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Full text of "I Manifesti del futurismo, lanciati da Marinetti [et al.]"

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I  MAN  PESTI 


ìlil 


LANCIATI    ESA 

«ETTI  -  BOCCIONI  -  GARBA 
BUSSOLO  -  BALLA  -  SEVEBINI 
PBATELLA   ^^^-^ 
DE  SAINT  POINT-APOLLINAIBI 
PALAZZESCHI 

PALA72ESCH 


MOVIMENTO  FUTURISTA 

diretto  da  F.  T.  MARINETTI 


POESIA  >^ 

F.  T.  MARINETTI  —  PAOLO  BUZZI  —  A.  PALAZ- 
ZESCHI —  E.  CAVAGCHIOLI  —  CORRADO  CO- 
VONI —  LIBERO  ALTOMARE  —  LUCIANO  FOL- 
GORE —  G.  CARRIERI  —  G.  MANZELLA-FRON- 
TINI  —  MARIO  BÉTUDA  —  AURO  D'ALBA  — 
ARMANDO  MAZZA  —  DINAMO  CORRENTI  — 
FRANCESCO  CANGIULLO  —  GIOVANNI  RAPINI  — 
ARDENGO  SOFFICI  —  TAVOLATO  —  GUGLIELMO 

JANNELLI. 

PITTURA 

U.  BOCCIONI  —  C.  D.  CARRÀ  —  L.  RUSSOLO  — 
G.  BALLA  —  G.    SEVERINI  —  A.   SOFFICI,   eCC. 

MUSICA  KjN/       • 

BALILLA  PRATELLA  /^  r\ 

SCULTURA  ^^ 

UMBERTO   BOCCIONI  f^f^) 

AZIONE  FEMMINILE 

la  poetessa  valentine  de  saint-point 

ARTE  DEI  RUMORI 

LUIGI  RUSSOLO 

ANTIFILOSOFIA 

GIOVANNI  RAPINI 


Direzione  del  inovimeiito  futurista: 
COitSO  VENEZI  A,6MniLANO 

AVAILABLE 

vìQQ  OpOO>o 


MARINETTI. 

Fondazione  e  Manifesto  del 
futurismo. 

Pubblica fo  dal  ''Figaro"  di  Parigi  il  20  Febbraio  J909. 

Avevamo  vegliato  tutta  la  notte  —  i  miei  amici 
ed  io  —  sotto  lampade  di  moschea  dalle  cupole  di  ot- 
tone traforato,  stellate  come  le  nostre  anime,  perchè 
come  queste  irradiate  dal  chiuso  fulgóre  di  un  cuore 
elettrico.  Avevamo  lungamente  calpestata  su  opulenti 
tappeti  orientali  la  nostra  atavica  accidia,  discuten- 
do davanti  ai  confini  estremi  della  logica  ed  anne- 
rendo molta  carta  di  frenetiche  scritture. 

Un  immenso  orgoglio  gonfiava  i  nostri  petti,  poi- 
ché ci  sentivamo  soli,  in  quell'ora,  ad  esser  desti  e 
ritti,  come  fari  superbi  o  come  sentinelle  avanzate, 
di  fronte  all'esercito  delle  stelle  nemiche,  occhieg- 
gianti  dai  loro  celesti  accampamenti.  Soli  coi  fuochisti 
che  s'agitano  davanti  ai  forni  infernali  delle  grandi 
navi,  soli  coi  neri  fantasmi  che  frugano  nelle  pance 
arroventate  delle  locomotive  lanciate  a  pazza  corsa, 
soli  cogli  ubriachi  annaspanti,  con  un  incerto  batter 
d'ali,  lungo  i  muri  della  cittòj. 

Sussultammo  ad  un  tratto,  all'  udire  il  rumore 
formidabile  degli  enormi  tramvai  a  due  piani,  che 
passano  sobbalzando,  risplendenti  di  luci  multicolori, 
come  i  villaggi  in  festa  che  il  Po  straripato  squassa 
e  sràdica  d'improvviso,  per  trascinarli  fino  al  mare, 
sulle  cascate  e  attraverso  i  gorghi  di  un  diluvio. 

Poi  il  silenzio  divenne  più  cupo.  Ma  mentre  ascol- 
tavamo l'estenuato  borbottìo  di  ijreghiere  del  vec- 
chio canale  e  lo  scricchiolar  dell'ossa  dei  palazzi  mo- 
ribondi sulle  loro  barbe  di  umida  verdura,  noi  udimmo 


—  4  — 

subitamente  ruggire   sotto  le  finestre  gli   automobili 
famelici. 

—  Andiamo,  diss'io  ;  andiamo,  amici  !  Partiamo  ! 
Finalmente,  la  mitologia  e  l'ideale  mistico  sono  supe- 
rati. Noi  stiamo  per  assistere  alla  nascita  del  Cen- 
tauro e  presto  vedremo  volare  i  primi  Angeli  !.... 
Bisognerà  scuotere  le  porte  della  vita  per  provarne 
i  cardini  e  i  chiavistelli  !....  Partiamo  !  Ecco,  sulla 
terra,  la  i)rimissima  aurora  !  ISTon  v'è  cosa  cbe  agguagli 
lo  splendore  della  rossa  spada  del  sole  che  schermeg- 
gia  per  la  prima  volta  nelle  nostre  tenebre  millenarie  !... 

Ci  avvicinammo  alle  tre  belve  sbuffanti,  per  pal- 
parne amorosamente  i  torridi  ijetti.  Io  mi  stesi  sulla 
mia  macchina  come  un  cadavere  nella  bara,  ma  su- 
bito risuscitai  sotto  il  volante,  lama  di  ghigliottina 
che  minacciava  il  mio  stomaco. 

La  furente  scopa  della  pazzia  ci  strapiDÒ  a  noi 
stessi  e  ci  cacciò  attraverso  le  vie,  scoscese  e  profonde 
come  letti  di  torrenti.  Qua  e  là  una  lampada  malata, 
dietro  i  vetri  d'una  finestra,  c'insegnava  a  disprezzare 
la  fallace  matematica  dei  nostri  occhi  perituri. 

Io  gridai  :  —  Il  fiuto,  il  fiuto  solo,  basta  alle  belve  ! 

E  noi,  come  giovani  leoni,  inseguivamo  la  Morte, 
dal  pelame  nero  maculato  di  pallide  croci,  che  correva 
via  pel  vasto  cielo  violaceo,  vivo  e  palpitante. 

.  Eppure  non  avevamo  un'Amante  ideale  che  er- 
gesse fino  alle  nuvole  la  sua  sublime  figura,  ne  una 
Regina  crudele  a  cui  offrire  le  nostre  salme,  contorte 
a  guisa  di  anelli  bisantini  !  Nulla,  per  voler  morire, 
se  non  il  desiderio  di  liberarci  finalmente  dal  nostro 
coraggio  troj)po  pesante  ! 

E  noi  correvamo  schiacciando  su  le  soglie  delle 
case  i  cani  da  guardia  che  si  arrotondavano,  sotto  i 
nostri  pneumatici  scottanti,  come  solini  sotto  il  ferro 
da  stirare.  La  Morte,  addomesticata,  mi  sorpassava 
ad  ogni  svolto,  per  porgermi  la  zampa  con  grazia,  e 
a  quando  a  quando  si  stendcA^a  a  terra  con  un  rumore 
di  mascelle  stridenti,  mandandomi,  da  ogni  pozzan- 
ghera, sguardi  vellutati  e  carezzevoli. 


—  5  — 

—  Usciamo  dalla  saggezza  come  da  un  orribile 
guscio,  e  gettiamoci,  come  frutti  pimentati  d'orgoglio 
entro  la  bocca  immensa  e  tòrta  del  vento  !...  Diamoci 
in  pasto  all'Ignoto,  non  già  per  disperazione,  ma  sol- 
tanto  per  colmare  i  profondi  pozzi  dell'Assurdo  ! 

Avevo  appena  pronunziate  queste  parole,  quando 
girai  bruscamente  su  me  stesso,  con  la  stessa  ebrietà 
folle  dei  cani  che  voglion  mordersi  la  coda,  ed  ecco  ad 
un  tratto  venirmi  incontro  due  ciclisti,  che  mi  diedero 
torto,  titubando  davanti  a  me  come  due  ragionamenti, 
entrambi  persuasivi  e  nondimeno  contradittorii.  Il 
loro  stupido  dilemma  discuteva  sul  mio  terreno.... 
Che  noia  !  Auff  !...  Tagliai  corto,  e,  pel  disgusto,  mi 
scaraventai  colle  ruote  all'aria  in  un  fossato.... 

Oh  !  materno  fossato,  quasi  pieno  di  un'acqua 
fangosa  !  Bel  fossato  d'officina  !  Io  gustai  avidamente 
la  tua  melma  fortificante,  che  mi  ricordò  la  santa  mam- 
mella nera  della  mia  nutrice  sudanese....  Quando  mi 
sollevai  —  cencio  sozzo  e  puzzolente  —  di  sotto  la 
macchina  capovolta,  io  mi  sentii  attraversare  il  cuore, 
deliziosamente,  dal  ferro  arroventato  della  gioia.  ! 

Una  folla  di  pescatori  armati  di  lenza  e  di  natu- 
ralisti podagrosi  tumultuava  già  intorno  al  prodigio. 
Con  cura  paziente  e  meticolosa,  quella  gente  dispose 
alte  armature  ed  enormi  reti  di  ferro  per  pescare  il 
mio  automobile,  simile  ad  un  gran  pescecane  arenato. 
La  macchina  emerse  lentamente  dal  fosso,  abban- 
donando nel  fondo,  come  squame,  la  sua  pesante  car- 
rozzeria di  buon  senso  e  le  sue  morbide  imbottiture  di 
comodità. 

Credevano  che  fosse  morto,  il  mio  bel  pescecane,'^ 
ma  una  mia  carezza  bastò  a  rianimarlo,   ed  eccolo  ri- 
suscitato, eccolo  in  corsa,  di  nuovo,  sulle  sue  pinne 
possenti  ! 

Allora,  col  volto  coperto  della  buona  melma  delle 
officine  —  impasto  di  scorie  metalliche,  di  sudori  inu- 
tili, di  fuliggini  celesti  —  noi,  contusi  e  fasciate  le 
braccia  ma^impavidi,  dettammo  le  nostre  prime  vo- 
lontà a  tutti  gli  uomini  vivi  della  terra  ; 


—  6  — 


Manifesto  dei  futurismo. 

**   1.  Noi  vogliamo  cantare  l'amor  del  pericolo,  l'a- 
bitudine all'energia  e  alla  temerità. 

2.  Il  coraggio,  l'audacia,  la  ribellione,  saranno 
elementi  essenziali  della  nostra  poesia. 

3.  La  letteratura  esaltò  fino  ad  oggi  l'immobilità 
pensosa,  l'estasi  e  il  sonno.  Noi  vogliamo  esaltare  il 
movimento  aggressivo,  l'insonnia  febbrile,  il  passo  di 
corsa,  il  salto  mortale,  lo  schiaffo  ed  il  pugno. 

4.  Noi  affermiamo  che  la  magnificenza  del  mondo 
si  è  arricchita  di  una  bellezza  nuova  :  la  bellezza  della 
velocità.  Un  automobile  da  corsa  col  suo  cofano  adorno 
di  grossi  tubi  simili  a  serpenti  dall'alito  esplosivo.... 
un  automobile  ruggente,  che  sembra  correre  sulla  mi- 
traglia, è  più  bello  della   Vittoria  di  Samotracia. 

5.  Noi  vogliamo  inneggiare  all'uomo  che  tiene  il 
volante,  la  cui  asta  ideale  attraversa  la  Terra,  lanciata 
a  corsa,  essa  pure,  sul  circuito  della  sua  orbita. 

6.  Bisogna  che  il  poeta  si  prodighi,  con  ardore, 
sfarzo  e  munificenza,  per  aumentare  l'entusiastico 
fervore   degli   elementi   primordiali. 

7.  Non  v'è  più  bellezza,  se  non  nella  lotta.  Nes- 
suna opera  che  non  abbia  un  carattere  aggressivo  può 
essere  un  capolavoro.  La  poesia  deve  essere  concepita 
come  un  violento  assalto  contro  le  forze  ignote,  per 
ridurle    a    prostrarsi    davanti    all'uomo. 

8.  Noi  siamo  sul  promontorio  estremo  dei  secoli  !.. 
Perchè  dovremmo  guardarci  alle  spalle,  se  vogliamo 
sfondare  le  misteriose  porte  dell'Impossibile  ?  Il  Tempo 
e  lo  Spazio  morirono  ieri.  Noi  viviamo  già  nell'assoluto, 
poiché  abbiamo  già  creata  l'eterna  velocità  onnipre- 
sente. 

9.  Noi  vogliamo  glorificare  la  guerra  —  sola 
igiene  del  mondo  —  il  militarismo,  il  patriottismo,  il 
gesto  distruttore  dei  libertari,  le  belle  idee  per  cui  si 
muore  e  il  disprezzo  della  donna. 


._  7  — 

10.  1:^01  vogliamo  distruggere  i  musei,  le  biblio- 
teche, le  accademie  d'ogni  specie,  e  combattere  con- 
tro il  moralismo,  il  femminismo  e  contro  ogni  viltà 
opportunistica  o  utilitaria. 

11.  Noi  canteremo  le  grandi  folle  agitate  dal  la- 
voro, dal  piacere  o  dalla  sommossa  :  canteremo  le 
maree  multicolori  e  polifoniche  delle  rivoluzioni  nelle 
capitali  moderne  ;  canteremo  il  vibrante  fervore  not- 
turno degli  arsenali  e  dei  cantieri  incendiati  da  violente 
lune  elettriche  ;  le  stazioni  ingorde,  divoratrici  di  serpi 
che  fumano  ;  le  officine  appese  alle  nuvole  pei  contorti 
fili  dei  loro  fumi  ;  i  ponti  slmili  a  ginnasti  giganti  che 
scavalcano  i  fiumi,  balenanti  al  sole  con  un  luccichio 
di  coltelli  ;  i  piroscafi  avventurosi  che  fiutano  l'orizzonte, 
le  locomotive  dall'ampio  petto,  che  scalpitano  sulle 
rotaie,  come  enormi  cavalli  d'  acciaio  imbrigliati  di 
tubi,  e  il  volo  scivolante  degli  aereoplani,  la  cui  elica 
garrisce  al  vento  come  una  bandiera  e  sembra  applau- 
dire come  una  folla  entusiasta. 

È  dall'Italia,  che  noi  lanciamo  pel  mondo  questo 
nostro  manifesto  di  violenza  travolgente  e  incendiaria, 
col  quale  fondiamo  oggi  il  «  Futurismo  ■»,  perchè  vo- 
gliamo liberare  questo  paese  dalla  sua  fetida  cancrena 
di  professori,  d' archeologhi,  di  ciceroni  e  d' anti- 
quarii. 

Già  per  troppo  tempo  l'Italia  è  stata  un  mercato 
di  rigattieri.  Noi  vogliamo  liberarla  dagl'innumerevoli 
musei  che  la  coprono  tutta  di  cimiteri  innumerevoli. 

Musei  :  cimiteri  !...  Identici,  veramente,  per  la  si- 
nistra promiscuità  di  tanti  corpi  che  non  si  conoscono. 
Musei  :  dormitori  pubblici  in  cui  si  riposa  per  sempre 
accanto  ad  esseri  odiati  o  ignoti  !  Musei  :  assurdi  macelli 
di  pittori  e  scultori  che  vanno  trucidando  si  ferocemen- 
te a  colpi  di  colori  e  di  linee,  lungo  le  pareti  con- 
tese ! 

Che  ci  si  vada  in  pellegrinaggio,  una  volta  all'anno, 
come  si  va  al  Camposanto  nel  giorno  dei  morti....  ve- 
lo concedo.  Che  una  volta  all'anno  sia  deposto  un  omag- 


gio  di  fiori  davanti  alla  Gioconda,  ve  lo  concedo.... 
Ma  non  ammetto  che  si  conducano  quotidianamente 
a  passeggio  per  i  musei  le  nostre  tristezze,  il  nostro  fra- 
gile coraggio,  la  nostra  morbosa  inquietudine.  Perchè 
volersi  avvelenare  ?  Perchè  volere  imputridire  ? 

E  che  mai  si  può  vedere,  in  un  vecchio  quadro,  se 
non  la  faticosa  contorsione  dell'artista,  che  si  sforzò 
di  infrangere  le  insuperabili  barriere  opposte  al  desi- 
derio di  esprimere  interamente  il  suo  sogno  ?...  Am- 
mirare un  quadro  antico  equivale  a  versare  la  nostra 
sensibilità  in  un'urna  funeraria,  invece  di  proiettarla 
lontano,  in  violenti  getti  di  creazione  e  di  azione. 

Volete  dunque  sprecare  tutte  le  vostre  forze  mi- 
gliori, in  questa  eterna  ed  inutile  ammirazione  del 
passato,  da  cui  uscite  fatalmente  esausti,  diminuiti 
e  calpesti  ? 

In  verità  io  vi  dichiaro  che  la  frequentazione  quo- 
tidiana dei  musei,  delle  biblioteche  e  delle  accademie 
(cimiteri  di  sforzi  vani,  calvarii  di  sogni  crocifìssi,  re- 
gistri di  slanci  troncati  !...)  è,  per  gli  artisti,  altrettanto 
dannosa  che  la  tutela  prolungata  dei  parenti  per  certi 
giovani  ebbri  del  loro  ingegno  e  della  loro  volontà 
ambiziosa.  Per  i  moribondi,  per  gl'infermi,  pei  pri- 
gionieri, sia  pure  :  —  l'ammirabile  passato  è  forse  un 
balsamo  ai  loro  mali,  poiché  per  essi  l'avvenire  è  sbar- 
rato.... Ma  noi  non  vogliamo  più  saperne,  del  passato, 
noi,  giovani  e  forti  futuristi  ! 

E  vengano  dunque,  gli  allegri  incendiarii  dalle  dita 
carbonizzate  !  Eccoli  !  Eccoli  !...  Suvvia  !  date  fuoco 
agli  scaffali  delle  biblioteche  !...  Sviate  il  corso  dei  ca- 
nali, per  inondare  i  musei  !...  Oh,  la  gioia  di  veder  gal- 
leggiare alla  deriva,  lacere  e  stinte  su  quelle  acque,  le 
vecchie  tele  gloriose  !...  Impugnate  i  picconi,  le  scuri, 
i  martelli  e  demolite,  demolite  senza  pietà  le. città  ve- 
nerate ! 

I  più  anziani  fra  noi,  hanno  trent'anni  :  ci  rimane 
dunque  almeno  un  decennio,  per  compier  l'opera  no- 


—  9  — 

stra.  Quando  avremo  quarant'  anni,  altri  uomini  più 
giovani  e  più  validi  di  noi,  ci  gettino  pure  nel  cestino, 
come  manoscritti  inutili.  —  Noi  lo  desideriamo  ! 

Verranno  contro  di  noi,  i  nostri  successori  ;  ver- 
ranno di  lontano,  da  ogni  parte,  danzando  su  la  ca- 
denza alata  dei  loro  primi  canti,  protendendo  dita 
adunche  di  predatori,  e  fiutando  caninamente,  alle 
porte  delle  accademie,  il  buon  odore  delle  nostre  menti 
in  putrefazione,  già  promesse  alle  catacombe  delle  bi- 
blioteche. 

Ma  noi  non  saremo  là....  Essi  ci  troveranno  alfine 
—  una  notte  d'inverno  —  in  aperta  campagna,  sotto 
una  triste  tettoia  tamburellata  da  una  pioggia  mono- 
tona, e  ci  vedranno  accoccolati  accanto  ai  nostri  ae- 
roplani trepidanti  e  nell'atto  di  scaldarci  le  mani  al 
fuocherello  meschino  che  daranno  i  nostri  libri  d'oggi 
fiammeggiando  sotto  il  volo  delle  nostre  immagini. 

Essi  tumultueranno  intorno  a  noi,  ansando  per 
angoscia  e  per  dispetto,  e  tutti,  esasperati  dal  nostro 
superbo,  instancabile  ardire,  si  avventeranno  per  uc- 
ciderci, spinti  da  un'odio  tanto  più  implacabile  in- 
quantochè  i  loro  cuori  saranno  ebbri  di  amore  e  di 
ammirazione  per  noi. 

La  forte  e  sana  Ingiustizia  scoppierà  radiosa  nei 
loro  occhi.  —  L'arte,  infatti,  non  può  essere  che  vio- 
lenza, crudeltà  ed  ingiustizia. 

I  più  anziani  fra  noi  hanno  trent'anni  :  eppure, 
noi  abbiamo  già  sperperati  tesori,  mille  tesori  di  forza, 
di  amore,  d'audacia,  d'astuzia  e  di  rude  volontà;  li  ab- 
biamo gettati  via  impazientemente,  in  furia,  senza 
contare,  senza  mai  esitare,  senza  riposarci  mai,  a  per- 
difiato.... Guardateci  !  Non  siamo  ancora  spossati  ! 
I  nostri  cuori  non  sentono  alcuna  stanchezza,  poiché 
sono  nutriti^  di  fuoco,  di  odio  e  di  velocità  !...  Ve  ne 
stupite  ?...  È  logico,  poiché  voi  non  vi  ricordate  nem- 
meno di  aver  vissuto  !  Eitti  sulla  cima  del  mondo, 
noi  scagliamo  una  volta  ancora,  la  nostra  sfida  alle 
stelle  ! 


—-lo- 
ci opponete  delle  obiezioni  ?...  Basta  !  Basta  !  Le 
conosciamo....  Abbiamo  capito  !...  La  nostra  bella  e 
mendace  intelligenza  ci  afferma  che  noi  siamo  il  rias- 
sunto e  il  prolungamento  degli  avi  nostri.  —  Forse  !... 
Sia  pure  !....  Ma  che  importa  ?  Non  vogliamo  inten- 
dere !...  Guai  a  chi  ci  ripeterà  queste  parole  infami  !.. 
Alzate  la  testa  !... 

Eitti  sulla  cima  del  mondo,  noi  scagliamo,  una  volta 
ancora,  la  nostra  sfida  alle  stelle  !... 


MABINETTI. 

Uccidiamo  il  Ghiaro  di  Luna! 

Apri/e  1909. 

1. 

—  Olà  !  grandi  poeti  incendiari,  fratelli  miei  fu- 
turisti !....  Olà  !  Paolo  Buzzi,  Palazzeschi,  Cavacchioli, 
Govoni,  Altomare,  Folgore,  Boccioni,  Carrà,  Bussolo, 
Balla,  Severini,  Pratella,  D'Alba,  Mazza  !  Usciamo 
da  Paralisi,  deA^astiamo  Podagra  e  stendiamo  il  gran 
Binario  militare  sui  fianchi  del  Gorisankar,  vetta  del 
mondo  ! 

Uscivamo  tutti  dalla  città,  con  un  passo  agile  e  pre- 
ciso, che  sembrava  volesse  danzare  cercando  ovunque 
ostacoli  da  superare.  Intorno  a  noi,  e  nei  nostri  cuori, 
l'immensa  ebrietà  del  vecchio  sole  europeo,  che  bar- 
colla^va  tra  nuvole  color  di  vino....  Quel  sole  ci  sbattè 
sulla  faccia  la  sua  gran  torcia  di  porpora  incandescente, 
poi  crepò,  vomitandosi  tutto  all'infinito. 

Turbini  di  polvere  aggressiva  ;  acciecante  fusione  di 
zolfo,  di  potassa  e  di  silicati  per  le  vetrate  dell'Ideale  !... 
Fusione  d'un  nuovo  globo  solare  che  jDresto  vedremo 
risplendere  ! 

—  Vigliacchi  !  —  gridai,  voltandomi  verso  gli  abi- 
tanti di  Paralisi,  ammucchiati  sotto  di  noi,  massa 
enorme  di  obici  irritati,  già  pronti  per  i  nostri  futuri 
cannoni. 

«Vigliacchi  !  Vigliacchi  !...  Perchè  queste  vostre 
strida  di  gatti  scorticati  vivi  ?...  Temete  forse  che  ap- 
picchiamo il  fuoco  alle  vostre  catapecchie  ?...  Non  an- 
cora !...  Dovremo  pur  scaldarci  nell'inverno  prossimo  !... 


—  12  — 

Per  ora,  ci  accontentiamo  di  far  saltare  in  aria  tutte 
le  tradizioni;  come  ponti  fradici  !...  La  guerra  ?...  Eb- 
bene, sì  :  essa  è  la  nostra  unica  speranza,  la  nostra 
ragione  di  vivere,  la  nostra  sola  volontà  !...  Si,  la 
guerra  !  Contro  di  voi,  che  morite  troppo  lentamente, 
e  contro  tutti  i  morti  che  ingombrano  le  nostre  strade  !... 

«  Sì,  i  nostri  nervi  esigono  la  guerra  e  disprezzano 
la  donna,  poiché  noi  temiamo  che  braccia  supplici 
s'intreccino  alle  nostre  ginocchia,  la  mattina  della  par- 
tenza !...  Che  mai  pretendono  le  donne,  i  sedentari, 
gl'invalidi,  gli  ammalati,  e  tutti  i  consiglieri  prudenti  ? 
Alla  loro  vita  vacillante,  rotta  da  lugubri  agonie,  da 
sonni  tremebondi  e  da  incubi  grevi,  noi  preferiamo  la 
morte  violenta  e  la  glorifichiamo  come  la  sola  che  sia 
degna  dell'uomo,  animale  da  preda. 

«  Vogliamo  che  i  nostri  figliuoli,  seguano  allegra- 
mente il  loro  capriccio,  avversino  brutalmente  i  vec- 
chi e  sbeffeggino  tutto  ciò  che  è  consacrato  dal  tempo  ! 

«  Questo  v'indigna  ?  Mi  fischiate  ?...  Alzate  la 
voce  !...  Non  ho  udita  l'ingiuria  !  Piìi  forte  !  Che  cosa  ? 
Ambiziosi  ?...  Certamente  !  Siamo  degli  ambiziosi, 
noi,  perchè  non  vogliamo  strofinarci  ai  vostri  fetidi 
velli,  o  gregge  puzzolente,  color  di  fango,  canalizzato 
nelle  strade  antiche  della  Terra!...  Ma  «ambiziosi» 
non  è  la  parola  esatta  !  Noi  siamo  piuttosto  dei  gio- 
vani artiglieri  in  baldoria  !...  E  voi  dovete,  anche  a 
vostro  dispetto,  abituarvi  al  frastuono  dei  nostri 
cannoni!  Che  cosa  dite  ?...  Siamo  pazzi  ?...  Evviva! 
Ecco  finalmente  la  parola  che  aspettavo  !,..  Ah  !  Ah  ! 
Bellissima  trovata  !...  Prendete  con  cautela  questa 
parola  d'oro  massiccio,  e  tornatevene  presto  in  pro- 
cessione, per  celarla  nella  più  gelosa  delle-  vostre  can- 
tine !  Con  quella  parola  fra  le  dita  e  sulle  labbra,  po- 
trete vivere  ancora  venti  secoli....  Per  conto  mio,  vi 
annuncio  che  il  mondo  è  fradicio  di  saggezza  !... 

«  È  perciò  che  noi  oggi  insegnamo  l'eroismo  meto- 
dico e  quotidiano,  il  gusto  della  disperazione,  per  la 
quale  il  cuore  dà  tutto  il  suo  rendimento,  l'abitu- 
dine all'entusiasmo,   l'abbandono   alla  vertigine.... 


—  13  — • 

«  Noi  insegnamo  il  tuffo  nella  morte  tenebrosa  sotto 
gli  ocelli  bianchi  e  fissi  dell'Ideale....  E  noi  stessi  daremo 
l'esempio,  abbandonandoci  alla  furibonda  Sarta  delle 
battaglie,  che,  dopo  averci  cucita  addosso  una  bella 
divisa  scarlatta,  sgargiante  al  sole,  ungerà  di  fiamme 
i  nostri  capelli  spazzolati  dai  proiettili....  Così  appunto 
la  calura  di  una  sera  estiva  spalma  i  campi  d'uno  sci- 
volante fulgóre  di  lucciole. 

«  Bisogna  che  gli  uomini  elettrizzino  ogni  giorno 
i  loro  nervi  ad  un  orgoglio  temerario  !....  Bisogna  che 
gli  uomini  giuoehino  d'un  tratto  la  loro  vita,  senza 
spiare  i  biscazzieri  bari  e  senza  controllare  l'equilibrio 
delle  roideites,  stando  chini  sui  vasti  tappeti  verdi  della 
guerra,  covati  dalla  fortunosa  lamiiada  del  sole.  Bi- 
sogna, —  capite  1  —  bisogna  che  l'anima  lanci  il 
corpo  in  fiamme,  come  un  brulotto,  contro  il  nemico, 
l'eterno  nemico  che  si  dovrebbe  inventare  se  non 
esistesse  !.... 

«  Guardate  laggiù,  quelle  spiche  di  grano,  allineate 
in  battaglia,  a  milioni....  Quelle  spiche,  agili  soldati 
dalle  baionette  aguzze,  glorificano  la  forza  del  pane,  che 
si  trasforma  in  sangue,  per  sprizzar  dritto,  fino  allo 
Zenit.  Il  sangue  sappiatelo,  non  ha  valore  né  splendore, 
se  non  liberato,  col  ferro  o  col  fuoco,  dalla  prigione 
delle  arterie  !  E  noi  insegneremo  a  tutti  i  soldati  armati 
della  terra  come  il  sangue  debba  essere  versato.... 
Ma,  prima,  converrà  ripulire  la  grande  Caserma  dove 
voi  pullulate,  insetti  che  siete  !...  Ci  vorrà  poco.... 
Frattanto,  cimici,  potete  ancora  tornare,  per  questa 
sera,  agl'immondi  giacigli  tradizionali,  su  cui  noi  non 
vogliamo  più  dormire  !  » 

Mentre  volgevo  loro  le  spalle,  io  sentii,  dal  do- 
lore della  mia  schiena,  che  troppo  a  .lungo  avevo  tra- 
scinato, nella  rete  immensa  e  nera  della  mia  parola, 
quel  popolo  moribondo,  coi  suoi  ridicoli  guizzi  di  pesce 
ammucchiato  sotto  l'ultima  ondata  di  luce  che  la  sera 
spingeva  alle  scogliere  della  mia  fronte. 


14 


2. 


La  città  di  Paralisi,  col  suo  gridìo  di  pollaio,  coi 
suoi  orgogli  impotenti  di  colonne  troncate,  con  le  sue 
cui)ole  tronfie  che  partoriscono  statuette  mescliine, 
col  capriccio  dei  suoi  fumi  di  sigaretta  sopra  bastioni 
puerili  offerti  ai  buffetti....  scomparve  alle  nostre  spalle, 
danzando  al  ritmo  dei  nostri  passi  veloci. 

Davanti  a  me,  ancora  distante  alcuni  chilometri, 
si  delineò  ad  un  tratto  il  Manicomio,  alto  sulla  groppa 
di  una  collina  elegante,  che  sembrava  trotterellare  come 
un  puledro. 

—  Fratelli,  —  diss'io  —  riposiamoci  per  l'ultima 
volta,  prima  di  muovere  alla  costruzione  del  gran  Bi- 
nario futurista  ! 

Ci  coricammo,  tutti  fasciati  dall'immensa  follia 
della  Via  Lattea,  all'ombra  del  Palazzo  dei  vivi,  e 
subito  tacque  il  fracasso  dei  grandi  martelli  quadrati 
dello  spazio  e  del  tempo....  Ma  Paolo  Buzzi,  non  poteva 
dormire,  poiché  il  suo  corpo  spossato  sussultava  ad 
ogni  istante  alle  punture  delle  stelle  velenose  che  ci 
assalivano  da  ogni  parte. 

—  Fratello  !  —  mormorò  —  scaccia  lontano  da 
me  codeste  api  che  ronzano  sulla  rosa  porporina  della 
mia  volontà  ! 

Poi  si  riaddormentò  nell'ombra  visionaria  del  Pa- 
lazzo ricolmo  di  fantasia,  da  cui  saliva  la  melopea  cul- 
lante ed  ampia  della  eterna  gioia. 

Enrico  Cavacchioli  sonnecchiava  e  sognava  ad 
alta  voce  : 

—  Io  sento  ringiovanire  il  mio  corpo  ventenne  !... 
Io  ritorno,  d'un  passo  sempre  più  infantile,  verso  la 
mia  culla....  Presto,  rientrerò  nel  ventre  di  mia  madre  !... 
Tutto,  dunque,  mi  è  lecito!...  Voglio  preziosi  gingilli 
da  rompere.,.,  città  da  schiacciare,  formicai  umani  da 
sconvolgere  !...  Voglio  addomesticare  i  Venti  e  tenerli 
a  guinzaglio....  Voglio  una  muta  di  venti,  fluidi  levrieri, 
per  dar  la  caccia  ai  cirri  flosci  e  barbuti. 

La  respirazione  dei  miei  fratelli  dormenti  fingeva 


—  15  — 

il  sonno  di  un  mare  possente,  su  una  spiaggia.  Ma  l'en- 
tusiasmo inesauribile  dell'aurora  traboccava  già  dalle 
montagne,  tanto  copiosamente  la  notte  aveva  dovunque 
versato  profumi  e  linfe  eroiche.  Paolo  Buzzi,  brusca- 
mente sollevato  da  quella  marea  di  delirio,  si  contorse, 
come  nell'angoscia  di  un  incubo. 

—  Li  udite  i  singhiozzi  della  terra  ?...  La  Terra 
agonizza  nell'orrore  della  luce  !...  Troppi  soli  si  china- 
rono al  suo  livido  capezzale!  Bisogna  lasciarla  dormire!... 
Ancora!  Sempre!..  Datemi  delle  nuvole, dei  mucchi  di  nu- 
vole, per  coprire  i  suoi  occhi  e  la  sua  bocca  che  piange  ! 

A  queste  parole  il  Sole  ci  porse  dall'estremità  del- 
l'orizzonte, il  suo  tremulo  e  rosso  volante  di  fuoco. 

—  Alzati,  Paolo  !  —  gridai  allora.  —  Afferra  quella 
ruota  !...  Io  ti  proclamo  guidatore  del  mondo  !...  Ma, 
ahimè,  noi  non  potremo  bastare  al  gran  lavoro  del 
Binario  futurista  !  Il  nostro  cuore  è  ancora  pieno  di 
un  ciarpame  immondo  :  code  di  pavoni,  pomposi 
galli  di  banderuole,  leziosi  fazzoletti  profumati  !... 
E  non  abbiamo  ancora  scacciate  dal  nostro  cervello 
le  lugubri  formiche  della  saggezza....  Ci  vogliono  dei 
pazzi  !...  Andiamo  a  liberarli  ! 

Ci  avvicinammo  alle  mura  imbevute  di  gioia  solare, 
costeggiando  una  sinistra  vallata,  ove  trenta  gru  me- 
talliche sollevano  stridendo,  dei  vagoncini  pieni  d'una 
biancheria  fumigante,  inutile  bucato  di  quei  Puri, 
lavati  già  da  ogni  sozzura  di  logica 

Due  alienisti  comparvero,  categorici,  sulla  soglia 
del  Palazzo.  Io  non  avevo  fra  le  mani  che  uno  smagliante 
fanale  d'automobile  ;  e  fu  col  suo  manico  di  lucido  ot- 
tone che  inculcai  loro  la  morte. 

Dalle  porte  spalancate,  pazzi  e  pazze  scamiciati, 
seminudi,  eruppero  a  migliaia,  torrenzialmente,  cosi 
da  ringiovanire  e  ricolorare  il  volto  rugoso  della  Terra. 

Alcuni  vollero  subito  brandire,  come  bastoni  d'a- 
vorio, i  campanili  lucenti  ;  altri  si  misero  a  giuocare  al 
cerchio  con  delle  cupole....  Le  donne  pettinavano  le 
loro  lontane  capigliature  di  nuvole  con  le  acute  punte 
di  una  costellazione. 


—  10  — 

—  O  pazzi,  o  fratelli  nostri  amatissimi,  seguitemi  !.., 
Noi  costruiremo  il  Binario  sulle  cime  di  tutte  le  mon- 
tagne, fino  al  mare  !  Quanti  siete  ?...  Tremila  ?...  Non 
basta  !  D'altronde  la  noia  e  la  monotonia  troncheranno 
in  breve  il  vostro  bello  slancio....  Corriamo  a  domandar 
consiglio  alle  belve  dei  serragli  accami)ati  alle  porte 
della  Capitale.  Sono  gli  esseri  più  vivi,  i  più  sradicati, 
i  meno  vegetali  !  Avanti  !...  A  Podagra  !  A  PodagTa  !... 

E  partimmo,  scarica  formidabile  di  una  chiusa 
immane. 

L'esercito  della  follia  si  avventò  di  pianura  in  pia- 
nura, colò  per  le  valli,  ascese  rapido  alle  cime,  con  lo 
slancio  fatale  e  facile  d'un  liquido  entro  enormi  vasi 
comunicanti,  e  infine  mitragliò  di  grida,  di  fronti  e  di 
pugni  le  mura  di  Podagra  che  risuonò  come  una  cam- 
pana. 

Dopo  avere  ubbriacati,  uccisi  o  calpestati  i  guardiani, 
la  gesticolante  marea  inondò  l'immenso  corridoio  mel- 
moso del  serraglio,  le  cui  gabbie,  piene  di  velli  danzanti 
ondeggiavano  nel  vapore  delle  urine  selvatiche  e  oscil- 
lavano più  leggiere  che  gabbie  di  canarini  fra  le  braccia 
dei  pazzi. 

Il  regno  dei  leoni  ringiovanì  la  Capitale.  La  ribellione 
delle  criniere  e  il  voluminoso  sforzo  delle  groppe  inar- 
cate a  leva  scolpivano  le  facciate.  La  loro  forza  di  tor- 
rente, scavando  il  selciato,  trasformò  le  ^ne  in  altret- 
tanti tunnel  dalle  vòlte  scoppiate.  Tutta  la  tisica  ve- 
getazione degli  abitanti  di  Podagra  fu  infornata  nelle 
case,  le  quali,  piene  di  rami  urlanti,  tremavano  sotto 
la  impetuosa  grandinata  di  sgomento  che  crivellava 
i  tetti. 

Con  bruschi  slanci  e  con  lazzi  da  clowns,  i  pazzi 
inforcavano  i  bei  leoni  indifferenti,  che  non  li  senti- 
vano, e  quei  bizzarri  cavalieri  esultavano  ai  tranquilli 
colpi  di  coda  che  ad  ogni  istante  li  gettavano  a 
terra....  Ad  un  tratto,  le  belve  si  arrestarono,  [i  pazzi 
tacquero,  davanti  alle  mura  che  non  si  muovevano 
più.... 

—  I  vecchi  son  morti  1  ....  I  giovani  sono  fuggiti  !.... 


—  1.7  — 

Meglio  così  !...  Presto  !  Siano  divelti  i  parafulmini 
e  le  statue  !...  Saccheggiamo  gli  scrigni  colmi  d'oro  !... 
Vergile  e  monete  !...  Tutti  i  metalli  preziosi  saranno 
fusi,  pel  gran  Binario  militare  !... 

Ci  iDrecipitammo  fuori,  coi  pazzi  gesticolanti  e  le 
pazze  scarmigliate,  coi  leoni,  le  tigri  e  le  pantere  ca- 
valcate a  nudo  da  cavalieri  che  l'ebbrezza  irrigidiva 
contorceva  ed  esilarava  freneticamente. 

Podagra  non  fu  più  che  un  immenso  tino,  pieno 
di  un  rosso  vino  dai  gorghi  spumosi,  che  colava  vee- 
mente dalle  porte,  i  cui  ponti  levatoi  erano  imbuti 
trepidanti  e  sonori.... 

Attraversammo  le  rovine  dell'Europa  ed  entrammo 
nell'Asia,  sparpagliando  lontano  le  orde  terrorizzate 
di  Podagra  e  di  Paralisi,  come  i  seminatori  gettano 
la  semente  con  un  gran  gesto  circolare. 

3. 

A  notte  piena,  eravamo  quasi  in  cielo,  su  l'alti- 
piano persiano,  sublime  altare  del  mondo,  i  cui  gra- 
dini smisurati  portano  popolose  città.  Allineati  al- 
l'infinito lungo  il  Binario  ansavamo  su  crogiuoli  di 
barite,  di  alluminio  e  di  manganese,  che  a  quando 
a  quando  spaventavano  le  nuvole  con  la  loro  esplo- 
sione abbagliante;  e  ci  sorvegliava,  in  cerchio,  la  mae- 
stosa ronda  dei  leoni  che,  erette  le  code,  sparse  al  vento 
le  criniere,  foravano  il  cielo  nero  e  profondo  coi  loro 
ruggiti  tondi  e  bianchi. 

Ma,  a  poco  a  poco,  il  lucente  e  caldo  sorriso  della 
luna  traboccò  dalle  nuvole  squarciate.  E,  quando 
ella  apparve  infine,  tutta  grondante  dell'inebriante 
latte  delle  acacie,  i  pazzi  sentirono  il  loro  cuore  stac- 
carsi dal  petto  e  salire  verso  la  superficie  della  liquida 
notte. 

Ad  un  tratto,  un  grido  altissimo  lacerò  l'aria  ;  un 
rumore  si  propagò,  tutti  accorsero...  Era  un  pazzo 
giovanissimo,  dagli  occhi  di  vergine,  rimasto  fulmi- 
nato sul'^Binario. 


—  18  — 

Il  suo  cadaYere  fu  subito  sollevato.  Egli  teneva  fra 
le  mani  un  fiore  bianco  e  desioso,  il  cui  pistillo  s'agi- 
tava come  una  lingua  di  donna.  Alcuni  vollero  toc- 
carlo, e  fu  male,  poiché  rapidamente,  con  la  facilità 
di  un'aurora  che  si  propaga  sul  mare,  una  verdura 
singhiozzante  sorse  per  prodigio  dalla  terra  increspata 
di  onde  inattese. 

Dal  fluttuare  azzurro  delle  praterie,  emergevano 
vaporose  chiome  d'innumerevoli  nuotatrici,  che  schiu- 
devano sospirando  i  petali  delle  loro  bocche  e  dei  loro 
occhi  umidi.  Allora,  nell'inebbriante  diluvio  dei  pro- 
fumi, vedemmo  crescere  distesamente  intorno  a  noi 
una  favolosa  foresta,  i  cui  fogliami  arcuati  sembra- 
vano spossati  da  una  brezza  troppo  lenta.  Vi  ondeg- 
giava una  tenerezza  amara....  Gli  usignuoli  bevevano 
l'ombra  odorosa  con  lunghi  gorgoglìi  di  piacere,  e  a 
quando  a  quando  scoppiavano  a  ridere  nei  cantucci 
giocando  a  rimpiattino  come  fanciulli  vispi  e  mali- 
ziosi. Un  sonno  soavissimo  vinceva  lentamente  l'eser- 
cito dei  pazzi,  che  si  misero  a  urlare  dal  terrore. 

Irruenti,  le  belve  si  precipitarono  a  soccorrerli. 
Per  tre  volte,  stretti  in  gomitoli  balzanti,  e  con  assalti 
uncinati  di  rabbia  .  esplosiva,  le  tigri  caricarono  gli 
invisibiJi  fantasmi  di  cui  ribolliva  la  profondità  di 
quella  foresta  di  delizie....  Finalmente,  fu  aperto  un 
varco  :  enorme  convulsione  di  fogliami  feriti,  i  cui 
lunghi  gemiti  svegliarono  i  lontani  echi  loquaci  ap- 
piattati nella  montagna.  Ma,  mentre  ci  accanivamo, 
tutti,  a  liberar  le  nostre  gambe  e  le  nostre  braccia 
dalle  ultime  liane  affettuose,  sentimmo  a  un  tratto 
la  Luna  carnale,  la  Luna  dalle  belle  coscie  calde,  ab- 
bandonarsi languidamente  sulle  nostre  schiene  af- 
frante. 

Si  udì  gridare  nella  solitudine  aerea  degli  alti- 
piani : 

—  Uccidiamo  il  chiaro  di  Luna  ! 

Alcuni  accorsero  alle  cascate  vicine  :  gigantesche 
ruote  furono  inalzate,  e  le  turbine  trasformarono  la 
velocità  delle  acque   in  magnetici    spasimi    che    s'ar- 


—  19    - 

rampicarouo  a  dei  Ali,  su  per  alti  pali,  fino  a  dei  globi 
luminosi  e  ronzanti. 

Fu  così  che  trecento  lune  elettriche  cancellarono 
coi  loro  raggi  di  gesso  abbagliante  Cantica  regina  verde 
degli  amori. 

E  il  Binario  militare  fu  costruito.  Binario  stra- 
vagante che  seguiva  la  catena  delle  montagne  più 
alte  e  sul  quale  si  slanciarono  tosto  le  nostre  veementi 
locomotive  impennacchiate  di  grida  acute,  via  da  una 
cima  all'altra,  gettandosi  in  tutti  i  precipizi  e  prrampi- 
candosi  dovunque,  in  cerca  di  abissi  affamati,  di  svolti 
assurdi  e  d'impossibili  zig-zag....  Tutt'intorno,  da  lon- 
tano, l'odio  illimitato  segnava  il  nostro  orizzonte  irto 
di  fuggiaschi....  Erano  le  orde  di  Podagra  e  di  Para- 
lisi, che  noi  rovesciammo  nell'Indostan. 


Accanito  inseguimento....  Ecco  scavalcato  il  Gange  ! 
Finalmente  il  soffio  impetuoso  dei  nostri  petti  fugò 
davanti  a  noi  le  nuvole  striscianti,  dagli  avA^olgimenti 
ostili,  e  noi  scorgemmo  all'  orizzonte  i  sussulti  verda- 
stri dell'Oceano  Indiano,  a  cui  il  sole  metteva  una  fan- 
tastica museruola  d'oro....  Sdraiato  nei  golfi  di  Oman 
e  del  Bengala,  esso  preparava  perfidamente  l'inva- 
sione  delle   terre. 

All'estremità  del  promontorio  di  Cormorin,  or- 
lato di  una  poltiglia  di  ossami  biancastri,  ecco  l'Asino 
colossale  e  scarno  la  cui  groppa  di  cartapecora  gri- 
giastra fu  incavata  dal  peso  delizioso  della  Luna.... 
Ecco  l'Asino  dotto,  dal  membro  prolisso  rammendato 
di  scritture,  che  raglia  da  tempo  immemorabile  il 
suo  rancore  asmatico  contro  le  brume  dell'orizzonte, 
dove  tre  grandi  vascelli  s'avanzano  immobili,  con  le 
loro  velature  simili  a  colonne  vertebrali  radiogra- 
fate. 

Subito,  l'immensa  mandra  delle  belve  cavalcate 
dai  pazzi  protese  sui  flutti  musi  innumerevoli,  sotto  il 
turbinio  delle  criniere  che  chiamavano  l'Oceano  alla 


—  20  — 

riscossa.  E  l'Oceano  rispose  all'appello,  inarcando  un 
dorso  enorme  e  squassando  i  promontori  prima  di 
prender  lo  slancio.  Esso  provò  lugamente  la  propria 
forza,  agitando  le  anche  e  ripiegando  il  ventre  so- 
noro fra  le  sue  vaste  fondamenta  elastiche.  Poi,  con 
un  gran  colpo  di  reni,  l'Oceano  potè  sollevare  la  pro- 
pria massa  e  sormontò  la  linea  angolosa  delle  rive.... 
Allora,  la  formidabile  invasione  cominciò. 

Noi  marciavamo  nell'ampio  accerchiamento  delle 
onde  scalpitanti,  grandi  globi  di  schiuma  bianca  che  ro- 
tolavano e  crollavano,  docciando  le  schiene  dei  leoni.... 
Questi,  allineati  in  semicerchio  intorno  a  noi,  prolun- 
gavamo da  ogni  parte  le  zanne,  la  bava  sibilante  e  gli 
urli  delle  acque.  Talvolta,  dall'alto  delle  colline,  guar- 
davamo l' Oceano  gonfiare  progressivamente  il  suo 
profilo  mostruoso,  come  un'immensa  balena  che  si  spin- 
gesse innanzi  su  un  milione  di  pinne.  E  fummo  noi  che 
lo  guidammo  così  fino  alla  catena  dell'Imalaia,  aprendo, 
come  un  ventaglio,  il  formicolìo  delle  orde  in  fuga  che 
volevamo  schiacciare  contro  i  fianchi  del  Gorisankar. 

—  Affrettiamoci,  fratelli  miei  !....  Volete  dunque 
che  le  belve  ci  sorpassino  !  ISioì  dobbiamo  rimanere 
in  prima  fila  malgrado  i  nostri  lenti  passi  che  pom- 
pano i  succhi  della  terra....  Al  diavolo  queste  mani 
vischiose  e  questi  piedi  che  trascinano  radici  !...  Oh  ! 
noi  non  siamo  che  poveri  alberi  vagabondi  !  Vogliamo 
delle  ali  !....  Facciamoci  dunque  degli  aeroplani. 

—  Saranno  azzurri  !  —  gridarono  i  pazzi  —  az- 
zurri, per  sottrarci  meglio  agli  sguardi  del  nemico,  e 
per  confonderci  con  l'azzurro  del  cielo,  che,  quando  c'è 
vento,  garrisce  sulle  vette  come  un'immensa  bandiera. 

E  i  pazzi  rapirono  mantelli  turchini  alla  gloria 
dei  Budda,  nelle  antiche  pagode,  per  costruire  le  loro 
macchine  volanti. 

Noi  ritagliammo  i  nostri  aeroplani  futuristi  nella 
tela  color  d'ocra  dei  velieri.  iVlcuni  avevano  ali  equili- 
branti e  portando  i  loro  motori,  s'inalzavano  come  avol- 
toi  insanguinati  che  sollevassero  in  cielo  vitelli  convulsi. 

Ecco  :  il  mio  biplano  multicellulare  a  coda  diret- 


—  21  — 

tiva  :  100  IIP,  8  cilindri,  80  chilogrammi....  Ho  fra 
i  i)iedi  una  minuscola  mitragliatrice,  che  posso  scaricare 
premendo  un  bottone  d'acciaio.... 

E  si  parte,  nell'ebbrezza  di  un'agile  evoluzione, 
con  un  volo  vivace,  crepitante,  leggiero  e  cadenzato 
come  un  canto  d'invito  a  bere  e  a  ballare. 

—  Urrà  !  Siam  degni  finalmente  di  comandare  il 
grande  esercito  dei  pazzi  e  delle  belve  scatenate  !... 
Urrà  !  Noi  dominiamo  la  nostra  retroguardia  :  l'Oceano 
col  suo  avviluppamento  di  schiumanti  cavallerie!... 
Avanti,  pazzi,  j^azze,  leoni,  tigri,  e  pantere  !  Avanti, 
squadroni  di  flutti  !...  I  nostri  aeroplani  saranno  per 
voi,  a  volta  a  volta,  bandiere  di  guerra  e  amanti  ap- 
j)assionate  !  Deliziose  amanti  che  nuotano,  aperte  le 
braccia,  sull'ondeggiar  dei  fogliami,  o  che  indugiano 
mollemente  sull'altalena  della  brezza  !...  Ma  guardate 
lassù,  a  destra,  quelle  spole  azzurre....  Sono  i  pazzi, 
che  cullano  i  loro  monoplani  sali'  amaca  del  vento 
del  sud  !....  Io  intanto,  sto  seduto  come  un  tessitore 
davanti  al  telaio  e  vo  tessendo  l'azzurro  serico  del 
cielo  !....  Oh  !  quante  fresche  vallate,  quanti  monti 
burberi,  sotto  di  noi  !...  Quanti  greggi  di  pecore  rosee, 
sparsi  sui  declivi  delle  verdi  colline  che  si  offrono 
al  tramonto  !....  Tu  le  amavi,  anima  mia  !...  ì^o  !  IsTo  I 
Basta  !  Tu  non  godrai  più,  mai  più,  di  simili  insi- 
pidezze !...  Le  canne  colle  quali  un  tempo  facevamo 
delle  zampegne  formano  l'armatura  di  questo  aero- 
plano !...  Nostalgia  !  Ebbrezza  trionfale  !...  Presto 
avremo  raggiunti  gii  abitanti  di  Podagra  e  di  Paralisi, 
poiché  voliamo  rapidi  ad  onta  delle  raffiche  avverse.... 
Che  dice  l'anemometro  ?...  Il  vento  che  ci  è  contrario 
ha  una  velocità  di  cento  chilometri  all'ora  !...  Che 
importa?  Io  salgo  a  duemila  metri,  -per  sorpassare 
l'altix)iano....  Ecco  !  Ecco  le  orde  !...  Là,  là,  davanti 
a  noi,  e  già  sotto  ai  nostri  piedi  !...  Guardate,  laggiù, 
a  picco,  fra  gli  ammassi  di  verdura,  la  tumultuante 
follia  di  quel  torrente  umano^  che  s'  accanisce  a  fug- 
gire !...  Questo  fracasso  ?...  È  lo  schianto  degli  al- 
beri !  Ah  !  Ah  !  Le  orde  nemiche  sono  ormai  cacciate 


—  22  — 

contro  l'alta  muraglia  del  Gorisankar  !...  E  noi  diamo 
loro  battaglia  !....  Udite  1  Udite  i  nostri  motori  come 
applaudono  ?...  Olà,  grande  Oceano  Indiano,  alla  ri- 
scossa !  ') 

L'Oceano  ci  seguiva  solennemente,  atterrando  le 
mura  delle  città  venerate  e  gettando  di  sella  le  torri 
illustri,  vecchi  cavalieri  dall'armatura  sonora,  crollati 
giù  dagli  arcioni  marmorei  dei  templi. 

—  Finalmente  !  Finalmente  !  Eccoti  dunque  da- 
vanti a  noi,  gran  popolo  formicolante  di  Podagrosi 
e  di  Paralitici,  lebbra  schifosa  che  divora  i  bei  fianchi 
della  montagna...  ]SJ"oi  voliamo  rapidi  contro  di  voi, 
fiancheggiati  dal  galoppo  dei  leoni,  nostri  fratelli,  e 
abbiamo  alle  spalle  l'amicizia  minacciosa  dell'Oceano, 
che  ci  segue  da  vicino  por  impedire  che  s'indietreggi  !... 
È  soltanto  una  precauzione,  poiché  non  vi  temiamo  !... 
Ma  voi  siete  innumerevoli  !....  E  potremmo  esaurire 
le  nostre  munizioni,  invecchiando  durante  la  carne- 
ficina !...  Io  regolerò  il  tiro  !...  L'alzo  a  ottocento  metri  ! 
Attenti  !...  Fuoco  j...  Oh  !  l'ebbrezza  di  giocare  alle 
biglie  della  Morte  !...  E  voi  non  potrete  carpircele  !... 
Indietreggiate  ancora  ?  Questo  altipiano  sarà  presto 
superato  !...  Il  mio  aeroplano  corre  sulle  sue  ruote, 
scivola  sui  pattini  e  s'alza  a  volo  di  nuovo  !...  Io  vado 
contro  il  vento  !....  Bravissimi,  i  pazzi  !...  Continuate 
il  massacro  !....  Guardate  !  Io  tolgo  l'accensione  e  calo 
giù  tranquillamente,  a  volo  librato,  con  magnifica 
stabilità,  per  toccar  terra  dove  più  ferve  la  mischia  ! 

«  Ecco  la  furibonda  còpula  della  battaglia,  vulva 
gigantesca  irritata  dalla  foia  del  coraggio,  vulva  in- 
forme che  si  squarcia  per  offrirsi  meglio  al  terrifico 
spasimo  della  vittoria  imminente  !  È  nostra,  la  vitto- 
ria.... ne  sono  sicuro,  poiché  i  pazzi  lanciano  già  al  cielo 
iloro  cuori,  come  bombe  !...  :  L'alzo  a  cento  metri  ! ... 
Attenti  !...  Fuoco  !...  Il  nostro  sangue  '?...  Sì  !  Tutto  il 
nostro  sangue,  a  fiotti,  per  ricolorare  le  aurore  amma- 
late della  Terra  !...  8ì,  noi  sapremo  riscaldarti  fra  le 
nostre  braccia  fumanti,  o  misero  Sole,  decrepito  e  fred- 
doloso, che  tremi  sulla  cima  del  Gorisankar  !.. 


