Full text of "Kunstgeschichtliche Grundbegriffe : das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst"

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UNIVERSITY OF TORONTO

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JULIE LANDMANN

KUNSTGESCHICHTLICHE
GRUNDBEGRIFFE

Druck der Graph. Kunstanstalten F. Bruckmann AG , München

Venedig, Pal. Labia (G. B.Tiepolo). Zu Kap. i und 2

HEINRICH WÖLFFLIN

KU N STGESCH I CHTLICH E
GRUNDBEGRIFFE

DAS PROBLEM DER

STILENTWICKLUNG IN DER

NEUEREN KUNST

ZWEITE AUFLAGE

HUGO BRUCKMANN, VERLAG • MÜNCHEN 1917

(Ohne diesen Vermerk ist geistiges Eigentum in
den Vereinigten Staaten von Nordamerika vogelfrei)

Vorwort

T^Vgentlich hätte das Buch anders werden sollen. Nachdem ich über die
Grundgedanken bereits vor einigen Jahren einmal vorläufig mich aus-
gesprochen hatte (Sitzungsberichte der Berliner Akademie der Wissen-
schaften 19 12, XXXI), war es das Natürliche, die einzelnen Begriffe nun in
erschöpfender Darstellung geschichtlich durchzuführen. Es muß endlich
eine Kunstgeschichte kommen, wo man Schritt für Schritt die Entstehung
des modernen Sehens verfolgen kann, eine Kunstgeschichte, die nicht nur
von einzelnen Künstlern erzählt, sondern in lückenloser Reihe zeigt, wie
aus einem linearen Stil ein malerischer geworden ist, aus einem tektonischen
ein atektonischer usw. Diese Entwicklung in der Figurenzeichnung, Gewand-
zeichnung, Baumzeichnung nachzuweisen, wäre noch nicht die ganze Auf-
gabe, es müßte die veränderte Bildgestaltung im allgemeinen, der Wechsel
der Bildvorstellung überhaupt dargelegt werden und die Schilderung bliebe
immer einseitig und wackelig, wenn nicht Architektur und Dekoration zu
den darstellenden Künsten hinzugenommen würden.

An solche weitschichtige Darlegungen aber ist jetzt, mitten im Kriege,
nicht zu denken. Kein Verleger kann auf die kostspieligen Bilderhefte sich
einlassen, die die unentbehrliche Grundlage einer solchen „Kunstgeschichte
ohne Namen" sein würden. Darum habe ich meine Meinung auf einen
möglichst kurzen und einfachen Ausdruck gebracht und unter Verzicht auf
alles Zwischenwerk nur die Grundbegriffe der Entwicklung festzulegen
versucht. Die Abbildungen, die das ganz Bekannte beiseite lassen, sind
immerhin zahlreich genug, um auch für sich allein ein Interesse wecken
und über die Andeutungen des Textes hinaus den Leser zu eigenen
Betrachtungen anregen zu können. Über die grundsätzliche Schwierigkeit,
daß Bilder, die mit der Farbe als einem selbständigen Kompositionswert
rechnen, nicht mehr zu photographieren sind, hilft freilich nichts hinweg.
Man kann klassische Gemälde photographieren und sie werden dem Original
zwar nicht entsprechen, aber ihm doch auch nicht widersprechen, bei
Bildern des Barock dagegen bedeutet die Photographie fast immer eine
Entstellung des Tatbestandes.

VII

VORWORT

Die Untersuchungen beschränken sich auf das Gebiet der neueren Kunst.
So sehr ich überzeugt bin, daß sich die gleichen Begriffe auch für andere
Zeitalter als brauchbar erweisen würden, ist mir die Analyse des einen Falles
doch die Hauptsache gewesen. Wie weit man sich mit der Idee einer
Periodizität der Entwicklung befreunden kann, braucht für die Hauptsätze
des Buches gar nicht in Betracht zu kommen.

Der ganze Verlauf der neueren Kunst ist den zwei Begriffen Klassik
und Barock untergeordnet. Selbstverständlich hat das Wort klassisch dabei
keinen qualitativen Sinn. Die nachklassische Zeit bis zum geschichtlich
zurückblickenden neuklassischen Stil als Barock zu bezeichnen, entspricht
vielleicht noch nicht einer ganz allgemeinen Übung, ist aber in der bis-
herigen Entwicklung der Bedeutung des Wortes — eines der merkwürdigsten
Beispiele von Bedeutungswandel! durchaus vorbereitet.

Die begriffliche Forschung in der Kunstwissenschaft hat mit der Tat-
sachenforschung nicht Schritt gehalten. Während die Kunstgeschichte
nach ihrer stofflichen Grundlage durch die Arbeit der letzten Generation
fast überall und von Grund aus eine neue geworden ist, haben die Be-
griffe, mit denen diese Tatsachen für die geschichtliche Erkenntnis ver-
arbeitet werden sollen, sich weniger verändert. Ich spreche nicht von der
Durchschnittsliteratur, wo ein Gemisch von Feststellungen verschiedenster
Art sich als Stilanalyse gibt, auch in bedeutenden Büchern verbindet
sich manchmal die strenge Behandlung des Tatsächlichen mit einer ober-
flächlichen oder geradezu fahrlässigen Behandlung des Begrifflichen, ohne
daß davon viel Aufhebens gemacht würde. Und doch sind wir ja darin
alle einig, daß, wenn der Denkmälerbestand vollkommen geordnet ist, die
eigentliche kunstgeschichtliche Arbeit erst beginnt.

Sieht man ab von Julius Lange, dessen Gedanken mehr der antiken
Kunstgeschichte zugute gekommen sind, so ist Alois Riegl wohl der auf-
fallendste Typus eines Gelehrten, der über die Gründe der Stilbildung
methodisch nachgedacht und in der Arbeit am vollkommen beherrschten
Material die begrifflichen Werkzeuge beständig zu verfeinern versucht hat.
Besonders die Begriffe „optisch" und ,,haptisch" (taktisch) Sehwerte

und Tastwerte — sind, nachdem schon Wickhoff über das Malerische aus
starker Anschauung heraus ein paar bedeutende Seiten geschrieben hatte1),

') Wickhoff, Die Wiener Genesis. Jahrbuch der (Wiener) kunsthistorischen Samm-
lungen, 1895. Neugedruckt in den Schriften I (1912) unter dem Titel: Römische Kunst.

VIII

VORWORT

von ihm wirkungsvoll geprägt worden. Aber auch die nach andern
Seiten gerichtete Gedankenarbeit hat sich als fruchtbar erwiesen1). Zu-
sammenfassend hat Schmarsow in einem Buch, das den Übergang der
Kunst von der Antike ins Mittelalter zum Hintergrund hat, den bisherigen
Gewinn kritisch erörtert und zum System gefügt^). Es ergäbe ein Buch
für sich, mit diesen Forschern mich auseinanderzusetzen. Was ich hier
bringe, enthält gar nichts Polemisches. Ebensowenig habe ich geglaubt,
in allen Fällen die Übereinstimmung mit fremden Ansichten feststellen
zu sollen. Ohne der Abhängigkeit von bestimmten Schriften mir bewußt
zu sein und immer mehr das Gegenteilige der Meinung in der vorhandenen
Literatur heraushörend, muß ich freilich wünschen, daß andere darin anders
urteilen und den Gleichklang beträchtlicher finden als ich. Denn schließlich
sind doch gerade die Gedanken die überzeugenden, die in der allgemeinen
Richtung liegen. Gerade unter den jüngeren Gelehrten gibt es offenbar eine
ganze Anzahl, die die Dinge in ähnlicher Art sehen. Aus einem nah ver-
wandten geistigen Bedürfnis heraus ist ein Buch wie Frankls Stufen-
geschichte der neueren Architektur entstanden 3).

Nichts bezeichnet eindrücklicher den Gegensatz zwischen alter Kunst und
der Kunst von heute als die Einheitlichkeit der Sehform dort und die
Vielfältigkeit der Sehformen hier. In einer Weise, die einzig ist in der
bisherigen Kunstgeschichte, scheint das Widersprechendste sich miteinander
vertragen zu können. Man schwärmt für Reliefbühne und baut gleich-
zeitig mit barocken Tiefenwirkungen. Die plastisch- lineare Kunst hat
ebenso Geltung wie jene malerische, die auf den bloßen Augeneindruck
hinarbeitet. In jedem Kunstblatt durchläuft die Zeichnung fast alle Möglich-

') Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie im Zusammenhange mit der Gesamtent-
wicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern, 1901.

— , Das holländische Gruppenporträt. Jahrbuch der (Wiener) kunsthistorischen Samm-
lungen, 1902.

— , Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908.

— , Lorenzo Bernini, 1912. — Daneben wären noch die ganz frühen Studien zu nennen,
die einzelne Probleme der antiken Ornamentgeschichte erörtern: Stilfragen, 1893. —
Auf die Einseitigkeiten und Gefahren, die in der Riegischen Betrachtungsweise liegen,
hat Heidrich in einer bedeutsamen Besprechung von Jantzen, Das niederländische
Architekturbild 1910, hingewiesen (Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissen-
schaft VIII. 117 ff.).

2) Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstgeschichte, 1905.

3) Frankl, Entwicklungsphasen der neueren Architektur. 1914-

VORWORT

keiten. Was bedeuten daneben einzelne auseinandergehende Richtungen
der Vergangenheit! Nur ein im Kern historisches Zeitalter hat diese Weit-
herzigkeit großziehen können. Aber die Einbuße an Kraft gegenüber der
einseitigen Stärke vergangener Epochen ist unermeßlich. Es ist eine schöne
Aufgabe der wissenschaftlichen Kunstgeschichte, wenigstens den Begriff
eines derartig einheitlichen Sehens lebendig zu erhalten, das verwirrende
Durcheinander zu überwinden und das Auge in ein festes und klares Ver-
hältnis zur Sichtbarkeit zu bringen.

In dieser Richtung liegt das Ziel des vorliegenden Buches. Es befaßt
sich mit der inneren Geschichte, sozusagen mit der Naturgeschichte der
Kunst, nicht mit den Problemen der Künstlergeschichte. (Freilich könnte
es sein, daß man beim Studium der Einzelentwicklung auf dieselben Gesetz-
lichkeiten stieße wie bei der Gesamtentwicklung.) Daß nicht alle kunstge-
schichtlichen Begriffe zur Sprache kommen, ist schon im Titel ausgedrückt.
Das Buch gehört aber überhaupt nicht zu den abschließenden, sondern zu
den tastenden und eröffnenden, die möglichst bald durch gründlichere
Einzelstudien überholt werden wollen.

München, im Herbst 1915

VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE

Gegen Erwarten ist eine starke Auflage rasch vergriffen gewesen. Der
Neudruck gibt den Text fast unverändert, nur die Bildbelege sind etwas
vermehrt worden. Um dem Stoff im Grundsätzlichen neue Seiten abge-
winnen zu können, dazu fehlt dem Verfasser einstweilen noch der nötige
Abstand und so wird auch eine zusammenhängende kritische Auseinander-
setzung mit dem, was von anderen gebracht worden ist, besser auf einen
späteren Zeitpunkt verschoben werden. Es sei hier nur noch einmal ge-
sagt, daß in der Aufstellung der Begriffe als solcher der Schwerpunkt der
Arbeit liegt und daß die Frage, wieweit diese Begriffe über den einen
historischen Fall hinaus Gültigkeit behalten, den wesentlichen Inhalt des
Buches nicht berührt. Am meisten hat mich gefreut, daß auch in der
Werkstatt der schaffenden Kunst die klärende Wirkung solcher Betrach-
tungen anerkannt worden ist.

München, Sommer 1917. H.W.

Inhalts-Verzeichnis

Die Sternchen (*) hinter den im Text erwähnten Künstlernamen oder Kunstwerken
verweisen auf Abbildungen im Buche.

Ein alphabetisch geordnetes Verzeichnis aller Abbildungen befindet sich auf Seite 259.

Vorwort VII

Einleitung 1

1. Das Lineare und das Malerische 20

Allgemeines 20

Zeichnung 37

Malerei 45

Plastik 58

Architektur 68

2. Fläche und Tiefe 80

Malerei 80

Plastik 113

Architektur 123

3. Geschlossene Form und offene Form 133

Malerei 133

Plastik 158

Architektur 159

4. Vielheit und Einheit 167

Malerei 167

Architektur 198

5. Klarheit und Unklarheit 210

Malerei 210

Architektur 237

Abschluß 243

Abbildungsverzeichnis 258

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Jan van Goyen

Ludwig Richter erzählt in seinen Lebenserinnerungen, wie er in Tivoli Die doppel
J einmal als junger Mensch, zusammen mit drei Kameraden, einen urze
J ° Stils

Ausschnitt der Landschaft zu malen unternahm, er und die andern fest ent-
schlossen, von der Natur dabei nicht um Haaresbreite abzuweichen. Und
obwohl nun das Vorbild das gleiche gewesen war und jeder mit gutem Ta-
lent an das sich gehalten hatte, was seine Augen sahen, kamen doch vier
ganz verschiedene Bilder heraus, so verschieden unter sich wie eben die
Persönlichkeiten der vier Maler. Woraus dann der Berichterstatter den
Schluß zog, daß es ein objektives Sehen nicht gäbe, daß Form und Farbe je
nach dem Temperament immer verschieden aufgefaßt werden würden.

Für den Kunsthistoriker hat diese Beobachtung nichts Überraschendes.
Man rechnet längst damit, daß jeder Maler „mit seinem Blute" male. Alles
Unterscheiden der einzelnen Meister und ihrer „Hand" beruht im letzten
Grunde darauf, daß man solche Typen individueller Formgebung anerkennt.
Bei gleicher Orientierung des Geschmackes (uns würden jene vier Tivoli-
landschaften zunächst wahrscheinlich ziemlich gleich, nämlich nazarenisch
vorkommen) wird die Linie hier mehr eckigen, dort mehr rundlichen Cha-
rakter haben, hier mehr stockend und langsam, dort mehr strömend und
drängend in der Bewegung empfunden sein. Und wie die Proportionen bald

i H. W.. G. 2. A.

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

mehr ins Schlanke, bald mehr ins
Breite fallen, so stellt sich die
körperliche Modellierung dem
einen vielleicht voll und saftig dar,
während dieselben Vorsprünge
und Eintiefungen von andern
zurückhaltender, mit viel mehr
Knappheit gesehen werden. Und
so ist es mit dem Licht und mit
der Farbe. Die redlichste Absicht,
genau zu beobachten, kann nicht
verhindern, daß eine Farbe das
eine Mal mehr nach der warmen
Seite hin, das andere Mal mehr
nach der kalten aufgefaßt wird,
daß ein Schatten bald weicher,
bald härter, ein Lichtgang bald
schleichend, bald mehr lebhaft
und springend erscheint.

Botticelli (Ausschnitt) Läßt man die Verpflichtung auf

ein gemeinsames Vorbild der Natur fallen, so treten diese individuel-
len Stile natürlich noch deutlicher auseinander. Botticelli und Lorenzo
di Credi sind zeit- und stammverwandte Künstler, beides Florentiner
des späteren Quattrocento, aber wenn Botticelli* einen weiblichen Kör-
per zeichnet, so ist es nach Gewächs und Formenauffassung etwas, das
nur ihm eigentümlich ist und was von jedem Frauenakt des Lorenzo*
sich so grundsätzlich und unverwechselbar unterscheidet wie eine Eiche
von einer Linde. In Botticellis ungestümer Linienführung gewinnt jede
Form eine eigentümliche Verve und Aktivität für den bedächtig mo-
dellierenden Lorenzo erschöpft sich der Anblick wesentlich im Eindruck
der ruhenden Erscheinung. Nichts lehrreicher als den ähnlich gebogenen
Arm hier und dort zu vergleichen. Die Schärfe des Ellenbogens, der zügige
Strich des Unterarms und dann wie die Finger radiant über der Brust aus-
einandergehen, jede Linie geladen mit Energie, das ist Botticelli ; Credi wirkt
lahmer dagegen. Sehr überzeugend modelliert, das heißt im Volumen emp-
funden, besitzt seine Form doch nicht die Stoßkraft der Botticellischen Kon-
tur. Das ist ein Temperamentsunterschied, und dieser Unterschied geht

EINLEITUNG

durch, gleichgültig ob man das Ganze ver-
gleicht oder die Teile. In der Zeichnung eines
bloßen Nasenflügels müßte man schon das
Wesentliche des Stilcharakters erkennen.

Bei Credi posiert eine bestimmte Person,
was bei Botticelli nicht der Fall ist; trotzdem
ist es nicht schwer zu erkennen, wie die Form-
auffassung beiderseits mit einer bestimmten
Vorstellung von schöner Gestalt und schöner
Bewegung zusammenhängt, und wenn Botti-
celli im schlanken Emporführen der Figur sich
ganz seinem Formideal überläßt, so spürt man
doch auch bei Credi, daß der besondere Fall
von Wirklichkeit ihm kein Hindernis gewesen
ist, in Tritt und Formenmaß seine Natur
zum Ausdruck zu bringen.

Eine ganz besonders reiche Ausbeute bietet
dem Formpsychologen das stilisierte Gefält in
diesem Zeitalter. Mit verhältnismäßig wenigen
Elementen ist hier eine ungeheure Mannig-
faltigkeit stark differenzierten individuellen
Ausdrucks erzeugt worden. Hunderte von Malern haben die sitzende Maria
dargestellt mit dem zwischen den Knien sich einsackenden Gefält und
es ist jedesmal eine Form gefunden worden, hinter der ein ganzer Mensch
steckt. Allein auch in dem malerischen Stil holländischer Kabinettsbilder
des 17. Jahrhunderts, nicht nur in den großen Linien italienischer Renais-
sancekunst, hat die Draperie noch die gleiche psychologische Bedeutung.

Terborch* hat bekanntlich den Atlas besonders gern und gut gemalt. Man
meint, der vornehme Stoff könne gar nicht anders aussehen als wie er hier
erscheint, und doch ist es nur die Vornehmheit des Malers, die in seinen
Formen zu uns spricht, und schon Metsu* hat das Phänomen dieser Falten-
bildungen wesentlich anders gesehen : das Gewebe ist mehr nach Seite des
Schweren empfunden, des Schwerfallenden und Schwerfaltenden, der Grat
hat weniger Feinheit, es fehlt der einzelnen Faltenkurve die Eleganz und
der Faltenfolge die angenehme Lässigkeit, das Brio ist entwichen. Es ist
noch immer Atlas und von einem Meister gemalt, aber neben Terborch ge-
sehen, wirkt der Stoff Metsus beinahe dumpf.

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Lorenzo di Credi

Terborch

Und nun ist das in unserm Bild nicht etwa bloß der Zufall einer schlechten
Laune : das Schauspiel wiederholt sich, und so sehr ist es typisch, daß man mit
den gleichen Begriffen fortfahren kann, wenn man zur Analyse von Figur
und Figurenanordnung weitergeht. Der entblößte Arm jener musizierenden
Dame bei Terborch — wie fein ist er empfunden in Gelenk und Bewegung,
und wie viel schwerer wirkt die Form bei Metsu, nicht weil sie schlechter ge-
zeichnet wäre, sondern weil sie anders gefühlt ist. Die Gruppe dort ist leicht
gebaut und die Figuren behalten viel Luft, Metsu gibt das massiger Zusam-
mengedrängte. Eine Häufung wie den zusammengeschobenen dicken Tisch-
teppich mit dem Schreibzeug darauf würde man bei Terborch kaum finden.

Und so kann man weitergehn. Und wenn von der schwebenden Leichtig-
keit der malerischen Tonstufen bei Terborch in unserm Klischee nichts

Metsu

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

mehr zu spüren ist, so spricht der Formenrhythmus des Ganzen doch noch
eine vernehmliche Sprache und es wird keiner besonderen Überredung be-
dürfen, um in der Art, wie die Teile sich gegenseitig in Spannung halten, eine
Kunst anzuerkennen, die der der Faltenzeichnung innerlich verwandt ist.

Das Problem bleibt identisch bei den Bäumen der Landschafter: ein Ast,
das Fragment eines Astes — und man kann sagen, ob Hobbema oder Ruys-
dael der Autor ist, nicht nach einzelnen äußerlichen Merkmalen der „Manier",
sondern weil alles Wesentliche der Formempfindung schon im kleinsten
Bruchteil vorhanden ist. Die Bäume Hobbemas*, auch wo er dieselbe Spezies
malt wieRuysdael*, werden immer leichter erscheinen, sie sind gelockerter im
Umriß und stehen lichter im Raum. Ruysdaels ernstere Art belastet den Gang
der Linie mit einer eigentümlich wuchtigen Schwere, er liebt das langsame
Steigen und Fallen der Silhouette, er hält die Laubmassen kompakter zu-
sammen und es ist überaus charakteristisch, wie er die einzelnen Formen
nicht voneinander loskommen läßt in seinen Bildern, sondern ein zähes In-
einander gibt. Ein Stamm silhouettiert sich selten frei gegen den Himmel.
Viel schwer wirkende Horizonthinterschneidung und dumpfe Berührung von
Baum und Bergumriß. Wo Hobbema umgekehrt die anmutig springende
Linie liebt, die aufgelichtete Masse, das geteilte Terrain, die lieblichen Aus-
schnitte und Durchblicke: jeder Teil wieder ein Bildchen im Bild.

Feiner und feiner werdend muß man in dieser Art den Zusammenhang des
Einzelnen und des Ganzen bloßzulegen versuchen, um zur Bestimmung indi-
vidueller Stiltypen zu gelangen, nicht nur in der zeichnerischen Form, auch
in der Lichtführung und Farbe. Man wird begreifen, wie eine bestimmte
Formauffassung sich notwendig mit einer bestimmten Farbigkeit verbindet
und wird allmählich den ganzen Komplex persönlicher Stilmerkmale als Aus-
druck eines bestimmten Temperamentes verstehen lernen. Für die beschrei-
bende Kunstgeschichte ist hier noch sehr viel zu tun.

Nun zerfällt aber der Verlauf der Kunstentwicklung nicht in lauter ein-
zelne Punkte: die Individuen ordnen sich zu größern Gruppen. Botticelli
und Lorenzo di Credi, verschieden unter sich, sind sich doch ähnlich als
Florentiner gegenüber jedem Venezianer, und Hobbema und Ruysdael, so
sehr sie auseinandergehen, werden sofort gleichartig, sobald man ihnen, den
Holländern, einen Flamen wie Rubens gegenüberstellt. Das heißt : neben
den persönlichen Stil tritt der Stil der Schule, des Landes,
der Rasse.

Lassen wir holländische Art durch den Gegensatz flämischer Kunst deutlich

EINLEITUNG

werden! Die flache Wiesenlandschaft bei Antwerpen bietet an sich kein
anderes Bild als die holländischen Weidegründe, denen die heimischen Maler
den Ausdruck des ruhigsten Ausgebreitetseins gegeben haben. Wenn aber
Rubens'-' diese Motive behandelt, so scheint der Gegenstand ein ganz anderer
zu sein : das Erdreich wirft sich in schwungvollen Wellen, Baumstämme
winden sich leidenschaftlich empor und ihre Laubkronen sind so sehr als ge-
schlossene Massen behandelt, daß Ruysdael* und Hobbema* jetzt gleichmäßig
als äußerst feine Silhouettierer daneben erscheinen. Holländische Subtilität
neben flämischer Massigkeit. Verglichen mit der Bewegungsenergie der
Rubensschen Zeichnung wirkt alle holländische Form still, gleichgültig ob es
sich um den Anstieg eines Hügels handelt oder um die Art, wie ein Blumen-
blatt sich wölbt. Kein holländischer Baumstamm hat das Pathos der flämi-
schen Bewegung und selbst die mächtigen Eichen Ruysdaels erscheinen
noch feingliedrig neben den Bäumen des Rubens. Rubens geht mit dem
Horizont hoch hinauf und macht das Bild schwer, indem er es mit viel Ma-
terie belastet, bei den Holländern ist das Verhältnis von Himmel und Erde
grundsätzlich anders: der Horizont liegt tief und es kann vorkommen, daß
vier Fünftel des Bildes der Luft überlassen sind.

Das sind Beobachtungen, die natürlich erst Wert gewinnen, wenn sie sich
verallgemeinern lassen. Man muß die Feinheit holländischer Landschaften
zusammenhalten mit verwandten Phänomenen und bis in das Gebiet der
Tektonik hinein verfolgen. Die Schichtung einer Backsteinmauer oder das
Flechtwerk eines Korbes ist in Holland ebenso eigentümlich empfunden wor-
den wie das Laubwerk der Bäume. Es ist charakteristisch, daß nicht nur ein
Feinmaler wie Dov, sondern auch ein Erzähler wie Jan Steen mitten in der
ausgelassensten Szene für die reinliche Zeichnung eines Korbgeflechtes Zeit
hat. Und das Liniennetz der weiß verstrichenen Fugen eines Backstein-
baues, die Konfiguration sauber gesetzter Pflastersteine, alle diese kleintei-
ligen Muster sind von den Architekturmalern recht eigentlich genossen wor-
den. Von der wirklichen Architektur Hollands aber wird man sagen können,
daß der Stein eine besondere spezifische Leichtigkeit gewonnen zu haben
scheine. Ein typischer Bau wie das Amsterdamer Rathaus vermeidet alles,
was im Sinne flämischer Phantasie die Erscheinung der großen Steinmasse
ins Gewichtige drängen könnte.

Man stößt hier überall auf Grundlagen nationalen Empfindens, wo der
Formgeschmack sich unmittelbar berührt mit geistig-sittlichen Momenten,
und die Kunstgeschichte hat noch dankbare Aufgaben vor sich, sobald sie

Hobbema

diese Frage nationaler Formpsychologie systematisch aufnehmen will. Alles
hängt zusammen. Die stillen Situationen der holländischen Figurenbilder
bilden die Grundlage auch für Erscheinungen der architektonischen Welt.
Zieht man aber Rembrandt heran und seine Empfindung für das Leben
des Lichtes, das, jeder festen Gestalt sich entziehend, geheimnisvoll in
unbegrenzten Räumen sich regt, so möchte man sich leicht verleiten lassen,
die Betrachtung zu einer Analyse germanischer Art im Gegensatz zu roma-
nischer überhaupt zu erweitern.

Allein schon gabelt sich das Problem. Wenn im 17. Jahrhundert hollän-
disches und flämisches Wesen sehr deutlich sich voneinander scheidet, so
kann man doch nicht ohne weiteres eine einzelne Kunstperiode zu allgemeinen
Urteilen über den nationalen Typus verwerten. Verschiedne Zeiten bringen
verschiedne Kunst hervor, Zeitcharakter kreuzt sich mit Volkscharakter. Es
muß erst festgestellt werden, wieviel ein Stil an durchgehenden Zügen ent-
hält, bevor man ihn als nationalen Stil im besonderen Sinne ansprechen kann.
So beherrschend Rubens innerhalb seiner Landschaft erscheint und so viele
Kräfte nach seinem Pole gerichtet sind, man kann doch nicht zugeben,
daß er in gleichem Maße Ausdruck „bleibenden" Volkscharakters gewesen
sei, wie man das von der zeitgenössischen holländischen Kunst sagen kann.
Der Zeiteinschlag spricht bei ihm stärker mit. Eine besondere Kultur-

Rubens

Strömung, die Empfindung des romanischen Barock bedingt stark seinen
Stil und so empfangen wir von ihm mehr als von den „zeitlosen" Holländern
die Aufforderung, uns von dem, was man als Z e i t s t i 1 bezeichnen muß,
eine Vorstellung zu machen.

Man gewinnt diese Vorstellung am besten in Italien, weil hier die Ent-
wicklung unabhängig von außen sich vollzogen hat und das Durchgehende
des italienischen Charakters in allem Wechsel sehr wohl erkennbar bleibt.
Der Stilwandel von der Renaissance zum Barock ist ein rechtes Schulbei-
spiel, wie ein neuer Zeitgeist sich eine neue Form erzwingt.

Hier kommen wir auf vielbegangene Wege. Nichts liegt der Kunst-
historie näher als Stil- mit Kulturepochen parallel zu setzen. Die Säulen
und Bogen der Hochrenaissance reden so vernehmlich von dem Geist der
Zeit wie die Figuren Raffaels und eine Barockarchitektur gibt die Vorstel-
lung von dem Wandel der Ideale nicht minder deutlich, als wenn man die
breit ausladende Gebärde Guido Renis mit der edlen Getragenheit und Größe
der Sixtinischen Madonna vergleicht.

Es sei erlaubt, diesmal ausschließlich auf architektonischem Boden zu
bleiben. Der Zentralbegriff der italienischen Renaissance ist der Begriff der
vollkommenen Proportion. Wie in der Figur, so hat diese Zeit im Bauwerk
versucht, das Bild der in sich ruhenden Vollkommenheit zu gewinnen. Jede

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Form zu abgeschlossenem Dasein herausgebildet, frei in den Gelenken;
lauter selbständig atmende Teile. Die Säule, der Flächenausschnitt an der
Wand, das Volumen eines einzelnen Raumgliedes wie des Raumganzen, die
Massen des Aufbaues insgesamt — es sind lauter Gestaltungen, die den
Menschen ein in sich befriedigtes Dasein finden lassen, über menschliches
Maß hinausgehend, aber der Phantasie noch immer zugänglich. Mit unend-
lichem Wohlgefühl empfindet der Sinn diese Kunst als Bild eines erhöhten
freien Daseins, an dem ihm teilzunehmen vergönnt ist.

Der Barock bedient sich desselben Formensystems, aber er gibt nicht mehr
das Vollkommene und Vollendete, sondern das Bewegte und Werdende,
nicht das Begrenzte und Faßbare, sondern das Unbegrenzte und Kolossale.
Das Ideal der schönen Proportion verschwindet, das Interesse hängt sich
nicht an das Sein, sondern an das Geschehen. Die Massen kommen in Be-
wegung, schwere, dumpf-gegliederte Massen. Die Architektur hört auf — was
sie in der Renaissance im höchsten Grade gewesen ist — eine Gelenkkunst
zu sein und die einst zum Eindruck höchster Freiheit getriebene Durch-
gliederung des Baukörpers weicht einer Zusammenballung von Teilen ohne
eigentliche Selbständigkeit.

Diese Analyse ist gewiß nicht erschöpfend, aber sie kann genügen, um zu
zeigen, in welcher Weise Stile Zeitausdruck sind. Es ist deutlich ein neues
Lebensideal, das aus der Kunst des italienischen Barock spricht und wenn
wir die Architektur vorangestellt haben, weil sie die eindrücklichste Ver-
körperung dieses Ideals gibt, so sagen die zeitgenössischen Maler und Bild-
hauer in ihrer Sprache doch dasselbe und wer die psychischen Grundlagen
des Stilwandels auf Begriffe bringen will, wird hier wahrscheinlich rascher
das entscheidende Wort erfahren als bei den Architekten. Das Verhältnis
des Individuums zur Welt hat sich verändert, ein neues Gefühlsreich hat sich
aufgetan, die Seele drängt nach Auflösung in der Erhabenheit des Über-
großen und Unendlichen. „Affekt und Bewegung um jeden Preis", so gibt
der Cicerone in kürzester Formel die Charakteristik dieser Kunst. —

Wir haben mit der Skizzierung der drei Beispiele von individuellem Stil,
von Volksstil und von Zeitstil die Ziele einer Kunstgeschichte illustriert, die
den Stil in erster Linie als Ausdruck faßt, als Ausdruck einer Zeit- und
Volksstimmung wie als Ausdruck eines persönlichen Temperaments. Es ist
offenbar, daß damit die künstlerische Qualität der Hervorbringung nicht an-
gerührt ist: das Temperament macht wohl kein Kunstwerk, aber es ist das,
was man den stofflichen Teil der Stile nennen kann, in dem weiten Sinne,

EINLEITUNG

daß auch das besondere Schönheitsideal (des Einzelnen wie einer Gesamt-
heit) darunter befaßt wird. Die kunsthistorischen Arbeiten dieser Art sind
noch weit entfernt von dem Grad der Vollendung, den sie haben könnten,
aber die Aufgabe ist lockend und dankbar.

Künstler freilich sind für historische Stilfragen nicht leicht zu interessieren.
Sie nehmen das Werk ausschließlich von Seiten der Qualität: ist es gut? ist
es in sich geschlossen? ist die Natur zu einer starken und klaren Darstellung
gekommen? Alles andere ist mehr oder weniger gleichgültig. Man lese, wie
Hans von Marees von sich berichtet, daß er immer mehr lerne, von Schulen
und Persönlichkeiten abzusehen, um nur die Lösung der künstlerischen Auf-
gabe im Auge zu behalten, die im letzten Grunde dieselbe sei für Michel-
angelo wie für Bartholomäus van der Helst. Kunsthistoriker, die umgekehrt
von der Verschiedenheit der Erscheinungen ausgehen, haben sich den Spott
der Künstler immer wieder gefallen lassen müssen : sie machten die Neben-
sache zur Hauptsache, sie hielten sich, indem sie die Kunst eben nur als
Ausdruck verstehen wollten, gerade an die nicht-künstlerischen Seiten im
Menschen. Man könne das Temperament eines Künstlers analysieren und
habe damit doch nicht erklärt, wieso ein Kunstwerk zustande gekommen
sei, und der Nachweis aller Verschiedenheiten von Raffael und Rembrandt
sei doch nur eine Umgehung des Hauptproblems, denn es käme nicht darauf
an zu zeigen, worin sich die beiden unterschieden, sondern wie beide auf
verschiedenem Wege das gleiche hervorbrachten, nämlich große Kunst.

Es wird hier kaum nötig sein, für die Kunsthistoriker einzustehen und ihre
Arbeit vor einem zweifelnden Publikum zu verteidigen. So natürlich für den
Künstler der Standpunkt ist, das allgemein Gesetzliche in den Vordergrund
zu rücken, so wenig wird man dem historischen Betrachter das Interesse an
der Verschiedenartigkeit der Form verargen dürfen, unter der die Kunst
auftritt und es bleibt ein unverächtliches Problem, die Bedingungen aufzu-
decken, die als stofflicher Einschlag — man nenne es Temperament oder
Zeitgeist oder Rassencharakter — den Stil von Individuen, Epochen und
Völkern formen.

Allein mit einer Analyse auf Qualität und auf Ausdruck hin ist der Tat-
bestand überhaupt noch nicht erschöpft. Es kommt ein drittes hinzu —
und damit sind wir zu dem springenden Punkt dieser Untersuchung ge-
langt — : die Darstellungsart als solche. Jeder Künstler findet bestimmte
,, optische" Möglichkeiten vor, an die er gebunden ist. Nicht alles ist zu allen
Zeiten möglich. Das Sehen an sich hat seine Geschichte und die Aufdeckung

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

dieser „optischen Schichten" muß als die elementarste Aufgabe der Kunst-
geschichte betrachtet werden.

Versuchen wir durch Beispiele uns deutlich zu machen, — Es gibt kaum
zwei Künstler, die, obwohl Zeitgenossen, ihrem Temperament nach weiter
auseinanderstehen als der italienische Barockmeister Bernini und der hol-
ländische Maler Terborch. Unvergleichbar wie die Menschen, sind denn auch
ihre Werke. Vor den stürmischen Figuren Berninis wird niemand an die
stillen feinen Bildchen Terborchs denken. Und doch : wer etwa Zeichnungen
der beiden Meister zusammenhielte und das Generelle der Mache vergliche,
müßte zugeben, daß darin eine vollkommene Verwandtschaft vorliegt. Es
ist beidemal jene Manier eines Sehens in Flecken statt in Linien, etwas, was
wir malerisch nennen und was ein unterscheidendes Merkmal des 17. Jahr-
hunderts gegenüber dem 16. Jahrhundert ist. Wir stoßen also hier auf eine
Art von Sehen, an der die heterogensten Künstler teilnehmen können, weil
sie zu einem bestimmten Ausdruck offenbar nicht verpflichtet. Gewiß, ein
Künstler wie Bernini hat des malerischen Stils bedurft, um das zu sagen,
was er zu sagen hatte, und es ist absurd zu fragen, wie er sich im Linienstil
des 16. Jahrhunderts ausgedrückt haben würde. Aber offenbar handelt es sich
hier um wesentlich andere Begriffe, als wenn man etwa von dem Schwung ba-
rocker Massenbehandlung im Gegensatz zu der Ruhe und Gehaltenheit der
Hochrenaissance spricht. Größere oder geringere Bewegtheit sind Aus-
drucksmomente, die mit einheitlichem Maßstab gemessen werden können:
malerisch und linear aber sind wie zwei verschiedene Sprachen, in denen man
alles mögliche sagen kann, wenn auch jede nach einer gewissen Seite hin
ihre Stärke haben und aus einer besonderen Orientierung zur Sichtbarkeit
hervorgegangen sein mag.

Ein anderes Beispiel. Man kann die Linie Raffaels auf Ausdruck hin
analysieren, ihren großen edlen Gang beschreiben gegenüber der kleineren
Geschäftigkeit des quattrocentistischen Konturs; man kann in dem Linien-
zug der Venus des Giorgione die Nachbarschaft der Sixtinischen Madonna
empfinden und, auf die Plastik übergreifend, etwa in Sansovinos jugend-
lichem Bacchus mit der hochgehobenen Schale die neue, langhinlaufende
Linie aufweisen, und niemand wird widersprechen, wenn man in dieser
großen Formgebung den Hauch der neuen Empfindung des 16. Jahrhunderts
verspürt: es ist kein äußerliches Historizieren, Form und Geist in dieser Art
zusammenzubinden. Allein das Phänomen hat noch eine andere Seite. Wer
die große Linie erklärt, hat noch nicht die Linie an sich erklärt. Es ist kei-

EINLEITUNG

neswegs selbstverständlich, daß Raffael und Giorgione und Sansovino Aus-
druck und Schönheit der Form in der Linie suchten. Wieder aber handelt
es sich um internationale Zusammenhänge. Die gleiche Epoche ist auch für
den Norden die Epoche der Linie und zwei Künstler, die gewiß als Persön-
lichkeiten wenig Verwandtschaft haben, Michelangelo und der jüngere Hans
Holbein, sind sich darin gleich, daß sie den Typus der ganz strengen Linear-
zeichnung vertreten. Mit andern Worten: es läßt sich in der Stilgeschichte
eine untere Schicht von Begriffen aufdecken, die sich auf die Darstellung
als solche beziehen, und es läßt sich eine Entwicklungsgeschichte des abend-
ländischen Sehens geben, für die die Verschiedenheit des individuellen und
nationalen Charakters von keiner großen Bedeutung mehr ist. Diese innere
optische Entwicklung herauszuholen, ist freilich nicht ganz leicht, deswegen
nicht, weil die darstellerischen Möglichkeiten eines Zeitalters nie in abstrak-
ter Reinheit sich zeigen, sondern, wie natürlich, immer an einen gewissen
Ausdrucksgehalt gebunden sind, und der Betrachter ist dann meistens ge-
neigt, im Ausdruck die Erklärung für die ganze Erscheinung zu suchen.

Wenn Raffael seine Bildarchitekturen aufführt und mit strenger Gesetz-
lichkeit den Eindruck von Gehaltenheit und Würde in unerhörtem Maße
gewinnt, so kann man auch dafür in seinen besonderen Aufgaben den An-
stoß und das Ziel finden; und doch ist die „Technik" Raffaels nicht ganz auf
Rechnung einer Stimmungsabsicht zu setzen, es handelt sich vielmehr um
eine Darstellungsform seiner Zeit, die er nur in besonderer Weise ausge-
bildet und seinen Zwecken dienstbar gemacht hat. An ähnlich feierlichen
Ambitionen hat es auch später nicht gefehlt, ohne daß man auf seine Sche-
mata hätte zurückgreifen können. Der französische Klassizismus des 17. Jahr-
hunderts ruht auf einer anderen „optischen" Grundlage und ist deshalb bei
ähnlicher Absicht notwendig zu andern Ergebnissen gelangt. Wer alles nur
auf Ausdruck bezieht, macht die falsche Voraussetzung, daß jeder Stim-
mung immer dieselben Ausdrucksmittel zur Verfügung gestanden hätten.

Und wenn man von den Fortschritten im Imitativen spricht, von dem, was
ein Zeitalter an neuen Naturbeobachtungen gebracht hat, so ist auch das
ein Stoffliches, das an primär gegebene Darstellungsformen gebunden ist.
Die Beobachtungen des 17. Jahrhunderts werden nicht einfach in das Gewebe
der cinquecentistischen Kunst eingetragen, die Gesamtunterlage ist eine
andere geworden. Es ist ein Fehler, daß die Kunstgeschichtsschreibung so
unbedenklich mit dem stumpfen Begriff der Naturnachahmung operiert : als
ob es sich dabei um einen gleichartigen Prozeß zunehmender Vervollkomm-

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

nung handelte. Alle Steigerung in der „Hingabe an die Natur" erklärt nicht
die Art, wie sich eine Landschaft des Ruysdael von einer Landschaft des
Patenier unterscheidet, und die „fortgeschrittene Bewältigung des Wirklichen"
macht den Gegensatz zwischen einem Kopf des Frans Hals und einem Kopf
Albrecht Dürers noch nicht verständlich. Der stofflich-imitative Gehalt mag
an sich noch so verschieden sein, das Entscheidende bleibt, daß der Auf-
fassung da und dort ein anderes „optisches" Schema zugrunde liegt, ein
Schema, das aber viel tiefer verankert ist als in den bloß imitativen Ent-
wicklungsproblemen : es bedingt die Erscheinung der Architektur ebensogut
wie die der darstellenden Kunst und eine römische Barockfassade hat den-
selben optischen Nenner wie eine Landschaft des van Goyen.

illgemein- Mit der Erörterung dieser allgemeinsten Darstellungsformen beschäftigt
Darstel-

gsformen

sich unsere Schrift. Sie analysiert nicht die Schönheit Lionardos oder Dürers,
wohl aber das Element, in dem diese Schönheit Gestalt gewonnen hat. Sie
analysiert nicht die Naturdarstellung nach ihrem imitativen Gehalt und wie
sich etwa der Naturalismus des 16. Jahrhunderts unterscheidet von dem
des 17., wohl aber die Art der Auffassung, die den darstellenden Künsten
in den verschiedenen Jahrhunderten zugrunde liegt.

Auf dem Gebiet der neueren Kunst wollen wir versuchen, diese Grund-
formen herauszusondern. Man bezeichnet die Folge der Perioden mit den
Namen Frührenaissance — Hochrenaissance — Barock, Namen, die wenig
besagen und in ihrer Anwendung auf Süden und Norden notwendig zu Miß-
verständnissen führen müssen, die aber kaum mehr zu verdrängen sind. Un-
glücklicherweise spielt noch die Bildanalogie: Knospe — Blüte — Verfall
eine irreführende Nebenrolle. Wenn zwischen 15. und 16. Jahrhundert in der
Tat ein qualitativer Unterschied besteht, indem das 15. Jahrhundert sich
ganz allmählich erst die Wirkungseinsichten hat erarbeiten müssen, über die
das 16. frei verfügt, so steht doch die (klassische) Kunst des Cinquecento
und die (barocke) Kunst des Seicento dem Werte nach auf einer Linie. Das
Wort klassisch bezeichnet hier kein Werturteil, denn es gibt auch eine Klas-
sizität des Barock. Der Barock, oder sagen wir die moderne Kunst, ist
weder ein Niedergang noch eine Höherführung der klassischen, sondern ist
eine generell andere Kunst. Die abendländische Entwicklung der neuen Zeit
läßt sich nicht auf das Schema einer einfachen Kurve mit Anstieg, Höhe und
Abstieg bringen, sie hat zwei Höhepunkte. Man mag seine Sympathien dem

EINLEITUNG

einen oder dem andern zuwenden: jedenfalls muß man sich bewußt sein,
dabei willkürlich zu urteilen, wie es willkürlich ist, zu sagen, der Rosen-
strauch erlebe seine Höhe in der Bildung der Blüte und der Apfelbaum in
der Bildung der Frucht.

Im Interesse der Einfachheit müssen wir die Freiheit in Anspruch nehmen,
vom 16. und 17. Jahrhundert als Stileinheiten sprechen zu dürfen, trotzdem
diese Zeitabschnitte keine homogene Produktion bedeuten und namentlich
die Züge der seicentistischen Physiognomie schon lang vor dem Jahre 1600
sich zu bilden begonnen hatten, wie sie andrerseits noch weithin das Aus-
sehen des 18. Jahrhunderts bedingen. Unsere Absicht geht darauf, Typus
mit Typus zu vergleichen, das Fertige mit dem Fertigen. Natürlich gibt es
im strengen Sinne kein „Fertiges", alles Geschichtliche ist einer beständigen
Wandlung unterworfen, aber man muß sich entschließen, die Verschieden-
heiten an einer fruchtbaren Stelle festzuhalten und als Kontraste gegen-
einander sprechen zu lassen, wenn einem nicht die ganze Entwicklung zwi-
schen den Fingern verlaufen soll. Die Vorstufen der Hochrenaissance dürfen
nicht ignoriert werden, aber sie stellen eine altertümliche Kunst dar, eine
Kunst der Primitiven, für die eine sichere Bildform noch nicht existiert.
Die einzelnen Übergänge aber darzulegen, die vom Stil des 16. Jahrhunderts
zum Stil des 17. führen, muß der speziellen historischen Schilderung vorbe-
halten bleiben, die freilich ihrer Aufgabe auch erst gerecht werden kann,
wenn sie die entscheidenden Begriffe in der Hand hat.

Irren wir uns nicht, so läßt sich die Entwicklung in provisorischer For-
mulierung auf folgende fünf Begriffspaare bringen.

1. Die Entwicklung vom Linearen zum Malerischen, das heißt die Ausbil-
dung der Linie als Blickbahn und Führerin des Auges und die allmähliche
Entwertung der Linie. Allgemeiner gesagt : die Begreif ung der Körper nach
ihrem tastbaren Charakter — in Umriß und Flächen — einerseits und andrer-
seits eine Auffassung, die dem bloßen optischen Schein sich zu überlassen
imstande ist und auf die „greifbare" Zeichnung verzichten kann. Dort liegt
der Akzent auf den Grenzen der Dinge, hier spielt die Erscheinung ins
Unbegrenzte hinüber. Das plastische und konturierende Sehen isoliert die
Dinge, für das malerisch sehende Auge schließen sie sich zusammen. In
einem Fall liegt das Interesse mehr in der Begreifung der einzelnen körper-
lichen Objekte als fester, faßbarer Werte, im andern Fall mehr darin, die
Sichtbarkeit in ihrer Gesamtheit als einen schwebenden Schein aufzufassen.

2. Die Entwicklung vom Flächenhaften zum Tiefenhaften. Die klassische

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Kunst bringt die Teile eines Formganzen zu flächiger Schichtung, die ba-
rocke betont das Hintereinander. Die Fläche ist das Element der Linie,
flächenhaftes Nebeneinander die Form der größten Schaubarkeit; mit der
Entwertung des Konturs kommt die Entwertung der Fläche und das Auge
bindet die Dinge wesentlich im Sinne des Vor- und Rückwärts. Das ist kein
qualitativer Unterschied : mit einer höhern Fähigkeit, räumliche Tiefe darzu-
stellen, hat diese Neuerung direkt nichts zu tun, sie bedeutet vielmehr eine
grundsätzlich andere Art der Darstellung, wie denn auch der ,, Flächenstil"
in unserem Sinne nicht der Stil der primitiven Kunst ist, sondern erst im
Moment einer völligen Beherrschung der Verkürzung und des Raumein-
drucks erscheint.

3. Die Entwicklung von der geschlossenen zur offenen Form. Jedes Kunst-
werk muß ein geschlossenes Ganzes sein und es ist ein Mangel, wenn man
findet, es sei nicht in sich begrenzt. Allein die Interpretation dieser For-
derung ist eine so verschiedene gewesen im 16. und 17. Jahrhundert, daß
man gegenüber der aufgelösten Form des Barock die klassische Fügung als
die Kunst der geschlossenen Form überhaupt bezeichnen kann. Die Locke-
rung der Regel, die Entspannung der tektonischen Strenge oder wie immer
man den Vorgang bezeichnen mag, bedeutet nicht eine bloße Reizsteigerung,
sondern ist ein konsequent durchgeführter, neuer Darstellungsmodus und
darum ist auch dieses Motiv unter die Grundformen der Darstellung auf-
zunehmen.

4. Die Entwicklung vom Vielheitlichen zum Einheitlichen. In dem System
einer klassischen Fügung behaupten die einzelnen Teile, so fest sie dem Gan-
zen eingebunden sind, doch immer noch ein Selbständiges. Es ist nicht die
herrenlose Selbständigkeit der primitiven Kunst : das Einzelne ist bedingt
vom Ganzen und doch hat es nicht aufgehört, ein Eigenes zu sein. Für den
Betrachter setzt das ein Artikulieren voraus, ein Fortschreiten von Glied zu
Glied, das eine sehr verschiedene Operation ist gegenüber der Auffassung
im ganzen, wie sie das 17. Jahrhundert anwendet und fordert. In beiden
Stilen handelt es sich um eine Einheit (im Gegensatz zu der vorklassischen
Zeit, die den Begriff in seinem eigentlichen Sinn noch nicht verstand), allein
das eine Mal ist die Einheit erreicht durch eine Harmonie freier Teile, das
andere Mal durch ein Zusammenziehen der Glieder zu einem Motiv oder
durch Unterordnung der übrigen Elemente unter ein unbedingt führendes.

5. Die absolute und die relative Klarheit des Gegenständlichen. Es ist ein
Gegensatz, der sich zunächst berührt mit dem Gegensatz von linear und

EINLEITUNG

malerisch : die Darstellung der Dinge, wie sie sind, einzeln genommen und
dem plastischen Tastgefühl zugänglich, und die Darstellung der Dinge, wie
sie erscheinen, im ganzen gesehen und mehr nach ihren nicht-plastischen
Qualitäten. Allein es ist etwas Besonderes, daß die klassische Zeit ein Ideal
vollständiger Klarheit ausbildete, das das 15. Jahrhundert nur unbestimmt
geahnt hatte, das 17. aber freiwillig preisgab. Nicht daß man unklar
geworden wäre, was immer ein widriger Eindruck ist, allein die Klar-
heit des Motivs ist nicht mehr Selbstzweck der Darstellung; es braucht
nicht mehr die Form in ihrer Vollständigkeit vor dem Auge ausgebrei-
tet zu werden, es genügt, die wesentlichen Anhaltspunkte gegeben zu
haben. Komposition, Licht und Farbe stehen nicht mehr unbedingt im
Dienste der Formaufklärung, sondern führen ihr eigenes Leben. Es gibt Fälle,
wo eine solche teilweise Verdunkelung der absoluten Klarheit im Sinn bloßer
Reizsteigerung verwendet worden ist, allein als große, alles umfassende Dar-
stellungsform tritt die „relative" Klarheit in dem Moment in die Kunstge-
schichte ein, wo man die Wirklichkeit auf eine generell andere Erscheinung
hin ansieht. Auch hier ist es nicht ein Qualitätsunterschied, wenn der Barock
von den Idealen Dürers und Raffaels abfiel, sondern eben eine andere Orien-
tierung zur Welt.

Die Darstellungsformen, die hier beschrieben worden sind, bedeuten Imitation und
etwas von so allgemeiner Art, daß auch weit auseinanderliegende Naturen Dekoratlon
wie Terborch und Bernini — um das schon gebrauchte Beispiel zu wieder-
holen — unter einem und demselben Typus Platz finden. Die Stilgemein-
samkeit dieser Künstler beruht auf dem, was für Menschen des 17. Jahr-
hunderts eben das Selbstverständliche ist : gewisse Grundbedingungen, an
die der Eindruck des Lebendigen geknüpft ist, ohne daß ein bestimmterer
Ausdruckswert daran hinge.

Man kann sie als Darstellungsformen oder als Anschauungsformen behan-
deln : in diesen Formen sieht man die Natur und in diesen Formen bringt die
Kunst ihre Inhalte zur Darstellung. Aber es ist gefährlich, nur von gewissen
„Zuständen des Auges" zu sprechen, von denen die Auffassung bedingt sei:
jede künstlerische Auffassung ist schon nach bestimmten Gesichtspunkten
des Gefallens organisiert. Darum haben unsere fünf Begriffspaare sowohl
eine imitative wie eine dekorative Bedeutung. Jede Art der Naturwiedergabe
bewegt sich schon innerhalb eines bestimmten dekorativen Schemas. Das

2 H.W., G. 2. A. 17

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

lineare Sehen ist mit einer gewissen, nur ihm eigenen Vorstellung von
Schönheit dauernd verknüpft und das malerische ebenso. Es geschieht nicht
nur im Interesse einer neuen Naturwahrheit, wenn eine fortgeschrittene
Kunst die Linie auflöst und die bewegte Masse dafür einsetzt, sondern auch
im Interesse einer neuen Schönheitsempfindung. Und ebenso muß man sagen,
daß die Darstellung im Flächentyp allerdings einer gewissen Stufe der An-
schauung entspricht, aber auch hier hat die Darstellungsform offenbar eine
dekorative Seite. Das Schema an sich gibt freilich noch nichts, aber es ent-
hält die Möglichkeit, Schönheiten der Flächenordnung zu entwickeln, wie sie
der Tiefenstil nicht mehr besitzt und nicht mehr besitzen will. Und so kann
man die ganze Reihe entlang fortfahren.

Wie aber? wenn auch diese Begriffe der untern Schicht auf eine be-
stimmte Schönheit zielen, kommen wir dann nicht auf den Anfang zurück,
wo der Stil als unmittelbarer Temperamentsausdruck gefaßt worden war,
sei es des Temperaments einer Zeit oder des Temperaments eines Volkes
oder eines Individuums? Und das Neue wäre nur dieses, daß der Schnitt
weiter unten gemacht worden ist, die Phänomene gewissermaßen auf einen
größeren, gemeinsamen Nenner gebracht sind?

Wer so spricht, der verkennt, daß unsere zweite Reihe von Begriffen insofern
von Haus aus einer anderen Gattung angehört, als diese Begriffe in ihrer Wand-
lung eine innere Notwendigkeit an sich haben. Sie stellen einen rationellen
psychologischen Prozeß dar. Der Fortgang von der handgreiflichen, plasti-
schen Auffassung zu einer rein optisch-malerischen hat eine natürliche Logik
und könnte nicht umgekehrt werden. Und ebensowenig der Fortgang vom
Tektonischen zum Atektonischen, vom Streng-Gesetzlichen zum Frei-Ge-
setzlichen, vom Vielheitlichen zum Einheitlichen.

Um ein Gleichnis zu gebrauchen: der Stein, der den Berghang herabrollt,
kann im Fallen ganz verschiedene Bewegungen annehmen je nach der Nei-
gungsfläche des Berges, dem härteren oder weicheren Boden usw., aber alle
diese Möglichkeiten unterstehen einem und demselben Fallgesetz. So gibt
es in der psychologischen Natur des Menschen bestimmte Entwicklungen, die
man im selben Sinn wie das physiologische Wachstum als gesetzliche bezeich-
nen muß. Sie können aufs mannigfaltigste variiert, sie können teilweise oder
ganz gehemmt werden, aber wenn der Prozeß ins Rollen kommt, so wird eine
gewisse Gesetzmäßigkeit überall beobachtet werden können.

Es ist eine weitere Frage, inwiefern ,,das Auge" Entwicklungen für sich
durchmachen kann und inwiefern es dabei bedingt und bedingend in die

EINLEITUNG
anderen geistigen Sphären übergreift. Gewiß gibt es kein optisches Schema,
das. nur aus eignen Prämissen hervorgegangen, der Welt gewissermaßen wie
eine tote Schablone aufgelegt werden könnte; man sieht wohl jederzeit so,
wie man sehen will, aber das schließt doch die Möglichkeit nicht aus, daß in
allem Wandel ein Gesetz wirksam bleibe. Dieses Gesetz zu erkennen wäre ein
Hauptproblem, das Hauptproblem einer wissenschaftlichen Kunstgeschichte.
Wir kommen am Ende dieser Untersuchung darauf zurück.

Rom, S. Agnese

i. Das Lineare und das Malerische

Allgemeines

linear (zeich- T TT Tenn man den Unterschied der Kunst Dürers und der Kunst Rem-

nensch, pla- V V brandts auf einen allgemeinsten Ausdruck bringen will, so sagt man,
stisch) und
malerisch Durer sei zeichnerisch und Rembrandt sei malerisch. Dabei ist man sich

Tastbild und bewußt, über das Persönliche hinaus einen Unterschied der Zeiten charak-
terisiert zu haben. Die abendländische Malerei, die im 16. Jahrhundert
linear gewesen ist, hat sich im 17. Jahrhundert nach Seite des Malerischen
im besonderen entwickelt. Auch wenn es nur einen Rembrandt gibt, so
hat doch eine einschneidende Umgewöhnung des Auges überall stattgefun-
den und wer irgend ein Interesse daran hat, sein Verhältnis zur Welt des
Sichtbaren zu klären, wird erst mit diesen zwei von Grund aus verschiedenen
Arten des Sehens sich auseinandersetzen müssen. Die malerische Art ist die
spätere und ohne die erste nicht wohl denkbar, aber sie ist nicht die absolut
höherstehende. Der lineare Stil hat Werte entwickelt, die der malerische
Stil nicht mehr besitzt und nicht mehr besitzen will. Es sind zwei Weltan-
schauungen anders gerichtet in ihrem Geschmack und ihrem Interesse an der
Welt und jede doch imstande, ein vollkommenes Bild des Sichtbaren zu geben.

