3&4

252 Partitur

Norbert Rudolf Hoffmann

Manqhapacha

Ein Sikuri
fur

Panfloten-Ensemble

Besetzung:

1 Ch'ili

1 Malta

1 Zanka

1 kleine Trommel

1 Bombo (ersatzweise: groBe Trommel)

Die Panfloten (Ch'ili, Malta, Zanka) sind mit der Dialogtechnik zu spielen; es werden also je 2 Spieler
(Arka und Ira getrennt) benotigt. Diesbeziigliche Erlauterungen sind auf den folgenden Seiten zu
finden.

Nach Moglichkeit sind die Panfloten mehrfach (ungefahr im Verhaltnis 2:3:2) zu besetzen.

Auffuhrungsdauer: min. 6 Minuten

252

Inhalt

-2-

1 Uber Panfloten 3

1.1 Allgemeines 3

1.1.1 Musik der Anden 3

1.1.2 Panfloten. 3

1.2 Das Instrument 3

1.2.1 Aufbau 3

1.2.2 GroBenverhaltnisse 4

1.2.3 Standardinstrumente 5

1.3 Grundsatzliches zur Tonerzeugung 5

1.4 Klassische Verwendung in den Ursprungsgebieten 5

1.4.1 Tonalitat 5

1.4.2 Dialog- Technik 6

1.4.3 Sikuri-Form. 6

1.5 Notationsweisen 7

1.5.1 Tonhohen-Notation 7

1.5.2 Rhythmus-Notation 9

1.5.3 Klassische Ziffern-Notation 9

2 Uber das Stuck 10

2.1 Hintergriinde 10

2.2 Das Stuck 10

2.3 Tonmaterial 10

3 Spielanweisungen 10

3.1 Spieltechniken der Panflote 10

3.1.1 Ubliche Varianten der Artikulation 10

3.1.2 Spezialeffekte 11

3.2 Legende fur die Panflote 11

Literaturhinweis :

Americo Valencia Chacon
Metodo del Siku o Zampona

Americo Valencia Chacon
Sikuris a 2 partes para piano

Raul R. Romero

Sonidos Andinos

Una antologia de la musica campesina del Peru

Lenguas Originarias y E.I.B.

Aymara I

Herausgeber: Universidad Jose Carlos Mariategui, Moquegua (Peru)

252

-3-

1 Uber Panfloten

1.1 Allgemeines

1.1.1 Musik der Anden

Die Musik der Anden ist in den letzten Jahrzehnten in Europa ziemlich bekannt geworden, wenngleich
in einer unserem Musikgeschmack stark angepassten Verballhornung - authentische Formen dieser
Musik bekommt man bei uns so gut wie nicht zu horen.

Die Urspriinge der Andenmusik reichen weit in die vorspanische Zeit zuriick. Verwendet wurden aus-
schlieBlich Bias- und Schlaginstrumente; Saiteninstrumente, die heute in den Anden recht beliebt sind,
wurden erst von den spanischen Eroberern eingefiihrt.

1.1.2 Panfloten

Panfloten sind weltweit verbreitete Musikinstrumente, die zwar grundsatzlich iiberall gleich aufgebaut
sind, sich aber in konstruktiven Details teilweise betrachtlich voneinander unterscheiden. Die folgen-
den Ausfuhrungen beschranken sich auf Aufbau und Einsatzmoglichkeiten andinischer Panfloten.

In den Anden ist eine betrachtliche Anzahl von Bezeichnungen fiir diese Instrumente in Gebrauch.
Unter diesen hat der Name Siku eine besondere Bedeutung, zumal dieses Wort bei den beiden bedeu-
tendsten indigenen Sprachgruppen (Quechua und Aymara) gleichlautend verwendet wird.

Dagegen ist die ebenfalls verbreitete Bezeichnung Zampona das spanische Wort fiir Panflote.

1.2 Das Instrument
1.2.1 Aufbau

2-reihiger Siku

StandardmaBig besteht ein Siku aus 13 unten verschlossenen Rohren, die in zwei Reihen angeordnet
und in den Tonen von G-Dur gestimmt sind. Der tiefste Ton ist gewohnlich ein D, der Tonumfang
reicht also z.B. von d' bis h" (vgl. Abschn. 2.3 Standardinstrumente); in Gebrauch sind Instrumente
von der Bassregion bis zum hochsten Diskant.

Von oben sieht ein Siku wie folgt aus:

Arka
Ira

252

-4-

Die beiden Reihen heiBen Arka und Ira; sie werden jeweils, beginnend mit der kleinsten Rohre (und
daher mit dem hochsten Ton) separat durchnummeriert.

