3&4

251 Partitur

Norbert Rudolf Hoffmann

ARKARI

fur

Panflote

und

Orgel

Auffuhrungsdauer: 9 Minuten

251

-2-

Inhalt

1 IJber Panfloten 3

1.1 Allgemeines 3

1.1.1 Musik der Anden 3

1.1.2 Panfloten 3

1.2 Das Instrument 3

1.2.1 Aufbau 3

1.2.2 GroBenverhaltnisse 4

1.2.3 Standardinstrumente 5

1.3 Grundsatzliches zur Tonerzeugung 5

1.4 Klassische Verwendung in den Ursprungsgebieten 5

1.4.1 Tonalitat 5

1.4.2 Dialog- Technik 6

1.4.3 Sikuri-Form 6

1.5 Notationsweisen 7

1.5.1 Tonhohen-Notation 7

1.5.2 Rhythmus-Notation 9

1.5.3 Klassische Ziffern-Notation 9

2 Uber das Stuck 10

2.1 Grundsatze 10

2.1.1 Hintergriinde 10

2.1.2 Formale Zusammenhange der einzelnen Satze 10

2.2 1. Satz: jPachamama! (Erdmutter) 11

2.3 2. Satz: Akapacha (Erde) 11

2.4 3. Satz: Manqhapacha (Holle) 12

2.5 4. Satz: Alaxpacha (Himmel) 12

3 Spielanweisungen 12

3.1 Einsatz der Panflote 12

3.1.1 Instrumente 12

3.1.2 Dialog- Technik 12

3.1.3 Verstarkung 12

3.2 Notierungder Panflote 13

3.3 Spieltechniken der Panflote 13

3.3.1 Ubliche Varianten der Artikulation 13

3.3.2 Spezialeffekte 13

3.4 Legende fur die Panflote 14

3.5 Legende fur die Orgel 15

Lite raturhinwe is :

Americo Valencia Chacon
Metodo del Siku o Zampona

Americo Valencia Chacon
Sikuris a 2 partes para piano

Raul R. Romero

Sonidos Andinos

Una antologia de la musica campesina del Peru

Lenguas Originarias y E.I.B.

Aymara I

Herausgeber: Universidad Jose Carlos Mariategui, Moquegua (Peru)

251 — 3 —

1 Uber Panfloten

1.1 AUgemeines

1.1.1 Musik der Anden

Die Musik der Anden ist in den letzten Jahrzehnten in Europa ziemlich bekannt geworden, wenngleich
in einer unserem Musikgeschmack stark angepassten Verballhornung - authentische Formen dieser
Musik bekommt man bei uns so gut wie nicht zu horen.

Die Urspriinge der Andenmusik reichen weit in die vorspanische Zeit zuriick. Verwendet wurden aus-
schlieBlich Bias- und Schlaginstrumente; Saiteninstrumente, die heute in den Anden recht beliebt sind,
wurden erst von den spanischen Eroberern eingefiihrt.

1.1.2 Panfloten

Panfloten sind weltweit verbreitete Musikinstrumente, die zwar grundsatzlich iiberall gleich aufgebaut
sind, sich aber in konstruktiven Details teilweise betrachtlich voneinander unterscheiden. Die folgen-
den Ausfiihrungen beschranken sich auf Aufbau und Einsatzmoglichkeiten andinischer Panfloten.

In den Anden ist eine betrachtliche Anzahl von Bezeichnungen fiir diese Instrumente in Gebrauch.
Unter diesen hat der Name Siku eine besondere Bedeutung, zumal dieses Wort bei den beiden bedeu-
tendsten indigenen Sprachgruppen (Quechua und Aymara) gleichlautend verwendet wird.

Dagegen ist die ebenfalls verbreitete Bezeichnung Zampona das spanische Wort fiir Panflote.

1.2 Das Instrument

1.2.1 Aufbau

2-reihiger Siku

StandardmaBig besteht ein Siku aus 13 unten verschlossenen Rohren, die in zwei Reihen angeordnet
und in den Tonen von G-Dur gestimmt sind. Der tiefste Ton ist gewohnlich ein D, der Tonumfang
reicht also z.B. von d' bis h" (vgl. Abschn. 2.3 Standardinstrumente); in Gebrauch sind Instrumente
von der Bassregion bis zum hochsten Diskant.

Von oben sieht ein Siku wie folgt aus:

Arka
Ira

251

-4-

Die beiden Reihen heiBen Arka und Ira; sie werden jeweils, beginnend mit der kleinsten Rohre (und
daher mit dem hochsten Ton) separat durchnummeriert.

Die Oberkante der Ira-Reihe ist 1 bis 2 cm tiefer gesetzt, um ein Ansetzen der Arka-Rohren an den
Mund des Spielers zu ermoglichen.

Arka und Ira

In der klassischen Andenmusik ist der Siku in Arka und Ira getrennt; die beiden Teile werden jeweils
von einem eigenen Spieler bedient.

