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Full text of "Das klavier und seine meister; mit zahlreichen portrats, illustrationen und faksimiles"

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DAS KLAVIER 
UND SEINE MEISTER 



OSCAR BIE 



DAS KLAVIER 

UND SEINE MEISTER 



MIT ZAHLREICHEN PORTRÄTS, 

ILLUSTRATIt )XEX UXD FAKSIMILES 



ZWEITE AUFLAGE 



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MUXCHEX 

VERLAGSANSTALT F. BRUCKMAXX A.-G. 
1901 



Alle Rechte vorbehalten 






AN 



Eugen d'Albert 



INHALT 



Kap. I. Alt-England: — Ein Präludium 1 

Die Intimität des Klaviers 1. Königin Elisabeth von England am 
Spinett 3. Shakespeare und die Musik 4. Die mittelalterliche kirchliche 
Musik 5. Volkslieder in der Messe 6. Kontrapunktische Volksmusik 7. 
Das Volkslied und das Instrument 8. Die Orgel und die Laute 9. Das 
Klavier und die weltliche Musik 10. Italienische Einflüsse in England 11. 
Englische Musikpflege 12. Die ersten Klavierhefte 13. Art der alteng- 
lischen Stücke 14. Das Virginal 16. Geschichte des Klaviers 16. Das 
Klavichord 17. Das Klavicymbel 20. Die Virginalstücke 23. Thomas 
Tallis 23. William Bird 24. Dr. John Bull 28. Andere Komponisten 32. 

Kap. IL Altfranzösische Tanzstücke 35 

England und Frankreich 35. Der Tanz 37. Tanz und Leben 39. Tanz 
und Bühne 39. Die Tänzerinnen 40. Die Spitznamen 42. Die Asso- 
ciationen 42. Alte Programmusik 44. Die Titel 45. Chambonnieres 47. 
Frangois Couperin 48. Rameau und andere 62. 

Kap. III. Scarlattis Spielfreudigkeit 64 

Eine Vorrede Scarlattis 64. Sein Leben 65. Sein Stil und das italienische 
Musikempfinden 67. Die Technik 68. Die Abenteuerlust 68. Die 
Oper 69. Die Schätzung der Musik 70. Die Kammermusik 71. Die 
Klavierstücke 73. Frescobaldi und Pasquini 73. Corelli75. Das Dacapo 77. 

Scarlattis Sonaten 78. Andere Italiener 81. 

Kap. IV. Bach 82 

Die deutsche Musik 82. Kuhnau 83. Bach und die Musikgeschichte 84. 
Das Leben Bachs 86. Sein Gestaltungsprinzip 86. Inventionen und 
Symphonien 89. Die Toccaten 90. Die Fugen 92. Wohltemperiertes 
Klavier 94. Die Originalausgaben 94. Die Suiten 96. Die Fantasien 101. 



VIII Inhalt 

*_ 

Die Formen 102. Anderes 104. Technik 107. Das Hammerklavier 112. 
Bach und das moderne Klavier 114. 

Kap. V. Die Galanten 117 

Die Geschmackswandlung 118. Kenner und Liebhaber 119. Verbreitung 
der Klaviermusik 119. Notenzeitschriften 121. Die Pianofortefabriken 124. 
Stein und Streicher 125. Händel 128. Ph. E. Bach 128. Haydn 138. 
Mozart 140. 

Kap. VI. Beethoven 147 

Beethoven gegenüber den alten Reichskomponisten 148. Internationales 
Klavierleben 149. Wiener Pianisten 150. Klavierwettkämpfe 151. 
Dussek 153. Die Sonate im Zeitgeschmack 154. Beethovens Naturell 155. 
Die Musik als Sprache 156. Die Motivführung 158. Die Entwicklung 
der tragischen Sonate 158. Die Formen 164. Die letzten Werke 167. 

Kap. VII. Die Technischen 172 

Beethovens Technik und Lehre 172. Die Klavierschulen dieser Zeit 173. 
Die Gruppen der Techniker 179. Das Leben der Virtuosen 181. Kon- 
zerte und Improvisationen 183. Die Stücke 187. Klavier und Oper 189. 
Die Etüde 190. Clementi 196. Gramer 197. Hummel 198. Schnupfen 
und Klavierspielen 199. Czerny 203. Kalkbrenner 205. Weber 206. 
Moscheies 208. 

Kap. VIII. Die Romantischen 211 

Romantik 211. Franz Schubert 212. Robert Schumann 218. Erste 
Werke 218. Jean Paul 219. Der Davidsbund 221. Seine Privata 222. 
Die Neue Zeitschrift für Musik« 224. Davidsbündler-Tänze 224. 
Karneval 226. Fis-moll-Sonate 227. Phantasiestücke, Etudes sympho- 
niaques 228. Bach und E. T. A. Hoffmann 229. Kreisleriana 231. 
op. 17 231. Novelletten 232. Mendelssohn 234. Faschingsschwank 
und Späteres 238. Chopin 239. Seine Art 240. Leben 242. George 
Sand 243. Werke 245. Spiel 248. Field 249. Chopin'scher Klavier- 
satz 249. 

Kap. IX. Liszt und die Gegenwart 253 

Liszt und die drei Künstlertypen 254. Sein Leben 256. Liszt und 
Thalberg 257. Ein Credo des Klaviers 259. Paganini und Liszt 262. 
Seine Konzerte 264. Die Werke für Klavier 266. Die Interpreten 272. 
Virtuosen älteren Stils 273. Rubinstein und Bülow 273. Virtuosen 
und Lehrer 276. Tausig und d'Albert 278. Moderne Virtuosen 278. 
Risler 279. Der Beruf des Pianisten 280. Das Klavier ein Lebens- 
faktor 280. Der Klavierunterricht 281, 282. Die praktischen und 
theoretischen Schulen 284, 285. Das Monopol der C-dur-Tastatur und 
die Jankoklaviatur 286. Die heutigen Klavierfabriken 288. Steinway und 



Inhalt IX 

Bechstein 290, 291. Das Klavier als Möbel 292. Prachtklaviere 294. Der 
Markt der Klavierlitteratur 295. Moderne Klavierwerke 295. Alkan 296. 
Nachromantiker 296. Franzosen 297. Russen 298. Skandinavier 298. 
Italiener 299. Engländer, Amerikaner 299. Deutsche 299. Jensen 299. 
Brahms299. Raff 301. Lebende Deutsche 302. Schlusswort 305. 

Nachwort 307 

Namen- und Sachregister 308 

Verzeichnisse der Abbildungen 315 




Guido von Arezzo und sein Protektor Bischof Theodal be- 
schäftigen sich mit dem Monochord. Wiener Hofbibliothek 



Alt-England: — ein Präludium 

Wir erleben nicht mehr Bayreuther Grundsteinlegungs-Tage. 
Grosse Tage waren es, als der schöpferische Philosoph der Bühne 
über der neunten Symphonie das Scepter schwang — eine Versamm- 
lung erster Geister, die zitternd den Moment durchlebte, etwas Un- 
erhörtes Wirklichkeit werden zu sehen — wo es einen Rausch des 
Jauchzens gab, dass Nietzsche von den glücklichsten Tagen spricht, 
die er gehabt, wo etwas in der Luft gelegen habe, das er nirgends 
sonst spürte, etwas ganz Unsagbares, aber Hoffnungsreichstes - wir 
edeben die Tage nicht mehr. Damals stand der Thron der Musik, 
jener Musik, der Millionen zujubeln, auf der Bühne, die die Öffent- 
lichkeit der Kunst ist. Die lebendige, die neuschaffende Musik hat 
sich heut wieder in den Konzertsaal geflüchtet, vor die stolzen, aber 

Bie, Das Klavier. 2. Auil. 1 



Alt-England: — Ein Präludium 



dünneren Reihen aristokratischer Empfinder. Zwischen den schmerz- 
lich-rohen Triumphen, die die Füller der Konzertsäle den Virtuosen 
bereiten, sind die neuen Gaben symphonischer Kunst einsameBlumen. 
Symphonische Dichtungen von Richard Strauss sind zarte und feine 
Wesen gegen die Dramen Wagners. Es sind Geheimnisse der Seele, 
eine Kammermusik des Orchesters. Wir haben uns zu ihnen als den 
höchsten musikalischen Darbietungen unserer Tage vornehm zurück- 
ziehen müssen — was ist ein Konzertabend gegen eine Reihe von 
Theaterabenden? Seit die Bayreuther Fanfaren verklangen, sind wir 
auch in der Musik kleiner und intimer geworden. Schon geht die 
Radierkunst der Musik, die Kammermusik, einer neuen Liebe ent- 
gegen. Es ist der alte Wellengang. Wie man vom Instrument zum 
Orchester, vom Beethovenschen ausdruckringenden Orchester zur 
Wagnerschen, Welten umfassenden Bühne kam, so geht es wieder zu- 
rück von der Bühne zur absoluten Musik, erst vor Tausenden von 
Zuhörern, dann nur vor Hunderten. 

Und nun möchte ich das Klavier nur vor zehn hinstellen, nicht 
im Saal, sondern zu Hause, wo man in der richtigen Dämmerstunde 
seine kleinen Konzerte geben kann, wo man jede einzelne Person 
kennt, für die man spielt. Dann ruhe ich mich auf der Intimität des 
Klaviers aus. Dann strömt aus ihm süsser Harfenton, und perlen die 
Rosenketten, oder Titanengewalten scheinen ihm zu entrauschen, und 
meine Seele liegt ganz in den Fingerspitzen. Merke ich da, was das 
Klavier für ein abscheulich Ding ist, mit der Violine oder gar dem 
Streichquartett verglichen? Wie es eigentlich so heiser singt und seine 
Ketten so zerrissen sind und die Seele seiner Melodie ohne den Atem 
des schwellenden und schwindenden Tones so stockig wird? 

Wenn es sich hinauswagt, im Klavierkonzert, auf das Podium 
des Orchesters, und selbst wenn es sich im Trio und Quartett trau- 
licher mit Streichern oder Bläsern zusammenfindet, wird es — mein 
Mitleid erwecken. Eine fremde Atmosphäre liegt auf ihm, selbst 
wenn das Beethovensche Es-dur-Konzert tönt, und eine Kraftlosig- 
keit lagert darauf, wenn es in der Kammermusik die Melodie der 
singenden Violine alternierend übernimmt. Aber sobald wir den 
Klang der Violine und des Englischhorns aus den Ohren haben und 
dann ohne jede Vergleichung in seine Saiten greifen, wenn wir es 
ganz in die Stimmung der beiden elektrisierten Hände isolieren, dann 



Königin Elisabeth am Spinett 



erst geht uns seine Seele auf. Jedes gute Ding will unverglichen sein. 
Ist es kein gut Ding, das ganze Material der Töne vor seinen zehn 
Fingern zu haben? hineinzugreifen, wirklich hineinzugreifen? und 
alle Nuancen aller Musik, das Singen, Springen, Flüstern, Schreien, 
das Weinen und das Lachen unter den Nerven zu fühlen? Alles 
freilich in den Ton des Klaviers gestimmt, alles in den epischen Ton 
der modernen Kithara, der die Lyrik der Violine und die Dramatik 
des Orchesters in seiner Art in sich fasst. In solcher Umfassendheit 
ist das Klavier drinnen im dämmerigen Zimmer ein seltsamer und 
lieber Erzähler, ein Rhapsode für den intimen Geist, der sich in ihm 
ganz improvisatorisch ausgeben kann, und ein Archiv für den Histo- 
riker, dem es das ganze Leben der modernen Musik in seiner Aller- 
weltssprache von einem tiefen durchschnittlichen Gesichtspunkt aus 
wieder aufrollt. So liebe ich das Klavier erst ganz, so ist es treu, 
ehrlich, echt und allein. 

Königin Elisabeth von England sitzt am Nachmittage an ihrem 
Spinett. Sie gedenkt der Unterhaltung, die sie am Vormittage mit 
Sir James Melvil gehabt — und eben dieser hat sie uns schriftlich 
aufbewahrt. Er war — man zählte 1564 — ein Gesandter von 
Maria Stuart an Elisabeth. Wie Marias Kleider seien, wie ihre Haar- 
farbe, wie ihre Taille, was sie so treibe — hatte Elisabeth ihn ge- 
fragt. Wenn sie von der Jagd zurückkehrt, hatte er geantwortet, 
giebt sie sich wohl historischer Lektüre hin oder der Musik, denn 
auf Laute und Virginal sei sie zu Hause. Spielt sie gut? fragt 
Elisabeth. Für eine Königin sehr gut! lautete die Antwort. Und 
so sitzt nun Elisabeth am Nachmittage vor dem Spinett und spielt 
die Variationen der Volkslieder von Bird oder vom Doktor Bull. 
Sie spielt aus demselben oder einem ähnlichen Notenschrifthefte, das 
heute im Fitzwilliam-Museum von Cambridge als Queen Elizabeth's 
Virginal Book niedergelegt ist. Sie merkt nicht, dass Sir James mit 
Lord Hunsden ihr heimlich zuhören. Als sie sie plötzlich hinter sich 
stehen sieht, bricht sie das Spiel ab. Ich pflege<, sagt sie, »nie vor 
Männern zu spielen, ich spiele nur, wenn ich allein bin, um die 
Melancholie zu vertreiben.« 

Dürer hatte fünfzig Jahre vorher eine Melancholie in seinem be- 
rühmten Blatte gestochen, wie sie als grandiose Schwermut zwischen 



4 Alt-England: — Ein Präludium 

den krausen Geräten der Kunst, der Technik und der Wissenschaft 
sitzt — draussen im Freien. Es war die vorblickende Angst vor dem 
Unglück, das im Glücke des Wissens und des Geistes ruht, die Angst 
vor dem aufsteigenden Zeitalter der Weisheit, der schon Erasmus die 
Thorheit vorgezogen hatte. Im Hieronymus rettet sich Dürer vor der 
Melancholie, sein Hieronymus in dem gleichzeitigen Stiche sitzt still 
und friedlich zu Hause, wo die Sonne durch die Ringelscheiben 
scheint, wo alle Papierchen und Bücher und Kissen so wohlgeordnet 
sind, und neben ihm der wundersam schlafende Löwe. Gewiss steht 
drüben im Winkel seine Hausorgel oder sein Spinett. 

Es streicht etwas von Hieronymusstimmung durch die Elisa- 
betheische Musik. Ein Betonen des Volksliedmässigen und des 
Weltlich-Intimen gegen die gerade absterbende gotische Architektur 
mittelalterlicher Kontrapunktik, wie Scenen von Volkstypen oder 
lyrische Scenen, die sich inmitten historischen Ceremoniells im Drama 
besonders breit machen. Man weiss, welche feine Sehnsucht nach 
sanften Musikstimmungen durch Shakespeares Stücke geht. Der Her- 
zog in »Was Ihr wollt« liebt das Volkslied, das alte Lied, alt und 
schlicht-, das die Spinnerinnen in der freien Luft, die jungen Mägde, 
wenn sie Spitzen weben , singen — >s' ist einfältig und tändelt mit 
der Unschuld süsser Liebe, so wie die alte Zeit*. Gestern Abend 
hörte er's, heut will er's wieder hören — ihn dünkt, es lindere den 
Gram ihm sehr, mehr als gesuchte Wort' und luft'ge Weisen aus 
dieser raschen wirbelfüss'gen Zeit . Und der ihm das Lied singt; 
ist der Narr, die typische Figur für die Lieblingsgedanken und 
Lieblingsbeschäftigungen des Volkes, der Narr, welcher in allen 
Stücken den grössten Schatz lieber alter Volkslieder hat und der 
gerade in diesem Drama ein ganzes Füllhorn von ihnen ausschüttet. 
Aber das heiligste Loblied singt Shakespeare der Musik in der Nacht, 
in der idyllischen Scene zum Schluss des Kaufmann von Venedig« 
zwischen Lorenzo und Jessica. Das Mondlicht schläft süss auf dem 
Hügel, das Liebespaar sitzt im Schweigen vor Porzias Hause und sie 
lassen die Musik zum Ohre schlüpfen; sanfte Still' und Nacht stimmt 
zu den Klängen süsser Harmonie-. Lorenzo versucht es, durch die 
leise Musik Jessica aufzuheitern, schlecht nennt er einen Jeden, der 
nicht Musik in sich trüge: welches wie des Dichters Bekenntnis klingt, 
dereinenShylock, Cassius, Othello mit ihrerMusiklosigkeit gestempelt 



Shakespeare und die Musik 



hat. Porzia kommt in den nächtigen Garten und hört die leisen Klänge, 
ohne zu wissen, woher sie stammen. Sie empfindet stark den unend- 
lichen Reiz ungesehener Musik, die in Stille und Nacht gebettet ist. 
Und die ganze Scene wird zu einem Hymnus auf die Intimität musi- 
kalischer Abgeschlossenheit, in der der Mensch sein Bestes finde. 

Ein solcher Shakespeare stand einst zu Haus am Spinett seiner 
Geliebten und in seiner musikalischen Empfindung flössen Töne und 
Liebe zusammen, und die Geliebte wurde zur Musik selbst. Er dichtete 
sein 128. Sonett: 

Als sie Klavier spielte. 
Meine Musik, du, wenn Musik du machtest, 
Mit zarten Fingern das beglückte Holz berührend, 
In feinen Harmonien bezaubertest mein Ohr — 
Wie oft hab' ich die Tasten dann beneidet, 
Die deine innern Fingerspitzen küssten. 
Derweil errötend meine armen Lippen, 
Die solche Ernte einzusammeln hofften, 
Voll Neid bei dem hochmütigen Holze standen. 
So sanft berührt zu werden, würden sie 
Gleich ihren Stand und Stellung gleich vertauschen 
Mit diesen tanzend holzgeschnitzten Spähnen, 
Darüber leichthin deine Finger gleiten, 
Das tote Holz beglückend, nicht lebendige Lippen. 
Drum reiche, gönnst du liebend ihm Genuss, 
Die Finger ihm, die Lippen mir zum Kuss. 

(Frei nach Fr. Förster, Shakespeare-Jahrbuch IL) 

Im Elisabetheischen Zeitalter beginnt das Klavier zum erstenmal 
in der Welt eine Rolle zu spielen. Die englische Klaviermusik erlebte, 
wie die ganze englische Musik damals, eine rauschende Blüte, um 
ebenso schnell aus dem Völkerkonzert zu verschwinden, auf Nimmer- 
wiedersehen. Glückliche Umstände trafen zusammen. Es kam eine 
gewisse Ruhe, ein Ausruhen auf der Kunst, über die Londoner Ge- 
sellschaft, und in solchen Perioden zieht die Kunst gern in die Intimität 
des Hauses. Die Niederlande hatten Jahrhunderte hindurch die Musik 
beherrscht, aber die Tonkunst, welche unter den Sternen von Dufay, 
Okeghem und Josquin de Pres dahingerauscht war, blieb officiell im 
Dienste der Kirche. Sie stellte die rasche Entwicklung der kontra- 
punktischen Stimmenvereinigung dar, wie sie sich als selbständige 



Alt-England: — Ein Präludium 




Orlando Gibbons, Altengländer. 

Nach Qngnons Stich in Hawkins' 

Historv of Music 



Musik aus den Figurationen gebildet 
hatte, die sich am Ende des ersten Jahr- 
tausends an den Cantus firmus des gre- 
gorianischen Melodienmaterials anzu- 
setzen begannen. Um die gregoriani- 
schen Pfeiler hatte sich eine Mathematik 
von Regeln, Proportionen, ein System 
von musikalischen Gewölben, Sym- 
metrien, Verkröpfungen aufgebaut, darin 
der ordnende Weltgeist zur Wirklichkeit 
geworden schien. Da gab es noch keine 
Melodie, deren Kontur eine einheitliche 
war, keine Harmonie, deren Entwicklung eine vorausgesehene war, 
keine singende Stimme, die auf dem Gerüst begleitender Accorde 
ruhte. Die Stimmen liefen nach den Gesetzen ihrer Tempi, alle 
gleich wert vom Sopran bis zum Bass, und die Harmonie war nur 
ihr zufälliger Durchschnitt. Das Instrument dieser grossen heiligen 
Musik war die menschliche Stimme, zuerst ganz nur Träger des 
Tones, dann allmählich hie und da eine subjektivere Herzlichkeit 
verratend. Und doch hatte diese gewaltige Arbeit der Stimmen 
einen nicht zu unterschätzenden Ausdruckswert; die höchste Mathe- 
matik als Weltbild war von der Gewalt eines elementaren Natur- 
schauspiels. 

Wenn sich die Kunst aus den Hallen solcher Elementarität in 
intimere Kreise zurückziehen soll, müssen bestimmte soziale Be- 
dingungen vorhanden sein. Das Haus muss blühen. 

Man begann das alte Volkslied etwas mehr zu beachten. Das 
Volkslied widersprach der Kontrapunktik, denn es war reine Melodie, 
so wie wir sie heute verstehen, und es war im Rhythmus der Dispo- 
sition wohlgeordnet, in Viertakten und Achttakten. Kontrapunktik 
und Volkslied konnten sich doppelt miteinander vergleichen: ent- 
weder nahm jene diese auf, oder diese jene. Man weiss, was dabei 
herauskam, wenn die Kontrapunktik das Volkslied aufnahm: zu jeder 
Zeit werden im späteren Mittelalter Volkslieder, auch recht gemeine, 
in Messen und Motetten als Motive oder canti fermi in das Stimmen- 
gewebe einbezogen; ja es werden die Kirchengesänge auch nach 
ihnen benannt und wir stossen haufenweise auf Messen, deren Titel 



Die Kontrapunktik und das Volkslied 7 

»l'homme arme , ^malheur me bat«, »o Venus« den untergelegten 
Volksliedern entsprechen. Aber diese werden natürlich ganz in den 
Rahmen der Stimmen-Mathematik hineinprojiciert, ihr Duft wird 
ausgepresst, sie sind kontrapunktisch stilisiert, und weit entfernt, ein 
geduldetes weltliches Element zu bedeuten, wie Ambros unter Ver- 
gleichungen alter Landschaften in religiösen Bildern meinte, ver- 
raten sie im Gegenteil den klaren Mangel an weltlichem Sinn, sie 
sind der beste Beleg für den starren kontrapunktischen Geist, dem 
der Inhalt der Melodie so gleichgültig ist, dass er sie nicht einmal 
erfindet. 

Der andere Fall: das Volkslied setzt sich seinerseits mit der 
Kontrapunktik auseinander. Da die Kontrapunktik der Zeitstil ist, 
hat das Volkslied keine andere Wahl, als sich ihre Mittel anzueignen. 
Es entsteht als feierlichste Form dieser Aneignung das Madrigal, das 
volksmässige Texte mehrstimmig, aber sehr kunstvoll behandelt. Es 
erschöpft den Bedarf besseren Geschmacks an weltlicher Musik im 
16. Jahrhundert, Sammlungen wie die Arcadelt'sche hatten einen 
aussergewöhnlichen buchhändlerischen Erfolg, und es ist kein Zufall, 
dass es sich gerade in England, dank den Bemühungen einer Madrigal- 
Society, bis heute gehalten hat. Doch das Volkslied widerstrebte zu 
sehr der Chorbearbeitung, um sich in dieser Kunstform lange und 
überall heimisch zu fühlen. Es drängte nach Einzelgesang oder nach 
Wortlosigkeit; in diesem Falle konnte es noch kontrapunktisch bleiben 
und wurde einfach Tonstück; in jenem gab es die Kontrapunktik 
ganz auf zu Gunsten der Obermelodie, wie es in hunderten von 
alten Melodien in der weiten Welt lebte. Diese alten Volkslieder, 
wundersamer Herkunft in ihrer schlichten melodiösen Wohlgeordnet- 
heit, sind schliesslich die Ahnen der modernen Musik geworden. 
Indem sie das monodische Prinzip betonten und dem Ausdruck 
seinen Wert gaben, den er in aller anfänglichen Musik hatte, ge- 
wöhnten sie die Ohren an die Reize der wohl konturierten Melodie 
und zwangen zu dieser eine ebenso wohl konturierte Harmonie zu 
setzen. So bereitete sich die grosse Entdeckung der monodischen 
Oper um 1600 in Italien vor. 

Aber in dem wunderbaren Schauspiel, das die Emanzipation des 
weltlichen, des Volkslied-Prinzips in der Musik des 16. Jahrhunderts 



8 Alt-England: — Ein Präludium 



darbietet, kam als zweiter Förderer das Instrument hinzu, mit 
seiner grösseren Freiheit der Menschenstimme gegenüber. Die Chor- 
Kontrapunktik entwickelt sich in die Zukunftsmusik hinein auf den 
zwei Wegen des monodischen Gesanges und der instrumentalen Viel- 
stimmigkeit, die sich ganz naturgemäss ergänzen. In demselben Masse, 
als die Vokalmusik seelenvoller und individueller wurde, gewann die 
absolute Instrumentalmusik an Bedeutung. Zwei Bewegungen, die 
sich notwendig bedingen. Wie die Monodie eine Art Sieg der 
Logik des Ausdrucks über die Metaphysik der Vielstimmigkeit war, 
so war dieses selbe auch die Übertragung der Kontrapunktik auf das 
Instrument. Wenn der Narr mit Junker Andreas und Junker Tobias 
einen Kanon singt -Halt's Maul, du Schelm, so macht er schon 
seine Witze darüber, dass in dem doppelten Wiederholen dieser Worte 
eine komische Unmöglichkeit liegt. Liess man nun solche Kanones 
und andere kontrapunktische Verarbeitungen von Volksliedern auf 
Instrumenten und ohne Worte hören, so war die musikalische Logik 
gerettet. Das Instrument eröffnet dem Volkslied und volksliederartigen 
Tanz innerhalb des kontrapunktischen Stiles neue verheissungsvolle 
Bahnen, und dieses Prinzip der Volksmusik, nachdem es jahr- 
hundertelang in der fast unbeachteten schlichten Melodie unter der 
Winterdecke der Kontrapunktik sich erhalten hatte, wird seiner un- 
ermesslichen Kräfte auf einmal inne. Noch mehr: hier war auch 
der Boden gegeben, auf dem das Volkslied in seinen langen Aus- 
einandersetzungen mit der Kontrapunktik allmählich diese überwand 
und sein Prinzip neu und klar herausentwickeln konnte. In der Oper 
begegnen wir dem plötzlichen Bruch mit der Kontrapunktik: an der 
Plötzlichkeit litt dann diese Kunstgattung, indem sie ungesund fort- 
während von den Höhen der Bühnenreformation zu den Niedrig- 
keiten des Virtuosentums hin und her pendelte. Die Instrumental- 
musik vermied diesen plötzlichen Bruch, sie hat die Kontrapunktik 
in sich aufgenommen, verarbeitet und aus ihr sich selbst gefunden 
— und so ging sie einer viel stetigeren, einer wunderbar steigenden 
Entwicklung entgegen. 

Welches Instrument eignete sich am besten zur Wiedergabe des 
kontrapunktischen Spiels der Stimmen? Die Orgel stand dem Chor- 
gesang am nächsten. Sie hatte geblasene und gehaltene Töne. Und 
wir sehen auch die Orgel langsam in den Wettstreit mit dem Kirchen- 




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Die Instrumente 



chor treten. Erst plumper, dann immer leicliter kontrastieren und 
kontrapunl<tieren ihre Stimmen. Als Ersatz für den gesungenen 
Chor zeigt die Orgel auch direkte Uebertragungen von Motetten 
Josquins und Orlando Lassos. In dem Augenblicke aber, wo die 
Orgel sich darauf besinnt, dass sie keine Vokalmusik, sondern ein 
Instrument ist, beginnt sie — zu Schnörkeln. Allerlei »Leufflein« und 
Koloraturen setzen sich an und schliesslich ist man sogar stolz darauf, 
von der Herren Komponisten und Autoren Praescripto abgewichen 
und den Satz aufs beste koloriert zu haben. Ein Präludium und eine 
Fuge in solcher Manier erschien den Zeitgenossen schon bitter genug, 
um sich darijber aufzuhalten: so laufen sie, schrieb Hermann Finck, 
bisweilen eine halbe Stunde lang mit den Fingern über die Tasten 
herauf und herunter, und hoffen auf diese Weise durch jenen an- 
mutigen Lärm mit Gottes Hilfe das Grösste zu erreichen, fragen nicht, 
wo Meister Mensura, Meister Tactus, Meister Tonus und sonderlich 
Meister bona Fantasia bleibe. Die Orgel beanspruchte alle Kräfte, 
um sie von diesen Auswüchsen zu heilen, einer Kinderkrankheit allzu 
früher instrumentaler Entwicklung. Sie wurde dadurch immer mehr 
zu einem Instrument der Kirche. Dort sitzen manche deutsche und 
italienische Meister des 16. Jahrhunderts, die wir im Anfang Klavier 
und Orgel gleicherweise verehren sehen, bis eine innere Neigung sie 
ganz der Orgel gewinnt. Diese Ueberwinder des Klaviers haben 
die Orgel gerettet, aber auch isoliert. 

Neben der Orgel kam die Laute in Frage, die so lange Zeit 
das erste Hausinstrument gewesen war, obwohl sie mit ihren auf 
wenigen Saiten gerissenen Tönen nicht sehr ergiebig sich zeigen 
konnte. Man hatte den Gesang auf ihr begleitet und auch früh schon 
Bearbeitungen mehrstimmiger Musik für sie gesetzt; immer ahmte die 
Laute da den kontrapunktischen Stil in einer einfacheren Art nach 
und bisweilen accentuierten sich einige Stellen mit harpeggienartig da- 
zwischengeworfenen Accorden. Ob die Laute eine Stimme begleitete, 
ob sie die Volksmelodie selbst in sich aufnahm, also absolute Musik 
produzierte, sie zeigte doch, gerade infolge der Dürftigkeit ihrer Mittel, 
einen eigenen Stil, wie sie auch neben der Orgel eine eigene Noten- 
schrift hatte. Es war nicht angängig — wie wenn zum Beispiel die 
»Pfeifer« nach der Erzählung Benvenuto Cellinis einfach eine Choräle 
Motette instrumental ausführten — auf der Laute jede einzelne Stimme 



10 Alt-England: — Ein Präludium 

genau beizubehalten. Ein instrumentaler Stil bildete sich, man ge- 
wöhnte sich an das Genügen dieser Toneinheit, man schrieb Tänze 
für die Laute, wie Hans Judenkunig in seinem Lautenbuche ein Hof- 
dantz, Pauana alla Veneciana, Rossina ein welscher Dantz« und ähn- 
liches bringt. Mit der Zeit werden alle berühmten Stücke, wie heute 
für Klavier, für die Laute eingerichtet — Encyklopädien erscheinen, 
wie 1603 der zehnbändige Thesaurus des Besardus nee non prae- 
stantissimorum musicorum, qui hoc seculo in diversis orbis partibus 
excellunt, selectissima omnis generis cantus in testudine modulamina 
continens. Feine Figuren kommen auf, die in Frankreich und Italien 
gleich schöne Namen erhalten, während der deutsche Lautenspieler 
sich gegen diese komplizierten Lehren der battements, tremblements, 
flattements, gegen diese passagio largo, stretto, raddopiato weidlich 
ereifert. So viel aber die Laute auch leistete, eine ganze, volle Auf- 
nahme des bestehenden Musikkörpers in das Haus konnte sie nicht 
bezwingen. 

Die schwere Kirchlichkeit der Orgel und die leichte Weltlich- 
keit der Laute mussten sich in einem Instrumente vereinigen, das 
beweglich genug war, um die Linienführung der Stimmen noch 
leichter als im Chore zu bewerkstelligen, und ohne Beschränkung 
die ganze Tonskala so weit umfasste, dass man die Grenzen des 
Stimmenspiels nach oben und unten beliebig ausdehnen konnte. Es 
musste ein leicht transportables Ding sein, eine Abbreviatur selbst 
der Orgel. Das Klavier bot sich dazu an, in dem Orgel und Laute 
eine fruchtbare Ehe eingingen. 

Dies ist die Stellung und Bedeutung des Klaviers in dem grossen 
Freiheitskampfe des weltlichen Musikprinzips, der das 16. Jahrhundert 
erfüllt. Damit fängt auch die Geschichte des Klaviers an, wie gleich- 
zeitig die Geschichte des Orchesters beginnt. Das Orchester blüht 
überall da, wo das Klavier blüht, und dieses, wo jenes. Die Einzel- 
instrumente als Gesamtkörper, und das Einzelinstrument, welches 
einen Gesamtkörper darstellen kann, sind Erscheinungsformen der- 
selben Bewegung: der Übernahme der kirchlichen chormässigen 
Tonübung in die Sphäre der Weltlichkeit, wo statt der wie eine Uhr 
ablaufenden Kontrapunktik das gebundene System von Harmonien, 
die feste Organisation der Melodien allmählich die Herrschaft sich 
aneigneten. Das Orchester bekam seine Thätigkeit bei der öffent- 



Die Instrumente 11 



liehen Aufführung, das Klavier übernahm die Förderung der neuen 
Musik im Hause. In Venedig hatten schon früh in der Kirche die 
Instrumente sich unter die Sänger gemischt, bald blüht auch die 
Kammermusik. In Frankreich war später das Hoforchester von aus- 
erlesener Bedeutung, bald darauf erhebt sich das Klavier zu seiner 
Bedeutung. In Neapel blühte mit der italienischen Oper das Orchester 
auf, kurz darauf erscheint Meister Scarlatti am Klavier. In Altengland 
war das Orchester mit besonderer Liebe bedacht, und so erlebt auch 
das Klavier dort seine erste Blütezeit. 

Venedig mit seiner früh entwickelten Instrumentalmusik war 
von deutlichem Einfluss auf London, wo man sich ja nicht nur in 
sozialer und topographischer Hinsicht vielfach an die mächtige La- 
gunenstadt erinnerte, sondern auch thatsächlich gern von italienischer 
Kunst beeinflussen Hess. Die Liebe Heinrichs VIII. zur Musik und 
namentlich zu netten Musikern war noch von einem gewissen Ama- 
teurcharakter gewesen, wie auch seine berühmte Sammlung von In- 
strumenten. Aber etwas Musikpraxis gehörte fortan zum Handwerk 
der englischen Könige. Als Elisabeth den Thron bestieg mit ihrer 
ausserordentlichen Neigung zu italienischer Renaissance, wetteiferte 
man mit Venedigs Kultur. Wenn 1561 eine Tragödie des Lord 
Buckhurst mit einleitenden Pantomimen und Orchestermusik ge- 
geben wird, wo zum I. Akt Violinen, zum II. Hörner, zum III. Flöten, 
zum IV. Oboen, zum V. Trommeln und Pfeifen verzeichnet stehen, 
müssen wir an die Individualisierung der Instrumente denken, die 
damals den Venezianern aufging. Das Orchester der Königin Elisa- 
beth zeigt freilich teilweise noch stark die mittelalterliche Physiogno- 
mie: am meisten sind Trompeten darin (16) und 3 Pauken stehen 
zu ihnen in gutem Verhältnis. Es ist die alte, offizielle, rauschende 
Festmusik. 8 Violinen, 1 Laute, 1 Harfe, 1 Dudelsack, 2 Flöten 
und 3 Virginale sind in der durchschnittlichen Zahl die verhältnis- 
mässig schwächeren Vertreter des intimeren Orchestertypus. Die 
Abschätzung geht aus den Gagen gut hervor: Die Laute erhielt 60 £ 
Gehalt, die Violine 20, die Sackpfeife 12. Immerhin wird hier etwas 
ganz Aussergewöhnliches an Verschiedenheit der Tonkörper geleistet, 
die durchaus zur Individualisierung drängen mussten. Die volle In- 
dividualisierung trat in der Kammermusik, oder wie man damals 
sehr schön sagte, stillen Musik- ein, die in England zu einer mass- 



12 Alt-England: — Ein Präludium 



gebenden Gattung ausgebildet wurde. Prätorius, wenn er in seinem 
grossen musikalischen Buche vom Jahre 1618 Zusammenstellungen 
von »Lautenchören« aufzählt, die ja mit ihrem Klange sehr zum 
Klavier gereizt haben müssen, nennt diese Art Kammermusik bezeich- 
nenderweise »Englisches Konzert : Die Engelländer nennens gar 
apposite ä consortio ein Consort, wenn etliche Personen mit allerley 
Instrumenten, als Klavicymbel und Grossspinett, grosse Lyra, Doppel- 
harff, Lautten, Theorben, Bandorn, Penorcon, Zittern, Viol de Gamba, 
einer kleinen Diskant-Geig, einer Querflöt oder Bockflöt, bissweilen 
auch einer stillen Posaun oder Racket zusammen in einer Compagny 
und Gesellschafft gar still, sanfft und lieblich accordiren, und in an- 
muthiger Symphonia mit einander zusammen stimmen . Konzert und 
Consort werden hier identisch gebraucht. Im festlichen Orchester 
herrschten die Bläser vor, in der stillen Musik die Saiteninstrumente; 
das Klavier hatte in beiden Arten seine Stelle. Denn noch lange bildet 
das Klavier, auch während es sich schon als Einzelinstrument eman- 
zipiert, einen Teil von Orchestervereinigungen. Der Kapellmeister 
sass noch zu Hasses Zeit in Dresden am Klaviere. 

Unter solchen Umständen ist die Blüte des altenglischen Klaviers 
kein Wunder, und man versteht, wie es gerade dort zuerst seine 
Mission erkennen mochte. Die Kunstresonanz war gross genug, um 
eine schleunige Entwicklung zu fördern. Die Musikpflege war nicht 
nur weit verbreitet, sondern auch uralt, so dass der alte Musikschrift- 
steller Tinctoris sogar den Anfang aller kontrapunktischen Musik aus- 
drücklich nach England verlegt. Die Kompositionen des 13. Jahr- 
hunderts konnten schon durch eine Anmut der Melodie, Einfachheit 
des Rhythmus und Modernität der Harmonie weit aus ihrer Zeit 
herausragen, wie man von dem Kanon »Sumer is cumen< des Mönchs 
von Reading (vor 1226) rühmen darf. Es ist merkwürdig; den Eng- 
ländern eignete von jeher ein popularisierender, vereinfachender, 
mendelssohnisch-plastischer Hang in der Musik. Er hat sie gross 
und zugleich — klein gemacht. Gross, indem sie dadurch zu einer 
Zeit, da die ganze musikalische Welt noch mit der kontrapunktischen 
Systemlosigkeit von Melodie und Harmonie rang, fähig waren, in 
systematischer, plastischer Gestaltung dem neuen siegenden welt- 
lichen Prinzip vorzuarbeiten. Und klein — indem sie von dem 
Augenblicke an, da dieses Prinzip allgemein wurde, in der Bequem- 




Dirk Hals, Dame am Klavier 

Amsterdam. Niederländisch, 17. Jahrhundert 



Das altenglische Klavier 13 

lichkeit seiner Ueberlieferung stehen iblieben und gut gesinnte Na- 
turen, wie Händel und Mendelssohn, vom Auslande als Ideale sich 
verschrieben. 

Madrigale aus Elisabeths Zeit klingen uns schon so vertraut, dass 
sie Ambros mit geradezu populärem Erfolge, nach der J. J. Maier'schen 
deutschen Sammlung, in Prag aufführen konnte. Die breite Liebens- 
würdigkeit des Engländers in dem alten, alle Trivialität deckenden 
Gewände gewinnt noch heute. Bei den Klavierstücken geht es uns 
ähnlich. Wir freuen uns über die phänomenale Klarheit in der 
musikalischen Gestaltung und lieben sie, weil sie dennoch archaisch 
einherkommt. Sie strömen einen Duft aus, dessen populäre Süssig- 
keit sich mit der Herbheit des naiven Stils gut mischt. Indem wir 
ein klein wenig trivial sein dürfen, erheben wir uns sofort in der 
Bewunderung, dass diese Werke ganz aus ihrer Zeit fallen und an 
modernem Geiste selbst die vielgerühmten gleichzeitigen Stücke des 
G. Gabrieli und der anderen Venezianer übertreffen. 

in diesem London, das Venedig so ähnelte und nacheiferte, 
fallen uns die ersten Klavierhefte auf, die als solche in der Welt 
gesammelt wurden. Sie stehen nicht etwa vereinzelt da. Wir lesen 
auf dem Titel einer schon 1560 in Lyon erschienenen S. Gorlier'schen 
Sammlung von Chansons, Madrigalen und Tänzen: Premier livre de 
tablature d'Espinette. Wir hören von Prätorius, dass die Bezeich- 
nung »für ein Instrument«, die sich oft auf alten Werken findet, nicht 
beliebig zu verstehen, sondern auf das Klavier zu beziehen sei. Aber 
so in ganzen Trupps, ausdrücklich als Klavierstücke, treten hier in 
England zuerst mehrere Sammlungen auf, die aus einer besonderen 
Blüte dieses Musikbetriebes hervorgingen. Um 1500 schon stossen 
wir auf die ersten altenglischen Klavierstücke. Auch eine Volkslied- 
Variation ist gleich dabei, die >Hornpipe< des Aston. Ein Sammel- 
manuskript im Britischen Museum, das »Mulliner-Buch« (Mulliner 
war Magister der St. Pauls-Schule) bringt uns das erste derartige 
Bündel von Klavierwerken verschiedener Meister aus der Mitte des 
16. Jahrhunderts. Den grössten Ruhm besitzt das Queen Elisabeth's 
Virginal Book, dessen Manuskript ein bedeutender Schatz des Cam- 
bridger Fitzwilliam-Museums ist und das jetzt eben in einer sorg- 
samen Übertragung auf unsere Notenschrift bei Breitkopf & Härtel 
erschienen ist. Wenn es auch nach der Zeit der Königin Elisabeth 



14 Alt-England: — Ein Präludium 

geschrieben sein mag, reicht es doch in seinen 300 Stücken bis zu 
den ersten und frühesten Männern dieser Schule, den Tallis, Bird, 
Farnaby, Bull zurück. Dann das Buch der Lady Nevell mit Stücken 
von Bird, die Tablature Mr. Dr. John Bull und viele andere solcher 
Manuskriptbündel. Zweifellos hatten vornehme musikalische Herren 
und Frauen ihre zu eigenem Gebrauch so hergestellten abschriftlichen 
Sammlungen der beliebtesten Stücke. Aber bald ging man zum 
Druck über. 1611 erschien als erstes kupfergestochenes Notenwerk 
in England die Parthenia, or the Maydenhead of the first Musicke 
that ever was printed for the Virginalls. Composed by three famous 
masters: William Bird, Dr. John Bull and Orl. Gibbons, Gentilmen 
of his Majesties most illustrious Chappel. Von dieser Sammlung ver- 
anstaltete im Jahre 1847 die Londoner Musical Antiquary Society 
eine vielfach angefochtene moderne Ausgabe. Aus diesem ganzen 
Material gewann jüngst wieder E. Pauer, dessen Vorträge über die 
Geschichte des Klaviers eine grosse Berühmtheit erlangten, sein 
Sammelwerk Cid English Composers, das allerlei besondere Stücke 
von Bird, Bull, Gibbons, Blow, Purcell und dem späteren nicht un- 
interessanten Arne in modernisierter Form vereinigt. 

Dreierlei Art sind die Stücke. Entweder freie Fantasien, auch 
direkt Fancy genannt, wie man sie sonst unter dem Namen Prelude, 
Preambule oder auch Toccata (das heisst einfach: Stück) für Orgel 
und Laute komponierte. Sie sind in ihrem Gerüst fugenartig, aber 
von vielen Läufen unterbrochen und umschlungen. Oder man nahm 
den Cantus firmus einer Kirchenmelodie und bearbeitete ihn nach 
bewährter Art in fugiertem und figuriertem Stil. Oder endlich — 
und dies ist der häufigste Fall und der klaviermässigste Satz — man 
reihte eine Zahl Variationen aneinander, auch Gruppen von Varia- 
tionen, wenn das Thema mehrsätzig war. Das Thema selbst ist ein 
Volkslied oder ein Tanz. Die Volkslieder, wie sie zahllos durch Eng- 
land und Schottland flogen, sind unerschöpflich und heute noch von 
frischester Wirkung, siegeben dem ganzen Stücke ihren straffen und 
melodischen Rhythmus. Die Tänze — im geraden Takt Pavane, 
im ungeraden Gaillarde genannt — heissen häufig nach edlen Herren 
und werden in den Variationen mit denselben verehrungsvollen 
Guirlanden bekränzt, wie die Lieder. Weswegen verbergen sich diese 
Künste? — sagt Junker Tobias lachend zu dem tanzkundigen Junker 



PARTHENIA 



or 



TH^ MAYDENHE.AD 

of the first musicke tliat 

^ (3^i'pose:d 




Titelblatt der ersten englischen gestochenen Klaviermusik. 1611 



16 Alt-England: — Ein Präludium 

Andreas — weswegen hängt ein Vorhang vor diesen Gaben? Bist du 
bange, sie möchten staubig werden? Warum gehst du nicht in einer 
Gaillarde zur Kirche, und kommst in einer Courante nach Hause? 
Mein beständiger Gang sollte ein Pas ä rigaudon sein; was kommt 
dir ein? Ist dies eine Welt darnach, Tugenden unter den Scheffel 
zu stellen? Ich dachte wohl, nach dem vortrefflichen Baue deines 
Beines, es müsste unter dem Gestirn der Gaillarde gebildet sein. 

Das Klavier, für welches jene Engländer ihre Stücke schrieben, 
hiess Virginal. Das Virginal war eine besonders handliche Art des 
Spinetts, aber es ist nicht anzunehmen, dass man es zu Ehren der 
Jungfräulichkeit der Königin so benannte, die man mit tausend An- 
spielungen zu achten wusste. Der Name ist älter. Möglich, dass es 
so hiess, weil seine kleine Form sich für junge Mädchen besonders 
eignete. Man findet auf alten Bildern fast nur Frauen am Klavier 
sitzend. Virginal < kommt in Italien ebenso vor. Auf das Gebiet der 
Nomenklatur alter Tasteninstrumente wollen wir uns nicht begeben. 
Wir interessieren uns nur so weit für die Geschichte des Instrumentes, 
als sie die Grundlage bildet für die Entstehung der Litteratur selbst, 
die uns menschlich nahe tritt. Um die mittelalterlichen Klaviernamen 
des Exaquir, des Dulce melos, der Symphonia schwebt ein my- 
stisches Dunkel. In alten Dichtungen tauchen spanische, französische, 
vor allem englische Interessen auf für geheimnisvolle Klavierformen. 
Wir können kaum durch den Nebel sehen. Man lese in Hipkins eng- 
lischer Geschichte des Pianoforte, der letzten und besten Darstellung 
der Technik und Entwicklung des Instruments. Um so lieber möchte 
ich's kurz machen. Die Geschichte des Klavierinstruments ist eine 
sehr komplizierte Materie, wenn man lang ist, und eine sehr klare 
Sache, wenn man kurz ist, ohne darum falsch zu werden. 

Das Klavier ist eine Vereinigung von Harfe und Tasten- 
mechanismus. Die harfenähnlichen Instrumente, auf denen man mit 
dem Plektron die Saiten riss, sind so alt wie alle Musik und treten 
bei den primitiven Kulturvölkern schon in den allerverschiedensten 
Formen auf. Der Mechanismus der Tasten, welcher durch ein be- 
quemes, für die menschlichen Finger berechnetes Hebelwerk ge- 
blasene oder gerissene Töne zum Klingen bringt, ist nicht ganz so 
alt, da er ja ein kleines Erfindergenie voraussetzt, aber ah genug, um 
nicht mehr genau datiert werden zu können. In Europa finden wir 



Geschichte des Klaviers 17 



Tastenorgehi schon in den ersten nachchristhchen Jahrhunderten. 
Die Anwendung der Taste auf das Saiteninstrument vollzog sich 
am Monochord. Das Monochord, ein schon den ältesten Musik- 
theoretikern geläufiges Werkzeug, war ein Brett mit einer darauf ge- 
spannten Saite, an der man die Intervalle durch mathematische Teilung 
klar machen und klingen lassen konnte: die Hälfte ergiebt die Oktave, 
zwei Drittel die Quinte, drei Viertel die Quart, vier Fünftel die grosse 
Terz und so fort. Das einfache Monochord erweiterte sich im zwei- 
ten Jahrtausend nach zwei Seiten: musikalisch und technisch. Musi- 
kalisch, indem man statt einer auch drei oder vier Saiten spannte, um 
den Zusammenklang, nicht mehr bloss den Nacheinanderklang der 
Intervalle herauszubringen, wie ihn die nach der Polyphonie sich ent- 
wickelnde christliche Musik verlangte. Und technisch, indem man 
statt des fortwährenden Verschiebens des die Saite teilenden Stegs 
Tasten anbrachte, die durch einen Metallstift die Saite an der ge- 
wünschten Stelle teilten und zugleich zum Klingen brachten. Waren 
es 20-22 Tasten und nur wenige Saiten, so mussten natüriich ver- 
schiedene Tasten dieselbe Saite teilen und klingen lassen, wodurch das 
Zusammenanschlagen mehrerer Töne in bestimmte Grenzen gewiesen 
war. Obwohl mehrsaitig, hiess das Instrument doch noch Monochord, 
Einsait. Allmählich wuchs die Anzahl der Tasten und in steigendem 
Verhältnis die Anzahl der stets gleich langen Saiten. So ungefähr ums 
Jahr 1450 mag das Klavier diese älteste Form des Monochords er- 
reicht haben. Sie diente wesentlich didaktischen Zwecken. Virdung, 
der Abt von Amberg, der 1511 seine getutschte — verdeutschte — 
Musica mit Illustrationen herausgab, bestätigt diese Entwicklung des 
Monochords bis zur ersten richtigen Klavierform: dem Klavichord. 
Klavichord ist nichts anderes als das eben beschriebene mehrsaitige 
und vieltastige Monochord. Man Hess nur mit der Zeit das wider- 
sprechende Mono« weg und setzte das » Klavi <' ein, an clavis, Schlüssel, 
sich anlehnend — die Taste ist der Schlüssel, der die Orgelpfeife auf- 
schliesst und die Saite vibrieren lässt. 

Das Klavichord bot ein eigentümliches Ausdrucksmittel dar: 
Die »Bebung der Töne, die durch einen leichten Nachdruck der 
Taste erreicht wurde, ein seelenvoller, wie klagender, enger Triller, 
der nur hier möglich war, wo der Stift des Hebels die Saiten erst 
teilte, also den Ton erst schuf, der im Augenblick erklang. Ein 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 2 



18 



Alt-£ngland: — Ein Präludium 




Aus dem Weimarer Wunderbiich : Klavichord um 1440. Eine der ältesten Darstellungen 

kleines Nachlassen bewirkte ein Minimum von tieferem Ton, ein 
kleinesNachdrücken ein Minimum von Erhöhung: noch die deutschen 
Klavierspieler des 18. Jahrhunderts mochten diesen zarten Effekt selbst 
gegen die Vorzüge des modernen Hammerklaviers nur schwer auf- 
geben. Der Tastenmechanismus hatte sich hier zum erstenmal beseelt. 
Wie beschränkt waren die alten acht Tasten der Drehleier, des Lieb- 
lingsinstruments vor der Popularität der Laute, wo durch eine Kurbel 
die Saiten gestrichen wurden, die die Tasten in Töne abteilten — 
ein uralter Kompromiss von Klavier und Violine. Wie roh war die 
Tastenbehandlung der Orgel noch im 14. Jahrhundert, wo man nach 
dem Bericht des Prätorius die Claves mit den Fäusten schlug. Dann 
hebt sich die Mechanik rasch und die starke Zunahme der Tasten am 
Klavichord zeigt uns, wie schnell ihre Beherrschung wuchs. Der Fall 
der Taste war leicht, der schnell verklingende Ton forderte zu Ver- 
zierungen heraus, die sich auf dem Klavichord leichter spielen, als 
auf unserem schweren Hammerklavier. Noch lange erreichte die 
Zahl der Saiten diejenige der Tasten nicht, erst im 18. Jahrhundert 
begegnet man Klavichorden, die zu jeder Taste ihre Saite haben. 
Diese nennt man bundfrei, jene gebunden. Es ist klar, dass die ge- 
bundenen Klavichorde nicht jeden Zusammenklang erlaubten: aber 



Das Klavichord 



19 



gerade die hier unmöghchen Zusammenklänge waren ja Dissonanzen, 
die die ältere Musik im Einklang noch vermeidet. C und Des zu- 
sammen anzuschlagen, konnte getrost unmöglich sein, weil es auch 
stilistisch noch nicht gewagt wurde. Aber auf ganz alten Klavichorden 
ist auch der Einklang von C und E unmöglich, und das giebt manchen 
Wink für die Beurteilung ältester Stücke. 

Als Kasten auf Tische zu stellen, später auch mit eigenem Fuss- 
gestell, häufig im Deckel und an den Seiten bemalt, die Tasten auch 
mit Schildpatt und Elfenbein belegt, hält sich das Klavichord bis zum 
Anfang des 19. Jahrhunderts. Obwohl man die Saiten dann ver- 
doppelte, obwohl man im Anschlag stärkere und schwächere, festere 
und weichere Nuancen erzielen konnte, vermochte es doch in seiner 
gar zu naiven Klangart der reissenden Entwicklung nicht standzu- 
halten. Heutzutage ist es hier und da für historische Amateure wieder 
gebaut worden, nachdem in England Hipkins, in Amerika Steinert 
auf seine intimen Reize hingewiesen hatten. Hipkins führte es einer 
zahlreichen Zuhörerschaft vor, Steinert schrieb über die Renaissance 
von J.S. Bachs Art das Klavichord zu spielen. Gerade dass es Sammler- 




Aus dem Weimarer W'underbuch : Primitives Spinett, um 1440. 
Eine der ältesten Darstellungen 



20 Alt-England: ~ Ein Präludium 



Gegenstand wurde, beweist seine praktische Erledigung im Zeitalter 
der Virtuosität. Das Klavier hatte 1000 Jahre gebraucht, um zum 
besseren Monochord zu werden, 500 weitere Jahre, um ein Klavi- 
chord zu sein, noch 250 Jahre, um die Klavicymbelformen auf die 
Höhe zu bringen und noch 150 Jahre, um zum Steinway und Bech- 
stein emporzublühen. 

Das Klavicymbel stellt eine zweite Form des Klaviers dar, 
die mit dem Jahre 1400 ungefähr ihre Laufbahn beginnt, ihre 
Erfindung steht unter dem deutlichen Einfluss der Orgel. Man 
verlangte, da man die Orgel zu Hause durch das Klavier zu ersetzen 
begann, nach den stärkeren Accenten dieses grossen Blaseinstruments. 
Das Klavichord konnte das nicht leisten. Eine neue Technik musste 
helfen: man liess die Saiten, statt sie teilend zu berühren, reissen, 
mit Federkielen reissen, die aus den Docken am Ende der Tasten- 
hebel seitlich herausstanden. Dazu mussten die Saiten nun freilich 
gleich ihre bestimmte Tonhöhe, also ihre bestimmte Länge haben. 
Diese Mechanik des Reissens und die Abmessung der Saiten geben 
dem Klavicymbel zum Unterschied vom Klavichord seinen Charakter. 
Der Ton wird rauschend, metallen-glänzend, fest und doch klirrend, 
ja, er wäre romantisch zu nennen, wenn er auf die Dauer seinen 
poetischen Duft halten könnte, den er für uns zuerst durch seine 
Fremdartigkeit gewinnt. Ein Übelstand war gleich da: der Ton vcar 
unfähig zu Nuancen, unfähig, wie beim Klavichord, stärker, schwächer 
oder gar bebend zu werden. Da gab die Orgel guten Rat. Man 
machte Register, wie bei dieser; durch Züge oder Schiebungen 
richtete man eine Abwechslung ein zwischen einfacher bis dreifacher 
Saite für einen Ton, die drei Stufen vom Piano bis zum Forte darbot, 
oder man schob durch ein Register einen Leder- oder Tuchdämpfer 
über die Saiten und erhielt so einen Lautenzug, oder man vereinigte 
gar diese Möglichkeiten durch doppelte, übereinander angeordnete 
Klaviaturen, auf denen man geteilt stärker und schwächer spielen 
konnte. Das ergab Dutzende von Kombinationen. Die Saiten im 
Einton oder in der Oktave, die Register durch Handzüge, durch Pedale, 
durch Schlittenschiebung der Klaviatur, die Formen viereckig, tafel- 
förmig oder in der Flügelgestalt der abgemessenen, nach der Höhe 
kürzer werdenden Saiten, die Kasten kleiner oder mit prächtigen Ge- 
stellen, wie sie schon die erste berühmte Klavierfabrik, die Ruckers 




Ein Konzert, gestochen von H. Ooltzius (155S— 1617) 



22 Alt-E;ngland: — Ein Präludium 



in Antwerpen am Ende des 16. Jahrhunderts, Heferte. Die Liebe der 
Renaissance zur Bemalung der Möbel und zum Materialluxus nimmt 
sich eifrig der Klaviere an. Ein Spinett des Metropolitan-Museums 
ungefähr aus dem Jahre 1600 überrascht durch die stilvollen Dar- 
stellungen des Königs David, wie er die Harfe spielt, und verschie- 
dener kleiner Konzerte, in Gesang und Kammermusik. Es ist ein auf- 
rechtstehendes Spinett, Klavicytherium genannt, die Urform unseres 
Pianinos, die auf ein gutes Alter zurückblickt. Hipkins beschreibt 
aus dem Donaldson-Museum ein solches Klavicytherium, das bis 1500 
oder noch früher zurückzudatieren ist, mit Buchsbaum-Untertasten, 
Intarsia-Obertasten, und Messingkielen zum Anreissen der Saiten, die 
den Feder- und Lederkielen vorangehen. Die Namen, oft mit ein- 
ander verwechselt, richteten sich nach den Formen: Virginale liiessen 
die kleineren Kasten; Spinette alle Klavicymbel mit je einer Saite 
pro Ton; Kiel-Flügel, in Italien Gravicymbel, in England auch Harpsi- 
chord, in Frankreich Clavecin, die grösseren Instrumente. Die Tasta- 
tur, zuerst in der untersten kurzen;: Oktave unvollständig, breitete 
sich allmählich von drei bis zu fünf Oktaven aus. Die Tonfülle war 
ergiebiger, aber der Anschlag schwerer. Für eine schnelle Ent- 
wicklung eines rationellen Fingersatzes war er nicht förderlich. Die 
Klaviertechnik geht sehr langsam ihren Weg von den tippenden 
Fingerspitzen bis zur heutigen Gelenkigkeit, die den Arm bis zum 
Ellbogen in Anspruch nimmt. In der ersten wichtigen Klavier- und 
Orgelschule, die Girolamo Diruta um 1600 in Venedig unter dem 
Titel II Transilvano, sopra il vero modo di sonare Organi e stromenti 
di Pennav herausgab, fand man zwar schon Regeln über den Ge- 
brauch der Finger, die Haltung der Hände und den Unterschied von 
Orgel- und Klavierspiel; aber noch 50 Jahre später kennt Lorenzo 
Penna in seinen »Albori musicali« keine andere Regel, als dass die 
Hand hoch zu stehen habe, und dass bei der aufsteigenden Rechten 
und der absteigenden Linken abwechselnd dritter und vierter Finger, 
umgekehrt aber dritter und zweiter Finger zu benützen sei. Diese 
Benutzung der Mittelfinger blieb eine Eigentümlichkeit Italiens, viel- 
leicht im Zusammenhang mit den schwereren Klavicymbeln. In 
England dagegen, wo man das leichtere Virginal liebte, wird auch 
schon der fünfte Finger, selbst der Daumen hineingezogen. Einige 
alte handschriftliche Bezeichnungen lassen darüber keinen Zweifel. 



Das Klavicymbel 23 



Es sind die Anfänge moderner Spieltechnik, aber doch nur die An- 
fänge. Der Daumen, als untersetzender Finger, ist noch lange enfant 
terrible. Es ist noch die alte Zithertechnik, auf die Tasten übertragen. 
Das eigene Wesen der Tastentechnik findet erst Bach. 

Erstaunlich ist, was auf dem Virginal mit den geringen Mitteln 
die Meister der altenglischen Schule wagten. Man fijhlt es, wie sie 
dies Instrument lieben, welches ihnen unwillkürlich den Weg in das 
Neuland der Musik, in die straffe Rhythmik und Disposiüon der 
weltlichen Musikanschauung erleichterte. Es finden sich zwar in den 
Virginalbüchern Stücke des berühmten Amsterdamer Organisten 
Sweelinck, und Sachen von Orlando Lasso in Bearbeitungen, auch 
allerlei Übertragungen italienischer Werke, aber die Perlen sind doch 
die Volkslieder-Variationen und die Tänze, in der gleichzeitigen 
venezianischen Instrumentalmusik ist das Verhältnis ein umgekehrtes. 
Dort schleppen sich in den Ricercari, den Toccaten, den Preambeln 
noch die schweren ungelenkigen Harmonien des Mittelalters, die 
molluskenartig in Quintenfortschritten und Querständen hintereinan- 
der herkriechen und von einer krausen Figuration durchwildert sind, 
nur gegen die Schlüsse einem klareren formalen Gedanken nach- 
gebend. Erst beim jüngeren Gabrieli wird die Rhythmik durch- 
sichtiger. In England lassen die reichen Lieder und Tänze keine 
Molluskenharmonien zu, sie zwingen alles Figurenwerk der Varia- 
tionen in ihren einfachen Bau, sie reizen mit ihrer klaren Melodie 
zu einer ebenso klaren Harmonie und sie werden durch den schnellen 
und leichten Ton des Virginais in einen Satz gebracht, der, um leben 
zu können, tausend einfach gedachte Nuancen ersinnen muss. Mit 
alten Lautentänzen verglichen, die ja auch die Straffheit des Baues 
wahren mussten, ist hier ein blühendes Feld, eine Welt-Entdeckung. 
Die Erfahrungen der Orgel geben dem Stimmenlauf ungefähr sein 
Gepräge, die Erfahrungen der Laute seine Klangfarbe — aber das 
Kind beider Eltern ist selbständig und voller Zukunft. 

Wie rhythmisch sehen sich schon manche Stücke des Alt- 
meisters dieser Schule, Thomas Tallis, an — er war Organist unter 
vier Königen, Heinrich VIII., Eduard VI., Marie und Elisabeth und 
starb 1585. Da ist ein zweistimmiger Kanon, in Linien, die sofort 
übersichtlich sind und die von Sequenzenwiederholungen, welche 
schon seit den Zeiten älterer Kirchenmusik ein deutliches Symptom 



24 Alt-England: — Ein Präludium 

des gesteigerten rhythmischen Bewusstseinssind, reichlich Gebrauch 
machen. Allmählich tritt zu dem Kanon ein laufender Bass, er klopft 
gleichsam erst zweimal an, bis er ganz ungehindert daherrollt, und 
so wird das Bild für das Auge schnell fasslich. Das Auge ist ein 
guter Beurteiler in diesen alten Stücken. Ohne von dem Archaismus, 
der das Ohr vielleicht ermüdet, zu sehr direkt angegriffen zu werden, 
sieht es in einer gewissen Distanz die geistige Arbeit des Kompo- 
nisten. Es sieht die grossen und kleinen Kurven der Stimmenkon- 
turen, sieht die Folge der kanonischen Einsätze, sieht die Klammern, 
unter denen lange Läufe zusammengefasst werden sollen, sieht die 
Freude an der Klarheit der Notenmuster. Wirklich wie ein fein ge- 
sticktes, sorgsam gesäumtes Muster blickt sich so ein einfach gear- 
beiteter und mit gebrochenen Accorden schon reichlich operierender 
Satz an, zum Beispiel die Figuration des Felix namque, die Tallis 
als drittes Stück im Fitzwilliam-Virginalbuch hat. Die Nuancen der 
Begleitungsformen freuen sich ordentlich ihres ornamentalen Daseins. 

Der Schüler des Tallis, William Bird, der von 1538 oder 46 
bis 1623 lebte, wäre als der Vater der modernen Klaviermusik zu be- 
zeichnen, wenn nur diese englische Schule überhaupt irgend welchen 
tieferen Einfluss auf die Kunst geübt hätte und nicht so weltverlassen 
in der Musikgeschichte dastände. So nennen wir ihn den Ersten der 
Klaviermeister. Von Beruf natürlich auch Organist und Sänger in 
der königlichen Kapelle ~ wo für jeden Singen und Spielen im 
Dienst abwechselte -- hatte er noch eine gute Nebeneinnahme in 
dem Monopol auf Notendruck und Notenpapier, das erst dem Tallis, 
dann ihm von Elisabeth verliehen war. Ein glücklicher Mensch war 
er nicht; unter den religiösen Verfolgungen seiner Zeit scheint er 
besonders schwer gelitten zu haben. Von dem Stundengeben dieser 
alten Klavierspieler ist in den Quellen kaum die Rede — aber eine 
indirekte Quelle, die Musikstunden in der -Widerspänstigen Zäh- 
mung« lehren uns, dass der häusliche Unterricht eine nicht unge- 
wohnte Bethätigung der Musiker war. 

Der Archivar aller Klavierlitteratur, Prosniz, in seinem Hand- 
buch der Klavierlitteratur nennt die Musik Birds ziemlich plump 
und geschmacklos, und der alte Weitzmann in seiner -Geschichte 
des Klavierspiels gab zu, dass sie sinnreich und künstlich gear- 
beitet sei, tadelt sie aber doch als schwerfällig und ohne Anmut. 



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Seite aus der „Parthenia", dem ersten englischen gestochenen Klaviernotenheft. 1611 



26 Alt-England: — Ein Präludium 

Das ist das Los aller Mischstile. Wenn man die natürlich noch 
vorhandenen Spuren älteren Musikstils, wie den Taktwechsel und 
die Harmonienschwammigkeit in der Fantasie Nr. 8 des Virginal- 
buches oder die Querstände in dem interessanten 60. Stück vom Ge- 
sichtspunkt der neuen Musik betrachtet, sind sie schwerfällig und 
plump. Aber man muss sich bei solchen Dingen das moderne Auge 
abgewöhnen. Die mittelalterliche Musik ist ja keine Vorstufe zur 
neueren, sondern etwas ganz anderes. Sie ist malerisch, wie diese 
plastisch ist. Wenn man in ihre Molluskenhaftigkeit der Harmonien 
und ihre Unklarheit der rhythmischen Disposition hineinhört, so 
muss man sich das rhythmische Lineal der modernen Musik ganz 
abgewöhnen, man muss das Molluskenhafte und Unklare als Ge- 
wolltes nehmen, man muss ohne vorausgefühlte Grenzen dieses 
Gewebe von Stimmen, Ton für Ton geniessend, nachschleichen, so 
ganz weich und ganz in Farbe, dass der Schluss erschrickt, in der 
That ist der Schluss dieser Stücke mit seinem formalen Zwang, unter 
dem sich die Harmonien und Stimmen stets straffer gruppieren, ein 
WiderspruchgegenihreigenstesWesen, ein Verlassen des malerischen 
Prinzips und zugleich der Keim zu dem kommenden Stil. Mehr als 
man glaubt, ist die allermodernste Ausdrucksmusik mit dieser Welt- 
anschauung der Tonkunst verwandt. 

Wir freilich sehen Bird mit Recht vor allem unter dem modernen 
Gesichtspunkte an, da wir, Fortschritte der Geschichte untersuchend, 
nicht dem Alten, sondern dem Neuen, dem Wachsenden nachgehen. 
Aber gerade unter diesem Gesichtspunkt bietet er solche Über- 
raschungen, dass man jene absprechenden Urteile erst recht nicht 
begreift. Ich habe meine stille Freude daran, seine empfundenen, 
nicht gerechneten Harmonien, wie das plötzliche D-dur in dem 
famosen Liede ; John come kiss me now« (Nr. 10 des Virginalbuchs), 
die feinen parallelen Legatostellen ebenda, die allmähliche Änderung 
der Melodie, die wachsende Kompliziertheit, die nie gewöhnlichen 
Variationen, die Abwechslung der Hände, die rhythmischen Verwick- 
lungen hier zu beobachten: in der neunten Variation laufen ganze 
Achtel, punktierte Achtel und die Melodie nebeneinander. Immer 
sieht man wieder neue Eingebungen, die das Klavier entzündet. Das 
Prelude Nr. 24 hat einen strammen Bau. Die Passamezzo-Pavane und 
-GaillardeNr.56 und 57 bieten gebrochene Accorde als echtes Klavier- 



William Bird 27 



motiv und feinste kanonische Wiederholungen durch die thematisch 
gegebene Abwechslung der F- und G-Tonart: wie zierlich macht sich 
in der siebenten Gaillarden-Variation das absteigende d c a, wech- 
selnd mit dem e d h. Überhaupt schöpft Bird eine Menge Einfälle 
aus solchen schrittweise nebeneinanderliegenden Tongruppen. Wenn 
F und O oder C und D in regelmässiger Korrespondenz mit ihren 
Accorden sich ablösen — das brummt manchmal unten wie die 
Brummsaiten der Drehleier oder die Quinten des Dudelsacks — 
z. B. in dem Stück über »The woods so wild (Nr. 67) oder gar in dem 
Kanon über »The bells' , wo auf C und D und immer wieder C und 
D ein üppig wucherndes, glockenklingendes Stimmenspiel sich auf- 
baut, wie auf den Accorden der Chopinschen Berceuse, dann fühlt 
man die Freude dieser unerschöpflich gestaltenden Erfindungskraft 
über der allergeringsten harmonischen Basis. Die reiche Klavier- 
technik von »Fortune« (Nr. 65), der Figurenreichtum von »Mistress 
mine (Nr. 66), die Harmonienschritte der Passam ezzotänze Nr. 56 
und 57 bleiben in der Erinnerung. Aber obenan stehen seine beiden 
modernsten Klavierstücke: die Variationen über »Carmans Whistle« 
(Nr. 58) und der Sellingers Round (in erweiterter Form Nr. 64, bei 
Pauer in engerer Fassung), die oft wieder populär gemacht wurden 
und in der Pauerschen Sammlung mit modernen Vortragszeichen 
versehen sind. 

»The Carmans Whistle<, ein Fuhrmannslied, ist eine vollendete 
Volksmelodie. Vier Takte, Schluss in Haupttonart. Wiederholung, 
Schluss in Dominante. Ablaufender zweiter Teil, je zwei Takte 
viermal. Die Rhythmik ist nicht gewöhnlich, punktiert und syn- 
kopisch. Eine der Melodien, die tagelang im Ohre nachsummen, 
Bird setzt gleich zu Anfang zum dritten und vierten Takt den ersten 
und zweiten im Kanon, es macht sich ganz schlicht. Dann kommen 
Harmonien von der Klarheit eines Rameau, mit feinsten Durchgangs- 
tönen. In den Variationen mischen sich Figuren hinein, die leicht 
kanonisch arbeiten, bald Legato mit der Freude des Hinüberziehens 
verwandter Töne, bald in diatonischen Ketten, die sich graziös an- 
einanderfügen, bald in Staccato-Läufen , die die Melodie singend 
über sich tragen. Zuletzt greifen vollere Accorde ein, die die Linie 
des Themas leise verändern. Vom ersten bis zum letzten Ton ist 
keine Wendung, die dem modernen Ohr fremd wäre. 



28 



Alt-England: — Ein Präludium 




Dr. John Bull nach dem Caldwall'schen Stich in Hawkins' History 
of Music. 26 jährig. 1589 

Bewegter ist das Sellinger-Rondo. Sein Thema ist ein wiegen- 
der Sechsachteltakt, leicht durch die Harmonien der Tonika, der 
Ober- und Unterdominante sich schlingend. Ein zarter Legenden- 
ton, wie in der ersten Partie der Chopin'schen F-dur-Ballade, zu dem 
dies Stück wie ein Prototyp steht. Die erste Variation behält den 
Rhythmus bei und bricht nur die Harmonien. Ihre leichte Fugierung 
wird bestimmter in der zweiten Variation, die zum Schluss laufende 
Sechzehntel einlässt, wie es Bird oft liebt, am Schluss der einen 
Variation die nächste motivisch vorzunotieren. Die Sechzehntel gehen 
in Terzengängen auf und ab oder schlingen sich bald durch beide 
Hände, während Melodie und Begleitung ihren Sechsachtelgang fort- 
setzen, dass der Aspekt fast ein Schumann'scher wird. In den weiteren 
Variationen hält wieder die Achtelbewegung den Stamm, harmonisch 
immer üppiger, durchschlungener von Sextengängen und Korre- 
sponsionen. Im Jahre 1580 wurde dieses — vielleicht erste vollendete 
Klavierstück geschrieben, das seine Zeit ganz überwunden hatte. 

Neben William Bird steht Dr. John Bull, der von 1563 bis 
1628 lebte. Es sind zwei Typen, die beiden Typen, die durch die 
ganze Klaviergeschichte gehen: Bird, der intimere, feinsinnige. 



Dr. John Bull 29 

schlichtere Geist, Bull, das wilde Genie, der blendende Virtuose, der 
unruhige Tollkopf und rohere Künstler. Es ist merkwürdig, wie 
diese beiden Typen gleich auf der Schwelle der Klavierkunst neben- 
einander stehen. 

John Bull ist schon zu lOJahrenOrganistderHereford-Kathedrale 
und zu 22 Jahren Mitglied der königlichen Kapelle. Im nächsten 
Jahre wird er Baccalaureus der Musik in Oxford, drei Jahre später 
ist er Musikdoktor von Cambridge und von Oxford. Als Thomas 
Gresham 1596 seine Akademie in London gründet, wird er erster 
Lektor der Musik, auch ohne dass er nach den Statuten sich lateinisch 
habilitiert. Länger als fünf Jahre hielt er es nicht aus. Gesundheits- 
halber« reist er ins Ausland. Sein Spiel erregt hier das grösste Auf- 
sehen, der französische, der spanische, der österreichische Hof reissen 
sich um ihn. Wie um alle späteren Virtuosen, rankt sich auch um 
ihn der Mythus. Es entsteht eine Anekdote, dass ihm ein Kapell- 
meister in St. Omer als aussergewöhnliches Musikkuriosum einen 
vierzigstimmigen Satz zeigte. Bull, nicht verblüfft, soll ihm sofort 
noch vierzig Stimmen dazu gesetzt haben. Der Kapellmeister starrt 
ihn an und hält ihn für den leibhaftigen Teufel. Als er nach sechs- 
jähriger Abwesenheit nach England zurückkehrt, sträubt sich der Herr 
Teufel gegen jeden Zwang. Den Akademieposten giebt er auf, die 
Stelle in der königlichen Kapelle verwirkt er sich, da er 1613 ohne 
Bewilligung wieder abreist. Vier Jahre später finden wir ihn als 
Organisten von Notredame in Antwerpen, wo er 1628 stirbt. 

Aus den Anhaltspunkten seiner Biographie ergiebt sich das Bild 
eines ebenso unruhigen wie ehrgeizigen Lebens. Wiedas stille Walten 
eines mittelalterlichen Malers zu dem prächtigen Betrieb eines der 
Welt- und Fürstenmaler des 17. Jahrhunderts, so mag sich Bird zu 
Bull verhalten haben. Und BuUs Werke verraten manches von der 
Art eines eleganten Faiseurs. Er liebt nicht so stark wie Bird die 
ursprüngliche Frische der Volkslieder und Tänze, er arbeitet seine 
Stücke nicht so unmittelbar in einer jungfräulichen Reinheit aus. Die 
Nebensache wird ihm die Hauptsache, das Figurenwerk wächst zu 
einer erdrückenden Üppigkeit empor und beide Hände wetteifern in 
der Bewältigung der schwierigsten und dicksten Passagen. Oft 
bieten die Stücke ein groteskes Bild dar, wo innerhalb der leitton- 
losen, harten alten Harmonik Sechzehntelläufe, punktierte Rhythmen, 



30 Alt-Enoiand: — Ein Präludium 



schnell eingeschobene Accorde, vierfache Nachahmungen, synko- 
pische Nachschlagenoten, gemischte Zwei- und Dreitakte ein wildes, 
wucherndes, fletschiges Durcheinander aufweisen. Das Auge blickt 
wie auf eine indische Superlativornamentik, wo inmitten des Linien- 
geschlinges ein rein menschlicher Zug fast fremd erscheint. Aus dem 
ersten Stück des Elisabeth-Virginalbuchs, den Bull'schen 30 Walsing- 
ham-Variationen, die Bird später so viel einfacher durchführt, schaut 
der ganze Virtuose heraus. Es sind 30 richtige Studien über Figuren- 
motive, die dem Bull natürlich zu Dutzenden auf einmal einfallen. Die 
Sechzehntel irrlichterieren in ihren raffiniertesten Läufen, sie gleichen 
unendlichen Ketten, da sie die Tonleiter hie und da pikant mit Sexten- 
und Septimensprüngen unterbrechen, um sie im selben Lauf höher 
oder niedriger anzuknüpfen. Die Verzierungen sind reichlicher als 
bei Bird, sie lösen fast schon nach der Manier Couperins die Linien 
der Stimmen in ihr Sfumato auf. Das Klavier mit seinen abgerissenen 
Tönen drängte ja noch mehr als die Orgel zu solchen Pralltrillern, 
Schleifern und Mordenten, die dem Klange eine scheinbar längere 
Dauer leihen. Sie geben bis zur deutschen Klassik hin der Physio- 
gnomie des Klaviersatzes ihr Gepräge. Ich nannte sie schon sfumato. 
Wie in der Malerei die scharfe Kontur des Körpers allmählich der 
grösseren Naturwahrheit zu Liebe weggelassen und von Lionardo 
dann sogar durch dies spezifisch malerische Verwischen des Sfumato, 
das rund um die Ecke sehen lässt, ersetzt wird, so bilden die Ver- 
zierungen in diesen Zeiten, da das Klavier seine eigenen Ausdrucks- 
mittel sucht, eine willkommene Möglichkeit, seine dünnen Konturen 
im Stile des Instruments zu verwischen, bis schliesslich die dadurch 
gewonnenen Figuren und Figürchen als festes Motivenwerk, als 
positive Errungenschaft die Linien der Klaviermelodien bestimmen. 
Auch in diese alte Welt der Verzierungen, über die Dannreuther in 
seiner Musical Ornamentation Aufschlüsse giebt, können wir uns nur 
mit einem inneren Ruck versetzen, wir müssen sie durch die Spie- 
lerischkeit dieser Musik hindurch empfinden, wir müssen die Stücke 
möglichst auf alten leichten klirrenden Spinetten spielen. Unser 
schweres und ernstes Hammerklavier verträgt sie nicht, dort klingen 
sie zu gravitätisch und zu wichtig. Und da sie der Durchschnitts- 
Klavierspieler überhaupt nicht bewältigen kann, hat sie Pauer in 
seiner Neuausgabe auch meist fortgelassen. 



Dr. John Bull 31 

Die fliegenden Finger des Doktor Bull mussten nun, so äusser- 
lich sie auch manchen Kirchengesang und manchen Tanz variierten, 
immerhin unter den Klavierfiguren Entdeckungen machen, sie mussten 
die Technik und ihre Möglichkeiten erweitern, wie dies auch der 
schlimmste Virtuose dann später gethan hat. Und so finden wir in 
seinem wuchernden Waidegar manches Zukunftsreis: viel gebrochene 
Dreiklänge, die sich sogar in Gegenbewegungen beider Hände frisch- 
gemut durch allerlei Quintenfolgen erlustieren, dann viel und gern 
zerlegte Oktaven, wie sie noch Beethoven so liebte, weiter öfteres 
Übersetzen der linken über die rechte Hand, durch das die Stimm- 
führung ein breiteres Feld erhielt, und endlich zahlreiches Repetieren 
desselben Tones für sich oder mitten im Lauf, ein echtes Klavier- 
mittel, dem zu liebe man ja später sogar die neue Repetiermechanik 
erfand. Auch in harmonischer Beziehung läuft dem wacker stimmen- 
biegenden Bull manche Neuerung unter, wie die heimlichen Nonen- 
accorde in dem gar mächtigen Schluss des Preludes Nr. 43 im 
Virginalbuch oder die kühne enharmonische Verwechslung in dem 
51. Stück, einer Bearbeitung des ut, re, mi, fa, sol, la, welches 
Thema von g an immer um einen Ganzton inmitten des dicken 
Figurenwerks steigt, bis das eis einfach zum des wird. 

Man weiss von einem Lautenbuche des Bull, das sich in Wien 
befindet und in lieblicher Reihenfolge hintereinander — es erinnert 
Ambros an den Theaterzettel der Hogarth'schen -strolling actresses« 
— folgende gemischte Stücke bringt: »Miserere mei«; »Galliarda«; 
»La chasse du Roy«; »Salve Regina« ; »Fantasia«; »Canon perpetuus, 
carens scriptura, notulis in systemate positis scriptus« und so weiter. 
Man darf darüber nicht gar zu schlimm denken. Auch das Virginal- 
buch machte bunte Reihe, hi der Zeit der Variationen — variatio 
delectat. Es sind ja Sammlungen für den Hausgebrauch, die darum 
für den Urheber kein Zeugnis von Mangel an charakterisüschem 
Organ zu sein brauchen. In dieser Epoche befreit das Instrument 
die Menschen von der Korporations-Gruppenseligkeit des Mittel- 
alters. Und ich finde sogar, dass gerade Bull in einigen Stücken 
einen bemerkenswerten Sinn für Charakteristik gezeigt hat. Er hat 
einmal eine einfache Dudelmelodie e f e d e f d c, die les Buffons« 
heisst, nicht schlecht im Possenreisserstile variiert. Zuerst Accorde 
mit einfacher gebrochener Begleitung, dann hopsende Sechzehntel- 



32 Alt-England: — Ein Präludium 

figuren, dann volksmässiger Kanon, dann recht gute Sextenschleifer, 
und in ähnlicher Weise bis zu dem wie gewöhnlich stärker harmoni- 
sierten Schluss, in dessen Wendungen sich h^eilich seine Unplastik 
gegenüber einem Bird offenbart. Schlagender noch ist die Wirkung 
in seinem bekanntesten Stück, den Variationen über das frische, wald- 
fröhliche Lied von ? the Kings Hunt, aus dem Hörner- und Trompeten- 
romantik herüberklingt. Von dieser Romantik geht etwas durch seine 
Figurationen. Besonders die Hornmotive des zweiten Teils benützt 
er zu einer längeren, in Naturtönen sich wiegenden Variation, die 
einfach und voll Charakter ist. Das Blühen von Quartenläufen, wie 
er sie auch in der Oaillarde Nr. 17 des Virginalbuchs benützt, und 
die systematische klare Anordnung von Nachschlageaccorden in der 
Linken, die er auch zum Schluss der IL Oaillarde anwendet, machen 
sich hier besonders charakteristisch: man glaubt, trabende Pferde und 
winkende Tücher in alter Technik zu sehen. Es gelang ihm ein 
gutes Jagdstück. In musikalischer Beziehung, wie am besten seine 
etwas linkischen Variationen über das so fein melodische Juwel-Volks- 
lied (Virginalbuch 138) zeigen, kann er dem divinatorischen Bird 
niemals an die Seite gestellt werden, aber sein Sinn für Charakteristik 
und für Technik hat das Klavier fördern können. Beide Vorzüge 
sind Folgen seines Schaffens, das in der Wirkung ganz aufging. 
Das Klavier brauchte jene Naturen, und auch diese. 

Das durch seine Charakteristik merkwürdigste Stück dieser 
Schule ist das dritte des Virginalbuches, eine Phantasie John Mundays, 
die nichts geringeres darstelh: als: den Witterungswechsel. Über 
seine Abschnitte, die ohne thematischen Zusammenhang in langsamen, 
in punktierten und in rollenden Rhythmen miteinander abwechseln, 
schreibt er in dieser Reihenfolge je viermal > Schönes Wetter«, »Blitz< 
und »Donner« . Statt »schönes«: steht auch einmal »warmes« Wetter 
und den Schluss bildet ein langsamer Satz, der -Klarer Tag: über- 
schrieben ist. Die Charakteristik ist freilich recht äusserlich geraten 
und das letztemal rollt der Blitz fast wie der Donner. Aber als 
Symptom ist diese Neuerung nicht zu übersehen, sie zeigt uns das Be- 
wusstsein der Charakteristik und die steigende Intimität des Klaviers. 
Technisch scheint Bull Schule gemacht zu haben. Von den Mit- 
arbeitern des Virginalbuchs sehen wir Ferdinand Richardson, dereine 
klare Stimmführung hat, Oiles Farnaby, einen Mann von freier Weltlich- 



Andere Engländer 



33 



TblCKOai, 



keit, Orlando Gibbons, Peter Philips vielfach in seinen Spuren wan- 
deln. Farnaby schreibt schon Sti^icke für zwei Virginale, überrascht 
mitten im Wulst seiner Technik durch eine hübsche Spagnoletta 
und gelangt oft zu interessanten modernen Durchgangsaccorden, wie 
aufsteigend b fis d a, wo aus b a, aus d c wird. In Accorden steht 
Peter Philips, der viele Orlando Lassostücke im Virginalbuch be- 
arbeitet hat, in erster Linie. In der Pavane Nr. 76, die 1592 datiert ist, 
hat er zum Schluss unerhört einfache abwechselnde Dreiklänge, in 
der Gaillarde dazu operiert er mit den allerschönsten Vorhaltaccor- 
den und in der 
Galiarda doloro- 
sa (Nr. 81) trägt 
er chromatische 
Farben auf, dass 
man sieht, wie viel 
er auf seinen ita- 
lienischen und 
niederländischen 
Reisen von der 

aufblühenden 
Kunst des Konti- 
nents gelernt hat. 
Der Geist Birds 
lebt nicht so kräf- 
tig fort. Das ano- 
nymel4.Stückdes 
Virginalbuchs ist 
ein famoser Al- 
man (Allemande- 
tanz), der in der 
Körnigkeit seines 
Satzes an Bird er- 
innert, und seine 
Wirkung, wie so 
oft, aus Einton- 

SCnritten melOdl- sogenannte Quidonische Hand mit einer früher sehr verbreiteten Auf- 
ÖSer Motive holt. Zeichnung der Scalen 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 3 




34 Alt-Ejigland: Ein Präludium 

Überhaupt stehen die als »anonym« bezeichneten Stücke in ihrem 
schlichten musikalischen Charakter Bird am nächsten. Mit diesen und 
den Birdschen wird der Laie am besten sein Studium des Fitzwilliam- 
Buches beginnen, das ihm jetzt in moderner Schrift (allerdings mit 
Beibehaltung der alten langen Notenwerte) zum erstenmal den Weg 
zur alten englischen Litteratur öffnet: ohne moderne Bearbeitung. 
KleineStücke, wie derAlmanJohn Bulls Duke of Brunswick« (Nr. 142) 
oder Birds Malt's come downe (150) werden ihm ein immer noch 
brauchbares Etudenmaterial liefern. Er wird sich langsam in diese 
verschollene Welt eingewöhnen. Dann werden ihm harmonische 
Überraschungen, wie sie John Bull in seiner Galiarda 186 oder in 
188 der Anonymus bietet, eine angenehme Brücke sein, er wird gern 
diese alten Volksweisen, die mehr als einmal die Formen von Humper- 
dincks »Hansel und Gretel« vorausnehmen, in ihrem alten Gewände 
aufsuchen, er wird den originalen Erdduft solcher Stücke wie Birds 
Queene's Alman (172) oder des Earl of Oxford-Marsches (259) mit 
Interesse in Vergleich stellen zu den ähnlichen künstlichen Gebilden 
im Sang vom »Held Tristan« ; er wird ein stilles Vergnügen haben an 
den naiven Charakterstücken einer Birdschen Volta (155) oder seines 
Rowland (160), über dem mit all den altertümlichen Querständen ein 
goldener Glanz der Legende liegt. Die Lieder und Tänze werden da- 
bei stets voranstehen, die übrigen Bearbeitungen, all die sich winden- 
den Tonschlangen um ein Miserere oder eine Scala als cantus firmus, 
bleiben gern zurück, und die freien Fantasien werden in der Klarheit 
der Disposiüon und der harmonischen Führung durch die Toccata 
des grossen Holländers Sweelinck, die als 96. Stück aufgenommen 
ist, glänzend geschlagen: hier weht schon Bachscher Geist. Allmählich 
verwischen sich die Grenzen der Individuen für uns, zumal wenn wir 
sehen, wie ein Stück des Thomas Morley über »Goefrom the window«, 
dessen Melodie er selbst teilweise in seiner Nancie dann benützt, in 
demselben Virginalbuche fast unverändert später dem John Munday 
zugeschrieben wird. Mit John Blow, Henry Purcell, Thomas Augu- 
stine Arne mündet in den nächsten Generationen die englische Kla- 
viermusik in den allgemeinen kontinentalen Strom, bis sie ganz 
versandet und die Nahrung sich von aussen zuführen muss. 



Englands Lied und Frankreichs Tanz 



35 




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D'Anglebert nach Mignard 



Altfranzösische Tanzstücke 



Englands selbständiger Musikruhm ruht, den Abendstern Purcell 
ausgenommen, ganz auf dieser alten Zeit, so dass man dort auch 
früher zur Musikgeschichte geführt wurde, als in den Ländern, wo 
der Quell weiter floss. Selbst einen nennenswerten Einfluss hat die 
altenglische Musik nicht gehabt. Sie steht wie ein halb noch mittel- 
alterliches Präludium vor der eigentlichen Geschichte des Klaviers. 
Es regen sich die Kräfte, welche die Zukunft haben, aber sie sind 
noch nicht in die Linie gebracht, die sich stetig und einheitlich fort- 
setzt. Dieser Weg beginnt vielmehr in Frankreich, er einigt sich 
dann mit einem zweiten Wege, der aus Italien kommt, und führt 
als grosse Strasse, breiter und belebter, durch deutsche Länder — 
bis in unsere Tage. 

3* 



36 Altfranzösische Tanzstücke 

Oskar Fleischer hat in seinem Buche über Gaultier, den grossen 
französischen Lautenspieler, versucht, englische und französische Be- 
ziehungen im 17. Jahrhundert herzustellen. Aber was er den älteren 
Gaultier, den Begründer der eifrigen französischen Lautenschule, in 
England, wo er Hoflautenist war, holen lässt, sind nur Angelegen- 
heiten des Vortrags, sind die Verzierungen. Die Verzierungen, welche 
in England ohne jede Specification mit / oder // bezeichnet wurden, 
haben dann unter den französischen Lautenisten ihre genauere Aus- 
bildung erfahren. Freilich hat jeder einzelne seine privaten Vor- 
stellungen davon, jeder Lautenist und jeder Klavierist giebt einen 
neuen Codex dieser Agrements heraus, aber der Grundstock bleibt 
doch derselbe und es ist möglich, dass die Verzierungen auf eng- 
lische Anregung hin in die Lautenmusik und von dieser in die 
Klaviermusik aufgenommen wurden, um sich bald über die ganze 
musikalische Welt zu verbreiten. Wer also glaubt, dass die Agre- 
ments, die wie Heuschrecken auf den altfranzösichen Kompositionen 
sich lagern, ein Specifikum dieses Landes wären — galanter Stil! — 
irrt sich. Das Specifikum liegt ganz wo anders: es liegt in der Form, 
im Tanze. 

Die englische Klaviermusik hatte sich am Liede aufgerichtet. 
Sie hatte vom Liede die melodiöse Kontur und die straffe Disposition 
gewonnen, zwei wichtige Erfordernisse der fortschrittlichen Musik. 
Aber sie hatte die Bearbeitungen dieser Stücke noch in einer Manier 
vorgenommen, die an das Mittelalter der Musik erinnerte. Die Form 
derewigenVariation war aus der Idee des Figurierens hervorgegangen, 
die das Wesen mittelalterlicher Musik ausmachte, und die Stimmen- 
setzung hielt sich im grossen Ganzen in fugiertem Stil, in kanonischen 
Nachahmungen, die ebenfalls ein Faktor mittelalterlichen Musik- 
gestaltens waren. Das frühe Blühen der englischen Musik, ihre 
Zusammenhänge mit der alten niederländischen Vokal- und 
Orgelkomposition, hatten bewirkt, dass die Form noch zum Teil 
in Traditionen steckte, wo der Inhalt schon in die Zukunft winkte. 
Selbst Tänze bearbeitete man in dieser zum Zeitstil gewordenen 
Manier. Frankreich hat ein so entgegengesetztes System, dass dort 
die Form der Variation und der durchweg fugierte Klaviersatz 
genau so selten werden, wie es drüben das einfach harmonisierte 
Lied war. 



Englands Lied und Frankreichs Tanz 37 



Man erkennt in diesem Zusammenhange am besten die eigen- 
tümhche präludirende Haltung Altenglands. Die Virginalbücher sind 
ein Vorspiel der Klaviergeschichte, das auf der Grundlage breiter 
Altmeisterlichkeit das erste schüchterne Blühen moderner Gedanken 
zeigt. Die Engländer variieren, wie es die alte Kontrapunktik ge- 
lehrt hatte. Sie benehmen sich in diesen Variationen, wie wenn ein 
altmodisch gekleideter Mensch durchaus einen eleganten Schritt 
probieren will. Sie können sich gar nicht genug darin thun. Niemals 
hat ein Musikerstamm so viel variiert, wie dieser. Wenn der Variations- 
gedanke in der modernen Musik über alle Lieder- und Tanzvariationen 
hin, über Bachs und Beethovens Variationen bis hinunter zu den 
Opernfantasien, von Chopins graziösem Spiel bis zu Schumanns sym- 
phonischen Etüden in hundert Gestalten und Inhalten sich lebendig 
erwiesen hat, so weiss man kaum noch, dass die Engländer diese 
Art einst als eine geschlossene Kunstgattung gepflegt haben. Und 
zwar thaten sie es schon derartig frei, dass sie sich nicht mehr scheuten, 
innerhalb des Variationsverlaufes das Thema selbst unkenntlich zu 
machen. Zweifellos wirkten sie weiter. Sie wirkten auf den Nieder- 
länder Sweelinck. Sweelinck wirkte auf den Deutschen Scheidt, auf 
den Italiener Frescobaldi. Die Variationsform begann sich mit der 
Suite zu mischen, sie führte in Norddeutschland, wo protestantische 
Bedürfnisse sie unterstützten, noch länger als im Süden ein selbst- 
ständiges Leben. Aber immer nur als das Erbe einer alten Übung, 
die Causa movens einer Geschichte konnte sie nicht werden. Man 
vergisst die Engländer. Man kennt ihre Namen kaum noch, man 
lässt ihre Notenmanuskripte liegen. Das Präludium ist zu Ende, die 
grosse Fuge der Geschichte beginnt, in der ein Stein sich über den 
andern baut. Die neue Zeit bricht an. 

Die Erlösung kam in Frankreich dadurch, dass man einen 
Ausgangspunkt gewann, der von allem Vokalen möglichst entfernt 
war. Der Tanz, obwohl es auch gesungene Tänze gab, hatte sich 
doch früh mit dem rein instrumentalen Satz befreundet. So ganz 
ä plaisir de gorges, wie der Gargantua' des Rabelais sagt, hat man 
ihn nie behandelt. Der Tanz hatte die straffe Disposition mit einer 
straffen Harmonik gemeinsam, er reizte nicht sehr zu den kontra- 
punktischen Stimmengewinden, die das Lied aus der verwandten 
Sphäre der Chormusik sich leichter zulegt. Und wenn man die ersten 



38 Altfranzösische To^nzstücke 

Instrumentaltänze aus dem 16. Jahrhundert mit den mehrstimmig 
geschriebenen Tänzen der alten Liederbücher, dem -Ratten- 
schwanz«, »Kranichschnabel-, Fuchsschwanz-, - Katzen jDfote«, 
»Pfauenschwanz«, vergleicht, so sieht man, wie schnell hier das In- 
strument auf eine klare und lichte Stimmenführung Einfluss hatte. In 
Frankreich besonders erfreut sich der Tanz seit alter Zeit grosser Liebe, 
man setzt ihn früh auf die Laute und das Klavier, man kennt wenig 
andere Instrumentalstücke. So gewöhnte man sich daran, ein Stück 
von geschlossenem musikalischen Charakter, melodiös einfach har- 
monisiert, im Rhythmus characteristisch, knapp in der Disposition, 
als Stück an sich zu lieben, nicht als Vorwurf für Variationen und 
Figurationen. Darum wurde das französische Klavierstück frucht- 
barer als das englische, musikalischer und entwicklungsfähiger. 