Obgleich in dem Phänomen des linearen Stils die Linie nur einen Teil der
Sache bedeutet und der Umriß von dem Körper, den er umschließt, sich nicht
trennen läßt, kann man doch die populäre Definition benutzen und zum An-
fang einmal sagen: Der zeichnerische Stil sieht in Linien, der malerische in
Massen. Linear sehen heißt dann, daß Sinn und Schönheit der Dinge zu-
nächst im Umriß gesucht wird — auch Binnenformen haben ihren Umriß — ,
daß das Auge den Grenzen entlang geführt und auf ein Abtasten der Ränder
hingeleitet wird, während ein Sehen in Massen da statthat, wo die Aufmerk-
samkeit sich von den Rändern zurückzieht, wo der Umriß dem Auge als
Blickbahn mehr oder weniger gleichgültig geworden ist und die Dinge als
Fleckenerscheinungen das Primäre des Eindrucks sind. Es ist dabei gleich-
gültig, ob solche Fleckenerscheinungen als Farbe sprechen oder nur als Hel-
ligkeiten und Dunkelheiten.

Das bloße Vorhandensein von Licht und Schatten, auch wenn ihnen eine
bedeutende Rolle zugewiesen ist, entscheidet noch nicht über den malerischen

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

Charakter eines Bildes. Auch die zeichnerische Kunst hat es mit Körpern und
Raum zu tun und braucht die Lichter und die Schatten, um den Eindruck des
Plastischen zu gewinnen. Die Linie bleibt ihnen aber als feste Grenze Über-
oder wenigstens beigeordnet. Lionardo gilt mit Recht als der Vater des Hell-
dunkels und sein Abendmahl ist im besonderen das Bild, wo zum ersten Male
in der neueren Kunst Helles und Dunkles als Kompositionsfaktor im großen
verwendet ist, allein was wären diese Lichter und Dunkelheiten ohne die
königlich sichere Führung, die in der Hand der Linie liegt! Alles hängt da-
von ab, wie weit den Rändern eine führende Bedeutung zugeteilt oder ge-
nommen ist, ob sie linear abgelesen werden müssen oder nicht. In einem
Fall bedeutet der Umriß ein gleichmäßig die Form umfahrendes Geleise, dem
sich der Betrachter ruhig überlassen kann, im andern Fall sind es Hellig-
keiten und Dunkelheiten, die das Bild beherrschen, nicht gerade unbegrenzt,
aber doch ohne Betonung der Grenzen. Nur noch stellenweise taucht ein Stück
faßbarer Umriß empor, als gleichmäßig sicherer Führer durch das Form-
ganze hat er aufgehört zu sein. Darum: was den Unterschied ausmacht
zwischen Dürer und Rembrandt, ist nicht ein Weniger oder Mehr im Auf-
bieten von Licht- und Schattenmassen, sondern daß dort die Massen mit be-
tonten Rändern erscheinen und hier mit unbetonten.

Sobald die Linie als Grenzsetzung entwertet ist, beginnen die malerischen
Möglichkeiten. Dann ist es, als ob es plötzlich in allen Winkeln lebendig
würde von einer geheimnisvollen Bev/egung. Während die stark sprechende
Umrandung die Form unverrückbar macht, die Erscheinung gleichsam fest-
legt, liegt es im Wesen einer malerischen Darstellung, der Erscheinung den
Charakter des Schwebenden zu geben: die Form fängt an zu spielen, Lichter
und Schatten werden zu einem selbständigen Element, sie suchen sich und
binden sich, von Höhe zu Höhe, von Tiefe zu Tiefe; das Ganze gewinnt
den Schein einer rastlos quellenden, nie endenden Bewegung. Ob die Be-
wegung flackernd und heftig sei oder nur ein leises Zittern und Flimmern:
sie bleibt für die Anschauung ein Unerschöpfliches.

Man kann also den Unterschied der Stile weiterhin so bestimmen, daß
das lineare Sehen zwischen Form und Form fest scheidet, während das
malerische Auge umgekehrt auf jene Bewegung hin visiert, die über das
Ganze der Dinge hinweggeht. Dort gleichmäßig klare Linien, die trennend
wirken, hier unbetonte Grenzen, die die Bindung begünstigen. Es kommt
mancherlei dazu, den Eindruck einer durchgehenden Bewegung zu erzeugen
— wir werden davon reden — , das Freiwerden aber der Massen von Hell

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

und Dunkel, daß sie sich in selbständigem Spiel gegenseitig haschen kön-
nen, bleibt die Grundlage eines malerischen Eindrucks. Und damit ist auch
gesagt, daß hier nicht das Einzelne, sondern das Gesamtbild das Entschei-
dende ist, denn nur im Ganzen kann jenes geheimnisvolle Ineinanderfließen
von Form und Licht und Farbe wirksam werden und es ist offenbar, daß
das Undingliche und Körperlose hier ebensoviel bedeuten muß wie das Kör-
perlich-Gegenständliche.

Wenn Dürer* oder Cranach eine Aktfigur als etwas Helles vor schwarzen
Grund stellen, so bleiben die Elemente grundsätzlich geschieden: Grund ist
Grund, Figur ist Figur, und die Venus oder Eva, die wir vor uns sehen, wirkt
als weiße Silhouette auf schwarzer Folie. Umgekehrt, wenn bei Rembrandt*
ein Akt auf dunklem Grunde steht, so scheint das Helle des Körpers aus
dem Dunkel des Raumes sich gleichsam herauszuentwickeln; es ist, als ob
alles aus einem Stoffe wäre. Die Deutlichkeit des Gegenständlichen braucht
dabei nicht herabgesetzt zu sein. Bei völliger Klarheit der Form kann sich
zwischen den modellierenden Lichtern und Schatten jene eigentümliche Ver-
bindung zu eignem Leben vollzogen haben und ohne daß die sachliche Forde-
rung irgendwie zu kurz gekommen wäre, können Figur und Raum, Ding-
liches und Nicht-Dingliches, zum Eindruck selbständiger Tonbewegung zu-
sammenschlagen.

Aber freilich haben die „Maler" — um das vorauszusagen — kein kleines
Interesse daran, die Lichter und Dunkelheiten von der Funktion der bloßen
Formerklärung zu erlösen. Es ist die leichteste Art, eine malerische Wir-
kung zu gewinnen, wenn die Lichtführung nicht mehr im Dienst der gegen-
ständlichen Deutlichkeit steht, sondern sich darüber hinwegsetzt, also daß die
Schatten nicht mehr an der Form kleben, sondern daß beim Widerstreit der
gegenständlichen Deutlichkeit mit der Lichtführung das Auge um so williger
sich dem bloßen Spiel der Tone und Formen im Bild überläßt. Eine male-
rische Beleuchtung — sagen wir in einem kirchlichen Innenraum — wird
nicht die sein, die die Pfeiler und Wände möglichst deutlich macht, sondern
sie wird im Gegenteil über die Form weggehen und sie teilweise verhüllen.
Und ebenso wird man die Silhouetten — wenn der Begriff hier überhaupt
noch paßt — immer gerne ausdrucksarm machen : eine malerische Silhouette
deckt sich nie mit der Gegenstandsform. Sobald sie zu stark gegenständlich
spricht, sondert sie sich ab und bildet ein Hemmnis für das Zusammen-
fluten der Massen im Bild.

Mit alldem ist aber das Entscheidende noch nicht gesagt. Wir müssen

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

auf den Grundunterschied linearer und malerischer Darstellung zurück-
gehen, wie ihn schon das Altertum erkannt hat : daß jene die Dinge gibt wie
sie sind, diese wie sie zu sein scheinen. Es klingt diese Definition etwas
grob und für philosophische Ohren fast unerträglich. Ist denn nicht alles
Erscheinung? und was soll es für einen Sinn haben, von einer Darstellung
der Dinge, wie sie sind, sprechen zu wollen? In der Kunst haben diese Be-
griffe allerdings ihr dauerndes Recht. Es gibt einen Stil, der, wesentlich
objektiv gestimmt, die Dinge nach ihren festen, tastbaren Verhältnissen auf-
faßt und wirksam machen will, und es gibt im Gegensatz dazu einen Stil,
der, mehr subjektiv gestimmt, der Darstellung das Bild zugrunde legt, in dem
die Sichtbarkeit dem Auge wirklich erscheint und das mit der Vorstellung
von der eigentlichen Gestalt der Dinge oft so wenig Ähnlichkeit mehr hat.

Der lineare Stil ist ein Stil der plastisch empfundenen Bestimmtheit. Die
gleichmäßig feste und klare Begrenzung der Körper gibt dem Beschauer
eine Sicherheit, als ob er sie mit den Fingern abtasten könnte und alle
modellierenden Schatten schließen sich der Form so vollständig an, daß der
Tastsinn geradezu herausgefordert wird. Darstellung und Sache sind sozu-
sagen identisch. Der malerische Stil dagegen hat sich von der Sache, wie
sie ist, mehr oder weniger losgesagt. Für ihn gibt es keinen fortlaufenden
Umriß mehr und die tastbaren Flächen sind zerstört. Lauter Flecken stehen
nebeneinander, unzusammenhängende. Zeichnung und Modellierung decken
sich nicht mehr im geometrischen Sinne mit der plastischen Formunterlage,
sondern geben nur den optischen Schein der Sache.

Wo die Natur eine Kurve zeigt, rinden wir jetzt vielleicht einen Winkel und
statt einer gleichmäßig fortschreitenden Ab- und Zunahme des Lichtes er-
scheint das Hell und Dunkel jetzt stoßweise, in unvermittelten Massen. Nur die
Erscheinung der Wirklichkeit ist aufgefangen, etwas ganz anderes als
was die lineare Kunst mit ihrem plastisch bedingten Sehen gestaltete, und eben
darum können die Zeichen, die der malerische Stil verwendet, keine direkte
Beziehung mehr zur objektiven Form haben. Das eine ist eine Kunst des
Seins, das andere eine Kunst des Scheins. Die Bildgestalt bleibt eine schwe-
bende und soll sich nicht in Linien und Flächen verfestigen, die mit der
Tastbarkeit der wirklichen Dinge zusammengehen.

Das Umreißen einer Figur mit gleichmäßig bestimmter Linie hat noch
etwas von körperlichem Greifen an sich. Die Operation, die das Auge aus-
führt, gleicht der Operation der Hand, die tastend am Körper entlang geht,
und die Modellierung, die in der Lichtabstufung das Wirkliche wiederholt,

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

wendet sich ebenso an den Tastsinn. Eine malerische Darstellung dagegen
in bloßen Flecken schließt diese Analogie aus. Sie wurzelt nur im Auge unc5
wendet sich nur an das Auge und wie das Kind sich abgewöhnt, alle Dinge
auch anzufassen, um sie zu ,, begreifen", so hat die Menschheit sich abge-
wöhnt, das Bildwerk auf das Tastbare hin zu prüfen. Eine entwickeltere
Kunst hat gelernt, der bloßen Erscheinung sich zu überlassen.

Damit hat die ganze Idee des Bildwerks sich verschoben: das Tastbild ist
zum Sehbild geworden, die kapitalste Umorientierung, die die Kunst-
geschichte kennt.

Nun braucht man natürlich nicht gleich an die letzten Formulierungen
der modernen impressionistischen Malerei zu denken, wenn man sich die
Umwandlung des linearen Typs in den malerischen vorstellen will. Das
Bild einer belebten Straße, wie es etwa von Monet gemalt worden ist und wo
nichts, aber auch gar nichts mehr in der Zeichnung sich mit jener Form deckt,
die wir aus der Natur zu kennen glauben, ein Bild mit dieser verblüffenden
Entfremdung des Zeichens von der Sache findet sich freilich noch nicht im
Zeitalter Rembrandts, allein grundsätzlich ist der Impressionismus doch
schon da. Jedermann kennt das Beispiel des rollenden Rades. Es verliert
für den Eindruck die Speichen, statt dessen erscheinen unbestimmte konzen-
trische Ringe und auch das Rund des Reifes hat nicht mehr die reine geo-
metrische Form. Nun — sowohl Velasquez wie der stille Nicolaes Maes
haben diese Impression gemalt. Erst die Verundeutlichung macht das Rad
laufen. Die Zeichen der Darstellung haben sich vollständig getrennt von
der realen Form. Ein Triumph des Scheins über das Sein.

Doch das ist schließlich nur ein peripherischer Fall. Die neue Darstellung
umfaßt aber das Unbewegte so gut wie das Bewegte. Wo der Umriß einer
ruhenden Kugel nicht mehr als geometrisch-reine Kreisform gegeben ist, son-
dern mit gebrochener Linie und wo die Modellierung der Kugeloberfläche
in einzelne Licht- und Schattenklumpen sich zersetzt hat, statt mit unmerk-
lichen Abstufungen gleichmäßig fortzuschreiten, da stehen wir überall schon
auf impressionistischem Boden.

Und wenn es nun wahr ist, daß der malerische Stil nicht die Sachen an
sich gestaltet, sondern die Welt als eine gesehene darstellt, das heißt, so wie
sie dem Auge wirklich erscheint, so ist damit auch gesagt, daß die verschie-
denen Teile eines Bildes einheitlich, aus gleicher Distanz gesehen sind. Das
scheint zwar selbstverständlich, ist es aber durchaus nicht. Die Distanz für
deutliches Sehen ist etwas Relatives : verschiedene Dinge verlangen ver-

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

schiedene Augennähe. In einem und demselben Formkomplex können für
das Auge ganz verschiedene Aufgaben liegen. Man sieht die Formen eines
Kopfes zum Beispiel ganz klar, aber das Muster des Spitzenkragens dar-
unter verlangt ein näheres Hinzutreten oder wenigstens eine besondere
Einstellung des Auges, wenn ihm die Figuren deutlich werden sollen. Der
lineare Stil als Darstellung des Seins hat der sachlichen Deutlichkeit diese
Konzession ohne weiteres gemacht. Es war ganz natürlich, daß man die
Dinge, jedes in seiner besonderen Gestalt, so gab, daß sie vollkommen deut-
lich sind. Die Forderung der einheitlichen optischen Auffassung existiert für
diese Kunst gerade in ihren reinsten Ausprägungen grundsätzlich nicht.
Holbein geht bei seinen Bildnissen der Form von Stickereien und kleinem
Goldschmiedewerk bis ins einzelnste nach. Umgekehrt hat Frans Hals einen
Spitzenkragen gelegentlich nur noch als einen weißen Schimmer gemalt.
Er wollte nicht mehr geben als das, was der Blick auffaßt, der das Ganze
übersieht. Der Schimmer muß dann freilich so aussehen, daß man über-
zeugt ist, im Grunde sei alles Detail vorhanden und nur die Entfernung
bewirke für diesen Augenblick die undeutliche Erscheinung.

Das Ausmaß dessen, was einheitlich gesehen werden kann, ist sehr ver-
schieden genommen worden. Wenn man nur die höheren Grade als Im-
pressionismus zu bezeichnen pflegt, so ist doch daran festzuhalten, daß diese
nicht etwas wesentlich Neues bedeuten. Es wäre schwer, den Punkt an-
zugeben, wo das „Bloß-Malerische" aufhört und das Impressionistische be-
ginnt. Alles ist Übergang. Und so läßt sich auch kaum ein letzter Aus-
druck des Impressionismus festlegen, der als seine klassische Vollendung
gelten könnte. Viel eher ist das auf der Gegenseite denkbar. Was Hol-
bein gibt, ist in der Tat eine unüberbietbare Verkörperung der Kunst des
Seins, aus der alle Elemente des bloßen Scheins ausgeschieden sind. Merk-
würdigerweise gibt es für diese Darstellungsform kein besonderes Wort.

Noch etwas. Das einheitliche Sehen ist natürlich an eine gewisse Distanz
gebunden. Distanz bedingt aber, daß das körperlich Runde mehr und mehr
flach wird in der Erscheinung. Wo die Tastempfindungen auslöschen, wo
nur noch helle und dunkle Töne nebeneinander liegend wahrgenommen wer-
den, da ist der malerischen Darstellung der Boden bereitet. Nicht daß der
Eindruck von Volumen und Raum fehlte, im Gegenteil, die körperliche
Illusion kann viel stärker sein, aber diese Illusion ist gerade dadurch er-
reicht, daß in das Bild nicht mehr von Plastizität hineingetragen ist als
die Erscheinung des Ganzen wirklich enthält. Das ist es, wodurch eine Ra-

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

dierung Rembrandts sich von jedem Stich Dürers unterscheidet. Bei Dürer
überall das Bemühen, Tastwerte zu gewinnen, eine Zeichnung, die, so lange
es irgend geht, mit ihren modellierenden Linien der Form folgt, bei Rem-
brandt umgekehrt die Tendenz, das Bild der Tastzone zu entrücken und in
der Zeichnung alles fallen zu lassen, was auf unmittelbare Erfahrungen
der Tastorgane zurückgeht, so daß unter Umständen die gewölbte Form als
ein völlig Flaches mit einer Lage gerader Striche gezeichnet wird, ohne doch
im Zusammenhang des Ganzen flach zu wirken. Nicht von Anfang an ist
dieser Stil da. Innerhalb des Werkes von Rembrandt gibt es eine deutliche
Entwicklung. So ist die frühe badende Diana noch in einem (relativ) plasti-
schen Stil mit gewölbten Linien auf die Einzelform hin durchmodelliert, die
späten Frauenakte dagegen, im großen gesehen, gebrauchen fast nur noch
flaches Lineament. Dort drängt sich die Figur vor, in den späten Kom-
positionen dagegen ist sie in das Ganze der raumschaffenden Töne einge-
bettet. Was aber im Strichwerk der Zeichnung offen zutage liegt, ist
natürlich auch die Basis für das gemalte Bild, wenn sich auch der Laie hier
vielleicht schwerer Rechenschaft davon zu geben imstande ist.

Über der Feststellung solcher Tatsachen, die der Kunst der Darstellung
auf der Fläche eigentümlich sind, wollen wir aber nicht vergessen, daß wir
auf einen Begriff des Malerischen zielen, der über das Sondergebiet der
Malerei hinaus verbindlich ist und für die Architektur ebensoviel bedeutet
wie für die Künste der Naturnachahmung.

bjektiv- In den bisherigen Sätzen ist das Malerische wesentlich als eine Sache der

lensche Auffassung behandelt worden, in dem Sinne, daß es auf das Objekt nicht

nd sein

gensatz ankomme, sondern daß das Auge nach seinem Willen alles so oder so, male-
risch oder nicht-malerisch auffassen könne.

Nun ist aber nicht zu leugnen, daß wir schon in der Natur gewisse Dinge
und Situationen als malerisch bezeichnen. Der malerische Charakter scheint
ihnen anzuhaften, unabhängig von der besonderen Auffassung durch ein
malerisch gestimmtes Auge. Natürlich gibt es kein Malerisches an und für
sich und auch das sogenannte Objektiv-Malerische wird erst malerisch für
ein auffassendes Subjekt, aber deswegen kann man doch diese Motive, deren
malerischer Charakter in nachweisbaren tatsächlichen Verhältnissen beruht,
als etwas Besonderes herausheben. Es sind Motive, wo die einzelne Form
in einen großen Zusammenhang so verflochten ist, daß der Eindruck einer

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

durchgehenden Bewegung entsteht. Kommt die wirkliche Bewegung hinzu,
um so besser, aber nötig ist sie nicht. Es können Verschlingungen der
Form sein, die derart malerisch wirken oder besondere Ansichten und
Beleuchtungen, immer wird die feste, ruhende Körperlichkeit überspielt
sein von dem Reiz einer Bewegung, die nicht im Objekt liegt und damit ist
zugleich gesagt, daß das Ganze nur als „Bild" für das Auge existiert und
daß es sich nie, auch nicht im ideellen Sinne, mit Händen fassen läßt.

Man nennt den zerlumpten Bettler eine malerische Figur, mit dem ver-
witterten Hut und den aufgebrochenen Schuhen, während die Stiefel und
Hüte, die eben aus dem Laden kommen, als unmalerisch gelten. Es fehlt
ihnen das reiche, rieselnde Leben der Form, das dem Wellengekräusel ver-
gleichbar ist, wenn ein Windhauch über die Wasserfläche streift. Und
wenn dieses Bild zu den Lumpen des Bettlers nicht gut paßt, so denke man
an kostbarere Kostüme, wo mit der gleichen Wirkung die Flächen durch
Schlitze aufgebrochen oder durch die bloße Faltenschiebung bewegt ge-
macht sind.

Aus denselben Gründen gibt es eine malerische Schönheit der Ruine.
Die Starrheit der tektonischen Form ist gebrochen und indem die Mauer
bröckelt, indem Risse und Löcher entstehen und Gewächse sich ansetzen,
entwickelt sich ein Leben, das wie ein Schauer und Schimmer über die
Fläche hingeht. Und wenn nun die Ränder unruhig werden und die geo-
metrischen Linien und Ordnungen verschwinden, kann der Bau mit den
frei bewegten Formen der Natur, mit Bäumen und Hügeln, eine Bindung
zu einem malerischen Ganzen eingehen, wie sie der nicht-ruinenhaften
Architektur versagt ist.

Ein Binnenraum gilt als malerisch, wenn nicht das Gerüste von Wand
und Decke das Wort hat, sondern wenn das Dunkel in den Winkeln liegt
und vielerlei Gerät vermittelnd die Ecken füllt, so daß über alles hinweg,
bald lauter, bald leiser, der Eindruck einer das Ganze erfüllenden Bewegung
lebendig wird. Schon die Stube in Dürers* Hieronymus-Stich sieht male-
risch aus, vergleicht man aber damit jene Hütten und Höhlen, in denen die
Bauernfamilien des Ostade* nisten, so ist der malerisch-dekorative Gehalt hier
so viel größer, daß man das Wort erst für diese Fälle aufgespart wissen
möchte.

Fülle in Linien und Massen wird schon immer zu einer gewissen Be-
wegungsillusion führen, vorzüglich sind es aber die reichen Gruppierungen,
die malerische Bilder liefern. Was ist es, was den Reiz eines malerischen

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Winkels in einem alten Städtchen ausmacht? Neben den bewegten Achsen-
stellungen spricht hier offenbar sehr stark das Motiv der Deckung und
Überschneidung mit. Das heißt nicht nur, daß ein Geheimnis zu erraten
bleibt, sondern daß bei der Verflechtung der Formen eine Gesamtfigur ent-
steht, die etwas anderes ist als die bloße Summe der Teile. Der malerische
Wert dieser neuen Figur wird um so höher anzuschlagen sein, je mehr sie
der bekannten Form der Dinge gegenüber etwas Überraschendes enthält.
Jedermann weiß, daß unter den möglichen Ansichten eines Gebäudes die
frontale am wenigsten malerisch ist : hier deckt sich Sache und Erschei-
nung vollständig. Sobald aber die Verkürzung eintritt, scheidet sich die
Erscheinung von der Sache, die Bildform wird eine andere als die Gegen-
standsform und man spricht von einem malerischen Bewegungsreiz. Gewiß
spielt bei einer solchen Verkürzung der Tiefenzug eine wesentliche Rolle
im Eindruck : das Gebäude geht in die Tiefe hinein. Der optische Tat-
bestand ist aber der, daß hier die gegenständliche Klarheit hinter einer Er-
scheinung zurücktritt, in der Umriß und Flächen sich der reinen Sachform
entfremdet haben. Sie ist nicht unerkennbar geworden, allein ein Rechteck
ist nicht mehr ein Rechteck und die parallel laufenden Linien haben ihre
Parallelität verloren. Indem nun alles sich verschiebt, Silhouette und Bin-
nenzeichnung, entwickelt sich ein ganz selbständiges Spiel der Formen, das
man um so mehr genießt, je mehr die Grund- und Ausgangsform bei allem
Wechsel der Erscheinung doch noch durchschlägt. Nie kann eine male-
rische Silhouette mit der Gegenstandsform sich decken.

Natürlich werden bewegte Architekturformen von Haus aus einen Vor-
sprung in der malerischen Wirkung vor ruhigen Formen haben. Handelt
es sich um eigentliche Bewegung, so stellt sich die Wirkung noch leichter ein.
Es gibt nichts Malerischeres als die bewegte Menge eines Marktes, wo nicht
nur durch die Fülle und das Ineinander von Menschen und Dingen die Auf-
merksamkeit vom Einzel-Gegenständlichen abgezogen wird, sondern wo an
den Beschauer, eben weil es sich um ein Bewegtes handelt, die Aufforderung
ergeht, sich ohne plastische Einzelkontrolle dem bloßen Augeneindruck zu
überlassen. Nicht alle folgen dieser Aufforderung und wer es tut, kann es
in verschiedenem Grade tun, das heißt, die malerische Schönheit der Szene
kann auf mehr als eine Weise verstanden werden. Selbst bei einer rein
linearen Darstellung aber — und das ist das Entscheidende — bliebe eine
gewisse dekorativ-malerische Wirkung immer übrig.

Endlich wird in diesem Zusammenhang das Motiv der malerischen Be-

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

leuchtungen nicht übergangen werden dürfen. Auch hier handelt es sich
um objektive Tatbestände, denen man, abgesehen von der besonderen Art
der Auffassung, einen malerisch-dekorativen Charakter zuspricht. Es sind
für das gewöhnliche Gefühl vor allem die Fälle, wo das Licht oder der
Schatten über die Form weggeht, das heißt, im Widerspruch zur Sachklar-
heit steht. Wir brachten bereits das Beispiel eines malerisch beleuchteten
Kirchenraumes. Wenn hier der einfallende Sonnenstrahl die Dunkelheit
durchbricht und scheinbar willkürlich seine Figuren auf Pfeiler und Boden
zeichnet, so ist das so recht ein Schauspiel, bei dem der volkstümliche Ge-
schmack befriedigt sagt: „wie malerisch!" Aber es gibt Situationen, in
denen das Huschen und Weben des Lichtes im Raum ebenso eindrücklich
wirkt, ohne daß der Widerspruch zwischen Form und Beleuchtung so grell
sichtbar wird. Schon die malerische Dämmerstunde ist ein solcher Fall.
Hier ist das Gegenständliche auf andere Art überwunden: die Formen lösen
sich auf in der lichtschwachen Atmosphäre und statt einer Anzahl von iso-
lierten Körpern sieht man unbestimmte hellere und dunklere Massen, die zu
einer gemeinsamen Tonbewegung zusammenfließen.

Die Beispiele für derartig objektiv-malerische Tatbestände bieten sich
jedem in Menge. Lassen wir es bei diesen Stichproben bewenden. Sie sind
offenbar nicht alle von gleichem Kaliber: es gibt gröbere und feinere male-
rische Bewegungsreize, je nachdem das Plastisch-Gegenständliche mehr
oder weniger am Eindruck beteiligt ist. Alle miteinander haben sie die
Eigenschaft, daß sie sich leicht einer malerischen Behandlung anbieten,
aber sie sind nicht unbedingt darauf angewiesen. Auch wo wir ihnen im
linearen Stil begegnen, ergibt sich ein Eindruck, der nicht gut anders als
mit dem Begriff malerisch bezeichnet werden kann, wie man das etwa beim
Hieronymus-Stich Dürers* feststellen kann.

Die eigentlich interessante Frage ist nun diese: Wie verhält sich ge-
schichtlich der malerische Darstellungsstil zu diesem Malerischen des
Motivs?

Klar ist zunächst soviel, daß der Sprachgebrauch jedes Formganze als
malerisch bezeichnet, das, auch wenn es ein Ruhendes ist, einen Bewegungs-
eindruck auslöst. Der Bewegungsbegriff gehört aber auch zum Wesen des
malerischen Sehens: das malerische Auge faßt alles als ein Vibrierendes
auf und läßt nichts in bestimmten Linien und Flächen sich verfestigen. In-
sofern liegt eine grundsätzliche Verwandtschaft vor. Jeder Blick auf die
Kunstgeschichte zeigt aber, daß die Blüte malerischer Darstellung nicht

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

zusammenfällt mit der Ausbildung der gemeinhin als malerisch empfunde-
nen Motive. Ein feiner Architekturmaler braucht keine malerischen Ge-
bäulichkeiten, um ein malerisches Bild zu machen. Die steifen Kostüme
der Prinzessinnen, die Velasquez hat malen müssen, mit ihren linearen
Musterungen, sind ganz und gar nicht das, was man im populären Sinne
malerisch nennt, aber Velasquez hat sie so malerisch gesehen, daß sie die
zerlumpten Bettler des jungen Rembrandt übertreffen, obwohl Rembrandt,
wie es zunächst scheint, die größere Gunst des Stoffes für sich hatte.

Gerade das Beispiel Rembrandts zeigt, daß der Fortschritt in der male-
rischen Auffassung mit immer größerer Einfachheit zusammengehen kann.
Einfachheit aber heißt hier Abkehr von dem populären Ideal des Motivisch-
Malerischen. Als er jung war, ja, damals meinte er, im zerlumpten Bett-
lermantel da liege die Schönheit. Und unter den Köpfen gefielen ihm am
besten die viel durchfurchten Greisenköpfe. Er bringt ruinöses Gemäuer,
gewundene Treppen, Schrägansichten, gewaltsame Beleuchtungen, das Ge-
wimmel des Vielen usw., später verliert sich das Pittoreske — ich gebrauche
absichtlich das Fremdwort zur Unterscheidung — und in gleichem Maße
nimmt das Eigentlich-Malerische zu.

Dürfen wir demnach ein Imitativ-Malerisches unterscheiden von einem
Dekorativ-Malerischen? Ja und nein. Es gibt offenbar ein Malerisches von
mehr gegenständlich-objektivem Charakter und es ist zunächst nichts dagegen
einzuwenden, wenn man dieses als das Dekorativ-Malerische bezeichnet.
Allein es hört nicht auf, wo das Gegenständliche aufhört. Auch der späte
Rembrandt, dem die pittoresken Dinge und das pittoreske Arrangement
gleichgültig geworden sind, bleibt malerisch-dekorativ. Nur sind es eben
nicht mehr die einzelnen Körper im Bilde, die die malerische Bewegung
tragen, sondern sie liegt nur wie ein Hauch über dem beruhigten Bilde.

Das was man gemeinhin als malerisches Motiv bezeichnet, ist mehr oder
weniger nur eine Vorstufe zu den höheren Formen des malerischen Ge-
schmackes, historisch von größter Wichtigkeit, denn gerade an diesen
mehr äußerlichen, gegenständlich-malerischen Effekten scheint sich das Ge-
fühl für eine allgemein malerische Auffassung der Welt großgezogen zu
haben.

Wie es aber eine Schönheit des Malerischen gibt, so gibt es natürlich auch
eine Schönheit des Nicht-Malerischen. Es fehlt uns nur das besondere Wort
dafür. Lineare Schönheit, plastische Schönheit sind keine schlagenden Be-
zeichnungen. Innerhalb unserer Darlegung hier aber ist es ein Satz, auf

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

den wir von allen Seiten zurückkommen werden, daß alle Wandlungen des
Darstellungsstils begleitet sind von Wandlungen der dekorativen Empfin-
dung. Linearer Stil und malerischer Stil sind nicht nur Probleme der Imi-
tation, sondern auch der Dekoration.

Der große Gegensatz des linearen und des malerischen Stils entspricht Synthese
einem grundsätzlich verschiedenen Interesse an der Welt. Dort ist es die
feste Gestalt, hier die wechselnde Erscheinung; dort ist es die bleibende
Form, meßbar, begrenzt, hier die Bewegung, die Form in Funktion; dort
die Dinge für sich, hier die Dinge in ihrem Zusammenhang. Und wenn
man sagen kann, dort habe sich die Hand die Körperwelt wesentlich nach
ihrem plastischen Gehalt ertastet, so ist jetzt das Auge für den Reichtum
verschiedenartigster Stofflichkeit empfindlich geworden und es ist kein
Widerspruch, wenn auch hier noch die optische Empfindung durch das
Tastgefühl genährt erscheint, jenes andere Tastgefühl, das die Art der
Oberfläche, die verschiedene Haut der Dinge kostet. Über das Greifbar-
Gegenständliche dringt aber jetzt die Empfindung auch in das Reich des
Ungreifbaren: erst der malerische Stil kennt eine Schönheit des Körper-
losen. Aus dem verschieden orientierten Interesse an der Welt entspringt
jedesmal eine andere Schönheit.

Es ist wahr, erst der malerische Stil gibt die Welt als eine wirklich ge-
sehene und man hat ihn deswegen als Illusionismus bezeichnet. Allein man
darf nicht glauben, daß erst diese spätere Kunststufe sich mit der Natur
zu vergleichen gewagt habe und daß der lineare Stil nur eine vorläufige An-
weisung auf das Wirkliche gewesen sei. Auch die lineare Kunst ist eine
absolute gewesen und ist keiner Steigerung nach Seite der Illusion bedürf-
tig erschienen. Für Dürer war die Malerei, wie er sie verstand, ein voll-
kommener „Augenbetrug" und Raffael würde angesichts des Papstbild-
nisses von Velasquez sich nicht für überwunden erklärt haben: seine Bil-
der sind eben nur auf ganz anderen Grundlagen aufgebaut. Die Verschie-
denheit dieser Grundlagen aber, ich wiederhole es, ist nicht nur imitativer,
sondern auch, und ganz wesentlich, dekorativer Art. Nicht so hat sich die
Entwicklung vollzogen, daß man immer das gleiche Ziel vor Augen gehabt
hätte und daß sich in der Bemühung um den „wahren" Ausdruck des Wirk-
lichen die Manier allmählich gewandelt hätte. Das Malerische ist nicht eine
höhere Stufe in der Lösung der einen Aufgabe der Naturnachahmung, son-

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

dem eine generell andere Lösung. Erst wo das dekorative Gefühl ein
anderes geworden ist, hat man eine Wandlung in der Art der Darstellung
zu erwarten. Nicht aus dem kühlen Entschluß heraus, im Interesse der
Wahrhaftigkeit oder der Vollständigkeit die Dinge auch einmal von einer
anderen Seite her aufzufassen, bemüht man sich um die malerische Schön-
heit der Welt, sondern getroffen von dem Reiz des Malerischen. Daß man
lernte, das zarte malerische Scheinbild von der tastbaren Sichtbarkeit abzu-
lösen, ist nicht ein Fortschritt, der einer konsequenteren naturalistischen Ge-
sinnung verdankt werden muß, sondern ist bedingt durch das Erwachen
eines neuen Schönheitsgefühls, des Gefühls für die Schönheit jener ge-
heimnisvoll das Ganze durchzitternden Bewegung, die für die neue Gene-
ration zugleich das Leben war. Alle Prozeduren des malerischen Stils sind
nur Mittel zum Zweck. Auch das einheitliche Sehen ist nicht eine Errungen-
schaft von selbständigem Wert, sondern ist ein Verfahren, das mit dem
einen Ideal entstand und mit ihm auch wieder gefallen ist.

Von hier aus versteht man auch, daß es den wesentlichen Punkt nicht
trifft, wenn etwa jemand einwirft: jene formentfremdeten Zeichen, deren
sich der malerische Stil bediene, bedeuteten nichts Besonderes, denn in
der Anschauung von weitem einigten sich die unzusammenhängenden
Flecken doch wieder zur geschlossenen Form, und die eckig gebrochenen
Linien beruhigten sich zur Kurve, so daß der Eindruck schließlich der
gleiche sei, wie in der älteren Kunst, nur eben auf anderen Wegen gewon-
nen und darum intensiver wirkend. So liegt die Sache in der Tat nicht. Es
kommt nicht nur ein Kopf von stärkerer Illusionskraft heraus im Bildnis des
17. Jahrhunderts: was Rembrandt von Dürer wesentlich unterscheidet, ist
das Vibrieren des Bildes im ganzen, das sich auch dann behauptet, wenn
die Formzeichen dem Auge nicht mehr im einzelnen erkennbar sein sollten.
Gewiß unterstützt es die illusionäre Wirkung mächtig, daß dem Betrachter
eine selbständige Arbeit im Zusammenbauen des Bildes zugewiesen ist,
daß die einzelnen Pinselstriche bis zu einem gewissen Grad erst im Akt der
Anschauung zusammenschmelzen. Allein das Bild, das entsteht, ist grund-
sätzlich nicht mehr vergleichbar dem Bild des linearen Stils: die Erschei-
nung bleibt eine schwebende und soll sich nicht in jene Linien und Flächen
verfestigen, die für den Tastsinn eine Bedeutung haben.

Ja man kann mehr sagen, die formentfremdete Zeichnung braucht gar
nicht zu verschwinden. Die malerische Malerei ist nicht ein Fernstil in
dem Sinne, daß die Faktur unsichtbar werden soll. Man hat das Beste

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

nicht gesehen, wenn bei Velasquez oder Frans Hals der Pinselstrich verloren
gegangen ist. Und ganz klar liegt das Verhältnis bei der bloßen Zeichnung
vor Augen. Kein Mensch denkt daran, eine Rembrandtsche Radierung so
weit von sich wegzuhalten, bis er die einzelnen Linien nicht mehr sieht.
Allerdings, es ist nicht mehr die schönlinige Zeichnung des klassischen
Kupferstichs^ aber das heißt durchaus nicht, daß die Linien nun plötzlich
nichts mehr zu bedeuten hätten; im Gegenteil, man soll sie sehen, diese
neuen, wüsten Linien, gebrochen und zerstreut, vervielfacht, wie sie sind.
Die beabsichtigte Formwirkung wird dennoch sich einstellen.

Ein Letztes. Da auch die vollkommenste Nachbildung der natürlichen
Erscheinung immer noch unendlich verschieden bleibt von der Wirklich-
keit, kann es keine grundsätzliche Minderwertigkeit bedeuten, wenn der
Linearismus mehr das Tastbild als das Sehbild gestaltet. Die rein optische
Auffassung der Welt ist eine Möglichkeit, aber nicht mehr. Daneben
wird sich immer wieder das Bedürfnis nach einer Kunst melden, die nicht
den bloßen bewegten Schein der Welt auffängt, sondern den Tasterfahrungen
über das Sein gerecht zu werden versucht. Jeder Unterricht wird gut daran
tun, die Darstellung nach beiden Seiten hin zu üben.

Gewiß, es gibt Sachen in der Natur, die dem malerischen Stil mehr ent-
gegenkommen als dem zeichnerischen: aber es ist ein Vorurteil, zu glauben,
daß die ältere Kunst sich deswegen beengt habe fühlen müssen. Sie hat
alles darstellen können, was sie darstellen wollte, und man bekommt erst
die rechte Vorstellung von ihrer Gewalt, wenn man sich erinnert, wie sie
schließlich auch für ganz unplastische Dinge einen linearen Ausdruck ge-
funden hat: für Gebüsch und Haar, für Wasser und Wolken, für Rauch
und Feuererscheinungen. Ja, hat die Behauptung überhaupt recht, daß die-
sen Dingen mit der Linie schwerer beizukommen sei als den plastischen
Körpern? Wie man in das Geläute der Glocken alle möglichen Worte hin-
einhören kann, so kann man sich das Sichtbare auf sehr verschiedene Weise
und Art zurechtlegen und niemand darf sagen, die eine sei wahrer als die
andere.

Wenn irgend eine kunstgeschichtliche Tatsache populär geworden ist, so Historisches

ist es die von dem zeichnerischen Wesen des Primitiven und daß dann und Natlo_

nales
Licht und Schatten dazugetreten seien, um schließlich die Führung zu über-
nehmen, das heißt, die Kunst dem malerischen Stil auszuliefern. Man sagt

3 H.W., G. 2. A. 33

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

also niemandem etwas Neues, wenn man das Lineare voranstellt. Allein
indem wir uns nun anschicken, die typischen Beispiele von Linearismus
vorzuführen, müssen wir sagen, daß diese nicht bei den Primitiven des
15. Jahrhunderts zu finden sind, sondern erst bei den Klassikern des 16.
Lionardo ist in unserm Sinne linearer als Botticelli und Holbein der Jün-
gere linearer als sein Vater. Der Linientyp hat die moderne Entwicklung
nicht eröffnet, sondern hat sich aus einer noch unreinen Stilgattung erst
allmählich herausgearbeitet. Daß Licht und Schatten als bedeutender Faktor
auftritt im 16. Jahrhundert, ändert nichts an dem Prinzipat der Linie. Sicher,
auch die Primitiven sind zeichnerisch, aber ich würde sagen: sie haben die
Linie wohl benützt, aber nicht ausgenützt. Es ist etwas anderes, an ein
linienhaftes Sehen gebunden sein und bewußt auf Linie hin arbeiten. Die
vollkommene Freiheit der Linie gegenüber kommt genau in dem Augen-
blick, wo das Gegenelement, Licht und Schatten, zur Reife gekommen ist.
Nicht daß überhaupt Linien da sind, entscheidet über den linearen Stil-
charakter, sondern — wie schon gesagt — erst der Nachdruck, mit dem sie
sprechen, die Macht, mit der sie das Auge zwingen, ihnen zu folgen. Der
Kontur der klassischen Zeichnung übt eine unbedingte Gewalt aus: er hat
den Sachakzent und ist der Träger der dekorativen Erscheinung. Er ist ge-
laden mit Ausdruck und in ihm ruht alle Schönheit. Wo immer uns Bilder
des 16. Jahrhunderts begegnen, da springt uns ein entschiedenes Linien-
thema entgegen und Schönheit und Ausdruck der Linie sind eins. In dem
Gesang der Linie offenbart sich die Wahrheit der Form. Es ist die große
Leistung der Cinquecentisten, die Sichtbarkeit ganz konsequent der Linie
unterworfen zu haben. Verglichen mit der Zeichnung der Klassiker ist der
Linearismus der Primitiven nur eine Halbheit1).

In diesem Sinne haben wir gleich anfangs Dürer als den einen Ausgangs-
punkt genommen. — Was den Begriff malerisch anbelangt, so wird zwar
niemand widersprechen, wenn man ihn mit Rembrandt zusammenbringt, allein
die Kunstgeschichte braucht ihn schon viel früher, ja, er hat sich ein-
genistet in der unmittelbaren Nähe der Klassiker der Linienkunst. Man
nennt Grünewald malerisch im Vergleich zu Dürer, unter den Florentinern
ist Andrea del Sarto der erklärte „Maler", die Venezianer insgesamt sind

') Dabei muß man sich klar machen, daß das Quattrocento als Stilbegriff keine Einheit
bildet. Der Prozeß der Linearisierung, der im 16. Jahrhundert mündet, beginnt erst
um die Mitte des Jahrhunderts. Die erste Hälfte ist weniger linienempfindlich oder,
wenn man will, malerischer als die zweite. Erst nach 1450 wird das Gefühl für Silhouette
lebendiger. Im Süden natürlich früher und durchgreifender als im Norden.

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

die malerische Schule gegenüber den Florentinern und vollends den Cor-
reggio wird man nicht anders als mit den Bestimmungen des malerischen
Stils charakterisieren wollen.

Hier rächt sich die Armut der Sprache. Man müßte tausend Worte
haben, um alle Übergänge bezeichnen zu können. Immer handelt es sich
um relative Urteile: verglichen mit jenem Stil kann man diesen malerisch
nennen. Grünewald ist freilich malerischer als Dürer, aber neben Rem-
brandt kennzeichnet er sich doch gleich als Cinquecentisten, das heißt, als
Mann der Silhouette. Und wenn man dem Andrea del Sarto ein spezifisch
malerisches Talent zuschreibt, so ist zwar zuzugeben, daß er den Umriß
mehr dämpft als die andern und daß es in seinen Gewandflächen hie und da
schon ganz eigentümlich zuckt, und doch hält auch er sich immer noch
innerhalb einer wesentlich plastischen Empfindung und es wäre gut, wenn
man den Begriff malerisch noch etwas zurückbehalten könnte. Auch die
Venezianer dürfen, wenn man einmal unsere Begriffe anwenden will, von
dem Linearismus nicht ausgenommen werden. Giorgiones ruhende Venus
ist ein Kunstwerk der Linie so gut wie Raffaels Sixtinische Madonna.

Am weitesten von allen seinen Volksgenossen hat sich Correggio von
der herrschenden Meinung freigemacht. Bei ihm merkt man deutlich, wie
er die Linie als führendes Element zu überwinden versucht. Es sind zwar
immer noch Linien, lange, durchlaufende Linien, mit denen er arbeitet,
allein er kompliziert ihren Gang meist derart, daß es dem Auge schwer
wird, ihnen zu folgen, und in die Schatten und Lichter kommt jenes Lecken
und Züngeln, als ob sie eigenmächtig einander entgegenstrebten und sich
von der Form freimachen wollten.

Der italienische Barock hat an Correggio anknüpfen können. Wichtiger
für die europäische Malerei aber ist die Entwicklung geworden, die der
spätere Tizian und Tintoretto genommen haben. Hier sind die entschei-
denden Schritte gemacht worden, die zur Darstellung des Scheins hin-
überführten, und ein Sprößling dieser Schule, Greco, hat dann auch als-
bald Konsequenzen daraus gezogen, die in ihrer Art nicht mehr zu über-
bieten waren.

Wir geben hier nicht die Geschichte des malerischen Stils, sondern be-
mühen uns um den allgemeinen Begriff. Man weiß, daß die Bewegung nach
dem Ziel keine gleichmäßige ist und daß auf einzelne Vorstöße immer auch
wieder Rückschläge erfolgen. Es dauert lange, bis das, was einzelne er-
reicht haben, der Allgemeinheit zugute kommt und hie und da scheint die

3* 35

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Entwicklung überhaupt rückläufig zu
werden. Im allgemeinen aber handelt es
sich um einen einheitlichen Prozeß, der
bis gegen das Ende des 18. Jahrhunderts
andauert und der in den Bildern eines
Guardi oder Goya seine letzten Blüten
treibt. Dann kommt der große Abschnitt.
Ein Kapitel abendländischer Kunstge-
schichte ist zu Ende und das neue wird
wieder eingeleitet durch die Anerkennung
der Linie als Herrscherin.

Der Gang der Kunstgeschichte ist, von
weitem betrachtet, ungefähr gleich im Sü-
den und im Norden. Beide haben im An-
fang des 1 6. Jahrhunderts ihren klassischen
Linearismus und beide erleben im 17. ein
malerisches Zeitalter. Es ist möglich,
Dürer und Raf fael, Massys und Giorgione,
Holbein und Michelangelo im Grundsätz-
lichen als sich verwandt zu erweisen und
andrerseits kreisen Rembrandt, Velasquez
und Bernini, bei aller Verschiedenheit, um
ein gemeinsames Zentrum. Sieht man genauer zu, so spielen freilich von
Anfang an sehr bestimmte Gegensätze des nationalen Empfindens mit. Italien,
das schon im 15. Jahrhundert eine sehr klar ausgebildete Linienempfindung
besitzt, ist im 16. recht eigentlich die hohe Schule der ,, reinen" Linie und
in der (malerischen) Zertrümmerung der Linie ist der italienische Barock
später nie so weit gegangen wie der Norden. Für das plastische Gefühl der
Italiener ist die Linie immer mehr oder weniger das Element gewesen, in dem
sich alle künstlerische Gestalt formte.

Daß man das gleiche von der Heimat Dürers nicht sagen kann, ist
vielleicht auffällig, da wir doch gerade in der festen Zeichnung die eigentüm-
liche Kraft der alten deutschen Kunst zu erkennen gewöhnt sind. Allein
die klassische deutsche Zeichnung, die sich nur langsam und mühsam spät-
gotisch-malerischem Knäuelwerk entwindet, kann wohl auf Augenblicke an
italienischem Lineament ihr Muster suchen, im Grunde aber ist sie der
isolierten reinen Linie abhold. Die deutsche Phantasie läßt alsbald Linie

Dürer

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

mit Linie sich verflechten, statt der klaren, einfachen Bahn erscheint der
Linienbündel, das Liniengewebe; Hell und Dunkel treten früh zu einem
malerischen Eigenleben zusammen, und die einzelne Form geht unter im
Wogenschlag der Gesamtbewegung.

Mit andern Worten: Rembrandt, den die Italiener so gar nicht verstehen
konnten, ist im Norden frühe vorbereitet. Was aber hier beispielsweise
für die Geschichte der Malerei vorgebracht worden ist, gilt natürlich ebenso
für die Geschichte der Plastik oder der Architektur.

Die Zeichnung

Um den Gegensatz von linearem und malerischem Stil anschaulich zu
machen, wird es sich empfehlen, die ersten Beispiele auf dem Felde der
reinen Zeichnung zu suchen.

Wir stellen zunächst ein
Blatt Dürers* mit einemBlatt
Rembrandts^zusammen.Der
Gegenstand beidemal der-
selbe: eine weibliche Akt-
figur. Und nun möge man
einen Augenblick davon ab-
sehen, daß wir es im einen
Fall mit einer Naturstudie
zu tun haben, im andern
mit einer mehr abgeleiteten
Figur, und daß Rembrandts
Zeichnung zwar bildmäßig
geschlossen, aber doch rasch
hingestrichen ist, während
die Arbeit von Dürer sorg-
fältig durchgeführt ist als
die Vorzeichnung zu einem
Kupferstich, auch der Unter-
schied des technischen Ma-
terials — dort Feder, hier
Kreide — ist nur etwas Se-
kundäres. WasdasAussehen
dieser Zeichnungen so ver- Rembrandt

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

schieden gestaltet, ist vor allem dies : daß der Eindruck dort auf Tastwerte und
hier auf Sehwerte abgestellt ist. Eine Figur als Helligkeit vor dunklem Grund,
ist die erste Empfindung bei Rembrandt; in der älteren Zeichnung ist die Figur
auch auf eine schwarze Folie gebracht, aber nicht, um das Licht aus dem
Dunkel hervorgehen zu lassen, sondern nur um die Silhouette noch schärfer
herauszuheben : die ringsum laufende Randlinie hat den Hauptakzent. Bei
Rembrandt hat sie ihre Bedeutung verloren, sie ist nicht mehr der wesent-
liche Träger des Formausdrucks und es liegt keine besondere Schönheit
in ihr. Wer ihr entlang gehen wollte, würde bald merken, daß dies kaum
mehr möglich ist. An Stelle der zusammenhängenden gleichmäßig durch-
laufenden Konturlinie des 16. Jahrhunderts ist die gebrochene Linie des
malerischen Stils getreten.

Und nun werfe man ja nicht ein, das sei eben Skizzenmanier und das-
selbe suchend-tastende Verfahren könne man zu allen Zeiten finden. Gewiß
wird die Zeichnung, die rasch nur die ungefähre Figur auf das Papier setzt,
auch mit unzusammenhängenden Linien arbeiten, Rembrandts Linie bleibt
aber gebrochen selbst in ganz durchgeführten Blättern. Sie soll sich nicht
verfestigen zum tastbaren Umriß, sondern immer den schwebenden Charak-
ter behalten.

Analysiert man die Striche der Modellierung, so bewährt sich das ältere
Blatt auch darin als ein Produkt der reinen Linienkunst, daß die Schatten-
lagen vollkommen durchsichtig gehalten sind. Linie um Linie ist gleich-
mäßig klar gezogen und jede einzelne scheint zu wissen, daß sie eine schöne
Linie ist und schön mit den Gespielen zusammengeht. In ihrer Gestalt aber
schließen sie sich der Bewegung der plastischen Form an und nur die Li-
nien der Schlagschatten gehen über die Form hinweg. Für den Stil des
17. Jahrhunderts gelten diese Rücksichten nicht mehr. Sehr verschieden-
artig, bald mehr, bald weniger erkennbar nach Führung und Schichtung,
haben die Striche jetzt nur das eine gemeinsam: daß sie als Masse wirken
und daß sie bis zu einem gewissen Grad im Eindruck des Ganzen unter-
gehen. Nach welcher Regel sie gebildet sind, wäre schwer zu sagen, nur
das ist klar: Sie folgen nicht mehr der Form, das heißt, sie wenden sich
nicht an das plastische Tastgefühl, sondern geben, ohne die Wirkung des
Körperlichen zu schädigen, mehr die rein optische Erscheinung. Einzeln ge-
sehen, müßten sie uns ganz sinnlos vorkommen, für den summierenden Blick
aber, wie gesagt, schießen sie zu einer eigentümlich reichen Wirkung zu-
sammen.

H. Aldegrever (Ausschnitt)

Und merkwürdig: sogar über die Art der Materie weiß diese Zeichnungs-
weise Mitteilung zu machen. Je mehr sich die Aufmerksamkeit von der
plastischen Form als solcher zurückzieht, um so lebhafter regt sich das
Interesse für die Oberfläche der Dinge: wie sich die Körper anfühlen. Das
Fleisch ist bei Rembrandt deutlich als ein weicher Stoff kenntlich gemacht,
dem Druck nachgebend, während die Figur Dürers in dieser Hinsicht neu-
tral bleibt.

Und nun mag man ruhig eingestehen, daß Rembrandt nicht ohne wei-
teres mit dem 17. Jahrhundert gleichgesetzt werden kann und daß es noch
weniger zulässig wäre, die deutsche Zeichnung der klassischen Zeit nach
dem einen Muster zu beurteilen, aber gerade durch seine Einseitigkeit ist
es für eine Vergleichung lehrreich, die den Gegensatz der Begriffe zunächst
recht grell wirksam machen möchte.

Was der Stilwandel für die Formauffassung im einzelnen bedeutet, wird
deutlicher werden, wenn wir vom Thema der ganzen Figur zum Thema
eines bloßen Kopfes übergehen.

Jan Lievens (Ausschnitt)

Das Besondere einer Dürerschen Kopfzeichnung hängt durchaus nicht
nur an der künstlerischen Qualität seiner individuellen Linie, sondern daß
überhaupt Linien herausgearbeitet worden sind, große, gleichmäßig füh-
rende Linien, in denen alles steckt und die man bequem fassen kann, diese
Eigenschaft, die Dürer mit seinen Zeitgenossen gemein hat, ergibt den Kern
des Schauspiels. Die Primitiven haben die Aufgabe auch zeichnerisch be-
handelt und ein Kopf kann in der allgemeinen Anlage sehr ähnlich sein, aber
die Linien kommen nicht heraus; sie haben nicht das in die Augen Sprin-
gende der klassischen Zeichnung; die Form ist nicht auf die Linie hin ge-
preßt worden.

Wir nehmen als Beispiel eine Porträtzeichnung Aldegrevers*, die, verwandt
mit Dürer, noch mehr mit Holbein, die Form in entschiedenen und sicher füh-
renden Umrissen festlegt. In ununterbrochener, rhythmischer Bewegung, als
lange, gleichmäßig starke Linie fließt der Gesichtsumriß von der Schläfe zum

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

Kinn; Nase und Mund und die Lidspalten sind ebenso mit einheitlich durch-
laufenden Linien gezeichnet: das Barett fügt sich als reine Silhouettenform
dem System ein, und selbst für den Bart ist ein homogener Ausdruck ge-
funden. l) Die gewischte Modellierung aber schließt sich vollständig der tast-
mäßig kontrollierbaren Form an.

Den vollkommensten Gegensatz dazu bietet dann ein Kopf des Lievens*,
Rembrandts Altersgenossen. Aller Ausdruck ist von den Rändern zurück-
gezogen und sitzt in den Binnenteilen der Form. Zwei dunkle, lebhaft
blickende Augen, ein Zucken der Lippen, da und dort blitzt die Linie auf.
aber gleich verschwindet sie wieder. Die langen Bahnen des linearen Stils
fehlen völlig. Einzelne Linienfragmente charakterisieren die Form des Mun-
des, ein paar versprengte Striche die Form der Augen und der Brauen.
Manchmal setzt die Zeichnung völlig aus. Die modellierenden Schatten haben
keine objektive Gültigkeit mehr. In der Behandlung des Konturs von Wange
und Kinn aber ist alles eetan. um zu verhindern, daß die Form sich silhouet-
tiere, das heißt, auf Linien hin abgelesen werden könne.

Weniger auffällig als bei dem Beispiel des Rembrandtschen Frauenaktes
ist doch auch hier das Visieren auf Lichtzusammenhänge auf das Gegen-
spiel heller und dunkler Massen entscheidend für den Habitus der Zeichnung.
Und während der ältere Stil im Interesse der Formenklarheit die Erschei-
nung verfestigt, verbindet sich mit dem malerischen Stil von selber der Ein-
druck der Bewegung und er folgt seinem innersten Wesen, wenn er die Dar-
stellung des Sichverändernden und Vorübergehenden zu seinem besonderen
Problem macht.