Die Oberkante der Ira-Reihe ist 1 bis 2 cm tiefer gesetzt, um ein Ansetzen der Arka-Rohren an den
Mund des Spielers zu ermoglichen.

Arka und Ira

In der klassischen Andenmusik ist der Siku in Arka und Ira getrennt; die beiden Teile werden jeweils
von einem eigenen Spieler bedient.

Dementsprechend haben z.B. die beiden Teile einer Malta (vgl. Abschn. 2.3 Standardinstrumente)
folgende Tone zur Verfiigung:

1

Arka

Ira

±

2

i

¥

Resonanzrohren

Haufig sind Arka bzw. Ira mit Resonanzrohren ausgestattet. Zu jeder Hauptrohre gehort dann eine
Resonanzrohre, die eine Oktave hoher gestimmt ist und sich an der dem Spieler abgewandten Seite des
Instruments befindet:

Resonanzrohren

Hauptrohren

Als Resonanzrohren sind sowohl einseitig geschlossene als auch beidseitig offene Rohren in Ge-
brauch.

Instrumente, bei denen Arka und Ira vereinigt sind, verfiigen normalerweise nicht iiber Resonanzroh-
ren.

1.2.2 GroBenverhaltnisse

Um einen Eindruck von der GroBe einer Panflote zu bekommen, berechnen wir die Lange der Rohre
fur den Kammerton a' (440 Hz).

Die Grundfrequenz einer beidseitig offenen Rohre ist bekanntlich v = c/2L; dabei ist c die Schallge-
schwindigkeit und L die Lange der Rohre. Eine einseitig geschlossene Rohre schwingt mit der halben
Frequenz.

Die Schallgeschwindigkeit in Luft bei 20°C betragt 340 m/s; um 440 Hz zu erhalten, brauchen wir also
eine Rohrlange von L = c/4v = 19,32 cm.

252

-5-

1.2.3 Standardinstrumente

Standard

Sikus werden in unterschiedlichen GroBen und Stimmungen gebaut. Als Quasi- Standard haben sich
drei Instrumente herausgebildet, die alle in G-Dur gestimmt sind und zueinander im Oktavabstand ste-
hen:

Hohe

Umfang

Name

Alternativ-Bezeichnung

A

tief

d...h'

Zanka

Bajo

C

mittel

d'...h"

Malta

Cantante

E

hoch

d"...h'"

Ch'ili

Requinto

Verbreitet sind auch mit B, D und F bezeichnete Instrumente, die zu den obigen im Quintab stand ste-
hen.

Notierung

Die Malta kann bequem im Violinschliissel notiert werden; fur die anderen Instrumente empfiehlt sich
eine entsprechende Oktavtransposition.

Beschaffung

Zwar gibt es Sikus in alien denkbaren Stimmungen, aber nur die in G sind iiberall zu haben. In den
Andenstaaten werden solche Instrumente in Musikgeschaften und auch - dann allerdings oft in frag-
wiirdiger Qualitat - in Touristenshops verkauft. In Europa gibt es Anbieter, die - vornehmlich fur Mu-
sikschulen - Panfloten im Programm haben; in den Katalogen stehen auch chromatische und dreirei-
hige Instrumente zur Auswahl.

Sikus konnen in alien GroBen und Stimmungen als Sonderanfertigung gebaut werden - da keine me-
chanischen Teile benotigt werden, halten sich die Kosten fur derartige Instrumente in vertretbarem
Rahmen.

1.3 Grundsatzliches zur Toner zeugung

Die Oberkante der anzublasenden Rohre wird unterhalb der Unterlippe mit leichtem Druck gegen den
Unterkiefer angesetzt; die Rohre selbst ist beinahe senkrecht nach unten gerichtet. Der Unterkiefer
wird zuriickgezogen, so dass die Luft nicht seitlich, sondern von oben in die Rohre gelangt; dadurch
entsteht ein kraf tiger Ton.

Resonanzrohren werden nicht angeblasen.

Ublicherweise wird der Siku so gehalten, dass sich die groBen Rohren - vom Spieler aus gesehen -
rechts befinden; bei Instrumenten, in denen Arka und Ira vereinigt sind, ist das gar nicht anders mog-
lich.

1.4 Klassische Verwendung in den Ursprungsgebieten

1.4.1 Tonalitat

Mit unserer Vorstellung von Tonalitat hat diese Musik wenig zu tun. Oft liegt den Stiicken Pentatonik
zugrunde, fast haufiger trifft man aber auf Skalen aus 6, vier (a c e g) oder sogar nur drei Tonen.