Der Tanz ist der Lieblingsgedanke französischer Musik, und 
französische Tänze schlingen ihren Reigen an der Wiege aller 
Instrumentalmusik. Wir können sehr weit zurückblicken. Der 
Buchdrucker Attaignant in Paris, der älteste Notendrucker Frank- 
reichs, giebt um 1530 allerlei Notenhefte heraus reduict de musique 
en la tabulature du jeu d'Orgues, Espinettes, Manicordions und so 
ähnlich. Man wundert sich heute, wie Herr Attaignant aus der 
»Musik< seine Stücke in die Tastentabulatur von Orgeln, Spinetten 
und Monochorden übertragen konnte. Aber Musik- hiess ihm eben 
aller Gesang, und der Gesang war bis dahin alle Musik. Wenige 
Jahre darauf schrieb der deutsche Musikschriftsteller Agricola: 

Drumb lern singen du kneblein klein 
Itzund in den jungen jarn dein 
Recht nach Musicalischer Art 
Las aber keinen vleis gespart. 

Denn die Musica, hatte er früher einmal gesagt, ist das Funda- 
ment, darausher fliessen alle Instrument. Attaignant war einer der 
ersten, der aus dieser Musica Übertragungen für Tasteninstrumente 
machte, ja nach dem Stande unseres Wissens war er der erste, der 
überhaupt für Tasteninstrumente drucken Hess. Auf seinen Titeln steht 
zum erstenmal das Wort Spinett und Clavichord, wenn auch mit den 
Ansprüchen der Orgel vereinigt. Und es ist nun merkwürdig, dass 
die Tänze in seinen Büchern die Hauptrolle spielen. Da guckt der 



Alte Tänze 



39 









Claude Gillot, Entwurf zu einem Spinettdeckel 

Franzose schon heraus. Gaillarden, Basstänze, Branles, Pavanen sind 
in einen klaren und verhältnismässig guten harmonischen Satz ge- 
bracht, ohne viel Stimmengeschlinge, und oft, wie besonders in einer 
reizenden F-dur-Gaillarde, von entzückender, volksmässiger Naivetät. 
Nicht zu viel Schleifer oben, nicht zu viel Brummer unten, und alles 
fein für das Instrument zugeschliffen. 

Hundert Jahre später beherrscht der Tanz die französische Musik 
— nicht bloss die Musik, sondern das Leben. Die Formen des ge- 
sellschaftlichen Verkehrs, wie sie in dieser Epoche zum allgemeinen 
Gebrauch Europas am Hofe der Pariser Fürsten ausgebildet werden, 
sind von dem grossen Rhythmus des Tanzes bestimmt. Das Gehen 
und Kommen, das Verbeugen und Sichsetzen, das Komplimentieren 
und Lächeln, die ganze Freude an der Formschönheit konvenüoneller 
Lüge, es ist überall der leichte und doch gebundene Schritt, das 
schauspielernde und doch mitteilsame Wesen des Tanzes. Sich be- 
wegen — aber aus Liebe an der Form dieser Bewegung; sich aus- 
sprechen — aber aus Liebe an den feinen gemessenen Linien des 
Geistes. Leben — aber schön leben! 

In der Lautenmusik zieht der Tanz seine unaufhörlichen 
Couranten und Sarabanden, auf der Bühne giebt er den Rahmen 
für die Lieblingsvorstellungen der Zeit. Pomona wird 1671 auf- 
geführt, Perrins und Camberts erste französische öffentliche Oper: 
Ochsentreiber und Feldarbeiter schlingen darin schon ihre Reigen. 
Der grosse Lully, fruchtbarster Komponist der edel-langweiligen 
französischen Nationalopern, ist ohne die Schule des Tanzes nicht 
denkbar. Seine Töne finden sich bei jeder nur möglichen Veran- 
lassung zu den beliebten drei- oder vierteiligen Tanzrythmen zu- 



40 Altfranzösische Tanzstücke 

sammen, bald versteckt in Arien und Vorspielen, bald offen als einge- 
schobene Tänze. Die Beweglichkeit der Stimmen nimmt dadurch von 
Jahr zu Jahr zu, und da Lully bereits am Klavier komponiert, so eignen 
sich viele seiner Tänze für Klavierarrangements, die man auch früh- 
zeitig besorgt. Lully ist der strengste Lehrer im Einstudieren der 
Operntänze. Stil und Schule des Tanzes heben sich in Paris zu solcher 
Höhe, dass sie, wie die Gesellschaftsformen, der ganzen Welt mass- 
gebend werden — denn Frankreich, schrieb Mattheson, ist und bleibet 
die rechte Tantzschule. Nach Lully, der für die Entwicklung des 
charakteristischen Tanzes viel gethan hatte, steigt diese Kunst rapide. 
Die Herzogin von Maine erfindet die Pantomime: auf ihren berühmten 
Festen, den Nuits de Sceaux, lässt sie 1708 die letzte Scene des vierten 
Aktes vom Corneille'schen -Horace<. pantomimisch unter Musik- 
begleitung darstellen. 

Schon Lully hatte es gewagt, Tänzerinnen einzuführen, nachdem 
vorher die Männer auch in Frauenrollen getanzt hatten. Damit ist 
die Epoche der berühmten Danseuses eröffnet, die einem natürlichen 
Gesetze zufolge derart in den Mittelpunkt der öffentlichen Interessen 
treten — Castil Blaze hat die Liste derer veröffentlicht, die grandes 
ou riches dames wurden — , dass man sich mit der Kunst des Tanzes 
und der des Gesanges ganz in gleicher Liebe beschäftigen konnte: 
wie ja auch Gesang und Tanz nicht immer getrennte Berufe waren. 
Die Prevost sehen wir damals den ersten Solotanz probieren, den sie 
zu einem Violinsolostück Rebeis erfindet. Wir sehen die Kostüm- 
scherze einer Pelissier, die, weil sie die ganze Garderobe der ver- 
storbenen grossen Tragödin Adrienne Lecouvreur angekauft hat, in 
dem Opernballet Le Carneval et la Folie < hintereinander als Jocaste, 
Marianne, Zenobia, Chimene, Roxane, Paulina, Celimene, Agathe, 
Elvire erscheint. Wir sehen den Star der Camargo aufsteigen, die 
nach ihrer Premiere in dem Ballett -Caracteres de la danse< ein 
Entzücken aller Welt, eine Entdeckerin getanzter Opernarien, eine 
Schöpferin von Moden, eine unumgängliche Bildungssache wurde. 
Und alle überstrahlt die grosse Salle mit ihrer edlen Figur, ihrem 
schönen Wuchs, ihrer vollendeten Anmut, ihrem ausdrucksvollen und 
wollüstigen Tanze — wie sie Castil Blaze beschreibt, der sprühende 
Historiker der französischen Theater. Die Salle tanzt nicht nur, sie 
dichtet auch Tänze. Einen Pygmalion ' erfindet sie, wo die Göttin- 



Französische Tänzerinnen 41 

Statue lebendig- wird und in einer längeren psycliologischen Panto- 
mime sich mit dem Bildhauer auseinandersetzt: er lehrt sie das 
Menschentum durch die gemessenen Bewegungen des Tanzes. Die 
Salle hat dieses Ballet erst in London und dann in Paris aufgeführt, 
und der Londoner Berichterstatter des Mercure de France schreibt 
seiner Zeitschrift von dem ungeheueren Eindruck der neuen Kunst. 
Denn die Salle hatte endlich noch den letzten Rest des veralteten 
Balletts, das anachronistische Zeitkostüm, abgeworfen, um ganz im 
Sinne einer darstellenden Tanzkunst wirken zu können. Sit wagte« , 
sagt der Mitarbeiter des Mercure, »ohne Rock und Taille zu er- 
scheinen, mit aufgelösten Haaren, ohne jeden Schmuck. Sie war über 
dem Korsett und Unterrock nur mit einem einfachen Musselinkleid 
bedeckt, nach dem Muster einer griechischen Statue drapiert. Die 
Salle scheint ihren Tanz, fern von aller Virtuosität, nur als künst- 
lerische Darstellung betrieben zu haben; sie kannte keine Sprünge, 
Entrechats und Pirouetten, und Voltaire sang von ihr im Vergleich 
mit der Camargo: 

Ah Camargo, que vous etes brillante! 

Mais que Salle, grands dieux, est ravissante! 

Que vos pas sont legers, et que les siens sont doux! 

Elle est inimitable, et vous etes nouvelle: 

Les Nymphes sautent comme vous, 

Et les Graces dansent comme eile. 

Der Tanz erobert alles. Selbst öffentliche Zeremonien — die 
messe de reverences hiess ballet des ecrevisses — werden im Tanz- 
schritt vorgenommen. Liebe und Lebenslust in ihrem ersten damaligen 
Empirerausch schwärmen auf den leichten bezaubernden Rhythmen 
des Tanzes. Wir sehen die grossen üppigen Maskenbälle der Oper 
entstehen, denen neue Reize gegeben werden, dadurch dass man neue 
Tänze einführt: les Calotins, la Farandoule, les Rats, Jeanne qui saute, 
Liron-Lirette, le Poivre, la Furstemberg, le Cotillon qui va toujours, 
la Monaco, — alte Lieder von gemeiner Volksherkunft oder, wie 
edle Weine und Gerichte, nach Städten und Geschlechtern genannt, 
die als Tänze nun ihre Legitimation auf dem Parkett erhielten. Wie 
uralt ist diese Verbindung von Lied und Tanz, wo der Name des 
Liedes dann auf dem Tanze haften bleibt — ein Prozess, der sich 
in unseren Chantants noch täglich wiederholt. 



42 Altfranzösische Tanzstücke 

Die berühmten Tänzerinnen erhalten charakteristische Spitz- 
namen. Die ältere Duval du Tillet heisst la Constitution, weil ihr 
Vater ein berühmter konstitutioneller Kleriker war; die jüngere ist 
unter dem Namen Kirchenkalender beliebt. Die Mariette heisst la 
Princesse, aus intimeren Gründen. Auch Tänzern ging es so. Die 
drei Brüder Malter nannte man Vogel, Teufel und Kleine Hose. Ich 
erwähne das, weil man so manche bizarre Überschrift eines Klavier- 
stückes aus damaliger Zeit nicht mehr so bizarr finden wird, wenn 
man an diese gutfranzösische Epithetomanie denkt. Die amüsanteste 
Geschichte wurde von einem Fräulein Cleron erzählt, die in den 
demimondänen Kreisen, aus denen sie wegen ihrer Schönheit und 
verführerischen Kunst an die Oper kam, gar nicht anders als Zappel- 
liese (Fretillon) genannt wurde. In der Oper begrüsst sie sehr liebens- 
würdig ihre neuen Kolleginnen und schliesst ihre Ansprache: »Ich 
werde mich stets bemühen, Ihnen angenehm zu sein; aber wer mich 
nur einmal Fretillon nennen sollte, kann darauf rechnen, dass ich ihm 
die beste Ohrfeige appliziere, die er je in seinem Leben erhalten hat.« 
Fräulein Cleron ist ein kleiner Raufbold, fügt der Erzähler hinzu, sie 
ist im stände, ihr Wort zu halten. 

Aus dem Tanze heraus muss man die altfranzösische Klavier- 
musik verstehen. Alle ihre Stücke fast sind Tänze, selbst wenn sie 
sich nicht als Tänze geben. Sie nehmen die zahlreichen existierenden 
FormendesTanzes auf und sie bilden Siegern in den vorgeschriebenen 
Bahnen weiter aus. Aber zu diesem formalistischen Prinzip sehen wir 
ein zweites treten: das symbolische. Die Stücke bedeuten etwas, je 
weiter das Jahrhundert vorrückt. Als ob man sich damit über den 
Mangel an Inhalt trösten wolle, der dem Tanze an sich anhaftet, liebt 
man es, in Titeln und Dedikationen allerlei Beziehungen anzudeuten, 
die dem Stücke eine bestimmtere Physiognomie geben, einen greif- 
bareren Ausdruckswert. Man brauchte dabei nicht bloss an die alten 
Liednamen anzuknüpfen, die auf den Tänzen ruhen blieben, man 
hatte hundert andere Associationen zur Verfügung. So tanzlustig 
man war, so associationslustig war man auch. Spitznamen und An- 
spielungen flogen nur so von den leicht lächelnden Lippen, und 
Abstrakta konkret zu nehmen, dazu hatte man täglich^die schönsten 
Anregungen. Die beste Anregung war die Bühne mit ihrer dar- 
stellenden Musik, die Bühne, welche die Franzosen schon in mittel- 




Jan Steen, le mattre de musique 

London. Niederländisch, 17. Jahrhundert 



Die Associationen 43 



alterlichen Zeiten so leidenschaftlich liebten, dass uns von dem 
Troiivere Adam de la Haie aus dem 13. Jahrhundert dramatische 
Liederspiele mit fernsten Chansons erhalten sind, die wie Blumen 
mitten in ihrer Zeit stehen und so tief ins Volksleben eindrangen, dass 
das Liedchen der Marion Robin m'aime noch heute im Hennegau 
gesungen werden soll. Die Feen, die schon bei diesem mittelalter- 
lichen Opernkomponisten und -Dichter ihre Rolle spielen, hatten in 
der französischen spcäteren Oper ihre reiche Nachfolge an Wesen 
symbolischer Bedeutung. Bei Lully gar wimmelt es von abstrakten 
Figuren, Göttern, Halbgöttern, Personifikationen, die in kleinen Auf- 
zügen und grossen Arien für die möglichste Charakteristik der Musik 
zu sorgen haben. Aber was zum Beispiel die als Chor auftretenden 
Guten und Bösen Träume, die Nymphen und Kopy^banten im Atys« 
an charakterisüscher Musik leisteten, musste durch die grossen Ballette 
noch übertroffen werden, die Himmel und Hölle in den Kreis ihrer 
Darstellungen zogen. Le Triomphe des Sens, les Voyages dAmour, 
les Genies, le Triomphe de l'Harmonie, les Talents lyriques ou les 
Fetes d'Hebe, les Caracteres de la Folie, le Pouvoir de lAmour, 
l'Ecole des Amants sind Titel von Opern und Balletten jener Zeit, 
die reichlich dafür sorgen mussten, musikalische Dinge unter Ver- 
gleich mit sinnlichen Vorgängen zu stellen; aus den Listen der auf- 
geführten Ballette und Opern von Lully bis ins 18. Jahrhundert spricht 
die deutliche Zunahme der fetes, der Rokokovergnügungen, der 
cytherischen Bilder Watteaus und der idyllischen Kunst der feinen 
Porzellane auf der Bühne. In solchem Milieu gewöhnen wir uns 
daran — wir nehmen ein wenig die berühmte Phantastik nach des 
Zeitgenossen Callot Manier hinzu — die ungemeine Vorliebe für 
direkte Beziehungen der Klavierstücke auf bestimmte Personen oder 
Dinge zu verstehen. Wir begreifen das grosse musikgeschichtliche 
Ereigniss: der Tanzform einen Inhalt von Vorstellungen zu geben. 
Doch hier müssen wir überhaupt von der Programmusik reden. 

»LaBataille« heisst eine Pavane voll lustiger Trompetensignale 
und Hornechos, die Tielman Susato in seine Tanzsammlung 1551 auf- 
nahm; kurz vorher enthielt ein Züricher Lautenbuch Tanzlieder mit- 
sampt dem Vogelgesang und einer Feldschlacht . Der Vogelgesang, 
überhaupt die Tiernachahmung, die Schlacht und alles, was Gegen- 
einanderschreien, was eine komische Kontrapunktik war, bietet der 



44 Altfranzösische Tanzstücke 

Programmusik des 16. Jahrhunderts reichen Stoff. Noch ehe ein 
Itahener die berühmte Chorfuge schrieb, in der die Schüler mit 
komischer Benutzung des zerstückelten kanonischen Stimmensatzes 
dem wütend drein schreienden Lehrer qui, quae, quod deklinierten, 
waren kontrapunktische Keifereien an der Tagesordnung. Jannequin, 
der Franzose, schilderte in mehrstimmigen Chansons die Schlacht 
von Marignano, die Einnahme von Boulogne, den Krieg, die Eifer- 
sucht, den Weiberklatsch, die Hasenjagd, aber auch den Gesang der 
Vögel, die Lerche und die Nachtigall. Weitherum hört man in der 
gleichzeitigen Musik die Terzen des Kuckucks, die Gackerdaktylen 
der Henne, die chromatischen Miaus der Katzen, die Triller der 
Singvögel. Das kühnste Wagnis — ein alter Till Eulenspiegel — 
war vielleicht des Eckard (1589) Darstellung des Getümmels auf 
dem Markusplatz zu Venedig, wo die Edelleute, die Bettler, die Aus- 
rufer, die Krieger sich in einem künstlichen Kontrapunkt ihrer Typen 
zusammenfinden. Die Programmusik genoss also im 16. Jahrhundert 
einen internationalen Ruf, wie sie ja überhaupt nicht etwa eine Er- 
rungenschaft moderner Kunst, sondern so alt ist, wie alle Musik: wir 
hören schon von dem Seesturm, den der Grieche Timotheos auf der 
Kithar malte, und das Stück des Timosthenes, in dem nur durch 
Flöten und Kitharen der Kampf des Apollon mit dem pythischen 
Drachen dargestellt war (Rufen, Kämpfen, Zischen, Siegen), hatte 
einen antiken Weltruhm. Programmusik tritt zu allen Zeitaltern aus- 
gebildeter Musik auf, immer als Nebenerscheinung, als äusserstes 
Hinüberblicken in das andere Land, niemals als ein etwa revolutio- 
nierender musikalischer Prozess. Sie bezeichnet ein Non plus ultra 
des Ausdrucksbedürfnisses der Musik, die in der rein musikalischen 
Form sich nicht mehr Genüge thun kann und durch aussermusika- 
lische Titulaturen sich unwillkürlich zu rechtfertigen sucht. So stand 
ein Timosthenes auf dem höchsten Lugaus antiker Hymnen-Musik, 
ein Jannequin auf dem der mittelalterlichen Chormusik, ein Berlioz 
auf dem der modernen Instrumentalmusik. 

Diese Psychologie der Programmusik kann man an der franzö- 
sischen Instrumentalkunst des 17. und 18. Jahrhunderts trefflich ver- 
folgen. Nun handelt es sich nicht mehr um Chöre mit konkretem 
Text, sondern um die absolute Musik abstrakter Instrumente. Von 
dem ersten absoluten Orchester-Programmstück, dem : Sturme in 



Psychologie der Programm-Musik 45 

der Maraisschen Oper »Alcyone«, bis zu dem Klavierheft des Frangois 
Dandrieu contenant plusieurs Divertissements dont les principaux 
sont les caracteres de la guerre, ceux de la chasse et la fete de village, 
von den Lautentänzen des Gaultier bis zu den Klavierstücken des 
Rameau — ist es nichts als ein Drang der entwickelten Tanzform, 
mit dem wirklichen Leben in Beziehung zu treten, der zu den zahl- 
losen Taufnamen der Stücke anreizt. Einst hatten die Tänze ihre 
Namen von den Liedern genommen, jetzt als absolute Tonstücke 
werden sie so nuancenreich, so üppig an allerlei charakteristischen 
Figuren und Harmonien, dass der Komponist unwillkürlich an ge- 
wisse Vorgänge des Lebens, an Personen, Charaktere, Stimmungen, 
Landschaften sich erinnert fühlt und seine reiche Associations-Fähig- 
keit benützt, daraus dekorative Titel zu bilden. Die Musik, welche auf 
der Höhe der überlieferten Tanzformen angelangt ist, schlägt aus 
dem Formalen in das Charakteristische über. Wie Berlioz' Fee Mab« 
nur eine Fortbildung Beethovenscher Scherzi ist, keine vom Himmel 
gefallene Musik, die etwa im Shakespeare entdeckt wurde, so sind 
die Stücke des grossen Klavieristen Couperin, ob sie Stimmungs- 
überschriften haben oder Personennamen, nichts als fortgebildete 
Tänze, die den Komponisten, weil sie so reich waren, an das Leben 
selbst mahnten. Couperin schreibt eigenhändig, dass er mit seinen 
Stücken Porträts gebe, die auch anderen, denen er sie vorspiele, gut 
die Züge der betreffenden Modelle zu reproduzieren scheinen. Aber 
es ist klar, dass er sich für einen Porträtisten nur halten konnte, weil 
seine Musik reich genug war, ihrem in tausend Formen flutenden 
Strom durch gewisse Beziehungen zum wirklichen Leben festere 
Grenzen und stets eine klare, angenehme Silhouette zu geben. Wie 
alle Programmusiker, ist auch er es, nicht aus Armut an musikalischer 
Erfindung, sondern gerade aus Reichtum. Die Franzosen sind ein 
Volk, das in der Fülle der Formen schwimmt und das den eigenen 
Zauber formaler Auffassung an allen Dingen, sozialen und künstle- 
rischen, geniesst. Auch die musikalischen Formen, melodiöse, har- 
monische und rhythmische, wucherten in der Hand des Franzosen 
so üppig, dass gerade er zu allen Zeiten, von Jannequin bis St. Saens, 
zum Programmusiker werden musste — um sich zu retten. 

Doch sind mit dieser Hinweisung auf den Wert der Programm- 
musik für den Franzosen die Gewohnheiten der Titulaturen von 



46 Altfranzösische Tanzstücke 



Klavierstücken nicht ganz erklärt. Es kam noch eine alte dekorative 
Überlieferung hinzu. Schlagen wir den Prachtband von Lautenstücken 
des berühmten Denis Gaultier auf, der mit der Hamiltonsammlung 
in das Berliner Kupferstichkabinett kam. Barock heisst er Rhetorique 
des Dieux, weil nur Götter so ergreifend durch die Musik reden 
könnten, und barock setzt er allerlei Titel über die Stücke wie 
Phaeton foudroye, la Panegirique, Minerve, Ulisse, Andromede, Diane, 
la Coquette virtuosa, Atalante, Mars süperbe, Cleopatre amante, 
Artemise ou l'oraison funebre, le Triomphe, Apollon Orateur, Diane 
au bois, la Caressante, Cephale, l'Heroique, Orphee, Echo, l'Homicide, 
Junon ou la Jalouse, Narcisse und mehrere Tombeaux, womit man 
allgemein Dedikationen an Verstorbene bezeichnete. Wenn man 
diese Stücke des 16. Jahrhunderts mit ihren Namen vergleicht, so 
gehört eine etwas übereilige Phantasie dazu, wirkliche Programmusik 
zu finden. Von irgend einer Darstellung des Inhaltes ist keine Rede. 
Minerva, Echo und die Coquette haben mehr gemeinsam, als sie je 
ahnten. Die Titel sind nichts als dekorative Stempel, wie man etwa 
über irgend ein Liebesgedicht die Gemme einer sandalenbindenden 
Aphrodite abdrückt. Allgemeine Beziehungen sind schliesslich immer 
bei der Hand und es ist sehr amüsant zu lesen, wie der Herausgeber 
der Sammlung sich bemüht, die Namen zu erklären, ohne irgend 
welchen Versuch zu machen, auf Einzelheiten einzugehen. Zu der 
Homicide, der schönen Mörderin;, wie das Stück auch anderweitig 
genannt wird, schreibt er erklärend: Diese Schöne giebt den Tod 
jedem, der sie sieht und hört; aber dieser Tod ist so unähnlich dem 
gewöhnlichen Tod, dass er der Anfang eines Lebens, nicht sein Ende 
ist.<: Deutlicher kann nicht gesagt werden, dass man in dem Stück 
keine Darstellung sah, sondern dass der Titel nichts als eine Selbst- 
schmeichelei in dem geschwungenen Faltenkleide des Barocken war. 
Schon der alte Gaultier, der Begründer dieser Lautenschule, hatte 
solche dekorative Titel gekannt, vielleicht hat er sie zuerst gebraucht: 
le canon, la conquerante, les larmes du Boset ou la volte, l'immortelle, 
le loup etc. Dieser Wolf, hiess es da gewiss, ist kein gewöhnlicher 
Wolf, sondern er heult so musikalisch, dass er eigentlich ein Mensch ist. 
Die Lautenspieler haben die Sitte dekorativer Titel zu einer 
allgemeinen gemacht, aber die Tonmalerei darin muss immer sehr 
mager gewesen sein. Sonst hätte sich einige Jahrzehnte später der 



Chambonnieres 47 



alte Historiker der Laute, Baron, darüber nicht so aufregen l<önnen, 
indem er schreibt: -Gallot hat seinen Piecen dergestalt fremde Namen 
gegeben, dass man sehr nachdenken muss, wie sie mit der Sache 
connectiren, zumahl wenn er den Donner und Blitz (— wir denken 
an jenes alte englische Klavierstück! — ) hat auf der Lauten exprimiren 
wollen, nur ist es schade, dass man nicht darzu geschrieben, wenn 
es wetterleuchtet und einschlägt. . . Man wird selten eine Frantzö- 
sische piece finden, da nicht zum mindesten ein Nähme von einer 
gallanten Dame dabey stehet, nach welcher, wenn es ihr gefallen, 
das Stücke genennet worden . 

Die Klavierspieler nahmen diese Sitte um so lieber auf, als ihnen 
ihr vollgriffiges und nuancenfähiges Instrument erlaubte, die Titel 
aus ihrer dekorativen Scheinexistenz zu erlösen und zu wirklichen 
Programmusik-Überschriften zu erheben. Wir sehen diesen merk- 
würdigen Prozess deutlich vor sich gehen bei jenem in einsamer 
Grösse aufragenden Klavierspieler Chambonnieres, der durch die 
Einführung der Klaviersuite, durch den klaren Klaviersatz seiner 
Tänze, durch die erste, mehr realistische Anwendung jener Titel, durch 
die ganze Feststellung der von nun an gültigen Physiognomie des 
Klavierstückes eine epochale Stellung verdient. Er ist nicht mehr, 
wie William Bird, der Anfang moderner Klaviermusik, sondern ihr 
wirklicher Vater, von dem bis zum heutigen Tage eine gerade, un- 
unterbrochene Linie sich zieht. 

Jacques Champion de Chambonnieres entstammte einer alten 
Organistenfamilie und wurde am Beginn des 17. Jahrhunderts ge- 
boren — nur das Todesjahr 1670 scheint festzustehen. Titon des 
Tilliers, der 1732 seinen wohl archivarisch fundierten Parnasse 
frangais« schrieb, erzählt \'on ihm, dass er sehr gut Orgel, aber noch 
eigenartiger Klavier spielte und dass seine Stücke sowohl wie seine 
Technik einen bedeutenden Ruf genossen. Ludwig XIV. habe ihn 
daher zu seinem Hofklavierspieler ernannt und seine Piecen seien in 
zwei Heften erschienen, die noch in damaligerZeit bewundert wurden. 
Die Drucke dieser Stücke sind nun heute sehr selten geworden, aber 
der grosse französische Musikhistoriker Farrenc hatte das Glück, ein 
Exemplar in seinen Besitz zu bekommen, und er hat sie in seiner 
berühmten Sammlung älterer Klaviermusik, dem Tresor des Pianistes, 
neu herausgegeben. Es sind, während Attaignant noch seine Tänze 



48 Altfranzösische Tanzstücke 

nach ihren Gattungen zusammenband, nunmehr nach dem Muster 
der Lautenisten gemischte Folgen von Tanzstücken, in einem ein- 
fachen Satze, aber mit den zeitüblichen Verzierungen. Die Reihen- 
folge ist noch nicht so ausgewählt, wie in den späteren Suiten, und 
Couranten stehen oft mehrmals hintereinander. Die Führung der 
Melodienlinien hat noch einen gewissen unberührten Reiz, sie packt 
nicht, aber sie schmeichelt. Das kanonische Element tritt nur in den 
Gigen, Tänzen im Dreitakt von lebhafter Bewegung, stärker hervor. 
Jedes Stück hat seine Tanzüberschrift, und einige der Stücke haben 
daneben noch ihre besonderen Titel: la Dunkerque, la Verdinguette, 
la toute Belle, Iris oder bestimmtere Bezeichnungen wie die Barri- 
kaden, die jungen Zephirwinde, die Bäuerin, und eine dreiteilige 
Pavane mit langsamem Schluss heisst -die Unterredung der Götter;. 
Wohl erkennt man den Zephir und die Bäuerin auch in der Musik 
wieder. Aber die volle Befreiung von dem dekorativen Rahmen- 
werk des barocken Titularstils war noch nicht erreicht. 

Der Mann der grossen That war Frangois Couperin, den 
seine Zeit le Grand genannt hat. Der heutige Klavierspieler kennt 
seinen Namen kaum noch, und doch sind es erst 200 Jahre, dass 
man ihn mit derselben Ehrfurcht aussprach, wie den Namen Molieres 
und Watteaus. Ein lebhaft blickender Herr, soweit die ungenügen- 
den Porträts ihn schildern, mit den halblangen Perrückenhaaren, 
galant und verschmitzt zugleich, aber von einer gewissen pfäffischen 
Strenge, lässt er die leichten Finger über die hundert Verzierungen 
seiner Spinettstückchen gleiten, in höflichem Erstaunen über seine 
Berühmtheit und ahnungslos, dass sich auf seinen Schultern einst 
eine ganze grosse Kunst aufbauen soll. Die Tänze, welche er in 
mancherlei Erinnerungen an Erlebnisse für sich aufschrieb, die Pre- 
ludes, die er für seine zahlreichen Schüler als Übungsstücke notierte, 
die kleinen Konzerte, die er für die sonntäglichen Kammermusik- 
abende bei Ludwig XIV. komponierte — auf das Drängen seiner 
Freunde giebt er sie endlich im Druck heraus und überwacht mit 
peinlicher Sorgfalt den schwierigen Stich. Wenn wir diese Drucke 
heute vornehmen, sind wir gerührt von der freudigen Naivetät dieser 
Kunst, von der graphischen Unbeholfenheit, mit der die Noten über 
die Fünflinien der Systeme klettern, von der Sehnsucht nach Seele, 
die aus den fein gestochenen liebenswürdigen Vorreden spricht. Seine 



Couperin le Grand 



49 




Porträts glaubt er ge- 
troffen zu haben, wobei 
er dankbar sein Instru- 
ment um seiner Intimität 
willen kost, seine Vor- 
tragsbezeichnungen, das 
Gaiement und das Ten- 
drement und das Sans 
lenteur (er fürchtet stets 
die Lenteurbeim Klavier) 
und alle die anderen 
von ihm eingeführten 
Wegweiser der Auf- 
fassung entschuldigt er 
mit dem Satze, dass die 
Stücke doch wohl etwas 
auszudrücken schienen, 
was sich in genaue 
Worte fassen lasse. Trotz 
aller Pedanterie des 
Lehrens appelliert er 

schliesslich an das feine musikalische Gefühl, das schon den richtigen 
Weg des Vortrags finden werde, und trotz aller Hinweise auf das 
seelische Moment der Musik ist er ein strenger Schulmeister der Form 
und Technik. Ein starkes Stilgefühl inmitten freiheitlicher Regungen 
begrüsst uns, wie in der gleichzeitigen Baukunst die spielerische 
Freiheit des Rokoko sich mit den strengsten klassicistischen Schul- 
vorschriften seltsam mischt. 

Der alte Chambonnieres hatte seinen Onkel Louis Couperin - 
auch die Couperins waren eine weitverzweigte Musikerfamilie — auf 
merkwürdige Weise entdeckt. Die drei älteren Brüder Couperin 
brachten, da sie in der Nähe der Besitzung des Meisters wohnten, 
diesem eines Mittags ein Ständchen. Chambonnieres wurde aufmerk- 
sam, fragte nach dem Komponisten, brachte ihn nach Paris und grün- 
dete so den Ruf der Couperins, aus deren Familie der grosse Vollender 
seines Werkes hervorgehen sollte. Frangois wurde 1668 geboren, 
verlor aber schon zu 10 Jahren seinen Vater. In dem Organisten von 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 4 



Fr. Couperin le Grand 



50 Altfranzösische Tanzstücke 

St. Jacques-la-Boucherie, Tomelin, findet er einen Lehrer und Pflege- 
vater. Sein Leben, wie es überliefert wird, erscheint einfach und 
trocken: er wird Organist von St. Gervais und Kammerklavierist des 
Königs und stirbt 1733. Aber die Widmungen seiner Werke sprechen 
eine lebendigere Sprache: ein Lebenskünstler und Weltmann steigt da 
herauf, der von den edlen Frauen verzärtelt wird und ihnen mit 
galanten Worten die Hand küsst. Wir sehen ihn inmitten des reichen 
und sprühenden gesellschaftlichen Lebens der Pariser Salons, die da- 
mals ihre hohe Bedeutung zu gewinnen anfingen, wir sehen ihn als 
bewunderten Künstler bei Hofe, wo er in der Kammermusik mit- 
wirkt, beim Herzog von Bourgogne, dem Dauphin, bei Anna und bei 
Louis Alexander von Bourbon, wo er Unterricht erteilt und jährliche 
1000 Frank-Pensionen erhält. Ein homme des femmes hält er die 
Frauenhände für geeigneter zum Klavierspiel als Männerhände, und er 
hat auch die klavierspielenden Damen in seiner eigenen Familie zum 
erstenmal sanktioniert: seine Tochter Margarete Antoinette wie seine 
Cousine Louise spielten bei Hofe, Margarete unterrichtete sogar die 
Prinzessinnen und wurde offizielle königliche Kammer- Klavier- 
spielerin: in Frankreich jedenfalls, vielleicht aber überhaupt die erste 
Frau, die in solcher Stellung gewirkt hat. Mesdames Clavecinistes, 
votre patronne. 

Die Musik Couperins hat etwas von dieser Fraulichkeit, sie ist 
eher »Virginal«-Musik, als die, welche einst Königin Elisabeth in ihrer 
stillen Kammer spielte. Nur ist ihre Grazie nicht eingeschlossen, sie ist 
sich ihrer bewusst und sie kokettiert. Es ist der grosse Stil der Grazie, 
den die französische Kultur des 18. Jahrhunderts hat: Ein Spinett 
steht auf einem glatten Parkett und die Damen mit ihren schalkhaften 
Augen und stumpfen Naschen, wie sie die aufblühende Pastellkunst 
in leichten Farben festhielt, sitzen ringsherum, über allerlei wohl- 
bekannte Beziehungen lächelnd. Es ist sehr leichte, unterhaltsame 
Musik; Musik, bei der die Gedanken auf schimmernden, spiegelnden 
Geleisen von selbst weitergleiten. Kurze Stücke, Couranten mit ihren 
lebhaften, wenig gebrochenen Dreirhythmen, Allemanden in behäbi- 
gem und vielverschlungenem Viervierteltakt, Menuette mit ihren zier- 
lichen, melodiösen Dreiviertelpas, Chaconnen und Passacaglien, die 
auf langsam schreitenden Bässen ihre pikanten Tongebäude ernchten, 
Sarabanden in ihren Tripelschritten von interessanter Nationalfärbung, 




Terborch, Konzert 

Berlin. Niederländisch, 17. Jahrhundert 



Couperins Musik 51 



Gavotten mit dem feinen Wiegen der Hüften im sanften Zweital<t, 
die huschenden, fugierten Gigen oder all die vielen anderen Stücke, 
die unausgesprochene Tänze sind, sie geben dem Ohre angenehme 
Ergötzung ohne Arbeit. Die Rondoform nimmt eine Vorzugsstellung 
ein; aus einem alten Rundtanze mit Refrain wird sie immer mehr 
Klavierstück. Sie scheint die Sonaten-Zukunft, die in ihr noch ruht, 
zu ahnen. Ihr Thema, wie ein Ritornell, kehrt wieder zwischen den 
eingeschobenen Sätzen, den »Couplets ; aber die Couplets stellen 
sich selten in einen bewussten Gegensatz zum Thema, meist nehmen 
sie seinen Rhythmus oder den Charakter seiner Melodie und spielen 
mit ihnen, bis sie geschickt und reizvoll wieder in das Thema selbst 
zurückgleiten. Eine eiserne Strenge thematischer Durchführung giebt 
es da nicht, aber ein feiner, koloristischer Sinn hält die Teile zu- 
sammen. Couperin ordnet nicht nach irgend einem Schema der 
Tanzsuite, er bindet Tanz und Nichttanz, einteiliges und mehrteiliges 
Stück zu einem Bouquet zusammen, das er unter dem Gesamttitel 
Ordre, oft mit einer höflichen Vorrede umwickelt, seinen Damen 
darbietet. 27 solche Ordres hat er in vier Heften Klavierstücken 
von 1713 — 1730 erscheinen lassen. 

Die Musik Couperins ist so einfach wie möglich. Doch muss 
man ihren Klang nicht von den ernsten Hammerklavieren unserer 
Zeit beurteilen, die selbst im Lächeln eines brillanten Laufes von einer 
gewissen Zurückhaltung sind. Nein,dieSpinette, welche umgekehrter- 
weise selbst im Ernste ein freudiges Rauschen, eine mysüsche Orgie 
klingender Gläser haben, sie sind das Instrument dieser spielerischen 
Musik. Meist in zwei Stimmen, deren eine die Rechte, die andere die 
Linke spielt, gleiten die Stücke vorbei; und wenn diese Stimmen sich 
einmal zu Accorden und Accordwandlungen binden oder wenn, was 
noch seltener der Fall, volle Accorde, am liebsten harpeggiert, da- 
zwischenstehen, so ist das doch alles von einer Weichheit, dass man an 
den Ursprung der französischen Klaviermusik von der süssen Laute 
her gemahnt wird. Aber Couperin hat sich entwickelt: in den letzten 
Ordres gewinnen seine Stücke an Grösse; wuchtigere Gedanken, 
schwerere Empfindungen eines kleinen Beethoven drängen hervor; 
das Spielerische und die Verzierungen treten zurück und die Stücke 
haben die Kontur eines Meisters, der Jahrzehnte von Musik in sich 
erlebt hat. Aus der flauen Linie der Melodien zur Zeit Lullys hat 



52 i^ltfranzösische Tanzstücke 

Couperin, durch Eleganz und Grazie gehoben, feinere und reizvollere 
Wendungen zu bilden gewusst, sowohl neckische Hüpfermelodien, 
in denen lustige Volkslieder wieder aufzuleben scheinen, als Melodien 
von sinnigem Gesang,in denen Mozarts Seele im Keime eingeschlossen 
scheint. Mit Vorliebe schreitet er diatonisch dabei vorwärts, und jene 
Übersicht über die Gesamtkontur des Stückes, die einer älteren 
Generation noch so oft fehlte, ist ihm so gewiss, dass er die 
Sechzehntelläufe der »Papillons« mit unnachahmlichem Geschick 
durch die sämtlichen Takte auf- und abwiegen lässt. Doch seine 
Melodien schämen sich ihrer Nacktheit, sie ziehen das Blumengewand 
der Verzierungen an, oft bis man ihre Glieder kaum noch erkennt, wie 
bei dem »Sang der Matelots«. Da giebt es die bekannten kurzen oder 
langen Vorschläge von unten und von oben, die Pinces, die Ports de 
voix, die Tremblements und die ganze Musterkarte von Ornamenten, 
die damals grösser war als sie es heute ist, und trotz der strengen 
Vorschriften der Klavierkomponisten vielfach der Willkür der Spieler 
unterworfen blieb. Couperin giebt seinem ersten Bande die Tafel 
seiner Verzierungen bei, wie es damals fast jeder Komponist that; 
aber er besteht dringend auf ihrer genauen Ausführung. Für heutige 
Spieler sind seine Agrements nichts weniger als angenehm. Sie 
scheinen unseren Sinn für den reinen Gang der Stimmen zu stören 
und fallen uns in ihrer Überfülle lästig. Aber man muss sie mit 
historischen Fingern spielen und die Psychologie ihres Ausdrucks zu 
verstehen suchen; sie geben dem kurzen Klavierton eine eigene Be- 
deutung, sie sind wie laufende Bohrer, die den Ton tiefer in das 
Relief des Stückes bohren, den einen mehr, den anderen weniger, 
bis die Schattenwirkungen entstehen, die im Material des Klaviers 
zu Ausdruckswirkungen werden. Könnten wir Couperin spielen 
hören, würden wir gewiss die reine Stimme deutlicher, als wir 
ahnen, vernehmen, hier und da ganz leicht von tieferen oder 
helleren Schatten der Verzierungen umgeben, die ihr Bild plastisch 
hervortreten lassen. Eine Technik, die uns mit dieser ganzen Musik- 
auffassung verloren ging. Oder hat sie Risler, wenn er mit ent- 
zückender Anmut diese alten Franzosen spielt, uns ganz wieder- 
gegeben? Couperin mühte sich, sie auf den höchsten Stand zu 
bringen. Er liess bisweilen ein kleines tempo rubato eintreten, er 
nahm der einen Note am Schluss etwas von ihrer Dauer, gab der 



Couperins Musik 



53 




Titel eines Dandrieu'sclien Kiavierheftes 



andern am Anfang eine ganz kurze Atempause und erfand für jene 
Art das Zeichen der Aspiration, für diese das der Suspension. 
Hier war das Bestreben ein ähnliches, wie bei den Pralltrillern und 
Vorschlägen — statt des Rahmenschattens der Verzierung hebt die 
kleine Pause, wie ein weisser Bildrand, den betreffenden Ton und giebt 
ihm dadurch die Bedeutung und mit der Bedeutung den Ausdruck. 
Später aber, in den letzten Ordres, muss Couperin das Unzulängliche 



54 Altfranzösische Tanzstücke 



dieser Bezeichnungen gefühlt haben; die Aspirationen und Suspen- 
sionen lassen bemerkenswert nach und dagegen tritt das Zeichen ) 
auf, mit dem er einfach eine zusammengehörige musikalische Phrase 
abtrennt, um dem Gefühl des Spielers den seelenvollen Vortrag zu 
überlassen. So müht er sich um den traditionellen Verzierungsstil und 
seine Beseelung, während die übrigen musikalischen Eigenschaften 
seiner Stücke auf dem einfachsten Wege der Entwicklung sind. Die Frei- 
heit der Motive wächst, Tremolobegleitungen, punktierte Sexten, inter- 
essanteSequenzen, spielende Kontrapunktik, besonders in den Stücken 
für zwei Klaviere oder in den Pieces croisees für ein Klavier mit zwei 
Tastaturen, — es entstehen unerschöpflich neue Gebilde. Dabei ver- 
einfacht sich die Harmonisation gemäss dem Gange der ganzen musi- 
kalischen Entwicklung, und Couperin moduliert, wie ein Volkslied, 
nach den verwandten Tonarten der Ober- oder Unterquinte in Dur 
und Moll. Durch seine Vorliebe für Wiederholungen kurzer Figuren 
auf wechselnden Bässen — ein echt modernes Motiv — oder durch 
kühne Führungen von Durchgangsnoten — in der Sarabande »la 
Majestueuse« steht es d fis g a einmal übereinander — treffen sich 
interessante Harmonien, die besonders gern in den Allemanden 
zu schweren, satten Accordfolgen, schon an Bach mahnend, sich 
zusammenfinden. 

Das Theater des Couperin ist bunt und reich; die Vorstellungen, 
die wir auf diesem Theater unter den zahllosen Titeln der Stücke 
sehen, geben ein Weltbild. Einige der Figurinen sind auch uns nicht 
fremd; andere lernen wir schnell kennen; ein paar bleiben uns un- 
verständlich, da sie allzu subjektive Beziehungen versinnbildlichen. 
Aber sie geben alle den Stücken einen persönlichen Wert und 
einen intimen Reiz, wie ihn Goyas Blätter haben, und sie geben 
dem Klavier seine grosse Bedeutung als Interpreten dieser intimen 
persönlichen Kunst. 

La Nanette begrüsst uns mit ihrer lustigen trällernden Melodie, 
la Fleurie ist feiner und wiegt sich vornehm auf reich verziertem 
Sechsachteltakt, la Florentine blüht in graziösem, leichtem Spiel 
schneller Triolenfiguren, la Garnier aber hat die Tracht der ver- 
schränkten Barockzeit mit ihren schweren Falten noch nicht ab- 
gelegt. La Babet ist »nonchalamment<^ vergnügt und la Mimi hat 
ein Temperament, dem die vielen Schleifchen und Spitzchen der 



Couperins Stoffe 



55 



Verzierungen kaum folgen können. Beruhigend und kontrapunktiscli 
gesittet wirkt la Conti (ou les Graces incomparables), und la Forqueray 
(ou la Süperbe) hat eine Physiognomie von fast akademischer Strenge. 
Viele Frauen ziehen so in pastellierten Porträts vorüber, es amüsiert 
uns die Divine Babiche, ou les amours badins und die belle Javotte 
— jadis l'infante, aber die schönste im Gesänge der Melodie ist 
Soeur Monique, ein sinnig zartes Wesen, und die schönste im Bau 




C/iidLi Troinräurj a ta .Ifu-rmu R^a/i .ALunChnJlC J'ej-hreionnf. . ■ ■ eC C/iet. JIC. Correat' rueJUbnioracuzi 
\ ■ ata Crvur J.Jryfrit . . ^-iver ß-wiJa' <i^ J<iy j-"»*» 

Titel eines alten Klavierheftes mit Bearbeitungen italienischer Arien 



ist la Couperin — vielleicht Cousine Louise — die sich in einem 
meisterhaften, marmoredlen, leichtfugierten Satze vorstellt. 

Es folgen die Scharen der Namenlosen. Zuerst die Nonnen, 
die zarten Blonden im ersten Mollteil und die Brünetten dann in 
Dur. Darauf die hübschen und melodienreichen Vertreterinnen von 
Landschaften, die Ausonienne, Bourbounoise, Charleroise, Basque. 
Die Bezaubernde, die freilich im Laufe der Zeit von ihrem Zauber 
viel einbüsste. Die Arbeiterin, welche forsch ihre Läufe vollendet, 
der es aber darin die Fleissisfe noch überthut. Die Schmeichlerin 



56 Altfranzösische Tanzstücke 

und die Wollüstige sind ein verhältnismässig zahmes Paar. Die 
Finstere ist scharf gezeichnet, mit ihren düsteren Stossläufen und den 
dumpfen, vollen Accorden. Die Traurige trägt die leise Sentimentalität 
aller archaischen Melodien zu Gesichte. Der Kobold schwirrt in 
Terzenschleifern vorüber. Gleich dahinter kommen die »Grau- 
Oekleideten« mit ihrem gewichtigen Trauermarsch. Fuchsschwänz- 
chen hat trippelnde gebrochene Accorde, die »Einzige« zeigt ihren 
Launenwechsel in der schnellen Folge von Vivement und Gravement, 
die Fürstin der Sinne, die Erfrischende, die Verführerische, die In- 
sinuante, die Intime, die Galante, die Süsse und Pikante, die Treu- 
herzige, die Gefährliche, die Kühne, die Visionäre, die Mysteriöse 
mit ihren chromatischen Abstiegen, die Zerstreute mit ihren plötz- 
lichen Sechzehntel-Rucken — es ist eine endlose Reihe. »Le Tur- 
bulent« ist einer der wenigen Männer dabei. 

Am ergiebigsten sind die allgemeinen Stimmungsbilder. Sie 
schildern Empfindungen, sie schildern Charakterfiguren, Tiere, Pflan- 
zen, schildern Landschaften, gewerbliche Betriebe, allerlei Ausschnitte 
des Lebens, die oft auch mit den beliebten antiken Namen tituliert 
werden. So führt uns Diana« mit ihren hellen gebrochenen Accorden 
in den Wald, und bald darauf — im zweiten Teil — hören wir ihre 
Fanfaren klingen, während in der »Jagd« romantischere Töne an- 
geschlagen werden. In einer breiten, cellomässigen, idyllischen 
Romantik singen die »Waldgötter« und die »Satyrn« tanzen, nachdem 
sie sich ähnlich vorgestellt haben, eine melodisch sehr pikante Bourree. 
Die »Amazone« stürmt in Terzenschritten daher, die eine auffallende 
Ähnlichkeit mit dem Leitmotiv der Walküren haben, und Atalante« 
stürzt in laufenden Figuren vorüber, die sich oft zu Parallelismen 
finden. Hymen und Amor singen ein gemeinsames Hochzeitslied, 
jener im ersten Teil gesetzter, dieser im zweiten zarter und galanter. 
Das »cytherische Glockenspiel« tönt von der seligen Insel herüber, 
in Pendelbewegungen auf und absteigend, von Glissatoläufen belebt 
— in les timbres nahm sich Couperin noch einmal das Motiv vor. 

Die Bienen schwirren und drehen sich um einen Punkt, die 
Schmetterlinge flattern in entzückenden Triolen vorbei, die Fliege 
surrt und tanzt um ihre eigene Melodie herum, der scheue Hänfling 
rast durch unruhige Triolen, die klagende Grasmücke zirpt in un- 
endlichen naturalistischen kurzen Vorschlägen, der Aal schlängelt sich 




^.J". *:^'>^-/vj:jj.j< j^/ 



^U^r'fn /i7-^/j^j. . \ii.r*nJ. 



Couperins Stoffe 57 



bald enger, bald weiter, die Amphibie kriecht, bald punktiert, bald 
legato, sich windend durch Taktreihen von Schubertscher Länge, 
die Nachtigall singt bald in Liebe ihre sehnsüchtigen accents 
plaintifs und die schnellen und schnelleren Schlusstriller, oder sie 
schlägt als Sieger freudiger und hoheitsvoller. Dazu steigen 
blühende Lilien auf, in zarten, sich hinaufschmiegenden Figuren mit 
lieblichen Zierblättchen, und das Schilf rauscht sein ewiges Rauschen 
zur Melodie, der Mohn verbreitet eine wunderbare geheimnisvolle ge- 
weihte Stimmung mit vielen harpeggierten langsamen Soloterzen, und 
Guirlanden schlingen sich festlich überdie Balken kanonischer Gerüste. 
Das Leben entfaltet sich in seinem ganzen Reichtum. Hier 
sehen wir das rollende Spiel der > Wogen ^, dort das Rieseln« der 
Bäche und ihr Plätschern und das Zwitschern der Vögel, ein Vor- 
spiel des langsamen Satzes der Pastoralsymphonie, dann wieder wird 
durch den Namen la Bontemps ou l'etincelante auf wohlige Empfin- 
dungen des Frühlings und Schönwetters angespielt, ein kleines Wald- 
weben umgiebt uns und im zweiten Teil — les gräces naturelles — 
löst sich eine der sinnigsten Melodien Couperins los, von Mozart'scher 
Keuschheit. Dort wieder steigt die blühende Landschaft von St. Ger- 
main en Laye auf, oder wir geniessen strotzende Obstgärten, aus 
denen Dudelsackmusik tönt. Die Schnitter nahen mit lustigem Sang, 
die Possenreisser in Moll und die Possenreisserinnen in Dur heben 
ihre vergnügtenTanzbeine, dieTaschenspieler erscheinen und machen 
ihre Touren, dass man Spiel und Ablösen und Ineinander der linken 
und rechten Hand kaum unterscheiden kann, die Strickerinnen nesteln 
ihre rollenden Sechzehntel zusammen bis zu den am Schlüsse fallen- 
den Maschen«, das Klippklapp der Klöpplerinnen - tic, toc, choc; tic, 
toc, choc — pendelt fröhlich in gebrochenen Accorden einer piece 
croisee hin und her; und gar die Milchfrauen von Bagnolet haben 
ihr Lokalstückchen. Dort peitscht das »Klatschweib :,Jannequin'schen 
Angedenkens, ihre schnellen, sich übersprudelnden Motive; danecken 
sich die kurzen rollenden Läufe der famosen kleinen Windmühlen; 
hier humpelt ein lustiger Lahmer daher; dort wackelt und nickt ein 
bizarrer, synkopischer, plötzlich schneller, plötzlich langsamer Chi- 
nese. »Der mit dem drolligen Körper« macht seine Sprünge, die 
zerrissenen, und daneben steht die Idylle der Dodo »oder die Liebe 
in der Wiege« und eintönig wiegt sich in der piece croisee ihr 



58 Altfranzösische Tanzstücke 

Bass hin und her. -Irrende Schatten« huschen gespenstisch in traurig 
nachl<lingenden Schritten mitten durch dies Leben hindurch. 

Die gefühlvoHen Sentiments mit schönen Vorhalten, das lange 
Legatowiegen der Idees heureuses, die Regrets und wieder die in 
Musik lustwandelnden Amüsements, die wundersamen Langueurs 
tendres, die überlangen Charmes, die Agrements mit ihren agre- 
ments, die frohe Diatonik der verschiedenen Morgenstimmungen, 
die leichten Tändeleien der Bagatelles, des Petit Rien, der Brim- 
borions, die -aufschwung«-artige Saillie: es sind innere Reflexe, 
welche nicht ganz die klare Sinnlichkeit und Realistik der äusseren 
Erlebnisse haben. 

Am stolzesten wirken diese, wenn sie sich zu grossen Ge- 
mälden, zu Cyklen zusammenthun. 

Die kleinen Alter kommen heran in vier Figurinen: erster Satz 
die synkopische Muse naissante, zweiter die wiegende Enfantine, 
dritter die schwärmerische Adolescente, vierter die Delices im Cello- 
gesang, wie ihn Couperin für die besten Ergötzlichkeiten liebt. 

Oder die grossen Schäferfeste, mit den dudelnden Musetten^ 
der von Taverni, der von Choisy, und den leichten wiegenden 
Rhythmen. 

Oder das fünfaktige Ballet der »Fasten der grossen und alten 
Menestrandise«. Akt I der wuchtige Schritt der Notablen und 
Geschworenen, Akt 11 ein Dudellied der Leiermänner und Bettler, 
Akt III ein lustiger Tanz der Jongleure, Springer, Hanswurste mit 
ihren Bären und Affen, Akt IV ein Duo der Verrückten und Hinken- 
den, Akt V Auflösung der ganzen Truppe durch Betrunkene und 
Tiere: furiose Sechzehnteletüde. 

Dann der Cyklus der Alten und Jungen Herrn: jene ge- 
messen, diese vergnügt und in Dur die Tanzmeister nachahmend, 
die in Moll einen Mittelsatz darstellen. 

Vor allem aber das Urbild des Schumann'schen Karnevals 
:'>les Folies frangaises ou les Dominos : die Jungfräulichkeit in 
»unsichtbarem« Domino, die Scham in rosafarbenem, die Feurigkeit 
in rotem, die Hoffnung in grünem, die Treue in blauem, die Aus- 
dauer in leingrauem, die Sehnsucht in violettem, die Koketterie in 
ganz buntem Domino, die alten Galans und ihre Wirtschafterinnen 
in Purpur und Herbstfarbe, die wohlwollenden Coucous in Gelb, 



Couperins Stoffe 



59 



die schweigende Eifersucht im duntclen Maurengrau, die Verzweif- 
lung in Schwarz. Der Roman schliesst mit der synkopischen l'äme 
en peine — Aschermittwoch. Die äussere Form ist die eines zeit- 
genössischen grossen Ballets, die innere Form ist die Variation 
sämtlicher Stücke über einer Harmonienfolge, derlnhalt sind allerlei 





.11 u 
feaaüiwiare 










damals wohlverstandene Anspielungen, die Charakteristik ist mit 
rechtem Geschick durchgeführt, die Sätze sind noch kürzer als 
gewöhnliche Couperin'sche Klavierstücke. 

Die Preludes, welche Couperin seiner »Art de toucher le clavecin« 
beigab, nannte er — ihrem Vortrag ad libitum gemäss — die »Prosa« 
der Klavierlitteratur. Diese Tänze und Bilder waren ihm die Poesie«, 
die gereimte und rhythmische. Und gerade ihre formale Vollendung 
war für die Zukunft der Klavierlitteratur wichtig. Wir sehen die 
Formen sich auswachsen. In seinen besten Stücken winkt die Sonate 
schon herüber. Die Fülle von Motiven, wie sie in dem prächtigen 



60 Altfranzösische Tanzstücke 

Rondo la Favorite ihm einfallen, und in der grossartigen Passacaille, 
seinen beiden besten Stücken, wird anderwärts thematisch gebcändigt. 
In der Aufnahme des Hauptthemas zu Beginn des zweiten Teiles der 
Stücke, in der rhythmischen Ähnlichkeit zwischen dem Rondomotiv 
und seinen Couplets, in so mancher thematischen Durcharbeitung, 
wie sie z. B. »la Trophee« mit ihrem merkwürdig modernen Sonaten- 
stil zeigt, liegt die Hoffnung der thematisch arbeitenden Musik der 
Folgezeit. Dazu kommt sein steigender Sinn für Zusammenschluss 
mehrerer Stücke: die vielen langsamen zweiten Stücke, oder die Volks- 
tänze, wie Polonaise, Sezile, Musette, die die Schlussteile einer Gruppe 
bilden, die Wiederholung erster Stücke nach den zweiten, die Drei- 
teilung in Ernster-bewegt, Langsamer, Leichter-bewegt, wie sie be- 
sonders »la Triomphante« und »les Bacchanales« zeigen, das sind 
ebenso die Keime der zukünftigen Sonatenanordnung, wie die strengere 
Thematik der Keim des Sonatenspiels war. Es hat stets seinen grossen 
Reiz, das natürliche Herauswachsen von Formen, die uns fast absolut 
erscheinen, in den Frühlingszeiten der Kunst zu beobachten. 

Seine L'art de toucher le clavecin , im Grunde das erste 
Schulwerk, welches überhaupt für Klavier allein erschien, gab 
Couperin 1716/7 heraus und widmete sie dem Könige. Es war ein 
bedeutungsvoller Schritt: keine Lehre von den Noten mehr, sondern 
eine Lehre der Technik und des Vortrags. »Die Methode, welche 
ich hier gebe , sagt Couperin im Vorwort, ist einzig und hat nichts 
mit der Tabulatur zu thun, die nur eine Wissenschaft von Zahlen 
ist, ich handle hier prinzipiell über alles, was sich auf gutes Klavier- 
spiel bezieht. Ich glaube, dass meine Bemerkungen klar genug sind, 
um den Kennern zu gefallen und denen, die es werden wollen, zu 
helfen. Wie es einen grossen Unterschied zwischen Grammatik und 
Deklamation giebt, so ist eine Unendlichkeit zwischen der Tabulatur 
und der Art, gut zu spielen . ..- Eine solche allgemein-musikalische 
Tabulatur und Grammatik war trotz mancher fortschrittlichen Ge- 
danken das 1702/7 erschienene Werk des Saint Lambert gewesen, 
das in seinem ersten Teil »Principes du clavecin<: im Grunde nur 
wenige Zeilen dem eigentlichen Klavierspiel widmet und den zweiten 
Teil »de l'accompagnement« auch auf Orgel und andere Instrumente 
ausdehnt. Dem Couperin liegt es schwer am Herzen, dass man seine 
Erfahrungen billige und zur Schule mache. Die Eltern der Zöglinge, 




9o>-tad ./. , 



'{'.^rlxtasaMslall' c? rJ;>t-uc'rnxaiin^,J'liiincn.e*v< 



Couperins Schule 61 



sagt er später, müssten das unbedingte Vertrauen zum Lehrer haben 
und dieser die äusserste Strenge walten lassen. Der Lehrer nimmt 
sogar den Klavierschlüssel mit, damit ohne seine Aufsicht nicht ge- 
spielt wird. Der Couperin'sche Schüler sitzt mit wagerechtem Unter- 
arm vor dem Klavier, Ellbogen, Hand und Finger in einer Linie - 
die Finger also ganz flach aufliegend. Er hat den Körper ein ganz 
klein wenig nach rechts gewendet, den rechten Fuss ein wenig heraus- 
gestellt. Um Grimassen beim Spielen zu vermeiden, stellt er öfters 
einen Spiegel vor sich auf, in dem er sich lächelnd beobachtet. 
Ein Stab über den Händen reguliert zeitweise ihre gleiche Höhe; 
die hohe Handhaltung macht den Ton sofort hart. Alles allzuscharfe 
oder allzuleichte Blicken ist unangebracht, vor allem das Kokettieren 
mit dem Publikum; man blicke so leicht, als ob man gar nicht 
beschäftigt wäre. Und obwohl beim Vortrag schliesslich alles auf 
Erfahrung, Geschmack und Empfindung ankommt, so giebt es doch 
Regeln der Ausführung, die man sich anzueignen hat. Couperin 
bricht vielfach mit dem Fingersatz seiner Vorgänger und zu den 
Beispielen, die er für seine neue Art giebt, schreibt er gläubig in 
einer eingerahmten Anmerkung: er sei überzeugt, dass wenige Per- 
sonen in Paris sich die alten Regeln in den Kopf gesetzt hätten, da 
Paris das Zentrum alles Guten sei. Von Stufe zu Stufe schwierigere 
Etüden, nach der Ausdehnung der einzelnen Figur geordnet, und 
Bezeichnungen von Fingersätzen füllen das übrige Heft. Der Finger- 
wechsel auf einem Ton, die Vermeidung gleicher Finger im Neben- 
einander, die häufigere Anwendung des Daumens zum Untersetzen 
sind dabei die Charakteristika: sie alle sind Symptome für das Be- 
streben, einen klaviermässigen Legatostil zu bilden, sie sind die 
äusseren Anzeichen für die Überwindung der Laute. Der Horror 
vacui geht durch die ganze Couperin'sche Lehre vom Klavier: die 
Verzierungen, die Vermeidung allzulanger Noten werte, der ge- 
bundene Fingersatz — alles ist die Systematisierung der Tugenden, 
die aus der Not des kurzen Klaviertons entsprossen. Er führt einmal 
eine reizende, kleine, fugierte Allemande an, im flüssigsten Stil beider 
gegen einander arbeitenden Stimmen, um zu zeigen, was auf dem 
Klavier »gut klinge« und opponiert dabei gegen die einseitigen 
gebrochenen Accorde italienischer Sonaten, deren leichten Stil er 
sonst hochhebt. »Das Klavier hat seine Eigenheiten, wie die Violine 



62 Altfranzösische Tanzstücke 

die ihren. Wenn sein Ton nicht schwellen kann, wenn die Battement- 
Wiederholungen eines Tons ihm nicht passen, so hat es andere 
Vorzüge: die Präcision, die Sauberkeit, das Brillante und den grossen 
Umfang.« Vielleicht war Couperin der erste, der ein ganz reines 
Ohr für das Klavier hatte. 

Gegen ihn treten ältere und jüngere Zeitgenossen zurück: 
le Begue, d'Anglebert, Loeilly, Marchand, Dandrieu, Daquin und 
selbst der strahlende Rameau, der berühmte Opernkomponist und 
Begründer der modernen musikalischen Theorie. Es ist jetzt erwiesen, 
dass Rameau seine ersten Klavierstücke schon 1706 herausgegeben 
hat, sieben Jahre vor Couperin. Aber diese Stücke haben noch 
nicht die Physiognomie seiner späteren Werke, nur eine hübsche 
Gavotte in A-moll fällt als etwas Besonderes auf. Der spätere 
Rameau ist viel freier und entwickelter wie Couperin, dessen Werk 
er am erfolgreichsten fortsetzte — mehr Ausbauer als Epigone, kein 
Pfadfinder, aber ein Wegverschönerer. Wie kräftig sind seine Alle- 
manden, wie hübsch seine Gigen, wie glänzend ist die Durchführung 
der Thematik in den Cyclopes und den Trois Mains, welche Fülle 
von Erfindung steckt in seinen Variationen zu Gavotten, Gigen und 
zu den prächtigen Niais de Sologne; wie wunderbar melodiös ist 
seine l'Enharmonique, welche reife Realistik birgt sich in der > Henne« 
und dem »Aufruf der Vögel«, wie klar, einsichtig und keimfreudig 
ist seine reiche Technik! Es giebt bei ihm musikalische Gedanken 
von ergreifender Hellsichtigkeit und es giebt melodische und harmo- 
nische Wendungen, die einem lebelang in den Ohren bleiben. Von 
den zwanziger bis zu den sechziger Jahren hat man allerlei neue und 
immer wieder neue Bände seiner Stücke gemacht — sie waren so 
beliebt, wie sie es noch heute sein würden, wenn das Publikum diese 
entzückenden Sächelchen besser kennte. Hoffentlich reizt dazu die 
elegante Neuausgabe, die St. Saens soeben besorgt hat. 

So wird der Ruhm des Klaviers im Paris des beginnenden 
18. Jahrhunderts geschaffen, und seine Zukunft gegründet. Es ist 
wie eine Symbolik der Geschichte, dass aus der im 17. Jahrhundert 
durchaus herrschenden Geigerzunft, die ein Geigerkönig führte, erst 
die Tanzmeister aus Gründen der Selbständigkeit austreten, und dann 
die Organisten und Klavieristen, die gar behaupten, ein Musiker sei 
nur der, welcher ein Instrument mit voller Harmonie spielte. Das 



Rameau 



63 



Orchester ging seine eigenen Wege, die grande bände des violons 
und die petits violons aus der Zeit Lullys hatten seinen Stamm 
gelegt. Das Klavier wurde wieder sein Gegenpart und sammelte 
den Tonkörper auf seine Tasten. Ein intimer, persönlicher Dol- 
metscher musikalischer Empfindungen, stellt es am liebsten seine 
Sache auf sich selbst. Hoch wächst sein Standesbewusstsein, der 
Clavecinist will auch als Accompagnateur nicht mehr Aschenbrödel 
spielen, das musste ein Couperin empfinden: > Welche Ungerechtig- 
keit! Er ist der letzte, den man in den Konzerten lobt. Die Klavier- 
begleitung ist wie das Fundament eines Gebäudes, das alles hält und 
von dem doch niemand spricht.« 




Rameau geht spazieren. 

Alter Stich. Nicolas- Manskopf sehe Sammlung, 

Frankfurt a. M. 



64 



.Scarlattis Spielfreudigkeit 




Alter Stich nach Wagnigers Zeichnung: Der wahre Musil<er steigt über die Scala des Kontrapunktes 
immer höher (pkis ultra) zu dem Engelsl<onzert (legitime certantibus). Aus der Basis und dem 
Fundamentum trägt man die Töne ins Goldfeuer. Die Feinde brechen oben den Trilonus, die 
Quinta falsa und die Nona; man schiesst Pfeile gegen den schreibenden Künstler, (volenti nil 
difficile), aber sie zerbrechen am Schild der Minen'a (österr. Adler) 



Scarlattis Spielfreudigkeit 



Domenico Scarlatti, wie es scheint, der grösste Klavierspieler, 
den Italien je besass/ eröffnete eine Sammlung von 30 Sonaten, die in 
Amsterdam erschien, mit folgender Vorrede: »Erwarte nicht, Dilettant 
oder Professor, wer du auch seiest, in diesen Kompositionen irgend 
eine tiefere Empfindung, es ist nur ein geistreiches Scherzen der Kunst, 
zu dem Zwecke, dich in der Selbständigkeit auf dem Klavier zu üben. 
Ich will kein Aufsehen machen, habe keinen Ehrgeiz, man verlangte 
es von mir, dass ich die Stücke veröffentlichte. Nun vielleicht sind 
sie dir garnicht so unangenehm, und dann werde ich um so lieber 
anderen Aufträgen nachkommen, dir in einem leichteren und ab- 
wechslungsreicheren Stile zu Gefallen zu sein. So nimm die Sachen 



Eine Vorrede Scarlattis 65 

mehr als Mensch, denn als Kritiker — dann wirst du dein eigenes 
Vergnügen nur erhöhen. Um von dem Gebrauch der beiden Hände 
zu reden: D bezeichnet dritta, die Rechte, M manca, die Linke. Lebe 
glücklich!« 

Merkwürdig, wie hier in kurzen Worten das ganze Wesen der 
italienischen Klaviermusik wiedergegeben ist: 

— Frisches fröhliches Künstlerblut, 

— die Rücksicht auf das Liebhabertum, 

— Freude am Klang und an der Wirkung, 

— äusserliches, etüdenartiges Verarbeiten geistvoller Motive, 

— die Betonung beider Hände als konzertierender Bestandteile, 
wie man Konzerte (i-Wettbewerbec) zweier Violinen längst kannte 
und liebte, die den Klavierstücken Vorbilder in Form und Inhalt 
wurden. — Das sind die bezeichnenden Merkmale italienischer Klavier- 
kunst und das ist die Peripherie ihres Wirkungskreises. Scarlatti aber 
ist in unserer Betrachtung der erste Klavierkomponist, dessen Stücke 
heute noch in den öffentlichen Konzerten eine, wenn auch kleine 
ständige Rolle spielen. Liszt hatte ihn gern und bearbeitete seine 
Katzenfuge, Bülow hat ihn für eine seiner Neuausgaben gewählt. 
Czerny gab bei Haslinger 200 seiner sogenannten Sonaten heraus, 
nachdem vorher die Hinterlassenschaft des Meisters zum nicht ge- 
ringen Teile in handschriftlichem Privatbesitz, beim Abbe Santini in 
Rom und anderwärts, bestanden hatte. Das Stechen und Drucken von 
Noten war noch bis tief ins 18. Jahrhundert hinein eine Seltenheit, 
selbst bei vielumworbenen Künstlern. Zumal kleine einfache Klavier- 
stücke schrieb man sich in den meisten Fällen privatim ab. Die 
Form dieser Notenverbreitung ist in unserer Zeit, wo der Druck alles 
demokratisiert hat, nicht verloren gegangen, sondern aristokratisch 
geworden. Wenn Wagner sich die Neunte Symphonie oder wenn 
ein Gelehrter sich ein altes unveröffentlichtes Notenwerk abschreibt, 
so liegt darüber der eigene handwerkliche Reiz liebhaberischer oder 
wissenschaftlicher Sammelkunst, eine Handarbeit im Zeitalter der 
Maschinen. 

Domenico Scarlatti, der berühmte Sohn des nicht minder be- 
rühmten Opernkomponisten und Führers der neapolitanischen Schule 
Alessandro Scarlatti, hat auf alten Porträts ein überraschend ernstes 
und strenges Gesicht, fast ein schulmeisterliches. Ist auch viel Schul- 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 5 



66 Scarlattis Spielfreudigkeit 

meisterei in seinen Stücken, so denke ich mir ihn doch frischer, froher, 
lebens- und sinnenlustiger, als ihn dies Gesicht zeigt; denn seine 
»Exercitien« gehen in galanten Schritten und sind viel zu geistvoll, 
um pedantisch zu werden. Sein Leben bietet den Typus des all- 
verehrten, renommeefrohen Künstlers, dessen Musterexemplar der 
Zeitgenosse Händel war, und es spricht aus seiner Biographie keine 
geringere Beweglichkeit als aus seinen Stücken. Schüler seines ruhm- 
umrauschten Vaters, inmitten der temperamentvollen, melodielieben- 
den, schnellbegeisterten Neapler Welt, geht er bald nach Rom, um 
Jünger des grossen Theoretikers Gasparini und des grossen Orgel- 
und Klavierspielers Pasquini zu werden. Zu 26 Jahren, 1709, in 
Venedig lernt er Händel kennen, dem er in lauter Bewunderung wieder 
nach Rom folgt. Zehn Jahre bleibt er hier, wird Kapellmeister der 
Peterskirche und macht sich durch geistliche Werke einen Ruf. Im 
elften Jahre finden wir ihn plötzlich in London als Klavicymbalist der 
italienischen Oper, wo sein :;Narciss<: aufgeführt wird. Ein Jahr später 
gar in Lissabon, wo ihn der König von Portugal zu fesseln sucht: er 
giebt der Prinzessin Unterricht. In dieser Zeit durchdringt Europa 
der Ruf seines Klavierspiels und seiner Klavierkompositionen, und er 
gilt als der erste Virtuose seiner Epoche. Es zieht ihn wieder nach 
Italien zurück, und von Italien wieder nach Spanien: in Madrid bleibt 
ervonl72QalshochangesehenerMann,RitterdesOrdens von Santiago, 
Kammerklavierspieler der Königin. Diese Königin aber war die 
nämliche Prinzessin von Asturien, der er einst in Lissabon Stunden 
gegeben hatte. Ihr widmete er seine ersten gedruckten Stücke, die 
er mit jener hübschen Vorrede einleitete. Er ist 1757, wieder in 
Neapel, gestorben. 

Gegen die französische Klaviermusik verhält sich die italienische, 
wie sich Bull zu Bird verhielt, wie der Virtuose zum Poeten: Bei 
Scarlatti suchen wir vergeblich nach irgend welchen inneren Motiven, 
überhaupt nach einem Bedürfnis des Darstellens; seine kurzen Stück- 
chen sind nichts als Klangstücke, geschrieben aus Liebe zum bril- 
lanten Klaviertone und aus Interesse für irgend eine feine technische 
Wendung. Es sind keine paradiesischen Wesen, die, ihrer nackten 
Schönheit unbewusst, über grüne Wiesen wandeln; es sind Athleten, 
die aus ihrem Körperbau Gewinn ziehen und das Turnen zu einer 
hohen, sich selbst genügenden Kunst erhoben haben. Man bewundert 



Die Sinnlichkeit italienischer Musik 67 



sie, wie man eine Akrobatentruppe gediegenen Charakters sieht — 
nicht zu viel — aber immer in einer gewissen Freude auf die Ucächste 
interessante und ungewöhnliche Tour. Man bewundert die Meister- 
schulung ihrer Technik, die systematische Ausbildung ihrer Eigen- 
wirkungen, man freut sich, dass sie niemals einer unechten Gefallsucht 
zuliebe aus der Rolle ernster Artisten fallen, und man bleibt mit dem 
Herzen kalt. Jungfräulich noch erscheint diese erste Blüte der absoluten 
Virtuosität, die sich nicht mehr an Lieder oder Tänze heftet, und an 
dieser ihrer Reinheit wächst uns der Sinn für die Kunst der schönen 
Mechanik, die Kunst der Technik an sich , die der Historiker des 
Klaviers vor der Kunst der inneren Musik nicht verachten darf. 

Der Scarlatti'sche Stil ist ein echtes Produkt italienischen Musik- 
empfindens. Der Italiener ist nicht geboren zu schwierigen kontra- 
punktischen vergeblichen Kützeleien der Ohren , auch nicht zu tief 
innerlichen Ergüssen oder symbolischen Geheimnissen, er ist sinnlich 
durch und durch, die Spiel- und die Klangfreudigkeit ist das Leben 
seiner Musik, wie die Linien- und Farbenfreudigkeit das Leben seiner 
Malerei. Es geht ein Rausch des absoluten Tones durch die Messen 
seiner Kirchen, die Opern seiner Theater, die Kammermusik seiner 
Salons. Die Klangfreudigkeit wurde die Mutter aller musikalischen 
Ruhmesleistungen Italiens. Sie schuf die Virtuosenschaft, die das 
Spiel um seiner selbst willen liebt, sie schuf die dramatischen Chöre, 
mit denen die venezianische Schule ihre Laufbahn beginnt, sie schuf 
die über der Harmonie schwebende Melodie, mit deren Entdeckung 
in der Florentiner Oper die siegreichste Schlacht für das neue welt- 
liche Prinzip geschlagen wurde. Aus Liebe zum Klange lösten die 
Venezianer die Instrumente von der mittelalterlichen Korporativ- 
gemeinschaft los und gaben ihnen einzeln Wert und Bestimmung; 
aus Liebe zum Klange führte Frescobaldi die Orgel, Corelli die 
Violine, Scarlatü das Klavier zu unerhörten technischen Leistungen. 
Und der bei canto der menschlichen Stimme wurde fast zu einer 
Instrumentalfertigkeit; so wenig Einfluss hatte das Wort. Sie be- 
rauschten sich an der Thematik, welche im Gegensatz zur Kontra- 
punktik nicht in der Bearbeitung, sondern in der Verarbeitung eines 
Motivs ihr neues Ziel suchte; sie entzückten sich an der Dacapo- 
Wiederholung von Konzertstücken und von Arien, gegründet auf dem 
psychologischen Gesetz der höheren Wirksamkeit jeder wiederholten 



68 Scaiiattis Spielfreudigkeit 

Musik; sie tummelten sich in der Mannigfaltigkeit der Formen, in 
denen Gelegenheit zu jeder Art von Musik, zu jedem Tempo, jedem 
Rhythmus, jedem Ausdruck sich bot. In allem war die sinnliche Liebe 
des Italieners zur Musik, die in der Mannigfaltigkeit die Freiheit der 
Kunstbethätigung und in dieser Freiheit die Einheit des thematischen 
Aufbaues und der formalen Wiederholung folgerecht ausbildete. 

Das technische Können wird in Venedig eher geschätzt als 
irgendwo. Bis 1318 reichen die Namens-Verzeichnisse der Organisten 
in der Markuskirche zurück, man ehrte den Künstler und nicht nur 
den Beamten in ihnen, man unterbrach sie nicht, wie noch lange in 
Florenz, durch Klingelzeichen, wenn sie ihre Stücke zu lange aus- 
dehnten. Die künstlerische Emanzipation, wie wir sie in unserm Jahr- 
hundert beim Dirigenten ähnlich erlebten, machte in Venedig damals 
der Instrumentalmusiker durch, und wie heute mit der Behandlung 
des Dirigenten die Orchester an Ansehen wachsen, so wuchs damals 
die instrumentale Musik. Im Anfang des 17. Jahrhunderts nimmt ein 
Frescobaldi als Orgel- und Klavierspieler schon eine so bedeutende 
Stellung ein, dass es hiess, kein Klavierspieler sei angesehen, der nicht 
nach seiner neuen Manier spiele; und Tausende von Menschen hören 
ihm in der Peterskirche zu, als er dort sein erstes Konzert giebt. Wie 
Frescobaldi in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, so ist Pasquini 
der grosse Orgel- und Klavierkönig der zweiten Hälfte. In Italien, 
Österreich und Frankreich wie ein Fürst behandelt, erhält er die stolze 
Grabesinschrift: Organist des Senats und Römischen Volkes, S.P.Q.R. 
Mit Scarlatti erreicht das Klaviervirtuosentum seine Höhe, und es sind 
vielmehr Geiger, die sprachlosen Rivalen der Sänger, welche den 
Typus des italienischen Instrumental-Virtuosen bis in unsere Zeit 
fortgetragen haben: Corelli, Vivaldi, Locatelli, Tartini, Paganini. 

Es ist eine wollüstige Hingabe an die isolierte Musik, eine 
Eifersucht auf die Schönheit der Poesie, die die Italiener selbst heute 
unter Wagner'schen Einflüssen noch nicht ganz verloren. Die sieg- 
hafte Beherrschung des absoluten Tones ist ihre Grösse und ist der 
Keim ihres Unterganges. Das Virtuosentum ist das Gepräge ihrer 
Kunst und ihres Lebens. Man muss sie in dem ganzen leichtsinnigen 
Temperament ihrer Existenz nehmen. Man vergleiche den Typus 
italienischer Musikboheme mit dem französischen. Welcher ver- 
führerische Glanz ist in den Schicksalen eines Bononcini, der die un- 



Die italienische Oper 



69 




erhörtesten Erfolge seiner Opern in 
Wien erlebt, die Königin Sophie Char- 
lotte als Klavierspielerin in der Auffüh- 
rung seines »Polifemo« zu Berlin sieht, 
in London mit Händel in einen Wett- 
kampf voller Intriguen und sogar hoch- 
politischen Einmischungen gerät, bald 
darauf in einer Konkurrenz als ganz ge- 
meiner Plagiator eines Lottischen Madri- 
gals entpuppt wird, mit einem Alchimisten 
nach Paris geht, von ihm um das ganze 
Vermögen beschwindelt wird und viel- 
leicht bis zu seinem QO. Jahre sich noch 
kümmerlich ernähren muss. Was ist dagegen Rameaus bestrafte 
Jugendliebe und schwierige Erreichung des glücklichen Hafens, oder 
die Liebesanekdoten, die dem in Paris verjagten, aber lächelnd zu- 
rückkehrenden Marchand angehängt werden? Der gefährliche Glanz 
des italienischen Bohemetypus ist der passende Rahmen der sinn- 
lichen, schnellebigen, momentfrohen Musik. 

Sie mussten die Oper erfinden: die Oper, wo alles sich schnell 
zur^Schau stellt, Sänger, Dekorateure, Musiker und das Publikum. 
Ohne den Begriff der Oper ist keine italienische Musik zu verstehen, 
und es ist kein Zufall, dass sie damit jahrhundertelang im Vorder- 
grunde standen. Man kennt die fruchtbaren Missverständnisse, unter 
denen die italienische Oper um 1600 entstand. Ein Kreis von Piaton- 
schwärmern in Florenz will die anüke Tragödie erneuern und fordert 
einige Musiker zur Komposition monodischer Gesänge mit Begleitung 
auf: sie meinen damit anük zu sein und handeln doch nur aus dem 
allermodernsten Bedürfnis heraus, das längst zur isolierten Melodie 
drängte. Die schüchtern-zarten Gesänge, die daraus entstehen, nehmen 
die Venezianer und dann die Neapolitaner als ein willkommenes 
Material auf, daraus Formen rauschender Virtuosität zu bilden: bis 
ein Jomelli mit seinen schmetternden Koloraturen über die traurig- 
ernstesten Worte schliesslich wieder bei demselben »laceramento della 
poesia« anlangt, den der Florentiner Neuerer Caccini einst fanatisch 
als Unsinn des alten mehrstimmigen Gesanges bekämpft hatte. In 
kürzester Zeit macht die Oper den Weg der Freuden und Leiden 



70 Scariattis Spielfreudigkeit 

des Virtuosentums durch. Der süsse Klangreiz einer melodietragenden 
Stimme, die sich den engen Konturen der Poesie anpasst, ist in den 
alten vestalischen Arien des Caccini und Peri. Die Freude an der 
Mannigfaltigkeit der Form, einem Wechsel kleiner, verschieden rhyth- 
misierter Teile der Arie, lebt in den Gesängen des Venezianers 
Cavalli, so dass man an die Tempowechsel der alten Instrumental- 
stücke, der Toccaten, Fantasien und Kanzonen erinnert wird. Doch 
schon regt sich die Eitelkeit. Die »Einlagen« beginnen ihr freches 
Gesicht zu zeigen, zuerst Lieder, die in einen losen Zusammenhang 
mit der Handlung gebracht werden, dann ganze Konzerte, die mit 
den Schneidern, Architekten, Dekorateuren in den Textbüchern an- 
gezeigt werden, samt Titeln und Orden der Virtuosen. In Neapel 
wird die noch so musikalische Musik der Venezianer allmählich zur 
müden und starren Form und süssen spielerischen Nichtigkeit. Die 
feste Gestalt der Arie tritt auf, jetzt ständig da capo geschrieben; sie 
wechselt ermüdend mit begleiteten Recitativen; die Chöre treten zu 
Gunsten der Solisten zurück; — es ist dieselbe auf Virtuosität bequem 
eingerichtete, typische Form, in der eine Sonate Scariattis sich von 
einer Toccate Frescobaldis und Pasquinis unterscheidet. Die Ur- 
sprünglichkeit ist überwunden, die Eleganz hat die Uniform geschaffen, 
in der sich das freie Spiel der Technik behaglicher einrichten kann. 
Der Substantive Stil ist wieder einmal zum adjektiven geworden: der 
Gegenstand ist von seiner Form besiegt. Mit Alessandro Scarlatti 
beginnt die virtuosere Oper Neapels, er ist der Vater jener Kunst- 
gattung, die man seither unter dem Namen »italienische Oper« be- 
greift: Textverachtung, Koloraturenwesen, Hegemonie der Arie, Ent- 
zücken am Instrument der menschlichen Stimme. In den Formen 
seiner Koloraturen entdeckt man die Passagen Domenicos wieder, in 
seinen Dacaposätzen und den Instrumentalwiederholungen vokaler 
Partien die Wirkungen Domenicos mit Wiederholungen kürzerer 
oder längerer Taktgruppen. In dem »Allessandro nelle Indie« des 
Neapolitaners Leonardo Vinci singt der Held Arien voller Schleifer, 
Synkopen, rückender Harmonien, freier Septimen, die dem Kenner 
Scarlatti'scher Sonaten eine unleugbare Familienähnlichkeit zu haben 
scheinen. Alter Schutt trägt neue Keime: von den schwerhängenden 
Texten losgelöst, führen die leichten Spiele der Stimmen in den 
Klavierstücken ein frisches, jugendliches Leben voller Zukunft. 




Klavierunterricht 

Dresden. Holländisch, 17. Jahrhundert 



Die italienische Kammermusik 71 

Die Isolierung der Stimme und des Instrumentes, die sinnliche 
Freude am Klang fördert die Kammermusik und den Kammerstil. 
Die Kammermusik fördert die Mäcenaten aus vermögenden Häusern 
und den hohen Dilettantismus, der ein fruchtbarer Faktor alles Kunst- 
fortschrittes ist. Das römische Musikleben zieht seine Kräfte von 
dem praktischen Interesse der Päpste, von den Konzerten und Opern 
in den Häusern der Aristokraten. Ein venezianischer Edler, Benedetto 
Marcello, wird zu einem vornehmen, beliebten Komponisten, Dichter, 
Satiriker. Ein römischer Edler, Emilio del Cavalieri, war zum Be- 
gründer des modernen Oratoriums, zu einem fortschrittlichen Opern- 
komponisten, vielleicht zum allerersten Komponisten der Gesangs- 
Monodie geworden. Vincenzo Galilei, der Vater des Astronomen, 
war durch seine Monodien in jenem florentinischen Kreise von 
Piatonikern bekannt geworden, in dem durch dilettantische Anregung 
die Oper entstand, und schrieb ein Werk über die Technik und 
Applikatur aller Instrumente. 

Die Musik im Hause ist in Italien nicht gar zu intim, sie ist 
stolz, prächtig, auch eitel. Wie die verweltlichte Kirchenmusik, wie 
die Virtuosenoper geht sie gern auf Wirkung und lebt durch den 
Beifall. Sie hängt meist an der Person und weiss wenig von der 
stummen Verständigung der Seelen. Eine feine aristokratische Musik- 
liebe geht schon durch das mittelalterliche Italien. Zahlreich sind die 
Namen der Edeln und Edelinnen, die die Kunst der Laute nach 
dem Gehör beherrschen: eine Notenschrift war noch nicht da. Im 
Decamerone ist es neben der Novellistik Gesang, Lautenspiel mit 
Viola, Tanz und Chorrefrain, womit sich die lustige Gesellschaft die 
Zeit am liebsten vertreibt. 

Die Musik der Tänze und Lieder und Spielstückchen, die bald 
auf dem Klavier eine gute Heimstätte findet, ist ein Kind der Welt, 
und sie hat alle Gefahren der Eitelkeit und des Leichtsinns in den 
Augen eines so ernsten Theoretikers, wie des Pietro Bembo. Er 
schreibt 1529 an seine Tochter Helena, die wie viele ihrer Standes- 
genossinnen in den Erziehungsklöstern Klavierunterricht nehmen will: 
»Was Deine Bitte betrifft, das Monacord spielen lernen zu dürfen, so 
erwidere ich darauf, da Du es Deines zarten Alters wegen noch nicht 
wissen kannst, dass sich das Spielen nur für eitle und leichtfertige 
Frauen schickt; ich aber wünschte, dass Du das liebenswürdigste 



72 Scarlattis Spielfreudigkeit 

und reinste Mädchen der Erde wärest. Auch würde es Dir wenig 
Vergnügen und Ruhm verschaffen, wenn Du schlecht spieltest. Um 
aber gut zu spielen, müsstest Du dieser Übung zehn bis zwölf Jahre 
widmen, ohne je an etwas anderes denken zu können. Überlege 
einmal selbst, ob sich das für Dich schicken würde. Wenn nun 
Deine Freundinnen wünschen, dass Du spielen lernen möchtest, um 
ihnen Vergnügen zu machen, so sage ihnen. Du wollest Dich vor 
ihnen nicht lächerlich machen, und begnüge Dich mit den Wissen- 
schaften und den Handarbeiten.« 

Hundert Jahre später stehen wir in der Blüte der Kammer- 
musik. Den monodischen Kirchengesängen des Viadana setzte der 
wundervolle Carissimi die blühende » Kammerkantate << an die Seite, 
das halb dramatische, halb lyrische Lied des 17. Jahrhunderts. Und 
Steffani gab seine berühmten Kammerduette dazu. Genau ebenso 
erging es der Instrumentalmusik: zu der Sonata da chiesa in ihrem 
freien, selbständigen Stile kam die Sonata da camera, als Suite be- 
liebter Tanzformen, und die Concerti Hessen mehrere Instrumente zu 
einem begleitenden kleinen Orchester aufspielen. Man hat vor allem 
die Möglichkeit, so bequem auf dem Klavier nach dem bezifferten 
Bass Monodien und Konzerte zu begleiten, und das wiederum trägt 
nicht wenig zu der siegreichen Entwicklung des Melodien-Gesanges 
bei. Das Klavier aber als Soloinstrument sonnt sich in dem Glänze 
des Kammerstils, wo Brillanz, Handfertigkeit und Formengewandtheit 
nicht minder bewundert werden als die vielen kleinen geistreichen 
Einfälle, die man in der grossen Musik vielleicht noch nicht wagt. 

Unter all den Ton Werkzeugen, die sich in Italien selbständig 
machen, steht das Klavier freilich mit an letzter Stelle. Von seinen 
ersten selbständigen Regungen an, im Venedig des 16. Jahrhunderts, 
bis zu der vollen Freiheit eines Scarlatti, verstreichen anderthalb Jahr- 
hunderte. Das Klavier war teils im Orchester zu sehr beschäftigt, 
teils von der Orgeltechnik zu abhängig. Im Orchester steht es schon 
bei den ersten Opern des Peri; bei Monteverde, dem ersten Orchester- 
genie der Welt, finden wir zwei Klaviere, rechts und links von der 
Bühne. Sie dienen zur Begleitung von Einzelgesängen, oder zur 
Harmoniefüllung des Orchesterkörpers, neben kleinen Orgeln. Der 
Opernkomponist schreibt in der Regel nur den bezifferten Bass, nicht 
selten auch schon einige der melodischen Stimmen dazu; der Dirigent 



Altitalienische Klaviermusik 



73 



stellt danach die Partitur fertig und überlässt den einzelnen noch freie 
Improvisationen im Koloraturgeschmack, die der regulär gebildete 
Musiker nicht zum Nachteile des Ganzen ausdehnen wird. 

Die reinen Klavierstücke aberführen 
ein eigentümlich abhängiges Leben. In 
jenem venezianischen Kreise der Willaert, 
Gabrieli, Merulo, wo man zuerst Instru- 
mente emanzipierte, wo man sie kühn 
in die Kirchenmusik hineinnahm und 
auch Solostücke für Orchester oder für 
schrieb, ist die Kla- 




Nähkasten-Virginal, 



Tasteninstrumente 
vierseele noch ge- 
giebt Farbe und 
Stücken der beiden 
Merulo lebt noch fast 
liehen Regungen die 
sehe, schwimmend- 
und selten festigt 
Ahnungen straffer 
gebauter Harmonie, 
tigen England schon 
vorfanden. Noch bis 




doppelt auseinander zu nehmen, 



bunden. Die Orgel 
Führung an. In den 
Gabrieli und des 
ungetrübt von welt- 
alte kontrapunkti- 
malerische Weise 
sich das Bild zu den 
Thematik und wohl- 
die wir im gleichzei- 
so hoffnungsvoll 



zu Frescobaldi, 
der als ein Markstein in dieser Entwick- 
lung dasteht, geht der Sinn der Italiener 
viel zu sehr auf die absolute Musik, als 
dass eine angewandte Musik, wie in Eng- 
land und Frankreich, durch die notwen- 
dige Anlehnung an Lieder und Tänze 
die Instrumentalstücke hätte frühzeitig 
modernisieren können. Kanzonen be- 
arbeitet man in leichtfugiertem Stil; die 
sogenannten Ricercari stellen eine an- 
dere freiere Fugenform dar; die Toccaten, 
Capricci und Fantasien sind bunte Versuche, allerlei Tempi und 
Spielarten in einem Stück zu vereinigen. Man sucht nach typischen 
Formen und giebt sich dabei einer ungebundenen Formlosigkeit hin, 
die alle diese Stücke bei ihren geringfügigen Unterschieden gemeinsam 




von Valerius Perius Romanus 1631 ge- 
baut. Sammlung de Wit, Leipzig 



74 Scarlattis Spielfreudigkeit 

haben. Accordzusammenstellungen, kanonisch sich antwortende Läufe, 
freier Wechsel der Tempi, pikante Anwendung der neu entdeckten 
chromatischen Möglichkeiten, allerlei theoretische Untersuchungen 
am Instrument, die in einem enharmonisch- chromatischen Klavier, 
dem »Archicembalo« Vicentino's gipfelten, Untersuchungen, die recht 
deutlich die Bedeutung des Klaviers für die moderne Musikanschauung 
zeigen, — das interessiert alles viel mehr, als Charakteristik und Aus- 
druck. Alle diese Ricercari, Kanzonen, Fantasien, Toccaten und Sonaten 
sind »Sonaten«: Spielstücke, die um ihrer Töne und Technik willen 
da sind und, wie schon Couperin von ihnen sagt, nicht um einer Seele 
oder eines hihalts willen. Die Tanzsuiten und die Variationen über 
Lieder, die mit der Zeit an Beliebtheit zunehmen, schärfen auch hier 
den musikalischen Formgeist; aber diese Stücke sind niemals zur 
herrschenden Gattung geworden, sondern die freie Form der Fantasie 
galt allezeit als die eigentlich dominierende Gestalt des besseren 
Klavierstücks. Die Krystallisierung ist schon bei Frescobaldi zu be- 
obachten, dessen Kanzonen und Fugen nicht nur zum erstenmal den 
uns geläufigen guten Fugenstil zeigen, sondern auch in ihrer häufigen 
Dreiteilung, in ihren schneller werdenden Tempi den modernen 
Dispositionsgeist verraten, der auch die Teile der ganzen Instrumental- 
fantasie unter ein besümmtes Gesetz der Anordnung stellt. 

Bei Pasquini, in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, sind 
wir an der spürbaren Grenze von Orgel und Klavier. Bisher war 
die Orgel in allem massgebend gewesen. Der ganze Aspekt der 
Klavierstücke war ein orgelmässiger. Die alten Venezianer hatten 
häufig »für drei oder vier Stimmen« geschrieben und das Instrument 
ganz in Belieben gestellt; Frescobaldi hatte kaum ein Stück für 
Klavier allein bezeichnet. Der Schüler Merulos, Diruta, hatte 1597 bis 
1609 einen Dialog über die beste Art Orgel und Klavier zu spielen 
geschrieben, hatte freilich schon auf die besondere Art des Klavier- 
spielens hingewiesen, aber alle seine Vorschriften über die wagerechte 
Handhaltung, die »guten« und »schlechten« Finger (der zweite und 
vierte sind »gut« und kommen auf gute Taktteile), über die Ver- 
zierungen und ihre Ausführungen sind in erster Linie unter Hinblick 
auf die Orgel geschrieben, mit deren Loblied sein Buch beginnt. 
Frescobaldi hatte zu seinen Stücken allerlei Anweisungen über den 
Vortrag gegeben, die auf eine feine musikalische Natur, aber noch 



Frescobaldi und Pasquini 



75 



nicht auf ein scharfes Organ für das Klavier schliessen lassen. Pasquini 
erscheint in Wahrheit als der rechte Emanzipator des italienischen 
Klaviers. Er hat fi^ir das Klavicymbel auch allein geschrieben, er hat in 
seinen Figuren und Spielarten schon echten Klaviergeist, er stellt nicht 
mehr Accordstellen und Passagenstellen nebeneinander, sondern 
mischt aus beiden den eigenen Klavierstil, er hat die Teile seiner 
»Sonaten«, die schnelleren und langsameren, auf reine Thematik ge- 
bracht und klar nebeneinander abgesetzt und er versucht, wie in seinem 




Italienisches Cembalo, aus einem Kloster. IS.Jahrh. Cypressenholz. 
Deckel bemalt mit Klosterhauskonzert und Landschaft. Um den 
Kasten Amoretten und Guirlanden. Sammlung de Wit, Leipzig 

Capriccio über das Kuckuck -Terzenmotiv, allerlei charakteristische 
Klangeffekte dem Klavier zu entlocken, noch wild und wirr, aber voll 
von lenzfroher Ursprünglichkeit. 