Ein weiterer Fall: das Gewand. Für Dürer war der Faltenwurf eines Stoffes
ein Schauspiel, dem mit Linien beizukommen er nicht nur für möglich hielt,
sondern das ihm in linearer Fassung seinen Sinn erst eigentlich auszuspre-
chen schien. Unser Auge steht auch hier zunächst auf entgegengesetzter
Seite. Was sehen wir anderes als wechselnde Helligkeiten und Dunkelheiten,
in denen sich eben die Modellierung zu erkennen gibt? Und wenn schon einer
mit Linien kommen wollte, so könnte damit, scheint es, nur etwa der Ver-
lauf des Randes bezeichnet werden. Aber auch dieser Rand spielt keine
wesentliche Rolle: bald mehr, bald weniger wird man an den einzelnen
Stellen das Aufhören der Fläche als etwas Besonderes wahrnehmen, keines-
falls das Motiv als führendes Motiv empfinden. Es ist offenbar wieder eine

]) Gewisse Unsauberkeiten in der Reproduktion kommen von einer farbigen Tönung
des Blattes an einzelnen Stellen.

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

grundsätzlich andere Anschauung, wenn
die Zeichnung dem Verlauf des Randes
für sich nachgeht und ihn mit gleich-
mäßig durchgeführter Linienmarkie-
rung zur Sichtbarkeit zu bringen unter-
nimmt. Und nicht nur den Rand des
Stoffes, da wo er zu Ende ist, sondern
ebenso die Binnenformen der Falten-
gräben und Faltenhügel. Überall klare,
feste Linien. Licht und Schatten aus-
giebig verwendet, aber — und daran
liegt der Unterschied zum malerischen
Stil durchaus der Botmäßigkeit der
Linie unterstellt.

Eine malerische Kostümierung — wir
bringen als Beispiel eine Radierung
van Dycks* — wird umgekehrt das
Element der Linie zwar nicht ganz
Van Dyck (Radierung) ausschalten, aber ihm nicht die Führung

überlassen : das Auge wird grundsätzlich zuerst für das Leben der Fläche inter-
essiert. Man kann daher mit Umrissen den Inhalt nicht mehr herausholen. Und
die Hebungen und Senkungen dieser Flächen gewinnen sofort eine andere Be-
weglichkeit, sobald die Binnenzeichnung sich in freien Massen von Hell und
Dunkel ergeht. Man merkt, daß die geometrische Figur solcher Schattenflecken
nicht streng verbindlich ist; es erzeugt sich die Vorstellung einer Form, die
innerhalb gewisser Grenzen veränderlich bleibt und eben damit dem bestän-
digen Wechsel der Erscheinung gerecht wird. Dazu kommt, daß der stoffliche
Charakter der Materie stärker mitspricht als früher. Dürer hat zwar schon
manche Beobachtung verwertet, wie man die Art des Sichanfühlens geben
könne, doch neigt der klassische Zeichnungsstil eher zu einer neutralen
Stoffar.gabe. Für das 17. Jahrhundert aber ergibt sich mit dem Interesse
für das Malerische wie selbstverständlich auch das Interesse für die Qualität
der Oberflächen. Man zeichnet nichts, ohne Weichheit und Härte, Rauhigkeit
und Glätte mit anzudeuten.

Am interessantesten bewährt sich das Prinzip des Linienstils da, wo das
Objekt ihm am wenigsten entgegenkommt, ja ihm eigentlich widerstrebt.
Das ist der Fall beim Baumschlag. Man kann das einzelne Blatt linear

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

fassen, aber die Laubmasse, das Laubdickicht, in dem die Einzelform als
solche unsichtbar geworden ist, bietet der linearen Auffassung kaum eine
Grundlage. Nichtsdestoweniger ist diese Aufgabe vom 16. Jahrhundert
nicht als unlösbar empfunden worden. Man findet bei Altdorfer, Wolf
Huber* und anderen prachtvolle Lösungen : das scheinbar Unfaßbare ist
auf eine Linienform gebracht, die sehr energisch spricht, und das Charak-
teristische des Gewächses vollkommen wiedergibt. Wer solche Zeichnungen
kennt, dem wird die Wirklichkeit sehr oft die Erinnerung daran wecken
und sie werden ihr Recht behalten neben den verblüffendsten Leistungen einer
mehr malerisch orientierten Technik. Sie repräsentieren nicht eine unvoll-
kommenere Stufe der Darstellung, sondern es ist nur eben die Natur von
einer andern Seite gesehen.

Als Vertreter der malerischen Zeichnung soll Ruysdael* dienen. Hier geht
die Absicht nicht mehr darauf, das Phänomen auf ein Schema mit klarem ver-
folgbarem Strich zu bringen, hier ist das Unbegrenzte Trumpf und die Linien-
masse, die es ganz unmöglich macht, die Zeichnung nach ihren einzelnen Ele-
menten zu fassen. Mit einer Strichführung, die mit der objektiven Form kaum
mehr einen erkennbaren Zusammenhang bewahrt und nur intuitiv gewonnen
sein kann, ist die Wirkung erreicht, daß wir das bewegliche Blattwerk großer
Bäume von einer bestimmten Dichtigkeit vor uns zu sehen glauben. Und
es ist ganz genau gesagt, daß es Eichen sind. Das Unbeschreibliche einer
Formenunendlichkeit, die sich jeder Festlegung zu versagen scheint, ist
hier mit malerischen Mitteln bewältigt.

Wirft man den Blick endlich auf die Zeichnung eines landschaftlichen
Ganzen, so ist das Aussehen eines rein linearen Blattes, das die Gegenstände
auf Weg und Steg, in Nähe und Ferne mit sauber sonderndem Umriß gibt,
leichter zu erraten als jene Form der Landschaftszeichnung, die das Prinzip
der malerischen Verschmelzung der Einzeldinge konsequent durchführt.
Es gibt solche Blätter z. B. von van Goyen. Sie sind die Äquivalente seiner
tonigen und fast monochromen Bilder. Und wie die dunstige Verschleierung
der Dinge und ihrer Lokalfarben als ein malerisches Motiv im ausgezeich-
neten Sinne gilt, so darf eine solche Zeichnung als besonders typisch für
malerischen Stil hier angezogen werden. (Abb. auf S. i, datiert 1646.)

Die Schiffe auf dem Wasser, das Ufer mit Bäumen und Häusern, Figür-
liches und Nichtfigürliches — es ist alles in ein nicht leicht zu entwirrendes
Liniengewebe verflochten. Nicht daß die Formen der einzelnen Gegenstände
unterdrückt wären — man sieht vollkommen, was man zu sehen braucht — ,

Wolf Huber

allein sie greifen in der Zeichnung so ineinander, als ob alle aus demselben
Elemente wären und von derselben Bewegung durchzittert würden. Es
kommt auch gar nicht darauf an, daß man das eine oder das andere Schiff
sieht und wie das Haus am Ufer beschaffen ist : das malerische Auge ist
auf die Wahrnehmung der Gesamterscheinung eingestellt, in der das ein-
zelne Objekt als Gegenstand keine wesentliche Bedeutung mehr hat. Es
geht unter im Ganzen und das Vibrieren aller Linien befördert den Prozeß
der Verflechtung zu einer gleichartigen Masse.

iäit

J. Ruysdael (Ausschnitt)

Die Malerei
i.
Im Traktat von der Malerei warnt Lionardo die Maler zu wiederholten Malerei und
Malen, die Form nicht mit Linien zu umreißen1)- Das klingt wie ein Zeichnung
Widerspruch zu allem, was bisher über Lionardo und das 16. Jahrhundert
behauptet worden ist. Allein der Widerspruch ist nur ein scheinbarer. Was
Lionardo meint, ist eine Sache der Technik und es ist leicht möglich, daß
sich die Bemerkung auf Botticelli bezieht, bei dem die Manier des schwar-
zen Konturierens besonders im Schwange war, in einem höheren Sinn aber
ist Lionardo viel linearer als Botticelli, trotzdem er weicher modelliert und
das harte Aufsitzen der Figuren auf dem Grunde überwunden hat. Ent-
scheidend ist eben die neue Gewalt, mit der der Umriß aus dem Bilde spricht

J) Vgl. Lionardo, Buch von der Malerei, ed. Ludwig 140 (116).

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

und den Beschauer zwingt, ihm
zu folgen.

Indem wir somit zur Analyse
von Bildern übergehen, emp-
fiehlt es sich, den Zusammen-
hang von Malerei und Zeich-
nung nicht aus dem Auge zu
verlieren. Wir sind so sehr ge-
wöhnt, alles nach der maleri-
schen Seite hin zu sehen, daß
wir auch Kunstwerken der Li-
nie gegenüber die Form gern
etwas laxer auffassen als sie
gedacht ist, und wo gar bloße
Photographien zur Verfügung
stehen, ist der malerischen Ver-
wischung noch weiterer Vor-
Frans Hals schub geleistet, von den klei-

nen Zinkklischees unserer Bücher (Reproduktionen nach Reproduktionen) nicht
zu reden. Es gehört Übung dazu, Bilder so linear zu sehen, wie sie gesehen
werden wollen. Die bloße gute Absicht genügt nicht. Selbst wenn man glaubt,
der Linie sich bemächtigt zu haben, wird man nach einer Weile systematischer
Arbeit finden, daß es zwischen linearem Sehen und linearem Sehen noch Un-
terschiede gibt und daß die Intensität der Wirkung, die von diesem Element
der Formbezeichnung ausgeht, wesentlich gesteigert werden kann.

Man sieht ein Holbeinsches Porträt besser, wenn man vorher Holbeinsche
Zeichnungen gesehen und auswendig gelernt hat. Die ganz einzige Steige-
rung, die der Linearismus hier erfahren hat, indem unter Auslassung alles
anderen nur die Teile der Erscheinung, „wo die Form sich umbiegt", auf
Linie gebracht sind, wirkt in der Zeichnung am unmittelbarsten und doch
beruht auch das gemalte Bild durchaus auf dieser Basis und das Schema

der Zeichnung muß im Bildeindruck noch immer als das Wesentliche durch-
schlagen.

Wenn es aber schon für die bloße Zeichnung gilt, daß der Ausdruck li-
nearer Stil nur den einen Teil des Phänomens deckt, weil doch, wie das bei
Holbein so gut wie bei dem oben gebrauchten Beispiel Aldegrevers der
Fall ist, die Modellierung auch mit nicht-linearen Mitteln gegeben werden
46

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

kann, so wird einem bei der Malerei
erst recht zum Bewußtsein kommen,
wie sehr die herkömmliche Stilbezeich-
nung sich einseitig auf ein einzelnes
Merkmal stützt. Die Malerei stellt
mit ihren alles deckenden Pigmenten
grundsätzlich Flächen her und unter-
scheidet sich dadurch, auch wo sie
monochrom bleibt, von jeder Zeich-
nung. Linien sind da und überall fühl-
bar, aber eben nur als die Grenzen der
plastisch empfundenen und tastbar
durchmodellierten Flächen. Auf die-
sem Begriff liegt der Nachdruck. Die
Tastbarkeit der Modellierung ent-
scheidet über die Einordnung einer
Zeichnung auf seiten der linearen
Kunst, auch wenn die Schatten voll-
kommen unlinear, als ein bloßer Hauch

auf dem Papier liegen. Für die Malerei ist die Art von Abschattierung von
vornherein selbstverständlich. Im Gegensatz zur Zeichnung aber, wo die Rän-
der der Flächenmodellierung gegenüber unverhältnismäßig stark zur Geltung
kommen, ist hier das Gleichgewicht hergestellt. Dort funktioniert das Linea-
ment wie ein Rahmenwerk, in das die modellierenden Schatten eingespannt
sind, hier erscheinen beide Elemente als Einheit und die durchgehend gleiche
plastische Bestimmtheit der Formgrenzen ist nur das Korrelat der durch-
gehend gleichen plastischen Bestimmtheit der Modellierung.

Dürer

2.
Nach dieser Einleitung können wir ein paar Beispiele von linearer und Beispiele
malerischer Malerei einander gegenüberstellen. Der gemalte Kopf Dürers"
von 1521 ist auf einem ganz ähnlichen Grundriß aufgebaut wie der gezeich-
nete des Aldegrever, dessen Abbildung wir oben gebracht haben. Die Sil-
houette von der Stirn herunter sehr stark zum Sprechen gebracht, die Mund-
spalte eine sichere, ruhige Linie, Nasenflügel, Augen, alles gleichmäßig be-
stimmt bis in den letzten Winkel. Im gleichen Grade aber, wie die Form-
grenzen für das Tastgefühl festgelegt sind, sind die Flächen im Sinne der

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Auffassung durch die Tastorgane modelliert, glatt und fest, die Schatten
als die der Form unmittelbar anhaftenden Dunkelheiten verstanden. Sache
und Erscheinung gehen völlig ineinander auf. Der Anblick aus der Nähe gibt
kein anderes Bild als der Anblick aus der Ferne.

Demgegenüber ist die Form bei Frans Hals* grundsätzlich der Greifbar-
keit entzogen. Sie ist so wenig faßbar wie ein vom Winde bewegter Busch
oder wie die Wellen eines Flusses. Nahbild und Fernbild treten auseinander.
Ohne daß man den einzelnen Strich verlieren soll, fühlt man sich vor dem
Bilde doch mehr auf eine Betrachtung von weitem hingewiesen. Der ganz
nahe Anblick ist sinnlos. Die vertriebene Modellierung ist einer stoßweisen
Modellierung gewichen. Die rauhen, zerklüfteten Flächen haben alle un-
mittelbare Vergleichbarkeit mit der Natur abgestreift. Sie wenden sich nur
an das Auge und wollen nicht als tastbare Flächen zur Empfindung spre-
chen. Die alten Formlinien sind zertrümmert. Man darf keinen einzelnen
Strich mehr wörtlich nehmen. Am Nasenrücken zuckt es, die Augen zwin-
kern, der Mund spielt. Es ist genau dasselbe System der formentfremdeten
Zeichen, wie wir es früher bei Lievens analysiert haben. Unsere kleinen Ab-
bildungen können natürlich den Tatbestand nur sehr unvollkommen deut-
lich machen. Vielleicht wirkt die Behandlung des Weißzeuges am überzeu-
gendsten.

Läßt man die großen Stilgegensätze gegeneinander wirken, so verlieren
die individuellen Unterschiede an Bedeutung. Man sieht dann, daß das,
was Frans Hals gibt, im Grunde auch bei van Dyck und Rembrandt vor-
handen ist. Es sind nur Gradunterschiede, die sie trennen, und verglichen
mit Dürer, einigen sie sich zu einer geschlossenen Gruppe. Statt Dürer aber
kann man auch Holbein setzen oder Massys oder Raffael. Andrerseits wird
man bei isolierter Betrachtung des einzelnen Malers es nicht vermeiden
können, die gleichen Stilbegriffe zur Kennzeichnung von Anfang und Ende
seiner Entwicklung heranzuziehen. Die Bildnisse des jungen Rembrandt
sind (relativ) plastisch und linear gesehen gegenüber den Bildnissen des rei-
fen Meisters.

Wenn es aber immer die spätere Entwicklungsstufe bedeutet, sich der
bloßen optischen Erscheinung überlassen zu können, so ist damit keineswegs
gesagt, daß der reine plastische Typ am Anfang stehe. Der Linienstil Dürers
ist nicht nur die Steigerung einer vorhandenen gleichlautenden Tradiiton,
sondern bedeutet zugleich die Ausscheidung aller widersprechenden Elemente
in der Stilüberlieferung des 15. Jahrhunderts.

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

Wie sich dann der Übergang vom reinen Linearismus zum malerischen
Sehen des 17. Jahrhunderts im einzelnen vollzieht, läßt sich gerade am Porträt
sehr klar nachweisen. Wir können hier aber nicht darauf eingehen. Allge-
mein darf man so viel sagen, daß es ein immer stärkeres Zusammengehen
von Licht und Schatten ist, das der entschieden malerischen Auffassung
die Wege bereitet. Was das heißt, wird jedem deutlich werden, der etwa
einen Antonis Moor mit dem ihm ja immer noch verwandten Hans Holbein
vergleicht. Ohne daß der plastische Charakter aufgehoben wäre, beginnen
da doch schon die Helligkeiten und die Dunkelheiten zu selbständigerem
Leben zusammenzutreten. Im selben Moment, wo die gleichmäßige Schärfe
der Formenränder nachläßt, gewinnt das, was nicht Linie ist, eine stärkere
Bedeutung im Bild. Man sagt wohl auch, die Form sei breiter gesehen:
das heißt nichts anderes, als daß die Massen mehr Freiheit bekommen haben.
Es ist dann, als ob Lichter und Schatten in lebhaftere Berührung miteinander
gerieten und an diesen Wirkungen hat das Auge zunächst gelernt, dem Schein
sich anzuvertrauen und schließlich eine vollständig formentfremdete Zeich-
nung für die Form selbst zu nehmen. —

Wir fahren fort mit zwei Beispielen, die den typischen Gegensatz der
Stile am Thema der Kostümfigur illustrieren. Es sind Beispiele der roma-
nischen Kunst, Bronzino* und Velasquez*. Wenn sie nicht am selben Stamm
gewachsen sind, so ist das ohne Belang für uns, die wir ja nur Begriffe deut-
lich machen wollen.

Bronzino ist gewissermaßen der Holbein Italiens. Sehr charakteristisch
in der Zeichnung der Köpfe mit der metallischen Bestimmtheit von Linien
und Flächen ist sein Bild namentlich bemerkenswert als Darstellung eines reich-
ornamentierten Kostüms im Sinne eines exklusiv linearen Geschmackes.
Kein menschliches Auge kann die Dinge so sehen, ich meine mit dieser gleich-
mäßigen Bestimmtheit der Linie. Nicht auf einen Augenblick ist der Maler
vom Pfade der unbedingten gegenständlichen Deutlichkeit abgewichen. Es ist,
als ob man bei der Darstellung einer Bücherwand Buch um Buch und jedes
gleich klar umrandet malen wollte, während doch ein auf die Erscheinung
eingestelltes Auge nur den Schimmer aufnimmt, der über das Ganze hin-
spielt und wo die einzelne Form bald mehr bald weniger in diesem Schim-
mer untergeht. Ein solches auf die Erscheinung eingestelltes Auge hat
Velasquez besessen. Das Kleidchen seiner kleinen Prinzessin war mit Zick-
zackmustern bestickt, aber was er uns gibt, ist nicht das Ornament an sich,
sondern das flimmernde Bild des Ganzen. Einheitlich von weitem gesehen

4 H. W., G. 2. A. 49

Bronzino

haben die Muster ihre Klarheit verloren, ohne doch undeutlich zu wirken.
Man sieht durchaus, was gemeint ist, aber die Formen sind nicht zu fassen, sie
kommen und gehen, sie werden überspielt von den Glanzlichtern des Stoffes
und für das Ganze ist der Rhythmus der Lichtwellen entscheidend, der auch
noch (in der Abbildung unerkennbar) den Grund erfüllt.

Man weiß, daß das klassische 16. Jahrhundert Stoffe nicht immer so ge-
malt hat wie Bronzino und daß auch Velasquez nur eine Möglichkeit male-
rischer Interpretation darstellt, aber neben dem großen Stilkontrast spielen
die einzelnen Varianten keine große Rolle. Grünewald ist innerhalb seiner
Zeit ein Wunder malerischen Stils und die Disputation des heiligen Eras-
mus mit Mauritius (in München) gehört zu seinen letzten Bildern, aber ver-
gleicht man die goldgestickte Kasula dieses Erasmus auch nur mit Rubens,
so ist die Kontrastwirkung so stark, daß man nicht daran denkt, Grünewald
vom Boden des 16. Tahrhunderts ablösen zu wollen.

Velasquez

Die Haare bei Velasquez wirken mit vollendeter Stofflichkeit, dargestellt
ist aber weder die einzelne Locke noch das einzelne Haar, sondern eine
Lichterscheinung, die zu dem objektiven Substrat nur noch eine ganz lose
Beziehung hat. So ist die Materie nie vollkommener dargestellt worden,
als wenn der alte Rembrandt einen Greisenbart mit breit hingestrichenen
Pigmenten gemalt hat und doch fehlt jene greifbare Aehnlichkeit der Form
vollständig, um die sich Dürer und Holbein bemüht haben. Auch im graphi-
schen Werk, wo die Versuchung nahe liegt, mit dem einzelnen Strich das
einzelne Haar — wenigstens da und dort — herauszuholen, entfernen sich
die späteren Radierungen Rembrandts durchaus von jeder Vergleichbarkeit
mit dem Faßbar- Wirklichen und halten sich lediglich an den Schein des
Ganzen.

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Und so ist es — um auf ein anderes Gebiet überzugehen — mit der Dar-
stellung der Blätterunendlichkeit von Baum und Busch. Die klassische
Kunst hat auch da den Typus des reinen Blätterbaumes zu gewinnen ge-
sucht, das heißt, wenn immer möglich, das Laub mit einzeln sichtbar ge-
machten Blättern gegeben. Aber diesem Verlangen sind natürlich enge
Grenzen gezogen. Schon in geringer Entfernung schlägt die Summe der
Einzelformen zur Massenform zusammen und kein noch so spitzer Pinsel
kann da detaillierend nachkommen. Und doch hat die bildende Kunst des
linearen Stils auch hier sich durchgesetzt. Wenn es nicht möglich ist, das
einzelne Blatt mit begrenzter Form zu geben, so gibt man eben den Blatt-
büschel, die einzelne Laubgruppe mit begrenzter Form. Und aus solchen
zunächst klar geschiedenen Blattbüscheln ist dann allmählich, befördert
durch eine immer lebhafter werdende Strömung zwischen den hellen und
den dunklen Massen, der unlineare Baum des 17. Jahrhunderts hervorgewach-
sen, wo einzelne Farbflecke nebeneinander gesetzt sind, ohne daß der ein-
zelne Fleck Anspruch machte, mit der zugrunde liegenden Blattform kon-
gruent zu sein.

Schon der klassische Linearismus hat aber auch eine Darstellungsart ge-
kannt, wo der Pinsel eine Formzeichnung in ganz freien Linien und Tupfen
gibt. Albrecht Altdorfer hat, um ein hervorragendes Beispiel zu nennen, das
Laubdickicht seiner Georgslandschaft in der Münchner Pinakothek (15 10) so
behandelt. Sicher, diese zierlichen Linienmuster decken sich nicht mit einem
körperlichen Tatbestand, aber es sind eben doch Linien, klare ornamentale
Muster, die für sich gesehen werden wollen und sich nicht nur im Eindruck
des Ganzen behaupten, sondern auch dem nächsten Nahblick standhalten.
Darin liegt der grundsätzliche Unterschied zum malerischen Baumschlag des
17. Jahrhunderts.

Wenn man von Vorahnungen des malerischen Stils reden will, so findet
man sie eher im 15. als im 16. Jahrhundert. Dort gibt es, trotz der vorherr-
schenden Richtung auf das Lineare, in der Tat einzelne Ausdrucksweisen,
die zum Linearismus nicht stimmen und später denn auch als unrein aus-
geschieden worden sind. Sie haben auch in die Graphik Eingang gefunden.
So kommen zum Beispiel im alten Nürnberger Holzschnitt (Wohlgemut)
Gebüschzeichnungen vor, die mit ihrer formentfremdeten, wirren Linie einen
Eindruck machen, den man kaum anders als impressionistisch nennen
kann. Erst Dürer hat dann — wie gesagt — den ganzen Inhalt der Sichtbar-
keit konsequent der formbezeichnenden Linie unterworfen.

Dürer

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

Abschließend stellen wir noch
den Hieronymus-Stich Dürers*
als lineares Interieurbild mit der
malerischen Fassung des gleichen
Motivs bei Ostade zusammen.
Das gewöhnliche Abbildungsma-
terial reicht nicht mehr aus, wenn
man an einem szenischen Ganzen
die Linearität in ihrer vollen
Bestimmtheit demonstrieren will.
Alles erscheint verwischt in den
kleinen Nachbildungen nach Ge-
mälden. Wir müssen schon zu
einem Stich greifen, um es deut-
lich zu machen, wie der Geist
der festgerandeten Körperlichkeit
über die Einzelfigur hinaussichauf
der tiefen Bühne behauptet. Und

trotz der Ungleichartigkeit bringen wir das Bild Ostades* in einer (modernen)
Radierung, weil auch hier die
Photographie zu viel schul-
dig bleibt. Aus einem sol-
chen Vergleich springt dann
das Wesentliche des Gegen-
satzes mit großer Kraft her-
vor. Ein und dasselbe Motiv
— geschlossener Raum mit
seitlich einfallendem Licht —
ist hüben und drüben zu
ganz verschiedener Wirkung
gebracht. Dort alles Grenze,
tastbare Fläche, isolierte Ge-
genständlichkeit, hier alles
Übergang und Bewegung.
Das Licht hat das Wort,
nicht die plastischeForm : ein
dämmeriges Ganzes, in dem Ostade

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

einzelne Gegenstände deutlich werden, während man dort die Gegenstände als
die Hauptsache, das Licht als etwas Dazutretendes empfindet. Was Dürer in
erster Linie gesucht hat, die einzelnen Körper nach ihren plastischen Grenzen
fühlbar zu machen, ist hier grundsätzlich vermieden: alle Ränder sind un-
fest, die Flächen entziehen sich der Tastbarkeit, und das Licht wogt frei
dahin, wie ein Strom, der seine Dämme durchbrochen hat. Das Gegen-
ständliche ist nicht unerkennbar, allein es ist gewissermaßen in eine über-
gegenständliche Wirkung aufgelöst. Man sieht den Mann an der Staffelei
und sieht in seinem Rücken die vorspringende dunkle Ecke, beide deutlich
genug, aber die dunkle Masse der einen Form bindet sich mit der dunklen
Masse der anderen und leitet mit den dazwischen erscheinenden Lichtflecken
eine Bewegung ein, die, mannigfaltig sich verzweigend, den Bildraum als
eine selbständige Kraft durchwaltet.

Kein Zweifel: dort spürt man eine Kunst, die auch Bronzino umschließt,
und hier heißt die Parallele — trotz aller Unterschiede — Velasquez.

Dabei ist nicht zu verkennen, daß der Stil der Darstellung zusammengeht
mit einer auf die gleiche Wirkung hinzielenden Anordnung der Form. Wie
das Licht als einheitliche Bewegung wirkt, so ist die gegenständliche Form
in einen ähnlichen Strom von Bewegung einbezogen. Die Starrheit ist um-
gesetzt in das lebendig Sich-Rührende. Die Kulisse links, bei Dürer ein toter
Pfeiler, ist eigentümlich flackernd geworden, die Decke nicht mehr glatt und
geschlossen, sondern bewegt im Verfall und von Anfang an vielfältig in der
Form, die Winkel nicht mehr klar und sauber, sondern geheimnisvoll ver-
stellt mit vielerlei Gerumpel — ein Musterbeispiel „malerischer Anordnung".
Das im Raum verdämmernde Licht ist an sich ein stofflich-malerisches Motiv
im ausgezeichneten Sinn.

Malerisches Sehen ist nun aber — wie schon gesagt — an eine male-
risch-dekorative Szenerie nicht notwendig geknüpft. Das Thema kann
viel einfacher sein, ja des pittoresken Charakters völlig entbehren und es
kann durch die Behandlung doch einen Reiz von unendlicher Bewegung erhal-
ten, der über alles Malerische, das im Stoff liegt, hinausgeht. Gerade die
eigentlich malerischen Talente haben das „Pittoreske" immer bald abge-
streift. Wie wenig davon ist bei Velasquez zu finden!

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

Malerisch und farbig sind zwei ganz verschiedene Dinge, aber es gibt eine
malerische und eine nicht-malerische Farbe und davon soll hier noch -- wenig-
stens andeutungsweise — die Rede sein. Der Mangel an Demonstrations-
möglichkeiten mag die Kürze der Behandlung entschuldigen.

Die Begriffe Tastbild und Sehbild sind hier nicht mehr direkt verwendbar,
aber der Gegensatz von malerischer und nicht-malerischer Farbe geht doch
auf einen ganz ähnlich gearteten Unterschied der Auffassung zurück, indem
die Farbe das eine Mal als festgegebenes Element genommen wird, das an-
dere Mal aber der Wechsel in der Erscheinung wesentlich ist : das einfarbige
Objekt „spielt" in den verschiedensten Farben. Schon immer hatte man nach
der Stellung zum Licht gewisse Wandlungen der Lokalfarbe angenommen,
jetzt aber geschieht mehr: die Vorstellung von gleichmäßig sich behaup-
tenden Grundfarben ist erschüttert, die Erscheinung oszilliert in den mannig-
faltigsten Tönen und über der Gesamtheit der Welt liegt die Farbe nur noch
wie ein Schein, als etwas Schwebendes und Ewig-Bewegtes.

Wie in der Zeichnung erst das ig. Jahrhundert die ferneren Konsequenzen
einer Erscheinungsdarstellung gezogen hat, so ist auch in der Behandlung
der Farbe der neuere Impressionismus weit über den Barock hinausgegangen.
Immerhin kommt in der Entwicklung vom 16. zum 17. Jahrhundert der
grundsätzliche Unterschied schon vollkommen klar zutage.

Für Lionardo oder Holbein ist die Farbe die schöne Materie, die auch im
Bilde eine körperliche Wirklichkeit besitzt und ihren Wert in sich selbst
trägt. Der gemalte blaue Mantel wirkt durch dieselbe materielle Farbe, die
der Mantel in Wirklichkeit hat oder haben könnte. Trotz gewisser Unter-
schiede in den lichten und dunklen Teilen bleibt die Farbe im Grunde sich
selbst gleich. Darum verlangt Lionardo, daß die Schatten nur durch eine Bei-
mischung von Schwarz zur Lokalfarbe gemalt werden sollten. Das sei der

„wahre" Schatten1).

Das ist um so merkwürdiger, als Lionardo die Erscheinung von Komple-
mentärfarben in den Schatten bereits genau kannte. Es fiel ihm aber nicht ein,
von dieser theoretischen Einsicht einen künstlerischen Gebrauch zu machen.
Genau so hatte schon L. B. Alberti beobachtet, daß eine Person, die über
eine grüne Wiese geht, sich grün färbt im Gesicht2), allein auch ihm ist diese
Tatsache als unverbindlich für die Malerei vorgekommen. Man sieht hier,

*) Lionardo, a.a.O., 729 (703): quäl' e in se vera ombra de' colori de' corpi.
2) L. B. Alberti, della pittura libri tre ed. Janitschek p. 67 (66).

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

wie wenig der Stil durch Naturbeobachtungen allein bestimmt wird und daß
es immer dekorative Grundsätze sind, Überzeugungen des Geschmacks, denen
die letzte Entscheidung zusteht. Daß der junge Dürer in seinen farbigen Na-
turstudien sich so ganz anders benimmt als in seinen Gemälden, hängt mit
demselben Prinzip zusammen.

Wenn nun umgekehrt die spätere Kunst diese Vorstellung vom Wesen der
Lokalfarbe aufgibt, so ist das nicht ein bloßer Erfolg des Naturalismus, son-
dern ist durch ein neues Ideal von farbiger Schönheit bedingt. Es wäre zu-
viel gesagt, es gäbe keine Lokalfarbe mehr, allein gerade darauf beruht die
Wendung, daß der einzelne Stoff in seiner materiellen Existenz zurücktritt
und das, was an ihm geschieht, zur Hauptsache wird. Rubens so gut wie
Rembrandt springen im Schatten in eine ganz andere Farbe über und es ist
nur ein gradueller Unterschied, wenn etwa diese andere Farbe nicht selbständig,
sondern nur als Mischungskomponente erscheint. Wenn Rembrandt einen
roten Mantel malt — ich denke an den Überwurf der Hendrickje Stoffels in
Berlin — , so ist das Wesentliche nicht das Rot der Naturfarbe an sich, son-
dern wie die Farbe dem Beschauer sich gleichsam unter den Augen verändert :
in dem Schatten stehen intensive grüne und blaue Töne und nur auf Mo-
mente hebt sich das reine Rot ansLicht empor. Man merkt, daß der Akzent nicht
mehr auf dem Sein liegt, sondern auf dem Werden und Sich- Wandeln. Dadurch
hat die Farbe ein ganz neues Leben bekommen. Sie entzieht sich der Bestimm-
barkeit und ist an jedem Punkt und in jedem Augenblick wieder eine andere.

Dazu kann dann die Zersetzung der Fläche kommen, wie wir sie schon
früher beobachtet haben. Während der Stil der ausgesprochenen Lokalfarbe
vertreibend modelliert, können hier die Pigmente unvermittelt nebeneinander
stehen. Dadurch verliert die Farbe noch mehr das Materielle. Das Wirkliche
ist nicht mehr die Farbfläche als etwas Positiv-Existierendes, sondern das
Wirkliche ist jener Schein, der sich von den einzelnen Farbflecken, -strichen,
-punkten ablöst. Es ist dabei wohl notwendig, den Standpunkt in einiger
Ferne zu nehmen, aber doch ist die Meinung nicht die, daß nur der verschmel-
zende Fernblick berechtigt wäre. Es ist mehr als ein bloßes Vergnügen für
den Techniker, wenn man das Nebeneinanderstehen der Farbstriche wahr-
nimmt: in letzter Linie ist es auf jene Wirkung des Unfaßbaren abgesehen,
die wie in der Zeichnung so hier im Kolorit ganz wesentlich bedingt ist durch
die formentfremdete Faktur.

Will man sich an einem elementaren Phänomen die Entwicklung bildlich
klar machen, so stelle man sich das Schauspiel vor, wenn in einem Gefäß das

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

Wasser bei bestimmter Temperatur in Wallung kommt. Es ist noch immer
dasselbe Element, aber aus dem ruhenden ist ein bewegtes geworden und aus
dem Faßbaren ein Unfaßbares. Und nur in dieser Gestalt hat der Barock das
Lebendige anerkannt.

Wir hätten den Vergleich schon früher brauchen können. Gerade das In-
einanderströmen von Helligkeiten und Dunkelheiten im malerischen Stil muß
auf solche Vorstellungen führen. Was aber jetzt bei der Farbe neu ist, ist
die Mehrheit der Komponenten. Licht und Schatten ist schließlich etwas
Einheitliches, im Kolorit aber handelt es sich um das Zusammengehen ver-
schiedener Farben. Unsere bisherige Darlegung setzt diese Mehrheit noch
nicht voraus, wir sprachen von der Farbe, nicht von Farben. Wenn wir jetzt
den Gesamtkomplex ins Auge fassen, so sehen wir von der farbigen Har-
monie ab — das ist der Gegenstand eines späteren Kapitels — und halten
uns nur an die Tatsache, daß in der klassischen Farbgebung die einzelnen
Elemente alsetwas Isoliertes nebeneinanderstehen, während beim malerischen
Kolorit die einzelne Farbe im allgemeinen Grunde so verankert erscheint wie
die Seerose im Grunde des Teiches. Das Email der Holbeinschen Farben
ist in sich geschieden wie die einzelnen Zellen einer Schmelzarbeit, bei Rem-
brandt bricht die Farbe stellenweise aus geheimnisvoller Tiefe hervor, wie
wenn — um ein anderes Bild zu brauchen — ein Vulkan den glühenden
Strom entläßt, wobei man weiß, daß im nächsten Moment der Schlund an
einer neuen Stelle sich öffnen könnte. Die verschiedenen Farben sind getra-
gen von einer einheitlichen Bewegung und dieser Eindruck geht offenbar auf
dieselben Ursachen zurück wie die einheitliche Bewegung in Licht und Schat-
ten, die wir kennen. Man spricht dann von einer tonigen Haltung des Ko-
lorits.

Indem wir diese weitere Bestimmung des Farbig-Malerischen geben, wird
freilich der Einwand gemacht werden, das sei nicht mehr Sache des Sehens,
sondern nur noch Sache einer bestimmten dekorativen Anordnung. Hier liege
eine gewisse Farbenwahl vor, nicht eine besondere Auffassung der Sichtbar-
keit. Wir sind auf diesen Einwand gerüstet. Gewiß gibt es ein Objektiv-
Malerisches auch auf dem Gebiet der Farbe, aber die Wirkung, die mit den
Mitteln der Auswahl und Anordnung gesucht wird, ist doch nicht unverein-
bar mit dem, was das Auge der bloßen Wirklichkeit entnehmen kann. Auch
das farbige System der Welt ist nichts Festes, sondern läßt sich so oder so
interpretieren. Man kann auf isolierte Farbe hin sehen und kann auf Bindung
und Bewegung hin sehen. Freilich enthalten einzelne farbige Situationen von

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

vornherein einen höheren Grad von einheitlicher Bewegung als andere, aber
schließlich läßt sich alles malerisch auffassen und man braucht nicht in eine
farbverzehrende, dunstige Atmosphäre auszuweichen, wie das gewisse hollän-
dische Meister des Übergangs gerne tun. Daß aber auch hier das imitative
Verhalten von einer bestimmten Forderung des dekorativen Gefühls begleitet
ist, ist ja nur in der Ordnung.

Gemeinsam mit dem Bewegungseffekt der malerischen Zeichnung ist dem
malerischen Kolorit, daß, wie dort das Licht, so hier die Farbe ein von den
Gegenständen abgelöstes Leben bekommt. Daher denn auch diejenigen Na-
turmotive vorzugsweise malerisch genannt werden, wo die Sachunterlage der
Farbe schwerer erkennbar geworden ist. Eine ruhig hängende Fahne mit drei
farbigen Streifen ist nicht malerisch und auch eine Versammlung solcher
Fahnen ergibt noch kaum einen malerischen Anblick, obwohl in der Wieder-
holung der Farbe mit perspektivischen Abstufungen ein günstiges Moment
liegt; sobald aber die Fahnen im Winde wehen, die klar begrenzten Bahnen
sich verlieren und nur da und dort einzelne Farbstücke erscheinen, ist das
volkstümliche Urteil bereit, ein malerisches Schauspiel anzuerkennen. Noch
mehr ist das der Fall beim Anblick eines belebten bunten Marktes : die Bunt-
heit tut es nicht, wohl aber das Durcheinanderschießen der Farben, die kaum
mehr auf einzelne Objekte lokalisiert werden können und wo man, im Gegensatz
zum bloßen Kaleidoskop, von der gegenständlichen Bedeutung der einzelnen
Farbe doch überzeugt ist. Es geht das zusammen mit Beobachtungen über
malerische Silhouette und dergleichen, wie sie früher schon angestellt worden
sind. Umgekehrt gibt es im klassischen Stil keinen Farbeneindruck, der nicht
an einen Formeindruck gebunden wäre.

Die Plastik
i.

llgemeines X TT Tenn Winckelmann über die Plastik des Barock aburteilt, so ruft er
V V höhnend: „Was für ein Kontur!" Er nimmt die in sich geschlossene,
sprechende Konturlinie als ein wesentliches Moment aller Plastik und wen-
det sich ab, wenn ihm der Umriß nichts gibt. Allein neben einer Plastik mit
betontem, sinnvollem Umriß ist doch auch eine Plastik mit entwertetem Um-
riß denkbar, wo der Ausdruck sich nicht in der Linie formt, und der Barock
hat eine solche Kunst besessen.

Im wörtlichen Sinn kennt die Plastik als Kunst körperlicher Massen keine
Linie, aber der Gegensatz einer linearen und einer malerischen Plastik ist

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

doch vorhanden und die Wirkung der beiden Stilarten kaum weniger ver-
schieden als in der Malerei. Die klassische Plastik visiert auf die Grenzen:
keine Form, die sich nicht innerhalb eines bestimmten Linienmotivs aus-
spräche, keine Figur, von der man nicht sagen könnte, auf welche Ansicht
hin sie konzipiert ist. Der Barock negiert den Umriß; nicht in dem Sinn, daß
Silhouettenwirkungen überhaupt ausgeschlossen wären, aber die Figur weicht
der Fixierung innerhalb einer bestimmten Silhouette aus. Man kann sie
nicht auf eine bestimmte Ansicht festlegen, sie entwindet sich gleichsam dem
Beschauer, der sie fassen will. Natürlich kann man auch die klassische Pla-
stik von verschiedenen Seiten her ansehen, aber die anderen Ansichten sind
deutlich Neben ansichten neben der Hauptansicht. Es gibt einen Ruck,
wenn man wieder in das Hauptmotiv zurückfällt, und es ist offenbar, daß
hier die Silhouette mehr ist als das zufällige Aufhören des Sichtbarseins der
Form: sie behauptet neben der Figur eine Art von Selbständigkeit, eben
weil sie ein in sich Geschlossenes darstellt. Umgekehrt ist das Wesentliche
der barocken Silhouette, daß sie diese Selbständigkeit nicht hat, es soll sich
nirgends ein Linienmotiv zu etwas Eigenem verfestigen. In keiner Ansicht
geht die Form ganz auf. Ja, man kann mehr sagen : erst der formentfrem-
dete Umriß ist der malerische Umriß.

Und so sind die Flächen behandelt. Es ist nicht nur der objektive Unter-
schied vorhanden, daß die Klassik die ruhigen Flächen liebt und der Barock
die bewegten: die Behandlung der Form ist eine andere. Dort lauter be-
stimmte tastbare Werte, hier alles Übergang und Wandlung; dort Gestal-
tung des Seienden, der bleibenden Form, hier der Schein stetiger Verände-
rung, die Darstellung rechnet mit Wirkungen, die nicht mehr für die Hand,
sondern nur noch für das Auge existieren. Während in der klassischen Kunst
Helligkeiten und Dunkelheiten der plastischen Form untergeordnet sind,
scheinen die Lichter jetzt zu selbständigem Leben erwacht zu sein. In schein-
bar freier Bewegung überspielen sie die Flächen und es kann jetzt wohl auch
vorkommen, daß die Form einmal vollständig im Schattendunkel untergeht.
Ja, ohne die Möglichkeiten zu besitzen, die der zweidimensionalen Malerei
als der Kunst des grundsätzlichen Scheines offen stehen, greift die Plastik
doch auch ihrerseits zu Formbezeichnungen, die mit der objektiven Form
nichts mehr zu tun haben und nicht anders denn als impressionistisch be-
zeichnet werden können.

Indem damit die Plastik mit dem bloß optischen Scheine ein Bündnis
schließt und aufhört, das Greifbar- Wirkliche als das Wesentliche hinzustellen,

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

werden ihr ganz neue Gebiete zugänglich. Sie wetteifert mit der Malerei in
der Darstellung des Momentanen und der Stein wird der Illusion von jeder
Art von Stofflichkeit dienstbar gemacht. Man weiß den Glanzblick des Auges
wiederzugeben ebenso wie den Schimmer der Seide oder die Weichheit des
Fleisches. So oft seither eine klassizistische Richtung wieder aufgekommen
und für das Recht der Linie und des tastbaren Volumens eingetreten ist, hat
sie auch gegen diese Stofflichkeit im Namen der Stilreinheit Einspruch er-
heben zu müssen geglaubt.

Malerische Figuren sind nie isolierte Figuren. Die Bewegung muß weiter-
klingen und darf nicht in unbewegter Atmosphäre erstarren. Schon der Ni-
schenschatten ist jetzt für eine Figur von anderer Bedeutung als früher, ist
nicht mehr bloße Folie, sondern springt in das Bewegungsspiel ein: das Dun-
kel der Tiefe bindet sich mit dem Schatten der Figur. Meist muß die Archi-
tektur bewegungsvorbereitend oder -fortleitend mit der Plastik zusammen-
arbeiten. Kommt dann die große objektive Bewegung dazu, so entstehen
jene wunderbaren Gesamtwirkungen, wie wir sie namentlich in nordischen
Barockaltären finden, wo die Figuren mit dem Gerüste so zusammengehen,
daß sie wie der Schaumkamm im heftigen Wogenschlag der Architektur er-
scheinen. Herausgerissen aus dem Zusammenhang verlieren sie alle Bedeu-
tung, wofür einige unglückliche Aufstellungen in modernen Museen zum
Zeugnis anzurufen sind.

Für die Terminologie bietet die Geschichte der Plastik dieselben Schwie-
rigkeiten wie die Geschichte der Malerei. Wo hört das Lineare auf und wo
fängt das Malerische an? Schon innerhalb der Klassik wird man zwischen
einem Mehr oder Weniger von Malerisch zu unterscheiden haben, und wenn
dann die Bedeutung von hell und dunkel wächst und die begrenzte Form
mehr und mehr hinter der unbegrenzten zurücktritt, so kann man den Pro-
zeß wohl im allgemeinen als eine Entwicklung zum Malerischen bezeichnen,
es ist aber schlechterdings unmöglich, den Finger auf den Punkt zu legen, wo
die Bewegung in Licht und Form jene Freiheit erreicht hat, daß der Begriff
malerisch im eigentlichen Sinne in Geltung treten muß.

Nicht unnötig aber ist es, auch hier festzustellen, daß der Charakter
ausgesprochener Linearität und plastischer Begrenzung erst der Gewinn
einer längeren Entwicklung ist. Erst im Verlauf des 15. Jahrhunderts ent-
wickelt die italienische Plastik eine klarere Linienempfindlichkeit und ohne
daß gewisse malerische Bewegungsreize ganz ausgeschaltet wurden, fangen
die Formgrenzen an, sich zu verselbständigen. Freilich, es gehört zu den hei-

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

kelsten Aufgaben der Stilgeschichte, den Grad der Silhouettenwirkung richtig
einzuschätzen oder, nach der anderen Seite hin, die flimmernde Erscheinung
etwa eines Reliefs von Antonio Rossellino nach ihrem originalen malerischen
Gehalt zu beurteilen. Dem Dilettantismus ist hier noch Tür und Tor geöff-
net. Jeder meint, wie er die Dinge sieht, so sei es gut und um so besser, je
mehr man im modernen Sinne malerische Wirkungen herausblinzeln könne.
Statt aller Einzelkritik sei auf das üble Kapitel der Abbildungen in Büchern
unserer Zeit hingewiesen, wo nach Auffassung und Ansicht der wesentliche
Charakter oft so völlig verfehlt ist.

Das sind Bemerkungen zur italienischen Kunstgeschichte. Für die deutsche
stellt sich die Sache etwas anders. Es hat lange gedauert, bis sich hier ein
plastisches Liniengefühl aus der spätgotisch-malerischen Tradition hat her-
auswickeln können. Bezeichnend ist die deutsche Vorliebe für Altarschreine
mit enggereihten und ornamental verbundenen Figuren, wo der Hauptreiz
eben in der — malerischen — Verflechtung liegt. Hier ist aber die Warnung
doppelt am Platz, diese Dinge nicht malerischer zu sehen als sie gesehen
werden wollen. Der Maßstab liegt immer in der zeitgenössischen Malerei.
Andere malerische Wirkungen, als wie sie von den Malern der Natur abge-
wonnen worden sind, hat das Publikum vor der spätgotischen Plastik natür-
lich nicht erlebt, mag uns diese auch noch so sehr locken, sie in ganz aufge-
lösten Bildern zu sehen.

Aber etwas von malerischem Wesen bleibt der deutschen Plastik auch
später. Die Linearität der lateinischen Rasse ist der deutschen Empfindung
leicht kalt vorgekommen und es ist bezeichnend, daß es ein Italiener ge-
wesen ist, Canova, der am Ausgang des 18. Jahrhunderts die abendländische
Plastik aufs neue unter die Fahne der Linie gesammelt hat.

Wir beschränken uns zur Illustrierung der Begriffe im wesentlichen auf Beispiele
italienische Beispiele. Der klassische Typ ist hier in unübertrefflicher Rein-
heit ausgebildet und innerhalb des malerischen Stils bedeutet Bernini die
stärkste künstlerische Potenz des Abendlandes.

Analog der bisherigen Folge der Analysen sollen zwei Büsten den Vor-
tritt haben. Benedetto da Majano* ist nun freilich kein Cinquecentist, aber
die Schärfe der plastisch geschnittenen Form läßt nichts zu wünschen übrig.
Vielleicht, daß in der Photographie die Einzelheiten zu stark sprechen. We-
sentlich ist, wie das Gesamtbild in eine feste Silhouette eingespannt ist und

Benedetto da Majano
wie jede Sonderform — Mund, Augen, die einzelnen Runzeln — ihre völlig
sichere, unbewegte, auf den Eindruck des Bleibenden gebaute Erscheinung
bekommen hat. Die folgende Generation würde die Formen zu größeren Ein-
heiten zusammengenommen haben, aber der klassische Charakter des durch-
wegs tastbaren Volumens ist auch hier schon vollkommen ausgesprochen.
Was etwa im Gewand als Flimmern gedeutet werden könnte, ist nur eine
Wirkung der Abbildung. Ursprünglich waren die einzelnen Figuren des
Stoffes mit Farbe zu gleichmäßiger Klarheit gebracht. Ebenso waren die
Augensterne, deren seitliche Schiebung man leicht übersieht, durch Bemalung
herausgeholt.

Bei Bernini* ist die Arbeit so gehalten, daß man mit linearer Analyse nir-
gends zukommen kann und das heißt zugleich, daß das Kubische sich der
unmittelbaren Faßbarkeit entzieht. Die Flächen und Falten des Rockes sind
nicht nur von Hause aus bewegter Natur — was etwas Äußerliches ist — ,
sondern sind grundsätzlich auf das Plastisch-Unbegrenzte hin gesehen. Es
zuckt über die Flächen und die Form verliert sich unter der tastenden Hand.

Bernini
Blitzschnell wie Schlänglein huschen die Glanzlichter der Höhen dahin, ganz
in der Art wie Rubens seine weißgehöhten Lichter in die Zeichnungen ein-
trägt. Die Gesamtform ist nicht mehr auf Silhouette hin gesehen. Man ver-
gleiche die Erscheinung der Achseln: bei Benedetto eine ruhig fließende
Linie, hier ein Kontur, der, bewegt an sich, überall über den Rand hinübet
weist. Dasselbe Spiel setzt sich fort im Kopf. Alles ist auf den Eindruck
des Sich-Wandelnden angelegt. Nicht daß der Mund geöffnet ist, entscheidet
über den barocken Charakter, aber daß der Schatten der Mundspalte als
etwas Plastisch-Unverbindliches behandelt ist. Trotzdem wir es hier mit der
vollrund modellierten Form zu tun haben, ist es im Grunde dieselbe Art von
Zeichnung, die wir schon bei Frans Hals und Lievens gefunden haben. Für
die Umsetzung der greifbaren Form in die ungreifbare, die nur eine optische
Realität hat, sind dann immer Haar und Augen besonders charakteristisch.
Hier ist der „Blick" mit je drei Bohrlöchern gewonnen worden.

Jacopo Sansovino

KUNSTGESCt XICHE GRUNDBEGRIFFE

Barocke Büsten scheinen immer
nach reicher Draperie zu verlangen.
Der Eindruck der Bewegung im
Gesicht bedarf dieser Unterstützung
von weit her. In der Malerei ist es
ebenso und Greco wäre verloren,
wenn er nicht die Figurenbewegung
im eigentümlichen Zug der Wolken
am Himmel weiterleiten könnte.

Wer nach den Übergängen fragt,
sei auf einen Namen wie Vittoria
verwiesen. Seine Büsten basieren,
ohne im letzten Sinne malerisch
zu sein, durchaus auf der volltö-
nenden Wirkung von Hell und
Dunkel. Die Entwicklung der Pla-
stik deckt sich auch hier mit der
Malerei, insofern eben der rein-
malerische Stil durch eine Behand-
lung, wo ein reicheres Spiel von
Licht und Schatten die plastische
Grundform überspielt, eingeleitet
wird. Sie ist noch immer da, die
Plastizität, aber das Licht bekommt

eine starke Sonderbedeutung. An solchen dekorativ-malerischen Wirkungen
scheint sich das Auge zu einem malerischen Sehen im imitativen Sinne
erzogen zu haben.

Für die plastische Vollfigur bringen wir die Parallele von Jacopo Sanso-
vino* und Puget*. Die Abbildung ist zu klein, als daß man von der Behand-
lung der Einzelform einen deutlicheren Eindruck bekäme, trotzdem macht
sich der Stilgegensatz mit größter Entschiedenheit fühlbar. Zunächst ist der
Jacobus des Sansovino ein Beispiel klassischer Silhouettenwirkung. Leider
ist — wie so oft — die Aufnahme nicht rein auf die typische Frontansicht
eingestellt und dadurch kommt der Rhythmus etwas verwischt heraus. Man
sieht an der Fußplatte, wo der Fehler liegt : daß der Photograph zu weit
nach links ausgewichen ist. Die Folgen dieses Fehlers machen sich überall
fühlbar, am meisten vielleicht bei der Hand, die das Buch hält: das Buch ver-

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

kürzt sich so stark, daß man nur
noch den Schnitt und nicht mehr
seinen Körper sieht und der Zu-
sammenhang von Hand und Unter-
arm ist so unklar geworden, daß
ein gebildetes Auge Einspruch er-
heben muß. Nimmt man den rich-
tigen Standpunkt ein, so wird mit
einem Male alles klar und die An-
sicht der höchsten Klarheit ist auch
die Ansicht der vollendeten rhyth-
mischen Geschlossenheit.

Die Figur des Puget zeigt da-
gegen die charakteristische Negation
des Umrisses. Auch hier silhouettiert
sich natürlich die Form irgendwie
gegen den Hintergrund, aber man
soll der Silhouette nicht entlang
gehen. Sie bedeutet nichts in bezug
auf den Inhalt, den sie umschließt,
sie wirkt als ein Zufälliges, das sich
für jeden Standpunkt ändert, ohne
dadurch besser oder schlechter zu
werden. Das Spezifisch-Malerische
liegt nicht darin, daß die Linie stark
bewegt ist, sondern darin, daß sie
die Form nicht faßt und festlegt. Das gilt vom Ganzen wie vom Einzelnen.

Und was den Lichtgang anbetrifft, so ist er allerdings von vornherein viel
bewegter als bei Sansovino und man sieht auch, wie er sich stellenweise trennt
von der Form, während Licht und Schatten dort ganz im Dienste der Sach-
erklärung stehen, der malerische Stil offenbart sich aber eigentlich erst darin,
daß dem Licht jenes Leben für sich zugeleitet ist, das die plastische Form dem
Bereich der unmittelbaren Tastbarkeit entrückt. Es wäre hier auf die Aus-
führungen bei Anlaß der Büste Berninis zurückzuverweisen. In einem anderen
Sinne als in der klassischen Kunst ist die Gestalt als eine Erscheinung für das
Auge gedacht. Die körperliche Form verliert nicht das Merkmal der Tastbar-
keit, aber der Reiz, den sie auf die Tastorgane ausübt, ist nicht mehr das

5 H. W., G. 2. A. 65

Puget

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Primäre. Das hindert nicht, daß der Stein in der Oberflächenbehandlung eine
größere Stofflichkeit gewonnen hat als früher. Auch diese Stofflichkeit — die
Unterscheidung von Härte und Weichheit usw. — ist ja eine Illusion, die wir
nur dem Auge verdanken und die vor der prüfenden Hand sich sofort ver-
flüchtigen würde.

Was an weiteren Momenten zur Steigerung des Bewegungseindrucks hin-
zukommt : die Sprengung des tektonischen Gerüstes, die Umsetzung der Flä-
chenkomposition in eine Tiefenkomposition und dergleichen muß einstweilen
außer Betracht bleiben, dagegen gehört hierher noch die Bemerkung, daß der
Nischenschatten in der malerischen Plastik zum integrierenden Bestandteil
der Wirkung geworden ist. Er greift mit ein in die Lichtbewegung der Figur.
So findet man bei den Zeichnern des Barock, daß sie keine noch so flüchtige
Porträtskizze auf das Papier setzen, ohne einen Hintergrundschatten dazu-
zugeben.

Es liegt in der Konsequenz einer Plastik, die bildmäßige Wirkungen ver-
folgt, daß ihr die Wand- und Reihenfigur sympathischer sein muß als die all-
seitig umgehbare Freifigur. Trotzdem gerade der Barock es ist — wir kom-
men darauf zurück — -, der sich dem Bann der Fläche entwindet, so hat er ein
grundsätzliches Interesse daran, die Ansichtsmöglichkeiten zu beschränken.
Dafür sind gerade die Meisterschöpfungen Berninis* sehr bezeichnend, vor
allem diejenigen, die, in der Art der heiligen Therese, in ein halboffenes Ge-
häuse eingeschlossen sind. Überschnitten durch die Rahmenpfeiler und von
oben her aus einer eigenen Lichtquelle beleuchtet, wirkt diese Gruppe durch-
aus bildmäßig, das heißt, als etwas, das der tastbaren Wirklichkeit in einem
gewissen Sinne entrückt ist. Und nun ist durch eine malerische Behandlung
der Form des weiteren dafür gesorgt, dem Stein das unmittelbar Tastbare zu
nehmen. Die Linie als Grenze ist ausgeschaltet und die Flächen sind mit so
viel Bewegung durchsetzt, daß der Charakter der Greifbarkeit im Eindruck
des Ganzen mehr oder weniger zurücktritt.

Man denke als Gegensatz an die liegenden Gestalten Michelangelos in der
Medicäerkapelle. Da sind es reine Silhouettenfiguren. Auch die verkürzte
Form ist in die Fläche aufgenommen, das heißt, auf sprechende Silhouetten-
wirkung gebracht. Bei Bernini umgekehrt ist alles getan, daß die Form sich
nicht zeichne im Umriß. Der Gesamtumriß seiner verzückten Heiligen ergibt
eine völlig sinnlose Figur und das Gewand ist so modelliert, daß keine lineare
Analyse ihm beikommen könnte. Die Linie blitzt auf da und dort, aber nur
auf Augenblicke. Nichts Festes und Faßbares, alles Bewegung und ewiger

Bernini

Wechsel. Der Eindruck wesentlich abgestellt auf das Spiel von Licht und
Schatten.

