho pozornost (5, 280): „leh komme, ich weiss 
nicht, von wo? Ich bin, ich weiss nicht, was? Ich fahre, 
ich weiss nicht, wohin? Mich wundert, dass ich so fróhlich 
bin": zdá se vůbec, že švýcarské upomínky se v něm hlá- 
sily, čemuž nasvědčuje liviovská záměna geografických 
jmen Iffikon — Pfiffikon (v. 1881 nn.), snad také osobní 
jméno „Hally" (srv. Toni, Seppy v „Zasnoubení", pro něž 
jsme konstatovali helvetský ráz). Velebnou představu 
smrti zachycuje polomystická scéna; těžkomyslný pak 
monolog Varův před smrtí (v. 2464 nn.), nápadně přizpů- 
sobený shakespeareovským a schillerovským reflexím, s 
trpkou ironií zhušfuje vědomí životní nepatrnosti před gro- 
teskními nápady osudu -náhody: „ Da sinkt die grosse 
Weltherrschaft von Rom vor eines Wilden Witz zusam- 
men . . ." Za to usmrcení Vara líčeno jest způsobem ne- 
jen nezralým, nýbrž takřka odporným a cynickým. Fust, 
jenž až dotud byl í^ímanům podroben, chce osvědčit své 



264 



vlastenectví tím, že skolí jejich vůdce, a proto nedovoluje, 
aby Herinanii se vrhl na Vara, nýbrž bojuje s přítelem a 
poraniv ho, nabývá nároku na souboj s Římanem. Varus, 
obklíčen Oermány, nečimiě musí přihlížeti pokořujícímu 
boji, jímž se má určiti, konui se dostane vyzname- 
nání, by směl ho zabiti (v. 2509): „Ward solciie Schmacli 
im Weitkreis schon eriebt? Als v/ár' ich ein ííefleckter 
liirsch. der, mit zwolf Enden, durch die Forsten bricht!" 

Varovo srovnání s jelenem není ojedinělé v textu dra- 
matu. Jest jen jedním článkem v souvislém takřka řetězu 
komparací a metafor, jež v „Hermannsschiacht" mají pře- 
vážnou většinou vztah k světu zvířat. Pokračuje se v tra- 
dici zahájené „Guiskardem" a „Penthesileou". Energické 
a neustále pohyblivé dění, nepřátelské a nenávistné city, 
číhání, přepadání a vzájemné rdousem' nemají výmluvněj- 
ších analogií než zoologických. Tak jako Napoleona srov- 
nává s vlkem, tak jako Kohlhaase dá pronásledovati jak 
draka, tak Kleistovi Římané mají znaky divokých zvířat, 
jež vpadla mezi lidi, ale hned na to též Germáni jsou při- 
podobňováni krvelačným nebo ilskočným bestiím: „Es 
bricht der Wolf, o Deutschland, in deine liiirde ein, und 
deine Hirten streiten um eine liandvoll Wolle sich," volá 
(v. 72) Němec, jenž sám má příznačné jméno „Wolf" a jenž 
ostatně hned prvým energickým gestem (před v. 1.: „In- 
dem er sich auf den Boden wirft") zahájil pohnutou a ven- 
koncem fysicky znázorněnou akci dramatickou. Stejně 
srovnává se Varus s vlkem pouště (v. 203), Germán a Ří- 
man s medvědem a štíhlým Ivem (v. 297), hned na to 
(v. 321) s orlím mládětem a jestřábem, Hermann sám 
(v. 363) se lvem a s rakem. K těmto příkladům, vesměs 
z prvého aktu, pojí se karakteristický obrat ze sféry ho- 
nitby (v. 523): „Er riechť die Fáhrť ihr ab" (totiž Ven- 
tidius Thusneldě!) anebo pohrdlivá komparace Němce 
s beranem (v. 1251). 

Veršována jest „Hermannsschlacht" libovolně a na 
rychlo. Pravidelných blanc veršů jsou sotva dvě třetiny, 
zbytek většinou jest zaujat bimetry a alexandriny, ale vy- 
skytují se i verše o sedmi i o. dvou dvizích. Trochej na 
počátku nepatří ani k výjimkám. Přece však nedá se ne- 



265 



pravidelné Kleistově metrice s libovolnými odchylkami 
a přes některé očividné chyby a drsnosti upříti, že plní svůi 
úkol, totiž že dodává řeči výbojného karakteru a namnoze 
vzrušeného, až sakrálního rázu. Nejzvláštnější je forma 
veršů 1764 nn., kde vzrůstá rythmus abruptním způsobem 
od dvojstopého verše až k šestistopému. 

Časově i myšlenkově blíží se „Hermannsschlacht" 
Kleistově tragedii právního citu, „Kohlhaasovi". Zde i tam 
se ospravedlňuje násilná akce, podniknutá ve jménu vyš- 
šího příkazu — af práva či vlasti. Zde i tam se řeší po- 
vinnost a poměr jedince k státu, zde i tam stát jest po- 
výšen na rozhodující a nejvyšší vrchnost. Ale čím se liší 
„Hermannsschlacht" od novely, jest především individua- 
listický ráz, neboť co onde jest pojímáno spíš mechanicky 
a staticky (instance státní), to zde se vykládá za zásluhu 
geniálního jednotlivce, který jest tím větší, že ku konci se 
sklání před vyššími požadavky státního celku a zříká se 
osobní nadvlády ve prospěch Marbodův, resp. ve prospěch 
obecný. Hned od počátku bylo jasno, že Hermann nebo- 
juje za svůj vlastní cíl, nýbrž pokládá se za nástroj bohem 
určený: Ale tím znovu jest řečeno, že „Hermannsschlacht"' 
není drama ve vyšším slova smyslu; má kvality spíš epi- 
cké a rhapsodické; bylo věcí dalšího Kleistova vývoje^ 
by rozřešil tížící ho problém jedince a státu způsobem dů- 
stojným dramatika. Nežli však se dostal k svému „Prinz 
Friedrich von Homburg", bylo mu v agitátorských bás- 
ních a článcích zdůrazniti a rozvésti vlastenecké a útočné 
motivy „Hermannsschlacht". 

Poznámka. 

Arminiovo vítězství jakožto předmět básnický stopuje J. E. 
R i f f e r t, Die Hermannsschlacht in der deutschen Lit., v Herrigovu 
Archivu 63, 1880. 129 nn. — Kleistovu znalost historických předloh 
a závislost od Klopstocka zkoumá J. Niejahr ve VierteU 
jahrsschrift f. Lit.-Gesch. 6, 1893, 421 nn., kde učiněn pokus o roz- 
lišení dvou stadií Kleistova díla. — Četné poznámky ve vydání 

E. Wolf fa (Meisterwerke, sv. 4.) i u Ericha Schmídta: zde 
a u W. Herzoga citáty ze soudobých autorů patriotických. W. 
Herzog, dle vzoru A. Eloessera, srovnává Kleistova Hermanna 
s Bismarckem. — Dahlmann o ,, Hermannsschlacht" : v 
Tieckově vydání Kleistových spisů, ed. Julian S c h m i d t, p. 
XCV., a v dopise Gervinovi z října 1840: Erich Schmidt, 2, 319; 
tam také Kleistovy výroky o Thusneldě. — Kórner svému synovi: 

F. Jonas, C. O. Kórner (18S2i, p. 185. — Brent a no Oórre- 



266 



soví: Clórrcs. Freiindcsbriefc. cd. h. Hitidcr. p. 80. — K metrice 
Kleistovó: Tabelly v miinstcrskó disscrtaci H. Fusera z r. 1011 
(D. reindose ófussijíc Jainbus bci Kleist) a A. Fries v Zcitschr. 
f. vgl. Litíí. 4, Ai)'2 n. Na scénu se dostalo drama v ztJracování 
F. Wehla r. 18(>3; r. 1S71 zpracování R. O c n é c a. chválené Th. 
Fontánem; srv. zvi. S. R a h m c r. Kleist als Mensch und Dichter. 
p. 301 nn. — Od Kleista jen v detailech je otlvisiá tfeniálnická ..Her- 
mannsschiacht" bizarního Westfalana C. I). Grabbeho (z r. 1838). 



267 



XIV. 



Drobné práce. 

Rok 1809 učinil z autora „Hermannsschlacht" patrioti- 
ckého lyrika. Vlastenecké drama samo připravovalo 
svými bardickými vložkami tuto činnost, ale teprve v sa- 
mostatných písních dal básník průchodu své bouřlivé vá- 
lečnické náladě, své lásce a nenávisti, bez výhrady, bez 
narážek, bez ohledů na censuru, bez cizího kostýmu. Co 
v „Hermannsschlacht" mělo vztah k poměrům soudobým, 
bylo vyjádřeno pod průhlednou alegorií, upraveno zdán- 
livě dle německého dávnověku, a jméno „Francouz" se 
tu nevyskytovalo. Od března 1809 však vrhl se Kleist „do 
proudu událostí" tak prudce, že apostrofoval vůdčí duchy 
německo-rakouského odboje a jmenoval plným jménem, 
na koho mířil svými invektivami. Nepřekvapí nás tudíž, 
že se opakoval osud vlasteneckého dramatu : že Kleist ne- 
nalezl vydavatele; že se většina lyriky vlastenecké do- 
chovala jen rukopisně. Tak jako „Hermannsschlacht", 
tak i básně nabízel Němcům darem; připsal k textu tří 
písní (4, 386): „Diese drei Lieder iiberlásst der Verf. je- 
dem, der sie drucken will, und wiinscht weiter nichts, als 
dass sie e i n z e 1 n erscheinen und schnell verbreitet wer- 
den." Kromě této publikace ve formě letáků chystal se 
k vydání souborné sbírky; psal 20. dubna do Vídně Colli- 
novi, děkuje mu za jeho „Lieder osterreichischer Wehr- 
mánner" (5, 385): „leh auch finde, man muss sich mít 
seinem ganzen Qewicht, so schwer oder leicht es sein mag, 
in die Waage der Zeit werfen; Sie werden inliegend mein 
Scherfiein dazu finden. Qeben Sie die Gedichte, wenn Sie 



268 



llinen ^efalkMi, iHoíhiicIidriickerl ne^eii oder wem Sic 
wollen. iii oíÍLMitliclic lilatter zu riickcn, oder aucli ciiizeln 
(iiiir iiiclit zusanimenliaiiKeiid, weil icli eine grossere 
Sammliiiig lieraiisgcben will) zu driíckeii; icli wolltc, icli 
hátte eine Stininie von Erz, uiid koiiiitc sic, voiii Marz 
herab. den Deiitsclieii absingen." 

Běželo o tři básně: „Oerinania ari ihre Kinder", 
„Kriegslied der I^eutschen", „An Franz den Ersten". Vy- 
rostly ze stejné nálady jako „Merniannsschlacht", tvoři její 
doplněk a rozvedení. Pokračují v jejích příměrech a v její 
zuřivosti i oslavné tendenci. „Germania an ihre Kinder", 
trochejská píseň, komponovaná dle Schillerovy liynniy 
„An díe Freude", sestává ze sedmkráte tří strof, jichž po- 
slední vždy jest chorická, podávajíc namnoze i syntaktické 
dokončení slok předcházejících. Germania svolává své 
syny ze všech končin světa, apostrofuje je ve smyslu dra- 
matu o Hermannovi jakožto „Enkel der Kohortenstiirmer, 
Rómeriiberwinderbrut", vyzývá k hromadnému vraždění 
nepřátel, až by Rýn, přeplněný jich mrtvolami, vystoupil 
z břehů a utvořil hranici dál na západ; na to, co patří mi- 
nulosti, nechť se zapomene, o vyšší statky než o majetek 
má se vésti boj. Nepřátelé jsou zváni „Afterbrut" a „Hollen- 
sohn". ukrutná tendence pak shrnuta do čtyřverší: 

Eine Lustjagd, wie wenn Schutzen 
Auf die Spur dem Wolfe sitzen ! 
Schlagt ihn tot! Das Weltjíericht 
Fragt euch nach den Griinden nicht. 

Obraz divokého honu je přímo převzat z „řiermanns- 
schlacht"; rovněž pohrdání důvody a zdůraznění samo- 
zřejmého citu. Ještě dále stejným směrem ukazuje „Kriegs- 
lied der Deutschen", kde zoologické příměry jsou vyhro- 
ceny v cynický epigram: medvěd, vlk, lišák, orel, had jsou 
vyhubeni nebo zkroceni — „nur der Franzmann zeigt sich 
noch in dem deutschen Reiche" — a tedy vzhůru na to 
dvojnásob škodlivé zvíře: „Briider nehmt die Keule doch"! 
Apostrofa rakouského císaře Františka oslavuje odvahu, že 
se staví „dem Mordgeist in die Bahn". S bojovnou hrdostí 
a důvěrou, jež přece se nestává troufalou a zpupnou, volá 
básník: „Und miisstest Du im Kampf auch enden, so wirďs 
ein anderer vollenden". 



269 



Tof základní ton také ostatních příležitostných básní, 
A^zniklých onoho roku, jenž přinesl prvé vítězství nad Na- 
poleonem: Touha po triumfu nemůže a nechce překonati 
všech obav, Kleist se vyhýbá předčasnému optimismu 
a zdůrazňuje, že nutno bojovat především pro boj, byť 
i vítězství nebylo zajištěno. Tendence prvého aktu „Her- 
mannsschlacht" proniká první ze dvou písní, jimiž se obrací 
na arcivévodu Karla v březnu, kdy válka ještě nevypukla: 

Nicht der Sieg isťs, den der Deutsche fodert, 
Hiilflos, wie er schon am Abgrund steht; 
Wenn der Kampf nur, fackelgleich, entlodert, 
Wert der Leiche, die zu Grabe geht. 

Svému pruskému králi, jenž se z jara 1809 měl vrátit z Krá- 
lovce do Berlína, věnuje předčasnou píseň vítací, jíž ote- 
vřeně přiznává porážku pruských zbraní, ale těší se 
morálním vítězstvím a hledí vstříc dalším, hrozivějším 
bojům — „und miissť auch selbst noch, auf der Hauptstadt 
Tiirmen, der Kampf sich, fiir das heirge Recht, erneun": 
má tedy odvahu, i v oslavnou báseň vplétat politické re- 
flexe, je dalek pruského byzantinismu: ani když, o rok 
později, věnoval sonet milované královně Luise (jenž se 
zachoval též ve dvou jiných redakcích), nelichotil, nýbrž 
krásnými slovy zhustil představu, již si ve východních 
Průších byl o ní utvořil (srv. 5, 331). V době naděje zajásal 
vstříc španělskému hrdinovi Palafoxovi a asperskému 
vítězi arcivévodovi Karlovi, jemuž složil novou píseň (ve 
volnýh rythmech), vrcholící oslovením „Oberwinder des 
Uniiberwindlichen !" 

Tím dojímavější reflex vyvolalo v Kleistově lyrice 
vědomí, že jeho naděje byla přec jen upřílišena. Otřesen 
v nejhlubší duši novým vítězstvím Napoleonovým, složil 
ve vyspělých ottave rime vznešenou svou „Poslední pí- 
seň", jíž dal matoucí podtitul „Nach dem Griechischen, 
aus dem Zeitalter Philipps von Macedonien", aby zakryl 
narážky na francouzské nebezpečenství. Válka, v černém 
mraku zavěšená na skalním útesu, vyšle zkázu do země, 
a její zrozenkyně obletované hadím vlasem zavzlykají 
lírajem — 



270 



Und du. o Lied, \o|| imncnnbarcr Wonncn. 

Das das Oetúhl so u u tul orba r crlicbt, 

Das. ciner Himmclsuriic wic cntronncn, 

Zu den cnt/iickten Olircn nicdcrschwťbt. 

Bei dessen Klang. L-mpor ins Reich der Sonnen, 

Von allen Banden frei, dic Seele strcbt: 

Dicli trifft der Todespfeil; die Parzen winken. 

Und stumm ins Grab nuisst du darnieder sinken. 

. . . Und starker rauscht der Sánger in die Saiten. 

Der Tóne ganze Macht lockt er hervor. 

Er singt die Lust, fiirs Vaterland zu strciten, 

Und niachtlos schlágt sein Ruf an jedeš Ohr, 

Und wie er flatternd das Panier der Zeiten 

Sich weiter pflanzen sieht, von Tor zu Tor, 

Schliesst er sein Lied; er wiinscht mit ihm zu enden, 

Und legt die Leier triinend aus den Hánden. 

V krásných těchto strofách a v distichu, jež přede- 
slal své „Hermannsschlachť*, zhustil mlčeiivý a v sebe 
uzavřený básník všeclniu bolest, kterou nm působila ne- 
chápající doba, jež nevycházela vstříc jeho nejvřelejším 
tužbám a krátkozrace přehlížela, že to jsou i její vlastm' 
přání a strázně. — 

V těchže měsících jako politické básně vznikaly poli- 
tické články, a také jimi vinou se nálady od důvěřivé na- 
děje až k zoufalé skleslosti, také jim vtiskly ráz přípravy 
k odboji, vítězství u Asper a porážka wagramská. Komom 
dubna 1809 skládal výmluvný „Katechismus Němců", pod 
dojmem vítězství arcivévody' Karla psal pathetický úvod 
k chystanému časopisu „Q e r m a n i a"; když nové naděje 
byly pohřbeny, zhustil svůj vzdor, namířený i^roti míru- 
milovné politice, do trpkých odstavců nadepsanýcn „Ober 
die Rettung von Osterreich". Vesměs na rakouské půdě 
povstaly tyto invektivy, satiry a proklamace, jež byly pak 
za pražského pobytu Kleistova redigovány a opsány, aby 
byly zařazeny do oné neblahé „Oermanie", jež zanikla 
před založením. Politická tendence do všech detailů není 
snad ještě probádána a nám zde běží spíš o uměleckou 
cenu a o význam „Oermanie" pro ostatní tvorbu Klei- 
stovu. Přece však upozorňuji na blouznivé plány básní- 
kovy, jež hypotheticky dají se rekonstruovati z konceptu, 
jejž sám zavrhl. Psalf, patrně v červenci a skoro určitě 
v Praze, po porážce rakouských vojsk (4. 397 n.): „Chci 
v těchto krátkých větách bez- jakékoli dedukce důvodů 
udati, jak lze ještě za dnešní situace zachrániti rakouský 



271 



stát. Snad se vydám v nebezpečenství být pokládán za 
buřiče a být uvězněn; ale až příští bitva u Komárna či 
u Peště či kdekoli jinde bude dobojována a prohrána, já, 
aniž se stanu předmětem litoků, budu moci proklamovati 
jednotnou a nedílnou republiku v Cechách . . ." 

Posuzována s literárního stanoviska, podává „Ger- 
mania" především jakýsi prosaický komentář k „Her- 
mannsschlacht", a kdyby nám to básníkem samým nebylo 
dosvědčeno, srovnáním dramatu s novinářskými články 
bychom poznali, jak docela stál dramatik ve službách 
„okamžiku". Myšlenky a narážky činohry se rozvádějí, 
ba vystupují pendanty k jejím postavám. Thusnelda, jež 
by se byla málem dala ošáliti římským pochlebníkem, má 
pokrevnou sestru v mladé braniborské zemance, jejímž 
jménem Kleist (4, 84) píše satiricky míněný dopis o fran- 
couzském galánovi, který ji patrně svedl a teď baží po je- 
jím věnu. Aristan, vlastizrádný pomocník Varův, má blí- 
žence v důstojníkovi rýnského bundu (p. 83), tvářícím se, 
jakoby jeho služba francouzským zbraním nebyla pokořu- 
jící. Byl-li Septimus Nerva ubit kyjem dvojnásobné váhy» 
protože, vpadnuv na germánské území, dovolával se práv- 
ního citu, brojí Kleist s nemenším rozhorlením proti těm, 
kdo z Napoleonova rozkazu pustoší Německo; prohlašuje, 
že dvojnásobné pomstě propadl, „der das Qesetz des gott- 
lichen Willens anerkennt, und gleichwohl, auf eine so 
lásterliche und hohnische Weise, zu verletzen wagt" (p. 
85). Jako „Hermannsschlacht", svedena Klopstockovým 
omylem, bájila (v. 2531) o Germánech, již bratřím ssáli 
krev z rány, i „Germania" má přivolati panny, „dass sie 
sich niederbeugen iiber die, so gesunken sind, und ihnen 
das Blut aus der Wunde saugen" (p. 82). Nevěřil-li zba- 
bělý Aristan v existenci germánské země, opakuje se zde 
(p. 100) skoro doslova otázka: ,.Wo finď ich es, dies 
Deutschland, von dem du sprichst, und wo liegt es?" 
Osvědčil-li Hermann (II 10) tak zbožnou důvěru v dobro- 
tivý osud, že nechtěl bohy pokoušeti přílišnou starostí 
o zdar důležitého poselství, vyjadřuje se (p. 111) stejná 
odevzdanost ve vůli „nejvyššího pána zástupů" a opakuje 
se základní poučka prvého aktu i dřívějších dopisů Klei- 
stových: boj nutno vésti za svobodu, byf i nebylo naděje 



272 



ve vítězství. Též jiiiú aiialo^Me s Klcistovýiii výziiamriýin 
listcni královeckýin se hlásí: Napoleona označuje za 
zlčlio ducha, za „VaterniíMderKeist", a nadšená staf „Was 
Kilt es iii dieseni Kriege?" (p. 115) připíná se ke krásným 
siovinn z prosince 1805: „dass es hier gar niclit auf einen 
geineinen Krieg ankomme. Es gelte Sein, oder Nichtsein" 
(5, 323). 

Satiricky duch proniká čtyřmi fingovanými dopisy; 
kaustickým vtipem srší „Lehrbuch der íranzosischen .lour- 
nahstik** (p. 93), v němž Kleist vyčítá nepříteli prostředek 
falšování zpráv, ač přece sám jej doporučuje a praktikuje 
jak v „Hermannsschlacht" tak v „Germanii": rozdíl je leda 
ten, že Kleist pro své agitační účely potřebuje zpráv zně- 
jících pessimističtěji nežli věci se mají, a proto jeho Her- 
mann tak infamně lže, by popichoval proti Římanům, proto 
Kleist (p. 84) francouzský bulletin o smrti jednoho arci- 
vévody a o dvou raněných překrucuje v zprávu, ža padli 
arcivévodové tři. Ale nejvýmluvnější dokument „Oerma- 
nie" k agitaci neužívá lži a podvodu a satiry, nýbrž je 
krvavě vážný, ušlechtile rhetorický a při tom zachovává 
formu, Kleistovi nejvlastnější: dialog. Jest to „Katechis- 
mus der Deutschen" (p. 100), v němž otec zkouší a po- 
učuje svého syna: předmětem otázek jsou oba císařové: 
Napoleon a František. Napoleona jmenuje Kleist s úmy- 
slnou tendencí „Korsenkaiser" a označuje-li ho přece za 
pána Francouzů, neopomene přidati omezení: „solange er 
ihr Kaiser ist". František Druhý naproti tomu má ctihodné 
epitheton: „der alte Kaiser der Deutschen". PlamennvTni 
slovy chce vpáliti Kleist nenávist proti zloduchu Německa 
do nitra mládeže: „Viděls ho kdy (Napoleona)?", táže se 
otec. ,Nikdy, otče,' zní odpověď. „Jak si ho máš předsta- 
vovat?" ,Jako otcovražedného ducha, jenž z pekel vy- 
stoupil, jenž se plíží chrámem přírody; jenž třese všemi 
jeho sloupy.' „Kdy jsi to pro sebe v tichu opakoval?" 
,Včera večer, když jsem šel spát. a dnes ráno, když jsem 
vstával.' „A kdy si to budeš znovu opakovat?" ,Dnes ve- 
čer, až půjdu spát, a zítra ráno, až budu vstávat.' Vášeň 
je to především, čeho požaduje náruživý učitel. Dovedl 
tomu postulátu dáti výraz nad jiné energický: ..Rci mi. 
synu můj, kam přijde ten, kdo miluje? Do nebe či do 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

273 18 



pekla?" ,Do nebe.' „A ten, kdo nenávidí?" ,Do pekla.' „Ale 
ten, kdo nezná ani lásku ani nenávist?" ,Kdo nezná lásku 
ani nenávist?' „Ano! — Zapomněls tu krásnou bajku?" 
,Nikoli, můj otče.' „Nuž? Kam že přijde ten?" ,Ten přijde 
do sedmého, nejhlubšího, horoucího pekla.' 

Otázka a odpověď nestřídají se suše. Citovaný příklad 
ukazuje, jak dovedl Kleist své examen zvroucniti apostro- 
fami, zdůrazniti přestávkami, vyvrcholit epigramaticky. 
Na konci článku o zhotovování myšlenek mezi řečí (4, 80) 
vyslovil se se vší rozhodností proti „nestoudnosti" exami- 
nátorů, kteří přepadají zkoušeného, nedávajíce mu kdy, 
by se vzpamatoval a přemýšlel. „Katechismus Němců" 
naproti tomu podává ideální illustraci onoho pochodu, kte- 
rak otázky podporují samostatné uvažování, kterak mezi 
řečí dostavuje se idea, motivace, obraz. Místo mechanické 
zkoušky je to lásk^^lné povzbuzování k duševní práci. 
Otec i syn jsou individualisováni a, tak typicky pro Klei- 
sta, jsou obdarováni malými slabostmi. Není mezi nimi 
poměr učitele vševěda k beránkovi žáku, nýbrž utváří se 
rozhovor s finessami a uskoky řeči mluvené. Otec někdy 
táže se špatně, syn někdy nerozumí, otec úmyslně svádí 
syna na scestí, a tak vzniká rozmluva podobná dialogům 
Kleistových dramat. Syn si stěžuje: „Verwirre mích 
nicht!" „Du verfiihrst mich." „Nicht doch, mein Vater! 
Was sprichst du da?", ba jednou (p. 110) rozhořčeně na- 
pomíná zkoušejícího: „Pfui doch, mein Vater: was sprichst 
du da?" A přec otec poučuje syna dle pevného principu. 
Nejen že mu vštěpuje city přátelské a nepřátelské: vště- 
puje mu celý světový názor. 