Soweit ist das italienische Klavier, als die Geige ihren Siegeslauf 
beginnt, um bald eine so führende Stellung einzunehmen, dass das 
Cembalo nichts besseres thun kann, als die Erfahrungen der Violine 
sich zu nutze zu machen. 

Die thematisch knappen Sonaten und Konzerte des Altmeisters 
der Violine, Corelli, die wunderbar ariosen Stücke des Vivaldi, die 
geistvollen Suiten des Locatelli: in diesen Violinwerken hat sich aus 



76 Scarlattis Spielfreudigkeit 

den vereinigten Erfahrungen der freien Toccaten und der gebundenen 
Tänze zuerst die Form des italienischen Instrumentalstückes gefunden. 
Corelli, der schon 1713 starb, war eine der seltenen Erscheinungen 
in der Kunstgeschichte, die auf den GijDfel einer Epoche gelangen, 
ohne dort in klassischer Lapidarität zu erfrieren. Seine heute noch 
sinnlich berauschenden Stücke, die man sich noch im Blumenschmuck 
der improvisierten Koloratur vorstellen muss, sind Höhepunkte im 
monodischen Stil der jungfrcäulichen italienischen Musik, sind melodiös 
die frischesten Tänze und Arien, die um 1700 überhaupt geschrieben 
wurden, voll von unerhörter Erfindung und von einer rhythmischen 
Freiheit, die die Beethoven'schen Scherzi vorausnimmt, sie sind die 
Werke eines formalen Genies. Aber sie erstarren niemals in der 
Form, wie die Opernouverturen — in Frankreich meist langsam, 
schnell, langsam angeordnet, in Italien meist entgegengesetzt — , die 
schon früh eine stereotype Form ihres freien Satzes gefunden hatten. 
Es steht die Sonate bei Corelli noch in der vollen Blüte ihrer Mannig- 
faltigkeit. Es giebt unter seinen zahlreichen Stücken nicht viele, die 
genau dieselbe Anordnung der Sätze und ihrer Tempi oder der ver- 
schiedenen Tänze aufweisen, selbst die Zahl dieser Sätze schwankt, 
dass man kaum eine Regel aufstellen kann. Langsame Sätze be- 
ginnen, oder stehen mitten darin, oder schliessen, oder schieben sich 
— eine modernisierte alte Erinnerung — in wenigen Takten zwischen 
die Allegros und Vivaces. Es ist, unter formalen Gesichtspunkten, 
dieselbe rhythmische Freiheit, die Beethoven, aus innerlichen Gründen, 
wieder in seinen letzten Sonaten und Quartetten einführte. Alles 
ist von einem zierlichen, feinen, thematischen Filigranwerk zusammen- 
gehalten. Seltener, wie in der IV. Sonata da chiesa und der III. Sonata 
da Camera, ist eine gewisse thematische Verwandtschaft zwischen den 
einzelnen Sätzen zu beobachten; aber innerhalb eines Satzes ist der 
thematische Gedanke so durchgeführt, dass er mit den natürlichen 
Modulationen und den zerstreuenden Zwischenpassagen folgerecht 
bearbeitet wird. Der Satz zerfällt in zwei Teile, die Dacapo gespielt 
werden; der zweite Teil beginnt mit dem modulierten Hauptmotiv 
des ersten; einigemal findet auch, wie in der Allemande des X. Kon- 
zertes und im AUegro des XII. eine richtige Rückkehr ins erste Thema 
statt. Diese Verbindung des Dacaposystems mit der Themenmodulation, 
zwischendrin das Miniatur-Dacapo der sich nachahmenden konzer- 



Corelli 



77 




.De rtij qraiuL Mattre^^ J Italic 
■Le Co^h:ert-.rercit Jijrt jpL , 
>fi /e CJitit gue Ion vcrit icy 
A' y ViTuloit Chanter j-a. pcu-tie 



CONCERT 



De dcuACoeunr qiie ta chaine Ik ^ t- , 
C tv / aiiu Y , petitDieii d'Amotir , 3 M.,rani.. 



JTAI.1EN, (lue qutL-iucArxlmalchaxjucjcur j ^^t^ 



Alter Stich mit Scarlatti am doppelmanualigen Qravicembalo und bekannten Zeitgenossen. Parodie 

auf die unerhörten Erfolge des berühmtesten italienischen Castraten Cafarelli. - Aus der Nicolas- 

Manskopf'schen musikhistorischen Sammlung, Frankfurt a. M. 



tierenden Violinen, besonders die beliebten Schlusswiederholungen 
von Takten, die in Forte und Piano abwechseln: das sind die Bau- 
elemente der Scarlatti'schen Sätze geworden. 

Das Dacapo wird das Gerüst dieser formalen Musik. Heute 
ist es unpsychologisch, damals war es naturgemäss. Man müsste 
einmal die Geschichte der Musik-Wiederholung schreiben. Sie wäre 
freilich die halbe Geschichte der Musik. Melodie-Wiederholungen 
begegnen uns ja schon in griechischen Noten; auf dem Prinzip der 
imitatorischen Wiederholung baut sich der kontrapunktische Stil des 
Mittelalters auf; die Thematik gewinnt dann neue Wirkungen aus den 
Teilwiederholungen, aus der stückweisen Verarbeitung der Themen; 
der Fortschritt lag weiter in der thematischen Auffassung ganzer Takte, 
ganzer Taktgruppen, ganzer Sätze, die schliesslich — ob Arien oder 
Sonaten — dacapo genommen werden. Das ist die letzte Stufe der 
thematischen Musik, die die kontrapunktische abgelöst hat. Wir heute 



78 , Scarlattls Spielfreudigkeit 

befinden uns in einer, sagen wir motivischen Periode der Wieder- 
holungen. In Anlehnung an alte Anfänge der Programmusik, durch 
Beethoven stark vorbereitet, tritt in der idee fixe, dem Leitmotiv, 
welches je nach den dargestellten Situationen sich ändert und nuanciert, 
eine ganz neue Form der psychologischen Wirkung von Wieder- 
holungen zu den früheren hinzu: die modern innerliche. Tief im 
Wesen der Musik begründet, ist das Wiederholungs-Prinzip zu allen 
Zeitaltern ein immer verändertes, immer neu geborenes.Charakteristi- 
kum des Standes der Tonkunst gewesen. 

Es hat der italienischen Sonate seinerzeit einen ähnlichen Halt 
gegeben, wie die Rhythmik des Tanzes dem französischen Klavierstück. 
Aber es musste erst die ganze Emanzipation der Thematik aus der 
Kontrapunktik und die ganze Verselbständigung der Thematik sich 
abwickeln, ehe das einzelne Stück auf seiner formalen Höhe angelangt 
war. Aus der Kontrapunktik, als einer Arbeit, löst das italienische 
Ohr die Thematik, als ein Vergnügen am Motiv und seiner Führung. 
Aus den weichen Formen alter Toccaten und Capricci werden engere 
Fugensätze mit knappen, begrenzten Themen, die der alte Francesco 
Turini 1611 schon Sonaten nennt. Sie füllen sich mit dem Passagen- 
werk der Soloinstrumente, klingen in schmiegsamen Melodien auf, 
gehen in den gemessenen Schritten der Tänze und kreisen in den 
Wiederholungen von Motiven, Gruppen, Sätzen. Wohin ein Rameau 
in seinen Cyclopes durch Erweiterung der Rondoform gelangt, viel- 
leicht unter dem leichten Einfluss von Sonaten, gelangt der Italiener 
durch Formalisierung des freien Spielstückes, unter dem Einfluss der 
Tänze. Die Form ist es, auf die alles von allen Seiten zustrebt. 

Scarlatti hat in seinen Sonaten fast nur einsätzige Stücke. Die 
zweisätzigen Gruppen der Sonaten 122 und 123 (bei Czerny) sind 
Ausnahmen. Man könnte die Stücke zu Sonaten in Corelli'scher Art 
kombinieren, wenn man nicht Mangel an langsamen Sätzen litte, die 
Scartatti für das brillante und bewegliche Klavier nicht gern schreibt. 
Der Bau der Sätze ist von jener vollkommenen Freiheit, die in dieser 
Frühzeit des musikalischen Formzeitalters noch herrscht. Wenn man 
will, kann man schon ein erstes und zweites Thema wie im Prototyp 
öfters unterscheiden, aber die Ahnung dieser späteren typischen Form 
der Sonaten-Exposition ist noch so verschleiert, dass man in manchem 
Stücke mit demselben Rechte unter den melodiöseren oder passa- 



Scarlattis Formen und Technik 79 

gierten Stellen fünf bis sechs Themen gewinnen könnte. Alles ist im 
Fluss, aber doch ist der thematische Gedanke nie ausser acht gelassen. 
Die Motive schütteln sich aus, und doch geht fast nie eines unver- 
arbeitet verloren. Alle nur möglichen Anordnungen lassen sich be- 
obachten. Die Sonate 110 hat einen völlig heterogenen Mittelsatz, in 
der Sonate 1 1 1 wechselt ein Moderato mit einem Presto und beide 
werden in grösserer Ausarbeitung wiederholt. Andere Sonaten haben 
wieder durchweg denselben Rhythmus der Bewegung. In der Regel 
schliesst der zweite Teil des Satzes, nur in anderer Tonart, wie der 
erste, nachdem er auch wie der erste, nur wieder in anderer Tonart, 
angefangen hat. Oder Teil II beginnt mit irgend einem andern 
Motiv von Teil I, oder auch ganz neu. Die Anfänge beider Teile 
sind meist strammer in der Thematik, ihr weiterer Verlauf meist freier. 
Die Durchführung eines Hauptmotivs, die später den zweiten Teil 
der Sonate beginnt, ist hier noch an gar keine Stelle gebunden. 
Nicht selten wird sie schon im ersten Teil erledigt, wie in der 
169. Sonate, die ihr Daktylus -Trochäus -Motiv gleich zuerst, bald 
härter, bald weicher, so herannimmt, dass für den Anfang des zweiten 
Teiles nur eine kurze Erinnerung übrig bleibt. Die achte Sonate 
diene als ein Beispiel für den Bau: Läufe von fünf Sechzehnteln in 
A-moll — fugierte Viertel-Bewegung, steigend diatonisch, chromatisch 
herablaufend — Gruppen mit verminderten Septimenaccorden sich 
senkend bis nach C, Schluss in dem Fünf-Sechzehntel-Motiv. Teil II: 
DiesesMotivvon C, überG-moll nach D-moll mitZwischenschiebung 
jener Viertel-Figur, — Entwicklung wie am Schluss des ersten Teiles, 
von D-moll nach A-moll zurückkehrend. 

Der formale Bau ist Wesen und Eigentümlichkeitder italienischen 
Sonate. Ihre Technik ist ihr blühendes Leben. Eine unerschöpfliche 
Brillanz, ein reiner Klaviersatz ist in den Scarlatti'schen Stücken. Die 
tausend Möglichkeiten, welche der Klaviertechnik entspriessen, stehen 
vor dem Auge des Meisters, und der Glanz der Geschäftigkeit ist 
über seine Stücke gebreitet, die uns leicht und spielend, mit der süssen 
Bequemlichkeit eines rollenden Bahnrhythmus, vom Anfang zum 
Ende lockt. Die Vorhaltketten wie in den Arien der > Rosaura seines 
Vaters Alessandro, die Abwechslungen der Hände, wie der Wett- 
bewerb konzertierender Violinen, die Freude an rückenden Achtel- 
terzen und -Sexten als harmonischer Begleitung, wie in den Stücken 



80 , Scaiiattis Spielfreudigkeit 

des Corelli, langanhaltende Töne mit kurzen Sprüngen, die von den 
Violinen hergenommen zu sein scheinen ^ und doch alles vom 
Klavier aus gesehen, vom Klavier neu geboren. Es ist wenig Gesang 
bei Scarlatti und eine singende Phrase wird gern sofort mit brillanten 
Verzierungen wiederholt; denn das Legere steht dem Spinett besser 
als das Ariose. Meist rollen die beiden Hände in zweistimmigem 
Satze dahin, in reinem, gutem Satze, ohne viel stützende Harmonien 
der Verlegenheit. Ein Feuerwerk entwickelt sich. Tiefe Basstöne 
werden schnell hineingerissen, hohe Terzen fliegen auf, Terzen und 
Sexten werden hineingepickt, enge Harpeggi schwellen unter Hinzu- 
nahme aller möglichen leitereignen Töne zu monströsen Bündeln an, 
Oktaven werden frisch hineingehauen, in Gegenbewegungen steuern 
die Hände auf einander zu, von einander weg, sie teilen sich in 
Accordketten, sie nehmen sich abwechselnd dieselben Accorde, die- 
selben Gruppen, dieselben Töne ab, Unisonoläufe rauschen dazwischen 
auf und nieder, chromatische Tonleitern wischen hindurch, dann ver- 
blüffen ruhig stehende Phrasen oder Obernoten auf den wechselnden, 
ab- und aufsteigenden Bässen (eine Art oberer Orgelpunkt), harte 
Septimen nebeneinander, repetierendeTöne, Synkopeneffekte, parallele 
Sechzehntelläufe mit ausgreifenden Seitentönen, wie man sie von 
Bach kennt, der scharfe Wechsel von Dur und Moll, den auch die 
neapolitanischen Opern so lieben, die kühne Charakteristik durch 
plötzliche Generalpausen, Modulationen von überraschenderFixigkeit 
durch Verwendung chromatischer Schritte, nicht zu viel Verzierungen, 
ein feiner Tonsatz von den strengsten Eugen bis zu den freiesten 
Bourrees, Pastorales, Fanfaren: das ist die Welt Scarlatti'scher Klavier- 
stücke. Das Federklavier kennt noch nicht die Anschlagsnuancen des 
Hammerklaviers und seine Technik wird auf die drei Hauptpunkte 
zu sehen haben: Fassung des musikalischen Gedankens im leichten, 
beweglichen Stil des Klaviers, wirksame Verkettung beider Hände 
und Ausnutzung der Möglichkeiten, die aus der geteilten Bewegung 
der einzelnen Hand hervorgehen. Diese drei Hauptprobleme, was die 
Finger können, was die Hände können und was das Klavier kann, 
löst Scarlatti mit der ganzen Leichtigkeit seines italienischen Musik- 
temperaments. Sein Stil entfaltet sich bis zu den muntersten Kreuzungen 
der Hände, die er freilich seiner zunehmenden Korpulenz wegen, sagt 
man, später eingeschränkt hat; und seine Ideen blühen zu einer pikanten. 



Andere Italiener 



81 



oft bizarren Frische empor, wie niclit zum wenigsten im Fugenthema 
g b es fis b eis (aufsteigend), das er seinem berühmtesten und viel- 
leicht prächtigsten Stücke, der » Katzenfuge <, untergelegt hat. Die 
Legende kennt eine Katze, die, über das Klavier huschend, diese kühn 
kombinierten Töne ihm vormachte. 

Alberti, dessen Vorliebe für die bequemen gebrochenen Accord- 
begleitungen diesen den Namen Alberti'scher Bass verschaffte, der 
allzu trockene, rechnende, erfindungsarme Durante, der anständige 
Galuppi, der flache Porpora, der feine Paradeis und der späte Turini, 
unter allen Italienern der glänzendste Epigone Scarlattis: das sind die 
Hauptnamen derer, die am italienischen Klavier markant beschäftigt 
sind. Sie nehmen zwei und mehr Sätze zu einem Werk zusammen, 
sie kombinieren Tanz- und Sonatenstücke, sie gehen neuen melodi- 
schen und rhythmischen Reizen nach, aber sie gruppieren sich alle 
um oder hinter den Domenico Scarlatti, ihren Heros, der die reine, 
die italienische Klangfreude am Klavier als erster und grösster er- 
schlossen hat. 



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^^^^^^^ 



Oktav-Spinett (eine Oktave höher gestimmt). 18. Jahrhundert. 
Sammhing de Wit, Leipzig 



Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 



82 



Bach 






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"/ I I 1; 



Deutsches Klavichord, gebunden, 17. Jahrhundert. Sammlung de Wit, Leipzig 



Bach 

Als Scarlatti von seinem spanischen Ruhm noch nichts ahnte, 
kurz nachdem Couperins erste Stückchen erschienen waren, im Jahre 
1717, machte der PariserCiavecinistMarchand eine Reisenach Deutsch- 
land. Am polnischen Hofe zu Dresden entzückte er durch sein Spiel 
und es kam zu einem famosen Wettstreit mit einem Weimarer Orga- 
nisten, Johann Sebastian Bach. Marchand hatte vor dem Könige, der 
sich dem französischen Geschmack zuneigte, Variationen in seiner 
leichten Manier improvisiert. Bach belauschte ihn und nahm die erste 
Gelegenheit wahr, über dasselbe Thema in seiner Art zu improvisieren. 
Vielleicht hörte ihn Marchand heimlich, vielleicht erzählte man ihm 
davon — jedenfalls die Leute schürten den Wettstreit. Bach sandte 
an Marchand eine Aufforderung zu einem öffentlichen Musikturnier, 
das im Hause des Grafen Flemming stattfinden sollte. Marchand sagte 
zu. Bach erschien kampfbereit; aber wer fehlte, war sein Gegner. Er 
hatte schon am Morgen mit der Extrapost Dresden verlassen. 

Wer war dieser Bach und was war das plötzlich mit der deutschen 
Musik? Man hatte nicht zu viel von ihr im Auslande gehört und, 
wenn man sich die deutschen Tabulaturen der älteren Zeit ansah, 
konnte man nur ein ehrliches, aber plumpes Ringen wahrnehmen. 
Im 16. Jahrhundert, etwa als man auch in weiteren Kreisen von den 



Deutsche Klaviermusik 83 

grossen Vokalkompositionen des Isaac und Senfl vernahm, meldete 
sich bei Oabrieli in Venedig ein Nürnberger, Namens Leo Hasler, als 
Schüler, und man hörte dann von seinem Ruhme am Wiener und 
Dresdener Hofe. Im nächsten Jahrhundert erschien wieder ein Deut- 
scher, Johann Jakob Froberger, bei dem Italiener Frescobaldi in Rom 
und auch von seinem Ruhme am Wiener Hofe hat man dann gehört; 
er kann nicht unpopulär gewesen sein, denn ein Netz von Anekdoten 
umspannt ihn. In Frobergers buntem Leben und in der bunten 
Mischung seines Stils spiegelt sich zuerst die deutsche Komposition 
wieder. Deutschland wird ein Sammelbassin italienischer und fran- 
zösischer Einflüsse. Neben dem Nürnberger Pachelbel hatte nament- 
lich Johann Krieger viel zur Emanzipation des Klaviers beigetragen. 
Neben Froberger hatte besonders Fischer den Zusammenhang mit 
der französischen Schule aufrecht erhalten. Max Seiffert, der letzte 
Historiker des Klaviers, hat in seiner »Geschichte der Klaviermusik« 
ein glänzendes, in vielen Punkten neues Bild dieser deutschen 
Sammelarbeit entworfen, die uns nun wie eine geschäftige Vorberei- 
tung erscheint zum Empfang des Messias. 

Der Ruhm italienischer Sonaten und französischer Suiten war 
so selbstverständlich, dass der Leipziger Organist Kuhnau, als er seine 
Sammlung erster richtiger deutscher Klavierstücke um 1700 heraus- 
gab, sich in seinen geschwätzigen Vorreden weidlich darüber aufregte, 
dass man doch jetzt, wenn man wolle, auch in Deutschland gute Musik 
haben könne, die sich der fremden an die Seite stellen lasse: >wie ja 
auch in Deutschland jetzt Orangen und Citronen blühen!« Der treff- 
liche Kuhnau wagte es über ein Stück nach dem Muster der italieni- 
schen Sonata da camera, obwohl es nicht für Violine, sondern für 
Klavier geschrieben, den Titel »Sonate« zu setzen und man sagt, dass 
er damit die erste Klaviersonate schuf. Aber diese Sonate hatte mit 
der späteren populären Form dieses Namens doch nichts gemeinsam, 
sie war eine Vereinigung mehrerer Sätze in verschiedenen Tempi, 
wie die Suite eine Vereinigung mehrerer Tänze war, und die 
Rameau'schen Cyclopen stehen dem späteren Typus näher als diese. 
Die Kuhnau'schen Suiten und Sonaten sind sehr nette Klavierstückchen, 
ein wenig in dem jugendlichen Fehler befangen, jedes Thema zu Tode 
zu hetzen, aber klar und rollend und fingermässig, schlicht in der 
Empfindung und vorblickend in der Technik. Das kurioseste Werk 

6* 



84 



Bach 




Konrad Pau(l)mann, der erste deutsche 

Tonsetzer für Tasteninstrumente, blind, 

t 1473. Nach einer modernen 

Wintter'schen Zeichnung 



hat jedoch Kuhnau in seinen BibHschen 
Historien;: hinterlassen, wo er nach dem 
Muster damaHger Programmusik und 
unter Beifügung der Erklärungen aller- 
lei biblische Geschichten, wie Tötung 
des Goliath, Kurierung des Saul, Jakobs 
Heirat, Hiskias' Genesung, Gideons Ge- 
schichte und Jakobs Tod in Sonaten<- 
Form auf dem Klavier illustriert. Doch 
ist Kuhnau so wenig wie Froberger oder 
ein anderer ein wirklicher Vorläufer 
Bachs. Bach erdrückt so die Arbeit 
seiner Ahnen, dass man kaum sagen 
kann, er stehe auf ihren Schultern. 

Selbst mit andern Wundern der 
Kunstgeschichte ist Bach schwer zu vergleichen. Denn es giebt 
kaum eine Erscheinung, die mit ihrer ganzen Kunst so einfach iden- 
tisch ist, wie Bach mit der Musik. Dem Michelangelo musste Rem- 
brandt fehlen und dem Rembrandt Monet, aber dem Bach fehlt 
weder Beethoven noch Schumann noch Wagner. Ich glaube, wenn 
der liebe Gott das, was dann auf der Welt >Musik< genannt wurde, 
in sinnlicher Form den Menschen hätte darbieten wollen, dass er 
ihnen dann das Werk Bachs gegeben hätte. Es sind darin die 
tiefsten Geheimnisse musikalischer Polyphonie, wie die letzten 
Stufen eines dekadenten Ausdrucks; es ist die Mystik des Mittelalters 
darin nicht weniger als die Perspektive der Zukunft. Aber Inhalt und 
Form gehen nicht auseinander, wie sie es in der Geschichte thaten; 
sie sind identisch, sie sind ein und dasselbe, wie sie im Begriff der 
Musik sind. Ein einziges Mal vielleicht in dieser Welt ist das Ding 
an sich lebendig geworden, ist die Divergenz zwischen Begriff und 
Sein aufgehoben. Man kann die Musikgeschichte auf Bach hin 
schreiben; zeigen, wie sie sich zu ihm in convergierenden Strömen 
entwickelt hat und wie sie von ihm aus wieder divergierte nach ihren 
grossen Einseitigkeiten hin. Man könnte beweisen, wie sie um Bach 
pendelt, zu Bach kommt und von Bach geht im Laufe der Jahrhunderte, 
so wie man bei der bildenden Kunst zeigt, wie sie von der Natur geht 
und zu der Natur kommt. 




Originalhandschrift Frobergers. 
Aus einer Suite mit eigenen Randzeichnungen 



86 , Bach 

Bach führte das stillste Leben, das man sich denken kann. Er 
hat keine Reisen nach Rom und Paris gemacht, er lernte die musi- 
kalische Litteratur durch Studieren und Abschreiben kennen. Ein 
echter »alter Meister«, mit ernstem, ein wenig saurem Gesicht, sitzt 
er inmitten seiner grossen Familie, in der ihm zwanzig musikalische 
Kinder heranwuchsen, und komponiert zum Unterricht und für sich, 
ohne viel davon gedruckt zu sehen. Sein Ruf dringt nicht weit, seine 
Kühnheiten erwecken nicht zu viel ehrende Feindschaft, auf seinen 
wechselnden Stellen in Arnstadt, Weimar, Köthen, Leipzig hat er 
wenig Gelegenheit, sich in glänzender Hofgunst zu sonnen. Nur ein 
Moment sticht hervor: Friedrich der Grosse erhält mitten in einem 
seiner Konzerte die Fremdenliste von Potsdam, er unterbricht das 
Spielen und sagt zu seinen Offizieren: »Meine Herren, der alte Bach 
ist gekommen«. Bach wird sofort zu ihm geholt, im Reisekleid 
improvisiert er über ein Thema des Königs, dessen Ausführung er 
später als »Musikalisches Opfer« ihm zusandte. Wenn sich zwei 
Grosse treffen, rieselt ein Schauer über die Erde. 

Mit der Erscheinung Bachs wendet sich die ganze Musik- 
geschichte nach Deutschland. Und gar die Klaviermusik, so weit 
sie von irgend einer Bedeutung, ist von diesem Augenblick an deutsch. 
England, Frankreich, Italien versinken teils allmählich, teils auch 
plötzlich. 

Bachs Klaviermusik ist eine geschlossene Welt, ein Spiegelbild 
seiner ganzen Musik. Wie die Natur in jedem Blatt ganze Natur ist, 
so ist Bach in jedem Stückchen, wie in jeder Gruppe seiner Werke, 
der ganze Bach. So ist es das erstemal gekommen, dass das Klavier 
einen ganzen grossen Menschen interpretiert hat. Bei den alten 
Engländern verkörperte es den ganzen Tonsetzer, bei Couperin wohl 
den ganzen Menschen, aber einen, der nur tanzte, bei Scarlatti einen 
ganzen Klavierspieler, bei Bach nun die ganze Innerlichkeit eines 
Menschen, von dem man nicht weiss, ob der Horizont der Musik 
oder des Geistes grösser ist. Das war der erste Höhepunkt des Klaviers. 

Das natürliche Gestaltungsprinzip, aus dem Bach schafft, die 
Einheit seines Wesens ist der kontrapunktische Gedanke. Man kann 
Musik schreiben, in der jede einzelne Stimme als selbständige Linie 
behandelt ist und die Kunst der Zusammenfassung dieser Einzellinien 



Der kontrapunktische Gedanke 



die höchste Ausbildung erreicht, wie auf einem Holbein: das ist 
Kontrapunktik. Oder man kann eine Musik schreiben, in der auf 
einer fortschreitenden Basis begleitender Harmonien, ohne viel Rück- 
sicht auf Stimmenreinheit, eine oberste hell beleuchtete Melodie läuft, 
wie auf einem Ribera: das ist der Stil des Accompagnements. Bachs 
Grundwesen liegt in jenem kontrapunktischen Verfahren. Er denkt 
die Stimmen gegeneinander, und in demselben Augenblick, da er 
ein Motiv hinsetzt, ist ein zweites oder drittes Motiv da, das sich mit 
diesem kontrapunktisch umarmt. 

Aber dennoch hat er auch den Accompagnementstil in sich 
aufgenommen. So wenig, als man ihm je eine Verlegenheit an 
Melodie nachsagen kann, hat er die Harmonie des neueren weltlichen 
Musikstils beiseite gelassen, vielmehr er hat seine Kontrapunktik ganz 
nach deren Gesetzen geführt. Die gemeine italienische Begleitung 
freilich mit darüber singender Melodie hat er so gering geachtet, wie 
je ein besserer Musiker. Wenn er sie anwendet, geschieht es in 
sehr diskreter Weise, und das reich verzierte Arioso läuft über dem 
stark beweglichen Continuo-Bass in so feiner Fügung, dass es mehr 
an einen figurierten kontrapunktischen Satz erinnert, als an eine 
leichtfertige Singstimme, die vom Cembalo per Generalbass be- 
gleitet wird. 

indem er die Kontrapunktik durch den Kontrast eines Arioso, 
das Fundament eines Basses und das moderne System des Harmonien- 
netzes verweltlicht, hat er die Vorzüge beider Musikstile in einem 
und bietet eine Vereinigung zweier Epochen, die unendliche Aus- 
sichten eröffnen musste. 

Zwei oder mehr Stimmen laufen nebeneinander. Sie werden 
aufgefasst in ihren Beziehungen zu einander. Da wird der einfache 
kontrapunktische Satz, der sie gut zu einander stimmt und ihren 
Rhythmus gut ineinander einfügt, bald nicht mehr genügen. Die 
Beziehungen, auf die es ankommt, werden am besten betont, wenn 
sich die Stimmen ein wenig nachahmen. Aus der leichten Imitation 
wird der strengere Kanon und endlich wird auch die Reihenfolge der 
kanonischen Wiederholungen genauer geregelt. Das Ideal ist dann 
ein Satz, in dem jede Note jeder Stimme ihre imitatorischen Be- 
ziehungen hat und das Ganze so innig zusammengebaut ist, dass 
man keinen Stein herausnehmen kann, ohne dass es einfällt. 



88 ^ Bach 

Wir beobachten Bach bei dieser Arbeit. Er arbeitet leichter, 
eleganter oder schwerer, massiver, nicht nach Willkür, sondern nach 
seinem Gegenstand. Er hat ein Prelude vor, in dem ein leichtes Neben- 
einanderlaufen der Stimmen seinem Sinne entspricht: Imitationen 
wachsen wie von selbst hier und da hinein. Dann ist es die Schluss- 
gige einer Suite, in der ein schnellfüssiges Sechsachtel-Thema doch 
mit einer gewissen kanonischen Strenge bearbeitet werden soll, die 
der ganzen Suite einen solideren Abschluss giebt. Dann wieder ist 
es ein langsamer, sich in den Stimmen verschlingender Satz, wie er 
nach den ersten prcäludierenden Takten der Fis-moll und der C-moll- 
Toccata steht: die Stimmen nehmen sich die klagenden Themen 
gegenseitig ab, ohne feste Regel genauer Reihenfolge, absichtlich 
wundersam verschwimmend und in den Harmonien weich fliessend, 
ohne jedes erkennbare Gerüst, fast wie ein märchenhafter Nachklang 
mittelalterlicher Kontrapunktik. Oder endlich es ist eine rechte Fuge, 
die wie ein Monument dazustehen hat: es giebt kaum einen über- 
flüssigen Spielton, in geregelter Reihenfolge treten die Stimmen mit 
dem einfachen oder doppelten Thema nacheinander vor, immer in 
der Quinte und Quarte abwechselnd imitierend, mit strenger Wahrung 
der Grundtonart, und zum Schluss, wo noch grössere Festigung ver- 
langt wird, in Engführungen oder Verbreiterungen des Themas stolz 
und stramm sich aufwölbend. 

Bach hat uns ein Klavierwerk hinterlassen, in dem wir die 
einfachste Gestalt, die der kontrapunktische Gedanke bei ihm 
haben konnte, vollendet beobachten können. Es sind die 15 »In- 
ventionen« und die 15 »Symphonien«, die er als Manuskript mit 
dem Titel versah: Auffrichtige Anleitung, Wormit denen Lieb- 
habern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine 
deutliche Art gezeiget wird, nicht alleine mit zwei Stimmen reine 
spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren progressen mit dreyen 
obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbei auch zu- 
gleich gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch 
selbige wohl durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable Art 
im Spielen zu erlangen, und darneben einen starken Vorschmack 
von der Composition zu überkommen. Verfertiget von Joh. 
Seb. Bach, hochf. Anhalt-Cöthenischen Capellmeister. Anno Christi 
1723. 



Die Inventionen und Symphonien 



89 



Es spricht die ganze BehagHchkeit der Zeit aus diesem Titel, 
und es ist gut, sich heute wieder von dieser Behaglichkeit möglichst 
viel anzueignen, um den Genuss dieser 15 zweistimmigen Inventionen 
und 15 dreistimmigen Symphonien sich nicht zu schmälern. 'Noch 
heute braucht Bach die Art der lehrbegierigen Liebhaber, die das 




Vergnügen mit Fleiss düngen und im Nachempfinden mitempfinden. 
Wer sich Baches-würdig ans Klavier setzt, findet in diesen 30 einfach 
kontrapunktischen Stücken eine kleine Sammlung von Kostbarkeiten. 
Von der eleganten Arbeit des Kanonischen wird er bald eingenommen 
sein, wenn seine Finger erst die gehörige Stimmenklarheit errungen 
haben; aber von dem in allen Farben schillernden Charaktergehalt 
dieser Einsätzer wird er nie mehr losgelassen werden. Meister- 



90 Bach 

Zeichnungen, die in wenigen Strichen ganz grosse Dinge skizzieren; 
Atelierblätter, die so voller Studium sind, dass sie das ganze Leben 
bannen. Die schwermütige F-moll-Invention, die barocke in B-dur, 
von den Symphonien die in den zwei Oberstimmen so seltsam 
klagende in Es-dur, oder die chromatisch-schmerzliche in F-moll, die 
neckisch punktierte in G-moll, die graziöse in A-dur, deren Spuren 
man in so vielen Nachfolgerwerken verfolgen kann, und die rhyth- 
misch so frei singende in H-moll mit den Harfenschlägen, in der 
sich Beethoven und Chopin ungeboren zu treffen scheinen. Schon 
diese kleinen 30 Charakterstücke waren ein Unikum in der zeit- 
genössischen Litteratur, und sind es eigentlich heute noch. 

In diesen Phantasiestückchen ist der Fugengedanke im kleinen 
angewendet: in den Toccaten ist er es im grossen. Die Klavier- 
toccaten Bachs sind freie Stücke in jener wunderbaren Vielseitigkeit 
der Gestaltung, die eine Musik besass, welche noch nicht in kon- 
ventionellen Formen erstarrt war. Wenn man sich zu den Inventionen 
und Symphonien ans Klavier setzt, spitzt man die Finger wie zu 
einer Miniaturarbeit. Setzt man sich aber zu den Toccaten hin, so 
legt man die Arme breit aus und schüttelt die Hände, in einer »ge- 
wissen grossartigen Freiheit« — hätte man zu Bachs Zeit gesagt. 
Diese Toccaten sind unendlich zu lieben wegen ihrer improvisato- 
rischen Haltung, die aus dem Präludiengang die Fughetta heraus- 
wachsen lässt und zwischen die Strenge der Imitationen das Spie- 
lerische vergnüglicher Technik streut. Unerschöpflich in der Form 
ihrer Formlosigkeit stehen sie als die grossen Muster jenes echten 
Klavierstiles, der vom Improvisatorischen immer ein gut Teil haben 
wird, an der Schwelle der modernen Litteratur. 

An den Toccaten kann man sehen, wie Bach den Fugengedan- 
ken organisch emporwachsen lässt; sie bieten die Psychologie der 
Fuge reiner als die reinen Fugen. 

Fis-moll- Toccata: die Finger spielen präludierend über die 
Tasten, allmählich langsamer, die Gänge stückeln sich in Motive, die 
sich leicht imitieren, bis sie auf einem festeren Bass zur Ruhe kommen. 
Der Augenblick der Lyrik ist da und die Seele spricht sich in einem 
langsamen Satze aus, der sich fugenartig verwebt, bald frei im eigenen 
Harmoniengewebe schwebend. Ein Staccatomotiv bricht hinein, 
schnell krystallisieren sich rollende Sechzehntel herum, es wächst und 



Toccaten und Fugen Ql 



schwillt in dreistimmiger Fuge an, lockert sich, wird leichter und geht 
in eine opernmässige Fröhlichkeit über, sich überkugelnd in Wieder- 
holungen, die uns heute für die geringe Bedeutung gerade dieses 
Motivs fast zu breit scheinen. Ein Zögern, und in der gewonnenen 
Frische taucht das erste chromatische Adagiomotiv als lebendig 
fliessende Fuge wieder auf, bald vierstimmig fortstürzend, in Ge- 
schäftigkeit schliessend. 

D-dur-Toccata: Freudige Präludien in Tonleitern, die in Accorde 
und Tremoli auslaufen. Frischer Einsatz eines kapriciösen Motivs, 
das mit spielenden Figuren untermischt seinen Weg läuft. Ein 
Zögern in Adagio; klagende ziehende Melodien, von Tremoli frei 
accompagniert; sachte geht es in eine ruhige dreistimmige Fuge 
über, die wieder zu präludierenden Gängen führt, zu sprechenden 
Recitativen, zerrissenen Accorden, bis die grosse wilde Triolenjagd 
sich in ihrer Fugengewalt herüberwälzt, jenes D-dur-Stückchen, das 
in Inhalt und Technik der ganze — Schumann ist. Zerfliesst in 
Gänge, schliesst sinnend. 

Und so erkennt man leicht die Seelenentwicklung der inhalts- 
schweren C-moll-Toccata, die fast ganz von einer entzückend ge- 
bauten Fuge sich beherrschen lässt, und der Toccata in D-moll mit 
ihrem rührend schönen Adagiosatze, der in G-moll mit dem bac- 
chantischen Schlüsse, der leichtfüssigen in G-dur und der unver- 
gesslichen in E-moll mit ihrer krystallklaren Schwermut. Sie alle 
sind gebaut auf Innerlichkeit, von einer grandiosen Intimität, wie sie 
nur Beethoven noch dem Klavier anvertraut hat, und von einer 
Seelenaussprache, die kein Programmatiker unseres Jahrhunderts in 
seiner Art übertroffen hat. Die Fuge aber ist in ihnen seelischer 
Inhah geworden und in ihre Form ist alle Sprache der Musik restlos 
aufgegangen. Man sieht sie kommen, wachsen und gehen. 

Wer an den Toccaten die Psychologie der Bach'schen Fuge 
erschaut hat, wird sie in seinen reinen und absoluten Fugen nicht 
mehr verkennen. Eine Bach'sche Fuge — das klingt unserm Laien 
wie der Inbegriff alles Akademikertums. Aber nie sind Fugen ge- 
schrieben worden, die weniger akademisch entwickelt sind, die so 
ganz aus der Seele fliessen. Man nehme nur die Fuge nicht als 
Selbstzweck, nicht als nackte Architektur — man bemühe sich, den 
Geist ihrer Entfaltung aufzudecken, und man wird staunen über die 



92 , Bach 

unendliche Mannigfaltigkeit inneren Musiklebens, die in diese Form 
gegossen ist. Das Wesen der Bach'schen Fuge ist gerade ihre Los- 
lösung von aller Architektur, ihre Überwindung der Mathematik zu 
Gunsten seelischer Entwicklungen. Die Form der Fuge, jene be- 
kannte Reihenfolge und Steigerung der kanonischen Einsätze, ist ihm 
ein Gegebenes, ohne dass er übrigens je daraus ein starres Prinzip 
gemacht hätte. Aber mit diesem Material arbeitet er so, dass er die 
Entwicklung des Stückes ganz in den Dienst des Charakters stellt, 
den ihm das Fugenthema bietet. Das Thema ist die Überschrift 
und das Stück ist sein Inhalt. 

Sein Genie offenbart sich in der Erkenntnis der tausend Ent- 
faltungsmöglichkeiten, die in seinen Themen liegen, den diatonisch 
rollenden, den pausendurchsetzten, denen mit den scharfen Septimen- 
cäsuren, den choralmässig schreitenden, den launisch punktierten 
und namentlich denen mit dem schlechten Takteinsatz und den 
kühnen Konturen, die so neugierig machen und erst am zehnten 
Takte ganz deutlich in ihrem Rhythmus hei^vortreten, und die er so 
liebte, weil sie der kommenden Entfaltung den besten Stachel geben. 
Der Laie gewöhne sich ab, Fugen zu fürchten. Die Fuge in der 
grossartigen Bach'schen Form, mit jener unerhörten Kunst aufgebaut, 
die die erste C-dur-Fuge des Wohltemperierten Klavieres zeigt oder 
die Cis-moll-Fuge mit ihren drei allmählich übereinander geschich- 
teten Themen, oder mit jener stupenden Leichtigkeit sich abrollend, 
wie wir sie an der grossen berühmten A-moll-Fuge täglich bewun- 
dern müssen, — diese Fuge ist eine notwendige Sprache der Musik, 
wie es die Melodie ist, eine jener Natursprachen, die nicht ver- 
schwinden können. Sie zu erfassen, ganz in sich aufzunehmen, bis 
die mehrstimmige oder gar mehrthematische Entwicklung einer 
Fuge auf ihren Charakterwert hin durchsichtig vor dem Auge steht, 
das ist ein Genuss des musikalischen Gourmands, der sich mit we- 
nigen Dingen vergleichen lässt. Die Spielbarkeit Bach'scher Fugen 
ist, ohne zu leicht zu sein, doch so im Geiste des Klaviers, dass die 
Finger bald ihre erste Zaghaftigkeit verlieren und das Wesen ihrer 
Bewegung in dem Werke bald wie in einem Spiegel wieder erkennen. 
Und eine unendlich frische Belebung steigt aus dieser Bethätigung 
herauf, wo keinerlei Täuschung, keinerlei Dilettantismus, keinerlei 
Überflüssigkeit ihre Stelle hat. 




Die XV. Sinfonia von Joh. Seb. Bach. Kgl. Musikbibliothek, Berlin 



94 Bach 

Der grosse Künstler, dem die »Phantasie eine Voraussetzung 
ist, arbeitet nicht an dieser, mag sie auch der Menge als Hauptsache 
erscheinen, er arbeitet an der Form, die dieser Arbeit bedarf. Wir 
sehen Bach durch sein ganzes Leben an der Fuge arbeiten und das 
encyklopädische Werk, über dem er gestorben ist, die Kunst der 
Fuge , zeigt uns Höhepunkte dieser Gestaltungskraft, die schwindeln 
machen. Ausser einigen verstreuten Fugen hat er eine Elite, aus 
verschiedenen Altern, in den beiden Bänden des Wohltemperierten 
Klaviers gesammelt, wo für jede Dur- und Moll-Tonart jedes Halb- 
tons doppelt mit einem Prelude und einer Fuge gesorgt ist: eine 
äussere Anordnung, die teils nicht ausser dem Geschmack der Zeit 
lag, teils auf den Nebenzweck des Werkes sich zurückführt, eine nun 
endgültig eingeführte temperierte Klavierstimmung, in welcher zu 
Gunsten der Bequemlichkeit kleine akusüsche Fehler gemacht werden, 
für alle Tonarten gleichmässig lehrreich auszunutzen. Man hatte es 
nicht schwer herauszufinden, dass die Einheitlichkeit der beiden 
Bände dieses Werkes nicht sehr gross ist, und selbst Spitta, der ver- 
dienstvolle Bachbiograph, der in alle seine Notenbände eine höhere 
Einheit zu bringen sucht, muss die Stilverschiedenheiten und Inter- 
polationen des Wohltemperierten Klaviers zugeben. Es verliert da- 
durch nichts. Die schillernde Vielseitigkeit seines Inhalts verträgt 
selbst die auseinander liegenden Stile (— die ja schliesslich gar nicht 
so weit auseinander liegen — ) und die künstliche Zusammen- 
schweissung von Preludes und Fugen, die ursprünglich nicht auf- 
einander hin komponiert waren. Niemand wird sich ernstlich an 
einer etwas zu dickflüssigen Fuge, etwa mit einem tiefen Pedalton 
zum Schluss, in diesem Zusammenhange stossen, und niemand wird 
verkennen, wie wundervoll die Preludes zu einander und zu manchen 
Fugen stehen. Das Ganze gewinnt etwas von dem Charakter alter 
populärer Sammelepen, wie Homer oder die Bibel. Bachs Auto- 
graph des I. Teiles trägt die Jahreszahl 1722, vom II. Teil giebt es 
überhaupt kein vollständiges Autograph. Und diese Bibel des 
Klavierspiels ist erst zwei bis drei Menschenalter nach ihrer Ent- 
stehung, im Jahre 1799, das erstemal gedruckt worden. 

Wenn man sich die sechs Werke ansieht, die als Originalaus- 
gaben zu Bachs Zeit gedruckt wurden, so sprechen sie deutlich über 
den Geschmack der Zeit. Im Jahre 1726-30 erschien Der Klavier- 




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Seffners Bachbüste 

Mit Benutzung des Originalschädels gearbeitet 



Das Wohltemperierte Klavier 95 



Übung erster Teil« mit den Suiten, die unter dem Namen »Partiten* 
bekannt sind. Aus dem Jahre 1735 haben wir der Klavierübung 
zweiten Teil, weicher das italienische Konzert und die »Ouvertüre 
nach französischer Art« (auch eine Suite) enthält. Aus dem Jahre 
1739 den dritten Teil, in dem sich neben vier Klavierduetten Orgel- 
choräle finden, wobei zwischen Orgel und Klavier so wenig scharf 
unterschieden wird, wie zu allen Zeiten vor der Erfindung des 
Hammerklaviers. Der vierte Teil aus dem Jahre 1742 enthält die 
grossen Variationen für Klavicymbel mit zwei Tastaturen. Ausser- 
dem ist 1747 jenes »Musikalische Opfer« erschienen, in welchem 
das Thema Friedrichs 11. bearbeitet wurde; und 1752, zwei Jahre 
nach Bachs Tode, kam noch die Kunst der Fuge- heraus. An den 
Druck der ^ Kunst der Fuge konnte er erst in seinen letzten Jahren 
gehen, als die Bach'sche Fuge in der Welt schon etwas galt. Das 
»Musikalische Opfer war durch die Protektion des grossen Königs 
gedeckt. Alle übrigen Klavierstücke, deren Druck sich ihm zu lohnen 
schien, sind leichteren Genres: Suiten und Konzerte, »denen Lieb- 
habern zur Gemüts -Ergetzung« — wie auf dem Titel steht. Die 
drei Typen der grossen Bach'schen Kontrapunktik, die Miniatur- 
Invention, die freie Toccate und die absolute Fuge waren, wie sie es 
noch heute sind, für einen zu intimen Kreis bestimmt, als dass sie 
die Popularität von Tänzen und Konzerten erreichen konnten. 

Ist Bachs Grösse in jenen Werken einsam, so ist sie in diesen 
lieblich, und wir lernen seine zweite Seite kennen. Es ist ein zweiter 
Stil. Statt der strengen kanonischen Durchführung ein leichtes Rück- 
sichtnehmen der Stimmen aufeinander, statt des hohen Kothurns eine 
liebenswürdige Weltlichkeit. Noch ist der kontrapunktische Gedanke 
das Gerüst des Baues, aber dazwischen sind einfach harmonisierte 
Rosenketten von Melodien eingeflochten oder es wetteifert das Kla- 
vier sogar mit dem Arioso einer Violine. Zwischen den Extremen 
des ersten Satzes der »Chromatischen Fantasie« mit ihren freien 
Rhythmen, Arpeggi, Recitationen und Gesangsstellen, und des zwei- 
ten Satzes, der regulären Fuge, — Extreme, die die beiden Grenzen 
Bach'scher Stile bezeichnen, giebt es eine unendliche Fülle von Spiel- 
arten, in denen bald das kontrapunktische, bald das ariose Element 
stärker hervortritt. Wir sehen Bach in dieser zweiten Gruppe seiner 
Klavierwerke, den Suiten und Konzerten, bis in die reizenden Gefilde 



96 , Bach 

italienischer sinnHcher Musik hinübergehen. Aber es ist wunderbar, 
wie er auch nicht einen AugenbHck seinen ungewöhnlichen Geist 
und seine nie zufriedene Gestaltungsfreudigkeit verloren hat. Das 
ist der ganze Unterschied zwischen der ursprünglichen Tiefe einer 
Bach'schen Suite und der mondänen Legerität einer Händel'schen. 

Es giebt von Bach drei grosse Gruppen von Klaviersuiten: die 
sogenannten Partiten, die einzigen, welche zu seiner Zeit im Druck 
erschienen, die sogenannten englischen Suiten und die sogenannten 
französischen. Die Partiten, welche Bach zuerst einzeln veröffentlichte, 
müssen, als das erste durch den Druck verbreitete Werk dieses Autors, 
alle Welt in höchstes Erstaunen gesetzt haben. Es war ein Genie- 
sprung sondergleichen, die Emporhebung einer überlieferten Kunst- 
form zu ganz unerhört neuen Gebilden, ein Gewitter von Geistes- 
blitzen über einer Landschaft, die man längst von Franzosen und 
Italienern gepachtet glaubte. Noch heute gehören die Partiten zu 
der auserlesensten Klavierlitteratur und ich begreife nicht einen 
Augenblick, wie man sie nicht den englischen und französischen 
Suiten um ein beträchtliches vorziehen mag. In keinem Buche ist 
der Musik ihre Zukunft ahnungsvoller prophezeit worden: in der 
B-dur-Corrente Chopin, in der B-dur-Gige Schumann, in der C-moll- 
Sinfonia Beethoven, im C-molI-Rondeau und Capriccio Mendelssohn, 
im A-moll-Scherzo Mozart zu erkennen, ist keine blosse Spielerei. 

Die Partiten sind über das übliche Schema der Suiten (Allemande, 
Corrente, Sarabande, Gige) so herausgewachsen, wie Beethovens 
Sonaten über das Sonatenschema. Sie haben eine traditionelle Form 
vergeistigt und neu belebt. Die Suite, welche am Ende des 17. Jahr- 
hunderts konventionell wird, erfährt durch den Bach'schen Geist ihre 
Erhöhung, um dann im wesentlichen stehen zu bleiben, bis später 
Schumann eine ähnliche Form zum Ausdruck moderner Empfin- 
dungen wählt. Nachdem die Suite erledigt ist, wird die Sonate auf 
dieselbe Art zur starren Form, um dann von Beethoven in denselben 
modernen Geist übergeführt zu werden. Bach hat das Glück und den 
Geist, die traditionelle Suite in die Vergangenheit zu rücken, die 
konventionelle Sonate in der Zukunft dämmern zu sehen. So ist das 
Tanzstück wie das freie Stück bei ihm frisch und beweglich geblieben. 
Suite und Sonate waren ja nur verschiedene äussere Wege, eine Ein- 



Die Suiten 9/ 

heit in mehrere Stücke zu bringen. Dort lehnte man sich an die alten 
Tanzbündel an, ohne je an das Tanzen zu denken; hier erfand man 
für den ersten Satz eine praktische Form und reihte Adagio, Scherzo 
und Rondeau schliesslich nicht anders an, wie Sarabande, Menuett 
und Gige. Die Geschichte dieser Einheitsversuche der Klavierstücke, 
von den ersten englischen Variationen an über Couperins Ordres zu 
Bach'schen Suiten, italienischen und deutschen Sonaten, Chopin'schen 
Albums, Schumann'schen Scenen, Liszt'schen Epen ist nicht zu wichtig 
zu nehmen. Das Klavier drängt noch mehr als das Orchester zu Klein- 
stücken, aber der Geist wünscht ein Mittel, sie zu verbinden. 

Wollte man eine auffallende Beweglichkeit als Charakteristikum 
der Partiten annehmen, so würde man wohl einen Zug treffen, durch 
den sie sich von den französischen Suiten unterscheiden, aber bei 
weitem nicht ihre Qualitäten erschöpfen. Schwere Stimmungen, 
launige Capricci, entzückende Tanzpas, ariose Gesänge, alles ist in 
diesem Werke eingeschlossen, auf dessen Seiten man fühlt, wie der 
Bach'sche Geist das letzte, dessen er sich selbst für fähig hält, dar- 
bieten will. Und in diesen einleitenden Preludes, Toccaten oder Sin- 
fonien, in (jiesen fliessenden Allemanden, gleitenden Correnten, 
schweren Sarabanden,filigrangearbeitetenGigen, in diesen zahlreichen 
Intermezzisätzen als Burlesken, Rondeaux, Airs, Menuetten, Passepieds 
giebt es geniale Wendungen, die sich typisch dem Gedächtnis ein- 
meisseln. Ich denke an die Veilchenketten der ganz aus der Art schla- 
genden B-dur-Gige, an den blendenden Bau des C-moll-Capriccios, 
das statt einer Gige die Partite schliesst, an die D-dur-Arie, in der 
die ganze Grazie des 18. Jahrhunderts lebt, an die rhapsodisch-kühne 
D-dur-Sarabande, an die Farben der einleitenden E-moll-Toccata, den 
Schwung der Allemande darauf, den schweren Glanz der Sarabande 
und die übermütigen Synkopen der Gige. 

Die sechs englischen Suiten, deren Zusammenstellung von Bach 
als sicher gelten kann, stehen zwischen den sechs gedruckten Partiten 
und den sechs französischen Suiten, deren Vereinigung im Bach'schen 
Sinne nur wahrscheinlich, nicht sicher ist. Englische« Suiten soll 
man sie genannt haben, weil sie für einen Engländer bestellt waren; 
der ursprüngliche Titel scheint »suites avec prelude« gewesen zu sein. 
Denn die englischen Suiten haben, wie die Partiten, jede eine nicht 
kleine Einleitung, welche einen fugierten Stil hat, ohne dem strengsten 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 7 



98 , Bach 

Fugengesetze zu gehorchen. Auch die Intermezzi finden sich so 
zahlreich, wie bei den Partiten. Aber jene höchste geistige Kraft- 
anstrengung fehlt ihnen; sie sind graziöser und galanter. Diese 
Stimmung kommt namentlich den einleitenden fugierten Sätzen und 
auch den mittleren Tanzstücken zu gute, und wer mehr ein Spiel der 
Töne als den grandiosen Geist sucht, wird hier vielleicht reichere 
Ausbeute finden, als in den Partiten. Hübsche, volksliedmässige 
Sarabanden, entzückende Bourrees, echte Rokokogavotten, zierliche 
Menuette, das unglaublich fein gearbeitete Passepied in E-moll — das 
steht alles so dicht nebeneinander, dass man sich kein sprühenderes 
Album feiner Tänze aus dem 18. Jahrhundert denken kann. Es ist 
wahr, in der Wiener Schule beim jungen Muffat und andern ist in 
diesen Tänzen ein leichter, wiegender Ton, der an die ersten Anfänge 
der schönen Wiener Tanzmusik mahnt; aber sie sind auf die Dauer, 
wie die Händel'schen, zu flüchtig und flach, als dass man mit jener 
ausserordentlichen Liebe zu ihnen immer zurückkehren könnte, wie 
zu Bach'schen Tänzen. Die sind so vollsaftig von Erfindung, dass 
sie in Jahrhunderten nicht verblassen konnten. Die hüpfende Unter- 
stimme der D-dur-Oavotte in der D-moll-Suite, der vielgestaltige Ge- 
sang einer D-moll, einer E-moll, einer A-moll-Sarabande, die Filigran- 
kontrapunktik des E-moll-Passepieds, der freche Übermut der A-moll- 
Bourree, der Rausch des A-moll-Preludes, das selbst zu einem Reigen 
wird, — welche tiefe Ursprünglichkeit in all diesen Stücken, wo 
zwischen der Psychologie und der Automatic der Wiederholungen 
so wunderbar die Grenze gewahrt ist. 

Wie die französischen Suiten zu ihrem Namen kamen, ist schwer 
zu sagen. Französischer als die englischen sind sie nicht, denn sie 
sind ebenso bachisch wie diese. Ohne Preludes und ohne gar zu 
viel Intermezzi oder Doubles (variierte Wiederholungen) sind sie von 
staunenswerter Vielseitigkeit, und besonders die Allemanden, als erste 
Sätze jeder Suite, bieten eine solche Mannigfaltigkeit der Gestaltung, 
dass ihnen schliesslich nichts als der viergeteilte Takt gemeinsam ist. 
Das Lied in der Sarabande und der Tanz in den Intermezzi treten in 
gleicher Bedeutung auf, wie bei den englischen Suiten, und ein leichter 
Ton geht hindurch. Am leichtesten in der E-dur-Suite, die mit ihrer 
rollenden Allemande und Courante, der singenden Sarabande, der 
stelzbeinigen Gavotte, der charakteristischen Polonaise, der neckischen 




Klavicjmbel der Maria Theresia mit venezianischem Schweller 



100 . Bach 

Bourree und der fröhlichen Gige ein Museum der Heiterkeiten 
ist. Die fliessende Courante darin fällt auf, denn gerade in den Cou- 
ranten dieser Suiten mit ihren schweren altmodischen Bewegungen 
will uns des öfteren die seltene Gelegenheit scheinen, in der wir 
Bach schon zopfig finden müssen. Dann wollen uns auch die Ver- 
zierungen nicht mehr behagen, die scharenweise auf diesen Noten 
sich niedergelassen haben. Bach hat aber die Verzierungen, so wenig 
er sich von ihnen auch emanzipieren durfte, schon nicht mehr mit 
der Strenge altfranzösischer Klavecinisten gehandhabt. Wenn wir 
die verschiedenen Handschriften seiner Werke vergleichen, sehen wir 
die Unsicherheiten und die Änderungen. Bischoff in seiner vorzüg- 
lichen kritischen Ausgabe Bach'scher Klaviermusik, die bei Stein- 
gräber erschienen ist, hat daher nur diejenigen Verzierungen gross 
stechen lassen, die zweifellos immer von Bach gespielt wurden. Der 
Geschmack wird sie an einigen Stellen, aus Gründen der Symmetrie 
und der Thematik, ergänzen, aber verwirrend viel sind es dann 
nicht mehr. 

Unter den Suiten, die nicht in diese Sammlungen gehören, er- 
innert man sich gern der hübschen Tänze und Intermezzi zum Bei- 
spiel in der Es-dur-Suite und namentlich jener in H-moll mit der 
Ouvertüre nach französischer Art (langsam — Fuge — langsam), die 
im zweiten Teile der »Klavierübung< als Stück für zwei Manuale er- 
schien. Sie bietet unter den vielen Intermezzi, nach Art der Orchester- 
partiten, eine Gavotte, welche zu den auserlesensten Tänzen im gra- 
ziösen Stil des vorigen Jahrhunderts gehört. Von den Klaviersuiten 
geht es zu den Klaviersonaten, die noch im Sinne der italienischen 
Kunst, mit Tänzen untermischt, freie Vereinigungen von verschiedenen 
Sätzen darstellen das gesangreiche Andante der D-moll-Sonate und 
ihr letzter, gleichsam einstimmig abschnurrender Allegrosatz sind 
Perlen. Einen Schritt weiter führen die Eantasien mit Fugen: nament- 
lich die polyphone in A-moll, die recitativische -chromatische« und 
die konzertierende in C-moll, zu der die Fuge nicht vollendet ist. 
Diese drei Fantasiesätze sind geradezu Bach'sche Vermächtnisse an 
die Zukunft geworden: in der, durch unendlich feine Melodieführung 
gehobenen Polyphonie der glanzvoll daherrauschenden A-moll- 
Fantasie trifft uns Meistersingerstimmung, in der chromatischen Fan- 
tasie mit ihren breiten Erzählungen und dem grandiosen Schluss- 



Sonaten. Fantasien. Konzerte 101 

orgelpunkt scheint uns das Klavier mit der Freiheit eines Dramas 
reden zu wollen, in der bedeutsam aufgebauten C-moll-Fantasie steckt 
das ganze formale Talent der Instrumentalkomponisten im ausgehen- 
den 18. Jahrhundert. 

Die drei Prachtfantasien neigen naturgemcäss zum konzertieren- 
den Stile hin, der die Kontrapunktik teils ganz zu Gunsten eines 
Accompagnato aufgiebt, teils nur in den leichten Dienst sorgsam ge- 
arbeiteter Stimmführung stellt. Das Problem, dem Klavier allein ein 
ganzes Konzert anzuvertrauen, hat Bach in seinem berühmten 
Italienischen Konzert« gelöst — italienisch im Gedanken des Konzert- 
vortrages, wie er sich dort an der Violine namentlich entwickeh hat, 
italienisch in der Form eines von zwei schnelleren Sätzen einge- 
schlossenen langsamen, die sich für die Violine (halb im Wettstreit 
mit dem Tutti, halb im Interesse der Solovirtuosität) als die praktischeste 
herausgestellt hatte. Bach hat im italienischen Konzert die Aufgabe, 
ein zum Vortrag geeignetes Klavierstück in mehreren Sätzen zu 
schreiben, so unvermittelt vollkommen erfüllt, dass die grossen Sonaten 
einer späteren Zeit nichts Wesentliches mehr haben dazu thun können. 
Der erste Satz ist eine geniale Vereinigung vollgriffiger Motive, die 
an Tutti-Effekte erinnern, spielender Sechzehntelfiguren und melo- 
diöser Stellen auf rückender Achtelbegleitung, die wie das zweite 
lyrische Thema von Sonaten anmuten. Der langsame Satz ist ein 
grosses recitativisches Lied auf einer berceusenartigen Begleitung, 
von so feinem Baue, dass man an die Konturen alter primiüver Bilder 
sich erinnert glaubt — es ist die zarte Grazie archaistischer Liiiie, 
ähnlich wie in dem doppelstimmigen verschlungenen Arioso des 
H-moll-Preludes oder in dem krausen Gesang des E-moll-Preludes 
(Wohlt. Kl. I). Der dntte, wieder schnellere Satz löst alles in ein 
heiter gebundenes Spiel flüssiger Stimmen auf, über deren eleganten 
Bau keiner der grossen Formalisten hinausgegangen ist: flüchtige 
Gänge rauschen zwischen Accorden auf und nieder, duftige Tropfen 
fallen herab und die Stimmen küssen sich in Wohllaut. 

Die ganze Vielgestaltigkeit der Musik am Beginn des 18. Jahr- 
hunderts spricht aus den Klavierwerken Bachs. Noch ist nicht der 
Sonatensatz mit seiner Zweithematik und der Durchführung im Mittel- 
teil zum verehrten Schema geworden und alle Kräfte, die an dieser 
Form allmählich gearbeitet haben, sind in ungestörtem Spiele thätig, 



102 , Bach 

um sich bald in dieser, bald in jener Kombination von Sätzen und 
Satzteilen geltend zu machen. Man liebt die Thematik, man giebt 
einer Reihe von Suitensätzen auch ähnliche Anfangsmotive, man 
nimmt Motive früherer Teile in späteren wieder auf, aber dieser 
Drang zur Einheit wird keine Fessel für die Form, treibt nicht zur 
starren Schablone. Es giebt eine Fuge mit einem Präludium von 
Bach, die in Es-dur (Wohlt. Kl. I), welche vielleicht das zarteste Bei- 
spiel dieser fessellosen Motiveneinheit bietet: das Prelude, welches 
viel länger als die Fuge ist, beginnt mit Sechzehntelfiguren, deren 
Charakteristikum melodiös gehaltene Septimen- und Sextenschritte 
sind; hinter diesem einleitenden Teil beginnt nach Toccatenart eine 
Art langsame Fuge, welche das eben gehörte Motiv bedächtiger und 
enger umwandelt, und schliesslich in einem dritten Teil sich mit 
jener Sechzehntelfigur mischt; den vierten Teil bildet sozusagen die 
Fuge, die jenen Septimenschritt als Hauptcäsur verwendet und das 
Spiel in einem geschäftigen und frischen Tone zu Ende führt. Die 
motivischen Verwandtschaften sind nur gefühlsweise vorhanden, 
aber sie sind da und geben der Formfreiheit dieses Stückes eine eigene 
Strenge. So wird man in vielen Bach'schen Stücken, von den direkten 
thematischen Motiven abgesehen, diese indirekte Assonanz finden, 
die aus einem allgemeinen Einheitsgefühl geboren, schliesslich ein 
feinerer Rahmen des Stückes ist, als alle äusserliche Zusammen- 
schnürung. 

Und ähnlich geht es mit dem Bau der Stücke. Die Spuren zum 
späteren Sonatensatz findet man damals allenthalben. Man findet sie 
nicht minder in Tanzformen wie in freien Sätzen. Es war zu natür- 
lich, den Anfang des Stückes am Schluss zu wiederholen, ein etwaiges 
zweites Thema dann in die Grundtonart zu transponieren und da- 
zwischen die Hauptmotive in einer Art Durchführung auszuarbeiten. 
Aber so lange man, wie es in dieser Zeit geschah, noch wesentlich 
an der zweiteiligen Form des Stückes, eventuell mit Dacapo jedes 
Teiles, festhielt, verdichteten sich die Teile der Durchführungen und 
Repetitionen nicht so fest, dass nicht der frei gestaltenden Phantasie 
ein reiches Feld bunter Formen übrig geblieben wäre. Bachs Phan- 
tasie war scharf genug, jeder dieser im Augenblick sich bildenden 
Formen eine naturwüchsige elementare Festigkeit zu geben, und eine 
Toccata von ihm, obwohl alle verschiedengestaltet sind, oder ein 



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Titelseite des Bach'schen Manuscriptes zum Wohltemperierten 

Klavier 



Kgl. Musikbibliothek, Berlin 



Der Bau Bach'scher Stücke 103 



Fantasiesatz, wie der so sonatenähnliclie in C-moll, ist so siclier und 
selbstverständlich gebaut, dass uns die spätere einförmige Sonate 
wirklich eher als eine Armut, denn als Stilfestigung erscheinen muss. 
In einem zweistimmigen Prelude hören wir finstere Mächte 
sprechen, es rauscht auf und nieder und zittert in schaurigen Tremoli; 
plötzlich bricht aus dieser Romantik wie ein wilder Vogel ein Triolen- 
lauf hervor, der sich bald in klagender Chromatik wieder senkt, von 
einem zweiten und dritten gejagt, die in einer grandiosen stürmischen 
Fuge ihren Tanz aufführen. Das ist das unvergessliche Bild der 
D-moll-Fuge mit ihrem Prelude aus dem zweiten Teil des Wohl- 
temperierten Klaviers. Und zu solcher unendlichen Charakteristik 
bietet die Bach'sche Freiheit im Bau und in der Zusammenfügung 
der Stücke unausgesetzt Gelegenheit. Da nicht eine Form, sondern 
ein Stil Grundlage der Komposition ist, bleibt ihr kein Gebiet ver- 
schlossen. Vielleicht zeigen die Bach'schen Preludes diese Freiheit 
am ausgiebigsten. Denn das Prelude ist nicht einmal eine Art Form, 
wie die Toccate, sondern es ist nur ein Stück vor dem Stück, eine 
Stimmungsmacherin, wandelbar und gestaltenlos. Das Prelude kann 
eine Toccate sein wie eine Sonate, eine Sinfonie wie eine Invention, 
es kann in ariosem Stil seine Oberstimme über dem Continuo daher- 
rieseln lassen und es kann in vollgriffiger Polyphonie daherbrausen. 
Es kann den Rhythmus und die Taktsymmetrie der Tänze haben und 
kann in recitativischer Freiheit ohne den Gedanken einer Wieder- 
holung reden. Die Fülle der Möglichkeiten, welche Bach in der 
Motivenarbeit, im Bau, im Stil zur Verfügung standen, spiegeln sich 
in den Preludes wieder, von der reellen Fuge bis zur galanten Spielerei. 
Wer sich das seltene Vergnügen macht, bloss die Preludes des zweiten 
Wohltemperierten Klaviers hintereinander durchzunehmen, wird die 
ganze Frühlingsfrische geniessen, in der die ungebundene Musik 
dieser zukunftsfreudigen Zeit sich auslebte. Und er wird, wie der 
feine Beobachter der Natur, gerade an diesen noch unverdorbenen 
Gestalten die grosse Harmonie und natürliche Einheit bewundern, 
die das junge Leben der Gebilde einschliesst. Als Blüte dieses Früh- 
lings will mir immer das E-dur-Prelude des ersten Wohltemperierten 
Klaviers erscheinen, eines der delikatesten Stückchen, die jemals für 
Klavier geschrieben wurden. Im behaglichen Zwölfachteltakt beginnt 
das Gedicht mit einem genial erfundenen tändelnden Allegrettothema, 



104 , Bach 

das sich auf zwei Stimmen stützt, die aber bald kanonisch an dem 
Frohlocken teilnehmen. Man ist im Spiele der heiteren Gedanken 
auf die Dominante der Quintentonart gekommen und von diesem 
Fis ruht man mit neckischer Wendung ein wenig auf D und gar G 
aus, bis man sich ebenso schnell durch eine Chromatenkette wieder 
in H sieht. Die Ruhe der Dominantenstimmung benutzt man zu ent- 
zückenden kleinen Modulationen, auf denen sich Seligkeiten zu 
wiegen scheinen. Unter schönen Bindungen auf Fis-moll angelangt, 
geht es mit einem Juchzerlauf spornstreichs über H und E nach A, 
wo nun das Spiel des Anfangs in seiner ewigen Heiterkeit sich genau 
wiederholt, auch mit der neckischen Extratour, die hier nach C statt- 
finden muss, bis hinter den chromatischen Perlen ein schumannisch 
sinniger Schluss in wenigen Takten über Cis und A die Frühlingsode 
in das letzte E zurückführt. 

In formaler Beziehung ist darum von den Späteren nichts 
Wesentliches geleistet worden, dessen Keime nicht bei Bach schon 
da wären. Ja selbst für die Programmusik auf dem Klavier, die 
Kuhnau mit seinen biblischen Historien so kurios versorgt hatte, ist 
er in seiner Jugend mit einer Komposition eingetreten. Er besingt 
den Abschied seines Bruders. Der erste Adagiosatz in anapästischen 
Rhythmen giebt die Schmeichelung der Freunde wieder, um denselben 
von seiner Reise abzuhalten. Es ist Zeit, dass eine Fuga kommt, und 
diese ist die Vorstellung unterschiedlicher Casuum, die ihm in der 
Fremde könnten vorfallen. Ein klagend arioser Satz auf einem General- 
bass, mit viel Chromatik, ist ein allgemeines Lamento der Freunde. 
In einem vollgriffigen Intermezzo kommen sie, weil sie doch sehen, 
dass es anders nicht sein kann, und nehmen Abschied. Jetzt singt 
der Postillon seine Aria, durch Oktaven-Peitschen unterbrochen, und 
da aller guten Dinge Ende eine Fuge ist, hört man über dem Post- 
horn, mit Peitschenepisoden, eine solche vierstimmig sich aufbauen. 
So weit wie Froberger, der Räuberüberfälle, Rheinüberfahrten, ja 
Raus werf ereien auf dem Klavier getreulichst darstellte, oder Kuhnau, 
der den Betrug des Laban mit Trugschlüssen und den Zweifel des 
Gideon mit dem Probieren eines Chorals wiedergegeben hatte, ging 
der junge Bach zwar nicht, aber diese Art der Programmusik nahm 
ja überhaupt im 18. Jahrhundert genau so ab, wie sie im 19. wieder 
zugenommen hat. 




Clavicytheriurn aus dem Museum Donaldson 



106 Bach 

Wenn man Spitta glauben will, hätte schliesslich Bach auch 
eines jener Charadenstücke hinterlassen, die im Geschmack der Zeit 
lagen: die Fuge über seine Buchstaben BACH. Aber die Kom- 
position erscheint doch zu flach und ledern, als dass man sich dafür 
entscheiden könnte. Es ist ja in der Philologie oft eine falscheMethode, 
das Flache den Grossen absolut absprechen zu wollen. Da aber für 
die B A C H-Fuge Bachs Autorschaft gar nicht bezeugt ist und er 
sonst niemals wieder mehrere so geistlose Seiten hintereinander ge- 
schrieben hätte, wird man ihn wohl nicht damit zu belasten brauchen. 

Wie man in Bach schon alle Möglichkeiten der grossen Formen 
der folgenden Jahrhunderte findet, so findet man in ihm auch alle 
Keime des zukünftigen Ausdrucks, des Rhythmus, der Harmonien 
und Melodien. Nichts verkehrter, als diese Musik für akademisch 
ausdruckslos zu halten. Nur ist der Ausdruck in jene Kontrapunktik 
gebannt, die ihm das Impressionistische nimmt und dafür die Linien 
der Meisterschaft giebt. Man wird heute noch vergeblich nach aus- 
drucksvolleren Klavierstücken suchen, als in einigen Preludes des 
Wohltemperierten Klaviers enthalten sind: in dem wundersam deka- 
denten Cis-moll, in dem H-moll voll ruhiger Klage, im Es-moll mit 
seiner grandiosen Schwermut, im B-moll mit seinem Orgelernst, oder 
aus dem zweiten Teil im F-dur mit seiner Meistersingermelodik. Es 
giebt keine grössere Abwechslung an Charakteren, als sie eine Zu- 
sammenstellung der Fugenthemen aus diesem Werke bieten würde, 
und nur ein paar Seiten darin blättern, heisst eine Fülle von Inhalten 
an sich vorbeiziehen lassen, die nicht bald ein musikalisches Buch 
auf so engem Räume birgt. Im Dienste des Ausdrucks entfalten sich 
die Motive zur Architektonik der Fugen, entfalten sich die Rhythmen, 
deren weise Anlage man sich nur an einem Stücke wie dem G-dur- 
Prelude (Wohlt. Kl. I) klar mache, entfalten sich die Harmonien von 
ihren einfachen Folgen im berühmten C-dur-Prelude (Wohlt. Kl. I) 
oder Cis-dur-Prelude (Wohlt. Kl. II) zu den komplizierten Vorhalten 
und Bindungen im B-moll-Prelude (Wohlt. Kl. I) oder in der H-moll- 
Fuge (Wohlt. Kl. I) über dem so wunderschmerzlichen Thema, dass 
man in den Zeiten der furiosesten Septimenaccorde keine kühneren 
Accorde antreffen kann. In Bach, sagt einmal Marpurg, wären die 
verschiedenen guten Talente von hundert anderen Musikern ver- 
einigt gewesen. 



Bach'sche Formen und Technik 107 

Bach spielte sehr ruhig. Die Technik begann in seiner Zeit 
immer mehr vom Schlagen ins Hämmern überzugehen, das Über- 
einanderkriechen der Finger, wie es noch der neben Bach und Hcändel 
als Klavierspieler gar angesehene Mattheson übte, wich einem syste- 
matischen Untersetzen, und der Daumen, den Bach bei den vorigen 
Generationen fast nur zu grossen Spannungen hatte verwenden 
sehen, begann seine bedeutende Rolle als Verbindungsfinger. Spitta 
hat die Reste Bach'schen Fingersatzes und die Angaben, die im Lehr- 
buche seines Sohnes Philipp Emanuel stehen, sehr nutzbringend ver- 
glichen und ein Bild von der Technik Johann Sebastians entrollen 
können, das in seiner Grandiosität zu seinem Werke recht wohl 
stimmt. Ein durch unerhörte Praxis und Begabung ausgebildetes 
System von untersetzenden Fingern, nicht bloss dem Daumen, son- 
dern auch den mittleren Fingern, und zwar in der Regel so, dass nur 
ein grösserer Finger über einen kleineren gehen darf: Das gcäbe wohl 
eine Technik, welche, wie das Werk Bachs, Tradition und Zukunft 
in gipfelnder Klassik einte. Von ihr wäre unsere Daumentechnik, 
die im wesentlichen auf Philipp Emanuel zurückgeht, ebenso nur als 
eine Einseitigkeit geblieben, wie die ganze nachfolgende Kunst gegen 
Bach die grosse Einseitigkeit wurde. Aber es ist schwer, sich über 
diese Dinge ganz klar zu werden. Vor der Zeit der Schulen war die 
Klaviertechnik ganz auf die Person gestellt und dem Nachlebenden 
ist die Rekonstruktion so unmöglich wie beim Mimen. 

Wollte ein strebsamer Philologe gar versuchen, aus den Bach'- 
schen Stücken seine Klaviertechnik, soweit sie etwa auf die musika- 
lische Gestaltung gewirkt hätte, zu rekonstruieren, würde er bald 
innehalten. Denn wenn man diese Litteratur sieht, weiss man, dass 
dem Meister eben alles möglich war und dass er um einer Technik 
willen nie einen Gedanken formte. Er ist ein vornehmer Geist, der 
nicht für jedweden schreibt, und darum kann er rücksichtslos schwer 
schreiben; aber die Schwierigkeit ist schliesslich nie gegen den Sinn 
der Klaviertechnik, und ist nur von der Faulheit nicht zu überwinden. 
Er hat dann wieder famose glatte Stücke geschrieben, wie Prelude 
und Fuge in A-moll (bei Steingräber VII Nr. 2Q), die, wie irgend ein 
dankbares Salonstück, viel schwerer klingen, als sie sind. Und daneben 
wieder Stücke, die aus Freude über die Fülle möglicher Techniken 
und neuer Gedanken geboren sind. Dazu gehört, wenn sie echt ist. 



108 ^ Bach 

die Fantasie in A-moll (bei Steingräber VH Nr. 8), in der ein rein 
technisches Feuerwerk losgelassen wird, von kurzen Leiterketten für 
beide Hände, von Accord- und Oktavenschaukeln, von Schleifer- 
motiven mit überraschenden Durchgangseffekten, Sextengängen mit 
Ober- und Unterbegleitern und melodischen Phrasen mit nachge- 
schlagenen Harmonien, in erster Linie aber stehen hier die berühmten, 
schon von Bach gedruckten -Ooldberg'schen- Variationen, zum Teil 
für zwei Manuale bestimmt, ein Musteralbum von 30 technischen 
Gedanken, in denen vom Arioso bis zum Canon, vom Grave bis zum 
Presto alles an Tonmaterial enthalten ist, was Bach zur Gestaltung 
seiner Ideen jemals herangezogen hat: — die 2Q. Variation, welche 
auch auf einem Manual gespielt werden konnte, bringt ineinander- 
greifende Accorde, die Liszt vorbereiten. Auch in der Technik reicht 
seine Genialität über Jahrhunderte. 

Man kann nicht geradezu behaupten, dass Bach das Klavier 
gänzlich individuell behandeh hätte, aber er hat es doch individuali- 
siert. Im Anfang des vorigen Jahrhunderts, wo das Klavier doch 
noch zumeist ein begleitendes Instrument war, wo es im Orchester 
die grundlegenden Harmonien hielt, selbst wenn daneben ein anderes 
Klavier als konzertierend auftrat, kann auch das Genie das Instrument 
nicht aus dieser korporativen Auffassung lösen, ohne gegen den 
ganzen Geist der Zeit zu handeln. Es ist wunderbar, wie Bach ihm 
den Charakter des Generalbassinstruments liess und es doch so sehr 
verselbständigte. Es hat bald die halbe Natur der bindsamen Orgel, 
wie man ja auch Orgelstücke noch zugleich für Klavier dachte, bald 
hat es den Pizzicato- und Lauf-Charakter der Laute, wie auch Bach 
sein formell interessantes Es-durstück, Präludium, Fuge und Allegro 
(bei Steingräber VII Nr. 30), als Prelude pour le luth ö Cembal 
titulieren konnte. Aus den Traditionen der Laute und der Orgel 
wächst hier das eigene Wesen des Klaviers zusammen, und in der 
Einhaltung des fruchtbaren Mittelweges zwischen den nuancen- 
ärmeren Extremen lag seine Zukunft. Wie individuell Bach das 
Klavier ansah, geht aus den Stücken hervor, in denen es sich mit 
Flöte, Gambe oder Violine vereint, oder aus den Klavierkonzerten 
mit einem, zwei, drei, ja vier Klavieren, unter denen das C-dur- und 
das D-moll-Konzert mit drei sich bald mischenden, bald isolierenden 
Klavieren Gipfelpunkte darstellen für diese ältere, nicht solo-virtu- 



Bachs Klaviersatz 



lOQ 




Pedalklavichord. Beide obere Klavichorde: zweichnrig im 4' Ton; das 1 uä,^l%la\ier: vierchörig 

zwei Saiten im 16" Ton, zwei im 8' Ton. Johann David üerstenberg, Orgelbauer zu Geringswald 

hat uns gemacht. 1760. Sammlung de Wit, Leipzig 



osenmässig ausgebildete Form des Konzerts. Aber noch deutlicher 
wird seine Einsicht in den direkten Übertragungen, die er von Violin- 
stücken für das Klavier gemacht hat; in freiester Weise interpoliert 
er Mittelstimmen, die pedalartig zusam.menhalten, Verzierungen, die 
den Gesang der Melodie klaviermässig ausziehen, oder schnell vi- 
brierende Oberstimmen, die langgehaltene Violintöne ersetzen. Und 
durch diese Einsicht in die Eigennatur des Klaviers wird es immer 
fähiger, nicht nur aus sich selbst zu sprechen, sondern auch die 
übrige musikalische Litteratur in bequemer und selbständiger Über- 
tragung in weitere Kreise zu verbreiten. Bach, in seiner grossen 
Vorliebe für dieses Instrument, das ihm so oft den Ausgangspunkt 
musikalischer Gedanken bildete, hat zu einer solchen Dolmetsch- 
mission des Klaviers nicht das wenigste beigetragen. Und langsam 
gewöhnte sich die Welt daran, die Musik nicht mehr per chorum, 
sondern per instrumentum zu verstehen. 



110 , Bach 

Man fühlt es in diesem AugenbHcke: es musste ein technischer 
Fortschritt kommen, um die Ausdrucksfähigkeit des Klaviers auf 
die Höhe der geistigen Ansprüche zu heben. Die Frage zwischen 
Klavicymbeln und Klavichorden war immer noch nicht ganz ent- 
schieden; in romanischen Ländern waren jene mehr beliebt, in 
Deutschland diese. Auf jenen liessen sich die grossen Wirkungen 
besser machen, bei diesen lobte man den seelenvolleren Ton und 
das dankbare Motiv der Bebung. Bach hat viel — unter anderem 
das Wohltemperierte Klavier — für das Klavichord geschrieben, das 
noch sein Sohn Philipp Emanuel dem Klavicymbel vorzog. Aber 
er hat sich den anderweitigen Vorzügen des volleren und breiteren 
Kielinstrumentes so wenig entziehen können, dass er Stücke für 
Kielflügel mit zwei Manualen und mit Registern für Forte und Piano 
veröffentlichte. Diese Register für Forte und Piano waren der einzige 
Behelf, um den an sich gleichmässigen Ton des Cymbels zu schattieren, 
reihenweise zu schattieren, wie bei der Orgel, so dass man auch auf 
dem oberen Manual eine Melodie lauter, auf dem unteren eine Be- 
gleitung leiser spielen konnte. Bei Kuhnau sehen wir das Forte 
und Piano, welches er wohl einfach durch Anschlag auf dem Klavi- 
chord erzielte, als Ausdrucksmittel verwendet: in den > Biblischen 
Historien« ist soeben Jakob von Laban betrogen worden, indem er 
ihm Lea statt Rahel zur Frau gegeben hat — >der verliebte Gatte 
ist zufrieden , wie ein Menuettsatz uns schildert, aber >das Herz 
prophezeit ihm ein UnheiL, der Satz schleppt und schleppt, wird 
piano und piü piano, plötzlich ermannt Jakob sich wieder (forte), 
nach einigen Takten schläft er ein (piano), erwacht wieder (forte), 
schläft endlich ganz ein (piano). In seinem Italienischen Konzert hatte 
Bach dann einen noch viel spezialisierteren Gebrauch davon durch 
Register gemacht, er hatte laute und leise Stimmen gemischt und je 
nachdem oben oder unten forte oder piano hinzugeschrieben. Man 
hat hierbei, und auch ähnlich bei dem »Echo< -satz der mit »Ouver- 
türe ä la maniere frangaise« bezeichneten Bach'schen Suite, an solche 
Prachtklavicymbel gedacht, wie eines das Berliner Instrumenten- 
museum (als angeblich Bachisches) bewahrt. Da ist jeder der vier 
Saitenchöre durch einen Registerzug abzustellen, ausserdem sind 
die beiden Manuale zu koppeln und endlich ist noch ein leiserer 
Lautenzug vorhanden. 



Fortschritte des Klavierbaiies , 111 

Bei den Formen des Klavicymbels und des Klavichords muss 
man deuthch unterscheiden zwischen den einfacheren Instrumenten, 
die für jeden Ton nur eine Saite haben und den tcomplizierteren, die 
für jeden Ton mehrere Saiten, zwei bis vier, zur Verfügung stellen. 
Das Klavichord wurde seltener für solche grossen Wirkungen heran- 
gezogen — ein Beispiel ist das Gerstenberg'sche Instrument im 
de Wit'schen Besitz, das ausser zwei oberen Klavichorden mit je zwei 
Saiten für den Ton noch eine Pedalklaviatur nach dem Muster der 
Orgeln hat, die mit vierchörigen Tönen operiert. Dagegen sind an 
dem Klavicymbel hunderterlei Versuche gemacht worden, um die 
Tonschattierungen recht mannigfaltig zu gestalten. Diese grossen 
Klavicymbel, unsere deutschen Kielflügel, bei den Engländern Harpsi- 
chord genannt, treten geschichtlich ebenso früh auf wie die einfachen 
Spinette. Im 17. Jahrhundert erleben sie eine Ruhmeszeit durch die 
ausserordentlichen Leistungen der belgischen Instrumentenbauer- 
familie Ruckers, deren Thätigkeit von 1590—1659 zu verfolgen ist. 
Hipkins zählt heute noch 70 vorhandene Klavicymbel aus dieser Fa- 
brik auf. Es sind Musterbeispiele des alten individuellen Instru- 
mentenbaues. Kostbare Stücke, die mit liebevoller Malerei ge- 
schmückt sind, und jedes vom andern verschieden. 

Die Mischung der Saiten mit zuklingenden Oktaven, die Re- 
gisterzüge, die bald einen Teil der Saiten, bald verbundene Saiten- 
gruppen ertönen liessen, bald die Saiten frei hielten, bald sie dämpften, 
die Verstärkungen der Resonanzböden, die Materialverschiedenheiten 
in den Saiten, indem man die tieferen aus Messing, die höheren aus 
Stahl herstellte, die Einfügung von Bläserspielen nach dem Muster 
der Orgel, die Ledertangenten statt der messingnen — all das waren 
Versuche, den Ton zu veredeln und zu nuancieren, die wie berichtet 
wird, bis zu 250 möglichen Permutationen führten. In ständigem 
Gebrauch hielten sich nur die Registerzüge für Forte und Piano, 
und später die Jalousieschweller, die mit Pedalen regiert wurden 
und ein stufenweises Crescendo und Decrescendo zuliessen. Der 
berühmteste dieser Schweller hiess der venezianische«, eine Er- 
findung Schudi's, der im 18. Jahrhundert neben Kirckmann den 
Londoner Klavierbau repräsentiert. Hier öffnet sich über den Saiten 
ein ganzes System von parallelen Jalousien, die vom Pedal langsam 
auf und zu bewegt werden, wodurch sie den Ton stärken und 



112 , , Bach 

schwächen. Man hat die Erfindung baldigst auf die Orgel über- 
tragen. Zwischen Orgel und Klavicymbel besteht ein Kartell, das 
diesem Instrument nicht günstig war, weil es zu Vergleichen auf- 
forderte, statt dem Klavier seine eigene Welt zu schaffen. Erst mit 
einer eigenen Spieltechnik konnte die letzte Emanzipaüon von der 
Orgel erreicht werden. Man kann noch weit in die klassische Litte- 
ratur hinein, sogar bei Beethoven, gewisse Satzmanieren und dyna- 
mische Wirkungen finden, die von einer Orgelanschauung bestimmt 
werden. Czerny und Hummel haben als Erste diese Erinnerung ganz 
fallen lassen. 

Die Lösung des Problems war das moderne Hammerklavier, 
wo die Saiten nicht mehr gerissen, sondern mit Klöppeln geschlagen 
werden, so dass jede Nuance des Anschlags im Finger ruht. Die 
Geschichte des Hammerklaviers ist eine echte Erfindungsgeschichte. 
Während man sich abmüht, das Problem durch theoretische Berech- 
nungen zu lösen, liegt es längst in einer ungeahnten Weise gelöst 
vor, und diejenigen, die nun langsam an der praktischen Verwertung 
arbeiten, werden persönlich vergessen, bis eine sachlich genügende 
Erfahrung mit einem Male die neue Erfindung populär macht. Das 
Schlagen der Saiten mit Klöppeln war beim Hackebrett« längst in 
Brauch. Im Anfang des 18. Jahrhunderts machte ein Künstler 
viel von sich reden, er hiess Pantaleon Hebenstreit, der das Hacke- 
brett so vollendet spielte, dass man ob der neuen Klangwirkung 
ganz erstaunt war. Möglich, dass sein Erfolg die Veranlassung war. 
Jedenfalls taucht in Italien im Jahre 1711 ein Instrument Namens 
Pianoforte auf, weil es sowohl piano wie forte spielen liess, verfertigt 
von Bartolommeo Cristofori, das in den jetzt wieder hervorgeholten 
Schriften deutlich als Hammerklavier geschildert wird. Cristofori 
hatte als Kustos beim Fürsten Ferdinand von Medici eine vorzügliche 
Sammlung belgischer, französischer und italienischer Flügel unter 
sich, deren Studium ihn sicherlich gefördert hat. Sein Hammer- 
klavier, das zuerst noch eine primitivere Technik zeigt, nähert sich 
in den Hauptsachen dem modernen System, ohne doch wegen seines 
ungewohnten Tones und Anschlages in den folgenden Jahrzehnten 
irgend welche grösseren Erfolge aufweisen zu können. Es zeigt vor 
allem schon deutlich die Auslösung der Hämmer, das heisst ihr 
Herunterfallen, während die Taste noch niedergedrückt ist, wodurch 



Das Hammerklavier 113 



allein das Fortschwingen der Saiten ermöglicht ist. Die Saiten fort- 
schwingen zu lassen, nachdem sie der Klöppel berührt hat, bis die 
gehobene Taste wieder den Dämpfer darauf legt — dies war die 
epochemachende Erfindung. Auf dem Hackebrett konnte man den 
Ton nur mit Hämmern erregen, jetzt konnte man ihn auch mit 
Dämpfern stillen. Die Taste wurde ein Hebel von doppeltem Zweck. 
Crlstofori konnte nicht ahnen, dass ihm eine italienische Gesell- 
schaft in unserer Zeit, als Erfinder des weltbeglückenden Pianoforte, 
im Nationalheiligtum von Florenz, der Santa Croce, ein Denkmal 
setzen würde. 

Neben Italien nahmen auch Frankreich und Deutschland die 
Erfindung des Hammerklaviers für sich in Anspruch. In Frankreich 
stellt sich im Jahre 1716 Marius als der Erfinder vor, doch erscheint 
seine Thätigkeit dunkel und zweifelhaft. In Deutschland behauptete 
ein gewisser Schröter 1717 die Erfindung gemacht zu haben; doch 
giebt es gute Gründe, um sie zu bestreiten. Von Cristofori selbst 
existieren heute noch zwei Klaviere: das eine, 1875 restauriert, mit 
4^2 Oktaven, steht im New- Yorker Metropolitanmuseum und trägt 
die Inschrift: Bartholomaeus de Christophoris Patavinus Inventor, 
faciebat Florentlae, MDCCXX. Das zweite, von 1726, gehört der 
Sammlung Kraus in Florenz. Es hat nur vier Oktaven C — c'l Man 
sieht an diesen kleinen Tastaturen, die nach alter Gewohnheit un- 
gern über den Umfang der vokalen Musik hinausgingen, wie lang- 
sam sich das Klavier in die Höhe und Tiefe ausdehnte, die instru- 
mental erreichbar und wünschenswert war. 

Die Klaviere Cristoforis und seiner Schüler blieben recht ver- 
einzelt. Als die neue Technik populär wurde, war er längst ein ver- 
gessener Mann. Der Aufschwung datiert von dem berühmten In- 
strumentenbauer Gottfried Silbermann in Sachsen, bei dem auch 
Friedrich der Grosse eine Anzahl Instrumente bestellte. Sie stehen 
heute noch in Potsdam, und Hipkins, dem wir die Aufklärung dieser 
Verhältnisse verdanken, hatte bei ihrer Untersuchung gefunden, dass 
sie sich so deutlich an die Cnstofon'sche Mechanik anlehnen, dass 
man anzunehmen hat, Silbermann sei von einem solchen Modell 
ausgegangen. Silbermann hatte jedenfalls das Verdienst, in einer 
glücklicheren Zeit als Cristofori an der Vervollkommnung des 
Hammerklavieres so eifrig gearbeitet zu haben, dass von ihm an 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. S 



114 , Bach 

seine steigende Verbreitung und die ganz allmähliche Verabschie- 
dung des Klavicymbels und Klavichords datiert werden darf. Noch 
dieser Gottfried Silbermann hatte ein Cimbal d'amour konstruiert, das 
den so hochgeschätzten »einsamen, melancholischen, unaussprechlich 
süssen« Ton des Klavichords durch eine klug ersonnene Mechanik 
in seiner Wirkung erhöhte. Aber seinen späteren Ruhm hat das von 
ihm liebevoll behandelte Pianoforte begründet. Er hatte einen guten 
Zuchtmeister bei dieser schweren Arbeit: Joh. Seb. Bach. Als er 
sein erstes Exemplar Bach brachte, fand es dieser in der Höhe zu 
schwach und zu schwer zu spielen. Silbermann liess sich dadurch 
erst ärgern, dann anspornen. Er verkaufte zunächst keine weiteren, 
und hat so lange daran gebessert, bis ihm endlich der alte Bach, wie 
uns Agricola berichtet, ^völlige Gutheissung« gab. 

Wenn wir heute Bach auf unserem raffiniert entwickelten 
Hammerklavier spielen, so reden wir uns ein, dass er in diesem 
reichen Klange erst recht zur Geltung komme. Die Einredung ist 
nicht so ganz falsch. Rauschte auch seinem Ohre im Cembaloklang 
etwas von der gewohnten Feierlichkeit der Orgel, so ist doch in 
seiner Musik ein Ruf nach einem ausdruckvollen, nuancenreichen 
Instrument, das er so wenig besass, wie Beethoven das Orchester zu 
seinen Ideen wirklich besessen hat. In jedem grossen Tonschöpfer 
lebt ein Übermass von Gestaltung, dem die Instrumente der Zeit 
nicht genügen und dem ebenbürtig zu werden sich die Instrumente 
sofort anstrengen. Weil Berlioz war, wurde das moderne Orchester. 
Weil Bach war, wurde das Pianoforte, das die Nuancen seiner Seelen- 
musik gerechter wiederzugeben weiss. Ich denke zum Beispiel an 
das unvergessliche Thema des Cis-moll-Preludes aus dem ersten 
Band des Wohltemperierten Klaviers. Das Klavichord konnte es nur 
in einer gewissen dünnen Klage wiedergeben, das Spinett in einer 
steifen Starrheit. Aber was für Physiognomien zeigt das Motiv im 
Lauf des Stückes! Da hat es den langsam atmenden Rhythmus eines 
edlen Seufzers, da den Augenaufschlag einer hoffenden Cäcilie, da 
den schweren Drang einer Märtyrer-Seele, da die heilige Wut einer 
letzten ehrlichen Anklage, da die süsse Müdigkeit christlicher Demut. 
Und mit diesen Farben erst baut sich das Stück zu einem weiten 
Bilde auf, das von Entsagungen über Schmerzen zu Entsagungen 



Bach und das Pianoforte 



115 



führt, mit diesen Farben ist jede Zeile, jede Note des ewig sich daher 
windenden Themas dynamisch belebt. Das Stück rief sehnsüchtig 
nach einem Instrument, das in jedem angeschlagenen Ton zu einer 
neuen Nuance fähig war. Alles, was Bach sich erträumte, gab ihm 
das Hammerklavier, welches das zarte Seelchen des Klavichords zu 
einem ungeahnten reichen Leben weckte und die mechanische Kraft 




Bundtreies Clavichord von Chr. G. Hubert. Bayreuth 1772. 
Sammlung de Wit, Leipzig 



des Klavicymbels plötzlich zu einer persönlichen machte. Die Stimmen 
des Fugatosatzes konnten persönlich von einander abgehoben werden, 
jede Linienwendung im grossen Gewebe konnte aus der persönlichen 
Seele heraus im Augenblick motiviert werden. Was unter den heiligen 
Gesetzen Bach'scher Musik in der Tiefe der Brust schlummerte, fand 
in dem neuen Instrument seinen rückhaltslosen Interpreten. Ich weiss 
nicht, vielleicht ist es keine Tragik der Geschichte, vielleicht ist es 
gerade ihre Weisheit, dass Bach nicht dazu kam, diese letzten feinen 
Dinge auf seinen Klavieren wiedergeben zu können. Ein ungelöster 
Rest macht die herbe Grösse jeder Kunst. Und wirklich, als das 



8* 



116 , Bach 

Hammerklavier nun schön und fertig war, da war auch die Bach'sche 
Kunst vollbracht und sie kam nicht wieder. 

