Skip to main content

Full text of "Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archäologischen Instituts"

See other formats


P«^uoU^o-^-o *WÄ cjBsx/^ la^<^XX.^-ca4: <^^%V^ju^%cXju\^ MjuiX'Ui , 



Jahrbuch 



DES 



^ / — V 



' o>*! 



KAISERLICH DEUTSCHEN 

Archäologischen Instituts 



Band xxx 
191S 



MIT DEM BEIBLATT ARCHÄOLOGISCHER ANZEIGER 



^ 



BERLIN 

DRUCK UND VERLAG VON GEORG REIMER 

1915. 



■4 




/7V, ^^"^ 



Inhalt. 



Seite 

B u s c h o r E., Skythes und Epilykos. Mit 2 Abbildungen 36 

Drexel F., Über den Silberkessel von Gundestrup. Mit l Beilage und 16 Ab- 
bildungen I 

— Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 
Mit 8 Abbildungen 192 

Frickenhaus A,, Der Eros von Myndos 127 

van Hoorn G., Eine minoische Bronze in Leiden. Mit Tafel i, i Beilage 

und 3 Abbildungen 65 

Müller K., Frühmykenische Reliefs aus Kreta und vom griechischen Festland. 

Mit Tafel 9 — 12 und 34 Abbildungen 242 

Noack F., Amazonenstudien. Mit Tafel 6 — 8, 2 Beilagen und 9 Abbildungen 131 

Robert C, Der Kephisos im Farthenongiebel. Mit 3 Abbildungen 237 

— Ein Vergessener 24I 

Schröder B., Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. Mit Tafel 

2 — 5, I Beilage und 13 Abbildungen 95 

Six J., Kaiamis. Mit 14 Abbildungen 74 

Sundwall J., Die kretische Linearschrift ', . . . 41 

Thiersch H., Eros von Motye. Mit i Beilage und 15 Abbildungen 179 

— Griechische Leuchtfeuer. Mit 5 Abbildungen 213 



IV 



Inhalt. 



ARCHÄOLOGISCHER ANZEIGER 



Spalte 
Jahresbericht des Kaiserlich Deut- 
schen Archäologischen Instituts für 

das Jahr 1914 I 

Verzeichnis der Mitglieder des Kaiser- 
lich Deutschen Archäologischen In- 
stituts V 

Institutsnachrichten 106 



Nachruf für C. Klügmann i 

F. Adickes i 

W. Barthel 107 

W. Heibig 145 

G. Loeschcke 147 

Todesanzeige für H. Schultz 3 

S. Wenz, E. Brenner, R. 
Wünsch 59 



Brueckner A., Bericht über die Kera- 
meikos-Grabung 1914 — 1915. Mit 8 Ab- 
bildungen 109 

Duregger L., Abguß eines römischen 
Hochzeitsreliefs. Mit i Abbildung .... 89 

Holwerda J. H., Hyginus und die An- 
lage der Kastelle. Mit 7 Abbildungen 59 

Kazarow G., Eine neue Inschrift zum 
griechischen Vereinswesen. Mit i Ab- 
bildung 87 

Kazarow G., Ein neues Denkmal aus 

Thrakien. Mit 7 Abbildungen 166 

Mötefindt H., Zu den Dornauszieher- 
Mädchen 142 

Sundwall J., Liste athenischer Marine- 
besatzungen. Mit I Abbildung 124 

Unger E. und Weißbach F. H., Die Darius- 
stele am Tearos. Mit 4 Abbildungen.. 3 



Spalte 
Viedebantt O., Das Hohlmaß von Per- 

gamon. Mit i Abbildung 138 

Weißbach F. H., Die mäßige Elle und 

die königliche Elle Herodots 149 



Archäologische Funde im Jahre 1914: 
Griechenland (G. Karo). Mit 10 Abbildungen 177 
Bulgarien (B. Filow). Mit 13 Abbildungen 218 
Rumänien (V. Pärvan). Mit 2 Plänen und 
19 Abbildungen 236 



Erwerbungsberichte: 

Bericht vom Jahre 1913 über die Erwer- 
bungen des Ungarischen Nationalmuseums 
(G. Supka). Mit 22 Abbildungen 17 



Archäologische Gesellschaft zu Berlin 

1915: 

Januar-Sitzung 50, 93 

Februar-Sitzung 52 

März-Sitzung 54 

Mai-Sitzung '. . 105 

Juni-Sitzung 106 

November- Sitzung 270 

Dezember-Sitzung 278 



Gymnasialunterricht und Archäologie 57 



Knust-Stiftung 144 



Register 283 



Bibliographie für das Jahr 1914 I 



JAHRBUCH DES INSTITUTS XXX .9^5 



b. I. 




ÜBER DEN SILBERKESSEL VON GUNDESTRUP. 

(Mit einer Beilage.) 

Das Denkmal, dessen Heimat und Entstehungszeit nebst einigen anderen 
Fragen, die sich daran knüpfen, hier erörtert werden sollen, ist bisher von den Archäo- 
logen wenig und mehr im Vorübergehen beachtet worden. Der Fundort schien es 
von vornherein der Kompetenz der Vorgeschichtsforscher zuzuweisen, die Stil- 




Abb. I. Der Kessel von Gundestrap. 

gebung nicht minder; ihre Eigenart mag manchen noch besonders von einem näheren 
Eingehen abgeschreckt haben. Die Prähistoriker ihrerseits haben sich dem Kessel 
auch nur mit großer Vorsicht genähert; zu groß schienen die Rätsel, die er aufgab. 
So setzt sich denn die Literatur über ihn aus lauter Splittern zusammen, die 1892 
erschienene Erstveröffentlichung Sophus Müllers ^) ist zugleich der letzte Versuch 
einer allseitigen Beleuchtung geblieben. Man griff Einzelheiten aus dem Bilder- 



>) Nordiske Fortidsminder I [Heft 2, 1892] S. 35- 
Jahrbuch des archäolog-ischen Instituts XXX. 



mit Taf. VI— XIV. 
I 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



schmuck heraus, um sie in Parallele zu datierbaren Denkmälern zu setzen und da- 
durch einen Anhalt für die Zeitstellung, seltener für die Heimat des Kessels zu ge- 
winnen, man verfocht oder bekämpfte andererseits mit allgemeinen und zum Teil 
sehr subjektiven Gründen seine Zugehörigkeit zu dieser oder jener Periode. Die 
meisten Anhänger hat wohl heute seine Datierung in die mittlere Kaiserzeit, in das 
2. oder 3. Jahrhundert, eine Meinung, die z. B. Schumacher i) und Kossinna 2) 
vertreten. Daneben stehen aber unvermittelt Ansätze wie die von Loeschcke 3), 
der an das 4. oder 3. Jahrh. v. Chr. denkt, und Marx 4), der aus ähnlichen Gründen 
sich für das 2. Jahrh. v. Chr. entscheiden möchte, auf der Gegenseite der von S. Rei- 
nach 5), der seit der Auffindung des Kessels mit Entschiedenheit die Anschauung 
verficht, er sei ein Erzeugnis der Völkerwanderungszeit, etwa des 5. oder 6. Jahrh. 
n. Chr. Eine vermittelnde Stellung nahm von Anfang an Sophus Müller 6) ein, der 
den Kessel um die Wende unserer Zeitrechnung entstanden denkt. Rund ein Jahr- 
tausend umspannen also die verschiedenen Datierungsversuche. Man wird zi^eben, 
daß diese Unsicherheit für ein unbezweifelt antikes, reich mit Bilderschmuck ver- 
sehenes Werk eine ganz ungewöhnliche Erscheinung ist. 

Fast noch schlimmer steht es um die Frage nach der Heimat des Kessels. Im 
allgemeinen gilt er allerdings für eine nordische, etwa jütländische Arbeit. Daneben 
steht die Meinung gallischer Herkunft, der der entschieden keltische Grundcharakter 
der Bilderwelt günstig sein mußte. Wenn sie dennoch nur zaghaft verfochten worden 
ist, so trägt die Schuld daran das fast völlige Fehlen sachlicher und stilistischer 
Analogien unter dem reichen gallischen Fundmaterial, während der Norden hier 
allerhand Parallelen aufzuweisen hatte. Auch der Fundort hat natürlich bei der 
Annahme nordischer Herkunft eine gewisse Rolle gespielt. Überraschen wird zu- 
nächst eine dritte Vermutung. S. Reinach hat zuerst auf gewisse Beziehungen zur 
pontischen Kunst hingewiesen und den Kessel an seinen »kelto-skythischcn« Stil 



') Verzeichnis der Germanendarstellungen im figures de la Gaule romaine S. 264. Bull, archeol. 

Römisch-German. Zentralmuseum 3 1912 S. 95 f.; 1895 S. 41 iT. Revue celtique XXV 1904 S. 211 

Verz. der Gallierdarstellungen ebenda 1911 (= Cultes, mythes et religions I S. 282 f.). 

S. 18 f. (in beiden auch sonst viel Material zum Repertoire de Reliefs I S. 147 ff. Abgesehen 

Kessel). Immerhin nimmt Schumacher ein von der verfehlten Datierung hat Reinach den 

älteres Vorbild an, ebenso F. Behn, Mainzer Kessel richtig beurteilt und die treffenden 

Zeitschrift VII 1912 S. 39, der damit die an- Parallelen beigebracht. 

geblich verkehrte Haltung der Drachentrompeten '^) Nordiske Fortidsminder a. 0. In seiner »Nordi- 

erklären will. sehen Altertumskunde« II 1898 S. 160 — 174 

*) Mannus II 1910 S. 203 — 205. Ebenso H. Hahne, setzte Müller dann den Kessel ins 2. Jahrh. n. Chr., 

Das vorgeschichtliche Europa (1910) S. 71. ging aber in der »Urgeschichte Europas« (1905) 

3) Zuerst ausgesprochen bei Koenen, Bonner Jahrb. S. 167 f. wieder auf das erste zurück. — In allem 
102, 1898 S. 160 — 162, dann in einem Vortrag Wesentlichen schloß sich an Müller auch Bertrand 
(Römisch-Germ. Korrbl. III 1910 S. 45 und an, Revue archeol. 1893 I S. S. 283 — 291; 1894 
Korrbl. des Gesamtvereins 1910 S. 461). I S. 152 — 169 und La Religion des Gaulois (1897) 

4) Sitzungsber. der Sachs. Ges. der Wiss., Philol.- S. 363 — 380. Ich gehe auf seine Theorie von dem 
Hist. Klasse 58, 1906 S. 116 ff. Kessel als einem Denkmal kimbrischer Kultur, 

5) L' Anthropologie V 1894 S. 456 — ^458. Bronzes die Jullian (s. S. 4 Anm. i) wiederaufgenommen 

hat, nicht näher ein. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



angeknüpft. Entschiedener hat ihn A. Voß ') in einer langen Untersuchung für eine 
pontische Arbeit erklärt und versucht, seine Bilderwelt in mithrischem Sinne zu 
deuten; diese Fäden hat dann Wulffs) wieder aufgenommen und scharfsinnig weiter- 
verfolgt, wobei er ähnlich wie Reinach Stilelemente des frühen Mittelalters in den 
Bildern des Kessels nachzuweisen suchte. Weitere wichtige Einzelbeobachtungen 
anderer Forscher werden an ihrem Ort zur Sprache kommen. 

Bei diesem Stand der Dinge scheint es angezeigt, das Rätsel des Kessels neu 
vorzunehmen und unter Verwertung alles bisher beigebrachten tauglichen Vergleichs- 
materials erneut nach seiner Lösung zu suchen. Die Lösung ist möglich, sie wird 
zugleich zeigen, wie die bisherigen, so verschiedenartigen Anschauungen sich bilden 
konnten. Einer jeden von ihnen ist etwas Richtiges zu entnehmen, und das Problem 
wäre längst geklärt, wenn nicht alle bisher geäußerten Meinungen sich einseitig auf 
jeweils bestimmte Punkte versteift hätten, anstatt von allen Seiten an es heran- 
zugehen. 

Der Kessel befindet sich jetzt im Nationalmuseum zu Kopenhagen. Gefunden 
wurde er im Mai des Jahres 1891 bei Gundestrup nicht weit von Aars im Amt Aalborg 
(Jütland) in 2 — 3 Fuß Tiefe eines Torfmoores ganz allein ohne alle Beigaben. Er 
war in seine einzelnen Bestandteile aufgelöst. In der den Boden bildenden Kugel- 
kalotte lagen die runde Mittelplatte und die zwölf rechteckigen Seitenplatten, dazu 
zwei Stücke der Randeinfassung, aus Silberblech zusammengebogene Röhren mit 
Resten eines Eisenkerns je in der Länge einer Außenplatte. Bei der Zusammen- 
setzung zeigte sich, daß außer sechs weiteren Rohrstücken vom Rande eine Außen - 
platte wie die Platten mit den großen Götterbildern und sämtliche Blechstreifen 
fehlten, welche einst nach den Lötspuren die Fugen deckten und den Kessel zusammen- 
hielten. Da nach Sophus Müller bei und seit der Auffindung nichts abhanden ge- 
kommen ist, müssen sie schon gefehlt haben, als der Kessel in die Erde kam. Das 
ist im Auge zu behalten. 

Seine ursprüngliche Form hat der Kessel also erst wieder im Kopenhagener 
Museum erhalten. Die gedachten Lötspuren und zwei rohe Nagellöcher gaben einen 
Anhalt für die richtige Reihung der Platten, deren Aufteilung auf die Innen- und 
Außenwand bereits durch ihre konkave oder konvexe Krümmung gegeben war. 
Mit Sicherheit ergab sich die Anordnung des inneren, aus fünf größeren Platten 
bestehenden Zyklus, während die sieben, nach den Maßverhältnissen ursprünglich 
acht äußeren Platten nicht alle mehr in die richtige Reihenfolge gebracht werden 
konnten. Die beiden Plattenreihen wurden oben durch die schon erwähnten Röhren 



') Festschrift für Adolf Bastian (Berlin 1896) 1895 gab (mir nicht zugänglich; darüber Müller, 

S. 367 — ^413. Voß' Deutung der Bilder braucht Nordische Altertumskunde a. a. 0.). 
heute nicht mehr widerlegt zu werden, s. auch ^) Ein langobardischer Helm im Kgl. Zeughaus zu 

Cumont, Textes et monuments figures relatifs Berlin, Jahrbuch d. Kgl. Preuß. Kunstsamm- 

aux mysteres de Mithra II S. 528. Noch weniger lungen XXIV 1903 S. 223 ff. Wulff nennt als 

freilich ihre Erklärung im buddhistischen Sinne, seinen Vorgänger v. Lenz, Zeitschrift für hist. 

die Steenstrup, Kgl. Danske Vidensk. Selsk. Waffenkunde II 1900 — 1902 S. 103 ff.; der 

Skrifter, 6. R., historisk og filosofisk Afd. III 4, Aufsatz ist mir nicht zugänglich. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



zusammengeklemmt, die ihrerseits einen ringsumlaufenden eisernen Reifen bargen, 
der dem ganzen Gefüge des Kessels Halt gab. Nach noch anzuführenden Analogien 
dürfen wir uns an diesem Reifen zwei bewegliche Eisenringe, vielleicht auch mit 
Silberblech bekleidet, zum Halten und Tragen des schweren Kessels befestigt denken. 
Er wiegt jetzt noch 8,885, also beinahe 9 kg. Sein Durchmesser beträgt 69, die Höhe 
42 cm; die einzelnen Platten sind 21 — 22 cm hoch, die äußeren 24 — 26, die inneren 
40 — 43 cm lang. Das Material ist nahezu reines Silber, die äußeren Platten und die 
Mittelplatte sind vergoldet, und zwar mit Blattgold; die Vergoldung ist stark ab- 
gerieben, wie überhaupt der ganze Kessel Spuren eines längeren Gebrauches zeigt. 
Die figürlichen Darstellungen sind getrieben und ziseliert, die Reliefs sind zum Teil 
noch mit einer Harzmasse hinterfüllt. Die Pupillen der sieben äußeren Götterbilder 
waren aus blauem Glasfluß eingesetzt, sie sind nur noch teilweise vorhanden. 

Genauere Angaben über alle diese Punkte findet man in der schon genannten 
sorgfältigen Erstveröffentlichung Sophus Müllers, von der heute noch jede Be- 
schäftigung mit dem Gegenstand auszugehen hat. Dieselbe Publikation bot auch 
Jahre hindurch auf ihren ausgezeichneten Lichtdrucktafeln die zuverlässigste Wieder- 
gabe sämtlicher Kesselbilder. Seit einigen Jahren besitzen wir eine zugänglichere 
Veröffentlichung von gleicher Güte, allerdings nicht nach dem Original, sondern 
nach der galvanoplastischen Nachbildung des Kessels im Museum von Saint -Germain, 
in den Tafeln Jullians in der Revue des Etudes anciennes X 1908 ^). Nach Zeich- 
nung, und zwar sehr getreu, wiedergegeben sind sämtliche Kesselbilder in den gleich- 
falls oben genannten Arbeiten von Steenstrup und Voß; der Freundlichkeit der 
Prähistorischen Abteilung des Völkerkundemuseums in Berlin, in deren Besitz die 
Zinke aus Voß' Nachlaß gelangt sind, verdanken wir die Möglichkeit, die Druck - 
Stöcke des letzteren Aufsatzes hier in der Beilage verwenden zu können. Sie geben 
die Einzelheiten besser wieder als Autotypien. Umrißzeichnungen sämtlicher Reliefs 
findet man in Reinachs Guide illustre du Musee de Saint-Germain S. 121 — 127 und 
in desselben Repertoire de Reliefs I S. 147 — 150. Sonst sind nur gelegentlich 
Proben abgebildet worden. 

Die Bilder des Kessels zerfallen in zwei räumlich getrennte Gruppen. Die Außen- 
seite trägt auf ihren jetzt noch sieben Platten die Brustbilder von ebensoviel Gott- 
heiten, vier bärtigen männlichen, zwei weibhchen und einer Dreiheit, deren Haupt- 
gestalt eine von einem bärtigen und einem unbärtigen Gott flankierte Göttin ist. 
Die Götter halten die Arme emporgestreckt und die Hände, mit denen sie zweimal 
ein Tierpaar, einmal ein Paar Menschen fassen, geschlossen. Die Göttinnen hin- 
gegen, kenntlich durch die Angabe der Brüste und das lang herabfallende Haar, 
pflegen die Hände mit dem bekannten, die weibliche Natur kennzeichnenden Gestus 
vor die Brust zu legen. Sämtliche Gottheiten tragen den Halsring mit Pufferenden, 
den keltischen Torques; wo er zu fehlen scheint, soll ihn wohl der Bart verdecken. 



') Taf. I — X mit knappstem Text S. 71 — 75. S. Anm. Unsere nach Taf. I gefertigte Abb. i ist 

auch desselben Histoire de la Gaule II S. 114 mit Erlaubnis des Paetelschen Verlags dem Buche 

von Sadce, Römer und Germanen entnommen. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



Neben den Gottheiten erscheint allerlei figürliches Beiwerk, teils in Zusammenhang 
mit ihnen, teils als sinnloses Füllwerk verdächtig. 

Von den fünf Innenbildern entsprechen zwei inhaltlich völlig den Außenbildern; 
daß auf ihnen das Beiwerk überwiegt, braucht an sich keinen anderen Grund zu 
haben als den des größeren Raumes, der hier zur Verfügung stand. Auch die Platte 
mit dem Hirschgott wird nicht von ihnen zu trennen sein, da das für ihn bezeichnende 
Sitzen mit untergeschlagenen Beinen nur zur Darstellung gebracht werden konnte, 
wenn er in ganzer Figur erschien. Dagegen geben die beiden noch übrigen Seiten - 
platten und die Mittelplatte Szenen des Lebens wieder, die im Zusammenhange wohl 
als kultlich zu gelten haben, einen Kriegerzug mit einem Menschenopfer und eine 
Stierhetze, diese auf zwei Platten verteilt, und zwar auf der Mittelplatte im Kessel- 
innern entsprechend dem Standpunkt des Beschauers als von oben gesehen gedacht. 

Bevor wir nach dieser kurzen Orientierung an unsere eigentliche Aufgabe 
gehen, wird es sich empfehlen, einige Vorfragen zu erledigen. Zunächst die Fund- 
umstände des Kessels. Er wurde, wie schon bemerkt, in einem Torfmoor in 2 — 3 Fuß 
Tiefe gefunden, als ein Bauer dort Torf stach. Das Nationalmuscum hat an der Stelle 
sachverständige Untersuchungen anstellen lassen, deren Ergebnis war, daß der Kessel 
nicht vergraben, nicht ins Wasser versenkt, sondern frei auf der Oberfläche eines 
fest verwachsenen, mit Wacholder- und Birkengebüsch bestandenen Moores nieder- 
gestellt worden sei, das um ihn langsam zu seiner heutigen Höhe wuchs. Er gilt 
darnach allgemein als ein Weihgeschenk, wobei man sich teils auf zahlreiche ähnliche 
Funde, die keine andere Deutung zulassen sollen, teils auf Zeugnisse wie die Cäsars 
(de b. G. VI 17), Diodors (V 27) und Strabos (IV p. 188) beruft, die von der heiligen 
Scheu der Gallier, solche schutzlos den Göttern geweihten Gaben zu berauben, reden. 
Aber diese Zeugnisse beziehen sich auf eigentliche Heiligtümer, nicht auf an beliebigem 
Platze wie hier deponierte Gaben; übrigens mußte nach Cäsar die heilige Scheu 
durch die Androhung grausamer Todesstrafe unterstützt werden. Und meint man 
wirklich, ein Gegenstand von dem für seine Zeit außerordentlichen Materialwert des 
Gundestruper Kessels habe unangetastet Jahrhunderte lang am Wege liegen können, 
bis das Moor sich seiner erbarmte? Ich glaube seinen Landsleuten und Nachbarn 
nicht zu nahe zu treten, wenn ich bezweifle, daß er dann jemals das Kopenhagener 
Museum erbhckt hätte. Doch viel substantieller scheint mir ein anderes Moment. 
Der Kessel ist ja gar nicht intakt gefunden worden, sondern zerlegt, und zwar mit 
Gewalt, wie allerhand Spuren erkennen lassen, und so zerlegt, daß seine Bestandteile 
möglichst wenig Raum einnahmen. Das ist nicht die Art, wie man eine Opfergabe 
niedersetzt ^). Er ist vielmehr verpackt und dann auch verborgen gewesen, mag 
er nun oberflächlich im Moor vergraben gewesen sein — ich weiß nicht, ob die Unter- 
suchung der Fundstelle das mit solcher Sicherheit hat ausschließen können — , oder 
in dem Buschwerk versteckt, dessen Reste man noch festgestellt hat. Der Kessel 
ist weiter bei seiner Auffindung nicht vollständig gewesen, es fehlten ihm vielmehr 



») S. Müller erinnert an die Sitte, Weihegaben, vor der Weihung dazu unverwendbar zu machen, 

die dem praktischen Gebrauche dienen könnten, Das ist aber etwas ganz anderes, als was hier vorliegt. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



fast alle den Aufbau bewirkenden und sichernden Teile. Diese charakteristischen 
Verluste hat er offenbar bei der tumultuarisch erfolgten Zerlegung erlitten. All das 
zusammen ergibt, daß der Kessel irgendwo geraubt und in größter Eile zerrissen 
und eingepackt worden ist, daß sein neuer Besitzer ihn aber in bedrängten Umständen 
in dem Zustand, in dem er ihn erbeutet hatte, einem Versteck hat anvertrauen müssen, 
ohne daß er Gelegenheit hatte, ihn abzuholen. 

Ähnlich nüchtern stellt sich wohl auch der Zweck des Kessels dar. Man pflegt 
ihn als Opferkessel zu bezeichnen und sich wohl gar vorzustellen, daß er bestimmt 
war, das Blut der Menschenopfer aufzufangen, in der Art, wie man das Opferbild 
der einen Innenplatte deutete. Selbst Schuchhardt, der sich sonst gerade gegen die 
überall Opfer und Kult witternde Strömung wendet, möchte es für unsern Kessel 
doch bei der geltenden Meinung belassen (Der Goldfund vom Messingwerk S. 12). 
Demgegenüber sehe ich keinen Anlaß, hier eine Ausnahme zu machen, und erblicke 
in dem Gerät einen Mischkessel, dessen Inhalt allerdings allen Respekt abnötigt. 
Sein religiöser Schmuck stört dabei gar nicht, im Gegenteil. Auf der Kulturstufe, 
die wir für die Herren des Kessels vorauszusetzen haben, hat jedes Fest und jedes 
Gelage seinen religiösen Hintergrund. Das Festmahl ist im Grunde ein Opfermahl, 
und insofern mag man allerdings von einem Opferkessel reden. Die Götter selber 
sind beim Feste zugegen und kosten von der Opfergabe. 

Beginnen wir jetzt die Momente zusammenzustellen, die die Zeitstellung des 
Kessels klären sollen, so verdient die erste Stelle eine Beobachtung schon Sophus 
Müllers, die man ohne Not beiseite geschoben hat. Der Kessel steht nach Form 
und Aufbau nicht allein, sondern reiht sich einer größeren Gruppe gleichartiger 
Behälter ein, die der flachgewölbte Boden, der scharfe Absatz zwischen Boden und 
Wandung (der allerdings auch fehlen kann), besonders aber die Zusammensetzung 
aus mehreren Teilen, die hier durch Nietung verbunden sind, und der Eisenring um 
den oberen Rand charakterisiert ^). Zum Halten und Tragen dienen ein großer 



S. Müller a. a. O. S. 40 f. Ders., Nord. Alter- 
tumskunde II S. 23. 27. 174. Undset, Das erste 
Auftreten des Eisens in Nordeuropa S. 138. 228. 
236. 264. 280. 316. 406. 420 f. 425 ff. Willers, 
Bronzeeimer von Hemmoor S. 112 f. Ders., 
Neue Untersuchungen über die römische Bronze- 
industrie S. 13. Hoops, Reallex. d. Germ. Alter- 
tumskunde I S. 322 a. Beltz, Die vorgesch. 
Altertümer von Mecklenburg- Schwerin S. 326, i. 
Knorr, Friedhöfe der älteren Eisenzeit in Schles- 
wig-Holstein S. 24. Montelius, Kulturgesch. 
Schwedens S. 155. British Museum, A Guide 
to the Antiquities of the early Iron age S. 125. 
Pic, Die Urnengräber Böhmens S. 126 Taf. 68, 7. 
69, I. Mitt. d. Prähist. Komm. d. K. Akad. d. 
Wiss. Wien I S. 326 (Idria). Ulrich, Die Gräber- 
felder von Bellinzona S. 77 Taf. IX 6. Musce 
Neuchatelois N. S. I 1914 S. 59 mit Taf. III 3 



(La Tene). Wagner, Fundstätten und Funde im 
Großherz. Baden I S. 198 f. (Emmendingen). — ■ 
Die Form erscheint auch noch in der Kaiser- 
zeit und weiter im frühen Mittelalter, dann 
aber aus einem Stück getrieben: Willers, Hem- 
moor S. 27 Taf. I 9. Westd. Zeitschr. I Taf. 8, 
34 (Rheinzabern). Beltz a. a. 0. S. 365. Altert, 
uns. heidn. Vorzeit V Taf. 6, 106. Mainzer 
Zeitschr. III 1908 S. 139 mit Taf. V 14. 

Genau die Form des Gundestruper Kessels zeigt 
der von einem Gräberfeld des 6. Jahrh. n. Chr. 
stammende, aus einem Stück Bronzeblech ge- 
triebene Kessel von Bölcske (Kom. Tolna, 
Ungarn) bei Hampel, Altertümer des frühen 
Mittelalters in Ungarn I S. 131, III Taf. 242, i. 
Der umgeschlagene Rand weist darauf hin, daß 
hier einst ein eiserner Reif umlief, an dem auch 
der Henkel oder die Tragringe befestigt waren. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



Bügelhcnkel oder zwei ebenfalls bewegliche Tragringe. Mehrfach haben sich zu- 
sammen mit den Kesseln starke eiserne Ketten gefunden, an denen sie über dem 
Herdfeuer aufgehängt wurden; den Gundestruper Kessel, für den eine solche Ver- 
wendung ausgeschlossen ist, wird man sich etwa an einem Dreifuß in der Art des 
Dührener Stückes Altert, uns. heidn. Vorz. V Taf. 15, 284 hängend vorstellen 
dürfen. Die Kessel bestehen aus Bronze, merkwürdig ist bei vielen von ihnen 
die Verwendung von Bronze für den Bodenteil, von Eisen für die obere Wandung 
(so auch Abb. 2). Sie gehören in die Spätlateneperiode; ihre Verwendung, 
wohl auch ihre Anfertigung, zieht sich in Gebieten fortdauernder Unabhängigkeit 
noch in die frühe Kaiserzeit hinein. Ihr Hauptfundgebiet scheint der germani- 
sche Norden zu sein, im gallischen Gebiet sind sie mir nur aus La Tene bekannt. 





Abb. 2 u. 3. Kessel aus Körchow. 

Sie kommen auch in den böhmischen Gräberfeldern und noch weiter südlich vor. 
In römischen Siedelungen scheinen sie entsprechend ihrer Zeitstellung noch nicht 
nachgewiesen zu sein. Gern erscheinen sie vergesellschaftet mit den gleichfalls 
der Spätlateneperiode angehörigen Bronzeeimern mit Delphinhenkelattachen ^). 
Zwei gute Beispiele zweier verschiedener Spielarten aus dem Friedhof von Körchow 
in Mecklenburg seien hier wiedergegeben (Abb. 2. 3) 2). Einige Stücke aus däni- 
schen Funden weisen auch Reliefschmuck auf, der das Band mit dem Kessel von 
Gundestrup noch enger knüpft. Wir kommen darauf zurück. 

Unser Kessel wäre darnach ein Denkmal der Spätlateneperiode oder etwa 
noch der frühesten Kaiserzeit, rund also der Spanne von 100 v. bis 50 n. Chr. Der 
Anfangstermin wenigstens wird bestätigt durch einen Umstand, den namentlich 
Kossinna nachdrücklich betont hat: die Reiter des Kriegerzugs und der Stierkämpfer 



Der Fundort ist in Hinsicht auf die unten ver- 
fochtene donauländische Herkunft des Gundes- 
truper Kessels nicht unwichtig, wenn ihm auch 
der Zeitabstand einiges von seinem Werte nimmt. 
') Willers, Bronzeeimer von Hemmoor S. 108 ff. 



Ders., Neue Untersuchungen S. i ff. Reinecke, 
Festschrift des Mainzer Zentralmuseums 1903 
S. 92. 
2) Beltz, Die vorgesch. Altertum, des Großherzogt. 
Mecklenb. -Schwerin Taf. 58. Die Zinke sind uns 



von Prof. Bcltz freundlichst überlassen worden. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



der runden Mittelplatte tragen Sporen. Über das Aufkommen der Sporen in unserem 
Kreise sind wir durch Funde hinlänglich unterrichtet ^)- Sie setzen in der Spät- 
lateneperiode ein, und zwar gleich in ziemlicher Häufigkeit, sowohl in Siedelungen 
wie La Tene selber und dem Hradischt bei Stradonitz 2) als auf Gräberfeldern des 
gallisch -germanischen Gebietes. Vorher fehlen sie ganz und gar. Ein Sporn stammt 
vom Schlachtfeld von Alesia 52 v. Chr. 3); in das folgende Jahr fällt ihre erste glaub- 
würdige Erwähnung in einem geschichtlichen Bericht, und zwar bei Hirtius b. G. 
VIII 48, wo Commius »incensum calcaribus equum coniungit equo Quadrati«, übrigens 
zugleich die einzige Nennung der Sporen in den gesamten cäsarischen Kommentarien. 
Nach diesem kleinen, aber wichtigen Indizium kann also der Kessel nicht vor rund 
dem Jahre 100 v. Chr. entstanden sein. 

Weitere Hilfe kommt von einem Denkmal, das sicher mit dem Kessel ungefähr 
gleichzeitig entstanden und zum Glück datierbar ist. Es ist auch schon längst mit 
ihm in Verbindung gebracht worden, doch, ist der betreffende Hinweis Egil Petersens 
fast unbeachtet geblieben 4). Abb. 4 gibt es nach einer dem Wiener Hofmuseum 
verdankten Photographie wieder. Es ist ein jetzt in mehrere Teile zerbrochenes und 
stark verbogenes, auch rechts unvollständiges Silberblech mit roh getriebenen mensch- 
lichen Figuren aus einem Fund von Csora im Komitat Unterweißenburg in Sieben- 
bürgen. Man denke sich die beiden Gestalten unterhalb der Brust wagerecht ab- 
geschnitten und man hat die Götterbilder des Kessels, nur in minder sorgfältiger 
Ausführung, vor sich. Namentlich die höchst charakteristische Bildung des Ober- 
körpers bei der Figur rechts läßt die Verwandtschaft hervortreten. Das Blatt- und 
Punktfüllsel hat Rankenwerk wie auf dem Kessel zum unverstandenen Vorbild. 
Wir haben es hier mit einer rohen, lokalen Arbeit des gleichen Kunstkreises zu tun, 
dem auch der Kessel entstammt. 

Der Fundzusammenhang ergibt für das Blech die gleiche Datierung, die wir 
schon für den Kessel ermittelten, nämlich »die Zeit um den Beginn unserer Zeit- 
rechnung« (Reinecke). Es gehört zu einem der dakischen Silberschätze, welche, 
aus silbernen Fibeln, Hals- und Armringen, Schmuckketten und zuweilen auch 
datierenden Münzen bestehend, die beiden unruhigen Jahrhunderte vor der trajani- 
schen Eroberung füllen 5). Reichen Schmuck dieser Art tragen auch die beiden 
Figuren des Blechs. Als Bekleidung sind aus dem Gürtel einerseits, den Schnür- 
schuhen, die übrigens wieder an die des Kessels erinnern, andererseits lange, eng 



I) Literatur bei J. Schlemm, Wörterbuch zur Vor- billigt von Reinecke, Festschrift des Mainzer 
geschichte S. 568 f., dazu Blume, German. Zentralmuseums 1903 S. 106 Anm. 130. Ältere 
Kulturen zwischen Oder und Passarge (= Mannus- Veröffentlichungen: Arneth, Gold- und Silber- 
bibliothek 8) S. 118 ff., Kaufmann, Deutsche monumente G. S. XII 95. Gooß, Archiv des 
Altertumskunde I S. 496 f., Dechelette, Les Vereins für siebenbürg. Landeskunde 1876 S. 5o8ff. 
fouilles du Mont Beuvray de 1897 ä 1901 S. 155 f. Taf. XIII. 

^) Pic-Dechelette, Le Hradischt de Stradonitz S. 78 f. 5) Eine ältere Zusammenstellung von Römer im 

Taf. XXXI. Archaeologiai ifertesitö 1886 S.204 — 207, 385 — 392 

3) Revue archeol. Nouv. Serie X (1864) Taf. XXII. (S. 387 f. Csora). Doch ist seitdem viel Material 

4) Archaeologiai firtesito 1893 S. 199 — 202, ge- hinzugekommen. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



9 



anliegende Hosen zu erschließen. Der Oberkörper ist nach der Angabe der Rippen 
und des Nabels nackt gedacht. Vermutlich haben wir darnach hier die ältesten Dar- 
stellungen von Dakern zu erkennen. Die Gestalt links scheint trotz der Brüste nach 
dem Schwert an ihrer Seite und vielleicht der Lanze — denn als solche hat der Künstler 
möglicherweise das langgestielte Blatt neben der linken Hand verstanden wissen 
wollen — männlich zu sein, die Figur rechts macht trotz der Tracht eher weiblichen 




Abb. 4. Silberblech aus Csöra. 



Eindruck. Über die Verwendung des Blechs, an dessen linkem Rand Nietlöcher 
und verzierte Niete erhalten sind, läßt sich nichts Sicheres sagen. 

Das Silberblech von Csora, das man in nicht zu weiten zeithchen Abstand von 
dem Gundestruper Kessel setzen und eher für etwas jünger als älter halten wird, 
führt uns also wieder in die Spätlatenezeit als seine Entstehungsperiode. Weshalb 
ist man von ihr, die doch schon Sophus Müller verfochten hatte, wieder abgegangen.^ 
Der Hauptgrund ist wohl der, daß der Kessel unter dem reichen gallischen und ger- 
manischen Fundmaterial wie ein völliger Fremdling stand. Seine reichen, fast ein 
Bilderbuch darstellenden Reliefs fanden unter den bescheidenen Arbeiten der figür- 



10 Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 

liehen Spätlatenekunst auch nieht entfernt, weder saehlich noch stilistisch, ihres- 
gleichen, während Anklänge an Werke der Kaiserzeit oder des frühen Mittelalters, 
wenn auch nur Anklänge, so doch unverkennbar waren. Daneben gibt es aber einen 
sehr realen Einwand, den zuletzt wieder Kossinna a. a. O. formuliert hat. Der Kessel 
besteht nicht nur aus Silber, sondern er ist mit seinen neun Kilogramm eines der 
gewichtigsten, wenn nicht das gewichtigste Silbergerät, das wir aus dem Altertum 
besitzen. Demgegenüber fehlt »bei den Germanen das Silber vor der Zeit des Augustus 
so gut wie vollständig, und bei den Kelten findet es nur wenig früher eine seltene 
und äußerst sparsame Verwendung im Kleinschmuck«. Kossinna hat vollständig 
recht, wenn er es deshalb ablehnt, den Kessel einer vor dem 2. Jahrh. n. Chr. 
arbeitenden gallischen oder germanischen Werkstatt zuzuweisen ; wenn er 
aber meint, damit einen Terminus post quem aufgestellt zu haben, so gilt das 
doch nur für den Fall, daß der Kessel auch wirklich gallischen oder germa- 
nischen Ursprungs ist. Dies steht aber, wie eingangs bemerkt ist, nach keiner 
Richtung hin fest, alles ist hier noch im Ungewissen, und es bedarf einer neuen 
Untersuchung. 

Es wird also nötig sein, bevor wir die Frage nach der Zeitstellung des Kessels 
wieder aufnehmen, seiner Heimat nachzuforschen. Orientieren wir uns an der Hand 
seiner Bilderwelt über den Boden, dem er entstammt. Da ist die charakteristischste 
Gestalt der mit untergeschlagenen Beinen sitzende Gott mit dem Hirschgeweih, der in 
der rechten Hand einen Torques hält und mit der linken eine Schlange packt, deren 
ohrenartige Kopf anhängsei aus ihrer Wiederholung auf der anschließenden Innen - 
platte als Widderhörner kenntlich sind. Es ist der keltische Hirschgott Cernunnos, 
wie ihn einer der Altäre der Nautae Parisiaci zu nennen erlaubt und wie ihn in gleicher 
Haltung und Umgebung eine ganze Reihe Denkmäler zeigen ^). Ebenso ist die 
Schlange mit den Widderhörnern ein Requisit der keltischen Mythologie. In dem 
Gott mit dem vielspeichigen Rad hat man längst den keltischen Radgott, der einmal 
als Juppiter bezeichnet und in Verfolg dieser Gleichung von manchen Taranis genannt 
wird ^), erkannt, die Götterdreiheit ließ sich als eine etwas abweichende Darstellungs- 
form des auf gallischen Monumenten vorkommenden dreiköpfigen Gottes deuten, 
und schließlich verwies der charakteristische Halsschmuck des Torques auch alle 
übrigen Gottheiten ins keltische Pantheon. Man konnte aber über diese Einzel- 
heiten hinaus auch Analogien zu der Gesamtheit des Außenschmuckes unseres Kessels 
auf keltischem Gebiete nachweisen. Wir kennen aus dem belgischen Gebiet mehrere 
sehr gleichartige Tongefäße mit je sechs oder sieben außen ringsum plastisch auf- 
gesetzten Götterbüsten, unter denen wieder der dreiköpfige Gott erscheint, die also 

') Der Pariser Altar bei Esperandieu, Recueil IV richtet man sich immer noch am bequemsten bei 

Nr. 3133. Die Schlange hält Cernunnos öfter in Reinach, Bronzes figures de la Gaule romaine 

der Hand. Mit dem Hirsch neben sich erscheint mit seinen reichen Zusammenstellungen, 
er auf dem Altar von Reims (Esperandieu V *) Vgl. außer Reinach a. a. 0. S. 31 ff. : Lehner, 

Nr. 3653) und einem luxemburgischen Relief Westd. Korrbl. 1896 S. 44,17. 170 f. Maaß, 

(Welter, Revue archeol. 191 1 I S. 63 ff.). — Die Tagesgötter S. 197 ff. Hertlein, Die Juppiter- 

Über die oben genannten Göttergestalten unter- gigantensäulen S. 33. 148 f. 



Fr, Drexel, Über den Silberkessel von Gundestnip. j j 

keltische Gottheiten darstellen i). Ich bilde das besterhaltene Beispiel dieser »Wochen- 
göttervasen«, die von Bavay, hier ab (Abb. 5). Die übrigen stammen aus Jupille 
bei Lüttich, Troisdorf im Siegkreis und Mons, von welch letzterer übrigens nur ein 
Wandfragment mit dem Dreikopf erhalten ist. Man sieht, daß diese Gefäße im Grunde 
Geschwister des Kessels sind; allerdings hat man aus der Verwandtschaft zu weit- 
gehende Schlüsse ziehen wollen. 

Weitere keltische Züge bietet besonders der Aufzug der Krieger auf der einen 
Innenplatte. Wie ein Totem zieht ihm die Schlange mit den Widderhörnern vorauf. 




Abb. 5. Wochengöttervase von Bavay. 

Drei Männer blasen den Karnyx, die keltische Drachentrompete, keltisch sind die 
Hörnerhelme, deren einen auch der das Rad drehende Mann neben dem Radgott 
trägt, und keltisch die Helme, auf denen als Bekrönung ein Vierfüßler oder ein Vogel 
sitzt 2). Diodor beschreibt in seiner Aufzählung der gallischen Waffenstücke V 30 
Helmschmuck eben dieser Art: xpa'vvj os yaXxoi TTsptxi'ösvTai, iis^dkaz £$'5X°^^ ^^ lautaiv 
eyovxa xal -afAfisYsOrj '^avxaaiav i-iccepovta toi? ^(pwfjisvots" toi? jisv ^^p TrpoSxsiTai aiu[i.cpu^ 
xspaxa, TOI? Ss öpvswv r^ TSTpaTToStuv Ctp">v ixT£TU7ra>[X£vai 7rpoTO}i.ai. Unsere Vierfüßler 
sollen wohl Eber vorstellen; Eber bekrönen ja auch die gallischen Feldzeichen. 
Ein charakteristisches Waffenstück ist weiter der Langschild mit rundem, 
durch zahlreiche Nägel befestigtem Schildbuckel, wie er in der keltischen Bewaffnung 

») Bequeme Zusammenstellung bei Rademacher und Taf. XII. XIII. Die Vorlage zu Abb. 5 ver- 

Kossinna, Mannus II 1910 Taf. I. II (Troisdorf), danke ich Herrn Direktor Krüger in Trier. 

III (Bavay), IV (Jupille) und S. 206 Abb. i ') Über die gallische Bewaffnung Schumacher, 

(Mons). Gute Lichtdrucktafeln der Vase von Gallierkatalog (s. S. 2 Anm. i) S. 5 ff., über die 

Bavay: Revue des Etudes anciennes X 1908 Drachentrompete Behn, Mainzer Zeitschr. VII 

1912 S. 39. 



12 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup, 




Abb. 6. Silbermedaillon im Rijksmuseum zu Leiden. 



analog den Sporen erst in der Spätlatenezeit, den bandförmigen Buckel allmählich 
ablösend, auftritt ^). Hinter dem Zug wird ein Menschenopfer vollzogen, dessen 
gutkeltische Form uns die Berner Lucanscholien bezeugen 2). Ihre Worte »Teutatcs 
Mercurius sie apud Gallos placatur: in plenum semicupium homo in caput demittitur, 
ut ibi suffocetur« klingen bis auf das »Halbfaß« hinab wie ein Kommentar zu der 
Szene auf dem Kessel 3). 



I) Beide Schildbuckelformen nebeneinander auf dem 
Nauheimer Spätlatenegräberfeld (Quilling, Die 
Nauheimer Funde) und dem Schlachtfeld von 
Alesia (s. S. 8 Anm. 3 und Schumacher, Gallier- 
katalog S. 15). Über Aufkommen und Entwick- 
lung des runden Schildbuckels Kossinna, Zeitschr. 
f. Ethnol. 1905 S. 380 f. Salin, Altgermanische 
Tierornamentik S. 92 ff. Beltz, Vorgesch. Alter- 
tümer von Mecklenburg-Schwerin S. 314 f. Pic, 

vorstellen, den Fuß auch dann bekleidet, 



Die Urnengräber Böhmens S. 164. Jahn, 
Mannus VI 1914 S. 143. 

^) Lucani Commenta Bernensia ed. Usener S. 32 
zu I 445. 

3) Die Tracht ist zu stilisiert, um nähere Fest- 
stellungen zu erlauben. Die Frauen tragen ein 
langes gegürtetes Gewand, die Männer die all- 
gemein nordische Hose, die Unterschenkel darf 
man sich bestrumpft oder mit Binden umwunden 
wenn nichts dergleichen angegeben ist. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. j o 



Abb. 7. Silbermedaillon im Cabinet des Medailles zu Paris. 

Ich wiederhole mit alledem nur Altbekanntes, denn der keltische Grundcharakter 
der Bilderwelt ist ernsthaft so gut wie nie bezweifelt worden. Aber neben den keltischen 
Elementen stehen eine Reihe anderer von ebenso unbezweifelt südlicher Herkunft, 
fast alles Tiere oder Gruppen mit Tieren: Löwen, Greifen, Elefanten, Seedrachen, 
ein Flügelpferd, der Kampf eines Mannes mit einem Löwen im gutgriechischen Schema 
des Herakleskampfes und ein Delphinreiter. Man pflegt sie meist aus der römischen 
Kunst herzuleiten, bei den Löwen und Elefanten wohl auch an Eindrücke zu denken, 
die der Künstler in einem römischen Zirkus empfangen haben soll. Die Möglichkeit 
einer solchen Erklärung ist natürlich nicht abzustreiten, man wird jedes der genannten 
Motive aus der Fülle der römischen Bildwerke belegen können. Aber wäre es nicht, 
näher betrachtet, eine recht eigentümliche Auswahl, die da der Künstler des Kessels 
getroffen hätte ? Wer den Typenschatz der römischen Provinzialkleinkunst kennt, 
die doch die Vermittlerin hätte abgeben müssen, wird es ablehnen, hier mit römischen 
Einflüssen zu rechnen. 



14 Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 

Es ist denn auch schon längst bemerkt worden — und die eingangs genannten 
Versuche, den Kessel ins 4. bis 2. Jahrh. v. Chr. zu datieren, hängen wesentHch damit 
zusammen — , daß es sich bei den aufgezählten Bildern durchweg um Motive oder 
Typen bereits einer viel älteren Periode als es die römische Kaiserzeit ist, handelt, 
daß hier altgriechische, im besonderen altionische Kunst eine sonderbare Auferstehung 
feiert. Das wird schnell klar werden bei der Betrachtung der beiden hier Abb. 6 und 
7 wiedergegebenen Denkmäler, deren Beziehungen zum Gundestruper Kessel 
S. Reinach erkannt hat (s. S. 2 Anm. 5). Es sind zwei Medaillons aus Silberblech, ge- 
trieben, ziseliert und vergoldet wie die Reliefs des Kessels; je vier Niete befestigten 
sie auf einer Unterlage unbekannten Charakters, wie man überhaupt über ihre einstige 
Verwendung verschieden denken kann. Das Medaillon Abb. 6 mißt 23, das zweite 
15,5 cm, etwa zwei Drittel des ersten, im Durchmesser. Beide tragen im gleichen 
Schema die Bilder von Tierkämpfen: um das mit einer Zweifigurengruppe gefüllte 
Mittelrund schließt sich oben die Gruppe zweier Raubtiere im Ansprung auf ihr 
Opfer, unten eine gleichartige Gruppe im Streit um die Beute, die beidemal ein 
Stierkopf ist. Von den Tieren sind mit Sicherheit nur Löwen, Greifen, ein Widder 
und eine Gazelle kenntlich, die vielleicht von einer Hyäne angefallen wird. Im ganzen 
gleichartig dekoriert, stärker nur in der Füllung des Mittelrunds abweichend, ist 
ein drittes, sehr zerstörtes Medaillon, das aus dem gleichen Fund wie Abb. 7 stammt 
und dessen Beschreibung ich Herrn Jean Babelon vom Pariser Cabinet des Medailles 
verdanke: »Les fragments du second disque, tres endommage, presentent d'autres 
figures: au milieu, une tete d'elephant de face, la trompe repliee; au-dessous, une 
hyene devorant un cerf, dont la tete seule subsiste; au-dessus et ä droite, le corps 
d'une autre hyene ou d'un chien.« 

Das Medaillon Abb. 6 befindet sich im Rijksmuseum zu Leiden, gefunden 
ist es bei Roermond im holländischen Limburg, ohne daß über die Fundumstände 
oder etwa mitgefundene Gegenstände etwas bekannt geworden wäre ^). Wichtiger 
für die Frage nach der Heimat unserer Denkmäler ist die Herkunft der beiden anderen, 
jetzt im Pariser Cabinet des Medailles aufbewahrten Medaillons 2). Sie befanden 
sich früher in der Sammlung des Dr. Fenerly in Pera. Über ihren Fundort spricht 
sich der Besitzer in einer Mitteilung an Odobesco nur indirekt aus: »D' apres mes 
recherches, ces plaques, ainsi que quelques autres objets en argent, en tres mauvais 
etat, doivent avoir appartenu ä un temple d' Artemis, situe dans le Pont et tres connu 
dans l'Antiquite. II y a vingt-cinq ans, on y voyait encore quelques ruines, telles que 
colonnes et autres marbres; il parait qu'aujourd'hui il n'en reste plus rien, les marbres 
et les pierres ayant servi ä faire de la chaux pour l'usage des habitants d'une localite 

^) Zuerst veröffentlicht von B. Stark, Bonner Besitzer erhalten hatte. Die Vorlage zu Abb. 7 hat 

Jahrb. 58, 1876 S. 7 ff. Taf. IV. Die Photo- Giraudon neu angefertigt; mehrfache Auskunft 

graphie verdanke ich Herrn Dr. J. H. Holwerda verdanke ich Herrn Jean Babelon, den Nachweis 

in Leiden. des gegenwärtigen Aufbewahrungsortes Herrn 

*) Zuerst veröffentlicht bei Odobesco, Le Tresor S. Reinach, der eine Umrißzeichnung des Medail- 

de Petrossa I 1889 S. 513 Abb. 214, der Photo- Ions in sein Repertoire de Reliefs H S. 239, 4 

graphie und Beschreibung von dem damaligen aufgenommen hat. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



15 



voisine.« Es gibt indessen nur einen Tempel, auf den Fenerlys Worte passen, nämlich 
den der Ma oder Artemis Tauropolos in Comana Pontica, dessen Hohepriester an 
Würde gleich hinter den Königen von Pontus kamen ^). Auch was Fenerly über den 
damaligen Zustand der Ruinen sagt, stimmt zu dem Befund in Comana, Ich ent- 
nehme Cumont, Voyage d'exploration archeologique dans le Pont (Studia Pontica 
II 1906) S. 251, daß Reisende der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts an der 
Stelle des Tempels noch Säulenreste, Gebälk- und Friesstücke sahen, die aber jetzt 
bis auf dürftige Marmorbrocken verschwunden sind. Alles brauchbare Material ist 
den Bewohnern des benachbarten Tokat zum Opfer gefallen. Fenerly hat also min- 
destens angenommen, daß der kleine Schatz, den er erworben hatte, aus Comana 
stamme. Sein Glaube kann allerdings durch einen Umstand beeinflußt worden sein, 
dessen Erörterung wir hier anschließen. 

Beide Pariser Medaillons tragen nämlich auf dem profilierten, sonst schmuck- 
losen Randstreifen Inschriften, von denen aber nur die des abgebildeten Stückes 




Abb. 8. Inschrift des Silbermedaillons Abb. 7. Nat, Gr. 

ganz erhalten ist. Abb. 8 gibt sie nach einer sorgfältigen Zeichnung in natürlicher 
Größe wieder 2). Sie lautet NAOS APTEMIA EK TßN TOY BA MIGPAT mit 
merkwürdig weiten (in der Abbildung weggelassenen) Zwischenräumen zwischen 
dem ersten und zweiten und namentlich dem zweiten und dritten Wort. Von der 
Inschrift des zweiten Medaillons ist nach Herrn Babelons Auskunft nur noch NAOZ 
kenntlich. Es ist leicht zu ersehen, daß es sich um Eigentum eines Artemistempels 
handelt, das er auf irgendeine Weise aus dem Besitz eines Königs Mithradates er- 
halten hatte. 

Die Inschrift ist verdächtigt worden, Reinach erklärt sie für »suspecte«, auch 
im Cabinet des Medailles zweifelt man an ihrer Echtheit. Ich habe mich mangels 
eigener Zuständigkeit an die Freundlichkeit der Herren Hiller v. Gaertringen und 
Dressel gewandt und darf das Urteil des letzteren anführen: »Trotz des guten Licht- 
bilds ist es schwer, ein Urteil über die Inschrift abzugeben. Das Bild gibt nur die 
Form der Buchstaben, läßt aber nicht erkennen, ob diese in die Scheibe eingegraben 
oder eingeschlagen sind, und darauf kommt viel an. Sind sie eingeschlagen, dann 
ist die Inschrift alt, denn das Einschlagen konnte nur erfolgen, als das Metall noch 



') Strabo XII p. 557. 558. 559. Vgl. Drexler bei 

Röscher II Sp. 2217 f. 
^) Ich verdanke die Zeichnung ebenso wie die unten 



mitgeteilten technischen Beobachtungen, die die 
Echtheit der Inschrift sicherstellen, der Güte 
Herrn Professor F. Lconhards in Freiburg. 



l6 Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 

gesund (dehnbar und nachgiebig) war; das Einschlagen in das jetzt dem Anschein 
nach stark oxydierte und infolgedessen sehr spröde Metall hätte die Scheibe zer- 
trümmert. Das Eingraben hingegen kann auch bei ganz durchoxydiertem Metall 
vorgenommen werden. Die Buchstabenform ist nicht schön, aber auch nicht derart, 
daß man die Schrift für modern halten müßte. Die Fassung der Inschrift ist tadellos 
und die Abkürzungen BA sowohl wie MI0PAT sind so gut, daß sie einem Fälscher 
nicht zuzutrauen sind. NAOZ ist allerdings unangenehm, aber trotzdem möchte ich 
die Inschrift nicht verdammen. Soweit meine Ansicht auf Grund der Abbildung; 
vor dem Original könnte das Urteil vielleicht anders ausfallen.« Herr von Hiller 
äußert sich etwa im gleichen Sinne, neigt allerdings mehr zur Annahme der Un- 
echtheit. 

Auf dieser Grundlage kann man weiterbauen. Einmal läßt sich selbst auf der 
Photographie erkennen, daß die Inschrift eingeschlagen ist. Sie steht auf einer profi- 
lierten Fläche. Wäre sie eingegraben, so würden die Furchen den Erhebungen und Ver- 
tiefungen folgen, sie liegen aber im Gegenteil tiefer in den Erhöhungen, flacher in den 
Tälern, weil sich beim Einschlagen das Instrument stärker in die ersteren, schwächer 
in die letzteren eingrub. Weiter erkennt man aber fast bei jedem Buchstaben deutlich 
die Wulste, die durch das Einschlagen in das weiche Metall am Rande der Furchen 
aufgeworfen wurden und die beim Eingraben weder entstehen noch nachgeahmt 
werden konnten. Also schon aus technischen Gründen ist die Inschrift als antik 
zu betrachten. Daneben liegen die allgemeinen auf der Hand. Wäre die Inschrift 
eine Fälschung, so müßte sie spätestens in den achtziger Jahren des vorigen Jahr- 
hunderts, und zwar vermutlich in der Levante, entstanden sein. Wer wird aber einem 
dortigen und damaligen Fälscher eine Inschrift wie die unsere zutrauen, mit der man 
etwa die akademische Inschrift der Saitapharnestiara vergleichen mag, um den Ab- 
stand zu ermessen ? Ganz abgesehen von den epigraphischen Voraussetzungen hätte 
er zu einer Zeit, da Furtwänglcrs Goldfund von Vettcrsfelde das Verständnis dieser 
Dinge erst anbahnte, bereits eine so eindringende Kenntnis des pontischen Kunst - 
handwerks besessen, daß er die Medaillons vollkommen richtig einzureihen verstand. 
Ich glaube, man braucht diese Konsequenzen nur zu erwägen, um zur Annahme 
der unbedingten Echtheit der Inschriften zu gelangen. Sie wäre vielleicht nie ver- 
dächtigt worden, wenn man nicht die durch den Namen des Mithradates gegebene 
Datierung angezweifelt hätte, die aber vollkommen zu Recht besteht. 

Allerdings schwindet mit der Annahme der Echtheit der Inschrift die Sicherheit, 
daß unter Mithradates der mit dem Beinamen Eupator zu verstehen ist. Ein Fälscher 
hätte natürlich ihn gemeint, nunmehr melden sich allein im Bereiche des Pontus, 
in dem wir zu bleiben haben, allerhand andere königliche Anwärter, so außer Mithra- 
dates Eupators Vorgängern Mithradates von Pergamon, der Parteigänger Cäsars ^), 
oder Mithradates der Bosporaner oder Mithradates der Iberer, beides Zeitgenossen 
Neros. Aber diese kurzlebigen und bescheidenen Träger eines harmlosen Königstitels 
verschwinden doch ganz vor den pontischen Königen und namentlich vor der Riesen - 

über ihn Hepding, Athen. Mitt. XXXIV 1909 S. 329 ff. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. I7 

gestalt Mithradates Eupators, der ein halbes Jahrhundert hindurch ein zuzeiten 
gewaltiges Reich regierte. Die Inschrift auf ihn zu beziehen, darf uns weiter die Ver- 
wandtschaft der Medaillons mit dem Kessel von Gundestrup veranlassen. Gehört 
dieser, indem wir das Ergebnis des ersten Teiles dieser Untersuchung als richtig 
unterstellen, in das erste Jahrh. v. Chr., etwa in dessen Mitte, so entspricht die 
Datierung der Medaillons rund in den Anfang des Jahrhunderts vorzüglich diesem 
Ansatz. Wir nehmen also an, daß sie als Geschenk Mithradates Eupators einem 
Artemistempel zugekommen sind, wie er einem Verein von Eupatoristen den be- 
kannten Krater des Konservatorenpalasts gestiftet hat ^). 

Es wäre sehr schön, wenn wir nun auch diesen Artemistempel benennen könnten. 
Aber leider lassen Fenerlys Worte es im Dunklen, ob er wirklich Comana Pontica 
auf Grund von Nachforschungen als Fundort festgestellt oder ob ihn bloß die Inschrift 
und die Lektüre Strabos auf diesen Ort gebracht hat. Das »doivent avoir appartenu« 
spricht für letztere Erklärung, während man sich allerdings wundert, daß er sich 
dann doch gedrungen fühlte, Erkundigungen über die Ruinen des Tempels von 
Comana einzuziehen. Möglich bleibt es also, daß ihm wirklich Kunde über den Fund- 
ort zugegangen ist; und warum soll die Königsgabe nicht, von den Plünderern des 
Tempels übersehen, zwei Jahrtausende an der Stelle geruht haben, an der sie einst 
niedergelegt wurde.'' 

Die Medaillons sind nun sichere Erzeugnisse des pontischen Kunsthandwerks, 
das das Erbe der altionischen Tierbildnerei angetreten hat und mit erstaunlicher 
Zähigkeit noch zu einer Zeit pflegt, da sie im Mutterlande und seinen übrigen Kolonien 
längst bis auf allerhand dekorativ verwendete Reste abgestorben ist. Von solcher 
ornamentalen Verwendung ist auf den Medaillons nichts zu spüren; hier ist noch die 
volle Freude am Tierleben als solchem lebendig. Überraschend rein ist der Stil bewahrt, 
man darf die Medaillons unmittelbar an die Jahrhunderte ältere zweite Goldscheibe 
von Vettersfelde 2) anknüpfen, deren Kunstweise hier in provinzialer Erstarrung er- 
halten geblieben ist. Eben diese Erstarrung trennt sie von den Funden vom Nordufer 
des Pontus, die teils den freieren griechischen Stil zeigen, zum größeren Teil aber stär- 
kerer oder schwächerer Barbarisierung, Skythisierung anheimgefallen sind 3). Es 
srnd offenbar Goldschmiedearbeiten aus seinem eigenen Stammkönigreich, die Mithra- 
dates der Artemis geweiht hat. Die Darstellungen sind weiter gewiß nicht ohne 
Beziehung auf die Empfängerin gewählt worden. Die Artemis, welche Mithradates 
verehrte, ist die kleinasiatische Naturgöttin, die wir unter den verschiedensten Namen 
kennen. Im pontischen Reiche heißt sie, wie wir schon sahen, Ma. Ihr als der Herrin 
der Tiere sind die Tierbilder dargebracht worden, den alten Typen hat man das 
gewaltigste Landtier, den Elefanten, neu beigesellt. Vielleicht darf man hier an 

^) Th. Reinach, Mithradate Eupator Taf. III. Scliriften I S. 469 ff. Icli setze die Kenntnis der 

Heibig, Fülirer 3 Nr. 961. Die Inschrift IG XIV Abhandlung im folgenden voraus. 

S. 236. 3) Das Buch von E. H. Minns, Scythians and Greeks 

*) Furtwängler, Der Goldfund von Vettersfelde (Cambridge 1913) mit reichem Material ist mir 

(Berliner Winckelmannsprogramm 1883) = Kleine wie so viele andere Literatur, deren Nichtberück- 
sichtigung entschuldigt werden muß, hier nicht zugänglich. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. 2 



l8 Fr. Drexel, Über den Silberkessel voö Gundestrup. 

einige, um sechs bis sieben Jahrhunderte ältere Denkmäler erinnern, die in Form, 
Inhalt und wohl auch Bestimmung Vorläufer unserer Medaillons sind, nämlich an 
einzelne der kretischen Votivschilde, so besonders einen aus der idäischen Zeushöhle 
und einen aus dem diktäischen Zeustempel von Elaia ^). 

Die Verwandtschaft der Medaillons mit dem Kessel von Gundestrup, auf den 
wir nun zurückkommen wollen, springt in die Augen. Die Übereinstimmung reicht 
bis in solche Einzelheiten wie die grätenartige Wiedergabe des Felles, die ähren- 
förmigen Schwänze, die Rauhung des Grundes oder seine Füllung mit verkommenem 
Rankenwerk. Der Elefant erscheint wieder, es wiederholt sich der singulare Greifen - 
typus 2) rnit dem nackten Adlerkopf und den archaisch aufgebogenen Flügeln, der 
Löwenkampf, die antithetische Tiergruppe. Daneben braucht man den starken 
künstlerischen Abstand zwischen Medaillons und Kessel nicht zu verkennen. Sie 
verhalten sich wie Vorlage und Nachahmung, wobei das Leidener Medaillon eine 
gewisse Mittelstellung einnimmt: es ist erheblich unbeholfener ausgeführt als das 
Pariser Stück, steht aber doch höher als die Kesselbilder. Wie sehr letztere den 
Medaillons unterlegen sind, lehrt besonders ein Vergleich der Dreifigurengruppen 
der Medaillons mit der gleichen Gruppe im unteren Streifen der Elefantenplatte 
des Kessels. Die Reliefs des Kessels sind von barbarischen Händen im Anschluß 
an Vorlagen im Stile der Medaillons ausgeführt worden. 

Ein Bild des Kessels liefert nun noch einen direkten Beweis für seine Abhängig- 
keit von pontischer Kunst. Eine der Außenplatten trägt das Bild eines Gottes, der 
mit beiden Händen je ein merkwürdiges Seeungeheuer packt. Ich gebe Furtwänglers 
Worte über dieses Wesen wieder 3): »In seiner einfacheren Gestalt hat es einen' ge- 
wundenen Fischleib, einen Tierkopf mit langer Schnauze und eine Stachelmähne; 
eine dekorativ günstigere Gestalt erhielt es dann durch die Beflügelung.« Es ist eine 
aus dem Seepferdchen (Syngnathus Hippocampus L.) entwickelte phantastische 
Bildung, die am Pontus entstanden und seiner Kunst eigentümlich geblieben ist; 
außerhalb kommt sie nicht vor. 

Der Gott, der die beiden Tiere gepackt hält, tut das auf eine Weise, die ent- 
schieden an die altgriechischen tierhaltenden Gottheiten erinnert. Offenbar sind nicht 
nur seine Tiere, sondern er ist mit ihnen pontischer Kunst entlehnt, ebenso dann 
aber der die beiden Hirsche haltende Gott. Auch bei diesem läßt sich das durch 
eine Beobachtung stützen. Man vergleiche seine beiden Hirsche mit dem hölzernen 
Hirsch zur Seite des Hirschgottes, sie sind unendlich viel besser und naturwahrer 

I) Der idäische Schild: Amer. Journal of Archaeol. *) Er scheint auf ganz alte Bildungen zurück- 

IV 1888 Taf. XVIII. Revue des Etudes anciennes zugehen, vgl. außer den Artikeln Gryps von Furt- 

X 1908 S. 144 Abb. 48; der diktäische: Poulsen, wängler in Roschers Lexikon und Prinz bei 

Der Orient und die frühgriechische Kunst S. 78 Pauly-Wissowa Furtwängler, Die Bronzefunde 

Abb. 76. Das Dekorationsschema stimmt völlig aus Olympia (Abh. Berl. Akad. 1879) S. 50 

mit dem der Medaillons überein, den Tier- Typus C (= Kleine Schriften I S. 377). 

protomen des Mittelfelds vergleicht sich der 3) Der Goldfund von Vettersfelde S. 28 (= Kleine 

Elefantenkopf. Vielleicht wären also die Me- Schriften I S. 493). 
daillons richtiger als Votivschilde zu bezeichnen. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. ig 

ausgeführt. Jenen Hirsch mußte sich der Künstler des Kessels selber zeichnen, hier 
arbeitete er nach einer griechischen Vorlage, die eine Gottheit darstellte, welche in 
streng antithetischer Gruppierung zwei Hirsche an den Hinterbeinen gepackt hielt; 
seine Hirsche sind viel zu gut in ihrer Haltung, als daß wir ihm irgendeine Änderung 
an dem Schema zuschreiben werden. 

In den gleichen Kreis gehört weiter die mütterliche Gottheit der einen Innen- 
platte, der von rechts und links zwei Elefanten dienend nahen ^). Man möchte hier 
fast eine Vorlage, die auch äußerlich den Medaillons glich, voraussetzen: in der Mitte 
die Göttin, um sie oben eine antithetische Gruppe von zwei Elefanten, unten zwei 
Greifen im Ansprung auf ihre Beute; das Schema wiederholt sich ungeschickter 
auf der Platte mit dem Radgott, ein Rest davon, eine antithetische Löwengruppe, 
erscheint auch auf der Cernunnosplatte. Jedenfalls dürfen wir in der Elefanten- 
göttin wieder die kleinasiatische Tierherrin, die Ma von Comana, erkennen, gleichviel 
wie sie von den Kelten des Kessels gedeutet worden ist. Vielleicht kommt sie noch 
ein zweites Mal vor, in der weiblichen Gottheit der Außenseite, neben der ein Mann 
mit einem Löwen ringt; wir sahen dieselbe Szene auf dem Medaillon von Roermond. 
Schließlich mag auch der bärtige Gott, der zwei Männer gepackt hält, hierher zu ziehen 
sein, obwohl die Eberfiguren in den Händen dieser Mariner eher auf keltische Vor- 
stellungen weisen. 

Wir blicken hier in ein Pantheon von sonst nicht eben geläufigen Göttergestalten 
hinein. Zwar die Tierherrin, die iro-cvia dr^poiv, ist bekannt genug ^), aber ihre männ- 
lichen Korrelate sind für uns fast verschollen. Es ist ihnen ähnlich ergangen wie der 
ionischen Tierbildnerei: wie diese auf unteritalischen Vasen und pränestinischen 
eisten ein dekoratives Dasein an untergeordneter Stelle weiterführt, so erscheinen 
jene tierbändigenden Dämonen im gleichen Kreise als Henkelschmuck an Bronze- 
gefäßen 3), Doch fehlt es nicht ganz an Denkmälern einer älteren Stufe, in der 
sie um ihrer selbst willen dargestellt wurden und von der sie erst allmählich zum 
Ornament herabsanken: ich nenne den zwei Enten packenden Dämon des Gold- 
schmuckes von Aegina und ähnliche Gestalten, wieder mit Vögeln, auf einer Bronze - 
platte von der Akropolis und auf einem spartanischen Elfenbeinrelief 4). Drachen- 
bändigende Dämonen sind mir sonst nicht bekannt, dagegen solche, und zwar See- 

') Es sei angemerkt, daß in der persisch-indischen S. 9 ff. Radet, Revue des Etudes anciennes 

Kunst der Nachfolger Agokas die Darstellung X 1908 S. 109 ff. Ders., Cybebe, Paris 1909. 

der Göttin ^ri als einer von zwei Elefanten, die Thompson, Journal of Hellenic Studies XXIX 

Wasser auf sie gießen, flankierten Hindufrau 1909 S. 286 ff. Frothingham, Amer. Journal of 

außerordentlich beliebt ist (Grünwedel, Buddhist. Archaeol. 191 1 S. 349 ff. Vgl. auch Cumont, 

Kunst in Indien ' S. 40 f.). Die Elefanten nähern Die oriental. Religionen im röm. Heidentum, 

sich ihr ganz in der Weise wie auf dem Kessel. Abschnitt III: Kleinasien. 

Ein Zusammenhang des Motivs erscheint nicht 3) Annali 1880 Taf. W. Archäol. Anz. V 1890 S. 5. 

ausgeschlossen. Übrigens stellen die Gundestruper Österr. Jahresh. VII S. 162 f. VIII S. 70 ff. 

Elefanten nach der Kleinheit ihrer Ohren den Reinach, Repertoire de la Statuaire II S. 88 ff. 

indischen Elefanten dar. III S. 25. IV S. 48 f. 321. 326. 

*) Studniczka, Kyrene S. 153 ff. Ders. bei Röscher 4) Poulsen, Der Orient und die frühgriechischc 

II Sp. 1750 ff. G. Körte, Athen. Mitt. XX 1895 Kunst S. 60. 



20 Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



dämonen in der Art der Tritonen, die Fische halten, so der bekannte, noch sinnvoll 
verwendete »Halios Geron« auf dem goldenen Fisch von Vettersfelde ^). In seiner 
symmetrischen Bildung ist der Gottheit des Kessels besonders vergleichbar ein 
bärtiger Schlangenfüßler, der in den erhobenen Händen je einen Fisch hält; er bildet 
die Henkelattachc eines untcritalischen Bronzeeimers 2). Die Anwohner des Fontus 
haben wie so vieles andere Altvätergut zu dem Glauben an männliche tierbezwingende 
Gottheiten auch ihre alte Darstellungsform festgehalten. 

Unter griechischem Einfluß steht noch eine weitere Gottheit des Kessels. Eine 
Außenplatte zeigt eine Göttin, die auf der rechten Hand einen Vogel trägt, während 
die Bewegung der linken dahin zu gehen scheint, daß sie mit ihr das kleine Menschen- 
bild an die Brust drückt; allerdings wäre das Motiv denkbar ungeschickt wieder- 
gegeben. Eine Dienerin strählt ihr das Haar, ein weiteres weibliches Wesen, das 
nach dem Torques, den es trägt, göttlicher Natur sein könnte, sitzt auf einer Art 
Verlängerung der rechten Schulter. Zwei Vierfüßler, von denen einer an der Brust 
der Göttin zu ruhen scheint, und zwei Vögel beleben weiter das Bild. Die keltische 
Gottheit, die hier gemeint ist, hat Züge der eine Taube haltenden und von Tauben 
umflatterten Aphrodite angenommen. 

Ganz griechischen Ursprungs ist natürlich auch der kleine Delphinreiter. Man 
hat ihn auf den Taras der Tarentiner Silberstücke zurückführen wollen. Aber ein 
Vergleich mit den verschiedenen Tarastypen zeigt doch starke Abweichungen, die 
man um deswillen nicht für selbständige Änderungen des Künstlers des Kessels halten 
darf, weil sie bereits in der griechisch-römischen Kunst auftreten; man vergleicht 
das bequem auf der Münztafel zu Useners Sintflutsagen, wo etwa die kaiserzeitlichen 
Münzen von Nicomedia, Perinth und Korinth Abb. 2 — 4. 12. 13 dem Typus des 
Kessels entsprechen. Dagegen könnten der Pegasus und der kleine Reiter des Kessels 
Münzbildern entnommen worden sein; dadurch würde ihre Kleinheit mit verständlich. 

Die Beziehungen, welche die Bilderwelt des Kessels mit den Ländern des Pontus 
verbinden, sind, wie schon eingangs bemerkt, bereits mehrfach erkannt und betont 
worden. Allerdings das Material, das A. Voß zur Begründung seiner These beigebracht 
hat, ist fast durchweg untauglich. Dagegen hat Wulff, vom frühmittelalterlichen 
Kunsthandwerk und im besonderen von den Spangenhelmen ausgehend, eine Reihe 
sehr förderlich'cr, zumeist stilistischer Beobachtungen 3) an den Kesselbildern ge- 
macht; verfehlt ist nur wieder seine Datierung in die ausgehende Antike. Beide weisen 
den Kessel einer pontischen Werkstatt zu, wobei Wulff wegen der keltischen Elemente 
an Beeinflussung durch die kleinasiatischen Galater denkt. 

Diese Anschauung, die die keltischen Elemente des Kessels nur als unter- 
geordnetes Moment gelten läßt, schießt nun über das Ziel hinaus. Sie bilden im 
Gegenteil die Grundlage, neben welcher sich die fremden Motive wie aufgepfropft 



') Furtwänglera. a. 0. S. 25 f. (= Kl. Sehr. S. 490f.) demente zu erkennen geglaubt. Das ist wohl 

^) Archäol. Anz. V 1890 S. 6. Schumacher, Karls- nicht unrichtig, erklärt sich aber daraus, daß 

ruher Bronzen Nr. 632. auch die sassanidische Toreutik ein Abkömmling 

3) Voß und Wulff haben auch sassanidische Stil- der pontischen ist, in der manche ihrer Er- 

scheinungen vorgebildet sind. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 21 

ausnehmen. Zu erwägen wäre indes Wulffs Hinweis auf die Galater. Könnte nicht: 
ihnen die Entstehung des Kessels zugeschrieben werden } Die Vermischung keltischer 
mit griechischen und kleinasiatisch -barbarischen Göttergestalten wäre gerade für 
sie charakteristisch. Sie verehren in der großen Göttermutter von Pessinus und der 
Artemis, t^v [xotXiaxa FaXa-ai aißouai, eben die Tierherrin des Kessels; zur Zeit 
Strabos ist der Galater Dyteutos Hohepriester gerade des Ma-Heiligtums von Comana 
Pontica. Wir wissen, daß sie die Sitte des Menschenopfers wenigstens im Anfang 
des 2. Jahrh. v. Chr. noch pflegten, und kennen ihre Vorliebe für Stierhetzen aus 
dem der Zeit des Tiberius angehörenden Verzeichnis der Augustuspriester vom Tempel 
von Ancyra ^). Aber die Beziehungen des Kessels zum europäischen Keltentum 
sind doch zu eng, um diesem Gedanken Folge zu geben; man erwäge, was über die 
Kesselform gesagt ist, bedenke die Verwandtschaft der gallischen Wochengöttervasen 
und die des gewiß bodenständigen Silberblechs von Csöra, auch das Gewicht des 
Fundorts: von Kleinasien bis Jütland ist für ein so umfangreiches Denkmal eine 
etwas weite Reise. Auch ist sehr fraglich, ob bei den Galatern des i. Jahrh. v. Chr. 
die keltischen Göttcrgestalten noch eine irgend erhebliche Rolle gespielt haben, 
unsere Quellen weisen eher auf das Gegenteil. 

Die Heimat des Kessels muß vielmehr in einer Gegend gesucht werden, in der 
sich Einflüsse von Ost und West, vom Pontus und vom keltischen Stammland her 
kreuzen konnten, also etwa an der mittleren oder unteren Donau, und wieder nicht 
allzuweit von dem dakischen Fundgebiet des Silberblechs von Csora. Dabei werden 
die keltischen Stämme im Gebiet des heutigen Österreich -Ungarn, deren Hinter- 
lassenschaft wir zudem einigermaßen überblicken, mit ziemlicher Sicherheit aus- 
zuschließen sein; soweit sind die pontischen Elemente in dieser Stärke und relativen 
Reinheit unmöglich stromauf gelangt. Immerhin möchte ich auf eine Gruppe von 
Silbermünzen hinweisen, die mir noch unter dem entfernten Einfluß unserer Kunst- 
richtung zu stehen scheint. Man pflegt sie wohl als bojisch zu bezeichnen, da in dem 
Gebiet, wo sie geschlagen wurden, etwa zwischen Donau und Neusiedler See, damals 
Bojer gesessen haben ^). Ihre Zeit hat Kubitschek mit Recht auf rund die Jahre 
40 — 15 V. Chr. bestimmt; den Endpunkt bildet die römische Eroberung des Landes. 
Die Ausführung der Bilder — die Vorderseiten tragen Köpfe mit keltischen Häupt- 
lingsnamen, die Rückseiten mit Vorliebe sprengende Reiter, Löwen, einen Vogel mit 
Menschenkopf — entbehrt zwar nicht ganz der Anklänge an den bekannten Stil der 
keltischen Prägungen, hält sich aber gänzlich von dessen Ausschweifungen fern und 
ist eher trocken und hart. Mit unseren Denkmälern, dem Kessel und den Medaillons, 
vergleichbar erscheinen mir besonders die Köpfe mit dem vorgebauten Obergesicht, 
der gerade verlaufenden Profillinie von Stirn und Nase, den Falten um den Mund 
und dem spitzen Kinn. Man vergleiche besonders den Löwenbezwinger des Roer- 

') Die Zeugnisse bei F. Stähclin, Geschichte der ») De la Tour, Atlas de monnaies gauloises Taf. LIV 
kleinasiatischen Galater ^ S. 46, 9 (Kulte); 45, 4 Nr. 10141 ff. Kenner, Wiener Num. Zeitschrift 

(Menschenopfer); 102 f. (Stierhetzen). Dyteutos: XXVII 1895 S. 57 ff- Luschin, Jahrb. d. k. k. 

Strabo XII p. 558. Zentralkommission N. F. II 1904 S. 73 ff. Ku- 

bitschek, Östcrr. Jahresh. IX 1906 S. 70 ff. 



22 Fr- Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



monder Medaillons, dessen Kopf sorgfältiger ausgeführt ist als die Profilköpfe des 
Kessels; auch seine Haarbildung kehrt völlig übereinstimmend bei den Köpfen der 
Münzen wieder. Ich nenne an Einzelzügen weiter namentlich die raumfüllenden 
Efeuranken De la Tour 10160. 66. 70. 80. 84, den Zackenkamm und das schrauben- 
förmige Schwanzende des Löwen ebenda 10162 (s. auch 10160), die Angabe der 
Behaarung durch eine Art Grätenwerk bei dem Raubtier lOi 63, die vogelartigen 
Krallen der Tiere, alles zugleich bezeichnende Erscheinungen unseres Stilkreises, 
als dessen verwaschene Ausläufer darnach die fraglichen Münzbildcr wohl betrachtet 
werden dürfen. 

Zwischen den Bojern und dem Schwarzen Meere, dessen keltische Anwohner 
früh den Thrakern erlegen sind ^), gibt es im i. Jahrh. v. Chr. nur noch einen großen 
Keltenstamm, die Skordisker, die um die Savemündung und im Gebiet der Morava 
wohnen ^). Wenn ihr Name vom Skordosgebirge, dem heutigen Schar Dagh westlich 
von Üsküb, abzuleiten ist, müssen ihre Sitze sich weit nach Süden gezogen haben; 
er wird dann auch ursprünglich nicht einen besonderen Stamm, sondern die Gesamt- 
heit der Kelten bezeichnet haben, die dort zur Zeit ihrer Balkanzüge in der ersten 
Hälfte des 3. Jahrh. v. Chr. seßhaft wurden. Bis gegen die Wende unserer Zeit- 
rechnung sind die Skordisker einer der mächtigsten, wildesten und gefürchtetsten 
Balkanstämme. Seit der Mitte des 2. Jahrh. v. Chr. liegen sie in beständigen heftigen 
Kämpfen mit den Römern. Wir kennen fast ein Dutzend gegen sie gerichteter Feld- 
züge, größtenteils wohl Versuche, der ständigen Beunruhigung des Balkans ein Ende 
zu machen. Um das Jahr iio bedrohen die Skordisker gemeinsam mit thrakischen 
Scharen selbst den delphischen Tempel, wie die delphische Ehrung ihres Besiegers 
Minucius erschließen läßt; wenn zwanzig Jahre später den Thrakern die Plünderung 
des Tempels wirklich gelingt, werden die Skordisker dabei kaum gefehlt haben. 
Nach einer etwas verworrenen Stelle bei Appian Illyr. 5 sind sie allerdings von einem 
L. Scipio, den man mit dem Konsul des Jahres 83 identifiziert, vernichtet und ihre 
Reste s? xov "latpov xal tk? vr^aou? tou Troxaixou verpflanzt worden. Dort, d. h. 
um Belgrad und in Syrmien, wohnen sie allerdings in der Kaiserzeit; aber wenn 
sie im Jahre 16 v. Chr. gemeinsam mit den am Oberlauf des Strymon sitzenden 
Dentheleten einen Raubzug nach Mazedonien haben unternehmen können, müssen 
sie damals doch wenigstens teilweise noch in ihren alten Sitzen wohnhaft gewesen 
sein. Auch nach anderen Nachrichten kann ihre Niederlage so vernichtend nicht 
gewesen sein. Sie erscheinen unter den Gegnern des in Mazedonien kämpfenden 
Appius Claudius 78/76 v. Chr., als Verbündete der Daker unter Burebistas, als Ver- 
bündete des Tiberius im pannonischen Krieg und schließlich in der Aufzählung der 
von Tiberius eroberten Provinzen bei Velleius 2, 39, 3 : Raetiam et Vindelicos ac 

') So das Reich des Komontorios und Kavaros um II S. 261 ff. Niese, Zeitschrift für deutsches 

200 V. Chr. (Polybios IV 45, 10 ff. 52, i. VIII Altertum 42, 1898 S. 129 ff. Die Zeugnisse bei 

22 (24) I — 3). Über seine Münzprägung Forrer, Holder, Alt-Celtischcr Sprachschatz s. v. Über 

Keltische Numismatik S. 175. 177 f. die Kämpfe mit den Römern besonders Zippel, 

*) Zeuß, Die Deutschen und ihre Nachbarstämme Die römische Herrschaft in Illyrien S. 31 ff. 

S. 172 ff. Müllenhoff, Deutsche Altertumskunde passim. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 2 "^ 



Noricos Pannoniamque et Scordiscos novas imperio nostro subiunxit provincias, 
eine Zusammenstellung, die die Skordisker als einen nicht unverächtlichen 
Faktor noch jener letzten Zeit der Unabhängigkeit der Donaustämme erscheinen 
läßt. Auch Strabo, der mehrfach von ihrer einstigen Macht und Ausbreitung 
mit Achtung redet, tut durchaus nicht, als ob er etwas lange Vergangenes be- 
schriebe. 

Mir will scheinen, daß sich alle Rätsel lösen, wenn wir den Kessel von Gundestrup 
bei den Kelten der unteren Donau, also, um einen Namen zu nennen, bei den Skor- 
diskern entstanden sein lassen, wobei dieser Name im weitesten Sinne gefaßt sein 
soll. Das allgemeine Bild, das uns die Quellen von den Skordiskern geben, deckt 
sich mit dem Eindruck, den der Kessel von seiner Umgebung vermittelt. Beidemal 
haben wir es mit einem kriegerischen und wilden und vor allem völlig unabhängigen 
Keltenstamme zu tun; nur ein solcher sendet Krieger unter dem Klange von Drachen- 
trompeten und nach Vollziehung eines Menschenopfers ins Feld, man weiß, wie eifrig 
sich die Römer bemühten, diese letztere Sitte in Gallien auszurotten ^). Zu speziellen 
Vergleichen fehlt allerdings die Möglichkeit, da wir von der Kultur der Skordisker 
und ihrem religiösen Leben so gut wie nichts erfahren. Nur ein Punkt kehrt, wohl 
nach Livius, noch in der Ethnographie der späten Kaiserzeit immer wieder, nämlich 
ihre grausamen Menschenopfer und daß sie die Schädel der Gefangenen als Trink - 
gefäße benutzten; Orosius 5, 23, 18 berichtet dies bei Gelegenheit des Feldzugs des 
Appius Claudius 78/76 v. Chr. Wichtiger sind also die aufgedeckten stilistischen 
Verwandtschaftsverhältnisse. Zunächst ist negativ hervorzuheben, daß jegliche, 
auch die mindeste Spur römischen oder durch Rom vermittelten griechischen Ein- 
flusses auf die Kunstübung unseres Keltenstammes fehlt. Dagegen bestehen Be- 
ziehungen einmal zum dakischen Kunsthandwerk, zweitens und hauptsächlich solche 
zum pontischen, und zwar zum Reiche des Mithradates; alle griechischen Elemente 
der Kesselbilder gehen auf Vorlagen dieses letzteren Kreises zurück, die uns in Bei- 
spielen noch erhalten sind. Alle diese Momente wiederholen sich nun in der politi- 
schen Stellung der Skordisker gegen die Mitte des i. Jahrh. v. Chr. Mit den Römern 
leben sie in erbitterter Feindschaft. Mit den nur durch die Donau von ihnen getrennten 
Dakern stehen sie in guten Beziehungen, Ixei'vou? \t.h (die Bojer und Taurisker) 
ot Aaxol xatsXuaav, toutoi? 8s (die Skordisker) xat au\i\ia.-/ot.? sj^pVjCfavxo koXXocxi?, 
sagt Strabo VI p. 313; wenn sich diese Worte auf die Zeit des Burebistas beziehen 
werden, so erfahren wir aus Frontin. strateg. 2, 4, 3, daß schon Minucius Rufus (s. o.) 
gegen Skordisker und Daker gemeinsam zu kämpfen hatte. Die pontischen Einflüsse 
erfahren ihre volle Beleuchtung durch den freundschaftlichen Verkehr, den Mithra- 
dates Eupator mit den Donaukelten pflegte. Er hatte keltische Söldner in seinen 
Diensten, wir kennen den Namen eines ihrer Führer, Bituitus, der dem alten König 
auf seine Bitte den Tod gab (Appian Mithrad. iii). Bedeutungsvoller indes ist, 
was diesem Ereignis vorausging. 'Ex ttoXXou cpt'Xou? £-1 x<oo£ 01 Ye^ovoia; nennt 
Appian Mithrad. 109 die Donaukelten; Mithradates hatte sich seit langem mit ihnen 

Ihm bei Pauly-Wissowa V Sp. 1731. S. Reinacli, Revue archcol. 1913 II S. 94 f. 



24 Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup, 

verständigt, gemeinsam in Italien einzufallen ^). Der Plan scheiterte zwar an der 
Weigerung seines entmutigten Heeres; aber er zeigt, wie eng die Beziehungen zwischen 
Mithradates und den Kelten waren, übrigens auch, wie groß ihre Macht und Kampf- 
kraft damals noch gewesen sein muß; wenn jemand, so verstand Mithradates seine 
Leute einzuschätzen. Ein solcher Verkehr war aber sehr geeignet, den Kelten, sei 
es in Form von Sold, Subsidien oder auch Beute pontisches Silbergerät, wie es dem 
Künstler des Kessels vorlag, zuzuführen. Ich weiß wohl, daß politische oder Handels- 
beziehungen zwischen Kulturvölkern, wenn überhaupt, so nicht ohne weiteres auf 
das künstlerische Gebiet zu übertragen sind; bei einem Barbarenstamm sind sie 
hingegen der einzige Träger solcher Einflüsse. Wir dürfen also die politische Stellung 
der Skordisker unbedenklich als Beweismittel für ihre Kunstübung verwenden. 

Es ist noch auf einen Punkt hinzuweisen, dessen Verfolgung vielleicht hand- 
greifliche Beweise für die Herkunft des Kessels bringen kann. Sein Verfertiger ist, 
so unselbständig und hilflos er seinem Auftrag als Künstler gegenübersteht, technisch 
sehr geschickt 2). Wie sauber ist alles getrieben und ziseliert, wie sorgfältig ist die 
Zeichnung des Felles bei den Tieren, des Gewands bei den Menschen ausgeführt, wie 
liebevoll sind Haar und Bart der Götterfiguren durchgebildet. Wir dürfen also 
bei dem Volke, dem er angehört, eine ziemlich entwickelte Goldschmiedekunst voraus- 
setzen, die nur nie das figürliche Gebiet betrat. Aus dem Skordiskergebiet sind mir 
keine Funde aus der Zeitstufc des Kessels bekannt, dagegen weist das benachbarte 
Dakien ihrer eine ganze Menge in den oben (S. 8) schon berührten Silberfunden 
auf. Ihre Schmucksachen, Ringe, Ketten, Fibeln vertreten eben die vorausgesetzte 
Stufe. Arbeiten gleicher Natur werden dann auch die skordiskischen Goldschmiede 
gefertigt haben. Ein Vergleich jener dakischen Silbersachen mit dem Kessel könnte 
die Übereinstimmung der Technik und damit auch die gleiche oder vielmehr nach- 
barliche Herkunft erweisen; ich muß mangels genügender Abbildungen auf einen 
Versuch verzichten und bemerke nur, daß bei den Tierkopfenden der dakischen 
Spiralarmbänder das Fell durch parallele Halbkreisreihen angegeben wird, wie sie 
den Körper des großen Stieres auf der runden Mittelplatte des Kessels überziehen. 

Unsere der Heimat des Kessels geltende Untersuchung ist von dem Anstoß 
ausgegangen, den sein materieller Wert erregt hatte. Ich brauche kaum zu sagen, 
daß er jetzt entfällt. Den Skordiskern hat es schon infolge ihrer Raubzüge niemals 
an Silber gefehlt. Das Gold, sagt Poseidonios bei Athen. VI p. 234 a — c, verschmähen 
sie, und zwar in Erinnerung an die schwere, von Apoll wegen der Plünderung des 
delphischen Tempels unter Brennus über sie verhängte Strafe; apYupoi ok yn^Sivzrti 

^) »An die Skordisker ist nicht zu denken; sie waren hatten. Schon hundert Jahre vor Mithradates 

schwer zu erreichen und grenzten auch nicht an hat Philipp V. von Mazedonien Bastarner und 

Italien wie die Taurisker,« sagt Niese a. a. 0. Skordisker gegen Italien in Bewegung setzen 

S. 158 Anm. 4. Im Gegenteil, sie waren für wollen (Livius 40, 57,7). 

Mithradates viel leichter zu erreichen als die 2) Es spielt für unseren Zweck keine Rolle, daß an 

Taurisker (und Bojer), und den Weg nach den Reliefs des Kessels verschiedene Hände tätig 

Italien hatten ihnen die Kämpfe mit den Römern gewesen zu sein scheinen; er bleibt ein einheitlich 

gewiesen, mit denen die Taurisker wenig zu tun erfundenes und ausgeführtes Werk. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



25 



xotl TouTou yd^tiv TioXXa xal osiva -oioöatv. Dazu lagen die reichen Silberbergwerke 
an der Drina, die später den Mittelpunkt der römischen Silbergewinnung in Illyrien 
bildeten I), in oder mindestens nahe ihrem Gebiete. Das Material für den Kessel 
muß ihnen also zur Zeit ihrer Macht so reichlich zur Verfügung gestanden haben 
wie keinem anderen Keltenstamm. 

Wir beschließen hiermit den Versuch des Nachweises, daß der Kessel von 
Gundestrup bei den Kelten der unteren Donau etwa zur Zeit Mithradates Eupators 
entstanden ist. Indessen haben uns Stil und Inhalt seiner Bilder und ihre Quellen 
sowie einige andere Erscheinungen des gleichen Kunstkreises noch etwas zu be- 
schäftigen.'" Zunächst der Kessel als Ganzes. Er steht (oben S. 10) in unverkennbarem 






Abb. 9. Bronzebüsten aus Gallien. 

Zusammenhang mit den belgischen »Wochengöttervasen«. Datiert ist von diesen 
die Vase vom Fliegenberg bei Troisdorf durch andere Beigaben desselben Grabes 
etwa in das Ende des 2. oder den Anfang des 3. Jahrh. n. Chr., ein Ansatz, der bei 
der Gleichmäßigkeit der ganzen Reihe unbedenklich auf alle anderen ausgedehnt 
werden darf 2). Sie stammen aus einer Zeit, in der die einheimischen Kulte auch 
nach anderen Zeugnissen wieder einen starken Aufschwung nahmen, stellen aber, 
wenn die Siebenzahl mit Recht auf die Wochengötterreihe gedeutet wird, ein Kom- 
promiß mit griechisch-römischen Vorstellungen dar. Hier hat man die äußere Götter- 
reihe des Kessels anknüpfen wollen, auch sie sollte die sieben Wochengötter dar- 
stellen. Man hat weiter gesehen, daß die Götter des Kessels stilistisch eng verwandt 



') Hirschfeld, Die kaiserlichen Verwaltungsbeamten* 

S. 153 f- 
*) Vgl. Rademacher und Kossimia a. a. O. Der 
Versuch von E. Krüger, Deux monuments du 



dieu tricephale gaulois, Compte rendu du Congres 
de la Föderation archeologique et historique de 
Belgique, XXIe Session, Liege 1909, S. 2 — 9 
des S.-A., die Gruppe etwa in augusteische Zeit 



zu setzen, ist nicht haltbar. 



26 Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 

sind mit einer Reihe von Köpfen oder Masken aus Silber- oder Bronzeblech unzweifel- 
haft gallischen Ursprungs, die auch meist in gallischen Funden, daneben als Import 
auf germanischem Boden auftreten ^). Die Ähnlichkeit erstreckt sich selbst auf 
eine so charakteristische Einzelheit wie die aus blauem Glasfluß eingesetzten Augen. 
Mehrere jener Köpfe tragen den im gewöhnlichen Leben ganz verschwundenen 
Torques, was sie wie die Gundestruper als Gottheiten kennzeichnet; vermutlich ist 
die ganze Reihe göttlicher Natur. Soviel die Fundumstände erkennen lassen, gehören 
sie in die Kaiserzeit, einer der Köpfe (Reinach Nr. 223) trägt eine lateinische Weih- 
inschrift. 

Wer den Kessel nur von diesen Voraussetzungen aus betrachtete, wurde aller- 
dings zu der Annahme gedrängt, eine gallische oder Gallien nahestehende Arbeit 
der Kaiserzeit vor sich zu haben. Wir haben demgegenüber ein wichtiges Moment 
zu betonen. Jene Masken und Köpfe und die Götterbüsten der »Wochengöttervasen« 
stehen stilistisch als völlige Fremdkörper in der figuralen gallo -römischen Kunst da. 
S. Reinach selbst, der doch die Spätdatierung des Kessels verficht, ist hier unser 
Eideshelfer: »II y a lä commc une resistance du genie national ä l'influence des modeles 
helleniques, comme un retour involontaire aux traditions d'une epoque oü la represen- 
tation de la vie organique etait reprouvee« (a. a. O. S. 3). Diese Köpfe sind hieratisch 
erstarrte Überlebsel einer älteren Kunstepoche, eine Erscheinung, die die religiöse 
Kunst auf Schritt und Tritt bietet; der Kessel aber ist eben ein Originalwerk jener 
Periode, die vor dem Eindringen des griechisch-römischen Stiles liegt. Ähnlich 
stellt sich sein Verhältnis zu den »Wochengöttervasen« dar. Man wäre wohl nicht 
darauf verfallen, zu ihrem Schmuck die alten Göttertypen hervorzuholen, wenn es 
nicht zur Zeit, da diese Typen in voller Kraft standen, schon Vasen mit Götterbildern 
gegeben hätte, deren eine eben unser Kessel ist, und die man schlecht und recht 
nachgeahmt und durch den neu eingeführten Begriff der Wochengötterreihe auf- 
geputzt hat. Nebenbei bemerkt, hatte unser Kessel ursprünglich acht Platten; und 
wir haben keinen Grund, anzunehmen, daß die achte anders dekoriert gewesen sei 
als die übrigen sieben. 

Klärt sich so das zeitliche Verhältnis der gallischen Denkmäler zu dem Kessel, 
so bedarf es noch eines Wortes über die ja unbestreitbaren stilistischen Beziehungen 
zwischen ihnen. Sie lassen sich wohl am besten verstehen, wenn man annimmt, 
daß die religiöse Kunst der Kelten eine bildliche Tradition größerer Verbreitung 
besaß, die, aus der Zeit der Unabhängigkeit stammend, sich atavistisch bis in 
die Kaiserzeit erhielt. Eine ihr eigentümliche Erscheinung sind auch die empor- 
gestreckten Arme und Hände der Gundestruper Götterbilder, die primitiven Idolen 
nachgebildet scheinen 2). Marx meint gleichartige Götterbilder auf Münzen von 

I) Reinach, Bronzes figures S. 2 f. und 224 ff. *) Man fühlt sich an die böotischen Glockenfiguren 

Unsere Abb. 9 nach Nordiske Fortidsminder erinnert, als Beispiel ist mir eben nur Archäol. 

I S. 58 Abb. 8 — 10, die drei Köpfe zeigen bei Jahrbuch XXI 1906 S. 187 Abb. 2 zur Hand, 

gleichem Stilcharakter (von rechts nach links) Natürlich soll kein Zusammenhang konstruiert 

die Wandlung von primitiver Gebundenheit bis werden, aber die Kelten könnten ähnlich primitive 

zum Ausgleich mit der römischen Provinzialkunst. tönerne Götterbilder gehabt haben, die auf dem 
, Kessel halbwegs modern umstilisiert wären. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 27 

Baeterrae in Südgallien zu erkennen, erinnern kann man auch an die gallischen 
Münzen De la Tour 8145 und 8472 und namentlich mit Loeschcke an die schon dem 
4. Jahrh. v. Chr. angehörenden Schmuckplattcn des Waldalgesheimer Grabes ^). 
Die Fragen, die sich hier auftun, hat jüngst Heron de Villefosse gelegentlich der 
Publikation einer Bronzestatuette des gleichen Typus aus Bouray (Seine -et -Oise) 
erörtert ^) All diesen Ansätzen zu einer nationalen Typik der Götterdarstellung 
hat die griechisch-römische Kunst ein entschiedenes Ende bereitet. Als Träger der 
gedachten bildlichen Tradition, die gallische wie donauländische Kelten umspannt, 
möchte man am liebsten die Druiden betrachten, denen man ohne rechten Grund 
eine Abneigung gegen die anthropomorphe Götterdarstellung zuschreibt. 

Von den einzelnen Figuren des Kessels sind diejenigen, welche pontischen 
Ursprungs sind, schon hinlänglich beleuchtet worden. Bemerkt sei nur noch, daß 
die Kelten des Kessels natürlich mit der bildlichen Darstellung dieser fremden Gott- 
heiten und ihrer Umgebung nicht auch den ihnen innewohnenden Begriff über- 
nommen haben. Der Goldschmied hätte ebensowohl orientalische oder römische 
Typen in sein Pantheon eingefügt, wenn sie ihm zur Hand gewesen wären; es war 
ihm nur um die Form, nicht um den Inhalt zu tun. So ist es z, B. sehr wahrscheinlich, 
daß die keltischen Beschauer des Kessels in dem Hirschgott der Außenseite ihren 
Cernunnos erkannten. 

Neben diesen pontischen und oberflächlich oder gar nicht keltisierten Typen 
stehen nun als echt keltische Gottheiten der Cernunnos, der Gott mit dem Rad und 
die hier in drei Köpfe aufgelöste Götterdreiheit, alles wieder keine Erfindungen des 
Goldschmieds, sondern Zeugen jener oben besprochenen gemeinkeltischen bild- 
lichen Tradition. Der Cernunnos ist ziemlich getreu wiedergegeben; dem Radgott 
scheint der Typus zugrunde zu liegen, in dem der Gott das Rad gewissermaßen 
schultert, obwohl das Motiv hier mit dem einer Kulthandlung vermischt ist (s. u.). 
Auch für die Götterdreiheit wird der Goldschmied über eine Vorlage verfügt haben, 
die die drei Köpfe in der geläufigen Art miteinander verwachsen zeigte, und erst sein 
künstlerisches Unvermögen ließ sie ihn trennen. 

Neben dem Radgott ist ein kniender Mann mit Hörnerhelm beschäftigt, das 
vielspeichige Rad zu drehen, das an der Schulter des Gottes zu lehnen scheint. Wir 
treffen eine solche Szene wieder auf zwei Frühlatenedenkmälern der Ostalpen. Auf 
der bekannten Schwertscheide von Hallstatt (Abb. 10) 3) sieht man zu beiden Seiten 
eines Kriegerzugs eine Gruppe von je zwei Männern in trikotartigen Hosen und 
merkwürdigen frackähnlichen Jacken, die eifrig ein achtspeichiges Rad drehen. 
Die Darstellung wiederholt sich, nur abgekürzt und allein mit Angabe des Rades 
und der drehenden Arme, auf einer früher in Naues Besitz befindlichen eisernen 

') Bonner Jahrbücher 102, 1898 Taf. II. Taf. 32. Hoernes, Österr. Jahresh. III 1900 

^) Mein, de ia Soc. des Antiqu. de France 1912 S. 37 f. und sonst häufig besprochen. Rationalisten 

S. 2.;4 ff. deuten allerdings dieseSzene wie die entsprechende 

3) Kunsthistor. Atlas der k. k. Zentralkommission, des Kessels als »Bergleute am Haspel«, so Voß 

I. Abteilung von M. Much Taf. 70, 3. 71, 3 (dar- S. 381 und v. Heyden, Zeitschr. für Ethnol. 1890 

nach Abb. 10). Altert, uns. heidn. Vorzeit IV S. (50). 



28 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



Hiebmesserscheide aus dem Gardasee ^). Beide Male also dient die Szene zur Ver- 
zierung von Waffen, einmal in ausdrücklicher Verbindung mit einem Kriegerzug, 
und auf unserem Kessel schmückt sie die links an den Kriegerzug anschließende 
Platte: man wird gern schließen, daß die Kulthandlung des Raddrehens, einmal 
zudem von einem Behelmten ausgeführt, in irgendwelcher Beziehung zu kriegerischen 
Aktionen steht. Zwischen dem Radgott und dem Kriegerzug wird das Menschen- 




Abb. lo. Schwertscheide von Hallstatt. 



Opfer dargebracht, das die Berner Lucanscholien dem Teutatcs-Mercurius zuweisen. 
Michaelis 2) hat schon bemerkt, daß diese Gleichung unrichtig und Teutates viel- 



I) Naue, Bonner Jahrbücher 85, 1888 S. i ff. Taf. I. 
Hoernes, Urgeschichte der Kunst S. 662 Abb. 199. 
Montclius, Civil, prim. en Italic I Taf. 64, 13. 

*) Lothring. Jahrb. VII 1895 S. 160 f. Die von 
Michaelis vertretene und durch die Denkmäler 
gestützte Annahme einer Verwechslung ist jeden- 
falls erheblich plausibler als die künstliche Auf- 



rechterhaltung beider Versionen, wonach denn 
sowohl Esus als Teutates je mit Merkur und 
Mars geglichen worden wären. Im übrigen ent- 
halte ich mich bei der absoluten Unsicherheit auf 
diesem Gebiete jedes Ausflugs in die keltische 
Mythologie, zu dem die Kesselbilder etwa ein- 
laden könnten. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 2Q 

mehr mit der anderen Version der Scholien Mars zu nennen ist, d. h. der keltische 
Kriegsgott ist. Unsere Szene führt ihm einen weiteren Beweis zu, nur um ein Opfer 
an den Kriegsgott kann es sich hier handeln. Sollte er nicht der auf der anstoßenden 
Platte dargestellte Radgott sein, dem dann zugleich das Drehen des Rades und das 
Menschenopfer gälte .-* Bei dem Schwanken, das stets eintritt, wenn Gottheiten 
miteinander ausgeglichen werden, wäre es nicht verwunderlich, daß der Radgott 
später in Gallien zum Juppiter geworden ist, übrigens zu einem kriegerischen Juppiter, 
wie die Panzerstatue von Seguret (Vaucluse) und der Altar von Vaison erweist ^). 

Die Schwertscheide von Hallstatt zeigt zwischen den beiden Gruppen der 
Raddreher einen Kriegerzug aus behelmten und mit einer Art Koller bekleideten, 
die Lanze führenden Reitern und barhäuptigen, Ovalschild und Lanze führenden 
Fußgängern; er ist keltisch stilisiert, geht aber auf Anregungen aus dem Kreise der 
Situlenkunst Oberitaliens, die ähnliche Kriegerzüge öfters darstellt *), zurück. 
Wenn hier auch kein Beweis zu führen ist, so ist doch wohl denkbar, daß derartige 
ältere Arbeiten ostkeltischer Werkstätten ihrerseits unserem Künstler einen Anhalt 
für seinen Kriegerzug boten, der wie eine steife Übersetzung des Hallstätter Frieses 
in einen anderen Dialekt anmutet. Der Begriff, den schon die Art der Benutzung 
der pontischen Vorbilder von seiner künstlerischen Unselbständigkeit vermittelte, 
ist einer solchen Annahme nur günstig, und daß sich in unserem Kreise auch andere 
Spuren des Nachlebens der Situlenkunst bemerkbar machen, werden wir noch sehen. 

Eine ganz selbständige Erfindung unseres Meisters ist offenbar das Menschen- 
opfer und die Stierhetze der rechteckigen Innenplatte, die ihn mit ihrer dreimaligen 
Wiederholung derselben hölzernen, aus Stier, Hund und schwertbewaffnetem Kämpfer 
bestehenden Gruppe in völligster Hilflosigkeit zeigt. Das ist nicht unwichtig für die 
Frage nach der Entstehung des Kessels. Dem Meister war sichtlich ein Programm 
vorgeschrieben; andernfalls hätte er sich nicht mit Bildern abgequält, für die ihm 
jede Vorlage fehlte. Auf diesem Programm stand die Darstellung des Pantheons 
seiner Auftraggeber und gewisser Kultszenen, eines Kriegerzugs oder, anschaulicher 
gesprochen, einer Parade mit Menschenopfer und einer Stierhetze, welch letztere 
nach dem Ehrenplatz, den sie auf dem großen Mittelbild einnimmt, wohl einen Höhe- 
punkt des Festes bezeichnete. Stierhetzen kennen wir als eine besondere Liebhaberei 
der kleinasiatischen Galater (s. oben S. 21); wenn dabei auch barbarisch -kleinasiatische 
Einflüsse mitspielen mögen, so wird dieses Vergnügen doch ebenso wie die großen 
Schmausereien der Galater seine Wurzel in der eigenen Vorzeit haben. 

Jenes große Mittelbild auf dem Boden des Kessels bildet ein Kuriosum. Sach- 
lich gehört es zu der Seitenplatte mit der Stierhetze, formal ist es eine völlige Un- 
geheuerlichkeit. Mit den verzweifeltsten Mitteln hat der Künstler den Eindruck 
hervorzurufen gesucht, man sehe die Szene von oben. Die Hartnäckigkeit, mit der 
er diesem Ziele nachgegangen ist, zeigt, welchen Wert er auf diese Fiktion gelegt 
hat. Es ist keine bloße Spielerei. ^ 

') Die Statue von Seguret: Esp^randieu, Recueil XXXV 3. Bertrand-Reinach, Les Celtes dans les 

I Nr. 303; der Altar von Vaison ebenda Nr. 299. vallees du Po et du Danube S. 109 ff. Montelius, 

«) Hoernes, Urgeschichte der Kunst Taf. XXXII. Civil, primit. en Italic I Taf. 105. 



30 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



Jolles hat in einem lehrreichen Aufsatz dieses Jahrbuches XXIII 1908 S. 209 ff. 
die Entwicklung dieser Art von Gefäßschmuck dargelegt. Er hat seinen Ursprung 
in den altägyptischen, im Innern mit allerhand plastischen Genreszenen geschmückten 
Prunkgefäßen. Durch die Wucherung dieses Innenschmucks geht allmählich der 
Gebrauchswert der Gefäße völlig verloren. Ägyptische Originale sind nicht erhalten, 
wir gewinnen aber eine Vorstellung von ihnen, abgesehen von ihrer Wiedergabe auf 
Gemälden, aus gewissen viel jüngeren Denkmälern Italiens, im besonderen Campaniens, 
die in Zusammenhang mit jener ägyptischen Entwicklung stehen, nämlich den 




Abb. II, Der Bronzewagen von Strettweg. 

»Platten werken«, Scheiben verschiedener Verwendung, die mit allerhand figürlichem 
Bildwerk meist ländlichen Charakters besetzt sind ^). Ihr Einfluß reicht bis in die 
Ostalpen, aus deren Gebiet wir hier den bekannten Bronzewagen von Strettweg 
abbilden (Abb. II). Die Vereitelung des Gebrauchszwecks der Gefäße führt zu Rück- 
schlägen, der Schmuck wird soweit verkleinert oder beiseite gedrängt, daß er nicht 
mehr hinderhch ist, oder er wird überhaupt, etwa als Griff oder Henkel, praktisch 
verwendet. Auch diese Entwicklungsstadien greifen auf Italien und weiter die Hall- 
stattkultur der Ostalpen über, ohne daß ganz klar wird, wieviel Anteil hier der fort- 
dauernde Einfluß Ägyptens hat, wieviel auf die griechischen Vermittler kommt 



') Dazu auch Petersen, Rom. Mitt. XII 1897 S. i ff., ein Aufsatz, der übersehen zu werden pflegt. 



Fr, Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrap. 2 1 

oder wieweit der Wandel spontan vor sich geht. In den Ländern des Mittelmeers 
mündet die Entwicklung schließlich in das reine Relief der kalenischen Dekoration aus. 

Es ist klar, daß auch der Innenschmuck des Gundestruper Kessels auf eine 
solche Reihe zurückschaut. Nicht nur das Bodenbild, auch die Seitenbilder sind einmal 
vollplastisch gewesen und erst allmählich auf Boden und Wände zurückgewichen. 
Ja, die Zähigkeit des Künstlers in der Wiedergabe des Bodenbilds wie einer von oben 
gesehenen plastischen Gruppe läßt schließen, daß er hier wirklich eine solche nach- 
zubilden hatte. Es hätte also ältere Geräte in der Art unseres Kessels gegeben, die 
im Innern mit rundplastischen figürlichen Szenen besetzt waren. Vergleichen wir 
damit den Bronzewagen von Strettweg, Bei ihm ist allerdings das Gefäß ^), der 
ursprüngliche Träger des Ganzen, an sekundäre Stelle gerückt, und sein Inhalt, die 
Figuren, ist herausgeschlüpft und zur Hauptsache geworden; insofern gehört er zu 
einer anderen Entwicklungsreihe als der Kessel. Aber der Inhalt ihrer Figurenwelt 
deckt sich : beide Male ein Aufzug von Kriegern zu Fuß und zu Pferd und, der Gundes- 
truper Stierhetze vergleichbar, in Strettweg je zwei Männer, die einen gefangenen 
Hirsch an den Hörnern führen. So verschmelzen in der Dekoration des Kessels zwei 
Kunstkreise: altkeltische Tradition erheischte die Reihe der Götterbilder als Außen - 
schmuck, das Kesselinnere knüpft an hallstättische Prunkgeräte an. 

Es ist erfreulich, daß ein dem Kessel von Gundestrup nahverwandtes Werk 
in den gleichen Zusammenhang gehört, nämlich der Bronzekessel von Rynkeby 
auf Fünen (Abb. 12. 13) 2). Man hat die beiden schon immer zusammengestellt, auch 
der Kessel von Rynkeby rechnet zu der oben S. 6 besprochenen Kesselgruppe. Es 
ist von ihm nur ein größeres Fragment erhalten, das auf der Außenwand unter dem 
bronzenen Tragring die Protome eines gehörnten Tieres, trotz den merkwürdigen 
Proportionen sicher eines Stieres oder Rindes, weiter die Maske einer Frau mit Torques 
und noch einmal die Tierprotome zeigt, während an der Innenseite eine Platte mit 
zwei einander anfletschenden Vierfüßlern befestigt war, von denen der eine als Eber 
kenntlich ist. Man erkennt leicht, daß es sich um die Nachahmung eines Kessels 
in der Art des Gundestruper handelt. Die Stiere sind in Form und Funktion völlig 
mißverstanden und ähneln eher Rehen, die Bedeutung des Torques ist dem Künstler, 
der ihn ähnlich dem Tragring behandelt hat, überhaupt nicht aufgegangen, und die 
Tiergruppe im Innern ist eine lateneartig umstilisierte Reminiszenz an antithetische 
Gruppen in der Art der Löwen der Cernunnosplatte oder der entsprechenden Szenen 
der Silbermedaillons. Zudem fehlt jeder organische Zusammenhang zwischen Kessel 
und Schmuck. Es ist nicht unmöglich, daß der Kessel ein nordisches Produkt ist, 
jedenfalls ist er nicht gallischer Herkunft, wie man auch gemeint hat. 



') Die flache Schale sollte übrigens erst den eigent- eines zweiten gefunden, die zu ihm gehört haben 

liehen Kessel aufnehmen, deshalb auch die können. 

kräftigen Stützen für die schwere Last des ge- *) Undset, Erstes Auftreten des Eisens in Nord- 
füllten Gefäßes. Im gleichen Grab wieder Bronze- europa S. 425 ff., wonach unsere Abbildungen, 
wagen wurden nach Much (s. S. 27 Anm. 3) zu Von ganz ähnlich dekorierten Kesseln sind im 
Taf. XLI ein bauchiges Bronzegefäß und Reste Kopenhagener Museum noch geringere Reste 

vorhanden. 



32 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 



Schon die Verwendung der Protome an Stelle des bloßen Kopfes zeigt, daß 
dieser Schmuck in letzter Linie auf ein südliches Vorbild zurückgeht. Als solche^ 
bietet sich ungezwungen ein Gefäß nach Art der bekannten altgriechischen Greifen - 
kessel dar, die ihrerseits eine Stufe der von Jolles klargelegten Entwicklung bilden. 
Ein kleines Detail zeigt, daß der Weg vom Mittelmeer bis zum Kessel von Rynkeby 
wie bei Gundestrup über Italien und die Hallstattkultur der Ostalpen führt. Um 







- TrnnMmi , 







mm 






Abb. 12. Kessel von Rynkeby. 




Abb. 13, Innenplatte des Kessels von Rynkeby, 

die beiden Tiere der Inncnplatte sprießt allerhand Gewächs auf, das, wenn auch 
verroht, doch als Abkömmling des charakteristischen Pflanzenwerks der oberitalischen 
Situlenkunst und ihrer hallstättischen Ableger kenntlich ist ^). Dieselbe Hallstatt - 
kunst kennt aber auch, wieder unter italischem Einfluß, Tierkopf und -protome, 
und zwar gerade die des Rindes, als Gefäßschmuck '). Irgendwo im ostkeltischen 
Gebiet sind dann diese Elemente mit den pontischen zusammengetroffen, als keltisches 
Motiv kam die torquesgeschmückte weibliche Maske hinzu. Man sieht, für den Kessel 
von Rynkeby gilt alles, was schon für den von Gundestrup gesagt ist. 

Unsere Untersuchung ist bisher ohne jedes Zusammentreffen mit der griechisch - 
römischen Kunst und im besonderen der römischen Provinzialkunst verlaufen. So 



') Vgl. Studniczka, Archäol. Jahrbuch XVIII 1903 
S. 19 ff. 



') Mitt. Prähist. Komm. Wien. Akademie I S. 75 f. 
Hoernes, Urgesch. d. Kunst S. 498 ff. 518 f. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. ■s^ 



mag denn das hier Abb. 14 wiedergegebene Denkmal als Ausnahme die Richtigkeit 
der Regel bestätigen. Es ist ein Medaillon aus Bronzeblech mit getriebenen Tier- 
figuren vom Südufer des Genfer Sees, jetzt im Museum zu Saint-Germain aufbewahrt i). 
Der Durchmesser, 24 cm, ist ziemlich genau der des Medaillons von Roermond. 
Dargestellt ist in der Mitte ein Löwe, der einen Stier in den Nacken beißt, darunter 
ein einsamer Eber, oben Tigerin und Esel im Ansprung aufeinander. Niemand wird 




Abb. 14. Bronzerelief aus Lyaud bei Thonon (Haute-Savoie). 

hier den provinzialrömischen Stil verkennen, niemand auch, daß der Künstler Tiere 
der Arena hat wiedergeben wollen, wofür der Leibgurt des Stieres ohne weiteres 
beweisend ist. Andererseits wird man sich sofort an die pontischen Silbermedaillons 
erinnert fühlen. Der Künstler hat das Dekorationsschema und wohl auch einzelne 
Tiere, wie mindestens Stier, Löwen und Eber — man erinnere sich auch der Beliebtheit 
des Pantherweibchens in der altionischen Kunst, das hier zur Tigerin geworden 
ist — von einem solchen Medaillon übernommen, wobei die Beibehaltung der alten 
antithetischen Gruppierung zu dem grotesken Bild führte, daß Tigerin und Esel 
mit gleicher Tapferkeit auf einander losspringen. Bis auf gewisse Kleinigkeiten des 
Stils ist sonst aber alles Archaische verschwunden. 

In den gleichen Zusammenhang gehören zwei vielbesprochene Denkmäler, 
nämlich die beiden Hildesheimer Humpen. Als provinziale Arbeiten gelten sie ja 
seit langem. Studniczka (s. S. 32) hat für die Form auf Spätlatenegefäße aus Ober- 

') Reinach, Bronzes figures nr. 254. Ich verdanke dem Verfasser die hier wiedergegebene Photographie. 
Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. ^ 



24 Fr, Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. 

Italien verwiesen. Er hat zugleich auf das archaische Stilelement in den Tierfriesen 
aufmerksam gemacht und die Abhängigkeit des Pflanzenwerks auf dem einen Fries 
(Abb. 15 und 16) von den schon angezogenen Gewächsen der Situlenkunst bemerkt. 
Man sieht auf diesem Fries den gleichen Stier wie auf der Bronzescheibe in der be- 
kannten altgriechischen Haltung mit eingeknicktem Vorderbein und streng von 
vorn gesehenem Schädel, aber gut römisch mit dem Zirkusgurt geschmückt, und 
denselben Eber, diesen antithetisch mit einem Hund gruppiert; der Löwe ist erst 
im Ansprung auf den Stier begriffen. Die Reihe geht auf einen Tierfries in der Art 
des Frieses auf dem goldenen Goryt von Nikopol ^) zurück. Damit haben wir wieder 
die charakteristische Mischung von pontischen, hallstättischen, keltischen und diesmal 
auch provinzialrömischen Elementen, die uns längst beschäftigt. Die Humpen werden 
Arbeiten der frühen Kaiserzeit aus einer keltischen Ecke der Donauprovinzen sein. 





Abb. 15 u. 16, Von einem Hildesheimer Humpen. 

Wenn der Einfluß der in Rede stehenden Mischkunst auf das Handwerk der 
nördlichen Provinzen Roms auch nie von besonderer Bedeutung gewesen sein kann, 
so ist er doch auch nicht ganz außer acht zu lassen. Mit welcher Zähigkeit dabei 
altgriechische Elemente lebendig blieben, zeigt ein Stück aus dem ersten der drei 
bei Sackrau in Schlesien gefundenen, reich mit römischer Importware ausgestatteten 
Germanengräber, die dem Ende des 3, Jahrh. n. Chr. angehören. Der Boden eines 
flachen Bronzegefäßes ') trägt rings um die Mitte in streng antithetischer Anordnung 
eingegraben die Gruppen von Greif und Damhirsch, Panther und Hirschkuh. Wie 
bei dem Bronzemedaillon von Saint-Germain und dem Hildesheimer Humpen sind 
die Tiere durch den Leibgurt als Zirkustiere bezeichnet. Ihre eigentliche Quelle 
indes bilden Arbeiten in der Art der zweiten Schmuckplatte von V^ttersfelde. Dam- 
hirsch und Greifentypus bekräftigen noch besonders die pontische Herkunft. 

Weitaus wichtiger ist jedenfalls die Rolle, welche dem Kunstkreis des Kessels 
bei der Ausbildung des frühmittelalterlichen Kunsthandwerks zugefallen ist. Wir 
kommen damit auch zu den Versuchen, den Kessel selber in diese Spätzeit zu datieren. 
Allenthalben drängten sich inhaltliche oder stilistische Analogien auf Denkmälern 
des frühen Mittelalters auf. Man wies auf figürliche Bronzebleche meist aus dem 
Schweden des 6./y. Jahrh. n. Chr. hin, welche, als Beschlägevon Helmen oder Schwert- 
scheiden dienend, Krieger zu Pferde und zu Fuß oder Kämpfe darstellten und trotz 
erhebhch verstärkter Unbeholfenheit der Wiedergabe doch als rechte Nachfahren 



') Reinach, Rep. des Reliefs III S. 497, i. *) Grempler, Der Fund von Sackrau (1887) Taf. IV 6. 



Fr. Drexel, Über den Silberkessel von Gundestrup. oc 

der Kesselbilder gelten durften ^). Wulff a, a. 0. legte ihre stilistische Verwandt- 
schaft mit den Bildern der etwa derselben Zeit angehörigen Spangenhelmc dar. 
M. Much 2) stellte die Gürtelschnallen und verwandten Beschläge des frühen Mittel- 
alters mit dem Bilde eines von zwei Tieren flankierten Mannes zusammen, das schließ- 
lich als »Daniel in der Löwengrube« ins Christliche umgebogen wird, und führte es 
auf den Typus des tierbändigenden Gottes, wie er ganz rein nur auf dem Gundestruper 
Kessel erscheint, zurück. Die Goldhörner von Gallehus wurden zum Vergleiche 
herangezogen 3); man verwies auf den dreiköpfigen und den gehörnten Gott als 
keltische, auf den einen Fisch verzehrenden Vogel, das Münzbild von Sinope, und 
den Kentauren als südliche Motive neben den nordischen Elementen und erkannte 
damit die gleiche Mischung von Motiven verschiedener Herkunft wie auf dem Kessel. 
Wulff hat in dem angeführten Aufsatz weiter auf die Verwandtschaft mit den nor- 
dischen Goldbrakteaten 4) aufmerksam gemacht und die oben S. 2i bereits charakteri- 
sierte Bildung des Gesichts als gemeingermanisch hingestellt. Wer die nordischen 
Funde überblickt, wird hier noch viel Material beibringen können. Die Tierbildung 
des Kessels lebt z. B. fort in den Tieren eines der Kaiserzeit angehörigen, aber einer 
Werkstatt des freien Germaniens entstammenden silberblechbelegten Bronzebügels 
aus dem Torsberger Moor 5). Wie sind alle diese Erscheinungen zu erklären, wenn 
der Kessel so viel älter ist.f* 

Man hat seit langem die Bedeutung erkannt, welche die meixhellenischen 
Goldschmiedewerkstätten am Pontus für die Entstehung des frühmittelalterlichen 
Kunsthandwerks gehabt haben ^). Lange vor der eigentlichen Völkerwanderungszeit 
sind eine ganze Reihe ihrer Erscheinungen in Ansätzen oder schon ausgebildet am 
Pontus festzustellen, so die wichtige Technik der Almandineinlage 7). Altgriechische 
und orientalische Motive, deren Wiederauftreten im frühen Mittelalter nach langem 
Verschollensein überrascht, haben dort an der Grenze von Orient und Okzident 
geschlummert. Alle diese Elemente wurden frei, als mit dem Untergang der römischen 
Herrschaft auch die Gewalt der griechisch-römischen Reichskunst gebrochen war. 
Im Gefolge der siegreichen Stämme ergossen sie sich über das nördliche Europa, 
um sich dort in mannigfacher Mischung mit den Kunstäußerungen der bisherigen 
Herren des Landes zu entfalten. Eines dieser Elemente ist denn auch die Kunst - 
weise, der unsere Untersuchung galt, sie lebt in allen den oben zusammengestellten 
Denkmälern fort. Entwicklungsgeschichtlich steht also der Kessel von Gundestrup 

*) Schumacher, Germanenkatalog 3 (s. S. 2 Anm. i) die eigentümliche Nackenlocke der Männer des 

Nr. 47. 47 a und Ph. 31. Montelius, Kulturgesch. Kessels kehrt auf den Brakteaten wieder. 

Schwedens S. 232. 5) Mestorf, Vorgesch. Altertümer aus Schleswig- 

a) Mitt. der k. k. Zentralkommission 1898 S. 133 ff. Holstein Taf. LIII Nr. 667. 

Viel weiteres Material bei Besson, L'art barbare 6) Hampel, Der Goldfund von Nagy-Szent-Miklos 

dans l'ancien diocese de Lausanne (Lausanne S. 127 ff. S. Reinach indenS. 2 Anm. 5aufgeführ- 

1909) S. 64 ff. ten Schriften. Giemen, Bonner Jahrb. 92, 1892 

3) S. Müller, Nordische Altertumskunde II S. 151 ff. S. 6 ff. Salin, Altgermanische Tierornamentik 

4) Salin, Antikvarisk Tidskrift för Sverige XIV 2. S. 12 ff. 41 ff. 

Ders., Altgerm. Tierornamentik S. 216 ff. Auch 7) Ebert, Prähist. Zeitschr. I 1909 S. 65 ff. Ders., 
Festschrift für O. Montelius 1913 S. 271 ff. 

3* 



^5 E. Buschor, Skythes und Epilykos. 



allerdings am Beginn des Mittelalters, dessen figürliche Reliefkunst nach Stil und 
Inhalt in seinem Bilderwerk vorgebildet erscheint. Der Gang der Geschichte hat 
mit der römischen Eroberung des Nordens den Lauf dieser Strömung aufgehalten 
und unterbunden, bis die Ereignisse der Völkerwanderung ihr wieder freie Bahn 
geschaffen haben. 

Vermutlich sind eben im Getriebe dieser Wanderungen das Medaillon von 
Roermond wie der Kessel von Gundestrup an ihren Fundort gelangt. Der Kessel 
ist dann die gleiche Straße gezogen wie die Herulerscharen, die zu Anfang des 6. Jahrh. 
n. Chr. ihre Sitze in Südungarn wieder mit der alten Heimat Skandinavien ver- 
tauschten (Procop. de bello Goth. II 15). 

Frankfurt a. M. Fr. Drexel. 



SKYTHES UND EPILYKOS. 

Dem Vasenmaler Skythes, der den Namenspatron des »epiktetischen Kreises« 
so sehr in den Schatten gestellt hat, ist sein Recht erst geworden, als in Caere die 
schöne, von Rizzo im zwanzigsten Band der Monuments Piot (S. lOi ff.) veröffent- 
lichte Schale mit der Malersignatur auftauchte. Der Herausgeber hat auch sofort 
erkannt, daß der neugewonnene Meister mit diesem Werke nicht allein steht, sondern 
daß die Caeretaner Schale eine ganze Gruppe von Gefäßen nach sich zieht, die mit 
ihr durch den gemeinsamen Lieblingsnamen des Epilykos verknüpft ist und deren 
geschlossenen Charakter schon Pottier im 3. Band seines Louvre -Katalogs (S. 891 ff.) 
und mehr noch Furtwängler (Griechische Vasenmalerei II S. 182) betont hatte. 
Die photographischen Wiedergaben der Schalen Boston (Mon. Piot XX Tafel 8) 
und Rayet (Tafel 7) sowie der Pariser Schale G 13 (S. 129) lassen an der Einheit 
der Malerhand keinen Zweifel; die von Sudhoff (Aus dem antiken Badewesen S. 56) 
abgebildete Schale mit dem Frauenbad zeigt, wie die unpublizierten obszönen Außen- 
bilder der Schale G 13, daß diese Pfand auch derber gezeichnete Gestalten in weniger 
penibler Ausführung und völligeren Proportionen hinsetzen konnte, ohne ihre Eigen- 
art zu verleugnen, die Pariser und Palermitaner Schale mit den schwarzfigurigen 
Außenbildern (Mon. Piot IX S. 157 — 159) schlagen die Brücke von den signierten 
Pinakes zu den rotfigurigen Vasenbildern, und der Rest der Gruppe, besonders die 
Bankettschale des Louvre (Mon. Piot IX, Tafel 15), harmoniert, soweit dies sich 
aus den geringen Abbildungen entnehmen läßt, vortrefflich. Die ganz andersartige 
Schale in Philadelphia ist keineswegs sicher dem Epilykos gewidmet (vgl. Rizzo 
S. 132). Daß die Epilykosgruppe durch eine Krates- und eine Pedieusschale (Cam- 
bridge 70, Mon. Piot XX S. 136) erweitert wird, hatte schon Pottier wahrscheinlich 
gemacht; vor der Zuweisung der Cornetaner Pedieusschale hat sich Rizzo mit Recht 



E. Buschor, Skythes und Epilykos. •57 

gesträubt, und daß er dies auch angesichts der Euergidesschale der Sammlung Barone 
hätte tun sollen, hat ihm inzwischen schon Beazley (J. H. St. XXXIII S. 348) nach- 
gewiesen. 

Dagegen hat Rizzo drei Gefäße aus diesem Zusammenhang, in den Potticr 
und Furtwänglcr sie mit großer Wahrscheinlichkeit gestellt hatten, wieder gerissen: 
die Berliner Fragmente Furtw. 4041, die Pariser Fragmente G lo'"^ und die Pariser 
Schale G 10. Allerdings hat er nicht den mindesten Versuch unternommen, die 
Eigenart dieser Gefäße zu charakterisieren oder irgendeinen stilistischen Unterschied 
zwischen ihnen und den Skytheswerken aufzuzeigen; er beschränkt sich darauf, 
sich über die alte Einreihung dieser Stücke lustig zu machen (S. 124 Anm. i) und 
sie als signierte Werke des Malers Epilykos auszuscheiden. 

Ich glaube, der neue Fund hat Furtwängler und Pottier nicht so Unrecht ge- 
geben, wie Rizzo meint. Eine auf mein Ersuchen von R. Zahn Januar 1914 gütigst 
vorgenommene Untersuchung hat ergeben, daß das . . cpcfsv der Inschrift auf dem 
kleineren Berliner Fragment durchaus nicht notwendig mit dem E- . Xu des größeren 
Fragments verbunden werden muß. Da G. Roden waldt, der unabhängig zu dem- 
selben Resultat gekommen ist, den Sachverhalt inzwischen im Arch. Anz. 1914 
vSp. 87 ff. festgestellt hat, brauche ich nur darauf zu verweisen; die angebliche Maler- 
signatur des Epilykos löst sich danach mit größter Wahrscheinlichkeit in eine Maler- 
signatur des Skythes und eine Lieblingsinschrift des Epilykos lauf. Nun steht den 
Berliner Fragmenten die wenig jüngere Pariser Scherbe G 10^'^ (Furtwängler -Reich - 
hold. Griechische Vasenmalerei II S. 183 Abb. 63) außerordentlich nah, und Furt- 
wängler (S. 182 Anm. 2) und Pottier (Catalogue G lo*"*) haben diese intime Ver- 
wandtschaft mit Recht besonders hervorgehoben. Kann man das Fragment im 
Louvre wirklich als signiertes Werk des Malers Epilykos in Anspruch nehmen ? 
Muß das . . xo? wirklich mit dem . . pacp . . (vgl. die Abbildung Mon. Piot XX S. 123) 
unmittelbar verbunden werden } Ist es wirklich ungezwungener, E-iXuxo; sypacpssv 
und xaXo? SxuOe? zu verbinden, als EmXuxoc xaXo? und Sxuös? sypocpasv.'' Ist 
nicht die Analogie der Inschriften auf der neu gefundenen Schale ausschlaggebend? 
Hat xaXo; mit isoliert geschriebenem l'xuDsc überhaupt einen Sinn oder ist etwa 
gar der Junge, neben dem die Inschrift SxuOe? steht, der Pinax- und Vasenmaler.? 
Und hat das gegenseitige Schönheitslob irgendeine Analogie oder innere Wahr- 
scheinlichkeit.'* Ich glaube, daß die Inschriften der alten Zuweisung an den (damals 
noch nicht dem Namen nach bekannten) Skythes alle Ehre machen. 

Schwieriger, aber nicht hoffnungslos liegt der Fall bei dem dritten »signierten 
Epilykos«, der fragmentierten Schale im Louvre G 10. Pottiers Liebenswürdigkeit 
verdanke ich die Photographie des Innenbildes im neu gereinigten Zustand (Abb. i), 
auf der die frappante Übereinstimmung mit den Skytheswerken sofort in die Augen 
springt. Die Inschrift zieht sich nach gütiger Mitteilung Pottiers von links Mitte 
bis rechts Mitte dem tongrundigen Rändchen entlang und lautet vor der Lücke 
EtciXuxo, dahinter . asv xaXo?. Das . . asv kann natürlich nicht anders ergänzt 
werden al? zu e^pacpssv oder erotsacv. Da kein Anhaltspunkt zu einer Ent- 
scheidung vorliegt, so sei zunächst festgestellt, daß eine sichere Malersignatur 



38 



E. Buschor, Skythes und Epilykos. 



des Epilykos überhaupt nicht existiert. Man würde angesichts der stiHsti- 
schen Übereinstimmung der Schale mit den Skytheswerken eher die Töpfersignatur 
ergänzen wollen, wenn man nicht überhaupt der Inschrift Sinn und Korrektheit 
absprechen müßte. Das doppelte Prädikat . . asv xotXo? kann nur durch ein Ver- 
sehen erklärt werden, und die Tatsache, daß sich Eit[iXux')c] xoiXo? auf der Außen- 




Abb. I. Louvre G lo. 



Seite wiederholt, spricht entschieden dafür, daß dasselbe im Innenbild gemeint war. 
xaXo? als Adverb zu fassen, geht nicht an. Pottier hat Mon. Piot IX S. 171 mit 
Recht erklärt, daß das xaXo? auf den Epilykosschalen nicht auf einmal etwas ganz 
anderes bedeuten kann als auf tausend anderen Vasen, und nachdem sich das EiriXuxo? 
xaXo? auf allen anderen Gefäßen als eine von Skythes beliebte einfache Lieblings - 
inschrift erklärt hat, wird man das . . aev der Hermesschale als eine durch Ver- 
schreibung eingeschlichene und durch das nachfolgende xaXo?" korrigierte Irrung 
der Malerhand ungezwungener erklären als durch die Annahme, Skythes habe — 
nicht ohne Verstoß gegen die Grammatik — seinen Chef als irat? xaXo? gefeiert. 



E, Buschor, Skythes und Epilykos. 



39 



Nun hat Rizzo, der die Verehrung schöner Knaben im Altertum nicht recht 
wahr haben will, diese Lobschriften anders gedeutet; als ob die allgemeine 
Formel 6 izaig xaXo? in unzähligen Fällen nicht deutlich verriete, welche Eigen- 
schaft an dem mit Namen Genannten gefeiert wird. Er versteht 'EttiXu/o? v.tXoz 
als: »Epilykos ist ein wackerer Maler« und scheut sich nicht vor der Vorstellung, 
Skythes sei 20 Jahre (denn über soviel Zeit verteilt er etwa die Epilykosgefäße) nicht 
müde geworden, auf seinen Schalen die künstlerischen Fähigkeiten seines Kollegen 




Abb. 2. Wien, Hofmuseum 318. 



zu preisen. Es braucht aber kaum erst bewiesen zu werden, daß sich die Epilykos- 
gefäße nicht über ein Jahrzehnt hinaus erstrecken, ein Jahrzehnt, das zum aller- 
größten Teil dem der Leagrosgefäße vorausliegt, also etwa mit dem vorletzten des 
6. Jahrhunderts zusammenfällt. Zudem halten wir die künstlerische Betätigung 
des Epilykos überhaupt nicht für erwiesen und haben auch gesehen, daß das Gegen- 
lob, das angeblich Epilykos auf der Schale Louvre G lO*"'' dem Skythes zollt, auf 
sehr schwachen Füßen steht. Nicht viel besser steht es mit den von Rizzo heran- 
gezogenen Analogien. Ein Lob des alten Euphiletos (der vielleicht gar nicht der 
Maler, sondern nur der Stifter des Finax 'Ecp. 1888 Tafel 12 gewesen ist) auf schwarz - 
figurigen Gefäßen mit voll entwickelter Faltengebung stößt doch ebenso auf chrono- 
logische Bedenken wie der Preis des Kleinmeisters Tleson auf einer rotfigurigen Schale. 



AO E. Buschor, Skythes und Epilykos. 



Daß Duris auf der schönen Eosschale, also gegen 480, die Kleinmeisterschalen des 
Hermogenes preise, ist vollends ausgeschlossen, und den Glaukytesnamen auf dem 
Pinax'Ecp. 1887 Tafel 6 hat Wolters (S. ii8 ff.) doch mit großer Wahrscheinlichkeit 
als Ersatz des 486 ostrakisierten Megakles erwiesen; auch die .Entstehungszeit des 
Werkes fiele ein gutes Stück über die Kleinmeisterzeit hinaus. Das einzige Beispiel, 
das einlädt, den Liebling mit einem Vasenmeister zu identifizieren, schließt gleiche 
Schaffenszeit so gut wie aus. Denn daß Andokides sein Geschäft schon im Betrieb 
hatte, als Timagora auf einer Hydria ihm huldigte, ist fast undenkbar; er kann 
damals kaum mehr als ein Knabe gewesen sein. So bleibt die eine Inschrift Xa[;(pu]X[i]ov 
xotXo? der Palermitaner Sehale Hartwig, Meisterschalen, Tafel i, die man (falls 
das ETroeasv wirklich gefehlt hat und der Name richtig ergänzt ist) lieber mit Klein 
durch ein Versehen erklären wird, statt sie als Preis der Töpferkunst Kachrylions 
zu deuten. Jedenfalls genügt dieses eine Beispiel nicht, um Rizzos »Bravo«-Theorie 
darauf aufzubauen. 

Auf diesen Stein des Anstoßes hätte Rizzo übrigens mit demselben Recht 
einen anderen legen können. Ich meine den henkellosen Deckelbecher Nr. 318 aus 
der Sammlung des Kaiserhauses in Wien, der die Inschrift Ntxoar&evs? xctXo? trägt 
und noch zu Lebzeiten des fruchtbaren Töpfers entstanden sein kann (Phot. Wlha 
9067; Abb. 2 nach einer für die Bayr. Akademie gemachten Aufnahme). Er ist 
etwas jünger als das signierte Florentiner Gefäß gleicher Form (Milani, Monumenti 
scelti Taf. I, 2 — 4) und muß aus der Zeit stammen, in der der rotfigurige Stil schon 
mit dem alten konkurrierte; aus einer Zeit, in der der Bildtypus der panathenäischen 
Amphora Bonner Studien S. 247 schon gangbare Münze geworden war und die Indi- 
vidualisierungsversuche aus den Werkstätten des Andokides (Furtw. -Reichh. Taf. 1 1 1 ) 
und Kachrylion (Hartwig, Meisterschalen S. 27) schon zu Lösungen wie der des 
Euphronios (Furtw. -Reichh. Taf. 93) hindrängten. Das letztgenannte Bild gibt uns, 
glaube ich, den Schlüssel zum richtigen Verständnis der Wiener Inschrift. Das Zu- 
sammentreffen von vier Knabennamen und vier Knabenbildern läßt keinen Zweifel, 
daß die Lieblingsinschrift am Bema dem reizenden Flötenspieler gilt, und man wird 
nicht umhin können, einen der beiden jugendlichen Vortragskünstler auf dem Bema 
des Wiener Bechers Nikosthenes zu benennen. Daß dieser Bursche nicht zur frühen 
Amasis- und Exekiaszeit schon Amphoren wie die des Britischen Museums B 295 
auf den Markt gebracht hat, leuchtet ein. 

Sind damit die »schönen Maler« und die »schönen Töpfer« wieder in der Ver- 
senkung verschwunden, so bleibt auch für Epilykos die einfachste Lösung die, daß 
er weiter nichts als ein schöner Knabe war, der in den letzten Jahren des pisistra- 
tischen Regiments zusammen mit Memnon, Miltiades, Hipparchos in der Palästra 
Aufsehen erregte. Was weiter aus ihm geworden ist, wissen wir nicht; vielleicht 
der Großvater jener kostspieligen jungen Schwiegertochter des Perikles, die nach 
Plutarch Perikles 36 ihren Gatten zu etwas anrüchigen Finanzmanipulationen ver- 
anlaßt hat. 

München. Ernst Buschor. 



J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. ^j 



DIE KRETISCHE LINEARSCHRIFT. 

§ I. VORWORT. 

Vorbereitende Studien über die kretische Linearschrift, die trotz ihrer ein- 
schneidenden Bedeutung für unsere Kenntnis der ägäischen Kultur noch zu wenig 
beachtet und untersucht und auch leider noch zu wenig bekanntgegeben ist, habe 
ich vor zwei Jahren in einer kurzen Untersuchung niedergelegt ^). Die dort ge- 
machten Beobachtungen konnte ich während eines Besuches im April 1914 in Hera- 
klion auf Kreta weiter verfolgen und berichtigen, dank der Liberalität der Herren 
Hatzidakis und Xanthudidis, die die Arbeit in zuvorkommender Weise unter- 
stützt haben, wofür ihnen hier mein bester Dank ausgesprochen sei. Ich habe dabei 
die Täf eichen aus Hagia Triada, die die Hauptsumme des A- Systems ausmachen, 
in ihrer Gesamtheit einer Musterung unterzogen, um ein möglichst richtiges Bild 
dieser Schrift zu gewinnen, und dürfte somit das Material dieser Schriftgattung 
beinahe vollständig übersehen, während dagegen die Knossos -Täf eichen in ihrer 
unzähligen Masse fast unübersehbar sind. Hier habe ich jedoch den Befund der 
männlichen Namen erheblich erweitern können. Es erscheint mir nicht unangebracht, 
eine zusammenfassende Darstellung meiner Beobachtungen zu geben, um einem weite- 
ren Kreise Kenntnis von diesen Dingen und die Möglichkeit einer Beschäftigung mit 
ihnen zu schaffen, soweit dies ohne Veröffentlichung des gesamten Materials möglich 
ist; nur vielseitiges Zusammenwirken kann in diese so schwierige Frage mehr Licht 
bringen. Zunächst gebe ich noch einmal das Verzeichnis der publizierten Schrift- 
denkmäler der linearen Gattungen zur allgemeinen Orientierung. 

Von den Schriftdenkmälern, die zu dem linearen System A gehören, sind 
folgende bekannt gegeben: 

1 — 4. Vier Tontäfelchen aus einem Privathause in Hagia Triada, Rendic. Ac. 
Lincei XIV (1905), 390; 5 — 9. Täfelchen aus Hagia Triada, Monum. antichi XIII 
23 — 6; 10 — 11. Täfelchen aus dem Privathause in Hagia Triada, Mem. Inst. Lomb. 
XXI 247 u. Taf. VI; 12 — 16. »Clay disks« aus Hagia Triada, Mon. ant. XIII 27; 
17 — ^19. Tontäfelchen aus Tylissos, 'Ecp. dpx- 1912, 213 f.; 20. Mtvtuixöv OpTjOxeuxixov 
oxsuoc aus Archanai südl. von Knossos, 'E(p. dp^. 1909, 182; 21 — 22. »Tables of offering« 
aus der Diktäischen Höhle, Evans, Scripta Minoa I 15 u. An. Brit. Seh. VI 114; 23. 
Beschriebenes Stückeines Steatitbechers aus Palaikastro, 'E(p. apj(. 1909, 192; 24. Ton- 
täfelchen aus Phaistos, Ausonia III 267; 25 — 26. Inschriften auf 2 Pithoi aus 
Phaistos, Mon. ant. XII 97 f.; 27. »disk« aus Zakro, J. of Hell. Stud. XXII 89; 
28. Täfelchen aus Gurnia, Boyd-Hawes, Gourniä S. 55; 29 — 30. Vaseninschriften 
ausKnossos, An. Brit. Seh. VII 10. VIII 108; 31. Täfelchen aus Knossos, An. Brit. Seh. 
1X52; 32 — 33. Vaseninschriften aus Melos Excav. at Phylakopi S. I77f.; 34. Vasen- 
zeichen aus Mochlos, Seager, Explor. in Mochlos S. 39; 35. Vaseninschrift aus Orcho- 
menos, Evans, Scripta Min. I 34; 36 — 37. Lineare Zeichen und Zeichengruppen 

') Über die vorgriechische lineare Schrift auf Kreta, Öfversigt af Finska Vet.-Soc. Förh. 1913. 



A2 J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. 

zusammengestellt von Evans, Cret. Pictogr. S. 346 f.; 38. »contromarche dei sigilli« 
aus Hagia Triada, Monum. ant. XIII 46!.; 39. Zeichen auf Bronzetalenten aus 
Hagia Triada, Rev. Et. Gr. 1905, 83; 40. »cretula con segni« aus Hagia Triada, Rend. 
Acc. Line. XIV (1905) ^y6] 41. Steinzeichen aus Phaistos, Mon. antichi XII 87 f. 
XIV 333 f. 431 f.; 42. Steinzeichen im Palast von Knossos, Evans, Cret. Pict. 282. 
J. ofH. Stud. XXI273. An. Brit. Seh. VIII 64 f. und mehrfach Beschreibung derselben 
in den Ausgrabungsberichten im An. Brit. Seh. VI — XI, vgl. Indices dazu; 43. Stein - 
zeichen in den Gräbern von Knossos, Evans, The prehist. tombs of Knossos, Ar- 
chaeologia LIX (1905) 391 f. 526f. ; 44. Steinzeichen auf einem Block in Gurnia, 
Boyd-Hawes, Gourniä S. 25; 45. Beschreibung von Zeichen auf den Quadern in 
Hagia Triada, Mem. Inst. Lomb. XXI 238 f. 

Als Inschriften des linearen Systems B (alle aus Knossos) sind publiziert: 
46. Tafel mit Frauennamen, Evans, Scripta Minoa I 48; 47. Tafel mit Wagen- 
rädern, Evans, Scripta Minoa I 47; 48. Tafel mit drei Paragraphen, Scripta Minoa 
I 49; 49. Täf eichen aus dem »Deposit of the Chariot Tablets«, An. Brit. Seh. VI 58; 
50. Täfelchen mit Rhyta und Becher, Corolla Numismatica 352 f.; 51. Täfelchen 
mit Schwertzeichen, Evans, Scripta Minoa I 55; 52. Täfelchen mit »Frame of Chariot«, 
An. Brit. Seh. X 58; 53 — 54. Täf eichen mit Ziegenhörnern, An. Brit. Seh. X 58; 55. 
Täf eichen »docketed with summary of Contents«, Evans, Scripta Min. I 46; 56. Teil 
eines Täfelchens aus dem »Room of the Chariot Tablets«, An. Brit. Seh. IX 128; 57. 
Beispiel von Schwertideogrammen, An. Brit. Seh. VIII 94; 58. Beispiele von Täfelchen 
in B-Schrift, Mosso, Escurs. nel Medit.^ S. 305; 59 — 60. »Clay sealings«, An. Brit. 
Seh. X 60; 61 — 62. Siegel, Evans, Scripta Minoa I 43; 63. Vasenfragment mit be- 
malter Inschrift, An. Brit. Seh. VIII 67; 64. Graffiti, Evans, Scripta Minoa I 51. 



§ 2. VERZEICHNIS DER ZEICHEN. 

A. Die Zeichen im A-System, 

Die Zeichen, die in diesem System belegt sind, glaube ich in folgende Gruppen 
einteilen zu können: 

I. Schriftzeichen. 

+ 1. Allgemeines Zeichen in Hagia Triada; auch in Knossos, Melos, Gulas, 
Prodromos Bozano bezeugt, auf Siegeln aus Hagia Triada und Steinblöcken 
in Phaistos, Knossos und Isopata, dort bisweilen schräg gerichtet oder mit Quer - 
hasten oder zusammengesetzt (vgl. unten Nr. 35. 7. 6y). Es ist schon unter den 
hieroglyphisch -pictographischen Zeichen sehr bekannt (Evans, Scr. Min. 1 222 Nr. 112). 
Es erscheint auch auf den Hagia Triada -Täf eichen mit anderen Zeichen zusammen- 
gesetzt (vgl. unten Nr. 3) ; in den Hagia Triada -Täf eichen kommt es zuweilen zwischen 
aufgezählten Gegenständen vor. Meist steht es am Ende eines Wortes. 



J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. A'i 

l 2. Allgemeines Zeichen, in Hagia Triada, Knossos, Tylissos, Gurnia, Gulas, 

[ Ida, Menidi, Phaistos, auch auf Quadern belegt; in den Hagia Triada-Täfel- 

I chen auch als Aufzählungsgegenstand sich findend, zuweilen als Zeichen zwischen 

solchen Gegenständen, zuweilen zusammengesetzt (vgl. Nr. i6). Dieses Zeichen 

findet sich schon unter den hieroglyphisch -pictographischen Zeichen (Scr. Min. I 

227 Nr. 128). 

I j j 3. Allgemeines Zeichen von verschiedenen Formen 

-4— —T— yt\ in Hagia Triada, dort auch auf Siegeln; auf Blöcken 




■ *"" ^ in Phaistos, Knossos, Isopata. Häufig steht es in den 

Hagia Triada -Täf eichen als zweites Wort vom Anfang allein zwischen Punkten, 
einmal kommt es als Gegenstandszeichen mit Zahlangabe vor. Auch zusammen- 
gesetzt kommt es vor, einmal mit Nr. i, wie es scheint. Unter den hieroglyphisch- 
pictographischen Zeichen findet man dieses »Baumzeichen« ebenfalls (Scr. Min. I 
217 Nr. 97). 