BOCCIONI,  CABRA,  BUSSOLO,  BALLA,  SE- 
VEBINI 

Manifesto  dei  pittori  futuristi. 

//  Febbraio  1911. 


Agli  artisti  giovani  d'Italia! 

Il  grido  di  ribellione  che  noi  lanciamo,  associando 
i  nostri  ideali  a  quelli  dei  poeti  futuristi,  non  parte 
già  da  una  chiesuola  estetica,  ma  esprime  il  violento 
desiderio  che  ribolle  oggi  nelle  vene  di  ogni  artista 
creatore. 

IsToi  vogliamo  cambattere  accanitamente  la  reli- 
gione fanatica,  incosciente  e  snobistica  del  passato, 
alimentata  dall'esistenza  nefasta  dei  musei.  Ci  ribel- 
liamo alla  supina  ammirazione  delle  vecchie  tele,  delle 
vecchie  statue,  degli  oggetti  vecchi  e  all'entusiasmo 
per  tutto  ciò  che  è  tarlato,  sudicio,  corroso  dal  tempo, 
e  giudichiamo  ingiusto,  delittuoso,  l'abituale  disde- 
gno per  tutto  ciò  che  è  giovane,  nuovo  e  palpitante 
di  vita. 

Compagni  !  ^oi  vi  dichiariamo  che  il  trionfante 
progresso  delle  scienze  ha  determinato  nell'umanità 
mutamenti  tanto  profondi,  da  scavare  un'abisso  fra 
i  docili  schiavi  del  passato  e  noi  liberi,  noi  sicuri  della 
radiosa  magnificenza  del  futuro. 

Noi  siamo  nauseati  dalla  pigrizia  vile  che  dal  Cin- 
quecento in  poi  fa  vivere  i  nostri  artisti  d'un  inces- 
sante sfruttamento  delle  glorie  antiche. 

Per  gli  altri  popoli,  l'Italia  è  ancora  una  terra  di 
morti,  un'immensa  Pompei  biancheggiante  di  sepolcri. 
L'Italia  invece  rinasce,  e  al  suo  risorgimento  politico 


—  24  — 

segue  il  risorgimento  intellettuale.  Nel  paese  degli 
analfabeti  vanno  moltiplicandosi  le  scuole  :  nel  paese 
del  dolce  far  niente  ruggono  ormai  officine  innume- 
revoli :  nel  paese  dell'estetica  tradizionale  spiccano 
oggi  il  volo  ispirazioni  sfolgoranti  di  noidtà. 

È  vitale  soltanto  quell'arte  che  trova  i  propri  ele- 
menti nell'ambiente  che  la  circonda.  Come  i  nostri 
antenati  trassero  materia  d'arte  dall'atmosfera  reli- 
giosa che  incombeva  sulle  anime  loro,  così  noi  dob- 
biamo ispirarci  ai  tangibili  mii'acoli  della  vita  contem- 
Ijoranea,  alla  ferrea  rete  di  velocità  che  avvolge  la 
Terra,  ai  transatlantici,  alle  Dreadnougìit,  ai  voli  me- 
ra-vàgliosi  che  solcano  i  cieli,  alle  audacie  tenebrose 
dei  navigatori  subacquei,  alla  lotta  spasmodica  per 
la  conquista  dell'ignoto.  E  possiamo  noi  rimanere  in- 
sensibili alla  frenetica  attività  delle  grandi  capitali, 
alla  psicologia  nuovissima  del  nottambulismo,  alle  fi- 
gure febbrili  del  viveur,  della  cocotte,  deìVajjache  e  del- 
l'alcoolizzato? 

Volendo  noi  pure  contribuire  al  necessario  rinno- 
vamento di  tutte  le  espressioni  d' arte,  dichiariamo 
guerra,  risolutamente,  a  tutti  quegli  artisti  e  a  tutte 
quelle  istituzioni  che  pur  camuffandosi  d'una  veste 
di  falsa  modernità,  rimangono  invischiati  nella  tra- 
dizione, nell'accademismo  e  sopratutto  in  una  ripugnante 
pigrizia  cerebrale. 

ISToi  denunciamo  al  disprezzo  dei  giovani  tutta 
quella  canaglia  incosciente  che  a  Eoma  applaude  a 
una  stomachevole  rifioritura  di  classiscimo  rammolito; 
che  a  Firenze  esalta  dei  nevrotici  cultori  d'un  arcaismo 
ermafrodito  ;  che  a  Milano  rimunera  una  pedestre  e 
cieca  manualità  quarantottesca  ;  che  a  Torino  incensa 
una  pittura  da  funzionari  governativi  in  j^ensione,  e 
a  Venezia  glorifica  un  farraginoso  patinume  da  alchi- 
misti fossilizzati  !  Insorgiamo,  insomma,  contro  la 
superficialità,  la  banalità  e  la  facilità  bottegaia  e  cial- 
trona che  rendono  profondamente  spregevole  la  mag- 
gior parte  degli  artisti  rispettati  di  ogni  regione  d'Italia. 

Via,    dunque,    restauratori    prezzolati    di    vecchie 


—  25  ~ 

croste  !  Via,  archeologhi  affetti  di  necrofllia  cronica  ! 
Via,  critici,  compiacenti  lenoni  !  Via,  accademie  got- 
tose, professori  ubbriaconi  e  ignoranti  !  Via  ! 

Domandate  a  questi  sacerdoti  del  vero  culto,  a 
questi  depositari  delle  leggi  estetiche,  dove  siano  oggi 
le  opere  di  Giovanni  Segantini  :  domandate  loro  per- 
chè le  Commissioni  ufficiali  non  si  accorgano  dell'esi- 
stenza di  Gaetano  Previati  ;  domandate  loro  dove 
sia  apprezzata  la  scultura  di  Medardo  Eosso  !...  E 
chi  si  cura  di  pensare  agli  artisti  che  non  hanno  an- 
cora vent'anni  di  lotte  e  di  sofferenze,  ma  che  pur 
vanno  preparando  opere  destinate  ad  onorare  la  patria? 

Hanno  ben  altri  interessi  da  difendere,  i  critici  pa- 
gati !  Le  esposizioni,  i  concorsi,  la  critica  superficiale 
e  non  mai  disinteressata  condannano  l'arte  italiana 
all'ignominia  di  una  vera  prostituzione  ! 

E  che  diremo  degli  specialisti  ?  Suvvia  !  Finiamola, 
coi  Eitrattisti,  cogl'Internisti,  coi  Laghettisti,  coi  Mon- 
tagnisti  !...  Li  abbiamo  sopportati  abbastanza,  tutti 
codesti  impotenti  pittori  da  villeggiatura. 

Finiamola  con  gli  sfregiatori  di  marmi  che  ingom- 
brano le  piazze  e  r)rofanano  i  cimiteri  !  Finiamola  con 
l'architettura  affaristica  degli  appaltatori  di  cementi 
armati  !  Finiamola  coi  decoratori  da  strapazzo,  coi 
falsificatori  di  ceramiche,  coi  cartellonisti  venduti  e 
cogli  illustratori  sciatti  e  balordi. 

Ed  ecco  le  nostre  conclusioni  recise  :  Con  questa 
entusiastica  adesione  al  futurismo,  noi  vogliamo  : 

1.  Distruggere  il  culto  del  passato,  l'ossessione 
dell'antico,  il  pedantismo  e  il  formalismo  accademico, 

2.  Disprezzare  profondamente  ogni  forma  di  imi- 
tazione. 

3.  Esaltare  ogni  forma  di  originalità,  anche  se 
temeraria,  anche  se  violentissima. 

4.  Trarre  coraggio  ed  orgoglio  dalla  facile  taccia 
di  pazzia  con  cui  si  sferzano  e  s'imbavagliano  gl'in- 
novatori. 

5.  Considerare  i  critici  d'arte  come  inutili  o  dannosi. 

6.  Eibellarci    contro    la    tirannia    delle    parole  : 


—  26  — 

armonia  e  buon  gusto,  espressioni  troppo  elastiche, 
con  le  quali  si  potrebbe  facilmente  demolire  V  opera 
di  Eembrandt  e  quella  di  Goya. 

7.  Spazzar  via  dal  campo  ideale  dell'  arte  tutti 
i  motivi,  tutti  i  soggetti  già  sfruttati. 

8.  Eendere  e  magnificare  la  vita  odierna,  in- 
cessantemente e  tumultuosamente  trasformata  dalla 
scienza  vittoriosa. 

Siano  sepolti  i  morti  nelle  più  profonde  viscere 
della  terra  !  Sia  sgombra  di  mummie  la  soglia  del  fu- 
turo !  Largo  ai  giovani,  ai  violenti,  ai  temerari  ! 


BOCCIONI,  CABRA,  BUSSOLO,  BALLA,  SE- 
VEBINI 

Lidi  pittura  futurista. 

Manifesto  tecnico. 

//  aprile  1910. 


Nel  primo  manifesto  da  noi  lanciato  l'8  marzo 
1910  dalla  ribalta  del  Politeama  Chiarella  di  Torino, 
esprimemmo  le  nostre  i3rofonde  nausee,  i  nostri  fieri 
disprezzi,  le  nostre  allegre  ribellioni  contro  la  vol- 
garità, contro  il  mediocrismo,  contro  il  culto  fanatico 
e  snobistico  dell'antico,  che  soffocano  l'Arte  nel  no- 
stro Paese. 

Noi  ci  occupavamo  allora  delle  relazioni  che  esi- 
stono fra  noi  e  la  società.  Oggi  invece,  con  questo 
secondo  manifesto,  ci  stacchiamo  risolutamente  da 
ogni  considerazione  relativa  e  assurgiamo  alle  più  alte 
espressioni  dell'assoluto  i)ittorico. 

La  nostra  brama  di  verità  non  può  più  essere  ap- 
pagata dalla  Forma  ne  dal  Colore  tradizionali  ! 

Il  gesto  per  noi,  non  sarà  più  un  momento  fermato 
del  dinamismo  universale  :  sarà,  decisamente,  la  Ben- 
sazione  dinamica  eternata  come  tale. 

Tutto  si  muove,  tutto  coxre,  tutto  volge  rapido. 
Una  figura  non  è  mai  stabile  davanti  a  noi  ma  appare 
e  scompare  incessantemente.  Per  la  persistenza  della 
immagine  nella  retina,  le  cose  in  movimento  si  molti- 
plicano, si  deformano,  susseguendosi,  come  vibrazioni, 
nello  spazio  che  percorrono.  Così  un  cavallo  in  corsa 
non  ha  quattro  gambe  :  ne  ha  venti  e  i  loro  movimenti 
sono  triangolari. 


—  28  — 

Tutto  in  arte  è  convenzione,  e  le  verità  di  ieri  sono 
oggi,  per  noi,  pure  menzogne. 

Affermiamo  ancora  una  volta  che  il  ritratto,  per 
essere  un'opera  d'arte,  non  j)uò  né  deve  assomigliare 
al  suo  modello,  e  che  il  pittore  ha  in  se  i  paesaggi  che 
vuol  produrre.  Per  dipingere  una  figura  non  bisogna 
farla  :  bisogna  farne  l'atmosfera. 

Lo  spazio  non  esiste  più  :  una  strada  bagnata  dalla 
pioggia  e  illuminata  da  globi  elettrici  s'inabissa  fino 
al  centro  della  terra.  Il  Sole  dista  da  noi  migliaia  di 
chilometri  ;  ma  la  casa  che  ci  sta  davanti  non  ci  ap- 
pare forse  incastonata  dal  disco  solare  1  Chi  può  credere 
ancora  all'opacità  dei  corjDi,  mentre  la  nostra  acuita  e 
moltiplicata  sensibilità  ci  fa  intuire  le  oscui'e  manifesta- 
zioni dei  fenomeni  medianici  ?  Perchè  si  deve  continuare 
a  creare  senza  tener  conto  della  nostra  potenza  \dsiva 
che  può  dare  risultati  analoghi  a  quelli  dei  raggi  X  ? 

Innumerevoli  sono  gli  esempi  che  danno  una  san- 
zione positiva  alle  nostre  affermazioni. 

Le  sedici  persone  che  avete  intorno  a  voi  in  un  tram 
che  corre  sono  una,  dieci,  quattro,  tre  ;  stanno  ferme 
e  si  muovono  ;  vanno  e  vengono  ,  rimbalzano  sulla 
strada,  divorate  da  una  zona  di  sole,  indi  tornano  a 
sedersi,  simboli  persistenti  della  a  ibrazione  universale. 
E,  talvolta  sulla  guancia  della  persona  con  cui  parliamo 
nella  via  noi  vediamo  il  cavallo  che  passa  lontano. 
I  nostri  corpi  entrano  nei  divani  su  cui  ci  sediamo,  e 
i  divani  entrano  in  noi,  così  come  il  tram  che  passa 
entra  nelle  case,  le  quali  alla  loro  volta  si  scaraventano 
sul  tram  e  con  esso  si  amalgamano. 

La  costruzione  dei  quadri  è  stupidamente  tradizio- 
nale. I  pittori  ci  hanno  sempre  mostrato  cose  e  persone 
poste  davanti  a  noi.  Noi  porremo  lo  spettatore  nel 
centro  del  quadro. 

Come  in  tutti  i  campi  del  pensiero  umano  alle  im- 
mobili oscurità  del  dogma  è  subentrata  la  illuminata 
ricerca  individuale,  così  bisogna  che  nell'arte  nostra 
sia  sostituita  alla  tradizione  accademica  una  vivifi- 
cante corrente  di  libertà  individuale. 


—  29  — 

Noi  vogliamo  rientrare  nella  vita.  La  scienza 
d'oggi,  negando  il  suo  passato,  risponde  ai  bisogni 
materiali  del  nostro  tempo  ;  ugualmente,  l'arte,  ne- 
gando il  suo  passato,  deve  rispondere  ai  bisogni  in- 
tellettuali del  nostro  tempo. 

La  nostra  nuova  coscienza  non  ci  fa  più  conside- 
rare l'uomo  come  centro  della  vita  universale.  Il  do- 
lore di  un  uomo  è  interessante,  per  noi,  quanto  quello 
di  una  lampada  elettrica,  che  soffre,  e  spasima,  e  grida 
con  le  più  strazianti  espressioni  di  dolore;  e  la  musi- 
calità della  linea  e  delle  pieghe  di  un  vestito  moderno 
ha  per  noi  una  potenza  emotiva  e  simbolica  uguale 
a  quella  che  il  nudo  ebbe  per  gii  antichi. 

Per  concepire  e  comprendere  le  bellezze  nuove  di 
un  quadro  moderno  bisogna  che  l'anima  ridiventi  pura  ; 
che  l'occhio  si  liberi  dal  velo  di  cui  l'hanno  coperto 
l'atavismo  e  la  cultura  e  consideri  come  solo  controllo 
la  Natura,  non  già  il  Museo  ! 

Allora,  tutti  si  accorgeranno  che  sotto  la  nostra 
epidermide  non  serpeggia  il  bruno,  ma  che  vi  splende 
il  giallo,  che  il  rosso  vi  fiammeggia,  e  che  il  verde,  l'az- 
zurro e  il  violetto  vi  danzano,  voluttuosi  e  carezzevoli! 

Come  si  può  ancora  veder  roseo  un  volto  umano, 
mentre  la  nostra  vita  si  è  innegabilmente  sdoppiata 
nel  nottambulismo  ?  Il  volto  umano  è  giallo,  è  rosso, 
e  verde,  è  azzurro,  è  violetto.  Il  pallore  di  una  donna 
che  guarda  la  vetrina  di  un  gioielliere  è  più  iridescente 
di  tutti  i  prismi  dei  gioielli  che  l'affascinano. 

Le  nostre  sensazioni  pittoriche  non  possono  essere 
mormorate.  Noi  le  facciamo  cantare  e  urlare  nelle  no- 
stre tele  che  squillano  fanfare    assordanti  e   trionfali. 

I  vostri  occhi  abituati  alla  penombra  si  apriranno 
alle  più  radiose  visioni  di  luce.  Le  ombre  che  dipin- 
geremo saranno  più  luminose  delle  luci  dei  nostri  pre- 
decessori, e  i  nostri  quadri,  a  confronto  di.  quelli  im- 
magazzinati nei  musei,  saranno  il  giorno  più  fulgido 
contrapposto  alla  notte  più  cupa. 

Questo  naturalmente  ci  porta  a  concludere  che 
non  può  sussistere  pittura  senza  divisionismo.  Il  divi- 


—  30  — 

sionismo,  tuttavia,  non  è  nel  nostro  concetto  un  ìuezno 
tecnico  che  si  possa  metodicamente  imparare  ed  ap- 
plicare. Il  divisionismo,  nel  pittore  moderno,  deve 
essere  un  COMPLEMENTAEISMO  CONGENITO, 
da  noi  giudicato  essenziale  e  fatale. 

E  in  fine  respingiamo  fin  d'ora  la  facile  accusa  di 
barocchismo  con  la  quale  ci  si  vorrà  colpire.  Le  idee 
che  abbiamo  esi)oste  qui  derivano  unicamente  dalla 
nostra  sensibilità  acuita.  Mentre  haroccìiismo  significa 
artifìcio,  virtuosismo  maniaco  e  smidollato,  l'Arte,  che 
noi  preconizziamo  è  tutta  di  spontaneità  e  di  potenza. 


NOI    PROCLAMIAMO: 

1)  CHE  IL  COMPLEMENTAEISMO  CONGENITO 

È  UNA  NECESSITÀ  ASSOLUTA  NELLA 
PITTURA,  COME  IL  VERSO  LIBERO 
DELLA  POESIA  E  COME  LA  POLIFONIA 
NELLA  MUSICA  ; 

2)  CHE  IL  DINAMISMO    UNIVERSALE  DEVE 

ESSERE  RESO  COME  SENSAZIONE  DI- 
NAMICA ; 

3)  CHE  NELUINTERPETRAZIONE  DELLA  NA- 

TURA OCCORRONO  SINCERITÀ  E  VER- 
GINITÀ ; 

4)  CHE  IL  MOTO  E  LA    LUCE  DISTRUGGONO 

LA  MATERIALITÀ  DEI  CORPI. 


NOI  COMBATTIAMO  : 

1)  CONTRO  IL  PATI  NUME   E   LA  VELATURA 

DA  FALSI  ANTICHI  ; 

2)  CONTRO   L'ARCAISMO   SUPERFICIALE  ED 

ELEMENTARE  A  BASE  DI  TINTE  PIATTE 


—  31  — 

CHE  RIDUCE  LA  PITTURA  AD  UNA  IM- 
POTENTE SINTESI  INFANTILE  E  GROT- 
TESCA ; 

3)  CONTRO  IL  FALSO  AVVENIRISMO  DEI  SE- 

CESSIONISTI E  DEGLI  INDIPENDENTI, 
NUOVI  ACCADEMICI  D'OGNI  PAESE; 

4)  CONTRO  IL  NUDO  IN  PITTURA,  ALTRET- 

TANTO STUCCHEVOLE  ED  OPPRIMEN- 
TE QUANTO  L'ADULTERIO  NELLA  LET- 
TERATURA. 


Voi  ci  credete  pazzi.  Noi  siamo  invece  i  Primitivi 
di  una  nuova  sensibilità  completamente  trasformata. 

Fuori  dall'atmosfera  in  cui  viviamo  noi,  non  sono 
che  tenebre.  Noi  Futuristi  ascendiamo  verso  le  vette 
più  eccelse  e  più  radiose,  e  ci  proclamiamo  Signori 
della  Luce,  poiché  già  beviamo  alle  vive  fonti  del  Sole. 


MABINETTI,    BOCCIONI,     CARRI,    RUS- 
80L0 

Contro  Venezia  passatista. 

27  Apri/e  1910. 


Noi  ripudiamo  l'antica  Venezia  estenuata  e  sfatta 
da  voluttà  secolari,  che  noi  pure  amammo  e  posse- 
demmo in  un  gran  sogno  nostalgico. 

Eipudiamo  la  Venezia  dei  forestieri,  mercato  di 
antiquari  falsificatori,  calamita  dello  snobismo  e  del- 
l' imbecillità  universali,  letto  sfondato  da  carovane 
di  amanti,  semicupio  ingemmato  i)er  cortigiane  cosmo- 
polite, cloaca  massima  del  passatismo. 

I^oi  vogliamo  guarire  e  cicatrizzare  questa  città 
putrescente;  piaga  magnifica  del  passato.  Noi  vo- 
gliamo rianimare  e  nobilitare  il  popolo  veneziano,  de- 
caduto dalla  sua  antica  grandezza^  moriìnizzato  da 
una  vigliaccheria  stomachevole  ed  aA'vilito  dall'abi- 
tudine dei  suoi  piccoli  commerci  loschi. 

Noi  vogliamo  preparare  la  nascita  di  una  Ve- 
nezia industriale  e  militare  che  possa  dominare  il 
mare  Adriatico,  gran  lago  Italiano. 

Affrettiamoci  a  colmare  i  piccoli  canali  puzzolenti 
con  le  macerie  dei  vecchi  palazzi  crollanti  e  lebbrosi. 

Bruciamo  le  gondole,  poltrone  a  dondolo  per  cre- 
tini, e  innalziamo  fino  al  cielo  l'imponente  geometria 
dei  ponti  metallici  e  degli  opifici  chiomati  di  fumo, 
per  abolire  le  cur^e  cascanti  delle  vecchie  architetture. 

Venga  finalmente  il  regno  della  divina  Luce  Elet- 
trica, a  liberare  Venezia  dal  suo  venale  chiaro  di  luna 
da  camera  ammobiliata. 


—  33  — 

i'8  luglio  1910,  800000  foglietti  contenenti  questo 
manifesto  furono  lanciati  dai  poeti  e  dai  pittori  futuristi 
dalValto  della  Torre  delV Orologio  sulla  folla  che  tornava 
dal  Lido.  Così  cominciò  la  campagna  che  i  futuristi  so- 
stengono da  3  anni  contro  Venezia  passatista. 

Il  seguente  Discorso  contro  i  Veneziani,  improv- 
visato dal  poeta  Marinetti  alla  Fenice,  suscitò  una  ter- 
ribile battaglia.  I  futuristi  furono  fischiati,  i  passatisti 
furono  picchiati. 

I  pittori  futuristi  Boccioni,  Riissolo,  Carrà  punteg- 
giarono questo  discorso  con  schiaffi,  sonori.  I  pugni  di 
Armando  Mazza,  poeta  futurista  che  è  anche  un  atleta 
restarono  memorabili. 


Discorso  futurista  di  Marinetti  ai  Veneziani 


Veneziani  ! 

Quando  gridammo  :  «  Uccidiamo  il  chiaro  di  luna  !  » 
noi  pensammo  a  t^,  vecchia  Venezia  fradicia  di  ro- 
manticismo ! 

Ma  ora  la  voce  nostra  si  amplifica,  e  soggiungiamo 
ad  alte  note  «  Liberiamo  il  mondo  dalla  tirannia  del- 
l'amore !  Siamo  sazi  di  avventure  erotiche,  di  lussuria, 
di  sentimentalismo  e  di  nostalgia  «  ! 

Perchè  dunque  ostinarti  Venezia,  a  offrirci  donne 
velate  ad  ogni  svolto  crepuscolare  dei  tuoi  canali  ? 

Basta  !  Basta  !....  Finiscila  di  sussurrare  osceni 
inviti  a  tutti  i  passanti  della  terra  o  Venezia,  vecchia 
rufi&ana,  che  sotto  la  tua  pesante  mantiglia  di  mosaici, 
ancora  ti  accanisci  ad  apprestare  estenuanti  notti  ro- 
mantiche, querule  serenate  e  paurose  imboscate  ! 

Io  pure  amai,  o  Venezia,  la  sontuosa  penombra  del 
tuo  Canal  Grande,  impregnata  di  lussurie  rare,  e  il 
pallore  febbrile  delle  tue  belle,  che  scivolano  giù  dai 
balconi  per  scale  intrecciate  di  la-mxji,  di  fili  di  pioggia 
e  di  raggi  di  luna,  fra  i  tintinni  di  spade  incrociate.. 


—  34  — 

Ma  basta!  Tutta  questa  roba  assurda,  abbominevole 
e  irritante  ei  dà  la  nausea  !  E  vogliamo  ormai  che  le 
lampade  elettriche  dalle  mille  pimte  di  luce  taglino  e 
strajjpino  brutalmente  le  tue  tenebre  mistero  se.  am- 
malianti e  persuasive  ! 

Il  tuo  Canal  Grande  allargato  e  scavato,  diventerà 
fatalmente  un  gran  porto  mercantile.  Treni  e  tramvai 
lanciati  per  le  grandi  vie  costruite  sui  canali  finalmente 
colmati  vi  porteranno  cataste  di  mercanzie,  tra  una  folla 
sagace,  ricca  e  affaccendata  d'industriali  e  di  commer- 
cianti !... 

Non  urlate  contro  la  pretesa  bruttezza  delle  loco- 
motive dei  tramvai  degli  automobili  e  delle  biciclette 
in  cui  noi  troviamo  le  prime  linee  della  grande  estetica 
futurista.  Potraniio  sempre  servire  a  schiacciare  qual- 
che lurido  e  grottesco  professore  nordico  dal  cappelluc- 
cio  tirolese. 

Ma  voi  volete  prostrarvi  davanti  a  tutti  i  forestieri, 
e  siete  di  una  servilità  ripugnante  ! 

Veneziani  !  Veneziani  !  Perchè  voler  essere  ancora 
sempre  i  fedeli  schiavi  del  passato,  i  lerci  custodi  del 
più  grande  bordello  della  storia,  gl'infermieri  del  più 
triste  ospedale  del  mondo,  ove  languono  anime  mor- 
talmente corrotte  dalla  lue  del  sentimentalismo? 

Oh  !  le  immagini  non  mi  mancano,  se  voglio  de- 
finire la  vostra  inerzia  vanitosa  e  sciocca  come  quella 
di  un  figlio  di  grand'uomo  o  di  un  marito  di  cantante 
celebre  !  I  vostri  gondolieri,  non  potrei  forse  parago- 
narli a  dei  beccliini  intenti  a  scavare  cadenzatamente 
delle  fosse  in  un  cimitero  inondato  "? 

Ma  nulla  può  offendervi,  poiché  la  vostra  umiltà 
è  smisurata  ! 

Si  sa,  d'altronde,  che  voi  avete  la  saggia  preoc- 
cupazione di  arrichire  la  Società  dei  grandi  alberghi, 
e  che  appunto  per  questa  vi  ostinate  ad  imputridire 
senz^a  muovervi  ! 

Eppure,  voi  foste  un  tempo  invincibili  guerrieri 
e  artisti  geniali,  navigatori  audaci,  ingegnosi  indu- 
striali e  commercianti  instancabili....  E  siete  divenuti 


—  35  — 

camerieri  d'albergo,  ciceroni,  lenoni,  antiquari,  fro- 
datori, fabbricanti  di  vecchi  quadri,  pittori  plagiari 
e  copisti.  Avete  dunque  dimenticato  di  essere  anzi- 
tutto degl'Italiani,  e  che  questa  parola,  nella  lingua  della 
storia,  vuol  dire  :  costruttori  deìV avvenire  ? 

Oh  !  non  vi  difendete  coll'accusar  gli  effetti  av- 
vilenti dello  scirocco  !  Era  ben  questo  vento  torrido  e 
bellicoso,  che  gonfiava  le  vele  degli  eroi  di  Lepanto  ! 
Questo  stesso  vento  africano  accellererà  ad  un  tratto, 
in  un  meriggio  inferiiale,  la  sorda  opera  delle  acque 
corrosive  che  minano  la  vostra  città  venerabile. 

Oh  !  come  balleremo,  quel  giorno  !  Oh  !  come  plau- 
diremo  alle  lagune,  per  incitarle  alla  distruzione  I 
E  che  immenso  ballo  tondo  danzeremo  in  giro  all'il- 
lustre ruina!  Saremo  tutti  pazzamente  allegri,  noi,  gli 
ultimi  studenti  ribelli  di  questo  mondo  troppo  saggio  ! 

Così,  0  Veneziani,  noi  cantammo,  danzammo  e  ri- 
demmo davanti  all'agonia  dell'isola  di  File,  che  morì 
come  un  sorcio  decrepito  dietro  la  diga  d'Assuan,  im- 
mensa "trappola  dalle  botole  elettriclie,  nella  quale 
il  genio  futurista  dell'  Inghilterra  imprigiona  le  fug- 
genti acque  sacre  del  XD.o  ! 

Alzate  pure  le  spalle,  e  gridatemi  che  sono  un  bar- 
baro, incapace  di  gustare  la  divina  poesìa  che  ondeggia 
sulle  vostre  isole  incantatrici  ! 

Via  !  non  avete  motivo  di  esserne  molto  orgogliosi  !... 

Liberate  Torcello,  Burano,  l'Isola  dei  Morti,  da 
tutta  la  letteratura  am.malata  e  da  tutta  l'immensa 
fantasticheria  romantica  di  cui  le  hanno  velate  i  poeti 
avvelenati  dalla  febbra  di  Venezia,  e  potrete,  ridendo 
con  me  considerare  quelle  i?ole  come  mucchi  di  sterco 
che  i  mammouth  lasciarono  cadere  qua  e  là  nelP  at- 
traversare a  guado  le  vostre  i^reistoriche  lagune  ! 

Ma  voi  le  contemplate  stupidaniente,  felici  di 
marcire  nella  vostra  acqua  sporca,  per  arricchire  senza 
fine  la  Società  dei  Grandi  Alberghi,  che  prepara  con 
cura  le  notti  eleganti  di  tutti  i  grandi  sulla  terra  ! 

Certo,  non  è  cosa  da  poco,  l'eccitarli  all'amore. 
Sia  pure  vostro  ospite  un  Imperatore,  bisogna  che  egli 


—  36  ~ 

navighi  lungamente  nel  sudiciume  di  questo  immenso 
acquaio  pieno  di  cocci  istoriati,  bisogna  che  i  suoi 
gondolieri  zappino  coi  remi  parecchi  chilometr,  di 
escrementi  liquefatti,  in  un  divino  odor  di  latrina 
passando  accanto  a  barche  ricolme  di  belle  immondi- 
zie, tra  equivoci  cartocci  galleggianti,  per  poter  giun- 
gere da  vero  Imperatore  alla  sua  mèta,  contento  di  sé 
e  del  suo  scettro  imperiale  ! 

Ecco,  ecco  quale  fu  la  vostra  gloria  fino  ad  oggi, 
o  Veneziani  ! 

Vergognatevene  !  Vergognatevene!  e  gettatevi  supini 
gli  uni  sngli  altri,  come  sacchi  pieni  di  sabbia  per  for- 
mare il  bastione,  sul  confine,  mentre  noi  prepareremo, 
una  grande  e  forte  Venezia  industriale,  commerciale  e 
militare    sull'Adriatico,  gran    lago    italiano  ! 


BALILLA  PRATELLA 

Manifesto  dei  musicisti  futu- 
risti. 

7/  Gennaio  I9JI. 


Io  mi  rivolgo  ai  giovani.  Essi  soli  mi  dovraiiuo 
ascolti^re  e  mi  potranno  comprendere.  C'ò  chi  nasce 
vecchio,  spettro  bavoso  del  passato,  crittogama  tu- 
mida di  veleni  :  a  costoro,  non  parole,  né  idee,  ma  una 
imposizione  unica  :  fine. 

Io  mi  rivolgo  ai  giovani,  necessariamente  assetati 
di  cose  nuove,  presenti  e  vive.  Mi  seguano  dunque 
essi,  fidenti  e  arditi,  per  le  vìe  del  futuro,  dove  già  i 
miei,  i  nostri  intrepidi  fratelli,  poeti  e  pittori  futuristi, 
gloriosamente  ci  precedono,  belli  di  violenza,  audaci 
di  ribellione  e  luminosi  di  genio  animatore. 

Or  è  un  anno,  una  commissione  composta  dei 
maestri  Pietro  Mascagni,  Giacomo  Orefice,  Guglielmo. 
Mattioli,  Eodolfo  Ferrari  e  del  critico  Gian  Battista 
Xappi,  proclamava  la  mia  opera  musicale  futurista 
intitolata  «  La  Sina  cPVargóun  »  —  su  un  poema  pure 
mio  ed  in  versi  liberi  —  vincitrice,  fra  tutte  le  altre 
concorrenti,  del  premio  di  L.  10.000  destinato  alle  spese 
di  esecuzione  del  lavoro  riconosciuto  superiore  e  degno, 
secondo  il  lascito  del  bolognese  Cincinnato  B aruzzi. 

L'esecuzione  avvenuta  nel  dicembre  1909  nel  Teatro 
Comunale  di  Bologna,  mi  procurò  un  successo  di  grande 
entusiasmo,  critiche  abiette  e  stupide,  generose  difese 
di  amici  e  di  sconosciuti,  onore  e  copia  di  nemici. 

Essendo  entrato,  così  trionfalmente,  nell'ambiente 
musicale  italiano,  in  contatto  col  pubblico,  cogli  edi- 
tori e  coi  critici,  ho  potuto  giudicare  con  la  massima 
serenità  il  mediocrismo  intellettuale,  la  bassezza  mer- 


—  38  — 

cantile  e  il  misoenismo  che  riducono  la  musica  ita- 
liana ad  una  forma  unica  e  quasi  invariabile  di  melo- 
dramma volgare,  da  cui  risulta  l'assoluta  inferiorità 
nostra  di  fronte  all'evoluzione  futurista  della  musica 
negli  altri  paesi. 

In  Germania  infatti,  dopo  l'èra  gloriosa  e  rivo- 
luzionaria dominata  dal  genio  sublime  di  Wagner, 
Eiccardo  Strauss  eleva  il  barocchismo  della  strumen- 
tazione fin  quasi  a  forma  vitale  d'arte,  e  sebbene  non 
possa  nascondere,  con  maniere  armoniche  ed  acustiche 
abili,  complicate  ed  appariscenti,  l'aridità,  il  mercan- 
tilismo e  la  banalità  dell'anima  sua,  nondimeno  si 
sforza  di  combattere  e  di  superare  il  passato  con  un 
ingegno  innovatore. 

In  Francia,  Claudio  Debussy,  artista  profonda- 
mente soggettivo,  letterato  più  che  musicista,  nuota 
in  un  lago  diafano  e  tranquillo  di  armonie  tenui,  delicate, 
azzurre  e  constantemente  trasparenti.  Col  simbolismo 
strumentale  e  con  una  polifonia  monotona  di  sensazioni 
armoniche  sentite  attraverso  una  scala  di  toni  interi  — 
sistema  nuovo,  ma  sempre  sistema,  e,  di  consegueza,  vo- 
lontaria limitazione  —  egli  non  giunge  sempre  a  coprire 
la  scarsità  di  valore  della  sua  tematica  e  ritmica  unila- 
terali e  la  mancanza  quasi  assoluta  di  svolgimento  ideo- 
logico. Questo  svolgimento  consiste  per  lui  nella  primiti- 
va e  infantile  ripetizione  periodica  di  un  tema  breve  e 
povero  o  di  un  andamento  ritmico  monotono  e  vago. 
Avendo  ricorso,  nelle  sue  formole  operistiche  ai  concetti 
stantii  della  Camerata  fiorentina,  che  nel  1600  dava  na- 
scita al  melodramma,  non  è  ancora  pervenuto  a  riforma- 
re completamente  l'arte  melodrammatica  del  suo  paese. 
Nondimeno,  più  d'ogni  altro  egli  combatte  gagliardamen- 
te il  passato  e  in  molti  punti  lo  supera.  Idealmente  più 
forte  di  lui,  ma  musicalmente  inferiore  è  G.  Charpentier. 

In  Inghilterra,  Edoardo  Elgar.  coll'animo  di  am- 
pliare le  forme  sinfoniche  classiche,  tentando  maniere 
di  svolgimento  tematico  più  ricche  e  multiformi  va- 
riazioni di  uno  stesso  soggetto,  e  cercando  non  nella 


—  39  — 

varietà  esuberante  degli  strumenti,  ma  nella  varietà 
delle  loro  combinazioni  effetti  equilibrati  e  consoni 
alla  nostra  complessa  sensibilità,  coopera  alla  distru- 
zione del  passato. 

In  Eussia,  Modesto  Mussorgski,  rinnovato  attra- 
verso l'anima  di  Nicolò  Eimsky-Korsakoff,  coll'in- 
nestare  l'elemento  nazionale  primitivo  nelle  formole 
ereditate  da  altri  e  col  cercare  verità  drammatica 
e  libertà  armonica,  abbandona  e  fa  dimenticare  la 
tradizione.  Cosi  procede  ancbe  Alessandro  Glazou- 
now,  pur  rimenendo  ancora  primitivo  e  lontano  da 
una  pura  ed  equilibrata  concezione  d'arte. 

In  Finlandia  e  nella  Svezia,  pure  attraverso  l'ele- 
mento musicale  e  poetico  nazionale,  si  alimentano 
tendenze  innovatrici,  e  le  opere  di  Sibelius  ne  danno 
conferma. 


E  in  Italia  ? 

Insidia  ai  giovani  e  all'arte,  vegetano  licei,  conser- 
vatori ed  accademie,  musicali.  —  In  questi  vivai  della 
imjjotenza,  maestri,  e  professori,  illustri  deficienze, 
perpetuano  il  tradizionalismo  e  combattono  ogni  sforzo 
per  allargare  il  campo  musicale. 

Da  ciò  repressione  prudente  e  costringimento  di 
ogni  tendenza  libera  e  audace  ;  mortificazione  costante 
della  intelligenza  impetuosa  ;  appoggio  incondizionato 
alla  mediocrità  che  sa  copiare  e  incensare;  prostitu- 
zione delle  grandi  glorie  musicali  del  passato,  quali 
armi  insidiose  di  offesa  contro  il  genio  nascente  ;  li- 
mitazione dello  studio  ad  un  vano  acrobatismo  che  si 
dibatte  nella  perpetua  agonia  d'una  coltura  arretrata 
e  già  morta. 

I  giovani  ingegni  musicali  che  stp^gnano  nei  conser- 
vatori hanno  fissi  gii  occhi  suiraffascinante  miraggio 
dell'  oiDera  teatrale  sotto  la  tutela  dei  grandi  editori 
La  maggior  parte  la  conduce  a  termine  male  e  peggio, 
per  mancanza  di  basi  ideali  e  tecniche  ;  pochissimi 
arrivano  a  vedersela  rappresentata,  e  di  costoro  i  più 


—  40     — 

sborsaudo  del  denaro,  per  conseguire   successi   pagati 
ed  effinieri  o  tolleranza  cortese. 

La  sinfonia  pura,  ultimo  rifugio,  accoglie  gli  ope- 
risti mancati,  i  quali,  a  loro  discolpa,  predicano  la 
fine  del  melodramma  c(»me  forma  assurda  e  antimusi- 
cale. Essi  d'altra  i)arte  confermano  la  tradizionale 
accusa  di  non  essere  gli  italiani  nati  per  la  sinfonia, 
dimostrandosi  inetti  a  ri '.'he  in  questo  nobilissimo  e  vi- 
tale genere  di  composizione.  La  causa  del  loro  doppio 
faìUmento  e  unica,  e  da  non  ricercarsi  nelle  innocen- 
tissime  e  non  mai  abbastanza  calunniate  forme  me- 
lodrammatiche  e  sinfoniche,  ma  neUa  loro  impotenza. 

Essi  si  valgono,  nella  loro  ascèff^ione,  di  quella  iw- 1 
lenne  turlupinatura  che  si  chiama  musica  fatta  bene, 
falsificazione  dell'altra  vera  e  grande,  co]3Ìa  senza  va- 
lore venduta  ad  un  pubblico  che  si  lascia  ingannare 
per  volontà  projjria. 

]Ma  i  rari  fortunati  che  attraverso  a  tutte  le  ri- 
nunzie sono  riusciti  ad  ottenere  la  protezione  dei 
grandi  editori,  ai  quali  vengono  legati  da  contratti- 
capestro  illusori  ed  umilianti,  rappresentano  la  classe 
dei  servi,  degli  imbelli,  dei  volontariamente  venduti. 

I  grajidi  editori- mercanti  imperano  ;  assegnano 
limiti  commerciali  alle  forme  melodrammatiche,  pro- 
clamando, quali  modelli  da  non  doversi  superare  ed 
insuperabili,  le  opere  basse,  rachitiche  e  volgari  di 
Giacomo  Puccini  e  di  Umberto  Giordano. 

Gli  editori  pagano  poeti  perchè  sciupino  tempo  ed 
intelligenza  a  fabbricare  e  ad  ammannire  —  secondo 
le  ricette  di  quel  grottesco  pasticciere  che  si  chiama 
Luigi  mica  —  quella  fetida  torta  a  cui  si  dà  il  nome  di 
libretto  d'opera. 

Gli  editori  scartano  qualsiasi  opera  che  per  combi- 
nazione sorpassi  la  mediocrità  ;  col  monopolio  diffon- 
dono e  sfruttano  la  loro  merce  e  ne  difendono  il  campo 
d'azione  da  ogni  temuto  tentativo  di  ribellione. 

Gli  editori  assumono  la  tutela  ed  il  privilegio  dei 
gusti  del  pubblico,  e  colla  complicità  della  critica,  rie- 
vocano, quali  esempio  o  monito,    tra  le  lagrime  e  la 


—  41  — 

commozione  generale,  il  preteso  nostro  monopolio 
della  melodia  e  del  bel  canto  e  il  non  mai  abbastanza 
esaltato  melodramma  italiano,  jDesante  e  soffocante 
gozzo  della  nazione. 

Unico  Pietro  Mascagni,  creatura  di  editore,  ha 
avuto  anima  e  potere  di  ribellarsi  a  tradizioni  d'arte, 
a  editori,  a  pubblico  ingannato  e  viziato.  Egli,  con 
l'esemj)io  personale,  primo  e  solo  in  Italia,  ha  svelato 
le  vergogne  dei  monopolii  editoriali  e  la  venalità  della 
criti(;a,  ed  ha  affrettata  l'ora  della  nostra  liberazione 
dallo  czarismo  mercantile  e  dilentantesco  nella  musica. 
—  Con  molta  genialità  Pietro  Mascagni  ha  avuto  dei 
veri  tentativi  d'innovazione  nella  parte  armonica  e 
nella  parte  lirica  del  melodramma,  pur  non  giungendo 
ancora  a  liberarsi  dalle  forme  tradizionali. 

L'onta  e  il  fango  che  io  ho  denunziato  in  sintesi  rap- 
presentano fedelmente  il  passato  dell'Italia  nei  suoi  rap-  \ 
porti  con  l'arte  e  coi  costumi  dell'oggi:  industria  deimor-  ' 
ti,  culto  dei  cimiteri,  inaridimento  delle  sorgenti  vitali. 

Il  Futurismo,  ribellione  della  vita  della  intuizione  1 
e  del  sentimento,  primavera  fremente  ed  impetuosa, 
dichiara  guerra  inesorabile  alla  dottrina,  all'individuo  : 
e  all'opera  che  ripeta,  prolunghi  o  esalti  il  passato  a; 
danno  del  futuro.  Esso  proclama  la  conquista  della] 
libertà  amorale  di  azione,  di  coscienza  e  di  concepi-l 
mento  ;  proclama  che  Arte  è  disinteresse,  eroismo,  di-ì 
sprezzo  dei  facili  successi.  j 

Io  dispiego  all'aria  libera  e  al  sole  la  rossa  bandiera 
del  Futurismo,  chiamando  sotto  il  suo  simbolo  fiam- 
meggiante quanti  giovani  compositori  abbiano  cuore 
per  amare  e  per  combattere,  mente  per  concepire, 
fronte  immune  da  viltà.  Ed  urlo  la  gioia  di  sentirmi 
sciolto  da  ogni  vincolo  di  tradizione,  di  dubbi,  d'oppor- 
tunismo e  di  vanità. 

Io  che  ripudio  il  titolo  di  maestro,  come  marchio  di 
uguaglianza  nella  mediocrità  e  nell'ignoranza,  confermo 
qui  la  mia  entusiastica  adesione  al  Futurismo,  porgendo 
al  giovani  agli  arditi,  ai  temerari,  queste  mie  irrevocabili 


—  42  — 


CONCLUSIONI 

1.  -  CONVINCEEE  I  GIOVANI  COMPOSITOEI 
A  DISEETAEE  LICEI,  CONSEEVATOEII  E  AC- 
CADEMIE MUSICALI,  E  A  CONSIDEEAEE  LO 
STUDIO  LIBEEO  COME  UNICO  MEZZO  DI  EI- 
GENEEAZIONE. 

2.  -  COMBATTEEE  CON  ASSIDUO  DISPEEZ- 
ZO  I  CEITICI,  FATALMENTE  VENALI  E  IGNO- 
EANTI,  LIBEEANDO  IL  PUBBLICO  DALL'IN- 
FLUENZA MALEFICA  DEI  LOBO  SCEITTI.  FON- 
DAEE  A  QUESTO  SCOPO  UNA  EIVISTA  MUSI- 
CALE INDIPENDENTE  E  EISOLUTAMENTE 
AVVEESA  AI  CEITEEII  DEI  PEOFESSOEI  DI 
CONSEEVATOEIO  E  A  QUELLI  AVVILITI  DEL 
PUBBLICO. 

3.  -  ASTENEESI  DAL  PAETECIPAEE  A 
QUALUNQUE  CONCOESO  CON  LE  SOLITE  BU- 
STE CHIUSE  E  LE  EELATIVE  TASSE  D'AM- 
MISSIONE, DENUNZIANDONE  PUBBLICAMEN- 
TE LE  MISTIFICAZIONI  E  SVELANDO  LA  IN- 
COMPETENZA DELLE  GIUEIE,  GENEEALMEN- 
TE  COMPOSTE  DI  CEETINI  E  DI  EAMMOLLITI. 

4.  -  TENEESI  LONTANI  DAGLI  AMBIENTI 
COMMEECIALI  O  ACCADEMICI,  DISPEEZZAN- 
DOLI,  E  PEEFEEENDO  VITA  MODESTA  A  LAUTI 
GUADAGNI  PEE  I  QUALI  L'AETE  SI  DOVESSE 
VENDEEE. 

5.  -  LIBEEAEE  LA  PEOPEIA  SENSIBILITÀ' 
MUSICALE  DA  OGNI  IMITAZIONE  O  INFLUEN- 
ZA DEL  PASSATO,   SENTIEE  E  CANTAEE   CON 


—  4.3  — 

L'ANIMA  EIVOLTA  ALL'AVVENIRE,  ATTIN- 
GENDO ISPIEAZIONE  ED  ESTETICA  DALLA 
NATUEA,  ATTEAVEESO  TUTTI  I  SUOI  FENO- 
MENI PEESENTI  UMANI  ED  EXTEAUMANI  ; 
ESALTAEE  L'UOMO-SIMBOLO  EINNOVANTESI 
PEEENNEMENTE  NEI  VAEII  ASPETTI  DELLA 
VITA  MODEENA  E  NELLE  INFINITE  SUE  EE- 
LAZIONI  INTIME  CON  LA  NATUEA. 

6.  -  DISTEUGGEEE  IL  PEEGIUDIZIO  DELLA 
MUSICA  «  FATTA  BENE  »  —  EETTOEICA  ED 
IMPOTENZA  —  PEOCLAMAEE  UN  CONCETTO 
UNICO  DI  MUSICA  FUTUEISTA,  CIOÈ  ASSO- 
LUTAMENTE DIVEESA  DA  QUELLA  FATTA 
FINOEA.  FOEMAEE  COSÌ  IN  ITALIA  UN  GUSTO 
MUSICALE  FUTUEISTA,  E  DISTEUGGEEE  I 
VALOEI  DOTTEINAEI,  ACCADEMICI  E  SOPO- 
EIFEEI,  DICHIAEANDO  ODIOSA,  STUPIDA  E 
VILE  LA  FEASE  :  <  TO  ENI  AMO  ALL'ANTICO  ». 

7.  -  PEOCLAMAEE  CHE  IL  EEGNO  DEL 
CANTANTE  DEVE  FINIEE  E  CHE  L'IMPOE- 
TANZA  DEL  CANTANTE  EISPETTO  ALL'OPEEA 
D'AETE  COEEISPONDE  ALL'IMPOETANZA  DI 
UNO    STEUMENTO    DELL'OECHESTEA. 

8.  -  TEASFOEMAEE  IL  TITOLO  ED  IL  VA- 
LOEE  DI  «  LIBEETTO  D'OPEEA  »  NEL  TITOLO 
E  VALOEE  DI  «  POEMA  DEAMMATICO  O  TEA- 
GICO  PEE  LA  MUSICA  »  SOSTITUENDO  ALLE 
METEICHE  IL  VEESO  LIBEEO.  OGNI  OPEEISTA 
D'ALTEONDE,  DEVE  ASSOLUTAMENTE  E  NE- 
CESSAEIAMENTE  ESSEEE  AUTOEE  DEL  PEO- 
PEIO  POEMA. 

9.  -  COMBATTEEE  CATEGOEICAMENTE 
LE   EICOSTEUZIONI   STOEICHE   E  L'ALLESTÌ- 


—  44  — 

MENTO  SCENICO  TEADIZIONALB  E  DICHIA- 
RAEE  STUPIDO  IL  DISPREZZO  CHE  SI  HA  PEL 
COSTUME  CONTEMPORANEO. 

10.  -  COMBATTERE  LE  ROMANZE  DEL 
GENERE  TOSTI  E  COSTA,  LE  STOMACHEVOLI 
CANZONETTE  NAPOLETANE  E  LA  MUSICA 
SACRA,  CHE  NON  AVENDO  PIÙ  ALCUNA  RA- 
GIONE DI  ESSERE,  DATO  IL  FALLIMENTO 
DELLA  FEDE,  È  DIVENTATA  MONOPOLIO 
ESCLUSIVO  D'IMPOTENTI  DIRETTORI  DI  CON- 
SERVATORIO E  DI  QUALCHE  PRETE  INCOM- 
PLETO. 

11.  -PROVOCARE  NEI  PUBBLICI  UNA  OSTI- 
LITÀ SEMPRE  CRESCENTE  CONTRO  LE  ESU- 
MAZIONI DI  OPERE  VECCHIE  CHE  VIETANO 
L'APPARIZIONE  DEI  MAESTRI  NOVATORI,  ED 
APPOGGIARE  INVECE  ED  ESALTARE  TUTTO 
CIO'  CHE  IN  MUSICA  APPAIA  ORIGINALE  E  RI- 
VOLUZIONARIO, RITENENDO  UN  ONORE  L'IN- 
GIURIA E  L'IRONIA  DEI  MORIBONDI  E  DEGLI 
OPPORTUNISTI. 

Ed  ora  la  reazione  dei  passatisti  mi  si  riversi  pure 
addosso  con  tutte  le  sue  furie.  Io  serenamente  rido  e 
me  ne  infìscliio  :  sono  asceso  oltre  il  passato,  e  chiamo 
ad  alta  voce  i  giovani  musicisti  intorno  alla  bandiera 
del  Futurismo  che,  lanciato  dal  poeta  Marinetti  nel 
Figaro  di  Parigi,  ha  conquistato,  in  breve  volgere  di 
tempo  i  massimi  centri  intellettuali  del  mondo. 


BALILLA  PBATELLA 

La  Musica  futurista. 

Manitesto  tecnico. 

29  Marzo  1911. 

Tutti  gli  innovatori  sono  stati  logicamente  futu- 
risti, in  relazione  ai  loro  tempi.  Palestrina  avrebbe 
giudicato  pazzo  Bach,  e  così  Bach  avrebbe  giudicato 
Beethoven,  e  cosi  Beethoven  avrebbe  giudicato  Wa- 
gner. 

Bossini  si  vantava  di  aver  finalmente  capito  la 
musica  di  Wagner  leggendola  a  rovescio  !  Verdi,  dopo 
un'audizione  ^^"'oiiveriiire  del  Tannhàiisef,  in  una  let- 
tera a  un  suo  amico  chiamava  Wagner  matto. 

Siamo  dunque  alla  finestra  di  un  manicomio  glo- 
rioso, mentre  dichiariamo,  senza  esitare,  che  il  con- 
trappunto e  la  fuga,  ancor  oggi  considerati  come  il 
ramo  più  importante  dell'insegnamento  musicale,  non 
rappresentano  altro  che  ruderi  appartenenti  alla  storia 
della  polifonia,  propriamente  di  quel  periodo  che  corre 
dai  fiamminghi  fino  a  G.  S.  Bach.  In  loro  sostituzione, 
la  polifonia  armonica,  fusione  razionale  del  contrap- 
punto con  l'armonia,  impedirà  al  musicista,  una  volta 
per  sempre,  di  sdoppiarsi  fra  due  culture  :  una  tra- 
passata di  qualche  secolo,  l'altra  contemporanea  ;  in- 
conciliabili fra  di  loro  perchè  prodotte  da  due  ben  dif- 
ferenti maniere  di  sentire  e  di  concepire.  La  seconda, 
per  ragioni  logiche  di  progresso  e  di  evoluzione,  è  già 
lontana  ed  irraggiungibile  conseguenza  della  prima  con 
l'averla  riassunta,  trasformata  e  di  gran  lunga  sorpas- 
sata. 


—  46  — 

L'armonia,   anticamente   sottintesa   nella   melodia 

—  suoni  susseguentisi  secondo  diversi  modi  di  scala 

—  nacque  quando  ciascun  suono  della  melodia  fu  con- 
siderato in  rapporto  di  combinazione  con  tutti  gli  altri 
suoni  del  modo  di  scala  a  cui  appartenava. 

In  tal  maniera  si  arrivò  a  comprendere  che  la  me- 
lodia è  la  sintesi  espressiva  di  una  successione  armo- 
nica. Oggi  si  grida  e  si  lamenta  che  i  giovani  musicisti 
non  sanno  più  trovare  melodie,  alludendo  senza  dubbio 
a  quelle  di  Eossini,  di  Bellini,  di  Verdi  o  di  Ponchielli.... 
Si  concepisca  invece  la  melodia  armonicamente  ;  si 
senta  l'armonia  attraverso  diverse  e  più  complesse 
combinazioni  e  successioni  di  suoni,  ed  allora  si  tro- 
veranno nuove  fonti  di  melodia. 

Si  finirà  così  una  volta  per  sempre  di  essere  dei 
vili  imitatori  d'un  passato  che  non  ha  più  ragione  di 
essere,  e  dei  solleticatori  venali  del  gusto  basso  del 
pubblico. 

Noi  futuristi  proclamiamo  che  i  diversi  modi  di 
scala  antichi,  che  le  varie  sensazioni  di  maggiore,  mi- 
nore, eccedente,  diminuito,  e  che  pure  i  recentissimi 
modi  di  scala  per  toni  interi  non  sono  altro  che  semplici 
particolari  di  un  unico  modo  armonico  ed  atonale  di 
scala  cromatica.  Dichiariamo  inoltre  inesistenti  i  va- 
lori di  consonanza  e  di  dissonanza. 

Dalle  innumerevoli  combinazioni  e  dalle  svariate  re- 
lazioni che  ne  deriveranno  fiorirà  la  melodia  futurista. 
Questa  melodia  altro  non  sarà  che  la  sintesi  delV armonia, 
simile  alla  linea  ideale  formata  dall'incessante  fiorire 
di  mille  onde  marine  dalle  creste  ineguali. 

