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Full text of "Im Kampf um die Kunst; die Antwort auf den "Protest deutscher Künstler". [Von Gustav Pauli, et al.] Mit Beiträgen deutscher Künstler, Galerieleiter, Sammler und Schriftsteller"

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IM KAMPF UM DIE KUNST 






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IM KAMPF UM DIE KUNST 



DIE ANTWORT 

AUF DEN 

»PROTEST DEUTSCHER 
KÜNSTLER« 



MIT BEITRÄGEN 

DEUTSCHER KÜNSTLER • GALERIELEITER 

SAMMLER UND SCHRIFTSTELLER 




MÜNCHEN I9II 
R. PIPER 6v CO., VERLAG 



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VERZEICHNIS DER BEITRÄGE 

GALERIELEITER seue 

Gustav Pauli, Bremen i 

Ludwig Kaemmerer, Posen 6 

Walter Riezler, Stettin lo 

Alfred Hagelstange, Köln 13 

Karl Ernst Osthaus, Hagen i. W 16 

Georg Swarzenski, Frankfurt a. M 19 

F. Fries, Elberfeld 21 

Theodor Volbehr, Magdeburg 24 

Alfred Lichtwark, Hamburg 27 

KÜNSTLER 

Max Liebermann, Berlin 29 

Max Slevogt, Berlin 30 

Lovis Corinth, Berlin 33 

August Gaul, Berlin 36 

Georg Kolbe, Berlin 36 

Max Beckmann, Berlin 37 

Walter Rösler, Berlin 37 

Leo von König, Berlin 38 

K. von Kardorff, Berlin 39 

Ulrich Hübner, Travemünde 40 

Emil Rudolf Weiss, Berlin 40 

Curt Herrmann, Berlin 49 

Paul Baum, Berlin 50 

Otto Hettner, Berlin 51 

Robert Breyer, Berlin 56 

Hermann Struck, Berlin 56 

Theo von Brockhusen, Berlin 57 



Seite 

M. Pechstein, Berlin 60 

Gustav Klimt, Wien 61 

Carl Moll, Wien 61 

Otto Modersohn, Fischerhude 62 

Richard Winckel, Magdeburg 63 

Rudolf Bosselt, Magdeburg 63 

Wilhelm Trübner, Karlsruhe 63 

Walther Püttner, München 64 

Hermann Schlittgen, München 67 

M. A. Stremel, München 69 

Fritz Behn, München 70 

Alfred Feiks, Budapest 'JZ 

Eugen Feiks, München 73 

Christian Rohlfs, München 73 

W. Kandinsky, München 73 

Franz Marc, München 75 

A. Deusser, Monheim a. Rh 78 

Max Clajenbach, Wittlaer b. Kaiserswerth 79 

Heinrich Nauen, Krefeld 80 

August Macke, Bonn 80 

Walter Bondy, Paris 83 

Eugen Spiro, Paris 86 

Julius Pascin, Paris 87 

Kari Hofer, Paris 88 

Wilhelm Uhde, Paris 89 

C. Amiet, Oschwand bei Rietwiel 91 

Ernst Bischof-Culm, Berlin 91 

Erich Hancke, Berlin 91 

EmU Orlik, Berlin 91 

Richard Goetz, Paris 91 

Hermann Haller, Paris 91 

SCHRIFTSTELLER 

Wilhelm Worringer, Bern: Entwicklungsgeschichtliches 

zur modernsten Kunst 92 

Wilhelm Niemeyer, Hamburg : Die Kunst und der Kunst- 
schriftsteller 99 



Seite 

R.Reiche, Bannen : Rheinische und französische Künstler 105 

Wilhelm Schäfer, Vallendar 106 

Wilhehn Hausenstein, München: Mittelstandspolitik . 108 
Harry Graf Kessler, Weimar: Deutschland und die Aus- 
landskunst 121 

Henry van de Velde, Weimar 125 

Otto Grautoff, Paris 127 

Hans Tietze, Wien 129 

Georg Biermann, Leipzig 138 

Walter Cohen, Bonn 140 

Carl Gebhardt, Frankfurt a. M 142 

Karl Voll, München 144 

Hermann Esswein, München 146 

Moeller van den Brück, Florenz 148 

KUNSTHÄNDLER UND SAMMLER 

Paul Cassirer, Berhn: Kunst und Kunsthandel ... 154 

Alfred Flechtheim, Düsseldorf 168 

Alfred Walter He3niiel, München : Satyrspiel und Kehraus 169 



Einige dieser Beiträge erschienen zuerst in den nach- 
stehenden Zeitungen resp. Zeitschriften: Beitrag Pauli in den 
,, Bremer Nachrichten", Kaemmerer im ,,Tag", Graf Kessler 
im ,, Berliner Tagblatt", Lichtwark, Swarzenski, Fries, Geb- 
hardt, Hagelstange, Osthaus in der ,, Frankfurter Zeitung", 
Tietze im „Wiener Fremdenblatt", Corinth, Slevogt, Trübner, 
Püttner, Klimt, Moll in den ,, Süddeutschen Monatsheften" und 
Paul Cassirer im „Pan". Alle übrigen Beiträge sind Original- 
beiträge. 

Den Schriftleitungen der genannten Zeitungen und Zeit- 
schriften danken wir auch an dieser Stelle bestens für die 
Abdruckerlaubnis. 



TI)ekanntlich ist Vinnens Broschüre eine Zusammenstellung 
-*-^ von zwei Artikeln, die sich aus Anlass der Erwerbung 
unseres Van Gogh zunächst gegen die Anschaffungspolitik der 
Bremer Kunsthalle und dann gegen die deutschen Kunstzustände 
im allgemeinen richteten. Ein merkwürdiger Mahnruf, der mit 
einem Lob des bisher Geleisteten eingeleitet wurde. — Der 
Leiter der Kunsthalle hat eine hübsche Galerie zusammen- 
gestellt, wirklich selu- anregend, aber Dieses ,,aber" 

und was darauf folgt, habe ich offen gestanden nie begriffen. 
Der einfache Mensch sollte doch meinen, dass eine Galerie 
ebenso wie ein Bild entweder gut oder schlecht sein müsse, ent- 
weder lobenswert oder tadelnswert. Für Vinnen ist sie aber 
beides zugleich. Einerseits ist die Kunsthalle vortrefflich, 
andererseits darf sie so nicht weiter verwaltet werden. Einer- 
seits gesteht Vinnen selbst die Suprematie der französischen 
Malerei in den letzten Jahrzehnten ein, geht selbst nach Paris, 
um von den Parisern zu lernen, andererseits warnt er vor der 
Überschätzung der Franzosen. Einerseits will er nichts von 
den Deutschtümeleien des ,, sentimentalen Werdanditums" oder 
von der Gefolgschaft der Mediokritäten wissen, andererseits 
stellt er Forderungen auf und äussert Ansichten, die der freudigen 
Zustimmung der Werdandibrüder und aller missvergnügten 
Halbtalente im Deutschen Reiche gewiss sein können. Einer- 
seits soll nur ein ideales Interesse verfochten werden, anderer- 
seits wird aber auch vom Geschäft und von recht erdenschweren 
Brotkorbinteressen unter Angabe von Zahlen geredet. — 
Einerseits — andererseits! — Ein Wagen wird bekanntlich 
nicht rascher dadurch fortbewegt, dass man ein Pferd vorn 
und eins hinten anspannt. 

Nachdem bei der Zusammenstellung der Broschüre die 
persönlichen und lokalen Beziehungen zu Bremen weggelassen 



GUSTAV PAULI 



sind, bleibt ein allgemeines Wehklagen über unpatriotische 
Begünstigung französischer Meister, über einen zwar törichten, 
aber doch gefährlichen Snobismus der Ästheten, über die 
bedrohlichen Machenschaften einer Clique von Pariser und 
Berliner Kunsthändlern übrig. Es ist mit Recht gefragt worden, \ 
wer in diesen verschiedenen Fällen eigentlich gemeint sei. 1 
Wenn schon angegriffen werden soll, so muss man zum min- * 
desten seine Gegner unzweideutig bezeichnen können, sonst 
fährt man, wie in einem Feuilleton der Berliner Neuesten Nach- 
richten richtig bemerkt wurde, ,,mit einer Stange^ im Nebel 
herum". Man kann daher dem Verfasser des Protestes nicht 
zustimmen, wenn er sich damit schmeichelt, dass sein Mahn- 
wort „klar und unzweideutig" sei. Im Gegenteil: Es ist unklar 
und zweideutig. 

Wenn es schon unter allen Umständen schwer ist, eine 
Frage sowohl vom idealen wie vom geschäftlichen Standpunkt 
aus zu behandeln, so wird dies vollends misslich für den, der 
selber materiell interessiert ist; denn er setzt sich der Gefahr 
aus, dass man seinen idealen Motiven weniger glaube als seinen 
materiellen Interessen. Daher wäre für Vinnen und seine 
Protestler ein Entweder — Oder empfehlenswert gewesen. — 
Entweder sie hätten nur von den Idealen der bedrohten deut- 
schen Kunst reden sollen, oder nur von der Konkurrenz auf dem 
Markte. Im ersten Falle müsste der Nachweis erbracht werden, 
dass und inwiefern der Einfluss der modernen französischen 
Malerei auf die Deutschen vom Übel gewesen sei oder noch sei. 
Doch Vinnen betont ja selbst: ,,dass die ganze Be- 
wegung des letzten V i e r t e 1 j a h r h u n d e r t s 
von Frankreich ihren Anfang nahm". Ergibt 
,,d engrossen Nutzen der Befruchtung durch 
die hohe Kultur der französischen Kunst 
auf die unsere" zu. Er erinnert daran, dass ,,L e i b 1 , 
Thoma, Klinger, Böcklin und die meisten 
anderen grossen Namen (!)" ihre Kunst in Paris 
befruchten Hessen. Er selbst geht nach Paris, 
„um zu lernen". — Na also! 



GUSTAV PAULI 



Wir glauben in der Kunsthalle lediglich diesen von Vinnen 
angezogenen Tatsachen Rechnung getragen zu haben, indem 
wir eben jene französischen Meister, welche die deutsche Kunst 
befruchtet haben, in charakteristischen Werken sammelten. 
Besieht man die Deduktionen Vinnens genauer, so bleibt es 
nur übrig, dass seiner Ansicht nach die grosse Zeit der fran- 
zösischen Malerei eben jetzt vorübergegangen sei. Nun, darüber 
werden sich wohl die allermeisten einigen können. Aber was 
beweist das? Wer hat denn behauptet, dass die Suprematie 
der Franzosen, weil sie ein Jahrhundert bestanden hat, nun 
in alle Ewigkeit weiter dauern müsse ? Wenn Vinnen aber meint, 
dass über Cezanne, van Gogh und Gauguin der Weg nicht 
weiter ginge, so ist das ganz gewiss falsch. Denn die Entwicklung 
hört nie auf, sie geht immer weiter, so lange die Erde sich dreht, 
so lange Menschen auf ihr leben, lieben und kämpfen. Nur 
wissen wir noch nicht, welchen Weg die Entwicklung über 
Cezanne und van Gogh hinaus nehmen werde, da wir keine 
Propheten sind — weder Vinnen noch der Unterzeichnete. 

Imitatorenkünste sind niemals schön, ob sie nun von den 
Nachahmern Böcklins oder Cezannes geübt werden. Nur muss 
man gleich hinzufügen, dass diese Allerneuesten wahrlich noch 
keine Gefahr für die deutsche Kunst (weder fürs Ideal noch fürs 
Geschäft) bedeuten. Und im übrigen: Ist es wirklich empfehlens- 
wert, ist es schön, wenn deutsche Künstler die immerhin ernst- 
gemeinten Bestrebungen ihrer Kollegen vor dem Laienpublikum 
kritisieren und herabsetzen? Übernehmen die Künstler nicht 
damit selber die Rolle der sonst perhorreszierten Kritiker 
und Ästheten? 

Wenn aber nicht vom Ideal, sondern vom Geschäft geredet 
werden soll, so wird der Fall allerdings vereinfacht, ohne darum 
verschönert zu werden. ,,Ganz recht, es ist wirklich infam, 
dass der Rodin mehr Talent hat als ich," meinte ironisch ein 
junger Münchner Bildhauer. Doch bleiben wir ernst, wir be- 
wegen uns hier auf dem nüchternen Boden der Tatsachen mid 
Zahlen. Was unsere Kunsthalle betrifft, die uns zunächst 
interessiert, so habe ich bereits an anderer Stelle darauf hin- 



GUSTAV PAULI 



gewiesen, dass wir in den letzten elf Jahren (1899 bis 1910) 
neben 84 modernen deutschen Gemälden 13 moderne Franzosen 
' erworben haben. Das sieht nicht gerade nach einer bedroh- 
lichen Unterdrückung der Deutschen aus. Überhaupt hat man in 
Deutschland erst seit etwa 15 Jahren, seit Tschudis Vorgehen 
an der Nationalgalerie, mit dem planmässigen Ankauf fran- 
zösischer Gemälde für öffentliche Sammlungen begonnen und 
zwar in sehr bescheidenem Masse. Denn die 
ganze grosse Entwicklung der modernen französischen Malerei 
bis auf Courbet wird man in unseren Museen vergebens suchen. 
Ingres, Delacroix, Corot, Millet, die ganze Schule von Barbizon 
sind so gut wie gar nicht, d. h. hie und da in einzelnen Pröbchen, 
vertreten. Warum nicht? Weil damals die Sorge für den 
Ausbau der deutschen Galerien den Herren Malerdirektoren 
und Gesinnungsgenossen unseres Vinnen und seiner Protestler 
anvertraut war. Was diese Herren mit ihrer patriotischen 
Sammeltätigkeit geleistet haben, davon legen ja die vielen 
modernen Galerien Deutschlands, die Neue Pinakothek in 
München an erster Stelle, ein recht lautes, man könnte auch 
sagen himmelschreiendes Zeugnis ab. Sollen wir die Rückkehr 
dieser Zustände herbeiwünschen? 

Man sollte nun meinen, dass Vinnen für den bedrohlichen 
Import französischer Kunstware ein erdrückendes Tatsachen- 
material anführen könnte. Das ist aber so wenig der Fall, dass 
man diesen Teil seiner Ausführungen als den allerschwächsten 
bezeichnen kann. Die Behauptung, dass das Posener Museum 
als „ersten Ankauf, der das ganze zur Verfügung stehende Geld 
verschlang, eine Studie von Monet erworben habe", ist aus 
der Luft gegriffen. Direktor Kämmerer hat inzwischen erklärt, 
dass dieses Bild dem Museum keinen Pfennig gekostet hat, 
da es geschenkt worden ist. 

Angesichts der Behauptung, dass ,, neuerdings für flüchtige 
Studien van Goghs dreissig- bis vierzigtausend Mark anstandslos 
bezahlt werden," habe ich es Vinnen vergebens nahe gelegt, 
mir doch eine einzige solche Studie zu nennen. Unser Mohn- 
feld, ein seit lange — nur den Protestlern nicht — bekanntes 



GUSTAV PAULI 



Hauptbild, kann er doch wohl nicht meinen. — Nun heisst es, 
dass die Deutschen die französischen Gemälde im allgemeinen 
überzahlten, dass sie ihr Geld für den Abhub der Pariser Ateliers 
— „für alte französische Überbleibsel" — wegwürfen. Wenn 
Vinnen etwas besser informiert wäre, wenn er die grösseren 
deutschen Privatsammlungen französischer Bilder aus eigenem 
Augenschein kennte, so würde er dieses in den Ateliers herum- 
getragene Gerede nicht nachgesprochen haben. Wer dem 
Kunsthandel gefolgt ist und die Preisforderungen auf deutschen, 
enghschen und französischen Ausstellungen verghchen hat, 
der muss wissen, dass im allgemeinen französische und englische 
Bilder nicht teurer, sondern billiger sind als die 
deutschen. Das gilt zunächst für die jüngeren Künstler, 
die noch nicht beanspruchen können, dass man ihren Namen 
honoriert. Es gilt aber auch für die Berühmtheiten. Die Preise, 
die für Hauptwerke von Böcklin, Feuerbach, Leibl, Menzel, 
Klinger gezahlt werden, sind durchaus nicht geringer als die 
Preise, die bei vergleichbarer Qualität die Bilder der fran- 
zösischen Impressionisten erzielen. Dabei wäre noch zu be- 
denken, dass die Mehrzahl dieser deutschen Meister nur für den 
deutschen Kunstmarkt in Betracht kommt, während die 
Preise der Franzosen auf dem Weltmarkt 
normiert werden. Der Graf Kessler hat eben jetzt 
darauf hingewiesen, dass kein deutsches Museum für irgend 
welche Franzosen auch nur annähernd eine Summe aufge- 
wendet habe, die den anderthalb Millionen nahekommt, welche 
die Nationalgalerie für den grossen Menzelankauf nach dem 
Tode des Meisters aufgewendet hat. Solche Tatsachen rücken 
das Gerede von der unpatriotischen Verschwendung der 
Deutschen für französischen Atelierkehricht erst in das rechte 
Licht. 

Und nun noch ein Wort über den Erfolg des Vinnenschen 
Protestes ! Hm ! Wenn ich mich auf den Markt stellte und mit 
erhobener Rechten meine Mitbürger apostrophierte: ,,Ihr treff- 
lichen, edlen Männer, euch muss es besser gehen! Ihr leidet 
unter der Verkennung eurer Tugenden und unter einer nichts- 



GUSTAV PAULI 



würdigen, unlauteren Konkurrenz eurer Nachbarn!", so ist 
zehn gegen eins zu wetten, dass alle mir zustimmen würden — 
womit indessen noch nicht bewiesen wäre, dass ich recht hätte. 
So liegt der Fall des Künstlerprotestes. Selbstverständlich 
stimmen viele Künstler, die der Ansicht sind, dass es ihnen 
besser gehen könnte, begeistert zu. — Es muss schon bedenklich 
machen, wenn nicht alle zustimmen. Und das 
ist hier der Fall. Wir vermissen unter der Liste der protestieren- 
den Künstler geradezu die meisten unserer ange- 
sehensten Künstler! Die Künstler, die sich Vinnen 
nicht angeschlossen haben, verhehlen sich keineswegs einige der 
in dem Protest beklagten Übelstände, namentlich nicht den 
offenkundigen Rückgang in der Bewertung deutscher Kunst 
auf dem Weltmarkte. Nur halten sie einen wortreichen Protest 
nicht für das geeignete Mittel zur Änderung einer Sachlage, 
die nur von innen heraus kuriert werden kann, nämlich durch 
die Hebung und Veredelung der künstlerischen Leistung. 

Welchen Erfolg versprechen sich denn die Protestler? — 
Glauben sie im Ernst, dass sie einen einzigen ihrer jungen 
Kollegen von seiner Vorliebe für französische Meister kurieren 
werden? Glauben sie, dass sie einen einzigen jener intelligenten 
Grosskaufleute und Kunstfreunde, die im Besitze bedeutender 
Sammlungen sind, veranlassen werden, seine Franzosen abzu- 
stossen ? Glauben sie, dass sie den internationalen Kunsthandel 
oder die Ästheten und Snobs aus der Welt schaffen können? — 
Nein, ihren Gegnern gegenüber sind sie vollkommen machtlos. 
Der einzige mögliche Erfolg dieses Protestes kann nur der sein, 
dass gerade den besseren anregenden öffentlichen Sammlungen 
moderner Kunst in Deutschland einige Unannehmlichkeiten be- 
reitet werden. Hoffen wir, dass auch dieser Erfolg ausbleiben wird. 

Bremen. Gustav Pauli 

Direktor der Kunsthalle. 

T /on greifbaren Einzeltatsachen bleiben für den Leser, der 

dieses Stimmungsbild aus der deutschen Künstlerwelt 

leidenschaftslos betrachtet, eigentlich nur zwei — genau gesehen 



LUDWIG KAEMMERER 



nur eine — übrig, die als Beweis für die immer bedrohlicher 
vordringende Invasion französischer Kunst in Deutschland an- 
geführt werden. Zunächst der Ankauf eines wundervollen 
Claude Monet um 50 000 Mark für die Kunsthalle in Bremen, 
dem Karl Vinnen selbst als Mitglied der Ankaufskommission 
zugestimmt hatte und auch heute noch zustimmen würde, 
wenn er mit zu entscheiden hätte (S.7). Dieser Ankauf kann 
also unmöglich ein Anlass zu seinem Protest sein. 

Dann folgen (S. 8 — 12) einige ganz unkontrollierbare Ge- 
rüchte über phantastisch hohe Preise, die man in Deutschland 
für Studien des Holländers van Gogh und traurig-unzulängliche 
,, Atelierreste von Monet, Sisley und Pissarro" bezahlt. Ich weiss 
zwar nicht, wo so verblendete Sammler in unserem sonst so 
nüchternen und wirtschaftlich keineswegs leichtfertigen Vater- 
lande zu suchen oder zu finden sind, möchte aber meinen, dass 
solche Selbstbesteuerung der Dummheit an sich noch keine 
nationale Gefahr bedeutet, selbst wenn Leute, die das hier ver- 
schwendete Geld besser brauchen könnten, einstweilen noch 
nicht davon profitieren. 

Wie im Protest selber (S. 7) zugegeben wird, berührt dies 
Problem lediglich den Käufer und den Nationalökonomen, 
regelt sich nach Angebot und Nachfrage und beweist nur, dass 
das Kunstwerk heute vielfach zur gesuchten kaufmännischen 
Ware geworden ist, was es in Deutschlands trüben Zeiten nie- 
mals war. Dass die Tagespresse von dieser Modelaune Notiz 
nimmt, sich ihr gelegentlich auch anpasst, berechtigt aber keines- 
falls dazu, alle Kunstschriftsteller in Bausch und Bogen als 
Ignoranten und Sklaven des Kunsthandels zu brandmarken. 
Sie stehen dem Kunsthandel meist sehr viel kühler gegenüber 
als die Maler und haben sich als ehrliche Mittler zwischen 
Schaffenden und Geniessenden allezeit grössere Verdienste er- 
worben als schriftstellerisch eifernde Künstler. 

Doch kehren wir zu den leider allzu spärlichen Tatsachen 
zurück, die die Flugschrift als Menetekel anführt. Auf S. 13 
wird lebhafte Anklage erhoben wider das Kaiser-Friedrich- 
Museum in Posen. Man wird mir als dem Direktor dieser 



LUDWIG KAEMMERER 



Sammlung nicht verübeln, wenn ich darauf etwas ausführlicher 
eingehe. 

Der Protest leitet die Klage ein mit dem vielversprechenden 
Satz, rein zahlenmässig die Gefahr der französischen Über- 
schwemmung erläutern zu wollen. Dann heisst es weiter: 

„Nicht nur die ersten Galerien der Kunstzentren, die dafür päd- 
agogische Gründe geltend machen dürfen, sondern auch schon manche 
Provinzgalerien, besonders aber Privatsammlungen halten es für ihre 
Pflicht, so wenig einen Monet vermissen zu lassen, wie der Marken- 
sammler die Ceylon 6d mit X^erdruck und Wasserzeichen. In Posen 
z. B. sind bekanntlich eine wissenschaftliche Akademie und ein Museum 
gegründet worden zur Hebung des Deutschtums in den Ostmarken. 

Als erster Ankauf, der das ganze zur Verfügung stehende Geld ver- 
schlang, wurde nun eine Studie von Monet erworben. Wie soll das Publi- 
kum ohne Bindeglieder sofort den verstehen! 

Aber es ist allerdings ,echt deutsch'! 

Ein erhabenes Bild für das Ausland!" 

Zunächst muss ich gegen den Unterschied zwischen ,, ersten 
Galerien der Kunstzentren", die für den Ankauf ausländischer 
Bilder ,, pädagogische Gründe geltend machen dürfen", und 
,, Provinzgalerien", denen man damit kunsterzieherische Ab- 
sichten und Ziele von vornherein abzusprechen scheint, im 
Interesse der letztgenannten Sammlungen lebhaftesten Ein- 
spruch erheben. Es wäre allerdings die äusserste und lächerlichste 
Konsequenz der Einschnürung künstlerischer Bestrebungen auf 
den höchst fragwürdigen Begriff „Heimatkunst", wenn in 
Provinzgalerien nur ,, Provinzkunst" gezeigt würde. Wer dadurch 
mehr geschädigt würde, die Provinz oder die Kunst, wage ich 
nicht zu entscheiden. Doch das nebenbei; ich gönne jedem die 
Freude an seinem ,, Dorfmuseum" mit der Devise: die Kunst 
für alle. :- 

Leider entsprechen aber die Informationen, auf die der Vor- 
wurf gegen das Posener Museum sich gründet, so ganz und gar 
nicht der Wahrheit, dass ich mich zur Richtigstellung dieser etwas 
leichtfertig in die breiteste Öffentlichkeit getragenen Angaben 
verpflichtet fühle. 

In dem 1904 neu eröffneten Kaiser-Friedrich-Museum be- 
findet sich allerdings eine meisterhaft gemalte Landschaftsstudie 



LUDWIG KAJiMMERER 



von Claude Monet als — Leihgabe des Posener Kunstvereins, 
der sie auf einer sehr eindrucksvollen und. umfassenden Aus- 
stellung französischer Impressionisten im Jahre 1906 für einen 
massigen Preis erwarb und dem Museum unter Wahrung seiner 
Eigentumsrechte zur Verfügung stellte. Von den Mitteln des 
Provinzmuseums ist in diesem Fall also nicht ein Pfennig in 
den gierigen Rachen des bekannten Vampir-Kunsthändlers ge- 
flossen, geschweige denn bei seinem ersten Ankauf, der nach 
jener emphatischen Darstellung ,,das ganze zur Verfügung 
stehende Geld verschlang". 

Die bisher in acht Jahren für Ankauf moderner Bilder von 
dem Posener Kaiser-Friedrich-Museum aufgewandten 60 000 M. 
sind vielmehr ganz ausschliesslich für Werke deutscher lebender 
Künstler ausgegeben worden; ein Drittel davon für Arbeiten 
von Künstlern, die den Protest unterzeichnet haben! Damit 
dürfte wohl jeder Grund zu Beklemmungen für die selbst im 
halbmythischen Osten des Reichs nicht voll gewürdigten 
deutschen Künstler entfallen. 

Soll ich aber den Standpunkt der Museumsleitung ver- 
teidigen, die neben zahlreichen deutschen Meisterleistungen auch 
einer französischen Unterkunft gewährte? Und um eine solche 
Meisterleistung von höchster Qualität handelt es sich, genau 
wie bei dem Bremer Ankauf, der zehnmal so viel Geld ,, ver- 
schlang". Sie findet sogar Verständnis bei dem in Kunstdingen 
durchaus naiven deutschen ,, Publikum" unserer Provinzhaupt- 
stadt, das dank den Bemühungen des Museums und seiner all- 
monatlichen Ausstellungen vergleichen und unterscheiden lernte, 
soweit das ein ,,Nichtkünstler" vermag. Darin erkenne ich 
allerdings eine Hebung des Deutschtums in den Ostmarken auf 
dem Gebiet, das eine Kunstbildungsanstalt angeht. 

„Exht deutsch" wird es hoffentlich allezeit bleiben, eine 
Kunsttat aus sich selber zu werten und zu beurteilen, nicht aus 
egoistisch-wirtschaftlichen, nicht aus chauvinistisch-eng- 
herzigen, sondern aus künstlerisch-sachlichen Gründen. 

Das Lehrgeld, das wir Deutschen dem Ausland auf fast allen 
Gebieten kulturellen Fortschritts gezahlt haben, vom Mittel- 



LUDWIG KAEMMERER — W. RIEZLER 



alter bis zu den Tagen der Französischen Revolution, hat reiche, 
köstliche Zinsen getragen und wird auch weiter Zinsen tragen, 
selbst wenn darüber einzelne schwache einheimische Existenzen 
zusammenbrechen. Schmählich wäre es, wenn Deutschland 
keine französische Malerei verdauen könnte, ohne an seiner 
künstlerischen Eigenständigkeit Einbusse zu leiden. Darum 
keine Enggeisterei, kein Mordioruf, wo es gilt, zu rufen: Es 
lebe die Kunst! 

Posen. Professor Dr. Ludwig Kaemmerer 

Direktor des Kaiser Friedrich-Museums. 



T-7 s ist erfreulich, dass so viele offen ausgesprochen haben, 
^-^ wie wenig sie mit dem ,, Protest deutscher Künstler" ein- 
verstanden sind. Es scheint ja richtig zu sein: Proteste gegen 
eine mächtige Bewegung sind an sich zwecklos und ohnmächtig, 
und dieser Protest Vinnens und seines Gefolges ist zudem noch 
so wenig sachlich klar und begründet (man lernt in der Tat aus 
keiner dieser Äusserungen, mit fast einziger Ausnahme der 
sehr feinen Ausführungen des Herrn von Habermann, der sich 
aber ausdrücklich dem Protest nicht anschliesst, irgend etwas 
für die Sache), dass man darüber ruhig zur Tagesordnung über- 
gehen könnte, vertrauend auf die feste, unerschütterliche 
Überzeugung derer, denen die Kunst am Herzen liegt. — Aber 
der , .Protest" birgt doch eine grosse Gefahr in sich: es haben 
viele gute Namen zugestimmt ; und wenn auch die Hälfte dieser 
Namen nur infolge eines Missverständnisses, oder infolge 
mangelnder Sachkenntnis dahineingeraten ist, so ^virken sie 
doch auf Kreise denen zwar die Sachkenntnis ebenfalls mangelt, 
die aber in der Frage sehr viel mitzureden haben. Ich meine 
alle diejenigen, von denen die Leiter der Museen mittelbar oder 
unmittelbar abhängen. 

Ich glaube nicht, dass irgend einer der vorzüglichen 
Ankäufe französischer Bilder für deutsche Museen in den 
letzten Jahren gelungen ist, ohne heftigen Kampf. Wohl 



WALTER RIEZLER 



uns, dass wir so weit gekommen sind, dass dieser Kampf 
wenigstens manchmal siegreich endet; dass wir dafür Opfer 
bringen müssen, daran sind nur diejenigen schuld, die frühere 
Ankäufe verhindert haben: warum hat denn kein deutsches 
Museum vor zehn Jahren einen van Gogh gekauft? Man hätte 
damals für ein Porträt von Lenbach ein Dutzend van Goghs 
haben können! ■ — Es ist tief bedauerlich, dass durch diesen 
Protest den Unverständigen nunmehr wieder eine moralische 
Waffe in die Hand gedrückt wurde. 

Warum sollen deutsche Museen moderne französische Bilder 
kaufen? — Nicht nur, weil eben doch wahrscheinlich seit 1850 die 
schönsten Bilder — wenn man von Leibl und Marees absieht — 
in Frankreich gemalt wurden; auch deshalb, weil die moderne 
französische Malerei mit einem womdervollen glühenden Tem- 
perament der Natur auf hundert neuen Wegen naherückt, weil 
sie mit immer neuem Mut die grossen Probleme packt und mit 
ihnen ringt, verzichtend auf Routine und Ausbeutung der 
technischen Errungenschaften. Deshalb ist die stete Berührung 
mit Frankreich für die deutsche Malerei, so wie sie jetzt ist, 
eine heilsame Kur — ich gebe zu, auch eine gefährliche: denn 
sie verleitet, wie alles Starke, zur Nachahmung — ; deshalb 
lernt auch der Laie, dem diese Kunst nicht durch eine schein- 
bare Meisterschaft und ,,Abrundung" entgegenkommt, aus 
diesen Bildern sehen. (Deshalb habe ich mich sehr gefreut, 
in Posen jenen Monet zu sehen, über den sich Herr Vinnen 
so entrüstet: er hängt dort zwischen deutschen Bildern und 
gibt die stärkste Anregung.) 

Vinnens Protest schlägt eine falsche Richtung ein. — Selbst- 
verständlich ist die Erwerbung französischer Bilder nicht die 
einzige Aufgabe deutscher Museen. Daran denkt auch niemand; 
im Gegenteil werden auch für deutsche Bilder enorme Summen 
bezahlt. Da könnte nun ein Protest einsetzen und mit Wucht 
auf die beschämende Tatsache hinweisen, dass der grösste 
Teil dieser Gelder für minderwertige oder wenigstens unbe- 
deutende Kunst ausgegeben wird, während eine Reihe der 
tüchtigsten Deutschen noch in keinem Museum vertreten ist. 



WALTER RIEZLER 



Die Schuld daran tragen wohl vor allem jene Sachwalter der> 
Mittelmässigkeit, die in den Kommissionen sitzen und aus 
Kollegialität oder persönlichem Unverständnis ihre Stimme 
für das Schlechte abgeben. 

Noch eins: Herr Vinnen und eine ganze Reihe derer, die 
sich ihm anschlössen, klagen vor allem den Kunstkritiker, den 
,, Ästheten" als Urheber des Übels an! Auch da ist nicht recht 
klar, was eigentlich getroffen werden soll. — Dass es sehr 
schlechte und alberne Kunstschriftsteller gibt, weiss jeder: 
es gibt ja auch schlechte Maler, und ich glaube immer noch, 
dass die letzteren den grösseren Schaden anrichten. Um die 
Propagierung der grossen französischen Maler (die ja von 
Vinnen und seinem Kreis ausdrücklich anerkannt werden) 
haben sich die besten der Kritiker ein grosses Verdienst er- 
worben ; sie haben eine Bewegung, die sowieso kommen musste, 
zu leichterem und breiterem Sieg verholfen. Dass dabei Über- 
treibungen mit unterliefen, war in der Leidenschaft des Kampfes 
nicht zu vermeiden: damit diese scheinbar unfertigen, unge- 
schickten Bilder überhaupt angesehen wurden, musste man 
die Meisterschaft, die dahinter steckt, etwas stark betonen. 
Und ist die Übertreibung des Grafen Kessler, der einmal 
van Gogh den grössten Maler des 19. Jahrhunderts genannt hat,, 
schlimmer als eine der masslosen Lobpreisungen deutscher 
Künstler? Gemeint ist natürlich vor allem Meier- Graefe, dem 
die moderne Kunst am meisten verdankt. Gewiss, die Manieren 
dieses fanatischen Kämpfers sind manchmal schwer erträglich. 
Aber hat er sich jemals für eine Sache begeistert, die nicht der 
Mühe wert gewesen wäre? Ist nicht auch sein Kampf gegen 
die Böcklin- Vergötterung, in der die Deutschen in Gefahr waren 
zu versimpeln, eine heilige Sache gewesen? Und hat er nicht 
den Deutschen in seinem Werk über Marees das schönste Buch 
geschenkt, das über neue Kunst geschrieben wurde? 

Gefährlich sind ganz andere Literaten. Das sind diejenigen, 
die dem Publikum helfen, seine Eindrücke zu formulieren, 
mögen diese so flach wie immer sein; die der Mittelmässigkeit 
das Wort reden, indem sie technische Routine oder Geschmack 



WALTER RIEZLER — ALFRED HAGELSTANGE 13 

mit künstlerischer Meisterschaft verwechseln; die aus phili- 
ströser Angst vor der Gefährlichkeit der grossen Neuerer den 
Teufel an die Wand malen; die vor neuen Erscheinungen rat- 
los dastehen wie das Publikum, die das aber nicht eingestehen, 
sondern lieber die Ehrlichkeit und den Ernst von Künstlern 
in Zweifel zu ziehen wagen, deren Werke alle Zeichen schwersten 
Ringens um Probleme tragen. Die Kritiken, mit denen man 
die ,,Neue Künstlervereinigung München" beehrte, erheben sich 
in keinem Satz über das Niveau des Bierphilisters, der vor 
diesen Bildern steht und sich den Bauch vor Lachen hält; 
und nach dem Herzen des gleichen Publikums sind die Aus- 
führungen, die ein Münchener Kritiker zu dem Vinnenschen 
Proteste beigesteuert hat. Wahrlich, wie laut und eindringlich 
müssen da die Andersgesinnten reden, um sich Gehör und da- 
mit der Sache, die ihnen heilig ist, Beachtung zu verschaffen! 

Stettin. Dr. Walter Riezler 

Direktor des städtischen Museums. 

T^as Catilinarische Quousque tandem schallt durch alle 
-*-- ^ Zeitungen. Man muss es Herrn Vinnen lassen: er ist ein 
geschickter Regisseur. Noch bevor die drohende Broschüre er- 
schienen ist, sind alle Pressorgane heiss und scharf gemacht. 
Es dampft und siedet, kocht und zischt. Dem Höllenfeuer der 
französischen Kunst rückt man mit dem Hydranten eines 
deutschen Künstlerprotestes zu Leibe. Was in aller Welt ist ge- 
schehen? Auf ein paar Ausstellungen ist jungfranzösische 
Kunst gezeigt worden und ein paar Museen haben einzelne 
Hauptwerke der französischen Klassiker des 19. Jahrhunderts 
erworben. Und darum dieser Spektakel. O du arme deutsche 
Kunst; wenn du an so was stirbst, dann bist du wirklich nicht 
das Leben wert! 

Aber von den Jungen fürchtet man ja auch im Grunde 
genommen nichts, denn nach der Broschüre soll ja „späte- 
stens seit Monet die französische Kunst zur völligen Stagnation 
gekommen sein und sich heute geradezu in einer Periode des 



14 ALFRED HAGELSTANGE 

Tiefstandes befinden". Spätestens seit Monet! Es hat also 
noch gute Weile, denn Monet lebt ja noch, und Künstler wie 
Bonnard, Vuillard, Flandrin, Manguin, Guerin, Camoin, 
Marquet, Dufrenoy, Picasso, Herbin, Derain und Braque stellen 
auch ihren Mann, wenngleich mit Freuden zugegeben werden 
soll, dass so und so viele deutsche Künstler ihnen ebenbürtig, 
ja überlegen sind. Worin aber die jungen Franzosen fast immer 
hinter den jungen Deutschen zurückbleiben, das sind — die 
Preise! Hinc illae lacrimae? Das deutsche Publikum soll 
vielleicht nicht erfahren, dass gute Bilder zur Hälfte der in 
Deutschland üblichen Preise erworben werden können. Woher 
kommt es denn, dass wir so lächerlich wenig Privatsammlungen 
moderner Kunst haben? Weil jeder Akademieschüler sich schon 
die ersten Pinselübungen mit Hunderten bezahlen lässt. Wenn 
die jungen Franzosen mit ihren Pariser Preisen hier Schule 
machten, dann wäre das auf das freudigste zu begrüssen; dass 
sie ein deutsches starkes Talent oder gar etwa ein Genie aus der 
Bahn zu werfen die Kraft hätten, glaubt den Herren Protestlern 
kein vernünftiger Mensch. So sehe ich in diesem Protest wirklich 
nur den Ausdruck kleinlichsten Brotkorbinteresses, besonders 
auch insoweit er die Ankäufe der Galeriedirektoren bemäkelt. 
Man warte gefälligst einmal das Erscheinen des nächsten 
Heftes der ,, Museumskunde" ab. Darin wird eine statistische 
Tabelle veröffentlicht, in der gezeigt wird, wieviel deutsche 
und wieviel ausländische Werke in den letzten zehn Jahren 
von unseren Museen angekauft worden sind. Man wird er- 
staunt sein über den geringen Prozentsatz der zuletzt genannten 
Bilder. Aber das verschlägt ja bei den Herren nicht. Sie scheinen 
sich nach den schönen Zeiten zurückzusehnen, wo die Leitung 
der Galerien noch in den Händen von Künstlern lag, die weniger 
nach historisch kritischen, als kollegialen Gesichtspunkten ge- 
sammelt haben. 

Unsere Galerien sollen die Entwicklungsgeschichte der 
Malerei illustrieren, und wir verwahren uns auf das Alier- 
entschiedenste gegen den Versuch, sie wieder zu Unterstützungs- 
instituten hilfsbedürftiger Künstler herabzuwürdigen. Wenn 



ALFRED HAGELSTANGE 15 

die Herren Malerdirektoren seinerzeit bei ihren Ankäufen 
lediglich Qualitätsrücksichten hätten walten lassen, dann stünde 
es heute besser um unsere Galerien. Wenn diese Herren zur 
rechten Zeit die Augen auf getan hätten, dann brauchten wir 
heute nicht unsere Taschen zu öffnen. Ingres und Delacroix, 
Corot und Courbet, Manet und Renoir kosteten weit weniger 
als die Werke so manches deutschen Akademiegewaltigen. 
Auch ein Protest von Tausenden deutscher Künstler wird diese 
Namen aus der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts nicht 
auszulöschen vermögen. In jeder modernen Galerie, die es 
ernst nimmt mit ihren Zielen und Aufgaben, müssen sie ver- 
treten sein. Und wenn wir heute die Vertretung dieser Meister- 
namen mit schweren Geldopfern erkaufen müssen, so fällt die 
Schuld dafür zurück auf die Kurzsichtigkeit jener deutschen 
Maler, die in den sechziger und siebziger Jahren die Geschicke 
unserer Galerien geleitet haben. 

Über eines wundere ich mich übrigens : dass keiner von den 
Protestlern, die über die materielle Schädigung der deut- 
schen Kunst jammern, auf den witzig radikalen Gedanken 
kam, den Vorschlag zu machen, dass man meinetwegen alle 
italienischen alten Bilder der Berliner, Münchner und Dresdner 
Galerie verkaufen möchte. Damit wären doch ungezählte 
Milhonen zu verdienen, lieber die Preise der französischen 
Klassiker des 19. Jahrhunderts, deren hoher Kulturwert heute 
ebenso feststeht wie der der altitalienischen Malerei, braucht 
man wirklich nicht zu zetern. Gleichwertige deutsche Bilder 
von Leibl und Menzel, Marees und Feuerbach kosten genau 
ebensoviel in Mark wie die genannten französischen in Francs. 
Auch über den van Gogh-Preis der Bremer Kunsthalle — 
der Ausgangspunkt des ganzen Streites — hätte Herr Vinnen 
sich nicht so zu. ereifern brauchen. Ich glaube nicht, dass er 
sein Künstlerschicksal gegen das des unglücklichen Toten 
in Tausch geben würde. Der Mann hat sein Leben lang nichts 
verkauft, und wenn er zwanzig Jahre nach seinem Tode in 
eine Galerie kommt, so kann's Herr Vinnen ihm ruhig gönnen. 
Ich wünsche Herrn Vinnen dafür von Herzen, dass zwanzig 



t6 ALFRED HAGELSTANGE — KARL ERNST OSTHAUS 

Jahre nach seinem Tode alle noch verfügbaren Bilder seiner 
Hand von ausländischen Galerien erworben werden möchten, 
und zwar zu einem Preise, wie ihn der belgische Staat jüngst 
für Stucks Familienbild gezahlt hat, (NB, Ich habe nicht 
gehört, dass man sich in Belgien über den ungewöhnlich hohen 
Preis von 60 000 Mark, der für ein Bild eines ausländischen 
lebenden Malers gezahlt wurde, aufgeregt hätte.) 

Zum Schluss noch ein Wort des Bedauerns darüber, dass 
sich auch ein Galerieleiter dazu hergegeben hat, den Protest 
mit zu unterzeichnen. Belustigenderweise ist es einer, der im 
vergangenen Jahre ein halb Dutzend französischer Kunstwerke 
für sein Museum gekauft hat. Möge er in splendid Isolation 
bleiben! Die übrigen Kollegen aber werden, wie zu hoffen 
steht, dieser kunstchauvinistischen Attacke einiger Maler eine 
eiskalte Stirn und eine energievolle Stärke der Gesinnung 
bieten, so dass sie eher ihr Amt lassen als ihre Überzeugung, 
ne quid detrimenti capiat salus publica. 

Köln. Dr. Alfred Hagelstange 

Direktor des Wallraf-Richartz-Museums. 



|_^ s ist eine alte Frage, ob Museen dazu da sind, Künstler 
-^^ zu unterstützen oder Kunst zu fördern. Die Künstler und 
vielfach mit ihnen die Kunstvereine stehen auf dem ersteren 
Standpunkt, während denkende Museumsleiter längst die Ver- 
antwortung erkannt haben, die ihnen eine unbedingte Pflege 
der Qualität auferlegt. Museen sind auch für den Künstler eine 
hohe Schule, und es wird von ihnen mit abhängen, ob unsere 
Kunst etwas taugen wird oder nicht. Weil wir das beste Lehr- 
material brauchen, deshalb darf bei Ankäufen nur nach der Güte 
des Werkes, nicht aber nach der Nationalität des Urhebers ge- 
fragt werden. Dass von diesem Standpunkt aus die Erwerbung 
französischer Bilder oft in Betracht gezogen werden musste, wird 
jeder verstehen, der weiss, was die französische Malerei des 19. 
Jahrhunderts für die Entwicklungsgeschichte dieser Kunst be- 



KARL ERNST OSTHAUS 17 

deutet. Es sind nahezu alle wichtigen Probleme dieser Jahre 
in Frankreich aufgegriffen und gelöst worden, und so ver- 
schiedene deutsche Künstler wie Feuerbach und Leibl haben 
dankbar anerkannt, dass sie Paris nicht weniger wie sich selbst 
verdanken. Erst die Epoche Hodlers und Thorn-Prikkers scheint 
dieses Schwergewicht in gewissem Masse zu verrücken, und man 
darf sich heute fragen, ob die Überlegenheit der modernen 
deutschen Baukunst nicht einer Verselbständigung der deutschen 
Malerei und Plastik die Wege geebnet hat. Aber heute, das ver- 
langt die Aufrichtigkeit zu betonen, kann die deutsche bildende 
Kunst nicht anders als im Zusammenhange mit der französischen 
gezeigt und begriffen werden. Eine nicht von dieser Sachkenntnis 
zeugende Übertreibung ist es aber, von einer Überflutung un- 
serer Museen mit französischen Bildern zu sprechen und daran 
finanzpolitische Erwägungen zu knüpfen. Ich glaube diejenige 
von allen deutschen Galerien zu leiten, die relativ die meisten 
französischen Bilder besitzt; aber ich habe für diese sämtlichen 
französischen Bilder, unter denen sich Meisterwerke von Dau- 
mier, Renoir, Cezanne, Gauguin und Matisse befinden, kaum 
soviel ausgegeben, \vie für die zwei wichtigsten deutschen Bil- 
der des Museums allein. In jeder anderen deutschen Sammlung 
wird das Verhältnis noch viel günstiger für die deutschen 
Maler liegen. Ich erwähne dies aber, um auf eine Gewohnheit 
hinzudeuten, die, ganz abgesehen von der Qualitätsfrage, der 
deutschen Künstlerschaft den Markt verdirbt. Freilich weniger 
den Museen wie Privaten gegenüber. Das ist die Gewohnheit, 
es mit grossen Preisen zu versuchen, bevor man seine Bilder 
zu massigen hergibt. In Frankreich sind die Preise ernsthaft 
gemeint. Der französische Künstler beginnt, wie bei uns der 
Assessor oder Assistent, ideell mit einem kleinen Einkommen, 
um dann, faUs er durchdringt, von Jahr zu Jahr zu steigen. 
Kenner wissen, dass sie schliesslich recht hoch steigen. Wer 
aufpasst, kann unter solchen Umständen als Sammler recht 
gute Arbeiten für geringe Mittel in seine Hand bringen. Er 
fühlt sich dabei wohl, weil er den Künstler durch seine recht- 
zeitigen Ankäufe nicht beleidigt. In Deutschland kommt auf 



KARL ERNST OSTHAUS 



zwei Bilderkäufe mindestens einer, der peinliche Situationen 
schafft. Die Familie eines grossen deutschen Malers verlangte 
von mir 9000 Mark für eine Skizze, die sie ein halbes Jahr 
später für 1500 Mark öffentlich ausbot. Fast in jeder grösseren 
Ausstellung erlebe ich, dass Bilder mit 5000 Mark und mehr 
ausgezeichnet sind, deren Urheber hungern. In Frankreich 
verlangt man in solchen Fällen 500 Franks. Auch deutsche 
Maler nähmen oft gern genug im stillen diesen Betrag; wer 
aber wagt 500 zu bieten, wo 5000 verlangt werden? Dieser 
Zustand ist, wie schon betont, kein Grund für die nicht exi- 
stierende Überschwemmung unserer Museen mit französischer 
Kunst, wohl aber für den mangelhaften Kontakt zwischen 
Künstlerschaft und Käuferschaft in Deutschland, und Künstler, 
die hierin einen Wandel ersehnen, täten besser, die allgemeinen 
Marktgepflogenheiten zu kultivieren, als mit patriotischen 
Phrasen Ankäufe zu verdächtigen, die im Interesse ihrer eigenen 
Entwicklung von den Museen getätigt werden. 

Vor 150 Jahren hat der Streit übrigens schon einmal in 
Deutschland getobt, als Friedrich der Grosse in den Bildern 
Watteaus die grössten Meisterwerke seiner Zeit in preussischen 
Besitz brachte und durch die Anlage seiner Potsdamer Schlösser 
dafür sorgte, dass der grosse künstlerische Sinn seiner Tage 
auch in Preussen einen Niederschlag fand. Bei dem Gedanken 
daran, stehen vor mir die Geschichtsprofessoren auf, die uns 
solche Taten auf den höheren Schulen interpretierten. Wie 
bemühten sie sich, den guten Alten Fritz wegen seiner 
patriotischen Entgleisungen zu entschuldigen! Sie betonten, 
dass Goethe noch in seinen dichterischen Windeln lag, als 
Friedrich seine Schlachten schlug. Dass sich ein unbedingter 
Instinkt für das Grosse und Wertvolle in seinen Handlungen 
aussprach, vergass man darüber auch nur zu ahnen. Es sind 
die Zöglinge solcher Magister, die heute ins Vinnensche Hörn 
tuten. Leute, die denken und einen Massstab für künstlerische 
Leistungen in sich tragen, werden sich nicht irre machen lassen, 
so wenig, wie hoffentlich die Franzosen sich deutsche Musik 
verleiden lassen werden, der sie geschmackvoller zu huldigen 



KARL ERNST OSTHAUS — GEORG SWARZENSKI 19 

verstehen, wie deutsche Ignoranten der französischen Kunst. 
Wir wenigen aber, die wir französischem Geist und französischer 
Schöpferkraft entscheidende Werte unserer Persönhchkeit 
danken, werden nicht ablassen im Hinüber und Herüber künst- 
lerischer Anregungen ein verheissungs volles Symptom euro- 
päischer Völkerfreundschaft zu sehen. 

Hagen i. W. Karl Ernst Osthaus 

Direktor des Folkwang-Museums. 

^ie fragen nach dem ,, Kultur wert" einer bestimmten Kunst- 
^^ gattung, und im besonderen, wie weit das Sammeln dieser 
Werke ,,für das Leben fruchtbar sein könne". Mit dieser Frage 
geben Sie einer Diskussion, die zunächst nur die materiellen 
und ideellen Interessen einer einzelnen Produktionsklasse 
berührt, den denkbar höchsten Massstab. Ich halte es — um 
dies zunächst zu sagen — für durchaus berechtigt, und gegen- 
über der öffentlichen Tätigkeit der Museen sogar für geboten, 
diesen Massstab anzulegen, aber ich zweifle, ob man sich in 
dieser Zeit der Spezialisierung aller Interessen in weiten 
Kreisen überhaupt noch bewusst ist, dass und warum ein solcher 
Massstab in künstlerischen Angelegenheiten überhaupt möglich 
ist. Er ist möglich — und in letzter Linie nurdarum mög- 
lich — , weil in den Meisterwerken der bildenden Kunst der 
schöpferische Menschengeist in immer neuer Weise mit der 
Menschheit und mit der Welt sich auseinandersetzt. Als un- 
mittelbarer Niederschlag sichtbar menschlicher Schöpferkraft 
bieten die Werke der grossen Meister einen ,, Lebens wert", 
der über das spezifisch künstlerische Erlebnis (das als solches 
schliesslich doch nur einigen Wenigen zugänglich ist) heraus- 
geht. In der Vermittlung dieser höchsten schöpferischen Werte 
liegt der ,, Kulturwert" der Museen. Alles übrige ist nur eine 
mehr oder minder schätzenswerte Betätigung der Liebhaberei, 
des Kultus oder des Sports; es bezieht sich mehr auf die Bildung 
von Geschmack und Wissen und fällt — um eine beliebte 
Terminologie zu brauchen — mehr in das Bereich der Zivilisation, 

2* 



GEORG SWARZENSKI 



als der Kultur. Was nun die französische Malerei des 19. Jahr- 
hunderts betrifft, so ist es doch gar keine Frage, dass ihre 
Grossmeister Werke geschaffen haben, die zu jener höchsten 
Kategorie gehören, in der die Welt und ihre Erscheinungen in 
neuer und in sich vollkommener Weise schöpferisch gestaltet 
sind. Darüber herrscht absolute Einhelligkeit — auch die 
Broschüre steht auf diesem Standpunkt — , mag im übrigen 
die Sympathie des Publikums und die Empfindlichkeit der 
Künstler gegenüber dieser Kunst mehr oder minder gross sein. 
Es ist demnach nur selbstverständlich, dass jedes Museum, 
das sich seiner höchsten kulturellen Aufgaben bewusst ist, 
glücklich sein wird, wenn es in die Lage kommt, derartige Werke 
zu erwerben. 

Was sodann den speziellen Wert der französischen Meister 
für die schaffende deutsche Kunst betrifft, so liegt es damit 
nicht anders als mit den Bildern anderer Meister und Zeiten, 
die in den Museen ausgestellt sind. Niemand wird glauben, 
dass durch die bequeme Gelegenheit zur Anschauung irgend 
welcher Vorbilder eine wertvolle Kunst entsteht; aber in jedem 
wirklichen Meisterwerk kommen künstlerische Gesetze und 
Probleme zum Ausdruck, deren Erkenntnis den Künstler 
fördert. Dass auch in dieser Richtung die französische Kunst 
einen Anregungswert erster Ordnung darstellt, ergibt sich schon 
aus der geschichtlichen Tatsache, dass die Entwicklung der 
gesamten europäischen Malerei des 19. Jahrhunderts undenk- 
bar ist ohne die französische Malerei. Das Wesentliche liegt 
dabei aber nicht in den Einflüssen und Abhängigkeiten, sondern 
in der Macht der Probleme, in der Erschliessung künstlerischer 
Möglichkeiten. In diesem Sinne ist es weniger wichtig, dass 
z. B. Künstler wie Feuerbach, Leibl, Thoma von den Franzosen 
gelernt haben, sondern dass sich auch ein Marees und Böcklin 
mit der französischen Malerei auseinandergesetzt haben. 

Im übrigen kann von einer ,, Sammeltätigkeit" der deutschen 
Museen auf diesem Gebiete überhaupt nicht die Rede sein. 
Kein deutsches Museum — und auch kein deutscher Sammler 
— hat sich dazu verstiegen, diese Kunst in der Weise zu 



GEORG SWARZENSKI — F. FRIES 



„sammeln", wie etwa italienische und niederländische Primitive, 
wie Holländer des 17, oder Deutsche des 19. Jahrhunderts 
, .gesammelt" werden. Man hat sich gerade auf diesem Gebiete 
so bewusst auf eine Vertretung der wenigen, wirklich grossen 
und entscheidenden Meister beschränkt, wie es bei keinem 
anderen Sammlungsgebiet der Fall ist. Wie man demgegenüber 
von einer ,, Invasion französischer Bilder" sprechen kann, ist 
mir unerfindlich. Man bedenke, dass z. B. Corot, einer der 
grössten Meister aller Völker und Zeiten, in den deutschen 
Museen überhaupt keine eigentliche Vertretung hat! 

Die ideelle Konkurrenz mit den grossen französischen 
Meistern haben die wirklich grossen deutschen Meister nicht zu 
fürchten. Im Gegenteil: die Eigenart und Stärke ihrer In- 
dividualität tritt besonders eindringlich und sieghaft hervor, 
wenn sie an den französischen Meistern gemessen wird. Was 
aber die materiellen Interessen der breiten Durchschnittspro- 
duktion unserer Künstlerschaft betrifft, so werden sie dadurch 
gewiss nicht berührt, dass ein Museum oder ein reicher Privat- 
sammler gelegentlich ein Werk eines Franzosen kauft. Hier 
kann nur eins helfen : dass für diese breite und tüchtige Pro- 
duktion ein breiter und empfänglicher Markt innerhalb des 
grossen Publikums entsteht — dass unsere Künstlerschaft sich 
ein Publikimi schafft, welches aus naiver Freude an ihrem 
Schaffen ihre Werke zu besitzen trachtet. In dieser Richtung 
sollten Künstlerschaft und Kritik in gemeinsamer Arbeit den 
Sinn für originalen Kunstbesitz beim breiten Publikum zu 
wecken und zu steigern suchen. 

Frankfurt. Georg Swarzenski 

Direktor des Städelschen Instituts. 

I jie Frage, warum man französische Bilder für die Galerien 
ankauft, lässt sich wohl schwer generell beantworten. Es 
hängt das, abgesehen davon^ dass der Museumsleiter genötigt 
ist, das Gute zu nehmen, woher er es bekommt, von den Auf- 
gaben ab, die sich das Museum stellt bzw. welchen Sammelplan 



22 F. FRIES 

es verfolgt. Dass unsere grossen Museen, die die Entwicklung 
der Malerei im allgemeinen geben wollen und sollen, auch die 
französische berücksichtigen müssen, ist so selbstverständlich, 
dass eigentlich darüber kein Wort zu verlieren wäre; denn noch 
nie ist die Kunst an die Landesgrenzen gebunden gewesen und 
zu allen Zeiten ist die künstlerische Sprache eines Volkes 
überall da verstanden worden, wo ein warmes Gefühl für das 
wahrhaft Künstlerische existierte. Wenn nun solche grosse 
Museen die ganze ausländische Malerei seit dem Jahre looo 
oder noch früher aufzuweisen haben, warum sie dann gerade 
im 19. Jahrhundert die französische entbehren sollen, vermag 
wohl niemand, der nicht in Vorurteilen irgend welcher Art 
befangen ist, einzusehen. Es wäre dies um so erstaunlicher, als 
sie doch auf die deutsche Malerei den grössten Einfluss gehabt 
hat, eine Tatsache, die schon der Historienmaler und Kunst- 
schriftsteller Becker im Jahre 1869 gelegentlich der inter- 
nationalen Ausstellung in München in der „Kölnischen Zeitung" 
feststellte, allerdings unter dem heftigsten Wehgeschrei über 
die beiden elenden Schmierer Courbet und Corot, die die deutsche 
Kunst zu verderben drohten. Dieser Umstand, dass die deutsche 
Kunst der französischen ausserordentliche Anregungen verdankt, 
dürfte doch allein als Grund genügen, sie, die die glänzenden 
Traditionen der niederländischen des 17. Jahrhunderts, ihr 
feines blühendes Kolorit, ihre delikate, freie und leichte Pinsel- 
führung und ihr sicheres Raumgefühl übernommen und im 
nationalen Sinne verarbeitet hat, in den deutschen grossen 
Museen zu Wort kommen zu lassen. 

Anders wie bei den grossen Museen, liegt die Frage bei den 
kleinen Provinz- und städtischen Museen. Hier wird man sich 
schon aus Mangel an Mitteln auf die deutsche Malerei beschränken 
müssen und es wäre m. E. ein Fehler, wenn man so gewaltige 
Summen für ein einziges französisches Werk ausgäbe, dass 
man auf lange Zeit hinaus nicht in der Lage wäre, Gemälde 
unserer besseren deutschen Maler zu kaufen. In dieser Be- 
schränkung vermag ich aber auch gar nichts Bedauerliches zu 
finden, im Gegenteil, sie wird manchem Museumsleiter den 



F. FRIES 23 

Anstoss geben, unsere deutsche Kunst, die wir, wie die Jahr- 
hundert-Ausstellung gezeigt hat, noch nicht genügend kennen, 
einer genaueren Forschung zu unterziehen; er wird hier unter 
vielem wuchernden Gestrüpp doch manche köstliche kleine 
Blume finden, die dem Sucher seine Arbeit lohnt. Nach meinen 
Erfahrungen liessen sich hier mit sehr geringen Mitteln, wenn 
man weniger Wert auf bekannte Namen und grosse Formate 
legen würde, ganz ausgezeichnete kleine Museen anlegen, deren 
künstlerische Qualität sich auf einer recht beträchtlichen Höhe 
halten könnte und die dem aufmerksamen Beschauer eine 
Fülle neuer freudiger Entdeckungen zu bringen vermöchten. 
Aber auch für diese kleinen Provinz- und städtischen Museen 
lässt sich nicht immer ein bestimmter Plan einhalten, denn sie 
sind keine leblosen Organismen, die man nach einem amtlichen 
Reglement beliebig gestalten kann. Ein solches Museum wächst 
wie eine Pflanze nach der Seite hin, von der sie das Licht erhält. 
Wenn sich in einer Stadt warme Freunde und Verehrer der 
modernen französischen Kirnst finden, die gerne Bilder für das 
Museum schenken, warum soll sich der Leiter dagegen wehren, 
namentlich wenn diese Bilder mit Verständnis und Geschmack 
ausgewählt werden? Wir besitzen z. B. in Elberfeld nicht viele 
ausländische Werke, da das Ausland bei den sehr geringen 
Mitteln, die die Stadt für Ankaufszwecke zur Verfügung stellt, 
von vornherein ausgeschlossen war. Aber was uns an aus- 
ländischen Werken geschenkt wurde, wie z. B. Gemälde von 
John Constable, Gustave Courbet, Claude Monet, Alfred Sisley 
und Paul Signac, bedeutet eine höchst erwünschte Ergänzung 
für das Museum, um die Entwicklung der Landschaftsmalerei 
im 19. Jahrhundert zu zeigen, eine Aufgabe, der man glaubte, 
sich ursprünglich nur für die deutsche Kunst unterziehen zu 
sollen. Denn gerade auf diesem Gebiete hat die französische 
Malerei durch die rücksichtslose Energie, mit der sie üble alte 
Traditionen und wertlose Rezepte aus einer Zeit des künst- 
lerischen Schlendrians in die historische Rumpelkammer warf 
und sich einer scharfen lebendigen Naturbeobachtung zuwandte, 
ausserordentlich schöpferisch und erfrischend gewirkt. 