Syť obsažen jenom v narážkách a aforismech, tento 
světový názor, k němuž Kleist zde poprvé se přiznává 
beze symbolů poetických, zasluhuje, aby byl fixován; 
právě v tomto „Katechismu" vidím zárodek filosofie, již 
propagovaly články berlínských „Abendblátter" následují- 
cího roku a z níž učinily hotový systém. Kleist staví se, jako 
v tolika jiných případech, v ostrý kontrast proti soudobému 
Německu, také co do národnostní filosofie a ethiky. Konsta- 
tuje, že jeho vrstevníci jsou nakaženi „nezpůsobem" (p.l07): 
„Der Verstand der Deutschen, hast du mir gesagt, hábe, 
durch einige scharfsinnige Lehrer, einen Cberreiz bekom- 



274 



meii; sie reflektierteii, wo sie enipíiiidcn oder lianUelii 
sollteii, nieiiitcn, alles durch ilircn Witz bewerkstelligen 
zu koiineii, und gabcn nichts inelir aiií dic alte, Kelieiinnis- 
volle Kraft der Herzen". Není pochyby, že Kleist vyhla- 
šuje boj rationaUsmu a jelio upřílišujícíin, jednostranným 
hlasatelům. Stýká se s Fichtem a Arndtenj. Kdo z Kleista 
chtějí míti suchého rozumáre, nechť nepřehlédnou tohoto 
místa: mohlo by sloužit za motto valné části jeho básnické 
tvorby. Dfisledný Kleist pokračuje v kontinuitě svého vý- 
voje. Rationalismus, representovaný Kantem, slula prvá 
horečka a nemoc jeho ducha; a díjkladně se z ní vyhojil: 
ale na onen ostrý otřes, jenž hrozil, že mu navždy zničí 
rovnováhu, nezapomněl. Je nadále pamětliv Rousseauovce 
Brockesa, jenž ho byl naučil: „Traue deinem ersten Oe- 
fiihl." Nadále žije v něm Sturm und Drang; kult citu a 
vášně; touha po velkém činu. Patriotismus, velká náruži- 
vost zmocňuje se ho a vyplňuje jeho mysl se stejnou prud- 
kostí a „neprostupností", jako kdysi se stal obětí své bás- 
nické ctižádosti a horečky guiskardovské. Co v „Hermanns- 
schlacht" hlásal, teď přímo kodifikuje: city nepotřebují 
důkazu; vášeň žije neodvislým životem, bez podpory 
rozumu a logiky. Proto se takřka vysmívá argumentaci 
(p. 104): „Kannst du mir das wohl beweisen?" ,Nein, mein 
Vater; das erlass' mir.' „So will ich es dir beweisen." ,Das 
will ich dir erlassen, mein Vater.' Konkrétně: zdůvodnit 
se nedá láska k vlasti. Nechť jiní milují svou otčinu, že je 
velká, že je slavná, že se k ní víží ty a ty vzpomínky- 
Kleist naproti tomu (p. 101): „Du liebst dein Vaterland. 
nicht wahr, mein Sohn?" ,Ja, mein Vater: das tu ich.' 

„Warum liebst du es?" ,Weil es mein Vaterland ist.' 

„Warum also liebst du Deutschland?" ,Mein Vater, ich 
hábe es dir schon gesagt!' „Du háttest es mir schon ge- 
sagt?" ,Weil es mein Vaterland ist.' Instinkt lásky k vlasti 
a instinkt nepřátelství proti Napoleonovi vedou k omeze- 
nému a zaslepenému úsudku. Kleist je si toho dobře vě- 
dom. A jeho poctivý duch ovšem se nedělá lepším a krás- 
nějším nežli jest. Přiznává se k chauvinismu, ale pokládá 
jej za nezbytnou pomůcku životní, za jedině možný způsob 
boje. Ví o přednostech Napoleonova ducha; ví, že jeho 
důmysl a genius vynucují si obdiv: ale nesmí toho vědět: 



275 



18* 



nesmí se mu podivovat, alespoň nyní ne: „To by bylo 
právě tak zbabělé, jako kdybych obratnosti svého protiv- 
níka v zápolení chtěl se podivovat právě v tom okamžiku, 
kdy mne poráží do bláta a tvář mou nohama šlape" (p. 106). 

Velká zásluha patriotického snažení pro psychologii 
Kleistovu tkví v tom, že koncentrovala jeho myšlenky, že 
dala znovu vítězit citu nad rozumem a že jeho rozhára- 
ným a namnoze neblahým ideám i vášním vytkla velký 
cíl, za nímž se hnal bez rozmýšlení. — 

Články berlínských „A b e n d b 1 a 1 1 e r" z roku 1810 
a 1811 jsou myšlenkově přímým pokračováním „Qerma- 
nie" z r. 1809. Politicky sice mění se fronta. Přirozeně 
vydavatelova pozornost neplatí už zachránění Rakouska, 
nýbrž poměrům pruského sídelního města. Ostrá proti- 
napoleonská tendence skrývá se mezi řádky. Oposice proti 
oficiálnímu regimu neodvažuje se přímého výrazu, nýbrž 
utíká se k prostředkům alegorie, narážky, počítajíc s pře- 
kážkami pruské censury. I divadelní referát je podroben 
přísnému dohledu, i tam tudíž polemika proti ífflandovi 
jest poznatelná jen dobře zasvěcenému čtenáři. Vysoké. 
až fantastické plány „Germanie" se modifikují střízlivě 
dle skutečných poměrů, místo hrdých rad a proklamací 
nastupují praktické úvahy o drobných otázkách denní po- 
litiky, leckdy se propaguje i poloúřední mínění, a extremní 
individualista i protiautoritář vstupuje, poslušen jsa život- 
ních nutností, na krátko takřka do vládních služeb. Nemění 
se však filosofie. Ba zásad všeobecných se zastává tak na- 
prosto analogicky s „Germanií", že se zdá, jako by ně- 
které články „Abendblátter" svým původem patřily už do 
dnů pražského projektu. Ačli totiž nejsou ještě staršího 
data: tak hluboce jsou zakořeněny v myšlenkovém světě 
Kleistově. 

Proti rationalismu brojí Kleist poznovu a s nezmen- 
šenou rozhodností. Vycházel-li z Rousseauových úvah a 
od Brockesova příkladu, měl-li dříve myšlenkové spojence 
v patriotech Arndtovi a Fichtovi, stává se teď mluvčím 
celé skupiny zaujaté svorně proti osvícenství; šlechtičtí 
básníci Achim von Arnim a Fouqué, podplukovník Ompteda 
a i. jsou jeho spojenci. Nejdůležitější poučku svého „Kate- 
chismu" rozvádí v polemickém článečku „Von der Ober- 



276 



Icgiiii^. (Kiiic l\irado.\e)'", kde zachovává i didaktický tou 
„(icrinaiiie": nikoli, dle triviální maximy, před činem, 
nýbrž až po vykonání skutku jest pravý čas k úvaze; jinak 
by byla ve zmatek uvedena, potlačena a poškozena nád- 
herná sila, jíž je třeba k jednáni. Poučka, kterou Kleist již 
dávno, za styku s Brockesem, vyvolil si životní maximou: 
„liandeln ist besser als Wissen" (5, 1M8); Rousseauova 
slavná záporná odpověď na otázku dijonské akademie, zda 
vědy přispěly k povznesení civilisace; patriotická polemika 
proti přemíře hloubavosti u Němců: to vše se spojuje a při- 
spívá k tomu, že Kleist zaujímá ostrou posici proti reflexi. 
Vyhlašuje ji za zhoubnou, škodlivou veličinu, která zasahuje 
rušivě v přirozený vývoj. Proti přemýšlení vyzdvihuje 
jinou duševní činnost, totiž vfili, neboť ona to jest, z níž 
prýští akce. Voluntaristickou stránku dramatickým způso- 
bem akcentuje a za prvotní útvar všeho dění vyhlašuje 
— dle herakleitovského vzoru — boj: „Das Leben selbst 
ist ein Kampf mit dem Schicksal" (p. 180), tak zní my- 
šlenka, již bych si troufal označiti za jeden z vůdčích mo- 
tivů Kleistova díla i života. Nazírá konsekventně na život 
jako na odpůrce, s nímž nutno zápoliti a s jehož tisíci údy 
podstupuje zápas dle všech athletských regulí hmatů, od- 
poru a vyhýbání se. Je zřejmo, odkud Kleist má legitimaci 
k tomuto bojovnému nazírání: filosofie „Quiskarda" to 
jest, jež mluví z prosaických článků; ona filosofie, kdysi 
vyjádřená statečnou výzvou: „er bezwingt sich selbst und 
sein fieschick". Nepřekvapí nás, čteme-li v „Poznámkách 
o vývoji světa" íp. 163), silně rousseauovsky zabarvených, 
přímé přiznání, že „heroická epocha jest bez odporu nej- 
vyšší, jíž lze dosáhnouti": vždyf heroismus je právě v této 
berlínské periodě z význačných znaků Kleistova myšlení. 
Z odporu proti rationalismu plyne též polemika proti pře- 
ceňování výchovy; Kleist věří v odlišnost lidských duší, 
v cosi jako vrozený karakter. jenž se nedá modifikovati 
výklady o ctnosti ani příklady dobrého jednání; spíše by 
přijímal princip ethického protikladu, že dítě činí opak 
toho, co vidí před sebou, a tak předkládá ironický svůj 
„Nejnovější výchovný plán" íp. 210), namířený proti Fich- 
tovi a Pestalozzimu. Ani zde nejsou to podstatně nové my- 
šlenkv, nýbrž rozvádí dřívější apercus: vždyf již o dvě 



277 



iéta dříve v drážďanském „Phóbu"" (4, 23 n.) kritisoval 
vychovatelské reíormy obou myslitelů. Akcentování volní 
stránky a odpor proti pedagogickému optimismu, tyto dva 
znaky činí z Kleista předchůdce Schopenhauera, jemuž se 
blíží též tragickým pojímáním osudu a povahy. 

Ve své tendenci, ostře namířené proti „nezpůsobu" 
reflexe, dochází Kleist důsledků zpola materialistických; 
radí ústy zkušeného malíře (p. 145), nemyslit na potom- 
stvo při úkonu lásky, nýbrž ve veselé letní noci dívku líbat 
„ohne weiteren Qedanken", neboť to jest nejzázračnější: 
z instinktivního konání zrodí se oduševnělá krása. „Die 
Welt ist eine wunderliche Einrichtung; und die gottlichsten 
Wirkungen, mein lieber Sohn, gehen aus den niedrigsten 
und unscheinbarsten Ursachen hervor." Ale tím už je ře- 
čeno, že k označení Kleistovy metafysiky a ethiky nevy- 
stačíme pojmem materialismu: neboť náboženský jeho 
duch dovedl do naivního realismu jeho světové koncepce 
vmísiti živel mystický. Hluboko v Kleistovu nitru dřímá 
sklon k tajuplnému; láska k pomyslům nadpřirozeným; 
touha po vysvětlení bizarním a kromobyčejném. Odpor 
proti reflexi není jen výsledkem energické touhy po činu; 
nýbrž i požadavkem vrozené romantiky. 

Nejduchaplnější a nejhlubší ze všech Kleistových 
článků podává svědectví o dvojím směru jeho psychického 
života. Essai „Ober das Marionettentheater" (p. 133) totiž 
vykládá životní dění jednak mathematicko-fysikálním způ- 
sobem, ba skoro mechanisticky: k tomu však přistupuje 
transcendentní, ba mystická interpretace. Kleist rozeznává 
tři stupně vývojové. Na nejnižším jest hmota a tvorové 
neobdařeni reflexí: loutky. Na druhém stupni stojí přemý- 
šlející člověk. Třetí princip representován jest božstvím. 
Paradoxní systém životní však tomu chce. že ,les extrě- 
mes se touchenť. Tam. kde reflexe vůbec není. tedy 
u loutek, v oboru materie, a tam, kde jest reflexe neko- 
nečná, totiž u boha. jsou stejné zákony dění a pohybu: 
jenom božství a manekin mají cosi, co obyčejnému smrtel- 
níkovi, obdařenému lidskou reflexí, jest nedosažitelno: 
absolutní přirozenost, nenucený půvab. Člověk vyšel z ráje, 
z nevinnosti, z naivního stavu nevědomí: pokud přemýšlí, 
zaplétá se však do sítě nepřirozeností a lidských pomíji- 



278 



výcli úmyslii, neniu nevinnosti, ztratil ^^racii; jeho ideálním 
cílem jest, znovu nabýti ráje, a snad, až projde vši civi- 
lisací, až do sebe vsaje všechnu kulturu, bude mu 
přáno, by stainil na druhém konci někdejšího svého ráje 
a nabyl znovu božské harmonie. Kruhovitý je tudíž vývoj 
člověka; vede od grácie a myšlenkové tuposti marionett 
zkažeností tohoto světa znovu k nevinnosti. í3ylo by tedy 
třeba, zase jísti se stromu poznání, bychom dospěli prvot- 
ního stavu blaženství. Tyto vývody vrcholí v poučce: 
„Wir sehen, dass in dem Masse, als, in der organischen 
Welt, die Reflexion dunkler und schwácher vvird, die 
Grazie darin immer strahlender und herrschender hervor- 
tritt." Filosofie celé doby zhušfuje se v Kleistově úvaze: 
zrcadlí se v ní především Rousseauovo učení o prvotní 
rajské dobrotě člověka, která teprve životem a vzděláním 
jest zkažena, krom toho Schillerovský dualismus naivnosti 
a sentimentality i grácie a důstojnosti. Ale k illustraci 
svých těžkých myšlenek sáhl básník Kleist k originálnímu 
vypravování; symbolisuje ztrátu nevinnosti tímto moderně 
tragickým mythem, jehož fabule upomíná na starověkou 
báj o Narkissovi: 

„Asi před třemi lety koupal jsem se zároveři s mladým 
mužem, jehož bytost byla tenkrát obetkána zázračným, 
půvabem. Bylo mu asi šestnácte let, a jen jakoby z dálky, 
přivábeny přízní žen, jevily se na něm prvé známky 
marnivosti. Náhodou jsme oba krátce před tím v Paříži 
viděli mladíka, jenž si z nohy vytahuje třísku; odlitek této 
sochy je zařazen do většiny německých sbírek uměle- 
ckých. Můj známý si na ni vzpomněl v okamžiku, když po 
koupeli, utíraje se, postavil nohu na stoličku a současně 
zavadil pohledem o zrcadlo: usmál se a řekl mi, jaký 
učinil objev. Skutečně i já jsem v téže chvíli měl stejný 
dojem: buďto však, abych zkoumal jistotu jeho grácie, 
anebo bych ho trochu vyléčil z marnivosti, odpověděl 
jsem mu se smíchem, že má asi nějaké vidění. Začervenal 
se a zdvihl nohu po druhé, aby mne přesvědčil, ale, jak se 
dalo lehce předvídati, pokus selhal. I zdvihl, zmaten, nohu 
po třetí a po čtvrté, zdvihl ji snad ještě desetkráte: na- 
darmo! nebyl s to, vykonati stejný pohyb po druhé — co 
dím? jeho pohyby byly tak komické, že jsem jen s náma- 



279 



hou zadržoval smích. — Od onoho dne, takřka od onoho 
okamžiku dala se s mladým mužem nepochopitelná změna. 
Navykal si po celé dni státi před zrcadlem; a kouzlo po 
kouzlu ho opouštělo. Zdálo se, že jakási neviditelná a ne- 
pochopitelná moc tísní volnou hru jeho gest, a když minul 
rok, nebylo na něm ani stopy po líbeznosti, jíž se jindy 
kochávaly zraky jeho ctitelů." 

V této anekdotě Kleist nejen že dal průchodu psycho- 
logické své zvláštnosti, totiž nechuti k obrazu, umělým 
způsobem zdvojenému, čímž poskytl svým způsobem pří- 
spěvek k problému dvojníka: nýbrž podává klíč k poroz- 
umění několika svých nejbásničtějších postav. Dle analogie 
tohoto mladíka, jenž nemístnou reflexí tragicky se připraví 
o svůj půvab, chápeme kleistovskou tragiku oněch situací, 
kdy jasné poznání vniká do říše pólo uvědomovaných citů 
a vášní: tak Alkmene poznáním změny písmen je vyrušena 
z jistoty svých citů; tak Penthesilea nad Achillovou mrtvo- 
lou; tak Kohlhaas před Lutherovou proklamací. A i jiné 
psychologické motivy Kleistovy mají své analogon v me- 
lancholickém tom vypravování. 

Odporem proti rozumu, proti tradici a škole určovány 
jsou též Kleistovy příspěvky k poetice a esthetice. Teprve 
v „Abendblátter" zaujímá básník, jenž raději tvořil než o 
tvorbě přemítal, stanovisko k filosofii umění, a v současné 
i o něco pozdější korespondenci podává cenná pozorování 
o způsobu své vlastní práce básnické. Ve „Větě z vyšší 
kritiky" (p. 147) dokazuje, že je snadnější ocenit dílo zna- 
menité nežli prostřední; finguje „Dopis mladého básníka 
mladému malíři" (p. 145) a „Dopis básníka jinému bás- 
níkovi" (p. 148) a formuluje tu zásadu, vrcholící v po- 
znatku, že nikoli napodobení, nikoli pravidla, nýbrž 
„Erfindung", to jest originální, nenaučený a nejosobitější 
výraz vlastních myšlenek jest v pravdě „Spiel der Se- 
ligen". Proti kopistům a vší odvozené práci horlí s roz- 
hořčením stoupence Sturm und Drang. Důležitější ještě 
jest požadavek, by v uměleckém díle idea nebyla zatla- 
čována náhodnou formou, by básnická činnost tedy ne- 
poklesla na úroveň pouhé virtuosnosti. Jen proto, že my- 
šlenka, aby se stala sdělitelnou, nezbytně se musí sloučiti 
s čímsi tělesným, jen proto užívá řeči; namáhá se z nej- 



280 



lepších svýcli sil, by výrazu dodal jasnosti, metrice vý- 
znamnosti, zvuku slov piivabu a života: ale jen proto, by 
tyto věci ani nebyly pozorovány a jen tím zřejměji vyni- 
kala myšlenka, kterou v sobě uzavírají. Polemisuje-ii Kleist 
proti „škole" básnické, již označuje za diicliaplnoii a para- 
doxní, zdá se, že měl na mysli romantický směr, který 
skutečně, af u Schlegelii či u Tiecka i Brentana. íavori- 
soval nannioze umělou formu na úkor umělecké hloubky, 
individualistické pojetí vyjadřuje Kleist krásným dopisem 
Fouquému (5, 418), v němž se přiznává, že, vnímaje umě- 
lecké dílo, nedá se pohnouti ani tak dílem samotným jako 
duchem jeho autora, oním duchem, „der es hervorbrachte, 
uiid der sich, in unbewusster Freiheit und Liebliciikeit, darin 
entíaltet". Ctitel citové filosofie znovu polemisuje proti ú- 
časti vědomí na umělecké tvorbě: kladu důraz na slůvko 
„unbewusst". Stejně v dopise (5, 328), jímž označil umění za 
nejbožštější ze všech úkonů, stěžoval si na obtíž, která 
se mu staví do cesty při básnění, a varoval přítele: „Jede 
Bewegung, alles Unwillkuhrliche, ist schon; und schief 
und verschroben Alles, so bald es sich selbst begreift. 
O der Verstand! Der ungliickseelige Verstand! Studiere 
nicht zu viel, mein lieber Junge!" Ale zdá se, že tím se 
přec jen prohřešuje na své vlastní Muse. Neboť intellekt 
měl primerní důležitost pro Kleistovu tvorbu. I kdybychom 
toho nedovedli abstrahovat z jeho děl samotných, doka- 
zovala by to jeho vlastní přiznání z doby guiskardovské, 
kdy sám dosvědčoval, že mu běží o nějaký objev, že o vý- 
tvor svůj zápasí vůlí a rozumem, že tedy jeho produkce 
není somnambulní, není „unbewusst". Jak také odmyslit si 
jasné vědomí z komplikované Kieistovy dramatické dia- 
lektiky! — 

Čím dále postupujeme v Kleistově vývoji, tím více se 
množí kontrasty a paradoxy, tím obtížněji je nalézti jed- 
notnou formulku pro jeho pestré a proměnlivé názory. Ač- 
koli „Dopisem básníka básníkovi" podroboval kritice školu 
romantickou, přece romantika vniká též do jeho umělecké 
praxe, a to do odvětví, kam až dotud, s výjimkou poslední 
partie „Kohlhaase", nezasahovala, do jeho n o v e 1 i s i i- 
ky. Ale tyto částečně romantické povídky jsou. ne co 
do sujetu, ale co do přednesu, vzdáleny romantické šab- 



281 



iony, a současně s nimi Kleist, zvláště v několika vojen- 
ských „anekdotách", podal nové svědectví svého zdravé- 
ho, bystrého a jadrného realismu. 

Tři novely, z nichž dvě byly tištěny zprvu v „Abend- 
blátter" a jimiž se Kleistovo vypravovatelské umění pro 
nás končí (ježto dvojdílný román se nedochoval), jsou: 
„Das Bettelweib von Locarno", „Die heilige Cácilie oder 
die Macht der Musik", „Der Zweikampf. 

„Žebrácká L o c a r n s k á", nejkratší Kleistova 
povídka (na třech a půl stránkách), lokalisuje v jižním 
Švýcarsku lidové podání, doložené též v jiných prame- 
nech. Je to pohádka o trestu, jímž božská prozřetelnost 
odplatila pánovi za necitelné chování k žebračce. Kleist 
vypravuje o italském marchesovi, jenž starou, nemocnou 
ženu přinutí, aby vstala z kouta pokoje, kde jí bylo po- 
přáno odpočinout, a šla si lehnout za kamna: žebrácká, 
vyhovujíc výzvě, sklouzne na hladké podlaze, pcraní 
se a zemře. Po letech obyvatelé zámku zpozorují, že 
v pokoji, kde skonala, straší. Marchese sám se po třikrát 
o tom přesvědčí, sešili a zapálí budovu, v níž bídně za- 
hyne. 

Stýkaje se ve volbě jednotlivých motivu s !ung- 
Stillingem, bratřími Qrimmy a Arnimem, vyzdvihl Kleist 
sociální ráz thematu, pointuje jej ještě poslední větou. Ce- 
lou sympatii věnuje očividně zástupkyni nejnižších tříd, 
k níž se italský šlechtic nezachoval ani tak ukrutně, jako 
nešetrně. Ukazuje-h vyvinutý smysl pro spravedlnost do 
sféry „Kohlhaase", má ovšem i vlastní novelistický ná- 
mět — předpoklad strašidelné existence po tělesné smrti — 
těsnou souvislost s poslední, romantickou episodou oné 
povídky v Berlíně dokončené. Cikánka, do níž se převtě- 
lil nebožka Lisbeth, a duch mrtvé žebrácky obcházejí a 
připravují „dílo pomsty", potrestají nespravedlivé pány. 
Že skutečně běží o život posmrtný, nepraví se ani tu ani 
tam, a tím se zvyšuje napětí a údiv i děs. Žebrácká není 
viditelná: alespoň ne zraku lidskému: a přece vyvolává 
určitý dojem, jakoby žila: pohyby její spojeny jsou se zvu- 
ky Jako za jejího života: je slyšet, „jakoby se člověk po- 
zdvihl se slámy, jež pod ním zapraská, jakoby šel napříč 
pokojem a za kamny poklesl, vzdychaje a chroptě smrtel- 



282 



ně". Je to „strašlivý"', „strašidelný" zvuk. ale jenom pes, 
tedy němá tvar, tělesnou blízkost onoho „jemand, den kein 
Menscli mit Augen sehen kann", větři též jiným smy- 
slem nežli sluchem. Zvláštní je tudíž umění, kterak Kleist 
této povídce o nadpřirozených mocnostech dovedl zacho- 
vati nátěr realisticky vypravovaného příběhu; stupňuje 
hrňzu trojnásobnou návštěvou pokoje, v němž straší; po- 
malu a postupně vzrilstá vědomí, že zde není vše v po- 
řádku a ani poslední věta netvrdí příčinné souvislosti 
mezi bezprávím a zázračnou odplatou, nýbrž spokojuje se 
konstatováním a místním údajem: že bílé kosti hraběte 
podnes leží v koutu, odkud žebračku kdysi vyhnal. 

„Svatá C e c i I i e čili moc hudby" má podtitul „le- 
genda". Tedy po pohádce jiný romantický druh. A opět 
vypravování o nadpřirozené odplatě. V šestnáctém století, 
za řádění obrazoborců, v Cáchách čtyři mladíci klášter 
jeptišek vyhlédli za obět náboženského fanatismu. Již 
se chystali k devastaci kostela, když tu, ačkoli sestra 
varhanice byla na smrt nemocna, zahlaholily velebné 
zvuky „Gloria in excelsis". Rota buřičů zastavila se 
v zbožném zanícení, čtyři náčelníci byli zasaženi posvát- 
ným šílením: vždy o půlnoci intonují náboženský chorál, 
jinak žádné slovo jim nevychází se rtů. Byli potrestáni 
patronkou církevní hudby. sv. Cecilií. 

Tak se čte legenda v „Abendblátter" z listopadu 1810. 
V knižním vydání „Povídek" z následujícího roku jest 
vypravování rozšířeno líčením, kterak šest let po ne- 
zdařeném ťitoku matka buřičů z Nizozemska přijde do 
Cách a setká se se svými syny, již jí nepoznávají. 
Mnohem důkladněji vypsáno jest jejich šílení, jehož jed- 
notlivé momenty jsou zřejmě stupňovány. Nešťastná mat- 
ka, protestantka. vrátí se do lůna katolické církve. — Jest 
tedy ,.Sv. Cecilie" povídka s katolisující tendencí? je do- 
kladem, že Kleist v náboženském ohledu se smiřoval s ro- 
mantismem svých přátel? Odpověď není jednoduchá. 
Především dlužno uvážit, že běží o novelu příležitostnou 
ve dvojím smyslu. Byla tištěna ,.zum Tautangebinde" 
Kleistově kmotřence, dceři Adama Miillera. A obsaho- 
vala politický protest proti ediktu pruské vlády, jímž byly 
saekularisovánv kláštery. O konvertitských úmyslech 



283 



protestanta Kleista nesvědčí tu ovšem nic, třeba že v Ber- 
líně, snad vlivem své přítelkyně Henrietty Vogelové, za- 
jímal se o literaturu katolické mystiky a třeba že již na 
své prvé cestě do Paříže v Drážďanech měl letmou touhu: 
„mit Wollust wiirde ich katholisch werden" (5, 223). Právě 
tento dopis z 21. máje 1801 ukazuje, co mu bylo drahého 
na katolické bohoslužbě: „. . . . die Kirchen-Musik in der 
katholischen Kirche, das . . . waren Qegenstánde, bei de- 
ren Qenuss man den Verstand nicht braucht . . . Nirgends 
fand ich mich aber tiefer in meinem Innersten geriihrt, 
als in der katholischen Kirche, wo die grosste, erhebenste 
Musik noch zu den andern Kiinsten trit, das Herz gewalt- 
sam zu bewegen. Ach, Wilhelmine, unser Qottesdienst 
ist kelner. Er spricht nur zu dem kalten Verstande, aber 
zu allen Sinnen ein katholisches Fest . . ." Nikoli dogma 
katolické víry, nýbrž její umělecké a především musi- 
kální kouzlo to bylo, co umělci Kleistovi mluvilo k srdci. 
Stejně v „Svaté Cecilii", jejíž výmluvný vedlejší název 
velebí „moc hudby". Artistický tedy je především vztah 
básníkův k thematu; čímž ovšem nemíním popírati a za- 
stírati faktum, že dvě z prvých Kleistových novel, „Nale- 
zenec" i „Zemětřesení", měly zbarvení protiklerikální v 
odooru k „Cecilii" a že, krátce před svou berlínskou do- 
bou, v Drážďanech bvl ve stvku s nábožnými umělci (k ry- 
tině malíře Hartmanna psal báseň „Der Engel am Qrabe 
des Herrn"; dvě veršované „legendy", jež tiskl v „Abend- 
blátter" dle Hanse Sachse — 4, 43 nn. — , religiosního 
rázu nemají). 