1- 



4. Allgemeines Zeichen, bekannt in Hagia Triada, Knossos, Tylissos. 

5. Häufiges Zeichen, belegt in Hagia Triada, Knossos und in Phaistos als 
Blockzeichen. Es ist von dem folgenden Zeichen zu unterscheiden. 



6. Häufiges Zeichen, belegt in Hagia Triada und in Phaistos als Block- 
zeichen; vom vorhergehenden und nachfolgenden zu unterscheiden. 
Es begegnet auch unter den pictographischen Zeichen (Scr. Min. I 199 

Nr. 45)- 

Sy. Allgemein, in Hagia Triada, Phaistos, Knossos, der Diktäischen Höhle, 
Praisos belegt, ebenso auf den Steinblöcken der knossischen und phaistischen 
Paläste (in Knossos auch vereint mit anderen Zeichen, wie mit Nr. i und mit 
dem Stern). Es findet sich unter den hieroglyphischen und pictographischen Zeichen 
in mehreren Formen belegt (Scr. Min. I 198 f. Nr. 44); von den beiden vorher- 
gehenden ist es zu unterscheiden. Als zusammengesetzt in Hagia Triada, vgl. 
bei Nr. 14. 



T 



T 



8. Allgemein, in Hagia Triada, Phaistos, Archanai gefunden. 



r-T-. 9. Allgemein, in Hagia Triada, Knossos, Phaistos belegt, auch als pictogra- 

Iphisches Zeichen gefunden (Scr. Min. I 223 Nr. 113). Es wird auch allein- 
stehend als Gegenstandszeichen mit Zahlangaben bei Aufzählungen verwen- 
det, auch zusammengesetzt (vgl. unten bei Nr. 72). 

10. Allgemein in Hagia Triada; die letzte Form, die ich für 
identisch halte, ist aus Knossos bekannt. Es kommt in den 
Hagia Triada -Täf eichen häufig als Gegenstandszeichen mit Zahl - 
angaben vor. Pictographisch sind beide Formen überliefert (Scr. Min. I 220 Nr. 
103. 104). 



^^Y 



44 J' Sundwall, Die kretische Linearschrift. 



+ + 



II. Allgemein, in Hagia Triada, auch auf Siegeln, Tylissos, Phaistos, 
Archanai gefunden. Es kommt auch als Gegenstandszeichen mit Zahlan- 
gaben vor. Zusammengeschrieben wird es mehrfach mit einem anderen 

Zeichen cß in einer bestimmten Bedeutung. 

I . t V ly 12. Allgemein, die erstere Form belegt in Hagia Triada, Archanai, die 
M^ f letztere in Melos, Siphnos, Siteia und als Steinzeichen in Phaistos. Die 
' • zweite findet sich auch unter den hieroglyphisch -pictographischen Zeichen 
(Scr. Min. I 215 Nr. 92) als eins der am häufigsten auftretenden Zeichen. Es 
kommt auch zuweilen in Hagia Triada als Gegenstandszeichen mit Zahlangabe vor, 
unter den phaistischen Steinzeichen auch doppelt gezeichnet und in Knossos zu- 
sammengesetzt als - 7 1 K , in Phaistos als ^ 1 (vgl. unten bei Nr. 69, 70). 

Y13. Allgemein, belegt in Hagia Triada, auch auf Siegeln, in der Diktäischen 
Höhle, Palaikastro, Archanai, Phaistos als Steinzeichen, auch zusammen- 
gesetzt (vgl. unten Nr. 35). Dieses Zeichen findet sich bisweilen zweimal 
hintereinander. Es ist unter den hieroglyphisch -pictographischen Zeichen sehr 
gewöhnlich (Scr. Min. I 205 Nr. 60). 

V14. Allgemein, in Hagia Triada und Melos gefunden, in Phaistos als Stein- 
zeichen doppelt gezeichnet und eckig. Es erscheint auch unter den hierogly- 
phisch -pictographischen Zeichen (Scr. Min. I 192 Nr. 30). Einigemal kommt 
es in Hagia Triada mit einem anderen Zeichen zusammengesetzt vor, so finden 

wir ^ ft]i , die auch, statt zusammengesetzt, nebeneinander stehen können. 



I ** j L I j I 1 ( j 15. Allgemein, belegt in Hagia Triada, auch auf Siegeln, 

Tylissos, Palaikastro, Archanai, Melos, Zakro, Knossos, wo 
auch auf Blöcken, wie in Phaistos. Die Formen variieren 
sehr, sind aber meines Erachtens alle auf dasselbe Zeichen zurückzuführen. Es 
begegnet auch schon unter den pictographischen Zeichen (Scr. Min. I 228 Nr. 133). 
Die letzte Form ist die in Knossos verwendete; sie kommt auf Blöcken in der jün- 
geren Periode des jüngeren Palastes vor (vgl. Scr. Min. I 191 Nr, 28 und An. Brit. Seh. 
Vni 64). Das Zeichen kann in den Hagia Triada- Täfelchen auch als Gegenstands- 
zeichen mit Zahlen stehen. Vorwiegend ist sein Platz am Anfang eines Wortes. 
Auch Zusammensetzungen kommen vor (vgl. Nr. 16). 

ei6. Allgemein, belegt in Hagia Triada, auch auf Siegeln, Archanai, Melos 
und Isopata, wo achträdrig. Es kommt in Hagia Triada als Gegenstands - 
zeichen vor, auch in Zusammensetzungen, indem es mit einem anderen 
Schriftzeichen zusammengeschrieben wird, anstatt daß die beiden hintereinander 

folgen würden. So haben wir 2r\ HT^ J > ^^n denen die Zeichen des ersten 

und dritten Paares auch nebeneinander geschrieben vorkommen. 



J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. ^e 

Jl \ 17. Allgemein, mit einigen Variationen, meistens die zwei ersten, 

j\ j also nach links orientiert; belegt in Hagia Triada, der Diktäischen 
^-» ^-^ Höhle, Palaikastro, Archanai, Phaistos, Zusammensetzungen kom- 
men vor (vgl. unten bei Nr. 72). 

Cp7 T — \ 18. Allgemein, in Hagia Triada, auch auf Siegeln, Archanai, 
1 1 Melos, Tylissos, Phaistos, Praisos gefunden. Das Zeichen kommt 

*— ^ i^ zuweilen als Gegenstandsbezeichnung in Hagia Triada vor, auch 
zusammengesetzt (vgl. unten Nr. 72). 

p— 1 19. Nach den in B gefundenen Formen zu urteilen, ist dieses Zeichen von 
I dem vorhergehenden verschieden. Es kommt mehrfach in Hagia Triada vor, 
*— auch in Knossos und Archanai. 

tii »II in; ijii 20. Allgemein, in Hagia Triada, wo auch auf Siegeln, 
cL y^ S— *n"- Phaistos, Archanai, Gurnia, Knossos belegt; es ist wahrschein - 
' ' ' ' lieh das »Hand«-zeichen, das schon unter den hieroglyphisch - 

pictographischen Zeichen begegnet (Scr. Min. I 183 f. Nr. 9), mit einer gewissen 
Modifikation, indem die Finger deutlich gezeichnet werden, deren Zahl allerdings 
schwankt. 

21. Allgemein, in Hagia Triada, Knossos, Tylissos, Melos be- 
legt; kann auch als Gegenstandszeichen mit Zahlen vorkommen, 
auch zusammengesetzt (vgl. bei Nr. 72). Ich habe es am Ende 
eines Wortes nicht gefunden, dagegen häufig am Anfang, auch doppelt. 

v.,^^^ 22. Allgemein, in Hagia Triada, auch auf Siegeln, Knossos, 

* — 4-» — -^ Tylissos, und wohl auch als Steinzeichen in Phaistos (Mon. ant. 
^ Xn 89 Tab. Nr. 14). Es stellt einen fliegenden Vogel dar, wie auf 

dem Phaistosdiskos. Es kann auch zusammengesetzt vorkommen (auf Siegein mit 
Nr. i), auch zweimal hintereinander. 

\ /' 23. Allgemein, in Hagia Triada und wohl auf einem Steatit aus Siphnos 

iy (Evans, Cret. Pict. 353 Tab. H Nr. 12). Es ist in Hagia Triada als Gegen- 
^ Standszeichen belegt, auch zusammengesetzt (vgl. bei Nr. 72). Vielleicht 

ist hier eine kursive Schreibung des Ziegenkopfes zu erkennen, der unter den 
hieroglyphisch - pictographischen Zeichen häufig vorkommt (Scr. Min. I 207 
Nr. 65). 

\ 24. Mehrfach in Hagia Triada belegt. Ich möchte hier eine kursive Schrei - 
y/l bung eines Vogels erkennen, und zwar einer hieroglyphisch (Scr. Min. I 210 
^ Nr. 80) überlieferten Figur. 

25. Allgemein, in Hagia Triada, Phaistos, Gurnia belegt, wohl ein Tier- 
kopf. Kommt auch zusammengesetzt vor (vgl. bei Nr. 14). 



"3^^ 






26. Allgemein, in Hagia Triada auch auf Siegeln, Knossos, 
Tylissos belegt. Die letzte Form in Knossos ähnlich der in Ty- 
lissos gefundenen Form. Es stellt ein Laubzeichen dar; kann auch 
zusammengesetzt vorkommen (vgl. bei Nr. 72). 



*5 J- Sundwall, Die kretische Linearschrift. 



?/2y 



27. Allgemein, in Hagia Triada, Knossos, Tylissos, wo die drei 
ersten Formen vorkommen, die eckige vierte auf Steinblöcken in 
Phaistos, Knossos, Isopata. Dieses ist das Schlangenzeichen, das 
auch unter den pictographischen Zeichen vorkommt (Scr. Min. I 211 Nr. 84) und 
dessen Entwicklungstypen dort zu erkennen sind. Es ist auch als Blockzeichen 
zusammengesetzt bezeugt. 

V » . 28. Allgemein, in Hagia Triada, auch auf Siegeln, Phaistos, Knossos 

}) J I belegt. Unter den pictographischen Zeichen bekannt (Scr. Min. I 224 
\\ ^J Nr. 115). 

r\jt 29. Mehrfach in Hagia Triada belegt, auch in Zusammensetzungen, 
y über die Zusammenschreibung mit einem anderen Zeichen vgl. oben 
bei Nr. il. 

30. Allgemein, in Hagia Triada, Tylissos, Mykene (die 

»measure 
of grain« darstellend, ist auch unter den pictographischen 
Zeichen bekannt (Scr. Min. I 202 Nr. 52). Es steht auch als Beizeichen bei 
mehreren Gegenstandsbezeichnungen, vielleicht um ein Maß zu bezeichnen (vgl. 
unten bei Nr. 72 und 73). 

VTj I 31. Einige Male in Hagia Triada und in Phaistos als Blockzeichen 

I j^ belegt; vielleicht auch einmal in Archanai (das 5. Zeichen). 



©^-^ ^^.^ 30. Allgemein, in Hagia Triada, Tylissos, Myl 
( • «J l ^ ^J letzte Form) gefunden. Dieses Zeichen, nach Evans 

^*^*^ ^^^ r\T rrt-o in// i\n fcHoll ot^H 10+- onr»n nnt-<:at" ^Ci.x\ T-\ir»<-r\nr*-' 



i 

n 



32. Mehrfach aus Hagia Triada bekannt. 



33. Mehrfach in Hagia Triada belegt. 



/v A A 34. Allgemein; die erste Form ist in Hagia Triada (ich habe dort 

/ I / 1 / l ^^^^ Beispiel für die Form H gefunden), in Phaistos auch als Block- 
' ' ' ' zeichen, in Mykene, in Isopata als Blockzeichen belegt; die zweite 
Form ist in Knossos auch als Steinzeichen, ferner in Orchomenos und Melos gesehen; 
die dritte Variation in Zakro und wohl etwas verändert in der Diktäischen Opfer - 
tischinschrift (das 2. Zeichen). In den Hagia Triada -Täf eichen ist es auch als 
Gegenstandszeichen mit Zahlenangaben gefunden. 

^ i-/\-> r^ 35- Mehrfach belegt in Hagia Triada, Archanai, die dritte 
"V/ ^^^ y Form als Blockzeichen in Phaistos. Es kommt auch doppelt 

l ' ' vor, ebenso als Blockzeichen, als solches auch in Zusammenset- 

Zungen wie ^ \[_^ ^ . 

\J 36. Einigemal in Hagia Triada belegt. Begegnet schon unter den picto- 
I graphischen Zeichen (Scr. Min. I 197 Nr. 39), das sogenannte »ankh«. 



J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. a>i 



Q 



■^y. Einigemal in Hagia Triada belegt. 



38, Einigemal in Hagia Triada belegt, vielleicht auch als Gegenstands - 
-7) j- oder Sinnzeichen. Es ist das »Augen«-Zeichen, das schon unter den hierogly- 
^^^ phisch-pictographischen Zeichen bekannt ist (Scr. Min. I 182 f. Nr. 5). 

(39. Nur einigemal in Hagia Triada, auch auf Siegeln, in Knossos und in 
Phaistos als Blockzeichen belegt. Es soll die Mondsichel vorstellen und wird 
schon unter den hieroglyphisch -pictographischen Zeichen gefunden (Scr. Min. 
I 222 Nr. in). 

940. Kommt einigemal in Hagia Triada und auch in Tylissos vor. Es exi- 
stiert schon unter den hieroglyphisch -pictographischen Zeichen (Scr. Min. I 
190 Nr. 26). 
""T — - I 41. Ziemlich häufig in Hagia Triada belegt, in Knossos und Isopata 

Ci^ ■- 4 ■ als Blockzeichen. Es kommt vielleicht einmal als Sinnzeichen vor, 
— -^ — "^— auch zusammengesetzt (vgl. bei Nr. 72). Wohl schon als pictogra- 
phisches Zeichen bekannt. (Scr. Min. I 170 P. lOO b). 

/^;3L 42. Einigemal in den Hagia Triada -Täf eichen belegt, auch als Sinnzeichen 
/^ mit Zahlen; daneben zusammengesetzt (vgl. Nr. 16). 

43. Einigemal in Hagia Triada, Knossos, Tylissos belegt. Es 
scheint schon unter den pictographischen Zeichen sich zu finden (Scr. 
Min. I 189 Nr. 20). 



44^ 



w 



ffl ffl 



44. Ziemlich häufig in Hagia Triada, auch in Tylissos, wohl auch in 
Phaistos und Archanai belegt. 

45. Erinnert an das vorhergehende Zeichen. Einigemal in Hagia Triada 
gefunden. 

46. Einigemal in Hagia Triada belegt, vielleicht einmal als Sinn- 
zeichen. Die Form ist ziemlich variierend. 



47. Einigemal in Hagia Triada in variierender Form belegt. 

48. Die erstere Form einigemal in Hagia Triada, Tylissos, Mykene 
und in Knossos als Blockzeichen bekannt; die zweite Form einmal in 
Hagia Triada belegt und ohne Punkte in einer Pithosinschrift aus 



Phaistos. Es kommt mehrfach zusammengesetzt vor, wie Ö ra , vgl. auch 

unten Nr, 55. Vielleicht geht es auf ein pictographisches Zeichen »a storehouse« 
zurück (Scr. Min. I 198 Nr. 43), Vgl, unten Nr, 71. 



^8 J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. 



49. Einigemal in Hagia Triada belegt. Es dürfte vielleicht schon pictogra- 
phisch vorkommen (vgl, Scr. Min. I 198 Nr. 42). 






50. Einigemal in Hagia Triada belegt. 



t w fs^ 51. Einigemal in Hagia Triada, auch auf Siegeln, in Knossos und 
y\ X I ( Phaistos belegt. Hier ist das »adze«-Zeichen zu erkennen, das schon 
» ' ' unter den hieroglyphischen Zeichen bekannt ist (Scr. Min. I 189 
Nr. 21). 

y^ /\^ /\ 52. Zuweilen in Hagia Triada und in einer Vaseninschrift aus 

Orchomenos belegt. Es ist wohl das Zeichen »der gekreuzten Arme«, 
das unter den hieroglyphisch -pictographischen Zeichen bekannt ist 
(Scr. Min. I 183 Nr. 7). 

53. Einigemal in Hagia Triada belegt; es scheint vorwiegend Sinnzeichen 
zu sein, kommt auch zusammengesetzt vor. 



Ed 



54. In der Gestalt der zwei ersten Beispiele kommt es in Hagia 
Triada in den Täf eichen vor sowie in Phaistos als Blockzeichen; 
die dritte ausführlichere Form, die auf Siegeln in Hagia Triada be- 
gegnet, weist deutlich das »Palast«-Zeichen auf, das unter den hieroglyphisch - 
pictographischen Zeichen bekannt ist (Scr. Min. I 197 Nr. 41). 

ß55. Mehrfach in Hagia Triada belegt, meistens als Sinnzeichen mit Zahlen, 
einigemal auch als Schriftzeichen mit anderen kombiniert; auch zusammen- 



gesetzt als L_,h^ 



A \A 5^' Ersteres einigemal in Hagia Triada, letzteres in Mykene belegt. 
( \\ Es ist das »mountain«-Zeichen, unter den hieroglyphisch -pictographischen 
^ ' Zeichen wohl bekannt (Scr. Min. I 223 f. Nr. 114). In den Hagia 

Triada-Täfelchen wohl auch zuweilen als Sinnzeichen verwendet. 

A57. Kommt in den Hagia Triada-Täfelchen einigemal vor, entweder 
doppelt oder einfach; als zweites Wort im Anfang einer Phrase und einer 
Tafel. Es könnte möglicherweise zusammengesetzt sein. 
/v 58. Einigemal in Hagia Triada und Knossos, überwiegend als Sinn- 

~r jL zeichen vorkommend, auch zusammengesetzt. Das Zeichen erinnert an 
ein Zeichen des Phaistosdiskos, das als lykischer Bau gedeutet ist (Scr. 
Min. I 276 Fig. 126 Nr. 24). 



zrz\ 



59. Einigemal in Hagia Triada belegt, meistenteils als Sinnzeichen mit 
Zahlenangabe. 

60. Bisweilen in Hagia Triada belegt. Vielleicht der Hasenkopf, der schon 
pictographisch überliefert ist (vgl. Scr. Min. I 208 Nr. 68). 






J, Sundwall, Die kretische Linearschrift. aq 

6i. Einigemal in Hagia Triada und einmal in Archanai in der letzteren 
Form sich findend; zusammengesetzt in Tylissos (vgl. bei Nr. 72). 



62. Einmal in Hagia Triada und in Knossos belegt, als Blockzeichen 
in Phaistos. 

63. Einmal in Knossos belegt. Dasselbe Pfeilzeichen erscheint auch hiero- 
glyphisch-pictographisch belegt (Scr. Min. I 185 Nr. 13). 



V^ 64. Einmal in Knossos belegt (An. Brit. Seh, VIII 108, innerste Reihe, 
I 3. Zeichen), unsicher. 



^ 

a 



65. Etwa zweimal in Hagia Triada gefunden. 



66. Einmal in Archanai gefunden. 



hv^ 6^. Die Doppelaxt, ein gewöhnliches Blockzeichen (Phaistos, Knossos, 
^j^ Hagia Triada, Gurnia, Isopata, in Knossos oft mit einem anderen Block- 

' zeichen gepaart), auch unter den hieroglyphisch -pictographischen Zeichen 
häufig (Scr, Min. I 195 Nr. 36), ist auf den Hagia Triada-Täfelchen nur einmal 
als Beizeichen überliefert, kommt aber noch in Inschriften aus Melos und Gulas 
einigemal vor (in Archanai ziemlich unsicher). 

^^ ^ 68. Die mittlere Form kommt auf einer Vaseninschrift 

y) — I \J p^ aus Orchomenos vor; die erste auf Blöcken in Phaistos 

-i- ^ (auch zusammengesetzt mit Nr. i), dreieckig in Inschriften 

aus Mykene und Messarä (vgl, Cretan pictogr. 349 Tab. I 23). Hiermit ist das 
pictographische Zeichen, Scr. Min. I 230 Nr. 138, zu vergleichen. 
III 69. Der Dreizack, ein gewöhnliches Blockzeichen in Phaistos, Knossos, 
LLi Isopata, auch zusammengesetzt (vgl. oben Nr. 35. 12), und auf Siegeln aus 
' Hagia Triada belegt, kommt auch einmal auf einem Täfelchen in Knossos vor. 

170. Gefunden auf Quadern in Phaistos und Isopata, auch zusammen- 
gesetzt (wie mit Nr. 12), auch einigemal in Inschriften aus Knossos und 
Phaistos. 

71. In einer Inschrift aus Gulas und in Knossos als Blockzeichen, auch 
mit der Doppelaxt vereint, belegt. Vgl. oben Nr. 48. 

II. Sinnzei'chen. 

72. Dieses Zeichen findet sich einigemal in den Hagia Triada-Täfelchen 
unzusammengesetzt in obiger Form als Sinnzeichen mit nachfolgenden Zahlen. 
Ungleich häufiger ist der Gebrauch von Zusammensetzungen dieses Zeichens 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. 4 



— 


' 



f 



CQ J. Sund wall, Die kretische Linearschrift, 

mit Schriftzeichen, welche Zusammensetzungen dann immer (auf Täf eichen aus Hagia 
Triada und Tylissos) den Charakter von Sinnzeichen mit Zahlenangaben haben. 

Dieses Zeichen ist vielleicht die lineare Form des hieroglyphischen Zeichens »die 
Hand in Profil« (Scr. Min. I 184 Nr. 10), das auch als Blockzeichen in Phaistos 
belegt ist und einigemal, nach rechts gewendet, nur mit zwei Haken versehen, in 
Inschriften aus Siphnos und Mykene (vgl. Cret. Pict. 349 f. Tab. II 10. 12) vor- 
kommt. Man könnte aber auch an das hicroglyphisch-pictographische Zeichen Scr. 



^r 



Min. I Nr. 100 denken. Ein ähnliches Zeichen /^■^'^ ( kommt mehrfach in 

Hagia Triada vor, stets mit nachfolgenden Zahlen. Die zweite Form, in Phaistos 
als Gegenstandszeichen gefunden, dürfte wohl eine Variation sein. Das obige Zeichen 
ist eine Gesamtbezeichnung, also von Maß, Material oder dergleichen. 
-?*«r 73. Ein sehr häufig vorkommendes Zeichen in den Hagia Triada -Tafel - 
\1/ chen, wo es mit nachfolgenden Zahlen steht wie auch in einigen Zusammen- 

Setzungen f ^ f ^ 1 • 

y^ 74. Häufig in Hagia Triada, auch in Phaistos gefunden in abgeleiteter Form. 

' Als solche findet man j- :r / . Es steht in einfacher oder abgeleiteter Form 

entweder nach Zahlen — es können auch mehrere Formen zusammen stehen — oder 
selbständig ohne Zahlangabe, hinter einem Sinnzeichen oder einer Zeichengruppe. 
Kann mit vorhergehendem Zeichen zusammengesetzt werden. Es ist mit Variationen 
schon hieroglyphisch -pictographisch überliefert (vgl. Scr. Min. I 193 f. Nr. 32 — 5), 
wohl als ein Maß (vgl. Scr. Min. I 249); dieselbe Bedeutung hat das Zeichen auch 
im A-System. 



(} 



75. Einigemal in Hagia Triada gefunden, als Beizeichen zu einem anderen 
Sinnzeichen, wie Nr. J^,, mit nachfolgenden Zahlen. 



T76. Findet sich einigemal in Hagia Triada, Phaistos und Knossos, wohl 
hinter einem anderen Sinnzeichen oder einer Zeichengruppe, mit oder ohne 
Zahlen. 

yy. Dieses Zeichen ist in Tylissos, Orchomenos und auf Blöcken in 
Isopata gefunden. Es steht auf den Täf eichen aus Tylissos nach einem Sinn- 
zeichen mit Zahlenangabe als Bestimmungszeichen, in Orchomenos vor 
Zahlen. In einer erweiterten Form kommt es auf einem Amethyst aus Knossos 
(Cret. Pict. 349 Tab. I Nr. 20) und als pictographisches Zeichen vor (Scr. Min. I 
227 f. Nr. 130— i), wohl auch hier als Zahl- oder Bestimmungszeichen (vgl. Evans 
a. a. O. S. 249). 




J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. cj 

Außer diesen Sinnzeichen kommen nun in den Täfelchen eine große Zahl von 
Gegenstandszeichen vor — abgesehen von den im ersten Abschnitt als solche be- 
zeichneten — , die in den Inventarverzeichnissen, was die Täfelchen ohne Zweifel 
größtenteils sind, einfach den aufgezählten Gegenstand abbilden und wiedergeben, 
anstatt daß man das Wort dafür ausschrieb. Diese zähle ich hier zusammen auf, 
ohne Vollständigkeit anzustreben; was sie darstellen, ist in vielen Fällen nicht recht 
auszufinden. Evans erwähnt: »saffron flower, various vessels including tripods, 
balances«, in Tylissos finden wir ferner a[xa;a, aziaxpov. Gewöhnlich stehen Zahl- 
angaben oder Bestimmungszeichen wie Nr. 74 hinter ihnen. So haben wir 



ct.y 



; das erste auch auf Siegeln bekannt; das zweite auch als Block- 
zeichen in Phaistos. 

Zu der A-Klasse sind noch einige Zeichen zu rechnen, die als Steinmetzzeichen 

gefunden sind, ohne sonst in Inschriften belegt zu sein, wie ^ ^ IX r^ 

r\ C (^ M/ 1 [ ) ^^^ beiden ersten der sechs- und achtstrahlige Stern oder 

Sonne, unter den hieroglyphisch -pictographischen Zeichen (Scr. Min. I 221 Nr. 107) 
schon belegt, in Phaistos und Knossos als Blockzeichen vorkommend, auch in Zu- 
sammensetzungen (vgl. Nr. 7, 27); ferner das dritte Blockzeichen in Phaistos (vgl. 
das hieroglyphisch - pictographische Zeichen Scr. Min. I 200 Nr. 46) ; über das 
sechste Zeichen vgl. das hieroglyphische Zeichen Scr. Min. I 228 Nr. 132; das vor- 
letzte Zeichen Blockzeichen in Phaistos und wohl auch in Hagia Triada; das letzte 
Zeichen Blockzeichen in Phaistos und auf einer Vase aus Menidi (vgl. Cret. Pict. 
274, 3). 

B. Die Zeichen im B-System, 



t 



I. Schriftzeichen. 

I. Allgemein; dasselbe A i. Es findet sich wie in A überwiegend am 
Ende eines Wortes. 



2. Häufig; dasselbe A 2. 

3. Allgemein; dasselbe A 3. 

4. Allgemein; dasselbe A 4, Es kann auch als Sinnzeichen vorkommen. 



C2 J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. 



5. Öfters belegt; dasselbe A 5. 

6. Allgemein; dasselbe A 7. Es findet sich häufig am Ende eines Wortes 
oder Namens. 

7. Allgemein; dasselbe A 8. Es findet sich oft am Ende eines Wortes 
oder eines Namens. 



T 



' ' ' 8. Einigemal gefunden; dasselbe A9. Soll auch als Sinnzeichen vorkommen 

I können (vgl. Scr. Min. I 223 Nr. 113). 

Y^ 9. Ziemlich oft gefunden; dasselbe A 10. 

^+^ 10, Häufiges Zeichen; dasselbe A 12. 



V 

VL; Wagt 



II. Häufig; dasselbe A 14. 



12. Diese beiden Formen halte ich jetzt für dasselbe Zeichen (sie sind 
auch in denselben Zeichenkombinationen gefunden), das allgemein ist. 
Dasselbe A 15. Es kommt vorwiegend am Anfang eines Wortes vor. 

Allgemein; dasselbe A 16. Es erscheint auch als Ideogramm (für 
enrad) in etwas anschaulicherer Ausführung. 



14. Allgemein; dasselbe A 17. 



15. Allgemein; dasselbe A 18. Es wird vielleicht auch als Ideogramm 
verwendet. 






16, Einigemal belegt; dasselbe A 19, 



17, Allgemein; dasselbe A 20. 



^ ' 18. Allgemein; dasselbe A 21. Es kommt als Ideogramm in der Form 



\J eines Vaphiobechers vor. 



J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. e-y 

* =^ 

*— -^ 19. Einigemal belegt; dasselbe A 22, 

l(/ 20. Mehrfach belegt; dasselbe A 23. 

*/ 21. Mehrfach belegt; dasselbe A 24, Eine ähnliche Figur in einem 

n\ Viereck kommt als Ideogramm vor. 

j\ / 22. Mehrfach belegt; ich halte es gegen meine frühere Annahme für 

\m^ identisch mit A 25. Es kann auch als Ideogramm vorkommen. 

23. Einigemal belegt; dasselbe A 26. 

24. Mehrfach belegt; dasselbe A 27. 
U^ 25. Mehrfach belegt; dasselbe A 29. 

\' / 26. Einigemal bekannt; dasselbe A 31. 

C-\ 27. Mehrfach belegt; dasselbe A 33, 

/n 28. Allgemein; dasselbe A 34. 

\F 29. Häufig belegt, meist im Anfang eines Wortes; dasselbe A 35. 

\jy 30. Allgemein; dasselbe A 40. 

rX 31. Einigemal belegt; dasselbe A 42. Kommt auch als Ideogramm vor, 

y nach rechts gewendet wie in A. 

77T 32. Allgemein; dasselbe A 43. 



CA J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. 



/7I 



7^ 




^T,. Einigemal belegt; dasselbe A 44. 

34. Einigemal belegt; dasselbe A 46. 

35. Einigemal belegt; dasselbe A 47. 
rTj 36. Häufig; dasselbe A 48. 

37. Ziemlich häufig; dasselbe A 51. 

A /] 38. Mehrfach belegt; dasselbe A 52. 

39. Mehrfach belegt; dasselbe A 58. 

"^ 40. Ziemlich häufig; dasselbe A 62. 

l _L 41. Einigemal gefunden; dasselbe A 63. 

T 42. Einigemal gefunden; dasselbe A 64. 



Y 



A 



=1 



43. Mehrfach belegt; dasselbe A 65. 



s. 44. Häufig; dieses »throne and sceptre«-Zeichen (vgl. Evans, An. Brit, 

lU Seh. X 58) dürfte A 66 entsprechen. Möglicherweise kann es ideographisch 

1— ' vorkommen, jedenfalls ist als deutliches Ideogramm ein Thronzeichen bekannt. 

v..^ 45. Einigemal belegt; ähnliche Zeichen sind unter A 72 aufgeführt, ohne 

'^1 daß ich entscheiden kann, ob eins von diesen Sinnzeichen mit diesem 



A ^' 



Zeichen identisch wäre. 
Ziemlich häufig. 



J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. r e 



47. Einigemal belegt. 



77 

^ 49- Hä 

vJ 51. Einigemal belegt. 

M-^ v-L/ 52. Einigemal belegt 



---— 48. Allgemein; beinahe durchgängig am Ende eines Wortes, 
kann mit Nr. 6 wechseln. Die beiden obigen Formen halte ich jetzt 
für identisch. 

läufig. 
50. Häufig. 






53. Einigemal belegt. 

54. Einigemal belegt. 

55. Einigemal belegt, einmal mit drei Punkten auf beiden Seiten. 



'^- 56. Einigemal belegt. 



57. Einmal belegt. 
("\ 58. Einmal belegt. 

Sa 59. Einigemal belegt. 

1 \-\ 60. Einmal belegt. 



e5 J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. 

II. Sinnzeichen. 

Außer den Zeichen Nr. 4, 8, 13, 15, 18, 21, 22, 31, 44, die auch als Sinnzeichen 
gefunden sind, leben von den Schriftzeichen in ANr. 30 (in etwas deutlicherer Form), 
41, 55 in B als Sinnzeichen weiter, und ebenfalls die Sinnzeichen in A Nr. 73, 76. 
Sonst verzeichnet Evans von Ideogrammen in B u. a. folgende: saffron flower, spades, 
houses, bows, arrows, bronze ingots, 2-handled vases, single-edged axes, human 
figures, ears of corns, tree, vases of metallic forms, vessels of clay, granary, swords, 
balance, ewer, swine, four-toothed comb, shepherd's crook, spearsor javelins, throne- 
sign, measure of grain, horns of wild goats, horses head, frame of chariot, chariot, 
chariot wheals, cuirass, oxheads (rhyta), cups of Vaphiotype; dazu noch das männ- 
liche und weibliche postpositive Determinativ. 

§ 3. VERHÄLTNIS DER LINEAREN SCHRIFTSYSTEME ZU EINANDER. 

Aus dem obigen Verzeichnis geht hervor, daß einerseits im A-System etwa 
71, im B-System etwa 60 Schriftzeichen gefunden sind, und daß andererseits die 
beiden Systeme wenigstens etwa 45 Zeichen gemeinsam haben. Ein Vergleich mit 
den etwa 139 hieroglyphisch -pictographischen Zeichen lehrt ferner, daß unter den 
45 A und B gemeinsamen Zeichen etwa 20 in dieser Gattung wiederzuerkennen 
sind; daß ferner unter den etwa 26 für A spezifischen Zeichen ebenfalls etwa 14 
schon hieroglyphisch -pictographisch überliefert sind, dagegen unter den 15 B-Zeichen 
keines. Ebenfalls leben unter den Sinnzeichen und Ideogrammen in A deutlich 
etwa 10 hieroglyphisch -pictographische Zeichen weiter, unter den B-Ideogrammen 
erkenne ich etwa 4 solche, während von den Schriftzeichen in A etwa 3 als Sinnzeichen 
in B vorkommen. Was die Ideogramme sonst betrifft, sind sie in A wenigstens ebenso 
zahlreich wie in B (was entgegen einer Annahme von Evans in den Scr. Min. I 36, die 
auch ich früher teilte, geltend gemacht werden muß), nur fallen sie in A nicht so auf, 
weil sie dort nicht mit der in B gewöhnlichen sorgfältigeren Zeichnung und Größe 
hervorgehoben sind; auch stehen die Schriftzeichen in A viel häufiger auch als Sinn- 
zeichen; ich habe ungefähr 20 gegen 9 in B gefunden. Zu bemerken ist noch die häufige 
Zusammenschreibung zweier Zeichen in A, die in B vollständig fehlt. Wir können 
überhaupt sagen, daß die Zeichnung in A durchgängig ungelenker ist und weniger 
einheitlich als in B, das kalligraphisch viel entwickeltere und geübtere Schrift auf- 
weist, lediglich kalligraphische Spielereien sogar, wie z. B. die Wiedergabe des Hand- 
zeichens, obwohl auch die A- Schrift, in der auch schon die rechtsläufige Schreibweise 
vorherrscht, eigentlich schon etwas sehr Europäisches in ihrem Äußeren hat. Die 
Dokumente in B sind außerdem weit vollständiger und die Täfelchen größer, wie 
auch Evans (a. a. O. S. 38) hervorhebt. Wir müssen ferner an der Tatsache festhalten, 
daß überall im zentralen und östlichen Kreta, sowohl in Knossos wie in Phaistos, 
Hagia Triada, Gurnia, Palaikastro, Papura, Zakro u. a., ja sogar in Melos (vgl. Scr. 
Min. I 28 — 37) während MM III und der Übergangszeit zu LM I ein im großen 
und ganzen einheitliches lineares Schriftsystem A belegt ist, welches dann in 
Knossos mit dem Umbau des jüngeren Palastes durch einen neuen Schrifttypus B 



J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. cy 

ersetzt wird, der sich dort während LM II weiter entwickelt, während der A-Typus 
anderswo noch eine Zeitlang fortlebt (vgl. Scr. Min. I S. 38). So sind auch die 
Inschriften auf den in Tiryns gefundenen Gefäßen, die ich unten (S. 63 f.) besprechen 
will, als lokale Ableger des A- Systems zu erklären. In Anbetracht dessen ist die 
Ansicht von Evans, daß diese beiden Schriftgattungen eigentlich als parallele zu 
betrachten seien, unrichtig, um so mehr, als von einem Parallelsystem von A, aus 
dem B hervorgegangen wäre, keine Spuren zu finden sind. Die B- Schrift kann 
also nur eine knossische Ummodelung des allgemeinen A-Typus sein; dafür spricht 
auch der Zeichenbefund. In B ist nämlich ein ganz bewußtes Bestreben nach 
Klarheit und Methode zu erkennen, dieses System zeigt sich als eine Reform der 
älteren, allgemein gebrauchten A- Schrift; wahrscheinlich ist es durch dynastischen 
Einfluß entstanden, jedenfalls außerhalb von Knossos nicht angenommen und 
anerkannt worden. 



§ 4. DIE BEZIEHUNGEN ZU DEM KYPRISCHEN SYLLABARALPHABET. 

Evans hat in den Scripta Minoa l70f. den entscheidenden Nachweis erbracht, 
daß das kyprische Syllabaralphabet Verwandtschaft mit Zeichen der kretischen 
Linearschrift aufweist. Daß ferner die 55 bekannten kyprischen Syllabarzcichen 
nur die spätere Auswahl eines größeren Systems waren, hat er ebenda durch Heran- 
ziehung der Schriftzeichen aus Enkomi aus der Wende des 14. Jahrhunderts und 
der Folgezeit nachgewiesen. Die Übereinstimmung zwischen der kyprischen Syllabar- 
und der kretischen Linearschrift läßt sich jedoch viel weiter ausdehnen, wie aus 
der folgenden Tabelle S. 58 hervorgeht. 

Von den 33 übereinstimmenden Zeichen fallen auf der minoischen Seite 19 
unter diejenigen, die der A- und B- Schrift gemeinsam sind, 14 unter die der A- 
Schrift. Es kommt ferner hinzu, daß die den ersteren entsprechenden kyprischen 
Zeichen durchweg die für A spezifischen Formen aufweisen. Ich kann deswegen 
die Ansicht von Evans nicht teilen, daß nicht ein konformes Schriftsystem von 
Kreta aus nach Kypern übergebracht sei, sondern daß sich auf Kypern durch mino- 
ische Kolonisten eine provinziale oder koloniale Schriftform entwickelt habe, auf 
alter Grundlage fußend, aber dennoch gewissermaßen eine parallele Erscheinung 
zu den kretischen linearen Systemen (vgl. Scripta Minoa I S. 93). Im Gegenteil 
können wir die Behauptung aufstellen, daß als Prototyp für die kyprische Schrift 
die kretische lineare A-Klasse gedient hat. Wenn noch etwa 22 kyprische Zeichen 
schwieriger wiederzufinden sind (ich habe die obige Tabelle gegen früher etwas 
modifiziert), beruht dies lediglich auf ihrer entstellten und kursiven Form. Es fehlt 
ja vor allem noch eine paläographische Untersuchung über die Entwicklung der 
kyprischen Syllabarschrift sowie genügende Funde von minoischen Schriftdenk- 
mälern aus Kypern. Es muß aber noch betreffs der kyprischen Prototypen hervor- 
gehoben werden, daß sie ein ziemlich altertümliches Gepräge aufweisen und daß 
unter ihnen Zeichen und Formen vorkommen, die der pictographischen Klasse nahe- 
stehen, so z. B. XI, XIII, XV, XVI, XXXII. Das nämliche bezeugt der Umstand, 



58 



J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. 





^^^ 


J^',^^ 


T 


-f- 


-h ^^ 


Ü 


1- 


^- 2^ 


irr 


4 


'-'- ^la 


IL 


T 


1 -?T.ör 


P 


f 


f ^e 


vT 


5 


j ;^e 


YlL 


/ 


1 ^- 


y\\\ 


r 


j"^ ^ ^ 


/T 


^ % 


f A 




M 




H^ 


/n >^ 






./iii^»-t^»^ 


/^/-^-^ 


^??«? 


f 


; - 


XX"- 


A 


z^> 


^ 


7 


7 ^<r 


5o<vi 


UJ 


'1,' 


xxw/ 


A 


^ ^• 


x;>(viii 


1* 


y A 


XX/^ 


4 


^ u 


x^ 


<' > 


T /- 


Söii 


}f\ 


M <J-t<- 


X><.X)J 


\t 


V'.a 


XXXnT 


"V 


>]H , 



daß unter den kyprischen Zeichen sich viele befinden, deren Prototypen in den 
Hagia Triada-Täf eichen nur mehr noch Sinnzeichen sind, und auch viele Stein - 
zeichen; darauf deuten auch die auf Kypern gefundenen minoischen Zeichen. 
Ich will an dieser Stelle auf die Frage nach der Zeit der Schriftübertragung nicht 
eingehen, die ich in meiner früheren Schrift zu erörtern versucht habe, und deren 
Lösung ich nicht behaupten will gefunden zu haben (vgl. Goessler, Wochenschr. f. 
klass. Phil. 1914, 1387), für die ich aber eine bessere Erklärung zurzeit nicht 
beibringen kann. 

§ 5. BEMERKUNGEN. 

Ohne mich auf Deutungsversuche einzulassen, will ich hier einige Beobach- 
tungen mitteilen, die sich mir über den Inhalt der Täfelchen und verschiedenes 
andere ergeben haben. Die Täfelchen in Hagia Triada enthalten Verzeichnisse 
von Gegenständen, sind also reine Inventarurkunden, während die B-Urkunden, 
obwohl auch größtenteils gleicher Art, doch auch anderen Inhalt aufweisen. Die 
allgemeine Struktur des Inhaltes der Hagia Triada-Täf eichen ist dadurch ge- 
kennzeichnet, daß entweder Gegenstände ideographisch verzeichnet sind mit Zahlen- 
angaben nach jedem Gegenstand und daß vor einer Gruppe oder einem solchen 



J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. cg 



Ideogramme mit Zahlen eine Gruppe von Zeichen steht, auf die sich diese Ideo- 
gramme beziehen, oder aber daß keine Ideogramme auf dem Täfelchen stehen,' 
sondern immer auf eine Gruppe von Zeichen Zahlen folgen. Am Anfang eines 
Täfelchens stehen oft eine oder ein paar Zeichengruppen, hinter oder zwischen ihnen 

das durch Punkte bestimmt gesonderte Zeichen :^ ; am Ende des Täfelchens steht 

die Zeichengruppe ^~P^ ~" mit Zahl, deren Bedeutung aus vielen Fällen ersichtlich 

als. Schlußsumme ermittelt werden kann. Diese oben erwähnten Zeichengruppen 
müssen nun entweder Personennamen sein (etwa von Häuptlingen, die die auf- 
geführten Gegenstände abgeliefert haben) oder Namen von Ortschaften, die tribut- 
pflichtig waren; in dem Falle, daß keine Ideogramme, sondern nur Zahlen auf eine 
Gruppe folgen, könnte man auch an Sachen denken, die verzeichnet und aufge- 
schrieben sind. Ich will hier einige öfter auftretende Zeichengruppen wiedergeben. 
Die verschiedenen Kategorien von Zeichengruppen sind allerdings schwierig bestimmt 
zu sondern, da wir oft nicht bestimmen können, ob ein Zeichen als Lautzeichen 
oder als Sinnzeichen dasteht, auch kommt dieselbe Gruppe in den verschiedenen 
Kategorien vor. Ich stelle mir also den normalen Inhalt eines Täfelchens etwa 
folgendermaßen vor: »N^ hat (oder liefert) Gegenstand so und so; N^ hat (oder 
liefert) usw.« oder »D^ liefert Gegenstand so und so; D^ liefert so und so usw.«, 
Summa: Gegenstand^ so und so viel, Gegenstand^ usw.« (mit diesen Täf eichen 
kann man auch die Tributlisten der assyrischen Könige vergleichen, siehe Keil- 
inschr. Bibl.). Häufiger wiederkehrende Zeichengruppen derart sind u. a. : 

'^l 4^B Y+ CT T©V *^ II 
JQA ^4^ YO '^ra 

(man könnte die erste Gruppe in sazo, die zweite in paxe, vgl. Fa;oc, die 
dritte in salo auflösen, wenn man die entsprechenden kyprischen Werte einsetzt; die 
zwei vorletzten Gruppen treten in der letzten zusammengesetzt auf). Da ich über- 
zeugt bin, daß die kretische Linearschrift syllabarische Schrift war, so weit wenigstens 
die Zeichen als Schriftzeichen, nicht als Ideogramme stehen, und zwar wegen der 
geringen Zahl der Zeichen, so würde sich wohl aus den Zeichengruppen eine MögHch- 
keit zur Bestimmung des Lautwertes verschiedener Zeichen ergeben, unter Einsetzung 
der Werte der entsprechenden kyprischen Zeichen. Es handelt sich doch sicher in 
vielen Fällen um Ortsnamen, die sich in Kreta in großer Zahl aus der vordorischen 
Zeit erhalten haben (vgl. zuletzt die Sammlung von Majuri, Studi suU' onomastica 
cretese Rend. Ac. Line. 1910 — il). Ebensowenig wie diese einen griechischen 
Charakter aufweisen, ebensowenig deuten diese Zeichengruppen darauf hin; viel- 
mehr würden die vielen Zeichen, auf die sie ausgehen, eher für eine nicht -indoger- 



6o 


J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. 






k KT 


e i r 


\- X 


Ä 


/A l:: '/f 


B i' + 


%' V 


j: 




4 T 


^m + ■ 


6 


7^ 


e 


B S f 


"i T 


V 


*! -'V- . 




^ </- + 


A * 's- 


,A 


V 




^ Y "i 


/ ^ 


V E i^ 


/^ 


'V 


: /^ h 


5 Y 1^ 


^ h q 


-- 




t ^ 


T- M p 


AB? 


-- 




t /^ 


B L + 


T 


1^ ^^ 




$ + 


l;/ Y + /o 


f f p 


-~ 




E K 


nz ffl n 


f Y & 


- 




Y frl 9 


1^ ^ f 


n ^ # 


-r- 


V 


/i> ffl T 


Ä ^1 f 


t r i^ 


1 


(^ 


p f V 


T f + 


t # 1 


7 ^^' 




> t 


ä^tjü /r 


Y li 


n t 


% 


^ /fi S 


'?) h T 


Ib' ii\ Ä 


7 


?(' 


^ ^^ / 


^ i^ T 


^ ffl 


-- 




?^ V^ 7 


M # T 


V /^ 


7 


Ä 


s ^ + 


T * + 


)^ T ^ö 


V 


/J> l' tt' 


¥ * /^ ^0 


t? ^ Z 


% 


/Ä 


1. Y T 


^ T -h 


* q VI/ 


T 







J. Sundwall, Die kretische Linearschrift, 5l 



RnpLtu^vux/wvte/vu 1 



4 



fi ^ 



1 



9 ^ ' 

/- # y a r 

f T X' 

^^ Y Y 

y -> f 

4^ H'' /A /ö 

/ö i^ e i^ 

i ^ I ■ 

T Y /r 

^ ^ y 

'<^ e T 



^ 


/A 


P 


r 


-<rJ 


Y 


y 


A 


- 




S 


f 


# 


^2 




-> 




^(/^ 


f' 




Ä 


- 


M 


W 




e 


C 


~ 1 ^ 


^ 


-<^/' 




Y 


A 


m 
// 






^ 


e 


9 






V 


V^ 


4^ 






ff 


T 


■q 








Y 


V 


i^ 




#, 


^ 
^ 


t1 






41 


- 


1\ 






1/ 


M 






A 


\i/ 


A 


5 


.^r 




f^ 


-- 


L 




V 


? 


\)^ 


^ 

4 






* 


<^ 


fO 








:^ /li 




. 


fii 


i. 


/^ 


^(9 


^ 


- 


T 


-" 





62 J- Sundwall, Die kretische Linearschrift. 

manische Struktur sprechen, wie im Lykischen und anderen Ortsnamen der klein- 
asiatischen Gruppen, Nur fehlen hier die in kleinasiatischen Ortsnamen so üblichen 
suffixalen Endungen, ebenso wie in den griechisch überlieferten Namen Kretas. 

Wenden wir uns noch zu den B-Täf eichen, so sehen wir auch hier dasselbe 
Prinzip der Aufstellung in den Inventarurkunden herrschen, nur viel klarer und 
umständlicher. Obwohl ich eigentlich nicht dieselben Zeichenkombinationen in den 
beiden Systemen gefunden habe, deutet meiner Ansicht nach vieles darauf, daß hier 
dennoch dieselbe Sprache vertreten ist, so z. B. die Stellung gewisser Zeichen, wie 

~4" ö I ^^°' "^^' "^^ überwiegend am Ende eines Wortes. 

Besonderes Interesse und Studium verdienen die in diesen Tafeln durch männ- 
liche und weibliche Determinativen als Namen erkennbaren Zeichengruppen. Ich 
gebe hier S. 60 f. folgende Namen bekannt (die 62 ersten sind Mannsnamen, dann 
folgen 41 Frauennamen). 

Die Namen bestehen aus 2 — 5 Zeichen, sie enden auf folgende Zeichen 
(m = männliche Namen, w = weibliche Namen; die Zahl bezeichnet die Häufig- 
keit des Vorkommens) : 



Icr 



-Ti-l 



1/0 9^ '^ /^ 7n \ yO>n -für U S^ ^, 

^ j^ su. Ts 3^ ir^ ^ /^ /^ y i^ ^ 

\ ^^ Zur h ^^n ? ^>^ (^ ^^ '} -e 

\ 1ur ß\ fw n Zur W Zl^ 7^ Zur 

Für 62 Männernamen finden wir also 18 verschiedene Endzeichen, für 41 weib- 
liche 17 Endzeichen, gemeinsame Endzeichen für beide Geschlechter sind 7; bei 

den männlichen Namen dominieren 1 -f- j ((?), lo, na); bei den weibHchen 



J. Sundwall, Die kretische Linearschrift. 5"? 

n (xe). Diese Tatsache spricht entschieden gegen einen griechischen Charakter 

dieser Namen, denn wir würden, natürhch immer bei der Annahme, daß die minoi- 
schen Zeichen syllabischen Wert haben, für die männhchen Namen nur etwa vier 
verschiedene Zeichen am Ende erwarten können. Die Namen sind deutHch einfach, 
zusammengesetzt, oder zeigen zuweilen einen abgeleiteten Stamm. Gemeinsame 
Namen für Männer und Frauen sind nicht bekannt, ebensowenig Lallstämme be- 
legt. Irgendwelche nähere Deutung der Namen halte ich jedoch noch für verfrüht, 
bevor das ganze knossische Material vorliegt. 



NACHTRAG. 
Zu den Inschriftenfunden aus Tiryns. 
Durch freundliche Vermittlung der Herren Dr. Kurt Müller, Prof Dragen- 
dorff und Prof Karo habe ich Gelegenheit gehabt, die bei den Ausgrabun- 
gen des Deutschen archäologischen Instituts in Tiryns gemachten Inschriftenfunde 
in photographischer Reproduktion einsehen zu können und darf mit Erlaubnis 
der genannten Herren hier über diese Funde kurz berichten. Es sind kurze, 
gemalte Inschriften auf den Scherben großer Gefäße, hauptsächlich von großen 
groben Bügelkannen, welche technisch von der tirynthischen Tonware abweichen. 
Zu datieren sind diese Funde in die spätmykenische Zeit, doch nicht die allerletzte 
(vgl. auch Müller, Ath. Mitt. 19 13, 90). Nach der Ansicht von Evans, dem Proben 
vorgelegt wurden, wäre die Schrift verschieden von der gleichzeitigen kretischen, 
aber abgeleitet aus älteren kretischen Systemen (Ath. Mitt. a. O.). Das ist wieder 
ein undeutlicher Orakelspruch dieses Forschers, denn ich konnte in diesen In- 
schriften folgende kretische Zeichen feststellen: A 6, A 40 (= B 30), A 27 (== B 24), 
A33(=B27), A2(=B 2), A i ( = B i), A 18 (= B 15), A 16 (= B 1-3), A 15 (= B 12), 
A 9 (= B 8), A 63 (=B 41), A 48 (= B 36). Außerdem waren noch folgende 

Zeichen zu sehen : CJI+t^ /\ ^ f N - ^ V -U^ . Von diesen ist 

das erste mir bisher gänzlich unbekannt, es ist aber auf den tirynthischen Scherben 
vielfach belegt; das zweite, gewöhnlich unter dem ersten geschrieben, erinnert 
etwas an B 60, obwohl von einfacherer Form ; das dritte, über dessen Form ich jedoch 
nicht sicher bin, da die Bemalung sehr verwischt ist, wäre eine früher nicht 
bekannte lineare Schreibung des hieroglyphischen Zeichens Scr. Min. I 207 Nr. (i^ \ 
von den beiden letzten schließlich, die auf zwei zueinander gehörigen Henkeln 
eines Gefäßes stehen, wäre vielleicht das erste, das weiß aufgemalt ist, eine Variation 
von A 61, das zweite, das eingeritzt steht, ist A 29 (= B 25). Auf jeden Fall 
liegt hier in diesen Funden direkt kretische Linearschrift vor, und zwar würde ich 
sagen A-Schrift. Denn obwohl die allermeisten Zeichen auch in B vertreten sind, 
scheinen mir die Formen dennoch für A zu zeugen, aber allerdings eine sehr ge- 
wandte und entwickelte, späte und lokale Art der A-Schrift, wie ja auch B im 



04 J- Sundwall, Die kretische Linearschrift. 

Grunde genommen nichts anderes als eine knossische Lokalform der A-Schrift ist. 
Woher auf Kreta die Gefäße mit ihren Inschriften stammen, 
ist ungewiß, jedenfalls dürften sie also nicht knossisch sein. Die 
kurzen Inschriften geben dann Fabrikantenmarken oder den Inhalt 
der Gefäße wieder. Nebenstehend Proben der drei besterhaltenen 
Inschriften. Die zweite ist öfters belegt; eigentümlich für die 
kretischen Namen ist gerade die Endung (lo) ; das erste Zeichen 
in der dritten Inschrift steht wie in den kretischen am Anfang. 
Dieselben Wörter oder Namen habe ich in den kretischen In- 
schriften nicht belegt gefunden. 






Berlin, J. Sundwall, 



EINE MINOISCHE BRONZE IN LEIDEN. 

Hierzu Tafel i und eine Beilage. 

Das Typische einer Handlung im lebensvollen Bilde festzuhalten, ist eine Auf- 
gabe der Kunst, welche die ägäischen Künstler auf eine Weise gelöst haben, die 
immer von neuem unser Erstaunen weckt. Auch die hier veröffentlichte unscheinbare 
Bronzestatuette (Taf. I; Abb. i — 3)^) ist von einer so prägnanten Formgebung, daß 
wir trotz des fragmentarischen Zustandes das Aktionsmotiv erkennen und es wagen 
dürfen, eine Ergänzung zu versuchen. 

Die Statuette, massiv aus Bronze gegossen, im unvollständigen Zustande 14 cm 
hoch, jetzt im »Rijksmuseum van Oudheden« in Leiden, ist im Kunsthandel erworben 
und in der Nähe von Phaistos auf Kreta gefunden. Sie ist sehr verwaschen und 
schlecht erhalten; Hände und Unterschenkel fehlen. Dargestellt ist ein stehender 
Mann; der Oberkörper ist stark zurückgebeugt (so fordert es die kretische Etikette), 
das hnke Bein etwas vorgesetzt; die Unterarme sind vor der Brust aneinandergepreßt, 
so daß die Handgelenke sich unweit des Mundes befinden. Immerhin muß die Möglich- 
keit in Betracht gezogen werden, daß die Krümmung der Oberarme durch eine 
nachträgliche Verbiegung entstanden ist und daß folglich auch die Unterarme etwas 
nach innen versetzt und einander näher gekommen sind. Auf dem Kopfe hat der 
Mann einen kleinen runden, sehr flachen Hut, um die Taille den konkaven Gürtel, 
der mit der Schurztracht zusammenhängt. Das Haar, leider sehr verwaschen, fällt 
ziemlich breit über den Nacken und einen Teil des Rückens herab. Gerade unter 
dem Hut, dem Rande parallel, sind zwei Linien eingeritzt, um das Haar zu 
charakterisieren, jedoch, dem Anschein nach, nicht zur Bezeichnung von Zöpfen, 
die um den Kopf gelegt sind. Ob der Mann einen Kinnbart hat, läßt sich hier 
ebensowenig entscheiden wie bei einer kretischen Bronze in Wien '), Außer diesen 
zwei recht zweifelhaften Fällen ist der Bart bei minoischen Monumenten fast noch 
nicht nachgewiesen 3), Die Gesichtsbildung ist ziemlich flach, mit breiten Backen, 
zum Teil sehr verwittert, so daß das Adlerprofil der Nase (Abb. i ) nur Schein ist. 
Der Brustkasten ist breit; die kräftigen Muskeln, zumal der Biceps, und die feinen 

') Die Photographien sind mir von Herrn Museums- 3) Der Bogenschütze auf einem Steatitfragment 

direkter Prof. Dr. A. E. J. Holwerda gütigst aus Knosos dürfte ein Fremdling sein, vgl. 

zur Verfügung gestellt; ihm verdanke ich auch B. S.A. VII S. 44 Abb. 13 = Lagrange, La Crete 

die Erlaubnis zur Veröffentlichung. ancienne, Paris 1908, Abb. 85. Lagrange S. 77 

*) Arch. Anz. 1892 S. 48 Nr. 63. (Abb. 49) erwähnt sehr primitive bärtige Ton- 
figuren, die Halbherr in H. Triada gefunden hat. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. c 



66 



G. van Hoom, Eine minoische Bronze in Leiden. 





Abb. I. 



Abb. 2. 



Minoische Bronze in Leiden. 



Handgelenke sowie die Ellenbogen sind gut und sorgfältig gearbeitet; die Musku- 
latur des Rumpfes und die Rippen sind angedeutet. Die Oberfläche der nicht ver- 
witterten Teile ist ziemlich rauh, ungefeilt und mit kleinen Buckeln besetzt. 

Zur Deutung der Haltung und Rekonstruktion der Statuette beachte man den 
Stand der muskelgespannten Arme. Es erfordert eine ziemlich große Anstrengung, 
die Unterarme so aneinanderzulegen; diese Anstrengung muß den Zweck haben, den 
auf die Brust gestützten Armen einen festen Stand zu geben, so daß sie einen schweren 
Gegenstand emporhalten können. Daß ein Flötenspieler ^) sich freiwillig so das 
Atmen erschweren sollte, ist kaum glaubhch (der Flötenspieler auf einem Fresko 
hält denn auch die Ellenbogen fern vom Körper 2) ; wir müßten also annehmen, daß 
die Arme durch Beschädigung verbogen sind. Ändert man den Stand der Arme, so 
gäbe es noch andere Deutungsmöglichkeiten, z, B. auf einen Betenden oder Opfern- 
den; man vergleiche die Tonfigur mit einer Taube in den erhobenen Händen aus 



') Ad. Abt, Archiv für Religionswiss. XIII 1910 

s. 159. 

*) Mon. dei Lincei XIX S. 73 Abb. 23. Außerdem 
fehlt der Raum für die Hände; vgl. den Flöten- 



spieler auf dem Sarkophag aus H. Triada, Mon. 
d. Lincei XIX, Winter, Kretisch-mykenische 
Kunst (Kunstgesch. in Bildern, neue Bearb. I 3), 
Taf. 91, 12 mit Beilage; Detailskizze: Mosso, The 



Palaces of Crete, London 1907, Abb. 157. 



JAHRBUCH DES INSTITUTS XXX 19 15. 



Beilage zu S. 67. 




# .%. 







G. van Hoom, Eine minoische Bronze in Leiden. ' 67 

der knosischen Hauskapelle ^). Eine Deutung, die der Dynamik wenig /gerecht 
wird, will hier einen Wagenlenker erkennen; jedenfalls wäre es ein sehr ungeschick- 
ter Lenker; wenn die Pferde einen Augenbhck nachgäben, würde er sich selbst mit 
den Fäusten die Zähne einschlagen. Die wahre Haltung eines Wagenlenkers, eben- 
falls eines minoischen, bietet der Sarkophag aus H. Triada. 

Wenn wir jedoch wirkhch einen Träger vor uns sehen, so läßt sich zwar nicht 
beweisen, aber doch kaum bezweifeln, daß der Gegenstand, den er trägt, ein Gefäß 
war. Dieses kann nicht breit gewesen sein, weil der Kopf mit dem Hut nicht viel 
Raum übrig läßt, doch genügt es, um aus den vielen Formen der minoischen Vasen 
manche Möglichkeit sich zu denken*). Der Opfermut des Trägers, der hier ganz hinter 
und unter seiner Vase verschwindet, bietet ein schönes Gegenstück zur Strammheit 
des Kriegers auf dem Steatitgefäß aus H. Triada, der auf den Befehl seines Fürsten 
hört 3). Unsere Bronzestatuette vermehrt also die Reihe der Gefäßträger (auf Fres- 
ken 4), auf einem Steatitgefäß 5) und vielleicht in Relief^)) um ein Exemplar in 
Rundplastik. Während die Bedeutung der ägyptischen Gefäßträger als Gesandte 
feststeht, dürfte man über die Deutung der kretischen im Zweifel sein. Evans 7) 
betrachtet die JüngHnge der Prozessionsfresken aus Knosos ebenfalls als Tributträger. 
Es können aber auch Diener und Mundschenken des Fürsten oder Teilnehmer an 
einer Opferprozession sein (s. S. 67, Anm, 5), In letzterem Falle wäre unsere Statuette 
wahrscheinlich ein Weihgeschenk und hätte (dies gilt auch, wenn es ein Flötenspieler 
ist) das sakrale Motiv gemein mit der Bronzestatuette aus Tylisos (Mann in An- 
betung) *), der Bleifigur aus Kampos (Flötenspieler 9)) und der längst bekannten 
Bronzefigur einer betenden oder klagenden Frau in Berlin (s. die Beilage ^°)). 

Stilistisch ist unsere Statuette der letzterwähnten Frauenfigur am nächsten ver- 
wandt : beide zeigen dieselbe strotzende Muskelfülle, die Geschmeidigkeit der Haltung, 
die wenig ausgeprägte Gesichtsbildung, die breiten Backen; auch die rauhe und un- 



') B. S. A. VIII S. 100 Abb. 56 (rechts) = Lagrange aus Knosos liegt nur eine vorläufige Skizze vor, 

Abb. 45, I. Lagrange Abb. 91. 

*) Man kann die Tragweise durch Vergleichung mit 5) Winter 91, 2; B. S.A. IX S. 129; H. R. Hall, 

den tributbringenden Fremdvölkern auf ägypti- Aegean Archaeology, London 1915, Abb. 7. 

sehen Grabmalereien illustrieren. Da werden *) Wenn Evans recht hat, auch in Relief (Gesso 

die Vasen öfters, zwar nicht auf beiden Händen duro oder, nach Mosso S. 221 Stuckrelief), B. S.A. 

zusammen, sondern auf einer sich gegen den VII S. 89 Abb. 29= Mosso Abb. 101; indessen 

Körper stützenden Hand getragen ; vgl. W. Max macht dieKrümmung des umklammerten Gegens- 

MüUer, Egyptological Researches I Taf. VI (vgl. tandes diese Deutung nicht sehr wahrscheinlich. 

B. S. A. XVI Taf. 14); II Taf. 11, 12, 28. 7) B. S. A. VII S. 15. 

Auch beim längst berühmten Cup-bearer ^) 'EcpT)[x. dp/. 1912 Taf. 17 = Hall Abb. 14 = Dus- 

von einem Fresko aus Knosos ist der steif senk- saud, Civilisations pr^hell^niques * Abb. 37. 

rechte Arm gegen den Körper gestemmt; H. BuUe, 9) Tsountas-Manatt, Mycen. Age Taf. 17; Perrot- 

Der schöne Mensch im Altertum Taf. 34; Winter Chipiez VI Abb. 355; Drerup, Omero Abb. 52. 

Taf. 91, 3; Lagrange, Frontispiz (farbig); und ") Archäol. Anzeig. 1889 S. 94; Perrot-Chipiez VI 

passim. Abb. 349 f. = Winter Taf. 92, i ;. Hall Taf. 19 

3) Mosso, Abb. 33 u. 34, Winter Taf. 89, 8 u. 9. (nach dem Abguß). Unsere Abbildungen nach 

4) S. S. 67 Anm. 2; von den übrigen Gefäßträgern neuer Photographie des Berliner Originals. 

5* 



58 G. van Hoorn, Eine minoische Bronze in Leiden. 

gefeilte Oberfläche, die nach dem Guß nicht bearbeitet worden ist ^). Große Ähnlich- 
keit zeigen auch die Frauenstatuetten aus H. Triada *), das Bronzefragment aus 
Smyrna 3) und die Bleifigur aus Kampos 4): die letztere mutet schon etwas anders an, 
der verschiedenen Herkunft entsprechend. Entfernter ist die Verwandtschaft mit 
zwei bronzenen Männerfiguren aus Gournia 5) und Tylisos ^) ; soweit man aus 
den (nicht-photographischen) Abbildungen schheßen kann, ist bei diesen die Model- 
lierung flacher, nachlässiger und weniger lebendig. Einer ganz andern Empfin- 
dungswelt gehört die Bronze aus Phylakopi an 7) ; die zwei Bronzen, die Evans 
(1901) mykenisch genannt hat, stehen, auch in der Tracht, den wahrscheinlich syri- 
schen oder hettitischen aus Tiryns und Mykene schon näher, ohne jedoch ganz damit 
übereinzustimmen ^). Die ägäischen Fayencen und Terrakotten stehen in künst- 
lerischer Hinsicht hinter der Bronzeplastik zurück. Wenn man sich nicht auf das 
Gebiet der Rundplastik beschränkt, findet man für unsere Statuette stiHstische 
Analogien unter den Männerfiguren der Goldbecher ausVaphio9) und der Steatitgef äße 
(und -fragmente) aus H. Triada und Knosos, namentlich »Fürst und Offizier« ''o). 
Auf diesem Wege gelangt man auch zu einer annähernden Datierung: I. Spät- 
minoische Periode. 

Ein genaueres Studium verdient die Tracht der Figur, wäre es auch nur wegen 
der Deutlichkeit der Formen. Für den Hut bei Männern finde ich in der ägäischen 
Kunst keine Analogie; wohl aber gibt es ziemlich ähnliche flache Damenhütchen 
aus Petsofa "). Aber die Form ist so natürlich, daß es kaum einen Zweck hat, auf 
die parallelen Erscheinungen in der griechischen und der etruskischen Kunst hin- 
zuweisen ^2). ]3as Haar ist so schlecht erhalten, daß man über seine Anordnung 
höchstens eine Vermutung aufstellen kann. Während bei der Statuette in 
Berlin ^3), dem Fragment aus Smyrna ^4) und auf vielen Fresken das Haar in zum 
Teil künsthch verwickelten, zum Teil losen Windungen (nicht in geflochtenen Zöpfen) 
herabfällt, steht unsere Statuette, dem Anschein nach, einer Fayencefigur aus 
Knosos ^5) näher, bei der das Haar in geraden Strähnen herabhängt, ebenso wie 

') Über die Technik vgl. Hall, der sie »Rodinesque« 9) 'Ecprjfii. «äpy. 1889 = Winter Taf. 88, i — 4. 

nennt, S. 67. 10) S. S. C7 Anm. 3; S. 69 Anm. 2; Steatitrhyton, 

*) Maraghiannis, Antiquites cretoises I Taf. 26, 3, Mosso Abb. 93 f. = Hall Taf. 16 = Drerup, 

Mosso Abb. 26. Omero Abb. 164 f. = Winter Taf. 89, 4; Ernte- 

3) A. Furtwängler, Sitz.ber. Ak. Münch. phil. Kl. prozessionsgefäß, Mon. d. Lincei XHI = H. Bulle, 
1899 S. 559 ff. Abb. I = Kl. Schriften H S. 453 ff. Der schöne Mensch Taf. 36 = Hall Taf. 17 = 

4) S. S. 67 Anm. 9. Winter Taf. 89, 5—7; Fragment J. H. S. 1901 

5) H. Boyd-Hawes, Gournia Taf. 11, 21. S. 103 Abb. 2 = Hall Taf. 15, 3 = Winter 
^) S. S. 67 Anm. 8; vgl. indessen die Würdigung Taf. 91, i. 

derselben von Karo, Archäol. Anz. 1910 S. 150. ") B. S.A. IX S. 373: »plate-hat« fashion. 

7) Excavations at Phylakopi in Melos Taf. 37. ") Daremberg-Saglio s. v. Petasus. 

8) J. H. S. 1901 S. 125 f. Abb. 15 u. 16; aus Tiryns '3) S. S. 67 Anm. 10 und die Beilage. 
Perrot-Chipiez VI Abb. 353, aus Mykene '<) S. S. 68 Anm. 3; dazu die Erläuterung Furt- 
Abb. 354 = Winter Taf. 90, 11 u. 12, vgl. Furt- wänglers S. 560 f. 

wängler, Ant. Gemmen S. 18 Anm. 7 und Sitz.ber. '5) Schlangengöttin, -priesterin oder -tänzerin, B. S. 
a. a. 0. S. 565. A. IX S. 75 Abb. 54 u. 55 (= Winter Taf. 85, 12); 

vgl. Abb. 57; dieselbe mit dem Kopf: Hall Taf. I. 



G. van Hoorn, Eine minoische Bronze in Leiden. 



69 



beim Führer auf der Ernteprozessionsvase, wo die (kürzeren) Strähnen etwas freier 
um den Kopf wallen, bei dem oben erwähnten Fürsten und bei der Bleifigur aus 
Kampos, wo es aussieht, als ob es frisiert wäre ^). 

Die Schurztracht (s. Abb. 3) läßt uns zweifeln, ob wir es hier mit einem 
einzigen, einheitlichen Kleidungsstück zu tun 
haben oder mit zwei gesonderten: dem wulstigen ..*h#^,,- 

Schurz vorn und dem frackschoßartigen Teil 
hinten. Die kretisch-mykenische Schurztracht 
bietet drei oder vier Haupttypen mit ihren 
Varianten: 

A. Ein Schurz, der von einem Gürtel aus- 
geht, wird zwischen den Beinen hindurchge- 
zogen, so daß die Schenkel bis zu den Hüften 
hinauf unbedeckt bleiben: Subligaculum 2). 

B. Ein Schurz, der rings um die Hüften 
herumgeht, wird entweder zusammengenäht 
(einem Röckchen ähnlich) oder jedesmal beim 
Umlegen zusammengebunden; auch dieser Typus 
ist meistens mit einem Gürtel verbunden (vgl. 
die Tracht der Bergschottens)). Dieser Typus 
ist zuweilen so gestaltet, daß die Seiten der 
Oberschenkel zum Teil unbedeckt sind 4), zu- 
weilen beinahe bis zu dem Gürtel hinauf, so 
daß man ihn kaum vom Zweilappenschurz 
(Typus D) unterscheiden kann 5). Daß diese 
Variante nicht durch Ausschneiden, sondern 
durch Verwendung eines ovalen Gewandstückes 
entstanden ist, hat Lady Evans in einer Unter- 
suchung über die Tracht der Fayencefiguren 
nachgewiesen ^). 




Abb. 3. Rückansicht zu Abb. 



') S. S. 68 Anm. 10, S. 67 Anm. 3, S. 67 Anm. 9; 
S. 67 Anm. 5 und im allgemeinen Hall S. 63 
u. 237 fE. 

*) B. S. A. VII S. 95 Abb. 31. Über den Namen 
vgL Daremberg-Saglio s. v. Sublicagulum. Am 
deutlichsten: die Bronze aus Gournia , S. 68 
Anm. 5, und die schon mehrmals erwähnten 
Steatitgefäße, S. 68 Anm. 10. Tonstatuetten 
aus Petsofa: B. S. A. IX S. 363 Taf. 10, 9, Winter 
Taf. 90, I, Lagrange Abb. 52. Tonfigur: Mon. d. 
Lincei XIII S. 108 Abb. 8. Goldring: J. H. S. 
1901 S. 177 Abb. 53 = Winter Taf. 91, 11. 
Bronzen: in Wien, Archäol. Anz. 1892 S. 48 
Nr. 63, und aus H. Triada, Maraghiannis, Antiq. 
cretoises I Taf. 26, i. Die Bronzen aus der Grotte 



von Psychro (B. S. A. VI Taf. 10) sind wahr- 
scheinlich aus der geometrischen Epoche, also 
hier nicht zugehörig. 

3) Vgl. Daremberg-Saglio s. v. Cinctus. Auf P'resken 
aus Knosos, s. S. 67 Anm. 4. Porzellanplättchen 
B. S. A. VIII S. 21 Abb. 10. »Fischervase« aus 
Phylakopi, Excavations Taf. 22 = Winter Taf. 
83, 18; Arch. Jahrb. 1910 S. 9 Abb. i. Siegel- 
abdrücke, s. S. 72 Anm. 6 und S. 72 Anm. 7. 

4) Beim »Fürsten« auf dem Steatitgefäß, s. S. 67 
Anm. 3. 

5) Gauklerin auf dem Stierfresko aus Knosos, 
Winter Taf. 88, 5. 

6) B. S. A. IX S. 80: der moderne Name ist 
»poncho« oder »polonaise«. 



70 Gr. van Hoorn, Eine minoische Bronze in Leiden. 

Mitunter werden die Typen A und B zusammen getragen: an Tonfiguren aus 
Petsofa erscheint das Subligaculum (A) in deutlicher, plastischer Wiedergabe unter 
dem Schurz B J), umgekehrt haben die Bleifigur aus Kampos und »Fürst und Of- 
fizier« des Steatitgefäßes sich erst den Schurz B umgelegt und dann darüber das 
Subligaculum '^), das als ein ziemlich schmaler Streifen erscheint. Beide zusammen 
entsprechen einer kurzen Badehose 3); diese hat man auch nachgewiesen 4). 

C. Eine Zwischenform zwischen Schurz und orientahschen Hosen, sackartige 
Beinkleider mit schweif artigem Anhang, sieht man auf dem Sarkophag aus H. Triada 
in einer Kultszene 5) und auf Siegelabdrücken 6). Es soll der Saccus sein, eine 
uralte Kulttracht aus Tierfell 7). Man könnte einen Zusammenhang annehmen 
zwischen dem Anhang bei ihnen und dem ausgeprägt spitzen Ende unserer (Kult-) 
Statuette ^), das dann ein rudimentärer Überrest der alten Kulttracht in verfeinerter 
Gestalt wäre 9). 

D. Vielleicht gibt es noch einen vierten Typus: vorn und hinten je ein Lappen, 
der frei vom Gürtel herabhängt ^°). Doch dürfte dieser Typus in den meisten Fällen 
eine Erweiterung des ersten (A, Subligaculum) sein und ebenfalls nur aus einem 
einzigen Stück Zeug gebildet. Wenn man das Subligaculum, statt daß man es hinten 
an den Gürtel befestigt, mit seinem freien Ende unter dem Gürtel hindurch herüber- 
zieht und nach hinten herabhängen läßt, entsteht der Eindruck eines besonderen 
Lappens. Dasselbe kann sich an der Vorderseite wiederholen, so daß die Zipfel vorn 
und hinten frei herabhängen, leicht aufwehen und mit den Bewegungen mittanzen "). 

') B. S. A. IX Taf. 9 = Mosso Abb. io8. entscheiden. Daß solche rudimentären Überreste 

^) S. S. 67 Anm. 9 und S. 67 Anm. 3. manchmal von religiösen Rücksichten beeinflußt 

3) B. S.A. X S. 156: »This band passing between worden sind, läßt sich in der Kindertracht des 
the legs would turn the kilt into something resem- klassischen Zeitalters beweisen, vgl. meine Dis- 
bling a pair of boating »shorts«.« sertation. De vita atque cultu puerorum, Amster- 

4) Mykenisch: auf den eingelegten Dolchen aus dam 1909, S. 51. 

Mykene, Winter, Beilage zu Taf. 84. Minoisch *°) So zu deuten an der Bronze aus Tylisos (s. S. 67 

(?): auf einem Steatitfragment, s. S. 65 Anm. 3, Anm. 8), die unter den zwei getrennten Lappen 

es sei denn, daß hier ein Fremdling dargestellt ist. einen sehr kurzen Schurz (Typ. B) zeigt; immer- 

5) S. S. 66 Anm. 2. hin ist die Figur, solange kein Abguß vorliegt, 
^) B. S. A. XII S. 240 Anm. 3 und Hall S. 233 ver- schwer zu studieren. 

gleichen die ßpotxan der heutigen Kreter. Mon. ") Hinterlappen: Steatitrhyton und Erntepro- 

d. Lincei XIII S. 39 Abb. 33, S. 41 Abb. 35; zessionsvase, s. S. 68 Anm. 10. Bronze in Wien, 

Winter Taf. 89, 3 = B. S. A. XII S. 241 Abb. 2 = Archäol. Anz. 1892 S. 48 Nr. 63. Stierfresko, 

Mosso Abb. 31 a; Abb. 32 a; Lagrange Abb. 40; Schhemann, Tiryns Taf. XIII = Winter Taf . 89, 2 

Hall Abb. 94. Dieselbe Tracht soll auch eine und Vasenscherbe aus Tirjms, s. S. 70 Anm. 8. 

Bronze im Ashmolean-Museum zeigen. Goldring s. S. 69 Anm. 2. Bronze aus der Grotte 

7) Mon. d. Lincei XIX S. 23. von Psychro, wenn hier zugehörig, B. S. A. VI 

^) Was die Form betrifft, vgl. die spitzen Enden der Taf. 10 Nr. 7, s. S. 69 Anm. 2. 

Schurzgewänder auf einer Vasenscherbe, Schlie- Vorder- und Hinterlappen: Fresken und 

mann, Tiryns Taf. 14 = Furtwängler-Loeschcke, Bronze aus Tylisos 'EcpTjf*. dp)(. 1912 Taf. 19 u. 17 

Myk. Vasen Text S. 45 = Winter Taf. 90, 14. (s. S. 67 Anm. 8). Bronze in Wien: Archäol. Anz. 

9) Ob die ägyptische Festtracht, ein um die Schul- a. a. 0. Nr. 62. Fresko aus Knosos (zweifelhaft), 

tern geworfenes Pantherfell (Ad. Erman, Ägypten s. S. 69 Anm. 5. Vaphiobecher, s. S. 68 Anm. 9, 

S. 287), hier nachgewirkt hat, wage ich nicht zu S. 72 Anm. i; S. 73 Anm. i. 



G. van Hoorn, Eine minoische Bronze in Leiden. 7J 

Dieser einheitliche Lappenschurz erfüllt seine Verhüllungspflicht, auf welche dieMinoer 
großen Wert legten ^), besser als die zwei besonderen Lappen ohne Verbindung; 
namentlich bei den stark bewegten Stierspielen und athletischen Übungen. Es ist 
nicht unmögHch, daß man diesen auch hier in Anwendung gebracht habe; nur daß 
vorn das Schurzende zusammengefaltet ist, so daß die rund zugeschnittenen 
Ecken sich beide zur rechten Seite befinden und zwei Schichten übereinander ge- 
bildet werden (Abb. i) 2); während hinten schon der Zuschneider gearbeitet hat, um 
den eleganten Schnitt herzustellen. Doch scheint man mit solchem Einheithchkeits- 
bestreben nicht immer auszukommen, und vielleicht empfiehlt es sich auch hier, 
den Hinterlappen als ein besonderes Gewandstück zu betrachten. Überhaupt ist ja 
die Schneiderkunst für die kretischen Damen und Herren schon ziemlich raffiniert. 

Im Anschluß an die Vermutung von Professor Six 3), daß Leder in der kretisch- 
mykenischen Tracht eine große Rolle spiele, beachte man die Mittelrippe und die 
plastisch erhöhten Ränder des Hinterschurzes (Abb. 3), die sich sehr gut als in Leder 
gepreßte Ornamente deuten lassen; auch der Vorderlappen dürfte rund zugeschnitte- 
nes Leder sein, dessen Ränder etwas umgestülpt sind (s. Abb. I und Tafel i). 

Der hervorragende Teil des Schurzes an der Vorderseite gerade unter der Mitte 
des Gürtels wird vielleicht von einem Vertreter der Gliedfutteraltheorie mit besonde- 
rer Aufmerksamkeit betrachtet werden, weil er hier eine neue Stütze für seine Theorie 
wittert. Meiner Ansicht nach ist dieser Wulst durch das Falten des Schurzes ent- 
standen, nicht durch ein darunter befindliches Gliedfutteral; um so weniger, weil 
das Vorkommen des Futterals in der ägäischen Kulturwelt recht fraglich ist. Man be- 
hauptet, schon mehrere Exemplare nachweisen zu können, und stützt damit die Hypo- 
these, daß die Ägäer von derselben Rasse seien wie die Libyer und die prädynasti- 
schen Ägypter, derjenigen Mittelmeerrasse 4), bei der man tatsächlich das Futteral 
nachgewiesen hat 5). Solche unzweideutigen Fälle gibt es in der ägäischen Welt 
nicht. In den meisten Fällen, die angeführt werden, handelt es sich augenscheinlich 
um ein Subligaculum 6), Auch der Treiber des gezähmten Stieres auf dem Vaphio- 

') Karo, Archiv f. Religionswiss. VIII S. 517 Anm. 1, üblich war, vgl. H. Weiß, Kostümkunde V, Re- 
Walter A. Müller, Nacktheit und Entblößung, gister s. v. Ein minoisches Gegenstück würde 
Diss., Leipzig 1906 S. 72. die Tonfigur Mon. d. Lincei XIII S. 108 Abb. 8 

*) Ob der Künstler des Goldrings (s. S. 69 Anm. 2) bieten, wenn es nicht einzig dastünde, s. S. (9 

auch einen Vorderschurz mit mehreren Schichten Anm. 2. 

hat darstellen wollen, läßt sich nicht entscheiden. 6) Das von W. A. Müller a. a. O. S. 64 ff. beige- 

3) Jahresh. d. österr. archäol. Inst. 1912 S. 104 ff. brachte Material ist schon S. 69 Anm. 2 als 

4) Vgl. B. S. A. XII S. 233 ff.; Mosso S. 3240.; Subligaculum erwähnt: Zweifel ist ausgeschlossen 
Lagrange S. ii3ff. ; R. v. Lichtenberg, Ägäische bei der Bronze aus Gournia, der Bleifigur aus 
Kultur S. 137 ff. ; Beloch, Gr. Gesch. I i*, S. 74; Kampos und dem Steatitfragment B. S.A. VII 
Ed. Meyer, Gesch. d. Alt. I 23 § 167. S. 95 Abb. 31. Im Anschluß an jene Steatit- 

5) »Bantu sheath«, B. S. A. IX S. 387 Anm.; vasen erklärt sich auch die Tracht auf dem 
XII S. 234 Anm. 3. Die von Lagrange Abb. 95 Ernteprozessionsgefäß als Subligaculum, vgl. 
angeführten libyschen Exemplare (nach Naville, auch Karo a. a. 0. und unten S. 72 Anm. 2. 
Rec. de trav. XXII 1900 S. 69) sind den angeb- Die von Lagrange S. 147 erwähnte Reliefdar- 
lichen ägäischen kaum vergleichbar. Stellung eines Fürsten aus Knosos, auf dem 

Eine Analogie aus neuerer Zeit ist die Scham- ein Gliedfutteral vorkommen soll, ist leider noch 

kapsei (Braguette), die vom 15. — 17. Jahrhundert nicht veröffentlicht. 



72 



G. van Hoorn, Eine minoische Bronze in Leiden. 



becher scheidet aus, seitdem eine deutliche Detailskizze (s. S. 73 Anm. i) beweist, daß 
die Vorderpartie des Schurzes ein herabhängender Zipfel ist, dessen Rand oder Saum 
angedeutet ist ^). Und wenn die Tonfiguren aus Petsofa eine andere Sprache zu 
reden scheinen, erklärt sich das aus der Technik, die nachträglich einen kleinen Ton- 
klumpen angefügt hat. Den einzigen Fall, wo man einen besonderen Gegenstand 
sieht, der ein richtiges Futteral sein kann, bietet das ebenso berühmte wie umstrittene 
Ernteprozessionsgefäß aus H. Triada, wo es vom Subligaculum getrennt erscheint; 
aber einmal scheidet es, selbst wenn »ithyphallisch « die richtige Deutung wäre, hier 
aus, wo es gilt, die Alltagstracht zu ermitteln (wie denn auch selbstverständlich die 
libyschen und ägyptischen Exemplare des Futterals herunterhängen), ferner 
ist schon die Abneigung der ägäischen Kultur gegen Ithyphallisches hervorge- 
hoben worden*); »Schleifstein« scheint hier also eine bessere Deutung 3). Ohne 
den Wert der kraniologischen und sonstigen Argumente für die Rassengleichheit 
schmälern zu wollen, ist hervorzuheben, daß man die Theorie nicht auf Tracht- 
analogien aufbauen soll, so lange nicht neue Grabungen Sicheres gebracht haben, 
und auch dann nur mit größter Vorsicht. 

Berechtigter ist die Vergleichung der kretischen Tracht mit der ge- 
wisser Fremdvölker auf ägyptischen Grabmalereien. Es wäre voreihg, hier die 
ganze Keftiufrage aufzurollen. Nur eine vorläufige Bemerkung sei gestattet. 
Wenn wir lesen 4): »Der vorn spitz zugeschnittene Schurz der Männer des Pro- 
zessionsfreskos 5), eine der Hauptstützen der Keftiutheorie, scheint ganz singulär 
zu sein und auf kretisch -mykenischen Monumenten bisher keine Parallele zu haben«, so 
fragen wir, ob es also ein Mißverständnis ist, wenn wir auf Siegelabdrücken aus Kreta 
den spitzen Schurz 6) (einmal in verdoppelter Form?)) zu erblicken wähnen. Viel- 
leicht ist er sogar in seinem Wesen gleichbedeutend mit dem Frauenrock der Berliner 
Statuette, deren Spitzen vorn zusammenkommen, ohne ineinander überzugehen 8). 
Auch den Streifen, der sich auf Keftiubildern an der Verschlußseite des Schurzes 
entlang erstreckt 9), findet man auf dem obersten Rock der Berliner Bronze wieder. 
Außerdem erinnert der schräge Schnitt des Petsofa-Schurzes ^°) an die schrägen 
Linien des Keftiu- Schurzes. Im allgemeinen aber empfiehlt es sich zu warten, bis 
die neue Materialsammlung von Burchardt und Eduard Meyer zu einer Veröffent- 
lichung über die Fremdvölker in ägyptischen Gräbern geführt hat. Wir geben also 
auch noch kein Urteil ab über die Hypothese Wainwrights "), der scharf trennt 
zwischen Keftiuvölkern einerseits und Inselvölkern mit Inbegriff der Völker im 

') Vgl. die Erläuterung B. S. A. IX S. 364 (Myres). S. 252 Abb. 52 = Mosso Abb. 98 == Winter 

*) Karo a. a. O. Die Erörterungen von Fougeres Taf. 88, 7. 

(Comptes rendus du Congres international d'Ar- 7) Mon. d. Lincei XIII S. 44 Abb. 40 = Mosso 

cheologie class., 2e Session, le Caire 1909 S. 232) Abb. 30 a. 

sind mir nicht zugänglich. ^) S. die Beilage zu S. C7, vgl. den Abguß. 

3) W. A. Müller a. a. 0. S. 67 nach Studniczka. 9) W. Max Müller, Egyptolog. Researches II Taf. 

4) Tiryns II (1912) S. 120 Anm. i. 12, 1; Wainwright (s. S. 72 Anm. 11) Taf. 15, 14. 

5) Vorläufige Skizze Lagrange Abb. 91. '") B. S. A. IX Taf. 10, 6; Fimmen, Zeit und Dauer 

6) Mon. d. Lincei XIII S. 43 Abb. 38; B. S. A. VIII der kret.-myk. Kultur S. 73 ff. 

") Annais of Archaeology and Anthropology (University of Liverpool) VI i — 2 S. 24 ff. 



G. van Hoorn, Eine minoische Bronze in Leiden. 7 9 

Senmutgrab anderseits, indem er letztere auf Kreta, die Keftiuvölker in Kilikien 
ansässig macht. Für unsere Statuette ist die (auch nach Wainwright) unbe- 
dingt minoische Tracht im Senmutgrab am wichtigsten: der frei herabhängende 
Frackschurz ^) ist derselbe wie bei unserer Statuette, Diese Übereinstimmung 
wird durch die Hervorhebung des Schurzrandes an Statuette und Grabge- 
mälde bestätigt: plastisch bei jener, farbig bei diesem. Die Vorderpartie des 
Senmutschurzes ist weniger deutlich. Man hat vermutet, daß der Maler des Senmut- 
grabes oder seine Vorlage die kretische Tracht falsch interpretiert habe und daß die 
zwei Bänder, die von der Mitte des Gürtels herabhängen, als eine mißlungene 
Wiedergabe unseres Schurzes zu betrachten seien. Offenbar hat man dabei die alte 
Zeichnung, aus der Zeit, als die Malerei noch besser erhalten war, übersehen 2), Da 
stellt sich heraus, daß die Bänder sich weiter nach unten fortsetzten und also als wirk- 
liche Bänder aufgefaßt waren. Es ist nicht schwer, in der kretisch-mykenischen 
Kunst zahlreiche Beispiele von Bändern zu finden, die den Hinterlappenschurz oder 
den Rockschurz (Typ. B) am Vorderleib zusammenbinden und frei herabfallen 3). 
Sie dienen auch als Verschluß für Frauenkleider 4), Daß im Senmutgrab der Teil 
des Schurzes, der noch hinter den Bändern sichtbar sein sollte als Subligaculum, 
vom Maler nicht berücksichtigt worden ist, entspricht der schematischen Dar- 
stellungsweise. 

Über die Konstruktion des konkaven kretischen Gürtels gibt unsere Statuette 
keine Aufklärung; zu der sinnreichen Deutung, er solle aus drei konzentrischen 
Teilen zusammengesetzt sein (einem inneren wulstigen Teil, einem darumgelegten 
Metallreifen, der von einer Schnur umschlossen und festgezogen werde) 5), äußert 
sich die Statuette weder pro noch contra. 

Delft. G. van Hoorn. 

») Detailskizze Athen. Mitt. 1913 S. 191, vgl. W.Max (= Mosso Abb. 108); Taf. 10, i u. 7 (= Winter 

Müller a. a. 0. I (1906) Taf. 7, B. S. A. XVI Taf. 90, i); Lagrange Abb. 52. Gemmen: Mon. 

Frontispiz; X S. 156 mit Abb. 2. Wenig ein- d. Lincei XIV S. 626 Abb. 97 b; Tsountas-Manatt, 

leuchtend ist die Deutung Wainwrights a. a. 0. Mycen. Age Abb. 54. Goldring: Rev. archeol. 

S. 44, der hier anstatt eines freien Endes den un- 1874 Taf. 4, 44. »Fischervase« aus Phylakopi, 

unterbrochen durchlaufenden Rockschurz (Typus Excavations S. 124 Abb. 95 = Arch. Jahrb. 1910 

B), der vorn von einem Subligaculum gerafft und S. 9 Abb. i (Schurztypus B). 
aufgebunden sein soll, annimmt. Wenn das rieh- 4) Tonfiguren aus Petsofa B. S. A. IX Taf. 8 = 

tig wäre, würde er nicht so glatt und faltenlos den H. Bulle, Der schöne Mensch Taf. 35 = Winter 

Körper umschließen, wie es auch auf dem Vaphio- Taf. 85, 11; und aus Sitia im Museo Kircheriano 

becher der Fall ist. Mon. d. Lincei VI S. 171 Abb. 3 u. 4 = Winter, 

B. S. A. XVI Taf. 14. Typen I S. 10, 8, Heibig, Führer II 3 Nr. 1620. 

3) Tonfiguren aus Petsofa: B. S. A. IX S. 364 Taf. 9 5) B. S. A. IX S. 365 (Myres). 



n * J. Six, Kaiamis. 



KALAMIS. 

In seiner vor kurzem im Jahrbuch ^) erschienenen Behandlung der Inschrift 
des delphischen Wagenlenkers hat A. Frickenhaus der alten Deutung auf Aristobulos 
neue Stützen verhehen, damit die Urheberschaft des Amphion von Knossos abgelehnt 
und die Bahn für die Suche nach dem Meister der wunderbaren Bronze wieder frei 
gemacht. Er selbst neigt der Meinung zu, daß man diesen inAegina zu vermuten habe, 
und verweist dafür auf Studniczka 2) und B. Curtius 3). Studniczkas Zusammen- 
stellung des Kopfes des Wagenlenkers (Abb. 2) mit dem des Harmodios, der ägineti- 
schen Athena und des Capranesischen Anadumenos hat mir nie so recht einleuchten 
wollen. Es sind gewiß Beziehungen da, aber nicht stärker, als sie sich z. B. bei der 
Zusammenstellung eines Madonnenkopfes von Perugino mit solchen der Verrocchio 
und Lionardo ergeben würden. Jene antiken Köpfe haben allerdings den Charakter 
ihrer Epoche gemeinsam, innerhalb welcher der eine die obere, der andere die untere 
Grenze bezeichnet; aber als Richtung sind sie sehr verschieden. Der herbe scharfe 
Geist, die feste eckige Formgebung, die man selbst in der Kopie des Tyrannenmörders 
noch zu erkennen meint, die knappe Konstruktion des Athenakopfes, so schlicht 
und regungslos, der feine, fast zarte und dennoch überlegte Bau des Capranesischen 
Kopfes stehen dem glatten Ovalrund des Wagenlenkers sehr fern, der das Knochen- 
gerüst, wenn es auch nicht fehlt, nur eben erkennen läßt; hingegen spricht hier das 
Äußere eines nicht besonders intelligenten Menschen von innerer Erregung, als wäre 
er von einem höheren Geiste ergriffen. Lieber als abermals an Peruginos ekstatische 
Figuren erinnere ich hier an Memlings vanNieuwenhoven, um zu veranschaulichen, was 
mir an diesem Kopfe so ganz unäginetisch scheint: der Künstler drückt das seelische 
Leben in seinem Siegerbilde aus. Will man bei greifbareren Dingen bleiben, so ver- 
weise ich vor allem auf die Hauptformen. Der Schädel des Wagenlenkers ist rund im 
Umriß von der Stirn bis zum Hinterkopf, selbst dem Tyrannenmörder gegenüber, ob- 
gleich auch dieser keine Schädeltiefe hat, wie sie der Capranesische Kopf zeigt 
und die Athena unter ihrem Helm vermuten läßt. Und wenn auf Studniczkas Tafel 
die Vorderansichten der Köpfe nicht allzu abweichende Umrißlinien zeigen, so wäre 
diese Übereinstimmung rasch zerstört, wenn man sie bei der Aufnahme mehr nach 
vorn geneigt oder eine Dreiviertelansicht hinzugefügt hätte. Das Kinn der beiden 
oberen Köpfe (Harmodios und Wagenlenker) ist nämlich breit, die Backen sind voll; 
bei den unteren ist das alles zu einem schmaleren Oval verfeinert durch Abflachung 
der Wangen und schärfere Begrenzung des Kinnes. 

Die nächsten Verwandten des Wagenlenkers sehen anders aus. Homolle hat 
die »boudeuse«, das Weihgeschenk des Euthydikos 4), genannt, ich füge den ludo- 
visischen Kolossalkopf 5) (Abb. I ) hinzu. Die erstere ist wohl sicher älter, und da 

XXVIII 1913 S. 52. 3) Zu Brunn-Bruckmann Taf. 601 S. 28. 

*) Jahrbuch XXII 1907 S. 137. 4) Akropolis -Museum Nr. 686 und 699. 

5) Heibig, Führer II Nr. 1288. 



J. Six, Kaiamis. 



75 



sie, unter den vorpersischen Werken der athenischen Akropolis, so ziemlich vereinzelt 
dasteht, gibt sie uns kaum einen brauchbaren Hinweis auf die Herkunft ihres Stiles, 
selbst wenn ihr sogenannter Bruder ^) ihr so nahe stehen sollte, wie man anzunehmen 
pflegt. 

Auch der ludovisische Kopf, der dem Wagenlenker schon nähersteht, gibt uns 
vorläufig kaum einen Anhalt zu weiteren Schlüssen. Seine Herkunft ist unbekannt; 
Petersen ^) mag wohl mit Recht vermutet haben, daß er in demselben Gebiet gefunden 
wurde wie der ludovisische »Thron«; daß es aber der Kopf der Göttin wäre, die darauf 





Abb. I. Ludo visischer Kopf (nach Gips). 



Abb. 2. Kopf des Wagenlenkers zu Delphi (nach Gips). 



gesessen hätte, ist unwahrscheinlich geworden, seitdem der »Thron« von Studniczka 3) 
als die eine Seite eines Altars erwiesen ist. Trotzdem meine ich, daß Benndorf 4) gut 
gesehen hat und daß Kopf und Altar zusammen gehören. Dieses kolossale Antlitz, 
noch ein wenig hart im Gesamtbau und im jetzigen Zustande etwas abschreckend 
durch die Größe und die häßliche Beschädigung des einen Auges, hat gewiß als Teil 
eines akroHthen Kultbildes 5) ganz anders gewirkt; der lange Hals war durch die 
Höhe des ganzen Bildes bedingt, das man in der kurzen Cella nur aus geringer Ent- 
fernung sah, und die steifen Haarsträhnen hingen im tiefen Schatten eines Schleiers 
herab. Der ludovisische Kopf hat mit dem Wagenlenker nicht nur die großen Formen 
gemein, sondern auch das Vorwiegen der Oberfläche gegenüber dem Gerüst. Die 



') Akropolis-Museum Nr. 689. 
*) Rom. Mitt. VII 1892 S. 62. 



3) Jahrbuch XXVI 191 1 92. 

4) Bei Petersen a. a. 0. 
5) Heibig, Führer II S. 83. 



1^ 



J. Six, Kaiamis. 



Hoheit ihres eben merkbaren Lächelns gibt der Göttin eine Anmut, die nicht minder 
wie die Arbeit zu dem Altar der Aphrodite paßt. 

Wegen seiner Beschädigungen leider schwer im Profil vergleichbar, gesellt sich 
in der Vorderansicht zu dem ludovisischen Kopf noch die vergröberte Kopie eines 
Hermes Kriophoros in der Sammlung Barracco ^), dessen Original ich seit der 
Herausgabe mit Studniczka gern dem Kaiamis zugewiesen habe. 

Wenn der Kopf des Wagenlenkers also, schwerlich zu den Ägineten gehört, so 
tut es das übrige Werk noch weniger. Der Arm und die Füße sind von ganz anderer 

Richtung, Ein strenges Stilgefühl be- 
herrscht in Ägina den Bau dieser Teile 
so gut wie den der Köpfe und Körper. 
Ein äginetischer Fuß ist fast wie ein 
Ornament, so klar durchdacht, so scharf 
gefaßt in der fächerartigen Spreizung 
der langen Zehen, wie die Natur sie nur 
ausnahmsweise beiErwachsenen kennt 2) . 
Einen äginetischen Arm könnte man 
für das ein wenig knappe Vorbild einer 
Idealform halten. Der Arm, die Füße 
des Wagenlenkers hingegen sehen fast 
aus wie über einer unschönen Natur 
geformt, mit zu schweren Gelenken 
und nicht durch tägliche Übung ver- 
edelten Muskeln. 

Ganz besonders charakteristisch 
aber ist der Stand der Figur, so einfach, 
schlicht und wahr. Es ist nicht mehr 
das Voreinanderstellen der beiden Füße, 
wie es von undenklichen Zeiten her bei 
nackten Männerfiguren übhch war, bei 
den bekleideten Frauen aber, zu einem 
ganz kleinen Schritt umgedeutet, sich noch an der Athena des Aphaiatempels 
findet. Es ist auch noch keine Scheidung von Stand- und Spielbein, wobei das 
letztere wie in Attika seitwärts oder wie bei Polyklet rückwärts gestellt 
wäre. Vielmehr ruht die Last des Körpers auf beiden Füßen zugleich. Unge- 
zwungen und daher frei und natürlich, ganz ohne Pose, steht der eine Fuß um ein 
geringes mehr nach vorn und ein weniges mehr nach außen gekehrt. Es mag auch 
sonst Figuren geben, die diesen Stand haben; ich kenne in der Rundplastik nur die 
Bronze der Sammlung Sciarra 3), wenn die Füße, wie es scheint, richtig restauriert 

I) Taf. XXXI, XXXI a. 

*) Brücke, Schönheit und Fehler der menschlichen 

Gestalt S. 142. 
3) Rom. Mitt. II 1887 Taf. IV, IV a, V. Die 




Abb. 3. Basis, von Kallias geweiht. 



Schädelform läßt sich nicht mehr vergleichen, da 
sie restauriert ist. Das Gesicht, besonders das 
Ohr und das Haar, zeigen ohne weiteres, daß 
dieses Werk, obschon verwandt, von einer ande- 



ren, viel geringeren Hand ist. 



J. Six, Kalamis. y^ 

sind, und die Fußspuren i) der Basis des Kallias, des Sohnes des Hipponikos, auf der 
Akropolis*) (Abb. 3), womit die der »Hestia« vom Kolosseum, wie ich Studniczka3) 
entnehme, nahe verwandt sind; ferner im Rehef die des Eros vom Altar zu Boston. 
Die genannten Figuren belehren uns, daß dieser Stand eine geringe Differenzierung 
von Stand- und Spielbein zuläßt, aber darin nicht so weit geht wie an der Stephanos- 
figur. Bei der Wendung des Körpers des Wagenlenkers ist dies auch selbstver- 
ständlich. Die Kalliasbasis weist schon etwas bestimmter als der Hermes Kriophoros 
auf Kalamis. 

Am fernsten steht den Ägineten das Gewand. Diese haben noch auf das strengste 
durchgeführt die archaische Formgebung ohne irgendwelche Modernisierung. Der 
Rock des Wagenlenkers fällt ganz anders. Aus kleinen Fältchen, die meist paarweise 
verbunden sind, bilden sich immer größere und endlich die kanelurenartigen Steil- 
falten. Dies neue Schema, das bei der Hestia noch sehr einfach auftritt, ist vorbild- 
lich geworden sowohl für die herkulanensischen Tänzerinnen und verwandte Werke, 
wie für Phidias und seine Schule, hat also eine weite Verbreitung. Mehr geeignet, in 
eine bestimmte Richtung zu weisen, ist der Faltenwurf oberhalb des Gürtels (Abb. 4). 
Der beginnende Naturalismus, der dort in den abwechselnd sich trennenden und sich 
nähernden Faltenzügen fühlbar wird, ist demjenigen der Olympiagiebel zu vergleichen, 
nur weniger eingreifend durchgeführt und durch mehr Stilgefühl geläutert. Eine 
schlagende Übereinstimmung bietet, so viel ich sehe, hier nur die sogenannte Pene- 
lope (Abb. 5). In der besten Replik, die aber immerhin an Güte der Marmorarbeit 
weit hinter dem Bronzeoriginal zurücksteht, kann man fast Zug für Zug die Falten 
des Bausches mit denen am Wagenlenker vergleichen, nur daß sie bei dem dünneren 
Frauengewande etwas schmaler und etwas dichter gehäuft sind. Und diese Wesens- 
gleichheit ist um so schlagender, als der Stoff nicht gleichartig liegt; bei dem Manne 
ist er am Arm fortlaufend zusammengenäht, bei der Frau stellenweise geheftet und 
bildet etwas verschieden verlaufende Rieselfalten, die bei ihm dann beiderseits durch 
eine Schnur niedergedrückt, bei ihr durch die Brüste gehoben werden. Eine solche 
Übereinstimmung genügt, denke ich, wo sonst nichts im Wege steht, um auch den 
Wagenlenker dem Meister zuzuschreiben, der das Original dieses altberühmten 
Werkes schuf. Altberühmt war es wie kein anderes, davon zeugen nicht an erster 
Stelle die römischen Kopien 4), sondern die Verwendung als Penelope 5) und 
Elektra^) auf den sogenannten Inselrehefs, als Penelope auf dem attischen Skyphos 
von Chiusi 7). Auch in dem Rehef von Gjölbaschi mit dem Polygnotischen Leukip- 
pidenraub kommt sie nur wenig anders vor, unter den heftig gestikuherenden Frauen; 

*) Es können diese Fußspuren allerdings auch ein 5) Franz Müller, Die antiken Odyssee-Illustrationen 

Schema wie dasjenige der Stephanosfigur zu- S. 83. 

lassen. «) Studniczka, Arch. Jahrb. XXVI 191 1 S. 124 

*) Hier wiederholt nach Studniczka, Kalamis 54 Note 2 verzeichnet drei Exemplare, ein viertes 

Abb. II. ist abgebildet von Sittl, II. Jahresbericht des 

3) Kalamis S. 59. Kunstgeschichtlichen Museums der Kgl. Uni- 

4) Heibig, Führer Nr. 89, 189 und 979. versität Würzburg Taf. II. 

7) Monum. d. Inst. IX Taf. 42. 



78 



J. Six, Kaiamis. 




Abb. 4. Büste des delphischen Wagenlenkers (nach Gips). 



68upofASvai? loixaaiv, wie es bei Pausanias ^) in der Beschreibung von Polygnots 
Iliupersis heißt. Ich schweige von der Persephone im ReHef zu Boston, da es nicht 
ausgeschlossen ist, daß dort der Meister selbst sich wiederholt hat; s. u. Ein so be- 
rühmtes Stück muß unsere Überlieferung kennen. 

Kein Werk entspricht nach meinem Gefühle — und ich werde darin wohl nicht 
alleinstehen — besser dem Bilde, welches man sich nach den Zeugnissen von Ka- 
iamis zu machen berechtigt ist — wenn man daran festhält, daß Plinius ') dem 
Caelator mit so vielen Worten nur ein Marmorwerk zuschreibt und wir ruhig den 
Bronzearbeiter als den berühmteren dort voraussetzen dürfen, wo keine triftigen 
Gründe an seinen jüngeren Namensvetter denken lassen, dessen Existenz mir von 
Reisch erwiesen zu sein scheint 3). Besonders die Stelle, wo Dionysios von Halikar- 



X 25. 9. 

«) Nat. Hist. XXXVI 36. 

3) Jahreshefte IX 1906. Diesem späteren Kaiamis 
lasse ich auch gern mit Reisch S. 251 fE. den 



Sohn des Hippasos. Nur muß ich, da risXoTrovvT^aio? 
doch auch in mythischer Zeit ein unmögliches 
Ethnikon bleibt, dabei verbleiben, seinem 
Iphiitos ein Porträt eines Heer- oder Flotten- 



J. Six, Kaiamis. 



79 




Abb. 5. sog. Penelope (nach Studniczkas Rekonstruktion). 



naß^) des Lysias Xstttoty)? und X'^P^'^ ^^ jener des Kaiamis vergleicht, scheint mir durch 
dieses Werk erst recht lebendig zu werden. Es sind vierzig Jahre her, seit ich Lysias 
de caede Eratosthenis in der Schule las, und doch stand mir das freudlose Bild der atti- 
schen Hausfrau, das dort geschildert wird, noch so lebhaft vor Augen, daß mir die 
betrübt dasitzende Statue wie eine Illustration dazu vorkam. Freilich nicht mit 
bewußter Absicht erzählt Euphiletos in seiner Selbstzufriedenheit von der Vernach- 
lässigung seiner Frau, die er als Vertrauen gelten lassen will, aber Lysias zeichnet 
mit so leichten und doch so sicheren Strichen, daß das schhchte Bild von der Verein- 
samung einer lebenslustigen Natur unwillkürlich in versöhnender Anmut vor uns 
steht. Kann nicht, mindestens unbewußt, auch der Autor des Vergleiches zwischen 
Lysias und Kaiamis die Statue als jener attischen Hausfrau verwandt empfunden 
haben? Ich finde auch bei Lysias weder das Pathos noch das eindringliche Suchen 

führers der verbündeten Peloponnesier vorzu- Gesellschaft, worin sich die Inschrift befindet, 

ziehen (Rom. Mitt. XXVII 1912 S. 75). Zu der paßt auch der Mensch besser als der Heros. 

') De Isocrate c. 3 p. 522. 



gO J- Six, Kaiamis. 

des 4. Jahrhunderts. Es sind die einfachen Linien des »Primitiven«, die ein tieferes 
Gefühl kaum zu verdecken vermögen. 

Man kann sich aber schwerlich mit einem subjektiven Eindruck zufrieden geben, 
solange von einem so berühmten Werk wie der Betrübten nicht auch eine Erwähnung 
in der Überlieferung gefunden wird. Es werden drei oder vier Frauengestalten von 
Kaiamis erwähnt. Die Hermione zu Delphi, gelegentlich bei Pausanias ^) genannt, 
war in Kopie kaum zu erwarten und ist, obschon Pomtow die Basis nicht wieder- 
fand ^), ausgeschlossen. Der Basis wegen kommt die Aphrodite des Kallias nicht in 
Betracht. Von der Sosandra wissen wir, daß sie den Kopf bedeckt hatte, und nehmen 
wir an, daß sie bis zu den Füßen bekleidet war. Das würde stimmen, denn es folgt 
aus Lukian mit nichten, daß sie getanzt hätte. Ihr fehlt aber das [i-siSiafxa ssfivöv 
xal XsXr^i^o?, worum es dem Schriftsteller nicht minder wie um die aiSw? zu tun ist 3), 
So ist auch sie ausgeschlossen. Das kann nicht etwa an unseren Kopien liegen, denn 
zu der Figur paßt kein Lächeln, sei es auch noch so heimlich 4). Es bleibt also nur 
das berühmteste Werk des Kaiamis, die Alkmene. In ihrem Leben kommen Gründe 
zur Betrübnis genügend vor. Sie aber über ihrem Arbeitskorb grübelnd vorzustellen, 
heißt doch, sie sehr ungenügend bezeichnen, solange sie keinen Becher oder irgendein 
anderes Kennzeichen hat. Gänzlich ausgeschlossen ist aber Alkmene durch die über- 
einandergeschlagenen Beine. Diese Gebärde hat für sie bei der Eileithyia so ver- 
hängnisvolle hemmende Bedeutung, daß kein Künstler sie selber in dieser Haltung 
geben könnte. 

Hat aber Kaiamis überhaupt eine Alkmene gemacht? Bei einem böotischen 
Künstler, wofür ich ihn mit StudniczkaS) halte, wäre es allerdings nicht auffallend. 
Wunderlich aber khngt die Mitteilung des Phnius ^), niemandes Alkmene sei be- 
rühmter: Alcumena nullius est nobilior. Würde jemand von Rembrandt sagen: 
niemandes Lukretia sei berühmter } Doch kaum, dazu haben zu wenige eine Lukretia 
gemalt. Vortrefflich hieße es hingegen, da es eine ganze Gruppe solcher Bilder gibt: 
niemandes Anatomiebild ist berühmter. 

Steht denn aber wirklich der Name der thebanischen Heroine sicher in den 
Handschriften.? Keinesfalls. Schon Blümner 7) hat darauf hingewiesen, daß der 
Name Alkmenes bei Plinius wiederholt vorkommt und richtig Alcmena geschrieben 
wird, der Bambergensis aber Alcamenet hat, andere Alchimena, und zwar 
folgen diese Formen der Schreibung des Namens Alkamenes, womit der folgende 
Satz anfängt 8), Kodex B hat: Alcamenet nullius est nobilior. Alcamenes 
etc. V Ra haben: Alchimena nullius est nobilior. Alchimenes etc. Es 
wird etwas anderes dagestanden haben, als das nur von Dalecampius überheferte 

^) X 16. 4. ein XeXT|t}dc, ein aefxvov scheint mit dem Tanz 

*) Berl. phil. Wochenschr. 1909 (Delphica II) in vollem Widerspruch. 

Sp. 222; Berl. phil. W. 1912 (Delphica III) 5) Kaiamis S. 38 ff. 

Sp. 573. 6) N. H. XXXIV 71. 

3) Imagg. 6. Dial. meretr. III 2. 7) Archäologische Studien zu Lukian S. 11 ff. 

4) Ähnliches gilt von Studniczkas tanzender So- ^) Benndorf, Festschrift zur 50 jährigen Gründungs- 
sandra. Ein (Aei5ia[Aa würde ihr passen, sogar feier des Archäologischen Instituts S. 47. 



J. Six, Kaiamis. 3l 

altertümliche ALCVMENA, das man früher allgemein angenommen hat. Plinius 
erwähnt häufig, besonders in diesem alphabetischen Künstlerverzeichnis, worin er 
fast nur den Pasiteles ausgeschrieben zu haben scheint, die Werke der Künstler mit 
einem generellen Namen, einem Spitznamen, einer kurzen Beschreibung mit zwei 
Worten, wie der digitis computans des Eubulides, am häufigsten aber nur mit einem 
Participium praesentis activi oder passivi, lateinisch oder griechisch. Auch hier 
haben wir in dem -mene einen Partizipialausgang, und es fiel mir auf, daß an ALCV' 
MENA nur ein Haken hinzuzufügen war, um ALGUMENA zu erhalten, die Schmerz- 
liche, die Betrübte, die wir suchen. Allerdings schien zunächst dk^ooiiivri eine nicht 
vorkommende Form, da im klassischen Griechisch dX^eiv nur aktivisch vorkommt, 
in der späteren Gräzität aber kann ich wenigstens zwei Stellen mit dem Parti- 
cipium passivum beibringen ^), von denen man die eine schon hat hinwegkorri- 
gieren wollen, was aber angesichts des in dieser Zeit zunehmenden Gebrauches des 
Passivums mit reflexiver Bedeutung gewiß verkehrt ist. Nicht unmöglich, daß an 
andern Stellen unsere Ausgaben schon dieselbe Schlimmbesserung der Handschriften 
stillschweigend aufgenommen haben. Was weiß man denn eigentlich von dem Griechisch, 
das im Atelier des Pasiteles gesprochen wurde } Die Korrektur ist nicht erhebHcher 
als die, wodurch die Pseliumene des Praxiteles oder der Perixyomenos des Daippos 
wiedergewonnen sind, wo man früher psilumene und paralyomenos zu lesen ver- 
sucht hatte. Und wenn man entgegnen sollte, daßAlcmene eine geringere Änderung 
der handschriftlichen Überlieferung wäre, was ich bestreiten möchte, so berufe ich 
mich auf Kleinst) einleuchtende Verbesserung im nächsten Satz: encrinomenos 
zu encriomenos, wo durch Korrektur einer scheinbar nicht anstößigen Lesung dem 
Alkamenes sein Salber zurückgegeben wurde. Die griechischen Worte haben dem 
Abschreiber offenbar Schwierigkeiten bereitet und zu Schlimmbesserungen geführt. 
So zeigt nicht viel weiter unten auch die Mehrzahl der Codices musica, wo der 
Bambergensis gewiß in myetica den Rest des ursprünghchen mycetica auf- 
bewahrt hat 3). 

'AXY0üp.£V7j drückt treffend den Charakter des Werkes aus, und mit Recht 
konnte gesagt werden, daß niemandes Betrübte berühmter war. Hier handelt es 
sich um eine ganze Gattung, wobei ich noch nicht so sehr an die flentes matronas des 
Sthennis oder die matrona flens des Praxiteles denke, als an die vielen Grabfiguren, 
die nicht die trauernden Zurückbleibenden sind, sondern den Schmerz des Scheidens 
in der Verstorbenen selber verkörpern 4), 

') Diosc. Eupor. 1 69 StaxpaTEiv Iv Ttjj aT(5fjiaTi xaxi es nicht einmal gewesen, bei Plinius algu[no]- 

Tov dXyojfjiEvov öodvxa. Angeführt von E. A. mena zu lesen. Daß der Sinn ganz derselbe 

Sophokles, Greek Lexicon of the Roman and bliebe, dafür verweist mich mein Kollege Kuiper 

Byzantine periods from B.C. 146 — A. D. iioo, auf Soph. Ant. 468 xet'voi; av^Xyouv xotaSe o'oux 

und (Pseudo-) Hippocr. Coacae praenotiones 279 <i)q'j-jo[LOii. Auch macht er mich aufmerksam auf 

' T7:o)(ov8piov 8e ypi) [xaX&axov elvai xal azovov die analoge Verwendung von Trovela&ai. 

xai o[i.ctXe;* cpXeY[j.ottvov hi tj dvcufxctXu)? ex°''' ^ *) ^^^ Enkrinomenos des Alkamenes, Arch. epigr. 

äXyoüiJiEvov, STjfAelov öpptuSTtT); iaxi obx tbT]%zoi. Mitt. 1891 S. 6. 

Passow-Crönert. In klassischem Griechisch müßte 3) Rom. Mitt. XXVII 1912 S. 81. 

es dXyuvopi^vT) heißen, und allzu verwegen wäre 4) Z. B. Att. ^Orabreliefs T. CXIV — CXVII. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. 6 



g2 J- Six, Kaiamis. 

Während des Druckes bin ich noch auf eine schlagende Bestätigung dieser 
Ansicht gestoßen. Macrobius, Saturn. I c. XXI, erzählt von Venus und Adonis u. a.: 
Et cum est in inferioribus et ideo dies breviores fecit, lugere creditur dea usw., und 
dann: Simulacrum huius deae in monte Libano fingitur capite obnupto, specie 
trlsti, faciem suam laevo intra amictum sustinens, lacrimae visione 
conspicientium manere creduntur: quae imago praeter quod lugentis est ut divinus 
deae usw. . . . Das wieder aufgefundene Werk, Jeremias AT A. O. * 390, Greßmann, 
Altorientalische Texte und Bilder II Abb. 133, ist offenbar aus später Zeit und für 
die ursprüngliche Bedeutung der Figur wertlos. 

Haben wir so das zu Plinius' Zeiten berühmte Werk in den von Studniczka ^) 
rekonstruierten Kopien wiedergewonnen und zu gleicher Zeit ein Bronzeoriginal, so 
fragt sich, was daraus weiter zu folgern ist. Daß sich der Hermes Kriophoros der 
Sammlung Barracco anschließt, sahen wir schon. Auch was die Münzen über das 
Standmotiv lehren, paßt vortrefflich. Ferner verträgt sich unsere Auffassung 
des Meisters mit dem, wasReisch 2) über den Eindruck ermittelt hat, den in Rom der 
ungeheure Apollokoloß von Apollonia machte, wenn wir nämlich an die Vereinfachung 
der Formen denken, die im Altertum bei so übergroßen Werken üblich war. Das 
Standmotiv, wie es die Münzen geben, scheint mit dem von uns gefundenen identisch. 
Nach dem, was Studniczka 3) von den Füßen der »Hestia« sagt, dünkt es mich nicht 
unwahrscheinlich, daß eine andere Replik zu den Standspuren der Aphrodite des 
Kallias stimmen könnte. Ich wies schon darauf hin, daß wir in der Draperie eine 
jüngere Stufe der Entwicklung anzunehmen hätten; fällt der Wagenlenker 474, 
so muß die Aphrodite später sein; ob so spät wie der Kalliasfrieden 450, wage ich 
nicht zu entscheiden. 

Eng schHeßt sich an diese Figur die inschriftlich bezeugte ungeflügelte 
Nike 3) der Münzen von Terina an, mit dem festen Stand auf beiden Füßen, in dem 
Faltenwurf der Diplois, in dem auf die Hüfte gestützten Arme; nur der gesenkte 
rechte Arm der Nike und der unbedeckte Kopf weichen ab. Auch ist es kein Zufall, 
daß der Kopf 4) der Vorderseite dieser Münze so gut wie identisch ist mit dem des 
Dekadrachmons von Syrakus, den Heibig 5) zum Vergleich mit dem ludovisischen 
Kolossalkopf herangezogen hat. 

Ist etwa die Nike der Münzen von Terina eine Nachahmung der ungeflügelten 
Nike von Mantinea, von der Pausanias spricht, oder ist sie eine ältere Schöpfung des 
Kaiamis, von der uns die Kunde verloren ging.? Ich möchte das letztere vermuten, 
auf Grund dessen, was ich noch über das Weihgeschenk der Mantineer vorzubringen 
habe. 

Die Quadrigen und Bigen, die Plinius erwähnt, können gewiß nur dem älteren 
Kaiamis gehört haben, so gut wie Hierons Rennpferde und der Wagenlenker, den wir 
erkannten. Auch das Geschichtchen bei Plinius von der Benignitas des Praxiteles 

I) Studniczka, Kaiamis Taf. 6 b, i. 2. 3. 3) Regling, Terina Taf. II a. 

^) Jahreshefte IX 1906 S. 220 ff. 4) Regling a. a. O. Taf. I A. 

5) Führer II S. 85 Fig. 33. 



J. Six, Kaiamis. 



83 



weist auf den älteren Kaiamis hin. Ich will gern annehmen, daß es nicht wahr ist, 
aber Plinius oder seine Quelle hat sicher den alten Kaiamis und den berühmten 
Praxiteles gemeint, sonst hätte das Gerede von der Benignitas keinen Sinn. 
(Es wird z. B. niemandem einfallen, es der Güte der Mlle. Callot zuzuscheiben, daß 
sie den Kopf zu dem Reiterkoloß Peters des Großen von Falconet modelliert hat, 
damit er im Porträt nicht geringer wie im Pferde scheinen sollte, oder Wouwermans 
Wohlwollen gegen Hobbema, daß er Figuren in seine Landschaften malte — dafür 
ist solches Zusammenarbeiten zweier Künstler nicht selten genug. Plinius nennt 
selber Beispiele die Menge. Man könnte aber von der Benignitas des Velasquez 




Abb. 6. Relief zu Boston. 

reden, der, damit ein vortrefflicher Bildnismaler aus früherer Zeit in Kleidung und 
Pferden nicht geringer schiene wie in den Gesichtern, die großen Reiterbildnisse 
Philipps III. und seiner Gemahlin mit Ausnahme der Köpfe übermalte.) Unsere 
Quelle kann sich übrigens leicht durch den Namen des Praxiteles zu dieser etwas un- 
wahrscheinlichen Behauptung haben verleiten lassen. — Der Wagenlenker des Kon- 
servatorenpalastes i) hat nun merkwürdig gute Empfehlungen als Werk des Kaiamis 
oder seiner Schule, besonders wenn Benndorf und Studniczka^) recht haben, daß es 
sich bei diesem um eine Erneuerung des Kleisthenischen Weihgeschenkes nach 446 ge- 
handelt hätte. Dann würde der Meister Kaiamis über der Arbeit gestorben sein, der 
Schüler Praxiteles sie vollendet haben. Gerade bei diesen Wagen paßt ein Wagen- 
lenker in heroischer Nacktheit, nicht in dem Gewände, das bei den Rennen wirklich ge- 



*) Heibig, Führer I u. 973, Bulletino comunale XVI *) Kaiamis S. 60. 
1888 Taf. XV. 



34 J' Six, Kaiamis. 

tragen wurde. Auch ist der Kopf, obgleich kaum von derselben Hand, doch verwandt 
mit der Gruppe, die uns beschäftigt. Am nächsten steht er in dem allgemeinen Bau und 
besonders in der Umrahmung der Stirn durch die Locken dem Eros mit der Wage 
auf dem Bostoner Relief. Dürfte man trotz alledem, was immer wieder dagegen 
angeführt wird, doch einen älteren Praxiteles anerkennen, dessen Werke sich unter 
denen seines berühmten Namensgenossen versteckt hätten, so gäbe es eine unge- 
suchte Erklärung für seine wunderHchen »duo signa diversas adspectus exprimentia, 
flentis matronae et meretricis gaudentis« ^), wenngleich der Zusatz »hanc putant 
Phrynen fuisse deprehenduntque in ea amorem artificis et mercedem in voltu mere- 
tricis« einen starken, aber nicht unerklärlichen chronologischen Schnitzer enthalten 
müßte. Das Relief zu Boston (Abb. 6) zeigt nämlich gerade diesen Gegensatz und 
könnte das Werk Praxiteles' d. Ä. sein, während nach römischen Anschauungen die 
orientalischen Kultbräuche leicht dazu veranlassen könnten, die große Göttin Asiens 
eine Meretrix zu schelten. Einen Altar mit Werken eines Praxiteles erwähnt 
übrigens auch Strabon hinter dem Artemistempel zu Ephesos. 

Das alles ist aber noch unsicher, und vorläufig mag der marmorne Altar einfach 
dem Kreise des Erzbildners Kaiamis zugewiesen bleiben oder sogar seine eigene 
Arbeit sein. — In Rom scheint wenig von dem Werke zu verlauten. Man hat, soviel 
ich weiß, nicht wieder versucht, den römischen Namen des heiligen Bezirks zu er- 
mitteln, seitdem die Venus Erycina kaum mehr in Betracht kommt; und doch scheint 
die Erkenntnis nahezuliegen. Cavedoni 2) hat in der Venus einer Münze des M. Cor- 
dius Rufus mit der Wage die Venus verticordia erkennen wollen, und obgleich er 
kaum in jeder Beziehung richtig gesehen hat 3), meine ich doch, daß er in bezug 
auf die Wage recht behält. Hat seine Venus verticordia doch auch Reinach 4) 
vor kurzem die Schlüssel zur Erklärung der Mainzer Säule geliefert. 

An der Via Salaria soll diese Göttin ihren Tempel gehabt haben, und auch dies 
paßt vortrefflich. Nach Lanciani 5) ist der Teil der Sammlung Buoncompagni 
Ludovisi gefunden worden »nell' area limitata vie Buoncompagni, Abbruzzi, Pie- 
monte e Sicilia«, das heißt in der äußersten südöstlichen Ecke der ehemaligen Villa 
Ludovisi, also vor der Servianischen Mauer, in den Horti Sallustiani, in gleicher Ent- 
fernung von der Porta Salaria wie der Pinciana, möglicherweise von der Via Salaria 
aus am ehesten zu erreichen. Liest man Ovids Fasti IV 133 — 162, so glaubt man fast 
in jeder Zeile an den Bostoner Altar erinnert zu werden. Die Matronae und Mere- 
trices (133/4), das nasse Haar (141), der Weihrauchbaum (145, 150), die Nacktheit 
(147 — 150) scheinen ebensoviele Anspielungen. In dem Heiligtum der Venus verti- 
cordia mit der Wage, das im Jahre 114, unter dem Konsulat des M. AciHus Baibus 
und C. Porcius Cato gegründet war, wird man später vielleicht den für diesen Platz 
so geeigneten Altar aufgestellt haben. 

Von der Algumene mußten in dem Vorrat römischer Statuen Kopien auf zu - 

I) Plinius, N. H. XXXIV 70. 3) Wissowa de Veneris simulacris romanis S. 39. 

*) In Borghesi, Oeuvres II 269. 3. 4) Revue archeol. 1913 S. 30. 

5) Bull. Communale XXXIV 1906 S. 176. 



J. Six, Kaiamis. g c 

finden sein. Von der Sosandra können wir das nicht verlangen, und doch wird es 
vielleicht gelingen, von dem verlorenen Werke, das Lukian feinsinnig pries, eine 
Vorstellung zu gewinnen. Wie die betrübte Persephone zu Boston zur Algumene 
steht, so muß die beglückte Aphrodite fisiStaaaa dbavdxt^ TrpoawTro), wie sie Stud- 
niczka ^) schön mit Sapphos Worten bezeichnet, zur Sosandra gestanden haben, 
ist sie, die sich ihren Gemahl rettet, doch auch gewissermaßen eine Sosandra. Sie 
entspricht genau deren Beschreibung, in der Bekleidung bis zu dem Fußgelenk, in 
dem Vst8iaa[i.a cfejxvov xal XeXtj&o?, in xö ebazakk^ 8s xal v.6a\iiov xrj? dvaßoXr^?, mit dem 
nicht leicht ein Faltenwurf von so keuscher Schönheit zu vergleichen sein wird. 
Vergeblich hat man bis jetzt gefragt, welche Göttin die Sosandra war. Aischylos' 
Anspielung auf Helenas Namen zeigt uns den Weg. Der Chor im Agamemnon fragt, 
V. 68 1 : TIS TCOT tuvofiaCsv «SS' e? xö irav sxyjxutxto; — xav Sopi^aji-ßpov djicpivstx^ {>' 'EXsvav^) • 
STTSi TrpeTTovx«)? sXiVotu? sXavSpoc sXsttcoXi; x. x. X. Der Sosandra parallel steht danach 




Abb. 7. Tetradrachmen von Gela, 466 v. Chr. 

die Sosipolis, die wir von den Münzen von Gela (Abb. 7) 3) kennen, als 
eine Göttin im Stil der olympischen Giebel, die den Gelas bekrönt. Nur daß die 
eine den Staat rettet, die andere die Männer. Man denkt bei der Sosipolis leicht 
an Tyche, aber der Kranz weist eher auf Nike, und mit der Nike der Münzen 
von Terina ist die Ähnlichkeit ^roß. Vor dem Streite ruft man mit Pindar 4) 
das rettende Glück an, die Tochter des freien Himmels: Xiaaoiiai irai Zyjvo? 
'EXsu^spt'ou — Swxstpa Tu)(a, um den Staat zu beschützen. Die Siegesgöttin 
aber ist die rechte Retterin der Stadt, und nach dem bisherigen spricht nichts da- 
gegen, in der inschrifthch bezeugten Sosipolis die Nike oder, wenn man will, die 
Gela-Nike zu erkennen. Ist nicht der Staat, sondern sind nur die Männer in Gefahr, 
so muß der Name der Retterin Sosandra lauten. 

Das Bild der Sosandra sah man nach Lukian 5) i? ttjv dxpoTtoXiv dveXOtov. 

*) Arch. Jahrb. XXVI 191 1 S. 141. das nach Afos gebildete Ata ersetzt worden sind. 

*) Näv ist der sprachgesetzlich zu erwartende Ak- Andererseits hat Ziiv Zr^vd; erzeugt. 

kusativ zu vaü?, wie ßöiv (Dorisch und IL 7. 237) 3) Num. Chron. 1883 PI. IX 4. 

zu ßoü?, Zip zu Zeus, die durch vaüv, ßoüv und 4) Olymp. XII i. 

S) Imag. 4. 



g5 J. Six, Kaiamis. 

Am Aufgang der Akropolis aber gibt es außer der Aphrodite des Kallias, die für uns 
nicht in Betracht kommt, kein Bild, das von Kaiamis sein könnte, als dieAthena- 
Nike, die ungeflügelte Nike, die Kaiamis für Mantinea wiederholte, die mit vollem 
Recht den Namen Sosandra tragen kann und mögHcherweise in einem Epigramm 
getragen hat. So bestätigt sich die glänzende Kombination Benndorfs ^), der man 
nur chronologische Bedenken ohne Gewicht entgegengestellt hat. Auf ganz anderem 
Wege zur selben Erkenntnis gekommen — mir war seine Ansicht nur aus Kekules 
Widerlegungsversuch bekannt und fast entgangen — kann ich hier nur auf seine aus- 
führliche Begründung verweisen, Kimon habe nach der Schlacht amEurymedon, 465, 
die Stadtgöttin von Side, der Stadt der Granaten, eine helmtragende asiatische Göttin, 
die man offenbar mit Athena gleichsetzt ^), als Athena Nike auf die Akropolis über- 
tragen. Und selbst wenn Benndorf unrecht haben sollte und die Granate neben dem 
abgelegten Helm der Athena Nike keine andere Bedeutung hätte als in späterer 
Zeit ein Füllhorn, so bliebe meine Vermutung doch bestehen; ich zweifle aber nicht, 
daß er recht hat. Wie es kam, daß das Werk des Kaiamis in Athen Holzmodell 
blieb, obwohl es für Gold und Elfenbein gedacht war, während für die Mantineer 
ein Bronzeguß hergestellt wurde, entzieht sich unserem Wissen. Die Inschrift 2) 
aber, die uns lehrt, daß das Tempelchen erst um die Mitte des Jahrhunderts nach 
den Plänen des Kallikrates gebaut ist, bestätigt, richtig verstanden, Benndorfs Ansicht 
in der Hauptsache, statt, wie man gesagt hat, sie endgültig zu widerlegen. Ist es 
doch vollkommen in der Ordnung, daß man nach Kimons Tode (449) seinen Nachlaß 
ordnete und den Verpflichtungen, die er dem Staate den Göttern gegenüber auferlegt 
hatte, nachkam, sei es auch in bescheidener Weise. So erklärt sich der Gegensatz 
zwischen dem Xoanon und dem Tempelchen, das ebenfalls noch in jüngeren Kunst - 
formen auf seinen Friesen von dem Kampf zwischen Asien und Europa erzählt. 
Der Name Sosandra wird einem Epigramm entlehnt sein, das von dem mannen- 
rettenden Sieg am Eurymedon berichtete. 

Der Maler der weißgrundigen Lekythos (Abb. 8) 3), der nicht mehr als eine 
Hand mit Attribut, der Granate, darstellen konnte und daher den Helm wieder auf 
den Kopf setzte, während das Xoanon ihn in der Hand hielt, kann nicht lange 
nach der Schlacht am Eurymedon gearbeitet haben. Auch die Nachahmung oder 
Wiederholung des Typus am Altar zu Boston kann man wohl kaum viel später an- 
setzen. Dieses Werk aus dem Kreise des Kaiamis kann übrigens ebensogut für 
Side wie für Amathus gearbeitet sein, da auch in Pamphylien Adonis unter dem 
Namen Abobas verehrt wurde 4). Ich wage nicht, auf die Mythologie von Side 
einzugehen und zu fragen, ob die Göttin, die man dort als Athena darstellte, 

') Festschrift zur 50jährigen Gründungsfeier des Plutarch das unbekannte "Yopo) durch 'lo'jpiiJ zu 

Archäologischen Institutes zu Rom S. 17 ff. Wo ersetzen als den Ort, wo die phönikischen Schiffe 

ich in untergeordneten Dingen von Benndorf ab- genommen wurden, 

weiche, ergibt sich das von selbst. Ich möchte *) Michaelis, Arx S. 44, 23. 

nur verweisen auf eine Notiz meines Vaters, 3) White Ath. Vases XIV. 

Dr. J. P. Six, der aus Steph. Byz., s.v., "loupo; 4) J. F. Six, Num. Chron., verweist dafür auf Hesych 
TtoXi; xai 7:oTa|j.6s nafAcpuXtas anführte, um bei s. v. 'Aßwßas. 



J. Six, Kaiamis. 



87 



trotzdem Aphrodite nahe verwandt war oder ob ihre auf dem Altar durch die 
Granate bezeichnete Rivalin vielleicht sogar Side statt Persephone zu benennen 
sein könnte ^). — Kehren wir zur Athena Nike zurück. Daß sie den Helm ab- 
genommen' hat, erklärt sich ganz einfach als Zeichen des Sieges, der Entwaffnung 
zuläßt, und wenn wir für das Lächeln noch einen Beleg verlangen, so gibt ihn uns 
das Epigramm*) auf die Niken der Balustrade, das sie Nixai . . . -(oXStaai T.ap^ivoi nennt, 
wie es den siegesfrohen Göttinnen paßt. — Das Material — Holz — hat Lukian 
nicht gehindert, sie zum Vorbild der atSw? zu wählen, kann aber der Grund 
sein, warum Plinius des berühmten Werkes keine Erwähnung tut. 




\ it/zssssi3rzmsnjizßmsmi 




Abb. 8. Weißgrundige Lekythos des British Museum. 

Dagegen kann man die Forderung stellen, daß in den attischen Urkundenrehefs 
sich irgendeine Spur auch von dieser Athena finden müsse, und trügt nicht alles, so ist 
das in der Tat der Fall. Nehmen wir die siegreiche Aphrodite zu Boston als Aus- 
gangspunkt, so finden sich verschiedene, leider sehr unvollständig erhaltene Figuren, 
selbstverständHch in eine jüngere Formensprache umgesetzt, aber doch genügend 
verwandt, um mit jener zusammen eine Rekonstruktion des Vorbildes zuzulassen. 
Es ist eine seitwärts auf einem quadratischen Block sitzende Athena, das eine Mal 
nach rechts, das andere nach hnks gewandt, die zugekehrte Hand wie die der 
Persephone gehalten oder mehr herabhängend, das letztere in den Fällen, wo der 



*) Der Skorpion bei Ovid a. a. O. würde dafür Orion einige Züge gemein haben, scheint Identi- 

sprechen können, aber wenn auch Adonis und fizierung doch ausgeschlossen. 

*) Palladas, Anth. Planud. 282, Michaelis, Arx a. a. O. 



38 J* Six, Kalatnis. 

Helm am Boden steht, und besonders da, wo er von der Hand getragen wird ^). Das 
letztere Beispiel (Abb. 9), wo ganz in derselben Weise wie an dem Bostoner Altar der 
Mantel die Beine bedeckt, gibt in richtiger Verkürzung den Fuß der Statue wieder. 
Leider fehlt immer der Oberkörper und erscheint der andere Arm, wo er erhalten ist, 
in anderer Weise beschäftigt, z. B. indem die Hand einer anderen Figur gefaßt wird. 
Hier aber tritt die weißgrundige Lekythos (Abb. 8) ergänzend ein, um uns zu über- 
zeugen, daß die Gebärde der erhobenen Hand am Bostoner Relief nicht weit vom Vor- 
bild entfernt sein kann. Nur war das Xoanon nach hnks gewendet, wissen wir doch durch 
Heliodoros den Periegeten, daß es den Granatapfel in der Rechten, den Helm in der 




Abb. 9. Attisches Uikundenrelief. 

Linken hatte. Ob an den »Thakos«, auf dem sie saß, noch ein Schild gelehnt war, 
wie es einige der erwähnten Rehefs zeigen, können wir nicht entscheiden. Daß der 
Sitz ornamentale Formen gehabt hätte wie auf einem der Rehefs, möchte ich vor- 
läufig kaum glauben. Als später die Nikebalustrade um den Pyrgos errichtet 
wurde, gab der Bildhauer auch der Athena inmitten der Niken eine ähnliche Hal- 
tung ^), und wenn die Athena des Parthenonfrieses stärker abweicht — die Um- 
wicklung der Beine durch den Mantel zeigt doch auch hier wieder den Einfluß des 
älteren Bildes, und dieser läßt sich selbst bei den Giebelfiguren nicht verkennen. 
Auch die Münzen von Terina zeigen die Nike häufig in ganz ähnlicher Stellung, 

') Svoronos, Das Athener Nationalmuseum Taf. Boden), CCV = Benndorf VIII 50, CCVII 2. I. 65 

CLII 2434, (CCXXVI6) 2793 (CCXXVII 2), 2792, = Benndorf IX, 52 (Helm in der Hand) und 

CLXXXXVI 2982, 2984 und 2983 = Benndorf, Benndorf XXI 91 (Helm im Schöße). 

Griechische Reliefs Taf. XXI 92 (Helm am *) Kekule Fig. E. 



J. Six, Kalamis. 



89 



die Rechte gehoben, die Linke herunterhängend, und nicht viel anders drapiert. 
Nicht ohne Grund hat Lukian den Wurf des Kleides gerühmt. 

Würde man nicht Lysias vortreffHch illustrieren können, wenn man die Buhle 
des Eratosthenes nach dem Vorbilde der Sosandra zeichnete, ihm gegenübersitzend, 
wie sie mit siegreichem Lächeln die Schlüssel emporhält, mit denen sie den Ehe- 
gatten eingesperrt hat! Sie würde allerdings der Aphrodite des Thrones ähnhcher 
werden als der Athena Nike; dieser geziemt das lionardische Lächeln des ludovisi- 
schen Kopfes. 

Der »Hestia« reiht sich zunächst die »Aspasia « an, wie man nach Amelungs ^) 
glücklicher Wiederherstellung jetzt allgemein annimmt. Aber es ist eine jüngere Ent- 
wicklung in demselben Geiste, die wir vor uns 
haben. Der Kopfj ist noch sehr ähnlich, mit einem 
ernsten, traurigen, doch nicht unfreundlichen 
Ausdruck, der den Gedanken an ein Lächeln (und 
an Sosandra) durchaus verbietet. Der Stand 
aber, mit dem seitwärts gestreckten Spielbein, ist 
schon der attische des Phidias und seiner Um- 
gebung. Der Faltenwurf, an der »Hestia« auf 
den Überschlag beschränkt, hat hier an Breite 
gewonnen und sich prachtvoll entwickelt; nur 
unten sehen die alten Steilfalten noch schüchtern 
hervor *). Trotzdem ist es nicht allein die Ver- 
hüllung des Kopfes, die an den Altar erinnert. 
Bei Aphrodite (und also wohl auch bei der So- 
sandra) legt sich der Mantel ähnlich um den vor- 
gestreckten Arm, und nicht minder lehrreich ist 
ein Vergleich der linken Seitenansicht 3) — an 
der besten Rephk — mit der alten Frau zu Bostoir 
(Abb. 10), mit ihren breiten sicheren Zügen. 

Haben wir in der Aspasia noch ein eigenes Werk des Kalamis, wie man gern 
annehmen möchte, oder nur eine Weiterbildung in seinem Stile ? Amelung erwähnt 
ganz richtig den Einfluß solcher Figuren auf die Stützen korinthischer Spiegel. Leider 
aber lehrt uns das nichts über die Herkunft der Vorbilder. Die epochemachenden 
Werke des Kalamis standen zu Olympia, Delphi, Athen an leicht zugänglichen 
Orten, und Kallimachos, der von den Alten mit Kalamis zusammen genannt wird, 
war, da er als der Erfinder des korinthischen Kapitells gilt, wahrscheinlich selber 
Korinther. 

Unter den bezeugten Werken des Kalamis sehe ich nur eins, das für die Aspasia 
in Betracht zu kommen scheint, besonders wenn man mit Recht der Figur eine Blume 
in die Linke gegeben hat. Aber auch ohnehin spricht für die Semne am Areopag 




Abb. 10. Detail vom Relief zu Boston. 



') Rom. Mitt. XV 1900 S. 181 ff. 



») Bulle, Der Stil. I. 2. Aufl. Taf. 117. 



3) A. a. 0. Spalte 240 Abb. 52. 



90 



J. Six, Kaiamis. 



ZU Athen, die nichts SchreckHches, ouSsv cpoßepov, hatte ^), die vollständige Ver- 
hüllung und der tief wehmütige Ernst. 

In einiger Entfernung schließt sich dem Altar auch die sogenannte esquilinische 
Venus an, deren Bedeutung noch unsicher bleibt. Am meisten Zustimmung hat wohl 
V. Duhn mit dem Namen Atalanta gefunden, daneben aber scheint mir Kleins 2) 

Vermutung beachtenswert, daß wir eine Kopie 
der Hydna hätten, von den Amphiktyonen zu 
Delphi aufgestellt und von Nero nach Rom ge- 
bracht 3), obgleich mir die Begründung nicht in 
jeder Beziehung glückhch vorkommt. Nicht nur 
die Sandalen, auch das Zusammenbinden des 
Haares paßt nur halb zu einer Taucherin, die 
tauchen will, Sandalen sind hinderlich beim 
Schwimmen und Tauchen. Das Haar müßte sie 
vielmehr lösen. Die japanischen Taucherinnen, 
die Awabifischerinnen, tun ihre Arbeit auch mit 
nicht oder wenig aufgebundenem Haar 4). Die 
Nachrichten von Skyllos und Hydna sind aber 
wohl kaum geschichtlich aufzufassen und eher von 
den delphischen Statuen abgeleitet. Die Amphi- 
ktyonen hatten offenbar Bildsäulen des Strudels 5) 
und seiner Tochter, der Woge, geweiht, weil diese 
die persischen Schiffe bei Skione von ihren Ariker- 
tauen geschlagen und durch Treibholz die Kunde 
bis Euboea getragen hatten. Die göttliche Hydna 
aber, als Taucherin dargestellt, kann nach der 
Arbeit ihr Haar sofort aufbinden und hat nicht 
abzuwarten, bis es getrocknet ist, wie ein Men- 
schenkind. Wie die Darstellung aber auch heißen 
mag, jedenfalls ist die eigenartige Mischung von 
altertümlicher Strenge mit unerwartetem Natura- 
lismus ganz dieselbe, die wir am Wagenlenker be- 
merkten und am Altar wiederfanden. Auch die 
Beinstellung ist verwandt, nur scheint die Seit- 
wärtsschiebung des Körpers über das hinauszugehen, was wir bis jetzt bei Kaiamis 
gefunden haben. Unter seinen Werken wird die Statue nicht genannt, aber auch nicht 

*) Pausanias I 28. 6, Schol. Aeschin. c. Tim. 5) Skyllos, Skyllis, Skyllios ist anerkanntermaßen 




Abb. II. »Wettläuferin« des Vatikan. 



(p. 747, Zeiske), Clem. Alexandr. Protrept. 47 
(p. 41, ed. Pott.), Schol. Soph. Oed. Col. 39 
(Polemon). 
*) Österr. Jahresh. X 1907 S. 141. 

3) Pausanias X 19. i. 

4) Stratz, Die Körperformen der Japaner S. 192, 
193, Taf. IV. 



das Maskulinum zu Skylla, allein die Etymologie 
ist unsicher. Ich möchte an den Stamm xuX von 
xuXiv6(ü denken mit verstärkendem a. Umge- 
kehrt sagten die Eleer xuXXot; statt oxöXa^ und 
Skylla hat man immer mit jungen Hunden in 
Verbindung gebracht. 



J. Six, Kaiamis. 



91 



unter denen anderer. Sie erinnert an Ingres Source, obgleich der Maler sie nicht gekannt 
hat. Und auch hier scheint mir ein Greis jungfräuliche Reize mit keuschem Empfinden 
nachgebildet zu haben. Jedenfalls wäre das Werk nahe an das Ende seines Lebens 
zu stellen, und so erscheint es nicht einmal ausgeschlossen, daß Polyklets Diadumenos 
schon dieses Werk beeinflußt hätte. Kein Beispiel wäre gewiß geeigneter, um den 
Gegensatz fühlbar zu machen zwischen der XeTrco-nfj? und x^P^^ ^^^s einen mit dem 
asfivöv xal ixsyaXöxsj^vov ^) des andern. Auch Fronto 2) spielt auf diesen Gegensatz 
an, nur hat er die Personen verwechselt, indem er für Kaiamis die Lepturga unmöglich 
nennt und für Polyklet eirorga. Megalurga scheint nicht dazustehen, 
Dionys ist aber auch mit [Xiya? noch nicht zufrieden und verstärkt es weiter zu ev xois 
[Aei'Coai. Sollte man nicht vielleicht bei Fronto 
meizorga lesen müssen, so ungewöhnlich das 
Wort auch gebildet sein mag.? Freilich ist 
auch dann die Stelle noch nicht heil. Es ist 
doch nichts Unwahrscheinliches, von Kana- 
chos Götterbilder zu verlangen. Fronto 
hätte schreiben müssen: quid si quis postu- 
laret ut Phidias ludicra, autPolycletus deum 
simulacra fingeret, aut Calamis meizorga 
aut Canachus lepturga. Der Gegensatz von 
Phidias und Polyklet untereinander, zu- 
sammen mit Kaiamis, wäre dann zum Aus- 
druck gekommen, so gut wie der zwischen 
letzterem und dem älteren Meister. 

An diese Werke schließt sich aner- 
kanntermaßen auch die »Wettläuferin« 
(Abb. 11) 3) an, die im Begriff, ihren Lauf 
anzutreten, mit dem rechten Fuß noch auf 

der Schwelle zu stehen scheint. Dieser erhöhte Stand des zurückgesetzten Fußes ist 
ein Schema, das sich auch am ludovisischen Relief findet bei den Geburtshelferinnen 
der Aphrodite. Auch hier also schon vor Polyklet ein Standmotiv, das diesem Meister 
besonders eigen scheint. Es freut mich deshalb, das Motiv nicht nur auf einer attischen 
rotfigurigen Schale (Abb. 12)4) nachweisen zu können, an einem nackten Mädchen, 
das mit Polykletischem Stil nichts gemein hat und Kaiamis nicht fernsteht, sondern auch 
an einem mit der Kunst, die wir behandeln, nahe verknüpften Denkmal, der sogenannten 
trauernden Athena der Akropolis 5). Die Stoffbehandlung der letzteren erinnert an den 
Wagenlenker, die Hand auf der Hüfte an die »Hestia «, und auch das Profil scheint zu unse- 
rer Gruppe zu gehören, nur fehlen noch die feineren Errungenschaften in der Draperie. 




Abb. 12. Rotfigurige Schale; früher in der 
^ Sammlung van Branteghem. 



Dionys Halic. a. a. O. (S. 79, i). 

2) Hauler, Arch. f. latein. Lexikographie XV S. 106 f. 

3) Heibig, Führer 364, II S. 81. [Die Abbildung 
wiederholt nach Rom. Mitt. XXIV 1909, 109 ff., 



wo B. Schröder die Figur der Tänzerin deutet. 
Anm. der Red.] 
4) Collection van Branteghem, Catalogue par W. 
Fröhner PI. 77. 



5) Dickens, Catalogue no. 695, Bulle, Der Stil I 273. 



92 



J. Six, Kaiamis. 





I A I /< p A A r 



Doch genügen diese Belege des Schemas in unserem Kreise, um Studniczkas ^) 
treffendem Nachweis einer Bronze, die den Dionysos des Kaiamis zu Tanagra als 
Werk des alten Kaiamis zu bestätigen scheint, eine neue Stütze zu verleihen. 