Dementsprechend haben z.B. die beiden Teile einer Malta (vgl. Abschn. 2.3 Standardinstrumente)
folgende Tone zur Verfiigung:

1

4 5 6 7

W— h m

Arka

Tra

Resonanzrohren

Haufig sind Arka bzw. Ira mit Resonanzrohren ausgestattet. Zu jeder Hauptrohre gehort dann eine
Resonanzrohre, die eine Oktave hoher gestimmt ist und sich an der dem Spieler abgewandten Seite des
Instruments befindet:

Resonanzrohren

Hauptrohren

Als Resonanzrohren sind sowohl einseitig geschlossene als auch beidseitig offene Rohren in Ge-
brauch.

Instrumente, bei denen Arka und Ira vereinigt sind, verfiigen normalerweise nicht iiber Resonanzroh-
ren.

1.2.2 GroBenverhaltnisse

Um einen Eindruck von der GroBe einer Panflote zu bekommen, berechnen wir die Lange der Rohre
fur den Kammerton a' (440 Hz).

Die Grundfrequenz einer beidseitig offenen Rohre ist bekanntlich v = c/2L; dabei ist c die Schallge-
schwindigkeit und L die Lange der Rohre. Eine einseitig geschlossene Rohre schwingt mit der halben
Frequenz.

Die Schallgeschwindigkeit in Luft bei 20°C betragt 340 m/s; um 440 Hz zu erhalten, brauchen wir also
eine Rohrlange von L = c/4v = 19,32 cm.

251

-5-

1.2.3 Standardinstrumente

Standard

Sikus werden in unterschiedlichen GroBen und Stimmungen gebaut. Als Quasi- Standard haben sich
drei Instrumente herausgebildet, die alle in G-Dur gestimmt sind und zueinander im Oktavabstand ste-
hen:

Hohe

Umfang

Name

Alternativ-Bezeichnung

A

tief

d...h'

Zanka

Bajo

C

mittel

d'...h"

Malta

Cantante

E

hoch

d"...h"'

Ch'ili

Requinto

Verbreitet sind auch mit B, D und F bezeichnete Instrumente, die zu den obigen im Quintabstand ste-
hen.

Notierung

Die Malta kann bequem im Violinschliissel notiert werden; fur die anderen Instrumente empfiehlt sich
eine entsprechende Oktavtransposition.

Beschaffung

Zwar gibt es Sikus in alien denkbaren Stimmungen, aber nur die in G sind iiberall zu haben. In den
Andenstaaten werden solche Instrumente in Musikgeschaften und auch - dann allerdings oft in frag-
wiirdiger Qualitat - in Touristenshops verkauft. In Europa gibt es Anbieter, die - vornehmlich fur Mu-
sikschulen - Panfloten im Programm haben; in den Katalogen stehen auch chromatische und dreirei-
hige Instrumente zur Auswahl.

Sikus konnen in alien GroBen und Stimmungen als Sonderanfertigung gebaut werden - da keine me-
chanischen Teile benotigt werden, halten sich die Kosten fur derartige Instrumente in vertretbarem
Rahmen.

1.3 Grundsatzliches zur Tonerzeugung

Die Oberkante der anzublasenden Rohre wird unterhalb der Unterlippe mit leichtem Druck gegen den
Unterkiefer angesetzt; die Rohre selbst ist beinahe senkrecht nach unten gerichtet. Der Unterkiefer
wird zuriickgezogen, so dass die Luft nicht seitlich, sondern von oben in die Rohre gelangt; dadurch
entsteht ein kraf tiger Ton.

Resonanzrohren werden nicht angeblasen.

Ublicherweise wird der Siku so gehalten, dass sich die groBen Rohren - vom Spieler aus gesehen -
rechts befinden; bei Instrumenten, in denen Arka und Ira vereinigt sind, ist das gar nicht anders mog-
lich.

1.4 Klassische Verwendung in den Ursprungsgebieten

1.4.1 Tonalitat

Mit unserer Vorstellung von Tonalitat hat diese Musik wenig zu tun. Oft liegt den Stiicken Pentatonik
zugrunde, fast haufiger trifft man aber auf Skalen aus 6, vier (a c e g) oder sogar nur drei Tonen.

Die Musik ist grundsatzlich einstimmig; haufig wird die Melodie in parallelen Oktaven (gelegentlich
auch in Quinten) vorgetragen. Begleitung durch Schlaginstrumente ist verbreitet.

251

-6-

1.4.2 Dialog-Technik

Bei uns kennt man vorwiegend Sikus, in denen beide Reihen (Arka und Ira) vereinigt sind. In den Ur-
sprungslandern werden die Reihen aber haufig getrennt; die beiden Teile werden jeweils von einem
eigenen Spieler bedient, gelten aber ideell als ein Instrument und werden musikalisch auch als solches
eingesetzt.

Eine Melodie muss dann von zwei Personen abwechselnd gespielt werden, was ein bedeutendes MaB
an Koordination erfordert. Andererseits konnen dadurch rasche Folgen weit auseinanderlie gender
Tone (z.B. im Oktavabstand) geblasen werden, was mit einem zweireihigen Instrument wegen des
groBen Abstands der betreffenden Rohren nahezu unmoglich ist.