Kleist byl vášnivý hudebník. Již v postupimské po- 
sádce byl členem kvartetta. Dle Brentanova sdělení byl 
„jedním z největších virtuosů na flétně a klarinettu". 
Z Wůrzburgu sám psal nevěstě (5, 133 n,) o akustických 
schopnostech své fantasie: „ich hoře zuweilen, wenn ich 
in der Dámmerung, einsam, dem wehenden Athem des 
Wesťwinds entgegen gehe, und besonders, wenn ich dann 
die Augen schliesse, ganze Concerte, vollstándig, mit allen 
Instrumenten von der zártlichen Flóte bis zum rauschen- 
den Contra-Violon. So entsinne ich mich. . . . (dass ich) 
ein schmelzendes Adagio gehort hábe, mit alleni Zauber 
der Musik, mit allen melodischen Wendungen nnd der 



284 



ganzen begleiteiidcii Harinonie. Es war wie die Wirkiiiig 
eines Orchcsters . . . Und dieses Coricert katiii icli iiiir, 
oliMc Capelle, wiederlioleii so oft icli will . . ." hudba je 
inu však ještc víc než krásným uměním, .lest nni uničniiii 
katcxoclien, vidí v ní, jak píše čtvrt roku před svou smrtí (5, 
429), kořen, algebraickou formuli všech ostatních uměn, 
zamýšlí věnovat se jen a jen hudbě, kontrastuje svůj názor 
s (joethovou úctou k barvám jakožto jevům, jež prý mají 
analogii k prostředkům básnickým, a prohlašuje: „íich 
hábe) von meíner friihesten .lugend an alles Allgemeine, 
was ich iiber die Dichtkunst gedacht hábe, auf Tone be- 
zogen. Ich glaube, dass im Oeneralbass die wichtigsten 
Aufschliisse iiber die Dichtkunst enthalten sind." Vy- 
slovený Kleistův sklon k mathematice a fysice jistě pod- 
poroval tuto poetickou theorii, jež, zdá se, vycházela od 
problémů básnického rythmu. 

Zálibou v hudbě a neomezenou úctou k umění, jež mu 
podávalo klíč i k básnictví, stýká se Kleist přirozeně zase 
s tendencemi romantickými. Pěstován jsa od Tiecka, jenž, 
nehledě k vlastním psychickým disposicím, pokračoval 
v popudech Wackenroderových a Heinsových, vzmáhal 
se kult „nejromantičtějšího" umění a byl k virtuosnosti 
přiveden básníkem hudebníkem E. T. A. Hoffmannem, jenž 
přirozeně měl nejvíce v lásce mystické období Kleistovy 
novelistik\'. Ale také v této „Sv. Cecilii" nestává se z no- 
velisty lyrik ani malíř nálad. Třeba že vkládá do povídky 
popis přírodní i kostelní nádhery (p. 387), přisuzuje mu 
jen episodickou platnost; nesnaží se, jak by činili as ro- 
mantikové, vystihnouti zvuky varhan onomatopoeticky, ne- 
rozplývá se v extasi, nýbrž zachovává i zde tvrdost a 
předmětnost fakt a karakteristiky. Do centra přepraco- 
vané redakce staví hrůzné, z valné části pantomimické 
vypsání pomatenosti čtyř někdejších obrazoborců, jejichž 
„strašidelné" počínání karakterisuic drastickým způso- 
bem: vrcholu dosahuje síla Kleistova podání tam, kde kon- 
trastuje hrůzný účinek zázračného trestu s legendárním 
zázrakem samotným: kdežto v kostele rozléhalo se „glo- 
ria in excelsis" úchvatnou velebou, zpívají čtyři šílenci 
tutéž píseň „mít einer entsctzlichen Stitmne. So mogen 
sich Leoparden und Wolfe anhoren lassen. wenn sie, zur 



285 



eisigen Winterszeit, das Firmament anbrullen" (p. 385). 
Zoologický příměr je daleko výstižnější a dissonance zpě- 
vu daleko karakterističtější, nežli obrat prvého zpraco- 
vání (4, 383): „Qesang, nicht ohne musikalischen Wohl- 
klang, aber durch sein Qeschrei grásslich." 

Nadpřirozená odplata, jež trestá vinníka, jest základní 
myšlenkou „Žebrácky" i „Cecilie"; bylo-li onde, v po- 
hádce, ponecháno nerozhodnuto, odkud přichází nadsmy- 
slná účast osudu, bylo zde, v legendě, výslovně řečeno, 
že světice, tedy postava náboženského, a to katolického 
světa nadpozemského, zasáhla do života lidského. Rovněž 
zbožnou a důvěřivou tendencí jest prodchnuta poslední 
z Kleistových novel, pojmenovaná „Souboj". Zde pak 
není to určitá obec, jejíž představy se vmísí do úvah 
o běhu světovém, nýbrž všeobecná křesťanská víra 
ve spravedlivost a dobrotivost boží. 

„Souboj" byl tištěn teprve na konci 2. svazku „Po- 
vídek" z r. 1811. „Abendblátter" však přinesly povídku dle 
středověkého francouzského kronikáře Froissarda (4,160 
„Qeschichte eines merkwiirdigen Zweikampfs"), v níž 
hlavní fabule je již praeforrnována. Není to ojedinělý pen- 
dant mezi berlínským žurnálem a povídkami, ať připravo- 
vanými či už hotovými. Tak „Markýza z O." má nápadnou 
podobnost s článkem „Sonderbare Qeschichte, die sich, zu 
meiner Zeit, in Italien zutrug" (4,150), „Nalezenec" ne- 
jednu analogii s povídkou „Der neuere (gliicklichere) 
Werther" (4,158), „Žebrácká" má střízlivější a humornější 
protějšek v povídce „Qeistererscheinung" (4, 154) o pří- 
běhu, jehož svědkem Kleist prý byl v Středoklukách u 
Loun; tak jedné z hlavních thesí poslední části ,Kohl- 
haase" (že pravda není vždy pravděpodobná) věnován jest 
parafrasující důkaz v stati „Unwahrscheinliche Wahr- 
haftigkeiten" (4,163). Froissardova kronika, dle níž Kleist 
složil svou „Povídku o podivuhodném souboji", vypravuje, 
kterak božská prozřetelnost přispěla rytíři v spravedlivém 
zápasu proti svůdci jeho ženy. Tuto prostou historku kom- 
binoval Kleist s jinými složitějšími motivy: zlý rytíř se jen 
pokusí o svedení krásné vdovy, ale sám jest podveden 
její komornou, jež se mu vydává za svou velitelku: do- 
mnělý svůdce jest skutečným zločincem, najal totiž úklad- 



286 



iičlio vraha, by sprovodil se svOta panujícího l)ratra, po 
jehož vládě touží: spáchaný zločin popírá, k doinnCIcMnii 
se přiznává a jím dokazuje své ahbi v záležitosti vra- 
žedné; pravý stav věcí vysvitne teprve soubojem s rytí- 
řem, jenž se zastal cti osočené vdovy. 

Souboj, dle ncliož novela má jméno, jest ústředním 
motivem: v zápasu totiž šlechetný Friedrich utrží tři 
téžká, ba smrtelná poranění, kdežto podvodník, Jacob der 
Rotbart, vyvázne s lehkým škrábnutím na ruce. Zdá se 
tudíž, že boží vůle nepromluvila v tomto souboji, či hůře, 
že promluvila v prospěch zločince a ku škodě zastance 
práva: „Herr Friedrich (hatte) ein Ungliick, das die An- 
wesenheit hoherer, íiber den Kampf waltender Máchte 
nicht eben anzudeuten schien" (p. 411). Tak se také vše- 
obecně vykládá smysl zápasu od těch, kdo ho nebyli 
účastni; Friedrich, jakožto domnělý lhář a škůdce, uvržen 
jest do žaláře a odsouzen k smrti, ježto hájil nespravedli- 
vou věc; ba i paní Littegarda, k vůli níž boj podnikl a jež 
přece ví, že jest nevinna a že její i jeho věc byla dobrá, 
zoufá si a staví neblahý výsledek turnaje nad svůj vlastní 
cit: „hat das geheiligte Urteil Qottes nicht gegen mich 
entschieden? Hast du dem Qrafen nicht in jenem verháng- 
nisvollen Zweikampf unterlegen, und er nicht die Wahr- 
haftigkeit dessen, was er vor Qericht gegen mich ange- 
bracht, ausgekámpft?" (p. 418 n.) .Jediný Friedrich ne- 
troufá si ani teď pochybovat o boží spravedlnosti, ačkoli 
výsledek ji zdánlivě usvědčil z bezpráví. Vyhlašuje zápas, 
jenž neskončil smrtí jednoho ze zápasících, za nerozhod- 
nutý: je si vědom, že smysl, jenž nyní se vkládá do vý- 
sledku, neodpovídá boží dobrotě, nýbrž lidské zaslepeno- 
sti, koří se před tajemstvím: „Wo ist der Sterbliche, der 
es wagen darf, den geheimnisvollen Spruch, den Oott in 
diesem Kampf getan hat, auszulegen!" (p. 413). Že podlehl, 
to prý byla jen náhoda; a chtěl-li ho bůh tímto neštěstím^ 
trestat, tedy ho trestal za hříchy jeho, nikoli za provinC-^ní 
milované ženy, jehož vůbec nebylo. Friedrichova důvěři- 
vost není bezdůvodná. On i Littegarda sice jsou již vle- 
čeni na popravu, ale v posledním okamžiku prohlásí se Ja- 
kub sám za vinníka, a nedorozumění se vysvětlí. Stala se 
totiž neočekávaná věc. „Zvláštním řízením nebes" íp. 412) 



287 



Friedrichovy ránj-, ač ho zasáhly v nejbHžším soused- 
ství srdce, nejsou smrtelné, ba vystůně se z nich docela, 
naproti tomu nepatrné poranění Jakubovy ruky otráví 
krev celého těla a přivodí po děsných útrapách smrt. Tak 
tedy zdánlivá nespravedlnost prokáže svou hlubokou 
prozřetelnost; skutečně je to zlý rytíř, jehož stihne od- 
plata, a šlechetný, byť poraněn, vyvázne bez pohromy, 
ba jest odměněn Littegardinou rukou. 

Tato filosofie zdá se triviální. FJobrý jest odměněn, 
zlý dojde trestu — tak zní morálka kázání, bajek, lidových 
vypravování. Ale důraz u Kleista nespočívá na výsledku, 
nýbrž na předchozí peripetii. Je dle mého mínění jasno, 
že myšlenkovým motivem „Souboje" jest osud a náhoda. 
Úvahy, ze kterých vyšel v prvém svém dramatu a ve vel- 
kém tragickém fragmentu, jsou též podkladem díla, které 
snad je poslední ze všech Kleistových výtvorů. Ale pojetí 
se změnilo nadobro. Tragická fraška omylů a nedoroz- 
umění vyzněla v „Schroffensteinských" pessimistickým 
fatalismem. I v ,.Souboji" vítězí fatalismus: ale podepřený 
důvěrou v osud, vírou v boha; „wenn es Qottes Wille isť\ 
zní poslední věta. Že Friedrich v boji podlehl, jest náhoda; 
že Littegarda Jakubem označena za jeho souložnici, za- 
kládá se na nedorozumění: ale nedorozumění a náhoda 
vedou k smírnému konci, byť ovšem lidská omezenost a 
krátkozrakost pochybovala o spravedlivosti božského říze- 
ní. Smrtelníci zasahují do plánů věčné mocnosti svým vlast- 
ním zaslepeným rozumem; podkládají božským řádům 
malé pohnutky, předčasně usuzují dle nehotového osudu, 
dle náhodné okolnosti, v osudu nevidí než nízkou slepou 
náhodu. Zbožnou touto novelou jakoby mělo být odvoláno 
mladistvé zoufalství, vyjádřené zvoláním „Wenn ihr euch 
totschlagt, ist es ein Versehn". Ale i jiný Kleistův výtvor 
jest „Soubojem" osvětlen a doplněn v polemickém smyslu. 
Míním jeho povídku o zemětřesení chilském. Také tam 
jsme konstatovali rozpor mezi nesmírností živelného, pří- 
rodního dění a nepatrností i směšností lidské interpretace, 
jež věčné vykládá dle pověrčivých pohnutek. Jenže i dří- 
vější novelou byl vyjádřen zas ironicky pessiniistický 
poznatek o dobrotivosti osudu (Jeronimo i Josefa se za- 
chránili při katastrofě) a zběsilosti fanatisovaného davu. 



288 



Ty poincr\' se nezniOnily v „Souboji"': hViedricli je za- 
chráněn a má být — rovněž z pověrěivosti — upálen. 
Změnil se akcent. Kdežto dřív byla dobrota nebes zmařena 
zlobou lidskou, teď naopak pozemská „spravedlivost" za- 
ražena řízením dobrotixého osudu. .le to skutečně jakoby 
předtucha brzkého konce, co mluví z této zbožné novely 
a co zvlášť je vyjádřeno hlubokomyslnými a těžkomysl- 
nými slovy (p. 419): „O LittcRarde, im Leben lass uns auí 
den Tod, und im Tode auf die Ewigkeit hinaussehen." 

I jinaké vztahy má „Souboj" ke Kleistově novelistice 
a ostatní produkci. Littegarda, spřízněná s Alkmenou i 
Evou i markýzou z O. (na jiném místě, v šílenství, líčená 
dle vzoru Qoethovy Markétky), slyší od svého milence 
slova, jež Penthesilei byla vštěpována věrnou Prothoí: 
„tiirme das Qefiihl, das in deiner Brust lebt, wie einen 
Felsen empor: halte dich daran und wanke nicht, und wenn 
Erď und Himmel unter dir und iiber dir zu Qrunde gin- 
gen!" Friedrich vyslovuje životní přání Kleistovo a žha- 
vou touhu jeho postav: „bewahre meine Seele selbst vor 
Verwirrung!" (p. 419). Nicméně však není „Souboj" na výši 
nejlepších Kleistových novel. Buď spěch při komposici 
anebo límysl typisovat postavy anebo dočasná únava za- 
vinily, že detaily nejsou oživeny s plastikou u Kleista ob- 
vyklou a že se vplížilo nejedno místo dosti konvenčně vy- 
pravované. 

Mluviti však o úpadku Kleistova vypravovatelského 
talentu na konci vývojové dráhy, jest křiklavá nespra- 
vedlnost. Právě perioda berlínských „Abendblátter" 
svědčí o vzestupu stilistického umění a naprostém ovlá- 
dání prostředků, znázorňujících a konkretisujících dění jak 
fysické tak psychické. Kleist posledních anekdot, článků 
a novel osvojuje si, jsa věren svých dosavadních syntak- 
tických i jinakých zvláštností, svéráznou strukturu vět, 
rythmickou plnost a reaUstickou zřetelnost, jež vyniká i 
nad dřívější jeho schopnost výrazovou. Volím několik do- 
kladů: Ze „Souboje" slavnou větu, kontrastující způsob 
obou zápasníků (p. 410): „Herr Friedrich stand, Schild 
und Schwert vorstreckend, auf dem Boden, als ob er 
darin Wurzel fassen wollte, da; bis an die Spořen grub 
er sich, bis an die Knochel und Waden. in dem, von sei- 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

289 19 



nem Pflaster befreiten, absichtlich aufgelockerten Erdreich 
ein, die tiickischen Stósse des Grafen, der, klein und be- 
hend, gleichsam von allen Seiten zugleich angriff, von 
seiner Brust und seinem Haupt abwehrend." Z „Žebrácky" 
tuto periodu, v níž každý člen jakoby byl oživen (p, 356): 
„Drauf, in dem Augenblick der Mitternacht, lásst sich das 
entsetzliche Qeráusch wieder hořen; jemand, den kein 
Mensch mit Augen sehen kann, hebt sich, auf Kriicken, im 
Zimmerwinkel empor; man hort das Stroh, das unter ihm 
rauscht; und mit dem ersten Schritt: tapp! tapp! erwacht 
der Hund, hebt sich plotzlich, die Ohren spitzend, vom 
Boden empor, und knurrend und bellend, graď als ob ein 
Mensch auf ihn eingeschritten káme, riickwárts gegen den 
Ofen weicht er aus." Z článku o marionettách (4,140) me- 
chanické opakování, ,malující' zvířecí tupost: „der Bar 
machte eine ganz kurze Bewegung mit der Tatze und pa- 
rierte den Stoss..; der Bár riihrte sich nicht..: der Bár 
machte eine ganz kurze Bewegung mit der Tatze und pa- 
rierte den Stoss." Skvostnou pak „Anekdotu z poslední 
pruské války" (4,188) bylo by mi vypsati celou, abych vy- 
stihl vrcholnou názornost Kleistova vypravování. 

Poznámka. 

K politické lyrice přistupují, vedle mladistvých pokusů, zvi. 
erotická a idyllická čísla ,,Phoeba": ..Die beiden Tauben", ,,Der 
Schrecken im Bade". Dle S t e i g a (4, 244) ještě jeden sonet k oslavě 
královny Luisy. S. R a h m e r. Kleist als Mensch und Dichter, p. 263, 
sděluje báseň „Germania an ihre Kinder" ve znění odchylném od textu 
E. Schmidta. 

K politickým článkům srv. především významnou publikaci R. 
Steiga. Kleists Berliner Kámpfe. z r. 1901 s množsť\-ím dokumen- 
tárního materiálu; k ní recensi O. F. Walzela v Anzeiger f. dtsch. 
Altertum 29, 1903. 104 nn. — O poměru k FichtemuaArndtovi 
(též k politické stránce ..Hermannsschlachť'): B. Schul ze v Preuss. 
Jahrbůcher 140, 1910, 481 nn. — O španělské předloze (přelož, do 
francouzštiny) článku ..Katechismus der Deutschen": A. Eichhorn 
v příloze k mnichovské Allgemeine Zeitung 1903. č. 295. K článku 
o marionettách: Euphorion 16. 747 nn. a literatura mnou tam uve- 
dená; k tomu ještě druhý spisek H. Hellmannové zr. 1911 
(H. v. Kleist: Darsteilung des Problems); W. Herzog v edici Kleista 
5, 414 a v biografii, p. 607; a j. — O článku ,,Un\vahrscheinliche 
Wahrhaftigkeiten": P. Hoffmann v Zeitschr. f. Bucherfreunde 11. 
1907/8, 498 nn. 

K posledním novelám: S t e i g. Berliner Kampfe, p. 521 nn. — 
Vliv „Bettelweib" na romantiku, zvi. na E. T. A. Hoffmanna: Erich 
Schmidt 3, 439. — Srovnání obou redakcí „Hlg. Caecilie": Erich 
Schmidt ve Vierteljahrschrift f. Lit.-Gesch. 3. 1890. 191 nn. O Klei- 
stově sklonu ke katolicismu a mystice: S a u e r. Kleists Todcslitanei. 



290 



Kleistuv poměr k hudbě: S. R a h m e r, Kleist als Mensch und Dichtcr. 
p. 10 n.. 223 tin. - „Zucikampf" M c y c r - B ť n f c y c ni (Kk-ists 
Leben u. Werke; dcm deutschen Volkc darpcstellt 1011, p. 107 nn.) 
označen za novelu doby královecké: bez přesného důkazu. Kleistova 
novelistika poskytuje ještě liojně nerozřešcných problému. 

Do češtiny přeloženy Antonínem Veselým: „Zebračka z Lo- 
carna" v nedělní příloze Práva Lidu („Dělnická Besídka") z 28. li- 
stopadu 1909; ..Šv. Cecilie" v nedělní příloze Národních Listu z 20. 
listopadu 1911 (..K stému výročí básníkovy smrti"); „Zvláštní událost, 
která se za mých časů stala v Itálii" a ..Zjevení" (událost z Cech» 
v Dělnické Besídce z 4. a 18. září 1910. 



291 19* 



XV. 



Prinz Friedrich von Homburg. 

Desítiletí Kleistovy básnické tvorby, zahájené 
„Schroffensteinskými", bylo uzavřeno a korunováno dvo- 
jím způsobem; v berlínských „Abendblátter" rozváděl 
své paradoxní názory v soustavu, v současných no- 
velách i essaiích a dopisech akcentuje ony sklony své 
bytosti, jež směřovaly k mystice a romantismu; v téže 
době pak dopisoval dílo, v němž účtoval s dosavadním 
svým vývojem a podal nejmužnější a nejjasnější ze všech 
svých uměleckých konfessí, dopisoval vlastenecké drama 
„Prinz Friedrich von Homburg". Mezi oběma konečnými 
body, totiž mezi činohrou a články, jest nejeden rozpor, a 
bylo by zbytečno jej zakrývati a konstruovati důkaz o na- 
prostém souladu, jehož Kleist ani ku konci nedosáhl: 
vždyť se neocitl, byť na konci života, na konci svého umě- 
leckého vývoje; naopak, netušené bohatství a nevyzpyta- 
telné ínožnosti evoluční, jak myšlenkové tak ryze bás- 
nické, klesly do Ijjobu s autorem „Homburského prince". 

Lze-li vůbec při osudu básníka ubitého a uštvaného 
mluvit o jakékoli vděčnosti, tedy smíme děkovati náhodě, 
že popřála Kleistovi, by před dobrovolnou smrtí zhustli 
nazírání, k němuž se probojoval, jednak do filosofických 
statí, jednak do velkého dramatu. Které z těchto posled- 
ních slov Kleistovy moudrosti je vskutku definitivním od- 
kazem, nedá se rozlišiti: mně jak „Abendblátter" tak 
„Prinz Friedrich von Homburg" jsou „der Weisheit letzter 
Schluss" a nesrovnalosti vykládám si ze základní rozpol- 
cenosti paradoxního myslitele; že zařazuji drama na po- 



292 



slední místo až za drobné práce, k tomu mám důvody dva: 
předně valná část berlínských článku vyplývá přínu) z ú- 
vah „Oermaníe" r. 1809, za drulió pak „Homburský princ" 
dohotoven byl až pet měsíců před Kleistovou smrtí, tedy 
po zaniknutí berlínského časopisu. 

V poetické stati pražské „Oermanie" tázal se Kieist: 
„Gilt es den Ruhm eines jungen und unternehmenden Fiir- 
sten, der, in dem Duft einer lieblichen Sonunernacht, von 
Lorbeern getráumt hat?" (4, 115). Nálada i motiv jsou tak 
dokonale konformní prvé scéně „Homburga" (mladý kníže, 
letní noc, sen o vavřínu), že pravděpodobně již autor 
„Oermanie" v létě 1809 pomýšlel na romantickou intro- 
dukci svého neromantického dramatu. Kdy je samotné 
vypracoval a zvlášf, zda zabýval se jeho komposicí v ne- 
vyjasněných měsících svého pražského pobytu, vymyká 
se kontrole badatelů. Ale hned na počátku pobytu berlín- 
ského byla činohra v prvé redakci ukončena a upravena 
pro ochotnické představení v šlechtických kruzích. Píše 
o svých dvorských konexích i o přízni, jíž se u krá- 
lovny Luisy dostalo jeho oslavnému sonetu („das sie, vor 
den Augen des ganzen Hofes, zu Thránen geriihrt hat"), 
oznamoval Kieist 19. března 1810 sestře Ulrice: „Jetzt 
wird ein Stíick von mir, das aus der Brandenburgischen 
Geschichte genommen ist, auf dem Privattheater des Prin- 
zen Radziwill gegeben, und soli nachher auf die National- 
biihne kommen, und, wenn es gedruckt ist, der Konigin 
iibergeben werden. Was sich aus allem diesen machen 
lásst, weiss ich noch nicht; ich glaube es ist eine Hof- 
charge" (5, 396 n.). K představení asi nedošlo, a naděje 
na zařazení kusu do repertoiru dvorního divadla byla o- 
všem rovněž neoprávněná, ani vyznamenání od dvorských 
kruhů nedostalo se pruskému básníkovi. Neméně než pět 
čtvrtí roku uplynulo, než Kieist se o svém díle zmiňuje po- 
druhé, tentokráte však běží již o definitivní úpravu texto- 
vou: nabídl 21. června 1811 nakladateli Reimerovi své 
drama, „ein vaterlándisches (mit mancherlei Beziehungen) 
Namens der Prinz von liomburg, das ich jetzt eben an- 
fange abzuschreiben"; v příštím měsíci urgoval odpověcf 
a podotkl, že dílo hodlá věnovati „der Prinzess Wil- 
helm", pročež by je rád viděl brzy vytištěno (5. 423 ;i.): 



293 



Královna Luisa byla mrtva; králova švakrová, v níž Kleist 
doufal nalézti novou příznivkyni, pocházela z rodu Hessen- 
Homburg, předpokládal tudíž as proto u ní zájem o hrdinu 
svého dramatu. Doprovodil text své činohry dedikační 
stanzou, zakončenou dle skromně hrdého způsobu krás- 
ným dvojverším (4, 48) o „jediné", na jejímž úsudku záleží 
„bardovi": 

Sie halt den Preis in Hánden, der ihm falle, 
Und kront ihn die, so krónen sie ihn alle. 

Ale zda se manuskript dostal princezně do rukou, je 
pochybno: jisto je naopak, že deset let po básníkově smrti 
právě tato urozená dáma protestovala proti představení 
„Homburského prince". Kleist se nedožil ani knižní publi- 
kace svého díla, o provozování nemluvě. Je snad nejsmut- 
nější ilustrací tehdejších poměrů, že nebylo zájmu pro 
drama čerpané z dějin pruských, zakončené pathetickým 
zvoláním: „v prach všechny nepřátele Branibor!", drama, 
zachovávající přes historický kostým nejeden „vztah k pří- 
tomnosti, ale ve srovnání s „Hermannsschlacht" přec da- 
leko klidnější a nikoli tendenční. Kleist nezříkal se vy- 
hlídek. Ještě 15. srpna psal Fouquému, s díkem kvituje 
příjem jeho vlasteneckých dramat z r. 1811: „Vielleicht 
kann ich Ihnen in Kurzem gleichfalls ein vaterlándisches 
Schauspiel, betitelt: der Prinz von Homburg vorlegen, 
worin ich auf diesem, ein wenig důrren, aber eben des- 
halb fast, mogť ich sagen, reizenden Felde, mít Ihnen in 
die Schranken třete" (5, 426). Po Kleistově smrti bylo 
drama, vedle jiných děl, předčítáno v soukromých společ- 
nostech L. Tieckem, k posthumní edici došlo až r. 1821. 
kdy se dostalo též na scénu. 