24 F. FRIES — THEODOR; VOLBEHR 

Was aus der französischen Kunst werden wird, können wir 
heute nicht wissen, aber es wird die Aufgabe der deutschen 
Museumsleiter sein, auf das schärfste ihre Weiterentwicklung 
zu beobachten, damit die Museen nicht durch den glänzend 
organisierten Pariser Kunsthandel genötigt werden, mit grossen 
Mitteln zu erwerben, was sie bei der nötigen Aufmerksamkeit 
mit ganz kleinen hätten erreichen können. Die grössten Fehler in 
dem Betrieb der modernen Galerien sind nicht durch übereilte, 
sondern durch versäumte Ankäufe gemacht worden. 

E 1 b e r f e 1 d. Dr. F. Fries 

Direktor des Städtischen Museums für Kunst 
und Kunstgewerbe. 



"p s wäre vielleicht gut, wenn die deutschen Kunstfreunde 
-*— ' wieder anfingen, sich etwas mehr um die Geschichte der 
deutschen Kunst zu bekümmern, allerdings nicht, um die 
Arbeiten der Vergangenheit als Vorbilder für die Gegenwart 
zu empfehlen, sondern um verstehen zu lernen, dass die Deutschen 
zu allen Zeiten ein rezeptives, ein aufnahmefreudiges Volk 
waren; und dass es gar nicht anders sein kann. 

Das Deutsche Reich liegt inmitten andersgearteter Kulturen. 
Ein aufnahmefähiger Boden, der zwischen blütenreichen Gärten 
liegt, nimmt aber naturgemäss den Samen auf, den ihm die 
Winde von links und rechts, von Nord und Süd zutragen. 
Ist er ein gesunder, fruchtbarer Boden, dann wird er nicht nur 
aufnehmen, sondern durch seine eigenen Säfte und Kräfte dem 
Samen besondere Artung geben. 

Und ein solcher Boden war Deutschland durch alle Jahr- 
hunderte hindurch. 

Frankreich aber, dessen Kultur sich dank der besonders 
starken und lang andauernden Befruchtung durch die Kultur 
der Römer früher und üppiger entfaltete als alle anderen Kul- 
turen nördlich der Alpen, hat seit dem Mittelalter die Rolle 
des blütenreichsten Gartens gespielt. Und die Deutschen des 
13. Jahrhunderts begnügten sich nicht damit, den Samen auf- 



THEODOR VOLBEHR 25 

zunehmen, der ihnen ins Land flog: wie fleissige Bienen zogen 
sie in Scharen aus, sich den Honig aus französischen Blüten zu 
saugen. Damals war Paris die Hoheschule Deutschlands. Hat 
das den Deutschen geschadet? 

Wir danken dieser Aufnahmefreudigkeit Wolfram von 
Eschenbachs Parzival und Gottfried von Strassburgs Tristan 
xmd Isolde und dann im weiteren Verlauf der Dinge die Musik- 
dramen Richard Wagners. Sollen wir darüber traurig sein? 

Oder sollen wir es mit Beschämung verzeichnen, dass deutsche 
Fürsten des Mittelalters sich in Paris den letzten und feinsten 
Schliff ihrer Bildung holten und dann, wenn ihnen später die 
Macht dazu ward, ihre Baumeister nach Paris und weiter 
ins französische Land hineinschickten — wie der Erzbischof 
Albrecht von Magdeburg es getan — , um dort für die Meister- 
werke deutscher Architektur zu lernen? 

Es wäre den trefflichen Männern, die vvdder das Aufnehmen 
französischer Kunst so harte Worte gefunden haben, zu 
empfehlen, einmal kühl und gelassen die Seiten der deutschen 
Geistesgeschichte zu durchblättern. Sie werden erstaunen, 
wie viel Anregungen von Frankreich, von Italien, von England, 
von Skandinavien, von Russland, vom Orient und von Amerika 
her dankbar aufgenommen worden sind. Aber sie werden gleich- 
zeitig sehen, dass Deutschland stark genug gewesen ist, diesen 
Anregungsstoff zu Eigenem zu verarbeiten. Sklaven des Aus- 
landes sind immer nur die kleinen Geister geblieben, Nutzniesser 
des Auslandes aber waren die grössten. Und ist es nun klug, 
um der Unselbständigen, um der Schwächlinge willen hohe 
Mauern um Deutschland herum aufzubauen, insbesondere den 
Zugang von Frankreich her zu versperren? 

Das hiesse, den starken Aufnehmern und Verarbeitern, den 
grossen Vorwärtsschreitern im Reiche der Kunst die geistige 
Nahrungszufuhr beschränken ! 

Und wenn es sich nun in irgend einem Gemeinwesen darum 
handelt, von dem Leben der Kunst zu erzählen, in einem Museum 
den Besuchern von dem zu berichten, was die Kunst der ver- 
schiedenen Zeiten für die Entwicklung der Kultur gewesen ist, 



26 THEODOR VOLBEHR 

ist es wohlgetan, wenn der Museumsleiter kein Wort von dem 
Einf luss fremder Kunst auf die deutsche Kunst verlauten lässt ? 
Ist es auch nur möglich, von deutscher Renaissancekunst zu 
sprechen, ohne die italienische zu erwähnen, von der Kunst 
des 17. Jahrhunderts ohne Hinweis auf Holland und Flandern, 
von der Kunst des 18. Jahrhunderts, ohne Frankreich zu nennen? 
Sicherlich nicht! Und auf einmal ist es eine Sünde wider den 
heiligen Geist der deutschen Kunst, wenn man für die Kunst 
des 19. und 20. Jahrhunderts die Kultureinströme kenntlich 
macht ? 

Seltsam, höchst seltsam! 

Ich habe im Kaiser-Friedrich-Museum der Stadt Magdeburg 
in den Räumen, die vom 18. Jahrhundert das Wesentliche 
berichten sollen, zu zeigen gesucht, wie die Anregung des ost- 
asiatischen Porzellans von Europa aufgenommen und verarbeitet 
wurde, wie Delft und Meissen eine keramische Kultur ersten 
Ranges aus den Anregungen Chinas und Japans heraus ent- 
wickelten; ich habe für den Ausgang des 19. Jahrhunderts den 
Beweis dafür zu erbringen gesucht, dass die deutsche Keramik 
und die deutsche Textilkunst, dass die gesamte deutsche 
Wohnungskunst den erneuten Anregungen alter japanischer 
Kunst vieles, sehr vieles zu danken hat. Kein Mensch hat 
sich an solcher Deduktion gestossen. 

Und nun soll es ein Fehler sein, wenn man von französischen 
Einflüssen im 19. und 20. Jahrhundert berichtet, wenn man 
in deutschen Gemäldegalerien zeigt, was Courbet und was ein 
wenig später Manet und was heute einige andere französische 
Künstler der deutschen Kunst bedeuten? 

Das wäre doch eine seltsame Logik! 

Sollte es allerdings irgendwo in Deutschland ein Museum 
geben, das seine bescheidenen Einkünfte für unbedeutende 
französische Maler ausgibt, an den hervorragenden deutschen 
Meistern aber nichtachtend vorbeigeht, dann wäre eine zornige 
Abwehr berechtigt. 

Die Ausländerei, die den Blick für die Heimat trübt, die 
den fremden Minderwert dem einheimischen Wert vorzieht. 



ALFRED LICHTWARK 



die mit ausländischem Zierat das eigene Wesen verdecken 
möchte, die ist seit dem Mittelalter — siehe Wernher des Gärt- 
ners „Meier Helmbrecht" — dem Spotte der Volksgenossen 
überliefert worden. Und das wird hoffentlich immer so bleiben. 
Aber es ist ein Unterschied zwischen wurzelloser, würdeloser 
Ausländerei und der gesunden Freude, fremde Anregungen 
aufzunehmen und sie zur Steigerung der eigenen Kraft aus- 
zunutzen. 
Magdeburg. Theodor Volbehr 

Direktor des KaiserFriedrich-Museums. 



Sehr geehrter Herr, eine Abhandlung über das Thema der 
Vinnenschen Broschüre geht in meinen Tag nicht mehr 
hinein. Doch ich will Ihnen kurz meine Auffassung über die 
Sachlage mitteilen. 

Kunstwerke gehören zu den höchsten Gütern, die ein Volk 
erzeugt, denn sie enthalten die Lebenskraft mächtigster Vertreter 
der Volksart in einem Brennpunkt gesammelt und strömen sie 
wieder aus. 

Wir haben Ursache, zu trauern über jedes bedeutende 
deutsche Kunstwerk, das ins Ausland geht. Es ist verlorene 
Kraft. 

Wir haben Ursache, uns zu beglückwünschen bei jedem 
bedeutenden ausländischen Kunstwerk, das in unsere Museen 
gelangt. Es ist gewonnene Kraft. 

Den deutschen Museen erwächst die Pflicht, so viele be- 
deutende Werke deutscher Meister den Fährlichkeiten des Pri- 
vatbesitzes zu entziehen, wie sie vermögen, und so viele be- 
deutende Werke ausländischer Kunst zu erwerben, wie ihre 
Mittel es gestatten. 

Mir ist kein deutsches Museum bekannt, dessen Leitung 
über dem Ankauf ausländischer Kunst die deutsche zu ver- 
nachlässigen beabsichtigt. 

Ausländische Kunst heisst für unser Volk, unsere Zeit fast 
ausschliesslich französische Kunst. 



28 ALFRED LICHTWARK 

Der Wert eines Kunstwerks hohen Ranges lässt sich in 
Talern und Groschen nicht ausdrücken. Sein Wesen ist Gnade 
und Glück. Hunderttausend Menschen können in hundert- 
tausend Jahren fleissiger Arbeit keinen Rembrandt oder Mozart 
hervorbringen. 

Der Preis der Kunstwerke richtet sich nach der Ausdehnung, 
der Kultur und den Mitteln des Marktes, der sie begehrt. So- 
lange sie nicht begehrt werden, haben Kunstwerke auf dem 
Markt weder Wert noch Preis. | 

Wer den Kunsthandel ausschalten will, muss vorher unsere 
Gesellschaftsordnung ändern. 

Der Kunsthandel hat das Recht, alle Macht an sich zu 
nehmen, die der Staat, die Künstlerschaft und die besitzende 
Klasse aus Leichtfertigkeit, Unkenntnis oder Kulturlosigkeit 
aufgeben. Seine herrschende Stellung, die unter Umständen 
zur Vormacht werden kann, dankt er der kulturellen oder 
wirtschaftlichen Unzulänglichkeit der anderen Faktoren. 

Der Einfluss der Kunstschriftstellerei kann wohltätig oder 
vom Übel sein. Das hängt vom Wert des Schreibers und 
— ebensosehr — vom Wert des Lesers ab. 

Hamburg. Alfred Lichtwark 

Direktor der Kunsthalle. 



A uch ich betrachte Vinnens Broschüre als eine erlösende Tat ! 
•"^ Er hat durch seine Schrift bewirkt, dass all die Atelier- 
lind Kaffeehausschimpfereien über die Ausbeutung der armen 
Künstler von selten der bösen Kunsthändler, über die blöde 
Gallomanie snobistischer Galeriedirektoren, die für unser gutes 
deutsches Geld den französischen Abhub kaufen, über die 
Schriftsteller, die statt der Herren Prof. Hinz oder Kunz Cezanne 
und van Gogh als Genies ausposaunen, — dass alle diese 
Redereien, die wir hier Jahr und Tag ruhig mit anhörten, endlich 
vor aller Welt klipp und klar als völlig halt- und 
grundlos erwiesen sind. 

Über den ästhetischen Wert von Kunstwerken will ich mit 
Herrn Vinnen nicht streiten, dass aber der Preis für Bilder 
sich nach Angebot und Nachfrage richtet, dafür möchte ich 
ihm zum Belege folgende Geschichte erzählen. Anfangs der 
achtziger Jahre wurde der Maler Charles Frederic Ulrich von 
München nach Amerika gesandt, um nachzuforschen, welche 
Ursachen den rapiden Rückgang in der Ausfuhr Mün- 
chener Bilder verschuldet hätten. Zurückgekehrt, berichtete 
Ulrich, dass die Amerikaner, die nicht selten ihre Bilder, die 
sie eben gekauft, wieder in öffentlichen Versteigerungen zu 
versilbern wünschen, an deutschen Bildern ihr Geld verlören, 
während sie für Bilder der Ecole de Barbizon oder der Im- 
pressionisten das Doppelte oder Dreifache des gezahlten Preises 
zurückerhielten . 

Haben vor fast einem Menschenalter schon die ästhetischen 
Snobs, gallomane Museumsdirektoren und gewissenloses, inter- 
nationales Gesindel dahintergesteckt? 

Oder dürfte man annehmen, dass auch die Qualität des Kunst- 
werkes auf seinen materiellen Wert einen gewissen Einfluss hat ? 

Berlin. Max Lieberraann. 



30 MAX SLEVQGT 



"T^as Vinnensche „Quousque tandem" liegt mir zum zweiten 
"*— ^ Male vor. Das erstemal, als es mir vom Verfasser zu- 
geschickt wurde, siegte bei mir die Höflichkeit, und ich hielt 
es für unnötig, den Sturm im Wasserglase zu beschwören. 
Die Fassung mit der Gefolgschaft stolzer und noch stolzerer 
Namen lässt eine allgemeine Verwässerung und Überschwem- 
mung befürchten und diesmal muss ich, mit Ausschaltung 
der Höflichkeit, und obgleich „Freunde und Parteigenossen" 
genug sich dräuend angeschlossen haben ( — in der ersten 
Schadenfreude bloss, hoffe ich — ), diesmal also muss ich sagen, 
dass etwas Rückständigeres und Unklareres selten zusammen- 
gestellt wurde als dieses ,,quousque tandem" nebst Anhang. 
Protest deutscher Künstler — ein stolzes Wort! — das gleich 
dem etwaigen Gegner seinen Platz ausserhalb der geistigen 
Grenzen des Vaterlandes anweist und ihn schreckt! 

Das allarmierende Wort „Deutsche Kunst", von so vielen 
hier gebraucht, macht nachdenklich. Es erinnert an den Ruf 
der Juristen nach dem ^t^ormalmenschen, den es, sagt man, 
gar nicht gibt! Die beschworenen Geister deutscher Meister 
sind in diesem Zusammenhange gleichermassen verdächtig. 
„Du gleichst dem Geist, den du begreifst, nicht mir." — Ich 
fürchte, ,, deutsch sein" soll wieder einmal so viel heissen, wie 
im Leiterwagen fahren, wenn alle Welt im Auto fährt. Ich 
fürchte, es handelt sich um eine blasse Ängstlichkeit vor Fort- 
schritt, vor Freierem. Angst der russischen Barte vor der 
Kulturschere. Angst um Güter, die wir noch gar nicht besitzen! 
Denn nationale Eigenart in der Kunst ! ? Wir wahren die unsere, 
wenn wir unsere Kräfte verstehen lernen wollen, und Luft 
und Befruchtung daranlassen. Wenn unsere Wurzeln stark 
und tief sind, werden sie nicht schwinden, weil Äste und Knospen 
in der freien Luft (en plein air) stehen. Wirkliche Kraft zittert 
nicht. Wir dürfen eigene Fehler und Schwächen im stillen 
lieben, aber nicht grossziehen. Und schliesslich, wir haben 
einige Meister, deutsche Künstler, aber eine deutsche Kunst 
haben wir nicht. Die entsteht nicht so auf Wunsch. Das Ab- 



I^IAX SLEVOGT 



stempeln „Deutsche Kunst" hätte auch nicht von uns zu 
geschehen, sondern durch überragende Bedeutung sich den 
Völkern aufzuprägen! Deutsche Kunst des sechzehnten Jahr- 
hunderts, französische, spanische, sind Schulbegriffe, historisches 
Arbeitsmaterial. Aber die grossen Söhne der Nationen, sei's 
Rembrandt, Velasquez, Rubens, Dürer sind eben grosse Maler 
der Menschheit, sind Söhne der Kunst. Und das sind, in einer 
ununterbrochenen Folge, die grossen Maler Frankreichs. Vom 
Beginn des vorigen Jahrhunderts bis zum Ende und bis heute 
— denn noch leben einige der Grossen — fliesst ein solch freudig 
rauschender, feuriger Strom von Kraft, Gesundheit und Schön- 
heit aus Frankreichs Kultur, dass wir diese enorme Fülle wohl 
anerkennen müssen und anerkennen sollten, da doch wir 
so gerne hören, dass Deutschland im gleichen Jahrhundert eine 
unglaubliche Fülle von Musik der Welt geschenkt hat. 

Nein, ich kann nicht annehmen, dass man dies bei uns nicht 
einsieht, oder missdeuten will, — und diesem Reichtume gegen- 
über auf die paar harten Taler klopfen will, die im leeren Beutel 
klirren. 

Es ist kein Wunder, dass schlechte und gute Propheten die 
,, kaufmännische Gründung" eines dieser Grossen weissagen. 
Dazu gehört nicht viel Verstand. Dass Frankreich nicht ver- 
steht, sich seine Schätze zu erhalten (die es offiziell, wie 
überall auf der Welt, zum Teil gar nicht würdigt), bedeutet 
für die Frage hier nichts. Allerdings die daraus gezogene Schluss- 
folgerung : mit wenig Ausnahme käme nur Atelierabhub zu uns, 
bedeutet hier etwas — eine grobe Täuschung nämlich ! An den 
Plätzen, wo die Öffentlichkeit daran ein Recht hat, handelt es 
sich um ernste Werke. Begleiterscheinungen sind nicht die Sache ! 
Auch dem disziplinierten Heere folgen Aasvögel und Marodeure ! 

Kommen wir zum Kern! Ich glaube, das ist alles gar nicht 
so gemeint! Man würdigt ja — sehr überflüssigerweise — den 
französischen Meister auf jeder Seite der Broschüre, wenn 
man auch auf der anderen rasch wieder etwas davon abzwickt, 
nein, man hat etwas anderes im Auge, und nur in der Eile und 
aus Vorsicht vergessen, das Kind beim Namen zu nennen! 



32 MAX SLEVOGT 



Zwar man fürchtet den materiellen Erfolg und geistigen 
Einfluss der französischen Bilder, aber doch mehr — und 
gegen die geht es — die lebendigen Träger dieser Ideen, die mit 
diesem eisernen Pfluge in Deutschland pflügen, und Boden ge- 
schaffen und gewonnen haben: Man ärgert sich über die Ber- 
liner Secession und den Berliner Kunstsalon Cassirer; diese 
beiden Institute, eng verknüpft, sich wechselwirkend ver- 
pflichtet, durch die aussergewöhnliche Persönlichkeit Paul 
Cassirers, trotz des anfechtbaren Verhältnisses fruchtbar ver- 
bündet, traten seit ihrem Bestehen für das Grosswerden einer 
neuen Anschauung in Deutschland ein, sie haben die Bewegung 
eingeleitet und bis heute rücksichtslos geführt. Dieses tat- 
sächlich merkwürdige, im Grossen fördernde und gesunde Ver- 
hältnis klarstellen oder verteidigen zu wollen, können wir einer 
Geschichte der Secessionen in Deutschland überlassen. 

Lächerlich nun ist es, an einer Korporation oder ihrem Nach- 
wuchs gleich die geistigen Früchte sehen zu wollen. Diese 
können so wenig von den Akademien, wie von freien Vereinigungen 
in Ausstellrmgen gezüchtet werden. 

Sichtbar werden nur Auswüchse sein. 

Im übrigen: Jugend lässt sich nicht erziehen und nichts 
vorschreiben, und es ist töricht, immer den praeceptor spielen 
oder diese Rolle von anderen verlangen zu wollen, wo die not- 
wendigen Ziele ganz wo anders liegen. — Michelangelo wirkt 
so wenig erzieherisch wie Cezanne. Nur Mittelmässigkeit 
wirkt so — auf die Mittelmässigkeit. 

In Deutschland galt es, Luft und Licht zu schaffen, und 
Freude — die brauchten deshalb nicht ,, deutsch" zu sein. 
Und freie Ideen, ob gesprochen ob gemalt, sind unsere besten 
Eideshelfer. Die gemalten natürlich erst recht, wenn wir sie 
an den Wänden haben können, ob in Museen, ob in Privat- 
wohnungen ist gleich, auch woher! 

Inzwischen: Hoffen wir! 

Da wir schon einen Protest deutscher Künstler haben, haben 
wir wohl auch eine deutsche Kunst. 
Berlin. Max Slevogt. 



LOVIS CORINTH 



Tch verhalte mich bei derartigen gedruckten Meinungsäusse- 
-*- rungen am liebsten passiv. Da ich aber durch das unver- 
hoffte Interview der Nationalzeitung in die Angelegenheit ver- 
flochten bin, mag auch meine Meinung gehört werden. 

Derartige weltverbessernwollende Broschüren sind immer 
nur theoretisch zu nehmen. Bald handeln sie von denjenigen, 
welche sich beklagen, ungerecht erweise in den Ausstellungen 
refüsiert zu werden, dann wieder tut sich die untere Masse 
zusammen und klagt über die ungerechte Art der Bilder- 
ankäufe, und jetzt soll eine Invasion französischer Schund- 
ware die deutsche Kunst in ihrer Entwicklung arg ge- 
fährden. Und immer ist der Refrain: eine Ungerechtig- 
keit, und niemand oder wenige denken nach unserm schönen 
deutschen Sprichwort ,,Der Knüppel liegt beim Hunde" 
an ,, besser machen", das heisst durch die Tat selbst die Gegner 
beiseite drücken. Es ist sehr bequem und in jeder Hinsicht 
vorteilhaft, seinen Namen unter diese Propagandaschrift „Ein 
Protest deutscher Künstler" zu setzen. Mit treuer vater- 
ländischer Gesinnung, die man dadurch schriftlich bekundet, 
schlägt man auf jeden Fall die Konkurrenz tot. Pfui! höre 
ich da sagen, bei so ernsthaften Dingen denkt man nicht an 
den eigenen Vorteil. 

Aber wir müssen doch der Wirklichkeit nachgehen. Wo 
ist denn nun diese Überschwemmung von französischen Schund- 
fabril^aten zu finden? In Berlin, Hamburg, Dresden sind sie 
mir nicht aufgefallen und nach der Art des Kunsthändler- 
betriebes, der die Ware von einem Geschäft zum andern gehen 
lässt, kann dieser grosse Überfluss auch kaum in den kunst- 
freundlichen Städten Süddeutschlands gefunden werden. 

Sehen wir uns daraufhin die Nationalgalerie Berlins an. 
Dabei fällt mir ein, dass über dieses Institut schon ähnliche 
Stimmen laut geworden waren, die Beschwerde über zu grosse 
Begünstigung der Franzosen führten. In der Nationalgalerie 
sind zwei Räume mit Goya, den Fontainebleauern und den 
französischen Impressionisten gefüllt. Es sind Bilder aller- 

3 



34 



LOVIS CORINTH 



erster Qualität und Meinung gegen Meinung behaupte ich, diese 
Kunstwerke zu besitzen kann Deutschland stolz sein. Da- 
gegen sind die grossen deutschen Meister — wie es auch sein 
muss — in überwiegendster Zahl ihrer Werke vertreten: von 
Leibl ist beinahe ein ganzer Raum allein gefüllt; Trübner, 
Böcklin, Thoma, Feuerbach, Marees, Lenbach, Liebermann, 
Schwind sind ebenfalls in breitester Art bedacht, von Menzel 
gar nicht zu reden, der mit seinen Werken fast den ganzen 
ersten Stock inne hat. Fragt man nach den Preisen, so werden 
die grossen Deutschen ebenso teuer bezahlt wie die grossen 
ausländischen Künstler. Dass diese Werke oft in der Zeit, wo 
sie geschaffen wurden, eine Kleinigkeit gegenüber den späteren 
Simimen kosteten, ist eben ein Charakteristikum jedes wahren 
Kunstwerkes. Also scheint doch hier demnach alles in bester 
Ordnung zu sein. In den Privatgalerien in Berlin dominieren 
je nach der Empfindung der Besitzer die Ausländer oder die 
Einheimischen. Und auch hier sind die besten Werke durch- 
gängig zu finden, denn auch im Kunsthandel gilt wie in jedem 
Geschäft strengste Reellität. Ich glaube nicht, dass sich diese 
reichen Sammler nur durch Patriotismus abhalten lassen 
werden, ihr Geld nach ihrem Gutdünken anzulegen. Das einzige 
wirksame Mittel ist hier wie überall: , .besser machen". Da- 
durch, dass deutsche Werke ebenbürtig oder noch besser den 
ausländischen gegenüber erschienen, haben deutsche Kunst- 
liebhaber schon öfters das Schwergewicht ihrer Sammlungen 
zugunsten deutscher Künstler verlegt. Ich kenne sogar in 
Berlin einen bedeutenden Sammler, der allmählich seinen 
ganzen französischen Besitz abgestossen hat und jetzt nur noch 
deutsche Kunstwerke kauft. Wie schon gesagt, habe ich selten 
unter diesen Bildern ,, Schund" angetroffen. Und was wäre 
denn für ein Unterschied zwischen französischem Schund 
und deutschem ? Nach meiner Meinung ist der Käufer in beiden 
Fällen hereingefallen. Leider wird auch in Deutschland wie 
überall die Mittelmässigkeit besser bedacht als das ernste 
Streben nach wahrer Kunst, und nur für das letztere soll ge- 
stritten werden. Gerade das bezweckt ja auch die Broschüre, 



LOVIS CORINTH 



sagt Herr Vinnen. Man soll nicht Bilder von Cezanne und van 
Gogh, die kraft persönlicher Meinung des Herrn Vinnen weniger 
künstlerisch und erzieherisch angesehen werden dürfen als die 
der andern berühmten Franzosen, ins Land lassen, und vor allen 
Dingen nicht Matisse, damit die junge Generation vor gefähr- 
licher Imitation bewahrt wird. Zugestanden sei, dass in dieser 
blöden Nachäfferei arg gesündigt wird, jedenfalls mehr denn 
sonst; aber ganz fehlte nie die törichte Anbetung des Fremden 
bei uns; ich will nur die Münchner und die Schotten in Erinne- 
rung bringen. Aber ob gerade diese Beschneidung des Bilder- 
importes die Nachahmungssucht verhindern würde? Nach 
meiner Erfahrung trifft man diese ,, Deutschfranzosen" haupt- 
sächlich in Paris an, wo sie auch nur bei einem kurzen Aufent- 
halt von einigen Wochen oder Monaten diese äusserliche Art 
erfasst haben, um sie dann bei der Rückkehr nach Deutschland 
beizubehalten. Aber wer auf diese Weise vegetiert und sich 
zu keiner Eigenart heraufarbeiten kann, ist wert, dass er zu- 
grunde geht; das sage ich, trotzdem Herr Vinnen derartige 
Aussprüche als ,, gedankenlose und recht billige Phrasen" 
bezeichnet. Herr Vinnen sagt: ,, Jeder Künstler wird sich er- 
innern, wieviel hochtalentierte Menschen er im Laufe der 
Zeit hat untergehen sehen." Ich behaupte: die Talente sind 
wie alles Edle seltene Erscheinungen und offenbaren sich an- 
fänglich recht unscheinbar selbst für bessere Beobachter. Um 
dieses zu beweisen, rufe ich meiner Generation die Zeiten der 
Loefftzschule in München in Erinnerung. Aus wie vielen, die 
damals Anfang der achtziger Jahre bei SchüleraussteUungen 
erste Preise erhielten und deren Zukunft in hellem Ruhmes- 
glanz für jedermann ersichtlich erstrahlen soUte, ist denn etwas 
geworden? Die Ernte wäre klein, und dennoch wurden sie ge- 
hegt und imitierten nur im besten Fall ihre Lehrer der Aka- 
demie. Wer das Zeug in sich hat, wird etwas, auch wenn sich 
unzählige Hindernisse jeglicher Art entgegenstellten. Deutsch- 
land soU den Deutschen gehören, aber nicht durch Worte, 
sondern durch Taten soll es der deutsche Künstler erzwingen. 
Um Schäden aufzudecken oder Meinungen zu erlassen, dazu 

3* 



36 LOVIS CORINTH — AUG. GAUL — GEORG KOLBE 

sind die Kunstschriftsteller da und meinetwegen auch die Ästhe- 
ten und die Snobs. Die Wahrheit wird sich stets, wenn auch 
manchmal langsam, aber dann um so sicherer hindurchringen. 

Berlin. Lovis Corinth. 

Tn gewisser Hinsicht stimme ich eigentlich dem Protest von 
■*" Vinnen zu. 

Gerne möchte ich mir einiges von dem „Atelierkehricht" eines 
Cezanne und van Gogh an meine eigenen Wände hängen. Durch 
die hohen Preise des bösen Kunsthändlers ist mir dies un- 
möglich, bei aller Freundschaft mit demselben. 

Auch die Skulptur wünscht ein Kollege in dem Protest von 
Vinnen berücksichtigt, da dort ähnliche Erscheinungen vor- 
handen. Mir ist nichts bekannt von einem sogenannten orga- 
nisierten Import französischer Plastiken. (Die französische Laden- 
bronze ist doch nicht gemeint?) Die wenigen Rodin, welche 
nach Deutschland kommen, sind zum grossen Teil in Paris 
auch von Rodin selbst gekauft. 

Soll gegen einige Maillol in Deutschland protestiert werden ? 
Es wäre dies nicht sehr würdig von den Kollegen und der 
Nation, die doch in den letzten Jahren Millionen für ein- 
heimische Plastik ausgegeben. Dann kämen noch Belgier in 
Betracht, Minne und vielleicht einige Arbeiten von Lagae. 
Man stelle aber dagegen die Anregung, welche auch deutsche 
Bildhauer durch diese ausländischen (noch lebenden) Meister 
erhalten und sehe erst, ob unser Konto dort draussen aus- 
geglichen. 

Berlin. Aug. Gaul. 

Tjie Anregung und Befruchtung durch die französische mo- 
"^^^ derne Kunst können wir nicht hoch genug halten, deshalb 
scheint mir ein Protest wegen Überschätzung schlechthin 
komisch. 

Berlin. Georg Kolbe. 



MAX BECKMANN — W. RÖSLER 37 

j jer Protest des Herrn Vinnen und seiner Freunde scheint 
mir verfehlt, weil die Vorzüge der angegriffenen Richtung 
ihre Nachteile bei weitem überwiegen. Ich finde, dass die besten 
Werke eines Gericault, Delacroix, Courbet, Daumier, Renoir, 
van Gogh ebenso gekauft werden müssen, wie Signorelli, Grün- 
wald, Cranach und Tizian, Tintoretto, Greco, Velasquez, Goya 
und die alten Holländer. Dass eine gute Sache immer eine 
ähnliche, aber schwächere zur Folge hat, ist nicht zu ver- 
meiden. 

Ich selbst bin, soweit ich dazu Gelegenheit fand, stets gegen 
eine Überschätzung intelligenter Epigonentalente wie Matisse, 
Othon Friesz, Puy etc. aufgetreten, aber nie wäre es mir ein- 
gefallen, feierlich dagegen Protest zu erheben, da ich es nicht 
sehr wichtig finde, wenn eine Anzahl talentloser Leute Bastien 
Lepage oder Böcklin, die Schotten oder Matisse nachahmen. 
Irgend ein billiges Schema zur Rettung für die Leere ihrer 
Phantasie brauchen sie ja doch. Instruktive Künstler wie 
Liebermann oder Menzel oder Leibl, die ihnen gut täten, nach- 
zuahmen, ist ihnen unbequem. 

Ich kann auch nicht finden, dass der Absatz oder der Ein- 
fluss von den ganz jungen Franzosen nun schon so ungeheuer 
wäre, dass derartig tiefe Brusttöne der Entrüstung notwendig 
wären. 

Einige bedauernswerte Snobs sind wohl darauf hineingefallen, 
aber ich glaube, sie beweinen schon im stillen Kämmerlein ihr 
Unglück und suchen es eifrig gegen eine nächste Sensation zu 
vertauschen. 

Rein künstlerische Gründe motivieren den Protest also nicht. 

Hermsdorf b. Berlin. Max Beckmann. 



T ch habe den Protest deutscher Künstler von Vinnen durch- 
gelesen und finde, dass er mehr eine kunsthändlerische Frage 
ist, wovon ich nicht genügend verstehe, um mich darüber zu 
äussern. 



38 W. RÖSLER — L. VON KÖNIG 

Schlechte Bilder von den grossen französischen Meistern 
habe ich übrigens fast nie hier in Berlin gesehen. 

Ich möchte nur eingehen auf die „verheerende Wirkung", 
die diese Kunst auf die Jugend ausgeübt hat, und die manchem 
der Herren Kopfschmerzen macht. (Z. B. sieht Herr L. Putz 
mit Besorgnis in die Zukunft — natürhch für die nachfolgende 
Jugend, nicht für sich. Wir Jungen sind wiederum aber wegen 
der künstlerischen Zukunft des Herrn Putz besorgt.) Man soll 
uns nicht für solch schwächliche Existenzen halten! 

Ebenso wie Menzel, Leibl, Liebermann französische Kunst 
sich angesehen haben, ohne daran zugrunde zu gehen, werden 
wir (falls wir Menzels, Leibls, Liebermanns werden) daran 
nicht zugrunde gehen; und ich möchte bei dieser Gelegenheit 
noch erwähnen, dass wir Jungen hier in Berlin wie für Courbet, 
Monet, van Gogh, Cezanne etc., ebenso für Feuerbach, Leibl, 
Menzel uns nach wie vor begeistern und glauben sehr an die 
Zukunft der deutschen Kunst. 

Ob der mittelmässige Kitsch mehr französisch oder mehr 
deutsch ist, ist wohl nicht so wichtig. 

Berlin. W. Rösler. 



Tn der von Herrn Vinnen aufgeworfenen Frage stehe ich auf 
-*" dem Standpunkt, dass wirklich gute Bilder in gar nicht ge- 
nügender Zahl importiert werden können. Nach meiner An- 
sicht haben die mir bekannten öffentlichen und privaten Galerien 
fast ausschliesslich hervorragende Werke der französischen 
Kunst gekauft. Die Sammlung französischer Bilder in der 
Nationalgalerie ist eine Kulturtat des Herrn von Tschudi, für 
die ihm die Künstler nicht dankbar genug sein können. Der 
Protest hat daher den einen Fehler, zwanzig Jahre zu spät zu 
kommen. Zur Zeit, da Pradilla, Gallegos und Genossen den 
deutschen Markt überschwemmten, war er angebracht. 

Ästheten, Snobs und geschickte Händler sind Neben- 
erscheinungen. Man sollte sie nicht mit der grossen Frage 



K. VON KARDORFF 39 



verquicken. Ausserdem können auch diese Menschen auf ihre 
Weise nützUch sein. Die Mittel heiligen den Zweck. 
Berlin. L. v. König. 



Tst es noch nötig, etwas auf die Vinnensche Broschüre zu 
-^ erwidern, nachdem die Haltlosigkeit der darin aufgestellten 
Behauptungen durch den Artikel von Herrn Prof. Kaemmerer 
im ,,Tag" und durch Paul Cassirers Aufsatz im „Pan" zur Genüge 
erwiesen ist? Man wundert sich nur, mit welchem Leichtsinn 
Vinnen es gewagt hat, diese planlosen Beschuldigungen in die 
Welt hinauszutrompeten. Wenn man ihn nicht persönlich 
kennen würde, es fiele einem schwer, ihm den guten Glauben 
in dieser Angelegenheit zuzubilligen. 

Es ist nun einmal eine durch keinen Chauvinismus weg- 
zuleugnende Tatsache, dass im letzten Jahrhundert Frankreich 
auf dem Gebiete der Malerei die führenden und befruchtenden 
Genies hervorgebracht hat. Herr Vinnen und seine Freunde 
geben dies ja auch zum Teil zu. Sollen nun die Sammler und 
Galeriedirektoren dieser Tatsache in ihren Ankäufen nicht 
Rechnung tragen? Sollen denn alle modernen Galerien aus- 
sehen wie die Münchner Neue Pinakothek vor fünf Jahren, wo 
nur die mittelmässigste Auslandsware angekauft wurde, damit 
die Münchner Grössen nur ja nicht in die gefährüche Nähe von 
echten Meisterwerken kämen? Das wäre doch ebenso ungerecht 
wie dumm. Namentlich von Privatsammlern kann man das 
beim besten Willen nicht verlangen. 

Wohl dieselbe Stellung, die Frankreich in der Malerei, nimmt 
Deutschland in der Musik ein. Wie würden wir über das Aus- 
land lachen, wenn man sich dort aus ,, patriotischen" Gründen 
den Aufführungen von Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, 
Strauss widersetzen würde. 

Kurzum, ich sehe bei dem Faktum, dass Sammler und Galerie- 
direktoren hervorragende Meisterwerke von Manet, Monet, van 
Gogh, Cezanne, Renoir ankaufen, und dass deutsche Maler von die- 
sen Meistern lernen, keinen Grund, in so bewegliche Klagen 



40 ULRICH HUBNER — EMIL RUDOLF WEISS 

ä la Putz auszubrechen: „Ich sehe nicht ohne Besorgnis in die 
Zukunft etc." 

Ich habe herzHch über seine angsterfüllten Jeremiaden 
lachen müssen. 
Berlin. K. v. Kardorff. 

A uch ich bin der festen Überzeugung, dass die Summen, 
■^ ^ welche für die Impressionisten ausgegeben, minimal sind 
im Vergleich zu den Millionen, die für absolut wertlose alte 
und auch moderne Kunst täglich gezahlt werden. 

Dass unsere moderne deutsche Kunst im Ausland falsch be- 
wertet und deshalb nicht gekauft wird, ist sicher wahr. Die Gründe 
sind teils politischer Natur — ein Gebiet, auf das näher ein- 
zugehen nicht meine Sache ist. Teils spricht aber auch die Tat- 
sache mit, dass von deutscher offizieller Seite gerade die Werke 
der führenden Künstler absolut ignoriert werden. Wenn das im 
eignen Land geschieht, wie soll man sich da wundern, wenn 
das Ausland misstrauisch geworden ist. 

Und trotzdem macht sich ein starkes Ringen nach neuen 
Zielen bemerkbar. Der beste Beweis für den inneren Wert der 
Arbeiten eines Cezanne oder van Gogh ist die grosse Anregung, die 
sie sowohl bei uns wie in Frankreich gegeben haben. Wohl ist vieles 
von den Arbeiten der Jüngsten nichts als äusserliche Imitation. 
Aber es sind doch hier und da schon Ansätze vorhanden, die 
sicherlich unserer deutschen Kunst zum Segen gereichen werden. 

Und deshalb schliesse ich mit den Worten unseres Lieber- 
mann, die er seinerzeit in einem ähnlichen Fall sprach, sie sind 
das beste, was man Künstlern zurufen kann : 

Der Briefe sind genug gewechselt, — auf! lasst uns endlich 
gute Bilder sehn! 
Travemünde. Ulrich Hübner. 



T /innen selbst und einige der intelligenteren der mit ihm 

protestierenden Künstler und Kritiker haben, die einen 

offen, die anderen ein bisschen mehr oder weniger verschämt. 



EMIL RUDOLF WEISS 41 

zugegeben, dass sie wertvolle, ja notwendige und entscheidende 
Anregungen und Beeinflussungen ihrer Tätigkeit durch die 
Werke der grossen französischen Maler des 19. Jahrhunderts 
erfahren haben, und dass diese Beeinflussungen der deutschen 
Malerei im ganzen heilsam waren. Wer will nun heute die 
gültige Grenzlinie ziehen, wo das ,, Meisterwerk", das das ,, Ge- 
nehmigt zur Einfuhr" erhalten darf, aufhört, und der ,, Laden- 
hüter", der ,, Atelierrest" anfängt? Es werden bei genauerem 
Zusehen sehr wenige Fälle übrig bleiben, bei denen sich die 
Ansichten auf den einen oder auf den anderen Begriff werden 
einigen lassen. Vergessen wir das Überwältigende der Tat- 
sache nicht, dass mehr als ein halbes Jahrhundert einer beispiellos 
glanzreichen Entwicklung — von Fontainebleau bis Cezanne — 
bei uns in wenigen Jahren angenommen und verstanden werden 
sollte. Ist es da zu verwundern, wenn in unser undisziplinier- 
tes Kunstdenken eine Verwirrung kam, schliesslich Ratlosig- 
keit und Übersättigung viele befiel, die nicht zu vermeiden 
waren ! 

Als ein Symptom dieser Ratlosigkeit und Übersättigung 
fasse ich den von Vinnen inszenierten Protest auf, als einen zum 
Teil nicht unberechtigten, denn irgendwo in der Zeit liegt der 
Grund für jede ihrer Erscheinungen, aber als ein in der Basis 
der Anschauung wie in den Mitteln, zu denen der Protest greift, 
wie schliesslich in der Form verfehlten. Schweigen wir von 
den ,, durch keinerlei Sachkenntnis getrübten" Äusserungen 
der Vielzuvielen, wundern wir uns über die Teilnahme und die 
Art ihrer Bekundung mancher Künstler, so hören wir selbst in 
den lesenswerteren Äusserungen die bald direkt, bald versteckt 
an die Adresse Meier- Graef es gerichteten Beschimpfungen und 
Verdächtigungen der Arbeit dieses Mannes, als eines Verführers, 
ja Vergifters des Urteils der Künstler und der Laien. Geben 
wir ruhig zu, dass Meier-Graefe, der das selber weiss, sich 
manchmal ,, verhauen" hat, so werden selbst die Gegner zugeben 
müssen, dass er sich die unbestreitbarsten Verdienste um das 
Verstehenlernen und die Würdigung der auch von den Leuten 
anerkannten Meister erworben hat, die Manets ,,Erschiessung 



42 EMIL RUDOLF WEISS 

Kaiser Maximilians" einen „Atelierrest" nennen. Er ist, neben 
Heilbut, der einzige der deutschen „Kritiker", der die „Ent- 
stehungsweise der Bemalung eines Zentimeters Leinwand" 
kennen gelernt hat, welches ,, tiefere Verständnis" Hugo von 
Habermann den Theoretikern generell abspricht. Mit Recht. 
(Oder kann wohl einer an die Aufrichtigkeit der heutigen 
Äusserung eines Mannes glauben oder ihr irgend welchen Wert 
beilegen, der, wie es ein Berliner Kritiker — ich weiss nicht 
mehr, war's Stahl oder war's Rosenhagen — das bleibt sich ja 
gleich — getan hat, vor ein paar Jahren, als er die ersten 
Cezanneschen Bilder bei Cassirer sah, als ,, kritische" Äusserung 
von sich zu geben den Mut hatte, ,,mit diesen wirren Flecken 
könne er nichts anfangen"?!) — Der zweite Mann, gegen den 
in der Hauptsache die in allen Tonarten modulierenden Be- 
schimpfungsphrasen als eines ,, Spekulanten", eines ,, Kunst- 
börsianers" sich richten, ist Paul Cassirer. Ihm wird auf seine 
Weise nicht vorenthalten, was Meier- Graefe gegeben wird. Er 
war es allerdings jahrelang allein, der zu eigener Freude, und 
weil er es für nötig hielt, sie den Deutschen, den Berlinern 
speziell zu zeigen, die grossen Meister der Franzosen von De- 
lacroix bis Cezanne ausstellte — weil er die Bilder dieser Maler 
eben für besser hielt als die der Deutschen, und weil er sah, dass 
bei diesen das Meiste und das Notwendige zu lernen war. Dass 
er dann damit auch Geld verdient hat, wird ihm höchstens die 
ahnungsloseste Werdandiseele zum Verbrechen anrechnen! — 
Dem Umfang und der Vielfältigkeit des Einflusses entspricht 
auch die Grösse und Mannigfaltigkeit der Nachahmung, um 
dieses Wort zu brauchen. Ist diese Erscheinung aber von heute ? 
Es gab sie immer. Sie ist, als Wirkung, in diesem Falle nur 
grösser, heftiger, unerbittlicher, dem Charakter der Ursache 
entsprechend. — Es ist eine Wahrheit, um die niemand herum- 
kann, die jeder Maler, der das Gesetz der Entwicklung zu sehen 
und zu verstehen sich bemüht, eines Tages schmerzlich genug 
erlebt: dass es gar keine deutsche Malerei von Rang gibt, 
sondern nur ein paar grosse deutsche Künstler, deren jeder fast 
ausserhalb der Entwicklung steht (deren mancher ihr sogar 



EMIL RUDOLF WEISS 43 

widerspricht oder sie aufhebt), weder gebunden noch gefördert 
durch eine Tradition des Sehens, des Handwerks, der Ge- 
sinnung, des Geschmacks, noch — erstaunhch genug — ein- 
geghedert durch seine Wirkung. Das alles aber sahen die 
Jüngeren an den Bildern der Franzosen. Sie, die sich an der 
Einzigkeit der paar grossen deutschen Künstler (ich sage nicht 
„Maler") verzweifelt die Stirne angerannt hatten, sie sahen 
in diesen Bildern eine so unbeschreiblich reiche Einheit des 
Lernbaren, die alle noch so verschiedenen Anschauungs- und 
Ausdrucksformen verband, sie sahen die Einheit des malerischen 
Mittels, die Entwicklung einer unerhörten Schönheit des 
Materials von den flüssigfesten Schichten des Courbetschen 
Farbemails bis zu den tausend gegeneinander gesetzten Farb- 
strichen, mit denen Cezanne die rätselhaften Organismen seiner 
Bilder mit einer Konsequenz aufbaut, die Vinnen so wenig 
versteht, dass er die Cezanneschen Bilder ,,zu wenig konstruktiv 
angelegt" nennt; sie empfanden fast erschüttert vor dieser 
langen Reihe alt gewordener Männer einen Eindruck des Glücks, 
das es geben musste, ein Einziger und doch kein Einzelner zu 
sein, dem Schatz der Schönheiten die eigene hinzuzutun, die 
aus demselben Material in neuer Form entstanden war; einer 
reich durch den andern, hatten sie sich, bei aller Schärfe der 
Kritik, der Analyse, gerade durch die Schätzung des Hand- 
werks und durch die Freude an ihm, eine wundervolle Jugend 
der Empfindung bewahren können, die Renoir als Siebzig- 
jährigen einfachste Dinge aus dem alltäglichen Leben der 
Mädchen und Kinder mit einem Zauber der reinsten Sinn- 
lichkeit malen lässt, deren man bei uns nur das Herz der Zwanzig- 
jährigen für fähig hält. Die schärfsten Gegensätze der An- 
schauungen, das rücksichtsloseste Verwerfen des Hinderlichen 
und Unbrauchbaren auf dem Weg zur Eroberung der neuen 
Ausdrucksmittel haben nicht gehindert, dass der Wert des 
höchst ausgebildeten spezifischen Mittels der malerischen 
Tätigkeit niemals missachtet wurde. Keines dieser Genies war 
ohne das Stück Talent, das dem deutschen Genie fast immer 
fehlte. Die Erkenntnis dieser Eigenschaften und das Begreifen 



44 EMIL RUDOLF WEISS 

ihrer Ganzheit machte den Erfolg der Franzosen nicht nur zu 
einem künstlerischen und im weitesten Sinne zu einem Schul- 
erfolg, sondern auch zu einem allgemein menschlichen, idealen, 
moralischen. 

Sprechen wir nun zuerst von dem einen Punkt der Vinnen- 
schen Anklage, der uns Maler am meisten angeht: von der 
Nachahmung der französischen Vorbilder. — So viele Augen 
und Hände es gibt, so viele Augen sehen, so viele Hände arbeiten 
anders. Es werden deshalb auch Arbeiten, die man Nach- 
ahmungen nennen kann, stets irgend etwas von ihrem Urheber 
aussagen. Aber dieses Element gerade hat die Kritik stets 
übersehen, und seine Varietät ist es, die die Möglichkeiten der 
Entwicklung gemeinsamer Qualitäten, die Schaffung eines 
höheren malerhandwerklichen Niveaus, zeigt. Die sogenannte 
deutsche Kritik, selbst deren heute geschätzteste Vertreter, hat 
niemals den Lebenden und Strebenden das Recht zugestanden, 
auf ihre Weise da zu lernen, wo gelernt werden kann, nämlich 
gerade an dem ,,Wie" eines Meisters, an der Totalität seines 
Handwerks. Das liegt daran, dass sie weder imstande ist, die 
Bedeutung des Lernbaren richtig abzuschätzen, noch die Arbeit 
des Lernenden für sich zu sehen. In Deutschland werden seit 
Jahr und Tag die jungen Maler von der Kritik damit totge- 
schlagen, dass jeder Kritiker jedes Bild mit dem Namen seines 
„Vor-Bildes" zudeckt, den er selber vor einem halben Jahr 
zum erstenmal in Paris oder sonstwo gelernt hat. Er sieht 
niemals das Eigene, sondern immer nur das Vorbild (noch nicht 
einmal die etwa vorhandene Quahtät der Schule), er, der bei 
jedem alten Meister sechsten Ranges sich müht, neben der 
Schulform das Besondere zu sehen. Er sieht nie, wie ein Vorbild 
erworben und durchdacht wurde, sondern nur, dass eines und 
welches vorhanden war. Er wird nie verstehen, warum der 
Maler mehr und jener weniger , .nachgeahmt" wird, warum 
Cezanne und nicht Manet als Vorbild dient, weil er die in der 
Persönlichkeit bedingte und von ihr untrennbare Ausdrucks- 
form des einen so wenig in ihren Beziehungen zum Lernenden 
begreifen wird, wie die von der Persönlichkeit lösbaren, ob- 



EMIL RUDOLF WEISS 45 

jektivierbaren, vielfältigeren und beweglicheren technischen 
Elemente des anderen, die gerade deshalb deutbar sind ihrem 
Wesen und ihrer Wirkung nach und gerade dadurch eigentliche 
Schulelemente sein können und dürfen und sollen. Er wird 
vollends nun nie begreifen, wie ein Künstler von Begabung und 
Intelligenz sich für lange Zeiten seiner Entwicklung bewusst 
in die Anschauungs- und Materialwelt eines Vorbildes versetzen 
und sich wenig daraus machen kann, den Kern des eigenen 
Wesens in einer auch dem kritisierenden Herrn in Berlin oder 
sonstwo alsbald unverkennbaren Art ,, original", ,, selbständig", 
als „ein echter X" zu offenbaren. Er weiss nicht, dass das, 
was gerade in den Zeiten der grossen Meister immer der Fall 
war, unter den heutigen Bedingungen für Deutschland um so 
mehr der Fall sein musste, als wir niemanden hatten, von dem 
wir malen lernen konnten, oder, weil wir kritisch genug waren, 
nichts lernen wollten da, wo wir sollten, und einsichtsvoll 
genug, um zu sehen, dass von den paar grossen Deutschen, 
die in Betracht kamen, noch nicht zu lernen war, weil uns 
technisch die Vorbedingungen fehlten (Leibl), oder weil die 
Anschauung, der Stil des Meisters noch ausserhalb der als 
notwendig erkannten Grenzen der Aufgabe lagen (Marees). 
Dass Liebermann, der einzige Maler in Deutschland, von dem 
heute in Anschauung und Materialsprache etwas gelernt werden 
kann, erst jetzt anfängt, einige ,, Schüler" in diesem Sinn zu 
haben, ist doch ebensowenig ein Zufall und erklärt sich nur 
aus dem Umstand, dass er, der selber viel und immer richtig 
gelernt hat, heute eine nur ihm eigene Grösse der malerischen 
Anschauung besitzt und der Welt der Mittel eine von keinem 
besessene Kraft und Freiheit des Ausdrucks als neues Gut hinzu- 
gefügt hat, das wahrhaftes Erziehungselement sein kann. (Ich 
hoffe, deutlich genug gewesen und daher vor dem Verdacht 
geschützt zu sein, als verstünde ich unter ,, Lernen" das Schema- 
tisieren und Vergröbern der komplizierten und in jedem Fall 
anders geordneten Mittel eines Meisters, wie es eine Anzahl 
westöstlicher-inskis und -inskas mit Cezanne treiben. — Re- 
barbarisierung!) 



46 EMIL RUDOLF WEISS 

Über die andere Tatsache nun, dass deutsche Galerieleiter 
zu viele französische Bilder kauften, wäre kurz zu sagen, dass 
ihnen nicht dies Faktum zum Vorwurf gemacht werden soll, 
sondern eher, dass sie sich nicht früher das notwendige Ver- 
ständnis für diese Bilder erworben haben, die sie jetzt teuer 
bezahlen, wenn sie vom Privatsammler oder vom Händler 
kaufen. — Wo ist der Galeriedirektor, der die Einsicht und den 
Mut hatte, sich vor zehn, fünfzehn Jahren die van Goghs und 
die Cezannes um viel weniger Hunderte zu kaufen, als er jetzt 
gezwungen Tausende bezahlt, auf die Gefahr hin, die Bilder 
zehn Jahre im Depot zu lassen, bis die Zeit ihrer Durchsetzung 
kam? Wo war er, als das teuerste Bild van Goghs 1500 Frcs., 
der teuerste Cezanne etwa gerade so viel kostete? als man 
Zeichnungen van Goghs zu 100 Frcs., Zeichnungen von Guys 
zu 20 Frcs. kaufte? 

Der Unterschied in den Preisen von damals und heute ist bei 
Manet oder Renoir nicht viel geringer, wenn sich die Preise 
auch schon längere Zeit auf einem höheren Niveau bewegen. 
Das Folkwangmuseum in Hagen i. W. — Eigentimi eines 
Privatmannes! — konnte noch vor wenigen Jahren eines der 
grössten und herrlichsten Werke Renoirs — dem Leibl seine 
Bewunderung nicht versagt hätte! — für einen Preis erwerben, 
der heute um das Dreifache überboten würde. Ist der Rang 
dieser Kunst — und das letzte . Stückchen des letzten ,, Atelier- 
restes" von Manet oder Renoir oder Cezanne hat ein Stück 
der Qualität der Kunst und einen Hauch des Geistes seines 
Meisters — , ist der einmal erkannt, dann ist es natürlich vorbei 
mit dem billig kaufen. Das war mit den grossen Deutschen 
nicht anders, mit Leibl, mit Menzel. Wenn Vinnen Bilder von 
van Gogh ,, flüchtige Studien" nennt und sich empört, dass 
man dafür 30 — 40 000 Mark zahlt, so beweist er damit, dass 
er die Malerei van Goghs nicht begriffen hat. Van Gogh hat 
niemals eine ,, Studie" (was der Maler so nennt) gemalt und 
vor allem niemals eine ,, flüchtige", und hätte er das Bild in 
zwanzig Minuten gemalt. — Wenn Vinnen anderseits erzählt, 
dass das neue Museum in Posen die ganze für das erste Jahr 



EMIL RUDOLF WEISS 



zur Verfügung stehende Ankaufssumme für die Erwerbung 
eines Bildes vonMonet ausgab*), so hat er recht, dies zu tadehi. 
Man hätte in Posen zu dieser Summe nach einem Jahr die 
gleiche hinzufügen sollen und sich statt eines Bildes von einem 
in zweiter Linie stehenden Maler lieber einen Renoir kaufen 
sollen, der auf zwei Ouadratzentimetem Hintergrund mehr Kunst 
aufbringt, als der ganze Monet jemals besass. (Was nicht wider- 
legt wird durch die Tatsache, dass Monet, solange er im Bann 
Manets malte, wimderschöne Sachen gemacht hat, Dinge, die 
man als beste Schulbilder bezeichnen kann, wie z. B. das eben 
von der Galerie in Bremen erworbene Bildnis einer Dame, für 
das auch Vinnen gestimmt hat.) Oder man hätte vielleicht in 
Posen mit leuchtendem Beispiel vorangehen und als erste 
deutsche Galerie ein Bild von Delacroix erwerben sollen, einem 
Genie, dessen Stunde in Deutschland noch nicht gekommen 
ist, die aber so gewiss kommt, wie die Manets gekommen ist. 
Können doch bei ihm sogar die alle, die bei den Impressionisten 
vergeblich nach dem ganzen Gefühls- und Gedankenbilderbuch 
suchen, alles finden — und wenn sie ihn auch nur missver- 
stünden! — 

Es ist Fälschung der öffentlichen Meinung und durch nichts 
zu rechtfertigen, wenn Vinnen die Bezeichnung ,,Alte Atelier- 
reste" (und ähnhche) allgemein gesprochen auf Dinge an- 
wendet, für deren Ideinsten Teil sie anwenden zu dürfen, er 
den Beweis erst erbringen müsste. Wenn er die Bezeichnung 
,,alte französische Überbleibsel" nun gar einem ,, bekannten 
Pariser Maler von Weltruf" in den Mund legt, so wird die 
Dummheit dadurch nicht klüger, dass sie auch von einem 
französischen Vinnen ausgesprochen wird. Es ist bekannt 
genug, dass das offizielle Frankreich die grosse Kunst seines 
19. Jahrhunderts gar nicht würdigt, ,,so wenig wie das in Deutsch- 
land geschah oder geschieht". Die Academie des beaux Arts 
hat einen Protest an den Minister geschickt, als seinerzeit der 
Maler Caillebotte seine kostbare Sammlung impressionistischer 
Bilder dem Staat vermachte, die, in frühen Jahren zusammen- 

*) Cf. den Beitrag Direktor Kaemraerers in diesem Heft. D. Red. 