1.4.3 Sikuri-Form

Im Lauf der Jahrhunderte hat sich eine Reihe verbreiteter Formschemata entwickelt. Eines davon ist
der Sikuri (auch unter Huayno und anderen Namen bekannt), der bereits aus vorspanischer Zeit
stammt und wie folgt aufgebaut ist:

X I 1 1 2 D.S.

| Einleitung ||: A | R :|||: B | R : |||: Coda :|| R | Schlussakk. |

A, B, Coda: Formteile
R: Repique (s. unten)

Die drei Formteile sind verschieden, aber nicht gegensatzlich.

Die Passage zwischen X und D.S. kann beliebig oft wiederholt werden, das Tempo ist immer ungefahr
M.M. 84 fiir ein Viertel. Die letzte (manchmal auch die vorletzte) Wiederholung wird schneller
(M.M. 96 oder M.M. 106) gespielt; bei der letzten Wiederholung entfallt der letzte Repique.

Rhythmik

Der Rhythmus des Sikuri ist (wie iiberhaupt die klassische Andenmusik) stark synkopisch gepragt.

Repique

Der Repique ist ein kurzes, im Sikuri mehrmals und immer in gleicher Gestalt vorkommendes Teil-
stiick. Das Wort lasst sich am ehesten mit „Klingeln" iibersetzen, was mane hen an seine Schulzeit er-
innern wird - tatsachlich trennt der Repique einzelne Teile eines Stiickes voneinander und hat damit
eine stark formbildende Funktion. In der Regel besteht der Repique aus einer raschen Abfolge zweier
verschiedener Tone, haufig im Oktavabstand, die von zwei Spielern abwechselnd ausgefiihrt wird. In
vielen Stiicken, die bei uns in Europa zu horen sind, wird der aufmerksame Zuhorer diesen Repique
bemerken.

251

-7-

1.5 Notations weisen

1.5.1 Tonhohen-Notation

Fiir die Aufzeichnung der Panfloten-Musik ist eine Reihe von Notationsweisen in Gebrauch. Um deren
Funktion zu verstehen, gehen wir von einer in G-Dur gestimmten Malta aus. Diese verfiigt - nach
Arka und Ira getrennt dargestellt - iiber folgende Tone:

=fe

Arka

Tra

Die einzelnen Rohren (und damit die einzelnen Tone) werden durchnummeriert, und zwar separat fiir
Arka und Ira, immer beginnend mit der kleinsten Rohre (und damit dem hochsten Ton des jeweiligen
Instruments). Diese Art der Nummerierung gilt generell, unabhangig von GroBe, Stimmung und
Tonumfang des jeweiligen Instruments.

Als Beispiel betrachten wir eine Melodie, die von einem Panfloten-Paar gespielt und von einem
Bombo begleitet wird:

Panflote

Bombo

#

&

r

Panflote

Bombo

m^

Hier handelt es sich um eine europaische Standard-Notierung, aus der der Melodie verlauf leicht zu
erkennen ist. Auf einem Instrument, in dem Arka und Ira vereint sind, macht diese Notierung keine
Probleme, wenngleich es in diesem Fall fast unmoglich sein diirfte, die beiden letzten Takte in einem
angemessenen Tempo zu spielen.

Wenn aber Arka und Ira getrennt sind, fiihrt diese Art der Notation zu Schwierigkeiten, weil sich jeder
Spieler diejenigen Tone, die er zu spielen hat, heraussuchen muss. In diesem Fall empfiehlt es sich,
Arka und Ira auf getrennten Systemen, aber durch Balken verbunden, aufzuschreiben:

251

-8-

Arka

Ira

Bombo

F#*1

4

■

4

•

5

5

4

9

5

5

6 5

4=

U4

■

»

i»

9

* — r-

* «

i

4 4

4 4 4

£ J ^

4 5 5

4

= J—

4 5

■J-= J

4 5

I

r

Arka

Ira

Bombo

nH i-

4 5

5 5

6 6

2 2
1* |*

2 2

#^-
=#*^—

—

•

l» i»

r r

— J —

-0 J f-

*> 4 4

T — l*

4 4 4

tr -

= «^

4 5 5

4

-j

5

-J

5 3

3 3

Jetzt hat jeder Spieler seine eigene Stimme, allerdings um den Preis, dass der Melodieverlauf nur mehr
schwer erkennbar ist - weniger ein Problem fur den Spieler als vielmehr fur den Leser (und fiir den
Komponisten).

Wir haben bei jeder Stimme die Nummern der Rohren hinzugefiigt. Fiir die Eindeutigkeit der Notie-
rung ist das belanglos, aber ein Vorteil fiir die Spieler, vor allem dann, wenn sie abwechselnd ver-
schieden gestimmte Instrumente bedienen miissen.