Wir heute sind ja nur die Gemeinde dieses Priesters. Gemein- 
den genügt nicht der Geist des göttlichen Wortes, sie müssen es vor 
ihren Sinnen haben. Darum dürfen wir uns auf dem Pianoforte die 
ewige Hygiene der Musik retten, die dieser Bach bedeutet und immer 
mehr bedeuten wird, je reifer wir werden. 



Die Galanten 



117 




Philipp Emanuel Bach in seiner Hamburger Zeit 



Die Galanten 



Nun lag der grosse Koloss Bach da. Der Schwerpunkt ging 
nach Deutschland, aber es fragte sich, welche Wege nun eingeschlagen 
werden würden. Auf Bach konnte alles gebaut werden. Es konnte 
eine grosse Periode der Kontrapunktik kommen, wo die Stimmen auf 
der neuen weltlichen Basis dieselben Verschlingungen noch einmal 
durchlebten, die sie in anderer Weise im Mittelalter der Musik durch- 
gemacht hatten. Es konnte eine Periode der grossen Suiten kommen, 
wo in ungeahnter Vielseitigkeit die Tänze sich erweiterten, sich ver- 
tieften, sich bunter färbten. Es konnte der hohe pathetische Stil fort- 
geführt werden oder es konnte der intime Ausdruck mit seinen 
kleinen Freuden der Pflege sich empfehlen. Die freie Form konnte 
noch freier, die gebundene noch gebundener werden. Die Kontra- 
punktik konnte verlassen, die konzertierende Spielerei anmutiger ent- 
wickelt werden. Zu allem hatte Bach Grund gelegt, und Neigung 
und Geschmack der Zeit mussten bestimmen, was zu wählen war. 



118 ' Die Galanten 



Der Geschmack der Zeit ging vom Pathos und von der Kontra- 
punktik weg ins Gefilde der Grazien. Die Monotonie der geraden 
Linie konnte durch die Kraft gebogen werden, aber auch durch Tän- 
delei — das hatte man in den Unterschieden der barocken und der 
Rokoko-Epoche erlebt. Die Musik bot dasselbe Schauspiel. Gegen 
den energischen Schwung der Konturen im zweiten Satz des Italie- 
nischen Konzerts ist die Sonate des Philipp Emanuel Bach Rokoko, 
an die Stelle der ernsten Freude an der kühnen Kurve der Linie tritt 
die galante Lust an ihrer scherzhaften Biegung. Die Leidenschaft 
schämt sich ihrer Nacktheit und bietet das amüsante Schauspiel ihrer 
Selbstbezwingung in der konventionellen Form. Die Lust schreit 
nicht, sondern lächelt nur in den graziösen Schwingungen der Sep- 
timennuancen. Die Laune ist die wahre Herrscherin und in improvi- 
sierten Ergüssen, in sprechenden Pausen, in pikanten Sprüngen, in 
verblüffenden Enharmonien,in motivischen Verbildlichungen schüttelt 
sie dasselbe Material anmutig vor die Hände der schönen Spielerinnen, 
das kurze Zeit vorher noch so >^kennerhaft< sich zu gestalten wusste. 
Wo die schweren Kanones der Stimmen ihre Bahnen zu vollenden 
pflegten, ist ein frohgemutes Scherzen und Bekomplimentieren zu 
bemerken; die Imitation wird kokett und Dux und Comes lieben den 
idyllischen Verkehr. Man schätzt die Formen des Accompagnato und 
stellt kleine niedliche Gebäude her, die auf interessanten Fundamenten 
ruhen und oben voll neckischer Verzierungen sind. Mit dem Ohr 
des feinen Dilettanten hört man nicht mehr so sehr in die Mittel- 
stimmen hinein, deren alte Logik auch öfters zu Gunsten vielstimmiger 
Accordaccente schwindet, sondern man hört hinauf zur Melodie, zur 
Oberstimme und entfaltet deren ganze Reize — hunderterlei Geheim- 
nisse des Melodienreizes werden offenbar und mit der Behaglichkeit 
zieht man sie auseinander, zu der man sich jetzt die Zeit nehmen darf. 
Und bei all dieser launischen Erleichterung der Musik bleibt derselbe 
ergötzliche Widerspruch, wie bei den Bildern und den Bauten dieser 
Zeit, der Widerspruch zwischen innerlicher Freiheit und der Sehnsucht 
nach einer festen Form. Die äussere Form soll ersetzen, was früher 
die innere bot, und doch will man aus den neuen freien Gestaltungen 
diese Form erst gewinnen — man will nicht Suitenbünde, man will 
den Typus des freien Satzes, des Stückes, der Sonate. Es ist für uns 
dasselbe Schauspiel, als wenn wir die Lebensorgane des Hogarth und 



Kenner und Liebhaber 119 



Grenze in gestellten Moralcyclen sich bethätigen, oder neben den 
spielerischen Bauten vitruvianische Bücher geschrieben sehen. In der 
Musik kam es nicht ganz zu jener ausschliesslichen Formherrschaft, 
die die französische Revolution über die bildende Kunst gebracht 
hat. Es ist wichtig, zu erkennen, dass dies nur dadurch möglich war, 
dass die Musik sich von Frankreich emanzipiert hatte. In Deutsch- 
land konnte Beethoven dreinschlagen. 

»Kennerv< und »Liebhaber ist der Unterschied, auf den es 
immer mehr ankommt. Die Tabulaturae und Apparatus für Kenner 
verschwinden langsam und die Titel, welche Liebhaber anlocken 
sollen, werden häufiger. Das Bach'sche denen Liebhabern zur Er- 
getzung: über den Suiten und Konzerten, spricht aus mehr als einem 
Titel. Man liest: »Die auf dem Klavier spielende und das Gehör 
vergnügende Cäcilia«, oder »Manipulus musices oder eine Hand voll 
Zeitvertreib vors Klavier«, oder »die beschäftigte Muse Clio«, oder 
gar »Gemüths- und Ohrergötzende Ciavierübung in sechs leichten 
nach heutigem Gout gesetzten Galanterie-Partien, meistens für Frauen- 
zimmer componirt«. Am kürzesten hat es ein gewisser Tischer auf 
einigen Suiten ausgedrückt: Das vergnügte Ohr und der erquickte 
Geist«. Als die möglichste Verfeinerung dieses Geschmacks, der auf 
das grosse Publikum rechnet, erscheint Philipp Emanuel Bach, der 
seine Sonaten auf dem Titel auch »leichte« oder »für Damen < nannte 
und sich, so sehr er auch darum von den Zopfigen befeindet wurde, 
offen dazu bekannte, das leichte Genre als eine zukunftsreiche Musik 
systematisch eingeführt zu haben. 

Wie die Fürsten im 17., wie die Bürger im 19., so sind die 
Adeligen im 18. Jahrhundert die vornehmsten Mäcenaten der Kunst, 
und unter ihrer Obhut bildet sich zuerst auch ein bestimmt geprägtes 
musikalisches Gesellschaftsleben heraus. Auch hier, in der Musik, 
ist der Adel das gar nicht genug zu schätzende Mittelglied geworden 
zwischen der höfischen Kunstblüte und jener Verallgemeinerung der 
Kunstinteressen, die den Fond aller zukünftigen Entwicklung bilden 
zu wollen scheint. Noch in dem didaktischen Musikerromane, den 
der alte Kuhnau 1700 unter dem Titel »Der musikalische Quack- 
salber« schneb, vermissen wir den Typus des Amateur-Mäcenaten. 
Im Hintergrunde, unsichtbar, steht der Fürst, der die Kapelle erhält; 
im Vordergrunde giebt es nur Musiker und Quacksalber. Der Laie, 



120 Die Galanten 



welcher kein Quacksalber ist, der vornehme Dilettant gewinnt erst in 
dem anbrechenden Jahrhundert seine Bedeutung, und in kurzer Zeit 
leisten die Konzerte, die in den Salons der Fürnberg, Esterhazy, 
Schwarzenberg eingerichtet werden, mehr für die gedeihliche Ent- 
wicklung der Kunst, als selbst der Betrieb an einem streng musi- 
kalischen Hofe, wie derjenige Friedrichs des Grossen in der ersten 
Zeit war. Die grossen Höfe, wie Dresden und München, beginnen 
etwas zu verlieren, die kleinen etwas zu steigen, und die Adelshöfe, 
die den kleinen Fürstentümern nicht unähnlich sind, sorgen in Eng- 
land, in Italien, überall für Förderung und Verbreiterung. Den Adels- 
höfen beginnen es bald die Patrizierhäuser nachzumachen; aber erst, 
nachdem die Revolution den Adel gebrochen, tritt das bürgerliche 
Mäcenatentum vornhin. Das Klavier musste in dieser Verschiebung 
der Verhältnisse seine bedeutende Rolle spielen. Es entwickelte sich 
seiner gesellschaftlichen Natur nach immer mehr von einem Begleit- 
und Hilfsinstrument zu einem selbständigen Zentrum des Salonlebens 
und auch des bürgerlichen Abends. In dieser Zeit erst, unter den 
galanten und dankbaren Stücken der Generation von 1750—1800 ist 
es wahrhaft populär geworden. Der alte Bach war noch der ernste 
Fachmusiker gewesen, der nur nebenbei galanten Anwandlungen 
nachgab. Zu seiner Zeit war noch das »Setzen« der Musik und das 
Spielen nicht so scharf getrennt. Das Höchste leistete der Klavier- 
spieler, wenn er über ein gegebenes Thema Variationen oder Fugen 
improvisierte. So sind die Improvisationen Sebastian Bachs gewesen; 
der Geist der Improvisation, der in Philipp Emanuels Werken lebt, 
ist ein anderer; die Hand folgt direkt dem inneren Empfinden, sie 
baut leicht und einfach, und sie spielt um des Spieles, nicht um der 
Kunst willen. Ehe die Kunst des Klaviers ganz vergesellschaftet wurde, 
war der Bruch zwischen Setzen und Spielen nötig; das Reproduzieren 
musste ein Zweig für sich werden. Der Dilettant, der die Kunst nun 
immer mehr erhält, ist des Setzens nicht mächtig, aber er will die 
Werke der anderen, der Meister, die sich nun häufen, durch sein 
kleines Orchester hören oder auf seinem Hausorchester, dem Klavier, 
selbst spielen. Opernauszüge will er haben, Bearbeitungen von 
Konzerten und viele hübsche kleine Stücke. Die alten »Klavier- 
büchlein«, die wir von dem Elisabethischen Virginalbuch bis zu den 
Heften der Kinder Bachs verfolgen können, hören nun allmählich 



Verbreitung der Klaviermusik 121 

auf. Statt der Abschriften mit ihrem seltenen persönlichen Charakter 
tritt der Druck immer häufiger hervor, der die musikalischen Schätze 
demokratisiert. Schleunig bessert sich der Notenstich im 18. Jahr- 
hundert, vereinfachen sich die Schlüssel und die Schriften. Die Ver- 
zierungsmanieren werden immer strenger und überlassen dem Spieler 
immer weniger Freiheit in ihrer Anwendung. Und während früher 
die Lehrbücher das Setzen und das Spielen nicht immer zu trennen 
brauchten, ist seit Couperin das Lehrbuch des blossen Spieles immer 
häufiger geworden und hat Philipp Emanuel, auf dessen Buch man 
das gesamte moderne Klavierspiel nicht mit Unrecht zurückführt, 
der Lehre vom Spielen erst acht Jahre später einen zweiten Teil vom 
Generalbass folgen lassen. 

Die Ausdehnung des musikalischen Interesses brachte es auch 
mit sich, dass sich die Notenzeitschriften in einer Weise häuften, die 
uns heute gar nicht mehr geläufig ist. Sie gehen zwar meistens nach 
einigen Jahren wieder ein, aber schliesslich liegt uns doch in so einem 
Jahrgang ein gutes Durchschnittsbild der musikalischen Neigungen 
vor. Ich habe hier — es gab Musikalisches Allerley und auch Vieler- 
ley und auch Mancherley — von der letzten Zeitschrift einen Band 
neben mir, der 1762 bei George Ludwig Winter in Berlin erschien; 
mit gutem Stich und hübschen Rokokoleisten. Sehr amüsant und 
charakteristisch ist die hoffnungsvolle Einleitung, an der man auch die 
Haltlosigkeit der deutschen Sprache vor unseren Klassikern studieren 
kann. »Die Musik«, sagt der Herausgeber, »dient entweder den 
Kenner, er mag ein natürlicher oder gelernter sein, mit ihrer Kunst 
bloss nur zu ergötzen, sowie ein wohl gebautes Haus, ein regelmässig 
angelegter Garten vergnüget ; oder sie ist die Sprache der Empfindung. 
So rauschen Racheschwangere Töne, so schleppt sich die Traurigkeit 
auf den Sayten, so wirft der Zorn feurig die Luft, so wallet die Freude 
im Aether, so seufzet der zärtliche Ton Freundschaft und Liebe, und 
so bringen die belebten Töne Lob und Dank aus dem vollen Herzen, 
und auf den Zungen der Menschen zu dem Sitze der Allmacht, und 
theilen die Wolken.« 

Der gute Mann in seiner fürchterlichen Beredtsamkeit will nun 
im folgenden namentlich von der legeren Art recht viel bringen, also 
im Sinne der von uns bezeichneten dilettantischen Gattung. Die 
Heftchen erschienen jede Woche und die Fortsetzung ging immer, 



122 , Die Galanten 



oft an der spannendsten Durchführungsstelle, ins neue Heft hinüber, 
wie bei jeder klugen Zeitschrift. Die Autoren stehen nicht immer 
darüber, nur wenn sie sehr bekannt sind. Unter diesen Bekannten 
sind viele, deren Namen der Geschichte nicht im Gedächtnis blieben, 
Modekomponisten, die jede Zeit hat. Aber es ist auch Philipp Emanuel 
Bach dabei und Kirnberger und mancher andere aus der grossen 
Bachschule. Das meiste ist für Klavier, und die Opernarien, die sich 
finden, sind so gesetzt, dass die Gesangsstimme, unter der der Text 
steht, von der Rechten gespielt wird und die füllenden Orchester- 
noten in dem oberen System klein geschrieben sind. Dann wieder 
kommen allerlei Volkslieder. Es weht ein französischer Geist durch 
diese Blätter, ein galanter Unterhaltungsgeist, und die kleinen Cha- 
rakterstücke, wie sie die Franzosen unter prägnanten Überschriften 
so liebten, mischen sich zahlreich in die nach italienischer Konzert- 
manier verfassten Sonaten und Rondi. Unter die Charakterstücke ist 
stets an der betreffenden Stelle, wie bei den Biblischen Historien des 
Kuhnau, der erklärende Programmtext gedruckt. So werden in einem 
Stück La Spinoza^ die Durchführungen wie philosophische Grü- 
beleien über ein Thema bedeutet. Zwei Stücke die Verwunderung« 
und -die jugendliche Freude- kann man sich selbst erklären. Dann 
wieder klagen zwey Freunde bei einem Glase Wein« und durch 
Führung und Gestaltung zweier Stimmen, in der Rechten und in der 
Linken, wird dargestellt, wie sie nach einander reden, sich Trost zu- 
sprechen, Mut bekommen und auf ein freundliches Gesicht des 
Glückes warten. Das Spassigste ist ein kurzes Klavierstück »Ein 
Kompliment«, das meist zweistimmig folgenden geistvollen Inhalt 
zu schildern hat: »Wenn Sie sich wohl befinden, so soll es mir lieb 
sein. — Vielmehr freue ich mich, dass ich Sie so wohl sehe (: : wird 
wiederholt). — Ich habe gehört, dass Sie unpass gewesen sind, es 
thut mir leid. — Dem Himmel sei Dank, ich bin wieder hergestellt. 
— Aber Sie beschämen mich, ich werde schon Platz nehmen, er- 
lauben Sie mir. — Sie zerren sich herum, werden Stuhl heranbringen 
soll. — Hier setzt man sich nieder. — Ich empfehle mich — und ich 
empfehle mich zu ihrer Freundschaft.« 

In eben dieser Epoche, da das Klavier erst wahrhaft populär 
wurde, ist auch seine Bauart schnell und stetig verbessert worden. 
Damals trennten sich die beiden Systeme, das der sogenannten eng- 



Pianoforte-Fabriken 



123 



lischen und das der Wiener Mechanik. Sie unterscheiden sich da- 
durch, dass im enghschen System der Hammer auf einer besonderen 
Leiste sitzt, aus der ihn die Taste herauftreibt, während in der Wiener 
Mechanik der Hammer direkt lose auf dem Ende des Tasten- 
hebels sitzt. 




Streicher'sche Pianofortefabrik. Klavier- und Konzertsaal, nach der Lahn-Sandmann'schen 

Lithographie 

Obwohl Deutschland das Klavichord so liebte mit seiner intimen 
Sinnigkeit, die wir uns heute eigentlich erst durch neugebaute Klavi- 
chorde wieder ganz vorführen könnten, stand doch das deutsche 
Pianoforte lange Zeit an der Spitze dieser Industrie — es war einer 
der ersten Triumphe deutschen Fabrikgewerbes, vielleicht gerade 
deswegen, weil so wenig Fabrikmässiges daran war. In Italien war 
ja die Erfindung Cristoforis spurlos vorübergegangen, so spurlos, 
dass, als sich dieses Land erst recht spät entschloss, das Gravicembalo 
durch das Pianoforte zu ersetzen, die Instrumente dieser Konstruktion 
dort mit Vorliebe unter dem Beiwort »nach preussischer Manier ge- 
baut« herausgebracht wurden. Neben den Silbermann'schen Klavieren 
genossen die Friederici'schen aus Gera, die unter dem Namen Fort- 



124 Die Galanten 



bien noch vielfach in Klavichordgestalt gebaut wurden, und die 
Spath'schen aus Regensburg in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts 
einen grossen Ruf. Bald aber, meistens durch Auswanderung, ver- 
schieben sich die besten Fabriken ins Ausland und erst bei dem 
jüngsten Aufschwung der deutschen Industrie, besonders durch Bech- 
steins und Blüthners Bemühungen, sind die in Deutschland selbst 
gebauten Klaviere wieder ein Weltgeschäft geworden. 

Die grossen französischen, englischen, amerikanischen und 
österreichischen Pianofortefabriken lassen sich wirklich fast alle auf 
Deutsche zurückführen. Die drei grossen Pariser Klavierfabriken, die 
von Erard, von Pleyel und von Pape, sind einfach von Deutschen 
begründet. Nach Amerika wanderte der Braunschweiger Steinway, 
um dort die Klaviere zu bauen, die man heute für die besten hält. 
Nach England brachte Johann Zumpe das Hammerklavier in würdiger 
Form, das von deutschen Virtuosen dort gespielt und zu Erfolg ge- 
bracht wird. Bald folgen dort auch die grossen Konzertklaviere, be- 
sonders nachdem Backers die alte Mechanik verbessert hatte, die 
nun den Namen der englischen erhielt. Stodart und vor allem 
Broadwood vervollkommnen sie weiter — sie ist heute von Europa 
acceptiert. 

Die Fabriken allein hätten nicht den endgültigen Sieg des 
Hammerklaviers bewirkt, wenn nicht die Virtuosen gewesen wären. 
Wie Clementi in England, wirkte Mozart in Deutschland und Öster- 
reich entscheidend für das Pianoforte. Noch Philipp Emanuel Bach 
hatte das Klavichord ihm bei weitem vorgezogen. Aber Mozart, der 
erste Weltvirtuose, der Meister der Konzerte, denkt nur an den Klang 
im grossen Saal und da schwankt er nicht einen Augenblick zwischen 
Klavicymbel und Pianoforte. Als 21jähriger, im Jahre 1777, lernt er 
in Augsburg den Silbermannschüler Stein kennen, denselben, der die 
Wiener Mechanik erfand. Sie erhielt ihren Namen, als Steins Kinder 
nach Wien zogen und dort zusammen mit Streicher, dem bekannten 
Freunde Schillers, das grosse Weltgeschäft einrichteten. Hier in 
dieser Familie tritt zum erstenmale eine neue Erscheinungsform des 
musikalischen Interesses vor unsere Augen: es herrscht um den 
König der Klavierbauer und seine spielfreudige Gattin, um Streicher 
und Nanette Stein ein reger Verkehr erster musikalischer Geister. 
Ein Typus, der in unserer Zeit an Bedeutung noch gewonnen hat. 



Der alte Stein und der junge Streicher 125 

Mit der grösseren Öffentlichkeit der Kunst hebt sich die gesellschaft- 
liche Stellung des Klavierbauers, und für den Einzug des Klaviers 
ins bürgerliche Haus ist nichts bezeichnender als der Ruhm, den 
dieser vielbeneidete Wiener Salon genoss. 

Es sind zwei Typen: der alte Stein und der junge Streicher. 
Streicher ist eine romantische Natur, schwärmt für die eben heraus- 
gekommenen > Räuber« seines Karlsschulfreundes Schiller, will nach 
Hamburg, um sich bei Philipp Emanuel Bach im Klavierspiel zu 
vervollkommnen, aber er kommt niemals bis dahin, da er sich, so 
lange es geht, mit dem flüchtenden Schiller durch die Städte treibt. 
Er giebt Musikstunden. Dann lernt er Nanette Stein kennen, heiratet 
sie, zieht nach Wien, wird Chef der Fabrik, macht seine- Erfindung, 
dass die Hämmer von oben schlagen, und wird ein Mittelpunkt des 
Wiener musikalischen Lebens. Wie sieht gegen diesen modernen 
Grossindustriellen der alte Stein aus, der in Augsburg wie ein mittel- 
alterlicher Meister an seinen Klavieren arbeitet, an jedem einzelnen 
Stück mit gleicher Liebe! In einem bekannten Briefe hat ihn Mozart 
geschildert, und ich setze dies Dokument des letzten patriarchalischen 
Klavierbauers her, weil es für den Typus nicht minder interessant ist, 
als für den Stand der Technik. 

Nunmussich , schreibt Mozart, gleich bey dem Steinischen Piano- 
forte anfangen. Ehe ich noch von Stein seiner Arbeit etwas gesehen 
habe, waren mir die Späthischen Claviere die Hebsten, nun aber muss ich 
den Steinischen den Vorzug lassen; denn sie dämpfen noch viel besser 
als die Regensburger. Wenn ich stark anschlage, ich mag den Finger 
liegen lassen oder aufheben, so ist halt der Ton im Augenblicke vorbey, 
da ich ihn hören Hess. Ich mag auf die Claves kommen, wie ich will, so 
wird der Ton immer gleich seyn, er wird nicht scheppern, er wird nicht 
schwächer, nicht stärker gehen, oder gar ausbleiben, mit einem Worte, es 
ist Alles gleich. Es ist wahr, er giebt so ein Pianoforte nicht unter 300 fl., 
aber seine Mühe und Fleiss, die er anwendet, ist nicht zu bezahlen. Seine 
Instrumente haben besonders das vor andern eigen, dass sie mit Aus- 
lösung gemacht sind, womit sich der Hundertste nicht abgiebt; aber ohne 
Auslösung ist es halt nicht möglich, dass ein Pianoforte nicht schleppere 
oder nachklinge. Seine Hämmerl, wenn man die Claviere anspielt, fallen 
in dem Augenblicke, da sie an die Saiten hinaufspringen, wieder herab, 
man mag den Clavis liegen lassen, oder auslassen. Wenn er ein solch 
Ciavier fertig hat (wie er mir selbst sagt), so setzt er sich erst hin, und 
probirt allerley Passagen, Läufe und Sprünge, und schabt und arbeitet so 
lange, bis das Ciavier Alles thut, denn er arbeitet nur zum Nutzen der 



126 Die Galanten 



Musik, und nicht seines Nutzens wegen allein, sonst würde er gleich fertig 
seyn. Er sagt oft: Wenn ich nicht selbst ein so passionirter Liebhaber 
der Musik wäre, und nicht etwas Weniges auf dem Ciavier könnte, so 
hätte ich gewiss längst schon die Geduld bey meiner Arbeit verloren: 
allein ich bin halt ein Liebhaber von Instrumenten, die den Spieler nicht 
ansetzen, und dauerhaft sind. Seine Claviere sind auch wirklich von 
Dauer. Er steht gut dafür, dass der Resonanzboden nicht springt und 
nicht bricht. Wenn er einen Resonanzboden zu einem Claviere fertig hat, 
so stellt er ihn in die Luft, Regen, Schnee, Sonnenhitze und allen Teufel, 
damit er zerspringt, und dann legt er Späne ein und leimt sie hinein, da- 
mit er stark und recht fest wird. Er ist völlig froh, wenn er springt, man 
ist halt hernach versichert, dass ihm nichts mehr geschieht. Er schneidet 
gar oft selbst hinein, und leimt ihn wieder an, und befestigt ihn recht. 
Er hat drey solche Pianoforte fertig und ich habe erst heute wieder darauf 
gespielt. — 

Die Maschine, wo man mit dem Knie drückt, ist auch bey ihm besser 
gemacht, als bey den Andern. Ich darf es kaum anrühren, so geht es 
schon; und sobald man das Knie nur ein wenig wegthut, so hört man 
nicht den mindesten Nachklang. 

Mozart ist also im Jahre 1777 erstaunt über den Stein'schen 
Auslösungsmechanismus, der durch Einfügung eines Springers alles 
Zeitgenössische in Deutschland übertraf und die Grundlage zum 
Wiener System, das sich brillanterspielte als das englische, aber nicht 
so nuanciert, geschaffen hatte. Als Pedal finden wir hier einen Knie- 
drücker, der die Dämpfung aufhob. Die Stein'schen Einrichtungen 
sind uns heute weniger geläufig, da wir englische Mechanik spielen, 
die die Wiener mit ihrer konservativeren Klangfarbe besiegen musste. 
Nur das Verschiebungspedal, für Piano, geht auf Stein zurück: er 
nannte es Spinettchen . Ein paar altertümliche Pedale beobachtet 
man gut an dem Klavier, das die Firma Erard in Paris 1801 für 
Napoleon baute. Erard stimmt in Mechanik und Pedalen mit dem 
süddeutschen und Wiener System überein. Von links nach rechts 
folgen sich hier: Das Verschiebungspedal, ein Pedal Basson«, das 
einen Pergamentstreifen über drei Oktaven legte, das Dämpferpedal, 
ein Pedal > Celesta«, das einen dünnen Tuchstreifen applizierte, und 
ein Pedal für Trommel und Triangel, indem ein Schläger auf die 
Unterseite des Kastens paukte! Auch ein Pianopedal mit Leder- 
dämpfung kommt vor. Orchardson, der englische Maler, besitzt 
einen Wiener Flügel dieser Zeit mit acht Pedalen. Hier im Süden 



Händel 127 

hält sich noch lange der Geschmack des 18. Jahrhunderts. In Eng- 
land, wo die modernen Formen und Techniken ihre erste Probe be- 
stehen, arbeitet man am fortschrittlichsten. Hier haben die grossen 
Flügel schon unsere beiden Pedale: Dämpfer und Piano, nur dass 
beide noch zwei Arten in sich schlössen. Man konnte die Dämpfung 
teilweise oben und unten oder gänzlich aufheben, und man konnte 
die Verschiebung von den drei Saiten auf zwei, aber auch auf eine 
fortführen, so dass man zwei Gattungen von Piano erhielt. So er- 
klärt sich Beethovens »una corda« -Vorschrift an ganz zarten Stellen. 

Wie zahlreiche kleine Veränderungen und Verbesserungen 
mussten vorgenommen werden, bis dieser verwickelte Mechanismus, 
den doch die Tastenhebel, die Hämmer, die Dämpfer, die Auslöser, 
die Pedale und die Resonanzen darstellen, zu der selbstverständlichen 
Leichtigkeit sich entwickelte, die die Blüte der Klaviertechnik um die 
Mitte des 19. Jahrhunderts ermöglichte. Die Preise der Klaviere sind 
noch immer ziemlich hoch. Ruckers lejeune bekam noch bis 3000 Fr. 
für ein Klavier, aber da waren jene reichen Bilder aufgemalt, mit 
denen sich die Spinette, als sie anfingen Möbelstücke zu werden, so 
verführerisch schmückten. Auch von den Pariser Klavieren mit Leder- 
tangenten (jeu de büffle) wird berichtet, dass sie in den raffiniertesten 
Exemplaren bis 3000 Fr. bezahlt wurden. Ein Wagner'sches Klavi- 
cymbel aus Dresden, ein sogenanntes Deckenklavier, wo durch fächer- 
artige Verschiebungen von Resonanzdecken der Ton gestärkt und 
geschwächt werden konnte, wurde mit 660 Thalern bezahlt, und für 
die ersten Hammerklaviere zahlte Friedrich der Grosse an Silbermann 
bis 700 Thaler. Stein mit seinen 300 Gulden ist dagegen schon sehr 
billig. Heute aber 2000 Mark für ein gutes Klavier zu zahlen, ist unter 
der Wertdifferenz des Geldes eine Verbilligung gegen die damaligen 
Ansprüche, und erst durch die grössere Popularität ist ja die grössere 
Nachfrage und der billigere Preis möglich geworden. 

Ich komme zu den Werken selbst. Der Schritt fällt sehr schwer 
und das Urteil wird leicht ungerecht, wenn man den alten Bach eben 
verlassen hat. Diese Begegnung mit dem Genius, die man da in 
jedem Takt feiert, diese ernste Grösse, die uns da aus jeder Wendung 
entgegensieht, hat uns sehr anspruchsvoll gemacht und durstig nach 
der hohen Schönheit. Im ersten Augenblick wollen uns die Galanten 
recht klein vorkommen, bis sich der Blick wieder langsam angepasst 



128 Die Galanten 



hat und das Organ für die Lieblichkeiten der kleinen Kunst wieder 
wach geworden ist. Händel giebt dabei einen guten Übergang. 
Denn gegen Händel erscheint uns dann Philipp Emanuel Bach als 
ein überraschendes Genie. 

Die Sucht des Publikums, Berühmtheiten gern paarweise zu 
ordnen, hat nicht bloss Goethe und Schiller, sondern auch Bach und 
Händel unter ein Joch gebracht. Wie wenig der feine Eremit mit 
jenem grandiosen Allerweltsmusiker gemeinsam hat, der zuerst das 
weise Rezept— Ruhm in Italien, Geld bei den Engländern— befolgte, 
würde schon ein Vergleich ihrer Klavierlitteratur lehren, die ein ge- 
rechter Durchschnitt ist. Händel ist der negative Klassiker, der das 
Wesentliche aus dem Vorhandenen zieht, es auf plastische Klarheit 
bringt und aus der Seele der Menge schreibt, ohne jede Störung durch 
die knorrige Innerlichkeit, die überstürzende Erfindung, die intuitive 
Träumerei, die allen grossen positiven Klassikern gemeinsam ist. Der 
Bedeutung Händeis wird darum nichts genommen, wenn man ihn 
richtig einreiht. 

Händeis Klaviersachen sind fabelhaft populär geschrieben. 
Seine Suiten, die übrigens nicht nur Tanzformen umschliessen, seine 
Capricci, Variationen und Fantasien fliessen wie eitel Wassermusik; . 
Sie sind dankbar, ohne schwer zu sein, und unterhaltsam, ohne an- 
zuregen. Keine Farbe steht am Himmel ihrer Landschaften und kein 
Sturm peitscht die Bäume. Es ist ein Rollen auf geraden guten 
Chausseen, und mitunter erinnert die Melodie der Räder an diese 
oder jene abgebrauchte Wendung aus den Opern oder Oratorien. 
Selten ist ein Anhalten, ein Aufmerken von nöten. Vielleicht bleiben 
wir einen Augenblick länger bei mancher singenden Sarabande im 
Volkston, bei den liebenswürdigen Salongigen, besonders der langen 
in G-moll, der rechten Virtuosentarantella, oder bei der besseren 
Fis-moll-Suite mit dem kurzen freien Prelude, dem punktierten Largo, 
der schmeichlerischen Fuge und dramatischen Gige, vielleicht auch 
fällt uns die Fuge mit ihren drei Schlägen aus dem E-moll-Prelude 
auf, aber viel geben will uns das alles nicht und die Bekanntschaft 
bleibt eine unpersönliche. 

Da ist doch der Eindruck der galanten Musik Philipp 
Emanuel Bachs ein ganz anderer. Während sein älterer Bruder 
Friedemann Bach dem Vater Sebastian in der Art noch etwas näher 




Händel 

Thomson'scher Stich 



Philipp Emanuel Bach 129 

stand und Stücke schrieb, wie die C-moll-Fuge, die des Alten nicht 
unwürdig gewesen wären, ist Philipp Emanuel mit grösserer Ent- 
schiedenheit und auch grösserer Bedeutung andere Wege gegangen. 
Es ist, als ob das Schicksal diese Wendung gestempelt hätte. Sebastian 
Bach hielt den Friedemann für den tüchtigeren Musiker, aber der ver- 
bummelte schon in seinem äusseren Leben. Den Philipp Hess er erst 
Jura studieren, und aus diesem wurde der ernste und energische 
Komponist. Das Leben Philipps gestaltete sich so einfach, wie das 
seines Vaters. Als 26 jähriger kam er 1740 an den Hof Friedrichs 
des Grossen, wo er als Cembalist und Begleiter des Königs wirkte. 
1767 ging er nach Hamburg, wo er 1788 starb. Er konnte sich in 
Berlin mit dem König nicht recht vertragen, und man kann auch 
wahrnehmen, dass er in Hamburg dann freier schuf. Berlin hatte 
immer Pech mit seinen Leuten. Wäre Philipp Emanuel dort ge- 
blieben, so wäre Berlin der erste Klavierplatz Deutschlands geworden 
und hätte die dauernde Erinnerung an den Ahnen der modernen 
musikalischen Formen in seinen Mauern. Hätte Mozart später das 
Angebot Friedrich Wilhelms IL auf die erste Kapellmeisterstelle zu 
einem aussergewöhnlichen Honorar von 3000 Thalern angenommen, 
so hätte Berlin dem gesegneten Wien ein Stück Musikleben weg- 
nehmen können. Und hätte man endlich statt dem Rungenhagen 
dem Mendelssohn, der sich darum bewarb, die Singakademie ge- 
geben, so wäre die berauschende Ruhmeszeit Leipzigs vielleicht an 
die Spree verlegt worden. So aber blieb der Geist Zelters über Berlin. 
Im Jahre 1753 Hess Philipp Emanuel seinen »Versuch über die 
wahre Art das Klavier zu spielen« auf eigene Kosten drucken. Es 
war das ausführlichste klaviertechnische Buch, welches bis dahin er- 
schienen war. Es war zugleich die endgültige Apologie der Daumen- 
technik, die zur Grundlage unseres Fingersatzes geworden ist. Nach- 
dem die grosse Bestimmung des Daumens endHch erkannt war, 
wurde es nicht schwer, systematisch die Stellen seiner Anwendung 
zu finden. Als Hauptregel musste sich ergeben, dass der Daumen 
der rechten Hand im Aufsteigen und der linken Hand im Absteigen 
nach einer oder mehreren Obertasten gesetzt wird, und umgekehrt 
vor ihnen. Das Setzen des Daumens auf die Obertasten selbst musste 
vermieden werden; auch das Übersetzen mit anderen Fingern, das 
früher den Hauptbestand der Fortbewegung bildete, gab man auf; 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. ^ 



130 , Die Galanten 



auf den Daumen, der an der rechten Stelle untersetzt, wurde alle 
Kunst gebaut. Das Buch Philipp Emanuels, der sich um die guten 
Bindungen der Töne stets besondere Sorge macht, wurde zu einem 
Loblied auf den Daumen, in dieser klaren Einsicht, wie in der An- 
ordnung seiner Übungen, die mit Tonleitern und Accorden beginnen, 
das Unisonospiel beider übenden Hände bevorzugen und so lang- 
sam zu leichten Stücken vorschreiten, ist sein Buch in derThat noch 
ein Teil unserer modernsten Klavierstunden. Man könnte vermuten, 
dass Philipp Emanuel dadurch, dass er seine Daumentechnik an den 
Tonleitern und gebrochenen Accorden fleissig durchführt, gewisse 
Leiterfiguren in den Vordergrund der Übungen stellt, die später und 
namentlich heute gar nicht den nötigsten Bedarf des Klavierspielers 
darstellen würden. Sie würden nur Trainierung der Hand sein, nicht 
eine Vorführung der wichtigsten, in der Litteratur vorkommenden 
Fälle. Ein Blick auf die Werke aller Klaviermeister lehrt uns, dass 
dem nicht so ist. Dieselben Tonleitern, Kettengänge und gebrochenen 
Accorde, die das Lernmaterial bilden, sind auch zu Figuren der freien 
Kompositionen geworden. Einige Modekomponisten mögen sie, 
weil sie den Spielern lagen, übertrieben verwendet haben, aber auch 
die Selbständigsten mussten sich ihrer bedienen, weil sie eben von 
der Natur des Klavieres her die ausgiebigsten und bestklingenden 
waren. Die alte Zerreissung des musikalischen Materials in Tetrachorde 
und Quintenstücke war jetzt überwunden, man übte an der Tonleiter 
und dem Accord. Und da Philipp Emanuel diese natürliche Aufgabe 
mit methodischer Klarheit durchführte, hat er nicht neben der 
Litteratur her gelehrt und ist fruchtbar geworden. An seinem Buche 
kann man deutlich sehen, wie das Klavier mit seiner Temperierung, 
die dort so dringend nötig war, und seinem so offen daliegenden 
Oesamttonmaterial, das man nur abzulesen brauchte, zu dem Aus- 
bau der modernen weltlichen Musikanschauung nicht am wenigsten 
beigetragen hat. 

Nicht so steht es mit seiner Behandlung der »Manieren«. Er 
sagt über ihren Nutzen folgendes: »Es hat wohl niemand an der 
Nothwendigkeit der Manieren gezweifelt. Man kan es daher mercken, 
weil man sie überall in reichlicher Menge antrifft. Indessen sind sie 
allerdings unentbehrlich, wenn man ihren Nutzen betrachtet. Sie 
hängen die Noten zusammen; sie beleben sie; sie geben ihnen, wenn 



Der »Versuch« 131 



es nöthig ist, einen besonderen Nachdruck und Gewicht; sie machen 
sie gefällig und erwecken folglich eine besondere Aufmerksamkeit; 
sie helffen ihren Inhalt erklären; es mag dieser traurig oder frölich 
oder sonst beschaffen sein, wie er will, so tragen sie allezeit das 
ihrige dazu bey; sie geben einen ansehnlichen Theil der Gelegenheit 
und Materie zum wahren Vortrage; einer massigen Composition kan 
durch sie aufgeholfen werden, da hingegen der beste Gesang ohne 
sie leer und einfältig, und derkläreste Inhalt davon allezeit undeutlich 
erscheinen muss.« Das ist ein Urteil, welches bei einem so einsichtigen 
und fortschrittlichen Manne wie Philipp Emanuel befremdet. Er hat 
nicht die Erkenntnis gewonnen, dass die Verzierungen zu seiner Zeit 
nur noch Rudimente eines früheren Stils waren. Ein Vorschlag, der 
die Hälfte oder zwei Drittel seiner Note wegnimmt und also ein ganz 
gehöriger melodiöser Vorhalt wird, oder ein Doppelschlag, der seinen 
Ton völlig auflöst und mit einem alten stenographischen Zeichen 
ausgedrückt wird, ist fossil in einer Periode, die der Melodie schon 
solche Selbständigkeit giebt. Nicht die Töne, die da erscheinen, sind 
fossil, sondern ihre Auffassung als Ornament. Was ursprünglich 
wirklich Ornament gewesen war, in der Blütezeit des Figurierens, war 
längst im Laufe des 18. Jahrhunderts emanzipierte melodische Phrase 
geworden. Die Idee des Vorhalts, die sich früher unter der Form 
des Vorschlags mit angehängter Hauptnote noch verdeckte, konnte 
jetzt sich offen eingestehen, und der Doppelschlag und Triller konnten 
einfach sagen, was sie waren, ohne sich immer als demütige Trabanten 
irgend einer Hauptnote zu geberden. Hätte Philipp Emanuel den 
Mut besessen, die alte Zeichensprache zu vergessen und die üblichen 
Ornamente als selbständige Musik zu hören, so hätte er manchen 
Ballast sich ersparen, manche Konfusion verhüten und allerlei tote 
Traditionen, die noch bis zu uns laufen, abbinden können. Er, der 
in seinem Buch eine rührende Wissenschaft und individuelle Behand- 
lung der Manieren durchführt, hat die Grenze zwischen den Manieren 
und den weiteren Figurationen willkürlich beibehalten müssen, obwohl 
zwischen dem Doppelschlag und irgend einer anderen melodiösen 
Linienbiegung gar kein wesentlicher Unterschied mehr ist; er hat 
kein System in die Bogenbindung oder -Nichtbindung des Vorschlags 
mit der Note hineinbringen können und er hat, weil er doch merkte, 
dass es die Wirkung des Vorschlags auch ohne sein Nötchen geben 

9* 



132 , Die Galanten 



kann, zu dem Satze seine Zuflucht nehmen müssen: »Die Vorschläge 
werden theils anderen Noten gleich geschrieben und in den Tackt mit 
eingetheilt, theils werden sie durch kleine Nötchen besonders ange- 
deutet, indem die grösseren ihre Geltung den Augen nach behalten, 
ob sie schon bey der Ausübung von derselben allezeit etwas verlieren. <- 
An diesem Punkte hätte er merken können, dass eine Systematik der 
Manieren als solcher nicht mehr möglich war. 

Aus Andeutungen Philipp Emanuels geht hervor, dass er in 
diesen Dingen geradezu absichtlich hinter seiner Zeit war. Er beklagt 
sich, dass die so bekannten Zeichen bei den Klaviersachen schon an- 
fingen fremde Dinge« zu sein, und verweist auf die sorgfältige Art, 
wie die Franzosen ihre Zeichen stets gesetzt hätten. Die Franzosen 
spielt er überhaupt gern als Meister des Klaviersatzes aus und ärgert 
sich, dass man ein ^ übles Vorurteil gegen ihre Stücke hätte, »die 
doch allezeit eine gute Schule für Klavierspieler gewesen sind, indem 
diese Nation durch eine zusammenhängende und propre Spiel-Art sich 
besonders vor anderen unterschieden hat«. Die Liebe Philipp Emanuels 
zu den Franzosen ist ein sehr wichtiger Punkt bei der Beurteilung 
seiner Arbeiten. Nicht nur, dass er für seine galante Art hier die 
einzige grosse Vorgängerschaft fand, er hat auch durch Überschriften 
in französischem Sinne und französischer Sprache die Gattung 
Couperins und Rameaus ausdrücklich fortgesetzt. Ja, seine Sucht, in 
den Sonaten und Rondi festere Formen mit Reprisen durchzuführen, 
erscheint nur als eine Fortsetzung des französischen Rondos und, so 
italienisch auch die musikalische Gestaltung sein mag, bei mehr als 
einem Stück von ihm müssen wir an die Cyklopen Rameaus denken. 
Vielleicht ist sein ganzes Buch von Couperins »l'art de toucher le 
clavecin« angeregt und die Achtung vor dieser französischen Tradi- 
tion hat ihn verhindert, mit den Manieren, die dort noch ihre Existenz- 
berechtigung hatten, so reinen Tisch zu machen wie mit dem Finger- 
satz. Sehr amüsant ist daher, wie er sich mit Couperin selbst aus- 
einandersetzt. Er nennt ihn »sonsten so gründlich und meint damit 
natürlich die Manieren — »sonsten« sagt er, weil er ihn bedauert, die 
Daumenmethode noch nicht erkannt und die Finger zu viel auf einer 
Taste gewechselt zu haben, hn Punkte Ornamentik war er eben der 

konventionelle, und im Punkte Fingersatz nun da stand ja der 

alte Sebastian, kurz vorher gestorben, zwischen ihm und Couperin. 



Philipp Emanuels Werke 



133 



»Das Fantasiren ohne Tackt«, sagt PhiHpp Emanuel an einer 
Stelle seines Versuchs, »scheint überhaupt zur Ausdrückung der 
Affeckten besonders geschickt zu seyn, weil jede Tackt-Art eine Art 




Marie Coswey mit der Orphica, einem Tragklavier, das Anfang 
des IQ. Jahrhunderts eine gewisse Verbreitung hatte 



von Zwang mit sich führet.« In dieser Erkenntnis und in ihrer An- 
wendung liegt für uns heute, äusserlich genommen, die beste Über- 
raschung, die uns Philipp Emanuel bietet. Er hat thatsächlich so 
manche Fantasie geschrieben, die fast ohne Taktstrich aufgezeichnet 
ist und dadurch den improvisatorischen Charakter, den sie trägt, sehr 



134 ' Die Galanten 



logisch zum Ausdruck bringt. Es sind grosse Recitative voll der 
sinnigen Melodien, der perlenden Staccati, der klingenden Accord- 
brechungen, die der gewiegte Klavierspieler zu entfalten wusste. Es 
waren die letzten freien Ausläufer der ungebundenen Formen aus 
der alten Zeit. 

Aber nicht nur in diesen Fantasien, überhaupt in seinem ganzen 
Schaffen, namentlich während der Hamburger Periode, bekundet 
Philipp Emanuel diejenige improvisatorische Laune und Freiheit, die 
den Klavierstücken zu allen Zeiten ihren grössten Reiz gegeben hat. 
Er hat Erfindung genug, um selten in Verlegenheit zu kommen, und 
die Stücke aus seinen früheren, noch mehr kontrapunktischen 
»Württemberger Sonaten« oder dem späteren Hauptwerk, den sechs 
Heften »Für Kenner und Liebhaber:, haben alle jene Abwechslung 
und Mannigfaltigkeit im einzelnen, die auch den Sammlungen 
Sebastians eigen war. Aber stärker als die Fülle der Erfindung wirkt 
bei ihm die Lust an der Caprice. Er ist unermüdlich in dem launischen 
Zerpflücken einer Melodie, in den Überraschungen durch Pausen 
oder merkwürdige Überleitungen. Stellenweise wird seine Sprache 
geradezu hopserig und man weiss oft nicht genau, ob eine gewisse 
absichtliche Verrenkung, die ein Deckmantel der Armut wäre, oder 
wirklich die Laune des Augenblicks ihn zu den Reizen der Bizarrerie 
führte. In jedem Falle gehört er zu jenen seltenen feinen Naturen, 
die uns im Augenblicke den echten künstlerischen Konnex geben. 

Schon in den Harmonien macht sich seine Freiheit kühn be- 
merkbar. Philipp Emanuel geniert sich nicht mehr, die einzelnen 
Sätze in verschiedenen Tonarten zu schreiben, die er oft durch direkte 
Übergänge verbindet. Die dritte Sonate des ersten Kenner- und 
Liebhaberheftes steht in Satz 1 in H-moll, in Satz 2 in G-moll, in 
Satz 3 wieder in H-moll. Die fünfte Sonate, die in F-dur steht, be- 
ginnt ruhig mit einer C-mollwendung. Im ersten Rondo des fünften 
Heftes finden wir den an exponierte Stelle gesetzten Septimenaccord 
g eis h eis in h-moll, bei dem uns die schönsten Wagner-Erinnerungen 
aufsteigen. Für solche Dinge zog sich der Meister den härtesten 
Tadel seiner Zunftgenossen zu. 

Was seine Melodie betrifft, so ist sie so liebenswürdig, wie man 
es nur von einer galanten Musik erwarten kann. Bald hat sie eine 
reizende Sentimentalität, wozu der stärkere Gebrauch der Vorhalte das 



Philipp Emanuels Werke 135 

Seine beiträgt, bald tändelt sie neckisch und spielt mit sich selbst — 
in beiden Arten eine Vorläuferin Mozarts. Besonders charakteristisch 
für ihn sind zahlreiche melodische Phrasen, die durch Biegungen ge- 
rader Linien entstehen — man wird mich verstehen, wenn ich sie die 
S-linien der Melodie nenne. Sie haben bis zu Wagner ihre bedeutende 
Rolle gespielt. Am innigsten hat sie Philipp Emanuel in dem schönen 
Fis-moll-Satz der A-dur-Sonate gebraucht, die als vierte im ersten 
Kenner- und Liebhaberheft steht. In all diesen Dingen ist er von 
guter Selbständigkeit und, trotz seines Studiums der Franzosen, 
kommt es nur selten vor, dass, wie in der Siciliana einer seiner So- 
naten im »Musikalischen Allerley« Couperin'sche Wendungen an- 
klingen. 

Philipp Emanuel hat die Eigentümlichkeit aller Galanten, sehr 
viel geschrieben zu haben. Eine recht beträchtliche Anzahl seiner 
Werke sind schon damals im Druck erschienen, in den Zeitschriften 
und selbständig, unter denen die Sonaten an Friedrich II., an Karl 
Eugen von Württemberg, an Amalie von Preussen und die »Für 
Kenner und Liebhaber« die ersten Stellen einnehmen. Mehr aber 
noch, als gedruckt wurde, blieb ungedruckt. Prosniz zählt 420 Kla- 
vierstücke von ihm, von denen 250 gedruckt wären. Eine moderne 
zusammenfassende Ausgabe giebt es noch nicht. Die Kenner- und 
Liebhaberhefte hat Krebs in den »Urtext« -Ausgaben der Berliner 
Akademie sehr schön wieder aufgelegt. Ausser dem ersten Heft sind 
diese übrigens ausdrücklich für Pianoforte geschrieben. 

Philipp Emanuel ist gewöhnlich genannt, wenn man von den 
Anfängen der modernen Kammermusik- und Orchesterformen spricht. 
Das ist richtig, wenn man sich darauf beschränkt, seine Verdienste 
um die Krystallisierung der beiden Hauptformen des klassischen 
Satzes festzustellen, der Sonate und des Rondos. Geschaffen aber 
hat er diese Formen nicht; er fand sie in Frankreich und Italien stark 
vorbereitet und andererseits handhabt er sie noch so frei, dass die 
wirkliche Erstarrung erst bei Haydn und Mozart eintrat. Er ist also 
nur ein Vermittler, auch in diesen Dingen. 

Die reguläre Sonate bringt zuerst ein Hauptthema, dann in einer 
Nebentonart ein Nebenthema, darauf den Durchführungssatz, der 
sich mit diesen Themen und den Füllmotiven beschäftigt, endlich 



136 , Die Galanten 

wiederholt sie die Exposition, wobei aber das Nebenthema des 
Schlusses wegen in die Haupttonart transponiert ist. 

Das Rondo dagegen kennt ein Hauptthema und viele Neben- 
motive. Jenes ist meist liedartig, diese wechseln in allen Gestalten 
zwischen den Wiederholungen der Liedstrophe. 

Nach der Sonate und dem Rondo gravitierten allmählich alle 
älteren Tanz- und Fantasieformen. Die Sonate ist mehr dramatisch, 
das Rondo mehr lyrisch. Die Rondoform ist, auf ihre innere Logik 
angesehen, organischer, aber das Strebende und Gipflige fehlt ihr. 
Die Sonate dagegen ist durch ihre Reprisen weniger innerlich, als 
architektonisch, doch hat sie den Ernst der Grösse. Gewöhnlich 
denkt man bei den Formen dieses musikalischen Zeitalters nur an 
die Sonate, die später in der Regel den ersten Satz stellt. Aber das 
Rondo wurde ebenso wichtig, und ist ebenso oft im zweiten oder 
letzten Satze verwendet worden. Reinere Tanzsätze dazwischen als 
Intermezzi waren jederzeit im Gebrauch. 

Bei Philipp Emanuel nun sehen wir eine Vorliebe für die Typen 
der Sonate und des Rondos, die deren Alleinherrschaft vorbereitet. 
Er brauchte darin nur eklektisch zu verfahren. Sowohl das franzö- 
sische Rondo wie die italienische Sonate hatten zu der Reprisenform 
geführt. Philipp Emanuel ging nicht sehr weit über diese Vorbilder 
hinaus. Ein zweites Thema ist noch bei ihm durchaus nicht ständig, 
nur die Modulation der Tonarten innerhalb des ersten Teils nach 
Quinte oder Terz ist fest ausgeprägt. Der Sonatensatz steht bei ihm 
noch in allen Tempi. In der dritten Kenner- und Liebhabersonate 
findet sich überhaupt nicht die eigentliche Sonatenform; Allegretto, 
Andante, Cantabile folgen in freier Weise aufeinander. Dagegen zeigt 
im folgenden Stücke sowohl der erste wie der letzte Satz Sonatenform, 
und in der ersten Württembergischen hatnur der letzte Statz strengeren 
Sonatenstil. Die dritte Sonate des zweiten Kenner- und Liebhaber- 
heftes ist gar bloss in einem Satz geschrieben. Dagegen beginnt schon 
die zweite Württembergische mit einer richtigen Sonate mit doppeltem 
Thema, und in der Kenner- und Liebhabersonate III, 2 ist der Typus 
der späteren Sonate ganz fertig da. Man sieht an diesen Beispielen, 
dass Philipp Emanuel, obwohl er die Reprise des ersten Teils fast 
ständig benutzt, doch von der Schablone der klassischen Sonate 
noch weit entfernt ist, und man wird bei ihm schliesslich nichts 




Joseph Haydn 



Ein Physionotrace«-Stich von Quenedey 



Sonate und Rondo 137 



finden, was nicht schon Rameaii oder Scarlatti bietet, oder gar der 
alte Sebastian. 

Das Rondo lag ihm mehr, und hier, wo er recht entwickelte 
französische Vorbilder hatte, ist nicht zu leugnen, dass er — bei aller 
Freiheit im einzelnen — die Form dem klassischen Typus bereits 
stark genähert hat. Beethoven hat die Abwechslung von Emanuels 
Zwischensätzen und die graziöse Art, in das Lied zurückzukehren und 
sein Thema ein bisschen zu schaukeln, oft nicht übertreffen können. 
Philipp Emanuel liebt die ganz einfachen volksmässigen Rondolieder, 
die wir alle schon einmal geiiört zu haben glauben. Als Couplets 
benutzt er gern technisch dankbare Fugen, die wieder zum Liede in 
gutem Kontrast stehen. Mit dem Thema scherzt er unermüdlich. 
Bald lässt er es mittendrin abbrechen, bald sentimental werden, bald 
fragen, bald auf den Tonarten balancieren. Er holt mit der Zeit seinen 
ganzen Ausdrucksgehalt heraus, so dass er von einer starren Ab- 
wechslung des Themas mit den Couplets weit entfernt ist. In der 
Fantasie, die das fünfte Kenner- und Liebhaberheft schliesst, vielleicht 
seinem reizvollsten Stücke, mischt er die Rondoart besonders ge- 
schickt mit der freien Form einer Improvisation, und so zeigt er sich 
von der besten Seite. Nicht minder liebenswert ist auch das letzte 
Stück des sechsten Heftes, ein Fantasie-Rondo, dessen Hauptthema 
eine Art Jagdsignal ist. Es wird uns darin erzählt, wie das lustige 
und launische Jagdtreiben unterbrochen ist von schönen romanti- 
schen Neigungen in Andante oder gefühlvollen Schwärmereien in 
Larghetto sostenuto und wie zum Schluss die sinnige nachdenkliche 
Stimmung doch die Oberhand behält. 

Das Rondo lag ihm so gut, weil er darin mehr seine geliebten 
»Affeckte« zum Ausdruck bringen konnte. Und Philipp Emanuel war 
wirklich nicht so sehr formal angelegt, als lyrisch. In seiner Musik 
ist noch heute ein recht starker seelischer Reiz, den der leise Archais- 
mus gern unterstützt. In seinen Rondi tritt er uns herzlich nahe, 
nicht minder in jenen kleinen Charakterstücken, die in leichter Tanz- 
form geschrieben, die französischen Muster selbst in der Fassung der 
Überschriften nachahmten. Wir haben von ihm l'Hermann, la Buch- 
holz, la Böhmer, la Stahl und andere, die Eigennamen tragen. Und 
dann wieder solche allgemeinere Bezeichnungen: la Xenophone, la 



138 Die Galanten 



Sibylle, la Complaisante, la Capricieuse, l'Irresolue, la Journaliere und 
les Langueurs tendres, die ja auch Couperin schrieb. La Sibylle hat 
eine wundersam schöne Melodie und les Langueurs tendres ist ein 
so unübertrefflicher Gesang zweier klagenden Stimmen, dass man 
es unendlich oft wiederholen mag. Es ist nie etwas geschrieben 
worden, was diese zarte Klavichord-Wehmut überträfe. 

Die grosse Bachische Kontrapunktik wird nun merkwürdig 
schnell vergessen. Der Ahn der folgenden Generation ist Philipp 
Emanuel, und wo man hinsieht, bei dem Londoner Bach, dem Johann 
Christian, bei den Österreichern und überall wird in seiner Art ge- 
arbeitet. »Er ist der Vater und wir sind die Buben , sagte Mozart. 

Haydn wusste wohl, was er dem Philipp Emanuel verdankte, 
und hat sich so wenig wie Mozart gescheut, es zu bekennen. Im 
Grunde genommen hat auch Haydn das Klavier nicht wesentlich 
weiter gebracht. Fast beobachtet man eine leichte Versandung und 
erst unter Mozart wird es wieder ganz flott. Haydn war ein Orchester- 
genie, kein Klaviergenie. Er hat Klaviersonaten geschrieben — man 
zählt 35 — und andere Stücke mit kombiniertem Klavier, zo zahlreich 
und leichtflüssig, wie alle diese galanten Musiker. Aber man muss 
seine Trios den blossen Klaviersonaten vorziehen, es sprüht in ihnen 
mehr und die Ideen entzünden sich lebhafter an dem kleinorchestralen 
Geist. Nur die Sonaten von 1790 an, wie die erste Es-dur (Br. &H.), 
ragen merklich hervor; Haydn hatte Mozart schon erlebt. 

Auch ein grosser Virtuose ist Haydn in seinen Stücken nicht. 
In den Trios weiss er sehr gut durch Arpeggi, allerlei Gänge, volle 
Accorde und die beliebten Oktavenmelodien den Charakter des 
Klaviers gegen die Streicher hervorzukehren. Aber eine interessantere 
Virtuosenleistung wie in den F-moll-Variationen findet sich selten. 
Das Verzierungswerk ist noch ausgedehnt, doch immerhin beschränk- 
ter, und viel wird ausgeschrieben, wie auch die Kadenzen mit den 
kleinen Noten jetzt lieber deutlich vorgezeichnet sind. Am Ende des 
Jahrhunderts war der Willkür der Spieler alles genommen, ausser 
den ganz grossen Kadenzen am Schlüsse der Konzertsätze. Philipp 
Emanuel hatte noch einen letzten wichtigen Schritt gethan, indem er 
in seinen der preussischen Prinzessin Amalia gewidmeten Sonaten 
bei den häufigen Wiederholungen musikalischer Phrasen von wenigen 
Takten die Verzierungen und Veränderungen für das zweitemal 




Mozart 
Stich von A. Kohl 

Wien, 1793 



Haydn 139 

genau vorschrieb, statt sie dem Gutdünken der Spieler zu überiassen. 
Nach seiner \'orrede zu urteilen, muss die Willkür in diesen Dingen 
geblüht haben, und er rechnet es sich als ein besonderes X'erdienst 
an, zum erstenmal genau formulierte veränderte Reprisen dar- 
geboten zu haben, die nicht Gefahr laufen, Sinn und Verstand des 
Stückes zu stören. Interessant bleibt ja sein Ausgangspunkt: Dass es 
einfach nicht andei^ möglich ist, als bei Wiederholung einer musika- 
lischen Phrase sie auch zu ändern. Diese Auffassung bestätigen uns 
in ihren Werken alle Zeitgenossen und Nachfolger im Stile: Haydn 
und Mozart sind nicht denkbar ohne diese Manier, einen musikalischen 
Gedanken bei sofortiger Wiederholung durch leichte Umbiegungen 
und Verzierungen zu verändern. Das Gesetz ist ein ständiges Be- 
\regungsmotiv ihres musikalischen Gedankenganges, auf ganze 
Strecken hin diktiert es den Fortgang. Tief begründet in der gesamten 
Variationslust dieser Epoche, lehrt es uns nur wieder jene grosse Ent- 
wicklung kennen, die einen Teil der Musikgeschichte ausmacht: die 
Entwicklung von improvisierten Manieren zu festgeschriebenen 
Melodien. 

In der Form setzt Haydn die angefangenen Wege fort Immer 
mehr beschränkt sich die Sonatenform auf den ersten Satz, immer 
deutlicher kiystallisiert sich das zweite Thema , immer beliebter 
sind die langsamen getragenen Sätze an zweiter und die graziösen 
rondomässigen an dritter Stelle — ohne dass aber in allen diesen 
Dingen ein Zwang vorliegt. Aus dem reichen Schatz der Suiten- 
überlieferung rettet sich allein das Menuett, das Haydn in freier 
Ausgestalmng so gern als Intermezzo einschiebt Die alten Formen 
der Tänze als Tänze werden so schnell vergessen, dass in einem Trio 
ein feiner langsamer Walzer schon als iAllemande- bezeichnet >sird, 
deren alte Form mit dem Walzer nicht einmal den Takt gemeinsam hat 

Haydn hat mehr am Klavier gelernt als er ihm gegeben hat 
Er übertrug die zeitgemässen Klavierformen auf das Orchester und 
wies dadurch diesem die Wege der Symphonie. Kein Zweifel, dass 
die moderne Symphonie in erster Linie von den Klaxierstücken des 
Philipp Emanuel stammt und Haydn, der diese X'ermittlung besorgte, 
ist darum der erste geworden, dem es beschieden war, praktischen 
Nutzen aus der reichen Entwicklung dieser Kammermusik zu ziehen. 
Klavier und Orchester sehen wir immer eifersüchtig aufeinander 



140 ' Die Galanten 



emporblühen. In Haydn hat das Klavier das Orchester befruchtet, 
in Beethoven das Orchester das Klavier, Mozart in der Mitte giebt 
jedem das Seine. 



ffiirb i^:e ^mtani tm i5fni (xteba 1790. 

im <ixoUn (5faM'(5d)aufpkll)aufc 

.f)ctr SapfUmcitrcr 5?ojart 

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Swf ?lnt, ^oiin^ini »on 5)?abamf S<1)i(f. 
4ia CJoncftt diil tcin Äcrtf mano, «ffpirit ton ivrtn Jtjpcümoi'ltt 
TOcjart Mrt iVincr as,mtu .Hompcfinon. 

Snjfntfr Jbfil. 
Cm 5cni<rt Miv^tn KaptUmnftrr "Woiatt wn fnnrr riafnw Äciii 

ppritifi- 
Cm Pufft , ^fiungoi wn OTatainr Sdiitf unb {yrrn tftutfUi. 
Ginf Tlxintafic mi ttm \2<.v5r(ift Von Jl'iftrn ^Tlojart. 
Cinc i£i)inpi)cnic. 

2)K ^3ff)ct )iiW u ^(a Co^iii im» <p>ui|u!i 3 {l 4( fr. 
auf Kl cooüm» i* ei. 



(f oiTi ja Jal««. 



Sei- ainfanj ijl um Cilf U^c Sßormittaä^. 



Frankfurter Koiizertzettel Mozarts 
Nicolas-Manskopf'sche Sammlung, Frankfurt a. M. 



Und darum hat er dem Klavier Vieles und Eigenes gegeben. 
Das Gleichgewicht - Mozart ist immer ganz Gleichgewicht - zeigt 
sich am wunderbarsten in seinen Klavierkonzerten, die einmal mit 
Recht den Ruhm geniessen, für eine Gattung Epoche^- gemacht zu 
haben; besonders das C-moll-Konzert, wo das Klavier eine seiner 
grössten Emanzipationen erlebte. Hier stand auf der einen Seite das 



Die Konzerte Mozarts 141 

Orchester, auf der anderen das Instrument, und es ist diesen beiden 
grossen Rivalen dennoch nichts von ihrem Wesen genommen, son- 
dern ihre Rivalität ist die Ursache ihrer besten Wirkungen gew^orden. 
Innerhalb der Kammermusik hatte sich durch Couperin und Rameau, 
in Deutschland durch Bach, das Klavier schon sehr verselbständigt 
Aber das waren kleine Orchester und kleine Konzerträume. Mit dem 
Raum wächst das Orchester und wächst die X'inuosität des Klaviers. 
Erst durch Mozan ist das moderne Klavierkonzert klar erfasst worden. 
Wie sich hier Klavier und Orchester fragen und antworten, wie das 
Klavier in die Massen der Streicher und Bläser sich hineinschmiegt 
und wieder einzelne von diesen ihre Stimmen mit dem Klavier ver- 
mählen, wie in dem laufenden Wettstreit jedes auf seinen Charakter 
pocht und eine natürliche X'ariation der Phrasen und leichte \'er- 
änderungen der bestehenden Formen sich ergeben, das geschieht 
alles mit jener selbst\Trständlichen Logik, die an solchen Knoten- 
punkten der Kunstgeschichte ihre inneren Gesetze auszulösen pflegt. 
Mozart ist der grosse \'irtuose, der schon als Kind Europa auf den 
Kopf stellt, er kann sich mit der blossen intimen Beschaulichkeit des 
Klaviers nicht begnügen, er reisst es hinaus in die Öffentlichkeit, er 
braucht die Konzertform, da er grosse Säle braucht. Das neue Forte- 
piano ist ihm recht für diese Zwecke, mit seinem volleren und 
nuancenfähigeren Tone, und er ist der erste, der da? Hammerklavier 
endgültig be\-orzugt. Auf seine Triumphzüge geht die Popularität 
des neuen Instrumentes nicht am wenigsten zurück. Der Zauberer 
Mozart hat die kleinen Siege des Spinetts hinter sich; die öffentlichen 
Konzerte in gemieteten Sälen, wie sie nun immer beliebter werden, 
verlangen neue Thaten. Mit grossen Zügen ist zu wirken, mit den 
scharfen Fortes, den Perlenketten und Pianogeheimnissen, die gerade 
vom Hanimerklavier aus in die Ferne wachsen, den hunden Ab- 
stufungen und Kombinationen im Anschlag, dessen süsse Reize am 
neuen Instrument Mozart zuerst freudig empfindet. Aber inmitten 
des Konzerttaumels bleibt derX'irtuose ein Künstler; der Erfolgreiche 
ein Empfinder. Wie er sich erst wahrhaft wohl fühlte, wenn er nach 
dem Rausche der Öffentlichkeit vor einigen Freunden bis in die 
Nacht hin, einsam, und persönlich, in die Saiten griff, so liegt auch 
in seinen Konzenen, hinter dem äusseren Glanz, seine Seele be- 
schlossen und seine Sehnsucht nach X'ersöhnung und Wohllaut. Die 



142 Die Galanten 



schöne Romanze im D-moll-Konzert sieht uns mit einem wunder- 
baren, unvergesshchen Auge an. 

Mozart ist fast in allen Stücken Gelegenheitskomponist. Zu den 
Konzerten gab die Gelegenheit sein eigenes Auftreten. Zu den vier- 
händigen und Doppelklavierstücken hatte er von früh auf Gelegen- 
heit durch das Zusammenspielen mit seiner Schwester. Er hat dann 
auch aus dieser Gattung neue Früchte gezogen. Seine D-dur-Sonate 
für zwei Klaviere steht einzig da in der geschickten, wirkungsvollen 
Vermischung beider Partien; seine vierhändigen Sonaten sind in der 
Individualisierung der Hände überraschend gelungen und begannen 
erfolgreich eine Klaviergattung, die dann nur zu oft gemissbraucht 
worden ist. Man wird gegen Vierhändigkeiten leicht eingenommen, 
wenn man das Klavier als persönliches kleines Orchester liebt. Aber 
Mozart hat auch hierin eine gesellige Wirkung privaten Ansprüchen 
nicht ganz opfern wollen. 

Durch die entzückende Kammermusik, wo besonders im Quintett 
für Oboe, Klarinette, Hörn, Fagott und Klavier die famose Haltung 
des Saiteninstruments gegen die Bläser Achtung verdient, durch all 
die wohllautduftenden Stücke für Klavier und Violine, die Trios, die 
Quartette, vorbei an den zahlreichen kleineren Klavierstücken, den 
Modevariationen, den Suitenüberresten, den verstreuten Fugen, den 
wechselreichen Phantasien, folgen wir Mozart bis zu den 18 reinen 
Klaviersonaten, die ein echter Miniaturspiegel geworden sind seiner 
unendlichen musikalischen Erfindung. Man mag sie chronologisch 
betrachten; hier lohnt es sich zum erstenmale, denn zum erstenmale 
ist eine starke Entwicklung da. 

Am Anfang stossen unsdiekühnen Harmonien und Enharmonien 
an, durch die jeder Neuerer sich bemerkbar macht und die ihm die 
ersten schlechten Rezensionen eintragen. Aber es ist noch nicht das 
Packende der späterenWerke. Eine leichte Kontrapunktik geht hin- 
durch, eine gewissenhafte Bearbeitung der Themen, die an gute 
Lehren mahnt. Es fällt die zwanglose Erfindung der Motive auf, die 
nach leichtem Ablauf eines Gedankens in voller Frische einsetzen. 
Sinnige Themen, wie in der B-dur, erinnern noch an die Linie 
Philipp Emanuels. Die Form wird bestimmter, die Regeln der Sonaten- 
anordnung fester. Zum erstenmal strahlt der ganze formale Glanz 




Der siebenjährige Mozart mit Vater und Schwester 
Delafosses Stich nach Carmontelle 







Anfang der Mozart'schen A-moll-Sonate. Kgl. Musikbibliothek, Berlin 



144 Die Galanten 



aus der A-moll (1778), die jene wunderbare Proportionalität auch der 
kleinsten Teilchen hat, welche Mozarts eigenste Eigenheit geblieben 
ist. Proportion in den wohlabgewogenen Gegensätzen der Themen 
in allen drei Teilen, in der Geschäftigkeit der pikanten Sechzehntel- 
läufe, die Scarlatti schon weit hinter sich lassen, in der glänzenden 
und doch so einfachen Virtuosität des letzten Satzes. Und nun drängen 
sich die Eindrücke. Die unverwüstliche Mozart'sche Laune hat die 
D-dur geschaffen. Immer gesangsreicher, immer sprechender werden 
die Motive. In der C-dur hören wir die Phrasen wie gesungen, wir 
hören Worte mit Atempausen, wie aus einer fernen lieblichen Oper. 
Die Melodien jagen sich und, was so typisch für Mozart ist, mehr 
noch als eine innere Entwicklung hält dieser Melodienkranz die 
Spannung aufrecht, diese Nebenordnung von Arietten, die so leicht 
und so schnell aus dem Geranke der Arabesken als Blumen empor- 
steigen. Aber der Garten ist gesetzmässig und die Fülle der Blumen 
ordnet sich zum italienischen Parterre. In diesem Garten blühen die 
Variationen der A-dur-Sonate. Ihre Konturen sind von einer uner- 
hörten Lieblichkeit und ihre Düfte zauberisch weich. Der türkische 
Marsch steht zu ihnen in bunten nationalen Farben, fern von jeder 
Trivialität, wenn man nur derJanitscharen-Rhythmik ihr Recht werden 
lässt. Immer breiter werden die Gesänge, immer übermütiger die 
Pikanterien, bis das Allegretto der B-dur mit seinem Septimenjuchzer 
als ein Gipfel der alten Philipp Emanuel'schen Rondoform uns er- 
scheint. Da ist jenes helle Lachen, das aus Mozarts Munde uns am 
wohllautendsten klingt. 

Das war 1779; 1784 kam die C-moll. Mozart ist in die zweite 
Hälfte seines Lebens getreten, die unglückliche, die mit Unglück 
wunderbar gewürzte. Neue Töne schlagen an unser Ohr, herbe, 
grosse, breite, intensivere. Aber alles im Masse der Form. Die Hand 
wird freier, sie stürzt von den Höhen des Klaviers kühner in seine 
Tiefen, kühner sind auch wieder die Wendungen, die die Angeln der 
Gedanken sind. Dazwischen der süsse Rausch am üppigen Klang 
des Fortepiano, der seelenvolle Gesang, der an Vorhalten reicher wird 
und immer mehr die Linien annimmt, welche Mozart endgültig der 
schöngeformten Melodie gegeben hat. Eine seltsame Sprödigkeit, die 
Sprödigkeit der Reife, liegt über dem sonst so flüssigen letzten Satz; 
seine ausdrucksvollen Zerrissenheiten lassen neue Dinge ahnen, den 



Die Sonaten Mozarts 



145 



Sieg des Inneren über die Form; lassen Beethoven ahnen. Und dann 
treffen wir in dieser Epoche des Figaro und des Don Juan die F-dur, 
die inhaltschwerste, die er geschrieben, und zu deren beiden Sätzen 




Aufrechtes Hammerklavier um ISOO, -Giraffe genannt. Mahagoni mit 

Bronze, durchbrochen auf grüner Moireeseide. Drei Pedale: Forte, Piano 

und Fagott. Von Josef Wachtl, Wien. Sammlung de Wit, Leipzig 



(1788) man nicht unpassend das Rondo hinzuzufügen sich gewöhnte, 
das 1786 geschrieben war. Die Kontrapunktik ist langsam wieder 
gestiegen, das Zeichen des reifen Mannes, der seinen Halt sucht. 
Sie verdichtet das Gewebe zu stellenweise bachischer Solidität. 
Souverän ist die Herrschaft 'über die Tonwelt. Die Melodien singen 
gen Himmel, ihre Linie ist hinreissend, wie im Thema dieses Andante, 
das unverkürzt aus seiner Seele kam. 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 10 



146 . Die Galanten 



Wir sind an der Grenze des Galanten, über dessen Gefilde 
schon schwarze Wolken aufziehen. Aber wir sind auch auf seiner 
Höhe. In Mozart war das Ideal der populären Musik reicher erfüllt 
worden, als sich der Vater Philipp Emanuel es je geträumt hat. Seine 
Ausgeglichenheit hat das Klavier vor der Verflachung bewahrt, und 
sein früher Tod bewahrte ihn selbst davor, diese Ausgeglichenheit 
an die Gedankenschwere einer neuen Zeit zu opfern. Sein formaler 
Sinn hat die Sonate in typischere Gestalt gebracht, aber der unend- 
liche Wohllaut und die frohe Sinnigkeit seiner Musik nahmen der 
Form alle Schärfe. Keine Musik lässt sich weniger mit Worten be- 
schreiben, als die seine, und darum war sie, als ein grosser, schöner 
Klang, der beste Inhalt, den die Formen der galanten, der populären 
Epoche finden konnten. Erst als Erwachsene sehen wir in dieser 
Ruhe das Gleichgewicht, und erstaunen dann, wie Otto Jahn sagte, 
über den wunderbaren Reichtum dieser Kunst und über uns selbst, 
dass er uns so kalt lassen konnte. 



Beethoven 



147 




Der 31 jährige Beethoven 



Beethoven 



Als man in Berlin einen Wettbewerb ausschrieb für ein gemein- 
sames Denkmal von Haydn, Mozart und Beethoven, merkte man den 
Künstlern wohl an, dass sie sich vor eine zerflatternde Aufgabe gestellt 
fühlten, aber sie wussten nicht recht, wo da das Heterogene steckte. 
Sie standen unter dem Einfluss der öffentlichen Meinung, die diese 
drei Heroen unter ein Joch spannt, und sie wurden das Opfer dieses 
Einflusses. Die Völker haben ihre rhythmischen Sehnsüchte bei der 
Einteilung ihrer grossen Männer. Die Alten hatten es mit den Sieben, 



148 . Beethoven 



heute begnügt man sich mit den Zweien oder den Dreien, aber die 
Zwangsjoche sind darum nicht leichter. Die Schiefheiten sind nicht 
zu zählen, die sich aus der Symmetrie von Bach und Händel, oder 
Goethe und Schiller ergeben haben. Das Triumvirat der Haydn, 
Mozart und Beethoven krankt an allen Fehlern falschen Verständnisses. 
Haydn und Mozart waren zwar grundsätzlich verschiedene Naturen, 
jener mehr eine Kammermusiknatur, dieser mehr eine Öffentlichkeits- 
natur, aber sie haben doch immerhin noch ähnliche Züge der Zeit. 
Beethoven gehört zu ihnen, wie der Faust zu Racine. Man braucht 
sich nur in einem Salon Altwiens umzusehen. Da sitzen lächelnd, 
freundlich auf einem Sopha der alte Haydn und der alte Salieri, be- 
wegen sich in den vornehmen Formen des 18. Jahrhunderts, haben 
in ihrer Tracht die Erinnerungen der Zopf- und Schopfperiode 
keineswegs überwunden und sind in jedem Urteil, in jeder Geste 
Feinde ungeschliffener Empfindungen. Dagegen steht ein junger 
Mann ans Klavier gelehnt, in modischer, wenn auch salopper Tracht, 
die er vom Rheinland her brachte; seine Bewegungen sind echt und 
holzgeschnitten; seine Haare frei und wirr; er macht wenig Kompli- 
mente; das Fremde nimmt er nur in bitterem Zwang entgegen; sein 
Spiel ist vielleicht zu kräftig und zu empfindungsvoll und die Ideen, 
die er in seine Werke einsenkt, sind in ihrer Originalität halb revo- 
lutionär, halb romantisch. Dieser Neuling ist Beethoven, ein Mensch, 
so grundverschieden von dem sesshaften Typus, von den »alten 
Reichskomponisten;, wie er sie selber spöttisch nennt, dass man die 
Zukunft wohl ahnt, die er heraufbeschwört. Er ist der erste bitterlich 
ringende Musiker, die erste wunderbar fragmentarische Natur, der 
erste Tonkünstler, der die Formen der Musik schreiend an der Grösse 
seiner Empfindungen zerschlägt. Eine seltsam verschlungene Vor- 
sehung schliesst sein Ohr nach aussen, und hellseherisch geworden^ 
irrt er durch die Wälder, bis er sich auf die Moose wirft, still in den 
Himmel blickt und von der Natur unerhörte Eingebungen empfängt. 
Wie dieser neue fremde Mensch, dieser wühlende Romantiker an 
Haydn und Mozart gekettet werden konnte — die populäre Meinung 
bringt es fertig. Beethoven kam nach Wien, als man Mozart zu ver- 
missen begann. Man gab ihm die Ehre des klassischen Anschlusses. 
Aber man urteilt schief, wenn man ihn als einen Vollender betrachten 
würde; er ist der Beginner. 



Die Musikpflege in dieser Zeit 14Q 



Es muss an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass die 
Welt unterdessen recht musikalisch geworden war, weniger musi- 
kalisch als musikliebend. Ja sogar, wie einst kirchliche Ereignisse, 
konnte man nun schon politische mit Musik ausstatten, und das be- 
rühmte Konzert, welches Beethoven zu Ehren des Wiener Kongresses 
geben konnte, war vielleicht die erste grosse Gelegenheit, bei der 
diese Musik in feierlicher Weise zur Krönung öffentlicher Vorgänge 
sich verwenden Hess. Hier war es nicht mehr eine Festoper, es war 
zum grossen Teil absolute Musik, und es war die rasche und eifrige 
Erziehung der Menschen zur Instrumentalmusik durch die Klassiker 
nötig gewesen, um einen solchen Höhepunkt herbeizuführen. Das 
Klavier hat bei diesen Dingen seine bedeutende vermittelnde und 
belehrende Rolle gespielt; es hat die Neuerungen stets schnell in 
Scheidemünze umgesetzt und unter die Leute zu Hause verteilt, und 
es hat die Ohren daran gewöhnt, die absolute Sprache der Musik, 
die sich auf immer weiteren Abstraktionen aufbaute, besser und besser 
zu verstehen. Die Verleger werden rühriger, die Drucke häufiger, die 
Bearbeitungen zahlreicher und künstlerischer, so dass sich selbst die 
Grossen daran beteiligen. Eine häufige Erscheinungsform des Musik- 
handels, dass Komponisten wie Clementi, Dussek, Pleyel selbst Bureaus 
eröffnen, sorgt oft mehr als nötig für die Poussierung der Ware. 

Der internationale Austausch wird von Jahr zu Jahr lebendiger. 
Wenn wir nach London hinübersehen, so erblicken wir Joh. Chr. 
Bach am Werke, der der Sonate die Form finden hilft, wir sehen 
Haydn und Pleyel in ihrem lebhaften Wettstreit um die Gunst des 
Konzertpublikums, sehen den Virtuosen Clementi aus Italien Schule 
auf dem Klavier machen. In Petersburg sitzt indessen der Engländer 
Field, den wir als einen ersten Notturnoromantiker kennen, und 
Kiengel und Berger, die Deutschen, alle drei durch Clementi hin- 
geführt. Dann trifft man auch J. W. Hässler dort, den ehemaligen 
Mützenfabrikanten, der uns so anständige Werke hinterliess, dass ihn 
Bülow als gutes Mittelglied von Mozart zu Beethoven empfehlen 
konnte. In Paris liebt man es mehr sich mit der Oper geistreich zu 
unterhalten, unter Gluck den alten Streit zwischen italienischer und 
nordischer Manier zu erneuern, und die Kammermusik tritt in den 
Hintergrund: Schobert und Eckard, die zierlichen, werden kaum über 



150 ' Beethoven 



die Grenzen hinaus bekannt, und Adam und Kalkbrenner, die 
den Ruhm französischer Klaviertechnik erneuern, lassen die Kunst 
beiseite. 

In Wien sieht man ein Gewimmel vielfältiger Gestalten. Es 
bereiten sich dort allmählich die Zustände vor, die im Jahre 1820 
W. C. Müller in einem seiner »Briefe an deutsche Freunde schildert: 
»Unglaublich ist's, wie weit die Liebhaberei für Musik und besonders 
für Fertigkeit auf dem Fortepiano geht. In jedem Hause ist ein gutes 
Instrument. Beim Banquier Gaymüller fanden wir fünf von ver- 
schiedenen Meistern, besonders spielen die Frauenzimmer viel.« In 
der That überrascht ein Blick in die damalige Wiener Geselligkeit 
durch die zahlreichen Frauen, die sich vom herunterspielenden 
Dilettantismus an bis zu wahrhaft künstlerischer Reife um die 
Grossen und um die Vermittler scharen. Selbst Beethoven, der häss- 
liche, sieht sich von ihnen umschwärmt, er kann sich ihrer nicht 
erwehren, und er will es sogar des öfteren nicht. Die Baronin Ert- 
mann, die Julia Guicciardi, die Nanette Streicher stehen leibhaftig 
neben den Fabelwesen weiblichen Geschlechts, die in seinen Anek- 
doten umherirren. Die Frauen rücken in die erste Linie, wo die Ge- 
selligkeit den Boden der Kultur bildet. Die Einladungen schwirren; 
die adeligen Häuser wechseln ihre Gäste aus; die neuen Kompo- 
sitionen werden erst in den Salons bekannt gemacht, ehe sie ihren 
Verleger finden; wenn sie dann erscheinen, subskribieren alte Be- 
kannte. Dieser enge Kreis ist ein wunderbares Milieu für die blühende 
Kammermusik, und wer genau hinsieht, beobachtet, wie ganz lang- 
sam die moderne internationale Musiköffentlichkeit aus diesem 
älteren Typus eines patriarchalischeren Publikums herauswächst. 

Die Namen der besten Klaviermeister sind in aller Munde. 
Czerny, der die Wiener Technik dann auf ihren Gipfelpunkt führen 
und der Lehrer eines Liszt werden sollte, erzählt in seinen Memoiren 
sehr interessant, wie um die Jahrhundertswende in Wien als die 
besten Lehrer bekannt waren : » Wölffl, durch sein Bravourspiel aus- 
gezeichnet, Gelinek durch sein brillantes und elegantes Spiel, sowie 
durch seine Variationen allgemein beliebt, Lipawsky, ein grosser 
Avistaspieler und durch den Vortrag der Bach'schen Fugen berühmt. 
Ich erinnere mich noch jetzt, als eines Tages Gelinek meinem Vater 
erzählte, er sei für den Abend in eine Gesellschaft geladen, wo er mit 



Improvisationen 151 



einem fremden Klavieristen eine Lanze brechen sollte. Den wollen 
wir zusammenhauen, fügte Gelinek hinzu. Den folgenden Tag fragte 
mein Vater Gelinek, wie der gestrige Kampf ausgefallen sei. O, sagte 
Gelinek ganz niedergeschlagen, an den gestrigen Tag werde ich 
denken! In dem jungen Menschen steckt der Satan! Nie hab' ich so 
spielen gehört. Er phantasierte auf ein von mir gegebenes Thema, 
wie ich selbst Mozart nie phantasieren gehört habe. Dann spielte 
er eigene Kompositionen, die im höchsten Grade wunderbar und 
grossartig sind, und er bringt auf dem Klavier Schwierigkeiten und 
Effekte hervor, von denen wir uns nie haben etwas träumen lassen. 
Ei, sagte mein Vater verwundert, wie heisst denn dieser Mensch ? 
Er ist, antwortete Gelinek, ein kleiner hässlicher, schwarz und stör- 
risch aussehender junger Mann, er heisst Beethoven. ; 

Beethoven ist unzufrieden. Er weiss, was in ihm ruht, und muss 
doch schliesslich sehen, wie die grosse Masse lieber den blendenden 
Technikern zujubelt, die Wien zu überschwemmen beginnen. Wie 
mit Gelinek, wird er mit Wölffl in einen Wettkampf gebracht; dessen 
Ruhm sind die unglaublich langen Finger. Die Wettkämpfe sind ein 
Zeichen der Zeit. Noch ist die moderne Arbeitsteilung in Kompo- 
nisten und Interpreten nicht eingetreten. Spiel und Erfindung ver- 
einen sich inniger. Man studiere das Programm der »Akademie«, 
die Mozart 1770 in Mantua gab: Sinfonie eigener Komposition — 
ein Klavierkonzert, welches man ihm überreichen und er sogleich 
vom Blatt spielen wird — eine ihm ebenso vorgelegte Sonate, die 
er mit Variationen versehen und nachher in einer andern Tonart 
wiederholen wird — eine Aria, deren Worte ihm übergeben werden 
und die er im Augenblicke komponieren, selbst singen und auf dem 
Klavier begleiten wird — eine Sonate für das Cembalo über ein 
ihm vom ersten Violinisten gegebenes Motiv — eine strenge Fuge 
über ein zu wählendes Thema, die er auf dem Klaviere improvisieren 
wird — Trio, in welchem er eine Violinstimme all'improviso aus- 
führen wird — schliesslich die neueste Sinfonie von seiner Kom- 
position. Es kann kein schärferer Gegensatz gedacht werden zum 
modernen Konzert, fast alles ist hier auf das Vistaspiel und die Im- 
provisation gestellt, auf die' momentane Bethätigung der Erfindungs- 
und Spielfähigkeiten. Darin ist noch viel von der Musikauffassung 
älterer Zeiten, wo das Setzen und Ausführen dem Fixieren des 



152 , Beethoven 

Themas an Wichtigkeit voransteht. Allmähhch schwindet dann der 
Bedarf an solchen momentanen Leistungen. Unter Mozart noch war 
die Kadenz zum Schlüsse der Konzertsätze der letzte Zufluchtsort der 
Improvisation im ausgeschriebenen Stücke gewesen. Beethoven hat 
sein Es-dur-Konzert ohne improvisierte Kadenz gewünscht. 

In einer Zeit, die sich noch so der augenblicklichen Gestaltung 
freut, sind die Wettkämpfe keine unangebrachte Form. Aber Beet- 
hoven hatte unter ihnen mehr zu leiden als andere, da er im Geiste 
dieser Form schon entwachsen war, da er ein Dichter war, der sich 
isolieren und seine Gaben intimer darreichen soll. Wie wunderbar 
hat ihn dieselbe Taubheit, die seinen Geist so viel leichter nach 
innen wandte, später vor dem öffentlichen Spielen und dem Dirigieren 
bewahrt. Damals musste er nicht bloss mit Wölffl sich vergleichen 
lassen, mit Gelinek, mit Hummel, dem gewaltigen Techniker, nein, 
er wurde auch in Wettkämpfe mit einem so niedrigen Künstler wie 
Steibelt herabgezerrt. Dieser Steibelt war eine Schande seiner Zeit. 
Bejubelt, bekränzt zog er durch Europa mit seinen Tingeltangel- 
Kompositionen, den Schlachten, den Gewittern, den Bacchanalen, 
die er losspielte, während seine Frau dazu das Tambourin schlug. 
Die Leute sind hingerissen, denn Steibelt und Frau reizen ihre 
rhythmischen Nerven, und er tremoliert so unbändig schön. Beim 
Grafen v. Fries trifft er mit Beethoven zusammen. Man spielt von 
ihm ein Quintett, von Beethoven das Trio B-dur op. 11, worin die 
Variationen über ein Themaaus der Weigl'schen Oper l'Amor marinaro 
sind. Beethoven ist an diesem Abend verstimmt, erspielt nicht. Acht 
Tage später kommt dieselbe Gesellschaft zusammen. Diesmal wird 
wieder ein Quintett von Steibelt gespielt, und darauf lässt dieser 
eine Reihe wild beklatschter Variationen über eben jenes Weigl'sche 
Thema los. Solche leitmotivische Invektiven aus den Wettkämpfen 
kennt man. Man weiss, dass Mozart seiner Zauberflöten-Ouverture 
ein Thema unteriegte, das Clemenü schon in seiner B-dur-Sonate 
verwendete; Clementi hatte sie nämlich in einem Wettkampf mit 
Mozart gespielt, welcher dem italienischen »Mechanicus« nicht sehr 
wohl wollte. Beethoven aber rächte sich damals bitter an Steibelt. 
Nach langem Zureden seiner Freunde tritt er nachlässig ans Klavier, 
schlägt mit einem Finger ein paar Noten aus der Basstimme des 
eben gespielten Steibelt'schen Quintetts an, baut und baut darauf und 



Dussek 



153 




Dussek 



entwickelt eine Fantasie, dass Stei- 
belt den Saal noch vor ihrem 
Schluss verlässt und ihn nie wie- 
der trifft. 

So lebt Beethoven in einer 
ihm gänzlich unähnlichen Welt. 
Es giebt Häuser, in denen die 
bessere Musik eine offenbare Pflege 
erfährt, wie bei van Swietens, wo 
Beethoven so oft in vorgerückter 
Stunde aus Bachs Wohltemperier- 
tem Klavier spielte. Aber die Masse, 
deren Musikhorizont ganz von der 
italienischen Oper eingenommen 
wird, geht mit den blendenden 
und amüsanten Technikern. Man 
konnte mit der Diogeneslaterne suchen. Ein besserer Tondichter, 
Friedrich Wilhelm Rust, der zwischen seinen Philipp Emanuel'schen 
Capricen manchmal schon auffallend beethovensch sich gebärdet 
hatte, war in Dessau 1796 einsam gestorben. Ein Franz Schubert 
lebte neben Beethoven, aber kein Hahn krähte nach ihm. Die von 
sich reden machen, sind Virtuosen und Schriftsteller des Klaviers. 
Der einzige Dussek enttäuscht nicht ganz in künstlerischer Be- 
ziehung. Er ist schon deswegen merkwürdig, weil er der erste 
Musiker gewesen zu sein scheint, der fast allein für das Klavier, mit 
und ohne Begleitung, komponiert hat. Wie weit sind die Zeiten 
zurück, da wir uns wunderten, wenn ein Stück überhaupt für Klavier 
allein erschien. Und dieser musikalische Czeche hat in den Grenzen 
seines Geistes die Poesie des Klaviers zu einer Lebensaufgabe machen 
können. Es ist, als ob zum erstenmal eine Ahnung Chopins vor uns 
auftauchte, aber es ist gleichsam nur der äussere Grundriss dieses 
Lebens, der die Ähnlichkeiten zeigt. Dussek ist der angehende bürger- 
liche Romantiker, wenn er mit seiner fürstlichen Geliebten jahrelang 
auf dem Lande zubringt; aber er ist der echte Sohn des 18. Jahr- 
hunderts, wenn er abwechselnd den mäcenatischen Fürsten sich 
attachiert, besonders dem musikalischen preussischen Prinzen Louis 
Ferdinand, auf dessen Tod bei Saalfeld er eine massige Komposition 



154 , Beethoven 

anfertigte. Sein Ton soll edel und voll gewesen sein, und seine Stücke 
sind rauschender, als man es gewöhnt war. Das Pedal hat er im 
Gegensatz zu Hummel sehr geliebt, und man findet auf seinen Seiten 
vielleicht zum erstenmal den genauen Gebrauch dieses gefühlvollen 
Hebelinstruments angegeben. Die Werke selbst sind recht ver- 
schieden. Wo er von seinem nationalen Temperament in die Tanz- 
formen der letzten Scätze etwas hineingiebt, da hat er ganz famose, 
frische Töne angeschlagen. Er ist einer der ersten, der hier mit dem 
dankbaren Mittel der Synkopen erfolgreich arbeitet. Aber er hat 
auch einen letzten Satz geschrieben, den der Es-dur-Sonate in Sechs- 
achtel, welcher über das Tanzartige hinaus einen gediegenen und 
soliden Wert hat. Erste Sätze liegen ihm weniger, und seine be- 
rühmteste Sonate in As-dur, die er »Retour ä Paris« nannte, täuscht 
in dieser Hinsicht die Erwartungen. In den zweiten Sätzen findet er 
eher Töne, die ihres gemütvollen Charakters wegen im Gedächtnis 
bleiben; besonders denke ich an den langsamen Satz der D-dur in 
Zweiviertel. 

Immerhin, wenn Dussek unter dem Gesichtspunkt der Ewigkeit, 
wie ihn eine grosse Litteraturgeschichte haben muss, auch nicht in 
erster Linie steht, so ragt er doch durch Sinnigkeit und Erfindung 
unter den Epigonen hervor, denen wir die volle Erstarrung der be- 
liebten Formen zu verdanken haben. Wie ein selbstverständliches 
Schriftstellerdrama läuft so eine Sonate im Zeitgeschmack ab. Man 
kennt sie vorher, wenn man ihre ersten Takte hört. Ein vollgriffiges 
erstes Thema soll gute Stimmung machen, dann geht es glatt rollend 
durch dankbare Läufe zum zweiten Thema in der Quinte oder Terz, 
das melodiöser auf einer Begleitungsfigur daherlächelt. Andere Läufe 
geben den Fingern wieder einige Gelegenheit zur Bravour, vielleicht 
schaut noch ein drittes Stückchen Melodie heraus, und man ist am 
Markstein des Schlusses in der Nebentonart. Nun werden einige be- 
queme Durchführungen arrangiert, die gelehrter klingen, als sie sind, 
man- spaziert mit ihnen durch einen kleinen Wald verträglicher 
Harmonien, bis ein bekanntes Motiv, das erste Thema, die Figuren 
am Ohre zupft, sie langsam überredet und man mit einem glatten 
Rutsch wieder am Anfang anlangt, worauf sich das Schauspiel mit 
umgelegtem Thema II wiederholen kann. Im folgenden Satz giebt 
es eine längere Melodie mit Variationen serviert. Und im dritten 



Beethovens Wesen 155 



kitzelt uns ein verführerisch gemeines Thema, das sich zu Zeiten 
bravourmässig ausLisst oder in einer recht unechten Fuge eine 
Wirkung sich holt, wie eine Chanteuse, die Moral predigt. 