Noi  futuristi  proclamiamo  quale  progresso  e  quale 
vittoria  dell'avvenire  sul  modo  cromatico  atonale,  la 
ricerca  e  la  realizzazione  del  modo  enarmonico.  Mentre 
il  cromatismo  ci  fa  unicamente  usufruire  di  tutti  i 
suoni  contenuti  in  una  scala  divisa  per  semitoni  mi- 
nori e  maggiori,  l'enarmonia,  col  contemplare  anche 
le  minime  suddivisioni  del  tono,  oltre  al  prestare  alla 
nostta    sensibilità   rinnovata   il    numero    massimo    di 


—  47  — 

suoni  determinabili  e  combinabili,  ci  permette  anche 
nuove  e  più  svariate  relazioni  di  accordi  e  di  timbri. 

Ma  sopra  ogni  cosa  Venarmonia  ci  rende  possibili 
l'intonazione  e  la  modulazione  naturali  ed  istintive 
degl'intervalli  enarmonici,  presentemente  infattibili 
data  l'artificiosità  della  nostra  scala  a  sistema  tempe- 
rato, che  noi  vogliamo  superare.  Noi  futuristi  amiamo 
da  molto  tempo  questi  intervalli  enarmonici  che  tro- 
viamo solo  nelle  stonature  dell'orchestra,  quando  gli 
strumenti  suonano  in  impianti  diversi,  e  nsi  canti 
spontanei  del  popolo,  quando  sono  intonati  senza  preoc- 
cupazioni d'arte. 

Il  ritmo  di  danza:  monotono,  limitato,  decrepito 
e  barbaro,  dovrà  cedere  il  dominio  della  polifonia  ad 
un  libero  procedimento  poliritmico,  limitandosi  a  ri- 
manerne un  particolare  caratteristico. 

Perciò  si  dovranno  considerare  relativi  fra  di  loro 
i  tempi  pari,  dispari  e  misti,  come  già  similmente  si 
considerano  i  ritmi  binari,  ternari,  ternari- binari  e  bi- 
nari-ternari. Una  o  più  battute  in  tempo  dispari  in 
mezzo  od  a  chiusura  di  un  periodo  di  battuta  in  tempo 
pari  o  misto  e  viceversa  non  si  dovranno  più  con- 
dannare con  le  leggi  ridicole  e  fallaci  della  così  detta 
quadratura,  disprezzabile  paracqua  di  tutti  gli  impo- 
tenti che  insegnano  nei  conservatori. 

L'alternarsi  e  il  succedersi  di  tutti  i  tempi  e  di  tutti 
i  ritmi  possibili  troveranno  il  loro  giusto  equilibrio  so- 
lamente nei  senso  geniale  ed  estetico  dell'artista  crea- 
tore. 

La  conoscenza  dell'istrumentazione  si  dovrà  con- 
quistare sperimentalmente.  La  composizione  istru- 
mentale  si  concepisca  istrumentalmente,  immaginando 
e  sentendo  un^ orchestra  particolare  per  ogni  particolare 
e  diversa  condizione  musicale  dello  spirito. 

Tutto  ciò  sarà  possibile  quando,  disertati  i  conser- 
vatori, i  licei  e  le  accademie,  e  determinatane  la  chiu- 
sura, si  vorrà  finalmente  provvedere  alle  necessità  del- 
l'esperienza, col  dare  agli  studi  musicali  un  carattere 
di  libertà  assoluta.  I  maestri  d'oggi,  trasformati  negli 


—  48  — 

esperti  di  domaui,  saranno  guide  e  collaboratori  ogget- 
tivi degli  studiosi,  cessando  di  corrompere  inconscia- 
mente i  geni  nascenti,  col  trascinarli  dietro  la  propria 
personalità  e  con  l'imporre  lori  i  propri  errori  e  i  ]}to- 
prì  criteri. 

Per  l'uomo,,  la  verità  assoluta  sta  in  ciò  che  egli 
sente  umanamente.  L'artista,  coll'interpretare  vir- 
ginalmente    la    natura,    l'umanizza    rendendola    vera. 

Cielo,  acque,  foreste,  fiumi,  montagne,  intrichi  di 
navi  e  città  brulicanti,  attraverso  a  l'anima  del  mu- 
sicista si  trasformano  in  voci  meravigliose  e  possenti, 
che  cantano  umanamente  le  passioni  e  la  volontà 
dell'uomo,  per  la  sua  gioia  e  per  i  suoi  dolori,  e  gli  sve- 
lano in  virtù  dell'arte  il  vincolo  comune  e  indissolu- 
bile che  lo  avvince  a  tutto  il  resto  della  natura. 

Le  forme  musicali  non  sono  altro  che  apparenze 
e  frammenti  di  un  unico  tutto  ed  intero.  Ogni  forma 
sta  in  rapporto  alla  potenzialità  di  espressione  e  di 
svolgimento  del  motivo  passionale  generatore  e  alla 
sensibilità  e  intuizione  dell'artista  creatore.  La  reto- 
rica e  l'ampollosità  procedono  da  una  sproporzione 
fra  il  motivo  passionale  e  la  sua  forma  esplicativa, 
prodotta  nella  maggior  parte  dei  casi  da  influenze 
acciecanti  di  tradizioni,  di  cultura,  di  ambiente  e 
spesso  da  limitazione  cerebrale. 

Il  solo  motivo  passionale  impone  al  musicista  la 
propria  esplicazione  formale  e  sintetica,  essendo  la 
sintesi  proprietà  cardinale  dell'  espressione  e  dell'e- 
stetica musicale. 

Il  contrasto  di  più  motivi  passionali  ed  i  rapporti 
fra  i  loro  caratteri  espressivi  e  fra  la  loro  potenzialità 
di  espansione  e  svolgimento,  costituiscono  la  sinfonia. 

La  sinfonia  futurista  considera  come  sue  massime 
forme  :  il  Poema  sinfonico,  orchestrale  e  vocale  e  VOpera 
teatrale. 

Il  sinfonista  puro  trae  dai  suoi  motivi  passionali 
svolgimenti,    contrasti,    linee    e    forme,    con    fantasia 


—  49  — 

ampia  e  libera,  non  dovendo  attenersi  ad  alcun  cri- 
terio che  non  sia  il  suo  senso  artistico  di  equilibrio  e 
di  proporzione,  e  trovando  il  suo  fine  nel  complesso 
dei  mezzi  espressivi  ed  estetici  propri  della  pura  arte 
musicale.  Questo  senso  di  equilibrio  futurista  altro 
non  è  che  il  raggiungimento  della  massima  intensità 
di  espressione. 

L'operista  attrae,  in  cambio,  nell'orbita  dell'ispi- 
razione e  dell'estetica  musicale  tutti  i  riflessi  delle 
altre  arti  —  concorrenza  potente  alla  moltiplicazione 
dell'efficacia  espressiva  e  comunicativa.  —  L'operista 
deve  concepire  conseguenti  alla  sua  ispirazione  ed 
estetica  musicale  questi  altri  elementi  secondari- 
La  voce  umana  pure  essendo  massimo  mezzo  di 
espressione,  perchè  nostra  e  da  noi  proveniente,  sarà 
circonfusa  dall'  orchestra,  atmosfera  sonora,  piena  di 
tutte  le  voci  della  natura,  rese  attraverso  l'arte. 

La  visione  del  poema  sceneggiato  balza  alla  fan- 
tasia dell'artista  creatore  per  una  sua  particolare  ne- 
cessità, sorta  dalla  volontà  di  esplicare  i  motivi  pas- 
sionali generatori  ed  ispiratori.  Il  iioema  drammatico 
o  tragico  non  si  potrà  concepire  per  la  musica,  se  non 
sarà  in  conseguenza  di  uno  stato  di  anima  musicale  e 
nell'unica  visione,  dell'estetica  nusicale.  L'operista, 
creando  ritmi  nel  collegare  le  parole,  crea  già  musical- 
mente ed  è  autore  unico  dell'opera  propria.  Musi- 
cando invece  la  poesia  d'altri,  egli  rinuncia  stupida- 
mente alla  sua  particolare  fonte  di  ispirazione  origi- 
nale, alla  sua  estetica  musicale,  ed  assume  da  altri 
la  parte  ritmica  delle  sue  melodie. 
K-?  Il  verso  libero  è  il  solo  adatto,  non  essendo  obbli- 
gato a  limitazioni  di  ritmi  e  di  accenti  monotonamente 
ripetentesi  in  'forme  ristrette  ed  insufficienti.  L'  onda 
polifonica  della  poesia  umana  trova  nel  verso  libero 
tutti  i  ritmi,  tutti  gli  accenti  e  tutti  i  modi  per  potersi 
esuberantemente  esprimere,  come  in  una  affascinante 
sinfonia  di  parole.  Tale  libertà  di  espressione  ritmica 
e  propria  della  musica  futurista. 

L'uomo  e  la  moltitudine  degli  uomini  sulla  scena 


—  so- 
nori debbono  più  imitare  facilmente  il  comune  par- 
lare, ma  debbono  cantare,  come  quando  noi,  inconsci 
del  luogo  e  dell'ora,  presi  da  un'intima  volontà  di 
espansione  e  di  dominio,  prorompiamo  istintivamente 
nell'essenziale  ed  affascinante  linguaggio  umano.  Canto 
naturale,  spontaneo,  senza  la  misura  dei  ritmi  o  degl'in- 
tervalli, artificiosa  limitazione  dell'espressione,  che  ci  fa 
rimpiangere  l'efficacia  della  parola. 

1.  —  BISOGNA  CONCEPIRE  LA  MELODIA 
QUALE  UNA  SINTESI  DELL'ARMONIA  CON- 
SIDBEANDO  LE  DEFINIZIONI  AEMONICHE  DI 
MAGGIORE,  MINORE,  ECCEDENTE  E  DIMI- 
NUITO,  COME  SEMPLICI  PAETICOLAEI  DI  UN 
UNICO  MODO  CEOMATICO  ATONALE. 

2.  —  CONSIDEEAEE  LA  ENAEMONIA  CO- 
ME UNA  MAGNIFICA  CONQUISTA  DEL  FUTU- 
EISMO. 

3.  —  INFEANGEEE  IL  DOMINIO  DEL  EIT- 
MO  DI  DANZA,  CONSIDEEANDO  QUESTO  EITMO 
QUALE  UN  PAETICOLAEE  DEL  EITMO  LIBEEO, 
COME  IL  EITMO  DELL'ENDECASILLABO  PUÒ 
ESSEEE  UN  PAETICOLAEE  DELLA  STEOFA  IN 
VEESI  LIBEEI. 

4.  —  CON  LA  FUSIONE  DEL'AEMONIA  E 
DEL  CONTEAPPUNTO,  CEEAEE  LA  POLIFONIA 
IN  UN  SENSO  ASSOLUTO,  NON  MAI  USATO 
FINO  AD  OGGI. 

6.  —  CONSIDEEAEE  LE  FOEME  MUSICALI 
CONSEGUENTI  E  DIPENDENTI  DAI  MOTIVI 
PASSIONALI  GENEEATOEI. 

7.  —  NON  SCAMBIAEE  PEE  POEMA  SIN- 
FONICA I  SOLITI  SCHEMI  TEADIZIONALI,  TEA- 
PASSATI    E    SEPOLTI    DELLA    SINFONIA. 


__  51   — 

8.  —  CONCEPIRE  L'  OPERA  TEATRALE 
COME   UNA  FORMA   SINFONICA. 

9.  —  PROCLAMARE  LA  NECESSITÀ  ASSO- 
LUTA CHE  IL  MUSICISTA  SIA  AUTORE  DEL 
POEMA  DRAMMATICO  O  TRAGICO  PER  LA  SUA 
MUSICA.  L'AZIONE  SIMBOLICA  DEL  POEMA 
DEVE  BALZARE  ALLA  FANTASIA  DEL  MUSI- 
CISTA, INCALZATA  DALLA  VOLONTÀ  DI  ESPLI- 
CARE MOTIVI  PASSIONALI.  I  VERSI  SCRITTI 
DA  ALTRI  COSTRINGEREBBERO  IL  MUSICISTA 
AD  ACCETTARE  DA  ALTRI  IL  RITMO  PER  LA 
PROPRIA  MUSICA. 

10.  —  RICONOSCERE  NEL  VERSO  LIBERO 
L'UNICO  MEZZO  PER  GIUNGERE  AD  UN  CRI- 
TERIO  DI   LIBERTÀ  POLIRITMICA. 

11.  —  PORTARE  NELLA  MUSICA  TUTTI  I 
NUOVI  ATTEGGIAMENTI  DELLA  NATURA,  SEM- 
PRE DIVERSAMENTE  DOMATA  DALL'UOMO 
PER  VIRTÙ  DELLE  INCESSANTI  SCOPERTE 
SCIENTIFICHE.  DARE  L'  ANIMA  MUSICALE 
DELLE  FOLLE,  DEI  GRANDI  CANTIERI  INDU- 
STRIALI, DEI  TRENI,  DEI  TRANSATLANTICI, 
DELLE  CORAZZATE,  DEGLI  AUTOMOBILI  E 
DEGLI  AEROPLANI.  AGGIUNGERE  AI  GRANDI 
MOTIVI  CENTRALI  DEL  POEMA  MUSICALE  IL 
DOMINIO  DELLA  MACCHINA  ED  IL  REGNO 
VITTORIOSO  DELLA  ELETTRICITÀ. 


GABINETTI. 

Contro  la  Spagna  passatista. 

Pubbl.  dalla  rivista  "  Promefeo  „  di  Madrid  -  6 i ugno  191]. 


Ho  sognato  d'un  gran  popolo  :  —  certo  del  vostro, 
Spagnuoli  ! 

L'ho  visto  avanzarsi,  d'età  in  età,  conquistando 
le  montagne,  salendo  sempre  più  in  alto,  verso  la  grande 
luce  che  splende  oltre  le  cime  inaccessibili. 

Dall'alto  dello  Zenit,  ho  contemplato  in  sogno 
le  vostre  innumerevoli  navi  ben  cariche  formanti,  lunghi 
cortei  di  formiche  sulla  verde  prateria  del  mare,  cosi 
da  congiungere  isole  ad  isole,  come  tanti  formicai,  e 
indifferenti  ai  cicloni,  pedate  formidabili  di  un  dio  che 
voi  non  temete. 

Quanto  a  voi,  costruttori  di  città,  soldati  e  bifolchi, 
camminavate  di  un  passo  forte  che  faceva  le  strade, 
trascinando  una  lunga  retroguardia  di  donne,  di  fan- 
ciulli, e  di  xjerfìdi  monaci. 

E  furono  questi  che  vi  tradirono,  attirando  sul 
vostro  esercito  in  marcia  tutti  i  pesanti  climi  d'Africa,, 
stregoni  e  lenoni  aerei  che  complottano  nelle  cupe  gole 
della  Sierra  i^evada. 

Mille  brezze  avvelenatrici  spiavano  il  vostro  pas- 
saggio ;  mille  morbide  primavere  dall'ali  di  vampiro 
vi  assopirono  voluttuosamente.  Subito  le  lupe  della 
lussuria,  urlarono  in  fondo  ai  boschi.  Ai  lenti  soffi 
rosei  del  crepuscolo,  gli  uomini  schiacciarono  sotto  i 
baci  le  donne  ignude  fra  le  loro  braccia.  Forse  spera- 
vano essi  di  fare  impazzire  di  gelosia  le  stelle,  inafferra- 
bDi,  perdute  lontano,  nell'abisso  delle  notti  !...  Oppure, 
la  paura  di  morire  li  spingeva  a  ripetere  senza  fine 
1  giuochi  della  morte  nei  letti  dell'amore  !  —  Certo, 


—  53  — 

le  ultime  fiamme  dell'Inferno  che  andava  spegnendosi 
lambii'ono  le  loro  schiene  di  maschi  accaniti  sui  bei 
sessi  golosi.... 

E  frattanto  il  vecchio  sole  cristiano  moriva  in 
un  tumulto  di  nuvole  striate  di  sangue,  che  scoppia- 
rono ad  un  tratto,  per  vomitare,  rossa  e  ribollente,  la  Ei- 
voluziono  francese,  formidabile  uragano   di  giustizia. 

Nell'immensa  inondazione  di  libertà,  cancellate 
finalmente  tutte  le  strade  dell'autorità,  voi  gridaste 
lungamente  la  vostra  angoscia  ai  monaci  sornioni  che 
facevan  cauti  la  ronda  intorno  alle  vostre  ricchezze 
ammucchiate. 

Ed  eccoli  tutti  chini  su  di  voi,   borbottando  : 

«  Figliuoli,  entrate,  entrate,  con  noi  nella  catte- 
drale di  Dio  !...  È  antica,  ma  solida  ancora  !  Entrate, 
pecorelle....  Biparatevi  in  questo  ovile  !  Ascoltate  le 
sante  campane  amorevoli,  che  fanno  ondeggiare  i 
loro  suoni  come  le  Andaluse  fanno  ondeggiare  i  loro 
Iftanchi  rotondi.  IsToi  abbiamo  coperti  di  rose  e  di  viole 
gii  altari  della  Madonna.  La  penombra  delle  cappelle 
è  misteriosa  come  quella  della  camera  nuziale.  Le 
fiamme  dei  nostri  ceri  sono  simili  ai  garofani  rossi  che 
ridono  tra  i  denti  delle  vostre  languide  femmine.... 
Venite  !  Avrete  amore,  profumi,  oro  e  seta,  e  avrete 
anche  delle  canzoni,  poiché  la  Vergine  è  indulgente  !....  » 

A  queste  parole,  voi  staccaste  gii  occhi  dalle  co- 
stellazioni indecifrabili,  e  la  vasta  paura  dei  firmamenti 
vi  spinse  nei  portici  affamati  della  cattedrale,  sotto  la 
voce  liquefacente  dell'organo,  che  vi  spezzò  completa- 
mente le  ginocchia. 

Ed  ora  che  vedo  ?....  Nella  notte  impenetrabile, 
la  cattedrale  trema  sotto  la  rabbia  di  una  pioggia  scro- 
sciante. Il  terrore  soffocante  solleva  a  stento,  dovunque, 
giganteschi  macigni  di  tenebre.  L'uragano  con  una  voce 
desolata  accompagna  i  gemiti  lunghi  dell'organo,  e 
a  quando  a  quando  le  loro  voci  commiste  si  prolun- 
gano in  un  fracasso  di  mina.  Sono  le  mura  del  chiostro 
che  crollano  !... 


—  54  — - 

Spagnuoli!  Bpagnuoli!  Che  mai  aspettate,  così  at- 
terrati dallo  spavento,  con  la  faccia  al  snolo  nell'am- 
morbante  fetore  dell'incenso  e  dei  fiori  fradici,  in 
questa  navata  di  cattedrale,  arca  immonda  che  non  può 
salvarvi  dal  diluvio,  bestiame  cristiano,  né  condurvi  al 
cielo?.,.  Alzatevi!  Arrampicatevi  fino  alle  vostre  ve- 
trate ancora  spalmate  di  mistica  luna,  e  contemplate 
lo  spettacolo  degli  spettacoli  !... 

Ecco  levarsi  subitamente  in  un  prodigio,  più  alta 
che  le  sierras  di  ebano,  la  sublime  Elettricità,  unica 
e  divina  madre  dell'umanità  futura,  l'Elettricità  dal 
torso  guizzante  d'argento  vivo  l'Elettricità  dallo  mille 
braccia  sfolgoranti  e  violette.... 

Ecco  !  Ecco  !...  Essa  lancia  da  ogni  parte  le  sue  Fol- 
gori di  diamante,  giovani,  danzanti  e  nude,  che  cor- 
rono, per  azzurre  scale  serpeggianti,  all'assalto,  al- 
l'assalto della  Cattedrale  nera  ! 

Sono  più  di  diecimila,  palpitanti,  affannate,  che  si 
scagliano  all'assalto  sotto  la  pioggia,  scavalcando  i 
muri,  cacciandosi  dappertutto,  mordendo  il  ferro  fu- 
mante delle  grondaie  e  spezzando,  con  tuffi  pazzeschi, 
le  madonne  dipinte  delle  vetrate. 

Ma  voi  tremate  in  ginocchio  come  alberi  schiantati  in 
un  torrente....  Alzatevi!...  I  più  anziani  si  affrettino  a 
sollevare  sulle  loro  spalle  la  miglior  parte  delle  vostre  ric- 
chezze. Agli  altri,  ai  più  giovani  un  compito  più  allegro!... 
Siete  voi  gli  uomini  di  vent'annif  Sta  bene:  Ascoltatemi! , . 

Brandite  un  candelabro  d'oro  massiccio  e  servite- 
vene  come  di  una  mazza  volteggiante,  per  fracassare 
il  cranio  ai  monaci  e  ai  sagrestani  !... 

Poltiglia  sanguinosa,  rossa  imbottitui'a  con  cui 
tapperete  i  buchi  della  vòlta  e  le  vetrate  infrante. 

Una  sanguinante  armatura  di  diaconi  e  d'arcidia- 
coni, d'arcivescovi  e  di  cardinali,  incastrati  l'uno  nel- 
l'altro, intrecciate  le  braccia  e  le  gambe,  sosterrà  le 
mura  pieganti  della  navata  ! 

Ma  affrettatevi  dunque,  prima  che  le  Folgori  trion- 
fanti si  avventino  su  di  voi  per  punirvi  della  vostra  colpa 
millenaria  !... 


—  55  — 

Poiché  voi  siete  colpevoli  del  delitto  d'estasi  e  di 
sonno.  Poiché  voi  siete  colpevoli  di  non  aver  voluto 
Aàvere  e  di  avere  assaporata  la  morte  a  piccoli  sorsi.. 
Colpevoli  di  aver  soffocato  in  voi  lo  spirito,  la  volontà 
e  l'orguglio  conquistatore,  sotto  tristi  guanciali  d'a- 
more, di  nostalgia,  di  lussuria,  e  di  preghiera  !. 

Ed  ora  sfondate  i  battenti  della  porta,  che  scric- 
chiolano sui  loro  cardini  vivi  !...  La  bella  terra  di  Spagna 
è  stesa  davanti  a  voi,  tutta  bruciata  dalla  sete  e  tutta 
pesta  da  un  sole  implacabile.  Essa  vi  mostra  il  suo  ventre 
abbrustolito  e  disseccato....  Correte,  correte  dunque  a 
soccorrerla  !...  Perchè  mai  indugiate  1  Ah  !  un  fossato 
vi  arresta  ;  il  gran  fossato  medioevale  che  difendeva 
la  Cattedrale....  Ebbene:  colmatelo,  vecchi,  gettandovi 
le  ricchezze  che  vi  oi^primono  la  schiena  !...  Giù,  giù 
tutto  insieme  :  quadri  sacri,  statue  immortali,  chitarre 
grondanti  di  chiaro  di  luna,  arnesi  preferiti  dagli  avi, 
metalli  e  legni  preziosi  !...  Il  fossato  è  troppo  vasto, 
e  non  vi  resta  più  nulla  per  riempirlo  ?...  A  voi,  dunque  ! 
Sacrificatevi  !  Gettatevi  giù  alla  vostra  volta  !...  I  vostri 
vecchi  corpi  ammucchiati  prepareranno  la  strada  alla 
grande  speranza  del  mondi). 

E  voi,  giovani,  voi,  coraggiosi,  passate  sopra  !... 
Che  c'è  ?...  Ancora  un  ostacolo  '?...  Ah  !  non  è  altro  che 
un  cimitero  !...  A  galoppo  !...  A  galoppo  !...  Attraver- 
satelo sgambettando  come  una  banda  di  scolari  in 
baldoria  !...  Sconvolgete  le  erbe,  le  croci  e  le  tombe  !... 
Come  rideranno  i  vostri  avi  !...  Kid eranno  di  una  gioia 
futurista,  felici,  follemente  felici  di  sentirsi  calpestati 
da  piedi  più  possenti  dei  loro  ! 

Che  cosa  portate"?..  Delle  zappe?...  Sbarazzatevene!.. 
Esse  non  hanno  scavato  altro  che  fosse  mortuarie  !... 

Per  sconvolgere  la  terra  della  vita  inebriante, 
ne  fucinerete  delle  altre,  fondendo  l'oro  e  l'argento  degli 
ex-voto  ! 

Finalmente,  finalmente,  voi  potete  scatenare  i 
vostri  sguardi  liberati  sotto  il  vasto  garrire  rivolu- 
zionario delle  bandiere  dell'aurora  ! 


—  56  — 

I  fiumi  in  libertà  vi  iudiclieranno  la  via  !..  I  fiumi 
che  snodano  alfine  le  loro  verdi  e  seriche  sciarpe  di 
frescura  sulla  terra  dalla  quale  avete  spazzate  via  le  im- 
mondizie clericali  I 

Poiché,  sappiatelo  bene,  Spagnuoli)  il  vecchio  cielo 
cattolico  lasciando  piover  giù  le  sue  ruiue  ha  fecon- 
dato involontariamente  la  siccità  del  vostro  grande 
Altipiano  centrale  ! 

Per  calmare  la  vostra  sete  durante  la  vostra  marcia 
entusiastica  mordetevi  fino  al  sangue  le  labbra,  che 
vorrebbero  ancora  pregare,  perchè  imparino  a  comandar 
al  Destino  schiavo  !...  Camminate  dritto  !...  Dovete 
disabituare  dalla  terra  le  vostre  ginocchia  indolenzite 
poiché  ormai  non  le  piegherete  più  se  non  per  schiac- 
ciare i  vostri  antichi  confessori,  bizzarri  inijinocchia- 
toi  ! 

Essi  agonizzano  —  udite  1  —  sotto  questo  crollare 
di  pietre  e  questi  urti  pesanti  di  frana  che  cadenzano 
i  vostri  passi....  Ma  guai  a  voi  se  volgete  la  testa.... 
La  vecchia  Cattedrale  nera  può  ben  sprofondarsi,  a 
poco  a  poco,  con  le  sue  vetrate  mistiche  e  i  suoi  buchi 
di  vòlta  debitamente  otturati  con  la  fetida  poltiglia 
dei  monaci  e  dei  sagrestani  ! 


CONCLUSIONI   FUTURISTE 

Il  progresso  della  Spagna  contemporanea  non  potrà 
comxùersi  senza  la  formazione  di  una  ricchezza  agri- 
cola e  di  una  ricchezza  industriale. 

Spagnuoli  !  Voi  giungerete  infallibilmente  a  questo 
risultato  mediante  l'autonomia  municipale,  e  regio- 
nale, divenuta  indispensabile,  e  l'istruzione  popolare, 
alla  quale  il  governo  deve  consacrare  ogni  anno  i  60 
milioni  di  jìesetas  assorbiti  dal  culto  e  dal  clero. 

Bisogna  per  questo  estirpare  in  modo  totale,  e  non 
parziale,  il  clericaUsmo,  e  distruggere  il  suo  corollario, 
collaboratore   e   difensore  :    il    Carlismo. 

La    monarchia     abilmente    difesa    da    Canalejas, 


—  57  — 

sta  facendo  appunto  ora  qiiesta  bella  operazione  chi- 
rurgica. 

Se  la  monarchia  non  riesce  a  condurla  a  termine, 
se  vi  sarà,  da  parte  del  primo  ministro  o  dei  suoi  suc- 
cessori, debolezza  o  tradimento,  verrà  la  volta  della 
repubblica  radico-socialista,  con  Lerroux  e  Igiesias, 
che,  con  mano  rivoluzionaria,  farà  un  taglio  più  pro- 
fondo e  forse  definitivo  nella  carne  avvelenata  del 
paese. 

Frattanto  gli  uomini  politici,  i  letterati  e  gii  ar- 
tisti devono  lavorare  energicamente,  coi  loro  libri, 
i  loro  discorsi  le  loro  conferenze  e  i  loro  giornali,  a 
trasformare  completamente  l'intellettualità  spagnuola. 
1.)  Essi  devono,  per  giungere  a  questo,  esaltare 
l'orgoglio  nazionale  sotto  tutte  le  sue  forme  ; 

2.)  Difendere  e  sviluppare  la  dignità  e  la  libertà 
individuali  ; 

3.)  Propagare  e  glorifl.care  la  scienza  vittoriosa  e  il 
suo  eroismo  quotidiano  ; 

4.)  Di^^dere  nettamente  l'idea  di  patria  d'eser- 
cito potente  e  di  guerra  possibile  dall'idea  di  monarchia 
reazionaria  e  clericale  ; 

5.)  Fondere  l'idea  di  patria,  d'esercito  potente 
e  di  guerra  possibile  con  l'idea  di  progresso  e  di  pro- 
letariato libero.  Educare  patriotticamente  il  pro- 
letariato. 

6.)  Trasformare  senza  distruggerle  tutte  le  qua- 
lità essenziali  della  razza  spagnuola  e  cioè  :  l'amore  del 
pericolo  e  della  lotta,  il  coraggio  temerario,  l'ispira- 
zione artistica,  la  spavalderia  arrogante  e  la  destrezza 
muscolare  che  aureolarono  di  gloria  i  vostri  poeti, 
i  vostri  cantori,  i  vostri  danzatori,  i  vostri  Don  Gio- 
vanni, e  i  vostri  matadores. 

Tutte  queste  energie  traboccanti  possono  essere 
canalizzate  nei  laboratori  e  nelle  officine,  sulla  terra, 
sul  mare  e  in  cielo,  per  le  innumerevoli  conquiste 
della  scienza  ; 

7.)  Combattere  la  tirannia  dell'  amore,  l'osses- 
sione  della   donna   ideale,   gli    alcool   del   sentim.ento 


—  58  — 

e  le  monotone  battaglie  dell'adulterio,  che  estenuano 
gli  uomini  di  venticinque  anni. 

8.)  Difendere  la  Spagna  dal  maggiore  dei  peri- 
coli e  dalla  più  grave  della  epidemie  intellettuali  ; 
il  passatismo,  cioè  il  culto  metodico  e  stupido  del  pas- 
sato, l'immondo  commercio   delle   nostalgie    storiche. 

Sappiate,  sappiate,  Spagnuoli,  che  la  gloriosa 
Spagna  d'un  tempo  non  è  assolutamente  nulla  di  fronte 
alla  Spagna  che  le  vostre  mani  futuriste  fabbricheranno 
un  giorno. 

Semplice  problema  di  volontà  che  bisogna  risol- 
vere, spezzando  brutalmente  il  circolo  vizioso  di  preti, 
di  toreros,  e  di  suonatori  di  serenate,  nel  quale  vivete 
ancora. 

Vi  lagnate  nel  vostro  paese  del  fatto  che  i  monelli 
delle  vostre  città  morte,  possono  liberamente  lanciare 
dei  sassi  contro  i  preziosi  merletti  di  pietra  dei  vostri 
Alhambra  e  contro  le  vecchie  vetrate  inimitabili  delle 
vostre  chiese  ! 

Oh  !  via  !  date  dei  dolci  a  codesti  monelli  benefici 
poiché  vi  salvano  senza  volerlo,  dalla  più  infame  e  perni- 
ciosa  delle   industrie:  lo  sfruttamento  degli  stranieri. 

Quanto  ai  turisti  milionari,  impotenti  voyeiirs 
stupefatti  che  fiutano  le  tracce  dei  grandi  uomini  d'a- 
zione e  si  divertono  talvolta  a  coprire  i  loro  fragili 
cranii  con  un  vecchio  elmo  di  guerriero,  —  disprezzateli 
tutti,  con  la  loro  stupidaggine  chiacchierona  e  col  de- 
naro con  cui  possono  arricchirvi  !  Impedite  loro  di  ve- 
nire a  visitare  la  vostra  Spagna,  come  vengono  a  vi- 
sitare Eoma,  Venezia,  Firenze,  ideali  cimiteri  !... 

So  bene  che  c'è  chi  si  sforza  di  allucinarvi  coi  gua- 
dagni enormi  che  potrebbe  darvi  il  coumiercio  sapiente 
del  vostro  glorioso  passato....  Sputatevi  sopra,  e  vol- 
tate la  testa  !... 

Voi  siete  degni,  Spagnuoii,  di  essere  dei  lavoratori 
eroici  non  già  dei  ciceroni,  dei  lenoni,  dei  pittori  copisti, 
dei  restauratori  di  vecchi  quadri,  degli  archeologhi  pe- 
danti e  dei  fabbricanti  di  falsi  capolavori. 


—  59  — 

Guardatevi  dall'attirare  sulla  Spagna  le  grottesche 
carovane  dei  ricconi  cosmopoliti,  che  portano  a  spasso 
il  loro  snobismo  ignorante,  la  loro  stupidità  inquieta 
la  loro  sete  morbosa  di  nostalgia  e  i  loro  se?si  restii, 
invece  d'impiegare  le  loro  ultime  forze  e  le  loro  ricchezze 
alla  costruzione  del  Futuro  !... 

I  vostri  alberghi  sono  pessimi,  le  vostre  cattedrali 
minano....  Tanto  meglio!  tanto  meglio!  Eallegratevene! 
Rallegratevene  !  Avete  bisogno  di  grandi  porti  com- 
mercianti, di  città  indu-gtriali,  di  campagne  ubertose 
irrigate  dai  vostri  grandi  fiumi  ancora  inoperosi. 

Voi  non  ambite,  che  io  sappia,  di  fare  della  Spagna 
una  Spagna  di  Baedecker,  stazione  climatica  di  primo 
ordine  :  mille  musei,  centomila  panorami  e  rovine 
illustri  a  volontà  ! 


BOCCIONI,  CABRA,  BUSSOLO,  BALLA,  SE- 
VEBINI. 

Prefazione  al  Catalogo  delle 
Esposizioni  di  Parigi,  Lon- 
dra, Berlino,  Bruxelles,  Mo- 
naco, Amburgo,  Vienna,  ecc. 

Febbraio  1912. 

Dalla  famosa  serata  dell'8  marzo  1910  al  Teatro 
Chiarella  di  Torino,  dove,  al  fiauco  del  poeta  Marinetti 
lanciammo  il  nostro  primo  manifesto  della  Pittui'a  fu- 
tmista  contro  migliaia  d'avversari,  noi  abbiamo  molto 
combattuto,  molto  conquistatoe  intensamente  lavorato! 

E  oggi  possiamo  affermare  senza  alcuna  boria,  che 
questa  Esposizione  di  Pittura  futurista  è  la  più  im]3or- 
tante  manifestazione  dell'arte  Italiana,  da  Michelan- 
gelo ad  oggi. 

Noi  siamo  infatti,  dopo  secoli  di  letargo,  i  soli  gio- 
vani italio.ni  che  veramente  si  preoccupino  di  rinnovare 
la  pittura  e  la  scultura  del  nostro  grande  paese,  ob- 
brobriosamente disonorate  dalla  più  vile  apatia  intel- 
lettuale e  dal  commercialismo  più  spudorato. 

Le  esposizioni  futuriste  di  Parigi,  Londra,  Berlino, 
Bruxelles,  Amburgo,  Amsterdam,  l'Aja,  Monaco, 
Vienna,  Budajjest  che  suscitarono  cosi  vasto  tumulto 
di  polemiche  hanno  dimostrato  che  solo  per  noi  oggi 
l'Italia  è  all'avanguardia  della  pittura  mondiale. 

Con  un  accanito  fervore  di  ricerche,  abbiamo  ra- 
pidamente maturato  e  superato  in  noi  stessi  tutte  le 
meravigliose  fasi  della  ijittura  francese  nel  dicianno- 
vesimo secolo,  fino  alle  ultime  espressioni  dei  nostri 
amici  Fauves  e  Cubisti,  dai  quali,  malgrado  la  nostra 
stima  e  la  nostra  amicizia  personale,  dissentiamo. 


—  61  — 

L'importanza  decisiva  della  nostra  rivolu;donc  ar- 
tisitica  è  stata  cimstatata  dai  maggiori  critici  esteri,  fra 
i  quali  ci  basta  citare  Brooke,  del  Times,  P,  G.  Konody, 
della  Pali  Mail  Gazette,  Herwarth  Walden  della  rivista 
Ber  Stiirm,  Eay  Nyst  della  Belgìgue  artistique  et 
liUéraire,  e  il  poeta  Gustave  Kahn.  L'illustre  crea- 
tore del  verso  libero  francese,  che  è  anche  il  i^iù  moderno 
critico  d'arte  parigino,  proclamò  infatti  in  due  arti- 
coli del  Mercure  de  Franee  che  «  certamente  non  si  vide 
mai  un  movimento  novatore  altrettanto  importante,  dopo 
le  'prime  esposizioni  dei  Pointillistes.  « 

* 
*  * 

Pure  ammirando  l'eroismo  dei  nostri  amici  Cubisti, 
pittori  di  altissimo  valore,  che  hanno  manifestato  un 
lodevole  disprezzo  per  il  mercantilismo  artistico  e  un 
odio  possente  contro  l'accademismo,  noi  ci  sentiamo 
e  ci  dichiariamo  assolutamente  opposti  al^a  loro 
arte. 

Essi  si  accaniscono  a  dipingere  l'immobile,  l'ag- 
ghiacciato e  tutti  gli  aspetti  statici  della  natura.  Ado- 
rano il  tradizionalismo  di  Poussin,  d'Ingres,  di  Corot, 
invecchiando  e  pietrificando  la  loro  arte  con  una  osti- 
nazione passatista  che  rimane,  per  noi,  assolutamente 
incomprensibile. 

Con  dei  punti  di  vista  assolutamente  avveniristici, 
invece,  noi  cerchiamo  uno  stile  del  movimento,  il  che 
non  fu  mai  tentato  prima  di  noi. 

Ben  lontani  d all'appoggiarci  sull'esempio  dei  Greci 
e  degli  Antichi,  noi  esaltiamo  incessantemente  l'intui- 
zione individuale,  con  lo  scopo  di  fissare  leggi  comple- 
tamente nuove,  che  possano  liberare  la  pittura  dall'on- 
deggiante incertezza  nella  quale  si  trascina. 
t4  ó  La  nostra  volontà  di  dare,  quanto  più  sia  possibile, 
ai  nostri  quadri  una  costruzione  solida  non  potrà  certo 
ricondurci  ad  una  tradizione  passata  qualsiasi.  Ne 
siamo  convinti  ! 

Tutte  le  verità  imparate  nelle  scaole  o  negli  studi 


—  62  — 

sono  per  noi  abolite.  Le  nostre  mani  sono  abba- 
stanza libere  e  abbastanza  vergini  per  ricominciare 
tutto. 

È  indiscutibile  che  molte  affermazioni  estetiche 
dei  nostri  compagni  di  Francia  rivelano  una  specie  di 
accademismo  larvato. 

Non  è  infatti  un  ritornare  all'Accademia,  il  dichia- 
rare che  il  soggetto,  in  pittura,  ha  un  valore  assolu- 
tamente insignificante  ? 

Noi  dichiariamo  invece  che  non  può  esistere  pit- 
tura moderna  senza  il  punto  di  partenza  di  una  con- 
cezione assolutam.ente  moderna,  e  nessuno  può  con- 
traddirci quando  affermiamo  che  la  nostra  pittura 
è  fatta  di  concezione  e  sensazione  finalmente  riimite. 

8e  i  nostri  quadri  sono  futuristi,  è  perchè  essi  rap- 
presentano, il  risultato  di  concezioni  etiche,  estetiche 
politiche,  e  sociali,  assolutamente  futuriste.  'f, 

Dijjingere  fi.ssaudo  il  modello  in  T)osa  è  un'assur- 
dità, e  una  viltà  mentale,  anche  se  il  modello  è  tradotto 
nel  quadro  in  forme  lineari,  sferiche  o  cubiche. 

Dare  un  valore  allegorico  ad  un  nudo  qualunque, 
traendo  il  significato  del  quadro  dall'oggetto  che  il 
modello  tiene  in  mano^  o  da  quelli  che  gli  sono  disposti 
intorno,  è,  secondo  noi,  la  manifestazione  di  una  men- 
talità tradizionale  o  accademica. 

Questo  metodo  alquanto  simile  a  quello  dei  Greci, 
di  Eaffello,  di  Tiziano,  del  Veronese  è  tale  da  disgustarci  ! 

Pur  ripudiando  l'impressionismo,  noi  disapproviamo 
energicamente  la  reaziojie  attuale,  che  vuole  uccidere 
l'essenza  dell'impressionismo,  cioè  il  lirismo  e  il  mo- 
vimento, fi 

Non  si  può  reagire  contro  la  fugacità  dell'impressio- 
nismo, se  non  superandolo. 

Nulla  è  più  assurdo  che  il  combatterlo  adottando 
le  leggi  jjittoriche  che  lo  precedettero. 

I  punti  di  contatto  che  la  nostra  ricerca  dello  stile 
j)uò  avere  con  ciò  che  si  chiama  arte  classica  non  ci  ri- 
guardano affatto. 

Altri  cercheranno  e  troveranno  certamente   queste 


—  63    - 

analogie,  che  in  ogni  caso,  non  possono  essere  consi- 
derate come  un  ritorno  a  dei  metodi,  e  delle  concezioni 
e  a  dei  valori  trasmessi  dalla  x)ittura  classica. 

*  * 

Alcuni  esempi  chiariranno  la  nostra  teoria. 

Noi  non  vediamo  alcuna  differenza  fra  uno  di  quei 
nudi  che  si  chiamano  comunemente  artistici,  e  una 
tavola  d'anatomia.  C'è  invece,  una  differenza  enorme 
fra  uno  di  quei  nudi  artistici  e  la  nostra  concezione  iu- 
turista  del  corpo  uma^no. 

La  prospettiva  com'è  intesa  daUa  maggioranza  dei 
pittori  ha  per  noi  lo  stesso  valore  che  essi  attribuiscono 
a  un  idrogetto  d'ingegneria. 

La  simultaneità  degli  stati  d'animo  nell'opera  d'arte: 
ecco  la  mèta  inebbriante  della  nostra  arto. 

Spieghiamoci  ancora  per  via  d'esempi.  Dipingendo 
una  persona  al  balcone,  vista  daiPinterno,  noi  non  li- 
mitiamo la  scena  a  ciò  che  il  quadrato  della  finestra 
permette  di  vedere  ;  m.a  ci  sforziamo  di  dare  il  comple^'so 
di  sensazioni  plastiche  provate  dal  i)ittore  che  sta  al 
balcone  :  brulichio  soleggiato  della  strada,  doppia  fila 
delle  case  che  si  prolungano  a  destra  e  a  sinis'traj 
balconi  fioriti,  ecc.  TI  che  significa  simultaneità  d'am- 
biente, e  quindi  dislocazione  e  smembramento  degli 
oggetti,  sijarpagliamento  e  fusione  dei  dettagli,  li- 
berati dalla  logica  comune  e  indipendenti  gli  uni  dagli 
altri. 

Per  far  vivere  lo  spettatore  al  centro  del  quadro, 
secondo  l'espressione  del  nostro  manifesto,  bisogna 
che  il  quadro  sia  la  sintesi  di  quello  che  si  ricorda  e  di 
quello  che  si  vede. 

Bisogna  rendere  l'invisibile  che  si  agita  e  che  vive 
al  di  là  degli  spessori,  ciò  che  abbiamo  a  destra,  a  si- 
nistra e  dietro  di  noi,  e  non  il  piccolo  quadrato  di  vita 
artificialmente  chiuso  come  fra  gli  scenari  d'un  teatro. 

Nel  nostro  manifesto,  abbiamo  dichiarato  che  bi- 
sogna dare  la  sensazione  dinamica,  cioè  il  ritmo  parti- 


—  64  — 

} 

colare  di  ogni  oggetto,  la  sua  tendenza,  il  suo  mo- 
vimento, o  per  dir  meglio  la  sua  forza  interna. 

Si  ha  l'abitudine  di  considerare  l'essere  umano  sotto 
i  suoi  diversi  aspetti  di  movimento  o  di  calma,  di  agi- 
tazione allegra  o  di  gravità  malinconica. 

Ma  nessuno  si  accorge  che  tutti  gli  oggetti  cosidetti 
inanimati  rivelano  nelle  loro  linee,  della  calma  o  della 
follia,  della  tristezza  o  della  gaiezza.  Queste  tendenze 
diverse  danno  alle  linee  di  cui  sono  formati  un  senti- 
mento e  nn  carattere  di  stabilità  pesante  o  di  leggerezza 
aerea. 

Ogni  oggetto  rivela,  per  mezzo  delle  sue  linee,  come 
si  scomporrebbe  secondo  le  tendenze  delle  sue  forze. 

Questa  scomposizione  non  è  guidata  da  leggi  fìsse 
ma  varia  secondo  la  personalità  caratteristica  del- 
l'oggetto che  è  poi  la  sua  psicologia  e  l'emozione  di 
colui  che  lo  guarda. 

Inoltre,  ogni  oggetto  influenza  l'oggetto  vicino,  non 
per  riflessi  di  luce  (fondamento  del  primitivisyno  impres- 
sionista) ma  per  nna  reale  concorrenza  di  linee  e  delle 
reali  battaglie  di  piani,  secondo  la  \egge  di  emozione 
che  governa  il  quadro  (fondamento  del  primitivismo 
futurista.)  Ecco  perchè,  fra  la  rumorosa  ilarità  degli 
imbecilli,  noi  dicemmo  : 

«  Le  sedici  persone  che  avete  intorno  a  voi  in  un 
tram  che  corre  sono  una,  dieci,  quattro,  tre:  stanno  ferme 
e  si  muovono  ;  canno  e  vengono,  rimbalzano  sulla  strada, 
divorate  da  uno,  zona  di  sole,  indi  tornano  a  sedersi,  sim- 
boli persistenti  della  vibrazione  universale.  E,  talvolta 
sulla  gnancia  della  persona  con  cui  parliamo  nella  via 
noi  vediamo  il  cavallo  che  passa  lontano,  I  nostri  corpi 
entrano  nei  divani  su  cui  ci  sediamo,  e  i  divani  entrano 
in  noi,  così  come  il  tram  che  passa  entra  nelle  case,  le 
(luali  alla  lor  volta  si  scaraventano  sul  tram  e  con  esso 
si  amalgamano  ». 


65 


Il  desiderio  d'intensificare  l'emozione  estetica-  fon- 
dendo, in  qualche  modo,  la  tela  dipinta  con  l'anima 
dello  spettatore  ci  ha  spinti  a  dichiarare  che  questo 
deve  ormai  essere  posto  al  centro  del  quadro. 

Esso  non  assisterà,  ma  x)arteciperà  all'azione. 
Se  dipingiamo  le  fasi  di  una  sommossa,  la  folla  irta 
di  i)ugni  e  i  rumorosi  assalti  della  cavalleria  si  tradu- 
cono sulla  tela  in  fasci  di  linee  che  corrispondono  a 
tutte  le  forze  in  conflitto  secondo  la  legge  di  violenza 
generale  del  quadro. 

Queste  '  linee-forze  devono  avvihippare  e  trasci- 
nare lo  spettatore,  che  sarà  in  qualche  modo  obbli- 
gato a  lottare  anch'egli  coi  personaggi  del  quadro. 

Tutti  gli  oggetti,  secondo  ciò  che  il  pittore  Boc- 
cioni chiama  felicemente  trascendentalismo  fisico,  ten- 
dono verso  l'infinito  mediante  le  loro  linee-forze,  delle 
quali  la  nostra  intuizione  misura  la  continuità. 

Noi  dobbiamo  appunto  disegnare  queste  linee- 
forze  per  ricondurre  l'opera  d'arte  alla  vera  pittura. 
Noi  interpretiamo  la  natura  dando  sulla  tela  queste 
linee  come  i  principii  o  i  prolungamenti  dei  ritmi  che 
gli  ogetti  imprimono  alla  nostra  sensibilità. 
W  Dopo  aver  dato  per  esempio,  in  un  quadro,  la 
spalla  o  l'orecchio  destro  di  una  figura  noi  troviamo 
assolutamente  inutile  dare  ugualmente  la  spalla  o  l'orec- 
chio sinistro  della  stessa  figura. 

Non  disegnamo  i  suoni,  ma  i  loro  intervalli  vi- 
branti. Non  dipingiamo  le  malattie,  ma  i  loro  sintomi 
e  le  loro  conseguenze. 

Chiariremo  ancora  la  nostra  idea  con  un  confronto 
tratto  dalla  evoluzione  della  musica. 

Non  solo  noi  abbiamo  abbandonato  in  modo  ra- 
dicale il  motivo  interamente  sviluppato  secondo  il  suo 
movimento  fisso  e  quindi  artificiale,  ma  tagliamo, 
bruscamente  e  a  piacere  nostro,  ogni  motivo,  con  uno 
o  più  altri  motivi,  di  cui  non  offriamo  mai  lo  sviluppo 


—  66  — 

intero,  ma  semplicemente  le  note  inziali,  centrali  o 
finali. 

Come  vedete,  c'è  in  noi,  non  solo  varietà,  ma  caos 
e  urto  di  ritmi  assolutamente  opposti,  che  rincondn- 
ciamo  nondimeno  ad  un'armonia  nuova, 

Noi  giungiamo  cosi  a  ciò  clic  chiamiamo  la  pittura 
degli  stati  (Vanimo. 

Nella  descrizione  pittorica  dei  diversi  stati  d'animo 
plastici  di  una  partenza,  certe  linee  peri^endicolari, 
ondulate  e  come  spossate,  qua  e  là  attaccate  a  forme 
di  corpi  vuoti,  possono  facilmente  esprimere  il  languore 
e  lo  scoraggiamento. 

Linee  confuse,  sussultanti,  rette  o  curve,  che  si 
fondono  con  gesti  abbozzati  di  richiamo  e  di  fretta, 
esprimeranno  un'  agitazione  caotica  di   sentimenti. 

Linee  orizzontali,  fuggenti,  rapide  e  convulse,  che 
taglino  brutalmente  visi  dai  profili  vaghi  e  lembi  di 
campagne  balzanti  daranno  l'emozione  plastica  che 
suscita  in  noi  colui  che  parte. 

* 

È  quasi  imx)0ssibile  esprimere  con  parole  i  valori 
essenziali  della  pittura. 

Il  pubblico  deve  dunque  convincersi  che  per  com- 
prendere sensazioni  estetiche  alle  quali  non  è  abi- 
tuato, deve  dimenticare  completamente  la  propria 
cultura  intellettuale,  non  per  impadronirsi  dell'opera 
d'arte,  ma  per  abbandonarsi  a  questa. 

Noi  iniziamo  uiia  nuova  epoca  della  pittura. 

Noi  siamo  ormai  sicuri  di  realizzare  concezioni  della 
più  alta  importanza  e  della  più  assoluta  originalità. 
Altri  ci  seguiranno,  che  con  altrettanta  audacia  e 
altrettanto  accanimento  conquisteranno  le  cime  da  noi 
soltanto  intraviste.  Ecco  perchè  ci  siamo  proclamati 
i  irnmiiivi  di  una  sensibilità  compìciameyite  rinno- 
vata. 


67 


* 

*   * 


In  alcuni  dei  quadri  da  noi  presentati  al  pubblico, 
la  vibrazione  e  il  movimento  moltiplicano  innume- 
revolmente  ogni  oggetto. 

Così  noi  abbiamo  realizzato  la  nostra  famosa  af- 
fermazione del  cavallo  in  corsa,  che  non  ha  quattro 
zampe  ma  venti. 

Si  possono  inoltre  notare  nei  nostri  quadri,  delle 
macchie,  delle  linee,  delle  zone  di  colore,  che  non  cor- 
rispondono a  nessuna  realtà  ma,  secondo  una  legge 
della  nostra  matematica  interna,  preparano  musi- 
calmente ed  aumentano  l'emozione  dello  si^ettatore. 

Noi  creiamo,  così  in  qualche  modo,  un  ambiente 
emotivo,  cercando  a  colpi  d'intuizione  le  simpatie  e 
gli  attaccamenti  che  esistono  fra  la  scena  esterna  (con- 
creta) e  l'emozione  interna  (astratta).  Quelle  linee, 
quelle  macchie,  quelle  zone  di  colore  apparentemente 
illogiche  e  inesplicabili  sono  appunto  le  chiavi  miste- 
riose dei  nostri  quadri. 

Ci  si  rimprovera  certamente  di  voler  troppo  de- 
finire ed  esprimere  in  modo  evidente  i  legami  sottili 
che  uniscono  il  nostro  interno  astratto  con  l'esterno 
concreto. 

Come  volete,  d'  altronde,  che  noi  accordiamo  una 
assoluta  libertà  di  comprensione  ad  un  pubblico  che 
continua  a  vedere  come  gli  fu  insegnato,  con  occhi 
falsati  dall'abitudine  ? 

Noi  andiamo  distruggendo  ogni  giorno  in  noi  e  nei 
nostri  quadri,  le  forme  realistiche,  e  i  dettagli  evidenti 
che  ci  servono  ancora  a  stabilire  un  ponte  d'intelli- 
genza fra  noi  e  il  i)ubblico.  Perchè  la  folla  goda  del 
nostro  meraviglioso  mondo  spirituale  che  le  è  ignoto, 
noi  siamo  ancora  costretti  a  darle  delle  indicazioni 
materiali. 

Così  noi  rispondiamo  alla  curiosità  grossolana  e 
semplificatrice  che  ci  circonda,  coi  lati  brutalmente 
realistici  del  nostro  primitivismo. 


—  68   — 


CONCLUSIONE 


La  x^ittura  futurista  contiene  tre  nuove  concezioni 
della  pittura  : 

1.  Quella  che  risolve  la  questione  dei  volumi  nel 
quadro,  opponendosi  alla  liquefazione  degli  oggetti, 
r-onseguenza  fatale  della  visione  impressionista. 

2.  Quella  che  ci  porta  a  tradurre  gli  oggetti  se- 
condo le  linee-forze  che  li  caratterizzano,  e  mediante 
le  quali  si  ottiene  un  dinamismo  iilastico  assolutamente 
nuovo  ; 

3.  Quella  (conseguenza  naturale  delle  altre  due) 
che  vuol  dare  l'ambiente  emotivo  del  quadro,  sintesi 
dei  diversi  ritmJ  astratti  di  ogni  oggetto,  da  cui  scatu- 
risce una  fonte  di  lirismo  pittorico  fino  ad  oggi  igno- 
rata. 


TALENTINE  DE  8ATNT-P0INT 

Manifesto  delia  donna  futurista 

25  Marzo  1912. 


«  Noi  vogliamo  glorificare  la  guerra, 
sola  igiene  del  mondo,  il  militarismo, 
il  patriottismo,  il  gesto  distruttore  dei 
libertari,  le  belle  idee  per  cui  si  muore  e 
il  disprezzo  della  donna  ». 

(Primo  ^Manifesto  del  Futurismo). 

L'Umanità  è  mediocre.  La  maggioranza  delle  donne 
non  è  superiore  né  inferiore  alla  maggioranza  degli 
uomini.  Esse  sono  uguali.  Tutte  e  due  meritano  lo 
stesso  disprezzo. 

Il  complesso  dell'umanità  non  fu  mai  altro  che  il 
terreno  di  coltura  dal  quale  balzarono  i  genii  e  gli  eroi 
dei  due  sessi.  Ma,  nell'umanità  come  nella  natura,  vi 
sono  momenti  più  prox)izì  alla  fioritura.  Nelle  estati 
dell'umanità  come  il  terreno  ò  arso  di  sole,  i  genii  e 
gli  eroi  abbondano.  Noi  siamo  all'inizio  di  una  prima- 
vera ;  ci  manca  ancora  una  profusione  di  sole,  cioè 
molto  sangue  sx)arso. 

Le  donne  come  gli  uomini,  non  sono  responsabili 
dell'arenamento  di  cui  soffrono  gli  esseri  veramente 
giovani,  ricchi  di  linfa  e  di  sangue. 

È  ASSUEDO  DIVIDEEE  L'UMANITÀ  IN 
DONNE  E  UOMINI  ;  essa  è  composta  soltanto  di 
FEMMINILITÀ  e  di  MASCOLINITÀ. 

Ogni  superuomo,  ogni  eroe,  iDcr  quanto  sia  epico, 
ogni  genio  per  quanto  sia  possente,  è  l'espressione 
prodigiosa  di  una  razza  e  di  un'epoca  solo  perchè  è 


—  70  — 

composto,  ad  un  tempo,  di  elementi  femminili  e  di 
elementi  maschili  di  femminilità  e  di  mascolinità  : 
cioè  un  essere  comf>leto. 