251

-9-

1.5.2 Rhythmus-Notation

Sobald man Nummern verwendet, die ja eindeutig die Tonhohe kennzeichnen, besteht - aus Sicht der
Spieler - keine Notwendigkeit, auch noch Tonhohen zu notieren; nur mehr der Rhythmus ist aufzu-
schreiben:

4 45 545 56 5

Arka

Ira

Bombo

---. 0—

-9 1

9

-0 m—

-0

m j

• 0—

■

A A A A A A 55 A 45 A 5
1 , - - - ------ - - --_

1 ' '

r

5 5

Arka

Ira

m—

—

-»

9

9

1* f~

m 9 —

— r — r - ""

MM*

4 4

4 4 4

4 5 5

4

5

5 3

3 3

\

Bombo

Diese Notierung ist zu der urspriinglichen Notierung (mit einem einzigen System fur Arka und Ira)
vollkommen aquivalent: An Hand der Nummern lasst sich die Melodie eindeutig rekonstruieren. Fur
den Notenleser ist es allerdings eine Katastrophe.

1.5.3 Klassische Ziffern-Notation

In der klassischen Andenmusik geht man noch einen Schritt weiter und verwendet eine reine Ziffern-
Notation. Da so gut wie ausschlieBlich Viertel- und Achtelnoten vorkommen und der Bombo schema-
tisch eingesetzt wird, braucht man nur noch die Ziffern fur Arka und Ira hinzuschreiben und den
Rhythmus durch deren Abstand anzudeuten:

Arka

4 5

Ira

4 4

4 4

5 5

4

5 5

44 4444 55 45

Fur die klassische Andenmusik ist diese Notation vollig ausreichend.

251

-10-

2 Uber das Stuck
2.1 Grundsatze

2.1.1 Hintergriinde

Wer ein Stuck fur Panflote und Orgel komponiert, sieht sich mit einer Reihe von Herausforderungen
konfrontiert, die nicht nur kompositionstechnischer Art sind.

Was sofort auffallt, ist der betrachtliche Unterschied im Dynamikumfang der beiden Instrumente.
Wahrend die Panflote zwar nicht besonders laut spielen, aber in diesem Bereich besonders fein diffe-
renzieren kann, deckt die Orgel den gesamten Bereich vom fast Unhorbaren bis zur Schmerzgrenze ab.
Sofern man die Panflote nicht elektronisch verstarken will, ist man kompositorisch doch ziemlich ein-
geschrankt - aber bekanntlich lassen sich Einschrankungen kreativ niitzen. Der Organist hat dann
durch angemessene Registrierung das Seine zum Gelingen beizutragen.

Wesentlich gravierender ist aber die Tatsache, dass die Panflote - zumindest in der andinischen Vari-
ante - fiir europaische Ohren ein „tonales" Instrument ist, da es sich auf die Tone einer Durtonleiter
beschrankt. Auch eine dezidiert nicht-tonale Komposition wie die vorliegende muss notgedrungen
darauf Riicksicht nehmen.

Vor der spanischen Eroberung durften in den Anden die einzelnen Instrumente nur zu bestimmten
Zeiten und zu bestimmten Anlassen gespielt werden - religios-philosophische Griinde waren dafiir
maBgebend. Die Eroberung hat diese Situation griindlich geandert. Offiziell gelten die Bewohner der
Anden mehrheitlich als „katholisch"; aber wenn man Berichten und auch dem eigenen Augenschein
glauben darf, wurde vor allem im landlichen Bereich die Religion der Eroberer auf eine ganz eigene
Weise „integriert", indem wesentliche Bestandteile der urspriinglichen Religion beibehalten wurden
und auch heute noch gelebt werden.

Das vorliegende Werk ARKARI bezieht sich formal - nicht aber inhaltlich - auf ausgewahlte religiose
Vorstellungen der Aymara. Die Einteilung der Welt in Akapacha („Erde"), Manqhapacha („Holle")
und Alaxpacha („Himmel") spiegelt sich in den vier Satzes des Werks wieder:

1. Anrufung der Pachamama („Erdmutter")

2. Akapacha

3. Manqhapacha

4. Alaxpacha

Einzelheiten dazu finden sich in den Abschnitten 2.2 bis 2.5.

Kompositionstechnisch wird der religiosen integration" durch die Verwendung gregorianischer Ge-
sange als Tonmaterial Rechnung getragen. Es fallt auf, dass die gregorianischen Skalen (nicht aber ihr
musikalischer Einsatz) weitgehend mit den Skalen der urspriinglichen andinischen Musik iiberein-
stimmen: Haufig besteht das Tonmaterial eines gregorianischen Gesangs aus 6 oder sogar noch weni-
ger Tonen, was bei andinischen Skalen sogar die Regel ist.

2.1.2 Formale Zusammenhange der einzelnen Satze

Die Tempi und Dauern der einzelnen Satze sind dem goldenen Schnitt (Faktor 0,618 bzw. 1,618) ent-
sprechend aufeinander bezogen.

Die drei verschieden hohen Panfloten sind jeweils einem Satz zugeordnet, wobei die tiefe Zanka
zweimal vorkommt.

Die folgende Ubersicht fasst die Verhaltnisse zusammen:

251

-11-

Pachamama

Erdmutter

Zanka

Alaxpacha

Himmel

Zanka

Akapacha

Malta
Erde

Ch 'Hi
Manqhapacha

Holle

Tempo:

langsam

sehr langsam

sehr schnell

schnell

relativ (ideal)

1

0,618

2,618

1,618

MM ideal

64,8

40

169,4

104,7

MM gewahlt

66

40

168

104

relativ (gewahlt)

1

0,606

2,545

1,575

Dauer:

relativ (ideal)

0,618

1

1,618

1

sec ideal

74,2

120

194,2

120

Anz. Schlage ideal

81,6

80,0

543,8

208,0

Anz. Schlage gew.