Die Musik ist grundsatzlich einstimmig; haufig wird die Melodie in parallelen Oktaven (gelegentlich
auch in Quinten) vorgetragen. Begleitung durch Schlaginstrumente ist verbreitet.

252

-6-

1.4.2 Dialog-Technik

Bei uns kennt man vorwiegend Sikus, in denen beide Reihen (Arka und Ira) vereinigt sind. In den Ur-
sprungslandern werden die Reihen aber haufig getrennt; die beiden Teile werden jeweils von einem
eigenen Spieler bedient, gelten aber idee 11 als ein Instrument und werden musikalisch auch als solches
eingesetzt.

Eine Melodie muss dann von zwei Personen abwechselnd gespielt werden, was ein bedeutendes MaB
an Koordination erfordert. Andererseits konnen dadurch rasche Folgen weit auseinanderlie gender
Tone (z.B. im Oktavabstand) geblasen werden, was mit einem zweireihigen Instrument wegen des
groBen Abstands der betreffenden Rohren nahezu unmoglich ist.

1.4.3 Sikuri-Form

Im Lauf der Jahrhunderte hat sich eine Reihe verbreiteter Formschemata entwickelt. Eines davon ist
der Sikuri (auch unter Huayno und anderen Namen bekannt), der bereits aus vorspanischer Zeit
stammt und wie folgt aufgebaut ist:

X II [2 D.S.

Einleitung||: A | R :||: B | R :||: Coda :|| R | Schlussakk. |

A, B, Coda: Formteile
R: Repique (s. unten)

Die drei Formteile sind verse hieden, aber nicht gegensatzlich.

Die Passage zwischen X und D.S. kann beliebig oft wiederholt werden, das Tempo ist immer ungefahr
M.M. 84 fur ein Viertel. Die letzte (manchmal auch die vorletzte) Wiederholung wird schneller
(M.M. 96 oder M.M. 106) gespielt; bei der letzten Wiederholung entfallt der letzte Repique.

Rhythmik

Der Rhythmus des Sikuri ist (wie iiberhaupt die klassische Andenmusik) stark synkopisch gepragt.

Repique

Der Repique ist ein kurzes, im Sikuri mehrmals und immer in gleicher Gestalt vorkommendes Teil-
stiick. Das Wort lasst sich am ehesten mit „Klingeln" iibersetzen, was manchen an seine Schulzeit er-
innern wird - tatsachlich trennt der Repique einzelne Teile eines Stiickes voneinander und hat damit
eine stark formbildende Funktion. In der Regel besteht der Repique aus einer raschen Abfolge zweier
verschiedener Tone, haufig im Oktavabstand, die von zwei Spielern abwechselnd ausgefiihrt wird. In
vielen Stricken, die bei uns in Europa zu horen sind, wird der aufmerksame Zuhorer diesen Repique
bemerken.

252

-7-

1.5 Notationsweisen

1.5.1 Tonhohen-Notation

Fiir die Aufzeichnung der Panfloten-Musik ist eine Reihe von Notationsweisen in Gebrauch. Um deren
Funktion zu verstehen, gehen wir von einer in G-Dur gestimmten Malta aus. Diese verfiigt - nach
Arka und Ira getrennt dargestellt - iiber folgende Tone:

1

3 4 5 6 7

I — BT-J* W

Arka

Ira

Die einzelnen Rohren (und damit die einzelnen Tone) werden durchnummeriert, und zwar separat fiir
Arka und Ira, immer beginnend mit der kleinsten Rohre (und damit dem hochsten Ton des jeweiligen
Instruments). Diese Art der Nummerierung gilt generell, unabhangig von GroBe, Stimmung und
Tonumfang des jeweiligen Instruments.

Als Beispiel betrachten wir eine Melodie, die von einem Panfloten-Paar gespielt und von einem
Bombo begleitet wird:

Panflote

^g

Bombo

S

r

Pautlote

Bombo

£

S

Hier handelt es sich um eine europaische Standard-Notierung, aus der der Melodieverlauf leicht zu
erkennen ist. Auf einem Instrument, in dem Arka und Ira vereint sind, macht diese Notierung keine
Probleme, wenngleich es in diesem Fall fast unmoglich sein diirfte, die beiden letzten Takte in einem
angemessenen Tempo zu spielen.