Un  individuo  esclusivamente  virile  non  è  altro  che 
un  bruto  ;  un  individuo  esclusivamente  femminile 
non  è  altro  che  una  femmina. 

Avviene  delle  collettività  e  dei  momenti  dell'u- 
manità come  degli  individui.  I  periodi  fecondi,  in  cui 
dal  terreno  di  cultura  in  ebullizione  balzano  fuori  in 
maggior  numero  genii  ed  eroi,  sono  periodi  ricchi  di 
mascolinità  e  di  femminilità. 

I  periodi  che  ebbero  solo  delle  guerre  poco  fecon- 
de d' eroi  rappresentati\d,  perchè  il  soffio  epico  li 
livellò,  furono  periodi  esclusivamente  virili  ;  quelli 
che  rinnegarono  l'istinto  eroicOj,  e  che,  rivolti  verso  il 
passato,  s'annientarono  in  sogni  di  pace,  furono  pe- 
riodi in  cui  dominò  la  femminilità. 

ìvToi  viviamo  alla  fine  di  uno  di  questi  periodi. 
CIO  CHE  MANCA  DI  PIÙ  ALLE  DONNE  COME 
AGLI  UOMINI  È  LA  VIRILITÀ. 

Ecco  perchè  il  Futurismo,  con  tutte  le  sue  esage- 
razioni, ha  ragione. 

Per  ridare  una  certa  virilità  alle  nostre  razze  in- 
torpidite nella  femminilità  bisogna  trascinarle  alla 
virilità,  fino  alla  brutalità. 

Ma  bisogna  imporre  a  tutti,  agli  uomini  e  alle  donne 
ugualmente  deboli,  un  dogma  nuovo  di  energia,  per 
arrivare   ad  un   periodo   di  umanità   superiore. 

Ogni  donna  deve  possedere  non  soltanto  delle 
virtù  femminili,  ma  delle  qualità  virili  ;  altrimenti 
è  una  femmina.  E  l'uomo  che  ha  soltanto  la  forza  ma- 
schia, senza  l'intuizione,  non  è  che  un  bruto. 

Ma  nel  periodo  di  femminilità  in  cui  viviamo,  solo 
l'esagerazione  contraria  è  salutare.  ED  È  IL  BRUTO 
CHE  SI  DEVE  PROPORRE  A  MODELLO. 

Non  più  donne  di  cui  i  soldati  debbano  temere 
«  le  braccia  in  fiore  che  s'intrecciano  alle  ginocchia  il 
mattino  della  partenza  »  ;  donne  infermiere  che  per- 


—  71   — 

petuino  le  debolezze  e  le  vecchiezze,  addomesticando 
gli  uomini  pei  loro  piaceri  personali  o  ^ei  loro  bisogni 
materiali  !  Noni  più  donne  che  facciano  figli  solo  per 
se  stesse,  riparandoli  da  ogni  pericolo,  da  ogni  avventura 
cioè  da  ogni  gioia  ;  che  disputano  laUoro;  figliuola  al- 
l'amore e  il  loro  figliuolo  alla  guerra  !  Non  più  donne 
piovre  dei  focolari,  dai  tentacoli  che  esauriscono  il 
sangue  degli  uomini  e  anemizzano  i  fanciulli  ;  DONNE 
BESTIALMENTE  AMOEOSE,  CHE  DISTRUG- 
GONO NEL  DESIDERIO  ANCHE  LA  SUA  FORZA 
DI  RINNOVAMENTO  ! 

Le  donne  sono  le  Erinni,  le  Amazzoni  ;  le  Semi- 
ramide, le  Giovanna  d'Arco,  le  Giovanna  Hachette  ; 
le  Giuditta  e  le  Caroline  Corday  ;  le  Cleopatra  e  le  Mes- 
salina, le  guerriere  che  combattono  più  ferocemente 
dei  maschi,  le  amanti  che  incitano,  le  distruggitrici 
che  spezzando  i  più  fragili  contribuiscono  alla  sele- 
zione, mediante  l'orgoglio  o  la  disperazione,  «  la  di- 
sperazione che  dà  al  cuore  tutto  il  suo  rendimento  ». 

Che  le  prossime  guerre  suscitino  delle  eroine  simili 
a  quella  magnifica  Caterina  Sforza  che,  mentre  so- 
steneva l'assedio  della  sua  città,  vedendo  dall'alto 
delle  mura  il  nemico  minacciare  la  vita  di  suo  figlio 
per  obbligarla  ad  arrendersi,  mostrando  eroicamente 
il  proprio  sesso,  gridò  :  «  Ammazzatelo  pure  !  Mi  ri- 
mane lo  stam^Do  per  farne  degli  altri  !  » 

Sì,  «  il  mondo  è  fradicio  di  saggezza  »,  ma,  per  istinto, 
la  donna  non  è  saggia,  non  è  pacifista,  non  è  buona. 

Perchè  ella  manca  totalmente  di  misura,  ella  di- 
venta, in  un  periodo  sonnolento  della  umanità,  troppo 
saggia,  troppo  pacifista,  troppo  buona. 

Il  suo  intuito,  la  sua  immaginazione,  sono  ad  un 
tempo  la  sua  forza  e  la  sua  debolezza. 

Ella  è  l'individualità  della  folla  ;  fa  corteo  agii  eroi, 
o,  se  questi  mancano,  sostiene  gl'imbecilli. 

Secondo  l'apostolo,  incitatore  spirituale,  la  donna, 
incitatrice  carnale,  immola  o  cura,  fa  scorrere  il  sangue 
0  lo  terge,  è  guerriera  o  infermiera. 


— V72  — 

La  stessa  donna,  in  una  stessa  epoca,  a  seconda 
delle  idee  ambienti,  raggruppate  intorno  all'avveni- 
mento del  giorno,  si  stende  sulle  rotaie  per  impedire 
ai  soldati  di  partire  per  la  guerra,  o  si  getta  al  collo  del 
campione   sportivo   vittorioso. 

Ecco  j)ercliè  nessuna  rivoluzione  deve  rimanerle 
estranea  ;  ecco  perchè  invece  di  disprezzare  la  donna, 
bisogna  rivolgersi  a  lei. 

È  la  conquista  più  feconda  che  si  possa  fare  ;  è  la 
più  entusiasta,  che,  alla  sua  volta,  moltiplicherà  le 
reclute. 

Ma  si  lasci  da  canto  il  Femminismo.  Il  Femminismo 
è  un  errore  iDolitico.  Il  Femminismo  è  un  errore  ce- 
rebrale della  donna,  un  errore  che  il  suo  istinto  ri- 
conoscerà. 

Ì^ON  BISOGNA  DAEE  ALLE  DONNE  NESSU- 
NO DEI  DIRITTI  RECLAMATI  DAL  FEMMINI- 
SMO. L'ACCOEDAR  LORO  QUESTI  DIRITTI  NON 
PRODURREBBE  ALCUNO  DEI  DISORDINI  AU- 
GURATI DAI  FUTURISTI,  MA  DETERMINEREB- 
BE, ANZI,  UN  ECCESSO  D'ORDINE. 

L'attribuire  dei  doveri  alla  donna  equivale  a  farle 
perdere  tutta  la  sua  potenza  feconda.  I  ragionamenti 
e  le  deduzioni  del  Femminismo  non  distruggeranno 
la  sua  fatalità  iDrimordiale  ;  non  posson  far  altro  che 
falsarla  e  costringerla  a  manifestarsi  attraverso  de- 
viazioni che  conducono  ai  peggiori  errori. 

Già  da  secoli  si  cozza  contro  l'istinto  della  donna, 
null'altro  si  pregia  di  lei  che  la  grazia  e  la  tenerezza. 
L'uomo  anemico,  avaro  del  proprio  sangue,  non  le  do- 
manda più  che  di  essere  un'infermiera.  Essa  si  è  la- 
sciata domare.  Ma  gridatele  una  parola  nuova,  lan- 
ciate un  grido  di  guerra,  e  con  gioia,  cavalcando  di 
nuovo  il  suo  istinto,  essa  vi  precederà  verso  conquiste 
insperate. 


—  73  — 

Quando  le  vostre  armi  dovranno  servire,  la  donna 
le  forbirà.  Essa  contribuirà,  di  nuovo,  alla  seleziono. 

Infatti  se  non  sa  ben  discernere  il  genio,  perchè 
ne  giudica  dalla  rinomanza  passeggera,  la  donna  seppe 
sempre  premiare  il  più  forte,  il  vincitore,  colui  che  trion- 
fa pei  propri  muscoli  e  pel  proprio  coraggio.  Essa  non 
può  sbagliare,  su  questa  superiorità  che  s' impone 
brutalmente. 

EIACQUISTI  LA  DONNA  LA  SUA  CRUDELTÀ 
E  LA  SUA  VIOLENZA  CHE  FANNO  CH'ELLA  SI 
ACCANISCA  SUI  VINTI,  PEECHÈ  SONO  VINTI, 
fino  a  mutilarli.  Cessate  di  predicarle  la  giustizia  spi- 
rituale che  invano   s'è   sforzata   d'acquistare. 

DONNE,  RIDIVENTATE  SUBLIMAMENTE  IN- 
GIUSTE, COSIE  TUTTE  LE  FORZE  DELLA  NA- 
TURA ! 

Liberate  da  ogni  controllo,  ritrovato  il  vostro  istin- 
to, voi  riprenderete  posto  fra  gli  Elementi,  opponendo 
la  fatalità  alla  cosciente  volontà  dell'uomo. 

Siate  la  madre  egoista  e  feroce,  che  custodisce  gelosa- 
mente i  suoi  ì3Ìccoli  avendo  su  loro  ciò  che  si  chiama  i 
dmtti  e  i  doveri,  FINCHÉ  ESSI  ABBIANO  FISICA- 
MENTE   BISOGNO    DELLA   SUA   PROTEZIONE. 

Che  l'uomo,  liberato  dalla  famiglia,  viva  la  pro- 
pria vita  d'audacia  e  di  conquista,  non  appena  ne 
abbia  la  forza  fìsica,  e  quantunque  sia  figlio,  e  quan- 
tunque sia  padre. 

L'uomo  che  semina  non  si  ferma  sul  primo  solco 
che  feconda. 

Nei  miei  Poèmes  d''Orgueil,  come  nel  La  Soif  et  les 
Mirages,  io  ho  rinnegato  il  sentimentalismo  come  una 
debolezza  spregevole,  perchè  lega  delle  forze  e  le  im 
mobilizza. 

LA  LUSSURIA  È  UNA  FORZA,  perchè  distrugge 
i  deboli,  eccita  i  forti  a  sjDeudere  energie,  dunque  al 
loro  rinnovamento.  Ogni  poj)olo  eroico  è  sensuale  : 
la  donna  è  per  esso  il  più  esaltante  trofeo. 


—  74  — 

La  donna  deve  essere  madre  o  amante.  Le  vere 
madri  saranno  sempre  amanti  mediocri,  e  le  amanti 
saranno  madii  insufficienti  per  eccesso.  Uguali  di 
fronte  alla  vita,  queste  due  donne  si  completano.  La 
madre  che  riceve  il  figlio  fa,  con  del  passato  dell'av- 
venire. L'amante  dispensa  il  desiderio  che  trasporta 
verso  il  futuro. 


CONCLUDIAMO  : 

La  donna,  che  colle  sue  lagrime  e  il  suo  sentimen- 
talismo ritiene  l'uomo  ai  suoi  piedi,  è  inferiore  alla 
prostituta  che  spinge  il  suo  maschio  per  vanagloria 
a  conservare  col  revolver  in  pugno  la  sua  spavalda 
dominazione  sui  bassifondi  della  città.  Questa  femmina 
coltiva  almeno  una  energia  che  potrebbe  servire  mi- 
gliori cause. 

DONNE,  PEE  TEOPPO  TEMPO  SVIATE  FEA 
LE  MOEALI  E  I  PEEGIUDIZI,  EITOENxiTE  AL 
VOSTEO  ISTINTO  SUBLIME  :  ALLA  VIOLENZA 
E  ALLA  CEUDELTÀ. 

Per  la  fatale  decima  del  sangue,  mentre  gli  uomini 
guerreggiano  e  lottano,  fate  dei  figli,  e,  tra  essi,  in 
olocausto  all'Eroismo,  fate  la  parte  del  Destino. 

Non  li  allevate  per  voi,  cioè  per  la  loro  diminuzione, 
bensì  in  una  larga  libertà,  per  uno  sviluppo  completo. 

Invece  di  ridurre  l'uomo  alla  servitù  degli  esecra- 
bili bisogni  sentimentali,  spingete  i  vostri  figliuoli  e 
i  vostri  uomini  a  superarsi. 

Siete  voi  che  li  fate.  Voi  avete  su  loro  ogni  potere. 

ALL'UMANITÀ  VOI  DOVETE  DEGLI  EEOI. 
DATEGLIELI. 


BOCCIONI 

La  Scultura  futurista. 

//  Rprile  1912. 

La  scultura  nei  monumenti  e  nelle  esposizioni  di 
tutte  le  città  d'Europa  offre  uno  spettacolo  così  com- 
passionevole di  barbarie,  di  goffaggine  e  di  monotona 
imitazione,  che  il  mio  occhio  futurista  se  ne  ritrae  con 
profondo  disgusto  ! 

Nella  scultura  d'ogni  paese  domina  l'imitazione 
cieca  e  balorda  delle  formule  ereditate  dal  passato, 
imitazione  che  viene  incoraggiata  dalla  doppia  vi- 
gliaccheria della  tradizione  e  della  facilità.  Nei  paesi 
latini  abbiamo  il  peso  obbrobrioso  della  Grecia  e  di 
Michelangiolo,  che  è  sopportato  con  qualche  serietà 
d'ingegno  in  Francia  e  nel  Belgio,  con  grottesca  im- 
becillaggine in  Italia.  Nei  paesi  germanici  abbiamo  un 
insulso  goticume  grecizzante,  industrializzato  a  Berlino 
o  smidollato  con  cura  effeminata  dal  professorume 
tedesco  a  Monaco  di  Baviera.  Nei  paesi  slavi,  invece, 
un  cozzo  confuso  tra  il  greco  arcaico  e  i  mostri  nor- 
dici ed  orientali.  Ammasso  informe  di  influenze  che 
vanno  dall'eccesso  di  particolari  astrusi  dell'Asia,  alla 
infantile  e  grottesca  ingegnosità  dei  Lapponi  e  degli 
Eschimesi. 

In  tutte  queste  manifestazioni  della  scultura  ed 
anche  in  quelle  che  hanno  maggior  soffio  di  audacia 
innovatrice  si  perpetua  lo  stesso  equivoco  :  l'artista 
copia  il  nudo  e  studia  la  statua  classica  con  l'in- 
genua convinzione  di  poter  trovare  uno  stile  che  cor- 
risponda alla  sensibilità  moderna  senza  uscire  dalla 
tradizionale  concezione  della  forma  scultoria.  La  quale 
concezione  col  suo  famoso  e  ideale  di  bellezza  »  di  cui 


—  76  — 

tutti  parlano  genuflessi,  non  si  stacca  mai  dal  periodo 
fidiaco  e  dalla  sua  decadenza. 

Ed  è  quasi  inspiegabile  come  le  migliaia  di  scultori 
che  continuano  di  generazione  in  generazione  a  co- 
struire fantocci  non  si  siano  ancora  chiesti  perchè  le 
sale  di  scultura  siano  frequentate  con  noia  ed  orrore 
quando  non  siano  assolutamente  deserte,  e  perchè 
i  monumenti  si  inaugurino  sulle  piazze  di  tutto  il  mondo 
tra  l'incomprensione  o  l'ilarità  generale.  Questo  non  ac- 
cade per  la  pittura,  a  causa  del  suo  rinnovamento  con- 
tinuo, che,  per  c[uanto  lento,  è  la  più  chiara  condanna 
dell'opera  plagiaria  e  sterile  di  tutti  gli  scultori  della 
nostra  epoca  ! 

Bisogna  che  gii  scultori  si  convincano  di  questa 
verità  assoluta  :  costruire  ancora  e  voler  creare  con 
gli  elementi  egizi,  greci  o  michelangioleschi  è  come  voler 
attingere  acqua  con  una  secchia  senza  fondo  in  una 
cisterna  disseccata  ! 

Non  vi  può  essere  rinnovamento  alcuno  in  un'arte 
se  non  ne  viene  rinnovata  1'  essenza,  cioè  la  visione 
e  la  concezione  della  linea  e  delle  masse  che  formano 
l'arabesco.  Non  è  solo  riproducendo  gii  aspetti  este- 
riori della  vita  contemporanea  che  l'arte  diventa  espres- 
sione del  projprio  temiDO,  e  i)erciò  la  scultui'a  come  è  stata 
intesa  fino  ad  oggi  dagli  artisti  del  secolo  passato  e  del 
presente  è  un  mostruoso  anacronismo  ! 

La  scultura  non  ha  progredito,  a  causa  della  ri- 
strettezza del  campo  assegnatole  dal  concetto  acca- 
demico del  nudo.  Un'arte  che  ha  bisogno  di  spogliare 
interamente  un  uomo  o  una  donna  per  cominciare  la 
sua  funzione  emotiva  è  un'arte  morta  !  La  i^ittura  s'è 
rinsanguata,  ai^profondita  e  allargata  mediante  il  pae- 
saggio e  l'ambiente  fatti  simultaneamente  agire  sulla 
figura  umana  o  su  gli  oggetti,  giungendo  alla  nostra 
futurista  COMPENETEAZIONE  DEI  PIANI.  {Ma- 
nifesto tecnico  (iella  Pittura  futurista  ;  11  Aprile  1910). 
Così  la  scultura  troverà  nuova  sorgente  di  emozione, 
quindi  di  stile,  estendendo  la  sua  plastica  a  quello  ohe 


—  77   — 

la  nostra  rozzezza  barbara  ci  ba  fatto  sino  ad  oggi  con- 
siderare come  suddiviso,  impalpabile,  quindi  inespri- 
mibile plasticamente. 

Noi  dobbiamo  partire  dal  nucleo  centrale  dell'og- 
getto che  si  vuol  creare,  per  scoprire  le  nuove  leggi, 
cioè  le  nuove  forme  che  lo  legano  invisibilmente  ma 
matematicamente  all'INFINITO  PLASTICO  APPA- 
EENTE  e  all'INFINITO  PLASTICO  INTEEIOEE. 
La  nuova  plastica  sarà  dunque  la  traduzione  nel  gesso, 
nel  bronzo,  nel  vetro,  nel  legno,  e  in  qualsiasi  altra 
materia,  dei  piani  atmosferici  che  legano  e  intersecano 
le  cose.  Questa  visione  che  io  ho  chiamato  TEASOEN- 
DENTALISMO  FISICO  {Conferenza  sulla  Pittura  fu- 
turista al  Circolo  Artistico  di  Roma  ;  Maggio  1911) 
potrà  rendere  plastiche  le  simpatie  e  le  affinità  miste- 
riose che  creano  le  reciproche  influenze  formali  dei 
piani  degli  oggetti. 

La  scultura  deve  quindi  far  vivere  gli  oggetti  ren- 
dendo sensibile,  sistematico  e  plastico  il  loro  prolun- 
gamento nello  spazio,  poiché  nessuno  può  più  dubitare 
che  un  oggetto  finisca  dove  un  altro  comincia  e  non 
v'è  cosa  che  circondi  il  nostro  corpo:  bottiglia,  auto- 
mobile, casa,  albero,  strada,  che  non  lo  tagli  e  non  lo 
sezioni  con  un'arabesco  di  curve  rette. 

Due  sono  stati  i  tentativi  di  rinnovamento  moderno 
della  scultura  :  uno  decorativo  per  lo  stile,  l'altro  pret- 
tamente plastico  per  la  materia.  Il  primo  anonimo  e 
disordinato,  mancava  del  genio  tecnico  coordinatore, 
e,  troiDpo  legato  alle  necessità  economiche  dell'edilizia, 
non  produsse  che  pezzi  di  scultura  tradizionale  più  o 
meno  decorativamente  sintetizzati  e  inquadrati  in 
motivi  0  sagome  architettoniche  o  decorative.  Tutti 
i  palazzi  e  le  case  costruite  con  un  criterio  di  modernità 
hanno  in  loro  questi  tentativi  in  marmo,  in  cemento 
o  in  x^lacche  metalliche. 

Il  secondo  più  geniale,  disinteressato  e  poetico, 
ma  troppo  isolato  e  frammentario,  mancava  di  un  pen- 
siero sintetico  che  affermasse  una  legge.  Poiché  nel- 


—  78     - 

l'opera  di  rinnovamento  non  basta  credere  con  fer- 
vore, ma  occorre  propugnare  e  determinare  qualche 
norma  che  segni  una  strada.  Alludo  al  genio  di  Me- 
dardo  Eosso,  a  un  Italiano,  al  solo  grande  scultore  mo- 
derno che  abbia  tentato  di  aprire  alla  scultura  un  campo 
più  vasto,  di  rendere  con  la  plastica  le  influenze  d'un 
ambiente  e  i  legami  atmosferici  che  lo  avvincono  al 
soggetto. 

Degli  altri  tre  grandi  scultori  contemporanei,  Con- 
stantin  Meunier  nulla  ha  portato  di  nuovo  nella  sen- 
sibilità scultoria.  Le  sue  statue  sono  quasi  sempre  fu- 
sioni geniali  dell'eroico  greco  con  l'atletica  umiltà 
dello  scaricatore,  del  marinaio,  del  minatore.  La  sua 
concezione  plastica  e  costruttiva  della  statua  e  del 
bassorilievo  è  ancora  quella  del  Partenone  o  dell'eroe 
classico,  pur  avendo  egli  per  la  prima  volta  tentato 
di  creare  e  divinizzare  soggetti  prima  in  lui  disprezzati 
o  lasciati  alla  bassa  riproduzione  veristica. 

La  Bourdelle  porta  nel  blocco  scultorio  una  seve- 
rità quasi  rabbiosa  di  masse  astrattamente  architet- 
toniche. Temperamento  appassionato,  torvo,  sincero 
di  cercatore,  non  sa  purtroppo  liberarsi  da  una  certa 
influenza  arcaica  e  da  quella  anonima  di  tutti  i  taglia- 
pietra  delle  cattedrali  gotiche. 

Bodin  è  di  una  agflità  spirituale  più  vasta,  che  gli 
permette  di  andare  dall'impressionismo  del  Balzac 
all'incertezza  dei  Borghesi  di  Galais  e  a  tutti  gli  altri 
peccati  michelangioleschi.  Egli  porta  nella  sua  scul- 
tura un'ispirazione  inquieta  un  impeto  lirico  grandioso, 
che  sarebbero  veramente  moderni  se  Michelangiolo  e 
Donatello  non  li  avessero  avuti,  con  le  quasi  identiche 
forme,  quattrocento  anni  or  sono,  e  se  servissero  invece 
ad  animare  una  realtà  completamente  ricreata. 

Abbiamo  quindi  nell'opera  di  questi  tre  grandi  in- 
gegni tre  influenze  di  periodi  diversi:  greca  in  Meunier; 
gotica  in  La  Bourdelle;  della  rinascenza  italiana  in 
Eodin. 

L'opera  di  Medardo  Eosso  è  invece  rivoluzionaria 
modernissima,    più    profonda    e    necessariamente    ri- 


—  79   — 

stretta.  lu  essa  non  si  agitano  eroi  né  simboli,  ma  il 
piano  d'una  fronte  di  donna  o  di  bimbo  accenna  ad 
una  liberazione  verso  lo  spazio,  clie  avrà  nella  storia 
dello  spirito  una  importanza  ben  maggiore  di  quella 
che  non  gii  abbia  dato  il  nostro  tempo.  Purtroppo  le 
necessità  impressionistiche  del  tentativo  hanno  li- 
mitato le  ricerche  di  Medardo  Bosso  ad  una  specie  di 
alto  0  bassorilievo,  la  qual  cosa  dimostra  che,  la  figura 
è  ancora  concepita  come  mondo  a  sé,  con  base  tradi- 
zionale e  scopi  ej)isodici. 

La  rivoluzione  di  Medardo  Eosso,  per  quanto  im- 
portantissima, parte  da  un  concetto  esteriormente 
pittorico,  trascura  il  problema  d'una  nuova  costru- 
zione dei  piani  e  il  tocco  sensuale  del  iDollice,  che  imita 
la  leggerezza  della  pennellata  impressionista,  dà  un 
senso  di  vivace  immediatezza,  ma  obbliga  alla  ese- 
cuzione rapida  dal  vero  e  toglie  all'opera  d'arte  il  suo 
carattere  di  creazione  universale.  Ha  quindi  gli  stessi 
pregi  e  difetti  dell'impressionismo  pittorico,  dalle  cui 
ricerche  parte  la  nostra  rivoluzione  estetica,  la  quale, 
continuandole,  se  ne  allonta^na  fino  all'estremo  op- 
posto. 

In  scultm'a  come  in  pittura  non  si  può  rinnovare 
se  non  cercando  LO  STILE  DEL  MOVIMENTO,  cioè 
rendendo  sistematico  e  definitivo  come  sintesi  quello 
che  l'impressionismo  ha  dato  come  frammentario, 
accidentale,  quindi  analitico.  E  questa  sistematizza- 
zione delle  vibrazioni  delle  luci  e  delle  compenetra- 
zioni dei  piani  produrrà  la  scultura  futurista,  il  cui 
fondamento  sarà  architettonico,  non  soltanto  come  co- 
struzione di  masse,  ma  in  modo  che  il  blocco  scultorio 
abbia  in  sé  gli  elementi  architettonici  dell'AMBIENTE 
SCULTORIO  in  cui  vive  il  soggetto. 

Naturalmente    noi    daremo  una  scultura  D'AM- 
BIENTE. 

Una  composizione  scultoria  futurista  avrà  in  sé 
i  meravigliosi  elementi  matematici  e  geometrici  che 
compongono  gli  oggetti  del  nostro  tempo.  E  questi 
oggetti  non  saranno  vicino  alla  statua  come  attributi 


—  80  — 

esplicativi  o  elementi  decorativi  staccati,  ma,  seguendo 
le  leggi  di  una  nuova  concezione  dell'armonia,  saranno 
incastrati  nelle  linee  muscolari  di  un  corpo.  Così,  dal- 
l'ascella di  un  meccanico  potrà  uscire  la  ruota  d'un 
congegno,  così  la  linea  di  un  tavolo  potrà  tagliare  la 
testa  di  chi  legge,  e  il  libro  sezionare  col  suo  ventaglio 
di  pagine  lo  stomaco  del  lettore. 

Tradizionalmente  la  statua  si  intaglia  e  si  delinea 
sullo  sfondo  atmosferico  dell'ambiente  in  cui  è  esposta  : 
La  pittura  futurista  ha  superata  questa  concezione 
della  continuità  ritmica  delle  linee  in  una  figura  e 
dell'isolamento  di  essa  dal  fondo  e  dallo  SPAZIO 
AVVILUPPANTE  INVISIBILE.  «  La  poesia  futu- 
rista —  secondo  il  poeta  Marinetti  —  doi)0  aver  di- 
strutta la  metrica  tradizionale  e  creato  il  verso  libero 
distrugge  ora  la  sintassi  e  il  periodo  latino.  La  poesia  fu- 
turista è  una  corrente  spontanea  ininterrotta  di  ana- 
logie, ognuna  riassunta  intuitivamente  nel  sostantivo 
essenziale.  Dunque,  immaginazione  senza  fili  e  parole 
in  libertà  ».  La  musica  futurista  di  Balilla  Pratella 
infrange  la  tirannia  cronometrica  del  ritmo. 
i '/!  Perchè  la  sciUtura  dovrebbe  rimanere  indietro,  le- 
gata a  leggi  che  nessuno  ha  il  diritto  di  imporle  1  Eo- 
vesciamo  tutto,  dunque,  e  proclamiamo  l'ASSOLUTA 
E  COMPLETA  ABOLIZIONE  DELLA  LINEA  FI- 
NITA E  DELLA  STATUA  CHIUSA.  SPALANCHIA- 
MO LA  FIGURA  E  CHIUDIAMO  IN  ESSA  L'AM- 
BIENTE. Proclamiamo  che  l'ambiente  deve  far  parte 
del  blocco  plastico  come  un  mondo  a  se  e  con  leggi 
proprie  ;  che  il  marciapiede  può  salire  sulla  vostra  ta- 
vola e  che  la  vostra  testa  può  attraversare  la  strada 
mentre  tra  una  casa  e  l'altra  la  vostra  lampada  allaccia 
la  sua  ragnatela  di  raggi  di  gesso. 

Proclamiamo  che  tutto  il  mondo  apparente  deve 
precii)itarsi  su  di  noi,  amalgamandosi,  creando  un'ar- 
monia colla  sola  misura  dell'intuizione  creativa  ;  che 
una  gamba  un  braccio  o  un  oggetto,  non  avendo  im- 
portanza se  non  come  elementi  del  ritmo  plastico,  pos- 


—  81  — 

sono  essere  aboliti,  uon  per  imitare  un  frammento  greco 
0  romano,  ma  per  ubbidire  all'armonia  che  l'autore 
vuol  creare.  Un  insieme  scultorio,  come  un  quadro, 
non  può  assomigliare  che  a  sé  stesso,  poiché  la  figura 
e  le  cose  devono  vivere  in  arte  al  di  fuori  della  logica 
fisionomica. 

Così  una  figura  può  essere  vestita  in  un  braccio 
e  nuda  nell'altro,  e  le  diverse  linee  d'un  vaso  di  fiori 
possono  rincorrersi  agilmente  fra,  le  linee  del  cappello 
e  quelle  del  collo. 

Così  dei  piani  trasparenti,  dei  vetri,  delle  lastre 
di  metallo,  dei  fili,  delle  luci  elettriche  esterne  o  in- 
terne potranno  indicare  i  piani,  le  tendenze,  i  toni, 
i  semitoni  di  una  nuova  realtà. 

Così  una  nuova  intuitiva  colorazione  di  bianco,  di 
grigio,  di  nero,  può  aumentare  la  forza  emotiva  dei 
piani,  mentre  la  nota  di  un  piano  colorato  accentuerà 
con  violenza  il  significato  astratto  del  fatto  plastico  ! 

Ciò  che  abbiamo  detto  sulle  LINEE-FORZE  in 
pittura  {Prefazione  -manifesto  al  catalogo  della  1^  Espo- 
sizione futurista  di  Parigi;  Ottobre  1911)  può  dirsi  an- 
che per  la  scultura,  facendo  vivere  la  linea  muscolare 
statica  nella  linea-forza  dinamica.  In  questa  linea 
muscolare  predominerà  la  linea  retta,  che  é  la  sola  cor- 
rispondente alla  semplicità  interna  della  sintesi,  che 
noi  contrapponiamo  al  barocchismo  esterno  della  ana- 
lisi. 

Ma  la  linea  retta  non  ci  condurrà  alla  imitazione 
degli  egizi,  dei  primitivi  o  dei  selvaggi,  come  qualche 
scultore  moderno  ha  disperatamente  tentato  per  li- 
berarsi dal  greco.  La  nostra  linea  retta  sarà  viva  e 
palpitante  ;  si  presterà  a  tutte  le  necessità  delle  in- 
finite espressioni  della  materia,  e  la  sua  nuda  severità 
fondamentale  sarà  il  simbolo  dalla  severità  di  acciaio 
delle  linee  del  macchinario  moderno. 

Possiamo  infine  affermare  che  nella  scultura  l'ar- 
tista non  deve  indietreggiare  davanti  a  nessun  mezzo 
pur  di  ottenere  una  RE  ALT  A'.  Nessuna  paura  è  più  stu- 


—  82   — 

pida  di  quella  clie  ci  fa  temere  di  uscire  dall'arte  che 
esercitiamo.  Non  v'è  né  pittura,  ne  scultura,  ne  musica, 
ne  poesia,  non  v'è  che  creazione  !  Quindi  se  una  com- 
posizione sente  il  bisogno  d'un  ritmo  speciale  di  mo- 
vimento che  aiuti  o  contrasti  il  ritmo  fermato  del- 
riNSIEME  SCULTOEIO  (necessità  dell'opera  d'arte) 
si  potrà  applicarvi  un  qualsiasi  congegno  che  possa  dare 
un  movimento  ritmico  adeguato  a  dei  piani  o  a  delle 
linee. 

Non  possiamo  dimenticare  che  il  tic-tac  e  le  sfere 
in  moto  di  un  orologio,  che  l'entrata  o  l'uscita  di  uno 
stantuffo  in  un  cilindro,  che  l'aprirsi  e  il  chiudersi  di 
due  ruote  dentate  con  l'apparire  e  lo  scomparire  con- 
tinuo dei  loro  rettangoletti  d'acciaio,  che  la  furia 
di  un  volante  o  il  turbine  di  un'elica,  sono  tutti  ele- 
menti plastici  e  pittorici,  di  cui  un'opera  scultoria 
futurista  deve  valersi.  L'aprirsi  e  il  richiudersi  di  una 
valvola  crea  un  ritmo  altrettanto  bello  ma  infinita- 
mente più  nuovo  di  quello  d'una  palpebra  animale  ! 


CONCLUSIONI  : 

1.  —  Proclamare  che  la  scultura  si  prefigge  la 
ricostruzione  astratta  dei  piani  e  dei  volumi  che  de- 
terminano le  forme,  non  il  loro  valore  figurativo. 

2.  —  ABOLIEE  IN  SCULTURA  come  in  qual- 
siasi altra  arte  IL  SUBLIME  TRADIZIONALE  DEI 
SOGGETTI. 

3.  —  Negare  alla  scultura  qualsiasi  scopo  di 
costruzione  episodica  veristica,  ma  affermare  la  ne- 
cessità assoluta  di  servirsi  di  tutte  le  realtà  per  tor- 
nare agli  elementi  essenziali  della  sensibilità  plastica. 
Quindi  percependo  i  corpi  e  le  loro  parti  come  ZONE 
PLASTICHE,  avremo  in  una  composizione  scultoria 
futurista,  piani  di  legno  o  di  metallo,  immobili  o  mec- 
canicamente mobili,  per  un  oggetto,  forme  sferiche 
pelose  per  i  capelli,  semicerchi  di  vetro  per  un  vaso, 
fili  di  ferro  e  reticolati  per  un  piano  atmosferico,  ecc. 


~  83  — 

4.  —  Distruggere  la  nobiltà  tutta  letteraria  e 
tradizionale  del  marmo  e  del  bronzo.  Negare  l'esclu- 
sività di  una  materia  per  la  intera  costruzione  d'un 
insieme  scultorio.  Affermare  che  anche  venti  materie 
diverse  iDossono  concorrere  in  una  sola  opera  allo  scopo 
dell'emozione  plastica.  Ne  enumeriamo  alcune  :  vetro, 
legno,  cartone,  ferro,  cemento,  crine,  cuoio,  stoffa, 
specchi,   luce   elettrica,    ecc.    ecc. 

5.  —  Proclamare  che  nell'intersecazione  dei  piani 
di  un  libro  con  gli  angoli  d'una  tavola,  nelle  rette  di 
un  fiammifero,  nel  telaio  di  una  finestra,  v'è  più  ve- 
rità che  in  tutti  i  grovigli  di  muscoli,  in  tutti  i  seni 
e  in  tutte  le  natiche  di  eroi  o  di  veneri  che  ispirano 
la  moderna  idiozia  scultoria. 

6.  —  Che  solo  una  modernissima  scelta  di  sog- 
getti potrà  portare  alla  scoperta  di  nuove  IDEE 
PLASTICHE. 

7.  —  Che  la  linea  retta  è  il  solo  mezzo  che  possa 
condurre  alla  verginità  primitiva  di  una  nuova  co- 
struzione architettonica  delle  masse  o  zone  scultorie. 

8.  —  Che  non  vi  può  essere  rinnovamento  se 
non  attraverso  la  SCULTURA  D'AMBIENTE,  per- 
chè con  essa  la  plastica  si  svilupperà,  prolungandosi 
potrà  MODELLARE  L'ATMOSFERA  che  circonda 
le  cose. 

9.  —  La  cosa  che  si  crea  non  è  che  il  ponte  tra 
l'INPINITO  PLASTICO  ESTERIORE  e  L'INFI- 
NITO PLASTICO  INTERIORE,  quindi  gli  oggetti 
non  finiscono  mai  e  si  intersecano  con  infinite  com- 
binazioni di  simpatia  e  urti  di  avversione. 

10.  —  Bisogna  distruggere  il  nudo  sistematico, 
il  concetto  tradizionale  della  statua  e  del  monumento  ! 
11.  —  Rifiutare  coraggiosamente  qualsiasi  la- 
voro, a  qualsiasi  prezzo,  che  non  abbia  in  sé  una  pura 
costruzione  di  elementi  plastici  completamente  rin- 
novati. 


BOCCIONI 

Prefazione  al  Catalogo  della 
1^  Esposizione  di  scultura 
futurista  a  Parigi. 

Qiugno-Luglìo  1913. 

Le  opere  che  presento  al  pubblico  parigino  nella 
Prima  Esposizione  di  Scultura  Futurista  (Galerie  La 
Boètie,  20  giugno-16  luglio  1913)  sono  il  punto  di  par- 
tenza del  mio  Manifesto  tecnico  della  Scultura  futu- 
rista, pubblicato  ril  aprile  1912. 

L'aspirazione  tradizionale  di  fissare  nella  linea  il  ge- 
sto, e  la  natura  e  l'omogeneità  della  materia  impiegata 
(marmo  o  bronzo)  hanno  contribuito  a  fare  della  scul- 
tura l'arte  statica  per  eccellenza. 

10  quindi  pensai  che  scomponendo  questa  unità  di 
materia  in  parecchie  materie,  ognuna  delle  quali  servisse 
a  caratterizzare,  con  la  sua  diversità  naturale,  una  di- 
versità di  peso  e  di  espansione  dei  volumi  molecolari, 
si  sarebbe  già  potuto  ottenere  un  elemento  dinamico. 

11  problema  del  dinamismo  in  scultura  non  dipende 
però  soltanto  dalla  diversità  delle  materie  ma  prin- 
cipalmente dalla  interpretazione  della  forma. 

La  ricerca  della  forma  sul  cosi  detto  vero  allonta- 
nava la  scultura  (come  la  pittura)  dalla  sua  origine 
e  perciò  dalla  mèta  verso  la  quale  oggi  s'incammina  : 
l'architettura. 

L'architettura  è  per  la  scultura,  quello  che  la  com- 
posizione è  per  la  pittura.  E  la  mancanza  di  architettura 
è  uno  dei  caratteri  negativi  della  scultura  impressio- 
nista. 

Lo  studio  preimpressionistico  della  forma,  seguendo 
un  procedimento  analogo  a  quello  dei  Greci,  ci  con- 


—  85  — 

duce  fatalmente  a  forme  morte,  e  quindi  all'immobilità. 
Questa  immobilità  è  la  caratteristica  della  scultura 
cubista. 

Tra  la  forma  reale  e  la  forma  ideale,  tra  la  forma  nuova 
(imj)ressionismo)  e  la  concezione  tradizionale  (greca) 
esiste  una  forma  variabile,  in  evoluzione,  diversa  da 
qualsiasi  concetto  di  forma  finora  esistito  :  forma  in 
moto  (movimento  relativo)  e  moto  della  forma  (moAÌ- 
mento  assoluto). 

Solo  questa  doppia  concezione  della  forma  può  dare 
l'attimo  di  vita  plastica  nel  suo  manifestarsi,  senza 
estrarlo  e  trasportarlo  fuori  dal  suo  ambiente  vitale, 
senza  fermarlo  nel  suo  moto,  insomma  senza  ucciderlo. 

Tutte  queste  convinzioni  mi  spingono  a  cercare,  in 
scultura,  non  già  la  forma  pura,  ma  il  ritmo  plastico 
puro,  non  la  costruzione  dei  corpi,  ma  la  costruzione 
delVsizione  dei  corjri.  'Non  già,  quindi,  come  nel  passato, 
un'architettura  piramidale,  ma  un'architettura  spi- 
ralica.  Un  corpo  in  moto  non  è  dunque  per  me  un  corpo 
studiato  fermo  e  poi  reso  come  in  movimento,  ma  un 
corpo  veramente  in  moto,  cioè  una  realtà  vivente,  as- 
solutamente nuova  e  originale. 

Per  rendere  un  corpo  in  moto,  io  non  do,  certo  la 
sua  traiettoria  cioè  il  suo  passaggio  da  uno  stato  di 
riposo  a  un  altro  stato  di  ri^joso,  ma  mi  sforzo  di  fissare 
la  forma  che  esprime  la  sua  continuità  nello   spazio. 

L'osservatore  intelligente  comprenderà  facilmente 
come  da  questa  costruzione  architettonica  a  spirale 
sia  scaturita  la  svnnilianeità  scultoria,  analoga  alla 
simultaneità  pittorica,  da  noi  proclamata  ed  espressa 
nella  1^  Esposizione  futurista  di  Parigi  [Galerie  Ber- 
nheim  ;  febbraio  1012). 

Gli  scultori  tradizionali  fanno  girare  la  statua  su 
sé  stessa  davanti  allo  spettatore,  o  io  spettatore  intorno 
alla  statua.  Ogni  angolo  visuale  dello  spettatore  ab- 
braccia quindi  vm  lato  della  statua  o  del  gruppo,  e  ciò 
non  fa  che  aumentare  l'immobilità  dell'opera  scul- 
toria. 


—  86  — 

La  mia  costruzione  architettonica  a  spirale  crea 
invece  davanti  allo  .spettatore  una  continuità  di  forme 
che  gli  permette  di  seguire,  attraverso  la  forma-jorza 
che  scaturisce  dalla /orma  reale,  una  nuova  linea  chiusa 
che  determina  il  corpo  nei  suoi  moti  materiali. 

La  forma-forza  è,  con  la  sua  direzione  centrifuga, 
la  potenzialità  della  forma  reale. 

La  forma,  nella  mia  scultura  è  percepita  quindi 
I)iù  astrattamente.  Lo  spettatore  deve  costruire  ideal- 
mente una  continuità  (simultaneità)  che  gli  viene 
suggerita  dalle  forme  forze,  equivalenti  della  potenza 
espansiva  dei  corpi. 

Il  mio  insieme  scultorio  si  svolge  nello  spazio  dato 
dalla  profondità  del  volume,  mostrando  lo  spessore 
di  qualsiasi  profilo,  e  non  tanti  profili  immobili  e  si- 
luettistici. 

Abolito  qunque  il  ijrofilo  come  valore  a  sé,  ogni 
profilo  contiene  l'accenno  degli  altri  j)rofili  (precedenti 
e  susseguenti)  che  formano  l'insieme  scultorio. 

Inoltre,  il  mio  genio  ha  incominciato  a  sviluppare 
e  si  propone  di  realizzare,  per  mezzo  delle  sue  ricerche 
assidue  e  appassionate,  il  concetto  di  fusione  d'am- 
biente e  oggetto,  con  conseguente  compenetrazione  di 
•piani.  Io  TC'A  propongo  insomma  di  far  vivere  la  figura 
nel  suo  ambiente,  senza  renderla  schiava  di  luci  ar- 
tificiali o  fisse,  0  di  un  piano  d'appoggio.  Tali  proce- 
dimenti distruggerebbero  P  <>  architettonico  »  e  do- 
vrebbero troppo  ricorrere  all'aiuto  della  pittura,  secon- 
do l'errore  fondamentale  della  scultura  impressionista. 

Allargando  quindi  la  concezione  dell'oggetto  scul- 
torio ad  una  risultante  plastica  di  oggetto  e  ambiente 
si  avrà  la  necessaria  abolizione  della  distanza  che  esiste, 
per  esempio,  tra  una  figura  e  una  casa  lontana  200  metri. 
Si  avranno,  inoltre,  il  prolungarsi  di  un  corpo  nel  raggio 
di  luce  che  lo  colpisce  e  l'entrare  di  un  vuoto  nel  pieno 
che  gli  passa  davanti. 

Io  ottengo  tutto  questo  unendo  dei  blocchi  atmo- 
sferici ad  elementi  di  realtà  più  concreti. 


—  87  — 

Quindi,  se  una  calotta  sferica  (equivalente  plastico 
di  una  testa)  è  attraversata  dalla  facciata  di  un  pa- 
lazzo il  semicerchio  interrotto  il  quadrato  della  fac- 
ciata che  lo  interrompe  formano  insieme  una  figura 
nuova,  una  nuova  unità  composta  di  ambiente -t  og- 
getto. 

Bisogna  dimenticare  completamente  la  figura  chiusa 
nella  linea  tradizionale  e  dare  invece  la  figura  come 
centro  di  direzioni  plastiche  nello  spazio. 

Gli  scultori  schiavi  delle  tradizioni  del  mestiere 
mi  domandano  terrorizzati  come  potrò  fermare  la 
periferia  dell'insieme  scultorio,  dato  che  in  scultura 
la  figura  si  ferma  nella  linea  che  fatalmente  determina 
la  materia  isolata  nello  spazio  (sia,  questa  materia, 
creta,  gesso,  marmo,  bronzo,  legno,  o  vetro). 

A  costoro  io  rispondo  che  io  posso  far  sfumare  la 
periferia  di  un  insieme  scultorio  nello  spazio,  coloren- 
done di  nero  o  di  grigio  gli  estremi  contorni  con  gra- 
dazione di  chiari  verso  il  centro.  Così  creo  un  chiaro- 
scuro ausiliare  che  mi  dà  un  nucleo  nell'ambiente  atmo- 
sferico (primo  risultato  dell'impressionismo).  Questo 
nucleo  serve  ad  aumentare  la  forza  del  nucleo  scul- 
torio nel  suo  ambiente  composto  di  direzioni  plasti- 
che (dinamismo). 

Quando  non  giudico  necessario  servirmi  delle  co- 
lorazioni, trascuro  questo  mezzo  materiale  di  espan- 
sioni o  sfumature  nello  spazio,  e  lascio  vivere  le  sinuo- 
sità, le  interruzioni,  la  corsa  di  rette  e  di  curve  nella 
direzione  suggerita  dal  moto  dei  corpi. 

Avremo,  ad  ogni  modo,  il  risultato  di  uscire  final- 
mente dalla  ripugnante  e  odiosa  continuità  della  fi- 
gura gTeca^  gotica  o  michelangiolesca. 


MABINETTI 

Manifesto  tecnico  della  lette- 
ratura futurista. 

//  Maggio  1912. 

In  aeroplano,  seduto  sul  cilindro  della  benzina, 
scaldato  il  ventre  dalla  testa  dell'aviatore,  io  sentii 
l'inanità  ridicola  della  vecchia  sintassi  ereditata  da 
Omero.  Bisogno  furioso  di  liberare  le  parole,  traendole 
fuori  dalla  prigione  del  periodo  latino  !  Questo  ha  na- 
turalmente, come  ogni  imbecille,  una  testa  previdente 
un  ventre,  due  gambe  e  due  piedi  piatti,  ma  non  avrà 
mai  due  ali.  Appena  il  necessario  per  camminare,  per 
correre  un  momento  e  fermarsi  quasi  subito  sbuffando  ! 

Ecco  che  cosa  mi  disse  l'elica  turbinante,  mentre 
filavo  a  duecento  metri  sopra  i  possenti  fumaiuoli  di 
Milano.  E  l'elica  soggiunse  : 

1.  —  BISOGNA  DISTEUGGERE  LA  SINTASSI 
DISPONENDO  I  SOSTANTIVI  A  CASO,  COME 
NASCONO. 

2.  —  SI  DEVE  USAEE  IL  VERBO  ALL'IN- 
FINITO, perchè  si  adatti  elasticamente  al  sostantivo 
e  non  lo  sottoponga  all'io  dello  scrittore  che  osserva 
o  immagina.  Il  verbo  all'infinito  può,  solo,  dare  il 
senso  della  continuità  della  vita  e  l'elasticità  dell'in- 
tuizione che  la  percepisce. 

3.  —  SI  DEVE  ABOLIRE  L'AGGETTIVO  per- 
chè il  sostantivo  nudo  conservi  il  suo  colore  essenziale. 
L'aggettivo  avendo  in  se  un  carattere  di  sfumatura, 
è  inconcepibile  con  la  nostra  visione  dinamica,  poiché 
suppone  una  sosta,  una  meditazione. 

4.  —  SI  DEVE  ABOLIRE  L'AVVERBIO,  vec- 


—  89  — 

chia  fìbbia  che  tiene  unite  l'una  all'altra  le  parole.  L'av- 
verbio conserva  alla  frase  una  fastidiosa  unità  di  tono. 

5.  _  OGKI  SOSTANTIVO  DEVE  AVEEE  IL 
SUO  DOPPIO,  cioè  il  sostantivo  deve  essere  seguito, 
senza  congiunzione,  dal  sostantivo  a  cui  è  legato  per 
analogia.  Esempio  :  uomo-torpediniera,  donna-golfo, 
folla-risacca,   piazza-imbuto,   porta-rubinetto. 

Siccome  la  velocità  aerea  ba  moltiplicato  la  nostra 
conoscenza  del  mondo,  la  percezione  per  analogia  di- 
venta sempre  più  naturale  per  l'uomo.  Bisogna  dunque 
sopprimere  il  come,  il  quale,  il  così,  il  simile  a.  Meglio 
ancora,  bisogna  fondere  direttamente  l'oggetto  col- 
l'immagine  elle  esso  evoca,  dando  l'immagine  in  iscor- 
cio  mediante  una  sola  parola  essenziale. 

6.  —ABOLIRE  AI^CHE  LA  PUNTEGGIA- 
TURA. Essendo  soppressi  gli  aggettivi,  gli  avverbi 
e  le  congiunzioni,  la  punteggiatura  è  naturalmente 
annullata,  nella  continuità  varia  di  uno  stile  vivo  che 
si  crea  da  se,  senza  le  soste  assurde  delle  virgole  e  dei 
punti.  Per  accentuare  certi  movimenti  e  indicare  le 
loro  direzioni,  s'impiegheranno  segni  della  matematica: 
-I X  :  =  >     <,  e  i  segni  musicali. 

7.  —  Gli  scrittori  si  sono  abbandonati  finora 
all'analogia  immediata.  Hanno  paragonato  per  esem- 
pio l'animale  all'uomo  o  ad  un  altro  animale,  il  che 
equivale  ancora,  press'  a  poco,  a  una  specie  di  foto- 
grafia. (Hanno  paragonato  per  esempio  un  fox-terrier 
a  un  piccolissimo  puro-sangue.  Altri,  più  avanzati, 
potrebbero  paragonare  quello  stesso  fox-terrier  tre- 
pidante, a  una  piccola  macchina  Morse.  Io  lo  paragono 
invece,  a  un'acqua  ribollente.  V'è  in  ciò  una  GRA- 
DAZIONE DI  ANALOGIE  SEMPRE  PIÙ  VASTE, 
vi  sono  dei  rapporti  sempre  più  profondi  e  solidi,  quan- 
tunque lontanissimi. 

L'analogia  non  è  altro  che  l'amore  profondo  che 
collega  le  cose  distanti,  apparentemente  diverse  ed 
ostili.  Solo  per  mezzo  di  analogie  vastissime  uno  stile 
orchestrale,  ad  un  tempo  policrono,  polifonico,  e  po- 
limorfo, può  abbracciare  la  vita  della  materia. 


—  90  — 

Quando  nella  mia  Battaglia  di  Tripoli,  ho  parago- 
nato una  trincea  irta  di  baionette  a  un'orchestra, 
una  mitragliatrice  ad  una  donna  fatale,  ho  introdotto 
intuitivamente  una  gran  parte  dell'universo  in  un 
breve  episodio   di  battaglia  africana. 

Le  immagini  non  sono  fiori  da  scegliere  e  da  co- 
gliere con  parsimonia,  come  diceva  Voltaire.  Esse 
costituiscono  il  sangue  stesso  della  poesia.  La  poesia 
deve  essere  un  seguito  ininterrotto  d'immagini  nuove 
senza  di  che  non  è  altro  che  anemia  e  clorosi. 

Quanto  più  le  immagini  contengono  rapporti  vasti, 
tanto  più  a  lungo  esse  conservano  la  loro  forza  di  stu- 
pefazione. Bisogna  —  dicono  —  risparmiare  la  mera- 
viglia del  lettore.  Eh  !  via  !  Curiamoci,  piuttosto,  della 
fatale  corrosione  del  tempo,  che  distrugge  non  solo 
il  valore  espressivo  di  un  capolavoro,  ma  anche  la 
sua  forza  di  stupefazione.  Le  nostre  vecchie  orecchie 
troppe  volte  entusiaste  non  hanno  forse  già  distrutto 
Beethoven  e  Wagner  ?  Bisogna  dunque  abolire  nella 
lingua  tutto  ciò  che  essa  contiene  in  fatto  d'immagini 
stereotipate,  di  metafore  scolorite,  e  cioè  quasi  tutto. 

8.  —NON  VI  SONO  CATEGOEIE  D'IMMA- 
GINI, nobili  o  grossolane  o  volgari,  eccentriche  o  na- 
turali. L'intuizione  che  le  percepisce  non  ha  né  pre- 
ferenze né  partiti-presi.  Lo  stile  analogico  è  dunque  pa- 
drone assoluto  di  tutta  la  materia  e  della  sua  intensa 
vita. 

9.  —  Per  dare  i  movimenti  successivi  d'un  og- 
getto bisogna  dare  la  catena  delle  analogie  che  esso 
evoca,  ognuna  condensata,  raccolta  in  una  parola 
essenziale. 

Ecco  un  esempio  espressivo  di  una  catenai  di  ana- 
logie ancora  mascherate  e  appesantite  dalla  sintassi 
tradizionale. 

«  Eh  sì  !  voi  siete,  piccola  mitragliatrice,  una  donna 
affascinante,  e  sinistra,  e  divina,  al  volante  di  un^invi- 
sibile  centocavalli,  che  rugge  con  scoppii  d'' impazienza. 
Oh  !  certo  fra  poco  balzerete  nel  circuito  della  morte, 
verso  il  capitombolo  fracassante  o  la  vittoria  !...  Volete 


—  91  — 

che  io  vi  faccia  dei  madrigali  pieni  di  grazia  e  di  colore  ? 
A  vostra  scelta  signora....  Voi  somigliate  per  me,  a  un 
tribuno  proteso,  la  cui  lingua  eloquente,  instancabile,  col- 
pisce al  cuore  gli  tiditorì  in  cerchio,  commossi...  Siete, 
in  qtiesto  momento,  un  trapano  onnipotente,  che  fora 
in  tondo  il  cranio  troppo  duro  di  questa  notte  ostinata.... 
Siete,  anche,  un  laminatoio,  un  tornio  elettrico,  e  che 
altro  f  Un  gran  cannello  ossidrico  che  brucia,  cesella 
e  fonde  a  poco  a  poco  le  punte  metalliche  delle  ultime 
stelle  !....  («  Battaglia  di  Tripoli  »). 

In  certi  casi  bisognerà  unire  le  immagini  a  due  a  due, 
come  le  palle  incatenate,  che  schiantano,  nel  loro 
volo  tutto  un  gruppo  d'alberi. 