80

80

544

208

sec gewahlt

72,7

109,1

194,3

120,0

2.2 1. Satz: ; Pachamama! (Erdmutter)

Antike europaische Dichtungen beginnen haufig mit der Anrufung der Musen als MaBnahme zur Qua-
litatssicherung.

In den Andenstaaten ist es iiblich, Gelage mit einem Trankopfer an die Erdmutter Pachamama zu be-
ginnen. Ein Tropfen, den man zu Boden fallen lasst, geniigt - der billigste Fusel sollte es allerdings
nicht sein.

Aufgabe der Pachamama ist die Sicherstellung der Fruchtbarkeit - nicht nur der physischen, sondern
auch der geistigen, und insofern vertritt sie in den Anden die Rolle der Musen.

Folgerichtig beginnt ARKARI mit der Anrufung der Pachamama.

2.3 2. Satz: Akapacha (Erde)

Akapacha ist der Ort, an dem sich nicht nur Menschen, Tiere und Pflanzen, sondern auch zahlreiche
Geister aufhalten. Insbesondere hat jede Dorfgemeinschaft ihren Schutzgeist.

Auch die Pachamama ist hier beheimatet.

Infolge der unterschiedlichen Interessen, die da aufeinander prallen, herrscht auf Akapacha ein heillo-
ses Durcheinander; dementsprechend ist auch der ihr zugeordnete Satz durch chaotische Strukturen
gekennzeichnet.

251

-12-

2.4 3. Satz: Manqhapacha (Holle)

Vielfach wird die Meinung vertreten, dass es in der Holle viel lustiger zugehe als im Himmel.

Der Satz, der der Manqhapacha zugeordnet ist, greift diesen Gedanken auf und orientiert sich an einem
aymarischen Ritus, der regelmaBig in einem Bankett endet. Diese „Messe" besteht aus den drei Teilen
Vorbereitung, Weihe und Bankett. Zunachst wird das Opfertier vorbereitet. Bei der Weihe wird das
Opfer mit Wein und Starkerem besprengt und in Weihrauchschwaden eingehiillt; es schlieBt sich das
heilige Bankett an, bei dem das Opfertier gemeinsam verzehrt wird.

Dementsprechend besteht der Satz aus drei Teilen; die Dauern der Teile sind wiederum dem goldenen
Schnitt entsprechend konstruiert. Formal handelt es sich um einen Sikuri (s. Abschnitt 1.4.3); die bei-
den ersten Teile bilden zusammen dessen Einleitung. Die Staccato-Passagen im zweiten Teil der Ein-
leitung erinnern ein wenig an das Besprengen des Opfertiers.

2.5 4. Satz: Alaxpacha (Himmel)

Uber einem atherischen Hintergrund spielen sich allerlei musikalische Skurrilitaten ab - dieser Satz
spiegelt einen Ort wieder, an dem jeder nach seiner Fasson selig geworden ist.

3 Spielanweisungen
3.1 Einsatz der Panflote

3.1.1 Instrumente

In den einzelnen Satzen werden verschiedene Panfloten verlangt, namlich

• Chili

• Malta

• Zanka.

Innerhalb eines Satzes ist jedoch kein Wechsel des Instruments vorgesehen.

3.1.2 Dialog-Technik

Vom Grundsatz her ist die Panfloten- Stimme so konzipiert, dass das Instrument in Arka und Ira ge-
trennt ist und mit der Dialogtechnik von zwei Spielern bedient wird. Ideell sind jedoch die beiden Teil
als ein einziges Instrument anzusehen; insbesondere gibt es keine zweistimmigen Passagen (ausge-
nommen Spezialeffekte wie das gleichzeitige Anblasen zweier nebeneinander liegender Rohren).

Allerdings kann die Stimme ohne Weiteres von einem einzigen Spieler bedient werden. Hinzuweisen
ist aber auf klangliche Unterschiede, die dem aufmerksamen Zuhorer nicht entgehen konnen; z.B. ist
kein echtes Legatospiel moglich.

3.1.3 Verstarkung

Relativ zu den Moglichkeiten der Orgel ist die Panflote ein leises Instrument. Dieses Ungleichgewicht
ist in der Partitur beriicksichtigt.

Sofern ungiinstige akustische Verhaltnisse vorliegen, kann es jedoch trotzdem notwendig sein, die
Panflote elektrisch zu verstarken - das ist auch durchaus zulassig. In diesem Fall konnen die Lautspre-
cher im Kirchenraum (statt auf der Empore) aufgestellt werden.

Bei der Verstarkung ist allerdings Zuriickhaltung angesagt; bei lauten Orgelstellen darf die Panflote
keinesfalls uber die Orgel dominieren.

251

-13-

3.2 Notierung der Panflote

In der vorliegenden Partitur wird die Panflote konventionell notiert; zusatzlich sind die Rohrennum-
mern angegeben:

4 5 c S , .