Vedle „Kohlhaase" a vojenských anekdot jest „Princ 
Homburský" jediným Kleistovým výtvorem z pruské hi- 
storie. Bylo to mužné i perné odhodlání, že, zavítav divo- 
kým dramatem o Hermannovi do mythické Germanie, zů- 
stal věren otčině a pokoušel se vykouzliti „půvaby" z to- 
hoto „poněkud neplodného" pole, místo by těkal v dale- 
kých krajích a vybájených dobách. Teprve když obohatil 
svůj zrak a svou obraznost exotickými sujety a barvami, 
odkrýval krásu též v střízlivém okolí; teprve když se 



294 



\ 



lirdopyšiič odvrátil od přísného prostředí zemč kázně a 
inravii, vzešlo mu poznání tvrdých a siicliých, ale hluboce 
poetických motivů v nejbližší blízkosti, v psycliolo^Mi už- 
ších krajanů. Na území výtvarnickém a v pozorování pří- 
rody vedlo se mu nejinak. Nevěstě psal r. 18(K) z Pase- 
walku: „Von meiner Rcise lásst sich diesmal nichts saRcn. 
leh bin durch OranienburR, Templin, Prenzlow hierlicrRe- 
kommen, ohne dass sich von dieser Kanzcn OcKend ctwas 
interessanteres sagen liesse, als dieses, dass sic ohne 
alles Interesse ist. Das ist nichts, als Korn auf Sand, oder 
Fichten auf Sand. die Dorfer elend, die Stádte wie mit dem 
iiesen auf ein liáufchen zusammengekehrt"; a z Lipska: 

„Die Reíse ging durch die Mark also giebt es davon 

nichts interessantes zu erzáhlen" (5, 80; 94). Naproti tomu 
r. 1810 vložil do Brentanova referátu o pruském, zdánlivě 
jednotvárném krajináři K. D. Friedrichovi větu, která 
Kleista povyšuje na předchůdce a proroka moderní reali- 
stické malby, nepotřebující romantické staffáže a cizokraj- 
ných effektů: „Qleichwolil liat der Malér zweifelsohne 
eine ganz neue Bahn im Felde seiner Kunst gebrochen; 
und ich bin iiberzeugt, dass sich, mit seinem Oeiste, eine 
Ouadratmeile márkischen Sandes darstellen liesse, mit 
einem Berberitzenstrauch, worauf sich eine Kráhe einsam 
plustert" (4, 230 n.): čímž takřka annuloval mladistvý svůj 
úsudek o „nezajímavosti" braniborské pláně. 

Kleistova patriotická činohra zrodila se z ducha otčiny, 
ale netýká se jen Pruska, nýbrž řeší všeobecný problém; 
jest historická a přece povznesena nad data a fakta; je 
vlastenecky útočná i nadšená a povzbuzující, ale, na rozdíl 
od „Hermannsschlacht", hluboce lidská. Není to příle- 
žitostně agitační a štvavé volání do zbraně, nýbrž pravá 
apotheosa domácího vítězství a domácích lirdin. Vystu- 
pují pouze braniborští poddaní, vedle nich jejich pán a 
jeho manželka i neteř; kromě „Volk jeden Alters und Ge- 
schlechts" (doslova tak v scénické poznámce ke „Ouis- 
kardovi") jmenuje seznam osob samé příslušníky dvor- 
ských kruhů a vojenského stavu. Vůdčími postavami jsou 
titulní hrdina jízdní generál princ Friedrich Arthur von 
Homburg a „velký kurfirsť'- Friedrich Wilhelm (* 1620, 
vládl 1640—1688). Obsahem jest vítězství pruské nad 



295 



švédy u Fehrbellinu (28. června 1675) a děj bezprostředně 
předcházející a následující; celkem události čtyř dní. Dě- 
jištěm fehrbellinský zámek, bojiště a žalář; ve dvou scé- 
nách (II 9 n.) park před starým zámkem v Berlíně. 

Homburský princ v noci před rozhodným bojem usnul 
v měsíční záři zámeckého parku a ve snách si vije vavří- 
nový věnec. Kurfirst se svými dámami a s dvorskou 
suitou přichází, veden jsa hrabětem Hohenzollerem, aby se 
přesvědčil o náměsíčním blouznění svého synovce; vplete 
svůj řetěz do věnce, jejž princovi podá Natálie, od něho 
tajně milovaná. Časně z rána diktuje polní maršálek Dorff- 
ling bitevní ordre. Homburg je roztržit, ježto přemýšlí 
o nočním dobrodružství, nedoveda rozlišiti snu od sku- 
tečnosti: rukavice princezny Natálie mu uvízla v rukou 
jakožto svědectví o realitě noční vise. Přeslechne rozkaz, 
jímž se mu výslovně ukládá, by, děj se co děj, se svého 
stanoviště nehnul se dřív, než mu bude poslána ordonance 
s povelem k útoku. Princ, nedbaje výslovného příkazu, 
dá se strhnouti k jízdní attace na vlastní pěst: zažene ne- 
přítele a dobude stkvělého vítězství, třeba že se mu nepo- 
daří nepřítele potřít na dobro. Kurfirst, nevěda, kdo vedl ví- 
těznou a neposlušnou jízdu (rozneslať se zpráva, že princ se 
poranil pádem koně), vynese nad neposlušným velitelem, 
ať to byl kdokoli, ortel smrti a cituje ho před vojenský 
soud. Když se doví, že provinilcem jest Homburg, ne- 
zmírní nikterak svého rozhořčení, nýbrž káže odníti mu 
kord a dá ho odvést do vězení. Princ spoléhá v kurfir- 
stovu milost; ale když mu oznámí přítel, že rozsudek smrti, 
vynesený vojenským tribunálem, je míněn vážně, zmocní 
se vězně šílený strach; uviděv vykopaný hrob, do něhož 
má být položen, žebrá u kněžny a Natálie, by se září při- 
mluvily. Za cenu života chce se zříci své milované dívky. 
Natálie strýce přemluví, že dá odsouzenému milost, ale jen 
pod tou podmínkou, jestliže sám prohlásí, že trest byl mu 
přisouzen nespravedlivě. Také důstojníci, vedení staři- 
čkým plukovníkem Kottwitzem, podají u kurfirsta petici 
v princův prospěch, a když naň doléhají ústní žádostí, 
Friedrich Wilhelm předvolá obžalovaného, by sám svou 
při rozhodl. Homburg, v jehož nitru nastal obrat, dá kur- 
firstovi za pravdu a žádá sám, by ortel byl na něm vyko- 



296 



nán; vyprošuje si jen, by se pokračovalo v boji se §védy. 
Vedou ho na popravu, ale místo by zkusil trestu, dožije 
se vypluLMu' svého počátečního snu: Natálie vsadí mu na 
hlavu věnec, na nějž kurfirst zavěsil svůj zlatý řetěz. Ortel 
smrti roztrhán; ozývá se válečný hlahol: „íns Feld! Ins 
Feld! — Zur Schiacht! — Zum Sie^^! Zum Siek^! — In 
Staub mit allen Feinden Brandenburgs!" 

Kleist nečerpal přímo z dějin, nýbrž, vedle kompendií 
a jiných školských pomůcek, byly mu směrodatný histori- 
cké legendy a anekdoty. Ověřené zprávy o fthrbellinském 
vítězství nevypravují o konfliktu mezi kurfirstem a jeho 
generálem, ani o mladistvém vítězi. Historickému lant- 
kraběti hessen-homburskému Friedrichu II. „mit ilem sil- 
bernen Bein" (1633 — 1708) bylo dvaačtyřicet let, když 
u Fehrbellina, na rozkaz vrchního velitele, provedl zna- 
menitý kavalleristický útok proti Švédům. Byl po druiié 
ženat a psal své milované „Engelsdicke" (neteři iujiíir- 
stově, kurlandské princezně Luise Alžbětě) o perném, ale 
vítězném boji: „leh sage nun E\v. Liebden hiermit, dass 
ich gester morgen mit einichen tausend Mann in die advan- 
guart commandieret gewesen. auf des Feindtes contenance 
achtung zu haben . . . Sobalten ich des Kurfůrsten An- 
kunft versichert war, war mír bang, ich mochte wieder 
andere ordre bekommen, und fing ein hartes Treffen mit 
meinen Vortroppen an . . ." Jakési rozladění však přece 
bylo následkem fehrbellinského boje, takže homburský 
lantkrabě se od té doby stranil dvora a r. 1678 vystoupil 
z vojska. Ať z pomluv či z té či oné tendence vzniklo ně- 
kolik bajek o fehrbellinském vítězství, mimo jiné se vy- 
pravovalo o differencích mezi kurfirstem a lantkrabětem 
pro příliš brzkou a tudíž ne zcela povedenou attaku. Této 
prostonárodní versi dostalo se sankce v memoirách pru- 
ského krále Friedricha II. z r. 1751, kde se vypravuje, že 
„princ homburský", sveden bojechtivostí, zapletl se v boj, 
jenž by byl býval proň osudný, kdyby kurfirst mu nebyl 
přispěl na pomoc; po boji mu kurfirst prominul, že s leh- 
kou myslí riskoval blaho celého státu, a pravil mu: „Si je 
vous jugeais selon la rigueur des lois militaires, vous 
auriez mérité de perdre la vie; mais á Oieu ne plaise que 
je ternisse Téclat ďun jour aussi heureuv, en répandant 



297 



le sang ďun prince qui a été un des principaux instruments 
de ma victoire." V této podobě přešla anekdota do vě- 
domí širších vrstev, do šlíolskýcli čítanek, do výtvarného 
umění. Když r. 1799 král Friedrich Wilhelm radil malířům, 
by volili látku z braniborských dějin a když o rok po 
té vypsal cenu na obraz, jenž by znázorříoval anekdotu 
vypravovanou Friedrichem Velkým, vzbudilo náramnou 
pozornost historické tableau Brunšvičana Kretschmara, 
vyvěšené na berlínské výstavě umění, s titulem „Der 
grosse Kurfiirst und der Prinz von Homburg". Tento o- 
braz, teprve nedávno objevený, zpodoboval rozmluvu 
zcela v duchu Friedricha II. („Wenn ich nach der Strenge 
der Kriegsgesetze mit Ihnen verfahren wollte, so hátten 
Sie das Leben verwirkt . . .", zněla kurfirstova slova dle 
oficiálního vysvětlení Kretschmarovy komposice). Kleist 
pravděpodobně znal z autopsie tento obraz a, jako pro 
„Rozbitý džbán", tak i pro „Homburského prince" měl tu- 
díž popud v umění výtvarném; ovšem že ne jediný. Pro 
detaily snad používal též historických pramenů 17. století 
jako Merianova „Theatrum Europaeum". 

Hlavní dějovou odchylku od historické skutečnosti na- 
lezl tedy Kleist již ve svých předlohách a zbýval mu důle- 
žitější úkol, by rozpor mezi oběma muži prohloubil a učinil 
osou dramatu. Tak jako v „Penthesilei", tak i tento- 
kráte dal se inspirovati episodickým vypravováním, jež 
líčí poměr dvou hrdin zvláštním, dráždivým a takřka ne- 
pravděpodobným způsobem: muž přemožen ženou — ví- 
těz odsouzen na smrt. Bylo mu na vůli, rozhodnouti se 
pro „vulgární" nebo pro apartnější versi; že zvolil v obou 
případech tuto, vyplývá nejen z jeho záliby pro psycho- 
logická kuriosa, nýbrž z toho, že pointující ony verse vy- 
cházely vstříc způsobu, jímž sám mínil přejatý problém 
modifikovati. Hlavní intence jeho fabule tedy praeformo- 
vána již byla; a též jiné důležité odchylky měly zdůvod- 
nění v pramenech. Mění-li staršího a drsného generála- 
invalidu v ohnivého, svobodného, mladistvého hrdinu, není 
to tak odvážné novum, jako když Schiller ideálního svého 
mladíka Dona Carlose substituoval za hrbatého a degene- 
rovaného infanta, nýbrž i v tomto ohledu byla půda tradicí 
připravena, Friedrich 11. zdůraznil Homburgovu „courage 



298 



boiiillant", Kretsclimar zpodobnil prince s plavými kiiče- 
ranii. V detailech Kieist si podání ještě upravoval, i tu jsa 
polvračovateleni té či onč tradice. Moiuitnou postavu vel- 
kého kurfirsta vytvořil s patrnými reminiscencemi na mi- 
strnou sochu Schliiterovu s „Dlouhého mostu" před ber- 
línským zámkem (v. 158 „er, der Kuríiirst, mit der Stirn 
des Zeus"): homburského prince, jemuž přibásnil druhé 
jméno Arthur, po stránce erotické pojal snad trochu dle 
podoby Schillerova Maxe Piccolomini, Natálii si vymyslil a 
přidal, její i kněžnin pobyt ve vojenském ležení odůvodnil 
podobně jako Schiller motivuje poměr vévodkyně a prin- 
cezny frýdlantské k vojsku Valdštýnovu. Episodu štolby 
Frobena (II 8), jenž se obětuje za svého pána, převzal 
Kieist z jiné anekdot^^ o fehrbellinském vítězství, poselské 
řeči o domnělé kurfirstově smrti a o jeho zachránění (II 
5 nu.) ukazují do třetice vliv Schillerovy trilogie — ne 
k prospěchu Kleistova dramatu. Své generály přejímá Kieist 
z historie jenom docela zhruba: ponechává a lehce modi- 
fikuje jejich jména, ale přátelská joviálnost Hohenzollerova 
a jadrná karakteristika starocha Kottwitze jsou ori- 
ginální invencí básníkovou. Nejdůležitější z popudů vy- 
cházejících odjinud než z historických a polohistorických 
zpráv o boji se Švédy jest Liviovo vypravování (Vlil, 
30 — 35) o diktátorovi Luciu Papiriovi Cursorovi a jeho 
„magister equitum", Ouintu Fabiovi, jenž jest „ferox ado- 
lescens". Fabius za válek samnitských proti výslovnému 
rozkazu velitelově vrhl se na nepřátele, zahnal je, ale pro- 
padl pro neposlušnost svým životem. Marný jsou prosby 
otcovy, petice vojska i usnesení senátu, diktátor stojí na 
svém; teprve, když Fabius sám prosí o milost, daruje mu 
život se slovy: „Bene habet, Ouirites. Vicit disciplina mi- 
litaris, vicit imperii maiestas, quae in discrimine fuerunt, 
an ulla post hanc diem essent. Non noxae eximitur O. Fa- 
bius, . . . sed noxae damnatus donatur populo Romano . . .'" 
Podobnosti, též v detailech (upozorňuji na v. 1826 a konec 
Liviovy partie), jsou frapantní. Zabloudila odtud i nesrov- 
nalost do Kleistova díla, tam totiž, kde kurfirst, jakoby si 
hrál na diktátora, o své ujmě rozhodne, že, kdo velel jízdě, 
„der ist des Todes schuldig,- das erklár' ich", „(er) hat 
seinen Kopf venwirkt", a teprve dodatečně prohlásí: „und 



299 



vor ein Kiiegsgericht bestell' ich ihn" (v. 720 n., 735 n.). 
Pro básníka-vojína opakuje se tu, myslím, karakteristická 
věc. Též „Quiskard" čerpal své thema z válečného života 
a také tam jest určitý případ (onemocnění normanského 
vévody před obléhaným Cařihradem) redukován na stra- 
tegický typus a připodobněn vzoru antické historiografie, 
příběhu Kimonovu. „Homburský princ" uvádí speciální 
událost moderního válečnictví domácího ve vztah k ex- 
tremnímu případu, známému ze starověkého dějepisu. Ja- 
koby zde i tam běželo o exemplifikaci všeobecných norem 
válečnických, jež bývalému důstojníku byly velmi dobře 
známy z vojenské školy. Sám cituje Kleist (v. 778 nn.) 
jiný analogický případ z římské historie, totiž vypravo- 
vání o Brutovi, zakladateli republiky, jenž k smrti od- 
soudil vlastní syny. 

Z ducha svého básníka, částečně i z jeho života vy- 
růstal „Homburský princ". Pokládám toto dílo vedle 
„Penthesiley" za nejosobnější výtvor Kleistův, hledám v 
karakteristice titulního hrdiny rysy jeho tvůrce. Otokar 
Schroffenstein a hrabě Strahl byli portréty, ve kterých se 
zračila především erotika básníkova. Homburský princ 
podává idealisovaný obraz Kleistova jinakého snažení a 
zápolení; zveličuje slabosti a úzkosti svého tvůrce, v zkrat- 
kách předvádí historii jeho duševního vývoje. Snad i lec- 
cos z vnějších životních zkušeností vetkal básník do svého 
výtvoru, tak jako — v erotickém smyslu — „Schroffen- 
steinští" nebo „Káthchen" zachytili leckterý biografický 
moment. V „Homburgovi" ovšem nikoli láska, nýbrž zá- 
kladní konflikt — spor s autoritou — ukazuje směrem k dů- 
věrnému básníkovu životu. Kleist znásobil provinění fehr- 
bellinského vítěze tím, že dal mu již v minulosti dopustit 
se neposlušnosti: „Herr Prinz von Homburg, dir empfehl' 
ich Ruhe! Du hast . . . mir zwei Siege jíingst verscherzt; 
regier' dich wohl, und lass mich heut den dritten nicht 
entbehren", napomíná ho kurfirst (v. 348): tím větší jest 
milost, že ještě po čtvrté chce mu svěřit zdar vojska (v. 
1818): „Der Prinz von Homburg hat im verflossnen Jahr, 
durch Trotz und Leichtsinn, um zwei der schonsten Siege 
mich gebracht: den dritten auch hat er mir schwer ge- 
kránkt . . . Wollt ihr's zum vierten Male mít ihm wa- 



300 



gen?** Naráží tu Kleist na svůj vlastní poinčr ke králi? na 
to, že opustiv postupiniskou službu vojenskou a v Berlíně 
kariéru úřednickou, znovu se ucházel o přízeň svého pána? 
Slovní znění nasvědčuje této domněnce. Neboř po své 
audienci u králova adjutanta psal 2. srpna 1804 sestře: 
„leh kann Dir jetzt die sichere Nachricht geben, dass der 
Konig mein Gesuch giinstig aufgenommen hať ... Mír 
hat es Kokritz vorgestern niit einer grossen Erniahnung, 
die Qnade des Konigs nicht zuni dritteninal aufs Spiel zu 
setzen, auf eine sehr giitige Art angekiindigt . .'* 

Jsou však mezi Homburgem a Kleistem shody vnitr- 
ní. Nepraktického, ctižádostivého snílka ukazuje prvá 
scéna: jednou z psychologických praemiss jeho provinění 
pak jest jeho roztržitost, podmíněná vzpomínkou na noční 
dobrodružství. Co jsem nadhodil při Alkmeně vzhledem 
k orientálním princeznám, má platnost též pro tohoto 
středoevropského prince: mní, že krásná aventura, kterou 
má v mysli, se mu pouze zdála, ale reální předmět (zde ni- 
koli prsten či diadem, nýbrž střízlivější rukavice) doka- 
zuje mu realitu a oprávněnost jeho reminiscence. Zatím co 
maršálek udílí rozkazy, stojí princ ponořen v myšlenkách; 
když ho hledají a když ho přítel osloví jménem, ulekne se, 
tak jako ve svém somnambulismu uslyšev zvolání „Ar- 
thur!" bezmocně se shroutil k zemi: znovu jsa napomenut, 
ptá se mechanicky: „Was befiehlt mein Marschall?*', a pa- 
trně protože je zmaten, začervená se — kterýžto fj''sio- 
logický symptom konstatoval Kleist na tolika svých po- 
stavách, asi že dle vlastního vzoru: princ bére do ruky 
tužku a pergamen, ale dívá se směrem k dámám, a zpo- 
zorovav, že Natálie hledá rukavici, zašeptá: „lierr meines 
Lebens! Hab' ich recht gehort?", vyjme hledaný předmět 
z kabátce, zírá tu na rukavici, tu na princeznu, upustí ru- 
kavici, vezme zas tužku a tabulku, ptá se, o čem je řeč, 
píše chvíli, pak, přesvědčiv se, že ho tedy vskutku Natálie 
věnčila, stane na okamžik, „jakoby bleskem zasažen", 
tváří se jakoby psal, podkládá diktátu falešný smysl, a již 
zase neposlouchá, naplněn hrdými nadějemi a zmítán ho- 
rečkou ctižádosti, kterou vyjádří v stručném monologu 
(í 6). „Neprostupnost" jeho ducha způsobila, že nebyl 
s to. účastnit se běžné rozmluvy a akce, kdyžtě byl na- 



301 



plněn láskou, napětím a dychtivostí po slávě. Z ostatních 
Kleistových hrdin zvlášť Achilles vyniká tímto „nezpů- 
sobem"; myslil jen na Penthesileu, nedbal výčitek a vý- 
kladů, ba dovedl po dlouhém prošení na otázku: „Hast du 
gehort, was wir dir vorgestellt?" s největší nevinností od- 
povědět: „Mír vorgestellt? Nein, nichts. Was war's? Was 
wollt ihr?", takže bylo nutno poselství a rady opakovat. 
Kleist snad i theoreticky zabýval se psychologickým pro- 
blémem, nalezl u Reila návod, kterak roztržitost a dumání, 
tyto nemoci a nepravidelnosti duševního života, dají se 
hojiti „psychickou kúrou". Znal nebezpečenství inten- 
sivního myšlení až příHš dobře z vlastní zkušenosti; sám 
se zadumával tak, že přestával proň existovat vůkolní svět. 
Dle Tieckova pozorování dostával se „in eine sonderbare 
Art zerstreut zu sein, die oft komische Szenen veranlasste", 
„still, ernst und zerstreut" zní jiná karakteristika, a Wie- 
land v důležitém dopise Wedekindovi dosvědčuje, takřka 
typicky též pro psychologii Homburga či Achilla, onu 
„seltsame Art der Zerstreuung — so dass ein einziges 
Wort eine ganze Reihe von Ideen in seinem Qehirne wie 
ein Qlockenspiel anzuziehen schien, und verursachte, dass 
er nichts weiter von dem, was man ihm sagte, hórte und 
also auch mit der Antwort zuriickblieb". 

Bylo by ovšem smutné pro drama, kdyby roztržitost 
princova měla jen onen všední důvod, jejž sám udává (v. 
421): „Diktieren in die Feder macht mich irr"; pak bychom 
měli před sebou lekci z experimentální psychologie, nikoli 
dílo básnické. Ale pravý důvod jeho psychického stavu 
(„zerstreut — geteilt; ich weiss nicht, was mir fehlte") 
tkví hloub. V podvědomí vzrůstá mu již tucha slávy a ví- 
tězství, vzmáhá se již cit, jenž po té vybuchne v triumfální 
jásot, vzývající fortunu : „Nun denn, auf deiner Kugel, Un- 
geheures, . . . roli' heran!" V jasném pak vědomí vidí se 
stále ještě věnčena a odměňována rukou té, kterou tajně 
miluje. Splnilof se mu — ať ve snách či ve skutečnosti: a 
teď ví, že ve skutečnosti — jeho nejsvětější přání: ucítil 
vavřínovou snět na své skráni, a byla to milenka, jež ji na 
ni vložila. To bylo též Kleistovým přáním. Toužil po vněj- 
ším znaku triumfu. Když se zřekl vojenského postupu, ne- 
bylo mu lze doufati v odměnu za statečnost; ale ani úspěch 



302 



básnický se nedostavoval. liyl sice v Drážďanech koru- 
nován za básníka: ale co znamenala společenská hra v po- 
rovnání k hrdým jeho nadějím! Stále a stále byl Ooethuv 
vznětlivý rival, jenž Výmaranu chtěl věnec servati s čela, 
váben tímto idolem, označoval za jediné své potěšení, na- 
trhat si věnec nesmrtelnosti; z básně do básně těkala touha 
po onom věnci, „der mir die Stirn umrauscht"; „cinen 
Kranz lehre mich winden" (4, \2H), zněla jeho modlitba, a 
v „Schroffensteinských'' i v „Penthesilei" poznali jsme 
analogické situace, kterak milenka zdobí milence symbo- 
lickou trofejí lásky a ctižádosti. Oba tyto nejmocnější city 
v „Homburgu" po třetí vytvářejí významnou scénu, či 
scény dvě, vstupní a poslední. Vlastní kus je zará- 
mován těmito výjevy, kde prince věnčí vytoužená mi- 
lenka, a motiv věnčení jest prostě vůdčím motivem ce- 
lého kusu. Sen o věnci tvoří romantický úvod a ku konci 
se tatáž situace opakuje na témže místě, se stejnými oso- 
bami a zase v noci: ale co zprvu bylo viděním snílkovým, 
škádlením a hříčkou dvorské suity a slibem kurfirstovým, 
to ku konci se mění v zářivou skutečnost. „Ins Nichts mit 
dir zuriick, Herr Prinz von Homburg! Im Traum erringt 
man solche Dinge nicht!" volal na spáče kurfirst: další, 
bdělé scény přivádějí zápas o věnec, jeho získání a do- 
časnou ztrátu, posléze jeho znovunabytí. Upomíná-li snad 
onen dvojí motiv, tak efektně a divadelně variovaný, na 
prvý akt Goethova „Tassa" či na konec „Egmonta", jest 
jeho vlastní smysl ryze kleistovský. Hyperboly, jimiž 
Homburg blouzní o hvězdách (v. 713 „O Cásar Divus! Die 
Leiter setz' ich an, an deinen Stern!") i parodie přítelova 
(v. 57 „Sterngucker sieht er aus Sonnen einen Siegeskranz 
ihm winden") jsou přímým a nepřímým svědectvím bez- 
mezné ctižádosti, jíž byl rozněcován básník sám. 

Obtížnější než otázka po analogiích mezi básníkem a 
výtvorem jest problém, jakou účast má Kleistovo životní 
nazírání v řešení sporu mezi princem a kurfirstem, jaké 
místo náleží Kleistovu poslednímu dramatu v myšlenkovém 
jeho vývoji a v poměru k dílům předchozím, .ležto zde 
běží o záhadu nad jiné významnou a od odpovědi závisí 
dle mého soudu rozhodnutí, zdali a do jaké míry dosa- 
vadní naše vvvody o Kleistově evoluci byly správné. 