ìk  1  Per  avviluppare  e  cogliere  tutto  ciò  che  vi  è  di 
più  fuggevole  e  di  più  inafferrabile  nella  materia,  bi- 
sogna formare  delle  ST^,ETTE_RETT  TVTMMAGT- 
ISil  O  ANALOGIE,  che  verranno  lanciate  nel  mare 
misterioso  dei  fenomeni.  Salvo  la  forma  a  festoni 
tradizionale,  questo  periodo  del  mio  llafarJca  il 
futurista  è  un  esempio  di  una  simile  fitta  rete  di 
immagini  : 

«  Tutta  Vacre  dolcezza  della  gioventù  scomparsa  gli 
saliva  su  per  la  gola,  come  dai  cortili  delle  scuole  sal- 
gono le  grida  allegre  dei  fanciulli  verso  i  maestri  affac- 
ciati al  parapetto  delle  terrazze  da  cui  si  vedono  fug- 
gire i  bastimenti....  ». 
f.,-;!  Ed  ecco  ancora  tre  reti  d'immagini  : 

«  Intorno  al  pozzo  della  Bumeliana,  sotto  gli  olivi 
folti,  ire  cammelli  comodamente  accovacciati  nella  sab- 
bia si  gargarizzavano  dalla  contentezza,  come  vecchie 
grondaie  di  pietra,  mescolando  il  ciac-ciac  dei  loro  spu- 
tacchi ai  tonfi,  regolari  della  pompa  a  vapore  che  dà 
da  bere  alla  città.  Stridori  e  dissonanze  futuriste,  nel- 
Vorchestra  profonda  delle  trincee  dai  pertugi  sinuosi  e 
dalle  cantine  sonore,  fra  Vandirivieni  delle  baionette, 
archi  di  violino  che  la  rossa  bacchetta  del  tramonto  in- 
fiamma di  entusiasmo.... 

«  ^'  il  tramonto- direttore  d^ orchestra,  che  con  un  ge- 
sto ampio  raccoglie     i  flauti  sparsi  degli  uccelli  negli 


—  92  — 

alberi,  e  le  arpe  lamentevoli  degli  insetti,  e  lo  scriccMolìo 
dei  rami,  e  lo  stridìo  delle  pietre.  E''  lui  che  ferma  a  un 
tratto  i  timpani  delle  gamelle  e  dei  fucili  cozzanti,  per 
lasciar  cantare  a  voce  spiegata  s^ilV orchestra  degli  stru- 
menti in  sordina,  tutte  le  stelle  d^oro,  ritte,  aperte  le 
braccia,  sulla  ribalta  del  cielo.  Ed  ecco  una  gran  dama 
allo  spettacolo....  Vastamente  scollacciato,  il  deserto  in- 
fatti mette  in  mostra  il  suo  seno  immenso  dalle  curve 
liquefatte,  tutte  verniciate  di  belletti  rosei  sotto  le  gemme 
crollanti  della  prodiga  notte.  ))  {(■('^2^12,^12,  di  Tripoli»). 
10.  —  Siccome  ogni  specie  di  ordine  è  fatal- 
mente un  prodotto  dell'intelligenza  cauta  e  guardinga 
bisogna  orchestrare  le  immagini  disponendole  secondo 
un  MAXIMUM  DI  DISORDINE. 

^11.  —  DiarJBJJGGEBE  ISELLA  LETTEEA- 
TURA_L'«  IO  »,  cioè  tutta  la  psicologia.  L'uomo  com- 
pletamenlè"~srrariato  dalla  biblioteca  e  dal  museo, 
sottoposto  a  una  logica  e  ad  una  saggezza  spaventose, 
non  offre  assolutamente  più  interesse  alcuno.  Dunque, 
dobbiamo  abolirlo  nella  letteratura,  e  sostituirlo  fi- 
nalmente colla  materia,  di  cui  si  deve  afferrare  l'es- 
senza a  colpi  d'intuizione,  la  qual  cosa  non  potranno 
mai  fare  i  fisici  né  i  chimici. 

Sorprendere  attraverso  gli  oggetti  in  libertà  e  i 
motori  capricciosi  la  respirazione,  la  sensibilità  e  gli 
istinti  dei  metalli,  delle  pietre,  del  legno,  ecc.  Sosti- 
ci tuire  la  psicologia  dell'  uomo,  ormai  esaurita,  con 
\  L'OSSESSIONE  LIRICA  DELLA  MATERIA. 
"-^  Guardatevi  dal  prestare  alla  materia  i  sentimenti 
umani,  ma  indovinate  piuttosto  i  suoi  differenti  im- 
pulsi direttivi,  le  sue  forze  di  compressione,  di  dila- 
tazione, di  coesione,  e  di  disgregazione,  le  sue  torme 
di  molecole  in  massa  o  i  suoi  turbini  di  elettroni.  Non 
si  tratta  di  rendere  i  drammi  della  materia  umaniz- 
zata. È  la  solidità  di  una  lastra  d'acciaio,  che  c'interessa 
per  se  stessa,  cioè  l'alleanza  imconprensibile  e  inumana 
delle  sue  molecole  o  dei  suoi  elettroni,  che  si  oppon- 
gono, per  esmjjio,  alla  penetrazione  di  un  obice.  Il 
calore  di  un  pezzo  di  ferro  o  di  legno  è  ormai  più  ap- 


—  93  — 

passionante,   per  noi,   del  sorriso  o   delle  lagrime  di 
una  donna. 

Noi  vogliamo  dare,  in  letteratura,  la  vita  del  mo- 
tore, nuovo  animale  istintivo  del  quale  conosceremo 
l'istinto  generale  allorcliò  avremo  conosciuto  gl'istinti 
delle  diverse  forze  che  lo  compongono. 

ì^ulla  è  più  interessante,  per  un  poeta  futurista, 
che  l'agitarsi  della  tastiera  di  un  pianoforte  mecca- 
nico. Il  cinematografo  ci  offre  la  danza  di  un  oggetto 
che  si  divide  e  si  ricompone  senza  intervento  umano 
Ci  offre  anche  lo  slancio  a  ritroso  di  un  nuotatore  i 
cui  piedi  escono  dal  mare  e  rimbalzano  violentemente 
sul  trampolino.  Ci  offre  infine  la  corsa  d'un  uomo  a 
200  chilometri  all'ora.  Sono  altrettanti  movimenti 
della  materia,  fuor  dalle  leggi  dell'intelligenza  e  quindi 
di  una  essenza  più  significativa. 

-   "Bisogna  introdurre   nella   letteratura  tre   elementi 
che  fui'ono  finora  trascurati  : 

1.  Il   rumore    (manifestazione   del    dinamismo 
degli   oggetti  ; 

^  2.  Il  peso  (facoltà  di  volo  degli  oggetti)  ; 

V         3.  L'odore   (facoltà    di    sparpagliamento    degli 
ogge^ttr 

Sforzarsi  di  rendere  per  esemi^io  il  paesaggio  di 
odori  che  percepisce  un  cane.  Ascoltare  i  motori  e  ri- 
produrre i  loro  discorsi. 

La  materia  fu  sempre  contemplata  da  un  io  di- 
stratto, freddo,  troppo  preoccupato  di  sé  stesso,  pieno 
di  pregiudizi  di  saggezza  e  di  ossessioni  umane. 

L'uomo  tende  a  insudiciare  della  sua  gioia  giovane 
o  del  suo  dolore  vecchio  la  materia,  che  possiede  una 
ammirabile  continuità  di  slancio  verso  un  maggiore 
ardore,  un  maggior  movimento,  una  maggiore  sud- 
divisione di  sé  stessa.  La  materia  non  é  né  triste  né 
lieta.  Essa  ha  per  essenza  il  coraggio,  la  volontà  e  la 
forza  assoluta.  Essa  appartiene  intera  al  poeta  divi- 
natore che  saprà  liberarsi  dalla  sintassi  tradizionale, 
pesante,  ristretta,  attaccata  al  suolo,  senza  braccia  e 
senza  ali  perchè  é  soltanto   intelligente.    Solo  il  poeta 


—  94  — 

asintattico  e  dalle  parole  slegate  potrà  penetrare  la 
essenza  della  materia  e  distrnggere  la  sorda  ostilità 
che  la  separa  da  noi. 

Il  periodo  latino  che  ci  ha  servito  finora  era  un  gesto 
pretensioso  col  quale  l'intelligenza  tracotante  e  miope 
si  sforzava  di  domare  la  vita  multiforme  e  misteriosa 
della  materia.  Il  periodo  latino  era  dunque  nato  morto. 
'  Le  intuizioni  profonde  della  vita  congiunte  l'una 
all'altra,  parola  per  parola,  secondo  il  loro  nascere  illo- 
gico, ci  daranno  le  linee  generali  di  una  PSICOLOGIA 
IIS^TUITIVA  DELLA  MATEEIA.  Essa  si  rivelò  al 
^£gAo  spirito  dall'alto  di  un  aereoplano.  Guardando  gli 
oggetti,  da  un  nuovo  punto  di  vista,  non  più  di  faccia  o 
per  di  dietro,  ma  a  picco,  cioè  di  scorcio,  io  ho  potuto 
spezzare  le  vecchie  pastoie  logiche  e  i  fili  a  piombo 
della  comprensione  antica. 

Voi  tutti  che  mi  avete  amato  e  seguito  fin  qui, 
poeti  futuristi,  foste  come  me  frenetici  costruttori 
d'immagini  e  coraggiosi  esploratori  di  analogie.  Ma  le 
vostre  strette  reti  di  metafore  sono  disgraziatamente 
troppo  appesantite  dal  piombo  della  logica.  Io  vi  con- 
siglio di  alleggerirle,  perchè  il  vostro  gesto  immensi- 
ficato  possa  lanciarle  lontano,  spiegate  sopra  un  oceano 
più  vasto. 

Noi  inventeremo  insieme  ciò  che  io  chiamo  L'IM- 
MAGINAZIONE SENZA  FILI.  Giungeremo  un  giorno 
ad  un'arte  ancor  più  essenziale,  quando  oseremo  sop- 
primere tutti  i  primi  termini  delle  nostre  analogie  per 
non  dare  più  altro  che  il  seguito  ininterrotto  dei  se- 
condi termini.  Bisognerà,  per  questo,  rinunciare  ad 
essere  compresi.  Esser  compresi,  non  è  necessario. 
Noi  ne  abbiamo  fatto  a  meno,  d'altronde,  quando 
esprimevamo  frammenti  della  sensibilità  futurista  me- 
diante la  sintassi  tradizionale  e  intellettiva. 

La  sintassi  era  una  specie  di  cifrario  astratto  che 
ha  servito  ai  poeti  per  informare  le  folle  del  colore, 
della  musicalità,  della  plastica  e  dell'architettura  del- 
l'universo. La  sintassi  era  una  specie  d'interprete  o 
di  cicerone  monotono.  Bisogna  sopprimere  questo  in- 


—  95  — 

termediario,  perchè  la  letteratura  entri  direttamente 
nell'universo  e  faccia  corpo  con  esso. 

Indiscutibilmente  la  mia  opera  si  distingue  net- 
tamente da  tutte  le  altre  per  la  sua  spaventosa  po- 
tenza di  analogia.  La  sua  ricchezza  inesauribile  d'im- 
magini uguaglia  quasi  il  suo  disordine  di  punteggia- 
tura logica.  Essa  mette  capo  al  primo  manifesto  fu- 
turista, sintesi  di  una  100  HP  lanciata  alle  più  folli  ve- 
locità terrestri. 

Perchè  servirsi  ancora  di  quattro  ruote  esasperate 
che  s'annoiano,  dal  momento  che  possiamo  staccarci 
dal  suolo  "?  Liberazione  delle  parole,  ali  spiegate  del- 
l'immaginazione, sintesi  anagogica  della  terra  abbrac- 
ciata da  un  solo  sguardo  e  raccolta  tutta  intera  in 
parole  essenziali. 

Ci  gridano  :  «  La  vostra  letteratura  non  sarà  bella  ! 
Non  avremo  più  la  sinfonia  verbale,  dagli  armoniosi 
dondolìi,  e  dalle  cadenze  tranquillizzanti  !  »  Ciò  è  bene 
inteso  !  E  che  fortuna  !  Noi  utilizziamo,  invece,  tutti 
i  suoni  brutali,  tutti  i  gridi  espressivi  della  vita  vio- 
lenta che  ci  circonda,  "facciamo  COEAGGIOSA- 
MENTE  IL  «  BEUTTO  «  IN  LETTEEATUEA,  E 
UCCIDIAMO  DOVUNQUE  LA  SOLENNITÀ.  Via! 
non  prendete  di  quest'arie  da  grandi  sacerdoti,  nel- 
l'ascoltarmi  !  Bisogna  sputare  ogni  giorno  sull'J.?- 
tare  delVArte  !  Noi  entriamo  nei  domimi  sconfinati 
della  libera  intuizione.  Dopo  il  verso  libero,  ecco  fi- 
nalmente LE  PAEOLE  IN  JjIBEETA'  ! 

Non  c'è ^Iff-Tiiiesfo,  niente  d  assoluto  né  di  siste- 
matico. Il  genio  ha  raffiche  impetuose  e  torrenti  mel- 
mosi. Esso  impone  talvolta  delle  lentezze  analitiche 
ed  esplicative.  Nessuno  può  rinnovare  improvvisa- 
mente la  propria  sensibilità.  Le  cellule  morte  sono 
commiste  alle  vive.  L'arte  è  un  bisogno  di  distrug- 
gersi e  di  sparpagliarsi,  grande  inaffiatoio  di  eroismo 
che  inonda  il  mondo.  I  microbi  —  non  lo  dimenticate 
—  sono  necessari  alla  salute  dello  stomaco  e  dell'in- 
testino. Vi  è  anche  una  specie  di  microbi  necessaria 
alla  vitalità  dell' AETE,  QUESTO  PEOLUNGAMEN- 


—  96  — 

TO    DELLA   FOEESTA   DELLE  NOSTRE  VENE, 

che  si  effonde,  fuori  dal  corpo,  nell'infinito  dello  spa- 
zio e  del  tempo. 

Poeti  futuristi!  Io  vi  ho  insegnato  a  odiare  le  biblio- 
teche e  i  musei,  per  prepararvi  a  ODIAEE  L'INTEL- 
LIGENZA, ridestando  in  voi  la  divina  intuizione,  dono 
caratteristico  delle  razze  latine.  Mediante  l'intuizione, 
vinceremo  l' ostilità  apparentemente  irriducibile  che 
separa  la  nostra  carne  umana  dal  metallo  dei  motori. 

Dopo  il  regno  animale,  ecco  iniziarsi  il  regno  mec- 
canico. Con  la  conoscenza  e  l' amicizia  della  mate- 
ria, della  quale  gli  scienziati  non  possono  conosce- 
^re  che  le  reazioni  nsico-chimiche,  noi  prepariamo  la 
creazione  dell'UOMO  MECCANICO  DALLE  PAETI 
CAMBIABILI.  Noi  lo  libereremo  dall'idea  della  morte, 
e  quindi  dalla  morte  stessa,  suprema  definizione  del- 
l'intelligenza logica. 

Risposte  alle  obiezioni. 

//  agosto  1912. 

Disprezzo  gli  scherzi  e  le  ironie  innumerevoli,  e 
rispondo  alle  interrogazioni  scettiche  e  alle  obiezioni 
importanti  lanciate  dalla  stampa  europea  contro  il 
mio  Manifesto  tecnico  della  letteratura  futurista. 

1.  —  Quelli  che  hanno  capito  ciò  che  intendevo 
per  odio  delV intelligenza  hanno  voluto  scorgervi  la 
influenza  della  filosofia  di  Bergson.  Certo  costoro  non 
sanno  che  il  mio  primo  poema  epico  :  La  Gonquete 
des  Eioiles,  pubblicato  nel  1902,  recava  nella  prima 
pagina,  a  guisa  di  epigrafe,  questi  tre  versi  di  Dante  : 

«  O  insensa-ta  cura  dei  mortali, 

Quanto  son  difettivi  sillogismi 

Quei  che  ti  fanno  in  basso  batter  Vali.  » 

(PARADISO  -  Canto  xi) 


~  97  — 

E  questo  pensiero  di  Edgardo  Poe  : 

«  ....  lo  spirito  poetico  —  codesta  facoltà  più  su- 
blime di  ogni  altra,  ormai  lo  sappiamo,  —  poiché  ve- 
rità della  massima  importanza  non  potevano  esserci 
rivelate  se  non  da  quelV Analogia  la  cui  eloquenza, 
irrecusabile  per  l'immaginazione,  nulla  dice  alla  ra- 
gione inferma  e  solitaria.  « 

(edgaedo  POE  -  Colloquio  fra  Monos  e  Una) 

Assai  prima  di  Bergson  questi  due  geni  creatori 
coincidevano  col  mio  genio  affermando  nettamente  il 
loro  odio  per  l'intelligenza  strisciante,  inferma  e  so- 
litaria, e  accordando  tutti  i  diritti  all'  immaginazione 
intuitiva  e  divinatrice. 

2.  —  Quando  parlo  d'intuizione  e  d' intelligenza 
uon  intendo  già  di  parlare  di  due  dominii  distinti  e 
nettamente  separati.  Ogni  spirito  creatore  ha  potuto 
constatare,  dura^nte  il  lavoro  di  creazione,  che  i  feno- 
meni intuitivi  si  fondevano  coi  fenomeni  dell'intel- 
ligenza logica. 

È  quindi  impossibile  determinare  esattamente 
il  momento  in  cui  finisce  l'ispirazione  incosciente  e 
comincia  la  volontà  lucida.  Talvolta  quest'ultima  ge- 
nera bruscamente  l'ispirazione,  talvolta  invece  l'accom- 
pagna. Dox)o  T)arecchie  ore  di  lavoro  accanito  e  penoso, 
lo  spirito  creatore  si  libera  ad  un  tratto  dal  peso  di 
tutti  gli  ostacoli,  e  diventa,  in  qualche  modo,  la  i)reda 
di  una  strana  spontaneità  di  concezione  e  di  esecu- 
zione. La  mano  che  scrive  sembra  staccarsi  dal  corpo 
e  si  prolunga  in  libertà  assai  lungi  dal  cervello,  che, 
anch'esso  in  qualche  modo  staccato  dal  corpo  e  dive- 
nuto aereo,  guarda  dall'alto,  con  una  terribile  lucidità, 
le  frasi  inattese  che  escono  dalla  penna. 

Questo  cervello  dominatore  contempla  impassibile 
0  dirige,  in  realtà,  i  balzi  della  fantasia  che  agitano 
la  mano  %  È  impossibile  rendersene  conto.  In  quei  mo- 
menti, io  non  ho  potuto  notare,  dal  punto  di  vista  fisio- 
logico, che  un  gran  vuoto  allo  stomaco. 


—  98  — 

Per  intuizione,  intendo  dunque  uno  stato  del  pen- 
siero quasi  interamente  intuitivo  e  incosciente.  Per 
intelligenza,  intendo  uno  stato  del  pensiero  quasi  in- 
teramente intellettivo  e  volontario. 

3.  —  La  poesia  ideale  che  io  sogno,  e  che  altro 
non  sarebbe  se  non  il  seguirsi  ininterrotto  dei  secondi 
termini  delle  analogie,  non  ha  nulla  a  che  fare  con  l'al- 
legoria. L'allegoria,  infatti,  è  il  seguirsi  dei  secondi  ter- 
mini di  parecchie  analogie,  tutte  legate  insieme  logi- 
camente. L'allegoria  è  anche,  talvolta,  il  secondo  ter- 
mine sviluppato  e  minuziosamente  descritto^  di  una 
analogia. 

Al  contrario  io  aspiro  a  dare  il  seguirsi  illogico, 
non  iHÙ  esplicativo,  ma  intuitivo,  dei  secondi  termini 
di  molte  analogie  tutte  slegate  e  molto  spesso  opposte 
l'una  all'altra. 

4.  —  Tutti  gli  stilisti  di  razza  hanno  potuto 
constatare  facilmente  che  l'avverbio  non  è  soltanto 
una  parola  che  modifica  il  verbo,  l'aggettivo  o  un 
altro  avverbio,  ma  anche  un  legamento  musicale  che 
unisce  i  differenti  suoni  del  periodo. 

5.  —  Credo  necessario  sopprimere  l'aggettivo 
e  l'avverbio,  perchè  sono  ad  un  tempo,  e  a  volta  a  volta, 
i  festoni  variopinti,  i  panneggi  a  sfumature,  i  piedi- 
stalli, i  parapetti  e  le  balaustrate  del  vecchio  periodo 
tradizionale. 

È  appunto  mediante  un  uso  sapiente  dell'aggettivo 
e  dell'avverbio,  che  si  ottiene  il  dondolìo  melodioso 
e  monotono  della  frase,  il  suo  sollevarsi  interrogativo 
e  commovente  e  il  suo  cadere  riposante  e  graduale  di 
onda  sulla  spiaggia.  Con  una  emozione  sempre  iden- 
tica, l'anima  trattiene  il  fiato,  trema  un  poco,  sup- 
plica di  essere  calmata  e  respira  infine  ampiamente 
quando  l'ondata  delle  parole  ricade,  con  la  sua  pun- 
teggiatura di  ghiaia  e  la  sua  eco  finale. 

L'aggettivo  e  l'avverbio  hanno  una  triplice  fun- 
zione :  esplicativa,  decorativa  e  musicale,  mediante 
la  quale  indicano  l'andatura  grave  o  leggiera,  lenta  o 
rapida  del  sostantivo  che  si  muove  nella  frase.  Sono, 


—  90  — 

a  volta  a  volta,  1  bastoni  o  le  grucce  del  sostantivo.  La 
loro  lunghezza  e  il  loro  peso  regolano  il  passo  dello 
stile  che  è  sempre  necessariamente  sotto  tutela,  e  gli 
impediscono  di  riprodurre  il  volo  dell'immaginazione. 

Scrivendo  per  esempio  :  «  Una  donna  giovane  e 
bella  cammina  rapidamente  sul  lastricato  di  marmo  », 
lo  spirito  tradizionale  si  affretta  a  spiegare  che  quella 
donna  è  giovane  e  bella,  quantunque  l'intuizione  dia 
semplicemente  un  movimento  bello.  Più  tardi,  lo  spi- 
rito tradizionale  annuncia  che  quella  donna  cammina 
rapidamente,  e  aggiunge  infine  che  essa  cammina  su 
un  lastricato  di  marmo. 

Questo  procedimento  puramente  esplicativo,  privo 
d'imprevisto,  imposto  anticipatamente  a  tutti  gli  ara- 
beschi, zig-zag  e  sobbalzi  del  pensiero,  non  ha  più  ra- 
gione di  essere.  È  quindi  press'a  poco  sicuro  che  non 
s'ingannerà  chi  farà  il  contrario. 

Inoltre  è  innegabile  che  abolendo  l'aggettivo  e 
l'avverbio  si  ridarà  al  sostantivo  il  suo  valore  essen- 
ziale, totale  e  tipico. 

Io  ho,  d'altronde,  un'assoluta  fiducia  nel  senti- 
mento di  orrore  che  provo  pel  sostantivo  che  si  avanza 
seguito  dal  suo  aggettivo  come  da  uno  strascico  o  da 
un  cagnolino.  Talvolta,  quest'ultimo  è  tenuto  a  guin- 
zaglio da  un  avverbio  elegante.  Talvolta  il  sostantivo 
I)orta  un  aggettivo  davanti  e  un  avverbio  di  dietro, 
come  i  due  cartelloni  d'un  uomo-sandwich.  Sono  al- 
trettanti spettacoli  insopportabili. 

6.  —  Perciò  appunto  io  ricorro  alla  aridità 
astratta  dei  segni  matematici,  che  servono  a  dare  le 
quantità  riassumendo  tutte  le  spiegazioni,  senza  riem- 
pitivi, ed  evitando  la  mania  pericolosa  di  perder 
tempo  in  tutti  i  cantucci  della  frase,  in  minuziosi 
lavori  da  cesellatore,  da  gioielliere  o  da  lustrascarpe. 

7.  —  Le  parole  liberate  dalla  punteggiatura  ir- 
radieranno  le  une  sulle  altre,  incroceranno  i  loro  di- 
versi magnetismi,  secondo  il  dinamismo  ininterrotto 
del  pensiero.  Uno  spazio  bianco,  più  o  meno  lungo, 
indicherà  al  lettore  i  riposi  o  i  sonni  più  o  meno  lunghi 


—  100  — 

dell'intuizione.  Le  lettere  maiuscole  indicheranno  al 
lettore  i  sostantivi  che  sintetizzano  una  analogia  do- 
minatrice. 

8.  —  La  distruzione  del  j)eriodo  tradizionale, 
l'abolizione  dell'aggettivo,  dell'avverbio  e  della  punteg- 
giatura determineranno  necessariamente  il  fallimento 
della  troppo  famosa  armonia  dello  stile,  cosicché  il 
poeta  futurista  potrà  finalmente  utilizzare  tutte  le  ono- 
matopee,  anche  le  più  cacofoniche,  che  riproducono 
gl'innumerevoli  rumori  della  materia  in  movimento. 
Tutte  queste  elastiche  intuizioni,  con  le  quali  io 
completo  il  mio  Manifesto  tecnico  della  letteratura  futu- 
rista, sono  sbocciate  successivamente  nel  mio  cervello 
mentre  creavo  la  mia  nuova  opera  futurista,  della 
quale  ecco  un  frammento  fra  i  più  significativi  : 


BATTAGLI 

PESO  +  ODORE 

Mezzogiorno  j  flauti  gemiti  solleone  tumbtumb  allar- 
me Gargaresch  schiantarsi  crepitazione  marcia  Tin- 
tinnìo zaini  fucili  zoccoli  chiodi  cannoni  criniere  ruote 
cassoni  ebrei  frittelle  pani-all'olio  cantilene  botte- 
gucce  zajffate  lustreggio  cispa  puzzo  cannella 

muffa  flusso  e  riflusso  pope  rissa  sudiciume  tur- 
bine aranci-in-fiore  filigrana  miseria  dadi  scacchi  carte 
gelsomino  H-  nocemoscata  -J-  rosa  arabesco  mosaico 
carogna   pungiglioni    acciabattìo  mitra- 

gliatrici =:  ghiaia  -+-  risacca  -\-  rane  Tintinnìo  zaini 
fucili  cannoni  ferraglia  atmosfera  =  piombo  -h  lava 
-f-  300  fetori  +  50  profumi  selciato  materasso  detriti 
sterco-di-cavallo  carogne  flic-flac  ammassarsi  cammelli 
asini  tiBinb-tuuum  cloaca  Souk- degli- argentieri  dedalo 
seta  azzurro  galabieh  porpora  aranci  moucharabieh 
archi    scavalcare   biforcazione   piazzetta   pullulìo 

concerìa    lustrascarpe    gandouras    buruous 


—  101  ~ 

formicolìo  colare  trasudare  policronìa  avviluppamento 
escresceuze  fessure  tane  calcinacci  demalizione  acido- 
fenico  calce  pidocchiume  Tintinnìo  zaini 
tatatatata  zoccoli  chiodi  cannoni  cassoni  frustate  panno- 
da-uniforme  lezzo-d'agnelli  via-senza-uscita  a-sinistra 
imbuto  a-destra  quadrivio  chiaroscuro  bagno-turco 
fritture  muschio  giunchiglie  fiore- d'arancio  nausea 
essenza-di-rosa  insidia  ammoniaca  artigli  esciementi 
morsi  carne  -f-  1000  mosche  frutti  secchi  carrube  ceci 
pistacchi    mandorle  regimi-banani    datteri    tumbtumb 

cusscuss-ammnfflto  aromi  zaf- 
ferano catrame  uovo -fradicio  cane-bagnato  gelsomino 
gaggia  sandalo  garofani  mature  intensità  ribollimento 
fermentare  tuberosa  Imputridire  sparpagliarsi  furia 
morire  disgregarsi  pezzi   briciole  polvere  eroismo 

tatatata  fuoco-di-fucileria  pie  pac  puri  pan 
pan  mandarino  lana-fulva  mitragliatrici  raganelle 
ricovero-di-lebbrosi  piaghe  avanti  carne- 

madida  sporcizia  soavità  etere  Tintinnìo  zaini  fucili 
cannoni  cassoni  ruote  benzoino  tabacco  incenso  anice 
villaggio  rovine  bruciato  ambra  gelsomino  case  sven- 
tramenti abbandono  giarra- di- terracotta  tumbtumb 
violette  ombrìe  pozzi  asinelio  asina  cadavere  sfracel- 
lamento  sesso  esibizione  aglio  bromi  anice 

brezza  pesce  abete-nuovo  rosmarino  pizzicherie  palme 
sabbia   cannella. 

Sole  oro  bilancia  piatti  piombo  cielo  seta  calore 
imbottitura  porpora  azzurro  torrefazione  Sole  =  vul- 
cano -h  3000  bandiere  atmosfera  precisione  corrida 
furia    chirurgia  lampade  raggi    bisturi 

scintillìo  biancherie  deserto  clinica  X  20000  brac- 
cia   20000    piedi     10000    occhi    mirini     scintillazione 


—  102  — 

attesa  operazione  sabbie  forni-di-navi  Italiani  Ara- 
bi 4000  metri  battaglioni  caldaie  comandi  stantuffi 
sudore    bocche    fornaci  perdio    avanti 

olio  tatatata  ammoniaca  >  gaggìe  viole  stercbi  rose 
sabbie  barbaglio-di-specchi  tutto  camminare  aritme- 
tica tracce  obbedire  ironia  entusiasmo 
ronzìo  cucire  dune  guanciali  zigzags  rammendare  piedi 
mole  scricchiolìo  sabbia  inutilità  mitragliatrici  =  ghiaia 
+    risacca    +    rane  Avanguardie  :    200 

metri  caricate-alla-baionetta  avanti  Arterie  rigon- 
fiamento caldo  fermentazione  capelli  ascelle  rocchio 
fulvore  biondezza  aliti  -t-  zaino  18  chili  prudenza  = 
altalena  ferraglie  salvadanaio  mollezza  :  3  brividi  co- 
mandi sassi  rabbia  nemico  calamita  leggerezza  gloria 
eroismo  Avanguardie  :  100  metri  mi- 
tragliatrici fucilate  eruzione  violini  ottone  pim  pum 
pac  pac  tim  tum  mitragliatrici  tataratatarata 

Avanguardie  :  20  metri  battaglioni-formiche 
cavalleria-ragni  strade-guadi  generale-isolotto  staffette- 
cavallette  sabbie-rivoluzione  obici-tribuni  nuvole-gra- 
ticole fucili- martiri  shrapnels-aureole  moltiplicazione 
addizione  divisione  obici-sottrazione  granata-cancella- 
tura grondare  colare  frana  blocchi  valanga 

Avanguardie  :  3  metri  miscuglio  andirivieni  in- 
collarsi scollarsi  lacerazione  fuoco  sradicare  cantieri 
frana  cave  incendio  pànico  acciecamento  schiacciare 
entrare  uscire  correre  zacchere  Vite-razzi 

cuori-ghiottonerie  baionette-forchette  mordere  trin- 
ciare puzzare  ballare  saltare  rabbia  cani-esplosione 
obici-ginnasti  fragori-trapezi  esplosione  rosa  gioia  ven- 
tri-inaffiatoi  teste-foot-ball  sparpagliamento 

Cannone    149-elefante     artiglieri-cornacs    issa-oh 


—   103  — 

collera  leve  lentezza  pesantezza  centro  carica  fantino 
metodo  monotonia  allenatori  distanza  gran-premio  pa- 
rabola X  luce  zang-tumb-tuuum  mazzp  infinito  Mare  = 
merletti-smeraldi-freschezza-elasticità-abbandono-mol- 
lezza corazzate-acciaio-concisione-ordine  Bandiera-di- 
combattimento  (prati  cielo-bianco-di-caldo  sangue)  = 
Italia  forza  orgoglio-italiano  fratelli  mogli  madre  in- 
sonnia gridìo-di-strilloni  gloria  dominazione  caffè  rac- 
conti-di-guerra Torri  cannoni-virilità-vo- 
late erezione  telemetro  estasi  tumb-tumb  3  secondi 
tumbtumb  onde  sorrisi  risate  eie  ciac  plaff  pluff  glu- 
glugluglu  giocare-a-rimpiattino  cristalli  vergini  carne 
gioielli  perle  iodio  sali  bromi  gonnelline  gas  liquori 
bolle  3  secondi  tumbtumb  ufficiale  bian- 
chezza telemetro  croce  fuoco  drindrin  megafono  alzo- 
4-mila-metri  tutti- a- sinistra  basta  fermi-tutti  sban- 
damento-7-gradi  erezione  splendore  getto  forare  im- 
mensità azzurro -femmina  sverginamento 
accanimento  corridoi  grida  labirinto  materassi  sin- 
ghiozzi sfondamento  deserto  letto  precisione  telemetro 
monoplano  loggione  applausi  monoplano 
=  balcone-rosa-ruota-tamburo  trapano -tafano  >  di- 
sfatta-araba bue  sanguinolenza  macello  ferite  rifugio 
oasi  umidità  ventaglio  freschezza  siesta  stri- 
sciamento germinazione  sforzo  dilatazione-vegetale 
sarò-più-verde-domani  restiamo-bagnati  serba-questa- 
goccia-d'acqua  bisogna-arrampicarsi-3-centimetri-per- 
resistere-a-20-grammi-di-sabbia-e-3000-grammi-di-tene- 
bre  via-lattea-albero-di-cocco  stelle-noci-di-cocco  latte 
grondare  succo  delizia. 


P RAT ELLA 


Lia  distruzione  della  quadra- 
tura. 


18  Luglio  1912. 


Il  ritmo  è  un  cuore  umano  che  pulsa  ;  i  suoi  ac- 
centi di  POSA  e  eli  MOTO  sono  ondate  di  sangue  vivo 
che  ad  esso  affluiscono  e  da  esso  traboccano. 

Il  movimento  della  mano  concei3Ìto  come. unità 
di  misura  del  tempo,  a  guisa  del  piede  che  nella  danza 
batte  il  suolo,  costituisce  il  cardine  del  ritmo. 

Movimento  di  due  accenti  (il  1^  di  posa  ed  il 
20  di  moto)  =  ritmo  binario. 

Movimento  di  tre  accenti  (il  1°   di  posa,  U 
2°  ed  il  30  di  moto)  =  ritmo  ternario. 

Gli  accenti  alia  lor  volta  si  suddividono  bina- 
riamente e  ternariamente  in  sottoaccenti  di  posa 
e  di  moto,  alla  maniera  degli  accenti,  ma  in  propor- 
zione minore  della  metà  0  di  un  terzo. 

Il  diverso  modo  di  abbinarsi  del  ritmo  binario 
col  ritmo  ternario  e  viceversa  produce    il    ritmo 

MISTO. 

Il  movuviento  di  ritmo  binario  offre  due  com- 
binazioni di  suddivisione  MISTA:  a  =  (bin-ter.),  h  = 
(ter-bin). 

Il  movimento  di  ritmo  ternario  offre  sei  com- 
binazioni di  suddivisione  mista  :  a  =  (bin-bin-ter.), 
h  =  (ter-bin-bin.),  c  =  (bin-ter- ter.),  d  =  (ter- 
ter-bin.),   e   =   (bin-ter-bin.),  /  =   (ter-bin-ter.). 


—  105 


Riepilogando  avremo  : 


Movimento  di 


Ritmo  binario  di 


Ritmo  ternario  di 


SuDD.  binaria. 

»         TERNARIA. 
»        MISTA.  (IT.  2  combina- 
zioni). 

SUDD.    binaria. 

»      ternaria. 
»      mista.  (]sr.  6  combina- 
zioni). 


I  rapporti  rilevati  fra  accento  e  movimento  sono 
gli  stessi  fra  movimento  e  misura  di  tempo. 

misura  di  tempo  di  2  movimenti  o  di  un  numero 
movimenti  multiplo  di  2  (l'uno  di  posa  e  l'altro 
DI  MOTO  e  così  costantemente)    =   misura  binaria. 

Misura  di  tempo  di  3  movimenti  o  di  un  numero  di 
movimenti  multiplo  di  2  (uno  di  posa  e  due  di  moto 
e  cosi  costantemente)  —  misura  ternaria  ;  e  ciò 
indipendentemente  da  ogni  singola  specie  di  ritmo 
relativa  a  ciascun  movimento. 

II  diverso   modo   di   abbinarsi  dei  movimenti  di 

RITMO    binario    COÌ    MOVIMENTI   DI    RITMO    TERNARIO    e 

viceversa  durante  una  misura  di  tempo  produce  una 

SUCCESSIONE    DI    MOVIMENTI    DI  RITMO  MISTO. 

L'unione  di  una  misura  binaria  di  tempo  con  una 
MISURA  ternaria  e  viceversa  produce  la  misura  mista. 


—  106 

Riepilogando  avremo  : 


SUDD.    BINARIA. 


»         MISTA. 

Binaria  con  mo-  ]  (  Sudd.  binaria. 

viMENTi  DI        1  Ritmo  ternario  di  '       »      ternaria. 
j  (      »      mista. 

Sudd.  binaria, 
ternaria. 

MISTA. 


\  Ritmo  misto  di 


ì 


i  Sudd.  binaria. 
Ritmo   binario   di  !      »      ternaria. 


Ternaria  con  mo- 
vimenti DI 


( 


mista. 


l  Sudd.  binaria. 
Ritmo  ternario  di  ]      »      ternaria. 


Ritmo  misto  di  . 


»      mista. 

i  Sudd.  binaria. 

»      ternaria. 
(       »      mista. 


Ritmo  binario  di 


Mista  con  movi- 
menti di 


[  Sudd.  binaria. 
j      »      ternaria. 
(       »      mista. 

l  Sudd.  binaria. 
Ritmo  ternario  di  J      >■>      ternaria. 
(      »      ansTA. 

[  Sudd.  binaria. 
Ritmo  misto  di  .  .  j      »      ternaria. 
(      »      mista. 

Affermo  che  : 

1.  —  I  concetti  comuni  di  tempo  pari  e  di  tempo 

dispari  sono  sbagliati. 

3     9 
I  tempi  4  e  g  si  trovano  classificati  fra  i  tempi  di- 


—  107  — 

5     7 
SPARI.  Anche  i  tempi  4^4—  di  misura  mista  —  do- 
vrebbero appartenere  alla  classe  dei  tempi  dispari, 
dal  momento  che  il  5  ed  il  7  sono  numeri  dispari  co- 
me il  3  ed  il  9.  Ed  allora  ? 

Il  tempo  ^,  classificato  fra  i  tempi  pari,  come  mul- 
tiplo di  2  è  di  misura  binaria,  come  multiplo  di  3 
è  di  misura  ternaria. 

Le  vecchie  classificazioni  di  tempo  pari  e  di  tempo 
dispari  sono  dunque  insufficienti  allo  scopo,  travi- 
sando e  RENDENDO  CONFUSO  IL  CONCETTO  DEL  TEMPO. 

Perciò  i  TEMPI  si  dovranno  distinguere  nel  modo 
seguente  : 

Tempi  di  misura  binaria  =  il  movimento  mol- 
tiplicato PER  2  0  PER  I  suoi  multipli. 

Tempi  di  ivnsuRA  ternaria  =  il  movimento  mol- 
tiplicato  PER   3    0   PER  I   SUOI   MULTIPLI. 

Tempi  di  misura  mista  =  combinazione  dei  due 

GENERI  PRECEDENTI  (BIN-TER)  E  (TER-BIN). 

La  sintesi  di  questo  principio  —  legge  naturale  del 
ritmo  nella  musica  —  si  completa  cosi  : 

Accento  e  sottoaccento  di  ritmo  binario  ==  il 

movimento  diviso  per  2  0  PER  I  SUOI  MULTIPLI. 

Accento  e  sottoaccento  di  ritmo  ternario  = 

IL   movimento   diviso    per   3    0    PER   I   SUOI   MULTIPLI. 

La  formazione  delle  specie  jvhste  è  stata  già  suf- 
ficientemente dimostrata. 

2.  —  Il  ritmo  binario  ed  il  ritmo  ternario 
sono  fra  di  loro  sincroni  ed  equivalenti. 

Due  sottoaccenti,  due  accenti,  due  movimenti 
equivalgono  rispettivamente  A  tre  sottoaccenti, 
A  tre  accenti  ed  a  tre  movimenti  e  viceversa,  per 
una  durata  di  tempo  uguale.  Per  questa  ragione  si  di- 
cono relativi  fra  di  loro  due  tempi,  le  cui  misure 
contengano  uno  stesso  numero  di  movimenti,  ma  che  i 
movimenti  dell'una  siano  di  una  specie  di  ritmo  e  quelli 
dell'altra  siano  di  un'altra  specie. 

I  tempi  fra  di  loro  relativi  sono  per  conseguenza 


—  108  — 

anche  sincroni  ed  equivalenti.  Il  movimento  cade 
CON  l'accento  di  posa,  la  misura  di  tempo  comincia 
COL  movimento  e  con  l'accento  di  posa.  Il  fenomeno 
della  BiNARiETÀ  e  della  ternarietà  si  effettua  conse- 
guentemente per  via  degli  accenti  e  dei  movimenti 
DI  moto  ;  dipendendo  questi  ultimi  in  qualunque  caso 
dal  rispettivo  accento  e  movimento  di  posa  ini- 
ziale IDENTICO  ed  unico  per  le  due  specie  di  ritmo. 
Un  nuovo  comune  errore  viene  distrutto  da  questa 
legge  :  cioè  quello  di  concepire  come  di  posa  il  terzo 
ACCENTO  NEL  RITMO  TERNARIO  ed  il  tcrzo  movi- 
mento   NELLA  MISURA  TERNARIA  DI  TEMPO    C    per    duC 

ragioni  : 

a)  Non  essendo  possibile  la  successione  im- 
mediata DI  DUE  ACCENTI  O  MOVIMENTI  DI  POSA. 

b)  Non  POTENDOSI  considerare  sincroni   ed 

EQUIVALENTI  DUE  RITMI,  DEI  QUALI  L'UNO  ABBIA  UNA 
POSA  ED  UN  MOTO,  L' ALTRO  ABBIA  UNA  POSA,  UN  MOTO 
ED    UNA    SECONDA   POSA. 

3.  —  La  MASSIMA  EFFICACIA  RITMICA  SI  MANI- 
FESTA MEDIANTE  L'ESPRESSIONE  MELODICA  ;  LA  COM- 
PLICAZIONE POLIFONICA  NEUTRALIZZA  L'EFFICACIA  DEL 
RITMO. 

Il  presente  assioma,  campo  di  aviazione  della  mu- 
sica futurista,  troverà  in  seguito  nuove  e  definite  con- 
clusioni ad  esso  attinenti. 

Per  ora  faccio  osservare  anzitutto  che  essendo 
l'espressione  musicale  una  sintesi  —  pensiero  me- 
lodico —  i  numerosi  elementi  che  vi  partecipano 
debbono  quindi  sacrificare  in  parte  e  proporzional- 
mente la  loro  individualità  e  cooperare  di  comune 
accordo    all'esaltazione    dell'effetto    sintetico. 

Beethoven  e  Eossini  conoscevano  perfettamente 
questo  principio  ;  perciò  la  loro  musica  pare  più  varia 
di  ritmo,  che  non  sembri  quella  di  Wagner  e  di  Strauss, 
sebbene  con  questi  ultimi  il  ritmo  abbia  assunto  una 
varietà  di  movimenti  nepjjure  intravista  in  sogno 
dagli  altri  due  maestri. 

Strauss  ha  affogato  il  ritmo   nel  ritmo,  contrap- 


—  109  — 

ponendo  ritmi  a  ritmi,  che  si  sono  neutralizzati  a 
vicenda   ed   hanno   generato  l'arìtmica. 

In  pratica  la  contrapposizione  di  due  ritmi 
DIFFERENTI  riesce  efficace  finché  si  può  regolare  coi 
MOVIMENTI  ;  oltre  a  questo  limite  produce  confu- 
sione ARÌTMICA  e  la  quasi  impossibilità  di  esecu- 
zione    SIMULTANEA,    ESATTA  6  SENZA  CONCESSIONI   da 

parte  di  una  delle  due  specie  di  ritmo. 

Vedere  come  esempio,  nelle  prime  battute  del  preludio 
del  Parsifal  di  Wagner,  la  contrapposizione  di  un  ritmo 

TERNARIO  AFFIDATO  Al  LEGNI  f  .  —  3  -+-  3  )  ad  Un  RITMO 
BINARIO  AFFIDATO  AGLI  ARCHI  (    ,         2  4-2  LENTO    .  L'CSC- 

cuzione  simultanea  dei  due  ritmi  non  potrà  mai  risul- 
tare CHIARA  e  PRECISA,  dato  che  una  bacchetta  bat- 
tente DUE  MOVIMENTI  nou  è  guida  sicura  a  chi  debba 

CALCOLARNE  TRE. 

4.  —  Dietro   le    conclusioni   precedenti,  è 

ASSOLUTAMENTE  INDISPENSABILE  TROVARE  UNA  NUOVA 
MANIERA  DI  SEGNARE  IL  TEMPO,  CORRISPONDENTE  ALLA 
CONCEZIONE   ESATTA  E   COMPLETA  DI   QUESTO. 

I  segni  attuali  non  considerano  la  relatività  dei 
TEMPI,  non  esprimono  la  diversa  conformazione  dei 
tempi  di  misura  MISTA  e  concettualmente  alterano  la 

RELATIVITÀ  DEI  VALORI  DELLE  FIGURE  MUSICALI. 

Basti  dire  che  lo  stesso  Strauss,  nella  concezione 
FORMALE  della  sua  musica,  commette  errori  di  rela- 
tività  RITMICA. 

Cito  esempi  tolti  da  Salomè.  (Riduzione  francese-ita- 
liana per  canto  e  pianoforte). 

Pag.  30.  IS'ARRABOTn  :  Divina,  non  lo  2)osso,  noi 
posso.... 

(  Tempo  tagliato  contro   .  j  -  errore  di  relatività. 

Pag.  20  Secondo  soldato  :    ....questo  noi  non  lo 

sajìpiam,  augusta.... 

4  3  \ 

.  contro  .  J  -  ERRORE  ingiustificabile  ! 


no  — 


Nuoya  maniera  di  considerare 
e  segnare  il  tempo. 


Movimento  di  ritmo  binario  :   !'=(„-.      re- 
lativo DEL  Movimento  di  ritmo  ternario  : 

1^  _   '3     3 
^  ~     8  "4 

Tempi  di  misura  binaria: 

2'  =3  (  ^  -  Tempo  tagliato  )   relativo  di  2'  =  f  ?  -  ^  )  ; 

4'  =  {  Tempo  ordinario  -  .  ;  relativo   di 

4  =  (^  8  -  4  J  ' 
4H-2'=  (  )  RELATIVO   di  4-1-2'  =  ( '. 

Tempi  di  m,isura  ternaria: 

3^  =  (4-2)  i^ELATivo  di  3'  =  f  8  -  4)  ; 

3-h3'  =  (Ì-T^,  RELATIVO  di  3  4-3'  =      . 

'  \  8     4  / 

Tempi  di  misura  mista: 

2  +  3'  =  (  ^ì  RELATIVO  di  2  -h  3'  =  i  )  ; 


3  -h  2'  =  /^  j  RELATIVO  di  3  H-  2'  ==     ^  , 

3  -h  4'  =   \  \\  RELATIVO   di  3  -I-  4    =    ^ ;  , 

4  +  3'  =  (l)  RELATIVO  di  4  -}-  3'  =      1. 


—  Ili  — 

Come  ben  si  vede  il  numero  grande  indica 
la  quantità  dei  movimenti  che  compongono  la 
misura  di  tempo  ;  il  2  piccolo  indica  i  due  accenti 
del  ritmo  binario,  il  3  piccolo  indica  i  tre  accenti 
del  ritmo  ternario.  i  due  numeri  grandi  sommati 
indicano  i  diversi  e  ben  distinti  modi  di  battere 
i  tempi  di  misura  mista  e  di  misura  composta. 

Nello  stesso  tempo  la  Minima  sia  eletta  de- 
finitivaimente  ed  invariabilmente,  in  qualsiasi 
caso,  rappresentante  esclusiva  del  movimento. 
Conseguentemente  la  Semiminima  rappresenterà 
l'accento  e  la  Croma  il  sottoaccento. 

Le  duine  e  le  quartine  esprimeranno  invaria- 
bilmente IL  ritmo  binario  nella  ternarietà  come 

LE  LORO  equivalenti  E  RELATIVE  TERZINE  E  SESTINE 

esprimeranno  invariabilmente  il  ritmo  ternario 
nella  binarietà. 

5.  —  Nello  svolgimento  generale  del  ritmo, 

GLI  accenti,  I  SOTTOACCENTI  ED  l  MOVIMENTI  DI  MOTO 
SONO  DIPENDENTI  DAI  RISPETTIVI  ACCENTI,  SOTTOAC- 
CENTI E  MOVIMENTI  DI  POSA  ;  I  SOTTOACCENTI  DI  POSA 
SONO  DIPENDENTI  DAGLI  ACCENTI  DI  POSA  E  DI  MOTO, 
COME  GLI  ACCENTI  DI  POSA  SONO  DIPENDENTI  DAI  MO- 
VIMENTI DI  POSA  E  DI  MOTO.  In  QUALUNQUE  IVOSURA  DI 
TEMPO,  SIA  ESSA  BINARIA,  TERNARIA,  MISTA,  SEMPLICE, 
O  COMPOSTA,  TUTTI  I  MOVIMENTI,  TUTTI  GLI  ACCENTI  E 
TUTTI  I  SOTTOACCENTI  —  SIA  DI  POSA  CHE  DI  MOTO  — 
DIPENDONO  RELATIVAMENTE  DAL  MOVIMENTO  DELL'AC- 
CENTO E  DAL  SOTTOACCENTO  DI  POSA  INIZIALE  DELLA 
MISURA  DI  TEMPO. 

Ora  possediamo  finalmente  il  principio  scienti- 
ficamente   ASSOLUTO    DEL    RITMO    NELLA    FORMULA  : 

(1,  2  e  3  e  loro  multipli)  sta  a  (1  :  2  e  3  e  loro  multi- 
pli) e  possediamo  il  mezzo  pratico  e  malleabile 
onde  fissarlo  nelle  sue  più  complicate,  capricciose, 

LONTANE  ED  INSOSPETTATE  RELAZIONI  e  COMBINA- 
ZIONI,   CHE  UN  ARTISTA  DI  GENIO  SAPPIA  SCOPRIRE. 

Ma  ciò  non  basta  ;  dal  principio  teorico-pratico 


112 


occorre  passare  ai  grandiosi  risultati  derivanti  dalla 
sua  evoluzione  concettuale  e  formale. 

La  parola  umana  per  mezzo  del  ritmo,  insegna  come 
la  sua  origine  si  debba  ricercare  nel  canto,  primitiva 
maniera  d'espressione  comune  all'uomo  ed  all'animale. 
Perciò  essa  possiede  due  valori  :  l'uno  intellettivo 

E    CONVENZIONALE,   ESPRESSIVO    E    REALE    L'ALTRO.    In 

altri  termini,  il  suo  ritmo  e  la  sua  articolazione  —  la 
parola  è  un  canto  articolato  —  indipendentemente 
dal  suo  significato  particolare,  risvegliano  in  chi  l'a- 
scolta una  sensazione  corrispondente  a  quella,  provata 
dal  lontanissimo  creatore  della  parola  stessa,  attraverso 
uno  stato  d'animo  affine.  Di  qui  il  valore  musicale 
(ritmico)  della  poesia. 

La  SUCCESSIONE  istintiva  degli  accenti  nel  ritmo 

MUSICALE  E  NEL  RITMO  DELLE  PAROLE  È  LA  MEDESIMA, 
POGGIANDO    SOPRA   UNA   BASE   UNICA. 

Negli  esemi^i  segno  con  un  accento  circonflesso 
le  sillabe  di  posa  (forti)  e  con  un  accento  acuto  le 
sillabe  di  moto  (deboli). 


RItsìio  l)iiiario. 

Oàr-né;  tér-r:i;  mé-ra-mOn-tc;  ecc. 

Il        2  1       11      2  1111      2  I     i     1  21   I 


2  I 


Vé-ló-cé:  co -lo -ré;  tém-pé-st}i:  ecc. 


2 


Il      21 


1        2 


TU    '  ;  ré    '  ;  ciò    '  ;  ecc. 

il        2  1     11      -2  1      11        2| 


"    tu  ;    ;^    ré  ;    *    ciò ,  ecc. 
1L_JI    1L_1^|    Il i\ 


—  113  — 


Ritmo  ternario. 

Fùl-gi-dó;    c-té-ró-gé-né-ó;    à-gita-nó;  ecc. 

Il        2       3  I     111     2       3[     Il      2      3[|      I      ]J2_|         l 

1  2  12         3 


Ant-àr-tì-có;    ;  é-vén-dó-si;    ér-bà-cé-ó;  ecc. 


1      2      311  111  2      31  I  11123 


Gió-vìn  '  ;    ver -gin  '  ;    càr-dìn  '  ;  ecc. 

I    1         2       3|       I  1         2        3|      I  1  2       3| 

'•    '  si;     ^    '  va;     '^    '  nò;  ecc. 


|1      2    8  I       |1      2     3[       |1      2      3| 

Ritmo  misto. 

Còn-té-stà-bì-lé;    sù-scét-tì-bì-lé;    cóm-mén-dc-vó-lé;  ecc. 

IIJ 2|    I  1        2       3||     Ili H_|      IL_H_J||     l|_l ?_1     I  1      -        3|| 

1  2  1  2  1  2 


Và-lì-dà-mén-té;    à-stró-nó-mì-à;    crì-só-bé-rìl-ló  ;  ecc. 

Il  1      2      3  I     IJL 2^11     l[l        2-       3  I    [  1    2][      [|  1        2        3|     jj 2_|| 

I  1 2         I     I  1 2_|      I  1 2       I 

Ar-tì-sti-cà-mén-té  ;     é-lét-tró-ma-gné-té  ;  ecc. 

I     11        2      3  111        2  II  I    11        2  3  I    I     1        2  li 


Có-ré-ó-gra-fi  co  ;     4-j)ò-cà-lìt-tì-có  ;  ecc. 

1   U     21     I   1  II     I     I    I  1      21      11      2      3  II 


I  puntini  ....  sotto  l'accento,  indicano  pausa  di  un 

ACCENTO. 

Verso  la  fine  del  medioevo,  al  tempo  dei  trovatori, 
quando  una  grande  fede  stava  per  trasformarsi,  noi 


—  114  — 

troviamo  accanto  alla  musica  religiosa  ed  a  quella  po- 
polare un  terzo  genere  :  la  musica  borghese. 

Genere  elegante,  amoroso,  facile,  di  proporzioni 
ridotte,  buono  per  la  digestione  tranquilla,  per  l'amore 
licenzioso,  per  la  casa  del  nobile  dilettante  e  per  quella 
del  principe.  Genere  da  salotto,  a  piccole  forme,  con 
frequenti  cadenze  ad  ogni  periodo  di  una  determinata 
lunghezza. 

Di   ([ui  hanno  principiato  le  piccole  danze  da 

SALOTTO    MONORITJnCHE,    LE    ARIETTE    SULLO    SCHEMA 

DELLE  PICCOLE  DANZE  ed  il  preconcetto  della  quadra- 
tura NELLA  COMPOSIZIONE.  Epidemia  che  ha  attraver- 
sato tutti  i  secoli  dal  suo  nascere  e  che  oggi  ancora  in- 
fetta l'intero  campo  musicale. 

I  trovatori  di  buona  memoria,  amore  e  gioia  dei 
nostri  grandi  librettisti,  trattarono  la  poesia  a  mo' 
della  musica  ;  il  fatto  anzi  deve  essere  avvenuto  con- 
temporaneamente, jDerchè  a  quei  tempi  la  poesia  non 
andava  mai  disgiunta  dalla  musica  (canto)  ;  e  precisa- 
mente per  una  ragione  ritmico-musicale  il  verso  deve 
aver  perduto  il  suo  primo  metro  quantitativo. 

Sirventese,  ballata,  canzone,  canzone  a  ballo, 
sonetto  ecc.  sono  termini  comuni  alla  musica  ed  alla 
poesia,  con  accenni  alla  piccola  danza  quadrata  da 
salotto.  Le  forme  simmetriche,  misurate,  ripetentisi 
dopo  dati  periodi  con  lo  stesso  ritmo  e  con  le  stesse 
cadenze- RIME,  sono  pure  comuni  alle  due  arti  ;  il 
poema  di  Dante  e  la  sinfonia  di  Beethoven  vanno 
soggetti  entrambi  alla  tirannia  di  una  quadratura 
di  piccola  danza  borghese.  ]^on  dico  niente  degli 
altri. 