Licht und Schatten — auch Michelangelo läßt sie sprechen und sogar in
reichen Gegensätzen, aber sie bedeuten für ihn immer noch plastische Werte.
Als begrenzte Massen bleiben sie der Form untergeordnet. Bei Bernini da-
gegen haben sie den Charakter des Unbegrenzten und als ob sie nicht mehr
hafteten an bestimmten Formen jagen sie, ein entbundenes Element, in wil-
dem Spiel über Flächen und Klüfte dahin.

Wie große Zugeständnisse an den bloß optischen Schein jetzt gemacht wer-
den, zeigt die höchst stoffliche Wirkung des Fleisches und der Gewebe (das

5* 67

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Hemd des Engels!). Und aus demselben Geist sind die illusionär behandelten
Wolken hervorgegangen, die scheinbar freischwebend der Heiligen als Unter-
lage dienen.

Was für Folgerungen für das Relief aus solchen Prämissen sich ergeben, ist
leicht einzusehen und bedarf kaum mehr der Illustrierung. Es wäre töricht,
zu glauben, daß ihm der rein plastische Charakter immer versagt bleiben
müßte, weil es nicht mit einer vollrunden Körperlichkeit arbeitet. Auf diese
grob-materiellen Unterschiede kommt es nicht an. Auch Freifiguren können
ja reliefmäßig abgeplattet sein, ohne den Charakter des körperlich Vollen zu
verlieren : die Wirkung ist das Entscheidende, nicht der sinnliche Tatbestand.

Die Architektur

allgemeines -|— -v ie Untersuchung des Malerischen und Nicht-Malerischen in den tekto-
J— / nischen Künsten bietet das besondere Interesse, daß hier erst der Be-
griff, losgelöst aus der Vermischung mit den Forderungen der Imitation, als
reiner Begriff der Dekoration sichtbar wird. Natürlich liegen die Verhältnisse
nicht ganz gleich für Malerei und Architektur — die Architektur kann ihrer
Natur nach nicht im selben Grade wie die Malerei zur Kunst des Scheins
werden — , allein der Unterschied ist doch nur ein gradueller und die wesent-
lichen Momente der Definition des Malerischen können unverändert herüber-
genommen werden.

Das elementare Phänomen ist dieses: daß zwei ganz verschiedene Wir-
kungen der Architektur zustande kommen, je nachdem wir die architekto-
nische Gestalt als etwas Bestimmtes, Festes, Bleibendes auffassen müssen,
oder als etwas, das bei aller Stabilität doch umspielt ist von dem Schein stän-
diger Bewegung, das heißt Veränderung. Daß wir uns nicht mißverstehen!
Natürlich rechnet alle Architektur und Dekoration mit gewissen Bewegungs-
suggestionen: die Säule wächst empor, in der Mauer sind lebendige Kräfte
wirksam, die Kuppel hebt sich und die bescheidenste Ranke im Ornament hat
ihr Teil von bald schleichender, bald lebhaft sich werfender Bewegung. Aber
bei all dieser Bewegung bleibt in der klassischen Kunst das Bild dasselbe,
während die nachklassische Kunst den Schein erweckt, als müßte es sich
unter unseren Augen verändern. Das ist der Unterschied zwischen einer Ro-
kokodekoration und einem Renaissanceornament. Eine Pilasterfüllung hier
mag noch so lebendig gezeichnet sein, die Erscheinung bleibt, die sie ist, wäh-
rend das Ornament, wie es das Rokoko über die Flächen streut, den Eindruck

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE
erweckt, als befinde es sich in ständiger Wandlung. Und ähnlich ist die Wir-
kung der großen Architektur. Die Gebäude laufen nicht davon und Mauer
bleibt Mauer, aber es besteht ein sehr fühlbarer Unterschied zwischen der fer-
tigen Erscheinung klassischer Baukunst und dem nie ganz faßbaren Bilde der
späteren Kunst : es ist, als hätte der Barock sich gescheut, jemals ein letztes
Wort auszusprechen.

Dieser Eindruck des Werdenden, Ungestillten hat verschiedene Gründe,
alle späteren Kapitel werden uns zur Erklärung Beiträge liefern, hier soll nur
das erörtert werden, was in einem spezifischen Sinne malerisch heißen kann,
während der populäre Sprachgebrauch alles malerisch nennt, was sich irgend-
wie mit dem Eindruck des Bewegten verbindet.

Man hat mit Recht gesagt, die Wirkung eines schön proportionierten Rau-
mes müßte empfunden werden, auch wenn man mit verbundenen Augen hin-
durchgeführt würde. Der Raum als etwas Körperliches kann nur wieder mit
körperlichen Organen aufgefaßt werden. Diese Raumwirkung ist aller Archi-
tektur eigen. Wenn nun aber ein malerischer Reiz dazu kommt, so ist das
etwas Rein-Optisches, Bildhaftes und darum auch jener allgemeinsten Art
von Tastgefühl nicht mehr zugänglich. Ein Raumdurchblick ist malerisch
nicht durch die architektonische Qualität der einzelnen Räume, sondern durch
das Bild, das Augenbild, das der Beschauer empfängt. Jede Überschneidung
wirkt durch das Bild, das aus der überschneidenden und der überschnittenen
Form sich ergibt : die einzelne Form für sich läßt sich ertasten, das Bild aber,
das aus dem Hintereinander der Formen entsteht, kann nur gesehen werden.
Wo immer also mit „Ansichten" gerechnet wird, stehen wir auf malerischem
Boden.

Es ist selbstverständlich, daß auch die klassische Architektur gesehen
werden will und daß ihre Tastbarkeit nur eine ideelle Bedeutung hat. Und eben-
so kann man natürlich auch hier das Bauwerk auf vielerlei Art ansehen, ver-
kürzt oder unverkürzt, mit viel oder mit wenig Überschneidung usw., allein
es wird in allen Ansichten doch die tektonische Grundform als das Entschei-
dende durchschlagen und wo diese Grundform sich entstellt, da wird man das
Zufällige einer bloßen Nebenansicht empfinden und nicht lange dulden wol-
len. Umgekehrt hat die malerische Architektur ein besonderes Interesse, die
Grundform in möglichst vielen und verschiedenartigen Bildern erscheinen zu
lassen. Während im klassischen Stil die bleibende Form den Akzent hat und
die wechselnde Erscheinung daneben keinen selbständigen Wert besitzt, ist
hier die Komposition von vornherein auf „Bilder" angelegt. Je vielfacher sie

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

sind und je mehr sie sich von der objektiven Form entfernen, für um so male-
rischer wird die Architektur geschätzt.

Im Treppenhaus eines reichen Rokokoschlosses sucht man nicht nach der
festen, bleibenden, körperlichen Gestalt der Anlage, sondern man überläßt sich
dem Wogen der wechselnden Ansichten, überzeugt, daß dies nicht zufällige
Nebenwirkungen sind, sondern daß in diesem unendlichen Bewegungsschau -
spiel das eigentliche Leben des Baues zum Ausdruck gelangt.

Der Bramantesche St. Peter als Rundbau mit Kuppeln hätte auch viele An-
sichten ergeben, allein die malerischen in unserem Sinne wären für den Archi-
tekten und seine Zeitgenossen die bedeutungslosen gewesen. Das Seiende war
das Wesentliche, nicht die so oder so verschobenen Bilder. Im strengeren
Sinne könnte die architektonische Architektur prinzipiell gar keinen Stand-
punkt des Beschauers anerkennen — es ergeben sich immer gewisse Verschie-
bungen der Form — oder alle; die malerische Architektur dagegen rechnet
immer mit dem betrachtenden Subjekt und darum ist es ihr gar nicht er-
wünscht, allseitig umgehbare Gebäude zu bekommen, wie Bramante sich sei-
nen St. Peter gedacht hatte; sie beschränkt den Platz für den Beschauer, um
sicherer zu den Ansichtswirkungen zu kommen, die ihr am Herzen liegen.

Wenn die Frontansicht immer eine Art Ausschließlichkeit für sich in An-
spruch nehmen wird, so trifft man jetzt doch überall Kompositionen, die deut-
lich darauf ausgehen, die Bedeutung dieser Ansicht zu entwerten. Sehr klar
ist das etwa bei der Karl-Borromäus-Kirche in Wien mit den zwei der Front
vorgestellten Säulen, deren Wert erst in den nichtfrontalen Ansichten sich
offenbart, wenn die Säulen unter sich ungleich werden und die zentrale Kup-
pel überschnitten wird.

Aus demselben Grunde ist es nicht als Unglück empfunden worden, wenn
eine Barockfassade in die Gasse so eingestellt war, daß sie überhaupt kaum
frontal übersehen werden konnte, Die Theatinerkirche in München, ein be-
rühmtes Beispiel einer Doppelturmfassade, ist erst von Ludwig I. im Zeit-
alter des Klassizismus freigelegt worden, ursprünglich steckte sie zur Hälfte
in der engen Gasse. Die Erscheinung mußte also immer eine optisch-asymme-
trische sein. —

Man weiß, daß der Barock den Reichtum der Form gesteigert hat. Die Fi-
guren werden komplizierter, die Motive schieben sich ineinander, die Ord-
nung der Teile ist schwerer zu fassen. So weit das mit der grundsätzlichen
Vermeidung des Absolut-Klaren zusammenhängt, wird später noch von die-
sen Dingen zu reden sein, hier soll das Phänomen nur insofern behandelt wer-

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

den, als darin die spezifisch malerische Umsetzung der reinen Tastwerte in
Sehwerte zur Geltung kommt. Der klassische Geschmack arbeitet durchweg
mit linienklaren, tastbaren Grenzen; jede Fläche ist bestimmt gerandet; jeder
Kubus spricht als völlig tastbare Form, es ist nichts da, was nicht in seiner
Körperlichkeit rein auffaßbar wäre. Der Barock entwertet die Linie als
Grenzsetzung, er vervielfacht die Ränder und indem die Form an sich sich
kompliziert und die Ordnung eine verwickeitere wird, wird es den einzelnen
Teilen immer schwerer, als plastische Werte zur Geltung zu kommen: es ent-
zündet sich, unabhängig von der besonderen Ansicht, eine (rein-optische) Be-
wegung über die Gesamtheit der Formen hin. Die Wand vibriert, der Raum
zuckt in allen Winkeln.

Ausdrücklich soll hier davor gewarnt werden, diesen malerischen Bewe-
gungseffekt mit der großen Massenbewegung gewisser italienischer Bau-
werke gleichzusetzen. Das Pathos geschwungener Mauern und gewaltiger
Säulenhaufen ist nur ein Sonderfall. Malerisch ist ganz ebensogut das leise
Flimmern einer Front mit kaum merklichen Ausladungen. Was ist nun aber
der eigentliche Antrieb bei dieser Stilwandlung? Mit dem bloßen Hinweis auf
den Reiz gesteigerten Reichtums ist nicht auszukommen, es handelt sich ja
auch nicht um eine Wirkungssteigerung auf gleicher Basis, auch im reichsten
Barock sind nicht nur mehr Formen da, sondern Formen von einer generell
anderen Wirkung. Offenbar haben wir dasselbe Verhältnis vor uns wie in der
Entwicklung der Zeichnung von Holbein zu van Dyck und Rembrandt. Auch
in der tektonischen Kunst soll sich nichts mehr verfestigen in tastbaren Li-
nien und Flächen, auch in der tektonischen Kunst soll der Eindruck des Blei-
benden aufgehoben werden durch den Eindruck des Sich-Verändernden, auch
in der tektonischen Kunst soll die Form atmen. Das ist, abgesehen von allen
Ausdrucksverschiedenheiten, die Grundidee des Barock.

Der Eindruck der Bewegung aber wird erst dann erreicht, wenn an Stelle
der körperlichen Realität der optische Schein tritt. Das ist, wie schon be-
merkt, in der tektonischen Kunst nicht im gleichen Maße möglich wie in der
Malerei, man wird vielleicht von einer impressionistischen Ornamentik, aber
nicht von einer impressionistischen Architektur sprechen können. Aber immer
hin stehen der Baukunst genügende Mittel zur Verfügung, um dem klassi-
schen Typ den malerischen Kontrast entgegenzusetzen. Immer kommt es
darauf an, wie weit die Einzelform der (malerischen) Gesamtbewegung sich
gefügig zeigt. Die entwertete Linie verflicht sich leichter in das große For-
menspiel als die plastisch bedeutsame, grenzbezeichnende Linie. Licht und

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Schatten, die an jeder Form hängen, werden in dem Augenblick zu einem male-
rischen Element, wo sie etwas Selbständiges neben der Form zu bedeuten
scheinen. Im klassischen Stil sind sie an die Form gebunden, im malerischen
erscheinen sie als entbunden und zu freiem Leben erwacht. Es sind nicht
mehr die Schatten der einzelnen Pilaster und Gesimse und Fensterverdachun-
gen, die man wahrnimmt oder wenigstens nicht mehr sie allein: die Schatten
binden sich untereinander und die plastische Form kann anf Augenblicke ganz
untergehen in der Gesamtbewegung, die die Fläche überspielt. Bei Innen-
räumen kann diese freie Lichtbewegung in Kontrasten des Blendend-Hellen
und des Nächtlich-Dunkeln geführt sein oder in lauter hellen Tönen erzittern :
das Prinzip bleibt dasselbe. Dort wird man an die starke plastische Bewegung
italienischer Kirchenräume denken, hier an die flimmernde Helligkeit eines
ganz leise modellierten Rokokozimmers. Daß das Rokoko die Spiegelwände
geliebt hat, heißt nicht nur, daß es die Helligkeit liebte, sondern daß es auch
die Wand als körperliche Fläche durch den Schein der unfaßbaren Nicht-
Fläche, des spiegelnden Glases, zu entwerten wünschte.

Der Todfeind des Malerischen ist die Isolierung der einzelnen Form. Damit
die Bewegungsillusion zustande kommt, müssen die Formen zusammen-
rücken, sich verflechten, ineinander verschmelzen. Ein malerisch komponiertes
Möbel braucht immer Atmosphäre : man kann eine Rokokokommode nicht an
einer beliebigen Wand aufstellen, die Bewegung muß weiterklingen. Es ist
der besondere Reiz einheitlicher Rokokokirchen, daß jeder Altar, jeder Beicht-
stuhl in das Ganze eingeschmolzen ist. Wie weit in folgerichtiger Weiterent-
wicklung der Forderung auch die tektonischen Schranken aufgehoben wer-
den, lernt man mit Erstaunen an Beispielen höchster malerischer Be-
wegung, wie etwa der Johann-Nepomuk-Kapelle der Brüder Asam in
München.

Sobald der Klassizismus wieder erscheint, treten die Formen augenblicklich
auseinander. An der Palastfront sieht man wieder Fenster neben Fenster,
einzeln faßbar. Der Schein ist zerstoben. Die körperliche Form, die feste
und bleibende, soll sprechen und das heißt, daß die Elemente der tastbaren
Welt wieder die Führung bekommen, die Linie, die Fläche, der geometrische
Körper. Alle klassische Architektur sucht die Schönheit in dem, was ist, barocke
Schönheit ist Schönheit der Bewegung. Dort haben die „reinen" Formen ihre
Heimat und man sucht der Vollkommenheit ewig-gültiger Proportionen sicht-
bare Gestalt zu geben, hier verblaßt der Wert des vollendeten Seins vor der
Vorstellung des atmenden Lebens. Die Beschaffenheit des Körpers ist nicht

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

gleichgültig, aber das erste ist, daß er sich bewege: in der Bewegung vor
allem liegt der Reiz des Lebendigen.

Das sind Grundunterschiede der Weltanschauung. Was wir hier über
malerisch und nichtmalerisch auseinandergesetzt haben, bildet einen Teil des
Ausdrucks, den die Weltanschauung sich in der Kunst gegeben hat. Der
Geist des Stiles ist aber gleichmäßig gegenwärtig im großen wie im kleinen.
Ein bloßes Gefäß genügt, den weltgeschichtlichen Gegensatz zu illustrieren.
Wenn Holbein* einen Krug zeichnet, so ist es die plastisch-geschlossene Ge-
stalt in absoluter Vollendung; eine Kanne des Rokoko* gibt die malerisch un-
begrenzte Erscheinung; sie legt sich in keinem faßbaren Umriß fest und die
Flächen sind von einer Lichtbewegung überspielt, die ihre Greifbarkeit illuso-
risch macht; die Form erschöpft sich nicht in einer Ansicht, sondern behält
für den Betrachter etwas Unendliches (Abb. S. 242).

Mag man noch so haushälterisch mit den Begriffen umgehen, die zwei Worte
malerisch und nichtmalerisch genügen schlechterdings nicht, die zahllosen
Nuancen der geschichtlichen Entwicklung zu bezeichnen.

Zunächst scheiden sich landschaftliche und nationale Charaktere; der ger-
manischen Rasse steckt von vornherein das malerische Wesen im Blute und
sie hat in der Nähe der „absoluten" Architektur sich nie lange wohl gefühlt.
Man muß nach Italien gehen, um den Typus kennen zu lernen. Jener Baustil,
der die neuere Zeit beherrscht und im 15. Jahrhundert seinen Anfang genom-
men hat, ist in der klassischen Epoche von allen malerischen Nebenabsichten
befreit und zu einem reinen ,,Linear"-Stil ausgebildet worden. Bramante
hat, dem Quattrocento gegenüber, immer folgerichtiger die architektonische
Wirkung auf rein körperliche Werte zu stellen unternommen. Aber schon im
Italien der Renaissance gibt es wieder Unterschiede. Oberitalien, im beson-
dern Venedig, ist immer malerischer gewesen als Toskana und Rom, und es
hilft nichts, man muß den Begriff schon innerhalb der linearen Epoche ver-
wenden.

Die barocke Wandlung ins Malerische hat in Italien ebenfalls in einer
glänzenden Entwicklung sich vollzogen, aber man darf nicht vergessen, daß
die letzten Konsequenzen erst im Norden gezogen worden sind. Hier scheint
die malerische Empfindung am Boden zu haften. Schon in der sogenannten
deutschen Renaissance, die doch mit soviel Ernst und Nachdruck die neuen
Formen auf ihren plastischen Gehalt hin empfand, ist der malerische Effekt
oft das Beste. Die fertige Form bedeutet der germanischen Phantasie zu
wenig, sie muß immer überspielt sein von dem Reiz der Bewegung. So kommt

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

es, daß innerhalb des Bewegungsstiles Deutschland Bauten von unvergleich-
licher malerischer Art hervorgebracht hat. Gemessen an solchen Mustern,
läßt der Barock in Italien immer noch die plastische Grundempfindung durch-
spüren und für die in lauter Lichtblitzen versprühende Kunst des Rokoko ist
die Heimat Bramantes nur in sehr bedingter Weise zugänglich gewesen.

Was die zeitliche Folge anbetrifft, so sind die Tatsachen natürlich auch
nicht mit zwei Begriffen zu fassen. Die Entwicklung verläuft in unmerklichen
Übergängen und was ich im Vergleich zu einem älteren Beispiel malerisch
nenne, kann mir im Vergleich zu einem jüngeren unmalerisch vorkommen.
Besonders interessant sind die Fälle, wo innerhalb einer malerischen Gesamt-
anschauung lineare Typen auftreten. Das Rathaus von Amsterdam z. B. mit
seinen glatten Mauern und den nackten Rechtecken seiner Fensterreihen
scheint ein unüberbietbares Muster von Linearismus zu sein. In der Tat ist
es einer klassizistischen Reaktion entsprungen, aber die Verbindung nach
dem malerischen Pol fehlt doch nicht: wie die Zeitgenossen den Bau gesehen
haben, darauf kommt es an und das erfährt man aus den vielen Bildern, die
im 17. Jahrhundert darnach gemalt worden sind und die alle ganz anders aus-
sehen, als wenn etwa später ein entschlossener Linearist sich des Themas be-
mächtigt. Lange Reihen von gleichmäßigen Fensterscheiben sind an sich
nicht unmalerisch, es fragt sich nur, wie sie gesehen werden. Der eine sieht
nur die Linien und die rechten Winkel, für den anderen sind es die höchst
reizvoll in Hell und Dunkel vibrierenden Flächen.

Jede Zeit faßt die Dinge mit ihren Augen auf und niemand wird ihr das
Recht dazu bestreiten, der Historiker aber muß jedesmal fragen, wie ein Ding
von sich aus gesehen zu werden verlangt. In der Malerei ist das leichter als
in der Architektur, wo der willkürlichen Auffassung keine Schranken gesetzt
sind. Unser kunsthistorisches Abbildungsmaterial ist durchsetzt mit falschen
Ansichten und falschen Wirkungsinterpretationen. Hier hilft nur die Kon-
trolle durch das zeitgenössische Bild.

Ein vielformiger, spätgotischer Bau, wie das Rathaus von Löwen, darf
nicht so gezeichnet werden, wie ein modernes, impressionistisch erzogenes
Auge ihn sieht (wenigstens ergibt das keine wissenschaftlich brauchbare Auf-
nahme) und eine flachgeschnitzte, spätgotische Truhe darf nicht in der glei-
chen Art aufgefaßt werden wie eine Rokokokommode: beide Objekte sind
malerisch, allein der zeitgenössische Bildervorrat gibt dem Historiker ge-
nügend deutliche Weisungen, wie das eine Malerische vom andern unter-
schieden bleiben soll.

Rom, Ss. Apostoli

Von dem Unterschied malerischer und nicht-malerischer (oder strenger)
Architektur wird man eine anschauliche Vorstellung am bequemsten da ge-
winnen können, wo der malerische Geschmack mit einem Bauwerk des alten
Stils sich- hat auseinandersetzen müssen, das heißt wo ein Umbau ins Male-
rische vorliegt.

Die Kirche Ss. Apostoli* in Rom besitzt einen Vorbau, der im Stil der Früh-
renaissance als zweigeschossige Bogenhalle ausgebildet war, mit Pfeilern
unten und dünnen Säulen oben. Im 18. Jahrhundert ist die obere Halle ge-
schlossen worden. Ohne das System zu zerstören wurde eine Wand geschaf-
fen, die, durchaus auf den Eindruck der Bewegung abgestellt, in typischem
Gegensatz zum strengen Charakter des Erdgeschosses steht. Insofern dieser
Eindruck der Bewegung mit Mitteln der Atektonik erreicht ist (Hinauf-
rücken der Fenstergiebel über die Linie des Bogenansatzes) oder aus dem
Motiv der rhythmischen Gliederung sich herleitet (ungleiche Akzentuierung

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

der Felder durch die Statuen der Balustrade), lassen wir die Sache auf sich
beruhen; auch die eigentümliche Gestaltung des Mittelfensters, das aus der
Fläche herausdrängt — am Rande unserer Abbildung — , darf uns hier noch
nicht beschäftigen; wurzelhaft malerisch aber ist das, daß die Formen hier
durchweg das Isolierte und Tastbar-Körperliche verloren haben, so daß die
Pfeiler und Bogen der unteren Halle daneben wie etwas ganz anderes, als
die einzigen wirklich-plastischen Werte erscheinen. Das liegt nicht an der
stilistischen Einzelbildung, der Geist der Formgebung ist ein anderer. Nicht
die bewegte Führung der Linie an sich (in der Brechung der Giebelecken) ist
das Entscheidende, noch die Vervielfachung der Linie an sich (in den Bogen
und den Trägern), sondern daß eine Bewegung sich erzeugt, die über das
Ganze hinzittert. Diese Wirkung setzt voraus, daß der Beschauer von dem
bloß tastbaren Charakter der architektonischen Formen abzusehen vermag
und imstande ist, dem optischen Schauspiel sich hinzugeben, wo Schein mit
Schein sich verflicht. Die Formbehandlung leistet dieser Auffassung allen
denkbaren Vorschub. Es ist schwer, fast unmöglich, der alten Säule als pla-
stischer Form habhaft zu werden, und die ursprünglich einfache Archivolte
ist der unmittelbaren Greifbarkeit nicht minder entzogen. Durch Ineinander-
schachtelung der Motive — Bogen und Giebel — kompliziert sich die Er-
scheinung vollends derart, daß man immer mehr die Gesamtbewegung der
Fläche als die einzelne körperliche Form aufzufassen getrieben wird.

In der strengen Architektur wirkt jede Linie als Kante und jedes Volumen
als fester Körper; in der malerischen Architektur setzt der Eindruck der
Körperlichkeit nicht aus, aber mit der Vorstellung des Tastbaren verbindet
sich jene Illusion von durchgehender Bewegung, die sich gerade aus den
nicht-tastmäßigen Momenten des Eindruckes herleitet.

Eine Balustrade des strengen Stils ist die Summe von soundso viel Balu-
stern, die sich als tastbare Einzelkörper im Eindruck behaupten, bei einer
malerischen Balustrade dagegen ist es das Geflimmer des Formganzen, das in
der Wirkung voransteht.

Eine Decke der Renaissance ist ein System von klar begrenzten Feldern;
im Barock, auch wo die Zeichnung sich nicht verwirrt und die tektonischen
Grenzen nicht aufgehoben sind, ist es die Bewegung des Ganzen, auf die die
künstlerische Absicht eingestellt ist.

Was solch eine Bewegung im großen bedeutet, erhellt nun ganz überzeu-
gend aus einem Beispiel wie der Prachtfassade von S. Andrea* in Rom. Un-
nötig, das klassische Gegenstück daneben abzubilden. Form um Form ist hier

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

gleich einzelnen Wellen derart in das Gesamtgewoge übergeführt, daß sie
darin vollständig untergeht. Ein Prinzip, das dem der strengen Architektur
direkt zuwiderläuft. Man kann absehen von den besonderen dynamischen
Mitteln, die hier zugunsten der starken Bewegung aufgeboten sind — das
Vortreten der Mitte, die Häufung der Kraftlinien, die Brechung von Gesim-
sen und Giebeln — , als unterscheidendes Merkmal gegenüber aller Re-
naissance bleibt immer übrig, wie die Formen ineinander spielen, so daß un-
abhängig vom einzelnen Wandfeld, unabhängig von den besonderen füllen-
den, rahmenden, gliedernden Formen ein Bewegungsschauspiel entsteht, das
rein optischer Art ist. Man stelle sich vor, wie viel von dem wesentlichen
Eindruck dieser Fassade in einer Zeichnung mit bloßen Pinseltupfen aufge-
fangen werden könnte und wie umgekehrt alle klassische Architektur die be-
stimmteste Wiedergabe von Proportion und Linie verlangt.

Die Verkürzung tut ein übriges. Der malerische Bewegungseffekt wird
um so leichteres Spiel haben, wenn die
Flächenproportionen sich verschieben und
der Körper als Erscheinungsform von seiner
wirklichen Form sich scheidet. Barockfas-
saden gegenüber fühlt man sich immer auf-
gefordert, den Standpunkt seitlich zu neh-
men. Indessen ist hier nochmals daran zu
erinnern, daß jede Epoche ihr Maß in sich
selbst trägt und daß nicht alle Ansichten
zu allen Zeiten erlaubt sind. Wir sind immer
gern geneigt, die Dinge noch malerischer
zu nehmen als sie gemeint sind, ja das aus-
gesprochen Zeichnerische, wenn es irgend
geht, ins Malerische hinüberzudrängen. Man
kann eine Fassade wie den Otto-Heinrichs-
bau des Heidelberger Schlosses auf das
Flimmernde hin sehen, aber es ist zweifel-
los, daß für seine Erbauer diese Möglich-
keit keine Bedeutung gehabt hat.

Mit dem Begriff der Verkürzung haben
wir das Problem der perspektivischen An-
sicht angeschnitten. Es spielt in der male-
rischen Architektur ■ wie gesagt — eine Rom, S. Andrea della Valle

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

wesentliche Rolle. Wir verweisen für das früher Ausgeführte auf das Beispiel
von S. Agnese in Rom (Abb. S. 19). Eine Zentralkirche mit Kuppel und
zwei Fronttürmen. Der reiche Formenapparat begünstigt eine malerische Wir-
kung, ist aber an sich noch nichts Malerisches. S. Biagio in Montepulciano
setzt sich aus denselben Elementen zusammen, ohne stilistisch verwandt zu
sein. Was hier den malerischen Charakter der Komposition ausmacht, ist jenes
Einbeziehen der wechselnden Ansicht in die künstlerische Rechnung, das
natürlich nie ganz fehlt, aber bei einer von vornherein auf optische Effekte
gerichteten Formbehandlung ganz anders legitimiert ist als bei einer Architek-
tur des reinen Seins. Jede Abbildung bleibt unzulänglich, weil auch das
überraschendste perspektivische Bild eben nur eine Möglichkeit darstellt
und der Reiz gerade in der Unerschöpflichkeit der möglichen Bilder liegt.
Während die klassische Architektur ihre Bedeutung im Körperlich-Wirklichen
sucht und die Schönheit der Ansicht nur als das selbstverständliche Resultat
aus dem baulichen Organismus hervorgehen läßt, ist hier die optische Er-
scheinung von Anfang an etwas Bestimmendes für die Konzeption: die An-
sichten, nicht bloß die Ansicht. Das Gebäude geht in sehr verschiedene Ge-
stalten ein und dieser Wechsel der Erscheinungsweise wird als Bewegungsreiz
genossen. Die Ansichten drängen einander entgegen und das Bild mit Ver-
kürzung und Überschneidung einzelner Teile wird so wenig als ungehöriger
Nebenfall beurteilt wie etwa die perspektivisch ungleiche Erscheinung von
zwei symmetrischen Türmen. Die Kunst sorgt dafür, das Bauwerk für den
Beschauer in bildmäßig ergiebigen Situationen festzulegen. Das bedingt immer
eine Beschränkung der Standpunkte. Es liegt nicht im Interesse der male-
rischen Architektur, den Bau allseitig umgehbar, das heißt betastbar hinzu-
stellen, wie das das Ideal der klassischen Architektur gewesen ist.

Seine höchste Steigerung erfährt der malerische Stil in Innenräumen. Die
Möglichkeiten, das Tastbare mit dem Reiz des Untastbaren zu verbinden,
liegen hier am günstigsten. Hier erst kommen die Motive des Unbegrenzten
und Unübersehbaren recht zur Geltung. Hier ist der eigentliche Platz für
Kulissen und Durchblicke, für Lichteinfälle und Tiefendunkel. Je mehr das
Licht als selbständiger Faktor in die Komposition aufgenommen ist, um so
mehr wird die Architektur eine optisch-bildmäßige.

Nicht als ob die klassische Baukunst auf Lichtschönheit und auf die Wir-
kung reicher Raumkombinationen verzichtet hätte. Aber da steht das Licht
im Dienst der Form und auch bei der reichsten perspektivischen Erscheinung
ist der räumliche Organismus, die Daseinsform das durchschlagende, und

I. DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

nicht das malerische Bild. Der Bramantesche S. Peter ist herrlich in seinen
Durchblicken, allein man wird deutlich spüren, wie aller bildmäßige Effekt
nur Nebensache ist gegenüber der gewaltigen Sprache, die die Massen als
Körper sprechen. Das Wesentliche dieser Architektur ist das, was man ge-
wissermaßen mit dem Leib erlebt. Für den Barock aber ergeben sich neue
Möglichkeiten gerade dadurch, daß neben der Wirklichkeit für den Körper
auch eine Wirklichkeit für das Auge anerkannt wird. Man braucht nicht
an eigentliche Scheinarchitekturen zu denken, Architekturen, die etwas an-
deres vortäuschen wollen als was da ist, sondern nur an das grundsätzliche
Ausbeuten von Wirkungen, die nicht mehr plastisch-tektonischer Natur sind.
Im letzten Grunde geht die Absicht darauf, die schließende Wand und die
deckende Decke ihres tastbaren Charakters zu entkleiden. Dadurch entsteht
ein höchst merkwürdiges Illusionsprodukt, das die Phantasie des Nordens
noch unvergleichlich viel „malerischer" ausgebildet hat als die Phantasie des
Südens. Es bedarf nicht der überraschenden Lichteinfälle und der geheim-
nisvollen Tiefen, um einen Raum malerisch erscheinen zu lassen. Auch bei
übersichtlichem Grundriß und völlig klarer Lichtführung hat das Rokoko
verstanden, seine Schönheit des Ungreifbaren zu gestalten. —
Für Abbildungen sind diese Dinge unzugänglich.

Wenn dann um 1800 im neuen Klassizismus die Kunst wieder einfach
wird, das Verworrene sich schlichtet, die gerade Linie und der rechte Win-
kel wieder zu Ehren kommt, so hängt das allerdings mit einer neuen Andacht
zur „Simplizität" zusammen, allein gleichzeitig hat sich die Basis der gesam-
ten Kunst verschoben. Einschneidender als die Wandlung des Geschmackes
zum Einfachen war die Wandlung des Gefühls vom Malerischen zum Pla-
stischen. Jetzt ist die Linie wieder ein Tastwert und jede Form findet ihre
Reaktion in den Berührungsorganen. Die klassizistischen Häuserblöcke der
Ludwigstraße in München mit ihren großen, einfachen Flächen sind der Pro-
test einer neuen Tastkunst gegenüber der sublimierten Augenkunst des
Rokoko. Die Architektur suchte ihre Wirkung wieder im reinen Kubus, in
der bestimmt-faßbaren Proportion, in der plastisch-klaren Form und aller
Reiz des Malerischen fiel als Afterkunst der Verachtung anheim.

ii. Fläche und Tiefe

Malerei

Mlgemeines "T TT Tenn man sagt, es habe eine Entwicklung vom Flächenhaften zum Tie-
» * fenhaften stattgefunden, so sagt man damit nichts Besonderes, denn
es ist selbstverständlich, daß die Darstellungsmittel für den Ausdruck des
Körperlich- Vollen und des Räumlich-Tiefen sich erst allmählich ausgebildet
haben. Allein in diesem Sinne soll hier auch gar nicht von den zwei Begriffen
gehandelt werden. Das Phänomen, das wir im Auge haben, ist jenes andere:
daß gerade diejenige Kunststufe, die sich in den vollen Besitz der bildneri-
schen Raummittel gesetzt hat, das 16. Jahrhundert, den flächenmäßigen Zu-
sammenschluß der Formen als Grundsatz anerkennt, und daß dieses Prinzip
der Flächenkomposition vom 17. Jahrhundert zugunsten einer ausgesproch-
nen Tiefenkomposition fallen gelassen wurde. Dort ein Wille zur Fläche, der
das Bild in Schichten bringt, die parallel zum Bühnenrand stehen, hier die
Neigung, dem Auge die Fläche zu entziehen, sie zu entwerten und unschein-
bar zu machen, indem die Verhältnisse des Vor- und Rückwärts betont wer-
den und der Beschauer zu Bindungen nach der Tiefe hin gezwungen wird.

Es scheint paradox und entspricht doch vollkommen den Tatsachen: das
16. Jahrhundert ist flächenhafter als das 15. Während die unentwickelte Vor-
stellung der Primitiven zwar im allgemeinen an die Fläche gebunden ist, aber
doch beständig Versuche macht, diesen Bann der Fläche zu durchbrechen,
sehen wir die Kunst, sobald sie erst einmal vollständig die Verkürzung und
die tiefe Bühne sich erobert hat, bewußt und konsequent zur Fläche als der
eigentlichen Anschauungsform sich bekennen, die im einzelnen da und dort
durch Tiefenmotive aufgehoben sein kann, aber doch als verbindliche Grund-
form durch das Ganze durchschlägt. Was die ältere Kunst an Tiefenmotiven
vorbringt, wirkt dort meist zusammenhanglos und die horizontale Schich-
tung erscheint als bloße Armut, jetzt dagegen ist Flaches und Tiefes zu
einem Element geworden und eben weil alles mit Verkürzung durchsetzt
ist, empfinden wir das flächenmäßige Sich-Bescheiden als ein freiwilliges und
man gewinnt den Eindruck eines zur größten Ruhe und Schaubarkeit ver-
einfachten Reichtums.

Niemand, der von den Quattrocentisten herkommt, wird den Eindruck ver-

. II. FLÄCHE UND TIEFE

gessen, den Lionardos Abendmahl gerade nach dieser Seite hin macht. Trotz-
dem ja schon immer der Tisch mit der Gesellschaft der Jünger parallel zum
Bild- und Bühnenrand orientiert war, bekommt das Nebeneinander der Fi-
guren und ihr Verhältnis zum Raum hier erst und hier zum erstenmal jene
mauermäßige Geschlossenheit, daß einem die Fläche förmlich aufgedrängt
wird. Denkt man dann weiter an Raffaels „Wunderbaren Fischzug", so ist
es auch da ein generell neuer Eindruck, wie die Figuren in eine zusammen-
hängende, „reliefmäßige" Schicht gebracht sind, und es bleibt dieselbe Sache,
wo nur einzelne Figuren in Frage kommen wie in den Darstellungen einer
liegenden Venus bei Giorgione oder Tizian*: überall das Einstellen der Form
in die bestimmt sich aussprechende Hauptfläche des Bildes. Man wird diese
Darstellungsform auch in den Fällen nicht verkennen, wo der Flächenzusam-
menhang nicht durchlaufend, sondern gewissermaßen nur punktiert erscheint,
mit einzelnen Intervallen, oder wo die gerade Reihe innerhalb der Schicht zur
flachen Kurve sich vertieft wie in Raffaels Disputa. Ja, auch eine Komposi-
tion wie der Raffaelsche Heliodor fällt noch nicht aus dem Schema heraus,
trotzdem eine Bewegung von der Seite her stark schräg in die Tiefe geht:
das Auge wird eben doch aus der Tiefe wieder zurückgeführt und wird in-
stinktiv die linke und die rechte Vordergruppe als die wesentlichen Punkte
unter einen Bogen zusammennehmen.

Allein der klassische Flächenstil hat seine gemessene Zeit gehabt, genau
so wie der klassiche Linienstil, mit dem er, weil alle Linie auf Fläche ange-
wiesen ist, eine natürliche Verwandtschaft besitzt. Es kommt der Augenblick,
wo der Flächenzusammenhang sich lockert und die Tiefenfolge der Bild-
elemente anfängt zu sprechen. Wo der Bildinhalt nicht mehr in Flächen-
schnitten sich fassen läßt, sondern der Nerv in den Beziehungen der vorderen
zu den rückwärtigen Teilen liegt. Das ist der Stil der entwerteten Fläche.
Eine vordere Ebene wird immer ideell vorhanden sein, aber man läßt die
Möglichkeit nicht mehr aufkommen, daß die Form sich flächenmäßig zusam-
menschließt. Was irgend in diesem Sinne wirken könnte, sei es bei der Ein-
zelfigur, sei es im vielfigurigen Ganzen, wird unterbunden. Selbst wo diese
Wirkung unausweichlich scheint — z. B. wenn eine Anzahl von Menschen
dem Bühnenrand entlang steht — ist dafür gesorgt, daß sie sich nicht reihen-
mäßig verfestigen und daß das Auge beständig zu Bindungen nach der Tiefe
gezwungen wird.

Sehen wir ab von den unreinen Lösungen des 15. Jahrhunderts, so gewin-
nen wir also auch hier zwei Typen von Darstellungsarten so verschieden wie

6 H. W., G. 2.A. 81

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

der lineare und der malerische Stil. Zwar kann man billig fragen, ob es
wirklich zwei Stile sind, jeder von eigenem Wert und keiner ersetzbar durch
den andern? Oder ob die tiefenmäßige Darstellung nicht eben nur ein Mehr
von raumschaffenden Mitteln enthält, ohne eine wesentlich neue Darstel-
lungsart zu sein? — Richtig verstanden sind die Begriffe generelle Gegen-
sätze, die in der dekorativen Empfindung wurzeln, und aus der bloßen Imita-
tion heraus gar nicht verständlich zu machen sind. Es kommt nicht auf das
Maß der Tiefe an im dargestellten Raum, sondern darauf, wie die Tiefe wirk-
sam gemacht ist. Selbst da, wo das 17. Jahrhundert sich scheinbar in reinen
Breitkompositionen ergeht, muß die nähere Vergleichung den grundsätzlich
verschiedenen Ausgangspunkt erweisen. Die wirbelnde Bildeinwärtsbewe-
gung, wie sie Rubens liebt, wird man in holländischen Bildern allerdings um-
sonst suchen, allein dieses System des Rubens ist auch nur eine Art der Tie-
fenkomposition. Es brauchen überhaupt keine plastischen Kontraste des Vor-

und Rückwärts zu sein:
die lesende Frau des Jan
Vermeer (Amsterdam),
die profilmäßig vor der
gerade geführten Rück-
wand steht, ist haupt-
sächlich dadurch ein
Tiefenbild im Sinn des
17. Jahrhunderts, daß
das Auge das eine höch-
ste Licht auf der Wand
mit der Figur zusam-
menbindet. Und wenn
Ruysdael in seinem
Fernblick auf Haarlem*
(Haag u. ö.) die Felderin
lauter ungleich be-
lichteten, horizontalen
Streifen ordnet, so ist
es darum doch kein Bild
von der alten Flächen-
schichtung geworden;
Palma Vecchio deswegennicht,weildas

Tintoretto

Hintereinander der Streifen stärker spricht als der einzelne Streifen, den der
Beschauer sachlich nicht isolieren kann.

Schlagwortmäßig, mit oberflächlicher Anschauung läßt sich der Sache
nicht beikommen. Es ist leicht zu sehen, wie Rembrandt als junger Mann
mit reicher Tiefenstaffelung der Figuren der Zeit seinen Tribut entrichtet; in
seinen Meisterjahren aber ist er davon abgegangen, und wenn er die Ge-
schichte vom barmherzigen Samariter einmal mit künstlichem Hintereinan-
der der schraubenartig geordneten Figuren erzählte (Radierung von 1632),
so gab er sie später in dem Bilde des Louvre von 1648* in ganz einfachem
Nebeneinander. Und doch ist das kein Zurückgreifen auf alte Stilformen ge-
wesen. Gerade in der schlichten Streifenkompostion wird das Prinzip des
Tiefenbildes doppelt klar: wie alles getan ist, die Folge der Figuren sich
nicht zur Reihenschicht verfestigen zu lassen.

2.
Versuchen wir die typischen Umformungen zusammenzustellen, so wäre Die typischen
der einfachste Fall die Umsetzung des Nebeneinander bei Zweifiguren-Szenen Motlve
in ein schräges Hintereinander. Das geschieht beim Thema von Adam und
Eva, beim englischen Gruß der Verkündigung, bei der Geschichte, wie Lucas

6* 83

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

die Maria malt,
und wie diese Si-
tuationen sonst
noch heißen mö-
gen. Nicht daß
jedes derartige
Bild im Barock
den diagonalen
Zug in der Stel-
lung der Figu-
renhaben müßte,
aber esistdasGe-
wöhnliche, und
wo er fehlt, daist
sicher auf irgend
eine andere Wei-
se dafür gesorgt,
den Flächenein-
druck des Neben-
einander nicht
aufkommen zu
lassen. Umge-
kehrt gibt es wohl

Dirk Bouts auch Beispiele,

wo die klassische Kunst ein Loch in die Fläche bricht, das Wesentliche ist
dann aber eben dies, daß der Beschauer das Loch als Durchbrechung der
normalen Fläche empfindet. Es muß nicht alles in einer Ebene ausgerichtet
sein, man muß nur die Abweichung als solche verspüren.

Wir geben als erstes Beispiel das Adam- und Eva-Bild des Palma Vecchio*.
Was uns hier als Flächenordnung entgegentritt, ist durchaus nicht ein fort-
dauernder primitiver Typus, sondern die wesentlich neue, klassische Schön-
heit eines energischen Sich-Einstellens in die Fläche, so daß die Raumschicht
in allen Teilen gleichmäßig belebt erscheint. BeiTintoretto* ist dieser Relief-
charakter zerstört. Die Figuren haben sich tiefenmäßig verschoben, von Adam
zu Eva geht ein diagonaler Zug, den die Landschaft mit dem fernen Licht
am Horizont festhält. Die Flächenschönheit ist ersetzt durch eine Tiefen-
schönheit, die immer mit dem Eindruck der Bewegung verbunden ist.

II. FLÄCHE UND TIEFE

Durchaus analog läuft die Entwicklung bei dem Thema des Malers mit
seinem Modell, ein Stoff, den die ältere Kunst als Lucas mit der Maria kennt.
Wenn wir hier den Vergleich an nordischen Bildern anstellen wollen und
dabei das zeitliche Intervall etwas größer nehmen, so kann man dem barocken
Schema des Vermeer* das Flächenschema des Dirk Bouts* entgegensetzen,
wo in vollkommener Reinheit, aber allerdings noch etwas unfrei, das Prinzip
der Schichtung des Bildes in parallelen Ebenen durchgeführt ist — in den
Figuren und in der Lokalität — , während bei der gleichen Gegebenheit für
Vermeer die Umstellung nach der Tiefe zu das Selbstverständliche gewesen
ist. Das Modell ist ganz in den Raum zurückgeschoben, es lebt aber nur im
Verhältnis zu dem Manne, für den es posiert, und so kommt von vornherein
eine lebhafte Tiefenbewegung in die Szene, die durch die Lichtführung und
die perspektivische Erscheinung noch wesentlich unterstützt wird. Das
höchste Licht sitzt in der Tiefe, und in dem Zusammenstoßen der stark kon-
trastierenden Größenwerte des Mädchens und des nahgesehenen Vorhangs
mit Tisch und Stuhl
liegt wieder ein Er-
scheinungsreiz von
ausgesprochenem
Tiefencharakter [).
Eine abschließende
Wand parallel zur
Bildebene ist wohl
vorhanden, aber sie
hat keine wesent-
liche Bedeutung für
die optische Orien-
tierung.

Wie es möglich
ist, das profilmäßige

0 Um die Lichtfüh-
rung ganz deutlich
werden zu lassen, ist
der Abbildung statt
einer Photographie ei-
ne moderne Radierung
(W. Unger) zugrunde
gelegt worden. Vermeer

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Gegenüber von zwei Figuren zu behalten und dabei doch die Fläche zu über-
winden, lehrt ein Bild wie die Begegnung des Abraham mit Melchisedek von
Rubens*. Dieses Gegenüber, das das 15. Jahrhundert nur locker und unsicher
formuliert hatte und das dann unter der Hand des 16. Jahrhunderts in eine
höchst bestimmte Flächenform gebracht worden war, wird von Rubens so
behandelt, daß die zwei Hauptfiguren in Reihen stehen, die eine nach der
Tiefe sich öffnende Gasse bilden, wodurch denn das Motiv des Hinüber und
Herüber überboten ist durch das Tiefenmotiv. Man sieht Melchisedek, die
Hände ausbreitend, und er steht auf derselben Stufe wie der gewappnete
Abraham, dem er sich zuwendet. Nichts einfacher als auch hier ein relief-
mäßiges Bild zu gewinnen. Aber gerade dieser Erscheinung weicht das Zeit-
alter aus und indem eben die zwei Hauptfiguren in Reihen verflochten wer-
den mit entschiedener Tiefenbewegung, wird es unmöglich, sie flächig zu
binden. Die Architektur der Rückwand kann diesen optischen Tatbestand
nicht mehr gegenteilig beeinflussen, auch wenn sie weniger holperig wäre und
nicht ins lichte Weite sich öffnete.

Durchaus ähnlich liegt der Fall in dem Bilde der letzten Kommunion des

Rubens

Van Dyck nach Rubens

heiligen Franziskus von Rubens (Antwerpen). Der Priester, der sich mit der
Hostie dem vor ihm knienden Manne zuwendet — wie leicht kann man sich
die Szene im Stile Raffaels vorstellen! Es scheint kaum anders möglich, als
daß die Gestalt des Empfangenden und des Sich-Beugenden zum Flächenbild
sich einigen. Allein als Agostino Carracci und nach ihm Domenichino die
Geschichte redigierten, da war es schon eine entschiedene Sache, daß die flä-
chenmäßige Schichtung zu vermeiden sei : sie untergruben den optischen Zu-
sammenschluß der Hauptfiguren, indem sie zwischen ihnen eine Gasse nach
der Tiefe schlugen. Und Rubens geht noch weiter, er verschärft die Bin-
dung zwischen den begleitenden Figuren, die sich bildeinwärts aneinander-
reihen, so daß die natürliche Sachbeziehung zwischen dem Priester zur
Linken und dem sterbenden Heiligen zur Rechten durch eine durchaus kon-
träre Formfolge gekreuzt wird. Die Orientierung hat sich gegenüber dem
klassischen Zeitalter vollkommen verschoben.

Sollen wir Raffael wörtlich zitieren, so ist ein besonders schönes Beispiel
des Flächenstils jener Wunderbare Fischzug des Teppichkartons, wo die zwei
Kähne mit den sechs Personen zu einer ruhigen Flächenfigur zusammen-
genommen sind mit prachtvollem Anlauf der Linie von links her zur Höhe
des stehenden Andreas und höchst wirkungsvollem Absturz unmittelbar
vor Christus. Rubens hat dieses Bild sicher vor Augen gehabt. Er wieder-
holt (Mecheln) alles Wesentliche, nur mit dem Unterschied, daß er die Fi-

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

gurenbewegung steigert. Diese Steigerung aber ist für die stilistische Er-
scheinung noch nicht das Entscheidende. Viel mehr bedeutet, wie er der
Fläche entgegenarbeitet und durch die Schiebung der Kähne, vor allem aber
durch die vom Vordergrund her eingeleitete Bewegung das alte Flächenbild
in stark sprechende Tiefenfolgen sich zersetzen läßt. Unsere Abbildung gibt die
freie, mehr insBreiteauseinandergenommeneKopie des vanDyck nachRubens*.

Als weiteres Beispiel dieser Art nennen wir die „Lanzen" des Velasquez,
wo wieder, ohne daß in der Disposition der Hauptfiguren das alte Flächen-
schema aufgegeben wäre, durch die beständig wiederholte Weisung, Vorderes
und Rückwärtiges zusammenzubeziehen, für das Bild doch eine wesent-
lich neue Erscheinung gewonnen worden ist. Die Darstellung der Übergabe
von Festungsschlüsseln mit profilmäßiger Begegnung der Hauptfiguren. Im
Grunde nichts anderes als was die kirchlichen Schlüsselübergaben — Chri-
stus und Petrus: „Weide meine Lämmer'* — enthielten. Allein wenn man
die Komposition Raffaels aus der Folge der Teppiche heranzieht oder gar das
Fresko des Perugino aus der Sixtinischen Kapelle, so merkt man sofort, wie
wenig mehr bei Velasquez jene profilmäßige Begegnung für den Gesamt-
habitus des Bildes bedeutet. Die Gruppen sind nicht in die Fläche ausge-
richtet, überall sprechen die Tiefenverbindungen, und wo die flächenmäßige
Verfestigung kommen müßte, beim Motiv der zwei Feldherrn, da ist die Ge-
fahr dadurch beseitigt, daß gerade an dieser Stelle der Blick auf die hellen
Truppen in der Tiefe sich öffnet.

Und so steht es mit einem anderen Hauptbild des Velasquez, den Spinne-
rinnen. Wer sich nur an das Gerüste hält, dem mag es scheinen, als ob der
Maler des 17. Jahrhunderts hier die Komposition der Schule von Athen
wiederholt habe: ein Vordergrund mit ungefähr gleichgewichtigen Gruppen
zu beiden Seiten, und hinten, genau in der Mitte, ein erhöhter engerer Raum.
Das Bild Raffaels ist ein Hauptbeispiel für den Flächenstil, lauter horizon-
tale Schichten hintereinander. Bei Velasquez ist ein ähnlicher Eindruck, so-
weit die einzelnen Figuren in Frage kommen, durch die andere Zeichnung
natürlich ausgeschlossen, allein auch der Gesamtaufbau hat bei ihm einen
anderen Sinn, indem der sonnige Mittelgrund mit einem einseitig rechts lie-
genden Licht des Vordergrundes korrespondiert und damit von vornherein
eine das Bild beherrschende Lichtdiagonale geschaffen ist.

Jedes Bild hat Tiefe, aber die Tiefe wirkt verschieden, je nachdem der
Raum in Schichten sich gliedert oder als einheitliche Tiefenbewegung erlebt
wird. In 'der ^nordischen Malerei des 16. Jahrhunderts ist es Patenier*, der

Van Goyen

mit einer bis dahin unerhörten Ruhe und Klarheit die Landschaft im Hin-
tereinander einzelner Streifen sich dehnen läßt. Besser vielleicht als irgendwo
kann man hier fühlen lernen, daß es sich um ein dekoratives Prinzip handelt.
Dieser Streifenraum ist nicht ein Notbehelf, die Tiefe darzustellen, sondern
man hat Freude am Geschichteten. Es ist die Form, in der das Zeitalter
räumliche Schönheit überhaupt genoß. Auch in der Architektur.

Ebenso bleibt die Farbe eine geschichtete. In klaren, ruhigen Abstufungen
folgen sich die einzelnen Zonen hintereinander. So wichtig ist die Mitarbeit
der farbigen Schichten für den Gesamteindruck einer Patenierschen Land-
schaft, daß es sich kaum lohnt, eine Abbildung ohne Farbe hierher zu setzen.

Wenn dann später die Farbstufen der Gründe immer weiter auseinander-
gelegt werden, und ein System von heftiger Farbenperspektive daraus ge-
macht wird, so sind das Erscheinungen des Überganges zum Tiefenstil, ganz
analog der Streifung der Landschaft mit starken Lichtkontrasten. Es
sei auf das Beispiel des Jan Brueghel verwiesen. Der eigentliche Gegensatz
aber ist erst da gewonnen, wo man gar nicht mehr auf die Vorstellung kom-
men kann, eine Folge von Streifen vor sich zu haben, sondern wo die Tiefe
unmittelbar zum Erlebnis gebracht wird.

Das braucht nicht notwendig mit plastischen Mitteln zu geschehen. In
Lichtführung, Farbverteilung und Art der zeichnerischen Perspektive besitzt
der Barock Mittel, den Tiefengang zu erzwingen, auch wenn ihm objektiv mit

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

den plastisch-räumlichen Motiven nicht vorgearbeitet ist. Wenn van Goyen
seine Dünenhügel* diagonal durch das Bild führt, - - gut! der Eindruck der
Tiefe ist unzweifelhaft so auf direktem Wege erreicht. Und wenn Hobbema
in der „Allee von Middelharnis" den bildeinwärts führenden Weg zum
Hauptthema macht, so sagen wir wieder: gut! auch das ist typischer Barock.
Aber wie gering ist schließlich die Anzahl der Bilder, die auf diese stofflichen
Tiefenmotive sich eingelassen haben. In der wundervollen Ansicht der Stadt
Delft von Vermeer (Haag) sind die Häuser, das Wasser und das diesseitige
Ufer in fast reinen Streifen ausgebreitet. Worin liegt da das Moderne?
Man kann das Bild nach der Photographie nicht gut beurteilen. Die Farbe
erklärt erst vollkommen, wieso das Ganze so ausgesprochen im Tiefensinn
wirkt und wie der Gedanke, als ob die Komposition in Streifenfiguren sich
erschöpfe, gar nicht aufkommen kann. Über den beschatteten Vorderraum
springt man gleich auf das Rückliegende, und die hell leuchtende Gasse, die
an einer Stelle in die Tiefe der Stadt führt, würde allein genügen, jede Ähn-
lichkeit mit Bildern des 16. Jahrhunderts auszuschließen. Ebensowenig hat
Ruysdael mit alten Typen etwas zu tun, wenn er in der Fernsicht auf Haarlem*
einzelne Lichtzungen über das beschattete Land gehen läßt. Das sind nicht
— wie bei den Ubergangsmeistern — Lichtstreifen, die sich mit bestimmten
Formen decken und das Bild in einzelne Teile zerlegen, sondern es sind frei
hinhuschende Helligkeiten, die nur mit dem Raumganzen zusammen aufge-
nommen werden können.

In diesen Zusammenhang würde dann auch das Motiv der „übergroßen"
Vordergründe1) zu stellen sein. Die perspektivische Verkleinerung hat man
immer gekannt, aber das Kleine neben das Große setzen, heißt noch lange nicht,
den Beschauer zwingen, die zwei Größen im räumlichen Sinne zusammenzu-
denken. Lionardo rät gelegentlich, durch Vorhalten des Daumens sich zu über-
zeugen, wie unglaublich klein die ferneren Personen erscheinen, wenn man sie
unmittelbar mit der nahgesehenen Form zusammenhält. Er selbst hat sich durch-
aus gehütet, als Darsteller auf solche Erscheinungsweisen einzugehen. Der
Barock dagegen hat das Motiv gern aufgegriffen und durch sehr nahe gewählten
Standpunkt die Jähheit des perspektivischen Zusammenschrumpfens erhöht.

Das ist der Fall bei der „Musikstunde" des Vermeer*. Die Komposition
scheint sich zunächst nur wenig von dem Schema des 16. Jahrhunderts zu
entfernen. Wenn man an Dürers Hieronymus denkt (vgl. Abb. S. 53),

') Jantzen, Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz (Zeitschrift für Ästhetik und
allgemeine Kunstwissenschaft VI, S. 119 ff.).