Wahrhaft einsam steht Beethoven in dieser Gesellschaft. Er 
hat nicht ganz das Gewand seiner Zeit fallen lassen. In mancher 
harmonischen Wendung, in mancher formalen Gestaltung ist er ein 
Kind dieser Epoche, vor allem in mancher Naivetät — wie Mozart 
kennt er die Werte des Lebens bisweilen so wenig wie die der Kunst. 
Er, Beethoven, bewirbt sich um Stellungen, die seiner gänzlich un- 
würdig sind; er, der Komponist der A-dur-Symphonie, schreibt 
gleichzeitig die unglaubliche »Schlacht bei Vittoria«; eine bewusste 
Entwicklung, wie Wagner sie sich stellte, ist ihm unbekannt, und man 
findet unter seinen vorgerückten Werken mehr Dinge wie das wunder- 
bar mozarteske C-dur-Rondo für Klavier. Aber seine Naivetät wurde 
eine verbohrte, und so entstanden merkwürdige Mischungen, wie wir 
sie in Menschen beobachten, die an der Grenze zweier Zeitalter 
stehen. Sein Charakter wird der komplizierteste, den je ein Musiker 
gehabt hat, und nur Forscher, die den Dämon des grossen Geistes 
nicht kennen, vermögen im Ernst solche lächerliche Rettungen vor- 
zunehmen, wie wenn sie die kleinliche Geldgier des Meisters aus 
humanem Wohlwollen für den berüchtigten, von ihm unterstützten 
Neffen erklären zu müssen glauben. Eine Seele, wie die Beethovens, 
ist ein Mysterium, in das wir nur langsam und mit grosser An- 
strengung dringen können, und wer weiss — wenn uns einst viel- 
leicht die äussersten Geheimnisse seines »letzten Stils« noch gewohnt 
und geläufig werden sollten, ob dann schon über diesen seltsam ver- 
schlungenen und verbogenen Charakter auch das letzte Wort wird 
gesagt sein. Beethoven aber komponierte vom Menschen aus. Das 
war das grosse Neue. Und in den Menschen müssen wir steigen, 
wenn wir ihn richtig aufnehmen wollen. 

Der eifrige Sammler Thayer, der über Beethovens Biographie 
gestorben ist, wie früher die Menschen über der Musikgeschichte 
starben, bemerkt einmal sehr gut, wie anders schon Beethoven 
skizziert als die übrigen. In eiliger Kurzschrift stehen da Motive, Ver- 
wendungen von Motiven, tonliche Ideen in Worten, wie ein Maler 
skizziert oder ein Dichter sich Beobachtungen und Einfälle notiert. 
Es quillt. Nicht in dem Strom ruhiger Überwindung, wie bei Bach, 



156 ' , Beethoven 

sondern im ungemessenen und nackten Auftosen der Leidenschaften, 
welche Überwindung für Konzession und das Mass der Galanterie 
für Lüge erklären. Durch diesen Menschen sprach die Musik in 
Worten, nicht in Bildern. Er hatte die unerhörte Kühnheit, seine 
tiefsten Geheimnisse qualvoll herauszureissen und vor sich hinzu- 
stellen. Es war die Kühnheit einer Zarathustra-Natur, und er gehörte 
noch zu denen, welche sich zu Bacchus hin, nicht zu Buddha ent- 
wickelten. Im Besitz Thayers war ein Billet von Beethoven an den 
Freund Zmeskall von Domanovecz: .... übrigens verbitte ich ins 
Künftige mir meinen frohen Mut, den ich zuweilen habe, zu nehmen, 
denn gestern durch Ihr zmeskall-domanovezisches Geschwätz bin 
ich ganz traurig geworden, hol' sie der Teufel, ich mag nichts von 
ihrer ganzen Moral wissen, Kraft ist die Moral der Menschen, die 
sich vor anderen auszeichnen, und sie ist auch die meinige, und 
wenn Sie mir heute wieder anfangen, so plage ich Sie so sehr, bis 
Sie alles gut und löblich finden, was ich thue . . .« 

Man wird sich Beethovens nur dann inne werden, wenn man 
die Musik als nichts nimmt denn als Sprache. Es ist kein thörichtes 
Paradoxon, dass Beethoven die Sprache als Unterlage der Musik in 
Oper und Lied sowenig kultivierte, weil sie ihm Sprache genug war. 
Diesem höchsten Instrumentalgenie ging das grosse Geheimnis der 
absoluten Musik auf, die, gerade weil sie sprachlos ist, unendlich 
tiefer redet als es Worte können. Worte hindern sie. Wenn Beethoven 
am Schluss seiner Neunten zur menschlichen Stimme greift, so fühlt 
jeder, dass sie ihm nur das höchste aller Instrumente ist, mit dem er 
doch noch mehr wirken kann als mit Posaune und Kontrabass. Es 
ist der äusserste Triumph des absoluten Musikers, der selbst die 
Stimme in seine Gewalt zieht. 

Die Musik ist ihm eine Sprache, weil er voller Ideen-Associa- 
tionen ist, die die Töne mit der Umwelt in Beziehung bringen und 
in tausend Inhalten wiederstrahlen lassen. In seinem Orchester hören 
wir die Natur, wie wir in seinem Klavier das Orchester hören. Nicht 
ohne Grund hat Bülow in seiner Beethovenausgabe an mehr als 
einer Stelle dem Leser das Klavierstück in die Partitur übersetzt, um 
seinen Inhalt deutlicher zu machen. Das sind Dinge, die es bei Bach 
nicht gegeben hat. Die Tonwelt hat ihre grosse Einheit geopfert für 
die grosse Einseitigkeit der unverhüllten Sprache, und ein nie geahnter 



Die Sprache Beethovens 



157 



Gipfelwarerreiclit worden jener absoluten instrumentalen Tonsprache, 
die einst in Venedig und England schüchtern die mittelalterliche 
Vocalmusik abgelöst hatte. Was die Gabrieli und Bird und Bull und 
Couperin, jeder in seiner Art, eingeleitet hatten, das war in Beethoven 




Abguss von Beethovens lebendem Oesiclit. 1S12 



zur Erlösung geworden; hier war der volle Gegensatz zum Mittelalter; 
hier der Michelangelo, der allein gegen die ganze Antike steht. Die 
Abstraktionen waren vervollkommnet, die Beziehungen allgemeiner, 
die Sprache verständlicher, und wenn Beethoven seine erste Symphonie 
mit einem Septimenaccord begann, so fühlte man, was das sagen 
kann. Eür diesen Mann, der eine Zeit schloss, indem er eine andere 
begann, für diesen Symphoniker und Kammermusiker musste das 
Klavier ein Tagebuch, ein Heiligtum werden. Sein Leben hat er uns 
in den Sonaten niedergelegt. Fern sind alle beschränkenden Worte, 
der Ton an sich redet. 



158 , Beethoven 

Wer die Sprache Beethovens verstehen will, der studiere seine 
Motivführung. Seine Eigentümlichkeiten sind die Eigentümlichkeiten 
des Naturalisten. Die Melodie steigt zu einem Dominantengipfel und 
fällt, wie eine Empfindung steigt und fällt. Er nimmt ein Motiv und 
verkleinert es, bis die Teile ineinander sich schieben, und dann wird 
es wieder grösser und breiter, bis es sich offen vor uns hinlegt — 
das ist eine geheimnisvolle, tiefe Sprache, die mit den Tönen als einem 
Worte, einem Ausdruck verfährt, der uns anblickt wie — ich möchte 
sagen, wie das Auge gewisser Tiere: wir verstehen uns mit ihnen 
durch und durch, und doch ist es nicht Sprache von unserer Sprache. 
Der wichtigste Erreger aber ist die Rhythmik, diese Seele alles Aus- 
drucks. Sie ist der abgelöste Pulsschlag der Dinge, den draussen in 
der Welt nur die feinsten Ohren hören; hier liegt er nun in seiner 
künstlerischen Reinheit da. Die Pausen, die Sprünge, die Synkopen, 
die gigantischen Parallelschläge, die dynamischen Überraschungen 
lassen nur noch dünne Scheidewände zwischen dem Diesseits und 
der Musik. Es ist kein Rückhalt mehr in der Sprache. Einige Sätze 
giebt es, in denen Beethovens Musik vor den Thoren der Wort- 
sprache steht: das Allegretto von op. 14, I; der erste Satz von op. 90. 
Die Worte scheinen auf der Zunge zu liegen, aber es wäre das Ende 
der Geistererscheinung, wenn man sie spräche. 

Über Beethovens Reich liegt die grosse Tragik. Ein zwingen- 
der Ernst spricht zu uns, der finstere Grund des Leidens. Breite 
Schonungslosigkeit, dumpfes Brüten, schreiende Accente und das 
schauerliche Unisono. Beethoven begann seine Klavierveröffent- 
lichungen mit den drei Sonaten op. 2, die er Haydn widmete: Werke 
voll unerschöpflicher Einfälle, voll entzückender Jugendfrische. Die 
zweite ist von scharfen Accenten eingeleitet und jenen breiten Accord- 
ausziehungen in Unisono, die Beethovens Eigentümlichkeit geblieben 
sind. Ein anderer hätte das Stück erst nach diesen tragischen Aus- 
rufen begonnen, mit dem kontrapunktisch sich wiegenden Motiv. 
Der erste grössere tragische Durchbruch war die gewaltige C-moll- 
Sonate, die sogenannte Pathetique, die er seinem Gönner Lichnowsky 
widmete. Auf die gewichtige langsame Einleitung folgt der stürmende 
erste Satz, dessen eines Thema eine reissende Wut, dessen zweites 
eine zerrissene Verzweiflung ist; und das Grave schiebt seine mahnen- 
den Erinnerungen dazwischen. Die Einheit des Kolorits wird gewahrt. 



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Lithographie von C. Fischer, 

1843 nach der älteren von Th. Neu, die das Klöber'sche Originalporträt von 1817 

vervielfältigt 



Die Tragik 159 

Über dem zweiten singenden und dem dritten rondomässigen Satze 
liegt derselbe graue Ton, und es ist ein hart abgerissener Schluss. 

Beethoven wühlt im Finsteren, er vergräbt sich in tiefe Töne, 
wie im Andante der Pathetique oder in der op. 22, trotz ihrer Heiter- 
keit. Später auf dem herrlichen Broadwoodflügel, den er aus England 
zum Geschenk bekam, geht er mit Wonne in die seltenen tiefen 
Regionen. Ein mystisches Tremolo reizt ihn und er schreibt Trios 
in den Scherzi, wo er sich nur an dem sonoren Rauschen wogender 
Accorde erregt. 

Ein neuer, grandioser Ausbruch des Schmerzes ist der letzte 
Satz der op. 27, 2 (»Mondschein«), der so ganz Verzweiflung ist, wie 
der letzte Satz der anderen Sonate dieses wunderbaren Zwillingspaares 
(op. 27, 1) ganz Stärkung war. Der drohende Nachschlag am Ende 
der motivischen Läufe, das zitternde Nebenthema, die Risse in den 
Passagen, die Melodien, welche beruhigen wollen über dem kochen- 
den Bass, das war eine Welt, wie sie das Klavier so ernst noch nicht 
kennen gelernt hatte. 

Aber das war noch ein Stück, ein gerahmtes Stück gegen den 
naturalistischen Ausschnitt in der op. 31, 2 (Rezitativ-Sonate). Dieser 
erste Satz ist ein merkwürdiger Niederschlag eines dumpfen Brütens, 
das immer wieder von Schreien aufgerüttelt ist, bis es sich zuletzt in 
jener resignierten tiefen Gleichgültigkeit verliert, die eine typische 
Form tragischer Beethoven'scher Schlüsse wurde. 

Es scheint mir zweifellos, dass Beethoven in dem Drang, das 
grosse Klavierstück zu schaffen, von der Konzertform angeregt worden 
ist. Das Konzert war in seinem weltlichen Charakter doch nicht ohne 
Vorteile geblieben: es war freier und breiter als die reguläre Sonate. 
Es vermeidet die Reprisen im ersten Satz und ordnet die Teile um- 
sichtiger. Schon um den Klavierspieler ruhen zu lassen, muss das 
Orchester einige selbständige Partien übernehmen; es beginnt mit 
einem breit angelegten, sozusagen spannend machenden Teil, in dem 
es verschiedene Themen bearbeitet, und schiebt Stücke dieser Ein- 
leitung dann wieder zwischen die grossen Klavierausführungen, zum 
Teil auch unter diese. Das Klavier selbst legt sich gewöhnlich drei 
Perioden zurecht, von denen die erste und letzte sich ähneln, die 
mittlere eine Art Durchführung ist. Noch bei Mozart ist eine strenge 
Themeneinheit zwischen dem Orchester- und dem Klavierpart nicht 



160 , Beethoven 

immer vorhanden, Beethoven erst hat sie so ziemHch endgültig durch- 
geführt. Beethoven hat die Konzertform mit sichthcher Liebe fort- 
gebildet. Es ist kein Zufall, wenn die letzten beiden seiner fünf 
Klavierkonzerte in G-dur und Es-dur sich heute einer geradezu über- 
schwänglichen Beliebtheit erfreuen. Was Mozart in seinem C-moll- 
Konzert versprochen hat, lösen sie wunderbar ein. Sie sind ganz auf 
jene plastische Sinnlichkeit gebaut, die Wesen und Erfolg des Konzertes 
ist. Ihre Themen sind merkwürdig gleich geeignet für eine polyphone 
Orchesterdurchführung, für ein melodisches Aufblühen in den ersten 
Violinen, für ein zartes Nachahmen auf dem Klavier und für die 
stürmische Vollgriffigkeit. Die Technik ist zu einem Genuss sonder- 
gleichen erhöht, die tremolierenden Obertasten, die piano schleichen- 
den Gänge in weichen B-Tonarten, die plätschernden Tonfontänen, 
die diskreten Klangschönheiten, die hundert Mischfarben des Klaviers 
mit dem Orchester, das geniesst sich alles selbst, das freut sich seiner 
wohlgewachsenen Linien. Weit von jeder Koketterie und jedem Zur- 
schaustellen steht die Technik, besonders in dem weltlich-frohen 
Es-dur, auf einer seltenen Höhe unschuldiger Reinheit. Die stramme 
Form in dem Rhythmus, der Orchester und Klavier in eine freudige 
Einheit zwingt, führt die Herrschaft, aber sie ist hier nachsichtig genug, 
wieder andere Kombinationen der einzelnen Abschnitte zuzulassen, 
besonders jene Einleitungen durch das Klavier, die sinnige im G-dur, 
die technische im Es-dur, welche eine äusserst glückliche, sympathische 
Neuerung darstellten. 

Man braucht nun die grosse, Waldstein gewidmete Sonate in 
C-dur (op. 53) nur mit den Konzerten zu vergleichen, um sofort zu 
bemerken, dass sie dabei Pate gestanden haben. Es sind nicht bloss 
Äusserlichkeiten, wie wenn das Klavier ein scheinbar vom Orchester 
vorgespieltes Thema figuriert, oder wenn grössere Partien mit einem 
vielfach besetzten Triller schliessen, wie es in allen Konzerten gern 
die Klavierteile beim Wiedereintritt des Tutti thun, oder wenn mit 
pianissimo gespielten, geisterhaft huschenden Passagen, auch in 
Oktaven, eine Wirkung herbeigezogen wird, die in Beethoven'schen 
Konzerten gern daszarteKlavier gegen das Orchester ausspielt. Nein, 
in der ganzen breiten Anlage besteht die wichtigste Ähnlichkeit. Die 
Themen sind in der Regel doppelt vorhanden, wie es im Konzert 
natürlich ist, die Ausführungen ziehen sich gemächlich und klangfroh 



Die grosse Sonate 161 



lang hin, eine Kadenz, die Beetlioven auch schon früher, zum Beispiel 
in op. 2, 3, in op. 27, 2 verwendet hat, giebt hier dem Schluss des 
ersten Satzes eine besonders konzertmässige Haltung. Der zweite 
langsame Satz ist eine kurze, gefühlvolle Überleitung, wie sie 
Beethoven im G-dur- und Es-dur-Konzert so unvergesslich geschaffen 
hat, und der letzte Satz, weit entfernt eine >Konzession<; an die leicht- 
geschürzte Muse zu sein, ist ein überaus geistvolles Virtuosenrondo, 
in glänzendem Vortragsstil zwar, aber in seiner Steigerung und Ver- 
engerung bis zurStretta und dem Trillerschluss ein echter Beethoven, 
wie es nur einen giebt. 

Indem so die Anlehnung an die breiten Gewohnheiten des 
Konzertstils dem ersten Sonatensatz eine neue Gestalt gab und eine 
Ausdehnung, wie er sie bis dahin nicht gekannt, ist es Beethoven 
möglich, einen tragischen Inhalt ihm einzugiessen, der von der all- 
gemeinen Koloristik der Pathetique und dem brütenden Naturalismus 
der Rezitativsonate höher emporstrebt. Hier hören wir zum erstenmal 
jene Kampfrufe gegen das Schicksal, die wuchtigen Roller bei der 
Wiederkehr zum ersten Thema, die dann in der op. 111 einen so 
verdichteten Ausdruck fanden, es entwickelt sich eine monumentale 
Epik über den Konflikt, der den Inhalt erster Sonatensätze zu bilden 
pflegt, die grosse Form umschliesst das grosse Gemälde. 

Was er hier gab, hat er in der op. 57, der sogenannten Appas- 
sionata,vertieftund vereinheitlicht. Die Gesamtkoloristik der Pathetique 
verbindet er mit den Erfahrungen am Konzert. Ein rhythmisch sublimes 
Thema in schauernder Accordeinfachheit und grandiosem Unisono 
beherrscht den ersten Satz; auch das zweite Thema, so lyrisch es 
scheint, ist nur aus den Rippen des ersten gebildet. Geschlagene 
Accorde, zitterndes Repetieren, geheimnisvolle Pianissimowinde, 
Meeresaufrauschen dazwischen. Eine ganz verinnerlichte Kadenz führt 
zu der kolossalsten Stretta, die er je geschrieben: ein wildes Auf- 
bäumen und plötzliches Niedersinken und Verlöschen. Die innere 
Verbindung mit dem choralhaft beruhigenden Andante con moto ist 
deutlich. Der sehnende Ton geht durch, erst durch ein Zögern, dann 
durch ein Heller- und Hellerwerden in diesen tief empfundenen 
Variationen, die zum Anfang zurückkehren. Den letzten Akt giebt 
der verzweifelte Schlussatz, eine Riesenmelodie, in zuckende Schreie 
aufgelöst, die in der Mitte keuchend zusammensinkt, am Schluss in 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. H 



162 



Beethoven 



den bacchantischen Taumel ausbricht, wo Lachen und Verderben 
eins werden. 

Dies war das geschlossenste tragische Gemcälde, das Beethoven 
auf dem Klavier arbeitete, und es ist darum auch ein einziges Stück 
geblieben. Seine Werke sagen uns, dass er die Epoche überwand, 
die im Genuss des Unglücks besteht. Seine Tragik führt über die 




Aus Beethovens As-dur-Sonate op. 25. Kgl. Musikbibliothek zu Berlin 



Verzweiflung hinaus — nicht auf indische, sondern auf elysäische 
Felder. Freudehymnen umklingen ihn. Starke Freude, dionysische 
Kraft wird das Ziel dieses Faust. Was er einst in dem wunderbaren 
Selbstgespräch der op. 27, 1 aufzeichnete, wird sein Alter. Auf den 
elysäischen Gefilden kehrt die mannbare Fuge zu ihm zurück, die den 
Halt und die Sicherheit giebt. Darin lässt er die Tragödie von op. 106 
gipfeln. Oder ätherische, erdauflösende Glorien umglänzen ihn, es 
sind die hellen heiteren Gänge, die wir aus derE-dur, aus derAs-dur 
kennen, wo sie bald das Thema geben, bald die Figuration, oder im 
Scherzo sich blumig herunterranken. In ihre Seligkeit lässt er die 



Die Formen 163 

Tragödie der letzten Sonate, op. 111, auslaufen. Nach einem Satz 
des wilden Aufschreies die schlicht ergebenen Variationen, die zuletzt 
von dumpfen Betchören zu Böcklin'schen Engelsharmonien aufsteigen, 
um im Glänze ihres Lächelns, in der lichten Sphäre ihrer Erdenlosig- 
keit zu enden. 

Die Tragik ist die Grundfarbe Beethovens. Die Palette des 
Klaviers gewährt nun alle koloristischen Möglichkeiten. Aus der 
alten Beschränkung auf den Umfang der Vokalmusik ist es ausgedehnt 
worden bis in die weiten Grenzen instrumentaler Tongebung. Ein 
Künstler sitzt daran, der der volle Gegensatz ist zu allem mittelalter- 
lichen Vokalempfinden. Den Alten war das Instrument die Stimme, 
ihm ist sogar die Stimme ein Instrument. Eine grosse Neugeburt der 
Formen vollzieht sich. Das Alte wird neu beseelt und das Neue 
sucht sich seine Gesetze. Die Analyse von Beethovens Formen ist die 
Analyse seiner Seele. 

Und noch einmal wollen wir den langen Weg zurückblicken. 
Man kann ihn zweimal, kann ihn zehnmal wiederholen und wird 
zehnmal Neues finden. Seine künstlerische Einheit ist eine prismatische. 
Der neckische Beethoven der Jugendzeit liegt am Busen der Natur. 
Dort hört er die entzückenden Imitationen seiner Sonaten an Haydn, 
das huschend gespenstische Scherzo mit dem schubertisch romanti- 
schen Mittelsatz (op. 10, 2), das sprudelnde Rondo der Variationssonate 
— man muss es von Risler spielen hören, um seine unerhörte Laune 
zu begreifen und seine Poesie, die ganz auf den sanften Anschlag 
der Gegenbewegungen basiert ist. Das vollkommenste Naturgebet, 
eine Pastoralsymphonie auf dem Klavier, ist die op. 28. Nicht nur 
der zweite Satz mit seinem vogelfröhlichen Mittelteil, der dritte mit 
seinen vergnügten Schlägern und Juchzern, der vierte mit seiner 
Hingabe an den Wald, der Jagdlust, dem jauchzenden Schluss sind 
Bekenntnisse Beethoven'scher Natursymbolik; am tiefsten führt hierin 
der erste Satz. Ein scheinbarer Walzer mit Läufern, die sich freudig 
ablösen, lässt er unmerklich den Rhythmus seiner Synkopen in ernste 
und leise Nachdenklichkeiten übergehen, die auf jener undefinier- 
baren Mitte zwischen komischem und tragischem Charakter stehen, 
die stets das Zeichen innerlichster Dichtung ist. Das ist das runde 
Bild der Welt. Die Beethoven'schen Scherzi, seine eigenste Gattung, 
die in der Sonate die Menuetts ablösen, stehen auf diesem Boden; 



164 . Beethoven 

sie sind weltweiser oft, als die Dramen der ersten und die gerahmten 
Bilder der letzten Sätze. 

Mit den Rondi ging eine ähnliche Veränderung vor. An ihnen 
hatte sich zuerst, schon unter Philipp Emanuel Bach, die Fähigkeit 
der Tonkunst geübt, ein Thema »sprechen zu lassen«, es auf seinen 
Ausdrucksgehalt zu verwerten. Beethoven sind darum in der ersten 
Zeit solche Rondi besonders sympathisch und man kennt sie mit ihren 
lieblichen Melodien aus den früheren Sonaten. Aber er hat die Form 
auch noch weiter verinnerlichen können. Statt der Melodien nimmt 
er richtige Motive von prägnanter Kürze, die er, wie in op. 10, 3, in 
charakteristischer Sprödigkeit durchführt. Diese Stücke sind von 
einem überzeugenden Naturalismus gegen das alte spielerische Rondo, 
zu dem sie sich verhalten, wie sein Scherzo zum Menuett. Bezeichnend 
ist auch die Liebe zu gewissen diatonisch schreitenden Begleitfiguren, 
wie in op. 14, 1 oder op. 28; der Eindruck eines regulär harmonisierten 
Themas wird dadurch vermieden, das naturalistische Motiv siegt über 
die formale Melodie. 

Die Sonaten stellen in der Reihenfolge ihrer Formen einen ganz 
einzigen Band musikalischer Konfessionen dar. Die übrige Kammer- 
musik, die Violinsonaten, die Trios, das andere, auf das ich hier nur 
hinweise, konnten die Überwindung der Form nicht so in Angriff 
nehmen, wie diese freien blossen Klavierstücke. Die als Vorahnung 
der Neunten geschätzte grosse Fantasie für Chor, Orchester und das 
konzertmässig behandelte Klavier war eine alleinstehende Regellosig- 
keit. Die Psychologie der Klaviersonatenform ist eine viel reich- 
haltigere und sie giebt die wunderbarsten Aufschlüsse. Es ist die 
Geschichte der zerstörten Sonatenform, aber eine Geschichte, die 
kompliziert genug ist, um nicht in gerader Linie zu verlaufen. 

Bis op. 10 stehen wir ungefähr auf dem Boden der klassischen 
Sonate. Die ersten Themen kräftig, die zweiten nicht ungern Accord- 
folgen, in der Art weicher Streicher oder auch romantischer Hörner. 
In den drei unter op. 10 vereinigten Sonaten passieren die ersten be- 
deutsamen Unregelmässigkeiten. Sowohl in op. 10, 1 als 10, 2 ist im 
Durchführungsteil ein gänzlich neues Thema eingeführt, was auf eine 
Absichtlichkeit schliessen lässt, und in op. 10, 3 findet man jenen 
wunderbaren, in der Melancholie wühlenden D-moll-Satz, der durch 
den Versuch einer Stretta im Lanesamen sich äusserlich schon von 



Die Formen 



165 





^ V 



/ /^ f -L-^y^ 




Die Lyser'sche Zeichnung Beethovens 



zeitgenössischen Werken abhebt. Doch war das alles nur im Tone, 
nicht in der Idee absolut neu, so wenig wie das Grave der Pathetique 
oder die Variationssonate in As-dur mit ihrer Marcia funebre nella 
morte d'un Eroe, wo der Mittelsatz durch realistische Trommelwirbel 
eingeleitet wird. 

Eine wesentliche Änderung ist bei den zwei Sonaten op. 27 zu 
beobachten. Wir sind am Beginn des IQ. Jahrhunderts, etwa um die 
Zeit der Eroica-Komposition. Beethoven fühlte die Freiheit dieser 
Es-dur- und Cis-moll-Sonate, er schrieb Sonata quasi una fantasia 
über beide. In der Es-dur begrüsst uns ein zarter Andantesatz, dessen 
Stimmen fest sich verweben, er entwicl<elt sich variationsmässig, wird 
aber einmal unterbrochen durch eine getragene Melodie, ein zweites 



166 , Beethoven 

Mal durch eine stürmische Episode in C-dur. Was ist aus dem Rondo 
mit seinen Couplets geworden! Es folgt ein gespenstisch rollendes, 
pochendes, gigantisches Scherzo, das in C-moll beginnt und in C-dur 
schliesst. Das C — immer Attacca subito — ist schon die Terz des 
hellen As-dur-Adagios, das uns freundlich aufnimmt, bis alle dia- 
mantenen Regentropfen getrocknet sind: es schliesst der gesunde, 
kräftige, geschäftige Es-dur-Satz, in einer freien Rondoform gearbeitet, 
mit der rührenden Erinnerung an das Adagio. Die Zwillingssonate 
ist die in Cis-moll, die sogenannte Mondscheinsonate, mit ihrem 
klassischen ersten Satz, der eine einzige Offenbarung der Melancholie 
war und, durch die Episode des Allegretto nur aufgerüttelt, in jenes 
verzweifelte Presto agitato mündet, das wir als einen der tiefsten 
tragischen Ausbrüche Beethovens kennen gelernt haben. Von einer 
Sonate als einem gerahmten Stück war hier wirklich keine Rede mehr. 
Es waren Erlebnisse. 

Die Erlebnisse Beethovens in der nächsten Zeit, soweit sie im 
Tagebuch der Klaviersonaten aufgezeichnet sind, tragen den Charakter 
eines gewissen Archaismus. Der formale Archaismus, eine Verwen- 
dung alter Formen in moderner Absicht, tritt zuerst hervor in der 
G-dur op. 31, 1; es überraschen uns sonderbare Rückfälle, die doch 
wieder nicht bloss Rückfälle sind. Das rosige Koloraturadagio lässt 
vergangene Erinnerungen in merkwürdig neuem Lichte aufleben. 
Der dritte Satz zeigt uns eine Bach'sche Pedaltontechnik in Beethoven- 
scher Beleuchtung. In op. 31, 3 kehrt das Menuett wieder und an 
anderen Stellen mit einfach geschnittenen Melodien auf Alberti'schen 
Bässen glauben wir uns eine Generation zurückversetzt. In den 
»leichten« Sonaten op. 49 und in der Ländlersonate op. 79 gipfelt 
diese Richtung. Es ist eine Rückkehr zur Natur, ein Einfachwerden, 
ohne sich das Geringste zu vergeben, die Reaktion, die jeder Reife 
erlebt. Beethoven hat diese Reaktion nie ganz aufgegeben. Er ist im 
Alter mozartscher geworden, als er es je in der Jugend war, und er 
ist bachischer geworden, als Bach selbst war. 

Der zweite Weg führt uns nicht in die Form, aber in das Wesen 
der Jugendepoche Beethovens zurück. Die feine Arbeit des Porzellan- 
zeitalters lebt neu in ihm auf. Vor allem in der entzückenden Fis-dur- 
Sonate, die er selbst sehr liebte. Da ist es ganz sonderbar, wie in 
Beethoven der Geist einer vergangenen Zeit unter überraschend 



Die letzten Sonaten 167 



neuen Formen lebendig wird: diese graziöse Filigranarbeit mit dem 
schwebenden erdenlosen Schluss des ersten Teils, ganz auf feine Ein- 
fälle, auf pikante Harmonien, auf zarte Modulationen gestellt, sie ist 
so wunderbar in Farbe aufgegangen, wie es eine Spätblüte nur bieten 
kann. Und dann die berühmte, seinem Schüler Erzherzog Rudolf 
gewidmete Sonate LesAdieux in Es-dur. \n ihr ist eine Feinweberei, 
die ihresgleichen sucht. Es ist eine Freude am Kleinen, am Intimen, 
wie auf einem altniederländischen Bild. Nicht eine Durchgangsnote, 
nicht eine Modulation, die nicht unter der Lupe gearbeitet wäre. Ich 
möchte selbst den letzten Satz der Es-dur, das »Wiedersehen«, nicht 
davon ausnehmen, der in seinen wertvollsten Partien die minutiöse 
Galanterie einer Elternzeit seltsam aufleben lässt. Man kennt die 
schönen Eigenheiten dieses Stückes: die durchgeschlungenen Meta- 
morphosen des Dreiton-Themas bis zum Decken des Tonika- und 
Dominantenaccords, die wunderbaren leeren Sehnsüchte des ersten 
Teils, die Espressivi des zweiten, der »Abwesenheit«, die zitternde 
Freude und den jauchzenden Übermut des »Wiedersehens« mit der 
feinen Verlangsamung gegen den Schluss. Die drei Überschriften 
fielen nicht auf, eine solche Programmusik war nichts Ungewöhn- 
liches, aber eine innere Einheit war hier erreicht, die nur noch von 
der Delikatesse der Arbeit selbst übertroffen wurde. 

Das Archaische und das Delikate waren Gelegenheitsstimmungen, 
die uns einige aparte Seiten in Beethovens Buch verschafften. Aber 
es kamen davon reiche Nebenflüsse in den grossen Strom seiner 
Menschlichkeit. Von allen Seiten strömt es ihm zu. Von den ver- 
gangenen Formen, wie von den Formen der breiten Virtuosität, vom 
delikaten Kammerstil wie von der Pastosität der grossen Konzerte. 
Alles, was ward, zwingt er sich zu seinem Ausdruck. Wir erwarten 
eine letzte grosse Aussprache. Sie erfolgt in den grandiosen Gedichten 
der letzten sechs Sonaten. 

Die erste von diesen, op. 90, ist zweisätzig, wie die letzte: ein 
sinnender und ein beruhigender Satz. Der erste ohne Reprise, in der 
Durchführung ein neues Motiv. Der zweite ein langsames RondOf 
das Stücke des Themas fugal umbildet, wie es in früheren Zeiten im 
schnellen Tempo geschah. Ein Werk, das wie alle diese letzten jede 
Erinnerung an ein Stück <: verloren hat, und in einer Durchsichtigkeit 
vor uns steht, die die Fasern des Menschen blosslegt. 



168 Beethoven 

Op. 101 : ein Höhepunkt thematischer Durcharbeitung ist erreicht. 
Rhythmische Motive genügen. Sie gehen vom dreiteiligen Takt ins 
Synkopische über, sie leben als Abstraktionen der Melodien in 
wechselnden Gestalten durch die Seiten. Wie einst in der Appassionata, 
verwischen sich die Grenzen der Unterschiede erster und zweiter 
Themen zu Gunsten ihrer Einheit. Dann wieder im Scherzo herrscht 
das Punktierte. Im Adagio sind es die tristanartigen Verschlingungen 
des Motivs, im letzten Satz das Fugato. Thematik in allen Formen. 
Die Fuge wird halb zum Rondo, frei im Ausdruck, lebendig im Cha- 
rakter. Eine erdenlose schwebende Musik, Töne von Tönen geboren, 
wallt vorüber; das motivische e a wird ihr eine luftgebaute Stütze. 
Es ist das Ausströmen innerlichster Tonanschauung, eine eigene Art 
rücksichtslosen Naturalismus, der noch Zukünfte von Musik in sich 
schliesst. Man denkt an die »Bagatellen«, die Beethoven in dieser 
Zeit geschrieben und veröffentlicht hat, Kabinettstücke von unge- 
stutzter Echtheit. 

Da plötzlich steigt noch einmal die grosse »Sonate« empor 
(op. 106). Wir erkennen die alte Bekannte nicht wieder. Sie hat die 
Formen der Riesenwelt angenommen, sie lacht in ihrer Grösse ihrer 
Kindheit. Will sie wirklich von Menschenhänden gespielt sein? 
Wir sind an den geheimnisvollen Grenzen der Klaviermusik. Schlag- 
rhythmen, Terzenmodulationen, Enharmonien, enggeschnittene Ac- 
cordfolgen sind Beethovens Handschrift. Mit seinen drei Themen 
operiert der erste Satz, ein olympisches Gedicht, bis zur Stretta. Seine 
Durchführung steht auf den Fundamenten der Fuge. Das Scherzo, 
ganz Rhythmus, im Trio ganz Unrhythmus: mystische Farben, 
schleichende Übergänge von B-moll nach Des-dur, wie in derNeunten 
von D-moll nach B-dur. Das Adagio als letzte Möglichkeit der alten 
Form, breit wie das Leben, eine michelangeleske Sehnsucht nach 
Fis-dur. Der Übergang, wie eine alte Toccata, dies und das versuchend, 
präludierend, nach festen Gestalten ringend. Die dreistimmige Riesen- 
fuge ist die Rettung, in deren Vorhalten sich die alte Stürmerei noch 
verbirgt. Aber es ist eine Freude in der kräftigen Pressung dieser 
Dissonanzen, die Bülow nicht hätte mildern sollen. Thema mit 
Gegenthema, krebsweiser Kanon, lyrischere Episoden, zartere Gegen- 
motive, Umkehrungen, neue kanonische Motive, mit der Fuge wieder 
verbunden, Gegenbewegungen, Engführungen bis zur deckenden 



Die letzten Sonaten 



169 




Gegenbewegung: diese alte hohe 
Tonsprache ist ernst geblieben, sie 
ist die Zuflucht des Einsiedlers, der 
zu den Naturgewalten zurückkehrt 
und im weisen Schauen der Ge- 
stirne die Ruhe findet, höchste 
Kunst für Kunst. Wen kümmert's? 

Drei Blumen blühen in die- 
sem späten Garten: drei einzige 
Dokumente einer reinen Meister- 
schaft. Eine Spiel -Sonate, eine 
Landschafts-Sonate, eine Lebens- 
Sonate. Die erste auf der Höhe 
freier Technik, die zweite ein ge- 
klärtes objektives Bild, die dritte 
ganz subjektive Innerlichkeit. 

Die op. 109 eröffnet mit 
einem graziös -improvisatorischen 
Harfenspiel gebrochener Accorde, 
die zweimal in rezitativischen Ge- 
sängen sich verdichten. Ein stählernes Scherzo, das einzige richtige 
Spielstück auf diesen letzten Blättern, steht in der Mitte. Es schliessen 
die Variationen über jene unvergesslich singende Melodie in E-dur: 
Variationen, die über sinnige Romantik, frohe Etüdengeschäftigkeit, 
ernste Fugen, lichte Trillerhöhen zu der gewinnenden Einfachheit 
ihres Themas zurückführen. Die Ungebundenheit des ersten Satzes 
und die Gebundenheit des zweiten vermittelt der dritte. 

Die As-dur-Landschaft empfängt uns in Opus 110. Über 
die Fluren streicht der zarte Gesang. Schmetterlinge und 
Sonnenflimmer begleiten ihn. Eine gesunde Kraft steigt herauf, 
froh beschwingt. In zögerndem Sinnen kommt sie zur Ruhe; aus 
der Beschaulichkeit wächst das alte, ewige Klagelied vom Men- 
schen. Aus seinen letzten hingehauchten Tönen erhebt sich die 
Fuge, das grosse Gesetz der Natur. Noch einmal das Klagelied, 
zerrissener, ohnmächtiger, mit seinen blinden Wutstössen gegen 
das Schicksal — um so strahlender wächst die Fuge empor, alles 



Beethovens letzter Flügel, von Graf in Wien. 

aus Rücksicht auf die Qehörschwäche 

vierchörig 



170 Beethoven 

umfassend, die rückhaltslose Wahrlieit. So dichtet Beethoven seinen 
Pantheismus. 

Der Pantheismus erscheint gedichtet gegen die unerhörte innere 
Echtheit und Grösse der op. 111. Der Meister sitzt am Klavier und 
greift präludierend in die Saiten, weite, drängende, stossende Accorde 
die sich enger und sinnender zusammenfinden um den Knotenpunkt 
der Dominante. Aus der Dominante wächst ein Titanenthema hervor, 
weiter und weiter die Krallen streckend, mit fliegenden Schlangen- 
haaren, alles Süsse und Milde zerstampfend, bis es furchtbar, wie es 
kam, zu Boden sinkt, in jenen ohnmächtig diminuierenden Schlägen, 
ohne jedes ritardando, wie nur er sie erlebte. Aus dem elementaren 
Gesang des Adagio kommt die Erlösung. In seinen Variationen breitet 
es sich zu einer weltumfassenden Grösse aus, bis seine Weisheit an 
den beiden Extremen anlangt: der tiefen Inbrunst und der ätherischen 
Helle, deren Gegensätze sich auf den letzten Seiten in lapidaren Zügen 
entfalten. Die Erde bleibt unten, die Mollschlüsse sind vergessen, die 
Formen dämmernder Traum geworden, nur Seele zu Seele gelangt 
man in diese Reiche 

In dieser Zeit hatte der findige Komponist-Verleger Diabelli 
eine gute Idee. Er machte einen kindlichen Walzer in C-dur und 
forderte an 50 der »vorzüglichsten Tonsetzer und Virtuosen Wiens 
und der k. k. österreichischen Staaten; auf, ihn gefälligst variieren zu 
wollen. Beethoven sandte ihm 33 Stück Variationen, die als op. 120 
erschienen. Diabelli mag Augen gemacht haben. Er hatte ja wohl 
etwas Angst vor dem letzten« Beethoven, von dem damals die Jugend 
so schwärmte. Aber so etwas hatte er doch nicht erwartet. Vielleicht 
wusste er nicht einmal, ob es ernst gemeint war. Selbst der Name 
Beethoven half da nicht viel. Lange Jahre hindurch künuuerten sich 
die Leute nicht viel darum, sie liessen den sonderlichen Koloss stehen. 
Erst Bülow, der die feinsten Fühler für die letzte Beethoven'sche Art 
gehabt hat, riss sie etwas eindringlicher aus dem Versteck hervor. 
Er merkte es wohl zuerst: diese 33 Variationen sind keine koordinierte 
Reihe, sie sind ein inneres Drama, wie irgend eine der letzten Sonaten. 
Es geht von den exponierenden Abschnitten über eine weichere 
Mollgruppe durch eine Doppelfuge in heitere Regionen hinauf: ein 
Menuett schliesst, das niemals ein Menuett gewesen ist, auch eine 
jener wunderbaren Wiedergeburten, die die Liebe des alten Meisters 



Die letzten Sonaten 



171 



waren. Die Variationen sind ein Testament, wie es die Goldberg'- 
schen des alten Bach waren. Von der Melodie zum Kanon, von der 
Schwermut zur Parodie, von Archaismen zu Vorahnungen, von der 
Popularität zur Einsiedlerweisheit, von der Mystik zum Tanz, vom 
technischen Glanz zur geheimnisvollen Enharmonie führen sie uns 
dreiunddreissig Wege verschiedener Königreiche. 




Beethoven von Josef Flossmann 



172 



Die Technischen 




Eberl 



Wiener Klaviervirtuosen um ISOO 
Gelinek 



Wölffl 



Die Technischen 



Beethoven spielte naturahstisch. Man hatte bei ihm'l<eine Fein- 
technik zu bewundern, keine Virtuosenstücke zu loben, aber man war 
tief ergriffen. In diesem Stossen und Drängen, diesem Flüstern und 
Lauschen, diesem Leibhaftigwerden der Seele erkannte"] man einen 
urwüchsigen Naturalismus des Klavierspiels, der dem Naturalismus 
seines Schaffens zur Seite stand. Der Rhythmus war das Leben 
seines Spiels. Auf den Rhythmus hin dachte er alle Technik. In der 
Berliner Bibliothek findet sich eine Sammlung Cramer'scher Etüden, 
welche eine Reihe von Anmerkungen des bekannten Beethoven- 
biographen Schindler enthalten. DieÄusserungen sind so merkwürdig, 
dass man nicht mit Unrecht darin den Geist Beethovens erkannte. 
Shedlock hat sie einfach als Beethoven'sche Erläuterungen zu Gramer 
herausgegeben, dessen Etüden der Meister in der That sehr geschätzt 
hat. In jeder Etüde wird das Melos, der latente Melodiengesang, der 
den Figuren zu Grunde liegt, hervorgehoben und die rhythmische 
Ausgestaltung dieser Figuren wird aufdas Genaueste durchgenommen. 



Die Klavierschulen 1 /3 



Das übrige wird meist der Zeit, dem Fleiss und dem Geschick des 
Spielers überlassen. So konnte wohl ein grosser Schöpfer Etüden 
ansehen. Er musste nach einer ganz anderen Seite blicken, als die 
wirklichen Techniker; er sah zuerst die Auffassung, die Innerlichkeit, 
und alles, was da konkret in Noten geschrieben war, diente ihm dann 
nur als ein Mittel zu diesem Ausdruck, dessen Bewältigung die Be- 
wältigung der Interpretation war. So hätte Beethoven seine Klavier- 
schule geschrieben, von der er in der letzten Zeit manchmal sprach. 
Mit den Fingern und dem Handgelenk hätte sie recht wenig zu 
thun gehabt. 

Diese grosse Aufgabe besorgte eine Reihe von Künstlern, die 
man nicht unterschätzen darf, weil sie in erster Linie Techniker 
waren. Gerade dieser Zeit geht die Technik als Kunst erst gehörig 
auf, und ihr Ernst im Ausarbeiten der neuen Probleme war kein 
geringer. Sie gewinnen dem Ausdrucksvermögen neue Mittel, sie 
entfalten die Fähigkeiten des Klaviers zu neuen Wirkungen, und sie 
offenbaren eine Erfindungskraft in diesen neuen Wegen, die die 
schönsten Überraschungen bietet. Man muss sie nur von der 
rechten Seite ansehen und nie vergessen, dass die Entwicklung 
des Klaviers nur durch die parallelen Fortschritte der geistigen und 
technischen Leistungen so wunderbar organisch sich gestalten 
konnte. 

Ich habe hier keine andere Absicht, als die Dinge unter einer 
gewissen species aeternitatis zu sehen. Was Bird, Bull, Couperin, 
Pasquini geleistet haben, obwohl heute unter tausend Klavierspielern 
nur einer ihren Namen kennt, ist wichtiger als eine Pollaka des 
Kalkbrenner oder eine Etüde Ludwig Bergers. Man zieht sich einen 
gewissen Horizont, und was da nicht hineingeht, bleibt draussen. 
Es mögen ganze reiche Lebensinhalte versinken, Leiden und Freuden 
von unendlicher Intensität; sie sind in der Geschichte ein Treibsand- 
korn. Man wird in meinem Index nicht jeden nachschlagen, der ein 
Rondo komponiert oder in Moskau Klavierstunden gegeben hat, 
man muss sich mit denen begnügen, die neben den grossen Rast- 
plätzen ein Denkmälchen am Wege verdient haben, weil ohne sie die 
Geschichte eine gewisse Lücke hätte. 

Eine grosse, grosse Arbeit steckt in den theoretischen Klavier- 
schulen, die diese Zeit zahlreich in knapper Aufeinanderfolge gebracht 



174 Die Technischen 

hat. Schien noch in dem Büchlein des Philipp Emanuel Bach der 
Beginn eines einheitlichen Systems gegeben, das die Folgezeit nur 
auszubauen hätte, so wissen wir im Angesicht dieser verschieden- 
artigsten Theorien aus der ersten Hcälfte unseres Jahrhunderts, dass 
die Klavierschullehre es vor lauter Eifer niemals zu einem wahren 
System gebracht hat. Es ist von jeher Gewohnheit des Klavierlehrers 
gewesen, wohl in der Vergangenheit ein angebetetes Ideal zu be- 
sitzen, mit der Gegenwart aber grundsätzlich in so schlechtem Ein- 
vernehmen zu stehen, dass jeder neue Unterricht mit dem des Vor- 
gängers tabula rasa macht, von vorn beginnt, und den Schüler nach 
eigenem Ermessen selig werden lässt. Die Klavierlehre hat sich nie- 
mals des Vorzuges anderer Wissenschaften erfreut, von Jahrzehnt zu 
Jahrzehnt, der Eine auf dem Andern auszubauen. Sie ist in der 
Theorie ein Mosaik geblieben; die Praxis allein hat sie gerettet. 

Die Praxis bringt auch ein gewisses System nicht in die Lehre, 
aber doch in die Geschichte der Lehre. Alle die einzelnen Arbeiter 
am grossen Werke werden, so sehr sie auch ihre allein selig machen- 
den Predigten halten, doch vom Strome der Zeit und von den Folgen 
der Erfahrung gleichmässig vorwärts getrieben, so dass der Durch- 
schnitt ohne ihr eigenes Zuthun eine deutliche Entwicklung zeigt. 
Wenn man die Systeme des 18. Jahrhunderts, die Klavierschulen des 
Ph. E. Bach, des Marpurg und die diese Gruppe abschliessende des 
Daniel Gottlob Türk mit den Arbeiten der Epoche vergleicht, in die 
wir jetzt eingetreten sind, so merkt man klar, wie die Praxis der 
Theorie ihre Wege wies, dass sie sich immer mehr auf sich selbst 
besann, ihre Zersetzung in die apriorisclien und empirischen Be- 
standteile mit Vergnügen selbst herbeiführte, und schliesslich sich 
beschränkte, eine Anwendung von Erfahrungen zu sein. 

Adam schrieb seine Pianoforteschule als eine Art Pronuncia- 
mento für das mitten in den Revolutionsnöten gegründete Panser 
Konservatorium, das in der Zukunft die französische Technik wieder 
etwas geschätzter und ansehnlicher machte, als sie lange Zeit gewesen 
war. Adam lässt die Manieren schon mehr beiseite, vermeidet 
auch jenes eifrige Eingehen auf die allgemeine Kompositionslehre, 
mit der sich die Bücher des 18. Jahrhunderts noch gefüllt hatten, und 
stellt dafür die Lehre vom Anschlag mehr in den Vordergrund. Das 
Spinett ist vorbei, das Hammerklavier erobert die Welt und führt die 



Die Klavierschulen 1 75 



Theoretiker auf die Untersuchungen der Anschlagsarten, die seinen 
möglichen Nuancen entsprechen. Auch die Pedale spielen nun ihre 
Rolle. Adam kennt ihrer noch vier, von denen eines unser die 
Dämpfung aufhebendes Pedal ist, drei zu Pianowirkungen dienen. 
Allmählich haben sie sich auf das Dämpfer- und das Verschiebungs- 
pedal reduziert. 




Die Brüder Pixis, ISOO 
Stich von Sintzenich nach Schröder 



Hummel ist als Gegner jeden Pedalgebrauchs bekannt. Man 
hat heute nicht mehr nötig zu beweisen, dass das Pedal als integrie- 
rendes Mittel des Hammerklaviers keine Abweisung, sondern seine 
eigene Ästhetik verdient. Aber Hummel steht in theoretischer Be- 
ziehung noch so sehr auf dem Boden der Überlieferung, dass dies 
nicht Wunder nehmen kann. Seine ausführliche theoretisch-prak- 
tische Anweisung zum PianofortespieP , die 1828 erschien, ist die 
Krönung des gesamten klaviertheoretischen Bemi^ihens. Das dick- 
leibige Buch, das eine schwere Verbreitung fand, um schnell genug 
vergessen zu werden, ist ein bis auf die letzten Grenzen durchgeführ- 
tes System aller klaviertechnischen Möglichkeiten, so sehr System, 



176 , Die Technischen 



dass hier schhessHch die Theorie auf dedul<tivem Wege Wirkungen 
fand, für die ihr die Praxis danken konnte. Es ist ein unerhörter Fall 
von theoretischem Ausdenken, und doch zuletzt nichts weiter als das 
überstandene Gebahren des Marpurg und Türk, in breiterer Aus- 
dehnung. Diese vielen Ober- und Unterkapitel, diese aufgezählten 
Möglichkeiten der Fingersetzung, diese schulmeisterlichen Betrach- 
tungen, die immer wieder von vorn anfangen, sind nichts weniger als 
eine »Anweisung« , sie sind ganz Abstraktion aus der Überlegung 
heraus. Wer den ersten Teil durchmacht, hat den zweiten schon in 
den Fingern, aber der secierende Meister kümmert sich darum nicht 
und kennt keine Ökonomie in der Lernzeit. Er ist gegen das Aus- 
wendiglernen, weil die Finger ungesehen die Tasten finden sollen — 
so weit noch entfernt von der modernen Auffassung, dass erst die 
volle Beherrschung eine reine Interpretation ermöglicht. Um eine 
Wissenschaft des Anschlags schert er sich nicht viel. Die Manieren 
hebt er wieder sehr hervor, wobei er bereits zum Unterschied gegen 
das 18. Jahrhundert den Triller mit der Hauptnote beginnen lässt. 
Eine Systematik des Vortrags liegt ihm noch so fern, dass er schrei- 
ben kann: aufwärts steigende Läufe und Töne werden crescendo, 
abwärts gehende diminuendo vorgetragen; es giebt aber auch Fälle, 
wo der Komponist das Umgekehrte oder egale Stärke will« ! Hummels 
Buch liegt heute wie ein erratischer Block da, grandios in seiner ge- 
duldsamen Permutationsrechnung, eine tote Sehenswürdigkeit. 

Wenn wir dagegen in Kalkbrenners Pianoforteschule aus Paris 
blicken, die er »allen Konservatorien von Europa« widmete, so sehen 
wir — ohne schweres Geschütz — allerlei Fortschritte, die die Adam'- 
schen Perspektiven zum Teil erfüllen. Gegen die zehn Hummel'schen 
Hauptarten der Fingersetzung hat er nur sechs: fünf Noten bei still- 
stehender Hand; Tonleiter in allen Formen; Terzen, Sexten und 
Accordformen; Oktaven mit dem Handgelenk; Triller; Übergreifen 
der Hände. Darin ist schon mehr Knappheit, ohne dass von irgend 
einer Vollständigkeit die Rede wäre. Die Manieren hören langsam 
auf, wichtige Kapitel zu füllen. Die Pedale kommen wieder zu ihrem 
Rechte, denn Kalkbrenner als Pariser hasst den trockenen Ton der 
Wiener Flügel. Auch der Vortrag beginnt sich zu systematisieren, 
indem zur Erklärung musikalischer Phraseologie interessante Ver- 
gleiche mit der Interpunktation herangezogen werden: Satzschlüsse 



Die Wissenschaft der Finger-Mechanik 177 

in der Tonika seien wie ein Punkt, in der Dominante wie ein Semi- 
kolon, abgebrochene Modulationen wie ein Ausrufungszeichen. 
Naiv, aber doch wenigstens ein Anfang. 

Schon stehen wir in der Zersetzung der Klaviertheorie. War 
Hummel der grosse Theoretiker, so steht in Czerny der grosse Prak- 
tiker auf, ein ganz einziger Mensch, der Heros aller Klavierlehrer, der 
sämtliche Möglichkeiten des Spiels praktisch übersieht und in ein- 
zelnen Teilen ausarbeitet: ein Genie der Etüdenerfindung. Er hat 
das grosse Geheimnis gefunden, dass keine noch so gelehrte und 
systematische Auseinanderleguug der Fingersatzarten in der Praxis 
helfe, sondern dass die Ausbildung der Finger rein auf ihrer mecha- 
nischen Gymnastik sich aufzubauen habe. Nicht in welchen theore- 
tischen Permutationen ich überhaupt meine fünf Finger anwenden 
kann, sondern welches die praktische Verwertung meiner Finger nach 
ihrem Bau werden kann, ist seine Grundfrage. Keine grauen Übungs- 
regeln, sondern eine Wissenschaft der Mechanik. Damit ist der 
entgegengesetzte Pol zu Hummel erreicht. Das Klavierlernen, das 
bei Couperin und Philipp Emanuel Bach noch ein Teil einer musi- 
kalischen Bildung mit so weit als nötiger Mechanik war, ist in erster 
Linie Gymnastik der Finger geworden mit hinzutretender Anschlags- 
und Vortragslehre. Wie liegen die Zeiten zurück, da das gute 
Klavier nur benutzt wurde, den Gesang, der doch die eigentliche 
Musica sey, massig zu ersetzen. Von der Musica ist man bis zu den 
Fingern gekommen, man macht eine Wissenschaft von den Fingern, 
man bildet Finger aus, wie früher nur die Kehle. Die Technik hat 
sich ihrer eigenen Wege erinnert, sie hat das letzte zu vorderst ge- 
kehrt. Die Mündigsprechung der Fingergymnastik war ein ge- 
schichtlicher Moment in der Behandlung des Klaviers, die ersehnte 
Antwort der Theorie auf die Praxis, welche längst die spezifische 
Kunst des Klaviers kannte. Es war vielleicht der letzte wichtige 
Schritt in seiner Emanzipation, das Resultat der Praxis war der Boden 
des Unterrichts geworden. Czerny ist in seiner grossen Pianoforte- 
schule, seinem opus 500, fast ganz frei von der apriorischen Theorie. 
Die fertige Mechanik überträgt er auf die Musik. Mit Erfolg be- 
trachtet er schon individuelle Fälle, wie das Anfangen von Passagen 
mit einem nicht in der Tonleiter gegebenen Fingersatz: er rät sofort 
in den gewohnten Fingersatz einzulenken, um an den äussersten 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 12 



178 , Die Technischen 

Noten mit den äussersten Fingern richtig anzulangen und unnötigen 
Untersatz zu vermeiden. Einer modernen Zeit war es vorbehalten, 
nicht bloss das vorliegende Notenmaterial mit dem ökonomischen 
Fingersatz in Einklang zu bringen, sondern auch den Vortrag, der 
bei Czerny etwas lose an der Fingersatzlehre anhängt, selbst wieder 
auf die Finger rückwirken zu lassen. Bülow liebt ungewöhnlichen 
Fingersatz, wo der Vortrag jedes allzu leichte Abspielen verbietet 
oder ein breiter Ausdruck durch Unregelmässigkeiten in der Finger- 
folge gehoben wird. 

Die Mechanik der Finger war zum ersten Teil der Klavierlehre 
heraufgerückt, Anschlag und Vortrag bildeten den zweiten Teil. Man 
sah ihre Bedeutung als Vermittlung der Mechanik zur Musik ein, 
und in den Technischen Studien« von Plaidy (1852) oder in Köhlers 
grosser »Lehrmethode für Klavierspiel und Musik« (1857) findet man 
sie so ausführlich behandelt, wie einst die Manieren oder den General- 
bass. Jener begnügt sich mit den Rubriken Legato, Staccato, Lega- 
tissimo und Portamento, dieser giebt eine mehr mechanische Ein- 
teilung je nach dem Gebrauch des Vordergliedes, Knöchelgelenks, 
Handgelenks, oder Ellbogengelenks, — bei keinem ist Vollständigkeit, 
bei keinem systematischer Fortbau in der Linie der Vorgänger, und 
wir müssen staunen über die Divergenzen, wenn wir auf irgend einen 
theoretischen Punkt hin die zahlreichen Schulen dieser Zeit ver- 
gleichend nebeneinander stellen. Auf einen praktischen Punkt hin 
verglichen, stimmen sie schon eher überein. So ist die Handhaltung 
von Ph. E. Bach bis heute so ziemlich dieselbe geblieben. Mit winzigen 
Unterschieden, die das Verhältnis der Aussenfinger zum Mittelfinger 
und das Profil des Handrückens betreffen, sind Bach, Türk, A. E.Müller, 
Hummel, Logier, Kalkbrenner, Fetis, Villoing, Köhler, Plaidy, Lebert 
und Starck über das Gerüst des Armes, der die Hand trägt, und der 
Hand, die die ungezwungenen mit dem Ballen niedergehenden 
Finger trägt, einer Meinung. Logier in Paris konstruierte einen 
»Chiroplast<' genannten leistenartigen Handhalter beim Üben, den 
Kalkbrenner in seinem Guide-mains variierte, aber solche mecha- 
nischen Hilfsmittel erfreuten sich keiner allgemeinen Zustimmung. 
Logiers Spezialität war die Vorschrift, dass der Finger in steter Be- 
rührung mit der Taste zu bleiben habe. Es hängt das mit der eigenen 



Die Gruppen der Techniker 



179 




Ludwig Berger, Wildt'sche Lithographie. 
Schüler Clenientis, Gründer einer weit- 
verzweigten Berliner Pianistenschule 



Art eines sinnlich reizvollen An- 
schlags zusammen, die die Pariser 
Schule von dem brillanten Spiel 
der Wiener und dem gemütvollen 
der Engländer charakteristisch 
unterschied. Das Streicheln der 
Taste, das Carezzendo, war eine 
Liebhaberei Kalkbrenners und 
Kontskis in Paris. Noch heute steht 
Risler aus dieser Schule an rein 
sinnlichem Klangreiz im Anschlag 
vielleicht allen voran. 

Wenn wir uns in der ganzen 
grossen Gruppe von Technikern, 
die von der älteren Mozart'schen Generation der Wölffl, Wanhal, 
Kozeluch, Eberl und von den neuen Meistern Thalberg und Liszt 
begrenzt wird, nach wirklich ersten Geistern umsehen, so bleiben 
Clementi, der Vater aller Technik, Hummel der Erfinder eines mo- 
dernen Klaviersatzes, und Czerny, das Lehrgenie, übrig. Wenn wir 
aber nach den Linien der Bewegung fragen, die durch diese Epoche 
geht, so beobachten wir den Sieg einer virtuoseren Richtung, die sich 
auf Hummel zurückführt, über eine schlichtere und geistigere Strö- 
mung, die in Clementi ihren Ursprung hat. Die Clementi'sche 
Gruppe liebt das englische Klavier mit seinem schwereren, aber er- 
giebigeren Anschlag, die Hummel'sche Gruppe das Wiener Klavier 
mit seiner leichteren und effektvolleren Tongebung. 

Aber es ist nicht möglich, eine scharfe Grenze zwischen den 
Gruppen zu ziehen. Ein Moscheies dient nicht weniger dem Clemen- 
ti'schen, als dem Hummerschen Geiste. Die Einfachheit Cramers, 
die Kontrapunktik Klengels, die Schlichtheit Ludwig Bergers, die 
Innigkeit Fields geht in den Kreis des Clementi'schen Einflusses. 
Die Schüler Bergers, Greulich, Heinrich Dorn, Wilhelm Taubert, 
Albert Löschhorn, dessen Etüden heute noch leben, setzen die Gruppe 
bis in unsere Zeit fort. Die Lehre Hummels lebte in Ferdinand 
Hiller, Benedikt, Wilmers, Baake, dem englischen Ernst Pauer, dem 
Wiener Pixis fort. Während Beethoven nur den Erzherzog Rudolf 
und den (ihn anständig nachahmenden) Ferdinand Ries als eigent- 



180 • Die Technischen 



Hche Schüler hinterHess, gerät sein vorübergehender Schüler 
Czerny ganz in das Hummersche Fahrwasser und bringt die Wiener 
Richtung zu ihrem endgültigen Siege. Kalkbrenner, Moscheies, 
Weber, Liszt, Thalberg, Döhler, Madame Oury, Madame Pleyel, 
Th. Kullak, G. F. Pollini, von denen mancher äusserlich der Cle- 
menti'schen Schule angehört, gehen als Apostel des Wiener Virtu- 
osentums in alle Lande von Petersburg bis London, von Paris bis 
Mailand. 

Gewisse Zunft- und Unterrichtstraditionen bilden innerhalb der 
Internationalität mehr oder weniger bedeutende Lokalgruppen. In 
Prag schätzt man Tomaschek, den Komponisten der Eklogen und 
Rhapsodien, Dionys Weber, den ersten dortigen Konservatoriums- 
direktor und seinen Nachfolger Kittl. Alexander Dreischock, der 
Spezialist der linken Hand, Ignaz Tedesco, der Hannibal der Ok- 
taven«, und J. Schulhoff, der Modekomponist, gehen aus Tomascheks 
Schule hervor. Proksch hält in der Mitte des Jahrhunderts die Prager 
Tradition aufrecht. 

In Frankfurt residieren Vollweiler, der einen verbreiteten Lehrer- 
ruhm genoss und dann nach Petersburg ging, und Aloys Schmitt, 
dessen feine Etüden von Bülow in den Musterlehrapparat aufge- 
nommen werden. 

Wien wechselt, ohne an Reichtum je zu verlieren. Berlin und 
Petersburg gelangen noch zu keiner ständigen Schulbildung. Leipzig 
erhält sein Kolorit durch die Konservatoriumsgründung mit Mendels- 
sohn und Moscheies, und durch die Mitbürgerschaft Schumanns. 
England erfreut sich von Clementi bis Moscheies eines ständigen 
Imports tüchtiger kontinentaler Kräfte. Paris zieht eine bunte Schar 
von echten und unechten Künstlern in den Umkreis seiner weltbe- 
herrschenden Oper. Der Nimbus der Konservatoriums strahlt weit- 
hin. Hüllmandel, ein Strassburger, hatte seit seiner Domizilierung in 
Paris 1776 den Klavierunterricht zu heben gewusst. Sein Schüler 
Jadin wird Leiter des Klaviers am neuen Konservatorium. Von 1797 
an wirkt hier 46 Jahre lang Adam, den wir aus seiner fortschrittlichen 
Klavierschule im guten Gedächtniss haben. Er ist ein geschmack- 
voller Kenner, und bringt den Pariser Ruhm auf die Höhe, Kalk- 
brenner, der Seiltänzer, erhält ihn. Adams Kollege Pradher wird der 
Lehrer der schlimmsten Modekomponisten Herz, Hunten, Rosellen, 



Ihr Leben 181 

die den Rekord der Seichtigkeit erreiclien. Neben ihnen wohnt ein 
Chopin in denselben Mauern. 

Das Leben der grossen X'irtuosen spiegelt die L'nruhe wieder, 
die ihr Beruf mit sich bringt. Es ist keine Abenteurerexistenz mehr, 
wie bei Marchand oder Froberger, es ist System im Wechsel. Auch 
das Leben der Techniker, nicht bloss die Technik, hat seine Fonn 
gefunden. Die Konzertcampagnen bilden den regelmässigen Gmnd- 
stock, dazwischen wechseln die Domizile in grösseren Intervallen, 
bis zuletzt, wenn die Konzertlust und die Fingergelenkigkeit nach- 
gelassen haben, irgend ein Ruhepunk! sich findet: die Beteiligung an 
einer Klavierfabrik oder ein fester Be- 
stand von L'nterrichtsstunden. \\ ah- 
rend der Campagnen gewinnt all- 
mählich auch der Unterricht eine 
ambulante Fomi, dem Meister folgen 
begeisterte Schüler, die ihn an geeig- 
neten Orten verlassen, um dort ihr 
Heim aufzuschlagen und anderen am- 
bulanten Schülern Platz zu machen. 
Oder bei einem vorübergehenden und 
doch ständig wiederkehrenden Aufent- J«*'" F'^'"-^- I'S^-isst 

- 1 1 C. .Maver'scher Stahlstich 

halt des Meisters strömen bchuler — 

Sommerstudenten könnte man sie nennen — von allen Himmels- 
gegenden zu, ein L'nterrichtst\'pus, der dann in Liszts Weimarer 
Epoche sein berühmtestes Beispiel finden sollte. 

Muzio Clementi, 1752 — 1832, stellt als erster diese Lebens- 
form desX'irtuosen in grossem Stile fest. In Italien geboren, findet er 
durch die Unterstützung eines reichen Engländers zwar in London 
ein Domizil, aber er ist von der Sesshaftigkeit eines Couperin, Bach 
oder Beetho\'en weit entfernt. DasX'irtuosentum treibt zur Reise, wie 
das Komponistentum zur Häuslichkeit drängt. Der L'nterschied, der 
zwischen dem feinen einsiedlerischen Bach und dem kosmopoli- 
tischen populären Händel bestanden liatte, tritt zwischen Beethoven 
und diesen Technikern in ähnlicher Weise hen'or. Mozart war zu jung 
gestorben und zu vielseitig gewesen, um ein Weltklavieiiehrer zu 
werden, Clementi durchlebt aber fast drei Generationen, in denen sich 
das halbe klavierspielende Europa um ihn und seine Jünger gruppiert. 




182 . Die Technischen 



Bis 1780 ist er noch »CembaHst<' an der itahenischen Oper in London, 
dann unternimmt er in den achtziger Jahren zwei grosse Tourneen, 
die eine bis Wien, die zweite nach Paris. Unterdessen tritt er in eine 
englische Pianofortefabril< ein, die falliert, sodass ermitCollard bald 
darauf eine eigene gründet. Er reist mit dem Schüler Field nach 
Petersburg, setzt ihn dort ab, gewinnt Berger und Kiengel unterwegs 
als neue Jünger, setzt sie wieder in Petersburg ab, heiratet auf einer 
Tournee in Berlin, um seine Frau sofort zu verlieren, macht 1810 
noch eine grosse Rundreise über Wien und Italien, bleibt dann noch 
einmal einen ganzen Winter in Leipzig, heiratet zum zweitenmal und 
verbringt die letzten Jahrzehnte, die ihn überwachsen hatten, ruhig 
bei London. 

In dem Leben Hummels, 1778—1837, des geliebten Schülers 
von Mozart, bedingen die Kapellmeisterstellen bei Esterhazy, in Stutt- 
gart und in Weimar neben einem längeren freien Wiener Aufenthalt 
die wechselnden Domizile. Weimar als grosser Ruhepunkt erfreute 
sich durch ihn seiner ersten musikalischen Blüte, die noch halb in 
die Goethe'sche Zeit reicht. Dazwischen liegen die Konzertreisen nach 
Dresden, Bertin, Paris, Holland, Belgien, England, Schottland, Peters- 
burg, die, soweit es ein Kapellmeisterurlaub gestatten kann, mit einerge- 
wissen Regelmässigkeit wiederkehren, um zuletzt langsam aufzuhören. 

Gramer, 1771 — 1858, hat zwei längere Londoner Aufenthalte, 
zwischen denen 1832 — 45 ein Pariser Intermezzo steht. Seine Konzert- 
reisen gehen nach Wien und Deutschland. Seine Nebenversorgung 
findet er in einem Londoner Musikverlag, den er von 1828 — 42 selbst 
mit besorgte. Lhngekehrt ist Kalkbrenners (1784— 184Q) Domizil Paris 
von einem Londoner Intermezzo in den Jahren 1814 — 23 unter- 
brochen; seine geschäftliche Nebenquelle lag in einer Kompagnie mit 
Logier zur Ausbeutung von dessen Handleiter und in einer Beteiligung 
an einer Klavierfabrik. Moscheies (17Q4 — 1870) hat keine Geschäfts- 
beteiligung gesucht. Sein äusseres Leben setzte sich aus der Wiener 
Jugendzeit neben Beethoven und Meyerbeer, den Aufsehen erregenden 

1820 er Konzerten in Paris, dem Londoner ruhmvollen Aufenthalt von 

1 82 1 - 46 und der Lehrerstelle am Leipziger Konservatorium zusammen. 
Von England aus finden Konzertreisen nach dem Kontinent statt. 

Ein wirklich einheitliches Domizil hatte von den grossen Vir- 
tuosen und Lehrern nurCzerny, 1791 — 1857, der als 15 jähriger Junge 



Zeitstimmung 183 



sclion Wiener Klavierlehrer war, und als solcher in Wien gestorben 
ist. Auch seine Reisen sind spärlicher. 

Czerny bildet darin eine Ausnahme. Sonst hat der internationale 
Betrieb des Virtuosentums zu einem Austausch und Zusammenwirken, 
zu einer gegenseitigen Neugierde und Lernlust geführt, die dem 
Konzertleben dieser Zeit ihr Gepräge geben. Das Zusammenspielen 
grosser Virtuosen, in der Häuslichkeit oder im Konzert, ist durchaus 
nichts Ungewöhnliches. Noch ist der reine Interpretator nicht er- 
funden. Der Spieler hat meist ein persönliches Interesse an dem vor- 
getragenen Sti^ick und die Freunde helfen bei der Taufe. Es ist die 
Zeit der Hexamerons. Der Austausch ist oft ein gar zu opferwilliger. 
Moscheies komponiert für Gramer, mit dem er neben Ries und 
Kalkbrenner oft vierhändig spielt, einen letzten Satz zu dessen Sonate 
für zwei Klaviere. Später nimmt er sich diesen Satz wieder zurück und 
vervollständigt ihn zu seinem bekannten Stück Hommage ä Haendel! 
So darf man sich über so grausige Pasticci wie das folgende nicht 
wundern, das in einem Londoner philharmonischen Konzert unter 
Weber gespielt wurde: L Stück Gis-moll-Konzert von Ries, 2. Es-dur 
von Beethoven, 3. ungarisches Rondo von Pixis. 

Die beiden Bände Erinnerungen »Aus Moscheies Leben«, welche 
seine Gattin nach Tagebüchern und Briefen zusammenstellte, geben 
ein eindringliches Bild des reichen internationalen Konzertlebens 
um diese Zeit. Jahr für Jahr verfolgen wir das Kaleidoskop der 
Künstler, die sich wieder sehen und wieder trennen. Ein Triumph 
der Virtuosität geht durch die Wintersaisons, denen ländliche Er- 
holungen und neue Repertoire-Rüstungen folgen. Die Säle strahlen 
von Jubel und Wonne, und die Zuhörer, besonders die leicht entzünd- 
lichen Wiener, entledigen sich begeistert ihrer Beifallssalven. Die 
Musik ist ja so populär geworden, und die Stücke sind so wundervoll 
banal, dass es gewiss nicht oft passierte, wegen Seichtigkeit abgelehnt 
zu werden, wie es Kalkbrenner einmal in den Pariser Konservatoriums- 
konzerten neben einer Beethoven'schen Symphonie erfahren musste. 
Die Dilettanten drängen sich vor, je weiter die Kreise des Unterrichts 
gezogen werden, je besser und billiger die Klaviere sich stellen. Sie 
lassen sich mit Künstlern um die Wette in grossen Konzerten hören, 
wie Moscheies von dem Cellisten Sir W. Curtis und den Pianisten 
Mrs. Fleming- und Com erzählt, indem er hinzufügt: »ich muss so 



184 



Die Technischen 



viel seichte Musik machen und hören«. Musique mise ä la porteede 
tout le monde. Von dem beruflichen Klavierspiel (man konzertierte 
öfters an zwei Stellen an einem Abend) erholen sich die Künstler mit 
der guten Laune, die diesen Jahren nicht fehlte. Da sitzt die grosse 
Sängerin Malibran am Klavier und singt den Rataplan und spanische 
Lieder, zu denen sie am Klavierbrett die Ouitarre klopft. Dann 
macht sie berühmte Kollegen nach, und eine Duchess, die sie be- 



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Marcelline Czartoryska, geb. Piiiizessln Radziwill, Schülerin Czernys 
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grüsst, und eine Lady, die mit der ^>zerbrochensten, nasalsten Stimme 
von derWelt< das »home sweet home« singt. Thalberg lässtsich^am 
Klavier nieder und macht Wiener Lieder und Walzer mit obligaten 
Schnippchen«. Moscheies selbst spielt mit verdrehter Hand und mit 
der Faust. Die scheinbare Faust verdeckt vielleicht den Daumen, 
der unter der Handfläche, wie es Moscheies als Spezialität führte, die 
Terzen mitnahm. 

Man spielt immer noch gern eigene Sachen. Komponist und 
Virtuose haben sich noch nicht getrennt. Wenn freilich Ferdinand 
Hiller in seinem »Künstlerleben behauptet, er habe weder von 



Die Konzerte 



185 



Hummel noch von Chopin, weder von Thalberg noch von Moscheies 
je ein fremdes Stück spielen hören, so ist mindestens seine Erfahrung 
einseitig geblieben. Moscheies spielte sogar Scarlatti schon auf dem 
alten Harpsichord. Aber im allgemeinen blieb es noch bei dieser 
alten Sitte, soweit nicht Dilettanten in Betracht kamen, die in den 
Studienwerken bereits reichlich mit historischem Material versehen 
wurden. Das Improvisieren blüht weiter, in Konzerten und Soireen. 




Prinz Louis Ferdinand 
Geiger'scher Stich nach Grassy 



Spielen und Komponieren, die im Improvisieren ihre wahre 
Ehe eingehen, können sich in der Epoche schaffender Virtuosen nur 
schwer trennen. Kalkbrenner komponierte im Spielen, und spielte 
im Komponieren, dass man keinen Unterschied mehr fand, und 
Czerny erfand im Momente während der Lektion die nötige Etüde. 
So kam es auch — ein heute unerhörter Fall — , dass sich das be- 
liebte Vierhändigspielen mit dem ebenso beliebten Improvisieren 
verbinden konnte, so sehr sich beides zu widersprechen scheint 
Moscheies erzähh von seiner vierhändigen Improvisation mit 
Mendelssohn. Dieser spielte unten englische Lieder im Balladenstil, 



186 Die Technischen 



jener mischte oben das Scherzo der A-moll- Symphonie seines 
Freundes hinein. 

So wenig noch eine Arbeitsteilung zwischen Spieler und Kom- 
ponist durchgeführt war, so wenig gab es eine durchgängige Arbeits- 
teilung zwischen den Gattungen der Musik. Man hat keine Kammer- 
musikabende, keine Klavierabende, keine Orchesterkonzerte. Alles 
wird gemischt, und die Kammermusik findet dasselbe Publikum wie 
die Symphonie. Ein Klaviervortrag ohne Orchester war schon eine 
Seltenheit und die Konzertform fast ein Gebot jeder grösseren Vir- 
tuosenleistung. Man sieht das an den Kompositionen dieser Zeit, 
die in der Regel, soweit sie für einen öffentlichen Vortrag besonders 
geeignet sind, für Begleitung von Orchester geschrieben wurden. 
Daneben hatte man für den Hausgebrauch die Ausgaben mit ein- 
gefügten Partiturnoten. Das Konzertstück konnte einer feinen in- 
timen Klaviermusik auf die Dauer nicht sehr förderlich sein. Bei dem 
Mangel an eigenen Klavierabenden waren auch die Instrumente oft 
nicht leicht zu beschaffen. In Frankfurt lebte eine bekannte alte 
Dame, die die einzige Niederlage der Streicher'schen Klaviere dort 
hatte. Man musste ihr Spiel loben, für ihre Ware in die Reklame- 
trompete blasen, sie hofieren und bekatzbuckeln, um ein Instrument 
fürs Konzert zu erhalten. 

1837 wagte Moscheies Klavierabende ohne Orchester einzu- 
führen. Das war ein wichtiger Schritt. Aber man that ihn doch noch 
nicht ganz. Eine Sängerin musste für die Abwechslung zwischen den 
Klaviervorträgen sorgen. Wie lange Zeit währte es, bis der Ernst 
eines Konzertes überhaupt ins allgemeine Bewusstsein übergegangen 
war! Vielleicht führte hier die Produktion zweifelhafter eigener 
Werke auf einen thatsächlich niedngen, seiltänzerischen Standpunkt 
derAuffassung,unddie Interpretation guter fremderWerke,die doch 
eben die ernsteren waren, rettete den Geschmack. Das Publikum 
beruhigte sich allmählich und fühlte sich vom Erzieher zum Erzogenen 
gewandelt. Der Hof nimmt nicht mehr sein Souper während des Spiels 
ein, die Sängerin schliesst ihre Rouladen nicht mehr mit einem zirkus- 
artigen Lächeln, oder ein Sänger wird nicht mehr ausgepfiffen, wenn 
er beim Dank seiner Duettistin die Hand zu reichen vergisst. Langsam 
empfindet man, dass das Konzert nicht Selbstbespiegelung, auch nicht 
eine Gesellschaftsform, sondern der Dienst einer hohen Sache sei. 



Die Stücke 



187 



Dieses Mixtum -Compositum von Virtuosität bis zur Eitelkeit 
und von Interpretation bis zur liistorischen Forsclumg spiegeln die 
Kompositionen der Epoche wieder. Auf der einen Seite beginnt man 
in echter Epigonenart die vorliegenden klassischen Werke, Mozarts 
und Beethovens Sonaten, allerlei Stücke des Scarlatti, Bach, Händel 




Marie Charlotte Antoine Josephe Comtesse de Qiiestenberg 



als Studienmatenel zu sichten, man giebt halb vergessene oder schlecht 
edierte Autoren wie Scartatti neu heraus, man schreibt selbst Sonaten 
»im Stil Scartattis«, man bearbeitet in grosser Anzahl die verschie- 
densten Kammermusik- oder Orchesterwerke für Klavier. Neben der 
histonschen Tendenz steht, wie so oft, die internationale. Spanische, 
insche, schottische, russische, italienische, polnische Naüonalweisen 
und Nationalrhythmen werden massenweise in den Kreis der Salon- 
musik gezogen, es wimmelt von Polonaisen, Boleros, Zigeunerweisen, 



188 . Die Technischen 



Ecossaissen und Tarantellen. Die ganz kommune Musik aber hat 
ihre Lieblingsetiketten bei einer faden Schöngeisterei gefunden, man 
verbindet mit den Stücken einen leichten sentimentalen Gruss oder 
eine geheuchelte Erinnerung. Die mythologischen Etiketten des 
17. Jahrhunderts, die realistischen des 18., weichen den sentimen- 
talischen des bürgerlichen Empire. Aber niemals war die Etiketten- 
wirtschaft auf einem niedrigeren Standpunkt, und niemals hat sie 
den Geschmack der gkäubigen Menge so verdorben — wir sind 
die Reste davon heute noch nicht los. Da sind die Hommages 
ä Beethoven oder ä Händel, die den alten tombeaux entsprechen, 
ohne so ehrlich gemeint zu sein. Dann sind die Brandstücke, eine 
ganze Kollektion von Feuerwehrwidmungen: Der Brand von Maria- 
zell , Die Brandruinen von Wien-Neustadt figurieren unter der 
Salonmusik Czernys. Dann kommen die geographischen Erinnerungs- 
stücke; die zahllosen Souvenirs an alle möglichen Städte, Flüsse, 
Berge, Menschen. Souvenir de mon premier voyage, les Charmes 
de Paris, le Retour ä Londres. Daneben halten sich echte charakte- 
ristische Titel meist nur als Verzuckerungen von Etüden. Am ge- 
wissenlosesten sind die beliebten Opernfantasien, die namentlich in 
der Pariser Schule grassieren; sie reissen den Sängerinnen ihre Arien 
aus dem Mund, dem Komponisten seine geschlossenen Melodien 
aus dem Werke, und füttern dies Potpourri mit Passagen, Figu- 
rationen und Etüdenfragmenten, mit unechten langsamen Einleitungen 
und sentimentalen Übergängen, die von dem Wesen der ursprüng- 
lichen Gesänge absolut nichts mehr übrig lassen. Es sind wohl die 
grössten Stillosigkeiten und Geschmacklosigkeiten, die eine Kunst- 
geschichte je erlebte. Hier lastete der Fluch der Popularität schwer, 
hier war das äusserste Ende erreicht in jener Konzert- und Gesell- 
schaftspublizität, die das Klavier seit seinem Hammermechanismus- 
Aufschwung durchzumachen hatte. Künstlerische Knorrigkeit war 
unbekannt, Erfindung verpönt, Glätte und Ohrenkitzel waren 
die einzigen Gesetze. Was in Paris die Herz, Hunten, Karr, Rosellen, 
Kontski und Konsorten darin leisteten, rauschte ebenso schnell auf, 
wie es verschwand. Hunten erhielt für ein massiges Heft ein Honorar 
von 1500 — 2000 Ers., heute ist er selbst aus dem Salon Verstössen. 
Karr arbeitete hunderte von Stücken nach Bestellung in Form und 
Melodie, heute kennt kein Dilettant mehr die grosse Fabrik. Und 



Die Stücke 189 

selbst die Zeiten, da Kontskis »Reveil du Hon- Schülern in die Hand 
gegeben wurde, scheinen vorbei zu sein. 

Der Zusammenhang von Klavier und Oper war nicht bloss ein 
äusserlicher. In Paris bildet nicht bloss die Oper mit ihrem welt- 
bestimmenden Einfluss ein musikalisches Zentrum, nach dem alles 
gravitiert, sondern sie ist selbst dem grossen Stilgesetz dieser Epoche, 
der Mosaikarbeit und Gefallsucht, unterworfen. Hier war man in 
den dreissiger und vierziger Jahren in der grossen Oper auf den 
hohlen Prunk, in der komischen Oper auf die Tanzpas gekommen. 
»Wohin ist«, schrieb Wagner damals, »die Grazie Mehuls, Isouards, 
Boieldieus und des jungen Aubers vor den niederträchtigen 
Quadrillenrhythmen geflohen, die heutzutage ausschliesslich das 
Theater der Opera Comique durchrasseln?; Man sah da nichts 
anders, als was man auf dem Klavier hörte: unmotivierte Situationen, 
die ihres Effektes wegen vorhanden sind, Tiraden, die mit dem Dankes- 
lächeln von Seiltänzern geschlossen zu werden scheinen, Technik, 
nichts als Technik. Ein Librettofabrikant wie Scribe ist mit Aufträgen 
überladen, von Pariser und fremden Komponisten umschwärmt — 
selbst der junge Wagner hatte einmal an ihn geschrieben. Er ver- 
steht die bequemen Unterlagen für die musikalischen Scherze zu 
schaffen. Man lese daraufhin die späteren Auberopern, wie »Teufels 
Anteil*. Diese Ouvertüren, die ihren ganzen Bau darin haben, dass 
sie geschickt auf Tänze hinsteuern. Diese Schmierenarbeit im Texte 
mit den vergilbten Übergangsphrasen, wo eine wirkliche Modulation 
unbequem wäre. Diese Boleros, die die Menschen in höchster Trauer 
singen, ohne dass sie auf die Höhe der Ironie sich heben könnten. 
Diese Etüden-Koloraturen, die an gleichgültigsten Stellen, nur wo 
sie dankbar wirken, einsetzen und über irgend einen Vokal sich lustig 
abwickeln. Diese Partituren, die so elend durchsichtig sind, dass man 
die schnelle Komposition am Klavier und die schablonenhafte In- 
strumentierung entstehen sieht. Es ist das erste- und hoffentlich 
letztemal, dass das Klavier der Oper die Hand reicht, eine Wahl- 
verwandtschaft, die die unfruchtbarste von allen ist; Oper und Klavier 
müssen Feinde sein in ihrem Wesen. Im damaligen Paris, wo die 
absolute Musik, sowohl die von Berlioz wie die von Chopin, noch 
eine intime Blüte ist, läuft die Masse des Volks dem leichten Kitzel 
der Oper nach, und die Masse der Klaviermusik bewegt sich im 



190 , Die Technischen 

Opernschlendrian. Gewiss gab es unter den Parisern wie den 
Italienern keinen Opernkomponisten, der nicht am Klaviere erfunden 
und vom Geist des Klaviers in die Oper hinübergenommen hat. 
Donizetti hat einen interessanten Brief an seinen Schwager Vesselli 
hinterlassen, der als Inschrift in sein Klavier geheftet wurde: »Um 
keinen Preis darfst du dieses Klavier verkaufen, denn es schliesst mein 
ganzes künstlerisches Leben, vom Jahre 1822 an, in sich. Ich habe 
seinen Klang in den Ohren. Dort murmeln Anna, Maria, Fausta, 
Lucia . . . . o, lass es leben, so lange ich lebe! Ich lebte mit ihm die 
Jahre der Hoffnung, des Eheglücks, der Einsamkeit. Es hörte meine 
Freudenrufe, es sah meine Thränen, meine Enttäuschungen, meine 
Ehren. Es teilte mit mir Schweiss und Mühe. In ihm lebt mein 
Genius, lebt jeder Abschnitt meiner Laufbahn. Deinen Vater, deinen 
Bruder, uns alle hat es gesehen, gekannt, wir alle haben es gequält, 
allen war es ein treuer Gefährte, und so möge es auch auf immerdar 
Gefährte deiner Tochter sein als ein Mitgift tausend trauriger und 
heiterer Gedanken . 

Wir haben von dieser technischen Musik so viel Niedriges ver- 
nommen, dass es scheint, als habe sie, wenigstens in künstlerischer 
Beziehung, umsonst gelebt. Und doch gewann damals eine Form 
ihre Gestalt, die aus technischen Notwendigkeiten geboren zur Ge- 
wohnheit und aus der Gewohnheit zum Stil wurde, so sehr zum Stil, 
dass sie schliesslich an bestimmender Wirkung mit irgend einem 
älteren Stil, dem kontrapunktischen, dem thematischen, dem leit- 
motivischen wohl wetteifern konnte. Wir stehen heute noch in ihrer 
Gewalt. Diese Form ist die Etüde. 

Die Etüde ist von den Technikern nicht geboren worden. Sie 
ist in nuce bei Bach da, sie ist aus der Thematik halb herausgewachsen, 
nur der Sehwinkel ändert sich mit der Zeit. In einer Bach'schen 
Inventio oder Sinfonia wird ein Motiv nach freien Gesetzen der 
Imitation bearbeitet, es wird für alle Stimmen, für alle Finger aus- 
genutzt. In einem Preludio über irgend ein thematisches Grundsujet, 
in einer Fuge mit ihrem strengen Codex der kanonischen Aufein- 
anderfolgegeschieht nur dasselbe: das Motiv wird an sich ausgenutzt. 
Aber zwischen den gebrochenen Accorden des Bach'schen C-dur- 
Preludes und den gebrochenen Accorden der Chopin'schen C-dur- 
Etüde ist ein einschneidender Unterschied der Auffassung. Was dort 



Die Etüde 191 

ausgenutzt wird nach motivischen Rücksichten, wird hier ausgenutzt 
nach technischen Rücksichten. Jener stellt die künstlerischen Möglich- 
keiten des Themas hin, dieser die mechanischen. Bach schrieb 
manche seiner Preludes aus Unterrichtsgründen, aber er komponierte 
sie noch nicht streng nach ihrer vollen praktischen Verwertung. Wie 
in der Theorie das Musikalische und das Mechanische nicht scharf 
auseinandergehalten werden, so sind auch die Stücke halb Musik- 
bringer, halb nur Lehrmittel. Das Mechanische musste sich erst 
emanzipieren, ehe man den Begriff der Etüde rein fasste. Auf der 
geraden Linie, die sich von der alten Thematik zum Etüdenstil be- 
wegt, änderte sich die Anschauung des Motivs. Man hat jetzt Motive, 
die man um ihrer technischen Ausgiebigkeit willen bearbeitet. Man 
sieht vielleicht sogar dasselbe Motiv, das man früher nur kontra- 
punktisch oder als idee fixe betrachtete, nun auch auf seinen mecha- 
nischen Wert an. 

Da giebt es Motive, die ein weitfingeriges Interesse haben, oder 
ein Legato mit dazugeschlagenen Accorden in derselben Hand ist 
das Thema, oder Gegenbewegung in Doppelgriffen soll abgehandelt 
werden, oder man müht sich um ein ruhiges Gleiten der Hand 
über grosse Entfernungen hin, oder der Fingerwechsel auf der- 
selben Taste ist die Grundidee, das Cantabile oder das gleichmässige 
Binden im Fugato ist der Zweck des Stückes, Oktavenleichtigkeit, 
perlende Gänge, Pianissimoanschlag, Freiheit der Linken, doppelte 
Melodie, und wie die hundert technischen Möglichkeiten alle sein 
mögen. Und es giebt eine trockene Art, die technische Grundidee 
akademisch durchzuarbeiten, aber es giebt auch eine feine, geniale 
Art, im technischen Motiv Keime von grosser Tragweite schlummern 
zu sehen, Kräfte von ungeahnter Pracht zu entwickeln. Der eine hat 
an einem gebrochenen Accordmotiv nur das Interesse, es in Dur, 
Moll, Septime und einigen ungewöhnlichen Folgen für die Rechte, 
dann für die Linke, dann für beide, zuletzt etwa mit Haltenoten zu 
verwerten. Die Theorie ist erfüllt, ein praktischer Hinweis gegeben, 
das akademische Gewissen beruhigt. Der Andere aber sieht in den 
gebrochenen Accorden ihren elementaren, ihren Rheinfluten- und 
Götterdämmerungscharakter, er lässt sie schlicht aufklingen, weiter 
und weiter wachsen, dämonische Grösse annehmen, wie ewige Wahr- 
zeichen über die Himmel streichen, Welten umfassen. Dabei giebt 



192 , Die Technischen 



es nicht minder alle Nuancen in Dur, Moll, Septime, rechts, links, auf 
und ab, aber diese technischen Varianten decken sich mit den in- 
haltlichen so vollkommen, sie werden mit ihnen so identisch, dass 
man ihre Entstehungen nicht mehr scheiden kann: im Kopfe dieses 
Genies ist der technische und charakteristische Gehalt unwillkürlich 
eine Einheit geworden. Dieser Meister nimmt ebenso den zierlichen 
Fingerwechsel auf demselben Ton zum Milieu einer Rokokoskizze, 
das Hupfen im Pianissimo zum Elfentanz, die rollenden Gänge in 
der Linken zum Meeresbrausen mit elementaren Oberstimmen, die 
rhythmische Verschiedenheit in Rechter und Linker zum graziös ge- 
bundenen Reigen, das huschende Gleiten über Obertasten zum Bilde 
heimlicher Wonne. Hier enthüllt sich die ganze Fruchtbarkeit der 
technischen Auffassung, die — wer sollte es glauben — , gerade durch 
die Gebundenheit des Motivs, der charakteristischen Kunst und dem 
Realismus der Stimmung ganz nahekommt. Hier ist der technischen 
Subjektivität ihr reiches Feld eröffnet. Verschieden offenbart sich 
die Persönlichkeit in der Auffassung eines technischen Gehaltes. 
Man stelle gegenüber Clementi, der oft noch keine Spezifikation 
kennt und fast niemals der Charakteristik inne wird, einen Hummel, 
der aus theoretischen Gründen die äusserste Differenzierung an Mo- 
tiven ausrechnet, Czerny, der dieselbe Vielseitigkeit praktisch er- 
reicht, Gramer, der zuerst aus der Technik zur Musik zurückfindet, 
und Moscheies, Chopin, Schumann, die keine Technik denken können, 
ohne Charakteristik zu fühlen. 

Tief und geheimnisvoll ist dieser Zusammenhang der Etüde und 
der Stimmung. Wie die Fuge, geht auch die einfachste Etüde auf 
jene elementaren Grundwirkungen zurück, die ihren Eindruck nicht 
verfehlen, auch wenn an ihnen so gut wie nichts komponiert ist. Ich 
höre irgend eine einfache Bertinische Tonleiteretüde spielen, mit den 
lapidaren Harmonien, auf denen sie gebaut ist — kein sprühender 
Inhalt spricht mich an, keine Seele will sich mir eröffnen, und doch 
ist ein unheimlicher Reiz in diesen ewig wiederkehrenden Grund- 
motiven aller Musik und ihren in Ewigkeit festgegründeten Funda- 
menten von Toniken und Dominanten. Der Stumpfe ist bald da- 
durch ermüdet, der Feinere findet in ihnen ein Ruhekissen und sein 
Genuss ist ein Naturgenuss, wie wenn er das Ohr in den blossen, 
unendlich tiefen C-dur-Accord senkt. An diesem Punkte steigt die 



Die Etüde 193 

Etüde zur Urmutter der Musik herab, sie ist wie die Fuge aus der 
Natur direkt erwachsen, und das Kriterium ihrer Echtheit ist diese 
organische Wurzelhaftigkeit. Mit der bewussten Charakteristik Wcächst 
die Etüde als Stimmungssammler. In den Studien des Moscheies, in 
den symphonischen Etüden Schumanns, in denChopin'schen Etüden 
schafft die Kunst, was dort die Natur schuf. Aus dem technischen 
Thema steigt irgend ein seelischer Duft empor, der an eine Stimmung, 
eine Scenerie, eine Landschaft erinnert; dieStimmung verdichtet sich 
in der Wiederkehr des technischen Motivs, sie sammelt sich um so 
enger und gedrängter in dem Rahmen der Etüde, als alle Kontraste 
und Nebenstimmungen fern bleiben. Es ist eine bestimmte seelische 
Note, in eine feste Umrahmung gelegt, so kondensiert, wie es weder 
freie Phantasieformen, noch thematische Sonaten, noch kanonische 
Fugen je gestatteten. Die Stimmung ist so dicht, dass sie des Rahmens 
nicht entbehren kann, sie würde auseinander fliessen. Sie hat keine 
Übergangsfähigkeiten, als fertiger Ausschnitt lebt sie am liebsten. 