48 EMIL RUDOLF WEISS 

gebracht, Bilder enthält, die weder der deutsche noch der 
französisch© Vinnen als ,, Überbleibsel" wird ansehen können, 
es sei denn, er sei der Ansicht, die Ateliers Manets, Renoirs, 
Degas', Monets etc. hätten überhaupt nur ,, Überbleibsel" 
enthalten. Dies Schauspiel hat sich ganz vor kurzem wieder- 
holt, als die Sammlung des Grafen Camondo, die an Be- 
deutung die Sammlung Caillebotte eher noch überragt, dem 
Louvre einverleibt werden sollte. Die Academie hat protestiert. 
Was soll sie schliesslich auch anderes tun? Man hat doch 
seinen Standpunkt! — Wenn es nun einem Galerieleiter kaum 
als besonderes Verdienst angerechnet werden kann, dass er 
schliesslich auch einsieht, dass ein Manet besser ist als ein 
Stück deutsches Ölgemäldelinoleum, ist es dann nicht immer 
noch besser, er holt das Versäumte in elfter Stunde nach und 
zahlt die hohen Summen für Werke, deren Wert die Speku- 
lation nicht schafft — wenn sie sie auch zu Zeiten treiben kann — , 
sondern die Übereinstimmung des Urteils der besten Kenner 
— als noch länger zu warten, bis das Bedeutendste in Privat- 
sammlungen festgelegt ist, oder bis etwa eine Auktion einer 
solchen die Gelegenheit bietet, zu noch höherem Preis zu kaufen 
oder den Bildern nachzusehen, wie sie nach Amerika verschwin- 
den. Ereifert man sich über die Anlegung zu hoher Summen 
von Staatsgeldern für diese Bilder, was sagt man dann zu den 
Kunstgewerbemuseen, die irgend einen alten Zinnkrug, über 
den irgendein Jongleur der Renaissance den ganzen Inhalt 
der Rumpelkammer von Ornamentmotiven seiner Zeit ausge- 
schüttet hat, für viele Tausende an sich zu bringen stolz sind? 
So ein rechtes ,, Museumsstück" (zu deutsch meist ein ,, Mon- 
strum"), das keinem lebendigen Auge etwas sagt, niemand 
nutzt, niemand mit etwas Lebendigem belebt, das niemand 
ansieht ausser dem gelehrten Spezialisten? die — aus irgend 
welchen historischen oder sonst welchen Gründen, die jedem 
Menschen ausser dem ,, Fachgelehrten" (o, über die Fachge- 
lehrten!) fremd und gleichgültig sind, zu dem vorhandenen 
Dutzend maurischer oder irgend anderer Schüsseln (mit und 
ohne Lüster) für schweres Geld die dreizehnte kaufen? die 



EMIL RUDOLF WEISS — CURT HERRMANN 49 

auf Auktionen Tausende zahlen für die eine oder andere 
Nymphenburger Porzellanfigur — um noch das schönste und 
künstlerischste zu nennen ! — , die der Privatsammler — wieder 
er! — vor zehn Jahren für ein paar Mark kaufte, als es für die 
Museen Nymphenburg noch nicht gab, so wie es heute die 
bürgerliche Kunst und das Gewerbe des 19. Jahrhunderts für 
sie noch nicht gibt ? (Anfänge in Hamburg und, sehr viel besser, 
in Magdeburg, ausgenommen.) — Ist es nicht gerade immer 
das Unglück gewesen, dass für die Museen die Historie immer 
nur bis vorgestern geht, besten Falles bis gestern? Ist aber 
nicht die Aufwendung von Summen, die im Augenblick über- 
trieben erscheinen, für das lebendige Gut, wäre sein Wert noch 
so umstritten und käme es in Wahrheit auch nur einer Gene- 
ration zugute, nicht besser, als ihre Anlegung in Dingen, die 
wohl mehr oder weniger künstlerisch sind, aber niemals zum 
Gegenstand eines ähnlichen Kampfes um ihren Besitz gemacht 
werden dürfen, wie er um die grössten Werke der hohen Kunst 
geführt wird! 

Seien wir also dankbar, dass die recht späte Einsicht der 
beschimpften deutschen Galerieleiter gerade noch rechtzeitig 
genug kam, um die augenblickliche Lage zur Erwerbung so 
vieler bedeutender und charakteristischer Werke der grossen 
Franzosen auszunützen, als irgend zu bekommen waren. Ach! 
sich vorzustellen, die ,,Arlesienne" von van Gogh oder der 
„Mardi gras" von Cezanne, der „Sardanapal" von Delacroix 
oder der ,,Desboutin" von Manet hingen eines Tags in der 
Nationalgalerie! — Und den jüngeren und jüngsten deutschen 
Malern werden Vinnen und die Kritik, die aus dem Chaos der 
Secessionen noch kein Resultat entstehen sehen, allerdings den 
Wechsel auf die Zukunft noch ein bisschen prolongieren müssen. 

Berlin. Emil Rudolf Weiss. 

T~^ie Zustimmungen, die Herr Vinnen auf seinen Protest er- 

halten hat, zeigen neben einigen Ansichten, denen man 

beistimmen kann, in ihrer grossen Mehrzahl eine bedenkliche 

4 



50 CURT HERRMANN — PAUL BAUM 

Verständnislosigkeit für die künstlerischen Fragen der Zeit, die 
ihren Urhebern bald zum Bewusstsein kommen und ihnen den 
Seufzer entlocken dürfte: si tacuisses, philosophus fuisses. 

Es ist sehr leicht und billig, diejenigen deutschen Künstler, 
welche die neuen Wege der Kunst mitgehen, Nachahmer der 
Franzosen zu nennen, ohne selbst den Mut zu haben, die mo- 
dernen Probleme und Erkenntnisse der Malerei, die allerdings 
nicht auf der Oberfläche liegen, sondern ein tiefes Sichver- 
senken in das innerste Wesen der Kunst verlangen, auf ihren 
Wert zu prüfen. Für ernsthafte Künstler handelt es sich niemals 
um Nachahmen, sondern um Mitarbeiten an künstlerischen 
Problemen, die sie als richtig erkannt haben, und dass die 
Arbeiten dieser Künstler vieles Gemeinsame haben müssen, 
liegt auf der Hand. Neidlos müssen wir anerkennen, dass 
französische Künstler diese Probleme vor uns ernsthaft ange- 
schnitten haben; jetzt müssen wir ihre Weggenossen sein, wenn 
wir auch vorläufig noch ein gut Stück hinter ihnen zurück- 
bleiben. Selbst in den extravagantesten Studien und Versuchen 
der jüngsten Richtungen sind noch immer deutlich erkennbare 
Probleme bearbeitet, die ausreifen müssen, wenn wir endlich 
zu einem reinen und grossen Stü der Malerei kommen wollen. 
Ganz überflüssig scheint es mir, über gewisse Auswüchse sich 
aufzuregen, die ganz von selbst verschwinden werden. Den 
ernsthaften Streitern aber im Ringen um die Kunst gönne man 
die Anerkennung und Mitarbeit verständiger Männer der Kunst- 
wissenschaft und Kritik — es sind verschwindend wenige im 
Verhältnis zu dem Heer von verständnislosen Tadlem, die nichts 
als Hohn und Spott haben für ein schweres und tiefes geistiges 
Ringen, das ihrem eigenen Begriff svermösen viel zu hoch ist. 

Berlin. Gurt Herrmann. 



13echne mich absolut zu Ihrer Protest-Partei. 

St. Anna ter Mulden by Sluis. Paul Baum. 



OTTO HETTNER 



51 



T jas, was uns von vornherein von Herrn Vinnen und den 
^'^ meisten seiner Anhänger scheidet, ist eine andere Aut- 
fassung der französischen, vielleicht überhaupt der Kunst. 
Die Broschüre ist gespickt mit Ausdrücken und Beteuerungen, 
die ein oberflächliches oder gar kein Verständnis und so trotz 
gegenseitiger Versicherungen einen reaktionären Standpunkt 
zeigen. Es handelt sich also darum, diesen zu widerlegen und 
festzustellen, was uns die französische Kunst bedeutet und dass 
uns durch sie der Begriff dessen, was Kunst ist, geläutert und 
rein zurückstrahlt. 

Der bildende Künstler befasst sich nur sekundär mit einer 
historischen Kunstbetrachtung. Ihm kommt es zunächst auf 
die Resultate und deren Zukunftsmöglichkeiten an. Nachdem 
wir im Louvre unserer im Anfang etwas frostigen Anschauung 
der italienischen und holländischen Malerei neue Dokumente 
hinzugewonnen hatten, standen wir vorerst etwas unvermittelt 
vor den älteren Franzosen. Es drängte uns nach der neuen 
Kunst, derentwegen wir nach Paris kamen. Als ich dort ankam, 
waren Cezanne, van Gogh, Gauguin noch unzugänglich. Monet 
und seine Genossen waren die erste Begeisterung. Wir be- 
trachteten Manet damals mit einer gewissen Kälte, da wir ihn 
uns stärker farbig, mehr als das, was w i r im Impressionismus 
suchten, vorgestellt hatten. Er wurde uns erst erschlossen, als 
wir ihn schon etwas als Vorgänger ansahen: dann erkannten 
wir rasch seine prädominierende Grösse. Puvis war uns in der 
Zeit eine innige Verehrung. Er stand uns nahe durch seine 
geistige Verwandtschaft mit den deutschen Römern, erschien 
uns aber in stärkerem Zusammenhange mit der Naturanschauung, 
die uns bewegte (Marees war damals fast verborgen). Er brachte 
uns Poussin ganz nahe, wie Monet den Claude Lorrain. Von 
diesem hatten uns Kupferstiche einen falschen, verknöcherten 
Begriff gegeben. Durch diese falsche Auffassung war einst die 
heroische Landschaft der Deutschen entstanden. Als uns dann 
später van Gogh, Gauguin, Cezanne zugänghch wurden, war die 
Brücke zu Delacroix, Daumier, Chardin geschlagen. Die Kreise 



52 OTTO HETTNER 



zogen sich weiter und weiter. Die treibenden Faktoren in den alten 
Meistern, die keimreichen Zusammenhänge offenbarten sich. 
Delacroix gab uns den Schlüssel zu Rubens und Tizian, die 
Spanier erstanden durch Manet, Veronese durch Cezanne usw. 
Die deutsche Malerei hatte uns den Geist der älteren Kunst 
nicht lebendig machen können, da sie niemals deren Weiter- 
bildung versucht hat, sondern ist stets an der Formel kleben 
geblieben und in Nachahmung des Unwesentlichen verfallen. 
— Ich beanspruche durchaus nicht das geistige Privateigentum 
dieser Ausführung. Das persönliche Erlebnis soll ein Beitrag 
sein, um die Richtigkeit der Ausführungen Meier- Graef es zu be- 
stätigen. (,,Der Wert der französischen Kunst" in seinem Buche 
„Impressionisten".) — Wir sahen nun, dass wir uns vor einem 
Organismus befanden, der, mit Poussin beginnend, in ununter- 
brochener Kontinuität bis zu den Zeitgenossen gebaut ist und 
heute von den Jüngsten weitergebaut wird, dass sich dieser 
Organismus in den des Kunstschaffens aller Zeiten auf das 
Wunderbarste einfügt und so den Beweis seiner Berechtigung 
und seiner Universalität in sich trägt. Dies macht aus der 
französischen Kunst eine der grossen Perioden der Geschichte 
und gibt ihr eine gleiche Bedeutung, wie die italienische 
Renaissance, die Gotik, die holländische Malerei (auch diese 
charakterisiert ein freies Verständnis vergangener Kunst- 
perioden), eine gleiche Bedeutung, und wie diese eine Welt- 
anschauung. 

Der feste Zusammenhang der französischen mit anderen 
grossen Kunstperioden bringt es mit sich, dass deren Anbauten 
auch in ihnen zu finden sind. Mein Satz wird also durch Be- 
ziehungen z. B. mit Rembrandt und Grünwald bestätigt. — 
Das Wesentliche ist, dass diese Weltanschauung den Begriff 
vom Inhalt des Kunstwerkes fest in dessen eigene Grenzen legt. 
Dessen Mittel : Farbe und Form, sind in ihr die ausschliesslichen 
Faktoren geworden, die seelische Erregung und den seelischen 
Kontakt zu erwecken. Um diese Anschauung der Malerei dem 
Verständnis näher zu rücken, wurde der Satz geformt, jedes 
Bild habe wie ein Stilleben gemalt zu sein, das Stilleben sei 



OTTO HETTNER 53 



der beste Prüfstein für eine malerische Leistung, da bei ihm 
Interesse an dem ausserhalb der Malerei stehenden Inhalte aus- 
geschlossen sei. Nur Missverständnis oder kleinliche, allzu- 
wörtliche Auffassung kann sich dagegen auflehnen. Die in der 
Phraseologie unserer Kunstdebatten viel gebrauchten Begriffe: 
Stimmung, Phantasie, Gemüt kommen dabei nicht zu kurz. 
Die sie erweckenden Faktoren sind nur nicht die Tatsachen, 
dass z. B. in einem Boote ein Harfner sitzt, ein Zentaur durch 
ein Gewässer schreitet, eine junge Frau ein Fenster geöffnet 
hat und sich an der Morgensonne erfreut, sondern sind die 
Tatsachen, dass Färb- und Formharmonien gegeben werden, 
die adäquate Gefühle erwecken. Während im anderen Falle 
der Beschauer sich sehr rasch an das Vorhandensein der gegen- 
ständlichen Träger eines seelischen Ausdrucks gewöhnen und 
diese allmählich als alltäglich hinnehmen wird, werden in dem 
zweiten stets die Gefühle wieder neu in ihm lebendig, denn sie 
bilden die Existenz selber des Kunstwerkes, sind der Inhalt 
seiner Harmonie, seiner konstruktiven Idee, jeder Fleck des 
Budes ist davon voll und ihretwegen so vorhanden, — Im An- 
fang wurde der Gegenstand gemalt. Er wurde auf irgend welchen 
Hintergrund gestellt. Dann ward er in seine Zusammengehörig- 
keit mit der Umgebung als eine Harmonie bildend gerückt. 
Die weiteren Bestrebungen sind, die Harmonie als solche zum 
Selbstzweck zu machen, Dass dann mehr und mehr die realen 
Tatsächlichkeiten verschwinden müssen, liegt im Sinne der 
Bestrebung. Es ist innerlich bedingt, dass dann manches fällt, 
was ,,man" „Können" nennt, und die malerischen Mittel anders 
und freier werden. 

Es scheint, dass im Wechsel der Zeiten die verschiedenen 
Erkenntnisformen der Weltanschauung von einer Rasse, einer 
Nation an andere überliefert werden. Die Philosophie ging über 
Italien und Frankreich nach Holland, England und schliesslich 
ganz nach Deutschland, die Musik nach vorbereitenden Perioden 
in allen wichtigen Kulturländern nach Italien und schliesslich 
sieghaft nach Deutschland, die bildende Kunst wurde nach der 
nordischen Gotik von Italien übernommen, dort die Begriffe, 



54 OTTO HETTNER 



die die Malerei und Skulptur nicht nur als Hilfsmittel der 
Architektur, sondern als deren Schwesterkunst erscheinen 
lassen, ausgebildet, von dort her von neuem Deutschland, 
Spanien und die Niederlande befruchtet, bis Frankreich die 
Mission übernahm. So wie Deutschland die der philo- 
sophischen und musikalischen Erkenntnisform in unserer Zeit 
vertritt, vertritt Frankreich die der bildenden. Philosophisches 
Denken und musikalische Vertiefung wird nach der in Deutsch- 
land geschaffenen Erkenntnis gerichtet — im doppelten Sinne 
des Wortes — , die bildende Kunst wird es nach Frankreich. 
Die Architektur scheint allmählich wieder in germanische 
Domäne überzugehen. Vielleicht folgen ihr die Schwesterkünste 
nach, da die Architektur die Vorbedingung zu deren monu- 
mentaler Ausgestaltung ist. 

Die nationalen Eigentümlichkeiten geben einer Welt- 
anschauung höchstens Varianten. In dem Lichte ist auch die 
deutsche bildende Kunst, die im XIX. Jahrhundert, nach 
dem gänzlichen Zusammenbruch im XVII., entstand, zu 
betrachten, wenn man deren Entwicklung nicht aus der ganz 
rückständigen Auffassung beurteilen mag, die ihre Linie von 
den Nazarenern über Piloty zu der offiziellen Berliner Malerei 
zieht, sondern wir uns vielmehr auf den Standpunkt stellen, den 
die Jahrhundertausstellung anzeigt. Es ist wichtig zu beachten, 
dass bei dieser Gelegenheit ein grosser Teil der älteren Maler, die 
wir heute als unseren festen Rückhalt ansehen, erst ausgegraben 
und allgemein bekanntgeworden sind : Runge, Friedrich, Blechen, 
Wasmann, WaldmüUer. Die anderen: Rethel, Feuerbach, 
Marees, Menzel, Leibl wurden da erst in den rechten Zusammen- 
hang gerückt. Es sind die Maler, aus denen die Weltanschauung, 
die uns die französische Kunst zu gewinnen befähigte, strahlt. 
Während sie dort aber als reines Kristall hervortritt, haben 
wir sie mühsam aus den Schlacken herausbuddeln müssen. 
Wir stehen unter dem melancholischen Eindruck, dass der all- 
gemeine Zug der Anschauung auf anderen aussichtslosen Wegen 
ging imd dass viele, auch grosse Begabungen, die schön ein- 
setzten, sich auf diesen verloren haben. Diese Einsicht lehrt. 



OTTO HETTNER 55 



dass ein Aufgeben des Anschlusses an die französische Kunst 
uns zunächst stets wieder in Sackgassen führen würde. 

Es handelt sich um ein Einsehen der treibenden Gedanken. 
Die grossen Begabungen entwickeln sie ; es ist natürlich, dass die 
Kleinen, deren Befähigung sie nicht über die Grenzen zum freien 
Schaffen hinausführt, in Nachahmung der äusseren Form stecken 
bleiben. Dadurch aber, dass sie sich an die lebende, werdende 
Kunst anschliessen, beweisen sie sicher eine freudigere Gesinnung, 
als wenn sie Pappelalleen in einen Zypressenhain umdichten. 

Um den Anschluss zu erhalten, ist die erste Bedingimg, 
dass wir so viel wie möglich der grossen französischen Werke 
in unseren Besitz bringen. Es ist ein schönes Zeichen einer 
grosszügigen nationalen Gesinnung, dass ein zur Hebung des 
Deutschtums gegründetes Museum als ersten Ankauf einen 
französischen Meister erwirbt. 

Da jede grosse Linie in der verkleinernden des Snobismus 
karikiert wird, ist es kein Wunder und kein aufregendes Symp- 
tom, wenn einige unwichtige und minderwertige Bilder aus 
dem Ausland zu uns kommen. Gewiss ärgert uns das. Gesunder 
Konkurrenzneid. (Auch dmmne Ankäufe deutscher Bilder 
ärgern uns.) Da sich sehr natürlich mit dem ideellen Werte 
ein materieller verbindet, erscheint das Prädikat „französisches 
Büd" an sich eine Kapitalsanlage sicherer zu stellen. Dass 
aber in den meisten Fällen „Atelierkehricht" und „Über- 
bleibsel" zu uns kämen, ist eine unrichtige Behauptung. Wir 
besitzen in der Tat eine grosse Zahl der bedeutendsten Werke 
der grössten französischen Meister. Irgend ein französischer 
Kunstkenner, ich glaube Druet, hat irgendwo gesagt, um 
später einmal die französische Malerei des XIX, Jahr- 
hunderts studieren zu können, müsse man, ebenso wie schon 
jetzt zum Studium des XVIII. , neben dem französischen 
den deutschen Besitz in erster Linie kennen. 

Der Bestand dieser Meisterwerke hat unser Stolz zu sein, wie 
unser Bestand an griechischen, italienischen, niederländischen, — 
ein Kulturfaktor, unserem Schaffen ein Massstab. 
Berlin. Otto Hettner. 



56 ROBERT BREYER — HERMANN STRUCK 

Tch bin dafür, dass, solange unsere staatlichen Galerien keine 
-*- Versorgungsanstalten, sondern Stätten hohen Genusses sein 
werden, darin nur das Beste, was als Vorbild dienen kann, ohne 
Rücksicht auf Nation und Geldmittel, aufgestellt werden soll. 
Denn wahre Kunst ist Weltbesitz und darum unbezahlbar. 
Dann, dass die Jugend sich am meisten auf das verlässt, was 
sie selbst in sich hat. Das Alter, unter dem Vorwande, ihr das 
Handwerk beizubringen, wärmt sich oft nur die starren Hände 
an ihren besten Säften. 

Und zum Schlüsse: Möchten doch die Deutschen recht 
bald zu einer solchen künstlerischen Höhe steigen, dass eine 
kräftige Spekulation und Organisation sie in alle Länder der 
Erde zu tragen für wert hält. 

Berlin. Robert Breyer. 



/jbgleich ich der Meinung bin, dass bei papierenen Protesten 
^-^ und Gegenprotesten für die Kunst nicht viel heraus- 
kommt und ich persönlich meine Ansicht für ganz unmassgeb- 
lich halte, so scheint mir die Angelegenheit, da sie in Künstler- 
kreisen etwas Staub aufgewirbelt hat, doch eine Gegenäusserung 
zu erfordern. 

Die Ausführungen des Herrn Karl Vinnen sind so nebel- 
haft und verschwommen, dass es schwer ist, ihn zu wider- 
legen. Wenn er von einer sinnlosen Nachahmung Cezannes 
spricht, so wird ein jeder Einsichtige der Verurteilung dieses 
Treibens beistimmen, wie ja auch verschiedene hervorragende 
Maler vor Herrn Vinnen sich bereits in diesem Sinne geäussert 
haben. Klagt er aber über die übergrosse Einfuhr französischer 
Kunstwerke, so hat er sich inzwischen ja von fachmännischer 
Seite überzeugen lassen müssen, dass er in etwas oberflächlicher 
Weise urteilte, ohne sich gründlich zu informieren. 

Da nicht jeder Maler in der Lage ist, nach Paris zu gehen, 
und Düsseldorf nun einmal nicht mehr an der Spitze der Kunst 
marschiert, so müssen wir denjenigen Männern, die uns im 



HERMANN STRUCK — TH. VON BROCKHUSEN 57 

Laufe des letzten Jahrzehnts mit einer grossen Reihe hervor- 
ragender ausländischer Kunstwerke bekannt machten, von 
Herzen dankbar sein. Dass hierbei ab und zu auch minder- 
wertige Werke mit unterlaufen, ist begreiflich und verzeihlich, 
denn Irren ist menschlich, und der Geschmack wird eben so 
lange verschieden bleiben, bis der dem Empfinden des Normal- 
menschen entsprechende ,, Massstab für das Wahre und Schöne" 
in der Kunst gefunden sein wird. 
Berlin. Hermann Struck. 



T Tnter dem Vorwand, gegen den Handel-Ankauf französischer 
^-^ Bilder zu schreiben, freut sich Herr Vinnen darüber, 
sich selber zu widersprechen, um ganz unparteiisch zu er- 
scheinen! Und dann freut er sich über jede Gelegenheit, wie 
ein begnadeter Prediger in der Wüste über die Sünden und 
Missetaten dieser ,, Jüngeren" zu predigen. — 

Herr Vinnen spricht in seinem ,,Was wir wollen" (das glaube 
ich, dass er gerne möchte!) ,,gegen die Offiziellen". Ervergisst, 
dass er noch älter geworden ist in den letzten zwanzig Jahren, 
lange schon zu den Offiziellen und zu ihrem System gehört. 

Er übt eine Älenge anmassender Kritik — und Bevor- 
mundung. 

Um nun zu beweisen, wie gut und richtig diese seine Kritik 
ist, enthüllt er plötzlich dem schaudernden Leser, dass er — 
Herr Karl Vinnen — einen in Bremen angekauften Monet 
sogar für gut 50 000 Mark Wert hielte. 

Nachdem er nun dadurch seine Kunstkennerschaft bewiesen 
zu haben glaubt, fängt er erst ordentlich an und spricht 
jetzt von ,, flüchtigen Studien" van Goghs. Von sich spricht 
er als von einem Künstler, der dabei ,,drei Dimensionen" ver- 
misst, spricht von „alten Atelierresten von Monet, Sisley, 
Pissarro usw." (Das „usw." ist so hübsch.) 

Ich glaube nicht, dass Rembrandt „schlechte Atelierreste" 
gemalt hat. Wer etwas davon versteht, wird seine Klaue schon 
erkennen. 



58 TH. VON BROCKHUSEN 

Herr Vinnen scheint das kritische Schuhneister-Zeugnis 
sehr zu lieben, wie : gut, besser, etwas besser, Zeichnung: 2 — 3, 
Aufmerksamkeit : scheint bei der Arbeit gefehlt zu haben etc. etc. 

Nun kommt ein neues Kapitel, das hat Herrn Vinnen 
scheinbar am meisten Spass gemacht; ist doch darin auch der 
Hauptzweck seiner Broschüre, das Beschimpfen der heran- 
rückenden Generation, enthalten. Mit breitgedruckten Lettern 
in Fragestellung diese Überschrift: 

,, Worin liegt die grosse Gefahr dieser Ein- 
führung fremder Kunst, sobald die Spekulation 
sich ihrer bemächtigt?" Das erinnert mich an den 
Klempnermeister Kadereit von dem Ostpreussen Robert 
Johannes. (Wie überhaupt die ganze pädagogische Form 
der Broschüre des Herrn Vinnen stark an Klempnermeister 
Kadereit erinnert.) Kadereit fängt auch damit an, einige 
wichtige Fragen aufzurollen, z. B: ,,Wie kocht man einen 
delikaten Grütz?" Vinnen spricht von Epidermis. (Dies Wort 
hätte Kadereit bestimmt so imponiert, dass er es auch 
gebraucht hätte.) Vinnen spricht mit Pathos von „Eigenart 
unseres Volkes", die in Gefahr — als ob Leuten, in denen 
sich die Eigenart unseres Volkes verkörpert, fremde Einflüsse, 
dazu die besten fremden, von Schaden sein könnten. 

Donnerwetter! — „Verschwendung an Jugendkraft". Herr 
Vinnen kennt die Jungen nicht, ebenso wenn er ihnen den 
Mangel eines fundamentalen Könnens vorwirft! Wie gütig, 
dass der Herr Oberlehrer durch die Einführung französischer 
Meister „eine grosse Frische" in Berhn festgestellt hat. Dann 
die fast biblische Geschichte von der Quelle und dem Eichen- 
baum; ich glaube, man findet in der Eichenplantage der 
Jungen schon heute ent\vicklungsfähigere und stärkere Stämme 
als in dem Gärtchen des Herrn Oberlehrers. 

Und dann glaube ich, dass man in „zwanzig" Jahren von 
der reaktionär, bunt illustrativ photographischen ,, Kunst" 
dieser heutigen Unter-, Über- und Oberlehrer überhaupt nichts 
mehr wissen wird. — Glaube auch nicht, dass es unter den 
Jüngeren einen gibt, der die Lehrtätigkeit, Begabung, Urteüs- 



TH. VON BROCKHUSEN 59 

fähigkeit etc. des Herrn Vinnen als Geschenk annähme. Und 
Herr Vinnen will den Nachwuchs lehren, er sollte klüger sein, 
von ihnen zu lernen. Was will Herr Vinnen denn eigentlich 
mit seinem dünkelhaften Hilfslehrerton? Bessern? — Er 
spricht von Untergang, der Retter! 

Gerade zur rechten Zeit erscheint er, um auf den richtigen 
Weg zu führen. Wäre es da nicht doch vielleicht besser, wenn 
etwas ,,verstandesmässige Reflexion" dazu gekommen wäre? 

Man sollte gegen die Verausgabung staatlicher Gelder 
auf Auktionen für antike, seltene Gegenstände protestieren, 
und in den einzelnen Museen, auch den für Kunstgewerbe, 
nicht zu lange auf Museumsreife warten. 

Aber schade, dass man nicht noch viel mehr Mittel hat, 
Bilder, gegen die Herr Vinnen protestiert, jetzt anzukaufen; 
sonst werden sie nach Jahren unerschwinglich werden und 
man wird dann oft gezwungen sein, wie heute für einen Rem- 
brandt, Seltenheitspreise zu zahlen. 

Dass Herr Vinnen den Ankauf eines Monet in Posen an- 
greift, ist nicht recht verständlich bei seiner Versicherung am 
Schluss der Broschüre : „So müssen wir nach bester Überzeugung 
kämpfen, nicht im Sinne rückschrittlicher Richtungen" ! Warum 
soll denn ein künstlerisch noch unverdorbenes Publikum Monet 
nicht verstehen!? Herr Vinnen scheint doch etwas rück- 
schritthcher zu sein, als er glaubt. Monet ist wohl auch ohne 
,, Bindeglieder" das leichtest verständliche, was wir in der 
Kunst haben. Ich halte ihn gerade als ersten Ankauf für 
sehr geeignet. Was stellt sich Herr Vinnen denn als „Binde- 
glieder" (klingt sehr hübsch) zu Monet vor? Ich glaube nicht, 
dass er sich etwas Bestimmtes darunter vorgestellt hat. Die 
ganze Schrift strotzt von Behauptungen und Aussprüchen, 
hinter denen gar nichts steckt. 

Ein leichtfertiges Schriftstellern kann, wenn es so be- 
trieben wird — verwirrend — gefahrbringend allen guten 
Bestrebungen werden. Malen, glaube ich, wird gänzlich unge- 
fährhch sein. Drum: „Schuster bleib bei deinem Leisten". 
Aus der ganzen Broschüre geht eine unglaublich sich selbst 



6o TH. VON BROCKHUSEN — M. PECHSTEIN 

Überschätzende Bevormundung hervor. Freilich, „wie kann 
man da erwarten, dass uns die Fremden höher einschätzen, 
als wir uns selbst!" 

Berlin. Th. v. Brockhusen. 



X-^s kennzeichnet unsere Zeit, dass nicht die junge Künstler- 
-^^ Schaft, welche noch um das Brot ringen muss, einen 
Protest erlässt. Nein, bildende Künstler im mittleren Lebens- 
alter, man kann wohl sagen, im gefährlichen Alter stehend, 
schütteln bedenklich wackelnd mit dem Kopf, aber vorsichtig, 
damit er nicht herabfällt. Würde Herr Vinnen, wenn er es 
zu einem schönen reifen Alter gebracht, dasselbe noch einmal 
tun? Ich glaube nicht, denn das vernünftige Alter weiss, dass 
die Jugend sich selbst helfen kann und will, sieht freudig zu 
imd wirft ihr keine Wackersteine, die ungeniessbar, in den 
Mund. Herr Vinnen, Ihr Protest bringt noch mehr Unklarheit 
in das kauflustige Pubhkum und macht zaghafte Käufer noch 
unsicherer. 

Ganz recht, Künstler sein verpflichtet. Nach meiner Mei- 
nung aber vor allem verpflichtet es, weniger Pohtik zu treiben. 
Um das Deutschtum zu wahren, haben wir ja so viel schöne 
staatliche Schulen und eine grosse deutsche Kunstgenossen- 
schaft. Eigentlich müsste nun Herr Vinnen Ehrenmitglied 
dieser Vereinigung werden. Wichtiger ist wohl doch. Schlachten 
zu schlagen. Schlachten in Farbe und Stein. 

Es gibt nur eins, womit Ihr Protest nichts zu tun hat, Herr 
Vinnen, und das ist die Kunst, — für manchen eine Frau, imd 
für andere eine heissumworbene Geliebte. Man kann aber auch 
eine Markthalle daraus machen. 

Wie kann man nur als Beispiel Artikel von modernen Kunst- 
schriftsteUern heranziehen und naiverweise annehmen, dass 
die gesamte Künstler Jugend noch so an den allgemeinen Schul- 
zwang gewöhnt ist, dass sie jederzeit einer pädagogischen 
Führung bedarf. Sie vergessen eben etwas, das Wichtigste: 



M. PECHSTEIN — GUSTAV KLIMT — CARL MOLL 6i 

Den Generationsunterschied zwischen Ihrer Person und uns, 
der Künstler] ugend. 

Es freut mich, dass Sie die Künstlerschaft der grossen 
Franzosen nicht schmälern möchten. Letzthin sah ich ein 
Werk Ihrer Hand, in der Berliner Secession. Auch ich 
möchte Ihre Künstlerschaft nicht schmälern, nein, ich freue 
mich nochmals, dass Sie so gütig sind, die Franzosen als Künstler 
anzuerkennen. Ihre Werke Hessen mich eher das Gegenteil 
vermuten. Also sind Sie ein künstlerisch so freidenkender 
Mensch, als man ihn im disziplinierten Deutschland nur ver- 
langen kann. 

Sollten noch mehr und dickere Proteste erscheinen, so werden 
wir nur desto freudiger arbeiten. 
Berlin, M. Pechstein. 



Tn einem' Wiener VoLksstück schreit ein Agitator fortwährend: 
■*- „Für den kleinen Mann muss was geschehen." Daran hat 
mich der ,, deutsche" Protest erinnert. Dass auch der eine 
oder andere Künstler aufgesessen ist und mitprotestiert hat, 
dürfte diesen selbst recht leid tun. 
Wien. Gustav Klimt. 



A^/ enn KoUegen politisieren und etwas unternehmen, was, 
sagen wir, nicht sehr gescheit ist, so ist es aus kol- 
legialem Gefühle peinlich, sich dagegen auszusprechen. Die 
Herren sind auch gestraft genug durch die publizistische Zu- 
stimmung, welche sie, beispielsweise in Wien, gefunden haben. 
Ärgeres konnte ihnen wohl nicht passieren. Nur ein paar 
Worte will ich Ihnen sagen. 

Ein deutscher GaJeriedirektor kauft einen van Gogh, trotz- 
dem er heute ,, merkwürdigerweise" mehr kostet als vor zehn 
Jahren. Deutsche Künstler protestieren aus diesem Anlasse 
dagegen, dass deutsches Geld für etwas anderes ausgegeben 
wird, als wie für ihre Bilder. Vor acht bis neun Jahren waren 



62 CARL MOLL — OTTO MODERSOHN 

in Wien die ersten van Goghs zu sehen. Die Kritik höhnte, 
das Pubhkum bildete den begleitenden Chor, nur ein paar 
Maler standen stumm und staunend vor der ihnen neuen Er- 
scheinung. Natürlich dachten weder Staat noch Private daran, 
sich so ein verhöhntes Bild zu kaufen. Da sammelten wir 
Maler unter uns den Betrag — es waren 2000 Francs — , kauften 
eine schöne Landschaft und schenkten sie in der Stille dem 
Staate. Jahrelang blieb das Bild in irgend einem Depot, bis 
ein intelligenter Galeriedirektor kam und das Büd in der 
Modernen Galerie aufhängte. In Wien protestierten die anderen 
Künstler nicht, denn — einem geschenkten Gaul schaut man 
nicht ins Maul. 

Wien. Carl Moll. 



T^/ ie ich mich über die Erwerbung der van Goghschen 
^ ' Mohnfelder für die Bremer Kunsthalle gefreut habe, 
als eines der anregendsten Bilder moderner Kunst, werde ich 
mich über jedes gute Büd fremder Herkunft freuen, das auf 
deutschem Boden seine Stätte findet, weil es die in guter Ent- 
wicklung befindliche deutsche Kunst befruchten wird. Die 
dafür aufgewandten Mittel sind unerheblich, weü sie reichlich 
Zinsen tragen werden. Die Kritik, die diese Werke dem Ver- 
ständnis des Volkes näher bringt, erfüllt eine hohe Mission. 
Die Nationalität spielt bei der Kunst überhaupt keine Rolle, es 
kommt lediglich auf die Qualität der Kunst an. Der fran- 
zösischen Kunst gebührt in vieler Hinsicht der Vorrang als der 
eines besonders für die bildenden Künste hochbegabten Volkes, 
von der wir Deutschen viel lernen können. Wenn sich die 
Kunst bei uns in den letzten Jahren gehoben hat, so verdanken 
wir das in erster Linie der bei uns immer bekannter gewordenen 
guten französischen Kunst. Bis auf weiteres können wir diese 
noch nicht entbehren. Die Bodenständigkeit unserer Kunst 
wird, soweit sie echt ist, dadurch nicht leiden. 

Fischerhude. Otto Modersohn. 



RICHARD WINCKEL — RUDOLF BOSSELT — W. TRÜBNER 63 



A US der Kreuzung deutscher Zeichenkunst mit französischer 
-^"^ Malerei erwächst die bildende Kunst unserer Zukunft. 

Magdeburg. Richard Winckel. 



Tch halte die Vinnensche Broschüre nicht für so wichtig, dass 
-*- man ihr die Beachtung einer Gegenbroschüre schenken 
sollte. Künstlerische Entwicklungen, und um solche handelt 
es sich, gehen ihren Weg unbekümmert um Proteste, wie sie 
Vinnen organisiert hat. 

Magdeburg. Rudolf Bosselt. 



"\ T'on vielen Seiten ist mir bereits der Vorwurf gemacht worden, 
dass ich einen Protest blindlings unterzeichnet hätte, den 
ich seinem Inhalte nach unmöglich gutheissen könne. Da ich 
bei näherem Hinsehen diesen von mir gemachten faux pas 
auch gleich erkannt hatte, so beeilte ich mich vor Druck- 
legung des unterzeichneten Protestes, den Fehler wieder gut 
zu machen und ersuchte sofort den Verfasser desselben, mir 
noch zu gestatten, den in der Sache von mir eingenommenen 
Standpunkt mit einigen Worten näher präzisieren zu dürfen. 
Leider kam ich zu spät, die Schrift war bereits im Druck be- 
gonnen, und so kann ich nur durch eine nachträgliche Darlegung 
meines Standpunktes mich der Öffentlichkeit gegenüber recht- 
fertigen. 

Ich war von jeher ein Gegner der auf allen deutschen Kunst- 
ausstellungen von Seiten der deutschen Künstlerschaft so eifrig 
betriebenen Propaganda für ausländische Kunsterzeugnisse, so 
lange das Ausland dieses Entgegenkommen nicht in gleicher 
Münze zurückzubezahlen sich bereit erklärt hat. Dagegen 
anerkenne ich aufrichtigst die Verdienste unserer gegenwärtigen 
deutschen Galeriedirektoren, soweit dieselben solche modernen 
französischen Kimstwerke erworben haben, denen von der 



64 W. TRÜBNER — WALTHER PÜTTNER 

Kunstgeschichte längst das Prädikat klassisch zuerkannt worden 
ist oder die sonst in fördernder Weise die Kunstbestrebungen 
unserer Tage mächtig anzuregen imstande sind. 

Nun ist in dem Protest von selten des Verfassers diesen 
soeben bezeichneten Bestrebungen gegenüber auch in cheva- 
lereskester Weise die nötige Verbeugung gemacht, aber gleich- 
zeitig wird von selten der Künstlerschaft durch Unterschrift 
gegen einen Unfug protestiert, der den Künstlern allein nur zur 
Last fallen kann. Die Ausländerei wurde alljährlich bei allen 
Kunstausstellungen von niemand eifriger betrieben als von den 
Künstlern selbst, und wer von deutschen Künstlern nicht selbst 
das Heranziehen ausländischer mittelmässiger Künstler direkt 
förderte, der hat mindestens in Komiteesitzungen oder General- 
versammlungen diesem schädlichen Treiben eifrigst Vorschub 
geleistet. Es protestieren also in diesem Protest die eigentlichen 
Missetäter gegen das von ihnen selbst angerührte Unheil und 
deshalb ist dieser Protest so voller Widersprüche, dass die von 
ihm erwartete Wirkung mir ganz ausgeschlossen erscheint. 
Im Gegenteil, es werden sich nach dieser kapitalen Irrung 
die Ansichten erst recht in gegenteiliger Richtung, wie beab- 
sichtigt, zum guten klären und die irregeleiteten und verhetzten 
Hammel werden den sicheren Pfad bald wieder von selbst 
zurückgefunden haben« 
Karlsruhe. W. Trübner. 



1-7 s ist eine uniunstössliche Tatsache, dass die Entwicklung 
-^-^ der Kunst im neunzehnten Jahrhundert sich zum grössten 
Teil in Frankreich abspielt. Denn die französischen Meister 
haben ihre ganze Lebensarbeit vornehmlich darauf gerichtet, 
anschliessend an die Überheferungen der alten Meister die 
künstlerischen Mittel, ohne welche keine Produktion künst- 
lerischen Wert haben kann, weiterzubilden. Diese künstlerische 
Kultur zeigt, dass sie zum starken und sicheren persönlichen 
Ausdrucksvermögen, dem persönlichen Stil, führt; ihre grossen 
Talente sind auf dieser hohen persönlichen Stufe, nicht weil 



WALTHER PUTTNER 65 

sie los von aller Tradition sind, sondern weil ihnen aus ihrem 
Können für ihre neuen und weiterbauenden Anschauungen die 
künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten erwuchsen; ich halte 
es für den Maler von grossem Vorteil, diese Entwicklung in 
Frankreich näher zu kennen und sich den unbestreitbaren 
Fortschritten, welche die Franzosen den Künsten gebracht 
haben, nicht zu verschliessen und habe deshalb ihr häufiges 
Erscheinen in Deutschland immer mit Interesse verfolgt. Es 
lässt sich auch ungezwungen behaupten, dass der Künstler, der 
zum Ausdruck seiner Anschauungen und Empfindungen un- 
bedingt der künstlerischen Mittel bedarf, seinen Anschluss dort 
sucht, wo das Handwerk zuletzt am reichsten und mannig- 
faltigsten erweitert, und nicht etwa auf ein Milieu zurückgreifen 
kann, welches mit viel primitivem Mitteln arbeitet; ich kann mir 
natürlich kein allgemein-gültiges, objektives Urteil anmassen, 
da es auch mein Ziel ist, am künstlerischen Fortschritt mit- 
arbeiten zu können, und kann nur entwickeln, wie ich mich 
für meine Person zu diesen Anregungen stelle, und welche 
Schlüsse ich daraus als die richtigen ansehe. 

Die Malerschaft bildet wie überall vor allem eine Masse, der 
auf Grund ihres Niveaus ein Urteil über Erscheinungen in der 
Kunst eigentlich nicht zukommt, die sich aber nichtsdesto- 
weniger meist den Erscheinimgen gegenüber sehr diktatorisch 
verhält, entweder absolut ablehnend oder sich mit der ganzen 
Oberflächlichkeit der Mittelmässigkeit auf die neue Richtung 
stürzt und diese sich mundgerecht macht, und im Nu ist eine 
neue Mode, eine neue Geschmacksrichtung fertig. Diese Art, 
Anregungen aufzunehmen, ist aber vollständig unfruchtbar, 
das Niveau wird dadurch weder gehoben noch verschlechtert, 
es bekommt nur ein anderes Gesicht. 

Der Künstler, der seinen persönlichen Standpunkt der 
Kunst und Natur gegenüber sich geschaffen und diesen infolge- 
dessen in seiner ganzen Entwicklung nie verlassen kann, nimmt 
die Anregungen in sich auf, abwartend, wie sie sich mit seinem 
eigenen Schaffen berühren. Er wird, je höher das Niveau rings 
irm ihn ist, immer stärker auf sich konzentriert, seine eigene 

5 



66 WALTHER PÜTTNER 

Produktion zu heben, es ist ihm deshalb keine wirkhch künst- 
lerische Anregung lästig, denn er versteht das gleiche im Streben 
andersgearteter Temperamente und Persönlichkeiten der Natur 
gegenüber und weiss das Neuartige einer Geschmacksrichtung 
von dem rein Künstlerischen zu trennen, er besitzt den künst- 
lerischen Takt, die Persönlichkeiten, welche eine künstlerische 
Kultur bedeuten, nicht einfach als gut oder schlecht abzu- 
urteilen. 

Die Paletten der einzelnen Meister haben nicht nur Be- 
ziehungen zu ihrer Person und zur Natur, sondern auch vor- 
nehmlich zur Malerei, jener Entwicklung von den ersten An- 
fängen bis zu uns. Die Impression hat uns wieder von dem in 
der falschen akademischen Anschauung entstandenen Schema 
befreit und hat uns die ganze Skala der Farbenwerte wieder 
an die Hand gegeben. Die stärkere Farbenzerlegung kann ent- 
schieden als eine Bereicherung gelten, die plastische Erscheinung 
zu heben. Cezannes Stilleben und Landschaften sind ein überaus 
reicher und liebevoller Aufbau aus Werten wie Leibl, und ich 
möchte behaupten, dass nur dem die ganze Schönheit dieser 
Arbeiten sich erschliesst, der ein Verständnis für den rein ma- 
lerischen Aufbau besitzt. Van Gogh schreibt mit Pinsel und 
Farbe eine aufgeregte, faszinierende künstlerische Handschrift, 
in rasender Eile, ganz anders als Franz Hals oder Trübner in 
seinen Reiterbildern, aber es ist eine Handschrift, und es ist 
lächerlich, alle seine Bekenntnisse als krankhaft abzuweisen, 
weü natürlich gerade auf seine Art sich zu äussern, sich viel 
Missglücktes darunter befinden muss. Wenn die neueste Wen- 
dung in Frankreich jetzt nach dem Dekorativen hinüberspielt, 
so braucht das nicht die einzige Möglichkeit zu sein, welche den 
Anregungen des neunzehnten Jahrhunderts folgen muss. Es 
scheint mir vielmehr ein arger Fehler, aus der modernen An- 
schauung und Darstellungsweise sich nur das farbenfrohe und 
dekorative Aussehen, das Resultat der aufgehellten Palette, 
allein herauszunehmen. Die alleinige Steigerung aller malerischen 
Kunst ist das Monumentale, gleichviel ob dies im Wandbild 
oder im sogenannten Staffeleibild erreicht wird, und es wäre 



WALTHER PÜTTNER — HERMANN SCHLITTGEN 67 

frevelhaft, wollten wir in Deutschland, nachdem wir die hohen 
Stufen dieser Nachbarkunst auf uns haben einwirken lassen, 
und wir vielleicht entwicklungsfähiger sind, uns in dekorativen 
Spielereien vertändeln und unsern Gewinn nicht zum Monu- 
mentalen ausbauen, um ihn so zu unserm Eigen werden zu 
lassen; in der Gotik haben wir dies schon einmal gekonnt. 
München. Walther Püttner. 



L^^ür die wirklichen Schäden, die in unserm Kunstleben exi- 
"*- stieren, halte ich papierene Proteste, und wenn sie noch so 
flammend sind, für gänzlich nutzlos. Im Gegenteil, es werden 
dadurch der Reaction, die sich gegen jeden Fortschritt und 
auch gegen das Gute aus dem Auslande wendet, nur Waffen 
in die Hand geliefert. Gewiss, es gibt bei uns eitle Kunst- 
schreiber, lächerliche Snobs, junge Künstler, die, anstatt ernst 
zu arbeiten, lieber billige Äusserlichkeiten nachmachen und 
unfähige Galeriedirektoren. Herr Vinnen will das Gute, das 
wir aus dem Auslande erhalten, nicht treffen; aber glaubt 
er nicht, dass bei seinen Unterzeichnern so mancher ist, der 
auch die grossen Franzosen aus unserm Lande hinaustreiben 
möchte? Es ist doch sehr gefährlich, in der Kunst , .Nationalis- 
mus" zu treiben. Man müsste dann auch aus den alten Galerien, 
die doch auch international sind, die Ausländer ausschliessen. 
Unsere alten Museen würden, bei allem gerechten Stolze auf 
das ,, wahrhaft grosse Deutsche" dann recht kahl aussehen. 
Unsere modernen Galerien müssen, wie die alten, international 
sein und dann gehören auch die grossen französischen Im- 
pressionisten hinein. Nun werden ja jetzt recht horrende 
Preise dafür gezahlt, aber weshalb hat man sie denn nicht 
gekauft, als sie noch billig waren? Vor 20 Jahren hätte man 
die schönsten Manets, Renoirs, Monets, Cezannes etc. halb 
geschenkt haben können. Ich habe damals bei Durand-Ruel 
und Goupil nach den Preisen gefragt. 2000 Francs durch- 
schnittlich. Und gar van Gogh! Anfang der 90er Jahre sah 
ich auf dem Montmartre in einem Farbenladen seinen Nach- 

5* 



68 HERMANN SCHLITTGEN 

lass; da kostete jedes Bild loo Francs, darunter bedeutende 
Werke, für die jetzt Unsummen gezahlt werden. 

Wo waren denn damals die Herren Museumsdirektoren? 
Man soUte nicht ihren heutigen Leichtsinn schelten, sondern 
ihre damalige Kurzsichtigkeit. Welche Unsummen kostet 
dem Staat ihr Unverstand! 

Wie ging es denn mit unserm Leibl? War der so furchtbar 
„revolutionär"? Die schönsten Bilder von ihm liess man 
für ein Butterbrot ins Ausland und in Privatbesitz gehen; 
er verlangte nur für seine Hauptwerke, an denen er lange 
malte, grosse Preise; Bilder, die er nebenher schuf (die wohl 
manchem lieber sind), verschleuderte er. 

Solche Galeriedirektoren sollte man zur Rechenschaft ziehen 
oder entlassen. Aber leider sind sie meist schon pensioniert, 
wenn die Wahrheit an den Tag kommt. 

Nun regt man sich darüber auf, dass die Kunsthändler die 
„Reste" in Deutschland einführen. Ja, warum haben denn unsere 
Künstlergesellschaften in ihren grossen Ausstellungen uns 
jahrelang die ödesten Pariser Salonbilder als moderne fran- 
zösische Kunst vorgeführt? Die Büder der wirklich Grossen 
hätten ihnen die Durand-Ruel etc. ebenso gern überlassen, 
wie den Kunsthändlern Cassirer und Thannhauser. Wir haben 
bei letzterem doch kürzlich sehr schöne Werke von Manet, 
Pissarro, Sisley und anderen gesehen. 

Diese Kunsthändler profitieren nun davon, was die Künst- 
ler selbst versäumt haben. Siebringen auch das ,, Allerneueste", 
worüber man oft den Kopf schütteln muss. Aber interessant 
und amüsant ist es trotzdem. Ich verstehe nichts von National- 
ökonomie, aber ich glaube nicht, dass von den paar Bildchen, 
die jährlich davon für recht bescheidene Preise verkauft werden, 
unser Nationalwohlstand ernstlich erschüttert wird. Lasst doch 
die Snobs das Zeug kaufen, sie verlieren doch ihr eigenes Geld 
dabei! Und, unter uns gesagt, wird nicht mancher sein Geld 
verlieren, der Bilder von manchen deutschen ,, Grössen" kauft? 

Und nun der ,,Bhck in die Zukunft". Es ist ja schlimm, 
dass so viele junge, talentvolle Künstler von hinten anfangen. 



69 HERMANN SCHLITTGEN — M. A. STREMEL 

anstatt von vorn. Aber wenn sie wirklich Talent haben, werden 
sie eines schönen Tages ganz von selbst dahinter kommen, dass 
es so nicht weiter geht und werden sich gefälligst zur ernsten 
Arbeit bequemen müssen. Es wird sie nicht lange freuen, aus 
dem Kopf zu malen; sie werden einsehen, dass die Natur 
schönere Farben und Klänge bietet, als sie sich im Atelier 
aushecken können. Und um die andern, die es nicht einsehen, 
ist es nicht schade! 

Ich finde wahrhaftig nicht, dass es für den Künstler irgend 
ein anderes Mittel gibt, gegen all diese unangenehmen Sachen 
aufzukommen, als das eine: Hinsetzen und besser machen! 

München. Hermann Schlittgen. 



Thre Aufforderung, mich über den ,, Deutschen Künstler- 
■*- Protest" zu äussern, möchte ich durch Wiedergabe des 
Briefes beantworten, welchen ich an Herrn Maler Vinnen 
richtete, als er mich seinerzeit einlud, mich diesem Protest 
durch Beitrag und Unterzeichnen anzuschliessen. 

Ich schrieb — dem Sinne nach — damals, „dass ich in seinem 
Aufsatz viel sehr Beachtenswertes fände; dass er viele Zu- 
stände in unserm künstlerischen Leben berühre, über die sich 
so mancher schon seine eigenen Gedanken gemacht habe; 
dass ich aber befürchte, ein derartiger Protest würde in seiner 
Wirkung weit über das Ziel hinausgehen und einen möglichen 
Boykott aller ausländischen Bilder zur Folge haben — was 
sehr zu bedauern wäre. Ich sei sehr dankbar für das, was z. B. 
speziell hier in München in der Modernen Galerie, an aus- 
ländischen Bildern jeder ^Richtung gezeigt würde. Bei den 
verschiedenen Kollektionen Manet, Pissarro, Sisley, Gauguin 
etc. seien immer eine grosse Anzahl Hauptwerke dieser Künstler 
gewesen, die für einige minderwertige Sachen darunter voll- 
kommen entschädigten. Und Snob abhalten zu wollen, sich 
gerade solche — sogenannte — Atelierreste zu kaufen, sei 
ein ganz vergebliches Bemühen. Überhaupt Snob ändern 



jo M. A. STREMEL — FR. BEHN 

wollen! Snob habe immer existiert, werde immer existieren, 
sei auch international!" 

Und aus diesem Erwägen und der festen Überzeugung 
heraus, dass ein solcher Protest unbedingt eine Reaktion im 
schädlichen Sinne hervorrufen werde, habe ich ihn 
nicht unterzeichnet. 
P a s i n g bei München. M. A. Stremel. 

^"^T^ozu der Lärm? Ich meine, dass Kunst und National- 
^ ^ Ökonomie nichts miteinander zu tun haben. Aus fol- 
genden Gründen. Wenn eine öffentliche Sammlung Büder kauft, 
so tut sie es, um das Beste dem Volk — (Laien und Künstlern) , 
vorzuführen als Vorbilder. Es ist dabei ganz gleich, ob diese 
Kunst teuer oder bülig gekauft ist (vorausgesetzt, dass das 
Geld da ist) — ob sie von verstorbenen oder lebenden, reichen 
oder armen Künstlern stammt — ob sie aus China, Belutschistan 
oder aus Paris oder Posemuckel kommt. Ganz gleich ist femer, 
ob das Geld Börsianern zustatten kommt — oder dem Künstler 
(so sehr es diesem aus menschlichen Gründen zu gönnen wäre) 
oder seinen Erben — wenn nur der Kunst damit gedient ist. 
Soll man vielleicht statt eines — durch irgend einen geschäft- 
lich begreiflichen Umstand — sehr teuren vorzüglichen Bildes 
zu 100 000 Mark zwanzig Bilder zu je 5000 Mark kaufen, die 
mittelmässig sind? Soll eine Galerie eine Künstlerversorgungs- 
anstalt sein? Das Bessere ist der Feind des Guten — und 
es ist gewöhnlich teuer. Man soll nicht Humanität und Kultur 
miteinander verwechseln. (Es gab Zeiten der höchsten Kultur, 
in denen nach unserm jetzigen Begriffe die grösste Unmensch- 
lichkeit herrschte — wie Italien im Mittelalter und China.) 

Wenn anderseits ein Privatmann sich Bilder kaufen wül, 
so wird ihm doch wohl niemand das Recht bestreiten, zu kaufen, 
was ihm — aus irgendwelchen Gründen — gefällt. Hat er 
Geschmack, wird er Irrtümer selbst bald bemerken — hat er 
keinen, so wird ihm auch der beste Berater nicht helfen können. 
Beraten wollen die Herren des Aufrufs. Wer sagt denn, dass 



FR. BEHN 71 



der Sammler besser beraten wird von ihnen, als von den andern, 
gegen die sich der Aufruf richtet? 

Muss nun nach diesem der nicht gekaufte Künstler sclireien: 
Kaufen Sie nicht bei der Konkurrenz — kaufen Sie bei mir 
sehr gute preiswerte Ware — viel billiger und besser? 

Und dann vor allem: Sind denn die von den Aufnifem 
perhorreszierten französischen Maler wirklich alle soviel schlechter 
als die, welche in den letzten Jahren in den deutschen Secessionen 
ausgestellt werden? Es ist mindestens fraglich, wo grössere 
Originalität — wenn sie sich auch oft absurd gebärdet — , wo 
mehr malerische Anregung zu suchen ist. 

Wenn nun der Einwand gemacht wird: Aber, wir haben 
doch auch in Deutschland gute Künstler — man kümmert sich 
aber nicht um sie — so kann man das energisch zurückweisen. 

Denn erstens hat eigentlich jede deutsche grössere Galerie 
Bilder ihrer grössten modernen Meister: Leibl, Menzel, Lieber- 
mann, Marees, Feuerbach und so fort — und auch für diese 
sind enorme Summen ausgegeben. 

Dann gibt es ausserdem Privatsammler, die die deutsche 
Kunst mindestens ebenso pflegen, kaufen und bezahlen, wie 
die ausländische. Es wird aber immer noch deutscher Schund 
reichlicher gekauft, als französischer. 

Ich glaube, ein gutes Werk von Carpeaux, Barye, Maillol 
oder Rodin würde der Kunsterziehung gar nicht so schlechte 
Dienste leisten. Meiner Ansicht nach hätte man das Geld für 
eine Büste von Rodin besser angewandt, als für vier oder 
sechs unbedeutende Büsten oder Statuetten deutschen Ur- 
sprungs — (obgleich Herr Rodin sich pekuniär sehr gut stehen 
soll). 

Sieht man die Sammlung moderner Werke in der Berliner 
Nationalgalerie, so ist man entzückt und ergriffen von all dieser 
eminenten Kunst und fragt nicht, woher sie kommt und was 
sie kostet — ob von Schadow oder Rodin. 

Würde man denn einen Menschen, dessen persönliche Eigen- 
schaften einen in der Gesellschaft hinreissen, als erstes fragen: 
— was sind Sie? wieviel Einkommen haben Sie? — woher 



72 FR. BEHN 



stammen Sie? — und, wenn er nicht aus Deutschland wäre — 
ihm den Rücken kehren? 

Wollte Gott, es wären alles deutsche Arbeiten, die wir von 
ausländischen als die besten bewundem müssen — dann aller- 
dings hätten wir keine Ausländer nötig — und könnten unser 
Geld im Lande lassen. Im Streben aber nach dem Besten soll 
der Künstler und Käufer seinen Patriotismus zeigen — nicht 
in engherzigem Chauvinismus. Nur das Beste ist wichtig — das 
hat mit Geld und Kunstschutzzöllnerei nicht das geringste zu 
tun, Kunst ist international. 

Wenn die Gegner meinen, die Ausländerei sei eine Mode- 
torheit (meiner Meinung nach sind viel tiefere Gründe dafür 
vorhanden; sie sind einfach in unserer Geschichte zu finden 
— wir sind noch unsicher — und daher löst eine Reaktion die 
andere aus), so könnte man sie mit dem Versichern beruhigen, 
dass jede Mode von selbst vorübergeht — um einer andern Platz 
zu machen. Vielleicht kommen dann die deutschen Künstler 
dran, die sich heute so aufregen. Den sichern Gang aber des 
Ewigen kann eine Mode nicht aufhalten. — 

Was kommt nun bei all dieser heiligen und unheiligen Ent- 
rüstung praktisch heraus? Ein Kampf gegen Windmühlen. Wer 
ist der Gegner? Wie will man ihn packen? 

Man schmäht den Sammler, Kunsthändler, den Kunstschrift- 
steller. Will man sie abschaffen — kann man Büdung, Erwerbs- 
sinn oder freies Wort aus der Welt bringen? Seien wir ihnen 
vielmehr dankbar, dass sie sich der Kunst annehmen, dass sie 
dem Künstler viele Dienste leisten, ihm das Geschäftliche 
abnehmen und ihm dadurch ein besseres ungestörteres Schaffen 
ermöglichen. 

Sie haben so viel Gutes für die deutsche Kunst getan, dass wir 
Fehlgriffe mit in Kauf nehmen mögen. (Ist denn anderseits 
eine Geschmacksverirrung oder ein falsches Urteil bei den sich 
entrüstenden Künstlern ausgeschlossen?) Glauben die Herren, 
dass dieser Protest, so überzeugt er sein mag, den Lauf der Welt- 
Gesetze aufhält, dass sie den Geist der Zeit überwinden 
werden — mit Lamentieren: 



BEHN — A. FEIKS — E. FEIKS — ROHLFS — KANDINSKY 72, 

Ist es nicht vielmehr sehr unerfreulich, einen Menschen 
immer nur von sich, seinen eigenen famosen Eigenschaften — 
(und seinem leeren Portemonnaie reden zu hören) — wo es sich 
um das grosse Indefinierbare handelt? Kunst tut man — man 
redet sie nicht. Der Künstler, der seiner sicher ist, der weiss, 
worum es sich handelt, wird aller Reklame und allem Gelärm 
ausweichen — er wird suchen, das Beste zu arbeiten, er wird 
als Aushängeschild an die Umfriedung seines Kunstgartens 
nur das eine Wort schreiben: Ruhe! 
München. Fr. Behn. 



T~^as Niveau der Kunstkritik in der Broschüre gegen die 
■*-^ französische Kunst ist der beste Beweis, wie notwendig 
die französische Kunst in Deutschland ist. 
Budapest. *^ Alfred Feiks. 

Lj^iner Kunst, die weit über unserer steht, Barrikaden zu 
-*-^ stellen, wäre lächerhch. 

Eine Kunst, die wir noch dazu ausgenützt und ausgesogen, 
vor diese Barrikaden zu stellen, wäre nicht mehr lächerlich, 
sondern traurig und unanständig. 
München. Eugen Feiks* 

Y-\ s hat mich sehr gefreut, zu hören, dass eine Kundgebung 
-■— ^ gegen die Vinnensche Broschüre ins Werk gesetzt wird, 
und ich hoffe, dass sich zahlreiche Künstler anschliessen werden. 
München. Chr. Rohlfs. 



ir^er Welt, dem Kosmos gleich besteht der Mensch aus zwei 
-■-^ Elementen :aus dem inneren und aus dem äusseren. 

Das äussere Element des Menschen, oder der äussere Mensch 
bleibt in ständiger Verbindung mit dem Äusseren der ihn 



74 W. KANDINSKY 



umgebenden Welt. Diese ständige Verbindung kann durch 
kein Mittel aufgehoben werden. Die Umgebung ist zur selben 
Zeit die Quelle des Lebens des äusseren Menschen. 

Das innere Element des Menschen, oder der innere Mensch 
bleibt in ständiger Verbindung mit dem Inneren der ihn um- 
gebenden Welt. Diese Verbindung ist unvermeidlich. Sie ist 
zur selben Zeit die Quelle des Lebens des inneren Menschen. 

