Full text of "Jahrbuch der Musikbibliothek Peters"

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Jahrbuch der
MusikbibUothek Peters

Emil Vogel, Rudolf Schwartz, Kurt Taut,
.eipzig (Germany) Musikbibliothek Peters, Eugen Scfnitz

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Nach dem Kupferstiche von G. S. Facius in London,

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Jahrbuch

der

Musikbibliothek Peters

für

1898

Fünfter Jahrgang

Herausgegeben

Emil A^ogel

LEIPZIG

Verlag von C. F. Peters
1899.

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ML
L64

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[sTELLFEt.l9]

INHALT.

Seite
Jahresbericht 5

Emil Vogel, Joseph Haydn-Portraits . 11

Guido Adler, Musik und Musikwissenschaft 27

Hermann Kretzschmar, Bericht über bemerkenswerte musikalische Bücher

und Schriften aus dem Jahre 1898 41

Rudolf Schwartz, Das erste deutsche Oratorium 59

Emil Vogel, Zur Geschichte des Taktschlageus 67

Emil Vogel, Verzeichnis der in allen Kulturländern im Jahre 1898

erschienenen Bücher und Schriften über Musik 77

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Bibliothek- Ordnung.

Die Bibliothek ist — mit Ausnahme der Sonn- und Feiertage —
im Sommersemester taglich von 11 — 1 und 3 — 7 Uhr, im Wintersemester
von 11 — 1 und 3 — 8 Uhr unentgeltlich geöffnet.

Geschlossen bleibt die Bibliothek während des Monats August.

Die Benutzung des Lesezimmers ist, soweit der Raum reicht, Jedem
(Herren wie Damen) gestattet.

Die Bücher und Musikalien werden gegen Verlangzettel ausgegeben.
Sie dürfen nur im Lesezimmer benutzt werden und sind nach der
Benutzung wieder zurückzugeben.

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Jahresbericht

Da die Musikbibliothek Peters mit dem vergaDgenen Jahre 1898 das
fünfte ihres Bestehens beendet hat, so darf wohl eine zusammenfassende Über-
sicht über die Benutzung des Instituts gerechtfertigt erscheinen. Dasselbe wurde
seit seiner Eröffnung bis Ende 1898 von 20609 Personen besucht, denen
insgesamt 42 951 Werke — 23884 theoretisch - literarische und 19067
praktische — verabfolgt wurden. Dieses für die Frequenz einer Fach-Bibliothek
nicht unbeträchtliche Resultat bestärkt die Verwaltung in dem Bestreben, die
bis jetzt befolgten Bahnen zur Förderung des Musikstudiums auch fernerhin
beizubehalten.

Die Zahl der Besucher im Jahre 1898 belief sich auf 4085 (1897: 3795);
sie überragt damit, mit Ausnahme des ersten Jahres, alle anderen. Es wurden
zusammen 9271 Werke (1897: 9124) verlangt und zwar 5083 Bücher (1897:
4638) und 4188 Musikalien (1897: 4486). Da die Anstalt an 273 Tagen
zugangig gewesen, so kommen auf den Tag durchschnittlich nahezu 15 Per-
sonen, diejenigen nicht eingeschlossen, die nur der im Leseraume aufgestellten
Nachschlagewerke, Autographen und Musikerbilder, oder der aufliegenden
Zeitschriften wegen sich eingefunden.

Dem bereits vorhandenen Bibliotheksbestande wiurden etwa 200 neue
Erwerbungen zugeführt. Der Zuwachs der Bücher- und Schriftenabteilung,
soweit er 1898 pubUziert» ist in der am Schlüsse befindlichen Bibliographie
durch ein * gekennzeichnet worden. Von den übrigen in diese Kategorie
fallenden neuen Werken ist namentlich die Literatur über mittelalterliche Musik
ergänzt worden. Auch die Kataloge bedeutender Sammlungen sind vermehrt,
insbesondere durch den nicht im Handel befindlichen ,,Catalogue des livres
manuscrits et imprim^s composant la biblioth^que de M. Horacc de Landau^'
(Florence 1885, 1890).

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JAHRESBERICHT.

Die Musikalien-Abteilung erfuhr, vorzugsweise in der älteren Literatur
eine wertvolle Bereicherung: so durch die „Sammlung verschiedener und aus-
erlesener Oden", die Joh. Fr. Gräfe herausgegeben (4 Teile, Halle 1739 bis
1743), durch die zweite Ausgabe der von William Boyce veranstalteten Parti-
turen englischer Kirchenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts (3 Bände, London
1788), endlich durch den von Maldeghem besorgten „Tresor musical" (Jahr-
gang 1 — 29, Brüssel 1865 — 1893). Von den Erwerbungen neuerer Literatur
seien hier genannt die Partituren von Liszts „Ungarische Krönungs-Messe",
die vom 3. Violin-Konzerte (Hmoll) von Saint-Saens, die der DmoU-Symphonie
von Sinding, endlich die der zwei 16 stimmigen a capella-Chöre und des „Don
Quixote" von Richard Strauss.

Im vergangenen Jahre konnte auch wieder der Bestand an Autographen
vergrössert werden: zu den schon vorhandenen Wertstücken sind Schuberts
„Vier Impromptus" (op. 142) und Chopins „Deux Polonaises" (op. 26) hinzu-
getreten.

Wie in den beiden Vorjahren, bringen wir auch diesmal ein Verzeichnis
der 1898 am meisten begehrten Bücher und Musikalien — damit zugleich
einen Beitrag zur Illustration der Strömungen unserer modernen musikalischen
Anschauungsart.

Theoretisch-literarische Werke.

Autor

Titel

Wagner, Rieh. . . .
Nietzsche, Fr. . . .

Chamberlain, H. S. .

Coussemaker, E. de —

Spitta, Ph

Bellermann, H. . . .
Thayer, AI. W. .. .

Reimann, H

Hanslick, Ed

Jahn, O

Lindner, E. O. ...

Gesammelte Schriften

Wagner-Schriften (Geburt der Tragödie. Der Fall

Wagner etc.)

Eichard Wagner

Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft ....

Scriptores de Musica medii aevi

Joh. Seb. Bach

Menauralnoten

L. V. Beethoven

Joh. Brahms

Die moderne 0|)er

W. A. Mozart

Geschichte des deutschen Liedes

Zeitung, Allgemeine musikalische (ßreitkopf & H.)

Zahl der
Enüeihungen

55
45
44
37
35
33
33
30
28
27
27
27

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JAHRESBERICHT.

Autor

Titel

Zahl der
Entleihungen

Jadagsohn, S. . . .
Weingartner, Fei.

Riemann, H. . . .

Sehneider, K. £. .

Bohn, Emil . . .

HaiiBlick, Ed. . . .

Hanslick, Ed. . . .

Hofmann, Rieb. . .

Lobe, J. C

Prosniz, Ad. . . .
Winterfeld, C. v. .
Bellermann, H. •
BOlow, H. V. . . .
Bnrkbard, M. . . .
Hofmeister -Wbistling

Rousseau, J. J. . . .
Wasielewski, W. J. v.
Weingartner, Fei. . .

Berlioz, H

Chrysander, Fr. . .

Gareia, M

Glarean, H. L. . . .

Ebrlieb, H. . . .
Kretzscbmar, H.
Riemann, H, . .
Hanslick, Ed. . .
Hansliek, Ed. . .

Hansliek, Ed. . . .

Klauwell, O. . . .
Liszt und Wagner

Müller, Jos. . . .

Ramann, L. . . .

Reissmann, Aug. .

Lehrbuch der Harmonie

Symphonie nach Beethoven

Präludien und Studien

Das musikalische Lied

Musik-Druckwerke in Breslau

Musikalische Stationen

Aus dem Opemleben der Gegenwart

Musikalisches Skizzenbuch

Praktische Instrumentationslehre

Jahrbücher für musikalische Wissenschaft ....
Lehrbuch der musikalischen Komposition ....

Compendium der Musikgeschichte

Der evangelische Kirchengesang

Kontrapunkt

Briefe und Schriften

Beiträge zum Studium des deutschen Liedes . .

Handbuch der musikalischen Literatur

Jahrbuch der Musikbibliothek Peters

Lettre sur la musique fran^aise

L. V. Beethoven

Über das Dirigieren

Instrumentationslehre

Händel

Schule des Gesanges

Dodecachordon

Musik-Katalog der deutschen Musikalienhändler .

Musik-Asthetik

Die Venetianische Oper, Werke von Gavalli u. Cesti

Katechismus der Orgel

Aus dem Konzertsaal

Konzerte, Kompositionen und Virtuosen der letzten

15 Jahre

Musikalisches und Literarisches

Aus dem Tagebuch eines Musikers

Formen in der Instrumentalmusik

Briefwechsel

Die musikalischen Schätze in Königsberg ....

Liszt als Künstler und Mensch

Das deutsche Lied

25
24
22
22
21
19
18
16
16
16
16
16
16
15
15
15
15
15
15
15
15
14
14
14
14
14
13
13
13
12

12
12
12
12
12
12
12
12

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JAHKE8BERICHT.

Autor

Titel

Zahl der
Entleihungen

Riemann, H.
Wasielewski, W. Jos.
Banmker, W.

Gerbert, Mart.
Haberl, F. X.
Hanslick, Ed.
Hanslick, Ed.
Helm, Tbeod.
Kiesewetter, R.
Liszt, Fr. . .
Liflzt, Fr. . .
Marx, Ad. B.
Praeger, Ferd,
Stockbansen, Jnl,
Bnltbaiipt, H
Bnssler, L. .
Cballier, E. .
Glasenapp, C. Fr.
Hammericb, A.
Hanslick, Ed. .
Helmboltz, H.
KOstlin, H. . .
Langbans, W.
Müller-Bntnow
Seidl, J. J. . .
Weingartner, Fei

Studien zur Geschichte der Notenschrift . ., . .

Die Violine und ihre Meister

Bas katholische deutsche Kirchenlied

Bühnen-Spielplan, Deutscher

Scriptores eccl. de musica sacra

Magister choralis

Aus meinem Leben

Fünf Jahre Musik

Beethovens Streichquartette

Schicksale u. Beschafienheit des weltlichen Gesanges

Gesammelte Schriften

Die Zigeuner und ihre Musik

Beethoven

Wagner, wie ich ihn kannte

Gesangsmethode

Dramaturgie der Oper

Harmonielehre

Lieder-Katalog

Richard Wagners Leben

Musiken ved Christian IV hof

Konzerte, Kompositionen . . . der letzten 15 Jahre

Lehre von den Tonempfindungen

Die Tonkunst

Geschichte der Musik des 17.— 19. Jahrhunderts

Tonbildung oder Gesangunterricht?

Die Orgel und ihr Bau

Bayreuth (1876—96)

12
12
1

Komponist

Wagner, Rieb.
Wagner, Rieb.

Wagner, Rieb.
Wagner, Rieb.
Wagner, Rieb.
Stranss, Rieb.

Praktische Werke.

Titel

Zahl der
Entleihungen

Tristan und Isolde, Partitur . . . .

Siegfried, Partitur

Liederhandschrift, Die Jenaer . . . .

Tannhäuser, Partitur

Meistersinger von Nürnberg, Partitur

Walküre, Partitur

Also sprach Zarathustra, Partitur . .

33
32
31
28
24
23
21

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JAHRESBERICHT.

EomponiBt

Titel

Zahl der
Entleihungen

Wagner, Rieh.
Händel, G. Fr.
Runge, Paul .
Wagner, Rieh.
Wagner, Rieh.
Wagner, Rieh.

Wagner, Rieh.
Wagner, Rieh.
Wagner, Rieh.
BOhme, Fr. M.
Erk und BOhme
Hnmperdinek, £
Baeh, Joh. Seb.
Bizet, G. . . .
Bnngert, Ang.
Stranss, Rieh.
Gluek, Chr. W.
Beethoven, L. v
Liszt, Fr. . .
Thomas, A. .
Verdi, G. . .
Verdi, G. . .
Albert, Heinr.

Beethoven, L. v.
Böhme, Fr. M.
Ott, Joh. . . .
Smetana, Fr. .
Smetana, Fr. .
Stranss, Joh. .
Stranss, Rieh.
Tsehaikowsky,
Verdi, G. . . .
Wagner, Rieh.
Wagner, Rieh.

Meisterainger von Nürnberg, Klavier-AasEUg . .

Esther, Partitur

Sangesweisen der Cobnarer Handschrift ....

Götterdämmerung, Partitur

Tannhäuser, Partitur

Der fliegende Holländer, Partitur

Melodien zu dem Mildheimischen Liederbuche .

Bheingold, Partitur

Tristan, Klavier-Auszug

Der fliegende Holländer, Klavier- Auszug ....

Altdeutsches Liederbuch

Deutscher Liederhort

Königskinder, Klavier-Auszug

Matthäus-Passion, Partitur

Carmen, Partitur

Odysseus' Heimkehr, Klavier-Auszug

Don Juan, op. 20, Partitur

Paride ed Elena, Partitur

Quartette für 2 Violinen, Bratsche und Violoncello

Hunnen-Schlacht, Partitur

Mignon, Klavier-Auszug

Te Deum für Doppelchor und Orchester, Partitur
Stabat mater für Chor und Orchester, Partitur .
Musik-Beilagen zu den Gedichten des Königsberger

Dichterkreises

Op. 20. Septett, Partitur

Volksthümliche Lieder der Deutschen

115 weltliche u. geistliche Lieder d. 15. u. 16. Jahrh.

Lltava, Partitur

Verkaufte Braut, Klavier-Auszug

Fledermaus, Klavier-Auszug

Don Quixote, Partitur

Op. 23. Konzert (No. 1, B moU)

II Trovatore, Partitur

Lohengrin, Partitur

Siegfried, Klavier-Auszug

21
20
20
20
19
17
16
15
15
15
14
14
14
13
13
13
13
12
11
11
11
11
11

10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10

Leipzig, im Januar 1899.

C. F. Peters.

Dr. Emil Vogel

BibUoth«kar.

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Joseph Haydn-Portraits

Von

Emil Vogel.

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Durch die nachfolgende Übersicht wird zum ersten Male der Versuch
gemacht, das ganze umfangreiche Material, ausschliesslich der auf nicht
authentische Vorlagen zurückgehenden und der übermässig idealisierten^ daher
unähnlich gewordenen Bilder,^) chronologisch nach dem Prinzip typischer Grund-
formen zu ordnen. Dieser Versuch unterscheidet sich von einem Verzeichnis,
das der bekannte Autographen-Sammler Aloys Fuchs 1846 im 6. Jahrgange
(No. 60—61) in der von A. Schmidt herausgegebenen „Wiener AUgem. Musik-
Zeitung^ veröffentlichte, 2) das, nur nach dem Format der einzelnen Kunstblätter
zusammengestellt, sich mit einer blossen Aufzählung begnügt und jedwede
anderweitige Klassifikation und Kritik unberücksichtigt lässt. Die nachfolgenden
Hinweise auf die verwandtschaftlichen Beziehungen gewisser Bilder zueinander,
auf die verschiedenartigen Verhältnisse der Originale zu den Nachbildungen
mögen dazu beitragen, die Kenntnis der Portraits unseres grossen Tondichters
einem grösseren Kreise zu ermöglichen.

Haydns Statur war untermittelgross, stämmig, von starkem Knochenbau,
doch von geringer Muskulatur. Da er, der veralteten Mode folgend, nur knapp
bis an die Hüften reichende Beinkleider trug, erschien der untere Teil seiner
Figur zu kurz gegen den oberen. Sein etwas längliches, in der Hautfarbe
bräunliches Gesicht war leidlich normal geformt^ aber stark mit Blattemnarben
und Sommersprossen versehen. Die schön gewölbte, breite Stirn war nur zu
einem Teile freiliegend, da Haydn seine Perrücke so tief aufzusetzen pflegte,
dass von der Stirn bis zu den Augenbrauen nur ein Streifen von etwa Sy,
bis 4 cm sichtbar blieb. Die dunkelgrauen, grossen und lebhaften Augen
mit ihren starken Brauen deuteten auf einen energischen, ernsthaften Charakter,
zugleich aber sprach aus ihnen ein wohlwollendes, warm empfindendes Gemüt,

So bei den Kupferstichen von Scotti, Giacomo Zaita, Schröter, F. A. Andorfl'
nach C. Jäger, dem Stahlstiche von Holle und dem im alten Meyer'achen Konversationg-
I^exikon unter No. 422 befindlichen Stahlstiche, den Steindrucken von Wendland, Jab und
Briseon nach Hammann, L. Sachse, Greve und Müller, A. Hatzfeld, Bry nach Farcy, dem
im „Pianiste" (2© Ann^e, No. 16), dem in den „Musiciens c^lfebres von Clement ver-
öffentlichten ... u. A.

*) Gleichzeitig gedruckt im 3. Jahrg. der holländischen Zeitschrift „Caecilia" : Utrecht
1846, No. 14—16.

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14 EMIL VOGEL.

das in seiner schlichten Innigkeit und Milde auf Jedermann einen gewinnenden
Einfluss ausübte. Haydns Nase, eine sogenannte Adlernase, war durch Blatter-
nahte verunschönt und in späteren Jahren durch einen Polypen (ein von der
Mutter überkommenes Erbübel) in ihrem unteren Teile unförmig aufgetrieben.
Der grosse Mund fiel durch eine dicke, herunterhängende Unterlippe auf, zu
der ein massiver Unterkiefer hinzutrat Sein Kopf bot also eine seltsame
Vereinigung eines anziehenden und zugleich abstossenden , eines genialen und
zugleich vulgaren Gesichts.^) Haydn selbst war von seiner Hässlichkeit wohl
überzeugt und sprach oftmals seine Verwunderung aus, wie so viele hübsche
Frauen sich in ihn verlieben konnten. Er pflegte dann schalkhaft hinzuzufügen :
„Meine Schönheit konnte sie doch nicht verleiten?!" In seiner Kleidung hielt
er stets auf peinliche Sauberkeit und blieb bis zu seinem Tode der in semer
Jugend herrschenden Mode treu. Seine körperliche Rüstigkeit hatte auffallend
langen Bestand: so soll er noch 1805, also in seinem 73. Lebensjahre, wie
ein gesunder Fünfziger ausgesehen haben! Von seiner äusseren Erscheinung
giebt Tomaschek*) gelegentlich eines 1808 bei Haydn abgestatteten Besuchs
folgende Schilderung: „Eine gepuderte, mit Seitenlocken gezierte Peruque, ein
weisses Halsband mit goldener Schnalle, eine weisse reichgestickte Weste von
schwerem Seidenstoff*, dazwischen ein stattliches Jabot prangte, ein Staatskleid
von feinem kaffeebraunen Tuche, gestickte Manschetten, schwarzseidene Bein-
kleider, weissseidene Strümpfe, Schuhe mit grosser über den Rist gebogenen
silbernen Schnallen, und auf dem zur Seite stehenden Tischchen nebst dem
Hut ein Paar wcisslederner Handschuhe, waren die Bestandstücke seines
Anzuges ..."

Die Kindheits- und Jünglingsjahre verlebte Haydn unter so vielen Ent-
behrungen und Sorgen, dass, im Gegensatze zu Mozart, aus dieser Zeit kein
Bildnis vorhanden sein dürfte. Erst im Jahre 1761, als er, 29 jährig, als
zweiter Kapellmeister des Fürsten Paul Anton Esterhäzy (f 1762) angestellt
wurde, erlangte er die gesicherte Stellung, durch die seine bisher nur dürftigen
Verhältnisse eine günstigere Wendung erfuhren. Schon 1766 im „Wiener
Diarium" (No. 84) „der Liebling unserer Nation" genannt, hatten inzwischen
seine Kompositionen die Grenzen seines Vaterlandes überschritten und waren
bereits zu den Hauptplätzen des Musikalienhandels, wie Leipzig, Amsterdam
und London, gedrungen. Es kann daher nicht verwundern, dass durch die
immer mehr zunehmende Popularität als Komponist auch ein Interesse für
Haydns äussere Erscheinung rege wurde und in der Folge eine fast unüber-
sehbare Menge von Haydn-Darstellungen , gute und schlechte, veranlassten.

*) Man vergleiche damit die Charakteristik, die Lavater von Haydns Schattenriss
gab: „Etwas mehr als Gemeines erblick' ich im Au^' und der Nase. Auch die Stirne ist
j(ut, im Munde Vas vom Philister.**

-; In seiner Selbstbiographie, gedruckt in der Prager Zeitschrift „T^ibussa", 1846, S. 331.

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L >

JOSEPH HAYDN-P0RTRAIT8. 15

Das erste, uns bekannte Bild, ein wahrscheinlich von Joh. Basilius Grund-
iiiann ausgeführtes Ölgemälde, liess Fürst Nikolaus, der Nachfolger Paul Antons,
etwa im Jahre 1768 herstellen.

Haydn (Brustbild 52X36 cm), ca. 36 jährig, ist auf deuiselbcn stark geschmeichelt und I
daher wenig ähnlich. Er ist mit einem hellblauen, mit silbernen Schnüren und Knöpfen
gezierten Fracke angcthan, unter dem eine ebenfalls hellblaue, mit Sillwrborden l»esetzte
Weste nebst weisser Halsbinde und gestickter Hemdkrause sichtbar. Obwohl der Name , ,. * • ^ • ^ *

des Maiers nicht angegeben ist, so erscheint doch die Autorschaft Grundmanns, der seit '-• ' '

1762 bis zu seinem 1798 erfolgten Tode Eabinetsmaler des Fürsten gewesen, als eine <
ziemlich sichere. Sein Werk wird noch heute im Schlosse EstorhÄzy aufl)ewahrt. Eine ^
Rejiroduktion ist, soweit bekannt, niemals veranstaltet worden.

Die der Zeit nach nächste Wiedergabe, ein auf Holz gemaltes kleines
Ölbild (Hüftstück, 24X18 cm) von Lorenz Guttenbrann, ^) stammt etwa
aus dem Jahre 1770.

Der Komponist, am Klavier sitzend, in einem schwarzen Kockc mit weisser Halsbinde r L^

und Jal)ot, greift mit der Linken in die Tasten und hält mit der erhobenen Rechtem I
eine Kielfeder, mit der er soelien in ein aufgeschlagenes Heft Notenpapier musikalische j
Credanken nieclergeschrieben zu hal)en scheint; der rechte Ellbogen stützt sich auf den l^

Holzteil des Klaviers. Der Blick ist sinnend nach oben gerichtet. Im Vordergrunde, \>V*" >

auf dem Kasten des Instruments, liegt ein zweites Heft Notenpapier, auf dem ein Tintenfass t H j

steht und neben dem eine zweite Kielfeder liegt. Guttenbrunns Arbeit, die sich gegen- ^^ ^

wärtig im Besitz des Herrn Prof. Dr. von Karajan^ in Graz befindet, zeichnet sich,
abgesehen von ihrem mittelmässigen künstlerischen Werte, durch sprechende Ähnlichkeit
aus — ein Vorzug, den auch sein etwa gleichzeitig entstandenes Portrait des Fürsten Nikolaus
(gestochen von Pitchel) teilt. Der Maler hielt sich, vor seiner Üljersiedlung nach Peters-
burg, 1789 bis 1792 in London auf und mag dort mit dem Kupferstecher Luigi Schiavonetti
in persönlichen Verkehr getreten sein; denn letzterer fertigte dort 1792 nach dem
Guttenbninn-Haydn einen Stich (Punktiermanier), in vorzüglicher Ausführung.*) Nach-
bildungen desselben in Kupfer brachten die Firmen Colnaghi & Co. 1825 (unter dem Autor-
namen Schiavonetti) und T. Kelly 1830 (unter dem Stechernamen J. Jen k ins) in den
Handel — beide ebenfalls in London. Einen Steindruck darnach arbeitete Rud. Hoffmann
in Wien, der bei Paterno daselbst verlegt wurde. Neuere Reproduktionen sind in dem
von Seidlitz herausgegebenen „Allgemeinen historischen Portraitwerk" (München 1888), in
der „illustrierten Musikgeschichte^ von Panum und Behrend (Kopenhagen 1896 — 98) und
in der jüngst erschienenen Haydn-Biographie von Leop. Schmidt (Berlin 1898) enthalten.*)

/.«

') Sein Vorname wird öfters auch als J. A. angegeben, so auf dem Schiavonetti'schen
Stiche und dem darnach 1825 bei Colnaghi in London erschienenen Nachstiche, ebenso
in der Pohl' sehen Haydn-Biographie (I, 219) und anderwärts. In dem von Seidlitz ver-
öffentlichten „Allgemeinen historischen Portraitwerk" wird sogar der Vorname Lorenz
aufgeführt.

^) Durch die Güte des obengenannten Herrn erhielt unsere Bildersammlung eine
photographische Reproduktion des Originalbildes. ^^

*) Nicht schon 1791. Vergl. Henry Bromley: A Catalogue of engraved british
Portrait«, London 1793, S. 404. Exemplare des Stiches in der Musikbibl. Peters, in der
Berliner kgl. Bibl.

*) Man verbessere die dort enthaltene falsche Jahreszahl.

r .-

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EMIL TOOEL.

Der nun folgende, aus dem Jahre 1781^) stammende und nach eigner
Vorlage von Joh. Ernst Hansfeld gefertigte Kupferstich (Bruststück-Medaillon)
vergegenwärtigt uns Haydn in seinem 49. Jahre.

Er erschien im Juni 1781 bei Artaria in Wien und fand, trotzdem er auf
Kosten der Ähnlichkeit stark idealisiert war, den lebhaften Beifall Hajdns. Als
derselbe Tom Verleger die ersten fertig gewordenen Exemplare erhielt, schrieb er
in seinem Briefe vom 23. Juni 1781 folgende Bestätigung: „Das Gemahlen, samt
denen 12 beigefügten sehr schön gestochenen Portraits habe ich mit ausnehmendem Ver-
gnügen erhalten. Ein noch weit grösseres aber fühlte mein gnädiger Fürst, indem da Er
solches inne geworden, alsogleich von mir Eines abforderte. Nachdem nun diese 12 Stück
nicht hinlänglich, ersuche ich Euer Ilochedlen, mir um meine Bezahlung noch 6 Stück
zu schicken." Am Schlüsse des Briefes fügt Ilaydn noch hinzu: „Sobald ich nach Wien
kommen sollte, werden Euer Hoch-Edl. die Liebe für mich haben und mich bey dem so
verdienstTollen Herrn von Mansfeld aufzuführen".^ Schon am 1. Sept. 1784 wurde das
Mansfeld'sche Bild in einer englischen Nachbildung von dem Kupferstecher James Newton
veröffentlicht, und zwar als einzelnes Blatt bei J. Sevell in London und wenige Wochen
darauf im Oktoberheft des dritten*) Jahrgangs (6. Bandes) des „European Magazine and
lx)ndon Review."*) Den nächsten Stich nach derselben Vorlage fertigte 1786 Joh. Georg
Klinger für den 3. Jahrgang (5. Stück) des „Journal von und In Deutschland". Der
Maler ist hier fälschlich mit G. Mansfeld angegeben, ebenso irrtümlich Haydns Geburtsort
und Datum. Von den zahlreichen Wiedergaben des Originals seien hier nur die älteren
erwähnt: Die Kupfer von Seb. Langer, Page, Aug. Schall (im „Museum beriihmter
Tonkünstler" von Siebigke, Breslau 1801) und H. Adlard.

Eine etwa im Jahre 1784 entstandene, nicht mehr nachweisbare Zeichnung
von Vinc. Georg Kininger in Wien, der übrigens nachmals noch eine weitere
Vorlage schuf, dürfte, der Zeitfolge nach, die Reihe der Haydnbilder zunächst
fortsetzen.

Haydn (Kniestück) steheud, im Civilanzuge mit weisser Halsbinde, Brustkrause und
einer Perrücke von drei Reihen Seitenröllchen, nimmt eine etwas theatralische Stellung ein
durch seine kreuzweise übereinander gelegten Arme und einen den Körper einhuUenden
Mantel, der jedoch den Kragentell, das Jabot und den ganzen rechten Arm frei lässt.
Bei diesem Bilde, wenigstens nach dem darnach von Joh. Fr. Bolt in Berlin gefertigten
Stiche zu urteilen, ist ebenfalls weniger Sorgfalt auf Ähnlichkeit als auf Schönheit genommen
worden. Eine Wiederholung desselben brachte erst kürzlich die schon citierte Haydn-
Biographie von Leop. Schmidt.