So wird die Etüde formbestimmend. Sie begünstigt die abge- 
passten Stücke, die mosaikartig aneinander sitzen oder ihr Rahmen- 
werk verlangen. Grossen, Beethoven'schen Empfindungsgängen steht 
sie im Wege, ihr Horizont geht nicht über zwei Seiten. Dem 
thematischen Urgebären der Bach'schen Erfindung steht sie noch 
ferner, sie liebt das Plötzliche und Geschlossene, und alles Werden 
und Übergehen mit seinen mystischen Gesetzen ist ihr unbequem. 
Sie drängt sich in alle Werke ein, wo die Technik über den Inhalt 
täuschen oder wo der Inhalt seinen letzten Glanz in der Technik 
finden will. Die technische Formgebung und die technische Aus- 
gestaltung geht gänzlich ins Zeitbewusstsein über und schafft neue 
Werke in der Kammermusik, in der Oper, im Orchester. Man ver- 
gleiche die Entwicklung einer Weberschen mit einer Beethoven'schen 
Sonate. Etwa der vierten in E-moll mit der Beethoven'schen op. 28, 
die in der ursprünglichen Idee, einer sanften melodischen Stimmung, 
nicht so unähnlich waren, wie sie ausfielen. Bei Beethoven entwickelt 
sich die erste Melodie auf einem Dreiviertel-Rhythmus, der am Ende 
des Kreises organisch losgelöst wird; das zweite Thema fällt wie ein 
natürlicher Kontrast gegen das erste nieder; allmählich setzen sich 
Figurationen an, die bald ein eigenes vegetabilisches Leben führen, 
ohne jeden Riss sich aneinander schlingend; alles wächst logisch aus 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 13 



194 



Die Technischen 




Clementi, Neidl'scher Stich 
nach Hardy 



sich weiter, im Anfang ist das Ende ge- 
geben, in der Variierung der Fortgang. 
Bei Weber ist Stück für Stücl< durchge- 
nommen, das Ganze kein Organismus, 
sondern ein Pasticcio ~ das gemütvolle 
erste Thema wird auf seine nackte me- 
lodische Schönheit behandelt, eine 
Sechzehntel-Etüde schliesst sich an, eine 
kahle enharmonische Studie führt zum 
zweiten Thema über, das seinen wiegen- 
den Charakter nach vielen Seiten bear- 
beitet — erst die Durchführungen 
bringen das alles ein bisschen zusammen. 
Und wir wissen, wie selbst bei den 
Besten dieser Zeit der grosse schöpfer- 
ische Organismus, in dem jedes Teilchen sein Nebenteilchen 
bedingt, an einer Vereinzelung und Zerstückelung zerschellt. In 
den Konzerten hebt nach den überlieferten gegenseitigen Kompli- 
menten des Orchesters und Klaviers das Soloinstrument mit über- 
raschender Plötzlichkeit seine Passagenwerke an, die aus Etüden- 
stücken besserer oder schlechterer Wahl sich so gut es geht zu- 
sammensetzen. Beim Ansagebuchstaben C oder F scheinen sich die 
Himmel zu öffnen und der ganze Glanz der Technik fällt unver- 
mittelt in das Konzert nieder, der Mozart'sche und Beethoven'sche 
Organismus bricht darüber zusammen. Die scharfen Übergänge, die 
schnellen Rückleitungen, die klaffenden Fugen sind nicht nur eine 
Eigentümlichkeit etwa Schumanns, sondern sie sind Zeitstil. Sie 
sind der Rahmenstil der Zeit, die das Wandelbild, das Unbegrenzte 
grosser Empfindungsabläufe nicht liebt. 

Sein Vorzug liegt in der konstruktiven Logik im einzelnen. 
»Echtere« Klaviermusik als eine Etüde kann es nicht geben. Das 
Wesen des Klaviers ist in ihr zur Musik geworden. Stoff und Zweck 
bestimmen hier allein die Form, die nun nicht mehr bloss in einer 
allgemeinen Musiksprache redet. 

Das Klavier folgt dem Zuge der Zeit, der nach technischer 
Reinheit in allen Dingen geht. Man sah in den bildenden Künsten 
lange die Stilformen herrschen, die in begrenzten Perioden auf alle 



Die Etüde 195 

Gegenstände gleichmässig und ohne Rücksicht auf Stoff und Zweck 
übertragen wurden. Die Renaissance, die Gotik, die Antike stattet 
ihre Kirchen, Gräber, Thüren, Tische, Schränke und Schlüssel in der 
gleichen Weise aus, ob sie Rundkörper oder Reliefs, Marmor oder 
Bronze sind. In unserem Jahrhundert beginnt die Technik das erste 
Wort zu sprechen: ein Stuhl soll ein Stuhl sein, eine Tapete aus dem 
Zweck der Tapete erschaffen werden, eine Vase aus dem Material der 
Keramik sprechen und die Malerei in erster Linie Malerei sein. Ein 
Schrank ist kein Tempeleingang, ein Tischfuss keine Statue. Das sind 
Einschnitte, wie sie die Kunstgeschichte nicht oft erlebt. Der Musik 
ging es nicht anders. Der Fugenstil herrschte einst so allmächtig, 
dass er Kirche, Tanz, Salon, freie Phantasie, Stimmungsbild gleich- 
mässig in seinen Bann zog: die gute Fuge war eine gute Stimmung 
und die beste Stimmung konnte nur kontrapunktisch ausfallen. Nun 
hatte sich alles emanzipiert. Die Orgel konkurrierte nicht mehr mit 
dem Klavier, der Gesang nicht mehr mit der Violine, das Orchester 
wurde seiner ganzen Macht inne. Was einst die Venezianer schüchtern 
angefangen, war zur That geworden. Die Kunstform der Etüde wurde 
das Siegel dieser Individualisierung. Der gefeierte Paganini hatte 
nicht mehr, wie Corelll, von der Violine aus das Klavier inhaltlich 
anzuregen. Paganini-Etüden von Schumann waren Klavierstücke, die 
formell von Paganini nichts borgten, nur eine Grundlage von Noten. 
Sie streben den Glanz Paganini'scher Technik an, dieser weltver- 
blüffenden, geisterhaften Technik, die auch den Ehrgeiz eines Liszt 
so wundervoll erregte. Und vom Klavier ging wieder selbst der 
Glanz einer Technik aus, die das Orchester zu seinen eigenen 
Triumphen begeisterte. Die Fee Mab, der Mephisto, der Feuerzauber 
und der Walkürenritt brauchten das Klavier nicht mehr zu beneiden, 
wenn sie auch ohne den Ruhm der Etüde nicht so strahlend erfunden 
worden wären. 

Wir treten nun den Persönlichkeiten selbst näher. Es ist kein 
scharfer Schnitt zwischen den Technischen und den Romantischen 
zu machen, wenigstens sind diese nur durch jene erklärbar. Wir ge- 
langen langsam aus dem Gebiete reiner Virtuosität in das eines in- 
haltsreicheren Satzes, aus dem Lehrertum in das Dichtertum, aus dem 
Klavier-Purismus in die Sehnsucht nach poetischen Zusammen- 
hängen, aus dem Konzerttrubel in die Intimität. 

13* 



196 • Die Technischen 



In Clementi zeigten sich die Symptome zuerst. Was er zu 
sagen hatte, war wenig. Desto mehr, was er zu lehren hatte. Er 
sammelte, er prüfte, er trug seine Erfahrungen aus und legte die 
historische Brille nicht gern ab. Der erste Epigonenrückschlag auf 
die angebrochene klassische Musikperiode. Seine Studien waren so 
fruchtbar, dass sie selbst einen Beethoven nicht unangeregt liessen, 
wenn es auch viele gab, die seiner Spezialität, den Terzen und Sexten- 
gängen in einer Hand, skeptisch gegenüberstanden. Mozart hasste 
diese Unruhe, er mahnte zu graziösem, leichtem Spiel. Aber die 
wachsende Technik schüttelte den Rokokozopf ab, sie wollte alles 
erobern, auch jenseits der porzellanenen Grazie. 

Wie Clementi in seinen Enkelschülern heute noch fortlebt, so 
ist sein Gradus ad Parnassum der Vater aller Studien werke geblieben, 
oft aufgelegt, oft bearbeitet. Man erkennt in ihm leicht die altertüm- 
lichen Bestandteile. Der Fingersatz ist bei diatonischen und chroma- 
tischen Tonleitern noch nicht im Prinzip verschieden, in seinen An- 
weisungen lässt Clementi die chromatische mit e beginnen. Die 
Etüden bewegen sich in einem eigentümlichen Mittelzustand zwischen 
Stück und Übung. Einzelne, wie das famose Presto in Fis-moll (Sim- 
rock 24) stehen auf Cramer'scher Höhe. Dann findet man wieder 
rechte Fugen, damit auch dieser Stil geübt werde. In einer Etüde, 
wie Simrock 38, sind Cantabile und Triolen als Exercitien gemischt. 
Oft finden sich drei Stücke als eine Suite zusammen, ein patriarcha- 
lisches Festhalten alter Gewohnheiten. Andere sind wieder akade- 
misch trockene und nüchterne Lehrstücke. Man verfolgt dann mit 
Vergnügen, wie besümmte technische Probleme im Laufe der Zeit 
an Inhalt gewannen. Den Fingerwechsel auf einem Ton zum Beispiel 
übt Clementi noch in einem langweiligen Motiv mit drei Noten 
(Simrock 20). Cramer (Pauer'sche Ausgabe 41 ff.) hat schon den Reiz 
erkannt, den über diese Monotonie kleine Haltenoten ausüben, und 
die Drolerie, die der Fingerwechsel als Charakter in sich trägt, giebt 
dem Stück seine Stimmung. Chopin, in seiner bekannten C-dur-Etüde 
op. 10, 7 nimmt die oberen Noten sogar auf jede einzelne der Finger- 
wechseltöne, wodurch den pikanten Wendungen und dem drolligen 
Charakter alles frei gegeben wird, ohne der Etüde etwas zu nehmen. 

Dem Gradus, als einer merkwürdigen Sammlung verschieden- 
artigster Einfälle, ohne eigentliches System, stehen kleinere Studien- 



Clementi 1Q7 

werke gegenüber, die eine bestimmtere Physiognomie haben. Die 
vielgespielten Preludes et Exercices nehmen sämtliche Tonarten vor 
und halten sich wesentlich an Leitermotive. Die Methode du Piano- 
forte mit ihren 50 Legons sammelt allerlei Arien und alte Stücke, 
die mit einem Fingersatz versehen werden, welcher noch sehr vor- 
czernysch ist. Das Buch ist bemerkenswert als einer der ersten 
grösseren Versuche, vorhandene Stücke, die nicht Werke des Samm- 
lers sind, als Studienmaterial zu verwerten. Bald kamen auch die 
Beethoven'schen Sonaten in diese Schubfächer, wo sie nach ihrer 
Schwierigkeit numeriert wurden. Hier sind Händel, Corelli, Mozart, 
Couperin, Scarlatti, Pleyel, Dussek, Haydn, Ph. E. Bach, Paradeis, 
J. S. Bach in usum delphini herangezogen. 

Als Jugendsünde, op. 19, hatte Clementi unter dem Titel »Cha- 
rakteristische Musik« eine Reihe von Preludes sowohl wie Kadenzen 
veröffentlicht, die im Stile einiger Meister und anderer berühmter 
Klavierlehrer gehalten waren: im Stile von Haydn, Kozeluch, Vanhall, 
Mozart, Sterkel und schliesslich Clementi selbst. Es war ein halber 
Scherz, sogar ein sehr massig gelungener, aber als Anzeichen einer 
interpretierenden, sammelnden Richtung bemerkenswert. 

Unter den hundert zweihändigen und vierhändigen Sonaten 
und Sonatinen, die Clementi hinterliess, ist keine einzige, die nicht 
vom instruküven Gesichtspunkt aus Interesse und Benutzung ver- 
diente, inhaltlich aber ist höchstens eine, die sogenannte Didosonate, 
Cherubini gewidmet, die uns heute noch durch Originalität und 
Geistreichtum (ein kühler Geist) unterhalten kann. In den übrigen 
Sonaten starrt uns das technische Gerippe eines Beethoven an, ohne 
sein Fleisch. Es ist das fortgesetzte Wesen Scarlattis, spielerisch und 
herzenskalt; aber gegen einen Scarlatti, der kurz abmachte, was kurz 
lebte, pretentiös in seinen ewigen Wiederholungen bei der Enge des 
Horizonts. Eine Musikmacherei, die von der Didaktik genährt wird. 
Ein durstiger Stil gegen die satten Wirkungen Hummels. 

Der Index der Werke sieht bei Cramer zunächst nicht viel- 
versprechend aus. Die Variationen, Impromptus, Rondeaux, Diver- 
tissements; la victoire de Kutosoff; les deux styles, ancien et moderne; 
le rendez-vous ä la chasse; un jour de printemps; Hors d'oeuvre, 
grande sonate dans le style de Clementi oder die zeitgemässe Sammel- 
komposition: Cramer, Hummel, Kalkbrenner, Moscheies, Variationen 



198 Die Technischen 



über Rule Britannia verlocken nicht weiter. Die 105 Sonaten kennt 
man kaum. Seine ganze Bedeutung liegt in seinen Etüden, die viel- 
fach aufgelegt und zusammengestellt worden sind, am schönsten in 
der Pauer'schen englischen Prachtausgabe, die mit einem feinen 
Stich Cramers geschmückt ist: im Porträt ganz Geist und Delikatesse, 
ohne jede böswillige Andeutung der dunkel gefärbten Nase, über 
die er einst selbst scherzte: C'est Bacchus, qui m'a mis son pouce lä; 
ce diable de Bacchus! Der ganze feine Cramer'sche Esprit weht in 
diesen Etüden, die bis heute in ihrer Art nicht vergessen uud nicht 
übertroffen sind. Ihr instruktiver Wert liegt in der Isolierung der 
technischen Aufgabe, deren Anforderungen sehr geschickt an ge- 
eigneter Stelle durch eine ausruhende Gegenbewegung unterbrochen 
werden, und zugleich steigt der nobelste musikalische Gehalt aus 
ihnen herauf — Stücke voll Charakter auch ohne Überschrift, die 
man innig verehren kann. Gegen ihren konkreten Nutzen ist die 
Cramer'sche Pianoforteschule, die in unzähligen Ausgaben seiner- 
zeit erschien, heute wertlos geworden. Das merkwürdigste, was 
man darin findet, ist eine Anweisung für Preludes und Codas, die 
nicht wie die Clementi'sche einfach bewährte Muster kopiert, sondern 
theoretisch eine Reihe von -Stilen« in solchen Improvisationen auf- 
stellt, von den einfachsten Accorden bis zur melodiösen Ausführung. 
In der Epoche des öffentlichen Improvisierens waren derartige 
Lehren nicht unangebracht. Das Präludieren ist heute noch Stil, die 
Codas schenken wir uns. Damals aber sah man selbst in der direkten 
Verbindung solcher freien Erfindungen mit dem vorliegenden Stücke 
nichts Schlimmes. Gerade Cramer war immer noch so altmodisch, 
dass er bei Mozart sich nicht genierte, allerlei Verzierungen, oft recht 
kleinliche, wie uns Moscheies erzählt, hineinzuweben. 

Gegen Clementi, das didaktische Genie, und Cramer, den 
geistigen Techniker, steht Hummel als Erfinder des modernen Kla- 
viersatzes. Dussek hatte zuerst durch seinen ungewohnt vollen 
Klaviersatz die Ohren auf die neuen Dinge gelenkt, Hummel hat die 
Reize des Hammerklaviers und die Wirkungen der sieben Oktaven 
zum Besitztum aller gemacht. Was unsere Dilettanten von Chopin 
her kennen, diesen satten und vollen Klang, diese brennende Kolo- 
ristik, das ist bei Hummel alles schon vorhanden. Ist das der alte 
Meister, der nach jedem Konzert seine schwarzseidene Nachtmütze 




Hummel in jüngeren Jahren 

Nach dem Bilde von Katharina Escherich, gestochen von Wreni< 



Gramer, Hummel 199 



aufsetzt? der das altmodische Schnupfen so wenig lassen kann? 
Schnupfen und Klavierspielen führten fijrchterliche Kämpfe mit ein- 
ander. Gramer verunstaltete sich damit seine feinen aristokratischen 
schmalen Finger; das Kraut fiel in die Tasten, bis sie nicht mehr 
auf und ab gingen; die Hausfrauen holten nach jedem Besuch die 
Besen hervor. Und Hummel kam in schwere Not beim Spielen. Die 
Nase verlangte nach dem Taschentuch, was genierte sie das Konzert- 
publikum? Da hatte sich der Meister ein feines System ausgedacht. 
Er wartete eine Stelle ab, die nur eine Hand nötig hatte; flugs 
operierte die andere an der lieben Nase. Wusste Hummel, dass der 
musikalische Quacksalber, den uns der treffliche Kuhnau geschildert 
hat, dasselbe Experiment umgekehrt gemacht hatte? Er hatte seine 
Dose parat stehen und wenn eine schwierige Stelle im Generalbass 
kam, die er zu fürchten Grund hatte, schnupfte er eben mit der 
einen Hand, indem er der anderen eine geringere Ausführung der 
Bassziffern überliess. Das Gesamtkunstwerk des Schnupfens und 
Klavierspielens hatte der alte Telemann in Hamburg, wie es scheint, 
am meisterlichsten gelöst; seine Tasten und seine Kleider gaben nach 
den Zeugnissen der Zeitgenossen Kunde davon. Schnupfen und 
Klavierspielen fanden eine gemeinsame Belohnung in den edelstein- 
verzierten Dosen, die sich als Fürstengeschenke in den Servanten 
aller Virtuosen bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts befanden. Dann 
siegte endgültig das Klavier, und man hat seither nicht einmal ver- 
nommen, dass ein Virtuose im Konzert geniest hätte. 

In seiner dicken Pianoforteschule stösst Hummels altes Meister- 
tum und modernes Klavierspiel merkwürdig zusammen. Er syste- 
matisiert den Fingersatz in die Abteilungen: 1. Fortrücken mit einerlei 
Fingerordnung bei gleichförmiger Figurenfolge, 2. Untersetzen des 
Daumens unter andere Finger und Überschlagen der Finger über den 
Daumen, 3. Auslassen eines oder mehrerer Finger, 4. Vertauschen des 
einen Fingers mit dem anderen auf demselben Ton, 5. Spannungen 
und Sprünge, 6. Daumen und fünfter Finger auf Obertasten, 7. Über- 
legen eines längeren Fingers über einen kürzeren, Unterlegen eines 
kürzeren unter einen längeren, 8. Abwechseln verschiedener Finger 
auf einer Taste, bei wiederholtem und nicht wiederholtem Anschlag, 
und mehrmals sogleich wiederholter Gebrauch desselben Fingers auf 
mehreren Tasten, 9. Abwechseln, Eingreifen, Überschlagen der Hände 



200 Die Technischen 



und endlich 10. der gebundene Stil. Welche Arbeit! Und nun wird 
für jedes Kapitel des Fingersatzes, für jede technische Möglichkeit ein 
Haufen von Beispielen angefahren, die vollendetste Permutations- 
rechnung, die es je gegeben hat. 2200 Notenbeispiele stehen im 
ganzen darin, über 100 Übungen allein entwickeln die Spielmöglich- 
keiten zwischen c und g. Vor jeder Übung stehen die harmonischen 
Grundaccorde. Und so passiert das grosse Wunder, dass durch die 
äussersten denkbaren Kombinationen, durch die hundert chroma- 
tischen Nuancen musikalische Figuren sich bilden, die kein Kom- 
ponist vorher erfunden hat und die zu klanglichen Wirkungen nie 
gekannter Art reizen. In den Notenbeispielen einer Schule ungeahnte 
Neuheiten des Klaviersatzes! 

Hummel selbst hat sehr bescheiden über seine Kompositionen 
gedacht. Er wusste, dass er den Weg Beethovens nicht weiter ging, 
und sonst war kein grosser Weg. > Es war ein ernster Moment für 
mich«, sagte er einst in Weimar zu Ferdinand Hiller, ;als Beethoven 
erschien. Sollte ich's versuchen, in die Fusstapfen eines solchen 
Genies zu treten? Eine Weile wusste ich nicht, woran ich war; aber 
schliesslich sagte ich mir: es ist am besten, du bleibst dir und deiner 
Natur getreu.« Mit diesem Entschluss begründete Hummel das 
moderne, üppige, klangfreudige, virtuosenhafte Klavierspiel, in dem 
selbst der Ernst und die Leidenschaft in Pracht und Prunk daher 
kommt. Der Glanz hat die Grazie abgelöst, das Pompöse das 
Tänzerische. 

Er komponierte, wie die meisten seiner Zeit, am Klavier, mit 
Bleistiftskizzen. Aber er hörte es gleichzeitig als Publikum. »Während 
ich am Flügel sitze-, sagte er, stehe ich zugleich in jener Ecke als 
Zuhörer, und was mir dort nicht zusagt, wird nicht aufgeschrieben.« 
Beethoven brauchte das nicht. Die Wirkung ging nun über die 
Echtheit. Das Konzert war die Triebfeder des Schaffens. Die zahl- 
reichen Konzerte und Konzertfantasien stehen unter Hummels 
Werken voran. Sie erschienen auch mit Quartettbegleitung, auch 
mit zweitem Klavier oder für ein Klavier zusammengezogen. Er hat 
weniger Sonaten als Konzertstücke geschrieben, im vollen Gegensatz 
zu Clementi. Allerlei Variationen, Rondos, Capriccios und Amüse- 
ments huldigen den Verlegern. Tänze fehlen so wenig, wie bei 
irgend einem Zeitgenossen. Die zweiklavierige Sonate in As schliesst 



Hummel 201 




Hummel in älteren Jahren 
C. Mayers Stahlstich 



sich als zeitgemässes Werk an. Erst in der zweiten Jahrhunderthälfte 
beginnen die Originalwerke für zwei Klaviere nachzulassen, während 
der vierhändige Satz sich ganz dem Salondienst zuwendet. Schubert 
war sein Höhepunkt. 

In allen Stücken Hummels blühen die Klangeffekte. Es ist eine 
Vollgriffigkeit, wie im Orchester, wenn die Gruppen der einzelnen 
Instrumente in harmoniefüllender Zahl besetzt sind. Die Höhe wird 
zum erstenmal in grossem Stil ausgenutzt, nach der melodischen, 
burlesken, dämonischen, feuerwerkerischen Seite. Es begegnet uns 
der echt klaviermässige Reiz scharfer chromatischer Folgen, wo ein 
Bacchanal von Farben aufzuklingen scheint, ein prasselndes Feuer 
sinnlicher Effekte. Auf die technische Wirkung hin werden selbst 
Modulationen gedacht, chromatische Einsätze oder plötzliche Terzen- 
schritte, die in der festen Stimmung des Klaviers verblüffend er- 
freuen. Die verschiedenen Registerlagen, die ein Klavier hat, die 
Tiefe, Mitte, Höhe werden zu überraschenden Wirkungen verwendet: 
ein Ton des einen Registers in das andere geworfen, giebt eine 
eigene Farbe — Passagen, durch die verschiedenen Register ge- 
schnellt, geben ein loderndes Spektrum. Man verfolge eine Ent- 



202 . Die Technischen 



Wicklung, wie etwa die des zweiten Soloschlusses im letzten Satz des 
A-moll-Konzertes. Wiegende Sextentriolen fahren nach unten, von 
einer schaukelnden begleitungsartigen Figur unterbrochen, die ihre 
Sekunden mit dem Daumen zusammen anschlägt, aus oberen und 
unteren Registern tönende und schwirrende Noten einmischt, in 
scharfen Modulationen sich nachahmt, allmählich gebrochene Accorde 
von oben hineinreisst, bis sie in eine Triolenbewegung mit Halte- 
noten mündet, die ihr Forte sofort chromatisch verändert piano 
wiederholt; ein crescendo führt zu Terzen in beiden Händen, die 
hinabspringen, um in einem Fortissimo-Terzenlauf staccato bis zum 
viergestrichenen f aufzutosen, und in chromatischen Terzen von oben, 
in chromatischen Oktaven von unten sich in der Klaviermitte zu 
treffen, von wo eine Doppeltrillerkette mit Haltenoten als letzter 
Übermut der Technik zum Abschluss führt. 

Die Konzertstücke Hummels stehen an Gehalt hinter den Solo- 
stücken zurück. Seine grosse Konzertfantasie Oberons Zauberhorn« 
ist eine banale Bravourleistung mit künstlichen Oberonbeziehungen, 
das virtuoseste darin das grosse Gewitter mit seinen Klavierdonnern 
und Klavierblitzen, ein bisschen anders freilich als jener zahme Donner 
und Blitz in dem altenglischen Virginalbuch. Aber auch die Solo- 
klavierstücke sind ungleich. Modekompositionen, wie die Polonaise 
»La bella Capricciosa«, die damals verschlungen wurde, sind uns 
unerträglich geworden. Der bessere Hummel, den wir aus seinem 
unvergessenen Septett kennen, steckt in gewissen feinen melodischen 
Wendungen, die uns heute nur noch aus früheren Wagner'schen 
Opern geläufig sind, aber damals ein Zeitstil waren, der die Melodie 
Mozarts und die moderne Melodie vermittelte. Den besseren Hummel 
erkennt man auch in einigen schumannesken Sätzen voll Feuer und 
Empfindung, wie in dem frischen, pulsierenden Scherzo »all' antico« 
der Sonate op. 106, oder schon in dem Schlussatz der Fantasie op. 18. 
Vielleicht sind die Bagatellen op. 107 sein interessantestes Klavier- 
werk. Sie sind heute noch von aller Vergilbtheit frei, kein toter 
Punkt ist in ihnen. Hier zeigt sich der Mozartschüler in den delikaten 
melodischen Linien, wie sie heute ein Audran wieder aufgenommen 
hat, hier ist aber auch der Lisztvorläufer schon zu bewundern. \n 
dem letzten Bagatellenstück, dem Rondo all'Ongarese, steht er so 
recht zwischen den Zeiten. Das echt Nationale, wie es Dussek so 



Hummel 



203 



»yf^^3Ttr77ij:iZu •»» C.^ n^'^^trt,'-' 




Ein canonisches Impromptu von J. N. Hummel, nach der Originalausgabe seiner 
Klavierschule 



glücklich in seinen Sonaten verwendete, mischt sich mit klassischen 
Gewohnheiten, wie sie die Schlussphrase deutlich zeigt; Fugato- 
wendungen, die die Überlieferung empfahl, mischen sich mit 
überraschenden Ahnungen jener Variationsart, die mit diatonischen 
Melodierückungen operiert, wie wir sie aus Liszts Rhapsodien kennen. 
Eine solche Janusnatur ist Hummel. 

Wie viel einfacher Czerny, der König unter den Lehrern, 
dessen Leben und Arbeiten erfüllt war von seinem grossen Satze: 



204 Die Technischen 



jedes Stück muss stets auf jene Art gespielt werden, welche für den 
vorkommenden Fall die zweckmässigste und natürlichste ist, und 
teils durch die nebenstehenden Noten, teils durch den Vortrag be- 
stimmt wird. Sein Etüdengenie war so ausgebildet, dass er im Mo- 
mente für den Schüler, der ein Manko aufwies, die rechte Studie 
erfand. Wie speziell er dabei verfuhr, lehrt zum Beispiel ein Blick 
in sein Studienwerk »Höhere Stufe der Virtuosität«. Die Themen 
der Etüden in Heft 3 heissen: 1. Sieben Noten auf zwei oder drei. 
2. Fünf auf drei. 3. Fünf auf drei in anderer Weise. 4. Überschlagen 
der Finger über Daumen. 5. Untersetzen des Daumens mit schnellem 
Abwechseln des Spannens und Zurückziehens der Finger. 6. Be- 
weglichkeit einzelner Finger während des Festhaltens anderer. 7. Ge- 
brochene Oktaven legato. Es ist nicht mehr die Grammatik Hummels 
mit ihrem theoretischen Schachspiel von Möglichkeiten, es ist die 
Methode Toussaint-Langenscheidt, die vom Gebrauch her ihre 
Übungen erfindet. In der grossen Pianoforteschule werden die 
Übungen mitten im Gang des Lehrkursus immer fortgesetzt, die 
Skalen empfiehlt er zu täglicher Vorübung, das vierhändige Spiel 
wird gleich iii den Kreis der Exerzitien einbezogen. Die erdrückende 
Menge seiner Studienwerke ist kaum zu übersehen. Zu den zahl- 
reichen allgemeinen Übungsstücken, die in vielfachen Kombinationen 
erschienen, kommen die spezialen: die Schule der Geläufigkeit, des 
legato und staccato, der Verzierungen, der linken Hand, des Fugen- 
spiels, des Virtuosen, die Kunst des Präludierens, 'Anleitung zum 
Phantasieren, Oktavenetüden, Übung des vollkommenen und des 
Septimenaccordes in gebrochenen Figuren und wie sie alle heissen 
mögen. Ein gewaltiges Arsenal mechanischer Hilfsmittel. Bis op. 856 
sind seine Noten gezählt. Die Nichtetüden sind in ewige Vergessen- 
heit gesunken, es sind Vielschreiberwerke. Aber auch die grösseren 
Etüden stehen an musikalischem Wert Gramer nicht gleich. Zuletzt 
figurieren in der Czernybibliothek die grossen Sammelwerke, die er 
— ein praktischer Historiker — veranstaltete. Die Bearbeitung des 
Wohltemperierten Klaviers. Die Scarlattiausgabe. Musikalische 
Blumengalerie. Decameron. Les Plaisirs du jeune Pianiste. Die 
Arrangements von Beethoven, Mozart, Mendelssohn für zwei und 
vier Hände. Fingersatzausgaben von Bach, Gramer, Dussek, Beet- 
hoven, oder bloss des plus brillantes Passages aus ihren Werken. 



Czern\- 



205 







Kriehuber'sche Lithographie 1833 



Vier Hefte Etüde des Etudes, die 
brillanten Passagen aus denWerken 
von Scarlatti, Bach, Hcändel, Mozart, 
Beethoven, Hummel, Moscheies, 
Chopin, Henselt, Thalberg, Liszt. 
Seine praktische Geschichte des 
Klavierspiels, die erste, welche 
geschrieben wurde, bringt er im 
Schlussteil der grossen Schule, die 
als Kunst des \'ortrags erschien, 
gleich wieder in die lehrhafte Form: 
jeder Komponist sei nach seiner 
Art zu spielen und sechs Arten 
hätte man — Clementi mit regel- 
mässiger Hand, festem Anschlag 
und Ton, deutlich geläufigem \'or- 
trag, richtiger Deklamation — 
Gramer und Dussek cantabilmente, 
ohne grelle Effekte, mit schönem legato, unter Benutzung des Pedals 

— Mozart mit seltenem Pedal, klar, mehr staccato, geistreich, lebhaft 

— Beethoven und Ries charakteristisch, leidenschaftlich, melodiös 
und auf den Totaleffekt — Hummel, Meyerbeer, Kalkbrenner, 
Moscheies brillant, geläufig, graziös mit lokaler Deutlichkeit, und 
verständlicher, aber eleganter Deklamation ~ als sechste folgen 
Thalberg, Liszt, Ghopin, die grossen Neuerer. Gzernys ungeheueres 
Lehrgenie umfasst das Reich des Klaviers mit einer X'ielseitigkeit, 
die schon nicht mehr menschlich erscheint. Ein grösserer Lehr- 
meister ist nie dagewesen, als dieser, der alles sammelt, selbst die 
Werke seiner Schüler, alles übt, selbst sechshändig und vierklavierig, 
alles bearbeitet, selbst die einzelnen Passagen berühmter Meister, 
alles komponiert, selbst Pfennigvariationen und chinesische Rondos. 

In Kalkbrenner lernen wir den niedrigsten Typus der Epoche 
kennen. Äusserlich ein Gentleman und Lebekünstler, innerlich hohl 
bis zum Schwindel. Von dieser entsetzlichen Leere kann man sich 
jetzt kaum noch eine Vorstellung machen. Man blicke nur in so ein 
Stück, wie die Charmes de Berlin, um den Tiefstand zu studieren. 
Neben allerlei Etüden, Konzerten, Sonaten feiert die böseste Salon- 



206 Die Technischen 



musik bei diesem grossen Virtuosen ihre Triumphe: le Reve, le Fou, 
la SoHtude, Dernieres pensees musicales, la Melancohc et la Gaite, 
la Brigantine ou le voyage sur mer. Die Opernfantasien führen ganz 
in den Abgrund. Hier wurde die Geschmacklosigkeit sanktioniert: 
nach empfindsamen Largoeinleitungen beliebte Melodien in Passagen 
zu zerfetzen, bis die Kontur ihres Gesanges endgültig vernichtet ist, 
wobei die gemeinsten Kadenzen-Guirlanden mit ihren künstlichen 
parfümierten Blumen geschwungen werden, unter denen man glück- 
lich in den Kehraus-Galopp hineintanzt. Die Fantasie, einst der 
freieste Ausfluss der musikalischen Seele, wird ein elendes Kollaborat 
von Etüdenfragmenten. Einmal antwortete Kalkbrenner: »Sehn Se, 
det Janze ist ein Draum, eine Dreimerei ; es beginnt mit Liewe, Passion, 
Leidenschaft, Disperation, V^erzweiflung und et endigt mit einem Mi- 
litärmarsch« — die Erzählung Ferdinand Hillers wirkt wunderbar echt. 
Dass man mit Weber bereits ins romantische Märchenland 
hinübergelangt, ist leider ein Irrtum. Er wäre hinübergelangt, hätte 
nicht gerade ihn ein früher Tod getroffen, mitten in dem genialen 
Aufschwung von 1820 an. So aber steht seine Klaviermusik fast ganz 
unter dem technisch reichen, inhaltlich leeren Stil der Zeit. Lebte er 
nicht als Opernkomponist und Orchesterdichter noch in unseren 
Tagen, seine Rolle als Klavierkomponist wäre wohl ausgespielt. Seine 
Technik ist, so dankbar sie auch ausfiel, nicht einmal so reich, wie 
die der meisten Virtuosen seiner Epoche. Es ist nicht schwer zu be- 
obachten, dass er auf gewissen Motiven sehr herumreitet: die Ver- 
zierung, welche früher Anschlag hiess, das Vorschlagen der unteren 
und oberen Note vor dem Hauptton, wie es das Rondo brillant Es- 
dur bearbeitet — die S-linigen Kurven der Melodie, die eine Um- 
kehrung dieses Anschlags sind — die pickenden Noten über nach- 
schlagenden oder gebrochenen Begleitungen — Haltenoten über ge- 
stossenen Accorden — gebrochene Dreiklänge, die sich kettenartig 
an einander reihen: damit operiert er etwas einseitig. In den Polo- 
naisen Es-dur und E-dur, in zahlreichen Opern Variationen, in Ecos- 
saisen und Ländlern zollt er den Zeittribut. Es ist aber kein Lokal- 
kolorit in den Variationen über die russische Schöne Minka, oder über 
ein Zigeunerlied; Hummel und Dussek haben ihn darin übertroffen. 
Die sinnigen Themen, wie das zweite des C-dur-Konzerts, zeigen den 
grossen Weber wie hinter einem Schleier. Das beliebte Konzertstück 



Kalkbrenner, Weber 



207 



op. 79 kann vor einem strengeren Richter nur als ein modisches, frei- 
lich sehr geschicktes und sehr dankbares Mosaik von hübschen 
Etüden mit der nötigen Melodik bestehen. Das hübscheste Mosaik- 
stückchen, den Marsch, hat das Orchester allein, als ob er eben 
durchaus da hinein gemusst hätte. Liszt fühlte das wohl, als er ihn 
mitspielte und dabei das Tutti glänzend schlug, also eine Kraft- 
etüde zufügte. 




Q^^^^^ 



Eichens'sche Lithographie nach \'ogel, 1825 



Die vier Sonaten, oft recht trivial, sind im Ganzen eine 
Mischung, die an ihrer Eklektik stirbt. Ich glaube nicht, ungerecht zu 
sein. Wie bei allen Zeitgenossen sind die ersten Sätze, die Prüfsteine 
der Innerlichkeit, die schwächsten. Engere Stimmungen, salonmässige 
Rahmungen machen die anderen Sätze stilhaltiger. Der wirksame 
Rhythmus von Satz 2 in der C-dur, das gute Menuett-Scherzo, das 
rührige Perpetuum mobile als letzter Satz sind famose Einzelideen. 
Die Bedeutsamkeit steigt langsam, die vierte Sonate hat — nicht 



208 



Die Technischen 




Moscheies, jünger 



Innerlichkeit, aber eine gewisse Sou- 
veränität. Doch was ist diese Romanze, 
dies Oktavenscherzo mit seinem Schnell- 
walzertrio, dieser Elfenmaskenball gegen 
Chopin, Schumann, selbst Mendelssohn. 
In allem steckt etwas Experimentelles, 
das man lieben kann, aber nicht über- 
schätzen darf. Sein beliebtestes Stück 
ist auch sein reinstes: die Aufforderung 
zum Tanz. Es ist ein Potpourri, wie es 
die Zeit liebte, und auch diese Art von 
Titel ist Mode. Aber der Gedanke, das 
einleitende Adagio als Zwiegespräch zu 
formen, der glänzende Aufbau in den 
Tempi vom entzückenden Walzer bis 
zum bacchischen Taumel, das reine und schliesslich gar nicht 
virtuosenhafte Festkolorit, welches über dieser glücklichen Erfindung 
ruht, heben das Werk weit heraus über alles Modische. 

Der echte Grenzmann ist Moscheies. Eine Doppelseele, auf 
der einen Seite voller Konzession gegen den Modegeschmack, auf 
der anderen sprühend von Erfindung und intensiv musikalisch. 
Moscheies ist wahrhaft zu falscher Zeit geboren worden. Er 
hätte die Virtuosität hinter sich haben sollen, um seiner charak- 
teristischen, nicht undramatischen, und grosszügigen Kunst rein leben 
zu können. Heute kennt man ihn kaum noch, eine Oper rettete ihn 
nicht in unsere Zeit hinüber. Aber das Studium seiner Werke lohnt 
mit Gold; wollten unsere Pianisten sein C-dur-Konzert wieder einmal 
vornehmen, sie würden staunen. 

In der Jugendzeit machte er Variationen über den Alexander- 
marsch, mit denen er noch widerwillig als reifer Komponist die 
Welt verblüffen musste. Es war eines der umschwärmtesten Konzert- 
stücke. Es ist nicht richtig, dass er mit dem Alter seinen Stil wech- 
selte und anständiger schrieb. Er hat als op. 4Q schon seine sehr an- 
ständige Melancholische Sonate, in einem Satz, geschrieben mit ihren 
reizvollen enharmonischen Übergängen, die uns an die Parsifal- 
tremoli erinnern. Und er hat als spätes opus seine Dänischen, Schot- 
tischen und Irischen Fantasien (diese über das Volkslied > Letzte Rose«) 



Moscheies 



209 




y .^^^^^^^^ 



Moscheies, älter, 1S59 



geschrieben, die ganz im Mode- 
geschmacl< Liederpotpourris verarbeiten. 
Was hätten die Virginalbuch- Kompo- 
nisten der engHschen und schottischen 
Volksgesänge zu diesen Variationen ge- 
sagt! Damit der Modeschein vermieden 
werde, sind sogar mehrere, tempover- 
schiedene Sätze gemacht, wie bei einer 
Sonate. In seiner As-moll- Ballade hat 
er dagegen diesen Legendenton frei 
und echt, in einer Art romantischen 
Rondos, überraschend dramatisch ge- 
troffen. 

Moscheies, der erste Meister, der 
einen fremden Klavierauszug machte 
(den des Fidelio, im Auftrage Beethovens), 
konnte den zeitgemässen Opernpotpourris dann doch nicht entfliehen. 
Seine Spezialität waren dabei Zusammenstellungen von Arien ver- 
schiedener Opern, die die Lieblingsstücke einer Sängerin bildeten. 
Solche Favoriten-Fantasien schrieb er über das Repertoire einer Pasta, 
Henriette Sonntag, der Jenny Lind und der Madame Malibran. Es 
sind recht gemeine Sachen. Und dieselbe Malibran ehrte er nach 
ihrem plötzlichen Tode mit einem Hommage, das eines seiner wun- 
derbarsten Stücke geworden ist. Eine unheimliche Erfindungskraft 
bricht hervor, ein dramatisches Leben ist darin, wie von der Bühne 
abgezogen, der Geist sprüht aus jedem Takte, das Interesse wird un- 
gewöhnlich gehalten bis zu den letzten wehmütig aufsteigenden 
Querständen, die an Tristans Meeressehnsucht seltsam mahnen. 

Er hat viele Salonstücke geschrieben, die die gewohnten viel- 
versprechenden Überschriften tragen: Les Charmes de Paris, la 
Tenerezza, Jadis et aujourd'hui, la peüte Babillarde. Aber er hat ähn- 
liche Titel über seine Etüden gesetzt, die drei Allegri di Bravura (la 
Forza, la Legerezza, il Capriccio) und die charakteristischen Studien 
op. 95: Zorn, Versöhnung, Widerspruch, Juno, Kindermärchen, Bac- 
chanal, Zärtlichkeit, Volksfest, Mondnacht an der See, Terpsichore, 
Traum, Angst. Hier ist der Modesucher arg getäuscht. Es sind 
Stücke von Schumann'scher Gestaltungskraft, halb Übungen, halb 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 14 



210 



Die Technischen 



Charaktere, auf jener höchsten Höhe derTechnil<, wo Stimmung und 
Etüde ihre seltsame feste Freundschaft schHessen. Was Gramer be- 
gann, ist äusserstes Kunstwertc geworden. MusikaHsch von nicht ab- 
zuschätzender Wichtigkeit. Denn hier, wo sich historischer Sinn, 
technische Bildung und poetischer Gedanke vereinen, läuft die 
eigentliche musikalische Ideenader der Zeit. Ein kunstvoller Bau 
sondergleichen ist der fugierte »Widerspruch«, ein ergreifendes 
Stimmungsbild die »Angst«, die wieder Wagner ins Gedächtnis 
ruft: Siegmunds Flucht, das Walkürenvorspiel. 

Die überschriftlosen Etüden op. 70, die als sein bestes Werk 
gelten, gingen den Studien op. 95 als rechte Vorläufer voraus. Es 
ist derselbe feine charakteristische Geist in ihnen, eine Galerie von 
Stimmungsbildern, unter denen die zwölfte Etüde in B-moll unver- 
gesslich bleibt. Ein Schumann'sches Nachtstück. Aber alles ist für 
Menschenfinger berechnet, nicht für Liszt'sche, wie op. 95. Und hier 
fühlt man dem Wesen der musikalischen Etüde recht geduldig nach. 
Man beobachtet den innigen Konnex der mechanischen und der 
seelischen Bewegung, Ausdruck und Schwierigkeit wachsen zugleich, 
die Spannung der Finger ist unwillkürlich die Spannung der Seele, 
ihr glattes Gleiten das Gleiten der Empfindung, der innere Drang 
löst sich über den Tasten in den Fingermuskeln aus. So treffen sich 
die Unversöhnlichen. 




L. Adam Kalkbrenner Gramer 

Pariser und Londoner Pianisten zu Anfang des 19. Jahrhunderts 



Die Romantischen 



211 



cJL /. 9xx^^ //2<r £L 




Ein Schubert'scher Walzer 
Berlin, Königliche Musikbibliothek 



Die Romantischen 



Wo Definitionen fehlen, stellt sich das Wort zur rechten Zeit 
ein. Das Wort beweist die Existenz der Dinge, auch wenn man sie 
nicht scharf definieren kann. Das Wort ist die Kunstform für ein 
schwebendes Gefühl; es wurde geschaffen für Dinge, die bisher 
namenlos waren; es wurde behängt mit den Associationen, die in- 
dessen an diesen Begriff sich hefteten. So ein Wort ist die Romantik. 
Die Romantik ist nicht Rückkehr zum Volksmässigen, nicht Rückkehr 
zur Natur, Rückkehr zum Mittelalter, keine Sehnsucht nach Märchen 
oder Symbolen oder feinsten Formen feinster Seelenregungen — sie 
war wohl das eine für den einen, das andere für den anderen, aber 
in Wahrheit ist sie nichts von diesem, und alles zusammen. Wenn 
ich sage, sie ist ein Gegensatz zur Synthese, sie ist die Intimität nach 
allen Möglichkeiten hin, so habe ich sie sehr kalt definiert. Aber ein 
Reaktionscharakter scheint ihr Wesentliches zu sein. Sie will nicht 
Gebäude errichten, sondern Seelen lesen. Tausend Arten findet sie 
für dieses Seelenlesen. Man kann diese tausend Arten gar nicht in 

14* 



212 Die Romantischen 



eine Definition packen, man schlägt nur leise die Saite des Wortes 
an, die symbolische, mitklingende — ein Gefühlswert, viel zu zart, 
um analysiert zu werden. 

Neben dem grossen Baumeister Beethoven wohnte der erste 
Romantiker der Musik, der vielgeliebte Franz Schubert. Er ertrug 
das Pech seines Lebens, wie nur ein Musiker ertragen kann. Seine 
Trostquellen sprudelten ihm unerschöpflich. Sie sangen ihm Me- 
lodien, fast noch üppiger, als Mozart sie gehört hatte, und erthat sein 
Möglichstes, die Melodien ohne viel Gelehrsamkeit und Titanenstolz 
in Lieder, Symphonien, Quartette und Impromptus, wie es gerade 
kam, hineinzugeben. Er hatte kein langes Leben zur Verfügung und 
nutzte die Tage gut aus. Viele, viele Jahre nach seinem Tode hörten 
erst die Kompositionen auf, zu erscheinen. Sein bester Lehrmeister 
war das Volk und seine Lieder und Tänze. Die unverfälschte mu- 
sikalische Empfindung, die in diesem Volksgesang und diesen 
Ländlern zu Tage trat, die einfachen natürlichen Wendungen, die 
sprechende Seele, die echte Dramatik formten seine unsterblichen 
Lieder und gaben auch seiner Klaviermusik den Charakter. In seinen 
zahllosen Ländlern haben Jahrzehnte geblättert, wie in einer Bibel 
des Tanzes; es giebt da noch einsame schöne Feldblumen ~ andere 
sind von den Virtuosen herausgenommen worden, und in vielfacher 
Art, nicht immer so stilvoll, wie in Liszts Soirees de Vienne, zur Treib- 
hausprachtpflanze umgewandelt. Seinen vierhändigen Märschen, 
den caracteristiques, heroiques, militaires ging es ebenso. Wenn 
man zu ihren Originalformen zurückkehrt, schlägt uns ein über- 
raschender Wiesenduft entgegen. Es ist Rührung in dieser Echtheit, 
in diesen einfach hingesetzen Melodien, deren entzückende Wend- 
ungen wie ein Wunder vor uns stehen, das grösste Wunder der 
Schlichtheit. 

Er lebt ganz in Musik. Aus dem weiten Lande der Erfindung 
fliessen die Melodien daher, unendlich sich variierend, die Harmonien 
färbend, und sie fliessen sich bis zum letzten Tropfen aus. Das Ohr 
kann ihrer nicht genug haben und, voll seligsten Entzückens, folgt 
es ihrer himmlischen Länge. Im Paradiese giebt es keine Zeit, und 
diese Melodien sind ein Vorspiel der Ewigkeit. Schubert starb mit 
31 Jahren. Sein D-moll-Quartett, eines der unerhörtesten Musikstücke, 
lässt uns ahnen, dass er der grösste Musiker des Jahrhunderts ge- 



Schubert 213 

worden wäre. So hat er uns nur seine Jugend hinterlassen. Eine 
Jugend in sinniger hitimität und lachender Sonne. An Feinheit des 
musikalischen Empfindens ziehen wir diesem Wiener Kinde mit dem 
Schullehrergesicht niemanden vor. Er steht uns in dem kleinen 
Kreise der originalen feinen Menschen, deren Geheimnis das Leben 
der besseren Empfindsamen glücklich macht. Wer keine zarten 
Finger hat, rühre Schubert nicht an. Ihn spielen können, heisst einen 
feinen Anschlag haben. Die Tastatur scheint entmaterialisiert, nur 
noch so viel scheint von der Wirklichkeit des Hebel werks übrig, als 
dazu gehört, die Ahnung dieser Schönheit lebendig werden zulassen. 
In stillen Stunden geniesst man ihn und gesteht sich ein, dass es 
keinen Tondichter giebt, den man so wie diesen einfach von Herzen 
lieben kann. 

Dabei scheiden sich die Dinge von selbst aus, in denen Schubert 
nicht allein seinem Volksliednaturell folgte. Er war zunächst kein 
Meister oder Gelehrter der musikalischen Faktur. Seine Partituren 
sind einfach, und sein vierhändiger Satz selbst — er hat die reichste 
und schönste vierhändige Litteratur hinterlassen — ist stellenweise 
nur eine Verdoppelung des zweihändigen, sodass der einzelne Spieler 
taktelang mit einer Hand ausreichen würde. Nie ist Schubert ein 
spezifischer Künstler des Satzes, aber der Satz fliesst ihm so natürlich 
aus der Feder, dass es nie eine Differenz zwischen seiner Vorstellung 
und dem Klange geben wird. Er ist ebensowenig ein besonderer 
Künstler der Form. Er hat viele Sonaten geschrieben, vierhändige 
und zweihändige, aber es drängt ihn nicht über die Form hinaus, 
und wo er seine hübschen Ideen in diesen Rubriken unterbringen 
kann, wie in den ersten drei Sätzen der vierhändigen B-dur, da 
interessiert es uns, — geht es nicht, so nimmt er zu den Variationen 
im Zeitstil oder zu allerlei kühlen Durchführungen seine Zuflucht, 
und dann ist er schnell veraltet. Wiederum erkennt man, dass er uns 
eben nur seine Jugend hinterliess. Die letzten Sonaten, besonders 
die A-dur und B-dur, wie die letzte Kammermusik und die letzten 
Symphonien, die so ganz schumanneske wundervolle F-moll-Fantasie 
und die so ganz Beethoven'schen rondoförmigen >Lebensstürme<' 
zu vier Händen sind in der Faktur gewichtiger und zeigen ihn auf 
dem Wege, mit grossen Gedanken in die Formen hineinzuwachsen: 
in dieser Art hätte er sich weiter entwickelt. 



214 Die Romantischen 



Die »Wandrerphantasie« steht auf der Scheide. Die Methode 
über ein Liedthema - diesmal ein eigenes - frei zu phantasieren, 
wobei die herkömmhchen vier Sätze gewahrt werden, war ge- 
bräuchhch. Dass der letzte Satz mit einem Fugato beginnt, welches 
bald in allgemeinere Virtuosität übergeht, war ebenfalls Zeitstil. In 
den virtuoseren Passagen, namentlich dem recht konventionellen 
Schluss, ist Schubert ganz im Banne der Wiener Schule. Die Durch- 
führungen sind mehr in Hummel'scher, als in Beethoven'scher Art 
- ein Mittelding zwischen beiden. Die Form ist so frei, dass vom 
Walzer des Scherzo bis zur groben Fuge, vom Lied des Adagio bis 
zum gemeinen Schluss so ziemlich alle Arten Klaviermusik hinein- 
gepackt werden, die es giebt. Aber wenn ein Lied oder ein Walzer 
oder ein besonderer Klangausdruck kommt, dann merkt man, mit 
welcher Liebe Schubert an die Stelle herangeht - er bereitet sie mit 
einer gewissen Spannung vor und er liebkost das neue Thema: beim 
Eintritt des melodischen Es-dur-Themas im ersten Satze, beim dra- 
maüschen üefen Tremolo im Adagio, beim pp = Des-dur- Walzer 

im dritten. 

Nichts ist bezeichnender für Schubert als die Entwicklung der 
Fantasiesonate op.78. Der erste Satz will gar nicht zusammengehen. 
Ein wundervolles Thema, ganz auf feinen Anschlag gebaut, mischt 
sich mit leeren und technischen Zwischensätzen. Das Andante ist 
ein sinniges Volkslied, in der Art gesetzt, wie es die Sonaten zeigen, 
im ganzen etwas leer behandelt, aber mit plötzlichen kleinen Inter- 
mezzi, zuerst in Fis-dur, wo echt Schubert'sche Vorhalte in Mittel- 
stimm'en pianissimo herüberklingen. Im Satz III springt uns ein ent- 
zückendes Menuett entgegen, ganz in freudigen Rhythmus aufgelöst 
mit einem Walzerschluss, der ein Viertel Schumann vorausnimmt, 
und einem zarten Trio in H-dur mit Glockentönen und zauberischen 
Vorhalten, wie es Schubert selbst kaum übertraf. So ein Gis auf dem 
Dominantsepümen-Accord, unter dem zierlich die melodische Kette 
durchgeschlungen wird, war eine Entdeckung, an Wundern reich. 
Und nun der letzte Satz mit seinem originellen Volkstanz, den er 
dem Herzen des Volkes unmittelbar ablauschte, wo die Bässe ihr 
Rumbumbum machen und die Bogen auf den Saiten springen, mit 
den beiden schmunzelnden Trios, in denen der ganze Johann Strauss 
steckt, ländliche Reigen mit einer zarten Melodie, die so sehnsuchts- 





Nach der Kriehuber'schen Lithographie 



Schuberts Werke 215 



voll im innigen Choralton schliesst — solche Bilder kannte die Musik 
bisher nicht. Man hatte allerlei fremde Nationalweisen künstlerisch 
umgebildet, und Schubert selbst hat in seinem glänzenden ungarischen 
Divertissement zu vier Händen ein famoses Zigeunerbild gemalt mit 
allen seinen Taktchikanen — aber die deutsche nationale Weise war 
dabei etwas zu kurz gekommen. Hier nun endlich hatte man die 
deutsche Volksmusik, die in den Wiener Tanzkomponisten ihre po- 
puläre, und dann in Schumann ihre künstlerische Fortbildung fand. 

Mit seinen Impromptus und Moments musicals, den kleinen 
impressionistischen Formen, stellte Schubert die Klavierlitteratur auf 
eine neue fruchtbare Basis. Es ist diejenige Form der Kammermusik 
gefunden, welche dem Klaviere, als einem Soloinstrument mit voller 
Harmonie, am eigentümlichsten ist. Keine Sonate, die auf die grossen 
Gesetze der allgemeinen Tonkunst vereidigt ist; kein Konzert, welches 
das Klavier vor eine vielköpfige, zerstreuungslustige Menge zerrt; 
keine Opernfantasie oder Liedvariation, die die Reize freier Impro- 
visation in Noten bannt; keine technisch überlegte Etüde, kein ge- 
arbeitetes Fugato — sondern ein Stück, das einige auserwählte 
musikalische Gedanken in eine kurze künstlerische Form bringt, 
nicht länger in der Ausdehnung, als es die Klangfarbe des Instruments 
verträgt, und bei aller inneren Echtheit doch ganz von den besten 
Klangwirkungen des Klaviers erfüllt, die der einsam dichtende Spieler 
freudig empfindet. Die Schubert'schen Stücke haben fast alle noch 
etwas von dem Geist der Zeit an sich, die einen sind eine Art 
Variationen, die anderen Etüden, die dritten Tänze — aber sie sind 
stets mehr als das, sie sind ganz auf innere Echtheit gestimmt und 
viel zu voll an Ausdruck, als dass sie mit dem Namen einer äusseren 
Kategorie zu decken wären. In Beethovens Leben erkannten wir 
das Hinauswachsen eines weltumfassenden Geistes über die her- 
gebrachte Form; das Hinauswachsen eines intimen Geistes über den 
Stil der Zeit stellt uns Schubert dar. Von den Sonaten und der 
Wandrerphantasie bis zu den Moments musicals liegt diese Ent- 
wicklung eingeschlossen. In derselben Epoche, da das Klavier von 
den Technikern äusserlich emanzipiert wurde, haben es die »Kurzen 
Geschichten < innerlich freigemacht. 

Impromptus sind von Schubert die zwei Gruppen op. 90 und 
op. 142 erschienen. Die Stücke der ersten Gruppe sind alle tief in 



216 Die Romantischen 



unser musikalisches Blut eingegangen. Alle Wege führen uns wieder 
in das erste Impromptu mit seiner schlichten punktierten Volks- 
melodie in zwei Teilen, die so unglaublich vielseitig variiert wird, 
und mit dem gesangesreichen Mittelsatz, der in Wonne verschwimmt, 
wie man es noch nie auf dem Klaviere gehört hatte — dann das 
zweite, die leichte etüdenartige Triolenschaukel in Es-dur mit dem 
kräftigen H-moll-Mittelteil — das dritte mit seiner wunderbar ewigen 
G-dur Melodie, mit den göttlichen Modulationen und dem himm- 
lisch schlichten Schluss, der aus einem gebrochenen Septimenaccord 
ungeahnte melodische Wunder zieht — das vierte, eine leichte 
flatternde Figur mit den kurzen Volksliedintermezzi und dem ge- 
tragenen melodischen Mittelsatz, so schumannesk wie nur denkbar. 
Die zweite Gruppe der Impromptus, op. 142, steht der ersten 
an Bedeutung nach; Schubert ging es mit guten und schlechten Ein- 
fällen genau wie Mozart, er schied sie nicht. Aber immerhin ist das 
feine zarte As-dur-Stückchen darin, welches nichts verlangt, als einen 
weichen Anschlag; und in den Variationen des dritten Impromptus, 
das also gar kein Impromptu ist, kommen wieder schumanneske 
Dinge zum Staunen vor. Es ist eine eigene Freude Schumann im 
Schubert zu entdecken, und eine historische Gerechtigkeit, die man 
vielfach übersehen hat. Glücklicher, und sein Höhepunkt waren die 
Moments musicals, die schon 1828, in seinem Todesjahr, erschienen. 
Das erste ein naturalistisch freies Ergehen von Musik, das zweite ein 
weiches Niedersinken in As-dur, das dritte der bekannte F-moll-Tanz, 
in dem ein Tanz — man achte wohl darauf — zur ergreifenden, weh- 
mütigen Sprache wurde, dann das Bachische Cis-moll-Moderato mit 
den Bässen, die unter den Sechzehnteln pp gebunden singen, und dem 
weichen verschwimmenden Des-dur-Mittelteil; das fünfte als phan- 
tastischer Marsch in scharfem Rhythmus und das letzte, vielleicht 
Schuberts innigstes Klavierstück, diese Träumerei in stillen Accorden, 
die nur einmal heftiger erschüttert werden, um mit der ganzen Sinnig- 
keit einer feinen Wehmut, den zarten Bindungen, den singenden 
Parallelen, den zauberischen Enharmonien, den süssen Melodie- 
blumen, die aus dem weichen Grunde emporsteigen, uns einzuwiegen. 
Der volkschoralmässige Schluss des Trios mit seiner Terzenharmoni- 
sation ist wie manche Harmonieschritte in Oktaven oder Sexten für 
den populären Satz der Schubertischen Musik äusserst charakteristisch. 



Impromptus und Moments musicals 217 

Wir haben in einem Buche geblättert, aus dem Schumann und 
auch Chopin Jahre ihres Lebens haben füllen können. In Form und 
Farbe, in Melodie und Satz war ihnen vorgebildet. Dieser be- 
scheidene Mensch, der da einsam in Wien für sich solche Dinge 
aufgeschrieben hatte, liebte einige gute Freunde, aber die Öffentlich- 
keit mied er. Ein Komponist, der nicht öffentlich auftritt: hatte man 
so etwas schon gehört? Beim alten Beethoven verstand man es, aber 
bei diesem jungen Manne konnte man es nur mit Nichtachtung 
lohnen. Erblieb herzlich unbekannt, wie es so vielen seiner Leidens- 
genossen ging, die aus sich heraus, ohne Aufträge und Beziehungen, 
Künstler sein wollten. Die Zeiten änderten sich in der Musik wie 
in der Malerei. Das wahre Mäcenatentum des Staates oder der 
Fürsten verschwindet, die Aufträge werden geringer und unlieb- 
samer, der Künstler wird intimer und die industriellen Formen der 
Kultur zwingen ihn, seine Werke anzubieten. Angebot und Nach- 
frage regeln auch die Kunst, und nirgends ist die Kluft so schmerz- 
lich. Pensionen sind peinlich, und Anstellungsgesuche meist schief. 
Der Kampf um das Ideal, der das Leben des Künstlers ist, wird reiner, 
als er je war. Der Typus, den Feuerbach und Böcklin in der Malerei 
vergegenwärtigen, dieser neuzeitliche Typus des Künstlers, der ohne 
Bestellung und ohne Honorar selig werden kann, ist in Schubert auf 
musikalischem Gebiete zuerst deutlich zu beobachten. Die Öffent- 
lichkeit, die Beethoven anfangs brauchte und auch weiter benutzt 
hätte, wenn sein Schicksal ihm nicht zuvorgekommen wäre, ist für 
Schubert nicht mehr da. Er muss von einer Pension leben, seine 
Anstellungsgesuche werden abgeschlagen, die Verleger sind zaghaft, 
und sehr, sehr langsam bahnen ihm die Lieder den Weg. Goethe 
hat ihm auf seine Lieder nicht geantwortet, und Beethoven, dem er 
schüchtern seine Variationen op. 10 als »Verehrer und Bewunderer« 
widmete, lernte ihn erst in den letzten Tagen kennen. Als es anfing, 
starb er. Die Verleger hatten das ganze Jahrhundert lang noch zu 
thun, um seine Werke herauszubringen, die sie sehr stilvoll Liszt, 
Mendelssohn, Schumann widmeten. Als der arme Mann die Augen 
schloss, wusste er so wenig, wie die andern, dass er mit seiner einfachen 
lyrischen Ehrlichkeit der Kunst ein neues Reich gewonnen hatte. 



218 Die Romantischen 



Einige Jahre nach Schuberts Tod, im November 1831, erschie- 
nen von einem Robert Schumann Variationen als op. 1, die über 
den Namen Abegg ihr Thema bildeten: A B E G G. Man konnte er- 
fahren, dass die Komtesse Abegg, der sie gewidmet waren, eine 
Fiktion war statt der gutbürgerlichen Abegg, die der Autor einmal 
irgendwo als Schönheit bewundert hatte, ohne sich sonst viel um sie 
zu kümmern. Das Thema war ein wenig zu ängstlich durchgeführt 
und die Variationen bewegten sich in einem eklektischen Stil zwischen 
Beethoven'schen, Weber'schen und allgemein zeitgenössischen Vir- 
tuoseneinflüssen, aber das Eigene war darin nicht zu verkennen. Es 
war doch nicht der abgebrauchte Zeitstil der Variationen, und von 
jenem naiven Dilettantismus, der immer an der Wiege alles Neuen 
stand, war mancher gesunde Zug zu spüren. Plötzliche Pianissimo- 
wirkungen, einzelne ausgewählte technische Motive, ein eigenes 
Singen mit einer kontrapunktischen Stimme und Nachschlagebeglei- 
tung, schnelle Harmoniewechsel durch Septimenaccorde, legenden- 
artige Romantik im finale alla fantasia, allmähliches Aufheben von 
Accordtasten bis zur obersten: das machte schon neugierig auf das 
Opus 2. 

Das Opus 2 hatte den Titel Papillons, der in der zeitgenössi- 
schen Salonlitteratur nicht ungewohnt war. Aber hier war nichts von 
Salon. Diese Schmetterlinge schienen aus den Gegenden zu kommen, 
in denen Schubert seine Blumen gepflückt hatte. Sie brachten von 
dort die Düfte kurzer lyrischer Lieder; sehr konzentrierte Düfte, in 
knapper Schönheit. Und ein wunderbar sympathischer Herzenston 
kam von ihnen her. Man hatte es mit einer sinnigen, tief musika- 
lischen Natur zu thun, die von allem, was in der Zeit an Virtuosen- 
tum brillierte, himmelweit entfernt war. Eine romantische Seele. 
Nach der kurzen langsamen Einleitung kam der Walzer, dessen Kon- 
turen jeden an Schubert erinnern mussten, aber doch eigen empfun- 
den, geistreich mit dem durchgehaltenen G in der Linken spielend. 
Melodische Parallelen in Oktaven, im Gesang mit Nachschlagbeglei- 
tung bis pp verhallend, eine famose Marschfugato -Vergnügtheit, 
volksmässige Liedwendungen, neckisches Geflüster, frische Polo- 
naisenrhythmen, die heimlich süsse Wirkung von ganz leisen Voll- 
accorden, überhaupt Korresponsionen von rein klanglichen Accorden, 
kanonische Melodienkränze in lebhafter Bewegung, Wiederholungen 



Schumann op. 1 und 2 219 

von früheren Zeilen in späteren Abschnitten, um die äussere Einheit 
der kurzen Geschichten herzustellen, der Schluss mit dem Gross- 
vaterlied, es verbindet sich kontrapunktisch mit dem ersten Walzer, 
der Fasching verstummt — das steht plötzlich in Worten dabei — 
die Turmuhr schlägt sechs (und zwar sehr hoch, auf dem zwei- 
gestrichenen A), ein voller Septimenaccord hebt sich ganz allmählich, 
und es ist aus. 

Kein Mensch wusste, woran Schumann im Grunde bei diesen 
Papillons dachte. Nur, die Briefe von ihm erhielten, bekamen zu 
hören, dass er dabei in den »Flegeljahren« von Jean Paul lebte. 
Jean Paul war seine liebste geistige Nahrung und die Adressaten seiner 
Briefe wussten zu erzählen, dass er kaum einen absandte, ohne darin 
eine Schwärmerei für den Bayreuther Dichter einzuschliessen. In 
dieser Mischstimmung zwischen höchstem Ernst und unendlichem 
Lachen war ihm wohl, liebevolle Ironie und ironische Liebe. Über 
Unsterblichkeit tiefgründige Betrachtungen anstellen und dabei mit 
Behagen den süssen Geruch des Waffelkuchens einatmen, den die 
Frau nebenan in der Küche bäckt: in diesem Zwielicht steht ihm der 
Dichter da, der sich selbst so charakterisiert hat. Die phantastischen 
Grenzen der wirklichen und erträumten Welt, der nüchternsten ani- 
malischen Sesshaftigkeit und des körperlosesten Himmelsfluges locken 
ihn. Seine feine Seele flieht zur Natur und die Natur ist ihm — so 
schreibt er der Mutter — das grosse ausgebreitete Schnupftuch 
Gottes, gestickt mit seinem ewigen Namen, an dem der Mensch alle 
seine Schmerzensthränen abtrocknen kann, aber auch die Freuden- 
thränen — und wo jede Thräne in eine weinende Entzückung ver- 
tropft .... Woher kommen diese Töne in der Seele eines Musikers? 
Man hatte sie noch nie vernommen. Man kannte sie aus den litterari- 
schen Kreisen, die sich in romantischen Neubildungen bewegten, 
wo plötzlich sich ungekannte Regionen zwischen dem Irdischen und 
dem Märchen zu eröffnen schienen und neue, schmerzlich gewun- 
dene neue Worte für die wild zusammenschiessenden Vorstellungen 
verlangten. Wo längst die reine Musik gewandelt hatte, da waren 
jetzt die Dichter und Ästheten hingelangt, und nun gab ihnen ein 
Musiker die Hand, um in ihrer Sprache zu reden? Dies war eine 
überraschende Wendung. Zu dem musikalischen Dichter kam der 
litterarische Musiker. Jener konnte nur gewinnen, hatte dieser etwas 



220 Die Romantischen 



zu verlieren? Nein, dieser Schumann schieii Musiker genug, um 
nichts zu verheren. Keiner seiner Freunde, denen er die Lel<türe des 
Schlusses der »Flegeljahre« empfahl, dessen »Larventanz die Papil- 
lons eigentlich in Töne umsetzen sollten«, hätte diese echte und 
rechte Musik von ihm erwartet. Ich glaube, sie haben sich alle den 
Kopf zerbrochen, was der wilde Jean Paul mit den zarten Musik- 
schmetterlingen zu thun habe. Uns ist es heute noch ferner gerückt. 
Ein feiner Musiker las den Jean Paul und die grotesken Figuren dieses 
Walt und Vult verbanden sich ihm mit einer Tonwelt, die in ihm 
schlummerte, in jenen tiefen, tiefen Regionen derOefühlsassociationen, 
die auf dem Grunde des künstlerischen Schaffens sind. Sie gingen 
dort ein eigentümliches Bündnis ein mit ihrem musikalischen Gegen- 
teil, den schlichtesten, natürlichsten und ungelehrtesten Gebilden, die 
die Tonkunst je sah: Schubert. An Friedrich Wieck hatte der Student 
Schumann 1829 aus Heidelberg geschneben: »Wenn ich Schubert 
spiele, so ist's mir als les' ich einen komponierten Roman Jean Pauls.« 
Jean Paul und Schubert sind die Götter in Schumanns ersten Bnefen 
und Schriften. Von der ätherischen Melancholie, der »gepressten« 
Lynk in Schuberts vierhändigem A-dur-Rondo kommt er nicht los, 
er sieht Schubert leibhaftig sein Stück erleben. Keine Musik sei so 
psychologisch merkwürdig im Ideengang und den scheinbar logi- 
schen Sprüngen. Es ist ein seltenes Feuer in ihm, wenn er von 
Schubert spricht. Wie eifng forscht er nach neuen Erscheinungen 
aus Schuberts Nachlass, und während er ein neues Heft seiner Länd- 
ler verschlingt, weint er an Jean Pauls Grabe. In den Papillons, 
hören wir, sei Jean Paul, und was wir darin finden, ist Schubert. 
Was sollte aus dieser Konstellation werden? 

Opus 3 beantwortete diese Frage sehr merkwürdig. Es waren 
Etüden mit einer textlichen Einleitung, Motive nach Paganini, aber für 
das Klavier zurechtgemacht. Im ganzen genommen recht technisch, 
ohne doch den Schumann zu verleugnen. Und die Einleitung? 
Jeder grosse Pianist hatte ja seine Schule geschrieben oder wollte 
sie schreiben. Sprachen diese dürftigen Fingersatznotizen für den 
Virtuosen Schumann? 

Opus 4, die Intermezzi, verneinten es. Das war doch echte, 
reine Musik ohne alle äusseren Prätentionen. Man konnte schon 
deutlich den eigenen Schumann'schen Stil erkennen, die Charakteristika 



Schumann bis op. 6 221 



wiederholten sich. Punktierte Motive, im Fugato aufgebaut; weiche 
Melodien mit Nachschlagbegleitung und Übersetzen; sinnige Accord- 
ruhe; synkopische Rhythmik; Parallelen des Gesanges in Oktaven — 
das war wie früher. Bei den Terzenschleifern und den Sequenzen 
und namentlich den diatonischen Läufen, die sich auf ihrer Bahn zu 
sammeln scheinen, trat noch ein anderes Vorbild als Schubert heraus: 
Sebastian Bach. Es war etwas darin nicht bloss von seiner absoluten, 
in sich selbst geborgenen Musik, sondern geradezu von seinen Aus- 
drucksmitteln. Das konnte wahrlich in dieser Zeit nichts schaden. 
Im fünften und sechsten Intermezzo schien Schumanns Persönlich- 
keit schon völlig ausgereift zu sein. Diese Vorhaltsehnsucht, diese 
pp-Unisoni, diese scharfen Knaller von c eis, d dis, die singenden 
Legatomittelsätze mit kanonischer Linienführung, die abstrakte 
Führung gewisser Passagen mit leiterfremden Tönen, die aus isolierten 
Vorhalten stammen, das warzu einem musikalisch geschlossenen Bilde 
geworden, einem sehr, sehr sympathischen, wo Seele und Technik 
sich einten. Drangvoll greifen die Hände gern ineinander, die »ge- 
presste Lyrik« des Klaviers herauszuholen, und ein feiner, vornehmer 
Geist leitet sie, der seltene Dinge in seltenen Formen zu dichten sich 
freut. Drangvoll, wie der Stil eines Jean Paul. Und mitten in der 
Musik, wo eine entsprechende Stimmung einkehrt, schreibt Schumann 
die Worte über die Noten »Meine Ruh ist hin«. Nicht als Text, nur 
als Anhalt. 

Es kamen opus 5, freie Variationen in duftender Romantik über 
ein Thema der Klara Wieck, und opus 6, genannt Davidsbündlertänze. 
Sie waren Walther von Goethe gewidmet und trugen als Motto den 
alten Spruch: In all' und jeder Zeit verknüpft sich Lust und Leid; 
bleibt fromm in Lust und seyd dem Leid mit Mut bereit. In der 
späteren revidierten Ausgabe hat Schumann diesen guten Spruch weg- 
gelassen, wie er so viel fortliess aus der ersten, von Herzen kommenden 
Ausgabe. Oft können zwei Lesarten von gleichem Wert sein, sagt 
einmal in den Aphorismen Eusebius. Die ursprüngliche ist meist die 
bessere, fügt Raro hinzu. Warum folgte Schumann seinem Raro nicht? 

Raro war der feinste der Davidsbündler. Er war in seiner von 
Lebensweisheit getränkten Ironie weit erhaben über den Sturm und 
Drang Florestans und die milde Nachgiebigkeit und stille Einfalt des 
Eusebius. In Florestan steckte eine Beethovennatur und in Eusebius 



222 . Die Romantischen 



ein Stück von Schubert. Raro sollte sie in einer höheren Einheit über- 
winden. Aber Raro ist eben selten. 

DieDavidsbündlererklären den Philistern den Kriegund bringen 
an ihren Abenden ihre Tänze zusammen, die dann leicht vereinigt in 
einem Hefte erscheinen. Florestan steuert die stürmischen, Eusebius 
die sanften bei, und Raro ergreift so selten das Wort, wie es im 
Leben ist. Man kennt solche Bünde der Romantik, man denkt an 
die Serapionsbrüder des E. T. A. Hoffmann und ihren Eifer gegen 
die Philister. Herz und Hunten und alle die Salonlöwen der Musik 
mussten beseitigt werden. Es gab schon noch etwas Musik nach 
Beethoven. Die Davidsbündler wollten zeigen, was eine Harke ist. 

Auch die Unterschriften der Bündler tilgte Schumann in der 
späteren revidierten Ausgabe. Er lächelte vielleicht über die schöne 
Phantasie seiner Jugend, wo er Bündnisse dreier Temperamente in 
seinem Kopf trug. Und doch war dieser fingierte Bund der echteste 
Ausdruck seiner romantischen Seele, in der lebendige Musik und 
litterarische Reflexion sich zusammenfanden. Es waren seine Mit- 
arbeiter am Lebenswerke, die er nie hat verleugnen können. 

Der Augenblick war gekommen, da man sich schon in etwas 
weiteren Kreisen mit Schumann beschäftigte. Man fragte wohl nach 
seinen Lebensumständen und bekam die überraschende, und nun doch 
nicht mehr ganz überraschende Mitteilung, dass hier ein akademisch 
gebildeter Mann zum Musiker wurde: ein lange nicht gekannter Fall, 
nur möglich in dieser neuen Aera der Kunst, wo man sich schon 
eher aufs Komponieren legen konnte, ohne dass die einzelne Arbeit 
bestellt war. Schumann hatte regelrecht das Zwickauer Gymnasium 
besucht und als Achtzehnjähriger sich 1828 in die juristische Fakultät 
in Leipzig eintragen lassen. Die Klavierstunden bei Friedrich Wieck 
zogen ihn freilich mehr an, und als er zwei Jahre später nach einem 
Heidelberger hitermezzo wieder nach Leipzig zurückkehrte, war die 
Entscheidung gefallen. Der Entscheidungsbrief an die Mutter ist in 
seinen Ahnungen heute eine wunderbare Lektüre. Natürlich denkt 
er an eine Virtuosenlaufbahn und, um seine Finger frei zu machen, 
hängt er beim Spiel einen in eine Schlinge. Der Finger wird ge- 
lähmt, bald die ganze Hand, und Schumann ist der reinen Komposition 
gerettet. Die Komposition verknüpft sich bald innig mit der Liebe 
zu Klara, der Tochter seines Lehrers Wieck, die ihm durch ihr 





J 



Stich von Lämmel 



Schumanns Privata 223 



grosses Talent die verlorene Virtuosität ersetzen sollte. Man erinnert 
sich der Briefe an Klara, die den Schluss der von ihr herausgegebenen 
Jugendbriefe Schumanns bilden: lyrischere hat es nie gegeben. Er 
widmet sein Schaffen Klara, sie ist ihm in allen Stücken lebendig er 
schafft in ihrem Gedenken. Früher hat er Märchen und Gespenster- 
geschichten erzählt — -jetzt sieh' deinen alten Robert, ist er nicht 
noch der Läppische, der Gespenstererzähler und Erschrecker? Nun 
aber kann ich auch sehr ernst sein, oft tagelang ~ und das kümmere 
Dich nicht — es sind meist Vorgänge in meiner Seele, Gedanken 
über Musik und Kompositionen. Es affiziert mich alles, was in der 
Weltvorgeht, Politik, Litteratur, Menschen; über alles denkeich nach 
meiner Weise nach, was sich dann durch die Musik Luft machen, 
einen Ausweg suchen will. Deshalb sind auch viele meiner Kom- 
positionen so schwer zu verstehen, weil sie an entfernte Interessen 
anknüpfen, oft auch bedeutend, weil mich alles Merkwürdige der Zeit 
ergreift und ich es dann musikalisch wieder aussprechen muss. 
Darum genügen mir auch so wenig Kompositionen, weil sie, ab- 
gesehen von allen Mängeln des Handwerks, sich auch in musikalischen 
Empfindungen der niedrigsten Gattung, in gewöhnlichen lyrischen 
Ausrufungen herumtreiben. Das höchste, was hier geleistet wird, 
reicht noch nicht bis zum Anfang der Art meiner Musik. Jenes kann 
eine Blume sein, dieses ist das um so viel geistigere Gedicht; jenes 
ein Trieb der rohen Natur, dieses ein Werk des dichterischen Be- 
wusstseins. 

Mit diesen Worten hat sich Schumann ins Herz gesehen und es 
ist zur Charakteristik seiner litterarischen Musik nichts hinzuzufügen. 
Der neue Typus war in seiner Reinheit da: der auf der Höhe der 
Zeitbildung stehende Musiker, den Wagner am grössten repräsentiert 
hat. Wunderbare Einheit zwischen diesen Antipoden. Was bei Wagner 
ins Öffentliche ging, ging bei Schumann ins Intime. Wo jener fort- 
reisst und berauscht, ist dieser ein diskreter Genuss für die feinen 
Seelen. Jener lebt im Orchester und spielt schlecht Klavier, dieser 
schwärmt erst für das Klavier, dann für den Chor, und hat nie durch 
das Orchester sich gehörig aussprechen können. Wagner hat nicht 
geweint, wie Schumann, als er vor der Wanderschaft das letzte Mal 
auf seinem geliebten Flügel spielte, der alle Leiden und Freuden seiner 
Jugend gehört hat. Und Wagner hat an Frau Cosima nie geschrieben. 



224 Die Romantischen 



wie Schumann an Fräulein Klara: »Du sprichst in Deinem letzten 
Briefe von einem rechten Fleck< , wo Du mich gerne hinhaben 
möchtest — versteige Dich nicht zu hoch mit mir — ich wünsche 
mir keinen besseren Ort als ein Klavier und Dich in der Nähe. Eine 
Kapellmeisterin wirst Du einmal in deinem ganzen Leben nicht; aber 
inwendig nehmen wir's mit jedem Kapellmeisterpaar auf, nicht wahr? 
Du verstehst mich schon. . .« 

Dieser zartfühlende Mann, der eine Kultur auf dem Klavier zu- 
sammenfassen wollte, war Redakteur einer Zeitschrift, die er im Jahre 
1834 in Leipzig begründete, mit einigen Freunden und Gesinnungs- 
genossen, von denen er besonders den bald verstorbenen Schunke 
sehr schätzte. Die »Neue Zeitschrift für Musik« hat erst Schumann 
gedient und seine vornehmen und meist sehr geistvollen Kritiken und 
Aphorismen gebracht: dann, als Brendel sie ihm abkaufte, diente sie 
mit demselben Eifer und Erfolge dem Antipoden Wagner. Schumann 
redigierte sie bis 1844 grösstenteils persönlich und diese Position half 
der Verbreitung seiner Werke, die so wenig auf breiten Erfolg an- 
gelegt waren. Noch förderlicher war die Virtuosenlaufbahn seiner 
Braut, welche nach bösen Hindernissen erst 1840 seine Frau wurde. 
Es wurde sein produktivstes Jahr. 138 Gesangstücke entstanden in 
ihm , und der Heinesche Liederkreis trat als op. 24 die Folge der 23 
bisher erschienenen Klavierhefte an. So innig die Braut Klara und 
das Klavier waren, so innig waren Frau Klara und das Lied ver- 
knüpft. Die Lieder stehen so recht in der Mitte zwischen seinen 
jugendlichen Klavierdichtungen und den orchestralen und cho- 
ristischen Neigungen seiner späteren Zeit, und fürwahr, das 
Klavier kommt in ihnen so gut weg, wie es bis dahin kein Lied 
erlebt hatte. Die Begleitungen von »Du meine Seele« oder gar 
vom Fis-dur »Ueberm Garten durcli die Lüfte sind minutiöse 
Kunstwerke. 

Die 18 Davidsbündlertänze, Schumanns erstes vollkommenes 
Klavierwerk, waren 1837 komponiert. Klara hatte die ersten Takte, 
ein munteres musikalisches Motto, beigesteuert, wie auch sonst 
Schumann liebte, sich die ersten Takte von guten Freunden schenken 
zu lassen: eine sinnige Beziehung zur Umwelt. Der Romantiker 
pflegte solche Eingriffe in die Wirklichkeit, die Poesie im Realen: wie 
ihn einst die Buchstaben AB EGG interessierten, waren es später die 



Zeitschrift und Arbeiten 225 

Lettern = Noten"ASCH. Und Oade sciirieb er etwas ins Stammbuch 
über G ADE, ADe. 

Die Schumann'sche Musik ist mit wenigen Strichen gekenn- 
zeichnet, nie ist es schwer gefallen, ihre Physiognomie zu erkennen. 
Die kranzartigen Melodien, die Vorhaltsehnsüchte, der Humor, 




welcher aus alten Trinkliedern zu kommen scheint, ein kontrapunk- 
tisch gestossener Bass, auf dem der weiche Walzer niederschwebt, 
sinnend Lächelnde Schlüsse, synkopisch rastlose Rhythmen, eine süsse 
Husch-husch-Romantik mit wilden und lustigen Marschmotiven ge- 
mischt, volle Quintenanfänge in den gebrochen aufsteigenden Be- 
gleitungen, punktiert absetzende Teilschlüsse: die Davidsbündler 
brachten das alles in der frühlingshaften Reinheit der ersten Schu- 
mann'schen Werke. Das einfache Stück« des Eusebius; das freie 
Rezitativ in Nr. 7 mit den linken Harpeggien beginnend; dann wenn 
es »Florestan schmerzlich um die Lippen zuckt : und weiter das un- 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 15 



226 . Die Romantischen 



sagbar schöne Es-dur-Stück (14) mit seinem melancholischen Silber- 
duft; das Staccato, welches mit gutem Humor in das ;>Wie aus der 
Ferne« übergeht, und endlich, was »zum Überfluss« noch Eusebius 
am Schluss meint, wobei »Seligkeit aus seinen Augen spricht«: so 
wunderbar Einfaches, so uralt Neues, so Treues, so Deutsches hatte 
das Klavier seit Schubert nicht geschildert. Und hier war ein noch 
modernerer Geist, ein Gemüt, dessen Tiefen nicht einfach von den 
Strömen der Musik überschwemmt, sondern in der feinen musi- 
kalischen Empfindung gebildet waren. Die Faktur sauber und knapp, 
die Sprache vornehm und diskret, verdichtete Improvisationen eines 
auf der Höhe der Bildung stehenden Geistes, wie sie vollendeter aus 
dem Wesen des Klaviers nicht erfunden werden konnten. Ein Gipfel- 
punkt der Klavierlitteratur. 

Nachdem als opus 7 eines seiner frühest komponierten Stücke 
gefolgt war, die farbenprächtige, ziselierte, gross aufgebaute, technisch 
wunderbare Toccata, und als Opus 8 ein Konzertallegrö, in dem er 
sich — allerdings recht ungewöhnlich gegen die andere Zeitlitteratur 
— etwas um die Dankbarkeit abquält und dabei einige Blüten zer- 
stampft, kamen als opus Q die Scenes mignonnes des Karneval, wo 
weder technische noch konzertmässige Probleme zu bezwingen 
waren. ASCH, das Grundthema des Karnevals, war der Wohnort 
einer musikalischen Freundin und zugleich die Notenlettern in Schu- 
manns eignem Namen. Ein schwirrendes Balltreiben entwickelt sich, 
Pierrot undArlequin produzieren sich, ein Valse noble eint die Scharen, 
die Maske des Eusebius wird sichtbar und die Besänftigung des Herrn 
Florestan wird vorgenommen, die Kokette hüpft daher, Papillons 
schwärmen vorüber und jetzt tanzen gar die Buchstaben ASCH 
einen Prestowalzer. Chiarina undEstrella, nicht unbekannte Personen, 
stellen sich vor, und Chopin erscheint höchstselbst zwischen ihnen. 
Eine kleine Erkennungsscene auf dem Takt der Polonaise, wo man 
zwischen den Marschrhythmen die feinere Causerie hört — das Minia- 
turballet von Pantalon und Colombine — eine behäbige Allemande, 
in welche plötzlich Herr Paganini mit seinen ausgelassensten Sprüngen 
hineinplatzt— von der Ferne noch ein leises Liebesgeständnis: und 
alles geht wieder zusammen in der galanten und festlichen Prome- 
nade der Paare. Es ist Pause. Die Erinnerungen streifen durchs Ge- 
dächtnis, unruhig jagt sich die eine Melodie mit der andern, es wird 



Davidsbündler und Karneval 227 

Platz gemacht, der Schlusseffekt kommt: die Davidsbündler entrieren 
einen Hohnmarsch auf die Philister, sie brüllen das Orossvaterlied — 
als der Grossväter die Grossmutter nahm, da war der Grossväter ein 
Bräu-äu-tigam — und den Leuten gefällt es, bis sie alle, mit einem 
Pereant die Philister, in den Gesang einstimmen und eine galop- 
pierende Stretta das Vergnügen schliesst. 

Die Überschriften setzte Schumann später darüber. Er hatte 
seine litterarische Freude, so ein Estrella< hinzuschreiben, >wie man 
es auf alten Kupferstichen siehtv . Die Freude des feinsinnigen Ge- 
schmacksmenschen an der Etikettierung. Aber er legte kein Gewicht 
auf die Nomenklatur, die Beziehungen waren schliesslich so weit- 
läufig wie früher, als es keine Etiketten gab. Couperin kommt uns 
ins Gedächtnis. Seine porzellanenen Miniaturbilderchen waren wie 
dieses Wandelpanorama von Stimmungen etikettiert, überraschend 
ähnlich sogar. Und wir wissen, dass dort wie hier die Titel nur 
gleichsam ein Halt waren in der Fülle musikalischer Vorstellungen, 
keine Beschränkung, kein Ausgangspunkt. Unter ähnlichen Etiketten 
gingen Werke in die Welt, die die Verschiedenheit der Jahrhunderte 
in sich trugen. Fast schienen Schumann die Titel selbst ein wenig 
zu sehr Theater. Die Davidsbündler verhalten sich zum Karneval, 
sagte er, wie Gesichter zu Masken. 

Unter den folgenden Opera wechseln technische und rein musi- 
kalische Gaben. Als 10 kamen wieder Paganinietüden, weitgriffig, 
kontrapunktisch, in Schumann'schem Geiste umgewandelt. Als 11 
erschien die Eis -moll- Sonate. Weder hier noch früher war die 
Reihenfolge der Publikationen derjenigen der Komposition ent- 
sprechend. Die Fis-moll-Sonate war gleichzeitig mit den Impromptus 
begonnen. Sie ist Klara gewidmet. Eine romantische Vertiefung der 
Sonatenform, durchweg in jene kleinen lyrischen Abschnitte zerfallend, 
die der Zeit eigentümlich, hier aber von einer inneren Einheit zu- 
sammengehalten sind; man muss diese empfinden, um das Werk nicht 
zu zerstückeln. Eine ozeanische Weite liegt darüber, deren Ton in 
der breiten Einleitung angegeben ist. Ein erstes Thema, zur Kontra- 
punktik drängend, ein zweites vollstimmiger Gesang — die Durch- 
arbeitung halb imitatorisch, halb etüdenhaft neue Gedanken an- 
schliessend. Auf der Terz a, die sich hinüberzieht, beginnt die Aria 
ihre üefempfundene Klage, in drei Melodien mit dem echt schu- 



228 . Die Romantischen 



mannschen Schlussbogen in die Luft, ein aushauchender Seufzer. Die 
frische, l<nallige, punl<tierte Kanonarbeit des Scherzos reisst uns empor, 
zwei wundervolle Trios, das zweite mit dem merkwürdigen Rezitativ 
fügen sich ein. Den Schluss bildet ein spröder Satz, der sich aus 
einem stürmischen Achtelschlagthema, zwei Cantabiles, einem syn- 
kopischen Motiv (von vier Sechzehnteln pausiert das dritte), einem 
Abschnitt in VoUaccorden und einer Stretta mosaikartig zusammen- 
setzt. Nur indem man einen improvisatorischen Ton anschlägt, 
wird man die Einheit empfinden. Aber schliesslich, es ist schon so: 
an einer Schumann'schen Sonate sind uns die Sätze, und an den Sätzen 
die Stellen das Liebste. Ein Band lyrischer Gedichte. 

Die »Phantasiestücke« kamen als nächstes Opus. Wieder voll- 
endete Gemälde, meist breiter als die Gedanken der Davidsbündler, 
mit denen sie gleichzeitig entstanden, das Ideal von feinen Klavier- 
stücken, wie sie es bis heute geblieben sind. Die süsse Abendruhe, 
derstürmische Aufschwung, das zarte Warum, die kapriziösen Grillen, 
die finstere Nachtscene, bei der Schumann gern an Heround Leander 
dachte, die Fabel, welche im Ritornell und Staccato abwechselt, die 
Traumeswirren und das schöne Ende vom Lied, dessen Humor 
wundersam in der sinnigen Vergrösserung am Schluss nachklingt, 
das war eine seltene Bildergalerie. Die Höhe der Kunst war in der 
»Nacht« erreicht, wo die schwarze rollende Begleitung, die einzelnen 
Seufzer in der finsteren Luft, die tiefen Rückfälle ins Dunkle, milde 
ausklingende und wild auftosende Schreie und empfindsame Gesänge 
über der durchgehenden gurgelnden Begleitungsfigur eines der un- 
sterblichsten Klavierstücke malten. 

Als ein mehr technisches Werk folgten die Etudes sympho- 
niaques, die 1834 mit dem Karneval gleichzeitig geschrieben waren, 
über ein Fricken'sches Thema, Variationen von ähnlicher Bedeutung 
für Schumann, wie die Goldberg'schen für Bach und die Dia- 
belli'schen für Beethoven: ein Brevier aller Eigentümlichkeiten im 
Ausdruck. Alle seine Specifica, das gestossene Fugato, Haltenoten 
mit Schlagbegleitung, Cantabile mit gebrochenen Accorden, ge- 
stossene Accorde im Kanon, punktiertes Huschen, Oktavenparallelen 
mit Nachschlag, Triolenaufbauten, Bach'sche Schleifer, Sechzehntel 
mit Übernoten, duettierende Stimmen zu einer tremolierenden Be- 
gleitung, ein Marsch mit kontrapunktischen Durcharbeitungen auf 



Bis Opus 14 229 

Orgelpunkten, alles war hier zum Einzelbild, zur feinen Etüde ge- 
worden, in der sich jenes Bündnis von Technik und Poesie stets 
wieder in hischer Form vollzog. 

An der »Sonate ohne Orchester« op. 14, die er in der späteren 
Bearbeitung sehr änderte (sie ist etwas kühl geblieben), war vor allem 
der starke Bach'sche Einfluss zu bemerken, der den letzten Satz er- 
füllt. Wer aufmerksam hinsah, konnte in den letzten Werken, be- 
sonders den symphonischen Etüden, sich schon öfter an Bach erinnert 
fühlen. Gewisse schleifende Verzierungsfiguren, gewisse Begleitungs- 
arten, das Spiel mit punktierten und Triolen-Rhythmen, Sextenrezi- 
tative, die kanonische Linienführung: es war kein Zweifel, Schumann 
hatte sich an Bach erzogen, er hatte durch das Studium einer Musik, 
in der es keine überflüssige Linie giebt, sein musikalisches Gewissen 
gestärkt. Die Briefe bestätigen das. 1832 schon sitzt er über dem 
Wohltemperierten Klavier, seiner »Grammatik«, und zergliedert sämt- 
liche Fugen bis in ihre feinsten Zweige: > Der Nutzen davon ist gross 
und von einer moralisch stärkenden Wirkung auf den ganzen 
Menschen, denn Bach war ein Mann — durch und durch; bei ihm 
giebt's nichts Halbes, Krankes, ist Alles, wie für ewige Zeiten ge- 
schrieben - . Ein eigentümlicher Prozess geht vor sich. Die abstrakte 
Musik eines Bach mischt sich mit den romantischen Nebenvorstel- 
lungen, die darin um so leichter Eingang finden, als diese absolute 
Kunst, frei von jedem Wort und von jeder Mode, für den Tiefmusi- 
kalischen die ausdrucksvollste ist. Auf dem Grunde der Bach'schen 
Tonkunst spriessen die blauen und die violetten Blumen, und dort 
schwellen die Empfindungen so weit, dass sie nie eine reale Grenze 
finden, es ist das Ur-Reich aller transcendenten Sehnsüchte. »Das 
Tiefkombinatorische, Poetische und Humoristische der neueren Mu- 
sik« — so schrieb Schumann 1840 — »hat seinen Ursprung zumeist 
in Bach: Mendelssohn, Bennett, Chopin, Hiller, die gesamten soge- 
nannten Romantiker stehen in ihrer Musik Bach'en weit näher, als 
Mozart, wie diese denn sämtlich auch Bach auf das gründlichste 
kennen, wie ich selbst im Grunde tagtäglich vor diesem Hohen beichte, 
mich durch ihn zu reinigen und zu stärken trachte.« 

Mit Bach traf sich E. T. A. Hoffmann. Eine merkwürdige Wahl- 
verwandtschaft ging in den Sympathien seines Geistes vor sich. Der 
»tiefkombinatorische« Bach löste Jean Paul ab, und der gedämpfte 



230 . Die Romantischen 



Märchenerzähler Hoffmann den Schubert. Die Kreuz- und Querzüge 
eines Dichters, dessen Sprache man kontrapunktisch nennen könnte, 
fanden ihre Fortsetzung in dem Musiker, der alle Kontrapunktik in 
eine bewundernswerte »incommensurable< Harmonie brachte, und 
die volkstümliche Ehrlichkeit eines Musikers fand ihren Ersatz in den 
schwärmerischen Lyrismen eines Dichters, der die ganze Musik 
unseres Jahrhunderts schöner vorgeahnt hat, als sie vielleicht je ein- 
getroffen ist. Dieser Dichter, selbst ja ein Musiker, pries die roman- 
tischeste aller Künste, -beinahe möchte man sagen, allein echt ro- 
mantisch — denn das Unendliche ist ihr Vorwurf; die Musik schliesst 
dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts ge- 
mein hat mit der äusseren Sinnenwelt, die ihn umgiebt, und in der 
er alle bestimmten Gefühle zurücklässt, um sich einer unaussprech- 
lichen Sehnsucht hinzugeben«. Und der Dichter führt uns in das 
Zauberreich. In den »Kreisleriana« klingt der Garten voll Ton und 
Gesang, in den uns der Erzähler geleitet. Der Fremde kommt zum 
Junker und spricht von vielen fernen unbekannten Ländern und 
sonderbaren Menschen und Tieren, und seine Sprache verhallt in ein 
wunderbares Tönen, in dem er ohne Worte unbekannte, geheimnis- 
volle Dinge verständlich ausspricht. Das Burgfräulein aber folgt 
seinem Locken, und sie treffen sich am alten Baum, um jede Mitter- 
nacht, und keiner wagt den seltsam herüberklingenden Melodien zu 
nahe zu kommen. Nun liegt das Burgfräulein unterm Baum er- 
stochen, und die Laute ist zerbrochen. Aus ihrem Blute aber spriessen 
wunderfarbige Moose über den Stein, und der junge Chrysostomus 
hört die Nachtigall, die seitdem auf dem Baume nistet und singt. 
Sein Vater begleitet sich daheim auf dem alten Klavicymbel seine 
alten Lieder, und Lieder und Moose und Burgfräulein verschmelzen 
ihm in eins. Im Garten voll Ton und Gesang entstehen ihm die 
inneren Lieder, und der Waldhauch giebt ihnen den Duft. Er bemüht 
sich um sie am Klavier, aber sie sind versteckt gegen seinen Eifer. 
Er schliesst das Instrument, und horcht, ob nun nicht deutlicher und 
herrticher die Gesänge heraushallen würden, denn ~ ich wusste ja 
wohl, dass darin wie verzaubert die Töne wohnen müssten. 