Vermeer
so ist das Zimmer nicht unähnlich. Die verkürzte Wand zur Linken,
der geöffnete Raum zur Rechten ; die Rückwand selbstverständlich
parallel zum Beschauer und die Decke mit ihrem ebenfalls parallel
geführten Balkenwerk scheinbar noch mehr im Sinn der alten Kunst
als das von vorn nach hinten laufende Brettergefüge Dürers. Auch
in der flächenmäßigen Konsonanz von Tisch und Spinett, die durch den
schrägen Stuhl dazwischen nicht wesentlich gestört wird, liegt nichts Moder-
nes. Die Figuren vollends halten sich im reinen Verhältnis des Neben-
einander. Würde die Abbildung mehr von Licht und Farbe enthalten, so
müßte sich allerdings die stilistisch neue Haltung des Gemäldes sofort ver-
raten, aber auch so kommen gewisse Motive zum Vorschein, die unbedingt
auf barocken Stil weisen. Dahin gehört vor allem die Art der perspektivischen
Größenfolge, die auffallenden Dimensionen des Vordergrundes gegenüber
dem Hintergrund. Diese jähe Größenabnahme, wie sie bei nahem Stand-

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

punkt sich ergibt, wird
eine Tiefenbewegung im-
mer erzwingen. Die Wir-
kung ist dieselbe in der
Folge der Möbel wie in
der Erscheinung der Fuß-
bodenmuster. Daß der of-
fene Raum als eine Gasse
mit überwiegender Tie-
fenerstreckung sichtbar
gemacht ist, ist ein stoff-
liches Motiv, das im glei-
chen Sinne arbeitet. —
Natürlichergibt sich auch
eine analoge Schärfung
des Tiefeneffekts für die
Farbperspektive.

Selbst ein so gehaltener
Charakter wie Jakob
Ruysdael verwendet gern
diese „übergroßen" Vor-
dergründe, um die Tiefenbeziehung zu verstärken. Bei keinem Bilde des
klassischen Stils ist ein Vordergrund denkbar, wie ihn das,,SchloßBentheim"*
zeigt. Blöcke, an sich unbedeutend, sind zu einer Größenerscheinung ge-
bracht, die eine raumperspektivische Bewegung erzeugen müssen. Der Hügel
des Hintergrundes mit dem Schloß, auf dem denn doch ein starker Sachakzent
liegt, wirkt auffallend klein daneben. Man wird nicht umhin können, die
zwei Maße miteinander in Beziehung zu setzen, d. h. das Bild nach der Tiefe
zu abzulesen.

Das Gegenstück zu dem gesteigerten Nahblick ist die ins Ungewöhnliche
gesteigerte Fernansicht. Es ist dann so viel Raum zwischen die Szene und
den Beschauer gelegt, daß die Verkleinerung der gleichen Größen in ver-
schiedenen Plänen unerwartet langsam vor sich geht. Auch dafür bieten
Vermeer (in der Ansicht von Delft) und Ruysdael* (in dem Blick auf Haar-
lem, Abb. S. 157) gute Beispiele.

Daß Hell und Dunkel, als kontrastierende Folie verwendet, die plastische
Illusion erhöht, ist immer bekannt gewesen und Lionardo fordert im beson-

J. Ruysdael

II. FLACHE UND TIEFE

deren, daß man dafür sorgen solle, die hellen Teile der Form auf Dunkel und
die dunkeln auf Hell abzusetzen. Aber es ist etwas anderes, wenn nun ein
dunkler Körper sich vor den hellen schiebt, ihn teilweise deckend, wo das
Auge das Helle sucht und es doch nur fassen kann in seinem Verhältnis zu
der vorgelagerten Form, der gegenüber es also stets als etwas Zurückliegen-
des erscheinen muß. Aufs Ganze übertragen ergibt sich daraus das wichtige
Motiv des dunkeln Vordergrundes.

Überschneidung und Rahmung sind beide alter Kunstbesitz. Aber die
Barockkulisse und der Barockrahmen haben eine besondere zurücktreibende
Kraft, die man früher nicht gesucht hat. So ist es ein typisch barocker Ein-
fall, wenn Jan Steen eine Schöne malt, die, hinten im Zimmer mit ihren
Strümpfen beschäftigt, in der dunklen Umrahmung der Eingangstüre sicht-
bar wird (Buckingham-Palast). Auch die Stanzenbilder Raffaels haben die
Torbogenumrahmung, aber das Motiv ist dort gar nicht im Tiefensinn wirk-
sam gemacht. Wenn dagegen jetzt die Figur von vornherein als etwas Zu-
rückgeschobenes gegenüber einem Vorgelagerten erscheint, so ist das der-
selbe Gedanke, den die barocke Architektur im großen durchgeführt hat. Die
Kolonnaden des Bernini sind erst auf der Basis solcher Tiefenempfindung
möglich gewesen.

Die Betrachtung nach formalen Motiven läßt sich ergänzen durch eine Betrachtung
rein ikonographisch angelegte Betrachtung nach einzelnen Bildstoffen. Wenn n en

eine Vollständigkeit im bisherigen sowieso nicht erreicht werden konnte, so
wird eine solche ikonographische Gegenprobe wenigstens den Verdacht zer-
streuen, als seien nur einseitig gewisse außerordentliche Fälle aufgegriffen
worden.

Das Porträt scheint am wenigsten ergiebig zu sein für unsere Begriffe,
da es sich hier ja gewöhnlich nur um eine einzelne Figur handelt und nicht
um mehrere, die in das Verhältnis des Neben- oder Hintereinander gebracht
werden könnten. Allein darauf kommt es ja gar nicht an. Auch bei der Ein-
zelfigur lassen sich die Formen so anordnen, daß der Eindruck einer Flächen-
schicht entsteht, und die objektiv-räumlichen Schiebungen sind ja nur der
Anfang, aber nicht das Ende. Ein auf die Brüstung gelegter Arm wird bei
Holbein immer so verwertet sein, daß sich die bestimmte Vorstellung einer
vorderen Raumebene erzeugt; wenn Rembrandt das Motiv wiederholt, so
kann im Materiellen alles gleich sein, aber der Flächeneindruck kommt doch

Baroccio
nicht zustande, soll nicht zustande kommen. Die optischen Akzente sind so
gesetzt, daß alle anderen Bindungen dem Beschauer natürlicher sind als ge-
rade die Bindungen in der Fläche. Fälle von reiner Frontalität finden sich
hüben und drüben, aber Holbeins Anna von Cleve(Louvre) wirkt ganz mauer-
mäßig, während Rembrandt dieser Wirkung auch dann entgeht, wenn er nicht
von vornherein, etwa durch einen nach außen gestreckten Arm, ihr entgegen-
arbeitet. Es sind die Jugendbilder, wo er mit solchen gewaltsamen Mitteln
modern sein will : ich denke an die blumenreichende Saskia der Dresdner
Galerie. Später ist er überall ruhig und hat doch die barocke Tiefe. Fragt
man aber, wie der klassische Holbein das Saskiamotiv behandelt haben
würde, so könnte man auf das reizvolle Bild des Mädchens mit dem Apfel in
der Berliner Galerie (No. 570) verweisen: es ist kein Holbein, sondern steht
dem jungen Moro nahe, aber diese flächenmäßige Behandlung des Themas
würde von Holbein grundsätzlich gebilligt worden sein.

Für elementare Demonstrationszwecke bleiben natürlich die reicheren The-
mata der Erzählung, des Landschafts- und Sittenbildes die dankbareren.

Tiepolo

Wir wollen, nachdem einzelnes schon oben analysiert worden ist, noch ein
paar Querschnitte im ikonographischen Sinne machen.

Lionardos Abendmahl ist das erste große Beispiel des klassischen Flächen-
stils. Stoff und Stil scheinen dabei so sehr sich gegenseitig zu bedingen, daß
es sein besonderes Interesse hat, gerade hier das Gegenbeispiel der entwer-
teten Fläche aufzusuchen. Sie kann mit der Schrägstellung des Tisches er-
zwungen werden und Tintoretto z. B. hat es so versucht, aber es ist nicht
notwendig, zu diesem Mittel zu greifen. Ohne darauf zu verzichten, den
Tisch parallel zum Bildrand zu orientieren und dieser Orientierung in der
Architektur eine Resonanz zu geben, hat Tiepolo ein Abendmahl* komponiert,
das als Kunstwerk mit Lionardo sich nicht vergleichen darf, aber stilistisch
rein das Gegenspiel darstellt. Die Figuren binden sich nicht in der Fläche
und das entscheidet. Man kann Christus nicht lösen aus der Beziehung zu der
Gruppe der Jünger schräg vor ihm, die wegen ihrer Masse und wegen des
Zusammentreffens von tiefem Schatten und höchstem Licht optisch den
Hauptakzent haben. Man mag wollen oder nicht : mit allen Mitteln wird das

Pieter Brueghel d. Ä.

Auge auf diesen Punkt geleitet und neben der Tiefenspannung zwischen die-
ser Vorgruppe und der rückwärtigen Zentralfigur treten die Elemente der
Ebene durchaus in zweite Linie zurück. Das ist etwas ganz anderes als jene
isolierten Judasfiguren der primitiven Kunst, die nur als kümmerliches An-
hängsel erscheinen, unfähig, den Blick weiterzuführen. Daß das Motiv der
Tiefe bei Tiepolo dann nicht bloß einmal angeschlagen wird, sondern in
mannigfaltigem Echo weiterklingt, ist selbstverständlich.

Von entwicklungsgeschichtlichen Zwischengliedern nehmen wir nur den
einen Baroccio* heraus, der in lehrreicher Weise zeigt, wie sich zunächst der
Flächenstil mit Tiefe durchsetzt. Das Bild geht mit großer Dringlichkeit auf
Tiefengänge ein. Von links vorn, namentlich aber von rechts vorn werden wir
über verschiedene Stationen zu Christus hingeführt. Wenn dadurch Baroccio
mehr Tiefe besitzt als Lionardo, so ist er ihm doch darin noch verwandt,
daß die Schichtung in einzelnen Raumstreifen deutlich erhalten geblieben ist.

Das unterscheidet den Italiener von einem nordischen Maler des Über-
gangs wie Pieter Brueghel*. Seine Bauernhochzeit ist dem Stoff nach dem
Abendmahl nicht ungleich: ein langer Tisch mit der Braut als Mittelfigur.
Die Komposition hat aber mit Lionardos Bild kaum einen Faden gemein. Die
Braut ist zwar ausgezeichnet durch den hinter ihr aufgehängten Teppich,
in der Größenerscheinung ist sie aber sehr klein. Dabei ist nun das stilge-

IL FLÄCHE UND TIEFE

schichtlich Wichtige, daß sie unmittelbar mit den großen Vordergrunds-
figuren zusammen gesehen werden muß. Der Blick sucht sie als den ideellen
Mittelpunkt und wird schon darum das Perspektivisch-Kleine mit dem Per-
spektivisch-Großen zusammennehmen; damit man aber ja nicht ausweichen
kann, ist durch die Bewegung des Sitzenden, der die Schüsseln von dem
Servierbrett — einer ausgehängten Türe — nimmt und weitergibt, für die
Verbindung von vorn nach hinten auf weitere Art gesorgt (vgl. das ganz
ähnliche Motiv bei Baroccio). Kleine Figuren in den zurückliegenden Grün-
den hat es auch früher gegeben, aber sie binden sich nicht mit den vorderen
großen. Hier ist geschehen, was Lionardo theoretisch kannte, aber praktisch
vermied: die Nebeneinanderstellung real gleicher Größen in sehr ungleicher
Erscheinung, wobei das Neue in dem Zwang des Zusammensehens liegt.
Brueghel ist noch nicht Vermeer, aber er hat den Vermeer vorbereitet. Das
Motiv der Schrägstellung von Tisch und Wand kommt hinzu, das Bild der
Fläche zu entfremden. Dafür nimmt die Füllung der beiden Ecken wieder
darauf Bezug.

Die große Beweinung des Quinten Massys* von 151 1 (Antwerpen) ist
„ klassisch", weil die führenden Personen alle ganz deutlich in die Fläche sich
einstellen. Christus begleitet ganz rein die horizontale Grundlinie des Bildes,
Magdalena und Nicodemus ergänzen die Schicht zur vollen Breite der Tafel.
Die Körper sind mit ihren Extremitäten reliefhaft-flächig auseinandergezo-
gen, und auch aus den hinteren Reihen unterbricht kaum eine Gebärde diese
Stimmung des Ruhig-Geschichteten. Sie wird schließlich auch von der Land-
schaft aufgenommen.

Nach dem Vorausgeschickten ist es kaum nötig zu erklären, daß diese
Planimetrie keine primitive Form ist. Die Generation vor Massys hatte ihren
großen Meister in Hugo van der Goes. Nimmt man sein bekanntes Haupt-
werk, die Anbetung der Hirten in Florenz, so sieht man gleich, wie wenig
Vorliebe für die Fläche diese nordischen Quattrocentisten gehabt haben, wie
sie mit den Mitteln des Einwärtsrückens und Hinterstellens der Figur sich
die Tiefe zu erschließen suchen und dabei eben zerstreut und brüchig wir-
ken. In dem kleinen Bild von Wien* haben wir dann die genaue stoffliche
Parallele zur Beweinung des Massys: auch da ist es eine ausgesprochene
Tiefenstaffelung und der Leichnam ist schräg bildeinwärts genommen.

Diese Schrägführung ist, obwohl nicht die einzige Formel, doch typisch.
Mit dem 16. Jahrhundert verschwindet sie dann fast vollständig. Wird der
Leichnam dennoch verkürzt dargestellt, so ist auf andere Weise dafür ge-

7 H. W., G. 2. A. 97

Quinten Massys

sorgt, daß er den „planimetrischen Habitus" des Bildes nicht störe. Dürer,
der in seinen frühen Beweinungen sich entschieden zu einem Christus in der
Fläche bekennt, hat später auch hie und da den Körper verkürzt gegeben, am
schönsten in der großen Zeichnung in Bremen (L. 117). Ein malerisches
Hauptbeispiel ist die Beweinung mit Stiftern des Joos van Cleve (Meister des
Marientodes) im Louvre. In solchen Fällen wirkt die verkürzte Form dann
eben wie eine Öffnung in der Mauer; entscheidend bleibt, daß eine Mauer
überhaupt da ist. Diese Wirkung haben die Früheren auch dann nicht er-
reicht, wenn sie sich dem Bildrand parallel halten.

Als klassisches Gegenstück aus dem Süden kann man Fra Bartolommeos
Beweinung von 1517 (Florenz, Pitti) anführen. Noch mehr flächige Gebun-
denheit. Noch mehr der Stil des strengen Reliefs. Vollkommen frei bewegt,
gehen die Figuren doch so nah zusammen, daß man die vordere Schicht leib-
haftig zu spüren glaubt. Das Bild gewinnt dadurch eine Ruhe und Stille,
der sich kaum ein moderner Betrachter verschließen wird, allein es wäre doch
falsch zu sagen, nur um der Stille der Leidensgeschichte willen sei die Er-
scheinung zu dieser Geschlossenheit gesammelt worden. Man darf nicht ver-
gessen, daß dieser Modus damals ein allgemeiner war, und wenn eine Ab-

II. FLÄCHE UND TIEFE

sieht auf besonders feierliche Gehaltenheit nicht geleugnet werden soll, so
kann der Eindruck für das damalige Publikum doch nicht der gleiche ge-
wesen sein wie für uns, die wir ganz andere Voraussetzungen mitbringen. Der
springende Punkt im Problem aber ist der, daß das 17. Jahrhundert selbst da,
wo es die Ruhe suchte, nicht mehr auf diesen Darstellungsstil zurückgreifen
konnte. Das gilt selbst für den Archaisten Poussin.

Die echt barocke Umkehrung im Beweinungsbild finden wir bei Rubens in
dem Stück von 1614 (Wien, s. Abb. S. 132), wo die Verkürzung des Leich-
nams fast erschreckend wirkt. Die Verkürzung an sich macht das Bild noch
nicht zum Barockbild, allein hier haben nun die Tiefenelemente im Bild ein
so bedeutendes Gewicht bekommen, daß jener renaissancemäßige Flächen-
eindruck vollständig aufgehoben ist, und der verkürzte Körper ganz allein
stößt allerdings auch durch den Raum mit einer Gewalt, die früher nicht
bekannt war.

Am stärksten spricht die Tiefe, wenn sie sich als Bewegung offenbaren
kann, daher denn ein rechtes Bravourstück des Barock die Umsetzung des
Themas einer bewegten Menge
aus der Fläche in die dritte Di-
mension gewesen ist. Die Kreuz-
tragung enthält dieses Thema.
Wir besitzen es in klassischer
Redaktion in dem sog. Spasimo
di Sicilia (Madrid), ein Bild,
über dem noch die ordnende
Kraft Raffaels gewaltet hat.
Der Zug kommt aus der Tiefe,
aber die Komposition ist ganz
fest in die Fläche eingestellt.
Die wundervolle Zeichnung Dü-
rers in der kleinen Holzschnitt-
passion, die Raffael für das
Hauptmotiv benützt hat, ist
trotz aller Unscheinbarkeit der
Dimension ebenso wie die ge-
stochene kleine Kreuztragung
ein vollkommen reines Beispiel
klassischen Flächenstils. Und Van der Goes

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Dürer hat sich hier weniger als Raffael auf eine schon bestehende Tradi-
tion stützen können. Unter seinen Vorgängern hat zwar Schongauer schon
ein merkwürdig waches Gefühl für Fläche, aber doch hebt sich bei jeder
Vergleichung mit ihm die Dürersche Kunst immer als die erst eigentlich
flächenmäßige heraus und gerade die große Kreuztragung Schongauers ist
noch wenig zur Fläche geeint.

Das barocke Gegenstück zu Raffael und Dürer — wir geben es in der
Kreuztragung des Rubens* (Stich des P. Pontius, mit einer dem Gemälde in
Brüssel vorausgehenden Variante). Höchst brillant der Zug nach der Tiefe
zu entwickelt und durch eine Aufwärtsbewegung noch interessanter gemacht.
Das Stilistisch-Neue, das wir suchen, liegt nun freilich nicht im bloßen stoff-
lichen Motiv des Bewegungszuges, sondern, da es sich um ein Prinzip der
Darstellung handelt, in der Art der Durchführung des Themas: wie alle in
die Tiefe führenden Momente für das Auge herausgeholt sind und umge-
kehrt alles, was die Fläche betonen würde, zurückgedrängt ist.

Eben darum können auch Rembrandt und seine holländischen Zeitgenos-
sen, ohne daß sie so stürmisch wie Rubens mit plastischen Mitteln den Raum
erschließen, an dem barocken Prinzip tief enhaf ter Darstellung teilnehmen : in
der Entwertung der Fläche oder dem Unscheinbarmachen der Fläche treffen
sie sich mit Rubens, den Reiz der Tiefenbewegung aber gewinnen sie vor-
züglich mit malerischen Mitteln.

Auch Rembrandt hat ursprünglich mit einem lebhaften Hintereinander der
Figuren gearbeitet — wir haben oben bereits auf seine Radierung des barmher-
zigen Samariters hingewiesen — , wenn er später die gleiche Geschichte* mit
einer fast völlig streifenförmigen Abwicklung der Figuren erzählt, so bedeu-
tet das keine Umkehr zur Form eines vergangenen Jahrhunderts: durch die
Führung des Lichtes wird die von den Gegenständen markierte Fläche im
Eindruck wieder aufgehoben oder doch zum sekundären Motiv herabge-
drückt. Keinem Menschen wird es einfallen, das Bild reliefmäßig auffassen
zu wollen. Zu deutlich merkt man, wie die Figurenschicht mit dem eigent-
lichen Lebensinhalt des Bildes gar nicht zusammenfällt.

Das große Ecce homo (Radierung von 1650) ist ein analoger Fall. Be-
kanntlich geht das Schema der Komposition auf einen Cinquecentisten, den
Lucas van Leyden zurück. Eine Hauswand und eine Terrasse davor, ganz
frontal gesehen; Leute, die sich auf der Terrasse, vor der Terrasse reihen-
mäßig nebeneinandergestellt haben — wie ist daraus eine Barockerscheinung
zu gewinnen? Man lernt bei Rembrandt, daß es nicht auf die Sache ankommt,

100

Rubens

101

Rembrandt

sondern auf die Behandlung. Während Lucas van Leyden sich in lauter Flä-
chenbildern erschöpft, ist die Zeichnung Rembrandts so sehr mit Tiefen-
motiven durchsetzt, daß der Beschauer, was materiell an Fläche vorkommt,
zwar sieht, aber doch nur als das mehr oder weniger zufällige Substrat einer
ganz anders gearteten Erscheinung gelten lassen wird.

Für die holländischen Genremaler des 16. Jahrhunderts haben wir in dem-
selben Lucas van Leyden, in Pieter Aertsen und Averkamp ein breites Ver-
gleichsmaterial. Auch hier, in sittenbildlichen Darstellungen, wo eine Ver-
pflichtung zu irgend einer feierlichen Art der Inszenierung gewiß nicht vor-
lag, halten sich die Maler des 16. Jahrhunderts an das Schema des strengen
Reliefs. Die Figuren am Rand bilden eine erste Schicht, bald vollständig durch-
geführt durch die Breite des Bildes, bald nur als Andeutung, und was nach
rückwärts weiter folgt, gliedert sich in derselben Weise. So behandelt Pieter
Aertsen seine Interieurszenen und so sind noch bei dem etwas jüngeren
Averkamp die Bilder mit Schlittschuhläufern gebaut. Allmählich aber löst
sich der Zusammenhang der Fläche, die Motive mehren sich, die entschieden
von vorn nach hinten weisen, bis schließlich das ganze Bild in dem Sinne um-

102

oi
<u
3
u

103

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

modelliert ist, daß horizontale Bindungen nicht mehr möglich sind oder nicht
mehr als dem Sinn der Erscheinung entsprechend empfunden werden. Man
muß ein Eisbild des Adrian van de Velde mit Averkamp vergleichen oder ein
ländliches Interieur des Ostade mit einem Küchenbild des Peter Aertsen*.
Am interessantesten aber werden die Beispiele sein, wo nicht mit dem Reich-
tum „malerischer" Räumlichkeiten operiert wird, sondern wo schlicht und
klar die frontal gesehene Rückwand eines Zimmers die Szene schließt. Es ist
das Lieblingsthema des Pieter de Hooch. Da ist es dann wieder die Art dieses
Stils, das räumliche Gerüste seines Schichten- und Flächencharakters zu ent-
kleiden und durch Lichtführung und Farbe das Auge auf andere Wege zu
leiten. In dem Berliner Bild des Pieter de Hooch, die Mutter mit dem Kind in
der Wiege*, geht die Bewegung diagonal nach der Tiefe, dem hellen Licht an
der Ausgangstüre entgegen. Trotzdem der Raum frontal gesehen ist, wäre
dem Bild mit Breitenschnitten nicht beizukommen.

Zum Problem der Landschaft ist oben bereits einiges beigebracht worden,
um zu zeigen, wie der klassische Typ des Patenier in mehrfacher Weise in
den Barocktyp übergeführt worden ist. Vielleicht ist es nicht überflüssig,
noch einmal auf das Thema zurückzukommen im Sinne der Mahnung, die
zwei Typen als in sich geschlossene Mächte in ihrer ganzen historischen Be-
deutung sich vorzustellen. Man muß erkannt haben, daß die Raumform, die
Patenier vorträgt, identisch ist mit dem, was Dürer z. B. in der (radierten) Land-
schaft mit der Kanone* gibt und daß der größte italienische Landschafter der

Aertsen

104

105

Dürer

Renaissance, Tizian*, in dem Streifenschema sich mit Patenier vollkom-
men deckt.

Was auf den unhistorischen Betrachter bei Dürer als Befangenheit wirkt,
die parallele Ordnung von Vordergrund, Mittelgrund, Hintergrund, ist ge-
rade der Fortschritt einer sehr klaren Übertragung des Zeitideals auf die be-
sondere Aufgabe der Landschaft. So bestimmt muß der Boden sich schichten,
so flächenmäßig muß das Dörfchen innerhalb seiner Zone sich darstellen. Ge-
wiß hat Tizian die Natur freier und größer aufgefaßt, aber — man sieht das
vor allem in seinen Zeichnungen — die Auffassung ist durchweg getragen
von dem gleichen, das Flächige suchenden Geschmack.

So verschieden dann auf der andern Seite Rubens und Rembrandt uns er-
scheinen mögen, für beide hat sich doch in ganz übereinstimmender Weise
die Raumdarstellung verschoben: "der Tiefenzug dominiert und nichts ver-
festigt sich streifenmäßig. Einwärts führende Wege, verkürzt gesehene Alleen
kommen auch früher vor, aber sie haben nie das Bild beherrscht. Jetzt sind
es gerade solche Motive, auf denen der Ton liegt. Das Hintereinander der
Formen ist die Hauptsache, nicht wie sich die Dinge von rechts und links her
die Hand reichen. Das Gegenständliche kann aber auch ganz fehlen und dann
triumphiert die neue Kunst erst ganz, dann ist es die allgemeine Raum-
tiefe, die der Beschauer als ein einheitliches Ganzes in einem Atemzug auf-
nehmen soll.

106

II. FLÄCHE UND TIEFE

Je deutlicher der Gegensatz der Typen erkannt ist, um so interessanter
wird die Geschichte des Übergangs. Schon die nächste Generation nach
Dürer, die Hirschvogel und Lautensack, haben mit dem Ideal der Fläche ge-
brochen. In den Niederlanden ist der alte Pieter Brueghel auch hier der ge-
niale Neuerer, der von Patenier weg unmittelbar auf Rubens hinweist. Wir
können uns nicht versagen, auch seine Winterlandschaft* mit den Jägern noch
als Vollbild in diesem Abschnitt zu bringen, sie kann nach beiden Polen hin auf-
klärend wirken. Auf der rechten Seite, im Mittel- und Hintergrund hat das
Bild noch manches, was an den alten Stil gemahnt, aber mit dem gewaltigen
Motiv der Bäume, die von links her über den Rücken des Hügels zu den per-
spektivisch schon sehr kleinen Häusern der Tiefe führen, ist ein entscheiden-
der Schritt in die neue Zeit gemacht. Durchgreifend von unten bis oben, das
Bild füllend bis zur Mitte, erzeugen sie eine Tiefenbewegung, die auch die
widerstrebenden Teile nicht unberührt läßt. Der Trupp der Jäger mit den
Hunden läuft im selben Bewegungszug und stärkt die Kraft der Baumreihe.
Häuser und Hügellinien, gegen den Rand hin, schließen sich begleitend an.

Rembrandt

107

Botticini

storisches
id Natio-
nales

Es ist ein überaus merkwürdiges Schauspiel, wie sich um das Jahr 1500 über-
all der Wille zur Fläche durchsetzt. Je mehr die Kunst die Befangenheit einer
primitiven Anschauung überwand, die bei dem deutlichsten Wollen, von dem
Bloß-Flächenmäßigen loszukommen, doch mit einem Fuße immer darin ver-
strickt blieb, je mehr die Kunst mit den Mitteln der Verkürzung und der
Raumtiefe vollkommen sicher umzugehen wußte, um so entschiedener meldet
sich das Verlangen nach Bildern, die ihren Inhalt in einer klaren Fläche ge-
sammelt haben. Diese klassische Fläche wirkt ganz anders als die primitive
Fläche, nicht nur weil der Zusammenhang der Teile ein gefühlterer ist, son-
dern weil sie durchsetzt ist mit Kontrastmotiven: erst durch die bildeinwärts
führenden Momente der Verkürzung kommt der Charakter des flächig Ge-
breiteten und Zusammengeschlossenen ganz zur Geltung. Die Forderung der
Fläche bedingt nicht, daß alles in einer Ebene ausgerichtet sei, aber Haupt-
formen müssen in einer gemeinsamen Ebene liegen. Die Fläche muß immer
wieder als die Grundform durchschlagen. Es gibt kein Bild des 15. Jahrhun-
derts, das als Ganzes die flächige Bestimmtheit von Raffaels Sixtinischer
Madonna besäße, und wieder ist es ein Merkmal des klassischen Stils, wie

108

II. FLÄCHE UND TIEFE

innerhalb des Ganzen das Kind bei Raffael, trotz aller Verkürzung, mit größ-
ter Bestimmtheit in die Fläche sich einstellt.

Die Primitiven haben viel mehr versucht, die Fläche zu überwinden, als
sie auszubilden.

Wenn die drei Erzengel dargestellt werden, so gibt sie ein Quattrocentist
wieBotticini*auf einem charakteristischen Bilde in schräger Reihe, die Hoch-
renaissance (Caroto*) stellt sie in gerader Linie auf. Mag sein, daß jene
Schrägstellung als die lebendigere Form für eine schreitende Gesellschaft
empfunden worden ist, jedenfalls hat das 16. Jahrhundert das Bedürfnis ge-
habt, das Thema anders zu redigieren.

Gerade Reihenstellungen kommen natürlich immer schon vor, allein eine
Komposition wie Botticellis Primavera würden die Spätem als zu dünn, zu
unfestbeurteilt ha-
ben; es fehlt der
bündige Schluß,
den die Klassiker
auch da erreichen,
wo die Figuren in
großen Abständen
sich folgen, ja wo
eine ganze Seite
offen gelassen ist.

Im Bedürfnis
nach Tiefe und aus
dem Wunsche her-
aus, nur ja nicht
flach zu erschei-
nen, haben die älte-
ren Künstler gern
einzelne auffällige
Stücke im Bilde
schräg gestellt, na-
mentlich tektoni-
sche Stücke, beide-
nen die verkürzte
Erscheinung sich
leicht ergab. Man

Caroto

109

Meister des Marienlebens

erinnert sich an den etwas aufdringlichen Effekt des verkürzten Sarko-
phages bei Auferstehungen. Wohlgemut verdirbt sich im Hofer Altar (Mün-
chen) durch die schrille Linie ganz die Einfalt seiner frontalen Hauptfigur.
Ein Italiener wie Ghirlandajo bringt mit derselben Schrägform eine über-
flüssige Unruhe in seine Anbetung der Hirten (Florenz, Akademie), obwohl
gerade er anderwärts dem klassischen Stil mit ernsten Schichtungen der
Figuren mächtig vorgearbeitet hat.

Versuche, direkte Tiefenbewegungen herzustellen, z. B. einen Zug von
Menschen aus der Tiefe her zu entwickeln, sind im 15. Jahrhundert durchaus
nicht selten, namentlich in der nordischen Kunst, sie wirken aber als ver-
früht, weil der Zusammenhang zwischen dem Vorderen und dem Rückwär-
tigen nicht anschaulich wird. Typisches Beispiel: Der Zug der Leute auf
Schongauers Kupferstich der Anbetung der Könige. Verwandt das Motiv im
Tempelgang Maria beim „Meister des Marienlebens" (München), wo das
nach der Tiefe schreitende Mädchen mit den Figuren des Vordergrundes alle
Verbindung verloren hat.

Für den einfachen Fall der in verschiedenen Tiefenabständen belebten
Bühne, ohne ausgesprochene Bewegung nach oder aus der Tiefe, ist das Ge-
burtsbild* desselben „Meisters des Marienlebens" in München lehrreich: der

110

Meister des Todes Maria

Flächenzusammenhang ist hier fast völlig zerrissen. Wenn dagegen bei einer
stofflich ähnlichen Aufgabe ein Maler des 16. Jahrhunderts, der „Meister des
Todes Maria"*, das Sterbebett und die Gesellschaft im Raum zu einer vollkom-
men ruhigen Schichtung hat bringen können, so ist es nicht nur die besser ver-
standene Perspektive, die da Wunder getan hat, sondern es ist das neue — deko-
rative — Flächengefühl, ohne das die Perspektive nicht viel genützt hätte1).
Das unruhig zerrissene Wochenstubenbild des nordischen Primitiven ist
aber auch interessant als Gegensatz zu der zeitgenössischen Kunst Italiens.
Man kann da gut sehen, was es für eine Bewandtnis hat mit dem italienischen
Instinkt für Fläche. Neben den Niederländern und gar neben den Oberdeut-
schen erscheinen die Italiener des 15. Jahrhunderts merkwürdig zurückhaltend.
Mit ihrem klaren Raumgefühl riskieren sie viel weniger, eben weil sie die
Gefahr kennen. Es ist als ob sie die Blume nicht hätten aufreißen wollen, be-
vor sie von selbst sich erschlösse. Aber dieser Ausdruck hat etwas Schiefes.
Man hält nicht zurück aus Ängstlichkeit, sondern ergreift die Fläche mit freu-
digem Wollen. Die streng geschichteten Reihen in den Historien des Ghir-
landajo und des Carpaccio sind nicht Befangenheiten einer noch unfreien
Empfindung, sondern die Vorahnung einer neuen Schönheit.

x) Die Abbildung läßt freilich die ordnende Kraft der Farbe schmerzlich vermissen.

III

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Und genau so ist es in der Zeichnung der Einzelfigur. Ein Blatt wie
Pollaiuolos Stich der kämpfenden Männer mit seiner fast rein planimetrischen
Haltung der Körper, schon in Florenz ungewöhnlich, wäre im Norden ganz
undenkbar. Es fehlt zwar dieser Zeichnung noch die volle Freiheit, um die
Fläche als etwas Selbstverständliches erscheinen zu lassen, trotzdem wollen
solche Fälle nicht als archaische Rückständigkeit beurteilt werden, sondern
als Verheißung des kommenden klassischen Stils. —

Wir haben hier Begriffe zu erörtern unternommen und nicht Geschichte zu
geben, aber es ist unumgänglich, die Vorstufen kennen zu lernen, wenn man
vom klassischen Typus des Flächenhaften den richtigen Eindruck bekommen
will. Im Süden, wo die Fläche ihre eigentliche Heimat zu haben scheint, muß
man für Grade flächiger Wirkung sich empfindlich machen, im Norden muß
man die widerstrebenden Kräfte am Werk gesehen haben. Aber nun mit
dem 16. Jahrhundert beginnt ein vollkommenes Flächengefühl die Darstel-
lung im ganzen Umkreis siegreich zu beherrschen. Überall ist es da — in der
Landschaft des Tizian und des Patenier, in der Historie Dürers und Raffaels,
ja, die einzelne Figur im Rahmen fängt auf einmal an, mit Entschiedenheit
sich in die Fläche einzustellen. Ein Sebastian des Liberale da Verona ist ganz
anders flächenhaft verfestigt als ein Sebastian des Botticelli, der daneben
leicht etwas Unsicheres in der Erscheinung bekommt; ein liegender Frauen-
akt scheint erst in der Zeichnung des Giorgione, des Tizian und Cariani zum
wahren Flächenbild geworden zu sein, trotzdem die Primitiven (Botticelli,
Piero di Cosimo u. a.) das Thema ja schon ganz ähnlich angefaßt hatten. Ein
und dasselbe Motiv, ein rein frontaler Kruzifixus, wirkt im 15. Jahrhundert
noch wie ein fadenscheiniges Gewebe, während das 16. Jahrhundert ihm den
Charakter einer geschlossenen und nachdrücklich wirkenden Flächenerschei-
nung zu geben weiß. Ein Prachtbeispiel dafür ist das große Golgatha
Grünewalds auf dem Isenheimer Altar, wo in einer bisher unerhörten Weise
der Gekreuzigte mit seiner Begleitung zum Eindruck einer einheitlichen be-
lebten Fläche zusammengenommen ist.

Der Prozeß der Zersetzung dieser klassischen Fläche geht ganz parallel
dem Prozeß der Entwertung der Linie. Wer einmal diese Geschichte schreibt,
wird bei denselben Namen haltmachen müssen, die für die Entwicklung des
malerischen Stils bedeutsam sind. Correggio steht auch hier als Vorläufer
des Barock zwischen den Cinquecentisten. In Venedig ist es Tintoretto, der
mächtig an der Zertrümmerung des Flächenideals gearbeitet hat, und bei
Greco ist fast nichts mehr davon zu spüren. Reaktionäre der Linie wie

1 12

II. FLÄCHE UND TIEFE

Poussin sind auch Reaktionäre der Fläche. Und doch, wer könnte in Poussin
trotz allem „klassischen" Wollen den Mann des 17. Jahrhunderts verkennen !

Wie in der Entwicklungsgeschichte des Malerischen gehen die plastisch-
tiefenhaften Motive den bloß optischen voraus, wobei der Norden immer
einen Vorsprung vor dem Süden für sich in Anspruch nehmen darf.

Es ist unverkennbar, daß die Nationen von Anfang an sich scheiden. Es
gibt Eigentümlichkeiten nationaler Phantasie, die in allem Wechsel sich
konstant erhalten. Italien hat den Instinkt für Fläche immer stärker besessen
als der germanische Norden, dem das Aufwühlen der Tiefe im Blute steckt.
So wenig zu leugnen ist, daß die italienische Flächenklassik eine Stilparallele
diesseits der Alpen besitzt, so sehr macht sich andererseits der Unterschied
bemerkbar : daß die reine Fläche hier bald als Beschränkung empfunden und
nicht lange ertragen worden ist. Den Konsequenzen aber, die der nor-
dische Barock aus dem Tiefenprinzip gezogen hat, hat der Süden nur von
ferne folgen können.

Plastik
I.

Man kann die Geschichte der Plastik als eine Geschichte der Entwicklung Allgemeines
der Figur demonstrieren. Eine anfängliche Befangenheit wird abgeworfen,
die Glieder regen sich und greifen aus, der Körper als Ganzes kommt in Be-
wegung. Aber eine solche Geschichte der objektiven Themen deckt sich nicht
ganz mit dem, was wir hier unter Stilentwicklung verstehen. Wir meinen : es
gibt ein flächiges Sichbeschränken, das nicht eine Unterdrückung des Bewe-
gungsreichtums bedeutet, sondern nur eine andere Anordnung der Formen,
und andererseits gibt es ein bewußtes Auflösen der betonten Fläche im Sinn
einer ausgesprochenen Tiefenbewegung und diese Formenordnung wird zwar
durch reiche Bewegungskomplexe begünstigt, kann sich aber auch mit ganz
einfachen Motiven verbinden.

Linienstil und Flächenstil korrespondieren offenbar miteinander. Das
15. Jahrhundert, wie es im allgemeinen auf Linie hingearbeitet hat, ist
auch im großen und ganzen ein Jahrhundert der Fläche gewesen, nur daß
der Begriff nicht zur vollen Energie angespannt worden ist. Man hält sich
an die Fläche, aber mehr unbewußt und es kommen beständig Fälle vor, wo
man aus der Fläche herausfällt, ohne daß das besonders bemerkt worden
wäre. Charakteristisch das Beispiel von Verrocchios Gruppe des ungläubigen
Thomas : die Gruppe steht in einer Nische, aber der Jünger bleibt mit einem
Bein außerhalb.

8 H. W., G. 2. A. 113

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Mit dem 16. Jahrhundert aber wird es dann Ernst mit der Flächenempfin-
dung. Bewußt und konsequent werden die Formen in eine Schicht gesam-
melt. Der plastische Reichtum hat zugenommen, die Richtungsgegensätze
sind stärkere, jetzt erst scheinen die Körper vollkommen frei geworden zu
sein in den Gelenken, die Gesamterscheinung aber hat sich zum reinen
Flächenbild beruhigt. Das ist der klassische Stil mit seinen bestimmten
Silhouetten.

Allein diese klassische Flächigkeit ist nicht von langer Dauer gewesen.
Bald schien es, als ob man die Dinge in Fesseln schlüge, wenn man sie der
reinen Fläche unterwarf; man löst die Silhouetten auf und führt das Auge
um die Ränder herum; man steigert das Quantum verkürzt erscheinender
Form und gibt mit Überschneidungen, übergreifenden Motiven stark spre-
chende Verhältnisse des Vor- und Rückwärts, kurz, es wird absichtlich ver-
mieden, den Eindruck der Fläche aufkommen zu lassen, auch wenn eine
Fläche tatsächlich noch vorhanden ist. So arbeitet Bernini. Hauptbeispiele:
das Grabmal Urbans VIII. in St. Peter und (noch verschärft) ebenda das
Grabmal Alexanders VII*. Verglichen damit erscheinen Michelangelos Medi-
cäergräber vollkommen scheibenhaft. Gerade im Fortgang der früheren
Arbeit Berninis zur späteren kann man die eigentliche Gesinnung dieses
Stils gut kennen lernen. Die Hauptfläche noch mehr zerklüftet. Die vor-
deren Figuren wesentlich von der schmalen Seite her gesehen. Rückwärtige
Halbfiguren. Auch das alte Motiv des Betens mit emporgestellten Händen
(beim Papst), das die profilmäßige Darstellung unweigerlich zu verlangen
scheint, hier der verkürzten Ansicht unterstellt.

Wie sehr der alte Flächenstil erschüttert ist, muß aus diesen Beispielen
um so deutlicher erhellen, als es sich im Grunde doch immer noch um den
Typus des Wandgrabes handelt. Freilich ist die Flachnische zur Tiefform
umgebildet und die Hauptfigur kommt uns (auf bauchigem Sockel) entgegen,
aber auch das, was in einer Ebene zusammensteht, ist so behandelt, daß es
sich gegenseitig kaum annimmt : man sieht das Nebeneinander und es gehen
wohl Fäden herüber und hinüber, aber in dieses Gewebe ist der Reiz der tie-
fenwärts führenden Form eingeflochten und es muß dem Meister des Barock
durchaus erwünscht gewesen sein, in der Mitte eine Tür vorzufinden, die, weit
entfernt im Sinne des früheren Sarkophags eine horizontale Bindeform abzu-
geben, den Zwischenraum vertikal aufschlitzt, wodurch eine neue Tiefen-
form sich auftut: aus dem Schattendunkel stößt der Tod, das schwere Tuch
emporhebend, hervor.

114

II. FLÄCHE UND TIEFE

Man könnte meinen, der Barock habe die Wandkompositionen eher ge-
flohen, da sie der Tendenz des Loskommens von der Fläche doch einen ge-
wissen Widerstand leisten mußten. Allein es ist gerade umgekehrt. Er
stellt die Figuren in Reihen, bringt sie in Nischen: er hat das größte In-
teresse, daß eine räumliche Orientierung da sei. Erst an der Ebene, im Wi-
derspruch zur Ebene wird die Tiefe fühlbar. Die allseitig gedrehte Frei-
gruppe ist für den Barock durchaus nicht typisch. Allerdings vermeidet er
den Eindruck einer strengen Frontalität, als ob die Figur eine entschiedene
Hauptrichtung hätte und in dieser Richtung gesehen werden wollte. Seine
Tiefe ist immer mit dem Anblick unter verschiedenen Winkeln verbunden.
Es schiene dem Barock eine Versündigung gegen das Leben, wenn die
Plastik sich in einer bestimmten Fläche verfestigen wollte. Sie sieht nicht
nur nach einer Seite, sondern besitzt einen größeren Streukreis.

Es ist an dieser Stelle notwendig, Adolf Hildebrand zu zitieren, der nicht
im Namen eines besonderen Stils, sondern im Namen der Kunst die Fläche
für die Plastik gefordert
hat und dessen ,, Problem
der Form" zum Katechis-
mus einer neuen großen
Schule in Deutschland ge-
worden ist. Erst wenn
das Körperlich-Runde, sagt
Hildebrand, trotzdem es
rund ist, in ein flächenmäßig
faßbares Bild umgesetzt ist,
ist es im künstlerischen
Sinne sehbar geworden. Wo
eine Figur nicht soweit ge-
bracht ist, daß sie ihren
Inhalt in einem Flächenbild
gesammelt enthält, wo also
der Beschauer, der ihrer hab-
haft werden will, um sie her-
umzugehen gezwungen ist
und in einzelnen Bewe-
gungsakten sich das Ge-
samtbild zusammensuchen Bernini

115

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

muß, da ist man mit der Kunst um keinen Schritt über die Natur hinaus-
gekommen. Die Wohltat, die der Künstler mit seiner Arbeit dem Auge
erweisen sollte, indem er das Zerstreute der natürlichen Erscheinung zum
einheitlichen Bilde sammelt, ist ausgeblieben.

In dieser Theorie scheint für Bernini und die barocke Skulptur kein Platz
zu sein. Allein man tut Hildebrand Unrecht, wenn man ihn (wie das
geschehen ist) nur als Anwalt seiner eigenen Kunst betrachten will. Er
opponiert gegen den Dilettantismus, der von dem Prinzip der Flächenforde-
rung gar nichts weiß, Bernini aber — um den einen Namen als Vertreter der
ganzen Gattung zu gebrauchen — ist durch die Fläche bereits durchgegangen
und was er an Negation der Fläche gibt, hat also eine ganz andere Bedeu-
tung, als was in einer Kunstübung vorkommt, die zwischen flächig und nicht-
flächig noch gar nicht unterscheiden kann.

Es ist zweifellos, daß der Barock stellenweise zu weit gegangen ist und un-
angenehm wirkt, eben weil keine gesammelten Bilder zustande kommen.
Bei diesen ist die Kritik Hildebrands am Platze; aber man darf sie nicht aus-
dehnen wollen auf die Gesamtheit der nach-klassischen Produktion. Es gibt
auch untadeligen Barock. Und zwar nicht, wenn er archaisiert, sondern wenn
er ganz er selbst ist. Im Fortgang einer ganz allgemeinen Entwick-
lung des Sehens hat die Plastik einen Stil gefunden, der etwas anderes will
als die Renaissance und für den die alten Termini der klassischen Ästhetik
nicht mehr zureichen. Es gibt eine Kunst, die die Fläche kennt, aber im Ein-
druck nicht laut zu Worte kommen lassen will.

Man darf also, um den Barockstil zu charakterisieren, nicht eine beliebige
Figur wie Berninis David mit der Schleuder einer Frontalfigur wie Michel-
angelos klassischem David (dem sog. Apoll, Bargello) gegenüberstellen.
Allerdings bilden die zwei Arbeiten einen grellen Kontrast, bei dem aber auf
den Barock ein schiefes Licht fällt. Berninis David ist eine Jugendarbeit und
die Vielseitigkeit der Wendung ist erkauft mit dem Verlust aller befriedigen-
den Ansichten. Hier wird man wirklich „um die Figur herumgetrieben",
denn es fehlt einem immer etwas, was man aufzudecken sich gezwungen
fühlt. Bernini hat das selbst empfunden und seine reifen Arbeiten sind viel
gesammelter gehalten, mehr — nicht ganz — auf einen Blick gesammelt.
Die Erscheinung ist beruhigter, behält aber etwas Oszillierendes.

Wenn die Primitiven unbewußt flächig gewesen sind und die klassische
Generation bewußt-flächig, so kann man die Kunst des Barock bewußt-
unflächig nennen. Sie lehnt die Verpflichtung auf die zwingende Frontalität

116

II. FLÄCHE UND TIEFE

der Erscheinung ab, weil nur in dieser Freiheit der Schein lebendiger Be-
wegung ihr erreichbar schien. Plastik ist immer etwas Rundes und kein
Mensch wird glauben, man habe die klassischen Figuren nur von einer Seite
angesehen, aber bei allen Betrachtungsweisen macht sich doch eben die
Front als Norm geltend und man fühlt ihre Bedeutung, auch wenn man sie
nicht gerade vor Augen hat. Nennt man den Barock unflächig, so will das
nicht heißen, daß nun das Chaos eingebrochen sei und jedes Einstellen auf
bestimmte Richtungen aufgehört habe, sondern nur das soll gesagt sein, daß
man den blockmäßigen Flächenzusammenhang ebensowenig mehr wünscht,
wie die Verfestigung der Figur in einer dominierenden Silhouette. Dabei
kann die Forderung, daß die Ansichten sachlich erschöpfende Bilder liefern
müßten, mit gewissen Modifikationen weiter geltend bleiben. Das Maß
dessen, was man zur Formerklärung für unentbehrlich hält, ist nicht immer
das gleiche.

Die Begriffe, die unseren Kapiteln als Überschriften vorgesetzt sind, Beispiele
greifen natürlich zusammen, es sind die verschiedenen Wurzeln eines Ge-
wächses oder anders ausgedrückt : es ist überall ein und dieselbe Sache, nur
von verschiedenen Punkten aus gesehen. So kommen wir bei der Analyse des
Tiefenhaften auf Dinge, die schon als Komponenten des Malerischen genannt
werden mußten. Die Ersetzung der einen beherrschenden Silhouette, die
mit der Sachform zusammenfällt, durch malerische Ansichten, in denen Sache
und Erscheinung auseinandertreten, ist schon bei der malerischen Plastik und
Architektur nach ihrer grundsätzlichen Bedeutung erörtert worden. Das
Wesentliche ist, daß solche Ansichten nicht nur gelegentlich sich ergeben
können, sondern daß von Anfang an darauf gerechnet ist und daß sie zahl-
reich und wie von selber sich dem Betrachter darbieten. Diese Wandlung ist
durchaus gebunden an die Entwicklung vom Flächenhaften zum Tiefen-
haften.

In derGeschichte des Reiterdenkmals läßt sich das gut anschaulich machen.

Der Gattamelata des Donatello und der Colleoni des Verrocchio sind
beide so aufgestellt, daß die reine Breitenansicht betont ist. Dort steht das
Pferd im rechten Winkel zur Kirche, in der Flucht der Frontwand, hier läuft
es mit der Längsachse parallel, seitlich abgerückt : in beiden Fällen arbeitet
die Aufstellung einer flächenmäßigen Auffassung vor und das Werk be-
stätigt die Richtigkeit einer solchen Auffassung, indem so ein restlos klares
und in sich geschlossenes Bild zustande kommt. Man hat den Colleoni nicht

117

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

gesehen, wenn man nicht die reine Seitenansicht kennt. Und zwar ist es die
Ansicht von der Kirche her, seine rechte Seite, auf die das Bild abgestellt ist,
denn nur so wird alles deutlich : der Feldherrnstab und die Zügelhand, und
der Kopf geht trotz der Linksdrehung nicht verloren1). Bei der Höhe des
Sockels stellen sich natürlich perspektivische Verschiebungen rasch ein,
aber die Hauptansicht schlägt doch siegreich durch. Und darauf allein
kommt es an. Niemand wird so töricht sein, zu meinen, die alten Bildhauer
hätten wirklich nur auf eine Ansicht hingearbeitet, dann wäre es ja über-
flüssig gewesen, ein vollkörperliches Werk zu machen; man soll das Runde
genießen, indem man es rings umgeht, aber es gibt einen Ruhepunkt für
den Betrachter und das ist hier die Ansicht der größten Breite.

Im wesentlichen hat sich darin auch bei den Großherzögen des Giovan
Bologna in Florenz noch nichts geändert, obwohl sie mit strengerem tek-
tonischem Gefühl jeweilen in die Mittelachse des Platzes gestellt sind und
so vom Raum gleichmäßiger umspült werden. Die Figur erschließt sich in
ruhigen Breitansichten, wobei die Gefahr der perspektivischen Verzerrung
durch Erniedrigung des Sockels vermindert ist. Neu aber ist, wie durch
die Orientierung der Denkmäler neben der Breitansicht auch die verkürzte
Ansicht legitimiert ist. Der Künstler nimmt jetzt deutlich Bezug auf einen
Beschauer, der den Reitern entgegenkommt.

So hatte es schon Michelangelo gehalten bei der Aufstellung des Marc
Aurel auf dem Kapitol: in der Mitte des Platzes stehend, auf niedrigem
Sockel, läßt sich die Figur zwar bequem von den Seiten fassen, wer aber
auf der breiten Prachttreppe den kapitolinischen Hügel ersteigt, dem ist das
Pferd mit der Stirnseite zugewendet. Und die Ansicht wirkt nicht zufällig,
die spätantike Figur ist darauf eingerichtet. Soll man das nun schon barock
nennen? Offenbar liegt hier der Anfang. Die ausgesprochene Tiefenwirkung
des Platzes würde unter allen Umständen dahin drängen, die breite Ansicht
des Reiters zugunsten der kurzen oder halbkurzen zu entwerten.

Den rein barocken Typus zeigt der Große Kurfürst Schlüters auf der Langen
Brücke in Berlin. Er steht zwar rechtwinklig zur Gehbahn, aber hier ist
es überhaupt nicht mehr möglich, dem Pferde von der Flanke her beizu-
kommen. Die Erscheinung bleibt für jeden Standpunkt eine verkürzte und
gerade darin liegt ihre Schönheit, daß sich für den Betrachter beim Gehen
über die Brücke eine Fülle von Ansichten abwickeln, die alle gleichmäßig

') Leider sind die käuflichen Photographien alle falsch aufgenommen, mit unzulässi-
gen Verdeckungen und mit abscheulicher Entstellung des Rhythmus in den Pferdebeinen.

118

II. FLÄCHE UND TIEFE

bedeutungsvoll sind. Die Art der Verkürzung kompliziert sich durch die
kleine Distanz. Man wollte es nicht anders: das verkürzte Bild ist reizvoller
als das unverkürzte. In welcher Weise der Formenaufbau des Denkmals
auf diese Erscheinungsweise eingestellt ist, braucht hier nicht im einzelnen
erörtert zu werden, genug, was den Primitiven als ein notwendiges Übel
erschien und was die Klassiker möglichst vermieden, die optische Formen-
verschiebung ist hier mit Bewußtsein als Kunstmittel aufgenommen worden.

Als ähnlichen Fall kann man die Gruppe der antiken Rossebändiger auf
dem Quirinal nennen, die, mit einem Obelisken zusammengeordnet und (später)
durch eine Schale zum Brunnen ergänzt, eines der charakteristischsten Bilder
des barocken Rom darstellen. Die zwei Kolossalfiguren der ausschreitenden
Jünglinge, über deren Verhältnis zu ihren Pferden wir uns hier nicht aus-
zusprechen brauchen, gehen schräg nach vorn, von dem zentralen Obelisken
aus, das heißt sie bilden unter sich einen stumpfen Winkel. Dieser Winkel
öffnet sich gegen den Hauptzugang des Platzes und nun ist das stilgeschicht-
lich Wichtige, daß die Hauptformen in der Hauptansicht verkürzt erschei-
nen, was um so überraschender wirkt, als sie von Haus aus sehr bestimmte
Frontflächen besitzen. Es ist alles getan, daß diese Frontalität nicht durch-
schlägt und das Bild nicht festgelegt wird.

Wie aber? Ist nicht schon der klassischen Kunst die Zentralkomposition
mit diagonal zur Mitte stehenden Figuren durchaus geläufig? — Der große

Bernini

119

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Unterschied ist der, daß die quirinalischen Rossebändiger eben nicht zu einer
Zentralkomposition gehören, wo jede Figur einen eignen Standpunkt vom
Beschauer verlangt, sondern daß sie als ein Bild zusammengesehen werden
wollen.

Wie in der Architektur der reine, allseitig-sichtbare Zentralbau kein barockes
Motiv ist, so sind es auch die rein zentrischen Gruppierungen in der Plastik
nicht. Der Barock hat ein Interesse an ausgesprochener Orientierung, ge-
rade weil er die Orientierung mit Gegenwirkungen teilweise wieder aufhebt.
Um den Reiz der überwundenen Fläche zu gewinnen, muß doch erst eine
Fläche da sein. Der Brunnen Berninis mit den vier Weltströmen sieht nicht
gleichmäßig nach allen Himmelsrichtungen, sondern hat eine vordere und
eine hintere Front, je zwei der Figuren sind unter sich zusammengenommen,
so freilich, daß sie auch wieder um die Ecke herumgreifen. Flächiges und
Nichtflächiges spielen zusammen.

In gleicher Weise hat Schlüter die Gefangenen am Sockel des Großen
Kurfürsten behandelt. Es scheint, als ob sie gleichmäßig diagonal vom
Sockelblock losgingen, in Wirklichkeit sind die vorderen und die hinteren
unter sich verbunden, sogar im wörtlichen Sinne, mit Ketten nämlich. Das
andere Schema ist das Renaissanceschema. So stehen die Figuren am Tugend-
brunnen in Nürnberg oder am Herkulesbrunnen in Augsburg. Als italienisches
Beispiel kann der bekannte, ,Schildkröten"-BrunnendesLandini inRom gelten:
die vier Knaben, die in den vier Achsen nach den (später zugefügten) Tieren
der oberen Schale emporgreifen.

Die Orientierung kann mit ganz leisen Mitteln angegeben werden. Wenn
bei zentrischer Anlage eines Brunnens ein Obelisk in der Mitte nur um ein
weniges breit geschlagen ist, so ist sie schon da. Und ebenso kann bei einer
Figurengruppe oder sogar bei einer einzelnen Figur die Behandlung beliebig
den Effekt nach dieser oder jener Seite schieben.