Weiter kann ich nicht gehen. Der Eros Soranzo ^), allerdings im Kopf jener 

eben erwähnten Bronze sehr ähnlich, 
ist doch im Standmotiv und den Formen 
von Körper und Gesicht deutlich von 
unserer Gruppe verschieden. Näher 
schon steht der prachtvolle Knabenkopf 
des Herzogs von Devonshire 3), den 
Studniczka auch heranzieht; aber unse- 
rem Typus kommt der auch mit dieser 
Bronze zu vergleichende Kopf des Dorn- 
ausziehers 4) doch sehr viel näher, so- 
wohl in der allgemeinen Form wie in 
den einzelnen Zügen. Er ist allerdings 
jünger als der Wagenlenker, nicht allein 
an Jahren, sondern auch der Zeit nach, 
aber der Körper steht im Bau und Auf- 
fassung den Nacktfiguren des Altars 
nicht fern. Schon 1874 hat Brizio 5) mit 
scharfer Einsicht die Formen mit jenen 
der Algumene verglichen und den Knaben 
dem Kreise des Kaiamis zugeschrieben. 
Ja, so nahe stehen sich die Körperbildung 
des Wagenlenkers und des Spinario, daß 
ich nicht anstehen würde, eine spätere 
Arbeit desselben Meisters in letzterem 
zu erkennen. Wenn das kleine Bronze- 
mädchen aus Herkulanum, wie Flasch 
gesagt hat, seine leibliche Schwester 
scheint, so gilt das höchstens für die 
Vorderansicht des Kopfes, denn das 
Profil zeigt nicht die charakteristischen 
So stört es uns nicht, daß ihre Gewan- 



\ 



/ 




V=^: 




Abb. 13. 



Rotfigurige attische Amphora mit Euphorbos 
und Oidipodes, 



Formen, besonders nicht im Untergesicht, 
düng mit dem Wagenlenker nichts gemein hat und der »Aspasia« nur halb zu ver- 
gleichen ist. — Unter den uns überlieferten Werken des Kaiamis ist der Dornaus- 
zieher allerdings nicht unterzubringen. Zu den betenden Knaben der Akragantiner 
kann er nicht gehören, da er nicht betet. Der Name, den ich nennen zu können meine, 
scheint auch jede Erwähnung dieses Werkes in unserer Überlieferung auszuschließen. 



A. a. O. S. 74 Taf. 7. 
») A. a. 0. s. S. 79 Taf. 8. 



3) Furtwängler, Intermezzi Taf. I — IV. 

4) Monuraenti X tav. II. Arch. Zeit. 1883 Taf. 14. i. 
S) Annali 1874 p. 63 fE. 



J. Six, Kaiamis. 



93 



^xöiXo? Ittsi |xiv £xu(|^s TToSo? Osvap heißt es in dem neuen Aitienfragment; wie von 
Wilamowitz-Moellendorff ^) treffend erkannt hat, vonHyllos, und wirkhch hatsich 
unser Knabe gerade das Hohle des Fußes verletzt. So wurde dieser Name der Forderung 
gerecht, die Kekule 2) vor Jahren aufstellte, als er »einen bestimmten mythischen 
Anlaß« verlangte. Man führe nicht dagegen an, daß der Knabe zu alt sei, um noch, 
wie Hyllos bei Kallimachos, von Herakles getragen, an den Zotteln der väterlichen 
Brust zu zerren. Der kleine Ödipodes auf einer schönen attischen Amphora, der von 
Euphorbos in derselben Weise getragen wird 
(Abb. 13)3), hat ganz dieselben Proportionen, und 
der Stil dieser Vase steht Kaiamis merkwürdig 
nahe. Die Falten des Bausches sind identisch mit 
jenen des Wagenlenkers und der Algumene, und 
wenn daneben noch sonst im Chiton ein älteres 
System vorherrscht, so sind die langen geraden 
Linien an der Mantelfigur des Königs an der Rück- 
seite wie ein schwacher Abglanz der »Aspasia«. — 
Hyllos war keine so kräftige Gestalt wie sein Vater, 
und doch haben die späteren Umbildungen des 
Dornausziehers in Bronze wie in Marmor 4) uns 
in dem derben, urwüchsigen Burschen ein anschau- 
liches Bild des Heraklessohnes hinterlassen, das 
über die Richtigkeit des Namens keinen Zweifel 
läßt. Die Bronze Baron Edmond de Rothschild, 

die hier mit seiner gütigen Genehmigung abgebildet Abb. 14. Bronze der Sammlung Baron 
wird (Abb. 14), die durch ihre angebhche Her- "^°^ 

kunft aus Sparta vortrefflich zum vorgeschlage.- 
nen Namen paßt, scheint noch dem 4. Jahrhundert anzugehören. 

Schade nur, daß das Kallimachos -Fragment uns nichts weiteres über die Ver- 
wundung lehrt, woraus man ermitteln könnte, weshalb dieser Vorfall in einer Statue 
verewigt worden ist. Aus der schwarzfigurigen Vase, Arch. Zeitung 1867 Taf. 218. i. 2, 
und der schönen rotfigurigen, Gerhard, Auserlesene Vasenbilder II CXVI, möchte 
man schließen, daß die Verletzung schon vor dem Abschied von Oineus, dem Groß- 
vater, und dem Auszug aus Kalydon erfolgte. 

Kann der Knabe mit dem verwundeten Fuß in Atollen etwa eine Parallele bilden 
zu dem böotischen Heros Ödipus, den man im Altertum sich mit verwundeten Füßen 
gedacht hat? Bei sonst großer Verschiedenheit scheinen doch beide Unterwelts- 
dämonen unter ihren nächsten Vorfahren zu haben. Für die Frage, die uns hier be- 
schäftigt, ist das aber vorläufig belanglos. — Interessant erscheint mir, darauf zu ver- 




') Sitzungsber. d. K. Pr. Akad. d. Wiss. IX 1914 

S. 228. 
>) Arch. Ztg. 1883 Sp. 246. 
3) Mon. d. Inst. 1835 PI- XIV, vorzüglicher Stich 



von Pedretti. Röscher s. v. Oidipus Sp. 709/10. 
Siehe auch die Tafel von Dittmar Heubach, Das 
Kind in der griechischen Kunst. 
4) Br. Mus. Kat. III S. 108 f. Nr. 1755, Arch. Ztg. 



1879 Taf. 2 und 3. Bruckmann Nr. 322. 



QA J. Six, Kaiamis. 

weisen, daß auch eine Erosfigur wie die der rotfigurigen Vasen oder der Eros Soranzo 
nicht viel älter an Jahren zu denken sind wie die mehr kindlichen Figuren der 
späteren Kunst. 

Wir haben schon einige Male attische Vasen herangezogen, und ebenso hat 
Studniczka damit die attische Herkunft des Altars zu beweisen gesucht. Besonders 
nahe steht die hier besprochene Gruppe den weißgrundigen Schalen aus der Spätzeit 
des Euphronios, wie der Berliner ^) oder der Londoner mit der Anesidora 2). Der 
bartlose Hephaistos der letzteren gibt mir den Mut, auch den bartlosen Asklepios 
mit der Pinie zu Sikyon 3) dem älteren Kaiamis zuzuweisen, für den auch die Gold- 
Elfenbeintechnik besser geeignet ist wie für seinen späteren Namensgenossen, in 
dessen Zeit sie kaum mehr vorzukommen scheint. 

Aus einem solchen Vergleich mit der Kleinkunst geht m. E. nichts weiter hervor, 
als daß die Werke unseres Meisters auf die attischen Töpfer stark eingewirkt haben, 
keineswegs, daß sie attischen Ursprungs waren. Ihr Stil erscheint bei Euphronios 
ebenso unvorbereitet und unerwartet, wie unsere Gruppe von Skulpturen fremd 
neben den Frauenfiguren der athenischen Akropolis und den Ägineten des Aphaia- 
tempels steht. Die attische Vasenmalerei spiegelt eben auch diese Kunst ab so gut 
wie die des Mikon 4), die Hauser wiederfand, oder die der Ägineten, die zu belegen, 
soviel ich weiß, niemand sich die Mühe gab, wahrscheinlich weil die Beispiele leicht 
zu sammeln und häufig sind. Kaiamis selber mag übrigens bei seinem längeren Auf- 
enthalt in Athen auch etwas attischen Einfluß empfangen haben. Im Grunde aber 
steht er auf anderem Standpunkt. Er durchgeistigt seine Gestalten in höherem Maße, 
sei es, daß sie freudig erregt sind wie sein Wagenlenker oder siegesfroh wie seine 
Sosandra, sei es, daß sie in tiefem Ernst schweigen wie seine Semne oder in welt- 
vergessener Betrübnis dasitzen wie seine Algumene. Dem inneren Leben gegenüber 
vereinfacht er die äußeren Formen und erreicht dadurch eine Anmut, die in zierlicher 
Feinheit, nicht in großartigem Schwung zum Ausdruck kam, wie in jeder primitiven 
selbstbeschränkten Kunst. 

Kaiamis ist ein bahnbrechender Meister. Von der Perserzeit an bis zur Mitte 
des Jahrhunderts liegt seine Tätigkeit, aber er bleibt ein Vorläufer. Neben ihm gelangt 
Mikon durch eindringlichere Naturbeobachtung zu einem krassen. Naturalismus, 
nach ihm verarbeiten Polygnot und Phidias mit seiner Schule ihrer beider Streben 
zu einer unübertroffenen Verquickung von Natur und Stil, aber länger währte es, bis 
das Gemütsleben seiner Gestalten eine Weiterentwicklung fand. Als es geschah, 
stand die Kunst dem Leben nicht mehr so unbefangen, so naiv gegenüber. So konnte 
seine Schmerzensreiche größeren Ruhm erlangen als die jedes anderen, auch für 
diejenigen, die sonst seine Pferde seinen Menschen vorzogen und denen seine Kunst 

') Hartwig, Meisterschalen LI. den Nachdruck darauf zu legen, daß Bildhauer- 

*) White Athenian Vases PI. XIX. arbeit Mikons für Olympia sicher steht, plötzlich 

3) Pausanias II 10. 3. einer geistreichen, aber verkehrten Vermutung 

4) Es ist mir vollkommen unverständlich, wie zuliebe Pausanias den Panaenos, den er sehr gut 
Hauser nach dem glänzenden Nachweis, statt kennt, mit Paionios verwechseln läßt. 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. qc 

noch ZU altertümlich war. Wer heute die Kunst des 17., 18. oder 19. Jahrhunderts 
als seine Norm annimmt, wird dennoch anerkennen, daß einer Madonna der Re- 
naissance als Auffassung der Vorrang zukommt vor denen des Rubens oder Murillo 
oder wen man sonst nennen will. Von Rafaels Sixtina konnte es heißen: nullius 
est nobilior. 

Amsterdam. J. Six. 



DIE POLYGNOTISCHE MALEREI UND DIE PARTHENON- 
GIEBEL. 

Mit Tafel 2 — 5 und einer Beilage. 

I. 

Die Frage nach dem Urheber der Parthenonskulpturen hat vor kurzem wieder 
eine entschiedene Beantwortung gefunden. A. Frickenhaus hat (Arch. Jahrb. XXVIIl 
191 3, 341 ff.) auf Grund einer scharfsinnigen Untersuchung von neuem Phidias als 
den Meister der Giebelfiguren und zugleich auch des Frieses erklärt und sich da- 
bei auf folgende Hauptargumente gestützt: Phidias ist zu der Zeit der Arbeit an 
den Parthenongiebeln in Athen gewesen, kann also die Arbeit gemacht haben. Die 
Athena Medici und ihre Repliken sind nach der goldelfenbeinernen Athena 
des Phidiasschülers Kolotes kopiert und den Parthenongiebelfiguren im Stil 
verwandt. Die elische goldelfenbeinerne Aphrodite Urania des Phidias ist das 
Vorbild zu der Berliner »Gewandfigur aus der Werkstatt der Parthenon- 
giebel« gewesen, denn diese ist nur eine Kopie und hat wahrscheinlich eine 
Schildkröte unter dem linken Fuß gehabt, wie die Aphrodite des Phidias. Auch 
sie ist den Parthenongiebelfiguren nächst verwandt. Kolotes ist erst in Elis Schüler 
des Phidias geworden; nicht er, sondern Phidias selbst ist der Schöpfer des im Torso 
Medici und der Berliner Aphrodite vertretenen Stils, mithin auch der Giebelfiguren 
oder doch wenigstens ihrer Modelle. 

Ich gedenke nicht, den philologisch -historischen Aufbau und die neue Bestimmung 
der Lebenszeit des Phidias anzutasten, möchte aber die Bedenken nicht zurück- 
halten, die sich gegen Frickenhaus erheben, wenn man die Denkmäler auf ihre 
rein künstlerischen und technischen Eigenschaften hin betrachtet. 

Der Torso Medici soll ein Goldelfenbeinbild wiedergeben; wir hätten uns danach 
das Original als einen Holzkern mit einem Belag von Metall und Beinplatten 
zu denken. Nun hat Amelung (Österr. Jahrh. XI 1908, 183) bereits zweifellos 
richtig dargetan, daß die technische Behandlung der Repliken in Rom, Wien 
und der einen in Sevilla auf den Stoff des Originals hinweist. Hierfür wurde 
entweder Stuck mit Marmorextremitäten oder Gold mit Efenbein angenommen, 



96 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel, 



aber auch der Gedanke an Bronze nicht ganz von der Hand gewiesen 
(S. 183, 185). Die breiten Falten des Peplos und Mantels sind in einem typi- 
schen Stil der Zeit gehalten, der für Bronze, Marmor und goldelfenbeinerne Statuen 
iangewaödt wird. Diese Falten weisen auf kein bestimmtes Material, können aber 
in Holz mit Goldbeschlag gedacht werden. Der Chiton jedoch (Abb. i auf der Beilage), 

der am rechten Bein der Göttin sicht- 
bar wird, zeigt bestimmte technische 
Merkmale. Die hier geübte Chiton- 
behandlung ist weit entfernt von der 
älteren, gleichmäßig für verschiede- 
nes Material verwandten Gewohn- 
heit, das Linnengewebe durch viele, 
mit der Zeit immer enger gezogene, 
gewellte Linien anzudeuten ^). Noch 
weniger ist der Chiton »durchmo- 
delliert mit allen den Kunstgriffen, 
die wir bei den Xanthischen Nereiden 
zum ersten Male antrafen und die 
hier nur verfeinerter und natürlicher 
zur Geltung kamen« (Bulle, Schöne 
Mensch 2 267). Kaum ist ein stärke- 
rer Gegensatz denkbar als die aus 
linearer Zeichnung abgeleitete 'Xan- 
thische Gewandbehandlung (Arch. 
Jahrb. XXIX 1914, 123 ff.). Mit 
Recht haben vielmehr Furtwängler 
und andere Forscher den Chiton des 
Torso Medici mit dem der Amazonen- 
statuen verglichen, denn dies ist 
deuthch der Stil, der sich aus 
der Technik des Modellierens 
in weichem Stoff, Wachs, Ton 
oder Stuck ergibt. 
Solche breiten, welligen Linien wie am Unterschenkel der Athena 
entstehen bei einer originalen Schöpfung nur durch den Strich mit der breiten 
Schneide des spachteiförmigen Modellierholzes oder -eisens. Wir sehen dieselben 
Formen an der kapitoHriischen (Abb. 2) und Berliner Amazonenstatue, die ja sicher 




Abb. 2. Amazone in Berlin (Teilaufnahme). 



*) In Malerei massenhaft, z. B. Gerhard, A. V. 
224/5. In Bronze: z. B. Kanephore in Berlin. 
A. Ztg. 1880, 27, Taf. VI. In Marmor z. B. 
Knidierfries, Harpyienrelief, Artemis aus Pom- 
peji, Wiener Amazone, Leukothearelief, Chariten- 
reliefs, Olympia-Westgiebel, Ludovisischer Thron, 



Vatikanische Tänzerin. Weiterentwicklung in 
Verbindung mit stärkerer Stofflichkeit: Relief, 
Schöne, Griech. Reliefs XIX, 83. Berliner Grab- 
figur Inv. 1464; Arch. Anz. 1903, 32. Kurz- 
gewandete Amazone, Atalante oder Tänzerin, 
E. V. 2074. 



JAHRBUCH DES INSTITUTS XXX 191 5. 



Beilage zu S. 96. 




Abb. I. Torso Medici (Abguß in Dresden). 



Abb. 4. Aphrodite in Berlin. 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



97 



Kopien nach Bronzewerken sind. Trotz der Ziselierung, die dem Bronzeguß die 
Schärfen und Zufälligkeiten der Modellierarbeit genommen hat und trotz der Ver- 
flachung der Formen durch den Marmorkopisten ist dieser von Material und 
Technik gebotene Formencharakter ganz unverkennbar ^). In ähnlicher Weise ist 
auch an dem Matteischen Typus die ModelHertechnik noch zu bemerken, nur sind 
hier die Fältchen durch den Druck von Daumen 
und Fingerspitzen entstanden; der Charakter der 
Oberfläche ist daher anders als an den beiden 
zuerst genannten Typen, aber gerade diese Art 
ist der des Torso Medici nicht verwandt, wie 
Furtwängler an anderer Stelle (Meisterwerke 49) 
behauptete. Der Kopist kann in Marmor mit 
seinen Werkzeugen diese Wachs- oder Tonfalten 
^nachahmen, aber kein originaler Künstler konnte 
jemals darauf verfallen, sie mit Hammer und 
Meißel zu erfinden. 

Die langen tiefen Rillen am Chiton des 
Torso Medici, die am Oberschenkel, zu Seiten des 
Unterschenkels und am Fuß eingeschnitten sind, 
entstehen am leichtesten, wenn man mit der 
engen Schlinge oder dem spitzen Modellierholz 
durch die weiche Masse fährt und dabei infolge 
der ungleichen Festigkeit des Materials bisweilen 
zur Seite ausweicht, so daß geschlängelte Linien 
entstehen. Das ganze Gewand der Berliner Tän- 
zerin (Verz. d. Sk. Nr. 229, hier Abb. 3) ist auf 
diese Weise ausgeführt 2). Der Kopist bedient 
sich natürlich des laufenden Bohrers, wenn er 
solche Falten wiedergeben soll; dies Instrument 
ist aber im 5. Jahrh. überhaupt selten angewandt 
worden (Arch. Anz. 1890, iio; 1894, 47), und wo 
es der Fall ist, w^e an dem Berliner Fries vom 
Ilissostempel, haben die Falten ein anderes Aus- 
sehen (s. u. S. 119). Die Berhner Tänzerin ist sicher eine Kopie nach Bronze. Danach 
könnte auch der Chiton am Original der Athena Medici aus Bronze gewesen sein. Die 
für sich gearbeiteten Extremitäten der Kopien in Wien, Rom und Sevilla lassen nun 
darauf schließen, daß sie auch im Original gesondert ausgeführt und an einen Rumpf 
aus anderem Stoff angesetzt waren. Man könnte also annehmen, daß der bekleidete 
Körper der Athena Medici aus Bronze und die Ghedmaßen aus Elfenbein oder Stein 




Abb. 3. Tänzerin in Berlin. 



') In raffinierter Weise, vielleicht zur Wiedergabe 
einer besonderen Art von Stoff, ist diese Modellier- 
technik bei der barberinischen »Schutzflehenden« 
(Hauser Ö. J. XVI 1913, 42 u. 68) weitergebildet. 
Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. 



2) Andere Beispiele für Bronzechiton: Pallas Albani, 
Kora in Wien, Wiener Jahrb. XII, Taf. VI. 
Sappho Albani, Athena Giustiniani, Athena in 
Madrid, E. V. 1508/9. 



q8 B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 

gewesen seien. Doch wäre das eine gewagte Annahme, denn es fehlt uns an Nach- 
richten, daß man vor der römischen Zeit Bildwerke aus gegossenem Metall und 
Marmor oder Elfenbein zusammengesetzt habe (Blümner, Technologie III 211). Der 
Gedanke an Bronze muß also aufgegeben werden. Es wurde ferner angenommen, 
die Gliedmaßen hätten aus Elfenbein und der Rumpf aus Holzunterlage mit Gold 
bestanden. Solche Chitonfalten aber in Holz zu schneiden, wäre überaus mühselig 
und der Natur des Materials nicht angemessen gewesen. Der Chiton der Athena 
Medici kann unmöglich Goldblech wiedergeben, das auf einen Holzkern mit solchen 
geschnitzten Falten' aufgehämmert und genagelt war; und etwa anzunehmen, daß 
am Original der Peplos aus Holz mit Gold, der Chiton aus Bronze oder Stuck be- 
standen habe, verbietet uns die hinreichend genaue Überlieferung über die antike Gold- 
elfenbeintechnik. So bleibt nur die Möglichkeit, daß das Original ein Akrolith war. 
An der Gewandung hätte dann der Peplos aus Holz und der Chiton aus Stuck oder 
auch, was mir bei der derben Ausführung des Ganzen am wahrscheinlichsten dünkt, 
das Ganze aus Stuck bestanden, auf dem die fragliche Goldfärbung nicht mittels 
Goldblech (dessen Auftrag den Kern gefährdet hätte), sondern durch flüssigen Auftrag 
oder durch aufgeklebtes Blattgold hergestellt war. Also mit der Vorstellung von 
einem Goldelfenbeinbild ist die aus den Kopien erschließbare Technik des Originals 
nicht zu vereinigen. 

Und selbst, gesetzt den Fall, es wäre statthaft, nach Frickenhaus den Torso 
Medici mit der goldelfenbeinernen Athena des Kolotes gleichzusetzen, so könnte 
zwar die so gewonnene Einsicht in die Fortentwicklung des Phidiasischen Stils bei 
einem freistehenden Kultbilde wertvoll sein; für die Parthenonfrage bliebe sie 
ohne Folgen, denn die behauptete Übereinstimmung des Torsos mit dem 
Stil der Parthenongiebel läßt sich nicht erweisen. Nur die hohe Art der poeti- 
schen Auffassung von dem göttlichen Wesen der dargestellten Personen läßt sich 
vergleichen. Die Steilfalten des Peplos fehlen dort natürlich ganz, die Hängefalten 
des Mantels können ebensogut mit denen der Demeter von .Cherchel oder der Karya- 
tiden verglichen werden. Diese Faltengebung ist Gemeingut der Phidiasischen Zeit; 
und was die Chitonfalten anlangt, so gibt Frickenhaus (S. 354) selbst zu, der gleich- 
mäßig gewellte Stoff um das rechte Bein der mediceischen Statue finde bei den Giebeln 
keine genaue Parallele: ja, die Chitone am Torso und an den Giebeln 
lassen sich überhaupt nicht vergleichen; die von Furtwängler (Meisterw. 
48/49) und Frickenhaus (S. 354) herangezogenen Teile an den Giebelfiguren zeigen 
keine Spur von der Modelliertechnik des Torsos. Vergleichbar ist an den Chitonen 
nur, daß über die Hängefalten feine Wellen herlaufen, aber wie diese Wellen gegeben 
sind, ist durchaus von anderer Art. An den Parthenongiebeln sind sie rein oberfläch- 
lich mit der Ecke des Meißels oder mit spitzen Werkzeugen eingeritzt und nicht 
mit der Breitseite des Spachtels gestrichen. Also selbst, wenn wir annehmen, daß 
die Identifizierung der Athena Medici mit der des Kolotes stimmt und der Stil des 
Phidias in ihr erkennbar ist, so haben wir damit im Chiton den Modellierstil des 
Phidias, nicht seinen Marmorstil und durchaus keinen Gegenstand des Vergleichs 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. qq 

mit dem Stil der Parthenongiebel gewonnen, so daß sich also aus dem Torso Medici 
kein Kennzeichen für Phidias als Urheber der Giebel ergibt. 

Zweitens soll die Berliner Aphrodite das Phidiasische Goldelfenbeinbild der 
Aphrodite in Elis wiedergeben. Frickenhaus folgert: Weil die Berliner Aphro- 
dite am wahrscheinlichsten mit einer Schildkröte ergänzt wird, so muß ihr Original 
identisch sein mit dem einzigen und ersten Kultbilde jener Zeit, für das eine Schild- 
kröte bezeugt ist, mit der elischen Aphrodite des Phidias. Die Möglichkeit jener 
Ergänzung ist nicht zu bestreiten; aber es ist nicht erwiesen, daß hier eine Schild- 
kröte vorhanden war und daß die elische Aphrodite das erste und einzige Werk 
mit diesem Motiv war. Die Folgerung, die Berliner Statue müsse identisch sein 
mit der Urania, scheint mir etwas gewaltsam. 

Zudem soll die Berliner Aphrodite eine Kopie nach einem Goldelfenbeinbild sein. 
Dem muß entschieden widersprochen werden. Kekule hat mit vollem Recht be- 
hauptet, die Statue sei Original; daran läßt die Technik, z. B. die stehengebliebenen 
Bohrlöcher, keinen Zweifel. »Die Ungleichmäßigkeit der Durchführung, das Vor- 
handensein leerer Partien scheint mir zu beweisen, daß die Venezianerin nicht von 
dem Meister ausgeführt wurde, der sie entworfen hatte«, meint Frickenhaus S. 365. 
Aber gerade die Ungleichmäßigkeit der Arbeit und das Vorhandensein leerer Partien 
zeigt die originale Arbeit, denn Kopien pflegen gleichmäßig ausgeführt und durch 
und durch leer zu sein. Die Statue ist nur von Kekule in begreiflicher Weise etwas 
überschätzt worden. Sie ist, wie andere richtig erklärt habein, das Werk eines 
Künstlers von zweitem Range. Selbst, wenn wir die Mängel in der Ausführung und 
Erhaltung der Venezianerin mit den Vorzügen der Giebelfiguren ergänzten, würde 
ein nicht ganz vollkommenes Werk entstehen. Die elische Aphrodite war aber eine 
Arbeit aus den späteren Jahren des Phidias. Wäre die vorgeschlagene Benennung 
richtig, so hätten wir in der Berliner Statue ein Zcjjgnis für das Altern der Phidiasi- 
schen Kunst. Die Venezianerin ist ein Schulwerk von der Hand eines technisch noch 
nicht reifen Künstlers, sie steht aber immer noch turmhoch über der von Frickenhaus 
abgebildeten Petersburger »Melpomene«. Diese späte und überaus schwache 
Variante, deren Abbildung den Wert der Berliner Statue und ihren hohen Stil in 
grelles Licht setzt, beweist nur, daß diese mit Recht bei den antiken Kunstkennern 
nicht unbeachtet geblieben ist. Selbst wenn die BerHner Statue nur eine unzuverlässige 
Kopie wäre, würde die Petersburger Melpomene für das gemeinsame Original nicht das 
Mindeste ergeben. Und der Beziehung auf die elische Aphrodite widerstreitet die 
Technik. Es ist, wie Amelung Bonn. Jahrb. lOi, 157 und R. M. XV 1901, 26 
Anm. I richtig andeutete, ganz undenkbar, die Berliner Marmoraphrodite in Gold 
und Elfenbein zurückzuübersetzen. Wie will man diese unregelmäßigen Falten, 
die tiefen Faltentäler und scharfen Grate in Holz schnitzen und mit Goldblech 
beschlagen.? Die Parthenos und alle anderen Bildwerke derselben Technik haben 
sicher nur lauter große Flächen, flaches ReHef (Schuppen an der Aegis) oder 
frei plastische, gegossene Ansatzteile (Verzierungen am Helm) aufgewiesen. Die 
Aphrodite und der Torso Medici müßten auch als Werk eines Meisters und 
einer Technik mehr ÄhnHchkeit miteinander haben; sie sind aber voneinander 

7* 



lOO B- Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 

SO verschieden, daß ohne philologische Zeugnisse niemand sie auf einen Ur- 
heber zurückführen würde. Beim Torso bewundern wir die monumentale Ruhe, 
die sich in der hoch aufgerichteten Haltung, den breiten Falten des Peplos und bei 
den anderen Kopien in den großen Formen des Hauptes ausprägt, bei der 
Aphrodite die bei aller Hoheit gefällige Anmut der aufgelehnten Haltung. Das 
Einzige, was sich stilistisch vergleichen lassen müßte, der Chiton, ist an beiden Werken 
ganz verschieden aufgefaßt: Am Torso flache Modellierarbeit mit groben Kanälen, an 
der Aphrodite scharfe, gemeißelte Falten des feinen, durchsichtigen Stoffes (Abb. 4 
auf der Beilage). Wenn über Stil und Technik am Original des Torso Medici bis- 
her verschiedene, einander widersprechende Meinungen geäußert worden sind 
(Frickenhaus S. 366), so ist das nicht »scherzhaft«, sondern bedauerlich und kein 
Anlaß, dasselbe Verfahren auf die Aphrodite anzuwenden, über die von Anfang 
an das Richtige gesagt worden ist. 

Die Gründe fallen also weg, die in der Berliner Statue eine Kopie nach der Urania 
des Phidias erkennen ließen. Bestehen bleibt in diesem Falle die von Kekule hin- 
reichend erwiesene Übereinstimmung mit dem Stil der Parthenongiebelfiguren. So- 
lange aber die Aphrodite nicht einwandfrei mit einem überlieferten Namen zu belegen 
ist, gewinnen wir auch von ihr aus keine Antwort auf die Frage nach dem Urheber 
der Parthenongiebel. 

Endlich, wenn Frickenhaus darin recht hat, daß der berühmteste Bildhauer 
Athens während der ganzen Bauzeit des Parthenon in der Stadt weilte, daß er also 
aus äußeren Gründen sehr wohl auch der Schöpfer der Giebel, die chronologisch 
gleich auf das Goldelfenbeinbild folgten, gewesen sein kann, so fehlt nach wie vor der 
Beweis, daß er der Schöpfer war. Kekule (Weibliche Gewandstatue, 24) meint, es sei 
undenkbar, daß Phidias den großen Auftrag des Giebels ganz aus der Hand gegeben 
habe, überträgt aber damit unsere Wertschätzung der Giebel in das Altertum, dessen 
Auffassung von dem Wert einer solchen Aufgabe noch zu erforschen ist. Die von 
Frickenhaus geforderte stilistische Untersuchung mußte die behauptete Beziehung 
des Torso Medici zu einer Goldelfcnbcinstatue und zu den Giebeln und die Beziehung 
der Aphrodite zur Urania des Phidias leugnen. Die Frage nach den Schöpfern der 
Parthenongiebelfiguren oder dem Urheber der Modelle dazu steht auch jetzt noch 
auf demselben Fleck. 

In der ModeHiertechnik des Chitons und den bei dieser Technik notwendig ge- 
brauchten Instrumenten stimmen, wie gesagt, der Torso Medici und die kapitolinische 
Amazone überein, ohne daß wir darum die beiden sonst so verschiedenen Werke auf 
einen Meister zurückführen müßten. So kann man weiter sagen: selbst wenn die 
Berliner Aphrodite mit einem bestimmten antiken Werk zu identifizieren wäre, würde 
die Übereinstimmung in der Technik der Chitonbildung noch nichts für den Meister 
der Giebel beweisen. Denn diese Technik ist nicht ausschließlich Eigentum eines 
Meisters gewesen, sondern sie beruht auf einer stilistischen Gewöhnung, die mit der 
Plastik und im besonderen mit attischer Kunst von Hause aus nichts zu tun hat. 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. joi 



TT ^^^^VV 

Für die Schönheit und Größe der Parthenongiebel fehlt es in der attisehen Plastik . ' ^, 

<, 
an den unmittelbaren Vorgängern. Gewohnt, in der griechischen Kunst ein ßo/ 

. . i y V \ < 

sprunghaftes Auftreten völlig neuer und vom ersten Anbeginn so meisterhafter Er-'-/ 

scheinungen für minder glaubhaft zu halten als eine, wenn auch rasche, so doch folge«c''J' , 

richtige Entwicklung, haben wir für die Eigentümlichkeit dieses Stils anderswo nach *(/)"'( 

den Vorbildern zu suchen. """ 

Eine fortlaufende Entwicklung von den Metopen zu Fries und Giebeln zu kon- 
struieren (Amelung, Bonn. Jahrb. lOi, i6off.), geht nicht an; es sind im Prinzip 
verschiedene Schulen, die sich in die große Aufgabe geteilt haben (s. u.). Amelung 
hat auch mit Rectit später (Ilbergs Jahrb. 1907, 455) das »Neue und Selbständige« 
betont, das in Fries und Giebeln auftritt, dabei freilich gemeint, daß man dem 
»durch Nachrechnen allgemeiner Strömungen nicht nachkommen könne«. Gewiß, 
allgemeine Richtungen wie Dorische und Ionische Kunst oder die »Intuition, das 
geniale innere Schauen, das hier der Materie seinen Willen aufprägt« (Bulle, Schöne 
Mensch zu Taf. 127) reichen für die Erklärung der Parthenonskulpturen nicht aus; 
aber den Mitteln, deren der Meister sich bediente, können wir nachforschen und 
versuchen, dem Dunkel einiges über seine Art zu entlocken, auch wenn wir damit 
nur an die »Peripherie der Persönlichkeit« gelangen, womit Koepp einmal das Ziel 
der Phidiasforschung gesteckt hat (Ilbergs Jahrb. 1909, 476). 

Bei einer Giebelkomposition, wie die Parthenonskulpturen sind, suchte man 
das Verwandte zunächst auf demselben Gebiete, und da stehen die Olympiaskulp- 
turen am nächsten. »Noch bevor ein Splitter der olympischen Gruppe wieder auf- 
gedeckt war, konnte man mit Hilfe von Pausanias' Beschreibung die Verwandtschaft 
derselben mit der westlichen Giebelgruppe des Parthenon konstatieren«. (Petersen, 
Kunst des Phidias 342. Loeschcke, Die östliche Giebelgruppe 7, 15.) Furt- 
wängler sah in dem »weichlichen ionischen Faltenstil« der Olympiaskulpturen »die 
Basis der Phidiasischen Faltenbehandlung am Parthenon« (Studien f. Brunn 85). 
Von Einzelheiten, die bei den Giebelgruppen hier und dort übereinstimmen, wurde 
z. B. die Art verglichen, wie das Gewand am Ilissos des Westgiebels neben dem Körper 
herabfällt, die an eine in den Olympiagiebeln beliebte Anordnung erinnerte (Ke- 
kule, Gewandstatue 24). Auch Werke wie die Nereiden vonXanthos und die Nike des 
Paionios sind als Voraussetzungen für die Giebelkunst in Anspruch genommen worden 
(Kekule, Gewandstatue 26, Gr. Skulptur 2 84) ; selbst die vorpersische Marmorkunst 
der »chiotischen« und »chiotisch-attischen« Frauenstatuen wurde als vorbildlich oder 
nahverwandt betrachtet (Winter, Arch. Jahrb. H 1887, 223, Schrader, Archaische 
Marmorskulpturen 26, Kalkmann, nachgelassenes Werk 26). Indessen führen diese 
unbewiesenen Annahmen nicht weiter. 

Alle Versuche, die Vorstufen in dem Bereich der Plastik aufzuweisen, gehen von 
der Überzeugung von dem marmormäßigen Charakter der Skulpturen aus, der 
am stärksten Kekule von Stradonitz Ausdruck gegeben hat (Gr. Skulptur 2 91). 
»So unmittelbar ist die Naturanschauung in den Stein umgesetzt, daß diese 



102 B« Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 

<r,, Körper wie vom Ursprung an für die Schöpfung in Marmor bestimmt erscheinen, 
,,^' 'Vie die Gewänder nur in Marmor möghch und von Anfang an für die Darstellung 
""■\ in Marmor erdacht sind«. 

Es ist aber unmöglich, in den Gewändern der Parthenonfiguren unmittelbare Um- 
setzung des Natureindrucks zu erkennen. »Niemals ist die Natur selbst so reich und 
y's^o klar, niemals von so wunderbarem Rhythmus, von so fließender Fülle« (Bulle, 
iy,-' Schöne Mensch zu Taf. 127 [Iris]). An anderen etwa gleichzeitigen Werken, z. B. 
der kleinen Berliner Aphrodite Verz; Nr. 586 und Tonfiguren wie Winter, 
Typenkatalog I 80, 7 mag Annäherung an die natürliche Erscheinung angestrebt 
sein. Hier sind die Falten dicker und legen sich in natürlicherweise um und über die 
Körperformen, die sie wirklich bedecken. Bei der kleinen Aphrodite ist auch die 
körperliche Natur des Marmors besser gewahrt, einer festen, ungefügigen Masse, 
aus der man die Form von außen her entstehen läßt. An den Parthenongiebcln 
aber ist, wie P. Johansen in der Zeitschr. f. bildende Kunst XX 1909, 166 ausführt, 
der Marmorblock und sein Stoffcharakter gerade überwunden und ein Illusions- 
effekt erzielt, der der Natur des Steines eigentlich widerstrebt. P. Johansen scheint 
mir indessen zu irren, wenn er den Stil der Parthenongiebel auf die Vorarbeit am 
originalgroßen Tonmodell zurückführte, an dem man hätte versuchsweise vorgehen, 
zuerst den Akt modellieren und die Falten auftragen können. Daß solch Herstellen, 
Abgießen und genaues Nachbilden eines Tonmodells für die klassische Zeit bekannt- 
lich nicht bezeugt ist, würde noch nichts gegen Johansen beweisen, da wir über die 
technischen Verfahren in den antiken Werkstätten ja leider so wenig wissen, 
und die Deutung Johansens würde, da sie von einem Künstler herrührt, größte 
Beachtung verdienen, wenn sich mehr sichere Hinweise auf die modellierenden In- 
strumente und den dadurch gebotenen Stil vorfänden. Zugegeben, daß die langen, 
geraden Schnitte und scharfen Furchen der Falten mit dem Messer sich aus der 
Tonmasse herausschneiden lassen — ich fand die glatte Drahtschlinge noch ge- 
eigneter — , so weist doch an dem dünnen Chiton nichts auf die Technik des Auf - 
tragens auf den Akt oder Wegnehmens mit den üblichen Modelherinstrumenten. 
Daß auch ein Marmorinstrument, wie der laufende Bohrer, den Stil nicht erklärt, 
hat Bulle, Schöne Mensch zu Taf. 127, erwiesen. Hammer und Meißel aber lassen 
sich auch auf mancherlei andere Art führen, und auch sie allein reichen nicht zur 
Erklärung des Parthenongiebel-Stils aus. 

Die oft betonte Idealität der Parthenongewänder verlangt förmlich, nach 
einer Vorstufe zu suchen, deren Kunstmittel eine stärkere Abstraktion und einen 
geringeren Realismus zulassen, als die plastischen Verfahren ihrer Natur nach inne- 
halten. So wird man nach einer künstlerischen Technik suchen, die, in idealem Sinne 
arbeitend, der Plastik schon die Mühe der Umsetzung von Natureindrücken in 
bildnerisches Material vorweggenommen oder doch verkürzt hatte. 

Benndorf (Untersuchungen auf Samothrake II 72) deutete an, wie sich im 
»fruchtbaren gegenseitigen Austausch von Fertigkeiten mit der Malerei eine treibende 
Fülle von Versuchen bewegt und ausgebreitet haben möge, denen Phidias im Grunde 
nur den Spiegel ihres eigentlichen Wollens vorhielt, indem er ordnend, festigend, 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 10^ 

steigernd sie zu dem Stile hinbildete, der für immer mit seinem Namen verknüpft ist«. 
Auch ist immer wieder auf den Zusammenhang hingewiesen worden, der die »phi- 
diasisch« genannte Kunst der Parthenongiebel mit der großen Malerei verbindet. 
Daß Phidias selbst in seiner Jugend Maler und Schüler des Polygnotischen Ateliers 
gewesen, daß sein Bruder Panainos Maler geblieben und des Phidias suvcpyoXaßo; 
gewesen sei, ist oft betont worden (Michaelis, Von griechischer Malerei, Deutsche 
Revue 28 II 217; Lechat, Sculpt. attique 503; Hauser, Furtw.-Reichh. Gr. Vm. 
II, 323 f.). Man denkt sich Polygnot als »etwas älteren Maler« (Michaelis, Ein 
Jahrhundert archäolog. Entdeckungen ^ 319) oder als »nahezu gleichaltrigen Zeit- 
genossen« (Klein, Kunstgeschichte I 421). Einfluß dieser Malerei auf die Bildhauerei 
der Zeit (Furtwängler und Reichhold a. a. O. zu Taf. 26) und die Tätigkeit des Phidias 
wurde im allgemeinsten Sinne angenommen, so von Welcker (s. Michaelis, Gr. Malerei 
210), von Michaelis (Jahrhundert arch. Entd. 319), von Studniczka (Arch. Jahrb. 
IV 1889, 168), der auf Anleihen bei der Polygnotischen Malerei riet, »mehr als wir 
nachzuweisen vermögen«, von Lechat (La sculpture attique 434), der aber ausdrück- 
lich seine Vermutung als »hypothese exprimee seulement d'une fagon tres generale« 
hinstellt. Michaelis (Malerei 217) meinte, es wäre unbegreiflich, wenn Phid'ias nicht 
unter dem Einfluß jenes gewaltigen Genius gestanden hätte; er findet in diesem 
Einzelfalle die Annahme von der führenden Rolle der Malerei in der griechischen 
Kunst bestätigt, und er verweist darauf, wie sich dieser Eindruck in den Gestalten 
des Phidias verfolgen läßt, in der feinen Charakterisierung der einzelnen Gestalten 
in den Giebelfeldern, in ihrer sinnvollen Verknüpfung, in dem Adel ihrer Stellungen 
und der Vollendung ihrer Gewänder, in der Vorliebe für ruhige Motive und maßvolle 
Bewegungen, vor allem in dem gehaltenen Ethos, das beispielsweise den Festzug des 
Frieses durchzieht und ihn zu jenem Adel der Stimnjiing erhebt, wie er für eine Fest- 
feier desPerikleischen Athen sich gebührt. Schon Dümmler (Arch. Jahrb. II 1887, 177) 
hatte dies Verhältnis als Tatsache angenommen und des Phidias Verdienst nicht in 
neuen Erfindungen gesehen, sondern in der taktvollen Zurückhaltung dem Vor- 
handenen gegenüber und darin, »daß er die Früchte der thasischen Malerei auf atti- 
schen Boden verpflanzte, ohne im geringsten gegen die Forderungen der Marmor- 
plastik zu verstoßen«. Auch Brunn (Kleine Schriften II 212, 217) fand in 
Phidias ein malerisches Element, das der älteren attischen Plastik so fremd sei 
wie der peloponnesischen, und auf die Frage, woher es bei ihm stamme, glaubte 
er mit Zuversicht antworten zu können, daß es durch Vermittlung der nord- 
griechischen Kunst des Polygnot nach Athen gelangt sei. Auf die »durch Dis- 
position und Beleuchtung hervorgebrachte und noch weiter durch Farben ge- 
höhte malerische Wirkung« hatte Michaelis schon "früher hingewiesen (Der Par- 
thenon 156). Malerisches und im besonderen Polygnotisches wurde festgestellt in 
der Komposition von Giebeln und Fries^) und in den Motiven von Grup- 
pierungen und Einzelfiguren (MichaeHs, Parthenon 162, Robert, Nekyia 55). 

') Benndorf, Jahrb. d. Sammlungen d. ah. Kaiser- Behn, Ficoronische Ciste 52. Klein, Kunstge- 

hauses XI 19, XII 66. Robert, Nekyia 55, 71. schichte II 97. 



104 ^' Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 

Für die stilistische Verwandtschaft im einzelnen wurde auch schon öfter 
auf die Gewandbehandlung hingewiesen, die wir bei Polygnot aus den Beschreibun- 
gen kennen. Danach sollte Polygnot die Frauengewänder zuerst durchsichtig 
gebildet haben (Plin. Nat. Hist. 35, 58), indem die Gewandung st; xö XsTrioxatov 
£c£tpYaa[X£V73 erschien, (u? 8ty]V£[i.«)(ji>ai xa TioXXa (Lukian, Imagg. 7). 

Wie weit das primus hier Geltung hat, steht außer Frage (Fcihl, Polygnot und die 
Ficoronische eiste, 10). Es war lange vorPlygnot üblich, den ganzen gezeichneten Akt 
durch die Falten des Gewandes hindurch zu zeigen (Arch. Jahrb. XXIX 1914, 131 ff.); 
das »primus« bedeutet hier, wie in anderen Fällen, mehr ein besonders meisterliches 
Ausbilden schon länger bekannter Kunstmittel. »Es ist offenbar hier an einen Stoff 
zu denken, welcher sich in viele kleine und zarte Falten zerlegt, für dessen Darstellung 
in der Malerei also nicht weniger eine große Feinheit und Zartheit in der Zeichnung 
erfordert wird (Brunn, Geschichte der gr. Künstler, die Maler 20). Und eine solche 
meisterhaft geübte Durchsichtigkeit der Gewänder fand man in den Parthenon- 
skulpturen wieder, deren Stil man daher auf Polygnot zurückführte ^). Es ist an der 
Zeit, diese bisher unbewiesenen Rückschlüsse durch genauere Betrachtung der 
Denkmäler zu stützen und den Zusammenhang zwischen Polygnot und »Phidias« 
und die Einwirkung des malerischen Stils auf die Plastik durch Nebeneinanderstellen 
von »Phidiasischen« Skulpturen und »Polygnotischen« Malereien darzulegen und dabei 
das Augenmerk auf den Chiton zu richten, bei dessen Darstellung die Plastik am 
wenigsten Hilfe von der Natur und am meisten Anlaß zu willkürlicher Stilisierung 
hatte. Zu bemerken ist, daß Polygnot natürlich nicht alle Gewänder durchscheinend 
gemalt hat. Die Technik hat sich nach dem Gegenstande gerichtet. Peplos und Mantel 
mußten als dicke Stoffe charakterisiert werden, konnten aber gleichwohl den An- 
schein leichter Beweglichkeit (XeTrxoxyj?) haben (Aelian, Varia historia IV 3). 

Es gilt also, die mit Chitonen bekleideten Gestalten aus den Giebeln zu be- 
trachten, den Torso der laufenden Iris (I) ^), die Tauschwestern und die kniende 
Frau (C) in der hnken Seitengruppe des Westgiebels. Ganz besonders tritt die Durch- 
sichtigkeit des Gewandes bei der Iris hervor, da bei ihr die Schwerkraft und der Luft- 
widerstandzugleich mitwirken, um den Stoff an den Körper zu pressen (Abb. 5). »Das 
mächtige Ausschreiten, fast übermäßig für ein Weib, läßt das Gewand über dem rechten 
Schenkel sich ein paarmal etwas in die Höhe schieben, von der Gewalt desselben 
Luftzuges hinaufgedrängt, der auch am linken Schenkel die schönen Falten hervor- 
ruft« (Michaelis, Der Parthenon 176). Am Oberkörper ziehen die Falten sich von 
den Schultern her über und um die Brüste nach der Mitte des Gürtels zusammen, 
um unter dem Gürtel wieder nach außen und unten auszustrahlen. Die Falten 
liegen ganz schmal und flach und zumal am linken Bein dicht aneinandergereiht auf 
dem Körper auf. Die Spuren des Meißels sind überall sichtbar, an jeder Falte läßt 



') Studniczka, Arch. Jahrb. II 1887, 167; Robert, La peinture antique 178. Waldstein, Essays on 

Iliupersis 48. Loeschcke oft im Kolleg; Girard, the Art of Pheidias 65. Klein, Praxiteles 58. 

2) zur Benennung Sauer, A. J. 1908 XXIII loi. 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



105 



sich die kühne und doch sorgsame Arbeit verfolgen; doch schon aus geringer Ent- 
fernung verschwindet diese, und es bleibt der Anschein von dünnen Strichen, die sich 
in d(?r Fernsicht zu der Illusion dünnen Stoffes zusammenschließen. Dasselbe gilt 
von den Tauschwestern. Die Auffassung und Ausführung ist im Grunde ganz die- 
selbe, mag auch die Verschiedenheit der Gegenstände Unterschiede im einzelnen 
bewirken. Eine jugendliche eilende Gestalt im kurzen Chiton hat naturgemäß ein 
anderes Aussehen als ruhig 
sitzende oder gelagerte Frauen- 
gestalten von reifen Formen, 
und von diesen ist auch nur der 
Chiton zu vergleichen, nicht der 
in schwereren Falten brechende 
Mantel. Das Gemeinsame ist 
die Bedeutsamkeit des Aktes, 
die auch unter den Stofifmassen 
gewahrt bleibt. Denn diese 
wirken nicht als deckende 
Schicht, sondern der Stoff ist 
aufgelöst in viele einzelne 
Falten, zwischen denen die 
Oberfläche schier verschwindet. 
Auch die hockende Frau im 
Westgiebel hat Teil an dieser 
Stilisierung; hier verbot die 
Stellung ein enges Ankleben des 
Stoffes am Körper, aber die 
Oberfläche des Stoffes ist auch 
hier mit feinen Strichen geritzt, 
für die der Künstler in der 
Natur der Kleidung kein Vor- 
bild hatte. 

An die Parthenongiebel 
schließt sich eine eng begrenzte 
Zahl von Werken, an denen der Chiton auf dieselbe Weise gestaltet ist. 

Eine nahe stehende Skulptur, die Berliner Aphrodite, ist oben behandelt und für 
ihre Beziehungen zu den Giebeln auf Kekule verwiesen worden. Bei der Zer- 
störung gerade der Brust gibt sie für unsere Frage nicht viel aus. Aber die am 
besten erhaltene Partie unter der linken Achsel und die schöne Rückseite (Abb. 4) 
zeigen deutlich das Bestreben des Künstlers, den Akt unter den feinen Hängefalten 
nach Möglichkeit zu zeigen. 

An Erhaltungszustand ihr leider ähnhch, aber an Kunstwert überlegen, ist der 
Berliner Torso (Beschr. Nr. 526), den wir mit der Abbildung auf Taf. 2 und der 
Besprechung im Abschnitt III ungebührlicher Mißachtung zu entreißen hoffen. Der 




Abb. 5. Iris aus dem Westgiebel des Parthenon. 



io6 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel, 



Torso ist der Iris des Parthenonwestgiebels geschwisterlich verwandt. Natürlich ist 
die Gestalt der Iris, als Teil einer monumentalen Komposition, kräftiger ausgeführt und 
auf stärkere Wirkung von Licht und Schatten berechnet. Auch ist die Bewegung des 
Körpers noch heftiger, und auch die Verschiedenheit im Bau des männlichen und 
weiblichen Körpers bewirkt einige Abweichungen. Und doch stimmt die Iris mit 
dem Berliner Torso in dem Verhältnis des Körpers zu den nur darüber hinge- 
hauchten Chitonfalten überein. 
Auch muß die Zeichnung der 
Falten und ihr S-förmiger 
Schwung verglichen werden. 
Selbst das Wenige, was vom 
Körper sichtbar ist, das nackte 
Knie und die Art, wie es aus dem 
kurzen Chiton heraustritt, ist in 
beiden Fällen auf dieselbe Weise 
gegeben. 

Auch bei dem Reiter auf 
(1cm albanischen Relief (Conze, 
Attische Grabreliefs 1153 Taf. 
CCXLVII; Fr.-W. 1004; Br.-Br. 
437; Heibig II 27 Nr. 802; Rei- 
nach, Rep. des Reliefs III 154, i ; 
F. Winter, Kunstgeschichte in 
Bild. II Taf. 285, 5; Seb. Würz, 
Studien zu den attischen Krieger- 
gräbern ']'j\ hier Abb. 6) ist der 
Chiton als dünner StofT gezeich- 
net, der den Körper weder im 
Umriß noch in den Einzelformen 
beeinträchtigt. Auch hier ist die 
Körperfiäche das Bestimmende, 
und darüber fließen die eng zu- 
sammengedrängten, schmalen 
und in sich wieder aufgelösten 
Faltenzüge, die sich auch an der Brust und an den Beinen, wo sie, von der Luft und 
der Bewegung getrieben, freier spielen könnten, doch eng an den Leib des Kriegers 
anschmiegen. Und gerade die Parteien an Brust und Schenkeln ähneln ganz der 
Stelle am linken Oberschenkel des Berliner Torsos, wo ein Luftzug die Falten 
zurückzuwehen scheint. Das Rehef ist immer ins 5. Jahrhundert datiert, schon von 
Zoega, Bassi rilievi LI 247, »intorno ai tempi di Fidia o poco dopo« und von 
Friederichs (Arch. Zeitung 1863, 12) und Wolters (Bausteine 1004) als Werk eines 
großen Künstlers gepriesen worden, mit Recht, wenn wir den Abstand von der 
Qualität der Parthenon-Giebel nicht übersehen. 




Abb. 6. Das Albanische Reiterrelief (Teilaufnahme). 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



107 



Diese Denkmäler, die Parthenongiebel, Aphrodite und Torso in Berlin und das alba- 
nische ReHef bilden eine Gruppe gleichzeitiger Werke und sind nach ihren stilistischen 
Eigentümlichkeiten in den geschichtlichen Werdegang einzufügen. Alle im einzelnen 
schon beobachteten und verglichenen Züge, 

wie das Gewand so dünn und bewegt über '^ | 

dem deuthch sichtbaren Akt hegt und flat- 
tert, sind ebenso verschieden von jeder Nach- 
ahmung eines Naturvorbildes wie von den 
andern im 5. Jahrhundert gebräuchlichen 
Stilisierungen. Es möchte auch schwer fallen, 
vor den statuarischen Werken sich nach- 
empfindend Rechenschaft zu geben, wie der 
Künstler wohl zu dieser Formengebung ge- 
langt sei. Denn hier empfinden wir doch zu- 
nächst die Masse des Steines und bewundern 
die Gewandtheit der Meißelführung und die 
Leichtigkeit der Hand, die diese Fältchen 
teils leicht erhaben stehen ließ, teils in den 
als Form gefühlten Rumpf eingeritzt hat. 
Aber das Relief Albani führt weiter, wenn 
wir uns vorstellen, wie der plastischen Aus- 
führung die Zeichnung auf der Marmorplatte 
vorhergehen mußte. Dann können wir uns 
das Werden des Kunstwerkes so denken, daß 
der Künstler den Akt des Jünglings umriß 
und darauf mit leichter Hand die kurzen, 
dünnen, einander zum Teil überschneidenden 
Striche warf, die nicht wirkliche Falten nach- 
ahmen, sondern den Anschein von dünnem 
StofT vortäuschen sollen. Zumal an Stellen, 
wo der Lufthauch das Zeug vom Körper weg- 
zublasen oder es an den Leib anzupressen 
scheint, glauben wir, noch die Bewegung der 
Hand zu spüren, die im Gelenk leichtbeweg- 
lich mit dem langgefaßten Stift oder Pinsel 
diese schwungvollen Linien zog. Praktische 
Versuche haben erwiesen, daß solch ein Ver- 
fahren nicht nur möglich ist, sondern auch die 

erwartete Wirkung hat. Ein im Umriß gezeichneter Akt wurde mit feinen, dichten 
Strichen nach der Art der Gewandung an den betrachteten Werken bedeckt und so 
der Anschein von Stoff erreicht, der an den Falten sich dichter zusammenschiebt 
und hier mehr Farbe zeigt als an den nicht bedeckten Partien, wo vielmehr die Haut- 
farbe durchzuschimmern scheint. Dies ist aber eben das Aussehen, das nach den an- 




--"'"- \^1 



Abb. 7. Knöchelspielerinnen aus dem Gemälde 
des Alexandros (Teilaufnahme). 



io8 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



tiken Zeugnissen die gemalten Gewänder des Polygnot gehabt haben müssen: die 
Kleidung erschien durchsichtig, aufs feinste ausgeführt und vom Winde leicht bewegt. 
Wie sich solche Art von der Malerei auf das Relief übertragen hatte, ist leicht 
einzusehen, ebenso, daß eine erprobte Technik vom Relief auf die statuarische Plastik 
übergehen konnte, zumal wenn es sich um Giebelfiguren handelte. Ist doch in den 
Giebeln immer der Zusammenhang mit Malerei und ReHef gewahrt geblieben. 

So wie nun aus mehreren, unter sich 
verschiedenen Skulpturen eine im Prinzip 
gleiche Auffassung oder Technik heraus- 
gelesen wurde, so ist auch die zugrunde 
liegende Art der malerischen Wiedergabe 
aus verschiedenen Exemplaren zu sam- 
meln. Den Giebelfiguren und der Berliner 
Aphrodite stehen die Knöchelspielerinneri 
auf dem Gemälde des Alexandros am 
nächsten (Robert, 21. Hallisches Winckel- 
mannsprogramm 1897; hier Abb. 7). 
Robert setzte das Original zu dieser 
Kopie in die Zeit zwischen Polygnot und 
Zeuxis, etwa in die Jahre 425 bis 420; 
das Bild hat aber nichts von der starken 
Bewegung oder der zierlichen Ausführung, 
noch auch die stärkere Farbigkeit der 
Vasenbilder dieser Zeit. Auch die groß- 
artigen Formen namentlich der Leto und 
die Verwandtschaft mit Polygnotischen 
Motiven (Robert S. 2) scheinen eine 
Datierung höher hinauf zu verlangen. 
Ob Kopie oder Original — das Gemälde 
wird von manchem Vasenbild an künst- 
lerischer Kraft übertroffen. Wir haben 
davor, was die Qualität anlangt, unge- 
fähr dasselbe Gefühl wie vor der Berliner 
Aphrodite, und diesem Werk gleicht auch der Gewandstil in auffälliger Weise. 
Die breitschultrige Gestalt der Leto erinnert an die mächtigen Formen jener 
Göttin; der Rücken der knienden Aglaie zeigt dieselben leicht gewellten dünnen 
Striche wie die Statue, zumal, wenn man sie etwas von der Seite betrachtet; auch die 
Ärmel und Brustpartien aller Mädchen haben dieselben leichtbewegten Falten über 
dem durchschimmernden Akt wie der Chiton an der Statue. Auch das Himation zeigt 
denselben Stil, mit den zu je zweien parallel laufenden Faltenstrichen und den breiten, 
»leeren Partien« dazwischen. Dieser Stil ins Plastische übersetzt ergibt den Chiton der 
Venezianerin mit den flachen Strichlagen im Rücken und den schmalen Stegen und 
tiefen Rillen an den frei hängenden Teilen, sowie das Himation gemeißelt dem Mantel 




mrm\^\^MiMim 



Abb. 8. Amazone von einer Nolanischen Amphora. 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



109 



der Göttin mit seinen Wülsten und flachen Ebenen dazwischen vollkommen gleichen 
würde. Von der Hand eines größeren Künstlers ausgeführt würden aber diese Ge- 
wänder das Aussehen der Malereien haben, deren Vorbild wir in den Parthenon- 
giebelfiguren ahnten. 

Daß eine Technik dieser Art in der griechischen Malkunst jener Zeit viel geübt 
worden ist, läßt sich noch an der Einwirkung auf das malerische Kunstgewerbe er- 
kennen. Ich zähle eine Auswahl von Vasenbildern auf: 



jg^i^aaftiiaag^gsgsaj^MüsmJgas^ 




Abb. 9. Amazonenkampf von einem Aryballos aus Cumae (Teilaufnahme). 



I. 

C. R. 1873 Taf. V und Furtw.-Reichh., Gr. Vm. Taf. 35 (Kriegers Abschied). 

Museo Gregoriano II Taf. XXV (Kampf). 

Atti e memorie per le provincie di Romagna XXI 1903, Taf. III (Abb. 10). 

AnnaH 1867 Taf. F. Gerhard, A. V. Taf. 165. Mon. Inst. VIII, Taf. 44 = C. R. 
1866, Taf, 6. Nolanische Amphora, Zeichnung in Gerhards Sammlung von Vasen - 
bildern, Mappe XXIII, 22, hier Abb. 8. ^) (Amazonenkämpfc). 

Museo Borbonico X Taf. LXIII (Amazonen, sich rüstend). 

Gerhard, A. V. Taf. 58 (Dionysos und Hephaistos). 

') Irrtümlich unter den älteren Amazonenvasen erwähnt A. J. XXIX 1914, 127. 



j lO B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 

Milani, II mito di Filottete (Titelbild). 

Pellegrini, Catalogo dei Vasi dipinti delle Necropoli Felsinee Nr. 288b (Aphro- 
dite, den Kahn des Phaon besteigend). 

Annah 1866 Taf. U; I. de Witte, Description des collections d'Antiquites, con- 
servees ä l'hotel Lambert (1886) Taf. 25. (Morra spielende Mädchen.) 

J. H. St. 1905, PI. I (Thamyras, wehklagend mit Frauen). 

II. 

Fiorelh, Notizie di vasi Cumani Taf. VIII (hier Abb. 9). Handbook of the 
Museum of fine Arts, Boston 191 1, S. 88; Photographie CooHdge 9671. Salzmann, 
Camiros Taf. 59. Pharmakowski, Attische Vasen 419/20, Vase in Florenz, Museo 
archeologico I B, 51 (Amazonenkämpfe). 

III. 

Panofka, Musee Blacas XVII; Furtw.-Reichh. Gr. Vm. Taf. 126 (Sonnenaufgang). 

Furtw.-Reichh. Gr. Vm. Taf. 67 (Pelops und Hippodameia). 

Furtwängler, Beschr. d. Vasen in Berlin 2705, Arch. Zeitung 1879, Taf. 10 
(Mädchen). 

Fröhner, Coli. Tyskiewicz Taf. XXXV (Nike). 

Collignon-Couve, Vases d'Athenes Nr. 1353 PI. XLVI, Fig. 9, S. 20 (Mänaden). 

C. R. 1861, PI. III, IV (Parisurteil, Apollo und Dionysos). 

Furtwängler, Beschr. d. Vasen in Berlin 2475 (Amazone). 

Mon. d. Inst. X, Taf. XXXIIII = Wiener Vorlegeblätter 1888, Taf. VIII 2 
(Hochzeitsvase) und andere. 

Die beiden Vasen mit dem Abschied des jungen Kriegers sind wichtig wegen 
des hohen Ethos der Figuren, das Furtwängler im Text zu Taf. 35 schön würdigt. 
»Es hat auch im Altertum nur die eine Perikleische Zeit gegeben, wo man fähig war, 
mit so wenigen Mitteln, so wenigen raschen Linien ein solches Bild von edler Schön- 
heit und Größe zu entwerfen. « Der Chiton des Kriegers ist in dünnen, leicht fließenden 
Linien angegeben. Kein Lob erscheint zu hoch für die Bologneser Vase mit Phaon 
und Aphrodite. Pellegrinis Worte »Disegno rapido e grandiose, stile hello tendente 
al florido« treffen das Rechte. Es bleibt dem Gefühl überlassen, in dem Gemälde 
eine freie Erfindung oder die Nachbildung eines Werks von Meisterhand zu sehen. 
Aber die zart angedeutete Durchsichtigkeit des Chitons an der Brust der Göttin, ihr 
Kopftuch, der Ausdruck in Köpfen und Gesten, auch Einzelheiten wie die Kiesel am 
Strande bringen einem unwillkürlich den Namen Polygnots auf die Lippen. 

Die Amazonenvasen gehören einer Gruppe von Vasen mit Amazonenbildern an, 
die sich von den älteren »Mikonischen« Schlachtenbildern unterscheiden (Arch. 
Jahrb. XXIX 1914, 129). Ist auch der Zusammenhang mit der älteren »Mikonischen« 
Gruppe unverkennbar und die Trennung von deren letzten Stücken, den New 
Yorker Krateren, schwer durchzuführen, so fühlt man doch, wie die Zeichnung 
freier und die Bewegung der Körper runder und lebendiger geworden ist. Auch die 
Zeichnung des Chitons hat sich weiter entwickelt. Während in der ersten Gruppe 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



II I 



der Stoff durch langgezogene, mehr oder weniger parallele Striche angedeutet war, 
ist hier eine noch größere Leichtigkeit des Stoffes angestrebt. Diese ist sogar an 
der flüchtigen Zeichnung der Amphora Abb. 8 zu verspüren; in wirklich künstle- 
rischer Weise ist sie auf dem sorgfältigsten Stück, der Vase in Bologna wieder- 
gegeben (s. Abb. lo). Hier sind die dünnen, flackerigen Striche ganz lose und will- 
kürlich hingeworfen, wie es auch auf den New Yorker Krateren nicht vorkommt. 
Der große Stil dieser Amazonenvasen läßt auch in ihnen Nachbildungen von Werken 
der monumentalen Malerei vermuten, und es darf hier daran erinnert werden, daß 
man durch eine erwägenswerte, w.enn auch nicht bindende Konjektur und durch 




Abb. lo. Amazonen von einem Krater in Bologna. 



Zusammenziehung verschiedener Nachrichten Polygnot als Urheber des Amazonen- 
bildes im Theseion zu Athen hat erweisen wollen (Robert, Marathonschlacht 46; 
Hauser, F.-R., Gr. Vm. H 323). Der Wandmalerei steht eine Lekythos mit Amazone 
(Benndorf, Gr. u. Sic. Vb. Taf. 46, 3) noch näher, sie ist aber leider schlecht erhalten. 
Den »mikonischen« Amazonenvasen konnten Skulpturen wie der Fries des Nereiden- 
monuments an die Seite gestellt werden; ebenso steht neben der hier genannten 
Gruppe von Amazonenvasen das Albanische Rciterrelief mit seinen großen, fast ganz 
gelösten Körperbewegungen und den edlen Gesichtszügen. Auch ist im Hintergrunde 
des Reliefs die Felsenkulissc zu beachten, die sich in der Skulptur etwas unglücklich 
ausnimmt, als Entlehnung aus der Malerei jedoch gut zu verstehen ist. 

Weiter ins Zierliche entwickelt und verbunden mit noch jüngeren Formen in 
der Bewegung der Körper erscheint dieselbe Chitonstilisierung auf den unter H ge- 
nannten Vasen, besonders schön und deutlich auf dem Aryballos Fiorelli, Vasi Cu- 



112 B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 

mani Taf. VIII. Hier ist der Chiton in der Weise wiedergegeben, daß über 
den sichtbar gemalten Akt kurze, feine, gestrichelte Linien leicht hingestreut 
sind, mit Rücksicht auf die Formen des Körpers und seine Bewegung. Die Striche 
treffen und schneiden einander, es sind nicht Falten aus bewußter Nachahmung des 
von der Natur empfangenen Eindrucks, sondern ein willkürliches, rein idealistisches 
Mittel, ein Quidproquo. Man hat längst die Ähnlichkeit erkannt, die diese Vase mit 
dem Amazonenkampf auf dem Schilde der Parthenos des Phidias verbindet, soweit 
die kleinen Nachbildungen dieses Werkes einen Vergleich zuließen. Ein unmittelbarer 
Zusammenhang ließ sich natürlich nicht nachweisen; daß die Vase etwa das Relief des 
Phidias nachbilde, ist von vornherein unwahrscheinlich. Das Verhältnis beider Werke 
wird so sein, daß das Relief auf dem Schilde der Parthenos eine bestimmte Ent- 
wicklungsstufe der Malerei voraussetzt und daß diese auch in dem Bilde des Fiorelli- 
schen Aryballos nachgeahmt wird. Ein griechisches Relief in Kopenhagen stellt die 
Verbindung zwischen der Vase Fiorelli und dem Schilde der Parthenos her (C. Jacob- 
sen, Katalog der Glyptothek Ny Carlsberg 57 a; Brunn-Bruckmann, Denkmäler 
Taf. 646 unten). Die beiden Kämpfenden, eine Amazone und ein Grieche, zeigen 
so viel Übereinstimmung mit den Nachbildungen des Phidiasischen Schildes, daß wir 
auf dem Relief denselben Stil und eine Art von Ersatz für den verlorenen Schild zu be- 
sitzen glauben. Nun sind hier die Falten des Chitons, die an der Amazone unterhalb 
der Jacke sichtbar werden, auch mit so leicht hingeworfenen dünnen Strichen ge- 
bildet wie auf dem Aryballos Fiorelli bei den Amazonen, die den Chiton unter der 
dickeren Ärmeljacke tragen. Die Wahrscheinlichkeit ist hierdurch erwiesen, daß die 
Chitonbildung, von der wir sprechen, an einem Werke des Phidias vorhanden ge- 
wesen ist. Zugleich aber muß auch betont werden, wie sehr die Falten sich ver- 
feinert haben und wie weit die starke Bewegung der Figuren von dem edlen Gleich- 
maß der bewegten Figuren sowohl an Fries und Giebeln des Parthenon wie an 
den unter I genannten Vasen entfernt ist! 

Wir beobachten also an Vasengemälden und Bildwerken einen im wesentlichen 
einheitlichen, in den einzelnen Werken je nach den Händen der Künstler leicht vari- 
ierten Gewandstil, der zu den bis dahin geübten Stilisierungen des feinen Chitons 
etwas Neues bringt. Da die Bildhauerei den Stil nicht erfunden, ihn auch nicht 
von der Vasenmalerei entlehnt haben kann, so geht der Schluß auf ein gemeinsames 
Drittes, die große Malerei. Daß auch Polygnot an dieser vorausgesetzten Malerei 
Anteil hatte, wird wahrscheinlich gemacht durch die Amazonenbilder und das Bild 
mit Phaon und Aphrodite, es wird entschieden durch das letzte der oben unter I 
aufgezählten Werke, die Vase mit dem Bilde des blinden Thamyras. 

Es sind immer wieder Versuche gemacht worden, nicht nur den Stil des Polygnot 
zu erkennen (Literatur bei E. Feihl, Die Ficoronische Ciste und Polygnot S. i f.), 
sondern auch die unmittelbare Nachahmung seiner bezeugten Gemälde auf Vasen 
und anderen Werken des Kunstgewerbes festzustellen, die dieselben Gegenstände 
wie jene großen Gemälde aufwiesen: 

Häuser, Österr. Jahrh. VIII 1905, 18 ff., F.-R., Gr. Vm. III 99 ff. (Nausikaa). 
Robert, Marathonschlacht 53 (Leukippidenraub). Robert, Nekyia 3; Arch. Anz. 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



113 



1889, 151 (Achill und die Töchter des Lykomedes). Benndorf, Jahresh. d. Ah. 
Kaiserhauses IX, S. 105. Hauser, F.-R., Gr. Vm. III 102, Taf. 138 (Freiermord). 
Hauser, F.-R., Gr. Vm. III 113, Taf. 140 (Kalydonische Jagd). 

Alle diese Zuweisungen sind entweder unsicher oder sie geben für unsere Frage 
nach dem Gewandstil nichts aus. Anders steht es mit der Bostoner Hydria, Journ. of 
hell, studies 1905, PI. I., die Hauser, Österr. Jahreshefte VIII 1905, S. 37 eingehend 
besprochen hat (Abb. 11). Es handelt sich für die Deutung des Bildes um folgende 
Tatsachen: Sophokles hat ein Drama Thamyras geschrieben. Folygnot hat den Tha- 
myras in dem Nekyiabilde in der Lesche der Knidier zu Delphi gemalt, wie Paus. X 
30, 8 beschreibt. Er sitzt geblendet da, mit niedergeschlagenem Aussehen, reiche 




Abb. II. Thamyras von einer Hydria in Boston. 



Haarfülle umgibt Haupt und Wangen. Zu seinen Füßen liegt die zerbrochene Leier 
mit zerrissenen Saiten. Aus derselben Zeit sind vier Darstellungen des Thamyras 
auf Vasen erhalten: 

1. Vase aus Nola. Compte Rendu 1875, S. 75. Hauser S. 39, Abb. 8. Th. in 
trauriger Haltung spielt die Leier auf einem Felsen sitzend; 

2. und 3. zwei Hydrien in Leiden und im Vatikan (Hauser S. 38 und 39, Abb. 6 
und 7). Der Sänger ist sitzend dargestellt, in nordischer Tracht, und mit ihm jedes- 
mal eine Gruppe von ruhig stehenden Frauen, Musen und eine alte Frau, die dem 
Sänger einen Zweig oder Kranz reicht; 

4. die Hydria in Boston. Journ. of hell, studies XXV 1905 PI. I (Hauser S. 37, 
Abb. 5). Thamyras sitzt auf einem Felsen und wehklagt, die geblendeten Augen 
sind geschlossen. Dazu eine ruhig stehende Frau mit einer Leier und eine alte 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. 8 



IIA, B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 

wehklagende Frau, Argiope, seine Mutter, die die Blendung des Sohnes bejammert 
und sich die Haare rauft. 

P. Gardner (J. H. St. XXV 1905, 68) zweifelte an der Beziehung des Hydrien- 
bildes zu Polygnot. Hauser hat dagegen das Verdienst, nach R. Zahn (Arch. Anz. 
XVH 1902, 86) auf die Wichtigkeit dieser Denkmäler für die Polygnotfrage nach- 
drücklich hingewiesen zu haben; er sieht in den Bildern der Leidener und vatikanischen 
Hydria Nachbildungen des Votivpinax, den (vermutlich) Sophokles für sein Drama 
Thamyras gestiftet und (vermutlich) von Polygnot hat malen lassen. Aus der später 
entstandenen Nekyia des Polygnot solle dann der Thamyras auf der Bostoner Hydria 
entlehnt und mit zwei nicht dazu gehörigen Frauen zusammengestellt sein. Den 
sitzenden Thamyras auf der Nolaner Vase scheidet Hauser ganz aus, da er ihm älteren 
Stils zu sein scheint. Vielleicht ist eine etwas andere Auffassung der Bilder zu 
erwägen. Der Thamyras der Nolaner Vase ist dem auf den beiden Hydrien so ähnlich, 
bis auf das Barthaar, in der Haltung aber so gleich, daß wir ihn mit den Hydrien 
auf dasselbe Original zurückführen müssen. Die siegreiche Bekränzung des Tha- 
myras auf den beiden Hydrien ist aber unmöglich in dem Sophokleischen Drama be- 
gründet und, wie mir scheint, aus der Unfähigkeit des Vasenmalers zu erT^lären, der 
seine Vorlage nicht verstand, den Thamyras als sehenden Sänger malte und nun den 
ihm unklaren Gestus der ihre Haare raufenden Argiope umdeutete, indem er ihr nach 
Analogie anderer Bilder die Absicht der Bekränzung unterlegte. Als Analogien für 
solche Bekränzung führt Hauser S. 40 Abb. 9 die Sapphovase in Athen, Collignon- 
Couve Nr. 1241, an. Es konnte auch die schöne Vase der Sammlung Czartoryski 
(Ann. 1866 PI. V) und das eleusinische Relief beigebracht werden. Auf diese Be- 
kränzung als einen geläufigen Typus darf also für die Interpretation kein Gewicht 
gelegt werden. Sinnvoll ist dagegen allein die Hydria in Boston, mit dem 
blinden Sänger und der trauernden Mutter. Die Muse auf dieser Vase ist 
aber untrennbar von den Musen auf den beiden Hydrien in Leiden und Rom. 
Ich meine, der Thamyras der Vasen i — 3 scheidet für uns aus; er ist willkür- 
lich nach Analogie von Orpheusbildern gestaltet. Die Alte mit dem Kranz ist 
zurückzuübersetzen in die Wehklagende der Bostoner Hydria. Die Musen sind zu 
verbinden als einige herausgewählte aus dem ehemals vollzählig dargestellten 
Musenchor. Sie und der Thamyras der Bostoner Vase sind allein authentisch, und 
das verlorene, diesen Bildern zugrunde liegende Original mag in der Tat der Votiv- 
pinax des Sophokles für sein Drama gewesen sein. Daß dieser von Polygnot gemalt ge- 
wesen sei, ist wohl glaublich. Es wird wahrscheinlich gemacht durch die Überein- 
stimmung der Bostoner Vase mit der Beschreibung des Thamyras in dem Unterwelts- 
bilde des Polygnot in Delphi. Es ist zwar wegen der rein praktischen und technischen 
Schwierigkeiten schwer glaublich, daß dies Bild die Vorlage für die attischen Vasen- 
bilder abgegeben habe, wie Hauser meint. Wohl aber ist anzunehmen, daß Polygnot 
eine einmal gefundene glückliche Lösung eines bestimmten Themas bei späterer Ge- 
legenheit wiederholt habe. Wem dies eines großen Künstlers unwürdig scheint, 
der erinnere sich, wie unsere großen Komponisten des 18. Jahrhunderts ganze Musik- 
stücke in neuem Zusammenhange wieder verwandt haben. Die Übereinstimmung 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 1 1 r 

der Bostoner Vase mit der Beschreibung des delphischen Thamyras ist aber so 
schlagend, daß wir bei aller Vorsicht, die die Natur des Materials gebietet, mit 
dem Polygnotischen Charakter dieser Vase rechnen dürfen, nicht anders, als wenn 
wir, wiederum nach Hausers Vorgang (Vm. II, Text zu Taf. lo8), in dem Berliner 
Fragment mit dem Kentaurenkampf (Arch. Zeitung 1883 Taf. 17) die gute Nach- 
bildung eines bestimmten Mikonischen Gemäldes erkennen. Stimmt doch auch 
dazu, was wir sonst von der Kunst des Polygnot wissen: die Fähigkeit, Seelen - 
Stimmungen zu malen, die Vorliebe für verschlungene Gruppen und der Stil des Ge- 
wandes. Man erkennt deutlich, wie der Vasenmaler sich bemüht hat, trotz dem 
kleinen Maßstabe eine stilistische Eigentümlichkeit seines Vorbildes nachzuahmen, 
aber wegen des engen Raumes in abgekürzter Form. Wir sehen frei hingesetzte Striche 
von verschiedener Länge, die ein weich fallendes, dünnes Gewebe über dem erkenn- 
baren Körper andeuten, abweichend von den im Zusammenhang mit Mikon erörterten 
Stilisierungen des Chitons (A. J. XXIX 1914, 127 ff.) und sehr geeignet, von der 
durchsichtigen Frauenkleidung und dem gleichsam durchwehten Aussehen der Poly- 
gnotischen Gewandung einen Begriff zu geben. Es ist eben die Art, die wir ähnlich 
auf den unter I. aufgezählten Vasen finden, und weiterentwickelt auf den Vasen 
unter II, und III., also auch auf der Vase Fiorelli, Vasi Cumani Taf. VIII, mit der 
wir in den nächsten Bereich des Phidias gelangen; es ist aber auch die Art, die wir aus 
den plastischen Werken, dem Rehef Albani, dem Berhner Torso und den Parthenon - 
Skulpturen herausgefühlt hatten. Im einzelnen lassen sich nun Parallelen zwischen den 
Skulpturen und diesen Vasen ziehen; die langen tütenförmigen Falten an den 
Rockschößen der Iris und des Albanischen Reiters gleichen denen auf den Amazonen- 
vasen in London (E. 272) und in Bologna (Abb. 10), die ruhig hängenden der Ber- 
liner Aphrodite denen des Thamyras. Besonders für die Art, wie am linken Ober- 
schenkel des Berliner Dionysos die Falten zur Seite geweht werden, läßt sich die 
entsprechende Partie an der Kreusa des Aryballos Fiorelli und an dem Dionysos auf 
dem Kertscher Krater, C. R. 1861 PI. IV, sowie die Falten an der Brust des Bostoner 
Thamyras vergleichen. Den durcheinander fahrenden Falten am Bausch des Jüng- 
lings auf dem Albanischen Reiterrelief ist noch das Gewand der Nike Fröhner, Coli. 
Tysk. Taf. XXXV nächst verwandt. Das Durchscheinen der Brustmuskulatur am 
Berliner Torso und Albanischen Relief kehrt in Malerei wieder auf dem Stamnos 
Gerhard, A. V. 58 und auf der Philoktet-Vase, Milani, II mito di Filottcte, (Titel- 
bild). Das Lockere der Gewandung stimmt bei den Skulpturen und Vasenbildern 
überein und hat in Malerei und Plastik vorher keine genaue Analogie. Für die 
Falten am rechten Oberschenkel der Iris aus dem Westgiebel ist noch eine jüngere 
Scherbe (Schöne, Museo Bocchi Taf. III 3) zu vergleichen. Die bei der Bewegung 
des Stoffes entstehenden Faltenaugen sind hier wie dort auf gleiche Weise beobachtet. 
Hat man sich einmal gewöhnt, in den Falten nicht die Stoffoberfläche, sondern den 
gezogenen Strich zu sehen, so hat man es leicht, auch in etwas entfernten Werken 
die Vorarbeit der zeichnenden Malerei zu sehen, namenthch in Reliefs wie dem 
rhodischen Relief in Berhn (Kekule von Stradonitz, 65. Berliner Winckelmanns- 
programm) und dem elcusinischen Weihrelief. Die für das letztere beigebrachten 



I l6 B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



Parallelen, wie die Wiener Bronzestatuette und die Sappho Albani (v. Schneider, 
Jahrb. d. Ah. Kunstsammlungen XII, i 1891, 72 ff.) treffen nur für Äußerlichkeiten 
der modischen Tracht zu. In ihrem Stil wird man das ganz anders geartete Bronze- 
vorbild zu erkennen haben und lieber auf eine malerische Darstellung wie die Morra 
spielenden Mädchen auf der Vase Ann. 1866 Taf. U verweisen, i) 

Auch die bewunderte Gewandbehandlung' an den Himatien der Parthenon- 
giebelfiguren findet nun ihre Erklärung, wenn wir der Polygnotischen Xsttiox-/;? ifiaittov, 
von der Aelian berichtet, Einwirkung auf die Skulptur zuerkennen. Neben Bildern 
sitzender Frauen, wie z. B. Stackeiberg, Gräber Taf. XXXIII, und Panofka, Cab. 
Pourtales PI. XXXIV, scheint mir die Kopenhagener kleine Hydria, die wir auf 
Taf. 3 mit gütiger Erlaubnis von Dr. Blinkenberg abbilden, ein besonders wert- 
volles Zeugnis für die malerische Darstellung eines feinen Himations von der 
Art zu sein, die den Meistern der Parthenongiebel als Muster vorgeschwebt 
haben kann. Namentlich die flott über die Knie hingezogenen Faltenstrichc ent- 
sprechen so vollkommen der dort in Stein umgesetzten Auffassung, daß die 
Annahme von genau nachgeahmten Tonmode-llen angesichts dieser Vase wohl 
fallen kann. Auch die flüchtig hingeworfenen Himationfalten am Orpheus auf dem 
Berliner Orpheuskrater wären so nicht gezeichnet, wenn nicht ähnliches in dem 
Vorbild gegeben gewesen wäre. So bestätigen sich Benndorfs Bemerkungen 
(Untersuchungen auf Samothrake II 73) über das »nachdrückliche Betonen der 
Zuglinie der Falten im Gegensatze zu dem individuellen Ausbau in Breite und 
Tiefe, den sie in Wirklichkeit durch unendlich wechselnde Störungen erfahren. 
Die charakteristischen Gewandaugen spielen eine untergeordnete Rolle, die' sekun- 
dären Flächenbildungen des Stoffes zwischen den Faltenhöhen sind unterdrückt, 
die textile Bewegung des Gewandes geht ohne Rest auf in die energische Grund- 
form .... Ausschnittweise, in der Nähe betrachtet, haben die weiten Falten der Mäntel 

etwas Ödes ...... Die Zeichnung gab eben nur die Faltenstriche; die Fläche wurde 

durch den Malgrund oder die deckende Untermalung gegeben. Eine Fortentwick- 
lung im Sinne zunehmender Verfeinerung zeigt sich dann bei der Selene auf dem 
Neapler Gigantomachiefragment (Mon. Inst. IX, 6; Furtwängler-Reichhold II S. 195), 
mit dem wir vielleicht wieder in den Bannkreis des Parthenonschildes gelangen. 
Sogar das Himation der Westgiebelfigur in London (Q), reich bewegt, wie es das 
ruhige Sitzen der Gestalt nicht verlangt, läßt sich mit Erscheinungen in der Malerei 
vergleichen. Die Scherbe ColHgnon-Couve, Catalogue 1239, F.-R. Vm. II S. 310/311, 
im Stil freilich den Parthenon-Nordmetopen näherstehend, zeigt ähnlich stark 
betonte Faltenaugen; auch diese Formulierung ist bald ins Zierliche und Natur- 
fremde weiter entwickelt (Lekythos in Palermo, F.-R. Vm. Taf. 66) und entartet 
(El. cer. II, XLIX2), Daß auch der schmale, rutschende Mantel des Ilissos 

') Der Stil lebt noch weiter in der Dresdener Ama- die Furtwängler, Originalstatuen in Venedig 

Zone (Fr.-VV. 518), die an die Amazonen auf der S. 293 hinwies, und die sich in Malerei auf der 

Schale Museo Borbonico X Taf. LXIII, und die Lekythos, J. H. St. XXV 1905, 70, im Relief auf 

Berliner Lekythos Furtw. Beschr., 2475 erinnert. der Stele von Ikaria (Am. Journ. of Arch. V 

^) Anderer Art sind die »gewundenen Falten«, auf pl. 13) und weiterentwickelt am Parthenonfries 

und sonst finden. 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. I j 7 

im Westgiebel nicht der Natur entspricht, bedarf kaum der Worte. Die Vase 
Fiorelli, Notizie dei Vasi Cumani Taf. XIV mit dem Mäntelchen an den Beinen des 
Telephos vermag eine Vorstellung zu geben, wie solche leichten, teils anliegenden, 
teils frei hängenden Gewandstücke sich in der Malerei ausnehmen. Selbst der Peplos 
der laufenden Figur G im Ostgiebel ist gegen die Natur gebildet, und zwar verein- 
facht, und der große Schwung der Linien weist, wie bei den Xanthischen Nereiden, 
auf die Malerei. Aber während dort die Falten sich als plastische Darstellung dünner 
Striche erweisen, haben wir hier den breiten Pinsel zu erkennen, wie er'auf Lekythen 
bei Peplos und Himation angewandt wird, im Gegensatz zu dem feineren Instrument, 
das den Aktumriß zeichnet (z. B. Pellegrini, Catalogo dei Vasi dipinti di Bologna 1901 
Taf. III Nr. 363). Dadurch erhält der Peplos eine gewisse Stofflichkeit, im Gegen- 
satz zu der ziemlich strengen und abstrakten Weise, wie in der Paioniosschule 
auch weiterhin der Peplos wiedergegeben wird (Artemis Colonna, Nikebalustrade). 
Also geschichtlich dargestellt muß es heißen: Polygnot und andere Maler seiner 
Zeit haben einen Gewandstil gehabt, in dem der dünne Chiton durch feine, zum Teil 
fast wahllos über den Akt hingeworfene Striche angedeutet wurde. Dieser Stil 
ist von der Plastik übernommen und in Steinhauerei nachgeahmt worden, nicht 
bloß beim Relief, wo die genaue Nachahmung eines auf die Fläche gemalten Bildes 
leicht verständlich wäre, sondern auch in statuarischen Werken, wie in den dekora- 
tiven Giebelfiguren und in den beiden freistehenden Berliner Standbildern. So er- 
klärt sich auch noch besser als aus der ästhetischen Wirkung beim Beschauer (Bulle, 
Schöne Mensch zu Taf. 127) die Vorstellung von der »gewissen Wildheit des Aus- 
sehens« und »atemlos raschen« Arbeit an den Parthenonfiguren, die doch dem müh- 
seligen Vorgang der Arbeit im Stein nicht entspricht. Der Pinsel ist ein leicht beweg- 
liches Werkzeug; der rasche Strich ist es, den man aus den leichten Marmorfalten 
herausfühlt. Damit gewinnen wir eine genaue Analogie zu dem Vorgang, den der 
Vergleich des Nereidendenkmals mit den Mikonischen Vasen enthüllt hatte (A. J. 
XXIX 1914, S. 123 ff.), und zugleich eine neue Einsicht in das Wesen und die 
Geschichte der Malerei, die um die Mitte des 5. Jahrhunderts in dem Kreise um 
Polygnot geübt wurde. Die vorhergegangene Stufe ist uns durch den Namen 
des Aglaophon von Thasos, Vaters und Lehrers des Polygnot, und durch die Er- 
wähnung seiner Nike bekannt. Sein Stil mag etwa auf derselben Entwicklungsstufe 
wie der des Mikon gestanden haben i). In der Gesamtheit der »Polygnotischen« Vasen 
aber sind die Bewegungen des Körpers aus der strengen Gebundenheit zur Freiheit ent- 
wickelt, die Gemütsbewegungen vertieft und veredelt, der Stil des Gewandes verfeinert 
und alles einem einheitlich wirkenden Idealtypus untergeordnet. Schon im Bereich 
des Phidias, in den Denkmälern, die uns den Stil des Parthenosschildes zu vergegen- 

') Beide mögen auch gleichzeitig sein mit der ioni- Der New Yorker Volutenkrater (F.-R., Vm. 
sehen Malerschule, der die Olympiaskulpturen Taf. 116), mit dem »mikonischen« Amazonenbild 
ihren Stil und ihre Vorbilder verdanken. Ein und dem Kentaurenbild von der Art des Olympia- 
organischer Zusammenhang kann zwischen der westgiebels, verbindet beide Stile auf rein zu- 
Schule des Mikon und der des Aglaophon und fällige und äußerliche Art (vgl. Berliner philo- 
Polygnot bestehen; die Olympiaskulpturen schei- logische Wochenschrift 1915 Nr. 25, Anzeige von 
nen mir im innersten Wesen anderer Art zu sein. Rösch, Altertümliche Marmorwerke von Faros). 



II! 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



wärtigen scheinen, sehen wir eine weitere Fortbildung zu heftigeren Bewegungen, 
zu übertriebener Aufteilung des Gewandes in lockere Strichelung und einem Nach- 
lassen der hohen ethischen Kraft und harmonischen Schönheit. In den oben unter 
III als Beispiele aufgeführten Vasen sehen wir dann den Stil in eine Manier aus- 
arten, die in der Skulptur keine 
Nachfolge gefunden hat. 

Die Berliner Dionysosstatue 
(Taf, 2) lehrt, wenn die Fund- 
angabe Kleinasien richtig ist, daß 
dieser Stil nicht an Attika gebun- 
den zu sein braucht. Nach Nord- 
griechenland, nach der Insel Thasos, 
weist die Nachricht über Aglaophon, 
den Vater des Polygnot. Von eben- 
daher stammt nun ein Werk, das 
wie eine ältere Vorstufe der Par- 
thenonfiguren und der verwandten 
Werke anmutet und zugleich den 
Zusammenhang mit der Malerei 
deutlich zur Schau trägt: das Grab- 
rehef der Fhilis (Fr.-W. 36, Ahnari 
Photographie 22 604, hier Abb. 12). 
Fr, Hauser (F,-R. Vm. II S.' 309) 
hat die Gewandaugen des Himation 
mit denen auf einer athenischen 
Scherbe (Athen. Mitt. 1907 Taf. 6) 
und auf der noch älteren nord- 
griechischen Mädchenstele Heibig, 
Führer 2 I Nr. 607; Bull. comm. 
XI, 13) verglichen, insofern mit 
Recht, als die Beispiele zeigen, wie 
leicht es die Malerei hat, mit dem 
Strich den zusammengeschobenen 
Stoff anzudeuten, dessen Darstellung 
der Skulptur schwerfällt. Mir schei- 
nen die Himationfalten des Philis- 
reliefs dem breiten Pinsel auf zugestrichener Fläche ihre Entstehung zu verdanken, 
und ebenso deuthch sind die Chitonfalten dünnen Pinsel- oder Stiftstrichen nach- 
gezogen, denen auf der Oberfläche des Ärmels gar die ganze Ausführung überlassen 
blieb. Diese Chitonfalten aber brauchten nur ins Freiplastische übertragen zu werden 
und etwas leichter stihsiert zu werden, um denen an den Tauschwestern zu gleichen ^). 




Abb. 12. Grabrelief der Fhilis. 



I) Fredrich (A. M. 1908 XXXIII 220) setzt das 
Werk nach der »Weichheit und Natürlichkeit der 



Arbeit« und den Formen der nicht mehr epi- 
chorischen Buchstaben ins letzte Viertel des 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



119 



Die Übereinstimmung in der Darstellung des dünnen Gewandes in Malerei 
und Plastik ist oben zunächst als »stilistische Gewöhnung« bezeichnet worden, die 
keinen Schluß auf einen bestimmten Meister zulasse. Die Beispiele zeigen, daß 
eine Anzahl von Künstlern verschiedener Begabung, und zwar, nach der geringen 
Menge der Beispiele zu schließen, nur ein kleiner Kreis von Künstlern sich des Stils 
bediente. Die angeführten Kunstwerke haben aber außer dem Gewandstil viel innere 
Verwandtschaft in dem Streben nach großer Auffassung und harmonisch edler 
Form. Durch diese Eigenschaften unterscheiden sie sich fühlbar von allem Zeit- 
genössischen, z. B. den Werken, die sich an das Nereidenmonument anschließen und 
dem zwar machtvoll wirkenden, aber in der Form recht groben Torso Medici. Für 
die Zeit, wo die neue Gewandbehandlung zuerst auftritt und noch nicht als Mode nach- 
geahmt und verallgemeinert ist, glauben wir uns daher berechtigt, auf einen schulmäßigen 
Zusammenhang zu schließen. Diese Schule aber benutzt ihre Kunstmittel in freiem 
Künstlerwillen, sie ist nicht von der Pinseltechnik oder den plastischen Werkzeugen 
allein abhängig, die auch anderen Auffassungen dienstbar gemacht werden können. So 
sind am Parthenon selbst mehrere andere Arten der Chitondarstellung vertreten. 

An den Südmetopen sind Mäntel und Peplos voll stofflich gegeben. Chiton 
kommt auf den Metopen Süd XIX (Festschrift für Overbeck S. 73) und XXIX 
vor, wonach man sich die Zeichnungen der Metopen XVII, XVIII und XXI in Stein 
vorstellen kann. Der Stoff ist hier mehr wie eine selbständige, deckende Masse 
gefaßt, an der die natürliche Bewegung namentlich in der zurückgeschlagenen Falte 
am rechten Unterschenkel der Frau auf MetopeXXIX beobachtet ist. Das ist dieselbe 
Art, wie bei den laufenden Kriegern am Theseionfries; die Kleidung der Frauen auf den 
verlorenen Südmetopen XIII, XIV, XVII, XIX — XXI würde wohl der der sitzenden 
Gottheiten am Theseionfries entsprechen. Auch der kleine Berliner Tempelfries 
(Arch. Jahrb. XVIII 1903, 91 Taf. 6, 7) zeigt dieselbe Art und Technik, namentlich 
die Anwendung des laufenden Bohrers, wie am Theseionfries. Doch beachte man 
die, wenn auch nicht starke, so doch sichtbare Andeutung des Aktes, zumal bei den 
laufenden Kriegern des Theseionfrieses, die wiederum auf das Vorbild der Malerei 
zurückweist. Eine solche Andeutung des Chitons durch dickere, gemalte, mehr oder 
minder tremolierende Striche, ist an dem Gewände des Hermes auf dem Krater, 
Mus. Greg. II Taf. XXVI in polychromer Technik bezeugt, mit Deckweiß am 
Chiton der fliehenden Amazone auf dem r.-f. Lebes Stoddart (F.-R. Gr. Vm. 
Taf. 58). Auch einige Vasen mit reiner r.-f. Technik z. B. Noel des Vergers, L'Etrurie 
Taf. XXXIX (Iliupersis), Pellegrini, Vasi delle Necropoli Felsinee Abb. 47 Nr. 199 



5. Jahrhunderts. • Die Haartracht ist nach Fred- 
rich eine »archaische, beibehaltene Festtracht«. 
Wie solche archaischen Festlocken an einem 
Werk des 5. Jahrhunderts aussehen, zeigt das 
Relief der Polyxena in Berlin (Kekule von 
Stradonitz, Griechische Skulptur S. i8o). Über 
die Buchstabenformen erlaube ich mir kein Urteil. 
Der Stil jedoch scheint mir viel mehr streng und 
ideal als weich und natürlich; diese Ausdrücke 



passen eher auf das Bild einer r.-f. Kanne 
im Berliner Antiquarium (Inv. Nr. 3393, H. 0.22 ; 
aus Griechenland, hier Taf. 4), auf der eine 
sitzende Frau in ähnlicher Tracht und Haltung 
erscheint, doch in einem jüngeren Stil, der den 
Parthenongiebeln entspricht. Dies Gefäß ent- 
stammt etwa dem dritten Viertel des 5. Jahr- 
hunderts und hilft, die Brücke zwischen den Par- 
thenongiebeln und dem Philisrelief schlagen. 



j 20 B- Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



(Kcntaurenkampf) und Mon. I 38 (Peleus und Thetis) scheinen mir eine Chiton- 
bildung von dieser Art wiederzugeben. Die Parthenon - Südmetopen und der 
Theseionfries samt dem IHssostempelfries in Berhn gehören zusammen, wenn 
auch nicht nach Werkstatt und Meistern, so doch in dem Naturalismus, der 
diesen Werken gemeinsam eigen ist und sich von dem idealen Stil der Mikonischen 
und Polygnotischen Kunst fühlbar unterscheidet. Die Beziehungen der Südmetopen 
zu den Olympiaskulpturen sind geringer, »als man früher annahm (Graef, Athen. 
Mitt. XV 1890, 34; vgl. Studniczka, A. J. IV 1889, 168). Auch die Beziehungen 
zu den Tyrannenmördern (Sauer, Das Theseion S. 220 ff. ; Furtwängler, Meister- 
werke S. 71 f) treffen keine wesentlichen Dinge. Der Athlet Boboli, der hier die Ver- 
bindung herstellen sollte, hat bei seinen gedrungenen Proportionen mit den 
Tyrannenmördern nichts zu tun; vielmehr steht er unmittelbar neben derParthenon- 
Südmetope XVII, deren Lapithenkopf (Collignon, Le Parthenon PI. 34) ebenso wie 
die andern Jünglingsköpfe der Südmetopen dem Kopf der ludovisischen Diskobol- 
herme zu vergleichen ist (E. V. 245/6). Dem Kreis naturalistischer Kunst, dem 
diese Herme (und in weiterem Sinne auch Myron) angehört, sind die Südmetopen 
zuzuschreiben. 

Auch die Nordmetopen zeigen ihre besondere Eigenart in der Chitondar- 
stellung. Die meisten sind zu sehr zerstört, aber Nord XXXII gut erhalten. Der 
Peplos der stehenden Frau ist in breiten Flächen, doch in der kunstvollen An- 
ordnung zu schön und zu sehr auf farbigen Effekt berechnet, um nach Natur 
gebildet zu sein ^). Die sitzende Frau hat eigentümlich teigartige Falten, die 
an Chiton und Mantel im wesentlichen übereinstimmen. Daß auch sie 'der 
Natur nicht nachgebildet sind, liegt auf der Hand. Das herauszufühlende Vor- 
bild ist eine breitpinselige Malerei großen Stils. Kein Vasenbild scheint dieser Art 
von Malerei näher zu stehen als die schon erwähnte Athener Scherbe Collignon-Couve 
1239, A. M. XXXII 1907 Taf. 6 (Brückner), F.-R., Gr. Vm. II S. 310. Auch 
hier die verquollenen Falten, der schlaffe Chiton, der ausführlich behandelte 
Himationzipfel über der linken Schulter und das Motiv, wie Teile des Mantels über- 
quellen, andere eingeklemmt sind und aus der Enge herausfiießen. Die von Michaelis 
(Parthenon Text S. 139) zu den Metopen Nord XXIVund XXV herangezogene Vase 
Mus. Greg. II Taf. 5, 2 a hat in der Gestalt der Aphrodite manche Beziehung zu der 
stehenden Frau auf der Metope Nord XXXII. Auch der Krater A. Ztg. 1852 
Taf. XLII geht, wie mir scheint, auf ein Vorbild aus diesem Kreise zurück. 

Die Ost- und Westmetopen gehören dem Kreise des Xanthischen Nereiden- 
denkmals, also wohl der Mikonischen Schule, an (A. J. XXIX 1914. S. 136 Anm. i). 
Chiton ist auf ihnen nicht erhalten; aber die Stellungen und Bewegungen gleichen 
durchaus denen am großen Fries des Nereidendenkmals, besonders die Amazonen- 
köpfe der Westseite den schon von Michaelis (Parthenon S. 149) verglichenen Ama- 
zonenvasen, die für uns zwischen der großen Wandmalerei und dem Nereiden- 
monument den Zusammenhang vermitteln. 

') In Malerei vgl. Pharmakowski, Attische Vasen S. 363 Fig. 19. A. Denkm. I Taf. 59, 2 (Eulimene). 

El. cer. IV 84. Berlin. Vasen Inv. 3244. 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. I2i 

Der Parthenonfries zeigt in der Gewandbehandlung deuthches Streben nach 
stoffhcher Fülle, auch im Chiton, sowohl in der Bewegung an Reitern und Wagen- 
fahrern wie in Ruhe an der sogenannten Peitho des Ostfrieses, wo der Stoff in weicher 
Masse vor dem wenig sichtbaren Akt hängt. Doch ist auch dies Gewand zu schön 
für unmittelbare Naturnachbildung, ebenso wie das an den Statuen in Berlin (Verz. 
586), in Neapel (E. V. 497), in Gortyn (Mon. ant. XVIII, 266) sowie der Sitzstatue 
Torlonia ^), die alle dem Friese ganz nahe stehen. Diesen Statuen sind Denk- 
mäler an die Seite zu setzen, wie das überaus malerische Relief in Berlin, 
Verz. 941, hier Taf. 5 ^), oder Malereien, auf denen naturalistisches Bestreben 
zu ähnlichen Ergebnissen geführt hat, z. B. die Lekythos Riezler, Attische Lekythen 
Taf. 38. Der Skulptur am Fries kommen Vasen wie F.-R., Gr. Vm. Taf. 139, 140 
und das Epinetron aus Eretria, 'E'^. dpy^. 1892 Taf. 13, nahe; hier haben die 
Falten auch das weiche, fast stoffliche Aussehen und doch die unwirkliche, 
strichmäßige StiHsierung, wie an der feitho. Eine ältere Vorstufe wird durch 
die Penelopestatue vertreten, die in ihrer reliefartigen Anordnung der Gestalt 
und in den Falten des Himation noch deutlich den Zusammenhang mit der 
Malerei verrät. Das Epinetron von Eretria trägt an der Stirnseite das Bild des 
Bellerophon, das mit anderen Reiterbildern 3) zusammen lehrt, wie die malerische 
Vorlage für die Jünglingsgestalten des Frieses etwa ausgesehen hat. 

Die Parthenonskulpturen lassen sich also nach ihrem Stil folgendermaßen auf- 
teilen: 

Die Metopen zerfallen in drei voneinander deuthch getrennte, in sich ein- 
heitliche Gruppen: Süd, Nord und Ost mit West, deren jede mit verschiedenen 
malerischen Vorbildern in Beziehung gesetzt werden konnte. Dazu tritt als vierte 
einheitliche Masse der Fries mit seiner stofflich festen Chitonbildung und, vom Fries 
grundsätzlich verschieden, als fünfte Gruppe die beiden Giebel, auch diese beiden, 
wie es scheint, in sich einheitlich im Entwurf, aber ebenso wie Friese und Metopen 
von verschiedenen Händen ausgeführt. Die ungeheure Aufgabe der Parthenon- 
skulpturen ist anscheinend auf die besten Werkstätten der Stadt verteilt worden, 
und der leistungsfähigsten sind die Giebel zugefallen. Diese Werkstatt hatte teil an 

') Mon. Inst. XI Taf. XI; Museo Torlonia Taf. XX, auf die Mitwirkung farbiger Effekte gerechnet 

77; Amelung, Führer 60; Hekler, Römische weib- und die strengen Reliefgesetze nicht für bindend 

liehe Gewandstatuen Typus XIII (Münchener erachtet hat. Die Erfindung scheint mir un- 

Archäolog. Studien 226). mittelbar auf Malerei zurückzugehen. 

*) Die Taf. ,5 gibt die erste gute Abbildung des 3) Gardner, Vases in the Ashmolean Museum Fl. 13. 
anziehenden Werks, dessen Erklärung durch den Sambon, Verkaufskatalog 1914 Nr. 98. Zannoni, 
Bruch leider vereitelt wird, das aber in der lässi- Scavi della Certosa Taf. LVI, i. 2. Der früher 
gen Haltung und der reichen Gewandung der Frau herangezogene Lebes Stoddart, F.-R. Taf. 58, 
und der spürenden Bewegung des Hundes großes gehört nicht hierher: Riezler, Parthenon und 
Können verrät. Die ausführliche Angabe des Vasenmalerei S. 14. Zum Chiton der fallenden 
Felsensitzes und die Art, wie der Hund vor diesem Amazone vgl. oben im Abschnitt über die Süd- 
Felsen und die Frau vor dem Tier im Hinter- metopen. Nachbildung des Frieses in Malerei 
gründe angeordnet sind, zeigt, daß der Künstler auf der Berliner Kanne A. Z. 1878 Taf. XXII. 

Darüber zuletzt Riezler a. a. 0. S. 17. 



122 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



dem Stil, den die oben unter I. aufgezählten Vasen zeigten, den also auch Polygnot 
besessen hat und der sich unter den Händen des Schülers schneller fortentwickelte, 
so daß er zu gleicher Zeit mit dem Schilde der Parthenos, also schon vor der An- 
fertigung der Giebelfiguren in freierer Form auftritt (s. o. S. II2). Es erscheint uns 
schon als Gewinn, wenn wir mit so viel Wahrscheinlichkeit wenigstens in einer 
Hinsicht, der Gewandbehandlung, die Giebel in so engen stilistischen Zusammen- 
hang mit Polygnot und seiner Malerei bringen können. Da wir aus seinem Kreise 
nur ihn mit Namen kennen, mögen wir auch alles sonst in Malerei und Plastik Ver- 
gleichbare als »polygnotisch« zusammen- 
fassen und ihn als Schulhaupt ansehen. 
Aber in welchem Verhältnis Polygnot 
selbst zu dem Entwurf der Parthenon - 
giebel gestanden hat, dürfen wir erst fragen, 
wenn wir mehr Sicheres über seine Kunst 
und seine Schule wissen. Vielleicht war er 
nur einer, wenn auch der bedeutendste aus 
einer Anzahl von Malern und Bildhauern, 
deren gemeinsame Schule wir im Norden, 
auf Thasos, heimisch zu denken haben. Mehr 
zu sagen, verbietet der Zustand unserer 
Zeugnisse. Doch ist es niemand zu ver- 
argen, wenn er in den Parthenongiebeln 
auch über den Gewandstil hinaus Überein- 
stimmung mit dem findet, was wir aus der 
Literatur über Polygnots Kunst wissen. 
Solange wir also den Namen des Meisters 
nicht kennen, der die Parthenongiebel er- 
dacht hat, mögen wir uns des Namens 
Polygnot zuerst erinnern, wenn es uns 
treibt, das »Wunderwerk« als Werk von Menschenhänden zu begreifen, und ebenso 
mag sich die aufbauende Phantasie an die Parthenongiebel halten, wenn sie 
sich bemüht, die schemenhafte Überlieferung über Polygnot mit der Anschauung 
nicht von handwerklichen Vasenbildern, sondern von wirklichen Meisterwerken 
lebendig zu machen. 

Man hat immer die hohe technische Meisterschaft der Parthenongiebel mit 
Recht gepriesen. Wenn es verwunderlich scheinen konnte, wie sie so plötzlich da 
.war, so mag hier nicht an die längst vergangene »Chiotische« Schule, deren Existenz 
mit Recht bezweifelt wird ^), sondern an das Philisrelief und, wie in einem anderen 
Falle an die prokonnesischen Brüche (A. J. XXIX 1914, 160), so hier an die 
Marmorlager auf Thasos erinnert werden, die mehr Plastik geliefert haben mögen, 
als uns heute bekannt ist^). Schon H. Brunn (Kleine Schriften H 191) hat den 




Abb. 13. Weiblicher Kopf in Berlin. 



^) G. Rösch, Altertümliche Marmorwerke von Faros 
S. 18. 



^) Über neuere Grabungen auf Thasos G. Karo, 
Arch. Anz. 1914, 163. 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 12^ 

thasischen Marmorreichtum im Zusammenhang mit der bildhauerischen Tätigkeit 
Polygnots genannt. Vielleicht dürfen wir uns in diesem Zusammenhang eines Berliner 
weiblichen Kopfes erinnern (Beschr. d. Bildw. Nr. 607; Schröder, Das Museum XL 
Taf. ,25 S. 13; Kekule von Stradonitz, Griech. Skulptur 107 f., hier Abb. 13). Er 
soll aus Athen stammen, aber das Material, >;thasischer« Marmor, zeigt, daß er nicht 
dort gearbeitet ist. Zugleich aber steht er den sicher oder vermutlich zu den Par- 
thenongiebelfiguren gehörigen Köpfen ^) so nahe, daß er uns über die verlorenen 
Köpfe der Iris, Nike, der Tauschwestern usw. in etwas zu trösten vermag. Sollte 
die Herkunft des Marmors in diesem Falle mit der Heimat des Stils zusammenfallen, 
so ist der Kopf, dessen »großartigen Stil« schon der Berliner Katalog rühmt, 
auch für die Frage nach der künstlerischen Heimat der ihm verwandten attischen 
Bildhauerwerke von hohem Wert. 

III. 

Der Torso in Berlin, Beschr. d. Sk. 526, den wir hier auf Taf. 2 zum ersten 
Mal in gebührender Weise abbilden, ist 1,13 m hoch, aus feinkörnigem Marmor ge- 
arbeitet und in Rom mit der Angabe, er stamme aus Kleinasien, erworben. Die 
Photographie zeigt den Rest eines männlichen Körpers von mächtigen Formen, der 
hochaufgerichtet auf dem linken Beine ruhte und das rechte Bein leicht vor und 
zur Seite gesetzt hatte. Der rechte Arm ist ganz abgebrochen, von dem linken läßt 
ein kleiner Rest erkennen, daß der Oberarm abwärts und ein wenig nach hinten 
gerichtet war. Das Haupt war, wie es scheint, zur linken Schulter gewendet. 
Die Beine sind in der Mitte gebrochen, vom linken ist gerade noch das kraftvolle 
Knie erhalten. Der Rumpf ist mit einem kurzen Chiton bekleidet, der untergürtet 
und im Bausch herausgezogen ist und mit einem breiteren Gürtel von Kettengliedern 
über den Hüften umfaßt wird. Über den Schultern werden die Flügel des Chitons 
von Spangen gehalten. Am rechten Schenkel schieben sich die Falten zusammen, 
als ob hier die Hand oder ein von der Hand gehaltener Gegenstand angelegen hätte. 
Die Rückseite ist wenig ausgeführt, auch hat die ganze Oberfläche stark durch Ver- 
letzungen gehtten. Die Löcher auf der Brust sind mir als Spuren von Flintenkugeln 
gedeutet worden. Die Arbeit, namenthch des Gewandes mit den feinen, durch- 
scheinenden Falten, ist äußerst geschickt und der echt griechische Ursprung den 
Verfassern des Katalogs nicht zweifelhaft gewiesen. In der Forschung hat das Werk 
bisher keinen Platz gefunden. Nur Kekule von Stradonitz (Griech. Skulptur 2 159) 
führt es an; er sieht in Stellung und Behandlung Abweichungen von der gewöhn- 
lichen attischen Art und nimmt es als »Beispiel für die besondere, aus kleinasiatischen 
Skulpturen bekannte Weise«. In der »Kurzen Beschreibung der Skulpturensammlung 
der Königlichen Museen, Berlin 1910« S. 39 Nr. 526 ist das Werk kurz mit den 
Parthenonskulpturen verglichen worden. Eine genauere Betrachtung der künst- 
lerischen Arbeit an dem ganzen Werk, zumal seiner Gewandung, befähigt uns, über die 
bisher gegebenen Beurteilungen hinauszugehen und dem Werke einen Eigennamen 
zu geben. 

J. Six, J. H. St. XXXI 191 1, 65 ff. Zum Stockholmer Kopf Kjellberg, Rh. M. XXVII 1912, 94. 



124 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 



Die Art des Gewandes ist eine der vielen Formen, in deren Erfindung sich die 
Abkehr von den archaisch steifen, wohlgeordneten Trachten kundgibt. Der Chiton 
und die Art, ihn anzulegen, wird im 5. Jahrhundert mit großer Freude variiert. Neben 
dem langen Chiton, dem man öfter den langen Überschlag, mit und ohne Gürtung, 
gibt, kommt der kurze Chiton, der nur bis zu den Knien reicht, immer mehr in Mode. 
Man gibt ihm je nach den Umständen Überschlag, Ärmel, Bausch und Gürtung. 
Uns betrifft hier die Art, wie der Chiton mit einem schmalen Bande gegürtet ist und 
dann der Bausch darüber herausgezogen ist, der wiederum mit einem breiten Gurt 
zusammengehalten wird. Die Regel ist freilich sonst, daß der Bausch nicht sehr lang 
herabreicht und daß der Gürtel dicht über dem unteren Abschluß des Bausches ein- 
,schneidet ^). Ein zweiter Bausch über dem Gürtel findet sich auf der Lekythos Furt- 
wängler-Reichhold, Vasenmalerei Taf. 66. 

Der obere Gürtel besteht aus einem breiten Bande, auf dem elliptische Buckel 
und Streifen befestigt scheinen, wie eine Kette aus einzelnen rechteckigen Gliedern, 
die mit Scharnieren zusammenhängen. Es wird ein Ledergurt mit Metallbeschlag 
gemeint sein, wie er schon archaisch und auf Vasenbildern des 5. Jahrhunderts öfter 
vorkommt 2) und auch später beliebt ist. Ergibt sich aus der Form des Chitons und 
Gürtels keine genaue Datierung, so sind doch für die Art, die Flügel des Chitons mit 
Spangen über den Schultern zusammenzuheften, die Beispiele auf eine bestimmte 
Zeit beschränkt. Schon bei Werken wie dem Hermes vom Fries des alten Athena- 
tempels auf der Burg in Athen (Friederichs-Wolters 96; Schrader, Athen. Mitt. XXX 
1905 Taf. XII) und auf den Vasen mit den Bildern der Thcseustaten wird der Chiton 
um den Hals herum und unter den Achseln sehr tief ausgeschnitten, offenbar, um dein 
Körper möglichste Freiheit zu geben. Dann wird das schmale Stoffband, das über 
die Schultern führte, durch eine Spange aus Leder, Metall oder festerem Gewebe 
ersetzt 3), In der Plastik ist diese Mode auf das Nereidenmonument, den Parthenon- 
fries, ditn Theseionfries und das Albanische Rciterrelief beschränkt, alles Werke, die 
sich um die Mitte des 5. Jahrhunderts gruppieren. 

Bei der Frage nach der Ergänzung des Torsos ist von dem Chiton auszugehen. 
Ihn tragen menschliche Krieger, von Göttern nur Zeus (Arch. Zeitung 1870 Taf. 31), 



') Beispiele: Skulptur: Amazonen auf dem Kapitel 
(F.-W. 514) und in Berlin (Verz. 7). Hermes 
und Orpheus des Orpheusreliefs. Krieger auf 
dem Relief in Berlin, Beschr. 943. Oft am 
Parthenonfries. Auch später ist die Tracht be- 
liebt. — Vasen: Mon. 1856 Taf. X. A. J. I 
1886 Taf. 10. A. Ztg. 1868 Taf. 3. A. Ztg. 1878 
Taf. 23. Mon. X 54 a. Millingen, Peintures de 
vases PI. IX. Mon. II 14. 

*) Furtwängler, Arch. Zeitung 1882 S. 329. Olympia 
III, Die Bronzen, Taf. XIX, XX. Gerhard, Aus- 
erlesene Vasenb. 144. Furtw.-Reichh., Gr. Vm. 
Taf. 36 u. a. 

3) Das älteste Beispiel ist die Vase mit dem The- 



seusabenteuer, Millingen, Peintures de vases 
PI. IX = Arch. Jahrb. XXIX 1914, 130. Es 
folgen die Euphroniosschale Gerhard A. V. 224, 
226, der Bologneser Krater Mon. X 54 a, der 
Amazonenkrater von Ruvo, der Argonautenkrater 
im Louvre, die Amazonenkratere in New York 
(Furtw.-Reichh., Gr. Vm. Taf. 26/27, 108, 116). 
Ferner die Amphora C. R. 1874 Taf. VII, die 
r.-f. Schale Mus. Borb. X Taf. LXIII (Amazonen), 
die Amphora mit Euphorbos und Oidipodas 
(Mon. II 14), und der Lebes Stoddart, Furtw.- 
Reichh. Taf. 58. Beim Peplos erscheint die 
Spange auf der Lekythos Fairbanks, Athenian 
white Lekythoi PI. XV in Athen, 



B. Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. X25 

Apollon (Mon. 1856 Taf. X, XI), Artemis als Jägerin (Arch. Jahrb. XXIX 191 4 
Taf. 9 A; Winter, Typenkatalog 163, 2, 3) und ebenso, zusammen mit hohen Jagd- 
stiefeln: Boreas (Mon. grecs 1874 PI. 2) und Dionysos. Schon früh tritt dies Kleid bei 
Dionysos neben die feierliche Tracht des langgewandten würdigen Gottes, wohl zuerst 
auf dem streng rotfigurigen Stamnos im Britischen Museum (Catalogue Bd. III PI. XV, 
E. 439) und wird bald seine gewöhnliche Tracht. Eine Zeitlang hält sich noch der 
bis über die Knie hinabreichende Chiton (Vase aus Kertsch, C. R. 1861 Taf. 3. 
Brunn, Kleine Schriften III 131). Sonst ist der kurze, bis zu den Knien oder nicht 
einmal so weit reichende Chiton sehr beliebt (Vase im Louvre. Coghill 6/7, C. R. 
1867 Taf. 4. C. R. 1872 Taf. I u. a. vgl. Thraemer, Roschers Lexikon der Mytho- 
logie, Dionysos Sp. 1132). Plastisch, unserem Torso etwa gleichzeitig, ist die Tracht 
in der Terrakotte Berlin 8342; Winter, Typenkatalog I 181, i vertreten. Dieser 
kurze Chiton, meist mit einem Fell und hohen Stiefeln verbunden, ist später für 
Dionysos die übliche Tracht und wird dann ebenso von einer Reihe anderer 
jugendlicher, meist nordischer oder doch ausländischer Gottheiten getragen. Die 
hohen Stiefel auch bei unserem Torso als zugehörig anzunehmen, liegt nahe. In 
der freien Plastik des 5. Jahrhunderts erscheinen Zeus und Apollon entweder nackt 
oder lang bekleidet. So bleibt als natürliche Folgerung, Dionysos in unserem 
Torso zu erkennen. 

Die Stellung ist dann so zu ergänzen, daß der Gott mit zur Seite gestelltem 
rechtem Bein fest aufsteht und in den Händen Attribute führt, Thyrsos und Becher, 
seine gewöhnlichen Beigaben, wie sie der langgekleidete (Tischbein, Vases d'Hamilton 
I PI. ^6, II PI. 22. Laborde, Vases I PI. 49) und der kurzgeschürzte Gott führt 
(Coghill, Vases 6/7; Winter, Typenkatalog I i8i, i). Aus dem Stumpfe des linken 
Arms ist nicht mehr viel zu schließen. Die linke Hand der Statue kann in der be- 
kannten Art in Schulterhöhe den Thyrsosstab gehalten haben, wie sonst Zeus das 
Scepter, Apollo den Lorbeerstamm, Athena die Lanze faßt. Vielleicht aber faßte die 
gesenkte Hand den Thyrsos unten, so wie die Artemis des Berliner Antiquariums, 
Arch. Jahrb. XXIX 1914 Taf. 9 A, ihre Lanzen. Mit der Faltenanhäufung am rechten 
Oberschenkel des Gottes möchte man dann die rechte Hand und ihr Attribut in 
Verbindung setzen. Der Kantharos würde gerade diese Stelle treffen, wenn der 
Gott den Becher in der rechten Hand einfach herabhängen ließ oder mit dem Boden 
des Gefäßfußes gegen den Schenkel stemmte. Den Kopf mögen wir uns bärtig oder 
jugendlich denken. Es sind keine Spuren von dem Bart zu sehen, der bei der 
Wendung des Kopfes, wenn er einigermaßen lang gehalten war, die Schulter am 
Schlüsselbein berühren würde. Auch von Locken ist an Schultern oder Nacken 
nichts zu sehen. Aber der Bart konnte so gestutzt sein, daß er den Rumpf 
nicht berührte, und das Kopfhaar konnte in der Zopftracht aufgebunden sein. 
Wir dürfen den Kopf des Gottes auch jugendHch denken, wo doch die Jugendlich- 
keit der anderen Olympier so früh aufgekommen ist und Dionysos selbst unbärtig 
schon für den Parthenon, am Fries in der Göttersammlung und ebenso im West- 
giebel so gut wie sicher ist (Petersen, Die Kunst des Phidias S. 121). 

Es fragt sich noch, ob die neugewonnene Dionysosstatue ein statuarisches Einzel- 



126 ß- Schröder, Die Polygnotische Malerei und die Parthenongiebel. 

werk oder Teil eines größeren Ganzen war. Die geringe Ausarbeitung des Rückens 
möchte darauf schließen lassen, daß die Rückseite nicht sichtbar und etwa einer 
Giebelwand zugekehrt war. Die Stellung ist ganz ruhig; man könnte sich daher die 
Figur als die Mittelfigur einer Giebelkomposition denken. Nicht darf die 
geringe Bewegung des Beines in Verbindung mit den wehenden Falten am linken 
Oberschenkel zu der Vorstellung verleiten, als sei die Statue Teil einer größeren be- 
wegten Gruppe, in der sie schreitend oder laufend mitagierte. Dafür sind die Beine 
nicht genug gespreizt, und solch Flattern des Gewandes bei unbewegt stehendem 
Körper kommt als Nachahmung eines eleganten Pinselstriches öfter vor ^). Können 
wir so Zeit und Benennung des Torsos bestimmen, so sind wir auch, wenn wir ihn 
als Kunstwerk bewerten wollen, vor allem auf den Chiton angewiesen. 

Der Chiton sieht aus wie dünner, durchscheinender Stoff, der sich in feinen 
Falten den Körperformen eng anschmiegt. Der Körper ist erkennbar am unteren 
Rande der breiten Brustmuskel und an der linken Hüfte, wo die Furche zwischen 
Bauch und Oberschenkel sich einzeichnet. Eine reichere Masse von Stoff schiebt sich 
vorn am Unterleib zusammen, wo, ähnlich wie an den drei Amazonenstatuen, das 
Gewand über den unteren Gurt hochgezogen ist, so daß geschwungene Falten 
nach den Schenkeln zu ausstrahlen und der obere Bausch hier etwas tiefer als rings 
um den Körper hinabreicht. Wie nun die feinen Falten von den Schulterspangen 
an über die Brust wegführen, sich am Gürtel zusammenschieben und sich am 
Bauche stauen, ineinanderfließen, umbiegen, um dann wieder über die Schenkel 
zu rieseln, das ist mit meisterhaftem Können und wunderbarer Leichtigkeit aus- 
geführt. Solch ein vollkommen schönes Gewand tut der Schönheit des Körpers 
keinen Eintrag. Vielmehr bleibt dessen Umriß ungestört, die Hauptformen sind voll- 
kommen sichtbar, und selbst, wo die Falten eigentlich frei herabhängen und ein eigenes 
Leben über dem Körper führen müßten, am linken Oberschenkel, werden sie, wie 
durch einen Luftzug, in leicht fließenden Wellen an den Schenkel geweht, so daß auch 
hier die Form erkennbar bleibt. Zudem ist das Gewand durch Bausch und Gürtel in 
einem so schönen Verhältnis gevierteilt, daß dadurch die machtvolle Anlage des 
Körpers noch gesteigert wird und die erhabene Schönheit ihre unmittelbare Wirkung 
übt. Wir haben diese Art, Gewand zu stilisieren, als Erfindung der Malerei erschlossen 
und sind durch die herangezogenen malerischen Bildwerke in die nächste Nähe des 
Polygnot gelangt; durch die Skulpturen, die sich durch ihren Stil mit dem Torso 
zu einer Gruppe zusammenschließen, wurden wir immer wieder an den thasischen 
Meister erinnert; so dürfen wir es getrost eingestehen, wenn wir meinen, auch vor 
diesem Torso Polygnots großen Geist zu verspüren. 

Berlin. B. Schröder. 

') Amelung, Rom. Mitt. XVI 1901, 29. Dazu auf feinen und gegürteten Chiton. Furtw.-Reichh., 

einer Vase im Louvre Artemis in einem ähnlich Gr. Vm. Taf. 120, 4. Vgl. A. J. XXIX 1914, 153. 



A. Frickenhaus, Der Eros von Myndos. 127 



DER EROS VON MYNDOS. 

Unter den vielen berühmten Kunstwerken, die 476 im Lauseion von Kon- 
stantinopel abbrannten, werden uns drei namhaft gemacht^); aber außer ihnen 
kennt Kedrenos an einer früheren Stelle noch drei weitere 2). Es besteht gar kein 
Grund zu zweifeln, daß diese Statuen im 5. Jahrhundert sich in Konstantinopel 
befanden, auch bei dem olympischen Zeus nicht; doch davon wird später noch 
mehr zu reden sein. Was allerdings über die Geschichte der Werke gesagt wird, ist mit 
sicher Falschem vermengt, denn der Zeus soll von Perikles geweiht sein, Praxiteles 
heißt Knidier statt Athener, die hndische Athena wird ohne jeden Anhalt dem Dipoinos 
und Skyllis zugeschrieben und nach Analogie eines längst zerstörten herodoteischen 
Weihgeschenks mit Amasis (Sesostris) in Verbindung gebracht 3). Aber über ein 
gewisses Wissen verfügt auch der Verfasser der vorliegenden Notiz zweifellos, denn 
was er über den Zeus, die Aphrodite und den Kairos sagt, ist im wesentlichen richtig. 
Besonderer Prüfung bedürfen nur die Bemerkungen über die Hera von Samos und 
den Eros von Myndos. In der überlieferten Fassung stehen bei der Hera zwei ganz 
unvereinbare Namen: Lysipp aus dem IV. und Bupalos aus dem VI. Jahrhundert 
vor Chr.; dagegen fehlt der Meister des Eros, obwohl der Katalog sonst stets einen 
Meisternamen, wenn auch zum Teil einen erfundenen, angibt. Ich zweifele nicht, 
daß die Stelle folgendermaßen zu emendieren ist: xat r^ 2a}xta "Hpa ep-^ov [Aütjnr- 
TTOO xat] BouTtaXou xotJ Xtou, xat "Epco? xo$ov iyjav TrxspwTo? MuvSoOev dcpixofisvo? (Ip^ov 
AoavKTzoo) xat etc.; d. h. die Worte Ip^ov AuaiTiTTOt) waren mit dem Stichwort xat 
(vgl. A. Brinkmann, Rhein. Mus. LVII 1902, 481) am Rande nachgetragen 
und sollten vor dem letzten xat eingefügt werden; Kedrenos oder der Autor 
unserer Ausgabe hielt aber sp-j-ov für das Stichwort und fügte Audt'Trrcou xat an 
einer früheren Stelle ein. Die samische Hera wurde also dem Bupalos zugewiesen, 

') TTj? 'A',ppoo i'xrj { vrfi i\ Kvioo) t6 TTspißciTj-ov Ze'JC, öv llepixXTi; dv^9rjX£v ef; veüjv 'OX'jfATtiojv, 

xal TÖ xrfi Safii'a; "Hpa; xal xo zffi AtvSt'a; 'aolX x6 xov yp6yo\ fjitfji.&'j(ji£vov öfyaXfxa, epyov 

'A & Tj V ä c i^ öfXXr); uXyj;, rjv 'j\[jiaaic 6 x(öv AuofititO'J) ojrW&ev [xiv cpaXaxpcJv, e'fx-poa&sv es 

A^Yunxt'wv ßaaiXey; tiö ao'foj KXsoßo'jÄto dTzi- xoaÄv. 

axstXe, xal öfXXa (i-upta (Kedrenos p. 351 ed. 3) Die Ausführungen von Zucker in Fleckeisens 

Paris. := Migne, Patrol. gr. 121 p. 619. Ähnlich, Jahrbüchern 135 (1887) S. 785 ff. werden durch 

aber kürzer Zonaras 14, 2 = IH 44 Wolflf). die sog. Chronik von Lindos modifiziert, vgl. 

*) Kedrenos p. 322 Paris. = 613 Migne : xai x6 Blinkenberg, La chronique du temple Lindien 

ötyaX(ji.a xf^; Aivoiaj Ai^r^vä; T£Tpct7r7)}('J Ix S. 445 f. und in der kleinen Ausgabe (Lietzmanns 

X(i}oij afActpaySou, epyov Sx'iXXioo; xoti AiTiotvou Kleine Texte Nr. 131) S. 25. Entweder war es 

x(öv äyaXfxaxoupyüiv, OTrep ttoxI oÄpov e7:e[X'i^£ noch das alte Agalma, das in dem Tempel des 

S^atuaxptj Ab('jr.-zoM xüpavvoj KXEoßouXo,) xojl Aiv- Kleobulos gestanden hatte, oder eine Erneuerung 

5tu)v Tupaw(p, xal T^ KviSt'a 'AcppoSi'xTj i-A nach dem Brande des IV. Jahrhunderts. Blin- 

Xt'&O'j Xeuxtjj yufxv^ [jiovtjV ttjv alow x"^ X^'P^ kenbergs Zweifel teile ich durchaus nicht, Größe 

ZEpidT^XXouoct, epyov toü Kvioiou Ilpa^txIXo'JC, und Material werden richtig angegeben sein, 

xal ij 2 a fx i a " H p a , Epyov Auatrcuo-J xal Bou- Erfunden ist nur, was man dem Bilde nicht 

T.ötko'j TOÜ Xi'o'j, xai'Epa); xd;ov £y(uv rxEpoito; ansehen konnte, Künstler und Herkunft, letztere 

M'jvooOev äcer/oasvo;, xai ö «PeiSi'o'j IXecpavtivo; wurde vielleicht aus dem Material erschlossen. 



128 ■^' Fri6kenhaus, Der Eros von Myndos. 

d. h. ebenso wie bei der lindischen Athena wurde auf einen beliebigen archa- 
ischen Künstler geraten; daß die Hera von Smilis aus Ägina herrührte, wußte 
man nicht mehr. Dagegen gehört der Name des Lysipp offenbar zu dem Eros von 
Myndos. Hier aber stehen wir nun vor einem Rätsel, und es ist ein Hauptzweck 
dieser Zeilen, die Kenner der Literatur zu fragen, ob sie nicht irgendeine weitere Spur 
dieser Statue aufzeigen können. Die Stadt Myndos ^) muß im IV. Jahrhundert 
ziemlich bedeutend gewesen sein, da Maussolos sie nicht in Halikarnaß aufgehen ließ 
(Strabon XHI 6ii) und Alexander sie nicht durch einen Handstreich nehmen konnte 
(Arrian I 20,5). Auf den Münzen erscheinen Zeus, Apoll, Artemis und anscheinend 
Dionysos; allerdings kann der Eros ja auch etwa in einem Gymnasion gestanden 
haben. Wie steht es aber nun mit der allgemeinen Glaubwürdigkeit der gesamten 
Kedrenosstelle .f* Blinkenberg urteilt in der Ausgabe der lindischen Chronik: il n'y a 
point de vraie tradition dans ces fantaisies (Academie de Danemark, Bulletin 1912, 
446). Das ist durchaus unberechtigt, wenn auch Echtes und Falsches vermengt ist. 
Angesichts der Tatsache, daß man noch an anderen Stellen von Byzanz die Athena 
von Lindos zeigte (Blinkenberg 447), kann man ja zweifeln, ob die Statuen im Lauseion 
richtig identifiziert waren. Aber die Aphrodite des Praxiteles und der Kairos des 
Lysipp sind sicher richtig beschrieben, und ferner ist doch sehr zu beachten, daß 
der Katalog des Lauseion nur solche Werke umfaßt, die sich im V. Jahrhundert 
wirklich dort befinden konnten. Wo wir überhaupt die Möglichkeit der Kontrolle 
besitzen, sind jene Statuen niemals nach Italien gekommen, sondern nahmen während 
der römischen Kaiserzeit noch ihren ursprünglichen Standort im griechisch-klein- 
asiatischen Gebiet ein. Ernstere Bedenken kann man höchstens bei dem Zeus von 
Olympia haben, aber nachdem die dortigen Spiele aufgehört hatten, lag die Entfernung 
des kostbaren Bildes nach der Hauptstadt nahe genug, ergab auch keine technische 
Unmöglichkeit, wie Caligulas früherer Plan beweist (Overbeck, Schriftquellen 747 ff.). 
Wer trotzdem die Anwesenheit der genannten Werke im Lauseion leugnet, muß 
wenigstens zugeben, daß der Autor der Notiz über jene nobilia opera literarisch 
noch mehr feststellen konnte als wir. Schon die Nennung der obskuren Stadt bürgt 
uns dafür, daß der Eros von Myndos nicht einfach erfunden ist. Und wenn Blinken- 
berg zum Schluß die Glaubwürdigkeit der Gesamtstelle scherzend dadurch wider- 
legen will, daß er die Definition eines dem Lysipp und Bupalos gemeinsamen Stiles 
erwartet, so parieren wir dieses Argument mit der oben vorgeschlagenen Emcndation. 
Eine Bestätigung der Nachricht des Kedrenos wäre gewiß sehr erwünscht, 
aber an sich erweckt diese durchaus keinen Verdacht. Ja, es scheint uns, als ob 
hier die kunstgeschichtliche Überlieferung unerwartet zu Hilfe komme. Denn wenn wir 
überlegen, wie der beflügelte Eros mit dem Bogen wohl aussah, so denken wir un- 
willkürlich an die in über 30 Wiederholungen erhaltene Statue des »bogenspannenden 
Eros«. Ist es nun Zufall, daß dieser berühmteste und schönste aller antiken Eroten 

') über Myndos vgl. die Zeugnisse bei Forbiger, die Ruinen Paton-Myres, Journ. of Hell. Stud. 

Handbuch der alten Geographie H 218 und XVI 1896, 204 = The Geogr. Journal IX 1897, 

Smith, Dictionnary ai Geography II 386; über 46; die Münzen Brit. Mus. Coins Caria pl. 22 und 

Head HN* 622. 



A. Frickenhaus, Der Eros von Myndos. I2Q 

sicher aus der Zeit des Lysipp stammt, ja von den meisten Gelehrten direkt dem 
Lysipp zugeschrieben wird? =') Allerdings vermutet man zumeist, daß er mit dem 
Lysippischen Eros zu identifizieren sei, den Pausanias IX 27, 3 inThespiaisah. Während 
wir aber über diesen nichts weiteres wissen, wird bei dem Werk aus Myndos ausdrück- 
lich das Attribut des Bogens erwähnt, das bekanntlich bei einem Kunstwerk des 
IV. Jahrhunderts noch recht auffällig ist. Wer also der vorstehenden philologischen 
Beweisführung zustimmt, wird die so oft kopierte Statue lieber mit dem Eros von 
Myndos zusammenbringen, der in Byzanz zu den bekanntesten Werken der Ver- 
gangenheitgezählt wurde. Dann wird man aber auch nicht mehr zweifeln, daß dieser 
Eros im Verein mit dem vatikanischen Apoxyomenos uns die feste Basis für die 
Kenntnis des späteren Lysipp gibt. 

Straßburg i. E. A. Frickenhaus. 

«) Zuletzt von Bulle, Der schöne Mensch, 2. Aufl. S. 671, der mit Recht andere Ansichten von Furt- 

wängler und Amelung bekämpft. 



Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. 



AMAZONENSTUDIEN. 

Mit Tafel 6 — 8 und 2 Beilagen. 

I. Amazonenrelief aus Ephesos. 

Man wird es begrüßen, daß das ephesische Amazonenrelief mit der noch von 
R. V. Schneider gewährten Erlaubnis hier auf Taf. 6 nach einer trefflichen Photo- 
graphie abgebildet werden kann, die ich H. Schraders freundlicher Hilfsbereitschaft 
zu danken habe. Es ist bisher nur ungenügend bekannt gemacht worden : zuerst im 
Jahre 1902 in den Jahresheften des Österreichischen Instituts V, Beiblatt 63, Fig. 17 
(hiernach wiederholt bei Dehio -Winter, Kunstgeschichte in Bildern l^, S. 257, 8) und 
in dem kleinen Führer durch die »Ausstellung von Fundstücken aus Ephesos im 
griechischen Tempel im Volksgarten« S, 21, Fig. 28, dort mit kurzer Angabe der Fund- 
umstände, hier mit knapper Würdigung des Kunstwerkes selbst. Einen Abguß besitzt 
die Kunstsammlung des Tübinger archäologischen Instituts. 

Im Beiblatt der Jahreshefte heißt es S. 65: »Aus dem Pflaster der in nordsüd- 
licher Richtung am Theater vorbeiführenden Straße wurden eine Reihe ionischer 
Architekturglieder von feinster hellenistischer Arbeit ausgehoben .... genauere 
Untersuchung ergab, .... daß sie wohl .... einem großen Altarbaue angehören, 
über dessen ursprünglichen Platz allerdings vorläufig nichts vermutet werden kann. 
In der Arbeit völlig gleichartig und zusammen mit diesen Stücken verlegt, fand sich 
der in Fig. 17 abgebildete Oberteil einer Reliefkopie der polykletischen Amazone. 
Sie wird von dem figürlichen Schmucke des Altarsockels herrühren. « Diese Vermutung 
wiederholt der Führer: »Relief der sterbenden Amazone nach Polyklet auf einem 
wahrscheinlich zu einem Altar gehörigen Bausteine.« Ich füge dessen weitere Be- 
schreibung gleich hinzu : »Die junge Kriegerin, an der rechten Seite verwundet, lehnt 
sich erschöpft mit dem linken Arme auf einen Pfeiler und erhebt die rechte Hand 
über den niedersinkenden Kopf. Erhalten ist ihr oberer Teil bis unter den Gürtel und 
den Bausch des Chitons, der beide Brüste unbedeckt läßt. Die Figur, die an der 
Stirn bestoßen ist, und der nur der rechte Arm von der Schulter bis nahe zur Hand- 
wurzel fehlt, ist eine Kopie der Erzstatue des Polyklet, deren Original neben den 
Amazonenbildern des Phidias, Kresilas und Phradmon im Artemision von Ephesos 
aufgestellt war, und sie steht unter den vielen antiken Wiederholungen dieses be- 
rühmten Werkes ihrem Vorbilde wie örtlich so auch zeitlich am nächsten, da sie in 
ihrer ungemein feinen Ausführung sich als Arbeit der früheren hellenistischen Zeit 
erweist. Am Steine links von der Amazone der Rest eines breiten Pilasters. Marmor, 
0,65 hoch, 0,92 breit, die Figur selbst 0,625 hoch.« 

Jahrbuch des archäologfischen Instituts XXX. lO 



132 



F. Noack, Amazonenstudien. 



Die Bezeichnung des Vorsprunges als Pilaster könnte zu einer falschen Vor- 
stellung führen. Dieser Vorsprung (Abb. I die Oberansicht des Steines nach dem Ab- 
guß) tritt zwar gleichmäßig 0,12 m vor die Relief fläche vor, hat aber nach links eine 
nur derb zugehauene Begrenzung, die nicht einmal senkrecht verläuft (Vorsprung - 
breite oben 0,35, unten ca. 0,32 cm). Auch die ebene Vorderseite zeigt nur rechts 
einen 0,065 bis 0,07 m breiten, vollständig geglätteten Streifen (a), der, weil un- 
mittelbar daneben auf der Oberseite die Bettung einer flachen U -Klammer (b) zu 
erkennen ist, wohl nur als Anschlußfläche eines zweiten Blockes verstanden werden 
kann, dessen Fassade rechtwinklig zur Relieffläche unseres Steines zu denken ist. 
Da die Amazone selbst bis an die rechte Kante herangerückt ist, so daß zwischen 
ihr und dem Vorsprung eine verhältnismäßig breite Fläche leer bleibt, wird man 
rechts von ihr doch wenigstens den gleichen Abstand auf einem anschließenden Steine 
anzunehmen haben. Man gewinnt so das Bild einer nischenartigen Anlage, deren 




Abb. I. Relief von Ephesos. Oberansicht. 

Wandflächen oder Felder natürlich mit gleichen oder ähnlichen Relief figuren ge- 
schmückt waren. Daß diese gleichfalls Amazonen darstellten, liegt nahe — wir sind 
ja in Ephesos, dessen Artemisheiligtum den fliehenden Amazonen als Asyl gedient 
haben, ja von ihnen gegründet sein sollte — , und da das erhaltene Relief den einen 
der bekannten statuarischen Amazonentypen zeigt, so wird man nicht irre gehen, 
wenn man sich daneben die Wiederholungen der anderen im Artemision vereinigten 
Statuen vorstellt. Wird man doch in dem glücklichen Funde die endgültige Be- 
stätigung für den Kern der plinianischen Überlieferung sehen müssen, daß diese 
Statuen tatsächlich in dem Artemision zu Ephesos vorhanden gewesen sind (Michaelis, 
Jahrbuch I, 47). Dagegen wird auch das geistreichste Drehen und W^enden nicht an- 
kommen können ^). 



') So sollte z. B. nur eine Amazonenstatue in Ephe- 
sos gestanden haben können, die eben darum als 
die siegreiche erschienen sei, denn die anderen 
wären, weil unterlegen, der Ehre der Aufstellung 
im Artemision nie gewürdigt worden (Klein, G. d. 
gr. K. II, 63, u. schon Scholl, Philol. 1863, 
426). Und da die ephesische Statue (d. h. 



in diesem Falle die kapitolinische Amazone) 
eben zufällig die polykletische gewesen, so habe 
der Schluß auf Polyklet als den Sieger in einer 
Künstlerkonkurrenz auf der Hand gelegen! — 
Aber auch, wer so argumentiert, kann einem 
Schlüsse nicht entgehen: wenn der ephesische 
Reliefkünstler schon zu einem auswärtigen Ama- 



F. Noack, Amazonenstudien. 



133 



Für die Meisterfrage und die von Plinius an die Originale angeknüpfte Künstler- 
geschichte kann aber das Relief gar nichts besagen, und doch, was hätte auch nur 
eine Relief figur mehr uns zur Lösung des Amazonenproblems nützen können! Gleich- 
viel, auch dieses eine Bild, das wir als letzten Rest eines inhaltreichen Ganzen der 
dfadT] T6y(ri zu danken haben, wird, wenn wir es genau prüfen, zu dieser Lösung ein 
wenig beizutragen berufen sein. 

Nach Schraders freundlicher Mitteilung gehen die erwähnten Architekturstücke 
»in der Ghederung des Gebälkes wie in den Einzelformen völlig zusammen mit dem 
Athenatempel von Priene«. Wenn sie zu einem Aufbau führen, wo »wie am dortigen 
Athena -Altar, auf Balustraden zwischen ionischen Halbsäulen einzelne Figuren in 
Hochrelief« gestanden haben, so kann ich im Hinblick auf die obenerwähnten Indizien 
allerdings die Einfügung unseres Amazonensteines in eine solche, ringsum laufende 
Architektur einstweilen noch nicht verstehen. Hoffentlich wird die sachkundige Her- 
stellung, die wir von W. Wilbergs erprobter Hand zu erwarten haben, bald die er- 
wünschte Entscheidung bringen. 

Der Stil des Reliefs weist, nach Schrader, »auf die hohe Kunst des 4. Jahr- 
hunderts; der ungemein eindrucksvolle Kopf der Amazone, mit den tief eingesenkten 
Augenhöhlen, dem schmerzlich bewegten Munde, bei einfacher und flüchtiger Be- 
handlung von Stirn und Wangen, ist aufs nächste verwandt mit dem Kopf des 
»Thanatos« auf dem ephesischen Säulenrelief. Nach diesen Indizien möchte man den 
Bau der Zeit um 340 zuweisen, und es ist schwer, die Vermutung zu unterdrücken, 
die ich vor Jahren Benndorf ausgesprochen habe, daß diese Reste dem von ihm mit 
Schmerzen gesuchten Altar der Artemis in deren ephesischem Heiligtum angehören, 
das nach der Überlieferung voll war von den Werken des Praxiteles (Strab. 641). 
Entgegensteht der Fundort aller Stücke des Gebäudes innerhalb des erst von König 
Lysimachos begründeten Neu-Ephesos. Diese mir von R. Heberdey und W. Wil- 
berg betonte Schwierigkeit vermag ich einstweilen nicht zu überwinden. Stammt 
der Bau tatsächlich erst aus der Zeit der Neugründung der Stadt, so müßte man ein 
zähes Festhalten an den um die Mitte des 4. Jahrhunderts ausgebildeten Formen bis 
in den Beginn des 3. hinein annehmen — wogegen schwerlich viel einzuwenden wäre« ^). 

Auch wenn diese Auffassung zu Recht bestehen bleiben sollte, so ändert 
das nichts an dem ungewöhnlichen Werte dieses Überrestes als der ältesten, un- 
mittelbar nach der Originalstatue geschaffenen Nachbildung. Nach Schraders 
zweifellos richtiger Beobachtung kommt der Typus des Kopfes dabei nicht 



Zonentyp griff, so kann er den Typus, den ihm 
als den berühmtesten das heimische Heiligtum 
bot, an seinem Reliefwerk nicht übergangen 
haben; er hätte also nur deshalb auch den Ber- 
liner Typus darstellen können, weil er eben eine 
Mehrzahl von Amazonen zu bilden hatte. Da 
sollte es doch näher liegen, daß er in Ephesos 
selbst diese Mehrzahl vor sich hatte. 
*) Jedenfalls wird man über Schraders ersten Ansatz 



noch höher hinauf nicht gehen können. Auch die 
Klammerform spräche dagegen. Daraus folgt für 
die Geschichte des Originals, daß sein Standort, 
da es den Herostratischen Brand glücklich über- 
standen haben muß, wenigstens damals wohl 
noch nicht in templo Dianae (Plin. 34, 53), son- 
dern eben nur im Temenos außerhalb des Tempels 
gewesen sein wird. Erst im Neubau des Paionios 
kann es zusammen mit den anderen Statuen von 



den Späteren gesehen worden sein. 



I -JA F. Noack, Amazonenstudien. 



in Frage. Er scheidet sich schon im ganzen Bau des kürzeren und breiteren Gesichtes 
auf den ersten Blick von der sehr einheitlichen Überlieferung des Kopfes des Berlin - 
Landsdowneschen Typus (Michaelis I A B, Graef, Jahrbuch XII, S. 85). Man wird 
Schrader gern zugeben, daß diese Abänderung des Kopftypus durch einen Einfluß 
der in Ephesos vorhandenen großen Kunst des 4. Jahrhunderts erklärlich sei. Dem 
Bildhauer mochte überdies für den Marmorstil diese für den Marmor geschaffene 
Form entsprechender erscheinen. Es wird auch weiter nicht zu vergessen sein, daß 
wir von einem lediglich dekorativen (Heibig -Amelung, Führer 3 I, 20) und das Ori- 
ginal stark verkleinernden Abbild nicht alle Qualitäten einer genauen und getreuen 
Kopie, ja eine solche in dieser Zeit überhaupt noch kaum erwarten dürfen. Dennoch 
bleibt des Wichtigen genug. Um aber dessen Vergleich mit den statuarischen Kopien, 
wie ich hoffe, fruchtbarer zu gestalten, füge ich auf Taf. 7 und 8 mehrere Ansichten 
der bisher nur in dem Atlas Antike Kunstvaerker I, Ny Carlsberg -Glyptothek 1907, 
IV, 54 ungenügend abgebildeten Amazone Sciarra in Kopenhagen hinzu. Die 
Photographien hat mir die Direktion vor mehreren Jahren zu diesem Zweck in 
dankenswertem Entgegenkommen zur Verfügung gestellt. 

II. Die Amazone Sciarra-Kopenhagen. 

Die 1,94 m hohe Statue bietet, obwohl aus zahlreichen Bruchstücken zusammen- 
gesetzt, eine vorzügliche Tradition, wenn wir auch hier von den Ergänzungen ab- 
sehen, deren ältere (Heibig, Zeitschrift f. bild. Kunst V, 75; Michaelis S. 15 B) zum 
Teil durch moderne ersetzt worden sind ^). In der neuen, durch den Bildhauer C. Nielsen 
ausgeführten Herstellung ist sowohl »der angeklebte Köcher an der linken Hüfte« 
wie »die Stütze mit Pelta und Axt neben dem rechten Bein« (Michaelis S. 15 B, 
Arch. Anz. 1863, 120), — Ergänzungen, welche die Statue mit dem vatikanischen 
Exemplar im Braccio nuovo Nr. 71 teilte (Amelung Taf. XI und S. 90, Clarac 813, 
2034 = Reinach, Rep. d. la Stat. I, 487) — glücklich verschwunden und dafür, nach 
dem Muster Landsdowne-Berhn, der Pfeiler auf der linken Seite eingestellt worden. 
Ebenso hat der linke Arm, der einschließlich der linken Schulter ergänzt und gesenkt 
war, nunmehr das richtige Auflager auf dem Pfeiler bekommen; von der ganz ver- 
fehlten Hand, die eine Lanze hält, dürfen wir absehen. Hier wird uns gleich das 
Relief seinen ersten Dienst leisten. Denn war die Pfeilerstütze schon vorher gut über- 
liefert (Ztschr. f. bild. Kunst V, 76 und Michaelis S. 31 f.), so wird sie nun durch die 
Armhaltung des Reliefs über jeden Zweifel erhoben, und die linke Hand kann, wie 
sie schon in dem Berliner Exemplar ergänzt worden war, nur leer und offen, also ganz 
untätig vor dem Pfeiler herabgehangen haben. Freilich fehlt der Pfeiler auf dem Relief, 
und als Unterstützung des Armes ist nur eine schmale Marmorbank stehen gelassen. 
Aber der (stark verkürzte) Unterarm ist — was am besten ein Vergleich mit der sehr 

') Ich füge hier noch einige andere Maße der Kopen- dreieckigen Plinthe sind es bis zur Kniescheibe 

hagener Statue hinzu, die ich Herrn Dr. Poulsen 53i7i Chitonsaum 64,2, Oberschenkelvorsprung 

verdanke. Von der Oberfläche der antiken 107, Gürtel 122,2, Brustwarze (Standbeinseite) 

142,5, Spielbeinseite 136,7 cm. 