In  poesia  il  verso  libero  ha  segnato  la  fine  della 
schiavitù,  facendo  trionfare  il  ritmo  individuale  delle 
parole,  che  sotto  l'impulso  di  uno  stato  d'animo  si  com- 
binano in  sinfonie  di  suoni  e  di  ritmi  fino  ad  oggi  ri- 
maste sconosciute. 

In  musica  i  tentativi  di  Wagner,  di  Strauss,  di  De- 
bussy e  di  Mascagni  non  hanno  risolto  il  problema,  pur 
aprendo  nuove  e  diverse  vie. 


—  115  — 

Strauss,  sulle  orme  di  Wagner,  ha  per  cosi  dire 
siNFONizzATO  IL  RECITATIVO,  introducendo  mutamenti 
di  tempo  specialmente  dove  l' espressione  musicale 
non  conserva  la  maniera  continuativa  :  per  questo 
l'effetto  va  quasi  totalmente  perduto. 

Cosi  dicasi  più  o  meno  degli  altri  ;  i  quali  in  verità, 
usando  di  frequente  il  cambiamento  della  misura  nel 
tempo,  non  arrivano  con  questo  a  dare  varietà  e  li- 
bertà  assoluta   al   pensiero  ritmico. 

Al  Mascagni  spetta  il  merito  particolare  di  avere 
intuito  con  felice  risultato  il  valore  ritmico  della 
parola  cantata. 

L'introduzione  del  ritmo  libero  nella  musica 
è  una  nuova  conquista  del  futurismo. 

Prima  di  esporre  le  nostre  ultime  conclusioni,  vo- 
glio dimostrare  per  mezzo  dell'analisi  ritmica  di  alcuni 
VERSI  liberi  del  poeta  Paolo  Buzzi,  come  nei  suddetti 
versi  l'alternarsi  dei  ritmi  binario  e  ternario  e  la  forma- 
zione dei  ritmi  misti  siano  di  una  libertà  ritmica  as- 
solutamente nuova  e  come  fra  verso  e  verso  non  esista 
alcun  legame  di  simimetria. 

*"    Nói  Siam  gli  à-strà-lì,    '*'    ì  san -ti,    '~    i  dé-mó-nì-à-cì  : 

ll_^l  l_i 1_L|  1J__2|  lilJl  li !l  IL_ÌI  IJ_^|  |l_l_i| 

slam  le  me  -  té -ó -ré  ver -ti -gì -nò -sé  chiù -sé  néll' à-tó-mó  u-mà-nó  : 
i_i ^_?_1  1?_1_J.I  !i__J_±i  1J_^Ì  |J_^_J_I  I    ^^    l^^ll  IJL_1| 

2  rì-pé-tià-mó,  ;*  fra  noi,  '  le  scòs-sé  dé-gli  li-nì-vér-sì  fuò-rì-déll'ór-bité  : 

|1     2    3|    j_l 2_]    |1 ■2J    \  1      2    3|    1^^ 2|    |  1        2        3  [    [1 2|    |    1     2        3  |    |1    2    Bj 

^  prò- pà- ghia- mó,  7  fra  noi,  'là  spé-cié  dèi  cà-tà-clì-smi  ém-pi-ré-à-lì! 

|1        2        B[    j_J^ 2_|   |1 2|    I  1        2    S|    |_1 2^1    [  1        2      3  I    |J^ 2^1    \1 2      3  I    [1    2| 

CONCLUSIONI: 

1.  —  La  musica  futurista  consegue  un'asso- 
luta libertà  di  ritmo,  col  lasciare  alla  sua  frase 
espressiva    la   multiforme   varietà  e  l'indipen- 


—  116  — 

DENZA  INDIVIDUALE  CHE  IL  VERSO  LIBERO  HA  TROVATO 
NELLA  PAROLA. 

La     FRASE,   SINTESI     MELODICA     DELL'ESPRESSIONE 

MUSICALE  VOLUTA  —  che  può  Gssere  composta  di  una 
0  più  misure  di  tempo  — ^  oltre  all'assumere  la  libertà 
ritmica  particolare  di  ciascuna  misura,  si  può  arricchire 
di  nuove  movenze  ritmiclie  col  concepire  le  misure  che 
la  compongono  disuguali  fra  di  loro  nel  nu^niero 
DEI  movimenti  o  NEL  RITMO  DI  QUESTI  :  alternando, 
cioè,  0  facendo  succedere  binariaìiente  e  ternaria- 
mente MISURE  di  TE]MP0  BINARIE,  TERNARIE  E  MISTE 
IN    UNA    SOLA    FRASE. 

2.  —  IL  PERIODO  MUSICALE,  COMPOSTO  DI  UNA 
0  PIÙ  FRASI,  NELLA  SUA  CONCEZIONE  FORMALE  SI  DEVE 
ATTENERE  ALLO  STESSO  PRINCIPIO  DI  LIBERTÀ  E  DI  VA- 
RIETÀ GIÀ  STABILITO  PER  LA  FORMAZIONE  DELLA  FRASE  : 
ALTERNANDO  CIOÈ,  O  FACENDO  SUCCEDERE  BINARIA- 
MENTE E  TERNARIAMENTE  FRASI,  ALLA  LORO  VOLTA 
UGUALI  0  DISUGUALI  FRA  DI  LORO  PER  IL  NU3IER0  E  PER 
LA  DIFFERENZA  DI  SPECIE  RIT^nCA  DELLE  MISURE  DI 
TEMPO   CHE  LE   COMPONGONO. 

3.  —  Così  DICASI  DELLA  SUCCESSIONE  E  DEL- 
l'ALTERNAZIONE  BINARIE  E  TERNARIE  DEI  PERIODI, 
CHE     NEL     COSIPLESSO     SINFONICO     COSTITUISCONO     LA 

sintesi  musicale  melodica,  espressione  predoimi- 
nante  voluta. 

4.  —  In  tal  maniera  l'intera  concezione 
iviusicale  viene  a  riassumersi  nella  formula  scien- 
tifica del  ritmo  (1x2  e  3  e  loro  multiplista  a 
(1  :  2  e  3  e  loro  multipli)  e  nello  stesso  tempo 
possiede  finalmente  la  libertà  di  sviluppare  la 
formula  in  tutte  le  combinazioni  e  proporzioni 
possibili,  stabilendo  le  seguenti  unità  relative 
moltiplicabili  e  divisibili  ad  una  stessa  maniera  : 

«  Sottoaccento  -  accento  -  movimento  -  misura 
di  tempo  -  frase  -  periodo  -  sinfonia  ». 

Il  movimento,  in  qualunque  caso,  rappresenta  sem- 
pre l'unità  ritmica  CARDINALE. 

5.  —  La  quadratura,  con  le  sue  simmetrie 


—  117  — 

e  cadenze  di  piccola  danza  borghese,  viene  di- 
strutta e  sostituita  dall'  intuizione  libera  di 
relazioni  ritmiche  istintive  e  simpatiche. 

6.  —  Caduto  il  criterio  del  tempo  stabile 

CADONO  PURE  GL'INSIGNIFICANTI  TERMINI  DI  ANDANTE, 
ALLEGRO,   ALLEGRETTO,   ece. 

Questi  vengono  sostituiti  da  un  termine  ri- 
spondente ALLO  STATO  D'ANIMO  IN  CUI  SI  TROVA  L'AR- 
TISTA   CREATORE   IN    QUEL   DATO    MOMENTO. 

Noi  abbiamo  definitivamente  distrutto  la  quadra- 
tura SECOLARE.  Acclamiamo    dunque   al    sentimento 

LIBERO    DEL   RITMO    E    DELL'ESPRESSIONE,    libero    COmC 

la  PAROLA,  come  il  verso  FUTURiSTA,comeil  volo  della 

FANTASIA,   come  il  BATTITO  DEL  CUORE. 

Nessun  direttore  d'orchestra  potrà  mai  sottomettere 
i  battiti  del  cuore  al  dominio    di  una  bacchetta  — 

MELANCONICO  PENDOLO  SONNECCHIANTE. 

L'ordine  è  un  vecchio  poliziotto,  che  non  ha 
buone  gambe  per  correre  ;  noi,  futuristi,  creiamo  il 
nuovo  ordine  del  disordine. 


VALENTINA  DE  8AINT-P0INT 

Manifesto  futurista  della  Lus- 
suria. 

//  Gennaio  1913. 

RISPOSTA  ai  giornalisti  disonesti  che  mutilano  le    frasi    per 
render  ridicola  l'Idea; 

alle  donne  che  pensano  quello  che  ho  osato  dire  ; 
a  coloro  pei  quali  la  Lussuria  non  è  ancora    altro   che 
peccato  ; 

a  tutti  coloro  che  nella  Lussuria  raggiungono  solo  il  Vizio, 
come  nell'Orgoglio  raggiungono  solo  la  Vanità. 

La  Lussuria,  concei)ita  fuor  di  ogni  concetto  mo- 
rale e  come  elemento  essenziale  del  dinamismo  della 
vita,  è  una  forza. 

Per  una  razza  forte,  la  lussuria  non  è,  più  che  non 
lo  sia  l'orgoglio,  un  peccato  capitale.  Come  l'orgoglio, 
la  lussuria  è  una  virtù  incitatrice,  un  focolare  al  quale 
si  alimentano  le  energie. 

La  Lussuria  è  l'espressione  di  un  essere  proiettato 
al  di  là  di  sé  stesso  ;  è  la  gioia  dolorosa  d'una  carne 
il  dolore  gaudioso  di  uno  sbocciare  ;  è  l'unione  car- 
nale, quali  si  siano  i  segreti  che  uniscono  gli  esseri; 
è  la  sintesi  sensoria  e  sensuale  di  un  essere  per  la  mag- 
gior liberazione  del  proprio  spirito  ;  è  la  comunione 
d'una  particella  dell'umanità  con  tutta  la  sensualità 
della  terra  ;  è  il  brivido  pànico  di  una  particella  della 
f'AT*r^ 

LA  LUSSURIA  È  LA  RICEECA  CARNALE  DEL- 
L'IGNOTO, come  la  Cerebralità  ne  è  la  ricerca  spiri- 
tuale. La  Lussuria  è  il  gesto  di  creare,  ed  è  la  Crea- 
zione. 


—  119  — 

La  carne  crea  come  lo  spirito  crea.  La  loro  crea- 
zione di  fronte  all'Universo  è  uguale.  L'una  non  è  su- 
periore all'altra,  e  la  creazione  spiiituale  dipende  dalla 
creazione  carnale. 

Noi  abbiamo  un  corpo  e  uno  spirito.  Eestringere 
l'uno  per  moltiplicare  l'altro  è  una  prova  di  debolezza 
e  un  errore.  Un  essere  forte  deve  realizzare  tutte  le 
sue  possibilità  carnali  e  spirituali.  La  Lussuria  è  pei 
conquistatori  un  tributo  che  loro  è  dovuto.  Dopo  una 
battaglia  nella  quale  sono  morti  degli  uomini,  È  NOE- 
MALE  CHE  I  VINCITOBI,  SELEZIONATI  DALLA 
GUEEEA,  GIUNGANO  FINO  ALLO  STUPEO,  NEL 
PAESE  CONQUISTATO,  PEE  EICEEAEE  DELLA 
VITA. 

Dopo  le  battaglie,  i  soldati  amano  le  voluttà,  in 
cui  si  snodano,  per  rinnovarsi,  le  loro  energie  incessan- 
temente assaltanti.  L'eroe  moderno,  eroe  di  qual- 
siasi dominio,  ha  lo  stesso  desiderio  e  lo  stesso  pia- 
cere. L'artista,  questo  grande  medium  universale,  ha 
lo  stesso  bisogno.  Anche  l'esaltazione  degl'illuminati 
di  religioni  abbastanza  nuove  perchè  ciò  che  conten- 
gono d'ignoto  sia  tentatore,  non  è  altro  che  una  sen- 
sualità sviata,  spiritualmente,  verso  un'immagine  fem- 
minile sacra. 

L'AETE  E  LA  GUEEEA  SONO  LE  GEANDI 
MANIFESTAZIONI  DELLA  SENSUALITÀ'  ;  LA 
LUSSUEIA  È  IL  LOEO  FIOEE.  Un  popolo  esclu- 
sivamente spiritualista  o  un  popolo  esclusivamente 
lussurioso  sarebbero  condannati  alla  stessa  decadenza  : 
la  sterilità. 

LA  LUSSUEIA  INCITA  LE  ENEEGIE  E  SCA- 
TENA LE  FOEZE.  Essa  spingeva  spietatamente  gli 
uomini  primitivi  alla  vittoria,  per  l'orgoglio  di  portare 
alla  donna  i  trofei  dei  vinti.  Essa  spinge  oggidì  i  grandi 
uomini  d'affari  che  dirigono  le  banche,  la  stampa,  i 
traffici  internazionali,  a  moltiplicare  l'oro  creando  dei 
centri,  utilizzando  delle  energie,  esaltando  le  folle,  per 


—  120  — 

adornarne,  magnificarne  l'oggetto  della  loro  lussuria. 
Questi  uomini,  affaticati  ma  forti,  trovano  tempo  per 
la  lussuria,  motore  principale  delle  loro  azioni  e  delle 
reazioni  di  queste,  ripercosse  su  moltitudini  e  mondi. 

Anche  presso  i  j)opoli  nuovi,  dove  la  sensualità 
è  ancora  scatenata  o  confessata,  e  che  non  sono  dei 
bruti  primiti^d  ne  i  raffinati  delle  vecchie  civiltà,  la 
donna  è  ugualmente  il  grande  principio  galvanizzante 
al  quale  tutto  è  offerto.  Il  culto  riservato  che  l'uomo 
ha  per  lei  non  è  che  la  spinta  incosciente  d'una  lus- 
suria ancora  sonuecchiante.  Presso  questi  popoli,  come 
presso  i  popoli  nordici,  per  ragioni  diverse,  la  lussuria 
è  quasi  esclusivamente  procreazione.  Ma  la  lussuria, 
quali  si  siano  gli  aspetti  sotto  i  quali  si  manifesta, 
detti  normali  od  anormali,  è  sempre  la  suprema  sti- 
molatrice. 

La  vita  brutale,  la  vita  energica,  la  vita  spirituale, 
in  certi  momenti  esige  una  tregua.  E  lo  sforzo  per  lo 
sforzo  chiama  fatalmente  lo  sforzo  pel  x>iacere.  Senza 
nuocersi  a  vicenda,  questi  sforzi  si  completano  e  realiz- 
zano pienamente  l'essere  totale. 

La  lussuria  è  per  gli  eroi,  pei  creatori  spirituali, 
per  tutti  i  dominatori,  l'esaltazione  magnifica  della 
loro  forza  ;  è  per  ogni  essere  un  motivo  di  superarsi 
col  semplice  scopo  di  selezionarsi,  d'esser  notato,  d'es- 
ser scelto,  d'essere  eletto. 

Sola,  la  morale  cristiana  succedendo  alla  morale 
pagana,  fu  portata  fatalmente  a  considerare  la  lus- 
suria come  una  debolezza.  Di  quella  gioia  sana  che  è 
l'espansione  d'una  carne  possente,  essa  ha  fatto  una 
vergogna  da  nascondere,  un  vizio  da  rinnegare.  L'Ka 
coperta  d'ipocrisia,  e  questo  ne  ha  fatto  un  peccato. 

CESSIAMO  DI  SCHEENIEE  IL  DESIDEEIO, 
questa  attrazione  ad  un  tempo  sottile  e  brutale  di  due 
carni,  qualunque  sia  il  loro  sesso,  di  due  carni  che  si 
vogliono,  tendendo  verso  l'unità.  Cessiamo  di  scher- 
nire il  Desiderio,  camuffandolo  con  le  vesti  compas- 
sionevoli delle  vecchie  e  sterili  sentimentalità. 

Non  è  la  lussuria,  che  disgrega  e  dissolve  ed  anni- 


—  121  — 

cliila  ;  sono  piuttosto  le  ipnotizzanti  complicazioni 
della  sentimentalità,  le  gelosie  artificiali,  le  parole  che 
inebbriano  e  ingannano,  il  patetico  delle  separazioni 
e  delle  fedeltà  eterne,  le  nostalgie  letterarie  :  tutto 
l'istrionismo  dell'amore. 

DISTEUGGIAMO  I  SINISTEI  STEACCI  EO- 
MANTICI,  margherite  sfogliate,  duetti  sotto  la  luna, 
tenerezze  pesanti,  falsi  pudori  ipocriti.  Ohe  gli  esseri, 
avvicinati  da  un'attrazione  fisica,  invece  di  parlare 
esclusivamente  delle  fragilità  dei  loro  cuori,  osino 
esprimere  i  loro  desideri,  le  preferenze  dei  loro  corpi, 
e  presentire  le  possibilità  di  gioia  o  di  delusione  della 
loro  futura  unione  carnale. 

Il  pudore  fisico,  essenzialmente  variabile  secondo 
i  tempi  e  i  paesi,  non  ha  che  il  valore  effimero  di  una 
virtù  sociale. 

BISOGNA  ESSEEE  COSCIENTI  DAVANTI  AL- 
LA LUSSUEIA.  Bisogna  fare  ciò  che  un  essere  raffi- 
nato e  intelligente  fa  di  se  stesso  e  della  propria  vita  ; 
BISOGNA  FAEE  DELLA  LUSSUEIA  UN'OPEEA 
D'AETE.  Fingere  l'incoscienza,  lo  smarrimento,  per 
spiegare  un  gesto  d'amore,  è  ipocrisia,  debolezza, 
stoltezza. 

Bisogna  volere  coscientemente  una  carne  come  ogni 
cosa. 

Invece  di  darsi  e  di  prendere  {par  couj)  de  foudre, 
per  delirio  o  inconscienza)  degli  esseri  forzatamente 
moltiplicati  dalle  illusioni  inevitabili  deg'indomani  im- 
previsti, bisogna  sceglier  sapientemente.  Bisogna  — 
guidati  dall'intuizione  e  dalla  volontà  —  valutare  le 
sensibilità  e  le  sensualità,  e  non  accoi)piare  e  non  com- 
piere se  non  quelle  che  possono  completarsi  ed  esaltarsi. 

Con  la  stessa  coscienza  e  la  stessa  volontà  diret- 
trice, si  devono  condurre  al  parossismo  le  gioie  di 
questo  accoppiamento,  sviluppare  tutte  le  possibili- 
tà e  far  sbocciare  tutti  i  fiori  dai  germi  delle  carni 
unite.  Si  deve  fare  della  lussuria  un'opera  d'arte  fatta, 
come  ogni  opera  d'arte,  d'istinto  e  di  coscienza. 


—  122  — 

BISOGNA  SPOGLIAEE  LA  LUSSUEIA  DI 
TUTTI  I  VELI  SENTIMENTALI  CHE  LA  DEFOE- 
MANO.  Solo  per  viltà  furono  gettati  su  di  essa  tutti 
questi  veli,  poiché  il  sentimentalismo  statico  è  soddi- 
sfacente. Nel  sentimentalismo  ci  si  riposa,  dunque 
ci  si  diminuisce. 

In  un  essere  sano  e  giovane,  ogni  volta  che  la  lus- 
suria è  in  opposizione  con  la  sentimentalità,  la  lussuria 
vince.  La  sentimentalità  segue  le  mode,  la  lussuria  è 
eterna.  La  lussuria  trionfa,  perchè  è  l'esaltazione  gau- 
diosa che  spinge  l'essere  al  di  là  di  sé  stesso,  la  gioia 
del  possesso  e  della  dominazione,  la  perpetua  vitto- 
ria da  cui  rinasce  la  perj)etua  battaglia,  l'ebbrezza  di 
conquista  più  inebbriante  e  più  sicura.  E  questa  con- 
quista sicura  é  temporanea,  dunque  da  cominciare 
incessantemente. 

La  Lussuria  é  una  forza,  perchè  affina  lo  spirito 
col  far  fiammeggiare  il  turbamento  della  carne.  Da 
una  carne  sana,  forte,  purificata  dall'amplesso,  lo  sjji- 
rito  balza  lucido  e  chiaro.  Solo  i  deboli  e  gli  ammalati 
vi  si  impantanano  vi  si  diminuiscono.  E  la  lussuria  è 
una  forza,  poiché  uccide  i  deboli  ed  esalta  i  forti,  coo- 
perando alla  selezione. 

La  Lussuria  è  una  forza,  infine,  perchè  non  conduce 
mai  all'insipidezza  del  definitivo  e  della  sicurezza  che 
vengono  dispensate  dalla  pacificante  sentimentalità. 
La  lussuria  è  la  perpetua  battaglia  mai  vinta.  Dopo  il 
passeggiero  trionfo,  nello  stesso  effimero  trionfo,  è 
l'insoddisfazione  rinascente  che  spinge  l'essere,  in  una 
orgiastica  volontà,  ad  espandersi  e  a  superarsi. 

La  Lussuria  è  pel  corpo  ciò  che  lo  scopo  ideale  è 
per  lo  spirito  :  la  Chimera  magnifica,  semijre  afferrata 
mai  presa,  e  che  gii  esseri  giovani  e  quelli  avidi,  ineb- 
briati  di  lei,  inseguono  senza  posa. 

LA  LUSSUEIA  È  UNA  FOEZA. 


BUSSOLO 

L'arte  dei  l^umori. 

//  Marzo  1913. 

Caro  Balilla  Pratella,  grande  mnsìcista  futurista, 

A  Eoma,  nel  Teatro  Costanzi  affollatissimo,  mentre 
coi  miei  amici  futuristi  Marinetti,  Boccioni,  Carrà, 
Balla,  Soffici,  Papini,  Cavacchioli,  ascoltavo  l'esecu- 
cuzione  orchestrale  della  tua  travolgente  MUSICA 
FUTUEISTA,  mi  apparve  alla  mente  una  nuova  arte 
che  tu  solo  puoi  creare  :  l'Arte  dei  Eumori,  logica 
conseguenza  delle  tue  meravigliose  innovazioni. 

La  vita  antica  fu  tutta  silenzio.  Nel  dicianno- 
vesimo secolo,  coU'invenzione  delle  macchine,  nacque 
il  Eumore.  Oggi,  il  Eumore  trionfa  e  domina  sovrano 
sulla  sensibilità  degli  uomini.  Per  molti  secoli  la  vita 
si  svolse  in  silenzio,  o,  per  lo  più,  in  sordina.  I  rumori 
più  forti  che  interrompevano  questo  silenzio  non  erano 
né  intensi,  ne  prolungati,  ne  variati.  Poiché  se  tra- 
scuriamo gli  eccezionali  movimenti  tellurici,  gli  ura- 
gani, le  tempeste,  le  valanghe  e  le  cascate,  la  natura 
é  silenziosa. 

In  questa  scarsità  di  rumori,  i  primi  suoni  che 
l'uomo  potè  trarre  da  una  canna  forata  o  da  una 
corda  tesa,  stupirono  come  cose  nuove  e  mirabili.  Il 
suono  fu  dai  popoli  primitivi  attribuito  agli  dèi,  con- 
siderato come  sacro  e  riservato  ai  sacerdoti,  che  se  ne 
servirono  per  arricchire  di  mistero  i  loro  riti.  Nacque 
cosi  la  concezione  del  suono  come  cosa  a  sé,  diversa 
e  indipendente  dalla  vita,  e  ne  risultò  la  musica^ 
mondo  fantastico  sovrapposto  al  reale,  mondo  invio- 
labile e  sacro.  Si  comprende  facilmente  come  una  si- 
mile concezione  della  musica  dovesse  necessariamente 


—  124  — 

rallentarne  il  progresso,  a  paragone  delle  altre  arti.  I 
Greci  stessi,  con  la  loro  teoria  musicale  matematica- 
mente sistemata  da  Pitagora,  e  in  base  alla  quale 
era  ammesso  soltanto  l'uso  di  pochi  intervalli  conso- 
nanti, hanno  molto  limitato  il  campo  della  musica, 
rendendo  cosi  impossibile  l'armonia,  che  ignoravano. 

Il  Medio  Evo,  con  gli  sviluppi  e  le  modificazioni 
del  sistema  greco  del  tetracordo,  col  canto  gregoriano 
e  coi  canti  popolari,  arricchì  l'arte  musicale,  ma  con- 
tinuò a  considerare  il  suono  nel  suo  svolgersi  nel  tempo, 
concezione  ristretta  che  durò  per  parecchi  secoli  e  che 
ritroviamo  ancora  nelle  più  complicate  polifonie  dei 
contrappuntisti  fiamminghi.  Non  esisteva  Vaccordo  ; 
lo  sviluppo  delle  parti  diverse  non  era  subordinato  al- 
l'accordo che  queste  parti  potevano  produrre  nel  loro 
insieme  ;  la  concezione  infine,  di  queste  parti  era  oriz- 
zontale, non  verticale.  Il  desiderio,  la  ricerca  e  il  gusto 
per  l'unione  simultanea  dei  diversi  suoni,  cioè  per 
Vaccordo  (suono  complesso)  si  manifestarono  grada- 
tamente, passando  dall'accordo  perfetto  assonante  e 
con  poche  dissonanze  di  passaggio,  alle  complicate, 
e  i)ersistenti  dissonanze  che  caratterizzano  la  musica 
contemporanea. 

L'arte  musicale  ricercò  ed  ottenne  daiDprima  la 
purezza  la  limpidezza  e  la  dolcezza  del  suono,  indi 
amalgamò  suoni  diversi,  preoccupandosi  però  di  ac- 
carezzare l'orecchio  con  soavi  armonie.  Oggi  l'arte 
musicale,  complicandosi  sempre  più,  ricerca  gli  amal- 
gami di  suoni  più  dissonanti,  più  strani  e  più  aspri  per 
l'orecchio.  Ci  avviciniamo  così  semijre  più  al  sìiono- 
r  umor  e. 

QUESTA  EVOLUZIONE  DELLA  MUSICA  È 
PARALLELA  AL  MOLTIPLICARSI  DELLE  MAC- 
CHINE, che  collaborano  dovunque  coll'uomo.  Non 
soltanto  nelle  atmosfere  fragorose  delle  grandi  città, 
ma  anche  nelle  campagne,  che  furono  fino  a  ieri  nor- 
malmente sileziose,  la  macchina  ha  creato  oggi  tanta 
varietà  e  concorrenza   di  rumori,    che  il    suono   puro, 


—  125  — 

nella  sua  esiguità  e  monotonia,  non  suscita  più  emo- 
zione. 

Per  eccitare  ed  esaltare  la  nostra  sensibilità,  la 
musica  anelò  sviluppandosi  verso  la  più  complessa  po- 
lifonia e  verso  la  maggior  varietà  di  timbri  o  coloriti 
strumentali,  ricercando  le  più  complicate  successioni 
di  accordi  dissonanti  e  preparando  vagamente  la  crea- 
zione del  RUMOEE  MUSICALE.  Questa  evoluzione 
verso  il  «  suono  -rumore  »  non  era  possibile  prima  d'ora. 
L'orecchio  di  un  uomo  del  settecento  non  avrebbe 
potuto  sopportare  l'intensità  disarmonica  di  certi  ac- 
cordi prodotti  dalle  nostre  orchestre  (triplicate  nel  nu- 
mero degli  esecutori  rispetto  a  quelle  di  allora).  Il  no- 
stro orecchio  invece  se  ne  compiace,  poiché  fu  già  edu- 
cato dalla  vita  moderna,  così  prodiga  di  rumori  sva- 
riati. Il  nostro  orecchio  però  non  se  ne  accontenta, 
e  reclama  più  ampie  emozioni  acustiche. 

D'altra  parte,  il  suono  musicale  è  troppo  limitato 
nella  varietà  qualitativa  dei  timbri.  Le  più  complicate 
orchestre  si  riducono  a  quattro  o  cinque  classi  di  stru- 
menti, differenti  nel  timbro  del  suono:  strumenti  ad 
arco,  a  pizzico,  a  fiato  in  metallo,  a  fiato  in  legno,  a 
percussione.  Cosicché  la  musica  moderna  si  dibatte 
in  questo  piccolo  cerchio,  sforzandosi  vanamente  di 
creare    nuove    varietà    di  timbri. 

BISOGÌ^A  EOMPERE  QUESTO  CERCHIO  RI- 
STRETTO DI  SUONI  PURI  E  CONQUISTARE  LA 
VARIETÀ'    INFINITA    DEI    «  SUONI- RUMORI  ». 

Ognuno  riconoscerà  d'altronde  che  ogni  suono  porta 
con  sé  un  viluppo  di  sensazioni  già  note  e  sciupate, 
che  predispongono  l'ascoltatore  alla  noia,  malgrado  gli 
sforzi  di  tutti  i  musicisti  novatori.  Noi  futuristi  ab- 
biamo tutti  profondamente  amato  e  gustato  le  ar- 
monie dei  grandi  maestri.  Beethoven  e  Wagner  ci 
hanno  squassato  i  nervi  e  il  cuore  per  molti  anni.  Ora 
ne  siamo  sazi  e  GODIAMO  MOLTO  PIÙ  NEL  COM- 
BINARE IDEALMENTE  DEI  RUMORI  DI  TRAM 


—  126  — 

DI  MOTOEI  A  SCOPPIO,  DI  CAEEOZZE  E  DI 
FOLLE  VOCIAIS^TI,  CHE  NEL  EIUDIRE,  PEE 
ESEMPIO,  L'«  EEOICA  »  O  LA  e  PASTOEALE  ». 
Non  possiamo  vedere  quell'enorme  apparato  di 
forze  che  rappresenta  nn'orcliestra  moderna  senza 
provare  la  più  profonda  delusione  davanti  ai  suoi 
meschini  risultati  acustici.  Conoscete  voi  spettacolo 
più  ridicolo  di  venti  uomini  che  s'accaniscono  a  rad- 
piare  il  miagolio  di  un  violino  ?  Tutto  ciò  farà  natui'al- 
mente  strillare  i  musicomani  e  risveglierà  forse  l'at- 
mosfera assonnata  delle  sale  di  concerti.  Entriamo 
insieme,  da  futuristi,  in  uno  di  questi  ospedali  di  suoni 
anemici.  Ecco  :  la  prima  battuta  vi  reca  subito  all'orec- 
chio la  noia  del  già  udito  e  vi  fa  pregustare  la  noia  della 
battuta  che  seguirà.  Centelliniamo  così,  di  battuta  in 
battuta,  due  o  tre  qualità  di  noie  schiette  aspettando 
sempre  la  sensazione  staordinaria  che  non  viene  mai. 
Intanto  si  opera  una  miscela  ripugnante  formata  dalla 
monotonia  delle  sensazioni  e  dalla  cretiuesca  commo- 
zione religiosa  degli  ascoltatori  buddisticamente  ebbri 
di  ripetere  per  la  millesima  volta  la  loro  estasi  più  o 
meno  snobistica  ed  imparata.  Via  !  Usciamo,  poiché 
non  iDotremmo  a  lungo  frenare  in  noi  il  desiderio  di 
creare  finalmente  una  nuova  realtà  musicale,  con 
un'ampia  distribuzione  di  ceffoni  sonori,  saltando  a 
pie  pari  violini,  pianoforti,  contrabbassi  ed  organi 
gemebondi.  Usciamo  ! 

Non  si  potrà  obiettare  che  il  rumore  sia  soltanto 
forte  e  sgradevole  all'orecchio.  Mi  sembra  inutile  enu- 
merare tutti  i  rumori  tenui  e  delicati,  che  danno  sen- 
sazioni acustiche  piacevoli. 

Per  convincersi  poi  della  varietà  sorprendente  dei 
rumori,  basta  pensare  al  rombo  del  tuono,  ai  sibili  del 
vento,  allo  scrosciare  di  una  cascata,  al  gorgogliare 
d'un  ruscello,  ai  fruscii  delle  foglie,  al  trotto  d'un  ca- 
vallo che  s'allontana,  ai  sussulti  traballanti  di  un 
carro  sul  selciato  e  alla  respirazione  ampia,  solenne  e 


—  127  ~ 

bianca  di  una  città  notturna,  a  tutti  i  rumori  che  fanno 
le  belve  e  gli  animali  domestici  e  a  tutti  quelli  che  può 
fare  la  bocca  dell'uomo  senza  parlare  o  cantare. 

Attraversiamo  una  grande  capitale  moderna,  con 
le  orecchie  più  attente  che  gli  occhi,  e  godremo  nel 
distinguere  i  risucchi  d'acqua,  d'aria  o  di  gas  nei 
tubi  metallici,  il  borbottìo  dei  motori  che  fiatano  e  pul- 
sano con  una  indiscutibile  animalità,  il  palpitare  delle 
valvole,  l'andirivieni  degli  stantuffi,  gli  stridori  delle 
seghe  meccaniche,  i  balzi  dei  tram  sulle  rotaie,  lo  schioc- 
car delle  fruste,  il  garrire  delle  tende  e  delle  bandiere. 
Ci  divertiremo  ad  orchestrare  idealmente  insieme  il 
fragore  delle  saracinesche  dei  negozi,  le  porte  sbatac- 
chianti,  il  brusìo  e  lo  scalpiccio  delle  folle,  i  diversi  fra- 
stuoni delle  stazioni  delle  ferriere,  delle  filande,  delle  tipo- 
grafie,delle  centrali  elettriche  e  delle  ferrovie  sotterranee. 

Né  bisogna  dimenticare  i  rumori  nuovissimi  della 
guerra  m.oderna.  Recentemente  il  poeta  Marinetti, 
in  una  sua  lettera  dalle  trincee  bulgare  di  Adrianopoli, 
mi  descriveva  con  mirabili  parole  in  libertà  l'orche- 
stra di  una  grande  battaglia  : 

«  ogni  5  secondi  cannoni  da  assedio  sventrare  spazio 
con  un  accordo  TAM-TUUUMB  ammutinamento  di  500 
ecìd  per  azzannarlo  sminuzzarlo  sparpagliarlo  alV in- 
finito Nel  centro  di  quei  TAM-TUtJUMB  spioxcicati 
ampiezza  50  cJiilometri  quadrati  balzare  scoppi  tagli  pu- 
gni batterie  a  tiro  rapido  Violenza  ferocia  regolarità 
questo  basso  grave  scandere  gli  strani  folli  agitatissimi 
acuti  della  battaglia  Furia  affanno  oreccìiie  occhi  narici 
aperti  !  attenti  !  forza  !  che  gioia  vedere  udire  fiutare 
tutto  tutto  taratatatata  delle  mitragliatrici  strillare  a  per- 
difiato sotto  morsi  schiaffi  traali-traalc  frustate  pic-pac- 
pum-tumb  bizzarrie  salti  altezza  200  metri  della  fucileria 
Giù  giù  in  fondo  alV orchestra  stagni  diguazzare  buoi  buf- 
fali 2>ungoU  carri  pluff  plo.ff  impennarsi  di  cavalli  fiic 
flac  zing  zing  sciaaacJc  ilari  nitriti  iiiiiiii....  scolpiecii 


—  128  — 

tintinnii  3  battaglioni  bvlgari  in  marcia  croooc-craaac 
(lento  due  tempi)  Sciumi  Marilza  o  Karv avena  croooc- 
craaac  grida  degli  ufficiali  sbatacchiare  come  piatti  d''ot- 
tone  pan  di  qua  paacTc  di  là  cing  BUUTJM  cing  ciah 
(presto)  ciaciacia  ciaciaaJc  su  giù  là  là  intorno  in  alto 
attenzione  sulla  testa  ciaach  bello  !  Vampe  vampe  vampe 
vampe  vampe  vampe  ribalta  dei  forti  laggiù, 

dietro  quel  fumo  Sciulcri  Pascià  comunica  telefonica- 
mente con  27  forti  in  turco  in  tedesco  allò  !  Ibraim  !  Bìt- 
dolf  !  allò  !  allò  !  attori  ruoli  echi  suggeritori  scenari  di 
fumo  foreste  applausi  odore  di  fieno  fango  sterco  non 
sento  più  i  miei  piedi  gelati  odore  di  salnitro  odore  di 
marcio  Timpani  flauti  clarini  dovunque  basso  alto  uc- 
celli cinguettare  beatitudine  ombrie  cip-cip-cip  brezza  verde 
mandre  don- dan- don- din  bèèèè  Orchestra  i  jìazzi  ba- 

stonano i  professori  d^orchestra  questi  bastonatissimi  suo- 
nare suonare  Grandi  fragori  non  cancellare  precisare 
ritagliandoli  rumori  più  piccoli  minutissimi  rottami  di 
echi  nel  teatro  ampiezza  300  chilometri  quadrati  Fiumi 
Maritza  Tungia  sdraiati  Monti  Ròdopi  ritti  alture  palchi 
loggione  2000  shrapnels  sbracciarsi  esplodere  fazzoletti 
bianchissimi  pieni  d'^oro  TUM-TUMB  2000  granate 
protese  strappare  con  schianti  capigliature  nerissime 
ZANG-TUMB-TUMB-ZANG-TUMB-TUUUMBTorc^ie- 
stra  dei  rumori  di  guerra  gonfiarsi  sotto  una  nota  di  si- 
lenzio tenuta  nelValto  cielo  pallone  sferico  dorato  die  sor- 
veglia i  tiri  ». 

NOI  VOGLIAMO  INTONAEE  E  EEGOLAEE 
AEMONICAMENTE  E  EITMICAMENTE  QUESTI 
SVAEIATISSIMI  EUMOEI.  Intonare  i  rumori  non 
vuol  dire  togliere  ad  essi  butti  i  movimenti  e  le  vibra- 
zioni irregolari  di  tempo  e  d'intensità,  ma  bensì  dare 
un  grado  o  tono  alla  più  forte  e  predominante  di  queste 


—  129  — 

vibrazioni.  Il  rumore  infatti  si  differenzia  dal  suono 
solo  in  quanto  le  vibrazioni  che  lo  producono  sono 
confuse  ed  irregolari,  sia  nel  tempo  che  nella  intensità. 
OGNI  EUMOEE  HA  UN  TONO,  TALORA  AN- 
CHE UN  ACCORDO  CHE  PREDOMINA  NELL'IN- 
SIEME DELLE  SUE  VIBRAZIONI  IRREGOLARI- 
Ora,  da  questo  caratteristico  tono  predominante  de- 
riva la  possibilità  pratica  di  intonarlo,  di  dare  cioè  ad 
un  dato  rumore  non  un  solo  tono  ma  una  certi)  varietà 
di  toni,  senza  perdere  la  sua  caratteristica,  voglio  dire 
il  timbro  che  lo  distingue.  Cosi  alcuni  rumori  ottenuti 
con  un  movimento  rotativo  possono  offrire  un'  intera 
scala  cromatica  ascendente  o  discendente,  se  si  au- 
menta o  diminuisce  la  velocità  del  movimento. 

Ogni  manifestazione  della  nostra  vita  è  accompa- 
gnata dal  rumore.  Il  rumore  è  quindi  famigliare  al 
nostro  orecchio,  ed  ha  il  potere  di  richiamarci  imme- 
diatamente alla  vita  stessa.  Mentre  il  suono,  estraneo 
alla  vita,  sempre  musicale,  cosa  a  sé,  elemento  occa- 
sionale non  necessario,  è  divenuto  ormai  per  il  nostro 
orecchio  quello  che  all'occhio  è  un  viso  troppo  noto, 
il  rumore  invece,  giungendoci  confuso  e  irregolare  dalla 
confusione  irregolare  della  vita,  non  si  rivela  mai  in- 
teramente a  noi  e  ci  serba  innumerevoli  sorprese.  Siamo 
certi  dunque  che  scegliendo,  coordinando  e  dominando 
tutti  i  rumori,  noi  arricchiremo  gli  uomini  di  una  nuova 
voluttà  insospettata.  Benché  la  caratteristica  del  rumore 
sia  di  richiamarci  brutalmente  alla  vita,  L'ARTE  DEI 
RUMORI  NON  DEVE  LIMITARSI  AD  UNA  RI- 
PRODUZIONE IMITATIVA.  Essa  attingerà  la  sua 
maggiore  facoltà  di  emozione  nel  godimento  acustico 
in  sé  stesso,  che  l'ispirazione  dell'artista  saprà  trarre 
dai  rumori  combinati. 

Ecco  le  6  famiglie  di  rumori  dell'orchestra  futurista 
che  attueremo  presto,  meccanicamente  : 


Rombi 

Tuoni 

Scoppii 

Scrosci 

Tonfi 

Boati 


2 

Fischi 
Sibili 
Sbuffi 


Bisbigli 

Mormorii 

Borbottìi 

Brusii 

Gorgoglìi 


130 


Stridori 

Scricchiolìi 

Fruscìi 

Ronzii 

Crepitìi 

Stropiccìi 


Rumori  ot- 
tenuti £  per- 
cussione sui 
metalli,  fe- 
gni,  pcl!i,pie- 
tre,  terre- 
cotte,  ecc. 


6 

Voci  di  ani- 
mali e  di  uo- 
mini :  Gridi, 
Strilli,  Gemi- 
ti, Urla,  Ulu- 
lati, Risate, 
Rantoli,  Sin- 
ghiozzi. 


In  questo  elenco  abbiamo  racchiuso  i  più  carat- 
teristici fra  i  rumori  fondamentali  ;  gli  altri  non  sono 
che  le  associazioni  e  le  combinazioni  di  questi.  I  MO- 
VIMENTI EITMICI  DI  UN  EUMOEE  SONO  IN- 
FINITI. ESISTE  SEMPRE  COME  PER  IL  TONO, 
UN  RITMO  PREDOMINANTE,  ma  attorno  a  questo 
altri  numerosi  ritmi  secondari  sono  pure  sensibili. 


CONCLUSIONI  : 


1.  —  I  musicisti  futuristi  devono  allargare  ed 
arricchire  sempre  più  il  campo  dei  suoni.  Ciò  risponde 
a  un  bisogno  della  nostra  sensibilità.  Notiamo  in- 
fatti nei  compositori  geniali  d'oggi  una  tendenza  verso 
le  più  complicate  dissonanze.  Essi,  allontanandosi 
sempre  più  dal  suono  puro,  giungono  quasi  al  suono- 
rumore.  Questo  bisogno  e  questa  tendenza  non  potranno 
essere  soddisfatti  che  colVaggiunta  e  la  sostituzione  dei 
rumori  ai  suoni. 

2.  —  I  musicisti  futuristi  devono  sostituire  alla 
limitata  varietà  dei  timbri  degl'istrumenti  che  l'or- 
chestra possiede  oggi,  l'infinita  varietà  di  timbri  dei 
rumori,   riprodotti    con   api)ositi  meccanismi. 

3.  —  Bisogna  che  la  sensibilità  del  musicista, 
liberandosi  dal  ritmo  facile  e  tradizionale,  tro^d  nei 
rumori  il  modo  di  ampliarsi  e  rinnovarsi,  dato  che  ogni 


—  131  — 

rumore  offre  l'unione  dei  ritmi  più  diversi,  oltre  a  quello 
predominante. 

4.  —  Ogni  rumore  avendo  nelle  sue  vibrazioni 
irregolari  UN  TONO  GENEEALE  PEEDOMINANTE, 

si  otterrà  facilmente  nella  costruzione  degli  strumenti 
che  lo  imitano  una  varietà  sufficientemente  estesa 
di  toni,  semitoni  e  quarti  di  toni.  Questa  varietà  di 
toni  non  toglierà  a  ogni  singolo  rumore  le  caratteri- 
sliche  del  suo  timbro,  ma  ne  amplierà  solo  la  tessitura 
o  estensione. 

5.  —  Le  difficoltà  pratiche  per  la  costruzione 
di  questi  strumenti  non  sono  gravi.  Trovato  il  prin- 
cipio meccanico  che  dà  un  rumore,  si  potrà  mutarne 
il  tono  regolandosi  sulle  stesse  leggi  generali  dell'a- 
custica. Si  procederà  per  esempio  con  la  diminuzione 
o  l'aumento  della  velocità,  se  lo  strumento  avrà  un 
movimento  rotativo,  e  con  una  varietà  di  grandezza 
o  di  tensione  delle  parti  sonore,  se  lo  strumento  non 
avrà  movimento  rotativo. 

6.  —  Non  sarà  mediante  una  successione  di  ru- 
mori imitativi  della  vita,  bensì  mediante  una  fanta- 
stica associazione  di  questi  timbri  vari  e  di  questi 
ritmi  vari,  che  la  nuova  orchestra  otterrà  le  più  com- 
plesse e  nuove  emozioni  sonore.  Perciò  ogni  strumento 
dovrà  offrire  la  possibilità  di  mutare  tono,  e  dovrà 
avere  una  più  o  meno  grande  estensione. 

7.  —  La  varietà  dei  rumori  è  infinita.  Se  oggi, 
mentre  noi  possediamo  forse  mille  macchine  diverse, 
possiamo  distinguere  mille  rumori  diversi,  domani, 
col  moltiplicarsi  di  nuove  macchine,  potremo  distin- 
guere died,  venti,  o  TRENTAMILA  RUMORI  DI- 
VERSI, NON  DA  IMITARE  SEMPLICEMENTE  MA 
DA  COMBINARE  SECONDO  LA  NOSTRA  FAN- 
TASIA. 

8.  —  Invitiamo  dunque  i  giovani  musicisti  ge- 
niali e  audaci  ad  osservare  con  attenzione  continua 
tutti  i  rumori,  per  comprendere  i  vari  ritmi  che  li 
compongono,  il  loro   tono  principale  e   quelli  secon- 


—  132  — 

dari.  Paragonando  poi  i  timbri  vari  dei  rumori  ai  tim- 
bri dei  suoni,  si  convinceranno  di  quanto  i  primi  sono 
più  numerosi  dei  secondi.  Questo  ci  darà  non  solo  la 
comprensione  ma  anche  il  gusto  e  la  passione  dei  rumori. 
La  nostra  sensibilità  moltiplicata,  dopo  essersi  con- 
quistati degli  occhi  futuristi  avrà  finalmente  delle  orec- 
chie futuriste.  Così  i  motori  e  le  macchine  delle  nostre 
città  industriali  potranno  un  giorno  essere  sapiente- 
mente intonati,  in  modo  da  fare  di  ogni  officina  una 
inebbriante  orchestra  di  rumori. 

Caro  Pratella,  io  sottopongo  al  tuo  genio  futurista 
queste  mie  constatazioni,  invitandoti  alla  discussione. 
Non  sono  musicista  ;  non  ho  dunque  predilezioni  acu- 
stiche, né  opere  da  difendere.  Sono  un  pittore  futurista 
che  proietta  fuori  di  sé  in  un'arte  molto  amata  la  sua 
volontà  di  rinnovare  tutto.  Perciò  più  temerario  di 
quanto  potrebbe  esserlo  un  musicista  di  professione, 
non  preoccupandomi  della  mia  apparente  incompetenza 
e  convinto  che  l'audacia  abbia  tutti  i  diritti  e  tutte 
le  possibilità,  ho  potuto  intuire  il  grande  rinnovamento 
della  musica  mediante  l'Arte  dei  Eumori. 


MABINETTJ 

Distruzione  deìla  sintassi. 
Immaginazione  senza  fili. 

Parole  in  liiiertà. 

//  Maggio  I9l8. 

LA  SENSIBILITÀ  FUTUEISTA. 

\  Il  mio  «  Manifesto  tecnico  della  Letteratura  futu- 
rista »  (11  Maggio,  1912)  col  quale  inventai  il  lirismo 
essenziale  e  sintetico,  V immaginazione  senza  fili  e  le 
farole  in  libertà,  concerne  esclusivamente  l'ispirazione 
poetica. 

La  filosofia,  le  scienze  esatte,  la  politica,  il  gior- 
nalismo, l'insegnamento,  gli  affari,  pur  ricercando  forme 
sintetiche  di  espressione,  dovranno  ancora  valersi 
della  sintassi  e  della  punteggiatura.  Sono  costretto 
infatti,  a  servirmi  di  tutto  ciò  per  potervi  esporre  la 
mia  concezione. 

Il  futurismo  si  fonda  sul  completo  rinnovamento 
della  sensibilità  umana  avvenuto  per  effetto  delle  grandi 
scoperte  scientifìclie.  Coloro  che  usano  oggi  del  tele- 
grafo, del  telefono  e  del  grammofano,  del  treno,  della 
bicicletta,  della  motocicletta,  dell'  automobile,  del 
transatlantico,  del  dirigibile,  dell'aeroplano,  del  cine- 
matografo, del  grande  quotidiano  (sintesi  di  una  gior- 
nata del  mondo)  non  pensano  che  queste  diverse 
forme  di  comunicazione,  di  trasporto  e  d'informazione 
esercitano   sulla   loro   psiche   una   decisiva   influenza. 

Un  uomo  comune  può  trasportarsi  con  una  gior- 
nata di  treno,  da  una  piccola  città  morta  dalle  piazze 
deserte,  dove  il  sole,  la  polvere  e  il  vento  si  divertono 
in  silenzio,  ad  una  grande  capitale,  irta  di  luci,  di  gè- 


—  134  — 

sti  e  di  grida....  L'abitante  di  un  villaggio  alpestre,  può 
palpitare  d'angoscia  ogni  giorno,  mediante  un  giornale, 
con  i  rivoltosi  cinesi,  le  suffragette  di  Londra  e  quelle 
di  New  York,  n  dottor  Carrel  e  le  slitte  eroiche  degli 
esploratori  polari.  L' abitante  pusillanime  e  seden- 
tario di  una  qualsiasi  città  di  provincia  può  conce- 
dersi l'ebrietà  del  pericolo  seguendo  in  uno  spettacolo 
di  cinematografo,  una  caccia  grossa  nel  Congo.  Può 
ammirare  atleti  giapponesi,  boxeurs  negri,  eccentrici 
americani  inesauribili,  parigine  elegantissime,  spenden- 
do un  franco  al  teatro  di  varietà.  Coricato  poi  nel  suo 
letto  borghese,  egli  può  godersi  la  lontanissima  e  co- 
stosa voce  di  un  Caruso  o  di  una  Burzio. 

Queste  possibilità  diventate  comuni,  non  suscitano 
curiosità  alcuna  negli  spiriti  superficiali,  assoluta- 
mente incapaci  di  approfondire  qualsiasi  fatto  nuovo 
come  gli  arabi  che  guardavano  con  indifferenza  i  primi 
aeroplani  nel  cielo  di  Tripoli.  Queste  possibilità  sono 
invece  per  l'osservatore  acuto  altrettanti  modificatori 
della  nostra  sensibilità,  poiché  hanno  creato  i  seguenti 
fenomeni  significativi  : 

1  —  Accelleramento  della  vita,  che  ha  oggi,  un 
tmo  raj)ido.  Equilibrismo  fisico,  intellettuale  e  senti- 
mentale sulla  corda  tesa  della  velocità  fra  i  magnetismi 
contradittorii.  Coscienze  molteplici  e  simultanee  in  uno 
stesso   individuo. 

2  —  Orrore  di  ciò  che  è  vecchio  e  conosciuto. 
Amore  del  nuovo,   dell'imprevisto. 

3  —  Orrore  del  quieto  vivere,  amore  del  pericolo 
e  attitudine  all'eroismo   quotidiano. 

4  —  Distruzione  del  senso  àelVal  di  là  e  aumen- 
tato valore  dell'individuo  che  vuol  vivre  sa  vie  secondo 
la  frase  di  Bonnot. 

5  —  Moltiplicazione  e  sconfinamento  delle  am- 
bizioni e  dei  desideri  umani. 

6  —  Conoscenza  esatta  di  tutto  ciò  che  ognuno 
ha  d'inaccessibile  e  d'irrealizzabile. 

7  —  Semi-ugualianza  dell'uomo  e  della  donna,  e 
minore  slivello  dei  loro  diritti  sociali. 


■A 


—  135  ~ 

^8  —  Deprezzamento  dell'amore  (sentimentalismo 
o  lussuria),  prodotto  della  maggiore  libertà  e  facilità 
erotica  nella  donna  e  dall'esagerazione  universale  del 
lusso  femminile.  Mi  spiego  :  Oggi  la  donna  ama  più 
il  lusso  che  l'amore.  Una  visita  a  una  grande  sartoria 
fatta  in  compagnia  d'un  banchiere  amico,  panciuto, 
podagroso,  ma  che  paga,  sostituisce  perfettamente  il 
più  caldo  convegno  d'amore  con  wn  giovane  adorato. 
La  donna  trova  tutto  l'ignoto  dell'amore  nella  scelta 
di  una  toilette  straordinaria,  ultimo  modello,  che  le  sue 
amiche  non  hanno  ancora.  L'uomo  non  ama  la  donna 
priva  di  lusso.  L'amante  ha  perso  ogni  prestigio,  l'Amore 
ha  perso  il  suo  valore  assoluto.  Questione  complessa,  che 
mi  accontento  di  sfiorare. 

9  —  Modificazione  del  patriottismo  diventato 
oggidì  l'idealizzazione  eroica  della  solidarietà  commer- 
ciale, industriale  e  artistica  di  un  popolo. 

10  —  Modificazione  della  concezione  della  guerra, 
diventata  il  collaudo  sanguinoso  e  necessario  della 
forza  di  un  popolo. 

11  —  Passione,  arte,  idealismo  degli  Affari.  Nuova 
sensibilità  finanziaria. 

12  —  L'uomo  moltiplicato  dalla  macchina.  Nuovo 
senso  meccanico,  fusione  dell'istinto  col  rendimento  del 
motore  e  colle  forze  ammaestrate. 

13  —  Passione,  arte  e  idealismo  dello  Sport.  Con- 
cezione e  amore  del  «  record  ». 

14  —  Nuova  sensibilità  turistica  dei  transatlan- 
tici e  dei  grandi  alberghi  (sintesi  annuale  di  razze  di- 
verse). Passione  per  la  città.  Negazione  delle  distanze 
e  delle  solitudini  nostalgiche.  Derisione  del  divino  si- 
lenzio verde  e  del  paesaggio  intangibile. 

15  —  La  terra  rimpicciolita  dalla  velocità.  Nuovo 
senso  del  mondo.  Mi  spiego  :  Gli  uomini  conquistarono 
successivamente  il  senso  della  casa,  il  senso  del  quar- 
tiere in  cui  abitavano,  il  senso  della  città,  il  senso  della 
zona  geografica,  il  senso  del  continente.  Oggi  posseg- 
gono il  senso  del  mondo  ;  hanno  mediocremente  bi- 
sogno di  sapere   ciò   che   facevano  i  loro  avi,  ma  biso- 


—  136  — 

gno  assiduo  di  sapere  ciò  che  fanno  i  loro  contemporanei 
di  ogni  parte  del  mondo.  Conseguente' necessità,  per 
l'individuo,  di  comunicare  con  tutti  i  popoli  della 
terra.  Conseguente  bisogno  di  sentirsi  [centro,  giudice 
e  motore  dell'  infinito  esplorato  e  inesplorato.  Ingiganti- 
mento  del  senso  umano  e  urgente  necessità  di  fissare 
ad  ogni  istante  i  nostri  rapporti  con  tutta  l'umanità. 

16  —  Nausea  della  linea  curva,  della  spirale  e  del 
tourniquet.  Amore  della  retta  e  del  tunnel.  Abitudine 
delle  visioni  in  scorcio  e  delle  sintesi  visuali  create  dalla 
velocità  dei  treni  e  degli  automobili  che  guardano  dal- 
l'alto città  e  campagne.  Orrore  della  lentezza,  delle  mi- 
nuzie, delle  analisi  e  delle  spiegazioni  minute.  Amore 
della  velocità,  dell'abbreviazione  e  del  riassunto.  «  Bac- 
contami  tutto,  presto,  in  due  parole  !  ». 

17  —  Amore  della  profondità  e  dell'essenza  in 
ogni  esercizio  dello  spirito. 

Ecco  alcuni  degli  elementi  della  nuova  sensibilità 
futurista  che  hanno  generato  il  nostro  dinamismo  pit- 
torico, la  nostra  musica  antigraziosa  senza  quadratura 
ritmica,  la  nostra  Arte  dei  rumori  e  le  nostre  parole  in 
libertà. 