303 



pokládrm za nutno rozložit ideové drama obou vůdčícli 
postav v několik fásí a stopovati konflikt ve všech jeho 
peripetiích. 

Pohlížeje se svými důstojníky na průběh bitvy, diví se 
Homburský princ, že pruské řady jsou rozestaveny jinak 
než včerejšího dne: přeslechl rozkazy, jimiž se změny na- 
řizovaly. Rovněž přeslechl, co jemu samotnému bylo ulo- 
ženo. Proto, sotva slyší vítězné volání, dá se strhnout 
všeobecným nadšením a vyzývá Kottwitze, by za ním spěl 
do boje. Nedbá uklidňujícího napomenutí, nýbrž velí, by se 
zatroubilo k útoku — právě to mu bylo zakázáno — , a di- 
voce kleje, když jeho výzva vyzní na hlucho. Kottwitz na- 
mítá, že kurfirst včera vydal parolu, „dass wir auf Ordre 
warten sollen". Na to Homburg: „Auf Ordr'! Ei, Kottwitz! 
Reitest du so langsam? Hast du sie noch vom Herzen nicht 
empfangen?" To účinkuje. Starý Kottwitz, uražen, že byl 
podezříván ze zbabělosti, přidá se k vznětlivému vůdci; 
když jiný důstojník se odváží, Homburgovi znovu připo- 
mínat jeho povinnost, oboří se na něj Homburg, laje mu, 
že nezná ještě „deset braniborských příkazů" a vydá novou 
parolu: padouch, kdo za svým generálem nejde v boj; 
vezme celou affairu na vlastní odpovědnost a se svou 
jízdou se řítí ve vítězný zápas. Dvěma hesly naznačují 
Kottwitz a Homburg protivu obou veličin, jichž zápasu je 
věnováno celé drama. Na jedné straně požadavek „auf 
Ordre warten", na druhé „Ordre vom Herzen". Tam trpě- 
livost, zde prudkost; tam rozvaha, zde cit; tam subordi- 
nace, zde osobní právo. Zahájen je konflikt, jaký býval 
často v tehdejší době líčen. Schillerova ballada „Der 
Kampf mit dem Drachen", Z. Wernera drama „Die Sohne 
des Tals" nadhazovaly obdobný spor vojenské či řádové 
discipliny s příkazem vlastních prsou či s radou srdce. Celé 
osmnácté století jest prostoupeno obdobným zápasem, 
mezi právem jednotlivce na individuální život a jeho po- 
vinností k většímu celku. Ona základní kontradikce, vinoucí 
se Kleistovou tvorbou, projádřená hesly „Qeist: Herz", 
vyvolala zde v posledním dramatu ostrou a přísnou kon- 
frontaci. Jsme po této scéně, jíž thema jest položeno, tím 
dychtivější, jak se bude vyvíjet a jak bude rozřešeno, 
protože si vzpomínáme jiných Kleistových applikací obdob- 



304 



ných iiániOtů. Pokoušíme se karakterisovati Homburgův 
revoltující skutek slovy z jiných básní a statí Kleistovýcli. 
Proti nepříteli se obrací jeho prudká akce; proti íiepříteli 
však — tak učila „Hermannsschlacht" — jest dovolena ja- 
kákoli zbraň: jen na tom záleží, aby vedla k úspěchu, účel 
světí prostředky. Čeho Homburgovi se nedostává, jest 
chladná rozvaha; rozvaha však — tak učí „Germania" a 
spřízněně články berlínské — jest nebezpečnou překážkou 
úspěšně činnosti, staví se v cestu instinktivnímu jednání 
a kalí nádhernou sílu; je-li co platná, pak nikoli před činem: 
„Hie Oberlegung, wisse, findet ihren Zeitpunkt weit schick- 
licher nach der Tat". Povelu svého srdce byl poslušen 
Homburg; řídil se dle Brockesovy a Kleistovy maximy: 
„Folge deinem ersten Oefiihl"; uskutečnil požadavek in- 
stinktivního a nezmateného pohybu: „Alles Unwillkiirliche 
ist schon!" 

Schillerovi „Loupežníci" a Goethův „Qotz", každé 
dílo svým způsobem, variovali a řešili neshodu individuál- 
ního práva se závazky k veškerenstvu — k lidstvu či 
k státu — a byť odpověď dopadla tak či tak, záliba auto- 
rova, láska, sympatie jeho byla na straně rebelů: to se v 
době Sturm und Drang rozumělo samo sebou. Svým „Kohl- 
haasem" sice podal Kleist nestranné rozřešení a zjednal 
rovnováhu právního citu a právní skutečnosti. V úvahách 
o disciplině vojenské vyšel však kdysi z revolucionářských 
a protiautoritářských úvah v duchu Sturm und Drang: 
jimi veden, vymanil se ze jha důstojnického povolání. 
Zavrhl požadavky kázně a poslušnosti, viděl v nich jen 
svědectví touhy po dressuře a otrokářství a učiteli Marti- 
nimu psal ve svém 22. roce (5, 31): „Die grossten Wunder 
militárischer Disciplin, die der Oegenstand des Erstaunens 
aller Kenner waren, wurden der Oegenstand meiner herz- 
lichsten Verachtung; die Offiziere hielt ich fiir so viele 
Exerciermeister, die Soldaten fiir so viele Sciaven, und 
wenn das ganze Regiment seine Kunste machte, schien es 
mír als ein lebendiges Monument der Tyrannei." Přiro- 
zeně, z tohoto extremního odporu se Kleist v dobách klid- 
nějšího pozorování vyhojil; horečka protinapoleonská, 
účastný zájem o válku, „Kriegsspiel" na bojištích 
rakouských a politická agitace, to vše utvrzovalo 

H. v. Kleist a jeho dilo. 

305 20 



Kleista v opačném poznání, že kázeň ve vojště je nevy- 
hnutelná. Kontrast mezi mladistvým antimilitarismem a 
pozdější zálibou pro vojenský stav tudíž nepřekvapuje, 
nové cíle diktovaly nové názory. Že bývalý důstojník je 
zas tělem duší voják, an píše vojenskou činohru, je samo- 
zřejmé; otázkou je, kterak se postaví k oněm hlubším a 
lidštějším rozporům vášně a rozvahy. 

Ani slovem neprozrazuje princ v rozmluvě s kněžnou 
a Natálií, že by si byl vědom viny. Tím větší jeho překva- 
pení, když na rozkaz kurfirstův má mu být odňat kord 
(II 10): „Tráum' ich? Wach' ich? Leb' ich? Bin ich bei 
Sinnen?" Zas neví, co sen a co skutečnost, ba pochybuje 
o svém zdravém rozumu, neboť nejde mu na mysl, čím se 
provinil, kdyžtě přec jeho útok se skončil vítězně. Kurfirst 
zachovává vůči němu mrazivé mlčení, a Homburg trpce 
poznamenává: 

Mein Vetter Friedrich will den Brutus spielen . . . 
Bei Gott, in mír nicht findet er den Sohn, 
Der, unrerm Bell des Henkers, ihn bewundre. 
Ein deutsches Herz, von altem Schrot und Korn, 
Bin ich gewohnt an Edelmut und Liebe ; 
Und wenn er mir, in diesem Augenblick, 
Wie die Antike starr entgegenkómmt, 
Tut er mir leid, und ich muss ihn bedauern! 

Thema se precisuje novými hesly. Zde není řeč o rozumu 
a citu, nýbrž především se pointuje otázka po výsledku: 
„Sind denn die Márkischen geschlagen worden?" Kdyby 
byli poraženi, pak — toť nevyslovené závětí — měl by kur- 
first právo mne trestat; ale ježto jsem zvítězil, nezáleží 
přec na tom, učinil-li jsem tak z jeho rozkazu či o své 
ujmě. Vzpomínáme epigramatického rčení Kleistova: „Das 
Weltgericht íragt euch nach den Qriinden nicht": kurfirst 
se po důvodech ptá; a ježto důvody či pohnutky byly ne- 
správné, je zavržení hodný také výsledek. Princip proň 
rozhoduje, nikoli úspěch. Stojí tu proti sobě názor, jenž, 
byť i koncedoval oprávněnost vyšší zásady, n. př. poža- 
davku vojenské kázně, přece hájí právo výjimky; a proti 
němu neústupný rigorismus, soudící dle normy, nikoli dle 
individuálního případu. Mluveno slovy princovými, proti 
sobě stojí moderní, humánní, psychologické pojetí a ab- 
straktní ethika starověku, katonská přísnost, Brutův pří- 



306 



klad, diktátorství. „Kin deutsclies Herz" a „wic die Antike 
starr", tak ziičjí v této nové interpretaci obě veličiny, mezi 
nimiž, jak se zdá, není smíru. Můžeme postoupiti ještě dál 
a za polemiku proti antické nesmiřiivosti substituovati od- 
por proti kantovskému pojmu povinnosti, jenž nezná kom- 
promissu. A tak tato druhá formulace zdůrazňuje antithesu 
prvou. Princ, Němec, je „gewohnt an Edelmut und Liebe"; 
přiznává prvé slovo citu. Kontrast „esprit: coeur" se při- 
ostruje. 

liomburský princ tento kontrast rád b\ vnesl též do 
svědomí svého soudce. Tím sofistick\' převádí spor na jiné 
pole a ulamuje ideovému konfliktu nejbolestnější ostří (v. 
820): „Der Kurfiirst hat getan, was Pflicht erheischte, und 
nun wird er dem Herzen auch gehorchen". Domnívá se, že 
si svrchovaný pán s ním jenom zahrál a přiznává, že tu 
lekci zasloužil; proto asi nedostane se mu odměny za vy- 
bojované vítězství, ale té ostatně ani nezaslouží. Kuríirst 
rozlišuje ostřeji mezi zásluhou a proviněním. Na jeho vý- 
slovný povel bylo Homburgovo jméno jakožto jméno vítě- 
zovo slavnostně provoláno s kazatelny (v. 810): ale to 
nemění ničeho na ortelu smrti, jenž jest už vynesen a jenž 
bude bezpochyby vykonán. Zde jsme opět na známé pudě. 
Tof thema a rozluštění „Kohlhaase": právo mu jest navrá- 
ceno, ale pyká za to, čím se prohřešil proti státu. Jedno 
s druhým nesouvisí, vina se neodčiní ctností a ctnost se 
nezastíní hříchem: opět stanovisko abstraktní spravedl- 
nosti, nepočítající s lidskými poměry; v ostrém kontrastu 
též proti křesťanské mravouce, v níž jeden dobrý skutek 
vyváží mnoho skutků zlých. 

Až potud abstraktní thema. Ale teď již nebojuje prin- 
cip proti principu, nýbrž člověk proti člověku. A protože 
běží o umělecké dílo, nikoli o kazatelský či logický traktát 
ani o mathematickou poučku, zasahují vedlejší, to jest 
v tomto případu hlavní pohnutky (lidské, psychologické) 
do schématu ideí. Každý z dvou účastněných mužů o dru- 
hém má svůj úsudek, a tento „Qefůhl von ihnť" (obrat 
známe z „Schroffensteinských") se kalí. Homburgovi „ciť* 
(v. 868) praví: kurfirst mne jen zkouší a dá mi co nevidět 
milost. Kurfirst (v. 1184) má .nejvyšší iictu k synovcovu 
„citu", ale domnívá se, že mu v hloubi srdce dává za 

307 20* 



pravdu. Oba se mýlí. Co spáchal, zdá se vinníkovi (v. 899) 
chybou tak nepatrnou, že sotva brejle ji mohou zpozorovat 
(poetičtěji rozvádí stejnou myšlenku Natálie, v. 1095: 
„dieser Fehltritt, blond mit blauen Augen . . ."). Ale sotva 
že se přesvědčí, že jeho pevná důvěra byla klamná, pře- 
vrátí se mu celé jeho nazírání. Vrchu nabývá jistota, že 
kurfirst vážně pomýšlí na trest, a ty tam jsou reflexe, vy- 
hlídky, hrdost. Probuzeno přítelem, procitá v jeho duši 
nízké podezření, že pravým důvodem kurfirstova chování 
jest urážka, kterou Homburg domněle způsobil Natálii,, 
ucházeje se o její ruku, ač strýc jí hodlal vykoupiti mír se 
Švédy. Odhodlává se tudíž, že se zřekne milované dívky, 
a jediná vášeň mu zůstává, když mizí něžné city: totiž 
vášeň života a bázeň ze smrti. Před ženami, z nichž jednu 
ctí láskou synovskou a druhou miloval, se pokořuje; na- 
říká; pláče: 

dem Trossknecht kónnť ich, 
Dem schlechtesten, der deiner Pferde pflegt, 
Gehangt am Halse flehen: rette mich! 
Nur ich allein, auf Gottes weiter Erde, 
Bin húlflos, ein Verlassner, und kann nichts . . . 
O Gottes Welt, o Mutter, ist so schón ! . . . 
Seit ich mein Grab sah, will ich nichts, als leben, 
Und frage nichts mehr, ob es riihmiich sei ! . . . 
Ich gebe jeden Anspruch auf an Gliick . . . 
Ich will auf meine Giiter gehn am Rhein. 
. . . Und in den Kreis herum das Leben jagen. 
Bis es am Abend niedersinkt und stirbt. 

Setkali jsme se již u Kleista, tohoto milovníka 
extremních citů a výrazů, s takovouto bezohledně vy- 
jadřovanou obavou ze smrti? Můžeme i zde hledati 
osobní předpoklady, biografické pohnutky? Vždyť bás- 
ník „Homburga" sám měl odvahu, dobrovolně se zříci 
života, jehož krásám kořiti se nepřestával. Vždyť již „Fa- 
milie Schroffenstein" formulovala poznatek „das Leben ist 
viel wert, wenn mans verachtet" a básník psal skoro do- 
slova (5, 287) „das Leben hat doch immer nichts Erhab- 
neres, als nur dieses, dass man es erhaben wegwerfen 
kann", ba o něco dříve (5, 244) volal: „Ach, es ist nichts 
ekehalfter, als diese Furcht vor dem Tode. Oas Leben ist 
das einzige Eigenthum, das nur dann etwas werth ist, wenn 
wir es nicht achten. Veráchtlich ist es, wenn wir es nicht 
leicht fallen lassen konnen, und nur der kann es zu grossen 



308 



Zwecken nutzen, der es leicht und freudig wegwerfeii 
komité". A Hoinbiirg přece se hlasitě přiznává k onomu 
„hnusnému" strachu? Nezapomínejme: táž „Familic 
Schroffenstein" ústy Sylvestrovými zastávala zásadu, 
protilehlou jakčmukoli stoicismu; hájící právo, i pro muž- 
nou povahu, klesati pod tíhou neštěstí; brojící proti lhostej- 
nosti, jež prý jest ctností pouze athletů. Týž Kleist, který 
kázal polirdání životem, dovedl ve vypravování o chilském 
vězni dáti tak plny výraz zázračné lásce k životu, jemuž 
ztracený člověk náhle byl vrácen. Poznáme Kleista v Hom- 
burgovi, uvědomíme-li si, že tento statečný duch takřka 
všem svým mužským postavám přiznával právo k po- 
hnutí, ba k slzám: Otokar pozdravil svého nevlastního 
bratra slovy „so in Tránen?" a brzy po té na něho samotná 
volá Jeroným: „Tránen? warum Tránen?" Theobald, 
otec heilbronnské dívky, a stejně její milovaný rytíř; otec 
i ženich markýzy z O., urozený Friedrich (ze „Souboje") 
i prostný sedlák Ruprecht, dobrodinec Piachi a stejně 
žhář Kohlhaas: všichni pláčí. 

Osmnácté století je klassickou dobou všech možných 
odrůd pláče a pohnutí; dobou Sterneovy „Sentimental Jour- 
ney", dobou, kdy Němci vymyslili slovo „empfindsam", po- 
pokračováním cituplných románů sedmnáctého věku, dobou 
Rousseauových „konfessí", periodou „Wertherů", „Sieg- 
wartů" a larmoyantní komedie Francouzů, posléze Iffllan- 
dovských „Riihrstiicke". Co se týče excessů pláče (v „Mar- 
kýze" n. př.), nezadá Kleist ani nejpohnutlivějším autorům 
oněch dnů. Ale dáti muži, dáti vojínovi plakat při myšlence 
na smrt, to bylo proti mysli tehdejšího umění, proti duchu 
patriotické literatury s počátku století devatenáctého. Vli- 
vem francouzského klassicismu, zvláště pod dojmem Cor- 
neilleova pathosu, ustálila se představa o hrdinech, skrz 
na skrz statečných a odhodlaných jíti bez reptání na smrt. 
Také Schiller, při všem odporu proti francouzské tradici, 
je věren klassicistické tendenci a klassicisující manýře; 
jeho Max Piccolomini jde na smrt s nezkaleným nadšením 
a jakoby to bylo samozřejmým úkolem; zemřít mlád — 
„das ist das Los des Schonen auf der Erde". „Oas Leben 
ist der Guter hóchstes nicht"-, stojí na konci antikisující 
„Nevěsty Messinské". Vedle literárních vlivů působily ži- 



309 



votní. Prostřed osmnáctého století, na berlínském dvoře, 
v okolí Friedricha Druhého, zavládl tvrdý, heroický stoi- 
cismus v nazírání na smrt a umírání. Válečné doby poža- 
dovaly ochoty sebeobětování a učily pohrdat životem. 
Ewald von Kleist byl z těchto mužných duchů, vojín v životě 
i poesii. Jeho věrný přítel Lessing v mladistvém dramatu 
„Philotas" blahoslavil úděl „pro patria moři". Ale ku po- 
divu: stejný kontrast, jenž se vine životem a názorem 
autora „Homburského prince", byl již u Lessinga připra- 
vován. Neboť „Laokoon" vyslovoval protest proti pathe- 
tickému stoicismu: divadlo přec není aréna, od dramati- 
ckého hrdiny nelze žádati statečnosti a neochvějnosti gla- 
diátorské; bolest, hlasitý výraz i citů i vášní, toť úděl postav 
dramatických, neboť jen tak vzbuzuje se soucit: „(Die 
Helden der Buhne) mússen Qefúhl zeigen, miissen ihre 
Schmerzen áussern, und die blosse Nátur in sich wirken 
lassen. Verraten sie Abrichtung und Zwang, so lassen sie 
unser Herz kalt, und Klopffechter im Kothurne konnen 
hochstens nur bewundert werden"; „der Mensch schámt 
sich seiner Klagen nie". 

Lessing kontrastuje na známém místě „Laokoonta" 
nordické a hellenské hrdinství. Seveřan se zaťatými zuby 
snášel muka: „nicht so der Qrieche! Er fiihlte und fUrchtete 
sich; er ausserte seine Schmerzen und seinen Kummer; er 
schámte sich kelner der menschlichen Schwachheiten". 
Také Kleist kontrastuje antiku a germánství; ale zaměňuje 
jejich citové životy. Antika, representovaná kurfirstem, je 
mu mramorově nehybná; Němec Homburg nestydí se pla- 
kat jako dítě a bojí se zemřít. Ale tento princ, prese všechno 
zdůrazňování svého moderního cítění, cítí a smýšlí antičtěji 
než Kleist sám si asi uvědomoval. Touže naivností, s níž 
u Homera pláčí Menelaos nebo Achilles z bolesti či vzteku, 
vyznačují se postavy Kleistovy, ba Homburgova slova 
o nízkém čeledínovi, jemuž závidí život, jsou jakoby ozvu- 
kem touhy Achillovy z „Nekyie" v Odyssei, a naivní vy- 
znání lásky životu zdá se zabarveno reminiscencí na Euri- 
pidovu „Ifigenii v Aulidě". 

Ideovou touto příbuzností, vztahem k antice a souvi- 
slostí s esthetickými diskussemi 18. století ocitá se „Prinz 
von Homburg" v blízkosti motivů „Roberta Quiskarda". 

310 



Podobnost není nahodilá. NcdokoiiCcné dílo Kleistovo mčlo 
ve svLMii centru představu smrti, pojednávalo o způsobu, 
kterak smrtelný člověk se s ní vypořádává. Představa 
smrti a její vpád do citového a nn'šIeiikového světa sil- 
ného jedince tvoří též předmět iistředm' části „Mombur^^a". 
Na normanského muže i na braniborskéiio jinocha působí 
pomyšlení, že zemrou, zdrcujícím účinkem: jen u tohoto 
vyvolá sice strach, jen u onoho titanský vzdor: ale spo- 
lečný jest oběma nejpřirozenější, protože nejlidštější cit, 
společná je jim láska k zemi, odpor proti zán'ku, vůle k ži- 
votu. Ovšem, Ouiskard touto vůlí rostl až k obrysům nad- 
člověka, Homburga naopak srazí a potupí, na krátkou dobu 
připraví o hrdost a o důstojenství. Zbabělcem není; vždyť 
kolikrát již čelil smrti v otevřeném boji! jaké hrdinství 
osvědčil krátce před tímto svým poklesnutím, při útoku 
proti švédům! Zmocňuje se ho horror vacui; psychicko- 
íysiologická hrůza z tlení: „der die Zukunft, aut des Lebens 
Gipfel, heut, wie ein Feenreich, noch iiberschaut, liegt in 
zwei engen Brettern duftend morgen..."; zachvacuje ho 
metafysický úděs z pojmu „nic". Odpovídá neohroženému 
stilu básníka „Quiskarda", že se neleká líčiti znovu tako- 
vouto zpola tělesnou reakci, vyvolanou pojmem transcen- 
dentna; i nejmužnější duch má nedůstojné chvíle slabostí 
a úzkosti, a jako v „Penthesilei", tak i v „Homburgu" bás- 
ník převedl latentní obsah vědomí či podvědomí do fysi- 
ckého dění, do slyšitelné mluvy. 

Je tedy otázka: pozbývá muž nároku na čestné příjmí 
mužnosti jediné tím. že po několik chvil nemužně, bojácně, 
slabošsky se choval? Tradovanému pojetí divadelního „hr- 
diny" příčí se ovšem hrdina plačící při pohledu na hrob, do 
něhož má být zahrabán. H. Heine v knize „Le Grand" krás- 
ně se zastal Homburga i Kleista proti podezření zbabělosti. 
Hebbel v hluboké analyse, jíž r. 1850 razil cestu správnému 
chápání „Homburga" i Kleista, persifloval konvenční úsudky 
publika: „Todesfurcht und ein Held! Was zu viei ist, ist zu 
viel! Es war eine Beleidigung fiir jeden Fáhnrich. ,Ein 
Butterbrot verlangen Sie von mír? Oas geb' ich Ihnen 
niclit! Aber mein Leben mít Vergnúgen!'" Hebbel má 
pravdu : obecenstvo odvracelo se od Kleistova díla, protože 
bylo uvyklo dramatům, ve kterých hrdina jest od prvo- 



311 



počátku hrdinou a již se nevyvíjí dále. Kleistův Homburg 
naproti tomu svého pravého hrdinství nabývá teprve po- 
stupem děje. Bohatýrem v obyčejném slova smyslu jest 
v druhém aktu, kdy se proslaví jízdeckým útokem a pro- 
káže svou lásku i galantnost. Před tím je spíše melancholik, 
snílek a hloubal nežli muž činu, po té pozbývá odvahy a 
duchapřítomnosti a jakýchkoli jiných allur důstojných 
reka. Ale jest to jen přechodné stadium. A básníkem bylo 
zamýšleno, ukázati hrdinu pokořeného a ponižujícího se: 
aby tím slavnější bylo jeho vzmužení. „Doch sollen wir 
stets des Anschauns wíirdig aufstehn," požadoval v„Schrof- 
fensteinských". Pozvedá Homburga z prachu k důstojnosti; 
ba ozařuje ho apotheosou. 

2e ztráta mužnosti byla vyvolána jakousi duševní 
křečí, dosvědčuje Homburg stručným monologem, v němž 
při svém návratu do žaláře srovnává život s krátkou ce- 
stou; to tam jest zoufalství; ustoupilo resignaci a trpkým 
úvahám. Návrat k zmužilosti, znovuzrození muže nastává 
v následujícím dialogu, a je líčeno před očima diváků, tudíž 
jediným vskutku dramatickým způsobem. Monology 
„Homburga" jsou vesměs krátké a zhušfují jen náladu již 
připravenou, nepředvádějí však nových a dalekosáhlých 
odhodlání. Převrat a vývoj duševní nastává naopak pro- 
střed rozhovoru, jde ruku v ruce s ostatní dramatickou 
akcí. Opakuje se scéna ryze kleistovská. Princ čte kurfir- 
stův dopis, v němž milost je mu dána podmínečně (v. 1311): 
„Meint Ihr, ein Unrecht sei Euch widerfahren, so bitť ich, 
sagťs mír mít zwei Worten — und gleich den Degen 
schick' ich Euch zuruck." Zdá se mu, že četl falešně; dívá 
se na Natálii a zase na list; zkoumá podpis; ptá se, co že 
to četl; „ich will den Brief noch einmal iiberlesen"; je 
zmaten; je vymrštěn z dráhy; jeho jednání pozbývá sa- 
mozřejmosti: je jako Kohlhaas před proklamací Luthero- 
vou; jako mladík před zrcadlem. Ale pozbývá-li jistoty 
citu, nabývá pevnosti odhodlání; ztrácí-li důvěru ve správ- 
nost svého dosavadního konání, nalézá něco daleko vyš- 
šího, nalézá sám sebe, vrací se k sobě, prožívá náhlé 
vnitřní očištění a prudký bytostný přerod. Jakoby ble- 
skem ozářen, objeví se mu celý život i spor s kurfirstem 
v neočekávaně novém osvětlení, jediný okamžik rozhodl 



312 



o dalším jclio jednání. Po/.iiává: „Schiild riilit, bcdcu- 
tende, inir aiif der Brust"; prosit kiirtirsta o milost se mu 
nechce; dokazovat mu, že jednal správně, nemůže: „leh 
will ihm, der so wiirdig vor mír stelit, nicht, ein Un- 
wiirďger ^e^íeniiber stehn!" 