In dieselbe Zeit, etwa März 1784, da Haydn sich zur 2. Aufführung
seines Oratoriums „H Ritomo di Tobia" in Wien aufhielt, wird ein kleines
Gouache-Medaillon von Joh. Zitterer zu setzen sein.

*) Nicht 1783, wie Gerber (in der ersten Auflage seines Lexikons), Fuchs (a. a. O.)
und Wurzbach (in der bio- und bibliogr. Skizze über Haydn) angeben. Exemplare des
Stiches in Leipzig (Stadtbibl. und Musikbibl. Peters), Berlin (kgl. Bibl.), Paris (Bibl. nationale).

-) Vergl. Ludw. Nohl: Musiker-Briefe, 2. Ausg. (Leipzig 1873), S. 86.

*) Nicht im 1. Jahrgange, wie Pohl in seinem Werke „Haydn in London**, Wien
1867, S. 97 angiebt.

*) Von dem darin befindlichen, Haydn betreffenden Aufsatze, der übrigens viele
Unrichtigkeiten und Missverständnisse enthält, erschien eine deutsche Übersetzung in
Cramers „Magazin der Musik", II, S. 585 (Hamburg 1784).

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uii- ^

JOSEPH HAYDN-PORTRAIT8. 17

Der schon oben erwähnte auffallend starke Knochenbau im unteren Gesichtsteile des
Meisters erscheint hier in stark gemilderter Form. Die ungemein frischen und ziemlich
glatten Züge würden auf jüngere Jahre deuten, stünde nicht damit die Lebenszeit des Malers,
der in den beiden letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts wirkte, im Widerspruch. Die
wahrscheinliche Originalzeichnung (im Rund von 7 cm Durchschnitt) zeigt das Brustbild ^ .^/k^^

Ilaydns (nach links) im hellblauen Rock mit weisser Halskrause und, w^ie beim vorigen, /} 77^ /

einer Perrücke mit drei Reihen Seitenröllchen. Lange Jahre hindurch ist dieselbe in der / » T ,

Familie des Liederkomponisten Fr. Grimmer bewahrt worden. Die gegenwärtige Besitzerin p .
ist die Tochter desselben, Frau Stadtrat E. Volkmann in Leipzig. Eine, selbst die kleinsten '-h ^ ^' ^

Details des Zitterer'schen Bildes wiedergebende Reproduktion gab der Kupferstecher (
Joh. Joseph Neidl in Wien bei Artaria heraus, später wurde sie der ersten Auflage (1812)
von Carpanis „Le Haydine" beigefügt und nachmals etwas grösser (19,8X14,5 cm) in
farbigem Kupferstiche veröffentlicht.

Im darauf folgenden Jahre, 1785, sass unser Meister dem Maler
Christian Ludwig Seehas (geb. 1754, gest. 1802) zu einem ölportrait (Brust-
büd, 60,6X51,2 cm).

Der Mitteilung Naglers nach, hielt sich der Maler Studien halber mehrere Jahre
hindurch, bis zu seiner 1789 erfolgten Keise nach Bom, in Wien auf. Sein hier ent-
standenes Haydnbild ist in Vorderansicht aufgefasst, mit geringer Wendung des mit der (
gewöhnlichen Perrücke bedeckten Kopfes nach rechts. Der violettbraune Bock ist mit *^»'
dunklem Pelz verbrämt und mit gelben über die Brust laufenden Querschnüren geziert. {{\^'^
Das Gesicht ist ungemein realistisch, mit allen seinen charakteristischen Eigenheiten wieder- "
gegeben. Selbst die Pockennarben auf der Nase und der unteren Qesichtshälfte sind leicht vV^
erkennbar. Das Bild, das seit 1792 im herzoglichen Konzertsaale zu Ludwigslust hing,
gelangte dahin durch seinen eignen Verfertiger, der bis zu seinem Tode als herzoglicher
Maler in Schwerin und Ludwigslust thätig war. Es wird noch heute im Grossherzoglichen
Museum zu Schwerin aufbewahrt. Beproduktionen sind davon nicht veranstaltet worden.

Unter der ganzen Menge des vorhandenen Materials darf das aus der
zweiten Hälfte der 80 er Jahre uns überlieferte Miniaturportrait eines unge-
nannten Künstlers sicher zu den besten, nach dem Leben entstandenen Bild-
werken Haydns gezählt werden. Es bestätigt in hervorragendem Masse alles
das, was Zeitgenossen und Biographen über seine äussere Erscheinung mitteilen.
Der etwa 56 jährige Meister ist uns mit überraschender Treue veranschaulicht
Das Original, ein auf Elfenbein gemaltes Aquarell (Bruststück, Ganz -Profil nach links),
überreichte Haydn als Andenken einer Frau Josef a. Freiin von Erggelet, in deren
Familie es bis zum Jahre 1878 verblieb und dann als Geschenk an die Bibliothek der )» i ♦ ^^

Wiener „Gesellschaft der Musikfreunde" gelangte. In diesem Institut wird das Wertstück,
samt einer dabeiliegenden .Haarlocke Haydns, noch heute aufbewahrt. Beproduktionen
davon sind mehrfach veröffentlicht worden: So als photographischer Lichtdruck,') nach
einer Zeichnung von Fr. Woska, im 2. Bande der vortrefflichen, leider unvollendeten
Haydn-Biographie von C. F, Pohl (einzeln bei J. Löwy in Wien erhältlich), als Kupferstich
von Krauskopf, als Zinkätzung in den „Famous Composers (London 1895, S. 257) und
neuerdings, nahezu verunglückt, in der schon genannten Biographie von Leop. Schmidt.
Unter dem Einflüsse des Miniaturportraits sind sehr wahrscheinlich ein noch zu Lebzeiten
Haydns erschienener anonymer Kupferstich (nach links, stark Profil), sowie eine Silhouette

r "

') Leider ist derselbe nicht originalgetreu reproduziert; denn einige Stücke von der
Nase, dem Munde und dem Kinn sind wegretouchiert und dadurch in ihrer Charakteristik
geschädigt worden.

Jahrbuch 1898. O

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18 EMIL VOGEL.

entstanden. Die letztere hing, zuverlässigen Berichten nach, lange Zeit über Haydns
Bett und wurde Ton Johannes Elsler, der viele Jahre hindurch Haydn als Copist diente,
als sehr ähnlich bezeichnet. Sie findet sich wiedergegeben in Groves „Dictionary of Music
and Musicians'^ (I, 716), in der „Illustrierten Musikgeschichte" von Naumann, in dem
schon citierteu Werke von Panum und Behrend {II, 112) u. a.

Bei seinem ersten Aufenthalte in London, vom 2. Januar 1791 bis zum
Juni 1792, ist Haydn nicht weniger als dreimal portraitiert worden.

Die Nachricht von einem vierten Bilde, das einer der grössten englischen Maler,
Joshua Reynolds, geschaffen haben soll, hat sich als völlig haltlose Anekdote^) erwiesen.
Die an sich hübsch erfundene Erzählung, Haydn sei bei mehreren Sitzungen vor Lang-
weile eingeschlafen und habe erst durch den ihm unvermutet gebotenen Anblick eines
schönen weissgekleideten Mädchens, das ihm in deutscher Sprache huldigte, seine Schwer-
fälligkeit verloren und den zur Aufnahme wünschenswerten Ausdruck gefunden, wird durch
die geschichtlich feststehende Thatsache entkräftet, dass Beynolds schon im März 1790 zu
arbeiten aufhörte. Auch die nach dem Tagebuche des Malers und sonstigen zuverlässigen
Quellen von Cotton und später von Hamilton verfassten Kataloge seiner Werke enthalten
nichts von einem Haydn- Bildnisse.^

Das erste der in London entstandenen Ölportraits ist von A. M. Ott^)
gemalt worden.

Ueber das Leben und Schaffen dieses Künstlers, der den Titel „Maler des Grafen
von Orions'' führte und sich, wie aus Bromleys bereits erwähntem Werke zu schliessen ist,
1790 bis ca. 1792 in London aufhielt, ist uns nicht die geringste weitere Nachricht über-
liefert worden. Er wird weder in Naglers „Künstlerlexikon" noch in der „Nouvelle Bio-
graphie generale" von Hoefer angeführt. Auch der Verbleib seines Haydn- Bildes ist
unbekannt. Die Existenz desselben wird uns nur durch einen am 4. April 1791 bei
V^ ^ H. Humphrey in London veröffentlichten, von Francesco B ar to 1 o z z i *) hergestellten Kupfer-

yv , stich verbürgt, auf dem der Maler des Originals ausdrücklich verzeichnet steht. Haydn

(Kniestück, aufgefasst von der rechten Seite) in einem mit Brust- und Pulskrausen gezierten
y^ Empfangsanzuge, sitzt auf einem Lehnsessel an einem Tische und scheint soeben in ein

ihm vorliegendes, aufgeschlagenes Heft ein musikalisches Motiv niedergeschrieben zu haben,
da seine etwas vornüber geneigte Körperhaltung mit seinen auf dem Tische ruhenden beiden
Unterarmen, sowie einige Noten auf dem sonst leeren Papier darauf hinweisen. Seine die
Kielfeder noch haltende Rechte ist auf den linken Unterarm gelegt. Obwohl der Meister
bei der Ausführung des Bildes das 59. Lebensjahr nahezu vollendet hatte, wurde er doch
hier wie ein Mann von einigen dreissig dargestellt. Zu dieser Verjüngerung ist ferner
eine Verschönerung hinzugetreten, wodurch die markanten Züge Haydns fast ausgelöscht
worden sind. Das in seiner Technik sonst vorzügliche und heute schon seltene Blatt des
berühmten Kupferstechers — der übrigens mehrfach, wie z. B. im November 1792 durch

^) Sie wurde zuerst vom Londoner „Observer" am 9. Mai 1819 gebracht, darauf
abgedruckt im „Morgenblatt für gebildete Stände" (Stuttgart 1819, 13. Jahrg. S. 141),
in Hormayers „Archiv" (10. Jahrg. Wien 1820, S. 494j, in der „Wiener aJlgem. Musik-
zeitung" (1848, S. 259) u. s. w. Auch Wurzbach hat den Irrtum von dem Haydn- Portrait
Keynolds adoptiert.

*) Ich verdanke diese Richtigstellung einer freundlichen Mitteilung des Herrn William
Barclay Squire in London.

®j Nicht Olt, wie Gerber, Fuchs und Wurzbach angeben.

*) Exemplare des Stiches in Berlin (kgl. Bibl.), Wien (k. k. Familien -Fideikommiss-
bibl.), Paris (Bibl. nationale).

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JOSEPH HAYDN-PORTRAIT3. 19

den Stich des Titelblattes zu Haydns zweiter Sammlung der scliottischen Lieder in Be-
ziehung zum Meister stand — schien demselben Freude bereitet zu haben; denn in dank-
barer Erkenntlichkeit widmete später Haydn „Herrn Bartolozzi" die 1797 in Wien (als
op. 78) gedruckten drei Klaviersonaten mit Violine und Violoncello. Der Bartolozzi'sche
Stich wurde in neuerer Zeit, ohne Quellenangabe, fiir den als Brustbild verkleinerten Stein-
druck von Lemoine benutzt und dem von M^reaux verfassten Buche „Les Clavecinistes
de 1637 & 1790" (Paris 1867) beigefügt.

Haydns zweites, in England gemaltes Ölbild wurde im Monat Dezember 1791^)
im Auftrage des Prinzen von Wales von John Hoppner ausgeführt. Ij

Unser Meister ist, auf einem Stuhle sitzend, in Lebensgrösse (Hüftstück von 140X 112cm) ^

mit annähernder Betailwahrheit dargestellt. Sein dunkelroter Bock fallt durch einen be-
sonders grossen Kragen auf, während Perrucke und Brustkrause die gewöhnliche Form 7 ^
zeigen. Seine linke Hand ruht auf einem geschlossenen Buche oder Manuskripte, das vor L* 1
ihm auf einem Tische liegt, seine Rechte hält eine Kielfeder. Kopf und Körper sind nach (\f' '*^ ih
rechts, der Blick etwas nach links gewendet. Das Originalbild ist noch heute im Schlosse ^j '
Hampton -Court bei London vorhandai.*) Einen vortreflTlichen, doch als Brustbild ver- -
kleinerten Kupferstich lieferte darnach Georg Sigismund Facius,*) dessen Arbeit zwar ir^/^^
bald nach Vollendung des Hoppner'schen Gemäldes fertiggestellt wurde, aber erst viel
später, am 3. August 1807, in London erschien. Von der Hand des Kupferstechers ist
ausserdem noch eine (undatierte) Sepia- Zeichnung (Brustbild 22X18 cm) erhalten, die
wahrscheinlich als Vorlage für den Stich diente; denn sie ist, abgesehen von der Verkürzung
und einigen unwesentlichen Änderungen, dem Hoppner'schen Ölgemälde getreu nachgebildet.
Das Blatt, das als Lichtdruck von dem Simon'schen Verlage in Berlin vervielfältigt worden,
befindet sich gegenwärtig im Besitze von Fräulein Valesca von Facius in Berlin.

Im Januar 1792, also nur wenige Wochen nach dem vorigen, war der
Maler und zugleich Graveur T. Hardy an dem dritten in England entstandenen
Haydn - ölbilde beschäftigt. Die Arbeit wurde auf Kosten des Londoner
Musikalienhändlers J. Bland hergestellt und schon am 13. Februar 1792 als
Kupferstich, ebenfalls von Hardy ^) ausgeführt, in den Handel gebracht

Über die Schicksale des Originals, das noch 1792 Aufnahme in die Ausstellung der
kgl. Maler-Akademie gefunden, ist leider, trotz mehrfacher Nachsuchungen und Umfragen,
nichts zu ermitteln gewesen. Der Verlust des Bildes wird aber, wenigstens zu einem Teile,
durch den vom gleichen Autor geschafTenen Stich ersetzt. Wir finden in dieser mit vor-
züglicher Sorgfalt hergestellten Arbeit, die übrigens «elbst in England schon selten geworden
ist, eine, namentlich durch ihren lebenswahren Ausdruck, vortrefiliche Veranschaulichung

Nach einem vom 20. Dezember 1791 datierten Briefe Haydns an Marianne von
Genzinger: „Der Printz von Wallys lässt mich nun abmahlen, und das Portrait wird in
seim (!) Cabinet aufgemacht.^ Vergl. Th. G. v. Earajan, „J. Haydn in London 1791 und
1792«, Wien 1861, S. 102.

*) Der Name des Malers ist in dem Kataloge der dort vorhandenen Bildersammlung
nicht genannt, auch nicht in der neuesten von Summerly redigierten Ausgabe (London 1898).
Unter No. 832 (der alten No. 920) findet sich nur „Haydn the Composer« angegeben.
Ein Vergleich des Originals mit dem Facius-Stiche, auf dem die Bemerkung „Painted by
John Hoppner'' ausdrücklich verzeichnet steht, hebt jeden Zweifel wegen der Autorschaft auf.

*) Exemplare in Berlin (kgl. Kupferstich -Eabinet), in W^ien (Bildersammlung der
General -Intendanz der Hoftheater) in Oxford (Bodleian Library).

*) Exemplare in Wien (Hofbibl. und Bildersammlung der Theater- Intendanz, desgl.
im Privatbesitze des Herrn E. Kastner), in Paris (Bibl. nationale).

\ -'•

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20 EMIL VOGEL.

der Haydn'flchen Gesichtszüge. Der Meister (Kniestück) im gewöhnlichen Anzage ützt auf

' einem Lehnstuhle. Mit der rechten, etwas erhobenen Hand fasst er die obere Seite eines

geschlossenen, eingebandenen Foliobandes, dessen untere Seite sich auf Haydns Oberschenkel

zu stützen scheint. Die erste Verwendung als Vorhige fand der Hardy-Stich 1802 in

einer Zeichnung und in einem gleichzeitig darnach gefertigten Kupfer von Alex.

^ Chaponnier in Paris. Obwohl derselbe seine Quelle nicht angegeben und sich sogar

einige eigenmächtige Änderungen der Muudpartie erlaubt hatte, ist sie doch unschwer auf

l<^ * Hardy zurück zu führen. Schon 1803 erschien darnach eine Wiederholung von Laurens

"^ (enthalten im 85. Bande der „Neuen allgem. deutschen Bibliothek", Berlin 1803), eine

weitere spät«r von Riepenhausen (ohne Angabe des Stechers) und von Benoist.

Steindrucke arbeiteten unter Benutzung des Chaponnier- oder Laurens-Stiches , Achille

Giroux, H. E. v. Wintter (1815), Ducarme und Moucelot. Einen vergröberten

Holzschnitt nach demselben Typus lieferte A. Closs für den 2. Band der Naumann'schen

„Illastrierten Musikgeschichte".

q\^ Eine direkt nach dem Hardy-Stiche gelieferte Reproduktion (ein Gruppenbild von Haydn,

y Mozart und Beethoven) wurde von Joseph Kriehuber veranstaltet aber nicht veröffentlicht.

'^ Dieselbe Gruppe, doch verkleinert, erschien 1843 in Wien als Kupferstich von F. Mehl

nach einer Zeichnung von R. Schein. Neuere Abbildungen nach Hardy finden sich, als

Holzschnitt von R. Bong, in Reissmanns illustrierter Musikgeschichte und, ebenfalls als

' Holzschnitt, in dem von Matthew verfassten „Handbook of musical histor}- and bibliographic"

(London 1898). Lichtdrucke nach Hardys Vorlage Lieferte die Firma Simon. An dieser

Stelle verdient noch eine uns überlieferte Äusserung Haydns erwähnt zu werden über

einige ihm von Zelter Anfang 1804 zugesandte Abzüge des Laurens'scfaen Kupferstiches.

Haydn antwortete (am 25. Febr. 1804) mit folgender Empfangsbestätigung:*) „Auch für

die überschückten (!) Portraits bin ich sehr verbunden, ausser einem kleinen Fehler statt

1733. N. B. ich wurde im Jahre 1732 gebohren, also um ein Jahr älter, ziemlich ähnlich."

Die auf dem Stiche wirklich vorhandene falsche Angabe seines Geburtsjahres ist also

Haydn nicht unbemerkt geblieben.

Wie bekannt^ veranlassten die grossen künstlerischen Erfolge, die Haydn
während seines P/j jährigen Aufenthaltes in England errungen, eine abermalige
Heise dahin. Am 4. Februar 1794 traf er wiederum in London ein und
kehrte erst Ende August 1795 nach Wien zurück. Aus dieser Zeit des
wiederholten Besuches sind zwei, nach dem Leben geschaffene Bilder des
Meisters zu nennen. Das erste, ^ schon am 20. März 1794 entstanden, ist
eine mit Farbe leicht übermalte Bleistiftskizze (Profil -Brustbild nach rechts)
von Georg Dance.

Unser Tondichter ist in seiner gewöhnlichen Kleidung auf einem Sessel sitzend dar-
gestellt und zwar mit einer alle seine charakteristischen Züge treffend veranschaulichenden
; Naturtreue. Das Original wurde erst jüngst, am 1. Juli 1898, durch die Auktionsfirma

I Christie's in London verkauft und von den Herren Gebrüder Legatt in London erworben.

' ; ■' ' , • I Eine Vervielfältigung der Skizze erschien im Juli 1800 in London durch einen genau nach

' : der Vorlage von William DanielP) ausgeführten Kupferstich. In neuerer Zeit wurde

j { derselbe für das Buch von Hadow („A C'roatian Composer", London 1897) und für die

■ Schmidt'sche Haydn -Biographie benutzt.

^ -j-~ Eine nähere Kenntnis von dem zweiten, hier zu erwähnenden Bilde, einem

Ölgemälde von Martin Archer Shee, zu erlangen, ist uns leider nicht geglückt.

^) Vergl. Nohl, 1. c. S. 171.

') Ein Exemplar befindet sich in der Musikbibl. Peters.

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JOSEPH HAYDN-P0RTRAIT8.

<^.

Wir wissen nur, dass das Portrait auf der 1885er „Music and Inventions Exhibition"
im South Kensington - Museum ausgestellt war und damals einem Herrn J. T. Bamard
gehörte. Es trägt übrigens die Jahreszahl 1796, lässt also vermuten, dass dasselbe zunächst
(1795) nur im Entwurf und erst 1796 zur Ausführung gekommen ist.

Auf seiner Rückreise nach Wien, im August 1795, hatte Haydn den
Weg über Hamburg, Berlin und Dresden eingeschlagen. Im letzteren Orte
entstand zu dieser Zeit ein unsigniertes Pastellbild (Bruststück), das in seiner
Technik, Farbenskala und Auffassung an die Manier des Daniel Caff^^)
erinnert.

Die Gesichtszüge Haydns, namentlich Nase, Mund und Kinn, sind, wie so oft, hier
wieder derartig gemildert, dass gerade die Charakteristik derselben ganz dem Streben nach
einem schönen Bilde geopfert worden ist. Kopf und Haltung des Körpers, der mit einem
hellblauen Tuchrocke bekleidet und in dem bei Haydn -Darstellungen üblichen Schnitte
hergestellt, sind nach links, der Blick nach rechts gerichtet. Perrücke, Halsbinde und
Jabot in der gewöhnlichen Form. Das Bild, das sich gegenwärtig in der Musikbibliothek
Peters befindet, ist durch eine photographische Reproduktion bei Simon in Berlin und
eine (schlecht gelungene) Zinkätzung in den „Famous Composers^, S. 249, yervielföltigt
worden.

Die Reihe der von Haydn veranstalteten plastischen Darstellungen beginnt
wahrscheinlich erst mit zwei von Anton Grassi, dem Direktor der Wiener
Porzellanfabrik, geschaffenen Arbeiten. Die vermutlich ältere, eine Gypsbüste
in Lebensgrösse und antiker Form, ist etwa um die Mitte des Jahres 1799
entstanden, während die andere, eine kleinere Büste aus unglasierter, feiner
Porzellanmasse (ca. 40 cm) als soeben erschienen im November desselben
Jahres angezeigt worden ist 2).

In letzterer erscheint uns Haydn in bürgerlicher Kleidung mit der gewöhnlichen /^j . *>> ^^
Perrücke. Beide Werke zählen zu den besten und naturgetreuesten Wiedergaben, die trotz
einer gewissen Härte in der Bewegung, mit grosser Detailwahrheit und vollendeter Aus-
führung modelliert worden sind und namentlich das geistige Element des Gesichtsausdruckes
in treffender Weise zur Geltung bringen. Von der zuerst genannten Büste besitzt ein
Exemplar die „Gesellschaft der Musikfreunde^ in Wien, ein anderes vermachte Haydn
testamentarisch dem Grafen von Harrach. Die zweite Büste ist, da sie in den Handel
gebracht und für 25 Gulden verkäuflich gewesen, in sehr vielen Wiederholungen verbreitet.
Die Nachfrage war bald so gross, dass noch eine weitere aus derselben Masse, doch in
bedeutend verkleinertem Massstabe (ca. 15 cm) hergestellt wurde. Beproduktionen der
zuerst genannten Büste in antiker Form sind, soweit uns bekannt, nicht ausgeführt worden.
Die andere aber diente oftmals als direkte oder indirekte Vorlage: So den Kupferstichen

.../..

^) Die Annahme, es liege hiermit eine Arbeit von Anton Graff vor, hat sich als
Irrtum erwiesen ; denn der Charakter des Bildes ist von demjenigen Graff 'scher Schöpfungen
ganz verschieden. Übrigens hat dieser Künstler die Pastellmalerei niemals ausgeübt.
Herrn Dr. Julius Vogel in Leipzig, der eben erst eine Monographie über Graff veröffentlicht
hat, bin ich für seine hier verwerteten Mitteilungen und Berichtigungen zu Dank verpflichtet.

^ Nach einer Wiener Mitteilung in der Leipziger „AUgem. Musikal. Zeitung** vom
27. November 1799 (Bd. II, No. 9, 8. 175). Meusels „Künstlerlexikon" in der Ausgabe
von 1808 (S. 367) führt fälschlich das Jahr 1802 an, ebenso Gerber in der 2. Aufl.
seines Lexikons.

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22 EMIL VOGEL.

)

fi. '^'

von Y L ^ ""ilt^J^ G. Eodner/) Bollingcr, Thompson (nach einer Zeichnung von
7 ' Hammerton), Schwerdgeburth (1810 nach einer Zeichnung von Schnorr von Carols-

feld), Kahn (1830, im 18. Neujahrsstück der Musikgesellschaft in Zürich), F. Müller
(im 11. Bande von W. Hennings „Deutsch. Ehren-Tempel", Gotha 1831), den von Feuillet-
Dumas in Paris publicierten Stahlstichen für das „Panorama d'Allemagne*', sowie denen
von Weger, den Steindrucken von Kohrbach, Ullrich u. A. Die jüngste Wieder-
holung ist in der Schmidt'schen Haydnbiographie (S. 11 und 18) enthalten. Eine gewisse
, ^!l Verwandtschaft mit der Grassi-Büste ist endlich auch dem von Quenedey in Paris ge-

^ lieferten Kupferstiche (Brustbild-Profil nach links in Aquatintamanier) beizumessen. Derselbe

wurde, laut Angabe, nach einem Physionotrace (einer Vorrichtung zum Abformen lebender
Personen in Gyps) ausgeführt. Die Reproduktion ist mit so grosser Naturtreue wieder-
gegeben, dass sie von Fuchs mit dem Prädikat „die Ahnlichste" ausgezeichnet worden ist.
Aus dem Ende des Jahres 1799 datiert femer noch eine von Vinc.
Georg Kininger in Wien, im Auftrage des Verlagshauses Breitkopf & Härtel
für das erste Heft der Haydn'schen „Oeuvres Complettes" bestimmte Zeichnung.
Die Publikation derselben als Kupferstich wurde, nach einem Berichte des sechsten
Intelligenz-Blattes zur „Allgem. Musikal. Zeitung" (Dez. 1799), durch einen nicht vorher-
( gesehenen Unfall verzögert und daher erst im Februar 18(X) (vergl. Intelligenz-Blatt No. 8)

l r ^ als kürzlich erschienen angezeigt. Die Kininger'sche Arbeit ist, soweit wir sie aus den

^ l' '^ darnach gestochenen Wiedergaben beurteilen können, keineswegs ganz von dem Vorwurfe

freizusprechen, den wir ihr schon einmal, gelegentlich der von ihm gelieferten Zeichnung
zum Bolt'schen Stiche, machen mussten: Durch Idealisierung, die sich hier namentlich
ly auf Mund und Kinn bezieht, ist wiederum die Ähnlichkeit geschädigt worden. Haydn,
Brustbild nach rechts mit der üblichen Perrücke und Brustkrause, ist mit einem un-
. yv geschlossenen ^cke bekleidet, wodurch ein kleiner Teil der Weste sichtbar. Den ersten,

L '^ für das Anfangsheft der „Oeuvres Ck)mplettes" bestimmten Stich lieferte darnach C. Pfeiffer

(im Febr. 1800), im selben Jahre Heinr. Schmidt und 1805, als Titelkupfer zum 7. Bande
der „Allgem. Musikal. Zeitung", Scheffner.') Einen durch „Verschönerung" völlig
entwerteten Stahlstich nach Kininger fertigte C. Mayer (im 2. Bande des Bemsdorf sehen
„Neuen Universal -Lexikon"), einen besseren Steindruck Gruson in Breslau.

Wenige Zeit nach dem Erscheinen der zweiten Kininger'schen Haydn-

zeichnung, also etwa in den ersten Monaten des Jahres 1800, mag eine aus

Wachs bossierte, sprechend ähnliche Büste eines unbekannten Verfassers

.-•^ entstanden sein.

' ) ' - Das etwa 28 cm hohe Bruststück, das Haydn nachträglich mit einer Perrücke aus

, u ' ' , eigenen Haaren und mit einem seiner Kleidungsstücke versehen, bewahrte der Meister in

i^ ^. ' seiner Wohnung bis an sein Lebensende unter einer Glasglocke. Nach seinem Tode

^,^^ gelangte die Reliquie durch Kauf in den Besitz des Musikalien Verlegers Tobias Haslinger

und blieb in der Familie desselben bis in die sechziger Jahre. Gegenwärtig ist sie

Eigentum des Herrn Dr. Heinr. Steger in Wien.

Ein von Neugass ^ im Jahre 1801 ausgeführtes grosses Gemälde

.-r

(.,

') Nicht „Ender" wie Fuchs angicbt. War laut einer Verlegemotiz im „Reichs-
Anzeiger", Jahrg. 1799 (II. Bd., S. 1791) ein Medaillon in Punktiermanier.