F. Noack, Atnazonenstudien. j ^ c 



glücklichen Berliner Ergänzung in genau der gleichen Ansicht lehrt — in seiner Lage, 
die mit derjenigen des zu dreiviertel erhaltenen Armes der Statue Landsdowne über- 
einstimmt (Michaelis 32), nur dann zu verstehen, wenn er wirklich aufgestützt ruht. 
Und die ganze Stellung der Hand schließt es aus, daß sie (wie Wolters, Fr. -W. 513 
S. 232 einst für das Bronzeoriginal vermutet hatte) etwa eine Streitaxt so gehalten 
haben könnte, daß allein darauf die zweifellos unterstützte Körperhaltung beruht 
habe. Das Widerlager für diese kann, wie der Arm des Reliefs beweist, sich nur 
unter der Unterfläche des linken Unterarms befunden haben. Wäre es lediglich der 
Stil einer Axt gewesen, so hätte bei solcher Armhaltung nur das Handgelenk darauf 
geruht haben können. In diesem Falle aber hätte die Hand diesen Stil gewiß von vorn 
her umfassen müssen, dazu aber will wiederum die den vollen Rücken zeigende Hand 
und der Ansatz der Finger im Relief nicht passen. Die Hand würde mehr nach rechts 
ausgebogen, die Fingerknöchel würden nach außen hin nicht gesenkt, sondern schräg 
angestiegen sein. Diese Frage erscheint durch den neuen Fund also tatsächlich er- 
ledigt, und es kann auch der ästhetische Einwand nicht mehr gelten, daß man sich 
für den Eindruck des Originals »die für die Bronze sinnlose, den schönen Rhythmus 
störende Stütze« der Berliner Statue wegdenken müsse (Kekule, Gr. Skulptur, 
Handb. d. kgl. Mus., Berlin 1907, 130). Die früheren allgemeinen Bedenken gegen 
eine solche Stütze im 5. Jahrhundert sind außerdem ja längst beseitigt (B. phil. Woch. 
1902, 276). 

Ob die rechte Hand im Original so fest auf dem Kopfe auflag wie im Relief, 
wird nach Michaelis' Bemerkung S. 33 fraglich bleiben müssen. Denn auch die rechte 
Hand der Kopenhagener Statue ist, obwohl sie besser zu dem Relief stimmt, ergänzt 
(wie Jakobsens Führer durch die Antikensammlung 1907 S. 28 ausdrücklich bemerkt), 
und ihr Ergänzer scheint die auf dem Schädel erhaltene Ansatzspur (»nur von dem 
Daumen«, Michaelis) nicht beachtet zu haben. Die abweichende Lage im Relief 
wird sich deshalb so erklären, daß sein Künstler die schwierigere Handhaltung des 
Originals, die eine starke Unterschneidung gefordert hätte, umgangen habe. 

Mit ihrer »sicher alten Wunde neben der rechten Brust« (Arch. Anz. 1863, 120*) 
steht die Statue Sciarra -Kopenhagen in Übereinstimmung zur übrigen Tradition 
(Jahrb. I, 32). Das ephesische Relief dagegen zeigt nicht die geringste Spur einer 
Verwundung! Könnte es nun auch nicht ganz ausgeschlossen sein, daß sein Ver- 
fertiger diese am Origmal übersehen habe (Heibig -Amelung, Führer 3 I, 20), so wird 
man doch zugeben müssen, daß die immer wieder beteuerte Zuverlässigkeit der bis- 
herigen Tradition (vgl. Furtwängler, M.-W. 293 Anm. 4, auch Mahler S. 90, Klein H, 
163) durch dieses neue, älteste Zeugnis erschüttert ist. Denn es ist doch immer ein 
etwas gequälter Ausweg gewesen, wie man diese, durch den gehobenen Arm noch 
obendrein gezerrte und damit die Pein steigernde Wunde (Fr. -Wolters S. 235, 
Michaelis 40, Furtwängler 294, Heibig, Führer 3 I, 21) zu erklären sich bemühte. 
Entweder wäre es die Unbekümmertheit des Künstlers gewesen, welcher des dadurch 
hervorgerufenen Widerspruches mit seiner Komposition nicht geachtet habe, oder 
es sollte eine bewußte Absicht gewesen sein, um dadurch den Heroismus des Helden - 
mädchens erst recht zu betonen (Furtwängler 294). Spricht aber die ganze Kom- 



136 



F. Noack, Amazonenstudien. 



Position der Statue gegen die Einführung der Wunde an dieser Stelle und in der 
Form des horizontal gerichteten Wundspaltes durch ihren Schöpfer selbst, so wird 
das Relief doch wohl denen recht geben, denen sie nur als »ein unverständiger, aus 
dem andern Typus herübergenommener, willkürlicher Zusatz des Marmorkopisten« 
(Kekule a. a. O. ; vgl. auch Graef, Jahrb. XII, 86, Mahler 89) erschienen ist. Ein 
solches 'Verfahren wird sich aber naturgemäß nicht mehrfach selbständig wiederholt 
haben : also ergibt sich daraus für die Überlieferungsgeschichte dieses Typus, daß alle 
Marmorkopien mittel- oder unmittelbar auf diese eine Kopie zurückgehen, die zum 
ersten Mal die Wunde eingeführt hatte. 

Ich gehe über zum Gewand, das den Kernpunkt dieser Untersuchung bilden soll. 







26 /Str. 




An.ßERUN 



Abb. 2. Gürtel und Binden. 



III. Vorbemerkungen zur Gewandanalyse. 

Die Überlieferung stimmt hier im allgemeinen überein, zumal wenn, wie Furt- 
wängler, M.-W. S. 283 mit Recht tat, die Statue Pamphili (H Michaelis S. 16; abg. 
Furtwängler, Masterpieces S. 129, s. u. S. 177 Anm. 3) ausgeschieden wird. Ver- 
gleichen wir die Exemplare A Landsdowne (Furtwängler, Masterpieces, Tafel zu 
S. 134), B Sciarra -Kopenhagen (unsere Taf, 7), C Berlin (Br. Br. 348), D Braccio 
nuovo 71 (Museo Chiar. II, 18 und Amelung, Vat. I, Taf. 11) und, soweit möglich, 
E Oxford, so ergeben sich, abgesehen von den Besonderheiten am Gürtel, nur geringe 
Differenzen. Der obere, sichtbare Gürtel, um diesen vorwegzunehmen, ist nämlich 
bei B und D als glattes Band gebildet, das vorn einfach geknotet ist, und ebenso 
gibt ihn das ephesische Relief. Dagegen besteht die Übergürtung bei A und C 
(und E Oxford = Clarac 808, 2038 A stimmt nach Michaelis, Anc. Marbles S. 547 
dazu) »aus einer zweifachen Schnur, deren Verschluß vorn durch den Überfall des 
Chiton unter der linken Brust teilweise verdeckt ist. Soviel ist deutlich, daß er von 
einem Riemen gebildet wird, welcher durch einen an jener Schnur befestigten Metall - 
ring gezogen und dann zusammengeschnürt ist« (Beschr. d. ant. Skulpturen Berlin 
S- 9; vgl. unsere Abb. 2). Genauer: zwischen der Doppelschnur, die weiter hinten 



F. Noack, Ämazonenstudien. 



^^7 



noch einen Ring zeigt, und dem verschnürenden Riemen vorn ist ein breiteres, flaches 
Glied (Leder?) eingeschaltet, das in jenen Metallring endet. Vergleichbares kenne 
ich von den »polygnotischen« Vasen (Abb. 2). Ein breiteres Band, das wie jenes Leder- 
stück in einen Ring endet (dem natürlich ein zweiter entsprechen mußte), durch 
welchen die den Verschluß herstellenden, zusammengeknoteten Schnüre gezogen sind, 
zeigt die Kopf binde der Penthesilea der Münchener Schale (Furtwängler -Reichhold 6) ^). 
Ebenso zu verstehen ist die flüchtiger gezeichnete Kopfbinde der Mänade auf der 
Pariser Amphora (ebenda Taf. yj, auch sie polygnotischen Stils, s. E. Feihl, Die 



a 



b 





^ Abb. 3. Faltenmotive unter Gürtelmitte. 

ficor. Cista und Polygnot, Diss. Tübingen 1912, S. 35), und nicht anders auch die 
Gürtel einzelner Amazonen und Griechen auf dem eleganten Krater aus Ruvo, Furtw.- 
Reichh. 26 — 28. Da es sich also um einen richtigen, man möchte sagen antiquari- 
schen Einzelzug handelt, auf den ein späterer Kopist wohl kaum von selbst gekommen 
sein kann, wird man sich den Gürtel der Originalstatue nach dem Muster von 
Landsdowne- Berlin -Oxford vorzustellen haben, während die übrigen Kopisten sich 
diese Arbeit etwas leichter gemacht haben, ebenso wie der ephesische Bildhauer des 
Reliefs, der allerdings durch den kleinen Maßstab seiner Figur viel eher zu entschuldi- 
gen wäre als jene. 

Auch ob man den folgenden kleinen Zug am Gewand selbst ähnlich beurteilen 
solle, wird man zu fragen haben. Die reiche Faltenanordnung des xoXiro?, in dessen 
Einzelheiten die großen Kopien auch nicht völlig, wenn schon im wesentlichen, über- 



') Ich darf hier bemerken, daß ich diesen herrlichen Marmorwerks auf einem Lichtbild für die Krüß- 

Kopf vor Jahren schon mit dem aufs engste ver- sehe Sammlung (1904 Nr. 6717) zusammengestellt 

wandten Kopf der Aphrodite des Ludovisischen habe, wie später, ohne Kenntnis hiervon, auch 

Studniczka Arch. Jahrb. 191 1 S. 188. 



138 



F. Noack. Amazonenstudien. 



einstimmen, ist am Relief begreiflicherweise stark vereinfacht. Immerhin geht es in 
der Wiedergabe der kürzeren Mittelfalten unterhalb des Gürtelknotens (Abb. 3 a) 
unverkennbar mit B Kopenhagen zusammen, und auch D Braccio nuovo scheint 
nach den beiden genannten Abbildungen in diesem Punkte mitzugehen. Das Motiv, 
das an dieser Stelle Landsdowne und Berlin, auch darin übereinstimmend, bieten 
(Abb. 3 b), ist flacher und flauer, aber immerhin derart, daß es gerade wegen seiner 
Geringfügigkeit die engere Zusammengehörigkeit dieser beiden Exemplare bestätigen 
könnte, die sich ja bereits hinsichtlich des Gürtels ergeben hat und für die wir später 
noch eine weitere Einzelheit am Gewände finden werden. Daß Oxford (E), wie bei 
dem Gürtel, so auch in diesem Faltenmotiv zu Berlin -Landsdowne stimmt, ist nach 
einer mir durch Br. Schröders Freundlichkeit vermittelten Skizze des Stiches bei 
Chandler, Marm. Oxon. Taf. 17 als sicher anzunehmen. Das erwähnte Faltenmotiv 
ist weder selbstverständlich noch trivial, so daß schwerlich zwei oder drei Kopisten 
unabhängig voneinander darauf verfallen sind. Will man die klarere Anordnung an 
Kopenhagen -Braccio nuovo, auch auf Grund des Zeugnisses des Reliefs, dem Originale 
zuschreiben, so könnte man eine Bestärkung dafür in dem Umstände erblicken, daß 
an diesen Statuen auch die entsprechenden Stellen rechts und hinten gleichartige 
Falten zeigen. 

Nach diesen Indizien darf man schon einmal die Frage stellen, ob diese beiden 
Gruppen, zu denen unsere fünf Exemplare zusammenrücken, sich nicht durch die Ab- 
hängigkeit von je einer vorbildlichen Kopie erklären. Auch diese beiden Exemplare 
wären noch nicht voneinander unabhängige, unmittelbare Wiedergaben des Originals, 
sondern, wie wir aus der allen gemeinsamen Wunde schließen mußten, selbst wieder 
abhängig von einer gemeinsamen Urkopie ^). Erst diese leitete uns, gleich dem Relief, 
direkt zu dem Original, das ohne Wunde war, zurück. So ergäbe sich der folgende 
Stammbaum : 

Das Original in Ephesos 



Das ephesische Relief Statuarische Urkopie 

II 



Landsdowne A, Berlin C, Oxford E Kopenhagen B, Braccio nuovo D 

Unter solcher Voraussetzung schiene es dann z. B. verständlich, wie je ein 
Vertreter der beiden Gruppen, nämlich A (Landsdowne) und B (Kopenhagen), den 
schmalen Umschlag des Chitons neben und unterhalb der rechten Brust so außer- 
ordentlich ähnlich gliedern : im oberen Teil durch mehrere kleine, abwärts gerichtete 
Faltenwellen und weiterhin nach links, unterhalb der Brust, durch ein paar leicht 
gesenkte Faltenbogen. Dieses Detail mit Sicherheit über die Urkopie hinaus auf das 

') Diese als einmal zum Zwecke der Herstellung von plare entsprächen etwa den Zwischengliedern, 

Kopien vor dem Original angefertigte Nachbil- wie sie Kekule z. B. für einen Teil der Perikles- 

dung, vgl. Kekul^, 57. Berl. Winck. -Progr. S. 34 köpfe annahm (61. Berl. Winck. -Progr. 21 

Anm. 34. Jene beiden davon abgeleiteten Exem- Anm. 38). 



F. Noack, Amazonenstudien. 



139 



Original zurückzuführen, könnte uns zunächst nur wieder das Relief helfen. Dieses 
aber bietet hier einen ganz anderen, viel breiteren Umschlag des Chitonsaumes, der, 
seine Innenseite herauskehrend, in langgeschwungenen Falten die Seite nach hinten 
zu umzieht, während mehrere kurze Faltenzüge darunter herauskommen und schräg 
abfallend sich am Gürtel knicken. Sämtliche statuarischen Kopien zeigen hier eine 
andere Anordnung: längere Faltenzüge, die etwa in der Höhe rechts von der rechten 
Brust den gemeinsamen Ausgangspunkt haben — man könnte an ähnliches bei der 
Paioniosnike und der »Genetrix« denken • — senken sich in ähnlicher Kurve wie der 
schmale Umschlag darüber, nur leicht fächerförmig sich zerteilend, nach der rechten 
Seite bis hinab zum Gürtel, der unter der untersten Falte dann verschwindet. Der 
obere Rand des Stoffes steht seitlich gegen die nackte Körperfläche in ziemlicher Fülle 
ab, nur an der Berliner Statue ist gerade hier das Faltenrelief durch Überarbeitung 
sehr stark abgeflacht. Ob diese ganze Partie, die jedenfalls der Urkopie angehört, 
schon vom Original stammt — ■ das Relief geht hier ganz seinen eigenen Weg — , 
können wir jedoch erst fragen, wenn wir die Gewandanlage im ganzen verstanden haben. 

Was im folgenden mit Worten darüber ausgeführt werden soll, kann durch 
graphische Darstellung zwar nicht ersetzt, aber doch unterstützt werden. Die Ab- 
bildungen in Beilage I und II, auf die zu verschiedenen Zwecken zu verweisen sein 
wird, mögen darum gleich hier kurz eingeführt werden. Beilage I stellt je zwei 
Horizontalschnitte durch Unter- und Oberkörper der drei Amazonen Berlin, Kapitol 
(Sosikles) und Mattei (Vatikan) sowie des Madrider Diadumenos zusammen, Beilage II 
je einen Konturaufriß derselben Statuen sowie des Neapler Doryphoros und des 
Dresdener Epheben. Die Horizontalschnitte habe ich durch eiii möglichst genaues 
Punktiersystem vermittelst eines auf Millimeter eingeteilten Rahmens hergestellt, 
der erst — stets in gleicher Höhe — um die Oberschenkel und dann um die Brust 
(Höhe der Brustwarze der Standbeinseite) herumgespannt wurde, so daß beide 
Schnitte genau ebenso übereinander liegen wie die entsprechenden Körperteile selbst. 
Die Drehung und Verschiebung des Rumpfes und die Lagerung seiner Teile über den 
Beinen — Verhältnisse, die auch bei der Kritik der Gewandanlage nicht unbeachtet 
bleiben können — lassen sich auf diese Weise unmittelbar ablesen. Der untere Schnitt 
(AA) ist in schwarzer Linie, der obere (BB) in roter dargestellt. Da dieser, wie gesagt, 
stets durch die Brustwarze auf der Standbeinseite (a) gelegt ist, so daß der Vorsprung 
der anderen Brust (a^) in ihm nicht zum Ausdruck kommen konnte, ist je ein ergänzen- 
der Schnitt durch diese in roter unterbrochener Linie (CC) hinzugefügt. Ebenso ist 
die Sohle des Standbeinfußes sowie die Projektion des andern schwarz punktiert. 
In Zahlen ist die Höhe der einzelnen Schnitte über dem Boden der Plinthe an der 
Vorderseite eingeschrieben. 

Ebenso schien es mir nützlich, einmal den Aufriß des Frontkonturs dieser 
Statuen genauer, als es durch photographische Seitenansichten möglich ist, (in Bei- 
lage II) anzugeben. Die Maße habe ich mit Hilfe einer Lotstange gewonnen, an der 
eine horizontale Schiene quer vor der Breitseite der I'igur in fest einstellbarer Führung 
läuft. Im rechten Winkel zu dieser Schiene läuft in beweglichem Schieber der Maß- 
stab, mit welchem die Konturen abpunktiert werden. 



j^O ^' Noack, Amazonenstudien. 



Die Schnitte sind in den Maßen natürlicher Größe aufgezeichnet worden, die 
Aufrisse im Maßstab i : 5; jene erscheinen hier auf ein Viertel (25 cm = i m), diese 
auf die Hälfte (10 cm = i m) verkleinert. Die Konturen der abgewendeten rechten 
Seite sind, soweit sie nicht sichtbar sein können, in unterbrochenen Linien, die Mittel - 
Hnie des Körpers da, wo sie wichtig schien, durch Strich -Punkt angegeben; die Höhen - 
maße in Metern, die wagerechten Abstände in Zentimetern. 

IV. Die Amazone Berlin -Landsdowne. 

Art und Anlage des Gewandes ist, nach der ersten etwas eingehenderen Be- 
handlung durch O. Jahn (Ber. d. Sachs. Ges. d. W. 1850, 47 ff.) bisher, soweit ich 
sehe, meist mit wenigen Worten, die man nicht alle mit ungeteiltem Behagen liest, 
erledigt worden. Man hat die »überaus eleganten Falten« betont, in die »der- Rock 
gelegt sei« und »den Teil von den Hüften ab ganz im Geschmack eines Dekorateurs 
in gefälligster Weise angeordnet« gesehen (Furtwängler 294). Richtig sprach Michaelis 
(S. 40) von der »regelmäßigen Symmetrie des Faltenwurfs, Steilfalten in der Mitte, 
beiderseits gleichmäßig geschwungene Falten nach Art eines Vorhanges und an den 
Hüften wiederum senkrechte Partien«. Auch Klügmann hatte bereits im Rhein. 
Mus. 1866, 324 die »höchst zierliche Symmetrie« kurz, wenn auch in teilweiser Ver- 
kennung, wie sie zustande gekommen war, geschildert. Daß dieselbe gerade bei 
Polyklet weniger auffallend erscheinen könne, auch aus dem Grunde, weil er der Zeit 
noch nahe stehe, »in welcher eine steife Zierlichkeit in der Anlage des Gewandes stil- 
gemäß war (S. 328)«, war eine Bemerkung, die, wenn auch in dieser Form nicht richtig, 
doch einen Kern feiner Beobachtung enthielt. Fand doch auch Wolters (Fr.-W. 233), 
»daß in der symmetrischen Anordnung des Gewandes noch etwas von archaischer 
Gebundenheit und Strenge« anklinge. Eine ähnliche Empfindung hat schon Konrad 
Lange Ath. Mitt. VI (1881) 91, also ebenfalls noch vor den großen Ausgrabungs- 
funden auf der Akropolis, in jener ersten, trefflichen Würdigung des Parthenostypus 
angedeutet. Er erblickte in dem Umstände, daß »die eigentliche Körperform der 
Athena Parthenos gewissermaßen von senkrecht aufeinanderstoßenden Falten um- 
rissen« werde, »das Kennzeichen eines noch nicht ganz freigewordenen Kunstgefühls« 

und glaubte nun »ein sehr verwandtes Gefühl z. B. in der Gewandung der 

Berliner Amazone« wiederzufinden, »an der die vier senkrechten Faltengruppen in 
der Höhe der Oberschenkel wie ein Überbleibsel des Marmorwürfels aussehen, in den 
mar die runden Formen eingeschrieben hat«. Wenn bei diesem Urteil auch übersehen 
worden ist, daß das Original aus Bronze war, so verdient es doch Erwähnung, daß in 
Langes Charakterisierung zum ersten Male klar und deutlich auf einen bestimmten 
Sinn der vierfachen Faltengruppe an diesem Amazonenchiton hingewiesen ist. Ihrer 
eigentlichen künstlerischen Absicht freilich konnte man damals noch nicht gerecht 
werden. Diese steht aber im Zusammenhang mit der ganzen übrigen Gruppierung 
und Verteilung des Stoffes, die wir uns jetzt klar zu machen haben. 

Jahn hatte (S. 47) von dem dorischen Chiton gesprochen, bei dem die Spange 
auf der linken Schulter — wie am Matteischen Typus (S. 45) — gelöst sei, so daß das 



F. Noack, Amazonenstudien. 



141 



Gewand hier herabfallend die linke Brust 
entblöße. Diese Vorstellung war bei ihm 
begründet durch das Motiv an der vorher 
S. 41 beschriebenen verwundeten, kapito- 
linischen Amazone (Sosiklestypus), die das 
Gewand tatsächlich in dieser Weise von 
der rechten Schulter gelöst hatte : sie hält 
den vorderen Teil in der linken Hand, der 
beim geschlossenen Chiton am Rücken her- 
aufgehende hintere Teil [Tzxipoz) ist ge- 
sunken und liegt verkürzt, weil »zum Teil 
in den Gürtel gesteckt«, an der rechten 
Hüfte an. Die entsprechende Gewandpartie 
links ist mit dem auf der Schulter ge- 
nestelten Teil unter dem Reitermantel ver- 
borgen. Gerade diesen Teil ihres Chitons 
aber zeigen die andern Typen unverhüllt, 
und man würde da vergeblich nach einer 
Brust- und Rückenflügel zusammenhalten- 
den Spange suchen. Zugegeben auch, daß 
deren Angabe nicht unbedingt notwendig 
gewesen wäre, so dürfte man doch gerade 
bei dem Künstler, der mit aller Sorgfalt die 
EinzelgHeder des Gürtels überliefert hat, 
auch das Detail an der andern Stelle er- 
warten. Ist es also nicht methodisch richtiger, 
zu schließen, daß es eben an dieser Stelle 
keine Spange zu lösen gab, sondern daß 
diese Chitone offensichtlich geschlossene 
Schulterstücke hatten ? Denn auch die 
matteische Amazone zeigt auf der rechten 
Schulter (über das herabgesunkene Stück 
links wird unten zu handeln sein) keine Spur 
von Knopf oder Spange oder auch nur ein 
abgesetztes, von hinten her übergreifendes 
Stück, wie so manche Peplosfigur. An 
ihrer rechten Hüfte ist allerdings der von 
Saumfalten begleitete Schlitz, wie er zu 
einer Peplostracht gehört, deutlich ange- 
geben (Abb. 4 u. Schnitt Beil. I bei e). Allein diese Spaltung setzt sich oberhalb des 
Gürtels nicht for-t, und somit fällt auch der einzige zwingende Anlaß hinweg, auf der 
Schulter eine erst künstliche Verbindung anzunehmen. Am Gewände des Sosikles- 
typus war es dagegen nur folgerichtig, diese seitliche Öffnung rechts auch unterhalb 




Abb. 4. Amazone Mattei ; r. Seite. 



142 P- Noack, Amazonenstudien. 



der Gürtung bis zum Saume durchzuführen, was übrigens m. W. nirgends 
vermerkt ist. Sie ist freilich an sehr verdeckter Stelle mehr angedeutet als ausge- 
bildet, immerhin ist sie unverkennbar: als eingravierte Wellenlinie an der Innenseite 
der vorletzten Steilfalte vor dem Mantel ^) und unter Verzicht auf jene typische 
Stilisierung der absteigenden Saumfalten, wie sie z. B. die Amazone Mattei hat; 
letzteres nicht nur, weil der schmale Faltenrücken keinen Platz für solche Saum- 
falten bot, sondern weil jede derartige zierliche Stilisierung der Kunst dieses 
Meisters offenbar ganz fern lag. 

Wie sich am Berliner Typus das Gewand von der linken Schulter gesenkt hat, 
läßt sich schon aus Jahns Beschreibung begreifen, die ich gleich in ganzem Umfang 
anführe. Er sagt : »Die Öffnung im Chiton, um den Arm durchzustecken, ist sehr weit 
und durch das straffe Emporhalten des rechten Armes wie durch das Herabsinken 
des Chitons von der linken Schulter wird es bewirkt, daß der auf der rechten Schulter 
noch zusammengehaltene Teil des Gewandes durch einen schmalen Streifen zusammen- 
gefaßt zwischen den Brüsten liegt, so daß nun auch ein großer Teil der rechten Seite 
entblößt wird.« Es darf an ähnlich weite Armöffnungen z. B. an der »Genetrix« 
(Br, Br. 473) und bei der Artemis von Versailles (Br. Br. 420) erinnert werden. So 
kann man sich nun auch erklären, daß die Amazone durch diese weite Armöffnung 
des Chitons den linken Arm, indem sie zugleich den Stoff von der Schulter herab- 
streifte, ganz herausgezogen hatte, bevor sie ihn auf den Pfeiler stützte. Daß sie 
vorher zu diesem Zweck noch eine Spange gelöst hätte, war demnach gar nicht von- 
nöten — ganz abgesehen davon, daß sie durch den Zustand auf der rechten Schulter 
nicht nur nicht bezeugt, sondern im Gegenteil widerlegt und abgelehnt wird. 

Ebenso muß man aber auch Bedenken haben, ob das enge Zusammenschieben 
des Stoffes, das die Entblößung auch der rechten Brust herbeigeführt hat, bei Jahn 
eine genügende Erklärung gefunden habe ^). Man vergleiche nur die Amazone Mattei. 
Auch da ist das Gewand tief herabgesunken, auch da ist die rechte Armöffnung weit 
genug, und der rechte Arm ist sogar noch straffer emporgerichtet, und dennoch ist 
die ganze rechte Brust verhüllt geblieben. Mit solchen Gründen ist der andersartige 
Zustand am Berliner Typus also nicht erklärt, ist mit derartigen natürlichen Grün- 
den auch nicht zu erklären. Man kann sich vielmehr dem Eindruck nicht entziehen, 
daß der Künstler hier mehr getan habe, als sich nur folgerichtig aus Art und Anlage 
seines Chitons ergeben haben würde, daß vielmehr dem Gewand an dieser Stelle 
doch wohl Gewalt angetan ist in dem Bestreben, »die mächtige Brust möglichst frei« 
zu lassen (Furtwängler 294). Dieser Eindruck wird dadurch bestärkt, daß der Künstler 
da, wo er diesem Streben, den prangenden Körper selbst zu zeigen, nicht entsprechen 
kann, wenigstens das Gewand mit allen Mitteln einer nicht mehr natürlichen Dra- 
pierung dafür geeignet macht. Denn wir dürfen auch eine Drapierung noch natürlich 
nennen, bei der sich Wurf, Fall und Gruppierung der Falten aus der von Tracht, 



*) In Abb. 5 S. 148 mit a bezeichnet. Inder oben S. 96 Schlitzes ist aber etwas weiter eingerückt und 

von Schröder gegebenen Abbildung ist diese Falte deshalb nicht zu sehen. 

ganz links gerade noch sichtbar, die Linie des ^) Auch Klügmann sagte a. a. 0. 324 nur: ,, durch 
die Erhebung des Armes und das Hervortreten des Busens stark zusammengeschoben". 



F. Noack, Amazonenstudien. 145 



Schnitt und Gürtungsweise bestimmten Anordnung ergibt. Als Beispiel sei nur der 
Gewandstil der Peplosfrauen von Olympia bis zur Lemnia und Parthenos genannt. 
Wir wissen aber auch längst, wie stark künstlerische Absicht in solche natürliche Er- 
scheinungsform abändernd einzugreifen wagte (Literatur bei Bulle, Der schöne 
Mensch 2 680, 681). Es ist auch bei den Amazonen die Frage zu stellen, wie sich 
ihre Künstler zu diesem Mittel verhalten haben. 

V. Gewandanlage und Körperstellung. 

Für das Gewand des Berliner Typus sind unterhalb von Gürtel und Bausch 
maßgebend die erwähnten 4 Gruppen von Steilfalten, von denen je 2 einander genau 
entsprechen: l. je eine breitere vorn in der Mitte und hinten zwischen den Glutäen, 
und 2. die beiden schmaleren links und rechts, die längs der Hüften eine fast gerad- 
linige Begrenzung der Silhouette herbeiführen (im Schnitt Beil. I: l. bb, cc, 2. dd, ee). 
Nach dem Maße, wie sie tief hinabreichen, lassen sich die oben geschiedenen beiden 
Kopiengruppen wiederum darin erkennen, daß an Landsdowne -Berlin diese Steil - 
falten rechts in einer Höhe mit dem Chitonsaum auf dem Oberschenkel abschneiden, 
an Kopenhagen -Braccio nuovo dagegen schon etwas höher aufhören, was trotz der 
Flickung ^) gerade an dieser Stelle durch den vom Schenkel her nach außen auf- 
steigenden Gewandsaum, der antik ist, gesichert scheint. Da hierin auch Oxford E 
mit Gruppe H geht, wird man ihn bis zur Urkopie zurückführen müssen. 

Wie ist der Künstler zu dieser Anlage gekommen, und dürfen wir dabei über- 
haupt und inwieweit an ein absichtliches Zurechtlegen denken.'' Die Antwort liefert 
am besten ein praktischer Versuch, der, am lebenden Körper sowie an der hiesigen 
Modellfigur ausgeführt, dem Folgenden zugrunde liegt. Er bestätigt vor allen Dingen, 
daß die beiden soeben unterschiedenen Faltengruppen auch tatsächhch auf ver- 
schiedene Weise entstanden sind. Es war nicht richtig, wenn Klügmann, 
Rhein. Mus. 1866, 324 diese »in gerader Linie abwärts laufenden, eng zusammen- 
liegenden Falten« sämtlich, auch die »an den Seiten der Schenkel und an der Rück- 
seite«, durch die gleiche Art von Aufschürzung entstanden wissen wollte. 

Wenn man nämlich einen derartigen, zweifellos ziemlich weiten Amazonen - 
chiton in der Taille schnürt, stellen sich die beiden vertikalen Faltengruppen an den 
Seiten regelmäßig schon ganz von selbst ein. Sie ergeben sich aus der Stoffmenge, 
die, bevor der Chiton gegürtet wird, an den Seiten unter den Armen und nur hier 
ganz frei vom Körper herabhängt. Die vordere und hintere Mittelgruppe dagegen 
bilden sich, wie das für die Vorderseite ja auch von andern ausgesprochen ist (z. B. 
von Bulle a. a. O. 307), erst, nachdem hier je ein Teil der Gewandmasse 
über den verdeckten, unteren Gürtel in die Höhe gezogen ist; dem entspricht auch 
ganz folgerichtig die in der Mitte jedesmal gehobene, vorn nur sorgfältiger als 
hinten abgestufte untere Saumlinie. Die Statuen Landsdowne und Oxford bieten 
nur insofern einen geradlinigeren Abschluß, als sie auf die letzte, oberste Hebung der 
mittelsten Falte verzichten. Erst infolge dieser beiden gehobenen Mittelgruppen stellen 

*) Diese, wie mir Br. Schröder freundlichst angegeben hat, ziemhch geringfügig; alles Wichtige antik. 



IAA F. Noack, Amazonenstudien. 



sich dann auch die »schön geschwungenen Bogenfalten über den Oberschenkeln« 
(Bulle) ein. < Doch ist auch das nur mit der Einschränkung richtig, daß die nach 
außen wieder aufsteigenden Bogen der Faltenrücken sich in der Praxis höchstens 
ganz oben, dicht unterhalb des Gürtels, und auf der Rückseite, vielleicht etwas deut- 
hcher als vorn, bilden, während die Mehrzahl, ausstrahlend von der mittleren Steil - 
faltengruppe, in immer weiteren Kurven nach außen lediglich absteigen und 
mit ihrem Tiefpunkt hinter den seitlichen Steilfalten verschwinden. Nur hat 
dieses Zusammenschieben und Heraufziehen nach der Mitte dann meist die Begleit- 
erscheinung, daß sich dabei die seitlichen Steilfalten (dd, ee) teilweise wieder auflösen. 
Man muß sie schon künstlich zusammenhalten, wenn sie in ihrer ersten Gestalt 
intakt bleiben sollen. 

Hier wäre demnach ein Punkt, wo »die natürliche« Drapierung im Kunstwerk 
überschritten ist und deutlich eine bewußte Regulierung verrät. Jene vollständigeren 
Bogenfalten, die nach oben offen, eine über der anderen auf dem Oberschenkel auf- 
liegen und ebenso die Glutäen umschließen, sind im eigentlichen Sinne nicht mehr 
natürlich. Sie können nur verstanden werden als eine Steigerung des natürlichen 
Motivs, vom Künstler in der Absicht ausgeführt, die plastische Form stärker und 
deutlicher im Gewände hervorzuheben. Auf der Rückseite ist diese Absicht am 
wirksamsten erreicht, indem der Stoff übertrieben eng die Glutäen auch von unten 
her umspannt und sich mit der Körperfläche teilweise, wie auch der Schnitt erkennen 
läßt, fast identifiziert. 

Auch der Bausch ist weder in der Verteilung seiner Fülle noch in dem sym- 
metrischen Auf und Ab seiner Begrenzung allein aus natürlicher Drapierung zu er- 
klären. Man darf sich überhaupt nicht vorstellen, wie es sonst etwa beim xoXtto; 
des Peplos der Fall ist, daß der gesamte Bausch an dieser Amazonentracht durch ein 
nachträgliches Emporziehen über die Gürtung entstanden wäre. Auch da 
belehrt ein praktischer Versuch uns eines andern. In diesem Falle würden nämlich 
jene charakteristischen, vom Künstler zu den Bogen fortentwickelten Kurvenfalten 
auf Schenkel und Glutäen alsbald gestört, ja sie verschwänden teilweise gänzlich. 
Außerdem wäre es unmöglich, durch das Emporziehen des Stoffes in der Mitte (wo- 
durch jene Steilfalten (bb) entstehen) gar einen größeren Bausch, wie er zu beiden 
Seiten von der Mitte hängt, zu gewinnen ^). Denn man muß sich doch einmal klar- 
machen, daß gerade in der Mitte, wo der untere Teil des Gewandes hochgezogen ist, 
der überfallende Bausch am kürzesten erscheint, während er links und rechts nach 
den Hüften zu immer länger und massiger überhängt, obwohl doch gerade hier das 
Gewand über die Schenkel noch am weitesten hinabreicht. Praktisch und logisch 
müßte es gerade umgekehrt sein 2). Der Sachverhalt an unserer Amazone ist also 
vielmehr so, daß der Bausch, der beim Heraufziehen der Mittelpartie über die erste 

') Unverständlich bleibt, wie durch solches Empor- ») Wie jetzt B. Schröder an dem oben Taf. 2 ver- 
ziehen der Bausch auf der rechten Hüfte »fülliger« öffentlichten Berliner Torso zeigt, wo »der obere 
geworden sei (Bulle a. a. O. 307). Er ist es auch Bausch hier (in der Mitte) etwas tiefer als rings 
an und für sich nicht, der andere, tiefer hängende um den Körper hinabreicht«, 
ist mindestens ebenso stoffreich. 



F. Noack, Ämazonenstudien. jaz 



(unsichtbare) Gürtung notwendig, aber eben nur hier in der Mitte, hätte entstehen 
müssen, vom Künstler einfach unterdrückt worden ist. Der jetzt vorhandene 
überfallende Bausch beruht auf einer ganz andern Grundlage. Um diese zu gewinnen, 
muß das Anlegen des Gewandes einen andern, uns aus den Denkmälern bekannten 
Verlauf genommen haben. Der ganze Bausch mußte schon vor der ersten, ver- 
deckten Gürtung vorgesehen sein, d. h. der Chiton mußte, solange er noch lose hing, 
so weit in die Höhe genommen sein, daß nach erfolgter Gürtung sich eine ausgiebige, 
überschüssige Stoffmenge als Bausch über den Gürtel hinabsenken konnte. Wie man 
sich dabei half, können wir nach bekannten Vasenbildern, wie Klein, V. m. Liebl.- 
Inschr, Fig. 38 S. 152, Baumeister, Denkm. Fig. 686 = Dar.-SagHo, s. v. tunica 
S. 536 Fig. 7100, Hartwig, Meisterschalen S. 219 = Jahrb. XI 1896, 26 sowie einer 
Scherbe der Tübinger Sammlung Nr. 1750, schließen und nachprüfen: indem man 
den Chiton bis über Kopfhöhe emporzog, brachte man ihn in die für die erste Gürtung 
nötige Höhe und führte nun, indem man ihn auch mit dem Munde hochhielt, diese 
Gürtung ohne Schwierigkeit aus. Das erste Emporziehen der Mittelfalten vorn und 
hinten wird noch erfolgt sein, ehe man den oberen Teil sich nun auf die Schulter 
senken und die Masse des Bausches überfallen ließ. Alsdann wurde der obere, sicht- 
bare Gürtel angelegt. 

Die Faltenbäusche außen links und rechts über den Hüften bilden sich beim 
praktischen Versuch etwa so, wie sie diese Amazonen zeigen, und stimmen auch darin 
mit diesen überein, daß sie etwas kürzer bleiben als der Bausch an Front und Rücken. 
Dagegen stellt sich dessen Hebung und Kürzung in der Mitte auch jetzt nicht ein. 
Hier tritt ebenso wie bei den »schön geschwungenen Bogenf alten« die bewußt ord- 
nende Hand des Künstlers ein, der mit dieser nach der Mitte aufsteigenden Be- 
grenzung des Bausches den Rhythmus der unteren Saumlinie des Chitons dort oben 
nur etwas gemäßigter wiederholt. Aber dies ist doch nur erst eine äußerliche Folge- 
erscheinung. Der eigentliche Anlaß zu dieser Abänderung der »natürhchen« Dra- 
pierung liegt, wie bei allen Einzelzügen, tiefer. Der bei normalem Fall in voller Breite 
und Länge niederhängende Bausch würde die leichte Schwellung des Leibes, der sich 
bei dieser Ponderation sowieso etwas vordrängt, und seine leise Senkung nach den 
Seiten zu verhüllt und unkenntlich gemacht haben. Durch die Verkürzung des 
Bausches nach der Mitte zu kommt dagegen diese Körperform zu zwar diskretem, 
aber dennoch deuthchem Ausdruck. Wieder erkennen wir den Künstler, der seine 
Drapierung, wenn auch mit großer Mäßigung, forciert — aber immerhin forciert! — 
um sie in den Dienst des Körpers zu stellen. Nun verstehen wir auch, daß er den 
schon vorher infolge der hochgezogenen Mittelfalten entstandenen Bausch erst recht 
hatte unterdrücken müssen. Wir haben ihm also gewiß auch nicht unrecht getan, 
als wir jenes übertriebene Zusammenschieben des Stoffes vor der rechten Brust in 
gleichem Sinne deuteten. Und die starke Entblößung der linken Seite steht damit 
in vollem Einklang. 

Machen wir hier einen kurzen Halt, um wieder einen Blick auf das Relief zu 
werfen. Es ist auch für die eben verhandelte Frage nicht ohne Wert. Denn trotz 
seines rein dekorativen Zweckes und obwohl die größte Partie des Unterkörpers fehlt, 



Ia6 F- Noack, Amazonenstudien. 



sind die entscheidenden Grundzüge der Drapierung des Originals nicht zu verkennen : 
die beiden Gruppen der Steilfalten in der Mitte und an der rechten Hüfte und die 
dazwischen ausgespannten Bogenfalten sowie der von der kurzen Mittelfalte nach 
beiden Seiten, und zwar nach links steiler als nach rechts, abfallende Bausch, — das 
ist trotz aller derberen und abkürzenden Ausdrucksweise gerade noch klar genug 
angegeben, daß wir die ganze Drapierung unserer statuarischen Kopien in ihrem 
überlegten und eleganten Reichtume dem Original zueignen dürfen. 

Fassen wir das Ergebnis dieser Gewandstudie bis hierher zusammen, so ist es 
dieses: von welcher Seite wir die Berliner Amazone auch betrachten, überall verrät 
sich in der Art und Weise, wie die Motive der natürlichen Drapierung nicht einfach 
hingenommen, sondern preziös und geistreich geformt und fortentwickelt scheinen, 
ein ganz bestimmtes künstlerisches Ziel. Andererseits werden zu eben diesem Zwecke 
doch nur solche Elemente verwendet, die sich aus dem natürlichen Gebrauch der 
Tracht ergaben. Tatsächlich im Widerspruch hierzu, wenn man will, also gekünstelt, 
fanden wir nur die auf- und absteigende Begrenzung des Bausches vorn und hinten, 
und doch diktierte hier dieselbe künstlerische Absicht, welche die sonstigen natur- 
gemäßen Elemente zu feinerer Auswirkung steigerte und erhöhte. 

Um diese Absicht ganz zu erfüllen, bedurfte der Künstler aber noch einer Grund- 
lage, die er sich in der besonderen Haltung des Körpers schuf. Die Amazone 
biegt den Oberkörper, im Kreuz stark aufgesetzt, zurück, und indem sie ihn gleich- 
zeitig nach links zu der Stütze senkt, drängt sie außerdem den Leib etwas, schräg 
nach rechts vor i). Im Vergleich zu Statuen mit ebenfalls stark eingezogenem Kreuz, 
wie Doryphoros und Diadumenos, läßt sich das Ergebnis dieser Haltung so bezeichnen : 
wenn wir eine Senkrechte vom vorderen Brustkontur (an der Amazone vor der 
Brust der Standbeinseite) fällen, so liegt der Nabel am Diadumenos noch ein klein 
wenig dahinter, am Doryphoros nur 7 mm davor, die Schwellung des Bauches tritt 
an beiden Statuen etwas vor (9 bzw. 25 mm), an der Amazone aber schiebt sich schon 
der Körper oben hinter dem Gürtel fast so stark vor wie am Doryphoros der Bauch, 
ihr Leib wiederum doppelt so weit, wie dort der Bauch. Es ist nur eine Folge dieser 
Haltung, daß auch die äußerste Ausladung des Oberschenkels ihres Spielbeines 
weiter nach vorn liegt als beim Doryphoros (4,25 cm vor jenem Lot gegen 2 cm an 
diesem) und noch weiter im Vergleich zum Diadumenos (4,25 cm gegen 0,75 dort, 
dazu vergleiche die Schnitte). Und verfolgen wir die absteigende Schenkellinie bis 
zum Knie, so fällt sie steil, fast senkrecht nieder, das Knie selbst steht entsprechend 
vor jener Lotlinie fast ebensoviel vor wie der Bauch, während es am Doryphoros 
um 2, am Diadumenos gar um 5 cm hinter diese zurückweicht. Am Dresdener Epheben 
ist, wie der Aufriß lehrt, dies alles noch gegenüber dem Diadumenos gesteigert. Das 
heißt aber: bei diesen polykletischen Statuen ist das Bein tatsächlich wie zum 
Schreiten zurückgesetzt, der linke Unterschenkel der Amazone ist durch die vom 
Rumpf bedingte Haltung des Oberschenkels eher etwas vorgezogen, er schleift 

') An dem Exemplar in Braccio nuovo ist vom Stamm, ergänzt (s. Amelung Vat. I, 90), so daß 

Unterkörper das allermeiste, dazu Basis und seine etwas steilere Aufstellung für eine Vor- 

stellung vom Original nicht maßgeblich sein kann. 



JAHRBUCH DES D 



Beilage II zu S. 146. 



Amazoiebe Dresden 




F. Noack, Amazonenstudien. 



147 



höchstens nach. Das Stellungsmotiv ist wirklich ein anderes, weil die ganze Haltung 
des Rumpfes eine andere ist. 

Mit Hilfe der starken Rückwärtslagerung von Brust und Schultern baute sich 
das Körperrelief gleichsam von diesen bis zum Leib schräg nach unten vor. Damit 
war aber die Grundlage dafür geschaffen, daß die Massen des feinen Chitonstoffes, 
statt vom Körper abzuhängen, in engem Anschluß an ihm aufliegen konnten. Aber 
auch da, wo das Gewand freier hing, also in der Mitte unten vor dem Leibe, gab diese 
Körperhaltung den Steilfalten, die nach dem rechten Schenkel zu liegen, eine leise 
Schwingung und die Richtung von links oben nach rechts unten, während der sich 
vorschiebende Schenkel des Spielbeines die übrigen Steilfalten schon dank der 
leichten Reibung des Stoffes mit sich zog und in senkrechtem Falle hielt. Ich glaube 
auch das bemerken zu sollen, da die einen dem Künstler daraus einen Vorwurf 
machten, andere die Figur deshalb steiler aufrichten wollten. Vielmehr sind Gewand 
und Haltung in sorgfältigster Berechnung aufeinander eingestellt, und von »schweren 
Fehlern des Berliner Werkes« (Mahler 90) kann nicht die Rede sein. 

VL Die kapitolinische Amazone. 

Auf dieser Grundlage dürfen wir nun die anderen Amazonen vergleichen. Be- 
kanntlich gehen die Urteile, wieweit Beziehungen und Abhängigkeitsverhältnisse 
zwischen ihnen und dem Berliner Typus beständen, sehr weit auseinander. Am 
radikalsten, auch in den Schlußfolgerungen, sind wohl Mahler S. 87 und Klein H 163 
gewesen, als sie den kapitolinischen Typus der Verwundeten zur conditio sine qua non 
des Berliner machten und letzteren ins 4. Jahrhundert wiesen. Aber auch die Amazone 
Mattei ist einmal von Kekule (Comment. phil. in hon. Mommseni 1877, 485) als 
nachlysippische Umbildung des Berliner Typus erklärt worden. 

Bezüglich der kapitolinischen Amazone (Sosikles) hat man sich dafür auch auf 
das Gewand berufen. Aber zwischen ihr und der Berliner Amazone besteht nicht 
einmal eine volle Gleichheit in der Tracht an sich, geschweige denn in der Rolle, die 
das Gewand im Inhalt des Kunstwerkes spielt. Bei der Berliner Amazone ist es, 
wie wir sahen, der einfache, über den Schultern und seitlich geschlossene Chiton, 
bei der kapitolinischen war es auf den Schultern geknüpft und längs der ganzen 
rechten Seite geschlitzt, also peplosartig und dem Chiton sich annähernd nur 
in der doppelten Gürtung. Dort soll es nur immer die Formen des Leibes unter- 
streichen oder enthüllen, seine Aufgabe und Mitwirkung ist eine rein künstlerische, 
hier ist es unentbehrlich für den Gedanken und die sachliche Einheit der Komposition. 
Auch hier verlohnt es sich, dieser Aufgabe des Gewandes im Kunstwerk noch einmal 
nachzugehen. 

Dem durch die Verwundung veranlaßten Herabnehmen des vorderen Gewand - 
flügels ist das Niedersinken des Rückenteiles gefolgt. Das Bedenken, daß dies nicht 
ganz wirklichkeitsgemäß gewesen wäre, da er unter dem schwer aufliegenden Reiter - 
mantel (Furtwängler 295) strenggenommen hätte oben hängen bleiben müssen, hat 
den Künstler jedenfalls nicht gehemmt. Wenn der Rückenflügel also nun gleichwohl 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. I i 



148 



F. Noack, Amazonenstudien. 



herabglitt, so müßte man sich ihn 
doch mehr nach hinten und näher dem 
Mantelrande niederhängend denken. 
In der Praxis würde der Zustand, 
wie wiederholte, stets gleichartig aus- 
fallende Versuche lehren, sich etwa so 
darstellen, wie an der Kriegerstatu- 
ette von Bavai (s. u. S. 153). Aber 
an unserer Amazone liegt die Sache 
ja gar nicht so einfach. Der Rücken- 
flügel ist da nicht nur herabgesunken, 
er ist, was Jahn, wenn ich ihn recht 
verstehe, vom vorderen Flügel meinte 
(S. 41), »an der rechten Seite zum 
Teil in den Gürtel gesteckt und fällt 
dann herab«. Das gilt tatsächlich 
vom hinteren Flügel. Nur bedeckt 
dieser jetzt, herabgesunken, die Hüfte 
in fast flächenhafter Breite derart, 
daß sein Saum bis ganz nach vorn 
zur Front der Statue reicht (b-7-c in 
Abb. 5, vgl. den Schnitt in Beilage I). 
Die Überlieferung ist darin ganz ein- 
heitlich. Diese Anordnung ist darum 
um so auffallender, als die untere Fort- 
setzung des Seitenschlitzes, wie wir 
S. 142 sahen, soviel weiter hinten liegt. 
Dieser scheinbare Widerspruch ist denn 
auch erst, wie wiederum ein prak- 
tischer Versuch lehren kann, durch 
einen besonderen Eingriff in die 
Drapierung erreicht, dadurch nämlich, 
daß das herabgesunkene Stück wieder 
emporgenommen und von oben her 
in den (ja sowieso überdeckten) Gürtel 
gesteckt wird (bei d Abb. 5). Erst 
dadurch erhält der Saum bc die 
senkrechte und vorgeschobene Lage. 
Der Künstler kann das also kaum 
ohne einen vorhergehenden prak- 
tischen Versuch modelliert haben. Wer 
das bestreiten wollte, ließe ihn durch Zufall etwas bilden, was in Wirklichkeit nur 
durch eine bewußte Handlung zustande kommen konnte. So oder so, der Erfolg 




Abb. 5. Kapitolinische Amazone; r. Seite. 



F. Noack, Amazonenstudien, 



149 



ist derselbe, und es läßt sich nicht 
leugnen, daß damit die Einheitlichkeit 
im Motiv von Geste und Gewand eine 
Störung erfahren hat. Denn man muß 
sich doch fragen: wann hat die Ama- 
zone das Gewandstück in diese Lage 
gebracht, da sie bei hochaufgestütztem 
rechten Arm nur die linke Hand zur 
Verfügung hatte? Diese aber hält jetzt 
das Ende des vorderen Flügels. Sie hat 
natürhch erst diesen gelöst und herab- 
genommen. Sodann aber muß sie zu- 
nächst den hinteren ergriffen, auf der 
Seite vorgezogen und, wie soeben be- 
schrieben, in den Gürtel eingesteckt 
haben. Dazu war aber nötig, daß sie 
den vorderen Flügel, den sie jetzt hält, 
auf kurze Zeit fallen ließ und erst 
nach jenem zweiten Handgriff nach der 
Seite wieder aufnahm. Dies letztere 
wäre aber, — wenn der Sinn der vor 
uns dargestellten Handlung nur der 
war, daß die Amazone das lästige Ge- 
wand von der leidenden Wundseite hin- 
wegnahm — gar nicht mehr nötig ge- 
wesen, denn dieses hing ja dann schon 
herab! Sollte man aber ihre Bewegung 
darum in ganz anderem Sinn, etwa so 
verstehen, daß sie den Zipfel wirklich 
zum zweiten Male aufgegriffen habe und 
ihn zur Wunde zurückführen wolle, um 
diese nun zu trocknen und zu stillen? 
Gewiß nicht! Denn die Absicht und Auf- 
gabe des linken Ellenbogens ist doch, 
den Mantel fest an die Seite zu pressen, 
also in dieser Lage zu verharren und sich 
nicht etwa nun gleich wieder vom Körper 
zu lösen und nach der Wunde hinüber- 
zugreifen, wobei der Mantel doch eben 
wieder frei geworden wäre. Lehnt man 
dies also, wie bilHg, ab, so ist dem Urteil 

nicht zu entgehen, daß die Handlung, welche die uns dargestellte Erscheinung begründet 
hat, in der Tat nicht so einheitlich ist, wie man wohl meint. Der leitende Grund - 




Abb. 6. Kapitolinische Amazone ; 1. Seite. 



I CQ F. Noack, Amazonenstudien. 



gedanke, den wir dem Kunstwerk unterlegen, beruht lediglich auf der ersten, ein- 
fachen Aktion, das Gewand von der Wundseite wegzunehmen. Ist dies dargestellt, 
so hätte die außerdem in dem Kunstwerk jetzt enthaltene Drapierung des hinteren 
Gewandflügels eigentlich nicht aufgenommen werden dürfen. Denn dieser wäre ent- 
weder von der Mantelmasse oben festgehalten worden oder nur einfach hinabgesunken. 

Und wir müssen uns doch die Entstehung des wundervollen Werkes so denken: 
sein Bild entsprang dem künstlerischen Geist ganz gewiß so, wie es heute vor uns 
steht, in der die Wirkung allein bestimmenden Vorderansicht (Michaelis 28), und seine 
Handbewegung galt in dieser ersten Konzeption gewiß auch dem ersten, ganz un- 
willkürlichen Bedürfnis: nur die Wunde so rasch wie möglich befreien von dem Ge- 
wand! Erst als es zur Ausarbeitung an der Seite kam, fügte der Künstler ein Gewand - 
motiv hinzu, das scheinbar unwesentlich, doch, sobald man über sein Zustandekommen 
nachdenkt, die Einheitlichkeit der Darstellung zerreißen muß. Da zweifellos der 
Künstler dieses nicht gewollt hat, so muß ihn dabei ein andersartiger, künstlerischer 
Zweck geleitet haben. Man wird damit die Tatsache in Verbindung bringen 
müssen, daß durch dieses Zurechtlegen des Gewandes eine absolute, reine Profil - 
ansieht gewonnen wird, deren vorderer Kontur dem an der Seite stehenden Beschauer 
jeglichen Blick auf die Anordnung der Front abschneidet. Und dann wird aus Ab- 
bildung 5 auch erst recht klar, wie sehr das überhaupt von dieser gesamten Seiten- 
ansicht gilt. Nicht nur schneidet der Mantel eine zur Rückseite überleitende Ansicht 
völlig ab — auch Schulter und rechte Brust erscheinen so gut wie im reinen Profil, 
die Frontpartie des Leibes unmittelbar darunter bleibt unsichtbar, und der vor ihm 
umgeschlagene Gewandrand bildet mit dem Saum bc darunter und dem übrigen 
Gewandkontur am Oberschenkel eine senkrecht abfallende Begrenzungslinie, die 
gerade so streng die Aussicht nach vorn abschließt, wie der Mantel die nach hinten. 
Dies alles fällt noch stärker auf, wenn man auch die Berliner Amazone daraufhin von 
der Seite her prüft: da kann das Auge von beiden Seiten her der Rundung von Ober- 
schenkel und Leib bis zur Höhe der Mittelfaltengruppe folgen; in der Ansicht von 
links tritt auch noch die rechte Brust hervor, und der Saum des gefallenen Chitons 
geleitet, schräg ansteigend, den Blick gleichsam quer über die Brust bis zur Gegend 
der uns abgekehrten Schulter hinauf. Eine hohe Kunst, ein sich seiner Absichten klar 
bewußter künstlerischer Wille, spricht sich in diesen Dingen aus. Und sehr selbständig 
muß man diesen Willen nennen, vor allem aber grundverschieden von dem des 
Meisters der kapitolinischen Amazone. 

Kehren wir zu dieser zurück, und zwar nun zu ihrer linken Seite (Abbildung 6). 
Da zeigt sich am Oberkörper bis zur Gürtelhöhe dieselbe Ausschließhchkeit der 
Seitenansicht. Und auch die Mantelpartie unter dem linken Arm bildet, obwohl sie 
vorn den Blick auf die Front etwas freigibt, doch im wesentlichen Seitenfläche, gegen 
welche die Mantelrückwand wieder in stark betonten Vertikalen absetzt, — sehr 
hart und unwirklich, denn das Piervorziehen des Mantels hätte diese schwere Vertikal - 
falte, wie mir wieder ein Versuch bewiesen hat, wenigstens im unteren Teile stören 
und auflösen müssen. 

Furtwängler hat S. 295 für diesen unter dem Ellenbogen gefaßten Mantelzipfel 



F. Noack, Amazonenstudien. i c j 



eine inhaltliche Erklärung versucht: >>wie von einem Frösteln befallen« presse ihn 
die Amazone an den Körper. Was aber auch der Sinn gewesen sein mag, — der Künst- 
ler hat sich auch hier über das Bedenkliche hinweggesetzt, daß in der einfachen 
Handlung kein Augenblick frei gewesen wäre, diesen Zustand an der linken 
Seite herzustellen. Denn als sie vorher nach der rechten Schulter hinübergegriffen 
hatte, um dort das Gewand zu lösen, hätte auch der linke Oberarm, vom Körper los- 
gelöst, dieser Bewegung folgen müssen, und dervN'eilen hing der Mantel schwer und 
gerade am Rücken nieder, links genau ebenso wie rechts. Von da ab aber bleiben 
beide Hände voll beschäftigt, — wann kam, so müssen wir hier noch einmal fragen, 
der Mantelzipfel in die Lage, in der wir ihn jetzt sehen.'' Man sieht: der Vorwurf, 
den wir diesem Motiv zu machen haben, geht ungewollt in derselben Richtung wie 
der bei der andern Seite erhobene, und wir werden ihn auch ebenso auszugleichen 
haben wie den andern. Der Künstler hat sich auch hier eine möglichst einheitliche, 
flächige Begrenzung schaffen wollen, indem er selbst die einfachen Steilfalten des 
Chitons und den Bausch darüber zudeckte. 

Bleiben doch auch an der Hauptansichtseite, vorn, die Motive von größter 
Einfachheit und Ruhe. Man hat sie längst gewürdigt. Der Künstler hat es ängstlich 
vermieden, an dem natürlichen Fall der Falten etwas abzuändern. Wenn der einfach 
hängende Stoff in der Mitte etwas tiefere Falten schlägt, so geschieht das lediglich, 
weil er hier etwas freier hängt, nicht weil hier irgendein Eingriff, ein stärkeres Zu- 
sammen- oder Emporziehen erfolgt wäre. Das zeigt unwiderleglich die schlichte 
Führung der flacheren Faltenlinien an der leicht angedeuteten Rundung des Unter- 
leibes. Das »zierliche Faltenmotiv«, das hier an dem zweiten kapitolinischen Exemplar 
aus Villa d'Este (Michaelis c) erscheint, kann darum unmöglich, wie Furtwängler 295 
vermutete, dem Originale angehört haben; in seiner etwas leeren, schematischen 
Anordnung kontrastiert es verräterisch mit der sonstigen Natürlichkeit der Gewand - 
behandlung, insbesondere auch mit jener schon beobachteten Abneigung des Künst- 
lers (s. o. S. 142), dem Saume des Seitenschlitzes die gewiß auch ihm wohlbekannte 
typische Form zu geben. Wenn Furtwängler sich darauf berufen hat, daß an den 
Repliken Kapitol, Colonna, Torlonia (Michaelis bf h und auch an Vatikan e: Ame- 
lung Vat. I, 63) diese vordere Gewandpartie ergänzt sei, so haben entweder sämtliche 
Ergänzer aus der Schlichtheit der oberen erhaltenen Faltenzüge richtig den gleichen 
Schluß gezogen, was diesen gewiß nicht diskreditieren würde, oder ihre Ergänzung 
war doch durch irgendeine Überlieferung (etwa die nicht mehr erhaltenen, bei dem 
für sie maßgebenden Exemplare gefundenen Splitter) bestimmt. Ich möchte hier 
auch auf Bulles Beurteilung (a.a.O. S. 308) verweisen, dem diese »untere Hälfte des 
Chitons beinahe noch mit der vatikanischen Wettläuferin« vergleichbar schien. 
Könnte man doch versucht sein, in der Art seiner Stoffalten eine Fortbildung der- 
jenigen der Wettläuferin zu sehen. Und mit diesem einfachen Charakter stehen denn 
auch wieder die ganz wenigen, weichen Faltenbogen im schönsten Einklang, die der 
Oberschenkel des Spielbeins in dem von ihm leicht vorgedrängten Stoffe hervor- 
gerufen hat. Das alles aber ist in Ursache und Wirkung so grundverschieden von der 
Drapierung des Berliner Typus, und dieser muß aus Gesetzen und Folgen einer so 



I c 2 F. Noack, Amazonenstudien. 



vollkommen andern Drapierung erklärt werden, daß man es nur mit unbegrenztem 
Staunen lesen kann, der Künstler der Berliner Amazone habe »bei dem ^vorderen 
Gewandteil« den kapitolinischen Typus einfach mit entsprechenden Varianten kopiert 
(Mahler 87). Ist doch auch bei diesem Typus der starke Eindruck von Einfachheit 
und Selbstverständlichkeit im Gewandstil nicht ganz ohne die Mitwirkung der 
Haltung der Figur erzielt. Entgegen der sehr berechneten Rückwärtsbiegung der 
Berliner Amazone neigt die kapitolinische Statue den Oberkörper, was in den Front- 
abbildungen nirgends wirklich zu klarem Ausdruck kommt, am wenigsten in der Auf- 
nahme der Straßburger Ergänzung ( Springer -M.-W. ^^ 293), leicht nach vorn. 
Wie groß jedoch die Abweichung in der Haltung der beiden Typen ist, wird deutlich, 
wenn wir auch an der kapitolinischen Amazone den Abstand einiger Punkte von den 
von Brustwarze (über dem Standbein) und Halsgrube gefällten Lotlinien messen. 
Während an der Berliner Statue Gürtelmitte, Leib, Oberschenkelschwellung, Fuß- 
spitze vor die Lotlinie von der Brust hervortreten und nur die Kniescheibe des Stand- 
beins um 3,75 cm dahinter liegt, wird diese Linie an der kapitolinischen Statue von 
der Schwellung des Leibes nicht einmal tangiert, alle andern Punkte treten weit 
hinter sie zurück ^). Dementsprechend ist der Abstand dieser Punkte von dem von 
der Halsgrube gefällten Lot bei der kapitolinischen geringer; er beträgt für die Brust 
10,6 (Berlin 11,5), Gürtel 7,8 (Berlin 13,3), Leib 9,5 (BerHn 15,8), Knie hinter dem 
Lot 1,5 (BerHn 7,5 cm davor), und Fußspitze 6,8 (Berlin 13,6) cm. Bei dieser Haltung 
sind die Grundlagen für Fall und Drapierung des Gewandes derartig andere, daß 
auch die größte mißverständliche Korrektur daraus nicht ein Werk wie die Berliner 
Amazone hätte zustande bringen können. Das Mißverständnis scheint nicht bei 
deren Meister, sondern bei ihrem Kritiker zu liegen, der ohne ein Abhängigkeitsver- 
hältnis nicht auszukommen vermag. Aber die hier vorgelegte Prüfung und Ver- 
gleichung der beiden Typen verpflichtet uns im Gegenteil, sie von jeglicher derartigen 
Beziehung zueinander zunächst einmal zu befreien. Voraussetzung dafür ist freilich, 
daß wir auch uns selbst befreien von jeglicher Suggestion, wie sie der allzu schnelle 
Wunsch nach einem Künstlernamen so leicht herbeiführt. Und unter dieser Voraus- 
setzung wollen wir auch an die Kritik der dritten Amazone herangehen. 



VH. Die Amazone Mattei. 

An dieser wird manches schon auf den ersten Blick natürlicher erscheinen. 
Dahin gehört vor allem die Bedeckung der ganzen rechten Brust (s. o. S. 142). Der 
übergürtete Bausch — in der oben beschriebenen Weise nicht erst durch Herauf- 
ziehen über den unteren Gürtel entstanden • — zeigt ringsherum einen gleichmäßigeren 
Überfall, es fehlt die absichtliche Kürzung und Hebung vorn über dem Leib. Es ist 
ferner richtig, daß er unterhalb des Köchers nach vorn hin sichtbar bleibt, wie es 
die römischen Exemplare (ß und 7) deutlich zeigen, während diese Stelle an dem 

') Der Vorsprung vor diese Lotlinie beträgt bei der 3,25 cm. Bei der Amazone Kapitel liegen hinter 

Amazone Berlin für die Gürtelmitte 2,5, den Leib ihr der Gürtel um 2,8, Oberschenkel ca. 4,5, Knie- 

4,75, Oberschenkel (Standbein) 2,85, Fußspitze scheibe 12,1 und Fußspitze 3,8 cm. 



F, Noack, Amazonenstudien. jc^ 



Torso in Trier (C) stark verwischt ist. Das herabgesunkene Schulterstück ist nur 
vorn zwischen Hüfte und Köcher hereingerutscht, fällt im übrigen über dessen Rücken 
nach außen. Die das Gewand im allgemeinen wohl besser treffende Trierer Kopie 
(Fr.-W. S. 238) läßt diesen Übertall, wie auch die Skizze Jahrb. I, 36 zeigt, den 
Köcher stärker bedecken und gibt vor allem seinen Zusammenhang mit der vorderen 
Partie in einem zuverlässigeren Rest. Wie aber seine Faltenzüge über dem hinteren 
Köcherrücken aufliegen (Abb. 7), so zeigen sie, daß auch dieser Künstler nicht zwei 
voneinander gelöste Gewandflügel darstellen wollte : der Zusammenhang des Stoffes ist 
da unverkennbar gewahrt. Bei einer wirklichen Lösung des Gewandes auf der Schulter 
wäre der Zipfel des hinteren Flügels nicht so weit nach außen auf den Köcher hinüber, 
sondern unmittelbarer am Rücken herabgesunken. Seine nach außen umgeklappte 
Partie würde steil nach unten hängen. Wir brauchten dies nicht einmal durch einen 
praktischen Versuch zu beweisen : die Bronzestatuette von Bavai, die sich im übrigen 
mit unserer Statue vielfach zu berühren scheint (s. u.), kann uns diese gelösten Ge- 
wandzipfel, wie wir es uns nicht besser wünschen können, zeigen ^). Statt einer 
solchen Trennung ist an der Amazone vielmehr die schräge Gewandlinie hier gerade 
so ungestört durchgeführt wie am Berliner Typus, und das kam eben nur zustande, 
wenn der Zusammenhang mit der Vorderseite erhalten geblieben war. Wir haben 
somit auch hier die Tradition von der gelösten Schulterspange (Jahn S. 45, Michaelis 
S. 39) aufzugeben. 

Fragen wir nach der bisher befolgten Methode auch diesmal nach dem Anlasse 
der Entblößung, so bleibt uns die Figur, wenn man ihr Motiv gleichfalls in der Er- 
mattung (s. Michaelis 43) oder in der Verwundung sucht (Wolters, Fr.-W. 237 und — 
gegen Michaelis und Furtwängler, M.-W. 298, 2 — auch Handb.^0265, Sybel, Weltg. 
d. K. S. 196, sowie neuerdings auch Bulle a. a. 0. 308), eine einleuchtende Antwort 
doch wohl schuldig. Wie wenig notwendig die Entblößung in einem solchen Falle 
gewesen wäre, kann ein Blick auf den, in der Bronzestatuette von Bavai dargestellten, 
verwundeten Krieger lehren (Gazette d. b. arts 1905, S. 196 f., Springer-M.-W. 
Handb. ^o 293). Eher ließe sich noch bei der zu irgendeiner Kraftäußerung sich vor- 
bereitenden Amazone verstehen, daß der Chiton herabgestreift sei, um »dem Arm 
völlig freie Bewegung zu verstatten« (Michaelis 45). Doch wird man damit die Deu- 
tung auf eine »SjDringerin« gewiß nicht stützen wollen. Denn wirklich zur Ent- 
blößung kann auch dieser Anlaß wohl nicht zwingen. Andrerseits fehlt der Figur 
auch wieder völlig jene auf den Körper gerichtete Drapierung und Stilisierung des 
Gewandes, die für die Berliner Amazone bezeichnend ist. So läßt sich also der Frage 
nicht ausweichen; ob hier bereits ein für die Erscheinung der Amazonen typisches, 
von einer vorangehenden Kunst ausgebildetes Motiv vorliege. Eine Entscheidung 
darüber werden wir erst später versuchen können. Wir sind mit dem Gewand noch 
nicht zu Ende. 

»Eigentümlich ist dieser Statue, daß der über den linken Schenkel fallende Teil 
des Chiton in die Höhe genommen ist, um das Bein freizumachen, und der Zipfel 

*) Sie sind hier sogar mit kleinen (aus Kupfer eingesetzten) Gewichtsquästchen beschwert. 



154 



F. Noack, Amazonenstudien. 



in den Gürtel gesteckt, wodurch auch am rechten Bein das Gewand in die Höhe ge- 
zogen wird, was einen sehr schönen 
Faltenwurf hervorbringt« (Jahn 45). 
Klügmann, der darin zuerst den 
Zweck erblickte, »beide Beine zu 
freierer Bewegung, zu stärkerem 
Auseinandertreten (für den Sprung) 
geschickter zu machen« (326), 
hat »diese eigentümliche Auf- 
schürzung« auch zuerst »nicht 
wenig kompliziert« genannt; wes- 
halb, hat er uns jedoch verschwiegen. 
Deutlicher spricht sich Bulle darüber 
aus. Auch er hat mit dem gleichen 
Urteil diese Anordnung belegt. Der 
Bausch sei künstlich vom linken 
Oberschenkel fortgezogen und als 
breite Masse nach der rechten Hälfte 
verdrängt, damit so »die andere 
schmerzende Körperhälfte für das 
Auge gewissermaßen noch mehr (als 
es nämlich durch die dort hochge- 
zogene Stoffmenge schon geschehen) 
entlastet und erleichtert« werde. 
Natürlich kann auch Bulle nicht 
meinen, daß der Bausch über dem 
linken Oberschenkel vollständig 
fortgezogen, d. h. unterbrochen sei; 
seine erste sichtbare Mittelfalte am 
Exemplar Mattei (7) zeigt ja deut- 
lich, daß er sich unter dem herauf- 
gesteckten Stoffe fortsetzte. Aber 
wir kommen überhaupt mit der 
Vorstellung aus, daß diese hochge- 
zogene Stoffmenge allein genügte, 
um den von ihr überdeckten Teil 
des Bausches flachzudrücken. Auch 
am Modell ergibt sich das; auch da 
drückt der hochgenommene Stoff 
den Bausch nieder, und dieser quillt 
unmittelbar daneben in stärkerem 
Relief hervor. Die Wirkung, die sich Bulle vermittelst eines besonderen Eingriffs 
in die natürliche Drapierung bewirkt denkt, war tatsächlich erreicht, auch wenn die 




Abb. 7. Amazone Mattei; Rückansicht. 



F. Noack, Amazonenstudien. 



155 



ganze jetzt sichtbare Partie des Bausches in dieser Menge und in dieser Verteilung 
von vornherein existierte. Auch wäre 
die von ihm vermutete komplizierte 
Verschiebung schwerlich ganz ohne 
eine Wirkung auf die Falten rechts 
oberhalb des Gürtels zustande ge- 
kommen. Davon ist aber nichts zu 
spüren. 

Auch die Faltenzüge an dem vom 
Schenkel heraufgeschlagenen Stück er- 
geben sich beim praktischen Versuch 
in allen Hauptsachen wie an der 
Statue: auch da überschneidet der 
starke Zug von hinten her (Abb. 8u. 
Beil. I:b) die von der Schenkelfront 
nach der Seite führende Stoffmenge; 
auch da spannt sich der große Falten- 
zug vorn schräg hinunter zum Stand- 
bein (Schnitt, Beil. I: c) und beschreibt 
den starken Bogen kurz über dem 
Saum (Aufriß, Beil. 11: Strichpunkt- 
linie). Dies alles stellt sich bei der 
Gewandanlage ganz natürlich ein. Nicht 
mit derselben Sicherheit trifft es zu 
auf die kleineren und schwächeren 
Bogenfalten darüber auf der Schwellung 
des rechten Oberschenkels; hier wird 
durch Stilisierung etwas nachgeholfen 
sein. Überraschend ist aber eine 
andere Beobachtung. Trotz des stärke- 
ren Zuges vom Standbein schräg hinauf 
nach der Gegenseite, der hinten noch 
stärker erscheint als vorn (s. Abb. 7), 
halten die Steilfaltengruppen an der 
rechten Seite (Schnitt Beil. I: dd) 
auch am Modell stand und verharren 
in ihrer ursprünglichen, wie wir sahen, 
durch die erste Gürtung gewonnenen 
Geschlossenheit, obgleich sich hier der 
peplosartige Schlitz (e; vgl. Abb. 4) be- 
findet. Die hohe Raffung an der linken 

Seite reicht eben in ihrer Wirkung doch nicht so weit hinüber. Ganz anders störend 
war da der Einfluß der gerafften Mittelfaltengruppen am Berliner Typus gewesen 




Abb. 8. Amazone Mattei; 1. Seite. 



I c5 F. Noack, Amazonenstudien. 



(s. S. 144) den darum der Künstler erst für seinen besonderen Zweck, der natürlichen 
Erfahrung entgegen, zu berichtigen gezwungen war. 

Demnach wäre festzustellen, daß die Gewandung dieser Amazone in Falten- 
wurf und Drapierung der Wirklichkeit am nächsten steht, daß sie an keiner Stelle 
in der absichtlichen Weise zur Betonung der Formen des Leibes verwendet ist, wie 
etwa bei der Berliner Amazone. An und für sich ist das Gewand durchaus nicht 
besonders »künstlich geordnet« (Fr.-W. 237, vgl. Michaelis 46), und »berechneter und 
raffinierter« (Bulle) ist es höchstens im Vergleich zu dem der kapitolinischen Ama- 
zone. Und auch das könnte, wie wir erkennen mußten, nur für den Vergleich mit 
deren Vorderseite gelten. Die Raffung über dem linken Oberschenkel ist aber zweifel- 
los aus dem Gedanken des Kunstwerks heraus gegeben und darum auch nicht in der 
Weise einheitsstörend wie die Abänderungen der natürlichen Drapierung an der 
kapitolinischen Amazone. Denn die Amazone Mattei stellt nicht wie diese einen Zeit- 
punkt der Handlung dar, in dem jener Eingriff in die Drapierung logischerweise 
noch nicht hätte erfolgt sein können. Sie konnte sehr wohl, ehe sie die dargestellte 
Haltung einnahm, die Lanze für einen Augenblick nur mit der einen Hand gehalten 
und mit der andern den Gewandsaum heraufgesteckt haben. So umschließt das 
Gewand den Körper in voller Natürlichkeit, indem es seine Formen begleitet und 
deren organischen Aufbau wohl erkennen läßt, ohne dabei dem eigenen Charakter 
als bekleidenden Stoff irgendwie etwas zu vergeben. In kräftigem Relief hängen und 
fließen die Faltengrate herab, zum Teil in schärferem Knicke brechend und über 
dem Gürtel lockerer aufgebauscht. Dazwischen senkt sich der Stoff, dem Körper 
entgegen, bald flacher, bald tiefer ein. Verglichen damit betont die kapitolinische 
Amazone mehr nur das umhüllende Gewand, und gibt der Berliner Typus zu sehr 
den Charakter des Stoffes preis. So wirkt bezüglich des Gewandes gerade die Ama- 
zone am harmonischsten, die in der Haltung des Körpers und der Bewegung seiner 
Glieder voller Kontraste ist. 

Prüfen wir auch an dieser Amazone die Körperhaltung, so gibt es zunächst 
keinerlei Besonderheiten der Gewandung, die erst durch sie verständlich würden. 
Denn das geraffte Saumstück ist ja mechanisch nicht durch sie bestimmt. An sich 
betrachtet ist die Haltung das Ergebnis eines sehr festen Aufstützens auf die Lanze. 
Dieses Motiv ist für die Gesamtkomposition unvergleichlich notwendiger als bei der 
kapitolinischen Figur. Das wird noch zwingender erscheinen, wenn man die Er- 
gänzungen, Kopf und Arme, beseitigt (s. Springer-M. -W. 264 und unsere Abb. 7). 
Dann fordern die Einbiegung zur linken Seite und die Drehung im Rumpfe eine 
solche Stützung gebieterisch, sie würden ohne diese kaum innerlich begründet 
erscheinen. 

Diese Einbiegung bringt aber den straffen, steilen und, verglichen mit der Berliner 
Amazone, fast senkrechten Anstieg des rechten Körperkonturs mit sich. Denn damit 
der Arm über den Kopf hinüber zu genügend festem Griff des Speeres auf der linken 
Seite gelangen kann, wie ihn die Nattersche Gemme (Springer-M. -W. " 264, Furt- 
wängler 298) sichert, muß die rechte Seite sich möglichst strecken, muß die ganze 
rechte Achsel und Schulterpartie nicht nur steil aufgereckt, sondern auch näher an 



F. Noack, Amazonenstudien. 157 



den Hals, an die Mittelachse des Körpers herangedrängt werden. Die Achselhöhle 
kommt so fast senkrecht über die rechte Brust zu stehen. 

Diese Bewegung hat zweierlei zur Folge, was aus Beilage I besonders deutlich 
wird : einmal das Herausdrängen der rechten Hüfte und des rechten Oberschenkels, 
der nun stärker nach vorn ausladet als selbst der Leib — wobei sich für das Gewand 
die durch die Bogenfalten ausgedrückte Stauung ganz natürlich ergibt — , sodann 
aber die Drehung des Rumpfes, die sich in dem Zurückweichen von Leib, linker 
Hüfte und linker Brust- und Schulterpartie aus der Frontebene äußert. Ja, sie 
kündigt sich schon in dem geradeaus gerichteten Fuße und in dem entsprechend nach 
vorn, man möchte im Hinblick auf die andern Amazonen sagen : einwärts gekehrten 
Knie des Standbeines an. Der kapitolinischen Amazone ist diese Drehung fremd, 
beide Brüste liegen in gleicher Front, und bei der Berliner Amazone ist zwar auch 
ein Zurückweichen der linken Rumpfpartie als Folge des Aufstützens vorhanden, 
aber es ist merklich geringer als an der matteischen Figur und wird obendrein noch 
dadurch etwas kompensiert, daß sich auch die rechte Hälfte ihres Oberkörpers 
stärker nach hinten biegt. Drücken wir wieder diese Eigentümlichkeiten der Haltung 
durch einige Abstände von dem von der Halsgrube gefällten Lote aus, so tritt vor 
diese Senkrechte hervor: 

die Fußspitze des Standbeines Berl. A. 14,3 Matt. 6,15 cm 

die Kniescheibe des Standbeines ,, ,, 7>5 n 2,3 

der Leib „ ,, 15,8 „ 10,9 

die Gürtelmitte ,, ,, 13,3 ,, 7,4 

die rechte Brust ,, ,, 11,05 ,, 10,9, 

Maße, die deutlich zeigen: ein stärkeres Zurücklehnen im ganzen Oberkörper und 
ein größeres Ausladen des Leibes beim Berliner, einen steileren Aufbau beim mattei- 
schen Typus. Der Vorsprung der beiden Brüste vor derselben Lotebene beträgt 
bei A. Berlin: r. Brust 11,05 cm, 1. Brust 10,5 cm, dagegen bei A. Mattei: r. Brust 
10)9 cm, 1. Brust 6,6 cm, bei dieser also ein merklich größeres Zurückdrehen der linken 
Seite des Oberkörpers als bei jener. 

In scharfem Gegensatz hierzu (und auch zur Ponderation der andern Ama- 
zonen) drängen sich nun auf derselben Seite unten Oberschenkel und Knie beträcht - 
hch vor, um so beträchtlicher, als das Spielbein nicht nur einfach bis zur Fluchtlinie 
des Standbeinfußes vorgeschoben, sondern die Sohle auch noch gelüftet ist (Abb. 8). Bei 
ganz aufgesetzter Sohle würde das Bein nicht unwesentlich zurücksinken. Durch die 
jetzige Standweise ist eine bewußt chiastische Anordnung der Glieder geschaffen, 
vergleichbar derjenigen, die Bulle a.a.O. 176 f. am Tübinger Hoplitodromen fein 
hervorgehoben hat: r. Bein und 1. Schulter treten zurück, 1. Bein und r. Schulter 
treten vor. Auch das kann ein Vergleich von unterem und oberem Schnitt in Beilage I 
erläutern. Deutlich zeigt sich, wie sehr der linke Oberschenkel (mit der gerafften 
Stoffmenge f g h) sowie das linke Knie gegenüber dem von seinem Stoffe (A k 1) dicht 
umschlossenen Standbein heraustreten, wie die rechte Brust (a) sich vorschiebt vor 
der linken (a^). Beide Schnitte stehen trotzdem mehr übereinander als bei der Ber- 



ic8 F. Noack, Amazonenstudien. 



liner Amazone. Die Figur ist eben im ganzen Aufbau steiler und gerader, weil ihr 
Oberkörper sich nicht, wie dort, in ganzer Breite gegen den Unterkörper zurücksetzt. 
Noch viel einfacher erscheint im Bilde ihrer beiden Schnitte die kapitolinische Ama- 
zone, die fast senkrecht, nur mit einer leisen seitlichen Verschiebung, übereinander- 
lagern. So ist der Rhythmus der matteischen Figur in der Tat komplizierter als der 
der anderen Amazonentypen. Mehr aber noch als bei der Tübinger Bronze scheint 
er mir hier gewonnen aus dem sachlichen Inhalt der Figur. 

»Gelockert« hat Michaelis diese Stellung des Beines genannt, und Bulle hat 
betont, in wie »merkwürdiger und eigenartiger Weise es locker nach vorn gesetzt ist, 
so daß sich das Knie nach innen einbiegt. Die Zehen berühren nur eben den Boden, 
alle Muskeln des Beines sind völlig entspannt«. Auf dem in der Tat sehr auffälligen 
Gegensatz zwischen diesem bewegteren Gliede links und den gestrafften, ruhigeren 
Partien rechts muß der Sinn des Kunstwerks beruhen. 

Nun ist es aber für den, der bildliche Tradition und Typenentwicklung in der 
griechischen Kunst bedenkt und immer wieder auf das zähe Festhalten des einmal 
gefundenen und für gut befundenen Motives stößt, doch eigentlich unmöglich, sich 
über das hinwegzusetzen, worauf Wolters und Bulle hingewiesen haben : daß nämlich 
mehrere antike Bildwerke eine unserer Amazone nahe verwandte, in wichtigen 
Einzelzügen gleichartige Haltung zeigen, die stets durch eine Verwundung am Bein 
bzw. Oberschenkel begründet ist. Wir können dieser Frage nicht aus dem Wege gehen. 

VIII. Das Standproblem der Amazone Mattei. 

Zwei Kunstwerke von sehr verschiedener Qualität sind es, auf die Bulle seine 
Deutung der Amazone gestützt hat. Aus der Bronzestatuette in St. Germain tönt 
uns noch eine volle Harmonie griechischer schaffender Kunst entgegen. Aber das 
bescheidene Kunstgebilde des pompejanischen Zimmermalers, der verwundete, vom 
Chirurgen behandelte Äneas (Heibig, Camp. Wandmal. Nr. 1385, Untersuchungen 
S. 6 und 89, Phot. Sommer 6329), möchte wohl mancher als eine allzu trübe Quelle 
aus dieser Betrachtung großer Kunstwerke am liebsten ausgeschaltet sehen. Denn 
könnte, was das Bild an Ähnlichkeiten bietet, sein Maler nicht aus irgendeinem 
beliebigen Kunstwerk seiner Tage übernommen haben? Indessen über ein solches 
Zufallswalten wird das Bild doch hinausgerückt nicht nur durch das, was im allge- 
meinen über mögliche Beziehungen pompejanischer Gemälde zu griechischen Vor- 
bildern heute feststeht, sondern weil einzelne Besonderheiten seiner Hauptgruppe, 
wie ich glaube, erst in nachweisbaren Kompositionen griechischer Kunst ihre Er- 
klärung finden und die Beziehung zu diesen auch für die Lösung des Problems, das 
unsere Amazone stellt, nicht gleichgültig ist. Die beistehende Abbildung 9 erübrigt 
eine Beschreibung. 

Mit Helbigs Hinweis auf den verwundeten Adonis des Reliefs Spada (Braun, 
Zwölf Basreliefs Taf. II = Schreiber, Hellenist. Relief bilder Taf. IV) ist der Äneas 
des Bildes nicht erklärt. Ganz abgesehen davon, daß jener bis auf den im Rücken 

') Als er das Bild »aus verschieden anderswo vorkommenden Motiven zusammengearbeitet« hat (Heibig 6). 



F. Noack, Amazonenstudien. 



159 



hängenden Mantel völlig nackt ist, so steht er auch allein, der rechte Arm greift, aus 
der Schulter heraus hochgereckt, am Speer hinauf, der linke faßt quer vor der Brust 
nach dem Speer hinüber, und es ist der rechte Unterschenkel, der, bei stärker geboge- 
nem Knie zurückgesetzt, die Wunde trägt. So ist nicht nur der Gesamtrhythmus 
der Figur, sondern auch die Stelle der Verwundung verschieden. Hätte der Maler 
aber aus eigener Willkür die Wunde auf den Oberschenkel verlegen sollen.? Denn 
aus der Schilderung bei Vergil ergab sich diese nicht i). Und doch 
ist beim Gewand des Äneas ausdrücklich auf diese Lage der Wunde Rücksicht 
genommen. Überhaupt ist dieses Gewand sehr auffallend. Heibig sah darin nur 
eines der Mittel des Malers zur »realistischen Charakteristik«, aber gerade in dem Ge- 
wand berührt sich die Figur noch mehr 
als in der Haltung und eigenartigen 
Stellung des vorgesetzten Beines mit 
der Amazone. 

Von der Schulter herabgestreift, 
aber zusammenhängend, nicht in zwei 
Flügel gelöst, fällt diese »tunica«, die 
in Wahrheit ein echt griechischer, ärmel- 
loser Chiton ist, die Brust schräg über- 
schneidend, auf die Hüfte des ver- 
wundeten Beines, genau wie bei der 
Amazone. Der übergürtete Bausch hängt 
ebenso breit und gleichmäßig vor dem 
Leib herab, über dem vorgedrängten 
rechten Oberschenkel ist der Stoff zu 
gleicher Höhe und im gleichen Bogen 
aufgenommen, während er an der Gegen- 
seite in einigen Steilfalten lose vom 
Körper abhängt! Es fehlt lediglich der 




in den Gürtel hinaufgesteckte Zipfel 



Abb. 9. Der verwundete Äneas, Pompeji. 



und fehlen die gestauten Bogenf alten über 

dem Oberschenkel des Standbeines. Wir brauchen uns nur noch den goldenen Panzer 
unter der »tunica« hinwegzudenken, um dasunrömische, griechische Vorbild derÄneas- 
figurvor uns zu sehen — wozu uns schon Helbigs glücklicher Hinweis auf Plinius' Worte 
34, 18: »Graecares nilvelare, at contra Romana acmilitaresthoracesaddere« die Freiheit 
gegeben hat. Diese Übereinstimmung mit der Eigenart des Amazonengewandes ist 
aber groß genug, um uns an irgendwelche nähere Beziehung zwischen beiden Werken 
denken zu lassen. Sie geht über die rein äußerliche Gleichheit hinaus. Nicht nur trägt 
Äneas ohne ersichtlichen Grund, wir dürfen sagen, den Chiton einer Amazone, die 
Amazone zeigt auch ihrerseits diesen Chiton in einer Weise gerafft, die, bei ihr uner- 
klärt, nur am Äneas durch die Verwundung am Oberschenkel deutlich begründet ist. 



') Vgl. Aen. XII 319 f., 387 f., 398 f. V. 746/7 weisen auf eine Verwundung am Fuß (Ladewig -Schaper zu V. 386). 



j 50 F. Noack, Amazonenstudien. 



Wegen der gleichartigen Entblößung des Oberschenkels hatte schon Wolters (Fr.-W. 
S. 237) einen unzweifelhaft ebenso Verwundeten vom Friese von Gjölbaschi zur 
Deutung der matteischen Statue herangezogen. Aber erst die eindeutige Klarheit, 
mit der das pompejanische Bild zu uns spricht, kann außer Zweifel stellen, daß in 
der Amazone Mattei wirklich die am Oberschenkel verwundete Kriegerin dargestellt 
sein sollte. Durch BuUes Vorschlag, sich an den Kopien die Wunde durch Malerei 
angedeutet zu denken, wird auch das letzte Hemmnis einleuchtend weggeräumt. 
Nur bei einer solchen Deutung scheint sich der Eindruck des Suchenden und Tasten- 
den des linken Beines, den auch diejenigen anerkannten, die in der Amazone die 
>>Springerin« gesehen haben (Michaelis 44, Furtwängler, Klein II, 62 u. a.), mit dem 
starken Kraftaufwand auf der andern Seite wirklich ohne Rest zu vertragen. Wird 
doch erfahrungsgemäß durch das Bewußtsein einer solchen Schwäche auf der einen 
Seite die Kraftanstrengung der andern übertrieben gesteigert. 

Trotzdem bleibt die Grundlage dieser Deutung, die man sich möglichst trag- 
fähig wünschen muß, immer etwas unsicher, solange wir uns keinerlei Rechen- 
schaft darüber geben können, wie in aller Welt die Besonderheiten der Tracht, die an 
der Amazone allein am Platze scheinen, sich zu dem pompejanischen Äneas verirrt 
haben sollten. Ein Versuch wenigstens muß gewagt werden, diesen Weg noch auf- 
zuklären. 

Die Vergilische Szene gibt eine ganz andere Vorstellung : da stützte sich Äneas 
lediglich auf seine Lanze, Ascanius stand weinend mit vielen andern dabei, v. 398: 
stabat acerba fremens ingentem nixus in hastam^ / Aeneas, magno iuvenum et 
maerentis luli / concursu : also nicht der geringste Anhaltspunkt für eine Gruppe, 
wie sie das Bild enthält. Wird man aber eine doch so überlegte Komposition von 
der eigenen Kunst eines Malers erwarten, der man im übrigen so wenig zutrauen 
kann } Zumal wenn sich eine Quelle zeigen läßt, in der auch d i e Motive standen, 
die in der Dichtung nicht zu finden waren. Denn die Hauptgruppe des Bildes weist 
ganz deutlich auf die berühmte Szene des von einem Genossen aus Jagd oder Kampf 
weggeführten Verwundeten, die in der kalydonischen Jagd und im Amazonenkampf 
Gjölbaschi (Benndorf, Gjölb. Taf. VII B. I, XV A, 15) sowie in Phigalia (ebenda 
Textband 1889 S. 144, Abb. 117, Overbeck, Gr. PI. 4 I, Fig. 131, Ost 18) in drei ver- 
schiedenen Abwandlungen eines gemeinsamen Urbildes vor uns steht. Man hat sich 
gewöhnt, Übereinstimmungen dieser Friese in Motiven und Typen unter- 
einander sowie mit bestimmten, wohlbekannten Vasenbildern aus einer Abhängig- 
keit aller von der gemeinsamen Vorlage monumentaler Wandmalereien zu erklären. 
Die Berechtigung, so zu schließen, ist an sich nicht abzuweisen, auch wenn man gut 
tun wird, das in jedem Fall erneut zu prüfen. Die Vermittlung mag man sich denken, 
wie man will, und so verschiedenartig, wie es die Bearbeitungen im einzelnen oft sind. 
Denn trotz solcher Verschiedenheiten wird man doch z. B. nicht daran zweifeln können, 
daß der Freiermord von Gjölbaschi und der Wiener Skyphos auf ein und dasselbe 
Wandbild Polygnots in Platää zurückgehen. Den Wert des Äneasbildes für jene drei 
Reliefgruppen möchte ich nun darin sehen, daß jenes, weil bei aller Verwandtschaft 
doch natürlich von ihnen unabhängig, nur über sie hinweg zu einem allen 



F. Noack, Amazonenstudien. jgj 



gemeinsamen Originale führen kann. Diese Originalgruppe aber kann auch ohne- 
dies nicht gut anderswo gesucht werden als in der vorperikleischen Kunst, und hier 
wieder am ehesten in der großen Malerei. Wie ihre Überlieferung bis zu dem 
pompejanischen Wandmaler gelangt w'äre, ist natürlich nicht auszumachen und 
für uns auch nebensächlich. 

Daß die Maler des polygnotischen Kreises das Sichstützen des einen auf Schulter 
und Hals des andern in Stand wie in Bewegung verschiedentlich versucht haben, 
lehren uns Prachtstücke »polygnotischer« Vasenbilder, wie die Pariser Mänaden- 
Amphora (Furtw. -Reichhold Taf. 'j'j) und der Orpheuskrater von Gela (50. Berl. 
Winck.-Progr. Taf. II, Bulle, D. schöne M. 305) ^). In ihren großen Schlachtenbildern 
mußte die Darstellung, wie der verwundete, an Fuß oder Bein verletzte Krieger sich 
auf den Gefährten stützt und von ihm unterstützt wird, zu einem noch engeren Zu- 
sammenschluß der beiden Gestalten führen — ebenso wie ihn unsere Gruppen, nur 
in verschiedenen Brechungen, überliefert haben. Als das Besondere aber, das sie alle, 
auch das Äneasbild, übereinstimmend, also gewiß nach dem Originale, geben, muß 
jener Rhythmus in der Gestalt des Verwundeten gelten, um dessentwillen ja auch 
Bulle die Amazone mit dem Künstler der Statuette von Bavai verband: überall 
der Chiasmus der vor- und zurückgedrängten Partien und die gleiche vorsichtige, 
fast ängstliche Art des Auftretens des vorgesetzten, verletzten 
Beines. 

Es ist nun von vornherein nicht wahrscheinlich, daß dieses Motiv der Körper- 
haltung etwa nur hier und überhaupt zuerst in der Flächenkunst behandelt worden 
sei. Denn seine rhythmischen Probleme weisen auf die absolute Plastik und werden 
darum in erster Linie für die Rundfigur gestellt gewesen sein. Einzelne Anzeichen 
lassen sich noch finden, daß die Plastik sich in der Tat in eben jener Zeit lebhaft 
mit ihnen beschäftigt hat. Wenn man als ihr treibendes Motiv den Wunsch bezeichnen 
darf, eine von der normalen abweichende Ponderation der Standfigur zu gewinnen, 
die eine reichere Bewegtheit und stärkere Kontraste in den Rumpfpartien ergeben 
und dabei doch, im Gegensatz zu myronischen Gestalten, in den Grenzen ruhiger 
Haltung verbleiben sollte, so kann man wohl in dem zur Perserzeit neugefundenen 
Rhythmus der Tübinger Statuette (o. S. 157) einen Ausgangspunkt dafür erkennen, 
dem andere Versuche folgen, die sich schrittweise einer Lösung nähern. Das am unver- 
wundetenPankratiasten versuchte »tastende Vorstrecken« des Fußes ( Springer -M.-W. '^ 
248) und sodann die damit verwandte, aber durch die Einführung der Verwundung 
am Bein und der Stütze neu motivierte Stellung des Philoktet — wenn man sich 
auf das Zeugnis etruskischer Gemmen stützen kann 2) — mögen uns Etappen dieser 
Entwicklung verraten. Die durch die besondere Art der Verwundung gelieferte 
Stütze wurde alsbald in den Dienst des künstlerischen Aufbaus hineinbezogen. Durch 
sie wurden Arm und Schulter gewissermaßen am Boden fest- und also etwas zurück - 

") Vgl. auch die Gruppe von Ankaios und Astypale Figuren wie Memnon-Sarpedon Paus. X 31, 5 

(Plinius 35, 138) nach Benndorfs einleuchtender kommen dagegen hier nicht in Betracht. 

Erklärung a. a. O. 114. Solche Gruppen sitzender ») Furtwängler, Antike Gemmen XXXI, 10 = 

I^chat, Pythagoras S. 88, Springer -M.-W. "> Fig. 461. 



l62 



F. Noack, Amazonenstudien. 



gehalten, während gleichzeitig das Bein derselben Seite sich vorschob ^). Für die 
Vertikaldrehung im Rumpf und den sich daraus ergebenden Chiasmus war dadurch 
die erwünschte Begründung aus der Situation heraus gewonnen : die komplizierte 
Haltung, aus rein künstlerischer Absicht erstrebt, war in vollen Einklang zum Sinn 
und Inhalt der Figur gebracht. 

Auch diese Stütze, jetzt ein Speer, erscheint, und zwar ebenfalls in Verbin- 
dung mit dem gehobenen Unterarm, in den Reliefgruppen und im Äneasbild. Die 
hierdurch noch erhöhte Ähnlichkeit zwischen dem Verwundetentypus ihres gemein- 
samen Urbildes und jenem gleichzeitigen statuarischen Motiv drängt die Frage nach 
einer engeren Beziehung auf. Es wird freilich dem einzelnen überlassen bleiben 
müssen, in welchem Umfange er sich die Beziehungen zwischen der großen Malerei 
jener Tage und der gleichzeitigen Skulptur vorstellen will. Wo Beweise fehlen, wird 
man die Rolle des Erfindenden und Gebenden nicht zu ausschließlich nur auf einer 
Seite suchen dürfen. In Zeiten starker künstlerischer Produktivität Hegen bestimmte 
Probleme sozusagen in der Luft, und es wird nicht häufig zu ergründen sein, ob der 
zündende Funke hier oder da zuerst oder nicht etwa unabhängig an beiden Stellen 
zugleich entsprang. Was in unserem besonderen Falle für eine Abhängigkeit auf der 
Seite des Schöpfers der Amazonengruppe, also des Malers, sprechen kann, ist die 
schon angedeutete Überlegung, welche eine Priorität der Plastik in der Behandlung 
der rhythmischen Probleme dieses Verwundetenmotivs wahrscheinhch macht. Daß 
in ein Werk der Flächenkunst ein rasch berühmt gewordenes Statuenmotiv- hinein- 
gearbeitet wird, ist zu allen Zeiten geschehen und würde auch der schöpferischen 
Leistung des polygnotischen Künstlers keinen Abbruch tun. Die besonderen Züge 
dagegen, die aus dem allgemeineren Verwundetenmotiv die am Oberschenkel ver- 
wundete Amazone in dem ausgesprochenen Amazonengewande machten, können 
füglich nur im Rahmen einer Amazonenschlacht hinzugekommen sein. Da auch 
wenigstens zwei von den Relief gruppen in Amazonomachien stehen ^), wird das 
allen diesen Bildern zugrunde liegende Original nur eine Amazonengruppe gewesen 
sein können 3). Auch die auffällige Amazonentracht des Aneas würde nur, wenn sie 
dieses selben Ursprunges ist, ausreichend erklärt. 

Diesem Schlüsse kommt die Geschichte der Tracht entgegen. Die Denkmäler 
lassen kaum eine andere Wahl, als daß es die Amazonomachien des polygnotischen 



*) Eine ganz ähnliche Aufgabe hat noch das Gewand 
der knidischen Aphrodite zu erfüllen. 

*) Daß es sich dabei einmal, inPhigalia, um männ- 
liche Krieger handelt und auch die Amazonen in 
Gjölbaschi (Benndorf XV, A 15) nicht genau 
die Tracht des Äneas und unserer Amazone 
zeigen, braucht uns nicht zu beirren; es beweist 
nur wieder, daß in den Friesen sehr verschieden- 
artige Abwandlungen möglich waren. 

3) Man wird diesen Schluß auch heute noch damit 
unterstützen können, daß vor der Entstehungszeit 



unserer Amazonenstatue die Amazonen überhaupt 
nur im Zusammenhang mit andern Gestalten und 
»als Glieder einer größeren Komposition« in der 
Kunst aufgetreten waren (Loewy, West. Monats- 
hefte 1903, 832 £E., »Amazonen in der griechischen 
Kunst«). Auch die Wiener Amazone ist nur in 
Beziehung zu einer zweiten Figur zu verstehen. 
Ob die Statue aus den Gärten des Sallust (C.-R. 
de l'ac. d. inscr. et b.-l. 1908 S. 277 f. = Reinach, 
Rep. IV 193, jetzt auch in Kopenhagen) wirklich 
ein Original aus der Mitte des 5. Jahrhunderts 



vertritt, ist mir noch fraglich. 



F. Noack, Ämazonenstudien. 



163 



Kreises waren, die die klassischen Kennzeichen der Amazonen, den doppeltgegürteten 
Chiton und die Entblößung der rechten Schulter und Brust, zum ersten Mal in das 
Bild dieser Kriegerinnen fügte ^). Die Erklärung dieser neuen Erscheinung ist in 
dem feinen Wort gegeben, daß die Kunst dieser Übergangszeit in der Amazone das 
Weib entdeckt habe ^). 

Diese abschweifende Betrachtung scheint mir, trotz alles Problematischen, 
das ihr anhaften muß, doch soviel zu ergeben, daß man die matteische Amazone 
aus der Nachwirkung dieses Kreises nicht mehr lösen und nicht in allem und jedem 
nur als eigene freie Erfindung ihres Meisters verstehen können wird. Bei der 
Fülle von Motiven, welche die vielbewegten Bilder attischer Amazonenschlachten 
boten, und bei der starken Wirkung, die diese weithin übten, müßte es fast ein Wunder 
scheinen, wenn nicht auch der Meister der Amazone, bewußt oder unbewußt, bei dieser 
Aufgabe in dem Zusammenhang der typischen Tradition gestanden hätte. Darum 
war ihm doch ein neues und höheres Ziel gesteckt: das Wesen der besiegten Amazone, 
außerhalb eines jeden, das Verständnis erleichternden Zusammenhangs, in der Ge- 
schlossenheit einer Einzelstatue zusammenzufassen. 

In dem Stellungsmotiv, das er dazu wählte, muß ihn gerade das Problem des 



') Es würde nicht genügen, an den Schild der Par- 
thenos oder den Chiton des Apobaten und ähn- 
liches am Parthenonfries (Mich. Parth. Taf. XII, 
45 = Collignon, Le Parth. 114, Westfries VIII = 
ebenda Taf. 82; Frauen mit entblößter Brust: 
MetopeX, XII, XXIX: ebenda Taf. 32, 35) sowie 
an einzelne Krieger am Nereidenmonument zu 
erinnern. Das Motiv ist hier überall schon kon- 
ventionell. — Die archaische Entwicklung ist 
bekannt, vgl. B. Graef bei Pauly-Wissowa, R.-E. I 
1771. Für die jüngerarchaische skythische Tracht 
ist neuerdings in dem Giebelrelief in Theben Ath. 
Mitt. 1905 Taf. XIII S. 375 f. auch ein plastisches 
Zeugnis gekommen. In der Giebelgruppe aus 
Eretria (Furtwängler Aegina I, 323) trägt die 
Amazone ein enganliegendes Koller. Am Ausgang 
der archaischen Zeit bietet die Wiener sterbende 
Amazone uns das erste plastische Beispiel für 
eine ausgesprochen weibliche Gewandung (Furt- 
wängler M.-W. 287 Anm. 2); aber diese ist noch 
durchaus die der vorhergehenden Periode. Erst 
die große Flächenkunst der nächsten Zeit bringt 
die Änderung. Hier, wo die Figurenfülle auch die 
Forderung nach Mannigfaltigkeit der äußeren 
Erscheinung mit sich bringen mußte, wurde neben 
neuen Trachtmotiven, wie dem reichverzierten 
Chiton aus schwerem, ungelenkem Stoff, unein- 
geschränkter Gebrauch gemacht von den ver- 
schiedenen früheren Formen. Im selben Bilde 
sehen wir neben der jüngerarchaischen Skythen - 
Jahrbuch de$ archäolog'ischen Instituts XXX. 



tracht die ältere Hoplitenwehr und daneben 
wieder nur den kurzen, bald einfach, bald doppelt 
gegürteten Linnenchiton; zuweilen trägt dieselbe 
Figur sogar Teile von ursprünglich ganz ver- 
schiedenen Trachten. Und in diesem Kreise treffen 
wir auch die erste Amazone mit entblößter rechter 
Brust (Furtwängler -Hauser -Reichholdt, Gr. 
Vasenmalerei Taf. Ii6). Der wie am Peplos auf 
der Schulter geheftete Chitonflügel hat sich los- 
gerissen und flattert vom Körper weg, der rechte 
Arm mit der Waffe ist hoch über den Kopf gereckt, 
und in diese so ganz unverhüllt sich darbietende 
Seite, dicht neben der Brust, zielt der feindliche 
Speer — ebendahin, wo die kapitolinische Ama- 
zone ihre Wunde trägt. Ebenso das Bild der 
nolanischen Amphora, oben S. 108 Abb. 8. Im 
Phigaliafries ist diese Tracht bereits typisch. 
Dagegen gehen die kleinasiatischen Friese aus 
Xanthos und Gjölbaschi bezeichnenderweise darin 
zusammen, daß sie an ihren Amazonen weder 
die entblößte Brust noch den übergürteten Chiton- 
bausch aufgenommen haben. Begreiflich genug : 
diese jonische Körper kunst hat die schlanken 
Leiber ihrer Kriegerinnen mit der so gehäuften 
Gewandfülle nicht belasten wollen. Sie ließ sich 
wohl in den Bewegungsmotiven beeinflussen von 
der großen Malerei, behielt sich aber das Recht, 
diese nach ihrer eigenen Weise künstlerisch zu 
gestalten. 
*) Loewy a. a. 0. (S. 162 Anm. 3) 836. 



1^4 F. Noack, Amazonenstudien. 



bewegten, kontrastreichen Rhythmus angezogen haben. Was dann seine Kunst 
daraus macht, ist ein ganz großes, starkes Werk. Er gewinnt die Geschlossenheit 
seiner Figur, indem er die beiden Arme zu einer Funktion vereinigt. Sein ist der 
kühne Griff des erhobenen Armes über den Kopf hinüber zum oberen Ende des 
Speeres. Die I^ösung, die er da wählte, wäre nicht die einzige gewesen. Der freie Arm 
der Standbeinseite hätte ebenso gut vor der Brust nach dem Speer hinübergreifen 
können. Allerdings ist es ein verhältnismäßig frühes Beispiel, an dem wir das Be- 
mühen, die beiden Hände auf einer Seite zusammenzubringen, am Werke sehen, 
und wir wissen, daß die Rundplastik es im allgemeinen noch auf lange Zeit möglichst 
vermieden hat, die Brust in dieser Weise zu überschneiden. Dennoch war man zur 
Zeit der Amazonenstatuen, um jenes Ziel zu erreichen, nicht mehr nur auf den Weg 
über den Kopf hinüber beschränkt. Auch der Arm der kapitolinischen Amazone 
greift vor der Brust vorüber, ebenso der Öleingießer von Petworth, und am Orpheus - 
krater von Gela (s. o. S. i6i) sehen wir, daß lange vorher jedenfalls die große Malerei 
sich vor solcher Bewegung nicht mehr gescheut hatte ^). Sie wäre demnach in 
dieser, immerhin stets reliefartigen Form auch für den Künstler der Amazone nicht 
unmöglich gewesen. Mit der neuen Bewegung aber hat er eine für die damalige Zeit 
kühne und ungewöhnlich gewaltsame Tat gewagt. Nicht nur, indem er den Arm, 
den Kopf umrahmend, frei durch den Raum führte — die Spannung und Dehnung 
auf der Seite des Standbeines ist davon nicht zu trennen. Damit war aber ein noch 
lange über seine Zeit geltendes Gesetz durchbrochen, das auf der Standbeinseite die 
Kontraktion verlangte (s. u. S. 173). Wir wollen lediglich notieren, daß wir dieser 
abnormen Ponderation vor der Amazone Mattei nur wieder in jener älteren Flächen- 
komposition begegnen und daß sie dort begründet ist durch die Gruppierung der 
Figuren : denn die Verwundete mußte dort, weil sich ihr Arm hoch um Schultern 
und Hals der Gefährtin schlang, auch die Seite über dem Standbein notwendig 
dehnen. Tn der Statue greift der Arm in gesteigerter Aufwärtsbewegung ■ — fast 
möchte man sagen, wie um Ersatz für die Schulter der stützenden Gefährtin zu 
suchen — über den Kopf hinweg zur Stütze, welche die verwundete Seite bot. Der 
Arm auf dieser Seite faßt nun aber nicht mqhr an dem Schaft empor, er gleitet an ihm 
hinab, die Senkung der Schulter fortsetzend, die durch die hochgereckte Gegenseite 
schon eingeleitet war. W^ährend sonst auf dieser Seite (des Spielbeins) Hüfte und 
Schulter voneinander wegstreben, folgen hier Schulter und Arm der Senkung der 
Hüfte nach. Alles wirkt wie nachgebend nach unten und wie erschlafft und leitet 
den Blick auf das einknickende, verletzte Bein, während auf der Gegenseite die ganze 
aufrechthaltende Kraft, aufschießend vom Fuß bis zum hochgereckten Arm, den 
Körper strafft und spannt. Das ergibt hier eine fast ungebrochene, ruhige, gestreckte 
Vertikale, während der Kontur der andern Seite bewegt und unruhig erscheint. Auf 
dieser Seite vollzieht sich die Handlung von Bein und Händen, und hierher war auch 
(wieFurtwängler, M.-W. 299 bemerkt) der Kopf gerichtet. So ergibt sich ein weiterer 
Kontrast daraus, daß sich mit der ruhigen Linie zur Rechten der Eindruck tätiger, 

') In der Plastik hatte bis kurz vorher wohl das Motiv des Bogenschusses allein den Anlaß und Zwang 

zu einer solchen Überschneidung gegeben. 



F. Noack, Amazonenstudien. j^c 



zusammengefaßter Kraft, mit der lebendigeren Linie links dagegen der des untätigen, 
sich auflösenden Ermattens verbindet. 

Nun sind wir auch imstande, das Verhältnis der Amazone zum Krieger von 
Bavaii) zu prüfen. Unleugbar ist die Übereinstimmung im straffen Aufstieg seiner 
rechten Seite, vom Bein und von den Steilfalten an der Hüfte bis hinauf zum hoch- 
gereckten Arm. Sie besteht ebenso in dessen gleichartigem Hinübergreifen über den 
Kopf, und gleich ist auch die Vereinigung beider Arme am Speer auf der linken Seite 
zur Stützung der hier einknickenden Gestalt. Schließlich besteht auch der ent- 
sprechende Kontrapost der Glieder, obwohl die Stellung der linken Schulter leicht 
verändert ist. 

Trotzdem wird man damit der Statuette nicht ganz gerecht. Man empfindet 
einen gewissen Gegensatz zur Amazone. So können schon Unterschiede im Ge- 
wand nicht übersehen werden. Am Gewand des Kriegers fehlen jene kurzen, 
»enggestellten«, welligen Stoff alten gänzlich, auf die Furtwängler, M.-W. 49 
im Zusammenhang mit der Athena Medici hingewiesen hat. Das könnte 
man aber immerhin so verstehen, daß der Künstler sich den Stoff des 
Kriegergewandes, das überdies auch, anders als bei der Amazone, auf den Schultern 
geknüpft war, dichter und spröder gedacht habe, nicht als den nachgiebigen, feinen 
Chitonstoff, wie auch jeglicher Bausch und jede Übergürtung fehlt und die Gewand - 
falten auf wenigere, kräftig durchgeführte Hauptzüge beschränkt sind. Und diese 
ließen sich, ebenso wie die Faltengruppe mitten über dem Gürtel, vielleicht auch im 
Stil der Amazone, wiederfinden ^). Aber im ganzen wirkt das Gewand weniger reich 
und kunstvoll, scheint realistischer empfunden; dazu mutet das eingerollte Stück 
zwischen den hängenden Flügeln an der rechten Seite an, wie wenn da etwas Un- 
verstandenes wiedergegeben wäre. Vor allem aber kann ich mich einem mir geäußerten 
Bedenken gegen die Gleichheit der Haltung bei wiederholter Betrachtung der Sta- 
tuette immer weniger entziehen. 

Diese biegt den Oberkörpfer etwas mehr vor, biegt auch das rechte Bein etwas 
mehr im Knie — vgl. die Abbildung a. a. 0. 199 und unsere Abbildung 8 — und 
kann den deshalb weiter vorgestellten Fuß mit ganzer Sohle aufstellen. Im Gegensatz 
zu der mehr reliefartigen Anlage der Amazone muß die des. Kriegers räumlicher er- 
scheinen, mehr dreidimensional und in dieser größeren Natürlichkeit »lysippischer« 
(im Sinne des Stils, nicht der Datierung), dagegen die Amazone mehr zweidimensio- 
nal, für die Vorderansicht berechnet. Ist dieser Eindruck richtig, so rückt er die 
beiden Werke in einen größeren Abstand voneinander und muß das Urteil über 
das Verhältnis zu demselben Künstler entscheidend beeinflussen. Es wird dann kaum 
noch möglich sein, beide Werke ihm, ja auch nur derselben Periode, zuzuweisen. 
Andrerseits bestehen die oben hervorgehobenen Züge von Übereinstimmung mit der 
Amazone unvermindert fort, so daß es zu verstehen wäre, wenn man sich das eine 

*) [Dazu vgl. unt. S. 179,3. Korrekturnote]. Werkes zu Kresilas gegründet hat (Furtwängler, 

*) Auf einen Vergleich mit dem Gewandstil der M.-W. 303, Bulle a.a.O. 310, Springer - M. -W. 

Athena von Velletri wird besser verzichtet, weil 292), einer wiederholten Prüfung kaum standzu- 

die Merkmale, auf die man die Beziehungen dieses halten vermögen. 



l56 ^- Noack, Amazonenstudien. 



Werk nicht ohne Kenntnis des andern entstanden zu denken vermöchte. Die Ama- 
zone aber zeigt in allem und jedem, auch in ihrer mehr reliefartigen Anlage, den Stil 
ihrer Zeit. So bliebe für die Statuette höchstens die Lösung, daß sie diejenigen Eigen- 
schaften, die diesem Zeitstil widersprechen, empfing, als ein Künstler ein strengeres 
Original dem Geschmack und der veränderten Körperanschauung einer späteren 
Zeit anzupassen suchte. 

Schließlich würde der auf den ersten Blick gewiß bestechenden Deutung der 
Statuette auf den vulneratus deficiens des Kresilas (s. Reinach a. a. O.)^) neben den 
stilistischen Bedenken doch auch immer das plinianische : in qua possit intelligi quan- 
tum restet animae entgegenstehen, an dessen Erklärung, wie sie Gercke Arch. Jahrb. 
VIII (1893) 113 f. gegeben hat, man wird festhalten müssen. Für die Amazone 
bliebe darum die Frage noch immer offen, sofern wir uns nicht dem fast einstimmigen 
Urteil anzuschließen hätten, das bis in die letzte Zeit über die Autorschaft des Kresilas 
und auch über die matteische Amazone in ganz anderem Sinne verfügt hat. Mit 
welchem Recht, das wäre die nächste Frage. 

IX, Die Amazone Polyklets. 

Die meisten Gelehrten haben im kapitolinischen Typus das Werk des Kresilas 
sehen wollen, nur Botho Graef (Jahrb. 12 [1897] S. 81 f.) hat es in der Berliner 
Amazone gesucht, nachdem er, gestützt auf Besonderheiten der Haarbehandlung, den 
Anspruch Polyklets an dem kapitolinischen Typus begründet hatte, worin ihm 
Mahler und Klein mit weiteren Gründen gefolgt sind. Wir werden, wenn wir die voran- 
gehenden Untersuchungen nunmehr zusammenfassen, diese beiden Zuweisungen an 
Kresilas ablehnen müssen und damit den Weg zur matteischen Amazone freibekommen. 
Dafür ist es nötig, zunächst die kapitolinische Amazone aus dem Streite auszu- 
scheiden. Wenn wir sie für Polyklet in Anspruch nehmen und damit den bis heute 
von fast allen — gegen Graef besonders von Amelung (Berl. phil. Woch. 1902, 275 f., 
Vat. I S. T'j) — verteidigten Anspruch des Berliner Typus preisgeben, so geschieht es, 
weil auch ganz unabhängig von Graefs Beobachtungen alle Aussagen, die Gewand - 
Stil, Körperhaltung und Körperform liefern, das Urteil in die gleiche Richtung 
zwingen 2). 

Zunächst das Gewand. Von polykletischem Gewandstil wissen wir so gut wie 
nichts. Denn »die sehr ärmliche Anschauung«, die uns die argivischen Münzbilder 
vom Kultbild der Hera vermitteln, können uns hier nicht helfen. Der Gewandstil 
der Berliner Amazone weist aber einen ganz bestimmten Weg. Mit feinster Über- 
legung waren hier, wie wir sahen, die von der natürlichen Drapierung gebotenen 

') Ihm beistimmend Michaelis und Wolters, Handb. 9 Arbeiten wohl um so mehr, als deren Eintreten 

271, i"29i. für die kapitolinische Amazone, soweit ich sehe, 

') Vgl. Ath. Mitt. 31 (1906) 240. Der ganz andere nur zum Widerspruch gereizt hat, hauptsächlich 
Weg, auf dem die hier vorgelegten Ergebnisse wohl infolge der seltsamen Beurteilung des Ber- 
gewonnen sind, rechtfertigt die Ausführlichkeit liner Typus. — Auch P. Arndt hat die Zu- 
der Darlegung auch nach Mahlers und Kleins Weisung der Berl. A. an Polyklet bezweifelt: 

Glyptoth. Ny Carlsberg Text S. 78. 



F. Noack, Amazonenstudien. 167 



Mittel umgebildet und gruppiert, durch künstliche Anordnung ergänzt und zu größerer 
Wirksamkeit gesteigert, um hier den Stoff so dicht wie möglich über die Körperform 
zu spannen, dort Steilfalten und Faltenbäusche so zu verteilen, daß gewissermaßen 
alles Verhüllende klar auseinandertrete und der organische Aufbau und Zusammen- 
hang der Glieder fast unverhüllt zur Erscheinung käme; am Oberkörper aber waren 
ganze Gewandteile so fallengelassen und raffiniert verschoben, daß übertrieben und 
unbegründet viel vom Körper selbst aufgedeckt werden konnte. Ein Künstler, der 
so verfuhr, hat sich damit unverkennbar zu der gleichen künstlerischen Absicht 
bekannt, die im 6. Jahrhundert in jonischer Kunst aus oft erörterten Gründen ent- 
wickelt und gepflegt und damals schon von attischen Künstlern übernommen worden 
war (Neue Jahrb. f. d. klass. Altert. 23, 1909, 233 f., Bulle a.a.O. 225 f., 251 f.). 
Und diese Kunstweise hatte sich im IpYaaxT^ptov "Arcixov auch gegen eine ganz 
andere Anschauung von der Aufgabe plastischer Gewanddarstellung, die zur Perser - 
zeit auch die attische Kunst ergrift" und über ein Menschenalter bestimmte, gleichwohl 
erhalten und wird aus einer jüngeren, gereif teren jonischen Kunst immer neue 
Nahrung gezogen haben. Wenn Winter, der m. W. dies zuerst (50. Berl. W'inck.- 
Progr. 120) in kurzen Sätzen ausgeführt hat, bereits an der Aphrodite von Frejus 
(Er. Er. 473, Bulle a. a. O. Taf. 124 S. 264) »die Anordnung des Gewandes, das von 
der rechten Schulter nach der linken Hüfte herunterfällt und die linke Brust freiläßt«, 
den deutlichen Anklang an den Gewandstil der attisch -jonischen Frauenstatuen der 
Pisistratidenzeit verspürte, so muß für die Berliner Amazone das Gleiche gelten. 
Nicht für das Motiv an sich, das hier eine schon festgelegte Tracht wiedergab, aber 
für seine künstlerische Gestaltung. Noch viel strenger als an der Aphrodite ist die 
Linie der schrägen Überschneidung geführt, und der nach außen umgeschlagene 
Saum an der rechten Brust gemahnt mit seiner eigenen, ornamentalen Fältelung 
auffallend an die entsprechende Partie der archaischen Tracht. Wenn wir oben die 
Frage nach dem Ursprung dieses Zuges noch offen lassen mußten (S. 139), so dürfen 
wir nun auch sie gewiß zugunsten des ephesischen Originals beantworten. Man hat 
ferner an der Aphrodite mehr als einmal auf die senkrecht niederfallenden Falten - 
Züge, insbesondere auf den Einschluß der Beine durch diese hingewiesen und auf ihren 
fast schroffen Gegensatz zu den weichen Faltenbogen, die sich bald nach oben, bald nach 
unten sich öffnend um die Schenkel legen und so klar »das Bedürfnis, diese Körper- 
teile rund modelliert erscheinen zu lassen« (Bulle 264), zum Ausdruck bringen. Ebenso 
löst sich aber an der Nike des Paionios der geschwungene Kontur der Hüften aus der 
Begrenzung senkrechter Faltengruppen heraus, umschreibt das »Faltensystem« am 
rechten Bein dessen Form in noch strengerer Gleichförmigkeit, zeigt sich, ohne 
innere Begründung, die linke Brust unverhüllt über dem schräg abfallenden Peplos- 
saum. Es sind die gleichen, man darf sagen, fest formulierten Mittel, die sich bei 
aller Verschiedenheit in Begründung und Anwendung an der starkbewegten Gestalt 
dem Auge ebenso aufdrängen wie an der ruhigen, feierlichen Standfigur. Denn auf 
die Kontrastwirkung gleichartiger Mittel gründet sich auch die ganze Anlage der 
stolzen Aphrodite aus der Werkstatt der Parthenonfiguren (Kekule, Eine weibliche 
Gewandstatue aus der Werkstatt der Parthenonfiguren 1894), wo wir die Vertikalen 



l58 P- Noack, Amazonenstudien. 



ZU beiden Seiten der vom Chiton lediglich nachmodellierten Brust sowie als Rahmen 
des von seinen Faltenbögen dicht umschlossenen Spielbeines finden. Es sind aber 
im wesentlichen dieselben Formen, die an den archaischen Koren nur steifer und in 
noch unvermittelter Härte nebeneinander stehen. 

Es ist zuletzt und am eindringlichsten von Bulle dargelegt worden, wie auf 
der Grundlage solcher archaischer Überlieferung die attischen Meister des 5. Jahr- 
hunderts zu dem abgeklärten und ausgeglichenen Gewandstil ihrer großen Frauen - 
bilder fortgeschritten sind. Was für diese gilt, ließe sich fast wörtlich auch von dem 
Gewandstil der Berliner Amazone sagen. Nur daß, verglichen mit den genannten und 
ihnen verwandten Werken, sich an der Amazone eine Verwertung der gegebenen Aus- 
drucksmittel fühlbar macht, die sich von unmittelbarer Frische und Ursprünglichkeit 
schon weit entfernt. Wohl hat ihr Meister sich das überlieferte Gewand für seine 
künstlerischen Zwecke vollkommen selbständig und neu geordnet. Aber die fabel- 
hafte Sicherheit und Eleganz des Ergebnisses verrät an jedem Teile den vielgewandten 
Vertreter einer völlig ausgereiften Kunst, und es mag nur die Scheu vor dem bedeu- 
tenden Kunstwerk sein, die uns verhindert, schon von einer, wenn auch virtuos ge- 
handhabten Manier zu sprechen. Aber daß es nicht in einsamer Originalität vor uns 
steht, sondern dem hier bestimmten Kreise untrennbar zugehört, läßt sich wohl nicht 
mehr übersehen. Das kann mit wenigen unscheinbaren Zeichen schon das eine 
Orpheusrelief verraten. Da begrenzt am Orpheus die Steilfalte des übergürteten 
Chitons ganz ebenso das rechte Bein, und neben ihr, nur zu nahe, schon auf der Höhe 
des Oberschenkels selbst, liegt der abgestufte Saum, auch hier entstanden aus dem 
hochgezogenen Stoff, nur unter gänzlicher Nichtachtung aller sich für den Falten- 
wurf daraus ergebenden Folgen. Und die oft genannte Verlegenheitsbewegung der 
rechten Hand des Hermes i), was ist sie anders als ein Mittel, das hängende Gewand so 
anzuziehen, daß die unentbehrlichen Bogenf alten um Gesäß und Schenkellinie be- 
gründet erscheinen! 

Hat damit das Gewand der Amazone den ihm gebührenden Platz in der stilisti- 
schen Entwicklung wirklich erhalten, so ergibt sich ganz zwingend eine Revision 
ihres Verhältnisses zu Polyklet. Man ist sich, so scheint es doch, darüber einig, 
daß der Stil der schlichten, großen Gewandfiguren der Übergangszeit, der so sehr nur 
die natürliche Erscheinung erstrebte und darum notgedrungen und folgerichtig die 
Körperform in dem immer wahrer gebildeten Gewand zurücktreten und fast ver- 
schwinden ließ, auch in Attika .auf peloponnesisch-argivischem Einfluß beruhte; 
man glaubt, daß noch die Frauenbilder des Phidias diesem selben Einfluß unterstehen 
und diesen Stil nur fortsetzen und vollenden. Ja man hat doch auch eben darum die 
Deutung der herrlichen Peplosstatue der helmlosen Athena auf die Lemnia des 
Phidias erst kürzlich wieder bestritten und in ihr ein argivisches Werk erblicken 

') Nach der letzten mir bekannten Erklärung eine physische Ablenkung zu geben«. — Auch 

von Bulle (Humanist. Gymnasium 25 [1914], auf die Stele des Sosias und Kephisodoros- 

14) schiebe Hermes »verlegen, mit rührender Berlin (Amtl. Ber. der kgl. Kunstsammlungen 

Jünglingshaftigkeit die Falten seines Chitons 1911/12 S. 59, Neue Jahrbb. f. d. kl. Altert, 

zusammen, wie um seiner inneren Erregung 1915 (XXXV) Taf. 15) darf verwiesen werden. 



F. Noack, Amazonenstudien. j gg 



wollen. Und da will man mit einer solchen Lehre, die, von dieser Lemniatheorie ab- 
gesehen, gewiß unanfechtbar scheint, den Glauben in Einklang bringen, daß das 
Haupt eben dieser argivischen Schule einen aber auch in allem gegensätzlichen und 
obendrein spezifisch attisch -jonischen Gewandstil für seine Amazone gewählt habe? 
Und besitzt doch in der verwundeten Amazone vom Kapitol ein Werk, das mit der 
Einfachheit und Natürlichkeit, in der das Gewand sich bietet, durchaus zu jener 
peloponnesischen Tradition paßt? An dem das »sorgfältige Streben, die Natur des 
Stoffes nachzubilden«, »die reinen Stoff alten« die Hauptrolle spielen zu lassen (Furt- 
wängler 294), als besonderes Merkmal hervorgehoben wird, während vor allem jene 
spezifisch jonisch -attischen, auf eine Hervorhebung des Körpers zielenden, reizvollen 
Gewandmotive gänzlich fehlen? Und man könnte jetzt auch den von Bulle ange- 
gebenen Vergleich der unteren Hälfte des Chitons und seiner »fast hart« wirkenden 
wagerechten Abschlußlinie mit dem der vatikanischen Wettläuferin, die doch gewiß 
in den peloponnesischen Kreis gehört (Bulle, 305; Springer-M.-W.^o 244, oben S. 151), 
mit erneutem Nachdruck wiederholen. 

Das Gewand lehrt uns aber noch mehr. 

Seine Betrachtung hatte uns auch auf den großen Unterschied geführt, der sich im 
Querschnitt der beiden Statuentypen verrät. Wir finden den Körper der kapitolinischen 
Amazone auf den Seiten und dem Rücken begrenzt und wie undurchdringlich einge- 
schlossen durch Flächen, die der Künstler durch jeweils besondere Gewandanordnung 
herzustellen sich bemüht hatte, während der Körper der Berliner Statue sich dagegen 
im Gewände vor unserem Auge rundet, indem überall Randlinien und Faltenzüge 
seine den Raum füllende Körperlichkeit umschreiben und betonen. Damit weisen 
beide Statuen auf ein Problem, das griechische Plastik seit den Anfängen durch Jahr- 
hunderte beherrschte und ihre Entwicklung mitbestimmte, wie nämlich die Dar- 
stellung des Körperlichen einmal aus der Vereinigung mehrerer Ansichten zu ge- 
winnen, dann aber auch, wie diese allmählich erreichte und lange festgehaltene Vier- 
seitigkeit zu überwinden war. Und es ist nicht Zufall, daß gerade die auf die realisti- 
sche, äußere Erscheinung hinstrebende Gewandfigur, die Peplosstatue, in dieser 
Entwicklung eine mehr hemmende als fördernde Rolle spielte, indem sie sich gegen 
eine natürliche Abrundung der Gestalt am längsten sträubte. Denn gerade solche 
Werke, von älteren Beispielen über den delphischen Wagenlenker und »die beiden 
Athenen des Phidias (zu denen heute die myronische Athena hinzutritt) bis hinab 
zur Eirene des Kephisodot«, hatte Loewy (Die Naturwiedergabe 35 f.) für diese 
»naturwidrig vierseitige« Anlage der Figur anzuführen ^). Dieser Gewandstil, der den 
Körper nicht suchte, sondern im Gegenteil aus dem Bilde der äußeren Erscheinung 
möglichst ausschied, kann geradezu ein Träger dieser plastischen Vierseitigkeit 
genannt werden. Man stelle sich nur die immer straffere Stilisierung einzelner be- 
zeichnender Teile dieser Tracht vor, wie z. B. die Seite mit den Zickzacksäumen um 
den Peplosschlitz, die sich immer breiter entfalten, an der Hesperide der Atlas - 

') Es ist nur Zufall, daß in dieser Reihe die älteren, olympischen Gewandfiguren, die herkulanischen 

»Tänzerinnen« u. a. nicht aufgeführt sind. 



1 70 F' Noack, Amazonenstudien. 



metope, den Bronzestatuetten von der Burg, der Athena Myrons und der Lemnia: 
das wirkt unmittelbar als Flächenansicht, reliefmäßig, so gut wie an dem Mädchen 
der venezianischen Grabstele (Ant. Denkm. I, 33,2), und man kann gut verstehen, 
wie dieser Stil die alte Vierseitigkeit der Gestalt mit den fast in scharfem Grat 
aufeinander stoßenden Flächenansichten konservieren mußte. 

Umgekehrt mußte der Widerspruch gegen eine solche Anlage der plastischen 
Gestalt dort zuerst einsetzen, wo man das Gewand in immer innigere, fast dienende 
Beziehung zum Körper zu setzen strebte. Je besser dies gelang, desto mehr Boden 
mußte auch er gewinnen. Zu der einen Aufgabe des Gewandes, die Einzelformen und 
Glieder allmählich immer klarer heraus- und voneinander abzuheben, trat mit steigen- 
dem Kunstvermögen bald ganz von selbst die andere, auch die Zusammenhänge, 
also die Übergänge des einen Teiles zum andern aufzuklären. Das hieße aber nichts 
anderes als die Flächen und Faltengruppen des Stoffes immer sorgsamer um das 
Körperrelief zu gruppieren, ihm folgen, sich ihm anschmiegen zu lassen. Nur von 
einer solchen Tendenz des plastischen Bildens hat ein erfolgreicher Angriff auf die 
traditionelle vierseitige Anlage der Gestalt ausgehen können, und es ist darum nicht 
überraschend, daß wir eben an Werken dieses Stiles auch die ersten Zeichen seines 
Gelingens finden. So ist, um von den Versuchen archaischer Künstler abzusehen, 
an einem Hauptbeispiel, dem Rumpf der Nike des Paionios, zwar der vierseitige 
Aufbau nicht zu verkennen: aber gleichwohl führen starke, vielgeschwungene Linien 
von den beiden Seiten nach der Front hinüber, in der klaren Absicht, in uns die Vor- 
stellung körperlich gerundeter Form zu erwecken, auch wo wir sie von der reinen 
Seitenansicht her mit dem Auge noch nicht erfassen können. Es ist von höchstem 
Interesse, zu sehen, wie auf diesem Wege die Parthenonfrauen erfolgreich weiter- 
gehen und wie andererseits an den Koren vom Erechtheion, die als Peplosfiguren 
noch richtig vierseitig angelegt sind, die beiden entgegengesetzten Systeme mitein- 
ander ringen. An der Berliner Amazone ist dieses selbe Stilprinzip weit über das 
Bemühen des Paionios hinaus zum Siege geführt und verknüpft sie noch einmal 
fester mit dem Kreise, dem sie schon aus andern Erwägungen zugewiesen werden 
mußte. Die Vierseitigkeit ist hier, wie deutlich auch die Querschnitte zeigen, tat- 
sächlich überwunden. 

An der kapitolinischen Amazone ist sie umgekehrt künstlich hergestellt, zum 
Teil sogar, wie die Gewandanalyse lehrte, mit Mitteln, die dem Sinn des Kunstwerkes 
widersprechen. Für ihren Künstler wird demnach, so müssen wir wohl schließen, 
diese Vieransichtigkeit als eine notwendige Voraussetzung des körperlichen Bildes 
gegolten haben. Nun hat man aber gerade die polykletischen signa quadrata (Plin. 
n. h. 34, 56) »im Sinne des QuerschnittSv< verstanden. Denn auch am Doryphoros 
sträubt sich noch« jede der vier Ansichten des Rumpfes und Oberschenkels gegen das 
ihre Selbständigkeit aufhebende Zusammenfließen mit den Nachbarseiten« (Loewy 
a. O. 36). Und dieses Urteil findet seine willkommene Ergänzung in Balles Worten 
(a. a. O. 120), daß »bei Polyklet alle aufbauenden Teile des Rumpfes in eine scharf 
umschriebene Vorderansicht gedrängt waren, an deren Rändern keine Fläche, keine 
Linie nach rückwärts leitet«. Das gilt in der Tat ebenso vom Diadumenos, dem 



F. Noack, Ämazonenstudien. 171 



Dresdener Knaben, dem Westmacottschen Athleten, dem Öleingießer von Petworth 
und anderen »polykletischen« Figuren i). Es gilt nicht zuletzt aber auch von unserer 
Amazone und knüpft sie mit einem zweiten, schon festeren Bande an die Kunst des 
Polyklet ^). 

Betrachten wir weiter die Übereinstimmung in Aufbau und Haltung der Gestalt, 
wie sie in der Zusammenstellung auf Beilage II erscheint. Bestätigen diese Vertikal- 
projektionen von Doryphoros, Diadumenos imd Dresdener Epheben, daß man das 
varronische »paene ad exemplum« der polykletischen Statuen 3) richtig so erklärte, 
daß sie »fast alle nach demselben Muster«, in »typischer Gleichförmigkeit« gebildet 
waren, einem Muster, dem sich ebenso jene andern Jünglings- und Athletenstatuen 
fügen, so sollte man schließen, daß diejenige Amazone die polykletische sein müsse, die 
zu diesem exemplum am besten stimmt. Das tut aber einzig und allein und am voll- 
ständigsten der kapitolinische Typus. Er steht in der Haltung dem Diadumenos und 
dem Dresdener Knaben noch um ein geringeres näher als dem Doryphoros, wie schon 
der viel geringere Vorsprung des Standbeinfußes vor das Lot aus der Halsgrube 
zeigt 4). Und es sind lediglich die weiblichen Brüste, die weiter über Bauch- und 
Oberschenkelschwellung ausladen; die Mitte der Brust tritt gegen diese, obwohl die 
Situation ein leises Vorneigen bedingt, sogar etwas zurück, wie bei den männlichen 
Figuren. Auch das polykletische »Schreitmotiv« ist da und läßt sich nicht zu einem 
»matten Nachschleifen des rechten Beines« (Bulle 307) um- und wegdeuten. Das 
Knie auf dieser Seite ist lediglich um das Maß tiefer hinabgesenkt, um das die weib- 

») überall doch sehr im Gegensatz zu einer Formen- Künstler, also gewiß einem Kenner auch poly- 

gebung, die das Tonmodell der Bronzefigur zum kletischer Kunst, stammt (Robert, Archäol. 

allermindesten zugelassen hätte, — so sehr also Märchen 33, 36). 
handelte es sich um ein Prinzip. 4) Schon Kekule betonte 49. Berl. Winck. -Progr. 14 

2) Wie denn auch die Jüngeren gerade in diesem die auffällige Übereinstimmung in der Haltung 
Sinne quadratas veterum staturas permutaverunt mit dem Westmacottschen Athleten, und Klein 
(Robert, Arch. Märchen 37). Wenn ich mich stellt ihn ihr a. a. O. 11, 161 >>näher noch als den 
nicht auf die köstliche Bronzestatuette des Mün- Petworther Salber«. Zu jenem Vergleich s. jetzt die 
ebener Antiquariums (Münch. Jahrb. 1910 I, ifE.) Zusammenstellung bei Loewy, Die griech. Plastik 
berufe, die Sievekings Kennerschaft der Schule 191 1, Taf. 92, 93, wo man um so erstaunter dann 
Polyklets zugewiesen hat, so geschieht es, weil die Zuweisung des kap. Typus an Kresilas liest, 
nach meinem Empfinden darin ein Rhythmus Nach den Hauptmaßen, die mir Herr Dr. Reisin- 
enthalten ist, der nicht vom Meister kommt und ger vom Abguß in München freundlichst besorgte, 
für den vorläufig Sievekings eigene Aussage zur steht dieser Ephebe etwas steiler als der Dresdener 
Erklärung genügen möge, daß nämlich »gerade und auch als der Diadumenos. Wie bei den andern 
in den jüngeren polykletischen Werken sich die männlichen Figuren ist auch an ihm der zurück- 
peloponnesische Kunstrichtung vielfach mit gesetzte Unterschenkel auffallend länger als der 
andern Strömungen »kreuze«, und ein solcher des Standbeins (s. die Aufrisse und vgl. Kalk- 
Vorgang liegt nach meiner Ansicht auch in unserer mann, Nachgelass. Werk S. 20), im Gegensatz 
Bronze vor (S. 9)«. Auch dem polykletischen zu beiden Amazonentypen. Was bei der nackten 
Eindruck der Statuette LeClerq (ebenda S. 7 Gestalt der künstlerischen Wirkung wegen er- 
Abb. 4) möchte ich mit derselben Einschränkung forderlich schien, wird unter dem (beschatten - 
begegnen. den?) Chiton unzweckmäßig gewesen sein. Von 
3) Ein Urteil, das doch von einem argivischen dem Salber in Petworth liegen mir die nötigen 

Maße nicht vor. 



172 ^' Noack, Amazonenstudien. 



liehe Gestalt den männlichen überhaupt anGröiBe nachsteht; denn nach den Fußmaßen 
kann man nicht von geringeren Gesamtverhältnissen der Amazone sprechen (Fuß- 
länge der A. 30,5, des Diadumenos 29 ^), des Doryphoros 32,5 cm bei 1,525 bzw. 
1,567 und 1,63 m Halsgrubenhöhe). 

Wie ganz anders und grundsätzlich verschieden vollzieht sich dagegen der 
Aufbau der Berliner Amazone. Man vergleiche nur in Schnitt und Aufriß die hinter 
die Schwellung des Leibes zurücktretende Brustlinie. Der aufsteigende Gesamt - 
kontur gleicht dem senkrecht gestellten, gespannten Bogen. Das Aufstützen auf den 
Pfeiler allein bestimmt seine Kurve und gibt, wie Graef (S. 84) schon hervorgehoben 
hat, auch den alleinigen Grund für die Entlastung des linken Beines. Und dieses 
setzt auch den Fuß nicht so polykletisch auf, wie man uns immer wieder versichert. 
Dieser ist (in B -Kopenhagen antik, in C- Berlin wenigstens durch den erhaltenen 
Knöchel bestimmbar) mehr nach vorn gerichtet und steht steiler, die Ferse höher 
gelüftet als beim polykletischen exemplum. Überhaupt sind die Füße des Berliner 
Typus im Verhältnis zur Höhe der Gestalt ^) schmal und entsprechen damit der 
eleganten Schlankheit der Beine, die knapp und sehnig in den Muskelpartien, elastisch 
fein in den Gelenken wirken. Auch da weicht, wie die Schnitte zeigen, die kapitolini- 
sche Amazone ab, sowohl in der auffallenden Breite des wuchtig auftretenden Stand - 
beinfußes (an Mich, b bis auf »ein paar Zehen« antik), wie in der stärkeren Außen- 
drehung des zurückgesetzten (gleichfalls antiken) rechten Fußes, Zu den kräftigen 
Füßen paßt die Form der muskulösen Unterschenkel und der stark betonte Muskel - 
wulst, der sich schräg über die kräftige Kniescheibe legt. Die ganze Bildung dieser 
Glieder hat bei allem Ausdruck der Kraft »etwas Schweres, Wuchtiges«, sie stimmt 
auch darin, wie in jeder Einzelform, vollkommen zu den polykletischen Figuren 3). 

Und für den Oberkörper gilt dasselbe. Wenn man (seit Klügmann 328) an der 
Berliner Amazone die auf einem mächtigen Bau des Knochengerüstes ruhende Breite 
der Formen unermüdlich als polykletisches Familienzeichen betont (Furtwängler 296 
u. V. a.), so hat man doch wohl die Mächtigkeit der Form der andern Statue zu gering 
geachtet. Ist doch die Brust, obwohl nicht so gedehnt, wie es die Haltung der Ber- 
liner Amazone njit sich brachte, breiter als bei dieser (Brustwarzenabstand ca. 32 
gegen 28,5 — Kopenhagen 29,2 — cm), die Rumpfstärke von Brust- bis Rücken - 
mitte größer (ca. 27,5 gegen 24,5 cm), und wenn der Durchmesser von Seite zu Seite 
beide Male ungefähr gleich ist, so darf man nicht übersehen, daß der Thorax der 
Berliner Amazone erst durch die Armstellüng ausdrücklich geweitet war, während er 
sich bei der kapitolinischen nach dem ganzen «Sinn des Werkes eher in einem nach- 
gebenden, einsinkenden Zustand befinden mußte. Und dennoch sind hier wichtige 
Maße größer! Schließlich wird hier der Eindruck der Breite über den Schultern 
durch den gesenkten linken Arm und die die Schulterlinie unterbrechende Mantel - 

') Diadumenos von Delos 29, von Vaisson 28 (aber ^) Höhe Halsgrube Berlin 1,546, Kopenhagen 1,532, 
offenbar verletzt), die Füße am Madrider Exem- Standbeinfuß (antik in Kopenhagen) 30,7 cm 

plar sind moderne, etwas zu plumpe Ergänzung lang, 11 cm breit (gegen 13 cm bei der kap. A.). 

(Monuments Piot HI, 143, IV, 55). 3) Bulle, 121 spricht von der »massiven Kraft poly- 

klctischer Schenkel«. 



F. Noack, Amazonenstudien. lyo 



partie gehemmt, während er an der Berliner Statue durch die nach oben gestemmte 
Wölbung der unverhüllten Schulter umgekehrt verstärkt wird. Ich meine aber, daß 
diese Eigenschaften sich beide Male so selbstverständlich als Folgen der gewählten 
Haltung und Handlung ergeben mußten, daß sie keinen bindenden Schluß auf ein Für 
oder Gegen polykletische Herkunft gestatten sollten. 

Ebenso muß sich die Kritik gegenüber der allgemeinen Fonderation verhalten. 
Denn es galt doch nun einmal seit der neuen, die Frontalität durchbrechenden Fon- 
deration der Standfigur etwas wie ein Gesetz, wonach die Standbeinseite zwischen 
gehobener Hüfte und meist auch gesenkter Schulter zusammengedrückt, die Gegen- 
seite zwischen hängender Hüfte und gehobenem Arm gestreckt erscheine ^), und es 
besteht ferner die nicht abzuleugnende Tatsache, daß dieses Gesetz auch von Folyklet 
als bindend erachtet und in allen ihm mit Sicherheit zugeteilten Werken nachweislich 
befolgt war. Es erscheint um so mehr als eine feste, anerkannte Norm, weil der 
Körper sich gelegentlich auch da fügte und ihr folgte, wo die natürliche, unwillkür- 
liche Bewegung — wie etwa am Diadumenos selbst — wohl anders verlaufen wäre, 
und die wenigen Ausnahmen, die sich aus dem 5. Jahrhundert sammeln lassen, unter- 
streichen die polykletische, normale Art noch mehr. Und wiederum fügt sich 
diesem Gesetz nur die kapitolinische Amazone, die Berliner Statue schafft dagegen 
durch den auf der Standbeinseite hochgereckten Arm auch da eine Dehnung und 
einen derartigen Ausgleich, daß sich, wie Graef ganz richtig sagt, durch Brüste und 
Hüften ein Rechteck legen lasse, ihre Verbindungslinien also parallel zueinander 
liegen, anstatt wie an der normal ponderierten Figur (und allen polykletischen 
Männern) auf der Standbeinseite zu konvergieren. Nur vermag ich darin nicht mit 
Graef das Zeichen eines »viel primitiveren Standpunktes« zu sehen, sondern eher 
eine Auflösung der allgemein befolgten Norm, einen individuellen und, wenn man 
die Zähigkeit bedenkt, mit der sich einmal gewonnene Leitformen in der Kunst er- 
hielten, den gewiß kühnen Frotest eines seine eigenen Wege gehenden Künstlers, 
als der sich der Meister dieser Amazone uns nun schon in so vielen Zügen seines Werkes 
erschlossen hat. 

Man hat nicht umhin können, die Ähnlichkeit und zum Teil Gleichheit einzelner 
Formelemente und Motive der Fonderation bei der kapitolinischen Amazone mit 
denen polykletischer Typen ohne weiteres zuzugeben, und hat dafür die Erklärung 
gefunden, daß diese Dinge, »einmal von Folyklet in vollendeter Weise durchgeführt, 
Allgemeingut der griechischen Künstler geworden« seien (Heibig -Amelung, Führer 3 I, 
475). Ist es nicht merkwürdig: ein Künstler und zweifellos auch Zeitgenosse Polyklets 
habe polykletische Kunstweise so vollkommen in sich aufgenommen, daß wir auf 
Schritt und Tritt, weit mehr noch als jener Vermittlungsversuch voraussetzt, deren 
Merkmale an seiner Amazone feststellen müssen (und dabei haben wir den Kopf 
noch nicht einmal berücksichtigt) — Folyklet selbst dagegen habe in der Berliner 
Amazone ein Werk geschaffen, das zu dem gesicherten »Familiengepräge« seiner 
Kunst in grundlegenden Zügen in so schroffem Gegensatz steht, daß kein Geringerer 



') Vgl. u. a. Loewy, Lysipp S. 23, Kalkmann, Nachgelass. Werk 31, Amelung, Führer d. d. Ant. in Florenz 5. 



J74 ^' Noack, Amazonenstudien. 



als Julius Lange bereits bekennen mußte (Darst. d. Menschen S. 222, i), daß in 
seinen Augen »weit eher die verwundete (kapitolinische) Amazone den polykletischen 
Jünglingen in Bezug auf körperlichen Charakter, Proportionen, Kopftypus und 
Stellung gleichen würde". Hatte derselbe feine Kenner doch auch bei Polyklet die 
Vorliebe für den »breiten, vierschrötigen, zu schwer gebauten« Körper gefunden, 
dessen »verhältnismäßig kurze Beine viel dazu beitrugen, den Körper und die Be- 
wegung schwerfällig zu machen« (S. 205), ein "Urteil, das durch einen Fund wie den 
des delischen Diadumenos und die daran geknüpften Erörterungen (Monuments Piot 
III, 143 f., IV, 72) lediglich hat bestätigt werden können. Die Berliner Amazone 
aber wirkt, mag man über ihren kraftvollen Brustbau sagen, was man will ^), 
dennoch schlanker, »langbeiniger« und höher und alles andere als »untersetzt« 
(Amelung a. a. O. 21). Die elegante Eigenart dieses Kunstwerks tritt vielleicht 
nirgends stärker zutage als in der Aufnahme der Landsdownestatue in Furtwänglers 
»Masterpieces«. Und in ihr hätte sich Polyklet zu einem Stil bekannt, der alles andere 
als polykletisch ist, der Eigenschaften und künstlerische Absichten kundgibt, die man 
niemals in der peloponnesisch-argivischen Schule suchen würde! Der andere Meister 
aber, der in der kapitolinischen Amazone sich uns polykletischer gibt als Polyklet 
in seiner Amazone, sollte gar Phidias selbst gewesen sein! Glaubt man diesen mehr als 
merkwürdigen Schluß wirklich mit den immer wiederholten Hinweisen auf die for- 
male Schönheitskunst des einen und die seelische Tiefe des andern Meisters genügend 
aufrechthalten zu können ? Sollte »die klare Konsequenz, mit der das Grundmotiv 
entwickelt« ist, an der kapitolinischen Amazone allein auf den Attiker weisen können 
und gerade gegen den Künstler zeugen, dem bei dem Aufbau seiner Figuren streng 
folgerechte Berechnung alles galt? Sollten wir also nicht lieber den Indizien, die 
doch sonst für die Methode solcher Zuweisungen als entscheidend gelten, auch diesmal 
folgen, indem wir Polyklet geben, was eingestandenermaßen polykletisch ist nach 
»körperlichem Charakter, Proportionen, Kopftypus und Stellung«.? 

Denn auch der Kopftypus, der allein auch J. Lange noch Bedenken schuf, 
steht dem nicht mehr im Wege. Nachdem diese Untersuchung den Kopf bisher ganz 
außer Rechnung gestellt hat, um aus Gewand und Körper möglichst selbständige 
und vorurteilslose Aussagen zu gewinnen, darf diesen nun zum Schlüsse der Kopf als 
willkommene Bestätigung dienen. Die geschwisterliche Verwandtschaft, die nach 
Graefs Beweisen den Kopf der Amazone vom Kapitol mit dem Diadumenos verbindet, 
hat zwar scharfen Widerspruch gefunden. Gestützt auf den zweifellos nicht poly- 
kletischen, sogenannten Nelsonschen Kopf (J. Hell. St. 1898 Taf. XI, Br. Br. 544 
mit Bulles Text), der die nach Furtwängler für Kresilas charakteristischen Einzel- 
formen zeige und gerade sie mit diesem Amazonenkopfe teile, hat Amelung (Berl. 
phil. Woch. 1902, 278; vgl. Vat. I, 64) die Frage ein für allemal zugunsten des Kresilas 
entscheiden wollen. Ich habe diese Ähnlichkeit nie sehen können. Wie zweifelhaft 
sie andern erscheinen konnte, beweist wenigstens die seitdem nicht aufgegebene 

I) Loewy hat West. Monatshefte a.a.O. 836 dieses Bildung des Frauenkörpers in damaliger Kunst 

Argument durch den Hinweis auf die »männliche« richtig abgeschwächt. 