Aus solcher Welt fliessen Schumann die Kompositionen, wie 
einst aus den Flegeljahren Jean Pauls. Es kommen die Kinderscenen, 
wo wir von fremden Ländern und Menschen hören, und am Kamin 



Kreisleriana 231 



träumen, und Haschemann und Fürchtenmachen spielen und zuletzt 
still uns beugen: ^der Dichter spricht . Schumanns en miniature, von 
einem unsagbaren leichten Duft — nur Romantiker können Kinder 
so lieben. Es liebte Schumann selbst ganz besonders diese kleinen 
Sachen, in denen die Kleinheit das Wesen war. 

Es kommen die Kreisleriana, nach Hoffmanns Erzählungen vom 
grotesken Kapellmeister Kreisler geradezu betitelt. 1834 war das ver- 
meintliche Original des Kreisler, Ludwig Böhner, selbst bei Schumann. 
Einst »so berühmt wie Beethoven^ hat er der Menschen gespottet, bis 
sie jetzt seiner spotten. In seiner Improvisation schlagen noch hier 
und da die alten Blitze hervor, sonst ist aber alles dunkel und öde — 
»hätte ich Zeit«, fährt Schumann fort, so möchte ich einmal für die 
Zeitung Böhnerianen schreiben, zu denen er mir selbst viel Stoff ge- 
geben. Es ist zu viel Lustiges und Betrübendes in diesem Leben ge- 
wesen.« Hier war eine gute Konjunktur für Schumanns Genius: ein 
anregendes Stück Leben, seine dichterische Umwandlung durch 
Hoffmann, und was ihm erst als Litteratur erschienen war, sprang in 
Musik um, ein Werk wurde geboren, dessen Titel er — wie so oft — 
einer bestehenden Dichtung entlehnte, mit deren Inhalt er sich 
schliesslich nur in den Wurzeln traf. Die Kreisleriana wurden sein 
grösstes Werk : der Künstler, welcher das Leben selbst, leicht von der 
Litteratur gefördert, in musikalische Empfindung bringt, ist nirgends 
so markante Persönlichkeit geworden. Das Klavier ist in die Mitte 
einer Lebenskultur gerückt, tausend Fäden laufen von allen Seiten 
in dieses intime Gewebe, in dem die ganze lyrische Hingebung einer 
musikalischen Seele eingeschlossen ist: das Klavier ist ein Herzens- 
orchester. Die Lustigkeiten und Betrübsamkeiten, die in diesen 
Stücken ausgesprochen sind, wurden niemals souveräner in Form 
gebracht. Bach half für das äussere, und Hoffmann grüsste den In- 
halt. Die Rosengewinde im ersten Mittelsatz, die schimmernden dicken 
Blüten der Übersetzstelle im zweiten B-dur, die unmessbare Tiefe der 
Empfindungen in den langsamen Stücken 4 und 6, die taktlos zwischen- 
fahrenden Bässe zum letzten Flüstern sind glücklichste Eingebungen. 

Die Kreisleriana sind Chopin gewidmet, die Fantasie op. 17 
Liszt. Wir sind auf der Höhe, wo die ersten Künstler des Klaviers 
einander sich neigen, wo die reinste Atmosphäre dieser intimen Musik 
weht; am Gipfel einer Kultur, die weltbeherrschend geworden ist. 



232 



Die Romantischen 




Louis Böhner, das Vorbild des Sclnimann'schen 
Kreisler. Stich von Freytag 



Die Fantasie ist wie ein Bekenntnis 
dieser Weihe. \n ihrem ersten Satz 
eine undefinierbare Waldesromantil<, 
um ein Legendenthema geschlungen 
(er hiess zuerst ^> Ruine«), mit ge- 
heimnisvollen Gängen, sich antwor- 
tenden Stimmen, mystischen Geister- 
rufen; im zweiten der grosse Tri- 
umph, ein Loblied auf Technik und 
Arbeit — er hiess »das Siegesthor< ; 
im dritten die poetische Verklärung 
(zuerst Sternenbild« genannt) mit 
ihren ätherischen Tänzen und ver- 
klingenden Harfen und den in rubato aufgelösten, schwebenden Pedal- 
wolken der gebrochenen Accorde, über die klagende Melodien nieder- 
sinken. Der erste Satz nicht frei von zeitgemässer Variationstechnik, 
der zweite eine Huldigung an die Virtuosität, der dritte ein halber 
Schubert: man erkennt gegen die Kreisleriana von 1838 einen früheren 
Stil von 1836 und bewundert die starke Entwicklungsfähigkeit 
Schumanns, die ihm sonderbarerweise einige absprechen wollen. 
Aber die Fantasie war so glücklich empfunden, dass sie der Zeit 
trotzte und heute noch vornan steht. Wie es Etüden giebt, die die 
Romantik begrüssen, so grüsste hier die Romantik zur Technik hin- 
über und die Fantasie blieb in ihren drei Typen ein klassisches 
Denkmal aller zeitgenössischen Klavierströmungen. Als Schumann 
sie herausgab strich er die alten Überschriften (damals war ihr Ertrag 
für den Fonds des Bonner Beethovenmonuments bestimmt) und 
setzte über den ersten Satz das Schlegel'sche Motto: Durch alle Töne 
tönet — im bunten Erdenraum — ein leiser Ton gezogen — für den, 
der heimlich lauschet. Es klingt uns, als ob dies Motto immer ge- 
wesen wäre. 

Im fruchtbaren Jahre 1838 vor den Kinderscenen hatte Schu- 
mann drei Hefte »Novelletten« gemacht, die auch jetzt erst als op. 21 
erschienen und Henselt gewidmet wurden. Aus seiner glücklichsten 
Zeit, die Musik fliesst wie selbstverständlich, und die Rahmen sitzen 
vorzüglich. Es sind gerahmte Stücke, richtige Stücke, die feinsten 
Stücke für Klavier, die man sich denken kann, und die populärsten 



Opus 21 



233 



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Letztes Stück der Schumann'schen Kreisleriana ; Hauptsatz. Nach dem Autographen fragment 

im Besitz der Frau Baronin Wilhelm v. Rothschild, Frankfurt a. M. Von der Druckausgabe 

verschieden, einfacher und massiver 



seiner Kompositionen, liübsche zurechtgemachte Musii<. Ihr Bau ist 
durchleuchtend, die Teile sind auf Kontrast gestellt: im 1. der Marsch, 
das Cantabile und der Kanon, im 2. der Sechzehntel -Flimmer und 
das wiegende zarte Intermezzo, im 3. das humoristische Staccato und 
der wilde H-moll-Teil, im 4. der Ballcharakter und der Gesang nebst 
den Staccati der Sequenzen, 5. eine Polonaise, wie sonst nicht viele 
geschrieben, und Intermezzi in Legato, Cantabile und Staccato, 6. und 



234 Die Romantischen 



7. immer die wirksamen Kontraste des Scherzos, Kanons und Can- 
tabile, im 8. Stücl< sieht man den duettierenden Gesang mit meh- 
reren punktierten Trios wechseln, allerlei Teile werden angehängt, 
Stimme aus der Ferne, lockere Wiederholungen — als ob alles Übrig- 
gebliebene dahinein gethan wäre. Unübertroffene, wunderhübsche 
Stücke: aber die Kreisleriana waren ein Erlebnis. 

Die reizende Glätte der Novelletten war Schumann wohl nicht 
mehr unsympathisch. Je älter er wurde, desto mehr strebte er nach 
einer kalten Klarheit, die seinem romantischen Temperament leicht 
gefährlich werden konnte. Er beginnt seine wurzelechten Jugend- 
werke zu verachten. Man kann sich bei den letzten Klaviersachen 
Schumanns eines Angstgefühls nicht erwehren. Wo es früher spru- 
delte, da fliesst es jetzt allzu gieichmässig; wo es empfunden war, da 
ist es jetzt gebaut. Ein neues Ideal tritt langsam in den Kreis der 
Schumann'schen Sympathien : Mendelssohn. Er hat nicht nur dauernd 
Mendelssohns Grösse bewundert, den er sogar über Chopin gestellt 
haben mag, sondern er hat ihn auch — das bezeugen seine Arbeiten — 
um die bezwingende Plastik beneidet, die er vielleicht mit Monu- 
mentalität verwechselte. 

Mendelssohn ist in der Klavierlitteratur der erste grosse ele- 
gante Salonromantiker. Ein Könner von überlegenem, von gefähr- 
lichem Schliff. Aus der litterarisch -schöngeistigen Sphäre, wo die 
Leidenschaft erst nett werden muss und es kein Urteil ohne Liebens- 
würdigkeit und nur ein lächelndes Gewährenlassen giebt, dringt in 
die glühende Romantik das Mass dieser Nettigkeit und ein salon- 
fähiges Formhalten. Die alten Volkslieder, die schlichten ewigen 
Ritornelle, die Sehnsuchtsklänge vergessener alter Weisen, die Tänze 
der Elfen, die Liebesscenen der Mondnächte werden vor einem 
Parkett zufriedener Leute aufgeführt. Eine Goldschnitt-Lyrik, ohne 
die unbequeme Ursprünglichkeit, eine Parfümkunst gegen Bach 
und Schubert. Die Entwicklung der Stücke soll nicht erschrecken, 
sie läuft in möglichst selbstverständlicher Weise ab. Es wird eine 
hübsche Begleitungsfigur gemacht, die einige Takte allein spielt, dann 
tritt das melodiöse und einschmeichelnde Thema darüber, das sich 
in einigen Sequenzen wandelt und gern mit veränderter Tonlage 
sich hin und her wiegt — deutlich scheiden sich die Strophenteile, 
kleine Kadenzen markieren die Hauptabschnitte, zum Schluss stellt 



Mendelssohn , 235 



sich ein Miniaturkanon ein oder sonst eine gediegene Wendung, die 
einen guten Eindruck hinterlässt. 

An der Spitze dieser unaufzählbar verbreiteten Klavierhtteratur 
steht, durchaus ehrenwert, Mendelssohn; seine »Lieder ohne Worte«, 
von denen sechs Hefte bei Lebzeiten, zwei nach seinem Tode er- 
schienen, haben dieser Kurzen Geschichte zum »Vorspielen <: früh 
die endgültige Form gegeben. Alle die technischen Entdeckungen 
der Zeit, die Weitgriffe, das Zwischengreifen, die gebrochenen Be- 
gleitungen, die Polyrhythmik, sind salonfähig gemacht. Die Volks- 
lieder sind ins Treibhaus gesetzt. Das -Volkslied- in A-moll um- 
giebt sich gegen Schluss mit Oktaven, die unempfundene Technik 
sind. Der Trauermarsch dünkt, gegen einen Beethoven'schen, wie 
für ein Marionettentheater geschrieben. Das Frühlingslied ist auf 
Draht gebunden. Und alles ist so schön, so schrecklich schön, und 
es sagt uns immerfort, dass es schön ist, und der Komponist wiegt 
sich dabei mit dem Kopfe und spricht wieder: o, wie schön das ist. 
Bis wir es schliesslich, nachdem wir ausgewachsen sind, nicht mehr 
recht leiden können und höchstens noch einmal dies und jenes Lied 
in schnellerem Tempo vornehmen, etwa das Spinnerlied, das beste 
von allen. 

Von dieser Mendelssohn'schen Salonromantik ist eines, als für 
Kinder und Erwachsene gleichmässig und andauernd erträglich, aus- 
zuscheiden: die Elfenstückchen. Elfenmusik, lustiges Hüpfen von 
Kobolden, mit ein wenig sentimentalem Gesang gemischt, lag ihm 
wunderbar, und er hat ja auch seine Sommernachtsouverture von 
17 Jahren an Genialität später nie übertroffen. Es giebt vier solche 
Elfen- oder Koboldstückchen für Klavier. Das erste in den Charakter- 
stücken, op. 7, beginnt in E-dur, schiesst schnell vorbei und endet 
sehr hübsch in Moll. Das zweite, op. 16, 2, beginnt umgekehrt in 
E-moll und schliesst ganz famos in Dur, ein sehr poetischer kleiner 
Mäusekrieg mit kleinen Fanfaren und kleinen Tänzchen und allerlei 
Quietschern und Auf- und Abhuschen von entzückender Grazie. Das 
dritte ist das von allen Klavierspielern zu Tode gehetzte Rondo ca- 
priccioso op. 14, das viel netter ist, als es heute in abgespieltem Zu- 
stande erscheint. Endlich das Fis-moll-Scherzo, welches fürs »Album 
des Pianistes« gestiftet wurde, mit punktierten, staccierten und singen- 
den Themen, als »Stück hervorragend. 



236 Die Romantischen 



Mendelssohn war einer der wenigen grossen Musiker, die aus 
Glanz und Wonne kamen, und er blieb sein Leben lang in Glanz 
und Wonne, von seiner glücklichen lichten Jugend an bis zu der 
europäischen Stellung an seinem Leipziger Konservatorium, auf deren 
Zenith er sterben durfte. Glanz und Wonne ist in seinen Werken, 
wo niemals ein Sturm die Balken bricht, niemals ein Seufzer zu 
Thränen rührt, und Sturm und Seufzer schöner Marmor bleiben. 
Die Stücke grüssen freundlich nach allen Seiten und sind sich be- 
wusst, freundlich wieder gegrüsst zu werden. So schön, wie ihr Ver- 
fasser spielte, der sich in Konzerten nicht oft, aber gern hören Hess, 
bieten sie ihre Technik dar, eine dankbare, die so liebenswürdig ist, 
schwerer zu klingen, als sie geschrieben. Sie operiert gern mit Halte- 
und Vorschlagnoten, Vorausnahmen von Tönen der einen Hand 
durch die andere, einem jener Kombinationseffekte, der in der Tech- 
nik um die Mitte des Jahrhunderts von den wogenumrauschten, 
pedal-gehaltenen Mittelmelodien Thalbergs bis zu den gebrochenen 
Vorhaltsaccorden Chopins in allen Formen sich darbietet. Er findet 
hier bei Mendelssohn am Schluss der Serenade, im ersten Satz des 
D-moll-Konzerts, im E-moll-Prelude die dankbarste Ausführung. 
Dankbar bis zum Beneiden sind seine Konzertstücke, das H-moll- 
Capriccio (beliebte Fantasie mit Marschschluss), und die beiden 
Klavierkonzerte, die je in einen Satz zusammengezogen sind, mit teil- 
weisen Repliken, und in ihrer Technik eine Huldigung an Weber zu 
sein scheinen, den Mendelssohn innig verehrt hat. 

Die dritte Gruppe der Mendelssohn'schen Klavierwerke, neben 
den kurzen Geschichten und den Konzerten, sind die Bachiana, 
richtiger Händeliana. Historischer Sinn, geschichtliche Ästhetik ist 
eine begründete Eigenschaft des romantischen Naturells. Mendels- 
sohns Bemühungen um Bach und Händel, die sein grösstes Verdienst 
geworden sind, spiegeln sich in einigen der -7 Charakterstücke« 
wieder, mit ihrer sehnsüchtig sanften, weichen, alten Führung der 
Melodien und dem geschickten Fugensatz, der eine alte Kontrapunktik 
auf Mendelssohn'sche Harmonien zu setzen scheint. Es gehört hieher 
die Fantasie op. 28 mit ihren drei kontrapunktischen Sätzen. Auch 
die berühmte E-moll-Fuge und ihre Kolleginnen im Opus 35, mit 
dem zugesetzten Choral und der pompös glatten Stimmführung, eine 
Salonfuge, so ganz anders gebaut, als die von innen wachsende 



Mendelssohn 



237 



Fuge Bachs: es ist das Einsetzen eines Fugato in das Gerüst eines 
Salonstüci<s. Und endhch erinnern wir uns der Variations serieuses, 
1841 verfasst, — das reinste, gediegenste, massivste Werk, welches 
Mendelssohn tTn- Klavier geschaffen, ohne jede Ahnung einer Trivi- 




Mendelssohns Kopf nach Hildebrand 



alität, angefüllt von geistreichen Konturen und Harmonien, ein vor- 
züglicher Bau, aber — durchaus \'on Schumann abhcängig. 

Wir sind wieder bei Schumann , dem Mendelssohn seine Be- 
wunderung so edel vergalt. Dieser elegante Mann, der als Dichter, 
als Konzertist, als Bachianer immer gleich klar und plastisch war, 
mochte wohl Schumann wie eine Vollendung seiner eigenen kompo- 
sitorischen Wünsche erscheinen. Er hatte nicht geschwankt, ob er 



238 Die Romantischen 



zum Musiker berufen sei, aber er liatte sicli vielleicht das Handwerk 
flüssiger vorgestellt. An seinen eigensten Sachen hatte er gearbeitet, 
wie Heine an einem scheinbar leichtfliessenden Gedicht. Es mag ihm 
oft der Zweifel gekommen sein : wenn es nun stockt? Diesem Mendels- 
sohn floss die Musik so selbstverstcändlich aus den Fingern und sie 
stand so unerhört klar und durchsichtig da. Jetzt glaubt er, dass er 
den Strom nicht hemmen solle, und er freut sich über die Schnellig- 
keit, mit der er zwölf Bogen in acht Tagen vollschreibt: das wurde 
die »Humoreske«, welche die frühere zerrissene Romantik äusserlich 
vermeidet, und alles, Freude und Leid, in einen Topf giesst, dabei 
sehr bachepigonisch wird und sehr schumannepigonisch, trotz ein- 
zelner feiner lyrischer Züge, wie besonders im G-moll-Teil -Einfach 
und zart' . Wir sind im März 1839. Schumann schreibt an Klara, warum 
sie ihn immer bei Leuten, die ihn nicht kennen, mit dem Karneval 
einführe, warum nicht lieber mit den Fantasiestücken, wo nicht eines 
das andere aufhebe und eine behagliche Breite sei. »Du willst am 
liebsten gleich Sturm und Blitz, und immer nur alles neu und nie 
dagewesen.« Damals stellte er auch seine »Arabeske« und sein 
:< Blumenstück« zusammen, das mit Jean Paul nur den Titel gemeinsam 
hat: wahrlich da war nichts neu und alles dagewesen. Istesaus mit dem 
Klavier? Als op. 22 holte er die früher komponierte Sonate in G-moll 
vor, ein gegen die Fis-moll gänzlich gerundetes Stück von immerhin 
genügendem Gehalt, und den letzten markigen Satz ersetzte er durch 
einen hübscheren und glatteren. Es ist betrübsam, ihn in seinen 
Briefen von den Nachtstücken op. 23 intensiv reden zu hören, ohne 
dass sie uns etwas Sonderliches geben. Als op. 26 kam dann der 
Faschingsschwank, der noch einmal den guten Novellenstil brachte, 
aber in eine Art Sonatendisposition gezwängt. Der grossartige Fis-dur- 
Appell, die gute Malerei des unruhigen Gewirrs, die schöne Romanze, 
die feine Knappheit des Scherzo mit seinem kanonisch schlendernden 
Schluss, das singende Intermezzo, das an Gehalt immerhin Mendels- 
sohn übertraf, Hessen den starken Abfall im Finale nicht erwarten. 
Hier war die letzte grosse Äusserung Schumanns auf dem -sub- 
jektiven« Klavier. Indessen hatte ihn das Lied gefangen genommen, 
das nun seine Blüte erlebte, wie nach dem Liede die Kammermusik, 
dann der Chor, dann die Symphonie — denn Schumann entwickelte 
sich beinahe nach Gattungen. 



Spätere Schumannwerke 23Q 

Unter seinen späteren Klaviersachen findet man allerlei ver- 
schiedene Art, zum Teil wieder Selbstepigonentum, zum Teil inter- 
essante kleine Fortbildungen. Die Fi^ille der Ideen und Titel über- 
rascht in dem Jugendalbum, den Albumblättern mit dem hübschen 
Schlummerlied, und den bunten Blättern mit dem originellen Ge- 
schwindmarsch. Die feinste Nachblüte der eigentlichen Romantik 
waren die »Waldscenen« deren ^Eintritt«, »Verrufene Stelle^ eines 
musikalischen E. T. A. Hoffmann wert sind — das Jagdlied freilicli 
ist in den Wegen Mendelssohns. Nachblüten der intimen Klavier- 
lyrik sind die trauten Variationen für zwei Klaviere, die man sehr 
lieben muss, die vierhändigen Bilder aus dem Osten, in denen Chopin 
eine kleine Gastrolle giebt, und die Gesänge der Frühe, an Bettina, 
die einen schönen Spätstil haben, oft an der Grenze parsifalischer 
Motive. Das bedeutsamste aber waren einige Konzerte: das duftige 
A-moll, dessen erster Satz, schon früher komponiert war, in seiner 
Freiheit und Farbigkeit über Beethoven hinausgehend, zuletzt nicht 
unbeeinflusst von Chopin, ein vollkommenes Werk in dem hübschesten 
Novellenstil, Hiller gewidmet; endlich (wichtiger als op. Q2) das 
Konzertallegro op. 134, Brahms gewidmet, ein glänzender Bau, nicht 
ohne bachische Passagen, mit einem beinahe brahmsischen Thema 
und so mancher interessanten Fortsetzung früherer Schumann'scher 
Figuren. Warum hat man es fast vergessen? 

Wie Schubert in seiner ganzen Musik, so hat uns Schumann in 
seiner Kammermusik wesentlich seine Jugend hinterlassen. Erhörte 
mit ihrer ständigen Übung ungefähr in dem Lebensjahre auf, in dem 
Schubert starb. Als er vierzehn Jahre später, nachdem eine langsame 
Abnahme der künstlerischen Frische in den Werken von Gattung zu 
Gattung sich bemerkbar gemacht hatte, seine geistige Kraft verlor, 
war er mit der Zusammenstellung einer Anthologie beschäftigt, in der 
die berühmtesten Dichter der Welt sich über die Musik aussprachen! 
Als ob ihn ein grausames Schicksal hätte stempeln wollen. 



Damals schrieb jemand: Thalberg ist ein König, Liszt ein 
Prophet, Chopin ein Dichter, Herz ein Advokat, Kalkbrenner ein 
Troubadour, Madame Pleyel eine Sibylle und Doehler ein Pianist. 



240 Die Romantischen 



In Paris zählte Schumann noch nicht mit. Es war so gar nichts Eitles 
in dieser Musik und sie hatte so gar keine Qualitäten, sich die grosse 
Welt zu erobern. Chopin liess in seinen Unterrichtsstunden die Werke 
Schumannsfastgarnichtspielenundscheintkeinen rechten Geschmack 
daran gefunden zu haben. Wohingegen Schumann in seiner Zeit- 
schrift eine solche Propaganda für Chopins Werke, schon seit den 
op. 2-Variationen über »Reich' mir die Hand« eröffnete, dass ihm in 
Deutschland wesentlich der schnelle und so nachhaltige Erfolg seines 
einzigen wahren Rivalen zu danken ist. 

C h o p i n ein Dichter. Es ist eine merkwürdige Unsitte geworden, 
diesen Dichter unserer Jugend in die Hand zu gehen. Die Konzerte 
und Polonaisen ausgenommen, eignet sich niemand weniger zur 
Jugendlektüre, als Chopin. Weil dem jungen Gemüte seine Fein- 
heiten pervers erscheinen müssen, ist er in den Ruf gekommen, ein 
Kranker zu sein. Der Erwachsene, welcher versteht, Chopin zu 
spielen, dessen Musik dort anfängt, wo die andere aufhört, dessen 
Töne die unerhörteste Souveränität in der Sprache der Musik bedeuten, 
der wird an ilim nichts Krankhaftes entdecken können. Chopin 
schlägt als Pole wehmütige Saiten an, die dem gesunden Normal- 
menschen nicht so zahlreich zur Verfügung stehen. Warum soll aber 
ein Pole weniger recht haben als ein Deutscher? Wir wissen, dass 
die Blüte der Kultur sich mit den ersten Reizen jenes Duftes der Ver- 
wesung mischt; denn erst wo Reife zur Fäulnis da ist, ist überhaupt 
Reife da. Freilich wissen Kinder das noch nicht. Und Chopin selbst 
wäre viel zu nobel gewesen, um jemals der Welt seine Krankheiten 
vorzuspielen. Gerade dass er sich auf der messerscharf feinen Höhe 
hielt, ist seine Grösse. 

Seine Grösse ist Aristokratie. Er steht unter den Musikern da 
in seinem tadellosen Kleid, ein Adel vom Scheitel zur Sohle. Die 
sublimsten Empfindungen, an deren Verfeinerung Generationen von 
Familien und eine rauschende Reihe von Soireen gearbeitet haben, 
die letzten Dinge in unserer Seele, deren Ahnung mit dem Geheimnis 
des jüngsten Tages umwoben ist, haben in seiner Musik Form ge- 
funden. An diesem jüngsten Tage scheint ausgesprochen zu werden, 
was der Mensch dunkel in sich trug und furchtsam vor dem Lichte 
hüten mochte. Nun ist es frei geworden, ohne plebejisch zu scheinen, 
es ist gesagt worden, ohne tnvial zu wirken. Dieses Wunder singen 



Chopin 241 

Genien, die nicht marmorkalt sind und so wesenlos schön, dass wir 
zu unserem Schrecken glauben müssten, es gäbe eine widermensch- 
liche Klassik, nein, die Engel tragen jene feinen Gesichter, wie sie 
Adel und Lust zusammenweben, polnische Pikanterien, zarte und 
schillernde Augen von innerem Feuer, mit genussfrohen, schweren 
Lidern, und leise gebogene Nasen, in denen Stolz und Geist sich 
zusammenfinden, einen üppigen Mund, der etwas Süsses zu sagen 
hat, und weiche, zerschmelzende Konturen am Hals und dem freien 
Nacken, den das offene lockige Haar streicht. 

Der Dichter Chopin giebt sehr selten Konzerte. In seiner 
Jugend — wem schwebte nicht das Virtuosenideal vor? — that er es 
einigemal, selbst damals nicht mit Eifer. Wenn man ihn in Paris 
hörte, so waren es meist intime Matineen im Salon Pleyel, zu denen 
nur beschränkte Plätze verteilt wurden. Die polnische emigrante 
Aristokratie, die Pariser Kunst- und Schriftstellerwelt, Damen, schöne 
Damen sassen um ihn und lauschten. Die reunions intimes, diese 
concerts de fashion, wie sie Liszt nannte, waren die echtesten Klavier- 
konzerte, die jemals veranstaltet wurden. Der Künstler wusste, vor 
wem er spielte, und in dem kleinen Kreise gab es eine Resonanz für 
die diskrete Poesie, die von dem Instrument ausging. Ein feiner Geist 
hatte dem Klavier seinen reservierten Adel zurückgewoiuien. Kein 
»fracas pianistique, keine lärmende Zirkusscene vor einem viel- 
köpfigen, unbekannten, unbestimmbaren Publikum, sondern höfische 
Kultur ohne Hof. Als Chopin 1834 ein grosses Konzert in der 
italienischen Oper gegeben hatte, war er enttäuscht von dem Mangel 
an Resonanz, den er fand und — finden musste in diesen weiten 
Hallen, die sein feines Spiel nur verflüchtigten. Er sagte zu Liszt: 
»Ich bin nicht geeignet, Konzerte zu geben, da ich von dem Publi- 
kum scheu gemacht werde, von seinem Atem mich erstickt, von 
seinen neugierigen Blicken mich paralysiert fühle, und staune vor 
diesen fremden Gesichtern; Sie aber, Sie sind dazu berufen, denn 
wo Sie des Publikums Liebe nicht gewinnen, da vermögen Sie es 
wenigstens zu erschüttern und zu betäuben.« 

Chopin sagte einmal von sich, er komme sich auf dieser Welt 
vor, wie eine E-Saite der Violine auf einem Kontrabass. Seine fein 
besaitete Natur suchte sich einzurichten und gerade ihm hatte das 
Schicksal die Sehnsucht nach Ruhe und Harmonie mitgegeben, die 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 16 



242 Die Romantischen 



ihm den Kontrabass dieser Welt erst recht schmerzhch machen 
musste. Chopin zog unruhig von der einen Wohnung zur andern, 
bis er die schönste zum Sterben am Vendomeplatz fand, er richtete 
sich ein und wieder ein, rief nach ruhigen, nach perlgrauen Tapeten 
und liess alle seine dekorativen Geister spielen, die das äussere Do- 
kument einer harmonischen Seele sind. Seine Lebenskunst musste 
auf Isolierung gehen, auf Einkapselung in die Heiligtümer seiner 
musikalischen Gedichte, und er hat es verstanden, sein Leben für den 
äusseren Betrachter so zu nivellieren, dass die Biographen, ausser der 
einen grossen Emotion, niemals ein Musikerleben so ereignislos 
darzustellen hatten. Die bekannte Beschreibung, welche Liszt in 
seiner illusionären, und doch so wahren Chopinbiographie von einem 
Abend beim Meister giebt, ist an Stinnnung so reich, wie es die Wirk- 
lichkeit selbst kaum erfinden konnte. Eine zerfliessende Dämmerung 
im Zimmer, die dunklen Ecken scheinen in die Unendlichkeit sich 
fortzusetzen, Möbel mit weissen Decken belegt, kein Licht, als um 
das Klavier und im Kamin. Man unterscheidet Heine, Meyerbeer, 
den Katholiken und Tenor Nourrit, Hiller, Delacroix, den unbeweg- 
lichen Mickiewicz und den greisen Niemcewicz, Frau George Sand 
mit aufgestütztem Arm in einen Sessel zurückgelehnt. Die Menschen 
stehen zu Chopin im Dämmerlichte und sie wissen nicht, woher 
ihnen diese zauberischen Töne kommen. 

Man versteht, warum Chopin nur für zwei Hände schreiben 
konnte. Er widmet sich nicht nur dem Klavier allein — er hat nichts 
geschrieben, wobei das Klavier nicht mitwirkt — , sondern er bricht 
auch mit der Sitte, Duos für ein oder zwei Klaviere zu machen. Ein 
einziges Rondo für zwei Klaviere, aus dem Jahre 1828, fand sich im 
Nachlass. Wie amüsiert er sich über Czerny einmal, der »wieder eine 
Ouvertüre für acht Klaviere und sechzehn Personen komponiert hätte 
und sehr glücklich darüber sei!« Chopin giebt den zwei Händen 
eine grössere Welt, als Czerny den 32 geben konnte. Und sehr sorg- 
fältig wählt er unter dem Geschriebenen. Er giebt nichts heraus, 
was ihm nicht so gewählt erscheint, wie jede seiner Noten ist. 

Zwischen der Jugend in Polen, das ihm politisch bald verleidet 
wurde, und der letzten Reise durch England und Schottland spannt 
sich der französische Aufenthalt als ruhiger Hintergrund der exklu- 
siven künstlerischen Thätigkeit. Tausend Anekdoten sollten ihn im 



Chopins Leben 243 



Gedächtnis der Nachwelt beleben, aber die Vergleichung und Kritik 
hat wenigen von ihnen eine Existenzberechtigung gelassen. Niecks 
hat in seiner Chopinbiographie — es giebt nicht viele so gute Musiker- 
biographien — mit sauberem Fleiss alles zusammengestellt, was er- 
zählt wird, und was dagegen spricht. Selbst über jene wunderbare 
Scene, da die Gräfin Potocka den sterbenden Chopin in den ewigen 
Schlummer einsingt, sind die Überlieferungen verschieden. Briefe 
schrieb der zurückhaltende Mann nicht zu viel; man erzählte sich, 
dass er lieber durch ganz Paris ging, um eine Einladung abzusagen, 
statt abzuschreiben. Und dazu scheinen die besten seiner Briefe bei 
einer Warschauer Demolierung verbrannt zu sein. Es hat aber einen 
eigenen Reiz, gerade ihn fortan im Dänunerlichte sehen zu müssen. 

Eine süsse Sehnsucht verband ihn mit seinem Vaterlande. Die 
grundlegende Stimmung dieses Volkes, welches die Vorzüge des 
Franzosentums und des Slaventums vereinte, diese demütig-ergebene, 
traurig-rückschauende Stimmung, die der Pole Zal nennt, floss in 
der freiwilligen Verbannung um so reiner in die Werke des Künstlers 
ein. Man konnte wahrnehmen, dass fast jede der Kompositionen 
Chopins, auch ohne dass es eine Mazurka war, von dem Rhythmus 
und dem Sentiment der Mazurenmusik getragen wurde; aber es war 
alles in den Geist des Pariser Lebens aufgegangen. Ein eigenes 
Milieu ergab sich, wie die Kultur nicht viele so reizvoll gemischt sah, 
das Milieu der schönen Polinnen, die in Paris ihrer Sehnsucht und 
ihrem Temperamente lebten. Wie es Liszt beschrieb: die Franzosen 
allein sahen ein noch ungekanntes Ideal aus den Töchtern Polens 
hervorgehen — die übrigen Nationen ahnten nicht einmal, dass es 
etwas Bewundernswertes gebe an diesen verführerischen Ballsyl- 
phiden, die am Abend so heiter lächelten, aber am Morgen schluch- 
zend zu Füssen des Altars hingestreckt lagen; an diesen scheinbar so 
zerstreuten Reisenden, die wenn sie die Schweiz durchstreiften, die 
Vorhänge ihres Wagens schlössen, damit der Anblick der Gebirgs- 
landschaften nicht die Erinnerung an den unbegrenzten Horizont 
ihrer heimatlichen Ebenen verwische. Ist das nicht die Paraphrase 
Chopinscher Musik? 

Der furchtbar rätselhafte Dämon, den das Schicksal zur Sühne 
für die Pariser Geistesblüte in seinen Mauern hatte aufstehen lassen, 
George Sand war die grosse Emotion für Chopin auf dem perlgrauen 



244 Die Romantischen 



Hintergrunde seines Lebens. Die einzige grosse, aber sie traf. An- 
fänge und Ende ihrer Gemeinschaft sind hundertfach variiert worden, 
mit dem Hass scheint die Liebe auf seiner Seite begonnen zu haben 
und mit dem Hass geschlossen zu haben; sie aber hat mit Schwär- 
merei begonnen, mit Rührung geendet und die Episode ihres Lebens, 
wie sie sie mit schönem Geiste durchführte, mit schönem Geiste um- 
gedichtet. Wer]<ann einer Don Juan-Natur Schlechtigkeit vorwerfen? 
George Sand musste schlecht sein, um ihre Vampyrrolle durchzu- 
spielen. In kleinem Stile hat sie es nicht gethan. 

Es war eine höhere Grausamkeit, die diese beiden Menschen 
zusammenbrachte. Bald in Paris, bald auf Sands Landsitz Nohant, 
bald auf der Reise spielten sie dem Schicksal diese furchtbare Komödie 
vor, in der im Grunde keiner den andern wahrhaft kannte und ver- 
stand. Die Frau blieb ein Schöngeist, und der Künstler blieb ein 
Träumer. Und inmitten der Komödie steht das lächerliche Idyll von 
Majorka, wo diese beiden Menschen in einem alten verfallenen Kloster 
neben sich her leben, in einem Gefängnis ihrer Seelen. Der Mann 
schmächtig und zart, mit agilen Gliedern, feinen Händen, feinen 
Füssen, seidenbraunem Haar, transparentem Teint, feingebogener 
Nase, stillem Lächeln, gedämpfter Stimme, wie eine Winde, deren 
Kelch auf zartem Stil sich wiegt, von wunderbarer Farbenpracht, 
aber so duftigem Gewebe, dass er bei der leisesten Berührung zer- 
reisst«. Die Frau, auf einem etwas untersetzten Körper ein ideal 
normal griechisches Gesicht, das aus früheren Zeitaltern übrig ge- 
blieben zu sein scheint, wie Heine sie beschreibt, alles jedoch durch 
Sanftmut, eine überraschende Sanftmut gemildert, Mussets femme ä 
l'oeil sombre. Sie sitzen inmitten der Cypressen, Orangen und 
Myrthen in dem verlassenen Kloster Valdemosa mit seinen Kapellen, 
Kirchen, Schnitzstatuen, Gebetstühlen und dem moosigen Quader- 
werk, in der Fastnacht kommen die Einwohner und tanzen ge- 
spenstische Kastagnettenboleros, und sonst heult der Wind wie 
verzweifelt und der Regen tropft ohne Unterlass. Das Essen ist un- 
möglich, Schiffe fahren bei dem Wetter nicht. Ein mühsam herbei- 
geschaffter Pleyelflügel steht in den öden Hallen, und Chopin sitzt 
daran und zittert. Er sehnt sich nach Hause, und bald muss sie er- 
kennen, dass nichts sein Brustübel so förderte, als dieser Winter in 
Majorka, zu dem sie ihn mit bestimmt hatte. 




yfoc^t^ 




Chopin nach dem Ary Scheffer'schen Porträt 



Chopin und George Sand 



245 




George Sand in Männerkleidern 
Lithographie von Cäc. Brandt 



Der Winter in Majorka war 
der von 1838 zu 39. Man hat 
lange geglaubt, dass Chopins Pre- 
ludes dort entstanden sind, man hat 
sogar in den tropfenden Motiven 
einiger (eigentlich tropfen sowohl 
das E-moll, als das H-moll, als das 
Des-dur) die Wirkung der aller- 
dings sehr aufdringlichen Wasser- 
tropfen Majorkas zu erkennen ge- 
glaubt. Die Wahrheit ist, dass ein 
grosser Teil der Preludes schon 
vorher fertig oder halb fertig war 
und dass in Majorka nur die letzte 
Feile angelegt wurde. Ja, es ist sogar möglich, dass die kräftige und 
feurige A-dur-Polonaise unter Majorkas elendem Himmel geschaffen 
wurde. Die Datierungen sind schwierig und auch ziemlich belang- 
los. Chopin zieht so sehr sein Inneres in das Werk, dass er vom 
Augenblick kaum abhängig ist. Der einzige Fall einer solchen An- 
regung wäre die Wirkung von der Nachncht der Eroberung War- 
schaus, unter der er die stürmische C-moll- Etüde gemacht haben 
soll. Auch dichterische Anregungen, polnische, französische, berüh- 
ren ihn nur in der Peripherie. Er ist eine fein empfindende Natur, 
aber keine litterarische. 

Dieses Schaffen Chopins aus dem Ganzen verbietet geradezu 
eine Analyse seiner Werke. Es giebt nur einen ganzen Chopin mit 
all den Reizen, die man kennt, den weichen gewundenen Melodien, 
den blühenden Fiorituren, den weitgriffigen Harmonien, den geist- 
vollen Stimmenkonturen, und dieser ganze Chopin nimmt bald diese, 
bald jene Einzelgestalt an, in der sich aus den Urmotiven immer 
wieder neue Gebilde zusammenschliessen. In jedem Stück scheint 
er allgegenwärtig. Er giebt ein paar schwächere Sachen aus seiner 
Jugend, und Fontana hat aus dem Nachlass, der von op. 66 an zählt, 
manches herausgegeben, das er nicht gebilligt hätte (er hasste diese 
Leichenfledderei), aber diese Stücke sind von selbst aus der Übung 
der Nachwelt verschwunden. Einige Linien lassen sich immer über 
sein Gesamtwerk ziehen. Man sieht ihn zuerst deutlich in der Gewalt 



246 Die Romantischen 



seines einzigen wirklichen Vorgängers, Hummels, den er leiden- 
schaftlich verehrte und dessen Klaviersatz er nur fortgebildet hat, so- 
dass für den scharfen Beobachter noch in Chopins zartesten Kolora- 
turen der Rest der einstigen Manieren und Verzierungen zu erkennen 
ist. Das Es-dur- Rondo, die Konzertpolonaise und vor allem die 
beiden Konzerte in E-moll und F-moli gehören zu diesen Humme- 
liana: das ruckweise Einsetzen etüdenhafter, rauschender Motive, die 
einfach gebrochene Begleitung zur Kantilene, die blendenden Effekte 
in den hohen Registern, die leichten salonhaften Wendungen, über- 
raschend mozarteske Lieblichkeiten in melodischen Linien. Aber 
die Konzerte, diese feenhaftesten in ihrer ganzen Litteratur, weisen 
schon zu weit aus den Hummel'schen Regionen heraus, als dass man 
sie mit diesem Kategorisieren je erschöpfen könnte. Kaum chrono- 
logisch zu trennen sind von ihnen die reinen Anfänge der echten 
Chopin'schen Kunst, die in den ersten Mazurken schon vorhanden 
ist und bis weit in die vierziger Jahre reicht. Selbst diese merk- 
würdigen, geistvollen B-moll-Variationen von 1833 über ein Opern- 
thema von Herold, in denen Cliopin der Mode eine Konzession zu 
machen schien, entfernen sich nicht einen Zoll breit von der Vor- 
nehmheit seines besten Stiles. Im Jahre 1840, dem auch für Schu- 
mann so fruchtbaren Jahre, erschienen op. 35 — 50. Chopin war 
31 Jahre alt, im Todesalter Schuberts. Zuletzt hat man mit Recht 
einen gewissen Spätstil unterschieden, der gedrängter, kontrapunkti- 
scher und doch ungebundener ist: seine farbigsten Exemplare trieb 
er in der wildpoetischen Barcarole, dem espritvollen H-dur-Notturno 
und der dickblütigen Fantasie-Polonaise. 

Das Werk Chopins zeigt nur wenige Parerga, wie den schönen 
Pasticcio der F-moll-Fantasie, die man improvisatorisch locker spielen 
muss, die Barcarole, die Taranteile, den Bolero, die geniale Berceuse, 
die über ihrer gleichmässigen Begleitung eine Pracht von Motiven 
auf- und wieder niedersteigen lässt:ein Chopin'sches Brevier Chopin'- 
scher Manieren, wie es die Goldberg'schen, die Diabelli-, die Cis- 
moll-Variationen für Bach, Beethoven, Schumann in ihrer Art waren. 
Sonst fügen sich seine Stücke gleichmässig zu Gruppen, deren jede 
ihren ausgesprochenen Charakter hat. 

Die Sonaten bleiben uns am fremdesten, sie sind so wenig 
Sonaten, wie die anderen der Romantiker. Chopin entfernt sich so 



Chopins Werke 247 



weit von der Form, dass er die Wiederkehr ins erste Thema ver- 
meidet. Alles zerfällt: die B-moll in ihr wildes erstes, zartes zweites 
Thema, das kapriziöse Scherzo, den leider der Popularität verfallenen 
Trauermarsch (der erst nachträglich in die Sonate eingefügt wurde) 
und das geistvolle Unisono- Geschwätz- des letzten Presto, das 
man sotto voce zu verstehen hat, bis auf den ff-Schlusstakt. Aus der 
H-moll-Sonate aber fallen das schwüle Largo und der letzte Satz, 
eine Art Riesen-Rudererstück, wohlthätig auf. 

Seine rechte Form findet Chopin in den »Balladen« und 
»Scherzi«. Es ist die improvisatorische Form, die in den »Impromptus« 
lange nicht so ungebunden ist. Aus freier Erfindung werden die 
Grenzlinien der Teile gezogen und der Gedanke wird durch kein 
Schema eingezwängt. Eine künstlerische Anordnung bringt den 
Rhythmus der Disposition hinein, den der Augenblick hätte entbehren 
müssen. Der Naturalismus, in die Sphäre der diskreten Kunst erhoben. 

Die Preludes zeigen die improvisatorische Form noch reiner, 
aber anspruchsloser. Eine Folge von musikalischen Aphorismen, von 
der Skizze bis zum Stück, die die Skala aller Stimmungen durchläuft. 

In diesen Balladen, Scherzi, Preludes erleben wir wieder einen 
jener einsamen Gipfelpunkte in der Klavierlitteratur, wo sich improvi- 
satorische Erfindung und künstlerische Faktur in einer höheren Ein- 
heit finden. 

Die Etüden krönen die Bestrebungen dieser Epoche, Technik 
und Stimmung in das ihnen eigentümliche freundschaftliche Ver- 
hältnis zu bringen. Während man ihren mechanischen Wert an Poly- 
rhythmik, Weitgriffigkeit, Doppeltrillern, Selbständigkeit der Linken, 
verschwimmenden Pianowirkungen, Leichtigkeit des Handgelenks, 
Schnelligkeit des Fingerwechsels bewundert, lobt man ihre dichte- 
rische Kraft, die Grazie der C-dur oder den Märchenzauber der As-dur, 
die Schwermut der Cis-moll oder den Champagnerübermut der Ges- 
dur, die Titanengewalt der C-moll oder die Melancholie der Es-moll. 

Die Notturnos — in ihrer Mitte das Seidengewebe des Des-dur — 
sind die hohen Lieder der Melodie, die Chopin nirgends so sehn- 
suchtsvoll schwärmerisch, so breit ausklagend gestaltet hat, wie hier. 
Die Tänze aber sind die hohen Lieder des Rhythmus, dem noch nie 
eine so geistreiche Huldigung dargebracht worden war. Die Polo- 
naisen haben den galanten und ritterlichen Zug des alten polnischen 



248 Die Romantischen 



Adels, und so stolz hebt sich in ihnen Chopins Nacken, wie man es 
von diesem weiblichen Gemüt nicht erwartet hätte. Die Mazurkas 
aber sind die bürgerlichen kleinen Freuden, halb in Wehmut getaucht, 
halb im Jubel des Taktes die Schmerzen ertötend — eine unerhört 
vielseitige Reihe von genialen Einfällen. In den Walzern erkennen 
wir nur eine höhere Gattung der Mazurken, nicht so volksmässig, 
nicht so heimatlich, sondern Polen im Pariser Salon. Den langsamen 
in A-moll hatte Chopin nicht ohne Grund am meisten in sein Herz 
geschlossen. 

Chopins Spiel ist das Entzücken seiner Zeitgenossen. Alle sind 
darin einig, dass er eine Individualität sei, die sich auch nur durch 
sich selbst verständlich mache. Wie lange quält sich Moscheies mit 
den merkwürdigen Harmonieübergängen, die er in Chopins Kom- 
positionen findet. Als er ihn selbst hört, schwindet jeder Zweifel; 
was ihm gewaltsam schien, erscheint ihm nun selbstverständlich. 
Chopin spielt zart und duftig, seine Finger scheinen von der Seite 
her zu gleiten, als ob alle Technik ein Glissando wäre, selbst das 
Forte ist bei ihm kein absolutes, sondern ein relatives Forte gegen 
die weiche Stimme des Ganzen und es hebt sich, je älter er wird, 
desto weniger durch Kraft, als durch Nuancierung des Anschlags 
heraus. Aller Vortrag ist in eine gewisse freie improvisatorische Poesie 
aufgelöst, das Rubato verwischt die Taktstriche und die Vertikal- 
abstände der rhythmischen Linien. Man kennt Liszts famose Definition 
des Rubato: Du siehst diesen Baum, seine Blätter bewegen sich im 
Winde hin und her und folgen der leisesten Regung der Luft, der 
Stamm aber bleibt dabei in seiner Form unbeweglich stehen. Chopin 
scheint das Rubato niemals so übertrieben zu haben, dass dieser 
Stamm sich auch gerührt hätte. Schon einmal war ein Klavierspieler 
erschienen, der diese anmutige und duftige Art des Vortrages kulti- 
vierte. Field, ein geborener Schotte, Clementis Schüler, ein bleicher 
und träumerischer Mann, hatte die zarte Weitgriffigkeit Chopin'schen 
Anschlags vorweggenommen, man war von seinem melancholischen 
Vortrag mit den scheinbar unbeweglichen Händen bezaubert, und 
er hatte neben allerlei Sonaten, Konzerten und Rondos von nicht 
gerade hervorragender Bedeutung eine Reihe liedartiger Stücke ver- 
öffentlicht, die er -Notturnos« nannte und in denen er seine sehn- 
süchtigen Melodien, seine schwärmerischen Portamenti, seine Rosen- 



Chopins Spiel 249 



ketten von duftigen Koloraturen vorzüglich zur Verwendung brachte. 
Gegen Chopins Notturnen müssen uns diese heute recht verblasst 
und auch recht monoton erscheinen, aber in seinem ganzen Wesen,, 
in der Form seiner Stücke, in der Feinheit seines Anschlags war 
Field, ähnlich wie in ihrer Art Dussek oder der Prinz Louis Ferdinand 
ein Vorspiel zu Chopin gewesen. Als Chopin vor dem feinen 
Alexander Klengel, Clementischüler, einmal spielt, wird dieser leb- 
haft an Field erinnert. Und als Chopin nach seiner Ankunft in Paris 
die Idee fasst, bei Kalkbrenner, dessen leichtes Spiel er über alles 
bewundert, noch Unterricht zu nehmen, meint dieser ebenfalls, der 
Stil erinnere ihn an Cramer, das Spiel aber an Field — ob er dessen 
Schüler sei? Chopins Lehrer aber, der vergessene Eisner in Warschau, 
hatte dazu nichts gethan. 

Chopin hat sich sein Spiel wie seinen Stil selbst gemacht. Er 
hat schon in jungen Jahren für Weitgriffigkeit geschwcärmt und auch 
eine Vorrichtung erfunden, um die Finger gehörig zu spreizen. Das 
Experiment schlug glücklicherweise besser an als Schumanns Ver- 
such, durch Schiingenhalter die Selbständigkeit der Finger zu erhöhen. 
Der Unterschied ist bezeichnend: Chopin geht auf den reicheren 
Eindruck üppiger Vollklänge aus, Schumann auf die Sauberkeit der 
Stimmführung. 

Auf die Gattung des Instruments legt der sinnlich frohe Künstler 
den grössten Wert. Wie er in der Jugend nur Graf'sche Flügel gern 
spielte, so in Paris nur Pleyel'sche, deren silbernen verschleierten 
Klang er liebte. Im Erard'schen Klavier ist ihm der Ton zu vor- 
gebildet. Wenn ich schlecht disponiert bin, spiele ich ein Erard'sches 
Instrument und finde dort leicht einen fertigen Ton. Wenn ich aber 
in Laune bin und kräftig genug, um mir meinen eigenen Ton zu 
machen, brauche ich einen Pleyel. Auch den Fingersatz legt er sich 
selber zurecht. Zu Gunsten eines besseren Vortrags geniert er sich 
nicht, an passenden Stellen mit dem Daumen auf eine Obertaste 
unterzusetzen oder mit einem Finger über zwei Tasten zu gleiten 
oder längere oder kürzere Finger ohne den Daumen steigen zu lassen. 
In seinen Etüden hat er ausdrücklich mehrere solcher naturalistischen 
Fingersätze aufnotiert. 

Die Eigentümlichkeit des Chopin'schen Klaviersatzes, der in 
dieser Litteratur so sehr Epoche machte, besteht in einer wirksamen 



250 Die Romantischen 



Dreistimmigkeit. Natürlich schreibt er nicht streng dreistimmig, er 
hat ja gerade vom Unisono in der B-moli-Sonate, dem 14. und 
18. Prelude, dem zweiten Satz des F-moll-Konzertes einen immer ver- 
schiedenen Gebrauch gemacht, und die einfache Begleitung einer ein- 
fachen Melodie findet genug Beispiele bei ihm. Aber der individuelle 
Reiz seiner Technik beginnt erst bei der gleichzeitigen Verwendung 
dreier Stimmen (wobei ich Stimmen nicht im kontrapunktischen 
Sinne verstehe), beim Nebeneinander dreier motivischer Systeme, 
dreier musikalischer Gedanken, dreier Höhenzüge: wie in der Ber- 
ceuse zu der einen Stimme über der Begleitung sofort eine zweite 
tritt und das dreifache Übereinander der Begleitung und der Doppel- 
oberstimme durch alle möglichen Varietäten hindurchgeführt wird, 
auch dort, wo ein Chopin'scher Zickzacklauf, der zwei melodische 
Linien fortwcährend verbindet, nur einen einzigen Höhenzug dar- 
zustellen scheint. In günstigen Fällen, wie in den kühn verzwackten 
Accorden gegen Schluss des B-moll-Scherzos, erweitert sich diese 
eigentümliche Linienkontrapunktik bis in die Extreme. Das Ver- 
schmelzen unverschmolzener Dinge in Melodie, Rhythmus, Harmonie 
ist die neue Synthese, durch welche diese Kunst sich fortsetzt. Wenn 
der Reiz gewisser Chopin'scher Melodien durch Aufnahme leiter- 
fremder Töne, die halb orientalisch, halb kirchentonartig auf uns 
wirken, gesteigert wird, so ist es eine Verschmelzung zweier melo- 
discher Linien in eine, es sind bald stehengebliebene Vorhalte, bald 
Moll in Dur, und Dur in Moll: die Hauptmelodie der ersten Ballade, 
das flüsternde zweite Intermezzo der berühmten B-dur-Mazurka, das 
D in dem Cis-moll-Notturno, das A im H-moll-Prelude. Es ist ein 
Rubato der Melodie, ein musikalisches, nicht rhythmisches Rubato. 
Wenn ein Mazurkateil in op. 30, 3, pp wiederholt wird, passiert es, dass 
einige exponierte Töne einen Viertelton tiefer erscheinen, gleichsam 
als hätte die dynamische Schwächung auch eine musikalische zur 
Folge: eine Wirkung von genial naturalistischem Reize. Überall wird 
die gerade Linie gern vermieden. Vorhalte werden am Taktschluss 
kühn übergegriffen, wie in der B-dur-Mazurka oder in der Stretta 
der G-moll-Ballade. Die Melodien legen sich gern um unsichtbare 
Achsen gewunden herum, die Fiorituren umspielen wieder die Ge- 
rüste der Melodien. Der Takt wird gern ignoriert, inkommensurable 
Passagen können nur durch das Gefühl eingeteilt werden, Triolen 



Chopins Klaviersatz 



251 



und Zweital<t mischen sich übereinander; eine wundervolle Pseudo- 
rhythmik, wie im F-dur-Thema der As-dur-Ballade, lässt uns zwischen 
zwei Taktempfindungen angenehm schwanken. Stets ist es ein Kom- 
binieren durch die beiden selbständigen Hände oder durch die selbst- 
ständige Bewegung einer oberen und einer unteren Gruppe von 




Chopins Hand. Marmor im Nationalnuiseum zu Budapest 



Fingern einer Hand: die äusserste kunstvolle Stufe des Finger- 
mechanismus an einem harmonischen Instrument. 

Der sinnliche Klangreiz der Chopin'schen Musik beruht wesent- 
lich auf diesem Ausnutzen der Fingerindividualisierung. Einst waren 
die Finger nur Werkzeuge gewesen, den allgemeinen mehrstimmigen 
Satz auf dem Klavier wiederzugeben. Jetzt war aus dem Wesen der 
Finger eine Musik entstanden, die dem Klavier ganz eigentümlich 
war. Das Pedal hielt . die so zerlegte Musik wieder zusammen. 
Die linke Hand führt ihre eigenen melodischen Linien unter der 
Rechten fort, wie man es im E-moll-Prelude, in der Cis-moll-Etüde, 
im Mittelsatz der Cis-moll-Polonaise und des B-moll-Sonatenscherzos, 
im Fis-dur-lmpromptu, in Partien derG-moll-Ballade, in einem Passus 
des As-dur- Walzers op.34,I, in so vielen Etüden mit charakteristischer 
Füllfieur in der Linken findet. Oder in Läufen, welche schnell genug 



252 Die Romantischen 



gehen, um diese akustische kleine Täuschung zu einem Reiz werden 
zu lassen, verbinden sich die zwei Melodienzüge oder eine Melodie 
mit ihren Vorhaltnoten zu jenen Zickzackkonturen, die Chopins ge- 
prägtes Zeichen geworden sind: eine lange geistvolle Reihe von den 
ersten Hummel'schen im E-moll-Konzert über die ätherischen Klänge 
im Mittelsatz des dritten Scherzos bis zum H-moll-Scherzo, das seinen 
wilden Hauptsatz durch und durch in dieser Manier gestaltet. Die 
Schlusstriller der Konzerte, die Harpeggien der weiten Griffe, die 
Verzierungen inmitten der Accorde nehmen an der Ausnutzung der 
Polyphonie zu klanglichen Wirkungen teil, bis wir zuletzt das vier- 
bis fünfstimmige Gewebe in den Schlussteilen der Barcarole an- 
treffen. Man hat an Bach'sche Einflüsse bei diesen letzten Chopin'schen 
Wendungen gedacht. Und schliesslich musste ja die äusserste Indi- 
vidualisierung der Finger wieder zu Bach führen, wo die Finger an- 
gerufen werden, die letzten Möglichkeiten der Mehrstimmigkeit zu 
verwirklichen. Chopin wusste alle Zeit, dass Bach die Natur in der 
Musik ist. Wenn er sich zum Konzert vorbereitete, spielte er nicht 
Chopin, sondern Bach. 



Liszt und die Gegenwart 



253 




»Eine Matinee bei Liszt . Kriehuber'sche Litliographie 
Kriehuber - Berlioz — Czemy - Liszt - Der Geiger Ernst 



Liszt und die Gegenwart 




Eine Budapester Photographie Liszts 



Am Anfang der Ära gegen- 
wärtiger Klavierkunst — vielleicht 
am Ende aller selbständigen, fort- 
schreitenden Klavierkunst - steht 
Franz Liszt. Die Künstlererschei- 
nung Liszt ist uns noch so nahe, 
dass sie sogar noch missverstanden 
wird. Liszt hat heute noch fana- 
tische Freunde und bittere Feinde. 
Er hat noch blinde Ankläger und 
diplomatische Verteidiger. Und da- 
bei steht die ganze klavierspielende 
Welt unter seinem Einfluss. 

Es war das möglich, weil 
Liszt eine verwickelte Künstlernatur 



254 Liszt und die Gegenwart 



war, die dem gewohnten Schema nicht zupasste und von jedem anders 
verstanden, anders gehebt, anders gehasst wurde. Man möchte drei 
Künstlertypen unterscheiden. Die einen sind leichte Produzenten, 
deren neue Gedanken schnell ihre neue fertige Form finden. Die 
zweiten sind Künstler des Wollens, grosse Anreger, wie Manet und 
Degas unter den Malern, die eigentlich niemals durch ein er- 
schütterndes Werk, aber Minute für Minute durch ihre persönliche 
Macht wirkten, die nach dem Tode so unbegreiflich scheint. Die 
dritten sind Sammlernaturen, Klassiker im historischen Sinne, die eine 
Synthese alles Bestehenden bilden, eine Einheit der Gegensätze, in 
welche die Geschichte fortwährend divergiert, ein Hochführen aller 
angefangenen und gespaltenen Wege, eine lebendig gewordene ganze 
Kultur einer Zeit. Liszt gehört keinem von diesen Typen an, er gehört 
den beiden letzten zusammen an, und die Vereinigung des Anregers 
und des Sammlers macht sein Wesen aus und erschliesst sein Ver- 
ständnis. Er besass eine doppelte Macht, die die Leute so schwer 
begriffen, weil sie die eine Hälfte seiner Natur immer vor der anderen 
nicht sahen. 

Liszt der Anreger hat weit in die Welt hinein gesät. Seine 
künstlensch fundierte Mäcenatenbegabung hat nicht bloss Wagner 
und Berlioz die Wege geebnet, hat bis ins kleinste jedem Supplikanten 
ein Stück Eigenart bestätigt und ein Stück Hoffnung gewährleistet. 
Er wies der modernen Entwicklungsmusik in einer eigenen Art theore- 
tischer Praxis die Bahnen, die von den revolutionären Grundsätzen 
des Berlioz in den heutigen populären Musikrealismus leiteten. Er 
hat über beide Erdhälften eine Saat von intimen persönlichen Beleh- 
rungen, von grossen und kleinen Aufschlüssen gestreut, dass jetzt 
noch eine unendliche Dankbarkeit gegen diesen herzensreinsten aller 
Künstler über die Länder flutet. 

Liszt der Sammler ist ein neuer Liszt. Hier ist der Anreger in 
einem stillen Winkel der Hofgärtnerei geblieben und der neue Liszt 
tritt hervor, der reale und geistige Welten in ungeahntem Glänze 
strahlend durchzieht. Er sammelt Kulturen, ein fürstlicher Sammler, 
mit der Krone dieser seltsamen Herrscherwürde auf dem stolzen 
Haupte. Man begreift nicht, dass dieser selbe Mann Zeiten stillen 
Schaffens und Denkens erleben kann. Er ist ein Weltmann grössten 
Stiles, ein Schriftsteller von bezaubernder Eleganz, ein Eroberer, der 




/.lu I. /6' »^ 



^^ \ p TULCl^, ciie^ "-y t. 'e)Gf lll^iAte^. 



Lm.JT- iß Gr. 



%3^o - 4-i 

Titel der Hofmeister'schen Ausgabe von Liszts Opus 1 



256 Liszt und die Gegenwart 



die Grenzen der Völker vernichtet, ein König, der Königen trotzt, 
ein Halbgott als Dirigent wimmelnder Musikfeste, und in seinen 
Werken, die unzählbar, unkontrollirbar, Tag für Tag herauszukommen 
scheinen, ein klassischer Zusammenfasser alles Gewesenen und Wer- 
denden. Er zieht die Einheiten zwischen dem Komponieren und 
hiterpretieren, der Musik und der Dichtung, zwischen Romantik und 
Virtuosität, Gott und Mephisto, Beethoven und Paganini. Alles, was 
die Klaviergeschichte erlebt hatte, die mystischen Ahnungen alter 
Kontrapunktik, die Variationslust derBird und Bull, die Zierlichkeit 
der Couperin und Rameau, die sinnliche Klangfreude Scarlattis, Bachs 
absolute Kunst, die formenschöne Spielfreudigkeit Mozarts, der nach 
Erlösung schreiende Schmerz Beethovens, die sinnigen Bekenntnisse 
des einzigen Triumvirats von Schubert, Schumann und Chopin — 
alle Strahlen gingen in ihm zusammen. Ein echter Sammler, hat er 
diese Kulturen nicht gelehrt und akademisch in sich neben einander 
gestellt, sondern er hat ihr gemeinsames Milieu entwickelt, in dem 
sie ihre gegenseitigen Wirkungen zu immer neuen Reizen erproben 
können. 

Das Leben Liszts musste ihn für diese grossartige Synthese vor- 
bereiten. Es ist eine Koordination von Lebenskulturen, die — einzeln 
gelebt — jede für einen gewöhnlichen Sterblichen genügt hätten. 
Sechs Lebenskulturen hat er in den Abschnitten seines Daseins völlig 
ausgelebt: als petit Litz das Leben eines reifen, vielgeliebten Kindes 
— dann in Paris die Tiefen eines romantischen Idealismus, der die 
Männer dieser reichen Epoche eng zusammenführte — dann mit der 
Gräfin dAgoult fünf Jahre eines befreienden, befruchtenden Künstler- 
wanderlebens — darauf die europäische Virtuosenperiode — dann in 
Weimar die Wirksamkeit als Bahnbrecher der Modernen — endlich 
in Rom und Pest und Weimar ein ruhigeres Herrscherleben, auf den 
Höhen weltlicher Ehren und ebenso auf den Höhen innerer Welt- 
überwindung, die sogar im geistlichen Ornat ihr Symbol findet. 
Lina Ramann hat den Mut gehabt, aus diesem unerhörten Leben drei 
Bände Biographie zu machen, in denen ein ausgezeichnetes Material 
in einem zweifelhaften Deutsch und mit unkritischer Begeisterung 
niedergelegt ist. Liszt ist nicht der Gegenstand, sondern der Held 
ihrer Bücher, und die bösen Weiber! — die d'Agoult bekommt es 
hier ähnlich zu hören, wie die George Sand in Niecks Chopinbio- 




Der junge Liszt 

Lithographie von Kriehuber 



Liszt und Thalberof 



257 



graphie. Es ist merkwürdig, dass in den Archiven, die nach dem 
Tode grosser Mcänner eingerichtet werden, so wenig von Mensch- 
Hchem und soviel von Richtigem die Rede ist. Ist die sittliche Welt- 
ordnung so unerbittlich, dass selbst ihre schönsten Widersacher 
schliesslich auf sie arrangiert werden müssen? 

In den grossen romantischen dreissiger 
Jahren von Paris dachte man anders. In 
dieser Freiheit wurde Liszts Persönlichkeit 
geprägt. In Paris, wo er hängen blieb von 
der Welttournee seiner Kinderjahre, auf der 
ihn noch Beethoven geküsst hatte, strömten 
weltmännische Eleganz und pantheistische 
Gedankentiefe ineinander. Es wurden seine 
zwei Pole. Und bald hob ihn schon diese 
Geistesbildung über die Zeitgenossen in 
seinem Metier; der einzige Chopin war 
ihm ehrlich an die Seite zu stellen. Das war 
ein guter Hebel für die Siege der Virtuosität, 
die nun kommen sollten, um den feinen 
Menschen auch zu einem europäischen zu 
machen. Der Glanz der Virtuosität lag wie 
die ewige Sonne über Paris. Von Zeit zu 
Zeit trat ein Ereignis ein, das den allge- 
Nicoias-Manskopf'sche Sammlung, meinen Glauz uoch Überstrahlte. In den 

Frankfurt a. Main 

zwanziger Jahren die Moscheles-Konzerte, 
dann die Wunderthaten des kleinen Liszt und jetzt das Auftreten 
Thalbergs. Thalberg, der natürliche Sohn eines Fürsten, ein ent- 
zückender und fortreissender Mensch, Kavalier durch und durch, 
kam 1835 nach Paris und nahm es im Sturm. Er hatte ein üppiges, 
faszinierendes Spiel, in dem der seidene Glanz der fontaine 
lumineuse war, und auch eine Spezialität: die mittlere, vom Pedal 
unterstützte Melodie, in die sich beide Hände teilen, während sie 
sie in Accordarabesken einhüllen. In dem Kampf mit ihm wurde 
Liszt der Ganz-Grosse. Nicht mehr der »petit Litz«, der auf der 
Höhe der Zeit stand, sondern der reife Liszt mit dem profil 
d'ivoire, der über die Zeit hinausging. Die beiden Männer, Thal- 
berg und Liszt, haben sich niemals — sie waren beide Gentlemen 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 17 




Karikatur von Thalberg nach 
Dan tan 



258 



Liszt und die Gegenwart 



— so unangenehm befelidet, wie ihre Parteien, die Paris teilten, wie 
einst die Gluckisten und Piccinisten. Aber etwas ergreifend Drama- 
tisches hatte ihr Wettstreit, und es lag darin eine noch nie dage- 
wesene Wertschcätzung der Klavierkultur. Der Höhepunkt der 
Spannung war erreicht, als am 31. März 1837 die Fürstin Belgiojoso es 
wagte, zu einem Wohlthätigkeitskonzert, dessen Billet-Preisvon 40 Fr. 




Karikatur von Liszt nach Dantan 

Aus der Nicolas-Manskopf sehen musikhistorischen Sammhing, 

Frankfurt a. M. 



mit seiner Gesellschaft im rechten Verhcältnis stand, beide, Liszt und 
Thalberg, aufzufordern. Jeder hatte bisher für sich konzertiert, jeder 
war für sich bejubelt worden. Sie kamen beide. Sie spielten beide. 
Das Urteil giebt folgende erhaltene Konversation: Thalberg est le 
premier pianiste du monde! -- Et Liszt? — Liszt! Liszt — est le seul! 
Es schien eine Remis-Partie. Aber der Fond Liszt'schen Künstlertums 
siegte unbemerkt. Liszt hatte in einem Artikel die hohlen Kompo- 
sitionen Thalbergs verdammt. Felis, der Musikhistoriker, schrieb 
dagegen und bewies es kräftiglich: nicht Liszt, sondern Thalberg sei 
der Mann der neuen Schule. Es brauchten nur wenige Jahrzehnte 
zu vergehen, da genierte man sich schon, Thalberg zu spielen. Über 
den äusseren Glanz in liebenswürdieem Gewände hatte das breitere 





Staub'sche Lithographie 1835 



Liszt und Thalberg" 25Q 



Menschentum der Liszt'schen Kunst den Triumph davongetragen, 
den die Person Liszts über die Person Thalbergs nicht erringen 
mochte. Von da an war Liszt oben. 

In diesem Jahre 1837 legte Liszt in einem Aufsatz der »Gazette 
musicale; ein Bekenntnis ab, welches die grösste Schmeichelei war, 
die das Klavier je von einem seiner Meister gehört hat. Liszt weigert 
sich, dem Orchester, der Oper näher zu treten — »mein Klavier ist für 
mich, was dem Seemann seine Fregatte, dem Araber sein Pferd — 
mehr noch, es war ja bis jetzt mein Ich, meine Sprache, mein 
Leben .... Seine Saiten erbebten unter meinen Leidenschaften und 

seine gefügigen Tasten haben jeder Laune gehorcht Vielleicht 

täuscht mich der geheimnisvolle Zug, der mich so sehr daran fesselt, 
aber ich halte das Klavier für sehr wichtig. Es nimmt meiner Ansicht 
nach die erste Stelle in der Hierarchie der Instrumente ein: es wird 
am häufigsten gepflegt und ist am weitesten verbreitet. . . Im Umfang 
seiner sieben Oktaven umschliesst es den ganzen Umfang eines Or- 
chesters und die zehn Finger eines Menschen genügen, um die Har- 
monien wiederzugeben, welche durch die Vereinigung von Hun- 
derten von Musikern hervorgebracht werden. . . . Wir machen ge- 
brochene Accorde wie die Harfe, lang ausgehaltene Töne wie die 
Blasinstrumente, Staccati und tausenderlei Passagen, welche vormals 
nur auf diesem oder jenem Instrument hervorzubringen möglich 
schien. . . . Das Klavier hat einerseits die Fähigkeit der Aneignung, 
die Fähigkeit, das Leben aller in sich aufzunehmen; andrerseits hat 
es sein eignes Leben, sein eignes Wachstum, seine individuelle Ent- 
wicklung. . . Mikrokosmus und Mikrodeus. . . Mein grösster Ehrgeiz 
besteht darin, den Klavierspielern nach mir einige nützliche Llnter- 
weisungen, die Spur einiger errungener Fortschritte, ein Werk zu 
hinterlassen, das einstmals in würdiger Weise von der Arbeit und 
dem Studium meiner Jugend Zeugnis ablegt. Ich erinnere mich 
noch recht gut des allzugierigen Hundes bei Lafontaine, der den 
saftigen Knochen aus der Schnauze fallen Hess, um nach dessen 
Schatten zu haschen. Lassen Sie mich denn friedlich an meinem 
Knochen nagen. Die Stunde kommt vielleicht nur zu früh, in der 
ich mich selbst verliere, indem ich einem ungeheuren, unfassbaren 
Schattenbilde nachjage.« 

17' 







Facsiniile von Liszts 







Un£rarischeni Sturmmarsch 



262 



Liszt und die Gegenwart 




Die Jeune ecole der Pariser Pianisten nach einer Lithographie Maurins 

Stehend : J. Rosenhain, Döhler, Chopin, A. Dreyschocti, Thalberg 

Sitzend: Ed. Wolff, Henselt, Liszt 



Es ist nicht zum wenigsten dem Geigenspiel Paganinis zu ver- 
danken, dass Liszt in dieser Zeit in langsamer, überlegter Arbeit das 
moderne Klavierspiel schuf. Die Welt war starr vor dem Genueser 
Hexenmeister auf der Violine; man traute seinen Ohren nicht, etwas 
Unirdisches, Unerklärliches 2og mit diesem Musikteufel durch die 
Säle. Das Wunder gelang an Liszt, er wagte auf seinem Instrument 
das Unerhörte hören zu lassen — Sprünge, die keiner vor ihm zu 
springen wagte, Zerlegungen, die niemand für akustisch vereinbar 
gehalten hätte. Tiefe Quintentremolos, wie ein Dutzend Pauken, die 
in wilde Accorde hinaufrauschten; eine Polyphonie, die die harmonie- 
zerstörenden Obertöne fast als ein rhythmisches Element verwendete; 
die möglichste Ausnutzung der sieben Oktaven in scharf übereinander 
gesetzten Accorden; Auflösungen gehaltener Töne in unaufhörliches 
Oktav-Nachschlagen mit zwischengesetzten Harmonien; eine noch 
nicht erlebte Benutzung des Decimenintervalls zur farbigen Klang- 
fülle; ein rücksichtsloses Hineinwerfen tiefster und höchster Noten 



Liszt und das Klavier 



263 



zur Schattierung und Belichtung; die denkbar mannigfaltigste Aus- 
nutzung der Klangfarben verschiedener Lagen zur Kolorierung der 
Tonwirkung; eine gänzlich naturalistische Verwendung des Tremolo 
und des Glissando; vor allem eine systematische Durchbildung des 
Ineinandergreifens der Hände, teils zur farbigen Bewältigung von 




Der junge Liszt. Carl Mayer'scher Stahlstich 

Läufen, teils um durch die Verteilung eine doppelte Kraft zu ge- 
winnen, teils um in engen und weiten Figuren eine bisher nicht ge- 
übte Vollgriffigkeit von orchestraler Gewalt zu erreichen. Es ist die 
letzte für dieses Instrument mögliche Stufe in der von Hummel be- 
gonnenen und von Chopin fortgesetzten Individualisierung. Die drei 
Notensysteme, statt zweier, erscheinen jetzt schon häufiger; thatsäch- 
lich spielen die zwei Hände meist eine Gruppe von Noten, die für 
drei gedacht zu sein scheint. Und gerade dadurch gehen die beiden 
Hände so miteinander und durcheinander, als ob sie nur ein Werk- 
zeug von zehn Fingern wären. Die Musik scheint wieder ein Gesamt- 
Tonkörper zu werden, wie sie schon einmal gewesen war, in den 



264 



Liszt und die Geeenwart 



ersten Anfängen. Indessen ist sie aus einer allgemeinen Musik eine 
Klaviermusik geworden. Eine historische Mission ist erfüllt. 

Liszt macht sich für seine Zwecke einen Fingersatz zurecht, 
der kein anderes Prinzip hat, als das des rücksichtslosen Opportu- 




Blatt auf Liszt und seine Werke. 1842 



nismus. Skalen, mit einem Finger gehauen, Triller mit abwechselnden 
Fingern gespielt, strenger Parallelismus in den Passagen, die in Ok- 
taven zerfallen, schwerer Fingersatz, um Stellen herauszuholen, die 
sonst zu leicht gleiten — es ist überall statt der akademischen Regel 
ein Zugreifen nach der Wirkung des Augenblicks, ein Gestalten nach 
den Impulsen des Ausdrucks. Und daher ein Beseelen bis in die un- 
scheinbarste Durchgangsnote, dass zwischen Mensch und Spiel kein 
Rest mehr bleibt. Liszt wirkt die Wunder eines Propheten in seinen 
Konzerten, dionysischen Versammlungen, in denen es vorkam, dass 



266 Liszt und die Gegenwart 



die Leute bis 1 Uhr nicht vom Platze wichen; und das Wasser Hef 
von den Wänden. Er konnte schon im Jahre 1839 das erste ganz 
reine Klavierkonzert wagen, nachdem Moscheies der Pionier des ge- 
mischten Klavierkonzertes ohne Orchester gewesen war. Er konnte 
nicht nur den Abend mit diesem Instrument ausfüllen, er konnte 
21 Abende in der kurzen Zeit vom 27. Dezember 1841 bis 2. März 
1842 mit seinen Vorträgen füllen: es war die Glanzzeit seiner Vir- 
tuosenjahre, 21 gemischte Konzerte in Berlin innerhalb dieser Frist. 
In der Geschichte des Klavierspiels sind es Festwochen, heilige Tage, 
an denen durch den grössten aller Pianisten eine Weltlitteratur auf 
den Tasten lebendig wurde, dass Europa davon widerhallte. Damals 
passierte es einem Rezensenten, dass er sich höchlichst wunderte, wie 
dieser phänomenale Liszt sogar mit einem Orchester zusammen im- 
provisierenkönne! So wenig war man das Auswendigspielen gewohnt, 
das seit Liszts Auftreten zur selbstverständlichen Regel geworden ist. 

Die zahllosen Kompositionen Liszts für Klavier, die in dem 
Ramann'schen Buche zuerst vollständig genannt wurden, lassen uns 
an jene drei Künstlertypen denken. Man findet in ihnen den Sammler 
Liszt, der die Erfahrungen von Jahrhunderten verwertet, man findet 
den Anreger Liszt, der in Motiven, die wir erst von Wagner zu kennen 
glauben, in Naturalismen, die die Entwicklungsmusik förderten, in 
technischen Ausdrucksmitteln neue Wege weist, aber man findet kein 
Kompositionsgenie, das sich vor Einfällen kaum zu halten wüsste und 
für den neuen Inhaltmit selbstverständlicher Leichtigkeit neue Formen 
schüfe. Man wird sich darüber, je weiter die Zeit vorrückt, desto 
weniger Illusionen machen können. Und Liszt selbst war zufrieden, 
ein Anreger, kein Schöpfer zu sein. Er ist ein kluger Künstler, der 
seine Grenzen genau kennt. Er erfindet ein Thema, das geistreich 
und neu und charakteristisch ist, und nachdem er das Thema er- 
funden hat, setzt ersieh hin und bearbeitet es, er bearbeitet es nach 
allen technischen Ausdrucksmöglichkeiten, er variiert es in Formen, 
deren Technik ihr Inhalt ist, so dass Technik und Inhalt ganz iden- 
tisch werden. Es ist eine letzte Wirkung des Etüdenprinzips, bei der 
ein Inhalt nicht seine Gestalt, sondern seine Technik in diesem 
grössten Masstabe gefunden hat. 

Am tadellosesten bewährt sich diese eigentümliche Liszt'sche 
Art in den bis zu 20 gezählten Rhapsodien. Die Magyar Dallok 



Liszts Konzerte und Werke 



267 



waren früher schon als Studien erschienen. Aber diese Rhapsodien 
übertreffen sie an Schhff. Ungarische Nationahnelodien mit ihrer 
fortreissend rhythmisch-unrliythmischen Verve, die hiermit in den 




Liszt und Stavenliagen 



Kreis der Tonkunst erst ganz rein aufgenommen wurden, geben die 
Motive her, und über die Motive entwickelt er ein Feuerwerk glän- 
zender Variationen, deren Technik nicht einen toten Punkt hat, von 
unbeschreiblich feinerund harmonisch interessanter Durcharbeitung. 



268 



Liszt und die Gegenwart 



Die 2., 6., Q. (Pester Karneval), 12. (an Joachim) und 14. (an Bülow) 
sind nicht mit Unrecht vorgezogen worden. Die 14. mit ihrer ver- 
blüffenden Entwicklung vom Trauermarsch zur lustigsten Stretta ist 
eines der merkwürdigsten Klavierstücke geblieben, in dem eine un- 
erhörte Technik entfaltet ist, ohne doch irgendwie hohl oder über- 
flüssig zu wirken. 

Die rauschende spanische Rhapsodie, die chopinartigen Conso- 
lations, die wunderbar improvisatorischen Apparitions und Harmonies 




Oipsabguss der Hand Franz Liszts. Weimar 



poetiques et religieuses, diese ganze grosse Permutation verschiedener 
verschieden bearbeiteter und verschieden zusammengefasster Etüden 
und Salonstücke, die Annees de Pelerinage (drei Bände) mit der 
Tarantella, die Paganinietüden mit der Campanella, andere Etüden- 
sammlungen bis zu den 12 etudes d'execution transcendente, die 
Liebestraumnotturnos, die Mephistowalzer und -polkas, die Caprice- 
valses, der Chromatische Galopp ~ ich will nur auf einige Stücke 
den Finger legen, die ein besonderes historisches oder künstlerisches 
Interesse haben. 1834 als erste romantische Frucht erscheint Pensee 
des Morts in gemischtem Takt ~ senza tempo — mit Zuschriften 
aus Lamartine, der neben Chateaubriand seine vorzüglichste littera- 
rische Anregung war. Im selben Jahre Lyon - ein realistisches Stück 



Liszts Werke 269 



auf den Lyoner Arbeiteraufstand , und also eine der wenigen auf 
zeitgenössische Ereignisse zurückzuführenden Klavierkompositionen. 
Sposalizio und II Penseroso (1838/Q) sind bemerkenswert als Klavier- 
stücke, die durch Eindrücke der bildenden Kunst angeregt wurden; 
wie die schwache Fantasie quasi Sonata (1837) durch die Lektüre 
des Dante entstand. Alles romantische Bekenntnisse, in denen die 
Künste einander freundlich begrüssen. An Bedeutung werden diese 
weit überragt von den späteren Klavierwerken, vor allem von seinen 
fünf besten Originalstücken: den Legenden, den Konzerten und der 
H-moll-Sonate. 

Die Legenden von 1866 besingen seinen Schutzpatron, den 
heiligen Franziskus. Die eine lässt ihn mit einem kirchlichen Thema 
über die Wogen schreiten, die die gewohnte Variation darstellen. 
Die andere lässt ihn den Vögeln predigen. Ein wunderbares, improvi- 
satorisch freies Stück, in dem eine kirchliche Melodie dem technisch 
meisterhaft gezeichneten Vogelgezwitscher gegenübergestellt wird — 
die Vögel scheinen auf den guten Heiligen zu hören, ihr Zwitschern 
will auf seine fronnnen Harmonien eingehen, aber zum Schluss sieht 
man sie dennoch wieder in einer Fröhlichkeit, die zu einem ent- 
zückenden realistischen Vogellärm führt. Es ist das poetischeste Stück, 
das Liszt für Klavier geschrieben. 

Die Sonate in H-moll, 1854 Schumann gewidmet, ist einsätzig, 
aber sehr polythematisch. Sechs Motive verschiedener Färbung sind 
in ein Gewebe verknüpft, das sich zu einem schillernden, prächtigen 
Bilde entfaltet; ein königlicher Glanz liegt darüber. Freier und beweg- 
licher sind die beiden einsätzigen Konzerte: das in A-dur mit seiner 
charakteristischen Linie eis h c h, die bis in die Kadenzen zu ver- 
folgen ist, ein Hauptthema mit allerlei Nebenthemen, in einer natür- 
lichen dreimaligen Beschleunigung aus nachdenklichen langsameren 
Ansätzen heraus — und umgekehrt das in Es-dur, dessen charakte- 
ristische Linie es d es, d es d des ist (Bülow legte den guten Text 
unter: Ihr — könnt alle nichts ), mehr giusto im Wesen, mit lang- 
sameren Nebenthemen, namentlich dem schönen Adagio mit dem 
Tnstanschritt und dem Pastoralmittelteil, bacchantisch sich auf- 
schwingend, worauf nach der Rückkehr ins Hauptthema alle Motive 
sich ins Freudigere verändern, aus dem Adagio ein Marziale entsteht, 
das Pastorale vom Klavier übernommen und ins Virtuose gesteigert 



270 



Liszt und die Gegenwart 



wird. An die Stelle des alten formalen Schemas war ein psycho- 
logischer Vorgang getreten, eine innerlich begründete Konversation 
des Klaviers mit dem Orchester und seinen Instrumenten. 

Der Zahl nach noch grösser als die Originalsti^icke sind die Be- 
arbeitungen, die eine ganze Welt umfassen, Variationen über Themen 
bis zu ganzen Arrangements, von dem Totentanz über den Cantus 
des Dies irae bis zu den Rhapsodien, von den Bachbearbeitungen 
bis zu den Wagnerparaphrasen, von den zahllosen Schubertliedern 




Musiksalon in der Altenbiirg zu Weimar mit Liszts Riesenfiügel 
von Alexandre, Paris. Im Hintergründe ein Klavier Mozarts 



und seinen Walzern bis zu den Einrichtungen Beethoven'scher Sym- 
phonien und der eigenen symphonischen Dichtungen. Ein unge- 
heures Material, das da durchs Klavier in das Publikum geistreich 
und kunstgerecht vermittelt wurde. Und in dem Hin und Her der 
Arrangements liessen sich die verschlungensten Wege beobachten, 
wie bei den Schubert'schen Märschen, die für vier Hcände geschrieben, 
für Orchester bearbeitet und schliesslich wieder von dieser Orchester- 
fassung aufs Klavier zurück übertragen wurden. Liszts Arrangements 
sind keine Übersetzungen mehr, es sind Umdichtungen, durchs 
Medium des Klaviers gesehen. Er nimmt die vorliegende Kom- 
position ganz in sich auf und reproduziert sie dann auf dem Klavier, 
als hätte er sie für dieses Instrument mit seinen ganz bestimmten 
Eigenarten erfunden. Solche Dinge waren oft seine genialsten Würfe. 



Liszts Werke 



271 



Von den Übertragungen der Paganini'schen Capricci und der 
Berlioz'schen Symphonie fantastique beginnt diese grosse Reihe, sie 
erreicht in den zweihändigen Einrichtungen von Beethovens Sym- 
phonien ihren Gipfel — es sind rechte Klavierstücl<e geworden, in 
denen eine voHe Partitur durch spezifische Weitgriffigkeit, ein 








Mittag'sche Lithographie nach dem Bilde des Grafen Pteil 



schwebender Accord durch gebrochene, vom Pedal gehaltene 
Harmonien wiedergegeben ist. Das Klavier ist nicht mehr bloss der 
Träger der musikalischen Bildung, es hat aus dieser Vermittlung 
eine eigene Kunst gebildet. Die eigene Kunst wird noch ersichtlicher, 
wo es sich nicht um das Übertragen fertiger Werke, sondern um 
Paraphrasen über gegebene Abschnitte handelt, die aus ihren Werken 
erst loszulösen waren. Liszt hat sehr viel Opernfantasien dieser Art 
gemacht und nicht immer ganz dem Zeitgeschmack widerstanden, 
der eine charakteristische Melodie ungeniert in Floskeln auflöste 



272 



Liszt und die Gegfenwart 




M..d-. 




Die junge Sophie Menter 



oder ein banges zitterndes Motiv virtu- 
osenhaft auftürmte. Sein Tannhäuser- 
marsch und seine Don Juan-Fantasie 
beweisen es. Aber die Regel ist doch, 
dass er nichts gegen den Charakter der 
zu paraphrasierenden Stelle unter- 
nimmt, und dass er, wie am gelung- 
ensten in der Rienzi-Fantasie, selbst die 
Kadenzen und Überleitungen aus dem 
Wesen des ganzen Stückes empfindet. 
Er bindet nur diejenigen Teile der 
Oper in seiner Paraphrase an einan- 
der, die in einem inneren Verhältnis 
stehen; sie wird nun ganz von einer 
leitenden Idee getragen, und sie ver- 
hält sich zu der früheren äusserlich 
zusammengestellten Opernfantasie ähn- 
lich, wie die symphonische Dichtung zur Symphonie. 

Langsamer als Liszt selbst, eroberten sich seine schweren Werke 
den Konzertsaal. Klara Schumann und Sophie Menter gehörten zu 
den ersten Mutigen. Heute überschwemmen sie fast die Konzerte, 
dass man manches Minderwertige mitnehmen muss, was eine ruhigere 
Zukunft, in der Liszt nicht so sehr durch 
seine Noten, als durch seine Persönlich- 
keit fortleben wird, streichen mag. Wie 
es noch niemals in der Klaviergeschichte 
eingetreten war, hat er einen ausgepräg- 
ten Konzerttypus geschaffen , der oft bis 
auf — die Haare nachgeahmt wird. 
Seine Missionäre gingen aus den Krei- 
sen, die er enger oder weiter in den 
Weimarer Sommermonaten um sich 
schloss, über die Erdteile. Ihr Ideal ist 
seine Schöpfung: die vollendete, ge- 
dächtnisstarke, technisch und stilistisch 
ausgeglichene Beherrschung der 
grossen, vielseitigen Klavierlitteratur, ciouide Kieeberg, isss 





B 



c 

o 

X 



j 



Bülow und Rubinstein 



273 




Carl Filtsch, phänomenales Wunderlcind, 
Schüler von Chopin, starb noch als Knabe 



ohne Schranken der Jahrhunderte 
und der Nationen. 

Aus der Liszt'schen Zelt sind 
die Konkurrenten - Virtuosen auf 
dem Klavier fast vergessen. Ihr Na- 
me schwindet wie ein Schauspieler- 
name. Andere kamen an ihre Stelle, 
Generationen lösen eifrig ein- 
ander ab. Da war der wilde leicht- 
sinnige Mortier de Fontaine, der 
r J' ^'i^ f" ' zwischen seinen kulinarischen Ge- 

nüssen als erster gewagt hat, 
Beethovens op. 106 öffentlich zu 
spielen. Die Doehler, Dreyschock, 
Rosenhain, Jaell und Frau, und un- 
ter den Frauen weiter Wilhelmine 
Clauss-Savardy, an Objektivität ihr 
ähnlich Sophie Menter, die bewegtere Annette Essipoff, dann Ge- 
mahlin von Leschetizki, der jetzt in Wien das Zentrum des Klavier- 
unterrichts inne hat. In unserer Zeit Frau Carreno, ein Mann in 
ihren überzeugenden Interpretaüonen, und als Gegenstück Clotilde 
Kleeberg, die sympathische und feinsinnige, echt weibliche Vor- 
tragskünstlerin von Schumann und Chopin. 

Frau Essipoff war eine Schülerin Anton Rubinsteins, von dem 
ein Nebenstrom zu den Liszt'schen Allerweltsschülern ausging. Rubin- 
steins Spiel und Bülows Spiel stellten die Differenzierung dar, die von 
der klassischen und geistreichen Auslegung der Klavierwerke sich 
bildete und bilden musste. Rubinstein war der gewaltige Subjektiv- 
Künstler, der ganz der augenblicklichen Stimmung nachgab und im 
Moment fortreissen konnte, um einer nachherigen kühlen Kritik nicht 
stand zu leisten. Bülow aber wurde der grosse Objektive, der Didakt 
und Ausschäler aller Geheimnisse, der Entwickler auch der ver- 
knotetsten Fäden in den letzten Beethovenwerken, die er aus dem 
Innersten verstand, und bei seinem Spiel hatte der Kopf das wunderbare 
Vergnügen einer unendlichen, winterklaren Schärfe, ohne dass das 
Herz noch lange nachher stärker vibrierte. Beide Künstler in ihrer 
Art ganz fertig und rund, und beide von unschätzbarem Einfluss auf 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 18 



274 Liszt und die Gegenwart 

Generationen. Der Impressionist Rubinstein und der Zeichner Bülow 
hatten jeder die Technik, die ihnen zustand. Jener rauschte und raste, 
und eine kleine Unsauberkeit war die natüriiche Folge des impres- 
sionistischen Temperaments; dieser aber zog sorgsam die Fäden aus 
den Tasten, unter Umständen sie lächelnd seinen Zuhörern weisend 
und jeder Ton und jedes Tempo standen eisenfest, jede Linie war 
schon da, ehe sie noch gezogen wurde. 




Aiifnshme aus dem Jahre 1S79 

Rubinstein und Bülow waren beide Interpreten-Naturen. Rubin- 
stein hat viel komponiert, Bülow wenig. Jenes ist hohl, dieses bröckelig. 
In den Kompositionen kamen beide Persönlichkeiten auf eine schiefe 
Ebene, das Pathos Rubinsteins wurde papieren, die Strenge Bülows 
Eigensinn. Das beste, was Bülow für Klavier schrieb, war der Klavier- 
auszug vom Tristan, der an Peinlichkeit ohne gleichen ist; das aller- 
beste aber waren seine Anmerkungen zu Beethovens Sonaten und 
Variationen. Rubinsteins zahllose Tänze und Nationalreigen spielt 







■^4^^n^ 



Decker'sche Lithographie des 12 jährigen Rubinstein 



Bülow und Riibinstein 



275 




.. j».»»iimi— niwu.ii. i»ii,;'> iimiip mpii.npiiii 

Rubinsteins letzte Aufnahme 



man wohl, aber man vergisst sie, seine Tarantellen, Barcarolen, Sere- 
naden, Sonaten, Konzerte nehmen von Jahr zu Jahr mehr Wasser an. 
Rubinsteins Erlebnisse, seine Petersburger Thätigkeit, sein Pen- 
sionsaufenthalt zuletzt in Dresden, sind mehr äussere Veränderungen 
als innere gewesen. Doch konnte er später mehr seinen gigantischen 



IS' 



276 



Liszt und die Gegenwart 



Plänen Rechnung tragen. In einem Cykius von sieben Klavierabenden 
unternahm er es, ein ganzes Bild der historischen Entwicklung seiner 
Kunst zu geben. Man weiss, mit welcher Opferwilligkeit Rubinstein 
konzertierte, und wie ehrtich er das einzige Pnnzip verfolgte, das 
grosse Virtuosen sich materiell stellen sollten: von denen, die es haben, 
sich seine Kunst so bezahlen zu lassen, dass man sie denen, die es nicht 
haben, zum Geschenk machen kann. 

Bülows Erlebnisse sind andere, sind innere. Sein Wechsel von 
Wagner zu Brahms wird von jedem Kenner grosser Seelen nicht als 
Fahnenflucht, sondern als Edebnis betrachtet werden. In Bülows 
Natur lag im Grunde nichts Wagnersches, und es mag wohl sein, 
dass er Wagner niemals anders ansah, als durch die Brille des Kon- 
zertes, des Vortrags, der Auslegung, nicht der Bühne, der Sinnlichkeit. 
Bülow war kein Mensch mit Theaterblut, oder gar mit einem Kopf 
voll Philosophie der Bühne, er war ein Tüchtiger, ein Arbeiter, ein 
Lehrer, dem das Lehren so nahe ging, dass er eine Zeitlang zugleich 
bei Raff in Frankfurt und Klindworth in Berlin unterrichtete. Wenn 
er öffentlich spielte, packte er nicht wie Rubinstein eine Klavier- 
geschichte in ein paar Abende, sondern er nahm gern einen Autor, 
er nahm Beethoven und spielte nur die fünf letzten Sonaten, oder 

er entfaltete den ganzen Beethoven 
historisch in vier Abenden. Am liebsten 
hätte er jedes Stück wiederholt. Die- 
ser grosse Zeichner hasste alle Zwischen- 
töne und Kolorismen, er spitzte seinen 
Stift sehr sauber und sein Papier war 
sehr weiss. Wenn er seine Zeichnung 
hinsetzte, so war es immer eine kleine 
That, und wen er spielte, der war ein 
gemachter Mann. Auf den Variationen 
Tschaikowskis stand oben zu lesen: joue 
par M. Bülow dans ses concerts. 