*) Auch als einzelnes Blatt erschienen. Bei fast allen in der citierten Zeitschrift
befindlichen Exemplaren ist der Stechemame nicht zu entziffern, da an der betreffenden
Stelle die Platte verletzt worden ist.

■) Der Maler wird nirgends, weder im „Künstlerlexikon" von Nagler, noch im Wurz-
bach'schen „Lexikon des Kaisertums Osterreich" aufgeführt.

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JOSEPH HAYDN-PORTRAIT8. 23

(Kniestück von 210X175 cm) dürfte die Reihe der beglaubigten Ölbilder

von Haydn bescbliessen. A

Wiewohl der alternde Meister auch hier wieder bedeutend verjüngt erscheint, so ist
er doch mit naturalistischer Treue aufgefasst worden; denn namentlich die Adlernafie, die

wulstige Unterlippe und das stark hervortretende Kinn entsprechen ganz der Wirklichkeit. , / v'* '

Havdn, in einem dunklen Hausrocke auf einem Lehnstuhle vor einem Schreibtische sitzend, ,y " #>'» ^

stützt den Kopf auf seine rechte Hand und blickt sinnend vor sich hin. Seine Linke a A'*^
hält die oberen Blätter eines auf dem Schreibtische liegenden Notenheft^s, hinter dem ^ .

man ein Tintefass und zwei Kielfedern erblickt. Vor dem Meister befindet sich ausserdem , U *
noch eine Statue Apollos. Noch heute bildet das Gemälde einen Wandschmuck im i^ /

„Oratorium" des fürstlichen Schlosses zu Eisenstadt. Eine darnach etwa 1820 entstandene,
als Brustbild verkürzte Öl-Kopie besitzt die Wiener „Gesellschaft der Musikfreunde".

Das letzte aller authentischen Haydn-Bilder ist, soweit uas bekannt, das P^^ "^
von Ihrwach ^) geschaffene, in der Form einer Kamee ähnliche Wachs-
Medaillon (Bruststück nach rechts) vom Jahre 1803.

Ehemals in Haydns Verwahrsam, wurde es später Eigentum des Begistratur-Beamten
und Schubert -Verehrers Josef Hüttenbrenner in Wien. Letzterer bewahrte dasselbe bis
zu seinem im hohen Alter erfolgten Tode. Die treffende Ähnlichkeit der Arbeit hat öfters
zu direkten oder indirekten Eeproduktionen Veranlassung gegeben: Zunächst zu dem mAV^

Kupferstiche von Dav, Weiss (1810), der als einzelnes Blatt im Wiener Kunst- und / // 'h
Industrie-Comptoir und gleichzeitig als Titelkupfer in den von Dies herausgegebenen - if

„biographischen Nachrichten von Joseph Haydn^ erschien und 1823 für die zweite Auflage
von Carpanis „Le Haydine", nur im Umriss, wiederholt worden ist, weiter in dem nach
der Colas'schen, numismatischen Manier von Blasius Höfel gefertigten Kupferstiche, in
der Medaille von Lang und Stuckart (1832), in einem in der Neumann'schen Sammlung
von Biographien (Cassel 1854) enthaltenen Stahlstiche, in Steindrucken von Fahrm-
bacher*), Waldow und Eybl, endlich in einer bei Simon in Berlin erschienenen
photographischen Nachbildung.

Als notwendige Ergänzung zu der in Vorstehendem gegebenen Übersicht gehört
eine Angabe der noch zu L^bzeiteii Haydns entstandenen, aber als Originale nur wenig
oder überhaupt nicht beglaubigten Bildnisse etwa aus den Jahren 18(X) — 1809. In diese
Gruppe fällt zunächst ein in Wien gestochenes Medaillon eines ungenannten Verfertigers

aus dem Jahre 1800. Es wurde für die Titelblätter der bei Artaria als op. 75 und 76 i f / i /'' . ^
erschienenen 6 Haydn^schen Quartette benutzt und bald darauf von Imbault in Paris, der ^',,^6^*'^
dieselben Stücke als op. 82 nachdruckte, ebenfalls reproduciert. Das auf diesen Ausgaben
befindliche Medaillon stellt Haydn, der 1800 bereits das 68. Lebensjahr vollendet hatte,
als einen Mann im Alter von etwa 35 Jahren dar! In dieselbe Bilderklasse sind ferner
zu setzen: Ein dem Maler Wingfield zugeschriebenes Ölbild (ein in der äusseren Auf- ^

fassung dem Guttenbrunn'schen Gemälde nahestehendes Kniestück von ca. 110X85 cm), / ^v/V>

von dem die Londoner „Royal Society of Musicians^ eine Kopie besitzt, ein Pastellbild

jj/,.-^ y ohne Autorangabe (Brustbild in Folio), im fürstlichen Schlosse zu Esterhdz befindlich, /,//,./►>'/>•
desgleichen ein im Jahre 1801 in London erschienener Kupferstich von Landseer nach einer
Zeichnung von Phil. James Loutherbourg und ein ebenfalls etwa 1801 entstandener, ^ . ^t ■

bei Artaria erschienener anonymer Kupferstich, der, in Form einer Büste nach links, ohne - ' ''^'
Perrücke, mit feinem künstlerischen Verständnisse ausgeführt ist. Aus dem Jahre 1802 ist ,>,./,// ' / /

^) Seinen Namen findet man auch als Irwasch und Ir wachs*
*) Auf dem „Erinnerangsblatt an das 25 jähr. Bestehen der Gesellschaft der Musik-
freunde«, Wien 1837.

/)-

■ft

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24 EMIL VOGEL.

ein von Gayl und Haydler^) in Frankfurt a. M. verlegter Kupferstich zu nennen, von

dessen Existenz wir leider nur durch eine Notiz aus dem „Künstler-Lexikon für Böhmen" von

DIabac2 (Prag 1815) unterrichtet sind. Da, trotz aller Bemühungen, kein einziges Exemplar

davon au&ufinden war, so konnte natürlich auch keine Klassifizierung desselben vorgenommen

werden. Nachforschungen nach einem, angeblich von Lampi hergestellten Ölgemälde, das

sich ehemals im Besitze des bekannten Sammlers Bamberg^) befand, sind ebenfalls erfolglos

gewesen, desgleichen, die nach dem Olportrait von Boesler. Letzteres ist uns wenigstens

I durch einige, darnach verfertigte Kupferstiche überliefert worden, nach denen freilich das

I Vorbild wegen seiner fast zur Unkenntlichkeit getriebenen Idealisierung stark anfechtbar

I erscheint. Die Wiedergaben desselben, die Kupferstiche von Phil. Trifere (im ersten Bande

der PleyePschen Ausgabe von Haydns Quartetten), Blaschke, Hillemacher und

. Sichling sorgten dafür, dass der gute „Papa Haydn'^ schliesslich zu einer Schönheit

aufgeputzt wurde! Eine von Pierre-Narcisse Gu^rin entworfene Zeichnung, die eine

. gewisse Ähnlichkeit mit dem Koesler'schen Gemälde aufweist, mag in dieser Bilder-

' Kategorie zuletzt genannt werden. Sie wurde durch einen darnach von Louis Darcis

; ausgeführten Stiche für die Pariser Prachtausgabe der Haydn'schen Streichquartette bekannt

! und später nochmals durch einen Steindruck von Bohl au.

Unter den vielen der zu Ehren Haydns noch zu dessen Lebzeiten
geprägten Medaillen befindet sich nur eine, die das Bild des Meisters
enthält: die 1801 von R. Gatteaux in Gold und Silber ausgeführte Medaille,
die der Meister von den Künstlern der „grossen Oper" zu Paris nach der
^ ersten dortigen Aufführung der „Schöpfung" zugeschickt erhielt Auf der
^y^ Vorderseite derselben befindet sich sein trefflich gelungenes Profilbrustbild.

^1 1^^ Das goldene Exemplar kam später, durch testamentarische Bestimmung in

j'> den Besitz des Fürsten Esterhäzy. Eines der silbernen befindet sich in der

Sammlung der „Gesellschaft der Musikfreunde" in Wien. Von den späteren,
ebenfalls mit Haydns Brustbilde versehenen Medaillen sind zu nennen: Die
von Voigt auf Haydns Tod 1809 geprägte (von der linken Seite aufge-
nommene), die abermals von Gatteaux^) 1818 hergestellte mit einem gut
getroffenen Reliefprofil von links, endlich die 1832 für die Feier des
hundertsten Geburtstages des Meisters nach Ihrwachs Wachs -Medaillon von
den Graveuren Lang und Stuckart Von neueren plastischen Darstellungen
mögen genannt werden die Wachsbüste von Strasser (1830), die Bleiguss-
Büste des Wiener Bildhauers Procop, die Büste in der Walhalla bei Regens-
burg, die im Foyer der „grossen Oper" zu Paris und endlich das Wiener
Marmordenkmal von Natter.

^) Haydn stand mit dieser Firma nachweisbar schon 1799 in Verbindung. Vergl.
Nohl, 1. c. S. 156 und S. LV.

'') In seinem 1894 in Berlin zur Versteigerung gekommenen Nachlasse von Kunst-
gegenständen fehlte das Bild.
^^ ^ Abgebildet in der „Series numismatica universalis virorum illustrium".

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ANHANG.

Alphabetisches Verzeichnis

der

citierten Maler, Bildhauer, Kupferstecher, Lithographen etc.

mit Beziehung auf die betreffenden Originale,

Adlard, H. nach Mansfeld 1781.

Arndt, W. nach Grassi 1799.

BartoloMii, Francesco nach Ott 1791.

Benoisi nach Hardy-Chaponnier.

Bla9chke nach Boesler.

Bohlau nach Gu^rin.

BoUinger nach Grassi 1799.

BoÜ, Joh. Fr. nach Kininger ca. 1784.

Bong, R. nach Hardy 1792.

Caff^, Daniel: Originalbild 1795.

Carolsfeldf Schnorr v. — nach Grassi 1799.

Chaponnier, Alex, nach Hardy.

Closs, A. nach Hardy -Chaponnier.

Dance, Georg: Originalzeichnung 1794.

Banieü, William nach Dance 1794.

DarcU nach Gu^rin.

Durcarme nach Hardy -Chaponnier.

Bndner, G. G. nach Grassi 1799.

Eyhl nach Ihrwach 1803.

Faeius, Georg Sigism. nach Hoppner 1791.

Fahrmbaeher nach Ihrwach 1803.

QaiUcmz, R. MedaiUe 1801, 1818.

(Qayl u. Sedier, 1802 verlegt, anonym ersch.)

Qiroux, Achille nach Hardy -Chaponnier.

Qrassi, Anton: Originalbüste 1799.

Qrundmann, J. Basilius: Originalb. ca. 1768.

Chruson nach Kininger 1799.

Ou^rin, Pierre Narc. : unbegl. Zeichnung.

Outienbrunn, Lorenz: Originalbild ca. 1770.

Hammerton nach Grassi 1799.

Hardy, T. : Originalbild u. Kupferstich 1792.

HiUemaeher nach Roesler.

Hö/el, Blasius nach Ihrwach 1803.

Hoffmann, Rud. nach Guttenbrunn ca. 17.70.
Hoppner, John: Originalbild 1791.
Ihrwach, Original -Medaillon 1803.
Jenkins nach Guttenbrunn ca. 1770.
Kininger, Vinc. Georg: Orig.-Zeichn. ca. 1784.

ff w » n w 1799.

Klinger, Job. Georg nach Mansfeld 1781.
Krauskopf nach d. Miniatnrportrait ca. 1788.
Kriehuber, Joseph nach Hardy 1792.
Lampi: unbeglaubigtes Ölbild.
Landseer nach Loutherbourg.
Lang, Medaille 1832 nach Ihrwachs Medaillon.
Langer, Seb. nach Mansfeld 1781.
Lawena nach Hardy - Chaponnier.
Lemoine nach Bartolozzi-Ott 1791.
Loutherbourg, unbeglaub. Zeichnung 1801.
Mansfeld, Joh. Ernst: Originalbild 1781.
Mayer, C. nach Kininger 1799.
Mehl, F. nach Hardy 1792.
(Miniaturportrait: Originalbild ca. 1788.)
Jifoueelot nach Hardy -Chaponnier.
Müller, F. nach Grassi 1799.
NcUter, Bildhauer des Marmordenkmals.
Neidl, Joh. Jos. nach Zitterer ca. 1784.
Neugass, Original-Ölbild 1801.
Newton, James nach Mansfeld 1781.
Ott, A. M.: Originalbild 1791.
Quenedey nach Grassi.
Page nach Mansfeld 1781.
Pfeiffer, C. nach Kininger 1799.
Proeop, Bildhauer der Büste in Bleiguss.
lUepenhausen nach Hardy -Chaponnier.
Boesler, unbeglaub. Ölbild ca. 1800.

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ANHANG.

Bohrbach nach GraBsi 1799.

Schau nach Mansfeld 1781.

Scheffner nach Kininger 1799.

Schein, R. nach Hardy 1792.

SchiavoneUi, Luigi nach Guttenbrunn ca. 1770.

Schmidt, Heinr. nach Kininger 1799.

Schwerdgehurth nach Grassi 1799.

Seehas, Christian Ludwig: Originalbild 1785.

Shee, Martin Archer : Originalbild 1795 — 96.

Siehling nach Koesler.

SiuckaH, Medaille 1832.

(Silhouette nach d. Min.-Portrait ca. 1788.)

Strasser, Wachsbüste 1830.

Thompson nach Grassi 1799.

Trihrc nach Koesler.

Ullrich nach Grassi 1799.

Voigt, Medaille 1809:

(Wachsbüste nach dem Original ca. 18(X).)

Waldow nach Ihrwach 1803.

Weger nach Grassi 1799.

Weiss, David nach Ihrwach 1803.

Wirtgfield, unbeglaubigtes Ölbild.

Wintter nach Hardy-Chaponnier.

Woska, Fr. nach d. Min.-Portrait ca. 1788.

Zitterer, Joh. Originalbild ca. 1784.

ii'l

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Musik und Musikwissenschaft

Von

Guido Adler.

Akademische Antrittsrede, gehalten am 26. Oktober 1898
an der Universität Wien.

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Die Hauptaufgabe der Musikwissenschaift ist die Erforschung des Werde-
ganges und die Erkenntnis der Wesensbeschaffenheit der Kunst, speziell der
Kunst der Töne. Diese Arbeit kann auf mehrfache Weise, in mannigfach
abweichender Art verrichtet werden. Mit den Generationen wechseln die
Methoden der Arbeit. Auf den verschiedenen Stufen, die zum Tempel der
Erkenntnis führen, bieten sich dem Forscher abwechselnde Aussichten. Je
höher man steigt, desto freier wird der Blick und desto grösser das Verlangen,
noch weiter schauen zu können. So ist es wie in jeder Wissenschaft, auch
in der Musikwissenschaft. Mein Fach hat des weiteren die Eigentümlichkeit
(wohl in Analogie mit der Kunstwissenschaft im allgemeinen), dass es Hand
in Hand mit der lebenden Kunst nach neuen Mitteln sucht, mit denen diese
bereichert und fortgeführt werden kann. Um mich des obigen Gleichnisses
noch einmal zu bedienen: die Stufen, die zum Hause der Kunst führen,
werden gemeinsam von Künstler und Forscher ausgemeisselt, die Bausteine
zum Kunstbau gemeinschaftlich herbeigeschafit. Wie beide im letzten Grunde
das Gleiche anstreben, so ist auch der Zeitpunkt ihrer Entstehung ein gleicher.
So lange der Naturgesang frei aus der Kehle dringt, so lange die primitiven
Werkzeuge zur Hervorbringung von Klang und Geräusch nicht gemessen
werden, kann ebensowenig wie von einer eigentlichen Tonkunst, so auch nicht
von einer — wie man früher sagte — Tonwissenschaft die Bede sein. Erst
wenn der Schaffende in bewusster Reflexion sein Werk ausarbeitet, erst wenn
die dem Naturmaterial entnommenen Klänge und Töne relativ und absolut
gemessen werden, qualitativ und temporär, der Höhe und der Zeit nach, erst
dann entsteht mit der Kunst der Töne die Wissenschaft der Musik. Es
gesellen sich bald andere Aufgaben hinzu. Der Kanonik bei den Griechen,
d. 1. der Messung der Töne am Kanon, am einsaitigen Messinstrumente, mit
all den Rationen der Längenverhältnisse und in weiterer Folge auch der
Schwingungszahlen, dieser Kanonik parallel gingen bei den Griechen die
Untersuchungen über Rhythmik und über den ästhetischen Charakter der
Tonleitern und Kompositionen. Da bei den Griechen das Ethos mit der
Aisthesis verquickt wurde, so identifizierten sich die Untersuchungen über den
ästhetischen Charakter der einzelnen Tonleitern mit den ethischen über die

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30 GUIDO ADLER.

Verwendbarkeit der Skalen und Melodieen bei den verschiedenen Gattungen
der Musik, bei der Erziehung der Jugend, der Zulässigkeit und Eignung zur
Bildung des Volkes. So entwickelte sich allmählich ein System der Musik,
wie es nach antiker Auffassung am vollständigsten von Aristides Quintilianus
(im 1. bis 2. Jahrh. n. Chr.) mit all den verschiedenen Zweigen der griechischen
Musik seit ihrem Erstehen, während der Blütezeit und bis zu ihrem Verfalle
schematisch zusammengestellt wurde.

Während bei den Griechen die Musik nur als ein Teil der musischen
Künste angesehen wurde, als eine Unterabteilung der in Dichtr, Ton- und Tanz-
kunst vereinten Gesamtkunst, gewann sie in der Folge immer mehr selbständige
Bedeutung. Die musices scientia wurde im Mittelalter unter die sieben a7ies
liberales eingereiht, speziell in das Quadrivium (das Vierfach), w^elches neben
Musik noch Arithmetik, Geometrie und Astronomie umfasste — also das
eigentlich mathematische Gebiet — in Gegenüberstellung zu dem Trivium
(Dreifach), in welchem Grammatik, Rhetorik und Dialektik vereinigt waren.
Aber die Musik wurde immer selbständiger und umfassender. Der Antrieb
ward gegeben durch die Naturanlage der Völker, die in den Vordergrund der
Weltgeschichte traten: die nordischen Völker Europa's hatten eine besondere
Eignung und ein besonderes Verlangen nach mehrstimmiger Musik. Die
Ausführungsarten dieser primitiven oder primären Mehrstimmmigkeit wurden
von den spekulativen, theoretischen Köpfen geregelt, in neue Bahnen gebracht,
unter das Joch schwerer Arbeit gesteckt. Da sehen wir den merkwürdigen
Prozess, wie eines der grossartigsten Produkte menschlichen Geistes, unsere
Polyphonie, in gemeinsamen Mühen und Studien von Künstlern und reinen
Verstandesarbeitern, eigentlichen Wissenschaftern, nach Jahrhunderte langem
Ringen erworben und ausgebildet wird. In den ersten Zeiten, aus denen uns
Beispiele mehrstimmiger Musik erhalten sind, macht es den Eindruck, als
ob der Verstand einzig die Geburtsstätte der Mehrstimmigkeit gewesen sei.
Indessen ist dies nur Schein. Die Triebkräfte kamen von den originären
Ergüssen freier Phantasie und die Theorie war bemüht, Regeln aufzustellen,
die in stetem Austausch waren mit der sich vervollkommnenden Kunst

Nicht nur diese Arbeit wurde von Künstlern und Wissenschaftern
gemeinsam verrichtet, sondern das ganze Tonmaterial wurde gemeinschaftlich
gesichtet und nach den wechselnden Anforderungen untersucht und festgestellt.
Ein Beispiel diene für viele: eine Reihe von Instrumental-Komponisten im
17. Jahrhundert (auch schon im ausgehenden 16. Jahrhundert) war bemüht,
irgend eine Ausgleichung in der sogenannten Temperatur der Töne, besonders
auf Tasteninstrumenten zu erreichen, d. h. eine Ausgleichung zwischen den
Quint- und Terztönen herbeizuführen, wie sie in dunkler Ahnung schon einigen
Musikern der vorangegangenen Jahrhunderte vorgeschwebt hatte. Theoretisch
erkannten und bestimmten Werckmeister und Neidhardt am Ende des 17. Jahr-
hunderts die gleichschwebende Temperatur, in der alle 12 Töne der Oktave

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MUSIK UND MUSIKWISSENSCHAFT. 31

gleich weit von einander abgestimmt sind, also eine gleichmässige Vermittlung
zwischen Quint- und Terztönen erzielt wird. Aber erst J. S. Bach hat 1722
durch sein ,,Woltemperirtes Clavier^' die endgiltige Entscheidung gebracht.
Dieses Werk, welches von Bobert Schumann das tägliche Brot der Pianisten
genannt wird, das, ich möchte sagen, das tägliche Brot jedes Musikers sein
sollte, hat für absehbare Zeiten das von den Theoretikern in Gemeinschaft
mit den Künstlern Vorbereitete zum Abschluss gebracht. So sehen wir das
Wechselverhältnis zwischen Künstlern und Gelehrten in stetigem Austausch
und Verkehr. Bei einzelnen Männern findet sich künstlerische und wissen-
schaftliche Thätigkeit gepaart Im Mittelalter sind solche Fälle besonders
häufig. Aus der späteren Zeit sei ein Name herausgegriffen: J. P. Rameau,
der ausgezeichnete Komponist und Begründer unseres Harmoniesystemes.

Ich möchte nun die Frage auf werfen: wie soll sich die moderne Wissen-
schaft zur modernen Kunst verhalten? Das höchste Ziel, das ich in der
Kunstwissenschaft verfolge, ist: durch die Erkenntnis der'lLunst für die Kunst
zu wirken. Dass Künstler und Gelehrte nur ein und denselben Weihe-
dienst haben, dass der Künstler im Schaffen des Schönen und der Kunst-
gelehrte durch die Erkenntnis des Wahren nur Einem Herrn dienen, dürfte
nach dem Gesagten keinem Zweifel unterliegen, wenigstens nicht im Reich der
Töne. Zur Beantwortung der aufgestellten Frage dürften wir am leichtesten
kommen, wenn wir zweierlei ins Auge fassen: erstens, wie lernen wir Kunst-
werke verstehen, wie kommen wir nebst dem Kunstgenüsse zum Kunst-
verständnis, nebst dem Kunstschauen (in unserem Falle besser gesagt: Kunst-
hören) zum Erfassen des Kunstwerkes? Zweitens, welche Mittel bietet unsere
Wissenschaft, um das Gefühlsverständnis zu läutern und zu stärken, zu
wirklichem Kunsturteil zu gelangen?

Es ist zweierlei, ein Kunstwerk geniessen und ein Kunstwerk verstehen.
Der ein Kunstwerk Geniessende kann sich damit begnügen, den sinnlichen
Eindruck auf sich wirken zu lassen. Es ist wohl nicht übertrieben, wenn ich
behaupte, dass der grössere Teil der Hörer und leider auch der Spieler und
Sänger sich damit begnügt, die Tonfolgen und Harmonien stückweise aufzu-
nehmen, ohne das Gesamtwerk nach dessen Geist zu erfassen. Unser
musikalischer Unterricht beschränkt sich zumeist nur darauf, in das Materielle
der Tonkunst einzuführen, bleibt also gerade dort stehen, wo die Muse zu
walten anfängt. Dieser Mangel vermag nur gehoben zu werden entweder durch
hohe geniale Beanlagung, aber auch durch diese zumeist nur teilweise, nur in
beschränktem Umfang, oder durch eine umfassende akademische Bildung. An
den Hochschulen kann man durch den Einblick in den historischen Werde-
prozess der Tonkunst einerseits, durch kritische Übungen andererseits die Musik
besser und tiefer verstehen lernen. Hier, wo man frei ist von jeder Rücksicht
auf manuelle Fertigkeit, kann das Augenmerk einzig und allein und in erhöhtem
Masse mit Benutzung aller Hilfsmittel moderner Bildung darauf gerichtet werden,

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32 GUIDO ADLER.

das Kunstwissen zu erwerben. Denn wie es kein KunstschafTen giebt ohne
Kunstwissen, so ist auch nicht ein Kunstverstehen möglich ohne Kunstwissen.
Wie jeder Künstler nur auf Grund der Erfahrungen, die er durch Schulung
und eigene Beobachtung erworben hat, seiner Phantasie die neuen Gebilde
abringt» denen sein Geist das Leben einhaucht, so kann der Appercipierende,
der Geniessende nur durch Schulung und Übung in der Beobachtung das
Kunstwerk in richtiger Weise erfassen, erschauen^ erleben. So wie der aktive
Künstler durch Vergleiche lernt, so auch der passive Hörer. Nur ist die
Aneignung bei dem Ersteren eine unverhältnismässig raschere, wenn anders
er wirklich begabt ist, eine geradezu phänomenal rasche. Davon kenne ich
einige erstaunliche Beispiele aus meiner Erfahrung. Aber auch dem ernsten
Künstler und besonders dem Kunstjünger wird eine Schulung und Bildung,
wie wir sie auf der Universität zu geben beabsichtigen, nicht unwillkommen
sein, da sie eine wohlthuende Ergänzung und Bereicherung seiner Studien
bilden dürfte. Zun#Beleg zwei Fälle:

In einer Metropole der Musik studierten an der hohen Schule der Ton-
kunst zwei sehr begabte junge Leute, die später zu Rang und Ansehen
gelangten. Der eine dirigierte mit Erfolg die „Eroica". Nach der Aufführung
besprach der illustre Maestro di Capeila im Kreise kunstsinniger Männer die
Eigenart dieses Werkes. Über das Finale mit seinen Variationen sagte er
manch schönes Wort. Als er aufmerksam gemacht wurde, dass das erste
Thema zugleich den Bass bilde für das zweite, das Gesangsthema, schaute
der gewandte Kapellmeister erstaunt darein und wusste nichts von der gleichen
Einführung des Bassthemas mit und ohne Oberstimme in den Klaviervariationen
opus 35 von Beethoven. Der zweite noch berühmtere Kapellmeister und
zugleich ein tüchtiger Komponist sprach über den Schlusssatz der „Neunten"
und über die gänzlich freie Form desselben — er hatte nur übersehen, dass
der letzte Satz der Neunten aus Variationen höherer Ordnung besteht.

Nun könnte vielleicht der Einwand erhoben werden, wozu man dies zu
wissen brauche, man könne auch ohne diese Kenntnis ein gewandter Komponist
der Moderne, geschweige ein sehr geschickter Kapellmeister sein. Das Wissen
dieser zwei Daten allein wird die Eignung der betreffenden Musiker allerdings
nicht erhöhen; allein diese Unkenntnis ist ein Anzeichen für eine Reihe von
Lücken im Wissen und Erkennen, ein Mangel in der Beobachtung von
Kunstwerken — Lücken, deren Ausfüllung die Berufstüchtigkeit der Beiden
unbedingt steigern, die Kraft ihrer Arbeit stählen würde. Nun kommt aber
eine ganze, unübersehbare Menge von Beobachtungen und Erfahrungen
historischer und systematischer Art, von denen wenigstens je ein Bruchteil
dem einen oder anderen taugen würde. Ich habe mich vielleicht schon zu
viel darauf eingelassen, die praktische Seite der Studien in meinem Fache
hervorzuheben. Nichtsdestoweniger bin ich mir voll bewusst, dass es Pflicht
und Aufgabe jeder Wissenschaft ist, nach Wahrheit, richtiger Erkenntnis und

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MUSIK UND MUSIKWISSENSCHAFT. 33

Feststellung der Thatsachen und Vervollkommnung zu ringen auch ohne jede
Nebenabsicht, da jede Wissenschaft für sich Selbstzweck ist.