LE  PAEOLE  IN  LIBERTÀ. 

Scartando  ora  tutte  le  stupide  definizioni  e  tutti  i 
j  ^confusi  verbalismi  dei  professori,  io  vi  dichiaro   che 
V  il  lirismo  è  la  facoltà  rarissima  di  inebbriarsi  della  vita 
V^  di  inebbriarla  di  noi  stessi.  La  facoltà  di  cambiare  in 
vino  l'acqua  torbida  della  vita  che  ci  avvolge  e  ci  at- 
traversa. La    facoltà    di  colorare  il  mondo  coi  colori 
specialissimi  del  nostro  io  mutevole. 

Ora  supponete  che  un  amico  vostro  dotato  di  que- 
sta facoltà  lirica  si  trovi  in  una  zona  di  vita  intensa 
(rivoluzione,  guerra,  naufragio,  terremoto  ecc.)  e  venga, 
immediatamente  dopo,  a  narrarvi  le  impressioni  avute. 
Sapete  che  cosa  farà  istintivamente  questo  vostro 
amico  lirico  e  commosso  '?... 


—  137  — 

Egli  comincerà  col  distruggere  brutalmente  la  sin- 
tassi nel  parlare.  Non  perderà  tempo  a  costruire  i  pe- 
riodi. S'infischierà  della  punteggiatura  e  dell'agget- 
tivazione. Disprezzerà  cesellature  e  sfumature  di  lin- 
guaggio, e  in  fretta  vi  getterà  affannosamente  nei 
nervi  le  sue  sensazioni  visive,  auditive,  olfattive,  se- 
condo la  loro  corrente  incalzante.  L'irruenza  del  va- 
pore-emozione farà  saltare  il  tubo  del  periodo,  le  val- 
vole della  punteggiatura  e  i  bulloni  regolari  dell'agget- 
tivazione. Manate  di  parole  essenziali  senza  alcun  or- 
dine convenzionale.  Unica  preoccupazione  del  narratore 
rendere  tutte  le  vibrazioni  del  suo  io. 
^- — Se  questo  narratore  dotato  di  lirismo  avrà  inoltre 
una  mente  popolata  di  idee  generali,  involontariamente 
allaccerà  le  sue  sensazioni  coU'universo  intero  scono- 
sciuto o  intuito  da  lui.  E  per  dare  il  valore  esatto  e 
le  proporzioni  della  vita  che  lia  vissuta,  lancierà  delle 
immense  reti  di  analogie  sul  mondo.  Egli  darà  cosi 
il  fondo  analogico  della  vita,  telegraficamente,  cioè 
con  la  stessa  rapidità  economica  die  il  telegrafo  im- 
pone ai  reporters  e  ai  corrispondenti  di  guerra,  pei  loro 
racconti  superficiali.  Questo  bisogno  di  laconismo  non 
risponde  solo  alle  leggi  di  velocità  che  ci  governano, 
ma  anche  ai  rapporti  multisecolari  che  il  pubblico  e  il 
poeta  hanno  avuto.  Corrono  infatti,  fra  il  pubblico  e 
il  poeta,  i  rapporti  stessi  che  esistono  fra  due  vecchi 
amici.  Questi  possono  spiegarsi  con  una  mezza  parola, 
un  gesto,  un'occhiata.  Ecco  perchè  l'immaginazione 
del  poeta  deve  allacciare  fra  loro  le  cose  lontane  sen:^a 
fili  conduttori,  per  mezzo  di  parole  essenziali  in  libertà. 


MOETE  DEL  VEESO  LIBEEO. 

Il  verso  libero  dopo  avere  avuto  mille  ragioni  d'esi- 
stere è  ormai  destinato  a  essere  sostituito  dalle  parole 
in  libertà. 

L'evoluzione  della  poesia  e  della  sensibilità  umana 
ci  ha  rivelati  i  due  irrimediabili  difetti  del  verso  libero . 


—  138  — 

1.  —  Il  verso  libero  spinge  fatalmente  il  poeta  a 
facili  effetti  di  sonorità,  giochi  di  specclii  previsti,  ca- 
denze monotone,  assurdi  rintocchi  di  campana  e  ine- 
vitabili risposte  di  echi  esterni  o  interni. 

2.  —  TI  verso  libero  canalizza  artificialmente  la  cor- 
rente della  emozione  lirica  fra  le  muraglie  della  sintassi 
e  le  chiuse  grammaticali.  La  libera  ispirazione  intui- 
tiva che  si  rivolge  direttamente  all'intuizione  del  let- 
tore ideale  si  trova  così  imprigionata  e  distribuita  come 
un'acqua  potabile  per  l'alimentazione  di  tutte  le  intel- 
ligenze restie  e  meticolose. 

Quando  parlo  di  distruggere  i  canali  della  sintassi, 
non  sono  né  categorico,  ne  sistematico.  Nelle  parole 
in  libertà  del  mio  lirismo  scatenato  si  troveranno  qua 
e  là  delle  traccie  di  sintassi  regolare  ed  anche  dei  veri 
periodi  logici.  Questa  disuguaglianza  nella  concisione 
e  nella  libertà  è  inevitabile  e  naturale.  La  poesia  non 
essendo,  in  realtà,  che  una  vita  superiore,  più  raccolta 
e  più  intensa  di  quella  che  viviamo  ogni  giorno,  — 
è  come  questa  composta  di  elementi  ultravivi  e  di  ele- 
menti agonizzanti. 

Non  bisogna  dunque  preoccuparsi  troppo  di  questi 
ultimi.  Ma  si  devono  evitare  ad  ogni  costo  la  retto- 
rica  e  i  luoghi   comuni  espressi  telegraficamente. 


L'IMMAGINAZIONE  SENZA  FILI. 

Per  immaginazione  senza  fili,  io  intendo  la  libertà 
assoluta  delle  immagini  o  analogie,  espresse  con  parole 
slegate  e  senza  fili  conduttori  sintattici  e  senza  alcuna 
punteggiatura. 

«  Gli  scrittori  si  sono  abbandonati  finora  all'analogia 
immediata.  Hanno  paragonato  per  esempio  l'animale 
all'uomo  o  ad  un'altro  animale,  il  che  equivale  ancora, 
press'a  poco  a  una  specie  di  fotografìa.  Hanno  para- 
gonato per  esempio  un  fox-terrier  a  un  piccolissimo 
puro  sangue.  Altri  più  avanzati,  potrebbero  para- 
gonare quello  stesso  fox-terrier  trepidante,  a  una  pie- 


—  139  — 

cola  macchina  Morse.  Io  lo  paragono  invece,  a  un'acqua 
ribollente.  Ve  in  ciò  una  gradazione  di  analogie  sempre 
più  vaste,  vi  sono  dei  rapporti  sempre  più  profondi  e 
solidi,  quantunque  lontanissimi.  L'analogia  non  è  altro 
che  l'amore  profondo  che  collega  le  cose  distanti,  ap- 
parentemente diverse  ed  ostili.  Solo  per  mezzo  di  ana- 
logie vastissime  uno  stUe  orchestrale,  ad  un  tempo  po- 
licromo, polifonico  e  polimorfo,  può  abbracciare  la  vita 
della  materia.  Quando  nella  mia  Battaglia  di  Tripoli, 
ho  paragonato  una  trincea  irta  di  baionette  a  un'or- 
chestra, una  mitragliatrice  a  una  donna  fatale,  ho 
introdotto  intuitivamente  una  gran  parte  dell'universo 
in  un  breve  episodio  di  battaglia  africana.  Le  immagini 
non  sono  fiori  da  scegliere  e  da  cogliere  con  parsimonia, 
come  diceva  Voltaire.  Esse  costituiscono  il  sangue  stesso 
della  poesia.  La  poesia  deve  essere  un  seguito  ininter- 
rotto d'immagini  nuove,  senza  di  che  non  è  altro  che 
anemia  e  clorosi.  Quanto  più  le  immagini  contengono 
rapporti  vasti,  tanto  più  a  lungo  esse  conservano  la 
loro  forza  di  stupefazione....  »  {Manifesto  della  lettera- 
tura futurista). 

L'immaginazione  senza  fili,  e  le  parole  in  libertà 
c'introdurranno  nell'essenza  della  materia.  Collo  scoprire 
nuove  analogie  tra  cose  lontane  e  apparentemente  op- 
poste noi  le  valuteremo  sempre  più  intimamente.  In-  ' 
vece  di  umanizzare  animali,  vegetali,  minerali  (sistema 
sorpassato)  noi  potremo  animalizzare,  vegetalizzare\ 
miner  alizzar  e,  elettrizzare  o  liquefare  lo  stile,  facendolo 
vivere  della  stessa  vita  della  materia.  Es.,  per  dare  la 
vita  di  un  filo  d'erba,  dico  :  «  sarò  più  verde  domani  ». 
Colle  parole  in  libertà  avremo  :  LE  METAFOEE  CON- 
DENSATE.  —   LE   IMMAGINI   TELEGEAFICHE. 

—  LE  SOMME  DI  VIBEAZIONI.  —  I  NODI  DI 
PENSIEEI.  —  I  VENTAGLI  CHIUSI  O  APEETI 
DI  MOVIMENTI.  —  GLI  SCOECI  DI  ANALOGIE. 

—  I  BILANCI  DI  COLOEE.  —  LE  DIMENSIONI, 
I  PESI,   LE   MISUEE    E    LA  VELOCITÀ  DELLE 


—  140  — 

SENSAZIONI.  —  IL  TUFFO  DELLA  PAEOLA  ES- 
SENZIALE NELL'ACQUA  DELLA  SENSIBILITÀ, 
SENZA  I  CEECHI  CONCENTRICI  CHE  LA  PA- 
EOLA PEODUCE.  —  I  EIPOSI  DELL'INTUI- 
ZIONE. —  I  MOVIMENTI  A  DUE,  TEE,  QUATTEO, 
CINQUE  TEMPI,  —  I  PALI  ANALITICI  ESPLI- 
CATIVI CHE  SOSTENGONO  IL  FASCIO  DEI  FILI 
INTUITIVI. 


,MOETE  DELL'IO   LETTEEAEIO  -   MATEEIA  E 
VITA  MOLECOLAEE. 

Il  mio  manifesto  tecnico  combatteva  Possessione 
deWio  che  i  poeti  hanno  descritto,  cantato,  analizzato 
e  vomitato  fino  ad  oggi.  Per  sbarazzarsi  di  questo  io 
ossessionante,  bisogna  abbaiijcLaB^a?e-4' abitudine  di  mna- 
nizzare  la  natura  attribuendo  passioni  e  preoccupa- 
ziòììi'iiBaainfì—^-M-aiitrnsli,"  all^  piante,  alle  à,cque,  alle 
pietre  e  alle  nuvole^  Si  deve  esprimere  invece  l'infini- 
taniente  piccolo  che  ctncirconda,  l'impercettibile,  l'in- 
visibile, ^agitazione  degli  atomi,  il  movimento  Brow- 
niano, tutte  le  ipotesi  appassionate  e  tutti  i  domimi 
esplorati  dell'ultra-microscopia.  Mi  spiego  :  non  già 
come  documento  scientifico,  ma  come  elemento  intui- 
tivo, io  voglio— intip durre  nella  poesia  l'infinita  vita 
molecolare  che  deve  meS^Colarsì,  nell'opera  d'arte,  co- 
gli spettacoli  e  i  drammi  dell'  infinitamente  grande, 
poiché  questa  fusione  costituisce  la  sintesi  integrale 
della  vita. 

Per  aiutare  in  qualche  modo  l'intuizione  del  mio 
lettore  ideale  io  impiego  il  carattere  corsivo  per  tutte 
le  parole  in  libertà  che  esprimono  l'infinitamente  pic- 
colo e  la  vita  molecolare. 


—  141  — 

AGGETTIVO   SEMAFORICO  -  AGGETTIVO-FAEO 
O  AGGETTIVO-ATMOSFERA. 

E"oi  tendiamo  a  sopprimere  ovunque  P  aggettivo 
qualificativo,  poiché  presuppone  un  arresto  nella  in- 
tuizione, una  definizione  troppo  minuta  del  sostanti- 
vo. Tutto  ciò  non  è  categorico.  Si  tratta  di  una  ten- 
denza. Ciò  che  è  necessario  è  il  servirsi  dell'aggettivo 
il  meno  possibile  e  in  un  modo  assolutamente  diverso 
da  quello  usato  fino  ad  oggi.  Bisogna  considerare  gli 
aggettivi  come  segnali  ferroviari  o  semaforici  dello  stile, 
che  servono  a  regolere  lo  slancio,  i  rallentamenti  e  gli 
arresti  della  corsa,  delle  analogie.  Si  potranno  così  ac- 
cumulare anche  20  di  questi  aggettivi  semaforici. 

10  chiamo  aggettivo  semaforico,  aggettivo-faro  o 
aggettivo- atmosfera  l'aggettivo  separato  dal  sostantivo 
isolato  anzi  in  una  parentesi,  e  diventato  così  una 
specie  di  sostantivo  assoluto,  più  vasto  e  più  potente 
di  quello  propriamente  detto. 

L'aggettivo  semaforico  o  aggettivo-faro,  sospeso  in 
alto  della  gabbia  invetriata  della  parentesi,  lancia 
lontano  tutt'intorno  la  sua  luce  girante. 

11  profilo  di  questo  aggettivo  si  sfrangia,  dilaga  in- 
torno, illuminando,  impregnando  e  avviluppando  tutta 
una  zona  di  parole  in  libertà.  Se,  per  esempio,  in  un  ag- 
glomeramento  di  parole  in  libertà  che  descrive  un  viag- 
gio in  mare,  io  pongo  i  seguenti  aggettivi  semaforici  tra 
parentesi:  (calmo  azzurro  metodico  abitudinario)  non 
soltanto  il  mare  è  calmo  azzurro  metodico  abitudinario, 
ma  la  nave,  le  sue  macchine,  i  passeggieri,  quello  che 
io  faccio  e  il  mio  stesso  spirito  sono  calmi  azzurri  me- 
todici abitudinari. 

VEEBO  ALL'INFINITO. 

Anche  qui,  le  mie  dichiarazioni  non  sono  catego- 
riche. Io  sostengo  però  che  in  un  lirismo  violento  e/di- 
namico, il  verbo  all'infinito  sarà  indispensabile,  poiché. 


—  142  — 

tondo  come  una  ruota,  adattabile  come  una  ruota  a 
tutti  i  vagoni  del  treno  delle  analogie,  costituisce  la 
velocità  stessa  dello  stile. 

Il  verbo  all'  infinito  nega  per  sé  stesso  l'esistenza 
del  periodo  ed  impedisce  allo  stile  di  arrestarsi  e  di  se- 
dersi in  un  punto  determinato.  Mentre  il  VEEBO  AL- 
L'INFINITO È  EOTONDO  e  scorrevole  come  una 
ruota,  gli  altri  modi  e  tempi  del  verbo  sono  o  trian- 
golari, o  quadrati,  o  ovali. 


ONOMATOPEE  E  SEGNI  MATEMATICI. 

Quando  io  dissi  che  «  bisogna  sputare  ogni  giorno 
fiulV Altare  delVArte  »  incitai  i  futuristi  a  liberare  il  li- 
rismo dall'atmosfera  solenne  piena  di  compunzione 
e  d'incensi  che  si  usa  chiamare  l'Arte  coll'A  maiu- 
scolo. L'arte  coll'A  maiuscolo  costituisce  il  clericali- 
smo dello  spirito  creativo.,  Incitavo  per  ciò  i  futuristi 
a  distruggere  e  a  beffeggiare  le  ghirlande,  le  palme,  e 
le  aureole,  le  cornici  preziose,  le  stole  e  i  paludamenti 
tutto  il  vestiario,  storico  e  il  bric-à  brac  romantico  che 
formano  una  gran  parte  di  tutta  la  poesia  fino  a  noi. 
Propugnavo  invece  un  lirismo  rapidissimo,  brutale 
e  immediato,  un  lirismo  che  a  tutti  i  nostri  predecessori 
deve  apparire  come  antipoetico,  un  lirismo  telegrafico, 
che  non  abbia  assolutamente  alcun  sapore  di  libro,  e, 
il  più  possibile,  sapore  di  vita.  Da  ciò,  l'introduzione 
coraggiosa  di  accordi  onomatopeici  per  rendere  tutti 
i  suoni  e  i  rumori  anche  i  più  cacofonici  della  vita 
moderna. 

L'onomatopea  che  serve  a  vivificare  il  lirismo  con 
elementi  crudi  e  brutali  di  realtà,  fu  usata  in  poesia 
(da  Aristofane  a  Pascoli)  più  o  meno  timidamente. 
Noi  futuristi  iniziamo  1'  uso  audace  e  continuo  del- 
l' onomatopea.  Questo  non  deve  essere  sistematico. 
Per  esempio  il  mio  Adrianopolì  Assedio  -  Orchestra  e 
la  mia  Battaglia  Peso  Odore  +  esigevano  molti  accordi 
onomatopeici.  Semi^re  allo  scopo  di  dare  la  massima 


—  143  — 

quantità  di  vibrazioni  e  una  più  profonda  sintesi  della 
vita,  noi  aboliamo  tutti  i  legami  stilistici,  tutte  le  lucide 
fìbbie  colle  quali  i  poeti  tradizionali  legano  le  immagini 
nel  loro  periodare.  Ci  serviamo  invece  dei  brevissimi 
od  anonimi  segni  matematici  e  musicali,  e  poniamo 
tra  parentesi  delle  indicazioni  come  :  (presto)  (più 
presto)  (rallentando)  (due  tempi)  per  regolare  la  ve- 
locità dello  stile.  Queste  parentesi  possono  anche  ta- 
gliare una  parola  o  un  accordo  onomatopeico. 


RIVOLUZIONE  TIPOGRAFICA. 

Io  inizio  una  rivoluzione  tipografica  diretta  contro 
la  bestiale  e  nauseante  concezione  del  libro  di  versi 
passatista  e  dannunziana,  la  carta  a  mano  seicentesca, 
fregiata  di  galee,  minerve  e  apolli,  di  iniziali  rosse  a 
ghirigori,  ortaggi,  mitologici  nastri  da  messale,  epigrafi 
e  numeri  romani.  Il  libro  deve  essere  l'espressione  fu- 
turista del  nostro  pensiero  futurista.  ISTon  solo.  La  mia 
rivoluzione  è  diretta  contro  la  così  detta  armonia  tipo- 
grafica della  pagina,  che  è  contraria  al  flusso  e  riflusso, 
ai  sobbalzi  e  agli  scoppi  dello  stile  che  scorre  nella  pa- 
gina stessa.  Noi  useremo  perciò  in  una  medesima  pa- 
gina, tre  0  quattro  colori  diversi  dHnchiostro,  e  anche 
20  caratteri  tipografici  diversi,  se  occorra.  Per  esempio  : 
corsivo  per  una  serie  di  sensazioni  simili  o  veloci,  gras- 
setto tondo  per  le  onomatopee  violente,  ecc.  Con  questa 
rivoluzione  tipografica  e  questa  varietà  multicolore  di 
caratteri  io  mi  propongo  di  raddoppiare  la  forza  espres- 
siva delle  parole. 

Combatto  l'estetica  decorativa  e  preziosa  di  Mal- 
larmé e  le  sue  ricerche  della  parola  rara,  dell'agget- 
tivo unico  insostituibfle,  elegante,  suggestivo,  squisito. 
Non  voglio  suggerire  un'idea  o  una  sensazione  con 
delle  grazie  o  delle  leziosaggini  passatiste  :  voglio  anzi 
afferrarle  brutalmente  e  scagliarle  in  pieno  petto  al 
lettore. 

Combatto  inoltre  l'ideale  statico  di  Mallarmé,  con 


—  144  — 

questa  rivoluzioue  tipografica  che  mi  permette  d'im- 
primere alle  parole  (già  libere,  dinamiche  e  siluranti) 
tutte  le  velocità,  quelle  degli  astri,  delle  nuvole,  degli 
aeroplani,  dei  treni,  delle  onde,  degli  esplosivi,  dei  glo- 
buli della  schiuma,  marina,  delle  molecole,  e  degli  atomi. 
Realizzo  così  il  é^  principio  del  mio  Primo  mani- 
festo del  Futurismo  (20  febbraio  1909)  :  «  ì^Toi  affer- 
miamo che  la  bellezza  pel  mondo  si  è  arricchita  di 
una  bellezza  nuova  :  la  bellezza  della  velocità  ». 


LIRISMO  MULTILINEO. 

Ho  ideato  inoltre  il  lirismo  multilineo  col  quale  riesco 
ad  ottenere  quella  simultaneità  lirica  che  ossessiona  an- 
che i  pittori  futuristi,  lirismo  multilineo,  mediante  il 
quale  io  sono  convinto  di  ottenere  le  più  complicate 
simultaneità  liriche. 

Il  poeta  lancerà  su  parecchie  linee  parallele  parecchie 
catene  di  colori,  suoni,  odori,  rumori,  pesi,  spessori,  ana- 
logie. Una  di  queste  linee  potrà  essere  per  esempio  odo- 
rosa, l'altra  musicale,  l'altra  pittorica. 

Supponiamo  che  la  catena  delle  sensazioni  e  ana- 
logie pittoriche  domini  sulle  altre  catene  di  sensazioni 
e  analogie:  essa  verrà  in  questo  caso  stampata  in  un 
carattere  più  grosso  di  quelli  della  seconda  e  della 
terza  linea  (contenenti  l'una,  per  esempio,  la  catena 
delle  sensazioni  e  analogie  musicali,  l'altra  la  catena 
delle  sensazioni  e  analogie  odorose). 

Data  una  pagina  contenente  molti  fasci  di  sensa- 
zioni e  analogie,  ognuno  dei  quali  sia  composto  di  3 
0  4  linee,  la  catena  delle  sensazioni  e  analogie  pitto- 
riche, (stampata  in  un  carattere  grosso)  formerà  la 
prima  linea  del  primo  fascio  e  continuerà,  (sempre 
nello  stesso  carattere)  nella  prima  linea  di  ognuno  de- 
pli  altri  fasci. 

La  catena  delle  sensazioni  e  analogie  musicali  (2*  li- 
nea), meno  importante  della  catena  delle  sensazioni  e 
analogie  pittoriche  (1^  linea),  ma   più  importante    di 


—  145  — 


quella  delle  sensazioni  e  analogie  odorose  (3-^  linea)  sarà 
stampata  in  un  carattere  meno  grosso  di  quello  della 
prima  linea  e  più  grosso  di  quello  della  terza. 


OETOGRAFIA  LIBEEA  ESPEESSIVA. 

La  necessità  storica  dell'ortografia  libera  espressiva  è 
dimostrata  dalle  successive  rivoluzioni  che  hanno  sem- 
pre più  liberato  dai  ceppi  e  dalle  regole  la  potenza  li- 
rica della  razza  umana. 

1  —  Infatti,  i  poeti,  incominciarono  colPincanalare 
la  loro  ebrietà  lirica  in  una  serie  di  flati  uguali  con  ac- 
centi, echi,  rintocchi  o  rime  prestabilite  a  distanze 
fisse  (METEICA  TEADIZIONALE).  I  poeti  alter- 
narono poi  con  una  certa  libertà  questi  diversi  fiati 
misurati  dai  polmoni  dei  poeti  precedenti. 

2  —  I  poeti,  più  tardi,  sentirono  che  i  diversi 
momenti  della  loro  ebrietà  lirica  dovevano  creare  fiati 
adeguati  di  diversissime  e  impreviste  lunghezze,  con 
assoluta  libertà  di  accentazione.  Giunsero  così  al  VEE- 
SO  LIBEEO,  ma  conservarono  però  sempre  l'ordine 
sintattico  delle  parole,  affinchè  l'ebrietà  lirica  potesse 
colar  giù  nello  spirito  dell'ascoltatore,  pel  canale  lo- 
gico della  sintassi. 

3  —  Oggi  noi  non  vogliamo  più  che  l'ebrietà  li- 
rica disponga  sintatticamente  le  parole  prima  di  lan- 
ciarle fuori  coi  fiati  da  noi  inventati,  ed  abbiamo  le 
PAEOLE  IN  LIBEETÀ.  Inoltre  la  nostra  ebrietà 
lirica  deve  liberamente  deformare,  riplasmare  le  pa- 
role, tagliandole  e  allungandone,  rinforzandone  il  cen- 
tro o  le  estremità,  aumentando  o  diminuendo  il  numero 
delle  vocali  e  delle  consonanti.  Avremo  così  la  nuova  or- 
tografia che  io  chiamo  libera  espressiva.  Questa  defor- 
mazione istintiva  delle  parole  corrisponde  alla  nostra 
tendenza  naturale  verso  l'onomatopea.  Poco  importa 
se  la  parola  deformata,  diventa  equivoca.  Essa  si  spo- 
serà cogli  accordi  onomatopeici,  o  riassunti  di  rumori, 
e  ci  permetterà  di  giungere  presto  all'accordo  anoma- 
la 


—  146  — 

topeico  psicMeo,  espressione  sonora  ma  astratta  di  una 
emozione  o  di  un  pensiero  puro.  Mi  ,si  obbietta  che  le 
mie  PAROLE  IN  LIBEETA',  la  mia  immaginazione 
senza  fili  esigono  declamatori  speciali,  sotto  pena  di 
non  essere  comprese.  Benché  la  comprensione  dei 
molti  non  mi  preoccupi,  risponderò  che  i  declamatori 
futuristi  vanno  moltiplicandosi  e  che  d'altronde  qual- 
siasi ammirato  poema  tradizionale  esige,  per  esser  gu- 
stato, un  declamatore  speciale. 


GUILLAUME  APOLLINAIRE 

L'antitradizione  futurista. 

29  Giugno  I9l3. 

Manifesto-sintesi. 

ABBASSILPowMiir  Aliniiné  ^Skorsusu 

otalo  ATl^cramir  MOnigma 
QUESTO  MOTOSE  DI  TUTTE  LE  TENDENZE 
IMPEESSIONISMO  «FAUVISME»  CUBISMO 
ESPEESSIONISMO  PATETISMO  DBAMMATISMO 
OEFISMO  PAEOSSISMO  DINAIIJSMO  PLA- 
STICO PAROLE  IJS'  LIBERTA'  INVEN- 
ZIONE   DI    PAROLE, 


DISTRUZIONE 

Soppressione 


Senza 
rimpianto 


I— I 
© 

H 
OH 

© 

1— t 
oc 

0^ 
© 

02 


del  dolore  poetico 
degli  esotismi  snob 
delia  copia  in  arte 

delle     sintassi     fmà   condannate 
dall'uso  in  tutte  le  lingue). 

dell'aggettivo 
della  punteggiatura 
dell'armonia   tipografica 
dei  tempi  e  delle  persone 

dei  verbi 
dell'orchestra 
della  forma  teatrale 
del  sublime  falso-artistico 
del  verso  e  della  strofa 
delle  case 

della  critica  e  della  satira 
dell'intreccio   nelle   nar- 
razioni 
della  noia 


© 

H 
I— I 

M 
O 

© 


—  148  — 


COSTRUZIONE 

1.   Tecniche   continuamente   rinnovate 
o  ritmi 

Letteratura    pura    PA- 
EOLE    IN    LIBEETÀ 
INVEI^fZION^E    DI 
PAROLE 

Plastica  pura  (5  .sensi) 

Creazione  invenzione  pro- 
fezia 

DESCBIZIONE    ONO- 
MATOPEICA 


Continuità 

simultaneità 

in  opposizione 

al 

particolarismo 

e  alla 

divisione 


i 

N 
N 
PI 

E) 


Musica    totale 
DEI  EUMOET 


e    AETE 


Mimica  universale  e  Arte 
delle  luci 

MACCHINISMO    Torre 
Eiffel  Brooklyn  e  grat- 
tacieli 

Poliglottismo 

Civiltà  pura 

Nomadismo  epico  esplo- 
ratorismo  urbano  AE- 
TE DEI  VIAGGI  e  del- 
le passeggiate 

Antigrazioso 

Fremiti  diretti  per  mezzo 
di  grandi  spettacoli  li- 
beri circhi  music-halls 
ecc.  ecc. 


h 

H 

> 
i 


149  — 


2,  Intuizione  velocità  ubiquità 


Libro  o  vita  imprigionata  o  fonocinemato- 
grafia  o  IMMAGINAZIOi^rE  SENZA  FILI 

Tremolismo  continuo  o  onomatopee  più  in- 
ventate che  imitate 

Danza-lavoro  o  coreografìa  pura 

Linguaggio   veloce   caratteristico  impressio- 
nante cantato    fischiato   o  corso 
Diritto   delle  genti  e  guerra  continua 

Femminismo  integrale  o  differenziazione  in- 
numerevole dei  sessi 

Umanità  e  appello  all'oltre-uomo 

Materia    o    TRASCENDENTALISMO   FI- 
SICO 
ANALOGIE    E   GIUOCHI    DI    PAEOLE 

trampolino  lirico  delle  lingue  calcolo  Cal- 
cutta guttaperca  pergamena  Agamennone 
ameno  anormale  animale  malanimo  Mar- 
mara  aromatico 


Colpi 


ferite 


u  u  u  flauto  rospo  nascita  delle  perle  apremina 


MERDA 


ai 


Critici 
Pedagoghi 
Professori 
Musei 

Trecentisti    Quattrocenti- 
sti Cinquecentisti 
E  ovine 
Pàtine 


Storici 

Venezia  Versailles  Pom- 
pei Bruges  Oxford  No- 
rimberga Toledo  Béna- 
res,  ecc. 

Difensori  di  paesaggi 

Filologi 

Scrittori  di  saggi 


—  150 


Néo  e  post 

Bayreuth  Firenze  Mont- 
martre  e  Monaco  di  Ba- 
viera 

Lessici 

Buougustismi 

Orientalismi 

Dandismi 

Spiritualisti  o  veristi  (sen- 
za sentimento  della  real- 
tà e  dello  spirito) 

Accademismi 

I  fratelli  siamesi  D'An- 
nunzio e  Eostand 


Dante    Shakespeare    Tol- 
stoi  Goethe 

Dilettantismi  merdeg- 
gianti 

Eschilo  e  teatri  d' Grange 
e  di  Fiesole 

India  Egitto  Fiesole  e  la 
teosofìa 

Scientismo 

Montaigne    Wagner    Bee- 
thoven   Edgard    Poe 

Walt    Whitman    e    Bau- 
delaire  Manzoni   Car- 
ducci e  Pascoli 


ROSE    a 


MAEINETTI  —  PICASSO  —  BOCCIONI  —  APOL- 
LIIS^AIEE  — PAUL  FOET  —  MEECEEEAU  — MAX 
JACOB  —  CAEEÀ  —  DELAUI^J^AY  —  HENEI 
MATISSE  —  BEAQUE  —  DEPxiQUIT  —  SEVE- 
EIISTE  —  SEVEEINI  —  DEEAIN  —  BUSSOLO 
AECHIPBKKO  —  PEATELLA  —  BALLA  — 
F.  DIVOIEE  —  ìf .  BEAUDUIN  —  T.  VAELET  — 
BUZZI  —  PALAZZESCHI  —  MAQUAIEE  —  PA- 
PIRI —  SOFFICI  —  FOLGOEE  —  COVONI  — 
MONTFOET  —  E.  FEY  -  CAVACCHIOLI  — 
D'ALBA  —  ALTOMAEE  —  TEIDON  —  MET- 
ZINGER  —  GLEIZES  —  JASTEEBZOFF  —  EOY- 
ÈEE  .—  SALMON  —  CASTIAUX  —  LAUEEN- 
CIN  —  AUEEL  —  AGEEO  —  LEGEE  ~  VA- 
LENTINE  DE  SAINT-POINT  —  DELMAELE  — 
I^ANDINSKY  —  STRAWINSKY  —  HERBIN  — 


—  151  — 

A.  BILLY  —  G.  SAUVEBOIS  —  PICABIA  —  MAE- 
CEL  DUCHAMP  ~  B.  CENDEAES  —  JOUVE  — 
H.  M.  BAEZUN  —  G.  FOLTI  —  MAC  OELAl^f  — 
F.  FLEUEET  --  JAUDON  —  MAISTDIN  —  E.  DA- 
LIZE  —  M.  BEESIL  —  F.  CAECO  —  EUBINEE  — 
BETUDA  —  MANZELLA-FEONTINI  —A,  MAZZA 
T.  DÉEÈME  —  GIANNATTASIO  —  TAVOLATO  — 
DE  GONZAGUES-FEIEK  —  C.  LAEEONDE. 


e.  D.  CABRA 


La  pittura  dei  suoni,  rumori 
e  odori. 


//  Agosfo  I9I3. 


Prima  del  19°  secolo,  la  pittura  fu  l'arte  del  silenzio. 
I  pittori  dell'antichità,  del  Rinascimento,  del  Sei- 
cento e  del  Settecento  non  intuirono  mai  la  possi- 
sibilità  di  rendere  pittoricamente  i  suoni,  i  rumori, 
e  gli  odori,  nemmeno  quando  scelsero  a  tema  delle 
loro  composizioni  fiori,  mari  in  burrasca  e  cieli  in 
tempesta. 

GÌ'  impressionisti,  nella  loro  audace  rivoluzione 
fecero  qualche  confuso  e  timido  tentativo  di  suoni, 
e  rumori  pittorici.  Prima  di  loro,  nulla,  assolutamente 
nulla  ! 

Però  dichiariamo  subito  che  dal  brulichìo  impres- 
sionista alla  nostra  pittura  futurista  dei  suoni,  rumori 
e  odori  c'è  un'enorme  differenza,  come  fra  un  brumoso 
mattino  invernale  e  un  torrido  e  scoppiante  meriggio 
d'estate,  o,  meglio  ancora,  come  fra  i  primi  accenni 
della  gravidanza  e  l'uomo  nel  pieno  sviluppo  delle  sue 
forze.  Nelle  loro  tele  i  suoni  e  i  rumori  sono  espressi 
in  modo  così  tenue  e  sbiadito  come  se  fossero  stati  per- 
cepiti dal  timpano  di  un  sordo.  Non  è  il  caso  di  fare 
qui  una  disamina  particolareggiata  dei  principii  e  delle 
ricerche  deg'impressionisti.  Non  è  il  caso  d' indagare 
minuziosamente  tutte  le  ragioni  per  le  quali  i  pittori 
impressionisti  non  giunsero  alla  pittura  dei  suoni,  dei 


—  153  — 

rumori  e  degli  odori.  Diremo  soltanto  che  essi,  per  ot- 
tenere questo  risultato  avrebbero  dovuto  distruggere  : 

1.  Il  volgarissimo  trompe-Vceil  prospettico,  gio- 
chetto degno  tutt'al  più  di  un  accademico,  tipo  Leo- 
nardo, o  di  un  balordo  scenografo  per  melodrammi  ve- 
risti. 

2.  Il  concetto  dell'armonia  coloristica,  concetto 
e  difetto  caratteristico  dei  Francesi,  che  li  costringe 
fatalmente  nel  grazioso,  nel  genere  Watteau,  e  perciò 
nell'abuso  del  celestino,  del  verdino,  del  violettino 
e  del  roseo.  Abbiamo  già  detto  più  volte  quanto  disprez- 
ziamo questa  tendenza  al  femminile,  al  soave,  al  tenero. 

3.  L'idealismo  contemplativo,  che  io  ho  definito 
mimetismo  sentimentale  della  natura  apparente.  Que- 
sto idealismo  contemplativo  contamina  le  costru- 
zioni pittoriche  degl'impressionisti,  come  contaminava 
già  quelle  dei  loro  precedessori  Corot  e  Delacroix. 

4.  L'aneddoto  e  il  particolarismo  che  (pure  es- 
sendo, come  reazione,  un  antidoto  alla  falsa  costru- 
zione accademica)  li  trascina  quasi  sempre  nella  fo- 
tografia. 

Quanto  ai  post-  e  weo-impressionisti,  come  Matisse, 
Siguac  e  Seurat,  noi  constatiamo  che,  ben  lungi  dal- 
l'intuire  il  problema  e  dall'affroutare  le  difficoltà  del 
suono  e  del  rumore  e  dell'odore  in  pittura,  essi  prefe- 
rirono rinculare  nella  statica,  pur  di  ottenere  una  mag- 
gior sintesi  di  forma  e  di  colore  (Matisse)  e  una  siste- 
matica applicazione  della  luce  (Seurat,  Signac). 

Noi  futuristi  affermiamo  dunque  che  portando  nella 
pittura  l'elemento  suono,  1'  elemento  rumore  e  l'ele- 
mento odore  tracciamo  nuove  strade.  Abbiamo  già 
creato  negli  artisti  l'amore  per  la  vita  moderna  essen- 
zialmente dinamica,  sonora  rumorosa  e  odorante,  di- 
struggendo la  stupida  manìa  del  solenne,  del  togato, 
del  sereno,  dell'ieratico,  del  mummificato,  dell'intel- 
lettuale, insomma. 

L'IMMAGINAZIONE  SENZA  FILI,  LE  PA- 
EOLE     IN       LIBEETÀ,      L'USO       SISTEMATICO 


—  154  — 

DELLE  ONOMATOPEE.  LA  MUSICA  ANTI- 
GEAZIOSA  SENZAQUADEATUEA  EITMICA  E 
L'AETE  DEI  EUMOEI  sono  scaturiti  dalla  stessa 
sensibilità -che  ha  generato  la  pittura  dei  suoni,  dei 
rumori  e  degli  odori. 

È  indiscutibile  che  :  1.  il  silenzio  è  statico  e  che 
i  suoni,  rumori  e  odori  sono  dinamici;  2.  suoni,  rumori 
e  odori  non  sono  altro  che  diverse  forme  e  intensità 
di  vibrazione  ;  3.  qualsiasi  succedersi  di  suoni,  rumori 
odori  stampa  nella  mente  un  arabesco  di  forme  e  di 
colori.  Bisogna  dunque  misurare  queste  intensità  e 
intuire  questo  arabesco. 

LA  PITTUEA  DEI  SUONI,  DEI  EUMOEI 
E     DEGLI     ODOEI     NEGA: 

1.  Tutti  i  colori  in  sordina,  anche  quelli  ottenuti 
direttamente,  senza  il  sussidio  trucchistico  delle  pà- 
tine e  delle  velature. 

2.  Il  senso  tutto  banale  del  velluto,  della  sete 
delle  carni  troppo  umane,  troppo  fini,  troppo  morbide 
e  dei  fiori  troppo  pallidi  e  avvizziti. 

3.  I  grigi,  i  bruni,  e  tutti  i  colori  fangosi. 

4.  L'uso  dell'orizzontale  pura,  della  verticale  pura 
e  di  tutte  le  linee  morte. 

5.  L'angolo   retto,    che   chiamiamo    apassionale. 

6.  Il  cubo^  la  piramide  e  tutte  le  forme  statiche. 

7.  L'unità  di  tempo  e  di  luogo. 

LA  PITTUEA  DEI  SUONI,  DEI  EUMOEI 
EDEGLI     ODOEI     VUOLE  : 

1.  I  rossi,  rooooosssssi  roooooosssissssimi  che 
griiiiiiidano. 

2.  I  verdi  i  non  mai  abbastanza  verdi,  veeeeeer- 
diiiiiissssssimi,  che  striiiiiidono  ;  i  gialli  non  mai  abba- 
stanza scoppianti  ;  i  gialloni-polenta  ;  i  gialli- zafferano 
i  gialli-ottoni. 

3.  Tutti  i  colori  della  velocità,  della  gioia,  della 
baldoria,  del  carnevale  più  fantastico,  dei  fuochi  di 


—  155  — 

artifizio,  dei  café-chantants  e  dei  music-halls,  tutti  i  co- 
lori in  movimento  sentiti  nel  tempo  e  non  nello  spazio. 

4.  L'arabesco  dinamico  come  l'unica  realtà  creata 
dall'artista  nel  fondo  della  sua  sensibilità. 

5.  L'urto  di  tutti  gli  angoli  acuti,  che  già  chia- 
mammo gli  angoli  della  volontà  ; 

6.  Le  linee  oblique  che  cadono  sull'animo  del- 
l'osservatore come  tante  saette  dal  cielo,  e  le  linee  di 
profondità. 

7.  La  sfera,  l'ellissi  che  turbina,  il  cono  rovec: ciato, 
la  spirale  e  tutte  le  forme  dinamiche  che  la  potenza 
infinita  del  genio  dell'artista  saprà  scoprire. 

8.}; La  prospettiva  ottenuta  non  come  oggettivi- 
smo di. distanza  ma  come  compenetrazione  sogget- 
tiva di  forme  velate  o  dure,  morbide  o  taglienti. 

8.  Come  soggetto  universale  e  sola  ragione  d'es- 
sere del  quadro,  la  significazione  della  sua  costru- 
zione dinamica  (insieme  architetturale  polifonico). 
Quando  si  parla  di  architettura  si  pensa  a  qualche  cosa 
di  statico.  Ciò  è  falso.  Noi  pensiamo  invece  a  una  ar- 
chitettura simile  all'architettura  dinamica  musicale 
resa  dal  musicista  futurista  Pratella.  Architettura  in 
movimento  delle  nuvole,  dei  fumi  nel  vento,  e  delle  co- 
struzioni metalliche  quando  sono  sentite  in  uno  stato 
d'animo  violento  e  caotico. 

10.  Il  cono  rovesciato  (forma  naturale  dell'esplo- 
sione), il  cilindro  obliquo  e  il  cono  obliquo. 

11.  L'  urto  di  due  coni  per  gli  apici  (forma  natu- 
rale della  tromba  marina)  coni  flettili  o  formati  da 
linee  curve  (salti  di  clown,  danzatrici); 

12.  La  linea  a  zig-zag  e  la  linea  ondulata. 

13.  Le  curve  elissoidi  considerate  come  rette 
in  movimento  ; 

14.  Le  linee,  i  volumi  e  le  luci  considerati  come 
trascendentalismo  plastico,  cioè  secondo  il  loro  ca- 
ratteristico grado  d'incurvazione  o  di  obliquità,  deter- 
minato dallo  stato  d'animo  del  pittore. 

15.  Gli  echi  di  linee  e  volumi  in  movimento. 

16.  Il  complementarismo  plastico   (nella  forma 


—  156  — 

e  nel  colore)  basato  sulla  legge  dei  contrasti  equiva- 
lenti e  sull'urto  dei  colori  più  opposti  dell'iride.  Questo 
complementarismo  è  costituito  da  uno  squilibrio  di 
forme  (perciò  costrette  a  muoversi).  Conseguente  di- 
struzione dei  pendants  di  volumi.  Bisogna  negare  que- 
sti pendants  di  volumi,  poiché  simili  a  due  grucce  non 
permettono  che  un  solo  movimento  avanti  e  indietro 
e  non  quello  totale,  chiamato  da  noi  espansione  sfe- 
rica   nello   spazio. 

17.  La  continuità  e  la  simultaneità  delle  tra- 
scendenze plastiche  del  regno  minerale,  del  regno  ve- 
getale, del  regno  animale  e  del  regno  meccanico. 

18.  Gl'insiemi  plastici  astratti,  cioè  rispondenti 
non  alle  visioni  ma  alle  sensazioni  nate  dai  suoni,  dai 
rumori,  dagli  odori,  e  da  tutte  le  forze  sconosciute  che 
ci  avvolgono. 

Questi  insiemi  plastici,  polifonici  e  poliritmici 
astratti  risponderanno  a  necessità  di  disarmonie  in- 
terne che  noi,  pittori  futuristi,  crediamo  indispensa- 
bili alla  sensibilità  pittorica.  Questi  insiemi  plastici 
sono,  per  il  loro  fascino  misterioso,  più  suggestivi  di 
quelli  creati  dal  senso  visivo  e  dal  senso  tattile,  perchè 
più  vicini  al  nostro  spirito  plastico  puro. 

Noi  pittori  futuristi  affermiamo  che  i  suoni,  i  ru- 
mori e  gli  odori  si  incorporano  nell'espressione  delle 
linee,  dei  volumi  e  dei  colori,  come  le  linee,  i  volumi 
e  i  colori  s'incorporano  nell'architettura  di  un'opera 
musicale.  Le  nostre  tele  esprimeranno  quindi  anche 
le  equivalenze  plastiche  dei  suoni,  dei  rumori  e  degli 
odori  del  Teatro,  del  Music-Hall,  del  cinematografo, 
del  postribolo,  delle  stazioni  ferroviarie,  dei  porti,  dei 
garages,  delle  cliniche,  delle  of&cine,  ecc.  ecc. 

Bai  punto  di  vista  della  forma  :  vi  sono  suoni,  ru- 
mori e  odori  concavi  e  convessi,  triangolari,  elissoi- 
dali,  oblunghi,  conici,  sferici,  spiralici,  ecc. 

Dal  punto  di  vista  del  colore  :  vi  sono  suoni,  rumori 
e  odori  gialli,  rossi,  verdi,  tui'chini,  azzurri  e  violetti. 

Nelle   stazioni  ferroviarie,   nelle  officine,  in   tutto 


—  157  — 

il  mondo  meccanico  e  sportivo,  i  suoni,  i  rumori  e 
gli  odori  sono  in  predominanza  rossi  ;  nei  ristoranti 
e  nei  caffè  sono  argentei,  gialli  e  viola.  Mentre  i  suoni 
i  rumori  e  gli  odori  degli  animali  sono  gialli  e  blu, 
quelli  della  donna  sono  verdi,  azzurri  e  viola. 

Non  esageriamo  affermando  clie  gli  odori  bastano 
da  soli  a  determinare  nel  nostro  spirito  arabeschi  di 
forme  e  di  colori  tali  da  costituire  il  motivo  e  giusti- 
ficare la  necessità  di  un  quadro.  Tanto  è  vero  che  se 
noi  ci  chiudiamo  in  una  camera  buia  (in  modo  che  il 
senso  della  vista  non  funzioni)  con  dei  fiori,  della  ben- 
zina o  con  altre  materie  odorifere,  il  nostro  spirito 
plastico  elimina  a  poco  a  poco  le  sensazioni  di  ricordo 
e  costruisce  degl'  insiemi  plastici  specialissimi  e  in 
perfetta  rispondenza'  di  qualità,  di  peso  e  di  movimento 
con  gli  odori  contenuti  nella  camera.  Questi  odori, 
mediante  un  processo  oscuro,  sono  diventati  forza- 
ambiente  determinando  quello  stato  d'animo  che  per 
noi  pittori  futuristi  costituisce  un  puro  insieme  pla- 
stico. 

Questo  ribollimento  e  turbine  di  forme  e  di  luci 
sonore,  rumorose  e  odoranti  è  stato  reso  in  parte  da 
me  nel  Funerale  Anarchico  e  in  Sobbalzi  di  fiacre,  da 
Boccioni  negli  Stati  d''animo  e  nelle  Forze  d^una  strada, 
da  Bussolo  nella  Rivolta  e  da  Severini  nel  Pan-Pan, 
quadri  violentemente  discussi  nella  nostra  prima  espo- 
sizione di  Parigi  (febbraio  1912).  Questo  ribollimento 
implica  una  grande  emozione  e  quasi  un  delirio  nel- 
l'artista, il  quale  per  dare  un  vortice,  deve  essere  un 
vortice  di  sensazioni,  una  forza  pittorica,  e  non  un 
freddo  intelletto  logico. 

Sappiatelo  dunque  !  Per  ottenere  questa  pittura 
totale,  che  esige  la  cooperazione  attiva  di  tutti  i  sensi, 
pittura-stato  d'animo  plastico  deW universale,  bisogna 
dipingere,  come  gli  ubbriachi  cantano  e  vomitano, 
suoni,  rumori  e  odori! 


MABINETTI. 

Il  Teatro  di  varietà. 

Pubblicato  dal  «  T)aily-Mail»  21  J^ovembre  19/3. 


Abbiamo  un  profondo  schifo  del  teatro  contemiio- 
raneo  (versi,  prosa  e  musica)  perchè  ondeggia  stupi- 
damente fra  la  ricostruzione  storica  (zibaldone  o  plagio) 
e  la  riproduzione  fotografica  della  nostra  vita  quoti- 
diana; teatro  minuzioso,  lento,  analitico  e  diluito,  de- 
gno tutt'al  più  dell'età  della  lampada  a  petrolio. 

IL  FUTUEISMO  ESALTA  IL  TEATEO  DI  VA- 
EIETA'  perchè: 

1 .  Il  Teatro  di  Varietà,  nato  con  noi  dall'elettrici- 
tà, non  ha  fortunatamente,  tradizione  alcuna,  né  mae- 
stri, né  dogmi,  e  si  nutre  di  attualità  veloce. 

2.  Il  Teatro  di  Varietà  è  assolutamente  pratico, 
perchè  si  propone  di  distrarre  e  divertire  il  pubblico  con 
degli  effetti  di  comicità,  di  eccitazione  erotica  o  di  stu- 
pore immaginativo. 

3.  Gli  autori,  gli  attori  e  i  macchinisti  del  Teatro 
di  Varietà  hanno  una  sola  ragione  d'essere  e  di  trion- 
fare :  quella  d'inventare  incessantemente  nuovi  ele- 
menti di  stupore.  Da  ciò,  l'impossibilità  assoluta  di 
arrestarsi  e  di  ripetersi,  da  ciò  una  emulazione  accanita 
di  cervelli  e  di  muscoli,  per  superare  i  diversi  records 
di  agilità,  di  velocità,  di  forza,  di  complicazione  e  di 
eleganza. 

4.  Il  Teatro  di  Varietà,  solo,  utilizza  oggi  il  cine- 
matografo, che  lo  arricchisce  d'un  numero  incalcola- 
bile di  visioni  e  di  spettacoli  irrealizzabili  (battaglie, 
tumulti,  corse,  circuiti  d' automobili  e  d' aeroplani, 
viaggi,  transatlantici,  profondità  di  città,  di  campagne, 
d'oceani  e  di  cieli. 


—  159  — 

5.  Il  Teatro  di  Varietà,  essendo  una  vetrina  ri- 
muneratrice  d'innumerevoli  sforzi  inventivi,  genera 
naturalmente  ciò  che  io  chiamo  il  meraviglioso  futurista, 
prodotto  dal  meccanismo  moderno.  Ecco  alcuni  ele- 
menti di  questo  meraviglioso  :  1.  caricature  possenti  ; 
2.  abissi  di  ridicolo  ;  3.  ii"onie  impalpabili  e  deliziose  ; 
4.  simboli  avviluppanti  e  definitivi;  5.  cascate  d'ilarità 
irrefrenabili;  6.  analogie  profonde  fra  l'umanità,  il 
mondo  animale,  il  mondo  vegetale,  e  il  mondo  mec- 
canico ;  7.  scorci  di  cinismo  rivelatore  ;  8.  intrecci 
di  motti  spiritosi,  di  bisticci  e  d'indovinelli  che  ser- 
vono ad  aerare  gradevolmente  l'intelligenza;  9.  tutta 
la  gamma  del  riso  e  del  sorriso  per  distendere  i 
nervi;  10.  tutta  la  gamma  della  stupidaggine,  dell'im- 
becillità, della  balordaggine  e  dell'assurdità,  che  spin- 
gono insensibilmente  l'intelligenza  fino  all'orlo  della 
pazzia;  11.  tutte  le  nuove  significazioni  della  luce,  del 
suono,  del  rumore  e  della  parola,  coi  loro  prolunga- 
menti misteriosi  e  inesplicabili  nella  parte  piìi  inesplo- 
rata della  nostra  sensibilità;  12.  cumulo  di  avveni- 
menti sbrigati  in  fretta  e  di  personaggi  spinti  da  destra 
a  sinistra  in  due  minuti  (a  ed  ora  diamo  un'occhiata 
ai  Balcani  »:  Ee  N^icola,  Enver-bey,  Daneff,  Venizelos, 
manate  sulla  pancia  e  schiaifì  tra  Serbi  e  Bulgari,  un 
couplet,  e  tutto  sparisce);  13.  pantomime  satiriche 
istruttive  ;  14.  caricature  del  dolore  e  della  nostalgia, 
fortemente  impresse  nella  sensibilità  per  mezzo  di  gesti 
esasperanti  per  la  loro  lentezza  spasmodica  esitante 
e  stanca;  parole  gravi  ridicolizzate  da  gesti  comici, 
camuffature  bizzarre,  parole  storpiate,  smorfie,  buf- 
fonate. 

6.  Il  Teatro  di  Varietà  è  oggi  il  crogiuolo  in  cui 
ribollono  gli  elementi  di  una  sensibilità  nuova  che  si 
prepara.  Vi  si  trova  la  scomposizione  ironica  di  tutti 
i  prototipi  sciupati  del  Bello,  del  Grande,  del  Solenne, 
del  Eeligioso,  del  Feroce,  del  Seducente  e  dello  Spaven- 
tevole ed  anche  l'elaborazione  astratta  dei  nuovi 
prototipi  che  a  questi  succederanno. 

Il  Teatro  di  Varietà  è  dunque  la  sintesi  di  tutto 


—  160  — 

ciò  che  l'umanità  ha  raffinato  finora  nei  propri  nervi 
per  divertirsi  ridendo  del  dolore  materiale  e  morale  ; 
è  inoltre  la  fusione  ribollente  di  tutte  le  risate,  di  tutti 
i  sorrisi,  di  tutti  gli  sghignazzamenti,  di  tutte  le  con- 
torsioni, di  tutte  le  smorfie  dell'umanità  futura.  Vi  si 
gustano  l'allegria  che  scuoterà  gli  uomini  fra  cento  anni, 
la  loro  poesia,  la  loro  pittura,  la  loro  filosofia,  e  i  balzi 
della  loro  architettura. 

7.  Il  Teatro  di  Varietà  offre  il  più  igienico  fra 
tutti  gli  spettacoli,  pel  suo  dinamismo  di  forma  e  di  co- 
lore (movimento  simultaneo  di  giocolieri,  ballerine, 
ginnasti,  cavallerizzi  multicolori,  cicloni  spiralici  di  dan- 
zatori trottolanti  sulle  punte  dei  piedi).  Col  suo  ritmo 
di  danza  celere  e  trascinante,  il  Teatro  di  Varietà  trae 
per  forza  le  anime  più  lente  dal  loro  torpore  e  impone 
loro  di  correre  e  di  saltare. 

8.  Il  Teatro  di  Varietà  è  il  solo  che  utihzzi  la 
collaborazione  del  pubblico.  Questo  non  vi  rimane 
statico  come  uno  stupido  voyeur,  ma  partecipa  rumo- 
rosamente all'azione,  cantando  anch'esso,  accompa- 
gnando l'orchestra,  comunicando  con  motti  imprevisti 
e  dialoghi  bizzarri  cogli  attori.  Questi  polemizzano  buf- 
fonescamente coi  musicanti. 

Il  Teatro  di  Varietà  utilizza  il  fumo  dei  sigari  e 
delle  sigarette  per  fondere  l'atmosfera  del  pubblico  con 
quella  del  palcoscenico.  E  poiché  il  pubblico  collabora 
così  colla  fantasia  degU  attori,  l'azione  si  svolge  ad  un 
tempo  sul  palcoscenico,  nei  palchi  e  nella  platea.  Con- 
tinua poi  alla  fine  dello  spettacolo,  fra  i  battaglioni 
di  ammiratori,  smockings  caramellati  che  si  assiepano 
all'uscita  per  disputarsi  la  stella  ;  doppia  ^dttoria  finale  : 
cena  chic  e  letto. 

9.  Il  Teatro  di  Varietà  è  una  scuola  di  sincerità 
istruttiva  pel  maschio,  poiché  esalta  il  suo  istinto  ra- 
pace e  poiché  strappa  alla  donna  tutti  i  veli,  tutte 
le  frasi,  tutti  i  sospiri,  tutti  i  singhiozzi  romantici  che 
la  deformano  e  la  mascherano.  Esso  fa  risaltare,  invece 
tutte  le  mirabili  qualità  animali  della  donna,  le  sue 
forze  di  presa,  di  seduzione,  di  perfidia  e  di  resistenza. 