Arka
Ira

0—0

5 5

S

4 5 4 5

4 4

4 4 4

Arka
Ira

n

4

1* m

4 5

1 -

■

5, 5 j 6 6

1 FTli F71T

2 2
1#

2 2

-0 i-

— i ■

• *
4

— JJ-

5 5

-^^ * J J J n

4 5

m

4 4

4 4

Die Nummern fiir die Arka stehen oberhalb, diejenigen fur die Ira unterhalb des Systems. Dadurch ist
fur die beiden Spieler klar, welche Noten jeder zu spielen hat.

Die Stimme kann ohne Weiteres auch von einem einzigen Spieler ausgefiihrt werden. Fiir die wenigen
Passagen, die weite Spriinge in raschem Tempo enthalten und daher moglicherweise nicht ausgefiihrt
werden konnen, sind in der Partitur Ossia-Takte als Ersatz vorgesehen.

3.3 Spieltechniken der Panflote

3.3.1 Ubliche Varianten der Artikulation

• Normalerweise wird die Panflote mit einem heftigen ZungenstoB angeblasen; das ergibt einen
scharf akzentuierten Toneinsatz.

• Soplado („Blasen"): Anblasen ohne ZungenstoB, wie man eine Kerze ausblast - weicher Tonan-
satz und insgesamt schwacherer Klang

• Flatterzunge

• Lautstarken- Vibrato duch periodisches Andern des Anblasdrucks

3.3.2 Spezialeffekte

Ein Charakteristikum der neuen Musik besteht darin, dass man versucht, den verwendeten Instrumen-
ten Klange zu entlocken, fiir die sie nicht gebaut wurden. Gerade einfache Instrumente wie die Pan-
floten bieten da eine Fiille von Moglichkeiten.

Die vorliegende Partitur verwendet die folgenden Effekte:

• Durch Kippen der Panflote (unteres Ende vom Korper weg bewegen, Oberkante bleibt fest am
Kiefer) erhalt man ein Glissando nach unten, ungefahr im Bereich eines Vierteltons.

• Zweistimmigkeit: Zwei nebeneinanderliegende Rohren gleichzeitig anblasen; das ergibt eine
Terz, der Klang ist aber verhaltnismaBig schwach.

• Anblasen von oben in einigen Zentimetern Abstand, auch „glissando" iiber mehrere Rohren hin-
weg: ergibt einen „atherischen" Effekt.

• Unterbrechen des Luftstroms mit der Zunge: ergibt ein akzentuiertes Ende des Tons

• Klopfen mit dem Fingernagel auf die Rohren

251

-14-

3.4 Legende fur die Panflote

glissando

Durch Kippen der Panflote (unteres Ende vom
Korper weg bewegen, Oberkante bleibt fest am
Kiefer) erhalt man ein Glissando nach unten, un-
gefahr im Bereich eines Vierteltons.

1/4-Ton tiefer als notiert

i

m 1

—

■1

• I

w

l>J

A

t

t

Zweistimmigkeit im Terzabstand

Zwei nebeneinanderliegende Rohren gleichzeitig
anblasen; das ergibt eine Terz, der Klang ist aber
verhaltnismaBig schwach.

von oben anblasen

oder

oben

Anblasen von oben in einigen Zentimetern Ab-
stand, auch „glissando" iiber mehrere Rohren
hinweg: ergibt einen „atherischen" Effekt.

T

Unterbrechen des Luftstroms mit der Zunge: er-
gibt ein akzentuiertes Ende des Tons

v

BI

klopfen

Mit dem Fingernagel gleichzeitig auf eine oder
mehrere Rohren klopfen

soplado

Anblasen ohne ZungenstoB, wie man eine Kerze
ausblast - weicher Tonansatz und insgesamt
schwacherer Klang

60 poco

Tonhohen- Vibrato: vom notierten Ton aus Glis-
sando nach unten und wieder zuriick

60: metronomische Angabe (60-mal pro Minute).
Zahl gibt nur die ungefahre Haufigkeit
Keine Koordination mit dem Takt

molto: ca. 1/4-Ton nach unten und wieder zuriick

poco: geringe Tonhohenanderung, aber doch
deutlich

251

-15-

184 molto

Lautstarke-Vibrato durch periodische Anderung
des Atemdrucks

184: metronomische Angabe (184 Impulse pro

Minute)

Zahl gibt nur die ungefahre Haufigkeit

Keine Koordination mit dem Takt

molto: sehr starke Anderung der Lautstarke, z.B.
etwa:/>0</>0</...

poco: geringe Anderung, aber doch deutlich

>>>,>> >, >j

Akzentuieren durch kurzes Verstarken des Atem-
drucks: „rhythmisiertes Lautstarkevibrato"

*-*!. — —*<^ — -^^ — — ^ ^ — —* ~~ — *-<<^- —-*****- ~^

,

«

»

•

•

•

„ Arpeggio": Mit den Fingernageln die Rohren
entlang fahren

und/oder
uberblasen

Sehr stark anblasen, so dass die Obertone (insbe-
sondere die Oktave) stark hervortreten

gestrichelter Haltebogen

bei langeren Haltetonen Moglichkeit zum Luft-
holen

3.5 Legende fur die Orgel

Pedal

Grundlage 16', falls nicht anders angegeben

Manual

Grundlage 8', falls nicht anders angegeben

4' + 2 2/3'

Keinesfalls tiefere Register (etwa 8') dazu!