Wenn aber Arka und Ira getrennt sind, fiihrt diese Art der Notation zu Schwierigkeiten, weil sich jeder
Spieler diejenigen Tone, die er zu spielen hat, heraussuchen muss. In diesem Fall empfiehlt es sich,
Arka und Ira auf getrennten Systemen, aber durch Balken verbunden, aufzuschreiben:

252

-8-

Arka

Ira

Bombo

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4

■

4 5

5 4

5

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4 4 4

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4 5

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Arka

Ira

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5 5

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- *-m

4 5 5

4

5

w

3
1

3 3

CJ

1

Bombo

Jetzt hat jeder Spieler seine eigene Stimme, allerdings um den Preis, dass der Melodieverlauf nur mehr
schwer erkennbar ist - weniger ein Problem fur den Spieler als vielmehr fiir den Leser (und fiir den
Komponisten).

Wir haben bei jeder Stimme die Nummern der Rohren hinzugefiigt. Fiir die Eindeutigkeit der Notie-
rung ist das belanglos, aber ein Vorteil fiir die Spieler, vor allem dann, wenn sie abwechselnd ver-
schieden gestimmte Instrumente bedienen miissen.

252

-9-

1.5.2 Rhythmus -Notation

Sobald man Nummern verwendet, die ja eindeutig die Tonhohe kennzeichnen, besteht - aus Sicht der
Spieler - keine Notwendigkeit, auch noch Tonhohen zu notieren; nur mehr der Rhythmus ist aufzu-
schreiben:

4 4 5 5 4 5 5 6 5

Arka

Ira

Bombo

,

■

4 4
1 '- -

4 4 4

4 5 5

4

4 5

4 5

1'

r

2 2 2 2

Arka

Ira

4

4

5

5 5

6 6

a «

A A

4 4

4 4 4

4 5 5

4

5

3 3

r * '

Bombo

Diese Notierung ist zu der urspriinglichen Notierung (mit einem einzigen System fiir Arka und Ira)
vollkommen aquivalent: An Hand der Nummern lasst sich die Melodie eindeutig rekonstruieren. Fiir
den Notenleser ist es allerdings eine Katastrophe.

1.5.3 Klassische Ziffern-Notation

In der klassischen Andenmusik geht man noch einen Schritt weiter und verwendet eine reine Ziffern-
Notation. Da so gut wie ausschlieBlich Viertel- und Achtelnoten vorkommen und der Bombo schema-
tisch eingesetzt wird, braucht man nur noch die Ziffern fiir Arka und Ira hinzuschreiben und den
Rhythmus durch deren Abstand anzudeuten:

Arka

4 5

Ira

4 4

4 4 4

5 5

4

5 5

44 4444 55 45

Fiir die klassische Andenmusik ist diese Notation vollig ausreichend.

252

-10-

2 Uber das Stuck

2.1 Hintergriinde

Vor der spanischen Eroberung durften in den Anden die einzelnen Instrumente nur zu bestimmten
Zeiten und zu bestimmten Anlassen gespielt werden - religios- philosophise he Griinde waren dafiir
maBgebend. Die Eroberung hat diese Situation griindlich geandert. Offiziell gelten die Bewohner der
Anden mehrheitlich als „katholisch"; aber wenn man Berichten und auch dem eigenen Augenschein
glauben darf, wurde vor allem im landlichen Bereich die Religion der Eroberer auf eine ganz eigene
Weise „integriert", indem wesentliche Bestandteile der urspriinglichen Religion beibehalten wurden
und auch heute noch gelebt werden.

In den religiosen Vorstellungen der Aymara wird die Welt in Akapacha („Erde"), Manqhapacha
(„Holle") und Alaxpacha („Hininiel") eingeteilt. Die „Holle" ist der Ort der unergriindlichen
Dunkelheit und der Damonen, wo nicht nur der Satan, sondern auch die Geister der Quellen, Lagunen,
Fliisse und Hohlen hausen. Das vorliegende Werk Manqhapacha bezieht sich auf diesen Weltbereich.

2.2 Das Stuck

Vielfach wird die Meinung vertreten, dass es in der Holle viel lustiger zugehe als im Himmel.

Das vorliegende Stuck greift diesen Gedanken auf und orientiert sich an einem aymarischen Ritus, der
regelmaBig in einem Bankett endet. Diese „Messe" besteht aus den drei Teilen Vorbereitung, Weihe
und Bankett. Zunachst wird das Opfertier vorbereitet. Bei der Weihe wird das Opfer mit Wein und
Starkerem besprengt und in Weihrauchschwaden eingehiillt; es schlieBt sich das heilige Bankett an, bei
dem das Opfertier gemeinsam verzehrt wird.

Dementsprechend besteht der Satz aus drei Teilen. Formal handelt es sich um einen Sikuri (s.
Abschnitt 1.4.3); die beiden ersten Teile bilden zusammen dessen Einleitung.