Das Umgekehrte tritt ein bei Flach- oder Wandkompositionen. Während
der Barock die Zentralkomposition der Renaissance mit Fläche durchsetzt,
um seine Tiefe wirksam zu machen, muß er natürlich innerhalb eines ge-
gebenen Flächenmotivs für Tiefenwirkungen derart sorgen, daß der Ein-
druck der Fläche nicht aufkommen kann. Das ist schon bei der einzelnen
Figur der Fall. Die liegende Beata Albertona des Bernini* hält sich voll-
ständig in einer Ebene parallel zur Wand, allein sie ist so zerklüftet in der
Form, daß die Fläche unscheinbar geworden ist. Wie der Flächencharakter
eines Wandgrabes aufgehoben wird, ist ebenfalls mit Berninischen Arbeiten

120

Rom, Fontana Trevi

oben bereits belegt worden. Ein Prachtbeispiel größten Stils ist der barocke
Wandbrunnen, wie wir ihn in Fontana Trevi* haben. Gegeben ist eine haus-
hohe Wand und davor ein tiefliegendes Bassin. Daß das Bassin bauchig
auslädt, ist ein erstes Motiv, das von renaissancemäßiger Flächenschichtung
abführt, das wesentliche aber liegt in jener Welt von Formen, die mit dem
Wasser, von der Mitte der Wand her, nach allen Seiten vordrängen. Der
Neptun in der Zentralnische hat sich von der Fläche schon völlig abgelöst
und gehört mit zu dem strahlenförmig auseinandergehenden Formenschwall
des Beckens. Die Hauptfiguren — die Seepferde — erscheinen verkürzt und
zwar unter verschiedenem Winkel. Man soll nicht auf den Gedanken kom-
men, daß irgendwo eine Hauptansicht liege. Jede Ansicht ist ein Ganzes
und reizt doch zu einem beständigen Wechseln des Standpunktes. Die Schön-
heit der Komposition liegt in ihrer Unerschöpflichkeit.

Wenn man aber nach den Anfängen dieser Flächenzersetzung sich um-
sieht, so möchte der Hinweis auf den späten Michelangelo nicht unange-
bracht sein. Am Juliusgrab hat er den Moses so weit aus der Fläche vor-

121

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

springen lassen, daß man diese Figur nicht mehr als ,,Relief"-Figur, son-
dern als mehrseitig sichtbare Freifigur, die nicht in einer Ebene aufgeht,
auffassen muß.

Damit kommen wir auf das allgemeine Verhältnis von Figur und Nische.
Die Primitiven behandeln es als ein schwankendes; bald ist die Figur in
der Nische geborgen, bald tritt sie aus der Nische vor. Für die Klassiker
ist es die Norm, alle Plastik in die Tiefe der Mauer zurückzulegen. Die
Figur ist dann nichts als eben ein Stück lebendig gewordener Wand. Das
ändert sich, wie gesagt, schon zuzeiten des Michelangelo und bei Bernini
ist es bald selbstverständlich, daß die füllende Plastik aus der Nische vor-
quillt. So ist es z. B. gehalten bei den Einzelfiguren der Magdalena und des
Hieronymus im Dom zu Siena und das Grab Alexanders VII.*, weit enfernt
auf den Raum sich zu beschränken, der in die Wand eingetieft ist, bricht bis
auf die Fluchtlinie der vorgestellten rahmenden Halbsäulen vor, die teilweise
noch überschnitten werden. Natürlich sprechen dabei Gelüste nach dem Atek-
tonischen mit, aber das Verlangen, von der Fläche loszukommen, ist doch nicht
zu verkennen. So hat man gerade dieses Alexandergrab nicht ganz unrichtig als
ein in eine Nische hineingeschobenes Freigrab bezeichnen können.

Es gibt aber noch eine andere Art, die Ebene zu überwinden und das ist
die Ausgestaltung der Nische zu einem realen Tiefraum, wie es bei der
hl. Therese des Bernini* geschehen ist. Hier ist der Grundriß ein ovaler und
öffnet sich — wie eine aufgesprungene Feige — nach vorn, nicht in ganzer
Breite, sondern so, daß seitliche Überschneidungen sich ergeben. Die Nische
bildet ein Gehäuse, in dem die Figuren sich scheinbar frei regen können,
und so beschränkt die Möglichkeiten sind, der Beschauer wird doch zum
Anblick von verschiedenen Punkten her aufgefordert. Ebenso sind z. B. die
Apostelnischen im Lateran behandelt. Für die Komposition der Hochaltäre
war das Prinzip von unermeßlicher Bedeutung.

Von hier aus war es dann nur ein Schritt, und zwar ein kleiner, die pla-
stischen Figuren hinter einer selbständigen Rahmenarchitektur als etwas
Zurückgeschobenes, Fernes erscheinen zu lassen, mit eignem Licht, wie das
schon bei der hl. Therese* der Fall ist. Der leere Raum ist dann mit als
Faktor in die Komposition aufgenommen. Eine Wirkung von dieser Art
hatte Bernini bei seinem Konstantin (unterhalb der Scala regia im Vatikan)
im Sinne : man sollte ihn von der Vorhalle von St. Peter her sehen, durch
den Schlußbogen hindurch. Dieser Bogen ist aber jetzt zugemauert und so
können wir nur auf der anderen Seite, bei einer geringwertigen Reiterfigur

122

II. FLÄCHE UND TIEFE

Karls des Großen, uns von Berninis Absicht eine Vorstellung machen '). Auch
hier hat der Altarbau zugegriffen und gerade der nordische Barock enthält
schöne Beispiele. Vergleiche den Hochaltar von Weltenburg.

Mit dem Klassizismus aber hat die Herrlichkeit rasch ein Ende. Der Klassi-
zismus bringt die Linie und mit ihr die Fläche. Alle Erscheinung ist wieder
vollkommen festgelegt. Überschneidungen und Tiefeneffekte gelten als eitles
Trugwerk der Sinne, unvereinbar mit dem Ernste der ..wahren" Kunst.

'ts

Architektur

Die Übertragung der Begriffe flächenhaft und tiefenhaft scheint bei der
Architektur auf Schwierigkeiten zu stoßen. Architektur ist immer auf Tiefe
angewiesen und flächenhafte Architektur klingt wie hölzernes Eisen. Andrer-
seits: selbst wenn man zugibt, daß ein Bauwerk als Körper denselben Be-
dingungen unterstehen werde wie eine plastische Figur, wird man sich doch
sagen müssen, daß ein tektonisches Gebilde, das der Plastik selbst erst Rah-
men und Rückwand zu geben gewohnt ist, sich nie, auch nur vergleichs-
weise, so der Frontalität entfremden könne, wie die barocke Plastik es
tut. Und doch liegen die Beispiele nicht fern, die unsere Begriffe recht-
fertigen. Was ist es anders als ein Heraustreten aus der Fläche, wenn die
Pfosten eines Villenportals nicht mehr frontal ausgerichtet sind, sondern
sich einander zuwenden? Mit welchen Worten sonst soll man den Pro-
zeß bezeichnen, den der Altar durchmacht, wo ein rein frontales Gebilde
mehr und mehr mit Tiefe sich durchsetzt, so daß in den reichen Barock-
kirchen schließlich Gehäuse dastehen, die ihren wesentlichen Reiz aus dem
Hintereinander der Formen ziehen? Und wenn man eine Treppen- und Ter-
rassenanlage des Barock analysiert, etwa die Spanische Treppe in Rom, so
ist, um von allem andern zu schweigen, durch die vielseitige Orientierung
der Stufen allein schon das Räumlich -Tiefe in einer Weise wirksam ge-
worden, daß die klassisch-strengen Anlagen mit geraden Läufen daneben
flach erscheinen. Das Treppen- und Rampensystem, das Bramante für den
Vatikanischen Hof projektiert hatte, wäre das cinquecentistische Gegenbei-
spiel. An seiner Stelle mag man in Rom die klassizistisch-geradwandige
Anlage der Pincioterrassen mit der Spanischen Treppe vergleichen. Beides
ist Raumgestaltung, aber dort spricht die Fläche, hier die Tiefe.

Mit andern Worten, das objektive Vorhandensein von Kuben und Räu-

l) Das ähnliche Projekt mit einem Standbild Philipps IV. in der Vorhalle von S.Maria
maggiore ist ebenfalls nicht realisiert worden. Vgl. Fraschetti, Bernini, p. 412.

123

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

men enthält noch kein stilistisches Indizium. Die klassische Kunst der Ita-
liener verfügt über ein vollkommen ausgebildetes Gefühl für das Volumen,
aber sie formt das Volumen in einem andern Geist, als der Barock es tut.
Sie sucht das Flächig-Geschichtete und alle Tiefe ist hier eine Folge sol-
cher Schichten, während der Barock von vornherein den Eindruck des Flä-
chigen vermeidet und die eigentliche Essenz der Wirkung, das Salz der Er-
scheinung, in der Intensität der Tiefenperspektive sucht.

Man darf sich nicht beirren lassen, wenn man im ,, Flächenstil" auch dem
Rundbau begegnet. Er scheint zwar im besondern Maß die Aufforderung
zu enthalten, ihn zu umschreiten, aber es ergibt sich dabei doch kein Tiefen-
effekt, weil er von allen Seiten her das gleiche Bild liefert, und mag auch
die Eingangsseite mit aller Deutlichkeit bezeichnet sein, so markiert sich
doch kein Verhältnis zwischen vorderen und rückwärtigen Teilen. Eben
hier setzt der Barock ein. Wo immer er die Zentralform aufnimmt, da er-
setzt er das Allseitig-Gleiche durch eine Ungleichheit, die Richtung gibt und
ein Vorn und Hinten herstellt. Der Pavillon im Münchner Hofgarten ist
keine reine Zentralkomposition mehr. Sogar der abgeplattete Zylinder ist
nicht selten. Für den großen Kirchenbau aber gilt die Regel, dem Kup-
pelrund eine Front mit Ecktürmen vorzulegen, der gegenüber die Kuppel
als das Zurückliegende erscheint und an der für den Beschauer, bei jeder
Verschiebung des Standpunktes, das räumliche Verhältnis abgelesen wer-
den kann. Es war durchaus konsequent gedacht, wenn Bernini die Kuppel
des Pantheons nach der Front zu mit solchen Türmchen, den berüchtigten,
im 19. Jahrhundert wieder abgetragenen „Eselsohren", begleitete.

Des weiteren soll „flächenhaft" nicht bedeuten, daß der Bau als Körper
keine Vorsprünge haben solle. Die Cancelleria* oder die Villa Farnesina sind
vollkommene Beispiele des klassischen Flächenstils, dort sind es leise Eck-
risalite, hier springt der Bau — und zwar auf beiden Fronten — um zwei
Achsen vor, jedesmal aber bekommt man den Eindruck flächiger Schichten.
Und dieser Eindruck würde sich nicht ändern, wenn es Halbkreise im Grundriß
wären, statt Rechtecke. Inwiefern hat der Barock dieses Verhältnis umgewan-
delt? Insofern als er die zurückliegenden Teile als etwas generell anderes den
vorgelagerten entgegensetzt. Beider Villa Farnesina ist es dieselbe Folge von
Pilasterfeldern mit Fenstern, sowohl im Mitteltrakt, wie an den Flügeln,
beim Palazzo'Barberini oder bei dem Kasino der Villa Borghese* sind es
ganz anders geartete Flächen und der Beschauer wird notwendig dazu kom-

124

Rom, Villa Borghese

men, das Vordere und das Rückwärtige zusammenzubeziehen und in der
Entwickelung nach der Tiefe zu die besondere Pointe der architektonischen
Erscheinung zu suchen. Dies Motiv hat namentlich im Norden eine große
Bedeutung erreicht. Die Schloßanlagen in Hufeisenform, das heißt mit offenem
Ehrenhof, sind alle in dem Sinne konzipiert, daß das Verhältnis zwischen den
vorgestreckten Flügeln und der Hauptfront aufgefaßt sein will. Dieses Ver-
hältnis beruht auf einer Raumdifferenz, die für sich allein noch nicht im
barocken Sinne tiefenhaft wirken würde und als Disposition zu jeder Zeit
denkbar ist, die aber durch die besondere Formbehandlung die Kraft der
Spannung nach der Tiefe zu erhält.

Für kirchliche Innenräume hat natürlich nicht erst der Barock den Reiz
der Tiefenperspektive entdeckt. So gewiß der Zentralbau mit Recht als
Idealform der Hochrenaissance in Anspruch genommen werden kann, hat
es daneben doch immer Langschiffe gegeben und der Bewegungszug gegen
den Hochaltar hin ist so sehr das Wesentliche bei diesen Bauten, daß man
unmöglich behaupten dürfte, er sei nicht empfunden worden. Allein wenn
ein Barockmaler eine solche Kirche in der Längsperspektive aufnimmt, so
ist diese Tiefenbewegung an sich für ihn noch kein befriedigendes Motiv,

125

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

er schafft mit der Beleuchtung sprechendere Verhältnisse des Vor- und
Rückwärts, die Strecke bekommt Cäsuren, kurzum, der räumliche Tatbe-
stand wird künstlich im Sinne eines intensiveren Tiefeneffekts geschärft.
Und genau das ist es, was in der neuen Architektur nun wirklich geschieht.
Es ist eben doch kein Zufall, daß der Typus der italienischen Barockkirche
mit der ganz neuen Wirkung des rückwärtigen großen Kuppellichts nicht
früher schon da ist. Es ist kein Zufall, daß die Architektur nicht früher
schon die Motive der vortretenden Kulisse, das heißt der Überschneidung,
benützt hat, daß erst jetzt auf der Tiefenachse die Interpunktionen vorge-
nommen wurden, die das Schiff nicht in einzelne Raumschichten zerlegen,
sondern die Einwärtsbewegung zu einer einheitlichen und zwingenden
machen sollen. Nichts ist weniger barock als eine Folge in sich geschlosse-
ner Raumkompartimente in der Art von S. Giustina in Padua, andrerseits
wäre aber auch die gleichmäßige Jochfolge einer gotischen Kirche diesem Stil
unsympathisch gewesen. Wie er sich gegebenenfalls zu helfen wußte, kann
man etwa aus der Geschichte der Münchner Frauenkirche erfahren, wo
durch Einziehung eines Querbaues im Mittelschiff, dem Bennobogen, der
Reiz der Tiefe im barocken Sinne erst herausgeholt wurde.

Es ist derselbe Gedanke, wenn
einheitliche Treppenläufe nun
durch Podeste unterbrochen wer-
den. Es dient der Bereicherung,
sagt man ; gewiß, aber es wird eben
durch diese Interpunktion auch
der Tiefenerscheinung der Treppe
genützt, das heißt die Tiefe wird
interessant durch Cäsuren. Ver-
gleiche die Scala regia des Ber-
nini* im Vatikan mit dem charak-
teristischen Lichteinfall. Was
dann derselbe Bernini in der
Nische der hl. Therese* gemacht
hat, daß die rahmenden Pfeiler
über den Nischenraum vorsprin-
gen, das heißt, daß die Nische
immer als eine überschnittene er-
Rom, Scala regia des Bernini im Vatikan scheint, wird auch in der großen

126

II. FLÄCHE UND TIEFE

Architektur wiederholt. Man kommt zu Kapellen- und Chorformen, wo
bei verengtem Eingang ein Anblick ohne Rahmenüberschneidung nie mög-
lich ist. Und in folgerichtiger Fortführung des Prinzipes wird dann auch
der Hauptraum zunächst im Rahmen eines Vorraumes sichtbar gemacht.

Aus dem gleichen Gefühl heraus ist vom Barock das Verhältnis von
Bauwerk und Platz reguliert worden.

Wo immer es möglich war, hat die Barockarchitektur für einen Vorplatz
gesorgt. Das vollkommenste Muster ist der Vorplatz Berninis vor dem römi-
schen St. Peter. Und wenn dieses Riesenunternehmen auch einzig dasteht in
der Welt, so kann man den gleichen Antrieb doch in einer Menge von kleine-
ren Ausführungen wiederfinden. Entscheidend ist, daß Bau und Platz in eine
notwendige Beziehung kommen, daß einer ohne den anderen gar nicht auf-
gefaßt werden kann. Und da der Platz als Vorplatz behandelt ist, so ist
diese Beziehung natürlich eine Tiefenbeziehung.

Durch den Kolonnadenplatz Berninis erscheint die Peterskirche von
vornherein als etwas im Raum Zurückgeschobenes, die Kolonnaden sind
eine rahmende Kulisse, sie markieren einen Vordergrund, und der so gefaßte
Raum wird auch noch empfunden, wenn man ihn schon im Rücken hat
und der Fassade allein gegenübersteht.

Ein Renaissanceplatz wie die schöne Piazza della Sa. Annunziata in Flo-
renz läßt den gleichen Eindruck nicht aufkommen. Obwohl er deutlich als
eine Einheit gedacht ist und, mehr tief als breit, auf die Kirche zu steht,
bleibt es bei einem räumlich unentschiedenen Verhältnis.

Tiefenkunst geht nie im reinen Frontalanblick auf. Sie reizt zur Seiten-
ansicht, im Innen- und im Außenbau.

Natürlich hat man dem Auge nie verwehren können, auch eine klassische
Architektur mehr oder weniger übereck anzusehen, allein sie verlangt nicht
darnach. Wenn ein Reizzuwachs dabei eintritt, so ist es kein innerlich
vorbereiteter und die gerade Stirnansicht wird immer als die in der Na-
tur der Sache liegende fühlbar bleiben. Ein Barockbau dagegen, auch
wenn kein Zweifel sein kann, wohin sein Gesicht steht, spielt immer mit
einem Bewegungsantrieb. Er rechnet von Anfang an mit einer Folge wech-
selnder Bilder und das kommt daher, daß die Schönheit nicht mehr in rein
planimetrischen Werten liegt und daß die Tiefenmotive erst im Wechsel
der Standpunkte ganz wirksam werden.

Eine Komposition wie die Karl-Borromäus-Kirche in Wien, mit den zwei
Freisäulen vor der Front, sieht am wenigsten gut aus im geometrischen

127

Canaletto

Aufriß. Zweifellos ist es dabei auf die Überschneidungen der Kuppel durch
die Säulen abgesehen und diese ergeben sich erst für den halbseitlichen
Anblick und die Konfiguration wird bei jedem Schritt eine neue.

Das ist auch der Sinn jener Ecktürme, die, niedrig gehalten, bei Zentral-
kirchen die Kuppel zu flankieren pflegen. Es sei an S. Agnese* in Rom
erinnert, wo — bei begrenztem Platz — für den die Piazza Navona durch-
wandelnden Betrachter eine Fülle reizender Bilder sich ergeben. Das
cinquecentistische Turmpaar von S. Biagio in Montepulciano ist dagegen
offenbar noch nicht in dieser (malerisch-bildhaften) Intention konzipiert
worden.

Die Aufstellung des Obelisken auf dem Platz vor S. Peter in Rom ist
ebenfalls eine barocke Disposition. Er bezeichnet zwar zunächst das Platz-
zentrum, nimmt aber doch auch Bezug auf die Achse der Kirche. Nun
kann man sich denken, daß die Nadel überhaupt unsichtbar bleibt, wenn
sie mit der Mitte der Kirchenfront zusammenfällt ; das beweist, daß dieser
Anblick nicht mehr als Norm angesehen worden ist. Schlagender aber ist
folgende Überlegung : Nach Berninis Plan sollte die jetzt offene Eingangs-
partie des Kolonnadenplatzes ebenfalls noch geschlossen werden, wenigstens
teilweise, mit einem Mittelstück, das zu beiden Seiten breite Zugänge offen ließ.
Diese Zugänge sind aber natürlich schräg zur Kirchenfront orientiert, das heißt,
man mußte mit einer Seitenansicht anfangen. Vergleiche die Zufahrten zu
Schlössern wie Nymphenburg: sie halten sich seitlich, in der Hauptachse liegt
ein Wasserlauf. Auch hier gibt die Architekturmalerei die Parallelbeispiele.

Der Barock will nicht, daß der Baukörper in bestimmten Ansichten sich

128

II. FLÄCHE UND TIEFE

verfestige. Durch Abstumpfung der Ecken gewinnt er Schrägflächen, die
das Auge weiterführen. Ob man sich der Vorder- oder Seitenfront gegen-
überstelle, immer gibt es im Bild verkürzte Teile. Sehr allgemein wird
das Prinzip im Mobiliar durchgeführt : Der rechteckige Schrank mit ge-
schlossener Fassade bekommt abgeschrägte Ecken, die in die Fassade hinein-
spielen, die Truhe mit der in sich begrenzten Dekoration der Vorder- und
Seitenfelder, wird in der moderneren Gestalt der Kommode zu einem Kör-
per, der alsbald die Ecken zu eigenen, diagonal gerichteten Flächen aus-
bildet, und wenn der Wand- oder Spiegeltisch es als selbstverständlich
erscheinen läßt, daß er geradeaus blickt, und nur gerade aus, so erlebt
man es jetzt überall, daß er der Frontorientierung die diagonale beimischt,
die Beine wenden sich halbseitlich. Wo der Form die menschliche Figur
untergelegt ist, könnte man wörtlich sagen: Der Tisch blicke nicht mehr
frontal, sondern diagonal, das Wesentliche dabei ist aber nicht die Dia-
gonalität an sich, sondern ihre Vermischung mit der Frontalität: Daß man
dem Körper von keiner Seite ganz beikommen kann oder — um den Aus-
druck zu wiederholen — daß der Körper sich nicht in bestimmten An-
sichten verfestige.

Die Abschrägung der Ecken und ihre Besetzung mit Figur sagt an sich
noch nichts aus für den Barock. Wenn aber die Schrägfläche mit der Front-
fläche zu einem Motiv zusammengezogen ist, dann stehen wir auf barok-
kem Boden.

Was von den Möbeln gilt, gilt auch, aber nicht im gleichen Umfang,
von der großen Architektur. Man darf nicht vergessen, daß ein Möbel
immer noch die richtunggebende Zimmerwand im Rücken hat, das Bau-
werk muß selber Richtung schaffen.

Es ist ein Schwebend-Halten der räumlichen Erscheinung, wenn bei der
Spanischen Treppe die Stufen von Anfang an, mit leiser Brechung, auch
seitlich blicken und nachher die Richtung wiederholt ändern, aber das ist
doch nur möglich dadurch, daß die Treppe ihre feste Orientierung durch
die Umgebung bekommt.

An Kirchentürmen kommt es oft vor, daß die Ecken abgeschrägt sind,
aber der Turm ist nur ein Teil des Ganzen und die Abschrägung des Ge-
samtbaukörpers, etwa an Palästen, ist auch dann nicht häufig, wenn die
Fluchtlinie absolut festgelegt ist.

Daß die Träger einer Fensterverdachung oder die Säulen, die das Haus-
portal flankieren, aus der natürlichen Frontstellung heraustreten, sich ein-

9 H. W., G. 2. A. 129

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

ander zu- oder voneinander abwenden, ja daß eine ganze Wand sich bricht
und Säulen und Gebälk unter verschiedenen Winkeln erscheinen, gehört
ebenfalls zu den Fällen, die, durchaus typisch, aus dem Grundprinzip sich
ergeben mußten, aber doch, auch innerhalb des Barock, das Ausnahms-
weise und Auffällige bezeichnen.

Auch die Flächendekoration wird vom Barock ins Tiefenhafte umgebildet.

Die klassische Kunst besitzt das Gefühl für die Schönheit der Fläche und
genießt eine Dekoration, die in allen Teilen flächenhaft bleibt, sei es als
flächenfüllende Ornamentik, sei es als bloße Feldereinteilung.

Die Sixtinische Decke des Michelangelo, bei all ihrer plastischen Wucht,
ist doch eine rein planimetrische Dekoration, die Decke der Galerie Farnese
dagegen, von den Carracci, geht nicht mehr auf in reinen Flächenwerten,
die Fläche an sich bedeutet wenig, sie wird erst interessant durch über-
einandergeschobene Formen. Das Motiv der Deckung und Überschneidung
tritt ein und damit der Reiz des Tiefenhaften.

Daß eine Gewölbemalerei ein Loch in die Decke schlägt, kommt schon
früher vor, es ist dann aber eben ein Loch in der sonst zusammenhängenden
Form der Decke; die barocke Gewölbemalerei charakterisiert sich als barock
dadurch, daß sie den Reiz des Hintereinander in den der Illusion erschlos-
senen Tiefenräumen ausbeutet. Correggio hat diese Schönheit zuerst ge-
ahnt — mitten in der Hochrenaissance — , immerhin sind erst im Barock
die eigentlichen Konsequenzen der neuen Anschauung gezogen worden.

Eine Wand gliedert sich für das klassische Gefühl in Felder, die, ver-
schieden nach Höhe und Breite, eine Harmonie darstellen, auf der Basis
eines rein flächigen Nebeneinander. Kommt eine räumliche Differenz hin-
ein, so verschiebt sich das Interesse sofort, dieselben Felder würden dann
nicht mehr dasselbe bedeuten. Die Flächenproportionen werden nicht gleich-
gültig, aber neben der Bewegung der Vor- und Rücksprünge können sie
sich nicht mehr als das Primäre in der Wirkung behaupten.

Für den Barock gibt es keinen Reiz der Wanddekoration ohne Tiefe. Was
früher im Kapitel der malerischen Bewegung erörtert wurde, läßt sich auch
unter diesen Gesichtspunkt bringen. Keine malerische Fleckenwirkung kann
das Element der Tiefe ganz entbehren. Wer immer es gewesen ist, der im
18. Jahrhundert den alten Grottenhof in München umzubauen hatte, ob
Cuvillies oder ein anderer : es schien dem Architekten unumgänglich, ein
mittleres Risalit herauszuziehen, um der Fläche das Tote zu nehmen.

130

II. FLÄCHE UND TIEFE

Die klassische Architektur hat die Risalite auch gekannt und gelegent-
lich verwertet, aber in ganz anderm Sinne und mit ganz anderer Wirkung.
Die Eckrisalite der Cancelleria sind Vorlagen, die man sich auch losgelöst von
der Hauptfläche denken könnte, bei der Fassade des Münchner Hofes wüßte
man nicht, wie man den Schnitt machen sollte. Das Risalit wurzelt in der
Fläche, von der es nicht getrennt werden kann, ohne mit tötlicher Ver-
letzung in den Körper einzugreifen. So ist das vorspringende Mittelstück
am Palazzo Barberini zu verstehen und noch typischer, weil unauffälliger,
die berühmte Pilasterfront des Palazzo Odescalchi* in Rom, die um ein
weniges vor den ungegliederten Flügeln vortritt. Das faktische Tiefenmaß
kommt hier gar nicht in Betracht. Die Behandlung von Mittelstück und
Flügeln ist der Art, daß der Eindruck der durchgehenden Fläche ganz unter-
geordnet bleibt dem dominierenden Tiefenmotiv. So hat auch der beschei-
dene Privatbau jederzeit mit minimalen Vorsprüngen der Wand das Bloß-
Flächige zu nehmen gewußt, bis dann um 1800 eine neue Generation kommt,
die sich wieder rückhaltlos zur Fläche bekennt und alle Reize, die die ein-
fachen tektonischen Verhältnisse mit einem Schein von Bewegung um-
spielen, ablehnt, wie das schon im Kapitel des Malerischen dargetan werden
mußte.

Nun kommt auch jene Ornamentik des Empire, die mit ihrer absoluten
Flächenhaftigkeit die Rokokodekoration mit ihrem Tiefenreiz ablöst. Daß
es und inwieweit es antike Formen gewesen sind, deren sich der neue Stil
bediente, ist gleichgültig neben der Grundtatsache, daß sie eine neue Pro-
klamation der Flächenschönheit bedeuteten, derselben Flächenschönheit, die
schon einmal in der Renaissance dagewesen war und dann dem zunehmenden
Verlangen nach Tiefenwirkungen hatte weichen müssen.

Eine Pilasterfüllung des Cinquecento mag in der Stärke des Reliefs und
im Reichtum der Schattenwirkung noch so weit über die dünnere und durch-
sichtigere Zeichnung des Quattrocento hinausgehen: ein genereller Stilgegen-
satz ist das noch nicht. Dieser kommt erst in dem Moment, wo der Ein-
druck der Fläche untergraben wird. Man wird auch dann noch nicht gleich
vom Verderb der Kunst reden dürfen. Zugegeben, daß die Qualität der deko-
rativen Empfindung früher durchschnittlich höher stand : prinzipiell ist auch
der andere Standpunkt möglich. Und wer am pathetischen Barocco keine
Freude haben kann, für den bietet die Grazie des nordischen Rokoko ja
Entschädigung genug.

Ein besonders instruktives Feld der Beobachtung liegt im Schmiedewerk

9* 131

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

der Garten- und Kirchengitter, Grabkreuze, Wirtshausschilder vor, wo man
die planen Muster für unüberwindbar zu halten versucht ist und wo doch
durch Mittel aller Art eine Schönheit verwirklicht ist, die jenseits des Rein-
flächigen liegt. Je Brillanteres hier geleistet wurde, um so schlagender ist
dann der Gegensatz, wenn der neue Klassizismus auch hier die Ebene und
damit die Linie mit einer Entschiedenheit wieder zur Herrschaft bringt, als
ob eine andere Möglichkeit gar nicht denkbar wäre.

Rubens

132

in. Geschlossene Form und offene Form

(Tektonisch und atektonisch)

Malerei
i.

Jedes Kunstwerk ist ein Geformtes, ein Organismus. Sein wesentlichstes Allgemeines
Merkmal ist der Charakter der Notwendigkeit, daß nichts geändert oder
verschoben werden könnte, sondern alles so sein muß, wie es ist.

Allein wenn in diesem qualitativen Sinne von einer Landschaft des
Ruysdael ebensogut wie von einer Komposition Raffaels gesagt werden
kann, sie sei etwas absolut Geschlossenes, so bleibt doch der Unterschied,
daß dieser Charakter der Notwendigkeit da und dort auf verschiedener
Grundlage gewonnen worden ist: im italienischen Cinquecento ist ein tekto-
nischer Stil seiner höchsten Vollendung entgegengetrieben worden, im hol-
ländischen 17. Jahrhundert ist es der freie atektonische Stil, der für Ruys-
dael die einzig mögliche Darstellungsform war.

Es wäre zu wünschen, daß es ein besonderes Wort gäbe, um eindeutig
die geschlossene Komposition im qualitativen Sinne zu unterscheiden von
der bloßen Grundlage eines tektonisch gearteten Darstellungstils, wie
wir ihn im 16. Jahrhundert haben und dem atektonischen des 17. Jahr-
hunderts gegenüberstellen. Wir nehmen trotz dem unerwünschten Doppel-
sinn die Begriffe geschlossene und offene Fornv in den Titel auf, weil sie
in ihrer Allgemeinheit das Phänomen doch besser bezeichnen als tektonisch
und atektonisch, und wieder bestimmter sind als die ungefähr synonymen
wie streng und frei, regulär und irregulär und dergleichen.

Gemeint ist eine Darstellung, die mit mehr oder weniger tektonischen
Mitteln das Bild zu einer in sich selbst begrenzten Erscheinung macht,
die überall auf sich selbst zurückdeutet, wie umgekehrt der Stil der offenen
Form überall über sich selbst hinausweist, unbegrenzt erscheinen will, ob-
wohl eine heimliche Begrenzung immerfort da ist und eben den Charakter
der Geschlossenheit im ästhetischen Sinne möglich macht.

Vielleicht daß jemand den Einwurf macht: Der tektonische Stil sei immer
der Stil der Feierlichkeit und man werde zu allen Zeiten nach ihm grei-
fen, sobald die Absicht auf eine getragene Wirkung vorliege. Darauf wäre

133

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

zu sagen, daß allerdings der Eindruck des Feierlichen sich gern an die
bestimmt geoffenbarte Gesetzmäßigkeit hängt; die Tatsache, um die es sich
hier handelt, ist aber die, daß es dem 17. Jahrhundert auch bei gleicher
Stimmungsabsicht nicht mehr möglich ist, auf die Formen des Cinque-
cento zurückzugreifen.

Überhaupt darf man den Begriff der geschlossenen Form sich nicht nur
mit der Erinnerung an höchste Hervorbringungen strenger Form vergegen-
wärtigen wollen, wie die Schule von Athen es ist, oder die Sixtinische
Madonna. Vergesse man doch nicht, daß solche Kompositionen auch inner-
halb ihrer Zeit einen besonders strengen tektonischen Typ darstellen und
daß daneben immer eine freiere Form vorkommt, ohne geometrisches Rück-
grat, die ganz ebensogut als „geschlossene Form" in unserem Sinn zu
gelten hat : Raffaels Wunderbarer Fischzug zum Beispiel oder die Marien-
geburt des Andrea del Sarto in Florenz. Man muß den Begriff weit fas-
sen, so weit, daß auch noch die nordischen Bilder Platz finden, die schon
im 16. Jahrhundert gern nach der Seite des Freien ausschlagen und doch
in ihrer Gesamterscheinung sich von dem Stil des folgenden Jahrhunderts
sehr deutlich abheben. Und wenn etwa Dürer in seiner „Melancholie" von
dem Eindruck geschlossener Form im Interesse der Stimmung absichtlich
sich entfernen möchte, so ist selbst hier die Verwandtschaft mit Zeitgenös-
sischem immer noch größer als die Verwandtschaft mit Stücken des Stils
der offenen Form.

Was allen Bildern des 16. Jahrhunderts eigentümlich ist: die Vertikale
und die Horizontale sind als Richtungen nicht nur da, sondern |es ist ihnen
eine herrschende Rolle zugewiesen. Das 17. Jahrhundert vermeidet es, diese
elementaren Gegensätze laut werden zu lassen. Sie verlieren, auch wo sie
tatsächlich noch rein vorkommen, ihre tektonische Kraft.

Die Bildteile ordnen sich im 16. Jahrhundert um eine mittlere Achse oder,
wo diese nicht vorhanden ist, doch im Sinne eines vollkommenen Gleich-
gewichtes der Bildhälften, das, nicht immer leicht zu definieren, durch den
Gegensatz der freieren Ordnung des 17. Jahrhunderts für das Gefühl doch
sehr bestimmt faßbar wird. Es ist ein Gegensatz, wie ihn die Mechanik mit
den Begriffen stabiles und labiles Gleichgewicht bezeichnet. Gegen die Fest-
legung einer mittleren Achse aber hat die darstellende Kunst des Barock
die entschiedenste Abneigung. Die reinen Symmetrien verschwinden oder
werden durch Gleichgewichtsverschiebungen aller Art unscheinbar gemacht.

Dem 16. Jahrhundert war es natürlich, sich in der Bildfüllung nach der

134

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

gegebenen Fläche zu richten. Ohne daß damit ein bestimmter Ausdruck
erreicht werden soll, ordnet sich der Inhalt innerhalb des Rahmens derart,
daß der eine für den andern da zu sein scheint. Randlinien und Eckwinkel
werden als verbindlich empfunden und klingen nach in der Komposition.
Im 17. Jahrhundert hat sich die Füllung dem Rahmen entfremdet. Man tut
alles, um den Eindruck zu vermeiden, daß diese Komposition gerade für
diese Fläche erfunden worden sei. Trotzdem eine versteckte Kongruenz
natürlich fort und fort wirksam ist, soll das Ganze mehr als ein zufälliger
Ausschnitt aus der sichtbaren Welt erscheinen.

Schon die Diagonale als Hauptrichtung des Barock ist eine Erschütte-
rung der Tektonik des Bildes, indem sie die Rechtwinkligkeit der Bühne
negiert oder doch verdunkelt. Die Absicht auf das Nichtgeschlossene, Zu-
fällige hat dann aber die weitere Folge, daß auch die sogenannten „reinen"
Ansichten der entschiedenen Front und des entschiedenen Profils zurück-
treten. Die klassische Kunst hatte sie in ihrer elementaren Kraft geliebt
und gern als Gegensätze herausgearbeitet, die Kunst des Barock vermeidet
es, die Dinge in diesen Uransichten sich verfestigen zu lassen. Wo sie etwa
noch vorkommen, wirken sie mehr zufällig als gewollt. Es liegt kein Ak-
zent mehr darauf.

In letzter Instanz aber geht die Neigung überhaupt dahin, das Bild nicht
als ein für sich bestehendes Stück Welt erscheinen zu lassen, sondern als
ein Schauspiel, das vorübergeht und an dem der Beschauer nur gerade auf
einen Augenblick teilzunehmen das Glück hat. Nicht um Vertikalen und Hori-
zontalen, um Front und Profil, Tektonik und Atektonik handelt es sich letz-
ten Grundes, sondern darum, ob die Figur, das Bildganze als Sichtbares gewollt
erscheint oder nicht. Das Aufsuchen des vorübergehenden Augenblicks in
der Bildfassung des 17. Jahrhunderts ist auch ein Moment der, .offenen Form".

Versuchen wir diese Leitbegriffe mehr ins Einzelne auseinanderzulegen. Die Haupt-
motive
1. Die klassische Kunst ist eine Kunst der ausgesprochenen Horizontalen

und Vertikalen. Die Elemente werden in voller Klarheit und Schärfe augen-
scheinlich gemacht. Ob es sich um ein Porträt handelt oder um eine Figur,
um eine Historie oder um eine Landschaft, immer ist das Bild von dem
Gegensatz des Senkrechten und des Wagrechten durchwaltet. An der reinen
Urform werden alle Abweichungen gemessen.

Demgegenüber hat der Barock die Neigung, diese Elemente zwar nicht
zu unterdrücken, aber doch in ihrer offenen Gegensätzlichkeit zu verhüllen.

135

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Ein allzu deutliches Durchscheinen des tektonischen Gerüstes'wird von ihm
als starr empfunden und der Idee einer' lebendigen Wirklichkeit wider-
sprechend.

Das vorklassische Jahrhundert ist ein unbewußt tektonisches Zeitalter ge-
wesen. Man spürt überall das Netz des Vertikalismus und Horizontalismus,
aber die Neigung der Zeit ging eher dahin aus diesen Maschen sich her-
aus zu wickeln. Es ist merkwürdig, wie wenig Verlangen nach einer ent-
schiedenen Wirkung der Richtungen diese Primitiven gehabt haben. Auch
wo die Senkrechte rein vorkommt, spricht sie nicht mit Nachdruck.

Wenn man nun dem 16. Jahrhundert ein starkes Gefühl für Tektonik
nachsagt, so heißt das nicht, daß jede Figur — nach dem volkstümlichen
Ausdruck — einen Ladstock verschluckt haben müßte, aber im Bildganzen
lebt die Vertikale als Dominante und die Gegenrichtung spricht ebenso klar.
Die Richtungsgegensätze wirken faßbar und entschieden, auch wo nicht
der extreme Fall einer Begegnung im rechten Winkel vorliegt. Es ist typisch,
wie fest eine Gruppierung von Köpfen mit verschiedenen Neigungswinkeln
sich bei den Cinquecentisten darstellt und wie dann das Verhältnis mehr
und mehr ins Atektonisch-Unmeßbare übergeführt wird.

Und so braucht die klassische Kunst die reinen Ansichten der Front und
des Profils durchaus nicht als die ausschließlichen, aber sie sind da und
bezeichnen für das Gefühl die Norm. Nicht das ist das Wichtige, wie groß
der Prozentsatz reiner Frontansichten im Porträt des 16. Jahrhunderts ge-
wesen sei, sondern daß die Front einmal für Holbein etwas Natürliches sein
konnte und für Rubens etwas Unnatürliches war.

Diese Ausschaltung der Geometrie verändert natürlich die Erscheinung
auf allen Gebieten. Für den klassischen Grünewald war der Lichtschein,
der seinen auferstehenden. Christus umgibt, selbstverständlich ein Kreis,
Rembrandt hätte bei gleicher Absicht der Feierlichkeit auf diese Form nicht
zurückgreifen können, ohne archaistisch zu wirken. Die lebendige Schön-
heit haftet nicht mehr an der begrenzten, sondern an der unbegrenzten Form.

Für die Geschichte der farbigen Harmonie läßt sich ein Gleiches nach-
weisen. Die reinen farbigen Kontraste kommen im gleichen Augenblick, wo
die reinen Richtungskontraste erscheinen. Das 15. Jahrhundert hat sie noch
nicht. Erst allmählich, parallel mit dem Prozeß der Festigung des tekto-
nischen Linienschemas, kommen die Farben heraus, die als Komplemente
sich gegenseitig steigern und dem Bild eine feste koloristische Basis geben.
Mit der Entwicklung in den Barock bricht sich dann auch hier die Kraft

136

Rembrandt

137

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

der unmittelbaren Gegensätze. [Die reinen Farbkontraste können wohl noch
vorkommen, aber das Bild ist nicht darauf aufgebaut.

2. Die Symmetrie ist auch für das 16. Jahrhundert nicht die allgemeine
Kompositionsform gewesen, allein sie hat sich leicht eingestellt und wo sie
nicht im greifbaren Sinne ausgebildet wurde, finden wir doch immer ein
deutliches Gleichgewicht der Bildhälften; das 17. Jahrhundert hat dieses
stabile Verhältnis des Gleichgewichtes in ein labiles umgesetzt, die Bild-
hälften werden sich unähnlich und die reine Symmetrie wird vom Barock
nur noch innerhalb der gebundenen Sphäre der architektonischen Form als
natürlich empfunden, während die Malerei sie völlig überwindet.

Wo von Symmetrie die Rede ist, da denkt man zunächst an die Feier-
lichkeit der Wirkung : jede Absicht auf monumentalere Erscheinung wird
nach ihr verlangen, während sie einer profanen Gesinnung unerwünscht
bleibt. Zweifellos ist sie in diesem Sinne als Ausdrucksmotiv immer ver-
standen worden, aber es ergibt sich doch ein Unterschied des Zeitalters.
Das 16. Jahrhundert hat auch die freibewegte Szene der Symmetrie unter-
werfen dürfen, ohne Gefahr, tot zu wirken, das 17. beschränkt die Form auf
die wirklichen Momente der Repräsentation. Was aber wichtiger ist : auch
dann bleibt die Darstellung eine atektonische; gelöst von der gemeinsamen
Grundlage mit der Architektur verkörpert die Malerei Symmetrie nicht an
sich, sondern gibt sie nur als eine gesehene und in der Ansicht so oder so
verschobene. Es können symmetrische Anordnungen dargestellt sein, das
Bild selbst ist nicht symmetrisch aufgebaut.

Im IldefonsoaltardesRubens(Wien) gruppieren sich die heiligen Frauen aller-
dings zu zwei und zwei neben der Maria, aber die ganze Szene ist in Verkürzung
gesehen und damit wird das an sich Gleichförmige doch für das Auge ungleich.

Rembrandt hat für das Abendmahl von Emmaus * (Louvre) die Symmetrie
nicht missen wollen und Christus sitzt genau in der Mitte der großen Nische
der Rückwand, aber die Achse der Nische fällt nicht zusammen mit der
Achse des Bildes, das nach rechts hin breiter ist als nach links.

Wie stark sich die Empfindung gegen das Rein-Symmetrische sträubt,
sieht man endlich sehr gut an jenen einseitigen Anstückungen, die der
Barock da und dort an Bildern des gleichgewichtigen Stils vorzunehmen
beliebt hat, um sie lebendiger zu machen. Die Galerien sind nicht arm an
solchen Beispielen1). Wir zitieren hier den noch merkwürdigem Fall einer

J) Vgl. Münchner Pinakothek 169: Hemessen, Wechsler (1536) mit der angestückten
großen Figur eines Christus aus dem 17. Jahrhundert.

138

Reliefkopie von Raffaels Disputa

barocken Reliefkopie von Raffaels Disputa*, wo der Kopist einfach eine
Hälfte kürzer als die andere gezeichnet hat, trotzdem die klassische Kom-
position gerade von der absoluten Gleichheit der Teile zu leben scheint.

Auch hier hat das Cinquecento das Schema nicht als ein fertiges Erbe
von seinen Vorgängern übernehmen können. Die strenge Gesetzlichheit ist
nicht eine Eigenschaft der primitiven Kunst, sondern erst der klassischen.
Im Quattrocento wird sie nur lax angewendet oder kommt, wo sie rein
auftritt, doch nur zu einer laxen Wirkung. Symmetrie und Symmetrie ist
nicht immer dasselbe.

Erst in Lionardos Abendmahl ist durch Isolierung der einen Mittelfigur
und gegensätzliche Behandlung der Seitengruppen die Form der Sym-
metrie wirklich lebendig geworden. Die älteren Darsteller lassen Christus
entweder überhaupt nicht als Zentralfigur erscheinen oder doch wenigstens
als solche nicht wirksam werden. Und so ist es auch im Norden. Im
Löwener Abendmahl des Dirk Bouts sitzt Christus wohl in der Mitte, und
die Mitte des Tisches ist auch die Mitte des Bildes, aber es fehlt der An-
ordnung die tektonische Kraft.

In anderen Fällen aber ist die reine Symmetrie überhaupt nicht erstrebt.
Botticellis Primavera ist nur scheinbar ein symmetrisches Bild, die Zentral-

139

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

figur steht nicht in der Mitte, und ebenso ist es mit Roger van der Weydens
Anbetung der Könige (München). Es sind Zwischenformen, die wohl wie
die spätere entschiedene Asymmetrie dem Eindruck der lebendigen Bewe-
gung dienen sollten.

Auch bei Kompositionen ohne ausgebildete Mitte ist das Gleichgewichts-
verhältnis im 16. Jahrhundert ein gefühlteres als früher. Es scheint nichts
Einfacheres und für die primitive Empfindung Natürlicheres zu geben, als
das Nebeneinander von zwei gleichwertigen Figuren, und doch haben Bil-
der wie das Geldwäger- Ehepaar des Massys (Louvre) keine Parallelen in
der archaischen Kunst. Die Maria mit dem hl. Bernhard vom Meister des
Marienlebens (Köln) zeigt den Unterschied: Es bleibt hier für den klassi-
schen Geschmack immer ein Rest von Ungleichgewichtigkeit.

Der Barock aber betont dann mit Bewußtsein die eine Seite und schafft
damit, da das wirklich Ungleichgewichtige für die Kunst ausscheidet, das
Verhältnis des schwebenden Gleichgewichts. Man muß Doppelbildnisse des
Van Dyck mit ähnlichen Stücken bei Holbein oder Raffael vergleichen.
Immer ist, oft mit ganz unscheinbaren Mitteln, die Gleichwertigkeit der
Erscheinung aufgehoben. Auch da, wo es nicht zwei Bildnisköpfe, sondern
etwa zwei Heilige sind, wie die zwei Johannes des Van Dyck (Berlin), die
sachlich gewiß nicht verschieden gewertet sein sollten.

Jede Richtung bekommt im 16. Jahrhundert ihre Gegenrichtung, jedes
Licht, jede Farbe ihre Ausgleichung. Der Barock gefällt sich im Uber-
wiegenlassen der einen Richtung. Farbe und Licht aber sind so verteilt,
daß nicht ein Verhältnis der Sättigung, sondern ein Verhältnis der Span-
nung resultiert.

Auch die Klassik duldet die Schrägbewegung im Bild. Wenn aber Raf-
fael im Heliodor von einer Seite her schräg nach der Tiefe hineingeht,
so geht er auf der andern auch wieder schräg aus der Tiefe heraus. Die
spätere Kunst macht die einseitige Bewegung zum Motiv. Und so ver-
schieben sich die Lichtakzente im Sinne des aufgehobenen Gleichgewichts.
Ein klassisches Bild erkennt man von weitem an der Art, wie die Hellig-
keiten gleichmäßig über die Fläche verteilt sind, wie dem Lichten des Kopfs
zum Beispiel in einem Porträt clas Lichte der Hände das Gleichgewicht
hält. Der Barock rechnet anders. Ohne " den Eindruck^ der Störung zu
erwecken, kann er sein Licht auf eine Seite werfen, nur der lebendigen
Spannung zuliebe. Die gesättigten Verteilungsarten sind:ihm das Tote. Das
stille Flußbild mit der Ansicht von Dordrecht von van Goyen (Amsterdam),

140

III.JGESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

wo die höchste Helligkeit ganz am einen Rande sitzt, enthält damit eine
Lichtanordnung, die dem 16. Jahrhundert auch da nicht zugänglich gewesen
wäre, wo es etwa die leidenschaftliche Erregung als Ausdruck gesucht hätte.

Als Beispiele des verschobenen Gleichgewichtssystems im Kolorit seien
Fälle genannt wie die Andromeda des Rubens (Berlin), wo eine leuchtende
Masse Karmin — der abgeworfene Mantel — als starker asymmetrischer
Akzent unten in der rechten Ecke sitzt oder die badende Susanna des
Rembrandt (Berlin) mit dem weithin wirkenden kirschroten Kleid ganz am
Rande rechts: hier ist die exzentrische Anordnung mit Händen zu greifen.
Aber man wird auch bei weniger auffallenden Dispositionen die Wahr-
nehmung machen, daß der Barock dem satten Eindruck der klassischen
Kunst durchaus aus dem Wege geht.

3. Im tektonischen Stil nimmt die Füllung Bezug auf den gegebenen
Raum, im atektonischen wird das Verhältnis zwischen Raum und Füllung
ein scheinbar zufälliges.

Ob das Feld rechtwinklig sei oder rund: man findet im klassischen Zeit-
alter den Grundsatz befolgt, die gegebenen Bedingungen zum Gesetz des
eigenen Willens zu machen, das heißt das Ganze so erscheinen zu lassen,
als ob diese Füllung gerade für diesen Rahmen da wäre und umgekehrt.
Mit gleichlaufenden Linien bereitet man auf den Abschluß vor und befestigt
die Figuren am Rand. Es können Bäumchen sein, die einen Kopf begleiten,
oder architektonische Formen, jedenfalls erscheint das Porträt jetzt fester
verankert im Grund des gegebenen Raumes als früher, wo diese Beziehun-
gen immer nur lässig empfunden worden sind. Man kann finden, daß beim
Gekreuzigten aus dem Balkenwerk des Kreuzes ein gleicher Gewinn für
die Stabilisierung der Figur innerhalb des Rahmens gezogen wird. Jedes
Landschaftsbild wird die Neigung haben, mit einzelnen Bäumen am Rande
sich festzusaugen. Es ist ein ganz neuer Eindruck für den, der von den
Primitiven herkommt, wie in den weitgedehnten Gegenden des Patenier die
Horizontalen und die Vertikalen als etwas der Tektonik des Rahmens Ver-
wandtes durchschlagen.

Demgegenüber sind auch die so ernsthaft gebauten Landschaften des
Ruysdael doch wesentlich durch die Absicht bestimmt, das Bild dem Rahmen
zu entfremden: daß es nicht so aussehe, als empfinge es sein Gesetz vom
Rahmen. Das Bild löst sich aus dem tektonischen Zusammenhang oder
will ihn wenigstens nur als ein im geheimen Weiterwirkendes gelten lassen.
Noch immer wachsen die Bäume dem Himmel entgegen, allein man ver-

141

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

meidet es. den Gleichklang mit den Senkrechten des Rahmens merkbar
werden zu lassen. Wie sehr hat Hobbemas Allee von Middelharnis die
Fühlung mit den Randlinien verloren!

Wenn die alte Kunst so viel mit architektonischen Gründen arbeitet, so
spricht dabei mit, daß sie in dieser Formenwelt ein der tektonischen Fläche
verwandtes Material besaß. Der Barock hat zwar auf Architektur nicht
verzichtet, allein er bricht ihren Ernst gern durch Draperien und dergleichen:
die Säule soll nicht als Senkrechte mit den Senkrechten des Rahmens in
Beziehung treten.

Und so ist es mit der menschlichen Gestalt. Auch ihr tektonischer Ge-
halt wird möglichst verhehlt. Wild sezessionistische Bilder des Übergangs,
wie Tintorettos Drei Grazien im Dogenpalast, die sich ungebärdig in dem
Bildrechteck herumwerfen, wollen durchaus unter diesem Gesichtspunkt be-
urteilt sein.

Mit dem Problem der Anerkennung oder Verleugnung des Rahmens be-
rührt sich dann auch das weitere : wie weit das Motiv innerhalb des Rah-
mens zur Erscheinung kommt oder von ihm überschnitten wird. Der natür-
lichen Forderung nach vollständiger Sichtbarkeit kann sich auch der Barock
nicht entziehen, aber er vermeidet es, Bildausschnitt und Sache offensicht-
lich zusammenfallen zu lassen. Man muß unterscheiden: Auch die klas-
sische Kunst ist natürlich ohne Randüberschneidungen nicht ausgekommen
und trotzdem wird das Bild vollständig wirken, weil es dem Beschauer
doch über alles Wesentliche Bescheid gibt und die Überschneidungen sich
nur auf Dinge beziehen, die keinen Akzent haben. Die Spätem suchen
den Schein einer gewaltsamen Überschneidung, aber in Wirklichkeit opfern
auch sie (was immer unangenehm wäre) nicht irgend etwas Wesentliches.
In dem Hieronymus-Stich von Dürer* ist der Raum nach rechtshin un
begrenzt und es kommen ein paar leichte Überschneidungen vor, als Gan
zes wirkt das Bild vollkommen geschlossen: wir haben einen rahmenden
Seitenpfeiler links, einen rahmenden Deckenbalken oben und die Stufe vorn
geht mit dem unteren Bildrand parallel; die zwei Tiere passen sich in voll-
ständiger Erscheinung der Breite der Bühne gerade ein und in der Ecke
oben rechts hängt der Kürbis, schließend und füllend, in voller Sicht-
barkeit. Damit vergleiche man das Interieur des Pieter Janssens* in der
Münchner Pinakothek: die Ansicht ist eine ganz verwandte, mit Offen-
lassung der einen Seite. Aber alles ist ins Atektonische umgesetzt. Es
fehlt der Deckenbalken, der mit dem Bild- und Bühnenrand zusammen-

142

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

Janssens

fällt : die Decke bleibt teil-
weise überschnitten. Es fehlt
der Seitenpfeiler : der Win-
kel wird nicht ganz sichtbar,
und auf der andern Seite fin-
det sich ein Stuhl mit einem
Kleidungsstückdarüber, ganz
scharf überschnitten. Wo der
Kürbis hing, läuft das Bild
mit einem halben Fenster ge-
gen die Ecke an und — im
Vorbeigehen gesagt — statt
der ruhigen Parallele der zwei
Tiere stehen hier zwei unor-
dentlich hingeworfene Pan-
toffeln im Vordergrund. Trotz
aller Überschneidungen und
Inkongruenzen wirkt dasBild
aber nicht als Unbegrenztes.
Das scheinbar nur zufällig Eingefriedigte ist doch ein durchaus in sich
Befriedigtes.

4. Wenn auf Lionardos Abendmahl Christus als die betonte Mittelfigur
zwischen symmetrischen Seitengruppen sitzt, so ist das eine tektonische
Anordnung, von der bereits die Rede gewesen ist. Es ist aber etwas Anderes
und Neues, wenn dieser Christus gleichzeitig auch zur Konsonanz mit den
begleitenden Architekturformen gebracht ist: er sitzt nicht nur in der Mitte
des Raumes, sondern seine Gestalt fällt auch mit dem Lichten der zentra-
len Türe so genau zusammen, daß dadurch eine erhöhte Wirkung, eine
Art Glorienerscheinung für ihn gewonnen wird. Eine derartige Unterstüt-
zung der Figuren durch die Umgebung ist dem Barock natürlich in glei-
cher Weise erwünscht, unerwünscht ist ihm nur das Unverhehlte und Ab-
sichtliche dieses Zusammentreffens der Formen.

Das Motiv des Lionardo ist kein vereinzeltes. An bedeutender Stelle»
in der Schule von Athen, hat es Raffael wiederholt. Immerhin bedeutet es
auch für die italienische Hochrenaissance nicht das Unumgängliche. Freiere
Schiebungen sind nicht nur erlaubt, sondern bilden die Überzahl. Wichtig
ist für uns allein, daß die Disposition einmal überhaupt möglich war, wäh-

143

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

rend sie später nicht mehr möglich ist. Rubens als der typische Vertreter
des italienisierenden Barock im Norden liefert den Beweis. Er rückt bei-
seite und dieses Auseinandergehen der Achsen wird jetzt nicht als eine
Abweichung von der strengeren Form empfunden, wie im 16. Jahrhundert,
sondern einfach als das Natürliche. Das andere würde unerträglich ,, ge-
macht" aussehen (vgl. Abraham und Melchisedek, Abb. S. 86).

Bei Rembrandt findet man in der späteren Zeit wiederholt den Versuch,
sich die Vorteile der italienischen Klassik im Sinn der Monumentalität zu
sichern. Allein wenn auch sein Christus im Emmausbild* zentral in der
Nische sitzt, so ist die reine Konsonanz zwischen Nische und Figur doch
aufgehoben: die Figur versinkt im übergroßen Raum. Und wenn er in
einem andern Fall — beim großen Ecce homo in Querform (Radierung) —
mit deutlichem Anschluß an italienische Muster eine symmetrische Archi-
tektur aufbaut, deren mächtiger Atemzug die Bewegung der kleinen Figu-
ren trägt, so ist wieder das Interessanteste, daß er trotz allem den Schein
der Zufälligkeit auf diese tektonische Komposition fallen zu lassen weiß.

5. Der abschließende Begriff des tektonischen Stils wird in einer Regel-
mäßigkeit zu suchen sein, die sich nur teilweise geometrisch fassen läßt,
die aber als Eindruck des Gesetzlich-Gebundenen sehr klar aus Linienfüh-
rung, Lichtsetzung, perspektivischer Abstufung usw. herausspricht. Der
atektonische Stil fällt nicht ins Regellose, aber die zugrunde liegende Ord-
nung ist eine so viel freiere, daß man wohl von einem Gegensatz von Ge-
setz und Freiheit überhaupt sprechen kann.