Je genauer wir - das Gebiet der Musikwissenschaft untersuchen, die von
ihr herangezogenen Hilfsmittel betrachten, desto mehr überzeugen wir uns
von dem Konnex mit der lebendig fortschreitenden Kunst. Wir werden
gewahr, wie in den verschiedenen Stadien der Kunstwissenschaft gerade die
von ihr zeitweilig mit erhöhtem Eifer bearbeiteten Gebiete fruchtbringend sind
auch für den Fortschritt der Kunst. Ich muss es mir versagen, das ganze
System der Musikwissenschaft auseinanderzusetzen und zu begründen, und
kann es um so leichter ausser acht lassen, da ich diejenigen, die sich damit
beschäftigen wollen, auf die Einleitung zur „Vierteljahrsschrift für Musik-
wissenschaft*', deren erster Jahrgang 1885 erschienen ist, verweisen kann.
Nur das eine muss im Fortgang dieser Auseinandersetzungen hervorgehoben
werden: sowohl in ihrem historischen, wie in ihrem systematischen Teile,
sowohl nach ihrer philosophischen, als ihrer philologischen 'und der physikalisch-
mathematischen Seite ist die Musikwissenschaft nicht nur abhängig von den
Bedingungen ihres eigenen genetischen Ganges, sondern richtet sich, einer
inneren Notwendigkeit freiwillig folgend, nach den Anforderungen der jeweiligen
Kunst ihrer Zeit. Die Geschichte der Musikwissenschaft zeigt uns, dass
Jahrhunderte lang die mathematisch-physikalische Arbeit im Vordergrund stand.
Dieser gesellten sich die theoretischen Untersuchungen über Harmonik, Rhythmik
und Melik, die bis in die neuere Zeit stets mit Rücksicht auf die praktische
Verwertung in pädagogisch-didaktischer Beziehung gepflegt werden. Ich kann
nicht umhin, dabei des wenig erfreulichen Umstandes Erwähnung zu thun,
dass die Theoretiker das von den letzten grossen Romantikern erworbene
Kunstmaterial bisher in keiner der drei bezeichneten Richtungen methodisch
vollständig verarbeitet haben. In der strengen Lehre der Schule weiss man
heute noch nichts von Richard Wagner. Desto unwiderstehlicher ist die
Anziehung und desto gefährlicher die Vehemenz, mit der sich die aus der
klassischen Zucht entlassenen Kunstjünger den Hypermodernen in die Arme
werfen.

Heute werden die historischen und philosophischen Untersuchungen mit
besonderem Eifer betrieben. Und dies wohl wieder aus inneren und äusseren
Gründen. Unsere ganze musikalische Entwicklung verlangt nach einer Rück-
schau. Während noch vor sechzig Jahren auf den Werken eines J. S. Bach
der Schleier der Vergessenheit lag, setzen wir heute von jedem gebildeten
Musiker die Kenntnis wenigstens der Hauptwerke dieses Künstlers voraus.
Der mit der Geschichte näher Vertraute weiss sehr gut, dass z. B, das Studium
der Werke der A-Kapellisten des 16. Jahrhunderts eine erwünschte Läuterung
und Bereicherung der Kenntnisse moderner Komponisten büden könnte und
dass so mancher schon daraus Vorteile gezogen hat. Nun müsste das Bild
der ganzen Musikgeschichte aufgerollt werden, um überall, auf jedem Blatte

Jahrbach 1898. 3

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34 GUIDO ADLER.

der Geschichte die Stelle zu bezeichnen, welche in dieser Weise bildend und
fördernd sein könnte.

Eine der wichtigsten Aufgaben der modernen Musikwissenschaft besteht
darin, die Denkmäler der vergangenen Zeiten allgemein zugänglich zu machen.
Diese kunsthistorische Arbeit vereinigt sich mit der philologischen. Der Forscher
geht dann Hand in Hand mit dem Künstler, dem die Aufgabe zufällt, dem
vorerst zur Befriedigung antiquarischen Interesses veröffentlichten Werke Leben
einzuhauchen durch die Aufführung, die zugleich stil- und wirkungsvoll sein soll.
Erst .durch die Gregenüberstellung der Kunstwerke, durch die in ihrer zeit-
lichen Folge übersehbare und in ihrem organischen Entwicklungsgange
erfasöbare Reihe der Denkmäler erschliesst sich uns die Logik der Thatsachen.
Wir lernen die Bedingungen des Fortschrittes in der Kunst kennen, die Ur-
sachen ihres zeitlichen oder zeitweisen Verfalles, die Möglichkeiten ihrer Er-
hebung zu neuem Gedeihen, die Stilgesetze der verschiedenen Epochen, die
Arten ihrer Kunstausübmig. Mit Staunen und Bewunderung sehen wir die
vielen kleineren Arbeiter im Reiche der Kunst, welche Versuche aller Art
anstellen. Versuche, die nicht die Eignung besitzen zu dauernder Vitalität,
oder wieder andere Versuche, die fast schon das Richtige erreichen, die sogar
als Resultierende vieler vorangegangener Schöpf ungeji angesehen werden
könnten, jedoch in der Folge von dem kommenden grossen Manne in anderer
Weise erfasst, zu höherem Gelingen oder gi\r zu endlicher Vollendung gebracht
werden. In der Beurteilung und Wertschätzung solcher Männer der Kleinarbeit,
der Vorbereitung und Überleitung unterscheiden sich zumeist die Künstler von
den Gelehrten. Den Künstlern taugt nur das Vollendetste je einer Stilperiode,
je einer Kunstepoche der Vergangenheit; der WisscMischafter darf nicht ermüden
bei der Erforschung all der vorbereit(^nden und verbindenden Glieder der
Kunstentwicklung. Der denkende Künstler könnte aus der genauen Beobachtung
dieser Umbildungen viel für seine Arbeit lernen. So verschieden die Bedin-
gungen der einzelnen Kunstrichtungen sein mögen, so bieten sie doch in ihrem
Werdegange viele Aualogieen. Und so sehr jeder Künstler, jeder wahre,
echte Künstler aus dem Vollen schaffen muss, um etwas Ganzes zu bieten,
80 tragen doch die Erfahrungen und Beobachtungen, die auf dem bezeichneten
Wege gesammelt werden, zu der Ermöglichung der Erfüllung der Mission
eines Künstlers bei. Gerade das 19. Jahrhundert bietet uns eine Reihe
interessanter Beispiele, wie einzelne Komponisten - - allerdings als glänzende
Ausnahmen in der grossen Menge der schaffenden Künstler — Vorteile aller
Art aus dieser historischen Erkenntnis gewonnen haben.

Was hier von dem Künstler gesagt wurde, das kann ohne weiteres auch
auf den Kunstgeniessenden übertragen werden. Ein Kunstwerk wird um so
leichter appercipiert, in seiner Eigentümlichkeit erfasst, je geübter die Be-
obachtung, je geschärfter der Weitblick ist. Dies gilt nicht nur in fornialer
Beziehung, sondern auch bezüglich des Ausdruckes, der im Kunstwerke liegt.

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MU8IK UND MUSIKWISSENSCHAFT. 35

Natürlich nicht in der Weise, dass man durch derartige Vorbildung desto
weicher gestimmt wird, dass die Thränen leichter, rascher fiiesseii — nein,
sondern im Sinne, wie Beethoven die Wirkung .eines Kunstwerkes verlangte,
wie es Feuer aus dem Geiste schlagen soll. Der grössere Teil der modernen
Hörer bleibt in seinen Gesinnungen und Anforderungen bei der Kunst seiner
Zeit, geht mit ihr. Die Gefahr ist nicht gross, dass der Einzelne, der historisch
geschult ist, in irgend einer Epoche der Vergangenheit mit seinen SympatJiien
stecken bleibe und in dieser seiner Voreingenommenheit intolerant werde
gegenüber der Produktion seiner Zeitgenossen oder anderer Epochen. Diese
Folge möge sich in einzelnen wenigen Fällen einstellen. Ein Beispiel dieser
Art zeigt sich bei der modernen Kunstsekte der „Caecilianer", die in der
Kmist des 16. Jahrhunderts stecken bleiben und Kunstwerke unserer Zeit nur
anerkennen, wenn sie in dieser Manier geschrieben, vielmehr nachgebildet sind.
Die Nachteile dieser Folgeerscheinung treten zurück hinter der Indolenz der
Ungebildeten oder den Vorurteilen der Halbgebildeten, welche moderne Kunst-
werke überhaupt nicht achten oder bei der in den ersten Zeiten ihrer Er-
ziehung gerade hon'schenden Kunstrichtung mit zäher Exklusivität stehen
bleiben. Diesen letzteren hätte sicherlich eine ernste Kunstbildung auf die
Beine geholfen, so dass sie imstande wären mitzulaufen.

Die Erforschung der Geschichte der Tonkunst steht im innigsten Zusammen-
hange mit den historischen Arbeiten über andere Künste, besonders der
Dichtkunst. Mit dieser stand die Musik seit ihrer Entstehung in vitalen
Beziehungen. Zu keiner Zeit haben die beiden den Kontakt verloren oder
aufgegeben. Ab und zu war er gelockert. Die Musik reiht sich so in das
Gesamtgebiet geistiger Produktionen und zeigt sich wie diese alle abhängig
von socialen, ökonomischen, politischen Bedingungen aller Art. So wie das
eigentliche Fachgebiet unserer musikliistorischen Forschung mit grösserem Er-
folge bearbeitet sein wird, erschliesst sich für zukünftige Generationen die neue
Aufgabe, alle diese VerbindungsfädeJi aufzuwickeln. Was bisher in dieser
Richtung, die man gewöhnlich als Kulturgeschichte bezeichnet, geleistet worden
ist, kann nicht als vollgiltig angesehen werden. Da wir Musikhistoriker den
Vertretern dieser neu erstehenden kulturhistorischen Schule nicht viel und nicht
durchaus Verlässliches bieten konnten, wäre es unbillig, wenn wir von ihnen
mehr erwarteten und verlangten. Ich glaube übrigens, dass die meisten anderen
Separatgebiete historischer Arbeit in einer ähnlichen Lage sind — vielleicht
mit Ausnahme der Geschichte der Dynastieen und der Kriege.

Die Musikhistoriker werden sich iir Zukunft auch mit mannigfach anderen
Betiachtuugsweisen zu beschäftigen haben, wie sie sich für die geschichtliche
Auffassung im allgemeinen einleben oder eindrängen. Dieses Arbeitsgebiet ist
heute nicht zu überschauen. Ich möchte da nur an eine Erscheinung der
neueren Zeit erinnern: an den Versuch, die Evolutionstheorie von Herbert Spencer
nicht nur generell, wie es Spencer selbst gethan hat, auf die Geschichte der

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36 GUIDO ADLER.

Tonkunst zu übertragen, sondern auch in die einzelnen Epochen und auf
die einzelnen Gattungen der Musik zu überführen.

Dies leitet uns zu einer anderen Aufgabe der modernen Musikwissenschaft
über: neben historischen auch philosophische Studien zu pflegen. Unsere Wissen-
schaft hat erkannt, dass die Schulung in der Kritik historischer Werke nicht
dazu berufen ist, sich einzig an die Stelle des ästhetischen Urteiles zu setzen.
Ich denke mir beide vielmehr vereint, so innig verbunden, dass eine Scheidung
nicht zu vollziehen ist. Eine Reihe ausgezeichneter Musiker unseres Jahr-
hunderts hat diese Aufgabe übernommen. Man kann diese literarische Ver-
mittlung der zumeist dem Kreise der Romantiker angehörenden Tondichter
den spekulativ philosophischen Erörterungen der eigentlichen Fachmänner
dieser Wissenschaft zu mindest zur Seite setzen, wenn nicht über dieselben
stellen. Manche philosophischen Erörterungen der grossen Musiker haben neue
Bahnen gewiesen. Andererseits verdanken die Künstler mancherlei Förderung
den Philosophen, besonders durch Klärung und Festigung bei der schrift-
stellerischen Behandlung ihrer Prinzipien. Zudem wäre eines Umstandes zu
erwähnen, der mir von Bedeutung scheint: die moderne, zumal die modernste
Produktion ist vielfach angeregt und beeinflusst von philosophischen, meta-
physischen Problemen. Es geschehen da mancherlei Übergriffe seitens der
Tondichter auf das Gebiet der Philosophie und der philosophischen Dichtung,
die leicht in eine gefährliche Verquickung heterogener Momente ausarten.
Immerhin muss anerkannt werden, dass dieser Zug eine gewisse Berechtigung
hat: er ist das moderne Gegenstück zu der althergebrachten Verbindung von
Musik und Religion, Tonkunst und Liturgie ; der religiösen Musik paart sich hier
die philosophische Tondichtung, in welche philosophische Gedanken nach ihrer
Gemütsseite, ihrem Gefühlsgehalte eindringen. Diese Richtung wird in Zukunft
nicht mit einem mitleidsvollen Belächeln oder durch satyrische Verhöhnung
abgethan werden können. Es scheinen hier neue unerwartete Aufgaben für
die künstlerische Erfüllung und die kritische Behandlung zu erstehen.

Der philosophische Teil der Musikwissenschaft sel!)st ist momentan im
Bannkreis der psychologischen, der psychophysiologischen Studien. Die Unter-
suchungen über Konsonanz und Dissonanz, über Rhythmus und Arhythmie
sind aus den Händen der Musiktheoretiker in die der Psychologen und der
Physiologen übergegangen. Die einschlägigen Fragen dürften nur im engsten
Anschluss an die historischen Ergebnisse über Einführung und Umwandlung
der Konsonanzen und Rhythmen in Kunst und Musiktheorie gelöst werden.
Wir kommen also wieder beim Musiker an, der auch in diesem Falle
neben dem Musikhistoriker steht. Die Musiker hal)en die ersten Zweifel aus-
gesprochen über die Ilelmholtz'scho Lehrß von den Konsonanzen und
Dissonanzen. Diese kann als rein akustische und gehörphysiologische Erörterung
immerhin ihre Geltung haben und dürfte sie behalten. Musiker und Musik-
historiker können jedoch nur eine von welcher Seite immer zu gebende Erklärung

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MUSIK UND MUSIKWISSENSCHAFT. 37

anerkennen^ die in Übereinstimmung ist mit den historischen Thatsaehen und
den ästhetischen Anschauungen. Die Musikpsychologie, deren Führer Carl
Stumpf ist, scheint jetzt auf der richtigen Fährte zu sein. Man würde fehl-
gehen, wenn man diesen Untersuchungen, sowie anderen, die neuester Zeit in
experimentell-psychologischen Kabinetten oder physiologischen Instituten an-
gestellt wurden, eine gleiche Bedeutung für den Musiker oder Musikgelehrten
zuerkennen würde, wie den kunstphilosophischen Erörterungen der Musiker,
die bereits charakterisiert wurden. Die ersteren dienen, soweit sie bis jetzt vor-
liegen, rein wissenschaftlichem Selbstzweck und kommen jedenfalls der all-
gemeinen Psychologie mehr zu statten als der Kunstphilosophie. Vollste
Anerkennung ob des daran gewendeten Fleisses kann ihnen nicht vorenthalten
werden.

Wertvoller für Kunst und Künstler sind die psychologischen Beobach-
tungen, die auf dem Gebiete der Biographistik angestellt werden. Der Zu-
sammenhang des Künstlers mit seinem Werke ist für die Kunstwissenschaft
von gleichem Interesse, wie die Zusammenstellung von Eltern und Kind für
die Naturwissenschaft. Hier eröffnet sich der Denkkraft und der Phantasie
des Forschers ein reiches, ergiebiges Feld seiner Thätigkeit. Nichts ist für
den Kunstjünger anregender als ein Einblick in Charakter, Gemüt, Arbeits-
art, in die Werkstatte grosser Künstler der Vergangenheit und Gegenwart
Der Kunstfreund ergötzt sich an all den Einzelzügen ernster und komischer
Art. Hier hat der Al)erfleiss der Sammler — ich gebrauche dieses Wort als
Parallelbildung zum Wort: Aberglauben — manch überflüssiges Blatt auf-
gehoben. Die Versuchung, im Äusserlichen, Unwichtigen, Nebensächlichen
stecken zu bleiben, ist hier grösser als sonst. Hier setzt sich der Dilettantismus
am breitesten an und verführt selbst manchen ernsteren Forscher zu über-
triebener, überflüssiger Thätigkeit. Das Belangreichste ist hier die Verfolgung
des Werdeprozesses des Kunstwerkes, wie er sich aus den Skizzen, Um-
arbeitungen, Bemerkungen des Künstlers im Zusammenhang mit seinem Ent-
wicklungsgange, den äusseren und inneren Bedingungen seiner Arbeit ergiebt.
Dies ist das subjektive Gegenstück zu dem objektiven Bilde, welches über dem
genetischen Gang der betreffenden Kunstgattung und der damit zusammen-
hängenden Kunstpraxis aufgedeckt werden muss. Die richtige Gegenüberstellung
der beiden, die geschickte Einrichtung einer passenden Beleuchtung darf man
billigerweise von jedem Musikhistoriker erwarten.

So sehen wir, wie dem Musikforscher neben der streng wissenschaftlichen
Arbeit die Aufgabe erwächst, für die Deckung mannigfacher Bedürfnisse des
Künstlers und Kunstfreundes Sorge zu tragen. Die Verwendung der an-
geführten Mittel und die Befolgung der aufgesteckten Wegweiser dürften zu
dem Ziele führen, welches das Objekt unserer Erörterungen ist. Im einzelnen
wäre natürlich noch mancherlei, noch vieles klarzustellen. Als Gesamt-
resultierende zeigt sich eine Doppelaufgabe, die ein Vertreter der Musik-

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38 GUroO ADLER.

Wissenschaft auf der Universität zu erfüllen hat: vorerst die wissenschaftliche
Ausbildung derjenigen, die sich diesem Fache widmen und dann die Bildung,
Förderung und Anregung von Künstlem, Kunstjüngern und Kunstfreunden.
Urteil und Verständnis sollen gehoben und geläutert werden durch das Beispiel
der Geschichte, durch theoretische Analyse und ästhetische Untersuchung.
Klärung und Aneiferung, nicht Entmutigung sollen die wohltbätigen Wirkungen
auf die Künstler sein. Hier sollen auch diejenigen herangebildet werden,
die erkoren sind zwischen Produzenten und Konsumenten, zwischen Künstler
und Publikum die schriftstellerische Vermittlung zu übernehmen und zwar
sowohl diejenigen Künstler, die für ihre eigenen Werke dieses Amt über-
nehmen, als auch die Schriftsteller und Kritiker von Beruf, die sich in den
Dienst der Kunst und Künstler stellen. Die Künstler dürften zumeist nur
imstande sein, für ihre eigene Kunst das Mittleramt zu verrichten, wie wir
dies bei emzelnen hervorragenden Vertretern der Romantik beobachten und
rühmend anerkennen konnten. Je grösser der Künstler, je stärker seine Eigen-
art, desto schwerer wird es ihm, sich in die Individualität zeitgenössischer
Künstler einzuleben und ihnen volle Objektivität zu teil werden zu
lassen. Der Künstler lebt für sich und seine Kunst. Zudem finden sich
wahre künstlerische ProdiAtivität und wirkliche kritische Begabung nur in
den seltensten Ausnahmefällen vereint

Vorträge und Übungen, letztere in Gemeinschaft mit den Studierenden,
sind gleicherweise geeignet, dem Lehrzweck zu dienen. Bei den Übungen ist
es nötig, über einen geeigneten Lehrapparat zu verfügen, wie er in den
wissenschaftlichen Seminarien gefordert wird. Jeder Besucher der Kollegien
soll bald im klaren sein, welcher Art dasselbe ist, ob allgemein oder speziell,
vielmehr spezifisch wissenschaftlich. Nach meinen Prager Erfahrungen ist im
Auditorium nicht selten aus einem Saulus ein Paulus geworden. Mancher,
der anfänglich sich nur für das Allgemeine und auch da nur mit einiger
Zurückhaltung interessierte, vertiefte sich in der Folge in das SiH3zielle. Ohne
je darauf auszugehen, für mein Fach Prosolyten zu machen bei Studierenden
anderer Wissenschaften, zog es so manchen aus seinem Gebiet fort, nicht
etwa nur aus der philosophischen Fakultät, sondern auch aus der theologischen,
medizinischen und juristischen. Aus der letzteren rekrutierte sich überhaupt
die grössere Zahl der Hörer meines Faches. Wie viele Juristen gingen allein
seit dem vorigen Jahrhundert zur Musik über! Aus Neigung und Sympathie
für den Hörerkreis lernte ich dem herben Ernst rein wissenschaftlicher Strenge
die leichtere Art mehr geselliger Mitteilung beizumischen und anzureihen.
Dabei kommt die Vorführung praktischer Beispiele zu statten: die Illustrationen
beleben den Vortrag - gewisse Übungen werden überhaupt ganz vom In-
strumente aus vorgenommen. Man hüte sich, zu wähnen, dass es möglieh sei,
durch die Einfügung von Beispielen, man gebe sie in welcher Zahl und Aus-
dehnung immer, geschlossene Folgen der Entwicklung zu illustrieren. Niclit

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MUSIK UND MUSIKWISSENSCHAFT. 39

einmal die Haupttypen der Geschichte können im Rahmen eines Kollegiums
gegeben wei-den. Abgesehen davon, dass die Mittel der Ausführung nur einen
Schattenriss der wirklichen Aufführung der alten Zeiten ermöglichen — nicht
einmal bei Klavierstücken ist die Reproduktion ganz stilgemäss — so müssen
gerade manche Beispiele, die notwendig und geboten wären, ganz weggelassen
werden, weil sonst eine ganz schiefe und falsche Auffassung die Folge wäre.
Immerhin ermöglichen die überhaupt zulässigen Beispiele die Belebung der
Redevorträge. Was das Skioptikon für die Kollegien über bildende Kunst,
ist das Klavier in entfernterer Analogie für die Vorträge über Musik. Es
erleichtert den Austausch, besonders in den Übungen über moderne Musik.
Und mit dieser möchte ich den Zusammenhang nie und nimmer verlieren.

Wenngleich die akademische Lehrkanzel als der feste Pol zu betrachten
ist, der die Zeitbewegungen nicht mitzumachen hat, an welchen die jeweiligen
Parteiströmungen nicht herankommen sollen, so ist doch der Lehrer nicht
unabhängig von individuellen Anlagen und Neigungen. Vom grossen histo-
rischen Standpunkte, sub specie aeternitatis, aus betrachtet, haben die Heroen
der Vergangenheit eine andere Stellung gegenüber der modernen Literatur,
als wenn man diese letztere als Zeitgenosse mit erlebt, mitgeniesst und in der
grösseren Öffentlichkeit bespricht. Als Kind der Zeit hat man das Recht,
und ich sage, obzwar ich Historiker bin, auch die Pflicht, den Werken der
mitlebenden Künstler mit Liebe und Achtung zu begegnen, sie nicht durch
unpassende Vergleiche mit den Werken der Vergangenheit zu erdrücken. Den
Satz Volttiire's f,On doli des egards aux virants, on ne doit aux morts que
la veritc^', der meine Ansicht bestätigt, möchte ich nicht einzig als Ausfluss
blosser Höflichkeit angesehen wissen. Nein, auch gegenüber den Lebenden
soll man nebst Billigkeit sowohl Gerechtigkeit als Wahrheit walten lassen,
und die grosse Gefahr, die so oft eintritt, vermeiden, aus zu grossen Rück-
sichten für den einen zur Rücksichtslosigkeit gegen die anderen sich bestimmen
zu lassen.

Nicht mitzuhassen, sondern mitzulieben, mitzuraten, mitzuhelfen ist die
Pflicht des Wissenschafters der Musik. Kunst und Kunstwissenschaft haben
nicht getrennte Gebiete, deren Scheidelinie scharf gezogen wäre, sondern nur
die Art ihrer Bearbeitung ist verschieden und wechselt nach den Zeitläuften.
Je enger der Kontakt der Wissenschaft mit der fortschreitenden Kunst und
den lebenden Künstlern, desto näher kommt sie ihrem Ziele: durch die
Erkenntnis der Kunst für die Kunst zu wirken.

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BERICHT

über

bemerkenswerte musikalische Bücher und Schriften

aus dem Jahre 1898

Von

Hermann Kretzschmar.

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Wie in der praktischen Musik sich die Neuausgaben und die Aufführungen
alter Tonwerke mehren, so wächst auch in der Musikwissenschaft der historische
Sinn ersichtlich. Das vergangene Jahr zeigt das darin, dass unter den Büchern
und Schriften, in denen musikalische Fragen erörtert werden, die geschichtr
liehen Arbeiten bei weitem überwiegen. Nur die vorlauten Dunkelmänner,
die geistig oder geschäftlich vom Partei Wirrwarr leben, können diese Thatsacho
bedauern. Alle unbefangenen Musikfreunde müssen sich darüber freuen; denn
nur eine umfassende Kenntnis von durch Erfahrung bewährten Thatsachen
sichert ein besonnenes und gerechtes Urteil. Die Zeit der lediglich durch
philosophisches Nachdenken und Behaupten gewonnenen Freihandästhetik, die
in allen schwierigen Lagen versagt, ist vorbei.

Da, wie bekannt, für geschichtliche Studien die Bibliothekskunde
eine der wichtigsten Voraussetzungi^n bildet, so berichten wir zunächst kurz
über den Zuwachs, den sie im Jahre 1898 erfahren hat. Er beschränkt sich
auf ein einziges grösseres Werk, doch ist das ein sehr wichtiges: Der Katalog
der Brüsseler Konservatoriumsbibliothek (Catalogue de la Bibliothöque
du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles) von Alfred Wotquenne.

Von Brüssel, das durch Fötis die Heimat, durch Gevaert ein Hauptsitz
der historischen Richtung geworden ist, das ihren Wert durch die Leistungen der
neuen belgischen Komponistenschule bekundet hat, darf man von vornherein
ein vorzügliches Bibliothek wesen erwarten. Die Kenner wissen seit langem,
dass die Thatsachen diesen Erwartungen entsprechen. Weitere Kreise haben
sich davon früher schon durch den Katalog der F^tis'schen Bibliothek über-
zeugen können; der neue Katalog des Brüsseler Konservatoriums berichtet
über weitere bedeutende Vorräte. In der geistlichen Musik nimmt allerdings
die Bibliothek des Konservatoriums keinen hervorragenden Platz ein. l'ns
Deutsche interessieren aber in dieser Abteilung die reichen Sammlungen von
Kompositionen P. E. Bachs und G. Telemanns. Die Kirchenkantaten des
letzteren liegen hi Brüssel vollständig vor und können diejenigen, die es noch
nicht wissen, darüber belehren, dass der Fleiss, mit der Seb. Bach dieses (ire-
biet gepflegt hat, im 18. Jahrhundert nicht vereinzelt war. Die Stärke der
Brüsseler Konservatoriums-Bibliothek liegt in der weltlichen Musik, über deren

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44 HERMANN KRETZ8CHMAR.

vokale Bestände der vorliegende erste Band berichtet. Im nächsten haben
wir wahrscheinlich das Verzeichnis der Instrumentalmusik zu erwarten. Das
Madrigal ist genügend und mit einigen seltenen Stücken, die französische Oper
vorzüglich, die italienische in einzelnen Meistern wie Scarlatti, fast gut,
in ganzen wichtigen Perioden und Schulen, wie der Florentiner und der
Venetianischen, auffallend spärlich, nicht einmal mit den Neudrucken ver-
treten. Das Brüsseler Konservatorium schlägt aber alle verwandten Institute
mit seinem Besitz an Monodien, Kantaten und andern Formen des begleiteten
Sologesangs. Von Gagliaüo ab sind alle Hauptwerke und alle Hauptvertreter
der Solokantate da: L. Rossi, Carissimi, Scarlatti, Steffani, Stradella u. s. w.
Aber auch für die Studien in der Geschichte des deutschen Liedes bietet der
Katalog ein ausserordentlich reiches Material. Die ganze Liedkomposition,
die zur sogenannten Berliner Schule gehört, ist nirgends in Deutschland so voll-
ständig — die kleinen und unbekannten Arbeiten eingeschlossen — beisammen.
Die Anordnung des Katalogs ist vorzüglich, einen Reiz erhält er durch sehr
schöne Facsimiles; die literarischen Nachweise Wotquennes nehmen von der
neuen deutschen Literatur nur wenig Notiz (cf. L. Rossis Orfeo. S. 445).

Bei Gelegenheit der italienischen Nationalausstellung, die im verflossenen
Sommer in Turin stattfand, hat die dortige Nationalbibliothek einen Katalog
der von ihr ausgestellten Musikalien unter dem Titel: Manoscritti e libri a
stampa musicati esposte dalla Biblioteca Nazionale di Torino
(Florenz 1898) veröffentlicht. Er umfasst die Hauptstücke der Bibliothek,
die nur zu den bescheidneren gehört. Die Vorfahren des heutigen italienischen
Königshauses, aus deren Besitz die Sammlung stammt, scheinen im 16. Jahr-
hundert Musik eifriger gepflegt, dann aber, als die kostspielige Oper einsetzte,
sich zunächst und ähnlich wie die HohenzoUern zurückgehalten zu haben.
Ausser durch Madrigale und verwandte Formen, über die wir schon durch
Emil Vogel Auskunft haben, interessiert Turin nur durch einige Theoretiker
aus der Renaissancezeit und durch ein Dutzend Hofballets des 17. Jahrhunderts.
Beim grössten Teil dieser Ballets ist die Musik verloren; sie sind aber durch
die beigefügten Illustrationen wichtig.