Zastancové protivných názorů takřka si vyměnili sta- 
noviska. Princ dává za pravdu kuríirstovi, uznává ortel 
za důvodný. Kuríirst však — přeciiází na stranu těch, kdo 
se přimlouvají za odsouzeného: „So ist mein Herz in ihrer 
Mitte" (v, 1442), prohodí, když se dověděl, že regimenty 
žádají, aby princovi dal milost. Stupňuje se ironie soud- 
nictví „Rozbitého džbánu" a vstupní scény „Káthchen": 
obžalovaný chce být odsouzen, stojí na tom, by ortel se 
vykonal; a soudce ve svém nitru je již odhodlán, že vinní- 
kovi promine trest, ale dle své povinnosti hájí čest soudu 
a důstojenství otčiny a vystupuje zostra proti těm, v jichž 
středu přece jest i jeho vlastní srdce. Kurfirst jedná, jak 
mu káže vysoká odpovědnost strážce státní ústavy. Řídí 
se zákony, jichž překročiti, libovolně vykládati, zmirňo- 
vati ani on nemá práva. Zdůrazňuje, že není vládcem ab- 
solutním; kdyby jím byl, mohl by rozsudek zrušit; ale 
jakožto mocnář konstituční zachovává úctu k tribunálu a 
k jeho mínění: „wár' ich ein Tyrann, dein Wort hátte mir 
das Herz geschmelzť', praví Natálii (v. 1112) a v mistrném 
monologu (v. 1412) kontrastuje způsob, jak by se choval 
„dey tunisský" a jak se chová on sám při zprávě o revoltě 
vojska v prospěch vinníkův. S princem samotným nej- 
vyšší soudce nevyjednává; neboť scéna soudní předve- 
dena není, v scéně berlínské kurfirst Homburga ignoroval, 
ku konci dramatu ho předvolá, když už ví, že mu dává 
za pravdu. Za to má kurfirst tři jiné opponenty: Natálii, 
Kotťwitze, Hohenzollera, a v diskussích s nimi process, 
jenž původně byl vyznačen rozporem rozvahy a vášně, 
povinnosti a citu, nabývá nové tvářnosti, vede se na zá- 
kladě nových hesel. Vůči Natálii hájil se kurfirst odvo- 
láním na příkaz otčiny: vlast jest vyšší mocnost, nežli jeho 
vůle a sympatie, a proto této svátosti se musí podrobit. 
Natálie přijala poukaz na otčinu, ale interpretuje jej dle 
svého; nalézajíc východisko smírné a lidské, naznačuje způ- 
sob, jímž skutečně ku konci činohry konflikt bude urov- 



313 



nán: „Das Kriegsgesetz, das weiss ich, das soli herrschen, 
jedoch die lieblichen Qefuhle auch" (v. 1129) — snad tedy 
kompromissní rozřešení sporu, ale jedině lidské, jedině 
možné za daných poměrů a předpokladů: ani nemá pro 
zvůli jedincovu být otřesen základ autority, ale rovněž 
nemá mrtvé liteře zákona být obětován kvetoucí život. 

Kottwitz v krásné obhajovací řeči (V 5) shrnuje všech- 
ny argumenty, jimiž princův skutek lze omluviti; nevy- 
mýšlí-li důvodu z brusu nového, má přece zásluhu, že for- 
muluje původní konflikt v celé ostrosti, ač ovšem strannic- 
ky v zájmu obžalovaného. Především (v. 1529) odvolává 
svůj vlastní protest proti Homburgovu rozkazu: „das hatť 
ich schlecht erwogen"; vždyť Švédové již již couvali, 
princ tudíž volil správný okamžik a dal se vésti vojevůd- 
covským důmyslem. Na námitku, že vítězství nebylo ú- 
plné, odpovídá Kottwitz argumentem reálního politika: 
dobyli jsme, čeho dobýti se dalo, a svědčí leda o umění 
břídilů, chtít urvati všechno najednou. „Rom war an einem. 
Tage nicht erbaut." Další obhajoba navazuje na důvody, 
přednesené již Natálií a před tím ještě princem samotným: 
dle výsledku má se posuzovati celý případ, a ježto vý- 
sledek byl dobrý, je to polehčující okolnost; záleží na tom, 
aby nepřítel byl potřen — ať jakkoli. Všechny důvody 
citového práva výmluvně se přednášejí: jaké by to bylo 
státnictví, jež by poddaným všechen cit chtělo zakazo- 
vati: to by znamenalo, degradovati je na mrtvé nástroje. 
Naopak, nadšení má prvořadý význam, a desetkráte může 
nastati stav věcí, „da die Empfindung einzig retten kann": 
vždyť také úcta ke knížecímu pánovi jest podmíněna ci- 
tovým životem, tedy enthusiasmem a náruživostí, a ká- 
zeň vojenská musí počítati též s těmito irrationálními živly. 
Kurfirst nemá odpovědi na tato slova, „mit arglisťger 
Rednerkunst gesetzt": ale své pravé mínění vyslovil bez- 
prostředně před tím (v. 1561): 

Mit welchem Recht, du Tor, erhoffst du das (den Sieg), 

Wenn auf dcm Schlachtcnvvagen, eigenmáchtig, 

Mir in die Ziigel jeder ftreifen darf? 

Meinst du, das Qlúck werď immerdar, wie jiingst, 

Mit einem Kranz den Ungehorsam lohnen? i 

Den Sieg nicht mag ich, der, ein Kind dcs Zufalls, 

Mir von der Bank fallt; das Gesctz will ich, 

Die Mutter meiner Krone, aufrecht halten, 

Die ein Geschlecht von Siegen mir erzeugt! 

314 



Tumito slovy, jež pokládám za nejvyšší a poslední 
diivod jeho přísnosti, pokračuje kiiríirst v ariíuinentacj, 
kterou hned, jak zaslechl o „samozvančm" vítězství, od- 
soudil vůdce jízdy, nevěda ještě, že vyslovuje ortel nad 
synovcem: „Der Sieg war Rliinzend dieses Tages . . . 
Doch wár" er zehnmal grósser, das entschuldijít den nicht, 
durch den der Zufall mir ihn schenkt: mehr Schlachten 
noch, als die, hab' ich zu kámpfen, und will, dass dem Oe- 
setz Gehorsam sei" (v. 729 nn.). Ve jménu „zákona" tedy 
pronáší ortel. Ale protivou zákona není tu jmenován cit, 
nýbrž: náhoda. Neběží jen o boj rozumu s vášní, nýbrž 
o více: o zápas proti náhodě. Je to pokořující vědomi pro 
kurfirsta, že jí děkuje za úspěch válečný, kdežto chtěl se 
opírati o svůj dobře vypočtený plán. A kdyby bylo ví- 
tězství desetkráte větší, ten, kdo je vybojoval, zasluhuje 
trestu, neboť jednal „eigenmáchtig", neboť není to vítězství 
důstojné a zasloužené, nýbrž podvržené, není to syn zá- 
kona, ale bastard, splozený potajmu a potupně s náhodou. 
Aristokratické a heroické nazírání vzpírá se proti tako- 
vému úspěchu. Zde znovu vysvítá, jak úzce „Homburg" 
souvisí s nejdražším Kleistovým plánem, ba že je domy- 
šlením „Quiskarda". Boj proti náhodě: toť motiv znepo- 
kojující Kleista po dobu celého života. Teď, ku konci vý- 
voje, silněji než kdy jindy. ..Das Leben selbst ist ein 
Kampf mit dem SchicksaT'. formulovaly ..Abendblátter". 
Proti tupé náhodě, a byť byla příznivá, protestuje kurfirst 
v posledním dramatu. ,.Es weht mich zuweilen . . . wie 
ein Luftzug aus meiner allerfrúhesten Jugend an, . . . es 
regen sich Kráfte in mir. die ich ganz erstorben glaubte": 
tak psal Kleist až po ukončení svého ..Homburga" (5, 430), 
ale dle mého názoru i v tomto dramatu pokračoval v ná- 
mětech svého mládí, ba svého chlapectví: nalézám již v e- 
pištole dvaadvacetiletého Kleista (5, 37) větu, která zda- 
leka připravuje tento hrdý vzdor, jeden to z vůdčích mo- 
tivů „Homburga": „Mein Oliick kann ich freilich nicht auf 
diesen Umstand griinden, den mir ein Zufall gab!" í kur- 
firstem idealisuje Kleist své životní snažení. í v tomto 
ohledu podává drama summu jeho statečného nazírání. 

Po mladistvém odporu přišla u Kleista kantovská re- 
akce, po nezralé polemice proti osudu a náhodě přišel fa- 



315 



talismus „Schroffensteinských", kde osudu a náhodě byla 
dávána vina za neštěstí lidské a s člověka tím snímána 
odpovědnost a upíráno mu svobodné rozhodování. „Hom- 
burg", jakožto v pravdě nejosobnější dílo Kleistovo, účtuje 
také s touto episodou ve vývoji svého autora. Předvádí 
totiž pokus, oddisputovati Homburgovu vinu poukazem 
na to, že jeho jednání nebylo svobodné, nýbrž bylo determi- 
nováno malými a malichernými okolnostmi, jejichž vznik 
i dosah vymykaly se prý kontrole jeho vědomí. Princův 
přítel Hohenzollern to jest, jenž ve svém plaidoyeru takto 
postupuje. Dokazuje, že pravým vinníkem nebyl princ, 
nýbrž kurfirst sám: neboť princ jednal pod dojmem remi- 
niscencí na noční dobrodružství, jež přece k žertu bylo 
zosnováno kurfirstem; princovi běželo o to, dosíci věnce, 
jenž mu byl škádlivě přislíben, jeho mysl byla zmatena, 
ježto vzpomínal neustále na Natálii, a když poznal, že má 
její rukavici v ruce, přirozeně nemohl dávati pozor na 
diktát maršálkův, i není divu, že přeslechnuv jej kurfirsto- 
vou vinou, uvalil na se novou vinu tím, že o své ujmě se 
pustil do boje. Kurfirst ani nevyvrací této sofistiky, nýbrž 
pokračuje sám v jejím duchu: může prý opět se sebe svaliti 
vinu na bedra Hohenzollerova, neboť k tomu, by škádlil 
prince, neponukla ho jeho vlastní vůle, nýbrž dal se svésti 
princovým přítelem, a tudíž (v. 1719): „der sein Versehn 
veranlasst hat, warest du!" Tak zdá se, že podstata sporu 
se vůbec annuluje; že se dokáže, že princ vlastně ani se 
neprovinil. Konstruuje se umělá řada soupříčin a souvin- 
níků; hotová událost se rozčlánkuje v dlouhý řetěz příčin 
a pohnutek; místo o vině mluví se o nedorozumění, místo 
o sporu substituuje se pojem náhody, a celá neblahá atmo- 
sféra rozkladných „Schroffensteinských" jakoby se vtí- 
rala do dramatického organismu, oslabujíc karakteristiku 
a dialektiku otravujíc. 

Sofistická diskusse umlkne, jakmile se zjeví obžalo- 
vaný, jejž soudce konfrontuje s jeho obhájci: kurfirst, jenž 
obdržel od prince již dopis, ví, na čem jest: „Mein junger 
Prinz, Euch ruf ich mir zu Hulfe!", a Homburg potře dů- 
vody svých zastanců prostým a mužným prohlášením 
(v 1749): 



316 



Ruhiír! Es ist mein imbcuRsamer Willc! 

leh uill das hcilJKc Ocsct/. tlťs Kriťiís. 

Das ich vcrlctzť im AtiKcsicht dcs HetTS. 

Durch cincn frcicn Tod \ crhcrrhchťn ! 

Was kann der SicR ciich. incitK- Briider, gcltcn, 

Der čine. dúrftiKe. deii ich vicikicht 

Dem Wrangcl noch entreisse. deni Triumph 

Verglichen, iiber den vcrderblichstcn 

Der Feinď in uns. den Trotz. den Ubermut, 

Errungen glorrcich morgen? 

Od pokoření, v nčmž žebral o život, povznesl se 
hrdina do výše svobodného rozhodování: ntbof z vlast- 
ní vůle se odhodlal podstoupit ortel, i může právem mlu- 
viti o očistě „smrtí svobodnou". Vybojoval nejtěžší ví- 
tězství — překonal sám sebe. Homburg dostoupil vrcholu 
odhodlanosti a mužnosti tím, že se dobrovolně sklání pode 
jho zákona, ač mu bylo ponecháno na vůli vymknouti se 
mu. A spolu básník Kleíst dostupuje nejvyššího stupně 
svého vývoje ethického. Co oslavoval již středověký 
minnesánger, co slaví moralista Schiller, k tomu probo- 
joval se též Kleist: za nejtěžší vítězství označuje triumf 
nad sebou samým. Zde neplatí již maximy fatalismu: 
nebcf Homburg nechce svalovati břemene se svých 
beder. Radostně a s plným vědomím své „nezlomné vůle" 
hlásí se k úkolu, jenž mu káže, by sám sebe přinesl v obět 
vyššímu principu. Nestará se o vedlejší doprovodné mo- 
tivy, nýbrž praví: ano, hřešil jsem, i chci, abych b\i potre- 
stán já a nikdo jiný mimo mne! Filosofie „Schroffenstein- 
ských" je (po „Quiskardovi") znovu překonána. Ale není 
místa ani pro ono životní nazírání, jež v analyse „Penthe- 
siley" nazval jsem psychickým determinismem. „Und Trotz 
ist, Widerspruch die Seele mír," tak amazonská královna o- 
značila sama důvod své tragiky a svého zániku; nemohla 
nad sebe, nemohla ze sebe vystoupiti, nemohla potlačiti 
ničivých pudů vlastní duše; hyne svým vzdorem a odbojem. 
Také Homburg ví, že jeho nitro je rozvráceno a plno roz- 
porů: ale jemu se podaří potlačiti „den Trotz, den Ober- 
muť', zdeptati v sobě to, co je odlišného, revolucionář- 
ského — a o to jest jeho boj dramatičtější; je-li Penthesilea 
od počátku odsouzena, nosí-li v sobě zárodek smrti, do- 
vede se odbojný princ zkrotiti, vychovati se, povznésti se 
k vyššímu kladu. 



317 



Tím je základní rozpor ukončen. Je rozřešen ve smy- 
slu tragickém a podává vznešenou katharsi. Drama samo 
přináší ovšem smír: smír obou osob, smír obou zásad. 
Kurfirst udílí princovi milost a přiznává se tak, že sám 
požaduje, aby „die Empfindung" měla účast ve vládě 
státní a vojenské. Upouští od rigorismu, aniž sebe méně 
zadal autoritě své a disciplině vojenské nebo konstituci 
státní. Homburg pak přijímá milost, aniž jest jí ponížen: 
neboť svou vnitřní výchovou povznesl se k výši kurfir- 
stova smýšlení, a tak po řadě příkoří a pokoření stojí vedle 
sebe dva sobě rovní mužové a dvě stejně oprávněné zá- 
sady, z nichž žádná nepodlehla a žádná nezvítězila: rozum 
a šlechetná vášeň, disciplina a mladistvý zápal, zákon a 
dobrovolné podrobování se jeho duchu. Není překonán 
jenom radikalismus a fanatismus „Hermannsschlacht", vy- 
volaný svého času potřebou okamžiku: překonána jest — 
ne po prvé! — subjektivistická romantika, která vábila a 
sváděla; zda mělo to být vítězství definitivní a víc než do- 
časné? Nelze odpovědět, ježto po „Homburském princi" 
básníkův vývoj byl násilně přerván. Rozhodně však i s to- 
hoto hlediska přiřazuje se poslední Kleistovo drama k jeho 
tragickému ideálu, ke „Quiskardovi". 

Myšlenkově nejvážnější Kleistovo dílo je spolu my- 
šlenkově nejkondensovanější, nejstručnější. Pouze 1858 
veršů má pětiaktová činohra, tak bohatá dějem a peripe- 
tiemi; ani dvou třetin „Penthesiley" nedosahuje tedy její 
objem. Dvě partie jsou epického rázu: totiž poselské 
zprávy o Homburgovu vítězství a Frobenově smrti (II 
5; 8) a Hohezollerova rekapitulace nočního dobrodruž- 
ství (V 5), jinak je vše zabráno dramatickou dialektikou 
a akcí. Také v řeči se jeví snaha po koncisnosti; nejen 
v monolozích, též v epigramatických ripostách a v rych- 
lém spádu děje, na př. v scéně diktování a ve výjevu vá- 
lečném. Tím plněji znějí libozvučné periody tam, kde na 
krátko zavládá pathos: V Nataliině řeči o vlasti, v Kott- 
witzově parafrasi zákona, v Homburgově apostrofě ne- 
smrtelnosti. Ale také zde je výraz ukázněn a hutný přes 
bohatství obrazů. Reflexe (i v tom je kontrast proti Schii- 
lerovi) netlumí děje, a vzdechy a pathos nejsou sentimen- 
tální. Cituji v. 1830 nn.: 



318 



Ntin, o Utistcrblitlikcif, hist ciu ganz mcin! 

Du stralilst iiiir, durch dn- Hindi.' iiicirK-r Auiícn. 

Mir (ilaii/ dcT taiiscndíaclicn Sonnc zu ! 

Es wachscn Fliijicl mir aii bcidcii Sciuiltorn. 

Oiircli stillc Átiu-rriiunic sclnvinut mcin (icist; 

l'nd wic cín Schiff. voní Haiicli dcs Winds entfuhrt. 

Die miintre Hafcnstadt vcrsiiikcn siclit. 

So geht mir dammcrnd allcs Lcbcn iintcr: 

Jetzt untcrschciď ich Farbcn noch und Formcn, 

Und jetzt liegt Nebcl allcs unter mir. 

Nalezne se i zde v Kleistovycli verších nejedno místo 
znějící drsně: jistou střízlivost, zdá se, úmyslně volil 
za karakteristický vnější znak této tvrdé, realistické, pru- 
ské činohry vojenské a diplomatické, jíž přece účast ero- 
tiky, romantická noc na začátku i konci, hlavně však 
ustavičné připomínání smrti a poesie umírání dodávají kou- 
zelné něliy a tajemství pološera. Zvláštní ta stilistická 
směs je zladěna harmoničtěji snad než v kterémkoli díle 
předchozím a sděluje s čtenářem tesknou náladu stateč- 
ného odříkání, touhu po nesmrtelnosti a blouznivý idea- 
lismus, lásku k pozemským krásám a hlubokou vděčnost 
muže, jenž se loučí s životem. 

Poznámka. 

Poměr k historii: C. Varrentrapp. Der Prinz von Hom- 
buríí in Geschichte und Dichtung, v Preuss. Jahrbiicher 45, 1880, 
335 nn. W. Duschinsky, Uber die Quellen von Kieists P. v. H., 
v Zeitschr. f. ost. Gymn. 52, 1901. 197 nn. (též o Euripidovi; o mo- 
derní francouzské analogii k Liviovi a j.i. Historické předpoklady dle 
J. Jungfera, Der Prinz von Homburg. 1890. Erich Schmidt 
3, 8 nn. ; 428. Citáty z pramenů u E. W o 1 f f a ( Meisterwerke, sv. 2) 
a j. Srovnání s ,,Valdštýnem": J. N i e j a h r, Vierteljahrsschrift t". 
Lit.-Gesch. 6, 1893, 409 nn. (též pokus o rekonstrukci původního piá- 
nu); s Liviem: týž, Euphorion 4, 1897. 61 nn. Kretschmarúv 
obraz (a rytina C h o d o \v i e c k é h o) reprodukován v Mitteilungen 
d. Vereins f. d. Geschichte Bcrlins 1908. p. 11 n. H. G i 1 o w e m. 
jenž má zásluhu o jeho objevení. — O poměru kurfirstovu k Hom- 
burgovi přečetná literatura, zvi. v pruských programech a didakti- 
ckých časopisech. Uvádím H. G i I o \v a, Die Grundgedanken in 
Kieists P. v. H. iWiss. Beilage z. Programm des Kónigstádtischen 
Gymnas. Berlin, Ostern 1893i. — Moti\- ,, roztržitosti" : W u k a d i n o- 
vič, Kleiststudien, p. 187 nn. ; Biedermann, Kieists Gcspráche, 
p. 22, 38, 80. — Některé detaily k mým názorům: Euphorion 10, 415 
Z. Werner), 15, 503 nn. ímotiv věnčení), 16, 74 (pláč hrdin a bázeň 
ze smrti); Guiskardproblem, p. 55 (souvislost s tragedií). -- Hebbel 
o P. v. H.: ed. Werner 9, 31 nn. („Uebcr Th. Korner und H. v. 
Kleisť'); 11, 323 nn. (,,Der P. v. H. oder die Schlacht bei FehrbL-llin"). — 
K provozování činohry (1821 ve Vídni, 1822 v Berlíně): R a h m e r. 
Kleist als Mensch und Dichter, p. 309 nn. Dnes oblíbený repertoirní 
kus. 

Mezi tiskem této knihy vyšel (v létě 1912) spis známého kritika 
Julia Harta ,,Das Kleist-Buch", jehož pná a nejobjemnější kapitola 
má název „Kleist als Prinz von Homburg". 



319 



XVI. 

Závěr. 

„Prinz Friedrich von Homburg" objevil se nám 
osobní zpovědí, v níž básník zaujímá stanovislío k do- 
savadní své činnosti a z části zmirříuje, z části kriti- 
suje svoje vlastní nazírání z dřívějších dob. Analysa Klei- 
stovy činohry změnila se tudíž v jakési résumé jeho uměle- 
ckého i myšlenkového vývoje a přivádí nás k nezodpově- 
ditelné otázce, máme-li se na „Homburga" dívati obdobně 
jako na básně, jimiž zralý Qoethe dílem rozbíral a dílem 
odvolával svůj mladistvý „Sturm und Drang". Tane mi na 
mysli především analogie k „Torquatu Tassovi". Příkré 
odsouzení pathologických sklonů, jež vyslovili Goethe svou 
tragicky vyznívající činohrou a Kleist svou činohrou hlu- 
boce tragicky založenou, je souznačné s oproštěním a o- 
svobozením obou autorů od ničivých pudů, jež se tajily 
v jejich duších, určujíce výtvory jejich bouřlivého mládí. 
Ale kdežto Qoethe měl dosti síly, vychovati a zdisciplino- 
vati rozdvojenou svou bytost k vyšší harmonii, jež v sobě 
chová Tassovu hloubku i moudrost Antoniovu, chtěl tomu 
paradoxní osud Kleistův, že sotva v básni překonal zrůd- 
nou fantastiku nervosního náměsíčníka, v životě podlehl 
svádivým hlasům své psychy, jež ho vyvábily do sfér 
blouznivého blaženství, jež ho zmámily a zničily. Pohlí- 
žíme-li takto na torso jeho růstu, nemůžeme věřit, že 
„Homburg" byl Kleistovi osvobozením a záchranou a za- 
řazujeme jej jakožto jeden článek do vývoje, ve kterém, 
v neustálém a bezvýsledném sledu střídaly se „noční 
stránky" života lidského s pokusy o jich vyjasnění, o jich 
překonání světlem, vůlí a silou. 



320 



Dvě moliutnč vlny valí se Klcistovýin dílem životním. 
Není mezi nimi Casovélio rozdílu, nýbrž postupují v sou- 
časných interferencích, někdy splývají v nerozeznatelnou 
jednotu, jindy oddalují se od sebe tak daleko, že jediná 
duše sotva je s to, je obě pojmouti. Volím-li pro jednu 
z nich označení „romantika", jsem na vahách, jak pojme- 
novati druhou; rozhodně ne „realismus", neboí konvenční 
protiklad romantického a realistického umění u Kleista 
platnosti nemá; spokojují se negativním údajem vlastností 
„neromantických", „protiromantických". Fř'klad bude 
výmluvnější. V každém jednotlivém díle sice prostupují 
se proudy oba, přece však v jedné polovině Kleistových 
dramat, zdá se mi, převládá „romantika"; sem čítám 
„Schroffensteinské", „Amfitryona", „Penthesileu", „Kátli- 
chen": pro prvý a čtvrtý z těchto výtvorů konstatuji krom 
toho, že vnikly do Kleistovy tvorby prvky „romantické 
školy" tak silně, že lze tvrditi, že těmito dvěma dramaty 
poskytl příspěvky k tehdejším romantickým doktrínám. 
„Quiskard", „Rozbitý džbán", „Hermannsschlacht" a 
„Homburg" naproti tomu patří podstatnými svými částmi 
k linii protilehlé, s výjimkou „Hermannsschlacht" by se tu 
snad dalo užiti mnohoznačného jména „klassicismus". 
Z fatalismu „Familie Schroffenstein" vede dráha vývo- 
jová vzhůru k titanismu „Guiskarda", z romantické atmo- 
sféry „Káthchen" vzhůru k přísné ethice „Homburga". 
Kdežto „Hermannsschlacht" tvoří spíš jen přechod a slouží 
příležitosti, vznikla typicky neromantická veselohra o roz- 
bitém džbánu po předcházejícím pokusu o sloučení komiky 
a mystiky: a opět, krok od „Amfitryona" je souznačný 
s pokrokem nad „Amfitryona". Dva vrcholy Kleistova 
tvoření, tragicky individualistická „Penthesilea" a vítězně 
ethický „Homburg" jsou nejhrdějším vypjetím obou proti- 
lehlých směrů, k nimž Kleistova nesrovnalá bytost tíhla. 
Vnitřní historie „Kohlhaase" ukázala, kterak v jednom a 
témže díle mohou se za různých dob a nálad uplatniti oba 
kontrerní principy. Základní rozpolcenost měla i jindy za 
následek, že do původní koncepce mezi vypracovám'm 
loudily se živly opačného směru a rušily jednotu díla; 
„Amfitryon" a „Káthchen" podávají zřejmé doklady. 