Ganz schematisch gesagt, gebraucht der heutige Mensch 
sein äusseres Element, um mit dem Leben des Inneren der Welt 
im Kontakt zu bleiben und daraus seine Lebenskräfte zu saugen. 

Deshalb gebraucht jede geistige Kraft des Inneren auch 
ein äusseres Element. 

Die grösste geistige Kraft des Inneren ist die Kunst. 

So hat auch die Kunst zwei Elemente: das innere und 
das äussere. 

Diese zwei unvermeidlichen Elemente spiegeln sich auch in 
jedem Werke der Kunst ab. 

Die volle Harmonie des Kunstwerkes ist also das höchste 
Gleichgewicht des Inneren imd des Äusseren, d. h. des Inhaltes 
und der Form. 

Deshalb sucht jeder künstlerische Inhalt nach seiner Form. 

So ändert sich die Form, da sie sich dem Innern des Künst- 
lers anpassen muss. 

So ändert sich die Form, da sie sich dem Innern ihrer Epoche 
anpassen muss. 

Diese Verbindung des Werkes mit dem Künstler schafft 
den Stempel seiner Persönhchkeit, seinen Stü. 

Diese Verbindung mit der Epoche schafft den Stempel der- 
selben und ihren Stil. 

So treffen sich in jedem Werke zwei Stile: der der „In- 
dividualität" und der der „Schule". 

Das angefangene XX. Jahrhundert im Gegensatz zum 
vergangenen XIX., welches das des ,, Äusseren" war, ist das 
Jahrhundert des ,, Inneren". 

Das „verlorene" und wieder ,, gefundene" innere Leben 
bringt die schon vorhandene ,,neue" Kunst zum verlorenen 



W. KANDINSKY — FRANZ MARC 75 

Gleichgewicht der beiden Elemente: des inneren und des 
äusseren. Es entsteht eine „neue" Harmonie oder Schönheit, 
die, wie immer, erst Disharmonie (Hässlichkeit) genannt wird. 

Diese Harmonie wird das vollkommene Anpassen oder in 
weiterer Folge Unterordnen des Äusseren (der Form) dem 
Inneren (dem Inhalt) sein mit Verzicht auf alle übrigen Rück- 
sichten. Also auch auf die des ,, Naturellen". 

Da das innere Leben (wie jedes uns sichtbare Leben) plan- 
und zweckmässig ist, so verlangt der Ausdruck dieses Lebens 
eine plan- und zweckmässige Form. 

So ist schon heute die absolute Notwendigkeit der Plan- 
imd Zweckmässigkeit, d. h. der Konstruktion, auch in der 
Kunst vollkommen klar. Jeder zeitgemässe Künstler passt 
sein Schaffen unvermeidlich dieser Notwendigkeit an. 

Nach der Musik wird die Malerei die zweite Kunst sein, 
die ohne Konstruktion nicht denkbar sein wird und schon 
heute nicht ist. 

So erreicht die Malerei die höhere Stufe der reinen 
Kunst, auf welcher die Musik schon einige Jahrhunderte 
steht. 

Diesem grossen Ziele werden aUe ,, Jungen" oder ,, Wilden" 
aller geistig grossen Länder dienen. Und dieses Fortschreiten 
der Kunst kann keine Macht aufhalten. 

Jedes Hindernis ist diesem hohen Streben wie ein Flaum 
dem Stiirm. 
München. W. Kandinsky. 



"\"Ä /"enn ein guter Teil der deutschen Künstler heute die 
' Fahne des Deutschtums und der Heimatkunst aufrollt 

und bedeutungsvoll vor seinen Toren schwingt, so beabsichtigt 

er zweierlei: 

Einmal sucht er den Geist des Galliertums, den sich die 

jüngsten deutschen Künstler zu Gast geladen haben, von dem 

Besuch in seinem Hause und bei seinen Freunden fernzuhalten. 

Der fremde Gast ist diesen Künstlern unheimlich. Sie scheuen 



76 FRANZ MARC 



sich nicht, ihn einen Seelenräuber, Giftmischer und Falsch- 
münzer zu nennen und wollen nicht, dass ihr jüngerer, enthu- 
siastischer Bruder mit diesem Fremden Umgang pflegt. 

Der andere von ihnen freimütig bekannte Zweck ist, das 
seit kurzem vor ihren Bildern etwas kaufscheu gewordene 
Publikum mit ihrem Gackern wieder herbeizulocken. Auch 
sie wollen Eier gelegt haben, schöne, grosse, deutsche Eier, 
keine Kuckuckseier, wie dieser verdammte Franzose. 

Zu einer Antwort aufgerufen, müssen wir erklären, was es 
für eine Bewandtnis mit unserer Freundschaft für den franzö- 
sischen Gast hat. Die Kernfrage ist: 

Was veranlasst uns jungen Künstler, heute ausländische 
Werte in Deutschland einzuführen? 

Kann es etwas anderes sein als die Überzeugung, dass es 
wirkliche Werte sind, und zwar grössere Werte als momentan 
auf rein deutschem Boden zu gewinnen sind? 

Es ist unglaublich kurzsichtig, uns vorzuwerfen, wir folgten 
damit einem unpatriotischen Instinkte, der kindisch nach Aus- 
ländischem greift; als ob der Künstler Herr wäre über jenen 
rätselhaften Trieb, der seinen Ideen die Richtung und seiner 
Kunst den Stil gibt. 

Ein starker Wind weht heute die Keime einer neuen Kunst 
über ganz Europa und wo gutes, unverbrauchtes Erdreich ist, 
geht die Saat auf nach natürlichem Gesetz. Der Ärger einiger 
Künstler der deutschen Scholle, dass gerade Westwind geht, 
wirkt wirklich komisch. Sie bevorzugen Windesstille, Den Ost- 
wind mögen sie nämlich auch nicht, denn von Russland her 
weht es denselben neuen Samen. Was ist da zu machen? 
Nichts. Der Wind fährt, wohin er will. Der Same stammt 
aus dem Reichtum der Natur; und selbst wenn Ihr ein paar 
Pflänzchen mit Füssen tretet oder ausreisst, so macht das der 
Natur gar nichts aus. Es ist nur etwas unkollegial und verrät 
auch eine traurige Anschauung über Kunst. 

Es gibt nur Einen Weg der Verständigung: den ehrlichen 
Vergleich. Man denke sich in irgend einer Münchner Ausstellung 
zwischen die deutschen Bilder entsprechend französische ein- 



FRANZ MARC 77 



geschoben: C^zanne, Renoir, Manet, van Gogh, Gauguin, 
Signac, Matisse, Picasso, Girieud, Le Fauconnier, Friesz u. a. 
Die Wirkung wird deprimierend sein. Die Franzosen sind so 
ungleich künstlerischer und innerlicher, dass die deutschen 
Bilder sofort leer und von äusserlicher Mache erscheinen. 
Glaubt man das nicht? Will die „Scholle" oder die Münchner 
Sezession den Versuch wagen? Die vorsichtige Auswahl von 
französischen Gästen, die heuer die Sezession getroffen, wirkt 
auf Eingeweihte erheiternd. Die wundervolle Cezanne-Kollektion , 
die vor einigen Jahren die Herren am Königsplatze beunruhigte, 
wurde zur besseren Hälfte einfach im Sekretariat (!) aufgehängt; 
der gnädig gezeigte Rest genügte freilich vollkommen, um die 
ganzen Malbestrebungen der Sezession ad absurdum zu führen ; 
aber man sah nichts und tat, wie wenn nichts geschehen wäre. 

Dass es nicht der dekorative Gehalt der französischen Bilder 
ist, der die deutschen schlägt, sondern lediglich der innerliche, 
künstlerische, können wir uns Deutsche zu unserer Beschämung 
daran demonstrieren, dass wir an Stelle der gedachten modernen 
Deutschen beispielsweise einmal Kobell, Runge, Bürkel, 
Wagenbauer, Kaspar D. Friedrich, Blechen, Rethel, Joh. Adam 
Klein und Schwind zwischen die Franzosen hängen — unsere 
Deutschen werden leise altmodisch klingen, aber die Innerlich- 
keit dieser Meister wird mit erstaunlicher Gewalt neben den 
modernsten Franzosen bestehen. Echte Kunst bleibt immer gut. 

Aber man muss ein Auge dafür haben und eine dem Inner- 
lichen zugewandte Seele, die sich allem Künstlerischen eben- 
so weit öffnet als sie vor jeder äusserlichen Mache zurückbebt. 

Wie ein Wachsfigurenkabinett durch raffiniert geschickte 
Mittel ein Leben vorzutäuschen sucht, das es nicht hat, so 
sucht heute die überwiegende Mehrzahl der deutschen Maler 
durch die Manier ihres malerischen Vortrags ein künstlerisches 
Erlebnis vorzutäuschen, das in den Bildern gar nicht steckt. 
Dass dabei die Meisten sich ehrlich und ahnungslos selbst 
täuschen und für ein „künstlerisches Erlebnis" ansehen, was 
lediglich „Manier" ist, steht uns ganz ausser Zweifel. Aber 
gerade hierin liegt der Jammer dieser Pseudokunst. 



78 FRANZ MARC — A. DEUSSER 

Dem von Lehrern übernommenen oder persönlich ersonnenen 
Rezept des malerischen Vortrags wird heute in Deutschland 
eine ganz lächerliche Bedeutung beigelegt. Die Ware eines 
jeden Künstlers wird nicht einzeln auf ihren reinkünstlerischen 
Wert geprüft, sondern trägt je nach ihrem Aussehen (Technik, 
Farbenklang, Kompositionsweise) eine Reklamemarke, wie 
z. B. in der Stoff brauche : Glanzseide, Home spun, Taffet, 
Moire, nur mit dem Unterschiede, dass die Bezeichnungen der 
Stoffe zuweilen ihrem wirklichen Werte entsprechen können, 
in der Malerei jedoch von einem solchen Verhältnis nicht die 
Rede sein kann. 

Dieser Tatsache gegenüber bedeutet unsere, mit begreiflichem 
Unverständnis aufgenommene Bestrebung ein Zurückbesinnen 
auf den Urgrund künstlerischen Erlebens und Schaffens; wir 
fühlen uns hierin verwandt mit einigen französischen Kollegen 
und reichen ihnen lediglich darum unsere Hand. Ebenso ist 
unsere Liebe zu den Primitiven nicht eine Laune, sondern der 
tief sehnsüchtige Traum, das längst vergessene einfache Ver- 
hältnis vom Menschen zur Kunst wiederherzustellen. Welche 
schwere Aufgabe wir uns damit stellen, sind wir uns ebensowohl 
bewusst als der Wahrscheinlichkeit, dabei oft Fehlschritte und 
Umwege zu gehen wie Leute, die auf einen hohen Berg den ersten 
Pfad bahnen. Aber wir haben das grosse Ziel erkannt und wir 
oder unsere Nachkommen werden es einmal erreichen. Alles 
übrige ist gleichgültig. Die liebe Kollegenschaft, die uns auf 
unserm dornenvollen Pfade noch beschimpft und verhöhnt, 
könnte sich bei der Versicherung beruhigen, dass sie uns in 
materieller Beziehung, für die sie so heisses Interesse zeigt, 
nicht zu beneiden hat. 
Sindelsdorf b. München. Franz Marc. 

Tj ie deutsche Jugend will von der Langen weile und Phrasen- 
haftigkeit der Herren Professores nichts lernen, es beliebt 
ihr, nach Paris zu gehen zu den Meistern der künstlerischen 
Wahrhaftigkeit. 



A. DEUSSER — MAX CL ARENBACH 79 

Der Glaube, dass der höchste Ausdruck aller Kunst von 
Leuten ihres Geblütes geschaffen werden kann, wird der deut- 
schen Jugend — bei Rembrandt! — nicht genommen sein. 

Die Kunsthistoriker seien bedankt: sie hängen die Meister 
von Frankreich in ihre Museen, die hängen da, gleich den alten 
Meistern, und die Protestler müssen in den Keller. Die Kunst- 
händler seien bedankt: sie ermöglichen es, zwei Cezannes für 
einen von Stuck ä 60 000 M. zu erwerben. Man denke — zwei 
Cezannes für einen von Stuck. 

Die Jugend aber wird siegen! 
M o n h e i m a. Rh. A. Deusser. 

rZ_eva.de jetzt ist es mir ein Bedürfnis, mehr wie vorher zu 
^-^ sagen, was wir eigentlich alle schon wissen und nur von ein 
paar kleinen Menschlein ängstlich bestritten wird. — Alle 
grossen Eindrücke in der modernen Malerei kamen und kommen 
von Paris. — Ich sehe keinen Grund ein, uns diese Freude, die 
man immer wieder vor guter französischer Kunst empfindet, 
nehmen zu lassen — , Wer will uns jungen Deutschen die Lust 
an aller ernsten und grossen Kunst untersagen? Kein Teufel 
wird mir je meine Begeisterung vorschreiben können — kein 
Mensch mich bestimmen, die starken Empfindungen unserer 
jungen französischen Kollegen zu übersehen. — Seien wir dank- 
bar den Museumsleitern, die es uns ermöglichen — anstatt 
Bilder, die man schon seit 30 Jahren kennt, und die immer noch 
gemalt werden, vorzuführen — die Grossen und die temperament- 
vollen Jungen unserer Nachbarnation zu bewundern. — Nach 
wie vor werde ich alles Gute, und wenn es aus Kuxhaven käme, 
anerkennen und gelten lassen; falls es eine künstlerische Ab- 
sicht zeigt. Lassen wir uns nicht abhalten, alle, die ehrlich 
streben und vorwärts wollen, die ringen und mit ihrer ganzen 
Seele das Schöne und Freie in der Kunst lieben, zu vertreten 
mit unserer ganzen Kraft — und sollten es sogar — junge 
Franzosen sein. 

W i 1 1 1 a e r b. Kaiserswerth. Max Ciarenbach. 



8o HEINRICH NAUEN — AUGUST MACKE 

A/ innens „Protest deutscher Künstler" ist lächerlich. Wenn 
ich jetzt in einen Gegenprotest einstimme, so geschieht 
es nur aus Höflichkeit gegen die gute Stadt Bremen. Über Kunst 
und künstlerische Anschauungen kann man nicht diskutieren, 
am wenigsten mit Herrn Vinnen. Das einzig klare seines Pro- 
testes ist sein Mangel an Verständnis für van Gogh. Was er 
und seine „Brüder im Geiste" so pathetisch als „Protest deutscher 
Künstler" vom Stapel liessen, wird von keinem einsichtsvollen 
Menschen ernst genommen, und es war mir eine aufrichtige 
Freude, dass Paul Cassirer sehr witzig und klug Vinnens Be- 
hauptungen in die Ecke schob. 

Vinnens Protest misskreditiert uns Deutsche absolut nicht. 
Ich verstehe überhaupt nicht, warum ich dagegen protestieren 
soll, denn Vinnen kompromittiert nicht unsere junge Kunst, 
sondern Vinnen kompromittiert die Stadt Bremen. Bremen 
mit deinem Kaffee, deinen Zigarren und deinem Reichtum, 
wegen 30 000 M. bringt man dich in aller Leute Mund. — 
Armes altes Bremen! Ich hatte von dir den Eindruck, du 
könntest dir nicht nur einen van Gogh leisten, sondern 
zum mindesten sechs, 

Krefeld. Heinrich Hauen. 



Tch glaube, es lohnt sich, vom Standpunkt der Jugend aus, 
-^ die vor allem lernen will, einmal unsere Kunstzustände zu 
beleuchten. Welche Mittel hat der jimge Maler zum Studium? 
Was erweitert und was verengert sein Gesichtsfeld? 

Sehen wir uns einmal die Lehranstalt an, die der junge 
Künstler mit seiner schönsten Sehnsucht betritt. Ich nehme 
als Beispiel aus eigner Erfahrung die Düsseldorfer Akademie. 
Vor sechs Jahren fanden sich in den Lehrmitteln dieser Anstalt 
von Goya, den ich kennen lernen wollte, zwei uralte Photos; 
amerikanische Sport- und Gesellschaftsbilderbücher von Gibson 
und ähnliches leere Zeug lag in Massen herum. Der alte E. von 
Gebhardt stürzte sich jeden Montag morgen auf den Simpli- 



AUGUST MACKE 8i 



cissimus und bog sich vor Lachen über die Zeichnungen von 
Heine und Gulbranson. Wenn iJim aber der BibHothekar 
schüchtern ein Werk über Impressionismus vorlegte, so schrie 
dieser Tyrann mit greller Stimme: „Was, es ist schon eine 
Schweinerei, dass solch ein Dreck gemalt wird ; darüber braucht 
man nichts zu lesen." Langsam zirkuhert der Kohlestaub durch 
das grosse, von aussen ganz manierüch aussehende Gebäude 
und legt sich auf Gipsklamotten und auf die Rahmen franzö- 
sischer Historienbildchen, die als Kollegen von Knaus und 
Defregger die Korridore zieren. Wer die Freiheit liebt und 
Mittel hat, entflieht. Wer ein Stipendium hat, wer schon zu 
mürbe ist, und wer einen Stammtisch im Cafe hat, bleibt und 
verliert unter der ewigen Kritik seines Tyrannen die Lust zum 
Kampfe. Was soll aus einem Menschen auch schliesslich werden, 
der mit konstanter Bosheit zehn Jahre gesagt bekommt, die 
Nase oder das Bein sei zu lang oder zu kurz. Einmal kam einer 
aus Worpswede. Er brachte von da die Kunst des „Seelisch 
Zeichnens" mit. Sonst war man sich aber einstimmig darüber 
Idar, dass ,,für ims Moderne" Dürer ein überwundener Stand- 
punkt sei. Zwei schlechte Nachahmer französischer schlechter 
Malerei zogen als neue Götter ein, ein Schollemitglied und ein 
Zügelschüler. Der Kreis ist wirklich recht klein da in Düsseldorf, 
und eine Galerie fehlt auch. 

Wem nun der Kreis noch nicht klein genug ist, der zieht in 
eine kleinere Stadt, ,,wo eher was zu machen ist," wo man 
schneller dazu kommt, die lange Siegerpfeife zu rauchen. Man 
fragt ihn nun bei kleinen, bürgerhchen Abendessen : „Auf welches 
Gebiet haben Sie sich denn nun geworfen ? " Er ist am Ziel, schmun- 
zelt, wird ernst, reibt sich die Hände und sagt: „Biedermeier- 
interieurs." Eine Pause, damit der Ausspruch wirkt. ,,Aber 
hauptsächlich Porträts." Das ist nun nicht immer gleich. 
Andere malen auch hauptsächlich Hafenbilder, oder Foxterriers, 
Hummer mit Äpfeln, Heidelandschaften oder Abschieds- 
stunden. Oder die ewige Dame vor dem Spiegel. Die Haupt- 
sache ist, dass ,,man sich auf ein Gebiet geworfen hat". Der 
Sieg im kleinen Kreise ist da. In einem gewissen Alter wird 

6 



82 AUGUST MACKE 



versucht, den Kreis zu erweitern, oder Patriotismus erwacht. 
Proteste gegen ausländische Kunst machen behebt bei allen 
Stadtverordneten. Nebenbei aber schimpfen alle auf die langen 
Jahre, die sie auf der Akademie vertrödelt haben. Das sind die, 
„die sich auf was geworfen haben". Gott sei mit ihnen! 

Wie anders geht es der zweiten Sorte, diesen armen Märtyrern, 
die von Sehnsucht verzehrt von Museum zu Museum, von Stadt 
zu Stadt ziehen, die zufällig nach Paris kommen und nicht soviel 
Charakterstärke haben, um einzusehen, dass Hans von Bartels, 
Defregger und Artur Kampf bedeutend tüchtiger sind als Manet, 
Renoir und Degas. Die Araien geraten in den Strudel Durand- 
Ruel, Bernheim, Vollard, Cassirer. Die kleine deutsche Stadt 
mit ihren Stadtverordneten ist verscherzt. 

Die Kenntnis auch der fremden Kunst weitet den Blick und 
lehrt strengere Selbstkritik. 

Wo sind die Leute, die uns die Mittel verschaffen, durch 
Sehen zu lernen? Es sind nicht die Akademieprofessoren. Es 
sind viel eher die Museumsdirektoren, die Kunsthändler und 
die Kunsthistoriker, die uns ein weites Gesichtsfeld verschaffen 
können. Die Arbeit dieser drei Stände wird sicher vom grössten 
Teil der jüngeren Maler nicht so unverständig verkannt, wie 
von den Protestlern. Der Museumsdirektor, verantwortlich für 
die Anwendung fremden Geldes, kauft nicht impulsiv wie der 
Sammler mit dem eigenen. Er geht zum Kunsthändler der^ Gross- 
stadt, der einen Kreis von Beratern um sich hat, die die Kunst 
leidenschaftlich lieben, Sammler, Maler und Kunsthistoriker, 
die seine Speicher besuchen, um zu sehen imd zu prüfen. In 
der Zentrale des Kunstmarktes ist man doch schliesslich sicherer, 
ein gutes Bild zu finden, wie abends beim Bier in der Künstler- 
kneipe. Für dieses vorsichtige Umgehen mit staatlichen und 
städtischen Geldern muss die Mehrzahl unserer Museums- 
direktoren unglaubliche Bemerkungen gewisser immer schimp- 
fender Maler und Zeitungskritiker hinnehmen. In kösthcher 
Naivität verkündet der alte von Perfall in der ,, Kölnischen 
Zeitung": ,,Es ist jetzt bald genug, dass der deutsche Bürger 
sein Geld für solches Zeug hergibt". Ebenso unanfechtbar 



AUGUST MACKE — WALTER BONDY 



komisch wirkt es, wenn der Schleifchen- und Modemaler Erler 
vor Bildern von Greco sagt, der sei nur ein spanischer Maler 
zweiter Güte. Herr Wilhelm Michel, noch warm vor Begeiste- 
rung für Leo Putz, schimpft Greco einen ,, affektierten, eis- 
kalten, leeren Neugriechen", nennt ihn ,, leblos, sentimental, 
zimperlich und oberflächlich". Derselbe Kenner behauptet in 
demselben führenden Blatt der Kunststadt München, dass 
Vermeers Milchmädchen und brieflesende Frau einer „schlecht 
bemalten Photographie fatal gleichsehe". Da kann doch kein 
Auge trocken bleiben. 

Als hervorragendste der Kunsthändler und Museumsdirek- 
toren, die, frei von allem Kleinlichen, ihre Persönlichkeit ein- 
gesetzt haben für eine Förderung malerischer Kultur, sind 
wir Maler Paul Cassirer und Hugo von Tschudi zu grossem 
Dank verpflichtet. Und auch alle andern, die imerschrocken 
und wahrhaftig nicht zu ihrem eigenen Vorteil für die Durch- 
setzung guter Kunst in Deutschland gekämpft haben, besonders 
die Leiter unserer Museen, haben sich dadurch den Dank einer 
jungen, aufstrebenden Generation verdient. Ebenso manche 
Kunsthistoriker und Kunstschriftsteller. Vor allem Meier- 
Graefe, der Vielgeschmähte, dessen Namen man in Gesellschaft 
gebildeter Deutscher nur mit Vorsicht nennen darf. Die Namen 
derer, für die er gearbeitet hat, Leibl, Marees, Feuerbach, 
Menzel, Renoir, Degas, Manet, Cezanne, van Gogh und Greco, 
sprechen für seinen künstlerischen Instinkt. 

Unsere Alten haben geliebt, was sie wollten, sind nach Rom 
gefahren oder nach Paris, so oft sie wollten, und viele Akademie- 
professoren finden sich wahrhaftig auch nicht unter den wahren 
Meistern deutscher Malerei. Wir brauchen in der Kunst volle 
Freiheit und keine Bezirksfeldwebel. 
Bonn. August Macke. 

A uf Ihre Anfrage nach meiner unmassgeblichen Meinung 
■*■ ^ über die Broschüre „Ein Protest deutscher Künstler" 
antworte ich folgendes: 

6* 



84 WALTER BONDY 



Sie haben ganz recht, dass Sie gegen diesen Herrn Vinnen 
zu Felde ziehen. Solche Leute, so wenig sie selbst bedeuten, 
so viel Schaden können sie anrichten, wenn sie, auf falsche 
Daten gestützt und mit vollkommen mangelnder Sachkenntnis 
gegen eine Bewegung losgehen, die die Maler der ganzen Welt 
interessiert hat und der sich selbst die reaktionärsten nicht ganz 
verschliessen konnten. Solche Leute, die nur dem Brusttone 
der Überzeugung, mit der sie ihre Sentimentalitäten vor- 
bringen, ihren Erfolg verdanken und nicht klarer Erkenntnis 
der Dinge und logischer Auseinandersetzung. 

Da wird der ganze Flitterkram ausgepackt. Diese alten 
nie verrostenden Waffen aus Papiermache, diese Schlagwörter 
wie ,, nationale Eigenart", ,, deutsches Gemüt" und ,, deutsche 
Tiefe" und die gute, alte, welsche ,, Oberflächlichkeit". 

Da wird geklagt und angeklagt, mitleidig mit der Schulter 
gezuckt, ironisch gelächelt und tief traurig geseufzt. Eine welt- 
männische Schmeichelei hier, ein urdeutsches Kraftwort dort; 
Honig und Wermut. 

Dann wird wieder der Ausspruch eines ,, namenlos" Un- 
interessanten zum besten gegeben. 

Eines Freundes Vinnens. 

Da wird geweint und gelacht, gestöhnt und geschimpft und 
dabei immer im Kreise herumgeäugelt nach Publikum, nach 
Gleichgesinnten, nach Mitprotestierenden. 

Da wird an alles in uns appelliert, was einen Augenblick 
lang leicht zu betören ist. Einen Augenblick lang! 

Da tritt wieder der gute deutsche Michel auf, der sich alles 
gefallen lässt, der sich wieder mal welschen Mist für Gold hat 
aufschwatzen lassen und der doch bei sich zu Hause nur das 
Beste vom Besten hat 

Herr Vinnen soll sich beruhigen. Der deutsche Michel ist 
viel gescheiter wie er denkt. Er weiss wohl sein Heimatland 
zu schätzen und kennt seine Kraft ganz genau. Aber er kennt 
auch seine Schwächen, und wenn's bei ihm zu Hause anfängt, 
muffig zu werden, sucht er sich die frische Luft dort, wo sie 
wirklich ist. 



WALTER BONDY 85 



Wenn dabei vielleicht manchmal übers Ziel geschossen wird, 
tut das nichts, aber es finden sich immer Leute, die dieses 
Überszielschiessen als das charakteristische der ganzen Be- 
wegung proklamieren. 

Und das meist nur, weil die eigene Begeisterung nicht die 
erhofften Früchte getragen hat. 

Doch wie sie früher kleine Revolutionäre waren, werden sie 
jetzt kleine Reaktionäre. 

Wenn Herr Vinnen wenigstens die Courage gehabt hätte 
zu sagen: ,,Die ganze französische Kunst ist Mist; lasst doch 
den fremden Schwindel und kehrt zurück von diesen faulen 
Ragouttöpfen zu Eurem kräftigen Eisbein mit Sauerkohl, zu 
Euren gemütvollen Matjesheringen mit Bratkartoffeln, zu 
Eurer deutschen Einigkeitstunke!" 

Aber diesen Mut hatte er nicht. 

Er hatte Angst davor, mit ganzer Kraft gegen das Fremde 
zu Felde zu ziehen, weil er fürchtete, seinen eigenen Werdegang 
zu kompromittieren. 

Er warnt bloss. 

Er warnt davor, nicht zu viel von den guten fremden 
Gerichten zu essen und ja nur das, was unserm Magen bekömm- 
hch ist. Und dabei setzt er natürlich voraus, dass wir alle einen 
so schwachen Magen haben wie er. 

Er masst sich an, den Zeitpunkt festsetzen zu dürfen, wo 
man sich von Tische zu erheben hat, und er vergisst ganz, 
dass dies die Bevormundung einer starken Nation 
bedeutet, die Hunderte von Männern besitzt, die mehr Talent 
und mehr nationale Eigenart haben und die hundertmal kräf- 
tigere geistige Mägen besitzen als Herr Vinnen, dem schon 
nach den Hors-d'oeuvres schlecht geworden ist. 

Wir sind stolz darauf, dass wir die französischen Maler 
eher erkannt haben als die Franzosen selbst; wir sind stolz 
darauf, unsere eigenen Schwächen erkannt zu haben. Wir 
haben damit einen Sieg über uns selbst erfochten, der gleich- 
wertig ist mit Siegen nacli aussen und der ebenso unsere 
nationale Kraft dokumentiert. 



86 WALTER BONDY — EUGEN SPIRO 

Wir hatten keine Angst davor, unsere Eigenart zu verlieren, 
indem wir uns an fremde Lehrer anschlössen, denn wir glauben 
an diese Eigenart. 

Wir sind keine schwächlichen Herrchen, die glauben, ihre 
Lehrer verraten zu müssen, weil sie wähnen, genug von ihnen 
gelernt zu haben. 

Aber am allerwenigsten lassen wir uns von diesen schwäch- 
lichen Herrchen eine Marschroute vorschreiben, von diesen, 
die selbst nie bewiesen haben, dass sie eine Eigenart haben, an 
unsere Eigenart gemahnen. 

Herr Vinnen findet, dass wir die Franzosen überschätzen. 
Ich finde, dass Herr Vinnen uns unterschätzt. 
Paris. Walter Bondy. 



^"\ T^ir wollen keine chinesische Mauer, keine chauvinistische 
» ^ ^ Deutschtümelei, kein Absperren gegen Wertvolles . . ."^ 
beginnt Herr Vinnen seinen ,, Protest"; und da ist es ihm auch 
richtig gelungen, im weiteren Verlauf seiner Abhandlung gerade 
das zu erreichen, was er vorgibt, nicht zu wollen. Dengrössten 
Teil der Leser in diesem Sinne anzustecken, ist bei der geschick- 
ten Abfassung der Broschüre ein leichtes. Bedenklich aber 
ist, dass man nach der Broschüre annehmen darf, Herr Vinnen 
möchte gern Namen wie Cezanne und van Gogh in den Kreis 
des Abzusperrenden einschliessen. Das wäre eben ein Ab- 
sperren gegen Wertvollstes, das uns nicht genug in Deutschland 
vor Augen gebracht werden kann. Was geht es uns an, 
welche Summen dafür gezahlt werden? Diese Ziffern ergeben 
sich ganz von selbst durch Angebot und Nachfrage. Regt 
man sich doch nicht über die phantastischen Preise auf, die 
von Amateuren für Teller und Töpfe und Schnupftabak- 
dosen gezahlt werden. Dies ein Beispiel für jedenfalls Wert- 
volles. Von den Unsummen für wertlose, aber populäre Kitsch- 
ware des In- und Auslandes will ich schweigen. 

Dass es nun in Deutschland auch Liebhaber, oder sagen 
wir Snobs gibt, die ihr Auge auf die allerletzten Auswüchse 



EUGEN SPIRO — JULIUS PASCIN 87 

werfen, schadet schwerlich den deutschen Künstlern; denn 
gerade diesen Käufern würde es nicht im Traume einfallen, 
um den gleichen billigen Preis irgend ein braves, deutsches 
Gemälde zu erwerben, das ihnen gar so leicht verständlich ist 
und daher keinen Spass mehr macht. Je wüster das Zeug ist, 
um so mehr können sie sich dabei etwas einreden oder ein- 
reden lassen, was übrigens nicht hindert, dass in all dieser 
Farbenmathematik immer noch eine Portion Talent und 
manchmal sogar künstlerischer Wille steckt. Und wenn hie und 
da junge deutsche Künstler sich in ähnlichen Kunststücken 
üben, was schadet's! Dabei lernen sie vielleicht mehr ihr 
Gehirn anstrengen und weniger auf die Virtuosität des Hand- 
gelenks Wert legen. Wer von ihnen es wirklich ,,in sich 
hat", kommt eines Tages gestählt wieder heraus aus dieser 
,,Verirrung", und um den, der darin verkommt, ist's nicht 
schadei 

Wären dagegen die deutschen Museen mit einer Auswahl 
der besten Werke der grossen Franzosen belehrend versehen, 
so dass die Jungen sich bereits in der Heimat ein Bild von 
deren Bedeutung machen könnten, so würden diese Leute bei- 
zeiten erfassen, auf welchem Wege sie sich in Paris zu be- 
reichern hätten, und im Erkennen der von den Meistern inne- 
gehaltenen Tradition wäre es ihnen unmöglich, dem aktuellen 
Unfug zu unterliegen. 

Jedenfalls wird mit Streitschriften ä la Vinnen die Kon- 
fusion nur vergrössert, und das Wünschenswerteste im Augen- 
blick ist, dass dieser ganze Rummel bald im Sande verläuft. 

Paris. Eugen Spiro. 



Ija Sammler, die ihren Geschmack an Cezanne und Renoir 
-■-^ gebildet haben, für Werke von Vinnen, Erler etc. als 
Käufer wenig in Betracht kommen dürften, finde ich die Protest- 
schrift dieser Herren ausserordentlich berechtigt. 

Paris. Julius Pascin. 



88 KARL HOFER 



A ngesichts dieser Broschüre von teils konfusem und mit 
-^-^ wenigen Ausnahmen äusserst inferiorem Inhalt befindet 
man sich in einiger Verlegenheit, denn es ist manches darin 
enthalten, dem jeder vernünftige Mensch beistimmen muss, 
und zu dessen Feststellung es deshalb keinerlei Protestes be- 
durft hätte. 

Ich meine die etwa vorhandenen Auswüchse eines weiter 
nicht gefährlichen Snobismus und die dazu gehörigen fröh- 
lichen Resultate der allemeuesten Kunstentwicklung. 

Leider dienen nun aber diese Auswüchse den Verfassern 
zum Vorwand, ernsthafte Bestrebungen, junge Künstler, ver- 
diente Kritiker und Museumsleiter zu verdächtigen, indem 
man sie damit identifiziert. 

Darf man annehmen, aus Unkenntnis und Mangel an Unter- 
scheidungsvermögen ? 

Der Schein der Wahrheit, der infolgedessen dieser Attest- 
sammlung anhaftet, ist geeignet, Leute, die mehr guten Willen 
wie Kritik besitzen, in Verwirrung zu bringen. 

An und für sich würde es sich nie der Mühe lohnen, sich 
mit diesen Schreibereien zu beschäftigen, die in sich selbst 
so voller Widersprüche sind, dass man daraus allein eine Ent- 
gegnungsschrift zusammenstellen könnte. 

Gerührt hest man, wer da nicht alles selbst in Paris war 
und damit sein Verständnis dokumentiert. Geschadet hat es 
ja nichts. Man hat die Mode mitgemacht, ist ihrer nun über- 
drüssig und will sie wieder abschaffen. 

Obgleich die ,, Ästheten" ja angeblich heut oder über- 
morgen irgend eine neue Mode erfinden, womit doch die Sache 
aus der Welt geschafft wäre, weiss man ihnen keinen Dank. 

Es wird dem jungen Künstler erlaubt, die Meister zu 
studieren und sich Anregungen zu holen. Sind diese in seinen 
Werken mehr oder weniger wahrnehmbar, so sind es Imitationen, 
natürlich ,, plumpe". 

Man will dem Publikum weismachen, die Franzosen küm- 
merten sich längst nicht mehr um ihre eigenen grossen Künst- 
ler und ist sogleich empört darüber, dass sie nicht uns ihre 



KARI. HOFER — WILHELM UHDE 89 

besten Werke geben, sondern sie trotz ihresNichtdarumkümmerns 
selbst behalten. 

Lebensgefährlich sind uns Cezanne und van Gogh. Einige 
geben zu, dass es grosse Künstler sind, andere deuten an, dass 
sie der Sache nicht trauen, dass es damit gehen werde, wie 
Anno Toback mit dem Schotten- und anderem Schwindel 
(man ist seitdem gewitzigt in München!). Die Dritten wagen 
nicht offen auszusprechen, dass sie beide für Halunken halten. 

Paris. Karl Hofer. 



A A / enn französische Künstler und Kollektioneure mich be- 
suchen, blättern sie gern in den deutschen Büchern und 
Zeitschriften, die von Malerei handeln. Dann ist es mir eine 
Freude, wenn einer dem andern die Reproduktion des Daumier 
oder Cezanne zeigt, der gerade von einer deutschen öffentlichen 
oder privaten Sammlung angekauft wurde. Ich kann versichern, 
dass die freudige Stimmung auf der andern Seite geringer ist, 
dass die Urteile über die französischen Galerieleiter, die das 
betreffende Stück sich entgehen Hessen, wenig günstig ausfallen 
und dass man uns den Besitz dieser Bilder nicht sonderlich gönnt. 
Nun lassen einige der Herren, die den Protest ,, begeistert" 
oder auch nur ,, freudig" unterschrieben, es allenfalls gelten, 
dass man gelegentlich einen ,, anerkannten" Franzosen kauft, 
wehren sich aber dagegen, dass man den Jungen die deutschen 
Sammlungen öffnet. Sie werden darin nicht nur von ihresgleichen 
unterstützt, sondern auch von schätzenswerten Leuten, von 
deutschen Malern, die Maurice Denis oder Charles Guerin ihre 
Malformel verdanken, von älteren Herren, deren Vitalität sich 
im alten Delacroix genug tut, von Zeitgenossen der Impres- 
sionisten, die allenfalls noch Bonnard und Vuillard schätzen, 
kurz, von allen jenen, die inBraque, Picasso, Henri-Matisse u. a. 
naturgemäss die Verneinung der Stilideale ihrer Generation und 
ihrer Gewöhnung erblicken müssen. Wer heute Analj^se ruft, 
kann nicht morgen schon Synthese sagen. 



90 WILHELM UHDE 



In der Geschichte der französischen Malerei gibt es keine 
Lücken und die Entwicklung kann durch Wideistand verzögert, 
aber nicht ganz aufgehalten werden. Die Herren, die damals, 
als Manet begann, die ,, alten Leute" bemitleideten, die da nicht 
mitkonnten, werden jetzt, wo auch ihre Zeit um ist, bemit- 
leidet von den Initiatoren einer neuen Epoche. Aus den damals 
so stürmischen Jünglingen sind zänkische Greise geworden, 
welche die Insel ihres Verstehens und Liebens jetzt ebenso heftig 
gegen das Recht der Kommenden verteidigen, wie damals gegen 
die Autorität der Vergangenen. 

Als man vor fünfzehn Jahren Bilder von Cezanne für hundert 
und wenige hundert Francs kaufen konnte, wollte man von 
diesen „billigen" Bildern nichts wissen, denn nur „teuere" 
Bilder haben Wert. Es scheint, als ob man aus diesem Beispiele 
gelernt habe. Denn die junge Generation, die ernsthaft und er- 
folgreich den Stil und die Ausdrucksmittel ihrer Epoche sich 
schafft, findet schon jetzt ihre Liebhaber nicht nur bei den 
,, dummen" Deutschen, wie einer der schlecht unterrichteten 
aber begeisterten Zustimmer meinte, sondern in den jungen 
Sammlern von Frankreich, Russland, Amerika und vieler 
anderer Länder; bei allen jenen freien und frischen Menschen, 
deren Empfinden nicht an fünf bis zehn anerkannte Namen ge- 
knüpft ist, und welche fühlen, dass unsere Zeit die Traditionen 
der französischen Malerei ruhmvoll fortsetzt. 

In Paris sind die Bilder und die Champagnerweine gut; in 
Deutschland ist es vieles andere. Nur Worpswede steht ein 
wenig zurück. Nachdem seine literarische Tat nicht glänzender 
war als seine malerische, warten wir mit Spannung auf den 
grossen Mann, der den Ruhm der sympathischen Torflandschaft 
rechtfertigen wird. 

Paris. Wilhelm ühde. 



C. AMIET gi 

"F^ieser ganze Protest ist so kraus und so verworren, man 
"*— ^ anerkennt und man protestiert, man weiss nicht was und 
gegen was. Ein Hilferuf von Untergehenden. Es wäre viel 
stolzer und viel deutscher, wenn die Herren Protestierenden 
versuchen würden, Bilder zu malen von der Güte eines ge- 
schmähten Cezanne und eines verhassten van Gogh. Ich bin 
überzeugt, sie würden erleben, dass die deutschen Kunstschrift- 
steller sich ebenso für sie ins Zeug legen, wie für die Fremden. 
Und sie hätten ihre Zeit besser angewandt, als mit so ganz 
und gar nutzlosen Schriften. Und in die Museen gehängt und 
gut bezahlt würden ihre Werke sicher auch. Aber dieser weh- 
leidige Protest deutscher Künstler ist für die deutsche Kunst 
eine Schmach. 
Oschwand bei Rietwil. C. Amiet. 



Ihre Zustimmung zu unserer Gegen-Aktion erklärten ausser- 
dem noch: 

Emil Blschof-Culm, Berlin. 
Erich Hancke, Berlin. 
Emil Orlik, Berlin. 
Richard Goetz, Paris. 
Hermann Haller, Paris. 



Dr. Wilhelm Worringer, Privatdozent, Bern: 

Entwicklungsgeschichtliches zur modernsten 

Kunst. 

Tj ie Vinnensche Broschüre ist mir psychologisch wohl ver- 
"^"^ ständlich, und ich zögere nicht, sie als eine symptomatische 
Erscheinung zu respektieren, ja ich begrüsse sie sogar als ein 
zu rechter Zeit ausgesprochenes Stichwort zur ernsten prinzi- 
piellen Auseinandersetzung. Die Krise, in der wir mit imseren 
Kunst Vorstellungen und Kunsterwartungen stehen, kann nicht 
vertuscht werden: sie muss zur offenen und entschiedenen 
Aussprache führen. 

Von diesem Gesichtspunkt aus muss ich es allerdings be- 
dauern, dass die prinzipiellen Fragen in jener Tendenzschrift 
kaum ernsthaft behandelt werden, sondern nur hier und da 
flüchtig gestreift werden, um dann gleich allgemeinen Redens- 
arten und unbeweisbaren Gefühlspostulaten Platz zu machen. 
So ist das Hauptargument, mit dem die angreifende Partei 
auf das Publikum einzuwirken sucht, nicht irgend eine sachlich 
diskutierbare Widerlegung der neuen Kunstprinzipien, sondern 
die in allen Tonarten wiederholte skrupellose Verdächtigung 
jener Persönlichkeiten, die auf der anderen Seite stehen. Deren 
Überzeugungsehrlichkeit und Urteilsfähigkeit wird mit all den 
billigen Mitteln einer oft bis zum Mitleid gehenden überlegenen 
Ironie blossgestellt. Man macht sich damit derselben Irre- 
fühnmg des Publikums schuldig, die man den Gegnern mit 
einer so gewaltigen moralischen Entrüstung vorwirft. Denn 
es geht doch wohl nicht an, dem breiten Publikum, das in dieser 
Beziehung schon aus natürlicher Trägheit und aus Selbst- 
erhaltungstrieb leichtgläubig ist, die willkommene Überzeugung 
beizubringen, es handle sich bei der angegriffenen Bewegung 



W. WORRINGER 93 



nur um ein sinnloses Spiel impotenter, sensationslüsterner 
Künstler, urteilsloser, der Modesuggestion unterlegener Kunst- 
sclureiber und abgefeimter Kunsthändler, die unter verhaltenen 
Lachausbrüchen den Profit aus dieser Komödie ziehen. 

Ich bestreite übrigens nicht, dass sich Vertreter dieser drei 
Kategorien auch in diese neue Entwicklungsbewegung der 
Kunst eingeschhchen haben. Das ist das unvermeidüche 
Schicksal jeder Entwicklungsbewegung, und darum ist es kaum 
zu entschuldigen, wenn man ein neues Wollen nur mit der 
einen Tatsache zu diskreditieren sucht, dass belanglose Mit- 
läufer es lächerlich machen. 

Denn neben diesen unverantwortlichen Mitläufern stehen 
ernste suchende Künstler, die bei allem sachlichen Selbst- 
bewusstsein persönlich voller Bescheidenheit sind, stehen ernste 
Theoretiker, die bei aller produktiven Parteinahme doch das 
historische Bewusstsein und damit die kritische Besonnenheit 
wahren, stehen schliesslich Kunsthändler, die bei aller selbst- 
verständhchen geschäftlichen Rücksichtnahme doch mit innerer 
Überzeugimg und innerem Verständnis eine Bewegung fördern, 
bei der das Risiko des Gewinns ein viel grösseres ist als bei dem 
Vertrieb der ganz unproblematischen und anerkannten Publi- 
kumsware. 

Ich habe hier nur das Recht, für die zweite Kategorie ein- 
zutreten, deren Vertreter man zu den eigentlichen Prügel- 
knaben der verfahrenen Situation zu machen sucht und die 
man dementsprechend abkanzelt. Worin besteht nun unser 
Verbrechen ? 

Wenn ich Vinnen recht verstehe, sind es nicht die grossen 
Klassiker des Impressionismus, wie Manet, Monet, Renoir etc., 
vor deren Einfluss er die deutsche Kunst bewahren will, sondern 
die sog. Jungpariser, die von C6zanne, van Gogh und Matisse 
ausgehen, woa. eine neue Form der künstlerischen Gestaltung 
zu finden. 

Was man uns nun vorwirft, ist, dass wir diesen neuen Be- 
strebungen, die naturgemäss vorläufig noch Experimental- 
charakter tragen, ein Verstehenwollen entgegenbringen, das 



94 W. WORRINGER 



auch vor dem unverständlich und absurd Scheinenden und 
Extremen nicht zurückschreckt. Diesen Willen zum Ver- 
ständnis können wir verantworten. Mag für einige Snobs das 
Credo quia absurdum da entscheidend sein, wir andern haben 
das Bewusstsein, dass es der unbeirrbare entwicklungsgeschicht-l 
liehe Instinkt ist, der uns hier leitet. Darin liegt das Ent-ji 
scheidende. Wo das unvorbereitete und entwicklungsträge 
Publikum nur Ausgeburten subjektiver Willkür und blöder 
Sensationsmache sieht und sehen muss, da empfinden wir das 
Entwicklungsgeschichtlich-Notwendige, da sehen wir vor allem 
eine Einheitlichkeit der Bewegung, die etwas Elementares an 
sich hat und vor der alles Subjektiv- Scheinende verschwindet. 
Ja, ich glaube nicht fehlzugehen, wenn ich die tiefste Wurzel 
dieses neuen künstlerischen Wolfens gerade in der Über- 
windung des Subjektiv- Willkürlichen und nur Individuell- 
Bedingten sehe. Mit diesem unverkennbaren Drang zum 
Objektiven, zur zwingenden Vereinfachung der Form, zu einer 
elementaren Vorurteilslosigkeit der künstlerischen Wiedergabe, 
hängt jener Grundcharakter der neuen Kunst zusammen, den 
man als sinnlose Primitivitäts- und Kindlichkeitskomödie vor 
dem erwachsenen Europa lächerlich machen zu können glaubt. 
Aber diese Wirkung wird nur bei denen erreicht werden, 
die die primitive Kunst noch nicht verstehen gelernt haben und 
in ihr nur ein unentwickeltes Können sehen, über das man mit 
der Überlegenheit des Erwachsenen lächelt. Dieser Er- 
wachsenenhochmut des europäischen Kulturmenschen aber 
beginnt heute wankend zu werden und der wachsenden Einsicht 
in die elementare Grossartigkeit primitiver Lebens- imd Kunst- 
äusserung zu weichen. Aus derselben Notwendigkeit heraus, 
aus der wir den jungpariser Synthetisten und Expressionisten 
ein williges Verstehen entgegenbringen, ist in uns ein neues 
Organ lebendig geworden für die primitive Kunst. Wie selbst- 
verständlich erscheint es uns heute, dass der Stilcharakter 
dieser primitiven Kunst nicht durch ein unentwickeltes Können, 
sondern durch ein andersgerichtetes Wollen bedingt ist, durch 
ein Wollen, das auf grossen elementaren Voraussetzungen 



W. WORRINGER 95 



beruht, wie wir mit unserem heutigen wohltemperierten Lebens- 
gefühl es uns kaum ausdenken können. Wir fühlen nur dunkel, 
dass die groteske Unnatürlichkeit und die zwingende Ein- 
fachheit dieser primitiven Kunst (zwingend allerdings nur für 
die, die den Zwang einer Formung nicht mit dem Zwang der 
Illusionswirkung identifizieren) von einem stärkeren Spannungs- 
gehalt des künstlerischen AusdruckswoUens herrühren, und wir 
lernen erkennen, dass es nicht nur ein gradueller, sondern ein 
genereller Unterschied ist, der zwischen imserem und dem 
primitiven Kunstschaffen liegt. Ein genereller Unterschied, 
der darin besteht, dass man den Wirkungsertrag, den man 
von der Kunst erwartete, nicht wie heute in der Auslösung 
sinnlicher oder seelischer Luxusgefühle, sondern in der Aus- 
lösung elementarer Notwendigkeitsempfindungen sah. Eine 
Beschwörung der Vieldeutigkeit der Erscheinungen: darin lag 
der Sinn, darin lag die Notwendigkeit, darin lag die Mystik 
dieser Kunst. Ihr natürliches Element war die Synthese, um 
die wir heute wieder ringen, nachdem wir uns an der ganzen 
Ausschlürf ung jener Vieldeutigkeit ermüdet haben. 

Wir können uns gewiss heute nicht künstlich auf das Niveau 
des primitiven Menschen zurückschrauben, aber was heute 
unterirdisch in uns drängt, das ist doch schhesslich eine Re- 
aktion nicht nur auf den Impressionismus, sondern auf die 
ganze vorhergehende Entwicklung, in der wir seit der euro- 
päischen Renaissance stehen und deren Ausgangspunkt und 
Richtung durch Burckhardts lapidares Wort von der Ent- 
deckung des Individuums umfassend bezeichnet wird. Der 
grosse äussere Erkenntnisreichtum der vergangenen Epoche hat 
uns arm zurückgelassen und aus diesem Armutsgefühl heraus 
stellen wir heute wieder bewusst Forderungen an die Kunst, 
die sich mit denen in etwa decken, die der primitive Mensch naiv 
an sie stellte. Wir wollen wieder eine Suggestionskraft der 
Kunst, die stärker ist als die Suggestionskraft jenes höheren 
und kultivierten Illusionismus, der seit der Renaissance das 
Schicksal unserer Kunst ist. Um das zu erreichen, versuchen 
wir uns zu emanzipieren von jenem Rationalismus des Sehens, 



96 W. WORRINGER 



der dem gebildeten Europa als das natürliche Sehen erscheint 
tmd an dem man sich nicht versündigen darf, wenn man nicht 
als kompletter Narr hingestellt werden will. Um das zu er- 
reichen, zwingen wir uns zu jener primitiven — durch kein 
Wissen und keine Erfahrung gebrochenen — Art des Sehens, 
die das schlichte Geheimnis der mystischen Wirkung primitiver 
Kunst ist. Den äusseren Symboüsmus, wie er als nationale 
Eigentümlichkeit gerade der deutschen Kunst gepriesen wird, 
ihn wollen wir in das innerste Innere des Kunstwerks zurück- 
drängen, damit er von hier mit elementarer Notwendigkeit 
ausstrahlt, befreit von jedem Dualismus von Form und Inhalt. 
Kurz, die primitive Art des Sehens, zu der wir uns zwingen, 
ist nur ein Mittel, den letzten elementaren Wirkungsmöglich- 
keiten der Kunst nahe zu kommen. So wie Faust zu den Müttern, 
so wagen wir es, in das Reich der noch unartikulierten Formung 
hinabzusteigen, um mit einer neuen, mit elementaren Wirkungs- 
kräften gesättigten Form wieder an die Oberfläche zu kommen. 
Das ist der Sinn des ,, willkürlichen snobistischen Archaismus", 
das ist der Sinn der ,,Primitivitäts- und Originalitätshascherei" 
die man den neuen Kunstbestrebungen vorwirft. 

Dem Entwicklungsgeschichtlich-Denkenden ist solches Zu- 
rückgehen auf frühere elementarere Entwicklungsstufen, solches 
Kraftschöpfen aus den konzentrierteren Kraftreservoirs der 
Vergangenheit nichts Neues. Es ist ihm nur die Wiederholung 
einer fast gesetzmässigen Entwicklungserscheinung. Nur die 
Pendelweiten wechseln. Und es ist nur das beste Zeichen für 
die Stärke und die Sehnsucht unserer Zeit, dass der Pendel- 
schlag mm so weit ausholt und dass er zurückgeht auf das Letzte 
und Elementarste, von dem uns bisher der Hochmut unserer 
europäisch-klassischen Befangenheit und die Kurzsichtigkeit 
unseres europäischen Erwachsenenstandpunkts trennten. Man 
geht auf elementarere Entwicklungsstufen zurück, weil man 
hofft, damit der Natur wieder näher zu kommen. Nun, die 
vielbelächelte und viel verhöhnte Unnatur der neuen Bildungen, 
sie ist schliesslich nichts anderes als das Resultat eines solchen 
Zurückgehens auf die Natur, allerdings auf eine Natur, die 



W. WORRINGER 



noch nicht durch die rationalistische Optik europäischer Bildung 
durchfiltriert worden ist und von deren keuscher Unberührtheit 
und symbolischer Wirkungskraft der Durchschnittseuropäer 
dementsprechend nichts wissen kann. 

Aus solchen Überlegungen heraus erwächst uns das Be- 
wusstsein der entwicklungsgeschichtlichen Notwendigkeit der 
neuen Bewegung, die uns zu so entschlossener prinzipieller 
Parteinahme drängt. Der grosse Sinn dieser Bewegung kann 
auch durch kleine und irritierende Erscheinungsformen, wie 
sie naturgemäss mitunterlaufen, nicht diskreditiert werden. 
Und letzten Grundes ist es ja das Zukünftige, um dessent- 
willen wir das Gegenwärtige pflegen. Denn diese moderne 
Primitivität, sie soll ja kein endgültiges Stadium sein. Der 
Pendelschlag bleibt nicht an dem äussersten Punkte stehen. 
Diese Primitivität soll vielmehr nur ein Übergang, ein grosses 
langes Atemholen sein, bevor das neue und entscheidende 
Wort der Zukunft ausgesprochen wird. Was vorläufig noch 
Experimente, unartikulierte Laute sind, aus ihnen wird sich 
das klare W^ort herausringen, und wie stark kann diese Zukunfts- 
kunst werden, die nach der Verarbeitung der elementarsten und 
mächtigsten Formensprache sich wieder zur engeren Tradition 
und damit wieder zu sich selbst zurückfindet. Um dieser 
Zukunftshoffnung willen lassen wir uns gerne als verstiegene 
urteilsunfähige Theoretiker und als betrogene Betrüger ansehen. 
Von solchen entwicklungsgeschichtlichen Blick weiten umfangen, 
entrücken wir allerdings der engen Sphäre, in der ein Herr 
Vinnen über deutsche und französische Kunst streitet und uns 
mit Marktstatistilcen überzeugen will. 

Drum nur zwei Worte zur nationalen Seite der Frage. Wer 
um sein Deutschtum wirklich Bescheid weiss, wer vor allem 
die Entwicklungsschicksale der deutschen Kunst kennt, der 
weiss, dass es uns mit unserer angeborenen Problematik und 
mit unserer angeborenen sinnlichen Instinktunsicherheit nicht 
gegeben ist, den direkten Weg zu einer eignen Form zu finden, 
der weiss, dass wir das Stichwort immer erst von draussen 
empfingen, der weiss, dass wir uns immer erst aufgeben und 

7 



98 W. WORRINGER 



verlieren mussten, um unser eigentliches Selbst zu finden. Das 
ist von Dürer bis Marees die Tragik und die Grösse der deutschen 
Kunst, und es heisst unsere eigentliche nationale Tradition 
verleugnen, wer unsere Kunst von der Auseinandersetzung 
mit anderen Kunstwelten abschneiden will. Nur für einen ganz 
kindlichen und psychologisch unreifen Standpunkt bedeutet 
diese Konstatierung der Unselbständigkeit eine Herabsetzung 
unserer Kunst. Mir ist das Schauspiel dieser Auseinander- 
setzung und dieser sehnsüchtigen Ausweitung der eignen Enge 
immer das Erhebendste an der deutschen Kunstentwicklung 
gewesen, und ich möchte diese Tragik, diese Problematik in ihr 
nicht missen, denn sie gab der deutschen Kunst ihre eigentliche 
Dynamik. 

EinekurzeBemerkung noch zu dem äusseren Anlass der ganzen 
Diskussion: zur Stellungnahme unserer Museumsleiter zu der 
neuen Bewegung. Das Problem für sie ist, kurz formuliert, 
folgendes: sollen sie nur gute Bilder kaufen, d. h. gute im Sinne 
des herrschenden Durchschnittsgeschmacks, oder sollen sie 
hier und da diese relative Güte opfern zugunsten des Ent- 
wicklungsgeschichtlich-Bedeutsemen, aber noch nicht durch 
den Mehrheitsgeschmack Sanktionierten? Die Frage wird für 
unsere Museen jetzt erst akut, weil sie selbst vor eine Ent- 
wicklungskrise gekommen sind und sich über den Weg ent- 
scheiden müssen. Entstanden sind sie ja als Luxusinstitute 
fürstlicher Höfe: Wagelust und Propaganda lag ihnen natur- 
gemäss fern. Sollen sie diesen reifen, kulturgesättigten, rück- 
wärtsgewandten Luxuscharakter behalten oder wollen sie sich 
dem Rhythmus der Zeit anpassen und aus einem toten Ent- 
wicklungsherbarium zu einem lebendigen Entwicklungsinstru- 
j ment werden ? Sollen sie nur Geschichte registrieren oder sollen 
sie selbst Geschichte machen ? 

Ich denke, die Generationen nach uns werden von unseren 
Museen nicht nur wissen wollen, welches die Durchschnitts- 
physiognomie unserer Zeit war, sie werden vielmehr die Ent- 
wicklungsvorgänge kennen lernen wollen, die sich jenseits dieser 
Durchschnittsphysiognomie abspielten und die vielleicht gerade 



W. WORRINGER — WILHELM NIEMEYER 99 

die feinsten und entscheidensten waren. Und die werden sie 
nur kennen lernen, wenn ihnen jene Experimente zur Gewinnung 
einer neuen elementaren Formensprache erhalten werden, von 
denen hier die Rede ist. Mögen diese Experimente zu einem 
positiven Ziele führen oder mögen sie sich als ein nutzloser 
Kraftaufwand herausstellen: in ihnen hat ein wertvolles Stück 
des eigentlichen inneren Lebens unserer Zeit gelebt, und darum 
gehört ihnen auch ein Platz in unseren Museen: ein Platz nicht 
vor, wohl aber neben den reifen unproblematischen Kunst- 
erzeugnissen, die, wie gesagt, nur die Durchschnittsphysiognomie 
unserer Epoche widerspiegeln können und darum manches 
Feine und Beste verschweigen müssen. Auch verfehlte Ex- 
perimente haben ihren Lebenswert und ihre entwicklungs- 
geschichtliche Bedeutung. 

Dr. Wilhelm Niemeyer, Hamburg: 

Die Kunst und der K u n s t s c h r i f t s t e 1 1 e r 

Der Protest Karl Vinnens nimmt Einzelstellen aus meinem 
Vorwort des Katalogs der Ausstellung des ,, Sonderbundes 
Rheinischer Künstler" als Belegstücke für die Gefährlichkeit 
der modernen Kunstästhetik, die im Bunde mit dem Kunst- 
handel die Freiheit der deutschen Kunst bedrohe. Dieser Vor- 
wurf fordert Abwehr. Man darf von den jüngeren Kunst- 
schriftstellern, die ein persönliches Verhältnis zur Kunst der 
Gegenwart haben, ohne Einschränkung sagen, dass sie vor 
dem künstlerischen Schaffen in unbedingter Verehrung stehen. 
Dies Verhältnis ist bedingt durch die Erfahrungen der letzten 
Vergangenheit, Belehrt durch den Anblick einer Zeit, da ein 
Rosenberg gegen Feuerbach und Böcklin, ein Pecht gegen 
Liebermann und Uhde stand, haben sie den früheren Begriff 
der „Kritik" aus der Behandlung künstlerischer Fragen völlig 
ausgeschaltet. Man prüfe die Begleitartikel durch, die in den 
Zeitschriften die Vorführung künstlerischer Arbeiten begleiten: 
sie sind stets Versuche, die besondere Art und das eigene Gesetz 
dieses Künstlers aufzudecken und in literarischer Form zu 



loo WILHELM NIEMEYER 

reflektieren. Diese Verehrung vor dem Schaffen als solchem 
hat zur notwendigen Folge, dass der ästhetisch und historisch 
Denkende dort, wo er vor echter Kunst steht, seine Über- 
zeugung von der Berufenheit dieses Schaffens dadurch aus- 
spricht, dass er auf heutige Kunst die Formen der Betrachtung 
anwendet, die er auf die alte Kunst und ihre geistigen Gesetz- 
lichkeiten anzuwenden gewohnt ist. Derart hat Scheffler Max 
Liebermann, Georg Fuchs Trübner behandelt, so waren Essays 
über Messel und Peter Behrens gearbeitet. 