Unter den eigentlichen geschichtlichen Arbeiten ist auch diesmal wieder die
Biographie am stärksten vertreten. Monumentale Leistungen sind zwar nicht
darunter, aber die sämtlichen Beiträge sind entweder als Forschungen oder als
neue zeitgemässe Darstellungen bekannten Materials brauchbar.

Den Altersvortritt gebührt dem Buche Michel Brenets über Claude
Goudimel. Dieser auf Grund seiner Psalmen bis heute als Tyrtäus der
Hugenotten gefeierte Komponist ist nach Brenets Untersuchungen im wesent-
lichen ein katholischer Komponist. Auch der Ruhm Palestrinas Lehrer gewesen
zu sein, muss ihm für alle Zukunft genommen werden. Brenet, bekannt als
Verfasser einer kurzen und sehr lückenhaften „Histoire de la Sinfonie", spricht
hier die unwiderlegliche Sprache der Akten.

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BERICHT ÜBER MU8IKAL. BÜCHER AUS D. J. 1898. 45

August Horneffer legt eine Dissertation über Johann Rosenmüller
vor, nach der dieser sächsische Tonsetzer in Zukunft nicht mehr an erster
Stelle unter den Vertretern der Choralkunst gebucht werden kann. Seine Be-
deutung liegt vielmehr in den Vokalkonzerten, die zu hunderten handschriftlich
vorliegen und mit der Zeit wohl bei Neudrucken mit berücksichtigt werden
müssen. In ihnen zeigt er sich als ein Mittelglied zwischen Schütz und Bach.
Auch in der älteren Orchestersuite ist Rosenmüller wichtig für den Übergang
der Gkittung von der Volksmusik zur Kunstmusik. Die hierher gehörige
„Studentenmusik" vom Jahre 1654 ist übrigens nicht, wie Horneffer meint,
verloren, sondern — nach einer Älitteilung Dr. Emil Vogels — in einem
Exemplar vorhanden, das Professor Strahl in Giessen besitzt. Bei der Be-
schreibung dieses Teils RosenmüUer'scher Kunst ist die Bemerkung ernstlich
zu beanstanden, dass um 1671 sich die weltliche Instrumentalmusik noch
nicht von der Tanzmusik losgelöst habe. Dem widerspricht das Dasein der
venetianischen Opernsinfonie und der Versuche in der Violinsonate. — Geburts-
ort Rosenmüllers ist ölsnitz im Vogtland, Geburtsjahr sicher nicht — wie
bisher angenommen — 1615, sondern wahrscheinlich 1619.

Über Händel und die neuesten Schicksale seiner Kunst hat Bruno
Schrader in der Amerikanischen Monatsschrift The Forum (Aprilheft) einen
vorzüglich zusammenfassenden Bericht verfasst, der den Titel trägt: „The
Handel Revival in Germany".

Friedrich den Grossen als Musiker und Musikfreund behandelt
G. Thouret. Als Flötenspieler kennt die ganze gebildete Welt den Preussen-
könig aus den Bildern Chodowieckis und Menzels, als Komponisten ein grosser
Teil der deutschen Musiker aus der Breitkopf sehen Prachtausgabe; über seine
sonstigen Beziehungen zur Musik hat das meiste L. Schneider in seiner y,Ge-
schichte der Berliner Oper" mitgeteilt. Thouret unternimmt zum ersten Male
das Thema zu erschöpfen und gelangt zu dem Ergebnis, dass Friedrich II.
die deutsche Musik gefördert habe. Freilich wird zu diesem Zweck J. A. Hasse
zu einem deutschen Musiker in italienischem Gewand gestempelt, Hasse, den
die Bildergallerie des Konservatoriums zu Neapel noch heute als eine der
stärksten Stützen italienischer Musik im 18. Jahrhundert feiert! Thoiuret
hat das Verdienst, für die Frage nach der musikalischen Bedeutung Friedrichs
des Grossen, das Interesse weiter Kreise geweckt zu haben. Sicher beantworten
wird sie nur ein Historiker, der die Tonkunst der Friedericianischen Zeit aus
dem Vollen kennt.

Wenn jemand aus dem Umstand, dass C. F. Pohls grosse Haydn-
Biographie immer noch unvollendet geblieben ist, den Schluss zöge, Haydn
stehe nicht mehr in der Gunst der Zeit, oder es sei nichts mehr über ihn
zu sagen, so wäre das eine grosse Täuschung. Hjiydn ist heut<) wie vor
hundert Jahren der beliebteste Vertreter erfreuliclier Kunst und er ist trotzdem
noch in den wichtigsten Punkten ziemlich unbekannt. Wie wenige wissen

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46 HERMANN KRETZSCHMAR.

z. B. von der Stilvbrschiedenheit zwischen den früheren und den letzten
Sinfonien Haydns? In London der Anakreontiker, in Eisenstadt der
Programm musiker und Romantiker! Wie dunkel seine Entwickelung, wie
ungeklärt die Frage nach seinen Lehrmeistern! L. Schmidt, der Ver-
fasser der neuesten Haydnbiographie — im Verlage der „Harmonie" — be-
rührt diese letztere Frage (S. 101) mit der Bemerkung: „Mit der Kunst
Sebastian Bachs ist Haydn in Wien zweifellos in Berührung getreten." Wir
bezweifeln das dennoch, wollen aber bei dieser Gelegenheit auf eine bisher
unbeachtet gebliebene Mitteilung von J. A. P. Schulz verweisen, der als
Augenzeuge gesehen haben will, wie Haydn schon 1770 zu Esterhäz „eifrig
Händel und Bach studiert habe".^) Schmidt will kehie Quellenarbeit bieten,
sondern nur das in engen Fachkreiöen Feststehende dem grossen Publikum
vermitteln. Er thut das mit einem hervorragenden Talent für Aufdeckung
von Beziehungen zwischen Haydn und Zeitgenossen, zwischen Musik und
anderen Künsten.

Mit einem nicht unwichtigen Haydn -Probleme beschäftigt sich der Eng-
länder A. Hadow in einem Buche, das den Titel trägt: A Croatian com-
poser. Als kroatischen Komponisten hat bekanntlich Professor Kuhac in
Agrajn vor einem guten Jahrzehnt Joseph Haydn beansprucht und diese
Ansprüche mit der wörtlichen Übereinstimmung oder Verwandtschaft begrün-
det, die zwischen vielen Haydn'schen Instrumentalthemen und kroatischen
Volksliedern oder Tänzen besteht. Diese Beziehungen sind höchst wahr-
scheinlich, aber sie sind noch nicht durch Feststellung der Priorität bewiesen
und sie sind mit panslavistischem Übereifer vorgetragen. Was Kuhac in
Haydn auf das kroatische „Kolo" zurückführt, könnte ebenso gut für franzö-
sische, russische oder sonst welche Volksmusik erklärt werden. Wenn Hadow
nun die Behauptungen des Kroaten ohne alle Einschränkungen zu den seinigen
macht, so lasst sich das daraus erklären, dass jeder Hieb gegen die deutsche
Musik zur Zeit den Engländern Freude macht. Wir gönnen ihnen das Streben
nach Selbständigkeit und hoffen, dass englische Musik wieder einmal zu der
Bedeutung gelangt, die sie in der Kindheit der Kontrapunktik oder in der
Madrigalenzeit hatte. Auch heute wieder zeigt die englische Komposition
mancherlei eigene Gaben; in der Musikwissenschaft aber treibt man wie in
der musikalischen Praxis noch bedenklich viel geistlosen Götzendienst.

Im vorigen Jahre ist an dieser Stelle der Takt, mit dem die Berliner
Mozart gemein de in ihren Mitteilungen die Mitte zwischen populären und
wissenschaftlichen Zielen hält, gerühmt, zugleich aber darauf hingewiesen worden,
wieviel Jahn für Kenntnis Mozart'scher Kunst noch zu thun gelassen hat.
AVeun wir diesen Hinweis hier wiederholen, so soll der Inhalt der dies-
maligen Mitteilungen nicht herabgesetzt, sondern nur auf seine biograi)hische

') J. F. Reichardt: J. A. P. Schulz (AUgomeiue Musikalische Zeitung III, 8. 17(3).

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BERICHT ÜBER MUSIKAL. BÜCHER AUS D. J. 1898. 47

Einseitigkeit aufmerksam gemacht werden. Er berichtet über Mozarts Geburts-
haus, über Leopold Mozarts Grab mit Winken, die in Salzburg hoffentlich
verstanden werden. Das Wertvollste sind die Auszüge aus Mozarts Londoner
Skizzenbuch vom Jahre 1764. Es bringt aber nicht „kleme Motive", sondern
ganze, knappe aber doch fertige Stücke: Menuetts. Miss verständlich kann
auch die Bemerkung auf S. 186 wirken: zu den ursprünglichen Taufnanien
Mozarts: Johannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus sei der Name Gottlieb
hinzugekommen, er selbst habe sich Wolfgang Amadeus geschrieben. Theophilus,
Gottlieb, Amadeus ist doch derselbe Name, griechisch, deutsch, lateinisch!

Als zweites Stück zur Geschichte Mozarts ist Homers Katalog des
Mo zart -Muse ums zu Salzburg anzuführen. Er wird gute Dienste zur Vor-
bereitung auf einen Besuch an Ort und Stelle leisten. Den Nummern und
Namen der einzelnen Gegenstände hat Horner Erläuterungen beigefügt, die
viel Wissen und Arbeit enthalten. Aus der Bemerkung zur No. 46 (Mozart-
Relief-Medaillon) ersehen wir, dass der Schädel Mozarts, der vor Jahren auf
geheimnisvolle Weise in den Besitz des Anatomen Hyrtl gekommen war, in
ebenso unerklärlicher Art wieder verschwunden ist.

Dem Katalog geht eine sorgfältige Arbeit über die Augsburger Vorfahren und
Verwandten Mozarts aus der Feder J. E. Engls, des jetzigen Mozarteum- Sekretärs
voraus. Jene Vorfahren waren einfache, der Musik fernstehende Handwerksleute.

Zur Biographie Beethovens und Schuberts liegen Beiträge in Form
von Stichen vor. Die Beethoven darstellenden Bilder sind in AVerkmeisters
„Das Neunzehnte Jahrhundert in Bildnissen" als 8. Lieferung ersciiienen, von
Th. V. Frimmel nach seiner bekannten Monographie zusammengestellt und
erläutert, erweitert durch einige von den prächtigen Karrikaturen des Bonner
Beejthovenhauses. Die Ausgabe der Schubert-Bildnisse (von Alois Trost) ist
wohl eine Frucht der Centenarausstellung von 1897.

Einen Musiker, den die grosse Welt nicht kennt, führt Karl Nef (in
den Publikationen des Historischen Vereins Von St. Gallen) vor: Ferdinand
Fürchtegott Huber. Er war für die Schweiz ungefähr das, was Silcher
für Schwaben. Wie Silcher schritt auch Huber von den volkstümlichen Ele-
menten der Zeit aus, die im Lied insbesondere die Berliner Schule vertrat,
zum wirklichen Volkslied selbst und brachte die naiven, an Naturklang reichen
Weisen der Berner und Appenzeller Älpler, echt oder nachgebildet, in den
Kunstgesang am Klavier und in den Männerchor, die Schweizer Musik im
Verein mit Nägeli einen guten Schritt ihrer heutigen Höhe näher. Huber
war in seinem ganzen Wesen und in seiner Entwickelung schweizerisch ur-
sprünglich. Auch die Darstellung seines Biographen, der durch eine vorzüg-
zügliche Arbeit über die coUegica musica in der reformierten Schweiz und
durch seine Redaktion der Allgemeinen Schweizer Musikzeitung bekannt ist
hat etwas von diesem Volkszug und erinnert in ihrer frischen, lebensfrohen
Gradheit an Gotthelf und Keller.

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48 HERMANN KRETZSCHMAR.

Ein sehr zeitgemässes Unternehmen hat die „Harmonie" mit einer Bio-
graphie Karl Lowes durchgeführt Heinrich Bulthaupt, der diese Bio-
graphie mit dem Bewusstsein geschrieben hat, dass es sich dabei nicht bloss
um einen einzelnen Künstler, sondern um die Zukunft eines wichtigen Stücks
deutscher Kunst handelt, empfängt uns mit einer vorzüglichen Begriffsbestimmung
der Ballade als Dichtung und streut bis ans Ende treffliche Winke und Be-
merkungen hin, die auf feiner musikalischen Empfindung beruhen. In den
geschichtlichen Ausführungen ist erfreulicherweise Zumsteeg wieder in Er-
innerung gebracht. Denn dieser Komponist wird durch seine volkstümliche
Balladenmelodik und durch die geistvollen Bandzeichnungen des Klaviers, in
denen er die alten Pfade Ernst Bachs und Valentin Herbings weiterging, immer
wieder fesseln. Löwe hat ihn bekanntlich wegen seiner unbestimmten und
unklaren Form, die er vom Melodram nahm, als „zu aphoristisch" abgelehnt und
sich an Beichardt und Zelter, die ihm in Halle vertraut wurden, angeschlossen.

Bulthaupt behandelt auch die Kompositionen Lowes, die „abseits vom
Reich der Ballade" entstanden sind. Möchten sich namentlich die Dirigenten
unserer Männerchöre in diesem Kapitel umsehen!

Oft und mit Recht wird gefragt, warum wir noch keine ordentliche Bio-
graphie F. Mendelssohns besitzen? Wahrscheinlich, weil die rechte Zeit
noch nicht gekommen ist. Erst fünfzig Jahre sind seit des Künstlers Tod
verflossen und doch hat das Urteil über ihn Perioden der Überschätzung und
der Unterschätzung durchlaufen. Je mehr es sich klärt und festigt, desto all-
gemeiner wird man wohl zu der Überzeugung kommen, dass Mendelssohn für
die Musik der romantischen Periode eine ähnliche Bedeutung gehabt hat, wie
für ihre Poesie und Literatur Ludwig Uhland. In einem ähnlichen Sinn, als
eine künstlerische Grösse, die aus der Geschichte unserer Zeit nicht wieder
herausgezogen werden kann, betrachtet ihn eine kleine Biogi'aphie von Bruno
Schrader, die in der bekannten Reclam'schen Bibliothek erschienen ist
Diese Arbeit ist trotz ihres bescheidenen Umfangs die beste Mendelssohn-
Biographie, die wir haben, in den Gnmdlagen unantastbar, in der Kenntnis
der Werke, in der Beurteilung des Wesens, im Ton der Darstellung — in
jeder Hinsicht erfreulich und empfehlenswert.

Einen besonderen Abschnitt aus Mendelssohns Kunst behandelt ein eng-
lisches Buch von Joseph W. G. Hathaway, nämlich seine Orgelkompositionen
unter dem Titel: „An Analysis of Mendelssohn's Organ Works". Der Verfasser
giebt sogenannte Analysen, aber sehr trockene und äusserliche. Wenn die
Musiker solche Erläuterungen wirklich brauchten und nicht von allein wüssten
und sähen, was ihnen der Verfasser sagt, — dann stünde es traurig um ihre
Ausbildung!

Mit einem viel besseren Erfolge hat es ein Pole J. Kleczynski unter-
nommen, in das Verständnis eines Teils der Klaviermusik seines Landsmannes
Fr. Chopin einzufülu-en. Das Buch, betitelt: Chopins grössere Werke

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BERICHT ÜBER MUBIKAL. BÜCHER AUS V. J. 1898. 49

— Praeludien, Balladen, Nocturnes, Polonaisen, Mazurkas — Wie sie ver-
standen werden wollen — giebt so vorzügliche Aufschlüsse über die nationalen
Beziehungen der Chopin'schen Kunst, ihren Programmcharakter, über allgemeine
Erfordernisse des Vortrags und über Spielfeinheiten, dass es jeder Chopin-
spieler kennen muss. Vorausgeht aus dem Nachlass Chopins ein unbekannt
gewesenes Bruchstück zu einer von Chopin selbst geplanten Schule der
Technik, das wunderlich erscheint, aber in dem scharfen Blick für die
Natur der menschlichen Hand Bedeutung besitzt. Die Übersetzung des aus
polnischen Vorträgen entstandenen Buchs durch Fraulein Janotha ist zuweilen
nicht recht deutsch.

Die im vorigen Jahrbuch bereits erwähnte Ausgabe von Briefen und
Schriften Hans von Bülows hat im Jahre 1898 durch einen dritten Band
Briefe eine wertvolle Fortsetzung erfahren. Der Brief ist für lebhafte
Künstlerseelen, für impulsive und explosive Geister die vorteilhafteste Form,
sich zu äussern. Bülows Briefe stehen deshalb schon als geistige Leistungen,
als Ausdruck seiner eigentümlichen, bedeutenden Persönlichkeit hoch über
seinen Abhandlungen und Schriften, fesseln überall durch energische Regungen
eines gewaltigen Temperaments, eines ausserge wohnlichen, grossen Charakters,
rühren und bewegen durch den ungeschminkten Bericht über die Schwierig-
keiten, die im Lebensgang dieses Künstlers zu besiegen waren, durch den
unbeabsichtigten Einblick auf schwere Seelenleiden. Ihren Hauptwert haben
sie aber als Beiträge zur künstlerischen Zeitgeschichte der zweiten Hälfte des
neunzehnten Jahrhunderts. Ist in ihrer Musik neben der Wiedererweckung
alter Tonkunst der Kampf um die sogenannte neudeutsche Dichtung die
wichtigste Erscheinung, so wird man zum vollen Verständnis jenes Kampfes
und seines Verlaufs nicht ohne eine genaue Kenntnis der Bülow'schen Briefe
gelangen können. Das vergangene Jahr hat diesen Quellenschatz noch um
zwei weitere Stücke vermehrt; das erste sind die Briefe R. Wagners an
F. Heckel, das andere der Briefwechsel zwischen Franz Liszt und
H. V. Bülow (herausgegeben von La Mara). Auch diese beiden Bände
werfen wieder klares Licht über manche Vorgänge, die noch künstlich im
Dunkel gehalten werden, wenn sie auch nicht die Bedeutung der „Briefe
hervorragender Zeitgenossen an Franz Liszt" erreichen, mit dem (L J, 1895)
La Mara das Hauptstück zur Geschichte der neudeutschen Frage vorgelegt hat.

Dass inzwischen die Partei, auf deren Seite in den kritischen Zeiten
Bülow als Fahnenträger stand, vollständig gesiegt hat, sieht man daraus, dass
sich alte Gegner bemühen, mit ihr Frieden zu schliessen. Das deutlichste
Zeugnis für den heutigen Stand der Sache hat im vorigen Jahre die That-
sache erbracht, dass man in Berlin eine „Wagner- Ausstellung" unternehmen
konnte, wie der Volksmund den Plan getauft hat. Eigentlich war es eine
„Allgemeine Musik-Ausstellung", deren Ertrag für ein Wagnerdenkmal
in der Reichshauptstadt verwendet werden sollte. Bis zu welchem Grad diese

Jahrbueh 1808. 4

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50 HERMANN KRETZ6CHMAR.

Aussteilung verfehlt und schlecht geleitet war, zeigt ihr „Offizieller Kata-
log". In Gruppe I soll eine „Graphische Darstellung der Musik" g^eben,
d. h. also vor allem die Entwickelung der Notenschrift über die Jahrtausende
an wichtigen Dokumenten gezeigt, sollen Handschriften bedeutender Meister
als willkommene Zugabe beigefügt werden. Und was enthält sie? Vier
Direktions-Partituren Mozarts, grösstenteils von fremder Hand angefertigt, eine
Sinfonie von Brahms, Kleinigkeiten von Bülow, Liszt, Wagner, Raff, Chopin,
eine Sinfonie von R. Kruckow; sechs Bände, 2 Hefte und 2 Einzelnummern
Kompositionen von Bruno Bamann. Schade um manches Wertvolle, das in
dieser kopflos zusammengestellten Ausstellung verloren sein musste, vor allem
die Sammlungen aus dem Königlichen Instrumentenmuseum, die Sammlung
alter Theaterzettel, auch die kleine Separatausstellung W. Tapperts, die einen
ganz hübschen Apparat zur Geschichte der Notation und der Lautenkomposition
bildet Ein besonderer Katalog berichtet über sie.

Als ein inhaltsreicher Beitrag zur Zeitgeschichte, nicht bloss des hervor-
ragenden Künstlers wegen, den sie behandelt, interessiert auch die Biographie
von Joseph Joachim, die Andreas Moser veröffentlicht hat. Seine Dar-
stellung ruht zu einem so grossen Teil auf authentischem Material, dass sie
sich dem Charakter einer Autobiographie nähert. Ausser über den Helden
selbst erfahren wir besonders über Mendelssohn, Schumann und Brahms viel
Neues. Veranlasst ist das Buch durch das bevorstehende sechzigjährige
Künstlerjubiläum Joachims und mit der Hingabe und Verehrung gearbeitet^
die einer Festschrift gebühren.

Wir schliessen den Bericht über die Biographien des vergangenen Jahres
mit der Erwähnung der Arbeiten, die Johannes Brahms gelten: 1) Her-
mann Deiters: Johannes Brahms. 2) Albert Dietrich: Erinnerungen an
Johannes Brahms. 3) J. V. Widmann: Johannes Brahms in Erinnerungen.
4) A. Steiner: J. Brahms I.

Deiters giebt einen Generalbericht über das Leben und die Werke des
Komponisten seit 1880, der als Abschluss der früheren von Deiters ge-
schriebenen Brahmsbiographie zu gelten hat. Der Verfasser charakterisiert
in seiner staatsmännischen Art, theoretisch vorsichtig und besonnen die Kunst
von Brahms und betont nachdrücklich die Einheit zwischen Künstler und
Menschen. Dietrich berichtet wertvoll über die Jugend, insbesondere die
Düsseldorfer Zeit von Brahms und giebt über Entstehung einzelner Werke
wichtige Notizen. Widmanns Buch ist fast ausschliesslich dem Menschen
und dem Freunde gewidmet und bereits so bekannt, wie es seine Wärme und
Anschaulichkeit verdient. Steiner, dessen Arbeit an einem ziemlich versteckten
Orte niedergel^ ist (im 86. Neujahrblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft
in Zürich) hat sich die Werke von Brahms für eine spätere Arbeit aufgespart
und schildert hier den äusseren Lebensgang in gedrängter Kürze^ aber ausser-
ordentlich frisch und auf Grund von Briefen, persönlichen Erlebnissen und

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BERICHT ÜBER MUHIKAL. BÜCHER AUS I). J. 1898. 51

Mitteilungen naher Freunde. Eine kösüiche Anekdote steht auf S. 20. In
einer Züricher Aufführung von Schumanns A moll-Konzert bläst am Ende
des ersten Themas des ersten Satzes der Oboer in dem Vorschlag zwischen
eis und d statt e: fis. Fis im D moll- Accord. Brahms aber spielt auf dem
Klavier dieses Fis nach — ob aus Mitleid mit dem Musiker oder aus Übermut
— wer weiss es! Er konnte in beiden gross sein.

Die zweite Abteilung geschichtlicher Arbeiten besteht aus ^Beitragen zur
Musikgeschichte im allgemeinen, zur musikalischen Länder- und Ortsgeschichte,
zur Geschichte einzelner musikalischen Perioden, Fächer, Formen, Instrumente.

Wir wissen alle, dass die Zeit zu einer erschöpfenden Universalgeschichte
der Musik noch lange nicht gekommen ist. Wenn sich aber die Versuche,
die ganze Musikgeschichte in Form eines Handbuchs zusammenzudrängen,
immer wieder erneuern, so ist das etwas anderes. Solche Handbücher sind
unentbehrlich und sie lassen sich so ausführen, dass der Wissenschaft nichts
vergeben, sondern noch genützt wird, sofern nur der Verfasser der rechte
Mann ist. Dieses Zeugnis muss Herrn J. Matthew, der früher eine Literatur
der Musik vorgelegt hat und jetzt mit einem „.Handbook of Musical
Hi Story" auftritt, versagt werden. Er spricht über die unbegleitete Monodie
ohne Quellenwerke wie die Jenaer und Colmarer Liederhandschriften zu nennen
und zu kennen, er weiss nichts von Haberls Forschungen über Dufay, er
glaubt noch an das alte Hawkins'sche Märchen von den Leitinstrumenten in
Monte Verdis „Orfeo". Diese Stichproben genügen.

Zur musikalischen Landesgeschichte sind zwei französische Arbeiten zu
verzeichnen. Die erste ist der zweite Jahrgang von Baudouin la Londres
Annuaire international de la Musique, eine Statistik aus der deutlich
hervorgeht, welche überraschende Fortschritte das französische Musikwesen in
der Organisation macht. Der Beisatz im Titel: international ist unberechtigt
Aus Leipzig z. B. ist nur der Bachverein erwähnt und im allgemeinen scheinen
nur die Institute und Personen berücksichtigt zu sein, die selbst für sich ge-
sorgt haben.

Die zweite dieser französischen Arbeiten ist ein Aufsatz Maurice
Emanuels über „La Musique dans les Uuiversites allemandes^ im
Juniheft der „Revue de Paris". Dieser Aufsatz wird soeben ins Englische
übersetzt und hat auch in Deutschland viel mehr Beachtung gefunden als frühere
einheimische Arbeiten, die den Gegenstand gründlich behandelten. Emanuel hat
in soweit Recht, dass die Musik auf den deutschen Universitäten besser ver-
treten ist, als auf den französischen; er malt aber unsre Verhältnisse viel zu
rosig und befindet sich über sachliche Grundfragen wie über Personalverhält-
nisse vielfach im Irrtum.

Die Orte, über deren Musikgeschichte das vergangene Jahr Beiträge ge-
bracht^ hat sind Innsbruck, Mannheim, Dresden, Genua. Dr. Franz Waldners

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52 HERMANN KRETZSCHMAR.

Nachrichten über die Musikpflege am Hofe zu Innsbruck bringen
aus Rechnungen und Quittungen geschöpfte Notizen, die die äusseren Verhalt-
nisse der Hofmusiker unter Kaiser Maximilian (1490 — 1519) betreffen. Gehalt,
Geschenke, Verpflegung sind das Hauptthema dieser Mitte'dungen; es fällt
aber auch manche Auskunft über Kopfzahl der Kapelle, über technische Ein-
richtungen und über biographische Fragen ab. Für die Lebensgeschichte
Hofheimers und Isaaks ist Waldner wichtig.

Über die Geschichte des Theaters und der Musik am kur-
pfälzischen Hof hat Dr. Friedrich Walter einen Band in den
„Forschungen zur Geschichte Mannheims und der Pfalz'^ veröffentlicht, der
Heidelberg berührt, im wesentlichen aber den wichtigen Mannheimer Oper-
und Musikzustanden des 18. Jahrhunderts gewidmet ist. Von Spezialisten
muss die Walter'sche Arbeit beachtet werden. Ihr Hauptwert li^ im An-
hang und seinen Dokumenten; unter ihnen ist das allgemein interessanteste
die Autobiographie Holzbauers.

Der Umstand, dass im letzten September 350 Jahre seit der Gründung
der jetzigen Königlichen Hofkapelle in Dresden vergangen waren, hat eine
Arbeit veranlasst, die die Königlich Sächsische Musikalische Kapelle von
Reissiger bis Schuch (1826 — 1898) behandelt, sich „Festschrift zur Feier
des 350jährigen Kapelljubiläums'' nennt und von Dr. Hans von
Brescius verfasst ist. Unter den vielen Themen, die bei der gegebenen
Gelegenheit sich zu einer* Huldigung für das in der älteren Geschichte der
sächsischen Musik so wichtige Institut eigneten oder aufdrängten, hat sich der
Verfasser so ziemlich das schwierigste gewählt und ist der Schwierigkeit der
Aufgabe trotz guten Willens bei augenscheinlichem Mangel an Übung und
Vorbildung erlegen. Es steht wenig Neues und Wichtiges in dieser Fest-
schrift, aber manches in der Auffassung oder im Thatsächlichen Irrige.

Für Genua hat Ambrogio Brocca eine Statistik über die Opernauf-
führungen im Teatro Carlo Feiice veröffentlicht, die sich über die letzten
siebenzig Jahre erstreckt und den Historikern zuverlässiges Material in einer
durch Bericht und Bemerkungen angenehm gewürzten Form bietet.