Pozoruji na Kleistových dílech té či oné observance 

H. v. Kleist a jeho dílo. 

321 21 



jakožto společni^ znak jejich ironii. Týká se někdy formy 
a řeči: tak tomu v groteskním závěru „Schrofíenstein- 
ských", v záměnách „Amfitryona" a takřka v celém textu 
„Penthesiley". Ale hloub zasahuje ironie do fabule, psy- 
chologie a situací. Takřka všechny sujety Kleistovy dají 
se totiž redukovati na vtipný protimluv a neuvěřitelné 
spojení dvou kontrastů. Rekapituluji stručně obsahy: 
„Schroffensteinští" — dva rodové se hubí pro malík uto- 
peného dítěte; „Quiskard" — vojsko žádá záchranu od umí- 
rajícího vojevůdce; „Amfitryon" — věrná žena nepoznává, 
kdo je její muž; „Rozbitý džbán" — soudce rozhoduje při, 
v níž jest vinníkem; „Penthesilea" — žena rozsápává mi- 
lovaného muže; „Káthchen" — muž zvedá bič na dívku, 
kterou zbožňuje; „Hermannsschlacht" — „so kann man 
blaue Augen haben und doch so falsch sein wie ein Pu- 
nier"; „Homburg" — vítěz za své vítězství odsouzen 
k smrti. „Nalezenec" — zachráněné dítě zahubí svého za- 
chránce; „Zasnoubení" — milenec zastřelí svou zachrán- 
kyni; „Zemětřesení" — lidé nemilosrdnější než živelná po- 
hroma; „Markýza" — svedená žena neví, kdo ji svedl; 
„Kohlhaas" — „das Rechtgefiihl machte ihn zum Ráuber 
und Morder"; „Žebrácká" — šlechtic sešili, že byl 
drsný k chuďasce; „Cecilie" — obrazoborci zpívají 
nábožné písně; „Souboj" — smrtelné rány se zhojí, 
škrábnutí přivodí smrt. K tomu paradoxa Kleistových 
článků: „O zhotovování myšlenek" — „IMdée vient en 
parlant"; „O rozvaze" — „Die Oberlegung findet ihren 
Zeitpunkt weit schicklicher nach, als vor der Tat"; „O lout- 
kovém divadle" — protilehlé póly (bůh a hmota) mají 
shodné zákony . . . Kamkoli pohlédnu v Kleistově produkci, 
všude antithese, paradox, extremní případ, všude dle jeho 
terminu „nepravděpodobná pravdivost". Důvodů fra- 
pantní důslednosti je několik. Pro novely dalo by se uvésti, 
že tento genre vůbec má v oblibě themata pointovaná, že 
pravý Boccacciovský „falcone" vzniká důkazem these, jež 
s počátku zdá se nepravděpodobná. Ale ježto obsah dra- 
mat u Kleista rovněž se zakládá na takovém ironickém 
apergu, dlužno pravý motiv hledati hloub: ve zvláštním 
uzpůsobení duše, která, vědoma si vlastních antinomií, 
promítá svou rozdvojenost do duševního dění jiných lidí a 



322 



do světového processii vůbec. Analysou motivu rozlišíme 
nči<olik kategorií ironie. Běží inicf o nesrovnalost skutku a 
trestu („Homburg"), nebo vinníka zdánlivého a skutečného 
(„Džbán"), nebo motivu a výsledku („Kohlhaas"), nebo 
citu a citu („Pcnthesilea") atd.: všechna motivace tak zvané 
„(jcfiihlsverwirrung" spadá pod totéž hledisko. Je otázka, 
pokud i u jiných dramatiků vyskytuje se obdobný jev. 
Jisté, v „Králi Oidipovi" je tragická ironie vlastním 
dramatickým nervem; v „Aiantovi" kontrast je důležitým 
motivem psychologickým; „Hamlet" je proniknut ironi- 
ckou skepsí a „Král Lear" pointuje zatrpklé poznání; the- 
ma Schillerových „Loupežníků" nebo Ooethovy „Stelly" 
dá se zhustiti v nepravděpodobně znějící formulku, atd.: 
ale nevím, kde bych v literatuře z doby před Kleistem na- 
byl dokladu ironie, tak konsekventně zachovávané. Proje- 
vuje se tu podle mého soudu dramatické cítění autorovo, 
které všude tuší, chápe nebo konstruuje diskrepanci, ii', 
spravedlivost a tudíž vnitřní boj. 

Af jest ironie v Kleistově tvorbě zastoupena v sebe 
rozmanitějších podobách, nenalézám takřka oné její odrůdy, 
která, zdálo by se, jest nejpřiměřenější době romantické: 
nenalézám ironie artistického subjektivismu, nenalézám 
romantické virtuosnosti, jež si pohrává s předmětem i čte- 
nářem. Tragika a pessimismus, duchaplnost a bizarnost, 
dramatičnost a noveiistická praegnance vyplývají z iro- 
nického naturelu; nikoli však hravost, nikoli žertování, ko- 
ketování s vlastním thematem a nadáním. Kleistovi jest 
umění vezdy vážným a posvátným úkolem a i tam, kde 
píše krví svého srdce, má tolik síly a cudnosti, by netlačil 
svých osobních zájmů do popředí, i tam, kde symbolicky 
znázorňuje dobrodružství a tragiku své duše. činí to ob- 
jektivním, odosobněným způsobem, jenž jest důstojný sil- 
ného tvůrce. „leh dichte nur, weil ich es nicht lassen kann." 
Je tu vnitřní nutnost a nikoli pud hravosti, z něhož básnickou 
činnost odvozoval Schiller; potencovaná vůle, nikoli snaha 
imitační dle theorií rozumářských; tvůrčí schopnost, nikoli 
poloviční sen a poloviční hříčka jako u duchaplných thcore- 
tiků kolem r. 1800. Objektivovat stav vnitřní, to znamenalo 
mu formovat immanentní bohatství a oprostit se od tíživého 
problému. S podivuhodnou přísností dovedl, zvlášť v nove- 

323 21- 



lách, potlačiti svou osobní náklonnost i antipathii, a také 
v tendenčních svých výtvorech obdaroval odpůrce někte- 
rým lidsky dojemným rysem. Intuice mu podávala cisrý 
a předmětný pohled na věci. Sám mluví o oné své „trau- 
rige Klarheit", která prý mu ke každé fysiognomii udá 
myšlenku, ke každému slovu smysl, ke každému jednání 
pohnutku. Tam, kde jiní o umění reflektovali, nechával pro 
sebe reflexe, jichž tolik nenáviděl, a sděloval s veřejností 
díla až tehdy, kdy byla aspoň v jeho duchu již zdolána. 
Fragmentární publikace ve „Phobu" připravovala na vy- 
dání definitivních úprav; že „Quiskard" zůstal nedokon- 
čen, bylo zaviněno jen neblahou náhodou, a kromě tohoto 
úryvku není v Kleistově veřejné literární činnosti vněj- 
škově nedohotoveno nic — výsledek to překvapující 
u básníka tak bohatého plány a ideami, zvláště srovná- 
me-li jej s množstvím náčrtků, fragmentů, nápadů, jež na 
př. Qoethe uveřejňoval (již ve svém mládí), aniž se dostal 
k definitivnímu jich zpracování. 

Přísnosti formy a uzavřeným celkům neučil se Kleist 
na vzorech domácích. Německá literatura ve svých nej- 
větších výtvorech prozrazuje nejistotu, roztříštěnost, pře- 
tíženost. Ryze němečtí duchové osmnáctého století jako 
Hamann, Herder, Jean Paul jsou stejně bohati jako ne- 
klidni, ba chaotičtí, a jejich stil je stejně výrazný jako tě- 
kavý. „Sturm und Drang" pod vlivem jednostranně chá- 
paného Shakespearea zanedbával vnitřní strukturu a kom- 
posici na úkor látky a tendence, a největší jeho dramatické 
produkty, i „Gotz" i „Faust", libují si ve volném bohatství 
bez tuhé koncentrace. Také Kleist leckdy (zvi. v „Amfi- 
tryonu" a „Káthchen") nedošel stilově jednoty, ale ve 
svých nejlepších výtvorech (zvi. ve „Džbánu" a v „Pen- 
thesilei") dodržel základní ton s konsekvencí, jíž v ně- 
mecké literatuře zřídka bývá dosaženo v takové čistotě 
a síle. Goethovými učiteli formální ryzosti a kázně byli 
staří Rekové, kteří od mladistvé „Dumpfheit" ho vedli 
k „Ifigenii". Kleist jeví spíše příbuznost s logickým for- 
málním smyslem Francouzů, jejichž písemnictví ne nadar- 
mo tak horlivě studoval. 

Ale v motivech a ideách pravými mistry dramatiko- 
vými byli a zůstali Rekové a Shakespeare. Dramatická 



324 



poesie modernícli dob jest vy/.iiaCciia bojem a křížeiiíin se 
těclito dvou iiejiiiociičjšicli vlivu, a životní snažení nejed- 
noho novějšího umělce záleží v tom, by nalezl syntliesu 
kontrernícli dvou směrů. Vyjádřeno formulkami, jest dra- 
ma antické dramatem osudovým, kdežto u Sliakespearea 
tragika vyplývá z povahy, z individuálních vášní. Nejvyšší 
dramatická koncepce, totiž poměr jedince k osudu, při- 
pouští tedy dvojí různé stanovisko, a kterak jeden a týž 
autor může kolísati mezi oběma extrémy, učí názorně po- 
hled na dvojicí Schillerových her: „Valdštýp" rozhoduje 
se v základním problému pro řešení moderní, kdežto „Ne- 
věsta Messinská" chce oživit ideu starověkou. Qoethova 
„Ifigenie" svůj antický základ doplňuje karakterově psy- 
chologicky, tedy ovšem moderně. Konstatovat pro bás- 
níka kolem roku 1800, že se snažil o synthesu antiky a 
Shakespearea, není tudíž nic neobyčejného, rozumělo (a 
lozumí) se to samo sebou, a Kleistova tvorba není tako- 
vým všeobecným pozorováním odlišena od tendencí sou- 
dobých, nýbrž jest jim přiblížena. Intensivní zájem o 
představu osudu a náhody, o ethické problémy lidské vůle 
a odpovědnosti měl u Kleista literární konsekvenci pře- 
devším tu, že byl vnímavý vůči dílům, která těmto otáz- 
kám byla věnována. Je tudíž pochopitelno, že u Kleista 
jest přehojně ozvuků z „Valdštýna"; že důležité situace 
ukazují k „Makbethu"; a že vůdčí některé motivy 'sou 
parafrasí „Krále Oidipa". 

Na začátku Kleistova vývoje má nadvládu pojetí an- 
tické. „Schroffensteinští" smrtelníkům oddisputovali svo- 
bodu a činí je bezmocnými tvory v rukou tyranského osu- 
du; „Guiskard" předvádí zápas člověka s nadlidskou silou, 
a modla osudu musí zvítěziti. Již zde ovšem se hlásí silné 
shakespeareovské zvuky, jež prvému dílu dodávají v lec- 
čems rázu „shakespearisujícího" dramatu. Ale právě tam, 
kde antika poskytuje látku a motivy, oddaluje se básník od 
jejího pojetí. Neplatí to jen o „Amfitryonu", oné podivné 
směsi paganismu a christianismu, nýbrž o „Penthesilei", 
jež zachycuje orgiastickou, dionysskou stránku staré Hel- 
lady. Je význačno, že právě v této básni o řeckých my- 
thech opustil řecké pojetí moiry, překonal a nahradil je hlu- 
bokomvslnou rovnicí osudu a povahy, tedy koncepcí spíše 



325 



moderní a provedenou do důsledků, jež úmyslně jdou až nad 
Shakespearea. I zde zas žije dále snaha, omluvit jedince, 
zbaviti tedy Pentliesileu tragické viny, a hlasitěji ještě 
proniká nesouzvuk následujícím dramatem, „Káthchen". 
Ale ať hellenská, ať shakespeareovská tragedie: každá ve 
své abstraktní fcrmě a v přísných důsledcích popírá svo- 
bodné rozhodování jedincovo; ať bezútěšní „Schroffen- 
steinští", ať tragická „Penthesilea": ani tam ani zde člověk 
nejedná volně, nýbrž tam je loutkou náhody, zde poslou- 
chá svých ničivých pudů. Teprve „Homburg" překonává 
jednu i druhou tradici, jež obě se Kleistovi byly změnily 
v tradici dramatu osudového, teprve „Homburg" vrací člo- 
věku nádhernou sílu a volnost duševní, zdolává determi- 
nismus a slaví vítězství vůle. 

Svět antiky působil na Kleistovu tvorbu přímo, t. j. 
snad i prostřednictvím překladů, ale bez okliky pres fran- 
couzský klassicismus, ani antika německých klassiků ne- 
byla mu směrodatná. K direktnímu účinku Shakespeareovu 
(sprostředkovanému Schlegelovými a Schillerovými pře- 
vody) přistupoval však také indirektní styk s britským 
básníkem, v Německu zdomácnělým za periody geniů: 
tato doba „Sturm und Drang" mocně zasáhla do Kleistovy 
tvorby, přispívajíc především k utváření jeho psycholo- 
gie, silně rousseauovsky orientované. „Schroffensteinští", 
„Guiskard", „Amfitryon", „Káthchen", „Kohlhaas": tato 
díla nutila nás, bychom se ohlíželi zpět po motivech a lát- 
kách literatury kolem r. 1770, přesvědčovala nás, že 
v Kleistovi ožilo duševní dědictví oněch nejslibnějších 
zmatků a vírů. 

Ale v jaké souvislosti je tento syn osmnáctého 
století k věku devatenáctému, na jehož prahu žil? Kleist 
zemřel r. 1811. §est roků před ním zemřel jeho před- 
chůdce Schiller; 1813 narodil se jeho ctitel Hebbel; dva- 
cet let bylo v roce Kleistovy sebevraždy Qrillparzerovi, 
jenž později svým způsobem se podjal úkolu, již Kleistem 
naznačeného, modernisování antiky. Před Kleistem žil a 
bojoval a po Kleistovi žil a kraloval Ooethe. 

Uvádím pět básníků, kteří jsou obecně uznáváni za 
vedoucí dramatiky Německa 19. století. Jmenuji-li Kleista 
dramatikem nejsilnějším, duchem nejdramatičtějším, jsem 



326 



si vědom relativity a siibjcktivnosti svčlio iisndku, jakož 
vůbec literární liistorii nepři/.iiáváiii dokMiiatické hodnoty 
a nepokládám měřítek estlietických za normy. Jsou, kdo 
z Klcistovy tvorby nejvýše si cení „Kátliclien" nebo „Her- 
mannsschlacliť*, děl, která podle mého soudu leží nejhloub 
pod vrcholy jeho umění. Uváděl jsem objektivní důvody 
pro svoje posuzování jednotlivých dramat, je však jisto, že 
hodnocení uměleckého díla vychází z osobního citu a 
vkusu a teprve po té se ohlíží po vědeckých oporách. 
Proto bych pokládal za marnou práci, dokazovati superio- 
ritu Kleistovu tomu, komu primerní záliba či vnitřní spříz- 
nění tvrdí, že většími dramatiky byli Schiller nebo liebbel. 
Nezbývá, nežli aby také zde nedokazatelný instinkt nás 
vnímajících čtenářů, diváků, badatelů byl ex post podpo- 
rován poznatky a argumenty, které přece nezapřou svého 
původu z našeho života citového. Je tudíž dovoleno, ba 
je požadavkem upřímnosti, mluvit v prvé osobě singuláru. 
Nesetkávám se v německé literatuře nikde jinde s ži- 
velnějším výbuchem lidských vášní a spolu s dynam.ičtěj- 
ším napětím lidské vůle i s poctivějším zápasem lidského 
intellektu, než u Kleista. Neznám odvážnějších pokusů, 
ukázati duši člověka, se vší její velkostí a s celou její dra- 
vostí, s touhou po nesmrtelnosti a s hladem po hmotě, v po- 
době obnaženější a v osudovějším osvětlení. Nečetl jsem 
jímavějších přiznání lidských slabostí a omezenosti lid- 
ských sil, vroucnějších a vonnějších a extatičtějších vy- 
znání lásky af ženě af životu. Nemám nikde jinde tak jas- 
ného, bodavého vědomí o důsledné dramatičnosti, o ne- 
ustálém boji, o stanovení kladu a protikladu, o přemáhání 
stadia dosaženého novou fasí vývojovou, o zdolávání od- 
poru nově zrozenou silou. Ale poznání dramatičnosti; zdů- 
razňování bojovnosti a ůtočnosti Kleístova ducha; pozo- 
rování, kterak ze všech jeho schopností nejmocněji napiata 
byla jeho vůle; prožívání jeho myšlenkových strázní a 
jeho strastiplných snah: to vše vytváří představu člověka 
jedinečně nadaného, umělce vyvoleného a superiorního, 
ale člověka I umělce jednostranně založeného a jedno- 
směrně spějícího za vytčeným cílem — představu bez 
harmonie a bez božího míru. Pokládám KleisTa za sublim- 
ního i hlubokého básníka a za nepřekonatelně výmluvného 



327 



herolda v myšlenkových krisích, za jasný vzor, jenž dráždí 
k statečnosti a zoceluje vůli; ale, abych varioval goe- 
thovský výrok, jehož Kleist užívá o své sestře: „es lásst 
sich nicht an seinem Bušen ruhn". 

Jako ztělesnění neklidu, tak žije ohnivý duch Kleistův 
v německé literatuře, vymezuje si svými zákony pohybu 
a zápasu poměr k ostatním zakladatelům moderního dra- 
matu. Z kvasu a víru vyšel též Qoethe. Po počátečních 
bouřích veplul brzy do velebného toku všelidského umění; 
jedince povyšoval k platnosti symbolu a typu; v antice na- 
lezl kanón neměnných hodnot krásna; ryze dramatické 
kvality jeho děl čím dál tím víc ustupovaly na prospěch 
epiky, lyrismu a světové filosofie. Srovnán s Qoethem, 
jeví se Kleistův vývoj zážehem blesků vedle majestátu 
oblohy, jež v sobě chová obé, jas i bouř. Kleistovo dílo 
v geniálním soustředění a zveličení podává možnosti, jimiž 
Goethova universální dráha vedla na počátku, spějíc 
k volnějším výhledům na širší pole. Kleistova antika, zu- 
řivá, až křečovitá vedle Qoethovy, jest prosáklá bolestí a 
ironií, jest nabita vášněmi stejně jako celé ostatní jeho 
dílo; harmonická není a být nechce. 

Revolucionářem byl též mladý Schiller. Byl a zůstal 
Kleistovým uctívaným učitelem, ačkoli ethos obou mužů 
bylo snad různější než bytosti Qoetha a Kleista. Schiller 
do svých básnických děl vkládal vznešené úmysly. Byl 
vychovatelem, zhusta na úkor ryzího umění; kázal; bo- 
joval za filosofické a esthetické tendence. Nelze si mysliti 
ostřejší protivy proti Kleistovi, jehož díla (abstrahuji od 
prostředků agitačních) k ničemu nenabádají, ničeho nere- 
formují, nýbrž prostě jsou; jsou stvořena přísným du- 
chem, jenž je odloučil od své bytosti. Nemají vztahů ale- 
gorických, ani nejsou rhetorická. Ale, obdařen hlubším zra- 
kem psychologickým, nemá Kleist mohutných perspektiv 
velkého básníka sociálního a historického, jímž byl autor 
„Loupežníků", „Valdštýna" a „Demetria". Podobně utváří 
se přirovnání k mladšímu Hebbelovi. Radikální kritik spo- 
lečnosti („Marie Magdalská") v pruském šlechtici má sotva 
předchůdce; hlubokých dějinných souvislostí, naznačených 
v biblické i nordické dramatice Hebbelově a fragmentárně 



328 



vyjádřLMiycIi v ^raiidiosiiím „Molochu", tvůrce iridividuál- 
iiícli osudů netušil. Logicky tra^Mcký systém Hebbeliiv snad 
převyšuje nesoustavnou a intuitivní filosofii Kieistovu: ale 
oč intuice je umění blíž než reflexe, o to zdá se mi Kleist být 
i tam, kde jeho produkce je z části intcllektuálně podmí- 
něna, bezprostřednějšún a prudčíni dramatikem, u něhož 
cit a vášeň nejsou analysovány s takovou důkladností, so- 
fistikou a strojeností. Vídeřían Orillparzer, který svým 
citem a svou nerozhodností tvoří ostrý kontrast k drsnému 
severoněmeckému rationalistovi ílebbelovi, souvisí mnoho- 
násobně s romantikou i s Kleistem; sám dědic osudového 
dramatu a romantických polotónů, noří se s kleistovskou 
odvahou do erotických mystérií, ale postrádá, myslím, 
osvobozující bezohlednosti Kleistovy; jeho komplikovaná 
psychologie, jeho kulturní umění jsou bez kleistovské ele- 
mentárnosti. 

Po stránce ideové jest myslitel Kleist — spolu s Schil- 
lerem a Hebbelem patří k dramatikům-filosofům — člán- 
kem v dlouhém řetězci. Pokračovatel Rousseauovy tra- 
dice, individuální interpret Kanta, blíží se pessimistům: 
Schopenhauerovi, též Hebbelovi a Immermannovi; připra- 
vuje těchto dvou tragické učení o základním „rozporu" 
světovém. Dramaticko-filosofickým svým pojetím, jež je 
živeno romantickými doktrínami, stává se předchůdcem 
Hegelova učení o rythmickém sledu posice, negace a syn- 
these. Polemikou proti reflexi a hlubokými postřehy 
o naivností a aktivitě působil ještě na světový názor mla- 
dého Nietzscheho, jenž také v pozdější době svého přehod- 
nocování hodnot osvědčil se kongeniálním žákem radikál- 
ního myslitele z počátku století. 

Po stránce ryze umělecké zůstal svérázný básník 
bez jakékoli „školy", bez pokračovatelů a uměleckých 
propagátorů v nejvlastnějším smyslu. Dramatikové dneš- 
ního Německa proklamují kult Hebbela slovem i skutkem, 
shakespearisují v theorii a praxi. Samozřejmě naleznou se 
v moderní produkci silné stopy, zvláště stopy„Homburského 
prince"; kde ožívá „Sturm und Drang", nebývá daleko ke 
Kleistovi; kuriosní romantisování antiky ukazuje k Nietz- 
schemu a oklikou nazpět k „PenthesHei": ale o „směru" 



329 



Kleistovu mluviti, myslím, nelze. Spíše by bylo dovoleno 
usuzovati na vnitřní spříznění několika silných dramatiků 
s nejsilnějším německým předchůdcem; krev jeho tepen 
slyším bíti v některých výtvorech Hauptmannových 
<„Der Biberpelz", „Florian Qeyer"), Wedekindových 
(„Erdgeist"), Eulenbergových („Leidenschaft"). 

Kleista vědomě imitovat je takřka nemožno. Snahy 
takové se mstí na těch, kdo se pokusili rekonstruovati jeho 
plán nebo v drama přelít jeho novely. Obtížnost úkolu 
je dána diskrepancí jednotlivých součástí jeho bytosti, jež 
jsou neslučitelný, pokud jich nepojí ve vyšší organis- 
mus jednotící jeho duch. V Kleistově osobnosti a poe- 
sii smířily se kontrerní elementy. Posuzovány povrchně, 
zdají se být jeho sujety a motivy pouze hmotné, řekl bych 
tělesné a fysiologické: je takřka privilejí Kleistovou, že 
pojednával o takových příliš lidských thematech, jako 
jsou: nakažlivá choroba („Quiskard"), těhotenství („Mar- 
kýza"), roztržitost („Homburg"), magnetismus („Káth- 
chen"), erotická zuřivost („Penthesilea"). To, zdálo by se, 
jsou příliš exceptionální případy, než aby z nich bylo lze 
vyvoditi obecně platné důsledky, které by podržely vý- 
znam, též abstrahuje-li se od zvláštních předpokladů. Ale 
nenapodobitelnému umění Kleistovu se povedl tento snad 
nejtěžší úkol, jehož zdolávání má v sobě tolik nebezpeč- 
ných svodů, lákajících na scestí umění pouze napínavého,, 
zajímavého, kuriosního. Kleist vyřešil z kromobyčejných 
themat problémy věčně lidské a umožnil hluboký pohled 
na záhady, jimiž od antiky po naše dni se zabývá drama- 
tická poesie všech národů. Psychologie komplexního citu; 
polarita obou pohlaví; rozpor mezi osudem a svobodnou 
vůlí; požadavky státního celku a instinktivní láska k ot- 
čině: to jsou obecné vztahy a pravdy, k nimž vede jeho 
singulárně, až bizarně utvářená poesie. Nejodvážnějším 
skutkem celé jeho tvorby jest, že ve svých vrcholných 
dílech troufal si ponořit své zraky v neproniknutelné my- 
stérium smrti. Zde i v ostatních problémech docházívá 
k statečnému idealismu. Ale není to apriorní stanovisko; 
není to pohodlný a samozřejmý spiritualismus. Nýbrž 
i těchto nejvyšších hodnot získává bojem. Kleist vychází 
od země, od těla, od materialismu. Také nadšení a zjasnění 

330 



jeho jest v podstatě týmž, čím celé jeho myšlení a konání: 
jest dramatem. \' Kleistových osudech i výtvorech, v Klei- 
stových dobrodružstvích a ideách žije duch, který bojuje, 
ducli. který spěje výš, duch heroismu. — 




331 



REJSTŘÍK. 

(číslice kursivou odkazují na petitové poznámky.) 



A. KLEISTOVA DÍLA. 
I. Dramata. 

Die Familie Thierrez 
33, 65, 66, 78, 83 

Die Familie Ghonorez 

18, 33, 38, 39, 65, 66, 72 n., 78, 
81, 83, 85 

Die Familie Schroffenstein 
4, 6, 10, 17 n., 19, 25, 33, 37, 
38 n., 62 n., 64—84, 85, 91, 99, 
104 n., 107, 109, 117, 119, 124, 
126 n.. 128, 134 n., 140, 146, 147, 
154, 157, 161, 163 n., 190, 191, 
192, 195, 199, 204, 211, 217, 220 n., 
224, 225, 239, 242, 243, 247, 256, 
263, 288, 292, 300, 303, 307 nn., 

312, 316, 317, 321 n., 325 n. 
Robert Guiskard 

4. 5, 7, 9, 10, 20 n., 22, 24, 25, 
27, 33, 34, 36. 37, 41, 44, 85—106, 
107 n., 109, 116, 124, 126, 128, 
130, 132, 134 n., 139 n., 154, 161, 
172 n., 176, 177, 187, 188, 192, 
194—198, 206, 207, 212, 220 n., 
224, 226, 228, 229, 251, 253, 257, 
265, 275, 277, 281, 288, 295, 300, 
310 n., 315, 317 n., 321 n., 324, 
325, 326, 330 

Amphitryon 

11, 24, 26, 34, 107—129, 131, 132, 
134 n., 140, 147, 149 n., 152, 154, 
164, 168 n., 172 n., 177, 192, 194, 
215, 219, 225, 280, 289, 301, 321 n., 
324, 325, 326 

Der zerbrochne Krug 

11, 18, 24, 27, 34, 36, 39, 44, 92, 
108, 130-151, 156, 166, 167, 173, 
177, 180, 193, 211, 219, 224, 226, 
228, 229, 237, 248, 251, 289, 309, " 

313, 321 nn., 324 



Penthesilea 

4, 7, 9, 10, 11, 24, 26, 29, 34, 36, 
38, 39, 41, 44, 47, 91 n., 99. 105, 
131, 155, 175-208,209-213,217, 
219 n., 223 n., 225, 226, 232, 235, 
260, 262, 265, 280, 289, 298, 300, 
302, 303, 311, 317 n., 321 nn., 324, 
325 n., 329, 330 

Káthchen von Heilbronn 
9, 10, 11, 28, 30, 34, 36, 38, 44, 
78, 92, 106, 179, 209-227, 243, 
245, 248, 249, 250, 251, 300, 309, 
313, 321 n., 324, 326, 327, 330 

Hermannsschlacht 
8, 11, 28, 29, 34, 37, 75, 92, 229, 
248-267, 268—273, 275, 290, 294, 
295, 305, 318, 321 n., 327 

Prinz Friedrich von Homburg 

5, 9, 11, 29, 34, 37, 38, 39, 49, 
74, 140, 266, 292-319, 320—323, 
326, 329 

Leopold von Oesterreich 

34, 85, 705 
Peter der Einsiedler 

34, 85 
Zerstórung Jerusalems 

34 

11. Novely. 

Michael Kohlhaas 
24, 35, 36, 38, 44, 75 n., 152 n., 
228—247, 248, 252, 255, 265, 266, 
.80, 281, 282, 286, 294, 305, 307, 
309, 312, 321 nn., 326 

Die Marquise von O. 
3, 5, 36, 152 n., 164-172. 173, 
193, 211, 223, 229, 232, 237, 286, 
289, 309, 322, 330 

Erdbeben zu Chili 

35, 44, 152 n., 159-164, 165, 166, 
173 n., 229, 284, 288, 309, 322 



333 



Verlobung in St. Dorningo 
35, 152 n., 155—159, 160, 162, 
164, 165, 167, 170, 173, 193, 223, 
229, 264. 322 

Bettelweib von Locarno 

35, 36, 44, 282 n., 286, 290, 322 

Findling 
35, 44, 152, 153 nn., 157, 161, 165, 

173, 174, 229, 233, 242, 245, 284, 
286, 309, 322 

Hlg. Cácilie 

35, 44, 282, 283—286, 290n., 322 
Zweikampf 

35, 192, 282, 286-289, 29/, 309, 
322 

Román 

9, 30, 35, 37, 282 
Anekdoty 

30, 36, 282, 290, 294 
Geistererscheinung 

286, 291 
Sonderbare Geschichte 

174, 286, 291 
Der neuere Werther 

36, 174, 286 
Gesch. e. Zweikampfs 

286 
Unwahrscheinl. Wahrhaftigkeiten 
286, 290 

III. Básně. 

Die beiden Tauben 

19, 36, 108, 152, 290 
Schrecken im Hade 

36, 290 
Der Engel am Grabe 

284 
Legendy 

284 
Epigramy 

36, 99, 164, 181, 185, 188 
An Franz den Ersten 

269 
Germania an ihre Kinder 

36, 269, 290 
Kriegslied 

269 
An Erzherzog Karl 

270 
An Friedrich Wilhelm 

270 
An Kónigin Luise 

270, 290, 293 
An Palafox 

270 
Das ietzte Lied 

270 n. 