F. Noack, Amazonenstudien. 17 c 



Neigung, gerade in dieser Amazone die phidiasische zu suchen. Aber seitdem dieser 
Kronzeuge sich überhaupt als trügerisch erwiesen hat (s. über seine Herleitung vom 
Kopf des Ares Ludovisi Dehn Arch. Jahrb. XXVII 191 2 S. 203 und dazu Sieveking- 
Buschor, Münchener Jahrb. 1912 S. 133), ist Amelungs wichtigste Stütze gefallen, 
und ich sehe kein Hindernis mehr zu dem Ziele, zu dem uns diese Untersuchung 
notwendig hinzudrängen scheint i). Alle formalen Eigenschaften verweisen die 
kapitolinische Amazone an Polyklet, und was sie gegenüber seinen andern Werken 
an Ethos hinzubringt, hat — das haben wir zu lernen — eben um diesen neuen Wert 
unsere Vorstellung von polykletischem Können zu bereichern. Sollten wir wirklich 
versichert sein, daß Polyklet nur darum, weil er einem späteren Kennertum wesentlich 
als der Meister rein formaler Schönheit und physischer Kraft gegolten habe, einer 
tieferen Auffassung nicht fähig gewesen wärc^* Dürfen wir selbst so urteilen, nur 
weil wir bisher als gesicherte Werke ausschließlich jene jugendlichen Männerbilder 
von ihm kannten ? Können wir denn von diesen mehr erwarten, als sie geben } Sie 
hatten ja keinen körperlichen Schmerz zu leiden und kein tiefes Leid zu tragen. 
Die todwunde Kriegerin stellte den Künstler vor eine andere Aufgabe, und die ernste, 
schwermütige Schönheit seines Amazonenkopfes muß uns bekennen lassen, daß er 
auch für sie die ausdrucksvollen Formen fand. 

X. Die Meister der anderen Amazonen. 

Wir wollen indessen nicht im Sinne der antiken Kunstrichter den Preis zuer- 
teilen. Bs ist lediglich noch der Frage nachzugehen, ob die Zuweisung der kapitolini- 
schen Amazone an Polyklet auch für die Meister der andern Statuen irgendeinen 
Gewinn ergebe. Die polykletische Wesenheit in der Berliner Amazone, die zu betonen 
kaum ein Ausdruck stark genug erschienen ist, muß uns freilich künftighin als eine 
Täuschung gelten. Aber das kann ihren künstlerischen Wert nicht mindern. Noch 
weniger dürfen wir sie als ein formal fehlerhaftes, »aus widernatürlicher Vereinigung« 
diametraler Stimmungen erwachsenes Werk in die Werkstatt eines unoriginellen 
»Nachbildners« (Mahler 90, 91) bannen. Man braucht sie wahrlich nicht schlecht 
zu machen, um den ihr gebührenden Platz zu finden. Die Persönhchkeit ihres Meisters 
hat sich uns in einem andern Licht gezeigt als der von Mahler offenbar richtig 
datierte Phradmon. Was die Prüfung des Gewandstiles seiner Amazone ergab, läßt 
keine Wahl: dieser Mann ist unter den attischen, nachphidiasischen Künstlern zu 
suchen, das letzte Viertel oder noch eher das Ende des Jahrhunderts war seine Zeit. 
Das wäre aber für jenen Phradmon viel zu früh, für die andern, für Phidias, auch wenn 
er nicht aus andern Gründen ausschiede, und doch vielleicht auch für Kresilas bereits 
zu spät. Man kann eine so feine Beobachtung Graefs, wie die einer Verwandtschaft 
in der Anlage der Wangen mit dem Londoner Perikleskopfe (a.a.O. 85) wohl nach- 

*) Eine so starke Asymmetrie, wie sie der Kopf des sehen Grabreliefs zahlreiche Beispiele dafür. Die 

Berliner Typus zeigt, scheint nicht nur den poly- Kopisten sollen sie möglichst gemindert haben — 

kletischen Köpfen, auch den stärker geneigten, um so bezeichnender ist ihr Vorhandensein am 

sondern dieser ganzen Zeit noch nicht so geläufig Berliner Typus, wohl auch eine Warnung vor zu 

zu sein. So liefern auch erst die jüngeren atti- hoher Datierung. 



176 F- Noack, Amazonenstudien. 



empfinden, daß sie jedoch an sich stark genug wäre, eine Zuweisung an den Künstler 
der Periklesstatue entscheidend zu stützen, ist mir nicht überzeugend. Dazu kommen 
die Bemerkungen Kekules, 61. Berl. Winck.-Progr. 10 f., die bedenklich machen. 
Und eine Vergleichung des Gewandstiles mit dem der Athena von Velletri, sofern man 
diese noch mit Furtwängler für Kresilas in Anspruch nähme, würde nur negativ ver- 
laufen. Das Anrecht des Kresilas an die Amazone bleibt also verschwindend klein. 
Aber es gab doch eine Amazone, quam ab excellentia crurum eucnemon ap- 
pellant: die Amazone des Strongylioh in Neros Besitz und von ihm selbst auf seinen 
Reisen mitgeführt (Plin. 34, 82). Wir wissen von Strongylions Kunst nicht viel. Daß 
er Musenstatuen nach Böotien und eine Artemis, deren Wiederholung auf bescheide- 
nen Münzbildern von Pagae erscheint, nach Megara geliefert hat, hindert nicht, daß 
er sie ebenso wie sein berühmtes ehernes troianisches Pferd als Attiker in Athen 
gefertigt habe. Es ist schwer denkbar, daß mit einem so großen Anathem für die 
Burg ein Nichtaftiker beauftragt worden wäre. Ihn freilich, weil Pausanias auch 
ßou? xal vKTzooq (IX, 30, i) von ihm rühmt, gleich zu einem Nachfolger des Myron 
zu stempeln (Brunn, G. d. gr. Künstler I, 268) oder auf Grund unbeweisbarer quattro- 
centistischer Züge an Kaiamis anzuknüpfen (Klein II, 138), hat keinen großen Wert '). 
Dagegen gebietet sowohl literarische wie epigraphische Überlieferung, ihn in die 
letzten Jahrzehnte des Jahrhunderts zu setzen (Brunn a. a. O., Loewy, Inschr. 
S. 44). Und da wir nun gerade aus dieser Zeit eine Amazone besitzen, die nach dem 
Gewandstil attisch und tatsächlich, durch die auffallend elegante und durch ^ie Ge- 
wandanordnung absichtlich betonte Schönheit ihrer Beine ausgezeichnet, als richtige 
suxvTjfjio? erscheinen muß, so wird man sie mit dem eben um dieser Eigenschaft ge- 
priesenen Werke des Strongylion doch vielleicht verbinden dürfen ^). Ein ernstlicher 
Grund gegen eine solche Annahme liegt nicht vor. Die Bemerkung, daß diese Ama- 
zone, weil sie Nero auf seinen Reisen begleitet habe, nur eine Statuette gewesen sein 
könne 3), ließ mich auch zuerst an jener Möglichkeit zweifeln. Doch kann man ihr 
in verschiedener Weise begegnen. Entweder wie S. Reinach, der (Rev. arch. 1904, 
I, 38) diese ebenso wie andere Statuetten im Besitze römischer Liebhaber für ver- 
kleinerte Kopien berühmter Statuen hielt, an denen der Künstlername vom Original 
her haften geblieben sei. Oder wie L. Pallat, der auf die Mitteilung dieser meiner Be- 
obachtungen seinerseits ebenfalls auf Strongylion kam. Ihm erscheint umgekehrt 
des Plinius etwas auffällige Hervorhebung: in comitatu Neronis principis circumlatam 
geradezu auf eine größere Statue hinzudeuten. Eine solche als Begleiterin mitzu- 
führen, war ungewöhnlich und wurde deshalb besonders bemerkt. So bliebe wohl nur 
das eine ernstlichere Bedenken, daß gerade der Meister dieser am sichersten für 
Ephesus erwiesenen Amazone nicht unter den ephesischen Amazonenkünstlern stand, 

') So wenig wie der »Doryphoros« des Kresilas Be- Phidias vergeben schienen, an Kresilas, Scholl, 

rührungspunkte des Künstlers mit Polyklet a. a. 0. 427 an Strongylion für die matteische 

(Scholl, Philol. 1863, 425, Collignon, Gr. PI. II, gedacht. 

143) wahrscheinlich machen könnte. 3) Daher verwiesen einige auf die Bronzestatuette 

*) Klügmann hatte a. a. O. 329 aus diesem Grunde, der reitenden Amazone in Neapel, Fr.-W. 1781, 

da ihm die anderen Amazonen an Polyklet und abg. bei Loewy, West. Monatsh. a. a. 0. 



F. Noack, Amazonenstudien. 



177 



Plinius hat zwar (34, 53) fünf Amazonen angeführt, aber bekanntlich ist die fünfte 
längst der Konjektur zum Opfer gefallen, daß die quarta Cydonis nur dem mißver- 
standenen Ethnikon des vorausgehenden Cresilas ihre Existenz zu danken habe^); 
aus der tertia Cresilae Cydonis sei aus Unverstand eine quarta Cydonis geworden, 
der dann die quarta Phradmonis als eine neue quinta habe Platz machen müssen. 
Dagegen läßt sich doch einwenden, weshalb denn in dieser knappen Liste Kresilas 
einer besonderen Kennzeichnung bedurft haben sollte. Dieser Zusatz fällt dazu aus 
der Manier des Plinius heraus, der auch bei den andern Erwähnungen des Kresilas 
und auch bei geringeren Künstlern (Phradmon liegt bei der Hand!) sich auf den 
Namen beschränkte. Auch die Gefahr einer Verwechslung mit einem Namensvetter 
anderer Herkunft lag nicht vor. Die Vermutung ist mir deshalb höchst wahrschein- 
lich, daß man bei Plinius ursprünglich Strongylion gelesen habe. Die sachliche Er- 
wägung, zu der wir geführt wurden, dürfte in diesem Falle schwerer wiegen 2) als 
das Bedenken gegen eine Änderung des Textes. Bei den Ouellenverhältnissen des 
Plinius kann sich die Genesis einer solchen Verderbnis unseren Blicken wohl ent- 
ziehen. Infolge eines von einem Leser, der etwas von Kresilas von Kydonia wußte, 
beigeschriebenen »Cydonis« könnte sich eine irgendwie geartete Verderbnis auch 
schon in die von Plinius benutzte Vorlage eingeschlichen haben. 

Auf Beziehungen des Berliner Typus zur Kunst des Praxiteles ist mehrfach hin- 
gewiesen worden, bis man sie schließlich gar in ein Abhängigkeitsverhältnis des 
Typus von Praxiteles verkehren zu sollen glaubte und der Amazone Pamfili die Ehre 
gab, den dadurch in die Berliner Statue hineingetragenen Widerspruch in besserer 
Einsicht wieder ausgemerzt zu haben (Mahler 90 f.. Klein H, 339 f.) 3). Dem gesunden 



») Jahn a. a. O. 37; Brunn, G. d. gr. K. I, 261. 

*) Ich darf mich hier auf eine freundliche Auskunft 
E. Nordens beziehen, nach der gegen eine solche 
Formulierung von philologischer Seite kaum ein 
Bedenken geltend zu machen wäre. 

3) Michaelis H. (S. i6). Abg., Reinach, Rep. d. 
1. stat. I, S. 304, 1208 B und nach Photographie 
in Furtwänglers Masterpieces S. 129. Die un- 
zweifelhaften Beziehungen zum Berliner Typus 
(Furtwängler Anm. i und S. 130) hat man sehr 
mißverstanden, als man darum in der Pamfili - 
sehen Statue eine ältere Vorstufe sehen wollte 
(Amelung, Berl. phil. Woch. 1902, 276). Bei der 
»altertümlich« anmutenden Zickzackfalte zwi- 
schen den Brüsten muß man übersehen haben, 
wie unorganisch sie, im Vergleich zu den echten 
Parallelen, an den umgeschlagenen Saum am 
Halse anstößt. Bei dem fast geradlinig abge- 
grenzten Bausch dachte man wohl an »olympi- 
sche« Gewandstatuen, übersah aber, wieviel un- 
ruhiger, in jüngerer Manier, er gegliedert ist, 
übersah, wie schlecht er, wenn von echter Strenge, 
zu dem unter den Brüsten angeklebten Stoffe 



paßte. Man übersah vor allem, wie die einzelnen 
Motive der unteren Gewandpartie auseinander - 
fallen. Die Steilfaltengruppe in der Mitte, mit 
ihren abgestuften Säumen, wirkt übermäßig 
groß, weil ihr Stoff unverkürzt, in ganzer Länge 
des übrigen Chitons, hängen geblieben ist. Dieses 
sogenannte Merkmal größerer Altertümlichkeit 
verrät aber nur, daß dieser Künstler sich über 
Zweck und Folgen dieses Drapierungsmotives 
völlig unklar war. Infolgedessen fehlt auch den 
»kurvenartigen Stoff alten« auf den Schenkeln 
ganz die Begründung, ihr Verfertiger hätte uns 
kaum Rechenschaft geben können, wie er dazu 
gekommen sei. Und als er den durch das Herauf- 
ziehen der Mittelpartie entstehenden Überfall 
ebenso unterdrückte wie der Meister des Ber- 
liner Typus, dachte er nicht im geringsten an den 
Zweck, den dieser damit verbunden hat und der 
allein diese Unterdrückung erklärlich machte 
(s. S. 145). Hier hat wirklich einmal ein »Dekora- 
teur«, nur nichts weniger als »geschmackvoll«, 
seines Amts gewaltet, der aber seine bösartige 
Faltengruppe nicht einmal aus der überschüssigen 



178 P* Noack, Ämazonenstudien. 



Kern, der in jener früheren Beobachtung liegt, werden wir eher gerecht, wenn wir 
der Überlieferung gedenken, die einen Zusammenhang von Kephisodot und Praxiteles 
mit Strongylion unmittelbar bezeugt. An der einen helikonischen Musengruppe soll 
neben Kephisodot und Olympiosthenes auch Strongylion gearbeitet haben (Paus, 
IX, 30, i), und Praxiteles hat in der Jägerin Artemis einen Typus aufgenommen, 
den Strongylion schon in seiner fackeltragenden Artemis Soteira für Megara, wo 
Paus. I, 40, 2 diese neben der praxitelischen Zwölfgöttergruppe sah, vorgebildet hatte : 
nämlich die Göttin nicht nur in lebhaft eilender Bewegung, sondern auch in dem 
kurzen, doppelt gegürteten Chiton der Amazonen ^). Wenn S. Reinach (a. a. O. 
32 f.) hierin eine Neuschöpfung des Strongylion vermutete, der das Gewand seiner 
Amazone auf Artemis übertragen habe, so dürfen wir das mit um so größerer Zuver- 
sicht aufnehmen, sobald wir uns diesen zwar gewiß nicht als den Verfertiger des Ori- 
ginals der Artemis von Metelin (a. a. 0. Taf. III) ^), wohl aber als den überlegenen 
Schöpfer des Berliner Amazonentypus denken können. 

So stünden für die matteische Amazone immer noch die beiden Namen Phidias 
und Kresilas zur Wahl. Ehe Bulle des letzteren Namen nannte, hatte Furtwängler 
der Vermutung C. 0. Müllers, daß diese Amazone die von Lukian gepriesene des 
Phidias, h^ iTrepsiSojxsvyj xoS 8opaTt(|) sei, zu .neuer, ziemlich allgemeiner Anerkennung 
verholfen (M.-W. 297, 303, Klein a. a. O. II, 53, 63, 160 u. a.). Allein nur weil jene 
Behandlung des Linnenstoffes am rechten, aus dem Peplos herausgestellten Bein 
eine — übrigens soeben (o. S. 97 f) wieder etwas gestörte — Beziehung zum- Torso 
Medici herstelle, läßt sich von einem sicheren stilistischen Anhaltspunkt für diese 
Zuweisung doch noch nicht reden, selbst wenn man in dem Torso die Nachbildung 
der Promachos zu erkennen hätte, was ich auch heute noch nicht vermag. Schon allein 
die kontrastreiche Bewegtheit gerade dieser Amazonenstatue dürfte im Widerspruch 

StofEmenge seiner Vorhangsdraperie entwickelt, Artemis Laphria diesen Typus gehabt habe 

sondern aus einem eigenen Päckchen Zeug leblos (P. Gardner, Corolla Numismatica f. Head 1906 

darüber aufgesteckt hätte. Das Vorbild zu diesem 104 ff.), hat Wolters (Springer -M.-W. ^^ 225 f.) 

Werk war freilich — darin hat Mahler recht — mit Recht abgelehnt. 

die Berliner Amazone. Aber was daran »siegreich ^) Es scheint ganz unmöglich, ein derart von 

zum Durchbruch kam« , war nicht eine Korrektur, Stellungs - und Gewandmotiven des praxitelischen 

die jener bösen »Zwittergestaltung« erst die nötige Kunstkreises abhängiges Werk auf Strongylion 

Einheit gab, sondern ein recht reichliches Maß zurückzuführen. Auch der Typus des anmutigen 

künstlerischer Ohnmacht und Gedankenlosigkeit, Kopfes weist ins 4. Jahrhundert, die Hochgürtung 

die uns nicht locken kann, auch noch seines Meisters des Chitons und vor allem dessen unangenehm 

Namen zu erfahren. Oder sollte es wirklich — übertriebener, schleierartig anklebender unterer 

man hat daran gedacht — diesem Meister den eben Teil eher in noch spätere Zeit. Auch den »Si- 

gerade noch möglichen vierten Preis in jener syphos« des delphischen Daochos-Anathems 

Konkurrenz eingetragen haben? Armer Phrad- BCH. 1899 pl. XXIV in eine engere Beziehung 

mon ! Wir kennen dich zwar nicht, aber so zur Berliner Amazone zu bringen (Klein a. a. O. 

gering wollen wir doch nicht von dir denken. II, 340) und ihn gar als Stütze von Mahlers 

') Imhoof-Blumer und Percy Gardner, Numism. Phradmon -Hypothese zu verwerten, sehe ich 

Comment. on Pausanias (Journ. of hell, studies keinerlei Veranlassung. Die Stellung bietet nur 

1885) pl. X, XVII = Collignon, Gr. PI. II, 304, in den Beinen eine äußerliche Ähnlichkeit, ist im 

Fig. 145 (Artemis v. Antikyra). Ebenda pl. L, übrigen ebenso wie der Gewandstil in seinem 



Springer-M. -W. 9, S. 283. Daß schon die Wesen verschieden. 



H. Thiersch, Eros von Motye. 1 70 



ZU allem stehen, was wir von dem einfacheren Rhythmus phidiasischer Standfiguren 
zuverlässig wissen. Und wenn ihr Gewandstil in manchen der oben geschilderten Züge 
die Verwandtschaft mit Parthenongewändern nicht verleugnet, so könnte ich daraus 
trotz der verschiedenen Untersuchungen der letzten Jahre ^) auch keinen Anspruch 
für Phidias herleiten. Es ist eine ernste, kraftvolle Art, die hier attische Gewand - 
kunst etwa auf der Stufe zwischen 440 und 430 (vielleicht auch noch ein wenig weiter) 
meistert. Zeitlich würde dazu das Wenige passen, was wir von der Tätigkeit des 
Kresilas in Athen wissen (vgl. Furtwängler, M.-W. 268), und auch seiner künstlerischen 
Art würde gerade diese Amazone stehen. Die Hermolykosbasis auf der Burg lehrt 
uns ebenso wie der vulneratus deficiens, den wir nicht gezwungen sind, mit dem 
Hermolykosvotiv zu verbinden 2), daß sich der Künstler mit dem Standproblem des 
schwerverwundeten Kriegers mehr als einmal beschäftigt hat. Wenn er in seiner — 
der matteischen — Amazone diese rhythmischen Probleme aufs neue anfaßte und, 
wie wir sahen, zu kühner Lösung brachte, so wäre es nichts anderes, als wie wenn 
Myron immer wieder mit den Problemen raschest vorübergehender Bewegungen 
rang, Polyklet sich mit seinen im Verhältnis viel gleichförmigeren Standmotiven 
dauernd beschäftigt hat. 

Aber die Verbindung dieses Meisters mit der matteischen Amazone wird einst- 
weilen ebenso eine Vermutung bleiben müssen wie auch die andere, die das Vorbild 
des ephesischen Reliefs an Strongylions Namen zu knüpfen sucht. Zu größerer 
Sicherheit können wir heute nicht kommen. Aber lösen müssen wir ebenso den 
Berliner Typus von dem Namen Polyklets wie den matteischen von dem des 
Phidias. Ein sicherer Ersatz läßt sich, in der kapitolinischen Amazone, nur für 
Polyklet gewinnen. Die Amazone des Phidias bleibt verschollen 3). 

Tübingen. Ferdinand Noack. 



EROS VON MOTYE. 

Mit einer Beilage. 

Das hier zum erstenmal abgebildete Terrakottaköpfchen (Beilage und Abb. 4), 
jetzt im Besitze Seiner Exzellenz des Herrn Geh. Rat Professor Dr. Richard Krauel 
zu Freiburg i. Br., stammt aus dem Nachlasse Adolf Holms, in dessen Antiken- 
schrank es das wertvollste Stück gewesen zu sein scheint. Gefunden wurde es 
1871 bei einem gemeinsamen Besuch der beiden Herren auf der kleinen Insel 
S. Panteleo an der äußersten Westküste Siziliens. Das Köpfchen hatte an der 
Oberfläche des Bodens gelegen; durch die in der Sonne bhnkenden Reste der Ver- 

I) S. zuletzt B. Schröder oben S. 98 f. 3) [Die S. 165 gegen die Statuette von Bavai ge- 

') Loewy, Inschr. 46, Furtwängler, M.-W. 280, äußerten Bedenken sind, wie ich eben erst nach 

Reinach Gaz. d.h. arts a.a.O. Der zurückgesetzte beendetem Druck sehe, durch Sauers Angriff gegen 

Fuß stand auf der Basis nur mit dem Ballen auf. ihre Echtheit N. Jahrbb. f. d. kl. Alt. 19 15 bereits 

überboten. Korrekturnote.] 
Jahrbuch des archäolog'Ischen Instituts XXIX. 1 3 



i8o 



H. Thiersch, Eros von Motye. 



goldung im Haar war der die Herren damals führende Bauer, der es aufhob, 
darauf aufmerksam geworden. 

Ein Fund also aus dem alten Motye. Denn dies ist die antike Stadt, die wichtigste 
Seefestung der Karthager auf Sizilien in der älteren Zeit, welche einst mit hohen, 
dichtgedrängten Häusern, von mächtigen Mauern umzogen auf dem flachen Inselchen 
in der äußerst geschützt gelegenen Lagunenbucht gestanden hat^). Im Jahre 397 
V. Chr. von den Griechen zerstört, erstand ihr bekanntlich in Lilybäum nur wenig 
weiter südlich an der Stelle des heutigen Marsala eine noch stärkere, weder von 
Pyrrhus noch den Römern bezwungene Nachfolgerin. 

Bedeutsamere Kleinfunde sind aus Motye bisher nicht bekannt geworden; von 
phönikisch-karthagischen Erzeugnissen fast nichts 2). Dagegen immer wieder Terra- 





Abb. I . Fragment einer tönernen Kuchen- 
form, aus Motye (Universitätssammlung 
Heidelberg), 



Abb. 2. Rückseite von Abb. i. 



kotten rein griechischer Art, und zwar strengen, fast noch altertümlichen Stils 3). 
Im 18. Jahrhundert war schon Houel auf eine weibliche Tonmaske zum Aufhängen 
von dort aufmerksam geworden, später Cavallari auf die anscheinend häufiger eben- 



') Zur älteren Literatur über Motye, seine Benen- 
nung und seine Topographie vgl. Schubring, 
Philologus XXIV 1866, 49 ff., Holm, Gesch. 
Siziliens I, 83 u. 371 f. Beste Detailkarte bei 
Holm n, Taf. X und bei Freemann-Lupus, 
Gesch. Siziliens I. zu S. 233. Eine Abbildung 
der Mauerreste: Aus dem klass. Süden (1896) 
Taf. 131 u. S. 58 f. (0. Meltzer). 

^) Außer dem von R. Zahn im Prienewerk S. 467 
erwähnten Fragment einer tönernen Kuchenform 
(jetzt in dei Universitätssammlung zu Heidelberg), 
das mit gütiger Erlaubnis F. von Duhns hier Abb. 
I und 2 abgebildet wird, ist mir nichts bekannt 
geworden: Grober, sehr hart gebrannter hell- 
rötlicher Ton. Größte Länge 9 cm, Dicke 2 cm. 
Die Ornamente auf beiden Seiten tief eingepreßt; 
die schräge Strichelung der Ränder gerade so 
auf den wohl ebenso aufzufassenden und ähnlich 



ornamentierten Tonscheiben aus der punisch- 
sardinischen Nekropole von Nora, Mon. antichi 
d' Accad. dei Lincei 1907 (XIV) S. 195 Fig. 27 
u. 28. — • Über Ausgrabungen des Jahres 1907, 
welche unter Leitung von Salinas ein englischer 
Captain Whitaker, der die ganze Insel gekauft 
haben soll, ausführen ließ, sind mir nur durch 
Dr. D. Bender bei Karl Baedeker kurze Notizen 
bekannt geworden. Darnach wurden Mauerreste 
von bedeutendem Umfang und zwei bisher un- 
bekannte Tore freigelegt. U. Kahrstedt notierte 
damals für Baedeker: »Motye jetzt sehr lohnend, 
die Festungswerke, die Cascio gefunden, rivali- 
sieren fast mit denen von Selinus; sehenswertes 
Museum mit den Ergebnissen der Ausgrabung.« 
Vgl. Baedekers Unteritalien 15. Aufl. S. 338. 
3) Zusammengestellt bei Kekule, Terrakotten Sizi- 
liens S. 41. Dasselbe trifft für Lilybäum zu. 



Ebenda und Meltzer a. a. 0. S. 58. 



H. Thiersch, Eros von Motye. 



löl 



dort auftretenden sog. Kastenreliefs, d. h. Votivaltärchen, die zweifellos aus Heilig- 
tümern herrühren '). Bei seiner Zusammenfassung nach Fundstellen nennt Kekule 
auch einen Stirnziegel mit Gorgoneien als aus Motye stammend. 

So spärlich und unscheinbar die erwähnten Funde sind, so weisen sie doch im 
Verein mit den wichtigen Münzen von Motye mit Bestimmtheit darauf hin, daß 
in diesem starken punischen Emporium ein ganz bedeutender hellenischer Einfluß 
vorhanden, wenn nicht ein beträchtlicher griechischer Volksteil selbst dort 
ansässig gewesen sein muß. Weder die genannten Terrakotten noch die Münzen 
unterscheiden sich technisch oder stilistisch von den analogen Funden aus Selinus, 
Akragas, Gela usw. Ja, der Umstand, daß die Münzen von Motye die Prägetypen 
von Segesta, Akragas und Himera verwenden 2), läßt vielleicht erkennen, ausweichen Ge- 
bieten sich jene griechischen Elemente in der punischen Festung zusammengefunden 
hatten. In der älteren Zeit scheint diese hellenische Enklave am stärksten gewesen 
zu sein -r— die Münzen Motyes tragen damals griechische, noch nicht punische Auf- 
schrift — , dann verschwindet offenbar das Griechische mehr hinter dem Orienta- 
lischen, ohne indes jemals ganz darin unterzugehen. Noch aus der Stunde des 
Unterganges von Motye, seiner Zerstörung durch Dionysius I., berichtet Diodor 
(XIV, 53) von einem Trupp Griechen 3), welche unter ihrem Führer Daimenes Schulter 
an Schulter mit den belagerten Puniern in Motye fochten, und die von den sieg- 
reichen Eroberern dann als Verräter an der griechischen Sache ans Kreuz geschlagen 
wurden. 

Daß es im Inneren der punischen Inselfestung auch Heiligtümer gab, die seitens 
der Griechen, nicht nur der Punier, Verehrung genossen, also zweifellos Heiligtümer 
griechischer Gottheiten, geht aus derselben Erzählung Diodors über den grau- 
sigen Endkampf in den Straßen Motyes hervor: die aufs äußerste bedrohten 
Motyener werden angewiesen sich zu flüchten s,k la irapa xoT? "EXXrjaiv lepa xi- 
ji.(ü{jieva. Wieder sind es die Münzen der Stadt, welche diese Tatsache illustrieren, 
— ahnen ließen es schon die eben erwähnten Tonaltärchen und Tonmasken — und 



') Sie sind sehr häufig in Sizilien, finden sich aber 
auch in Unter italien (Tarent, Kreton), ja sogar 
im fernen Osten, worauf mich R. Zahn aufmerk- 
sam macht. Ein schönes Stück von der Insel 
Naxos ist jetzt von G. Loeschcke für Berlin er- 
worben. Zwei Stücke aus Samsun abgeb. im Auk- 
tionskatalog von Hirsch-Sambon (Coli. Lambros 
Dattari 1912) pl. 13. Der Text nennt offenbar 
mit Unrecht Lokri als Herkunft. — Vgl. v. Duhn, 
Not. d. Scavi 1897, 347 ff. Über den sakralen 
Charakter vgl. Orsi, Not. d. Scavi 1891, 64 und 
Mon. Accad. Lincei XIX (1908/9) p. 134 ff. 

») Vgl. Head, Hist. Num. 2. Aufl. 158; Imhoof- 
Blumer, Wien. Num. Zeitschr. 1886, 253 f. u. 
Taf. VII; Holm, a.a.O. III, S. 600 f. u. 640. 
Die griechische Aufschrift lautet MOTYAION. 

3) Meltzer, Gesch. d. Karthager I, 286 meint von 



ihnen, daß sie »möglicherweise als Besatzung von 
früherher in Motye gelegen haben könnten«. Für 
ein dauernd in Motye ansässiges griechisches Ele- 
ment sprechen ganz analoge, durch neuere Grab- 
funde beleuchtete Verhältnisse in Lilybäum (Aus 
d. klass. Süden S. 58), vielleicht auch die Ver- 
bindung Motyes selbst mit der Heraklessage, die 
Berichte von den unter Pentathlos und Dorieus 
im 6. Jahrh. v. Chr. in jener Gegend gemachten 
griechischen Niederlassungsversuchen und noch um 
die Mitte des 5. Jahrh. der Kampf Motyes gegen 
Akragas, das gerade die frühe motyenische Münz- 
prägung so stark beeinflußt hat. Vgl. Meltzer, Aus 
d. klass. Süden 59 und Holm III, 601. — F. v. Duhn 
verweist mich dagegen auf das häufige Vorkommen 
griechischer Scherben und Terrakotten mitten 
in punischer Sphäre auch in Karthago. 



»3* 



j32 * H. Thiersch, Eros von Motye. 




die ein solches Heiligtum aufzeigen mit griechischen Formen, und zwar schon ein volles 
Jahrhundert vor den von Diodor geschilderten Ereignissen. Die von Imhoof- Blumer, 
Wiener Num. Zeitschr. 1886 Taf. VII, 5,hier Abb. 3, abgebildete Münze von Motye (mit 
phönikischer Namensbeischrif t) zeigt eine in langem, ionischem Chiton ^) gekleidete Frau 
anbetend und mit einem Zweig in der L. vor einem Altar. Dieser, auf zwei Stufen 
stehend, hat die gut griechische Form eines giebelförmigen Abschlusses oben an den 
Seiten, ganz so wie z. B. auf den Münzen von Selinus oder Himera. Es handelt 
sich, konkret gefaßt, um ein für die ganze Stadt wichtiges, wenn auch nicht aus- 
schließlich von Griechen, doch jedenfalls auch ihnen verehrtes Heiligtum. Diese Opfer- 
szene ist älter und altertümlicher als die sonst ganz entsprechenden auf den Münzen 
von Himera, Selinus und Segesta, wo es immer die als Nymphe oder Heros dar- 
gestellte Personifikation des Ortes selber ist, welche das Opfer 
zum Heile der ihrem Schutze unterstellten Stätte darbringt. 
Vgl. Lederer, Tetradrachmenprägung von Segesta 51. Dieser 
sich aus solch weiterem Zusammenhang ergebenden Auffassung 
des motyenischen Münzbildes steht nicht unbedingt entgegen 
der sonst sich wie von selbst anbietende Schluß, daß hier ein 
Heiligtum gemeint ist, dessen Pflege sich vor allem die Frauen 
Abb. 3. Münze von angelegen sein ließen. 

Motye mit Frau vor Kehren wir zunächst zu unserem Köpfchen zurück. Die 

Altar (vergrößert). Gesamthöhe (Kopf und Hals) beträgt 6,4 cm, für den Kopf 
allein 4,4 cm, die Gesichtslänge (vom Kinn bis zur Scheitelung 
der Stirnhaare) 3,4 cm, die Entfernung vom Kinn bis zur Nasenspitze gerade die 
Hälfte: 1,7 cm. Die größte Breite mißt 3,8 cm, die Breite des Gesichts allein (an 
den Brauen) 3 cm. Die Tiefe des Kopfes (von der Nasenspitze bis zur Nacken - 
schleife hinten gemessen) 4,5 cm. 

' Das Köpfchen ist in seiner Form vollständig erhalten, auch die Nase völlig 
intakt. Nur die besonders aufgelegte Haarbinde fehlt jetzt, bis auf einen anscheinend 
geknoteten Rest ganz hinten im Nacken (vgl. Abb. 4). Der lange gerade Hals hat 
nur vorne eine leichte Modelherung, sonst einen fast viereckigen Querschnitt und 
zeigt unten herum überall Bruchrand, der hinten höher hinaufsteigt und auffallender- 
weise etwas nach außen schwingt, weiter hinausragt, als hätte einst hier noch 
etwas angesessen. 

Der rötlichbraune lederfarbene Ton ist so dicht, fein und homogen wie bei 
den besten attischen Vasen. Schwarzer Vasenfirnis hat, wie es scheint, einst auch 
die ganze Oberfläche überzogen. Nur oben auf dem runden Schädel deckte er nicht 
ganz die Fläche. Dies war auch nicht nötig, da die ganze Haarmasse mit Gold über- 
zogen war, von dem jetzt noch Reste in den Windungen und Enden der Locken 

') Man ist versucht, dabei an die speziell heißt »Spinnerei«. Die Textilindustrie des schafe- 

sizilischen Leinenchitone zu denken, welche reichen Siziliens verarbeitete sonst Wolle. Noch 

Bliinmer, Gewerbl. Tätigkeit d. kl. Altert. S. 124 in der Todesstunde Motyes erscheinen seine 

anführt, und die mit punischer Buntwirkerei zu- laOrj«; 7:oXuTeXet; xai t^« aXKrfi e68«ifJiov(ac 

sammenhängen könnten (vgl. ebenda). Motye idf^öoc (Diod. XIV, 53). 



H. Thiersch, Eros von Motye. 



183 



der rechten Seite deutlich erhalten sind. Während die Wölbung des Schädels, der 
ganze Oberkopf, eine glatte, ungeghederte Oberfläche hat, ist der dichte Locken- 
kränz, dessen einzelne Locken unmittelbar unterhalb der jetzt fehlenden Tänie 
plastisch aufgesetzt sind, aufs sorgfältigste mit dem Modellierholz durchgearbeitet. 
Die Oberfläche war über und über mit Erdsinter bedeckt gewesen, der leider 
so ungeschickt mit hartem Instrument entfernt worden ist, daß diese »Reinigung« 
dem Ganzen sehr geschadet hat. Das unruhige, fleckige, ungleichmäßige Aussehen 
jetzt wirkt auch in der Photographie noch störend. Auch durch Aufblasen trockenen 
Puderstaubes, wie es Herr Lektor M. Ferrars, 
dessen Güte ich die Aufnahmen verdanke, 
vorsichtig versuchte, hat sich das nicht 
wieder gut machen lassen. Erst ein Gips- 
abguß würde dem ursprünglichen, reinen 
Eindruck der Form wieder näherkommen. 
Schon technische Merkmale also heben 
das feine Werkchen aus der Masse des 
Gewöhnhchen heraus ^). Die Qualität des 
Tones, der dunkelglänzende Firnisüberzug, 
die Vergoldung des metallisch scharf zise- 
lierten Haares, die etwas größeren Ab- 
messungen lassen auf ein wertvolleres 
Weihgeschenk, wenn nicht auf die Nach- 
bildung eines größeren Bronzewerkes, so 
doch auf die Ersatzleistung für ein solches 
in bescheidenen Verhältnissen schließen. 
Solch tönerne Surrogate mit eben diesem 
bei Terrakotten so seltenen schwarzen 
Vasenfirnisüberzug, der zweifellos die dunkle 
Bronzepatina imitieren will, sind als rein 
griechische Arbeiten bisher keineswegs 
häufig und wohl sicher als Kult- oder 
Weihebilder kleinerer HeiHgtümer aufzufassen 2). Das bedeutendste Beispiel 




Abb. 4. Erosköpfchen aus Motye, von hinten. 



1) R. Zahn schreibt mir dazu: »Zu dem sizilischen 
Köpfchen kenne ich keine Parallele. Die Technik 
ist ja ganz sonderbar; sie erinnert an die schwarz- 
gefirnißten Gefäße mit aufgelegtem Goldschmuck. 
Aber figürliche Produkte dieser Art habe ich nach 
meiner Erinnerung nie gesehen. Wir haben wohl 
kleinasiatische Statuetten, die Motive der großen 
Plastik wiedergeben und ganz vergoldet waren; 
aber Firnisüberzug haben sie nicht.« 

2) Richtig erkannt von Furtwängler, Bronzefunde 
von Olympia S. 90 an dem Zeusköpfchen aus 
Olympia III, Taf. VII, 4 u. Abb. 37. Der Einwand 



Treu's dagegen (ebenda S. 36) ist nicht stichhaltig, 
in der Neuausgabe von Furtwänglers kleinen 
Schriften (I, 408) darum auch nicht berücksichtigt. 
Ein weiteres Beispiel ist der schwarzgefirnißte, 
viel jüngere Terrakottakopf des S. Chigi in Siena 
bei Milani, Studi e Materiali I, 148 nr. 38. Noch 
wichtiger der athletische Statuettentorso lysippi- 
schen Stils im Münchner Antiquarium, Christ, 
Dyroff, Thiersch, Curtius: Führer (1901), S. 20 
Nr. 505. Vgl. auch Deonna, Statues de Terre- 
cuite 25 £E. Bei solchen keineswegs häufigen 
Terrakotten ist zunächst nur das Haar vergoldet, 



jgA H. Thiersch, Eros von Motye. 



dieser seltenen Gruppe ist der erst vor kurzem gefundene Torso aus dem 
Heiligtum der Pasikrata in Demetrias - Pagasai, welcher die Göttin fast 
lebensgroß darstellte und noch aus dem 5. Jahrh. stammt '). Gerade 
im Westen aber stand im 7., 6. und 5. Jahrh. die Terrakottaplastik in hoher Blüte. 
Sizihen, das gar keinen eigenen Marmor und nur stellenweise brauchbaren Kalk- 
stein besitzt, dagegen fast überall gute und reiche Tonlager, ist daran ganz wesentlich 
beteiligt 2). In Etrurien ist der Ton das kanonische Material für die großen Kult- 
bilder der Staatstempel, und in der entscheidungsreichen Zeit vom Anfang des 
5. Jahrhs. werden die griechischen Künstler Damophilos und Gorgasos nach Rom 
zu ebensolchem Auftrag gerufen 3). So führt alles darauf hin, in unserm Köpfchen 
den Rest eines Weihgeschenkes aus einem bescheidenen Heiligtum, vielleicht der 
kleinen Griechenkolonie, zu Motye zu erkennen, wenn nicht geradezu einer Kult- 
statuette aus einer der dortigen Kapellen. Gegen eine Grabbeigabe spricht auch 
der Umstand, daß auf der kleinen, nur 2 km Umfang messenden Insel Bestattungen 
kaum zugelassen gewesen sein werden, wie denn Gräber bisher auch nur auf dem 
sizilischen Ufer nö. gegenüber beobachtet worden sind. Vgl. die entsprechenden 
Eintragungen auf den oben erwähnten Kärtchen. 

Dem anmutigen Reiz, der von dem ausgezeichneten und für das frühe 5. Jahrh. 
so charakteristschen Köpfchen ausgeht, besonders im Profil, wird sich niemand 
entziehen können. Die Vorderansicht, welche durch Verletzung der Oberfläche, 
namentlich an den Augen und auf den steil abfallenden Wangenfiächen, sehr ge- 
litten hat, wirkt im Original weit besser und anziehender als auf der Photographie, 
welche durch jene Beschädigungen merklich beeinträchtigt wird. Über die kunst- 
geschichtliche Stellung kann kein Zweifel sein: die niedere Stirn, das sehr hohe 
Untergesicht mit dem kräftigen Kinn und dem kleinen, aber lebendigen und tief 

genau wie bei ihrem Bronzevorbild. Als später Haare nur vereinzelt vor, wie bei der Frau enstatu- 
in hellenistischer Üppigkeit ganze Bronze- ctte aus EretriaimBrit. Mus. C 201 oder den Gorgo- 
statuetten mit Vergoldung überzogen wurden, neien aus Naukratis, ebenda C 565. — Über archa- 
wird auch dies in den Terrakotten imitiert. Bei- ische tönerne tixi-^n "kaxptlaz aus Sizilien (Gram- 
spiele : Zeuskopf aus Smyrna mit Resten von Gold michele), bemalt und aufs sorgfältigste modelliert, 
im Haar und Gesicht, Walters, Cat. of the Terra- vgl. Orsi, Mon. Acc. Lincei XVH (1906), 573. 
cottas in the Br. M. C 445; der neu erworbene ') Vgl. Karo im Arch. Anz. 1914, 127 nach npoxxixdt 
Herakleskopf in Boston, welcher ebenfalls aus 191 2, 196. 

Smyrna stammend dem myronischen Herakles -) Vgl. Deonna a. a. O. 44 und Orsi, Mon. Lincei 

nachgebildet ist, mit Goldresten im Gesicht: XVH (1906) 571 fF. u. 688 ff. »In tutti i monu- 

Museum of fine Arts, Report for 1914, S. 95 menti della civiltä greca la coroplastica ebbe la 

Nr. 14732. (Bei diesen kleinasiatischen Statuet- preferenza suUa plastica.« »Gela e la cittä della 

ten, die ganz vergoldet Motive der großen Plastik creta per escellenza.« Vgl. die Reste tönerner 

wiedergeben, scheint aber der schwarze Vasen- Reliefmetopen ebenda Tav. 48. 

firnisüberzug zu fehlen. Vgl. oben 183 Anm. i. 3) Vgl. zuletzt Roßbach bei Pauly-Wissowa IV, 2077 

Für die polykletische Diadumenosstatuette aus und Amelung bei Thieme-Becker, Allg. Lexikon 

Smyrna JHS 1885 pl. 61 gibt Murray nur Ver- d. bild. Künstler VIII, 331, wo betont wird, daß 

goldung an der Tänie, aber keinerlei Firnis an. D. u. G. dorischen Kreisen entstammten und mit 

An bunt bemalten Terrakotten kommen vergoldete dem ionischen Damophilos von Himera nichts zu 

tun haben können. 



H. Thiersch, Eros von Motye. 



185 



eingesenkten Mund — wie voll und atmend sind die Lippen und wie schelmisch 
ist der rechte Mundwinkel etwas in die Höhe gezogen! — , die gerade, etwas 
vorspringende Nase, die scharf gezogenen Brauenbogen, die hochgehenden Ober- 
lidränder, die streng horizontalen Augenachsen, die schmalen Wangen, die weichen 
Lockensträhnen, auch hinten im Nacken nicht länger als über 
den Ohren, die sie vollständig bedecken: alles bester strenger Stil 
der ersten Hälfte des 5. Jahrh. v. Chr. 

Der Ausdruck und die Formen des Gesichts, dazu die Haar- 
tracht, kennzeichnen deutlich einen kindlichen Knaben, jedenfalls 
eine so große Jugendlichkeit, daß die Deutung nur auf Eros 
lauten darf. Auch Eros ist ypodoyaCxai;, )(puaox6}j,Yj? ^), nicht nur 
Apollon, für den man mehr jünglingshafte, männliche Kraft er- 
warten müßte. Nun liegt, wie ein Blick auf die Karte lehrt, 
das berühmteste Aphrodite-Heiligtum vSiziliens auf dem Monte 
San Giuliano dem Fundort unseres Köpfchens ganz nahe, so daß die Vermutung, 
der Kult dieser großen Göttin und ihres jugendlichen Sohnes sei von da 
auch nach Motye gedrungen, sich von selbst anbietet und es überflüssig 
erscheint, einen antiken Kunstraub, eine Verschleppung unserer Terrakotta vom 




Abb. 5. Münze vom 

Erj'x mit Aphrodite 

und Eros. 




Abb. 6. Kopf des Dornausziehers. 

Eryx nach Motye anzunehmen. WahrscheinHcher ist es, daß die berühmte Erycina 
schon früh auch in dem punischen Seekastell, d. h. bei seiner Griechenkolonie ein 
Heiligtum besaß, vielleicht eben jenes, das die obengenannte Münze mit der an- 
betenden Frau im griechischen Gewände meint (vgl. oben S. 182 Abb. 3) . In der Kapelle 
dieser motyenischen Kultfihale des Eryx könnte unser Eros sehr wohl gestanden 
haben. Jedenfalls ist es i;i diesem Zusammenhange bedeutsam, daß es gerade die 
Münzen vom Eryx (vgl. Abb. 5) — und ihnen nachgebildet die seiner damaligen 



*) Vgl. Anacr. frg. 14 Bergk, Anacreontea 41 (6), 12 Bergk, Euripides, Iph. Aul. 548. 



i86 



H. Thiersch, Eros von Motye. 



Schutzpatronin Segesta'') — sind, welche die frühesten Darstellungen des Eros 
auf Münzen überhaupt darbieten ^) : vor der sitzenden Mutter mit einer Taube 
auf der Hand steht zu ihr aufblickend der Flügelknabe, einen Zweig haltend, 
dasselbe Attribut also, wie es jene Frau von Motye vor ihrem Altar auf der 
Münze anbetend darbringt. 

Will man für unser Köpfchen bestimmte Stilphasen oder -richtungen mit 
bestimmten Namen nennen, so darf man sagen, daß es noch mehr mit der Weise 




Abb. 7. 



Abb. 8. 



Marmorkopf in Neapel. 



des Kritios und Nesiotes als der des Kaiamis zusammengeht, welcher in allen ent- 
scheidenden Punkten jünger, weicher und entwickelter angemutet haben muß, als 
es hier der Fall ist. Die Art, wie die Stirnhaare dicht an die Brauen herankommend 
fast die ganze Stirn bedecken und mit dem unteren Ende ihrer gewellten Strähne 



') Über das Verhältnis von Eryx und Segesta vgl, 
zuletzt Lederer, Tetradrachmenprägung von Se- 
gesta S. II und Hülsen bei Pauly-Wissowa VI, 
603. Im Anfang des 6. Jahrhs. scheint po- 
litisch wie künstlerisch noch Akragas maßgebend 
für Eryx gewesen zu sein. Vgl. Head, Hist. Num.* 
138. Die genaue Lage von Stadt und Heilig- 
tum festgestellt von Kromayer: Klio IX 1909, 

Gardner, Types 



461 — 477, mit Karte und richtiger Einschätzung 
des reichen, durch eine Grabung hier zu er- 
hoffenden Ertrages. 

2) Vgl. Riggauer, Eros auf Münzen, Inder Zeitschr. f. 
Num. VIII, S. 72 Taf. I, i — 3. Auf den jüngeren 
kleineren Prägungen schwebt Eros liebkosend auf 
die sitzende Mutter zu. Die schöne Tetradrach- 
monprägung auch bei Holm III, Taf. IV, 13 und 

pl. VI, 3. 



H. Thiersch, Eros von Motye. 



187 



sich spiralig einrollen, erinnert mehr oder weniger an den »blonden« Jünglings- 
kopi von der Akropolis, die Hestia Giustiniani, die vatikanische Wettläuferin, die 
esquihnische Venus, die Penelope und den Wagenlenker im Konservatorenpalast. 
Auch die Olympiaskulpturen (Apollon, Sterope, Greis) folgen noch demselben 
Prinzip, doch sind die Einrollungen der Lockenenden dort bis zu drei Reihen ge- 
häuft, mehr noch also als dies bei den obengenannten Analogien und dem Apoll von 
Piombino z. T. schon der Fall war. Ebenso beim »Splanchnoptes«'). Das Haar des Dorn- 
ausziehers (Abb. 6) ist im ganzen ebenso ge- 
schnitten wie bei unserem Eros, die Locken 
aber sind freier bewegt und über der Stirn 
in den bekannten Schopf zusammengebunden. 
Bei der graziösen Wiegandschen Spinnerin 
ist der Schnitt der Haare wieder überaus 
ähnlich, die einzelnen Strähnen aber ver- 
laufen schlichter und natürlicher 2). Im 
selben Sinne einer jüngeren Weiterentwick- 
lung sind die Stirnlocken des Omphalos- 
apollo natürlicher gehalten, anders gruppiert 
und lassen von der hohen Stirne schon viel 
mehr durchblicken 3). Inder zierlichen Regel- 
mäßigkeit der Locken, die bei unserem Eros 
vollständiger noch als bei dem Jünglings- 
kopf der Stele von Abdera Stirn, Schläfen, Abb. 9. Kopfansicht eines Jünglings von einer 

Ohren bedecken, ist, besonders was die symme- selinumischen Metopenplatte. 

trische Scheitelung über der Stirnmitte an- 
langt, zweifellos die Weiterführung einer archaischen Haartracht zu sehen, 
wie sie z. B. der noch archaische Jünglingskopf der Akropolis, Lechat, 
Au musee d'Athenes p. 2>n Fig- 40, der Kopf Rampin und auch einige 
der »Tanten« zeigen 4). Dieselbe gescheitelte Stirnfrisur, aber schon etwas 
freier gelegter Wellensträhnen, die im Nacken ebenso weit herabfallen wie bei 
unserem Eros, weist dann der strenge Jünglingskopf in Neapel, Ruesch, Guida 
Nr. 102 (hier Abb. 7 und 8)5) auf, mit einer Häufung der Lockenspiralen aller- 
dings und einer beginnenden Freilegung der Stirnmitte, die auch darin eine schon 
etwas jüngere Stilstufe als unser Eros verrät. Überaus verwandt dagegen ist seiner 
Frisur die wieder archaische Ringelung der Nackenhaare an dem Fragment der 
Marmorsima vom alten Artemision zu Ephesos, Hogarth, Excavations pl. XVH, 15. 
Unter allen Skulpturen steht dem Eros stilistisch, zeitlich und örtlich sicher am 




*) ^S^- ^'^ Detailaufnahmen Arndt, Einzelverkauf 

627—628. 
') Vgl. 73. Berliner Winckelmannsprogramm 1913 

Taf. I— IV. 
3) Vgl. z. B. die Detailaufnahmen des Kopfes bei 

Arndt, Einzelverk. 625 und 626. 



4) z. B. bei Schrader, Archaische Marmorskulp- 
turen S. 20 Fig. 17 (chiotisch), S. 26 Fig. 22 
(attisch). 

5) Phot. d. röm. Inst. Nr. 905/6 und Arndt, Einzel- 
verk. 505/6, darnach bei Studniczka im Jahrb. 
191 1, S. 186 u. 187, Abb. 86 u. 89. 



l38 H. Thiersch, Eros von Motye. 





nächsten die selinuntische Metopenplatte Mon. Accad. Lincei I, p. 248 (hier Abb. 9), welche 
noch etwas altertümhcher als.die Heraionmetopen von Sehnus gehalten ist ^), Auf 
diesem leider vereinzelten Metopenfragment hat der Jüngling mit. dem Petasos 
genau denselben Schnitt genau so gewellter Ringelhaare, dieselbe Zeichnung der 
Augen und des Mundes, dieselbe Schmalheit der Wangen, dieselbe Kräftigkeit des 
Kinnes. Weiter sind in der Profilführung vielfach verwandt die strengen Köpfe 
der sizihschen und unteritalischen Münzen, vgl. besonders die archaischen .Nymphen - 
köpfe von Segesta (Holm III, Taf. 2, 14 und 15; hier Abb. 10). Verwandt ist im 
Schnitt der Haare — nicht so auch in deren schon freierer Stilisierung — be- 
sonders der Apollokopf von Leontinoi (Abb. Ii)^) und der Kopf des Flußgottes von 

Gela3): die Ohren verschwinden ganz unter 
den Locken, welche wie beim Eros auch 
im Nacken noch halblang herabreichen, 
dagegen die Stirne schon etwas freier 
lassen. So führt eine genauere Betrach- 
tung der Einzelheiten aus dem weiteren 
Kreis allgemeinerer Ähnlichkeiten wieder 

Abb. 10. Münze von Abb. ii. Münze von . ^. ... 

c ^ -.TVT u T *• • * A 11-. nach Sizilien zurück. 

Segesta mit Nymphen- Leontmoi mit Apollo- 
kopf, köpf. Zu diesen allgemeinen Zügen der Zeit 

wäre noch zu zählen die eigentümliche 
Ungleichheit in der Haarbehandlung oben auf dem Schädel und dann unterhalb 
der Kopfbinde im plastisch aufgesetzten Lockenkranz, eine Differenzierung, die 
dazu führen konnte, irrtümlicherweise zuweilen eine Stoffkappe oben auf dem Schädel 
anzunehmen. Bei unserem Eros ist diese technische Ungleichheit aus der Ver- 
schiedenheit der Herstellungsweise der beiden Partien leicht erklärlich (siehe oben), 
aber dieselbe Differenzierung in der Haarbehandlung findet sich in der Zeit des 
archaischen und strengen Stils auch sonst, bei Terrakotten sowohl wie bei Bronzen, 
Marmorskuplturen und -reliefs. Es mag sein, daß sie gerade in der Tontechnik 
ihren natürlichen Ursprung hat und von da dann auch in die Arbeiten aus anderem 
Stoff übernommen wurde, wo sie jedenfalls nicht ohne weiteres aus diesem her- 
aus verständlich ist, auch wenn sich Vereinfachung der Arbeit an dieser weniger 
sichtbaren Stelle als Entschuldigung anführen läßt oder sicher ein Ausgleich durch 
Bemalung gegeben war 4). Als Parallelen für den Kontrast einer entweder ganz 
glatten oder nur flach ziselierten Schädelkappe und einer unterhalb des Haar- 
bandes erst vollplastisch behandelten Haarmasse seien hauptsächlich genannt der 
unserm Eros in seiner Strenge verwandte Bronzekopf aus Herculaneum, Compa- 
retti e Petra T. VII, i; von älteren Werken: der Kleobis und Biton des Polymedes 
von Argos in Delphi, der Kalbträger der athenischen Akropolis, die Sphinx von 
der Akropolis Nr. 632 (vgl. Dickins p. 177), der altattische Poroskopf im 

') Vgl. Katterfeld, Metopenbilder S. 50. sonders die Hinterseite des Gigantenkopfes vom 

-) Vgl. Holm ni, Taf. IV, 2. Hekatompedongiebel, Wiegand, Arch. Poros- 

3) Vgl. Head, Coins pl. 16, 24. skulptur S. 138 Abb. 129. Eine wirkliche Kappe 

"*) Vgl. Lechat, Au musee d'Acropole p, 200 und bc- glaubtOrsizusehenMon. Accad. Line. 1907, p. 139. 



H. Thiersch, Eros von Motye. 



189 




Abb. 12. Tonrelief im k. Antiquarium zu München. 



Louvre, Gaz. arch. 1887 pl. 11, die Köre Akropolis Nr. 669 und die des Euthydikos; 
der Hermes Propylaios des Alkamenes; der Bronze-Poseidon aus Kreusis, der 
Bronzekopf in Boston, Perrot VIII 173 Fig. 92; die Alxenorstele von Orcho- 
menos, die Mädchenstele in Berlin (Winter, Kunstgesch. in Bildern 213, i), 
die Köpfe der 'olympischen Löwen-, Vögel- und Atlasmetope; endlich von 
sizilischen Werken der vereinzelte Marmorkopf aus Selinunt, (Festschrift 
für Benndorf Taf. 6), die eingesetzten Marmorköpfe der selinuntischen Köpfe 
(ebenda S. 124, Profilansicht) und der Kolossalkopf der ludovisischen Aphro- 
dite I), der in manchem unserm Eros wieder besonders nahesteht, nicht 
nur in der geraden Steifheit des kräftigen Halses. Bei aller Verwandtschaft 
in den Proportionen des Gesichts kommt da aber auch der charakteristische Unterschied 
der Geschlechter deutlich zum Ausdruck: beim Eros liegt die größte Breite des Ge- 
sichts in der Brauen- und Schläfenhöhe, bei der Hera in Backenknochenhöhe. Der 
Mund des Eros ist wesentlich schmaler, aber voller gebaut. Die Mundwinkel sind 
in beiden Fällen nur ganz unmerklich, nicht mehr archaisch in die Höhe gezogen, 
natürlich und tief eingesenkt. Die Oberlippe mit kräftiger Mittelfurche springt 
etwas über die Unterhppe vor, welche wieder durch ein Grübchen unterhalb lebhaft 



I) Vgl. Mon. d. Insl. X, Taf. i und Amelung in 
Helbigs Führers. Aufl. II, S. 84, welcher darlegt, 
daß Ober- und Hinterkopf mit einem Mantel 



von Metallblech verdeckt war. — Die Seiten- 
ansicht der Monument! gibt das Profil leider 
nicht in voller Drehung wieder. 



ipo 



H. Thiersch, Eros von Motye. 



hervorgehoben wird. In diesen Zügen, die besonders in der Profilansicht 
lebendig wirken, sind auch die Köpfe des Bostoner Gegenstücks vom ludovisischen 
Thron ^) — vom Eros selbst dort mit seinem sehr voll und weich gerundeten Enface- 
gesicht abgesehen — recht verwandt. 

Wer sich den Eros von Motye in voller Gestalt vorstellen, seine ganze Körper- 
lichkeit im Geiste wieder aufbauen will, darf sich zunächst halten an die kleineren, 
gleichzeitig entstandenen Erosdarstellungen strengen Stils der schönen korinthischen 
Standspiegel, deren Trägerin Flügelknaben kosend umflattern -), wie Aphrodite im 





Abb. 13. Abb. 14. 

Erosfiguren von der Erichthoniosvase in München. 



») Vgl. Ant. Denkm. d. Inst. III, Taf. 7 u. 8 und 
besonders die Einzelabbildungen bei Studniczka, 
Jahrb. 1911, S. 126, 127 u. 187. Auch jetzt 
noch scheint mir der köstliche Marmoraltar zur 
west-, nicht zur ostgriechischen Gruppe der 
ionischen Kunst zu gehören und die Zugehörigkeit 
zu Sizilien und dem Eryx immer noch das Wahr- 
scheinlichste. Mit Recht hebt Amelung (bei Hei- 
big, Führers II, S. 76) die große stilistische Ähn- 
lichkeit mit den Tonreliefs aus Locri Epizephyrii 
stärker hervor. Leider aber neigt er immer noch 
zu der »Thron« -Auffassung hin. Nach den male- 
risch empfundenen Prägungen von Segesta (Hund, 
Jäger, Nymphe am Altar), dem wenn auch vor- 
wiegend nur im Mythos erhaltenen Hinweis auf 
einen alten Zusammenhang mit Kleinasien (vgl. 

S. 10 u. II, 



besonders Holm 1, 86 ff. u. 374 (ff.), der bewußten 
Gegensätzlichkeit Segestas zu dem dorischen 
Selinus und endlich seinem Hinneigen zu Athen 
und den punischen Orientalen, schiene mir das 
feine Marmorwerk als ein Werk ionisch orientierter 
Künstler aus der »Elymerstadt« Segesta keine 
Unmöglichkeit. — Hoffentlich erfahren die neue- 
sten Verdächtigungen des Bostoner Gegenstücks 
(E. A. Gardner, JHS 1913, 73 ff-) bald die gebüh- 
rende Zurückweisung. Der Deutung auf Adonis, 
Persephone und Myrrha kann ich mich freilich 
auch nicht anschließen. — Vgl. übrigens jetzt 
R.Norton, JHS 1914, 66 ff., der ebenfalls sizi- 
lische und unteritalische Anklänge armierkt. 
2) Vgl. zuletzt ihre Zusammenstellung bei Th. Wie- 
gand, Bronzefigur einer Spinnerin, Anm. 8 u. bes. 
Abb. 5 u. 6. 



H. Thiersch, Eros von Motye. 



191 



Parisurteil des Hieron (WVBl. Ser. A, Taf. V); ferner an den Eros mit der Leier 
auf dem bekannten schönen Relieffragment aus Locri Epizephyrii in München (Abb. 
12)1) oder den Eros auf dem obengenannten schönen Tetradrachmon vom Eryx. 
Dann aber auch an die vier anmutigen Erosknaben im Geranke der Erichthonios- 
vase zu München (Abb. 13 und 14)^). Besonders das dort 1. unten zu sehende 
Bürschchen mit sehr ähnlicher Haartracht — sein Gegenüber hat noch längere 
Locken im Nacken — kommt unserem Eros überaus nahe. Mit so hochansetzen- 
den großen Flügeln, die sicher auch vergoldet waren, wird auch der Eros von Motye 




Abb. 15. 



Erosköpfchen von Brauron. 



beschwingt gewesen sein. Der eingangs erwähnte, eigentümlich scharf vorstehende 
Bruchrand im Nacken findet so seine rechte Erklärung. 

Die drei Eroten des Londoner Sirenenstamnos (Furtw.-Reichh. Taf. ,124) sind 
nicht nur in einem vorgeschrittenen Altersstadium, sondern auch im Stil merkhch 
herber, strenger und früher (um 480 v. Chr.) gehalten. Der Eros vom Bostoner 
Altarstück ist wie im Gesicht, so auch im ganzen Körper ihr Gegenstück im ent- 
gegengesetzten Sinne: alles ist kindlicher, weicher, gerundeter. 

Wenn ich recht sehe, ist das Erosköpfchen von Motye die früheste bis jetzt 
bekannte nennenswerte plastische Darstellung des griechischen Liebesgottes, der vor 
500 V. Chr. in den Denkmälern überhaupt nicht nachzuweisen ist 3). Die einzige 
großstatuarische, etwa gleichzeitige Darstellung, die wir aus jener Frühzeit bis jetzt 
kennen, der Petersburger Eros, hat schon wesentlich anderen Charakter, voll wacher 
Energie und rascher Bewegung 4). Seine ganze Haltung ist bedeutend freier; bei 



I) Alte Abbildung bei Röscher, Myth. Lexikon I; 
1351; besser nach Gipsabguß bei Pagenstecher, 
Eros und Psyche Taf. I, Fig. a (Sitzber. Heid. 
Akad. 1911). Unsere Abb. 12 nach neuer Origi- 
nalaufnahme, die ich, wie die Erlaubnis, sie 
abzubilden, der Freundschaft J. Sievekings ver- 
danke, wofür ich ihm auch hier noch bestens 
danken möchte. 



*) Die Abbildungen mit Erlaubnis des Bruck- 
mannschen Verlages aus Furtwängler-Reich- 
hold Taf. 137. 

3) Nach Furtwängler bei Koscher, I 1350; darauf 
fußend Waser bei Pauly-Wissowa VI, 497. 

4) Vgl. Arch. Zeitg. 1878, Taf. 16 und besonders 
die Detailaufnahmen des Kopfes (nach dem Gips) 
bei Studniczka, Kaiamis Taf. 8, b. 



JQ2 F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 

unserem Eros muß sie noch ganz frontal gewesen sein. Auch die Frisur ist 
künsthcher, kompHzierter als hier. Doch scheint nicht viel mehr als ein Jahr- 
zehnt zwischen den beiden Erscheinungen zu liegen. Furtwängler setzte den 
Petersburger Eros um 460 an ^), der von Motye gehört eher in die Zeit noch etwas 
vor als nach 470 v. Chr. Die in ihm verkörperte anmutige Knospe, von phidiasischer 
Sonne dann zu voller Blüte entfaltet, stellt etwa das ein halbes Jahrhundert 
jüngere Erosköpfchen von Brauron dar (Abb. 15)^)- 

Auch in dem gesamten Terrakottenbestand Siziliens nimmt das Erosköpfchen 
von Motye eine hervorragende Stellung ein. In Kekules Sammelband findet sich 
kein einziges ihm gleichwertiges Stück der reizvollen strengen Übergangsperiode. 
Auch was seitdem aus Sizilien an größeren Terrakotten bekannt geworden ist, kommt 
ihm an stilistischer Feinheit nicht gleich, weder die z. T. noch altertümlichen Büsten 
und Figuren Orsis aus Catania-Grammichele 3), noch seine Funde aus der Nekropole 
von Gela 4) — abgesehen etwa von dem trefflich modellierten Fuß einer großen 
Tonstatue 5) — , noch Rizzos statua fittile di Inessa ^), noch dessen jüngere Frauen- 
büsten aus Akragas 7). 

Freiburg i. Br. H, Thiersch, 



ÜBER EINEN SPÄTANTIKEN SILBERTELLER MIT 
MYTHOLOGISCHER DARSTELLUNG. 

Einer im vorigen Jahre als Sonderabdruck aus dem zehnten Bande der 
NorthumberlandCountyHistory erschienenen Abhandlung »An Account of the Roman 
Remains in the Parish of Corbridge-on-Tyne« (Newcastle-upon-Tyne 1914) hat der 
Verfasser, F. Haverfield, in dankenswerter Weise eine vortreffliche Abbildung der 
»Corbridge Lanx« beigegeben, die endlich ein Urteil über das merkwürdige, der 
Allgemeinheit bisher nur aus ungenügenden alten, auf den Holzschnitt im Lapi- 
darium septentrionale nr. 652 zurückgehenden Wiedergaben bekannte Stück er- 
möglicht. Der Text dazu (S. 517 — 519) ist knapp und nur vorläufig; ob Haverfield 
seine Absicht einer ausführlicheren Veröffentlichung, die er mir brieflich mitteilte, 
inzwischen wahrgemacht hat, kann ich nicht feststellen. Die folgenden Bemer- 
kungen sollen ihr jedenfalls nicht vorgreifen, sondern beabsichtigen im wesentlichen 
nur auf ein paar verwandte Stücke hinzuweisen und daraus gewisse Schlüsse zu 
ziehen. Mit Vorgängern haben wir uns dabei nicht auseinanderzusetzen, da sich 

') Meisterwerke der griech. Plastik 685. 4) Ebenda XVII (1906) tav. 48 — 53. 

2) Festschrift für H. Brunn Taf. III u. S. 88 ff. 5) Ebenda S. 690, Fig. 514. 

3) Mon. d. Lincei XVIII (1907), tav. IV— V. 6) Atti d. Accad. di Napoli 1904 (XXIII). 

7) Österr. Jahreshefte XIII (1910), 63 fl., Taf. i u. 2. 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 



193 




Abb. I. Silberteller aus Corbridge-on-Tyne. 

niemals jemand ernsthaft des Gegenstandes angenommen hat; ältere Literatur findet 
man bei Haverfield, aus den letzten Jahrzehnten wüßte ich kaum mehr als einige 
Zeilen von Mrs. Strong im Journal of Roman Studies I 191 2 S. 43 anzuführen. 

Unsere nach Haverfields Lichtdrucktafel hergestellte Abbildung i gibt das Stück 
etwa in einem Viertel der natürlichen Größe wieder. Die Maße, IQV2" xi5"> also 
ungefähr 49,5 x 38 cm, entnehme ich, da Haverfield keine angibt, dem CIL VII 
1286, wo die auf der Unterseite des Tellers eingeritzte Gewichtsangabe wiedergegeben 
ist (dazu Eph. epigr. IX S. 659). Es scheint von 14 Pfund und vielleicht weiteren 
Bruchteilen die Rede zu sein, was mit dem jetzigen Gewicht, nach der gleichen Quelle 
.149 Unzen, also annähernd 4V3 kg, stimmen würde. Nach einem von Haverfield 
angeführten Bericht brach der erste Besitzer »a rim or foot of the said plate« im 
Gewicht von 8 Unzen (249 g) ab, vermutlich einen am Boden angelöteten Fuß, wie 
ihn auch der unten zu nennende Teller von Risley gehabt hat, denn die Platte ist 
intakt. Sein Gewicht kann im obigen einbegriffen, aber auch im Rest der Inschrift 
besonders genannt gewesen sein. Das stattliche Gerät befindet sich im Besitz der 
Herzöge von Northumberland, unter deren Tafelsilber es, wieder nach Angabe des 
Corpus, aufbewahrt wird. 



IQ4 F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 



Haverfields Text hat sich fast ausschheßhch der Fundumstände angenommen. 
Der Teller wurde im Jahre 1735 bei Corbridge hart am Ufer des Tyne von einem 
Mädchen, das dort Reisig sammelte, gefunden, und zwar zwischen Kies und Schlamm 
im Boden steckend, also an dieser Stelle vermutlich bloß angeschwemmt. Haver- 
field bringt den Fund mit Recht in Zusammenhang mit einigen anderen Funden, 
die, fast alle um die gleiche Zeit, unter denselben Umständen dort am Tyne ge- 
macht worden sind. Schon um 1731 war nahe der Fundstelle unseres Tellers ein 
»silver bassing« zutage gekommen, aber alsbald eingeschmolzen worden (Haver- 
field S. 517, i). Ihm folgte in derselben Gegend 1733 »a small cup with two small 
handles that a finger might have gone in each, with the figures of men and beas upon 
the same«, das ein Spielmann beim Baden fand; das Stück ist verschollen (a. a. O. 
S, 517, 2). Im Sommer 1736 kam gegenüber der Fundstelle des Tellers eine wenig- 
stens in Zeichnung noch vorliegende runde Schüssel von 8V4" (21 cm) Dchm., 4" 
(10 cm) Höhe und 20 Unzen (622 g) Gewicht heraus, deren flacher Rand mit sechs 
Christusmonogrammen zwischen Rankenwerk verziert und außen von einer Reihe 
von 57 Knöpfen eingefaßt war, alles auch sonst bekannte Dekorationsmotive (a. a. O. 
S. 519, 4). Schließlich ist ein fünftes Silbergefäß zu nennen, das erst 1760 4 Meilen 
unterhalb Corbridge bei Bywell im Tyne gefunden wurde und wiederum verschollen 
ist. Zeichnungen lassen es nach Haverfield (S. 520, 5) erkennen als »a small ovoid 
vase, shaped somewhat like a modern pepper-caster, four inches (10 cm) high«; 
eine umlaufende Leiste trug in erhabenen Buchstaben die Inschrift DESIDfLRl 
VIVAS. Damit ist die Reihe der bekannt gewordenen Funde zu Ende. 

Es bedarf keiner langen Überlegung, um Haverfields Vermutung, es handle 
sich hier um Teile eines und desselben Schatzes, beizutreten, mag er nun im Ufer- 
rand vergraben und durch ein Hochwasser losgespült worden oder von Anfang an 
im Flusse versenkt gewesen sein. Über seinen ehemahgen Umfang etwas behaupten 
zu wollen ist natürlich unmöglich. Ebensowenig wissen wir von seinem einstigen 
Eigentümer; mit Wahrscheinlichkeit ergibt sich einzig aus der Schüssel Nr. 4, daß 
er Christ war und sich im 4. Jahrh. seines Besitzes erfreute. Da auch das an letzter 
Stelle genannte Gefäß nach dem Namen des Beschenkten und überhaupt der Formel 
mit ziemlicher Sicherheit ins 4. Jahrh. zu setzen ist, darf man wohl überhaupt von 
einem Schatz des 4. Jahrh. reden. Der erhaltene Teller mag etwas älter sein, wenn 
man auch kaum geneigt sein dürfte, ihn mit Haverfield ins i. oder 2. Jahrh. unserer 
Zeitrechnung zu setzen; auch Nr. 2 der Liste, nach der Beschreibung ein zweihenk- 
liger Becher mit Jagdszenen, macht einen älteren Eindruck; aber in solchen Schätzen 
pflegen sich ja stets Stücke recht verschiedener Entstehungszeit zusammenzufinden. 
Ebensowenig Bedenken gegen eine Zusammengehörigkeit braucht die Götterver- 
sammlung unseres Tellers neben den christHchen Symbolen der Schüssel Nr. 4 zu 
erregen. Wie wenig eifernd das 4. Jahrh. in dieser Richtung verfuhr, zeigt etwa 
der Silberschrein des Secundus und der Proiecta aus dem Schatz vom Esquihn, auf 
dessen Deckel über der Inschrift SECVNDE ET PROIECTA VIVATIS IN CHRISTO 
Venus in der Muschel zwischen Tritonen, Eroten und Nereiden erscheint (Catalogue 
of the early Christian Antiquities in the British Museum Taf. XIII ff., darnach bei 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. ige 

Reinach, Rep. de reliefs II S. 491; auch bei Kraus, Gesch. der christl. Kunst I S. 216 
und sonst). Die Kirche selbst hat keinerlei Anstoß am Besitz derartigen Silbergeräts 
genommen. Harmlos sind noch die rein antiken Jagd- und Weideszenen eines Silber- 
tellers übrigens der Form des unseren, den nach einer auf dem Boden angebrachten 
Inschrift der wahrscheinlich um 400 lebende Bischof Exsuperius der Kirche von 
Bayeux geschenkt hatte (Gaz. archeol. XII 1887 S. 80, Morin, Melanges d'archeol. 
et d'histoire XVIII 1898 S. 363 ff. m. Taf. X, vgl. Bonner Jahrb. 118 S. 183, 5); 
das 1729 in Risley Park, Derbyshire gefundene Stück ist jetzt verschollen. Mannig- 
fache »Antiquitatis fabulamenta« wiesen die Gefäße des großen, um 1630 in Trier 
gefundenen und alsbald eingeschmolzenen Silberschatzes auf, der nach zwei Patenen 
mit Heiligenköpfen, die er enthielt, in christlichem, wenn nicht geradezu in kirch- 
lichem Besitz gewesen sein muß (Wiltheim-Neyen, Luciliburgensia S. 120 f.; Holzer, 
Der Hildesheimer Silberfund I S. 4f. ; Kraus, Die christl. Inschriften der Rhein - 
lande I S. loi f. Nr. 195). Ein Teller mit der »fabula Andromedae« und der Inschrift 
AVDENTIA NICETIO könnte das Geschenk einer frommen Matrone an den be- 
kannten Trierer Bischof des 6. Jahrh. gewesen sein. Wieder etwas später als dieses 
Datum fallen die beiden reichen Legate des Bischofs Desiderius (t um 621) an die 
beiden Basiliken S. Stephan und S. Germanus seines Bischofssitzes Auxerre, denen 
zusammen er nach Angabe seiner Vita die außerordentliche Menge von 540 röm. 
Pfund, etwa 3V2 Ztr. Silbergeräts hinterlassen hat (Acta Sanctorum Octobr. XII 
S. 3621., 364 f., vgl. Plath, Arch. Anz. VIII 1893 S. 147 f. und Morin a.a.O.). 
Die dort gegebene genaue Aufzählung und relativ eingehende Beschreibung dieses 
größtenteils, wenn nicht in seinem vollen Umfang antiken Schatzes, zeigt wieder 
dasselbe Nebeneinander heidnischer und christlicher Bilder. Neben einem Missorium 
— das ist in dieser Literatur der Name für die besonders häufigen, meist großen 
und schweren Silberteller oder -platten ■ — , auf dem ein Kreuz zwischen zwei mensch- 
lichen Figuren dargestellt war, ein Bild, zu dem man die Stroganoffsche Silber- 
schale bei Diehl, Manuel d'art byzantin S. 297 Abb. 156 vergleichen mag, erscheinen 
in Menge gleichartige Stücke mit rein heidnischen, oft naiv beschriebenen Szenen, 
namentlich solche mit Jagd- und anderen Tierbildern, die man sich in der Art der 
Bonner Jahrb. 118 S. 182 ff. zusammengestellten Gefäße vorstellen wird, dann z. B. 
ein Missorium mit der »historia solis cum arbore et serpentibus«, eines mit der »historia 
Eneae cum litteris grecis«, eines mit »Septem personae hominum cum tauro et litteris 
grecis«, weiter ein Bacchovica genanntes Gefäß mit einem »homo cornutus et arbor 
et duo homuntiones infantes in manibus tenentes«, eine andere Bacchovica mit 
einem »piscator cum fuscina et centaurus cum opere maritimo« u. a. mehr. Das 
Christentum hatte ernstlichere Gegner als diese Fabelgestalten zu bekämpfen; es 
gilt ja immer zu bedenken, daß schon die Kaiserzeit die griechische Sagenwelt kaum 
noch religiös gewertet hat. 

Wenn wir oben mit Haverfield den Silberfund von Corbridge als Eigentum 
eines Christen des 4. Jahrh. betrachteten, so könnte das eben Vorgetragene die 
andere Möglichkeit an die Hand geben, daß wir es mit dem Rest eines frühmittel- 
alterlichen Kirchenschatzes zu tun haben. Indessen hätte eine solche Deutung nicht 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. I^ 



ig6 F. Drexel, Über einen spätantiken Silbertelier mit mythologischer Darstellung. 

eben viel Wahrscheinlichkeit für sich. Einmal schließt für uns der Schatz mit dem 
4. Jahrh. ab. Dann aber liegen die Verhältnisse in Britannien doch recht anders 
als in Gallien, es fehlt ihnen die Kontinuität der Kultur, die dort die Bewahrung 
sowohl wie die Würdigung derartigen Silbergeräts ermöglicht und veranlaßt hat. 
Um die dunklen Zeiten des keltischen Christentums zu übergehen, mag ja die angel- 
sächsische Kirche des 7. Jahrh., von deren Besitz an »vasa pretiosa«, »aurea et argentea 
vasa« allerhand bei Giemen, Bonner Jahrb. 92 S. 68 f. einzusehende Zeugnisse be- 
richten, auch mancherlei gerettetes Gut aus dem ausgehenden Altertum ihr eigen 
genannt haben; es darf auch daran erinnert werden, daß Corbridge in diesen Zeiten 
eine wichtige Siedelung und im 8. Jahrh. zeitweilig selbst Hauptstadt von Northumber- 
land ist, und mehr noch, daß wenige Meilen oberhalb am Tyne um das Jahr 673 
Erzbischof Wilfried von York die reiche Abtei Hexham gründet; aber der Bruch 
zwischen der römischen Periode des Landes und der Herrschaft der Angelsachsen 
ist doch zu groß, um jene andere Auffassung des Fundes von Corbridge irgendwie 
glaubhaft erscheinen zu lassen. Wir werden also gut tun, bei der ersten Deutung 
zu bleiben; eine kleine Parallele zu dem Schatzfund bildet die Auffindung von 48 
Goldmünzen von Valentinian I. bis zu Magnus Maximus, welche zusammen mit 
einem goldenen Ring im Jahre 1907 zwischen den Ruinen von Corbridge gefunden 
worden sind (Haverfield S. 493 f.); zur gleichen Zeit, gegen d. J. 400, mag der Besitzer 
unseres Schatzes ihn im Ufer des Tyne geborgen haben. 

Der von dem Schatzfund anscheinend als einziges Stück noch erhaltene Silber- 
teller oder die Lanx, wenn wir ihm mit Haverfield den antiken Namen geben wollen 
— das Mittelalter würde ihn, wie wir sahen, als Missorium bezeichnen — , zeigt die 
nicht eben häufige und nach den mir bekannten Beispielen erst in der mittleren 
Kaiserzeit aufkommende viereckige Form. Einen weiteren Vertreter habe ich oben 
in dem Teller des Bischofs Exsuperius schon genannt; hier schmücken den Rand 
Jagd- und Weideszenen, vom Boden wird nur die Mitte durch das kleine, ebenfalls 
rechteckige Bild einer Eberjagd beansprucht. Weiter gehören hierher zwei »lances« 
des Trierer Fundes: »Nona (lanx) quadrata et oblonga, omnigenam in ora venationem 
et in medio simulachra fabulosa exhibebat, libras XHI. Decima item quadra rubi- 
gine adesa, libras X«. Die Form der zahlreichen Missorien des Desiderius wird leider 
nie angegeben. Ulpian (Digg. XXXIV 2, 20 § 4) redet von lances quadratae, Paulus 
(ebda VI i, 6) unterscheidet die lanx quadrata und rotunda. Schon dem 5. Jahrh. 
gehört die mit Granateneinlage verzierte und in der Mitte des Bodens ein großes 
Kreuz tragende rechteckige Patene des Schatzes von Gourdon an (Clemen, Bonner 
Jahrb. 92 S. 33 Anm. 68; Hampel, Der Goldfund von Nagy-Szent-Miklos S. 121 
Abb. 63). 

Zahlreich und in vielen Museen zerstreut sind Teller unserer Form aus röt- 
lichem Ton, billige Nachbildungen von Edelmetallgeschirr. Ihre Zeit ist die gleiche 
wie die ihrer Vorbilder, ihre Heimat jedenfalls der griechische Osten: wenn ein ge- 
meinsames Zentrum anzunehmen ist, am ehesten Ägypten; eine zusammenhängende 
Behandlung der Gattung fehlt noch vollständig. Den flachen Rand schmücken 
mit Vorhebe Tier- und Jagdbilder, darunter gern Fische, ferner heidnische Götter- 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. igy 

gestalten und Attribute, christliche Symbole. Umfänglichere Darstellungen sind 
nicht so häufig; die drei mir bekannten sind sämtlich mythologischer Natur und zwar 
dem weiteren troischen Sagenkreis entnommen. Einer von ihnen zeigt das Leben 
Achills (Doublet et Gauckler, Musee de Constantine Taf. XII), der zweite, in Car- 
nuntum gefunden und von Zingerle, Ost. Jahresh. X 1907 S. 330.ff sehr verfehlt 
kommentiert, Odysseus' Kirkeabenteuer und der dritte, aus Thysdrus (El Djem) 
stammende Priamos vor Achill (Arch. Anz. XXIX 1914S. 305/6, wonach hier in Abb. 2 
wiederholt). Während die beiden ersten Szenen den Rand schmücken, ist die letzte auf 



Abb. 2. Tonteller aus Thysdrus. 

denBoden verwiesen; der Rand trägt hier Tierbilder. Der Teller von Thysdrus ordnet 
sich also zusammen mit dem des Exsuperius und dem von Corbridge, und zwar 
stellt er sich zwischen sie. Entwicklungsgeschichtlich am ältesten ist der des Exsu- 
perius: hier liegt nach guter Sitte der Nachdruck noch auf der Dekoration des Randes, 
das Mittelbild ist klein und schließt sich in der Darstellung den Randfriesen an. 
Zugleich sieht man aus der formalen und inhaltlichen Übereinstimmung des Tellers 
mit einer Reihe runder Silberteller (so Bonner Jahrb. 118 S. 182 IT. Nr. i, 2, 19), 
daß es sich bei der viereckigen Form nur um eine vielleicht gegen 200 aufkommende 
Variante der lances rotundae handelt. Die damit gewonnene rechteckige Mittelfläche 
war erheblich bequemer als runde Flächen mit großen Reliefs zu dekorieren. Auf 
dem Teller von Thysdrus hat das Mittelbild schon die Oberhand gewonnen, die 
Tierbilder des Randfrieses sind verkümmerte Reste der alten Jagdszenen. Am 
Ende der Entwicklung steht dann der Teller von Corbridge mit dem den ganzen 
Boden füllenden Relief und dem schmalen, mit einer dünnen Weinranke dekorierten 

14* 



Iq8 f. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 

Rand. Das Ganze wirkt wie ein gerahmtes Bild; der Gebrauchswert ist verloren 
gegangen, da ja jede praktische Verwendung das Relief der Betrachtung entzogen 
hätte; der Teller ist nur noch ein Prunkstück für den Kredenztisch. 

Das große Bild ist nach einem bekannten Prinzip der spätantiken Kunst in 
zwei Friesen übereinander angeordnet, die aber zusammengehören. Über die Technik 
des Reliefs, ob getrieben, gegossen, auch ob wie bei den verwandten Stücken Ver- 
goldung vorhanden, fehlen mir Angaben; die Abbildung macht Guß wahrscheinlich. 
Der obere Fries zeigt eine Versammlung von fünf Gottheiten, von denen sich drei 
ohne weiteres als Apollo, Artemis und Athena benennen lassen, und zwar sind die 
drei Göttinnen in der Mitte bei den beiden sie einschließenden Geschwistern Apollo 
und Artemis zu Besuch. Apollo steht in sehr statuarischer Haltung, die bis auf 
die Kopfwendung genau dem Apoll vom Belvedere in der meist angenommenen 
Ergänzung entspricht, nackt bis auf ein kleines Mäntelchen über der linken Schulter, 
Lorbeer im Haar, einen Lorbeerzweig in der Rechten, den Bogen in der erhobenen 
Linken, die Kithara neben sich, vor einem eleganten, wenn auch nicht eben von 
einem Architekten gezeichneten Zweisäulenbäu, der seinen Tempel bezeichnet. 
Neben dem Tempel steht eine Säule mit einer Kugel darauf, mit deren Deutung 
wir uns nicht aufhalten. Unter der r. Hand des Gottes erscheint, die eine Säule 
des Tempels teilweise verdeckend, ein merkwürdiger quergestreifter Aufbau in Form 
etwa eines Kegelstumpfes, der doch wohl die mißverstandene Nachbildung irgend- 
eines- sinnvollen Gegenstandes ist, ohne daß sich sicher erkennen ließe, welches Gegen- 
standes; von einem Omphalos, an den man gedacht hat, ist er etwas weit entfernt. 
Der zu dem Tempel gehörige Altar ist im unteren Friese angebracht, neben ihm 
liegt das heilige Tier des Gottes, der Greif. Auch Artemis ist in ihrem — ländlichen — 
Zuhause dargestellt. Unter einem von Singvögeln belebten Baum steht ihr Altar, 
unten kommt eine Quelle in der bekannten spielerischen Urnenfassung zwischen 
Felsen hervor, davor steht, zu seiner Herrin aufblickend, der Jagdhund der Göttin. 
In der Mitte des unteren Frieses liegt in eigentümlicher Haltung das beiden Gott- 
heiten gemeinsame heilige Tier, ein stattlicher Hirsch. Artemis trägt über dem 
hochgeschürzten Jagdkleid ein Mäntelchen, in den Händen hält sie Bogen und Pfeil. 
Der göttliche Besuch ist in der Mitte etwas zusammengedrängt. Athena hat 
ihren Schild an den Baum gelehnt und macht, zu Artemis gewendet, mit der rechten 
Hand eine sei es begrüßende, sei es ihre Worte unterstützende Bewegung. Rechts 
hat eine Matrone mit über den Kopf gezogenem Mantel auf dem einzigen Stuhle 
Platz genommen und wendet sich redend und gestikulierend zu Apollo. Die mittlere 
Göttin steht, das Szepter in der Linken, den rechten Arm im Gewände, noch ruhig 
Artemis zugewendet da. 

Man hat die beiden noch namenlosen Gestalten verschieden gedeutet, so als 
Pythia und Themis, als Vesta und Latona, als Demeter und Köre (Mrs. Strong 
Journal of Roman Studies I 1912 S. 43, 3; Reinach, Rep. de reliefs H S. 436); 
doch können wir diese Vermutungen übergehen, da sie lediglich aus dem Bilde selbst 
herausgesponnen sind. Es scheint tatsächlich kein Mythus überliefert zu sein, der 
eine solche Szene — Besuch dreier Göttinnen, darunter Athena, bei Apoll und Artemis 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. | gg 



— beschriebe oder voraussetzte. Doch fällt es schwer, sich mit dem Gedanken an 
eine bloße sacra conversazione zu begnügen; griechische Götter pflegen keine Höf- 
lichkeitsbesuche auszutauschen; es muß irgendein Anliegen sein, das die drei her- 
geführt hat. 

Glücklicherweise tappen wir nicht ganz im Dunkeln. Auf einem Wiener Vasen- 




Abb. 3. Rotfiguriger Krater aus Orvieto. 

bild im Meidiasstil, das hier (Abb. 3) nach Arch. Jahrbuch IX 1894 S. 252, wo Klein es 
behandelt hat, wiederholt wird, spielt sich aller Wahrscheinlichkeit nach der gleiche 
Vorgang ab wie auf unserem Bilde. Links sitzt Artemis und steht Apollo, beide nach 
ihrer ganzen Haltung und Umgebung hier zuhause und den aus drei Göttinnen be- 
stehenden Besuch empfangend. Von diesen ist die mittlere an den Eroten als Aphro- 
dite kenntlich, die ähnlich wie auf der »Corbridge Lanx« links sitzende und mit den 
Geschwistern sprechende mit breitem Diadem, Schleiertuch und Szepter wird Hera 
sein, nur für die Göttin rechts ist nicht ohne weiteres ein Name zu finden. Das Bild 
schmückt die Rückseite eines Kraters, dessen Vorderseite das Parisurteil trägt; 
zu diesem, nicht zu unserem Bilde gehören, wie Furtwängler-Reichhold I S. 143, 3 



200 F- Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 

bemerkt ist, Helios und Selene in der bekannten Funktion. Diese Verbindung mit 
dem Parisurteil hat Klein a. a. O. zu einer Erklärung für das bis dahin ungedeutete 
Bild benutzt; er sieht darin eine sonst unbekannte Szene der Kyprien, das Erscheinen 
der drei Göttinnen Hera, Athena und Aphrodite vor Apoll, der sie erst an Paris 
als Richter verwiesen habe. In diesem Zusammenhang sind noch zwei weitere Vasen 
zu nennen, die uns allerdings nicht viel helfen, eine Petersburger Pelike (jetzt bei 
Furtwängler-Reichhold H Taf. 69), auf der Strube wohl richtig die aus dem Eingang 
der Kyprien bekannte Beratschlagung des Zeus mit der Themis zur Entfachung 
des Trojanischen Kriegs erkannt hat, und ein weiterer Wiener Krater, auf dem Benn- 
dorf, Griech. und sizil. Vasenbilder S. 78 f. eine allerdings einigermaßen abweichende 
Darstellung desselben Vorwurfs nachzuweisen versucht hat; mehr Literatur findet 
man bei Klein. Furtwängler hat die Beziehung auf die Kyprien nur für die Peters- 
burger Vase anerkannt, für die beiden anderen abgelehnt, für den zweiten Wiener 
Krater selbst eine ganz verschiedene, aber keineswegs befriedigende Deutung ge- 
geben (Sammlung Sabouroff I, Einleitung zu den Vasen S. 14 f.). Als positiven 
Grund gegen Kleins Deutung des abgebildeten Wiener Bildes oder eine sich in derselben 
Richtung bewegende hat er indes eigentlich nur die Waffenlosigkeit der Athena 
angeführt. An sich hätte dieser Umstand nicht viel auf sich, denn auch im Paris - 
urteil erscheint Athena auf Vasen mehrfach waffenlos (Welcker, Annali 1845 S. 143; 
Alte Denkm. V S. 377) ; aber gerade im Parisurteil unserer Vase tritt sie bewaffnet 
auf. Trotzdem wird man sich ungern entschließen, diese Diskrepanz zum Angel- 
punkt der ganzen Frage zu machen, zumal da wir um die Annahme eines inneren 
Zusammenhangs zwischen Parisurteil und unserer Szene doch nicht gut herum- 
kommen. Wer in aller Welt soll dann die dritte, Hera und Aphrodite gleichgeordnete 
Göttin sein.? Wie man sich also auch die zugrunde liegende Tradition im einzelnen 
vorstellen mag, die Wahrscheinlichkeit spricht, glaube ich, doch für eine Erklärung 
in Kleins Sinne: Hera, Athena und Aphrodite erscheinen mit irgendeinem im Zu- 
sammenhang mit dem Parisurteil stehenden Anliegen vor Apollo und Artemis. Ob 
die Szene auf die Kyprien zurückgeht, ist wieder eine andere Frage; die Tragödie 
braucht als Quelle nicht ausgeschlossen zu werden. 

Ich habe das Silberrelief von Corbridge bisher mit Bedacht beiseite gelassen. 
Hätten wir Sicherheit, daß es die gleiche Szene darstellt wie die Wiener Vase, so 
würde es die Frage nach der Benennung der dritten Göttin dort entscheiden; denn 
hier enthält der Dreiverein eine unzweifelhafte Athena. An sich spricht ja alles 
für die Identität des Vorgangs, es müßte denn ein merkwürdiger Zufall uns statt 
zweier Darstellungen eines sonst unbekannten Mythus je eine zweier sonst unbe- 
kannten, aber fast genau übereinstimmenden Sagenszenen aufbewahrt haben. Denn 
abgesehen von der bewußten dritten Göttin decken sich die Figuren; ja, die matro- 
nale sitzende Gestalt wiederholt sogar in der Haltung die Hera des Vasenbildes. 
Aber wie kommt es, daß auf einem Relief der späteren Kaiserzeit, deren Typenschatz 
sich doch sonst auf eine nicht allzugroße Reihe abgegriffener Sagenstoffe beschränkt, 
plötzlich ein literarisch völlig unbekannter und uns nur durch ein attisches Vasen- 
bild überlieferter Mythus wieder auftaucht.-^ 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 20 1 



Es geht schon aus der Übereinstimmung der beiden sitzenden Gestalten her- 
vor, daß hier keine hterarische, sondern eine bildliche Tradition zugrunde liegt. 
Und versuchen wir einmal Komposition und Stil des Reliefs zu würdigen: sind denn 
das Gestalten der Kaiserzeit? Gewiß, das Beiwerk ist in allem Wesentlichen nicht 
vorher denkbar, aber die fünf Figuren un4 wie sie zusammengeordnet sind, das ist 
viel ältere Kunst. Man macht sich das am besten klar, wenn man die Reihe der 
Parisurteile zeitlich durchgeht, die ja im Durchschnitt aus fünf ganz ähnlich be- 
schäftigten Gestalten bestehen; mit den römischen Darstellungen dieser Szene hat 
unser Relief nichts zu tun, dagegen bedarf es nur geringer Phantasie, um sich seine 
Gestalten in ein Vasenbild etwa zurückzuübersetzen, das sich zeitlich nicht so sehr 
weit von der Wiener Vase entfernen würde. Unmittelbar vergleichbar sind hier, 
wie schon bemerkt, die sitzende Göttin und Apollo mit dem Ölzweig, auch die Über- 
einstimmung der Frisuren beachte man; manche Einzelheiten, namentlich des Falten - 
Stils, scheinen in etwas jüngere Zeit zu weisen; ein genaues Datum für das Urbild 
wird man nicht aussprechen wollen. Genau genommen besitzen wir also von unserer 
Szene zwei rund um 400 v. Chr. entstandene Darstellungen, die eine im Original, 
die andere in einer spätantiken Kopie. Die Kopie verrät sich auch in den mannig- 
fachen Mißverständnissen, die namentlich die Gewandung der Figuren betroffen 
haben; ihr Wurf ist dem Kopisten sichtlich ebenso unklar geblieben, wie er uns 
aus der Kenntnis dem Urbild gleichzeitiger Werke heraus verständlich ist. Miß- 
verstanden ist sicherlich, wie wir schon sahen, der Aufbau unter der rechten Hand 
Apolls, mißverstanden und nicht mehr zu enträtseln der Gegenstand, den Hera 
in der rechten Hand hält; denn Hera dürfen wir jetzt wohl die sitzende Matrone 
benennen, ebenso wie Aphrodite die jugendhche stehende Frauengestalt, die übrigens 
auf der Vorlage in der Rechten das sie vortrefflich bezeichnende Attribut einer Blüte 
gehalten zu haben scheint, die dem Kopisten ebenfalls unverständlich geblieben 
ist. Natürlich wird als Träger des angenommenen Urbilds unserer Szene kein zer- 
brechliches und bescheidenes Tongefäß anzusetzen sein, sondern eine Arbeit in dauer- 
hafterem Material, am ehesten in Edelmetall; man darf an die stilistisch etwas 
älteren gravierten Silberschalen Compte-rendu de la Comm. archeol. 1887 Taf. I 
I — 5 erinnern; sichtlich ist ja das Relief aus einer Zeichnung übersetzt. 

Räumt die gewonnene Erkenntnis den anstößigen Zeitabstand zwischen den 
beiden Werken aus dem Wege, so taucht nun die Frage auf, wie die Darstellung 
die wohl sieben Jahrhunderte hat überdauern können, die Urbild und Kopie trennen. 
Man könnte im Plinblick auf die bekannte Pliniusstelle von der Wertschätzung, 
die die Meisterwerke eines Mentor, Mys und anderer zu seiner Zeit genossen (N. H. 
XXXni 154 ff.), erwägen, ob hier nicht ein derartiges berühmtes Original zugrunde 
hege. Aber abgesehen davon, daß von diesen Künstlern keiner vor dem 4. Jahrh. 
gelebt zu haben scheint, widerstreitet einer solchen Annahme der Umstand, daß 
wir es nicht mit einer bloßen Kopie, sondern mit einer Umbildung der ursprüng- 
lichen Vorlage zu tun haben. 

Diese Tatsache ergibt sich aus dem mannigfachen Beiwerk, das die Szene 
belebt. Halten wir uns zur Rekonstruktion des Urbildes wieder an die Vasenbilder, 



202 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mj'thologischer Darstellung, 



SO mag es allerdings schon gewisse landschaftliche Elemente wie Baum und Altar, 
auch heilige Tiere enthalten haben; selbst den Tempel Apolls erlaubt eine Schale 
mit dem Parisurteil, auf der Paris unter einem ganz ähnlichen Bau sitzt (Röscher 
III I Sp. 1615/16 Abb. 6) ihm zuzuschreiben — auf der Wiener Vase lehnt Apollo 




Abb. 4. Silberne Amphora aus dem Schatzfund von Contzesti in Rumänien. 



an einem Lorbeerstamm, sein Heiligtum wird außerdem noch durch einen Dreifuß 
bezeichnet. Sonst aber gehört die ganze reiche Szenerie des Bildes in die Kaiser- 
zeit, und zwar in einen ganz bestimmten Kreis hinein, von dem eine Reihe Denk- 
mäler, ganz überwiegend Arbeiten aus Edelmetall, Bonner Jahrb. 118 S. 176 ff. 
teils zusammengestellt, teils sonst genannt sind. Am festesten wird die Gruppe 
zusammengehalten durch Einzelheiten eben des landschaftlichen Beiwerks, vor allem 
durch zwei bestimmte Baumformen, die beide auf dem Teller von Corbridge in 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 203 

charakteristischen Beispielen vorkommen (a.a.O. S. 216 ff.). Man denkt an Alex- 
andria als ihren Ausgangsort; nach der Verbreitung der Denkmäler ist er jedenfalls 
im griechischen Osten zu suchen. Die Zeit dürfte im wesentlichen das 2. und 3. Jahrh. 
n. Chr. sein. In diesem Kreise also ist das alte Bild in seinen reicheren landschaft- 
lichen Rahmen eingefügt worden. Wir können aber aus der Masse von Monumenten, 
die sich loser zu unserem Teller stellen, einige herauslesen, mit denen ihn engere 
Beziehungen verknüpfen, und zwar sind es ein paar recht unscheinbare Einzel- 
heiten, welche diese Verknüpfung herbeiführen. 




Abb. 5. Silberschale aus dem Permschen Gouvernement. 

Das Bild besitzt eine sehr reiche und feine eingravierte Innenzeichnung, die 
leider auf unserer kleinen Abbildung nicht voll zur Geltung kommt. Zunächst wird 
durch meist bogen- und halbkreisförmig verlaufende Schraffierung das Terrain an- 
gegeben; in der linken unteren Ecke häuft sie sich und bedeutet im Verein mit etwas 
Relief Felslandschaft. Überall sprießen Blumen und Kräuter aus der Erde; auf 
punktierten Stengeln sitzt ein dickerer Punkt, ein Komplex von drei oder mehr 
Punkten oder feinen Halbbögen. Das Blattwerk der Bäume ist mit punktierten 
oder gestrichelten Linien oder einer Verbindung beider umzogen; überall an Stamm 
und Ästen des großen Baumes wachsen punktierte Halbbögen heraus. Alle Gewänder 
werden von feinen, einfach oder mehrfach punktierten Streifen eingesäumt und 
durchzogen, ebenso der Schild der Athena, dessen Fläche wieder wie ihr Helm mit 



204 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung, 



Punktgruppen bedeckt ist, die Bögen von Artemis und Apollo, die Altäre, der Sitz 
der Hera usw. Fein gravierte Innenzeichnung trägt der Tempel, die Quellurne, 
der Greif und der große Vogel auf dem Baum, während die neun anderen Vögel 
überhaupt lediglich durch Gravierung, nicht auch in Relief angegeben sind. Trotz 
der Fülle kann man indessen nirgends von Überladung sprechen, aller Schmuck 
ordnet sich bescheiden dem Ganzen unter. 

Wir treffen alle diese Motive wieder auf den Bildern der großen Silberamphore 
des Fundes von Contzesti bei .Dorohoiu im nördlichsten Teile Rumäniens (Anti- 
quites du Bosphore cimmerien Taf. 40 — 42; Kondakof, Tolstoi et Reinach, Anti- 
quites de la Russie meridionale S. 89 Fig. 117, wonach hier Abb. 4). Leider muß 












^^*/W-. • /^J^J^J^'J 



Abb. 6. Fragment eines Silbertellers aus Hammersdorf (Ostpreußen). 

dieses ungeschlachte Prunkstück einer barbarischen Tafel der späteren Kaiserzeit 
immer noch nach den akademisch glatten Stichen der Antiquites du Bosphore be- 
urteilt werden; immerhin geben sie die Einzelheiten, auf die es hier in erster Linie 
ankommt, sorgfältig wieder, Sie finden sich hauptsächlich auf dem mittleren Streifen 
mit der Amazonenschlacht und dem Jagdfries auf der Schulter (dieser auch bei 
Willers, Bronzeeimer von Hemmoor S. 158) und bestehen aus Gravierungen genau 
der beschriebenen Art. Wie auf dem Teller von Corbridgc wird das Terrain durch 
schraffierte Halbbögen angegeben, darauf wachsen aus Stengeln mit Dreipunkt- 
endigung bestehende Blumen, die sich fächerförmig auseinanderfalten, gestrichelte 
Linien umziehen die Konturen der Bäume, die ihrerseits den gleichen Typus wieder- 
geben wie der Baum links im unteren Friese unseres Tellers, die Helme sind mit 
Dreipunktgruppen verziert, Gürtel, Säume, Pferdeschmuck tragen die gleichen 
Punktmuster wie die entsprechenden Teile unseres Bildes, mit besonderer Vorliebe 
eine kräftigere Punktreihe zwischen zwei feinen. Soweit die Abbildung das zuläßt, 
darf man auch im großen die völlige Übereinstimmung des Stiles konstatieren; 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 205 

von Einzelheiten vergleiche man die Gewandbehandlung mit den charakteristischen 
mäanderartig verlaufenden Säumen, die Helme, die hohen Stiefel. Photographien 
würden vermutlich überhaupt erkennen lassen, daß Amphore und Teller sich so 
nahe stehen wie zwei Stücke, die nicht gerade von derselben Hand herrühren, nur 
immer können. 

Trotz der schlechten Abbildung, die mir allein zu Gebote steht (bei Kondakof 
a.a.O. S.4i2Fig. 37i,nachCompte-rendudelaComm. archeol. i867Taf, n4,hierAbb.5), 
wird es erlaubt sein, als weiteres Stück dieser Reihe eine Silberschale aus dem Perm- 
schen Gouvernement, dessen Reichtum an derartigem Gerät bekannt ist, aufzu- 
führen. Sie stellt einen Heros und eine Heroine, nach der geläufigen Deutung Meleager 
und Atalante, mit Gefolge auf der Jagd dar. Das Terrain ist wieder in der bekannten 
Weise angegeben, die Gräser und Blumen zeigen die beschriebene Ausführung, Ge- 
wandsäume, Claven, Stiefel, Pferdeschmuck sind sichtlich ganz identisch charakte- 
risiert wie auf den vorhergehenden Denkmälern. Im besonderen erscheinen die auf 
dem Teller von Corbridge an Ästen und Stamm des großen Baumes hängenden 
Halbbögen hier wieder. Am Original werden alle diese parallelen Züge noch viel 
schlagender zutage treten als auf der dürftigen Abbildung. 

In den gleichen Kreis gehören weiter zwei Fragmente vom Randfries eines 
riesigen runden Silbertellers mit Vergoldung und Einlagen aus Niello oder Email 
(der StofT ist nicht mehr festzustellen), die bei Hammersdorf im Kreis Braunsberg 
(Ostpreußen) gefunden worden sind. Das größere Stück hat G, Hirschfeld in den 
Sitzungsberichten der Altertumsgesellschaft Prussia zu Königsberg i. Pr. XLI 1884/85 
S. ']'] ff. mit Taf. VI (darnach hier Abb. 6) veröffentlicht, zusammen mit Resten 
eines zweiten Silbertellers desselben Fundes, den wir hier übergehen; das kleinere 
ist erst später von A. Brinkmann in Privatbesitz entdeckt und für das Prussia- 
Museum erworben worden; Photographien beider liegen mir vor. Die erhaltenen 
Bilderreste gehören zu Jagdszenen. Auf dem größeren Fragment sieht man in leben- 
diger Ausführung zwei Leoparden zwischen Felsen über einer erlegten Antilope; 
ein Jäger mit Fackel und Hund dringt auf sie ein. Das kleinere Bruchstück zeigt 
einen nach rechts eilenden Jäger mit Jagdspeer; vor ihm liegt ein kleiner Schild, weiter 
rechts ist der Schwanz eines Hundes erhalten. Schon Hirschfeld hat die Verwandt- 
schaft mit dem Jagdfries der besprochenen Amphore von Contzesti bemerkt. Es 
kehren die bekannten Baumformen wieder, deren Laubwerk in der beschriebenen 
Weise umrahmt ist; die Terrainangabe durch gestrichelte Bögen, die auf dem Jagd- 
fries schon sehr gehäuft war, überwuchert hier fast den ganzen Raum; Punktreihen 
begleiten die Claven der Gewänder und den Rand des Schildes, dessen Fläche wieder 
Punktgruppen trägt. Daneben finden sich mancherlei Abweichungen von den vor- 
genannten Vertretern der Gruppe. Genannt ist schon die gehäufte Schraffierung; 
es fehlt das Gras- und Blumenwerk; namentlich aber sind die Bilder hier nicht in 
Relief ausgeführt, sondern nur graviert; und zwar sind sämtliche Konturen zu- 
nächst in Punkten angelegt gewesen, die dann erst zu Strichen verbunden wurden. 
Die Hammersdorfer Fragmente vertreten also innerhalb des gleichen Kreises eine 
etwas andersgeartete Richtung und Entwicklung. 



2o6 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 



Ein Denkmal der gleichen Richtung ist der von Strzygowski und Pokrowsky, 
Etüde sur un monument byzantin trouve en 1891 ä Kertch (Materiaux pour servir 
ä l'archeologic de la Russie 8, wonach hier Abb. 7) veröffenthchte »Silberschild von 
Kertsch«. Er gehört zu der bekannten spätantiken Gattung als Geschenke verwendeter 




Abb. 7. Der »Silberschild von Kertsch«. 



Silberschalen mit den Bildnissen von Kaisern oder Feldherrn in verschiedener Aktion 
(Graeven, Rom. Mitt. XXVIII 1913 S. 203 f.). Auf der vorliegenden Schale sieht man 
einen Kaiser, nach Strzygowski Justinian, zu Pferde, von einer Viktoria geleitet und 
von einem Leibwächter gefolgt. Das Bild ist gleichfalls nur graviert, und zwar in 
genau der gleichen eigentümlichen Weise wie die Bilder des Hammersdorfer Tellers, 
einer Weise, für die damals weder Hirschfeld noch der von ihm befragte Furtwängler 
ein weiteres Beispiel aufzeigen konnten. Die Art der Vergoldung verrät hier wie 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 207 

dort die gleiche rein koloristische Tendenz, indem sie sich keineswegs streng an die 
Konturen der auszuzeichnenden Gegenstände bindet. Daneben treffen wir dann 
wieder die bekannten Einzelheiten, die gestrichelten Bögen als Terrainangabe, und 
zwar wieder in der breiten Manier des Hammersdorfer Frieses im Gegensatz zu den 
schmalen Streifen der ersten Gruppe, die charakteristische Verzierung der Säume, 
Gürtel, Claven usw. mit einer dickeren Punktreihe zwischen zwei feineren; die Palme 
der Viktoria ist behandelt wie die zypressenartigen Bäume der vorher beschriebenen 
Stücke. 

Die Kertscher Schale darf man wohl unbedenklich als das Erzeugnis einer 
Konstantinopeler Werkstatt ansprechen. Der Hammersdorfer Teller ist ihr so eng 
verwandt, daß man ihn, wenn nicht ebenfalls in Konstantinopel, so doch nicht weit 
davon, also etwa im Gebiet des Schwarzen Meeres entstanden denken wird. Daß 
die Meleagerschale und die Amphore von Contzesti aus dem gleichen Gebiete stammen, 
ist von jeher angenommen worden. Wir hätten also Veranlassung, die geschilderten 
Motive als Eigentümlichkeiten der Toreutik im Umkreise des Pontus anzusehen. 
Nun wird man sich ja nicht ohne weiteres entschließen wollen, den Teller von Cor- 
bridge dort im Osten entstanden zu denken, obgleich die Hammersdorfer Bruch- 
stücke immerhin den Weg zeigen, auf dem er schließlich nach England gelangt sein 
könnte. Aber mir scheint, daß, wer ihn aufmerksam vor allem mit der Amphore 
von Contzesti vergleicht, doch nicht um die Annahme sehr enger Beziehungen her- 
umkommt. Mit der »römischen Reichskunst« ist hier nicht geholfen; gerade der- 
artige Einzelheiten, wie wir sie besprachen, pflegen, zuweilen in der hartnäckigsten 
Weise, bodenständig zu sein. Bevor also nicht ein oder mehr Vertreter unserer Gruppe 
aus dem Westen bekannt sind, möchte ich den Teller von Corbridge als Erzeugnis 
einer pontischen oder auch, wenn er ins 4. Jahrh. gehören sollte ■ — ich will in dieser 
Richtung keine Entscheidung treffen — , einer Konstantinopeler Goldschmiedewerk- 
statt betrachten. Ich selbst habe mich nur immer wieder überzeugen können, daß 
im Westen der ganzQ Motivenschatz unseres Kreises mit einer Ausnahme, auf die 
ich noch zu sprechen komme, völlig unbekannt ist, und daß, was dort an Land- 
schaftsangabe auf ähnlichen Arbeiten erscheint, einen wesentlich anderen Charakter 
trägt; die Schale des Theodosius aus dem Jahre 388 (Strzygowski a. a. 0. Taf. V), 
auf der Blüten u. ä. der gedachten Art vorkommt, ist zwar in Spanien, bei Merida, 
gefunden worden, aber natürlich in Theodosius' Herrschaftsbezirk, also wohl wieder 
in Konstantinopel entstanden. Vermutlich wird, wem mehr östliches Fundmaterial 
und namentlich Smirnows großes Werk über das orientalische Silber zugänglich 
ist, auch noch mehr Beispiele für unsere Richtung nachweisen können. Auf der 
spätantiken Silberschale Arch. Anz. XX HI 1908 Sp. 155/6 Abb. 3, die wieder aus 
dem Permschen Gouvernement stammt, wachsen z. B. zwischen den Blättern des 
ßaumes, der die Hirtenszene beschattet, die bekannten Stengel mit Dreipunktende 
heraus; namentlich aber scheint mir, daß der reiche, aus Punktreihen und -gruppen 
zusammengesetzte Schmuck auf den Gewändern und dem sonstigen Apparat der 
Könige der sassanidischen Silberschalen sich im Anschluß an die Gewandschmuck- 
motive unserer Denkmäler entwickelt hat. 



208 F« Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 

Es gilt nun, die Probe auf das Exempel zu machen und zu sehen, ob der Teller, 
auch abgesehen von den geschilderten stilistischen Merkmalen, seinen Platz im pon- 
tischen Kreise findet. Man wird das bejahen dürfen. Wenn das Kopieren einer über 
ein halbes Jahrtausend älteren Vorlage in Ländern, deren Kultur und Kunst unter 
einem beständigen Wechsel steht, des Auffälligen genug hätte und wohl einer persön- 
lichen Laune zugeschrieben werden müßte, ist ein solcher Vorgang in dem abge- 
schlossenen Pontusgebiet, dessen Kunsthandwerk bis ins frühe Mittelalter hinein 
von dem Typenschatze zehrt, den ihm seine Blütezeit hinterlassen hat, sehr erklär- 
lich. Neben die Denkmäler tritt hier die anschauliche Schilderung Dios, der in seinem 
Borystheniticus nicht ohne Teilnahme, aber doch mit dem Selbstgefühl des modernen 
Menschen das altfränkische Wesen der vom kulturellen Leben des Mittelmeers so 
gut wie abgeschlossenen Pontusbewohner beschreibt. Zurückgeblieben wie ihre 
Kunst, die ja auch nur im Dienste der reichen Herren der Steppe steht, ist ihre 
Bildung. In Homer und überhaupt im troischen Sagenkreise wurzelt sie, ganz als 
ob wir noch im alten Griechenland wären; wenn, wie doch wohl angenommen werden 
muß, dem Verfertiger oder Besteller des Tellers die Sage vom Besuch der drei Göt- 
tinnen bei Apollo und Artemis bekannt war, so paßt eine solche Kenntnis sicher 
besser in diesen Kreis als nach dem späten Rom. Wenn Dio weiter die Freude der 
Leute dort an der Jagd hervorhebt, so denke man an die Hammersdorfer Fragmente, 
an den Schulterfries der Silberamphore, an die Meleagerschale. 

Mir scheint nun aber auch, daß wir noch mehr Beispiele eines solchen Kopierens 
aus dem gleichen Kreise besitzen, und zwar wüßte ich ihrer zwei sicher namhaft 
zu machen. Das eine ist die schon besprochene Silberamphore. Die überladene 
Dekoration mit drei recht heterogenen Figurenstreifen mag ja in erster Linie dem 
barbarischen Besteller zuliebe angebracht worden sein; aber sie sieht gar nicht neu- 
erfunden aus, wenn man sich der griechischen Vasen mit ihrer Streifendekoration 
und unter ihnen namentlich der unteritalischen Prachtgefäße oder, um bei den 
Metallarbeiten zu bleiben, der pränestinischen Cisten erinnert. Versucht man, sich 
die Amphore in ein solches Monument zurückzuübersetzen, so wird einem vor allem 
klar, wie der Künstler zur Wahl der Vorwürfe für die verschiedenen Friese kam. 
Die Amazonenschlacht, die so gar nichts mit den römischen Darstellungen dieses 
Kampfes zu tun hat, ist vielmehr ein unmittelbarer oder mittelbarer Abkömmling 
der großen Amazonomachien jener Vasen und Cisten, deren untergeordnete Friese 
mit ihren Zügen von Tieren, Seewesen oder anderen in die zweite Linie des Interesses 
gerückten Bilderstoffen das Material für die beiden anderen Friese hergaben, um 
allerdings hier ohne Feingefühl als annähernd gleichwertig behandelt zu werden. 
Gerade die Cisten mit ihrer speziellen Vorliebe für Tierkämpfe und Seewesen sind 
hier besonders verwandt; auf dem Deckel der Ficoronischen Ciste erscheint eine 
Jagd auf zwei Eber und ein Hirschpaar ganz im Typus des Jagdbilds der Amphore. 
Es ist wohl nicht zu unvorsichtig, hier eine gemeinsame Wurzel vorauszusetzen, 
griechische Metallgefäße etwa des 4. Jahrb., von denen einerseits die Cistenindustrie 
und die Keramik abhängt, die andererseits der Amphore von Contzesti das, Vorbild 
geliefert haben. 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 2OQ 

Das zweite Beispiel stammt aus demselben Funde. Es ist ein silberner Eimer 
in der Form unserer modernen Eimer mit einem Bügelhenkel, dessen Außenseite 
zwischen zwei Rankenfriesen unten und oben die Bilder von Leda mit dem Schwan, 
Apollo und Daphne, Hylas und den Nymphen trägt (Antiquites du Bosphore cim- 
merien Taf. 39; Reinach, Rep. de reliefs III S. 483). Inhaltlich verwandt ist etwa 
eine Silberkasserole aus Spanien mit den Liebesabenteuern des Zeus (Daremberg- 
Saglio III I S. 707 Fig. 4230; Reinach a.a.O. II S. 242, i); was aber auf dem 
Eimer auffällt, ist die ungeheure Verschwendung mit Wasser, die hier ganz ohne 
Not getrieben wird. Daphne füllt ihren Krug an der Quelle, die wieder aus einer 
Urne fließt; eine Nymphe gießt zweckloserweise Wasser über eine andere, sitzende, 
die doch mit Hylas zu tun hat; Hylas stützt sich seinerseits auf einen Wasserkrug; 
rechts von ihm wird wieder Wasser in ein Becken gegossen, die nackte Nymphe 
scheint zugleich mit ihrem Haar beschäftigt zu sein; Leda scheint sich viel eher 
mit einem Badetuch abtrocknen als den Schwan empfangen zu wollen. Der Künstler 
hat eben in einem Frauenbad ganz oberflächlich ein paar Figuren verändert und 
andere eingesetzt, um mythologische Szenen daraus zu machen. Solche Friese mit 
badenden und bei der Toilette beschäftigten Frauen, und zwar recht mit den gleichen 
Typen wie hier, erscheinen aber in Fülle auf den Kertscher Vasen einer-, den prä- 
nestinischen Cisten andererseits. Man sieht, wir geraten für die vorauszusetzende 
Vorlage wieder in die gleiche Sphäre wie bei der Amphore. 

Ich habe Bonner Jahrb. 118 S. 176 ff. zu zeigen versucht, daß die oben S. 202 
genannte Kunstweise sich in zwei getrennten Strömen einerseits nach dem Westen 
mit Gallien als Zentrum, andererseits nach dem Pontus hin verbreitet habe, und 
auch bemerkt (a. a. O. S. 224), daß sich besonders die östliche Fundgruppe durch 
Belebung des Terrains in der besprochenen Weise auszeichne. Von den dort dafür 
angeführten Beispielen nenne ich hier noch als für uns wesentlich drei Silberschüsseln, 
zwei aus Kostolac, dem antiken Viminacium, die dritte aus Ungarn stammend (a. a. O. 
S. 186 Nr. 16 — 18), auf deren Tierfriesen wieder die schraffierten Bögen und die Blumen 
und Kräuter auftreten; sie hängen also von dem pontischen Zweig der Gruppe ab. 
Von dem reichen westlichen Fundmaterial, das sonst auch keine Spur solcher Land- 
schaftsangabe zeigt, ist auf Grund unserer Untersuchung eine Gattung loszulösen, 
die nunmehr auch als unter pontischem Einfluß stehend zu gelten hat, nämlich 
die Friese der von Willers in seinen beiden Büchern »Die römischen Bronzeeimer 
von Hemmoor« und »Neue Untersuchungen über die römische Bronzeindustrie« 
eingehend behandelten »Hemmoorer« Eimer. Namentlich ihre Jagd- und Tier- 
friese zeigen, z. T, noch in leidlich guter Ausführung, z. T. schon recht rudimentär 
und unverstanden, die uns jetzt hinlänglich bekannten Motive, die gestrichelten 
Bögen, einzelne Blumen und Kräuter, die die Bäume — wieder die bekannten Typen 
— einfassenden gepunkteten oder gestrichelten Linien, verstreute Punktgruppen 
(Willers, Bronzeeimer Taf. V 2; VI — VIII; X i). Einlagen aus Silber- und Kupfer- 
blech und Email erinnern an die malerische Wirkung, die der Wechsel von Gold, 
Silber und anderem Stoff auf dem Friese des Hammersdorfer Tellers erstrebte. 
Die Fabrikation dieser Eimer gehört etwa in die zweite Half te des 2. und in das 3. Jahrh. 



210 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 



Als Ort der Herstellung hat Willers die Gegend von Gressenich bei Aachen nach- 
zuweisen gesucht. 

Den Hemmoorer Friesen ist der Tierfries vom Boden eines Bronzebeckens 
aus dem ersten Grabfund von Sackrau in Schlesien (etwa Ende des 3. Jahrh.) in Stil 
und Technik so eng verwandt, daß er aus einer ihrer Manufakturen stammen könnte. 
Ich bilde ihn hier (Abb. 8) nach Grempler, Der Fund von Sackrau Taf. IV 6, wieder ab. 
Zwischen seinen vier Tieren begegnen wir Silbereinlagen der gleichen Art wie dort, 
daneben den diesmal ganz verrohten gestrichelten Bögen. Rheinischen Ursprungs 




Abb. 8. Boden eines Bronzegefäßes aus Sackrau (Schlesien). 



ist nun das Sackrauer Stück nach dem Zusammenhang der dortigen Funde, den 
man z. B. bei Seger, Schlesiens Vorzeit VII 1899 S. 430 ff. und Beltz, Die vorgesch. 
Altertümer des Großherz. Mecklenburg- Schwerin S. 360 ff. behandelt findet, sicher 
nicht; Hubert Schmidt in Hoops' Reallexikon I S. 327 hält es sogar für pontisch; 
jedenfalls ist es ein erwünschtes Zwischenglied auf der Wanderstraße, die die Motive 
der »Hemmoorer« Eimerfriese zurückgelegt haben. Ich will übrigens nicht ver- 
hehlen, daß ich mit der vorgetragenen Beurteilung dieser Denkmäler, wie ich sehe, 
an Meinungen anknüpfe, die vor dem Erscheinen von Willers' Buche galten, aber 
jetzt ganz zurückgedrängt sind; man vergleiche, was Beltz in seiner Vorgeschichte 
von Mecklenburg (1899) S. 133 sagt, mit dem, was derselbe in den Vorgeschichtlichen 
Altertümern des Großherzogtums Mecklenburg- Schwerin (1910) S. 351 über den- 
selben Gegenstand bemerkt. Für seine These, daß die Eimer im Westen entstanden 
sind, hat Willers allerdings erhebliche Gründe angeführt. 



F. Drexel, Über einen spätantiken Silberteller mit mythologischer Darstellung. 21 I 

Nun wir die in Rede stehenden Motive bis in ihre verwaschensten Ausläufer 
verfolgt haben, gilt es, den Blick noch einmal rückwärts zu richten und zu fragen, 
wo sie herkommen. Die Antwort ergibt sich aus dem Vorangegangenen fast von 
selbst. Durchmustern wir den Kreis der Vasen und Cisten, der die Vorbilder für die 
figürlichen Szenen unserer Denkmäler geliefert hat, so treffen wir dort auch alle 
jene minutiösen Elemente wieder, die gestrichelten oder (auf Vasen) gepunkteten 
Bögen und Wellenlinien als Bezeichnung des Terrains, die Kräuter und Blumen, 
z. T. in haargenau derselben Ausführung, den reichen Schmuck der Gewänder mit 
Punktlinien und Punktgruppen. Von Cisten vergleicht man am besten die Ficoroni- 
sche eiste, die oben schon wegen der Analogie ihres Jagdbildes angeführt wurde; 
wegen der Vasen verweise ich etwa auf die drei unteritalischen Prachtgefäße bei 
Furtwängler-Reichhold II Taf. 88- — 90. Der Kreis, dem der Teller von Corbridge 
angehört, ist also in allen seinen wesentlichen Elementen ein später Ausläufer der 
vorhellenistischen griechischen Toreutik. Das Nachleben noch älterer Motive wie 
namentlich der ionischen Tierdekoration in der späten Kunst des Pontus ist eine 
längst gewürdigte Erscheinung; ihr reiht sich jetzt als Ergebnis unserer Untersuchung 
der Nachweis an, daß auch, wenn auch in minderem Umfang, die griechische Toreutik 
der Blütezeit im pontischen Kunsthandwerk des ausgehenden Altertums ihre un- 
mittelbaren Spuren hinterlassen hat. 

Frankfurt a. M. F. Drexel. 



Jahrbuch des archäolog-ischen Instituts XXX. 15 



GRIECHISCHE LEUCHTFEUER. 



I. Moderne Zweifel. 

Die Techniker haben sich von jeher für die antiken Leuchttürme stärker inter- 
essiert als die Altertumsforscher selbst. Das liegt in der Natur der Sache und hat 
sich auch nach dem Erscheinen meines Buches über den Pharos von Alexandria (1909) 
nicht geändert. Das postume Werk L. A. Veitmeyers (f 1899), eines der besten 
Kenner des gesamten modernen Leuchtfeuerwesens, der ein halbes Jahrhundert lang 
als kgl. preußischer Baurat an hervorragender Stelle bei dem Ausbau der 
deutschen Seefeuer selbst tätig gewesen ist, habe ich damals schon berücksichtigen 
können^). Seither hat ein in nautischen Problemen und Wasserbaufragen jeder 
Art besonders erfahrener Ingenieur, Max Buchwald in Hamburg, einige Aufsätze 
veröffentlicht, welche seine 1905 und 1907 im »Prometheus« erschienenen Artikel 
»Die Leuchtfeuer des Altertums« und »Die Leuchtfeuer des Mittelalters und der 
Neuzeit« ergänzen; nämlich: »Geschichtliches über die Leuchtapparate der Küsten- 



*) Leuchtfeuer und Leuchtapparate. München- 
Leipzig 1900. Es ersetzt bei uns teilweise das 
in jeder technischen Beziehung mustergültige 
französische Werk von Allard, Les Phares. 
Histoire, construction, 6clairage. Paris 1889. 
540 pp. 226 Figg. 36 pl. Großoktav. 

Das Werk ist in Deutschland sehr selten ; ich 
konnte nur aus der Bibliothek des kais. Patent- 
amtes in Berlin ein Exemplar einsehen. Es ent- 
hält die abschließende Zusammenfassung dessen, 
was Allard, der offizielle Spezialist im französi- 
schen Leuchtturmwesen (Inspecteur general des 
Ponts et Chaussees en retraite, ancien Directeur 
du Service central des Phares), in verschiedenen 
Einzelschriften über diesen Gegenstand vorher 
schon veröffentlicht hatte. Der weitaus größte 
Teil des Werkes ist natürlich dem modernen und 
französischen Leuchtturmwesen gewidmet, wie 
denn tatsächlich Frankreich auf diesem Gebiete 
imi9. Jahrh. ganz besondereVerdienste zukommen. 
Doch werden im ersten Teil der Einleitung 
(Histoire des Phares) auch Altertum und Mittel- 
alter besprochen und illustriert, und zwar mit 
sehr besonnener Kritik und selbständigem Urteil 
(p. 3 — 50 mit Fig. I — 39). Nach einer ausführ- 
Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. 



liehen Besprechung des alexandrinischen Leucht- 
turms ordnet Allard die übrigen ihm bekannten 
Leuchttürme der Antike (26 im ganzen) zu geo- 
graphischen Gruppen in sorgfältigen Unter- 
suchungen zusammen (Bosporus und Hellespont 
— Italien — Südfrankreich — Spanien — Ärmel- 
kanal). Auch eine Übersichtskarte p. 35 Fig. 33 
faßt das Ergebnis zusammen. 

Das ältere Werk des französischen Ingenieurs 
Alfred Leger, Les travaux publics, les mines 
et la metallurgie aux temps des Romains (Paris 
1875), eine übersichtliche Zusammenstellung der 
antiken Ingenieurarbeiten, läßt wie der Unter- 
titel (La Tradition Romaine jusqu'ä nos jours) 
schon hervorhebt, das Griechische ganz gegen 
Rom zurücktreten. Für das Kapitel »Phares« 
(p. 499 — 518) ist die archäologische Grundlage 
noch durchaus Montfaucon (Supplement au livre 
de l'Antiquite expliquee, tome IV, p. 119 — 143 
mit pl. 49 — 52 [Paris 1724]), auf dem überhaupt 
alle neueren Bearbeitungen des Themas mehr oder 
weniger fußen. Die Abbildungen im »Atlas« bei 
Leger (pl. 8) «ind fast nur kümmerhche Ver- 
kleinerungen der Figuren bei Montfaucon und 
somit gänzlich veraltet. 

16 



214 ^' Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 

befeuerung« (Prometheus XXI, 1910, 177 ff.) und »Leuchtfeuer im Akertum« (in 
der Zeitschrift »Weltverkehr und Weltwirtschaft« 191 2, 78 — 84). Der verdiente 
Herausgeber dieser eben genannten neuen Zeitschrift, Dr. Richard Hennig in 
Berlin-Friedenau, von Haus aus Ingenieur, jetzt mit weiten nationalökonomischen 
Interessen ein energischer Vorkämpfer der noch jungen, international so wichtigen 
Verkehrswissenschaft, hat dann ebenfalls in verschiedenen Artikeln und in ähnlichem 
Sinne das Problem der antiken Leuchtfeuer und Leuchttürme behandelt. So in 
seinem Aufsatze »Das Signalwesen im Altertum« (Prometheus XIX, 1908, 183 fT.), 
in seinem Buche »Die älteste Entwicklung der Telegraphie und Telephonie« (Leipzig 
1908) und in den Aufsätzen: »Zur Geschichte der Leuchttürme im frühen Mittelalter« 
(Prometheus Nr. 1130 und XXVI, 1915, 241 ff.) und »Beiträge zur älteren Ge- 
schichte der Leuchttürme« (Jahrbuch des Vereins deutscher Ingenieure 1914/15, 

35—54). 

Für uns vom Altertum ist von den Ergebnissen der Buchwaldschen Arbeiten 
wichtig: eine neue, die Veitmeyersche Liste ergänzende, chronologisch geordnete 
Aufzählung der sämtlichen (31) antiken Leuchttürme, deren die antike Literatur 
Erwähnung tut, oder von denen Reste sich noch nachweisen lassen (Weltv. u. Weltw. 
1912, 78 ff.); eine nützliche Übersichtskarte der alten Welt mit Eintragung dieser 
sämtlichen antiken Leuchtfeuer (ebenda S. 80); eine kritische Darstellung des Herd- 
schachtes, wie er auf der Plattform der antiken Leuchtfeuer angenommen werden 
darf für das darauf zu unterhaltende offene Holzfeuer (Prometheus 1910, 178, Abb. 
144/5); endlich ein Vergleich der Leuchtweiten im Altertum, Mittelalter und in der 
Jetztzeit (ebenda S. 196). 

Der positive Ertrag bei Hennig, der resoluter, aber auch unvorsichtiger zu 
Werke geht, besteht in dem wertvollen Nachweis, daß die antiken Leuchtfeuer in 
einem lückenloseren Übergang aus der spätrömischen Kaiserzeit ins Mittelalter 
hinein weiter bestanden haben, als man bisher nach den allerdings schon bekannten 
Hauptbeispielen von Alexandria, Corufia, Panium im allgemeinen anzunehmen geneigt 
war. Dieser dankenswerten Erweiterung unserer Kenntnis — auch eine neue Ab- 
bildung eines zylindrischen, zinnengekrönten Leuchtturmes aus Hrabanus Maurus' 
»De Universo« bringt Hennig (S. 51 Abb. 4) bei ^) — steht indes gegenüber eine ein- 
schneidende Negation, durch welche Hennig dem gesamten griechischen Altertum 
die Leuchttürme gänzlich abzusprechen und sie erst als eine Erfindung der Römer 
(von Tiberius ab) hinzustellen versucht. Selbst der alexandrinische Pharos sei wie 
alle andern Leuchttürme des Ostens in vorrömischer Zeit nur eine Tagesmarke, 
der erste wirkliche antike Leuchtturm der ca. 42 n. Chr. erbaute von Ostia 
gewesen. 

Diese Skepsis ist keineswegs neu. Schon Fr. Adler (Der Pharos v. Alex. S. Il) 
hatte ganz beiläufig den Verdacht ausgesprochen, die Laterne mit der Feuerstelle, 
die Tritonen und die Spiegel, kurz der ganze optische und akustische Signali- 
sierungsapparat auf der Spitze des Pharos sei möglicherweise erst eine spätere Zutat 

') Durch Vermittlung von F. Feldhaus aus dem Codex von Monte Cassino (Hs. von 1023 n. Chr.) 

Vgl. unsere Abb. 3. 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 



215 



gewesen; ohne indessen irgendwelche Gründe für diese Vermutung anzugeben oder 
bestimmt zu sagen, wann er sich dies »später« dachte. Viel bestimmter war dann 
Veitmeyer [S. 10 ff.) aufgetreten mit der Behauptung, der Pharos sei nur als Kastell 
und Landmarke erbaut und erst von den Römern in der ersten Hälfte des i. Jahrhun- 
derts n. Chr. »befeuert« worden. Erst da sei in ihm der erste Leuchtturm entstanden. 
Veitmeyers Hauptgrund war das argumentum ex silentio: erst von da ab wird in 
der Literatur ein Leuchtfeuer auf dem Turm erwähnt, vorher nicht. Obwohl ich der 
aus dieser Schlußfolgerung sich ergebenden irrigen Auffassung in meinem »Pharos« 
S. 32 ff, mit dem Hinweis auf das ganz unmißverständliche Epigramm des Poseidipp 
entschieden entgegengetreten bin, hat sich R. Hennig nun aufs neue und mit noch 
größerer Entschiedenheit für die Veitmeyersche Ablehnung griechischer Leuchtfeuer 
auf dem Pharos ausgesprochen, ja er hat versucht, solche Leugnung auf die gesamte 
griechische Welt vor ihrer Okkupation durch die Römer auszudehnen. 

Dabei macht mir Hennig den Vorwurf (S. 38), ich sei in meiner Beweisführung — 
die auf fast selbstverständliche Dinge allerdings nicht eingegangen ist ■ — »nichts 
weniger als einwandfrei vorgegangen« und hätte mir »die Sache sehr leicht gemacht«, 
mein gegen Veitmeyer vorgebrachter Einwand sei »durchaus verfehlt«. Ich bin zu 
einer Rechtfertigung meiner damaligen Ausführungen, die auch meiner heutigen 
Ansicht in der F'rage noch vollkommen entsprechen, um so mehr veranlaßt, als 
Hennigs Aufsatz im Februar dieses Jahres in einer Sitzung der Archäologischen Ge- 
sellschaft zu Berlin durch A. Trendelenburg vorgelegt wurde, worüber im Arch. 
Anzeiger 1915, 52 kurz berichtet ist. Da mein Gegner, wie ich höre, aus der Mitte 
dieses Kreises Zustimmung für seine Hypothese gefunden, da er ferner auch schon 
bei der Ausarbeitung derselben den Beistand und Consens eines Philologen, eben 
A. Trendelenburgs, genoß, da endlich der Bericht im Arch. Anzeiger so formuliert 
ist, als ob Hennig für die Richtigkeit seiner Auffassung den sicheren Nachweis 
erbracht habe, so bin ich genötigt, bei meiner Verteidigung etwas weiter auszuholen 
und der Offensive Hennigs auf ihrer ganzen Frontausdehnung zu begegnen, nicht 
nur den Angriffen auf den alexandrinischen Pharos. Es erscheint mir dies eine um so 
ehrenvollere Pflicht, als wir in Hennig, einem Kenner des gesamten modernen Welt- 
verkehrs und Welthandels, auch einen Freund des Altertums begrüßen dürfen, der 
mit ausgesprochen historischem Sinn auch die antiken Probleme in seine Arbeiten 
mit einbezieht und so in seinem groß angelegte^ Entwurf ^) zur Behandlung der 
ihm am Herzen liegenden Studien an den deutschen Hochschulen auch die Anfänge 
des Nachrichtendienstes wie des Welthandels bei den Alten ausdrücklich zur Berück- 
sichtigung empfiehlt. So darf man erwarten, daß niemand mehr als er bereit sein 
wird, den Stand der Dinge, wie er im Leuchtfeuerwesen wirklich im Altertum 
gewesen ist, kennen zu lernen, seine sichtlich nur aus Mangel an direkter Fühlung 
mit den antiken Quellen bisher abweichende Meinung zu revidieren und für eine 
nunmehr richtigere Auffassung auch in seinen Kreisen mit gewohnter Entschlossen- 
heit einzutreten. 



») Weltverkehr und Weltwirtschaft I, 438 ft. 

i6* 



2i6 H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 

In den folgenden Ausführungen ist es mir eine Genugtuung, mich ganz wesent- 
lich auf die neueren Arbeiten stützen zu können, welche von philologischer und histori- 
scher Seite her zu dem fraglichen Problem Stellung genommen haben, u'nd zwar in 
einem Hennig fast durchweg entgegengesetzten Sinne. Es sind dies das sorgfältige 
Schweinfurter Gymnasialprogramm H. Fischls (1904) über »Fernsprech- und Melde- 
wesen im Altertum«, die unzweideutigen Bemerkungen von Hermann Diels in seinem 
Vortrag »Antike Telegraphie« (Antike Technik 1914, 6g ff.) und die ausführliche 
Behandlung der antiken Pyrseutik in dem Buche von W. Riepl »Das Nachrichten- 
wesen des Altertums« (1913), wo nur in einigen unwichtigen Nebenpunkten das sonst 
klare Urteil getrübt ist. Bei dem Angriff auf das Epigramm des Poseidipp war die 
mir seinerzeit leider entgangene Berliner Dissertation von P. Schott, »Posidippi 
epigrammata collecta et illustrata« (1905), für mich eine um so wertvollere Stütze, 
als in der darin eingenommenen Stellungnahme auch das Urteil dessen gesehen werden 
darf, der die Arbeit angeregt und in ihrem Werden überwacht hat: Ulrichs von Wilamo- 
witz-Möllendorff. 

Meinen beiden Freiburger philologischen Kollegen endlich, Alfred Koerte und 
Otto Immisch, für manchen guten Rat und Hinweis herzlichen Dank zu sagen, sei 
mir auch hier gestattet. 

2. Homer. 

Veitmeyers Skepsis folgend und entschlossen, auch die leisesten Anzeichen, für 
griechische Leuchtfeuer, die sein Vorgänger etwa noch zu sehr geschont, nun gänzlich 
auszurotten, greift Hennig zuerst die ältesten in Betracht kommenden Stellen bei 
Homer und die Sage von Nauplios auf Euböa an (S. 35 u. 36). 

Ein Signalfeuer, das allerdings mit der Schiffahrt an sich nichts zu tun hat, sondern 
ein Fanal, das in höchster Kriegsnot aus der von Feinden bedrohten fernen Insel- 
stadt aufsteigt in riesigen Feuergarben, die in schnellen Stößen dicht und angstvoll 
aufeinanderfolgen (itupoot xe cpXsYe&ouaiv h:-qxpi\i.oi) , ist ohne Zweifel geschildert: 
II. XVIII, 207 — 213. Diese Stelle konnte auch niemals anders aufgefaßt werden. 
Eine Berechtigung, sie trotzdem mit den andern, ganz sicher auf Leitfeuer für Schiffe 
sich beziehenden Stellen in gewissem Sinne zusammenzubringen, besteht indes darin, 
daß es sich gerade um eine Insel und das Herbeikommen der Hilfe auf Schiffen 
handelt, das Notfanal also nicht nur äußerhch in die Sphäre der bekannten nautischen 
Signale fällt, sondern auch' in seiner Bestimmung, Schiffe herbeizulocken, sich mit 
jenen Leitfeuern, äußerlich wenigstens, deckt. 

Ob es sich dagegen II. XIX, 373 — 378 wirklich nur um ein zufällig in einer Hürde 
entzündetes Feuer handelt, wie nicht nur Hennig und Veitmeyer behaupten, sondern 
leider auch Riepl (S. 34, i) einzuräumen bereit ist, muß schon fraglich erscheinen. 
Wenn der Vergleich an dieser Stelle einen Sinn haben soll, kann wieder nur ein ganz 
ungewöhnlicher, hervorragend starker, großer Lichtglanz gemeint sein. Mit dem 
bescheidenen Lichtschein eines einfachen Hürdenfeuers hätte der Dichter den strahlen- 
den Glanz, der von Achills göttlichem Schild ausging, kaum verglichen. Auch der 
unmittelbar vorausgehende erste Vergleich des Schildes mit der leuchtenden Voll- 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 



217 



^nöndscheibe setzt das voraus. Daß dies Leuchtfeuer in einem einsamen Gehöft 
hoch oben am Berge unterhalten wird, spricht auch nicht dagegen, nur dafür. Gerade 
weil eine »ganz freiliegende und in weitem Umkreis sichtbare« Stelle gewählt werden 
mußte, war das zu höchst liegende Gehöft der gegebene Punkt. Der Berghirte dort 
in sonst menschenleerer Öde mag die Feuerwache im Nebenamt versehen haben ^). 
Ferner besteht offenbar eine nicht zufällige Beziehung zwischen diesem Feuer auf 
einsamer Felsenhöhe und dem Schiff im Sturmwind draußen. Gegen ihren Willen 
werden die Seefahrenden weit hinaus auf die hohe See abgetrieben von dem freund- 
lichen Licht am Ufer, das gerade für Notlagen wie die ihrige unterhalten wird, aber 
nun in immer schmerzlichere Ferne rückt 2). So erst bekommen die Begriffe 
oux i&sXovxas und cpiXtov dizdivzobz ihre ernste, ergreifende Pointe. Wenn Hennig (Pro- 
metheus 1908, 187 Anm.) meint, es handle sich um zufällige Feuer, die von ihrer 
Seefahrt überdrüssigen Schiffern erblickt wurden, so wird er der Stelle m. E. nicht 
gerecht. Und was Veitmeyer S. 6 aus diesen Worten herauslesen wollte, ist mir 
schlechthin unverständlich. Dagegen wird meine Auffassung bestätigt durch das 
Urteil der Antike selbst. Bei Eustathius steht zur Stelle folgende, natürlich auf 
älteres antikes Gut zurückgehende Erklärung: .... «wc Sxav ^x itovxoio osXa? vauxTdOi 
cpavsir; xaio{i.svou Ttupd?, iaxi Trupaot5 aaxjxtxou' .... 6 8s xat' opoc Trupobs outo? 
xal TÖ T0t5 ^ptuo? Ifi^at'vEi cfuXXo^iaxixois jieysöo?. Kai opa, oti aXXos outoc iropoo? irapa 
Tou? irpö (jiixpou pTjdsvTa? vyjaKuxtxou? (an der eben vorhin besprochenen Stelle II. XVIII, 
207 ff.), aozhi 7ap iv opeot xaiexai atuCtov vauxaC, o3s oöx l&sXovxa? dikXai acpopi- 
Couoiv. 'löxeov 8e, oxi xö :rap' 'OjiT^ptp oeXa? irupo?, yjxoi Trupaöv, cpav?»v ol vswxspoi 

elicov 'Axxixoi ov 6e r^fisk «pavov, XajjnrxT^pa ol TcaXaiol eXs^ov. 

Daß an der dritten Homerstelle (Od. X, 29 — 30) bei dem nächtlichen Uferfeuer 
auf Ithaka an und für sich ein zufällig dort brennendes Feuer gemeint sein könnte 3) 
und nicht ein Leuchtfeuer gemeint sein müsse, scheint nur richtig. Denn bei ge- 
nauerer Prüfung verbietet der relativ seltene, bei Homer sonst überhaupt nicht mehr 
vorkommende Ausdruck TcopTroXstv diese Auffassung. Dasselbe Verbum gebraucht 
Xenophon, (Kyrupaid. 3, 3, 25) für Wachtfeuer mit der Bedeutung von Signalen, 
und zwar hier falschen, um den Feind damit in die Irre zu führen und in eine Falle 
zu locken 4). Es ist wichtig, daß unmittelbar vorher auch vom einfachen Abkochen 
und dem Feuermachen zu den gewöhnlichen Lagerzwecken die Rede ist, für diese 
Tätigkeit aber das Wort TropTtoXeiv deutlichst vermieden wird und dafür nur Seiitvov 

^) Wenn man nicht (jTa8[A(Jc eine prägnantere Be- *) Imrnisch machte mich noch aufmerksam auf die 

deutung = Station, Etappe, wie im späteren Bedeutung von cpüic = (j(UT7)p(a, /apa (vgl. The- 

persischen Meldedienst, zuerkennen will. Vgl. saurus: pro salute, auxilio). Möglicherweise be- 

Herod. 5, 52; 6, 119. — Zu beachten ist auch steht hier ein direkter Zusammenhang, 

der homerische Späher, der auf seiner sxoT.i-fi 3) So Veitmeyer S. 5 »zur Bereitung der Abendkost 

am Meer weit, weit hinausschaut bis dorthin, und Erwärmung der Schlafenden, etwa wie in 

wo Meer und Himmel in nebeligem Dunst inein- Eumaios' Hütte«. 

ander zu verschwimmen scheinen: II. V. 770 — 772. 4) Eine häufige List, die bei Fischl S. 13 unter dem 

Dazu Eustathius und die Schrift irepl 3t{;oui dafür gebräuchlichen Terminus Trapa^puxTcapeü- 

XI 5, wo die ungeheure Sehweite dieses Aus- eaSat ausführlich besprochen wird. 



lugs bestätigt wird. 



2l8 H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 

iroteiv, icopd xateiv gesagt ist. Auch sonst kommt iropTtoXeTv niemals für das An- 
zünden gewöhnlicher Haus- oder Hürdenfeuer vor — es enthält offenbar prägnant 
den Begriff eines besonders starken, hochlodernden, um seiner selbst willen entzünde- 
ten Feuers und kommt darum sonst nur noch für das verzehrende Feuer zerstörender 
Brände in buchstäblichem wie in erotisch übertragenem Sinne vor. Außer an einer 
einzigen Stelle, wo es von der Komödie im angeführten Sinne mit ausgesuchter 
Präzision gewählt ist: Aristoph., Vögel 1580. Der Grimm des immer eßlustigen 
Herakles wird abgelenkt durch drastische Herrichtungen in der Küche; die Herd- 
kohlen können gar nicht stark genug in Glut und Feuer kommen: irupTcoXsi too? 
av&paxas ! Das gastrische Fanal hat denn auch sofort Erfolg bei Herakles. 

O. Immisch notierte mir dazu: »Merkwürdig ist, daß das Wort sonst in der 
Bedeutung igni vastare häufig ist, auch in erotischer Bedeutung (wie auch 'itopoo;, 
wodurch erst das Krinagoras -Epigramm, Anth. graec. Pal. IX, 429, seine Pointe be- 
kommt). Gebildet ist das Wort wie OurjiroXof, öur^iroXsiv. Es liegt also von Haus aus 
darin, daß man sich sozusagen ex officio, systematisch und kunstgerecht mit dem 
Feuer beschäftigt. Dies kommt auch an der Vögelstelle (s. o.) zur Geltung: die 
Kohlen kunstgerecht in Glut bringen. Eben deshalb kann sich's in der Odyssee 
X, 30 nicht um gewöhnliche, sozusagen okkasionelle und untechnische Hirten- 
feuer handeln.« 

Dies war auch durchaus die Meinung der Antike selbst, wenn die alten Homer- 
erklärer folgendes zur Stelle anmerken: 

Hesych: tz. icspi ty)V icopav avadtpecpojxevou?, irup xatovi«;. 

Eusthatius: nupTroXsiv 8^ -i) to irupdeueiv, itsv. vuxtö? Trup xaieiv Sia xou? 
TreXttYi'CovTac t^ xat to fjisd' "^fispav TSXfJ.Tjpto5(T&ai tottov tü> tou icupof öTjfisi'tp xairva, 
ov dno&p(uaxovT(x IxBi&eiv lleXv ItttjuSäto irpo toutcdv 'OSuaasu?. Also sogar die bekannte 
Stelle von dem aus Ithaka aufsteigenden Rauch, den Odysseus fern von der Heimat 
zu sehen sich sehnt, wurde von den Alten nicht, wie jetzt allgemein üblich, auf 
irgendein Herd- oder Hirtenfeuer, sondern auf ein für die Schiffahrt bestimmtes Signal 
bezogen. 

Schol. ad Od. X, 30: TropTroXsovxac dvTt tou trupseuovTac Ilupasustv ist aber 
gerade der terminus technicus für das Anzünden von Signalfeuern (vgl. Fischl 
S. i) i). Dies geht am deutlichsten hervor aus Aeneas Tacticus VI, 5 und III, 3, 
wo diese Bedeutung für das 4. Jahrh. v. Chr. gesichert ist: ■Kapa.'c^ik'Keabat 8^ Toic 
rjfispooxoitot? afpsiv tä a6acsri\ia ivi'oTS, xa&d7:sp ot icopoeuTai tou? irupoou? .... 
rpoaotYeadai ßouXofisvot Toioto8e diza-CT^iiaat irupaeuovTsc ti Vgl. dazu den By- 
zantiner Anonymus (Köchly u. Rüstow, Gr. Kriegsschriftsteller 2, 2): irspt itüpatov. 
Ganz klar ist auch der Vergleich bei Lukian, der Tropoo? sogar == Leuchtturm ge- 
braucht, was selbst Veitmeyer S. 166 zugab: Nigrin. 7: xaöduep Iv TrsXotYei xat 



■) was Hennig im Prometheus 1908, 185 selbst Herodian IV, 2, 6) die irrige Behauptung Veit- 

noch zugegeben hatte. Ebenso weist er (S. 45, 2) meyers (S. 10) zurück, die griechische Sprache 

mit cppux-Twpt'a (Dio Cassius LX, 11 und hätte keine Bezeichnung für Leuchtfeuer oder 

Leuchttürme gehabt. 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 210 

Vüxtl izoKk^ (fepojxsvo? eU Tcopoov tiva toutov «xTcoßXsiroo ... t6v dvSpa .... Dazu dann 
die ebenfalls sehr deutliche Glosse bei Suidas: Trupasuto öoi tijv atutYjpiav, dvtt to5 
Ix^aivo). Wenn es also bei Eurip. Elektra 694 ff. heißt: ... eu ituposuexe xpau^V 
aY">voc ToiJSe, so bedeutet diesVerbum nicht ganz allgemein nur »melden«, wie nach 
fast allgemeiner Auffassung (auch Hennig im Prometheus 1908, 185 f.) selbst Riepl 
47, I noch angibt, sondern viel präziser »frohe Botschaft melden«, was durch das 
hinzugesetzte s5 noch verstärkt zu werden scheint i). 