Eine Art Ereignis für die musikalische Bücherliteratur liegt im ver-
gangenen Jahr im Erscheinen einer Geschichte der Musiktheorie vor;
diese Aufgabe, an die sich bisher noch niemand getraut hat, ist von Hugo
Riemann durchgeführt worden. Die gesamte Musikwissenschaft in ihrem
bald fördernden, bald hemmenden Verhältnis zur musikalischen Kunst zieht
allerdings auch Riemann nicht in Betracht, sondern er beschränkt sich im
wesentlichen darauf^ die Entwickelung der Theorie auf Grund der wichtigsten
theoretischen Werke vom 9. Jahrhundert ab darzustellen. Da handelt es sich
zuerst um sieben Jahrhunderte der Ausbildung des mehrstimmigen Satzes
in selbständigen Stimmen. Dann setzt am Ende des sechzehnten Jahr-
hunderts — ganz genau lässt sich das Datum nicht angeben — das Zeitalter

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BERICHT ÜBER MUSIK AL. BÜCHER AUS D. J. 1898. 53

der Harmonik eiu; wir finden plötzlich bei Peri, bei Cavalieri, Caccini,
Viadana, bei weltlichen und geistlichen Musikdramatikem, bei Monodisten und
Chormusikern den sogenannten Generalbass, die Begleitung des Gesangs in
eine Skizze, eben die bezifferte oder unbezifferte Bassstimme zusammengedrängt,
als eine fertige, überkommene Einrichtung. Es b^nnt die Zeit der General-
bassschulen bedeutender Komponisten, deren Anfänge Riemann S. 421 u. ff.
mitteilt und die sich mit handschriftlichen oder gedruckten Beiträgen H. Älberts,
A. Scarlattis, B. Marcellos und ähnlicher Meister bis zu S. Bach fortsetzt
Es beginnt die Zeit der Auseinandersetzung zwischen accordischer und kontra-
punktischer Anschauung, in der wir noch mitten drinn stehen. Riemann
vertritt in diesem Kampfe als einer ihrer Führer die harmonische Partei und
hat natürlich die Geschichte der neuen Theorie von ihrem Standpunkt aus
geschrieben. Das wird am deutlichsten in seiner Stellung zu J. J. Fux und
dessen klassischem, für Vokalstil noch heute unübertroffenen „Gradus ad
Pamassum^'. In der Behandlung der kontrapunktischen Periode hat er sich
durch Sonder ung des Wichtigen vom Unwichtigen, durch scharfsinnige Kom-
mentierung der Probleme und besonders durch seine Darstellung der Hucbald*
frage Verdienste erworben.

Zur Geschichte eines älteren Abschnitts der Theorie liegt eine sehr um-
fangreiche Arbeit vor von A. Dechevrens, die den Titel führt: Etudes de
Science Musical e. Sie untersucht die Theorie des Gregorianischen Chorals
auf Grund der modernen akustischen Ergebnisse und führt seine Tonleitern
und die Rangordnung ihrer Intervalle auf das Gesetz von der harmonischen
Resonanz zurück. Die Arbeit ist ein bedeutender Beleg für die Herrschaft
der Naturwissenschaft im 19. Jahrhundert. Auch auf Seite der Skeptiker wird
sie Freunde finden durch die lebendige und fesselnde, mit unerwarteten Bei-
spielen aus chinesischer Musik bereicherte Darstellung. Das vorliegende Buch
verweist auf Fortsetzung der Untersuchungen und in der That hat der Ver-
fasser inzwischen durch autographische Arbeiten sich als eine Autorität auf
dem gesamten Felde der mittelalterlichen Musik legitimiert

Auf einem Gebiet, das mit dem dieser Studien nahe verwandt ist, bewegt
sich Georges Houdard mit einer Arbeit über: Le Rythme du Chant dit
Gregorien d'apr^s la Notation Neumatique. Die Darstellung, die dieser
Verfasser von der rhythmischen Bedeutung der Neumenzeichen giebt, sieht für
den Musiker sehr mundgerecht aus, doch ist sie zu dogmatisch gehalten um
in Fällen, wo Houdard mit andren Kennern, — insonderheit mit Fleischer,
dessen Neumenstudien den breitesten und solidesten Unterbau zeigen, — in
Widerspruch gerät, ohne weiteres anerkannt zu werden.

Das im ganzen noch geringe Beweismaterial für die Thatsache, dass die
Neumen auch für weltlichen Gesang gebraucht wurden, ist im vergangeneu
Jahre um ein bedeutendes Stück durch die Veröffentlichung einiger Seiten aus
einer Florentiner Virgilhandschrift vermehrt worden. Jules Combarieu

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54 HERMANN KRETZ8CHMAR.

hat sie photographisch facsimilieren lassen und mit einer ausführlichen Er-
klärung begleitet unter dem Titel: „Fragments de TEneide** vorgelegt
Es handelt sich um Bruchstücke aus der Abschiedsscene zwischen Dido und
Aeneas. Nur die pathetischen Stellen in den direkten Reden sind darnach
gesungen worden, von der Erzählung des Dichters nichts; — vorausgesetzt,
dass das Facsimile das Original ganz getreu wiedergiebt Die Handschrift
stammt aus dem 10. Jahrhundert und wahrscheinlich aus dem St. Gallener
Bezirk. Die Komposition selbst hält Combarieu für älter und das Absingen
VirgiFscher Dichtungen für allgemein. Das sind Ansichten, die noch des Be-
weises bedürfen. Dagegen sind die Schlüsse, die er aus der Musik auf die
Aussprache des Latein in der Zeit der Niederschrift zieht, überzeugend.

Zwei andere Publikationen des vergangenen Jahres bringen zwar nicht,
wie Combarieu, durchaus neues, aber doch bekanntes Quellenmaterial in neuer
Form. Die eine ist eine Pustet'sche Ausgabe des Graduale Romanum im
Violinschlüssel und in zur Ausführung bequemen Tonlagen, die allen um
Systematik und Geschichte der Liturgie bemühten Theologen empfohlen werden
kann, die andre ist ein nochmaliger Neudruck der Passion von Thomas
Man ein US. Dieses den Typus der alten Choralpassion sehr hübsch veran-
schaulichende Werk ist u. a. bereits in Schöberleins „Schatz des liturgischen
Chor- und Gemeindegesangs^^ veröffentlicht. Hier erscheint es von K. Knoke
herausgegeben in einer Einrichtung der Ghorsätze für Männerstimmen, so wie
es im Liturgischen Seminare zu Göttingen ausgeführt wird.- Mit der Ein-
streuting von Chorälen in die alten Choralpassionen, wie wir sie auch in dieser
Ausgabe finden, wird ein arger Holzweg betreten. Es handelt sich für die
heutigen liturgischen Reformen nicht darum, neue Formen frommen Konzerts
im Gottesdienst zu gewmnen, sondern um die Wiederaufnahme von in der
Vergangenheit bewährtem Bräuchen. In diesem Falle also um die Frage, ob
wir den Lektionsgesang wieder aufnehmen können und dürfen. Diese Frage
zu bejahen macht die Kenntnis des reinen Mancinus geneigt; auf Grund der
Göttinger Bearbeitung müsste sie unbedingt verneint werden.

Dass musikalisch-liturgische Fragen nicht bloss die christlichen Kirchen
unsrer Zeit bewegen, ergiebt sich aus einem Vortrag, den Professor Emil
Breslaur über das Thema: „Sind originale Synagogen- und Volks-
melodien bei den Juden geschichtlich nachweisbar?" veröffentlicht hat
Breslaur geht wohl zu weit, wenn er diesff Originalität bestreitet. Allerdings-
kommen die stilistischen Elemente der Synagogengesänge auch anderwärts vor,
bei Slaven, bei Orientalen und Magyaren namentlich. Aber auch im Aus-
wählen und Anpassen zeigt sich eine Eigentümlichkeit und den Ausschlag giebt
der Effekt. Der hebt aber die jüdische Tempelmelodie scharf genug von den
liturgischen Gesängen der meisten Völker und Kulte des heutigen Europas ab.

In die früheste Zeit der neueren Kunstmusik führt Wilhelm Meyer
mit einem Aufsatz über „Der Ursprung des Motetts"; der im 2. Hefte

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BERICHT ÜBER MUSIKAL. BÜCHER AUS D. J. 1898. 55

des loteten Jahrgangs der Nachrichten von der Göttinger Gesellschaft der
Wissenschaften abgedruckt ist Nach ihm besteht das Wesen des Motetten«
Stils darin, dass zu einer reich kolorierenden Hauptstimme (Tenor), die den
liturgischen Text hat, andre Stimmen verschiedener Liedertexte im einfachen
Stil singen. Diese Sprach- und Textmengerei hat sich ja in Resten noch bis
ins 18. Jahrhundert erhalten, aber als wesentlicher Zug der Motette wird sie
nur in der niederländischen Periode gelten können.

Viele wissenschaftliche Kräfte hat wieder die Musik des sechzehnten Jahr-
hunderts in Bewegung gesetzt. Das wichtigste dieser Stücke ist ein Vortrag
von W. Barclay Squire, der unter dem Titel: „On an early sixteenth
Century Ms. of English Music etc." Mitteilungen über einen bisher
unbekannten Codex in der Bibliothek des berühmten Eton CoUeg macht.
Dieser geschriebene Band ist das englische Seitenstück zu dem von Hugo
Kiemann in der Leipziger Universitätsbibliothek entdeckten. Er bringt geistliche
C*hormusik von englischen Komponisten aus dem Anfange des 16. Jahr-
hunderts, deren hier zum erstenmal genannte Namen die grosse Lücke,
welche die englische Musikgeschichte zwischen Dunstable und Fayrfax auf-
weist, einigermassen ausfüllen. Wir nennen weiter einen Auf säte Haberls
in seinem Kirchenmusikalischen Jahrbuch: Wie bringt man Vokalkompo-
sitionen des 16. Jahrhunderts in Partitur, der einen neuen Ligaturen-
schlüssel mitteilt. Ferner gehört hierher der Briefwechsel zwischen Carl
von Winterfeld und Eduard Krüger, den Arthur Prüfer nach den
Originalen mitgeteilt und mit einer guten Einleitung und mit trefflichen Er-
klärungen versehen hat. Der Gegenstand dieses Briefwechsels ist hauptsächlich
die Kunst Eccards, seiner Genossen und Nachfolger; er hat aber nach ver-
schiedenen Richtungen noch bedeutenden Nebenwert; einmal durch die idealen
Ansichten über Musik die er eathält, zweitens durch die Beziehungen zwischen
der romantischen Strömung zu Friedrich Wilhelms IV. Zeiten und den musi-
kalischen Restaurationsbestrebungen Winterfelds, drittens durch den Nieder-
schlag Goethe'schen Geistes, der sich im Ton dieser Korrespondenz äussert

Ein einzelnes Stück aus der Choralistenzeit behandelt Prof. Dr. Friedrich
Zelle im Wissenschaftlichen Jahresbericht der 10. Realschule zu Berlin, nämlich
die Geschichte des Chorals: Komm, heiliger Geist, Herre Gott.

Zwei grössere Beiträge zur Geschichte des geistlichen Lieds im 16. Jahr-
hundert giebt der Holländer D. F. Scheuerleer. Das eine ist eine Neuaus-
gabe des „Ecdesiasticus", einer niederländischen Sammlung von 116 Liedern,
deren Dichtungen Psalmentexte paraphrasieren. Der Ecdesiasticus gehört
unter die Werke, die zur Verbreitung der neuen Lehre in den Niederlanden
sehr viel beigetragen und auch die Liebe zum Gesang, die ja die ganze evan-
gelische Christenheit beseelte, ausserordentlich vermehrt haben. Hoffentlich
werden seine schönen Melodien durch Scheuerleers Ausgabe auch in Deutschland
bekannter, sie sind geeignet, die bei uns in der Umbildung befindlichen Begriffe

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56 HERMANN KKETZSCHMAR.

vom Wesen des Chorals zu klären^ sie sind Muster einer lebendig empfundnen,
freien und flüssigen Musik. Unter den Quellen, auf die sie zurückgehen, befinden
sich auch die in F. M. Böhmes Sammlung viel benutzten „Souterliedekens",
die die ältesten Niederländischen Psalmenbearbeitungen in Liedform sind, und
zu ihrer Zeit zwanzig Auflagen erlebten. Eine Geschichte dieser Souter-
liedekens mit Bibliographischen Beigaben bildet das zweite Stück der oben
erwähnten Beiträge Scheuerleers.

Für die Geschichte des weltlichen Liedes haben wir zwei Arbeiten.
Dr. John Meier, der den Unterschied zwischen Volkslied und Kunstlied
behandelt» weist die Auffassung des Volkslieds als eins vom Volk gedichteten
Lieds unter die romantischen Illusionen. Es giebt nur Kunstlieder von einem
bestimmten Dichter verfasst, Volkslieder werden sie durch die Verarbeitung,
durch Anpassung und Änderungen. Grossen Reiz erhält die Abhandlung
durch zahlreiche und vortreffliche Beispiele.

Karl Vossler beschäftigt sich in einer Heidelberger Dissertation mit
dem Deutschen Madrigal und seiner Entwickelung bis in. die Mitte des
18. Jahrhimderts. Das Madrigal war ein italienischer Import, eine künstlerisch
spielerische, bald galant gewordne Dichtungsart, die unsrer Musik in der Zeit
des Chorlieds allerdings sehr genützt hat, ebenso wie der englischen, die damals
nach dem Ausweis vorhandner Bibliotheksverzeichnisse sehr stark nach Deutsch-
land exportierte. Das Madrigal ist mit in die Oper übergegangen, ohne dort
die Bedeutung zu erlangen, die ihm nach Arteaga insgemein zugeschrieben
wird. Es ist auch in unser begleitetes deutsches Sololied mit übergegangen
und hat da poetisch sehr verderblich gewirkt Durch den Göttinger Hainbund
und durch die französischen Muster, die mit Hagedorn ins Lied kamen, wurde
es endlich glücklich überwunden.

Einen kleinen Spezialbeitrag zur Geschichte des deutschen Lieds liefert
noch W. Tappert mit einer Abhandlung über die Kompositionen des
Goethe'schen Erlkönigs, die er von Corona Schröter ab bis in die siebenziger
Jahre verfolgt. Zum Teil ist die Arbeit ein Abdruck von Aufsätzen, die der
Verfasser im „Musikalischen Wochenblatt" vor 27 Jahren veröffentlicht hat.

Die Geschichte der Oper, die wir schon mit Broccas Genueser Statistik
berührt haben, ist mit drei Arbeiten vertreten. Die erste bringt einen kurzen
Bericht Cesare Musattis über die Drami Musicali di Goldoni. Die
Komödien dieses Dichters waren im vorigen Jahrhundert als Opernlibretti sehr
beliebt, Musatti nennt die hauptsächlichsten — 20 an der Zahl — die zu
etlichen fünfzig Opern benutzt worden sind und giebt vielleicht damit heutigen
Opernkomponisten einen nützlichen Wink. Die zweite dieser Arbeiten bringt
einen Neudruck von Gay-Pepuschs Beggars Opera, jener berühmten dramati-
sierten Räubergeschichte, die mit ihren Balladen und Gassenhauern das stolze
Gebäude der italienischen Oper und ihre Herrschaft in Europa zuerst zum
Wanken brachte. Auch das andre weniger wichtige Singspiel Gays: „PoUy"

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BERICHT ÜBER MUSIK AL. BÜCHER AUS D. J. 1898. 57

ist mit veröffentlicht und in einer vortrefflichen Einleitung Sarrazins die Kunst-
und Kulturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts, eindrucksvoll beleuchtet
worden. Die dritte hier einschlagende Arbeit besteht aus einer Sammlung von
Referaten, die Max Kalbeck in zwei Bänden unter dem Titel Opern-Abende
veröffentlicht hat Die Reihe der Komponisten, die hier vorgeführt werden,
beginnt mit Gluck und reicht bis auf die neueste Zeit — es sind Kunst-
betrachtungen — deren Lektüre dem Leser Belehrung und Genuss bereiten wird.

Zur Geschichte der Instrumentalmusik hat der Hollander J. W, Enschedö
einen Beitrag gebracht, der unter dem Titel „Marschen en Marschmuziek
in het Nederlandsche Leger der achttiende Eeuw» den niederländischen
Marsch des achtzehnten Jahrhunderts und die gesellschaftlichen, militärischen
und musikalischen Einflüsse, imter denen er sich entwickelte, mit vielen Noten-
beispielen anschaulich schildert. Im Vergleich zu den Preussischen Armee-
märschen sind die Quellen und das Wesen der Niederländischen Marschmusik
reicher; sie scheut nicht vor ungewöhnlichen Formen, liebt das Lustige und
Volkstümliche bis zur Ausgelassenheit. In dem Oxenstierna-Marsch wird sogar
das Eselsgeschrei nachgeahmt.

Eine andere Arbeit auf diesem Gebiete hat Oscar Bie in einem starken
Band über „Das Klavier und seine Meister" veröffentlicht, dessen lehr-
reicher Inhalt die Aufgaben behandelt, die sich Weitzmann und Shedlock
gestellt haben. Zu seiner Verbreitung werden auch die vielen trefflichen
Illustrationen beitragen.

Dem mehrfach angeführten fleissigen Musikfreund D. F. Scheuerleer
verdanken wir noch ein weiteres nützliches Buch, das die ältere Geschichte
der Instrumente um sichere Grundlagen vermehrt Unter dem Titel: Oude
Muziekinstrumenten en Freuten en Fotografieen etc., giebt es ein
glossiertes Verzeichnis aller Gemälde aus den älteren Niederländischen Schulen,
auf denen musikalische Instrumente vorkommen.

Den geschichtlichen Arbeiten ist auch die dritte Auflage desSchubert*schen
Buchs über die Orgel nahe gerückt Diese Neuauflage, von Dr. Rud. Schwartz
bearbeitet, ist eine Bereicherung des bekannten und bewährten Ratgebers für
Organisten. Weil es die Geschichte des Instruments mit berührt und fördert,
sei auch J. Snoers Lehrbuch der Harfe hier mit erwähnt

Der Rest von Arbeiten, der in 1898 ausserhalb des Geschichtsgebiets ent-
standen ist, erscheint fast bedenklich klein. Doch wird wohl ein anderes Jahr
das Gleichmass wieder herstellen.

Zwei dieser Arbeiten gehören zur Akustik, von deren Nutzen für die
Musik als Kunst die Mehrheit der Musiker noch nicht überzeugt ist Da
indessen akustische Untersuchungen den elementaren Ton- und Klangsinn,
also die treibende Kraft und Grundbedingung aller musikalischen Arbeit und
Begabung fördern, kann eine Teilnahme für die Leistungen auf diesem Felde
gewiss nicht schaden. Zur Orientierung dient die erste dieser Arbeiten Alfred

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58 HERMANN KKETZSCHMAR.

Jonqui^res Grundriss der musikalischen Akustik um so besser, als
der Verfasser auch etwas von Musik imd von ihrer Geschichte versteht Die
zweite dieser Arbeiten ist eine Abhandlung von Carl Stumpf, dem heutigen
Hauptvertreter der Lehre von den Tonempfindungen, über Konsonanz und
Dissonanz. Der Verfasser ist diesem Thema schon einmal von einer sehr
schwierigen Seite^ von der griechischen Musik her, und historisch nahegetreten ;
hier verfolgt er es physiologisch, von Helmholtz ausgehend, gegen die Dualisten
gewendet und mit Ergebnissen, die ästhetisch anregen.

In das Vorland der Tonkunst, in das Gebiet wo Musik und Sprache sich
begegnen, führt uns ein Buch, das von Th. Siebs unter dem Titel „Deutsche
Bühnenaussprache^' veröffentlicht worden ist. Es hat sich eine Kommission
gebildet, die nach Art der Acad^mie fran9aise eine einheitliche Behandlung
unsrer Muttersprache auf allen deutschen Bühnen regeln und überwachen wilL
Um die Grundlagen ihres Regiments bekannt zu geben, veröffentlicht sie imter
ihren Mitteilungen eine Arbeit über „Die Aussprache der deutschen Laute''
nach den phonetischen Gesetzen. Und diese von E. Sievers herrührende Arbeit
ist es, auf die die Musiker aufmerksam gemacht werden sollen.

Eine Frage der Praxis behandelt Dr. Carl Fuchs in einem Buche
„Künstler und Kritiker", veranlasst durch die Umfrage einer Wiener
Zeitung, „ob Kritiker Besuche von Künstlern annehmen dürfen?" Wenn eine
solche Frage überhaupt aufgeworfen und feierlich gestellt werden kann, so
berechtigt dies zu dem Schlüsse, dass in dem Verhältnis zwischen Künstler
und Kritiker Missstande herrschen, deren Beseitigung im Interesse der Kunst
wünschenswert ist — sollen doch Künstler und Kritiker Mitarbeiter am gemein-
samen Werk sein. Dies geht auch aus der Schrift von Dr. Fuchs hervor, die
überall den geistvollen Musikschriftsteller verrät, der seine Ansichten aus
eignen Mitteln bildet.

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Das erste deutsche Oratorium

Von

Rudolf Schwartz.

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Meine Studien auf dem Gebiete der Musik des alten Pommern haben
den Beweis erbracht, dass an der Wende des 16. Jahrhunderts ein reiches
Musikleben im alten Stettin blühte, dessen Mittelpunkt der Kantor am fürst-
lichen Pädagogium, Philippus Dulichius, war.^) Zwar welkte mit seinem
Tode (1631) diese Blüte rasch dahin, und es gelangte die Kunst erst durch
Johann Georg Ebeling, der 1668 nach Stettin berufen wurde, wieder auf
einen gewissen Höhepunkt^ aber dennoch ist gerade diese Zwischenzeit für
die allgemeine Kunstgeschichte von hoher Bedeutung, weil fast genau in ihre
Mitte, ins Jahr 1649, die Drucklegung des ersten, bisher bekannten deutschen
YoUoratoriums fällt Sein Schöpfer ist der Magister Andreas Fromm, der
das besagte Eomtorat nur wenige Jahre inne hatte (Anfang 1649 — 51) und
hernach ein reich bewegtes Leben führte, (cf, Allgememe deutsche Biographie
Bd. Vm, S. 139 u. 796.)

Die Bedenken, welche bereits von anderer Seite dagegen geltend gemacht
worden sind, dass der Name „Oratorium'' von den Betsälen (Oratorien) der
Brüderschaft des heiligen Filippo Neri herzuleiten sei, werden durch die das
Fromm'sche Werk einleitenden Worte noch mehr bekräftigt. Hier wird eine
Parallele zwischen der Musica und der Oratoria [seil, ars] weitläufig durch-
geführt und gezeigt, dass nicht nur fast die sämtlichen Gesetze der einen
Kunst, auch die der anderen sind, sondern dass auch beide Künste in ihrer
äusseren Wirkung ziemlich übereinstimmten, und dass die Musik „nicht
weniger Kraft, die Gemüter zu bewegen'' habe, als die Rednerkunst. Aus
diesen Gründen, so fährt Fromm fort, „habe ich nach meiner wenigen
Wissenschaft in derselben versuchen wollen, ob man nicht auch hierin gantze
actus könne aufstellen, wie in der Oratoria sonsten geschiehet". Diese
Stelle beweist deutlich, dass bereits in der Mitte des 17. Jahrhunderts das
Bewusstsein für den Zusammenhang des geistlichen Musikdramas mit den

') Die von mir neu herausgegebenen Tonsätze des Meisters (Leipzig, Breitkopf <&Härtel)
bestätigten bei ihrer vorjährigen Erstaufführung durch die Berliner Königliche Hochschule
für Musik nicht nur ihre Stichhaltigkeit für alle Zeiten, sie kennzeichneten ihren Schöpfer
zugleich als einen Grossmeister deutscher Tonkunst, dessen Name den ersten Grössen
seiner Zeit wird zugezählt werden müssen.

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62 RUDOLF 8CHWARTZ.

Aufführungen der römischen Oratorianer entweder völlig geschwunden, oder
wenigstens nicht ein allgemeines war. Mir war von jeher dieser angebliche
Zusammenhang bedenklich erschienen und ich glaube, dass sich die Frage
auf folgende Weise leichter lösen lässt. Bestand einmal die Ansicht, dass
die Musik im Grunde dasselbe vermöge und ausdrücken könne, wie die
Rednerkunst, so war der Begriff „actus musicus" und „actus oratorius"
ziemlich gleichbedeutend, nur dass die Ausdrucksmittel natürlich verschiedene
waren, und da es wohl keinen actus musicus gab, welcher des oratorischen
Aktes völlig entbehrte, so konnte die generelle Bezeichnung, actus oraiorius,
denn die Rednerkunst galt als die vornehmere, auch auf solche Veranstaltungen
belogen werden, bei denen die Musik eigentlich die Hauptrolle spielte. Diese
Auffassung herrscht auch noch bei den älteren Oratorien. Was war denn
die Predigt, welche zwischen die beiden Teile des Oratoriums eingelegt wurde,
anders, als ein actus oratorius ? Als sich dann die . Kunstform musikalisch
immer mehr ausweitete, und die Predigt allmählich gänzlich wegfiel, blieb der
Name „Oratorium" bestehen, während die Vorstellung dieses ursprünglichen
Zusammenhanges immer mehr verloren ging.

Zum. Vorwurf seines actus musicus dient dem Stettiner Kantor die
Parabel vom reichen Mann und dem armen Lazarus, wie sie der Evangelist
Lukas im 16. Kapitel (V. 19-r-21, 24 — 25) erzählt. Aber Fromm benutzt
nidit bloss das reine Bibel wort, er schmückt vielmehr den Evangelientext
durch allerlei Zuthaten aus, in denen fast alle Keime des späteren Oratoriums
in nuce enthalten sind. Sogar die eingefügten Choräle, die wir in der
Sebastiani'schen Passion (1672) und den Elirchenoratorien Matthesons wieder-
finden, begegnen uns schon hier. Wir haben in ihnen also ein Specificum
der norddeutschen Kirchenoratorien zu erblicken, dessen ältestes bisher be-
kanntes Denkmal uns hier vorliegt.

Nach der einleitenden Sinfonie (2 Geigen imd Bass) und dem ariosen
Gesänge des Prologus:(Vers 19 — 21 des Evangeliums) stimmt Lazarus, Altsolo
mit figurierter Violdigambenbegleitung und Continuo, den Choral „Herzlich
thut mich verlangen** an, worauf eine kurze abermalige Sinfonie zu dem
zweiten Choral „Mit Fried und Freud fahr* ich dahin" überleitet. Der
„himmlische Chor** begleitet den Heimgang des Entschlafenen mit der Motette
von Jacobüs Gallus „ecce quo modo moritur justus**, die bekanntlich auch
häufig in die Passionen eingelegt wurde. Ein Engel, Sopransolo, feiert darauf
in einer freien Arie, wiederum mit obligater Violdigambe und Continuo, die
Herrlichkeit des Lazarus nach dem Tode. Einen stark realistischen Zug
bekommt der bisher streng kirchliche Charakter der Komposition durch den
folgenden Chorus profanus „Das Saufflied**, welches der reiche Mann und
seine Zechgenossen anstimmen. Sehr treffend wird hierbei der reiche Mann
als der Ausgelassenste von allen dadurch charakterisiert, dass er dem Chore
immer den Text vorsingt, den die Zechbrüder dann gemeinsam als Sefrain

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DAS ERSTE DEUTSCHE ORATORIUM. 63

wiederholen. Mit einer „lustigen'' Sinfonie (fugato) schliesst diese merkwürdige
Scene ab. Nachdem die Zechgenossen sich entfernt haben, beginnt der reiche
Mann, ohne dass man den eigentlichen Grund dafür einsieht, über die Bitter-
keit des Todes zu klagen. Noch unvermittelter, wie ein wirklicher deus ex
machina erscheint dann Gott selber und heischt ihn hart an mit den Worten:
„Gehe hin, du Verfluchter in das höllische Feuer, das bereitet ist dem Teufel
und seinen Engeln''. Die Bitten des reichen Mannes, „Gott möge mit ihm
nicht ins Gericht gehen", sind indessen vergeblich, der Herr besteht auf
seinem Machtspruch und verschwindet, während jener in die Hölle gestossen
wird. Diese von Fromm frei erfundenen Scenen bekunden den feinen Sinn
ihres Schöpfers für das dramatisch Wirksame, denn es wird hier die einfache
Erzählung des Evangelisten (Vers 22) in eine wirkliche dramatische Handlung
umgesetzt. Die Vorgänge in der Hölle (Vers 23) schildert eine reine In-
strumentalmusik. Erst mit dem Rufe „Vater Abraham, erbarme dich meiner",
der anfangs schüchtern, dann immer dringlicher aus dem Munde des in der
Hölle Schmachtenden ertönt, nimmt Fromm das Bibel wort wieder auf. Nach-
dem der ernste und gemessene Gesang Abrahams (Vers 25) verklungen ist,
der dem Sünder auch keine Errettung verheisst, verflucht der reiche Mann
die Stunde, in der er geboren ist. Hierauf tritt eine allgemeine Pause ein,
das Signum silcntii generalis. Vermutlich wurde an dieser Stelle die
Predigt eingeschoben.