Dies Zusammendenken und Ineinandersehen von alter 
und heutiger Kunst hat allerdings zur Folge, dass der Blick 
für schwache Kunst, für Anwendung der Kunstmittel ohne 
Formgesetze, sich schärft und klärt. Freilich werden diese 
Einsichten wiederum nicht als Kritik, durch Negation, sondern 
als Auswahl des Gültigen, durch Position, ausgesprochen. Der 
Schriftsteller betont um so lebhafter die Kunst, die er, wenn 
vielleicht nicht als so gross und sieghaft, so doch als so echt, 
so spezifisch erkennt, wie alte, zeitgeprüfte Kunst. Und nun 
wirkt auf die Dauer diese Form der Beurteilung auf die Mehr- 
heit der Künstler ebenso, wie eine sie direkt treffende aggressive 
Kritik: sie protestieren und rebellieren, und bekanntlich ge- 
schieht dies seit Murners Kampf gegen Luther stets unter dem 
Banner des Patriotismus und Deutschtums. 

Das Spezifische der Kunst sind die rein formalen Probleme. 
Dagegen zeigt das Gesamtschaffen jeder Zeit in seiner Breite 
als Mehrzahl solche Werke, die nur den Schein der zeitge- 
nössischen formalen Gedanken übernehmen, in Wahrheit aber 
unter dem Vorwand der Kunst das reale Anschauungsbedürfnis 
des Alltags befriedigen, Sie spiegeln die an sich bedeutsamen 
und wichtigen Szenerien der Wirklichkeit, die Tatsachen des 
Lebens, des grossstädtisch-kulturellen wie des landschaftüch- 
sentimentalen in optischen Formen ab, dienen dem Schau- 
bedürfnis, in der modernen Malerei vor allem dem Natur- 
genuss. Fünf Sechstel der Zeitproduktion gehört hierher und 
hat hierin seine Begründung, vielleicht sogar seine Berech- 
tigung. Nur mit Kunst hat das eigentlich nichts zu tun. Ob 



WILHELM NIEMEYER 



diese Malerei die Farbmethode des französischen Impressionis- 
mus oder eine ältere verwertet, ist ästhetisch gleichgültig. Die 
letzte Malergeneration hat im allgemeinen die zerlegende Farb- 
behandlung, die Darstellungsmethode der grossen Franzosen über- 
nommen, so dass für das Publikum der Schein neuer und kühner 
Sehkunst entsteht. Aber was bei den Schöpfern der Methode 
Produkt einer freien ästhetischen Imagination, Funktion des 
Bildorganismus' war, das wird von den meisten ganz äusser- 
lich auf eine Sehwirklichkeit angewandt. Die Malerei Karl 
Vinnens ist hierfür ein typisches, dabei sympathisches Beispiel. 
Er ist im Besitz impressionistischer Farbanschauung und 
spricht in diesem Mittel formlose Natureindrücke aus. Sein Bild 
ist ohne Form, das heisst ohne Zusammenhang der Farbmethode 
mit dem Aufbau. Ob seine Kuh rechts vom Baum oder links 
vom Baum steht, hat keine ästhetische Funktion. Das nennt 
man dann „naives Schaffen", das durch die formalen Probleme 
wahrhafter Kunst allerdings unheb gestört werden würde. 
Nur führe er nicht als Schwurzeugen dieses Rechtes auf naives 
Schaffen unsere grössten deutschen Komponisten und For- 
malisten an, wie Rethel, Menzel, Leibl, Feuerbach u. a. 

Mit diesen Namen rühren wir an die nationale Sorge des 
Protestes. Dass solche Künstler wahrhaft deutsch sind, das 
lässt der Klang jedes dieser Namen fühlen. Nur mache man 
niemanden glauben, die Formen, durch deren Umlagerung zu 
persönlicher Harmonie sie ihr Wesen und damit das deutsche 
objektiviert haben, seien rein aus ihnen und der deutschen 
Natur gekommen. Sie danken sie alle der romanischen 
Befruchtung. 

In Rethel ist vermittelt durch Steinle und Cornelius Raffael. 
In Menzel ist Constable, in Leibl nicht Courbet, aber das Prinzip 
der Tonkontinuität des französischen Realismus. Der Böcklin 
der 6oer Jahre ist farbig vaporiert, wie der Zeitstil es auf- 
drängte, und Marees hat Delacroix, Giorgione und die Antike 
zur Form zu einen versucht, wie es Manet mit Hals, Velasquez 
und Goya unternahm. 

„Form aber ist ein Geheimnis den meisten." 



WILHELM NIEMEYER 



Der naiven Empirie der Wirklichkeitsschilderer, die die 
Kunst von ihren Quellen abdrängen wollen, steht die geschicht- 
liche Erkenntnis entgegen, dass Form nur als Tradition der 
Form lebendig ist. Man muss ,,Form" empfangen, um sie per- 
sönlich fortbilden zu können. Und nur der schöpferische bildende 
Sinn vermag sie der Vergangenheit und der Gegenwart zu ent- 
nehmen. Das ist der Sinn des Goetheschen Wortes, Erst wenn 
kraft irgend einer Tradition die Entzündung des Formsinnes 
geschehen ist, können Natur und Erlebnis dazu dienen, die 
formale Idee neu und lebendig zu realisieren. Ars ex arte gilt 
wie cellula e cellula. Form ist die Kontinuität des Formbildens. 
Ein grosses geschlossenes Geist-Leben der Form geht von der 
Antike bis zu uns. Und seit die Wikinger-Ornamentik die spät- 
römischen Schmuckformen zum Ausdruck germanischer Seelen- 
art umbildete, ist jede deutsche Kunst Ausnützung dieses 
Formerbes, und ist es das besondere Wesen, die eigenste Idee 
deutscher Kunst gewesen, die übernommenen Stilgebote mit 
einem den letzten Tiefen des sinnlich-äusseren und des seelisch- 
innern Seins entnommenen Gehalt zu erfüllen. Die Naumburger 
Domskulpturen, die Zeichnung Dürers, die Kunst Holbeins, das 
Lebenswerk Leibls sind die grossen Zeugnisse dieser Ver- 
pflichtung deutscher Kunst, Stilformen zu intensivieren. Ge- 
lingt das, wie in diesen grandiosen Produkten, so spricht deutsche 
Kunst das höchste Wort des Stils. 

Aber freilich muss sie im strengsten Sinne wach und lebendig 
sein, um dies Schwere zu leisten. Nur wenn sie die reifsten und 
letztentwickelten Formprobleme der Zeit unmittelbar mitlebt, 
ist diese Steigerung des Gehaltes möglich. Sobald der Geist 
der Schwere, der das deutsche Wesen bedroht, Herr wird, 
wenn dem Behagen Handwerk und Anschauung sicherer Be- 
sitz scheinen, dann kommen Zeiten wie die der Malerei zwischen 
Schongauer und Dürer, wo man mit den burgundisch-flä- 
mischen Formen philisterhaft, wolgemutisch fortwurstelte, 
Zeiten, die so empörenden und unorientierten Urteilen über 
deutsche Kunst, wie Salomon Reinachs Vorträge sie jüngst 
ausgesprochen haben, einen Schein von Recht geben. 



WILHELM NIEMEYER 103 

Ein solches wolgemutisches Ausruhen im Impressionismus 
will der „Protest deutscher Künstler" unserer heutigen Malerei 
wiedergewinnen. Im Bunde mit Schriftstellern, die einmal 
den Sinn der Zeit wussten, aber nun müde und stumpf wurden 
und schelten statt zu schweigen, wie Rosenhagen, soll die 
papierene Barriere aufgerichtet werden. Nachdem die vorige 
Generation ihren Anteil am Formgut der Zeit erschöpft hat, 
sollen die Jüngern brav deutsch bleiben und von Kampf und 
Habermann ihre Stilform entnehmen oder dem Simplizissimus. 
Es ist wahrlich keines Einzelkünstlers Aufgabe, sich dauernd 
mit der Zeit zu wandeln. 

Jedes Leben hat das bestimmte Mass seines Ausschwungs, 
und lebendige Werke Trübners oder Liebermanns sind uns 
heute so willkommen wie 1890. Aber niemand hat ein Recht, 
der neuen Zeit ihre neuen Bedürfnisse zu bestreiten. Sind sie 
ihm nicht Bedürfnisse, so mag er schweigen. Wirkungslose 
Verwahrungen, nachträglich dem Protest als falsche Etiketten 
aufgeklebt, bedeuten gar nichts. Die Entscheidung über dcis 
Werk der Jüngsten hat die Zeit. Aber wer darf wagen, Künstler 
und Kunstfreunde vom jüngsten imd daher einzig ganz leben- 
digen Stil der Malerei abzuwehren. 

Nach welcher Logik will man beweisen, die Einwirkung 
Monets und Sisleys auf die deutsche Malerei sei gut und frucht- 
bar, aber das Beispiel der Cezanne und van Gogh sei das Ende 
der Kunst? 

Es ist einfach eine geschichtliche Tatsache, dass die fran- 
zösische Malerei nach Cezanne und van Gogh und aus ihnen 
eine neue malerische Form entwickelt hat, die man nicht zu 
kennen braucht, die man aber nicht ableugnen darf. Von diesen 
Franzosen heute zu nehmen ist so wenig Schande, wie von ihnen 
in der Epoche des Impressionismus zu nehmen. Denn Frank- 
reich ist mit Massilia, Lugdunum, Paris nach geographischen 
und rassenmässigen Bedingungen mehr als wir der Erbe der 
universalen Form. Die französischen Künstler haben mehr 
Antike, mehr Rom in sich als wir; damit wurde es ihr Recht, 
dies Erbe der modernen Kultur zu übermitteln, wurde es ihre 



I04 WILHELM NIEMEYER 

Funktion, die Form als solche als die ersten fortzubilden und 
zu entwickeln. Unsere Aufgabe hingegen ist stets die der 
Naumburger Skulpturen, Holbeins und Leibls, die ästhetischen 
Abstraktionen mit dem Individuahsmus der Naturwahrheit 
zusammenzuschliessen. 

Nun wäre es angesichts solcher Forderungen und Hoffnungen 
der Zeit an die Kunst für den Schriftsteller ein lockender 
Gedanke, und es wäre Pflicht, auf die jüngeren Künstler ein- 
zuwirken und ,,um die Seele des Volkes zu ringen". Aber leider, 
es muss ausgesprochen werden, gibt sich kein Schriftsteller 
solchem schmeichelhaften Wahne hin. Herr Vinnen überschätzt 
uns, so schmerzlich es sein mag, das zu gestehen. Niemals ist 
in Stilfragen der Ästhetiker führend, niemals hat er Einfluss 
auf die jüngere Künstlergeneration. Diese Fragen sind stets 
entschieden, wenn er dazu tritt, ja er tritt nur hinzu, weü sie 
bereits entschieden sind. Denn das Element des Historikers 
und das Material des Ästhetikers ist lediglich die schon offen- 
kundige Kunsttatsache. Wir stehen stets vor einer Vergangen- 
heit, im Glücksfalle einmal vor einer Vergangenheit von drei 
Jahren. Neue formale Geheimnisse und Taten durchzucken 
viel früher die AteHers, ehe sie zu einem Schreibtisch abstrahlen. 
Dass aus Cezanne und van Gogh die jüngsten französischen 
Künstler, die Derain und Bracque, Vlaminck und van Dongen, 
Matisse und Othon Friesz eine neue malerische Stilform ausge- 
bildet haben, das wussten die jüngsten deutschen Künstler viel 
früher als die eiligsten Kunstschreiber. Denn sie brauchten 
darum nicht nach Paris zu gehen. Ihnen genügten flüchtigste 
Andeutungen, denn sie trugen die Ahnung und Vorbedingung 
dieses Neuen im eignen Innern Formgefühl, als Kinder der 
Gegenwart, in denen die gleiche Kraft der Formlogik wirkt, 
die in den französischen Künstlern lebendig ist. Längst ehe die 
neue Malform in die Hterarische Diskussion trat, ist in Deutsch- 
land eine Malerei heraufgekommen, der französischen verwandt 
und doch wieder verschieden und national. 

Spricht der Schriftsteller von neuer Form, so geschieht es 
stets nur, um auf das Laientum zu wirken. Das freilich wäre 



WILHELM NIEMEYER — R. REICHE 105 

ein voller Lohn solcher Vermittlung, dass nicht wieder der 
Abstand zwischen der Kunst und dem Volk so gross werde wie 
im Beginne der impressionistischen Stilform der Malerei. 

Alles andere, die Fragen der Form, Aneignung und Vertiefung 
des Stils zum Ausdruck deutscher Art. das steht ganz bei den 
Künstlern, ihrem Willen und Ernst, steht beim Talent. Das 
aber ist Schicksal, und angesichts dieser einzig wichtigen Frage 
und Hoffnung ist alles Hin- und Herreden, Protest und Gegen- 
protest dieser Tage, belanglos. 

Dr. R. Reiche, Barmenr 

Rheinische und französische Künstler*). 

\7|[ T'enn in unserer dritten Ausstellung rheinische Künstler 
^ ' mit ihren eigenen Werken wiederum Arbeiten von 
Künstlern unserer grossen Nachbarnation vereinen, erneuern 
sie das Bekenntnis, das für Ziel und Art des Sonderbundes 
Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler die beiden ersten 
Ausstellungen ablegten. In den gegenwärtigen Zeitläuften, da 
enge Geister deutsche Kunst in enge Grenzen bannen möchten, 
ist es uns Bedürfnis und Freude, Frankreichs Künstler be- 
sonders herzlich willkommen zu heissen. Wir begrüssen in ihnen 
die Erben der tiefsten malerischen Sehnsucht des vergangenen 
Jahrhunderts, aus der das Bild der Welt sich neu erschloss, 
wir ehren in ihnen die Hüter alten Kunstbesitzes und Pfad- 
finder auf dem Wege zu neuen Schönheiten. Dass für die Besten 
unter unseren Malern des letzten Geschlechts und für Führende 
imter den Lebenden die schöpferische stilbildende Kunst 
Frankreichs eine erste Befruchtung war, kann es uns schwer 
werden, dies dankbar zu bekennen, wo mit eigener deutscher 
Schönheit unsere Meister der malerischen Kultur ihrer Zeit 
jene erste Schenkung hundertfach vergolten haben? Sollten 
ängstlich unsere Jungen die künstlerische Auseinandersetzung 
mit den Nachkommen jener grossen Franzosen meiden, denen 



*) Vorwort zum Ausstellungskatalog des „Sonderbundes West- 
deutscher Kunstfreunde und Künstler" in Düsseldorf. 



ic6 R. REICHE — WILHELM SCHÄFER 

unsere Alten den Anstoss zu ihrem besten Schaffen danken? 
Auch für unsere junge Generation hegen wir nicht die Be- 
fürchtung, dass sie französischer Art erhegen werde, wir sehen 
vielmehr durch die innigen Beziehungen zu ihren Freunden 
in Paris unseren Künstlern eine Fülle der Anregungen aus 
gallischer Leichtigkeit, geistvoller Erfindung, feinster Empfind- 
samkeit erstehen, welche die Schwere deutschen Geblüts, das 
den bildenden Künstler oft zu unfruchtbaren Tiefen der Spe- 
kulation zu ziehen droht, in erfrischende Wallung versetzen. 
Wenn wir Vertrauen zu der sieghaften Kraft germanischer 
Kunstbegabung haben und neue Möglichkeiten tiefster künst- 
lerischer Beseligung durch unsere Rasse erhoffen, dann müssen 
wir aus allen Gründen der Vergangenheit für die Gegenwart 
der deutschen Kunst eine Auseinandersetzung mit dem fran- 
zösischen Schaffen suchen, welches ein integrierender Bestandteil 
europäischen Kunst willens ist, damit die nationale Kunst, nach 
der wir uns sehnen, gross und frei und weit werde. Um von 
neuem mit den Zielen und Deutungen moderner französischer 
Malerei, deren schillernder Reichtum auch auf dieser kleineren 
Ausstellung wohl zu erkennen sein wird, ihre eigene Arbeit zu 
messen, haben unsere rheinischen Künstler ihren Gemälden 
in bunter Reihenfolge die französischen zugesellt. Sie unter- 
stellen dem Urteil über die Wirkung der seit drei Jahren ge- 
pflogenen freundnachbarlichen Beziehungen ihre Werke, die 
jetzt in ihrer eigenen sinnenfälligeren Sprache zu uns reden 
mögen. 



Tn diesem Protest deutscher Künstler erlebten wir das 
-^ traurige Schauspiel, dass Männer von achtbarer Haltung 
für eine Mode erklärten, was eine erfreuliche Wendung der 
modernen Entwicklung in der Malerei ist. Nachdem durch 
die konsequente Arbeit der sogenannten Impressionisten das 
Auge für die im Licht veränderten Farbwerte geschult war, 
musste die Entwicklung mit Notwendigkeit zur selbständigen 
Verarbeitung dieser Farbwerte übergehen, d. h. es durften. 



WILHELM SCHÄFER 107 

nachdem durch einige Jahrhunderte der Raummalerei der 
Gegensatz von Licht- zu Schattenmassen die Grundlage der 
Komposition gegeben hatte, die Versuche unternommen werden, 
statt mit Hell gegen Dunkel mit Farbwerten direkt zu kom- 
ponieren, wie es — freilich in naiver Weise an die Schalfarben 
der Gegenstände gebunden — die Alten auch getan hatten. 
Wenn die Kölner Galerie gewissermassen als Abschluss der 
altkölnischen Säle mit einem Bildnis von van Gogh als Augen- 
punkt direkt in die moderne Abteilung überführen kann, so 
spricht sich darin ein innerlicher Zusammenhang aus. Weder 
ein Leibl, noch ein Menzel oder Manet wäre dafür zu verwerten. 
Wir Modernen sind aus den im malerischen Helldunkel be- 
leuchteten Stuben unserer Väter und Ahnen in helle Räume 
gekommen, darin die Schattenmassen der helldunklen Bilder 
als Schmuck der Wände unmöglich wirken, während ein alt- 
kölnischer, altniederländischer oder oberdeutscher Meister vor- 
trefflich darin eingeht. Sollte das der modernen Malerei kein 
Anreiz sein, es auch einmal mit dem Gegeneinander von Farben 
zu versuchen, um die verloren geglaubte Farbenschönheit der 
alten Meister zu erreichen? Um dies und nicht um eine ,,Mode" 
hat es sich bei dem genialen Instinkt van Goghs, wie bei der 
,, Verbohrtheit" Cezannes gehandelt; wenn den genialen Tem- 
peramenten nun nicht gleich mit fertigen Werken, sondern 
mit Versuchen gefolgt werden kann, die manchmal stümperhaft 
aussehen und auch von absichtlichen Gesuchtheiten nicht frei 
sind, so gibt das noch lange kein Recht, von nachgeahmten 
persönhchen Eigentümlichkeiten zu sprechen, wo es sich um 
Erfüllimg eines neu erkannten Gesetzes handelt. 

Wer erst diese grundsätzliche Berechtigung erkannt hat, wird 
natürlich den Führern einen hohen Wert beimessen, und — 
sei er Spekulant, Sammler oder Galeriedirektor — den gegen- 
wärtigen Marktwert nicht scheuen, sich etwas von diesen lange 
genug verkannten Gütern zu sichern. Dass man dem Kunst- 
handel und auch der Kunstschreiberei immer dann mit Protesten 
zu Leibe will, wenn sie dem Geschmack von morgen nachgehen, 
ist menschlich, aber dumm. Wie wäre es Böckhn, Leibl und 



io8 WILHELM SCHÄFER — WILHELM HAUSENSTEIN 

Maxees ergangen, wenn sie allein auf den Geschmack ihrer 
HeiTen Kollegen angewiesen gewesen wären? Dass, nachdem 
sich der grösste Teil der deutschen Künstler allmählich auf 
den Impressionismus eingerichtet hat, nun schon wieder ein 
Umschwung kommt, ist ebenso unbequem wie jene Gnadenwahl 
in der Kunst, von der Hans Thoma einmal das Wort prägte, 
dass darin kein Fleiss und keine Bravheit hülfen, dass die 
Sünder erhoben werden und die Gerechten zur Hölle fahren 
könnten. Es ist die Grausamkeit aller natürlichen Entwicklung, 
wo zugunsten einiger Früchte ein Blust von Blüten und Keimen 
verschwendet wird. Dass man den sozialen Aufschrei der 
Minderbemittelten in der Vinnenschen Broschüre spürte, war 
das Wirksame, aber auch Traurige daran. 

V a 1 1 e n d a r. Wilhelm Schäfer. 



Dr. Wilhelm Hausenstein," München: 

Mittelstandspolitik. 

L^" s gibt in den sozialpolitischen Kämpfen unserer Zeit eine 
-^-^ besonders unerquickliche Spezies von Teilnehmern. Das 
sind die Leute, die nicht Grossbetriebe beherrschen und auch 
nicht proletarisiert sind. Es sind die Leute, die für den Be- 
fähigungsnachweis schwärmen, Kaufhäuser und Konsumvereine 
mit Ausnahmesteuem bedenken möchten, die Arbeiterbewegung 
für die Konsequenzen des kapitalistischen Systems verantwort- 
lich machen, die Welt mit der Logik des Antisemitismus ver- 
bessern, zu Zeiten Kommissionsräte werden und unfehlbar 
eines Tages einen kleinen Orden kriegen; die Leute, die nur mit 
l^euegefühlen an die Freizügigkeit denken und der dissoluten 
Kultur der Gewerbefreiheit nur mit zünftlerischen Erinnerungen 
beikommen können. Es sind die Leute, die sich von dem Tisch- 
lermeister Pauli aus Potsdam und seinen Geistesverwandten 
und, sofern es hoch kommt, von den Diadochen des Bürger- 
meisters Lueger vertreten lassen müssen. 



WILHELM HAUSENSTEIN loo 

Ich fürchte: wenn Karl Vinnen und seine Freunde in der 
Welt der wirtschaftlichen Erwerbsstände lebten, so würden 
sie nicht sehr erheblich über den Gesichtskreis der mittel- 
ständlerischen Wirtschaftsvereinigungen hinausschauen. 

Da Vinnen und die Seinen aber Maler und Kritiker sind, 
blicken sie natürlich weiter. Die Beschäftigung mit ästhetischen 
Dingen bringt es mit sich. 

Schliesslich sehe ich allerdings — ich will es gestehen — 
auch so nicht einen prinzipiellen Gesinnungsunterschied, 
sondern beinahe nur Graddifferenzen. Ein so bodenloses 
Gewerbe, wie die Malerei es ist, hat sogar schon Philistern 
AUüre gegeben. Aber es ist, wenn man Naturgeschichte treibt, 
zuweilen erlaubt, den beau geste des Löwen zu subtrahieren 
und den Kater übrig zu lassen. 

Ich habe in den Bekenntnissen der Protestsolidarität manche 
schöne Gebärde gefunden, vor der ich reine Hochachtung 
empfand. Aber dann fiel mir ein, dass da auch die erhabensten 
Gesinnungen entschlossen sind, sich zu den Gunsten eines ge- 
meinsamen Nenners umdividieren zu lassen. So wurde ein 
Ganzes gleich vier Vierteln, fünf Fünfteln, sieben Siebteln. 
Ich weiss es nicht so genau. Jedenfalls kamen Brüche heraus. 

Das ist bedauerlich. Denn ganze Zahlen sind viel schöner. 

Ich wage es mm nicht, zu entscheiden, wer unter den Protest- 
sodalen verpflichtet wäre, den Bruch wieder in eine ganze Zahl 
zurückzurechnen. Einige haben es schon selber herausgebracht. 
Und einige standen — das will ich wahrlich nicht vergessen — 
schon im Reigen der wunderlichen Herzbruderschaft so unge- 
knickt, dass man über den Führer staunt, der er es nicht merkte 
und die Loyalität so weit trieb, pro domo Gegner zu zitieren. 
Aber wie schon gesagt: Wir wollen die Scheidung den Betei^ 
ligten überlassen. Die vom Protest wieder auferstanden sind, 
verdienen es am Ende, dass man sie ein wenig mit den Unent- 
wegten verwechsele. 

Was verkündet man? 

Man beurteilt französische Maler. 

Man beurteilt deutsche Kunstscliriftsteller. 



HO WILHELM HAUSEN STEIN 

Man wird statistisch. 

Man organisiert Proteste. 

Und man ist in allen Registern deutsch. 

Der Maler Fritz Erler in München behandelt von der Höhe 
seiner Scholle den Mannheimer Manet — die Erschiessung 
des Kaisers Maximilian von Mexiko — als einen „flauen und 
für den Meister ganz uncharakteristischen Manet". 

Der Freiherr von Ostini erhebt die Stimme zu rustikanen 
Akzenten. Und weil sich selten die erquickliche Gelegenheit 
bietet, zuzusehen, wenn eitel Kraft und Gesundheit die Deca- 
dence zerquetscht — wie ehedem August der Starke mit einem 
Druck der Hand die Silbergefässe des Rokoko flachpresste — , 
fühle ich mich verpflichtet, den besten unter jenen deutschen 
Kernworten eine zweite Auflage zu garantieren. Silentium! 

„Wir wollen uns doch nicht als höchste Offenbarung aufhängen 
lassen, was auch für Franzosen selbst in ihrer Kunst nur zu den lirank- 
haften Erscheinungen, den Erzeugnissen der Erschöpfung und Ueber- 
kultur — oder ganz einfach der Reklametollheit gehört t Noch einmal : 
die Franzosen verachten und verhöhnen uns nur darum — die Besten 
am meisten! Sie verachten uns so sehr, dass man da drüben den 
Uebermut sehr bald schon zur Frechheit treiben wird. Die pathologisch- 
sten Bilder aus van Goghs Irrenhauszeit, die weggestellten Experimente 
und Untermalungen aus dem Nachlasse von Cezanne hat der gute Michel 
mit Behagen verspeist. Heute preist man ihm den Ulk, den der reklame- 
wütige, drüben längst nicht mehr ernst genommene Henri Matisse verübt, 
als die höchste Kunst an und morgen — morgen kommt Picasso, der 
Kubist! Der Antiimpressionist nach dem Uberimpressionisten ! Heute 
ist noch Farbe und Temperament Trumpf. Morgen kommt der Mann, 
der Form, Farbe, Sinn und Verstand überwunden hat und die Dinge 
aus farblosen, stereometrischen Figuren aufbaut, philisterhaft, pe- 
dantisch, tüftelnd, öde und verlogen! Aber der deutsche Snob wird 
auch das schlucken! Und ein gewisser Teil der jungen Malerschaft 
wird's nachmachen ! Nicht bloss deutsches Geld wird der Pariser Kunst- 
gaunerei in den Rachen geworfen. Auch deutsches Talent geht an ihr 
zugrunde. Und zu der Überschätzung der einen, die schmunzelnde 
Schacher im Leben haben darben lassen, um sie nach dem Tode zu 
grossen Meistern zu machen, kommt die Unterschätzung der anderen, 
der Einheimischen. Unsere Grossen werden nicht nachgemacht. ... Es 
ist eben verdammt leichter, van Goghsche Farbenwirbel, Signacsche 
Tüpfeleien, Cezannes gelbe Aepfel auf blauem Grunde oder Picassosche 



WILHELM HAUSENSTEIN 



Prismen nachzumachen, als mit Böcklinscher Tiefe in die Natur zu 
sehen, zu malen wie LeibI, Feuerbachsche Formengrösse sich anzueignen. 
Schule macht ja immer nur der, der den Nichtkönnern ein billiges Gliche 
zur Verfügung stellt." 

Dixit et animam salvavit. 

Der Manager selber hält mit der Erkenntnis nicht zurück. 
Karl Vinnen, schreibt — er schreibt mit einem syntaktischen 
Geschmack, der zum Glück noch problematischer ist als seine 
Malerei : 

„Wenn wir nun aber sehen, wie zum Beispiel neuerdings in Deutsch- 
land für flüchtige Studien van Goghs, selbst für solche, in denen ein 
Künstler die drei Dimensionen vermisst, Zeichnung, Farbe und Stimmung, 
30 000 bis 40 000 Mark anstandslos bezahlt werden, wie nicht genug 
alte Atelierreste vonMonet, Sisley, Pissarro usw." — lies: und so weiter 
— „auf den deutschen Markt gebracht werden können, um die Nach- 
frage zu befriedigen, so muss man sagen, dass im allgemeinen eine der- 
artige Preistreiberei französischer Bilder stattgefunden hat — aller- 
dings bezahlt Frankreich selber diese Preise nicht — , dass hier eine 
Überwertung vorzuliegen scheint, die das deutsche Volk nicht atff die 
Dauer mitmachen sollte." %■. 

Das Persönliche an allen diesen Seelenstössen soll — da das 
Persönliche bekanntermassen unwiderleglich ist — nicht de- 
battiert werden. Es mag sich selber auf seine Reize berufen. 

Aber das Sachliche ist sozusagen diskutabel. 

Ein trefflicher Aufsatz von Paul Cassirer im „Pan" hat die 
Ammengeschichte von den Atelierresten allerdings schon recht 
gründlich erledigt. Von München aus ist nur hinzuzufügen, 
dass die Neue Pinakothek den Expektorationen Vinnens recht 
wenig Motive leihen würde. Sie ist so franzosenfrei wie möglich. 
Sie hat das herrliche nationale System, das keinen Besucher 
zu Horizonten verpflichtet. Sie ist wahrhaft diesseits des 
Rheins imd beinahe diesseits des Mains zu Hause. Und der 
moderne Teil der Glyptothek — difficile est satiram non 
scribere. 

Aber wie ist es mit den berufenen ,,drei Dimensionen"? Ich 
bin geneigt, von den Leuten immer das Beste anzunehmen. 
Und so glaubte ich in der Tat, Karl Vinnen hätte mit seinen 
drei Dimensionen etwas Ernstliches gemeint. Mir schien, er 



WILHELM HAUSENSTEIN 



polemisiere gegen den Flächendekorateur van Gogh, gegen den 
Omamentiker, gegen den Japaner. Und ich wollte es ihm gerne 
gönnen, so dreidimensional zu malen als er nur irgend kann. 
Er liebt ja die Tiefe. Allein nun sehe ich mich blamiert. Cassirer 
hat den Bekenner und Schriftsteller Vinnen viel einfacher 
interpretiert*, die drei »Dimensionen' sind: die Farbe, die 
Zeichnung und die Stimmung. Ich fürchte jetzt, dass Cassirer 
richtig interpretiert. 

Ich blättere in der Broschüre und suche nach künstlerischen 
Gesichtspunkten. Ich finde sie nicht. Ich finde allenfalls, dass 
Püttner, Benno Becker und Andere sehr temperamentvoll 
vom Wert der französischen Invasion sprechen. Ich finde 
schliesslich ein paar Sätze von Rosenhagen. Er glaubt, dass 
Gogh der Schöpfer eines absolut subjektiven Stils gewesen sei. 
Er leugnet, dass aus diesem Subjektivismus je eine allgemein- 
gültige ästhetische Konvention hervorwachsen wird. Was 
bedeutet diese Anschauung? Für den deutschen Mittelstand 
bedeutet sie eine erfreuliche Legitimation. Oder kann sie am 
Ende bloss die Desavouierung der Leute bedeuten, die hinter 
Gogh und Cezanne einhergehen wie weiland der Wachtmeister 
hinter WaUenstein? Es ist nicht meine Kompetenz, zu beur- 
teilen, was Rosenhagen gemeint hat. Ich weiss aber etwas 
anderes. Es gibt Jünglinge, die neben grossen deutschen 
Meistern klein geblieben sind; es gibt Kunstmaler, die Leibl 
und Feuerbach und Marees pervertierten — von den Kor- 
rumpierungen BöckHns, die sich leichter machen lassen, nicht 
zu reden. Und es gibt Pasticheurs, die van Gogh und Cezanne 
diskreditieren. Und es gibt Künstler, die citra et ultra montes 
an denf, Grossen lernen. 

Es ging zum andern gegen die KunstschriftsteUer, die der 
französischen Malerei dienen woUen. 

Thomas Theodor Heine behauptet, dass die Kritiker — die 
Kritiker im allgemeinen — dünkelhaft vom grünen Tisch aus 
dekretieren, welchen Weg die Künstler einzuschlagen hätten. 
Es ist nicht zu bestreiten, dass diese Aufstellung für die Aesthe- 
tiicer der Zeit Winckelmanns, Christian Ludwig Hagedorns, 



WILHELM HAUSENSTEIN 113 

Webbs, das heisst für die Geschmacksdiktatoren der zweiten 
Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, giltig ist. 

Fritz Erler, der Mann mit der Kurve, und Karl Vinnen, der 
Niedersachse, finden es insbesondere smart, Meier-Graefe und 
den franzosenfreundlichen Kunsthandd in einem Atem zu 
nennen, 

Meier-Graefe hat es den siebeneinhalb Aufrechten überhaupt 
angetan. Er ist zumal der Liebüng einer Polemik, der sich 
Fräulein Anna Goetze in der Bremer Weserzeitung und in der 
Protestbroschüre mit dokumentarischem Aplomb und wenig 
Witz auszusetzen wagte. 

Ich habe mit der Dame im persönlichen Verkehr mit Ver- 
gnügen sehr konziliant debattiert und erlaube mir, aus der Ent- 
fernung unbedenklicher zu sein. Das ist der Vorzug des lite- 
rarischen Umgangs, dass sich die Gegner gegenseitig mehr als 
Typen nehmen können und — da sie einander nun nicht mehr 
persönlich meinen — das Recht erwerben, gelinde insolent zu 
sein. Ich mache von dem Recht Gebrauch. 

Meier-Graefe, der literarische Führer der franzosenfreund- 
lichen Stilkritik, ist der Dame zu „oberflächlich". Man muss 
nachweisen, dass seine Seichtigkeit krass ist und niederdeutscher 
Tiefe nicht entspricht. Sein Skalp wird den Triumph der 
Eigenart des Deutschtums bedeuten. Man spezifiziert: Meier- 
Graefe hat zum Beispiel die Frechheit besessen, Courbet dumm 
zu nennen. Man beruft sich auf politische Tendenzblätter, die 
Courbet in den vierziger Jahren schul Bei diesen Blättern 
muss er doch etwas gedacht haben? Wer Tendenz hat, der hat 
doch auch gedacht — verstehe ich richtig? Sicherlich: als 
Courbet Blätter lithographierte wie das Bild des Fourier- 
Schülers Jean Journet, da dachte er. Er dachte an den Sozialis- 
mus, an die Armut, an den Reichtum und an manche andere 
wichtige Dinge. Es ist nun die Frage, ob dies Denken so originell, 
so bedeutend war, dass gerade Fräulein Anna Goetze aufstehen 
musste, um es vor der Vergessenheit zu retten. Ich bin anderer 
Meinung. Ich glaube, dass Courbets sozialästhetische Re- 
flexionen wie die seines Freundes Proudhon unheimlich banal 

8 



114 WILHELM HAUSENSTEIN 

waren. Fräulein Anna Goetze wird mir dies Bekenntnis hoch 
anrechnen, da sie weiss, dass ich selber Sozialist bin. Mir scheint: 
Courbet hat seine Persönlichkeit in seinem darstellenden Ani- 
malismus entladen. Und wenn in seinen Büdern etwas ist, das 
imsere sozialen Instinkte emporreisst, dann liegt das nicht an 
den dürftigen sozialästhetischen Denkversuchen, die Courbet 
gläubig bei Proudhon lernte, sondern an der elementaren Trieb- 
haftigkeit des Künstlers, der die Rasse des Proletariats mit 
inbrünstigen Augen erblickte. Ich glaube, mich nicht zu 
täuschen, wenn ich Meier-Graefe so verstehe. 

Fräulein Anna Goetze wächst mit ihren höheren Pflichten: 

„Mit derselben ungenierten Oberflächlichkeit, mit der diese Dinge 
verschwiegen werden" — scilicet: mit der Meier-Graefe die Intelligenz- 
proben Courbets unterschlägt — , „wird dann andererseits die Be- 
hauptung aufgestellt, dass der durchaus deutsche Meister Leibl seine 
Kunst Courbet verdanke." 

Die Dame verzeiht: wo hat sie das gelesen? Ich fasse mich 
kurz und zitiere einige Stellen aus der ,, Entwicklungsgeschichte 
der modernen Kunst"*) : 

„Es ist wichtig, einzusehen, dass Courbet, den Leibl in der 
ersten Entwicklung traf — nicht bevor Leibl schon prachtvolle Dinge 
geschaffen hatte — , an seinem (nämlich Leibls) eigentlichen 
Wesen nichts Wesentliches geändert hat. Das We- 
nige, das uns allein gehört, wollen wir behalten. Die 
Begegnung mit Courbet war ein gegenseitiges Zutrinken, wie Böcklin so 
hübsch zu erzählen pflegte, kaum mehr. Was für Courbet la natura 
war, war für Leibl die Natur. Wenn schon das Wort der eigenen Sprache 
nur die FüUe des Begriffs umtastet und in dieser Allgemeinheit nichts 
von dem meldet, was die Kunst und erst, was ein Künstler darunter 
versteht, in der Übersetzung wird es zu einem kaum artikulierten Laut 
sonoren Klangs. Es war ebenso, wie wenn sie sich Prosit zuriefen . . . 
Courbet selbst ist der Jüngste der Generation von Fontainebleau. Nichts 
von alledem in Leibl. Keine Familiengeschichte gab ihm das Recht zur 
Tat. Wo ist bei uns die Generation von 1830, auf die er sich hätte stützen 
können ? Wo Daumier und Delacroix, die grossen Entflammer des 
Pinsels und der Farbe? ... Es ist fraglich, ob Leibl den Meister der 
Olympia überhaupt gekannt hat. Courbet lebte in Paris in dem Kreise 



*) II. Band, S. 487 ff. 



WILHELM HAUSENSTEIN 115 

Courbets und Alfred Stevens', der mit der 6cole de Batignoiles keinerlei 
Beziehungen unterhielt . . . Und wie Leibl die natürliche Fortsetzung 
des französischen Führers nicht sah, so entging ihm das Fort- 
setzbare, das Spanische Courbets. Es lag nicht 
in seiner Rasse, und er war viel zu einfach, um es 
erobern zu wollen. Wir haben keinen Grund, uns 
darüber zu betrüben. Er konnte das Seine immer 
nur mit dem Altmeisterlichen der Deutschen 
geben... Die Oljrmpia ist die Wiedererweckung des Tizian, der die 
fraulichste Nacktheit der Königin der Tribuna malte, die Kokotte ist 
die relative Weiblichkeit der Rasse, die Holbeins Männer er- 
fand. Der Unterschied ist die Altersdifferenz 
der Kulturen, eine Begünstigung der Lateiner, die noch die 
Griechengötter erblickten, und ein Nachteil für uns, die wir als Christen 
in die Geschichte kamen. Überall, wo wir uns auf dem 
eigensten Feld der anderen versuchen, wird uns 
das Letzte entgehen, weil die Leute, die alle Eigentümlich- 
keiten unserer Rasse in der Stärke, die zu grossen Werken treibt, be- 
sitzen, sich nie entschliessen werden, entschliessen dürfen, ihre Kokotten 
nackt zu malen ..." 

Last not least: Fräulein Anna Goetze wird sehr prinzipiell. 
Sie bedauert — ich vermute zu ihrem Vorteil : ohne den Gegen- 
satz zu kennen — just das, was an Meier- Graef es Auffassung, 
an der Geschichte der französischen Malerei den allgemeinsten 
Vorzug bedeutet. Meier- Graef e schreibt in der „Entwicklungs- 
geschichte": 

,,Von allen Katalogbezeichnungen, Historie, Porträt, Religiöse 
Malerei usw. ist nur eine einzige nicht ganz unvernünftig: das Stilleben. 
Erst wenn es gelingt, jedes Bild, auch die tief- 
sinnigste Historie, als Stilleben zu betrachten, 
gelangt man in die Gefilde, die Seligkeiten 
bergen... Wem fällt es ein, zwischen den göttlichen Frauenporträts 
des Rubens und seinen jüngsten Gerichten zu unterscheiden ! Die Leute, 
die ein Bild auf das Gegenständliche hin untersuchen, sind wirklich 
nicht besser als die üblen Quartaner, die in der Religionsstunde im Alten 
Testamente nach obszönen Dingen suchen. Wer im „HöUensturz" eine 
Historie sieht, nicht das geniale Zucken einer Hand, aus der mit jeder 
Bewegung Menschenleiber hervorwachsen, dem geht das Höchste in 
der Kunst verloren*)". 

*) 1. c. S. 501 — 502. 



ii6 WILHELM HAUSENSTEIN 

Fräulein Anna Goetze hat einen anderen Begriff vom 
Höchsten in der Kunst, einen anderen Begriff von Seligkeit. 
Fräulein Anna Goetze ist nicht der Ansicht, 

„dass man die ganze Welt der Erscheinungen auf ein Stilleben- 
niveau herabziehen muss." 

Das Denken hat es der Dame angetan und darum fordert 
sie „Gedankenkimst". Und damit ist sie national. Und damit 
ist sie würdig, an die Seite Karl Vinnens zu treten, der uns 
in einem unbewachten Augenblick aus jener Ecke zwischen 
Elbe und Weser verkündet, dass die ,, Eigenart" unseres Volkes 
„letzten Endes" in der ,, Vertiefung", in der ,, Phantasie", 
in der „Empfindung des Gemüts" bestehe. Diese Eigenart 
soll sich letzten Endes nun einmal selber fressen statt andere 
Leute. Wir wollen diese Eigenart dabei nicht stören. 

Wir wollen dafür zum Problem Meier- Graefe zurück. Es 
ist das übelste an der Broschüre Vinnens, dass sie Meier- Graefe 
mit halben Andeutungen zu erledigen versucht. Die Atmosphäre 
der Broschüre ist von latenten Anschuldigungen voll, und 
alle diese Anschuldigungen heissen so: Meier- Graefe ist ein 
höherer Snob, ein Sans-Patrie, ein Französling aus Prinzip, 
ein Verführer der Nation und ihrer Jugend und hat die ganze 
Invasion, den ganzen Imitatorenkitsch auf dem Gewissen. 

Meier- Graefe ist aber der Schriftsteller, der eindringlich 
wie kein zweiter in die Genealogie der modernen Malerei hinein- 
gesehen hat. Er kam zu dem Resultat, dass die französische 
Malerei seit dem Verfall der italienischen und der spanischen 
Renaissance in der europäischen Malerei die Führung hat. 
Das war eine wissenschaftliche und eine Geschmackseinsicht, 
die sich jenseits aller nationalen Grenzen vollzog und aus- 
schliesslich stilkritische Orientierung suchte. Meier- Graefe hat 
freilich das Unglück, glänzend zu schreiben. Wäre seine 
Sprache akademisch, so wäre er vermutlich einwandfrei. 
Aber mm ist er anders. Und daher vermöbelt man ihn. Man 
nimmt sich die Mühe nicht, das zu erwerben, was er bietet. 
Er ist zu anstrengend — sogar für die metaphysischen 



WILHELM HAUSENSTEIN 117 

Gemüter des Nordens. Meier-Graefes Epigramme, die 
für einen Moment gelten, werden für die Ewigkeit fest- 
genagelt. Spitzen werden plattgeschlagen. Worte, die nur 
durch einen hochnuancierten Timbre, vielleicht nur in der 
Vibration des Gedankens Geltung haben, werden buchstäblich 
verstanden, Parabeln werden als Realitäten aufgefasst. San- 
guinische Plötzlichkeiten machen den Bedächtigen, der immer 
das sauber ausgewogene Relative will, höchst misszufrieden. 
Überschwang, der einer höchst sensiblen, nervösen Kapazität 
unvermeidHch ist und sich aus der überwältigenden Stärke, 
ja Ausschliesslichkeit der Impressionen des Augenblicks er- 
gibt, ist den Besänftigten, Gleichmässigen, ist dem tüchtigen 
Mittelstand verhasst. Dieser Schriftsteller, dem Deutschland 
und die kunstgeschichtliche WeltUteratur Ungeheures danken, 
ist den anderen — die von ihm lernen könnten — so zuwider, 
dass sie die Dinge umgehen, die auch in ihren Augen 
für ihn sprechen müssten. Wer liest Meier-Graefes ,, Jungen 
Menzel"? Wer wagt es denn, an seine monumentale 
M a r e e s - Monographie heranzugehen, in der Meier- Graefe die 
Kraft seiner besten Jahre verbraucht und die extremste philo- 
logische Akribie leistet? 

O nein — • die nationale Mittelstandspolitik weiss auch 
nichts davon, dass Meier-Graefe seinen Cezanne in den ,, Im- 
pressionisten" von 1907 mit den Worten schloss: 

,,Das Zeichen könnte trügen. Sind wirklich alle diese 
jungenLeute,diesichkaninchenhaftvermehren, 
seine Jünger? Ich zweifle nicht an ihrer Ehrlichkeit, denn es 
fehlt jede Möglichkeit des Gegenbeweises. Sie teilen mindestens dies 
mit seinem Geschicke, blutwenig zu verkaufen. Aber handelt es sich 
hier nicht etwa um eine mehr oder minder generöse Massensuggestion ? 
Gewiss gibt es in Cezanne einen objektiven Be- 
standteil, der bestimmt ist, zur Tradition zu 
werden. Ihn sah er vor sich, wenn er sich über die konstante Ab- 
lehnung seiner ,, Methode" den Kopf zerbrach. Es ist die Lösung der 
Form, die Kultur des Auges, das sich auf Differenzen einübt, die Emp- 
fänglichkeit für verborgene Reize der Atmosphäre. Zweifellos stehen 
die gegenwärtigen Nachfolger diesen Dingen nicht fremd gegenüber. 
Cezanne hat die Sinne vieler Menschen verbessert, so wie Signac oder 



ii8 WILHELM HAUSEN STEIN 

vorher Manet. Was einem bange machen kann, ist 
das Stereotype dieses Resultats. Man sieht die- 
selben Farben, dieselben Flecken immer wieder 
und stösst auf Wiederholungen von Zufällig- 
keiten des Meisters — wie z. B. seine bekannten freigebhebenen 
Stellen der Leinwand — , die man sich ohne Annahme allzuenger Nach- 
ahmung nicht deuten kann. Ich habe den Eindruck, däss viele dieser 
Jünger dem Meister nicht ganz gerecht werden. Gewiss hat Cezanne 
ein paar Harmonien erfunden und oft wiederholt. Aber wäre das sein 
ganzes Verdienst, so stände er wenig höher, als der geschickte Damen- 
schneider oder Hutmacher, der neue Farbenkombinationen — und 
zwar sogar jedes Jahr mindestens eine — erfindet. Gewiss hat er die 
Form aufgelöst. Aber man irrt sich, wenn diese Tat- 
sache zu der Vermutung führt, es genüge, unaus- 
gegorene Formen auf die Leinwand zu bringen. 
Unter dem Erfolg Cezannes und aller Impres- 
sionisten verbirgt sich eine unübersehbare Ge- 
fahr. Sie stürzten Traditionen, um neue aufzurichten, konnten nicht 
anders, wenn sie siegen wollten, und jeder erwies an seinem Werke die 
näheren Gründe seiner besonderen Tat. Solche Revolutionen lassen 
Erschütterungen zurück, die sich erst langsam verlieren müssen, um 
das Resultat zu festigen . . . Fände Frankreich nach den grossen Er- 
schütterungen nicht einen Moment der Ruhe, um das Eroberte zu 
sichten und zu nutzen, so ginge es trotz allen Heldenmutes seiner grossen 
Führer rettungslos zugrunde . . . Der Bourgeois Cezanne ist für den 
gesinnungstüchtigen Bohemien die gefährlichste Suggestion. Man 
nimmt einen deduzierten Geschmackswert für das Wesen und seine kalte 
Konsequenz für feurige Zerstörungswut. Vergessen war nicht, dass er 
Mystiker war. Solche Leute pflegen, wenn sie zünden, ganze Massen 
in Brand zu stecken, aber was sie mitteilen, ist nicht der Glaube ihrer 
grossen Seele, sondern Fanatismus. Die Keuschheit ihrer Visionen 
wird von der Propaganda in groben Nutzen umgemünzt. Vergessen 
wir nicht, dass die Seele dieses Künstlers mit ihren unentwirrbaren 
Widersprüchen einzig war. Man denke sich Greco in hundert Exemplaren. 
Auf was wir hoffen müssen, ist nicht die Aktualität, nicht die vorschnell 
formulierte Manier des grossen Meisters, sondern — der nicht geborene 
Velasquez, der diesem Greco unserer Tage winzige Teile nimmt, um sie 
mit eigenem Wesen zu neuen Werten umzuschmelzen. Dann mag nach 
einem neuen Umlauf wieder ein Visionär dem Spiel der Enkel von weitem 
zuschauen und daraus in der Einsamkeit eine neue Mystik dichten." 
Was verschlägt's? Die Mittelstandspolitik geht lieber zu 
Wirtschaftsziffern, wenn sie auch nichts damit anzufangen 
weiss. 



WILHELM HAUSENSTEIN 119 



Vinnen, der Statistiker, ist ein Schauspiel. Vinnen erwähnt, 
dass Deutschland 1909 etwa für 20 Millionen Mark Zeich- 
nungen und Gemälde importiert, aber nur für 12 exportiert 
habe. Und er ist nationalökonomisch ausser sich. War nicht 
vor 300 Jahren der Colbertismus modern, der alles Heil von 
der günstigen Handelsbilanz erwartete und den Staat ruiniert 
sah, in dem die Einfuhrziffer die Ausfuhrziffer überstieg? 
Was kümmert den Maler Vinnen der heutige Stand der National- 
ökonomie? Was kümmert ihn die nationalökonomische Kinder- 
lehre, die da sagt, dass es der kompletteste Unsinn ist, die 
Vergleichung von Ausfuhr und Einfuhr auf einen Sonder- 
gegenstand wie die Kunst zu beschränken? 

Vinnen, der statistische Bönhase, fährt fort. Und merket, 
Völker! Der ganze Spektakel mündet bei der erschütternden 
Notiz: Oesterreich exportierte für 9 Millionen nach Deutsch- 
land, die belgischen und holländischen Niederlande expor- 
tierten für 2,8, Frankreich exportierte für 2,7. Tant de 
bruit pour une omelette. Cassirer fügt hinzu, dass an der 
französischen Ausfuhr, die nach Deutschland geht, die Im- 
pressionisten jährlich etwa mit einer halben Million beteiligt sind. 

Es kommt schöner. 

Vinnen teilt mit, dass auf zwölf internationalen Kunst- 
ausstellungen, die auf deutschem Boden stattfanden, durch- 
schnittlich je 230 000 Mark fremden Werken zuflössen imd 
dass auf zwei internationalen Ausstellungen, die in Chicago 
und Melbourne stattfanden, deutsche Künstler jeweils nur 
etwa die Hälfte jener Bruttosumme herausbrachten. Das 
ist schlagend. Wir müssen künftig doch ebensoviel heraus- 
bringen wie alle anderen Nationen zusammen! Ja — die 
nationalökonomischen Talente des Mittelstandes! 

Es ist genug. Die Organisation des Protestes richtet sich 
durch sich selber. Vinnen, der keine ,, Massenbewegung" 
wollte, bekam weder Liebermann, noch Corinth, weder Sle- 
vogt, noch Gaul, weder Kardorff, noch Klimt. 

Ich muss nun doch ein bisschen unterscheiden. Es stehen 
immerhin Namen wie Weisgerber, Lamm, Kuehl, Kollwitz, 



I20 WILHELM HAUSEN STEIN 

Feldbauer, Zügel in der Broschüre. Das ist der Vorteil der 
Präzisionslosigkeit dieses Protestes. So konnten viele eine im 
Grund vielleicht individuelle Verstimmung aussprechen, die sich 
bei einer zielklaren Aktion wahrhaft nutzbar gemacht hätte und 
nun in einer allgemeinen Trübheit versinkt. 

Ein Aktionsprogramm müsste sich auf zwei grosse Gesichts- 
punkte gründen: auf einen ästhetischen und einen ökonomischen. 

Der ästhetische würde besagen, dass kunstgeschichtUche Ent- 
wicklungen ihre immanente Logik haben und dass die an den 
jüngsten Franzosen inspirierte Malerei jenseits der individuellen 
Missgriffe ihre starke überpersönliche Linie hat — eine Linie, 
die zu einem neuen Stil führen wird. Auch in dem Frankreich 
Watteaus, Chardins, Fragonards, Pigalles, Houdons gab es 
zahllose Nieten. Und doch war jene Entwicklung im ganzen 
so glänzend, dass ein Mann, den unsere Nationalen nach Bedarf zum 
Deutschen Heros machen, Friedrich der Zweite, offen zugestand: 

,,Wir sind nicht einmal Böotier: wir sind 
noch schlimmer als eine hölzerne Rampe 
in einem nördlichen Kreuzgang Deutsch- 
lands an den Ufern der Ostsee... Die Fran- 
zosen übertreffen alle anderen Nationen 
an Geschmack, und ich stelle mich gern 
unter ihre Fahne, sobald es auf Feinheit 
der Unterscheidung und auf eine scharf- 
sinnige und kritische Wahl zwischen dem 
wirklich Schönen und seinem blossen 
Scheine ankommt." 

So sprach der alte Fritz. Und er schlug die Franzosen bei 
Rossbach — und sammelte Watteau. 

Aber deutsche Zeitgenossen halten es — wiewohl mit starken 
Verwahrungen — für dringlich und für delikat, einen Franzosen- 
schwindel zu befehden, der uns nichts bedeutet. Gerade einen 
Franzosenschwindel — als ob uns weder englischer noch ita- 
lienischer Kitsch verfolgte. 

Der ökonomische Gesichtspunkt würde besagen, dass es 
darauf ankommt, durch wirtschaftliche Künstlerorganisationen, 



WILHELM HAUSENSTEIN — HARRY GRAF KESSLER 121 

die den Arbeitergewerkschaften nachzubilden wären, und durch 
Organisationen der Galerieverwaltungen den unverdienten Wert- 
zuwachs, den Bilder den Händlern vermitteln, in sachlichem 
Mass der Allgemeinheit zuzuführen. Diese Forderung bestreitet 
nicht im mindesten, dass innerhalb des privatkapitalistischen 
Kunsthandels persönlich noble Erscheinungen existieren. Es 
handelt sich aber lun Systeme, nicht um Personen. 

Van Gogh hat einmal — wie seine Kunst eines Tages sicher 
als ein höchst sozietärer Stil begriffen werden wird — die Idee 
einer ökonomischen Künstlerphalanx formuliert. Man findet 
den primitiv gefassten Gedanken in Goghs Briefen*). 

Wenn unsere Künstler begreifen wollten, dass auch ihr 
Schaffen in der sozialökonomischen Gesamtkultur unserer 
Zeit wurzelt ! Dass selbst der Stil einer Kunst mit der sozial- 
ökonomischen Struktur der Zeiten korrespondiert! 

Dann würde der Protest, der jetzt nur ein Durcheinander 
vager Empfindungen bedeutet, sich zu einer positiven Waffe, 
zu einer Zukunft bereitenden Handlung verdichten. 

Wir leben nicht mehr in den relativ verkehrsarmen Zeiten, 
in denen sich örtliche Stile zu schroffer Eigenart entwickelten 
— in denen aber immerhin Rogier nach Italien, Jan van Eyck 
nach Spanien gelangen konnte. Wir leben nicht mehr in der 
Zeit des alten Brueghel, der ein geschichtliches Recht besass, 
sich abzuschliessen. 

Die Stilunterscheidungen sind heute nuancierter. Der 
kosmopolitische Gehalt künstlerischer Problematik ist grösser. 

Und der Mittelstand wird in diese Problematik hinauf- 
wachsen müssen oder untergehen. 

Harry Graf Kessler, Weimar: 
Deutschland und die Auslandskunst. 

I |ie ganze Broschüre des Herrn Vinnen steht auf zwei 
*-^ Behauptungen: erstens, die dummen deutschen Sammler 
bezahlten für französische Bilder höhere Preise als die offen- 



*) In der Ausgabe bei Bruno Cassirer S. 58, 66, 79, 100. 



HARRY GRAF KESSLER 



bar, nach Herrn Vinnen, kunstverständigeren Franzosen; 
zweitens, diese Preise für französische impressionistische und 
nachimpressionistische Bilder stünden in keinem Verhältnis 
zu denen, die deutschen Künstlern bezahlt würden. Beide Be- 
hauptungen sind falsch; und da sie sowohl den Ruf der deut- 
schen Sammler wie die Wertung der deutschen Künstler zu 
schädigen geeignet sind, muss ihnen widersprochen werden. 

Für R e n o i r s ,,Mme. Charpentier" hat das Metropolitan- 
Museum in New York in öffentHcher Auktion in Paris über 
80 000 Francs bezahlt; kein Renoir ist je für einen gleich hohen 
Preis nach Deutschland verkauft worden. Für ein Frühbild 
von M o n e t hat ein Moskauer Sammler 50 000 Mark bezahlt ; 
weit mehr, als je irgendein deutscher Privatmann oder ein 
deutsches Museum für einen Monet. Für Cezannes ,, Küsten- 
landschaft bei Marseüle" hat der bekannte Rembrandtsammler 
Havemeyer in New York, wohl ehe noch der erste Cezanne 
nach Deutschland kam, bereits 20000 Francs gegeben; und 
Monsieur Pellerin in Paris hat vor kurzem erst einen Cezanne für 
50 000 Francs erworben, während Cezannes „Kartenspieler" 
in derselben Sammlung vor Jahren 45 000 Francs gekostet 
haben. Nach Deutschland ist wohl nie ein Cezanne für mehr 
als 30 000 Mark verkauft worden. Ebenso ist wohl der höchste 
Preis für einen van Gogh von dem Moskauer Sammler 
Szukin gegeben worden. Schliesslich, für D e g a s sind die 
Preise in Paris so hoch, dass sie gegen deutsche Sammler offenbar 
prohibitiv gewirkt haben. Soviel ich weiss, ist nur ein Werk 
ersten Ranges von Degas in Deutschland, während in Paris 
für solche erstklassigen Degas Preise, die um 100 000 Francs 
schwanken, gegeben werden. Die Behauptung, dass deutsche 
Sammler in Paris als die Dimimen Sonderpreise zahlten, ist 
also aus der Luft gegriffen. 

Und ebenso steht es mit der anderen Entdeckung des Herrn 
Vinnen, dass französische Büder in Deutschland im allgemeinen 
teurer bezahlt würden als deutsche. Genau das Gegenteil ist 
nämlich der Fall. Wenn Renoir einmal 80 000, und verschiedene 
Degas Preise gebracht haben, die sich in der Nähe von 



HARRY GRAF KESSLER 123 

100 000 Francs halten, so hat dafür, wie man sagt, Herr 
V. Kaulbach in München für seine Porträts der Familie Rocke- 
feiler 800 000 Mark, also etwa i Million Francs, erhalten. Aber 
um von diesen Höhen herabzusteigen. Klinger, Liebermann, 
Trübner, Leibl, Stuck sind Maler, deren Preise sich im Durch- 
schnitt mindestens auf der gleichen Höhe halten wie die von 
Monet, Renoir, Cezanne, van Gogh; und gewiss sind für Bilder 
von Menzel und Böcklin in den letzten Jahren Summen gezahlt 
worden, die die der höchstbezahlten Impressionisten über- 
treffen: ich erinnere nur an den Preis, um den Menzels 
,,Theätre Gymnase" von der Nationalgalerie erworben werden 
musste. 

Es handelt sich eben gar nicht um Natio- 
nalität, sondern um Qualität. Herr Vinnen soll 
die Preise, die er für seine Bilder erhält, nicht bloss mit denen 
von Cezanne oder van Gogh, sondern auch mit denen von 
Liebermann und Trübner vergleichen; dann würde er vielleicht 
zu einer etwas richtigeren Auffassung der Gründe und Ursachen 
für die von ihm so peinlich empfundene Marktlage gelangen. 