8' + 1 1/3'

Keinesfalls dazwischen liegende Register (wie 4', 2') dazu!

8' + ...

Grundlage 8', weitere Register nach Belieben dazu

nach Anspielen der Note sofort entsprechende Register wegneh-
men

ffllP

auf den Zeitpunkt der Note die entsprechenden Register dazu,
dann sofort Taste loslassen

. — --

^

#

p f sub.

+ Mixtur

2'
>

Akzent: zusatzliche Register ziehen und sofort wieder zuriick-
schieben. Die Register konnen spezifiziert sein (im Beispiel: 2'
hinein und sofort wieder heraus).

n

251

-16-

1. iPachamama!

Norbert Rudolf Hoffmann

Langsam (J = 66)

120 mo I to

Zanka

I

1^2=

P

^

xe:

^-

_pp Prinzipal + Mixtur

ohne 8'

Taste(n) langsam
loslassen

Orgel

m

eft .& ■ >

lf^

"sr .?/.

3

if

^

m m

jf Zungen

Einsatz
5 iiberblasen

40 mo I to

ilbe r-
blasen
1 i 120 poco

Zanka -

m o

^

s

#

3 3
ffllP

aufhoren, wenn Luft ausgeht

Taste(n) langsam
drilcken

pp . ppp PPPiP

JJ k JJJJJJIT

m

S

s

3H»

i?P

=fc_£&

3Z=

JO geilackt

JO gedackt

Orgel

m

flflf^f :

JO offen

> gfa-jV

JO 8' + Terz 1 3/5' ohne 4', 2'

S

251

Zanka

-17-

iiberblasen
4 1

4 7 6

iiberblasen 7

5 1

Orgel

74

Einsatz
n
iiberblasen

120 molto

Zanka -

HE

fe^

IP

Taste langr
driicken

$

=&:

3E

g ^,j y

P^

^? Prinzipal + Mixtur
JJ ohne8'

Zungen + Mixtur

Zanka

Orgel

251

-18-

2. Akapacha

Norbert Rudolf Hoffmann

Sehr langsam (J = 40). Flexibel im Tempo

Malta

f Prinzipal

g % j | PTrWy pip^p It r r r r f-T^F

Orgel

j^Zungen 16M

S

^

^

f

y Prinzipal

ir

i<Z?e r-
blasen

184 mo /to

Malta

:*=

rY»rrY l r l 'rr pt rrrr? r

Mr .

^^

jnr Prinzipal + Mixtur

gj| _R

J»p .swi.

Orgel

g »t

S

J- ■

?

JOp .sito.

pp sub.

251

-19-

60 poco

iiber-
blasen

Malta

Orgel

Malta

iiber- _ Finger

blasen-0-

1 1

ffi fjff

f 1 5 1 \ 4 4

4 4 4

Taste(n) langsam
loslassen

Orgi

el <

251

-20-

i

2 64 4

5 6

soplado
1 9 184 poco

Malta

P

2 4 4

J,

h^-^%-^- --

d;mm-"[ffi

%

ivy

5 5

uberwiegend Zungen

Orgel <

Taste(n) langsam drilcken

^^

ff >

Prinzipal
Taste(n) langsam drilcken

Mixtur

¥•

^^r

ff

Prinzipal + Mixtur

Malta

Orgel

4444 p-l

_ #

w

^ j jj ^^ ^ ^

jop ™fc.

^

-51-

f

*?

jop ™fo.

251

-21-

12

iiber-
3 blasen

Malta

Orgel

6 3 6

£

6 5 6 6

6 5

6 65 6 6 3 6

3 33,; 3 3 3 3 5 3

^^

^ soplado

^

Malta

a a ga j a

» g ' — —

2 2 6 66665 65

5 6

2 5 5

P

Orgel <

3

251

-22-

Malta

Orgel

Malta

aushalten, bis
Luft ausgeht

Orgel <

fffsub.

251

-23-

251

-24-

3. Manqhapacha

Norbert Rudolf Hoffmann

Sehrschnell(J' = 168)

Nachhall abwarten,

bis Flote gut horbar 100 mo Ito i

^~. -------- _____-- 1

1

Ch'ili

Orgel

_ ft*'

JJ Zungen + Mixtur

p offen

48 mo Ito

Ch'ili

Orgel

ilber-
blasen

251

Chili

-25-

Orgel

Ch'ili

Orgel

14i

S

^

Luft strom mil der
Zunge unterbrechen

#

Ch'ili

r r r r m

m

^m

FE

JO 4 4

s

fe±

fe±

*

^Sfi

l,mH^

^

E

jnr Mixtur solo

Orgel

^

S

#16' Pc

251

-26-

Orgel

3 2 3 3 3

^

ft

3E

^i

dft

p gedackt

^m

s

igg eg

gj' gg gg t

Orgel

*

3£

OTT Prinzipal (falls dymmisch moglich)