Der zweite Teil des Oratoriums entbehrt der dramatischen Handlung
und hat einen rein betrachtenden Inhalt Er besteht aus zwei 6 stimmigen
Chören, die von Gamben, Lauten, Posaunen, Trompeten, Pauken und der
Orgel begleitet werden, und einer Soloarie für Sopran mit obligater Viol-
digamba und Continuo. Diese drei Nummern stehen jedoch in engstem Zu-
sammenhang untereinander, da sie ihren musikalischen Bedarf mit Motiven
des Chorals „Wie schön leucht' uns der Morgenstern" decken. In dem
ersten Chore wird der Aufgesang, im zweiten der Abgesang des Chorals ver-
arbeitet, während der Choral im zweiten Teil der Arie vollständig gebracht
wurd. Dieser ganze Teil des Oratoriums bildet also eine musikalische Einheit
und ist in seiner Anlage einem Instrumentalsatze vergleichbar, dessen dünner
instrumentierte Mitte von zwei wuchtigen Ecksätzen umrahmt ist. Der zweite
CTior, der den eigentlichen Schluss des Oratoriums bildet, erinnert übrigens
in seiner ganzen Haltung an die alte gratiarum actio der Passionen.

Die musikalische Bedeutung des Werkes liegt in den Sologesängen,
aus deren ganzem Gefüge der Hang des Komponisten zum subjektiven Pathos
und charakteristischer Ausgestaltung des Textes deutlich zu Tage tritt
Alterierte Intervalle, die bekannten chromatischen Quartengänge, entlegene
Melodiesprünge, die motivische Fortepinnung der Gesangsmelodie auf höheren
Tonstufen zum Ausdruck des gesteigerten Gefühls u. s. w. u. s. w., kurz, das
ganze Rüstzeug der Satztechnik der italienischen Monodie wird aufgeboten,

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64 RUDOLF SCHWARTZ.

um dem poetischen Text einen adäquaten musikalischen Ausdruck zu ver-
leihen. Angemerkt mag aber werden, dass Fromm im Gegensatze zu den
Italienern auf jede koloristische Ausschmückung der Singstimme verzichtet.
Auffallend ist die obligate Gambenbegleitung bei den Arien und Chorälen.
Hier liegen offenbar Einflüsse der Orgelmusik vor. Hervorzuheben sind ferner
die häufigen Instrumentalsätze als musikalische Ausdeutungen voraufgegangener
scenischer Vorgänge. Für die Komposition des Bibelwortes ist der ariose Stil
gewählt Verrät derselbe, namentlich durch die häufigen Cadenzen, noch eine
starke Beeinflussung durch das Madrigal, so gewinnt doch Fromm in ihm ein
vortreffliches Ausdrucksmittel für die Charakteristik der einzelnen Personen,
da er jeder einzelnen derselben durch die verschiedene Haltung ihrer Gesangs-
weisen ein bestimmtes musikalisches Gepräge giebt, so dass sich die einzelnen
Charaktere auch musikalisch deutlich von einander abheben.

Einen geringeren musikalischen Wert als die Sologesänge haben die
im einfachsten Kontrapunkt gesetzten Chöre, die sich, mit Ausnahme des
„Sauffliedes*' an der dramatischen Handlung nicht beteiligen; aber doch ihrer
eigentlichen Aufgabe, die Klangwirkung zu beleben und den Gefühlsausdruck
zu steigern, vollauf gerecht werden.

Über die Art, wie das Werk aufzuführen sei, ^ebt Fromm selber aus-
führliche Anweisungen, aus denen der Zusammenhang seines Oratoriums mit
den mittelalterlichen Volksschauspielen und ihrer geteilten Bühne ersichtlich
wird. Da eine zweiteilige Bühne in der Kirche nicht wohl aufgeschlagen
werden konnte, so verlangt Fromm, dass der chorus profanus unten in
der Kirche, der chorus sacer dagegen auf einer höheren Empore stehen
solle. Ebenso solle auch Lazarus, „bevor er in den Himmel kommt'S im
untern Raum der Kirche singen: „dieweil die Helle unten sey". Der Prologus
solle „an einem Orte von der Orgel weg allein gestellet werden", damit er
von allen gehört werden könnte. Seine Vorschrift endlich, dass der Chor
nicht stimmweise gruppiert, „sondern an vielen Orten in den Kirchen herumb
gesetzet werden solle", weil auf diese Weise die Vokalisten viel besser zu
verstehen seien, erinnert an einen ähnlichen diesbezüglichen Vorschlag, der
vor einigen Jahren durch die Zeitungen ging.

Die Frage, welche Vorlagen Fromm bei der Komposition seines Oratoriums
benutzte, zieht eine Reihe anderer Fragen nach sich, die hier nur angeregt,
nicht aber gelöst werden sollen. Ich gedenke an einer anderen Stelle noch
einmal ausführlicher darauf zurückzukommen. Möchte man auf der einen Seite an
einen Einfluss Carissimis auf Fromm glauben, so erheben sich auf der anderen
Seite sofort schwerwiegende Bedenken gegen eine solche Auffassung. Lassen
sich schon für die vielen selbständigen Instrumentalsätze, durch die Fromm
die scenischen Vorgänge musikalisch vertieft, keine Seitenstücke bei Carissimi
aufzeigen — man könnte hierbei viel eher an die venetianische Oper denken
— so steht die bevorzugte Stellung, welche der Choral in dem Werke des

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DAS ERSTE DEUTSCHE ORATORIUM. 65

pommerschen Kantors einnimmt, im schroffsten Gegensatz zu den Kunst-
schopfungen des italienischen Meisters. Die Thatsache steht ja allerdings
unbestritten fest, dass Fromm die 8atztechnik der italienischen Monodie vom
Grunde aus kannte. Woher stammte aber diese Bekanntschaft? Hatte er die
neue Kunstrichtung in Italien aus eigener Anschauung kennen gelernt, oder
waren es sekundäre Quellen, aus denen er schöpfte? Dass sein actus musicus
nicht etwa den „Ruhm neuer Erfindung" für sich in Anspruch nehmen solle,
dagegen wahrt der Komponist sich ausdrücklich. Nach welchen Mustern
arbeitete er also? Schütz und Hammerschmidt kommen hierbei nicht in
Betracht; wohl aber könnte Stadens „Seelewig" (1644) die Vorlage abgegeben
haben. Auf jeden Fall bedeutet aber das Werk des Stettiner Kantors, so wie
es einmal ist, einen Markstein in der Geschichte des deutschen Oratoriums.

Jahrbuch 1898.

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Zur Geschichte des Taktschiagens

Von

Emil Vogel.

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Schon bei den Musikauf fährungen der ältesten Kulturvölker finden wir
den Gebrauch des Taktschiagens als Mittel zur Erreichung eines geordneten
Zusammengehens einer grösseren Anzahl Ausführender. So verschiedenartig
die Leitung im Altertume ausgeübt wurde, so war sie doch fast immer laut
hörbar. Der Anführer befand sich gewöhnlich in der Mitte der Musiker, auf
einer erhöhten Stelle, und ordnete den Vortrag teils durch Glocken, durch
kräftiges Zusammenschlagen grosser Muscheln, starker Tierknochen, oder anderer
Schallwerkzeuge, oder auch durch Händeklatschen. Bei den alten Griechen
markierte der Dirigent (Koryphaios) den betonten Taktteil, namentlich bei
Instrumentalmusik, durch starkes Niedertreten des Fusses ; während bei den alten
Römern das Taktgeben durch mehrere, mit eisernen Schuhsohlen versehene
Personen verrichtet wurde ^) (pedicularii, pedarii). Wie lange dieses Verfahren,
das ein künstlerisches Zusammenwirken ganz unmöglich machte, beibehalten
worden, ist nicht nachzuweisen. Seine Unzulänglichkeit, besonders bei kompli-
zierteren Tonstücken, führt« zu einem neuen Mittel, die Musik durch Winke,
Gesten und Handbewegungen zu leiten. Diese, die Melodie der Singweise
gleichsam malende Zeichensprache (Cheironomie) war bereits in der zu Ende
gehenden Periode des Altertums, namentlich im Orient, die am meisten ange-
wandte Direktions weise. Da dieselbe auch bei den Ritualgesängen der alten
christlichen Kirche Eingang und Nachahmung gefunden, so verbreitete sie sich
im Mittelalter über ganz Europa.*)

Dass diese Zeichensprache, um eindringlicher zu wirken, öfters durch ein
leicht hörbares Aufschlagen auf das Pult mittelst der rechten Hand,
einer Papierrolle, oder einem Stäbchen unterstützt worden, ist vermutlich
schon im 10. Jahrhundert, in der Zeit des Hucbald'schen Organons, üblich
gewesen, also ca. zwei Jahrhunderte vor dem Auftreten des zweistimmigen
Discantus (Dechant). Die früheste Bestätigung dafür (die übrigens in ihrem
weiteren Wortlaute den Beweis liefert, dass das „Organen" noch im 13. Jahr-

^) Vergl. Forkel, „Geschichte der Musik«, I. S. 381 ff.

-) Ausführlicheres siehe Fleischer, „Xeumenstudien", I. S. 33 ff., desgl. in den „Notizen
über da« Dirigieren mittelalterlicher Gesjingschöre" vom Pater Ambr. Kienle. („Vierteljahrs-
schrift für Musikwissenscliaft" 1885, S. 158 ff,)

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70 EMIL VOGEL.

hundert gesuDgen wurde) finden wir in einem von Elias Salomon, einem Geist-
lichen in St. Astier (Diözese Perigueux in Südfrankreich) verfassten Traktat
„Scientia artis musicae seu doctrinae" (gedruckt bei Gerbert, III, S. 16 — 64).
In dieser, 1274 dem Papste Gregor X. überreichten Schrift heisst es (1. c. pag.
24): „mit der rechten Hand werden die Absätze (pausas) angegeben (durch
Aufschlagen auf das Notenbuch), mit dem Finger oder dem Stäbchen auf
die (zu singenden) Noten gezeigt und das Umwenden der Blätter besorgt"*)
Die im 13. und 14. Jahrhundert sich allmählich vollziehende Entwicklung der
kunstreichen mehrstimmigen Musik war natürlich an die notwendige Voraus-
setzung geknüpft, den Notenwerten eine genau bestimmte Mensiu: und einen
sicheren Massstab der Grundbewegung zu geben. Für diesen „integer valor
notarum" der Mensiuralmusik bestimmte man die Zeit, die man bei massiger
Bewegung zum Senken und Aufheben der Hand nötig hat, oder, wie der
Theoretiker Gafurius ^ schreibt, so lange ein Atem eines ruhig Atmenden dauert.
Da der Dirigent beim Niederschlag das Pult oder Notenbuch berührte, nannte
man einen solchen Abschnitt einen Taktus (Berührung). (In älterer Zeit bedeutete
die Brevis = zwei ganze Noten einen Taktus.) Das hörbare Taktgeben
mittelst einer Papierrolle hat sich bei der italienischen geistlichen Vokalmusik,
die gewöhnlich von einem Chor von 16 — 24 (höchstens 32) Sängern ausgeführt
worden, seit den ersten Zeiten der Mehrstimmigkeit bis in unsere Tage erhalten,
wie z. B. noch jetzt zu Rom in St. Peter oder in der Capella Sixtina. In
Deutschlcmd und England bediente man sich desselben Mittels, doch weniger
aufdringlich und nur bei kleineren Kirchenmusiken, bis in die 20er Jalire
dieses Jahrhunderts, wie z. B. noch 1827 in der St Pauls-Kathedrale in Ijondon.
An dieser Stelle verdient der Unterschied in der Leitung geistlicher und
weltlicher Musik erwähnt zu werden: In den im alten Kirchen- sogenannten
Palestrinastil geschriebenen Werken taktierte man nur nach dem Gesetze
der Textbetonung. Eine scharfe, rhythmische Accentuienmg, wie sie bei der
Instrumentalmusik notwendig, war den alten Mensuralisten fremd; denn sie
nahmen, wie aus jeder Seite alter Kirchenmusik zu entnehmen, für die durch
den Text bedingten betonten Silben jeden Taktteil in Anspruch. Es konnte
also figurierte Musik nur in freier Deklamation ausgeführt werden, weil un-
möglich jede betonte Silbe äusserlich durch Niederschlag zu bezeichnen war,
da oft die einzelnen Stimmen so gesetzt wiu-en, dass z. B. im Sopran die betonte
Texteilbe auf den (modern gesprochen) ersten guten Taktteil fiel, während die
nachfolgende Stimme dieselbe betonte Silbe im leichten Taktteile zu singen
hatte. Mit voller Absicht setzten daher die Alten keine Taktstriche; denn sie
waren nicht nur überflüssig, sondern geradezu verwirrend und zu falschen
Betonungen verleitend.

*) . . . cum d extra facimns pausas, ostcndimus punctos cum digito & stilo & aliquot iens
volvimus librum . . .

•) Gafurius, „Practica mus," III, 4.

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ZUR GESCHICHTE DES TAKTSCHLAGENS. 71

Die uns überlieferten Mitteilungen über die im 16. und 17. Jahrhundert
am meisten übliche Musikdirektion versichern uns, dass dafür fast überall,
namentlich in der Kirchenmusik, die alt bewährte Papierrolle beibehalten und
nur ausnahmsweise, bei einem grösseren Aufgebot von Musikern, durch einen
Stab ersetzt worden ist. Von dem Gebrauch des letzteren sind uns zwei
gutbeglaubigte Nachrichten überkommen: zunächst ein vom 21. Februar 1564
datierter Brief des Landgrafen PhQipp von Hessen an den Kurfürsten August
von Sachsen. 1) Ersterer berichtet über ein Konzert, das gelegentlich eines
Banketts beim Kaidinal-Grafen zur Helffenstein von 50 Vokalisten und 80
Instrumentalisten veranstaltet worden. ^,Man hat", so versichert der Landgraf,
„dergleichen wol zusammengestimmbt nie gehört und sich menniglich verwun-
dert, soviel stimmen vnd musici von einem, so ein gülden Stecken in der
Handt gehabt, dermassen regiert sollten werden, dass gar keine Dissonanz
eingefallen." Der zweite Bericht über eine ebenfalls in Rom veranstaltete
Massenaufführung liegt uns in einem Schreiben des Violinisten Maugars, eines
IVütglieds der Kapelle des Kardinals Richelieu, vor. 2) Nach einer allgemeinen
Schilderung der italienischen Musikzustande, deren Vorzüge vor den heimat-
lichen der Verfasser willig anerkennt, giebt er nachfolgende Beschreibung einer
unlängst am St, Domenico-Tage (4. August) in der Kirche „S. Maria sopra
Minerva" gehörten grossen Musikaufführung: „Vor den beiden Hauptorgeln der
Kirche, zu beiden Seiten des Altars, befanden sich zwei und ausserdem im
Schiffsräume noch acht weitere Chöre (je vier auf beiden Seiten). Jeder einzelne
dieser acht Chöre war, wie üblich, mit einem Portativ (einer tragbaren Orgel)
versehen und auf einem gleichweit von einander entfernten, ca. 9 Fuss hohen
Gerüst aufgestellt, das so ajigebracht war, dass sämtliche Musiker sich gegen-
seitig ansehen konnten. Der Kapellmeister schlug vom ersten Chore aus den
Haupttakt, der allen andern Chören durch ihre ünteranführer so blitzschnell
übermittelt wurde, dass die ganze Musik nicht nur nicht schleppte, sondern so
gut zusammenklang, als wenn sie nach einem Zeitmasse geleitet wäre".

Von kleineren Chören vorgetragene a capella-Musik, ebenso auch die durch
Instrumentalisten verstärkten grösseren Kirchen-Konzerte, wurden in Italien,
auch im 18. Jahrhundert, mit einer Papierrolle hörbar geleitet. 3) Dasselbe
Attribut war auch, wie bereits angegeben, in Deutschland in Gebrauch,
wurde aber mit äusserster Zurückhaltung angewendet, die sorgsam jede Auf-

^) P^nthaltcu im Kgl. Sachs. Staatsarchiv; mitgeteilt durch Otto Kade in den „Monats-
heften für Musikgeschichte", 1872, S. 44 ff.

'} Herausgegeben von Kr. Thoinan, Paris 1865.

**) Als Beweis möge eine Stelle aus Goethes italienischen Reisebriefen erwähnt werden.
Aus dem vom 3. Okt. 178(3 herrührenden Schreiben aus Venedig erfahren wir, dass der
Dichter einer Oratorium-Auffühnmg in der Kirche dei Mendicanti beiwohnte und darüber
sich folgendermasscn äusserte: „Es wäre ein trefflicher Cienuss gewesen, wenn nicht der
vermaledeite Kapellmeister den Takt mit einer Rolle Noten wider das (Jitter und so un-
verschämt geklappt hätte, als habe er mit Schuljungen zu thun, die er eben unterrichtete."

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72 EMIL VOGEL.

dringlichkeit als störend und ablenkend vermied. Der „Critische Musicus"
von Job. Adolph Scheibe (Hamburg 1740) meint sogar, es sei genug, wenn der
Direktor „die Mensiu: im Anfange der Sätze ein oder zweimal stark anschlägt
und dann mit der Hand, bis zum Schlüsse, durch eine massige Bewegung
bemerket . . . überhaupt aber muss er bei der Aufführung selbst das Takt-
schlagen, so viel wie möglich, zu vermeiden suchen". Missbräuche, wie lautes
Auftreten mit dem Fusse, übermässiges Luftfechten, Kopf- und Körperver-
renkungen, scheineji sich übrigens schon im 17, Jahrhundert in so beträchtlicher
Menge breit gemacht zu haben, dass dagegen scharfe Abweisungen erhoben
wurden. So z. B. in dem „Satyrischen Komponisten** von Printz (Leipzig
1696), inBeerens „musikalischen Discursen" (Nürnberg 1719) in der Mattheson'-
schen „Exemplarischen Orgeinistenprobe" (Hamburg 1719 und 1731) u. s. w.

Als eine wichtige Neuerung gegen die Jahrhunderte hindurch erprobte
Leitung von Kirchenmusik entstand, fast gleichzeitig mit der „Erfindung" der
Oper (um 1598), die Direktion vom Clavicembalo aus. Schon Monteverdi
nennt bei der Auf Zahlung der Orchesterbesetzung seines 1609 gedruckten „Orfeo"
an erster Stelle, also gleichsam als hervorragendsten Vertreter, jenes Tasten-
instrument. Dasselbe blieb für die ganze Folgezeit der italienischen Oper
der Mittelpunkt, von dem das Gelingen der Aufführung abhing. Der Kapell-
meister spielte auf dem Cembalo den Basso conti nuo nebst dazu gehöriger
Harmonie, begleitete die Recitative und gab dem Orchester und den auf
der Bühne wirkenden Sängern die nötigen Einsätze durch Gebärden, oder
durch Winke mit der Hand. Dieser Brauch zur Darstellung des dramtfia pet-
musica ist nicht allein in Italien gepflegt worden, sondern überall dort, wo
die italienische Oper sich festgesetzt hatte — also vornehmlich an den meisten
deutschen Fürstenhöfen und zwar schon in der zweiten Hälfte des 17. bis
etwa in die zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts. Auch die Aufführungen
der ersten Hamburger Opern (1678 — 1751) wurden vom Cembalo aus geleitet.

Ganz verschieden von der oben genannten Direktionsweise wurde die der
Theatermusik in Frankreich ausgeübt. Hier wurde zunächst der Taktstab,
später der Violinbogen das leitende Element, während dafür das Cembalo nur
von den jeweilig anwesenden italienischen Gesellschaften benutzt wurde. Schon
in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde der Stab durchweg bei den von
Lully dirigierten Nationalopern verwendet. Dieser bediente sich dabei eines etwa
ein Meter grossen Stockes, mit dem er stark auf den Fussboden stiess. Seine
heftige, allzu temperamentvolle Leitung führte sogar seinen Tod herbei : während
der Aufführung eines „Te Deum" zur Feier der Genesung Ludwig XIV. von
einer Krankheit, hatte er in seinem Eifer mit voller Wucht seinen Fuss getroffen
und durch sorglose Behandlung die Wunde derartig verschlimmert, dass er
daran starb (1687). — In der Zeit um 1720, in der inzwischen die Entwicklung
der Orchestermusik zu einer stetig steigernden Ausdrucksfähigkeit gelangt war,
wurde die Führung des Orchesters, auch bei Opern, dem Primgeiger (Konzert-

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ZUR GESCHICHTE DER TAKT8CHLA0ENS. 73

meister) übertragen. Dieser spielte aus seiner Stimme und gab, wenn
Temposclnvankungen eintraten, den Takt mit dem Violinbogen an. Daa laute
Aufschlagen desselben auf das Pult oder den Souffleurkasten (wie namentlich
Habeneck zu thun pflegte) blieb im ganzen 18. bis etwa in die Mitte des
19. Jahrhunderts das einzige Direktionsmittel, sowohl in der grossen Oper, als
in der „Opera comique". Soviel Stimmen sich auch gegen das störende Geräusch
erhoben, wunle es trotzdem beibehalten. Baron von Grimm, der vertraute
Freund des Encyklopädisten Diderot, bezeichnet in seinem 1752 anonym er-
schienenen Schriftchen „le petit propht'^te de Böhmisch Broda" (cap. IV) den
Taktschläger der Pariser Oper als einen Holzhauer (boucheron), ähnlich auch
Rousseau in seinem Musiklexikon (1767) unter dem Artikel „Battre la Mesure".
„Die Oper in Paris", so hcüsst es dort, „sei die einzige in Europa, in der man
den Takt schlägt, ohne ihm zu folgen, während man ihm anderwärts ohne
Aufschlagen gehorcht." Bei dieser Gelegenheit verbreitet sich Rousseau auch
über eine interessante Einzelheit im Unterschied von französischer und italienischer
Taktierweise: „Während die letztere in einem vierzeitigen Takte die beiden
ersten Zeiten betont und die beiden anderen unbetont lässt, bei einem drei-
zeitigen Takte ebenfalls die beiden erst<;n Zeiten betont und nur die dritte
nicht betont, schlägt die französischem nur die erste Zeit und markirt die
anderen durch verschiedene Handbewegungen nach rechts und links, die ohne
jede Präcision ausgeführt werden und sogar das schnellere oder langsamere
Tempo ganz dem Belieben des Sängers überlassen." Eine ähnliche Klage
über das laute Taktschlagen erhebt 1797 Gretry in seinen Memoiren, i) Er
giebt zwar den Rat, das überflüssige Hervortreten in der Leitung zu vermeiden,
gesteht aber doch, dass z. B. bei grossen Chören, bei denen zugleich getanzt
und gesungen und der Vorderraum der Bühne durch eine Meng(^ Tanzender
eingenommen wird, ein starkes Aufschlagen auf das Pult nicht zu entbehren
ist, um auch denjenigen Sängern, denen die Bewegungen des Kapellmeisters
durch die Menge des auf der Bühne iiefindlichen Personals verdeckt sind,
die Mensur anzugeben. Es sei dies leider für den Zuhörer sehr störend, da
dieser dadurch sofort aus der Jllusion gerissen werde. Die Zähigkeit, mit der
man an dem einmal eingebürgerten lauten Dirigieren mit dem Violinbogen fest-
hielt, veranlasste auch noch Berlioz (in dessen Soirces de rOrrhestre, Paris 1859)
zu einem derb-satirischen Proteste. Erst vor etwa 40 Jahren fand der Takt-
stab wieder Eintritt in die Pariser Oper.

Das in England übliche Verfahren, kleijiere Gesangschöre zu leiten,
war, wie ich bereits angab, mit dem auf dem Kontinent allgemein gebräuch-
lichen vollständig übereinstinmiend : Die Papierrolle bildete auch hier, bis in
die dreissigcr Jahre des 19. Jahrhunderts, das alleinige Mittel, eine richtige
und gut gelungene Wirkung zu erzielen. Grössere Choraufführungen mit

*) „M^moires oii Essais sur la Miisicjue." Vol. III, 424. Un battcur de vicmrc asi
ordinaircment Ic dcstmctcur de tonte ilhision.

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74 EMIL VOGEL.

Orchester aber erhielten ihre Vortragsan Weisungen vom Ende des 17. Jahr-
hunderts ab lediglich vom Cembalo oder von der Orgel aus. So leitete z. B.
Händel seine Opern von einem Cembalo, seine Oratorien von einer Orgel.
Auch noch die 1784 in der Westmünster- Abtei veranstaltete Händel-Gedächtnis-
feier, an der 525 Musiker mitwirkten, wurde in der Joah Bates übertragenen
Hauptführung allein von der Orgel aus bewältigt; in gleicher Weise die
Musikfeste zu Birmingham und zwar zuletzt noch im Jahre 1829. — Die in
Frankreich etwa seit dem ersten Drittel des 18. Jahrhunderts in Anwendung
gekommene leitende Thätigkeit des Konzertmeisters fand (ebenso wie in
Deutschland) auch in England Nachahmung, hier jedoch nur bei absoluter
Instrumentalmusik (Symphonien, Ouvertüren u. s. w.) und unter Beihülfe eines
in der Mitte des Orchesters am Flügel sitzenden zweiten Dirigenten. Der
erstere, der „Leader" genannt, war, wie schon seine Titulatur angiebt, der
eigentliche Direktor, während der andere, der „Conductor** in der ihm vor-
liegenden Partitur nachlas und auf dem Flügel begleitete, sich im übrigen
aber um das Orchester nur insofern bekümmerte, als zum Zusammenhalten
des Ganzen nötig war.^j Bei aller Vorzüglichkeit der einzelnen Orchester-
mitglieder konnte bei solcher Direktionsweise, ein präcis ausgeführtes Ejisemble
nur schwer erreichbar sein, schon weil der „Leader" aus seiner Stimme jspiclte
und daher die Einsätze den übrigen Musikern nur nach dem Gedächtnis
bezeichnete. Haydn, der sonst fast durchweg mit seinem Violinbogen dirigierte,
folgte bei der Aufführung seiner in den Räumen von Hannover Square
gespielten Symphonien der englischen Sitte und leitete als „Conductor" vom
Flügel aus. In dieser Weise wurden noch die Konzerte der „Philarmonic
Society« von 1813 — bis zur Saison 1832/33 geleitet; nur Spohr^) (1820) und
Mendelssohn 5) (1829) bedienten sich ihres Taktstockes. Zu diesen Ausnalmie-
fällen ist noch Carl Maria v. Webers Konzert (Covent Garden -Theater,
März 1826) zu rechnen, in dem dieser nach deutscher Art, also nicht als
„Conductor", den Takt gab — freilich nicht mit seinem seit Jahren gebrauchten
Taktstocke, sondern mit einer Papierrolle.*) Die endliche allgemeine Ein-
führung des Dirigejiten Stabes geschah erst in den dreissiger Jahren des
19. Jahrhunderts, zunächst durch George Smart, Bishop u. a.

Bezüglich der in Deutschland üblichen Orchesterleitung im 18. Jahr-
hundert wjir man bisher der Meinung, dass die Führung des Ganzen vom

*) Vergl. „Aus Moscheies' lieben", S. 74: Was hciasl denn das „Conductor Mr,
Clcnienti'^f Er sitzt da und blättert die Partitur «m, aber ohne seinen Marschallstab, den
Taktierstock, kann er doch sein-e musikalische Armee nicht anführen. Das thut also nur
der Vorgeiger und der Conductor ist und bleibt eine Null.

') „Selbstbiographie", II, 86 ff. SjHjhrs Angabe (S. 87): man sah bei Symphonien und
Ouvertüren von da an (bei seiner Leitung 1820) Niemand mehr am Piano sitzen ist, wie
oben nachgewiesen, nicht zutreffend.

') Siehe Lampadius, „Fei. Mendelssohn", S. 72.

*) Weber, M. M. v.: „Carl M. v. Weber", II. Bd., S. Ü6(i.