Die prägnante Bedeutung von irupzoXeTv = irupostSstv wird endlich bestätigt 
durch die Bezeichnung der Leuchtfeuer des Nauplios auf Euböa bei Eurip. Hei. 773: 
xa NauTrXioü x' Eußoixa TtüpitoXijfjiaxa. Denn daß es sich hier wirklich um solche 
handelt und keineswegs wiederum um irgendwelche zufällige Feuer, hätte nie 
geleugnet werden sollen. 

In der Auffassung der Odysseestelle behalten also nicht recht Veitmeyer, 
Hennig und Riepl (der S. 47, i hier einen Mißgriff tut), sondern Breusing (S. 6) und 
Fischl (S. 7). Dieser folgert: »Wie noch heutzutage die Leuchttürme den Schiffern bei 
Nacht und Nebel die Einfahrt in den Hafen anzeigen, so war schon in den ältesten 
Zeiten der Gebrauch eingebürgert, durch Emporhalten von brennenden Fackeln oder 
Anzünden von Feuerbränden eine gute Landungsstelle oder Land überhaupt anzu- 
zeigen.« Ganz im selben Sinne hat sich neuerdings noch H. Diels a. a. O. S. 69 ge- 
äußert. So behält selbst der von Hennig (S. 35 ff.) darob heftig getadelte »Große 
Meyer« recht in diesem Punkte, und wenn etwas »ohne weiteres klar« Ist, so ist es 
dies, daß Voß seinen Homer (mit »Feuerschein«) ganz richtig übersetzt hat und nicht 
falsch, wie Hennig und Riepl ihm vorwerfen, daß dagegen Hennig selber im Irrtum 
ist, wenn er hier nur zufällig brennende Feuer zugeben will. 

3. Nauplios itupxaEuc. 

Nun die »faces sceleratae« der Naupliossage. Fischl (S. 6) hat sie, d. h. was 
dem mythischen Kern zugrunde liegt, richtig von der allgemeinen Feuertelegraphie 
der Griechen abgesondert als spezielle Leit- und Hafenfeuer. Nach Hennig dagegen 
sind sie unmöglich als Beweis für das Vorkommen alter Leuchtfeuer anzusprechen 
und »ungezwungen auf gewöhnliche Feuerbrände zu deuten, deren Schein die 
Schiffe an ein gefährliches Ufer lockte« 2). In Wirklichkeit ist das Gegenteil der 
Fall, und das ganze Altertum in einer dieser Skepsis gerade entgegengesetzten An- 
sicht alle Zeiten hindurch unter sich einig gewesen. 

i) Das Programm von Pachtler (k. k. Gymn. Feld- («rupasÜEiv) Sphäre ist ein zu allen Zeiten 
kirch 1866 — 67), »Das Telegraphieren der alten übliches Reizmittel dichterischer Sprache. Bei 
Völker«, mit seinem 2. Abschnitt »Die Termino- Homer haben die Zikaden orra Xstpio'essav 
logie der Feuersignale«, ist mir leider nicht zu- (Lilienstimme). Vgl. oid(S-r]\ia yap dposl (Soph. 
gänglich gewesen. — Immisch bemerkt mir noch Philokt,); venni in un luogo d'ogni luce muto 
dazu: »Hier liegt ni ch t Verschliffenheit desbild- (Dante); derTöne süßes »Licht« (Goethe).« 
liehen Ausdrucks vor, sondern die Vermischung *) Veitmeyer (S. 8) wollte gar alles nur aus dem 
der akustischen (xpauyrjv) und der optischen in der Sage unmittelbar vorausgehenden Ge- 
wittersturm erklären. 



220 ^* Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 

Schon die im gesamten Ergebnis ganz eindeutige Zusammenfassung der diese 
Sage behandelnden Stellen in einem so bekannten und leicht zugänglichen Nach- 
schlagewerk wie Roschers Mythologischem Lexikon (III, 25 ff. unter »Nauplios«) 
und noch mehr die ebenso entschiedene Äußerung hierüber einer Autorität wie 
H. Diels (S. 69) hätten warnen müssen, davon abzugehen. Da dies trotzdem geschehen 
ist, muß ich um der allgemeinen, prinzipiellen Bedeutung der Frage willen, auch auf 
die Gefahr hin, bei den engeren Fachgenossen offene Türen einzustoßen oder von ihnen 
unnötiger Breite geziehen zu werden, auf die antiken Zeugnisse hier wenigstens 
so weit eingehen, als sie sich ganz unmißverständlich zu unserer Frage aussprechen. 
Um der weiteren Kreise willen, denen die antiken Autoren nicht so zur Hand sind, 
und die durch Hennig irregeführt werden könnten oder irregeführt worden sind, 
setze ich die wichtigeren Testimonia im Wortlaut hierher. Daß sie meist späteren 
Jahrhunderten angehören, tut nichts zur Sache, da es sich um eine sogenannte »Para- 
dosis« handelt, bei der es wenig verschlägt, auf welcher Etappe der Überlieferung 
wir zufällig das Einzelne zu greifen vermögen. 

Die bekannte Geschichte von Nauplios' Rache war zuerst erzählt in dem nach- 
homerischen, heute verlorenen Epos der Nosten. Auch das knappe Exzerpt des 
Proklos enthält sie nicht. Dagegen wird sie erwähnt in ausführlicheren Auszügen, 
die uns in verschiedenen anderen späteren Bearbeitungen erhalten sind. So ApoUod. 
Epit. (in R. Wagners Mythogr. Graeci I) 6, 7: NauTcXio? iiu xou Kacpyjpso)? opooc 
Tzopahv dvotTCTSi. ol hk vofiiöavcs? sTvai tiva? täv (aus dem Sturm) asotoafisvtov, 
itpoöTrXsouci xai irepl tot? Ka^pYjpi'Sa? Tretpa? öpauetÄi xa oxacprj xat uoXXol xeXeTtotjiv. 

6, 11: .... NoüTC^tos dv^t}^£ cppuxxov. evOa TrpooireXdcjavxs? "EXXyjves iv x(p 
Soxsiv Xifieva sTvai Stetpddprjcfav. 

Servius ad Aen. XI, 260: Nauplius montem Caphareum ascendit et elata 
facula Signum dedit vicini portus, qua re decepti sunt Graeci et inter asper- 
rimos scopulos naufragium pertulerunt. 

Mythogr. Vatic. I, 144 (und II, 201) ^): Nauplius montem Caphareum ascen- 
dit et elata facula signum dedit vicini portus. Quare decepti. .. . (Suppl. II, 
156 fast genau so, nur im Ausdruck wechselnd.) 

Hygin. fab. 116: Nauplius tamquam auxilium eis afferret facem ardentem 
eo loco extulit, quo saxa acuta et locus periculosissimus erat. Uli credentes 
humanitatis causa id factum naves eo duxerunt; quo facto plurimae 
naves earum confractae sunt 

Statins, Achilleis I, 93: Cum reduces Danai nocturnaque signa Caphareus 

exseret et dirum pariter quaeremus Ulixem. 

Dazu der Kommentar des Placidus (p. 492 Jahnke; aus Servius): Nauplius 
. , . montem Caphareum ascendit et elata facula signum dedit vicini portus. 
Qua re decepti sunt Graeci 

Dictys VI, i: .... Nauplius .... per noctem igni elato ad ea loca deflec- 
tere tamquam ad portum coegerat. 

*) im 3. Bande der von A. Mai herausgegebenen Qass. auct. e codd. Vaticanis (Rom, 1831). 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. '2^1 

Von den großen Dichtern der klassischen Zeit hatte Sophokles die Naupliossage 
in einem eigenen Drama dargestellt, das bezeichnenderweise aber nicht den Titel 
NauirXioc Ttupcpopoc oder ähnlich (wie etwa Prometheus), sondern die allein präzise 
Bezeichnung NauTtXtoi; icupxaeu? führte. Vgl. Nauck, fragm. Trag.^ p. 224 u. da- 
selbst fr. 402 sowie Hesych: dTroXorfitov <pav6v xov im 86X(p. 

Auch Euripides, Helena 1 126 ff. gebraucht für Nauplios' Tätigkeit den präg- 
nanten, nicht mißzuverstehenden Ausdruck des Feuersignals iruposusiv: 

.... Trupcsuaas cpXoYspöv oeXot? . . . x IvaXoi? SoXiov axxais döxepa Xdfit];«? .... 

Dazu das Scholion ad Euripid. Orest. 432: NauirXio? .... cppuxxa>pia? ri<^z 
:rspt xä? dxpa? x^s Eußoi'a?* 0! 8^ eisirt'ßaxov vojxiaavxss xöv xotrov 7:po(Jop|i,i- 

Covxai xat iv xatc Trsxpai? dTCoXXuvxai ; und -Jjtj^s (ppuxxtopt'a; . . . oitoo TrpooiteXdoavxec 

Iv xq) SoxsTv XtfiEva sTvai Siscpddp/joav. 

Die hellenistische Periode ist vertreten durch Lykophron 384 ff. : 
oxav xapyjßapeuvxac Ix p-sörjc d^tuv, 
XaixTx^pa cpatVT(j xöv TcoÖTjifsxTjv oxoxous 
OlVX>)f, d^pUTTVCl) 7rpo(Txa&>]|isvo? xsj^vtq. 

Dazu die Paraphrasis (Lycophr. Alexandra ed. Bachmann p. 309): ouoxav «>? 
jxeOuovxas Ix x^? [le&rj? dTraytov 6 NauTrXto? cpavöv cpaivif), xöv oStj'^öv xo5 oxoxoü?, 
6 ßXaTTTixöc XT(j «YpuTrvtp xe/viQ iropaxadVjiievo?. 

und das Scholion bei Tzetzes (Lycophr. Alex. ed. Scheer II p. 145): NauitXios ri'^e 
iropäv TTspl xd xotXa x^? Eußoi'a?, evda TzpoaeTzi'kaaav ot 'EXXrjvei; Soxouvxe? Xt(Aeva 
sivai xat Ixet StscpOdpYjöav. 

Dichtung und Prosa der römischen Kaiserzeit verhalten sich natürlich nicht 
anders. So ist in den beiden E'.pigrammen augusteischer Periode Anthol. graeca 
Palat. IX 289 und 429 von dem Tuupoo? des Nauplios die Rede, den das zweite, auf 
eine Frau, die den oxottöv NauirXiov besungen hat, gedichtet ^), zudem gleich anfangs 
xöv öxoTcöv Eüßotrj? nennt, also deutlich: »Feuerwächter«, 

Wenn im Automatentheater des Alexandriners Heron die Vorführung gerade 
der Naupliossage in fünf Schaustücken einen so großen Raum einnimmt, so ist das 
vielleicht nicht von ungefähr. Es ist eine Vermutung von Alfred Körte, daß hier die 
Bedeutung der großen alexandrinischen Leuchtfeuer auf dem Pharos mit herein- 
spielt. XXII, 5 6' 6^ NauTrXio? xöv irupopöv I^TQpxw? xol yj 'A&>)va xcapeoxtoca, 

xat irup UTuep xöv utvaxa dvexauOrj, «u? öitö xoi> Ttupoou cpatvojisvrjs ävta cpXoifo? (ed. 
W. Schmidt I, p. 414). 

Bei Ouintus Smyrnaeus XIV, 621 ff. heißt es: 

6 8' (NauTrXioc) dtj^djxevo? j(Epi ttsuxtqv 

af&ojxev>jv dvdsipe* 86X(i) 8' i-Kskacscszv 'Axatouc, 
IXicop-evoüs euopjxov I80? Xtfxsvrav d(ptxeadat. 

Dio Chrysostomus or. VII, 32 (I p. 249 ed. G. de Bude) wendet ebenfalls den- 



') Vgl. den xaxaaxoito? auf der entgegengesetzten erwähnten ^{jiepoaxdiroi, welche die militärischen 

Felsenwarte Euböas im Norden, dem Artemision, Bewegungen zur See zu beobachten hatten, 

bei Herodot VIII, 21 oder die ebenda VII, 219 Auch den Wächter (xaTctaxono?) von Trachis 

(VIII, 21). 



222 H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 

selben bestimmten, für Signalfeuer allgemein gebrauchten Ausdruck auf Nauplios 
an, wie dieser Sinn auch aus dem ganzen Zusammenhang der Stelle deutlich 
hervorgeht: 

.... xal "jfap oifitti Tropdsueiv autöv (seil. (Soirep tov NauxXiov) auö täv axpwv xoTs 
icXeousiv, oiTto? Ixr.iTCToxJtv s?c tot? Trstpas. 

Dazu bemerkt Arethas (bei Ath. Sonny ad Dion. Chrys. analecta, Kioviae 
1896, p. 103): 

NauTrXto? TOV Ka^Tjpea xaxaXaßwv elta vuxxö? Ttupcfsuwv oltzo xaiv ixsTss netpcuStuv 
TTOcYtov TfjTraT« Tcpooj^eiv «jaj 8t^ Tivt eu7cpoai68(p dxt^ toT? dTcoxofiOi? xpyjfAVoTc ek 
ßdöo? ippiCtüfisvoic 

Bei Synesius epist. IV (ed. Migne, Patr. graec. tom. 66, p. 1736) wird erzählt, 
wie ein alter Mann die Seefahrenden aus ihrer Notlage befreit, indem er ihnen ■ — 
gerade umgekehrt wie Nauplios — einen guten Hafen weist und sie an Land bringt: 

.... rqv xs vaGv ivopjjiiCei Xifisvi^xq) x^?^^^"^^ ^°'^ ^f*«? im x^« i^iovo? 
aTreßtßaofe, otoxr^p xal 8at{ituv aYaöö? dTroxaXoüjievo? .... xat Tcpiv earepav elvat, tcvxs 
YBYovafiEV uTTÖ xoi> decnrEOioo irpeoßuxou iteptacoöeTsai cpopxtSs;, upaYfxa ivavxiwxaxov 
x(p Nau7rXi({) TTOioijivxoi;. 

Was die Sage und Dichtung an all diesen Stellen von der List des Nauplios be- 
richtet, steht in zweifellosem Zusammenhang mit dem Verdienst, das die Sage seinem 
erfindungsreichen Sohne, dem edlen und hochbegabten Rivalen des Odysseus, 
dem Palamedes, zuschreibt, der mehrfach gerade als Erfinder der Leuchtfeuer 
(cppuxxtuptai) genannt wird ^), In tragischer Verknüpfung finden die heimsegelnden, 
an seiner Ermordung schuldigen Griechen gerade durch diese seine, vom Vater Nauplios 
in Rache trügerisch angewendete Erfindung ihren Untergang. Die Stellen über 
Palamedes sind zusammengestellt bei Röscher III, 1270, 37 ff. und Fischl S. 4. 

Bei Sophokl. fragm. 399, Nauck^ (vgU fragm, 438) zählt der Vater Nauplios 
selbst die vielen Erfindungen seines Sohnes auf, darunter Vers 6: ... 0« oxpaxou 
9puxxu)ptav ISsiSe xdvecpTjvev .... uirvou <puXo$i maxa <JY](iavxT^pia. 

Schol. ad Eurip. Or. 432 (oXXo)?) : .... (paal 8s aöxov supeiv (ppoxxtopia?. 

Gorgias, Palamedes ed. Blaß p, 163, 30: euptbv irupctou? xs xpaxi'axoos xat 
xa)(i(Jxoo? drcfikooq. 

Alkidamas, Odyss. ed. Blaß 182, 22 ... cpa'axtov ISeopTjxsvat ... rupöou?; 
p. 184, 28 .. Ttupaouc aS icfo<pt<jaxo .... 

Plin. Nat. hist. VII, 56, 202: signi dationem Palamedes invenit Troiano 
bello . . . 

Dio Chrys. XIII, 21: iStSaSe . . . xouc 9puxxouc otco? j^p-Q dve/etv ... 

Schon Ernst Curtius (Rhein. Mus. 1850, 459) hat die Vermutung ausgesprochen, 
daß sich in der Sagengestalt des Palamedes — man darf hinzusetzen, wie des 
Nauplios — ein ganzer Knäuel älterer Kulturerrungenschaften verdichtet habe, die 
zum Teil auf die Phöniker zurückgehen könnten. So auch die Erfindung der Leucht- 
feuer, da gerade auf Palamedes die Leuchtfeuer zurückgeführt werden, die mit den 

*) Auch Sinon wurde diese Erfindung zugeschrieben. Vgl. über ihn ausführlich Immiscli bei Röscher, 

Myth- Lexikon s. v. 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 223 

Heiligtümern der Aphrodite verbunden sind. Uschi S. 5 führt dazu noch das 
Rauchsignal (xucpsTv xaTcvov) der karthagischen Kaufleute an den afrikanischen Ge- 
staden an (Herodot IV, 196). Über Art und Charakter des Naupliosfeuers auf dem 
euböischen Vorgebirge kann also kein Zweifel mehr möglich sein. 

4. Der Pharos von Alexandria. 

Der alexandrinische Pharos als griechischer Leuchtturm, als von Anfang an 
für Leuchtfeuer bei Nacht bestimmt und erbaut, steht und fällt in der von Hennig 
entfachten Streitfrage mit denf bekannten Epigramm des Poseidippos. ^). Hennig 
erkennt selber an: »Stammt dies Epigramm wirklich von Poseidipp her, so ist jeder 
Zweifel daran, daß der Pharus von Anfang an ein Leuchtfeuer getragen hat, hin- 
fällig.« Dies wichtigste Testimonium gilt es also vor allem für ihn zu beseitigen. 
Er tut dies, indem er gegen den Pariser Papyrus, der das Epigramm enthält, folgendes 
gewaltsame Verfahren voll willkürlicher Behauptungen einschlägt (S. 39): 

1. Die Beschriftung der Vorderseite, Rechnungen aus dem Serapeum zu 
Memphis, wird ohne jede Angabe einer Begründung ins 3. vorchristliche Jahrhundert 
gesetzt, obwohl Blaß, den Hennig eingesehen hat, das Jahr 161 v. Chr. dafür schon 
festgelegt hatte. 

2. Die Aufzeichnungen auf der Rückseite des Papyrus werden in spätere Zeit 
datiert, für deren genaue Datierung sich aber überhaupt kein Schluß ziehen lasse. 

3. Ebensowenig lasse sich ein Schluß ziehen auf die Persönlichkeit des 
Schreibers. 

4. Die Vermutung, daß Poseidipp der Verfasser des fraglichen Epigrammes 
sei, wird als hinfällig und unbewiesen erklärt, da sie sich lediglich auf eine »ziemlich 
willkürliche Änderung« der Überschrift stütze. 

5. Diese Überschrift wird, wieder ohne Angabe von Gründen, als erst später 
mit blasser Tinte hinzugefügt erklärt. 

6. Die Zuweisung an Poseidipp werde weder durch die »zweifellos ebenso ele- 
gante wie geistvolle« Sprache des Epigramms, noch durch irgend einen anderen 
Umstand gestützt. 

7. Die Diskrepanz in den Angaben über die Weihung des Pharos (das Gedicht 
mache den Zeus Soter zu seinem Herrn, die bekannte Turminschrift aber weihe ihn 
den Dioskuren) spreche ebenfalls gegen die Verfasserschaft des Poseidipp. 

Also weder der Verfasser des Epigramms noch der Abschreiber, noch das Jahr- 
hundert der Entstehung des Gedichts, noch das seiner Niederschrift sei bekannt; 
aus solchem Material dürfe man unmöglich kritische Schlüsse ziehen (S. 39). 

Mit dieser dunklen Wolke verdächtigender Zweifel hält mir Hennig vor, ich 
hätte, trotz Blaß, verschwiegen, daß die Urheberschaft des Poseidipp »eine keines- 



') Aus dem Pariser Papyrus Firmin-Diciot zuerst 74 ff-» bes. 90 ff. und Bergk, ebenda 2580.; zu- 
publiziert von H. Weil in den Monuments grecs II, letzt ausführlich in der Berliner Dissertation von 
1879, 28 ff. und pl. II. Dann kritisch besprochen P. Schott, Posidippi epigrammata collecta et 
von Blaß im Rheinischen Museum N. F. 1880, illustrata (1905) 8 ff. 



224 ^' Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 

wegs bewiesene und sogar recht sehr in der Luft schwebende Annahme« ist. Ich hatte 
allerdings, so wenig wie heute, Grund, an der Autorschaft des Poseidipp zu zweifeln, 
um so weniger, als gerade Blaß (S. 90), was Hennig in dem blinden Übereifer seiner 
Voreingenommenheit ganz übersehen zu haben scheint, dazu bemerkt: »Die beiden 
Epigramme werden in der arg entstellten Überschrift doch offenbar, wie Weil gesehen 
hat, dem Poseidippos beigelegt, und dies bestätigt sich vollkommen.« 
Auch in dem im selben Bande des Rhein. Museums folgenden Artikel von Th. Bergk ^) 
wird das Epigramm ohne jedes Bedenken für Poseidipp in Anspruch genommen 
und die Richtigstellung des Namens Poseidippos anerkannt. Desgleichen als etwas 
ganz Selbstverständliches von Vahlen in den Sitzungsber. d. Berliner Akad. 1889 
I» P- 47 — ^49. (Zur Arsinoe Zephyritis). 

Da Hennig also weder Blaß noch Bergk noch mir Glauben schenken will, wird 
€S ihm gewiß lieb sein, das Urteil eines ganz speziellen P'achmannes zu erfahren, 
dessen für die philologisch-literarische wie für die paläographisch-technische Seite der 
Frage gleich wichtige Kompetenz von niemandem bestritten werden dürfte. Herr 
Professor Dr. Wilhelm Schub art von der Papyrusabteilung der Kgl. Museen Berlin 
hatte die Freundlichkeit, mir auf die Vorlegung der Hennigschen Bedenken Folgendes 
zu erwidern: 

(ad I.) »Zunächst glaube ich nicht, daß die literarischen Texte auf Rekto 
älter als l6l v. Chr. sein müssen; nichts zwingt, ins 3. Jahrh. v. Chr. 
hinaufzugehen, und der allgemeine Eindruck der Schrift stimmt zu dem, was an 
sich wahrscheinlich ist, daß nämlich irgend jemand aus dem Kreise des Serapeums, 
aus der Gesellschaft »Ptolemaios und Zwillinge«, sich diese sehr mangelhaften Nieder- 
schriften gemacht habe. Vergleiche ich die Abbildungen der Sarapeumspapyri im 
I. Tafelband des Britischen Museums, so finde ich zwar nicht dieselben Hände, aber 
einen recht nahe verwandten Typus. 

(ad 2 und 3.) Der Text auf Verso braucht nicht jünger zu sein; ich 
möchte dieselbe Zeit, und Mitte des 2. Jahrh. v. Chr., vermuten; manches 
sieht später aus, aber im ganzen ist doch diese Zeit wahrscheinlich. Solche unge- 
schickten Hände kann man überhaupt schlecht datieren. 

(ad 4.) An der Lesung rioaieiStTntou zu zweifeln, hat m. E. keinen 
Sinn. Ich lese 

[nocJeiAeiAeinnoY 

Das dritte €1 ist in der gewöhnlichen kursiven Form geschrieben, die auch ptole- 
mäisch vorkommt. Es war also sicher rioosiStitTrou gemeint, 
(ad 5.) Die Überschriften können von derselben Hand sein.« 
Dazu darf auf die gute Abbildung der hier Abb. i wiederholten Schriftpartie bei 
Weil pl. 2 verwiesen werden. Die Überschriften haben merklich kleinere Buchstaben 
als die Gedichte selbst und sehen zweifellos so aus, wie erst nachher eingesetzt, als 
die Strophen schon geschrieben waren. Aber der Duktus ist so sehr derselbe, daß 
dies auch unmittelbar nach dem Niederschreiben der Verszeilen hat geschehen sein 

s. 258 ff. 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 



225 



können. Schott p. 12 sagt ganz richtig: »Nomen auctoris minoribus litteris additum 
est, ut mihi quidem videtur, eadem manu.« Auch die »blassere Tönung« der Tinte 
kann kein entscheidendes Moment abgeben. Denn einerseits ist eine solche ebenso 
stellenweise auch in den Verszeilen der Gedichte selber zu sehen, andrerseits in den 
Überschriften nur teilweise zu konstatieren, ihr anderer Teil zeigt dieselbe dunkle 
Tönung wie überwiegend die Verszeilen. 




Abb. 1. Die beiden Epigramme des Poseidippos auf dem Papyrus Firmin-Didot (nach Weil). 



Was Punkt 6 der Hennigschen Kritik angeht, so entspricht die Handhabung der 
Sprache durchaus dem Charakter der hellenistischen Literatur des 3. Jahrh. v. Chr., 
wie mir von philologischer Seite nur bestätigt wird. Ihre »Eleganz« hat freilich nicht 
hingereicht, ;das ästhetische Werturteil über diesen Punkt bei Poseidipp zu bessern. 
Er gilt nach wie vor als erheblich weniger elegant und ausdrucksgewandt als sein darin 
glücklicher veranlagter Zeitgenosse Asklepiades. Vgl. besonders Schott p. 115 ^).. 



*) »In epigrammatis ingenium non moUe, sed durum; 
non tenerum sed severum ; non tarn elegans quam 
Asclepiadis lingua ad exprimendum, quid 



viderit, non tam facilis quam Asclepiadis 
Deest Posidippo lyrica Asclepiadis moUities . . 
»Der Masse qualvoll abgerungen . . . «. 



226 H- Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 

Epigramme ferner auf berühmte Kunstwerke sind etwas, was gerade Poseidipp und sein 
alexandrinischer Zeitgenosse und Kollege Asklepiades zuerst eingeführt haben soll (vgl. 
Christ- Schmid, Griech. Liter aturgesch,^ II, ii/fT.; auch Friedländer, Joh. v. Gaza 
und Paulus Silent. (1912) S. 55 ff. (Die Kunstschilderung im Epigramm). So gibt 
es von Poseidipp Epigramme auf berühmte lysippische Statuen (den Alexander, den 
Kairos), auf die Statue der Doriche in Naukratis, und eines auf den Grabtempel des 
Kallikrates für Arsinoe Zephyritis bei Alexandria. Ja, dieses Epigramm, dessen 
poseidippische Autorschaft niemand wird bezweifeln wollen, da es, worauf auch Blaß 
hinwies, durch ein analoges Epigramm bei Athenäus VII, 318 D, welches dem gleichen 
Gegenstand gewidmet ist, gesichert wird ^) : es folgt in unserem Papyrus un- 
mittelbar und von derselben Hand geschrieben auf das Pharosepigramm. Seine 
Überschrift AAAO sichert also auch für dieses, das Pharosepigramm, die Verfasser- 
schaft des Poseidipp ^). Diese steht demnach so zuverlässig fest, daß unser Epigramm 
auch in der neuesten, eben zitierten griechischen Literaturgeschichte als Fixpunkt 
für die Ansetzung der Lebenszeit 3) des Dichters angegeben wird. Ein Zweifel an dem 
poseidippischen Ursprung und Charakter des Pharosepigramms ist, soviel ich sehe, 
in den maßgebenden Fachkreisen überhaupt nicht erhoben worden. Im Gegenteil, 
jene neue, unter Wilamowitz entstandene Spezialstudie über Poseidipp, die oben 
schon erwähnte Berliner Dissertation von P. Schott (1905), setzt gerade das Pharos- 
epigramm bei der Scheidung der echten und zweifelhaften Stücke mit Bedacht nicht 
nur an die Spitze der echten Serie (de epigrammatis genuinis p. 8 ff.), sondern- zieht 
es auch bei der Beurteilung der Dialektformen als besonders wichtiges und ent- 
scheidendes Dokument heran 4). Zudem hat sich, worauf mich L. Malten noch 
aufmerksam macht, Wilamowitz selbst ausdrücklich zu dem poseidippischen 
Ursprung des Pharosepigramms auf dem Pariser Papyrus bekannt : Sitzungsberichte 
der Berliner Akademie 191 2, 534 Anm. i („Neues zu Kallimachos"). 

Auch der letzte (7.) Einwand Hennigs hat keine durchschlagende Kraft. Denn 
daß im Epigramm stünde, der Pharosturm sei dem Zeus Soter geweiht, ist ebenso 
unrichtig, wie zu behaupten, die Turminschrift habe sich nur an die Dioskuren 
gewandt. Es hieße dies in beiden Fallen zuviel, bzw. zu wenig herauslesen und ist 

') Vgl. Bergk a. a. 0. 258 f.: »Wenn uns von Posei- nach Vollendung des Wunderbaues geschrieben — 

dipp noch ein anderes Epigramm gleichen Inhalts in frischer Erinnerung daran.) Schott nimmt weiter 

erhalten ist, so entspricht das ganz der Weise an, Poseidipp sei ca. 276 v. Chr. vom griechischen 

dieser Dichter, ein und dasselbe Thema zu Archipel nach Alexandria gekommen und dort 

variieren.« bald berühmt geworden. »Inde accidit, ut So- 

*) Über aXXo = toü oütoü 7rot7)ToO und in unserem stratus et Callicrates, viri nobilissimi, ei carmina 

Falle nur so zu verstehen, vgl. Bergk, Rh. Mus. facienda mandarent.« Es ist kein Zufall, daß 

1880, 258 Anm. I. Zu öiXXo vor einem Epigramm, gerade diese beiden Epigramme auf unserem 

vgl. auch Berl. Klassikertexte V I, S. 78 (II. Papyrus beieinanderstehen. 

Jahrh. v. Chr.). Nach v. Wilamowitz (ebd.) 4) p. m .... feliciter accidit, ut in Posidippo qui- 

»selbst auf Steinen, nur um mehrere Gedichte dem tractando vetustissimo auxilio eoque minime 

zu trennen«. spernendo adiuvemur, papyrum dico. p. 112. 

3) Schott p. III u. 114 setzt dafür rund 300 — 250 In papyri quidem carminibus Po.sidippus Attico 

v.Chr. an. (Vgl. auch Susemihi, Gesch. d. gr. sermone usus est Eiusdem sermonis vestigia 

Lit. in alex. Zeit II, 351: Das Epigramm kurz in ceteris carminibus. 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 227 

gar nicht einmal vonnöten. Darum braucht eine Anspielung auf die beiden Zeus- 
söhne, die Dioskuren, von denen als Oeol stox^pss anscheinend die Weihinschrift ^) 
redete, in dem Zsu? aotvqp der letzten Zeile unseres Epigrammes, die damit gewandt 
zu dem Turm-ocuTi^p der ersten Zeile zurückkehrt, keineswegs ausgeschlossen zu 
sein. Im Gegenteil, so ist das dichterische Spiel graziöser. Das Rechte scheint 
mir Schott (p, 12) gesehen zu haben: »Sed cum Jupiter, unus ex diis salutaribus, 
nominatim appellaretur, ösol owt^pss nomen non proprium sed appellativum esse 
videtur Osol ocux^ps? = di salutares xat i$oxijv, unus quisque Oeö? owtTQp, cum alii 
(Castores sive Cabiri) tum Jupiter.« Ein solch ganz allgemein gefaßter Sinn der 
Weihinschrift auf dem Turm hat viel für sich und steht mit dem Epigramm nicht im 
geringsten Widerspruch. 

Kurz, der ganze Ansturm Hennigs gegen Poseidipp, den Kronzeugen für den 
Pharos als griechischen Leuchtturm von Anfang an, fällt bei kritischer Beleuchtung 
ebenso in sich zusammen wie der vergebliche Versuch, die Existenz der älteren griechi- 
schen Leuchtfeuer durch Entkräftung der alten Eposstellen zu leugnen. Ich halte 
mich darnach mit den philologischen Fachgenossen nach wie vor für berechtigt, 
hier von einem wirkhchen Epigramm des Poseidipp und einer authentischen Nachricht 
aus der Entstehungszeit des Pharosturmes selbst zu sprechen. Um so mehr, als ein 
neugefundenes Lied des Kallimachos auf den Tod der Arsinoe aus dem Jahre 270 
V. Chr., von Wilamowitz nach dem Berliner Papyrus nr. 13417 herausgegeben 
(Sitzungsber. d. Berl. Akad. 1912, 524ff.), den Pharos — er heißt dort v. 54: 
TOpiaafjLo? — mit einer Reihe von Höhenfanalen 2) in Verbindung zu bringen 
scheint, die den Tod der Königin weithin übers Meer verkünden. Vgl. Wilamowitz 
S. 533 f. Auch in den Berliner Klassikertexten V (1907) i, yy nennt Wilamowitz 
das Pharosepigramm ohne weiteres poseidippisch. 

Wenn aber diese allerwichtigste und älteste Stelle über den alexandrinischen 
Leuchtturm in ihrer Beweiskraft nicht erschüttert werden kann, so scheitern damit 
von selbst auch alle weiteren Bemühungen, in denen Hennig durch andere antike 
Erwähnungen des Pharos seinen, wie er wohl selbst fühlte, der Verstärkung sehr 
wohl bedürftigen Hauptangriff noch zu stützen suchte. Er übernimmt dabei seine 
Argumente von Veitmeyer, der aber seinerseits in diesem Stück entschuldigt ist, da 
er das Epigramm des Poseidipp gar nicht kannte. 

Zu Lucan, Phars.X, 1004 und Plinius N.H. XXXV, 12, 83 und V, 31 ist weiter 
nichts zu sagen. Die ausdrückliche Herv^orhebung der nächtlichen Leuchtfeuer auf 
der Pharosspitze an den drei Stellen stimmt eben völlig mit Poseidipp überein. Den 
Ausdruck, den Strabo XVII, i, 6 vom Pharos gebraucht, Xa{i,irpöv cjrjfjisTov, wird jetzt 
niemand mehr pressen und damit ausschheßhch eine weithin sichtbare Tagesmarke 
und nicht auch ein nächtliches Fanal angedeutet sehen wollen. Wenn aber Caesar 
(bell. civ. III, 112) kein Leuchtfeuer auf dem Pharosturm, sondern nur seine mili- 
tärische Wichtigkeit als festes Sperrkastell erwähnt, so hat das wohl darin seinen 



») Vgl. die Literatur in meinem »Pharos« S. 32 und ») So die Annahme von Wilamowitz. Der Text 
bei Schott p. 11 ff. ist freilich überaus verstümmelt überliefert. 



228 ^' Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 

guten Grund, daß die überdies kostspieligen Leuchtfeuer in den Wirren des damals 
in und um Alexandria tobenden Krieges bei der Annäherung des Feindes gelöscht 
worden waren, wie das heute noch geschieht in jedem analogen Falle. Wenn endlich 
andere Autoren, wie Pomponius Mela, den Pharos zwar erwähnen, aber gleichfalls 
nicht ausdrücklich auch sein Leuchtfeuer, so ist dieses eben damals als selbstverständ- 
lich allen bekannt vorausgesetzt, als von dem Begriff »Pharos« ein für allemal unzer- 
trennlich. Diese in pyrseutischem Sinne prägnante Bedeutung des Wortes hat sich 
über das Alterturn (Anth. Pal. IX, 671, XI, 117, 6) ^) hinaus bis ins Mittelalter hinein 
erhalten, mit einer bekanntlich bis auf heute reichenden Wirkung. Belege dafür sind 
in. den klösterlichen Realenzyklopädien des Mittelalters die Stellen bei Isidor von 
Sevilla (f 636), Etymol. XV, 3 und, wörtHch ihn abschreibend, Hrabanus Maurus 
(c. 842), de rerum natura XIV, 13: »Farus turris est maxima, quam Graeci et Latini, 
in commune ex ipsius rei usu farum appellaverunt, eo quod flammarum 
indicio longe videatur a navigantibus, qualem Ptolemaeus iuxta Alex- 
andriam cönstruxisse octingentis talentis traditur. Usus eins est nocturno 
n avium cursu ignes ostendere ad pronuntianda vada portusque introitus, 

ne decepti tenebris navigantes in scopulos incidant Hinc igitur 

in portubus machinas ad praelucendi ministerium fabricatas pharos 
dicunt.« Ganz parallel damit gehen die ebenfalls schon von Hennig (S.48 ff.) heran- 
gezogenen Stellen der gleichzeitigen byzantinischen Literatur (Konst. Porphyrog. 
bei Theophanes continuatus), die »Pharos« ebenfalls = Turm, mit Licht zur Nacht- 
zeit, für die Seefahrenden setzen. 

Wer endlich nur ein weniges von der antiken Numismatik weiß, der weiß auch, 
daß jenes andere Bedenken liennigs, der Pharos erscheine erst in römischer Zeit 
auf den alexandrinischen Münzen als Prägebild, hinfällig ist. Denn die ganze 
griechische Prägung kennt solche architektonische Bildtypen soviel wie überhaupt 
noch nicht. Vgl. z. B. Hill, Handbook of Greek and Roman Coins p. 174. 

Jeden festen Halt hat nun aber auch Hennigs Bestreben verloren, alle andern 
Seewarten als Leuchttürme auszuscheiden, die vor oder nach dem alexandrinischen 
Pharos erbaut wurden, und bei denen nicht ausdrücklich das nächtliche Signalfeuer 
genannt wird. Das vermeintliche gänzliche Fehlen der Leuchttürme bei Strabo, 
nur weil er nicht ihre Fanale erwähne, kann unmöglich mehr ins Feld geführt werden. 
Aus der einen Stelle über den alexandrinischen Pharos ist es ganz klar, daß aijfjisiov 
bei ihm nicht den engen, nur für den Tag geltenden Sinn hat, wie Hennig möchte, 
sondern den weiteren, allgemeineren: ein Zeichen zu sein für Tag und Nacht. Dann 
geht es aber auch nicht mehr an, der von Caepio 106 v Chr. am Baetisdelta erbauten 
Seewarte ohne weiteres das Leuchtfeuer abzusprechen. Strabo spricht III, i, 9 
ausdrücklich auch hier von der Notwendigkeit eines aTjjxeiou lirKpavou;. Vgl. dazu 



') Im ersten Fall ist von dem »Pharos« von Smyma von dem weithin sichtbaren Feuer auf dem 

und seinem Erbauer, dem Prokonsul Ambrosios Leuchtturm einer vermutlich gleichfalls klein- 

aus Mylasa, die Rede, im zweiten ganz allgemein asiatischen Hafenstadt. Das Epigramm stammt 

von Straten aus Sardes (2. Jahrh. n. Chr.). 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 



229 




Abb. 2. Leuchtturm in Messina 

nach Münze des S. Pompeius 

(nach Hennig). 



meinen »Pharos« S. 19, l und den ganz gleich- 
artigen Gebrauch von sign um = Leuchtturm, in 
späterer Zeit. 

Bei Sueton (Tib.74) die »turris Phari« des 
Tiberius als unbequem zu eliminieren, weil sie 
»sprachlich zu Bedenken Anlaß« gebe, weil sie 
»vielleicht (!) erst ein Einschiebsel späterer Zeit 
sei« und »auch sonst keine Rückschlüsse gestatte«, 
ist ebenso unbegründet wie unerlaubt. Der Aus- 
druck »Pharus« hat hier evident schon jene generell 
gewordene, eine ganze Turmgattung bezeichnende 
Bedeutung »Leuchtturm«, von der oben die Rede 
war. Ja, gerade das leuchtende brennende Fanal ist 
die Pointe bei dieser Ausdrucksweise, ebenso wie 
heute noch. Derselbe Sueton beweist das aufs 
deutlichste bei den Erwähnungen der Seewarten 

von Gessoriacum (Boulogne) und Ostia. Caligula 46: et in indicium victoriae 
altissimam turrim excitavit, ex qua ut ex Pharo noctibus ad regendos 
navium cursus ignes emicarent. Claudius 20: ... superposuit altissimam 
turrim, in exemplum Alexandrini Phari, ut ad nocturnos ignes cursum 
navigia dirigerent. 

Dem nicht literarisch beschriebenen, aber auf Münzen (vgl. unsere Abb. 2) 
seines Erbauers Sextus Pompeius (ca. 40 v. Chr.) abgebildeten Leuchtturm von 
Messina tut Hennig ebenfalls Unrecht (S. 43). Die das Turmdach krönende 

Poseidonstatue spricht nicht im geringsten ■ — so 
wenig wäe die entsprechende Figur auf dem Pharos 
von Alexandria — gegen die Anbringung eines Leucht- 
feuers, welches offenbar im obersten, deutlich abge- 
trennten Turmgeschoß brannte wie in einer Laterne 
und so geschützt durch die großen, deutlich erkenn- 
baren Rundbogenfenster seinen hellen Schein hinaus- 
warf ins Dunkel. Vgl. meinen »Pharos« S. 18 und 
deutlicher Hennigs hier wiederholte Abbildung der 
Münze. Ebenso ist offenbar auch die mittelalterliche 
Zeichnung des Leuchtturmes bei Hrabanus Maurus 
(Abb. 3 u. oben S. 214) zu verstehen: das Feuer 
brennt nicht oben auf einer von niedrigen Zinnen 
umrahmten Plattform, sondern tiefer unten auf dem 
Boden des obersten, oben offenen Geschosses, zu dem 
die drei großen Rundbogenfenster gehören, durch die 
der Feuerschein zur Seite hinausleuchtet. Nur um 
das Leuchtfeuer recht deutlich zu machen, hat der 
unbeholfene Miniaturist uns in einer gewaltsamen 



Jk 






IsJÜä^lit-fc'^^ ^^^ 


J f^ 


im-^ 




...... . ,s 



Abb. 3. Darstellung eines antiken 

Leuchtturms bei Hrabanus Maurus 

(nach Hennig). 



Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. 



«7 



230 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 



Perspektive und schrägen Draufsicht oben in den Turm hineinsehen lassen. Diese 
zweifellos richtige Deutung der Miniatur verdanke ich einer Mitteilung meines 
Vaters. 




Abb. 4. Leuchtsäule auf dem Grottenmosaik von Praeneste (nach Bull, commun. 1904). 



Meine Bemerkungen s. Z. über die andern, nicht alexandrinischen Leucht- 
feuer scheinen überhaupt nicht beachtet worden zu sein. Sonst hätte es Hennig 
kaum versuchen können, auch die beiden noch in klassische Zeit hinaufreichenden, 
mindesten 10 m hohen Hafensäulen am Eingang des Piräus nur als Tagesmarken 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 2 '^ I 

ZU erklären. Durch das Pränestiner Grottenmosaik Bull. comm. 1904, tav. VI — VII 
ist der Gebrauch solcher Säulen als Träger von Leuchtfeuern (vgl. unsere Abb. 4.) 
am Hafenrand^e gesichert, wie ich im »Pharos« S. 19 ausgeführt habe. An der zuerst 
von G. Hirschfeld (Sitzungsber. d, sächs. Ges. d. Wiss. Phil.-hist. Kl. i87'8, 11) aus- 
gesprochenen, dann von Milchhöfer (Karten von Attika I, 55) aufgenommenen 
Deutung der Säulen als Leuchtsäulen mit aufziehbaren Pechpfannen zu zweifeln, 
liegt also auch jetzt kein begründeter Anlaß vor^). Zu behaupten aber, diese 
Anschauung schwebe »völlig in der Luft« (Hennig S. 42), ist unbedacht und 
unberechtigt. 

5. Nächtliche Seefahrten. 

Kurz, in der ganzen Leugnung der griechischen Leuchtfeuer ist Hennig, selbst 
Laie auf dem Altertumsgebiet, allzu vertrauensvoll Veitmeyer, dem modernen 
Techniker, gefolgt. 

Wenn der erstere allen Ernstes meint, die Annahme altgriechischer Leucht- 
türme werde nun endgültig aufgegeben werden müssen (S. 42), und glauben machen 
möchte, daß »mindestens bis Tiberius nächtliche Leuchtfeuer für die Schiffahrt 
nirgends im Gebrauch gewesen seien«, ja »daß bis in das i. nachchristliche Jahrhundert 
hinein eine irgendwie regelmäßige nächtliche Schiffahrt nicht bestanden haben kann« 
(S. 43 — ^44), und wenn Veitmeyer behauptet, daß gar kein Bedürfnis nach Leucht- 
feuern vorhanden gewesen sei, weil nachts die Schiffahrt ganz ruhte, so ist das eben 
ein Grundirrtum. 

Wie eine unbewußte Ahnung von dieser Tatsache, gegen die. sich Hennig wie mit 
Gewalt verschließt, liegt es in seinen eigenen Worten (S.44): ». . . es wäre ganz unbe- 
greiflich, daß die zahlreichen vorhandenen, für die Zwecke der Schiffahrt angelegten 
Türme erst so spät mit Leuchtfeuern versehen wurden. Deren Zweckmäßigkeit ist 
ja so einleuchtend, der Gedanke, ein die Richtung zeigendes Feuer zur Nachtzeit 
anzuzünden, so naheliegend, daß eben nur ein völlig mangelndes Bedürfnis die jahr- 
hundertelange Unterlassung zu erklären vermag.« In Wirklichkeit ist freilich weder 
von einer solchen Unterlassung noch von einem solchen absoluten Bedürfnismangel 
die Rede. 

Schon daß in homerischer Zeit die Schiffahrt nur wenig entwickelt gewesen sei, 
ist falsch. Was die minoische Seeherrschaft bedeutete, und was nachher die phöniki- 
sche und archaisch -griechische Zeit nautisch leistete, die Periode der weiten, ganz 
auf den Seeverkehr basierten griechischen Kolonisation, sind geschichtliche Fakta, 
die vor solch übertriebenen Ablehnungen warnen sollten. Ganz naturgemäß ist man 
vor allem bei Tage gesegelt, aber immer muß es auch nächtliche Seefahrten gegeben 
haben, nicht nur zufällige und unfreiwillige, wenn durch widrige Winde oder Wind- 



') Auch in Baumeisters Denkm. d. kl. Altert, II, Merckel, Ingenieurtechnik im Altert. 349, nur 

1198 ist es natürlich Milchhöfer, dem dann nachspricht. Dieser Sachverhalt ungenau bei 

Hennig S. 42. 

17* 



232 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 



Stille Verzögerung der Fahrt eintrat oder durch Stürme, wie bei der bekannten des 
Paulus mit 14 Sturmnächten, sondern auch systematisch gewollte. Das läßt sich 
beweisen. Darum haben sich auch vorsichtige Forscher, wie Breusing und Riepl 
(S. 170), wohl gehütet, eine solche absolute Negation auszusprechen, wenn sie auch 
die Fahrt bei Tage als die natürliche Regel selbstverständlich anerkannten. Auch 
M. Buchwald (in Weltverkehr u. Weltwirtschaft 1912, 78) sagt nur, die antike Schiff- 
fahrt habe sich »in der Regel« auf Tagesfahrt beschränkt. 

Die Seefahrt bei sternklarer Nacht ist den Alten etwas so Selbstverständliches, 
daß sie nirgends besonderes Aufheben davon machen. Schon Homer (Od. V, 269 fT.) 
nicht, wenn Odysseus die Kalypsoinsel auf dem Floß verlassend heimwärts segelt, 
ohne nachts die Fahrt zu unterbrechen, nach den nächtlichen Gestirnen sich rich- 
tend ^), diesen himmlischen Vorbildern der künstlichen Sterne, welche die Menschen 
dann in den Fixpunkten der Leuchtfeuer erfanden. Daß diePhöniker stets in dieser 
Weise sich behalfen, ist bekannt. Vgl. die Stellen bei Breusing, Nautik der Alten, 13. 
Ja, die Nachtfahrten sind auch den Griechen etwas so Geläufiges und Selbstverständ- 
liches, daß große Entfernungen zur See ebensowohl in Tages- wie in Nachtfahrten 
gemessen angegeben werden. So gibt schon Herodot (IV, 86) als ganz allgemeinen 
Maßstab an: i Nachtfahrt zu 60000 Klafter, i Tagfahrt zu 70000 Klafter. Aus 
dem Umstände, daß man zur Nacht also fast ebenso schnell wie bei Tage fuhr, ergibt 
sich schon, wie wenig Schwierigkeiten die nächtliche Schiffahrt den Griechen gemacht 
hat. Derselbe Herodot gibt an derselben Stelle die Gesamtmaße des Schwarzen 
Meeres nach Tag und Nacht ununterbrochen fortlaufenden Seefahrten an, und 
zwar, wie er ausdrücklich sagt, nach eigenen Messungen, nämlich: die Länge zu 
9 Tagfahrten + 8 Nachtfahrten = i HO 000 Orgyien =11 100 Stadien; die Breite 
zu 3 Tagfahrten + 2 Nachtfahrten — 330 000 Orgyien — 3300 Stadien. 

Die Entfernung von Abdera bis zur Donaumündung gibt Thukydides H, 97 
auf 4 Tag- + 4 Nachtfahrten an. Für eine Seefahrt rings um ganz Sizilien herum 
rechnet Ephoros 5 Tage + 5 Nächte (vgl. Riepl S. 160 fT.), für eine Fahrt von Kreta 
quer übers Mittelmeer nach Ägypten rechnet Strabo 4 Tage + 4 Nächte (10, 4, 5), 
von Kreta nach Kyrene 2 Tage + 2 Nächte (ebenda). Phönikische Schiffe fuhren 
die Entfernung Tyrus — Rhodos in 3 Tagen + 3 Nächten, und ebenso ununterbrochen 
segelten karthagische Schiffe in 7 Tagen + 7 Nächten von Karthago bis zu den 
Säulen des Hercules (vgl. Riepl S. 160). 

Für das Ankommen kleiner und großer Schiffe im Hafen auch bei Nacht und 
ihre in Kriegszeiten unbedingt notwendige sofortige Untersuchung durch die Hafen - 



*) Auch an die nächtliche Abfahrt der Griechenflotte 
von Troja nachTenedos, mit einem Feuerzeichen 
am LeitschifF, und an das von Troja aus durch 
Sinon hinübergegebene Feuerzeichen darf hier er- 
innert werden. (Vgl. die Stellen bei Röscher, Myth. 
Lex. IV, 938 ff.; Kinkel, Ep. fragm., kl. Ilias 11; 
Verg. Aen. II, 254 ff.) Dazu der nächtliche Auf- 
bruch der Griechenflotte in Euripides' Rhesos. — 



Bei der Zeichnung eines Kriegsschiffes, an dessen 
auf dem Bug befindlichem Turm an langer Stange 
ein eiserner Feuerkorb angebracht ist — Schiff, 
Alexandrin. Dipinti T. i u. S. 42 ff., dachte an 
die 190 V. Chr. auf Rhodos erfundenen Brander — 
hielt Aßmann (Jahrb. 1907, 114) das Feuer- 
zeichen eines Wachtschiffes für möglich. Über 
ältere, phönikische Branderschifte vgl. ebenda. 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 23"^ 

behörden vgl. Aeneas Tactic. XXIX, 6. Die Schrift dieses Autors (4. Jahrh. v. Chr.) 
bricht leider jetzt gerade da ab, wo die Angaben über die Kriegsmarine gekommen 
wären: Trepi to5 vaoxixou axpaTcupiaTo?. Wenn man sieht, mit welcher Ausführlich- 
keit Aeneas auch das System der Signallaternen der Turmwachen beschreibt, welch 
großes Interesse für die Pyrseutik er überhaupt hat, muß man diesen Verlust ganz 
besonders bedauern. 

Der Umstand endlich, daß die griechische Sprache ein eigenes Wort für Späher 
bei Tage hat, ihre nachdrückliche Bezeichnung als 7j|xepooxoKoi, ihre Fosticrung 
besonders an Küsten und Vorgebirgen, mit der Aufgabe, die Vorgänge auf der See 
zu beobachten (vgl. Herodot VII, 182 und 192 — gerade wieder auf Euböa), läßt 
den sicheren Schluß zu, daß man neben diesen Tagwächtern eben auch entsprechende 
nächtliche Späher mit Signaldienst, dann natürlich durch Feuer, gekannt hat. 

Ferner darf daran erinnert werden, daß auch die altgriechisch c Fischerei, ebenso 
wie die heutige dort, zu einem guten Teile und wohlberechneterweise gerade nachts 
vor sich ging. Von den an der Spitze der Fischerboote selbst dabei angebrachten 
Feuern, welche die Fische anlocken sollen, hat die antike Harpunenfischerei ihren be- 
sonderen Namen: itüpeoxixTj. Vgl. die antiken Zeugnisse bei Keller, Tiere des Alter- 
tums II, 329 und Darembcrg et Saglio, Dictionnaire des Antiquites IV, 491. 

Wenn schließlich erwiesen ist, wie die Feuertelegraphie auf der griechischen 
Inselwelt nicht nur in klassischer, sondern schon in ältester Zeit zu Kriegszwecken 
durchaus üblich war, so ist kein Grund mehr vorhanden, für die von vornherein 
unwahrscheinliche Annahme, daß solche Feuerzeichen nur in den selteneren und 
ungewöhnlichen Fällen der Not angewendet worden sein sollten, und nicht vielmehr 
für die doch viel häufigeren und normalen Bedürfnisse der regelmäßigen Schiffahrt 
in Friedenszeiten. Ich kann dabei auf Riepl verweisen, auf seinen Nachweis (S. 50), 
daß die berühmte Schilderung der Feuertelegraphie, die Äschylus im Agamemnon 
gibt, zwar angeregt worden ist durch die damalige großzügige Anwendung des Feuer- 
zcichenrelais bei den Persern 0, aber doch auf viel ältere Traditionen der Agäis dabei 
zurückgreift; auch auf Riepls treffende Bemerkung, daß gerade diese Inselkette des 
Ägäischen Meeres durch ihren heiteren Himmel und ihre klare, durchsichtige Luft 
der Entwicklung des Feuersignalwesens ganz besonders förderlich gewesen sein muß, 
erleichtert zugleich »durch die erwähnten zahlreichen Warten, Beobachtungs- und 
Signalstationen für den Alarm- und vermutlich auch Schiffahrtsdienst« 
(S. 51). Wenn für die mykenische Zeit einerseits durch Homer selbst (Od. IV, 524) 
ein Turmwächter gesichert ist, der von Mykenä aus Agamemnons Rückkehr im 

Vgl. Diels S. 71 ff. und besonders die von Fischl aeuouaüiv iWrilctn ex Jtspatüiv xtj; dpy^ 

(S. 9) herangezogene Stelle aus Ps. Aristoteles, f^^ZP' 2o63(uv xoi 'Exßaxctvwv 

Ttepl xd3|jiou cap. 6, wo die Vorzüglichkeit und Die von Herodot VII, 182 erwähntenirupaol ix 

Schnelligkeit des Bericht- und Meldewesens Sxtctdou sind ein typisches Beispiel dieser ausge- 

im persischen Reich gerühmt wird: . . . rjfjiepoSpdpiot bildeten Feuertelegraphie im griechischen Archi- 

te -Arn axorroi xai d-^ytkiatföpoi cppuxTwptiüv pel, die mit VIII, 21 und IX, 3 (MapSdvtos . . . 

T iTTOTTT^ps; .... xat [xccXtsta täv Tiupaoiot oti vi^owv ISdxse ßaaiXel orjXioSeiv 

9puxTU)pt(üv, xaTÄ 8ia8o-/ä« Tiup- ddvxi Iv SapSeai, OTt eyoi 'A&^va«) wie eine Fort- 
setzung des auf asiatischem Boden erprobten Systems erscheint. 



234 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 



Hafen, wie ausgemacht, erspäht und meldet, wenn andrerseits die ältesten Helden- 
sagen das Erheben von Fackeln im Sinne abgemachter Signale mehrfach kennen 
(Helena in Troja: Verg. Aen. VI 518 und Tryphiodor 5i2ff. [vielleicht schon Ste- 
sichoros; vgl. Heinze, Vergils epische Technik S. 78] ; sowie, mit der Nauplios- 
fackel zusammen, Hygin 249; Danaiden: Paus. II, 25, 4; Argonauten: Diod. Sic. 
IV, 50; vgl. Fischl S. 4 u. 5, Riepl S. 48), so ergibt sich durch die Verschmelzung 
dieser beiden Züge ganz von selbst die Tatsache von Leuchtfeuern, wie sie nachge- 
wiesenermaßen die drei Homerstellen und die Naupliossage kennen, mit denen 
diese Erwiderung begonnen hat. 

Die unhaltbare Halbheit der Auffassung, zu der Veitmeyer (S. 10) — doch 
nur infolge starker Voreingenommenheit — sich verleiten ließ, wenn er zwar 
Rauchfanale als Tageszeichen, aber beileibe keine Feuerzeichen bei Nacht für die 
griechische Zeit (bzw. den Pharos) zugeben wollte, wird in unseren Kreisen niemand 
teilen. Vielmehr dürfen wir Riepl recht geben, der S. 48 sagt: »Es wäre überflüssig, 
alle einschlägigen griechischen Literaturstellen einzeln anzuführen und müßig, über 
die Priorität der Erfindung (der Leuchtfeuer) durch Palamedes oder Sinon oder über 
ihre Herleitung von den Phöniziern, Ägyptern oder gar den Persern zu streiten. Viel- 
mehr werden die Griechen, wie alle intelligent veranlagten Völkerschaften aller Zeiten 
und Länder, schon auf den untersten Kulturstufen spontan auf diesen Gebrauch 
gekommen sein.« 

Die unvorsichtige Behauptung Veitmeyers und Hennigs, erst die Römer hätten 
der Welt die Erfindung der Leuchtfeuer und Leuchttürme geschenkt, darf also als 
erledigt gelten. Der Pharos von Alexandria bleibt nach wie vor ein wirklicher griechi- 
scher Leuchtturm ^) und als solcher der erste in monumentaler Gestalt. Daß dies 
weltberühmte pyrseutische Seezeichen gerade in seiner Turmgestalt ältere, bescheide- 
nere Vorläufer hatte, darauf hat erst Fischl (S. 36) recht aufmerksam gemacht. Er 
vermutet, sicherlich mit Recht, daß noch eine ganze Reihe älterer griechischer Leucht- 
türme für uns versteckt sind unter so manchen in der antiken Literatur erwähnten 
oxoTcal und axoTciat, die wegen ihrer Lage an der Meeresküste als Leuchttürme ver- 
wendet gewesen sein werden, ohne daß dies besonders dazu bemerkt worden ist. So 
ist die Herodot H, 15 erwähnte Uepaitoz cxoTcn^ am flachen Ufer des ägyptischen 
Deltas offenbar ein ganz direkter Vorläufer des alexandrinischen Pharos gewesen, 
vermutlich auch schon mit der ägyptisierenden Böschung der aufgehenden Wände, 
wie bei diesem 2). Vielleicht sind auch die von Strabo V, c. 184 genannten Türme, 



') M. Buchwald hatte sich 1912 so weit einschüchtern 
lassen, daß er einräumte, ob der Pharos von 
vornherein auch als Leuchte bei Nacht bestimmt 
gewesen sei, sei »noch nicht sichergestellt« 
(a.a.O. 79). 

*) Über die von jeher zur ägyptischen Landschaft 
gehörigen hohen Türme, die auch in den pom- 
pejanischen Bildchen eine so große Rolle spielen, 
vgl. Wilh. Weber, Die ägyptisch-griechischen 
Terrakotten (der Kgl. Museen Berlin) S. 252 ff. 



Aus Nilziegeln größtenteils erbaut, waren sie 
natürlich geböscht in den Mauern wie ihre 
heutigen Nachfolger noch. Auch ihre als Lampen 
und Leuchthäuschen in Ton gefertigten Abbilder 
der römischen KLaiserzeit zeigen diese Verjüngung 
nach oben. Vgl. Weber Taf. 41, Nr. 467 und 
Bonner Jahrb. 1910, Taf. 36, Nr. 8. Wenn, wie 
S. Loeschcke ebenda S. 401 bezeugt, gerade diese 
Lampenform (vgl. Abb. 5) unter dem alexan- 
drinischen Material so besonders häufig ist, so 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 



235 



welche die griechischen Massalioten am flachen Deltarand der Rhonemündung er- 
richteten, schon mit Signalfeuern ausgestattet gewesen^). Die Küste sei bei trübem 
Wetter selbst aus der Nähe nicht zu erkennen gewesen. Darum habe man solche 
OTjjAsTa gebraucht, zweifellos in erster Linie Tagesmarken. Aber nur solche ? 
Jedenfalls ist es die Turmform, die auch hier wieder durch die gleichen physikalischen 
Bedingungen der niedrigen Flachküste gefordert war wie in Ägypten. 

Daß die antiken Leuchtfeuer noch wesentlich einfachere Funktionen als die 
heutigen Leuchttürme zu erfüllen hatten, wird kein Ver- 
ständiger leugnen, sondern bedingt der vorsichtigen Cha- 
rakterisierung M. Buchwalds zustimmen, der a. a. O. S. 78 
folgende Vermutung ausspricht: »Es scheint so, als ob die 
ersten Hafenfeuer, die sich aus den Tagesmarken entwickelt 
haben dürften, und deren Vorgänger wir in der hochausge- 
bildeten Feuertelcgraphie und nach Humboldt selbst in 
dem rastlos arbeitenden Stromboli zu sehen berechtigt 
sind, durchaus nicht dem gleichen Zwecke dienten wie die 
heutigen Einseglungsfeuer, nämlich dem Schiffer den Weg 
in den Hafen anzuzeigen, sondern daß sie vielmehr die 
Ansteuerung der Küste nur soweit ermöglichen sollten, 
daß im Schutze derselben geankert werden konnte, um 
den Tag abzuwarten und dann erst den Hafen aufzusuchen. 
Erst später mit den fortschreitenden Bedürfnissen der sich 
allmählich entwickelnden Schiffahrt dürften sich die unseren 
jetzigen Küstenfeuern entsprechenden Warnungszeichen zu 
W'egweisern gewandelt haben.« 

Schon die oben angeführten antiken Erklärungen 
zur Naupliossagc setzen freilich nicht mehr das hier postu- 
lierte primitivste Verfahren voraus, sie alle sprechen 

vom Signalisieren eines nahen Hafens, in den man nun auch gleich einfahren will. 
Für die klassische Zeit ist durch das Feuersäulenpaar des Piräus ^) die unmittelbare 




Abb. 5. Älexandrinische 

Tonlampe 
(nach Bonn. Jahrb. 1910). 



wird W. Weber (S. 254 ff.) recht haben, mit der 
Vermutung, sie sei angeregt worden durch die 
turmartig hohen Häuser der eigenen Großstadt, 
wie sie gerade bei der Darstellung des 
alexandrinischen Hafens, wieder auf römischen 
Tonlampen, deutlich hervortreten. (Vgl. Catal. of 
lamps in the Brit. Mus. no. 527 (pl. 16) u. 758 
= Rom. Mitt. 191 1, 154 Fig. 66.) Waren solche 
Türme auch Lichtträger, wie ihr größter Ver- 
treter, der Pharos, so erklärt sich die Bevor- 
zugung ihrer Gestalt für Tonlampen ohne weiteres. 
Als isolierte Leuchttürme,Warten, bezeichnet auch 
Weber die Türme der ägyptischen Landschaft, 
wenigstens zum Teil (S. 253). Direkte Beein- 
flussung der Leuchthäuschen durch den Pharos 



selbst gibt auch er (S. 250) wie S. Loeschcke 
(S. 402) zu. — Die wie zu einem Auslug an- 
gebrachten erkerartigen Ausbauten an den 
oberen Ecken von Abb. 467 (bei Weber) scheinen 
noch ganz singulär. 

') Dies nahm ohne weiteres die ältere Literatur an. 
Vgl. Leger, a. a. O. p. 507 (Fosses Mariennes). 
Ebenda p. 5 1 1 fif. über die einfachen Wart- und 
Signaltürme (specula, vigilaria). Auch Allard, 
p. 26 u. 36, sprach sich für Befeuerung der 
Türme an der Rhonemündung aus. 

2) In ihrer entwicklungsgeschichtlichen Bedeutung 
gegen die unbegründeten Zweifel Veitmeyers mit 
Recht in Schutz genommen von M. Buchwald 
a. a. O. 80, Anm. 12. Methone wäre ein zweites 



236 



H. Thiersch, Griechische Leuchtfeuer. 



Hafeneinfahrt durch Leuchtfeuer ebenso zweifellos markiert wie nachher für die 
hellenistische durch den ganz entsprechend postierten Pharos von Alexandria ^). 



6. Schluß. 

Es darf also dabei bleiben: die Erfindung der Leuchttürme ist eine Kulturtat 
des griechischen Geistes, nicht erst des römischen. Wie in so vielen Dingen der feineren 
Kultur sind die Römer auch hier nur die Erben der Hellenen gewesen. Konnte es 
überhaupt anders sein? Schon der ganze humanitäre Zweck und Charakter dieser 
Erfindung, das Sinnreiche und Zweckmäßige in der Anlage verrät deutlich griechisches 
Gut und spricht gegen Rom, das vor allem aus praktischen und militärischen Gründen 
das Begonnene weiterführte, selbst aber bis dahin in pyrseutischen Dingen auffallend 
wenig aufzuweisen hatte. So trifft es sich für Hennig, der den Römern, nicht den 
Griechen, die Ehre der Leuchtturmerfindung zuweisen will, besonders schlecht, wenn 
die letzte Spezialuntersuchung dieser Fragen (Riepl S. 74) auf Grund eingehender 
Untersuchungen den Römern nur einen ganz merkwürdig niedrigen Stand der Pyr- 
seutik zuerkennen kann: »Kehren wir (von den Griechen und Orientalen) zu den 
Römern zurück, so ist die auffallende Erscheinung festzustellen, daß hier nicht nur 
die Entwicklung im allgemeinen auf der untersten Stufe, beim einfachen Fanal, 
stehen geblieben ist, sondern daß sich lange Zeit nicht einmal ein ernstlicher Versuch 
feststellen läßt, über diese Stufe hinauszustreben. Es finden sich bei den Römern 
bis zum Ende der Republik überhaupt keine Spuren, welche auf den Gebrauch höher 
entwickelter pyrseutischer Einrichtungen als der Fanale in ihren einfachsten Formen 
zu militärischen, hauptsächlich Alarmzwecken schließen lassen könnten. Es fehlen 
auf nationalrömischem und mittelitalischem Boden die bei allen Nachbarn der Römer 
verbreiteten, dauernden Einrichtungen für optische Signale, die Warten.« S. 78: 

»Auch in der spätrepublikanischen Zeit signalisieren die Römer nie von eigenen 

ständigen Signaltürmen, die sich erst am Limes finden.« S. 79: »Fast alle 

Nachrichten aus historischer Zeit worin von höher entwickelten Leuchtsignalen 

(Wartensignalen, verabredeten Signalen auf weite Entfernung ) die Rede ist, 

sind zu eliminieren, weil sich solcher Signale nicht die Römer, sondern 

ihre Gegner, Bundesgenossen und Klientelstaaten bedienen.« S. 90: »Andere 
Feuersignale als zu Kriegszwecken brauchten die Römer nicht. Was darüber hinaus 
ging, damit gaben sie sich nicht ab.« 

Und ausgesucht dies Volk soll die Leuchttürme erfunden haben ? ! — Ich 
habe diese charakteristischen Stellen in extenso hier hergesetzt, um zu zeigen, wie 



Beispiel, wenn der antike Säulenrest auf dem 
Molokopf als in ursprünglicher Lage wirklich 
nachgewiesen werden könnte (Exped. de Moree 
I, pl. 12). Zu Hennigs Anzweiflung siehe oben. 
') Während Buchwald (Weltverk. u. Weltw. II, 79, 
Anm.) unentschieden die Frage offen läßt, an 
welcher Stelle genau der Pharosturm gestanden 
habe, entscheidet sich Hennig (S. 37) für die 



unwahrscheinlichere, die heute so. von Kaitbey 
unter Wasser liegende Örtlichkeit. E. Breccia in 
seinem neuen geschmackvollen Führer (Alexan- 
drea adAegyptura 1914) erklärt sich offen für die 
von M. van Berchem und mir empfohlene An- 
setzung auf Fort Kaitbey, wie sie auch der be- 
sonnene und vorsichtige Allard (p. 5 u. 6) schon 
als richtig erkannt hatte. 



C. Robert, Der Kephisos im Parthenongiebel. 23? 

auch im Rahmen des großen weit- und kulturhistorischen Zusammenhangs Hennigs 
These eine bare Unmöglichkeit ist. Alexandria aber und mit ihm der Genius Griechen- 
lands bleibt, darauf vertraue ich, seiner leuchtenden Krone unberaubt. 

Freiburg i. Br. H. Thiersch. 



DER KEPHISOS IM PARTHENONGIEBEL. 

Mit vollem Recht hat Friedrich Matz in seiner fleißigen und tüchtigen Dis- 
sertation: Die Naturpersonifikationen in der griechischen Kunst S. 117 die Eckfiguren 
im Westgiebel des Parthenon wieder als Flußgötter in Anspruch genommen, ohne 
sich um das unmethodische Bedenken zu kümmern, daß liegende Flußgötter — an- 
geblich oder wirklich — erst in der hellenistischen Kunst vorkommen. Unmethodisch 
nenne ich dies Bedenken, weil es nicht mit der wichtigen Erscheinung des kunst- 
historischen Anachronismus oder, wie man vielleicht richtiger sagen sollte, der kunst- 
historischen Prolepsis rechnet, über die der leider zu früh verstorbene A. Riegl 
bahnbrechend gehandelt hat ^), weil es ohne weiteres voraussetzt, daß der Künstler 
stets im Banne einer festen Typik arbeite, ohne zu erwägen, daß bestimmte Verhält- 
nisse, wie hier der Raumzwang, ihn veranlassen konnten, mit der Tradition zu 
brechen und einen ganz neuen Typus zu schaffen, und endlich weil es auf dem Wahne 
beruht, jeder auf solche Weise entstandene Typus müsse sofort befruchtend und 
weiter zeugend wirken. Also dies Bedenken ist in der Tat null und nichtig; wenn 
aber trotzdem Matz mit seiner Rehabilitierung der alten Deutung auf einen seiner 
Rezensenten 2) nicht überzeugend gewirkt hat, so liegt das meiner Ansicht nach daran, 
daß seine Beweisführung nach der positiven Seite hin nicht ganz bündig ist. Denn 
wenn es auch schon vor der hellenistischen Kunst Flußgötter als Zuschauer gegeben 
hat, einerlei, ob stehend, wie sie Matz allein belegt, oder liegend, so wird dadurch 
nur ein, wie gezeigt, unberechtigtes historisches Bedenken weggeräumt, aber es 
folgt daraus noch lange nicht, daß auch die zuschauenden Eckfiguren des West- 
giebels Flußgottheiten sind. Nur die Analogie des Ostgiebels von Olympia bildet 
für Matz das Fundament seiner Deutung, wie schon früher für alle diejenigen, die 
vor ihm dieselbe Erklärung vorgetragen haben. Aber dies Fundament ist keines- 
wegs auch heute noch so solide, wie uns Matz glauben machen will. Denn die Deutung 
des Pausanias ist zwar nicht aus historischen Gründen, aber deshalb verdächtig, 
weil seine Erklärungen der Olympiagiebel überhaupt, sowohl im ganzen als im einzel- 
nen, teils handgreiflich falsch, teils wenigstens höchst bedenklich sind. Es erwächst 
uns Modernen also die Verpflichtung, die Eckfiguren des^ olympischen Ostgiebels 

*) »Zur kunsthistorischen Stellung der Becher von bliebenen Werkes, von dem nach dieser Probe 

Vafio« in den Österreich. Jahresheften IX 1906 die Wissenschaft außerordentlich viel zu erwarten 

S. I ff., das erste Kapitel eines unvollendet ge- hatte. 

*) Amelung, Deutsche Literaturzeitung 1915 S. 39. 



238 



C. Robert, Der Kephisos im Parthenongiebel. 



als Flußgötter zu erweisen. Daß sie einst durch Abzeichen, wie Schale, Skeptron, 
Schilfstengel oder Schilfkranz, gekennzeichnet gewesen seien, ist eine dem Thema 
probandum zuliebe gemachte Voraussetzung, die in Anbetracht der Armhaltung 
der Figuren und des Fehlens von Bohrlöchern am Kopfe des Kladeos äußerst un- 
wahrscheinlich ist ^). Dagegen spricht ferner, daß die rechte Eckfigur offenbar mit 
dem kauernden Knaben und dem besorgten Greis zu einer Gruppe zusammen- 
zufassen sind. Wollte man nun auch zur Deutung des Knaben irgendein Bächlein 
in der Nähe von Olympia ausfindig machen — daß der pantoffeltragende Alte nicht 




Abb. I. Eckfigur im Westgiebel des Parthenon. 

in den Kreis der Lokalgötter gehören kann, liegt auf der Hand, und so wird man 
hier eher eine Gruppe lokaler Heroen zu erkennen haben, ähnlich der Kekropsgruppe 
im Westgiebel des Parthenon 2). 

Aber um die Eckfiguren dieses Giebels als Flußgötter zu erweisen, bedarf es 
des Umweges über Tansanias wahrlich nicht. Befragen wir sie doch selbst, vor allem 



*) Für die Auffassung als Flußgötter würde es aller- 
dings sprechen, wenn die entsprechenden Eck- 
figuren des Westgiebels wirklich Ortsnymphen 
wären. Aber diese bestechende Deutung Loesch- 
ckes (Dorpater Progr. 1887 S. i ff.), der ich früher 
selbst zugestimmt hatte (Deutsche Lit.-Ztg. 1888 
S. 603 f.), läßt sich, wie ich glaube, heute nicht 
mehr aufrechterhalten. Der vereinzelten Er- 
scheinung der verhutzelten Kromyo, die man 
eher als Lokalpersonifikation denn als Orts- 
nymphe (beides ist nicht dasselbe) zu fassen 
haben wird, steht die allgemein-griechische An- 
schauung gegenüber, daß die Nymphen zwar 



nicht unsterblich sind, aber, solange sie leben, 
ewig jung bleiben, also gerade umgekehrt wie 
Tithonos. Und wie kämen Ortsnymphen in den 
Hochzeitssaal, wo sich der Kampf abspielt? 
Studniczka und Treu haben also meiner Ansicht 
nach recht, wenn sie in diesen verängstigt sich 
duckenden Weibern Lapithenmütter und La- 
pithenmädchen sehen. Anders Matz a. a. O. S. 90. 
2) Über diese s. Hermes XVI 1881 S. 83. Dagegen 
scheint mir Furtwänglers Deutung der ent- 
sprechenden Gruppe rechts auf die Familie des 
Erechtheus, so sehr man wünschen möchte, daß 
sie stimtne, durch den Charakter der Figuren 



ausgeschlossen. 



C Robert, Der Kephisos im Parthenongiebel. 



239 



die am besten erhaltene in der linken Ecke (Abb. i. 2)1). Am Uferrand liegt dieser 
Jüngling mit dem linken Beine ganz im Wasser, und nicht nur in den geschmeidigen 
Körperformen, auf die man das für den Eurotas desEutychides geprägte Apophthegma: 
ipso amne liquidior anwenden könnte, sondern auch in dem Gewand, das mit seinen 
welligen Falten, namentlich in der Rückenansicht, an einen leicht bewegten Wasser- 
spiegel erinnert, spricht sich die Natur des Flußgottes aus. Der Gott ist aber an 
sein Element ähnlich gefesselt wie Gaia, wenn sie aufsteigt, um der Athena den 
Erichthonios zu reichen oder um das Leben der Giganten zu flehen. So 




Abb. 2. Eckfigur im Westgiebel des Parthenon. 

sehr der Streit in der Mitte des Giebels ihn erregt, er kann sich nur auf 
dem linken Arm etwas emporrichten und den Körper in den Hüften ein w-enig 
nach rechts drehen. Ganz sich zu erheben ist ihm nicht vergönnt. Kann man einen 
Flußgott glücklicher charakterisieren } Damit ist denn auch die längst ausgesprochene 
Deutung der entsprechenden rechten Eckfiguren als Ilisos und Kallirrhoe aufs neue be- 
wiesen, sowie die der Nachbarfigur des Kephisos, deren Nachweis wir Sauers glänzendem 
Scharfblick verdanken 2), als Eridanos, eine Benennung, die zuerst ausgesprochen zu 
haben das Verdienst von Matz ist, während Sauer selbst in übertriebener Skepsis 
bei dieser wie bei den übrigen Eckfiguren auf jede Namengebung verzichtet hatte. 
Wie vortrefflich nun diese Flußgötter zu der Handlung passen, ist so oft ausge- 
sprochen worden, daß man nur kurz daran zu erinnern braucht. Denn sind auch 
die Flußgötter in Attika nicht wie anderwärts die Ahnherren des Königsgeschlechts, 
so sind sie doch auch dort die Pfleger und Ernährer der Landesjugend, und wer von 
den Olympiern dem Lande gebieten wird, ist für sie von größter Wichtigkeit. Sie 



«) Die Cliches für diese beiden Abbildungen sind liebenswürdigster Weise zur Verfügung gestellt 

uns von der Weidmannschen Buchhandlung in worden. 

*) Athen. Mitt. XXXV 19 10 Taf. VII S. 65 ff. 



240 



C. Robert, Der Kephisos im Parthenongiebel. 



sind also keineswegs bloß als Lokalgötter, sondern als sehr interessierte Zuschauer 
gegenwärtig. 

Daß man sich aber auch noch im späteren Altertum über die Natur dieser 
Eckfiguren klar war, dafür habe ich kürzHch durch Zufall einen merkwürdigen Beleg 
gefunden, der mir interessant genug scheint, um ihn hier zu besprechen, wofür das 
Vorstehende nur die Einleitung bilden soll. Es ist eine früher in Autun befindliche, 
jetzt verschollene Brunnenfigur, die ich beim Durchblättern von Esperandieus 
Basreliefs etc. de la Gaule Romaine III p. 122 s. no. 1993 kennen gelernt habe und 
danach hier wiedergebe (Abb. 3), Esperandieu hat sie dem Neudruck von Edme 
Thomas, Historie de Vantique citS d' Autun 1846 p. 86 entnommen. Die Original- 




Abb. 3. Verschollene Brunnenfigur aus Autun. 



ausgäbe dieses Werkes von 1660 enthält nach seiner Angabe diese Abbildung 
noch nicht, sondern nur eine Beschreibung, wonach der Kopf damals noch 
vorhanden war, und zwar mit zwei Hörnern über der Stirn. Da dies bei 
Flußgöttern ein bekanntes Attribut ist, hat Esperandieus Vermutung, Thomas 
habe einen Schilfkranz für Hörner gehalten, wenig Wahrscheinlichkeit. Dieser 
Kopf ist dann später verloren gegangen. Wenn Esperandieu mit Recht ver- 
mutet, daß die Abbildung aus den Manuskripten von Thomas stamme, muß dies 
sehr früh geschehen sein, zu der Zeit, als die 1640 »entre la riviere d" Arroux et les 
anciennes murailles d' Autun« gefundene Figur im Chäteau de Montjeu als Fontaine 
aufgestellt war. Aber wie verträgt sich mit dieser Annahme die Tatsache, daß Thomas 
W'ährend der Drucklegung seines Werkes gestorben ist? Sei dem, wie ihm wolle, 
an der Authentizität der Abbildung zu zweifeln, sind wir nicht berechtigt. Die Über- 
einstimmung dieser Statue mit dem Kephisos des Parthenongiebels ist nun so groß, 
daß ein Zufall ausgeschlossen scheint. Abgesehen von kleinen Abweichungen in 
Armhaltung und Drapierung, wie sie in solchen Fällen gang und gäbe sind, bestehen 
die hauptsächlichen Unterschiede darin, daß die Drehung in den Hüften aufgegeben 



C. Robert, Ein Vergessener. 24 1 



ist, was sich von selbst versteht, und daß, der Bestimmung der Statue entsprechend, 
unter dem linken Arm eine Urne hinzugefügt ist. 

Meines Wissens ist es das erste Mal, daß sich eine so genaue Kopie einer Par- 
thenonfigur aus der Kaiserzeit nachweisen läßt. Nur auf einem bedeutend früheren 
Bildwerk, dem Altar oder, wie Sieveking will, dem Postament des Cn. Domitius 
Ahenobarbus findet sich etwas Ähnliches i). Hier sieht man nämlich am rechten 
Ende der Rückseite einen römischen Ritter im Typus des Epheben am Westfries 
des Parthenon, der sein Pferd die Stellung des uTCoßißa'CsoOat einnehmen läßt 2). 
Doch das gehört zu den klassizistischen Elementen, an denen dieses Bildwerk über- 
haupt reich ist. 

Halle (Saale). C. Robert. 



EIN VERGESSENER. 

Vitruv schreibt imProoemium zu seinem VH. Buch § 14: praeterea minus nohiles 
multi praecepta symmetriarum conscripserunt, uti Nexaris Theocydes Demophilos 
Pollis Leonidas Süanion Melampus (1. Melanthius) Sarnacus Euphranor. Der hier 
erwähnte Pollis ist, wie schon Brunn vermerkt hat, zweifellos derselbe, den Plinius 
34, 91 unter den Bildhauern nennt, die athletas et armatos et venatores sacrificantesque, 
also Votivstatuen, verfertigt habens). Über die Zeit des Künstlers erfahren wir aus 
diesen beiden literarischen Zeugnissen nichts;- hier treten aber • ergänzend die In- 
schriften ein. 

IGT. Suppl. p. 180 no. 37315 (Lolling, KaTotX. 68): 

nox .... 

dv£i)[sxev 
ojsxaxev 
H]o XetjAepTco 
rioXXia? iTTOtsösv 
IG a.a.O. p. 180 s. no. 373^^. p. 83 no. 37348 (Lolling, KaxaX. 67): 
KptTOV (!) 'Adcvatai : Ho 2x60o : avIOexs [is. 
noX[Xtas] lTCote[a]£v 
Beide Künstlerinschriften stammen aus dem Perserschutt. Den in der zweiten 
genannten Dedikanten Kriton hat Studniczka (Arch. Jahrb. II 1887 S. 143) mit dem 
Töpfer dieses Namens und seinen Vater Skythes mit dem gleichnamigen Vasenmaler 
identifiziert. Beide arbeiten in schwarzfigurigem Stil. Auch der Dedikant der ersten 
Künstlerinschrift FIoX .... könnte, da er eine Dekate weiht, ein Töpfer gewesen sein. 
Wenn aber Pollias zur Zeit des schwarzfigurigen Stils lebt, so liegt es sehr nahe, 
ihn für identisch mit dem Vater eines Meisters des strengen rotfigurigen Stiles, des 

*) Furtwängler, Intermezzi S. 35 ff.; Sieveking, 3) Warum E. Seilers in ihrer Plinius -Ausgabe den 
österr. Jahresh. XIII 1910 S. 95 ff. Namen durch ein Kreuz als »korrupt« bezeichnet, 

») Arch. Zeit. XXXVI 1879 Taf. 22. ist mir unerfindlich. 



242 ^' Müller, Frühmykenische Reliefs. 



berühmten Amphorenmalers Euthymides, zu halten, der sich in seinen Signaturen 
EuOufitSTj? 6 rioXXtou nennt. Diesen Schluß habe ich vor acht Jahren in Pauly- 
Wissowas Realenzyklopädie VI Sp. 15 12 unter Euthymides gezogen. Es ist also 
das umgekehrte Verhältnis wie bei Antenor, der der Sohn des Malers Eumares ist 
und der, wie Pollias für Kriton, für den Töpfer Nearchos arbeitet. Aber bei Ab- 
fassung jenes Artikels habe ich an den Pollis desVitruv und desPlinius nicht gedacht 
und möchte hier das damals Versäumte nachholen; denn da OoXXi? und üoXXiac 
nur verschiedene Kurzformen eines Vollnamens sind, dessen erster Komponent Uoko 
ist, kann an der Identität nicht gezweifelt werden. Ein Bildhauer aber, der schon vor 
Polyklet eine Schrift irspl cfüji.(iSTptas verfaßt hat, von dernoch Vitruv — wenn auch wohl 
nur aus einem Zitat, sei es desPolyklet, sei es eines andern diese Materie behandelnden 
Schriftstellers, wie Euphranor oder Melanthios — Kunde hat, und der zugleich einen 
Euthymides zum Sohn hat, kann kein unbedeutender Künstler gewesen sein. Gern 
möchte man von diesem älteren Zeitgenossen des Antenor ein Bild gewinnen, und 
daß unter den gefundenen Koren sich eine zu einer der Basen gehörige oder gar alle 
beide befinden, ist wahrscheinlicher als das Gegenteil. Aber seit die Basen hi das 
Nationalmuseum hinabgewandert sind, während die Koren ihren Wohnsitz auf der 
Akropolis behalten haben, sind Zusammensetzungen, wie sie Studniczka mit der 
Köre des Antenor und Winter mit dem Euthydikos-Mädchen^) gelungen sind, sehr 
erschwert. Vielleicht kann aber die außerordentlich charakteristische Gewand- 
behandlung des Euthymides, die sich ähnlich doch wohl bei seinem Vater finden 
wird, ein Fingerzeig werden. Doch eine solche Untersuchung ist nur in Athen selbst 
auszuführen. 

Halle (Saale). C. Robert. 



FRÜHMYKENISCHE RELIEFS 
AUS KRETA UND VOM GRIECHISCHEN FESTLAND. 

Mit Tafel 9 — 12. 

Die Kunde von der 'mykenischen' Kultur, die uns Heinrich Schliemanns Aus- 
grabungen zuerst erschlossen haben, ist durch nichts so gefördert worden, wie durch 
die Erforschung der älteren Schichten Kretas. Seit hier der Spaten angesetzt wurde, 
treten immer und immer wieder neue und überraschende Denkmäler ans Licht. Ihre 
Fülle ist so groß, daß die Veröffentlichung mit den Grabungen nicht Schritt halten 
kann. So besitzen wir über weitaus das Meiste nur vorläufige Berichte, und wir wissen 
ihren Verfassern Dank, wenn sie die Objekte in Zusammenhang zu bringen bemüht 
sind. Nur vereinzelt ist die Bearbeitung von Denkmälergruppen unternommen 
worden. Davon hat nicht nur das rasche Anwachsen des Materials abgeschreckt, 
das jeden Tag neue grundlegende Aufschlüsse bringen kann, sondern auch die große 
Menge von noch nicht oder nicht ausreichend publizierten Funden, die nur der einiger- 

') Eine vortreflflich ausgefallene Wiederherstellung im Gips hat Studniczka als Festgabe zum Winckel- 

mannsfest 19 14 versandt. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 243 

maßen zu kennen vermag, der das Glück gehabt hat, von der Liberalität der Museums- 
direktoren in Athen und in Candia weitgehenden Gebrauch machen zu können. Doch 
hat das Gebiet der Architektur, bei dem die Verhältnisse relativ einfach liegen, zu- 
sammenfassende Bearbeitungen erfahren, ebenso die Keramik, wenn auch das über- 
reiche und nur an Ort und Stelle zu übersehende Material besondere Schwierigkeiten 
bereitet. Unsere Kenntnis der Gemmen und Siegel hat sich seit Furtwänglers Behand- 
lung dieses Gebietes so bereichert, daß eine neue Bearbeitung nötig ist, für die wenig- 
stens die Grundlinien bereits gezogen sind. Daß die Entwicklung der Wandmalerei 
in ihren Hauptzügen bekannt ist, danken wir den neuen Funden von Tiryns und den 
daran anknüpfenden umsichtigen Untersuchungen. 

Die folgende Abhandlung soll nun den Reliefs gewidmet sein und versuchen, 
unter ihnen Gruppen zu scheiden und diese in Beziehung zueinander zu setzen. Bei 
dem Stande' unseres Wissens ist freilich eben nur ein Versuch möglich, aber ein solcher 
ist wünschenswert, weil uns der Zufall eine Reihe hervorragender W^erke gerade 
dieses Kunstzweigs geschenkt hat und diese, wenn auch noch nicht alle in guter 
Publikation, so doch in Gipsabgüssen und anderen Nachbildungen verbreitet sind. 

Freilich ist auch hier eine Einschränkung nach zwei Richtungen nötig. Erstens 
lassen sich die reinornamentalen Rehefs nur im Zusammenhang mit der übrigen 
mykenischen Ornamentik behandeln, und zweitens hat eines der wichtigsten Fund- 
gebiete, Kreta, uns bisher so wenig Reliefs aus der langen Zeit nach der großen Blüte 
geschenkt, daß eine Behandlung des reichen festländischen Materials aus dieser 
Periode der späteren Entwicklung auf sich selbst beschränkt bleiben müßte, zumal 
von der doch ziemlich isoliert stehenden kyprisch -mykenischen Kunst gerade für sie 
vorläufig wenig Aufklärung zu erhoffen ist. 

Auch für diese beschränkte Zeit bieten sich Schwierigkeiten, die zum großen 
Teile darin begründet sind, daß wir die Blütezeit der mykenischen Kunst in Kreta 
fast nur aus Palästen und anderen Wohnschichten kennen, auf dem Festlande aber 
dieselbe Periode ganz vorwiegend durch ungewöhnlich reiche Grabfunde vertreten 
ist. Daher überwiegt hier bei weitem das Edelmetall, während dort fast ausschließ- 
lich Reliefs aus anderem Material gefunden sind, die, einmal beschädigt, der Vernich- 
tung preisgegeben wurden. Aus dieser Verschiedenheit ergibt sich zunächst, daß 
die kretischen Funde und die festländischen getrennt zu behandeln sind. Indessen 
empfiehlt sich dieser Gang der Untersuchung noch aus einem anderen, tieferen Grunde. 
Es hat sich bekanntlich gezeigt, daß zwischen der mykenischen Kultur der beiden 
Gebiete Unterschiede bestehen, die immer mehr an Bedeutung gewinnen, und nur 
auf Grund einer strengen Scheidung nach Fundgebieten kann eine Förderung dieses 
Problems erhofft werden ^). 

') Die im folgenden behandelten Reliefs kreti- die mir das Studium der unter ihrer Obhut 

sehen Fundorts werden im Museum von Candia stehenden Schätze in jeder Weise erleichtert 

aufbewahrt, soweit nichts anderes bemerkt ist, haben, auch hier meinen herzlichen Dank aus- 

die vom Festlande im Nationalmuseum in Athen. sprechen. — Von den kretischen Funden sind 

Ich möchte den Direktoren der beiden Sammlun- einige nur vorläufig, andere noch gar nicht ver- 

gen, den Herren J. Hazzidakis und V. Stais, öffentlicht. Da ich mit Evans und Halbherr, ihren 



244 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



I. KRETA. 

In Kreta tritt uns die Rcliefkunst voll entwickelt mit dem Beginn der großen 
Blütezeit entgegen. Aus den älteren Palästen von Knossos und Phaistos sind keine 
Reliefs bekannt. Dagegen waren viele Räume des jüngeren knossischen Palastes mit 
großen Stuckreliefs geschmückt. Leider sind sie in so trümmerhaftem Zustande auf 
uns gekommen, daß wir sie nicht zum Ausgangspunkt unserer Untersuchung nehmen 
können. Unter allen Werken der kretischen Kleinkunst aber stehen an Zahl und 

zum Teil auch durch die Erhaltung oben- 
an die reliefgeschmückten Gefäße aus 
Steatit, einem leicht zu bearbeitenden 
Material von schönem weichem Glanz, 
das im südöstlichen Kreta ansteht ^) und 
dessen dunkelste, fast schwarze Varietät 
man für diese kunstvollen Arbeiten be- 
vorzugte. Auch von diesen Gefäßen sind 
meist nur Bruchstücke auf uns ge- 
kommen. Nur drei sind nahezu voll- 
ständig oder doch so erhalten, daß sie in 
allem Wesentlichen rekonstruiert werden 
können. Sie stammen aus dem älteren 
Palaste von Hagia Triada, der während der 
dritten mittelminoischen Periode angelegt 
und allem Anscheine nach schon während 
der ersten spätminoischen Zeit wieder zer- 
stört worden ist 2). So sind die drei Gefäße 

noch überdies in einen relativ kurzen 

Abb. I . Becher aus Hagia Triada. Zeitraum datiert, und wir stellen sie daher 

Nach Giilierons Reproduktion. an die Spitze unserer Untersuchungen. 




I. Der Becher von Hagia Triada. 
Von den drei Steatitgefäßen ist am besten erhalten ein Becher, der aus dem 



Entdeckern, jetzt nicht in Verbindung treten 
kann und andrerseits den im wesentlichen schon 
1913 geschriebenen Aufsatz nicht noch länger 
zurückstellen möchte, schien es mir das Richtige, 
die unveröffentlichten Denkmäler nicht abzu- 
bilden, bei den übrigen mich mit Abbildungen 
aus zweiter Hand zu begnügen, denn ich will 
den Entdeckern natürlich nicht in der Publi- 
kation ihrer Funde vorgreifen. Die erwähnten 
Gipsabgüsse der Steatitreliefs sind bei Emma- 
nuel Salustros, Former des Kretikon Mu- 

XXXII 



seion in Herakleion (Kreta) käuflich, Nach- 
bildungen der Fayencen stellt dei^selbe sowie der 
dänische Maler Halvor Bagge her. 
JHSt. XVII 1897, 328 (Evans). 
2) Die jüngere Anlage, deren Zeit nicht genau fest- 
steht, läßt zwei getrennte Gebäude erkennen, 
die keine Rücksicht auf den älteren Bau nehmen. 
Wahrscheinlich hat also die Stätte eine Zeit- 
lang öde gelegen. — Über die Daten der Zer- 
störung und des Neu- oder Umbaues der 
kretischen Paläste vgl. zuletzt Evans JHSt. 
1912, 280. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs, 



245 



älteren Palaste stammt (Abb. i. 2.) ^). Seine einfache konische Gestalt kommt 
in mittelminoischer Zeit =) vor, nach der ersten spätminoischen Periode ist sie ver- 
loren gegangen. Sie bedurfte keiner Gliederung. Als oberer Abschluß genügt ein 
kleiner, senkrecht geriefelter Rundstab. Nur der kleine Fuß ist tektonisch hervorgeho- 
ben. Das Profil seiner Platte wiederholt in kräftigerer Form das Motiv des oberen 
Randes; über ihr folgen zwei schräge Streifen und zwei kleine Stufen bis zur engsten 
Stelle; dann kehrt dasselbe Motiv der Stufen wieder, nur in umgekehrter Ordnung, 
wie in den Faszien des ionischen Epistyls. 
Die Darstellung, die sich auf dem so ge- 
schaffenen Boden abspielt, ist sehr einfach 
und doch überaus lebendig. Ein schmales 
senkrechtes Band, das man wegen seiner 
Querstreifen gewiß irrtümlich für die An- 
deutung eines Gebäudes gehalten hat 3), 
gibt dem Rund Anfang und Ende. Wir 
sehen zwei Jünglinge einander gegen- 
überstehen, beide mit geschlossenen 
Füßen. Der linke von ihnen ist deut- 
lich als der Untergebene des rechten 
charakterisiert. Dieser ist nicht nur 
größer, sondern auch in seiner Tracht 
als Fürst ausgezeichnet. Er trägt reiches, 
bis an den Gürtel herabwallendes Locken- 
haar, das durch einen doppelten Reif 
festgehalten scheint; dieser wird ober- 
halb der Ohren durch die hier beson- 
ders reiche Fülle kurzer Locken ver- 
deckt. Eine dreifache Halskette, Spangen 





Abb. 2. Becher aus Hagia Triada. 
Nach Gilli^rons Reproduktion. 



*) Höhe II, 5, oberer Durchm. 9, 8 cm. Paribeni 
Reridic(onti della R. Accademia dei) Linc(ei) 
XII 1903, 324. Abgebildet sind die beiden 
Hauptfiguren nach Teilabgüssen bei Mosso, 
Escursioni nel Mediterraneo 55 u. 56 Abb. 33, 34; 
danach umgezeichnet bei Dussaud, Les civili- 
sations prehelleniques dans le bassin de la mer 
Egee* 69 Abb. 48 (verkleinert bei Winter, Kunst- 
gesch. in Bildern * Taf. 89, 8. 9). Aufnahmen 
des ganzen Gefäßes nach Gips bei Lamer, Griech. 
Kultur im Bilde Abb. 3 a — c, nach Gilli^rons 
Reproduktion im Katalog der galvanoplastischen 
Nachbildungen mykenischer Altertümer der 
Geislinger Metallwarenfabrik Taf. 8, 9 Nr. iio, 
die uns diese Klischees für Abb. i, 2, sowie 
das für Abb. 28 freundlichst zur Verfügung ge- 
stellt hat. Eine kleine Abbildung nach dem 
Original und die beiden Hauptgestalten nach 
Jahrbuch des archäolog'ischen Instituts XXX. 



abgerolltem Gips jetzt bei G. E. Rizzo u. P. 
Toesca, Storia dell' Arte Classica e Italiana 
(im folgenden als Rizzo angeführt) I 132; 
eine größere Wiedergabe bei Hoernes, Urge- 
schichte' 379 Nr. 5. — Vgl. R. M. Burrows, 
The Discoveries in Crete * (1908) 38. 

*) Einige Beispiele: Maraghiannis, Antiquit^s Cr6- 
toises II, 24, 2. 10 (Vasiliki), I 35, 4 (Palaika- 
stro), II 46, 4 (Phaistos), I, 30, 1.3 (Grotte von 
Psychro). 

3) So zuletzt H. R. Hall, Aegean Archaeology 63. 
Aber eine derartige Abkürzung wäre ohne Ana- 
logien und im Gegensatze zu sonstigen Archi- 
tekturdarstellungen unverständlich, da die all- 
zudichten Querstreifen keine Quaderschichten 
bedeuten können. Sie sind vielmehr dasselbe 
Ornament wie am Fuß und am Rand des Be- 
chers. 

18 



2a6 ^* Müller, Frühmykenische Reliefs. 



an Oberarmen und Handgelenken schmücken ihn. Der andere hat kurzes Haar 
und ein einfaches Halsband, sowie nur am Handgelenk einen Reif. Selbst 
der Schurz und die halbhohen Stiefel sind bei ihm einfacher als bei dem 
Vornehmen. Noch mehr freilich kommt der Standesunterschied zum Ausdruck in 
der Haltung. Stolz hebt der Fürst den Kopf, seine Rechte hält gebieterisch einen 
Stab, den wir wohl als Abzeichen seiner Würde auffassen dürfen ^). Durch diese 
Bewegung wird die Brust von vorn sichtbar. Der andere dagegen hat den Kopf 
leicht gesenkt; seine beiden Hände hält er in der Nähe des Gürtels; die rechte faßt 
ein langes Schwert, das an der Schulter lehnt, die Linke einen langgestielten Gegen- 
stand, der wie ein Wedel aus langen Haaren aussieht 2). Er steht sichtlich stramm 
und erstattet offenbar seinem Vorgesetzten eine Meldung. Entsprechend seiner 
ganzen geschlossenen Haltung ist der Oberkörper nicht zu breiter Vorderansicht 
entfaltet, sondern im Profil dargestellt. Hinter ihm folgen drei Männer, deren Körper 
fast ganz von sonderbaren riesigen Gebilden verdeckt sind. Sie reichen vom Boden 
bis an den Hals und sind dabei außerordentlich breit. Für die Deutung ist es wichtig, 
daß sie an ihrem hinteren Umriß einen Fortsatz zeigen, der kaum etwas anderes 
sein kann als der Schwanz eines Tieres, sie bestehen also mindestens außen aus riesi- 
gen Fellen. Ich möchte sie als große steife Mäntel auffassen, denen sich etwa die großen 
Jürükenmäntel aus hartem Filz vergleichen ließen. Die Deutung auf Schilde, die 
natürlich ein Holzgerüst an der Innenseite voraussetzen würde, scheint mir ausge- 
schlossen, weil solche* am linken Arme zu erwarten wären und der Schwanz des Tier- 
felles kaum an ihrem Rande hinge. Von den Leuten selbst sind nur die Füße und die 
Köpfe zu sehen. Freilich ist von diesen nur der des letzten Mannes erhalten; er zeigt 
volles langes Haar. Es sind gewiß keine Krieger, die hier dem Fürsten durch einen 
Offizier vorgestellt werden — dann hätten sie sicher kurzes Haar wie dieser und die 
Waffen wären irgendwie angegeben 3). Eher könnte man an Abgesandte oder Geiseln 
eines Hirtenstammes denken. Aber so wenig uns vorläufig eine positive Deutung 
möglich ist, so gewiß war der Künstler an diese unschöne Tracht gebunden, um die 
Leute für seine Zeitgenossen zu charakterisieren. Er bemüht sich deutlich, durch 
verschiedene Größe und durch kleine Abweichungen im Umriß etwas Abwechselung 
in die unförmigen Gestalten zu bringen, aber man kann gewiß nicht sagen, daß er 
für diese allzuschwere Aufgabe eine befriedigende Lösung gefunden hätte. Um so 
klarer und lebendiger hat er den Vorgang selbst wiederzugeben verstanden. Die 
Vorführung der drei Leute durch einen Offizier vor den Fürsten war gewiß kein 
leichtes Thema, da zweifellos das Zeremoniell die stehenden Figuren und damit eine 
sehr sorgfältige Differenzierung derselben erforderte.. Andererseits eignen sich ge- 
rade die senkrechten Linien der Hauptfiguren, verstärkt durch den Stab und den 



*) Das obere Ende des Stabes ist zwar abgebrochen, Geräts irrtümlich als Teil einer Kopfbedeckung, 

aber der Raum reicht kaum hin, ihn als Lanze die er natürlich als Helm deutet, 

zu ergänzen, worauf mich Studniczka hinweist. 3) Ich halte deshalb die von Paribeni a. a. 0. ver- 

*) Burrows a. a. O. faßt das obere Ende dieses mutete Deutung als Vorbereitung zu einer mili- 



tärischen Unternehmung für sehr unwahrscheinlich. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 247 

Trennungsstreifen vortrefflich zur Dekoration der Kegelfläche: sie sind tektonisch 
gesprochen die Mantellinien des Kegels ^). 

2. Der große Trichter. 

Von einem zweiten, beträchtlich größeren Gefäße (Abb. 3) wurden die Fragmente 
in zwei Grabungen (1903 und 1904) an verschiedenen Stellen des Palastes von Hagia 
Triada gefunden, die ersten sicher im älteren Palast, die späteren etwa 40 m davon 
entfernt und an einer höher gelegenen Stelle des Hügels, die nur von dünner Schutt- 
schicht bedeckt war 2). Der eine Teil muß also verschleppt sein. Trotzdem kann 
kein Zweifel bestehen, daß das Gefäß wie die beiden anderen zur älteren Anlage gehört. 

Leider ist das Gefäß nicht vollständig, doch ist seine Kegelform, deren erstes 
Auftreten in die dritte mittelminoische Periode fällt und die bis in spätmykenische 
Zeit vorkommt 3), bis auf den unteren Abschluß sicher. Daß dieser durchbohrt war, 
beweisen die zahlreichen anderen kegelförmigen Rhyta. 

Schlichte, wiederum nach Art des ionischen Epistyls gegliederte Bänder teilen 
den Trichter in vier Horizontalstreifen, deren oberster unmittelbar an dem kräftigen, 
durch senkrechte Rillen verzierten Randwulst endet. Leider sind die beiden obersten 
Streifen nur zum kleinen Teil erhalten. Der erste führt uns, wie die beiden untersten, 
Faustkämpfe vor, der zweite das Stierspiel, das so gut wie der Faustkampf bei reli- 
giösen Feiern stattfand und daher trefflich zur Dekoration eines Rhyton paßt, dessen 
Verwendung im Kultus Karo ansprechend vermutet hat. Trotz der stofflichen Ver- 
wandtschaft weicht der zweite Streifen durch die langgestreckten Körper der Stiere 
auffallend von den drei anderen Friesen ab. Auch diese zeigen indessen nicht die 
gleiche Art des Faustkampfes, wie schon Halbherr hervorgehoben hat. Die Jüng- 
linge des untersten Streifens kämpfen ohne Helm und ohne Schuhe, nur mit dem 
nach hinten herabfallenden Schurz mit seinem engen Gürtel und dem Gliedschutz 4) 
bekleidet. Zu diesen Kleidungsstücken kommen bei den Männern der Reihe darüber 
außer Fausthandschuhen, die die Stelle der sonst üblichen Faustriemen vertreten 5), 

') Über das Prinzip der 'Oberflächenlinien' vgl. das ganze Rhyton nach dem Original wiedergibt. 

H. Cornelius, Elementargesetze der bildenden Unsere Abbildung, die ich Herrn Prof. P. Herr- 

Kunst (1908) 122 fl. mann verdanke, ist nach einem im Albertinum 

^) Höhe der Rekonstruktion (ohne Henkel) 47 cm, in Dresden abgerollten Abguß des ganzen Trich- 

oberer Durchmesser 17 cm. Paribeni, Rendic ters photographiert ; die Ergänzungen habe ich im 

Line. Xn 1903, 331, Halbherr ebda. XIV 1905 wesentlichen nach Rizzo etwas dunkler getönt. 

365ff. mit Abb. I, ders. Mem. Ist. LombardoXXl5 Die offizielle Publikation steht leider noch aus. 

(1905)240/1 Taf. II3 (die beiden untersten Strei- 3) Karo, Jahrb. XXVI 1911, 265. 

fen abgerollt), öfters wiederholt: Burrows, 4) Ich muß trotz van Hoorn (oben S. 71) an dieser 

Discov. Taf. 1 A S. 33; Mosao, Escursioni 177; Erklärung festhalten. Das libysche Futteral 

Winter, Kunstgesch. in Bildern * 89,4; Hall, bezweckt bei anderer Form das gleiche — 

Aegean Archaeology Taf. 16. Lamer, Griech. Schlüsse auf Rassenverwandtschaft sind natür- 

Kultur im Bilde Abb. 4 a, b gibt die drei unteren lieh hinfällig. 

Zonen abgerollt, alle vier Zonen S. Reinach, 5) Solche tragen die Faustkämpferinnen auf knossi- 

Gaz. des beaux-arts XI 1914, 329 und am besten sehen Freskenresten in Oxford, die Evans dem- 

Rizzo 131 Abb. 62 b, der auch 130 Abb. 62 a nächst publizieren wird. 

i8* 



248 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 




Abb. 3. Der Trichter aus Hagia Triada. 
Nach abgerolltem Gipsabguß. Die Ergänzungen dunkler getönt. 



K. Müller, FrUhmykenische Reliefs. 240 



Helme mit Backenschutz, die bei den Kämpfern des obersten Streifens überdies 
mit einem langwallenden Busch verziert sind. Vielleicht sind diese Helme nur Gla- 
diatorenwaffen, da sie in Kriegsszenen nicht vorkommen ^); doch läßt sich der auf 
dem Festlande so häufige bekannte Eberzahnhelm in Kreta bisher nur ein einziges 
Mal nachweisen '^), so daß ich an eine lokale Verschiedenheit glauben möchte. 
Jedenfalls aber ist in den beiden oberen Streifen eine andere, schwerere Art des 
Faustkampfes gemeint als im untersten. 

Für die künstlerische Gesamtwirkung ist dieser Unterschied unwichtig. Wesent- 
licher ist es, daß der oberste und der dritte Fries durch schwere, nach oben sich ver- 
jüngende Säulen mit sonderbaren Kastenkapitellen 3) die Architektur des Kampf- 
platzes andeutet und damit zugleich sich eine Gliederung schafft. Die vorhandenen 
Reste reichen hin, zu erkennen, daß die Säulen im zweiten und vierten Streifen fehlten. 

Von den einzelnen Friesen läßt der dritte die Komposition am besten erkennen. 
Zwischen drei Säulen waren drei Kämpfergruppen so angeordnet, daß die Sieger in 
Ausfallstellung die Interkolumnien füllen, während ihre Gegner vor ihnen zu Boden 
gesunken sind und den unteren Teil der Säulen verdecken. Von diesen drei Besiegten 
ist der erste vom Rücken sichtbar, er stützt den rechten Unterarm auf den Boden; 
der zweite kniet und berührt mit der Stirn fast die Erde; vom dritten lassen die 
nebeneinanderstehenden Füße, die allein erhalten sind, eine annähernd sitzende 
Stellung erraten. Gegenüber diesem Reichtum an Bewegungen ist es auffallend, 
daß die beiden erhaltenen Sieger nicht nur im allgemeinen im gleichen Ausfallschema 
dargestellt sind, sondern auch ihre Arme ganz gleich bewegen, indem sie den linken 
wie zum Parieren erheben, während die Rechte zum Stoße bereit zur Hüfthöhe ge- 
hoben ist. Zweifellos ist damit eine bestimmte Positur gemeint, die schulmäßig ge- 
übt wurde 4), aber es ist doch gewiß nicht die charakteristische Stellung des Siegers, 
man müßte denn annehmen, der Sieger habe nach Beendigung des Kampfes wieder 
die Eröffnungsstellung eingenommen, wie unsere Turner nach jeder Übung wieder 
strammstehen. 

Noch auffälliger wird diese Wiederholung, wenn wir den untersten Fries betrach- 
ten. Von den drei Kämpferpaaren sind zwei in größeren Resten erhalten: beidemal 

') Ein genau entsprechender Helm in ausgeschnitte- auf zu ruhen. — Der Rahmen erscheint ähnlich 

nem Elfenbeinrelief aus Knossos in Candia. auf einem Tonsiegel von Knossos (BSA. IX 56 

*) Evans, Prehistoric tombs of Knossos (auch in Abb. 35, vgl. S. 57) und auf der Steatitscherbe 

Archaeologia LIX) S. 67, Grab 556. mit der Prozession (ebd. 129, Abb. 85, unten 

3) Die sonderbare Kapitellform kehrt auf einem S. 260 Abb. 8), doch fehlt beidemal der Aba- 
unpublizierten Steatitfragment von Knossos kus, und der Schaft geht nach oben weiter. Das 
wieder, das vielleicht auch von einem Rhyton gleiche gilt von dem Miniaturfresko mit dem Kult- 
stammt (Abguß). Freilich ist nur ein Teil des bau, das mehrfach verglichen ist. Wir haben es 
mit Ringen verzierten Rahmens und des aus- hier also mit Mastenhaltern zu tun, aus denen 
ladenden Abakus erhalten, auf dem ein Tier die Kapitellform abgeleitet sein mag. 
liegt. Sonderbarerweise gehen hinter dem Aba- 4) Sie kehrt mehrfach wieder: schon Burrows ver- 
kus und dem oberen Teil des Rahmens zwei gleicht das Tonsiegel BSA. IX 56, Abb. 35 und 
Bänder nach rechts, statt wie in H. Triada dar- das Pyxisfragment ebd. VII 95, Abb. 31 (unten 

S. 260 Abb. 7). 



2 CO ^' Müller, Frühmykenische Reliefs. 

stehen die Sieger in der gleichen Positur, und auch der dritte wich, nach dem Rest 
seines rechten Beines zu urteilen, nicht von ihnen ab. Die Unterliegenden erscheinen 
wiederum in neuen, sehr kühnen Stellungen : der eine ist durch einen Schlag auf den 
Kopf, nach dem die Rechte greift, eben niedergesetzt worden; die Wucht des Stoßes 
war so groß, daß sein rechtes Bein fast senkrecht in die Höhe geworfen ist. Der an- 
dere ist freilich noch wuchtiger getroffen, er überschlägt sich und berührt nur mit 
den Schultern den Boden. Sie nehmen so eine viel geringere Breitenausdehnung 
ein als die Unterliegenden des Frieses darüber und ermöglichen die Darstellung von 
drei Szenen auch auf dem beschränkteren Raum des kleinsten Frieses. Zugleich 
ist aber durch sie fast so stark wie durch die Sieger die Senkrechte betont, eine Funk- 
tion, die in dem nächsten Streifen die Säulen, freilich schwächer, aufnehmen. Denn 
während der unterste Fries durch die dichtgedrängten Kämpfer ganz gefüllt ist, 
wird im nächsten das Auge von den hohen Gestalten der Sieger auf ihre am Boden 
liegenden Gegner hinabgeleitet, um dann wiederzum nächsten Sieger emporzublicken. 
So umzieht die Darstellung den Trichter gleichsam in drei Wellen, über deren Tälern 
die anorganischen Gebilde der Säulen mehr als Füllung erscheinen. Nun ist es 
wesentlich, daß die Sieger dieser Reihe genau über denen der untersten stehen. Die 
Kulminationspunkte der Handlung liegen also übereinander, und durch die gleiche 
Stellung dieser Hauptfiguren wird das nur um so deutlicher. So rechtfertigt der 
künstlerische Zweck eine Einförmigkeit, die bei einem Künstler von geringerer Phan- 
tasie und Darstellungsgabe als Mangel erscheinen könnte. 

Von dem Stierfries ist gerade genug erhalten, um uns die Komposition erkennen 
zu lassen. Es waren drei Stiere, die nach links dahinstürmten und in deren gestreck- 
tem Körper die Wellenbewegung des Kämpferfrieses darunter wieder aufgenommen 
und gesteigert w4rd. Die Darstellung gipfelt in dem erhobenen" gewaltigen Haupte 
des Stieres, über dem der kühne Springer schwebt. Gewiß war das Thema in den. 
beiden anderen Stiergruppen variiert. Aber immer fiel der Höhepunkt der Handlung 
in die Achse, die durch die Sieger der beiden unteren Streifen gegeben war. 

Von dem obersten Streifen ist leider nur ein kleines Stück, die Beine eines 
kauernden Kämpfers, über dem Stierkopfe erhalten. Das größte Stück dieses Frieses, 
das etwa ein Drittel zu rekonstruieren gestattet, steht anscheinend nicht in direkter 
Verbindung damit ^). Es stellt rechts und links von einer Säule je zwei Faustkämpfer 
dar. Bei dem einen Paar ist der Kampf noch unentschieden, aufrecht stehen die 
beiden Männer hart aneinander, und der rechte erwidert gerade den Schlag, den er 
eben an seine Wange erhalten hat. Das zweite Paar scheint zunächst auf einen größe- 
ren Zusammenhang zu weisen: vor einem nach rechts ausschreitenden Manne ein 
zweiter in fast gleicher, nur etwas schlafferer Schrittstellung mit leicht vorgebeugtem 
Oberkörper. vSo wenig dieser Kunst größere Gruppen fremd sind, möchte ich in dieser 
Szene doch eine geschlossene Darstellung sehen, weil der Kampf gewiß, wie in den 
anderen Fällen, paarweise ausgefochten wurde. ' Wir hätten dann ein weiteres Stadi- 

' ) Hinter dem Kauernden ist nur eine Fußspitze als antik. Ob die Fragmente unter der Ergän- 

erhalten ; Rizzo gibt irrtümlich den ganzen Fuß zung aneinanderpassen, weiß ich nicht. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 251 

um des Kampfes: der Sieger hat seinem Gegner so hart zugesetzt, das dieser sich 
wendet, ohne noch völlig erlegen zu sein ^). 

Wenn diese Deutung richtig ist, hätten wir in dem Fries sechs Kämpferpaare 
anzunehmen, am ehesten mit drei trennenden Säulen. Für die Komposition läßt 
sich wenigstens das sagen, daß die Wellenbewegung der tieferen Friese nicht mehr 
herrschte, sie ließ sich gegenüber der Stierszene nicht mehr überbieten. Gegen eine 
Durchführung der drei senkrechten Achsen spricht das Fragment, das über dem 
Kopfe des Stieres erhalten ist. Aber wahrscheinlich haben die Säulen über denen 
der dritten Reihe gestanden und so den Zusammenhang gewahrt. Die starken Senk- 
rechten der gedrängt stehenden Männer geben dem Fries den Charakter, der in den 
verlorenen Teilen kaum wesentlich anders zu denken ist, und der am ehesten dem 
untersten Fries entspricht, wenn auf diesem auch größere Gebundenheit herrscht. 

So schließt sich das Bild des Ganzen: von den vier Bändern, die den Trichter 
umfassen, ist das unterste, knappste, auch am geschlossensten komponiert, während 
sich in den beiden nächsten mit der Kegelform des Trichters auch die Darstellung 
weitet, freilich nicht ohne in durchgehenden Senkrechten die Mantellinien des Kegels 
als wesentliches Moment zu betonen. Gerade dies hebt die oberste Zone, trotz freierer 
Komposition im übrigen, stärker hervor und schließt so, den wulstigen Gefäßrand 
vorbereitend, das Ganze kräftig zusammen. Daneben leitet die in den drei unteren 
Zonen sich steigernde Wellenbewegung das Auge des Beschauers um die Rundung 
des Gefäßes herum, den ganzen Reichtum der Darstellungen zu genießen. * ■ 

Daß der Henkel des Trichters, der nach den erhaltenen Befestigungsspuren 
die linke Kämpfergruppe roh überschnitt, ursprünglich an anderer, von wichtigem 
Bildwerk freier Stelle befestigt war, ist bei einem so überlegten Kunstwerk gewiß 
anzunehmen. Wahrscheinlich war er an der für ihn bestimmten Stelle ausge- 
brochen und mußte nun an einen unverletzten Teil versetzt werden. 



3. Die Schnittervase. 

Das dritte der Relief gef äße vonHagiaTriada, die Schnitteivase, wurde schon bei 
den Versuchsgrabungen des Jahres 1902 in einem der Haupträume des älteren Palastes 
gefunden, in den es aus dem oberen Stockwerk herabgestürzt zu sein scheint 
(Abb, 4 — 6)2). Leider ist nur der obere Teil des aus mehreren Stücken zusammen- 
gesetzten Gefäßes erhalten, aber zahlreiche Analogien, die bis in den Beginn der 
mittelminoischen Zeit hinaufreichen 3), lehren ebenso wie Gilliörons Ergänzungsver- 

1) Der kniende Besiegte im dritten Streifen muß Mediterraneo 138; Milani, Studi e materiali III 
sich auch von seinem Gegner abgewendet haben, 84; Burrows, Discoveries » (1908) 35 ff; Rizzo I 
ehe er so stürzen konnte. 128 und 154, 27; Hall, Aeg. Arch. 61 Taf. 16. Auch 

2) Publiziert von Savignoni Mon. Line. XIII 1903, sonst oft abgebildet, z. B. Winter, Kunstgesch. 
85 fE. mit Taf. i — 3. Vorher kurz besprochen in Bildern * 89, 5 — 7. Unsere Abbildungen 
von Bosanquet JHSt. XXII 1902, 389. Vgl. sind in natürlicher Größe nach dem getönten 
femer Zahn, Arch. Anz. 1904, 76; R. Weill, Gipsabguß photographiert. 

Rev. arch. 1904, I 52; Mosso, Escursioni nel 3) Karo, Arch. Jahrb. XXVI 191 1, 267. 



252 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



such ^), daß es als annähernd kugelförmiges Rhyton mit kurzem, schlankem Aus- 
guß unten zu rekonstruieren ist. Das Relief bedeckte offenbar gerade den Teil des 
Gefäßes, der Kugelform hatte, während sich der Ausguß tektonisch abgesetzt haben 
wird, wie der Einguß oben, der sich, aus einem besonderen Stück gearbeitet, er- 
halten hat. 

Ein fröhlicher Zug zieht an uns vorüber. Voran ein Mann mit langem Haar in 
einem offenbar ziemlich steifen, fransenbesetzten Schuppengewande, aus dem der 





m 


■■■--mmm.^-^ 










1 


1 


^B' 


Pv 


^^>VV)^::n. 




"a 


H^^^^ 




^I^fl^s-. 


1 


\' 




^^^^^^a'^'^^^ - ^' ■ 




1 ; I 




f 


/ 


J 



Abb. 4. Die Schnittervase aus Hagia Triada. Nach getöntem Abguß. 



rechte Arm und die Schulter frei heraustritt. An sie lehnt er einen langen, unten ge- 
krümmten Stab. Hinter ihm der lange Zug der Schnitter. Ich nenne diese, abgesehen 
von dem üblichen Schurz und einer leichten Kopfbedeckung nackten Männer Schnitter, 
obwohl das Gerät, das sie auf der linken Schulter tragen, nicht in allen Einzelheiten 
klar ist. Es besteht aus einer langen Stange, in die oben eine kurze, leicht gekrümmte 
spitze Klinge hineingesteckt scheint; darüber sind noch drei lange, gerade und ziem- 
lich dünne Stäbe gabelartig angebunden. Daß das Gerät leicht ist, zeigt außer seiner 
Form auch die Art, wie es auf der flachen Hand getragen wird. Es ist also sicher 

^) Katalog der Geislinger Metallwarenfabrik Taf. 2 u. 3, wiederholt bei Karo a. a. 0. 268 f. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



253 



keine Waffe, wie Halbherr und Savignoni vermuteten, und damit fällt jeder Grund, 
die Darstellung als einen Kriegerzug zu deuten ^). Noch weniger darf man freilich 
an einen Bratspieß 2) denken, gegen den schon die Divergenz der offenbar keines- 
wegs ganz starren Zinken spricht. Freilich hat auch die Auffassung des Gerätes als 
eine Art Heugabel 3) ihre Bedenken; man würde die Zinken weniger dünn und lang, 
dafür aber gekrümmt erwarten. Vor allem aber erschwert die Kombination mit dem 
kurzen Krummesser die Vorstellung vom Gebrauch des Gerätes. Es hat den Anschein, 
als sei dieses nur hineingesteckt 4), aber es ist doch zweifellos ein Teil des Gerätes, da 




Abb. 5. Die Schnittervase aus Hagia Triada. Nach getöntem Abguß. 



man es als selbständiges Werkzeug auf dem Marsche gewiß praktischer verwahrt 
hätte. 

Die Leute tragen nun noch einen anderen dünnen Gegenstand mit verdicktem 
unterem Ende, der am linken Oberschenkel angebunden ist und etwa dessen Länge 
hat. Er gehört weder zur Kleidung — dann würde er am rechten Schenkel nicht 



•)• Es fehlt auch sonst auf dem ganzen Relief jedes 
Kriegsgerät, und besonders der barhäuptige 
Führer macht so wenig den Eindruck eines 
Kriegsobersten, daß er sogar für eine Frau ge- 
halten worden ist (Zahn a. a. O.). 



2) Dechelette, Comptes rendus de l'Ac. 1912, 83 ff. 
Dagegen P. Girard, ebd. 97 f. 

3) Jane E. Harrison JHSt. XXIV 1904, 249. 

4) S. de Ricci bei R. Weill a. a. 0. 54, Anm. i. 



254 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



fehlen — , noch ist er ein Brotsack oder gar ein künstlicher Phallus, den man gewiß 
nicht ans Bein gebunden hätte; vielmehr scheint er einen Schleifstein ^) vorzustellen, 
der am linken Bein seinen Platz hat, damit die rechte Hand das Messer ■ — zweifellos 
das oben in der 'Heugabel' steckende, das man zu diesem Zwecke wohl abnehmen 
konnte — bequem darüber führen kann. Auch das paßt nur zu ländlicher Tätigkeit. 
Alles in allem möchte ich an Bosanquets Erklärung als Erntezug festhalten. 
Nur scheint mir die Verbindung einer Heugabel mit einer Sense an sich und dann 
besonders die Kürze der Klinge ungeeignet, gerade an Getreideernte zu denken. 




Abb. 6. Die Schnittervase aus Hagia Triada. Nach getöntem Abguß. 



Eher wäre es möglich, daß die Geräte zum Herabschlagen von Baumfrüchten, etwa 
Oliven, dienten; das hakenförmig abstehende Messer wäre dann zum Abschneiden 
einzelner Früchte oder eher wilder Zweige verwendet worden. 

Der Zug ist gegliedert durch eine Gruppe von drei Sängern mit ihrem gleich- 
falls singenden Führer, die nach dem vierten Schnitterpaare marschieren. Von den 
Sängern selbst ist außer dem unbedeckten Lockenkopf nur ein Teil der ausschreiten- 
den Beine zu sehen, während Oberkörper und Arme von einem unerklärten steifen 

') So schon Studniczka bei Walter Müller, Nackt- dem van Hoorn, oben S. 72, folgt. Seiner Deu- 

heit und Enblößung (Diss. Leipzig 1906) S. 67, tung der Schnürchen als oberem Rand von 

xvin{i.i8ec widersprechen die erhaltenen Reste. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 255 



Gewände (?) bedeckt sind^). Der Vorsänger weicht in seiner Tracht von ihnen ab: 
er hat kurzes Haar, sein Oberkörper ist nackt, aber um die Hüften hat er ein Tuch 
geschlungen, dessen unterer Abschluß fehlt. Ein Gürtel ist nicht sichtbar. In 
der Rechten schwingt er ein Sistrum, das seinem Ursprünge nach sicher 
ägyptisch ist, uns aber darum noch nicht das Recht gibt, seinen Träger für 
einen Ägypter zu halten. Obwohl das Instrument im kretisch-mykenischen Kultur- 
kreise bisher nur dies eine Mal vorkommt, läßt sich doch sagen, daß es 
ebensowenig spezifisch kriegerisch wie rein ländlich sein kann, und wie es in Ägypten 
dem Kult angehört, werden wir auch unserem Festzuge eine gewisse religiöse Bedeu- 
tung zuschreiben dürfen, worauf wohl auch der im Kultus verwendete Fransenrock 
des Führers hinweist. Auffälliger als das fremde Gerät ist es, daß sein Träger im 
Körperbau von den anderen Männern abweicht: statt der unnatürlich schlanken 
Taille hat er ziemlich volle Formen. Das könnte ihn ja als Fremden charakterisieren 
sollen — aber gerade als Vorsänger ist doch gewiß ein Einheimischer wahrschein- 
licher, und so gut es neben den typisch schlanken Männern des heutigen Kreta auch 
wohlbeleibte und darum nicht weniger echte Kreter gibt, wird es auch im zweiten 
Jahrtausend Ausnahmen von der Regel gegeben haben. Wir hätten dann eine Ab- 
weichung von der normalen Stilisierung vor uns, die nur als Anlehnung an ein wirk- 
liches Vorbild, an einen besonders geschätzten Sänger, sich erklären ließe, also einen 
frühen Versuch der Individualisierung darstellte^). 

Auf die Sänger folgt die Hauptmenge der Schnitter, vierzehn an Zahl, gedräng- 
ter dahinschreitend als der erste Teil des Zuges. Nur einer marschiert nicht in Ord- 
nung mit, der fünfte von hinten. Sein Kopf ist ungefähr in der Höhe der Gürtel der 
anderen, er bückt sich also, denn es sieht nicht aus, als ob er etwa gefallen wäre. Da- 
gegen spricht vor allem die Bewegung seiner rechten Hand, die sich vorn am Schurz 
seines Vordermannes zu schaffen macht. Es handelt sich offenbar um einen recht 
derben Scherz; der Betroffene bHckt mit offenem Munde, gewiß scheltend um 3). 
Diese Episode bezeichnet drastisch den Übermut der Schnitter, sie spielt sich auch 
fern vom Führer des Zuges ab. Dabei ist sie aber keineswegs hervorgehoben, vielmehr 

') Die Deutung wird dadurch erschwert, daß der dazu auch Gillierons Rekonstruktion, oben 

Künstler die Köpfe der Sänger, auf die es ihm S. 252 A. i. Sind aber wirklich Gewänder 

besonders ankam, nebeneinander zeigen, ihre gemeint, so ist wegen der Wölbung an der Brust 

Körper aber nicht entsprechend verschieben das schon von Mosso angeführte Siegel Mon. Line, 

wollte, wohl um die Gliederung des Zuges nicht XIII 1903, 41 Abb. 35 (Winter, Kunstgesch. 

unklar zu machen; die dabei sich ergebenden in Bildern* 89,3) heranzuziehen, aber gewiß 

Verstöße gegen die Anatomie sind wohlweislich nicht mit Savignoni an Frauen zu denken, 

hinter dem fraglichen Gegenstand versteckt, der ^) Vgl. die Porträtköpfe auf Siegeln, unten S. 275. 

nun bei jedem der Sänger eine etwas abweichende — Es ist natürlich nicht ausgeschlossen, daß er 

Form erhalten hat. Sein Verhältnis zum Halse durch seine Körperfülle als Kastrat charakteri- 

ist nirgends klar und in jedem Falle etwas anders; siert werden soll. Die Sänger hinter ihm sind 

unter dem linken Arm des ersten Schnitters aber nicht als solche gekennzeichnet, und so 

laufen die drei Umrisse parallel, und erst hinter wird man ihm seine Männerstimme lassen, 

dem dritten kommen die allein erhaltenen Reste 3) Diese Auffassung der Episode verdanke ich 

von zwei ausschreitenden Beinen hervor. Vgl. E. Gillieron, und F. Studniczka hat mich darin 

bestärkt. 



2c6 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



ist der Ulkende halb versteckt im Gedränge, wird doch sein Oberkörper von den vor- 
schreitenden Beinen der Hintermänner überschnitten. Schon deshalb ist Mossos 
Deutung verfehlt, der ihn in Erinnerung an gewisse moderne kretische Tänze als 
Vortänzer auffaßt i). 

In gewisser Beziehung freilich hat Mosso recht: die Leute marschieren nicht 
einfach, dazu ist das linke Knie zu hoch gehoben. Aber sie tanzen auch nicht, viel- 
mehr stampfen sie im Vorwärtsschreiten den Takt. Dazu paßt es, daß sie alle gleichen 
Schritt halten. Diese Einheitlichkeit der Bewegung der großen Masse bedeutet eine 
große Schwierigkeit für den Künstler, deren er mit bewunderungswürdiger Meister- 
schaft Herr geworden ist, zunächst durch die Gliederung des Zuges in zwei ungleiche 
Teile, und dann durch die immer neue Gruppierung im einzelnen. Der erste Teil 
des Zuges ist viel lockerer als der zweite — vier Paare nehmen dort elf, hier neun 
Zentimeter ein. Und gerade in dem größeren zweiten Teil weiß er durch die kleine 
Episode des sich bückenden Schnitters Abwechslung zu bringen; während er sonst 
die Leute dem Beschauer die Brust zuwenden läßt, zeigt er hier zwei von der Seite ^). 
Fast immer erscheinen die Schnitter paarweise, und es verdient Beachtung, 
daß doch die Leute der hinteren Reihe immer ein wenig anders überschnitten werden. 
So gibt es keine Eintönigkeit, und der Rhythmus kommt in ungetrübter Frische 
zum Ausdruck. Nur zwei Figuren bewegen sich nicht in dem stampfenden Schritt, 
wenn die erhaltenen Reste nicht trügen, der vornehme Führer des Zuges und der Vor- 
sänger. Diese beiden sind gleichsam die Ruhepunkte, die den Rhythmus nur ver- 
stärken. Aber auch sie sind künstlerisch nicht gleichwertig. Es ist charakteristisch, 
daß keiner der Erklärer den zweiten Teil des Zuges für den ersten genommen hat, 
obgleich keine Trennungslinie Anfang und Ende scheidet 3) : so stark wirkt der Führer 
als Hauptruhepunkt. Im Vorsänger dagegen gipfelt der Rhythmus: sein Sistrum 
gibt den Takt an für all die stampfenden Gesellen, und nach echter Dirigentenart 
muß auch sein linker Arm mittun. Man könnte ihn mit der Caesur eines Verses ver- 
gleichen, die ihn gliedert und zugleich zusammenhält. 

Dieser starke und dabei so fein abgewogene Rhythmus ist eines der Haupt- 
momente, um uns das unaufhaltsame Vorwärtsstreben des Zuges zu verdeutlichen. 
Ein zweites liegt in der gleichen Richtung der geschulterten Gabeln. Auch dies war 
eine Aufgabe, die nur ein Künstler von großer Gestaltungskraft so lösen konnte, 
daß dieser Wald von Zinken nicht ermüdet, sondern sogar den Eindruck verstärkt. 
Wie schon Savignoni bemerkt hat, ist die Zahl der Zinken viel größer, als man er- 
warten sollte, da jedes klar dargestellte Gerät nur ihrer drei hat. Man könnte meinen, 
der Künstler habe damit eine größere Menge von Leuten andeuten wollen, als er 
wirklich dargestellt hat. Indessen ist zwischen den Paaren in der ersten Hälfte des 
Zuges so viel Platz, daß diese Erklärung sehr unwahrscheinlich wird. Dagegen würden 

I) Savignoni sieht in ihm ebenso falsch den ein- um dem Kopf des Lilkenden Platz zu 

zigen Gefangenen, den heimkehrende Krieger machen. 

im Triumphe führen. 3) Eine solche würde die Wirkung der Bewegung 

*) Der linke Arm des hinteren ist vorgenommen, lahmgelegt haben, während sie bei den ruhig 

stehenden Figuren des Bechers am Platze ist. 



K. Müller, Frühmykenische Reliets. 257 



wir, wenn diese Schar wirklich rasch an uns vorüberzöge, höchstens die nächsten 
der Gabeln als Einzelobjekte wahrnehmen, die übrigen würden wir als eine Einheit 
empfinden, eben als einen Wald von Zinken. So tritt hier in glücklicher Weise die 
scheinbare Form an Stelle der wirklichen, um im Beschauer die Illusion zu erwecken, 
diese fröhliche Schar in frischer Bewegung an sich vorüberziehen zu sehen. 

4. Das Verhältnis der drei Gefäße von H. Triada 

zueinander. 

Der gleiche Fundort und die gleiche Höhe der künstlerischen Leistung, die wir 
zu würdigen versucht haben, legen die Frage nahe, ob wir es etwa mit drei Schöpfun- 
gen eines und desselben Meisters zu tun haben. Wirklich vergleichbar ist freilich 
nur weniges, vor allem die Darstellung der menschlichen Gestalt. 

Sie weist klar und deutlich auf verschiedene Hände, Man vergleiche nur die 
die Bildung von Auge und Ohr. Ersteres ist auf dem Becher zwar mandelförmig, 
aber ziemlich kurz, so daß es sich dem Kreise nähert. Es sitzt, nur von einem kleinen 
vertieften Ring umgeben, an der Oberfläche. Auf der Schnittervase dagegen ist die 
Augenhöhle viel tiefer und größer, der Augapfel ist bedeutend länger. Bei den un- 
behelmten Köpfen des Trichters fällt die starke Schrägstellung des Auges auf. Auch 
die Ohren sind verschieden: während der Becher sehr große, sorgsam modellierte 
Ohren zeigt, von denen das einzige sichtbare des großen Trichters nur wenig abweicht, 
deutet der Künstler der Schnittervase sie nur durch einen leicht gekrümmten 
Wulst an. 

Auch im übrigen zeigt die Wiedergabe des menschlichen Körpers die Verschie- 
denheit der ausführenden Hände. Am meisten vereinfacht ist sie auf dem Becher. 
Am Brustkorb sind der große Brustmuskel, und zwar mit den Brustwarzen, die an 
den anderen Gefäßen fehlen, sowie die Rippen angegeben; die Arme dagegen verraten 
ihre Muskulatur nur durch den Umriß. Auch an den Beinen ist sie mehr angedeutet 
als wirklich ausgeführt, dafür aber die Straffheit der Sehnen besonders an den Unter- 
schenkeln durch scharfe Rillen markiert. Der Künstler der Schnittervase dagegen 
geht auf Einzelheiten aus. Er gibt nicht nur den Deltoideus an, sondern zerlegt ihn 
in einzelne Teile, um ihn recht deutlich zu machen. Auch die Muskulatur der Ober- 
schenkel hat er mit Liebe studiert. Besonders kräftig modelliert er das Stück der 
Schulterpartie, das er bei der Seitenansicht zum Vorschein kommen läßt. Freilich 
ist ihm das nur beim Vorsänger recht geglückt, während er sonst leicht etwas über- 
treibt, besonders auch beim Sägemuskel, dessen Ansätzen er eine überlange und 
scharfe Form gibt, so daß sie fast wie Rippen aussehen. Die Faustkämpfer des großen 
Rhytons boten durch das Thema wie durch ihre Größe besonderen Anlaß, anato- 
mische Kenntnisse anzubringen. Die Gestalten sind hier am muskulösesten, ohne 
dabei übertrieben zu sein. Ausgezeichnet ist besonders die Bildung der Extremitäten, 
am schwächsten der Brustkorb, dessen Knochengerüst hier weniger zum Ausdruck 
kommt als bei den beiden anderen Werken; bei den Seitenansichten fällt die starke 
Betonung des vorderen Randes des breiten Rückenmuskels auf. 



258 ^- Müller, Frühmykenische Reliefs. 

Diese Unterschiede reichen zwar aus, die drei Gefäße verschiedenen Künst- 
lern zuzuschreiben, aber sie lassen keine chronologischen Schlüsse zu. Es scheint 
mir unmöglich, sie in eine Entwicklungsreihe zu bringen. 

Alle drei Künstler vermögen, jeder mit seinen Mitteln, klar und überzeugend 
auszudrücken, was sie wollen, geschlossene Ruhe und einfache wie ganz komplizierte 
Bewegung. Gewiß gelingt ihnen nicht alles gleichmäßig, und manche dieser Fehler 
sind ihnen gemeinsam. Da ist zunächst die übermäßig schlanke Taille zu nennen, 
die gewiß als Rassenschönheit empfunden und daher so stark übertrieben wurde. 
Ähnlich wird man die sehr schwach ausgebildeten Glutäen beurteilen. Der Schwierig- 
keit, die bei Seitenansicht stark heraustretende Schulter in die Relieffläche zu bannen, 
wird dadurch abgeholfen, daß entweder die Schulter zurückgedrängt wird, so daß 
der Oberkörper in Vorderansicht erscheint, oder aber sie wird nach vorn gezogen 
und verdeckt so gleichzeitig die schwer zu verkürzende Brustpartie. 

Aber diese Regeln werden nicht mit derselben Strenge innegehalten wie sonst 
in archaischer Kunst, und gerade die Ausnahmen, die wir beobachten können, 
zeigen nicht ein mühsames Tasten, sondern volle Frische. Ich erinnere nur an den 
wohlbeleibten Vorsänger der Schnittervase oder an den strammstehenden Offizier 
des Bechers, dessen Brust anscheinend in Verkürzung dargestellt ist i). Gerade das 
beste scheint nicht auf Schultradition zu beruhen, sondern auf lebendiger Be- 
obachtung. Dem nach vorn übergestürzten Faustkämpfer des Trichters schwellen 
die Adern am Unterarm; bei den Sängern ist der Hals überraschend gut gesehen und 
wiedergegeben : man merkt, daß nicht nur der Mund, sondern auch die Kehle tätig ist. 
Was diese Künstler interessiert, beobachten sie genau, und dabei haben sie die er- 
staunliche Fähigkeit, es auch klar darzustellen. Das spricht für eine eminente künst- 
lerische Begabung, macht es aber andererseits schwierig, die Grenzen ihres Könnens 
festzustellen. 

Nur äußerlich ist der Unterschied der drei Gefäße in der Reliefbehandlung. 
Die Tiefe des Reliefs ist verschieden. Am Becher ist es ganz flach, viel höher an 
der Schnittervase; am kräftigsten wirkt es am großen Trichter, um so mehr als 
hier der starke Unterschied des glatten Hintergrundes und der bewegten Relief- 
fläche noch besonders hervorgehoben ist durch ziemlich kräftige Rillen, die die meisten 
Figuren umgeben. Man könnte vermuten, daß diese Rillen bestimmt gewesen seien, 
dünnes Goldblech zu halten, mit dem dann der Grund oder eher die Figuren über- 
zogen gewesen wären. Ein Steatitfragment aus Palaikastro, dem bei der Auffindung 
noch etwas Blattgold anhaftete (s. S. 263), hat gelehrt, daß dergleichen vorkam, 
und der prächtige Stierkopf aus Knossos *) hatte gewiß, wie sein silbernes Gegen- 
stück aus Mykene, eine goldene Schnauze. Die Rillen umziehen jedoch hier nicht 
alle Teile der Figuren, z. B. öfters nicht die flatternden Locken, so daß sie sicher 
keinen derartigen Zweck gehabt haben. 

^) Wenn mich der Abguß nicht täuscht, so ist *) Arch. Jahrb. XXVI 1911, 251 (Karo), abgeb. 
die vordere Mittellinie des Oberkörpers wieder- bisher nur im Katalog der Geislinger Metall- 
gegeben, neben der ein schmaler Streifen von der warenfabrik Taf. i. 
linken Körperhälfte sichtbar ist. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs, 25Q 

Die Unterschiede in der Reliefhöhe erklären sich leicht aus der Größe der Ge- 
fäße und der Art der Darstellung. Der eigentliche Reliefstil ist bei allen der gleiche. 
Nirgends wird durch die Relieferhebung die tektonische Fläche gestört, wie ein durch- 
brochener Schleier legt sich das Bildwerk auf den Grund, sich dessen Form unterord- 
nend. Es ist ja klar, daß dieser Stil im technischen Verfahren wurzelt: die Gefäße 
wurden gedreht und behielten einen Mantel, eine Art Werkzoll, von der Höhe der 
Reliefs, wo solche angebracht werden sollten. In ihn hinein wurde dann der Grund 
vertieft, so daß die höchsten Erhebungen der Figuren gleichsam die ursprüngliche 
Fläche markieren. Wir haben es also mit einem reinen Steinstil zu tun, wie ihn Adolf 
Hildebrand fordert, nichts weist auf Nachbildung nach Metallreliefs. Freilich dürfen 
wir dabei nicht außer acht lassen, daß es sich um Gefäßschmuck, nicht um freie 
Reliefbilder handelt. 

Auch für die Komposition macht sich in allen drei Fällen das gleiche Prinzip 
geltend. Beim Becher wie beim Trichter, die ja eine nahe verwandte Grundform 
haben, war die Betonung der Mantellinien des Kegels hers^orzuheben, während die 
Kugelfiäche der Schnittervase eine freiere Anordnung gestattete. Aber auch hier ist 
die Form, besonders durch die sich ihr anschmiegenden Geraden der Gabeln, glück- 
lich zum Ausdruck gebracht. Dieser gleichartige Anschluß der Komposition an die 
Gefäßform ist um so mehr beachtenswert, als wir ja gesehen haben, daß die drei 
Gefäße nicht von derselben Hand stammen können. 

5, Kretische Steatitfragmente von anderen Fundplätzen. 

Zur Ergänzung dessen, was uns die drei Gefäße von Hagia Triada gelehrt haben, 
seien hier die wichtigsten Steatitfragmente mit ReHefschmuck von anderen kreti- 
schen Fundplätzen zusammengestellt, Sie stammen fast alle aus Knossos, aber meines 
Wissens ist keines in fest datierter Schicht gefunden worden. 

1. Springender Mann, vom Rücken gesehen. H. und Br. 3,5 cm. Unpub- 
liziert; in Abgüssen verbreitet. 

Das kleine Fragment stammt von einem kegelförmigen Gefäß, am ehesten 
einem Rhyton. Dargestellt ist ein Mann in voller Rückenansicht, u. zw. parallel 
zur Krümmung des Gefäßes. Die Oberschenkel sind unmittelbar unter den Glutäen 
abgebrochen; der linke Arm ist gebogen, so daß die Hand hinter der Brust verschwin- 
det, der rechte war vorgestreckt, er fehlt jetzt wie der Kopf, Man möchte den Mann 
als Stierspringer ergänzen. Die Tracht ist ein einfacher Schurz, der zwischen den 
Beinen durchgezogen ist. Interessant ist das kleine Bruchstück als wohlgelungene 
Rückenansicht, die einzige mir bekannte, von Gemmen und Siegeln ^) abgesehen. 
Die Kurve des Rückgrats und die Schulterblätter sind ebenso gut beobachtet, wie die 
Muskulatur des Gesäßes; selbst die untere Spitze des Trapezmuskels ist angegeben. 

2. Faustkampf. H. 6,6; Br. 4,5. Evans, BSA. VII, 95 Abb. 31. Unsere 
Abb. 7 nach dem getönten Abguß. 

*) Das eine der Siegel, BSA. IX 56, Abb. 38, noch ans Ende der mittelminoischen Zeit da- 

stammt aus den Temple Repositories, ist also tiert. 



26o 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 




Abb. 7. Faustkampf. 
Aus Knossos. Nach getöntem Abguß 



Das Bruchstück stammt gleichfalls von einem kegelförmigen Gefäß. Dargestellt 
ist ein Jüngling mit Schurz nach rechts in der Positur der siegreichen Faustkämpfer 

des großen Rhyton. Sein linker Fuß wird durch 
einen Teil (das Knie?) seines gestürzten Gegners 
verdeckt. 

3. Prozession von Jünglingen. H. 5,1; 
Br. 4,6 cm. Evans, BSA. IX, 129 Abb. 85; wieder- 
holt z.B. bei Winter, Kunstgesch. in Bildern ^ 91, 2. 
Abb. 8 nach dem getönten Abguß. 

Das Relief ist, den kleinen Figuren entsprechend, 
sehr flach. Erhalten sind zwei Jünglinge mit dem 
Schurz, in gleicher Haltung nach links schreitend. 
Sie tragen Schalen, die sie feierlich mit weit vorge- 
streckten Händen halten; der Oberkörper ist, ge- 
wissermaßen als Gegengewicht, weit zurückgebeugt. 
Der Kopf umriß des vorderen zeigt, daß das Haar 
über dem Wirbel hochgebunden ist, es hängt in den 
Nacken herab. Über den Jünglingen werden Teile 
von Architektur sichtbar. Vier Schichten von 
Quadermauerwerk tragen auf doppelter Plinthe die 
Reste von 'horns of consecration'. Vor diesem 
Aufbau sind zwei Masten angebracht, der linke 
höher als der rechte. Entsprechend sind links nur 
am obersten Rande Reste von zwei Quaderschichten zu erkennen, die etwa in der 
Höhe der Plinthen des Mittelstücks liegen; ganz rechts deuten Spuren an^), daß 
hier das Mauerwerk etwa anderthalb Schichten tiefer 
reichte als in der Mitte. So scheint die ganze Architek- 
tur nach links in ungleich hohen Stufen anzusteigen; 
wie sie zu verstehen ist, läßt der fragmentierte Zustand 
nicht mehr erkennen. Indessen sichern die feierliche 
Prozession der Jünglinge wie die Altarhörner ihre reli- 
giöse Bedeutung. 

4. Kultszene. Teil einer zylindrischen Pyxis 
aus der Gegend von Knossos. Oxford. Evans, JHSt. 
XXI 1901, lOl ff. Abb. 2 ( = Tree and PillarCult 3 ff.), 
danach Abb. 9; Savignoni, Mon. Line. XIV 1904, 589 
(Abb. 52) mit weiterer Literatur; Thulin, Klio V 1905, 
336; Winter, Kunstgesch. in Bildern* 91, i. Kleine 
Abbildung nach Photographie Hall, Aeg. Arch.Taf. 15, 3. 
Das Fragment, das mir nur aus den Abbildungen 
bekannt ist, läßt, unglücklich gebrochen, für die 
beiden Figuren keine sichere Deutung zu. Links ein laufender Jüngling im 

') Sie sind auf unserer Abbildung neben der beschatteten Bruchfläche eben noch erkennbar. 




Abb. 8. Prozession. 
Aus Knossos. Nach getöntem Abguß. 



K. Müller, Frühmy kenische Reliefs. 



261 



Schurz, rechts die Reste eines knienden, dessen gerade Haltung des Ober- 
körpers wohl dagegen spricht, ihn für einen im leichten Faustkampfe Besiegten 
zu halten. Eher ist Savignonis Deutung auf einen Kulttanz annehmbar. Denn daß 
wir es mit einer Kultszene zu tun haben, sichert die Darstellung des Altars aus regel- 




Abb. 9. Kultszene. Steatitfragment in Oxford. 



mäßigen Quadern mit seinen Hörnern. Hinter ihm verlaufen zwei parallele Mauern 
aus unregelmäßigen Steinen i), zwischen denen ein Baum steht. Ob mit dieser Anlage 
ein geweihter Bezirk mit einem heiligen Baum gemeint ist oder nur die Örtlichkeit, 
neben der der Altar steht, angedeutet werden soll, läßt sich nicht entscheiden. Wich- 



') Es werden Mäuerchen aus Feldsteinen gemeint 
sein, sicher nicht Polygonalmauern, wie Thulin 
Jahrbuch des archäolog-ischen Instituts XXX. 



glaubt. Von solchen fehlt auch jetzt noch jede 
Spur aus mykenischer Zeit. 

»9 




202 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 

k 

tiger ist für uns die Frage, wie alle die dargestellten Gegenstände in Beziehung zu- 
einander gesetzt sind. Der Altar schwebt scheinbar über der Hand des Knienden, 
und Mauern und Baum sind noch höher hinaufgerückt. Aber die Hörner des Altars 
überschneiden die vordere Bruchsteinmauer, in die auch der Kopf des Laufenden 
hineinragte. Dadurch ist klar ein Hintereinander ausgedrückt. Durch das Hinauf- 
rücken der entfernten Objekte wird der an sich indifferente Reliefgrund, von dem 
sich die Figuren abheben, zum Boden, auf dem vorn die Jünglinge agieren, und auf 
dem Altar, Mauern und Baum stehen. Der Künstler reiht also nicht die Objekte 
auf eine Bodenlinie, wie etwa die ältere griechische Vasenmalerei, welche die hori- 
zontale Ebene nie darstellt, sondern als Linie auf die Bildfläche projiziert. Hier ist 
ein Versuch gemacht, die Tiefendimension wiederzugeben, und 
zwar weniger die Tiefenerstreckung der einzelnen Körper, als 
vielmehr die des Raumes. Ähnliche Versuche werden uns 
mehrfach begegnen; wir finden sie auch auf Gemälden, am ent- 
sprechendsten auf dem Miniaturfresko mit den tanzenden 
Frauen^); der Tanzplatz wird 'durch Mäucrchen vom dicht- 
gefüllten Zuschauerraum abgetrennt. 
Abb. lo. Bogenschütz. 5- Bogenschütz. H. und Br. etwa 3 cm. Evans, 

Aus Knossos. Nach BSA. VH, 44, danach M. Heinemann, Landschaf tl. Elemente 
getöntem Abguß. in d. griech. Kunst bis Polygnot (Diss. Bonn ,1910) 21, Abb. i. 
Nach Abguß Abb. 10. 
Das kleine Fragment stammt aus einer umfangreichen Darstellung, deren 
Wesen leider nicht mehr zu erraten ist. Nicht einmal die Stellung des Bruchstücks 
ist ganz klar, Evans läßt den Bogenschützen in schleichender, fast kniender Stellung 
vordringen. Aber das Schuppenmuster, das den Hintergrund bildet, läuft dann schräg, 
während es normal gerade steht. Es ist nichts anderes als eine auffallend streng stili- 
sierte Terrainangabc, über die Rodenwaldt, Tiryns H, 226 ff. eingehend gehandelt 
hat. Nur einmal, auf einem knossischen Tonsiegel mit gelagerter (.? ) Frau 2), steht 
es schräg, ist aber da auch weniger streng stilisiert. Hier scheint jedoch die von der 
rechten Wade des Schützen ausgehende Relictlinie, die zu den Schuppen normal 
steht, den unteren Abschluß der Terrainangabe zu bedeuten, etwa wie auf einem der 
noch nicht veröffentlichten Reste des Silberrhytons aus dem IV. Schachtgrab (vgl. 
unten Kap. 13), wo die Richtung durch die Bäume gesichert ist. Dann wäre das 
Bild zu drehen, wie es unsere Abbildung zeigt, und der Schütze würde auf einer 
steilen Fläche, einem Abhang oder einer Leiter, stehen — freilich in einem nicht 
gerade glücklichem Motiv, das an Assyrisches erinnert 3). 