Was die Linienführung anbetrifft, so ist der Gegensatz einer Zeichnung
Dürers und einer Zeichnung Rembrandts schon früher beschrieben worden;
die Regelmäßigkeit der Strichführung dort und der schwer zu bestimmende
Rhythmus der Linien' hier aber läßt sich aus den Begriffen linear und male-
risch doch nicht unmittelbar ableiten, man muß die Erscheinung auch einmal
unter dem Gesichtspunkt des tektonischen und atektonischen Stils betrachtet
haben. Und wenn der malerische Baumschlag im Bild mit Flecken arbeitet,
statt mit begrenzten Formen, so gehört das wohl mit in diesen Zusammenhang,
der Fleck an und für sich aber ist noch nicht alles: In der Austeilung der
Flecken herrscht ein ganz anderer, freierer Rhythmus als in all den Linien-
mustern der klassischen Baumzeichnung, wo man über den Eindruck einer
gebundenen Gesetzlichkeit nicht hinauskommt.

Wenn Mabuse in dem Bild der Danae von 1527 (München) den goldenen
Regen malt, so ist das ein tektonisch stilisierter Regen, in dem nicht nur

144

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

die einzelnen Tropfen gerade Strichelchen sind, sondern auch das Ganze
eine gleichmäßige Ordnung einhält. Ohne daß geometrische Konfigurationen
sich ergeben, ist die Erscheinung doch wesentlich anders als jede barocke
Tropfenfolge. Vergleiche etwa das fallende Wasser der überquellenden
Brunnenschale bei Rubens, Diana und Nymphen von Satyrn überrascht
(Berlin).

So haben die Lichter in einem Kopf des Velasquez nicht nur die unbe-
grenzten Formen des malerischen Stils, sondern sie führen unter sich einen
Tanz auf, der einen entbundeneren Charakter hat als irgend eine Licht-
disposition der klassischen Zeit. Noch immer ist eine Gesetzlichkeit da,
sonst wäre es kein Rhythmus, aber die Gesetzlichkeit gehört einer anderen
Gattung an.

Und so kann man die Betrachtung auf alle Bildmomente ausdehnen. Die
Räumlichkeit der klassischen Kunst ist, wie wir wissen, eine abgestufte,
sie ist aber auch eine gesetzmäßig abgestufte. ,, Obgleich die dem Auge
gegenüberstehenden Dinge", sagt Lionardo1), „wie sie allmählich hinterein-
ander folgen, in ununterbrochenem Zusammenhang eins das andere berüh-
ren, so werde ich nichtsdestoweniger meine Regel (der Abstände) von 20
zu 20 Ellen machen, ebenso wie der Musiker zwischen den Tönen, obwohl
diese eigentlich alle in eins aneinanderhängen, einige wenige Abstufungen
von Ton zu Ton angebracht hat (die Intervalle)." Die bestimmten Maße,
die Lionardo gibt, brauchen nicht verbindlich zu sein, in der flächenhaften
Schichtung auch der nordischen Bilder des 16. Jahrhunderts waltet jeden-
falls ein fühlbares Gesetz der Folge. Umgekehrt war ein Motiv wie das
des übergroßen Vordergrundes erst möglich, als man die Schönheit nicht
mehr im Gleichmaß suchte, sondern den Reiz eines abrupten Rhythmus
zu genießen imstande war. Natürlich geht es auch dann immer noch mit
rechten Dingen zu, das heißt es liegt auch da ein Gesetz zugrunde, aber
es ist nicht die unmittelbar einleuchtende Verhältnismäßigkeit und darum
wirkt das Gesetz als freie Ordnung.

Der Stil der geschlossenen Form ist ein baumeisterlicher Stil. Er baut,
wie die Natur baut, und sucht in der Natur, was ihm verwandt ist. Die
Neigung zu den ursprünglichen Formen der Senkrechten und Wagrechten
verbindet sich mit dem Bedürfnis nach Grenze, Ordnung, Gesetz. Nie hat
man die Symmetrie der menschlichen Gestalt stärker gefühlt, nie den Gegen-

») Lionardo, Traktat von der Malerei ed. Ludwig 31 (34).

10 H. W., G. 2. A. 145

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

satz der horizontalen und vertika-
len Richtungen und die geschlos-
sene Proportionalität nachdrück-
licher empfunden als damals. Über-
all drängt der Stil auf die festen
und bleibenden Elemente der Form.
Die Natur ist ein Kosmos und die
Schönheit ist das geoffenbarte Ge-
setz ').

Für den atektonischen Stil tritt
das Interesse am Gebauten und in
sich Geschlossenen zurück. Das Bild
hört auf, eine Architektur zu sein.
In der Figur sind die architektoni-
schen Momente die sekundären. Das
Bedeutsame der Form ist nicht das
Gerüste, sondern der Atemzug, der
das Starre in Fluß und Bewegung
bringt. Dort sind es Werte des
Seins, hier Werte der Veränderung. Dort liegt die Schönheit im Begrenz-
ten, hier im Unbegrenzten.

Wieder rühren wir an Begriffe, die hinter den künstlerischen Kategorien
eine verschiedene Weltanschauung sichtbar werden lassen.

Van Orley

Betrachtung
nach Stoffen

Wer vom 15. Jahrhundert herkommt, empfindet es als ein neues Schau-
spiel, wie im Bildnis der klassischen Meister die Erscheinung sich gefestigt
hat. Das Herausarbeiten der bestimmenden Formgegensätze, das Einstel-
len des Kopfes in die Vertikale, das Heranziehen von tektonisch-stützen-
den Begleitformen, symmetrischen Bäumchen und dergleichen, es wirkt alles
im gleichen Sinne. Nehmen wir den Carandolet des Barend van Orley* als
Beispiel, so wird man sich leicht überzeugen, wie sehr die Auffassung be-
dingt ist von dem Ideal eines festen tektonischen Gefüges, wie die Paralle-
lität von Mund und Augen und Kinn und Jochbein betont und von der
klar ausgesprochenen Gegenrichtung der Vertikale abgehoben ist. Die Hori-
zontale wird unterstrichen durch die Kappe und wiederholt sich im Motiv

') Vgl. L. B. Alberti, de re aedificatoria lib. IX. passim.
146

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

des aufgelegten Armes und der Brüstung der Wand, die ragenden Formen
werden gehalten von den Hochlinien der Tafel. Durchweg spürt man die
Verwandtschaft von Figur und tektonischer Basis. Das Ganze ist der Fläche
so eingepaßt, daß es als unverrückbar festliegend erscheint. Dieser Ein-
druck behauptet sich, auch wenn der Kopf nicht in der breiten Ansicht
aufgenommen ist, die aufrechte Haltung aber bleibt die Norm und im Zu-
sammenhang einer solchen Anschauung begreift man, daß auch die reine
Frontalität nicht als etwas Gesuchtes, sondern als eine natürliche Form
empfunden werden konnte. Dürers Selbstbildnis in München ist als solch
reines Frontbild nicht nur ein Geständnis im Namen seiner Person, son-
dern im Namen der neuen tektonischen Kunst. Holbein, Aldegrever, Bruyn
— alle sind ihm gefolgt.

Dem festen zusammengefaßten Typ des 16. Jahrhunderts stellen wir in
dem Dr. Thulden des Rubens* den Barocktyp gegenüber. Was dabei als
Kontrasteindruck herausspringt, ist wohl zunächst der Mangel an Haltung.
Allein man muß sich hüten, die zwei Bilder ausdrucksmäßig nach demsel-
ben Maßstab zu beurteilen, als ob sie mit den gleichen Mitteln ihr Modell
charakterisiert hätten. Die ganze Grundlage der Bildgestaltung hat sich

verschoben. Das System der
Horizontalen und Vertikalen
ist nichtgeradebeseitigt, aber
doch absichtlich unscheinbar
gemacht worden. Man sucht
nicht die geometrischen Ver-
hältnisse in ihrer Strenge wir-
ken zu lassen, sondern geht
spielend darüber hinweg. In
der Zeichnung des Kopfes
wird das tektonisch-symme-
trische Element zurückge-
drängt. Die Bildfläche ist
noch immer eine rechtwink-
lige, allein die Figur nimmt
auf das Achsensystem keinen
Bezug und auch im Hinter-
grund ist wenig getan, die
Rubens Form dem Rahmen anzu-

10"

J47

Scorel

schließen. Im Gegenteil, man sucht den Eindruck, als ob Rahmen und Fül-
lung gar nichts miteinander zu tun hätten. Die Bewegung läuft diagonal.

Es ist natürlich, daß man der Frontalität ausweicht, die Vertikalität da-
gegen ist nicht auszuschalten. Auch im Barock gibt es „aufrechte" Leute.
Aber merkwürdig : die Vertikale hat ihre tektonische Bedeutung verloren.
Mag sie noch so rein ausgeprägt sein, sie geht nicht mehr mit dem System
des Ganzen zusammen. Man vergleiche die Halbfigur der Bella des Tizian
im Palazzo Pitti mit der Luigia Tassis des van Dyck bei Liechtenstein:
dort lebt die Figur innerhalb eines tektonischen Ganzen, von dem sie Kraft
empfängt und dem sie Kraft gibt, hier ist die Figur der tektonischen Basis
entfremdet. Dort hat die Figur etwas Fixiertes, hier ist sie beweglich.

So ist die Geschichte der männlichen Stehfigur vom 16. Jahrhundert her
die Geschichte einer fortschreitenden Lockerung des Verhältnisses zwischen
Rahmung und Füllung. Bei Terborch, wenn er seine stehenden Einzelfigu-
ren im leeren Raum erscheinen läßt, scheint sich die Beziehung der Figuren-
achse zur Bildachse vollständig verflüchtigt zu haben.

Über das Bildnis hinaus führt uns die Darstellung einer sitzenden Mag-
dalena des Scorel*, wo zu irgend einer bestimmten Haltung gewiß keine
Verpflichtung vorlag, aber es war zu jener Stunde selbstverständlich, daß
das Gerade und Aufrechte die Tonart des Bildes bestimmte. Dem Verti-

148

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

kalismus der Figur antwortet der Vertikalismus in Baum und Fels. Das
Sitzmotiv an sich enthält schon die Gegenrichtung des Gelagerten, sie
wiederholt sich in der Landschaft und in den Zweigen des Baumes. Mit
diesen rechtwinkligen Begegnungen ist die Bilderscheinung nicht nur ge-
festigt, sie gewinnt auch in besonderem Maße den Charakter des In-sich-
Geschlossenen. Die Wiederholung analoger Verhältnisse befördert sehr den
Eindruck, daß Fläche und Füllung aufeinander angewiesen sind.

Vergleicht man mit diesem Scorel einen Rubens, der ja die weibliche
Sitzfigur als Magdalena mehrfach behandelt hat, so ergeben sich die glei-
chen Unterschiede wie bei dem vorhin besprochenen Bildnis des Dr. Thulden.
Gehen wir aber von den Niederlanden nach Italien, so zeigt auch ein Guido
Reni*, obwohl er zu den Zurückhaltenden gehört, dieselbe Erweichung des
Bildhabitus ins Atektonische. Die Rechtwinkligkeit der Tafel ist als wir-
kendes, formbestimmendes Prinzip schon wesentlich verneint. Die Haupt-
strömung ist eine diagonale
und wenn auch die Massen-
verteilung sich noch nicht
weit vom Gleichgewicht der
Renaissance entfernt, so ge-
nügt doch die Erinnerung an
Tizian, um den barocken Cha-
rakter dieser Magdalena zum
Bewußtsein zu bringen. Das
Gelöste der Büßerin ist dabei
nicht das Ausschlaggebende.
Freilich entfernt sich auch
die geistige Fassung des Mo-
tivs von der Art des 16. Jahr-
hunderts, aber das Kräftige
würde jetzt ebenso wie das
Weiche auf atektonischer Ba-
sis entwickelt werden.

Keine Nation hat so über-
zeugend wie die italienische
den tektonischen Stil im
Nackten zum Vortrag ge-
bracht. Hier möchte man Guido Reni

149

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

sagen, aus der Anschauung des Körpers
heraus sei der Stil erwachsen, und man könne
dem herrlichen Gewächs des menschlichen
Leibes überhaupt nicht anders gerecht wer-
den als wenn es sub specie architecturae auf-
gefaßt werde. Man wird diesen Glauben so-
lange festhalten, bis man sieht, was ein
Künstler wie Rubens oder Rembrandt mit
einer anderen Form der Anschauung aus
dem Gegenstand gemacht hat und daß auch
in dieser Fassung die Natur nur sich selbst
zur Darstellung gebracht zu haben scheint.
Wir exemplifizieren mit dem bescheidenen
aber klaren Beispiel von Franciabigio *. Ver-
glichen mit quattrocentistischen Figuren,
etwa mit jener früher abgebildeten Venus
des Lorenzo di Credi (S. 3), sieht es aus,
als sei in diesem Bilde die Gerade von der
Kunst zum erstenmal entdeckt worden. Beide-
mal haben wir eine völlig aufrechte Steh-
figur, aber die Senkrechte hat im 16. Jahr-
hundert eine neue Bedeutsamkeit gewonnen.
So wenig wie Symmetrie und Symmetrie

immer dasselbe bedeutet, so wenig ist der Begriff der Geraden immer gleich-
wertig. Es gibt eine laxe und eine strenge Fassung. Unabhängig von allen
Qualitätsunterschieden im Imitativen, hat Franciabigio jenen ausgesprochen
tektonischen Charakter, der die Disposition innerhalb der Bildfläche ebenso
bedingt wie die Darstellung des Formgefüges im Körper selbst. Die Figur
ist auf ein Schema gebracht, daß, wie beim einzelnen Kopf, die Formteiie
in elementaren Kontrasten gegeneinander wirken und das Bildganze ist
durchwaltet von tektonischen Kräften. Bildachse und Figurenachse stärken
sich gegenseitig. Und wenn der eine Arm sich hebt und die Frau in der
Muschelschale sich bespiegelt, so entsteht — ideell — eine reine Horizon-
tale, die die Wirkung der Vertikalen wieder mächtig unterstützt. Bei einer
solchen Figurenkonzeption wird die architektonisch? Begleitung (Nische
mit Stufen) dann immer als etwas ganz Natürliches erscheinen. — Aus dem-
selben Antrieb heraus, wenn auch nicht mit derselben Strenge der Durch-

Franciahigio

150

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

führung, haben im Norden damals Dürer, Cranach, Orley ihre Venus- und
Lucretienbilder gemalt, deren entwicklungsgeschichtliche Bedeutung vor
allem nach der Tektonik der Bildfassung beurteilt sein will.

Wenn dann später Rubens das Thema weiterführt, so erstaunt man, wie
rasch und wie selbstverständlich die Bilder den tektonischen Charakter
abstreifen. Die große Andromeda* mit den hochgebundenen Armen ver-
meidet durchaus nicht die Vertikale, aber es kommt nicht mehr zu einer
tektonischen Wirkung. Das Rechteck des Bildausschnittes erscheint in sei-
nen Linien der Figur nicht mehr verwandt. Die Abstände der Figur vom
Rahmen zählen nicht mehr als konstitutive Bildwerte. Der Körper, auch
wenn er frontal gegeben ist, nimmt diese Frontalität nicht von der Bild-
fläche her. Die reinen Richtungsgegensätze sind aufgehoben und im Körper
spricht das Tektonische nur noch verhehlt und wie aus der Tiefe. Der
Wirkungsakzent ist auf die andere Seite übergesprungen.

Das feierliche Repräsentationsbild, das
kirchliche Heiligenbild vor allem, scheint
auf tektonische Haltung immer ange-
wiesen zu sein. Allein, wenn auch die
Symmetrie im 17. Jahrhundert dauernd
weitergebraucht wird, so ist diese Art
der Komposition für den Bildaufbau doch
nicht mehr verbindlich. Die Figurenord-
nung kann symmetrisch gemeint sein,
die Bilderscheinung ist es nicht. Wenn
eine symmetrische Gruppe — was der Ba-
rock gern tut — verkürzt dargestellt
wird, so kommt eben keine Bildsym-
metrie mehr heraus. Verzichtet man aber
auf Verkürzung, so stehen diesem Stil
auch sonst Mittel genug zur Verfügung,
dem Beschauer das Bewußtsein beizu-
bringen, der Geist der Darstellung sei
kein tektonischer, auch wenn man sich
bis zu einem gewissen Grade auf Sym-
metrien einläßt. Das Werk des Rubens
enthält sehr augenfällige Beispiele solcher
symmetrisch -asymmetrischen Komposi- Rubens

15*

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

tionen. Es genügen aber schon ganz kleine Verschiebungen und Ungleich-
gewichtigkeiten, um den Eindruck tektonischer Ordnung nicht aufkom-
men zu lassen.

Als Raffael den Parnaß malte und die Schule von Athen, hat er auf eine
allgemeine Überzeugung sich stützen können, daß für solche Versammlungen
von idealer Stimmung das strenge Schema einer betonten Mitte das Rechte
sei. Poussin in seinem Parnaß (Madrid) ist ihm darin gefolgt, allein trotz
aller Bewunderung Raffaels hat er, als Mann des 17. Jahrhunderts, seiner
Zeit doch gegeben, was sie forderte: mit unscheinbaren Mitteln ist die
Symmetrie ins Atektonische transponiert worden.

Eine analoge Entwicklung hat die holländische Kunst mit dem vielfigu-
rigen Schützenstück durchgemacht. Die Rembrandtsche „Nachtwache" hat
ihre cinquecentistischen Ahnen in rein tektonisch- symmetrischen Bildern.
Natürlich kann man nicht sagen, Rembrandts Bild sei die Auflösung eines
alten Symmetrieschemas: sein Ausgangspunkt liegt gar nicht auf dieser
Linie. Aber Tatsache ist, daß für diese Porträtaufgabe die symmetrische
Komposition (mit Mittelfigur und gleichmäßiger Verteilung der Köpfe auf
beiden Seiten) einmal als die angemessene Form der Darstellung empfun-
den worden war, während das 17. Jahrhundert, selbst wo es sich ganz steif
und gravitätisch gebärdet, sie schlechterdings nicht mehr als etwas Leben-
diges anzuerkennen vermochte.

So hat der Barock auch im Historienbild das Schema abgelehnt. Schon
für die klassische Kunst war die zentrische Anordnung nie die allgemeine
Form gewesen, in der das Geschehen dargestellt wurde — man kann tek-
tonisch komponieren ohne Betonung der Mittelachse — , allein sie erscheint
doch sehr häufig und scheint in jedem Fall die Stimmung der Monumen-
talität für sich zu haben. Wenn nun Rubens die Himmelfahrt Maria* (S. 174) gibt,
so ist seine Absicht gewiß nicht minder auf das Feierliche gerichtet gewesen,
als es bei der Assunta Tizians der Fall war, allein was im 16. Jahrhundert
selbstverständlich war, die Hauptfigur auf der Mittelachse des Bildes em-
porzuführen, ist für Rubens bereits etwas Unerträgliches. Es beseitigt die
klassische Vertikale und gibt der Bewegung einen schrägen Anlauf. Im
gleichen Sinn hat er die tektonische Achse des Jüngsten Gerichts, wie er
sie bei Michelangelo fand, ins Atektonische verschoben usw.

Noch einmal: Die zentrische Komposition ist nur eine singulare Steige-
rung des- Tektonischen. Man kann also eine Anbetung der Könige so
redigieren, Lionardo hat es getan und es gibt im Süden und Norden be-

152

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

rühmte Bilder, die
diesem Typ folgen
(vgl. den Cesare da
Sesto in Neapel und
den Meister des Ma-
rientodes in Dres-
den), abermankann

auch azentrisch
komponieren und
braucht trotzdem
nicht ins Atekto-
nische zu verfallen.
Im Norden ist das
die beliebtere Form
(vgl. die Anbetung
der Könige desHans
von Kulmbach im
Berliner Museum),
aber sie ist auch
dem italienischen
Cinquecento durch-
aus vertraut. Die
Raffaelschen Tep-
piche rechnen
gleichmäßig mit den
zweiMöglichkeiten.
Was hier relativ frei

Rubens

wirkt, erscheint doch vollkommen gebunden, sobald eine Vergleichung mit
barocker Gelöstheit möglich wird.

Wie auch die ländlich-idyllische Szene mit dem Geist der Tektonik sich
durchsetzt, ersieht man vortrefflich an der kleinen „Ruhe auf der Flucht"
von Isenbrant*. Von allen Seiten ist der tektonischen Wirkung der Mittel-
figur vorgearbeitet. Die Anordnung auf der Achse allein tut es nicht, die
Vertikale wird von den Seiten her gestützt und im Hintergrund weiter-
geführt und die Formation des Bodens und der Gründe sorgt dafür, daß
auch die Gegenrichtung zu Worte kommt. So unscheinbar und bescheiden
das Motiv ist, das Bildchen wird damit ein Glied der großen Familie, der

153

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

die „Schule von Athen" angehört.
Aber das Schema geht durch, auch
wenn die Mittelachse unbetont
bleibt, wie Barend van Orley * beim
gleichen Thema es gemacht hat.
Hier sind die Figuren zur Seite ge-
schoben, ohne daß doch das Gleich-
gewicht erschüttert wäre. Natürlich
kommt viel an auf den Baum. Er
steht nicht in der Mitte, aber man
spürt trotz der Abweichung sehr
genau, wo die Mitte liegt ; der Stamm
ist keine mathematische Vertikale,
aber man fühlt, daß er ein Ver-
wandter der Rahmenlinien des Bil-
des ist; das ganze Gewächs geht
rein in der Bildfläche auf. Damit
ist der Stil schon festgelegt.
Gerade beiLandschaften sieht man
Isenbrant sehr deutlich, wie das Maß der

Bedeutsamkeit, das den geometrischen Werten im Bilde zugewiesen ist,
hauptsächlich über den tektonischen Charakter entscheidet. Landschaften
des 16. Jahrhunderts haben alle jenen nach Vertikalen und Horizontalen
ausgerichteten Aufbau, der trotz aller „Natürlichkeit" die innere Beziehung
zu architektonischem Werk vollkommen fühlbar werden läßt. Die Stabili-
sierung des Gleichgewichtes der Massen, das Gefestigte der Flächenfüllung
vollendet den Eindruck. Es sei gestattet, der Deutlichkeit halber mit einem
Beispiel zu operieren, das kein reines Landschaftsbild ist, aber eben des-
wegen das Gepräge des Tektonischen um so klarer aufweist: Pateniers
Taufe Christi* (Abb. S. 156).

Das Bild ist zunächst ein vorzügliches Beispiel für Flächenstil. Christus
in einer Ebene mit dem Täufer, dessen Arm die Fläche nicht verläßt. Der
Baum am Rande ist in dieselbe Zone einbezogen. Ein (brauner) Mantel,
am Boden liegend, vermittelt. Lauter Breitformen in paralleler Schichtung,
durch alle Gründe durch. Christus gibt den Grundton an.

Aber ebensogut läßt sich die Bildanordnung dem Begriff des Tektoni-
schen unterstellen. Man wird dann von der reinen Vertikalität des Täuf-

154

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

lings ausgehen und wie diese Richtung durch Gegensätze herausgehoben
ist. Der Baum ist durchaus in Beziehung zum Bildrand empfunden, von
dem er Kraft empfängt, wie er andrerseits den Bildabschluß festigt. Die
Horizontalität der landschaftlichen Schichten geht ebenso zusammen mit
den Grundlinien der Bildtafel. Spätere Landschaften lassen diesen Ein-
druck nie mehr aufkommen. Die Formen sperren sich gegen das Rahmen-
werk, der Ausschnitt erscheint als zufällig und das Achsensystem bleibt un-
betont. Dazu bedarf es keiner Gewaltsamkeiten. Bei jenem oft schon ge-
nannten ,, Blick auf Haarlem" * gibt Ruysdael das flache Gelände mit stillem
tiefem Horizont. Es scheint unvermeidlich, daß diese eine, stark sprechende
Linie als tektonischer Wert wirksam werde. Allein der Eindruck ist ein
ganz anderer: man spürt nur die grenzenlose Weite des Raumes, für die
kein Rahmen Bedeutung hat, und das Bild ist das typische Muster für jene
Schönheit des Unendlichen, die erst der Barock zu fassen imstande gewesen ist.

Für die geschichtliche Er-
kenntnis dieses besonders viel-
fältigen Begriffspaares ist es
wesentlich, sich von der Vor-
stellung frei zu machen, daß die
primitive Stufe der Kunst die
eigentlich tektonisch-gebundene
gewesen sei. Gewiß gibt es
für die Primitiven tektonische
Schranken, nach allem Voraus-
gesagten wird man aber ein-
sehen, daß die Kunst erst dann
streng geworden ist, als sie zu
vollkommener Freiheit gelangt
war. Die ältere Malerei besitzt
nichts, was sich an tektonischem
Gehalt mit Lionardos Abend-
mahl oder Raff aelsWunderbarem
Fischzug vergleichen ließe. Ein
Kopf des Dirk Bouts* ist als
Architektur lax empfunden ge-
genüber dem festen Gefüge bei Van Orley

Historisches

und

Nationales

155

Patenier

Massys oder Orley*. Das Meisterwerk des Roger van der Weyden, sein
Dreikönigsaltar in München, hat etwas Unsicheres und Schwankendes in
den Richtungen, verglichen mit dem einfach klaren Achsensystem des 1 6. Jahr-
hunderts, und der Farbe fehlt der geschlossene Charakter, weil sie nicht
mit den elementaren Kontrasten rechnet, die sich gegenseitig im Gleich-
gewicht halten. Und selbst in der nächsten Generation — wie weit ent-
fernt ist noch Schongauer von der satten tektonischen Wirkung der Klas-
siker. Man hat die Empfindung, nichts sei recht verankert. Senkrechte
und Wagrechte packen sich nicht. Die Front bleibt ohne Nachdruck, die
Symmetrie wirkt schwach und das Verhältnis von Fläche und Füllung be-
hält etwas Zufälliges. Zum Beweis sei die Schongauersche Taufe Christi
genannt, die man mit der klassischen Komposition des Wolf Traut (Germa-
nisches Museum, Nürnberg) zusammenhalten möge : frontal in der Haupt-
figur und rein zentrisch entwickelt, gibt sie den Typ des 16. Jahrhunderts
in einer besonders strengen Fassung, wie ihn der Norden nicht lange fest-
gehalten hat.

Während in Italien die geschlossenste Form als die lebendigste empfun-
den wurde, drängt die germanische Kunst, ohne sich auf die letzten Formu-
lierungen überhaupt einzulassen, alsbald ins Entbundenere hinüber. Alt-

156

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

dorfer überrascht uns hier und da mit so freier Empfindung, daß er sich
einer geschichtlichen Ordnung kaum zu fügen scheint. Allein auch er ist
aus seiner Zeit nicht herausgesprungen. Wenn die Mariengeburt der Münch-
ner Pinakothek so aussieht, als ob sie aller Tektonik widerspräche, so würde
doch allein die Art, wie der Engelkranz im Bilde sitzt und wie der große weih-
rauchspendende Engel rein zentral angeordnet ist, jeden Versuch unmöglich
machen, die Komposition in einen späteren Zusammenhang einzuschmuggeln.

In Italien ist es Correggio, der bekanntlich sehr früh mit der klassischen
Form bricht. Er spielt nicht mit einzelnen Verschiebungen, hinter denen
man das tektonische System doch immer noch als normgebend durchfühlt,
wie etwa Paolo Veronese, sondern er ist innerlich und von Grund aus
atektonisch geartet. Immerhin sind es erst Anfänge und es wäre von vorn-
herein unrichtig, ihn als Lombarden an florentinisch- römischen Mustern
zu messen. Ganz Oberitalien hat über streng und nicht-streng sich immer
ein eigenes Urteil vorbehalten.

Eine Geschichte des tektonischen Stils kann nicht geschrieben werden,

Ruysdael

157

Bouts

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

ohne auf nationale und landschaft-
liche Unterschiede einzugehen. Der
Norden, wie gesagt, hat von jeher
atektonischer empfunden als Italien.
Richtung und ,, Regel" erscheint hier
leicht als das Lebentötende. Nor-
dische Schönheit ist nicht eine Schön-
heit des In-sich-Geschlossenen und
Begrenzten, sondern des Grenzen-
losen und Unendlichen.

Plastik

Daß die plastische Figur als solche
keinen andern Bedingungen unter-
steht als die Figur der Malerei, ist
selbstverständlich. Das Problem von
Tektonik und Atektonik wird ein
besonders für die Plastik erst als
Problem der Aufstellung oder, an-
anders ausgedrückt, als Problem der Beziehung zur Architektur.

Es gibt keine Freifigur, die nicht in der Architektur ihre Wurzeln hätte.
Der Sockel, die Anlehnung an eine Wand, die Orientierung im Raum —
es sind alles architektonische Momente. Nun geschieht hier etwas Ähnliches,
wie wir es im Verhältnis von Bildfüllung und Bildrahmen beobachtet haben:
nach einer Periode gegenseitiger Rücksichtnahme fangen die Elemente an
sich zu entfremden. Die Figur entwindet sich der Nische, sie will die Mauer
im Rücken nicht mehr als verbindliche Macht anerkennen und je weniger
in der Gestalt die tektonischen Achsen fühlbar bleiben, um so mehr reißt
die verwandtschaftliche Beziehung zu jeder Art von baulicher Unterlage.
Wir verweisen auf die Illustrationen auf Seite 64/65 zurück. Der Figur
des Puget fehlen die Vertikalen und Horizontalen, alles ist Schräglinie und
drängt damit aus dem architektonischen System der Nische heraus, aber
auch der Raum der Nische wird nicht mehr respektiert. Es kommt zu Über-
schneidungen der Ränder und die vordere Ebene ist durchstoßen. Der Wider-
spruch ist aber noch nicht die Willkür. Das Element des Atektonischen
kommt hier erst zur Geltung, indem es sich von einem gegensätzlichen Ele-
ment abheben kann, und insofern ist dieser barocke Freiheitsdrang etwas

158

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

anderes als die lockere Haltung der Primitiven, die nicht wissen, was sie
tun. Wenn Desiderio am Marsuppini-Grabmal in Florenz ein paar wappen-
haltende Knaben einfach an die Pilasterfüße heranschiebt, ohne sie im
Aufbau eigentlich zu verankern, so ist das ein Zeichen von noch unent-
wickeltem tektonischem Gefühl, die Art aber, wie der Barock mit seiner Pla-
stik die Bauglieder überschneidet, ist bewußte Negation der tektonischen
Schranken. In der römischen Kirche von S. Andrea beim Quirinal läßt
Bernini den Titelheiligen aus dem Segmentgiebel emporschweben in den freien
Raum. Man kann sagen, das liege in der Konsequenz einer Bewegungs-
darstellung, allein das Jahrhundert erträgt auch bei ganz ruhigen Motiven
nicht mehr das tektonisch Geschlichtete und die Konsonanz von Figur und
baulicher Ordnung. Es ist trotzdem kein Widerspruch, wenn gerade diese
atektonische Plastik sich von der Architektur gar nicht trennen kann.

Daß die klassische Figur sich mit so großer Entschiedenheit in die Fläche
einstellt, läßt sich auch als tektonisches Motiv begreifen, ebenso wie die
barocke Drehung der Figur, daß sie der Fläche sich entwindet, dem atek-
tonischen Geschmack entsprechen mußte. Wo Figuren als Reihe aufgestellt
sind, sei es am Altar oder an einer Wand, da wird es Regel, daß sie in
einem Winkel zur Hauptfläche stehen. Es gehört mit zum Reiz einer Rokoko-
kirche, daß die Plastik sich blumenhaft freigemacht hat.

Erst der Klassizismus führt wieder zur Tektonik zurück. Um von allen
andern Äußerungen zu schweigen : als Klenze den Thronsaal der Münchner
Residenz einrichtete und Schwanthaler die Ahnen des Königshauses model-
lierte, da konnte gar kein Zweifel sein, daß die Figuren mit den Säulen in
Reih und Glied zu stehen hatten. Die analoge Aufgabe im Kaisersaal des
Klosters Ottobeuern ist vom Rokoko so gelöst worden, daß von den Figuren
je zwei sich immer etwas entgegenwenden, womit dann grundsätzlich die
Unabhängigkeit von der Wandflucht bekundet ist, ohne daß die Figuren
aufhörten, Wandfiguren zu sein.

Architektur

Die Malerei kann, die Architektur muß tektonisch sein. Die Malerei
entwickelt die ihr eigentümlichen Werte erst ganz, wo sie sich von der
Tektonik lossagt: für die Architektur wäre ein Aufheben des tektonischen
Gerüstes gleichbedeutend mit Selbstvernichtung. Was in der Malerei von
Natur der Tektonik angehört, ist eigentlich nur der Rahmen, die Entwick-
lung läuft aber eben in der Art, daß sich das Bild dem Rahmen entfremdet;

159

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

die Baukunst ist im Stamm tektonisch und nur die Dekoration scheint sich
freier gebärden zu können.

Nichtsdestoweniger ist die Erschütterung der Tektonik, wie sie die Ge-
schichte der darstellenden Kunst zeigt, von analogen Vorgängen auch in
der Baukunst begleitet gewesen. Wo man sich scheut, von einer atektoni-
schen Phase zu sprechen, wird der Begriff „Offene Form" als Gegensatz
zu „Geschlossener Form" ohne Anstoß benützt werden können.

Die Erscheinungsformen gerade dieses Begriffes sind sehr mannigfaltig.
Man wird sich die Übersicht erleichtern, wenn man sie gruppenweise aus-
einanderhält.

Zunächst ist der tektonische Stil der Stil der gebundenen Ordnung und
der klaren Gesetzmäßigkeit, der atektonische dagegen der Stil der mehr oder
weniger verhehlten Gesetzmäßigkeit und der entbundenen Ordnung. Dort
ist der Lebensnerv in aller Wirkung die Notwendigkeit der Fügung, die
völlige Unverschiebbarkeit, hier spielt die Kunst mit dem Schein des Regel-
losen. Sie spielt, denn im ästhetischen Sinn ist natürlich in aller Kunst die
Form eine notwendige: aber der Barock versteckt gern die Regel, löst die
Rahmungen und Gliederungen, führt die Dissonanz ein und streift in der
Dekoration bis an den Eindruck des Zufälligen.

Weiterhin gehört zum tektonischen Stil alles, was im Sinn der Begren-
zung und der Sättigung wirkt, während der atektonische Stil die geschlos-
sene Form öffnet, das heißt die gesättigte Proportion in eine weniger ge-
sättigte überführt; die fertige Gestalt wird ersetzt durch die scheinbar un-
fertige, die begrenzte durch die unbegrenzte. An Stelle des Eindrucks der
Beruhigung entsteht der Eindruck von Spannung und Bewegung.

Damit verbindet sich — und das ist der dritte Punkt — die Umbildung
der starren Form in die flüssige Form. Nicht daß die gerade Linie und
der rechte Winkel ausgeschaltet wäre, es genügt, daß da und dort ein Fries
bauchig gestaltet wird, ein Haken sich zur Kurve krümmt, um die Vor-
stellung zu erzeugen, es sei ein Wille nach dem Atektonisch-Freien immer
schon vorhanden und warte nur auf seine Gelegenheit. Für die klassische
Empfindung ist das streng-geometrische Element Anfang und Ende, gleich-
mäßig bedeutsam für den Grundriß wie für den Aufriß, im Barock wird
man bald spüren, es sei zwar der Anfang, aber nicht das Ende. Es ge-
schieht hier etwas Ähnliches wie in der Natur, wenn sie von den kristal-
linischen Gestaltungen zu den Formen der organischen Welt aufsteigt. Das

160

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

eigentliche Feld der vegetabilisch-freien Formen ist natürlich nicht die große
Architektur, sondern das von der Mauer losgelöste Möbel.

Verschiebungen dieser Art sind kaum denkbar, ohne daß in der Auffas-
sung der Materie eine Wandlung stattgefunden hätte. Es ist als ob der
Stoff überall sich erweicht hätte. Er ist nicht nur bildsamer geworden
in der Hand des Werkmanns, sondern er selbst ist erfüllt von einem viel-
fältigen Formtrieb. Das ist zwar in aller Architektur als Kunst der Fall und
ihre eigentliche Voraussetzung, aber gegenüber den elementar beschränkten
Äußerungen der eigentlich tektonischen Architektur treffen wir hierauf einen
Reichtum und eine Beweglichkeit in der Formbildung, daß wir noch einmal
das Gleichnis der organischen und der anorganischen Natur anzurufen ver-
anlaßt sind. Nicht nur, daß die Dreiecksform eines Giebels sich zur flüssigen
Kurve erweicht, die Mauer selber biegt sich wie ein Schlangenkörper lebendig
aus- und einwärts. Die Grenze zwischen den eigentlichen Formgliedern und
dem, was nur Stoff ist, hat sich verwischt.

Indem wir uns nun anschicken, die einzelnen Punkte etwas genauer zu
charakterisieren, mag es nicht überflüssig sein zu wiederholen, daß ein
gleichbleibender Formenapparat natürlich Grundbedingung des Prozesses ist.
Die Atektonik des italienischen Barock ist bedingt durch den Umstand,
daß die durch Generationen bekannten Formen der Renaissance in diesem
Stil weiterleben. Hätte Italien damals die Invasion einer neuen Formen-
welt erlebt (wie das gelegentlich in Deutschland vorgekommen ist), so hätte
die Zeitstimmung dieselbe sein können, die Architektur als ihr Ausdruck würde
aber nicht die gleichen Motive des Atektonischen entwickelt haben, die wir
jetzt vorfinden. Ebenso ist es im Norden mit der Spätgotik bestellt. Die
Spätgotik hat ganz analoge Phänomene der Formbildung und Formkombi-
nation erzeugt. Man wird sich aber hüten, sie lediglich aus dem Geist der
Zeit erklären zu wollen; sie sind möglich geworden, weil die Gotik schon
so lange im Rollen war und schon so viele Generationen hinter sich hatte.
Die Atektonik ist auch hier gebunden an den Spätstil.

Die nordische Spätgotik reicht bekanntlich bis ins 16. Jahrhundert hinein.
Man ersieht daraus, daß die Entwicklung im Süden und im Norden zeit-
lich sich nicht ganz decken kann. Sie deckt sich aber auch sachlich nicht
völlig, indem für Italien ein viel strengerer Begriff von geschlossener Form
das Natürliche ist und die Überführung des Gesetzlichen in das scheinbar
Gesetzlose hier ebensoweit hinter den nordischen Möglichkeiten zurück-
blieb wie die Auffassung der Form als einer fast vegetabilisch frei sprießenden.

ii H. W., G. 2. A. 161

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Die italienische Hochrenaissance hat auf dem Boden ihrer besonderen
Werte dasselbe Ideal der absolut geschlossenen Form verwirklicht, wie
etwa die Hochgotik mit ganz anderem Ausgangspunkt es getan hat. Der
Stil kristallisiert sich in Bildungen, die den Charakter des Schiechthin-
Notwendigen tragen, wo jeder Teil an seiner Stelle und in seiner Gestalt
als unveränderlich und unverschiebbar erscheint. Die Primitiven haben die
Vollendung geahnt, aber noch nicht klar gesehen. Die Florentiner Wand-
gräber des Quattrocento, im Stil des Desiderio oder des Antonio Rossellino,
haben alle noch etwas Unsicheres in der Erscheinung: die einzelne Figur
ist nicht fest verankert. Da schwimmt ein Engel auf der Wandfläche, da
steht ein Wappenhalter neben dem Fuß des Eckpfeilers, beide ohne wirk-
lich festgelegt zu sein und ohne den Beschauer zu überzeugen, daß nur
diese Form hier möglich gewesen sei und keine andere. Mit dem 16. Jahr-
hundert hört das auf. Überall ist das Ganze so organisiert, daß kein Hauch
von Willkür übrig bleibt. Den eben genannten Florentiner Beispielen wären
etwa die römischen Prälatengräber des A. Sansovino in S. M. del Popolo
gegenüberzustellen, ein Typus, auf den auch die weniger tektonisch ge-
sinnten Landschaften wie Venedig unmittelbar reagieren. Die offenbarte
Gesetzmäßigkeit ist die höchste Form des Lebens.

Auch für den Barock bleibt natürlich die Schönheit das Notwendige, aber
er spielt mit dem Reiz des Zufälligen. Auch für ihn ist das Einzelne ge-
fordert und bedingt vom Ganzen, allein es soll nicht als gewollt erschei-
nen. Wer wird von Zwang reden bei den Bildungen der klassischen Kunst:
alles fügt sich dem Ganzen und lebt doch sich selber! Allein das erkenn-
bare Gesetz ist der späteren Zeit unerträglich. Auf dem Grunde einer mehr
oder weniger verhehlten Ordnung sucht man jenen Eindruck von Freiheit
zu gewinnen, der allein das Leben zu verbürgen schien. Berninis Grabmäler
sind besonders kühne Muster von derartig entbundenen Kompositionen, ob-
wohl ja das Schema der Symmetrie festgehalten ist. Die Lockerung des
Eindrucks der Gesetzmäßigkeit ist aber auch an zahmeren Werken unver-
kennbar.

Am Urban-Grabmal hat Bernini ein paar Bienen, die Wappentiere des
Papstes, da und dort als zufällige Punkte hingesetzt. Gewiß nur ein kleines
Motiv, das den Bau nach seinen tektonischen Grundlagen nicht erschüttert,
aber doch — wie undenkbar war dieses Spielen mit dem Zufälligen in der
Hochrenaissance !

Für die große Architektur sind die Möglichkeiten des Atektonischen natür-

162

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

lieh beschränktere. Das Grundsätzliche aber bleibt das gleiche: daß die
Schönheit Bramantes die Schönheit der geoffenbarten Gesetzmäßigkeit ist
und die Schönheit Berninis die Schönheit einer mehr verborgenen Gesetz-
mäßigkeit. Worin das Gesetzliche besteht, läßt sich nicht mit einem Worte
sagen. Es besteht in der Konsonanz der Formen, in gleichmäßig durch-
gehenden Verhältnissen, es besteht in rein herausgearbeiteten Kontrasten,
die sich gegenseitig tragen, es besteht in der strengen Gliederung, daß jeder
Teil als ein in sich begrenzter erscheint, es besteht in einer bestimmten
Ordnung in der Folge des Nebeneinanders der Formen usw. Und auf allen
Punkten ist das Verfahren des Barock das gleiche: nicht an der Stelle des
Geordneten das Ungeordnete zu setzen, aber den Eindruck des Streng-Ge-
bundenen in den Eindruck des Freieren umzuwandeln. Immer spiegelt sich
das Atektonische noch in der Tradition des Tektonischen. Es kommt alles
darauf an, von wo man ausgegangen ist: die Lösung des Gesetzes bedeutet
nur etwas für den, dem das Gesetz einmal Natur gewesen ist.

Ein einziges Beispiel: Bernini gibt im Palazzo Odescalchi * eine Kolossal-
ordnung in Pilastern, die zwei Stockwerke zusammenfaßt. Das ist an sich
nichts Außerordentliches. Palladio wenigstens hat das auch. Allein die Folge
der zwei großen Fensterreihen übereinander, die als Horizontalmotive die
Pilasterreihe durchsetzen, ohne Zwischengelenk, ist eine Disposition, die
als atektonisch empfunden werden mußte, nachdem das klassische Ge-
fühl überall die klaren Gelenke und die reinliche Scheidung der Teile ver-
langt hatte.

Am Palazzo di Montecitorio bringt Bernini den Gesimsstreifen (in Ver-
bindung mit Eckpilastern, die zwei Stockwerke zusammenfassen), allein das
Gesims wirkt doch nicht tektonisch, gelenkmäßig im alten Sinn, weil es
sich an den Pilastern totläuft, ohne irgendwie gestützt zu sein. In gestei-
gertem Maße wird man hier — bei einem so unscheinbaren und nicht ein-
mal neuen Motiv — der Relativität aller Wirkungen inne werden: es ge-
winnt seine eigentliche Bedeutung erst durch die Tatsache, daß Bernini
in Rom an Bramante nicht vorbeisehen konnte.

Die durchgreifenderen Verschiebungen vollziehen sich auf dem Felde der
Proportionalität. Die klassische Renaissance arbeitete mit durchgehenden
Verhältnissen, so daß ein und dieselbe Proportion in verschiedenem Aus-
maß sich wiederholt, planimetrische und kubische Proportionen. Das ist
ein Grund, warum alles so gut ,, sitzt". Der Barock weicht dieser klaren Ver-
hältnismäßigkeit aus und sucht mit einer versteckteren Harmonie der Teile

ii* 163

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

den Eindruck des Völlig-Fertigen zu überwinden. In den Proportionen selber
aber drängt sich das Gespannte und Ungesättigte vor das Ausgeglichen-
Ruhende.

Im Gegensatz zur Gotik hat die Renaissance sich Schönheit immer als
eine Art von Sättigung vorgestellt. Es ist nicht die Sättigung der Stumpf-
heit, aber jenes Verhältnis zwischen Streben und Ruhe, das wir als einen
bleibenden Zustand empfinden. Der Barock hebt diese Sättigung auf. Die
Proportionen verschieben sich ins Bewegtere, Fläche und Füllung gehen
nicht mehr ineinander auf, kurz, es geschieht all das, was für uns das Phä-
nomen einer Kunst leidenschaftlicher Spannung ergibt. Aber nun vergesse
man doch nicht, daß der Barock nicht bloß pathetische Kirchenbauten her-
vorgebracht hat, sondern daß es daneben auch eine Architektur der mitt-
leren Lebensstimmung gibt. Was wir hier beschreiben, sind nicht die Stei-
gerungen der Ausdrucksmittel, die die neue Kunst bei mächtiger Erregung
aufwendet, sondern wie, bei ganz ruhigem Pulsschlag, der Begriff des Tek-
tonischen sich gewandelt hat. Wir haben landschaftliche Bilder des atek-
tonischen Stils, die den tiefsten Frieden atmen, genau so gibt es eine atek-
tonische Architektur, die nicht anders als still und beglückend wirken will.
Aber auch für sie sind die alten Schemata unbrauchbar geworden. Das
Lebendige, ganz allgemein genommen, hat jetzt eine andere Gestalt.

So ist es zu verstehen, wenn die Formen mit dem ausgesprochenen Cha-
rakter des Bleibenden absterben. Das Oval verdrängt nicht völlig den Kreis,
allein wo der Kreis noch vorkommt, z. B. im Grundriß, wird er durch die
besondere Behandlung das gleichmäßig Satte verloren haben. Unter den
Rechtecksproportionen besitzt das Verhältnis des goldenen Schnittes eine
ausgezeichnete Wirkung im Sinne des Geschlossenen, man wird alles tun,
gerade diese Wirkung nicht aufkommen zu lassen. Das Fünfeck von Capra-
rola (Vignola) ist eine völlig beruhigte Figur, wenn aber die Front des
Palazzo di Montecitorio (Bernini) sich in fünf Flächen bricht, so geschieht
das unter Winkeln, die etwas Unfaßbares und darum Scheinbar-Beweg-
liches an sich haben. Pöppelmann verwendet dasselbe Motiv bei den großen
Zwingerpavillons. Auch die Spätgotik kennt es schon (Rouen, S. Maclou).

Analog dem, was schon bei den Bildern beobachtet wurde, entfremdet
sich in der Dekoration die Füllung der gegebenen Fläche, während für die
klassische Kunst das vollkommene Ineinanderaufgehen der beiden Elemente
die Grundlage aller Schönheit gewesen war. Das Prinzip bleibt das gleiche,

164

III. GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

wo kubische Werte in Frage kommen. Als Bernini in St. Peter sein
großes Tabernakel (mit den vier gewundenen Säulen) aufzustellen hatte, war
jedermann sich bewußt, daß die Aufgabe in erster Linie eine Proportions-
aufgabe sei. Bernini erklärte die gelungene Lösung der zufälligen Eingebung
(Caso) zu verdanken. Damit wollte er sagen, daß er sich nicht auf eine Regel
stützen konnte, man ist aber versucht, die Äußerung dahin zu ergänzen, daß es
auch die Schönheit der als zufällig wirkenden Form war, die er haben wollte.

Wenn der Barock die starre Form in die flüssige umwandelt, so ist
auch das ein Motiv, wo er sich mit der späten Gotik trifft, nur daß die
Erweichung weiter getrieben ist. Es wurde schon bemerkt, wie wenig da-
bei die Absicht waltet, alle Form ins Fließende überzuführen: Das Reiz-
volle ist der Übergang, wie sich die freie Form der starren entwindet. Ein
paar vegetabilisch freie Konsolen am Kranzgesims genügen schon, den Glau-
ben an einen allgemeineren Willen zum Atektonischen beim Beschauer zu
erzeugen: umgekehrt ist bei den vollendetsten Beispielen gelöster Form im
Rokoko der Gegensatz der Außenarchitektur durchaus nötig, um die Bin-
nenräume mit ihren abgerundeten Ecken und den fast unmerkbaren Über-
gängen von Wand in Decke richtig wirken zu lassen.

Freilich wird auch bei einer solchen Außenarchitektur nicht zu verkennen
sein, daß der architektonische Körper seiner ganzen Art nach ein anderer
geworden ist. Die Grenzen der einzelnen Formgattungen haben sich ver-
wischt. Früher scheidet sich die Mauer deutlich von dem, was nicht Mauer
ist, jetzt kann es geschehen, daß sich die Flucht der Quadern unmittelbar
in ein Portal — etwa mit viertelkreisförmigem Grundriß — umsetzt. Der
Übergänge von den dumpferen und gebundeneren Formen zu den freieren
und differenzierteren sind viele und schwer faßbare. Der Stoff scheint ein
lebendigerer geworden zu sein und der Gegensatz der eigentlichen Formglieder
kommt nicht mehr mit der alten Schärfe zum Ausdruck. So ist es mög-
lich, daß sich — in Innenräumen des Rokoko ein Pilaster zu einem bloßen
Schatten, zu einem bloßen Hauch auf der Fläche der Wand verflüchtigt.

Der Barock befreundet sich aber auch mit der rein naturalistischen Form.
Nicht um ihrer selbst willen, sondern als Gegensatz, zu dem hinauf oder
aus dem heraus sich das Tektonische entwickelt. Der naturalistische Stein
ist zugelassen. Die naturalistische Draperie findet ausgedehnte Verwendung.
Und ein naturalistisches Blumengehänge, das ganz frei über die Form weg-
geht, kann — in letzten Fällen — die alte Pilasterfüllung mit stilisiertem
Pflanzenwerk ersetzen.

165

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Damit ist natürlich allen Anordnungen mit festgehaltener Mitte und sym-
metrischer Entwicklung der Stab gebrochen.

Es ist interessant, auch hier die analogen Erscheinungen der Spätgotik
zu vergleichen (naturalistisches Astwerk ; unendliche, in sich unbegrenzte
Muster als Flächenfüllungen).

Jedermann weiß, daß das Rokoko durch einen neuen Stil der strengen
Tektonik abgelöst wurde. Dabei bestätigt sich der innere Zusammenhang
der Motive: Die Formen der geoffenbarten Gesetzmäßigkeit treten vor, die
regelmäßige Teilung ersetzt wieder die frei-rhythmische Folge, der Stein
wird hart und der Pilaster bekommt wieder die gliedernde Kraft, die er
seit Bernini verloren hatte.

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P. Brueghel d. Ä.

166

iv. Vielheit und Einheit

(Vielheitliche Einheit und einheitliche Einheit)

Malerei

i.
T""Nas Prinzip der geschlossenen Form setzt schon die Auffassung des Allgemeines
-■— " Bildwerkes als einer Einheit voraus. Erst wenn die Gesamtheit der
Formen als ein Ganzes gefühlt ist, kann man sich dieses Ganze gesetzmäßig
geordnet denken, gleichgültig, ob nun eine tektonische Mitte herausgebildet
ist oder eine freiere Ordnung waltet.

Dieses Gefühl für Einheit entwickelt sich nur allmählich. Es gibt nicht
einen bestimmten Moment in der Kunstgeschichte, wo man sagen könnte:
jetzt ist es da; auch hier muß man mit lauter relativen Werten rechnen.

Ein Kopf ist ein Formganzes, das die florentinischen Quattrocentisten
gewiß ebenso wie die alten Niederländer als solches, nämlich als Ganzes
gefühlt haben. Wenn man aber einen Kopf des Raffael oder des Quinten
Massys zur Vergleichung heranzieht, so fühlt man sich einer anderen An-
schauung gegenüber und sucht man den Gegensatz zu fassen, so ist es im
letzten Grunde doch der Gegensatz eines Sehens im einzelnen und eines
Sehens im ganzen. Nicht daß jenes kümmerliche Zusammenstellen von
Einzelheiten gemeint sein könnte, über die der Lehrer den Malschüler mit
immer erneuter Korrektur hinwegzubringen versucht derartige Quali-

tätsvergleiche fallen hier ganz außer Betracht, allein die Tatsache bleibt,
daß im Vergleich mit den Klassikern des 16. Jahrhunderts diese alten Köpfe
uns immer mehr im Detail beschäftigen und ein geringeres Maß von Zu-
sammenhang zu besitzen scheinen, während man dort von jeder Einzelform
gleich aufs Ganze gewiesen wird. Man kann nicht das Auge sehen, ohne
die größere Form der Augenhöhle wahrzunehmen, wie sie zwischen Stirn
und Nase und Backenknochen eingebettet ist, und der Horizontalität des
Augenpaares und des Mundes antwortet gleich die Vertikalität der Nase:
es ist eine Kraft in der Form, das Sehen aufzuwecken und zu einer ein-
heitlichen Auffassung des Vielen zu zwingen, der sich auch ein stumpfer
Betrachter kaum entziehen kann. Er wird munter und fühlt sich plötzlich
als ein anderer Kerl.

167

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Und derselbe Unterschied waltet zwischen einer Bildkomposition des
15. und des 16. Jahrhunderts. Dort das Zerstreute, hier das Zusammen-
gefaßte: dort bald die Armut des Vereinzelten, bald die Unentwirrbarkeit
des Allzuvielen, hier ein gegliedertes Ganzes, wo jeder Teil für sich spricht
und faßbar ist und doch sofort in seinem Zusammenhang mit dem Ganzen,
als Glied einer Gesamtform sich zu erkennen gibt.

Indem wir auf diese Dinge hinweisen, die den Unterschied der klassischen
und der vorklassischen Zeit ausmachen, gewinnen wir erst die Grundlage
für unser eigentliches Thema. Allein hier macht sich nun gleich der Mangel
an unterscheidenden Worten aufs empfindlichste geltend: im selben Moment,
wo wir die Einheit des Komponierens als ein wesentliches Merkmal der
Cinquecentokunst nennen, müssen wir sagen, daß wir gerade das Zeitalter
Raffaels als eine Epoche der Vielheit der späteren Kunst mit ihrer Tendenz
nach Einheit gegenüberstellen wollen. Und diesmal ist es nicht ein Auf-
steigen von der ärmeren zur reicheren Form, sondern es sind zwei ver-
schiedene Typen, die, jeder für sich, ein Letztes darstellen. Das 16. Jahr-
hundert wird nicht diskreditiert durch das 17., denn hier handelt es sich
nicht um einen Unterschied der Qualität, sondern um etwas generell Neues.
Ein Kopf des Rubens ist nicht besser im ganzen gesehen als ein Kopf
von Dürer oder von Massys, aber die selbständige Ausbildung der einzelnen
Teile ist aufgehoben, die hier das Formganze doch als eine (relative) Viel-
heit erscheinen läßt. Die Seicentisten visieren auf ein bestimmtes Haupt-
motiv, dem sie alles andere unterordnen. Nicht mehr die einzelnen Ele-
mente des Organismus, wie sie sich gegenseitig bedingen und in Har-
monie halten, werden im Bilde wirksam, sondern aus dem in einheitlichen
Fluß gebrachten Ganzen heben sich einzelne Formen als die unbedingt füh-
renden heraus, so aber, daß auch diese führenden Formen für den Blick
nichts Trennbares, nichts was sich absondern ließe, bedeuten.

Im vielfigurigen Historienbild läßt sich das Verhältnis vielleicht am sicher-
sten klarmachen.