IV. Časopisy. 

Plióbus 

27 n., 30, 33, 34, 35, 36, 37, 64, 
91 n., 99, 131, 149. 151, 164, 165, 
177, 179, 180, 209, 216, 228, 233, 
245, 249, 278, 290, 324 

Germania 

28 n., 30, 36, 271—276,277,293,302 
Berliner Abendblátter 

30, 35, 36, 73, 274, 276—281, 282, 
284, 286, 289, 292 n., 315 

V. Články. 

Aufsatz, den siciiern WegdesGliicks 

zu finden 
_ 36, 46 nn., 50, 52 
Ober Verfertigung der Gedanken 

36, 108, 149, 152, 274, 322 
Katechismus der Deutschen 

271, 273-276, 290 
Lehrbuch d. Journalistik 

273 
Rettung von Ósterreich 

271 
Satirische Briefe 

272 n. 
Was gilf es in diesem Kriege? 

273 
Brief e. Dichters 

280, 281 
Brief e. jungen Dichters 

280 
Brief e. Malers 

278 
Erziehungsplan 

277 
Gedanken ii. d. Weltiauf 

277 
Gebet des Zoroaster 
..36 
U. d. Marionettentheater 

36, 278 nn., 290, 312, 322 
Satz a. d. hoh. Kritik 

280 
Von der Uberlegung 

276 n., 305, 322 
Geschichte meiner Seele 

37 

B REJSTŘÍK JMEN. 

Aischylos 89 nn. 
Alexandr Velký 183 
Anakreon 64 
ďAnnunzio, Gabriele 207 
Aristofanes 134 
Arndt, Ernst Moritz 252, 275 n., 
290 



334 



Ar nim, Achim von 7, 29, 43, 247, 

252, 255, 276, 2S2 
Arnold, Christoph 34, 109 
Aschner, Siogfned ()3 

Balzac, Honoře de 165 
Becker, Heinrich 131 
Biedermann, Flodoard Freiherr 

von 40, 226, 319 
Biedermann Karl 38 
Birk, Karl 106, 151 
B i s m a r c k, Otto von 257, 266 
Biu mauer, Alois 139 
Boccaccio, Oiovanni 152, 322 
Boileau-Despréaux, Nicolas 139 
Bonaíous, Raymond 44 
Brahm, Otto 41, 43, 84, 105, 173, 

226 
Brandes, Georg 43 
Brentano, Clemens 7, 27, 29,42, 

62, 126, 149, 151, 173, 203, 250, 

266, 281, 284, 295 
Brockes, Barthold Heinrich 16 
Brockes, Ludwig von 16, 18, 127, 

275 nn., 305 
Briiggemann, Fritz 63 
Brutus, Lucius Junius 300, 306 
Bulow, Eduard von 38, 105, 226 
Burger, Gottfried August 79, 213, 

226 
Buol-Schauenstein, Johann 

Rudolf 131 
Burkhardt, C. A. H. 247 
Byron, Qeorge Noel Gordon Lord 

123 

Calderon de la Bare a, Pedro 

181 
Car o, Heinrich Christian 247 
Ca tel, Samuel Heinrich 13, 108 
Ca to, Marcus Porcius 306 
Cervantes Saavedra, Miguel de 

152 
Chodowiecki, Daniel 319 
Cicero, Marcus Tullius 258 
Colliii, Heinrich Josef von 28, 92, 

105. 209 n., 249, 250, 268 
Co n rad, Hermann 84 
Corneille, Pierre 107, 309 
Cotta, Johann Friedrich 34, 35, 92, 

177, 208, 209. 212, 249 

Čapek, Karel 208 

Dahlmann, Friedrich Christoph 

28, 32, 250, 256, 266 
Debucourt, Jean Philibert 133, 

151 
Degen, Josef Vinzenz 269 
Demosthenes 142 



Die tys Cretensis 184 
Diderot, Denis 148 
Dietricii, Mary 208 
Dóring, Theodor 151 
Donibrowsky, Alexander 129, 

208 
Dostojevskij, Fedor Michajlo- 

vič 111, 170 
Do uch a, František 227 
Duschinsky, Wilheim 319 

Eichhorn, Arno 290 
Eloesser, Arthur 208, 266 
E p i k u r o s 49 
Eulenberg, Herbcrt 330 
Euripides 111, 129, 176, 187 n., 
205, 207, 310, 319 

Fabius, Quintus 299 

Falk, Johannes Daniel 109, 181 

Fichte, Johann Gottlieb 6, 115, 

252 n., 275 nn., 290 
Filip Makedonský 270 
Flaubert, Gustave 43. 
Fontáne, Theodor 267 
Fouqué, Friedrich Baron de la 

Motte 29, 39, 42, 132, 252, 276, 

281, 294 
František I., c<sař rakouský 255, 

269, 273 
Freiíigrath, Ferdinand 41 
Friedrichu. (Velkv) 12, 13, 297 n., 

310 
Friedrich, Kašpar David 295 
Friedrich Wilheim (velký kur- 

first) 295 nn. 
Friedrich Wilheim III. (král) 

22 n., 24, 243, 251, 255, 270, 298, 

301 
Fries, Albert 44, 129, 247, 267 
Froissart, Jean 286 
Fiiser, Heinrich 267 
Funk, Karl Wilheim Ferdinand 

von 93, 105 

Gártner, Karl Oottlob 36 
Gaudig, Hugo 44, 63, 106, 247 
Genast, Eduard 151 
Genée, Rudolf 267 
Gentz, Friedrich von 129 
Oerstenberg, Heinrich Wilheim 

von 78, 101, 254 
Ger vin US, Georg Oottřried 266 
Gessner, Heinrich 18,33,66,130, 

138 
Gessner, Salomon 18, 130, 151 
G' low, Hermann 319 
Gleim, johann Wilheim Ludwig 
• 20 
Gleissenberg. Karl von 250 



335 



Gmelin, Eberhard 218 
Gneisenau, Neithardt Graf von 

252 
Goedeke, Karl 36, 63, 124 
Górres, Josef von 250, 255, 266 
Goethe, Johann Wolfgang von 6 
nn., 20, 27, 40, 42, 47, 56, 61 n., 
73 n., 78, 81, 89 n., 92, 109, 116, 
126, 129, 131, 148, 150, 151, 152, 
169, 173, 175 nn., 180 nn., 194, 
208, 226, 246, 247, 249. 285, 303, 
320, 324, 326, 328 

— Básně 158 

— Achilleis 175, 177 

— Egmont 303 

— Faust 73, 81, 224, 289, 324 

— Gfítz von Berlichingen79, 
212 n., 236, 305, 324 

— Iphigenie81. 110, 175 n., 219, 
324, 325 

— Jahrmarktsfest 74 

— Nausikaa 176 

— Pandora 176 

— Prométheus 102, 124, 176 

— Stella 323 

— Torquato T a s s o 50, 175, 303, 
320 

— Unterhaltungen deutsch. 
Ausgewand. 159, 173 

— Wahlverwandtschaften 
129, 197, 220 

— Werther 50, 59, 62, 63. 65, 
155, 166, 309 

— Wilhelm Meister 6, 49, 50 
58, 63, 220 

Gogol, Nikolaj Vasiljevič 150 
Gomez, Madeíeine Angélique de 

165 
Gomperz, Theodor 37 
Gottsched, Johann Christoph 81 
Gozzi, Carlo 148 
Grabbe, Christian Dietrich41, 80, 

267 
Greuze, Jean Baptisté 133, 15/ 
Gries, Johann Diederich 192 
Grillparzer, Franz 83, 326, 329 
Grimm, Jacob 36, 247, 255, 282 
Grimm, Wilhelm 36, 255, 282 
Grisebach, Eduard 247 
Gryphius, Andreas 110 
Gualtieri, Marie von, v. Kieist, 

Marie von 
Gualtieri, Peter von 23 
GiJnderode, Karolíně von 22 
Giinther, Kurt 44, 153, 173, 247 

Hafftiz, Peter 230, 237, 247 
Hamann, Johann Georg 246, 324 
Hannibal 254 



Hardenberg, Karl August Fiirst 

von 30 
Hart, Julius 319 
Hartmann, Ferdinand 284. 
Hassler, Karl 63 
Hauptmann, Gerhart 150, 330 
Haym, Rudolf 43 
Hebbel, Friedrich 42, 79, 106, 

128, 129, 150, 151, 215, 226, 311, 

319, 326, 327, 328 n. 
Hederich, Benjamin 184 n. 
Hefaistion, v. Ptolemaeus Chen- 

nus 
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 

329 
Hei ne, Heinrich 311 
Heinse, Wilhelm 285 
Hellmann, Hanna 43, 129, 290 
Hendel-Schutz, Henriette 29, 

178 n., 208 
Herakleitos 196, 277 
Herder, Johann Gottfried 80, 

101 nn., 246, 324 
Herzog, Wilhelm 32, 39, 42, 43, 

63, 83, 106, 151, 266, 290 
Hoffmann, Ernst Theodor Ama- 
deus 62, 111, 165, 173, 210, 217, 

247, 285, 290 
Hoffmann, Paul 40, 63, 290 
Holbein, Franz 84, 2\0,226 n. 
Hollánder, Felix 208 
Homeros 101, 123, 139, 175 nn., 

181, 183, 187, 192, 205, 310 
Houwald, Christoph Ernst v. 83 
Huber, Ludwig Ferdinand 66 
H u c h, Ricarda 43 
Hugo, Victor 80 
Hutten, Ulrich von 254 
Hyginus, Caius Julius 184 

Jacob i, Friedrich Heinrich 59, 63 
Ibsen, Henrik 70, 80, 135 
Iffland, August Wilhelm 30, 148, 

179, 210, 276, 309 
Ihering, Rudolf von 247 
Jindřich IV. (německý) 93 
ímmermann, Karl Lebrecht 84, 

123, 329 
J o ě I, Karl 207 
Jonas, Friedrich 266 
Isaac, Hermann 41 
J iit tner, Josef 32 
Jungfer, Johannes 319 
JungStilling, (Heinrich) 218, 

282 
Jus tinus 1S4 

Kant, Immanuel 6nn., 23, 48 nn., 
53—62, 63, 104, 161, 275, 307, 
315, 329 



336 



Kaper, Ernst 105 

Karásek ze Lvovi c, Jiří 20S 

Karel, arcivévoda 28, 270 

Karl August 131 

Kayka, Ernst 43, 61, 129, 173 

Keller, Gotlfried 149 

Kerndórffer, Heinrich August 

85 
Ke rne r, Justinus 217 
Kiefer, Karl 106 
Kilián, Eugen 84, 226 
Kimon 94, 300 
Kleist, Christian von 22 
Kleist, Ewald Christian von 13, 

20, 310 
Kleist, Franz Alexander von 13 
Kleist, Joachim Heinrich von 13 
Kleist, Juliane Ulrike von 13 
Kleist, Marie von 4, 22 n., 30, 37, 

131 
Kleist, Ulrike von 4, 13, 15, 17, 

18, 20 n., 22, 24, 28, 30, 38, 40, 

52, 53 n., 56, 64, 65, 85 n., 117, 

177, 250, 293, 328 
K 1 i n g e r, Friedrich Maximilian von 

78 n., 124, 171 
Klopstock, Friedrich Gottlieb 50, 

65, 236, 246, 254 nn., 266, 272 
Knebel, Henriette 151 
Koberstein, August 38 
Kockeritz, Karl Leopold von 22, 

301 
Kóhler, Reinhold 37 n. 
Kópke, Rudolf 36, 38 
K ó r n e r, Christian Gottfried 26, 

109, 249, 266 
Korner, Theodor 26, 159, 173, 

249, 266, 319 
Kotzebue, August 66, 148, 179 
Kr afft-Ebing, Richard von 207 
Kraus, Christian Jakob 23 
Krebs, Siegfried 207 
Krejčí, Jan 32 

Kretschmar, Karl 298 n., 319 
Krug, Wilhelm Traugott 19, 23 
Krug, Wilhelmine, v. : Zenge, Wil- 

hemine von 
Kuhn, Walter 44 
Kun ze, Emma Juliane 26,209, 226 

Lafontaine, August 152, 173 
Lafoiitaine, Jean 19, 36, 108 
Langer, František 208 
Laube, Heinrich 84 
Lechner, Wilhelm 226 
Leibniz, Gottfried Wilhelm von 

49 
Leisewitz, Johann Anton 78,196 
Lenz, Jakob Michael Reinhold 79 

H. v. Kleist a jeho dílo. 



Lessing, Ootthold Ephraim 13, 

49, 52. 70, 79, 80, 101, 106, 107, 

121, 132, 148, 150, 176, 204 n , 

263, 310 
Leuthinger, Nikolaus 230 
Le Ve au, |ean Jaques 133 
Linda u, Paul 20S 
L i v i u s, Titus 254, 263, 264, 299, 

319 
Loeben, Otto Heinrich Graf von 

29 
Lohenstein, Daniel Kašpar von 

254 
L'Ouverture, Toussaint 156 
Lublinski, Sanui-,1 106 
Lud wig, Otto 42, 165 
Luisa, královna 23, 25, 29, 270, 

293 n. 
Luther, Martin 230 n., 233 nn., 

237, 240, 246, 280, 312 

Marie Terezie 12 

Martini, Christian Ernst 13,46, 

63, 305 
Massow, Auguste Heleně von 13 
Maxa, Prokop 174 
Melanchthon, Philipp 237 
Menze I, Adolf 151 
Merian, Matthaeus 298 
Meyer, Heinrich 176 
Meyer-Benfey, Heinrich 39,43, 

44, 63, 84, 105 n., 129, 151, 247, 

291 
Minde-Pouet, Georg 32,38, 40, 

43, 63, 105, 208, 247 
Mi nor, Jakob 44, 62, 105 
Mirabeau, Honoré Gabriel Ri- 

queti, comte 108 
Mola nd, Louis 129 
Moliěre, Jean Baptisté Poquelin 

24, 34, 107—110, 112-122, 120, 

130, 134, 142, 149, 150, 151, 154, 

171, 194 
Montaigne, Michel 152, 165 
Moritz, Karl Philipp 49, 63 
Morris, Max 40 
Miiller, Adam Heinrich 26 n., 28, 

29, 30, 34, 36, 39, 110, 125, 129, 

151, 175, 180, 199, 217, 283 
Mullner, Adolf 83 

Napoleon Bonaparte 6 nn., 12, 
18, 21, 24 n., 28, 164, 243 n, 249, 
251 nn., 256 n., 265. 270, 272 n., 
275, 276, 305 

N i e j a h r, Johannes 44, 207, 266, 
319 

N i e t z s c h e, Friedrich 44, 62, 
• 63, 207, 329 

N o v a 1 i s 6, 7, 43, 62, 197, 207 



yyj 



22 



Ompteda, podplukovník 276 
Ossian 254 
Overbeck, Johannes 207 

Palafox y Melci, José 270 
Pannwitz, Juliane Ulrike von, 

v.: Kleist, Juliane Ulrike von 
Papirius Cursor, Lucius 299 
Paul, Jean 203, 324 
Percy, Thomas 226 
Pestalozzi, Heinrich 277 
Pf itzner, Hans 227 
Pfuel, Ernst von 13, 20 n, 37, 39, 

82 n., 8^, 85, 130, 151, 173, 178, 

192, 228, 247 
Pisemskij, Aleksěj Feofilaktovič 

170 
Plato 123, 200 
Plautus, Titus Maccius 110, 111 n, 

117, 119, 129 
Plutarchos 94 
Pniower, Otto 247 
Polykleitos 184 
du Přel, Car! 226 
Prellwitz, Gertrud 247 
Ptolemaeus Chennus He- 

phaestionis 185, 188 
Pythagoras 142 

Quis, Ladislav 151 

Raci ne, Jean Baptista 107, 116, 
134, 75/, 205 

Radziwill, Fiirst Anton Hein- 
rich von 293 

Rafael Santi 132 

Rahmer, Sigismund 32, 40, 41, 
44, 84, 105, 151, 226, 247, 267, 
290 n, 319 

Rank, Otto 129 

Raumer, Friedrich von 30 

Reichmann, Jan 208 

Reil, Johann Christian 218, 226, 
302 

Reimer, Georg Andreas 34, 35, 
210, 293 

Reinhardt, Max 208, 227 

Restif de !a Bretonne, Nicolas 
Edine 58 n., 63 

Riemer, Friedrich Wilhelm 151 

Riffert, J. E. 266 

Rossler, Constantin 105 

Roetteken, Hubert 44, 173, 207 

Rotrou, Jean de 110, 117 

Rousseau, Jean Jacques 8, 18, 51, 
56, 62, 107, 127, 171, 173, 197, 
223, 275 nn., 279, 309, 326, 329 

Riihle von Lilienstern, Otto Au- 
gust 13, 37, 46, 109, 130, 251 n. 

Rul and, Wilhelm 129 



Řehoř Vil. 93 

Sachs, Hans 284 

S a d g e r, Isidor 42 

S a u e r, August 39, 40, 124, 290 

Scharnhorst, Gerhard )ohann 
David von 252 

S c h e 1 li n g, Friedrich Wilhelm 
Josef von 6 

S c h i 1 1 e r, Chariotte 226 

S c h i 1 1 e r, Christoph Friedrich 20, 
26, 42, 47, 50 n., 61 n., 65, 78,81, 
89 n., 92, 116, 123 n., 129, 150, 
152, 175, 176, 191, 206, 259 n., 262, 
264, 309, 317, 318, 323, 326, 327, 
328 329 

— Básně 50, 124, 159,260, 269, 304 

— Prosaické spisy 50, 139, 
279 

— Braut von Messina 309, 325 

— Demetrius 328 

— Don Caři os 50, 298 

— Fiesco 259, 263 

— Geisterseher 166 

— Hořen 27, 105 

— Makbeth 80, 191, 326 

— Maria Stuart 81, 260 

— Ráuber 51, 62, 78,79,140, 235 
n., 247, 305, 323, 328 

— Se mele 124 

— Turandot 148 

— Verbrecher 775 

— Wallenstein 50, 79, 118,260, 
299, 309, 319, 325, 328 

— Wilhelm Telí 259 n. 
Schlegel, August Wilhelm 26, 

62, 80, 203, 252, 281, 326 
Schlegel, Friedrich 27, 29. 62, 

203, 281 
Schlegel, Johann Elias 254 
Schlenther, Paul 729 
Schlieben, Henriette von 17 
Schl i eben, Karoline von 17, 26 
Schl uter, Andrea<í 299 
Schmidt, Erich 32, 38 n., 41 n., 

43, 84, 105, 129, 151, 173, 207, 

226, 266, 319 
Schmidt, Julian 52, 37 n. 
Schopenhauer, Arthur 59, 60, 

278, 329 
Schreyvogel, Josef 226 
Schubert, Gotthiiř Heinrich 217 

nn., 221, 226 
SchiJtz, Christian Gottfried 178 
Schiitz, Henriette, v.: Hendel- 

Schiitz, Henriette 
Se hul ze, Berthold 208, 290 
Schwabe, Johann Joachim 184 
S e r v a e s, Franz 44, 757 
Seufřert, Bernhard 32 



338 



S h af t esbiiry, Anthony Ashley 

CooptT 49 
Shakespeare, Williaiii SO— 84, 

89 nn., 102, 107, 114, 116 n., 130, 

150, 188, 191, 192, 204, 226, 255, 

263 nn., 323—326, 329 

— H a ni 1 e t 80, 81, S-/, 323 

— Historické hry 80, 192, 263 

— Julius Caesar 263 

— Komedie plná o in y 1 ú 69, 
110, 116 

— Lear 80, 323 

- Macbeth 44, 80, 81, 8J n., 
140, 188—191, 207, 219, 220, 243 
n., 264, 325 

— Mnoho povyku 116 

— Othello 219 

— Romeo 80, 81 

— Zkrocení zlé ženy 110 
Sickingen, Franz von 234 
Sto wacki, Julius 207 
Smitb, Adam 23, 30, 101 

S o f o k 1 e s 89 nn., ll!0 nn., 107- 111, 

133 nn., 187, 188, 323, 325 
Solger, Karl Wilhelm Friedrich 37 
Stadion, Johann Philipp Karl Graf 

von 28 
Steig, Reinhold 32, 36, 38 n., 40, 

41, 43, 151, 247, 290 
Stein, Karl Freiherr von 252 
Stein-Alte n stein, Karl Freih. v. 

23 
Ster ne, Lawrence 309 
Stimming, Johann Friedrich 31 
Stolberg, Christian Graf zu 101 
Storm, Theodor 159, 773 
Strada, Famianus 138, 151 
Struensee, Karl August von 16 

Salda, František Xaver 174 

Ta cit US, Cornelius 254 
Tasso, Torquato 192, 207 
Teniers, David 132, 211 
Thorvaldsen, Berthel 207 
T i e c k, Ludwig 7, 26, 27, 32, 34, 37 
n., 39, 40 n., 42, 58—62, 63, 73, 82, 
104, 148, 152, 165, 203, 216, 226, 
247, 250, 266, 281, 294, 302 
To! stoj, Lev hrabě 170 
Treitschke, Heinrich 41, 226 

Varnhagen von Ense, Karl 

August 177, 208 
Varrentrapp, Konrád 319 
Vergilius Maro, Publius 130 
Veselý, Antonín 174, 247, 291 



Vilém Dobyvatel 93 

V ob rubová, Jaroslava 174, 247 

Vogel, Adoiřine Henriette 31n.,284 

Vogcl, Louis 31 

VoUaire, Francois Arouet 8, 116. 

139, 161 
Wackenroder, Wilh. Heinr. 285 
Wagner, Albert Maltě 129 
Wagner, Richard 107 
Wallis, Josef hrabě 28 
Walther, Georg Moritz 36 
Walzel, Oskar Fr.nz 151, 290 
Wedekind, Frank 330 
W e d e k i n d, Georg v. 22, 33, 87. 302 
Wehl, Fedor 267 
Weilen, Alexander von 42, 84 
Weissenfels, Richard 43, 129, 

207, 247 
Werdeck, von 87 
Werner, Riciiard Maria 75/, 173, 

319 
Werner, Zacharias 27, 83, 126, 203, 

304, 319 
Wieland, Christoph Maitin 19, 

20 n., 22, 27, 33. 40, 49, 50, 65, 

85, 87 nn., 90, 92, 93, 105, 109, 

175, 194, 216, 302 
Wieland, Ludwig 18 n., 20, 33, 

65 n., 87 nn., 130 
Wieland, Luise 20, 32, 42 
Wilamowitz-Móllendorff, 

Ulrich von 129 
Wilbrandt, Adolf 41, 42, 84,105 

151 
Winckelmann, Joh. Joach. 176 
Wolf, Hugo 208 
Wolff, Eugen 39, 83 n., 151, 247, 

266, 319 
Wiinsch, Christian Ernst 14, 50, 

63 
Wiistling, Fritz 63 
Wukadinovič, Spiridion 43, lOS, 

207, 226, 319 

Zartmann, Hugo 63 

Zenge, August Wilhelm von 14 

Zenge, Karl von 19 

Zenge, Wilhelmine von 4, 8, 14 

nn., 17, 18 n., 19, 23, 37, 38, 40, 

46, 52, 53 nn., 57, 65, 72, 75, 108 

n., 284, 295 
Ziegler, Clara 208 
Zim pel, Heleně 207 
Zolling, Theophil 33, 36, 38, 40, 

83, 151 
Zschokke, Heinrich 18, 65, S-/, 

109, 130, 133, 151, 218 



339 



OBSAH. 

I. úvod 3 

II. Kleistův život 12 

III. Bibliografie 33 

IV. Literární východisko 45 

V. Die Familie Schroffenstein 64 

VI. Robert Guiskard 85 

VII. Amphitryon 107 

VIII. Der zerbrochne Krug .130 

IX. První novely 152 

X. Penthesilea 175 

XI. Das Káthchen von Heilbronn 209 

XII. Michael Kohlhaas 228 

XIII. Die Hermannsschlacht 248 

XIV. Drobné práce 268 

XV. Prinz Friedrich von Homburg 292 

XVI. Závěr 320 

Rejstřík 333 



Tato kniha, v rukopise ukončená v červenci, byla dotištěna v záři 1912. 



I 



II 



BIWDING SÉCT. APR b 197Z 



PLEASE DO NOT REMOVE 
CARDS OR SLIPS FROM THIS POCKET 



UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY 



PT Fischer, Otokar 

2379 H. v. Kleist a jeho dílo 

Z5F5 



. %9