Lehrer und Virtuose teilen die 
grossen Pianisten in zwei Gruppen, 
mindestens in zwei Temperamente. 
Auch diesen markanten Unterschied 
prägten die Erscheinungen von Bülow 





Die modernen Virtuosen 



277 




Der junge Reinecke, nach dem Seel'schen 
Bilde, berühmtester moderner Mozart- 
spieler, später Direktor des Leipziger 
Konservatoriums 



und Rubinstein aus. In allen vollzieht 
sich die Scheidung nach Naturanlage 
und nach der inneren Entwicklung. 
Wohl kommt über jeden Virtuosen zu 
einer bestimmten Zeit der Wunsch, nur 
noch im kleinen Kreise lehrend sich zu 
bethätigen, aber man beobachtet auch 
andererseits, dass die Entscheidung zum 
Lehrerberuf in den Künstlern sofort sich 
einstellt, die keine Öffentlichkeits-Be- 
gabung haben oder den Wettkampf 
nicht aufnehmen wollen, der heute zu- 
gespitzter ist denn je. Das Extrem des 
Virtuosentypus stellt sich in gewissen 
internationalen Erscheinungen dar, die 
weniger die Liszt'sche, als die Thal- 
berg'sche Linie fortsetzen. Thalberg 
hatte schon in den fünfziger Jahren, wie 
Henri Herz in den vierziger Jahren, in Amerika und Brasilien kon- 
zertiert. Auch Rubinstein besuchte in den siebziger Jahren Amerika. 
Der wanderlustigste war übrigens der irländische Pianist nnd Kom- 
ponist Wallace, der - zur Heilung einer Krankheit - Australien, Neu- 
seeland, Indien, Südamerika, die Vereinigten Staaten, Mexiko kon- 
zertierend durchreiste, noch lange vor Thalbergs Brasilienfahrt. Heute 
gehört eine Amerikareise fast zum selbstverständlichen Apparat jedes 
Virtuosen. Länder wie Frankreich und Italien verschliessen sich von 
selbst einem grösseren internationalen Virtuosenverkehr, da ihr Kon- 
zertleben, und besonders die Klavierkultur, unter der Vorherrschaft 
der Oper sich niemals so recht entfaltet hat. England heisst, wie vor 
hundert Jahren, die Grossen des Kontinents herüberkommen und 
entlässt sie mit Schätzen reich beladen. Als Pianisten in London 
stehen der Bülowschüler Hartvigson, Borwick und Dawson voran. 
Russland, vorher eine Kolonie fremder Verschlagener, ist durch Anton 
Rubinsteins Gründungen in Petersburg und die ähnliche Wirksamkeit 
seines pianistisch hochgeschätzten Bruders Nikolaus in Moskau zu 
einem ganz schönen Konzertleben erwacht, in dem die Chancen der 
beiden Hauptstädte merkwürdig gegeneinander schaukeln. Es konnte 



278 Liszt und die Gegenwart 



nicht ausbleiben, dass in den näheren und ferneren Staaten immer 
zahh-eichere Schüler deutscher oder Pariser Meister sich niederliessen 
und als Lehrer wirkten. In Amerika kannte man bereits in den sech- 
ziger und siebziger Jahren eine grosse Reihe einheimisch gewordener 
Pianisten, unter denen Wolfsohn durch seine 18 Abende historisch 
geordneter Klaviermusik, die er 1877 schon in Chicago gab, be- 
sonders auffällt. 

Der Lisztschüler Tausig, der durch seine strahlende Technik 
und sein hervorragendes Stilgefühl die Zeitgenossen in Staunen setzte, 
verschiedene gute Bearbeitungen und allzu virtuosennackte Kompo- 
sitionen hinterliess, ein geborener Warschauer, starb mit 30 Jahren. 
Er würde für unsere Zeit eine erste Lehrkraft bedeutet haben. Die 
Krone unserer Zeit errang sich Eugen d Albert, 1864 geboren, ein 
kleiner Mann von Riesenkräften, ein liebenswürdiger Mensch von 
erstaunlichem künstlerischen Ernst. Dieser Lisztschüler hat Liszts 
Erbe unserer Generation erhalten. Seine grösste Tugend ist sein 
klassisches Naturell, in dem Reservoir seines Gedächtnisses ruhen 
gesichert die ersten Werke von Bach bis Tausig. Nimmt er eines 
heraus, so nimmt er die Sphäre mit heraus, in der es sich unversehrt 
erhielt, den Stil seines Vortrags. Das Stück steht fest in seinem. Bau, 
dass auch nicht eine Wendung unorganisch scheint, auch nicht ein 
Rhythmus zufällig. Der Ernst Brahms'scher Konzerte, das Säuseln 
der Chopin'schen Berceuse, die Titanengewalt seiner A-moll-Etüde, 
die Grazie der Liszt'schen Soirees de Vienne, Bach'sche Feierlichkeit 
berühren sich unter seiner Hand im Konzert, ohne sich das geringste 
zu nehmen. Es ist die Objektivität, ohne dass man nach Subjek- 
tivismen verlangt, es ist die Persönlichkeit, ohne dass man den Rap- 
port mit der Ewigkeit verliert. 

Auf ähnlichem Boden als allgemeinere Interpreten sich zu be- 
thätigen, versuchten Reisenauer, der in diesen Jahren sich wieder zu 
seiner ganzen Bedeutung erhoben hat, Stavenhagen, der nun dem 
Kapellmeisterberuf sich mehr widmete, aber eben noch mit einem 
grossen Klavierkonzert in die Öffentlichkeit trat, Frederic Lamond, 
ein Pianist von weiten ernsten Zielen, als Interpret von Brahms in 
erster Linie zu nennen, Ansorge, an Intelligenz und Selbständigkeit 
einer unserer Edelsten. Andere wieder hatten und haben ihre Spe- 
zialität: Paderewski, der in England und Amerika angebetete, als 



Die modernen Virtuosen 



279 



zarter empfindsamer Salon- 
spieier, Sauer als geschliffe- 
ner Bravourpianist, Siloti 
als Pfleger russischer Kla- 
viermusik, Friedheim als 
Lisztspieler, der graziöse 
Karl Heymann, der saubere 
Bülowschüler Barth, Rosen- 
thal als verblüffender Tech- 
niker, J. Weiss als Brahms- 
Konzertist, Gabrilowitsch, 
der mit Rubinstein'schen 
Pferden kutschiert, Wladi- 
mir V. Pachmann, der bei 
aller Übertreibung wenig- 
stens seine Chopin'schen 
Mazurken mit unleugbarer 
nationaler Echtheit vor- 
führt, Busoni in seiner über- 
schäumenden Leidenscliaft, 
Lütschg mit seinem starken 
Handgelenk, als Wunder- 
kind die kleine unerhört 
musikalische Szalit, welche 
Fugen aus dem Kopfe transponiert, Josef Hofmann, der aus einem 
Wunderknaben zum erschreckend individualistischen Künstler 
wurde, und das Ehepaar Ree, das das Spiel zu zwei Klavieren 
mit seiner reichen Original litteratur von Bach, Mozart, Schumann, 
Gneg, St. Saens, Chaminade, Liszt, Brahms, nebst den vielfachen 
Bearbeitungen, zu einer eigentümlichen harmonischen Kunst aus- 
bildete. Eduard Risler, seit Plantes Erfolgen der erste französische 
Pianist von Weltruf, ein Schüler des bevorzugten Lehrers Diemer, ist 
unter allen Jüngeren der Anregendste. Rislers Grösse ist sein un- 
nachahmlich feiner Anschlag. Er hat die delikaten letzten Nuancen 
gefunden, die sich zwischen den Ton und die Stille schieben. Töne, 
die nicht anzufangen und nicht aufzuhören scheinen, aus äthenscher 
Seide gewebt. Wie d'Albert mit dem ganzen Oberkörper spielt, die 




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280 



Liszt und die Gegenwart 




J^Co^<^^<yCa d''Z4)\MJr 



Tasten sucht und festklammert, die 
Forzatos emporspringt, die Pianos 
abschmeichelt, so ist Risler die 
Statue am Klavier, äusserlich ein 
Stoiker, aber seine spielerisch glei- 
tenden und sich kreuzenden Finger, 
sobald sie nur den ersten Accord 
angeschlagen haben, werden die 
sensibelsten Fühler einer empfind- 
samen Seele. In Rislers Auffassung 
wird das Gewohnte ein verführer- 
isch Neues. Aus der Vogelpredigt 
Liszts zieht er den letzten poeti- 
schen Duft, Beethoven badet er in 
einem eigenen satten Glänze, und 
um nicht des Parfüms angeklagt 
zu werden, legt er mit dem 
Meistersingervorspiel auf dem Klavier los, dass das Orchester dazu- 
stehen scheint und man inne wird, nicht eine schamhafte Weichheit, 
sondern das aktive künstlerische Erfassen sei es, welches seinem 
Anschlag diese unvergessliche Seele giebt. 

Das Klavierspielen musste bei solchem unerhörten Aufschwung 
ein Beruf werden, der bald böse verlockte, bald glänzend belohnte. 
Ein Beruf, der auf einer Seite zu königlichen Reichtümern führte, auf 
der andern zu jenem grössten Elend, das alle Kunst zur Hälfte ist. 
Der Zusammenstoss, den die Industrie und die Kunst in unseren 
Jahrzehnten erfahren mussten, deckte die entsetzlichen Abgründe auf, 
die zwischen den Forderungen eines Berufes und denen einer Kunst 
bestehen. Während man in Frankfurter Blättern Annoncen liest, in 
denen sich eine junge Klavierlehrerin zu zwei wöchentlichen Gratis- 
stunden anbietet, gegen Gewährung des täglichen Vieruhrkaffees in 
der Familie, giebt der neunjährige Hofmann in New York allein inner- 
halb dreier Monate 35 Konzerte, bei denen sein Impresario aus einer 
Gesamteinnahme von über ^'2 Million Mark 200 000 Mark einstreicht. 
Das Klavier ist ein Lebensfaktor geworden. Diejenigen, welche 
nicht Klavier spielen, stehen heute ausserhalb einer grossen Gemein- 
schaft, die dies Hausmittel der Musik kultiviert. In klavierlosen 





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Eugen d'AIbert 

Nach dem Bilde von Antoon van Welie 



Der Beruf des Pianisten 



281 



Wohnungen scheint eine fremde Atmosphäre zu sein. Heute brauchen 
wir das Klavier nicht mehr, wie in den vergangenen Jahrhunderten, 
aus der Kirche oder dem Theater, aus dem Ballet oder Volkslied, 
aus dem Kunstgesang oder dem Violinspiel zu erklären; heute ist es 
im Gegenteil ein wirksames Zentrum geworden, das unserer ganzen 
musikalischen Bildung die Form — noch mehr, das sogar unserer 
Musik-Anschauung die Prägung gegeben hat, bei allen Laien und bei 
vielen Musikern. Ob sich das junge Mädchen die Zeit vertreibt mit 
dem Chopin'schen Es-dur-Notturno, ob eine falsche Sentimentalität 
sich an dem Gebet der Jungfrau oder den Klosterglocken aufregt, 
ob die Walzer von Lanner eine stille Seele erfreuen oder Strauss zum 
Tanze ruft, ob die eifrige Schi^ilerin ihren gesunden Sport an Cra- 
mer'schen, Schmitt'schen, Czerny'schen Etüden treibt, der angehende 
Virtuose sich nach d'Alberts Muster mechanisch in Skalen übt, wäh- 
rend er gleichzeitig neue Noten liest, oder wie Henselt Bach spielt, 
während er die Bibel liest, ob Dilettanten sich mit dem Klavierauszug 
Opernfragmente leben- 
dig machen oder ob 
Künstler wie die Kapell- 
meister Fischer und 
Sucher ihre durchlebten 
Wagnerfantasien dar- 
bieten, ob der feine 
Kenner sich die Ge- 
nüsse entlegener Klavier- 
litteratur gestattet oder 
im Konzert vor Tausen- 
den die Standardwerke 
der Klaviergeschichte 
vorgeführt werden, — 
das sind Kulturdinge, 
sind Erscheinungen, die 
ein Bild geben jenes in- 
timer gewordenen Zu- 
sammenhangs der Musik 
mit dem wirklichen 
Leben, der sich seit < 





282 



Liszt und die Gegenwart 



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der Entziinftung dieser Kunst so 
reich und fruchtbar entwickelte 
und sie auf einen ganz neuen 
Boden stellte. Freilich, je allge- 
meiner die Klavierkunst wurde, 
desto mehr wurde sie wiederum 
als Beruf ausgenutzt, und desto 
leichter wurden ihr die Flügel 
gebunden. Auch unsere Ersten 
haben aufgehört im Konzert zu 
improvisieren, nur »Konzert- 
komiker- besorgen es noch. Und 
von einer privaten bezaubernden 
>^ Improvisationskunst, wie man sie 

C_JLh ^ A^S_«-^ ^^^^~^ I ^°" Beethoven und Liszt kannte, 

hört man heute weniger. Die 
Konzerte gehören grösstenteils 
der Vorführung bekannter Werke, 
die sich oft — wie Beethovens Es-dur-Konzert — bis zur Über- 
sättigung wiederholen. Es wird gelehrt, es wird vorgespielt, aber 
es kocht nirgends vom Drange des Schaffens. Das Klavierspiel ist 
ein Weltberuf bis in die äussersten Peripherien des Dilettantismus, 
der keinen Accord zusammen anschlagen und keine Noten punk- 
tieren kann. Eine ungeheuere Kette von der kleinen gähnenden 
Schülerin über die Lehrer, die treppauf, treppab laufen, zu den Vir- 
tuosen, die im Winter spielen, im Sommer unterrichten. Mit dem 
Eifer kommt die Sünde. Nirgends in einer Kunst wohl wird so 
viel gesündigt, als bei der heute beliebten Wahl des Klavierlehrers. 
Den Unfähigsten wird aus falscher Sparsamkeit die musikalische 
Bildung — eine so schwierige und so tiefe Bildung! — anvertraut, 
und Vermögen werden verschleudert, um die Musik in einem Kinde 
zu ruinieren, in einem Künstlerblatt las man einmal eine nicht 
unwitzige Klavier-Satire (als vGebrauchsanweisung<--), die über die 
Lehrer sich äusserte: Für Anfänger empfiehlt sich die Wahl eines 
Lehrers — es giebt davon zu allen Preislagen — ganz gute Lektionen 
erhält man schon für fünfzig Pfennige — Klavierlehrer mit sehr 
langen Haaren kosten aber auch drei Mark und mehr — für mann- 



Der Klavierunterricht 



283 




liehe Erwachsene empfiehlt sich die 
Wahl einer Lehrerin, weil hierdurch 
Lust und Liebe geweckt wird. 

Um dem Lehrdilettantismus vor- 
zubeugen, hat sich in letzter Zeit eine 
Bewegung gebildet, ungeprüften Leh- 
rern die Anstellung zu versagen. Doch 
fehlt noch die gesetzliche Regelung. 
Kullack, Klauwell in Köln, Breslaur in 
Berlin, der verstorbene Herausgeber 
der 23 Jahre alten Fachzeitschrift »Der 
Klavierlehrer«, und andere haben 
Unterrichts -Seminare für angehende 
Lehrer eingerichtet. In Köln konnte 
1896 von 400 Schülern im ganzen nur 
30 die Unterrichtsbefähigung gegeben 

werden, — ohne dass ein Mittel vorläufig existiert, die anderen am 
Unterricht zu verhindern. Man bedenke das Riesenproletariat, 
das aus unseren Musikschulen hervorgeht. Ein verschwindend 
kleiner Teil der Schüler darf sich zur Virtuosenlaufbahn ent- 
schliessen. Die Hälfte bleibt Dilettant, die andere Hälfte ergreift 
die Lehrercarriere. Die Überschwemmung ist leicht zu berech- 
nen. Die grösste Musikschule Englands, Guildhall school of 
Music, hatte bisher 140 Professoren, 42 Säle, 2700 Schüler und wird 
jetzt auf 69 Säle und 5000 Schüler erweitert sein. Ich habe bei 
einem Berliner Konservatorium, dem Klindworth-Scharwenka'schen, 
Stichproben auf den Klavierunterricht gemacht. Die Zahlen mögen 
nur in kleinen Differenzen ungenau sein. 1895/6 nahmen von 387 
Schülern 41 männliche, 208 weibliche blossen Klavierunterricht; 8 
männliche, 15 weibliche lernten Klavier neben anderen Fächern. 
1896/7 lernten von 383 Besuchenden 40 Schüler, 239 Schülerinnen 
bloss Klavier, 4 Schüler, 8 Schülerinnen mit anderen Fächern ge- 
mischt. Von diesen 247 Schülerinnen sind übrigens ungefähr 43 
englischer und amerikanischer Herkunft. Da man im Durchschnitt 
zweijährige Kurse rechnen kann, gehen also von dieser Schule allein 
im Jahre über 50 Lehrerinnen in die Welt. Einige von ihnen holen 
sich vielleicht ein zweifelhaftes Zeugnis in einem teuer bezahlten 




284 Liszt und die Gegenwart 

Berliner Konzert; andere, die sich auf 
das Virtuosentum spitzen, mögen nach 
schlechter Erfahrung sich zum Lehrer 
selbst degradieren. Von der Häufigkeit 
des Klaviervortrags in Konzerten geben 
folgende Ziffern eine Vorstellung. Ich 
habe von neun beliebigen Wochen die 
wichtigeren Berliner Konzerte gezählt 
— 159 im ganzen. Darin sind 58 Klavier- 
konzerte enthalten, teils selbständige, 
teils mit anderen Vorträgen gemischt, 
teils durch die Persönlichkeit des Pia- 
Madame carreuo uistcu vou lutcressc, blossc Liedcrbeglci- 
tung natürlich nicht mit gerechnet. 
Die Zahl der Musikschulen vergrösserte sich besonders in den 
Hauptstädten. Im Ausland schätzt man die Pariser alte Hochschule, 
die Moskauer und Petersburger Konservatorien, die Academy of 
Music in London, das Brüsseler Konservatorium unter Leitung des 
auch als Herausgeber alter Klavierwerke verdienten Dupont. In 
Deutschland konkurrieren das Hoch'sche (Bernhard Scholz) und Raff- 
sche (Max Schwarz) Konservatorium in Frankfurt, Stuttgart hat durch 
den Tod von Lebert und Starck, den Herausgebern der grossen 
theoretisch-praktischen Schule, etwas eingebüsst, Köln dagegen un- 
ter Wüllner an Bedeutung stark zugenommen. In Leipzig hatte einst 
unter Mendelssohn, Moscheies, Plaidy das Klavierspiel einen ersten 
Platz; neue technische Versuche, wie mit dem Pedalklavier (Fuss- 
tasten für tiefe Töne) wurden bereitwillig zugelassen, wie auch in 
unseren Tagen diejankoklaviatur; aber mit dem reaktionären Verfall 
dieser Schule hat auch ihre geistige Bedeutung für die Klavierkunst 
merklich nachgelassen. In Bertin erfuhr die Königliche Hochschule 
(Barth, Raif, Rudorff, und andere) ein ähnliches Schicksal. Private 
Schulen traten in den Vordergrund: Tausigs Schule für höheres 
Klavierspiel (von 1866 — 70), aus der auch Joseffy in New- York und 
Robert Freund in Zürich hei-vorgingen; die von Theodor Kullak 
begründete Neue Akademie, die sein Sohn Franz durch ein anderes 
Institut ersetzte; das Stern'sche, jetzt von Gustav Holländer geleitete 
Konservatonum mit Jedliczka; die Klindworth'sche Schule, an der 



Die Klavierschulen 



285 



zeitweilig Bülow und Moszkowski thätig waren; das Scharwenka'sche 
Konservatorium mit Ansorge, Wilhelm Berger, Xaver Scharwenka, 
das mit dem Klindworth'schen Unternehmen vereinigt wurde. 

Wie die praktischen Schulen, sind die theoretischen ins Uner- 
messliche gestiegen. Ich nenne als die bemerkenswertesten Erschei- 
nungen die von Bischoff neu herausgegebene Adolph Kullak'sche 
»Ästhetik des Klavierspiels«, ein einzigartiges Buch in der Vertiefung 
der Theorie des Klavierspiels, wie sie sich durch jahrhundertelange 
Erfahrung und durch die eigenen sorgsamen Beobachtungen des 
Verfassers gestaltete, - Hugo Riemanns Vergleichende Theoretisch- 
Praktische Klavierschule, System, Methode und Materialien in einer 
historischen und organisatorischen Zusammenstellung darbietend, — 
und unter den zahllosen Schulen und Übungswerken die verschie- 
denen einsichtigen Arbeiten Germers, Mertkes, Pischnas und die drei- 
bändige Klavierlehre von Weckenthin. In dem grossen Studien- 
material herrscht eine Spezialisierung, die Czernys Etüden in noch 
engere Kanäle fortleitet. Eschmann konnte in seinem, jetzt von 
Ruthardt überarbeiteten Wegweiser durch die Klavierlitteratur 44 
Rubriken aufstellen, nach den verschiedenen technischen Spezialitäten, 
in die er das gesamte Etüdenmaterial einteilte. In den gedruckten 
Klavierschulen selbst ist eine Systematik, die an die Organisation 
wirklicher Schulen erinnert. Es giebt 
höhere Schulen und Elementarschulen, 
Universitäten und Privatunterricht, und 
innerhalb der Anstalten wieder die 
ganze Stufenfolge von Klassen. Das 
ganze grosse existierende Notenmaterial 
ist von pädagogischen Gesichtspunkten 
untersucht worden , der oben erwähnte 
»Wegweiser« ist der ausführlichste und 
solideste Versuch einer solchen Gesamt- 
übersicht für Lehrzwecke. Zwei Grund- 
sätze treten in der neuesten Wendung 
der Schulpraxis besonders hervor. 
Einmal die systematische Durch- 
führung — nicht mehr bloss einer 
musikalischen Mechanik der Hand, 




<^r,.,.,.^^ZrPyrUMt,i^ 



286 Liszt und die Gegenwart 



sondern geradezu ihrer turnerischen Gymnastik. Es war der natür- 
Hche Fortschritt, der die Lehren Czernys weiter führte. Die Hand 
wird — Thilo, Virgil, Stoewe und andere haben ihre Systeme aus- 
gebildet — durch Turnen der Finger, Spreizen der Gelenke für das 
Klavierspiel fähig gemacht und ein grosser Teil der gymnastischen 
Durchbildung wird erledigt, ehe die eigentlich musikalische Thätigkeit 
beginnt. Dabei haben sich die stummen Klaviaturen, die heute mit 
grossem Raffinement (Kontrolle des Legato, verschiedene Anschlags- 
schwere) gebaut werden, besonders nützlich erwiesen. Der zweite 
Grundsatz ist die Individualisierung des Unterrichts auf die gegebene 
Hand des Schülers. Es geht nicht an, für alle Hände gemeinsame 
Übungen vorzuschreiben, da der einen dies, der anderen jenes not thut. 
Derselbe Prozess vollzieht sich im modernen Gesangsunterricht, wo 
man sich immer mehr dazu bekennt, die Stimmbildung nicht auf 
dem Allerwelts-A vorzunehmen, sondern auf demjenigen Vokal, der 
dem Organ des Betreffenden am reinsten und natürlichsten gelingt. 
Leschetizki geniesst den Ruhm, der sicherste Individualist der Hände 
zu sein. 



Die Tastenanordnung ist eine heilige Überlieferung von Jahr- 
hunderten. Sie projiciert das Tonsystem als Skala in die Breite und 
erscheint als der naturgemässe Ausdruck einer melodischen Musik- 
anschauung. Dabei hat sich die Verteilung der Unter- und Obertasten 
nach einem gewissen theoretischen Prinzip vollzogen, das die Ver- 
schiedenheit der Lage unserer Tonleitern über die Ober- und Unter- 
tasten etwas verwickelt erscheinen lässt. Unsere Tastatur ist ganz auf 
die C-dur-Skala gebaut, die nicht leitereignen Töne sind nach oben 
geschoben und sehen inferior aus; daher haben alle anderen Skalen 
ein bizarres Bild und einen oft gewaltsameren Fingersatz. Seit dem 
17. Jahrhundert ist aber die Musikanschauung aus einer melodischen 
allmählich eine harmonische geworden, wir hören auch vertikal statt 
nur horizontal, wir hören die Schönheit aller Accorde als Zusammen- 



Der Instrumentenbau 



287 



klang und legen selbst unbewusst unter jede Melodie ihre Harmonien, 
Es wäre natürlich gewesen, wenn die Tasteninstrumente dieser ver- 
änderten Musikauffassung sich angepasst und die breit projizierte 
Skala zu Gunsten harmonischer Bequemlichkeiten aufgegeben hätten. 
Jedoch ist nichts langsamer als ein Entschluss, schulmässig gepflegte 
Technik von Grund aus umzuwälzen, da keiner den plötzlichen Bruch 




und plötzlichen Anfang machen will. Frühere Versuche hatten schon 
dasMonopol derC-dur-Skala aufzuheben begonnen und eine reguläre 
chromatische Tonleiter von zwölf gleichen Tasten geschaffen. Jetzt 
hat Paul von Janko dieses System dadurch verbessert, dass er jede 
reguläre chromatische Reihe dreimal terrassenförmig übereinander 
wiederholte, sodass nicht nur weitere Griffe, sondern auch ohne grosse 
Handbewegung eine überraschende Vollgriffigkeit und Passagen- 
fertigkeit zu erreichen ist. Dieses engere Zusammenrücken der Töne 
unter Aufhebung des C-dur-Tastenmonopols bezeichnet einen ent- 



288 Liszt und die Gegenwart 



schiedenen Fortschritt im Sinne der modernen Musikanschauung. 
Sie scheint noch einen Kompromiss darzustellen zwischen der alten 
Skalentastatur und einer zukünftigen, auf harmonisches Denken ge- 
bauten Anordnung der Tasten. Die Jankoklaviatur beginnt ganz 
langsam Anhänger zu gewinnen. Grosse Fabriken, wie Ibach, Duysen, 
Kaps, Blüthner Hessen sich darauf ein. Hausmann in Berlin, Wendling 
in Leipzig sind ihre Hauptpropagandisten. In Amerika erzählt man 
sich von besonderen Erfolgen. Allein durch Fortbildung einer solchen 
neuen Tastatur, die sich die Ansprüche moderner Musikanschauung 
vollkommen klar zu machen hat, wird es möglich sein, neue Klang- 
wirkungen dem Klavier abzugewinnen, dessen letzte Fähigkeiten in 
seiner jetzigen Gestalt durch Liszt erschöpft scheinen. 

Indessen ist der Bau der Instrumente zu einer beispiellosen 
Vollendung fortgeschritten. Hundert Jahre sind es erst her, seit Stein 
seine mühsamen handwerklichen Versuche am neuen Fortepiano an- 
stellte. Heute ist ein Netz von Fabriken über die Welt ausgebreitet, 
in denen eine Unzahl tadelloser Instrumente hergestellt wird, die alle 
Erfahrungen in Holz- und Saitenbehandlung sich zu nutze gemacht 
haben. Die modernen Klaviere haben das Ideal des Hammermecha- 
nismus bereits so vollkommen erreicht, dass man sich nach den ver- 
gessenen Klängen des Cembalo zurückzusehnen beginnt. In Paris 
haben diese Bestrebungen in Diemer, der auf Clavecins seinen Cou- 
perin spieh und daneben der Oboe d'amour und der Viola da gamba 
im Kammerkonzert neuen Ruhm schafft, ihre hauptsächlichste Stütze, 
schon fängt man an, Kielflügel zahlreicher neu zu bauen und in 
ihrem süssen Rauschen eine reaktionäre Sensation gegen die All- 
gewalt des Pianofortes zu suchen. 

Es ist nicht mehr möglich, die Klavierfabriken beider Hemi- 
sphären zu übersehen und alle Neuerungen zu registrieren: der 
wichtigste moderne Fortschritt lag in der Einführung des Eisens ins 
Klavier, besonders des eisernen Rahmens, der die dauerhafte gute 
Stimmung allein garantieren konnte. Die Zeiten sind vorbei, da ein 
Klavier noch während des Konzertes gestimmt werden musste. Man 
datiert die Einführung des Eisens auf 1820, durch William Allen, 
der bei Stodart in London arbeitete. Verwickelte Patente verdunkeln 
hier die Geschichte der allmählichen Vervollkommnung, genau wie 
bei der Erfindung der kreuzsaitigen Bespannung, die von mehreren 



Der Instrumentenbau 



289 



in Anspruch genommen wird. Ein nicht zu unterschätzender Vorteil 
ist auch die moderne Verlängerung der Tasten, die eine gleich- 
massigere Abnutzung und eine nuanciertere Anschlagsart ermög- 
licht. Die Mechaniken, die jetzt gebräuchlich sind, zerfallen in drei 




Aufrechtes Hammerklavier, italienisch, Anfang des 19. Jahrh. 

Die zwei Pedale : Dämpferaufhebung und Jalousieschwellung . Reiche 

Einlegearbeit. Eingravierte Kronen auf den Tasten-Vorderplättchen 

Sammlung de Wit, Leipzig 



Gattungen, die sich allmählich entwickelten und vielfach variiert 
wurden: die einfache Auslösung, die sich langsam aus Cristoforis 
System vervollkommnet hat und die man jetzt »englisch- nennt. 
Dann die doppelte Auslösung, von Erard in Paris eingeführt, von 
Herz verbessert, die ein nochmaliges Anschlagen ermöglicht, ohne 
die Taste ganz heben zu müssen, daher »Repetitionsmechanik;. 
Endlich das besondere System für die aufrechtstehenden Klaviere, 



Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 



19 



290 Liszt und die Gegenwart 

die wir Pianinos nennen, das auf Wornum zurückgellt, nachdem 
John Isaac Hawkins, ein Anglo-Amerikaner, die Grundlagen davon 
schon 1800 sich hatte patentieren lassen. Doch hat es aufrechte 
Klaviere älterer Systeme zu jeder Zeit gegeben. Das alte Tafelklavier 
verschwindet, der Flügel hat die gestutzte Salon- oder die grössere 
Konzertform. Bösendorfers Imperial scheint das grösste existie- 
rende Klavier zu sein : fast 3 Meter lang und 8 Oktaven breit. Die 
Befilzung der Hämmer, das Herstellen der Saiten aus Gusstahl, das 
Umspinnen der tieferen mit Kupfer, das Steinway'sche dritte Pedal, 
das einzelne Töne ohne Störung der anderen aushält, die Benutzung 
»sympathetisch- mitschwingender Saitenteile oder hinzugefügter 
Saiten (Blüthners Aliquotklavier), seien noch vom technischen Ge- 
sichtspunkt genannt. Die Bechstein'sche Fabrik in Berlin steht an 
der Spitze der deutschen Fabrikation; Duysen, Blüthner, Schied- 
mayer und Söhne, Irmler, Westermayer, Kaps, Ibach und zahllose 
andere, Bösendorfer in Wien, Knabe in Baltimore und Stein way in 
New York (die die Chickering'schen Klaviere in ihrem Weltruf 
ablösten) besorgen den Bau ausser den vielen älteren fortbestehenden 
Firmen. Bechstein, der fundamental sichere, und Steinway, der 
patentiert vollklingende, sind die beiden Wetteiferer um den Lorbeer 
unserer Epoche. 

Henry Engelhard Steinway, ein geborener Braunschweiger, 
begann in den fünfziger Jahren sein New Yorker Geschäft in sehr 
kleinen Verhältnissen. Ein dreistöckiges Hinterhaus als Fabrik, und 
ein Klavier in der Woche fertiggestellt. 1859 schon baut die Firma 
ein grosses Etablissement, das jetzt nach mehrfachen Vergrösserungen 
175140 Quadratfuss umfasst. Die Produktion stieg, gewaltig, zahl- 
reiche Patente wurden auf Verbesserung des Resonanzeffekts und 
der Volltönigkeit aufgenommen, das 25000te Klavier kaufte 1872 
Kaiser Alexander 111., das 50000te 1883 Baron Nathaniel v. Roth- 
schild in Wien. Ausser der Fabrik besitzt die Firma in Astoria grosse 
Lagerplätze, deren Holzvorrat auf nicht weniger als 7 Millionen 
Quadratfuss angegeben wird. Ebendort sind die Werften, Bassins, 
Mühlen zum Sägen und Fournieren, Giessereien, Fabriken für Metall- 
bestandteile, Mechaniken, Holzbiegen, Schnitzereien untergebracht. 
Von Astoria kommen die Teile in die New Yorker Fabrik, wo sie 
zusammengesetzt werden, um dann in der Stein way-Hall an der 



Steinway und Bechstein 



291 



14. Strasse als fertige Instrumente zum Verkaufe zu stehen. Über 
QOOOO Nummern wurden bisher gezählt, von denen ein Teil durch 
die Londoner und Hamburger Filiale nach Europa vermittelt wurde. 
Bechstein hat eine ähnliche Teilung vorgenommen in zwei 
Fabriken, von denen die eine, vorstädtische zur Herstellung der Teile 
und zur Trocknung des Holzes, die städtische zur Zusammensetzung 




Bechstein'sches Pianino in englischem Stil 



verwendet wird und mit dem Magazin verbunden ist. Auch Karl 
Bechstein begann in den fünfziger Jahren in kleinen Verhältnissen, 
und ebenso gründete er 1860 schon seine grosse Fabrik in der 
Johannisstrasse. 1880 erwarb man den ersten Abschnitt des vor- 
städtischen Terrains, auf dem heute vier Fabriken stehen. Der ganze 
siegreiche Glanz moderner Technik liegt über dem Etablissement. 
Die Quarantäne, die das Holz in den Höfen, dann den Trocken- 
räumen, den Lagerböden, und schliesslich in geleimtem Zustande auf 



2Q2 Liszt und die Gegenwart 



den Repositorien der Fabriksäle durchzumaclien hat, ehe es endlich 
verwendet wird, ist eine grandiose Bürgschaft seiner Brauchbarkeit. 
Zwei wichtige Räume stehen unter Dampfkraft: Die Hobelei, wo er- 
schreckend gewaltige Maschinen Böden und Deckel in Einem glätten, 
dass die Spähne — wie in einer Schlacht des Holzes — zentrifugal 
herumsausen, um durch Exhaustoren der Heizung zugeführt zu 
werden; und die Schlosserei, wo von der Bohrung der Gussrahmen 
biszur Herstellung der Schrauben das Eisen in seiner zermürbenden 
Thätigkeit wahrhaft frohlockt. Dann, in den höheren Stockwerken, 
in den weiteren Fabriken, beginnt sich allmählich aus den rohen 
Teilen das Klavier zusammenzufügen. Die Mechanik wird von einer 
getrennten Fabrik geliefert, die Nürnberger Saiten werden gesponnen, 
die Wände der Flügel in zwölf bis zwanzig Holzdickten zusammen- 
geleimt, der Rahmen bronziert, das Holz fourniert, die Ornamente 
aufgelegt, jedes Schräubchen, jede Achse mit seltener Liebe behandelt, 
bis das Instrument seine Sprache bekommt und in isolierten Räumen 
auf die letzten Feinheiten geprüft wird. Nach Fertigstellung des 
letzten Fabrikgebäudes rechnet man auf eine jährliche Produktion 
von nicht weniger als 3500 Instrumenten, an denen über 800 Ar- 
beiter beschäftigt sein werden. Das Verhältnis der Flügel zu den 
Pianinos ist 3:4, ein Beweis für die ungeheure Verbreitung des 
Pianinos, das als Möbel so leicht zu placieren ist, aber selbst in seinen 
besten Exemplaren dem Musiker die Tonfülle und Resonanzfähigkeit 
eines Flügels niemals ersetzen kann. Dabei ist die Nachfrage nach 
Bechstein'schen Instrumenten grösser, als sie von der Fabrik erfüllt 
werden kann. Es ist interessant, dass die Hälfte der Bechstein'schen 
Klaviere durch die Londoner Filiale nach England und den eng- 
lischen Kolonien geht, während Deutschland, Österreich, Russland, 
Italien, Spanien, Südamerika sich in die andere Hälfte teilen. Bei 
Weltgeschäften ist solche Einsicht in die Bücher keine Reklame mehr, 
sie ist eine notwendige Statistik des ganzen Betriebes. 

So lange das Klavier ein Instrument für mehr oder weniger 
begabte Musiker war, hatte es sich selten die Frage vorzulegen, die 
heute, wo es allgemeines Gesellschafts-Vergnügungsmittel geworden 
ist, im Vordergrund steht: seine Behandlung als Möbel. Das Tafel- 
instrument hat ja nur einige Teile, nämlich die unteren Extremitäten, 
an denen der Stil der Zeit zum Ausdruck kommen konnte. Die Füsse 



Das Klavier als Möbel 



293 



und die Fusstege waren zur Zeit der Ruckers barock, wie sie zur 
Zeit der Streichers Empirecharakter und heute Renaissanceformen 
annahmen. Der übrige Körper war durch die gegebenen Natur- 
formen in seinen Hauptlinien bestimmt und hat sich in architek- 
tonischer Beziehung im Lauf der Jahrzehnte wenig verändert. Das 
Klavier war in der glücklichen Lage, schon in den Zeiten, da man 
noch nicht das feine Gefühl für konstruktive Logik hatte, ein Bau zu 
sein, der aus seinem Zweck die schönste Form gewann. Mit seinen 




Bechstein'scher Prachlfliigel Rheingold«, 1S96 



reizvoll gebogenen Wänden und seiner natürlichen und doch so 
charakteristischen Gestalt stand der Flügel in mancher Einrichtung 
der trockenen fünfziger oder der protzigen achtziger Jahre als ein- 
ziges ehrliches und gesundes Stück, in mancher zerbrechlichen und 
illusorischen Wohnung als einziges solide gefügtes und sorgsam 
durchgearbeitetes Möbel. Das Pianino dagegen, welches leider zu 
oft nichts als ein Möbel sein soll und mit seinen verkleidenden Holz- 
wänden dem Modegeschmack nur allzu viel Platz bietet, ist tief in 
die Stilwirtschaft versunken und bis heute noch nicht ganz aus diesen 
lügnerischen Einflüssen befreit worden. So lange es bestand, hat es 
zweifelhaften künstlerischen Experimenten ein Feld dargeboten. 
Bald ist es ganz als Buffett behandelt worden, bald nur als ägyptische 
Pyramide, bald als Altar mit figürlichen Malereien, bald als Versuchs- 
stätte ominöser Blümchen-Marqueterien. Ein Pianino, das sein Wesen 



294 Liszt und die Gegenwart 

charakteristisch herausbringt und ohne Grimassen seine Form ent- 
wickelt, ist der engHsche, von Bechstein in den Handel gebrachte 
schlichte Typus, dessen Füsse sich über die Klaviatur hinaus sehr 
geistvoll als Lichterträger fortsetzen. Die moderne dekorative Be- 
wegung beginnt auch hier ihre Korrekturen vorzunehmen. 

Unangenehme Dinge gingen vor sich, wenn der Flügel zu 
kunstgewerblichen Versuchen reicherer Gattung benutzt wurde. 
Schreiend treten dann die Widersprüche seiner schlichten Form und 
der Ornamentenprotzerei hervor. Frühere Zeiten sahen wohl ein, 
dass die Flügelwände und -Decken am besten als Flächen gelassen 
und mit Malereien geziert werden. Heute aber sind die Fälle zahl- 
reicher geworden, in denen besonders reiche Flügel mit plastischem 
Zierrat in allen Stilen, mit Säulen, Reliefs, Masswerk, Fialen und 
Krabben so sorgsam belegt werden, dass man über die vergebliche 
Arbeit nur lächeln kann. An der überreichen Rokokoverzierung, die 
ein früher von Bechstein für die Kaiserin Friedrich in einen be- 
stimmten Raum gearbeiteter Flügel darbot, wird ein verwöhntes 
Auge heute keinen Gefallen mehr finden. Erträglicher sind die mit 
Malereien stark versetzten Prachtflügel, an denen in Deutschland 
Max Koch in erster Linie beteiligt ist: das Wagnerbemalte Klavier 
für den Fürsten von Anhalt-Dessau, oder das Rheingoldklavier (beide 
von Bechstein), das die Rheintöchter zu Füssen hat, mit einem 
Wellenornament an den Wänden und mit geschnitzten Schilfblumen 
am Deckel verziert ist: eines der interessantesten Monstreklaviere, 
die in letzter Zeit gebaut wurden. In England ist Alma Tadema der 
gesuchteste Klavierbemaler geworden. Für Henry Marquand in 
New York stellte er ein bemaltes und edelsteingeschmücktes Instru- 
ment her, das auf 15000 £ geschätzt wurde. Sein eigenes Klavier ist 
dadurch, dass in der Art mittelalterlicher Mosaiken eine kostbare 
Flächen- und Intarsienverzierung gewählt worden ist, recht ansehn- 
lich geworden — das berühmte Stück hat unter dem Deckel gerahmte 
und verzierte Pergamentstreifen, auf denen sich Liszt, Tschaikowski, 
Gounod und andere einschrieben. So kam es auch auf die Taxe von 
2500 c€. Ein für Carmen Sylva in London gebautes Klavier erhielt 
Füsse aus Elfenbein. Vielleicht wäre eine diskrete Ebenholz- und 
Elfenbeinverzierung, die doch von der Erscheinung der Tasten aus- 
geht, unter Beachtung des vornehmen Flächencharakters aussichts- 



Moderne Klavieiiitteratur 295 

voller als aller Belag mit Rokoko und Gotik. Die Elefanten sind ja 
nun einmal stark für das Klavier engagiert. Zu den jährlich in 170 
Londoner Pianofabriken hergestellten 90000 Instrumenten sind 
10000 Zähne erforderlich. 



Die Klaviere sind begehrter geworden, seit die Kompositionen 
dünner wurden. Der Markt ist freilich reichlich besetzt. In einem 
Jahre erscheinen über 2500 zweihändige Klavierhefte, an 2000 Lieder- 
hefte mit Klavierbegleitung, über 250 vierhändige Hefte, an 300 Hefte 
für Klavier und Violine. Darunter figurieren viele Neuausgaben älterer 
Werke, die heute schon eine ganze Litteratur bilden. Das Verarbeiten 
des durch die Geschichte überlieferten Materials, wie es dem Berufe 
des modernen Pianisten seinen Charakter giebt, spiegelt sich darin 
wieder. Wir haben ausgezeichnete Ausgaben, wie die Berliner »Ur- 
texte«, den Steingräber'schen Bach von Bischoff, die Klindworth'schen 
Chopins bei Bote & Bock, die Bischoff'schen und Neitzel'schen Schu- 
manns, die Bülow'schen Beethovensonaten. Breitkopf & Härtel haben 
ihre Volksbibliothek aufs Weiteste durchgeführt. Ihren Klavierverlag 
stellten sie in einer einheitlichen Klavier-Bibliothek zusammen, die 
bald 10000 Bände umfassen wird. Ja, man kann die Mondschein- 
sonate heute schon für 10 Pfennig haben. Und dennoch muss man 
sagen, dass wirklich schöne, bibliologisch wertvolle Ausgaben nicht 
zu finden sind. Eine Ausgabe in künstlerisch feinem Umschlag, auf 
starkem Papier, in elegantem Stich, nur nach dem besten Original 
hergestellt, ohne alle instruktiven, aber grässlich verunzierenden 
Fingersatz- und Phrasierungsbezeichnungen, dabei ohne jede Störung 
zum Umwenden gut eingerichtet, und für vollendete typographische 
Bilder auf jeder Seite berechnet — warum giebt es keinen solchen 
Beethoven, während es Klaviere für eine Viertel Million giebt? 

Wo sich der historische Zug so bemerkbar macht, pflegt das 
naive Schaffen nachzulassen. Seit der Mitte des Jahrhunderts ist viel 
und viel Tüchtiges für Klavier geschrieben worden, aber man muss 
gestehen, dass alles schliesslich epigonenhaft geblieben ist und keine 
Persönlichkeit, eine durchbrechende Persönlichkeit wie Chopin, Schu- 
mann oder Liszt sich zu erkennen gegeben hat. Fast alle moderne 



296 



Liszt und die Gegenwart 



Produktion popularisiert die Wege Liszts, oder hält sich in einer an- 
ständigen Mitte zwischen Chopin und Schumann. Ferdinand Hiller 
begann die unendliche Reihe dieser Eklektiker. Der letzte der 
Knorrigen aber war der alteAlkan, ein einsam lebender, vergrabener, 
schrulliger, interessanter Kerl, 1813 in Paris geboren, wo er stecken 
blieb, einer der vielen Schüler des bescheidenen, aber wirkungs- 
reichen Zimmermann. Bülow schätzte seine Sachen und reihte ihn 
auch in die Skala der von ihm empfohlenen Etüdenmeister ein. Aus 
seinen Stücken, meist Etüden und Preludes, spricht eine urkräftige, 
realistische Berlioznatur. Zwischen Chopin und Liszt vermittelt er 
in seiner Art. Nummern, wie das originelle op. 3Q, I vergisst man 
nicht leicht. In den zwölf Etüden, die Fetis gewidmet sind, findet 
man als siebente eine für ihn äusserst bezeichnende Chopinballade 
im Berliozstile, mit Pauken, Quintenfolgen und den eigenartigsten 
harmonischen und orchestralen Effekten. Im Allegro barbaro« der 
fünften Etüde lässt er seiner Neigung zu exotischen, national ge- 
färbten Wendungen freiesten Lauf. Dann wieder operiert er mit ge- 
spenstischen langen Unisonos oder mit schneidenden kletternden 
Nonen. Durch und durch Romantiker liebt er es nicht bloss mit 
Worten wie Mors mitten in die Stücke erklärend hineinzufahren, 
sondern er hat auch wohl die originellsten Titel gefunden, die je 
eine associative Klaviermusik sich gefallen liess: Pseudonaivete — 

Fais Dodo — H erachte et Democrite 
— Chemin de fer — Odi profanum 
vulgus — Morituri te salutant. Seine 
Technik ist von talmudischer 
Schwierigkeit. 

Eine ganze Reihe von etüden- 
spielenden oder stückchenmachen- 
den Romantikern reicht aus jener 
Zeit in unsere hinüber. Zuerst der 
sinnige Volkmann und der allzu mi- 
niaturhafte Kirchner, der richtige 
Mann der Albumblätter, der es in 
seiner Schumannverehrung bis zu 
»neuen Davidsbündlern« und dem 
neuen »Florestan und Eusebius« 





Die Romanticisten 



297 



brachte. Adolf Henselt, der eine wunderbare Dehntechnik ausübte, 
ist durch sein nicht langweiHges F-mo!l-Konzert und durch die 
Etüden op. 2 und 5, darunter die vielgespielte vom Vöglein, heute 
noch geschätzt; sein Domizil wurde Petersburg. Stephen Heller, 
in Paris domizilierend, hat an 149 opera geschrieben, fast nur 
für Klavier ~ nicht mehr als eine gemeinfassliche Vereinigung 
von Schumann, Mendelssohn und Chopin. Viel Wasser fliesst darin, 
aber man stösst auch auf recht lohnende Einfälle. Seine oft ge- 
spielten Saltarellos, Tarantellen, die dankbare Forellen-Fantasie, die 




St. Heller 



Ferd. Hiller 



Ad. Henselt 



guten Waldscenen, Ständchen, Spaziergänge eines Einsamen sind im 
Zeitgeschmack; wichtiger war seine hübsche Idee in den Freischütz- 
studien, Opernmotive und Etüdenarbeit in organischer, poetischer 
Einheit zu verbinden. 

Die kleinen Romantiker und Romanticisten arbeiteten in Paris 
emsig weiter. Eine Gruppe fruchtbarer Klavierkomponisten führt diese 
Gattung bis in unsere Tage hinüber. Faure, Widor, Vincent d'Indy, 
Chabrier, Gesar Franck, Dubois, Cecile Ghaminade, Paul Lacombe 
sind die ersten Namen. Die Salonromantik, die in den Stücken der 
Ghaminade leider oft auf einen zu seichten Boden gerät, mischt sich 
mit einem mendelssohnisch-klassicistischen Zug, der in der Toccata 
derselben Gecile Ghaminade und in Lacombes Toccatina sehr hübsche 



298 



Liszt und die Gegenwart 




Tschaikowski 



Proben hervorbrachte. Die Litte- 
ratur zu zwei Klavieren besitzt in 
Chabriers Romantischen Walzern 
ein geistvolles, nicht gewöhnliches 
Werk. Cesar Francks symphoni- 
sche Variationen, ernst und trocken, 
und die Konzerte St.-Saens', in der 
effektvollen Technik interessanter 
als in ihrem Inhalt, ragen aus der 
Orchesterklavier-Litteratur hervor. 
Eine ähnlich bedeutsame 
Gruppe bilden die Russen. Sie wer- 
den geführt von dem durchaus 
sympathischen und innigen Tschai- 
kowski, den Bülow nicht zu Unrecht 
mit seiner besonderen Liebe beehr- 
te. Die Variationen Tschaikowskis 
sind eines der gediegensten moder- 
nen Klavierstücke, und das Bülow gewidmete B-moll-Konzert hat einen 
unleugbaren fortreissenden Schwung. Seine Sonate ist nicht nur durch 
die Verwendung nationaler Themen, sondern namentlich durch die 
nationale Färbung der Zwischenteile, bis in die schattengebenden 
Figuren, eines der seltsamsten Stücke für Klavier geworden. Leichter 
und populärer hielt er sich in seinen zahlreichen Salonwerken, die 
stets durch eine geistvolle Wendung, eine ungewohnte Harmonie 
belohnen. Die Schar der älteren und jüngeren Neurussen bewegte 
sich in diesen selben dankbaren Bahnen weiter: Borodin, Cui, Liadoff, 
Rimsky-Korsakoff, Mussorgsky, Glazounow, Naprawnik, Arensky, 
Scriabine. Dvorak's Bedeutung liegt mehr in der Konzertlitteratur, 
der Kammermusik und dem Vierhändigen: Slavische Tänze, Legen- 
den, Aus dem Böhmerwald. 

Eine dritte Gruppe bilden die Skandinavier, die nicht bloss in 
Dichtung und Malerei, auch in der Musik um die Mitte des Jahr- 
hunderts für Europa von Wichtigkeit wurden. Nur dass sie die An- 
geregten blieben. Der Führende ist hier Grieg, der ein vielgespieltes 
Konzert schrieb, op. 16, das trotz gewisser Bizarrerien einen sehr 
flüssigen und gemeinfasslichen Verlauf nimmt. Seine Themen sind 




Johannes Brahms 

Nach einer Amateurphotographie von Marie Fellinger, Wien 



Moderne ausländische Klaviermusik 29Q 

rechte Beispiele für eine Musik, die nicht erlebt, sondern erfunden ist. 
Allerlei Variationen und hübsche Einzelstücke halten sich in derselben 
angenehmen Mitte zwischen Schlichtheit und Interessantheit. Sie 
sind markanter immerhin als Gades mendelssohnhafte Aquarellen, 
Idyllen und Fantasiestücke. Lange nicht so bekannt, aber bedeutend 
echter und tiefer als Grieg ist Halfdan Kjerulf, dessen Sachen man 
neuerdings öfter herausgegeben hat. Unzählige Stückchen in der 
nachromantischen Art, aber von packendem Geist und, was das grösste 
Lob für einen Romantiker ist, von Schubert'schem Gemüt. Unter 
den Späteren sind Ludwig Schytte und Sinding (vierhändige Suite 
op. 35) keine allzu neuen Wege gegangen; Stenhammer, auch als 
Virtuose bemerkenswert, hat Werke von markiger Physiognomie ge- 
liefert, die heute unter den ersten rangieren dürfen. 

Italien hat in Sgambati seinen hauptsächlichsten Vertreter ge- 
funden, dessen Schulung die romantische ist. Bosso, Longo und 
Polleri stehen ihm nahe, während Floridia mehr nach Frankreichs 
graziösem Stil gravitiert. 

In England und Amerika sind in letzter Zeit als Kleinromantiker 
Graham Moore, der von Trivialitäten nicht ganz frei ist, und Mac 
Dowell hervorgetreten, der feinsinniger erfindet und ein sehr an- 
ständiges Klavierkonzert geschrieben hat. Deutschland dagegen darf 
sich immer noch rühmen, die Hegemonie zu besitzen. 

Aus der Gruppe der deutschen Nachromantiker, die in Franz 
Brendel einen besonders fruchtbaren Komponisten von program- 
mierten Stimmungsbildern besass, lösten sich zwei wichtige Persön- 
lichkeiten los. Adolf Jensen wurde der Erbe der Schumann'schen 
Empfindung, Johannes Brahms der Erbe Schumann'schen Musiksatzes. 
Der sympathische Jensen, dessen Satz die Grenze hält zwischen Chopin 
und Schumann, hat in seinen scharf geschnittenen und prächtig durch- 
gearbeiteten Suiten, in den feinempfundenen Wanderbildern und 
Idyllen, in dem eigenartigen Erotikon, das die verschiedenen Gat- 
tungen der Liebe in einzelnen Sätzen charakterisiert, in der vier- 
händigen liebenswürdigen und gehaltvollen Hochzeitsmusik Klavier- 
werke hinterlassen, die nicht vergänglich sein werden. Brahms aber 
erbte von seinem Patron Schumann nicht die Jugend, dieses selige 
Dichten und Sinnen, sondern die Mannesjahre, in denen die Musik 
eine absolute, in sich selbst gegründete Welt wurde. Den Tonsatz, 



300 



Liszt und die Gegenwart 



der das unberührte Spiegelbild sich webender Klänge darbot, pflegte 
er ohne jede Spur virtuoser Anwandlung, ohne jede Ahnung einer 
Konzession an das Verständnis der Nicht-Tiefmusikalischen. Seine 




14 C^yv-z.^<U<-a^>-T^^ . 



Sonaten und Konzerte, das sprühende Scherzo op. 4, die Vanationen 
über das Händelthema, vor allem die Paganinivariationen, ein Klavier- 
bekenntnis von klassischer Grösse, die Balladen, Rhapsodien, die 
Etüden, selbst die vierhändigen Walzer und die einzig dastehenden 
Liebesliederwalzer für vier Hände mit Solostimmen — es ist in dieser 
Zeit wenig Musik geschneben worden, die so frei von der geringsten 



Moderne deutsche Klaviermusik 



301 



Prostitution wäre. Knorrig, abweisend unter Umständen, selbst im 
Lächeln nicht sehr dankbar, sucht sie keine Proselyten zu machen; 
aber wen sie als Freund gewinnt, den hält sie fest und gestattet ihm 




den seltensten Genuss, den kühlen Lauf aristokratischer Linien in 
ruhigem Entzücken zu verfolgen. 

Diesen beiden Echten steht Joachim Raff als Eklektiker gegen- 
über. Man hat sich gewöhnen müssen, ihm daraus keinen Vor- 
wurf zu machen, denn niemand erfuhr das Elend der Kunst bitterer. 
Seine grosse Hinterlassenschaft an Klaviersachen wird wenigstens 



302 



Liszt und die Gegenwart 




^9)/yekeAi 




ein gutes Zeitbild geben, in 
dem sich die gemeinsten 
Forderungen der Kunst- 
erpressung mit den seelen- 
vollsten Schreien so mischen, 
wie sie sich nur heute 
mischen. Es ist ein langes 
Register der Tugenden und 
Sünden von der unglück- 
seligen Polka de la Reine zu 
den Sonaten, die für Klavier 
allein und besonders mit 
Violine ihm in ergreifender 
Grösse gelangen; von den 
entzückend graziösen Suiten- 
sätzen zu der Gartenlauben- 
romantik seiner lyrischen 
Gesänge. Und über allem 
liegt die Not des Tages. Stückchen für Stückchen ist Tag für Tag ge- 
arbeitet, und die Nähte reissen. 

Unter den lebenden Deutschen kann man im allgemeinen die- 
selben zwei Hauptgruppen unterscheiden : die Künstler des ernsten, 
sich selbst genügenden Tonsatzes, und die Poeten in dem leichteren 
nachromantischen Genre. Rheinbergers gediegene Sonate und 
kleinere Klavierstücke sind die reinsten Vertreter einer mehr abso- 
luten Musikauffassung und gar sehr achtenswert. Reinecke's Varia- 
tionen und Fugen, die Werke Kiel's, Herzogenberg's Arbeiten, Huber's 
4 händige Präludien und Fugen würden in dieselben Klasse gehören. 
Auch Richard Strauss ist in seinen ersten Jahren mit einigen nicht 
gewöhnlichen Klaviersachen herausgekommen, besonders einer 
kernigen Burleske für Orchester und Klavier, die eine starke ab- 
solute Musikempfindung verrieten. Wilhelm Berger tritt unter den 
Jüngeren auffällig hervor in ähnlichen ernsten und soliden Be- 
strebungen, die sich wie der Mittelteil seiner hervorragenden Vari- 
ationen für zwei Klaviere nur vor allzu weitgehender Beredsamkeit 
hüten müssen, welche die Klippe alles absoluten musikalischen Em- 
pfindens ist. 



Moderne deutsche Klaviermusik 303 

Eugen d'Albert hat eine Brahmsische Natur. Sie zeigt sich am 
deutlichsten in den acht massiven Klavierstüsken seines op. 5, die 
in einer innerlichen Musik leben und darin unter die ehrlichsten 
Früchte moderner Klavierlitteratur zu zählen sind. Diese Neigung 
zur absoluten Musik kam schon in seinem op. 1, der sehr unter- 
haltenden Suite, zum Ausdruck und hat in einigen Bachbearbeitungen, 
die neben den Busoni'schen heute vornan stehen, weitere Bethätigung 
gefunden. Unter seinen Klavierkonzerten ist das zweite, in einen 
Satz gefasste, an Reichtum der Erfindung und koloristischer Mischung 
der Instrumente mit dem Klavier, unter den nachlisztschen Werken 
ohne viel Wettbewerb. In dem Intermezzo und dem Walzer seines 
op. 16 hat er neuerdings zwei entzückende Proben eines geistvollen, 
halb improvisatorischen Stils geliefert. 

Paderewski stellt sich etwa auf die Scheide zwischen den 
strengeren absoluten Musikern, in deren Geschmack er seine Varia- 
tionen und Humoresken ä l'antique komponierte, und den feineren 
Salonromantikern, denen er namentlich in zahlreichen feurigen Polen- 
tänzen sich beigesellt. Sein Konzert in A-moll ist sehr wirksam ganz 
in diese Nationalität getaucht. 

Xaver Scharwenka hat eine ähnliche Note. Etwas von Gross- 
Chopin lebt in ihm weiter und sein Konzert in B vor allem hat ihm 
einen guten Namen auch als Komponist gemacht. Sein Bruder 
Philipp verleugnet das virtuose Element und tritt mehr als Geschmack- 
bildner und Erzieher auf. Er hat eine reiche Klavierlitteratur ge- 
schaffen, die sich gern in graziösen und galanten Formen ergeht 
und von allen Revolutionen und Gewittern sich möglichst fern hält. 
Scharwenka hat das besondere Verdienst, die vierhändige Klavier- 
musik erfolgreich kultiviert zu haben und seine »Herbstbilder« und 
die Abendmusik« gehören in dieser Gattung zu den geschmack- 
vollsten Erzeugnissen. Unter seinen vielgestaltigen Jugendstücken 
sind die mehrbändigen Kinderspiele am gelungensten geraten. Diese 
Erziehungslitteratur spielt heut mit dem steigenden Bedürfnis zu 
lernen und zu lehren ihre grosse Rolle. Schumann hatte sie noch 
in einer höheren litterarischen Form inauguriert. Volkmanns Lieder 
der Grossmutter, die zahlreichen Arbeiten von Reinecke, St. Heller, 
auch Tschaikowski bereicherten das Material für die kleinen Leute«. 
Auch Wilhelm Kienzl ist zum Teil hierher zu rechnen, einer unserer 



304 Liszt und die Gegenwart 



fruchtbarsten Klavierdichter. Sein illustrierter Cyklus Kinderliebe 
und -Leben «, der mit viersprachigem Text erschien, sucht die Methode 
des Anschauungsunterrichtes auf das Klavier anzuwenden. Der 
Cyklus »Aus meinem Tagebuche giebt das beste Beispiel für den 
besonders nuancierten Anschlag, durch den Kienzl seine orchestralen 
Detailwirkungen erzielt, während die beiden Hefte »Dichterreise« 
als seine reifste Gabe anzusehen sind. 

Moritz Moszkowski, der auch seinen Virtuosenruhm noch nicht 
hinter sich gelegt hat, und soeben mit einem neuen Klavierkonzert 
hervortrat, ist unter der Schar moderner Klavierpoeten einer der 
markantesten. Eine feine geschliffene Virtuosität, wie sie sich in der 
Tarantella, den Etincelles und all den anderen »Morceaux;: zeigt, 
verbindet sich mit charakteristischer Gestaltungskraft, die seine vier- 
händigen spanischen Tänze und die Tänze aus aller Herren Länder 
so populär gemacht hat. Vielleicht darf man Eduard Schutt, den 
netten Mignonromantiker, neben ihn setzen. Ein grosser Romantiker 
— weiland — Felix Dräseke, der mit seinen kleinen Geschichten, 
den Ghaselenkränzen, den Dämmerungsträumen und vor allem der 
gewaltigen Sonate op. 6 die Welt in seinem Bann hielt, ist nun in 
das andere Lager übergegangen und »absolut« geworden. Er wird 
wissen, warum. 

Die Geschichte beweist, dass das Klavier nur gedeiht in einem 
ausgesprochenen Gegensatz zur Oper, dem andern Extrem, dem 
lauten Triumph aller vereinigten Künste. In der Oper wird das 
Unmögliche möglich zu machen gesucht, eine Welt von Kräften 
wird aufgeboten, um die Höhen des Lebens sinnlich greifen zu 
können. Ein Titanentrotz liegt in der Oper, aus Sand Berge bauen 
zu wollen, ein Rausch, ein unerhörtes Siegesbewusstsein beflügelt 
dieses Experiment aller Experimente. Ein gewaltiger Mann kam, er 
machte Dionysos zum Herrn und aus der Bühne suchte er Welten- 
spiegel und Weltenehre zu holen. Wir stehen auf der schönen Ruine 
seines herrlichen Ungestüms. Wir haben gelernt; wir sind gehoben 
worden; aber die Tragik des Theaters ist zu tief. Da kommen die 
Stunden, in denen wir uns an den Kamin der Kammermusik flüchten, 
zu ihren feinen, einsamen Webelinien, in denen wir alles Leben 
gross und ganz enthalten finden, da es sich selbst schildert und nicht 
des fremden Apparates bedarf. Das Klavier wird weiter der Sammel- 



Die Zukunft des Klaviers 



305 



punkt dieser Selbsteinkelir sein. Keine Konzerte, in denen das zarte 
Instrument vor die Masse gezerrt wird und mit dem Orchester Krieg 
spielen soll. Trotz aller, aller schönen Kompositionen das Klavier 
ist kein Konzertinstrument. Es muss feine Ohren dort beleidigen. 
Es wird sich im Saal, an der Virtuosität, gegen das Orchester nicht 




"-^^^Z^c/u^L -^^^-^/ 



/?-ccf^ 






/ 



ZU neuen Ideen sammeln. Es soll keusch werden, es soll sich zu Bachs 
Wohltemperiertem Klavier, dem alten Testament, und Beethovens 
Sonaten, dem neuen Testament — wie Bülow sagte — gläubig wenden. 
Es ist bezeichnend, dass in Schyttes »Silhouetten«, Variationen 
über dasselbe Thema in der verschiedenen Art berühmter Meister, 
nichts so misslungen ist, als Bach, der mit Vorhalten in Mittelstimmen, 
und Beethoven, der mit Trauer-Rhythmik charakterisiert wird. Man 

Bie, Das Klavier. 2. Aufl. 20 



306 



Liszt und die Oeorenwaii 



hat die Route verloren. Die Linie Bach-Beethoven-Scliumann-Brahms 
ist der fruchtbare Weg des Klaviers; ist die opernloseste Linie der 
Musikgeschichte. In diesen Naturen ist eine tiefe Scheu gegen die 
Oper, ob sie es selbst wissen oder ob nicht — und Brahnis, dessen 
Nekrologe sagten, es sei der letzte seiner Leute, wird einst vielleicht 
als das Bindeglied zu einer neuen Musikkultur angesehen werden. 
In der Kammermusik sehen wir die Früchte unserer Sehnsucht reifen. 
Blut von unserem neuen Blut. In stiller Abgeschlossenheit befragen 
wir das Klavier und es wird zu solchen neuen Wendungen wieder 
seine Impulse geben. Aus dem Improvisatorischen heraus, das der 
Mutterboden musikalischer Fruchtbarkeit ist. 




Nachwort 



In dieser neuen Auflage sind von Änderungen und Hinzufüg- 
ungen zu bemerl<en: ausführlichere Daten über die Geschichte des 
Instruments, die in den Zusammenhang verteilt sind, und die nötigen 
laufenden Vervollständigungen, die sich von selbst ergaben. Von 
Bildern wurden einige entfernt und dafür eine grössere Anzahl neue 
eingefügt. 

Die kurze Zeit, die genügte, um diese neue Auflage nötig zu 
machen, hat mir bewiesen, dass ich mit meinem Buche der Empfin- 
dungsweise einer nicht zu kleinen geistigen Gemeinde begegnet bin. 
Ich möchte wiederholen, dass mir niemals an etwas Anderem gelegen 
war. Weder zu philologischen Akribien noch zu einer Populari- 
sierung fremder Anschauungen fühle ich mich im Grunde veranlagt. 
Ich hatte nur gewünscht eine Art Liebhaberbuch — äusserlich wie 
innerlich — zu geben, wie sie die anderen Kunstgattungen ja längst 
kennen: das Buch einer Kultur. Habe ich nachgewiesen, dass meine 
Erfahrungen genügende sind, um mir meinen Geschmack zu ge- 
statten, so darf ich vollkommen zufrieden sein, um so mehr, als ich 
jetzt für alle Philologica auf die zweibändige Geschichte der Klavier- 
musik verweisen darf, die Max Seiffert in diesen Jahren erscheinen 
lässt. 

OSCAR BIE. 



20" 



NAMEN- UND SACHREGISTER 

(wozu auch die Illustrationsverzeichnisse zu vergleichen sind) 



Accompagnatostil 87 

Adam, L 150, 174, 180 

Agricola, M 38 

Alkan 296 

Allen, W 288 

Ansorge 278 

Arcadelt 7 

Archicembalo 74 

Arensky 298 

Arie 70 

Arne, Th. A 34 

Aspiration bei Couperin .... 53 
Associationen bei der altfranzösi- 
schen Musik 42 

Attaignant 38, 47 

Auslösung 125 

Baake 179 

Bach, Friedemann 128 

Bach, Johann Christian . . 138, 149 

Bach, Joh. Seb 82 

Leben 86. Kontrapunl<tischer Grund- 
gedanke 86. Accompagnato 87. Art der 
Arbeit 88. Bau der Stücke 102. Tech- 
nik 107. Klaviersatz 108. Bach und 
das Hammerklavier 112. Originalaus- 
gaben 94. Toccaten 90, 91. Sympho- 
nien und Inventionen 89. Fugen 91. 
Kunst der Fuge- 94. Wohltemperiertes 
Klavier 94, 101, 102, 103ff. Chroma- 
tische Fantasie 95. Andere Fantasien 
101, 103, 108. Partiten 96. Englische 
Suiten 97. Französische Suiten 98. 
Ouvertüre nach französischer Art 100. 
Italienisches Konzert 101. Preludes 103. 
Programmusik 104. Qoldberg'sche Va- 
riationen 108. Verschiedenes 106, 108 ff. 



Bach, Philipp Emanuel . 119, 122, 128 

Leben 129. »Versuch". 129. Manie- 
ren 130. Harmonien 131. Melodie 132. 
Werke 132. Sonate und Rondo 136. 
Amaliasonaten 138. 

Barth 279, 284 

Bebung auf Klavichord .... 17 

Bechstein 290 

Beethoven 112, 147, 196, 205, 217, 257 
Als Reformator 148. Wesen 155. Sprache 
156. Tragik in seiner Musik 158. 
Konzerte 159. Scherzi 163. Formen 164. 
Verschiedenes 164. Bagatellen 168. Spiel 
und Technik 172. op. 2: 158, 161. 
op. 10: 163,164, op. 13: 158,161,165. 
op. 14, 1 : 158, 164. op. 22: 159. op. 26: 
163, 165. op, 27, 1: 159, 162, 165, 
op. 27,2: 159, 161, 165, op. 28: 163. 
193, op. 31, 1: 166. op. 31, 2: 159, 161. 
op. 31, 3: 166 op 49:166. op. 53 : 

160. op. 57: 161. op. 78: 166. op. 79: 
166. op 81a: 167. op, 90: 158, 167. 
op. 101: 168. op 106: 162, 168, op. 109: 
162, 169. op, 110: 162. 169. op 111: 

161, 163, 170. op, 120: 170 

Bembo, Pietro 71 

Benedikt 179 

Berger, Ludwig . . . 149, 179, 182 

Berger, Wilhelm 302 

Bertini 192 

Besardus 10 

Bird, William 24, 34 

Carmans Whistle27. Sellingerrondo 28. 

Bischoff 285, 295 

Blow, John 34 

Blüthner 290 

Böhner 231 

Bösendorfer 290 



Namen- und Sachregister 



309 



Bononcini 68 

Borodin 298 

Borwick 277 

Bosso 299 

Brahnis 299 

Brendel, Franz 299 

Breslaur 283 

Broadwood 124, 159 

Bülow . 178, 180, 273, 285, 298, 305 

Bull, Dr. John 28, 34 

The Kings Hunt 32. 

Busoni 279, 303 

Caccini . . • 69 

Carissimi 72 

Carreno 273 

Cavalieri 71 

Cavalli 70 

Chabrier 297 

Chambonnieres 47 

Chaminade, C 297 

Chopin 240 

Etüden 190, 196. Chopin u. Hummel 198. 
Leben 242. Werke 245 ff. Spiel 248. 
Klaviersatz 249. 

Clavecin 22 

Clauss-Savardy 273 

Clement! 124, 149, 152, 181, 196, 205 

Gruppe Clementi 179. 

Collard 182 

Corelli 75 

Couperin, Fr. . . 45, 48, 138, 227 

Inhalt der Stücke 54. Formen 60. L'art 

de toucher 59, 132. 

Couperin, Louis 49 

Couplet im Rondo 51 

Cramer . 172, 182, 183, 196, 197, 205 

Cristofori 112, 123 

Cui 298 

Czerny .... 112, 182, 203, 242 

Schule 177. 

Dacapo -77 

D'Agoult 256 

D'Albert, Eugen 278, 279, 281, 303 

Dandrieu 45, 62 



D'Anglebert 62 

Daumentechnik 130 

Dawson 277 

Diemer 279, 288 

Dilettantismus, Anfänge . . . .119 

Im Lehren 283. S. Mäcenaten, und 
Kenner u. Liebhaben. 
D'Indy, Vincent ....... 297 

Diruta 22, 74 

Doehler 273 

Donizetti 190 

Dorn, H 179 

Dowell, Mac 299 

Dräseke, Felix 304 

Drehleier 18 

Dreyschock 180, 273 

Dubois 297 

Dulce melos 16 

Dupont 284 

Durante 81 

Dussek 153, 202, 205 

Duysen 288 

Dvorak 298 

Eberl 179 

Eckard, Joh 44 

Eckard (Paris) 149 

Elisabeth von England als Virginal- 

spielerin 3 

Eisner 249 

Englische und französische alte 

Musikbeziehungen 36 

Englische alte Klavierstücke . . 24 

Erard 124, 249, 289 

Ertmann, Baronin 150 

Eschmann 285 

Essipoff 273 

Etiketten von Stücken im 19. Jahr- 
hundert 188, 227 

S. Titel. 

Etüde, Wesen der Etüde . . . .190 
Exaquir 16 

Fantasien, altengliche 14 

Fantasien, italienische 74 

Farnaby 32 



310 



Namen- und Sachregister 



Farrenc 47 

Faure 297 

Field 149, 182, 248 

Fingergyiimastik 285 

Fingersatz in älterer Zeit .... 22 

BeiJ.S BachlOT. Bei Ph, Em. Bach 129. 

Fischer, Kapellmeister 281 

Fischer 83 

Fleischer, Oskar 36 

Floridia 299 

Fortbicn 123 

Franck, C 297 

Französische Charakterstücke 122, 137 
Französische Musikbeziehungen zu 

Altengland 36 

Frescobaldi . . 37, 68, 70, 74, 83 

Freund, Zürich 284 

Friederici 123 

Friedheini 279 

Froberger 83, 104 

Gabrieli 73, 83 

Gabrilowitsch 279 

Gade 299 

Galilei, Vinc 71 

Gallot 47 

Galuppi 81 

Gasparini 66 

Gaultier 36, 46 

Gehnek 150 

Generalbass 72 

Germer 285 

Gibbons 33 

Glazounow 298 

Gorlier 13 

Graf (Klaviere) 249 

Gravicymbel 20 

Greulich 179 

Grieg 298 

Guicciardi, Julia 150 

Hackebrett 112 

Händel 128 

Hässler 149 

Hammerklavier, Erfindung . . .112 



Harpsichord 22 

Hartvigson 277 

Hasler' 83 

Hasse 12 

Hausmann 288 

Hawkins, J. 1 290 

Haydn 138, 149 

Hebenstreit 112 

Heller, St 297, 303 

Henselt 281, 297 

Herz 180, 188, 277, 289 

Herzogenberg 302 

Hexameron 183 

Heymann 279 

Hiller, Ferd 179, 296 

Hipkins ... 16, 19, 22, 111, 113 
Historische Sammlungen älterer 

Littcratur . . 187, 197, 204, 295 

Hofmann, Jos 279, 280 

Honorare für Kompositionen . .188 

Huber 302 

Hüllmandel 180 

Hüllten 180, 188 

Hummel 112, 182, 197, 198, 204, 246 

Theorie 175, Gruppe 179. 

•Ibach 290 

Improvisation in Bach 'scher Zeit . 120 

Um 1800 151, später 185, 198. 

Instrumentalmusikgegen Chormusik 8 

Altvenezianische 23. 

Internationales Leben in der Musik, 

Ende 18. Jahrh 149 

Internationales Leben in der Musik 

im 19. Jahrh 179, 277 

Irmler 290 

Isaac 83 

Italienische Formen . . . . 73, 78 
Italienische Kammermusik ... 71 
Italienische Kultur in London . . 11 
Italienische Musikboheme im Ver- 
gleich mit Frankreich .... 68 
Italienisches Musikempfinden . . 67 

Jadin 180 

Jaell 273 



Namen- und Sachregister 



311 



Janko 287 

Jannequin 44 

Jedliczka 284 

Jensen, Ad 299 

Joseffy 284 

Judenkunig 10 

Kalkbrenner (Schule 176), 150, 178, 180, 

182, 183, 185, 197, 205, 249 

Kaninierniusik, altenglische ... 12 

Kamnierinusik, altitalienische . . 71 

Kaps 290 

Karr 188 

;> Kenner und Liebhaber . . . .119 

Kiel 302 

Kienzl 303 

Kirchliche Musik 6 

Kirchner 296 

Kirnberger .• 122 

Kittl 180 

Kjerulf 299 

Klauvvell 283 

Klaviatur, stumme 286 

Klavichord 17 

Klavicymbel 20 

Klavier 

Beruf des Pianisten 280. Fabriken, mo- 
derne 288. Geschichte des Instruments 
16, 110, 122 (wiener und englische 
Mechanitc), 288. Klavier als Lebensfaktor 
280. Als Möbel 292 {Prachtklavier 294). 
Klavier und Oper 189, 190, 304. Klavier 
und Orchester 10, 11, 12, 139. Klavier- 
preise, alte 11. Klavierunterricht 282. 
(Konservatorien 283, 284). 

Klavierbüchlein 120 

Klavierkonzerte, moderne . . . 284 

Klavierlehrer , Zeitschrift . . . 283 

Klavierlitteratur-Markt .... 295 

Klaviermanuskripthefte (erste) . . 13 

Klavierschulen im Anf. d. 19. Jahrh. 173 

Kleeberg 273 

Klengel .... 149, 179, 182, 249 

Klindworth 284, 295 

Knabe 290 

Koch, Max 294 



Köhler 178 

Kontrapunktik bei Bach .... 86 

Kontski 179, 188 

Konzert , altenglisch 12 

Konzert , italienisch 65 

Konzertform und Virtuosen um 1830 186 

Kozeluch 179, 197 

Krebs 135 

Kreuzsaitig 288 

Krieger, Johann 83 

Kuhnau, Sonaten 83 

Bibl. Histor. 84, 104, 110. Quacksalber 
119. 

Kullak, Adolf 285 

Kullak, Franz 284 

Kullak, Th 180, 283, 284 

Kurze Oktave 22 

Lacombe 297 

Lamond, Frederic 278 

Lasso, Orlando, Virginalbearbeit. . 23 
Laute im Mittelalter 9 

Tänze 23. Züricher Lautenbuch 43. 

Le Begue 62 

Lebert 178, 284 

Leschetizki 273, 286 

Liadoff 298 

Liederbücher, alte 38 

Lipawsky 1^0 

Liszt 181, 203, 207, 212, 242, 248, 253 

Anreger und Sammler 254. Leben 256. 
Klavierbekenntnis 259. Klaviersatz 264. 
Konzerte 266. Kompositionen 266 ff. 

Locatelli 75 

Loeilly 62 

Löschhorn 179 

Logier 178, 182 

Longo 299 

Louis Ferdinand, Prinz . . . .153 

Lütschg 279 

Lully 39, 43 

Madrigal 7, 13 

Mäcenatentum in Altitalien ... 71 
Mäcenatentum des Adels und Bür- 
gertums 119 



312 



Namen- und Sachregister 



Mäcenatentumd. Instruiiientenbauer 124 
»Mancherleys Zeitschrift . . .121 

Marchand 62, 69, 82 

Marius 113 

Marpurg 174 

Mendelssohn 185, 235 

Menter, Sophie 272, 273 

Mertke 285 

Merulo 73 

Meyerbeer 205 

Mittelalterliche Musik, Charakter . 26 

Monochord 17 

Monteverde 72 

Moore, Graham 299 

Morley, Th 34 

Mortier de Fontaine 273 

Moscheies 182, 183, 185, 186, 197, 205, 

208 

Moszkowski 285, 304 

Motiveinheit bei Bach 102 

Mozart 140, 196, 205 

Mozart und das Hammerklavier 124, 126. 
Klavierkonzerte 140, 159. Sonaten 142. 
Verschiedenes 142, 151. 

Müller, A. E 178 

Muffat 98 

Mulliner-Buch 13 

Munday, John 32 

Mussorgsky 298 

Naprawnik 298 

Neitzel 295 

Oper, italienische ....... 70 

Opernfantasien 188 

Orgel im Mittelalter 9 

Oury, Madame 180 

Pachelbel 83 

Fachmann 279 

Paderewski 279, 303 

Paganini 195, 262 

Pape 124 

Paradeis 81 

Parthenia 14 

Pasquini 66, 68, 70, 74 

Pauer'sche Ausgaben 14 



Pauer, Ernst 179 

Pedal 126, 290 

Bei Dussek 154. Bei Adam 175. 

Pedalklavier 284 

Penna, Lorenzo 22 

Peri 70, 72 

Philipps, Peter 33 

Pianino 290, 293 

Pianoforte s. Hammerklavier und 
Klavier. 

Pieces croisees 54 

Pischna 285 

Pixis 179, 183 

Plaidy 178 

Plante 279 

PI eye! 124, 149, 249 

PI eye! , Madame 180 

Polleri 299 

Pollini, G. F 180 

Porpora 81 

Pradher 180 

Progranmuisik, alte 44 

Proksch 180 

Prosnitz 24 

Purcell, H 34 

Raff 301 

Raif 284 

Rameau ... 62, 69, 78, 83, 132 

Reading, Mönch v 12 

Rebel 40 

Ree 279 

Register des Klaviers 20 

Reinecke 302, 303 

Reisenauer 278 

Reproduzieren, Anfänge .... 120 

Rheinberger 302 

Richardson, Eerd 32 

Riemann 285 

Ries 179, 183, 205 

Rimsky-Korsakoff 298 

Risler 179, 279 

Romantik 211 

Rondo, altfranzös 51 

Bei Pli. Em. Bach 137. Bei Beethoven 
164, 166. Rondo und Sonate 136. 



Namen- und Sachregister 



313 



Rosellen 180. 188 

Rosenhain 273 

Rosenthal 279 

Rubinstein, Anton 273 

Rubinstein, Nicolaus 277 

Ruckers 20, 111, 127 

Rudolf, Erzherzog 179 

Rudorff 284 

Rust, F. W 153 

Ruthardt 285 

Saint Lambert 60 

St.-Saens 298 

Sand, George 244 

Sauer 279 

Scarlatti, Alessandro . . . . 65, 70 

Scarlatti, Domenico . . . 64, 197 

Sonaten 7S. Technik 79. Katzenfuge 81. 

Schanxenka, Ph. und X. . . 285, 303 

Scheidt 37 

Schiedmayer und Söhne .... 290 

Schmitt, Aloys 180 

Schnupfen und Klavierspielen . . 199 

Schobert 149 

Scholz, Beruh 284 

Schröter 113 

Schubert 212 

Verschiedenes 213. Wandrerphantasie 
214. op. 78: 214. Impromptus und 
Moments 215, 216. 

Schudi 111 

Schutt, Eduard 304 

Schulhoff 180 

Schumann 218 

Schumann und Schubert 216, 220 und 
Jean Paul 219, und Bach 221, 229, und 
E. T. A. Hoffmann 229. Leben 222. 
Klara 222, 272. Zeitschrift 224. op. 1 : 
218. op. 2: 218. op. 3 u. 4: 220. 
op. 5 u. 6: 221. op. 7, 8, 9: 226. 
op. 10, 11: 227. op. 12, 13, 14: 228, 
229. op. 15, 16: 231. op. 17: 231. 
op. 21 : 232. Anderes 237, 238, 239. 

Schwarz, Max 284 

Schweller, venezianischer . . . .111 

Schytte 299, 305 

Scriabine 298 



Seiffert, Max 83 

Senfl 83 

Sgambatti 299 

Shakespeare und die Musik . 5, 8, 14 

Silberniann . . 113, 114, 123, 127 

Siloti 279 

Sinding 299 

Sonate da camera, da chiesa ... 72 

Altitalienische Sonate 74. Scarlatti 'sehe 
78. Kuhnau 83 Sonate und Suite 96. Im 
18. Jahrh. 118. Sonate und Rondo 136. 
Bei Ph. E. Bach 136. Haydn 139. 
Mozart 142. Beethoven 158. Kr)-stalli- 
siert sich 139. Schablone 154. 

Späth 124 

Spinett 22 

Spitta 94, 107 

Starck 178, 284 

Stavenhagen 278 

Steibelt 152 

Stein 124, 126 

Steinen 19 

Steinway 124, 290 

Stenhammer 299 

Sterkel 197 

Stodart . . . • 288 

Stoewe . 286 

Strauss, Rieh 302 

Streicher 124, 186 

Streicher, Nanette 150 

Sucher 281 

Suite (s. Tanz) 96 

Suspension bei Couperin ... 54 
Sweelinck, Virginalstücke 23, 34, 37 

Swietens 153 

Symphonia 16 

Szalit 279 

Tadema 294 

Tallis 23 

Tanz, altenglisch 14 

Tanzu. französ. Klaviermusik 36. Erste 
Instrumentaltänze 38. Französ. Tän- 
zerinnen 40. .\Iteste Tanzhefte 47 (s. 
Suite). Alte Tanzformen (AUemande 
etc.) 50. 

Tasten-Anordnung 286 

Behandluna: 18. Mechanismus 16. 



314 



Namen- und Sachregister 



Taubert, W 179 

Tausig 27S, 284 

Technik, Schätzung in Altitalien . 68 

Für später s. Coiiperin, Ph. E Bach, 
Fingersatz, Tasten, Klavierschulen und 
d. einzelnen Meister. 

Tedesco 180 

Temperierte Stimmung .... 94 

Thalberg 185, 257, 277 

Thilo 286 

Tielman, Susato 43 

Tinctoris 12 

Tischer 119 

Titel von Liebhaberstücken . . .119 

S. Etiketten. 

Titulaturen auf alten Stücken . . 45 

Tomaschek ...'.... 180 

Tschaikowski 276, 298 

Türk, D. G 174 

Turini, d. ältere 78 

Turini, d. jüngere 81 

Variation in der modernen Musik . 37 

Variationen, altenglische .... 14 

Venezianische Instrumentalmusik . 23 

Verzierungen, alte 18 

Bei Bull und Bird 30. Englisch-franzö- 
sisch 36. Couperin 51. J. S. Bach 100. 
Strenger 121. Bei Ph. E. Bach 131. 
Ende IS Jahrh. 138. 

Viadana 72 

Vicentino 74 

Villoing 178 

Vinci, L 70 

Virdimg 17 

Virgil 286 

Virginal 16, 22 



Virginalbücher 13, 14 

Virtuose und Lehrer 276 

Virtuosenleben 181 

Virtuosen, zusammenspielende . .182 
Virtuosen und Konzerte . . . .186 

Vivaldi 75 

Volkmann 296, 303 

Volkslieder in Messen imd Motetten 7 
Vollweiier 180 

Wagner (Instrumente) .... 127 

Wallace 277 

Wanhal-Vanhall 179, 197 

Weber, C. Maria . . . .193, 206 

Weber, Dionys 180 

Weckenthin 285 

Weiss, J 279 

Wendung 288 

Westermayer 290 

Wettkämpfe, musikalische . . . 151 

Widor 297 

Wiederholung in der Musik ... 77 
S. Dacapo. 

Wiener Musikleben 150 

Willaert 73 

Wilmers 179 

Wölffl 150, 151, 169 

Wolfsohn 278 

Wornum 290 

Wüllner 284 

Zeitschriften für Noten .... 121 

Zimmermann 296 

Zumpe 124 

Zusammenspielen der Virtuosen . 183 



VERZEICHNISSE DER ABBILDUNGEN 



I. Verzeichnis der Einschaltbilder 

Titelbild : Porträt Franz Liszts. Photogravüre nach dem Gemälde von Veit 

Baur. 
Junger Gelehrter und Frau. Gemälde von Gonzales Coques (1614-1684), 

in der kgi. Galerie zu Cassel 8 

Dame am Klavier. Gemälde von Dirk Hals (t 1656), im Rijksmuseum zu 

Amsterdam 12 

Le maitre de musique. Gemälde von Jan Steen (1626- 1679), in der National 

Gallery zu London 42 

Konzert. Gemälde von Gerard Terborch (1617 — 1681), im kgi. Museum zu 

Berlin 50 

J. Ph. Rameau. Stich von J. G. Sturm (Nürnberg, 1742 - 1793) 56 

Ein Duett. Nach einer Zeichnung von Portail 60 

Klavierunterricht. Gemälde eines unbekannten holländischen Meisters des 

17. Jahrhunderts, in der kgi. Gallerie zu Dresden 70 

Domenico Scarlatti. Anonyme Lithographie 78 

Joh. Seb. Bach. Büste von Carl Seffner, mit Benutzung des Original- 
schädels modelliert 94 

Nach His, Joh Seb Bach (F. C W Vogel, Leipzig) 

Faksimile der Titelseite des Bach 'sehen Manuskriptes vom Wohltemperierten 

Klavier, in der kgi. Musikbibliothek zu Berlin 102 

Georg Friedr. Händel. Stich von Thomson 128 

Josef Haydn. Stich von Quenedey 136 

W. A. Mozart. Stich aus dem Jahre 1793 von C. Kohl (1754-1807) ... 138 
Der siebenjährige Mozart mit Vater und Schwester. Stich aus dem Jahre 1764 

von J. B. Delafosse (geb. 1721), nach L. C. de Carmontelle (f um 1790) 142 
L. van Beethoven. Lithographie von C. Fischer, nach dem Originalporträt 

aus dem Jahre 1817 von A. Kloeber (1793-1864) 158 

Joh. Nep. Hummel. Stich von Fr. Wrenk (1766- 1830), nachdem Portrait 

von Kath. v. Escherich (Anfang des 19. Jahrhunderts) 198 



316 



Verzeichnis der Textabbildungen 



Franz Schubert. Lithographie aus dem Jahre 1846 von J. Kriehuber 

(1801-1876) 214 

Robert Schumann. Stich von M. Lämmel 222 

F. Chopin. Anonyme Lithographie nach dem Porträt \'on Ary Scheffer 

(1795-1858) 244 

Der junge Liszt nach einer Lithographie von Kriehuber 256 

S. Thalberg. Lithographie aus dem Jahre 1835 von Staub 258 

Liszt in seinem Hofgärtnereizimmer zu Weimar, 1884. Phot. Naturaufnahme 272 

Der 12jährige Rubinstein nach einer Decker'schen Lithographie 274 

Eugen d'Albert. Porträt von Antoon van Welie 280 

Johannes Brahms. Phot. Aufnahme nach dem Leben von Marie Fellinger, 

Wien 298 



II. Verzeichnis der Textabbildungen 



Guido v. Arezzo und sein Protektor 
Bischof Theobald beschäftigen 
sich mit dem Monochord ... 1 

Orlando Gibbons, Altengländer . 6 

Nach Grignons Stich in Hawkins' 
History of Music 

Parthenia< , Titelblatt der ersten 
englischen gestochenen Klavier- 
musik 1611 15 

Aus dem Weimarer Wunderbuch: 
Klavichord, um 1440 .... 18 
Primitives Spinett, um 1440 . . 19 

Ein Konzert 21 

Gestochen V. H. Goltzius (1558-1617) 

Seite ausder»Parthenia«, dem ersten 
englischen gestochenen Klavier- 
notenheft. 1611 25 

Dr. John Bull. 26jährig, 1589 . . 28 

Nach dem Caldwall' sehen Stich in 
Hawkins' History of Music 

Sog. Guidonische Hand mit einer 
früher sehr verbreiteten Aufzeich- 
nung der Scalen 33 

D'Anglebert nach Mignard ... 35 

Claude Gillot, Entwurf zu einem 
Spinettdeckel 39 

Fr. Couperin le Grand .... 49 



Titel eines Dandrieu 'sehen Klavier- 
heftes 53 

Titel eines alten Klavierheftes mit 
Bearbeitungen italienischer Arien 55 

Louis Marchand 59 

Stich von Dupuis nach Robert 

Rameau geht spazieren .... 63 

Alter stich 

Allegorie: Die SpeciesContrapuncti 64 

Alter Stich nach Wagnigers Zeichnung 

H. Frescobaldi im 36. Jahre ... 69 

Stich von Mellau 

Nähkasten -Virginal von Valerius 
Perius Romanus 1631 gebaut . 73 

Italienisches Cembalo, aus einem 
Kloster, 18. Jahrh 75 

Concert Italien 77 

Satirischer Stich mit Scarlatti und be- 
kannten Zeitgenossen 

Oktav-Spinett (eine Oktave höher 

gestimmt). 18. Jahrh 81 

Deutsches Klavichord, gebunden. 

17. Jahrh 82 

Konrad Pau(l)mann, f 1473 ... 84 

Originalhandschrift Frobergers . . 85 

Johannes Mattheson im 37. Jahre . 89 

Stich von Fritzscli 



Verzeichnis der Textabbildungen 



317 



Faksimile der Originalhandschrift 

V. Joh. Seb. Bach's XV. Sinfonia 93 
Klavicymbel der Maria Theresia mit 

venezianischem Schweller ... 99 
Clavicytherium aus dem Museum 

Donaldson 105 

Pedalklavichord von Johann David 

Gerstenberg, 1760 109 

Bundfreies Clavichord von Chr. G. 

Hubert, Bayreuth 1772 . . . 115 
Philipp Emanuel Bach in seiner 

Hamburger Zeit 117 

Streicher'sche Pianofortefabrik: 

Klavier- und Konzertsaal . . .123 

Nach der Lahn - Sandmann'schen 
Lithographie 
Marie Coswey mit der Orphica . .133 
Frankfurter Konzertzettel Mozarts . 140 
Faksimile des Anfangs der Mo- 

zart'schen A-moll-Sonate . . .143 
Aufrechtes Hammerklavier um 1800, 
»Giraffe« genannt, von J. Wachtl, 

Wien 145 

Der 31jährige Beethoven .... 147 

Stich von Riedel. 1801 

Dussek 153 

Abguss von Beethovens lebendem 
Gesicht, 1812 157 

Faksimile aus Beethovens As-dur- 
Sonate op. 25 162 

Die Lyser'sche Zeichnung Beetho- 
vens 165 

Beethovens letzter Flügel, von Graf 
in Wien 169 

Beethoven von Josef Flossmann . 171 

Wiener Klaviervirtuosen um 1800. 
Eberl. Gelinek. Wölffl .... 172 

Die Brüder Pixis, 1800 .... 175 

stich von Sintzenich nach Schröder 
Ludwig Berger, Schüler Clementis . 179 

Wildt'sche Lithographie 

John Field 181 

C. Mayer'scher Stahlstich 

Marcelline Czartoryska, geb. Prin- 
zessinRadziwill,SchülerinCzernys 184 

Stich von Marchi 



Prinz Louis Ferdinand 185 

Oeiger'scher Stich nach Qrassy 

Marie Charlotte Antoine Josephe 

Comtesse de Questenberg . . .187 
Clementi 194 

Neidl'scher Stich nach Hardy 

Hummel in älteren Jahren . . . 201 
C. Mayer'scher Stahlstich 

Ein canonisches Impromptu von J. 
N. Hummel, nach der Original- 
ausgabe seiner Klavierschule . . 203 

Carl Czerny 205 

Kriehuber'sche Lithographie, 1833 

Carl Maria von Weber . . . .207 

Eichen'sche Lithographie nach Vogel, 
1825 

J. Moscheies, jünger 208 

J. Moscheies, älter, 1859 . . . .209 
Pariser und Londoner Pianisten zu 

Anfang des 19. Jahrh. L. Adam. 

Kalkbrenner. Cramer . . . .210 
Faksimile eines Schubert'schen 

Walzers 211 

Klara Wieck-Schumann . . . .225 

Staub'sche Lithographie 

Louis Böhner, das Vorbild des 
Hoffmann'schen Kreisler . . . 232 

stich von Freytag 
Letztes Stück der Schumann'schen 
»Kreisleriana ; Hauptsatz . . . 233 

Nach dem Autographenfragnient im 
Besitze der Frau Baronin Willi. 
von Rothschild in Frankfurt a. M. 

Mendelssohns Kopf n. Hildebrand 237 
George Sand in Männerkleidern . 245 

Lithographie von Cäc Brandt 

Chopins Hand 251 

Marmor im Nationalmuseum zu Bu- 
dapest 

»Eine Matinee bei Liszt.« Kriehuber 
— Berlioz — Czerny — Liszt — 
Der Geiger Ernst 253 

Kriehuber'sche Lithographie 

Eine Btidapester Photographie Liszts 253 
Titel der Hofmeister'schen Ausgabe 

von Liszts Opus 1 255 

Karikatur v. Thalberg nach Dantan 257 



318 



Verzeichnis der Textabbildungen 



Karikatur von Liszt nach Dantan 258 
Faksimile von Liszts Ungarischem 

Sturmmarsch 260, 261 

Die Jeune ecole der Pariser Pianisten 262 

Nach einer Lithographie Maiirins 

Der junge Liszt 263 

C. Mayer'scher Stahlstich 

Blatt auf Liszt und seine Werke, 1842 264 
Der General-Bass wird durch Liszt 
in seinen festen Linien über- 
rumpelt und überwunden . . . 265 
Anonyme Lithographie 

Liszt und Stavenhagen .... 267 
Gipsabguss der Hand Franz Liszts 268 

Weimar, Lisztmuseum 

Musiksalon in der Altenburg zu 
Weimar mit Liszts Riesenflügel 
und Mozarts Klavier .... 270 

Th. Döhler 271 

Mittag'sche Lithographie nach dem 
Bilde des Grafen Pfeil 

Die junge Sophie Menter .... 272 
Clotilde Kleeberg, 1888 ... . 272 
Carl Filtsch, Wunderkind, Schüler 

von Chopin 273 

Hans von Bülow 274 

Aufnahme aus dem Jahre 187Q 



Rubinsteins letzte Aufnahme . . 275 

Carl Tausig 276 

Der junge Reinecke 277 

Nach dem Seel'schen Bilde 

Alfred Reisenauer 279 

Paula Szalit 280 

Frederic Lamond 281 

Ed. Risler 282 

Josef Hofmann 283 

Madame Carreno 284 

Ferruccio B. Busoni 285 

J. J. Paderewski 287 

Aufrechtes Hammerklavier, Italien., 

Anfang des 19. Jahrh 289 

Bechstein'sches Pianino in eng- 
lischem Stil 291 

Bechstein 'scher Prachtflügel Rhein- 
golds 1896 293 

Joachim Raff 296 

St. Heller. Ferd. Hiller. Ad. Henselt 297 

Tschaikowski 298 

Xaver Scharwenka 300 

Philipp Scharwenka 301 

Dr. Wilhelm Kienzl 302 

Maurice Moszkowski 305 

Felix Vallotton, Le Piano . . . .306 

Holzschnitt 



Druck von Fr. Richter in Leipzig 






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Santa Barbara 

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