Auffallend und ohne rechte Analogie ist der Typus des Mannes. Sein Gesicht mit 
der gebogenen Nase weicht von den kretischen Typen ab und läßt fast an semitische 

I) Erwähnt von Evans, BSA. VI 47 u. IX iio; daß mit dem Schuppenmuster auch weicher 

die Publikation steht unmittelbar bevor. Boden gemeint sein kann. Vgl. unten S. 323. 

^) Candia, Mus. 392. Rodenwaldt, der mich auf 3) Ein besonders drastisches Beispiel bei Brunn, 

diesen Abdruck aufmerksam machte, faßt die Kunstgesch. I 79, Abb. 59 (nach Layärd, Monu- 

Frau als tanzend auf. Jedenfalls zeigt das Siegel, ments of Niniveh II Taf. 18). 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 263 



Züge denken. Er trägt halblanges offenes Haar und einen spitzen Backenbart. Bei- 
des ist so in Kreta nicht üblich; das Haar wird hier, wenn es nicht kurz geschoren 
ist, in langen Locken getragen, und der Bart kommt, soviel ich sehe, nur an einem 
späten und wohl als Karikatur gemeinten Kopfrhyton aus Phaistos als Kinnbart 
vor i). Auf dem Festlande erscheint der Backenbart außer an der bekannten Maske 
unzweideutig an dem schönen Jaspisring und auf der eingelegten Silberschale *), 
Schließlich ist auch die Kleidung nicht der normale Schurz, sondern deutlich eine 
kurze Hose. Ich kenne sie aus Kreta nur noch von zwei geflügelten Dämonen auf 
Siegeln von Zakro 3), während sie auf den Darstellungen der Schachtgräber die 
häufigste Männertracht bildet 4). Das alles gibt dem Fragment eine Sonderstellung 
unter den kretischen Steatitreliefs, die wir vorläufig nicht deuten wollen; das Frag- 
ment ist ja selbst zu klein, als daß sich entscheiden ließe, ob es aus einer Kampf- 
oder einer Jagddarstellung stammt. 

Endlich besitzen wir einige Bruchstücke von Tierbildern. 

6. Laufender Eber, aus Palaikastro, unpubliziert. H. 6,5 cm. Candia, 
Mus. 993. Currelly bei Bosanquet JHSt. XXIV 1904, 320, auch erwähnt von Roden- 
waldt, Tiryns II 126 Anm. 2. Abguß. 

Das Fragment stammt von einem engen Gefäß. Erhalten ist der Vorderteil 
eines nach links laufenden Ebers; der Kopf ist gegen den gedrungenen Hals in einem 
scharfen, recht wenig realistischen Bogen abgesetzt, mit radialen Strichen, die natür- 
lich die Behaarung andeuten 5). Vom Auge ab ist er verloren. Die vorgestreckten 
Vorderbeine mit ihren kleinen Hufen sind dagegen recht gut modelliert. Am Bauche 
ist ein Streifen abgesetzt, der dem charakteristischen Bauchstreif der Fresken ent- 
spricht. Unter dem Tier läuft, schräg nach links ansteigend, ein plastischer Streif, 
der oben in einfachen Wellen, unten in stärker geschwungenen Kurven mit Zacken 
begrenzt ist, zweifellos eine Terraindarstellung, die ich nicht zu deuten weiß. — An 
diesem Bruchstück haftete bei der Auffindung ein Stück dünnes Goldblech, das seitdem 
verloren scheint. Groß dürfte es nicht gewesen sein, und es ist wohl ratsam, die Publi- 
kation abzuwarten. Jedenfalls ist es aber nicht berechtigt, deshalb alle Steatitreliefs 



») Rendic. Line. 1907 281 (Pernier); Maraghiannis, angegeben. ■ — Vgl. jetzt auch van Hoorn oben 

Antiquites Cretoises II Taf. 50. S. 70, der indessen die Hosentracht von der 

') Der Ring Tsountas-Manatt, Myc. Age 160, Abb. Schurztracht nicht genügend trennt. Auch er 

54, Furtwängler, Gemmen III S. 44, Abb. 20; hält den Bogenschützen für einen Fremdling in 

die Schale 'Ecp. dpy. 1888 Taf. 7, Perrot VI 813 Knossos, S. 65 A. 3 u. 70 A. 4. 
Abb. 381. 5) Die Art der Stilisierung erinnert einigermaßen 

3) JHSt. XXII 1902 Taf. VII 34 u. 36, S. 80 f. an die beiden Löwenrhyta von Knossos und 

4) So auf der ersten der beiden unten zu besprechen- Mykene (Karo, Arch. Jahrb. XXVI 1911,255 und 
den Silbervasen Abb. 31, auf dem Jagddolch Taf. 9) und ist, da ja das häufige Vorkommen 

Perrot VI Taf. 18, 3, dem Goldring Furtwängler, von Wildschweinen in Kreta wie in Griechenland 

Gemmen Taf. 2,3 und dem Schieber ebda. 14 außer Frage steht, eine beachtenswerte Bestä- 

sowie auf der Gemme ebda. 2, wo der Sieger tigung für die von Karo a. a. O. 257 vertretene 

aber einen nicht ganz regulären Schurz trägt. Bei Ansicht, daß die kretischen Künstler auch den 

dem Sieger des anderen Schiebers ist nur der Gurt töwen aus eigener Anschauung kannten. 

19* 



204 ^' Müller, Frühmykenische Reliefs. 



ursprünglich vergoldet zu denken^). Dagegen spricht die sorgfältige Ausführung, 
das Fehlen von Befestigungsspuren z. B. am Becher von H. Triada, sowie Steatit- 
werke mit Einlagen, wie die Sphinx von H. Triada und das Stierrhyton von Knossos. 

Wichtiger ist das Bruchstück einer 

7. Seelandschaft. Aus Knossos. H. 9,5, Br. 6 cm. Von einem stark ge- 
wölbten Gefäß, dessen Schulter in den Hals überging. Unpubliziert. Abguß. 

Erhalten ist ein Oktopus zwischen Korallen schwimmend, also eines der belieb- 
testen Motive der Vasenmalerei des ersten spätminoischen Stiles 2). Aber die Art 
der Wiedergabe setzt alle übrigen Darstellungen in Schatten 3). In flachem Relief 
ist das Tier ausgezeichnet gebildet. Aus dem sackartigen und dabei doch durch eine 
leichte Mittelsenkung modellierten Körper wachsen die Fangarme in prachtvollen 
Kurven empor. Trefflich charakterisierte Saugnäpfe begleiten sie, mit der .Stärke 
der Arme abnehmend, bis sie schließlich an ihrem dünnen Ende nur als leichte Kerbung 
der Außenkontur erscheinen. Dabei überschneiden sich die Arme kunstvoll: von dem 
einen sind nur die Saugnäpfe sichtbar, während der Arm selbst hinter dem benach- 
barten verborgen ist; zwei andere schlingen sich, einander parallel, durch die schöne 
Spiralkurve eines dritten. Aber noch kühner ist die Überschneidung durch die reich - 
gegliederten Korallen, die nicht nur an der Biegung des Gefäßhalses sitzen und dort 
die Fangarme überschneiden, sondern ein Zweig geht mitten über das Tier und ver- 
deckt mit seinen Verästelungen einen Teil der Fangarme wie des Tieres selbst, ja so 
wichtige Partien wie das eine Auge und die meisten Armansätze. Und die Darstellung 
verliert dadurch nicht an Klarheit, sie gewinnt sogar an Kraft. Versteckt zwischen 
den Korallen lauert das Tier, seine Fangarme spielen in den Fluten, aber das Auge 
lugt unheimlich hervor und wird ein Opfer erspähen. 

Der Abstand von den Vasenbildern ist recht groß, auch von den beiden besten, 
der Flasche von Palaikastro 4) und der Bügelkanne von Gurnia 5). Freilich legte die 
einfachere Technik den Vasenmalern gewisse Beschränkungen auf. Die zahlreichen 
Fangarme lockten ja zu Überschneidungen, und auch auf den Vasen kommen solche 
vor — aber das komplizierte Bild des Steatitfragments wäre, in den Stil jener Firnis- 
malerei übertragen, unverständlich. Die Unterschiede gehen indessen weiter. Die 
gemalten Tintenfische sind auch in den Formen, die der Maler mit seinen Mitteln 
hätte ausdrücken können, viel weniger lebenswahr; man vergleiche den Körper 

') Ein Ringstein aus Steatit mit Goldüberzug, Arch. Jahrb. XXVI 1911,269). Wie Stückungen an 

den Evans, JHSt. XXI 1901, lOi heranzieht, der Mündung beweisen, war das Gefäß einmal 

läßt gewiß keine Schlüsse auf die Gefäße zu. zerbrochen, die untere Hälfte scheint damals 

*) In Tonreliefs kommt das Motiv schon in der durch die einer anderen, gleichgroßen Vase er- 

3. mittelminoischen Periode vor. Ich kenne setzt worden zu sein: der Steatit ist hier mehr 

das Vorhandensein dieser durch ihren Fundort grau, die Darstellung setzt sich nicht genau fort 

(Grube im Westhof von Knossos) datierten und die Felsriffe sind viel härter stilisiert als an 

Stücke, die sich in Oxford befinden, durch Mit- der oberen Hälfte. Die Arbeit dürfte kretisch 

teilung Karos. sein, ist aber gewiß später als die oben behandel- 

3) Von ihnen sei hier nur das merkwürdige Spreng- ten Stücke. 

gefäß aus Mykene erwähnt ('Ecp. apy^- 1888 4) Maraghiannis, Ant. Cretoises I 35, io. 

Taf. 7, i; Perrot VI 927, Abb. 487; vgl. Karo, 5) Boyd-Hawes, Gournia Taf. H. 



K. Müller, Frühmy kenische Reliefs. 265 



oder die Saugnäpfe. Von den Korallen haben sich auf den Vasen Stücke gelöst und 
schwimmen neben frei beweglichen Tieren zwischen den Fangarmen. Man könnte, 
angesichts der allgemeinen Entwicklung der spätminoischen Kunst, die Vasen für 
später erklären. Indessen kommen gerade sie, neben sehr wenigen anderen, der hohen 
Kunst am nächsten. Wir dürfen nicht außer acht lassen, daß die spätminoische 
Keramik das Hauptthema der freien Kunst, den Menschen, nicht kennt und von den 
Tieren eben nur die des Meeres verwendet. Sie ist nur Handwerk, wenn auch künst- 
lerisch sehr hochstehendes; der frei schaffende Künstler scheint sich nie mit ihr be- 
faßt zu haben. Daher können wir nur in ganz seltenen Fällen einen Vergleich ziehen 
zwischen hoher Kunst und Vasenmalerei. Beide gehen ihre eigenen Wege, die sich 
nie wieder so nahe kommen wie in der ersten Blütezeit. Ich zweifle nicht, daß der 
Realismus der Vasenbilder dieser Periode nicht aus selbständiger Beobachtung der 
Natur stammt, sondern aus der freien Kunst '). Daher wirken die Seedarstellungcn 
der Vasen nicht mit so unmittelbarer Frische wie die des Steatitfragmentes. Dieses 
macht allerdings den Eindruck eines Augenblicksbildes, trotz aller Sorgfalt in der 
Einzelausführung. Die vielen Überschneidungen tragen nicht wenig dazu bei: sie 
regen die Phantasie an, das Verdeckte zu dem wirklich Dargestellten zu ergänzen; 
sie geben zugleich ein Vorn und Hinten und damit einen Hinweis auf räumliche Tiefe. 



Wir sind bei diesen Bruchstücken nicht in der Lage, sie äußerlich zu datieren 
wie die Gefäße von Hagia Triada. Indessen werden die meisten der Blütezeit der 
kretischen Kunst angehören, da sie stilistisch jenen nahestehen. Einige Züge konnten 
wir dort nicht beobachten. Es ist vor allem das Hereinziehen landschaftlicher Ele- 
mente bei der Prozession, bei der Altarszene, auch beim Bogenschützen, der ja ein 
wenig abseits steht. Daß darin nicht etwa ein Zeichen späterer Entstehung zu sehen 
ist, lehrt die Malerei. Dieselbe Auffassung der nach hinten steigenden Bodenfiäche 
findet sich schon an den monumentalen Fresken von Hagia Triada, bei der Frau Mon. 
Line. XIII Taf. 10 wie bei unpublizierten Fragmenten derselben Gemälde, die eine 
blumige Wiese darstellen. Auch die Miniaturfresken, deren eines wir ja mit dem 
Oxforder Fragment verglichen haben, wird man mit Rodenwaldt 2) der ersten Periode 
der kretischen Wandmalerei zuweisen. Zudem fügt sich die Landschaft vorzüglich 
dem Gesamtbilde ein, das wir uns von dieser Reliefkunst machen können. Freilich 
ist sie ein Element, das nicht in der Plastik, sondern in der Malerei zu Hause ist. 
Aber das Relief ist ja an sich ein Mittelding zwischen Malerei und Plastik, das bald 
nach der einen, bald nach der anderen Seite Anschluß suchen kann. Das kretische 
Relief muß als malerisch bezeichnet werden, nicht nur wegen der Landschaftsbilder. 
Es begnügt sich auch sonst nicht damit, die körperliche Tiefe der Objekte anzudeuten, 
sondern strebt nach einer Vertiefung des Raumes. Zu den malerischen Elementen 
gehört die Vorliebe, schnell vorübergehende Stellungen und Bewegungen festzuhalten, 

*) So auch Rodenwaldt, Tiryns II 197. *) Tiryns II 194. 



266 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



wie wir sie auf den Reliefs immer wieder finden. Der Kunstgriff der Vase von Hagia 
Triada, durch die übergroße Zahl der Gabeln das Vorwärtsdrängen des Schnitter- 
zuges zu verdeutlichen, ist gleichfalls rein malerisch. 

Das innige Verhältnis des kretischen Reliefs zur Malerei tritt noch klarer her- 
vor in der nicht unbeträchtlichen Zahl farbiger Reliefs. 

6. Fayence- und Stuckreliefs. 

Eine Anzahl der besten Fayencewerke stammen aus einem geschlossenen 
Funde in Knossos, den 'Temple Repositories', und lassen sich durch die mitge- 




Abb. II. Wildziege. Fayencerelief aus Knossos. 

fundenen Vasen in die dritte mittelminoische Periode datieren; sie gehören also in 
den Beginn der Blütezeit. 

Von diesem reichen und wichtigen Funde interessieren uns hier vornehmlich 
zwei Tiergruppen in ausgeschnittenem Relief, jede in mehreren Exemplaren aus 
derselben Form nachweisbar i). Die eine, ziemlich vollständig erhaltene stellt eine 
Wildziege mit zwei Jungen dar (Abb. ii). Das Tier steht nach rechts auf felsigem 
Grund, die Hinterbeine sind nach rückwärts gespreizt, um das eine Zicklein bequem 
zum Euter kommen zu lassen. Das andere steht etwas vor der Mutter und wendet den 
Kopf zurück. Die zweite Gruppe zeigt auf ebenem Boden eine Kuh nach links, die 
mit zurückgewandtem Kopf das an ihrem Euter saugende Kälbchen leckt. Beide 
Gruppen sind überaus frisch beobachtet; vor allem ist die stoßende Bewegung der 



') Beide beschrieben BSA. IX 71 f. und in Nach- z. B. Österr. Jahresh. XI 1908, 251 Abb. iii 

bildungen verbreitet. Abgebildet bisher nur die (diesen Zink hat uns die Redaktion für unsere 

Wildziege, a. a. 0. Taf. III, öfter wiederholt, Abb. 11 freundlich geliehen); Winter, Kunstgesch. 

in Bildern ^ 87, 14; Rizzo a. a. 0. I, 124. 



K. Müller, FrUhmykenische Reliefs. 207 



saugenden Jungen lebendig wiedergegeben. Der glückliche Gesamteindruck wird 
kaum gestört durch, einige kleine Zeichenfehler. So ist der Körper der Kuh unver- 
hältnismäßig lang, der Kopf der Ziege zu klein. Auch die übermäßig dünnen Hörner, 
besonders der Kuh, sind auffallend. Fast will es scheinen, als sei dem Künstler, der 
die Form herstellte, die Gestalt der Tiere nicht recht vertraut gewesen und als hätte 
ihn nur die Anschauung des liebenswürdigen Vorgangs gereizt, Ungewohntes zu 
wagen. Indessen sind trotz des sehr flachen Reliefs alle wesentlichen Formen her- 
ausgearbeitet; wenn uns die beiden Gruppen etwas zu weich und verschwommen 
erscheinen, so mag dasz. T, an der Herstellungsart liegen — die Reliefs sind ja aus der 
Form gepreßt — , wohl noch mehr aber an der Glasur. Sie ist bei der Ziege grünlich, 
bei der Kuh gelb, außerdem ist ein warmes Dunkelbraun verwendet. Damit sind bei 
der Kuh und ihrem Jungen die Flecken des Fells angegeben, bei der Ziege einzelne 
Streifen besonders am Kopfe. Beachtenswert ist eine technische Einzelheit. Der 
Grund ist, den äußeren Umrissen der Gruppen folgend, abgeschnitten, während er 
sonst stehen gelassen ist. Indessen sind die emporragenden Hörner nicht mit in den 
Gesamtumriß hineingezogen, sondern rundplastisch gebildet und angesetzt. Dies 
Verfahren spricht gegen die Vermutung von Evans, die Gruppen seien auf farbigem 
Stuckgrunde befestigt gewesen; sie werden als selbständige Weihgeschenke verwendet 
worden sein, zum Ersatz für rundplastische Tiergruppen ^). 

Die sichere Modellierung dieser Gruppen, die zu den Froportionsfehlern in 
einem gewissen Gegensatz steht, entspricht nun dem Stile der übrigen Reliefs des 
gleichen Depotfundes. Zu ihnen gehören eine Reihe fein beobachteter Blüten und 
Pflanzenteile ^), ferner eine Anzahl Seetiere und Korallenrift'e, die Evans versuchs- 
weise zu einem Bilde zusammengestellt hat 3). Da die Nautilusschalen rundplastisch 
gebildet sind und vor allem die großen Exemplare eine beträchtliche Tiefe haben, 
scheint es mir sehr zweifelhaft, ob man die Stücke alle zu einem Ganzen rechnen 
darf. Aber eines ist sicher: ein Teil von ihnen, vor allem die Randstücke mit den 
Korallen, kann keine selbständige Bedeutung gehabt haben, sondern muß mit an- 
deren vereinigt auf irgendeinem Hintergrunde befestigt gewesen sein. Wir kennen 
etwas Analoges aus dem fünften Schachtgrabe, die spielenden Delphine auf dem 
goldgefaßten Straußenei 4). Hier war freilich der Hintergrund ein anderer. Da man 
die fliegenden Fische gewiß zu diesem Reliefbild rechnen muß, wird das Ganze den 
köstlichen Friesen von Fhylakopi ähnlich gewesen sein. Nur gab die plastische Form 
dem Bilde noch mehr Leben. 

Schwieriger zu beurteilen ist ein zweiter Komplex von Fayencereliefs, den 
Evans 1902 in einem der Kellerräume unter der 'Olive Press area' gefunden hat 5). 

') Gegen Evans' Versuch, die Gruppen aus der R6p. de reliefs II 314 und Winter, Kunstgesch. 

ägyptischen Mythologie zu deuten, vgl. v. Bis- in Bildern = 85,9 erwecken den falschen Anschein, 

sing, Anteil der ägypt. Kunst am Kunstleben als handle es sich um ein wirklich erhaltenes 

der Völker (Festrede der bayr. Akad. 1912) Relief. 

67. Keiner Widerlegung bedarf Milanis Deutung 4) Stais, Guide du Musee National, Collection myce- 

der Ziegengruppe, Studi e materiali III 32. nienne ^ 70, Nr. 828. 

■) BSA. IX 68, Abb. 45. 5) BSA. VIII 14 ff. Für die Fundumstände vgl. 

3) BSA. IX 69. Die Abbildungen bei S. Reinach, auch 23 fl. 



268 K« Müller, Frtthmykeniscbe Reliefs. 



Diese Unterkellerungen gehören zum jüngeren Palast, der Fußboden des älteren 
liegt hier 2,40 m tiefer. Das gibt wenigstens einen terminus post quem; mit den in 
den benachbarten Kellerräumen gefundenen Stuckreliefs und dem Spiralfresko brau- 
chen die Fayencen nicht notwendig gleichzeitig zu sein, da jene sicher aus den Räu- 
men darüber herabgestürzt sind und von einer jüngeren Dekoration stammen können, 
die möglicherweise erst angelegt wurde, als die Fayencen schon im Keller geborgen 
waren. Immerhin berechtigen uns die Fundumstände, soweit sie bis jetzt bekannt 
sind, nicht, den Komplex für älter zu halten als die 'Tempil Repositories'. 

Zu ihm gehören eine große Anzahl kleiner Häuser und Türme in ausgeschnitte- 
nem Reliefe) sowie zwei Gruppen von Relief platten 2). Die eine stellt auf einem 
Grund mit erhabenen Punkten Ziegen und Männer mit Stäben oder Lanzen 
dar, die andere Krieger auf glattem Hintergrund. Leider sind von allen diesen 
Gegenständen nur kleine Bruchstücke erhalten. Evans nimmt an, daß sie den 
Schmuck eines hölzernen Kastens bildeten. Dann müßten die verschiedenen 
Typen zu verschiedenen Teilen gehören, denn es ist nicht gut möglich, daß ausge- 
schnittene Reliefs und solche mit stehen gelassenem, ja besonders verziertem 
Hintergrund zu einem Mosaikgemälde vereinigt waren. Die Häuser scheiden also 
zunächst aus. 

Sie sind merkwürdig genug, besonders, wenn man versucht, sich das Bild einer 
Stadt aus ihnen zusammenzusetzen. Jedenfalls kommt man nicht über ein sehr 
primitives Ganzes hinaus, auf etwas ganz anderes als man nach den Siegeln von 
Zakro (JHSt. XXH 1902, 88 Abb. 29. 30) oder gar der Silbervase des vierten Schacht- 
grabes erwarten möchte. Auch hätte man sich wohl kaum die Mühe genommen, 
einzelne der winzigen Fensterchen auszuschneiden, wenn die Häuser auf einem festen 
Grund angebracht werden sollten. Ich könnte mir eher denken, daß sie einem könig- 
lichen Prinzen als Spielzeug gedient hätten 3). Übrigens ist die Verwendung von 
Scharlach (bei einigen Fenstern) mir sonst auf mykenischen Fayencen nicht bekannt. 

Auch die beiden anderen Reihen zeigen Besonderheiten. Beiden gemeinsam 
ist, daß die Darstellung gegen den Grund scharf absetzt, aber die Figuren selbst 
sind flach, fast ohne Modellierung. Dadurch unterscheiden sich diese Reliefs aufs 
deutlichste von denen der Temple Repositories; wir werden eine ähnliche Relief - 
behandlung an den Stelen der Schachtgräber wiederfinden, sonst ist sie dem kreti- 
schen Kreise fremd. Dazu kommt bei der einen Gruppe der punktierte Grund, für 
den es in Kreta gleichfalls an Analogien fehlt; selbst die Keramik kennt ihn hier nur 
bei Nachahmung von Gestein. Die Zeichnung ist nach den kleinen Fragmenten 
schwer zu beurteilen, doch scheint sie mir bei den Ziegen, auch wenn man von der 
wenig glücklichen Ergänzung des Hauptstückes absieht, nicht recht geschickt. Weder 
in der Bildung der Tiere, noch in der der Männer lassen sich charakteristische Züge 
erkennen, die sie mit den besprochenen Reliefs verbänden. 

Zur zweiten Gruppe, mit glattem Grund, gehören Krieger mit heller Haut- 

') BSA. VIII 15 Abb. 8, vgl. 17 Abb. 9. sind Miniaturvasen aus Gold beigegeben (Schlie- 

*) BSA. VIII 21 Abb. 10. mann, Myk. Nr. 320 — 322); mit ähnlichen wer- 

3) Den im III. Schachtgrab beigesetzten Kindern den sie im Leben gespielt haben. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 260 



färbe und Männer einer dunklen Rasse. Da die ersteren in verschiedener Größe vor- 
kommen, sind die Stücke gewiß nicht alle zu einem 'Mosaikbild' zu rechnen. Ein 
Teil von ihnen aber dürfte zu einer Kampfszene zusammengehören, in der die dunkel- 
farbigen Männer als Besiegte dargestellt waren. Sie erscheinen in mannigfaltigen 
Bewegungen, einer mit sonderbar gespreizten Beinen, 'froschartig', wie Evans be- 
zeichnend sagt. Man würde dies Fragment kaum für kretisch halten, wenn nicht der 
Fundort bekannt wäre. In den Kriegern der hellen Rasse sieht Evans Kreter, aber 
mir scheint die Form der Schurzes doch nicht bezeichnend genug. Er vergleicht ihn 
mit dem der Jünglinge im Prozessionsfresko, wo er jedoch hinten kürzer ist und vorn 
in einer Spitze endet ^). 

Der Stil dieser beiden Serien von Fayenceplatten steht unbedingt auf einer 
wesentlich primitiveren Stufe als der aller besprochenen Reliefs, und man würde 
gewiß in ihnen gern eine Vorstufe des entwickelten Naturalismus sehen. Aber wenn 
auch die fehlenden Zwischenglieder nur durch Zufall verloren sein könnten, steht 
doch die sichere Zugehörigkeit zum jüngeren Palast einer solchen Annahme im Wege. 
Da nun überdies keine spezifischen Merkmale diese Reliefplatten mit der kretischen 
Kunst verbinden, muß ich es für wahrscheinlich halten, daß sie eingeführt sind, 
allerdings weiß ich nicht, woher. 

Alle Fayencen sind sparsam in der Verwendung der Farbe. Freilich mögen 
die blaugrünen Töne oft verblaßt sein, wie an ägyptischen Fayencen. Das Fehlen 
von Rot gibt ihnen etwas Kühles. Es liegt in der Natur des Materials, daß nur kleine 
Gegenstände daraus gefertigt wurden, und die Herstellung mittels Formen läßt die 
ursprüngliche Frische der Modellierung nicht ungetrübt. 

Ganz anders liegt das Verhältnis bei den Stuckreliefs, Wir besitzen deren 
eine ganze Anzahl, mit einer Ausnahme alle aus Knossos, Leider sind es durchweg 
nur verhältnismäßig kleine Bruchstücke, die alle von etwa lebensgroßen Dar- 
stellungen stammen. Aber auch diese Reste sprechen eine deutliche Sprache. 

Unter den menschlichen Darstellungen ist am wichtigsten der Jüngling mit 
der Federkrone (BSA. VII, 15 ff.). Erhalten ist ein Stück oberer Rand mit dem 
oberen Teile des Kopfes, der von einer prächtigen Krone bedeckt ist. Aus dem Kron- 
reifen wachsen fünf stilisierte Lilien empor, mit eingerollten Blütenblättern und zu 
einem Bogen zusammengefaßten Staubfäden, also nicht von der freien Form, wie 
etwa auf der (älteren) Lilienvase (BSA. X, 7), und zwar stehen sie schräg, vier nach 
vorn geneigt, die letzte nach hinten, natürlich nur, weil der Künstler die perspekti- 
vische Verkürzung nicht angeben und eine Blüte als seitlichen Abschluß doch nicht 
entbehren konnte 2). Darüber ragt in der Mitte eine große Lilie empor, aus der drei 
prächtige bunte Federn herauswachsen 3). Vom Gesicht ist nur das Ohr, 

') Die Tracht dieser Jünglinge kommt, wie Roden- eher eine Tätowierung als ein Schmuckstück, 

waldt, Tiryns II 120, Anm. i richtig hervorhebt, das da schwer anzubringen wäre. Auch das ist 

sonst nicht vor, so daß sie vielleicht als tribut- in Kreta ohne Analogie. 

bringende Fremde angesehen werden können. *) Schrägstehende Lilien, z. B. BSA. VIII 128, 

Der Cup-bearer hat vorm Ohr einen sorgfältig Abb. 83. 

gemalten blauen Fleck (BSA. VI, 15), wohl 3) Über die Krone vgl. jetzt auch Valentin K. Müller, 



Der Polos (Diss. Berlin 191 5) 16. 



270 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 

gelblich -braun gefärbt, erhalten. Mit diesem Fragment verbindet jetzt Evans 
die BSA. VII, 16 erwähnten Bruchstücke eines Mannes, von denen eines dort 
in Abb. 6 wiedergegeben ist i). Der Jüngling ist in einfacher Schrittstellung 
nach links zu ergänzen; seine Rechte liegt zur Faust geballt auf der Brust, 
während die Linke mit irgendeinem Attribut nach hinten gestreckt war. Am 
Bein ist gerade noch der hintere Teil des kretischen Schurzes erhalten, 
wie ihn die Schnitter oder die Faustkämpfer der Vasen von H. Triada 
tragen. Die Modellierung ist im Verhältnis zu der lebensgroßen Figur recht flach, 
etwa 5 cm in ihrer größten Erhebung. Dabei ist sie vortrefflich und zart ausgeführt, 
am Bein sowohl, wie an Brust und Arm. Die Formgebung stimmt mit dem überein, was 
wir an den Steatitgefäßen beobachten können, nur erscheinen mit dem größeren 
Maßstab die Vorzüge und auch die Schwächen des Stiles deutlicher. Die Muskeln 
wirken auf den ersten Blick überraschend lebendig, und erst bei näherem Zusehen 
merkt man, daß der große Brustmuskel nicht ganz richtig sitzt und die Hand mit dem 
überlangen Daumen recht flau gebildet ist. Einige Teile des Bildes sind nur durch 
die Farbe angegeben, so die Kette aus roten Lilien und der Schurz. Das Bild ist also 
ein Mittelding zwischen Relief und Gemälde, und da die mitgefundenen Fragmente 
von gemalten Blüten und Schmetterlingen auf glatter Fläche gewiß zugehören, tritt 
das Ganze in noch engere Beziehung zur Monumentalmalerei. 

Trefflich beobachtet ist die Muskulatur an anderen Fragmenten, vor allem dem 
prächtigen Arm mit dem 'Rhyton' (Abb. 12) ^), das offenbar das Hörn eines Stieres 
ist, da wir Gefäße dieser geschwungenen Form nicht kennen. Auch biegt der Arm 
im Ellbogen um, und wir werden das Fragment als Rest einer Stierspringer - 
gruppe ansehen dürfen, obwohl nach Evans' Bericht keine Stücke von Stieren mit- 
gefunden zu sein scheinen. Auch hier ist die Hand das schwächste. Eine andere 
Hand freilich zeigt auf ihrem Rücken sorgfältig und lebenswahr modelliert das Netz 
der Adern (BSA. VII, 88); sie stammt vom selben Fundplatz und wird also doch 
wohl zur gleichen Darstellung gehören — wieder ein Zeichen, wie überraschend 
diese Künstler beobachten können, was sie interessiert. Von den übrigen Resten 
von Männerbildern sei nur noch das sog. 'Jewel Fresco' erwähnt (BSA. VII, 26 f.). 
Erhalten sind nur die rot bemalten Finger, die ein Schmuckstück, eine Kette aus 
gelben, also goldenen Negerköpfen halten. Diese Kette ist nur gemalt. 

Von Frauen in ReHef fand Seager Reste in PseiraS). Eine von ihnen.war sit- 
zend dargestellt. Für die Modellierung ergeben die Fragmente kaum etwas Neues, 
aber sie zeigen in ihren reichen Gewandmustern wie in dem zierlichen Halsschmuck 
genau dieselbe Art der farbigen Ausführung wie die reinen Fresken der ersten spät- 
minoischen Zeit. 

') Vgl. BSA. X 2. Diese neue Rekonstruktion in Museum III Taf. V; Maraghiannis Ant. Cret. 

kleiner Abbildung bei Hall, Ancient Hist. of II 18; Dussaud^ Taf. 5. Die Fragmente müssen 

the near East Taf. IV, l. wegen der verschiedenen Gewandmuster auf 

-) BSA. VII, 89 Abb. 29. beiden , Ärmeln wenigstens von. zwei Figuren 

3) Anthropol. Publication Univ. of Pennsylvania herrühren. Vgl. Rodenwaldt, Tiryns II, 77, 

Anm. 2, 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



271 



Auch Tierbilder fehlen nicht. Außer Fabelwesen wie stehenden Greifen und 
Sphingen (BSA. VIII, 88) sind in Knossos in verschiedenen Räumen Reste von 
Stieren gefunden worden, unter denen ein prachtvoller, überlebensgroßer Kopf 
hervorragt ^). Das Maul ist geöffnet, die Zunge und die untere Zahnreihe sind sicht- 
bar, die Nüstern blähen sich. Aus den Falten der Wamme ergibt sich, daß das 
Tier den Kopf gesenkt hatte ^). Bei aller Lebendigkeit sind doch deutliche Züge 
bewußter Stilisierung beachtenswert, in der Bildung des aufgerichteten und daher 
von außen sichtbaren Ohres, ebenso in der Art, wie die Wamme gefaltet ist. Die 




Abb. 12. Stuckrelief aus Knossos. 



Farben sind gut erhalten; das rotbraune Fell hat einen weißlichen Fleck an der 
Stirne. Außer zugehörigen Fragmenten sind nun mit diesem Stier die Reste eines 
zweiten gefunden worden, der ockerfarbig mit roten Flecken bemalt war, dazu 
Stücke wenigstens eines Mannes sowie eines Baumes. Es handelt sich also offenbar 
hier um ein ganzes Reliefgemälde mit Landschaft, und wir werden an die Becher von 
Vaphio erinnert. 

Wie schon hervorgehoben werden mußte, ist die Beziehung dieser Stuckreliefs 
zur Malerei außerordentlich eng, so eng, daß der Farbe wichtige Teile allein über- 



») BSA. VI 52, Abb. 10; Winter, Kunstgesch. in 
Bildern* 87,4. Das auf diesen Bildern als Hern 
angesetzte Fragment ist, wie Gillieron bemerkt 
bat (bei Evans a. a. 0.), der Unterschenkel eines 



Mannes und seither entfernt worden. Es fehlt 
daher in den verbreiteten Nachbildungen. 
2") Darauf, daß diese Stellung, die auch Gillieron 
dem Bruchstück gibt, die richtige ist, hat mich 



Studniczka hingewiesen. 



272 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



lassen blieben, nicht nur kleine Verzierungen, sondern der Schurz des Jünglings 
mit der Federkrone und die Negerkette in der Hand des 'JewelFresco'. Wenn man 
bedenkt, daß diese Stuckreliefs in Kreta die einzigen monumentalen Reliefbilder 
sind — wären große Steinreliefs üblich gewesen, so müßten Spuren davon da sein i) — - 
so kommt man auf den Gedanken, daß sie eben aus der Malerei hervorgegangen sind. 
Der kretische Maler versteht es nicht zu schattieren. Vielleicht vermag er gelegentlich 
durch stärkeres Auftragen der Farbe gewisse Partien abzuheben, so die Füße der 
vorderen Männer im Prozessionsfresko oder den Kopf der Katze auf dem Fresko 
von H. Triada gegen ihren Hals — aber selbst diese wenigen Beispiele können auf 
Zufall beruhen und zeigen im günstigsten Falle nur einen schwachen Versuch 2). 
Auch mögen Striche, die das Fell andeuten, so verwendet sein, daß sie an Schraffie- 
rung erinnern, z. B. bei den liegenden Greifen des knossischen Thronsaals — eine 
wirkliche Angabe der Schatten kannte die kretische Malerei nicht. Und auch eine 
zweite Möglichkeit war ihr fremd, die Kunst, in der die rotfigurige Vasenmalerei 
so Großes geleistet hat, die Körper durch Innenzeichnung zu modellieren. Es bedarf 
einer großen Abstraktion, um die weichen Übergänge von Muskel zu Muskel in harte 
Linien umzusetzen. Gerade bei den frühesten Gemälden ist auch die äußere Kontur 
nur durch die Grenze der Farben des Objekts und des Grundes gegeben, nicht durch 
eine Umrißlinie, die zunächst dort auftritt, wo es gilt, zwei gleichfarbige Objekte 
voneinander zu lösen. Nur ganz vereinzelt ist der Versuch gemacht worden, durch spär- 
liche Innenzeichnung etwas zu modellieren, am Körper der bis auf den Schurz nackten 
Faustkämpferin aus Knossos in Oxford, und ein andermal scheint der gleiche Zweck 
durch eine Art von Oberflächenlinien erstrebt zu sein 3). Solche Bemühungen zeigen 
deutlich, daß es kretische Maler gab, welche die Flächenhaftigkeit ihrer Werke zu 
überwinden suchten. So lag es gewiß nahe, daß ein Künstler sich die plastischen 
Eigenschaften des Kalkstuckes, den er naß bemalte, zu Nutzen machte, um seinen 
Figuren die natürlich bewegte Oberfläche zu geben, die sein Pinsel allein nicht her- 
vorzaubern konnte. Natürlich war diese mühsame Technik kostbar und gewiß auch 
nur von hervorragenden Künstlern geübt: schon die Tatsache, daß hier und nur hier 
gelegentlich einmal das konventionelle Dunkelrot der Männerkörper einem natür- 
licheren Gelbbraun Platz gemacht hat, lehrt uns ihre Selbständigkeit kennen, denn 
die Abweichung von der Regel läßt sich beim Jüngling mit der Federkrone doch 
schwerlich als Andeutung einer fremden Rasse fassen 4), noch weniger freilich aus 
der Technik des Reliefs erklären. 

') Mir sind von großen Steinreliefs außer dem II 192 Anm. 2). Aber der Unterschied der Er- 

des Löwentores nur die beiden Fragmente von haltung geht doch wohl mindestens auf eine den 

Stieren im Britischen Museum bekannt, beide Formen entsprechende Pinselführung zurück, 

gleichfalls vom Festland (Perrot VI 646 Abb. 291; 3) Fresko der Frau mit fliegendem Haar (BSA. 
823 Abb. 400, ersteres nach Photographie Hall, VIII 55, wo freilich dies Detail fehlt). 

Aeg. Archaeol. Taf. 31,2; vgl. Hauser, Arch. Jahrb. 4) Ein Diener oder besser Sklave fremder Abkunft 
IX 1894, 54). ist auf dem Fresko der Eberjagd von Tiryns 

*) Die angebliche Schattierung am Kopf der Katze gelb gemalt (Tiryns II Taf. XI 6 S. 118). Roden- 

beruht auf Farbabsplitterung (Pfuhl, Neue waldt neigt (a. a. 0. 238) dazu, den Prinzen für 

Jahrb. 191 1, 528 u. zuletzt Rodenwaldt, Tiryns stamniesfremd zu halten. 



K. Müller, Frühmy kenische Reliefs. 273 

Dazu kommt noch, daß die Stuckreliefs auf Knossos beschränkt zu sein schei- 
nen. Die Frauen von Pseira beweisen nicht, daß es sich um eine allgemein verbreitete 
Technik handelt, vielmehr bezeugen sie die nahe Verbindung des Inselchens mit 
Knossos, wie Seager richtig hervorhebt. Denn selbst in Phaistos und H. Triada 
scheint diese Art des Wandschmucks nicht vorzukommen; offenbar hat ein knossi- 
scher Künstler die Reliefs in Pseira ausgeführt. 

Andererseits sind nun aber in Knossos die Fragmente in den verschiedensten 
Teilen des Palastes zutage gekommen, beim Nordeingang, wie in einem der Räume 
südlich des großen Hofes, besonders aber in verschiedenen Räumen des wichtigen 
östlichen Hauptteiles. Sie gehören alle zum jüngeren Palast, und da sie stilistisch 
eng zusammenhängen, wird man sie auch zeitlich nicht weit voneinander abrücken. 
Wäre die Technik lange üblich gewesen, so würde sie gewiß auch an anderen Orten, 
besonders in Phaistos und H. Triada zu finden sein. So liegt es nahe, die Dekoration 
mit farbigen Stuckreliefs, die sich über eine ganze Reihe besonders prächtiger Räume 
des Palastes erstreckte, einer relativ kurzen Periode der Blütezeit zuzuschreiben. 
Rodenwaldt vergleicht diese Reliefs mit Recht den Fresken von H. Triada (Tiryns 
n, 195); sie gehören demnach in die letzte mittelminoische Zeit und an den Anfang 
der nächsten Periode. Daß gelegentlich Palaststilvasen mitgefunden sind (ESA. 
Vni, 42), spricht natürlich nicht gegen den frühen Ansatz: das zerbrechliche Ton- 
geschirr wechselt rascher als die sorgfältige Wandverkleidung. So werden wir wieder 
in dieselbe Periode der höchsten Kunstblüte geführt, der wir schon die Steatitvasen 
zuzuweisen hatten '). 

7. Vorstufen. 

Die bisher betrachteten Gruppen gehören einer einheitlichen Stilstufe an, 
der Blütezeit der kretisch-mykenischen Kunst. Weder aus den Fundumständen, 
die, soweit sie überhaupt etwas ergeben, in die letzte mittelminoische und erste spät- 
minoische Zeit weisen, noch aus stilistischen Kriterien läßt sich eine Entwicklung 
ableiten. Es fragt sich nun, wie der Stil, den wir auf den verschiedenen Arten des 
Reliefs beobachtet haben, entstanden ist. 

In allen älteren Schichten fehlen eigentliche Reliefs so gut wie vollständig, 
und zwar nicht nur figürliche. Mir ist nur ein dünnwandiger Becher der Kamares- 
technik aus Phaistos (Candia, Mus. Nr. 5797) bekannt, dessen untere Hälfte plastisch 
ausgeführte Muscheln zieren, während nahe dem Rand Ornamente wie auf der Tasse 
Rendic. dei Lincei XVI 1907, 294 Abb. 9 b in Rot und Weiß auf den Firnisgrund 
gemalt sind. Daß gelegentlich auf einer Vase gleichen Stiles eingepreßte Spiralen 
vorkommen, hilft uns nicht, den Ursprung des starken Naturalismus zu erklären, 
der die Folgezeit beherrscht. Wir müssen uns also in den Nachbargebieten umsehen. 

Dem ReHef am nächsten steht die Glyptik. Auch ihr Stil ist in der 

») Rodenwaldt hat, wie er mir freundlich mitteilt, Gewandes darauf erhalten. Nach dem Gesagten 

unter den in Nauplia magazinierten Fragmenten wird man es knossischem Einfluß zuschreiben, 

aus Mykene ein kleines Bruchstück eines Stuck- wie die Reste aus Pseira, und es in frühmyke- 

reliefs gefunden; vielleicht sei der Rest eines nische Zeit datieren dürfen. 



274 ^* ^ö^^^''» Frühmykenische Reliefs. 



dritten mittelminoischen Periode voll entwickelt und steht auf derselben Stufe wie 
der der Reliefs. Zu den Temple Repositories gehören außer den besprochenen Fayen- 
cen eine ganze Reihe von Siegeln, von denen Evans die wichtigsten BSA. IX, 54 ff. 
kurz behandelt. Wir finden da neben rein mittelminoischen Elementen (a. a, O. 
Abb. 28) nicht nur Tierbilder, besonders solche aus dem Leben des Meeres, sondern 
auch eine Boxerszene, die im Stil vollkommen den Steatitgefäßen entspricht (a. a. O. 
Abb. 35). Nicht minder lebendig ist der Kampf eines Bootsmannes mit einem See- 
ungeheuer ^). Ja, einer der Steinschneider hat sogar eine reine Landschaft — drei 
entlaubte Bäume — dargestellt (a. a. O. Abb. 31). 

Die Vorgeschichte dieses malerischen Naturalismus läßt sich nun an den ziem- 
lich zahlreichen Beispielen der Glyptik annähernd verfolgen 2). Unter den Petschaften 
der frühminoischen Periode aus Bein und weichem Stein erscheinen neben den häu- 
figeren Ornamenten Tierbilder von 'primitiv frischem Realismus' (Karo), oft mit 
Blättern daneben 3), ja auf dem schönsten Beispiel, dem Elfenbeinwürfel aus der 
Tholos von H. Triada 4), machen die Tiere — Eber, Schaf und Wildziege ■ — einen 
ganz bildmäßigen Eindruck, besonders die letztere, die von Zweigen umgeben und 
damit gleichsam in eine Landschaft gesetzt ist. Aus der ganzen ersten Hälfte der 
mittelminoischen Zeit haben wir kein entsprechendes Beispiel. Das ist schwerlich 
Zufall. Wenn man die durch den Charakter der Schriftzeichen in diese Periode ge- 
wiesenen Siegelsteine durchsieht 5), so gibt es wohl Tier- und jetzt auch Menschen- 
bilder, aber von jener Frische ist nichts mehr zu spüren. Besonders die Menschen 
sind z. T. von geradezu überraschender Roheit; oft macht sich ein starres Wappen - 
Schema geltend. Es mag sein, daß die Verwendung einzelner Objekte als Schrift- 
zeichen das Gefühl für das Lebendige zurückgedrängt hat. Auch in den gelungensten 
Fällen geht das Streben des Steinschneiders nicht über möglichste Deutlichkeit 
hinaus und das Bild bleibt Symbol, so in dem schönen Karneol mit der sitzenden 
Katze, den Evans mit gutem Grund der Blütezeit des Kamaresstils zuweist ^). Erst 
ganz am Ende dieser Zeit tauchen wieder Spuren bildmäßiger Auffassung auf. Cha- 
rakteristisch scheint mir ein schönes Petschaft, dessen ungeschickte Darstellung — 
zwei Wildziegen auf einem Berg — • in merkwürdigem Gegensatze zu der sehr ele- 
ganten Form des Gerätes steht 7). Auch auf dem Siegelstein, Scripta Minoa I, Taf. II 
P. 41, erscheint das noch recht primitive Bild — eine Wildziege vom Hunde gejagt 
— als etwas Fremdartiges, Neues. 

I) BSA. IX 58 Abb. 36, vgl. Studniczka, AM. XXXI (•) Scripta Minoa I 153 und Taf. II P. 23, 270 f. 

1906, 50. Offenbar später ist der treffliche Kopf eines 

^) Zum folgenden vgl. Karo, AM. XXXV 1910, 178 ff. Wolfes, a. a. O. P. 40, der ganz gleich als Schrift- 

3) Mem. Ist. Lombardo XXI 1905 Taf. 10 und 11 zeichen vorkommt (a. a. 0. P. 24 a) und auch 
(aus der Tholos von H. Triada); auch das noch von Evans S. 140 als solches aufgefaßt wird, 
unveröffentlichte Adlersiegel von Kumasa ge- 7) JHSt. XVII 1897, 344 = Scripta Minoa I 141 
hört hierher. Über diese Gruppe von Siegeln Abb. 87. Das Petschaft ist seiner Form nach 
vgl. zuletzt Seager, Mochlos 108. jünger als das ebda. Abb. 89 wiedergegebene, 

4) Mosso, Escursioni 194 Abb. 104 a — d. das in einer Schicht der zweiten mittelmino- 

5) Gute Beispiele bei Evans, Scripta Minoa I ischen Periode gefunden ist. - — Ein weiteres 
Taf. II und S. 130 ff., andere 'E^p. dcp/. 1907 Beispiel des wiedererwachenden Naturalismus 
Taf. 6, 9 ff. (Xanthudidis). ist der Abdruck BSA. IX 20 Abb. 9. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 27S 

Besonders deutliche Beispiele bieten die Siegel des 'Hieroglyphic Deposit', 
die in die erste Periode des neuen Palastes gehören (Evans, Scripta I, 144), aber 
mehrfach etwas altertümlicher scheinen als die Funde aus den Temple Repositories. 
Diesen ganz gleichartig ist das schöne Scebild: ein Raubfisch fängt zwischen 
Korallenriffen einen Oktopus (a. a. O. 22 Abb. 11 b). Das Nebeneinander von Altem 
und Neuem zeigt besonders klar ein großes Tonsiegel mit mehreren Abdrücken, 
darunter einem Ornament in der Art des Kamaresstils, aber auch laufendem Wild, 
das von einem Hund angefallen wird; die Landschaft ist durch einen Baum angedeutet 
(a. a. O. 22 Abb. 11 a). Aber es fehlt in diesem Funde auch nicht an Übergangs- 
stücken. Für ein solches halte ich die bekannte Darstellung eines langhornigen Schafes 
mit einem Menschen darunter, die mit der Sage von Zeus und der Ziege Amaltheia 
in Zusammenhang gebracht worden ist ^). Die Arbeit ist sorgfältig, besonders das 
Schaf ist gut gebildet; der kleine hockende Mensch läßt schwerer ein Urteil zu. Da- 
gegen ist seine Beziehung zu dem Tier überhaupt nicht ausgedrückt. Wie zwei Schrift- 
zeichen stehen die beiden Bilder übereinander. Und wenn man beachtet, daß über 
dem Schaf noch ein weiterer Gegenstand dargestellt ist, eine Art Stab, der in einer 
schwellenden, gerieften Spitze endet, so will es mir scheinen, als dürfe man über- 
haupt nach keinem bildlichen Zusammenhang suchen: es sind wirklich Schriftzei- 
chen 2). Dabei ist es aber wichtig, daß die Darstellungen hier nicht, wie sonst in den 
kretischen Hieroglyphen, schematisch angedeutet, sondern wirklich wie kleine Bilder 
ausgeführt sind, und das ist zweifellos ein Einfluß der neuen naturalistischen Kunst, 

Anders zu beurteilen sind einige Siegel mit Köpfen, offenbar Porträts, wie 
Evans annimmt. Sie stammen gleichfalls aus dem 'Hieroglyphic Deposit'. Das 
Köpfchen eines Knaben im Profil nach rechts ist nicht gut abgedrückt 3). Das Ge- 
sicht ist voll, das kurze Haar reicht, wie die photographische Abbildung erkennen 
läßt, bis unmittelbar über das runde Auge, vorm Ohr tritt es deutlich herab. Den 
gleichen Haaransatz finden wir wieder auf einem zweiten Porträt, dem eines bartlosen 
Mannes, gleichfalls nach rechts 4). Indessen ist das Haar hier halblang und eigentümlich 
stilisiert. Nach dem Umriß des Kopfes. würde man auf stark gewellte Locken schließen, 
aber die Innenzeichnung läuft in parallelen Linien, wie wenn das Haar glatt nach 
hinten gestrichen wäre. Im Nacken rollt es sich zu einer kleinen Volute auf. Diese 
Stilisierung w eicht von allen anderen Darstellungen ab. Sie erweist sich als wirklicher 
Archaismus durch die Sorgfalt, mit der der Stein geschnitten war. Das Gesicht ist mit 
größter Liebe, wenn auch ohne rechte Frische und nicht immer mit vollem Verständ- 
nis für den Knochenbau durchmodelliert. Gegenüber dem Kinderköpfchen ist alles 

*) JH.St. XXI 1901, 129 Abb. 17, oft wiederholt lieh finden sich auch andere Zeichen nur verein- 

z. B. BSA. IX 88 Abb. 60; nach Photographie zeit (z. B. Nr. 66, 76, 81, 82 von Evans' Liste). 

Evans, Scripta Minoa I Taf. IV B, B. Für den gegitterten Hintergrund ist das Pet- 

^) Als solches kommt der Mann ganz ähnlich vor schalt a. a. O. 140 Abb. 85 zu vergleichen. 

(Evans a. a. O. I 181 Nr. 2a), das erste Zeichen 3) Evans, Scripta Minoa I Taf. IV B, A; 272 

ist wohl nur eine Abart der 'Lanze' (a. a. O. Abb. 125. 

186 Nr. 14), vom Schafe ist sonst allerdings nur 4) Scripta I 272 Abb. 124. Beide Siegel wiederholt 

der Kopf belegt (a. a. O. 207 Nr. 67), aber frei- bei Rizzo a. a. ö. 143 Abb. 72. 



275 ^' Müller, Frühmykenische Reliefs. 



klarer und schärfer ^). Wir haben also zweifellos wieder Übergangsstücke vor uns 2). 
Nun lassen sich Porträts innerhalb des kretisch -mykenischen Kulturkreises — in 
beachtenswertem Gegensatz zu ägyptischer Kunst — nur noch in einem Falle nach- 
weisen, in den goldenen Masken der Schachtgräber. Warum sich ihre festländischen 
Verfertiger an die Züge der Toten gehalten haben, soweit sie es vermochten, ist ja 
ohne weiteres klar. Aber auch für das Siegel hat das Porträt eine besondere Bedeu- 
tung: der Kopf des Siegelnden ist in viel höherem Sinne sein Abzeichen als die Emble- 
me, die vorher üblich waren. Seine Wahl spricht die naturalistische Strömung der 
Zeit deutlich aus, aber die Ausführung, besonders des Haares, zeigt ebenso klar, 
daß der keineswegs ungeschickte Gemmenschneider nicht an realistische Wieder- 
gabe des Gesehenen gewohnt war. 

Diese Betrachtung zeigt also, daß der malerische Naturalismus offenbar erst 
mit dem Beginn der großen Blütezeit einsetzt und sich rasch das Feld erobert hat. 
Sie steht damit im Gegensatz zu der verbreiteten Meinung, welche diese Richtung, 
anknüpfend an jene Ansätze der Frühzeit, sich in gleichmäßig aufsteigender Linie 
entwickeln läßt und neben der technisch wie künstlerisch so hochstehenden Kera- 
mik der 2. mittelminoischen Periode auch hervorragende Werke der höheren Kunst 
annehmen möchte, die nur alle verloren seien. Solche mag es wohl gegeben haben, 
nur dürften ihre Vorzüge auf anderem Gebiet gelegen haben. Die Frage ist wichtig 
genug, daß es sich lohnt, einen Blick auf Plastik und Malerei zu werfen. 

Auch in der Kleinplastik hat die frühminoische Zeit neben ganz rohen Ge- 
bilden Arbeiten von überraschender Frische hervorgebracht. Ich erinnere an den 
behaglich hingestreckten Hund auf einem Steindeckel aus Mochlos, oder an die Stiere 
aus Kumasa und Porti, an denen Menschen herumklettern, offenbar primitive Ver- 
suche, die Vorgänge des Stierspiels plastisch festzuhalten. Die Einzelformen sind 
freilich recht unvollkommen 3). 

Aus dem Anfang der mittelminoischen Zeit stammen die Tonstatuetten von 
zwei Männern und einer Frau aus Chamaizi; die meist kleineren Terrakotten aus 
Petsofa sind vorgeschrittener und wohl auch etwas später 4). Die Männer stehen mit 
geschlossenen Füßen, die Hände meist betend zur Brusthöhe erhoben; bei den Frauen 
sind die Füße nicht angegeben, ihr weiter, noch nicht mit Volants verzierter Rock 
bietet zugleich eine geeignete Standfläche. Bei den meisten Figuren ist, so primitiv 
sie im übrigen sind, auf gewisse Einzelheiten Sorgfalt verwendet; z. B. sind bei den 
Männern von Chamaizi die Brustwarzen plastisch angegeben, bei den Statuetten 
von Petsofa die Kleidung teilweise in Ton, teilweise in Farben ausgeführt. Es ist 

') Den Vergleich mit den Köpfen der Steatit- 3) Seager, Mochlos 21 Abb. 5; Maraghiannis, Anti- 

gefäße wage ich nicht zu ziehen, da die auffallende quites Cret. II 4, 8; Dussaud ^ 38 Abb. 20. Kuma- 

Härte der Züge wie der abweichende Gesichts- sa: vorläufig nur der Kopf bei Mosso, Escursioni 

typus gewiß zum großen Teil auf Rechnung 184 Abb. 95, danach AM. 34, 1909, 92 Abb. 11, 

des Porträts zu setzen ist. vgl. S. 93 Nr. 18, 19 (A. Reichel). Porti: unver- 

*) Genau denselben Stil zeigt ein dritter, leider öflentlicht, vgl. Karo, Arch. Jahrb. XXVI 191 1, 262. 

schlecht gelungener Siegelabdruck desselben 4) Chamaizi: 'E9. rfp^^. 1906, 135 ff. (Xanthudidis); 

Depots (Candia, Museum; unpubliziert). Maraghiannis II 34, 5 — 7. Petsofa: BS.A. IX 



361 ff. (Myres); Maraghiannis I 33. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 277 

klar, daß Deutlichkeit erstrebt ist. Unter den Funden von Petsofa lehren das auch 
die Tierfigürchen, vor allem aber das Fragment eines großen Kopfes, den Myres 
gewiß mit Recht für gleichzeitig hält ^). Die einzelnen Teile des Gesichts waren in 
richtiges Verhältnis zueinander gesetzt, die Nase und die mandelförmigen Augen 
mit ihren Lidern sorgfältig modelliert; lebendig wirkt er freilich darum doch nicht. 

Die Terrakotten von Petsofa stammen nun sicher aus einem Heiligtum, was 
man für die von Chamaizi mit Xanthudidis gleichfalls annehmen darf 2). Die Ver- 
mutung liegt auf der Hand, daß sie aus dem Bedürfnis des Kultes geschaffen sind: 
man will die dargestellten Objekte im Bilde weihen und gibt sie zu diesem Zwecke 
möglichst deutlich wieder. Das läßt sich mit den symbolischen Darstellungen mittel- 
minoischer Siegel vergleichen, die ebensowenig rein künstlerischem Drange ihr Dasein 
verdanken 3). 

Interessant ist es nun, daß wir die Weiterentwicklung in der dritten mittel- 
minoischen Periode, zunächst für die stehende Frau, wieder an Funden aus einem 
Heiligtum verfolgen können, den Temple Repositones. Man darf nicht vergessen, 
daß wir in den Fayencefiguren gewiß viel kostbarere Werke vor uns haben. Das 
gilt erst recht von der schönen Schlangengöttin in Boston, die aus Elfenbein geschnitzt 
und reichlich mit Goldauflagen verziert war, sich aber dabei im Typus durchaus 
den Fayencestatuetten anschließt 4). Die Bildung des Gesichts, wie überhaupt des 
Nackten, ist sehr viel weiter fortgeschritten, aber noch immer ist unter dem nun 
reich geschmückten Rock nichts von den Beinen zu spüren, ja auch die Füße sind 
nicht angedeutet. Das ist ein archaischer Zug, der sich nicht verkennen läßt, zumal 
wenn man die meist bronzenen Frauenfiguren 5) vergleicht, die vielleicht z. T. gleich- 

') BSA. IX Taf. XII, 34 vgl. S. 375. Von einem von Schalen aus Palaikastro mit Tieren im In- 

zugehörigen Körper ist nichts gefunden, vielleicht nern der Höhlung, die in ganz frühmittelminoische 

hat gar keiner existiert. Zeit gesetzt werden (BSA. IX 301). Das Haupt- 

*) Auf ähnliche Figuren aus Knossos (in Oxford) stück stellt eine ganze Herde winziger Stiere 

und vom Juktas (vgl. Karo, Arch. Anz. 1910, mit ihrem Hirten dar (BSA. VIII 294) und ist 

150), also wieder aus einem Heiligtum, macht ein vereinzelter Fund. Der Zweck der sonder- 

mich Karo aufmerksam. Ein ähnlicher baren Gefäße ist nicht klar; man könnte sie 

Komplex ist neuerdings aus Piskokephalo als Ausläufer frühminoischer Tendenz auffassen, 

bei Sitia in das Museum von Candia gelangt Doch wage ich sie für allgemeine Schlüsse nicht 

(Valentin K. Müller, Der Polos, Diss. Berlin zu verwenden, zumal es sich um eine-ganz lokale 

191 5 S. 12, mit Angaben Rodenwaldts). Nur Gruppe des äußersten Ostens der Insel handelt, 

scheint er sich über einen größeren Zeitraum 4) Museum of Fine Arts Bulletin XII 1914 Nr. 73 

zu erstrecken und führt mindestens in dem bis- (L. D. C[askey]), mit Abbildungen S. 52 f. Die 

her allein abgebildeten Köpfchen (a. a. 0. Taf. i, Veröffentlichung im Amer. Journ. of Arch. 1915 

1 — 3) schon ans Ende der mittelminoischen Zeit, ist mir noch unzugänglich. 

wenn nicht darüber hinaus. Ist auch das Ge- 5) Vgl. Furtwängler, Sitz.-Ber. bayer. Ak. 1899 

sieht arg verwaschen, so zeigt doch die ganze 559 fl. (= Kl. Schriften II 453), wo die bis 

Anlage und vor allem die weiche, lockere Behand- dahin bekannten Männer- und Frauenfiguren 

lung des hochgetürmten Haares einen großen gesammelt sind. Die dort neu publizierte Sta- 

Fortschritt gerade auch gegenüber dem nach Stil tuette aus Smyrna stellt einen Jüngling, keine 

wie Fundort durchaus mittelminoischen Köpf- Frau dar. Dazu sind gekommen bes. zwei 

chen von Tylissos, das V. Müller wegen der gleichen Bronzen aus H. Triada (Maraghiannis I 26, 

Frisur heranzieht ('Ecp. äp^- 1912, 229 Abb. 37, 1). 2-3). Vgl. die guten Abbildungen der Berliner 

3) Hinweisen möchte ich hier auf eine kleine Gruppe Statuette oben Beilage zu S. 67. 

Jahrbuch des archäolognschen Instituts XXX. 20 



278 ^' Müller, Frühmykenische Reliefs. 

zeitig sind, vorwiegend wohl der unmittelbar folgenden Zeit angehören. Hier ist auf 
einmal Leben in die Gestalten gekommen, die Steifheit der Körperhaltung ist ge- 
schwunden, die Arme bewegen sich frei, und unter dem weiten Volantrock läßt der 
Künstler gern die Beine deutlich werden, obwohl die Füße auch hier nicht ange- 
geben sind. 

Die Männerstatuetten i) dieser Zeit sind etwas weniger bewegt, dafür ist aber 
oft ihre Muskulatur vortrefflich durchgeführt. Beispiele wie die von Hatzidakis in 
Tylissos gefundene Bronze, die mit dem Palast in die erste spätminoische Zeit datiert ist, 
oder die Bronze in Leiden zeigen deutlich die lebendige Haltung, mit stark durch- 
gedrücktem Kreuz, an der ersteren ist die energische Bewegung der Arme charakte- 
ristisch, die trotzdem zweifellos ein Gestus des Gebets ist. Später ist die Bleistatuette 
aus Kampos *) in Athen, die wegen der viel besseren Erhaltung der Oberfläche hier 
genannt sein mag, obwohl ihr kretischer Ursprung keineswegs sicher steht. Die Haltung 
ist viel ruhiger, es fehlt ihr der momentane Ruck der Figur von Tylissos; auch die 
quergerillten Locken statt des freiwallenden Haares zeigen, daß die höchste Blüte 
der Kunst bereits vorüber war. Dafür ist aber die Bildung des Kopfes und der Extre- 
mitäten, besonders der Arme, überraschend gut. Die Hände sind in Kinn- und Hals- 
grubenhöhe gehalten; ihre Stellung wie das Fehlen einer Ansatzspur am Munde 
schließt den Gedanken Furtwänglers an einen Flötenspieler aus 3) ; vielmehr wird 
die Gebärde auch hier als Anbetung zu deuten sein. 

Alle diese Figuren stehen in mehr oder weniger enger Beziehung zum Kult; 
sie gehören daher in eine Reihe mit den besprochenen Terrakotten von Petsofa und 
anderen Orten. Die Fayencefiguren der Temple Repositories und die Bostoner Sta- 
tuette sind wichtige Übergangsstücke, weil sie wenigstens das alte Grundschema 
festhalten, während in der Formgebung bereits der Naturalismus herrscht. Wenn er 
noch nicht völlig durchgedrungen ist, so liegt das gewiß wieder daran, daß er eine 
neue Strömung ist und die Hindernisse der religiösen Tradition noch nicht über- 
wunden hat. Die ganze Reihe ist zugleich wichtig als neuer Beweis für die Konti- 
nuität der kretischen Kultur, die seinerzeit Mackenzie aus gewissen Zügen der Kera- 
mik erschlossen und zuletzt Evans 4) betont hat. Eine ähnliche Reihe läßt sich auch 
unter den Stierbildern nachweisen, die ja zweifellos auch mit dem Kult in Zusammen- 
hang stehen 5). 

Überall tritt also in der letzten mittelminoischen Zeit ein starker Fortschritt 
ein, ein Erfassen des Lebendigen und eine begeisterte Freude, es darzustellen. In 

■) S. vorige Anm. Später gefundene Figuren: mitgefundene Frauenstatuette Nr. 3302 publi- 

Maraghiannis I 26, i, (aus H. Triada); Boyd- ziert ist. 

Hawes, GourniaTaf. XI 21 ; die Bronze ausTylissos 3) Ein kleiner Flötenspieler aus Ton in der Art der 

'Ecp. dp](. 1912,223 Taf. 17 (Dussaud» 58 Abb. 37, festländischen Terrakotta-Idole ist inTiryns ge- 

Ausonia VIII 1913, 79 Abb. 4) und die Leide- funden worden. 

ner Bronze, Taf. i dieses Bandes, die van Hoorn 4) JHSt. XXXII 1912, 277 ff. 

oben S. 65 ff. besprochen hat. 5) Vgl. Karo, Arch. Jahrb. XXVI 191 1 bes. 262 ff. 

*) Tsountas-Manatt, Myc. age Taf. 17. Vgl. Furt- Die S. 263 erwähnten 'steif stilisierten Stücke' 

wängler a. a. 0., mit weiterer Literatur, und scheinen mir nach der Art der Bemalung später 

Stais, Coli, myc* S. 157 f. Nr. 3301, wo auch die zu sein als die realistisch modellierten. 



K. Müller, FrUhmykenische Reliefs. 270 



frischer Beobachtung vermag die kretische Kunst dieser Blütezeit sogar, was der 
Kunst vorher und noch fast ein Jahrtausend nachher versagt war, sie vermag das 
Gesetz der Frontahtät bis zu einem gewissen Grade zu durchbrechen. Deutlicher 
noch als die Statuetten, an denen das schon Furtwängler gesehen hat^), zeigt diesen 
Zug ein Elfenbeinfigürchen aus Palaikastro, das zu den besten Werken der kretischen 
Kleinkunst gehört 2), Es stellt ein nacktes am Boden hockendes Knäblein dar. Das 
rechte Bein ist im Knie gebogen und aufgestemmt, das linke wendet auf der Außen- 
seite liegend die Sohle dem rechten Fuß zu. Der Oberkörper mit dem kahlen Kopf 3) 
ist stark vorgebeugt; die Arme sind über dem Ellbogen abgebrochen, so daß ihre 
Bewegung unklar bleibt, doch war wohl auch sie nicht symmetrisch, da der linke 
Arm mehr nach der Körpermitte geführt scheint als der rechte. 

Diese Statuette und eine zweite, gleich vorzügliche, die einen stehenden Knaben 
wiedergibt und mit ihr in Palaikastro gefunden ist 4), läßt sich nicht mit Sicherheit 
in Beziehung zum Kult setzen. Im übrigen scheint es, als seien kultliche Bedürf- 
nisse auch in der Blütezeit der Hauptanlaß für die kretischen Künstler gewesen, 
sich mit Rundplastik zu befassen. Zweifellos bot sie nicht den adäquaten Ausdruck 
ihres künstlerischen WoUens. Das erklärt einerseits die relative Seltenheit rund- 
plastischer Werke, besonders sorgfältig ausgeführter, sowie das Fehlen großer Statuen. 
Andererseits aber macht es allein eine Erscheinung verständlich, die sonst ein rät- 
selhafter Anachronismus bleiben würde, und die mir doch typisch scheint für die 
besondere Richtung des kretischen Naturalismus der Blütezeit. Sie tritt uns voll- 
kommen klar entgegen in einer Gruppe von Elfenbeinwerken, die Evans in Knossos 
gefunden hat 5). Unter den Bruchstücken befinden sich einige Köpfe von Jünglingen, 
deren Haar aus vergoldetem Bronzedraht gebildet war. Eine dieser Bronzelocken 
ist noch an ihrem Platze, im übrigen sind nur die Einsatzlöcher erhalten. Entsprechend 
ist auch bei einem Köpfchen, gleichfalls von Elfenbein, aus Palaikastro ^) das Haar 
aus anderem Material angefügt gewesen, hier freilich als Ganzes, und auch die Augen- 
sterne waren hier eingesetzt. Auch die mehrfach erwähnte goldgezierte Elfenbein- 
statuette in Boston hatte eingesetzte Stirnlocken. Einzelne Bruchstücke lassen sogar 
die Vermutung zu, daß es Statuetten gegeben hat, an denen nur die nackten Teile 
aus Elfenbein bestanden 7). In alledem liegt nicht nur ein starkes Streben nach 
Polychromie, sondern ein Versuch, der Natur so nahe zu kommen wie irgend mög- 
lich. Dem Künstler schien ein Material allein selbst mit Hilfe der Farbe nicht zu ge- 
nügen, um die Verschiedenheiten der Stoffe zu charakterisieren, die er wiedergeben 
wollte. Damit war er bereits an die Grenzen der plastischen Ausdrucksmöglichkeit 
gekommen. 

') a. a. 0. (oben S. 277 Anm. 5) 564. 4) Elfenbein. H. noch 9 cm. Erwähnt BSA. X 215. 

2) Bisher leider nur kurz erwähnt BSA. X 215. 5) BSA. VIII 72 ff. 

H. 4,5 cm. Die Statuette ist auch auf der Unter- 6) BSA. IX 279 Abb. i. 

Seite ausgeführt; zwei Löcher in den Glutäen 7) Vielleicht gehört hierher der Elfenbeinarm, den 

dienten zur Befestigung auf einer Basis. Evans BSA. VIII 74 abbildet und dessen mei- 

3) Vermutlich waren anliegende Haare durch Be- sterhafte anatomische Bildung hervorgehoben 
malung angedeutet. sei. 

20* 



28o K- Müller, Frühmykenische Reliefs, 

Er geht noch einen Schritt weiter: zu demselben knossischen Funde gehört als 
einzige fast ganz erhaltene Figur der bekannte Stierspringer. Der schlanke und doch 
kräftige Jüngling schwebt frei in der Luft, den Körper schräg nach unten; die Fuß- 
spitzen bilden den höchsten Funkt. Die Arme sind senkrecht herabgestreckt, der 
Kopf sehr stark in den Nacken gebogen, so daß das Auge nach vorn blicken kann ^). 
Die Figur muß irgendwie mit einem als Gürtel gebildeten Band aufgehängt gewesen 
sein. Damit ist das Gebiet der eigentlichen Plastik verlassen. Evans vergleicht die 
Eroten griechischer Ohrgehänge, nicht mit Recht, denn Anhänger verschiedenster 
Form hat es immer gegeben. Eher könnte man schon an hellenistische Eroten aus 
Terrakotta und Niken wie die von Pompeji 2) erinnern. Aber ein solches ruhiges 
Schweben ist doch noch etwas anderes als die blitzschnelle Bewegung dieses Sprin- 
gers. Selbst unter den kühnsten Leistungen des Barock oder unserer Tage findet 
sich kaum etwas Ähnliches. 

Das Sonderbarste aber ist, daß die Figur womöglich noch in die letzte mittel- 
minoische Zeit zu setzen ist, also nach allem, was wir zu vermuten berechtigt sind, 
nicht das Ende einer Entwicklung bedeutet, wie die herangezogenen Parallelen. 
Ich denke, dieser Anachronismus läßt sich nur verstehen, wenn der Künstler eben 
nicht im Banne einer langen Tradition stand, sondern sich mit naiver Frische eine 
Aufgabe stellte, die mit den Mitteln der Plastik überhaupt nicht lösbar ist. Sein 
Ziel wird deutlicher, wenn wir den Zusammenhang rekonstruieren, aus dem die Figur 
stammt. Sie hat offenbar, wie schon Evans vermutet, über dem Rücken eines Stieres 
geschwebt, der aus Holz geschnitzt zu denken ist 3). Allem Anscheine nach gehören 
die mitgefundenen Teile anderer Figuren im gleichen Maßstab damit zusammen, 
so daß eine Gruppe nach Art des bekannten, wenn auch noch nicht gut publizierten 
Toreadorfreskos vorauszusetzen ist 4). Für eine solche Aufgabe ist aber nicht die 
Plastik die geeignete Darstellungsweise, sondern die Malerei: die Gruppe war nichts 
als ein mit großer Kunst rundplastisch ausgeführtes Gemälde. Da, wie gesagt, die 
kretische Plastik nicht schon alle die Stadien durchlaufen hatte, zu denen rein- 
plastisch lösbare Aufgaben führen können, so muß diese Übertragung naiv sein; 
sie entstammt einem Wirklichkeitssinn von so elementarer Stärke, daß er vor 
keiner Grenze zurückschreckt. Nur in voller Rundung ließ sich die dritte Dimen- 

^) Diese Stellung, die Evans der Figur BSA. VIII gesprochenen Gedanken, die Figur sei vielleicht 

Taf. 2. 3 gibt, ist die richtige; die schwimmende nur bestimmt gewesen, zur Betrachtung von 

Lage, .die sie wohl nur versehentlich z. B. Hand zu Hand zu gehen, muß ich ablehnen, 

bei Winter, Kunstgesch. in Bildern * 88,6 erhalten weil ihr Bewegungsmotiv den Stier als Ergänzung 

hat, ist nicht zu rechtfertigen; der Kopf ist für und Erklärung fordert. 

einen Schwimmer zu weit zurückgeworfen. 4) Nach sehr schlechter Zeichnung abgebildet von 

*) Studniczka, Siegesgöttin 19, Taf. VII, 36. Durm, Ost. Jahresh. 1907, 66 Abb. 21. Weit 

3) Die Figur ist gelegentlich frageweise als 'Taucher' besser bei 2t. Hav8ou8fSTjc, 'EirtTO(jioi laxopta 

bezeichnet worden, d. h. doch wohl als Mann, ttj; Kpi^TTj; 16 Abb. 4. Vgl. Evans, BSA. 

der den Kopfsprung ins Wasser macht. Ein VII 94. VIII 74; zur Datierung Rodenwaldt, 

solcher streckt aber bekanntlich die Arme pa- Tiryns II 189; das Fresko ist jünger als die 

rallel der Körperachse, nicht lotrecht dazu. — Gruppe. — Eine leider sehr kleine Abbildung nach 

Den von Bulle, Der schöne Mensch * 55, aus- besserer Vorlage gibt H. R. Hall, The ancient 

History of the near East Taf. 4,2. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 28 1 



sion getreu wiedergeben. Zugleich zeigt aber diese Gruppe, wie der kretische Künst- 
ler selbst da, wo er plastisch sich ausdrückt, die Welt mit den Augen eines Malers 
ansieht. Auch wenn nicht, wie in diesem drastischen Beispiel, die umgebende Luft 
direkt in die Darstellung gezogen wird, offenbart sich dieser Zug an der Vorliebe 
für momentane Bewegung, Und er gilt ja nicht allein für die Plastik, wo er nur am 
meisten auffällt. Wir haben an den frühesten Siegeln der Blütezeit das Streben nach 
bildmäßigem Eindruck erkannt, und wie malerisch die Auffassung der Reliefs ist, 
war ja immer und immer wieder zu betonen. 

Über die Geschichte der kretischenMalerei hat Rodenwaldt einen vorzüglichen 
Überblick gegeben ^). Auch hier ist der naturalistische Stil in der dritten mittel- 
minoischen Periode voll entwickelt, wir vermögen sein Werden nicht zu verfolgen. 
Nur in einem Fresko, dem Krokospfiücker aus Knossos, vermag ich, im Gegensatz 
zu Rodenwaldt, einen gewissen altertümlichen Zug zu erkennen, freilich nicht in 
der unerklärten blauschwarzen Hautfarbe, sondern in den auffallend unsicheren 
Proportionen des Körpers; das naturalistische Streben ist dasselbe wie in den besten 
anderen Bildern ^). 

Bei diesem Stand unserer Kenntnis scheint es verwegen, nach der Ent- 
stehung der naturalistischen Malerei in Kreta zu fragen. Für die frühminoische 
Zeit haben wir überhaupt keinen Anhalt. Wir besitzen aber ein paar Vasen - 
Scherben aus der Blütezeit des Kamaresstils mit Menschenbildern 3). Diese sind 
so schematisch wie möglich; sie stehen in ihrer Stilisierung den Figuren auf Dipylon- 
vasen ganz nahe und sind von den Gestalten der nächsten Periode durch eine weite 
Kluft getrennt. Man mag sich den Abstand der Keramik von der großen Kunst so 
stark vorstellen, wie man will — wenn Vasenmaler, die ihre Gefäße mit so abwechs- 
lungsreichen und so fein empfundenen Ornamenten zu schmücken wußten, für den 
Menschen nur derartig primitive Formeln finden konnten, so war ihnen doch gewiß 
keine irgendwie naturalistisch entwickelte Malerei geläufig. Diese Beobachtung 
bestätigt und ergänzt das Resultat, das sich uns aus der Betrachtung der Plastik 
ergeben hat. Der lebendige Natursinn, der die anderen Künste am Ende der mittel- 
minoischen Zeit beseelt, hat auch in der Malerei keine langsame Entwicklung erlebt. 

Die schwierige Frage, wie diese schnelle Entstehung des neuen Stils zu erklären 
sei, kann hier nur kurz gestreift werden. Rodenwaldt nimmt auf Grund der Keramik 
an, daß eine Völker- oder eher nur Stammesverschiebung ihn fertig mit in die Sitze 
gebracht habe, in denen wir ihn beobachten können. Er verkennt dabei nicht, 'daß 
die neue Kunst nicht nur viele Elemente der alten in sich aufgenommen und ent- 
wickelt hat, sondern auch viele gemeinsame Charakterzüge trägt und in letzter Linie 



') Tiryns II 191 ff. Scherbe aus Palaikastro in Candia, Museum. 

») BSA. VI 45. Er bildet sonach eine Parallele Vgl. auch die stilistisch nahe verwandten (ab- 

zum Stil der beiden Tiergruppen der Temple hängigen?) Scherben Phylakopi Taf. 13 Nr. 14. 

Repositories, vgl. oben S. 267, 17. 18. Die Fischervase ebda. Taf. 22 dankt ihre 

3) Mon. Line. VI Taf. 9,10. Eine ganz entsprechende fortgeschrittenere Stilisierung bereits Einflüssen 

des kretischen Naturalismus. 



282 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



wohl in demselben Boden wurzelt' ^). Obwohl ich früher selbst ähnlicher Meinung 
gewesen bin, halte ich jetzt nach dem Dargelegten einen Bevölkerungswechsel für 
sehr unwahrscheinlich. Wir haben ja schon aus frühminoischer Zeit in der Glyptik 
wie unter den plastischen Werken Äußerungen eines frischen Naturalismus gefunden, 
die doch nur als Vorboten der großen Welle aufgefaßt werden können, welche die 
kretische Kunst auf ihren Höhepunkt geführt hat. Ein glücklicher Zufall hat uns aus 
der Frühzeit in den Stieren von Kumasa und Porti primitive Bilder des Stierspiels 
erhalten, die im Grunde doch nichts anderes geben möchten als das, was die knossische 
Elfenbeinfigur mit so viel größerer Kunst ausgedrückt hat. Eine künstlerische Begabung 
gerade in dieser Richtung war also gewiß von Haus aus vorhanden. Wenn sich, wie es 
scheint, ihre ersten Regungen im Sande verlaufen haben, so mag das daran liegen, 
daß eben der Boden noch nicht genügend vorbereitet war. Die zweite Welle kam 
zu glücklicherer Zeit. Wir dürfen nicht vergessen, daß der Kamaresstil das Ornament 
selbständig zu überraschender Höhe entwickelt hatte. Charakteristische Züge sind 
die ungebundene Frische und die malerische Feinheit; in der Anordnung lassen sich 
Züge erkennen, die auf die Kompositionsprinzipien der Steatitgefäße hinweisen 2). 
Das Streben nach organischer Verbindung zwischen Gefäßform und Ornament 
wie der einzelnen Elemente des letzteren untereinander ist unleugbar. So war der 
neue Stil trefflich vorbereitet; ihn zu erwecken, bedurfte es gewiß nur eines Anstoßes, 
der den Künstlern die Augen öffnete. Welcher Art er freilich gewesen sein mag, 
läßt sich nicht ermitteln. Dabei können hervorragende Künstlerpersönlichkeiten 
eine Rolle gespielt haben, vielleicht unter dem Einfluß einer besonders glücklichen 
staatlichen Entwicklung, gewiß aber auch das Bekanntwerden mit fremder Kunst, 
von dem sich gerade in dieser Zeit Spuren nachweisen lassen, die nicht nur nach 
Ägypten, sondern auch nach dem Osten führen 3). Aber wie sich auch der begeisterte 
Natursinn entflammt hat, seinem Wesen nach ist er gewiß kretisch. 

') Eben der von Rodenwaldt hervorgehobene ganz anders verziert als die konvexen Gefäß - 

Anschluß der Vasen der Blütezeit an die Wand- formen. Wie stark das Ornament von der Form 

maierei rechtfertigt das Fehlen von Übergangs- abhängt, zeigt das von Reisinger Taf. 2,10 nach 

stücken. BSA. IX 120 Abb. 75 wiederholte Gefäß: der 

^) Die Kamareskeramik bedarf dringend einer Ausguß vertritt eine der Rosetten des reichen 

ordnenden Bearbeitung. Hier kann nur darauf Ornamentsterns. 

hingewiesen werden, wie sich, auf entwickelten ^) Die Beziehungen zu Ägypten (s. zuletzt v. Bis- 
Gefäßen, das Ornament zur Form verhält. Rei- sing, Anteil der ägypt. Kunst am Kunstleben 
singer(Kret. Vasenmalerei 12) wird dem nicht ge- der Völker 4 fl. 28 ff.) sind allbekannt und oft 
recht. Das Herauswachsen des Gefäßes aus seiner überschätzt worden; wahrscheinlich haben Ein- 
Grundfläche wird allerdings selten betont. Aber flüsse aus dem Osten gerade zu Beginn der Blüte- 
die Gliederung geht mit Vorliebe von den plasti- zeit eine wichtigere Rolle gespielt: Sphinx und 
sehen Teilen, den Henkeln und Ausgüssen, aus Greif treten mit der neuen Kunst fertig und in 
und liebt es, die Bauchung durch runde Formen auf, die nicht aus Ägypten übernommen 
Zierformen, Kreise, Sterne, Rosetten, her- sind (v. Bissing a. a. 0. 74); die gewiß in Kreta 
vorzuheben. Man vergleiche dafür die bei Mara- gearbeitete Sphinx von H. Triada hat trotzdem 
ghiannis, Ant. Cret. II Taf. 47 zusammenge- . sicher Beziehungen zu den altbabylonischen 
stellten Gefäße aus Phaistos (die richtiger der Tiergefäßen, mit denen Della Seta sie verglichen 
zweiten mittelminoischen Periode zugewiesen hat (Rend. Line. XVI 1907, 699);' das Schema 
werden): die konkaven Wände der Becher sind der antithetischen Gruppe hat L. Curtius aus 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



283 



Das Relief nun muß unter denselben Bedingungen erwachsen sein. Nach dem 
Besprochenen ist es sehr wenig wahrscheinlich, daß eine lange Reihe von Entwick- 
lungsstufen in Kreta existiert hat und uns nur durch die Ungunst des Zufalls verloren 
gegangen ist. Natürlich halte ich Werke wie die Steatitgefäße von Hagia Triada 
nicht für erste Versuche kretischer Künstler; aber die Spuren von Archaismus, die 
wir in den unsicheren Proportionen der beiden Tierreliefs aus Fayence gesehen haben, 
beweisen doch so gut wie ähnliche Erscheinungen auf den anderen Kunstgebieten, 
daß der neue Naturalismus sich der Künstler bemächtigt hatte, noch ehe Hand und 
Auge durch lange Erfahrung geschult war. Freilich gilt das eben nur von Natur- 
vorbildern, im Ornament war die lange Entwicklung des Kamaresstils vorausge- 
gangen, in der der offenbar angeborene Kunstsinn des hochbegabten Volkes sich 
entfaltet hatte. 

Dieses Erwachen des Naturgefühls in einem Kreise, der künstlerisch — und 
gewiß auch technisch — bereits eine hohe Stufe erlangt hatte, erklärt uns manchen 
charakteristischen Zug der kretischen Reliefkunst. In ihr zeigt uns die Blütezeit 
ihre vollkommensten Leistungen. Gewiß hätte ihrem Wollen die Malerei am besten 
entsprochen, und sie hat ja auch in hoher Blüte gestanden. Aber der neue Sinn für 
das Natürliche war zu mächtig, als daß er sich mit flächenhafter Darstellung hätte 
begnügen können, und die Begeisterung viel zu stürmisch, um der Malerei in müh- 
samer Arbeit die Fähigkeit zu voller Wiedergabe des Wirklichen abzuringen. Darum 
spricht sich die malerische Begabung im Relief aus. An den drei Gefäßen von Hagia 
Triada überrascht die gleichmäßige Komposition, die sich so schön der Vasenform 
anschmiegt. Wir haben darin zweifellos eine Weiterbildung mittelminoischer Tra- 
dition zu sehen. Wo diese fehlt, verrät sich wieder der jugendliche Feuereifer, der 
sich nicht zu einem gleichmäßigen Können zu erheben vermag: wir haben, oft an 
demselben Stück, klar Erfaßtes neben Unverstandenem gefunden und betonen 
müssen, daß gerade das Beste auf unmittelbarer Beobachtung beruht. Die kretische 
Kunst ist darin über alles hinausgegangen, was der Orient geschaffen hatte: sie hat 
die Gesetze des Archaismus mitunter durchbrochen. In jugendfrischem Kraftge- 



dem Osten abzuleiten versucht (Sitz.-Ber. bayr. 
Ak. 1912, 7. Abb. 65 ff.), der dabei auch die 
schon von Furtwängler erschlossene Abhängig- 
keit der Radtechnik mykenischer Gemmen vom 
Orient wieder zu Ehren bringt. Auch die Dar- 
stellung bergigen Terrains durch Schuppen 
finden wir seit uralter Zeit im Osten (z. B. 
Winter, Kunstgesch. in Bildern* 42, 5; 50,8; 
52, 6, 9), vgl. auch A. Reichel, Österr. Jh. XI 
1908, 251, ebenso das Benähen der Kleider 
mit Volants (z. B. Winter a. a. 0. 44, i; 45, 3; 
49, 12; 54, 3). Zudem ist wenigstens ein babylo- 
nischer Siegelzylinder, wie ihn Curtius a. a. 0. 
postuliert, im Palaste von Knossos gefunden 
worden (BSA. VII 68). Freilich können wir 



vorläufig nicht feststellen, auf welchem Wege 
diese Einflüsse nach Kreta gelangt sind, da wir 
die vorderasiatischen Kulturen gerade in der 
ersten Hälfte des zweiten Jahrtausends noch 
zu wenig kennen. Wie sehr wir da im Dunkeln 
tappen, lehrt schon allein der Diskos von 
Phaistos, der ja sicher nicht kretisch ist, 
sondern bisher als das einzige Zeugnis einer 
Kultur dasteht, die es im Schriftwesen bis zu 
beweglichen Typen gebracht hat. Ich zweifle 
nicht, daß die archäologische Verarbeitung 
der orientalischen Denkmäler, wie auch der 
mykenischen Kultur Cyperns manche Auf- 
klärung bringen wird; solange sie aussteht, 
muß ich mich auf die gegebenen Andeutungen 



beschränken. 



284 ^* Müller, Frühmykenische Reliefs. 



fühl erfaßt sie das Leben, wo und wie sie nur kann — aber ihr fehlt der Segen 
des langsamen Werdens. Darin liegt ihr Reiz und ihre Schwäche. So hat sie jene 
Gesetze wohl gelegentlich zu überschreiten vermocht, aber sie hat sie nicht auf- 
heben können: darauf mußte die Kunst noch ein Jahrtausend warten. 



Wir haben bisher nach dem Wesen und Werden der Reliefkunst in Kreta ge- 
fragt. Die besprochenen Denkmäler stammen mit verschwindend wenigen Ausnah- 
men aus Knossos und der Messarä, also dem mittleren Teil der Insel. Die wenigen 
Monumente der Reliefkunst aus dem Osten gestatten nicht, ihm in dieser Beziehung eine 
Sonderstellung zuzuweisen, und der Westen der Insel ist noch unerforscht. Wir 
wenden uns daher dem zweiten Gebiet frühmykenischer Kunst zu, dem griechischen 
Festland. Wenn dabei von Beziehungen zu Kreta die Rede sein wird, so ist natur- 
gemäß nur an die bisher erschlossenen Teile der Insel zu denken, also an die Mitte 
und den Osten. 

II. DAS GRIECHISCHE FESTLAND. 

Den frühesten Komplex mykenischer Denkmäler auf dem Festlande haben uns 
die Schachtgräber von Mykene bewahrt^). An ihrer frühen Datierung herrscht kein 
Zweifel, und ihr großer Reichtum wie die enge Zusammengehörigkeit der sechs Gräber 
geben uns das Bild einer Periode, der wir keinen allzugroßen Umfang zuweisen dürfen. 
Freilich ist nicht zu vergessen, daß in den meisten Gräbern mehrere Tote — bis zu 
fünf — beigesetzt waren, wodurch eine wirkliche Gleichzeitigkeit der Beigaben von 
vornherein ausgeschlossen ist. Die Fundnachrichten reichen nicht aus, jedem der Toten 
seine Beigaben zuzuweisen, und bei den zahlreichen Kostbarkeiten, die wirklich 
für den Gebrauch gemacht waren, läßt es sich nicht erraten, wie lange sie benutzt 
worden waren, ehe sie ins Grab kamen. Bei dieser Zeiterstreckung, die wir für den 
Inhalt einzelner Gräber annehmen müssen, verliert die Frage nach dem zeitlichen 
Verhältnis der Gräber untereinander um so mehr an Bedeutung, als sich wesent- 
liche Unterschiede, die sich nur zeitlich deuten ließen, im Inhalt der Gräber nicht 
finden 2). Dagegen ist ja ein gewisser Abstand von den Kuppelgräbern, auch den 
ältesten, deutlich ausgeprägt. 

') Eine ausführliche Veröffentlichung der Schacht- Sammlung des Nationalmuseums beigefügt, wo- 

gräber bereitet Karo vor. Er hat mir die dafür mit zugleich auf Stais' nützlichen Guide du 

bereits aufgenommenen Photographien der Ori- Musee National II, Collection mycenienne (2. 

ginale in der freundschaftlichsten Weise zur Aufl. 191 5) verwiesen sei. 

Verfügung gestellt, wofür ich ihm auch hier ^) Vgl. einstweilen Schuchhardt, Schliemanns Aus- 
herzlich danke. Sie liegen den Abb. 13 — 26. 29. grabungen * 315; die Gräber I, II, VI sind ärmer 
30 zugrunde. Den knappen Literaturangaben als III, IV, V, jünger brauchen sie nicht zu sein, 
über die besprochenen Stücke ist nach Möglich- zumal die einzige Tonvase des III. Grabes ganz 
keit die Inventar numm er der mykenischen denen des II. entspricht. Karo wird' das in seiner 
Publikation der Schachtgräber näher ausführen. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 285 

Andererseits ist aber die Kultur dieser Periode nichts weniger als einheitlich. 
Die großen Unterschiede in der Keramik sind ja längst bekannt, wenn auch bis jetzt 
die Heimat der vertretenen Vasenklassen nicht immer ermittelt ist. Für den übrigen 
Inhalt ist ohne eine ähnliche Scheidung ebensowenig auszukommen. Der Versuch 
Milchhöfers^), eine solche durchzuführen, muß heute, nach dreißig an Funden über- 
reichen Jahren, eine vielleicht noch weitergehende Modifikation erfahren, als Furt- 
wänglers und Loeschckes Behandlung der Keramik. Der ausführlichen Veröffentlichung 
der Schachtgräber, die Karo vorbereitet, muß es vorbehalten bleiben, diese Fragen 
im einzelnen zu untersuchen. Aber wenn wir uns hier auch im wesentlichen auf die 
Reliefs beschränken wollen, scheint mir doch ein Blick auf die Keramik unumgäng- 
lich, besonders weil gerade für sie die neuen Grabungen in der Argolis wertvolle An- 
haltspunkte gegeben haben. Für einheimisch halte ich darnach die häufige helltonige 
Ware mit Mattmalerei wie auch die graue, sog. minysche, die freilich in den Schacht- 
gräbern selten ist. Auch von gefirnißten Gefäßen mit aufgesetztem Weiß und Rot 
haben sich Scherben in Tiryns wie in Lerna gefunden. Diese nicht häufige Gruppe 
steht zweifellos unter dem Einfluß kretischer Kamaresvasen, aber ebenso sicher 
ist sie von ihnen verschieden. Kamaresscherben, wie sie uns von den kretischen Fund - 
platzen, aus Thera und Melos geläufig sind, hat man m. W. überhaupt noch nicht 
auf dem Festlande gefunden. Die jüngsten Stufen der einheimischen Urfirniskera- 
mik kennen zwar bereits weiße Linienmuster auf Firnisgrund, aber ich möchte diese 
Vasen darum doch nicht in der Argolis, sondern an einem dritten, von der Kamares- 
keramik abhängigen Ort entstanden denken, worauf später zurückzukommen sein 
wird (S. 336). Über die Heimat der besonders im sechsten Grabe reichlich vertretenen 
Gruppe rottoniger Gefäße mit Mattmalerei bin ich noch völlig im unklaren. Die recht 
zahlreichen Gefäße mit Firnismalerei auf Tongrund bilden keine einheitliche Masse. 
Wir werden später auf diese Frage näher einzugehen haben (S. 333). Vorläufig ge- 
nügt es, darauf hinzuweisen, daß sich zwar an vielen Orten des Festlandes Parallelen 
zu ihnen gefunden haben, daß aber Vorstufen wie für die Technik, so auch für die 
Ornamente auf dem Festlande bisher völlig fehlen. Wir kennen die älteren Schichten 
gerade in der Argolis genügend, um ein Spiel des Zufalls ausschließen zu können, 
und müssen daher den Stil dieser Gefäße für importiert ansehen, wie das ja auch 
längst geschieht. Die Frage, ob die Gefäße selbst eingeführt oder etwa wenigstens 
teilweise an Ort und Stelle, sei es von fremden Arbeitern oder nur unter fremdem 
Einflüsse, hergestellt worden sind, bleibt dabei unberührt. 

Schon ein flüchtiger Blick auf den übrigen Inhalt der Gräber lehrt, daß wir 
auch hier zwischen Einheimischem und Fremdem scheiden müssen. Nur steht uns 
naturgemäß für die Kostbarkeiten, die den Inhalt der Gräber bilden, kein Vergleichs- 
material zur Verfügung, wie es die Scherbenmassen von Mykene, Argos, Tiryns oder 
Orchomenos für die Keramik bilden. Es gilt daher, mit Denkmälern zu beginnen, 
die von vornherein als einheimische Arbeit gelten dürfen. Gerade für das Relief 
haben wir solche in den Stelen, die über den Schachtgräbern standen. 

*) Anfänge der Kunst S. 5 ö. 



286 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



8. Die Grabstelen. 

Die Grabsteine der Schachtgräber sind von Schuchhardt ^) eingehend behandelt 
und dann von W. Reichel neu untersucht worden 2), Zu seiner Beschreibung ist 
nur weniges hinzuzufügen. Die Abbildungen bei Schliemann, die Schuchhardt wieder- 




Abb. 13. Stele vom V. Schachtgrab. 



holt, sind stilistisch nicht sehr treue Holzschnitte nach Photographien, deren Platten 
jetzt das Deutsche Institut in Athen verwahrt; Reicheis Zeichnungen sind in manchen 
Einzelheiten ungenau. 

Am reichsten ist die Stele vom fünften Grab Abb. 13 3). Das Bildfeld enthält 
zwei Darstellungen, unten einen Löwen 4), der ein nicht näher bestimmbares Wild 



') Schliemanns Ausgrabungen* 199 ff. 
*) Eranos Vindobonensis 24 ff. 

3) Nat. Mus. Nr. 1427; Schliemann, Myk. Nr. 24, 
Schuchhardt Nr. 154, Reichel a. a. O. 25 Nr. i, 



Abb. S. 26. Vgl. V. Mercklin, Rennwagen in 

Griechenland I (Diss. Leipzig 1909) S. 7 Nr. 3. 

4) Ich kann mich der von Stais, CoUection mycd- 

nienne* S. 80 vertretenen Meinung, es sei ein 



Hund gemeint, nicht anschließen. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs, 287 



jagt, darüber einen anscheinend nackten Mann, mit kurzem Schwert an der Seite 
im zweirädrigen Kriegswagen, gleichfalls nach rechts. Von den beiden Pferden ist 
nur eines dargestellt, wie auch nur ein Rad sichtbar ist. Unter den Pferden liegt in 
der Höhlung seines Schildes ein Gefallener, wohl mit dem Gesicht nach unten, da der 
H^lmbusch oben bis an den Hals reicht. Spuren auf dem Schilde scheinen darauf 
hinzuweisen, daß die Flecken des Stierfells, das ihn überzog, angegeben waren. Rechts 
wie links ragt in das Bildfeld ein Gebilde herein, das von Kreisteilen zackenartig 
begrenzt wird, während seine Innenfläche von einzelnen Löchern durchbrochen ist. Auf 
ein entsprechendes, von oben herabhängendes Gebilde scheinen Spuren über den 
Pferden zu führen, obwohl hier die Oberfläche sehr zerstört ist. Es kann sich nur 
um eine Andeutung einer felsigen Landschaft i) handeln, denn die nächsten Analogien 
dazu finden sich in den Korallenriffen von Seebildern, z, B. dem Delphinbecher aus 
dem in. Schachtgrab 2). Daß man eine ähnliche Stilisierung auch gelegentlich für 
Felsen auf dem Lande verwendet hat, beweist das Elfenbeinrelief mit dem herab- 
fliegenden Vogel aus Palaikastro 3). Auffallender ist der gleichmäßig gezackte Um- 
riß, gegenüber den sonst stets frei bewegten Konturen. Er erklärt sich, wenn wir den 
Stil der Bilder betrachten, soweit die geringe Arbeit und die Erhaltung des weichen 
Kalksteines das gestatten. 

Für beide Szenen liefern die Schachtgräber selbst treffliche Analogien. Der 
Wagen kehrt auf dem Jagdbilde des einen großen Goldringes wieder 4). Auch hier 
ist zwar nur ein Wagenrad angegeben, dagegen sind beide l^ferde sichtbar. Ihre 
Beine sind viel schlanker und lebendiger, und der kühne Schwung, in dem sie dahin - 
sausen, kommt auf der Stele nicht im entferntesten zum Ausdruck. Für den Gefalle- 
nen mit dem Schilde fehlen Analogien, aber man wird ohne weiteres zugeben, daß er 
außerordentlich ungeschickt dargestellt ist. Zur Jagddarstellung läßt sich am besten die 
prächtige Dolchklinge desselben IV, Grabes vergleichen 5). Der Abstand der Stele 
von diesem Kunstwerk ist sehr groß. Am ehesten ist noch der Löwe gelungen; frei- 
lich ist sein Körper gedrungener, als das Schema des laufenden Tieres es in der myke- 
nischen Kunst zuläßt ^). Viel lebloser ist das fliehende Wild dargestellt, das den 
Vergleich mit den trefflichen Damhirschen des Dolches in keiner Weise aushält. 
Während diese trotz des gleichen Grundschemas auf das feinste variiert sind, wieder- 
holt sich hier genau das Schema des Pferdes. Diese Stilverschiedenheit zeigt, daß 
der Verfertiger der Stele Kunstwerke wie die eben verglichenen zwar gekannt hat, 
aber ihre Art nur unvollkommen nachahmen konnte. Zu diesem Ergebnis stimmen 
die Ornamentstreifen rechts und hnks, die Abb. 13 deutlich erkennen läßt, Sie be- 
stehen im wesentlichen aus einander entgegenlaufenden Voluten, die kleine Spira- 
len und Zwickelblättchen entsenden. Entsprechende sind in den Schachtgräbern, 
und zwar nur hier, häufig 7). Sie gehören zu einer Gruppe, die sich aus der 

So richtig M. Heinemann, Landschaft!. Ele- 4) Schliemann Nr. 334, Furtwängler, Gemmen Taf. 

mente 21. 118, Rodenwaldt, Tiryns II 105 Abb. 43. 

») Vgl. unten S. 311 Abb. 28. 5) Perrot-Chipiez VI Taf. 18. 

3) BSA. XI 285 Abb. 14 a. An die Ähnlichkeit 6) Vgl. Rodenwaldt, Tiryns II 126. 

dieses Reliefs erinnert mich Studniczka. 7) Besonders nahe steht z. B. Schliemann, Myk. 

Nr. 369 oder auch Nr. 305 (besser Perrot VI 972 Abb. 546). 



288 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



schon von Milchhöfer (S. i8, 19) richtig mit trojanischen Denkmälern verglichenen 
alteinheimischen Dekorationskunst entwickelt hat; denn dieZwickelblättchen wie die 
sich loslösenden Spiralen sind naturalistische Elemente, die dieser ursprünglich rein 
geometrischen Kunst fremd, wohl unter dem Einflüsse eines so lebensfreudigen 
Stiles eingedrungen sind, wie wir ihn in den Dolchklingen und den anderen Meister- 
werken der Schachtgräber bewundern. So steht das Ornament auf derselben Stufe 
wie das Relief. Zugleich aber bestätigt es uns, was wir von vornherein annehmen 
konnten, daß nämlich die Stelen an Ort und Stelle gemacht sind, denn gerade dieses 
System der Ornamentik kommt nur auf dem Festlande und in dieser speziellen Form 
nur in den Schachtgräbern vor. Auch Reichel setzt die Stele ja richtig den Schacht- 
gräbern gleichzeitig. 

Die übrigen Grabsteine mit figürlichem Schmuck sind von Reichel ausführlich 
besprochen worden. Abgesehen von wenigen Bruchstücken werden sie schon durch 
das einheitliche härtere Material zu einer Gruppe zusammengefaßt. Sie bestehen 
aus demselben 'porösen muschelreichen Kalksinter', der auch für die unskulpierten 
Stelen wie für den ganzen Plattenring verwendet ist. Die Brüche sind keineswegs 
unbekannt, wie Reichel und Perrot meinten; das Gestein lagert vielmehr 'in einzel- 
nen Schichten mitten zwischen den Kalkkonglomeraten und Sandsteinen der Stadt- 
hügel' ^). Wir haben es also ohne Zweifel mit einheimischen Arbeiten zu tun. 

Es ist Reichel nicht entgangen, daß die Stelen dieser Gruppe stilistisch bei 
weitem nicht auf der Höhe des eben besprochenen Grabsteines stehen, und er möchte 
sie daher für einen späteren Ersatz der beschädigten ursprünglichen Stelen halten. 
Dem widerspricht schon die sorgfältige Arbeit, die Reichel selbst hervorhebt. 
Auf den harten, gut geglätteten Stein ist die Zeichnung aufgetragen und der Grund 
auf eine gleichmäßige Fläche vertieft, eigentliche Modellierung fehlt völlig; selbst 
mit einfach eingegrabenen Linien ist kaum das allernotwendigste Detail angedeutet. 
Zum Teil mag das an der grobkörnigen Struktur des Steines liegen; jedenfalls aber 
machen die Steine den Eindruck sorgfältiger und technisch keineswegs ungeschickter 
Arbeit 2). 

Vergleichen wir die auf zweien der Stelen erhaltenen Gespanne auch nur mit 
dem der schon besprochenen, so wird freilich ein großer Abstand fühlbar. Auf der 
Stele Schliemann Nr. 141 3) ist der Fahrende über den Wagenkasten emporgehoben, 
statt darin zu stehen. Wie dort ist an Stelle von zwei Pferden nur eines gezeichnet, 
aber bei diesem einen Tier verschwinden hier noch dazu die linken Beine hinter den 
rechten. Fast noch ungeschickter ist die Darstellung auf einer zweiten Stele (Abb. 144), 
die vom V. Grab stammt. Hier scheint der für den Wagen viel zu große Mann vorn- 

') Lepsius, Marmorstudien (Abh. preuß. Akad. verdeckt die ursprünglichen Ornamente, ist 

1890 Anhang) S. 125. also etwas ganz anderes. 

') Von einem Stucküberzug ist keine Spur vor- 3) Nat.-Mus. Nr. 1429; Schuchhardt Nr. 152; 

banden; es war auch sicher keiner da, da alle Reichel a. a. 0. S. 27 Abb. 2; vgl. v. Mercklin, 

Analogien zu einem solchen Verfahren fehlen. Rennwagen in Griechenland I 27 f. 

Der Stucküberzug der bekannten Kriegerstele 4) Nat.-Mus. Nr. 1428; Schliemann,' Myk. Nr. 140; 
Schuchhardt Nr. 153; Reichel a. a. 0. 28 Abb. 3; v. Mercklin a. a. 0. 8 Nr. 5. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



289 



überzufallen, das Pferd hat gleichfalls nur zwei Beine, dafür reckt es aber stolz einen 
gewaltigen Katzenschwanz in die Höhe. Der mißratene Mann vor dem Gespanne trägt 
ein Schlachtmesser ohne Parierstange, das denen des IV. Schachtgrabes entspricht i). 




Abb. 14. Stele vom V. Schachtgrab. 



Die Ornamentik dieser Gruppe von Grabsteinen findet ihre Parallelen gleich- 
falls in den Schachtgräbern selbst, wie schon Perrot (VI 771) gesehen hat. Die hän- 
gende Spiralblüte auf der eben besprochenen Stele entspricht genau den Verzierungen 

') Schliemann, Myk. Nr. 442. v. Mercklin hält es, blattförmiges Schwert, das erst unter jüngeren 

wie Burrows, Discov. 183, irrtümlich für ein Funden erscheint, und sieht darin eine Stütze 

für Reicheis Datierung. 



290 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



der Goldbänder Schliemann Nr. 515. 518 aus demselben V. Grabe, neben denen zu- 
gleich das schildartige Ornament erscheint, das auf der zuerst erwähnten Stele dieser 
Gruppe am unteren Ende eingeritzt ist. Die beiden Spiralrosetten dieses Steines 




Abb. 15. Stele von einem Schachtgrab. 



kehren entsprechend wieder z. B. unter den Goldplättchen des III. Grabes Schlie- 
mann Nr. 239 und 245'), und eine ähnliche vierteilige Rosette ist, von den Ausläufern 
zweier großer Spiralen eingeschlossen, am Rande der von Reichel zusammengesetzten 
Stele mit drei Pferden (Abb. 15) 2). Auch auf den übrigen Fragmenten erscheinen 



') Schuchhardt Nr. 179; Perrot VI 767 Abb. 363. 

^) Nat.-Mus. Nr. 1431; Reichel a. a. 0. 28 Nr. 6. 

Bisher waren nur die Fragmente vor der Zu- 



sammensetzung abgebildet. Schliemann Myk. 
Nr. 144 und 149; ersteres auch Schuchhardt 
Nr. 157. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



291 



Spiralmuster in Formen, die für die Schachtgräber charakteristisch sind. Außer dem 
Spiralnetz der Stele Abb. 14, zu dem die später zu besprechenden Goldplatten ver- 
glichen seien (S. 295 Abb. i6a), findet sich ein reicher, aus Spiralen gebildeter Mäander, 
der die Stele mit den drei Pferden bekrönt (Abb. 15 i). Der bekannte Wellenmäander 
auf der einfacheren Stele Schliemann Nr. 142 2) ist nichts anderes als das Motiv, das 
die Rosetten der Stele Schliemann Nr. 141 und viele andere füllt. 

Diese ganze Gruppe von Ornamenten ist durchaus frühmykenisch. Sie kommt 
außerhalb der Schachtgräber nur noch zur Zeit der älteren Kuppelgräber vor. Wäre 
nun Reicheis Datierung der Stelen richtig, so müßten sie nach den älteren Stelen 
kopiert oder schon sehr bald neu geschaffen sein. Beides ist gleich unwahrscheinlich, 
zeigt doch die von Reichel mit Recht für ursprünglich gehaltene Stele Abb. 13 
Tiere mit vier Füßen, wie auch in der ganzen späteren mykenischen Kunst, selbst auf 
den flüchtigsten Vasenbildern, vierfüßige Tiere nie in der Weise vereinfacht werden 3). 
Am allerwenigsten läßt sich eine solche Stilstufe für die Zeit der Anlage des Platten - 
ringes annehmen, die jünger istals die Schachtgräber, aber doch wohl noch älter als die 
erste spätmykenische Zeit 4). Das ist eine Periode hoher Kunstblüte, und schon die 
Ausgestaltung des Gräberrunds an Stelle des ursprünglichen, unregelmäßig am Ab- 
hänge liegenden Friedhofes wetteifert als künstlerische Lösung eines schwierigen 
Raumproblems mit dem Besten, was die mykenische Architektur geschaffen hat. 
Es ist also anzunehmen, daß man die Stelen damals auf das neugeschaffene Niveau 
gehoben hat, möglich freilich auch, daß sie mit zugeschüttet worden sind. 

Es spricht alles dafür, daß diese Gruppe der Stelen wie die zuerst besprochene 
den Schachtgräbern gleichzeitig zu setzen ist. Der stilistische Unterschied, den 



') Die Spiralen haben hier ausnahmsweise runde 
Scheiben als Augen, was man als kretischen 
Einfluß auffassen könnte. 

2) Schuchhardt Nr. 155; Perrot VI 586 Abb. 256. 

3) Dieser Schluß wird natürlich nicht dadurch ent- 
kräftet, daß bekanntlich Tiere schon früher 
mit vier Beinen dargestellt worden sind, wenn 
auch Zeugnisse aus der Argolis fehlen. Vgl. 
S. 292 Anm. 4. 

4) Der Plattenring steht bekanntlich nach der Tal- 
seite zu über der Aufschüttung, die den Friedhof 
zu einer Ebene machte und die dort von einer 
runden Stützmauer gehalten wird. Da der 
Plattenring zwei der Gräber überschneidet, 
muß er jünger sein als diese. Die Stützmauer 
ist stark geböscht und hat nach außen Fassade; 
die äußere Burgmauer weicht ihr aus, ist also 
keinesfalls älter als sie. Die Burgmauer läßt 
sich vorläufig nicht nach den südlich der Schacht - 
gräber gelegenen Häusern datieren, von denen 
ein Teil älter sein kann, während andere sich an 
sie anlehnen. Dagegen steht sie in engstem Zu- 
sammenhang mit dem Löwentor, in dessen näch- 



ster Umgebung nur zum Schmuck Brecciaqua- 
dern statt der Kalksteinblöcke verwendet sind. 
Mit diesem Tor stimmt das große Burgtor von 
Tiryns in Material, Maßen und Einrichtung 
überein (Dörpfeld bei Schliemann Tiryns 218), 
das mit dem jüngeren Palast in spätmykenische 
Zeit gehört. Man wird daher auch das Löwentor 
kaum sehr viel früher anzusetzen haben. Eine 
direkte Datierung dieses Teiles der Burgmauer 
von Mykene ergibt sich hoffentlich, wenn einmal 
das Stück zwischen dem von Schliemann frei- 
gelegten Gebäudekomplex und dem von Tsundas 
(IlpaxTixd 1886, 74) sorgfältig untersuchten 
Haus hinter dem in griechischer Zeit errichteten 
Teil der Mauer ausgegraben wird. Es ist indessen 
aus historischen Gründen ratsam, die architek- 
tonische Ausgestaltung des Friedhofes nicht all- 
zuweit von der Zeit seiner Benutzung abzu- 
rücken, und die im Text angedeutete Höhe der 
künstlerischen Leistung führt zu demselben 
Resultat. Auch der Fund einer bis in spätmyke- 
nische Zeit benutzten Opfergrube ( ?) wider- 
spricht dem kaum (Karo, Arch. Anz. 1914, 125). 



202 K. Müller, Frühmy kenische Reliefs. 



Reichel erkannt hat, muß nur anders gedeutet werden. Die Einflüsse einer natura- 
listischen Kunst, die wir an der ersten Stele beobachtet haben, fehlen an den übrigen 
so gut wie ganz. Das zeigt vor allem das Ornament. Es ist noch frei von vegetabi- 
lischen Formen und Verbindungen, wie sie die erste Stele verwendet, und setzt sich 
aus rein geometrischen Elementen zusammen. Im Grunde sind Gerade, Kreis und 
Spirale die einzigen Bestandteile auch der komplizierten Gebilde. Bei der Besprechung 
der Elfenbeinfunde von Alt -Py los (AM. XXXIV 1909, 282 ff.) i) habe ich schon auf 
dieses Ornamentsystem hingewiesen. Übergangsstücke wie die Goldplättchen Schlie- 
mann, Myk. Nr. 242, 252 und 246 sichern den Zusammenhang dieser Gruppe mit 
jener schon erwähnten alttrojanischen Goldornamentik. Es wird niemand mehr, 
wie einst Milchhöfer, dieses System phrygisch nennen wollen. Wir wissen jetzt, 
daß die vormykenische Kunst der Kykladen die Spirale gern verwendet hat. Es 
genügt hier, auf die Steinbüchsen von Melos und Amorgos, wie auf die Pfannen von 
Syros hinzuweisen 2). Dieselbe Kultur hat auch auf Kreta eingewirkt; auf dem 
Festlande ist der jüngeren Inselkeramik engverwandt die 'Urfirnisware' von Tiryns, 
Orchomenos und anderen Orten, die besonders hoch entwickelt ist und mitunter 
auch die Spirale verwendet. Nicht weniger deutlich zeigt ja auch das Verhältnis 
der Megarongrundrisse von Troia II zu den festländisch -mykenischen Palästen den 
Zusammenhang dieser alten Kultur 3). Nach alledem ist es klar, daß die zweite Gruppe 
der Stelen trotz gleichzeitiger Entstehung uns eine ursprünglichere Form der Or- 
namentik bewahrt hat. 

Neben dieser reichen, aus alter Tradition erwachsenen Ornamentik stehen 
die bildlichen Darstellungen an zweiter Stelle. Gerade für sie aber müssen wir doch 
schon fremde Einflüsse annehmen, nicht nur weil es jene geometrische Kunst an- 
scheinend nicht zu nennenswerten bildlichen Darstellungen 4) gebracht hat, sondern 
weil sich einzelne Elemente als direkt entlehnt erweisen. Da ist in erster Linie der 
Streitwagen zu nennen, der, um dieselbe Zeit in Ägypten wie in Kreta importiert, 
hier natürlich nicht zum alten Besitz gehört. Zweifellos ist das stattliche Schwert, 
das der Fahrende auf der Stele Abb. 14 trägt, jenen prächtigen Bronzewaffen nachge- 
bildet, die uns die Schachtgräber in so großer Anzahl erhalten haben. Die sonder- 
bare Spirallinie unter dem Gespann derselben Stele läßt sich als mißverstandene 
Bodenandeutung auffassen, wenn sie nicht nur als Füllornament zu gelten hat. 



') Nachgetragen seien hier zwei elfenbeinerne gern konzentrische Kreise, die durch Tangenten 

zyhndrische Gerätteile aus Palaikastro (Candia, verbunden werden. Das ist natürlich nur eine 

Museum, unveröffentlicht) mit gravierten Oma- Vereinfachung für die weniger bequemen Spi- 

menten dieser Art. Als einzige Beispiele aus ralen. 

Kreta sind sie als dort eingeführt anzusehen. 3) Diese Kultur, die vor dem Eindringen der 'myke- 

*) Die Hauptbeispiele bequem beisammen bei nischen' Formen in der Argolis geherrscht hat, 

Winter, Kunstgesch. in Bildern* 83, 9 — 11. Die kann hier nicht eingehender behandelt, noch 

mit Ritzlinien und Stempeln verzierte Keramik weniger auf ihre Ursprünge untersucht werden, 

von Syros, die zuletzt Kahrstedt, AM. XXXVIII, 4) Vgl. den Hund 'Ecp. dpx- 1899 Taf. 10,1 pus- 

1913, 148 ff. behandelt hat, verwendet besonders saud*82 Abb. 59, vgl. Seager, Mochlos 28, H, 4) 
sowie die Schiffe auf Pfannen Tsundas a. a. 0. 90. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 20"? 

Das sind alles sachliche Entlehnungen, eine stilistische Beeinflussung läßt sich nicht 
erkennen. 

Genau dasselbe Verhältnis können wir auch in den Schachtgräbern selbst an 
einer Gruppe von Denkmälern beobachten. Unleugbar gehören die Goldscheiben des 
III. Grabes Schliemann Nr. 239 ff. aufs engste zusammen. Sie enthalten rein geome- 
trische Ornamente, die z. T. schon im Vergleich zu den Stelen heranzuziehen waren, 
daneben aber auch Blätter sowie Schmetterlinge und Tintenfische (unten S. 305 
Abb. 22) i). Das sind naturalistische Motive, deren Zusammenhang mit den Meister- 
werken der Schachtgräber nicht zu verkennen ist. Und doch ist von ihrem Stil nicht 
die geringste Spur zu finden. Man vergleiche nur den lebendigen Schmetterling und 
die Tintenfische Abb. 23 oder gar Abb. 24, die auf S. 305 mit ihnen zusammengestellt 
sind. Auf der Goldscheibe stehen die Flügel und der übermäßig große Leib des Schmet- 
terlings in gar keinem Verhältnis zueinander, die kurzen, eingerollten Fühler sind am 
Körper statt am Kopf angewachsen. Am Tintenfisch ist zu beachten, wie viel zu tief 
die Augen an dem sackartigen Körper sitzen, und wie schematisch seine Fangarme, 
denen natürlich die Saugwarzen fehlen, zu einfachen Spiralen geworden sind. Das 
sind keine Versuche, jene verglichenen Tierbilder nachzuahmen, sondern andere 
Stilisierungen derselben Motive, und zwar im Sinne der einheimischen geometrischen 
Kunst. Darum sind sie auch, trotz ihrer Abweichung von der Natur, dekorativ 
erfreulich. Bei den bildlichen Darstellungen der Stelen konnte naturgemäß keine 
entsprechende Wirkung erreicht werden, am ehesten noch bei den drei springenden 
Pferden des von Reichel zusammengesetzten Steines, die eben, wie auf einem 
Wappen übereinander geordnet, gar kein einheithches Naturbild geben, sondern nur 
als Schmuck wirken wollen. 

So gehört nicht nur die zuerst besprochene Stele, sondern auch die zweite Gruppe 
trotz der Unterschiede unmittelbar zu den Schachtgräbern. Von den einzelnen 
kleineren Fragmenten ist zu wenig erhalten, um Schlüsse auf den Stil zu gestatten, 
doch gehören auch sie meines Erachtens in die gleiche Periode und sind gewiß auch 
einheimische Arbeit. 

Die Grabstelen haben uns eine Mischkunst kennen gelehrt, deren Elemente 
wir dadurch leichter scheiden können, daß der Grad der Mischung bei der ersten 
Stele ein anderer ist als bei den übrigen. Gerade diese zweite Gruppe hat relativ am 
reinsten die einheimische Kunstübung bewahrt und ist uns daher besonders wichtig, 
weil sie erkennen läßt, was die neue Kunst vorfand, als sie in der Argolis eindrang. 
Für beide Grade der Mischung hat der Inhalt der Schachtgräber selbst Analogien 
geboten und so ihr gleichzeitiges Bestehen gewährleistet. Die Schlüsse, die sich da- 
raus ziehen lassen, sind in verschiedener Hinsicht beachtenswert. Davon sei hier 
zunächst nur folgendes hervorgehoben. In dem Mykene der Schachtgräberzeit ist 
eine alte Kunst noch lebendig. Sie zeigt, da sie sich den fremden Einflüssen keines- 
wegs entzieht, sie vielmehr in verschiedener Stärke auf sich wirken läßt, deutlich, 
daß jene fremden Elemente noch neu sind. Ganz gewiß hat man auf die so prächtig 

') Die Schmetterlinge Nat.-Mus. Nr. 2 und 18, Schliemann Nr. 243 vgl. 302, die Tintenfische Nat.- 

Mus. Nr. 4 und 18, Schhemann Nr. 240. 
Jahrbuch des archäologischen Instituts XXX. 2 1 



2Q4 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



ausgestatteten Fürstengräber keine geringen Stelen zurückgebliebener Handwerker 
gesetzt. Hätte man schon in der Art des Löwentor-Reliefs arbeiten können, so sähen 
die Steine zweifellos anders aus. 

Aber es wäre trotzdem Unrecht, den Stand der künstlerischen Kultur Mykenes 
in jener Zeit nach ihnen zu bemessen. Das Fremde, das ins Land kam, waren sicher- 
lich keine großen Steinskulpturen, ja auch solche von fremden Arbeitern in Mykene 
ausgeführt zu denken, fehlt jeder Anhalt — am wenigsten von Kretern, die ja 
anscheinend in ihrer Heimat keine monumentale Steinplastik besaßen. Vielleicht 
liegen also auf anderem Gebiete die Verhältnisse anders. 

Es bleibt zwar noch zu untersuchen, woher die naturalistischen Elemente 
stammen, doch kann kein Zweifel bestehen, daß die Meisterwerke der Schachtgräber, 
die eingelegten Dolchklingen, die prächtigen Rhyta, die goldenen Ringe und Schieber, 
die Silbervasen und manches andere Vertreter dieser importierten Kunst darstellen. 
Diese Werke für einheimische Leistungen zu halten, ist nach dem Einblick, den 
uns die Stelen gewährt haben, völlig ausgeschlossen. Von ihnen komnit nur weniges 
für die Reliefkunst in Betracht. Aber ehe wir uns dem zuwenden, gilt es, die schlichte- 
ren Arbeiten des Kunsthandwerks zu prüfen, die ja besonders leicht importiert werden 
konnten, und zu untersuchen, wie sich in ihrem Reliefstil fremde und einheimische 
Elemente zueinander verhalten. Es lohnt sich, dabei auch künstlerisch unerfreu- 
liche Monumente nicht unbeachtet zu lassen; auch sie können wertvolle Züge zu 
dem Bilde einer Übergangsperiode liefern, die für die Kunst und die gesamte Kultur 
der Argolis und weit über ihre Grenzen hinaus auf Jahrhunderte maßgebend ge- 
worden ist. 

9. Goldreliefs von Kästchen. 

Wenden wir uns nun den Reliefs aus den Gräbern selbst zu. Einen Teil von 
ihnen, besonders die runden Goldscheiben des dritten Grabes, haben wir ja schon im 
Vergleich zu den Stelen besprechen müssen und an ihnen das gleiche Verhältnis ein- 
heimischer Kunstweise und fremder Elemente zu erkennen gehabt. 

Unter den Goldreliefs nehmen eine besondere Stellung ein die zwölf recht- 
eckigen Bleche aus dem V. Grabe, deren Zusammengehörigkeit zu zwei sechs- 
seitigen Kästchen Schuchhardt richtig erkannt hat (Abb. 16) ^). Die kleineren 
Seiten zeigen ein Spiralnetz von sicherer Zeichnung. Wir haben schon darauf 
hingewiesen, daß dieses Motiv zu den beliebtesten Formen der einheimischen 
Ornamentik gehört. Da in Kreta gleichfalls Spiralnetze vorkommen, am schönsten 
auf den Pithoi von Pseira ^), wenn sie dort auch von den Kykladen entlehnt scheinen, 
könnte man vielleicht zweifeln, welchem Kulturkreise diese Bleche angehören. Aber 
nicht nur die abweichende Zeichnung der Spiralen an den Rändern, die auf der Stele 
Abb. 14 genau wiederkehrt, weist sie dem festländischen System zu, sondern ebenso 
der Zusammenhang mit den größeren Wänden der Kästchen. 

Diese waren mit Jagdszenen in zwei Typen geschmückt. Die vier Exemplare 

') Nat.-Mus. Nr. 808 — 810; Schliemann, Myk. Nr. *) Seager, Excav. on the Island of Pseira 28 Fig. 9; 
470 — ^472; Schuchhardt 5.298!!., Nr. 274 — 276. Maraghiannis, Ant. Cr6t. II Taf. 20. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



295 



jeder Reihe weichen in Kleinigkeiten voneinander ab, so daß sie nicht aus der gleichen 
Form gepreßt oder mindestens frei überarbeitet scheinen. 

Auf der ersten Serie (Abb, 16 c) setzt ein Löwe in gestrecktem Lauf über zwei 
niedrige Palmen einem Hirsch nach, der sich, anscheinend im Zusammenbrechen, nach 
ihm umwendet. Das Thema entspricht also der Darstellung auf dem prächtigen Dolch 







Abb. 16, Goldwände von zwei Kästeben, V. Schachtgrab. 



des IV. Grabes ^), und auch die Motive im einzelnen kehren auf Werken dieser Richtung 
wieder. Nur kleine Abweichungen trennen sie. So ist der Löwe in dem typischen 
Laufschema dargestellt, nur das übergroße Auge und die Bildung des Maules unter- 
scheiden ihn. Der Hirsch, dessen Hinterbeine verdeckt sind, entspricht ziemhch 



I) Schuchhardt Nr. 237, 238; Perrot VI Taf. 18. 



2q6 K. Müller, Frtihmykenische Reliefs. 



genau dem des Jagdringes ^); auffallend ist nur das Geweih, das, der Kurve des 
Halses folgend, unnatürlich zurückgebogen ist. Die niederen Palmen kennen wir 
von dem einen der Vaphiobecher; aber während sie dort in der freien Unregelmäßig- 
keit der Natur aufsprossen, entsprechen sich hier zwei Voluten, zwischen denen ge- 
legentlich sogar eine Palmette aufsteigt. Jenen Werken sind auch die den Grund 
füllenden Blätter fremd, von denen eines zwischen dem Bildrand und dem ihn be- 
führenden Blatt der einen Palme herauswächst, wie eine Zwickelfüllung zwischen 
gleichwertigen Teilen eines Ornamentes. 

Die zweite Serie (Abb. i6b) zeigt denselben Stil, nur womöglich noch 
krasser. Auch hier jagt ein Löwe ein gehörntes Tier, das vielleicht als eine Art 
Antilope zu verstehen ist. Das Laufschema des Löwen ist das gleiche, aber sein Kopf 
ist viel roher stilisiert, die Nase rüsselartig emporgebogen, und die Krallen endigen 
in unsichere Haken. Daß seine Beute im entgegengesetzten Sinne springend und zum 
Teil über ihm erscheint, mag auf Raummangel zurückgeführt werden, wie bei dem Jagd- 
ring. Ihr Schema entspricht dem des Hirsches der anderen Serie, und wie dort sind die 
Hörner der Bewegung entsprechend stilisiert: sie setzen hier die Kurve des Halses fort 
und begleiten die Linie des Rückens. Über dem Löwen nun schwebt ein gewaltiger 
Ochsenkopf, der, um das Unorganische auf die Spitze zu treiben, auch noch mit den 
Hörnern nach rechts gewendet ist. Er ist von vorn gesehen, die Schnauze aber der 
Deutlichkeit zuliebe von der Seite dargestellt; die riesigen mandelförmigen Augen 
berühren sich fast auf der Stirn. Zwischen den Hörnern und ihnen parallel wachsen 
zwei Zweige; da das linke Hörn den Schwanz des Löwen fast berührt, findet der 
Toreut wieder eine Gelegenheit, eine höchst unorganische Zwickelpalmette anzu- 
bringen. Der übrige Raum ist mit Zweigen gefüllt. 

Die Reliefs sind nicht sehr sorgfältig, wenn auch keineswegs flüchtig gearbeitet. 
Aber ihr Unterschied von den verglichenen Meisterwerken beruht nicht allein darauf, 
auch nicht allein auf Mißverständnissen, sondern sie enthalten etwas Positives, was 
dem Charakter jener widerspricht: die von jenen entlehnten Bilder frischen Lebens 
sind zu Ornamenten umempfunden, die nun als solche weiterentwickelt sind. Nur 
so erklärt sich die Umbildung der Hörner des gejagten Wildes oder die Umstilisierung 
der Palmen; nur weil der Umriß des Tieres oder des Palmblattes als ornamentale 
Kurve gedeutet ist, kann er zum Träger der Zwickelpalmette werden. Das Verhält- 
nis ist also hier ein anderes als bei den Stelen. Während sich ihre Verfertiger teils 
mit der Übernahme einiger sachlicher Motive begnügten, teils einiges wenige von dem 
lebensvollen neuen Stil mit ihrer altererbten Kunstweise verschmolzen, ist hier ein 
wirres Durcheinander von alter Auffassung und neuen Formen. Diese Reliefs sind 
weder aus dem einen noch aus dem anderen Stile folgerichtig entwickelt; es hat 
vielmehr den Anschein, als hätte ein keineswegs ungeschickter Arbeiter der alten 
Schule im Geiste der neuen Richtung schaffen wollen, ohne ihr wahres Wesen zu 
verstehen. Gerade solche Stillosigkeiten stellen sich leicht ein, wenn neue Ideen 
plötzlich zur Geltung kommen — wir haben ja vor kurzem vergleichbare Erschei- 
nungen am 'Jugendstil' erlebt. 



') Vgl. oben S. 287 Anm. 4. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



297 



Wie für die Stelen, können wir auch für diese Reliefs Parallelen unter den 
Ornamenten nachweisen, und zwar unter den goldenen Knöpfen desselben und des 
IV. Grabes. Der Hinweis auf Schliemann, Myk. Nr. 486, 488, 491 mag hier genügen. 




Abb. 17. Goldrelief aus dem III. Schachtgrab. 

Es ist ein gutes Zeichen für das Stilgefühl der mykenischen Herren, daß diese uner- 
freuliche Kunst keinen breiteren Raum einnimmt, und auch wir hätten auf diese 
vorübergehende Phase nicht einzugehen brauchen, wenn sie nicht als solche besonders 
charakteristisch wäre. 






Abb. 18. Goldrelief aus dem III. Schachtgrab. 



Offenbar gleichfalls von einem Kästchen stammen die beiden Goldbleche des 
HI. Grabes Abb. 17 und 18. Auf dem ersteren ») sehen wir zwei Schwalben 
nach rechts über bergiges Gelände fliegen. Die Arbeit ist recht gering, dazu das 
dünne Blech verbogen. Aber so sehr die Frische eines Meisterwerks fehlt, läßt sich 
doch kein grundsätzlicher Stilunterschied gegenüber den Werken erkennen, unter denen 



I) Nat.-Mus. Nr. 24. Schliemann, Myk. Nr. 306; 
Dussaud 2 104 Abb. 74. — Schliemann stellt 



das Goldblech auf die eine Schmalseite und 
erklärt es ganz abenteuerlich. 



2g8 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 

die Vorbilder zu suchen sind. Stofflich steht am nächsten eine Scherbe aus Phyla- 
kopi ^), die ihrer Technik nach ein einheimisch melisches Produkt ist, aber in dem- 
selben naturalistischen Stil, der in so mannigfacher Weise auf die Werke der Schacht - 
gräber eingewirkt hat. Das zweite Goldblech Abb. i8 ^) zeigt an seinem oberen Rande 
eine Reihe Perlen, von denen drei hlienartige Blüten herabhängen. Es handelt sich also 
um Wiedergabe von Schmuck, nicht um ein Naturbild. Trotzdem ist die Form der 
Blüten beachtenswert: zwischen den beiden Voluten der Kronblättcr erscheinen 
plastische Halbkreise als Zwickelfüllung, offenbar ein geometrischer Ersatz für die 
Staubfäden naturalistischer Vorbilder. Dasselbe III. Grab hat uns vier goldene 
Schmuckstücke der gleichen Form erhalten (Schliemann Nr. 278), und aus späteren 
Gräbern ist sie allgemein geläufig. Die natürliche Gestalt der Lilienblüte erscheint 
auf Griff und Klinge des schönen Dolches aus dem V. Grabe (unten S. 314 Abb. 30), 
sie ist noch in der Zeit der älteren Kuppelgräber lebendig, z. B. auf dem 
Elfenbeinkamm aus Alt-Pylos (AM. XXXIV, 1909 Taf. 12, i), auf dem auch 
die Perlenkette nicht fehlt. In Kreta kommt, soviel ich sehe, die geometrisierende 
Umbildung — in etwas abweichender Form — zuerst bei dem Jüngling mit der Feder- 
krone vor (vgl. oben S. 269), späterhin auch auf Palaststilvasen 3) und sonst; bis 
in die erste spätminoische Zeit herrscht auch in der Keramik die Naturform 4). So 
haben wir hier ein besonders frühes Umstilisieren naturalistischer Vorbilder. Der 
Vergleich mit jenen sechseckigen Kästchen des V. Grabes lehrt, daß hier aus den 
gegebenen Formen etwas Neues geschaffen ist, während sie dort willkürlich und daher 
stillos umgedeutet waren. So wenig lebensfähig jener Versuch bleiben mußte, so 
bedeutungsvoll sollte der neue Stil werden. Denn die Folgezeit, in der wir in der 
Regel nur den Verfall zu sehen gewohnt sind, hat je länger desto mehr die Formen 
in diesem Sinne ausgewählt und umgebildet und so eine ganz neue Phase der myke- 
nischen Kunst geschaffen. Diese Entwicklung, auf die hier nicht näher eingegangen 
werden kann, hat sich im wesentlichen auf dem Festlande abgespielt, aber es fehlt 
auch in Kreta nicht an Ansätzen dazu. Zu ihnen darf man die eben besprochene 
Einzelform zählen. Jedenfalls lassen sich die beiden Reliefs des III. Grabes nicht 
mit irgendwelcher Sicherheit als festländische Erzeugnisse in Anspruch nehmen. 

10. Ausgeschnittene Goldreliefs. 

Eine ganze Reihe von Schmuckstücken der Schachtgräber sind aus Goldblech 
als Reliefs hergestellt und dann ihren Umrissen entsprechend ausgeschnitten. Sie 
gehören deshalb hierher. 

Das prächtigste Stück der Reihe dient einer großen silbernenNadel als Schmuck 
und stammt, wie die überwiegende Mehrzahl dieser Gruppe, aus dem III. Grabe 

') Excavations at Phylakopi 120 Abb. 92, auch 3) z. B. Evans, Prehist. Tombs 158 Abb. 143. 

bei Dussaud 2 103 Abb. 73. 4) Vase von Knossos BSA. X, 7 Abb. i; von Moch- 

^) Nat.-Mus. Nr. 23. Schliemann, Myk. Nr. 303 los Maraghiannis, Ant. Cret. II Taf. XIV. Vgl. 

(steht verkehrt I), besser Perrot-Chipiez VI 972 auch das Elfenbeinrelief von Palaikastro BSA. 

Nr. 547. XI 285 Abb. 14 b. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



299 



(Abb. 19) ^), Dargestellt ist eine Frau, die mit ausgebreiteten Armen an Blütenzweige 
faßt, welche einem doppelten Volutenpaar hinter ihrem Kopfe entspringen und zu je 
drei nach beiden Seiten symmetrisch herabfallen. Zugleich scheint sie eine zweifache 
Girlande zu halten, die vor ihrem Schöße herabhängt, doch sind die Hände geöffnet, 
so daß die Aktion nicht klar ist. So reizvoll die Darstellung ist, so viel Auffallendes 
bietet sie bei näherer Be- 
trachtung. Schon die beiden 
sich nach oben einrollenden 
Volutenpaare haben in der 
älteren kretischen und myke- 
nischen Kunst keine rechte 
Analogie; später finden wir 
dergleichen auf Cypern. Eben- 
so sonderbar sind die dünnen 
Zweige, die in fächerförmig 
sich öffnende Blüten, also 
Papyrusdolden, endigen, zu- 
gleich aber an ihrer Außen- 
seite einfache Blattreihen tra- 
gen. Am ähnlichsten sind 
ihnen die blühenden Zweige, 
die auf dem eingelegten Silber- 
becher des vierten Grabes in 
Kübeln stecken, aber realis- 
tischer an beiden Seiten mit 
Blättern versehen sind 2) . Ganz 
vereinzelt aber ist die Ver- 
bindung mit glatten goldenen 
Scheiben, deren eine unter 
jeder der herabhängenden 
Blüten schwebt. Die Frau 
wendet ihren Kopf, von dem 
langes offenes Haar herab - 
wallt, nach links; der von 
vorn gesehene Oberkörper ist 

mit einem kurzen Jäckchen bekleidet, das den Busen freiläßt, eine Kette schmückt 
den Hals. Dazu trägt sie den weiten, mit gleichmäßigen Volants verzierten Rock. 
Diese Tracht ist dieselbe, die wir vom Ende der mittelminoischen Zeit ab bei vorneh- 
men Frauen in Kreta finden und die auf dem Festlande zuerst auf einem gleich zu 




Abb, 19, Goldrelief an silberner Nadel. III. Schachtgrab. 



') Nat.-Mus. Nr. 75. Schliemann, Myk. Nr. 292; 
Schuchhardt Nr. 195; Milani, Studi e materiali 
I, 166; Tsountas-Manatt, Myc. age 173 Abb. 67. 
Das untere Ende der Nadel ist auf allen Abbil- 



dungen weggelassen, auf der unseren nur der 
umgebogene Teil wiedergegeben, der beim Ge- 
brauch allein sichtbar war. 
2) AM. VIII 1883 Taf. I. Vgl. unten S. 313. 



300 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



besprechenden kleinen Relief desselben Grabes, später dann immer häufiger erscheint. 
Dagegen ist es sehr zweifelhaft, ob die Damen, die in den Schachtgräbern bestattet 
sind, sich schon ebenso kleideten. Wir sind, da uns außer den beiden genannten 
keine deutlichen Darstellungen zu Hilfe kommen, auf die Formen des Schmuckes 
angewiesen. Gerade das III. Grab, aus dem ja unsere Nadel stammt, barg bekannt- 
lich keine Männerleichen. Jeder der drei Frauen war ein Paar großer goldener Ohr- 
ringe beigegeben '), die in Verbindung mit der kretischen Hoftracht, auch nach deren 
Eindringen auf dem Festlande, sich nie nachweisen lassen 2). Zwei Paar, für wirk- 
lichen Gebrauch massiv gearbeitet, sind im alten einheimischen Stile ausgeführt, 
sie gehören also zweifellos zur vormykenischen Tracht. Nun wäre ja in einer Über- 
gangszeit die Verbindung althergebrachten Schmuckes mit einer modernen Kleidung 
gewiß denkbar, wenn nicht unsere Nadel selbst einen anderen Weg wiese. Die starke 
silberne Nadel ist etwa 20 cm lang und an dem einen Ende so umgebogen, daß das 
hier befestigte Goldrelief der Nadel parallel steht und mehrere Zentimeter Zwischen- 
raum läßt 3). Diese Form, einer riesigen Schlipsnadel vergleichbar, ist äußerst unge- 
eignet für Haarschmuck, da die Figur doch senkrecht zu stehen kommen muß. Das 
gleiche gilt von den Nadeln mit großen Kristallknäufen desselben Grabes 4) : sie würden 
bei dem großen Gewicht ihres einen Endes gewiß aus lockerem Haar herausgefallen 
sein 5). So gehören die Nadeln zu den Gewändern, aber sie finden an der genähten 
kretischen Hoftracht keinen Platz. Wir haben uns also die bestatteten Frauen wohl 
in einer anderen Tracht zu denken, die analog dem späteren Peplos zugesteckt wurde, 
nicht aber in der des auf der Nadel dargestellten Mädchens ^). 

Da also die Nadel in ihrem Schmuck keinerlei alteinheimische Elemente auf- 
weist, andererseits aber in ihrer Form einer noch unbeeinflußten Tracht angehört, 
erscheint sie als ein Übergangsstück, das entweder am fremden Ort für den mykenischen 
Bedarf, oder aber in Mykene selbst von fremd geschulten Arbeitern, vielleicht auch 
mit Hilfe einer importierten Form ausgeführt ist. Die zweite Möglichkeit ist wohl 
die wahrscheinlichere. Andererseits stimmt zwar die Tracht der dargestellten Frau mit 
der aus kretischen Denkmälern bekannten überein; wir dürfen aber nicht vergessen, 
daß eine Anzahl ornamentaler Motive nicht aus derselben Quelle hergeleitet werden 



I) Schliemann Nr. 293, 295, 296; Schuchhardt 

Nr. 192 — 194. 
^) Diese Beobachtung verdanke ich G. Karo. 

3) Die Nadel hat eine Längsrille (Staus ^ S. 24), 
wohl um sich weniger leicht zu drehen. 

4) Schliemann Nr. 308, 309. 

5) Eine wirkliche Haarnadel scheint die nur ii'/j 
cm lange Goldnadel von Isopata zu sein, Evans, 
Prehist. Tombs*!i5i Abb. 129. 

(>) Dafür sprechen * auch die zahlreichen Nadeln, 
die in wirklicher Ausführung oder in Nach- 
bildung für den Grabschmuck den drei Frauen 
beigegeben waren und die später (S. 306 ff.) zu 
besprechen sind. Wenn unsere Schlüsse richtig 
sind, so darf man vermuten, daß die festländi- 



sche Frauentracht vor der mykenischen Zeit ähn- 
lich gewesen sei, wie nach ihr, allerdings gehörte 
neben einer Anzahl kleinerer Nadeln nur eine 
große dazu, nicht zwei Ttepo'vat. Analog trugen 
die Männer eine Art Chiton, wie durch die Fres- 
ken von Tiryns jetzt feststeht (Rodenwaldt, 
Tiryns II S. 7). Nichtkretisch ist die Tracht 
der Frau auf der Kriegervase (Furtwängler- 
Loeschcke, Myk. Vasen Taf. 52), ebenso die 
der zahllosen Tonidolc, deren beide Haupttypen 
Winter, Typenkatalog I, 2, i — 3 abbildet. Bei 
ihnen wird man am ehesten Ärmelchitone an- 
nehmen. Vgl. Amelung bei Pauly-Wissowa III 
2327 s. V. ^fiT^v mit älterer Literatur, dazu 
Rodenwaldt a. a. 0. 7 Anm. 6. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 3OI 

können. Es ist also offenbar ein dritter Ort zur Vermittlung, sei es der Form oder 
des Reliefs selbst, anzunehmen. 

Hinter dieser Prachtnadel stehen die übrigen Schmuckstücke der Reihe in 
der Sorgfalt der Ausführung meist weit zurück. Für sie kann die Herstellung mittels 
Formen als sicher gelten, da sie fast alle in mehreren Exemplaren zusammen- 
gefunden sind. Oft ist derselbe Typus in verschiedener Weise verwendet worden. 
Die Stücke gehören z. T. paarweise zusammen (in mehreren Fällen haften sie noch 
aneinander) oder waren auf der Rückseite mit einem glatten Goldblech gedeckt. 
So dienten sie, je nach ihrer Gestalt, als Nadelköpfe oder, durchbohrt, als Anhänger. 
Andere Exemplare sind hinten nicht verkleidet; sie zeigen entweder kleine Löcher 
zum Aufheften offenbar auf Gewänder, oder haben keinerlei Befestigungsspuren, 
so daß sie auf irgendeine Unterlage aufgeklebt gewesen sein müssen. 

Inhaltlich von besonderem Interesse sind die Typen, die mit dem Kult zusam- 
menhängen. Da ist zunächst die bekleidete Göttin zu nennen (Abb. 20 c. d) i). 
Streng symmetrisch von vorn dargestellt, scheint sie in halber Kniebeuge zu stehen, 
denn auf einem unsichtbaren Sitz thronend ist sie doch kaum gedacht. Diese kau- 
ernde Stellung kehrt, freihch deutlicher, auf Siegeln von Zakro wieder 2). Sie hält 
beide Hände vor die Brust. Bekleidet ist sie mit Jäckchen und Volantrock, also nach 
kretischer Weise 3). 

Wir kennen den Typus der die Brüste fassenden Göttin in einer ganzen Reihe 
von Exemplaren sowohl aus Kreta 4) wie vom Festland. Auch die Sitte, das Bild 
der Gottheit in kleinem Relief auf das Gewand zu heften, läßt sich in Kreta nach- 
weisen, wenn auch m. W. nicht früh 5); auf dem Festlande stehen unsere Reliefs 
an der Spitze einer ganzen Reihe von Amuletten, welche dieselbe Göttin im gleichen 
Gestus teils bekleidet, teils nackt zeigen 6). Mit Ausnahme des gleich zu besprechenden 
Typus der Taubengöttin hält diese Reihe die Vorderansicht auch für den Kopf fest, 
die uns in der Reliefkunst hier zum ersten Male begegnet. Es liegt nahe, dies auf den 
Einfluß rundplastischer Idole zurückzuführen; ausgeschnittene Reliefs wie diese 
können als Ersatz für plastische Figürchen gelten. Die Glyptik, in der gleichfalls 
Köpfe von vorn gesehen vorkommen 7), wird niemand als Vorbild ansehen wollen. 

Nat.-Mus. Nr. 36. Zwei Exemplare zum Auf- 5) Evans, Prehist. Tombs 85 Abb. 95 Nr. 97 a. 

nähen. SchliemannNr. 273; Schuchhardt Nr. 190. 6) Athen Nat.-Mus. 2946 (Stais, Guide* 86, aus 

^) JHSt. XXII 1902 Taf. Vl20und 21, VII 43 u.a. Mykene, Grab 68),'Ecp. ipy. 1887, t:{v. 13, 23.24; 

3) Die doppelte Biegung der Volants und beson- 1888, tt^v. 8, 9 (Mykene, Grab 2). Nat.-Mus. 
ders des unteren Rockabschlusses, der natür- 2511 (Stais* iio) und das sehr ähnliche Amu- 
lich stets gerade war, soll die Rundung des wei- lett von Alt-Pylos AM. XXXIV 1909 Taf. 12,6 
ten Rockes über jedem Bein veranschaulichen zeigen die Göttin nackt wie die Taubengöttin, 
und die Füße sichtbar machen. Ähnliche Sti- Unbekannter Herkunft (nicht aus Sardinien) 
lisierung ist nicht selten, besonders entsprechend ist das bekleidete Idol des Brit. Mus., Marshall, 
auf zwei der eben angeführten Siegel von Zakro. Cat. of Jewelry 803 Taf. 8, Furtwängler-Loeschcke, 

4) Zusammengestellt von H. Prinz, AM. XXXV Myk. Vasen Text S. 48 Abb. 27. 

1910, 155. Als früheres Beispiel ist ein Siegel 7) Siegelabdrücke aus Zakro JHSt. XXII 1902 

von Zakro hinzuzufügen, JHSt. XXII 1902 Nr. 76 u. 78; Karneol aus der Nekropole von 

Taf. 6, 24, wo das Motiv einem der willkürlich PhaistosMon.Linc.XIVTaf. IV9 Sp. 622 Abb.96; 

gebildeten Fabelwesen gegeben ist. Siegel aus Knossos Candia, Museum Nr. 116. 



302 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



Die Arbeit dieser beiden Reliefs ist sehr gering, was weniger von den Abdrücken 
als von der Form gilt, aus der sie gepreßt sind. Sehr roh sind die Buckellöckchen, 
die die Stirn umrahmen; ungeschickt ist die Andeutung der Volants, vor allem aber 
ist das Motiv des Kauerns unklar wiedergegeben. 

Nicht weniger roh gearbeitet ist die Gott in mit den Tauben (Abb. 20 a. b) ^). 
Sic ist nackt dargestellt, die Füße wie der Kopf nach links, der Oberkörper von vorn; die 

Hände fassen wiederum an die 
Brust. Auffallend ist, daß neben 
den kurzen, plump angedeuteten 
Buckellöckchen im Nacken kein 
Schopf erscheint: es ist die Haar- 
tracht der Frauen auf den 
Spiegelgriffen ^), die mir sonst 
nicht bekannt ist. Eines der 
beiden Exemplare zeigt über 
ihrem Kopfe nur eine nach links 
fliegende Taube, es war mit sechs 
Löchern auf Stoff geheftet. Bei 
dem anderen haften an ihren 
Oberarmen zwei weitere Tauben, 
die von der Göttin wegflattern. 
Sie sind recht ungeschickt ange- 
fügt, nur die Symmetrie hält das 
Ganze zusammen. Dies Stück 
war nicht aufgenäht 3), sondern 
ist an der Rückseite mit einem 
zweiten Goldblech gedeckt, das 
auffallenderweise nochmals die 
Vorderansicht der Figur zeigt, 
natürlich im Gegensinn, und 
viel gröber ausgeführt ist, offen- 
bar ohne die Hilfe einer Form. Das Ganze hat, wie Stai's mit Recht annimmt, das 
stumpfe Ende einer Nadel geziert, an die es mit zwei goldenen Knöpfen geheftet war. 
Auch die Göttin mit den Tauben kennen wir aus Kreta; wie Prinz richtig aus- 
geführt hat, ist es dieselbe wie die eben besprochene, schon der gleiche Gestus ver- 
bürgt das 4). Die völlige Nacktheit ist im kretisch -mykenischen Kreise sehr selten. 