—  161  — 

1 0.  Il  Teatro  di  Varietà  è  una  scuola  d'eroismo  pei 
differenti  reeords  di  difficoltà  da  vincere  e  di  sforzi 
da  superare,  che  creano  sulla  scena  la  forte  e  sana  atmo- 
sfera del  pericolo.  (Es.  Salti  della  morte,  Looping  the 
loop  in   bicicletta,   in   automobile,   a  cavallo). 

M .  Il  Teatro  di  Varietà  è  una  scuola  di  sottigliezza, 
di  complicazione  e  di  sintesi  cerebrale,  per  suoi  clowns, 
prestigiatori,  divinatori  del  pensiero,  calcolatori  pro- 
digiosi, macchiettisti,  imitatori  e  parodisti,  i  suoi  gio- 
colieri musicali  e  i  suoi  eccentrici  americani,  le  cui  fan- 
tastiche gravidanze  figliano  oggetti  e  meccanismi  in- 
verosiijiili. 

12.  Il  Teatro  di  Varietà  è  la  sola  scuola  che  si  possa 
consigliare  agli  adolescenti  e  ai  giovani  d'ingegno, 
perchè  spiega  in  modo  incisivo  e  rapido  i  problemi 
più  astrusi  e  gli  avvenimenti  politici  più  complicati. 
Esempio  :  Un  anno  fa,  alle  Folies-Bergère,  due  dan- 
zatori raiDpresentavauo  le  ondeggianti  discussioni  di 
Cambon  con  Kinderlon-Watcher  sulla  questione  del 
Marocco  e  del  Congo,  con  una  danza  simbolica  e  si- 
gnificativa che  equivaleva  ad  almeno  3  anni  di  studi 
di  politica  estera.  I  due  danzatori  rivolti  al  pubblico, 
intrecciate  le  braccia,  stretti  l'uno  al  fianco  dell'altro, 
andavano  facendosi  delle  reciproche  concessioni  di  ter- 
ritori, saltando  avanti  e  indietro,  a  destra  e  a  sinistra, 
senza  mai  staccarsi,  tenendo  ognuno  fissi  gli  occhi  allo 
scopo,  che  era  quello  di  imbrogliarsi  a  vicenda.  Davano 
un'impressione  di  estrema  cortesia,  di  abile  ondeggia- 
mento, di  ferocia,  di  diffidenza,  di  ostinazione,  di  me- 
ticolosità, insuperabilmente  diplomatiche. 

Inoltre  il  Teatro  di  Varietà  spiega   luminosamente 
le  leggi  dominanti  della  vita  : 

a)  necessità  di  complicazioni  e  di  ritmi  diversi; 

b)  fatalità  della  menzogna  e  della  contraddizione 
(es.  :  danzatrici  inglesi  a  doppia  faccia  :  pastorella  e 
soldato  terribile)  ; 

e)  onnipotenza  di  una  volontà  metodica  che  mo- 
dffica  le  forze  umane; 


11 


—  162  — 

d)  sintesi  di    velocità    +    trasformazioni    (esem- 
pio :  Fregoli  ). 

13.  Il  Teatro  di  Varietà  deprezza  sistematicamente 
l'amore  ideale  e  la  sua  ossessione  romantica,  ripetendo 
a  sazietà,  colla  monotonia  e  l'automaticità  di  un  me- 
stiere quotidiano,  i  languori  nostalgici  della  passione. 
Esso  meccanizza  bizzarramente  il  sentimento,  deprezza 
e  calpesta  igienicamente  l'ossessione  del  possesso  car- 
nale, abbassa  la  lussuria  alla  funzione  naturale  del 
coito,  la  priva  di  ogni  mistero,  di  ogni  angoscia  de- 
deprimente di  ogni  idealismo  anti-igienico. 

Il  Teatro  di  Varietà  dà  invece  il  senso  e  il  gusto 
degli  amori  facili,  leggieri  e  ironici..  Gli  spettacoli  di 
cafiè-concerto  all'aria  aperta  sulle  terrazze  dei  Casinos 
offrono  una  divertentissima  battaglia  fra  il  chiaro  di 
luna  spasmodico,  tormentato  da  infinite  disperazioni, 
e  la  luce  elettrica  che  rimbalza  violentemente  sui  gio- 
ielli falsi,  le  carni  imbellettate,  i  gonnellini  multicolori, 
i  velluti,  i  lustrini  e  il  sangue  falso  delle  labbra.  Natu- 
ralmente l'energica  luce  elettrica  trionfa,  e  il  molle  e 
decadente  chiaro  di  luna  è  sconfitto. 

14.  Il  Teatro  di  Varietà  è  naturalmente  antiac- 
cademico, primitivo  e  ingenuo,  quindi  più  significativo 
per  l'imprevisto  delle  sue  ricerche  e  la  semplicità  dei 
suoi  mezzi.  (Es.  :  il  sistematico  giro  di  palcoscenico  che 
le  chanteuses  fanno,  alla  fine  di  ogni  couplet,  come  belve 
in  gabbia). 

15.  Il  Teatro  di  Varietà  distrugge  il  Solenne,  il 
Sacro,  il  Serio,  il  Sublime  dell'Arte  coU'A  maiuscolo. 
Esso  collabora  alla  distruzione  futurista  dei  capolavori 
immortali,  plagiandoli,  parodiandoli,  presentandoli  alla 
buona,  senza  apparato  e  senza  compunzione,  come  un 
qualsiasi  numero  d'attrazione.  Cosi,  noi  approviamo 
incondizionatamente  l'esecuzione  del  Parsifal  in  40 
minuti,  che  si  prepara  in  un  grande  Music-hall  di 
Londra. 

16.  Il  Teatro  di  Varietà  distrugge  tutte  le  nostre  con- 
cezioni di  prospettiva,  di  proporzione,  di  tempo  e  di 
spazio.  (Es.  :  porticina  e  cancelletto  alti  30  centimetri 


—  163  — 

isolati  in  mezzo  al  palcoscenico,  e  da  cui  certi  eccentrici 
americani  passano  aprendo  e  ripassano  ricliiudendo 
con  serietà,  come  se  non  potessero  fare  altrimenti). 

17.  Il  Teatro  di  Varietà  ci  offre  tutti  i  records  rag- 
giunti finora  :  massima  velocità  e  massimo  equilibrismo 
e  acrobatismo  dei  giapponesi,  massima  frenesia  musco- 
lare dei  negri,  massimo  sviluppo  dell'intelligenza  degli 
animali  (cavalli,  elefanti,  foche,  cani  uccelli  ammaestrati) 
massima  ispirazione  melodica  del  Golfo  di  Napoli  e  delle 
steppe  russe,  massimo  spirito  parigino,  massima  forza 
comparata  delle  diverse  razze  (lotta  e  boxe),  massima 
mostruosità  anatomica,  massima  bellezza  della  donna. 

18.  Mentre  il  Teatro  attuale  esaltala  vita  interna, 
la  meditazione  professorale,  la  biblioteca,  il  museo, 
le  lotte  monotone  della  coscienza,  le  analisi  stupide 
dei  sentimenti  insomma  (cosa  e  parola  immonde)  la 
^psicologia,  il  Teatro  di  Varietà  esalta  l'azione,  l'eroismo, 
la  vita  all'  aria  aperta,  la  destrezza,  l'autorità  del- 
l'istinto e  dell'intuizione.  Alla  psicologia,  oppone  ciò 
che  io  chiamo  fisicofollia. 

19.  Il  Teatro  di  Varietà  offre  infine  a  tutti  i  paesi 
'jhe  non  hanno  una  grande  capitale  unica  (così  l'Italia) 
va  riassunto  brillante  di  Parigi  considerato  come  fo- 
colare unico  e  ossessionante  di  lusso  e  di.  piacere  ultra 
raffinato. 


IL  FUTURISMO  VUOLE  TEASFORMARE  IL 
TEATRO  DI  VARIETÀ  IX  TEATRO  DELLO 
STUPORE,  DEL  RECORD  E  DELLA  FISICO- 
FOLLIA. 

1.  Bisogna  assolutamente  distruggere  ogni  logica 
negli  spettacoli  del  Teatro  di  Varietà,  esagerarvi  singo- 
larmente il  lusso,  moltiplicare  i  contrasti  e  far  regnare 
sovrani  sulla  scena  l'inverosimile  e  l'assurdo.  Esempio  : 
(Obbligare  le  chanteuses  a  tingersi  il  décolleté,  le  braccia 
e  specialmente  i  capelli,  in  tutti  i  colori  finora  trascu- 
rati come  mezzi  di  seduzione.   Capelli  verdi,  braccia 


—  164  — 

violette,  décolleté  azzurro,  chignon  arancione,  ecc.  In- 
terrompere nna  canzonetta  facendola  continuare  da  un 
discorso  rivoluzionario.  Cospargere  una  romanza  d'in- 
sulti e  di  parolaccie,  ecc). 

2.  Impedire  che  una  serie  di  tradizioni  si  stabi- 
lisca ne]  Teatro  di  Varietà.  Combattere  perciò  ed  abolire 
le  Revues  parigine,  stupide,  o  tediose  quanto  la  tra- 
gedia greca,  coi  loro  Compero  et  Commère,  che  eserci- 
tano la  funzione  del  coro  antico,  e  la  loro  sfilata  di 
personaggi  e  d'avvenimenti  politici,  sottolineati  da 
motti  di  spirito,  con  una  logica  e  un  concatenamento  fa- 
stidiosissimi. Il  teatro  di  Varietà  non  deve  essere, 
infatti,  quello  che  i)ur  troppo  è  ancora  oggi,  quasi  sem- 
pre un  giornale  più  o  meno  umoristico, 

3.  Introdurre  la  sorpresa  e  la  necessità  d'agire  fra 
gli  spettatori  della  platea,  dei  palchi  e  della  galleria. 
Qualche  proposta  a  caso  :  mettere  della  colla  forte  su  al- 
cune iDoltrone,  perchè  lo  spettatore,  uomo  o  donna,  che 
rimane  incollato,  susciti  l'ilarità  generale,  (il  frack  o  la 
toilette  danneggiato  sarà  naturalmente  pagato  all'uscita) 
—  Vendere  lo  stesso  posto  a  dieci  persone:  quindi  ingom- 
bro, battibecchi  e  altèrchi.  —  Offrire  posti  gratuiti  a 
signori  o  signore  notoriamente  pazzoidi,  irritabili  o 
eccentrici,  che  abbiano  a  provocare  chiassate,  con  gesti 
osceni,  pizzicotti  alle  donne,  o  altre  bizzarrie.  Cospar- 
gere le  poltrone  di  polveri  che  provochino  il  prurito, 
lo  sternuto  ecc. 

4.  Prostituire  sistematicamente  tutta  l'arte  classica 
sulla  scena,  rappresentando  per  esempio  in  una  sola 
serata  tutte  le  tragedie  greche,  francesi,  italiane,  con- 
densate e  comicamente  mescolate.  —  Vivificare  le  opere 
di  Beethoven,  di  Wagner,  di  Bach,  di  Bellini,  di  Chopin, 
introducendovi  delle  canzonette  napoletane.  —  Met- 
tere a  fianco  a  fianco  sulla  scena  Zacconi,  la  Duse,  e 
Mayol,  Sarah  Bernhardt  e  Fregoli.  —  Eseguire  una 
sinfonia  di  Beethoven  a  rovescio,  cominciando  dal- 
l'ultima nota.  —  Eidurre  tutto  Shakespeare  ad  un  solo 
atto.  —  Fare  altrettanto  con  tutti  gli  attori  più  vene- 
rati. —  Far  recitare  Emani  da  attori  chiusi  fino  al  collo 


—  165  — 

in  tanti  sacchi.  Insaponare  le  assi  del  palcoscenico, 
per  provocare  divertenti  capitomboli  nel  momento  più 
ti'^jgico. 

5.  Incoraggiare  in  ogni  modo  il  genere  degli  eccen- 
trici americani,  i  loro  elìetti  di  grottesco  esaltante, 
di  dinamismo  spaventevole,,  le  loro  grossolane  trovate, 
le  loro  enormi  brutalità,  i  loro  panciotti  a  sorprese  e 
i  loro  pantaloni  i)rofondiconie  stive  di  bastimenti,  da  cui 
uscirà  con  mille  altre  cose  la  grande  ilarità  futurista 
clic  deve  ringiovanire  la  faccia  del  mondo. 

Poiché,  non  lo  dimenticate,  noi  futuristi  siamo  dei 
GIOVANI  AETIGLIEEI  IN  BALDOEIA,  come  pro- 
clamammo nel  nostro  manifesto  «  Uccidiamo  il  chiaro 
dì  luna  »  fuoco  +  fuoco  +  luce  contro  chiaro  di  luna  e 
vecchi  firmamenti  guerra  ogni  sera  grandi 

città  brandire  réclames  luminose  Immensa 

faccia  di  negro  (30  m.  altezza  +  150  m,  altezza  della 
casa  =  180  m.)  aprire  chiudere  aprire  chiudere  occhio 
d'oro   altezza  3  m.   FUMBZ  FUMEZ    MANOLI 

FUMEZ  MANOLI  GIGARETTES 

donna  in  camicia  (50  m.  + 120  altezza  della  casa  =  170  m.  ) 
stringere  allentare  busto  viola  roseo  lilla  azzurro 

spuma  di  lampadine  elettriche  in  una  coppa  di 
champagne  (30  m.)  frizzare  svaporare  in  una  bocca 
d'ombra  réclames  luminose  velarsi  mo- 

rke  sotto  una  mano  nera  tenace  rinascere  continuare 
prolungare  nella  notte  lo  sforzo  della  giornata  umana 
coraggio  +  follia  mai  morire  né  fermarsi  nò  addor- 
mentarsi réclames  luminose  =  formazione 
e  disgregazione  di  minerali  e  vegetali  centro  della 
terra  circolazione  sanguigna  nei  volti  ferrei 
delle  case  futuriste  animarsi  imporporarsi  (gioia  col- 
lera su  su  ancora  presto  più  forte  ancora)  appena  le 
tenebre  pessimiste  negatrici  sentimentali  nostalgiche 


—  166  — 

assediano  la  città  risveglio  sfolgorante  delle 

vie  che  canalizzano  durante  il  giorno  il  brulichio  fu- 
moso del  lavoro  due  cavalli  (altezza  30  m.) 
far  ruzzolare  con  una  zampa  palle  d'oro 

GIOCONDA  ACQUA  PURGATIVA 

incrociarsi  di  trrrr  trrrrr  Elevated  trrrr  trrrrr  sulla  testa 
trombeeebeeebeette  fiiiiiiischi  sirene  d'autoambidanze  + 
pompe  elettriche  trasformazione  delle 

vie  in  splendidi  corridoi  condurre  spingere  logica  ne- 
cessità la  folla  verso  trepidazione  +  ilarità  4-  frastuono 
del  Music-hall  FOLIES-BERGÈRE 

EMPIRE  CRÈME-BCLIPSE  tubi  di  mercurio  rossi 
rossi  rossi  turchini  turchini  turchini  violetti 
enormi  letteje-anguille  d'oro  fuoco  porpora  diamante 
sfida  futurista  alla  notte  piagnucolosa 
sconfitta  delle  stelle   calore  entgsiasmo   fede    convin- 
zione   volontà   penetrazione  d'una  reclame  luminosa 
nella  casa  di  rimpetto  schiaffi  gialli  a  quel  pedagroso 
in  pantofole  bibliofile  che  sonnecchia 
3  specchi  lo'  guardano  la   reclame   s'immerge 

nei  3  abissi  rossodoooorati  aprire  chiudere  aprire  chiu- 
dere delle  profondità  di  3  miliardi  di  chilometri 
orrore  uscire  uscire  jDresto  cappello  bastone 

scala  tassametro  si^intoni  zuu  zuoeu  eccoci 
barbaglio  del  promenoir  solennità  delle  pan- 

tere-cocottes  fra  i  tropici  della  musica  leggiera 

odore  tondo  e  caldo  della  gaiezza  Music-hall  =  ven- 
tilatore instancabile  del  cervello  futurista  del  mondo. 


MARINETTI,  BOCCIONI,  CABRA, BUSSOLO 

Programma  politico  futurista. 


//  Offobre  1913. 

Kleffori  Futuristi  !   col  vostro    voto  cercate  di 
realizzare  il  seguente  programma  : 

[TALIA  SOVEANA  ASSOLUTA.   —  LA  PAEOLA 
ITALIA  DEVE  DOMI ^f ARE  SULLA  PAROLA 
LIBERTA' 
TUTTE    LE    LIBERTA'    TRA1>5^NE    QUELLA    DI 
ESSERE  VIGLIACCHI,  PACIFISTI,  ATTUTA- 
LI ANI. 
UNA  PIÙ  GRANDE  FLOTTA  E  UN  PIÙ  GRANDE 
ESERCITO  ;    UN    POPOLO    ORGOGLIOSO    DI 
ESSERE  ITALIANO,  PER  LA  GUERRA,  SOLA 
IGIENE  DEL  MONDO  E  PER  LA  GRANDEZZA 
DI   UN'  ITALIA  INTENSAMENTE  AGRICOLA 
INDUSTRIALE,  E  COMMERCIALE. 
DIFESA  ECONOMICA  E  EDUCAZIONE  PATRIOT- 
TICA DEL  PROLETARIATO. 
POLITICA  ESTERA  CINICA,    ASTUTA   AGGRES- 
SIVA —  ESPANSIONISMO  COLONIALE  —  LIBE- 
RISMO. 
IRREDENTISMO.  —  PANITALIANISMO.  —  PRI- 
MATO DELL'  ITALIA. 
ANTICLERICALISMO    E    ANTISOCIALISMO. 


—  168  — 

CULTO  DEL  PEOGEESSO  E  DELLA  VELOCITA' 
DELLO  SPOET,  DELLA  FOEZA  FISICA,  DEL 
COEAGGIO  TEMEEAEIO,  DELL'  EEOISMO  E 
DEL  PEEICOLO,  CORTEO  L'OSSESSIONE 
DELLA  CULTUEA,  L'INSEGNAMENTO  CLAS- 
SICO, IL  MUSEO,  LA  BIBLIOTECA  E  I  EU- 
DEEI  —  SOPPEESSIONE  DELLE  ACCADEMIE 
E  DEI  CONSEEVATOEII. 

MOLTE  SCUOLE  PEATICHE  DI  COMMEECIO, 
INDUSTEIA  E  AGEICOLTUEA.  —  MOLTI 
ISTITUTI  DI  EDUCAZIONE  FISICA.  —  GIN- 
NASTICA QUOTIDIANA  NELLE  SCUOLE.  — 
PEEDOMINIO  DELLA  GINNASTICA  SUL  LI- 
BEO. 

UN  MINIMO  DI  PEOFESSOEI,  POCHISSIMI  AV- 
VOCATI, POCHISSIMI  DOTTOEI,  MOLTISSI- 
MI AGEICOLTOEI,  INGEGNEEI,  CHIMICI, 
MECCANICI    E    PEODUTTOEI    DI     AFFAEI. 

ESAUTOEAZIONE  DEI  MOETI,  DEI  VECCHI  E 
DEGLI  OPPOETUNISTI,  IN  FAVOEE  DEI 
GIOVANI  AUDACI. 

CONTEO  LA  MONUMENTOMANIA  E  L'INGE- 
EENZA  DEL  GOVEENO  IN  MATEEIA  DI 
AETE. 

MODEENIZZAZIONE  VIOLENTA  DELLE  CITTA' 
PASSATISTE  (EOMA,  VENEZIA,  FIEENZE, 
ECC.). 

ABOLIZIONE  DELL'  INDUSTEIA  DEL  FOEE- 
STIEEO,  UMILIANTE  ED  ALEATOEIA. 


169 


QUESTO  PROGRAMMA  VINCERÀ 


Il   programma 
clerico-moderato-liberale 

Monarchia  e  Vaticano 

Odio  e  disprezzo  del  popolo 

Patriottismo  tradizionale 
e  commemorativo. 

Militarismo  intermittente. 

Clericalismo. 

Protezionismo  gretto  o  li- 
berismo fiacco. 

Culto  degli  avi  e  scetti- 
cismo. 

Senilismo  e  moralismo 

Opportunismo  e  affarismo 

Forcaiolismo. 

Culto  dei  musei,  delle  ro- 
vine, dei  monumenti. 

Industria  del  forestiero. 

Ossessione  delia  cultura. 

Accademismo. 

Ideale  di  un  Italia  archeo- 
logica bigotta  e  poda- 
grosa. 

Quietismo  ventraiolo. 

Vigliaccheria  nera. 

Passatismo. 


Il  programma  democratico 
repubblicano-socialista 

Repubblica 
Popolo  sovrano. 
Internazionalismo    pacifi- 
sta. 
Antimilitari  smo . 
Anticlericalismo. 

Liberismo  interessato. 

Mediocrazia  e  scetticismo. 

Senilismo  e  moralismo. 

Opportunismo  e  aiìarismo, 

Demagogismo. 

Culto  dei  musei,  delle  ro- 
vine, dei  monumenti. 

Industria  del  forestiero. 

Sociologia  da  comizio. 

Razionalismo    positivista. 

Ideale  di  una  Italietta  bor- 
ghesuccia,  tirchia  e  sen- 
timentale. 

Quietismo  ventraiolo. 

Vigliaccheria  rossa. 

Passatismo. 


PALAZZESCHI 

Il  ccntrodolore. 

29  Dicembre   1913. 


«  Dio  non  à  né  corpo,  né  mani,  né  piedi,  è  un  puro 
e  semi)licissimo  spirito  ». 

Ma  chi  volle  dare  un'immagine  agli  uomini  di  que- 
sto fattore  dell'universo,  dovette  servii\si  di  una  im- 
magine umana  e  ce  lo  fece  vedere  uomo.  Fu  un  omone 
grande  grande,  o  nudo,  dalle  membra  e  dai  muscoli 
ciclopici,  0  con  un  magnifico  peplo  e  con  sandali, 
con  capelli  e  barba  meravigliosi,  con  l' indice  titanico 
della  mano  levata  in  aria  terribile  di  comando  :  luce 
o   tenebre,   vita  o   morte. 

Se  uomo  volete  rafSgurarvelo,  per  comodità  del 
vostro  cervello,  questo  spirito  supremo  ed  infinito, 
perchè  grande,  quando  voi  dovete  forzatamente  fis- 
sare dei  limiti  a  questa  grandezza  ?  La  vostra  non  potrà 
mai  arrivare  alla  sua,  dunque  pensate  addirittura  ad 
un  uomo  come  voi  e  sarete  al  vostro  posto.  Perchè  in 
peplo  e  non  in  tait  ?  Porche  in  coturno  e  non  con  un 
comune  paio  di  scarpe  walk-over  ì  Perché  un'immagine 
seria  e  relativamente  grande  è  più  facile  di  una  re- 
lativamente piccola  e  allegra.  È  il  suo  spirito  che  voi 
dovete  riuscire  a  scoprii'e  ;  il  suo  corpo,  che  non  esiste, 
potete  raffìgurarvelo  come  vi  pare  e  piace. 

Se  io  me  lo  figuro  uomo,  non  lo  vedo  né  più  grande 
né  più  piccino  di  me.  Un  omettine  di  sempre  media 
statura,  di  sempre  media  età,  di  sempre  medie  propor- 
zioni, che  mi  stupisce  per  una  cosa  soltanto  :  che 
mentre  io  lo  considero  titubante  e  spaventato,  egli 
mi  guarda  ridendo   a   crepapelle.   La   sua  faccettina 


—  171  — 

rotonda  divinamente  ride  come  incendiata  da  una 
risata  infinita  ed  eterna,  e  la  sua  pancina  tremola, 
tremola  in  quella  gioia.  Perchè  dovrebbe  questo  spirito 
essere  la  j)erfezione  della  serietà  e  non  quella  dell'al- 
legria ?  Secondo  me,  nella  sua  bocca  divina  si  accentra 
l'universo  in  una  eterna  motrice  risata.  Egli  non  à  crea- 
to no,  rassicuratevi,  per  un  tragico,  o  malinconico,  o 
nostalgico  fine;  à  creato  perchè  ciò  lo  divertiva.  Voi 
lavorate  per  alimentare  bene  voi  e  i  vostri  figli,  non  per 
fare  con  essi  lunghi  sbadigli  di  fame.  Egli  lavorò  per 
tenere  alimentata  la  gioia  sua  ed  offrirne  alle  sue  degne 
creature.  E  comprenderete  bene  che  por  divertirsi 
tutti  in  eterno,  ce  ne  vogliono  dei  curiosi  ed  eterni 
spettacoli  ! 

Come  avevate  potuto  pensare  che  egli  avesse  creato 
se  ciò  fosse  stata  cosa  tediosa  ?  Come  poteva  venirci 
da  questa  forza  smisurata,  opera  da  perditempo  senza 
spirito  !  Bando  dunque  a  tutta  la  vostra  serietà,  se 
volete  comprendere  qualche  cosa  di  lui  e  della  sua 
creazione,  e  specialmente  di  questa  i)iccolissima  parte 
che  ci  riguarda:  la  nostra  terra. Il  sole  sarà,  por  esempio, 
il  suo  giuoco  preferito  per  lunghe  interminabili  partite 
di  pallone  ;  la  luna  il  suo  specchio  comico  dalla  luce 
tutta  bitorzoluta,  cosicché  egli  potrà  vedervisi  nelle  più 
ridicole  maniere.  La  nostra  terra  non  è  dunque  che 
uno  di  questi  suoi  tanti  giocattoli  fatto  precisa- 
mente così  :  un  campo  diviso  da  una  fittissima  macchia 
di  marruche,  spini,  pruni,  pungiglioni.  À  posto  l'uomo 
da  un  lato  dicendo  ad  esso  :  attraversala,  là  è  la  gioia, 
è  il  largo,  la  vita  degli  eletti,  vivrai  coi  pochi  corag- 
giosi che  come  te  l'attraversarono.  Eiderai  del  dolore 
dei  poltroni,  dei  paurosi,  dei  caduti,  dei  vili,  dei  vinti. 

Fino  dal  primo  momento  l'uomo  è  in  massima  parte 
rimasto  fuori  a  lamentarsi,  a  considerare  lo  spessore 
dell'oscuro  ammasso  del  prunaio,  a  misurare  la  pro- 
porzione, la  lunghezza,  la  quantità,  la  posizione  degli 
spunzoni,  a  tentare  di  contarne  il  numero,  a  cercarvi 
un  introvabile  pertugio,  a  far  paragoni  fra  questo  e 
quello,   invece   di   buttarvisi   dentro   risoluto.  Alcuni 


—  172  — 

vi  sono  in  mezzo,  incaiDaci  di  andare  avanti  o  indietro, 
preferendo  vivere  con  un  pruno  in  un  occhio,  piut- 
tosto che  affrontarne  uno  non  si  sa  dove.  Questi 
gridano  disperatamente,  e  i  loro  lagni  scoraggiano 
semiDre  più  quelli  che  sono  ancora  fuori,  mentre  fanno 
sempre  più  sganasciare  dalla  risa  e  tenersi  la  pancia 
per  non  liquefarsi  dalla  gioia, quei  pochissimi  che  vivono 
ridendo,  protetti  dal  loro  signore,  che  al  centro  di 
tutte  le  cose  ride  più  di  loro. 

Il  piagnucolamento  delle  moltitudini  esterne,  sol- 
letica i)erennemente  il  bollore  della  loro  allegrezza  ; 
le  grida  disperate  di  quelli  che  stanno  dentro  la  siepe 
gli  fanno  dare  lanci  di  giubilo.  Ecco  press'a  poco  il 
giuoco. 

L'uomo  che  attraverserà  coraggiosamente  il  dolore 
umano  godrà  dello  si)ettacolo  divino  del  suo  Dio. 
Egli  si  farà  simile  a  lui,  attraversando  questo  pur- 
gatorio di  spine  eh'  egli  gli  à  imposto  per  godere 
primo  lui  e  comunicare  la  stessa  gioia  ai  suoi  diletti, 
egli,  corpo  umano,  ma  perfettissimo,  che  non  à  sulle 
sue  membra  di  gioia  una  sola  cicatrice  di  dolore. 

Uomini,  non  siete  creati,  no,  per  soffrire  ;  nulla 
fu  fatto  nell'ora  di  tristezza  e  per  la  tristezza;  tutto 
fu  fatto  per  il  gaudio  eterno.  Il  dolore  è  transitorio 
(voi  soli  ne  eternate  l'esistenza  con  la  vostra  paura)  ; 
la  gioia  è  eterna.  Ecco  il  vero  j)eccato  originale,  ecco 
il  solo  fonte  battesimale.  Vili  !  Paurosi  !  Poltroni  ! 
Incerti  !  Eitardatari  !  Passate  la  macchia  !  SE  CEE- 
DETE  CHE  SIA  PEOFONDO  CIÒ  CHE  COMU- 
NEMENTE S'INTENDE  PEE  SEEIO  SIETE  DEI 
SUPEEFICIALI.  La  superiorità  dell'uomo  su  tutti 
gli  animali  è  che  ad  esso  solo  fu  dato  il  privilegio 
divino  del  riso.  Essi  non  potranno  mai  comunicare 
con  Dio.  Un  piccolo  e  misero  topo,  può  farci  udire 
il  suo  pianto,  i  suoi  lamenti  ;  nessun  animalo  ci  à 
fatto  ancora  udire  una  calda  sonora  risata. 

Che  il  riso  (gioia)  è  più  profondo  del  pianto  (dolore), 
ce  lo  dimostra  il  fatto  che  l'uomo,  ajjpena  nato,  quando 
è  ancora  incapace  di  tutto,  è  però  abilissimo  di  lunghi 


i 


—  173  — 

interminabili  piagnistei.  Prima  che  possa  pagarsi  il 
lusso  di  una  bella  risata  avrà  dovuto  seguire  una  buona 
maturazione. 

BISOGNA  ABITUAESI  A  EIDERE  DI  TUTTO 
QUELLO  DI  CUI  ABITUALMENTE  SI  PIANGE, 
sviluppando  la  nostra  profondità.  L' UOMO  NON 
PUÒ  ESSERE  CONSIDERATO  SERIAMENTE  CHE 
QUANDO  RIDE.  La  serietà  in  tal  caso  ci  viene  dalla 
ammirazione,  dall'invidia,  dalla  vanità.  QUELLO  CHE 
SI  DICE  IL  DOLORE  UMANO  NON  È  CHE  IL 
CORPO  CALDO  ED  INTENSO  DELLA  GIOIA  RI- 
COPERTO DI  UNA  GELATINA  DI  FREDDE  LA- 
GRIME GRIGIASTRE.  Scortecciate  e  troverete  la 
felicità. 

Si  è  fino  alla  nausea  fatto  del  vieto  romanticismo 
sopra  le  sventure  umane  ;  le  deformità  del  corpo,  le 
malattie,  le  passioni,  la  miseria,  la  vecchiaia,  i  cata- 
clismi, le  carestie,  furono  ritenute  sciagure  tutte  da 
bagnare  di  pianto.  Se  esse  fossero  state  un  tantino 
approfondite,  noi  le  avremmo  già  come  le  fonti  più 
vive  della  nostra  allegrezza.  Nulla  fu  creato  con  malin- 
conia, ricordatelo  bene  ;  NULLA  È  TRISTE  PRO- 
FONDAMENTE, TUTTO   È  GIOIOSO. 

Un  giorno  natura,  questa  vecchia  pittrice  da  ac- 
cademia, dopo  avere  impartite  al  suo  quadro  mille 
spasmodiche  sfumature  di  luci  e  di  colori,  coi  suoi  tra- 
monti e  colle  sue  aurore,  mille  toni  di  verde  e  di  az- 
zurro, «  Ecco  !  —  ella  avrebbe  detto  alla  fine  aprendo 
la  porta  del  suo  studio  a  un  uomo  senz'occhi  :  —  venite, 
guardate  !  ».  E  credete  proprio  che  essa  fosse  cosi  scioc- 
china  da  farlo,  se  ciò  non  era  spiritoso  1 

Il  cieco  ci  rappresenta  la  profondità,  il  privilegio 
di  tutte  le  viste.  Egli  à  chiusa  ìq  sé  la  gioia  di  tutte  le 
luci  e  di  "tutti  i  colori.  Se  voi  lo  guardate,  con  aria  la- 
grimosa  ;siete  dei  poveri  cervellini  da  tre  centesimi. 
E  ridetegli  "'pure  in  faccia,  a  questo  beniamino  !  Na- 
tura ve  lo  indica  per  questo.  Siete  ancora  degli  esseri 
compassionevoli?  Egli  non  vi  vedrà.  Siete  ancora  dei 
vili  paurosi  ?  Ma  egli  è  il  solo  che  non  potrà  battersi 
con  voi. 

Un  gobbo,  natura  ve  lo  indica  perchè  gli  ridiate 


—  174  — 

dietro,  e  proprio  dietro  nella  schiena  essa  gli  pose 
il  tesoro  della  sua  giocondità.  Un  poeta  gobbo  che  con- 
tinuasse per  tutta  la  vita  a  cantare  dolorosamente 
non  potrebbe  essere  mai  e  poi  mai  un  uomo  profondo, 
ma  il  più  superficiale  di  questa  terra.  Egli  si  sarebbe  fer- 
mato a  piagnucolare  alla  superfìcie  della  sua  gobba 
come  un  fanciullo  alla  parola  «  bao  »  dopo  averci 
rubato  lo  scrigno  del  suo  tesoro  dorsale  per  non  essere 
stato  capace  di  penetrarlo. 

MAGGIOE  QUANTITÀ  DI  RISO  Uj^  UOMO 
EIUSCIEÀ  A  SCOPEIEE  DENTEO  IL  DOLOEE , 
PIÙ  EGLI  SAEÀ   UN    UOMO  PEOFONDO. 

Non  si  può  intimamente  ridere  se  non  dopo  aver 
fatto  un  lavoro  di  scavo  nel  dolore  umano.  L'uomo 
che  ride  del  riso  stesso,  o  servendosi  della  gioia  già 
scavata  da  altri,  o  è  un  poltrone,  o  un  impotente, 
e  ride,  come  se  uno  g;li  facesse  il  solletico  sotto  la  gola, 
un  riso  meccanico.  E  come  se  uno  credesse  di  sfamarsi 
guardando  mangiare.  Cosi  furono  fino  ad  ora  le  arti, 
il  teatro,  la  letteratura  :  galleggiare  sul  dolore  umano, 
servirsi  della  gioia  già  scavata  da  un  altro,  facendocela 
vedere  già  fuori  senza  insegnarci  il  modo  di  scuoprirla. 
IL  SOLILOQUIO  DI  AMLETO,  LA  GELOSIA  DI 
OTELLO,  LA  PAZZIA  DI  LEAE,  LE  FUEIE  DJ 
OEESTE,  LA  FINE  DI  MAEGHEEITA  GAUTIER, 
I  GEMITI  DI  OSVALDO,  VEDUTI  ED  ASCOLTA- 
TI DA  UN  PUBBLICO  INTELLIGENTE  DEVONO 
SUSCITAEE    LE    PIÙ  CLAMOEOSE  EISATE. 

Fissate  bene  in  viso  la  morte,  ed  essa  vi  fornirà 
tanto  da  ridere  per  tutta  la  vita.  IO  AFFEEMO  ES- 
SEEE  NELL'  UOMO  CHE  PIANGE,  NELL'  UOMO 
CHE  MUOEE,  LE  MASSIME  SORGENTI  DELLA 
GIOIA  UMANA. 

BISOGNA  EDUCAEE  AL  EISO  I  NOSTEI  FI- 
GLI, al  riso  più  smodato,  più  insolente,  al  coraggio  di 
ridere  rumorosamente  non  appena  ne  sentano  la  ne- 
cessità, all'abitudine  di  approfondire  tutti  i  fantasmi, 
tutto  le  apparenze  funebri  e  dolorose  della  loro  infan- 
zia, alla  capacità  di  servirsene  per  la  loro  gioia. 


—  175  — 

Per  esercitare  questo  spirito  di  esplorazione  nel 
dolore  umano,  fino  dai  primi  anni  li  sottoporremo 
a  prove  facili.  Gli  forniremo  giocattoli  educativi, 
fantocci  gobbi,  ciechi,  cancrenosi,  sciancati,  etici, 
sifilitici,  che  meccanicamente  piangano^  gridino,  si 
lamentino,  vengano  assaliti  da  epilessia,  peste,  colera, 
emorragie,  emorroidi,  scoli,  follia,  svengano,  rantolino, 
muoiano. Poi  la  loro  maestra  sarà  idropica,  ammalata  di 
elefantiasi,  oppure  secca  secca,  lunga,  con  collo  di 
giraffa.  Le  due  saranno  alternate  ad  insaputa  della 
scolaresca,  messe  vicino,  fatte  piangere,  fatte  tirarsi  i 
capelli,  i  pizzicotti,  dire  ahi  !  ohi  !  in  tutti  i  toni  pos- 
sibili  e   immaginabili,    nelle   maniere   piti    desolanti. 

Un  maestro  piccolino  piccolino,  gobbo  rachitico, 
ed  uno  gigantesco  dalla  faccia  impubere,  dalla  voce 
esilissima,  e  dal  pianto  come  un  filo  di  vetro.  Un  altro 
lo  bastonerà,  o  lo  rimprovererà  con  voce  cavernosa, 
mentre  il  gobbettino  gli  farà  il  pizzicorino  dietro  i  gi- 
nocchi. I  varii  tipi  messi  insieme,  alternati,  fatti  pian- 
gere, rincorrere,  dire  ahi  !  ohi  !  in  tutti  i  toni,  fatti  mo- 
rire. 

Gl'insegnanti  entreranno  nelle  classi  sempre  con 
svariata  sapientissima  maniera.  Una  mattina  il  mae- 
stro sarà  fasciato  per  male  di  denti;  una  mattina  avrà 
gonfia  una  guancia  come  per  una  patatata  ricevuta 
o  levandosi  il  cappello  avrà  sopra  il  cranio  lucido 
lua  enorme  bitorzolo  in  mezzo,  roseo  lucente  grosso 
come  una  mela,  bubboni  e  furoncoli  geniali,  bendaggi, 
e  fisserà  gii  alunni,  e  girerà  per  la  classe  serio,  irato 
o  malinconico,  nostalgico,  romantico,  stupidamente 
innamorato  della  maestra  idropica,  o  non  corrisposto 
dalla  giraffa.  Sarà  zoppo,  guercio,  marcio,  sciancato. 
A  seconda  delle  loro  più  o  meno  intense  qualità  na- 
turali saranno  questi  insegnanti  retribuiti. 

Per  abituare  i  loro  alunni  a  ridere  sinceramente 
di  tutte  le  cose  dette  serie  dovranno  certo  possedere 
specialissime  attitudini,  intelligenza  pratica  delle  gio- 
vani coscienze,  dei  teneri  cervelli. 

La  signora  idropica  darà  tre  enormi  soffi  e  cadrà 


—  176  — 

morta  sulla  sua  poltrona.  Quella  lunga  lunga  secca, 
col  collo  di  giraffa,  morirà  con  lanci  da  cavalletta  e  ca- 
drà contro  il  muro  colle  gambe  all'insù,  dopo  aver  per- 
corso in  tutti  i  sensi  la  sua  classe.  Lunghe  sapienti 
lezioni  di  boccacce,  di  pianti  i  più  svariati,  di  tutti  i 
possibili  lamenti.  Si  faranno  nel  cortile  della  scuola 
falsi  funerali  :  le  bare  verranno,  dopo  l'estrema  bene- 
dizione del  cadavere,  scoperte  e  trovate  piene  di  dol- 
ciumi o  di  figurine  per  i  più  piccoli,  o  partiranno  da 
esse  centinaia  di  topolini,  prima  bianchi,  poi  grigi,  poi 
neri,  o  il  cadavere  sarà  di  pasta  frolla  per  i  più  grandi, 
di  cioccolata  per  i  più  piccoli,  ed  essi  se  ne  contenderan- 
no allegramente  le  membra.  O  si  alzerà  in  aria  terribile, 
o  all'alzarsi  del  coperchio  il  suo  naso  si  eleverà  oltre 
due  metri  sulla  sua  faccia,  per  i  più  grandi  ancora. 

I  tardivi,  QUELLI  PREDISPOSTI  IRRIMEDIA- 
BILMENTE ALLA  MALINCONIA,  incapaci  di  ad- 
dentrarsi un  solo  millimetro  nell'  interno  delle  cose, 
quelli  che  ridono  poco  e  male,  gì'  imbecilli  insomma 
delle  nuove  generazioni  VERRANNO  prima  CURATI 
con  amore,  con  lezioni  private,  con  ogni  possibile  mez- 
zo, per  sviluppare  ogni  loro  possibilità,  verranno  poi 
espulsi,  MESSI  IN  APPOSITI  RICOVERI,  DOVE 
CRESCERANNO  E  VIVRANNO  i  poveri  infelici  scrii. 

Le  morti  delle  persone  più  care,  tutte  le  loro  scia- 
gure, vi  forniranno  i  momenti  della  vostra  gioia  più 
intensa.  Pensate  :  essi  ne  toccano  in  quegli  istanti 
il  fondo  e  ve  ne  comunicano  la  profondità,  che  voi 
rispecchiandoli  sottrarrete  dal  dolore.  Io  credo  che 
anche  un  povero  idiota  che  sia  stato  per  tutta  la  vita 
incapace  di  vedere  da  se,  dovrà  almeno  ricordarsi 
in  quell'ora  i  soffi  della  maestra  idropica,  gli  stii^ac- 
chiamenti  di  quella  lunga  e  secca,  i  gemiti,  i  gridi,  le 
boccacce  degli  insegnanti  ecc.  ;  il  funerale  dal  quale 
saltarono  fuori  tanti  topolini,  quello  nel  quale  il  cada- 
vere gonfiò  gonfiò  e  sali  per  l'azzurro,  o  quello  nel 
quale  gustò  un  delizioso  dito  di  pasta  dolce,  o  un  occhio 
caramellato.  Oh  !  i  baccanali  dei  nuovi  fvmerali  !  I 
ritorni   dai   cimiteri,   nuovi   carnevali!    Gli  spettacoli 


—  177  — 

negli  ospedali,  teatri  delle  nuove  generazioni  !  Pensate 
alla  nostra  felicità  e  a  quella  dei  nostri  malati  abituati  a 
vedersi  intorno  facce  tetre  che  rispecchiano  la  morte, 
quando  si  vedranno  intorno  negli  appositi  palchetti  di  os- 
servazione, dame  gobbe  torte  guercie,  piene  di  bubboni, 
in  décolleté,  sbirciarli  coi  loro  occhialini  ;  elegantissimi 
giovani  intignati,  senza  naso,  gobbi,  guerci,  guardarli 
ridendo  a  crepapelle,  come  non  si  sentiranno  essi 
padroni  della  gioia  che  è  in  fondo  alla  loro  stessa  carne  ?  ^ 
Tutto  è  da  sperare  dalla  buona  educazione  dei  giovani. 
Combattiamo  dunque  una  educazione  falsa  e  sba- 
gliata, il  rispetto  umano,  la  compostezza,  la  linea, 
la  bellezza,  la  giovinezza,  la  ricchezza,  la  pulizia, 
la  libertà  !  Cioè,  approfondiamo  queste  cose  e  trove- 
remo in    esse  la  loro  ultima  sostanza,  il  vero. 

Eidere  quando  se  ne  à  voglia,  quando  cioè  il 
nostro  ingegno,  il  nostro  istinto  più  profondo  ce  ne 
suggeriscono  il  diritto,  sviluppare  questa  che  è  la  sola 
facoltà  divina  dell'essere  umano.  Ò  veduto  persone 
giovani,  in  special  modo  fanciulli,  scappare  a  ridere 
istintivamente  alla  not  zia  di  una  sciagura  che  col- 
piva la  loro  famiglia  o  taluno  dei  loro  amici.  Se  vi 
fosse  stato  taluno  che  avesse  rimproverato  quella 
creatura  precocemente  geniale,  sviandola  dal  giusto 
cammino  sul  quale  istintivamente  muoveva  i  primi 
suoi  passi,  per  colui  s'innalzi  pure  la  ghigliottina, 
che  il  giocondo  spettacolo  dell'universo  non  è  per  i 
suoi  occhi. 

Io  affermo  che  anche  nelle  attuali  circostanze 
della  nostra  coscienza  umana  rovesciata,  sviata  da 
una  falsa  educazione,  l'uomo  il  più  grave,  il  più  ma- 
turo, che  dopo  aver  superata  una  delle  più  gravi  diffi- 
coltà della  sua  vita  non  si  è  sentito  la  voglia  di  fare  uno 
sgambetto  e  non  l'abbia  addirittura  fatto,  era  indegno 
di  sincere  quella  battaglia.  D'ora  in  poi,  pensate, 
tutta  la  nostra  vita  sarà  una  serie  interminabile  di 
sgambetti. 

Giovani,  la  vostra  comx3agna  sarà  gobba,  orba, 
sciancata,   calva,   sorda,   sganasciata,   sdentata,    puz- 

12 


^  178  — 

«olente,  avrà  gesti  da  scimmia,  voce  da  pappagallo,  ecc. 
Sono  queste  le  sole  creatiire  clie  hanno  in  loro  realiz- 
zato già  il  patrimonio  della  felicità.  I^on  vi  attardate 
sulla  sua  bellezza,  se  disgraziatamente  per  voi  ella  vi 
sembra  bella,  approfonditela,  e  ne  avrete  la  deformità. 
N"on  vi  adagiate  mollemente  sull'onda  del  suo  profumo; 
una  spira  acuta  di  quel  puzzo  ch'è  la  verità  profonda 
della  sua  carne  che  adorate,  potrebbe  un  giorno  sor- 
prendervi, sfasciare  d'un  tratto  il  vostro  fragile  sogno, 
farvi  prigionieri  del  dolore.  Non  vi  attardate  sull'ora 
breve  della  vostra  e  della  sua  giovinezza,  rimarrete 
per  forza  a  galla  sul  dolore  umano.  Approfonditela 
e  ne  avrete  la  vecchiaia,  verità  che  altrimenti  vi  ri- 
marrà sconosciuta  quando  la  possederete  e  sarete  preda 
della  nostalgia.  Non  vi  fermate  a  nessun  grado  del 
deforme,  del  vecchio,  essi  non  hanno  come  il  bello 
e  il  giovane  un  limite  ;  essi  sono  infiniti. 

Voi  godrete  di  più  a  veder  correre  tre  carogne, 
rassicuratevi,  che  tre  puro-sangue.  Il  puro  sangue  à 
in  sé  la  carogna  che  sarà  ;  cercatela,  scuopritela,  non 
attardatevi  sulle  sue  linee  di  fugace  splendore.  Pen- 
sate con  gioia  alla  sua  ed  alla  vostra  vecchiaia.  In 
fondo  ad  essa  è  la  profondità  della  vostra  vita.  Avrete 
la  gioia  di  creare  un  nuovo  essere.  Pensate  alla  feli- 
cità di  vedervi  crescere  attorno  tanti  piccoli  gobbettini, 
orbiciattoli,  nanerelli,  zoppuncoli,  esploratori  divini 
di  gioia.  Invece  di  far  mettere  la  parrucca  alla  vostra 
compagna,  se  non  è  calva  del  tutto  voi  la  farete  ra- 
dere fino  alla  lucidità,  e  fatele  imbottire  la  schiena, 
se  non  è  proprio  gobba. 

Sganasciata  sia  la  mobilia  della  vostra  casa  ;  sedie, 
letti,  tavolini  che  cadono,  che  si  rovesciano,  che  s'in- 
frangono. Quando  le  vostre  scarpe  sono  nuove  pensa- 
tele e  vedetele  vecchie  e  rotte,  per  carità  non  cer- 
cate di  vederle  in  buono  stato  quando  saranno  sfa- 
sciate: voi  sarete  perduti.  Sganasciate,  sdrucite  mental- 
mente il  mobilio  della  vostra  casa,  rompete  mental- 
mente le  vostro  scarpe,  i  vostri  abiti.  Prevedete  fra 
i  vostri  figli  un  gobbo,  o  sappiate  vedere  uno  storpio 


—  179  — 

nel  vostro  figlio  più  sano,  una  vecchia  bagascia  rauca 
in  lina  giovinetta  dalla  voce  d'usignuolo.  Approfondi- 
te, approfondite  sempre  ;  fissate  la  vecchiaia. 

Venite  !  Venite  !  Nuovi  eroi,  nuovi  genii  della  ri- 
sata, sbucate  nelle  nostre  braccia  che  vi  attendono, 
fra  le  nostre  bocche  che  ridono  ridono  ridono,  fuori 
dalla  macchia  pungente  del  dolore  umano. 


CONCLUSIONI 

NOI  FUTURISTI  VOGLIAMO  GUAEIRE  LE 
EAZZE  LATINE,  E  SPECIALMENTE  LA  NOSTRA, 
DAL   DOLORE   COSCIENTE,   LUE     PASSATISTA 

aggravata  dal  romanticismo  cronico,  dall'affettività 
mostruosa  e  dal  sentimentalismo  pietoso  che  deprimono 
ogni  italiano.  Vogliamo  perciò  sistematicamente  : 

1.  DISTRUGGERE  IL  FANTASMA  romantico 
ossessionante  e  doloroso  DELLE  COSE  dette  GRAVI, 
estraendone  e  sviluppandone  il  ridicolo,  col  sussidio 
delle  scienze,  delle  arti,  della  scuola. 

2.  Combattere  il  dolore  fisico  e  morale  con  la 
loro  stessa  parodia.  Insegnare  ai  bambini  la  massima 
varietà  di  sberleffi,  di  boccacce,  di  gemiti,  lagni,  strilli, 
per  preservarli  dagli  abituali  pianti. 

3.  Svalutare  tutti  i  dolori  possibili,  penetrandoli, 
guardandoli  da  ogni  lato,  anatomizzandoli  freddamente. 

4.  INVECE  DI  FERMARSI  NEL  BUIO  DEL 
DOLORE,  ATTRAVERSARLO  CON  SLANCIO, 
PER  ENTRARE  NELLA  LUCE  DELLA  RISATA. 

5.  Crearsi  fino  da  giovani  il  desiderio  della  vec- 
chiaia, per  non  essere  prima  turbati  dal  fantasma  di 
essa,  poi  da  quello  di  una  giovinezza  che  non  potemmo 
godere.  Sapersi  creare  la  sensazione  di  tutti  i  possi- 
bili mali  fisici  e  morali  nell'ora  di  maggior  salute  e 
di  serenità  della  nostra  vita. 

6.  Sostituire  l'uso  dei  profumi  con  quello  dei  puz- 
zi. Fate  invadere  un  salone  da  ballo  da  un  odore  fresco 
di  rose  e  voi  lo  cullerete  in  un  vano  passeggero  sorriso, 


—  180  — 

fatelo  invadere  da  quello  più  profondo  della  merda 
(profondità  umana  stupidamente  misconosciuta)  e 
voi  lo  farete  agitare  nell'ilarità,  nella  gioia.  Voi  pren- 
dete ai  fiori  le  loro  cime,  i  loro  j)etali:  siete  dei  super- 
ficiali; essi  vi  domandano  quello  che  ci  avete  in  fonde 
al  vostro  corpo  di  più  intimo,  di  più  maturo  per  la 
loro  felicità:  sono  più  profondi  di  voi. 

7.  Trarre  dai  contorcimenti  e  dai  contrasti  del 
dolore  gli  elementi  della  nuova  risata. 

8.  Trasformare  gli  ospedali  in  ritrovi  divertenti, 
mediante  five  o'  clock  thea  esilarantissimi,  café-chan- 
tants,  clowns.  Imporre  agli  ammalati  delle  fogge  co- 
rnicile, truccarli  come  attori,  per  suscitare  fra  loro  una 
continua  gaiezza.  I  visitatori  non  potranno  entrare 
nei  palchetti  delle  corsie  se  non  dopo  esser  passati  per 
un  apposito  istituto  di  laidezza  e  di  schifo,  nel  quale 
si  orneranno  di  enormi  nasi  foruncolosi,  di  finte  bende, 
ecc.  ecc. 

9.  Trasformare  i  funerali  in  cortei  maschera- 
ti, predisposti  e  guidati  da  un  umorista  che  sappia 
sfruttare  tutto  il  grottesco  del  dolore.  Modernizzare 
e  rendere  comfortables  i  cimiteri  mediante  buvettes, 
bars,  skating,  montagne  russe,  bagni  turchi,  palestre. 
Organizzare  scampagnate  diurne  e  bals  masqués  not- 
turni nei  cimiteri. 

10.  Non  ridere  nel  vedere  uno  che  ride  (plagio 
inutile),  ma  saper  ridere  nel  vedere  uno  che  piange. 
Istituire  società  ricreative  nelle  stanze  mortuarie, 
dettare  epitaffi  a  base  di  bisticci,  calembours  e  doppi 
sensi.  Sviluppare  perciò  quell'istinto  utUe  e  sano  che 
ci  fa  ridere  di  un  uomo  che  cade  per  terra  e  lasciarlo 
rialzare  da  se  comunicandogli  la  nostra  allegria. 

11.  Trarre  tutto  un  nuovo  comico  fecondo  da 
una  mescolanza   di  terremoti,  naufragi,  incendi,  ecc. 

12.  Trasformare  i  manicomi  in  scuole  di  per- 
fezionamento per  le  nuove  generazioni. 


INDICE 


MARINETTI.  —  Fondazione  e  Manifesto  del  futa- 
turismo    Pag,       3 

MARINETTI.  —   Uccidiamo  il  Chiaro   di  Luna!  .     »       11 

Boccioni  -  CareI  -  Bussolo  -  Balla  -  Seve- 

RiNi.  —  Manifesto  dei  pittori  futuristi  ...»       23 

Boccioni  -  Carrà  -  Eussolo  -  Balla  -  Beve- 
rini. —  La  pittura  futurista.  Manifesto  tec- 
nico     »       27 

Marinetti  -  Carrà  -  Boccioni  -  Eussolo.  — 

Contro   Venezia  passatista »       32 

Pratella.  —  Manifesto  dei  musicisti  futuristi  .     »       37 

Pratella.    —    La    musica  futurista.  Manifesto 

tecnico »       45 

Marinetti.  —  Contro  la  Spagna  passatista  .     .     »       52 

Boccioni  -  Carrà  -  Eussolo  -  Balla.  —  Pre- 
fazione al  Catalogo  delle  Esposizioni  di  Pa- 
rigi, Londra,  Berlino,  Bruxelles,  Monaco,  Am- 
burgo,  Vienna,  ecc »       60 

Talentine  de  Saint-Point.  —  Manifesto  della 

Donna  futurista ,     »       69 


—  182  — 

Boccioni.  —  La  scultura  futurista »  75 

Boccioni.  —  Manifesto    della   1'^  Esposizione  di 

'  scultura  futurista »  84 

'i2v[ARiNETTi  —  Manifesto  tecnico  della  letteratura 

futurista »  88 

Pratella.  —  La  distruzione  della  quadratura  .  »  104 

Talentine  db  Saint-Point.  —  Manifesto  futu- 
rista della  Lussuria »  118 

Bussolo.    -    L^Arte  dei  rumori »  123 

t:fMAEiNETTi.  —  Distruzione  della  sintassi.  -   Im- 
maginazione senza  fili.  -  Parole  in  libertà  .     .  »  133 

Guillaume  Apollinaire.   —   U  antitradizione 

futurista »  117 

jOaerÀ.  —  La  ^pittura  dei  suoni,    rumori  e  odori  »  152 

"  Marinetti.  —  Il  Teatro  di  Varietà    ....  »  158 

Marinetti  -  Boccioni  -  Carrà   Bussolo.   — 

Programma  politico  futurista »  167 

Palazzeschi.  —  H   Gontrodolore »  170 

Indice v  181 


FIRENZE  1914  —  EDIZIONI  DI  "  LACERBA  „ 


NX      I  Manifesti  del  futurismo 
60 

M3 


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