Auf diesen Aufsatz, der im ,,Berl. Tageblatt" erschien, 
erwiderte Professor Meyerheim, dem dann Graf Kessler an der- 
selben Stelle antwortete: 

T-Xerrn Professor Meyerheims Erwiderung (siehe Nr. 234 
des ,, Berliner Tageblatt") zwingt mich zu einer Antwort, da 
sie die von mir als falsch erwiesene Behauptung wiederholt, 
dass wir Deutsche die fremden, insbesondere die französischen 
Kunstwerke teurer bezahlten als unsere eigenen deutschen. 
Herr Professor Meyerheim sagt: ,,Die höchsten für Menzels 
Werke bezahlten Preise reichen noch lange nicht an die Un- 
summe heran, die in Deutschland für die roh skizzierten" 
(usw. usw.: ich erlasse dem Leser die Beiwörter) ,, Schöpfungen 
eines Manet ausgegeben wurden", und: ,,Es hat etwas Be- 
schämendes für uns Deutsche, dass unsere Grossen so wenig 
geschätzt werden". 



124 HARRY GRAF KESSLER 

Nun hat der preussische Staat gleich nach Menzels Tod für 
den Ankauf Menzelscher Werke der Nationalgalerie i 400 000 M. 
zur Verfügung gestellt, und soweit unsere Kenntnisse in der 
Kunstgeschichte zurückreichen, ist noch nie und nirgends eine 
ähnlich hohe Summe beim Tode eines Meisters für sein nach- 
gelassenes Werk bezahlt worden. Aber der preussische Staat, 
der auch sonst nicht für einen Verschwender gilt, musste diesen 
Preis bezahlen, wenn er sich die Werke sichern wollte. Warum ? 
Weil die Sammler, nämlich die von Herrn Professor Meyerheim 
viel geschmähten deutschen Sammler, bereit waren, diese 
Summe zu bezahlen, um dem Staate diese Werke zu entreissen. 
Weit entfernt, dass unsere Grossen, wie Professor Meyerheim 
sagt, von uns ,,so wenig geschätzt würden", liegt die Sache 
umgekehrt: es lässt sich zahlenmässig nachweisen, dass wir 
für die Bilder unserer Maler, und insbesondere Menzels, Preise 
bezahlen, wie sie in keinem anderen Lande und zu keiner anderen 
Zeit für Werke von lebenden oder jüngst verstorbenen Malern 
je bezahlt worden sind. 

Damit erledigt sich auch Professor Meyerheims Vergleich 
zwischen den Preisen von Menzel und Manet. Denn ganz gewiss 
sind in Deutschland alles in allem für sämtliche hierher ver- 
kauften Bilder von Manet nicht anderthalb Millionen bezahlt 
worden; das ganze für Manet in Deutschland ausgegebene Geld 
reicht ,,noch lange nicht" an die Summe jenes grossen Menzel- 
kaufs heran. 

Ich wiederhole: wenn Bilder von Manet oder Cezanne heute 
in Deutschland gern gekauft und hoch bezahlt werden, so liegt 
das nicht an einer Überschätzung der französischen Kunst, 
sondern an einer wachsenden Schätzung der malerischen 
Qualität überhaupt; und diese Tendenz kommt nicht 
bloss jenen Fremden zugute, sondern ebenso, und sogar noch 
mehr, deutschen Meistern des rein Malerischen, wie Menzel, 
Leibl, Trübner, Liebermann. Anekdotenmaler und allerlei 
Halbtalente leiden unter dieser Marktgestaltung; aber es ist 
schwer zu sehen, wie ein öffentliches Interesse an ihrer höheren 
Honorierung sich konstruieren liesse. 



HENRY VAN DE VELDE 12^ 



T Tnter all denen, die Sie in der Streitfrage, die bei deutschen 
^-^ Malern und Bildhauern angesichts der Konsequenzen der 
Einführung französischer Malerei in Deutschland, die wir 
einfachheitshalber ,,impressionisti;sch" oder ,,neo impressio- 
nistisch'- benannt haben, aufgeworfen wurde, zur Äusserung 
ihrer Meinung aufgefordert haben, bin wohl ich der wenigst 
unparteiische Richter. Einesteils habe ich selbst zu viel zu 
dieser Einführung beigetragen, um unparteiisch zu sein, andem- 
teils bin ich zu leidenschaftlich eingenommen für diese fran- 
zösische Malerei und Bildhauerei, deren gefährliche Einflüsse 
Herr Vinnen verkündet, um in dieser Sache irgend etwas auch 
nur halbwegs Vernünftiges anzuhören. Wenn jemand so leiden- 
schaftlich überzeugt ist wie ich von den Werken von Degas, 
Cezanne, Monet, Renoir, urteilt er nicht mehr oder nur sehr 
schlecht, denn er endet immer mit Beweisen, die seiner Leiden- 
schaft recht geben. 

Und das, des Teufels, kommt für meine Leidenschaft in 
Betracht. Die Generation unserer jungen Maler, kann, ohne 
den ihnen eigenen individuellen oder nationalen Eigenschaften 
etwas zu vergeben, nur profitieren von den Ausdrucks- 
mitteln und dem Wesen der Empfindung, die nach meiner 
Überzeugung unübertroffen dastehen. Oder wollen Sie, dass 
ich mich über die Lage aufrege, in die der Protest Vinnens die 
Bilderhändler gebracht hat. Wenn auch einige von ihnen 
zufälligerweise ihren Vorteil beim Verkauf von Kunstwerken 
von wirklichem Kunstwert gefunden haben, so bedeutet dies 
nur, dass unsere Propaganda nicht umsonst war und es steht 
zu verzeichnen, dass das Geschmacksniveau des Publikums 
gestiegen ist. Aber glauben Sie nur nicht, dass, wenn die Dinge 
sich änderten, der Händler nicht sich dahin wendete, wohin 
ihn sein Vorteil zieht, denn es liegt in der Natur des Geschäfts- 
mannes, dass er seinen Vorteil wahrnimmt, wo er ihn findet. 
Oder werden Sie mir einwenden: ,,Ihre Leidenschaft sollte 
sich der Schwierigkeiten annehmen, die der Protest der Ge- 
meinde Vinnens den Galeriedirektoren geschaffen hat, deren 



126 HENRY VAN DE VELDE 

Ankäufe französischer Kunstwerke nun abnehmen oder gänzUch 
unterbleiben werden?" Meine Auffassung geht dahin, dass 
Gemälde meist zu früh in Museen enden. Ich bin überzeugt, 
dass ein modernes Bild, aufgehängt in einem Museum, bevor es 
anderswo seinen höchsten Grad an Kraft und Intensität des 
Ausdrucks erreicht hat, diesen dort niemals mehr finden wird. 
Kein Werk alter Kunst hat seine Patina im Museum erlangt, 
wo nur eine Restaurierung es unfehlbar bedroht. Diese früheren 
Kunstwerke erwarben ihre Patina zu der Zeit, als ihre Wirkung 
ihren höchsten Grad erreichte, in der Umgebung und durch die 
Menschen, die sie ihrer Zeit einverleibten, die sie widerspiegelte, 
alles, was diese Menschen aus der Gegenwart zogen, die Art, sie 
zu verstehen, sie zu lieben und sie wiederzugeben. Angesichts 
unseres Lebens, nahe bei uns, als Zeuge unserer Existenz, ihren 
Sitten und Ereignissen, in den Räumen selbst, wo wir leben 
und deren Stil und Atmosphäre wir bestimmen, erlangt ein 
Kunstwerk seine endgültige Ausdrucksfähigkeit. Aber dies ist 
ein Punkt, der, scheint mir, nicht entwickelt werden sollte in 
einer Rundfrage betreffs die Meinungen des kunstliebenden 
deutschen Publikums zugunsten oder zuungunsten der Werke 
französischer Malerei und Bildhauerei. 

Sie sehen, wohin meine Leidenschaft mich treibt, weitab 
von der Streitfrage, welche so unnötigerweise von Herrn Vinnen 
heraufbeschworen wurde. 

Ich für meinen Teil bestehe nur darauf, dass meine Leiden- 
schaft mir bleibt, und ich möchte sie von allen Erwägungen 
fernhalten. Und was den Protest selbst betrifft, wäre er auch 
noch so umfassend, so wird er niemals verhindern können, dass 
ein Kunstwerk den Platz einnimmt, der ihm in der Wertschätzung 
derjenigen zukommt, die das Kunstwerk vmi seiner selbst willen 
und als Kunst an sich lieben. 

Soviel ich weiss, hat es noch nie an Mut und Begeisterung 
gefehlt, um den verkannten Künstler und ungerecht beurteilte 
Kunstwerke zu verteidigen, hat es auch noch nie an Geld gefehlt, 
um für Museen den Ankauf dieser Kunstwerke zu ermöghchen, 
über die inzwischen die Zeit ein feststehendes UrteU bilden konnte. 



HENRY VAN DE VELDE — OTTO GRAUTOFF 127 

Im Grunde, was sind es für Vorwürfe, die uns die Protestler 
machen, was werfen sie den Händlern und Museumsdirektoren 
vor? Uns — unsere Leidenschaft, den Händlern — die hohen 
Preise, die sie fordern, den Galeriedirektoren — ihren Eifer, zu 
hohen Preisen zu kaufen. 

Wenn diese selben Protestler öffentlich protestiert hätten 
gegen das Publikum, welches besonders Mittelmässiges be- 
sonders liebt und es zu grossen Preisen kauft, wenn sie sich 
gegen jene Händler gewendet hätten, die mit dieser Ware eben 
dies Publikum versorgen und gegen die Direktoren moderner 
Museen, die um die Säle anzufüllen, mit Gold aufwiegen, was 
unsere Zeit an hervorragend minderer und anspruchsvoller 
Unbedeutung hervorbringt, wenn sich die Protestler wenigstens 
gegen die schlechte Malerei und Bildhauerei irgendwelcher 
Herkunft gewendet hätten, so könnte ich ihre Reden ernst 
nehmen. Warum verbinden sie sich nicht erst gegen schlechte 
Kirnst, bevor sie einmütig versuchen, das Gute und Beste 
auszuschliessen. 

Weimar. Prof. Henry van de Velde. 

IV yT ein erster Eindruck der Vinnenschen Broschüre war das 
Bedauernder neuenVerstimmung zwischen Deutschland und 
Frankreich, die dieser zwecklose und teilweise masslose Protest 
hervorrufen würde und inzwischen hervorgerufen hat. Der 
Vorstand des Salon des Independants und des Salon d'Automne 
fühlen die Kränkung; letzterer um so mehr, da unter den Prote- 
stierenden sich etwa 20 Münchner Künstler finden, die der 
Herbstsalon, der die junge, werdende Kunst Frankreichs ver- 
tritt, im vorigen Jahre so gastfrei und liebenswürdig wie nur 
denkbar bei sich aufgenommen hat. Eine undankbarere Ant- 
wort für eine genossene Gastfreundschaft lässt sich kaum finden. 
Die meisten Einzelheiten des Protestes, die Vinnen imd 
seine Freunde ins Feld führen, sind hinfällig. Aus oberfläch- 
lichen Statistiken werden naive Trugschlüsse gezogen. Dass 
nur minderwertige französische Bilder nach Deutschland ver- 



128 OTTO GRAUTOFF 



kauft werden, entspricht nicht den Tatsachen; denn die Bilder, 
die sich ehedem in den Sammlungen von Blot, Cheramy, Acker- 
mann, Viau, Bernstein, Fayet, Pellerin u. a. befanden, sind 
nach dem massgebenden Urteil der führenden Künstler und 
Kunstfreunde in Frankreich und Deutschland klassische Meister- 
werke. Wenn sie aber zum Teil von unseren Landsleuten mit 
hohen Preisen bezahlt worden sind, so ist das nur ein Beweis 
dafür, dass die Propaganda für französische Kunst in Deutsch- 
land nicht früh und energisch genug einsetzte und dass das 
Verständnis für französische Kunst zu spät bei uns geweckt 
wurde, zu einer Zeit, wo auch in Frankreich der Wert jener 
Bilder schon erkannt und festgelegt worden war. Darum 
haben wir allen Grund die Propaganda für die französische 
Kunst der Gegenwart um so eifriger zu betreiben, damit 
eine solche Konstellation nicht noch einmal eintritt, damit 
die Deutschen moderne französische Bilder kaufen, solange sie 
zehn- bis zwanzigmal biUiger sind als Bilder von Stuck, Keller, 
Kaulbach, Samberger und Vinnen. 

Die schärfsten Proteste erheben sich gerade gegen die 
Propaganda, die die deutsche Kritik in den letzten Jahren 
für die jüngste französische Kunst, die sich im Herbstsalon 
gruppiert, eingeleitet hat. Wir können Herrn Vinnen aufrichtig 
dankbar sein, dass er uns in dieser Propaganda unterstützt. 
Der gute Erfolg seiner Broschüre ist darin zu sehen, dass sein 
heftiger und vielfältiger Protest unmittelbar die Augen aller 
Deutschen auf die jungfranzösische Kunst gelenkt hat. Hun- 
derte, Tausende, die bisher indifferent erschienen, beginnen 
plötzhch sich für die verpönte Kunst Jungfrankreichs zu 
interessieren. Und wir haben Gelegenheit, ein Wort über diese 
Kunst zu sagen. (Wenn ich ein Münchner Kritiker wäre, würde 
ich behaupten, Herr Vinnen wäre von allen welschen und Ber- 
liner Kunsthändlern bestochen worden, um diese Schrift 
herauszugeben.) 

Warum wir die französische Kirnst Heben? Weil sie naiv 
und direkt ist, weil sie Augenkunst ist, weü sie sich unmittel- 
bar in Farben und Linien ausspricht im Gegensatz zur deut- 



OTTO GRAUTOFF — HANS TIETZE 129 

sehen, die so häufig ins Romantische, Symbohsche, Literarische 
und Illustrative gleitet. Ich sehe nur graduelle Unterschiede 
zwischen Defregger und der jungen Münchner dekorativen 
Schule, aber keinen Unterschied im Kunstwollen, d. h. in den 
Malereien des Jüngeren nicht die Manifestation eines neuen 
Weltgefühls. Wenn es von Schwabing nach Paris herüber- 
schallt, dass die Kunst eines Cezanne zu wenig konstruktiv 
wäre, um Nachfolger haben zu können, so berührt uns das 
hier wie ein Windhauch unschuldigster Ahnungslosigkeit. 
Gerade weil diese Kunst auf der rein konstruktiven, typisieren- 
den, abstrahierenden Linie der französischen Tradition liegt, 
hat sie Entwicklungsmöglichkeiten, die sich hoch über Karl 
Vinnens Haupt ebenso weit dehnen wie von Poussin zu Cezanne. 
Und was ims diejenigen, die sich von dieser Tradition losringen 
wollen, teuer macht, ist ihr inbrünstiger Suchergeist, ist ihr 
Mut, die edle lateinische Form zu sprengen, sich im Chaos 
zu verlieren, um aus ihm eine neue Formenwelt zu schöpfen. 
Wir Deutschen zeugen besonders gerne von dem grossen und 
ergreifenden Schauspiel, das uns Malerei, Plastik und Dicht- 
kunst im heutigen Frankreich bieten, weil wir darin ein meta- 
physisches Wollen erkennen, das durch die Befruchtung besten 
germanischen Empfindens gewachsen ist. Wir zwingen nie- 
mand, mit uns diesem Schauspiel beizuwohnen. Aber die 
Freiwilligen melden sich täglich in grösseren Scharen. Aus der 
Gruppe wird eine Gemeinde. Und die Vinnenschen Proteste 
verhallen im Leeren. 
Paris. Otto Grautcff. 



T^arl Vinnen, ein' Maler der jüngeren Worpsweder Gruppe, 
hat einen soeben bei Diederichs in Jena erschienenen Protest 
verfasst, dem sich etwa 120 deutsche Künstler und Kunst- 
schriftsteller — erfreulicherweise sind fast keine Kunsthistoriker 
darunter — mit mehr oder weniger ausführlichen Zustimmungen 
angeschlossen haben. Der ohnedies mehr temperamentvolle 
als logische Protest Virmens wird durch die Zutaten dieser 

9 



I30 HANS TIETZE 



vielen Köche nicht klarer und der erste Eindruck der kleinen 
Schrift ist mehr der eines lange zurückgehaltenen Stossseufzers, 
einer allgemeinen Verdrossenheit und Unzufriedenheit. Und 
weil man sich immer freuen muss, wenn deutsche Künstler in 
etwas einig sind und ein Solidaritätsgefühl bekunden, hat man 
anfangs nicht übel Lust, mitzuprotestieren, nur möchte man 
etwas genauer wissen, worum es sich handelt. Zergliedert 
man sich die Jeremiade, so kann man, glaube ich, drei haupt- 
sächliche Klagepunkte feststellen: i. Eine mächtige Organi- 
sation Pariser und Berliner Kunsthändler zwingt mit Hilfe 
der ihnen verbündeten Kunstschriftsteller dem deutschen 
Volke Bilder französischer Meister des neunzehnten Jahrhunderts 
zu ungeheuren Preisen auf, so dass diese enormen Summen der 
deutschen Kunst verloren gehen. 2. Diese Bewegung wird da- 
durch gefördert, dass die Leiter sämtlicher deutscher Galerien 
gleichfalls an dieser Überschätzung französischer Kunst leiden 
und dass zahlreiche Kunstschriftsteller die jüngsten Franzosen 
und die ihnen nacheifernden jungen deutschen Künstler über 
Gebühr preisen. Diese aber — damit sind wir beim dritten 
Punkt angelangt — begnügen sich damit, blosse Nachahmer 
der Franzosen zu sein; ja, sie sprechen überhaupt aller guten 
Tradition Hohn, sie wollen nichts lernen; die Jugend ist de- 
generiert und unfähig. 

Das sind harte Vorwürfe, die wohl wert sind, dass man 
sich mit ihnen beschäftigt, wenn eine so stattliche Gruppe 
angesehener Künstler sie erhebt; noch dazu Künstler, die den 
verschiedenen Secessionen angehören, die sich über den Vor- 
wurf reaktionärer Kunstrichtungen erhaben fühlen und die 
mit ehrlicher Einmütigkeit bekennen, dass sie alle viel von 
den französischen Meistern des neunzehnten Jahrhunderts ge- 
lernt haben. Dass die französische Malerei von der Schule 
von Barbizon bis etwa Monet von der grössten Bedeutung 
für ganz Europa war, darüber ist ganz Europa einig, nur unter 
den Zulukaffem mag es diesbezüglich noch abweichende An- 
sichten geben. Dass also öffentliche Galerien, die ein Bild von 
der gesamten Kunstentwicklung zu geben trachten, solche 



HANS TIETZE 



Bilder erwerben wollen, ist selbstverständlich und tatsächlich 
wetteifern darinnen alle Sammlungen nicht nur Deutschlands, 
sondern auch Englands, Amerikas, Ungarns, Rumäniens, wahr- 
scheinlich auch Bulgariens und Montenegros, nur Österreich 
ist von dieser Infektion ziemlich frei geblieben. Auch Vinnen 
hat für den schönen Monet gestimmt, den die Bremer Kunst- 
halle erworben hat und würde es gegebenenfalls wieder tun; 
woran er und seine Anhänger eigentlich Anstoss nehmen, sind 
die Preise, die wesentlich höher sind als die deutscher Bilder 
ersten Ranges und daran sei eben jener Trust der Kunsthändler 
und Kunstschriftsteller schuld. 

Die Preise von Kunstwerken bestimmt der Weltmarkt; 
wenn man jene Bilder besitzen will, muss man sie so bezahlen, 
wie sie gelten. Denn in der Tat wurde die umgekehrte Methode 
lange genug befolgt; die europäischen Sammlungen haben 
jahrzehntelang die massig hohen Preise für Corot oder Millet 
nicht bezahlen wollen, die Folge davon ist, dass neun Zehntel 
ihrer Bilder nach Amerika kamen und die wenigen noch übrigen 
jetzt um so höhere Preise erzielen. Auch der Kunsthandel 
hat ja moderne Formen angenommen; aber dass die Preise durch 
Börsenmanöver in die Höhe getrieben werden, beweist doch 
nichts gegen die Bilder, beweist doch nur, dass sie in ähnlicher 
Weise tatsächliche Werte darstellen wie Weizen oder Skoda- 
Aktien, mit denen ähnliche Operationen möglich sein sollen. 

Dass auf diese Art der Gewinn dem Kunsthändler zufällt 
und er Zehntausende, vielleicht Hunderttausende für Bilder 
erhält, deren Schöpfer sich vor Jahrzehnten mit ein paar hundert 
Frank begnügen musste, mag bedauerlich sein, aber daran ist 
nichts zu ändern. Und so mag dem Kunsthändler das grosse 
Risiko, das er jedesmal läuft, wenn er mit Zukunftswerten 
operiert, angerechnet werden. Durand-Ruel, der bekannte 
Entrepreneur der modernen Pariser Malerei, hat zweimal Kon- 
kurs gemacht, weil er die Schnelligkeit der Entwicklung über- 
schätzt hatte und die vielen Manets und Monets, deren späteren 
Wert er mit seltenem Scharfblick erkannte, noch unverkäuflich 
waren. ,, Unter den grössten Aufregungen und Anstrengungen 

9* 



132 HANS TIETZE 



hielt er sein Geschäft aufrecht, ein einziger Missgriff hätte üim 
oft verhängnisvoll werden können. Es war keine Kleinigkeit, 
tägüch die Vorwürfe des gebildeten Berlin anzuhören, dass er 
mit diesem Zeuge dem niedrigsten Sensationsbedürfnis diene; 
dass er solchen Unsinn ausstelle und ernsten Menschen zumute, 
sie für echte Kunst zu nehmen. Wohlwollende nahmen ihn 
wohl vertraulich beiseite und erklärten gönnerhaft, sie könnten 
es ja dem Familienvater nicht übelnehmen, wenn er Geld ver- 
dienen wolle; nur solle er doch so ehrlich sein, wenigstens im 
Freundesloreise zuzugeben, dass er selbst nichts von dem 
Schwindel halte." Nicht von Durand-Ruel ist hier die Rede, 
der in lasterhaften französischen Impressionisten spekuliert, 
sondern Cornelius Gurlitt erzählt es von seinem Bruder, dem 
Berliner Kunsthändler Fritz Gurlitt, der sein Geld in braven 
Böcklinschen BUdern anlegte und zwischen den unverkäufhchen 
Büdern schlief, die heute den Stolz der deutschen Museen 
bilden. Denn schliesslich sind die Böcklins zu recht stattHchen 
Preisen bezahlt worden, zu Preisen, die sie heute nicht mehr 
erzielen würden, denn die Preise für Böcklinsche Bilder sind 
zuletzt auffallend zurückgegangen. 

Hier ist eine Hauptfrage dieser finanziellen Erwägungen 
gelegen. Werden die französischen Bilder ihren jetzigen hohen 
Marktwert behalten; laufen die Galeriedirektoren und Sammler, 
die solche Bilder kaufen, nicht Gefahr, dass diese Schätze ihren 
Wert verlieren? Wir können das mit einem Rückblick auf die 
Entwicklung der letzten Jahrzehnte beantworten; er lehrt uns, 
dass die Preise von Jahr zu Jahr gestiegen sind, dass niemals 
ein Rückschlag, ein Kurssturz eingetreten ist, und es lässt 
sich mit grösster Wahrscheinlichkeit vermuten, dass diese 
Bewegung noch weiter anhalten wird, weil die Nachfrage nach 
solchen Bildern immer mehr steigt und mit wachsendem Reich- 
timi immer weiter steigen dürfte. Und BöckHn? Für ihn gilt 
das nicht, weil er für den Weltmarkt nie existierte, weil er aus 
ähnlichen Stimmungen, wie sie jetzt diesen Protest deutscher 
Künstler zeitigen, eine Zeitlang überschätzt worden ist; nicht 
weil er ein Deutscher war, sondern weil er nur ein Deutscher 



HANS TIETZE 133 



war. Wir dürfen nicht verkennen, dass nationale Vorzüge 
genauer betrachtet oft internationaJe Mängel sind, dass das an 
einem Künstler das Deutsche ist, was nicht die ganze Welt 
zu würdigen vermag. Ob man es nationale Tugend oder 
Nationalfehler nennen mag, immer ist es eine Eigenschaft, 
die nicht der ganzen Menschheit eignet; nur was dieser gehört, 
kann von ihr gewürdigt werden und nur jene Kunstwerke 
kommen für die Allgemeinheit in Betracht, die über die national 
beschränkenden Züge hinaus wertvolle Qualitäten besitzen; 
Heimatkunst aber liegt schon auf dem Wege zum bloss volks- 
kundlichen Interesse. Deshalb sehen wir Leibl, der nicht 
weniger deutsch ist als irgend jemand, fortwährend im Werte 
steigen und Böcklin fallen und deshalb ist auch der materielle 
Siegeslauf der grossen französischen Meister des 19. Jahr- 
hunderts noch lange nicht zu Ende ; sie haben so mächtig auf 
die ganze Entwicklung der europäischen Kunst eingewirkt, 
dass jedes Volk sie zu seinen künstlerischen Ahnherren zählen 
darf. Da dies so ist, haben die Leiter der öffentlichen Samm- 
lungen nicht nur das Recht, diese Bilder zu den gegenwärtigen 
hohen Preisen zu kaufen, sondern sie handeln gegen Pflicht 
und Schuldigkeit, wenn sie es unterlassen. Derselbe Durand- 
Ruel, von dem ich früher sprach, stellte 1873 bei der Welt- 
ausstellung in Wien eine grosse Kollektion von Bildern franzö- 
sischer Meister von Corot bis Monet und Pissarro aus, von 
denen er nicht eines verkaufte; die Bilder, die damals ein paar 
hunderttausend Frank gekostet hätten, sind heute viele Mil- 
lionen wert und würden eine Galerie ohnegleichen bilden. Die 
Nutzanwendung daraus mag sich jeder selbst ziehen. 

Was von den öffentlichen Sammlungen gilt, hat auch für 
die privaten Bedeutung; denn auch dem privaten Sammler • 
— besonders dem grossen Stils — wird man es nicht verdenken 
können, dass er von nationalen Gesichtspunkten absieht und 
das sammelt, was gerade als das Beste gilt. Gewiss haben solche 
Sammelmoden etwas Bedenkliches; aber dass jeder Leinwand- 
fetzen zu hohen Preisen gekauft wird, der aus dem Atelier 
Monets oder Cezannes stammt, dass auch die talentlosen Nach- 



134 HANS TIETZE 



ahmer und Nachbeter kUngende Anerkennung finden, sind 
schhessHch unvermeidHche Begleiterscheinungen; denn jede 
Richtung führt neben Echtem und Starkem auch Falsches und 
Schwindelhaftes mit, das eine Zeitlang mit jenem verwechselt 
werden kann. Viel schlimmer ist es, wenn sich die Bewunderung 
für die grossen französischen Meister wahllos auf alles Fran- 
zösische überträgt und jeder Kitsch, wovon die Franzosen eine 
recht erkleckliche Quantität erzeugen, geschätzt wird, weil er 
französisch, am Ende gar pariserisch ist. Gegen diese gar nicht 
so seltene Art von Franzosenverehrung, auf deren Konto ein 
ziemlich stattlicher Prozentsatz der für Kunstwerke nach 
Frankreich gehenden Summen entfallen dürfte, möchte auch 
ich mich dem Protest Vinnens anschliessen. 

Im übrigen aber bin ich dazu nicht imstande, denn ich muss 
mich zu jenen Kunsthistorikern zählen, die man jetzt so kurz 
und prägnant als Snobs zu bezeichnen pflegt ; ich habe daher ein 
persönliches Interesse daran, einen Begriff näher zu unter- 
suchen, der mich weit über mein Verdienst mit den Direktoren 
fast aller deutschen Galerien und den ersten Kunsthistorikern 
Deutschlands in eine Gruppe bringt. Wer sich irgendwelche 
leichte kunstgeschichtliche Kenntnisse zugezogen hat, der weiss, 
dass zu allen Zeiten eine Entwicklung existierte, die von einzelnen 
Künstlern getragen worden ist ; gewiss haben nicht alle Künstler 
neue Probleme in Angriff genommen, gewiss haben viele aus- 
gebaut, was andere begonnen, haben viele nur nachgeahmt, 
was andere gefunden. Aber die zur letzten Gruppe gehören, 
sind verschollen imd vergessen; die Namen der Maler, die 
dreissig Jahre nach Raffael noch so malten wie er, die wie 
Michelangelo arbeiteten, als er längst im Grabe lag, sind nur 
den Spezialisten bekannt und ihre Werke lehren auch den 
gewissenhaftesten Galeriebesuchern das Gruseln und das Gähnen. 
Was von allen Zeiten gilt, gilt auch von heute; diejenigen, die 
heute Probleme verfolgen, die vor dreissig Jahren auf der Tages- 
ordnung standen, werden verschollen und vergessen sein; ihre 
Namen wird man in den Lexicis vielleicht finden, für die Kunst- 
entwicklung haben sie nie gelebt. Wer also, mit historischen 



HANS TIKTZE 135 



Kenntnissen behaftet, sich der Betrachtung der modernen 
Kunst zuwendet, kann nur für diejenigen Interesse haben, die 
die Entwicklung weiterführen, die neue Probleme angreifen 
und lösen und infolgedessen der grossen Menge noch nicht 
gefallen. Er erhält dafür den Titel Snob. Der Name ist neu, 
der Begiiff ist alt ; denn zu allen Zeiten gab es Leute, die infolge 
intensiver Beschäftigung mit der Kunst oder aus Instinkt einen 
feineren Sinn für die kommende Entwicklung besassen. Sie 
wurden, wie \vir aus dem Urteil über die ersten Vorkämpfer 
Böcklins sahen, immer sehr verachtet und es wurde ihnen der 
Geschmack der kompakten Majorität als der allein richtige 
entgegengehalten; dieser ist in der Regel der der Snobs von 
vorgestern, wofür uns wieder das Beispiel Böcklins lehrreich ist. 
Nun gibt es selbstverständlich neben den Trägern der Ent- 
wicklung eine grosse Anzahl von Künstlern, die in durchaus 
achtenswerter Weise an den Problemen ihrer Jugend weiter- 
feilen; ich glaube oft genug betont zu haben, wie hoch ich ihre 
Bedeutung einschätze. Aber der Kunstschriftsteller hat nichts 
über sie zu sagen; ihre Probleme sind dem Publikum geläufig, 
das an dem einzelnen Werke selbst Gefallen oder Missfallen 
finden soll. Hier kann die Kunstschriftstellerei, über deren 
Überhandnehmen der Protest mit Recht klagt, den Mund halten; 
denn ein solcher Zwang, über Dinge zu reden, über die nichts 
zu sagen ist, muss zu einer unleidlichen Bevormundung des 
Publikums und zu einem anmassenden Zensurenverteilen an 
die Künstler führen. Welche Anmassung der Kritik, über 
Künstler, deren Probleme, Ziele und Entwicklungslinien klar 
liegen, den Bakel zu schwingen, fertigen Künstlern gegenüber 
den Schulmeister zu spielen; welche groteske Komik liegt 
darin, wenn ein Herr Meier, Müller oder Tietze Lob und Tadel 
verteilt, ein Kunsthistoriker, der nicht malen kann, oder ein 
Maler, der auch nicht malen kann oder in den meisten Fällen 
ein Herr, der sich selbst zum Kunstkenner ernannt hat, eine 
Kunstausstellung etwa so beurteilt : Herr Adams ist heuer besser 
oder schlechter als im vorigen Jahr, Graf Kalckreuth kann nicht 
zeichnen, aber bei seinem Fleiss kann er es noch zu etwas bringen, 



1-^6 HANS TIETZE 



sehr brav ist heuer der Wollek, aber wie dieser Max Klinger 
zurückgeht! Kann man solche Dinge lesen, ohne schamrot zu 
werden, empfinden Künstler in solcher Form gespendetes Lob 
oder Tadel nicht gleichermassen als Schimpf? Und doch ist 
der t; Brauch so mächtig, dass er auch den Widerstrebenden 
umwirft. 

Schriftstellerei über moderne Kunst hat wohl nur da einen 
Sinn, wo sie sich bemüht, dem Publikum eine neue Richtung 
zu erklären, sie ihm intellektuell näher zu bringen, damit es 
leichter ein künstlerisches Verhältnis zu ihr gewinne. Hier hat 
sie ihr Bestes geleistet imd auch der Protest weiss davon zu 
erzählen, wie die Kunstschriftsteller vor zehn oder zwanzig 
Jahren Schulter an Schulter mit den Künstlern die Schlacht 
um die neue Kunst schlugen, wie grosse, freimütig anerkannte 
Verdienste sie sich damals erwarben; jetzt sind sie leider nur 
mehr Snobs, die nur für den untalentierten Nachwuchs ein- 
treten? Ist es möglich, hier ernst zu bleiben? Kunstschrift- 
stellerei ist gut und löblich, solange sie uns lobt; sie ist lästig 
und snobisch, sobald eine junge Generation der Gegenstand 
dieses Lobes wird. 

Denn — das ist der Kern des ganzen Protestes — es ist eine 
neue Generation von Künstlern herangewachsen, die den 
künstlerischen Besitzstand der mittleren Generation gefährdet; 
auf diese Eindringlinge prasseln nun all die Vorwürfe des 
Mangels an Nationalgefühl, der Unfähigkeit, des Nichtlemen- 
wollens, der Sensationssucht nieder, die einem guten Teil der 
Protestierenden noch im Ohr klingen müssen, so oft wurden 
sie ihnen von denen zugerufen, mit denen sie jetzt zur Be- 
kämpfung des gemeinsamen Feindes eine Art Wahlkartell 
schliessen. Dass sklavische und unselbständige Nachahmung 
der Franzosen, die man einem Teil der jüngsten Künstler 
vorwirft, ebenso schlecht und verdammenswert ist, wie die 
knechtische Nachäffung Thomas oder eines anderen noch so 
deutschen Vorbildes es wäre, ist selbstverständlich; ebenso 
sicher ist aber auch, dass die Begabteren des Nachwuchses 
Anregungen der französischen Malerei nach Cezanne und van 



HANS TIETZE 137 



Gogh in ebenso selbständiger Weise zu einem eigenen Stil um- 
zuarbeiten streben, wie es etwa Liebermann und sein Kreis 
beim Studium der Impressionisten getan haben. Die Gedächtnis- 
schwäche, die aus alledem spricht, ist sehr komisch und man 
muss über das Pathos lachen, mit dem uns versichert wird, 
dass bis Fritz Erler und Habermann die wahre deutsche Kunst 
blühte, die dann hoffnungslos und jammervoll zusammenbrach. 
Aber die Sache hat auch eine sehr ernste Seite. Die pro- 
testierenden Künstler, die zumeist dem Geschlecht von 1860 
bis 1880 angehören, also in der Blüte ihrer Kraft stehen, haben 
sich durch ihren Schritt auf die Altmännerbank begeben, auf 
der man die gute alte Zeit lobt und alles, was jimg ist, tadelt. 
Wer mit solchen Mitteln kämpft, der ist schon besiegt, denn 
wer die Gegenwart beschimpft, der gehört schon der Ver- 
gangenheit an. Bei manchem Künstler tut es einem leid, dass 
er sich freiwillig zu den Alten gesellt hat, bei keinem wohl 
mehr als bei dem Senior des Protestes, bei Wilhelm Trübner, 
den wir Jungen viel lieber den Unsem nennen möchten. Denn 
auch darin tut man den Snobs unrecht, dass man sie des Mangels 
an Nationalgefühl beschuldigt; auch sie glauben, dass es heute 
deutsche Maler gibt, denen das Ausland keinen gleichwertigen 
oder sicher keinen besseren Namen an die Seite setzen kann: 
Kodier und Klimt, Klinger und Kalckreuth und — trotz alle- 
dem — immer noch Max Liebermann. Es ist bezeichnend, 
dass alle diese Namen im Proteste fehlen. 

Eine solche Streitschrift, die mancher vorhandenen und 
leicht begreiflichen Verstimmimg eine höchst unglückliche und 
verfehlte Fassung gibt, ist im raschen Enthusiasmus des 
Künstlers bald imterschrieben ; aber mancher von denen, die 
sich dazu fortreissen Hessen, mag heute schon stutzig geworden 
sein, wenn er den Jubel merkt, mit dem der Protest von allen 
Vorkämpfern der schlimmsten künstlerischen Reaktion begrüsst 
wird. Da hilft die papierene Ablehnung des Vorwortes nichts, 
die sich gegen unwillkommene Verbündete im eigenen Lager 
richtet, „gegen künstlerische Minderwertigkeit, die eine Recht- 
fertigung ihrer Schwäche herauslesen möchte, gegen die Offi- 



138 HANS TIETZE — GEORG BIER^IANN 

ziellen, die glauben könnten, ihr reaktionäres System gebilligt 
zu sehen". Vergebliches Bemühen; heute frohlocken alle, die 
in Kunstbetrachtung und Kunstschriftstellerei den Standpunkt 
des Krämergeistes, der Impotenz und der gröbsten Unkultur 
vertreten, über die Halbjungen, die sich selbst alt gemacht 
haben und jauchzen: Sie sind die Unsern! 
Wien. Privatdozent Dr. Hans Tietze. 



Tch danke Ihnen, dass Sie mir im letzten Moment noch die 
-■' Möglichkeit gewähren, auch meinerseits kurz zu dem 
Protest deutscher Künstler Stellung zu nehmen. Ich tue es 
um so lieber, als mich meine dort mit wenigen Worten wieder- 
gegebene Zustimmungserklärung, die wie die so mancher meiner 
Kollegen bona fide erfolgt ist, mehrfach in den Verdacht ge- 
bracht hat, als hätte ich persönlich von dem ganzen Inhalt 
dieser Broschüre Kenntnis gehabt. Diese Broschüre mit ihren 
vielfach unklaren, weit über das Ziel hinausschiessenden Ten- 
denzen ist mir erst in ihrer fertigen Form zu Gesicht gekommen, 
und ich bedauere es heute aufrichtig, dass ich mich durch eine 
aus optimistischem Wohlwollen herausgegebene Unterschrift 
zu meinem eigenen Wirken und meiner innersten Überzeugung 
in starken Widerspruch gesetzt habe. Denn das, was diese 
Broschüre letzten Endes erstrebt, steht in diametralem Gegen- 
satz zu dem, was ich Jahre hindurch als Kritiker und praktisch 
durch meine eigenen Zeitschriften zu fördern bemüht ge- 
wesen bin. Dafür brauche ich nicht erst Belege zu erbringen. 
Und ich weiss vor allem auch, dass ich nicht der Einzige 
bin, der heute bedauert, im Hinblick auf gewisse Namen, die 
in der Tat eine nicht geringe Garantie für die Solidität dieses 
Aufrufes bieten konnten, einer vermeintlich guten Sache zu- 
gestimmt zu haben. Denn ich war der Meinung, zumal dies 
ja das Virmensche Vorwort geflissentlich betont, dass dieser 
Protest lediglich gegen die vielfach vorhandene Überschätzung 
des künstlerisch Minderwertigen überhaupt — ganz besonders 
auch im Rahmen unserer deutschen Kunst — gerichtet sein 



GEORG BIERMA'NN 139 



sollte. Ich dachte an die sich höherer Protektion überall er- 
freuenden Elemente, unter deren Vormachtstellung die freie 
Entwicklung unserer jungen Kunst noch immer schwer zu 
leiden hat. Dachte an das gefährliche Cliquenwesen einiger 
alteingesessener und über alle Massen von den Banausen be- 
werteter Künstler, die ich mit nicht geringem Entsetzen später 
zum Teil als Bundesgenossen des Herrn Vinnen entdeckte. 
Aber ich glaubte nicht, dass diese Aktion dazu eingeleitet sei, 
die schwer errungene Überzeugung, nach der sich die neue 
museale Evolution gottlob allenthalben vollzieht, zu be- 
kämpfen und mehr noch dem allein gültigen Prinzip des histo- 
risch Wertvollen und des absolut Guten in der 
Kunst ein missverstandenes nationales Gegengewicht zu schaffen. 
Irre ich nicht, so war dies wohl auch die ursprüngliche Absicht 
nicht. Sie hat sich erst in der Folge durch die Beiträge ein- 
zelner schärfer präzisiert, als es vielleicht Herrn Vinnen selbst 
lieb gewesen ist. 

Hätte diese Broschüre, was eine vornehme Aufgabe gewesen 
wäre, gegen Cliquenwesen und künstlerische Minderwertigkeit 
Front gemacht, hätte sie im besonderen darauf hingewiesen, 
wie ungeheuer hoch gewisse Modemaler in Deutschland sehr 
im Gegensatz zu ihrem wirklichen Können bezahlt werden, 
und hätte sie endlich ihre Aufgabe in der Absicht erkannt, dem 
Jungen, persönlich Starken, das überall in Deutschland ebenso 
wie in Frankreich am Werke ist, freie Bahn zu schaffen, so 
würden wir alle ausnahmslos gern zugestimmt haben. In 
der Form aber, wie sie an die Öffentlichkeit getreten, erscheint 
sie last not least als ein verzweifelter Versuch, Tendenzen 
zum Siege zu verhelfen, die in ihrer ausgesprochen egoistischen 
Betonung in Verbindung mit dem einseitig Sozialen, mit dem 
Wesen und dem Werdegang künstlerischer und musealer Dinge 
niemals verquickt werden dürfen. 

Leipzig. Dr. Georg Biermann 

Herausgeber der ,. Monatshefte für Kunstwissenschaft." 



I40 WALTER COHEN 



A A / enn Sie mit der Bitte um Mitarbeit an einen Gelehrten 
^ ^ herantreten, der an einem Museum alter Kunst tätig 
ist, werden Sie keinen anderen Beitrag als einen kimstgeschicht- 
lichen erwarten dürfen. Also in München hat man tatsächlich 
noch Vertrauen zu den ,, Kunstgelehrten"? Werfen Sie einmal 
einen Blick in unsere rheinischen Blätter. Dass die 
Kunstschriftsteller und wir Museumsbeamten insbesondere 
Snobs und Ästheten seien, wollen wir uns nach der artigen 
Auslegung, die Dr. Hans Tietze in Wien dem Worte ,,Snob" 
gegeben hat, sehr gerne, sogar mit Vergnügen gefallen lassen. 
Aber wir sind ja auch Sklaven des Kunsthandels, kopflose 
Werkzeuge im Dienste kommerzieller Mächte. 

I-Ich möchte nur erfahren, warum die angegriffenen Männer 
immer nur dann sich blamieren, wenn es sich um neue Kunst 
handelt. Was Tschudi in München über die Altniederländer, 
Swarzenski in Frankfurt über frühmittelalterliche Kunst, Pauli 
in Bremen über die deutschen Kleinmeister veröffentlicht haben, 
war alles so vortrefflich, durchdacht und einleuchtend, dass ich 
Männern von solcher Geistesklarheit, solchen Verdiensten um 
die Forschung wahrlich mehr Widerstandskraft gegen diese 
infamen Kunsthändler, von denen man jetzt so viel spricht, 
zugetraut hätte. Aber vielleicht ist ihnen diese Kenntnis längst 
vergangener und doch so lebendiger Kunstperioden auch nur 
,, suggeriert" worden. 

Dr. Tietze hat bereits bemerkt, wie wenig Kunsthistoriker 
unter den Mitunterzeichnern des Vinnenschen Künstlerprotestes 
sich befinden. In der Tat wird kein Kenner alter Kunst die 
Schwächen von Vinnens Beweisführimg übersehen können. Ich 
gehe hier nur auf den Punkt ein, da er von dem Einflüsse der 
französischen Malerei auf die Jüngstdeutschen spricht. Dass 
hier sehr viel gesündigt wird, dass mancher mitläuft, der nur 
die Äusserlichkeiten von Cezannes, van Goghs oder Gauguins 
Malweise kopiert, ist zweifellos. Die französischen Nachäffer 
dieser Meister hat ja übrigens Meier- Graefe selbst in den grossen 
Bann getan. Trotzdem tritt eine immer noch wachsende An- 



WALTER COHEN 141 



zahl von Kunsthistorikern offen für die von der zünftigen 
Kunstkritik mit den allerherbsten Worten, ja mit Beschimp- 
fungen überschütteten Maler der Neuen Künstlervereinigung 
München, der Brücke, der Neuen Secession und für abseits 
stehende verwandte Talente ein. Sie nehmen hier ein An- 
knüpfen an grosse, verlorengegangene Traditionen wahr, ein 
oft fast erbittertes Ringen um Gesetzmässigkeit der Form und 
um den nun schon so lange vergessenen Reiz der Lokalfarbe. 
Und es sind wahrhch nicht rein-theoretische Erwägungen, die 
für diese Haltung bestimmend sind. 

Seit langer Zeit zeigt sich hier wieder ein Wollen, das nicht 
an der Naturabschrift oder an altmeisterlichem Eklektizismus 
Genüge findet, das wie die Kunst der grossen Meister des 
fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts einen strengen 
Linienrhythmus oder die Leitung glühender Farbenlavaströme 
in das Bett ruhevoller Farbenkomposition anstrebt. Den 
besten dieser jungen Maler fehlt, um Erfolge auch bei einem 
kimstfreundlichen und gutwilligen Publikum zu erzielen, nichts, 
als dass sie die Bedingungen des Staffeleibildes, das sie unter- 
schätzen und an das sie doch gebunden sind, besser zu ver- 
stehen lernen. Oft scheint mir, dass in diesen Kreisen — trotz 
Greco — die Errungenschaften des siebzehnten Jahrhunderts, 
des Jahrhunderts von Rembrandt, Frans Hals und Velazquez, 
den Urvätern fast aller grossen Meister des modernen NaturaUs- 
mus, zu gering eingeschätzt werden. 

Mit dem Einflüsse Frankreichs auf diese noch in Gärung 
befindliche, aber doch zukunftsstarke Gruppe deutscher Künstler 
verhält es sich nicht anders als mit dem französischen Einflüsse 
auf die Maler des Leibl- oder Liebermann- Kreises. Die glänzende 
Ausstellung, die jetzt in Wiesbaden um den Meister von Aibling 
seine Schüler und Gefährten gruppiert, hätte annähernd auch 
„Courbet und sein Kreis" genannt werden können. Wem ist 
es je eingefallen. Trübner, Schuch, Thoma, die alle von Courbets 
Kunst starke Anregungen empfangen, sie aber auch selb- 
ständig verarbeitet haben, ,, undeutsch" zu schelten? Das 
gilt heute so wenig wie ehemals. Sehe ich etwa die Tierbilder 



142 WALTER COHEN — CARL GEBHARDT 

des Bayern Franz Marc, die jetzt im kunstfrohen Barmen einen 
so starken Eindruck auf die rheinischen Kunstfreunde machen, 
oder Heinrich Nauens wagemutige Landschaftsgemälde, so habe 
ich das lebhafte und starke Gefühl, dass sich hier ohne viel 
Lärm und Aufheben eine Kunst vorbereitet, der mit ,, Pro- 
testen" ebensowenig beizukommen sein wird, wie — den Galerie- 
direktoren. 

Bonn. Dr. Walter Cohen. 



^7\ 7 er über die blossen Tatsächlichkeiten der Kunstgeschichte 
* ^ hinaus jemals den Blick auf das Gesetzmässige künst- 
lerischer Entwicklung gerichtet hat, der weiss, dass zu allen 
Zeiten lebendigen Kunstschaffens ein Ausgleich zwischen den 
einzelnen Völkern je nach der Höhe ihrer künstlerischen Kultur 
stattgefunden hat, derart, dass die Fortschritte der Kunst eines 
Landes alsbald auch für die übrigen Länder nutzbar gemacht 
wurden. So hat das italienische Trecento auf die Anfänge der 
burgundisch-niederländischen Malerei grossen Einfluss geübt, so 
hat dann wieder die Kunst des niederländischen Quattrocento 
das italienische Quattrocento befruchtet, und schliesslich sind 
die Niederländer im Cinquecento wieder Schüler der Itahener 
geworden; so hat die oberdeutsche Malerei in der ersten Hälfte 
des Quattrocento manches von den Italienern, in der zweiten 
Hälfte des Jahrhunderts vieles von den Niederländern gelernt. 
Dieser Ausgleich, dieses Lehr- und Lernverhältnis hat sich zu 
allen Zeiten nach Massgabe der Verkehrs- und Handelsmöglich- 
keiten in Reisen der Künstler und im Import von Kunstwerken 
ausgedrückt. Die französische Malerei hat im 19. Jahrhundert 
durch die schöpferische Tat einiger genialer Männer der Kunst 
entscheidende Fortschritte in den Ausdrucksmöglichkeiten 
gebracht. Man muss das konstatieren, so gut wie man kon- 
statieren darf, dass die deutsche Philosophie durch Kant und 
Hegel, die deutsche Poesie durch Goethe und Kleist, die deutsche 
Musik durch Beethoven und Wagner der Philosophie, Poesie, 
Musik der anderen Völker vorangeschritten sind. Und wie in 



CARL GEBHARDT 143 



allen Zeiten, so vollzieht sich jetzt wieder der Ausgleich: die 
deutschen Maler, angefangen mit Feuerbach, Leibl und Thoma, 
lernen von den Franzosen, so wie einst Antonello da Messina 
und Barent van Orley und Dürer an der höheren malerischen 
Kultur der Fremden gelernt haben, und die deutschen Sammler 
lassen französische Bilder importieren, so wie die Niederländer 
italienische und die Engländer niederländische importiert haben, 
zu den Preisen, wie sie eben zu jeder Zeit das Verhältnis von 
Angebot und Nachfrage bestimmt. Diese gleichsam natur- 
gesetzliche Notwendigkeit schafft kein Künstlerprotest aus der 
Welt, indem er sie ignoriert. 

Mit einer Ehrlichkeit, die mir übrigens anerkennenswert 
scheint, gibt Vinnen das Ressentiment, das seinem Proteste 
zugrunde liegt, zu, indem er beklagt, dass der deutschen Kunst 
jälu"lich grosse Summen Geldes verloren gehen und ins Ausland 
wandern. Vinnens Argumentation ist, wenn man sie auf das 
Schema des logischen Schlusses reduziert, so : es werden viele 
französische Bilder gekauft; wenn weniger französische gekauft 
würden, würden mehr deutsche Bilder gekauft, ergo. In diesem 
Schlüsse steckt aber der Fehler, den man in der Terminologie 
der Logik die quaternio terminorum nennt. Der Begriff Bild 
bedeutet im Obersatz ein Werk grosser persönlicher Kunst, eine 
Tat Monets, Renoirs, van Goghs;im Untersatz 
bedeutet er jenes anständige, wandschmückende Kunstgewerbe, 
die Arbeiten, die die Maler X, Y und Z auf den Markt bringen. 
Denn die grosse persönliche Kunst deutscher Meister hat auch 
in Deutschland Ruhm und Markt, und Leibl, Trübner, 
Thoma werden nicht geringer bezahlt als die Grossmeister 
der französischen Malerei. Glaubt man aber im Ernst, die 
Leute, die heute Monets und Renoirs und van Goghs kaufen, 
würden, wenn man sie von dieser Vorliebe abbrächte, die Bilder 
von X, Y und Z kaufen? 

Wenn Vinnen dann behauptet, dass die von Berlin her be- 
einflusste und in französisierendem Geschmacke befangene 
Kunstkritik die jungen Künstler auf Abwege führe und sie 
verleite, Nachahmer der Franzosen zu werden, anstatt ihrer 



144 CARL GEBHARDT — KARL VOLL 

eigenen Art treu zu bleiben, so überschätzt er damit doch wohl 
wie den Einfluss Berhns auf die Kunstkritik, so auch den Ein- 
fluss der Kunstkritik auf die Kunstentwicklung. Eine Kunst, 
die wirklich eigene Art hat, kommt nicht in Gefahr, sich von 
der Kunstkritik ins Schlepptau nehmen zu lassen, und Leibl 
und Thoma und Trübner haben durch die Berührung mit der 
französischen Kunst keinen Schaden an ihrem Wesen genommen. 
Ob man aber in Schwabing Bilder im Cezanne-Stil oder im 
Thoma- Stil malt, ist für die deutsche Kunst gleichgültig. 

Frankfurt a. M. Dr. phiL Carl Gebhardt 

Kunstieferent der „Frankfurter Zeitung". 

|!Lenug Künstler und Kunstfreunde haben vom Standpunkt 
^-^ der heutigen Verhältnisse aus gegen den bekannten 
„Künstlerprotest" Stellung genommen. So möge auch der 
Historiker sich zu diesen Fragen äussern dürfen. 

Die grossen Epochen der neueren Kunstgeschichte sind 
seit reichlich tausend Jahren immer rein international gewesen. 
Trotz aller lokalen Traditionen, die die einzelnen Stadt- und 
Landschulen bedingt haben, sind die Beeinflussungen von 
auswärts, in Deutschland besonders von Frankreich, während 
des ganzen Mittelalters ein Hauptfaktor der Ent\\dcklung ge- 
wesen. Wie international dann die Renaissance, das Barock 
und gar das Rokoko gewesen sind, braucht nicht erst gesagt 
werden. Und nun gar das 19. Jahrhundert! Seine Grösse, die 
unleugbar sehr bedeutend ist, beruht auf dem innigen Zu- 
sammenarbeiten der drei Hauptvölker: der Deutschen, der 
Engländer und der Franzosen. Was jedes unter ihnen dem 
anderen gegeben hat, kann heute noch nicht abgeschätzt werden : 
sicher ist, dass, wenn in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts 
Deutschland in technischer Hinsicht manches von den Eng- 
ländern und vieles von den Franzosen gelernt hat, es in der 
ersten Hälfte durch die Künstler der Feder wie Goethe, aber 
auch durch büdende Künstler wie Comehus den Franzosen 
viel Anregung gegeben hat. 



KARL VOLL U: 



Man muss es als ein Hauptgesetz der Kunstgeschichte be- 
zeichnen, dass die Kunst sich heutzutage geradeso wie früher 
nur in internationaler Tätigkeit entwickelt. Gegen dieses Gesetz 
mögen sich Einzelne auflehnen, weil es sich, wie jedes andere 
Gesetz auch, mitunter nicht mit dem Wunsch des Einzelnen 
\'erträgt, aber der Widerspruch wird ebenso machtlos bleiben, 
wie er ja auch grundlos ist. 

In der Tat haben die Autoren des ,, Künstlerprotestes" es 
nicht ableugnen wollen, dass solche freundnachbarliche Be- 
ziehungen zwischen den verschiedenen Kulturnationen nützlich 
sind: sie sind nur dagegen, dass man von den Nachbarn Bilder 
kauft. Unter den mannigfachen Gründen, die sie dagegen 
anführen, braucht der Historiker nur den einen herauszugreifen, 
dass die Franzosen von den Deutschen nichts kaufen und dass 
sie also in unseren Museen auch nicht vertreten sein sollten. 
Es ist fraglos eine Torheit, dass die französischen Museen keinen 
Spitzweg kaufen, wenn er nicht in einen Diaz umgefälscht ist, 
dass sie keinen Leibl und mit wenigen Ausnahmen überhaupt 
keinen Deutschen kaufen: so wie sie dem Fremden ohnehin 
die Tore der offiziellen Sammlungen schliessen. Sie werden 
späterhin das Versäumte um teuren Preis nachholen müssen, 
und gewiss wird es ihnen mit den Deutschen des 19. Jahr- 
hunderts ebenso gehen, wie mit Dürer, von dem sie jetzt gern 
um jede noch so grosse Summe ein Bild kaufen würden, wenn 
das nur noch zu haben wäre. Umgekehrt ist es kein Fehler, 
dass wir Deutschen heute, wenn auch mitimter zu hohen Preisen, 
einzelne Werke der französischen Klassiker des ig. Jahrhunderts 
erwerben: aber es war ein grosser Fehler, dass man sie nicht 
erwarb, als sie billiger und sogar billig zu haben waren. 

Ein anderes Gesetz der Kunstgeschichte ist die Schäd- 
lichkeit der Inzucht. Die antike Kunst ging nicht durch die 
Barbarei der Germanen unter, sondern an geistiger Inzucht, 
weil sie nicht von neuen, grossen, ausserhalb des Bereichs der 
antiken Kultur liegenden Faktoren frisches Leben gewinnen 
konnte. So ging die italienische Kunst an Inzucht zugrunde, 
weil es ihr versagt war, sich mit den Elementen der nordischen, 



KARL VOLL — HERMANN ESSWEIN [46 

im besonderen der niederländischen Kunst zu mischen: so 
steht die engUsche Kunst heute bei aller technischen Gewandt- 
heit auf keinem hohen Niveau, weil sie der splendid iso- 
1 a t i o n huldigt. Sollen wir wegen des pekuniären Nutzens 
einiger weniger Künstler den gleichen Fehler machen! Sollen 
wir heute künstlerische Inzucht treiben, obschon wir seit 
Schleich, Liebermann und Uhde bis zu den auch in der Fremde 
so sehr geschätzten Illustratoren unserer Künstlerblätter immer 
wieder den Beweis geliefert bekommen, dass unsere jeweilige 
Jugend genug Selbständigkeit besitzt, um das Fremde organisch 
zu verarbeiten. Sollen wir endlich Inzucht treiben, obschon 
der stets unwiderstehhche Wille der jungen Generationen sich 
schon seit langer Zeit immer gegen sie ausgesprochen hat! 
München. Prof. Dr. Karl Voll. 



Tch halte prinzipielle Streitereien über nationale oder inter- 
-^ nationale Kunst für gänzlich unfruchtbar. Als Kunstkritiker 
beurteile ich jedes einzelne Werk ausschliesslich nach den ästhe- 
tischen Elementen, aus denen es erwachsen ist und frage 
nicht das geringste danach, welcher Nationalität, Konfession 
oder Partei sein Urheber angehört. Alle diese Tendenzen haben 
mit Kunst nichts zu tun und sind reine Privatangelegenheiten, 
denen nur dann und zwar verurteilend nahezutreten ist, wenn 
sie sich störend in das Kunstschaffen eindrängen. Ist dies der 
Fall, so lehne ich internationalistische Schablonen, Rezepte 
und Programme genau so rücksichtslos ab wie nationalistische. 
Was nun im besonderen das Verhältnis unseres modernen 
deutschen Kunstlebens zu Frankreich anlangt, so meine ich, 
dass gebüdete und unvoreingenommene Künstler die Ver- 
mittlung der reichen Schätze an künstlerischer Kultur, die 
uns das Land und die Zeit der grossen Impressionisten zu 
bieten hatten, nur mit Dank und Freude aufnehmen könnten. 
Was geniale Organisatoren wie Herr von Tschudi und hervor- 
ragende Publizisten wie Herr Meier-Graefe, um nur zwei Haupt- 
namen zu nennen, geleistet haben, was feinsinnige Sammler 



HERMANN ESSWEIN 147 



aus solchen Anregungen machten, das ist und bleibt Kultur- 
arbeit von der bedeutendsten Art, die auch dann nicht ent- 
wertet wird, wenn sich den ernsten Bestrebungen Berufener 
das fratzenhafte Treiben der ewigen Missversteher, der sno- 
bistischen und beschränkten Programmanbeter anhängt. 