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ZUR GESCHICHTE DES TAKTSCHLAGENS. 75

Primgeiger ausging und dass daher ein besonderer Kapellmeister nicht fungierte.
Wenn man aber den im Waltherschen „Lexicon" (Leipzig 1732) enthaltenen
Titelkupfer von Joh. Christoph Dehne als Beweisstück trauen darf, so wird
jene Annahme, wenigstens für die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts, fallen
müssen. Erwägt man übrigens, dass ein den damaligen Orchesterverhältnissen
widersprechendes Phantasiebild als Beilage zu einem so grundlegenden und
so bedeutenden Werke nicht vorausgesetzt werden darf, so wird maH dem
Kupferstiche eine gewisse Beweiskraft nicht versagen. Das Blatt veranschaulicht
uns einen Teil eines in vollster Thätigkeit befindlichen Orchesters : im Vorder-
grunde rechts erblickt man eine Orgel, auf der ein Generalbassist seines Amtes
waltet. Links davon, dicht bei dem letzteren steht der dirigierende Kapell-
meister, der mit ausgebreiteten Armen in beiden Händen je eine Papier-
rolle umfasst hält. Dahinter ein Bassist und ein Geiger, offenbar der
Konzertmeister, der die Tempoangaben des Kapellmeisters den Instrumentalisten
übermittelt. Von diesen sieht man nur drei weitere Geiger, einen Oboebläser
und sieben Trompeter und Posaunisten. Von sonstigen Einzelheiten abgesehen,
bestätigt uns also der Stich, dass in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
die alleinige Herrschaft des Violinbogens noch nicht durchgeführt worden ist.
Dies geschah erst, soweit nachweisbar, in der zweiten Hälfte. Welcher Anteil
an dieser Umwälzung der Fortentwicklung der Instrumentalmusik zukommt,
mag hier ununtersucht bleiben, gewiss ist aber, dass auch das Beispiel, das
die Pariser Oper bot, ebenfalls dazu beigetragen — zumal in einer Zeit, in
der die Geschmacksrichtung der Franzosen als die massgebenste anerkannt und
nachgeahmt wurde. i) Bald übernahm bei allen Instrumentalkonzerten (Sympho-
nien, Quverturen) der erste Geiger die leitende Rolle. Er gab, wenn nötig, aus der
ihm vorliegenden Violinstimme mit dem Bogen das Tempo an oder spielte, wenn er
das Taktschlagen unterlassen konnte, selbst mit. Bei grösseren Musikaufführungen,
in denen ausser Orchester auch Chöre mitwirkten, trat ein zweiter Dirigent hinzu,
der am Flügel die Ordnung der Singstimmen überwachte und bei Recitativen die
Begleitung ausführte. Nur bei Massenkonzerten wurde die Leitung von drei
Direktoren vollzogen. Dem Dntten, der mit einer Papierrolle oder mit der
Hand gleichsam das Oberkommando ausübte (oder, wie es auch hiess, „die
Battuta gab"), fiel die Aufgabe zu, dafür zu sorgen, dass der Konzertmeister
und Flügelspieler, der gewöhnlich den Titel Kapdlmelslei' führte, in Überein-
stimmung blieben. In dieser Weise wurden z. B. die im Burgtheater veran-
stalteten Oratorienauffühnuigen der 1771 gegründeten „Wiener Tonkünstler-
Societät" dirigiert. 2) Wo aber die Oberleitung fehlte, war ein wirkliches
einheitliches Zusammengehen der Vortragenden schwer zu erreichen. Obgleich
auf gewisse Übelstände, die bei einer zweifachen Direktion nicht zu vermeiden

*) Derselben Ansicht ist auch J. v. Seyfriod gewesen. Vergl. dessen Aufsatz in der
Mainzer „CaecUia", 13. Bd., S. 233.

*) Siehe Hanslick, „Geschichte des Konzert wesens in Wien", S. 93.

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76 EMIL VOGEL.

waren, mehrfach durch Wort und Schrift hingewiesen wurde, wie von Forkel,
Gottfried Weber u. a., so verging doch noch lange Zeit, ehe eine unbeschrankte
Alleinherrschaft wieder in Aufnahme kam. Nach Forkel ^) sollte diese nur vom
Flugelspieler ausgeübt werden, während von anderer Seite 2) das Übergewicht
des Konzertmeisters verlangt wurde. Zu den eifrigsten Verfechtern des unaus-
gesetzten (niemals hörbaren) Dirigierens mit einem Taktstock, gehörte
Gottfried Weber. In seinem 1807 in der „Allgem. Musikal. Zeitung" (IX,
805 ff.) veröffentlichten Aufsatze tritt er begeistert und energisch dafür ein.
Soweit meine Untersuchungen ergeben, ist die früheste in Deutschland
erfolgte Einführung des modernen Taktstockes in das Jahr 1801
zu setzen. Sie ging vom Hofopernhause in Darmstadt aus und diid sich
rühmen, von der Hand eines deutschen Fürsten ihre erste Anwendung erfahren
zu haben: Landgraf Ludewig zu Hessen, seit 1806 Grosshorzog, ein begeisterter
Kunstmäcen und selbst vortrefflicher Musiker, namentlich als Viohnist, pflegte
an den Proben seiner Hofkapelle teilzunehmen und bei der ersten Violine
mitzuspielen. Vom Jahre 1801 an bediente er sich, an einem mit der Partitur
versehenen Notenpulte vor dem Orchester stehend, als Leitungsmittel des
Taktstockes.^) Der Gebrauch desselben wird wahrscheinlich bis in die ersten
Monate des genannten Jahres zurückgehen; denn schon bei den Proben zu
der am Charfreitag 1801 in der Darmstädter Stadtkirche veranstalteten Auf-
führung von Grauns „Der Tod Jesu" leitete der Landgraf mit einem Takt-
stabe von der Kanzel aus. Die Einführung des Taktstockes in Wien*)
lässt sich erst 1812 bei der von Mosel ausgeübten Ijeitung des Winter*schen
,.Timotheus" bestimmt nachweisen; die in Dresden^) geschah 1817 diurch
Carl Maria v. Weber und endlich die für die Gewandhauskonzerte zu Leipzig'*)
erst 1835 durch Mendelssohn.

^) „Genauere Bestimmung einiger musikal. Begriffe" („Direktion einer Musik"),
(iöttingen 1780. Nachgedruckt 1783 in ('ramers „Magazin der Musik*^ I, 1039.

*) So z. B. in dem von Job. Ferd. v. Schönfeld edierlen „Jahrbuch der Tonkunst
von Wien und Prag", Prag 1796.

") Vergl. Thomas, „Die Grossherzogl. Hofkapelle unter Ludewig 1." 2. Aufl. S. 35 fl'.
im Jahre IHOl verlegte der Landgraf die Proben und KonzertvorsteUungcn aus dem Kaiser-
saal im Schloss in da^ alte Hofopemhaus, Von nun an \rirktc der Landgraf nicht mehr
bei der ersten Violirie mit, sondern stand an einem Notenpulte, auf welchem die Partitur
lag, vor dem Orchester und hatte einen Dirigier st ab in der Hand, womit er zu Zeiten das
Tempo nach seiner Intention angab, oder auch abklopfte und Korrekturen machte.

••) Vergl. Hanslick, 1. c. S. 1)4.

^) Siehe Weber, 1. c. II, S. 655.

®) Siehe Dörffel, „Geschichte der Gewandhaiiskonzerte", S. 84.

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Chevalier, lUysse. Rt^portoriura Hymnolo-
gifum. Catalogue des chants, hynines,
proscs, s^(iucnce8, tropes, en usage dans
TEglise latine depuis los origines jusciu'Il
noa jours. Tome I: A— K (No. 1—9935).
Louvain 1895 (Paris, Sava^te). — 8",
GOl S. 18 fr.

Couplets- Katalog, 1., enth.: Couplets, kom.
u. heitere Lieder, Soloscenen etc., nach
d. Textanfängen geordnet. Leipzig, Sigis-
mund & Volkening. 8*, 79 S. J6 1.

(Cnrti, Franz.) Verzeichnias der Werke
von Franz Curti. Ivoschwitz bei Dresden,
Frau Franz Curti. — 8°, 8 8. gratis.

Daten, Musikalische — . Neuwied, Heuser.
— 8^ 8 S. j« 0,30.

Decreta authentica Congregationis Sacr.
Bit. Vol. I. II. ab anno 1588 No. 1. usque
ad annum 1870 No. 3233. Romae, ex
typogr. S. C. de Propaganda fide. (Regens-
burg, Pustet.) — 8**.

Dreves, Guido Maria. Analecta hymnica
medii aevi. XXVIII : Historiae rhy thmicae.
Liturgische Reimofficien des Mittelalters.
7. Folge. Leipzig, Reisland. — 8^ 331 S.
J6 10.

Dreves, Guido Maria. Stunden- u. Glossen-
Lieder. (Analecta hymnica medü aevi.
XXX. (3. Folge.) Leipzig, Reisland. —
8^ 311 S. ^ 9,50.

Eggeling, Georg. Musikalisches Nach-
schlagebuch. Quedlinburg, Vieweg. — 8**,
56 S. ./i< 1.

Eschmann, Carl. Wegweiser d. d. Klavier-
literatur. 4. verm. Aufl. v. Adolf Rut-
hardt. Leipzig, Hug. — 8^ .^ 1,50.

Esposizione nazionale di Torino 1898 s.
Manoscritti.

Flamme, Chr. s. Strauss.

^) In Uussland, Dänemark und Schweden publizierte Werke verdanke ich den Mitteilungen der
Herren Nie. Findeimn in Petersburg, Prof. Dr. Hummerieh in Koi)enhugeu und Dr. Lindgren in Stuckholm.

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Fliegenden Blättern f. kath. K.-M., No.6.)
Regensburg, Pustet. — 8^ [32 S.]
M 0,40.

(Hamma & Co.)* Catalog der Firma Hamma
& Co. Saiteninstrumenten. Stuttgart. —
8^ 55 S.

Homer, J.* Katalog des Mozart-Museums.
2. Aufl. in Druck gelegt durch Joh. Kv.
Engl. Salzburg, Kerber. — 8°, 31 S.
Ji 0,80.

Officieller Katalog'*' der Allgemeinen Musik-
Ausstellung ... im Messpalast . . . vom
7. Mai bis 12. Aug. 1898. Berlin, Nosse.
— 8«, 56 S. M 0,50.

Katalog dos Mozart-Museums . . . s. Homer.

Konzert-Handbnch.* Lager deutschen u.
ausländ. Verlages. IV: Harmoniummusik.
Leipzig, Breitkopf ÄHärtel. — 8^ 180 S.

Lackowitz, W. Der Operettenführer.
2. [Titel-I Aufl. Leipzig, Reinboth. —
12^ 892 S. Ji 2.

Lackowitz, W. Der Opernführer. 2 Bde.
2. [Titel-] Aufl. Leipzig, Reinboth. —
12°, 432 + 394 S. ./^ 4.

Lyon & Healy's* Catalogne of their Col-
leetion of rare old Violins: 1896—97.
Chicago, the Lakeside Press: 1898. (Titel-
Aufl. V. 1896.) — 4^ 272 S.

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24: Storia artistica. II, 28: Teatri.)
(xonova, ist. Sordomuti. — 8°, 539 S.

Manoscritti '^ c libri a stnmpa musicati,
<*spoötl dalla Bibl. Nazionale di Torino.
(Esposizione naz. di Torino 1898.) Fin^nze,
tip. L. Franceschini. — 8°, 24 ö.

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des jrrands conceils de Paris. Paris,
Pascal et Ufl^ler. — 16°, 192 S.

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teatrali rinomate ... 4» Ed. con notevoli
aggiunte per eura di (iriuseppe Albinati.
MUano, Ricordi. — 16^ 173 S. L. 3.

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Poirel, nov. 1897 — avril 1898. (Ville
de Nancy, Conservatoire de Musique.)
Nancy, Cr^pin-Leblon. — 8^

Key, Adf. Verzeichniss der unter Direktion
Fr. Erdmann -Jesnitzer während seiner
12jähr. Direktionsführung (1886—1898)
im Stadt -Theater zu Lübeck gegebenen
Vorstellungen. I^übeck, Lübcke. — 4°,
12 S. M 0,20.

Riemann, Hugo. Dictionnaire de Musique,
Traduitpar Georges Humbert, (8— 18^ livr.)
Paris, Perrin. — 8°.

Rossberg, Gust.* Verzeichniss sammtl.
kgl. preussischer Armee-Mäi-che. Leipzig,
Breitkopf & Härtel. — 8^ 31 S. M 0,50.

[Schenrleer , D. F.] * Oude Muziek-
instrumenten, en Prenten en Fotografieen
naar Schilderijen en Teekeningen, waarop
Instrumenten voorkomen. (Katalog einer
in Rotterdam ausgestellten Sammlung von
alten Musikinstrumenten, Kupferstichen,
Photographien und Zeichnungen musikal.
Genres.) Rotterdam. (Druck von Mouton
& Co, Den Haag.) — 8^ 121 S.

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Joh. Strauss (Vater), Joh. Strauss (Sohn),
Josef Strauss u. Eduard Strauss hrg. v.
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(Tappert, Wilh.)* Katalog der Special-
Ausstellung von Wilh. Tappert: Die Ent-
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bis zur Gegenwart. (Allgem. Musik-Ausst.
zur Errichtung eines Wagner- Denkmals
in Berlin.) Berlin, Büxenstein. — 12**, 22 S.

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VIII + CLXII + 489 S. M 22.

Wotqnenne, Alfred.* Catalogue de la
biblioth^que du conservatoire royal de
musique de Bruxelles. Vol. I. Bruxelles,
impr. J. J. Coosemans. — 8^ XI + 533 S.
fr. 18.

Periodische Schriften.

An dicfior Stelle wonlen nur dio jfthrlich einmal oreobeinonden Publikationen, die neuen, sowie die

bisher noch nicht erwähnton Zeitschriften aufgeführt. Für alle Übrigen vergleiche man die Jahrgänge II,

S. 62 fr., III, S. 77 ff. u. IV, S. 80 ff.

Alger artistique, Journal litt^raire et mon-
dain, des th^&tres et des concerts, paraissant
tous les jours de coneert. I"^ ann^e, No. 1 :
4 juin 1898. Alger, impr. Rapide, 7, rue
Nemours. — Fol.

Almanach des Spectacles . . . Ann^e 1897.
[Publik par Albert Soubies.] Paris,
Flammarion. — 32^ 130 S. fr. 5.

Musical America. Vol. I (No. 1: Oct. 8,
1898). Edited by John C. Freund. Kew
York, 27 Union S([uare. — Fol. .52 Nuni.
Doli. 3.

L'Amico Fritz, periodic© mondano, teatrale.
Anno I (No. 1: 20 marzo 1898). Panna,
tip. Grazioli. — 4**.

Les Annales du Th^atre et de la Musique.
23e Ann^e (1897). Dir.: Edmond Stoullig.
Pari.s, Ollendorf. — 16°, 128 S. fr. 3,50.

Annnaire des Artistes . . . 12'»« Ann^o:
1898. Dir.: Emile Risacher. Paris, rue
Montmatre 167. — 8^ 1188 S. fr. 7.

Annnaire de TAssocialion des artistes
musiciens pour 1898. (55^ ann<^e.) Paris,
impr. Chaix (nie Berg^ro 11). — 8°, 149 8.

Annnaire du (*ercle de la critique musicale
et dramatique pour 1898. Paris, impr.
Balitout. — 16^ 24 S.

Annnaire* de la musiciue pour 1897, public
par Baudouin La I^ndre. Paris, au
Journal raus. — 4^ XLVIII + 75 S.

Annnaire* international de la Musique.
2o Ann^e: 1898. Paris, le Journal Musical.
— 8^ 384 S. fr. 10.

L' Annnaire de la Soci^t^ des auteurs et
compositeurs dramatiques. T.4(19« ann^e:
1897—98). Paris, Morris. — 8^ 166 S.

Annnario deirartc lirica e coreografica
ilaüana, 1897—98 [a cura di] Giusepi^
A. Lombardo. Milano, stab. tip. art.
Demarchi. — 8^ 310 S. L. 6.

Archives musicales, revue d'art et de
critique musicale, paraissant le 10 de
chaque mois. Ire ann^e: 1897/98. (No. 1:
Nov. 1897.) Paris, impr. Albouy, 4tei*,
rue du Cherche-Midi. — 4^ fr. 8.

L' Arte Musicale. Dir. : G. Agliaiori. Anno I :
1898 (No. 1: 9 Marzo). Palermo, 330
via Vitt. Emanuele. — 4**, & No. fr. 0,30.
[Nur in 6 Nummern erschienen.]

L'Artiste. Organe hebdomadaire indepen-
dant des artistes dramatiques, eoncerts . . .
Dir.: A.H^non; r^d. en chef: E.Kaufmann.
Ireann^e: 1898. Bruxelles, 12ruePl^tinckx.

— 4^ fr. 12.

L'Artiste musicien. Organe mensuel.
Ire ann^e: 1898-99 (No. 1 : Octobre 1898).
Redaction: 19 Grand' Place k Bruxelles.

— Fol. fr. 1,10.

L'Art musical. 2« ann^e: 1898. Dir.:
L. E. N. Pratte. Montreal, rue Notre-
Dame 1676. — Fol.

L'Avenir de la musique sacr^e, revue
mensuelle. Dir.: Gabert. Ire ann^e, No. 1 :
15 juillet 1898. Paris, impr. Noizette
(rue Bourgeois 1). — 8°, fr. 6.

Bandsman, Intercolonial — Vol. IL: 1897.
Sydney, 61 Broadway Glebe. — Fol.

Bflhne n. Welt Zeitschrift für Theater-
wesen, Litteratur u. Kunst. Red. Heinr.
Stumcke. 1. Jahrg. Oct. 1898— Sept. 1899.
24 Hefte. Beriin, Eisner. — 4^ M 12.

Bflhnenknnst, Deutsche — . Monatsschrift
f. dramat. Kunst u, Litteratur. Hrsg.
V. H. Schreyer. 1. Jahrg. April 1898—
März 1899. Leipzig, Avenarius. — 8°,
.H 10.

Cerkveni glasbenik (der kirchl. Musiker).
21. Jahrg. (Sloven. Text.) Red.. Joh.
Gnjezda. Laibach, Druck v. Milic. — Fol.
fl. 1,50.

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les soirs de repr^sentations. l*^ ann^o,
No. 1: 22 sept. 1898. Avignon, impr.
Guigon. — Fol. 12 fr.

Les Conlissis, organe special des th^&tres,
concerts . . . paraissaut quätre fois par
semaine. l^e ann^e: 1898 (No. 1 sans date).
Toulon, impr. du Petit Var. — Fol. fr. 10.

Le Courrier des arts, revue des thi^&tres
et des int<5r6ls artistiques, paraissant du
5 au 10 de chaque mois. 1^ aDn(!>e, No. 1 :
Juillet 1898. Paris, impr. speciale du
Courrier, 178, Boulevard P^roire. — 8^ 12 fr.

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Reeves. — 8^ 362 S. 2 s.

Musikalisches Echo. Erscheint jeden Mitt-
woch. Red.: Alfred Kollm. I. Jahrg.:
1898/99 (No. 1 : 5. Okt. 1898). Berün, Alfred
Voigt (Magdeburgerplatz 4). — Fol. ./< 4.

L'Ecllo syraphonique, revue artistique et
th^jltrale, joum, hebdoni. lr«'annet», No. 1.
(sans date). Marseille, impr. Panet et
Gautier. — 8^ Un num. 10 c.

Echo, Neues Wiener — . Halbmonatsschrift
f. Theater, Litteratur ... 1. Jahrg. 1898.
llerausg v. K. Weiss jun. Red.: Adf.
Wiinetal. Wien, Administration. — ^8.

Egyh^y Zeneközlöny, Katholikus —
(kathol. Kirehenmusikzcitung). 5. .lalirg.
(Ungar. Text.) Red.: .los. Kutschera.
Budapest. — Fol. jährlich 12 Nummern.
11. 1,60.

La Espana musical. Revista . . . bi-mcn-
siK'l. Madrid, Hita, G prinfii»al. — 4°.

L*Esposizione (T<'nerale ItJiliana e d' Arte
Sacra. Nn. 1: 4 Marzo 1898. Dir.: A.
Cominetti : Torino, Via Finanze 13. — Fol.

Festzeitnng zum 9. fränkischen Sänger-
bundesfest. Fürth, 10. bis 18. VII. 1898.
Red. (hm. Weinloin. Fürth, A. Sohniitt-
ner. -- Fol. 20 i 8 S. J6 0,00.

Le Foyer. R«'vue thcatrale illustrCe. ParaSt
it chaqu(' pit'ce jout'e dann les pri!Kuj)aux
th^atros de Bruxelles. Anne«» 1S98.
Bruxelles, 9 nie des Eperonniers. — 8" obl.

I St. Gregorinsbode. 2. Jahrg. (Fläm. Text.)
Red.: A. Dirven. Lifege, Basqu^. — 8°,
jähri. 12 Nummern fr. 3,60.

Hans- u. Familien-Kalender, Boll's musi-
kalischer — 1898. Jubiläumsausgabe. Ber-
lin, Boll. — 8^

L'In^dit musical, Journal de d^centralisation
musical . . . paraissant les l<^r et 16 de
chaque mois. Ire Ann(?e. (No. 1: l<-*r juin
1898.) Bordeaux, impr. de l'In^^dit musical,
7 nie Diaz. — 4", fr. 12.

Jahrbuch*, Kirchenmusikcilisches — . 1898.
13. Jahrg. Herausg. v. Dr. Fr. X. Ilaborl.
(23. Jahrg. d. früheren Cäcilienkalendors.)
Regousburg, Pustet. — 8°, 136 S. + Musik-
beilage (S. 73—160).

Jahrbnch* der Musikbibliothek Peters für
1897. 4. Jahrg. Hrsg. v. 'Emil Vogel.
Leipzig, Peters. — 8^ 105 S. ^ 3.

Jahrbuch des k. k. Hof-Oi)emtheater8 in
Wien. Hrsg. f. Neujahr 1898 v. Heinr.
Fröhlich. Wien (Leipzig, Literar. Anstalt,
A. Schulze). — 8°, 80 S. Jt 1,60.

17. Jahresbericht der internat. Stiftung:
Mozarteum in Salzburg. 1897. Verf. v.
Job. Kv. Engl. Salzburg, Ker])er. — 8°,
63 S. Ji 1,10.

Kunst, Leipziger — . Illustrierte Halb-
monatsschrift f. d. Leii)ziger Kunstleben,
hrsg. u. red. v. Vikt. Schweizer. 1. Jahrg.
Oktbr.— Dezbr. 1898. 6 H(*fte. I^ipzig,
graph. Institut: - gr. 4". .// 6.

Jjaval artiste, revue th^Atrale, artistique . . .
I»' annee (No. 1: avril 1898). Laval,
Impr. lavalloise. — 8", un num. 15 e.

Lorgnette b^noise, organe des th^Atrcs et
concerts pour l'Alg^rie et la Tunisie.
No. 1: 6 nov. 1S97. Bono, 17 rue du
Quatre-Septenibre. — 4", un num. 10 c.

Petit Lyrique, Journal bimensuel d'iufor-
mations «'t oorrcsjjomlances des concerts . . .
Ronen, impr. Ouvrard, 6, quai de Paris.

— Fol. fr. 6.

Tlie 31 nslc Directory and umsicians' annual
registcr: 181>8. New York, 1441 Bradway.

— S°.

Music-Song and Story, a magazine of enter-
taining and instnictive literatureand musie.
Issued monthly. Ni'w York, Simpson
(70 fifth avenue). -- Fol. Doli. 1.

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— 1899. Leipzig, Hesse. — kl. 8^ 526 S.
Ji 1,50.

Musikhandel u. Musikpflege. Mitteilungen
d. Vereins d. deutschen Musikalienhändler
zu Leipzig. Verantwortl. Schriftleiter:
Karl Hesse. I. Jahrg. (No. 1:1. Okt. 1898.)

— kl. Fol. Leipzig, Geschäftsstelle:
Nümbergerstrasse 36.

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et O«?» Reproduction des programmes.
Paris, salons Pleyel. — 18^

Muziekkalender, Nederlandsche — voor
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Boekhandel enUitgeversMaatschappij. — 8".

86. Neujahrsblatt* d. allgem. Musikgesellsch.
in Zürich 1898. (A. Steiner: Joh. Brahms.)
Zürich, Fäsi & Beer. — 4*, 38 S. ./< 3,50.

Oehler's musikal.- litterar. Rundschau s.
Rundschau.

Orchestre. Revue th^ltrale et mondaine,
(»araissant le samedi. No. 1 : 2 avril 1898.
Anvers, nie Zirk 35. — Fol. fr. 7.

I^ Panorama musical ilhistr^, albumjournal
des mnsiques niilitaires . . . bimensuel.
Ire ann^e (No. 1 : Janv. 1898). Paris, 94,
rue d'Angoul^me. — 4? obl. fr. 14.

Pau-Th^fttre, joumal paraissant les jours
de spectacle. 1^ ann^e: 1897/98 (No. 1:
18 octobre 1897). Pau, impr. Emp^rauger.

— 4^

II Portfoglio musicale. Anno I (No. 1:

1 febbr. 1898). Dir.: Gaetano Luporini.

Milano, Aliprandi. — Fol. Esse ogni

domenica, cent. 25 il num.
The Presto Year Book Issue o£ 1897—98.

Chicago, The Presto Co. 324 Dearborn

St. — Fol. 184 S. 25 c.
Jahrbuch 1898.

Programm-Buch d. Sinfonie-Concerte d.
kgl. musikal. Kapelle. Herausg. v. Fr.
Brandes. Winter 1897/98. Dresden, Mein-
hold. — 8^ Ji No. Ji 0,25

Programme des spectacies du Grand th^ätre
de Gand. Ire ann^e, saison 1897—1898.
Gand, impr. V. Boegiers — van Schovrisse.

— Fol.

La Revue des concerts et music-halls,
paraissant le 15 de chaque mois. 1>^
ann^ (No. 1: 15 d^. 1897). Paris, rue
Durantin 28. — 4**, fr. 8.

Revue* internationale de musique, bimen-
suelle et iUustr^e. Dir. : le comte de Chalot.
Secr^taire de la B^action: Henry Gau-
thier- Villars. Ire ann^e (No. 1 : 1er mars
1898). Paris, rue Vignon 3 (D^positaire:
A. Charles, 8 rue Monsieur le Prince). —
8^ 24 No. fr. 25.

La Revue musicale hebdomadaire. I^ ann^e
(No. 1: 31 mars 1898). A vignon, impr.
Guigou (31 bis, rue des Lices). — 8^
fr. 15.

La Revue noire, hebdomadaire . . . beaux-
arts, musique . . . th^ätres. I^ ann^e
(No. 1: 1er mars 1898). — Tunis, rue de
Heilande 13. — 8^ fr. 20.

I^e Rideau, revue des th^ätres et* concerts,
programmes etcomptesrendus desrepr^sen-
tations ... 1« ann^ (No. 1: 25 janv.
1898). Chalon sur Sa6ne, impr. Lemoine.

— Fol. Un num. 10 cent.
RttckbUck, Statistischer — auf die kgl.

Theater zu Berlin, Hannover, Kassel u.
Wiesbaden f. d. J. 1897. Berlin, Mittler.

— 8«, 44 S. Ji 1,25.

Rundschau, Oehler's musikalisch-littera-
rische —. No. 1: November 1897. Red.:
A. Pochhammer u. K. Schmidt. Frankfurt
a. M., Oehler. — 4^ Jährl. 12 Nunmiem
Ji 4.

Sftngerfest-Zeitung, Offizielle — . Fürth,
Schmittner. — Fol. J$ 0,50.

„Singet dem Herrn ^! Organ des ev. Sänger-
bundes Monatsblatt. Bed. : W. Kniekamp.
1. Jahrg. 1898—99. Düsseldorf, Schaffnit.
4°. J$ 10.

Tage-Buch d. kgl. sächs. Hoftheater v. J.
1897 V. Frdr. Gabriel u. L. Knechtel,
81. Jahrg. Dresden, Wamatz & Lehmann.

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van de cijfermethode. Paraissant tous les
deux mois. (No. 1: Octobre 1898.)
Administration: P. J. Tysmans. Malines,
impr. P. Ryckmans. — 8®, fr. 0,90.

Zenelap (Musik-Zeitung mit ungar. Text).
Red.: Josef Sägh. XIL Jahrg.: 1898.
Budapest VIII, Aggteleki-utcza 4. —
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