2.3 Tonmaterial

Kompositionstechnisch wird der religiosen integration" durch die Verwendung gregorianischer Ge-
sange als Tonmaterial Rechnung getragen. Es fallt auf, dass die gregorianischen Skalen (nicht aber ihr
mu sikalischer Einsatz) weitgehend mit den Skalen der urspriinglichen andinischen Musik iiberein-
stimmen: Haufig besteht das Tonmaterial eines gregorianischen Gesangs aus 6 oder sogar noch weni-
ger Tonen, was bei andinischen Skalen sogar die Regel ist.

3 Spielanweisungen

3.1 Spieltechniken der Panflote

3.1.1 Ubliche Varianten der Artikulation

• Normalerweise wird die Panflote mit einem heftigen ZungenstoB angeblasen; das ergibt einen
scharf akzentuierten Toneinsatz.

• Soplado („Blasen"): Anblasen ohne ZungenstoB, wie man eine Kerze ausblast - weicher Tonan-
satz und insgesamt schwacherer Klang

• Flatterzunge

• Lautstarken- Vibrato duch periodisches Andern des Anblasdrucks

252

-11-

3.1.2 Spezialeffekte

Ein Charakteristikum der neuen Musik besteht darin, dass man versucht, den verwendeten Instrumen-
ten Klange zu entlocken, fiir die sie nicht gebaut wurden. Gerade einfache Instrumente wie die Pan-
floten bieten da eine Fiille von Moglichkeiten.

Die vorliegende Partitur verwendet die folgenden Effekte:

• Durch Kippen der Panflote (unteres Ende vom Korper weg bewegen, Oberkante bleibt fest am
Kiefer) erhalt man ein Glissando nach unten, ungefahr im Bereich eines Vierteltons.

• Zweistimmigkeit: Zwei nebeneinanderliegende Rohren gleichzeitig anblasen; das ergibt eine
Terz, der Klang ist aber verhaltnismaBig schwach.

• Unterbrechen des Luftstroms mit der Zunge: ergibt ein akzentuiertes Ende des Tons

3.2 Legende fiir die Panflote

glissando

Durch Kippen der Panflote (unteres Ende vom
Korper weg bewegen, Oberkante bleibt fest am
Kiefer) erhalt man ein Glissando nach unten, un-
gefahr im Bereich eines Vierteltons.

1/4-Ton tiefer als notiert

*i

—

T

' u

\/

A

t

t

Zweistimmigkeit im Terzabstand

Zwei nebeneinanderliegende Rohren gleichzeitig
anblasen; das ergibt eine Terz, der Klang ist aber
verhaltnismaBig schwach.

T

•

Unterbrechen des Luftstroms mit der Zunge: er-
gibt ein akzentuiertes Ende des Tons

_p

soplado

Anblasen ohne ZungenstoB, wie man eine Kerze
ausblast - weicher Tonansatz und insgesamt
schwacherer Klang

60 poco

Tonhohen- Vibrato: vom notierten Ton aus Glis-
sando nach unten und wieder zuriick

60: metronomische Angabe (60-mal pro Minute).
Zahl gibt nur die ungefahre Haufigkeit
Keine Koordination mit dem Takt

molto: ca. 1/4- Ton nach unten und wieder zuriick

poco: geringe Tonhohenanderung, aber doch
deutlich

252

-12-

184 molto

Lautstarke-Vibrato durch periodische Anderung
des Atemdrucks

184: metronomische Angabe (184 Impulse pro

Minute)

Zahl gibt nur die ungefahre Haufigkeit

Keine Koordination mit dem Takt

molto: sehr starke Anderung der Lautstarke, z.B.
etwa:/>0</>0</...

poco: geringe Anderung, aber doch deutlich

Akzentuieren durch kurzes Verstarken des Atem-
drucks: „rhythmisiertes Lautstarkevibrato"

fff

und/oder

iiberblasen

Sehr stark anblasen, so dass die Obertone (insbe-
sondere die Oktave) stark hervortreten

252

-13-

Manqhapacha

Norbert Rudolf Hoffmann

Sehr schnell (J 1 * 168)

/C\

WOjnolto _

Chili

Malta

Zanka

Kleine Trommel

Bombo

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-15-

12 1

Ch'ili

Luftstrom mit der
Zunge unterbrechtn

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P

Zanka

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Anschlagstelle:
Mitte t-Rand

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252

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<V Mindestens 4-mal spielen bis D.S.

Vorletztes Mai: J « 96; letztes Mai: 1^108

-17-

Ch'ili

p moglichst unauffallig neu anblasen, wenn Luft ausgeht

Malta

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