In der unleugbaren Beeinflussung unserer neueren deutschen 
Malerei von Frankreich her vermag ich durchaus kein Unheil 
zu erblicken. Noch nie hat sich ein gesundes, in aufsteigender 
Entwicklung begriffenes Volk gegen positive Fortschritte abge- 
sperrt und auf keinen Fall darf man enge Geister, die aus was 
immer für Gründen einer solchen Absperrung das Wort reden, 
für wahre Freunde ihres Volkes halten. Die Auseinandersetzung 
mit der malerischen Kultur Frankreichs lag auf dem Wege 
unserer Entwicklung, und es müsste denn doch wahrlich schlecht 
bestellt sein um uns selbst, wenn sie gleichbedeutend wäre mit 
dem Verkümmern und Hinschwinden unserer eigenen Werte, 
wenn der deutschen Kunst für die Zukunft nur noch eine 
reproduzierende, nachahmende Rolle aufgespart bliebe. Mag 
immerhin eine gute Anzahl kleiner unselbständiger Begabungen 
zum Opfer des Entwicklungsprozesses werden, der jetzt in 
vollem Gange ist, diese Opfer fielen der Kunst wahrscheinlich 
nicht minder in einer Zeit rein nationaler Entwicklung, und im 
ganzen werden wir durch die von Frankreich überkommenen 
Anregungen schliesslich niu: gewonnen haben. Sehen wir 
doch schon heute die deutsche Eigenart nirgends zu kurz kommen, 
auch dort nicht, wo sie sich mit einem vollgerüttelten Masse 
fremden Einflusses abzufinden hat. Niemand wird, um ein 
besonders drastisches Beispiel zu geben, Lovis Corinth für einen 
Pariser halten. Aber auch diejenigen Künstler, die zur Welt 
des Impressionismus nicht die geringste Fühlung fanden, die 
bewusst an weiter zurückliegende Punkte unserer nationalen 
Kunstentwicklung anknüpften, werden über den jetzt neu- 
aufgeflackerten törichten Prinzipienstreit lächeln, sofern nur 
ihr Streben wesenhaft, künstlerisch und nicht bloss leere Tendenz 
ist. Man sollte doch wirklich meinen, dass eine Erscheinung 
wie Ferdinand Kodier die Freunde germanischer Rasseeigen- 



148 HERMANN ESSWEIN — MOELLER VAN DEN BRÜCK 

tümlichkeiten über ihre französischen Schmerzen hinweg- 
trösten könnte, aber ich fürchte fast, diesen Deutschen ist 
auch das Deutschtum nicht genehm, sobald es frei ist und gross. 
FreiHch, wie unter allen Übertreibungen, birgt sich auch 
unter dem deutschen Künstlerproteste ein Kern von Be- 
rechtigung. Kein Zweifel, dass wir neben fruchtbarsten An- 
regungen von Frankreich auch den allerärgsten Unfug bezogen 
haben, der lauten Protest und energische Abwehr dringend 
erfordert. Eine recht böse Begleiterscheinung war die 
Art, in der ganze Scharen plattester Durchschnittstalente mit 
diesem oder jenem Franzosen nachgeahmten Äusserlichkeiten 
herumwirtschafteten, aber übertroffen wird dies traurige Schau- 
spiel noch durch die neuerdings in Massen auftretenden, fast 
immer völlig talent- und persönlichkeitslosen Imitationen in 
der Art van Goghs, Cezannes und Gauguins. Dieses vollkommen 
absurde Treiben zwingt uns allen Völkern von künstlerischer 
Kultur gegenüber eine demütigende Stellung auf, aber seine 
Anhänger wagen gleichwohl, sich auf die besten Namen unseres 
Kunstlebens zu berufen. 
Schieissheim b. München. Hermann Esswein 

Kunstreferent der ,, Münchener Post". 

T^ultur ist Selbsterkenntnis. Wir kommen, wie es scheint, 
in den nun schon ein Jahrzehnt sich hinziehenden 
Meinungsverschiedenheiten über die Bedeutung französischer 
Kunst für Deutschland nicht eher weiter, bis wir uns darüber 
klar geworden sind, dass es die deutsche Malerei, um derentwillen 
der Streit geführt wird, überhaupt nicht gibt. Ein Volk erfüllt 
immer das Karma einer besonderen Begabung, in der es fest 
verwurzelt ist, in der es sich mit jeder seiner Äusserungen ver- 
vollkommnet, und die schliesslich durch das Übergewicht der 
mit ihr verbundenen grossen Männer und Werke als seine 
Nationalgenialität allgemein anerkannt wird. In dieser Weise 
können wir von einer deutschen Musik und deutschen Philosophie 
und heute schon wieder von einer deutschen Architektur reden. 



MOELLEK VAN DEN BRÜCK 149 

Aber eine deutsche Malerei ist eigentlich ein Widerspruch in 
sich selbst, durch den die zwei vorläufig auseinanderstrebenden 
Kräfte „deutsch" und „malerisch" gewaltsam zusammen- 
gebracht werden, und im besten Falle ein voreiliger Wunsch, 
dessen Erfüllung weniger von uns als von der Zukunft abhängt. 
Sich hierüber keinerlei Täuschung hinzugeben, vielmehr mit 
ganzer Härte, Geradheit, wenn es sein muss Grausamkeit gegen 
uns selbst die Wahrheit einzugestehen, wird im besten Geiste 
deutsch sein. 

Die deutsche Malerei ist vorläufig abgeschlossen mit Dürer, 
Cranach und Holbein. Schon das Barock haben wir kaum noch 
in Grünewald mitgemacht, im übrigen aber in niederdeutscher 
Rasseverwandtschaft mit uns den Holländern überlassen müssen. 
Auch der Klassizismus des 17. und 18. Jahrhunderts ist bei uns 
nicht fruchtbar geworden, so wenig wie der kleine Poelenburg 
Poussin ersetzen kann. Im romantischen 19. Jahrhundert aber 
waren unsere Maler Poeten, von Rethel bis Böcklin. Die male- 
rische Form blieb zugunsten des balladesken Inhalts bis zu einem 
Grade völlig ausgeschlossen. Kaum dass man sie in Spuren dort 
entdeckt, wo die lyrische Innigkeit des Stoffes besonders nahe 
an die Natur heranbrachte, bei Schwind, bei Thoma. Marees 
ist dann die Tragödie dieser Entwicklung. Gewiss stehen in 
ihrem Verlauf auch ein paar feste Männer, die weder Unter- 
schätzung noch Überschätzung ausgesetzt sind, ihre Stellung 
vielmehr gegen alles behaupten, was das Verhängnis, ein deutscher 
Maler zu sein, auch ihnen in den Weg warf. Philipp Otto Runge 
war fast ein Genie, und Leibl sicher ein grosser Meister, der, 
indem er ganz dem Sachlichen diente, ganz dem Malerischen 
diente, wie Menzel dem Zeichnerischen. Doch sie und iVndere 
blieben Einzelne, und um sie her siedelten sich die Tätigkeiten 
der Vielzuvielen an, wurden gewisse Städte und Stätten in 
Deutschland zu berüchtigten Kunstmittelpunkten, die Kunst- 
handel wie Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts bestimmten 
und die Nation mit einer faden und unwürdigen Ware über- 
schütteten, unterstützt von den öffentlichen Anstalten zur 
Erlernung von Kunst, deren Unterhaltung der Staat seinem 



I50 MOELLER VAN DEN BRÜCK 

Kulturberuf schuldig zu sein glaubte, und die wie diese Kläg- 
lichkeiten alle in der Summe nur wieder das Eine offenbarten: 
unsere malerische Unkultur. 

Von solchen Verhängnissen ist nun auch Frankreich nicht 
durchaus verschont geblieben: die öffentliche Kunstpflege ist 
sogar liederlicher, das Proletariat grösser, das Publikum teil- 
nahmloser als bei uns. Aber dafür sind jenseits von diesen 
mehr sozialen imd politischen Erscheinungen die schöpferischen 
Kräfte des französischen Volkes im vorigen Jahrhundert in 
einer Bewegung lebendig geworden, der es während dieses Zeit- 
raumes gelang, von Frankreich aus die Probleme des modernen 
Lebens malerisch zu lösen. Eine Gruppe von Künstlern, sahen 
wir, wuchs durch alle Wechsel und Wandlungen des äusseren 
Geschicks der Nation und erfasste mit innerem Griffe das Zeit- 
alter. Der ersten Generation folgte die zweite, der zweiten die 
dritte, und heute ist die vierte an einem Werk, das kein anderes 
Volk dem französischen Volke abnehmen konnte. Jeder Maler, 
der zu dieser Gruppe gehörte, war ein malerisches Element, 
jeder übernahm ein besonderes Problem, ging ihm nach, führte 
es durch und hinterliess es schliesslich in einem Lebenswerk, das 
nunmehr als festes Besitztum der Kunst wie den Menschen 
gehörte. Alles, was das alternde Volk noch an Jugend und Ge- 
sundheit besass, schien es in seine Malerei zu geben, und ihre 
Bedeutung mag nun die einer der grossen italienischen Schulen 
sein, oder der vlämisch-holländischen — obwohl sie keinen 
Rembrandt besitzt, aber dafür die Pieter de Hoochs in Fülle 
und Köstlichkeit, und ausserdem ein paar gespenstischere 
Geister der Grossstadt als sie in dem gemütlichen Volke der 
Brouwer und Breughel je gelegen hätten. 

Mit diesen Tatsachen haben wir Deutsche uns zunächst ein- 
mal abzufinden, als geschichtlich Denkende und als moderne 
Menschen. Wir haben Frankreich vieles genommen, Macht, 
Einfluss, Selbstvertrauen, noch zuletzt den führenden Anschluss 
an die Weiterentwicklung des modernen Lebens: und das 
natürliche Missverhältnis zwischen einer entvölkernden und 
einer übervölkernden Nation wird, von inneren Gründen ganz 



MOELLER VAN DEN BRÜCK 151 

abgesehen, von selbst mit sich bringen, dass wir ihm noch mehr 
nehmen müssen — auch in der Kunst, die sich schhesshch immer 
aus dem Leben ergibt. Aber Eines können wir Frankreich nicht 
nehmen : dass die Franzosen in derselben Zeit, in der wir Deutsche 
unter den romantischen und akademischen Auswirkungen der 
letzten klassischen Periode standen, in der Malerei vorange- 
gangen sind, um als die Ersten der Sinnlichkeit des sich rings 
um uns verändernden Lebens und, soweit eine solche in Er- 
scheinung trat, auch seiner Geistigkeit, seinen veränderten Aus- 
druck zu finden. Ohne die französische Malerei stünde heute 
die Kunst auf der ganzen Erde da, wo die deutsche Malerei 
noch immer steht: in Abhängigkeit, Ohnmacht und Unkraft, 
gebrochen und unselbständig. Durch die französische Malerei 
dagegen ist eine grosse Sache mehr in die Welt gekoncunen. 
Ihre Grösse ist ihre Notwendigkeit. Ihr Wert ist ihre Echt- 
heit. Sie gab uns wieder, was uns immer wieder gegeben werden 
muss, wenn die Kunst an einem Ende angekommen ist: eine 
neue Voraussetzungslosigkeit, auf deren Grunde wir nun alle, 
Völker wie Persönlichkeiten, weiter schaffen können. 

Die Frage der Überschätzung oder Unterschätzung der 
französischen Malerei ist eine Frage der Kunst, nicht der Nation. 
Wir suchen das Malerische, das uns fehlt, nicht das Französische, 
das uns, da wir Deutsche sind, nur wenig angeht. Es ist sogar 
wahrscheinlich, dass uns auf die Dauer nicht die französischen 
Künstler selbst, oder doch nur die phantastischeren, wie Dau- 
mier, am nächsten stehen werden, sondern die mit der Be- 
wegung zusammenhängenden germanischen, wie van Gogh, 
der Holländer, Munch, der Norwege. Aber künstlerisch wich- 
tiger als diese seelischen Naturen, die den Gehalt haben, den 
wir Deutsche nun einmal von dem Genie verlangen, sind vor- 
läufig die stillen emsigen, fast pedantischen Franzosen, und 
am wichtigsten vielleicht der Südgallier Cezanne, in seiner un- 
beirrbaren Folgerichtigkeit, mit der er die Form aufgelöst hat, 
um wieder zur Form zu gelangen. Wir können von ihnen lernen, 
wie von der Natur. Und wir müssen von ihnen lernen, wofern 
"wir überhaupt den Umweg um eine Kunst nehmen, weil die 



152 MOELLER VAN DEN BRÜCK 

ihre die einzige natürliche, die einzige naive und ursprüngliche 
der Zeit ist, die uns befreien kann, indes die andere, die längst 
ausgeschöpfte der Allerweltsmuster, die wir unserem Schaffen 
statt der Natur zugrunde zu legen uns gewöhnt haben und zu 
der auch, um darüber keinen Zweifel zu lassen, missverstandene 
französische Kunst selbst gehört, uns nur tief verdorben hat. 

Damit ist die Unterfrage eigentlich von selbst beantwortet, 
die man praktisch an die theoretische gehangen hat: ob man 
französische Bilder kaufen soll? Selbstverständlich soll man 
sie kaufen, man soll so viele kaufen, wie man nur bekommen 
kann. Ihr Erwerb bedeutet, bei der Zukunftschätzung, deren 
die französische Kunst sicher ist, nicht nur eine Vermehrung 
des Nationalbesitzes: ihr Erwerb bedeutet vor allem ein heil- 
sames Abwehrmittel gegen die Hunderte von unglücklichen 
Malern, die bei uns mit ein bisschen Begabung und ein 
bisschen Geschmack schon Kunst zu machen glauben und deren 
Erzeugnisse, mit denen sie immer wieder, erst Andere, dann 
sich selbst kopieren, in ihrer unernsten, gestern mehr senti- 
mental, heute mehr modern verkitschten Gefälligkeit, die Nation 
nur immer weiter von der Kunst entfernen. Unserer Kultur 
wäre gedient, wenn sie, die keine Schöpfer sind, sich von allem 
Schöpferischen fernhalten und ihren Sinn für Form und die 
Fertigkeit ihrer Hand lieber gewerblichen oder handwerklichen 
Aufgaben zuwenden wollten, durch die sie heute in Deutschland 
sicherlich ihren Platz finden werden. Im anderen Falle ver- 
sperren sie durch ihre Überzahl und durch die Mittel- und 
Minderwertigkeit ihrer Leistungen nur denjenigen Deutschen 
die Bahn, die vielleicht heute schon, durch das Überzeugende 
ihrer Persönlichkeit, die Verbildung der Nation zu überwinden 
suchen. 

Doch wird die deutsche Kunst, auf die wir hoffen, nicht 
denselben Ring noch einmal durchlaufen, den die französische 
bereits durchlaufen hat: sie wird viehnehr da einsetzen, wo 
diese aufhört. Alle Entwicklung entsteht durch Weitergabe, 
und meist ist es so, dass ein Volk seine Probleme einem anderen 
übergibt, sobald an das neue Volk aus Gründen der allgemeinen 



MOELLER VAN DEN BRÜCK 15,:; 

Kulturentwicklung die Berechtigung dazu übergeht. Nicht nur 
das einzelne Kunstwerk, auch die Entwicklung der Künste ist 
auf diese Weise ein Gefüge. Kein Volk, das an dem Gefüge 
Anteil hat, wird sich mit den Problemlösungen zufrieden geben, 
die für das vorhergehende Volk und seine Zeit Geltung besassen. 
Jedes schöpferische Volk wird vielmehr der Entwicklung die 
Lösung Seiner Nationalität und Seiner Epoche hinzuzufügen 
suchen. Es ist der Grund, warum die Entwicklung der Kunst, 
trotzdem es sich bei ihr immer nur um Künstlerisches handelt, 
sich immer wieder nach dem Nationalen gliedert. Nicht von 
der französischen Kunst beherrscht zu werden, sondern gerade 
umgekehrt, ihre Mittel zu den neuen und eigenen Zwecken zu 
beherrschen, muss deshalb das Ziel für uns sein, das freilich 
voraussetzt, dass wir ganz durch sie hindurchgegangen sind und 
besitzen, was sie, und nur sie, uns verleihen kann. 

Im übrigen ist die Entwicklung der Künste von ganz be- 
stimmten Gesetzmässigkeiten abhängig, die zunächst Lebens- 
gesetzmässigkeiten sind. Eine Kunst wird immer nur unter 
den grossen und ewigen Bedingungen der betreffenden Gattung 
möglich sein. Hier liegt heute unsere Aussicht und Zuversicht 
in Deutschland, die einzige, die wir haben. Wir arbeiten jetzt 
an einer neuen Architektur, zu der sich alle südlichen und west- 
lichen Völker unfähig gezeigt haben, und keines unfähiger als 
das französische Volk. Erst im Rahmen dieser Architektur 
wird eine neue deutsche Malerei ihre grösseren Entwicklungs- 
bedingungen finden und die Kunst in Deutschland da auf- 
nehmen und weiterführen, wo in Frankreich das Leben ver- 
sagt : in einer Monumentalmalerei, in der die malerische Locke- 
rung, durch die der Franzose erneuernd gewirkt hat, durch 
die zeichnerische Bändigung ersetzt wird, für die der Deutsche 
besonders begabt erscheint, und für die Kodier, der nicht 
grundlos zwischen beiden Völkern steht, die vorbildende Kraft 
zu sein scheint. 

z. Z. Florenz. Moeller van den Brück. 



I. 

Paul Cassirer, Berlin. 
Vom Unwissenden Künstler 

Tjie romantische Vorstellung vom Künstler, der doch ein 
^-^^ Mensch ist wie wir anderen alle, mit dem Bedürfnis nach 
Luxus und Wohlleben, nach Sorgenfreiheit und all dem Schönen, 
was der Besitz des Geldes gewährt, hat es wohl verschuldet, 
dass Künstler über alles Mögliche nachdenken und über alles 
Mögliche sprechen, nie aber über ihre ökonomische imd soziale 
Lage. Es sind einige Anzeichen vorhanden, dass jetzt eine 
Änderung eintritt. Die Schriftsteller und Tonkünstler gründen 
ökonomische Vereinigungen ; die Schauspieler streben nach einer 
Festigung ihrer sozialen Lage, aber bei den bildenden Künstlern 
rührt sich noch nichts. Dann und wann ein Seufzer über die 
Überproduktion, über die Unsicherheit des Einkommens, über 
die Entfremdung zwischen Käufer und Künstler. Nirgends ein 
Vorschlag zur Besserung. Ja, nirgends der Versuch, die materielle 
Lage zu untersuchen. Die bildenden Künstler leben in einer 
ganz seltsamen Unkenntnis ihrer eigenen Lage. Sie wissen nicht, 
auf welche Weise sie ihre Produkte verkaufen sollen, sie haben 
mit einem Wort keine Kenntnis von dem Handel mit Kunst- 
werken. In den Köpfen der Meisten spuken ganz seltsame Ideen. 
Sie begeistern sich für Einrichtungen, die ihnen schädhch sind, 
und bekämpfen andere, die geeignet sind, ihnen zu helfen. 

Ich glaube, es gibt keinen Stand, der sich so wenig um seine 
Lage kümmert, wie die Maler. Sie begnügen sich mit Schimpfen, 
statt nach dem Übel zu suchen, wenn ein Übel vorhanden ist. 
Es dürfte von dem grössten Interesse auch für die Kunst sein, 
eine genaue Vorstellung von den materiellen Bedingungen der 
Künstler zu gewinnen. Kunst kann man nicht durch Phrasen 
füttern, und Genies werden nicht von Zeitungsartikeln satt. 



PAUL CAS SIRER 155 



Wo keine Mäzene sind, oder kein Ersatz für Mäzene, da kann 
keine Kunst wachsen. Und das Los des verkannten Künstlers 
macht wohl dem Kimstschriftsteller Spass, weil sich traurige 
Sachen leichter stilisieren lassen als fröhliche, aber selbst dem 
hingehendsten und aufopferungsfähigsten Künstler hat das 
Hungern noch niemals Vergnügen gemacht. 

Es wäre für den Künstler deshalb von dem grössten Interesse 
— man schämt sich, es niederzuschreiben, so selbstverständhch 
ist es, — wenn er wüsste, welchen Weg der Handel mit Bildern 
nimmt, wie er organisiert ist, wie er nützt und wie er schadet. 
Ich will versuchen, das, was ich davon weiss, zu erzählen. Aber 
es sind so wenig Untersuchungen gemacht worden, es gibt so 
gar kein Material und keine Statistik, dass ich vielfach auf 
Schätzungen angewiesen bin. Der Anfang muss einmal gemacht 
werden. Eine wirkliche Klarheit könnte man nur durch eine 
offizielle Statistik erreichen, die aber auf ausserordentliche 
Schwierigkeiten stiesse. 

Es gibt eine Statistik über Kunstexport und -Import. Diese 
Statistik ist leider vollständig wertlos, weil sie i. ganz ungenau 
und ganz oberflächlich gemacht ist und 2. weil sie sich auf die 
ausgestellten Bilder und nicht auf die verkauften Bilder bezieht. 
Ferner trennt sie nicht alte und neue Bilder. Sie gibt auch keine 
Klarheit darüber, ob ein aus Russland importiertes Bild ein in 
Russland entstandenes oder ein früher nach Russland verkauftes 
ist. Zudem bezieht sich diese Statistik nur auf den Export und 
Import. Der Export und der Import von Bildern sind bei weitem 
nicht das Wichtigste. Viel wichtiger ist die Frage, wodurch die 
ungeheure Überproduktion entsteht, oder vielmehr, ob eine 
Überproduktion existiert, die Frage nach der Organisation des 
inländischen Kunsthandels, die Frage, welchen Einfluss die 
staatlichen und kommunalen Einrichtungen haben, und schliess- 
lich wohl die wichtigste aller Fragen: Wie trifft das Publikum 
seine Auswahl unter der angebotenen Ware? 

Der Export und der Import der Bilder gehört zu den 
schwierigsten Fragen, weil es durchaus nicht klar ist, ob es im 
Interesse der Allgemeinheit liegt, dass Kunst exportiert wird. 



156 PAUL CASSIRER 



Verbietet doch die lex Pacca die Ausführung alter Kunst- 
werke aus Italien. 

Die Bedingungen des Kunsthandels sind eben ganz andere 
als die Bedingungen des Handels mit anderer Ware. So ist es 
selbstverständlich — dass, wenn wir Getreide nach Deutschland 
einführen — der Preis des deutschen Getreides fällt. Bei Bildern 
ist dies aber durchaus nicht selbstverständlich, sondern der 
Import von Bildern kann das umgekehrte Resultat haben. 

II. 

Ouousque Tandem 

Mit Begierde griff ich nach dem Bändchen von Karl Vinnen 
,, Quousque tandem". Nach dem, was man vor seinem Erscheinen 
gehört hatte, musste man annehmen, dass Karl Vinnen versucht, 
Material für all diese Fragen herbeizuschaffen. Ich war ihm,'als 
ich seinen Protest deutscher Künstler in die Hand nahm, aller- 
dings dankbarer, als nach dem Lesen. Ich habe kein Material 
und keine Gedanken gefunden. Statt Überlegung, Kenntnis, 
Untersuchung wieder die alten unfruchtbaren Klagen und das 
alte unüberlegte Schimpfen. 

Die naive Auffassung, durch einen Protest eine geistige 
Bewegung zu erdrosseln, und der oberlehrerhafte Dünkel, die 
Jugend zu kommandieren ! Jeder Verständige wird dieses Buch 
mit Bedauern fortlegen, weil in ihm interessante Fragen kom- 
promittiert sind. Aber das Bedauern wird nicht gross sein, 
denn dieses Buch ist nicht gefährlich, es wird keinen Eindruck 
hinterlassen. 

Immerhin scheint es mir notwendig, die Behauptungen, die 
Vinnen aufstellt, zu widerlegen, weil sie geeignet sind, Ver- 
wirrungen anzurichten und die Aufmerksamkeit von den wich- 
tigen Interessen der Künstler abzulenken. 

Es ist nicht leicht, Vinnen zu widerlegen, denn seine Be- 
hauptungen sind nicht klar, sind unscharf. Er spricht von dem 
Schaden des Imports französischer Kunst, sagt aber im Neben- 
satz, dass er den Nutzen anerkennt. Er sagt: Die künstlerische 



PAUL CAS SIRER 157 



Frage, die Einwirkung der französischen Kunst auf den deutschen 
Geist halte er für schädlich, und spricht im Nebensatz vom 
Preise der französischen Kunstwerke. Er tut so, als ob die 
französische Kunst nicht hervorragend sei, und erzählt gleich 
darauf, dass die Deutschen nur das bekämen, was die anderen 
Nationen übrig gelassen hätten. Er spricht gegen die Preise 
Monets; sagt, die Spekulation wäre schuld daran; wirft den 
Kunsthändlern alle möglichen ehrenrührigen Sachen vor wegen 
dieser hohen Preise und erzählt plötzlich, dass er dafür gestimmt 
habe, dass die Bremer Kunsthalle für einen Monet 50 000 M. 
zahlte (der höchste überhaupt für einen Monet gezahlte Preis). 

(,,Und doch habe ich seinerzeit, als der um die Entwickelung 
unseres Bremischen Kunstlebens und die sehr vornehme Aus- 
gestaltung unserer Galerie ausserordentlich verdiente Direktor 
Pauli das Bild vorschlug, auch dafür gestimmt und würde es, 
angesichts des hohen Kunstwertes, noch heute tun. Es gibt 
eben Ausnahmen, bei denen man nicht aufs Geld sehen darf.") 

Ich frage mich, was bekämpft Herr Vinnen? Dass schlechte 
Werke berühmter Meister nach Deutschland importiert werden ? 

Ja, wenn einmal festgestellt ist, dass die importierten Werke 
schlecht sind, dann wird doch niemand mehr so irrsinnig sein, 
dies zu billigen. Oben lobt er Herrn Direktor Pauli und im 
nächsten Augenblick greift er ihn an, weil er eine flüchtige 
Studie von van Gogh, in der ein Künstler die drei Dimensionen 
vermisst — Zeichnung, Farbe und Stimmung — mit 30 000 bis 
40 000 M. anstandslos bezahlt. 

Ist nun Herr Vinnen wirklich der Meinung, dass Herr 
Direktor Pauli das Bild, das er so teuer bezahlt, für eine flüchtige 
Studie hält, der diese drei seltsamen Dimensionen — Zeichnung, 
Farbe und Stimmung — fehlen. Das ist doch nicht ganz glaub- 
haft. Festzustehen scheint nur, dass Vinnen dieses Bild für 
schlecht und Dr. Pauli es für gut hält. Also richtet sich der 
Protest Vinnens in diesem Falle augenscheinlich dagegen, dass 
Dr. Pauli eine andere Meinung von einem Bilde hat, als er, und 
er wendet sich an die deutschen Künstler mit der Bitte, sie 
möchten gegen das Bild, das sie nicht kennen, protestieren. 



i«;8 PAUL CASSIRER 



Es ist das ein Beispiel für viele, wie vage und persönlich alles 
ist, was Vinnen vorbringt. Und deshalb ist es wirklich nicht 
leicht, ohne selbst zu persönlich zu werden, auf seine Aus- 
führungen einzugehen. 

Begeben wir uns auf den mühsamen Weg. 

III. 

Wer Protestiert? 

Vinnen hat sich mit der Frage, ob die deutschen Künstler 
nicht gegen den Import und die Überschätzung französischer 
Kunst protestieren wollen, an die Künstler gewandt. Er schreibt : 
,,Das Echo, das meine Worte fanden, übertrifft meine Erwar- 
tungen. Ich wollte warnen und sehe, dass ich nur ausgesprochen 
habe, was von weitesten Kreisen der Künstlerschaft in Nord und 
Süd seit langem mit Unwillen empfunden wird." 

Es haben wirklich eine grosse Anzahl von Künstlern unter- 
schrieben; merkwürdigerweise von den Berlinern im ganzen ii. 
Von diesen ii sind einer ein Graphiker, drei sind Bildhauer, 
für die die Bewegung nicht von grossem Interesse sein kann. Und 
die anderen, die unterschrieben haben, sind von der Berliner 
Secession: Jacob Alberts, Josef Block, Martin Brandenburg, 
Ernst Oppler und Heinrich Linde- Walther; von der Akademie: 
Otto H. Engel und Arthur Kampf. 

In keiner Stadt Deutschlands hat die Seuche des französischen 
Imports so gewütet wie in Berlin, und nirgends sind so viel franzö- 
sische Bilder verkauft worden wie in Berlin, nirgends muss dem- 
nach dem deutschen Künstler das Leben so schwer geworden sein 
wie hier in Berlin, imd nirgends kann er unter den ,, Machen- 
schaften der bösen Kunsthändler" (soll wohl heissen des bösen 
Kunsthändlers, denn leider habe ich lo Jahre allein diese Arbeit 
leisten müssen — ) mehr gelitten haben als hier. Warum nun 
in aller Welt haben die Berliner Künstler gezögert, den Protest 
zu untersclireiben ? Das Geld der Berliner Amateure wurde 
doch für französische Impressionisten ausgegeben, und wer 
hätte mehr Anspruch auf dieses Geld als die Berliner Künstler? 



PAUL CASSIRER 159 



Wo sind die Meister der Secession? Warum haben sie nicht 
unterschrieben? Ihre Werke hängen in denselben Räumen, 
in denen die französischen Impressionisten hängen. Dieselben 
Kunstfreunde, die ihre Mäzene waren, haben französische 
Bilder gekauft. Das Geld, das für französische Bilder aus- 
gegeben ist, ist ihnen entzogen worden. Gerade ihnen, denn ein 
grosser Teil der „Kunstfreunde" kauft nur Bilder der ,, alten 
Richtung". Und das Geld der Wenigen, die sich für die moderne 
Kunst interessieren, wurde zwischen dem französischen Künstler 
imd dem deutschen Künstler geteilt. Und dennoch: Weder 
Liebermann, noch Corinth, noch Slevogt, noch Tuaillon, noch 
Gaul, noch Ulrich Hübner, noch Karl Walser, noch Beckmann, 
noch Kardorff — ich kann sie nicht alle nennen, keiner von 
ihnen hat unterschrieben. Keiner ist in entrüstete Worte aus- 
gebrochen, und keiner hat unmutvoU seine Künstlerfaust gegen 
den „Kunst Wucher er" erhoben. Übrig blieb das kleine Häuf- 
lein: Alberts, Block, Brandenburg, Ernst Oppler, Linde- 
Walther, Engel, Kampf. 

„In Nord und Süd wurden die Missstände seit langem mit 
Unwillen empfunden", schreibt Vinnen. Gehört Berlin nicht 
zum Norden? Und wo sind die anderen norddeutschen Künstler? 
Hat Kalckreuth unterschrieben? Klinger? 

Da, wo das Übel am meisten gewütet hat, da scheint kein 
Unwille zu herrschen. 

Seltsam. Und dann : Liest man das, was die anderen Künst- 
ler geschrieben haben, so wird man staunen. Statt des Protestes 
bei einem grossen Teil eine Anerkennung der Bestrebungen, die 
grosse französische Kunst in Deutschland einzuführen. Was 
Benno Becker geschrieben hat, was Habermann geschrieben hat, 
das will ich gern Wort für Wort unterschreiben. Aber auch viele 
andere sagen nur das, was jeder Verständige auch denkt. 
Natürlich kommt dann und wann die Wut gegen die ,, schlauen 
Händler", die das Geld in ihre Taschen leiten, aber was sagt das? 
Das ist eine alte, liebe Angewohnheit der Künstler, auf den Kunst- 
händler zu schimpfen. Freilich immer auf den anderen, nicht auf 
den, den sie kennen und dem sie oft zu Dank verpflichtet sind. 



]6o PAUL CASSIRER 



Die richtigen Bundesgenossen entstehen Vinnen erst bei den 
Kunstschriftstellern. Was da Herr Fritz von Ostini begeistert 
predigt gegen den gewissenlosen Geschäftsbetrieb französischer 
Kunstimporteure und ihrer deutschen Helfer, ist so klug und so 
geistreich, ist so treffend und zeugt von so hoher Kennerschaft 
wie die Kunstkritiken, die er zur Freude aller Münchner Maler 
in den Münchner Neuesten Nachrichten zum besten gibt. Es 
ist schon 20 Jahre her, dass wir als junge Studenten und junge 
Maler im Cafe Luitpold die Kritiken Ostinis zur Karnevalszeit 
mit verteilten Rollen vorlasen. Ganz gewiss sitzen jetzt an 
denselben Tischen des Cafe Luitpold und des Cafe Heck 
Menschen, die gerade so jung sind, wie wir damals waren, 
und treiben dasselbe Spiel. Es wäre schade, dieses Vergnügen 
zu stören. 

IV. 

Die Statistik 

Vinnen glaubt, dass die materielle Lage der deutschen 
Künstler und die deutsche Kunst in Gefahr seien, weil einige 
moderne französische Bilder nach Deutschland gebracht werden. 
Welche Summen dabei in Betracht kommen, davon hat er 
augenscheinlich keine Vorstellung. Er nennt sie nicht. Aber 
bei der Aufstellung der Statistik am Schluss wird der Anschein 
erweckt, als ob es sich um riesige Summen handelte. Er beruft 
sich auf das Statistische Jahrbuch: ,,Die Statistik redet da die 
eindringhchste Sprache." 

Ja, man muss nur die Statistik zu lesen verstehen. Oder 
man muss wenigstens, wenn man auch keine Kenntnisse hat, 
sich die Mühe nehmen, einiges zu fragen, und — wenn einem 
das auch noch zu unbequem ist — , so muss man wenigstens — 
es ist schwer, ein Wort zu finden — sagen wir: fragwürdige 
Behauptungen unterlassen. 

Auf der Seite 175 des Statistischen Jahrbuches für das 
Deutsche Reich vom Jahre 1910 steht, dass aus Österreich 
für 9 321 000 M. Gemälde und Zeichnungen im Jahre 1909 
pingeführt seien. Herr Vinnen macht dazu die Bemerkung: 



PAUL CASSIRER 



„Allerdings dürfte in dieser Ziffer ein hoher Prozentsatz über 
Wien eingeführter französischer Bilder enthalten sein." Wie 
kommt er zu dieser Behauptung? 

Schwer kontrollierbar ist, was aus Österreich an Bildern des 
i8. Jahrhunderts oder an französischen Primitiven eingeführt 
worden ist. Unter den französischen Bildern meint er doch 
aber augenblicklich französische Bilder des 19. Jahrhunderts. 
Wer hat ihm nun bloss gesagt, dass ein hoher Prozentsatz fran- 
zösischer Bilder in der Einfuhr Österreichs enthalten sei? Herr 
Vinnen nenne seinen Gewährsmann! Oder er gestehe, was ein- 
facher ist, dass er in leichtfertigster Weise eine unwahre Be- 
hauptung aufgestellt hat! 

Die Wahrheit ist, dass von modernen französischen Bildern 
aus Österreich nach Deutschland wohl nicht für 20 000 Frank 
im Jahre 1909 eingeführt worden ist. Es existiert überhaupt 
keine Einfuhr französischer Bilder über Österreich. Es kann 
natürlich vorkommen, dass ein österreichischer Amateur mal ein 
Bild abstösst, und das nach Deutschland gelangt. Es hat viel- 
leicht auch Miethke in Wien dann und wann mal ein franzö- 
sisches Bild nach Deutschland verkauft. Da aber die Galerie 
Miethke sich hauptsächlich mit alten Bildern beschäftigt, ist 
diese Einfuhr nach Deutschland so minimal, dass man sie 
überhaupt nicht in Betracht ziehen kann. Ausser Miethke in 
Wien gibt es keinen österreichischen Kunsthändler, der sich 
bisher mit französischer Kunst beschäftigte. 

Die ganze Statistik, die Herr Vinnen vorlegt, ist vollständig 
belanglos. Glaubt Herr Vinnen wirklich, dass wir aus der Schweiz 
für I 200 000 M. Schweizer Bilder nach Deutschland impor- 
tieren? Diese Statistik bezieht sich nicht allein auf verkaufte 
Bilder. Ausserdem aber enthält sie den Handel mit alten 
Bildern. Und die Export- und Importsummen des Handels mit 
alten Bildern übersteigen die Summen des Handels mit neuen 
Bildern etwa um das Fünffache, 

Selbst wenn Karl Vinnen die Statistik hätte lesen können, 
selbst wenn er sich die Mühe gegeben hätte, Nachforschungen 
anzustellen: aus dieser Statistik ist nicht das Geringste zu er- 

II 



.62 PAUL CASSIRER 



sehen, mit dieser Statistik, musste er wissen, konnte er nichts 
beweisen. Ich nehme an, Vinnen führt diese Statistik in gutem 
Glauben an. Man muss ihm seine Naivität und seine Unge- 
schickhchkeit im Denken zugute halten; immerhin, es muss 
kein angenehmes Gefühl für einen erwachsenen Mann sein, 
diese Zahlen zu Beweisen benutzt zu haben. Ein wenig sehr 
leichtsinnig, nicht gerade sehr ernsthaft . . . 

Nach meiner Schätzung beträgt die Einfuhr französischer 
Impressionisten nach Deutschland im Durchschnitt noch keine 
halbe Million Mark. Im vorigen Jahre 1910 wurde diese Summe 
überschritten, weil bei der Auflösung der Sammlung Pellerin 
eine Anzahl Manets in deutschen Besitz übergingen. Wohl 
alles Bilder, für die Herr Vinnen selbst gestimmt hätte, wenn 
man nach seiner Handlungsweise beim Ankauf der „Camille" 
von Monet geht. 

Meine Schätzung ist ziemlich genau. Nach allem, was Herr 
Vinnen schreibt, wird der Eindruck erweckt, dass es sich um 
viele Millionen handelt. Glaubt Herr Vinnen, dass die wirkliche 
Summe überhaupt von Belang ist für den deutschen Kunst- 
handel? Es wäre traurig um den deutschen Künstler bestellt, 
wenn diese minimale Summe irgend einen Einfluss auf die 
materielle Lage der deutschen Künstler hätte. 

Weiss Herr Vinnen nicht, dass an einem einzigen Tage in der 
Auktion Lanna mehr für Antiquitäten ausgegeben worden ist? 
Ist ihm nicht bekannt, welche Summen für englische Büder des 
18. Jahrhunderts ausgegeben werden? 

Warum macht er so viel Aufhebens von dieser kleinen 
Summe, da ihm doch bekannt sein muss, dass im vorigen Jahre 
die Sammlung Königswarter in Berlin in i^ Tagen mehr als 
das Doppelte dieser Smnme brachte, und dass von dieser Million 
auch nicht ein Pfennig in die Hände eines Künstlers gelangt ist ? 

Aber wenn auch für Millionen französische Bilder nach 
Deutschland importiert würden, das Büchlein Vinnens würde 
diese Bewegung nicht aufhalten können. Die Vorliebe für die 
grossen Meister der französischen Renaissance des 19. Jahr- 
hunderts wird sich bei den Kunstfreunden nicht abschwächen. 



PAUL CASSIRER 163 



Kein Protest kann eine geistige Bewegung hindern, die über die 
ganze Welt geht. Das, was man unter dem Namen des fran- 
zösischen Impressionismus (im weitesten Sinne) meint, ist eine 
geistige Bewegung, und keine technische, keine kommerzielle. 
Ein Protest gegen eine solche Bewegung hat kein anderes Re- 
sultat, als die Aufmerksamkeit der Kreise, die sich mit ihr noch 
nicht beschäftigt haben, auf sie zu lenken und sie dadurch zu 
stärken. 

Ich kann aber auch nicht glauben, dass Vinnen den Im- 
pressionismus bekämpfen will, denn er und seine Freunde wieder- 
holen immer wieder, dass sie sich an französischer Kunst selbst 
gebildet haben. Ich glaube, Vinnen will etwas ganz anderes, als 
er ausspricht. Unter seinen dunklen imd unverständlichen 
Worten ruht die berechtigte Frage nach den materiellen Daseins- 
bedingungen der deutschen Künstler, nach der Möglichkeit des 
deutschen Bilderexportes, nach dem Zusammenhang zwischen 
Angebot und Nachfrage im Bilderhandel, und endlich nach der 
Art, wie Büder vertrieben werden müssen, so dass der Künstler 
nicht leidet und die Kunst auch nicht leidet. 

Ich wiederhole: seine Anregung, die für die deutschen Künstler 
sehr wichtigen Fragen aufzurollen, verdient Dank, und man muss 
ihm verzeihen, wenn er diese Fragen, statt durch Nachdenken 
und Forschen, nur mit dumpfer Wut zu beantworten sucht. 

Man fühlt aus seinen Worten heraus, dass er die dunkle 
Empfindung hat, die hässlichen und inferioren Instinkte des 
Neides bei seinen Kollegen zu erregen. Er fürchtet sich vor sich 
selbst und rettet sich dann, wenn ihm sein Gewissen schlägt, in 
unerwiesene Behauptimgen, um vor sich selbst Recht zu behalten. 

Aber was will es nun sagen, wenn Herr Vinnen, der weder 
den Kunstmarkt noch die Galerien der Amateure kennt, sagt, 
nach Deutschland kämen alte AteHerreste von Manet, Sisley und 
Pissarro, und wenn er dann hinzufügt, Frankreich bezahle die 
Preise nicht, die Deutschland bezahlt. 

Herr Vinnen müsste sich schon meiner Führung anvertrauen, 
dann will ich ihm zeigen, wie in den deutschen Galerien nicht die 
Atelierreste von Manet, Sisley und Pissarro hängen, sondern dass 

n* 



i64 PAUL CASSIRER 



bei den grossen deutschen Amateuren die besten Meisterwerke 
dieser Schule sind. Ich will ihn durch die Galerien führen, und 
er soll mir angesichts der Werke in den Galerien Arnhold, 
Mendelssohn, Gerstenberger, Rothermundt, Schmitz, Behrens, 
Stern, Osthaus und vielen anderen seine Behauptung wieder- 
holen, dass meistenteils minderwertige französische Büder in 
Deutschland sind. Er muss mit mir nach Paris kommen. Ich 
will ihn in die Sammlungen französischer Amateure einführen, 
und ich will die Amateure vor ihm nach den Preisen, die sie für 
die Bilder gezahlt haben, fragen. Er kann aber auch nach Moskau 
fahren, nach Budapest, nach New York, Chicago, nach Dublin, 
Philadelphia, und er soll da Nachforschungen anstellen. Ich 
werde ihm Empfehlungsbriefe geben. 

Hat er das getan? Kennt er die deutschen Sammlungen? 
Ist die ,,Lisa" von Renoir ein Atelierabfall? Sind der „Bon 
Bock", der ,,Desboutin", die ,,Dame in Rosa", der ,, Hafen 
von Bordeaux" von Manet Atelierreste? Er hat sich nicht die 
Mühe genommen, die Sammlimgen durchzusehen, eine Mühe, 
die für einen Künstler ein Vergnügen sein sollte. Er hat nicht 
mit Pellerin gesprochen, kennt keinen grossen französischen 
Sammler, weiss nichts von ihren Bildern, noch weniger von 
den Preisen, die sie gezahlt haben. 

Aber er behauptet und protestiert. So lange er nicht sorg- 
fältiger seine Behauptungen stützt, wird wohl selbst der Fern- 
stehende sich der Überlegung nicht verschliessen, dass doch 
die meisten Amateure grosse Kaufleute sind, Leute, die sich nicht 
so leicht beschwindeln lassen. Leute, die nicht in Berlin und 
nicht in Schrimschroda angenagelt sind, deren Gesichtskreis 
wohl bis Paris reicht und die sich da wohl erkundigt haben 
werden, ob sie wirklich von „Kunst] obbern" bestohlen werden. 
Herr Vinnen als Vormund dieser grossen Kaufleute ! Ich glaube, 
die Herren werden lachen, und ich glaube, es wäre besser, Herr 
Vinnen Hesse sich von ihnen Vorlesungen halten, wie man kauft, 
als dass er sie ihnen unbefugterweise gibt. 

Und welche RoUe schreibt man mir denn zu? Warum habe 
ich mich ,,in den Dienst französischer Kunsthändler gestellt"? 



PAUL CASSIRER i6<; 



Warum habe ich denn statt mit französischen Bildern nicht 
mit den Bildern von Herrn Vinnen und seinen Freunden Ge- 
schäfte gemacht? 

Als ich mit meinem Vetter zusammen vor 12 Jahren den 
Versuch machte, französische Kunst nach Deutschland zu im- 
portieren, da hat uns niemand viel Dank gewusst, da war es 
schwer, auch nur das Wenige zu verdienen, um das Unternehmen 
aufrecht zu erhalten. Aber hätte ich damals mit Achenbach 
Geschäfte gemacht oder mit Friedrich August von Kaulbach, 
mit Grützner oder mit Kiesel, dann hätte ich leicht Geld ver- 
dient. Warum musste ich denn gerade mit französischen Bildern 
spekulieren? Antworten Sie mir, Herr Vinnen. Warum ging 
es nicht gerade so gut mit deutschen? Es wäre doch angenehmer 
für mich gewesen. Die Antwort will ich Ihnen geben: Weil ich 
diese Einführung der französischen Kunst in Deutschland für 
eine kulturelle Tat gehalten habe. Und auch das ist nicht der 
wahre Grund. Sondern einfach, weil ich Manet — liebte, weil 
ich in Monet, Sisley und Pissarro starke Künstler sah, weil ich 
in Daumier und Renoir Genies, in Degas einen der grössten 
Meister, in Cezanne den Träger einer Weltanschauung er- 
blickte. 

Das Märchen von dem Stock Büder, den man billig aufgekauft 
hat, ist ein Märchen. Ich habe leider keinen Stock französischer 
Impressionisten. Es ist freilich wahr, Durand-Ruel in Paris hat 
eine grosse Anzahl impressionistischer Bilder. Wie er sie er- 
worben hat, wie Dummheit des Publikums und der Hass der 
französischen Vinnen ihn gezwungen hat, diesen Stock zu be- 
halten, das ist eine Geschichte für sich. Niemals hat er die 
Absicht gehabt, die Bilder aufzusammeln. Er hat sie nicht 
verkaufen können. Die Bilder blieben an ihm hängen, und hätte 
dieser „Kunstjobber" nicht so viel Charakter gehabt, sein ganzes 
Vermögen lieber zu verlieren, als mit den französischen Achen- 
bachs, Kiesels und Kaulbachs zu handeln, so wäre niemals dieser 
Stock bei ihm aufgesammelt worden, und dann wären ausserdem 
noch einige dieser grossen französischen Meister in Hunger und 
Elend gestorben. 



i66 PAUL CASSIRER 



Wer aber machte mich denn zum „Untertanen" Durand- 
Ruels? Warum half ich ihm denn, diese „Spekulationen" durch- 
zusetzen? Warum spekulierte ich denn nicht lieber hier? Herr 
Vinnen hat sich diese Fragen alle nie vorgelegt. Er sieht, dass 
einige französische Bilder teuer bezahlt werden, und er sieht, 
dass dabei Kunsthändler Geld verdienen, er sieht, dass einige 
deutsche Künstler schlecht bezahlt werden, daraus zieht er den 
scharfsinnigen Schluss: Der Kunsthändler — in diesem Falle 
wohl immer ich — bestiehlt den deutschen Künstler um den 
Lohn seiner Arbeit. 

Und was führt er für Gründe an: ,,Den Ausruf eines mir 
bekannten Pariser Malers von Weltruf." Wer war der Pariser 
Maler? War es Renoir? Oder Degas? War es Monet? Oder 
wer war es denn? Es gibt schliesslich doch nicht Dutzende 
von Pariser Malern von Weltruf. Sollte es vielleicht einer 
dieser Fagerolles gewesen sein, die die grossen Meister be- 
stehlen, und dann hinterher die grossen Meister gern tot machen 
möchten ? 

Es gab wohl eine Zeit, da man in Deutschland Renoir noch 
nicht kannte und Besnard für den grossen Meister hielt. Es 
gab eine Zeit, dass die Münchner Secession Aublet, Dinet, Binet, 
L'Hermitte, Menard für vorbildliche Maler hielt. Es wird wohl 
einer von ihnen gewesen sein, dieser , Pariser Maler von Weltruf'- 
Einer von diesen, deren Weltruf zugrunde gegangen ist durch 
die Kenntnis der wirklichen Führer der französischen Kunst. 

Und wenn man diese Behauptungen widerlegt hat, so kommt 
wieder die Frage, was wollte Vinnen eigentlich beweisen? Dass 
das Bild, von dem er eben gesprochen hat, die Studie von Monet 
im Posener Museum, ein französisches Überbleibsel ist? Oder 
was sonst? Hat Vinnen das Bild gesehen? Oder hat der fran- 
zösische Freund es gesehen? 

Vom Anfang bis zum Ende der Schrift Vinnens ist immer 
wieder dasselbe Spiel. Er sagt nicht, was er meint. Er pro- 
testiert. Wogegen, konnte ich nicht erfahren. Er wirft mit 
Behauptungen um sich, die nichts beweisen und die nicht einmal 
richtig sind. 



PAUL CASSIRKii lö; 



Das einzige, was mir schliesslich im Gedächtnis haften blieb, 
ist seine Sorge um die Zukunft der Jugend. Das ist nicht meine 
Sache. Ich will ihm nicht auf das ästhetische Gebiet folgen. 
Aber ich glaube nicht, dass man die Jugend durch Proteste lenkt. 
Ich denke, diese Jungen, die längst die Kinderschuhe aus- 
getreten haben, werden sich ihren Weg selbst suchen, und als 
Führer werden sie wohl niemanden nehmen wollen als die, die 
sie lieben. Und sie lieben eben weder Vinnen, noch die Künstler, 
die mit unterschrieben haben, lieben vielleicht nicht einmal 
Menzel, und lieben vielleicht nicht die, die zu Heben, gerecht 
wäre. Aber mit der Jugend ist es halt eine eigene Sache. Wer 
die Jungen gängeln will, der scheint mir kein weiser Mann zu 
sein. Ich habe es noch nicht gesehen, dass sich ein Junger 
seinen Lehrer hat aufdrängen lassen. Die Jungen wollen lieber 
in ihr Unglück rennen auf ihre Art, als an der Hand Vinnens 
in ihr Glück. 



t68 ALFRED FLECHTHEIM 



Tch habe im letzten Jahre in Paris bei Kunsthändlern Bilder 
-"- junger Franzosen erworben, Werke von Bracque, Derain, 
Girieud, Friesz, Picasso und anderen. Keines dieser Bilder 
kostete 400 Franken. Für Arbeiten hiesiger Akademieschüler 
wird mindestens ebensoviel verlangt. Bilder bekannterer hiesiger 
Landschafter kosten das drei- und vierfache. — Von meinen 
drei Bildern van Goghs, die ich gleichfalls 1910 kaufte und die 
alle drei die von Herrn Maler Vinnen verlangten drei „Dimen- 
sionen" besitzen, hat keines 8000 Mark gekostet. Ebensoviel 
soll ein hiesiger Amateur Herrn Gerhard Janssen für sein Bild 
,,Der letzte Gast", das augenblicklich die hiesige grosse Kunst- 
ausstellung ziert, erfolglos geboten haben; der Maler verlangt 
15000 Mark, Düsseldorfs ,, Altmeister" Gebhardt verlangt für 
sein Bild in der Ausstellung 30 000 Mark und für Studienköpfe 
bekommt er mehrere tausend Mark direkt und im Handel. 

Es ist erfreuhch, dass das deutsche Publikum, dass deutsche 
Kunstvereine und Museen die deutschen Maler so gut bezahlen; 
schon aus diesem Grunde sollte ein deutscher Künstler einem 
Kimstfreunde, der Freude auch an französischen Bildern hat 
(es gibt deren gar nicht so viele), es nicht verübeln, wenn er sich 
in Paris Bilder kauft. Tut er es aus Snobismus, so ist das auch 
nicht schlimm. Ein Snob würde sonst sein Geld vielleicht nicht 
in Kunst anlegen, sondern in Pferden, Jeu etc. 

Ich habe noch nie gehört, dass sich deutsche staatliche oder 
städtische Galerien Büder von Bonnard oder Derain, Herbin 
oder Seurat angeschafft hätten. Die bleiben bei van Gogh 
stehen, wenn sie überhaupt so weit kommen. Vielleicht tut es 
ihnen später mal leid, Gelegenheiten verpasst zu haben. 

Düsseldorf. Alfred Flechtheim. 



Alfred Walther Heymel. 



Satyrspiel 

|_7 s geht uns, die wir zuletzt zu Worte kommen sollen, bei 
-^^ aller Bescheidenheit ein wenig wie Alexander dem Grossen, 
der als Knabe darüber trauerte, dass ihm sein Vater Philipp 
nichts zu erobern übrig lassen würde, oder besser wie dem 
Sohne Goethes, der das Gefühl hatte, alle Lieder seien ihm 
bereits vorweg gesungen. Als die Broschüre des Herrn 
Vinnen erschien, da schwoll das Herz uns über und der Geist 
wurde wach und der Mund wollte überlaufen, um abzuwehren 
imd zu widerlegen; nun aber dieser Band in Korrekturbogen 
vor uns liegt, sehen wir, dass die ganze Arbeit getan, ja, es will 
uns scheinen, endgültig getan ist, denn etwa sechzig der be- 
kanntesten und erprobtesten deutschen Galerieleiter, Maler, 
Bildhauer, Kunsthistoriker, Publizisten, Kunsthändler und 
Privatsammler haben sich zur Sache geäussert; wobei nicht 
einmal ganz Deutschland systematisch nach Namen abge- 
grast, sondern von der grossen Reihe der massgebenden Per- 
sönlichkeiten nur ein kleiner Teil überhaupt aufgefordert werden 
konnte, so dass sich die Liste der Mitarbeiter, die die Tendenz 
unserer Broschüre teilen, leicht hätte verlängern lassen, wenn 
wir statt einer Broschüre einen Folianten hätten machen wollen. 
Wir bedauern aufrichtig, dass der Beitrag des Leiters der Mann- 
heimer Kunsthalle, Fritz Wiehert, fehlt und zwar nur aus dem 
Grunde, weil er ihn infolge von Überarbeitung nicht Mefern 
konnte. Da Wiehert einer der indirekt Hauptangegriffenen ist 
— in dem Protest deutscher Künstler ist überhaupt fast jeder 
indirekt angegriffen — , so wäre seine Meinungsabgabe besonders 
wertvoll gewesen. Er hat es aber nicht nötig, sich selber zu 
verteidigen, denn manch kräftiges Wort fällt zu seinen 
Gunsten, und seine Taten in der Mannheimer Kunsthalle 
sprechen ein lautes, beredtes Zeugnis für den Berufenen. 



I70 ALFRED WALTHER HEYMEL 

Fritz Erler hat uns, wie mit dem zweiten Gesicht begabt, 
darauf hingewiesen, dass bald die Zeit gekommen sein dürfte, 
die Augen von Frankreichs Kunst abzuwenden, um uns den 
Einflüssen Ostasiens und der antiken Primitiven hinzugeben. 
Warum Ostasien deutschnationaler sein soll, als das verwandte 
Frankreich, sehen wir noch nicht ganz deutlich; aber wir 
lassen uns gern belehren und folgen dem Beispiel der Alten 
und lassen dem ernsten Bühnenspiel ein Satyrspiel folgen, 
wobei wir der Weisheit des alten Sprichworts huldigen : Doppelt 
genäht hält besser! Denn ist der Protest Vinnens der erste 
Akt oder das Vorspiel dieses Kunsttheaters nicht selber schon 
so etwas wie ein Satyrspiel? Er hat uns an eine Revolutions- 
geschichte, die 1848 in einer freien Stadt passiert sein soll, 
erinnert. Wen hat er nicht an alles mögliche erinnert! Gustav 
Klimt, wie man vorne nachlesen kann, an einen Agitator in einem 
Wiener Volksstück, und uns an folgende Geschichte. Also 
die Revolution der Intellektuellen war 48 überall im Deutschen 
Reich im Gang und forderte ihre Opfer. Auch die kleinen 
Bürger und der Mob einer freien Stadt entzündeten sich an der 
lodernden Flamme und rotteten sich um das Rathaus zu- 
sammen. Oben Sassen die wohlbeleibten Ratsherren der Stadt, 
fühlten sich nicht wohl in ihrer wohlgepolsterten Haut, die 
Rotweinröte ihrer Gesichter wechselte mit jäher Angstblässe. 
Die Menge schrie und tobte draussen weiter. Da erhob sich 
ein alter Senator, der für seinen Witz und seine Klugheit be- 
kanntwar, und sagte: ,,Ick will mol mit sever hannein," trat auf 
die Balustrade und gebot Ruhe. Der Sprecher tritt vor. Der 
Alte sieht ihn durchbohrend an und fragt ihn: „Lüde, wat willt 
j i denn egenthch ? ' ' Darauf entwickelt sich folgendes Zwiegespräch : 

,,Herr Snater, so kann dat nich wider gähn!" 

„Wat kann nich so wider gähn?" -j 

„Herr Snater, de annern hebt dat ok!" 

„Wat hebt de annern ok?" 

„Wi willt'n Repeblik hebben." • ■ 

,,Ji hebt jo all'n Republik." 

„Denn willt wi noch'n Repeblik hebben!" , 



ALFRED WALTHER HEYMEL 171 

,, So kann dat nich wider gähn!" Nämlich, dass die Bremer 
Galerie so verwaltet wird. Darauf weiss ihr Leiter, Gustav 
Pauli, Antwort genug, und eigentlich Herr Vinnen auch, 
denn er stellt fest, dass die Bremer Kunsthalle einerseits vor- 
trefflich sei, andererseits nicht so weiter verwaltet werden darf. 
Herr Vinnen stellt überhaupt alles doppelt fest. Er geht nach 
Paris und warnt vor den Franzosen, er ist gegen das sentimentale 
Werdanditum und wäre doch nach Franz Blei, der ihn witzig 
genug den Protestmaler taufte, ein berufenes EhrenmitgUed 
des tüchtigen Bundes. Er behauptet einerseits, dass sein Mahn- 
wort klar und unzweideutig sei, Pauli und wir aber glauben 
andererseits ihm nachgewiesen zu haben, dass es unklar und 
zweideutig ist. 

,,So kann dat nich wider gähn!" Nämlich, dass Posen 
sein ganzes Geld für einen minderwertigen Monet ausgibt. 
Der Leiter aber der Sammlung, Ludwig Kämmerer, erklärt, 
dass überhaupt kein Geld ausgegeben wurde, sondern dass das 
schöne Büd als Leihgabe von Kunstfreunden zu Ausstellungs- 
zwecken hergeliehen wurde. Satyrspiel! 

„So kann dat nich wider gähn!" Nämhch, dass Unsummen 
deutscher Taler für französischen Atelierkehricht ausgegeben 
werden und dass Millionen und Millionen deutschen Geldes 
ins Ausland wandern, während nur wenige nach Deutschland 
zurückkommen. Dass dies so sein soll, soll Schuld der Kunst- 
händler sein ; aber es ist nicht so imd die gegen den Willen der 
unterschreibenden Protestler heimlich eingeschmuggelte Sta- 
tistik ist falsch. Paul Cassirer, der überragende deutsche Kiinst- 
händler, der zugleich Amateur ist, führt sie unwiderleglich ad 
absurdum. Nicht mal das hätte es gebraucht, es hätte genügt 
zu konstatieren, dass eine Statistik über einen Artikel, der nicht 
zollpflichtig ist, von vornherein als null und nichtig angesehen 
werden muss. Satyrspiel! 

,,So kann dat nich wider gähn!" Nämlich, dass die Kunst- 
snobs, aufgehetzt von gefährlichen Kunstschriftstellem, minder- 
wertige Franzosen kaufen. Hans Tietze in Wien weiss darauf 
eine Antwort ; denn so wie Sie, meine Herren Protestler, das Wort 



ALFRED WALTHER HEYMEL 



Snob gebrauchen, ist es ein Ehrentitel, und wer ihn sich verleihen 
lässt, befindet sich in guter Gesellschaft. Wir bekennen uns 
auch in diesem Zusammenhange offen zu dieser verfemten 
Gemeinde, denn — horribile dictu — wir besitzen einen Puy, 
einen Picasso und drei Tewes. 

,,So kann dat nich wider gähn!" Nämlich, dass die deutsche 
Jugend, die der Malerei beflissen ist, durch schlechte fran- 
zösische Bilder zugrunde gerichtet wird. Alle Halbtalente 
werden durch irgend einen Einfluss zugrunde gerichtet, wenn 
sie auf Kosten anderer eine der drei bis tausend Dimensionen 
in ihrer unfähigen Nachäfferei übertreiben — ob französischen 
oder deutschen Schunds ist einerlei — , die Linie, die Fläche, 
die Farbe, die Tiefe, den Inhalt, das Historische, die Gemüts- 
tiefe, die Komposition, die Stilisierung, das Detail, und was 
weiss ich weiter, Derdebbelholmer ! Drei Dimensionen? Sat^T- 
spiel ! 

Eins vergass Herr Vinnen wohl, als er den Protest unter 
grossem Beifall seiner Bremer und Münchener Freunde zweifellos 
nach bestem Wissen und Gewissen anfertigte, er vergass, dass 
er in dem Augenblick ebenso wie seine Mitprotestier, da sie 
alle die Feder in die Hand nahmen, selber zu den vielgeschmähten 
Kunstschriftstellern wurden, und in dem Augenblick, da sie 
den Galeriedirektoren Vorhalte wegen ihrer Ankäufe machten, 
nicht anders handelten, als etwa Fabrikanten einer Ware, die 
nicht nur über die gleiche Ware der Konkurrenz abfällig ur- 
teilen, sondern auch den Konsumenten Vorschriften machen, 
von welchen Firmen sie in Zukunft zu beziehen haben würden: 
Satyrspiel. 

,,So kann dat nich wider gähn \" Nämlich: Dies Unwesen mit 
den Ästheten und mit den Kunstschriftstellern. Die Ästheten 
aber oder die Liebhaber der Kunst werden immer das kaufen, 
was ihnen zusagt. Scheltet sie ruhig Dilettanten; wahrhaftig, sie 
sind Dilettanten, denn sie lieben und verehren und beten die 
künstlerischen Dinge an, mit denen sie sich umgeben und können 
sich ein Leben ohne diesen Liebesdienst nicht denken, wie ein 
frommer Katholik nicht ohne Messe und Hochamt auskommt. 