Abb. 20. Idole. Goldbleche aus dem III. Schachtgrab. 



') Nat.-Mus. Nr. 27 (bei Sta'is ^ S. 17, 18 von beiden 
Seiten abgebildet) und 28. Schliemann Nr. 267, 
268; Schuchhardt Nr. 189. 188. Vgl. Walter 
Müller, Nacktheit und Entblößung 71. 

*) Tsountas-Manatt, Myc. age 186 ff. Abb. 82 — 84 
(Perrot VI 816 Abb. 386—388). 



3) So sagt versehentlich Prinz, AM. XXXV 1910, 
156. Schliemann S. 210 erwähnt die Rückseite 
nicht. 

4) Prinz a. a. 0. 156, 172. Seine übrigen Folgerun- 
gen werden sich erst beurteilen lassen, wenn 
wir die Religionen dieser dunklen Zeit etwas 



näher kennen. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



303 



Aus Kreta selbst ist mir nur das späte sitzende Tonidol aus H. Triada bekannt sowie 
ein gleichfalls spätes und rohes Rhyton aus Gurnia, das wegen des adorierenden 
Gestus gewiß nicht die Göttin selbst darstellt, ja es ist mir zweifelhaft, ob man dies 
Rhyton überhaupt mit dem Kult in Zusammenhang bringen und nicht — trotz des 
Gestus — für einen Scherz halten darf^). Festländisch ist außer den S. 301 Anm. 6 
genannten Amuletten eine Terrakotte in Berlin 2). An unseren Taubengöttinnen 
fällt die stark betonte Scham auf, die freilich auf Schliemanns Abbildungen unter- 
drückt ist, und der ganze Typus hat etwas Fremdartiges, das Walter Müller an einen 
Zusammenhang mit den Inselidolen denken ließ 3), die gewiß zum Teil als Göttinnen 
aufzufassen sind. Die Frage scheint mir einstweilen nicht zu entscheiden. Denn 
wenn auch der zäh festgehaltene Typus 
in Frontansicht, nur durch den Rock 
bereichert und im Gestus deutlicher, mit 
den alten Idolen vereinbar wäre und die 
Göttin mit den Tauben sich als eine 
Umgestaltung erklären ließe, so bleibt 
doch zu beachten, daß die Zahl der 
Inselidole in der jüngeren Periode der 
ägeischen Kunst wesentlich abzunehmen 
scheint 4). Zudem sind die Beispiele 
vom Festland recht selten 5), und keines 
läßt sich in unmittelbar vormykenische 
Zeit datieren. Um so deutlicher ist 
ein anderer Faktor, das kretische Ele- 
ment. In einem Falle weist der Volant - 
rock den Weg, im anderen sind es die 
Tauben, wenn auch diese nicht direkt. 
Unleugbar besteht der engste Zu- 
sammenhang zwischen der Taubengöttin 
und dem Kultbau mit den Tauben 
(Abb. 21), von dem zwei Exemplare in 
demselben III. Grab, drei weitere im 

IV. gefunden sind ^). Die Arbeit ist völlig identisch mit der der eben be- 
sprochenen Stücke. Die ganze Form des Baus mit den heiligen Hörnern hat die 
nächste, längst als solche erkannte Analogie in dem bekannten Miniaturfresko von 




Abb. 21. 



Kultbau. Goldblech aus dem 
III. Schachtgrab. 



H. Triada: Mon. Line. XIII 71 Abb. 55 b, Taf. 

II, I (ohne Angabe der Scham); Gurnia: Boyd- 

Hawes, GourniaTaf. X ii,Maraghiannis, Antiqu. 

Cret. II Taf. 29, vgl. Karo, Arch. Jahrb. XXVI 

191 1, 265 Anm. i. 
») Winter, Typenkatalog I S. 2 Nr. 3 k, W. Müller, 

Nacktheit und Entblößung 71 Taf. V 4. 



3) W. Müller a. a. 0. 63. 72. 

4) Tsundas, 'Ecp. A^y. 1899, 100. 

5) Wolters, AM. XVI 1891, 52. 

6) Nat. -Mus. Nr. 26, 242 — 244. Alle fünf zum Auf- 
nähen. Schliemann Nr. 423, Schuchhardt* Nr. 
191, oft wiederholt, z. B. Perrot-Chipiez VI 337 
Abb. iii;Evans, JHSt. XXI1901, 191; Dussaud * 



336 Abb. 244. 



^04 ^' Müller, Frühmykenische Reliefs. 



Knossos. Dieses gibt zugleich einen Begriff von der Größe eines solchen Bauwerks, 
die über einen einfachen Altar hinausgeht, Evans glaubt, aus freilich schwachen 
Spuren einen entsprechenden Kultbau an der Westseite des großen Hofes von Knossos 
erschließen zu können i). Beachtenswert ist das 'Metopen' -Ornament, das in der 
Überhöhung des Mittelbaus der dreiteiligen Anlage erscheint. Es wird durch doppelte 
Halbkreise gebildet, die rechts und links am Rahmen haften, stellt also zwei Halb- 
rosetten dar 2). Ohne Zweifel ist das Ornament durch Anlehnung zweier Halbrosetten 
an ein senkrechtes GHed entstanden, das die beiden Hälften trennt und zugleich zu- 
sammenhält 3). Indessen hat man Reihungen dieses Ornaments offenbar schon früh 
entgegen seinem eigentlichen Sinn zerlegt, wie hier, so in Kreta 4), Der Kultbau 
ist also durchaus kretisch, und mit ihm werden die Tauben dieses Reliefs wie der 
nackten Göttin aus Kreta gekommen sein. Trotzdem möchte ich die ReHefs selbst 
am gleichen Orte hergestellt denken wie die Taubengöttinnen. Die beiden Tauben 
am Kultbau sind nämlich den von der Göttin Abb. 20 a wegflatternden in allen Einzel- 
heiten so ähnlich, daß sie aus der gleichen Form stammen dürften; allem Anschein 
nach ist also die Form des Kultbaus benutzt worden, um die Göttin Abb. 20 b um 
zwei weitere heilige Vögel zu bereichern. 

Die Form des Kultbaureliefs könnte also wohl aus Kreta stammen; die beiden 
Göttinnen aber enthalten trotz enger Beziehungen zu Kreta Elemente, die in diesem 
Kreis befremden. Auch wenn man die geringe Arbeit in Rechnung zieht, bleibt doch 
die Stilisierung besonders des Haares bei beiden so roh, daß ich sie nicht wie die Silber- 
nadel beurteilen, sondern auf dem Festlande selbst entstanden denken möchte. Unter 
diesem Gesichtspunkte betrachtet, würden die an sich so unerfreulichen Reliefs doch 
bezeugen, daß ein Teil der Goldarbeiter dem fremden Stil beträchtlich näher ge- 
kommen war als die Verfertiger der Stelen. 

Die übrigen ausgeschnittenen Goldreliefs zerfallen deutlich in zwei Gruppen, 
deren eine ein Streben nach möglichst geschlossenem Umriß des Schmuckstücks 
verrät, während bei der zweiten die Vorbilder in freier malerischer Auffassung wieder- 
gegeben sind. 

Zur ersten Gruppe gehört zunächst eine Anzahl einzelner Tiere. Unter 
ihnen Tintenfische in zwei Typen, beide mit acht symmetrisch geordneten Fang- 

') Das Fresko zuerst publiziert von Evans, JHSt. Form erscheint es z. B. auf dem eben Anm. l 

XXI 1901 Taf. 5, neuerdings durch das ebda. angeführten knossischen Fresko; 'Ecp. dp/. 1888 

136 Abb. 18 abgebildete Fragment vervoll- Taf. 8, ii = Perrot VI 547 Abb. 226 (doppelt); 

ständigt, Journ. Roy. Inst. Brit. Arch. XVIII ' Glaspaste aus Menidi (Taf. 3, 24) ebda. 548 

191 1 Fig. I zu S. 290. Hier auch der Plan (S. Abb. 228. 

293) und die Rekonstruktion des knossischen *) Bulle, Orchomenos I S. 73. Zu den von ihm 

Bauwerks. besprochenen Denkmälern ist hinzuzufügen Fyfe, 

^) Dadurch wird die Interpretation als Kultbasis Journ. Roy. Inst. Brit. Arch. X 1902, 126 ff. 

mit Trochilus zwischen zwei Platten ausge- Taf. 2, 5; auch der Alabasterfries von Tiryns 

schlössen, die verdoppelt unter den Füßen der beginnt mit 'Triglyphe' und Halbrosette (Schlie- 

Wächter des Löwentores und sonst oft erscheint. mann, Tiryns Taf. 4), ebenso der entsprechende 

^) So erklärt das Ornament zuerst Dörpfeld bei knossische Fries aus rotem Stein, wenn mich 

Schliemann, Tiryns 326. In der ursprünglichen die Abbildung nicht täuscht (ESA. VH 55 

Abb. 16). 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



305 



armen, die bei dem einen (Abb. 23 a) ^) in der üblichen Weise ausgebreitet 
sind, bei dem zweiten (Abb. 23 b) 2) am Körper anliegen und sich nur an ihren Enden 
aufrollen. Diese singulare Form erweckt den Eindruck, als schieße das Tier durch 
das Wasser. In der Tat waren diese Reliefs als Anhänger in der Achse des sackför- 




Abb. 22. Goldscheiben aus dem III. Schachtgrab (vgl. S. 293). 



V' 


^.^ 




^1^ 




] 




\ 


JHi^Ki^ 






"iWRw 


r 


b i 


^m 


^jiku^. 


EW^a 




c 



Abb. 23. Tintenfische und Schmetterling aus dem III. Schachtgrab. 




Abb. 24. Tintenfische aus dem IV. und III. Schachtgrab. 



migen Körpers durchbohrt, so daß sie an der Schnur zu schwimmen schienen. Die 
Vertreter des ersten Typus waren teils aufgenäht, teils ebenfalls als Anhänger auf- 
gereiht, merkwürdigerweise so, daß sie mit dem Kopfe nach unten hingen. 

Einen weiteren Typus von Anhängern repräsentieren die Schmetterlinge 



') Nat.-Mus. Nr. 39. Schliemann Nr. 270. 



*) Nat.-Mus. Nr. 40. Schliemann Nr. 271. 



2o6 K. Müller, Frührnykenische Reliefs. 



(Abb. 23 c) mit ausgebreiteten gezackten Flügeln, auf denen ein Punktkreis 
das Auge des Falters andeutet i). Genau die gleiche Stilisierung haben kretische 
Schmetterlingsflügel auf Siegeln und sonst ^), Über den seitwärts gestreckten Füh- 
lern liegt ein gedrehter Stab, gleichsam ein Teil der Kette, an die das Schmuckstück 
angereiht werden sollte. In Wirklichkeit war aber weder die Rückseite ausgeführt 
noch dieser Stab seitlich durchbohrt, sondern mit zwei Löchern von oben auf seine 
Unterlage befestigt. Genau so war die sitzende Sphinx (Abb. 25 a) angebracht 3), 
die trotz der flüchtigen Ausführung die bereits fertige mykenische Ausgestaltung 
dieses Fabelwesens erkennen läßt. 

Diese Scheinanhänger lassen vermuten, daß auch die folgenden Schmuck- 
stücke in Form von Gehängen aufgenäht waren, obwohl ihnen die stabartige Öse 
ebenso fehlt wie den Tintenfischen. Zu ihnen gehört der liegende Greif mit zurück- 
gewandtem Kopf (Abb. 25 b) 4) . Auch er zeigt den mykenischen Typus völlig 
ausgebildet. Der Flügel ist halb geöffnet, so daß er den Leib überschneidet, ein selte- 
nes Motiv, das an dem Spiegelgriff von Enkomi wiederkehrt 5). Sehr viel weniger 
geglückt ist das laufende Tier (Hund.'' Abb. 25 c) ^) mit zurückgewandtem 
spitzem Kopf und buschigem Schweif; Punkte deuten das Fell an, die Beine sind viel 
zu kurz geraten. Das liegende Tier (Abb. 25 d) 7) dagegen erweist sich durch 
seinen sonderbar gefurchten Körper als grobe Arbeit eines Mannes, dem der neue 
Stil recht ferngeblieben war. Der quergeriefelte Stab, auf dem es liegt, ist vielleicht 
nichts anderes als die arg mißverstandene Ose von Anhängern, wie sie die Schmetter- 
linge oder Sphingen haben; jedenfalls kommt bei derartigen Schmuckstücken sonst 
nie eine Andeutung des Bodens vor. 

Neben diesen Einzeltieren finden wir eine ganze Anzahl wappenartiger Ver- 
doppelungen. Da sind Wasser vögel (Abb. 25 e) ^), die ihre langschnäbeligen 
Köpfe gegeneinanderlegen, ferner Adler in drei Typen, die verschieden verwendet 
wurden. Sie wenden alle die Köpfe zurück; beachtenswert ist die Spirale am Hals, 
wie beim Greifen. Die einen, die als wirkliche Kettenglieder mit glatter Rückseite 
versehen sind und aus dem V. Grabe stammen, haben die Flügel halb geöffnet (Abb. 
25 f) 9). Andere, wieder aus dem HL Grabe, sind von geringer Arbeit und waren auf- 
geheftet (Abb. 25 1) 1°); sie stellen im wesentlichen eine Vereinfachung des vorher- 
gehenden Typus dar. Ein weiteres Adlerpaar sitzt mit geschlossenen punktierten 
Flügeln auf einer Art Blütenkelch (Abb. 25 k) "). Das einzige Exemplar ist 

') Nat.-Mus. Nr. 51. Schliemann Nr. 275. Blüten (Schliemann Nr. 278) waren entsprechend 

*) Siegel von Zakro JHSt. XXII 1902, 83 Abb. 19. aufgenäht. 

u. Taf. 8, 74; schöner Abdruck aus Knossos in 4) Nat.-Mus. Nr. 47. Schliemann Nr. 261. 

Candia, Mus., unpubliziert. Besonders ähnlich 5) Excavations in Cyprus Taf. 2, 872 A vgl. 883, 

und sehr schön ist der Falter auf einem Beil Jahrb. XXVI, 191 1, 223. 

aus Phaistos, Memorie dei Lincei 5. ser. XII ^) Nat.-Mus. Nr. 41. Schliemann Nr. 280. 

(1906) 502 = Taf . 2, II (Mosso). 7) Nat.-Mus. Nr. 42. Schhemann Nr. 269. 

3) Nat.-Mus. Nr. 48. Schliemann Nr. 277. 6Exem- *) Nat.-Mus. Nr. 43. Schliemann Nr. 279. 

plare, davon 4 zum Aufnähen, die beiden anderen 9) Nat.-Mus. Nr. 689. Schliemann Nr. 480. 

ohne Löcher. Auch die schon S. 298 erwähnten 'o) Nat.-Mus. Nr. 44. Schliemann Nr. 276. 

") Nat.-Mus. Nr. 60. Schliemann Nr. 274. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



307 



doppelt und bildete den Kopf einer Nadel, die also als Stengel der Blüte aufge- 
faßt war. 

Klarer ist die Verbindung bei zwei weiteren Arten von Nadelköpfen charakteri- 
siert. Hier war die Nadel gleichsam der Stamm einer Palme, deren drei Blätter sich 




Abb. 25. Goldene Schmuckstücke aus dem III. (a — e, g — 1) und V. Schachtgrab (f). 



symmetrisch entfalten ^). Auf ihnen liegen zwei Hirsche — nach dem gepunkteten 
Fell Damhirsche — gegeneinander; die einander berührenden Geweihe der zurück- 
gewendeten Köpfe bilden einen trefflichen Abschluß (Abb. 25 g. h) a). Zwei der 

') Dasselbe Motiv ist später an den elfenbeinernen *) Nat.-Mus. Nr. 45. 46. Schliemann Nr. 265; seine 

SpiegelgiifEen beliebt, z. B. Tsountas-Manatt Abbildung Nr. 264 erweckt den falschen Anschein, 

186 ff. Abb. 82 — 84, Evans, Prehist. tombs 64 als kreuzten sich die Hälse der Hirsche. Über 

Abb. 69. den Damhirsch vgl. Rodenwaldt, Tiryns II, 151. 



208 ^- Müller, Frühmykenische Reliefs. 



zwölf Exemplare haften zusammen und hielten bei der Auffin'dung noch ein Stück 
der silbernen Nadel, die ursprünglich gewiß länger war als die jetzt eingesetzte; 
andere freilich haben kleine Löcher wie zum Annähen. Im anderen Falle sitzen 
katzenartige, gleichfalls punktierte Tiere mit buschigen Schweifen auf der Palm- 
krone (Abb.25i) I). Es sind dieselben Tiere wie auf der schönen Nildolchklinge, sicher 
keine Löwen. Die erhobenen Köpfe berühren sich mit den Schnauzen, so daß auch hier 
ein günstiger Abschluß erreicht ist. Man möchte die acht gefundenen Exemplare, 
die alle mit kleinen Löchern versehen sind, gewiß gern zu vier Nadelköpfen vereinigen, 
wie man auch die anderen symmetrisch komponierten Schmuckbleche paarweise 
zu verbinden geneigt sein wird. Schon Schliemann hat vermutet, daß dies durch 
kleine in die Löcher gesteckte Nägelchen geschehen sei. Indessen zeigt keines der 
doppelseitigen die kleinen Löcher am Rande ^), vielmehr sind stets die beiden Hälften 
durch Umbiegen der Ränder aneinander befestigt, gelegentlich hat vielleicht Lötung» 
nachgeholfen. Aber selbst wenn man Ausnahmen von dieser Regel konstruieren 
will, kommt man wegen der ungleichen Zahl der Löcher nicht aus 3). So muß man 
also annehmen, daß wenigstens ein Teil von ihnen auf eine andere Grundlage, am 
ehesten das Gewand, aufgeheftet war. Während man sich nun Kettenglieder wenig- 
stens bei einem noch halbbarbarischen Volke zur Not auch im Leben auf die Gewan- 
dung genäht denken kann, ist das doch bei den Scheinnadeln ausgeschlossen. Sie 
sind also sicher Grabschmuck, und auch für die übrigen aufgenähten Zierate wird 
man das annehmen. Das ist für die Beurteilung nicht belanglos. 

Der ganze Reichtum an Motiven ist klar 'mykenisch' und steht mit der alt- 
einheimischen Kunst nicht in Zusammenhang; die Motive sind also importiert. Da- 
gegen sind ja die für den Totenschmuck einseitig gearbeiteten Zierate gewissermaßen 
unfertige Schmuckstücke; es ist doch weniger wahrscheinlich, daß man sie in dieser 
Form von auswärts bezog 4), als daß man sie sei es von fremden Arbeitern im Lande 
oder auch in importierten Formen herstellen ließ; ja selbst die Formen könnten 
im Lande gefertigt sein, was für das liegende Tier (oben S. 306) gewiß angenommen 
werden darf 5). Die Technik des Treibens steht in den sicher einheimischen Reliefs der 
sechseckigen Kästchen ja auf derselben Stufe; wenig jüngere Formsteine, von denen 
der eine mit dem Adler (Schliemann Nr. 163) besonders nahe steht, sind bekannt- 
lich in Mykene gefunden worden. 

') Nat.-Mus. Nr. 50. Schliemann Nr. 266. Wissens nirgends vor. Karo hat auf meine Bitte 

^) Schliemann S. 213 behauptet dies von den die Freundlichkeit gehabt, bei einer Bereisung 

doppelten Adlern irrtümlich: sie haben ein Loch Etruriens auf diese Frage zu achten; er bestätigt 

in der Mitte, mit dem die Nadel befestigt war. ihr Fehlen in den dortigen Gräbern. 
Es sei hier bemerkt, daß Schliemanns Angaben 5) Hierbei sei auch auf den hegenden Löwen, Nat.- 

in diesen Einzelheiten mehrfach ungenau sind; Mus. Nr. 32, Schliemann Nr. 263, hingewiesen, 

jedesmal darauf hinzuweisen, schien mir hier der auf gleiche Weise hergestellt, aber nicht als 

überflüssig. Relief gemeint ist. Man vergleiche seinen voU- 

3) Von den Katzen haben vier je zwei kleine Löcher, kommen zur Spirale gewordenen Schweif mit 
drei haben fünf und eine nur drei. dem viel natürlicheren seines, nahen kretischen 

4) Sicher importierte Grabware kommt meines Verwandten, Mon. Line. XIV 734 Abb. 30, 

Maraghiannis, Ant. Cröt. I Taf. 18. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



309 




Abb. 26. Laufender Greif aus dem III. Schachtgrab. 



Die Typen entsprechen im ganzen dem, was wir von gleichzeitiger kretischer 
Kunst wissen. Sphinx und Greif tauchen etwa um dieselbe Zeit in Kreta auf; Tinten- 
fische und Schmetterlinge finden wir dort wieder, auch das wappenartige Schema 
ist durch Gemmen und Siegel reichlich belegt. Für anderes freilich fehlen dort ent- 
sprechende Beispiele; so die Form der Nadel mit großem, flach verziertem Kopf. 
Das kann freilich Zufall sein; da aber dieser Typus nur im III. Grab, das auch 
die großen Gewandnadeln enthielt, nachweisbar ist, wird man ihn mit der aus diesen 
erschlossenen Frauentracht zusammenbringen, die aus Kreta nicht bekannt ist. 

In einem gewissen Gegen - 
satze zu den eben besprochenen 
ausgeschnittenen Reliefs steht die 
zweite Gruppe. 

Auch zu ihr gehören zwei 
Typen von Tintenfischen, die 
beide nur sieben Arme haben. Der, 
eine, in Abb. 24 b zum ersten Male 
wiedergegeben, läßt sich etwa von 
einem Rechteck umschreiben, das 
fast dreimal so lang als breit ist. 
Rechts wie links von dem kleinen 

Körper, doch ohne ihn zu berühren, ging je ein Arm nach abwärts ^), die 
übrigen fünf sind völlig unsymmetrisch nach oben gerichtet, so daß sich neben 
dem stark eingerollten über der Mitte des Körpers auf der einen Seite drei 
befinden, während auf der anderen nur einer ganz gerade ausgestreckt ist. Der 
zweite Typus, von dem nicht weniger als 57 Stück im IV. Grabe gefunden wurden 
(Abb. 24a) ^), hat wenigstens die Arme in gleicher Anzahl auf beide Körperseiten 
verteilt; in der Bewegung ist die Symmetrie sorgsam vermieden. Daher wirkt 
das Tier trotz der übertriebenen Saugwarzen frisch und lebendig, ganz anders als die 
streng stihsierten Anhänger der ersten Gruppe. Wir werden hier unwillkürlich an 
die schönen Seebilder der besten spätminoischen Zeit erinnert. 

Gleichfalls hierher möchte ich den nach links laufenden Greif des III. Grabes 
rechnen (Abb. 26) 3). Er hat durchaus den Typus des Schmuckstücks Abb. 25 b. 
Aber während dort alles daran gewendet war, dem Tier einen möglichst geschlossenen 
Umriß zu geben, ist es hier in freier Bewegung dargestellt. Der schöne Schwung des 
dahineilenden Fabelwesens wird verstärkt durch den breit geöffneten Flügel und den 
langgestreckten Schweif. Das ganze ist durchaus 'mykenisch', als besonders nahe- 
stehend ist die Klinge des V. Grabes Perrot VI S. 781 Nr. 368 anzuführen. 

Viel weiter noch geht die Darstellung von Löwen auf der Stierjagd (Abb. 
27) 4). Hier ist eine ganze Gruppe in ReHef übertragen: ein nach rechts fliehender Stier 



') Der eine ist bei beiden Exemplaren abge- 
brochen. 

*) Nat.-Mus. Nr. 386. Schliemann Nr. 424. 

3) Nat.-Mus. Nr. 29. Schliemann Nr. 272. 
Jahrbuch des archüolog-ischen Instituts. XXX. 



4) Reste von mehreren Exemplaren aus dem III. 
Grab. Nat.-Mus. Nr. 119. 120. Rodenwaldt, 
Tiryns II 130 Abb. 56. — In Abb. 27 ist mit dem 
Hauptstück ein Rest einer Wiederholung ver- 



310 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 




Abb. 27. Löwen auf der Stierjagd. Aus dem 111. Schachtgrab. 

wird von einem Löwen gestellt, der ihn von vorn anspringt und in den gebeugten Nacken 
beißt, während gleichzeitig zwei andere dem Stier auf den Rücken und auf die Hinter- 
beine springen. Hinter dem letzteren ragen zwei Palmen empor, von denen die eine 
genau dem Nadelkopf mit den Katzen entspricht, die andere hat fünf Blätter. Mit 
Ausnahme des ersten Löwen sind die Tiere alle im üblichen Laufschema dargestellt. 
Dem Relief fehlt jede tektonische Geschlossenheit, es ist vollkommen ein Ausschnitt 
aus einem Bilde freier Komposition und nur als Nachbildung eines solchen zu ver- 
stehen, schon allein wegen der Landschaft. Ein ganz entsprechendes Gemälde, zu 
dem Rodenwaldt dies Relief verglichen hat, besitzen wir in den von Hunden gehetzten 
Ebern des jüngeren Palastes von Tiryns ^). 

Die zuletzt besprochenen Typen haben eine Äußerlichkeit gemeinsam: es fehlen 
ihnen die Löcher zum Anheften. Sie dürften also aufgeklebt gewesen sein, wie schon 
Schliemann annimmt. Den Hintergrund möchte man sich dabei lieber starr denken, 
nicht als beweglichen Stoff, auf dem die abstehenden Teile sehr leicht abgebrochen 
wären. Wichtiger aber ist eine innere Gemeinschaft: während die erste Gruppe 
von Schmuckstücken Symmetrie oder doch Geschlossenheit des Umrisses zeigt, fühlen 
wir hier klar und deutlich den Einfluß der freien Malerei, den wir ja auch als 
wesentliches Element der kretischen Reliefkunst kennen gelernt haben. Damit soll 
jene erste Gruppe natürlich nicht als einheimisch festländische Erfindung bezeichnet 
werden. Gewiß hängt ihr strengerer Stil wenigstens zum Teil mit der Verwendung 
ihrer Vertreter als Kettenglieder oder Nadelköpfe zusammen. Die technische Aus- 
führung ist gerade bei der zweiten Gruppe keineswegs sorgfältig, auch nicht bei der 



einigt, außerdem ein Bruchstück mit anspringen- wie auf dem Entendolch und den Nadelköpfen 

dem 'Panther', demselben gefleckten Katzen tier (vgl. oben S. 308). 

') Tiryns II Taf. 13. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



311 



anspruchsvollen Stierjagd; daß aber wenigstens die Formen importiert sind, wird 
man gewiß annehmen dürfen. 

II, Goldbecher und Prunkwaffen. 

Aus der Zahl der Goldgefäße, an denen die Schachtgräber so besonders reich 
sind, müssen hier zwei wegen ihrer figürlichen Reliefs herangezogen werden. 

Das eine ist eine einhenkelige Tasse aus dünnem Goldblech, zweifellos als Grab- 
gerät gearbeitet (Abb. 28) ') Ihre Form weicht von der derVaphiobecher darin ab, daß 
sie sich oben ziemlich stark erweitert und ein kräftiger, dreiteiliger Wulst die Fläche 
in zwei gleichbreite Streifen gliedert. Auf beiden sind in sehr flachem Relief Delphine 
dargestellt; von oben hängen Felsen herab. Gruppen von je zwei leichtgekrümmten 




Abb. 28. Goldene Tasse aus dem III. Schachtgrab. 
Nach Gilliefons Reproduktion. 



parallelen Linien mit Punkten dazwischen scheinen das Wasser anzudeuten. Die 
Arbeit ist sehr grob; durch die derb eingetieften Umrisse macht das Ganze mehr den 
Eindruck einer Zeichnung als eines Reliefs. Natürlich sind auch die Vorbilder in der 
Malerei zu suchen, ich brauche nur an das Fischfresko von Knossos 2) zu erinnern 
oder an die fliegenden Fische von Phylakopi 3). Als Grabgerät ist der Becher gewiß 
an Ort und Stelle entstanden zu denken. Für die Herkunft der Vorbilder haben wir 
einen gewissen Anhalt in der Form mit dem wulstigen Ring. Sie kommt in Kreta 
bisher nicht vor, während sie nicht nur in der frühmykenischen Keramik des Fest- 
landes häufig ist, sondern auch gerade unter den Goldvasen der Schachtgräber mehr- 
fach wiederkehrt 4). Eine von ihnen hat das reiche Spiralmuster, das gut zu ein- 

^) Winter, Kunstgesch. in Bildern ^ 87, 15; Dussaud* 
80 Abb. 57. Hier ist auch das Wasser ähnlich, 
freilich weniger grob, bezeichnet. 

3) Excav. at Phylakopi Taf. 3; Winter a. a. 0. 
85, 10. 



') Aus dem III. Grabe. Nat.-Mus. Nr. 73. Schlie- 
mann Nr. 317 ; Schuchhardt Nr. 206 ; Katalog 
der Geislinger Metallwarenfabrik Nr. 11 auf 
Taf. 7, daraus unsere Abb. 28 entlehnt. Vgl. 
Arch. Anz. 1903, 158 (Karo). 



4) Vgl. AM. XXXIV 1910, 322. 



312 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



heimischen Arbeiten paßt ^), andere weisen ein eigentümliches Spitz- oder Rund- 
bogensystem auf 2), das recht wenig kretisch anmutet. Nun ist die Tasse mitMittel- 
wulst nichts als eine Abart der seit f rühminoischer Zeit in Kreta und auch in den Schacht - 
gräbern vertretenen glatten Form, aus der sie sich um so leichter entwickeln konnte, 
als die Dekoration öfter einen Mittelstreif verwendet 3). Daß diese Weiterbildung 
erst auf dem Festlande eingetreten sei, ist unwahrscheinlich, vielmehr werden beide 

Gestaltungen, Urform undVariante, 
importiert sein, aber wenigstens 
die letztere kaum aus den uns 
bekannten Teilen von Kreta. 

Viel besser gearbeitet als diese 
Tasse ist ein Becher des V. Grabes 
mit drei nach links laufenden Löwen 
(Abb. 29) 4). Das ganze Gefäß mit 
seinem hohen Fuße ist aus einem 
Stück getrieben, die drei Löwen sind 
sorgfältig ziseliert. Die Tiere zeigen 
zwar das gleiche Laufschema wie 
etwa auf den Klingen, aber im ein- 
zelnen weicht manches ab. Körper 
und Hinterbeine sind viel weniger 
straff, man möchte sagen, ohne 
Knochen. Die Pranken sind wie 
greifende Hände gebildet, in ähn- 
licher Verkennung der natürlichen 
Form, die uns schon an den Gold- 
reliefs eines der Kästchen desselben 
Grabes begegnet ist (S. 296 und Abb. 16 b). An allen übrigen Löwenbildern der 
Schachtgräber sind sie viel schärfer beobachtet. Der Kopf zeigt keine Spur von der 
schönen Stilisierung, wie sie das prachtvolle Rhyton des IV. Grabes und die von 
Karo damit verglichenen Denkmäler, selbst die winzigen Schieber, aufweisen 5). 
Dagegen erinnert die Bildung des Maules an das Kästchen Abb. 16 c, dem 
jene flächige Stilisierung gleichfalls fremd ist. Danach ist es sehr wahrscheinlich, 
daß der Becher von der Hand eines einheimischen Künstlers stammt, freilich eines 
Künstlers, der sich die Eigenart der fremden Vorbilder ganz anders angeeignet hatte 
als etwa der Verfertiger der Kästchen. Vielleicht hat er unmittelbar ein importiertes 




Abb. 29. Goldener Becher aus dem V. Schachtgrab. 



^) Nat.-Mus. Nr. 629. Schliemann Nr. 476, Schuch- 
hardt Nr. 279, besser Dussaud* 148 Abb. 110. 

*) Nat.-Mus. Nr. 628 (Schliemann Nr. 475, Perrot 
VI 962 Abb. 526), vgl. Nr. 220 (Schliemann 
Nr. 453, Schuchhardt Nr. 215) und Nr. 627 
(erwähnt Schliemann S. 360, abgebildet bisher 
nur im Geislinger Katalog Taf. 10, 18 b). Stais 

5) Karo, Arch. Jahrb. 



hält das Muster ansprechend für eine Nach- 
ahmung von Korbgeflecht. 

3) Vgl. z. B. die Bronzetasse aus Mochlos, Seager, 
Mochlos Abb. 31 XII f (zu S. 62). 

4) Nat.-Mus. Nr. 656. Schliemann Nr. 477, Schuch- 
hardt Nr. 280, Perrot VI 964 Abb. 530, Dussaud* 
3 Abb. 3. Zur Technik Karo, Arch. Anz. 1903, 158. 

XXVI 191 1, 253«. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 3I2 

Muster nachgebildet. Dafür spricht die Form des Bechers mit dem hohen Fuß. Denn 
wenn auch bereits unter der sog. minyschen Ware eine ähnliche Form häufig vor- 
kommt i), so kann man den Löwenbecher doch nicht von den Bechern Schliemann 
Nr. 343, 344 und 348 trennen 2]. Von ihnen ist aber mindestens der schöne Silber- 
becher mit den goldenen Pflanzenkübeln importiert, der ja durch seineTechnik mit den 
eingelegten Klingen aufs engste verbunden ist. Das ist beachtenswert. In Kreta kommen 
Becher mit hohem Fuß m. W. nicht vor dem zweiten spätminoischen Stile vor 3) 
und sind bis auf die letzte Zeit ziemlich selten 4), während sie auf dem Festlande in 
derselben Periode weitaus die häufigste Gefäßform bilden. Ihre noch altertümlichen 
Vorstufen aus den Schachtgräbern und damit das Vorbild des Löwenbechers sind 
also gewiß nicht aus dem östlichen Kreta herübergekommen. 

Schließlich sei hier noch ein Wort über die Waffen angefügt, soweit sie mit 
figürlichen Reliefs geschmückt sind. Nur Klingen und Knäufe von Schwertern und 
Dolchen sind so verziert. Auf drei Klingen erscheinen laufende Tiere in naturgemäß 
äußerst flachem Relief: einmal sind es Wildesel 5), das anderemal Greifen^), beide 
aus dem V. Grab, dazu kommen die goldenen Löwen der eingelegten Dolchklinge 
des IV. Grabes 7). In allen diesen Werken vermag ich nicht den ge- 
ringsten Anhalt zu finden, der sie als festländische Erzeugnisse hinstellen 
könnte. Andererseits ist die einfache Reihung und das wohlbekannte Lauf- 
schema nicht geeignet, das Wesen der importierten Kunst zu erschließen. Das 
gilt auch von den beiden runden Knäufen, die, jeder in seiner Art, Prachtstücke 
sind. Der eine *), den Gillieron nach den Resten der Beinunterlage des Goldblechs 
rekonstruiert hat, stellte vier laufende Löwen dar, deren Köpfe, von oben gesehen, 
in der Mitte des Knaufes zusammentreffen, so daß ein ornamentales Gebilde, einer 
Rosette vergleichbar, entsteht, gewiß eine vorzügliche Lösung der kunstgewerblichen 
Aufgabe. Anders ist der zweite, kleinere Knauf behandelt 9). Ein Löwe und ein 
anderes katzenartiges Tier — es ist wieder dasselbe wie auf der einen Nadel und auf 
dem Nildolch — haben sich ineinander verbissen. Wiederum sind die Körper der 
Tiere auf der äußersten Peripherie des Knaufes in gleicher Richtung dahinstürmend 
dargestellt; aber während beim ersten Knauf der dadurch hervorgerufene Gedanke 
des Rotierens in dem ornamental gestalteten Zentrum bis zum Ausklingen durch- 
geführt ist, lassen hier die Köpfe und Schweife der Tiere in ihrer geschickten, aber 

') Schliemann Myk. Nr. 230. Vgl. jetzt Forsdyke, 3) Silbervase von Isopata Evans, Prehistoric Tombs 

JHSt. XXXIV I9i4bes. 133 ff.; der aber die im- 155 Fig. 139. 

portierten Metallbecher der Schachtgräber nicht 4) Späte Beispiele: Mon. Line. XIV 658. AM. 

gebührend beachtet. Auch unter den rottonigen XXXVIII 1913, 48 Nr. 11 u. 17 (Tylissos); 

Gefäßen mit Mattmalerei besitzen wir ein Bei- Evans a. a. O. 96 f. (Milatos). 

spiel, Furtwängler-Loeschcke, Myk. Tongef. Taf. 5) Nat.-Mus. Nr. 748. Perrot-Chipiez VI S. 781 

XI 52. Abb. 367. 

*) Die drei Becher (Nat.-Mus. Nr. 427, 351, 390) ^) Nat.-Mus. Nr. 747. Ebda. Abb. 368. 

auch abgeb. bei Stais* S. 52, 43, 38, der letzte 7) Nat.-Mus. Nr. 395. Ebda. Taf. 19, 6. 

u. a. auch bei Schuchhardt Nr. 252, AM. VIII *) Nat.-Mus. Nr. 259 a. Geishnger Katalog Taf. 19 

1883 Taf. I. = Karo, Arch. Jahrb. XXVI 1911, 257 Abb. 9. 

9) Nat.-Mus. Nr. 295. Karo a. a. 0. Abb. 8. 



314 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



unsymmetrischen Anordnung die Mitte neutral erscheinen. So schmiegt sich hier 
auch das freiere Thema der tektonischen Form aufs beste an. — Nur in einem Falle 
ist das Relief auf den ganzen Grifif ausgedehnt, bei dem prächtigen Liliendolche des 
V. Grabes (Abb. 30) '). Daß die sorgfältig eingelegte Klinge zu den besten Leistungen 

gehört, hat niemand bezweifelt. Die silbernen Blüten- 
kelche mit ihren weichen Umrissen stehen in glück- 
lichem Gegensatz zu den scharfen Linien der feinen 
Stiele und Staubgefäße. Wie die Einzelform, hält 
auch die anmutige Verteilung der Blüten auf der 
Klinge das gleiche Maß zwischen Naturalismus und 
Stilisierung. Der Griff, dem leider der Knauf fehlt, 
weicht darin merklich ab. Gewiß erforderte das 
Goldrelief lebhaftere Bewegung als die flach eingelegte 
Arbeit, Daraus mag sich die konkave Fläche der 
Lilienblätter erklären, die bis an den Rand umge- 
bogen sind; die Blüten stehen den hängenden Lilien 
des Goldbleches oben S. 297 Abb. 18 recht nahe, 
haben aber, naturalistischer als diese, Staubfäden 
statt der Halbkreise. Die Ausführung ist jedoch 
auffallend sorglos und nirgends wirklich scharf, was 
besonders an Einzelheiten wie den Staubfäden her- 
vortritt; ja an dem geschwungenen Band, das 
übrigens nur in diesem Beispiel in den Schachtgräbern 
vorkommt und erst später typisch wird ^), ist sie 
sogar recht grob. Wenn man an die eben besprochenen 
schönen Knäufe denkt, wird man schwerlich Klinge 
und Griff als ursprünglich — wenn auch vielleicht 
von verschiedenen Händen — für einander ge- 
arbeitete Teile ansehen; eher könnte man denken, 
daß der Besitzer den aus schlichterem Material, etwa 
Holz, geschnitzten Griff von einem nicht sehr sorg- 
samen Arbeiter mit prunkendem Goldblech habe 
überziehen lassen, oder daß der ganze Griff einmal 
Abb. 30. Liliendolch aus dem erneuert sei. Aber mag er auch in Mykene ausge- 
V. Schachtgrab. führt sein, ein fremdes Vorbild gibt er gewiß wieder. 




12. Zusammenfassende Betrachtung der bisher besprochenen Reliefs 

aus den Schachtgräbern. 

Es ist an der Zeit, kurz zusammenzufassen, was die bisherige Betrachtung 
der Reliefs aus den Schachtgräbern ergeben hat. Wie nach den Stelen und den ihnen 



I) Nat.-Mus. Nr. 764. Perrot VI Taf. 19, 5. Vgl. 
zur Technik Karo, Arch. Anz. 1903, 160. 



^) Z. B. 'Ecp. ipj^. 1897 Taf. 8, 5. 6 oder Evans, 
Prchist. Tombs 57 Abb. 59. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. o j c 

verwandten Goldornamenten zu erwarten war, haben sich noch eine ganze Reihe 
einheimischer Erzeugnisse mehr oder weniger sicher nachweisen lassen. In den meisten 
Fällen handelt es sich um Herstellung mittelst der Form. Um nun den Stand der fest- 
ländischen Relief kunst unter dem fremden Einfluß festzustellen, ist zu unterscheiden, 
ob die Reliefs mit ihren Formen auf dem Festlande von einheimischen Arbeitern 
geschaffen sind, oder ob nur die mehr mechanische Ausführung der • Reliefs dem 
Festlande zufällt, während die Formen importiert sein können. In letzterem Falle 
tritt noch eine Möglichkeit hinzu: fremde Arbeiter können in der Argolis in ihrer 
Weise gearbeitet haben. Dies hat Rodenwaldt, wie mir scheint, mit Recht für ein 
anderes Gebiet angenommen, für die Wandmalerei, die ja an Ort und Stelle ausge- 
führt sein muß, aber trotzdem abgesehen von antiquarischen Einzelheiten bei ihrem 
Auftreten keinerlei festländische Elemente aufweist. Mit dem gleichen Grade von 
Sicherheit können wir das von keinem der Reliefs sagen; es muß aber als das Wahr- 
scheinliche gelten von der großen Silbernadel, deren schönes Goldrelief keine Spuren 
einheimischen Stiles enthält, obwohl das Gerät selbst einen Bestandteil einer spezi- 
fisch festländischen Tracht darzustellen scheint. Aus demselben Grunde denke ich 
mir die kleineren Nadelköpfe auf dem Festlande hergestellt, um so mehr, als sie und 
die mit ihnen eng verbundenen Anhänger z. T. Grabschmuck sind und daher nicht 
wohl von auswärts bezogen sein können. Bei letzteren würde es aber genügen, die 
Formen als eingeführt anzusehen, was ebenso von der zweiten Gruppe ausgeschnitte- 
ner Reliefs gilt, deren freie malerische Behandlung hervorzuheben war. Auch diese 
Formen könnten indessen in der Argolis hergestellt sein, wenn man einmal Werk- 
stätten fremder Arbeiter hier annimmt. Dafür spricht ferner der flüchtig und als 
Totenbeigabe gearbeitete Delphinbecher, der ja gewiß am Ort entstanden ist. Ob 
andere, dem Stil nach gleichfalls durchaus der fremden Kunst angehörende Arbeiten 
aus einer solchen Werkstatt stammen, läßt sich nicht ausmachen. Bei den besten 
Kunstwerken dieses Kreises, den Prunkwaffen und den beiden Silbergefäßen, die 
noch zu besprechen sind, sehe ich keinen Anhalt dafür; bei geringen Arbeiten, 
wie den Blechen mit Schwalben und hängenden Blüten, ist die Wahrscheinlichkeit 
jedenfalls viel größer. 

Andererseits ist es sehr wohl möglich, daß auch heimische Kräfte in einer 
solchen Werkstätte mitgewirkt und gelernt haben. Jedenfalls erklären sich so die 
Idole am besten, die ja durch kleine stilistische Merkmale als einheimisch gekenn- 
zeichnet sind, obwohl sie sich nicht völlig von den anderen ausgeschnitte- 
nen Reliefs trennen lassen. Weit höher steht der sorgfältig getriebene Löwenbecher, 
unter den Schachtgräberfunden das beste Werk im neuen Stil, das sich mit einiger 
Gewißheit einem einheimischen Künstler zuschreiben läßt. Nur wenige kleine Beson- 
derheiten brauchten gemieden zu sein, und wir würden keinen Unterschied von den 
fremden Vorbildern wahrnehmen können. Es mag sein, daß sich auch unter den 
Arbeiten, die wir fremden Händen zuweisen, solche von Einheimischen finden — 
groß kann ihre Zahl nicht sein, denn wirklich eingebürgert ist die neue Kunst noch 
nicht. 

Das beweisen, ganz abgesehen von den zum Teil sehr schönen ornamentalen 



2l6 K. Muller, Frühmykenische Reliefs. 



Arbeiten der alten Richtung, klar die verschiedenartigen Versuche, auch selbständig 
in der neuen Weise zu schaffen. Dabei sind nicht nur stümperhafte Mißgebilde wie 
das liegende Tier (Abb. 25 d) zutage gekommen, sondern auch Werke wie die sechs- 
eckigen Kästchen des V. Grabes, die technisch vollkommen auf der Höhe der ausge- 
schnittenen Reliefs stehen, während ihr Stil einen freilich mißglückten Ausgleichs - 
versuch zwischen alter Art und neuen Formen darstellt. Andrerseits lehren die Grab- 
stelen und was damit zu vergleichen war, wie selbst in die noch so starke alteinhei- 
mische Ornamentik die fremden Elemente hier mehr, dort weniger eindringen. 

Alle diese Züge vereinigen sich zu einem Kulturbilde, das freilich erst in einer 
vollständigen Verarbeitung der Schachtgräberfunde seine ganze Rundung erhalten 
könnte. Aber was sich aus der Betrachtung der Reliefs ergab, genügt, die wesent- 
lichen Linien festzulegen. Das Nebeneinander von Altem und Neuem und die ver- 
schiedenartigen Brechungen beider Stile beweisen, daß noch kein Ausgleich zwischen 
beiden Elementen eingetreten ist, die fremde Kunstweise ist noch ganz neu für die 
Argolis. Das ist dasselbe Ergebnis, zu dem die Keramik führt: die Firnisvasen der 
Schachtgräber haben keine Vorstufen auf dem Festlande, vielmehr treten nach und 
z. T. neben den älteren Vasenklassen auch an anderen Orten unvermittelt Scherben 
des Schachtgräbertypus auf, wie inTiryns neuerdings zu beobachten reichlich Gelegen- 
heit war ^). 

Nun dürfen wir nicht vergessen, daß alle die besprochenen Werke zu den Fürsten - 
grüften gehören. Am mykenischen Hofe also gilt noch die alte einheimische Kultur, 
hier dringt das neue Element ein, von fremden Arbeitern oder in anderer Form ge- 
bracht, aber zugleich die einheimischen Künstler mächtig anregend. Dies ganze 
Verhältnis ist nur zu verstehen, wenn es sich um einen friedlichen Prozeß handelt. 
Der neue Stil ist keineswegs die Kunst der Herren und der alte die des Volkes. Es 
besteht kein derartiger Unterschied (auch nicht außerhalb der Schachtgräber). So 
vorsichtig man sein muß, aus kunstgeschichtlichen Tatsachen auf Völkerschiebungen 
zu schließen, so kann man doch hier ruhig sagen, es ist nicht ein neues Herrscher- 
geschlecht in Mykene siegreich eingezogen und hat seine Kultur den Unterworfe- 
nen aufgezwungen — sondern ein Volk mit alter Kultur und mit ihm sein Fürsten- 
haus lernt einen ihm ganz neuen, überraschend lebendigen Stil kennen, und wie be- 
geistert es ihn aufnimmt, ist daraus zu ersehen, daß selbst die, welche in der alten 
Weise weiterarbeiten, wenigstens einzelne Motive von ihm entlehnen. 

Dieses Ergebnis ist keineswegs überraschend. Das Festhalten des Megaron- 
typus im Gegensatz zum kretischen Palastschema ließ dasselbe erkennen, und die 
Verschiedenheit der festländischen Tracht von der kretischen wies auf einen natio- 
nalen Unterschied der Bevölkerung hin. Aber es ist doch wichtig, daß wir hier den 
friedlichen Übergang der alten Kultur zur neuen greifbar vor uns haben. Erst ganz 
kürzlich hat ein so ausgezeichneter Kenner der kretischen Kultur wie Evans die 
Behauptung aufgestellt, daß auch das Festland von einem dem kretischen verwandten, 
nichtgriechischen Stamme besiedelt worden sei, der die kretische Kultur mitge- 



AM. XXXVIIl 1913, 85. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. ■siy 



bracht habe ^). Der klimatische Unterschied, auf den er sich beruft, ist zwischen 
Knossos und der Argolis kaum größer als etwa zwischen dieser und dem kühleren 
Attika; eine wesentliche Änderung der Tracht oder gar des Hausbaues hätte er sicher 
nicht herbeigeführt. Und selbst dann würden kretische Fürsten ihren heimischen 
Palastbau angepaßt, aber nie einen fremdartigen Grundriß mit mitgebrachten Orna- 
menten verziert haben. Die These von Evans richtet sich selbst schon durch die Folge- 
rungen, die er ziehen muß und die namentlich für die mykenischen Elemente im 
Epos zu ganz unhaltbaren Konstruktionen führen. 

Wie wichtig es für die Folgezeit gewesen ist, daß nur eine neue Kultur, nicht 
aber ein fremdes Volk auf dem Festlande zur Herrschaft kam, kann hier nicht aus- 
geführt werden. Aus der importierten Kultur mußte unter fremden Händen etwas 
anderes werden als in ihrem Mutterland. Daß es so gekommen ist, zeigt vor allem 
die Keramik. In Kreta führt das allmähliche Ermatten des Naturalismus zur Ver- 
wilderung, die sich schon an späteren Palaststilvasen, etwa einigen von Isopata, 
erkennen läßt. Auf dem Festland verlieren die Formen zwar auch ihr organisches 
Leben, aber dafür kristallisieren sie zu neuen Gebilden, deren strenge Stilisierung 
und Anordnung sich durch das Weiterleben des alteinheimischen 'geometrischen' 
Gestaltungstriebes erklärt. So hat die mykenische Keramik hier noch eine Nach- 
blüte im sog. 'vierten Stil' erlebt. 

Doch kehren wir zur frühmykenischen Zeit zurück. Es fehlt uns in dem Bilde, 
das wir von ihr zu entwerfen suchten, ein wichtiger Zug. Welcher Art ist die neue 
Kunst, und wo kommt sie her.? Wir können auf diese Fragen erst eingehen, wenn 
wir die letzten Relief bilder der Schachtgräber betrachtet haben. 

13. Zwei Silbervasen, 

Während die bisher besprochenen Reliefs aus den Schachtgräbern teils geringere 
Arbeiten waren, teils als kleine Schmuckstücke oder als untergeordnete Verzierungen 
von Gefäßen oder Waffen von besonderen Bedingungen abhingen, barg das vierte 
Grab zwei große Silbergefäße, deren nicht unbeträchtliche Fläche dem Künstler 
genügend Raum zu freier Darstellung bot. Leider sind von diesen beiden wich- 
tigen Kunstwerken nur dürftige Reste auf uns gekommen. 

Am meisten gelitten hat das größere, von dem bisher nur wenige Bruchstücke 
in Umrißzeichnung abgebildet sind. Mit Karos gütiger Erlaubnis gebe ich die z. T. 
neu zusammengesetzten Hauptfragmente nach der für seine Publikation von E. Gil- 
lieron gefertigten Zeichnung als Abb. 31 wieder. 

Das Gefäß muß nach der geringen Krümmung der Bruchstücke sehr weit ge- 
wesen sein; die Größe der Figuren läßt sich auf etwa 36 cm schätzen, danach die 
Gesamthöhe auf rund 50 cm 2). Trotz dieser Größe ist das Relief sehr flach getrieben, 
dabei aber von zarter Rundung in den Einzelformen. - Soweit die Reste ein 

') JHSt. XXXIl 191 2, 282. unterschätzt die Höhe der Figuren; seine Ver- 

*) Nat.-Mus. Nr. 607. Reiche], Hom. Waffen ^ mutung, die Fragmente könnten von einem 

106 Abb. 43 bildet einige der Helme ab. Er silbernen Helm stammen, ist durch die Größe 

der Figuren ausgeschlossen. 



318 



K. Müller, Frühraykenische Reliefs. 



Urteil gestatten, war das Gefäß mit einer großen Kampfdarstellung geschmückt. 
Der Boden, auf dem sich die Vorgänge abspielen, ist bewegtes Gelände, das aber nicht 
in schroffen Zacken dargestellt ist, wie auf manchen Bildern ^), sondern in weichen 




fc'Sj'"'l5«i.,^lHtl ,t,.' l .H ,l«"^.,'l .« : .«I .'I .>: .'. ,■' ■ 



Abb. 31. Bruchstücke eines Silbergefäßes aus dem IV. Schachtgrab. 



Formen und ohne Einzelheiten. Anscheinend wird die Bodenlinie nicht von den Figuren 
überschnitten. Diese selbst waren offenbar in den verschiedensten Stellungen wieder- 

') Katrenfresko von H. Triada Mon. Line. XIII BSA. VI 45; Vogelrelief von Palaikastro oben 

Taf. 8 und 9; Krokospflücker von Knossos S. 287 Anm. 3. 



K.Müller, Frühmykenische Reliefs. 'S ig 



gegeben. Auf dem größten Fragment sind zwei eine Bodenerhebung nehmende Krieger 
dargestellt; rechts kniet ein dritter,, mit dem sich freilich die Armreste, die über seinen 
Beinen sichtbar sind, schwer verbinden lassen. Die Kämpfenden tragen kurze Hosen, 
die in der Mitte der Oberschenkel mit einem breiten Streifen abschließen. Außerdem 
trägt wenigstens der eine noch ein kurzärmeliges Gewand, Ein anderer hat den Ober- 
körper nackt. Natürlich fehlt der Gürtel nicht. An Schutzwaffen erscheinen der 
große Schild — neben dem üblichen in der Mitte eingezogenen Doppelrundschild 
auch der unten rechteckige (Abb. 31 b) — und Helme mit den charakteristischen 
Reihen der Eberzähne und verschieden geformten Kämmen oder Büschen, von 
Angriffswaffen nur die Lanze, neben der aber gewiß das Schwert nicht gefehlt hat. 
Von all diesen Einzelheiten ist nur das Obergewand des einen Kriegers neu. Es kann, 
wegen der Verbindung mit den Hosen, nicht gut der gewöhnliche festländische Chiton 
sein, und ich möchte darin einen Leinenpanzer sehen, wie ihn Studniczka 
(AM. Xn 1887, 22) in den an einem Schwertfragment haftenden Leinenresten ver- 
mutet hat. Die Hosentracht ist uns schon auf dem knossischen Steatitfragment 
mit dem Bogenschützen begegnet, wo wir auf ihre Seltenheit in Kreta hinweisen 
mußten; die Schachtgräber zeigen sie bei Männern in der Regel, und zwar sind alle 
Beispiele besonders gute Stücke ^). 

Die Körper sind schlank und kräftig gebaut, die Füße auffallend kurz (etwa 
1/9 der nach den Schenkeln geschätzten Körperlänge), sie treten äußerst leicht auf. 
Trotz der weichen Reliefbehandlung spürt man überall gute anatomische Kennt- 
nisse, besonders an den Beinen des Knienden; gelegentlich finden sich die in früh- 
mykenischer Zeit so beliebten Furchen im Deltoideus (Abb. 31 d). 

Es ist schwer, aus den dürftigen Trümmern des Kunstwerks — - und diesen 
Namen verdient das reiche Kampfbild zweifellos — auf seinen Stil zu schließen. 
Mir scheint es bezeichnend, daß trotz der Größe der Figuren Einzelheiten nur in be- 
schränktem Maße angegeben und auch dann mehr angedeutet als eigentlich ausge- 
führt sind. Darin liegt ein deutlicher Unterschied von den kretischen Steatitreliefs. 
Die Technik des Treibens in Metall hätte an sich ein Streben nach kräftigem Spiel 
von Licht und .Schatten doch ebenso gefordert wie die Arbeit in Steatit. Auch der 
Vergleich mit den großen Stuckreliefs führt zu keinem anderen Ergebnis, zumal 
wenn man bedenkt, um wieviel hier die Farbe die plastischen Formen bereicherte. 

Das zweite der beiden Silbergefäße ist die Vase mit der belagerten Stadt. Zu 
dem bekannten Hauptfragment, das Tsundas 'Ecp. dpy^. 1891 Taf. 2, 2 zuerst publi- 
ziert hat, sind allmählich noch mehrere Bruchstücke hinzugekommen, durch Stais 
zunächst ein Henkel mit einem zweiten goldenen Schild, durch Reichel und Karo 
kleine Brocken des ReHefs. Der wichtigste Fund ist soeben Stais geglückt: er hat 
die Zugehörigkeit eines röhrenförmigen, sich nach oben konisch erweiternden Bruch- 
stücks erkannt und damit das Gefäß als trichterförmiges Rhyton mit leichter Aus- 
bauchung erwiesen. Da auch einige alte und neue Fragmente angepaßt werden 
konnten und besonders der goldene Mündungsrand sich zusammensetzen ließ, war 



^) Vgl. oben S. 263 Anm. 4. 



320 



K. Müller, FrUhmykenische Reliefs. 



es Sta'is möglich, die ganze Gefäßform mit ziemlicher Sicherheit wiederher- 
zustellen ^), 

Das Rhyton war aus Silberblech getrieben, die Darstellung zunächst mit gra- 
vierten Linien vorgezeichnet, deren Spuren vielfach deutlich sind. Der Rand der 
Vase ist über einer Bronzeverstärkung vergoldet, wie auch der bronzene Henkel, 
der schön geschwungen über den Rand emporsteigt. 




i\ß '.J'^7^' 







w- - 




r 



Abb. 32. Bruchstück des silbernen Rhytons aus dem IV. Schachtgrab. 



Die Lückenhaftigkeit des Erhaltenen kommt jetzt, nach der Rekonstruktion 
des ganzen, besonders klar zum Bewußtsein. Der Hauptrest der Darstellung ist noch 
immer das bekannte Fragment; es ist Abb. 32 nach Gillierons neuer Zeichnung 
abgebildet, die mir Karo aus dem Material für seine Veröffentlichung überlassen hat 2). 

Dargestellt ist eine hochgetürmte Burg, deren geschlossenes Tor rechts gerade 



') Stais, Coli, myc.» Nr. 481 (S. 54 u. 223), ders. 
AM. XL 191 5 45 ff. mit Taf. VII, VIII. Von 
den älteren Besprechungen ist besonders wichtig 
Reichel, Homer. Waffen * 13 u. 164. Vgl. auch 



Wolters in der Einleitung des Geislinger Kata- 
logs; Bulle, Der schöne Mensch ^ 61. 
^) Die Photographie der Zeichnung habe ich mit 
dem Original verglichen und dabei einige Linien 



nachgetragen. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs, 521 

noch erhalten ist. Links, wo sich der Burghügel senkt, ist eine Art Bastion mit Qua- 
derniauerwerk vorgelegt ^). Hinter ihrer Brüstung stehen vier Frauen, zu denen 
noch zwei andere hinter den Häusern der Burg hervorkommen. Sie sehen erregt 
dem Kampfe zu, der sich unten am Burgberg und in der Ebene davor abspielt, und 
ihre Gebärden zeigen, daß die Ihrigen in Gefahr sind. Von diesen sind nicht weniger 
als zwölf mehr oder weniger vollständig sichtbar, alle nach links gewendet, aber in 
der verschiedensten Gruppierung. Zwei kommen mit langen Lanzen herbei, bekleidet 
mit steifen kurzen Gewändern, welche die rechte Schulter und die Unterschenkel 
freilassen 2). Sie haben, wie die übrigen, kurzes aufrecht stehendes Haar und sind 
bartlos 3). Die übrigen sind völlig nackt 4). Von ihnen stehen drei Schleuderer auf- 
recht, die anderen sind Bogenschützen und sitzen schußbereit auf der einen Ferse, 
in der typischen Stellung, die ja auch der griechischen Zeit geläufig ist. Von dem 
Manne ganz links ist nur der Oberkörper erhalten; da die Fläche unterhalb des 
ausgebrochenen Stückes glatt ist, lag er offenbar halbaufgerichtet, ist also verwun- 
det 5). Weiter links sind sicher die Angreifenden zu ergänzen. 

Am unteren Rande des Hauptfragments ist nun gerade noch ein Rest einer 
anderen Gruppe erhalten, die mit den besprochenen Verteidigern nicht in direkter 
Beziehung steht. Man sieht einen Mann, kleiner gebildet als die Verteidiger, in einem 
kurzärmeligen, ungegürteten Gewände, den Eberzahnhelm mit flatterndem Busch 
auf dem Kopfe, eine Stange in einer Bewegung halten, als ob er ein Boot nach links 
zu abstieße. Die Reste einiger weiteren Helme würden dann zu den Insassen des 
Bootes gehören. Diese ansprechende und wahrscheinliche Erklärung ist zuerst von 
Reichel gegeben, Wolters und Stai's haben ihr beigestimmt. Es ist ohne weiteres 
aus der verschiedenen Tracht und Bewaffnung deutlich, daß hier Angreifende ge- 
meint sind, aber nicht die, gegen welche sich die Belagerten desselben Fragments 
eben verteidigen. Sie sind also, während der Kampf vor der Stadt tobt, unbemerkt 
und, wenn Reicheis Interpretation richtig ist, zu Wasser herangekommen, um den 
ahnungslosen Verteidigern in die Flanke zu fallen und so das Schicksal der Stadt 
zu besiegeln ^). Das kleine Fragment zeigt uns also einen ganz komplizierten Vorgang. 

') Was Reichel a. a. O. als eingezogene Holzbalken gen bisweilen den Schurz abkürzend andeutet, 

auffaßt, sind nicht eingehaltene Vorzeichnungs- Hosen habe ich bei keinem gesehen; die Linien 

linien. auf dem linken Oberschenkel des hinteren Schleu- 

^) Da vom Vordersten beide Arme dargestellt derers sind Vorzeichnung für die Rücken der 

sind und man sich den Schild doch nicht vor beiden Bogenschützen dahinter, 
die Brust hängt, ist die Deutung auf einen 5) Ich halte das für wahrscheinlicher als Bulles 

solchen mit Stai's und Bulle a. a. O. sowie Auffassung, der den Mann halb vom Hange 

Rodenwaldt, Tiryns H, 203 A. 2 abzuweisen. des Burghügels verdeckt denkt. Daß dieser 

Andrerseits sind die Gewänder aber auch von dem hier wieder angegeben war, ist sehr unsicher, 

festländischen Chiton verschieden, der aus und eine so kühne Überschneidung durch eine 

weichem Stoß besteht und kurze Ärmel hat. Bodenwelle kommt in der gesamten kretisch- 

3) Daß gelegentlich das Kinn etwas lang geraten mykenischen Kunst bisher nicht vor. 

ist, darf darüber nicht täuschen; ein Bart wäre 6) Reicheis Deutung auf einen Überfall durch 
zweifellos deutlicher angegeben. Piraten übersieht, daß sich die Verteidiger 

4) Allen fehlt der Gürtel, der bei kleinen Darstellun- nicht gegen die Ankömmlinge im Boot, sondern 

gegen andere Feinde richten. 



322 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



Leider hat sich auch bei der neuen Bearbeitung der Bruchstücke durch Sta'is 
keines unmittelbar an dies Hauptfragment anfügen lassen. Der konische Unter- 
teil des Gefäßes ist ganz mit Schuppenmuster bedeckt, auf dem oben noch zwei nach 
rechts emporsteigende Männer erhalten sind, welche die Zugehörigkeit klar beweisen. 
Verstehe ich Stais recht, so paßt daran das Fragment Reichel S. 13 Abb. 17 b 
an, das Stais oben durch den Oberteil eines nach rechts hin kämpfenden Mannes 
vervollständigt hat. Die im Knie gebeugten Beine vor ihm sind offenbar der Rest 
seines Gegners. Merkwürdig sind die sich tief bückenden Männer, die Stais als Ver- 
wundete auffaßt; vor ihnen Kopf und Arm eines anscheinend sich zurückwendenden 
Mannes. Diese Leute sehen alle aus wie die Verteidiger vor der Stadt. Stais hält 
die nach rechts gerichteten für die Angreifer und hat daher dies Bruchstück und den 
damit zusammenhängenden Unterteil des Rhytons so einsetzen lassen, daß es jetzt 
links von dem Fragment mit der Stadt erscheint. Soviel ich sehe, paßt es aber nicht 
unmittelbar im Bruch an. Wenn man bedenkt, daß noch nicht ein Viertel der Dar- 
stellung erhalten ist, muß man wohl die Möglichkeit offen lassen, daß die Fragmente 
nicht in unmittelbarer Beziehung zueinander gestanden haben; man könnte die Män- 
ner etwa als Verteidiger auf der anderen Seite der Burg ansehen oder auch zwei ver- 
schiedene Vorgänge auf demRhyton dargestellt denken, wofür es gewiß nicht an Raum 
fehlen würde. Auch ein weiteres Bruchstück, das mehrere Männer über einer Mauer 
darstellt (AM. XL Taf. VIII), läßt einen beträchtlichen Reichtum der Darstellung 
wenigstens ahnen — rekonstruieren können wir ihn leider nicht — , denn die Mauer 
ist hier jedenfalls anders dargestellt als die Stadtmauer des Hauptfragmentes. 

Ich erwähne das alles, obwohl ich die neugefundenen Bruchstücke nicht im 
Original untersucht habe, weil zwischen den Verteidigern vor der Stadt und dem 
Bootsmann doch ein sehr wesentlicher Unterschied besteht. Es scheint mir klar, 
daß die Belagerten nicht der kretisch -mykenischen Kultur angehören. Die völlige 
Nacktheit der meisten ^), das struppige Haar ^), auch der sonst nicht belegte Gebrauch 
der Schleuder spricht dagegen. Die Tracht des Bootsmannes mit seinem Eberzahn - 
heim dagegen reiht sich, obwohl sein Ärmelchiton nicht gegürtet ist, vollkommen 
dem Kreise jener Kultur ein 3). Er scheint auch kleiner und geschmeidiger als jene 
Barbaren. So gering dieser Rest ist, möchte man danach doch erwarten, daß die 
Angreifenden in mykenischer Weise ausgerüstet waren. 

Wir haben noch die Landschaft zu betrachten. Der Burghügel mit seinem 
ungleichmäßigen, aber natürlichen Abfall ist nur vor den Mauern deutlich, dann 



^) Ein bisher alleinstehendes Beispiel von Nackt- 3) Ebendahin würde ein von Reichel a. a. O. Abb. 



heit ist die kretische Bronzefigur eines Mannes 
in Berlin (W. Müller, Nacktheit und Entblößung 
65 Taf. 5, I — 3); die oben S. 279 erwähnten 
Knabenfigürchen aus Palaikastro beweisen nichts 
für die Sitte der Männer. 
') Gegen H. R. Halls Deutung der Haare als Feder- 
schmuck (JHSt. XXXI 1911, 121) wendet 
sich mit Recht Rodenwaldt, Tiryns II 203 
Anm. 2. 



17 c gezeichnetes Fragment mit einem Streit- 
wagen weisen, wenn sich Reichel nicht, wie 
Stais vermutet, in der Deutung schwer erkenn- 
barer Relief spuren geirrt hat. Ein der Rei- 
cheischen Abbildung genau entsprechendes Stück 
hat sich nicht wiederfinden lassen, wohl aber 
hat Stais ein ähnliches ermittelt, das indessen 
keinen Wagen darzustellen scheint. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 233 



verliert er sich in die Ebene, auf der wir vier Bäume, wohl Ölbäume, wachsen 
sehen. Sie stehen hinter den Kämpfenden, haben also mit der Darstellung an sich 
nichts zu tun und sind rein landschaftliche Elemente. Dadurch wird ihre Stellung 
um so bedeutungsvoller. Während wir eine hochgelegene Burg in den Himmel hin- 
aufragend denken, läßt hier der Künstler die Ebene gleichsam von oben gesehen 
bis an den Bildrand steigen; ein Horizont ist überhaupt nicht angegeben i). Für ihn 
ist also die Fläche, die er schmücken will, der Grund und Boden, auf dem die Szenen 
spielen, und auf den er nun die Einzelheiten, Burg, Bäume, Menschen, unter einem 
ganz anderen Gesichtswinkel gesehen, gleichsam umgeklappt, einzeichnet. Es mag 
hier der Hinweis auf die analoge Wiedergabe der Landschaft auf dem Oxforder Stea- 
titfragment S. 261 Abb. 9 genügen; eine Erklärung dieser primitiven Dar- 
stellungsweise soll hier nicht versucht werden. 

Nach unten zu setzt sich das Gelände nicht gleichmäßig fort, sondern wird 
durch eine unregelmäßige Linie etwa zu Füßen der Verteidiger unterbrochen. Der 
Reliefgrund darunter liegt tiefer als darüber und ist durch gravierte, ziemlich steil- 
stehende, unregelmäßige Linienpaare und kleine Kreise belebt. Die Deutung ist 
nicht leicht. Sicher ist es keine Profillinie des Bodens, wie auf der anderen Silber- 
vase. Dort stehen die Figuren auf ihr, hier lassen sie sie unberücksichtigt. Ein Teil 
steht auf oder über ihr, die Bogenschützen rechts darunter. Das erschwert die von 
Stais gebilligte Annahme Reicheis, es sei damit der Ufersaum gemeint und die Fläche 
unten stelle Wasser dar. Indessen mögen gerade die gravierten Linien Wasser vor- 
stellen, erinnern sie doch an ähnliche Gebilde auf dem Delphinbecher oder dem Fisch- 
fresko von Knossos 2). 

Damit sind die landschaftlichen Angaben nicht erschöpft. Auf zwei kleinen 
Fragmenten, deren Zugehörigkeit schon Karo erkannt hatte, erscheinen unten Berge 
der Art wie der Burghügel, der eine mit kleinen Bäumen besetzt. Darüber aber 
sehen wir dasselbe Schuppenmuster wie auf dem knossischen Fragment mit dem 
Bogenschützen (S. 262 Abb. 10). Und dieses Schuppenmuster bedeckt den ganzen un- 
teren Teil des Rhytons. Während es hier, unterhalb der figürlichen Darstellung, 
gewiß als reines Ornament empfunden ist, wird es dann zum Träger von Figuren, 
also deutlich zur Angabe von Bodenformen, und greift als solche in die ganz anders 
geartete Landschaftswiedergabe ein. Seine regelmäßige Stilisierung ist hier, in so 
naturalistischer Umgebung, besonders auffällig. Es ist klar, daß die lange Entwicke- 
lung, die Rodenwaldt mit Recht für diese schematisch gewordene Form der Boden- 
darstellung voraussetzt, sich nicht auf dem Festlande abgespielt hat; sie mit ihm 
in Kreta zu suchen, sehe ich allerdings keinen Grund 3). 

Das ganze Rhyton war also, oß'enbar ohne jede tektonische Gliederung, mit 

*) Die beiden unregelmäßigen Zacken oben gehören angeführte Kamafesscherbe hat zwar Schuppen- 

nicht zur Darstellung, sondern sind unter der muster, das aber gewiß kein Terrain andeutet, 

Vergoldung des Randes hervorgewuchertes Kup- also kaum in diese Reihe gehört. Ich möchte 

feroxyd. diese Terrainstilisierung, zunächst natürlich in 

*) Vgl. oben S. 311 A. 2. einfacher Schuppenform, aus dem Orient ent- 

3) Rodenwaldt, Tiryns II, 228 m. A. i. Die dor.t lehnt denken (s. oben S. 282 Anm. 3). 



5 24 ^' M^ll^''' Frühmykenische Reliefs. 



landschaftlichen Elementen und lebhaft bewegten Figuren überzogen. Trotz der 
Kleinheit ist die Ausführung vorzüglich. Die gute Bekanntschaft mit dem mensch- 
lichen Körper verrät sich in der ganzen Zeichnung wie auch in Einzelheiten, z. B. 
der Andeutung des Sägemuskels bei dem einen Bogenschützen. Wenn an einigen. 
Stellen die Vorzeichnung nicht ganz eingehalten ist oder sie gelegentlich, wo sie auch 
von anderen überschnittene Körperteile in vollem Umriß wiedergab, zu kleinen 
Ungenauigkeiten geführt hat^), so zeigt das nur die unbekümmerte Art eines frei- 
schaffenden Künstlers, der seiner Wirkung sicher ist. Bei den Angegriffenen ist die 
Zahl der Motive im Grunde gering, dafür aber die unregelmäßige Gruppierung äußerst 
geschickt, so daß niemand über Einförmigkeit klagen wird. Und wie gut hat der 
Künstler die etwas ungeschlachte Art dieser Leute zu charakterisieren gewußt! 
Der geringe Rest des 'Bootsmannes' läßt ahnen, daß er auch durch die geschmeidigere 
Bewegung die Vertreter einer höheren Kulturstufe auszuzeichnen verstand. 

Fragen wir nach der Stellung des Künstlers, so drängt sich zunächst der Ver- 
gleich mit der großen Silbervase desselben Grabes auf. Beiden gemeinsam ist der 
Grad der anatomischen Kenntnisse wie die Bewegtheit der Figuren, Beide scheinen 
die Fläche ziemlich frei auszunutzen. Von den Unterschieden ist am auffallendsten 
— natürlich abgesehen von der Größe — der in der Behandlung des Landschaft- 
lichen. Aber z. B. die kretischen Steatitfragmente ziehen den Hintergrund gleich- 
falls bald mehr, bald weniger in die Darstellung, und soweit uns die Trümmer der 
Malerei zu urteilen gestatten, neigen die Miniaturfresken weit mehr zur Wiedergabe 
der Landschaft als Gemälde mit größeren Figuren 2); wir haben da also das gleiche 
Verhältnis wie hier und somit keinen Grund, die beiden Silbergefäße stilistisch zu 
trennen, zumal der weiche, natürliche Schwung der Bodenlinien beiden gemein- 
sam ist. 

Nach allem, was wir gesehen haben, ist es ohne weiteres klar, daß die beiden 
Gefäße keine einheimischen Produkte sein können. Ob sie etwa von fremden Künst- 
lern im Lande gemacht sind, läßt sich nicht entscheiden 3), ist auch für die Beurteilung 
des Stiles unwesentlich. 

Man wird gewiß an Kreta als Heimat denken. Eine nahe Verwandtschaft mit 
den kretischen Reliefs ist zweifellos vorhanden. Aber abgesehen von Einzelheiten 
der Sitte, die später zu erörtern sind (S. 332), tritt doch im Stil ein beachtens- 
werter Unterschied zutage, der nicht leicht zu erklären ist. Die beiden Silbervasen 
sind zweifellos viel weicher stilisiert als die Steatitgefäße, Für die größere, bei der 
das naturgemäß augenfälliger ist, mußte darauf schon hingewiesen werden. Es han- 
delt sich dabei nicht nur um eine weniger scharfe Modellierung der Form, sondern 

') Gelegentlich ist die Vorzeichnungslinie ver- ^) Die monumentale Malerei (Fresken von H. 

sehentlich nicht getilgt (vgl. S. 321 Anm. 4), Triada) scheint anderen Regeln zu folgen, 

oder auch der überschnittene statt des über- 3) Rodenwaldt nimmt dies für die Stadtbelagerung 

schneidenden Körperteils ausgeführt, z, B. an, unter Hinweis auf den Ärmelchiton des 

wird der Kopf des einen Bogenschützen von 'Bootsmannes'. Dieser ist "indessen ungegürtet, 

dem Fuß eines oberhalb laufenden Mannes während zur festländischen Tracht außer bei 

überschnitten. Wagenlenkern der Gürtel gehört. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. ^25 



ebenso um eine geringere Straffheit der Zeichnung. Deshalb fällt es schwer, den Gegen- 
satz auf die verschiedene Technik zurückzuführen. Klar würde das freilich nur zu 
fassen sein, wenn wir kretische Metallreliefs vergleichen könnten. Ich glaube, daß 
sich solche nachweisen lassen in den Bechern von Vaphio. 

14. Die Becher von Vaphio. 

Die beiden Becher des Kuppelgrabes von Vaphio ^) sind seit ihrer ersten Ver- 
öffentlichung in alle Handbücher übergegangen und als hervorragende Kunstwerke 
allgemein bekannt. So sorgfältig einige der veröffentlichten Zeichnungen, vor allem 
die Gillierons, sind, so fehlte es doch zu ihrer Ergänzung bisher an einer würdigen 
photographischen Wiedergabe nach den Originalen, die auch die Wirkung der leuch- 
tenden Goldreliefs zur Geltung kommen läßt. Die Aufnahmen, die den Tafeln 9 — 12 
zugrunde liegen, sind mit Stais' freundlicher Erlaubnis hergestellt 2) ; Abb. S3 und 
34 sollen nur zum Überblick der Komposition dienen. 

Zur Deutung ist nur wenig hinzuzufügen. Den ersten Becher (lA — D) hat 
A. Reichel (AM. XXXIV 1909, 93) unter den Stierspielbildern aufgeführt. Bei genauer 
Betrachtung erkennt man in der Tat, daß der Stier rechts vom Henkel (vgl.Taf. 9, lA) 
den Menschen keineswegs auf seine Hörner gespießt hat, sondern dieser 3) hat das 
wütende Tier mit der linken Hand am rechten Ohre gepackt und schwingt sich so auf ihn, 
daß er im nächsten Augenblick mit dem rechten Knie am linken Hörn wie an einer Reck- 
stange hängen wird, während sein linkes Bein zum Schwünge frei bleibt. Das ist 
ganz klar; aber wo bleibt der rechte Arm.? Links neben dem Gürtel erscheint sein 
Ellenbogen; der Oberarm geht, vom linken Arm überschnitten, über die Brust hin- 
weg und die Schwellung zwischen dem gebeugten linken Arm und dem Kopf ist nichts 
^anderes als die rechte Schulter. Der Unterarm dagegen geht hinter dem Körper 
durch, und die Rechte scheint das Fell des Stieres hinter dem Hörneransatz gepackt 
zu haben. Das ist natürlich eine ganz unmögliche Verrenkung. Indessen ist der 
Vorgang, an den sich der Künstler überkühn heranwagte, eine blitzschnelle und 
sehr komplizierte Bewegung, über deren einzelne Phasen er sich nicht klar geworden 
ist, die er aber trotzdem so darzustellen wußte, daß die unnatürliche Zeichnung bis- 
her unbeachtet bleiben konnte. Und wenn man die verwandten Szenen, die Reichel 
a. a. O. zusammengestellt hat, vergleicht, so muß man diese dennoch für die beste 
erklären, weil keine andere so wie sie den unberechenbaren Angriff und die ungeheuere 
Geschwindigkeit der Bewegung zum Bewußtsein bringt. 

') Nat.-Mus. Nr. 1758, 1759. 'Ecp. dp^. 1889, 158 ff. ^) Wie mir Stais sagte, waren die Becher bisher 

(Tsundas, mit Zeichnungen Gilliierons auf Taf. 9). überhaupt noch nicht nach den Originalen pho- 

Neue Zeichnungen von Defrasse BCH. XV 1891 tographiert. Von unseren Aufnahmen, deren 

Taf. II — 14 (Perrot-Chipiez VI S. 786, 787 Platten das Athenische Institut aufbewahrt, sind 

Abb. 369, 370 u. Taf. 15). Von späteren Be- zwei bereits bei^Rizzo a. a. 0. I 133 Abb. 64 

sprechungen sind am wichtigsten Brunn, Kunst- a. b verwendet. 

gescIT I, 46 ff. und A. Riegl, österr. Jahresh. 3) Es ist nach dem Zusammenhang ein Mann, 

IX 1906, I ff. Die Zinkstöcke der Abb. i u. 2 nicht eine Frau, wie gelegentlich vermutet worden 

dieses Aufsatzes sind uns von der Redaktion ist. Da wäre das Geschlecht sicher deutlich ge- 

für unsere Abb. 33 u. 34 freundlichst geliehen. macht. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts. XXX. 23 



326 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 




Aber so sicher wir hier ein Stierspringerstückchen dargestellt sehen, so deutlich 
scheidet sich die Szene von anderen der Art. Es handelt sich hier nicht um Vor- 
führungen, sondern um den Fang wilder Stiere, von denen eben der eine auf die beiden 
Menschen losgestürmt ist. Diese suchen sich durch ihre Gewandtheit zu retten; daß 
sie sportmäßig geschulte Stierspringer seien, läßt sich kaum behaupten. Vielmehr 
werden die Stierspiele als Sport aus ähnlichen Versuchen, sich zu retten, entstanden 
sein. So ist denn auch dem ersten sein Sprung mißglückt: er fällt recht wenig kunst- 
gerecht zu Boden. Aber er ist doch gerettet. Die Art, wie er mitten im Falle darge- 
stellt ist, wirkt verblüffend wahr. 

Nicht minder überzeugt die Naturwahrheit des Stieres, der sich im Netze ge- 
fangen hat, und doch ist sein Körper in einer unmöglichen Drehung wiedergegeben. 
Brunn hat dies richtig gesehen; daß ihm ein Mann wie Riegl widersprochen 
hat, ist der beste Beweis für die illusionistische Kraft des Künstlers. Nicht weniger 
zutreffend hat Brunn die übermäßige Gestrecktheit des nach rechts dahinstürmenden 
Stieres beobachtet; wenn Riegl das nicht gelten läßt, so setzt er unbewußt mit dem 
Künstler die Erscheinungsform über die Daseinsform. 

Mit der Deutung dieses Reliefs auf den Stierfang ist sein Inhalt keineswegs 
erschöpft. Die Stiere sind dem Künstler die Hauptsache, ihre wilde Erregung und 
dabei doch ihre Machtlosigkeit gegenüber menschlicher List ist sein eigentliches 
Thema. Er hat es meisterlich abgewandelt. Der erste Stier greift in heller Wut die beiden 
Menschen an, die ihm aber doch noch entkommen; der zweite ist in ihr Netz gefallen 
und brüllt nun voll Schrecken und Verzweiflung; der dritte endlich bemerkt die Gefahr 
und sucht sein Heil in der Flucht. 

Der zweite Becher (HA — D) zeigt uns ein friedliches Weidebild. Hier galt es 
nicht, dem menschlichen Auge unfaßbare momentane Bewegungen darzustellen, darum 
fehlen auch jene unmöglichen Stellungen und Dehnungen. Es war längst beobachtet, 
daß die schöne Mittelgruppe durch eine Art geistiger Beziehung verbunden ist. Eine 
Erklärung dafür hat A. Körte gegeben ^), der sie als das Werben der Kuh um die 



') österr. Jahreshefte IX 1906, 294. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



327 




Abb. 34. Relief des zweiten Bechers von Vaphio. 



Gunst des Stieres auffaßt. Seine Deutung der beiden einzelnen Stiere erscheint mir 
zweifelhaft, zumal die des gefesselten läßt sich kaum aufrechterhalten, da man sein 
Brüllen eben mit der Fesselung zusammenbringt und gewiß auch mit ihr zusammen- 
bringen soll. Damit wird die Geschlossenheit des Bildes nur scheinbar gelockert: 
nicht Bilder aus dem Geschlechtsleben des Stieres sind das Thema, sondern, wie der 
Vergleich mit dem Gegenstück lehrt, sein friedliches Dasein unter dem Schutze des 
Menschen; hier findet er schattige Weide ^), hier drängt sich die Kuh an ihn, aber 
freilich, er hat seine Freiheit verloren, der Mensch fesselt ihn, und nur ein dumpfes 
Brüllen gibt den Unwillen des Bezwungenen kund. 

Die außerordentlich kunstvolle Komposition der beiden Reliefs ist von Riegl 
meisterhaft dargestellt worden. Sie verfolgt beidemal dieselben Prinzipien der sorg- 
fältigen Abwägung der Motive rechts und links von der Mitte (vgl. Abb. 33. 34). Trotz- 
dem spiegelt sich der Gegensatz der Idee auch in der Komposition wieder. Zunächst 
in den Hauptrichtungen der Bewegung. Beim Stier im Netz kehrt sie gleichsam 
in sich selbst zurück; die beiden anderen Stiere streben von ihm fort, nach außen; die 
ganze Gruppe ist schon dem Schema nach unruhig, als ob sie eben zerreißen wollte. 
Ganz anders auf dem zweiten Becher: da sind alle Tiere in einer Richtung dargestellt; 
die Reihung ist gewiß das ruhigste Motiv, das sich finden ließ. 

Und noch mehr. Von den drei Stieren des ersten Bechers ist der eine durch den 
fallenden Mann überschnitten, der andere durch die dicken Seile des Netzes, der 
dritte durch die Palme: so kommt bei keinem die volle Fläche des Körpers zur Wirkung. 
Auf dem zweiten Becher sind die drei Stiere ohne jede Überschneidung dargestellt. 

So ist die Komposition der beiden Becher nicht nur für jeden einzelnen wohl 
erwogen, sondern sie verbindet beide zugleich als Gegenstücke. 

Schließlich ist auch die Auffassung der Landschaft, in der die beiden Szenen 
spielen, die gleiche, Sie bedarf einer kurzen Besprechung, auch nachdem Riegls 
Versuch, die herabhängenden, raumfüllenden Gebilde als Wolken zu deuten, wider- 
legt ist 2). Sie sind nichts anderes als Felsen, die gleichsam von dem im oberen Rande 

') Wo große Bäume wachsen, wird sich auch Gras *) A. Reichel, Ost. Jh. XI 1908, 249. Die richtige 
finden; es ist freilich nicht dargestellt. Deutung hatte schon Tsundas gefunden. 

23* 



328 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



der Darstellung laufenden Horizonte heruntergeklappt sind. Diese sonderbare Art 
der Wiedergabe ist die Konsequenz aus der Auf fassung der Bildfläche als der Agi- 
tationsfläche der darzustellenden Figuren. Sie kann, wenn es der Gegenstand fordert, 
näher bezeichnet werden, wie auf dem Entendolche oder dem Silberbecher mit der 
Stadtbelagerung; sonst kann sie neutral bleiben, und es genügt, wenn an ihren Rän- 
dern Terrainformen angegeben werden, sei es nur unten, sei es an mehreren Seiten, 
besonders auch oben, wie hier. Der Bildgrund ist also hier so wenig wie bei der 'Stadt- 
belagerung' als Luftraum aufzufassen, obwohl er glatt gelassen ist; daher kann auch 
der hintere der beiden Bäume, an die das Netz gespannt ist, auf ihm wachsen. Es 
ist gewiß kein Zufall, daß die unruhig wirkenden Palmen auf der friedlichen Szene 
fehlen; statt ihrer erscheinen hier Laubbäume, offenbar Oliven^), mit breit aus- 
ladender Krone. 

Alles bisher Besprochene schließt die beiden Becher auf das allerengste zusammen. 
Wir dürfen noch hinzufügen, daß auch die Bildung der Stiere wie der Menschen 
die gleiche ist. Als Gegenstücke sind die beiden Becher geschaffen, in jeder Feinheit 
untereinander wohl abgewogen; derselbe Fürst hat sich ihrer gefreut und sie sich mit 
ins Grab legen lassen — da scheint der Schluß unabweisbar, daß wir zwei Werke 
desselben Künstlers besitzen. 

Um so auffälliger ist nun eine Reihe von Unterschieden, die sich bei näherer 
Betrachtung herausstellen. Die beiden Becher sind zwar in ihrer allgemeinen Form 
nahezu gleich ^), aber der erste hat einen eingetieften Boden und leicht profiherte 
Streifen über und unter dem Relief; beim zweiten füllt letzteres die ganze Höhe 
und der Boden ist glatt. Wichtiger ist die verschiedene Stilisierung der landschaft- 
lichen Elemente. Schon die Angabe des Bodens ist bei beiden Bechern anders 3) ; die 
von oben herabhängenden Zacken laufen beim ersten Becher ohne Unterbrechung 
vom Henkel bis wieder zu ihm zurück und schließen sich den Umrissen des Bildes 
aufs engste an; beim zweiten sind es nur einzelne Zacken, die zwar mehr freien Raum 
über dem ruhigen Vorgang lassen, dafüraber korallenartig zerrissen sind, währendjene 
geschlossenere Konturen haben. Diese Verschiedenheit aus dem Inhalt der beiden 
Darstellungen zu erklären, scheint mir nicht möglich. 

Die Bäume, an denen das Netz hängt, haben nicht das ruhig umrissene und 
klar gegliederte Laubwerk wie die des zweiten Bechers. Und noch mehr: selbst die 
technische Behandlung der Flächen ist bei genauerem Zusehen verschieden. Sie ist 
bei den ruhigen Szenen des zweiten Bechers viel glatter als beim Stierfang; das tritt 
besonders deutlich am Grunde hervor, dessen ruhige Flächen leicht konvex sind, 
während man beim ersten Becher überall die Spuren des Werkzeugs sieht. Von 
den Stieren gilt das gleiche 4). Dieser Unterschied läßt sich nun allerdings mit dem 

') Nach der gleichmäßigen Anordnung der Blätter Der erste Becher ist also etwas steilwandiger. 

an den Zweigen sind es gewiß keine Kiefern, Das Gewicht (nach Tsundas) ist fast gleich: 

wie Stais meint (AM. XL 1915, 51 Anm. i). 276 g und 280,5 g. 

2) Die Hauptmaße betragen I II 3) Vgl. Rodenwaldt, AM. XXXVI 191 1, 243. 

Boden Dm. 7,7 7,8 4) Schon Tsundas hat diesen Unterschied gesehen 



Höhe 8,4 7,8 — 9 und hervorgehoben. 

Oberer Dm. 10,2 — 10,3 I0,6 — 10,7. 



K. Müller, Frühmykenisclie Reliefs. 2 29 

verschiedenen Gegenstand der beiden Reliefs in Zusammenhang bringen : die gebrochenen 
Flächen der erregten Szene erhöhen durch ihr Flimmern den Eindruck des Bewegten, 
des Momentanen; im ruhigen Glanz des anderen Bildes spiegelt sich seine friedliche 
Stimmung. 

Und doch würden wir fehlgehen, wollten wir annehmen, die Hand des Künst- 
lers habe sich, bewußt oder unbewußt, in der Technik dem verschiedenen Stimmungs- 
gehalt angepaßt. Eine so feine Unterscheidung der Flächenbehandlung würde ein 
ganz unerhört zartes malerisches Empfinden voraussetzen, das gewiß irgendwie vor- 
gebildet wäre oder doch nachgewirkt hätte. Nach allem, was wir besonders auch von 
der Malerei wissen, in der wir am ehesten Spuren erwarten müßten, lagen dieser Zeit 
derartige Bestrebungen völlig fern. Die technische Verschiedenheit läßt sich dann aber 
nur auf einem Wege erklären, und auf diesen weisen auch die vom Inhalt der Dar- 
stellungen sicher unabhängigen Unterschiede: die beiden Becher stammen nicht 
von einer Hand. 

So hätten wir also die beiden Werke nicht mit Recht auf einen Meister zurück- 
geführt? Ich denke, doch. Denn die Annahme zweier selbständiger Meister führt 
zu unannehmbaren Folgerungen. Die gleiche Auffassung der Landschaft würde 
nicht dagegen sprechen, sie ist bis zu einem gewissen Grade Gemeingut der Zeit; 
die Gleichheit der Typen würde bei Schülern eines Meisters verständlich sein. Nicht 
so die Komposition, die zwei völlig entgegengesetzte Aufgaben nach denselben Prinzi- 
pien mit der gleichen Genialität behandelt. Will man annehmen, daß ein Schulver- 
hältnis sich in dieser Periode bis auf die von Riegl aufgedeckten Feinheiten erstreckt } 

So ist schheßlich nur eine Lösung übrig: die beiden Becher sind von zwei To- 
reuten nach den Modellen eines Meisters ausgeführt. Diese Vorbilder haben nur das 
Wesentliche enthalten; Einzelheiten wie die Stilisierung des Terrains oder die Bildung 
der herabhängenden Zacken blieben den ausführenden Händen überlassen. Die gleich 
bewundernswerte Geschicklichkeit der beiden Toreuten ist ein neues Zeichen für die 
erstaunliche Kunstblüte der Zeit. 

Wenn wir nun den beiden Bechern ihre Stellung innerhalb der kretisch -myke- 
nischen Kunst anweisen wollen, können wir sie als eine Einheit betrachten. 

Ihre Form ist in Kreta seit langem in Tongefäßen üblich. In Metall hat sie sich 
meines Wissens bisher nur einmal gefunden, in Mochlos ^), und zwar kehrt hier die 
spezifische Metallform der Henkel wieder. 

Nach Kreta weist uns nicht weniger der Inhalt. Das Stierspiel ist sicher kretisch 
und tritt auf dem Festlande deuthch als Import auf ^). Der Typus der Stiere ent- 
spricht durchaus dem der kretischen. Auf dem Trichter vonH.Triada sind sie ebenso 
kurzbeinig wie auch in den meisten anderen Darstellungen, seien sie nun plastisch 
oder gemalt. Für die Kopfbildung ist das oben S. 271 besprochene Stuckrelief zu ver- 
gleichen, etwa mit dem brüllenden Stier unter dem Henkel des zweiten Bechers 
(Taf. 9 IIA). Durchaus kretisch ist die Tracht der Männer: der Schurz dessen, der 

') Seager, Explofations in the Island of Mochlos Maraghiannis II 10,3 (frühminoisch), II 36,1; 

Abb. 31 XII f. zu S. 62. Vorstufen in Ton: 47,2 u. 4; I, 32, i. 5 — 10. 

») Vgl. A. Reichel, AM. XXXIV 1909, 96. 



330 K. Müller, Frühmykenisclie Reliefs. 



den eben erwähnten Stier führt, entspricht mit dem engen, oben abstehenden Gürtel, 
den ich mir aus Metall denken möchte, und dem Gliedfutteral genau den kretischen 
Analogien; die beiden Stierspringer tragen eine etwas abweichende Form, die auch 
vorn einen herabhängenden Zipfel hat, gleich dem Schurz des Prinzen auf dem Becher 
S. 244 Abb. I, und der mit mehrfach um den Leib geschlungenen Riemen gegürtet ist, 
wie auch bei den meisten Schnittern von H. Triada. Ihr langes offenes Haar, von 
dem bei dem einen Stierspringer einige Strähne am Scheitel zusammengefaßt sind, 
während die Stirn von kürzeren Locken umrahmt wird, entspricht aufs genaueste 
den Faustkämpfern am untersten Streifen des Rhytons oder dem Prinzen des 
Bechers; bei letzterem kehren die Schuhe mit der Riemenumwickelung des halben 
Unterschenkels wieder. Aus kretischen Fresken Heßen sich die Beispiele leicht 
vermehren. 

Auch die Kenntnis des Körperbaus ist ganz die gleiche. Hier wie dort über- 
rascht die große Sicherheit in der Wiedergabe der Hauptzüge wie in der Beobachtung 
gewisser Einzelheiten, wie etwa des Sägemuskels beim Fallenden oder der Hände, die 
besonders auf dem zweiten Becher ausgezeichnet gesehen sind. Die starke Betonung 
der Faszie an der Außenseite des Oberschenkels entspricht dem kretischen Brauch. 
Nur ist dem Künstler der Vaphiobecher die Anatomie noch vertrauter als den Stein- 
arbeitern, er sieht mehr Einzelheiten, z. B. die Schlüsselbeine (bei dem Manne Taf. 10 
HB), deren Angabe auf der Schnittervase vermißt wird. Die Verwandtschaft mit 
den kretischen Arbeiten geht also keineswegs so weit, daß man etwa den 
Schöpfer des Becherpaares mit dem eines der Steingefäße gleichsetzen dürfte, aber 
die Abweichungen sind darum doch nicht größer als die jener Gefäße untereinander. 

Bei dieser engen Beziehung, die sich auch in der landschaftlichen Auffassung 
ausspricht (vergl. S. 327), müssen gewisse Unterschiede um so aufmerksamer beachtet 
werden. Wir haben gesehen, daß an den drei kretischen Steatitvasen die Kompositionsich 
dem Gefäße in der Weise anschließt, daß ihre Hauptachsen als Oberflächenlinien 
erscheinen. Die Becher von Vaphio lassen keine derartige Anordnung erkennen. 
Der Grund dazu liegt jedoch, glaube ich, nur in der Form der Becher, die bei weitem 
nicht die klare Kegelgestalt erreichen wie Becher und Trichter von H. Triada, aber 
doch auch keine Zylinderflächen haben. Die elegante Einziehung in der Mitte, welche 
dem einhenkeligen Becher besonders vorteilhaft ist ^), ließ sich mit dem Hochrelief 
schwer vereinigen. So blieb eine tektonisch indifferente Form übrig, an der sich die 
Darstellung frei entfalten konnte. Im übrigen schließt sich die Komposition der Form 
aber doch aufs engste an. Drei Szenen sind auf jedem Becher dargestellt, ebenso 
wie auf den unteren Streifen des Trichters von H. Triada. Diese Teilung ist für die 
Betrachtung besonders günstig, weil man so jede Szene bequem übersehen kann. 
Für die Gruppierung ist das bedingende Element der die Fläche zerschneidende 
Henkel. Ihm gegenüber liegt die Mitte des Aufbaus, von der aus sich die Darstellung 
nach rechts wie nach links entwickelt. So erklärt sich selbst die sorgsam abgewogene 
Entsprechung der beiden Seiten im letzten Grunde aus der Gefäßform. 

') Besonders schön an den Keftiubechern im (in Zeichnung u. a. auch bei Winter, Kunst- 

Grabe des Senmut BSA. X 154 (H. R. Hall) gesch. in Bildern» 87,2). 



K.Müller, Frühmykenische Reliefs. •j^j 

Ein zweiter Unterschied, der sich freilich ebenso leicht erklären läßt, besteht 
in der Reliefbehandlung. Die höchsten Erhebungen treten nicht nur beträchthch 
weiter hervor als an den kretischen Beispielen, sondern die Gestalten sind auch weit 
mehr gerundet und dabei in ihren Einzelformen noch schärfer modelliert als dort. 
Dieser Gegensatz beruht nicht auf verschiedener Auffassung, sondern er ist durch 
das Material und die von ihm bedingte Technik zu erklären. Der Toreut, der ein 
Goldrelief von innen heraustreibt, ist natürlich nicht daran gebunden, alle höchsten 
Erhebungen in eine dem Grunde parallele Fläche zu legen wie der Steinarbeiter 
(vgl. oben S. 259). Die scharfe Ausarbeitung auch der weniger hochgetriebenen Partien 
gibt selbst diesen glänzende Lichter, die alle Teile zu einem geschlossenen Bilde ver- 
einigen. Das Leuchten des Goldes erhöht noch den malerischen Eindruck, der in der 
ganzen Konzeption der beiden Reliefs, vor allem in ihrem lebendigen Erfassen des 
Momentanen begründet ist. 

Nach alledem können wir nicht zweifeln, daß die Becher von Vaphio demselben 
Kreise angehören wie die kretischen Steingefäße. 

15. Das Verhältnis der eingeführten Reliefs der Schachtgräber zu den 

kretischen. 

Nachdem wir in den Bechern von Vaphio Metallwerke desselben kretischen 
Kreises kennen gelernt haben, aus dem die Steatitreliefs stammen, müssen wir die 
beiden Silbervasen mit ihnen vergleichen. Der stilistische Gegensatz, der schon 
jenen gegenüber zu betonen war (S. 324), tritt hier nur noch deutlicher hervor. Die 
Gestalten haben bei weitem nicht die Bestimmtheit und Schärfe des Umrisses wie 
auf den Bechern. Vor allem die großfigurige Silbervase läßt den Unterschied klar 
erkennen. Sie zeigt nicht annähernd den Reichtum der Modellierung wie die doch 
viel kleineren Gestalten der Vaphiobecher. Nirgends ist der typische Metallstil mit 
seinen starken Gegensätzen von Licht und Schatten zu finden. 

Es fragt sich nun, wie dieser Unterschied zu erklären ist. Die Lösung liegt 
scheinbar auf der Hand. Es hat noch niemend bezweifelt, daß das Grab von Vaphio 
jünger ist als die Schachtgräber. Das geht aus der Form wie aus dem ganzen Inhalte 
hervor. Auch sind die beiden Becher nicht etwa als alte Erbstücke in das Grab ge- 
langt, wie etwa die Vurvavase in den Tumulus von Marathon. In dem einen der gleich- 
zeitigen Gräber von Alt -Py los ist ein Fragment eines Goldreliefs gefunden worden, 
das zwar winzig klein ist, aber genügt, die gleiche Behandlung des hoch getriebenen 
und sorgfältig ziselierten Reliefs zu zeigen ^). Die beiden Goldbecher sind zweifellos 
entwickeltere Kunstwerke als die Silbervasen. Auch das stimmt zu dem allgemeinen 
Verhältnis der Gräber. In Vaphio wie in den anderen frühen Kuppelgräbern tritt 
nicht nur das einheimische Element weit mehr zurück als in den Schachtgräbern, 
sondern es ist, wo es sich erhalten hat, reicher und feiner geworden. Die Stein- 
pfeilspitzen von Alt-Pylos sind sorgfältiger und eleganter als die der Schachtgräber, 

«) AM. XXXIV 1909 271 Nr. 3. Das Fragment, die Pranke eines Löwen dar, wie Marg. Bieber 

das ich damals nicht zu deuten wußte, stellt zuerst gesehen hat. 



2 22 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



die Formen des Bernsteinschmuckes sind mannigfaltiger geworden. Die alten Spiral- 
muster haben sich zu komplizierteren Systemen entwickelt oder werden in gerun- 
detem Relief ausgeführt — beides ist den Schachtgräbern noch fremd ^). Nicht 
weniger aber steht der fremde Stil auf einer höheren Stufe. Das zeigt sich in tech- 
nischen Dingen, wie in der Granulierung, die den Schachtgräbern noch fehlt, in 
Vaphio dagegen reich vertreten ist, oder im Aufblühen der Glastechnik, von der in den 
Schachtgräbern nur eben Spuren zu finden sind ^), — aber ebenso auf eigentlich 
künstlerischem Gebiet. Man braucht nur die Gemmen des III. Grabes mit dem 
reichen Schatze von geschnittenen Steinen aus Vaphio zu vergleichen, und die 
so charakteristischen Prachtamphoren stehen 'nicht [nur als Töpferware, sondern 
auch in ihrer künstlerischen Ausschmückung höher als die Vasen der Schachtgräber. 
Es liegt daher nahe, auch für die Reliefs den Unterschied zeitlich zu erklären. 

Aber so sicher das Grab von Vaphio jünger ist als die Schachtgräber, so wenig 
folgt daraus eine befriedigende Antwort für die Frage nach der Stellung der Reliefs. 
Schon ein kleines Fragment führt darauf, daß in der Schachtgräberzeit auch ein 
kräftigeres Relief nicht unbekannt gewesen ist. Wir besitzen in der bekannten Fay- 
encescherbe mit dem behelmten Kopfe eines Kriegers, die im III. Schachtgrabe ge- 
funden und zweifellos mykenisch, nicht etwa ägyptisch ist 3), ein Stück recht hohen 
Reliefs, das, in Metall übersetzt, den Vaphiobechern nahestehen würde. Wie mir 
Karo mitteilt, hat sich neuerdings durch einige als zugehörig erkannte Brocken die 
Form des Fayencegefäßes ermitteln lassen; es war eine Schnabelkanne mit 'Augen' 
am Ausguß. Leider ist vom Relief zu wenig erhalten, um einen sicheren Schluß über 
seinen Stil zuzulassen. 

Deutlicher wird die Schwierigkeit, wenn wir die beiden Silbervasen als Vor- 
stufen zu den Vaphiobechern und den mit ihnen verbundenen kretischen Reliefs 
aufzufassen versuchen. Die Schachtgräber gehören in den Anfang der ersten spät- 
minoischen Periode, das lehrt die Keramik und die Gleichartigkeit der Funde in den 
Gräbern. Danach müßten also die Silbervasen zugleich in den kretischen Werken 
der letzten mittelminoischen Zeit ihrerseits Vorstufen haben, also in Funden wie 
den Temple Repositories. Stilistisch genau Vergleichbares haben wir hier nicht; 
die Fayencereliefs mit den säugenden Tieren (S. 266), die sich zweifellos gut als Vor- 
stufen des Stils der Vaphiobecher auffassen lassen, scheinen mir allerdings bei aller 
Zartheit straffer modelliert als die großfigurige Silbervase. Gewichtige Bedenken 
aber erheben sich wegen des Inhalts der Darstellungen wie wegen der Tracht, Beide 
Silbergefäße zeigen Kampfbilder, die neben der Jagd die beliebtesten Motive gerade 
der importierten Stücke der Schachtgräber sind. Beide Themata sind in Kreta 
äußerst selten, nicht nur auf Reliefs; dafür bevorzugt man dort Kampf spiele und 

') Steinpfeilspitzen AM. XXXIV 1909, 292; Bern- net, wie eine erneute Untersuchung der Origi- 

steinschmuck ebda. 278; Spiralmuster ebda. nale gezeigt hat. 

284 f. 3) Nat.-Mus. Nr. 123. 124. Schuchhardt, Schlie- 

2) V. Bissing, Anteil der ägypt. Kunst am Kunst- manns Ausgr.» Nr. 208, Refchel, Hom. Waffen » 

leben der Völker, Festrede der Münchener Aka- 44 Abb. 23; vgl. zuletzt Rodenwaldt, Tiryns II 

demie 1912 S. 38 hat diese mit Unrecht geleug- 6 Anm. 3 und v. Bissing, Anteil d. ägypt. Kunst 41. 



K. Müller, Frühmykenische Reliefs. ■}-}■} 



Kultszenen. Diese Vorliebe für ernste Kämpfe und Jagdabenteuer, die, falls die 
aufgestellte Reihe richtig wäre, in der einen Periode plötzHch auftauchen würde, 
um ebenso schnell wieder zu verschwinden, läßt sich schwerlich allein dadurch er- 
klären, daß etwa die Künstler dem Geschmack ihrer festländischen Abnehmer Rech- 
nung getragen hätten. Noch seltsamer wäre die Annahme, daß der Schurz, der in 
Kreta ja schon in mittelminoischer Zeit getragen wurde, der Hosentracht so sehr 
gewichen wäre, daß er in den Schachtgräbern gerade einmal deutlich dargestellt 
ist ^), während er dann — in Kreta — zum Alleinherrscher wurde. Hier kann kein 
Einfluß festländischer Besteller vorliegen: diese trugen ja eine Art Chiton. Auch die 
kurzärmligen Gewänder der beiden Silbervasen wären in Kreta ohne Vorstufen und 
ohne Nachleben, 

Diese Bedenken lassen sich weder durch die Fayencefragmente aus Knossos 
mit Kriegern von heller und dunkler Rasse (oben S. 269) entkräften, noch durch 
das Steatitfragment des Bogenschützen (S. 262f.). Die ersteren müßten, wenn sie 
überhaupt in Knossos gemacht sind, um ihrer primitiven Formgebung willen älter 
als die Temple Repositories angesetzt werden. Das letztere fällt, wie oben dargelegt 
ist, in mehr als einer Hinsicht aus der knossischen Reihe heraus; will man es trotz- 
dem als knossisch gelten lassen, so bewiese es doch nur, daß Jagd- oder Kampfbilder 
dort gelegentlich vorkamen, was ja natürlich nicht bestritten werden soll 2), sowie 
daß man auch da gegebenen Falles einen Mann in der Hosentracht darstellte. Wir 
werden unten (S. 335) auf das Fragment zurückkommen und einen Erklärungsver- 
such für seine Beziehung zu den Silbervasen vorschlagen — bei seiner Sonderstellung 
unter den kretischen Denkmälern gestattet es jedenfalls keine Schlüsse auf die all- 
gemeine Geschmacksrichtung oder die Nationaltracht. 

So wird man zugeben müssen, daß gegen die angenommene Reihe Bedenken 
bestehen, die freilich bei der Lückenhaftigkeit der Überlieferung noch nicht zwingend 
beweisen, daß die Silbervasen nicht in diesen kretischen Kreis gehören. Zu einem 
bestimmteren Resultat können wir gelangen, wenn wir die Silbervasen nicht isoliert 
betrachten, sondern in Beziehung setzen zu den übrigen importierten Werken der 
Schachtgräber, in erster Linie zu den besprochenen Reliefs. Da waren mehrfach 
Besonderheiten zu "beobachten, die sicher nicht als festländisch gelten können, und 
für die doch Analogien aus den kretischen Fundstätten fehlen. Ich erinnere vor allem 
an die Form der beiden Goldgefäße, den hochfüßigen Becher und die Tasse mit Mittel- 
wulst (S. 311 ff.). Beide Formen sind in der frühmykenischen Keramik des 
Festlandes häufig, wenn sie auch in den Schachtgräbern selbst nur in Metall, nicht 
in Ton vorkommen. Wir müssen also zum Vergleiche einen Blick auf die Keramik 
werfen. 

Von den Firnisvasen der Schachtgräber nehmen einige eine Sonderstellung 
ein. Wie bei den Goldreliefs gibt es auch hier wenigstens pine deutliche Nachahmung, 

1) Vgl. oben S. 263 Anm. 4. XXII 1902 Taf. VI, 12. 13 (Siegel aus H. Triada 

2) Unter der ganzen Menge kretischer Denkmäler und Zakro). Wild von Hunden gehetzt kommt 
sind mir nur folgende Kampfbilder bekannt: gelegentlich vor, vgl. oben S. 274; Darstellungen 
Mon. Line. XIII 45 Nr. 38 (Abb. 41) undJHSt. mit Jägern kenne ich überhaupt nicht. 
Jahrbuch des archäologischen Instituts. XXX. 24 



554 ^' Müller, Frühmykenische Reliefs. 



die große Amphora des V. Grabes (Furtwängler-Loeschcke, Myk. Tongef. VII, 42) 
mit ihren ängstlich gepinselten und sonderbar unkretisch verbundenen Spiralen; 
das Vorbild dürfte am ehesten ostkretisch gewesen sein. Zweifellos importiert, und 
zwar aus dem östlichen Kreta, ist das Rhyton des II. Grabes ^). Von den 
übrigen Firnisvasen stehen einige überhaupt vereinzelt da, die anderen sind 
mit der frühmykenischen Keramik des Festlandes aufs engste verbunden, während 
sie in Kreta keine oder höchstens ganz vereinzelte Analogien haben. Zu diesen letz- 
teren gehören gerade solche mit besonders verbreiteten Motiven, so die gegitterten 
Blätter, die allerdings in ungewöhnlichem Umriß vorkommen (Tongef. III, 9), oder 
gar das von Furtwängler und Loeschcke als geöffnete Muschel gedeutete Muster, 
das doch eher ein Doppelbeil darstellt. Jedenfalls gibt es keine Analogie dazu in 
Kreta. Auch der mit Punkten verzierte Grund mehrerer dieser Vasen ist in dieser 
Form unkretisch. Aber auch die Muster, welche nicht wie die genannten in der Periode 
der älteren Kuppelgräber auf dem Festlande besonders beliebt sind, fehlen in den 
uns bekannten Teilen von Kreta, so das Ornament der kleinen Tasse des III. Grabes 
(Tongef. IV, 19) oder das auf der Schulter der großen und prächtigen Kanne des 
VI. Grabes (daselbst XI, 56). Abgesehen von den wenigen ausgesonderten Stücken 
bilden also die Firnisvasen der Schachtgräber in ihrem Gegensatz zu den kretischen 
Funden eine geschlossene Gruppe. 

Die Keramik der älteren Kuppelgräber ist wegen der großen Einheitlichkeit, 
die durch immer neue Funde bestätigt wird, als festländisch zu bezeichnen 2) ; ihre 
Vorstufen in den Schachtgräbern können es unmöghch sein, weil sie technisch wie 
stilistisch völlig unvermittelt zu älteren Vasenklassen hinzutreten. Der Unterschied 
von der kretischen Keramik läßt sich keineswegs auf zufälliges Fehlen von Analogien 
zurückführen: bei der ungeheuren Masse der Scherben ist ein Schluß ex silentiohier 
ebenso sicher, wie es eine Zuweisung nach verwandten Stücken sein würde. Eben- 
sowenig lassen sich die Besonderheiten des Stiles dadurch erklären, daß kretische 
Fabriken Zweigniederlassungen in Griechenland gehabt hätten (Reisinger a. a. 0. 32 
Anm. 2): wie könnten diese unmittelbar nach ihrer Gründung Lieblingsmuster aus- 
gebildet haben, die in ihrer Heimat ohne Vorstufen sind 3) ? So bleibt nur ein Schluß 

') Myk. Tongefäße IV, 14. Schon Reisinger, Kret. mische Keramik; sollte da während der Zwischen- 

Vasenmalerei 34, bezeichnet das Rhyton 'geradezu zeit nur importiertes Geschirr benutzt worden 

als eine Dublette' des von Boyd-Hawes, Gournia sein.? Dann müßten sich doch wenigstens Nach- 

Taf. VII 39 und auf seiner Taf. I, 7 abgebildeten. ahmungen erkennen lassen, wie etwa in Melos 

Leider übersieht er die Unterschiede der kretischen oder später in Etrurien. — Übrigens hat H. R. Hall, 

Fabrikationszentren. Aegean Archaeology 100 eine abweichende Mei- 

^) Vgl. AM. XXXIV 1909, 269 ff. und zuletzt nung geäußert, die den Tatsachen widerspricht. 
Rodenwaldt, Tiryns II 201 Anm. 4. Neu ver- 3) Es ist gewiß wahrscheinlich, daß die fremden 

öff entlicht sind Scherben aus Eleusis, 'Ecp. dp^. Töpfer, als sie merkten, daß ihre Ware Anklang 

1912, 8. 9 (Skias) und schöne Beispiele fand, auch auf dem Festlande selbst gearbeitet 

aus dem messenischen Pylos, a. a. 0. 1914, haben. Bei ihnen lernten die einheimischen 

112 ff. (Kuruniotis). Je zahlreicher die Bei- Kollegen, die dann den Stil weiterverbreiteten 

spiele werden, desto sicherer wird man sagen und weiterbildeten. Ähnlich , denkt sich den 

können, daß die Gefäße im Lande selbst gefertigt Vorgang Rizzo I 215 f., der aber Kreta als die 

sind. Griechenland hat vor und nach der Zeit Heimat annimmt, obwohl er die Sonderstellung 

der älteren Kuppelgräber vorzügliche einhei- der festländischen Keramik anerkennt. 



K. MttUer, Frühmykenische Reliefs. •soe 



übrig: die Hauptmasse der Firnisware der Schachtgräber, mag sie nun direkt im- 
portiert oder in festländischen Zweigfabriken hergestellt sein, stammt aus keinem 
der uns bekannten kretischen Fabrikationszentren. 

Dürfen wir nun dieses Ergebnis auch auf andere Zweige der Kunst und des 
Kunstgewerbes übertragen.? Die fremde Kultur, die uns in den Schachtgräbern 
und an gleichzeitigen Funden außerhalb derselben entgegentritt, trägt im ganzen 
einen so einheitlichen Charakter, daß es von vornherein falsch wäre, den kostbareren 
Werken einen anderen Ursprung zuzuschreiben als der Keramik. Wir haben neben 
ihr reiches Vergleichsmaterial noch für ein anderes Gebiet, für die Malerei. Es ist 
Rodenwaldt nicht entgangen, daß trotz innigster Verwandtschaft der festländischen 
Fresken mit den kretischen gewisse Unterschiede bestehen ^), und wir können seine 
vorsichtigen Vermutungen nur bestätigen. Das System der in Felder geteilten und 
dekorativ bemalten Fußböden fehlt in den Palästen Kretas; es ist doch nach dem, 
was Rodenwaldt darüber gesammelt hat ^), gewiß das Wahrscheinlichste, daß es wie 
die Wandmalerei fertig importiert ist, aber eben nicht aus den durchforschten kre- 
tischen Kulturstätten. Schwieriger ist die Entscheidung, wenn uns in Kreta sichere 
Vergleichspunkte fehlen, aber es soll doch hier wenigstens darauf hingewiesen werden, 
daß die glänzenden eingelegten Metallarbeiten der Schachtgräber und anderer früh- 
mykenischer Fundstätten dem festländischen Kulturkreise eigentümlich sind, ob- 
wohl sie natürlich als importiert gelten müssen: in Kreta gibt es meines Wissens 
bisher keine Spur davon. Auf der anderen Seite fehlt der im östlichen Kreta einhei- 
mische und dort so gern verwendete Steatit auf dem Festland fast völlig. 

Das mag genügen, um zu zeigen, daß die zur Schachtgräberzeit auf dem Fest- 
lande importierte Kultur im wesentlichen nicht aus den bisher durchforschten Teilen 
von Kreta stammt. Ob wie bei der Keramik vereinzelte Ausnahmen nachweisbar 
sind, braucht hier nicht untersucht zu werden, denn die Stücke, mit denen wir uns 
beschäftigt haben, gehören nicht zu ihnen. Für die Silberbecher beweisen das die 
Schwierigkeiten, auf die wir bei dem Versuch, sie mit den kretischen Reliefs in eine 
Reihe zu bringen, gestoßen sind. Dasselbe gilt aber nach dem heutigen Stande unserer 
Kenntnis auch von den kleinen Goldzieraten, soweit sie oder ihre Form, ja selbst 
die Anregungen dazu importiert sind. Dadurch erklärt sich gewiß manche Eigen- 
tümlichkeit, die wir auf Kreta nicht nachweisen konnten, für deren Ursprung sich 
aber auch keine festländische Quelle wahrscheinlich machen ließ. Bei dem Fehlen 
ähnlichen Schmuckes in den bisherigen kretischen Grabungen ist hier die Entschei- 
dung im einzelnen Falle besonders schwer. 

Der Sitz der Kultur, die so auf das Festland eingewirkt hat, ist uns noch unbe- 
kannt. Wir kennen sie vorläufig nur aus der Argolis, wo sie, wie wir gesehen haben, 
nicht einheimisch sein kann. Bei dem regen Verkehr der einzelnen Kulturstätten 
jener Zeit untereinander würde es nicht wunderbar sein, ihre Spuren auch anders- 
wo zu finden. Das Steatitfragment mit dem Bogenschützen könnte bei seiner 
Sonderstellung in Knossos und seinen engen Beziehungen zu den Schachtgräbern 



■) Tiryns II 202 f. *) Tiryns II 236 ff. 



236 K. Müller, Frühmykenische Reliefs. 



recht wohl ihrem Kreise entstammen und in Knossos importiert sein. Eines aber 
läßt sich mit aller Sicherheit sagen: diese ganze Kultur ist mit der kretischen auf 
das allerengste verwandt. Wir haben immer und immer wieder kretische Werke 
zum Vergleich heranziehen müssen. Ja, selbst eines ihrer Charakteristika, die Hosen- 
tracht, verrät auf einigen Denkmälern kretischen Einfluß: die kurzen Beinkleider 
sind mehrfach mit Volants benäht ^), ein Schmuck, der doch gewiß nicht für sie er- 
funden, sondern vom Volantrock der Kreterinnen übertragen ist. Die Kanne des 
VI. Grabes (Furtwängler-Loeschcke, Myk. Tongefäße XI, 55) zeigt neben dem Motiv 
der 'rippled wäre' Weiß und Rot in der Art der festländischen, nicht der kretischen 
Kamaresvasen (vgl. S. 285). Man wird annehmen dürfen, daß dies Gefäß und die mit 
ihm verwandte Ware gleichfalls dem besprochenen Kulturkreise angehört, der dann 
also in der unmittelbar vorausgehenden Zeit gleichfalls schwarzbunte Keramik 
gehabt hätte. Unter diesen Verhältnissen liegt es gewiß nahe, zu vermuten, daß die 
Kultur in Kreta selbst ihren Sitz gehabt habe, in einem Teile der Insel, der noch 
nicht erforscht ist, also am ehesten im Westen. So gut Knossos, dieMessarä und der 
Osten mehr oder weniger große Verschiedenheiten untereinander aufweisen, dürfen 
wir von vornherein im Westen einen besonderen stilistischen Charakter erwarten ^) ; 
ob er aber dem entspricht, den wir in den Schachtgräbern kennen gelernt haben, 
kann nur durch Ausgrabungen ermittelt werden. Inzwischen spricht für unsere Ver- 
mutung die geographische Lage, gegenüber der Argolis, und der bequeme Handels- 
weg, der von den nach Norden gerichteten Landzungen westlich von Kydonia-.Canea 
über die vorgelagerten Inselchen nach Kythera und von dort in den lakonischen 
wie in den argivischen Golf führt. Bei dieser Verbindung sind westkretische Ein- 
flüsse auf dem Peloponnes doch sicher eher zu erwarten, als solche aus dem Osten 
der Insel. Andrerseits bildete dieselbe Inselbrücke auch eine stete Gefahr, da sie 
feindlichen Einfällen vom Festlande her als Weg dienen konnte; für die östlichen 
Gebiete Kretas war der Westen, als der wildere Teil der Insel, darum ein Bollwerk 
und wird im Altertum wie übrigens auch heute eine rauhere Bevölkerung genährt 
haben: zu ihr paßt die Vorliebe für Kampf und Jagd, die sich in den importierten 
Kunstwerken der Schachtgräber ausspricht. 

Göttingen. Kurt Müller. 

•) Z. B. auf dem Kampfbilde des einen Goldringes 798) neben sicher eingewanderten Stämmen 

und dem Schieber mit dem Löwenkampf (Furt- Eteokreter und Kydonen genannt werden, so 

wängler, Gemmen Taf. 2, Nr. 3. 14). läßt sich daraus natürlich für die Mitte des 

*) Wenn in der bekannten Odysseestelle (x 175, zweiten Jahrtausends kein Schluß ziehen, zu- 

vgl. Ed. Meyer, Gesch. d. Altert. I, 2 3 S. 763 u. mal beide Gruppen isoliert erhaltene Überreste 

desselben Stammes seiti könnten. 



Archäologischer Anzeiger 

B EIBLATT 

ZUM Jahrbuch des Archäologischen Instituts 
1915- I. 



Wieder beklagt das Institut den Tod zweier Männer, die es zu seinen 
Ehrenmitgliedern zählen durfte, und die einen Teil ihrer reichen Lebens- 
arbeit dem Institut gewidmet haben. 

Am 18. Januar starb Herr C. KlÜGMANN, hanseatischer Gesandter a. D. 
in Berlin. Schon früh war er, als Bruder des Archäologen Klügmann, zu 
unserer Wissenschaft in Beziehung getreten. Enger knüpfte sich das Band, 
als er im Jahre 190 1 in die Zentraldirektion des Instituts berufen wurde und 
hier an der Leitung der Geschicke des Instituts unmittelbaren, tätigen Anteil 
nahm. In dankbarer Anerkennung seines Wirkens hat das Institut ihn zu 
seinem Ehrenmitgliede ernannt. Unser Dank folgt ihm übers Grab hinaus. 

Am 4. Februar 191 5 entschlief Herr Dr. Franz Adickes, Oberbürger- 
meister a. D. der Stadt Frankfurt a. M. Mit ihm ist eine der markantesten 
Persönlichkeiten, die im öffentlichen Leben Deutschlands in der jüngsten 
Vergangenheit hervorgetreten sind, dahingegangen. Weit über die Grenzen 
der alten Reichsstadt hinaus, deren glänzende neueste Entwicklung in ihm 
ihren Träger fand, hat er auf den verschiedensten Gebieten des öffentlichen 
Lebens gewirkt und geschaffen. Eine besondere Pflege fanden bei ihm 
alle wissenschaftlichen Bestrebungen. Sein Wirken auf diesem Gebiet krönte 
die Errichtung der Frankfurter Akademie und ihre Entwickelung zur Univer- 
sität. Daß an ihr von Anfang an auch die Archäologie eine Stätte fand, 
dürfen wir dankbar erwähnen. In unmittelbare Beziehungen zum Institut trat 
Adickes, als es sich darum handelte, der neugegründeten Römisch-Germani- 
schen Kommission eine Heimstätte zu schaffen. Sein Entgegenkommen veran- 
laßte nicht nur die Verlegung der Kommission nach Frankfurt a. M., sondern hat 
auch bewirkt, daß die Kommission dort rasch Wurzel faßte und daß fruchtbare 
Beziehungen zwischen ihr und der Akademie sich anbahnten. Als Mitglied der 
Kommission hat Adickes gerade in der ersten Zeit, als es galt, sie zu orga- 
nisieren und auszubauen, an ihren Beratungen regen Anteil genommen, stets 
sein klares Urteil und seinen sachlichen Rat, wo wir ihn suchten, spendend. 

In die Trauer um den schweren Verlust, den wir mit der Gesamtheit 
durch seinen Heimgang erlitten, mischt sich der Stolz, daß wir diesen Mann 
zu den Unsrigen zählen durften und daß ein Teil seines reichen Schaffens 
auch unserem Institut zugute gekommen ist. 



Archäologischer Anzeiger 1915. 



Die Dariusstele am Tearos. 



Den Tod fürs Vaterland starb aus unserem Kreise: 

DR. HERMANN SCHULTZ 

Privatdozent für klassische Philologie an der Universität Göttingen, Assistent 

am Kaiserlich Deutschen Archäologischen Institut in Rom 1907 — 1908, 

korrespondierendes Mitglied des Instituts seit 1908, 

gefallen am 17. Februar 19 15 in den Argonnen. 

Ehre seinem Andenken. 



DIE DARIUSSTELE AM TEAROS. 

Der König Darius von Persien, Sohn 
des Hystaspes, unternahm etwa im Jahre 
514 V. Chr. seinen Feldzug gegen die jen- 
seits der Donau wohnenden Skythen. Auf 
dem Marsche zur Donau kam er in Thrakien 
an den Fluß Tearos, an dessen Quelle er 
eine Inschriftstele errichten ließ. Die aus- 
führliche Beschreibung dieser Stelensetzung 
gibt Herodot im IV. Buche c. 89 — 91 : 

Aapeio; 8s o); oii'^y] xöv BoSTropov xaxa 
T7]v ayeoir^v, iTcopsusto 6ta tr^? 6p7jtxyj?, dirixo- 
fievoi; 6s ettI Tsapoü Troxafxou xa? irrj^a? 
saxpaxoTrsSsuaaxo TjfASpa? xpst?. ' 8s Tsapo? 
Xs^sxat uttö xäv Ttsptotxojv sTvat Troxa[X(uv 
apitjxo; xa xs aXXa xa iq axeaiv (pspovxa xat 
87] xal av3paat xai itttcoisi tj^tup/jV dxsaasöai. 
dal 8a auxou al tttj^oI Suaiv 8Eoucjai xssdepd- 
xovxa, dx TTExpyj? xr^c aux^? psoucjotf xat dt 
(xsv auxswv Etat '|iu5(pat', a? Ss Ospixoti. 68ös 
8' Itc' auxd; soxt icjtj i$ 'Hpaiou xs ttoXio? 
•ZT^^ TCGtpd nspivöu) xat d$ 'ÄTcoXXtovtrj? x^s 

iv X(5 Eu$£lVtl) TTOVXO), 8t>ÄV rjjXEpstüV ExaxspT], 

dxStooi Se 6 Tsapo? ouxos I? xov KovxdSsaSov 
TTOxajjLov, 6 Se KovxdosaSos Is xov 'A^ptovr^v, 
6 Se ' A"]fpidvr^S iq xov"Eßpov, 6 Se ssOdXaaaav 
X7)V Trap' Aivq> TroXt. IttI xoüxov aiv xov iroxa- 
[Aov dTTtxofiSvos 6 Aotpsio; (u? iaxpaxoTCsSEusaxo, 
"yjoösk xtp 7roxa[x(i) ctxVjXrjv laxrjas xott Iv&auxa, 
Ypd[x[j,axa i^TP^'l'^''» Xeyovx« xdSs* 

„Tedpou TTOxapiou xscpaXai üStup dptsxov 
xe xal xdXXiaxov Trapsj^ovxat irdvxtov Tioxa- 



uaiv. xat pkn auxd? dTrixsxo sXauvwv litt 
2xu9a;axpaxov dvTjp d'ptcjx6?xe xat xdXXiaxo?, 
Trdvxiuv dvöptüTTwv, Äapsio? 6 'Taxdairso? 
nspaEwv xs xal TrdofTj? xf^s T^Treipoti ßaai- 
Xsu?." 

xauxa Stj ivöauxa i^pd^Tj. 

Der Tearos wird sonst noch dreimal 
in der antiken Literatur erwähnt, doch 
ohne daß wir mehr erfahren, als Herodot sagt. 
In einem Grabepigramm auf Simonides' 
Namen (Anthologia Palatina VII, 514) 
erscheint der Name des Flusses in der 
Form Theairos: 
AiSoj? xal KXsdor^ixov etcI Tzpoy^o^ai Osat'pou 

dsvdou axovoEvx' vJYaYsv eh Ödvaxov, 
6p7]ixiq) xupaavxa Xoj^q)* iraxpo; Ss xXeevvov 

AtcptXou atj^fxr^xrjs uto? löyjx' ovofxa. 

Eine dritte Namensform (Tatvapo?) steht in 
der alten Morellschen Ausgabe des Rhetors 
Libanios aus Antiochia (Orat. Antioch. 
S. 346), ist aber in den neueren Ausgaben 
(seit Wesseling) durch die herodoteische 
Namensform ersetzt. Die Stelle lautet 
in der Ausgabe von Foerster Vol. I Fase. II 
(Lips. 1903) pp. 460 f. (Orat.^ XI §73): 
Aapst'm [XEV ouv im ^xuöa? sXauvovxi Tsapo? 
h OpcfXTQ iroxatxo? iSoSsv sTvat xdXXiaxo?, xal 
az-tik-^v Aapsio? axvjöa? xouxo lvEYpa<|/£v 
aux^ Tsapov sivat Troxap-Äv xdXXtaxov. 

Plinius endlich nennt n. h. IV, 45 einen 
Tearus, unter anderen Flüssen zwischen 
Donau und Bosporus. Darius selbst erwähnt 



Die Dariusstele am Tearos. 



in seiner großen Grabinschrift am Felsen 
von Nak§-i-Rustem unter den ihm unter- 
worfenen Völkern auch die Saken (Skythen) 
»jenseits des Meeres«, womit hier der Bos- 
porus im besonderen gemeint ist; vgl. 
Weißbach, Keilinschriften der Achäme- 
niden (Vorderasiatische Bibliothek Band 3, 
Leipzig 191 1) S. 150. Ferner erwähnt er 
seinen Feldzug gegen das Sakenland. Der 
Text dieses Berichtes steht in einem nur 
altpersisch geschriebenen Nachtrage (Kol. V) 
der großen dreisprachigen Inschrift am 
Felsen von Bisutün, ist aber so lückenhaft 
erhalten, daß man nicht feststellen kann, 
ob der Tearos genannt war. Da auch die 
Jahresangabe fehlt oder zerstört ist, bleibt 
die Zeitbestimmung unsicher . (Weiß b ach 
a. a. O. S. 72 — 75, § 74 der Inschrift). 
Herodot ist somit die einzige Quelle für die 
Errichtung der Dariusstele am Tearos, 
aber auch zeitlich ihr sehr nahestehend, 
ungefähr 60 Jahre später niedergeschrieben. 
Um die Lage der Tearosquelle bestimmen 
zu können, macht Herodot einige genaue 
Angaben. Der Tearos durchströmt Thrakien. 
Er gehört zum Stromgebiete des Agrianes, 
des heutigen Ergene (Pauly-Wissowa 1 891 f.), 
und bildet den Zufluß zu einem Nebenflusse 
des Ergene, des Kontadesdos. Da letzterer 
bisher nicht aufgefunden wurde, läßt sich 
nur sagen, daß der Tearos aus dem süd- 
westlichen Abhänge des Strandschagebirges 
entspringt. Einen zweiten Anhaltspunkt 
gewinnen wir aus der Tatsache, daß die 
Quellen am Marschwege des Darius liegen, 
welche Straße, da sie südlich des Strand- 
schagebirges verlief, derjenigen entspricht, 
die von Seraj, nördlich der Eisenbahn- 
station Tscherkessköi, über Vise, Tecke 
Tschifthk, Bunar Hissar, Jene, Üsküpdere, 
Kisildschik nach Kirk Kilisse am Gebirge 
entlang führte; s. R. Kiepert, Karte von 
Kleinasien Blatt I A; Viquesnel, Voyage 
dans la Turquie d'Europe 1854 Atlas Tafel 
i; T. 18 Fig. I und 19; auch bei G. v. Hoch- 
wächter, Mit den Türken in der Front, 
Berlin 1913, Karte 2 und 3. Eine dritte, 
noch genauere Bestimmung gibt Herodot 
damit, daß die Quellen des Tearos gleichweit, 
nämlich zwei Tagereisen, entfernt seien 
von der Stadt Heraion bei Perinthos am 
Marmarameer und von der Stadt Apollonia 



am Schwarzen Meer. Diese ist das heutige 
Sizeboli in Bulgarien am südlichen Gestade 
des Meerbusens von Burgas, vgl. Pauly- 
Wissowa II 113 und C. Jirecek Arch. epigr. 
Mitt. aus Öst.-Ung. X (1886) S. 162. Die 
Stadt Heraion ist m. W. noch nicht genau 
identifiziert. Bei Pauly-Wissowa fehlt der 
Artikel; s. einstweilen W. Pape, Wörterb. 
der griech. Eigennamen S. 462. Man muß 
also von Perinth ausgehen, das nach He- 
rodot in der Nähe Hegen soll. Perinth, 
im späteren Altertum in Herakleia um- 
getauft (vgl. P.-W. VIII 429 Nr. ?), 
ist das jetzige Eregli am Nordufer des 
Marmarameeres. Vgl. auch Ravennatis 
Anonymi Cosmogr. et Guidonis Geogr. 
ed. M. Pinder et G. Parthey, Berlin 
1860 pp. 182; 372; 534, und HierocHs 
Synecdomus et notitiae Graecae Episco- 
pat. ed. Parthey Berhn 1866 S. 312. Die 
Angabe Herodots stimmt nun mit den 
anderen vortrefflich überein; denn suchen 
wir auf der Karte z. B. bei Viquesnel 
a. a. 0. Atlas Tafel i nach dem Orte mit 
der bezeichneten Lage, so kommen wir, 
südlich des Strandschagebirges, auf den 
Ort Jene (lena) westlich von Bunar Hissar, 
an der von Darius eingeschlagenen Land- 
straße. 

Von den Tearosquellen selbst gibt Herodot 
eine Beschreibung. Der Fluß habe acht- 
unddreißig Quellen, die alle aus dem- 
selben Felsen kämen; die Quellen seien 
teils kalt, teils warm, das Wasser sei heil- 
kräftig und überhaupt das schönste und 
beste von allen Quellen. 

Auf Grund der genauen Ortsbeschrei- 
bung Herodots sind nun auch mehrere 
Forscher dahin gekommen, die Quellen 
des Tearos in die Gegend von Bunar Hissar 
zu setzen. Spiegel, Eränische Alters- 
tumskunde, 1873 Bd. II S. 343 Anm. 2 
hält den »Simir Dere«, der in Bunar Hissar 
entspringt, für den Tearos. Diese Ansicht 
stützte sich wohl auf den Bericht, den der 
englische Generalleutnant A. Jochmus 
über seinen 1847 zur Auffindung der Stele 
nach Bunar Hissar unternommenen Ausflug 
erstattet hat: Journal of the Royal Geo- 
graphie. Soc. XXIV (1854) S. 43- Jochmus 
hatte von einem Bektaschi-Derwisch er- 
fahren, daß ein Stein mit einer »altsyrischen« 



Die Dariusstele am Tearos. 



nagelartigen Schrift in der Nähe des Bassins 
der größten Quelle von Bunar Hissar 
gefunden und zum Bau des Klosters 
bei der Türbe des Generals Binbir-oklu 
Ahmed Baba im Tecke Tschiftlik, eine 
halbe Stunde östlich von Bunar Hissar, 
verwertet worden sei. Leider konnte der 
Stein in dem 1829 von den Russen zer- 
störten Gute nicht wiedergefunden werden. 
So war nicht festzustellen, ob diese Inschrift 
wirklich von Darius herrührte oder etwa 
eine alte türkisch-arabische Inschrift war. 
Vgl. auch Weißbach, Grundriß der 
iranischen Philologie Bd. II S. 63 und 
Pra§ek, Dareios I. (Der alte Orient XIV, 
Heft 4) S. 29. Forbiger (Handb. d. alt. 
Geogr. 2. Aufl. Bd. III S. 735, Anm. 5, 
1877) nahm einen gewissen Deara oder 
Dere für den Tearos. J. C. Cramer (Geo- 
graphical and Historical Descript. of ancient 
Greece Vol. I S. 317) setzte 1878 den 
Tearos sogar nördlich von Kirk Kilisse als 
Teke Dere fest, der Kontadesdos sei der 
Saradschala. Tomaschek (Sitz.-Ber. d. 
Wiener. Ak. Phil.-Hist. Kl. Bd. CXXVIII 
Heft IV S. 97) verlegte 1893 die Quelle des 
Tearos nach Kryonero = Soudschak, nord- 
östlich von Bunar Hissar. Da m. W. kein 
Orts- oder Flußname in der diesbezüglichen 
Landschaft dem Namen Tearos entspricht, 
mag nicht unerwähnt bleiben, daß Toma- 
schek a. a. O. S. 97 vermutet, dem Worte 
Tearos liege skr. cäru »angenehm, lieb« 
zugrunde und die Benennung sei vom 
Perserkönige selbst ausgegangen, wie er 
ja auch die Güte des Quellwassers in seiner 
Inschrift stark betont. 

Zur Ermittelung des Standortes der Stele 
unternahm ich mit Hilfe des Kaiserlich 
Osmanischen Museums in Konstantinopel 
in der Zeit vom 29. Juni bis 6. Juli 1914 
einen kleinen Ausflug von Kirk Kilisse auf 
dem oben apgegebenen Wege über Jene, 
Bunar Hissar, Vise nach Tscherkessköi. 
Auf dieser Reise erfreute ich mich der 
Begleitung und Unterstützung der Herren 
Pastor Theodor Heinemann und Schul- 
direktor Georg Kleibömer. Die Straße, 
auf der Darius vom Bosporus aus heranzog, 
trifft beim Orte Seraj auf die Vorberge des 
Strandschagebirges, an denen sie weiterhin 
entlang läuft. Von Seraj bis Vise (s. die Sp. 5 f. 



angeführten Karten) führt der Weg in einem 
breiten, fruchtbaren Tale, in dem zahlreiche 
Quellen hie und da dem Boden entspringen. 
Die östlichen Berge nähern sich immer 
mehr der Straße, bis sich der langgestreckte 
Stadt- und Burgfelsen von Vise, schon 
von weitem sichtbar, quer ins Tal vorschiebt. 
Dieser Berg, den der Weg auf seinem 
äußersten Ende überschreitet und der einst 
die alte Königsstadt der Thraker, Bizye, 
auf seinem Rücken trug, scheint der Be- 
schreibung des Tearos bei Herodot zu ent- 
sprechen. Dem Felsen entspringen eine 
Menge von Quellen und Brunnen, so daß 
er dem Felsen mit den 38 Quellen recht 
ähnlich sieht. Von warmen Quellen ist 
allerdings in der ganzen Gegend nichts zu 
entdecken, doch erzählt man, daß warme 
Quellen existiert hätten, die aber versiegt 
wären. Von den Quellen in Vise scheint 
keine bedeutend genug zu sein, daß sie 
besonders zur Errichtung einer Stele heraus- 
gefordert hätte. Erst in der Fortsetzung 
des Tales, das der Annefluß durchströmt, 
etwa eine Stunde von Vise, findet sich, 
ungefähr 30 Meter links abseits der modernen 
Kunststraße, aber, wie aus Spuren erkennbar 
scheint, an der alten Straße, eine mächtige 
Quelle, genannt Karpus Kaldiran »die die 
Wassermelone hebende«, mit einem drei- 
viertelrunden, künstlich geschnittenen Bassin 
von 1,65 m Durchmesser, das antik ist und 
jetzt 0, 17 m unter Wasser und 0,57m unter 
dem modernen Rande liegt, weil die Quelle 
durch Auswurf von Sand ihren Boden 
erhöht hat. In der Nähe dieser Quelle soll 
ein Reliefdenkmal eines Reiters, wahr- 
scheinlich in der Art des »thrakischen 
Reiters«, im Felde liegen. Kurz bevor die 
Straße das Annetal verläßt, um auf einen 
zweiten großen Ausläufer der Vorberge 
hinaufzugehen, liegt in dem nordöstlich 
gelegenen Seitentale von Ewrendschik, 
V2 Stunde aufwärts, auf der Talseite links, 
das »Mega Ajasma«, das große Quellheilig- 
tum, von Strauchwerk fast ganz verdeckt. 
Zwei nicht sehr starke Quellen sind von 
einem fast oblongen Bau eingehegt, der an 
der Talwand aus einer Böschungsmauer 
von Quadersteinen (0,75 m lang, 0,48 m 
hoch) besteht, die noch 7 Steine hoch er- 
halten ist, und deren Länge etwa 16,50 m, 



Die Dariusstele am Tearos. 



lO 



deren Höhe etwa 3,50 m beträgt. Die Tiefe 
des Baus ist rund 9,20 m. Die Sockelsteine 
der Rückwand waren fast alle noch in situ, 
sie sind mit einer einfachen Abschrägung 
versehen. Vom Gesims konnte ein Block 
am Boden liegend gemessen werden, eben- 
falls mit einfachem Profil, nämlich mit 
einem breiten, wagerechten, unten abgerun- 
deten und zurücktretend einem schmäleren 
Wulst. Die Steine sind mit Mörtel verkittet; 
der Bau scheint erst aus byzantinischer 
Zeit zu stammen. Hier findet sich kein 
Anhaltspunkt für eine Stelensetzung; eben- 
sowenig im Tale von Kryonero = Soud- 
schak, welches Dorf eine halbe Stunde von 
der Landstraße entfernt liegt und dessen 
FlulJquellen mindestens zwei Stunden, also 
zu weit, vom Hauptwege entfernt entsprin- 
gen. In der Nähe des Ortes selbst waren 
keine hervorragenden Quellen zu entdecken. 
Die Straße führt weiter über die Vorberge, 
quert das Tal des Kara Agatsch und steigt 
hinauf zum Tecke Tschiftlik, das an einer 
von einem kleinen Bassin eingefaßten Quelle 
gelegen ist und heutzutage bis auf die 
Türbe des türkischen Generals völlig wüste 
ist. Gegenüber dem Kloster, nördlich der 
Landstraße, liegen die Trümmer des Tschift- 
liks (Gutes), alles von dichtem Gestrüpp 
überwuchert, so daß eine eingehende Unter- 
suchung nur bei längerem Aufenthalt möglich 
sein wird. Hier sollte ja der von Jochmus 
angezeigte Stein mit der nagelartigen Schrift 
sein. Eine Beschreibung dieser Stelle gibt 
auch Ami Boue, La Turquie d'Europe, 

1840, n S. 325. 

Etwa dreiviertel Stunden westlich dieses 
zerstörten Klosters liegt Bunar Hissar mit 
einer byzantinischen Burg, von der noch 
der runde Bergfried, ein kleiner halbrunder 
Turm und ein viereckiges Haus erhalten 
sind (vgl. Boue a. a. O. H, S. 363). Hier 
war an dem größten Bassin angeblich der 
Stelenstein gefunden worden. Das Quell- 
bassin ist im Frühjahre 1914 aus gesund- 
heitlichen Gründen überbaut worden, so 
daß man die Einfassung nicht untersuchen 
konnte. Das Bassin hat etwa 4 : 8 m im 
Geviert, aber der Bach fließt nur in einem 
1,13 m breiten Bette fort. Sonst sind dort 
noch zwei erwähnenswerte, aber kleinere 
Quellen vorhanden. 



Auch die größte Quelle von Bunar Hissar 
aber verschwindet völlig hinter den drei 
Quellen von Jene oder Jenno, eine Stunde 
nordwestlich von Bunar Hissar, die einen 
bedeutenden Ruf in der ganzen Umgegend 
genießen und in vollstem Maße verdienen. 
Sie liegen nahe beieinander und direkt an 
der Heeresstraße des Perserkönigs. Die 
größte Quelle, Böjük Kamera genannt, 
ist eine Doppelquelle. Die moderne tür- 




Abb, I. Die Böjük Kamera-(^uelle in Jene bei 
Bunar Hissar, die Tearosquelle des Darius. 

kische Einfassung der Quelle (Abb. i — 3) 
bildet ein unregelmäßiges Sechseck von 
ungleich langen Seiten, nach Süden zu orien- 
tiert; die größte Breite ist 10,60 m, die 
größte Länge 11,20 m. Von der nördlichen 
Abschlußmauer führt eine Freitreppe 0,97 m 
tief hinunter, auch ist die nordwestliche 
schräge Mauer von Norden her als Treppe 
gestaltet. Das heutige Ufer der Quelle 
liegt 0,25 m oberhalb einer noch wohl 
erhaltenen antiken Einfassung, die jetzt 
bis zu 0,15 m unter Wasser liegt (s. Abb. 2), 
weil das Quellwasser im Laufe der Zeiten 
Sand und Steine angespült und den Quell- 



II 



Die Dariusstele am Tearos. 



12 




Abb. 2. Ansicht der Quelle von Jene, von der Südwestecke des Beckens aus. 




Abb. 3. Ansicht der Ostquelle der Böjük Kamera von Jene von der Südostecke aus. 



boden erhöht hat. Die vom Wasser be- 
deckten Teile des Beckens sind in Abb. i 
schraffiert. Die antike Einfassung schon 
teilte das Wasserbecken nach den Quellen 
in zwei Teile. Die Westquelle, heute die 
wasserreichste, ist 1,54 m breit und von 



einem großen Granitblock von 1,75 : 1)05 
Größe überdeckt. Das, Westufer begleitet 
in welliger Linie eine antike Bordmauer 
von langen, 0,30 m breiten Steinen und 
verengt das Flußbett allmählich. Die Tren- 
nung der beiden Quellen bewirkt ein Stein 



13 



Die Dariusstele am TearoS. 



14 



von 1,20 m Länge und 0,47 m Breite mit 
einer losen Auflage von unbehauenen Steinen. 
Die Ostquelle, gleichfalls von behauenen 
Steinen eingefaßt und 4,18 m breit, ist 
östlich von einer ziemlich geradlinigen 
Ufermauer abgeschlossen, die den Fluß im 
Verein mit der Westmauer, kurz vor der 
modernen Abschlußmauer mit Durchlaß, 
bis auf 4,50 m Breite einengt. Das moderne 
Flußbett aber hat hinter dem Durchlaß die 
ansehnliche Breite von 7,50 m. Schon die 
Flußbreite spricht für die Stärke der Quellen, 
deren Strömung auf Abb. 2 veranschaulicht 
ist. Das Wasser ist außerordentlich rein 
und wohlschmeckend. Eine derartige Natur- 
erscheinung war wohl würdig, durch ein 
Denkmal ausgezeichnet zu werden. Das 
ist nun auch tatsächlich geschehen. Die 
Ostquelle, welche im Altertum als die 
bedeutendere gelten mochte, hat noch jetzt 
in der Mitte der Nordeinfassung den Sockel 
einer Stele in ursprünglicher Lage. Die 
Bordmauer besteht hier aus neun behauenen 
Steinen, von denen der mittelste schmäler 
als die übrigen ist, aber um 0,04 m nach 



QUtLLE 



[ 13t«w- 






Abb. 4. Stelensockel der Ostquelle der Böjük 
Kamera von Jene. 

dem Wasserbecken zu vorspringt und ein 
0,07 m bis 0,08 m tiefes Zapfenloch von 
0,11 : 0,14 m Weite hat; der Zapfen der 
abgebrochenen Stele steckt noch darin 



(in Abb. 2 und 3 durch einen spitzen weißen 
Stein gekennzeichnet). Der Sockel ist 
0,69 m lang, 0,40 m breit und 0,20 m 
dick (vgl. Abb. 4); das Material ist, wie 
das der anderen Steine, mit Ausnahme des 
Decksteins der Westquelle, der im Orte 
anstehende Muschelkalk, durch den das 
Entstehen solcher kolossaler Quellen bedingt 
ist. Am bekanntesten sind wohl ähnliche 
Quellen im Karst in Istrien. Die Steine 
der Nordkante senken sich übrigens nach 
Osten zu von — 0,02 m auf — 0,15 m, wohl 
infolge des Druckes der Quelle, die unter 
den vier östlichsten Steinen hervorsprudelt. 
Der Sockelstein steht mit der Schmalseite 
parallel zur Bordkante, ebenso auch das 
Zapfenloch. Die Stele, die man sich nach 
Art der Darius-Denkmäler auf der Land- 
enge von Suez als eine hohe, oben abge- 
rundete Platte vorstellen darf, muß also 
im rechten Winkel zum Uferrande gestanden 
haben, so daß man von beiden Seiten 
bequem herantreten und die Inschriften 
lesen konnte. Obgleich Herodot es nicht 
ausdrücklich sagt, darf man nach dem Bei- 
spiel der Bosporosstelen des Darius (Her. 
IV 87) wohl annehmen, daß dem griechischen 
Text der Tearos- Inschrift eine keilschriftliche 
Fassung gegenüberstand. Nach Herodot 
hätte die eine der beiden Stelen, die Darius 
am Bosporus errichten ließ, eine Inschrift 
in assyrischen, die andere eine solche in 
griechischen Zeichen enthalten. 

Den mächtigen Wasserreichtum der Quelle 
von Jene erklären die Einwohner merk- 
würdigerweise damit, daß das Wasser von der 
Donau komme, was schon der türkische 
Reisende Ewlijja Tschelebi in seiner Reise- 
beschreibung Band V S. 79 (gedruckt in 
Konstantinopel i. J. 131 5 d. H.) erzählt. 
(Ich verdanke die Mitteilung dieser Stelle 
der Liebenswürdigkeit S. E. Halil Edhem 
Bejs.) Ewlijja Tschelebi besuchte im Monat 
Schawwel 1066 (August 1656) »Jene Hissar« 
(.Laos- ».Li). Dieser Name sieht wie eine 
Verschmelzung von Jene und Bunar Hissar 
aus, was aus xler Beschreibung ^) hervor- 



I) Ewlijja