^^

m

m

m

m

3s

251

-27-

29i

iiber- 2
blasen -blasen

^m

3

3 3 3 3

3 4 3

3 3

2 2 2

m m 0-

m

>- r\

gpg

— 0-

r-

Ch'ili

00

ffi

5 3 3 3

/

3 3 3

3 2 3 3 3

^t

P

51

a _—

I

3E

^

Orgel

S

«

«

y

m g i 1 - :

S

S

S

£#

34 j

w/?e r- 2
blasen

iiber-
blasen

^m

3 5
ppp

m

iiber-

blasen 3 3
4
> _

5/

2222

PT

ilber-

blasen 3 3
4

3
>

4 3

i i ^^r i r #i g

Ch'ili

S

0-0

ffff 3 3 sT ^-5

W f 3 3

y 3333

(8:

s

JO gedackt

/Obc

/

9^^^

I ; S> l» f» ^

Orgel <

»- * »— fr

#*^=*F=1*

fe <«=**

T

m/

m/

^

a

w

ip

251

Chili

-28-

2 2 3 4

2 2 3 2 3

Orgel

Ch'ili

See

fA' + 2 2/3'

Orgel

m

Mz

J ■=! "=J *=! *=l *=J *

#J »=J »=J«=J "=J "=J e

m/ 3

^

^

«f

2 2 2

2 3

S

3 2 2 3 2 3 3

m*

S
^

Ch'ili

3 . 3

5E

S
^

^

*J

Orgel

m

i«=J«

S

m

m

251

Chili

Orgel

49 i

2. Mai

ilbe r- 1
blasen

^^

*

s

/

Mr

iiber-
blasen

m

^

/C\

^

3E

Ch'ili

*

ffi

A=^ E

5

=5

I

/

^ g g

=e=

/

JO offen
/7\

Orgel \

* ): 4

5

I

S

¥

o

' ): 4

5

*#

a g J-

251

-30-

4. Alaxpacha

Norbert Rudolf Hoffmann

Schnell (J • 104)

klopfen

Zanka

Orgel <

2 184 poco

m

J?L

X X X X X X X X X X XXX

f

Zanka I

Orgel /

#1 2/

1 1 1

h

v ,

!J

w

184 poco

t

3=^

i

§

tf 1 * 2 /

i»

.?/.

i»

S

Jz£

^ Zunge

i

Taste(n) langsam
driicken ^^

if

251

-31-

10

Zanka

S#

^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^>

M»

w

p 2' Waldflote

Orgel

^

— m~0

pfTrr a

'f y

*

f 4' + 2 2/3'

s

gj tf I g* I *E

3

wr-K- I

Jf Prinzipal

+ Mixtur

14

klnpfp.n

Zanka

XX X X XX X X X I XX 7 |

/

±*$

tQ=

ir

p Sali

Orgel

3

r*%--^%--^-^-^-^-^-^-%-^-^-^%-^-^-^%-^-^-%-^-^-^%-^-^-^-

&£/£££/

m

f Prinzipal 4' + Sesquialter

*?ftf 7 g ti f r r T

17

Tf Prinzipal

Zanka

i a~rdr\

*

3E

JT3

*

i | i

ff Prinzipal 4' + 2

+ Mixtur

Orgel

Taste(n) lang
drilcken

251

-32-

21

Zanka

Orgel

in jron

'*r-*r'*'*r-*r'*r-*r'*r-*r'*r-*r'*r-*r'*r-* r -*r'*r-*r'*r-*r'*r'*r'^^^

25

klopfen

klopfen

Zanka

<*=

&

pr pLfoi ' Lff

m

/

pp gedackt

Orgel

m

ff

/

J J gj |

Vox coelestis

f^^P

-ft

m

251

-33-

31

ilberblasen

E

3 4 5 6

von oben anblasen

/ M

iiberblasen

Zankai

5E&

P

6L

s

w

m

Orgel <

S

/

wie die linke Hand

ni\>s

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■v^-^-^%-^-^-^%-^-^%-^-^-^%-^-^-* -^-^-^-%-^-^-^%-^-^-^%-^-^-^- l %-^-^%-^-^-^-%-^-^

^tt

* — &

i?

^

Farott + 2' Waldflote

i?

=/

35

1 1

i i

Zankal

/

7W/

i<Z?e r- 1
blasen\&

it j fjr ifif

t

£

4*

ppp
JJJ

f

mf

Orgel /

^

^

^s^-

ff

^&^-

P

mf

^

1 \>J* Vg
f

251

-34-

von oben anblasen

von oben anblasen
^5.

Zanka

42

glissando

Zanka

^3

f

f

r

§

TT

5 4,3

2 3 4 5

2 3 4 5

§

§

TT

3E

Hi

^l>

SI

Orgel

-^— ^f-

S

251

-35-

2 3 4 5 6

Zanka

Orgel

iff . . i. • i t>*

/,

Oboe 8' + 1 3/5'

3

" Vox coelestis

^

3H

^

J0£? gedackt

Zanka

«Z?e r- 1
blasen

3 4 5

von o£>e« anblasen

aushalten, bis
Luft ausgeht

60 molto

Orgel