ALFRED WALTHER HEYMEL 173 

Und die Kunstschriftsteller, die das deutsche Gemüt der Bilder- 
käufer vergiften sollen! Wer sind sie? Wo sind sie? Wieviel 
sind ihrer ? Wir glauben, sie meinen nur einen und der heisst : 
Meier-Graefe. Wir sind nicht allein, die dies glauben. Walter 
Riezler, der Stettiner Galerieleiter, und der Publizist Wilhelm 
Hausenstein aus München glauben dasselbe — nun, man lese 
was sie sagen ! Wir aber benutzen die Gelegenheit, zum ersten- 
mal öffentlich ein Bekenntnis abzulegen. Wir können uns 
unser heutiges Verhältnis zur Kunst nicht ohne Meier-Graefe 
denken. Er hat viele unserer Generation gezwungen, sich vor 
den Bildern der Meister so lange Mühe zu geben, bis wir sie ver- 
stehen. Meier-Graefe hat einmal im Leben ein enormes Pech 
gehabt, das war der Moment, als er sich von einem Verleger 
überreden Hess, seine prachtvollen Essays, die ursprünglich 
„Beiträge zu einer modernen Ästhetik" hiessen, unter dem 
Titel ,, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst" heraus- 
zugeben. Denn das sind sie, weiss der Himmel, nicht. Alle 
Bücher über Kunst, die Meier-Graefe vorher und nachher ge- 
schrieben hat und schreiben wird, gehören zusammen und werden 
eines Tages ein Material positiver Urteile und Aufschlüsse hinter- 
lassen, ohne deren Benutzung in späteren Jahrhunderten kein 
Kunsthistoriker auskommen wird und kann. Dieses ganze 
Material, ihr Herren Protestler, die ihr vielleicht hier nicht 
so ganz mitreden könnt, wird eine Entwicklungsgeschichte sein 
im mehrfachen Sinn, eine Entwicklungsgeschichte der Kunst 
unserer Zeit, eine Entwicklungsgeschichte unserer Kunst- 
kritik und zuletzt und vor allem die kritische Entwicklungs- 
geschichte eines Menschen, der ohne Bilder so wenig leben 
konnte, als wir, ohne Atem zu ziehen, oder ein Fisch, den man 
aus dem Wasser nimmt. Man wirft ihm — wir gehören zu seinen 
nächsten Freunden und wissen es daher besser — Eigennützig- 
keit vor. Sagen Sie uns doch, wo steht sein Schloss, wo findet 
man seine Marmorställe voll kostbarer bunter Pferde, die seine 
gefederten Wagen ziehen? Auf welcher Bank hat er seine 
goldenen Wilhelms liegen, mit denen er Kaviar, Austern, 
Hummer und Fettammern bezahlt, um sie seinen nur in Ihrer 



174 ALFRED WALTHER HEYMEL 

Phantasie existierenden Helfershelfern, den Liebermann, Cas- 
sirer, Durand-Ruel, Kessler etc. vorzusetzen. Glauben Sie eigent- 
lich selber an das Märchen? Satyrspiel! Risum teneatis, Ihr 
Freunde und Feinde! Nennen Sie uns in der gesamten Kunst- 
schriftstellerei unserer Zeit eine ebenso ernsthafte Arbeit, als 
die Analyse des Theater Gymnase im „Jungen Menzel" von 
Meier-Graefe. Über das Böcklin-Buch wollen wir schweigen. 
Wir sind der Meinung Meier- Graef es, können aber Ihre Ent- 
rüstung über gewisse Übertreibungen verstehen. So wie wir 
überhaupt den lobenden Meier-Graefe hoch über den tadelnden 
stellen müssen. Wir ärgern uns sogar mit Ihnen über den 
leichtsinnigen und burschikosen Ton der spanischen Reise, und 
doch sind die eingehenden Auseinandersetzungen mit Velasquez 
und Greco kunstkritisch und menschlich so ethisch, wie sie 
nur sein können. Gewiss, Velasquez kann nichts dafür, dass 
ihn Meier-Graefe früher als Fundament unserer Malerei allzu 
enthusiastisch überschätzte ; aber bewundern wir doch die Ent- 
wicklungsfähigkeit und Ehrlichkeit eines um das Richtige be- 
mühten Kopfes und eine Largesse, die unrecht gehabt haben 
und Jugendsünden unumwunden eingestehen und gut machen 
kann. Greco ist kunsthistorisch vielleicht das grösste neue 
Erlebnis unserer Zeit; er war vernachlässigt und unterschätzt 
und ist jetzt erst richtig eingereiht worden, trotz Fritz Erler. 
Seine Grösse ist unleugbar, das beweist die augenblickliche 
Ausstellung von einigen Hauptwerken in der alten Pinakothek 
in München. Einer unserer Freunde, ein Kunstgelehrter, der 
kürzlich in Spanien war, beklagte sich uns gegenüber brieflich 
über die sogenannten Schimpfereien Meier- Graef es auf Velas- 
quez, ohne dass man ihm direkt hätte widersprechen können. 
Der Brief aber schloss mit dem Satz, dass, verglichen mit Greco, 
Velasquez ein genialer Improvisator genannt werden könne. 
Demgegenüber konnten wir noch weniger widersprechen. Im 
übrigen, ist Velasquez im Ansehen und Preise etwa gesunken? 
Er ist viel zu verehrt und geschätzt, als dass ihm so etwas 
noch passieren könnte, nur Greco hat in den letzten Jahren 
Boden gut gemacht, wie es beim Rennen heisst, und wird 
höher und richtiger gewertet. 



ALFRED WALTHER HEYMEL 175 

Mittlerweile hat uns Meier- Graefe sein Marees-Werk ge- 
schenkt. Als wir neulich in einer Münchener Gesellschaft auf 
diese grosse deutsche Tat hinwiesen, bekamen wir zur Antwort : 
,.Das haben wir schon lange gewusst, da brauchts keinen Meier- 
Graefe, um uns die Augen zu öffnen, der braucht uns nicht erst zu 
zeigen was schön ist. Ausserdem ist Hildebrands Anteil an dem 
Maries- Werk nicht zu unterschätzen." Gut, sei es so, wir wissen 
das nicht, ist Meier-Graefes Tat darum geringer? Ist Tschudis 
Tat, die deutsche Jahrhundert-Ausstellung in Berlin zusammen- 
gebracht zu haben, darum geringer, weil sie ohne Meier-Graefe 
undenkbar ist? Im Marees-Werk stehen ein erstes und letztes 
Kapitel, das man zusammen mit den Briefen Marees' gratis 
oder zu minimaJem Preise unter der deutschen akademischen 
Jugend verteilen soUte, unter derselben Jugend, der es einmal 
eine würdige Aufgabe gewesen wäre, für Tschudi, dessen auf- 
rechtes, sittliches Beispiel in unserer zu Kompromissen allzu 
geneigten Zeit heroisch genannt werden muss, in Protestver- 
sammlungen zusammen zu treten. 

„So kann dat nich wider gähn!" Und dann: ,,De annern 
hebt dat ok!" Was denn? Grosse Summen soU der fran- 
zösische Staat zur Anschaffung wertvoller Bilder den Museen 
und der Künstlerschaft zur Verfügung gestellt haben. ,,Das 
tat er nicht! Das tat er nicht! Das tat er absolutse nich!" 
Privatsammler, Snobs, Ästheten, Einzelgänger, Mäzene, Maniacs, 
wie sie wollen, die haben es getan. Caillebotte, Moreau- 
Nellaton, Cammondo und andere taten und tun das genau so, 
wie die französische Abteilung der Berliner Nationalgalerie 
aus privaten und nicht staatlichen Mitteln zusammengekommen 
ist. Aber wir glauben, wir verfallen in den Fehler, alles zu 
wiederholen, was die Stimmen der Berufenen vorne im Buch 
laut und eindrücklich genug verkündeten. „Wi wiUt ne Republik 
hebben! Wi willt noch ene un noch ene un noch ene hebben!" 
Satyrspiel ! 

Wir glauben, dass unsere Vorredner alles klar und deutlich 
gesagt haben! Hat das auch Herr Vinnen? Man soUte doch 
meinen, dass jemand, der genau weiss, was er sagen will und 



176 ALFRED WALTHER HEYMEL 

sich über seine Meinung klar ist, sich auch auf Deutsch klar 
ausdrücken müsste. Hat das Herr Vinnen? Vielleicht schlage 
man die Äusserung Th. von Brockhusens darüber auf. 

Herr Vinnen mahnt, gleich Meier- Graefe, in seinem Aufsatz 
über Cezanne vor Nachahmung minderwertiger Franzosen. 
Vielleicht hat jemand Zeit genug, zu lesen, was Spiro darüber 
zu sagen hat, während Meier-Graefe selbst die verirrten Nach- 
äffer unerbittlich totschweigt. 

Herr Vinnen warnt vor fremdländischen Einflüssen; Otto 
Grautoff weiss darauf eine Antwort. Auch weist er darauf hin, 
wie unritterlich und unpolitisch die Aktion deutscher Gemüts- 
künstler gegen das künstlerisch befreundete Frankreich in einer 
politischen Periode, wo es mehr darauf ankommt, auszugleichen 
als zu verhetzen, ist. 

Karl Voll warnt in beredten Worten vor einer künstlerischen 
Inzucht, die die Schollen- und Heimatskünstler (trotz der 
schon erwähnten Ausbhcke, die Fritz Erler nach Ostasien und 
zur Antike hin eröffnet, wobei er ganz vergisst, dass gerade 
diese Anregungen und Einflüsse von Frankreich seit Jahrzehnten 
bereits verarbeitet sind) anzustreben scheinen, die für die ge- 
deihliche Weiterentwicklung eine grosse Gefahr bedeuten 
würde. 

Wenn nun aber ein äusserlich behinderter oder innerlich 
zurückgedämmter Tätigkeitstrieb wackere deutsche Männer zum 
Protestieren drängt, dann mögen die Herren Protestler von 
Beruf den Ratschlägen von Alfred Hagelstange, Karl Ernst 
Osthaus u. a. gefälligst folgen, die eine Regulierung der Markt- 
preise für deutsche Bilder verlangen, oder sie mögen gegen 
die Rezensenten der Tagespresse ihre Stimme erheben, die uns 
dreimal wöchentlich einreden wollen, dass es in Düsseldorf, 
München und anderen vStädten von grossen malerischen Ta- 
lenten wimmelt, die ihr Handwerk nach drei Dimensionen hin 
meisterlich beherrschen und mit Böcklinscher Gemütstiefe in 
die Natur sehen und dann alles Geschaute und der Natur Ab- 
gelauschte meisterlich sicher pastos hinsetzen. Oder sie sollen 
sich protestierend gegen die bisherige Verwaltung der neuen 



ALFRED WALTHER HEYMEL 177 

Pinakothek wenden, der es gelungen ist, die meisten repräsen- 
tativen Bilder gerade Münchener Maler nach Berlin, Hamburg, 
Bremen und überallhin ins Deutsche Reich gehen zu lassen. Ja, 
die neue Pinakothek — Satyrspiel! 

Um weiter einen Begriff davon zu geben, wie reichhaltig 
die Antwort auf den deutschen Künstlerprotest ist und 
wie sehr sie zum Nachdenken anregen könnte, wollen wir 
kurz den vorliegenden Band auf gut Glück durchblättern und 
feststellen, dass Theodor Volbehr beherzigenswerte Worte 
über die Sklaven des Auslands, die Unselbständige und Schwäch- 
linge sind, findet, dass Alfred Lichtwark jedes bedeutende 
deutsche Kunstwerk, das ins Ausland geht, eine verlorene, 
jedes bedeutende ausländische Kunstwerk, das in unsere Museen 
gelangt, eine gewonnene Kraft nennt. Damit trifft er einen 
wichtigen Punkt der ganzen Frage. Wenn beinahe alle guten 
deutschen Bilder im Lande bleiben und daneben noch gute 
ausländische gekauft werden können, so spricht das nur für das 
Kunstverständnis und die Aufnahmefähigkeit des deutschen 
bilderkaufenden Publikums. Freuen wir uns dieser Leistungs- 
fähigkeit und schmälen wir sie nicht! Ferner erzählt Max 
Liebermann in seiner knappen Art, dass der Grund für die zurück- 
gehende Ausfuhr deutscher Bilder nach Amerika darin liege, 
dass die Käufer in den Staaten an vielen deutschen Bildern 
ihr Geld beim Weiterverkauf verlören, und Max Slevogt hofft 
aus der Existenz eines Protestes deutscher Künstler die Tat- 
sache folgern zu können, dass wir auch schon wieder eine deutsche 
Kunst haben. Der jüngere Max Beckmann weist mit vielen 
anderen die Bevormundung der jungen Malergeneiation zurück, 
die selbst stark genug sei, ihren richtigen Meister zu finden. Man 
soll doch der Jugend das Pflücken selbst unreifen Obstes mit Ge- 
fahr des Hosenzerreissens und vom Hofhundgebissenwerdens 
nicht verbieten. Es nutzt nichts ; sie nimmt doch nicht die reifen, 
überreifen, vielleicht schon faulen Äpfel aus dem Erfahrungs- 
korb der Alten, die bittend und warnend am Wege stehen 
und ihre Weisheit gerne los werden möchten. Die Jüngsten, 
Kandinsky, Marc u. a., sprechen über ihre malerischen Ab- 

12 



178 ALFRED WALTHER HEYMEL 

sichten, und Fritz Erler wird sich hier ganz besonders über die 
Pflege des Primitiven freuen können. 

W. Rösler sieht mit Besorgnis wegen der künstlerischen 
Zukunft Leo Putz' in die Zukunft, der seinerseits mit Besorgnis 
in die Zukunft für die nachfolgende Jugend sieht! Satyrspiel! 

Die Maler Leo von König und K. von Kardorff, Ulrich 
Hübner und E. R. Weiss u. a., alle sind sich einig darüber, was 
sie der französischen Malerei danken, und die fortschrittlichen 
Museumsleiter, wie Georg Swarzenski und F. Fries, äussern sich 
im gleichen Sinne. 

M. Pechstein wird ein wenig ausfällig und meint, dass der 
Protest des Herrn Vinnen mit allem andern etwas zu tun hätte, 
nur nicht mit der Kunst, die er zur Markthalle mache. So 
kann man mit den reinsten Intentionen nur durch eine ein- 
gemogelte Statistik, die nicht stimmt, ungerechterweise in den 
Geruch der Brotkorbpolitik kommen. Satyrspiel ! 

Harry Graf Kessler klärt über die Phantasiepreise, die für 
schlechte Franzosen bezahlt werden sollen und andere Ammen- 
märchen auf. 

Wir danken Otto Modersohn aufrichtig, dass er die Ehre 
Worpswedens rettet und freuen uns vor allem, dass Wilhelm 
Trübner die Unterschrift unter einen Blankowechsel, von dem 
er nie wissen konnte, an welchem Tage und in welcher Höhe 
er ihm präsentiert werden würde, zurückgezogen hat. Ihm 
scheint es wie Georg Biermann gegangen zu sein, der auch nicht 
gewusst hat, was er eigentlich unterschrieb. Die beiden stehen 
nicht vereinzelt da, denn im mündlichen Gespräch ergab es 
sich zuweilen, dass die beigetriebenen Unterschriftgeber er- 
klärten, wenn sie genau gewusst hätten, worum es sich handele, 
würden sie ihre Namen nicht hergegeben haben. Aber worum 
handelte es sich denn eigentlich genau? Ja, die Redaktionskunst 
des Herrn Vinnen — Satyrspiel! 

Walter Püttner lässt uns einen Blick in die Werkstatt des 
Künstlers tun, und Alfred und Eugen Feiks und Julius Pascin 
finden direkt erlösende Worte. SoUte sich bei ihrer Lektüre ein 
homerisches Gelächter erheben, so bitte ich Fritz Behns Auf- 



ALFRED WALTHER HEYMEL 179 

forderung Folge zu leisten, der als Motto eines Aushängeschildes 
an der Umfriedung eines Kunstgartens das Wort Ruhe verlangt. 

Die nun folgenden grösseren Abhandlungen der Kunst- 
historiker und Publizisten bedürfen keines Geleitwortes. Einige 
von ihnen allein würden genügt haben, den ganzen deutschen 
Künstlerprotest zu beantworten, z. B. Wilhelm Hausensteins 
vortreffhcher Aufsatz ,, Mittelstandspolitik". 

Henry van de Velde fasst das Problem wieder von einer 
anderen Seite an. Er, der vielleicht mehr als jeder von uns 
mitten im aktiven Kampfe um den neuen Stil steht, möchte 
am liebsten alle guten Bilder solange wie möglich vor den 
Leichenkammern, den Museen, bewahren. 

Es war unmöglich alle wertvollen Äusserungen, z. B, über das 
zu späte Kaufen der Museumsleiter und den Hexensabbat der 
Bilderpreise, hier zu erwähnen. 

Wir bedauern, dass es imseren Bemühungen nicht ge- 
lungen ist, die beiden Meinungsäusserungen von Benno 
Becker und Hugo von Habermann, die in dem Protest des Herrn 
Vinnen stehen, auch für diese Sammlung zu gewinnen. Beide 
Herren gaben ihre Zustimmung nicht, weil sie nicht gern den 
Anschein erwecken mochten, als hätten sie ihre Meinung ge- 
ändert. Wir verstehen das nicht ganz, denn ihre Ansichten 
passen viel besser zu den unsrigen, wie zu denen der Herren 
Protestler, denn sie sind klar, gemässigt und beinahe neutral, 
wie Paul Cassirer schon feststellte. 

Aber, wi willt ne Repeblik hebben! 



11. 

Kehraus 

Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst. Das ist für uns 
nicht wahr, uns ist das Leben vielleicht heiter, jedenfalls aber 
die Kunst ernst, und darum begrüssen wir den Vinnenschen 
Protest allen Ernstes, denn er hat uns Gelegenheit gegeben, 
einmal zu sagen, wo jeder von uns steht, er hat uns zu 

12* 



i8o ALFRED WALTHER HEYMEL 

neuem Nachdenken aufgerufen und uns gezwungen, Farbe zu 
bekennen, das ist ein Verdienst. Am lautesten wird ihm die 
Kunsthistorie später zu danken haben, denn die Situation 
um 1910 herum ist für sie, was die Intentionen der Künstler 
betrifft, geklärt wie nie zuvor. Wir haben der Welt einmal 
zeigen können, dass die deutsche Künstlerschaft und die um 
Kunst Beflissenen nicht engherzig, nicht chauvinistisch, nicht 
profitlich in der Mehrzahl sind, wie es nach dem Erscheinen der 
Vinnenschen Broschüre den Anschein hatte. Wir haben frei- 
mütig und allgemeinverständlich anerkannt, was wir der fran- 
zösischen Kunst danken, genau so wie es uns bewusst ist, was 
wir früher der italienischen Kunst zu danken gehabt haben. 
Die deutsche Malerei ist selten so selbständig gewesen, wie es 
etwa die deutsche Musik und die deutsche Dichtkunst gewesen ist. 
Ich glaube, Franz Blei hat nicht ganz unrecht, wenn er sagt, 
dass die Deutschen mehr eine Natur empfindende, als eine Natur 
sehende Nation sind. Und doch, wie eng ist auch hier der Begriff 
des Deutschen umgrenzt. Waren die drei grossen einsamen 
irsi onciren niederlaender, Breughel und Rembrandt und 
neuerdings van Gogh, etwa keine Deutschen? Gibt es in der 
Malerei und in der Kunst überhaupt Landkartengrenzen? 
Ist nicht das Ausschlaggebende das Rassen-Empfinden ? Dar- 
über mag jeder, der besser unterrichtet ist, wie wir, für sich 
allein nachdenken. Wer von Talent kann heute noch in Europa 
von sich sagen, ich bin ein Germane, ich ein Romane, ich dies, 
ich das. Wenn man bei den Künstlern, deren Lebensgeschichte 
genauer bekannt ist, um einige Generationen zurückgeht, 
kommt man zu seltsamen Rassenresultaten. 

Wenn unsere heute lebende, malerisch bemühte Jugend 
sich an den französischen Meistern des neunzehnten Jahr- 
hunderts krank oder gesund sieht, so ist beides als ein Ge- 
sundungsprozess anzusehen. Nichts ist dümmer, als die grossen 
Meister des neunzehnten Jahrhunderts Naturalisten im banalen 
Sinne des Wortes zu nennen. Sie waren keine Abmaler der 
Natur und wollten keine Natur vortäuschen. Ihr Haupt- 
bemühen ging auf den Stil und auf das Typische, mehr aber 



ALFRED WALTHER HEYMEL i8i 

kann man nicht von der Kunst verlangen, als wenn sie das 
Typische gegenüber dem Spezifischen betont und wenn die 
Synthese an Stelle der Analyse tritt, das ist die ganze Aufgabe. 
Auf dieses Typische aber geht erfreulicherweise mit mehr oder 
weniger Geschick unsere und die französische Jugend nach der 
Öde der ,, modernen" Abmalerei aus — das ist ihr ganzes Ver- 
brechen und ein Resultat einer natürlichen Reaktion. 

Wenn wir diesem Buch etwas wünschen möchten, so ist es, 
dass es bald ins Französische übersetzt werden möchte, damit 
unsere benachbarte grosse Kulturnation einsehen möge, dass 
wir nicht so beschränkt und undankbar sind, wie es manchmal 
nach den Äusserungen der Tagespresse und einiger Protestler, 
die mit ihrer Initiative nicht wohin wissen, den Anschein 
haben könnte. 

Wir schliessen mit den Worten eines Dichters unserer Zeit, 
die im Oktoberheft der ,, Süddeutschen Monatshefte 1910" 
erschienen. 

Es ist die fünfte der deutschen Oden Rudolf Alexander 
Schröders : 

Wohl weiset Welschlands sonniger Mittag stolz 
An Platz und Strassen breiter Paläste Stirn; 
Und manch ein heilig Bildnis lächelt. 
Heimischem Boden getreu wie ehmals. 
Da Erdenwerk den seligen Göttern noch 
Kein Vorwurf war, die gerne zur Meisterschaft 
Den ungefügen Griff des Erstlings 

Leise gebildet. Und Frankreichs Garten 
Blüht heut wie eh. Doch wäre die Nadel nur. 
Die steil ob Strassburgs drängendem Dächerkranz 
Den Zierat aufreckt, da mit Wolken 
Sich der gefügige Stein verschwistert. 
Und bHeben nur die wackeren Bildner dein 
Im obern Land, so hättest du Kunst genug; 
Doch ward auch Rembrandt dir im Blachfeld 
Zwischen den Armen des Rheins geboren. 



i82 ALFRED WALTHER HEYMEL 

Und Wortverkünder wuchsen von Urzeit an 
Bis nun dir auf, o Musen-Begünstigte, 

Dass, wer nach Weisheit ausgeht, müsse 
Deiner Begeisterten Mund anrufen. — 
Wen sie bezeichnen, wissen die Helfer wohl: 
Nicht rasche Hand, nicht hurtigen Witz. Es sind 
Bescheidner Sinn und innig Schämen 
GöttHcher Gabe Gefäss und Mittler. 



BÜCHER ÜBER KUNST 



JULIUS MEIER-GRAEFE 



T-TanS von ]VIa.reeS "^^^^ Bände. Band I: Biographie; 

'. Band II: Katalog mit 500 Abbild, 

in Autotypie, Lichtdruck, Gravüre und Farbendruck; Band III: 
Briefe und Dokumente. Preis 75 Mark. Luxusausgabe 200 Mark. 



. . . Die Anlage des Werkes ist allerdings so umfassend 
und grossartig, wie sie nur einem Inhalt von kaum hoch genug zu 
schätzender Bedeutung zukommt. Die äussere Ausstattung darf 
schlechthin musterhaft genannt werden. Aber mehr als. diese 
bei unsern ersten Verlagsanstalten nachgerade selbstverständlichen 
Qualitäten imponiert die beispiellose Gewissenhaftigkeit, mit der 
der Verfasser gearbeitet hat. — Die Anordnung dieses ungeheuren 
Stoffes ist mit wenigen Ausnahmen streng chronologisch; und 
da in den Illustrationen der weitaus grösste Teil der Werke, dem 
Text meist ganz bequem gegenübergestellt, dem Auge mit allen 
Merkmalen ihrer Technik vorgeführt wird, so können wir, im 
Bande ruhig fortblätternd, die ganze Entwicldung des Künstlers 
sich vollziehen sehen. 

„DEUTSCHE LITERATURZEITUNG". 

Julius Meier-Graefe hat es sich zu einem Stück Lebensauf- 
gabe gemacht, das Werk von Marees der Geschichte und der 
Nachwelt ungeschmälert zu übergeben, nachdem jene es ver- 
achtet und diese es dadurch beinahe verloren hätte. Er hat ge- 
sammelt, was zu finden war, die Probe auf der Jahrhundert- 
ausstellung gemacht, dann die grosse Mareesschau in München, 
in der Berliner Sezession, im Pariser Herbstsalon inszeniert, und 
durch Schrift und Vortrag seine hohe Meinung über den Künstler 
bewiesen. In jedem Falle hat er ihn so monumentalisiert, dass er 
aus dem Gedächtnis und der Erkenntnis nicht mehr verschwinden 
darf. . . . „NEUE RUNDSCHAU". 

Nun hat aber J. Meier-Graefe, nachdem er in vielen Werken 
das Hohelied von der französischen Kunst gesungen, einem durch- 
aus unfranzösischen Künstler ein literarisches Denkmal gesetzt, 
das an Umfang und Charakter seinesgleichen in der zeitgenössischen 
Kunstliteratur nicht hat. „KUNST FÜR ALLE", München. 



JULIUS MEIER-GRAEFE 



Vincent van Goeh. ^^^.^"^ Abbildungen und dem Fak- 

o simile eines Briefes. In elegantem 

Pappband mit Zeichnung 3 Mark. 

PROPYLÄEN, München: Zu welch klaren Resultaten 
kommt Julius Meier-Graefe ! Bei ihm sind positive Werte, bei 
ihm ist absolute Sicherheit der kritischen Instinkte, verbunden 
mit Klarheit und geistvoller Darstellung! 

WESTERMANNS MONATSHEFTE: JuUus Meier-Graefe, 
der beste Kenner französischer Malerei, weiss in seiner Mono- 
graphie van Goghs mit der eigentümlichen Werbekraft seines 
Stils mancherlei Schwierigkeiten des Verständnisses hinwegzu- 
räumen, denen dieser Künstler bisher auch bei sonst kunstver- 
ständigem Laienpublikum begegnete. 



Pa.ul Cezanne ^^^^ "^^ Abbildungen. In elegantem Papp- 
'_ band mit Zeichnung 3 Mark. 

Der besondere Wert Meier-Graefes liegt in seiner persön- 
lichen Leidenschaft; nur eine leidenschaftliche, grosse Seele 
kann die Kunstwerke der vom Grossen ergriffenen Menschen 
aufgreifen, begreifen und in anderer Form produzieren. In seinen 
Büchern steht die Person Meier-Graefes so wenig im Vordergrund 
wie ein Dichter in seinen Heldenliedern. Er verschwindet fast 
vollkommen, wie in seiner Cezanne-Monographie. Die Meditation 
über den ., Mystiker" Cezanne gehört zu den besten Arbeiten 
Meier-Graefes. 

„HANNOVERSCHER COURIER". 

Meier-Graefe ist ein brillanter Führer in ihre (van Goghs 
und Cezannes) Kunst: kenntnisreich und einsichtsvoll weiss er 
die beiden in ihrer Eigenart zu charakterisieren und das Wesent- 
liche und Bestimmende ihres WoUens und Schaffens in fein und 
reich nuancierten Worten fühlbar und anschaulich zu machen. 

„NEUE ZÜRICHER ZEITUNG". 



Anmicf TJpTirkir Mit 100 Abbildungen. Eleganter Pappband 
i-\.UgUbl IVCIIUII. ^j^.^ Zeichnung. 5 Mark. 

Die erste Monographie über Renoir voll neuer Aufschlüsse 
aus erster Hand. Mit reichem, grossenteils unbekanntem Bilder- 
material. 



JULIUS MEIER-GRAEFE 



Tmnressioni'^ten Guys — Manet — van Gogh — Pissarro — 
— Cezanne. IVIit 60, meist ganzseitigen Ab- 
bildungen. 2. Auflage. Geheftet 8 Mark, gebunden 10 Mark. 

Das Buch (die „Impressionisten"), das sechzig schöne Ab- 
bildungen zieren, ist brillant geschrieben, ist die ernste Arbeit 
eines kenntnisreichen Kulturpioniers. 

H a r d e n in der „ZUKUNFT". 

Mehr noch als seine früheren Schriften zeigt dieses neueste 
Werk des ausserordentlichen Schriftstellers seine Stärken im 
glänzendsten Licht: Einen erstaunlichen Reichtum von An- 
schauungen, der ihm jeden Augenblick sicher zur Verfügung zu 
sein scheint — man kommt wirklich aus dem Erstaunen darüber 
nicht heraus — und eine suggestive Gewalt der Sprache, die etwas 
Berauschendes, im besten Sinne des Wortes, hat. 

Benno Rüttenauer in den „PROPYLÄEN". 



Die grossen Engländer. Gainsborough - Reynolds - 

2 2 Wilson — Turner — Con- 

stable — Wliistler. Mit 66 Abbildungen. Geheftet 8 Mark, ge- 
bunden IG Mark. 

Das Buch gehört in seiner knappen, das Wesentliche bis ins 
letzte erschöpfenden Konzisität der Darstellung zu dem Wert- 
vollsten, was wir Meier- Graefe verdanken. Mit seiner glänzenden 
Eindringlichkeit reisst er aus dem Wust historisch gewordener 
Gewohnheitsmeinungen das Ursprüngliche des Phänomens heraus 
— mit der Intensität des Erlebenkönnens künstlerischer Dinge, 
die der stärkste Zug im Bilde des Vielbefehdeten sind= 

„DRESDENER NEUESTE NACHRICHTEN". 

Wie die meisten Bücher Meier-Graefes ist auch dieses ein 
ununterbrochenes Ringen um die Gültigkeit der dargebotenen 
Beweise und um die wahrhaft entscheidende Begründung eines 
mit sichersten Empfindungen gewonnenen Urteils, wobei eine 
Menge sehr schöner Dinge über das Wesen der Kunst gesagt 
werden. „FRANKFURTER ZEITUNG". 



JULIUS MEIER-GRAEEE 



T^f^r innrr/^ A/T^n^^l Ein Problem der Kunstökonomie 
UCI junge iVlCIlZCl. Deutschlands. Geheftet 6 Mark, 

gebunden 7,50 Mark. 

Der stattliche Band ist eine höchst energische und scharfe 
kritische Analyse des Men?elschen Werkes, die notgedrungen dem 
jungen Menzel den Lorbeer ums Haupt flicht, während sie der 
Entwicklung des späteren Menzel ziemlich skeptisch gegenüber- 
steht. Was bei Meier- Graefe immer so erfreulich berührt, ist die 
absolute Aufrichtigkeit, die rücksichtslose 
Anatomie seines Verfahrens. „HILFE". 

Die Ehrlichkeit seiner Überzeugung und die lebendige, freie 
Art seiner Kunstbetrachtung wird jedem Leser das Buch wert 
machen. „DEUTSCHE WACHT". 



Cnmf nnH rmirhpt ^^^ Beitrag zur Entwicklungsge- 
\>^Qrüt UHU V^UUruCL. schichte der modernen Malerei. 
Mit vielen Abbildungen. Gebunden 8 Mark. 

Der einzige Kunstschriftsteller, der über die französische 
Malerei des 19. Jahrhunderts so schreiben kann, dass wirklich 
die künstlerischen Fragen zu ihrem Rechte kommen, ist Meier- 
Graefe. Schon allein deshalb, weil er das Material so kennt, wie 
sonst niemand, auch in Frankreich nicht. 

„BREMER NACHRICHTEN". 

Meier-Graefes Arbeit schärft die Organe für künstlerische 
QuaHtät. „BRESLAUER ZEITUNG". 



T^r\\rrtrr\ '\/[^^r\r^h Acht Radierungen. Herausgegeben von 
J^UVarU iVlUIlCIl. j^ii^g Meier-Graefe. Inhalt: 

Morgenstimmung/ Portrait /Die Einsamen / Tete-ä-tete / 
Monddämmerung / Bohemeszene / Das Mädchen am 
Fenster / Die Kranke. Die Drucke auf enghsches Kupfer- 
druckpapier (bis auf wenige vergriffen) in Mappe 80 Mark. 



ISIarl-i "Mr>rrl^n Eine Episode. 2. Auflage. Geheftet 4 Mark, 
INauu INUIUCII. gebunden 6 Mark. 

Die örtlichen Schilderungen, die Beschreibungen der Land- 
schaft, des Meeres sind vielfach geradezu meisterhaft und werden 
mit höchster Befriedigung gelesen werden. Der Verfasser hat 
die nordischen Gegenden mit dem Auge des Dichters gesehen, und 
sein Wort malt sie uns lebendig und deutlich, wie es keines 
Künstlers Pinsel vermöchte. „BERLINER BÖRSEN-COURIER". 



KONRAD FIEDLER 



Konrad Fiedlers Schriften über Kunst. 

Herausgegeben von Hans Marbach. Geheftet 6 Mark, in 
Halbleder gebunden 8 Mark. Inhalt: Über die Beurteilung von 
Werken der bildenden Kunst. Über Kunstinteressen und deren 
Förderung. Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit. 
Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit. Hans von 
Marees. 

Fiedlers Schriften über Kunst, bisher nur einer kleinen 
Gemeinde bekannt, haben an Bedeutung gewonnen, seitdem durch 
Meier-Graefes „Hans von Marees" die Beziehungen^ Fiedlers zu 
Marees allgemein bekannt geworden sind. So wie Fiedler als 
Freund und Mäzen Marees' sicher eine der vornehmsten Er- 
scheinungen der neuen Kunstgeschichte ist, so war er auch einer 
der wenigen, die sich bemühten, sich reine Begriffen über die 
Kunst zu schaffen. Heute, da die Bedeutung Marees' in ihrem 
ganzen Umfange erkannt worden ist, ist auch für Fiedlers Schrif- 
ten, von denen ein zweiter Band in Vorbereitung ist, die Zeit 
gekommen. 



Die Kunsttheorie Konrad Fiedlers. Eine Darlegung 

der Gesetzlich- 
keit der bildenden Kunst von Hermann Konnerth. Mit 
einem Anhange aus dem Nachlasse Konrad Fiedlers. Geheftet 
3 Mark, gebunden 4 Mark. 

Konnerth, zweifellos einer der besten Schüler Riehls, be- 
reichert durch seine Schrift die wissenschaftliche Forschung um 
einen trefflichen Beitrag zur Grundlegung einer exakten Kunst- 
wissenschaft. „KANTSTUDIEN". 

Konnerths Buch ist eine Leistung von ungewöhnlicher Selb- 
ständigkeit. 

Heinrich Wölfflin im 
„REPERTORIUM FÜR KUNSTWISSENSCHAFT". 

Diese Schrift wird ihren Wert behalten, solange über Kunst 
philosopliiert und theoretisiert wird. 

„HANNOVERSCHER COURIER"- 



ERICH KLOSSOWSKI - MEIER -GRAEFE 



Klossowski: Honore Daumier. Mit i so Seiten Text 

nebst kritischem 

Katalog der Gemälde, 90 Tafeln in Lichtdruck und Autotypie 
mit 150 Abbildungen nach Gemälden, Zeichnungen und Skulp- 
turen. Gebunden 30 Mark. 

Ein ganz prächtiges^, Buch, die schönste Huldigung, die zum 
Daumier- Jubiläum dargebracht werden konnte. Klossowski hat 
die Aufgabe so meisterhaft gelöst, wie es nur einem sehr feinen 
Geiste, der mit dem Gelehrten auch selbst den Künstler ver- 
bindet, gelingen konnte. Sein Buch ist eine Oase in der Wüste 
der teils philologischen, teils belletristischen Kunstschriftstellerei 
von heute. Richard Muther in der ,,ZEIT". 

Über einen Grossen nicht weitschweifig werden, seinen 
ganzen Inhalt am Umriss und an ein paar kräftigen Farben er- 
kennen lassen und dennoch das Plakat vermeiden — das ist 
keine leichte Sache. Gelingt sie aber wie hier, so hat einer allen 
Anforderungen der modernen Lebensbeschreibung genügt. Dies 
Daumier-Buch ist kurz, klar und eindringend. Ein unterhaltendes 
Buch, das mit nie versagender Anschaulichkeit in der Diktion 
gleichzeitig jene wohlüberlegte Gedrängtheit verrät, die nur 
durch gewaltige Arbeit oder aber durch grössten Reichtum des 
Künstlerlebens erklärt werden kann. 

„FRANKFURTER ZEITUNG". 



Die Sammlung Cheramy. 

Einhundertzwanzig Tafeln in Lichtdruck und zwei Helio- 
gravüren mit kritischem Katalog und eingehenden Studien 
über die Hauptmeister der Sammlung von J. Meier -Graefe 
und E. Klossowski. Die Publikation enthält ausser alten 
Meistern 85 der schönsten und interessantesten Werke von 
Constable und Delacroix. Dazu gesellen sich Goya. 
Gainsborough, Reynolds, Turner, Corot, 
Millet, Manet, Renoi r, Degas und viele andere. Die 
Publikation bildet 126 Werke in Lichtdruck und Gravüre ab. 
60 Mark, ausserdem: 30 Exempl. auf van Geldern je 120 Mark, 
IG Exemplare auf Japan (bis auf eins vergriffen) 240 Mark. 



KARL SCHEFFLER 



Max Liebermann. ^"* *° Abbildungen. Gebunden 

loMark. 40 nummencite Exemplare 

auf echt Bütten in Glanzleder gebunden 1.40 Mark. 

Hier sehen wir ein wirkliches Beherrschen und Überschauen. 
— Das empfindet man gleich am Anfang in der sicheren Art, wie 
Scheffler Liebermann die Stellung im Kunstganzen anweist und 
dessen Künstlertypus mit unübertrefflicher Klarheit zeichnet. 

„ILLUSTRIERTE ZEITUNG". 

Das Buch ist nichts weniger, als eine ungemein sympathisch 
entwickelte Psychologie der modernen Kunst überhaupt. Mit 
selten klarer Erkenntnis und in prächtiger, epigrammatischer 
Fassung wird die geistige Anregung und die seehschc Färbung 
aller Kunstbewegungen gekennzeiclanct, die Europa im Laufe 
des verflossenen Jahrhunderts gezeitigt hat. 

H a n s W. S i n g e r in den „MONATSHEFTEN DER KUNST- 
WISSENSCHAFTLICHEN LITERATUR". 

Scheffler ist einer der Einsichtigsten, Gehaltvollsten und 
schriftstellerisch Begabtesten unter den jüngeren Kunstschrift- 
steUern. Er gehört zu jenen Wenigen, die ein wahrhaft persönliches 
Verhältnis zur Kunst und zum Kunstschaffen haben. 

Franz Servaesinder „NEUEN FREIEN PRESSE". 

Nirgends findet man eine so starke, vor allem aber auch so 
klare und ideenreiche Bereitwilligkeit zum Begriff des Modernen 
in den sichtbaren Künsten wie bei Scheffler. ... Es war nahe- 
liegend für ihn, eine Erscheinung wie Max Liebermann zum 
Gegenstand einer ausführlichen Monographie zu machen. Es ist 
ein klassisches Werk geworden. 

„HANNOVERSCHER COURIER". 



Der Deutsche und seine Kunst. Geheftet i Mark. 

Diese Schefflersche Schrift sollte jeder lesen, dem es mit 
sich selber ernst ist. „MODERNE BAUFORMEN". 

Es ist eine Lust, zu sehen, wie energisch Scheffler mit den 
Phraseuren und Lebenslügnern ins Gericht geht und den diurch 
alle Lande sich verbreitenden Irrtum abweist, die Romantik 
wäre an sich schon Kunst, Ideal und Kultur zugleich. 

„DER TAG". 



JULIUS KURTH 



Der japanische Holzschnitt. ^ "s^gSture^" Ge*^ 

bunden 3 Mark. 

Ein reich illustriertes, billiges Handbuch, welches alle irgend- 
wie in Betracht kommenden Meister charakterisiert, die Fach- 
ausdrücke erläutert, von möglichst vielen Meistern charakte- 
ristische Werke abbildet und durch übersichtliche Zusammen- 
stellung ihrer Signaturen dem Sammler ermöglicht, seine Blätter 
zu bestimmen. Das Buch gibt jedem Freunde japanischer Kunst 
einen guten Überblick und auf alle seine Fragen eine ausreichende, 
brauchbare Auskunft. 

"HnriiTirkKn Mit 60 Abbildungen und einer Farbentafel. Ge- 
naruilOUU. ^^^nden 4 Mark. 

Die Kunst des Harunobu ist eine echt japanische Blume. 
Man müsste bei ihrer Betrachtung das Klimpern japanischer 
Gitarren oder den Ruf des Blütenvogels Hototogisu hören . . , 
Kurths Verdienst ist die Präzisierung aller der verirrenden 
Probleme des Harunobufrageknäuels, wobei man eine unge- 
wöhnliche Bereicherung seiner Kenntnisse durch die reichen 
Erfahrungen dieses Japankenners erfährt. 

„HANNOVERSCHER COURIER". 

Die Art und Weise, wie Kurth den Leser zu seinen Resultaten 
führt — die Mitteilung japanischer Volksliteratur, das Eingehen 
auf die scheinbar unbedeutendsten Details der Darstellungen — er- 
öffnet die interessantesten Einblicke nicht nur in das private 
Leben und die soziale Stellung des Harunobu selbst, sondern in 
das ganze kulturelle Milieu der japanischen Holzschnittproduktion, 
und am Ende in das allgemeine Volksleben und die Psychologie 
jener merkwürdigen Inselbewohner selbst. 

Dr. Otto Fischer in der „ALLGEM. ZEITUNG". 



Shprakll ^^^ ^^"^ wissenschaftlichen Katalog aller bekannten 
Oild.iaK.U. Arbeiten des Künstlers und mit 90 meist ganz- 
seitigen Abbildungen, darunter drei Farbentafeln. Format: Gross- 
Lexikon-Oktav. Preis geheftet 15 Mark, gebunden in japanisches 
Material 18 Mark. Luxusausgabe, 50 Exemplare, in japanisches 
Hirschfell gebunden, 45 Mark. 

Das Gefühl, eine gründliche, ernste Arbeit vor sich zu haben, 
lässt kein Bedenken aufkommen, sich der Führung des Autors 
anzuvertrauen. Der künstlerische Werdegang dieses verkannten 
Schauspieler-Malers ist klar entwickelt, und die Erläuterungen 
über das japanische Schauspiel sind kulturhistorisch sehr be- 
merkenswert. „ALLGEMEINE ZEITUNG", München. 



WILHELM WORRINGER 



Abstraktion und Einfühlung. l'-^ZyniTlXe!'' 

Geheftet 3 Mark, gebunden 4 Mark. 

Worringcrs Werk enthält kühne, ja oft geradezu umwälzende, 
überdies mit persönlicher Stärke und Feinheit formulierte Ge- 
danken. Mensch und Schrift decken sich. Die Originalität und 
Tiefe des einen war die Voraussetzung für die der anderen. — 
Man steht zunächst einigermassen verblüfft vor den fast grellen 
Beleuchtungen imd Erleuchtungen dieser Gedanken. Mit einem 
kühnen Ruck sind wir der Einseitigkeit europäisch begrenzten 
und hochmütigen Kunstgefühls enthoben, und ganz ungewohnte 
Ausblicke tun sich auf. 

Kurt Walter Goldschmidt im „TAG". 

Worringers geistvolle Durchführung der beiden Prinzipien 
Abstraktion und Einfühlung durch die Geschichte der Kunst 
hindurch zu folgen, empfehlen wir jedem, der diese kleine, aber 
inhaltsreiche und sowohl gewandt wie temperamentvoll ge- 
schriebene Schrift in die Hand bekommt. 
RichardHamanninder „ZEITSCHR. FÜR ÄSTHETIK". 

Das Buch verdient sehr beachtet zu werden. Es enthält 
nichts weniger, als ein Programm neuer Ästhetik. — Wir haben 
in den bildenden Künsten sowohl, wie in der Dichtung den 
äussersten Punkt des Naturalismus erreicht; der Pendel wird jetzt 
nach der andern Seite schlagen, und es ist das Verdienst der 
Arbeit Worringers, diesen Vorgang historisch-philosophisch er- 
klärt zu haben. 

Paul Ernst in „KUNST UND KUNSTLER". 

Das Buch, von dessem reichen Gehalt auf engem Raum wir 
hier nur Andeutungen geben konnten, ist überaus gehaltvoll; 
ohne jede Phantasterei bei voller wissenschaftlicher Strenge er- 
öffnet es uns doch überraschend weite Ausblicke auf die Menschheits- 
geschichte und ist, ohne dass der Verfasser es will, von einem 
starken Stücke Poesie durchtränkt. 

„KÖLNISCHE ZEITUNG". 



WILHELM WORRINGER 



Formprobleme der Gotik. ^'^ ^5 Tafein. Geheftet 

5 Mark, gebunden 7 Mark. 

Die Arbeit ist ein weiterer Versuch, die Werke der nicht- 
klassischen Stilerscheinungen unseftem Verständnis näher zu 
bringen. 

Nachdem die innere Wesensverwandtschaft der nordischen 
Ornamentik und der gotischen Architektur, dieser beiden zeit- 
lich so weit getrennten nordischen Kunsterscheinungen, erkannt 
ist, wird daraus die Berechtigung abgeleitet, für beide dasselbe 
Kunstwollen in Anspruch zu nehmen und also das gotische Kunst- 
wollen mit dem nordischen Kunstwollen zu identifizieren. Die 
latente Gotik der Zwischenperioden erkenntlich zu machen, wird 
zur eigentlichen Aufgabe der Untersuchung. Dabei stellt sich der 
Verfasser auf den Standpunkt, dass dieses die ganze mittelalter- 
liche Entwicklung beherrschende gotische KunstwoUen doch in 
erster Linie ein Rassenprodukt ist. 

Nachdem so das einheitliche gotische Kunstwollen der ganzen 
mittelalterlichen Entwicklung festgestellt ist, wird dieses Kunst- 
wollen nun zum eigentlichen Problem der psychologischen 
Analyse und Interpretation. Durch Vergleich mit dem 
Kunst wollen der primitiven, der klassischen 
und der orientalischen Menschheit, dieser drei grossen 
Musterbeispiele für die Menschheitsentwicklung überhaupt, wird 
der kompliziertere Sondercharakter des gotischen Kunstwollens 
herausgearbeitet und von ihm aus nun auf die seelisch- 
geistigcKonstitution der nordischenMensch- 
h e i t geschlossen, aus der heraus allein uns die innere Notwendig- 
keit dieser künstlerischen Ausdruckswelt begreiflich werden kann. 
Auf diese Weise erreicht die stilpsychologische Untersuchung ihr 
letztes Ziel, nämlich über die Kunstanalyse hinaus zu einem 
allgemeinen Beitrag zur Psychologie der nor- 
dischen Menschheit überhaupt zu werden. 



KUNSTBÜCHER FÜR 1 mark 80 



Das Tier in der Kunst von Reinhard Piper. 

8. Tausend. Mit 130 Abbild., 

darunter 65 ganzseitigen. Geh. Mark 1.50, geb. Mark 2.80. 

„PROMETHEUS". Der Gedanke der Zusammenstellung eines 
solchen Werkes ist sicherlich ein glücklicher. Glänzend aber ist 
die Art und Weise, wie derselbe verwirklicht worden ist. Mit Hilfe 
unserer heute so hochstehenden graphischen Technik sind wahr- 
haft musterhafte Illustrationen geschaffen worden. Man kann nur 
hoffen und wünschen, dass das Buch ein Volksbuch werden möge. 
T h e o d o r H e u s s in der „DEUTSCHEN VOLKSKULTUR": 

Der Schwerpunkt an Pipers Arbeit liegt in der glücklichen, 
übersichtlichen Auswahl der Bilderproben, die ausgezeichnet 
reproduziert sind ; der Text, sachlich unterstützend und im 
Räsonnement zurückhaltend, orientiert rasch und gut über die 
geschichtlichen Voraussetzungen, und ist, ohne je trivial zu werden, 
im besten Sinn schlicht. Es ist ein Werk, recht dazu angetan, 
ein Haus- und Erziehungsbuch zu werden. 

Das Teuflische und Groteske in der Kunst 

von W i 1 h e 1 m M i c h e 1. 15. Tausend, Mit 100 Abbildungen, 
darunter 60 ganzseitigen. Geh. Mark 1.80, geb. Mark 2.80. 
Man kann heute wirklich zufrieden sein mit der Findigkeit 
der Verleger, die reiche Bilderschätze uns in spottbilligen Heften 
zusammendrucken und geistreich zu fesseln und zu reizen wissen. 
Dieses Heft mit fast hundert Bildern aus dem Reich des Grotesken 
und Teuflischen nun häuft Nervenreize mit einer Rücksichts- 
losigkeit, ja Skrupellosigkeit wie ein ganz raffinierter Kolpor- 
tageroman; es stellt aber zunächst noch mindere Ansprüche als 
ein solcher: man blättert bloss und fühlt sich schon angerührt, 
fühlt sich gepackt, geschüttelt, zum Grausen oder Lachen ge- 
zwungen. Und doch stellt es auch wieder viel höhere Ansprüche 
als eine Geschichte, die mit billigen Mitteln spannen will. Denn 
es enthält Kunst, tiefsinnig und wahr dem Urgrund des Mensch- 
Hchen entsprossen. „DIE GRENZBOTEN". 

Sittliche oder unsittliche Kunst? von Dr. e. w. 

Bredt. 15. bis 

25. Tausend. Mit 76 Abbild. Geh. Mark 1.80, geb. Mark 2.80. 

Die „ZEITSCHRIFT FÜR BÜCHERFREUNDE" schrieb: 
Das Buch stellt einen Beitrag zur Kimsterziehung dar , . . 
Die gut gewählten Abbildungen und die eindringende, dabei 
leicht verständliche Darstellung unterstützen die Absicht des 
Verfassers aufs wirksamste. 

„KONIGSBERGER ALLGEMEINE ZEITUNG": Dieses 
recht verdienstliche Schriftchen ist nicht nur allen Muckern, Phi- 
listern, Sittlichkeitsschnüfflern nachdrücklich zu empfehlen, sondern 
auch denen, die genug künstlerische Kultur haben, um nicht Nudi- 
tätenschund und edle Nacktheit in der Kunst zu verv/echseln. 



MODERNE ILLUSTRATOREN 



Eine SammlungvonMonographien unserer bedeutendsten modernen 
Zeichner. Herausgegeben von HermannEsswein. Format 
der Bände 8". Kartoniert mit Segeltuchrücken. Mit Porträts und 
Faksimiles, zum Teil farbigen Beilagen und vielen Textabbildungen. 
Einzelpreis 3 Mark, bei gleichzeitiger Abnahme aller Bände 

Mark 2.50. 

Band I: Th. Th. HcinC. ^^^ satirische Hauptzeichner 
des ,,Simphc:ssimus . 

Band H: HanS Baluschck. ^f^ herbe und witzige 

. Illustrator des Berlmer 

Vorstadtlebens. 

Band HI: TouloUSe-LaUtrCC. Der Liebhaber des Zirkus 

und der exzentrischen 

Damen. Zweite, um 20 Abbildungen vermehrte Auflage. Mit 
einem Anhang A. W. von Heymels: Zur Würdigung des 
lithographischen Werkes von Toulouse-Lautrec. 

Band IV: EugCIl KirchnCr. ^'' übermütige, kern- 
2 gesunde Humorist. 

Band V: Adolf Oberländer. °"de? bISS'- " Ä 

Wilhelm Busch unser genialster Humorist des Griffels. 

Band VI: Emst Ncumann. Einer der elf Scharfrichter. 



Band VII: Edvard Munch. Der schwermütige, aUe Dinge 

geisterhaft anschauende 

Skandinavier. 

Band VIII: Aubrcv Bcardslev. ^^^ .?'^f^''Tr'^^' 

1 1— Oskar Wildes. 2. Auflage. 

Sind die charakteristischen Leistungen dieser Künstler als 
echte Zeitdokumente aufzufassen, so stellt ihre Publikation 
durch Esswein selbst ein Zeitdokument dar. Bedeutungsvoll für 
das Erfassen unserer Zeit in ihren Eigentümlichkeiten, ist sie im- 
stande, die wertvollsten Anregungen zu geben. Eine künstlerische 
Tat hat hier eine literarische Tat geboren. 

„STRASSBURGER POST". 



KLASSISCHE ILLUSTRATOREN 



Francisco Goya von Dr. Kurt Bert eis. Mit 53 Ab- 

— bildungen nach Gemälden, Zeichnungen 

und Kupferstichen. Gebunden 4 Mark. 

Die neue Biographie von Berteis ist heissblütig, temperament- 
voll und von echtem künstlerischen Geist erfüllt. 

„KUNSTMARKT". 

Mit Logas wissenschaftlicher Gründlichkeit vereinigt Berteis 
die glänzende Darstellung, den fliessenden, farbigen Stil Muthers. 
Doch hat er sowohl nach der einen wie der anderen Seite hin seine 
eigene Note, seine selbständige Auffassung und die nur ihm 
eigentümliche Darstellung. ,, PROPYLÄEN". 

William Hog-arth ^°" Julius Meier-Graef e. 

^2 Mit 47 Abbildungen nach Gemälden, 

Zeichnungen und Kupferstichen. Gebunden 4 Mark. 

In einem schönen, vom Verleger fürsorglich ausgestatteten 
Buch hat Meier-Graefe, wieder einmal als erster in Deutschland, 
Hogarths künstlerische Bedeutsanakeit durch alle Vorurteile hin- 
durch erkannt und mit unfehlbarem Griff herausgestellt. 

K. M ü 1 1 e r - K a b o t h. 

Das Beste, was bisher über den Meister gesagt wurde, ja, 
das Feinste, Reifste, was Meier-Graefe bis jetzt überhaupt gesagt 
hat. „DER TAG". 

Lukas Cranach ^°" ^^- Wilhelm Worringer. 

Mit 63 Abbildungen nach Gemälden, 

Zeichnungen, Kupferstichen und Holzschnitten. Gebunden 4 Mark. 

Man gewinnt durch Worringers Werk ein allgemeines und 
umfangreiches Bild von dem Leben und Schaffen Lukas Cranachs. 
Der vornehme, tiefgründige Stil hebt das Buch weit über die 
gewöhnliche Unterhaltungsform und wird deshalb öfter zur 
Hand genommen werden müssen ; dafür wächst aber um so 
eindrucksvoller die Person des Künstlers und ganz besonders 
die des Freundes und Förderers der Refoi-mation. Gerade in 
dieser Beziehung ist das Vorführen der graphischen Kunst Cranachs 
von ausserordentlichem Werte. „TÄGLICHE RUNDSCHAU". 

Ein überaus geistvolles und feinsinniges Buch, von verblüffen- 
der Plastik und Schlichtheit der Diktion, ungemein klar im Auf- 
bau und von bezwingender Sicherheit in der Durchführung. 

„MONATSHEFTE FÜR KUNSTWISSENSCHAFT". 



KLASSISCHE ILLUSTRATOREN 



Honore D aumier von Dr. Kurt Bert eis Mit 

und Skulpturen. Gebunden" 4 Mä""^"^ ^^^^ Lithographien 

L>as Bertelssche Buch bietet an dpr Mo r,^ •• ,- , 

duktionen und eines klaren pLasen]oS^ir''^"^J^^^^^ ^^P^«" 

ein S^:^:&^Jt^',s^j^'f7^ ^^^^S^^s 

dringlichkeit die historSen w ' l'^S' '^\'^^ ^^''^^^' lin- 
dem Schaffen des genTalen Lrik.f^rS T'^'" Elemente aus 
Die Verlagshandlunf hat d?e pÄnHo. .^"^^u"."""^^^^^ ^^'^^^s- 
Blätter aSs allen Ich'ffeSpeÄn und" Stoftt'- '^^ ^1^^°^^.^^^ 
^^"^""-^^' ^^rSTllER?r?EIT^^^^^ 

Griechische Vasen Ta?""- ^""^^^ Hoeber. Mit 

u-reissfHT^^^ Getn^ttk" 

wird^v^^r luetTucnS; l^T'^T' ?-^ ^^itT ^o^.t 
Betrachtung aus 'einer Tufgä'e gSf"'^'" r '^""P".^^^ ^^^ 
der zahh-eichen und dänzenden ^T?.^ ;, "i l-' ^s spricht, dank 
ohne eine Zeitbestimmut^zrulfs^ „M^E^ärRS' zTÄu'S??^' 

und^SeSsct^ '^LSttftr^S ^^-,-^-- Betrachtung 
geschaffen, und iederser?r t klassischen Vasenillustratoren 

gewerbler,^^ärdmif Nutzen da^Bn^hf^"^"''.^^^" °^^^ K^^^^^- 
dadurch empfaneen r^ ^ ^ ""^ ^'^^^'^ ^"^ reiche Anregung 
g e w e r b 1 e r wfrden di? Abh?l l'^''' reflektierenden K u n% t^ 
Keramik vorhande^Tst^^;.tn'c^S"L^^d;^„t^\Tben° ^''' '^^" ''' 
_ »ZEITSCHRIFT FÜR BÜCHERFREUxNDE". 

Der Ba uern-Bruegel ^'«^ i^^- wiiheim Hausen- 

Gemälden, Zeichnungen ^,v c^ Tf!,^/ "V- ^^'^ 65 Abbildungen nach 

HausenstSns MonograDh?^ f.f h'^'""- .^^^unden 4 Mark. 

geistvolle Werk das ^^V.?w ^ "^^^ •^'"'^^ ernsthafte und 

besitzen. Wir folgen iC n^L nT^""^ ^7 deutscher Sprache 

menale Klarheit gegoberhlr ' '.HANK SoSRI^y.." 
nung ^ebuhrt. „PESTER LLOYD". 



KLASSISCHE ILLUSTRATOREN 



T-Tririinobll ^'^'-^^ ^^' Julius Kurth. Mit 60 Abbildungen 
und einer Farbentafel. Gebunden 4 Mark. 

Dr. Kurth hat dem Thema neue Beleuchtung und neue 
Richtlinien gegeben, die ein Weiterstudium des Meisters fördern 
können, und er hat das Dunkel etwas aufgehellt, das bisher um 
Harunobu lagerte. Stilitisch vorzüglich sind seine Beschreibungen 
der Holzschnitte. Was sonst bei Bilderbeschreibungen langweilig 
zu sein pflegt, ist, dank seiner treffenden und poesievollen Sprache, 
ungewöhnlich reizend und genussreich zu lesen. 

„HANNOVERSCHER COURIER" 

Kurth spricht nicht nur als Kunstkenner, sondern vor allem, 
auch als gründlicher Kenner des japanischen Lebens, dessen 
Spiegelungen in Kunst und Dichtung uns noch nie zuvor mit so 
tiefgründlicher Wissenschaft gezeigt wurden wie hier. Zumal 
aus den dichterischen Texten der Holzschnittblätter und der 
illustrierten Bücher löst uns Kurth mit scharfsinniger Methodik 
die zahlreichen und schwierigen Probleme, die gerade beim Studium 
vieler dem Harunobu zugeschriebenen Blätter auftauchen. 

„MÜNCHENER POST". 



In Vorbereitung: 

RoCOCO Französische und deutsche Illustratoren des 18. Jahr- 

'- hunderts. Von Dr. Wilhelm Hausenstein. 

Mit etwa 70 Abbildungen. Gebunden 4 Mark. 

Das Buch will den Geist der Rococo- Graphik vor Augen 
führen. Es beschränkt sich nicht nur auf die Buchillustration, 
sondern behandelt auch die Einblattgraphik von Ludwig XIV. 
an bis zur französischen Revolution. 



Die Buchillustration der Gotik vonDr. wiiheim 

W o r r 1 n g e r. Mit 

etwa 70 Abbildungen. Gebunden 4 Mark. 

In weiten Kreisen interessiert man sich heut wieder am 
illustrierten Buch. So vdrd auch diese Monograpliie, die ausführlich 
auch aiif die einzelnen grossen Meister der alten deutschen Buch- 
illustration eingeht, \iele Freunde finden. Die unbekannten 
Meister der Lübecker Bibel, des Narrenschiffs, der äsopischen 
Fabeln, Dürer, Holbein, Baidung, Schäufelen, Urs Graf und 
viele andere werden mit charakteristischen Proben vertreten sein. 



bind:: 



JUN24W0 



N 

79 

V52I5 



Im Kampf -um die Kunst 



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