Der biblische Bilderkreis kennt als eines seiner reichsten Motive die Kreuz-
abnahme des Herrn, ein Geschehen, das viele Hände in Bewegung setzt und
starke psychologische Kontraste enthält. Wir besitzen eine klassische Re-
daktion des Themas in dem Bilde des Daniele da Volterra in Trinitä dei
Monti in Rom. Hier hat man immer bewundert, wie die Figuren als lauter
selbständige Stimmen ausgebildet sind und doch so ineinandergreifen, daß
jede ihr Gesetz vom Ganzen aus zu empfangen scheint. Eben das ist renais-

168

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

sancemäßige Fügung. Wenn
später Rubens, als Wortfüh-
rer des Barock, in einem Früh-
werk denselben Stoff behan-
delt, so ist das erste, wo-
rin er vom klassischen Typ
abweicht : das Zusammen-
schmelzen der Figuren zu
einer einheitlichen Masse,
aus der die einzelne Figur
kaum mehr herausgelöst wer-
den kann. Unterstützt von
Mitteln der Lichtführung,
läßt er einen mächtigen Strom
von hoch oben her schräg
durch das Bild gehen. Bei
dem weißen Leintuch, das
vom Querbalken herkommt,
setzt es ein, der Körper
Christi liegt in derselben
Bahn unddieBewegungmün-

det in der Bucht der vielen Gestalten, die sich drängen, den Herabgleitenden zu
empfangen. Nicht mehr wie bei Daniele da Volterra die zurücksinkende Maria
als zweites Interessezentrum abgelöst vom Hauptvorgang sie steht und ist
der Masse am Kreuz durchaus eingebunden. Will man die Veränderung der
anderen Figuren mit einem allgemeinen Wort bezeichnen, so kann man nur
sagen : es hat jede einen Teil ihrer Selbständigkeit zugunsten der Allgemeinheit
geopfert. Der Barock rechnet grundsätzlich nicht mehr mit einer Vielheit
selbständiger Teile, die harmonisch zusammengreifen, sondern mit einer ab-
soluten Einheit, in der der einzelne Teil sein Sonderrecht verloren hat. Da-
bei akzentuiert sich aber das Hauptmotiv mit einer bisher unerhörten Kraft.
Man darf nicht einwenden, das seien weniger Unterschiede der Entwick-
lung, als Unterschiede des nationalen Geschmacks. Gewiß hat Italien eine
Vorliebe für den klaren Einzelteil immer bewahrt, aber der Unterschied
behauptet sich auch in jeder Vergleichung des italienischen Seicento mit
dem italienischen Cinquecento, oder wenn man im Norden Rembrandt und
Dürer zusammenstellt. Obgleich die nordische Phantasie, im Gegensatz zu

169

Rembrandt

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Italien, immer mehr auf das Ineinander der Glieder ausgegangen ist, so
wirkt eine Dürersche Kreuzabnahme eben doch, verglichen mit Rembrandt*,
als der vollkommen ausgeprägte Gegensatz einer Komposition mit selb-
ständigen Figuren gegenüber einer Komposition mit unselbständigen Figuren.
Rembrandt reißt die Geschichte zusammen auf das Motiv von zwei Lich-
tern, ein starkes, steiles oben links und ein schwächeres, liegendes unten
rechts. Damit ist schon alles Wesentliche angedeutet: der nur in Teilstücken
sichtbare Leichnam wird herabgelassen und soll ausgebreitet werden auf
dem am Boden liegenden Bahrtuch. Das ,, Herab" der Kreuzabnahme ist
auf einen kürzesten Ausdruck gebracht.

Es stehen sich also gegenüber die vielheitliche Einheit des 16. Jahrhunderts
und die einheitliche Einheit des 17. Jahrhunderts, mit anderen Worten:
das gegliederte Formensystem der Klassik und der (unendliche) Fluß des
Barock. Und wie aus den vorigen Beispielen ersichtlich ist, spielen bei
dieser barocken Einheit zwei Dinge zusammen: die Auflösung der selb-
ständigen Funktion der Einzelformen und die Herausbildung eines domi-
nierenden Gesamtmotivs. Das kann mit mehr plastischen Werten geschehen
wie bei Rubens oder mit mehr malerischen wie bei Rembrandt. Das Bei-
spiel der Kreuzabnahme ist auch nur für einen Einzelfall bezeichnend, die
Einheit erscheint unter vielen Formen. Es gibt eine Einheit der Farbe
wie der Lichtführung und eine Einheit der figürlichen Komposition wie
der Formauffassung bei einem einzelnen Kopf oder Körper.

Das ist das Interessanteste: Das dekorative Schema wird zu einer Form
der Naturauffassung. Nicht nur daß die Bilder des Rembrandt nach einem
anderen System gebaut sind als die Bilder Dürers, die Dinge sind anders
gesehen. Vielheit und Einheit sind gleichsam Gefäße, in denen der Inhalt
der Wirklichkeit aufgefangen wird und Gestalt annimmt. Nicht so ist das
zu verstehen, daß eine beliebige dekorative Formel der Welt über den Kopf
gestülpt würde: der Stoff spricht schon mit. Man sieht nicht nur anders,
sondern man sieht eben auch anderes. Aber alle sog. Naturnachahmung
hat nur dann eine künstlerische Bedeutung, wenn sie von dekorativen In-
stinkten eingegeben ist und wieder dekorative Werte erzeugt. Daß der
Begriff einer vielheitlichen und einer einheitlichen Schönheit auch losgelöst
von allem imitativen Inhalt existiert, beweist die Architektur.

Die zwei Typen stehen als selbständige Werte nebeneinander und es geht
nicht an, die spätere Form nur als graduelle Steigerung der ersten aufzu-
fassen. Selbstverständlich war der Barock überzeugt, daß er erst die Wahr-

170

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

heit gefunden habe und die Renaissance nur eine Vorform bedeute, aber
der Historiker wird anders urteilen. Die Natur läßt sich auf mehr als
eine Art interpretieren. Und darum hat es geschehen können, daß gerade
im Namen der Natur die barocke Formel am Ende des 18. Jahrhunderts
verdrängt und wieder durch die klassische ersetzt wurde.

Von dem Verhältnis der Teile zum Ganzen ist also in diesem Kapitel Die Haupt-
die Rede. Daß der klassische Stil seine Einheit gewinnt, indem er die Teile
zu freien Gliedern verselbständigt, und daß der barocke Stil die gleich-
mäßige Selbständigkeit der Teile zugunsten eines mehr einheitlichen Ge-
samtmotivs aufhebt. Dort Koordination der Akzente, hier Subordination.

Alle bisherigen Kategorien haben diese Einheit vorbereitet. Das Malerische
ist die Erlösung der Formen aus ihrer Isoliertheit, das Prinzip des Tiefen-
haften ist kein anderes als die Folge getrennter Schichten durch einen ein-
heitlichen Tiefenzug zu ersetzen, und der atektonische Geschmack löst das
starre Gefüge geometrischer Verhältnisse ins Fließende auf. Es läßt sich
nicht vermeiden, stellenweise schon Bekanntes wieder zu sagen, der wesent-
liche Gesichtspunkt der Betrachtung bleibt doch ein neuer.

Es geschieht nicht von selber und von Anfang an, daß die Teile als
freie Glieder eines Organismus funktionieren. Bei den Primitiven ist der
Eindruck dadurch unterbunden, daß die Teilform entweder zu zerstreut
bleibt oder wirr und ungeklärt erscheint. Erst wo das Einzelne als not-
wendiger Teil des Ganzen wirkt, spricht man von organischer Fügung und
erst da, wo das Einzelne, eingebunden in das Ganze, doch als unabhängig
funktionierendes Glied empfunden wird, hat der Begriff von Freiheit und
Selbständigkeit einen Sinn. Das ist das klassische Formsystem des 1 6. Jahr-
hunderts und es bedingt, wie gesagt, keinen Unterschied, ob wir unter
dem Ganzen einen einzelnen Kopf verstehen oder eine vielfigurige Historie.

Der Dürersche Holzschnitt des Todes der Maria* (1510) läßt dadurch
alles ältere hinter sich, daß die Teile ein System bilden, wo jeder an seiner
Stelle vom Ganzen bedingt erscheint und dabei doch vollkommen selbstän-
dig wirkt. Das Bild ist ein vorzügliches Beispiel tektonischer Komposi-
tion — alles ist auf klarsprechende, geometrische Kontraste gebracht — ,
aber daneben will dieses Verhältnis der (relativen) Koordination selbstän-
diger Werke immer auch als etwas Neues begriffen sein. Wir nennen es
das Prinzip der vielheitlichen Einheit.

171

Rembrandt

I72

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

Der Barock würde die
Begegnung reiner Hori-
zontalen und Vertikalen
vermieden oder unschein-
bar gemacht haben, man
hätte nicht mehr den Ein-
druck eines geglieder-
ten Ganzen: die Teilfor-
men, sei es der Betthim-
mel oder eine der Apostel-
figuren, wären in eine
das Bild beherrschende
Gesamtbewegung einge-
schmolzen worden. Will
man an das Beispiel von
RembrandtsRadierung des
Marientodes* sich erinnern,
so wird man auch verstehn,
wie sehr hier die empor-
dampfenden Wolken dem
Barock ein willkommenes
Motiv gewesen sind. Das
Spiel der Gegensätze hört
nicht auf, aber es hält sich mehr versteckt. Das offene Nebeneinander und das
klare Gegenüber sind ersetzt durch ein Ineinander. Die reinen Kontraste wer-
den gebrochen. Das Begrenzte und Isolierbare verschwindet. Von Form zu
Form schlagen sich Stege und Brücken, auf denen die Bewegung ununter-
brochen forteilt. Aus solchem barock-einheitlichen Strom hebt sich dann
aber da und dort ein Motiv heraus mit so starkem Akzent, daß es die
Blicke auf sich sammelt wie die Linse die Lichtstrahlen. Es sind in der
Zeichnung jene Stellen sprechendster Form, die analog der Zuspitzung in
Licht und Farbe, von der wir gleich sprechen werden, barocke Kunst von
klassischer Kunst grundsätzlich trennen. Dort die gleichmäßige Betonung,
hier der eine Haupteffekt. Es sind nicht einzelne Stücke, die man heraus-
brechen könnte, diese höchst-akzentuierten Motive, sondern nur letzte Hebun-
gen einer allgemeinen Bewegung.

Für die einheitliche Bewegung bei mehr figuralem Charakter liefert Rubens

173

Dürer

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

die typischen Beispiele. Überall die Umsetzung des vielheitlichen und son-
dernden Stils in das Zusammengefaßte und Fließende mit Unterdrückung
selbständiger Einzelwerte. Die Himmelfahrt der Maria* ist nicht nur darum
ein barockes Stück, weil das klassische System Tizians — die Hauptfigur
als Vertikale der Horizontalform der Apostelversammlung entgegengesetzt
im Sinn einer durchgehenden Diagonalbewegung umredigiert worden ist,
sondern weil man die Teile nicht mehr isolieren kann. Der Licht- und Engel-
kreis, der die Tiziansche Assunta zentral füllt, klingt bei Rubens noch nach,
allein erst im Zusammenhang des Ganzen bekommt er einen ästhetischen
Sinn. So wenig es zu loben ist, wenn die Kopisten die Mittelfigur Tizians
für sich allein auf den Markt bringen, eine gewisse Möglichkeit dazu ist
immerhin vorhanden: bei Rubens verfiele kein Mensch auf einen derartigen
Gedanken. Im Bilde Tizians halten die Apostelmotive rechts und links sich
gegenseitig im Gleichge-

wicht: der Emporschau-
ende und der mit den
Armen Emporstrebende,
bei Rubens spricht nur
noch eine Seite, die an-
dere ist inhaltlich bis zur
Gleichgültigkeit entwer-
tet, eine Dämpfung, die
den einseitig rechts sitz-
enden Akzent natürlich
um so intensiver wirken
macht.

Ein zweiter Fall : Die
Kreuztragung des Ru-
bens*, die wir schon früher
mit dem Raffaelschen
Spasimo zusammenge-
stellt haben. Beispiel der
Umsetzung vom Flächen-
haften ins Tiefenhafte,
ja; aber ebensogut Bei-
spiel der Umsetzung der
gegliederten Vielheit in

Rubens

J74

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

die ungegliederte Einheit. Dort der Scherge, Christus und Simon, die Frauen
— drei einzelne, gleichmäßig betonte Motive; hier stofflich dasselbe, aber
die Motive ineinandergeknetet und Vorderes und Rückwärtiges in einheit-
lichen Bewegungszug übergeführt, ohne Zäsur. Baum und Berg arbeiten mit
den Figuren zusammen und der Lichtgang vollendet die Wirkung. Alles
ist eins. Aus dem Strom aber hebt sich die Woge da und dort in über-
ragender Stärke empor. An der Stelle, wo der herkulische Scherge die
Schulter unter das Kreuz stemmt, ist so viel Kraft konzentriert, daß das
Gleichgewicht des Bildes bedroht erscheinen könnte nicht der Mann als
Einzelmotiv, sondern der ganze Komplex von Form und Licht bedingt den
Eindruck — , das sind die typischen Knoten des neuen Stils.

Um einheitliche Bewegung zu geben, ist es nun freilich nicht nötig, daß
die Kunst über die plastischen Mittel verfüge, wie sie diese Rubensschen
Kompositionen enthalten. Sie braucht keinen Zug von Menschen, die sich
bewegen, die Einheit kann erzwungen werden durch die bloße Lichtführung.

Auch das 16. Jahrhundert hat schon zwischen Hauptlichtern und Neben-
lichtern unterschieden, aber — wir berufen uns auf den Eindruck eines
Schwarzweiß-Blattes, wie den Dürerschen Marientod es ist doch immer
ein gleichmäßiges Gewebe, das die der plastischen Form anhaftenden Lichter
bilden. Bilder des 17. Jahrhunderts dagegen werfen ihr Licht gern auf
einen Punkt oder sammeln es wenigstens in ein paar Stellen höchster
Helligkeit, die dann unter sich zu einer leicht faßbaren Konfiguration zu-
sammentreten. Damit ist aber erst die Hälfte gesagt. Das höchste Licht
oder die höchsten Lichter des Barock erwachsen aus einer allgemeinen Ver-
einheitlichung der Lichtbewegung. Ganz anders als vorher fluten die Hel-
ligkeiten und Dunkelheiten in gemeinsamer Strömung dahin und wo sich
das Licht zu einer letzten Höhe hebt, da wächst es eben aus der großen
Gesamtbewegung empor. Jene Konzentration auf einzelne Punkte ist nur
eine abgeleitete Erscheinung aus der primären Tendenz zur Einheit, der
gegenüber die Lichtführung der Klassik immer als eine vielheitliche und
sondernde empfunden wird.

Es muß recht eigentlich ein barockes Thema sein, wenn im geschlossenen
Raum das Licht nur aus einer Quelle fließt. Die Malerwerkstatt Ostades,
die wir (S. 53) schon brachten, gibt dafür ein anschauliches Beispiel. Im-
merhin hängt der barocke Charakter nicht am Stoff allein, aus einer ähn-
lichen Situation hat Dürer in seinem Hieronymusstich bekanntlich ganz
andere Konsequenzen gezogen. Wir wollen aber von solchen Spezialfällen

175

Rembrandt
absehen und ein Blatt von weniger zugespitztem Lichtcharakter unserer
Analyse zugrunde legen. Nehmen wir Rembrandts Radierung mit dem
lehrenden Christus*.

Die eindrücklichste optische Tatsache ist hier wohl die, daß eine große
Masse zusammengeballten höchsten Lichtes an der Mauer zu Füßen Christi
vorhanden ist. Diese dominierende Helligkeit steht in unmittelbarster Ver-
bindung mit den andern Helligkeiten, sie läßt sich nicht als etwas einzelnes
herauslösen, wie man das bei Dürer tun kann, sie deckt sich auch nicht
mit einer plastischen Form, im Gegenteil, das Licht läuft über die Form
weg, es spielt mit den Dingen. Alles Tektonische verliert dadurch das Augen-
fällige und die Figuren auf der Bühne werden in der merkwürdigsten Weise
auseinandergerissen und wieder zusammengefaßt, als ob nicht sie, sondern
das Licht das eigentlich Reale im Bilde sei. Eine diagonale Lichtbewegung
geht von vorn links über die Mitte durch den Torbogen in die Tiefe, allein
was bedeutet diese Feststellung gegenüber dem unfaßbaren Zucken von Hell
und Dunkel durch den ganzen Raum hin, jenem Lichtrhythmus, mit dem
Rembrandt wie kein anderer seinen Szenen ein zwingendes einheitliches
Leben gibt.

Selbstverständlich wirken hier noch andere Faktoren im Sinne der Ver-
einheitlichung, wir übergehen, was nicht zur Sache gehört. Ein wesent-

176

IV.. VIELHEIT UND EINHEIT

licher Grund, warum die Geschichte mit so bedeutendem Nachdruck sich
vorträgt, liegt darin, daß der Stil auch das Deutliche und das Undeutliche
in den Dienst der Wirkungssteigerung stellt, daß er nicht überall gleich-
mäßig klar spricht, sondern Stellen sprechendster Form aus einem Grunde
von stummer oder weniger sprechender Form hervorgehen läßt. Wir kom-
men darauf zurück.

Die Entwicklung der Farbe bietet das analoge Schauspiel. An Stelle des
„bunten" Kolorits der Primitiven mit ihrem Nebeneinander von Farben ohne
systematischen Zusammenhang, tritt im 16. Jahrhundert die Auswahl und
die Einheit, das heißt eine Harmonie, wo sich die Farben gegenseitig in
reinen Kontrasten balancieren. Das System kommt klar heraus. Jede Farbe
hat eine Rolle in bezug auf das Ganze. Man spürt, wie sie als ein unent-
behrlicher Pfeiler den Bau trägt und zusammenhält. Das Prinzip mag mit
größerer oder geringerer Folgerichtigkeit ausgebildet sein, jedenfalls scheidet
sich die klassische Epoche als eine Epoche des grundsätzlich vielheitlichen
Kolorits sehr bestimmt von den auf tonige Bindung gerichteten Absichten
der Folgezeit. Wo immer wir in einer Galerie vom Saal der Cinquecentisten
zu den Barockmalern hinübertreten, da ist die Überraschung die: daß das
klare offene Nebeneinander aufhört und die Farben in einem gemeinsamen
Grunde zu ruhen scheinen, in dem sie manchmal versinken bis zu fast völ-
liger Monochromie, in dem sie aber auch, wenn sie kräftig herauskommen,
auf geheimnisvolle Art verankert bleiben. Man mag schon im 16. Jahr-
hundert einzelne Maler als Meister des Tons bezeichnen und einzelnen
Schulen schon damals eine tonige Haltung allgemein zusprechen, das hin-
dert nicht, daß auch in solchen Fällen das „malerische" Jahrhundert eine
Steigerung bringt, die durch ein eigenes Wort unterschieden bleiben müßte.

Die tonige Monochromie ist nur eine Übergangsform, man lernt sehr bald
tonig und farbig zugleich sein und dabei einzelne Farben zu einer Wirkung
steigern, daß sie analog den höchsten Lichtern als Stellen stärkster Farbig-
keit die ganze Physiognomie der Bilder im 17. Jahrhundert grundsätzlich
neu gestalten. Statt der gleichmäßig verteilten Farbe haben wir jetzt die
einzelne Farbenpointe, einen farbigen Zweiklang — es kann auch ein Drei-
und Vierklang sein — , der das Bild unbedingt beherrscht. Das Bild ist
jetzt, wie man zu sagen pflegt, auf einen bestimmten Ton gestimmt. Da-
mit verbindet sich ein partielles Verneinen der Farbigkeit. Wie die Zeich-
nung auf das gleichmäßig Deutliche verzichtet, so liegt es im Interesse der
koloristischen Wirkungskonzentration, die reine Farbe aus der Dumpfheit

12 H.W., G. 2. A. 177

Dirk Vellert

der Halb- oder Nicht-Farbe hervorgehen zu lassen. Nicht als etwas Ein-
maliges oder Isolierbares bricht sie hervor, sondern von weit her vorbereitet.
Die Koloristen des 17. Jahrhunderts haben dieses „Werden" der Farbe ver-
schieden behandelt, immer aber ist das der Unterschied zum klassischen
System der farbigen Komposition, daß dort gewissermaßen mit fertigen
Stücken gebaut wird, während jetzt die Farbe kommt und geht und wieder
kommt, dort stärker, hier leiser, das Ganze nicht zu fassen ohne die Vor-
stellung einer durchgehenden einheitlichen Bewegung. In diesem Sinne sagt
das Vorwort des großen Berliner Gemäldekatalogs, die Art der Farbbe-
schreibung habe sich dem Gang der Entwicklung anzupassen versucht :
„Von der ins einzelne gehenden Angabe der Farben ist allmählich zu einer
auf die Gesamtheit des koloristischen Eindrucks gerichteten Darstellung
übergegangen worden."

Aber auch das liegt in der Konsequenz barocker Einheit, daß eine Farbe
jetzt als einsamer Akzent vorgetragen werden kann. Das klassische System
kennt nicht die Möglichkeit, ein einzelnes Rot in die Szene zu werfen wie
Rembrandt auf seinem Susannenbild in Berlin es tut. Das antwortende
Grün fehlt nicht ganz, aber es wirkt nur gedämpft aus der Tiefe heraus.
Es ist nicht mehr auf Koordination und Gleichgewicht abgesehen, die Farbe

178

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

soll einsam wirken. Man hat die Parallele in der Zeichnung: auch für den
Reiz der einsamen Form — ein Baum, ein Turm, ein Mensch — hat erst
der Barock Platz gemacht.

Und so kommen wir von der Einzelbetrachtung wieder auf das Allge-
meine zurück. Die Theorie der wechselnden Akzente, wie wir sie hier ent-
wickelt haben, wäre nicht denkbar, ohne daß die Kunst auch nach der in-
haltlichen Seite die gleichen Unterschiede der Typen aufwiese. Es kenn-
zeichnet die vielheitliche Einheit des 16. Jahrhunderts, daß die einzelnen
Dinge im Bild als relativ gleiche Sachwerte empfunden worden sind. Die
Erzählung scheidet wohl zwischen Haupt- und Nebenfiguren, man sieht
— im Gegensatz zur Erzählung der Primitiven - — sehr klar und auf alle
Weite, wo der Kern des Geschehnisses liegt, aber was so entstanden ist,
sind eben doch Gebilde von jener bedingten Einheit, die dem Barock als
Vielheit erschienen. Die Nebenfiguren haben doch alle noch eine eigene
Existenz. Der Betrachter wird über dem Einzelnen das Ganze nicht ver-
gessen, aber das Einzelne kann für sich gesehen werden. An der Zeich-
nung des DirkVellert* (1524), wie der kleine Saul zum Hohepriester kommt,
läßt sich das gut demonstrieren. Der das gemacht hat, ist nicht einer von
den führenden Geistern im 16. Jahrhundert gewesen, aber auch keiner von
den Zurückgebliebenen. Im Gegenteil, das durch und durch Gegliederte
der Darstellung ist rein klassischer Stil. So viel Figuren aber, so viel
Aufmerksamkeitszentren. Das Hauptmotiv wohl herausgehoben, aber doch
nicht so, daß den Nebenpersonen nicht Platz bliebe, an ihrer Stelle ein
eigenes Leben zu führen. Auch das Architektonische so behandelt, daß
es ein Interesse für sich in Anspruch nehmen muß. Es ist immer noch
klassische Kunst und nicht zu verwechseln mit dem zerstreuten Vielerlei
der Primitiven, alles hat seine deutliche Beziehung zum Ganzen, aber wie
anders würde ein Regisseur des 17. Jahrhunderts die Szene auf das Un-
mittelbar-Packende zusammengestrichen haben! Wir sprechen nicht von
Qualitätsunterschieden, aber auch die Fassung des Hauptmotivs entbehrt
für den modernen Geschmack des Charakters von wirklichem Geschehen.

Das 16. Jahrhundert, auch wo es ganz einheitlich ist, gibt die Situation
breit, das 17. Jahrhundert auf das Momentane verengt. Erst dadurch aber
bekommt die historische Darstellung das Eigentlich-Sprechende. Beim Bild-
nis erleben wir das gleiche. Für Holbein ist der Rock so viel wert wie
der Mann. Die psychische Situation ist nicht zeitlos, aber auch nicht als
Fixierung eines Momentes des freifließenden Lebens zu verstehn.

12* 179

Jetrachtung
ach Stoffen

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

Die klassische Kunst kennt nicht
den Begriff des Momentanen, nicht
die Pointierung, Zuspitzung im all-
gemeinsten Sinn; sie hat einen ver-
weilenden, breiten Charakter. Und
obwohl sie durchaus vom Ganzen
ausgeht, rechnet sie doch nicht mit
dem Eindruck des ersten Augen-
blicks. Nach beiden Seiten hat sich
für den Barock die Auffassung ver-
schoben.

orten läßt sich

iL ^ ^^ jf 1 klar machen, wieso bei einem fest-

R ^ *^j, iE gegebenen Ganzen wie einem Kopf

^^^^^ ^^^^ >5äP ^K^ die Auffassung das eine Mal viel-

Holbein (Ausschnitt) ..... n , __ , . , . .. ,

heithch, das andere Mal einheitlich

sein kann. Schließlich bleiben die Formen sich selbst gleich und die Ver-
bindung ist ja schon im klassi-
schen Typ eine einheitlich zu-
sammennehmende. Aber jede
Vergleichung wird doch fühlbar
machen, wie bei Holbein* die
Formen als selbständige und
relativ koordinierteWerteneben-
einander stehen, während bei
Frans Hals oder Velasquez* ge-
wisse Formgruppen die Füh-
rung übernehmen, das Ganze
einem bestimmten Bewegungs-
oder Ausdrucksmotiv unterstellt
ist und in diesem Zusammen-
hang die Teilstücke nicht mehr
eine eigene Existenz im alten
Sinne behaupten können. Es
ist nicht nur das malerisch
verbindende Sehen im Unter- Velasquez

:8o

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

schied zur linearen Umgrenzung des einzelnen Teils: dort sperren sich
die Formen gewissermaßen gegeneinander und sind durch Betonung der
immanenten Gegensätze auf ein Maximum selbständiger Wirkung ge-
bracht, während hier mit der Dämpfung der tektonischen Werte auch die
einzelne Form an Selbständigkeit und Eigenbedeutung verloren hat. Aber
auch damit ist nicht alles gesagt. Was immer für Mittel aufgeboten seien,
der Bedeutungsakzent der einzelnen Teile innerhalb des Ganzen will erfaßt
sein, wie stark die Form einer Wange zum Beispiel neben Nase und Auge
und Mund zur Geltung kommt. Neben dem einen Typus relativ reiner
Koordination gibt es unendlich viele Modalitäten von Subordination.

Es kann zur Klärung beitragen, wenn man sich die Zurüstung eines
Kopfes nach Haartracht und Kopfbedeckung vergegenwärtigt, wo die Be-
griffe von Vielheit und Einheit eine dekorative Geltung erhalten. Wir hät-
ten schon im vorigen Kapitel davon sprechen können. Die Verbindung mit
Tektonik und Atektonik ist eine ganz nahe. Erst das klassische 16. Jahr-
hundert bringt in flachen Hüten und Mützen, die die Breitform der Stirn
aufnehmen, den gefühlten Gegensatz zur Hochform des Gesichts und im
schlichten Fall der Haare wird aller Horizontalität im Kopf ein kontrastie-
render Rahmen geschaffen. Die Tracht des 17. Jahrhunderts hat dieses
System nicht annehmen können. So stark die Mode wechselt, es läßt sich
doch in allen Varianten des Barock ein durchgehender Zug nach der ein-
heitlichem Bewegung feststellen. Nicht nur in den Richtungen, auch in
der Flächenbehandlung ist es weniger auf Scheidung und Gegensatz als
auf Verbindung und Einheit abgesehen.

Noch deutlicher wird das in der Darstellung des Gesamtkörpers. Hier
handelt es sich um Formen, die in frei beweglichen Gelenken hängen und
darum haben die Möglichkeiten geballter oder freier Wirkung einen großen
Spielraum. Ein Inbegriff renaissancemäßiger Schönheit ist Tizians liegende
Bella*, die den Typus des Giorgione aufgenommen hat. Lauter klar begrenzte
Einzelglieder zu einer Harmonie gefügt, in der der einzelne Ton als solcher
vollkommen deutlich weiterklingt. Jedes Gelenk kommt rein zum Aus-
druck und jeder Abschnitt zwischen den Gelenken ist eine Form, die in
sich geschlossen wirkt. Wer wollte hier von Fortschritten in der anato-
mischen Wahrheit sprechen! Aller naturalistisch-stoffliche Inhalt tritt zu-
rück gegenüber der Vorstellung einer bestimmten Schönheit, die die Auf-
fassung geleitet hat. Wenn irgendwo, sind bei diesem Zusammenklingen
schöner Formen musikalische Gleichnisse am Platz.

181

Tizian

Der Barock hat ein anderes Ziel. Er sucht nicht die gegliederte Schön-
heit, die Gelenke werden dumpfer empfunden, die Anschauung verlangt
nach dem Schauspiel der Bewegung. Es braucht nicht der italienisch-pathe-
tische Schwung des Leibes zu sein, an dem sich der junge Rubens begei-
stert hat, auch Velasquez, der mit dem italienischen Barocco nichts zu tun
haben will, hat diese Bewegung. Wie anders ist das Grundgefühl in seiner
liegenden Venus* als bei Tizian. Ein Körper, der noch feiner gebaut ist,
aber die Wirkung nicht abgestellt auf das Nebeneinander getrennter Form,
vielmehr das Ganze zusammengenommen, einem führenden Motiv unter-
worfen und die gleichmäßige Betonung der Glieder als Sonderteile preis-
gegeben. Man kann das Verhältnis auch anders ausdrücken: es sei der
Akzent auf einzelne Stellen gesammelt worden, die Form sei auf einzelne
Pointen gebracht worden - es sagt jeder Ausdruck dasselbe. Voraussetzung
aber bleibt, daß von vornherein das System des Körpers anders, das heißt
weniger ,, systematisch" empfunden worden ist. Für die Schönheit des klassi-
schen Stiles ist die gleichmäßig klare Sichtbarkeit aller Teile selbstverständ-
lich, der Barock kann darauf verzichten, wie das Beispiel des Velasquez zeigt.

Das sind nicht Unterschiede des Himmels und der Nation. Wie Tizian
hat Raffael und Dürer den Körper dargestellt und mit Velasquez gehen
Rubens und Rembrandt zusammen. Selbst da, wo Rembrandt nichts als

182

Velasquez

klar sein will, wie etwa in der Radierung des sitzenden Jünglings, die so
stark auf das Gegliederte im Akt eingeht, kann er die Akzente des 16. Jahr-
hunderts nicht mehr brauchen. Von solchen Beispielen aus mag denn
auch auf die Behandlung des einzelnen Kopfes ein aufklärendes Licht zu-
rückfallen.

Richtet man aber den Blick auf das Bildganze, so wird schon bei diesen
einfachen Aufgaben als grundsätzliche Eigenschaft klassischer Kunst die
Isolierbarkeit der einzelnen Figur im Bild erkennbar werden als die natür-
liche Konsequenz klassischer Zeichnung. Man kann eine solche Figur aus-
schneiden und sie wird zwar weniger vorteilhaft aussehen als innerhalb
ihrer alten Umgebung, aber sie fällt doch nicht um. Die barocke Figur
dagegen ist in ihrer Existenz durchaus an die übrigen Motive des Bildes
gebunden. Schon der einzelne Porträtkopf ist unlösbar verflochten in die
Bewegung des Hintergrundes und sei es die bloße Bewegung von Hell und
Dunkel. Noch mehr gilt das von einer Komposition im Sinne der Venus
des Velasquez. Während die Tiziansche Schöne einen Rhythmus in sich
allein besitzt, vollendet sich die Erscheinung für die Figur des Velasquez
erst durch das, was im Bilde dazukommt. Und je mehr diese Ergänzung
notwendig ist, um so vollkommener ist die Einheit des barocken Kunstwerks.

Für das mehrfigurige Bild liefert zunächst das holländische Gruppen-

183

Rembrandt

porträt lehrreiche Entwicklungsreihen. Die Schützenstücke des 16. Jahr-
hunderts, tektonisch aufgebaut, sind Gesamtheiten mit lauter koordinierten
Werten. Es kann der Hauptmann einen Vorsprung besitzen vor den ande-
ren, das Ganze bleibt doch ein Nebeneinander von Figuren mit gleichem
Akzent. Den extremen Gegensatz zu dieser Weise bildet die Fassung,
die Rembrandt dem Thema in seiner „Nachtwache" gegeben hat. Hier fin-
det man einzelne Figuren, ja Figurengruppen bis zu fast völliger Uner-
kennbarkeit hinabgedrückt, dafür aber springen die paar faßbaren Motive
mit um so größerer Energie als die führenden heraus. Das gleiche ist, bei
geringerer Figurenzahl, mit den Regentenstücken geschehen. Es bleibt ein
unvergeßlicher Eindruck, wie der junge Rembrandt in der „Anatomie" von
1632 das alte Schema der Koordination zusammenreißt und die ganze Ge-
sellschaft einer Bewegung und einem Licht unterordnet, und jedermann
wird dieses Verfahren als typisch für den neuen Stil empfinden. Hier aber
liegt die Überraschung darin, daß Rembrandt bei dieser Lösung nicht ge-
blieben ist. Die „Staalmeesters"* von 1661 sind ganz anders. Der späte
Rembrandt scheint den jungen Rembrandt zu verleugnen. Das Thema:
Fünf Herren und dazu der Diener. Aber von den Herren ist einer so viel
wert wie der andere. Nichts mehr von der doch etwas krampfhaften Kon-
zentration der „Anatomie", sondern eine lässige Reihung gleicher Glieder.
Kein künstlich gesammeltes Licht, sondern Hell und Dunkel frei zerstreut

184

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

über die ganze Fläche hin. Ist das ein Rückfall in archaische Manier?
Durchaus nicht. Die Einheit liegt hier in dem absolut zwingenden Be-
wegungszusammenhang des Ganzen. Man hat mit Recht gesagt, daß der
Schlüssel zum Gesamtmotiv in der ausgebreiteten Hand des Sprechers liegt
(Jantzen). Mit der Notwendigkeit einer natürlichen Geste entfaltet sich
die Reihe der fünf großen Figuren. Kein Kopf könnte anders stehen, kein
Arm anders liegen. Jeder scheint für sich zu agieren, aber erst der Zu-
sammenhang des Ganzen gibt der Einzelaktion Sinn und ästhetische Be-
deutung. Natürlich sind es nicht die Figuren allein, die die Komposition
ausmachen. Die Einheit wird gleichmäßig getragen von Licht und Farbe.
Von großer Wichtigkeit ist das hohe Licht am Teppich, das sich bisher
jeder Photographie versagt hat. So kommen wir denn auch hier auf jene
barocke Forderung zurück, die Figur im Gesamtbild so aufgehen zu las-
sen, daß die Einheit nur im ganzen von Farbe und Licht und Form emp-
funden werden kann.

Über diesen Formmomenten im engeren Sinn wird man nicht übersehen
dürfen, was die neue Ökonomie der geistigen Akzente zugunsten der Ein-
heit geleistet hat. Sie spielt ihre Rolle in der „Anatomie" wie bei den
,,Staalmeesters". Dort mehr äußerlich, hier mehr innerlich ist der geistige
Gehalt des Bildes auf ein einheitliches Motiv gebracht, wie es das ältere
Gruppenporträt mit seinem Nebeneinander selbständiger Köpfe vollständig
vermissen läßt. In diesem Nebeneinander liegt nicht eine besondere Rück-
ständigkeit, als ob die Kunst gerade dieser Aufgabe gegenüber an primi-
tive Formeln gebunden gewesen wäre, vielmehr entspricht es durchaus der
Vorstellung von der Schönheit koordinierter Akzente, die die Regie ja auch
da festhält, wo sie freiere Hand hatte, wie im Sittenbild.

Die Fastnachtsbelustigung des Hieronymus Bosch* ist ein solches Bild
des alten Stils, nicht nur im Hinblick auf die Figurenfügung, sondern
gerade im Hinblick auf die Verteilung des Interesses. Keine Interessen-
zerstreuung, wie das bei den Primitiven vorkommen kann, alles vielmehr
einheitlich gefühlt und im ganzen wirksam, aber doch eine Folge von
Motiven, die die Aufmerksamkeit gleichmäßig für sich in Anspruch neh-
men. Das ist dem Barock unerträglich. Ostade* arbeitet mit beträchtlich
reicherem Personal, aber der Einheitsbegriff ist schärfer angespannt. Aus
dem Knäuel des Ganzen hebt sich die Gruppe der drei Stehenden heraus,
die höchste Welle im Gewoge des Bildes. Nicht losgelöst aus der Gesamt-
bewegung, aber doch ein übergeordnetes Motiv, das sofort einen Rhyth-

185

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

mus in die Szene bringt. Obwohl alles laut ist, besitzt diese Gruppe doch
offenbar den lebhaftesten Ausdrucksakzent. Das Auge stellt sich auf diese
Form ein und darnach ordnet sich das Übrige. Der Wirrwar der Stimmen
steigert sich an dieser Stelle zur faßbaren Rede.

Das hindert nicht, daß gelegentlich auch das bloße ununterscheidbare
Stimmengesumme der Straße oder des Marktes dargestellt wird. Dann sind
eben alle Motive in ihrer Bedeutung hinuntergeschraubt und das Einheit-
liche ist dann der Masseneffekt, etwas ganz anderes als das Nebenein-
ander selbständiger Stimmen in der alten Kunst.

Bei solcher Geistesrichtung mußte natürlich am allermeisten die Historie
ihr Gesicht verändern. Der Begriff der einheitlichen Erzählung ist schon
im 16. Jahrhundert festgelegt worden, aber erst der Barock hat die Span-
nung des Augenblicks empfunden und erst von da an gibt es die drama-
tische Erzählung.

Lionardos Abendmahl ist ein historisch einheitliches Bild. Ein bestimmter
Moment ist für die Darstellung festgehalten und die Rolle der einzelnen

Ostade
186

Hieronymus Bosch
Teilnehmer darnach bestimmt worden. Christus hat gesprochen und ver-
harrt in einer Bewegung, die eine gewisse Dauer haben kann. Indessen
entwickelt sich, verschieden nach Temperament und Fassungskraft, die Wir-
kung seiner Rede bei den Hörern. Über den Inhalt der Mitteilung kann
kein Zweifel sein: die Erregung bei den Jüngern und die ergebene Gebärde
des Meisters — sie deuten beide auf die Ankündigung des Verrats. In

demselben Bedürfnis nach geistiger Einheit ist dann auch von der Bühne
alles weggeschafft worden, was bloß unterhaltend oder zerstreuend wirken
könnte. Nur was als sachliche Forderung sich ausweisen kann, wird der
Vorstellung geboten: das Motiv des gedeckten Tisches und des geschlos-
senen Raumes. Nichts ist für sich da, alles dient dem Ganzen.

Man weiß, was für eine Neuerung ein solches Verfahren damals bedeutete.
Der Begriff von einheitlicher Erzählung fehlt zwar nicht bei den Primi-
tiven, aber die Handhabung ist unsicher und in der Belastung der Erzäh-
lung mit Motiven, die nicht dazu gehören und ein ablenkendes Sonder-
interesse erwecken müssen, hält man alles für erlaubt.

Was läßt sich dann aber für ein Fortschritt über die klassische Redaktion
hinaus vorstellen? Gibt es überhaupt eine Möglichkeit, diese Einheit zu
überbieten? Die Antwort liegt im Hinweis auf die Wandlung, die wir im
Bildnis und im Sittenstück beobachtet haben. Aufhebung der Koordination
der Werte; ein Hauptmotiv, das für Auge und Empfindung sich über alle
andern hinaus geltend macht; schärferes Erfassen des Rein-Momentanen.

187

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

Lionardos Abendmahl, obwohl es einheitlich redigiert ist, bietet dem Be-
schauer doch soviel einzelne Stationen, daß es neben späteren Erzählungen
durchaus als Vielheit erscheint. Es mag manchem wie eine Blasphemie
vorkommen, das Abendmahl des Tiepolo (Abb. S. 95) zum Vergleich
hier anzuziehen, aber man kann daraus doch sehen, wie die Entwicklung
läuft: nicht dreizehn Köpfe, die alle gleichmäßig gesehen werden wollen,
sondern nur ein paar aus der Masse herausgeholt, die andern zurückge-
drängt oder völlig verdeckt. Dafür spricht dann das wirklich Sichtbare mit
doppelter Energie über das ganze Bild hin. Es ist dasselbe Verhältnis, das
wir anfangs mit der Parallele der Dürerschen und Rembrandtschen Kreuz-
abnahme deutlich zu machen versuchten. Schade, daß Tiepolo uns nicht
mehr zu sagen hat.

Notwendig wird diese Zusammenfassung des Bildes auf einzelne schlagende
Wirkungen mit einer schärferen Einstellung auf das Augenblickliche ver-
bunden sein. Die klassische Erzählung des 16. Jahrhunderts hat immer noch,
im Vergleich zur späteren Kunst etwas Zuständliches, mehr auf das Blei-
bende Gerichtetes, oder, besser ausgedrückt, sie rechnet immer noch mit
einem breiten Zeitausschnitt, während jetzt der Moment sich verengt und
die Darstellung wirklich nur den kurzen Höhepunkt der Handlung packt.

Man kann dafür die Historie der alttestamentlichen Susanna anführen. Die
ältere Gestalt der Geschichte ist nicht eigentlich das Bedrängen der Frau, son-
dern wie die Alten ihr Opfer von weitem beobachten oder darauf zulaufen.
Erst allmählich, mit der Schärfung des Gefühls für das Dramatische, kommt
der Moment, wo der Feind der Badenden an den Nacken gesprungen ist
und ihr die heiße Rede ins Ohr raunt. Und gleicher Weise hat die span-
nende Szene der Überwältigung Simsons durch die Philister erst nach und
nach aus dem Schema des Schläfers sich herausgewickelt, der ruhig im
Schoß der Delila liegend von ihr der Locken beraubt wird.

So durchgreifende Veränderungen der Auffassung lassen sich freilich nie
von einem einzelnen Begriff aus darlegen. Was neu ist im Sinne unseres
Kapitels, bezeichnet einen Teil des Phänomens, aber nicht das ganze. — Wir
schließen die Folge dieser Beispiele mit dem Thema der Landschaft und
kehren damit auf den Boden der optisch-formalen Analyse zurück.

Eine Landschaft des Dürer oder Patenier unterscheidet sich von jeder
Landschaft des Rubens durch die Zusammenfügung selbständig ausgebil-
deter Einzelteile, wo man wohl eine Gesamtrechnung wahrnimmt, aber bei
aller Abstufung doch nicht zum Eindruck eines entschieden führenden Motivs

188

Rembrandt

gelangt. Erst allmählich lockern sich die trennenden Schranken, die Gründe
fließen ineinander, ein Motiv im Bild bekommt das entschiedene Uberge-
gewicht. Schon die Nürnberger Landschafter aus der Nachfolge Dürers,
die Hirschvogel und Lautensack, bauen anders, in der prachtvollen Winter-
landschaft P. Brueghels (s. Abb. S. 103) drängt sich die Reihe der Bäume
von links her mit durchreißender Gewalt ins Bild hinein, das Problem der
Akzente im Bild bekommt auf einmal ein neues Gesicht. Es folgt dann
die Vereinheitlichung mit den großen Licht- und Schattenstreifen, wie sie
namentlich durch Jan Brueghel bekanntgeworden sind. Elsheimer sekun-
diert von einer andern Seite her mit der Einheit schräg durch den Raum
geführter, langer Baum- und Hügelzüge, wie sie in der „Geländediagonale"
der Dünenlandschaften van Goyens weiterklingen. Kurzum, als Rubens die
Resultante zog, ergab sich ein Schema, das, den Gegenpol zu Dürer bildend,
am besten hier mit der „Heuernte von Mecheln"* illustriert wird.

Eine flache Wiesenlandschaft, durch einen krummen Weg nach der Tiefe
zu aufgeschlossen. Mit der Staffage von Wagen und Tieren wird die Be-
wegung bildeinwärts verschärft, während die seitlich abmarschierenden
Heuerinnen die Fläche festhalten. Mit der Kurve des Weges geht der Zug
der Wolken zusammen, der hell vom linken Rand her sich in die Höhe

189

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

hebt. Dort hinten „sitzt" das Bild, wie die Maler zu sagen pflegen. Die
Helligkeit des Himmels und der hellen Wiesen (in der Photographie ver-
dunkelt) zieht auf den ersten Blick das Auge bis in die tiefen Gründe
hinein. Keine Spur mehr von Teilung nach einzelnen Zonen. Kein Baum,
den man als etwas Selbständiges außerhalb der gesamten Form- und Licht-
bewegung des Bildes auffassen könnte.

Wenn Rembrandt in der populärsten seiner Landschaften, der Radierung
mit den drei Eichen*, die Akzente noch mehr auf einen Punkt zusammen-
wirft, so gewinnt er damit allerdings eine neue und bedeutende Wirkung,
im Grunde ist es aber doch derselbe Stil. Nie vorher hat man es erlebt,
daß ein Motiv sich so sehr zum herrschenden im Bilde gemacht hat. Die
Bäume allein sind es freilich nicht, sondern der versteckte Gegensatz des
Ragenden und des Flachgebreiteten der Ebene. Die Bäume aber haben das
Übergewicht. Ihnen ist alles untergeordnet bis auf die Bewegungen der
Atmosphäre: der Himmel webt eine Glorie um die Eichen, daß sie dastehen
wie Sieger. — So erinnert man sich bei Claude Lorrain einzelne Pracht-
bäume gesehen zu haben, die eben durch ihre unerhörte Einzigkeit so neu
im Bilde wirken. Und wenn gar nichts da ist, als eine von fern gesehene
flache Landschaft mit dem hohen Himmel darüber, dann ist es die Kraft der
einen Linie des Horizonts, die der Landschaft den barocken Charakter
geben kann. Oder das Raumverhältnis zwischen Himmel und Erde, wenn
die gewaltige Luftmasse mit erdrückender Macht die Bildfläche füllt.

Das ist die Auffassung unter der Kategorie der einheitlichen Einheit, die
es möglich gemacht hat, daß jetzt auch und jetzt erst die Größe des Meeres
zur Darstellung kommen konnte.

Historisches Wer eine Geschichte Dürers mit einer Geschichte Schongauers vergleicht,

und
Nationales

etwa die Gefangennahme Christi* im Holzschnitt der Großen Passion mit
dem gleichen Blatt der Schongauerschen Stichfolge*, der wird immer wieder
von der sicheren Wirkung Dürers, von der Klarheit und Übersichtlichkeit
seiner Erzählung überrascht sein. Man sagt dann wohl, die Komposition
sei besser durchdacht und die Geschichte mehr auf das Wesentliche hin
gesichtet worden, aber hier handelt es sich zunächst garnicht um Unter-
schiede der Qualität individueller Leistungen, sondern um verschiedene For-
men der Darstellung, die weit über den Einzelfall hinaus für die ganze
Art der künstlerischen Gedankenbildung verbindlich gewesen sind. Wir

190

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

greifen nochmal die Cha-
rakteristik der vorklas-
sischen Stufe auf, nach-
dem das Grundsätzliche
schon anfangs angedeu-
tet worden ist.
Ja, die Komposition Dü-
rers hat die größere Klar-
heit der Erscheinung
für sich. Christus be-
herrscht als Schrägform
das ganze Bild und läßt
so schon auf alle Ferne
das Motiv des Verge-
waltigtwerdens sicht-
bar werden. Die Leute,
die ihn vorwärtszer-
ren, schärfen durch den
Kontrast der Gegen-
richtung die Kraft sei-
ner Schräge. DasThema
des Petrus und Malchus
aber, als bloße Episode,
bleibt dem Hauptthema
untergeordnet. Es bildet die eine der (symmetrischen) Eckfüllungen. — Bei
Schongauer ist noch nicht geschieden zwischen Hauptsache und Nebensache.
Er hat noch nicht das klare System der Richtungen und Gegenrichtungen.
Stellenweise werden die Figuren verknäuelt und verfilzt erscheinen, anderes
kann dann umgekehrt wieder allzu losgelöst und locker wirken. Das Ganze
relativ monoton gegenüber den kontrastdurchsetzten Kompositionen des klas-
sischen Stils.

Die italienischen Primitiven haben als Italiener eine größere Einfachheit
und Durchsichtigkeit vor Schongauer voraus — den Deutschen sind sie
deswegen arm vorgekommen — , aber auch hier ist es der gleiche Unter-
schied einer wenig differenzierten und darum in den Teilgliedern nicht
recht verselbständigten Organisation, was Quattrocento und Cinquecento
trennt. Wir verweisen auf bekannte Beispiele wie die Transfiguration

Schongauer

19;

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

Bellini's (Neapel) und
Raffaels Transfigura-
tion. Dort drei völ-
lig gleichwertige Steh-
figuren nebeneinander,
Christus zwischen Mo-
ses und Elias ohne

Uberordnung, und zu
ihren Füßen noch ein-
mal drei gleichwertige
hockende Figuren, die
Jünger. Hier dagegen
nicht nur das Zerstreute
in eine große Form
zusammengenommen,
sondern innerhalb die-
ser Form das Einzelne
in lebendigeren Kon-
trastgebracht. Christus
als Hauptfigur über die
(ihm jetzt zugewende-
ten) Begleiter erhoben,
die Jünger in ein ent-
schiedeneres Verhält-
nis von Abhängigkeit

gebracht, alles zusammenhängend und doch jedes Motiv scheinbar frei für
sich entwickelt. Der Gewinn an sachlicher Klarheit, den die klassische
Kunst aus dieser Gliederung und Kontrastbildung gezogen hat, ist ein
Kapitel für sich. Hier möchten wir das Prinzip zunächst als dekora-
tives aufgefaßt wissen. Und nach dieser Seite erhellt seine Wirksam-
keit ebensogut aus den rein repräsentativen Heiligenbildern wie aus den
Geschichten.

Was ist es anderes als die Koordination ohne Gegensatz, die Vielheit
ohne rechte Einheit, was die Anordnungen bei Botticelli oder Cima spröd
und dünn erscheinen läßt, sobald man an Beispiele des Fra Bartolommeo
und des Tizian denkt. Erst als das Ganze zum System zusammengenom-
men wurde, konnte das Gefühl für die Differenzierung der Teile erwachen

Dürer

13 H.W., G. 2.A.

193

Van der Goes

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

und erst innerhalb einer streng ge-
faßten Einheit konnte die Teilform
zu selbständiger Wirkung sich ent-
wickeln.

Wenn sich dieser Prozeß am reprä-
sentierenden Altarbild leicht verfol-
gen läßt und für niemanden mehr
eine Überraschung bedeutet, so sind
es doch gerade Beobachtungen sol-
cher Art, die auch die Geschichte
der Körper- und Kopfzeichnung erst
verständlich machen. Die Gliederung
des Torso, wie die Hochrenaissance
sie bringt, ist vollständig identisch
mit dem, was im großen die Kom-
position des Figurenbildes erreicht
hat: Einheit, System, Herausbil-
dung von Gegensätzen, die, je offen-
sichtlicher sie aufeinander Bezug neh-

men, um so mehr als Teile von integrierender Bedeutung empfunden wer-
den. Und auch diese Entwicklung ist, wenn man von durchgehenden natio-
nalen Verschiedenheiten absieht, die gleiche im Süden und im Norden.
Verrocchios Zeichnung des Nackten verhält sich zur Zeichnung Michel-
angelos genau so, wie die Zeichnung eines Hugo van der Goes zu Dürer
oder, anders ausgedrückt, jener Christuskörper auf Verrocchios Taufbild
(Florenz, Akademie) steht stilistisch auf der gleichen Stufe wie der Akt
Adams auf dem „Sündenfall" des Hugo van der Goes* (Wien): bei aller
naturalistischen Feinheit derselbe Mangel an Gliederung und bewußter Hand-
habung der Kontrastwirkungen. Wenn dann in Dürers Stich von Adam
und Eva oder in dem oben (S. 82) abgebildeten Gemälde Palmas die großen
Formgegensätze wie selbstverständlich auseinandertreten und der Leib als
ein klares System wirkt, so sind das nicht „Fortschritte der Naturerkennt-
nis", sondern Formulierungen des Natureindrucks auf einer neuen dekora-
tiven Grundlage. Und auch wo man von antikem Einfluß sprechen muß, ist
eben das Herübernehmen des antiken Schemas erst möglich geworden,
als die Voraussetzung der übereinstimmenden dekorativen Empfindung ge-
geben war.

194

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

Bei Köpfen liegt das Verhältnis
insofern noch klarer, als hier ohne
künstliche Interpunktion eine ge-
gebene starre Gruppe von Formen
aus dem lockeren Nebeneinander
zur lebendigen Einheit gebracht
worden ist. Natürlich sind das
Wirkungen, die man wohl beschrei-
ben kann, die aber unverstanden
bleiben, wenn sie nicht erlebt sind.
Ein niederländischer Quattrocen-
tist wie Bouts (Abb. S. 158)
und sein italienischer Zeitgenosse
Credi* sind sich darin ähnlich, daß
der Kopf weder hier noch dort
einem System unterworfen ist. Die
Gesichtsformen halten sich noch

nicht gegenseitig in Spannung und

. . . .... Lorenzo di Credi

wirken darum auch nicht eigent-
lich als selbständige Teile. Blickt man von hier zu einem Dürer hinüber

(s. Abb. S. 47) oder zu jenem Orley
(S. 146), der motivisch dem Credi
besonders nahe verwandt ist, so ist
es, als ob man zum erstenmal er-
führe, daß der Mund eine horizon-
tale Form hat, und sie scheint sich
mit einem besondern Willen der
vertikalen Form gegenüber zu be-
haupten. Im selben Augenblick aber,
wo sich dieForm in die elementaren
Richtungen einstellt, wird auch das
Gesamtgefüge ein festes: der Teil
bekommt eine neue Bedeutung inner-
halb des Ganzen. Von der charakte-
ristischen Begleitung der Kopfbe-
deckungen ist gelegentlich schon die
Raffael (Stich des Marc Anton) Rede gewesen. Das Bildganze des

13* 195

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Porträts nimmt an derselben Wandlung teil. Ein Fensterschlitz zum Bei-
spiel kommt im 16. Jahrhundert nur noch vor, wenn er als entschiedene
Gegenform eine Rolle zu spielen berufen ist.

So sehr die Italiener von Hause aus eine besonders ausgesprochene Nei-
gung zum Tektonischen und damit zusammenhängend zum System der
selbständigen Teile haben, so sind die Entwicklungsergebnisse auf der ger-
manischen Linie doch von überraschender Gleichartigkeit. Holbeins Kopf
des französischen Gesandten (Abb. S. 180) ist genau auf dieselben Akzente
abgesetzt wie die Raffaelsche Zeichnung des Pietro Aretino* im Stich des
Marc Anton. Gerade an solchen internationalen Parallelen kann man am
besten das Gefühl schärfen für jenes so schwer zu beschreibende Wirkungs-
verhältnis der Teile und des Ganzen.

Das ist es, was der Historiker braucht, um die Wandlung zu fassen im
Fortgang von Tizian zu Tintoretto und zu Greco, von Holbein zu Moro
und Rubens. ,,Der Mund ist sprechender geworden", sagt man wohl, „das
Auge ausdrucksvoller". Gewiß, aber doch handelt es sich hier nicht bloß
um ein Ausdrucksproblem, sondern um ein Schema von Vereinheitlichung mit
einzelnen Pointen, das als dekoratives Prinzip auch für die Bildanordnung
im ganzen verbindlich ist. Die Formen kommen in Fluß und dadurch
entsteht eine neue Einheit mit einem neuen Verhältnis des Einzelnen zum
Ganzen. Schon Correggio hat ein deutliches Gefühl für solche Wirkungen
besessen, die aus der entselbständigten Teilform hervorgehen. Der späte
Michelangelo und der späte Tizian, jeder auf seinem Wege, drängen nach
demselben Ziel und mit einer wahren Leidenschaftlichkeit hat Tintoretto
und gar Greco das Problem ergriffen, aus der vernichteten Einzelexistenz
die höhere Bildeinheit hervorgehen zu lassen. Bei Einzelexistenz ist natür-
lich nicht nur an den einzelnen Körper zu denken, das Problem bleibt das-
selbe für den bloßen Kopf wie für die Figurenkomposition, für die Farbe
wie für geometrische Richtungen im Bild. Wo der Punkt erreicht ist, daß
man den neuen Stilnamen einsetzen muß, läßt sich freilich nicht bestimmen.
Alles ist Übergang und relativ in der Wirkung. Die Gruppe des Frauen-
raubes von Giovanni da Bologna (Florenz, Loggia dei Lanzi) — um mit einem
plastischen Beispiel zu schließen — scheint auf absolute Einheit hin ent-
worfen zu sein, wenn man von der Hochrenaissance herkommt; sobald
man aber Bernini vergleicht, seinen (frühen) Raub der Proserpina, so zer-
setzt sich alles in Einzelwirkung.

Von allen Nationen hat die italienische den klassischen Typ am reinsten

196

Boucher

ausgeprägt. Das ist der Ruhm ihrer Architektur wie ihrer Zeichnung. Auch
im Barock ist sie in der Entselbständigung der Teile nie so weit gegangen
wie die deutsche. Man könnte mit einem musikalischen Gleichnis den Phan-
tasiegegensatz charakterisieren: das italienische Kirchengeläute hält immer
noch an bestimmten Tonfiguren fest; wenn unsere Glocken läuten, so ist
es das bloße Ineinander harmonischer Klänge. Freilich stimmt der Ver-
gleich mit dem italienischen „Gebimmel" nicht ganz: das Entscheidende
in der Kunst ist ja das Verlangen nach der selbständigen Form innerhalb
eines geschlossenen Ganzen. Für den Norden ist es gewiß charakteristisch,
daß nur er einen Rembrandt hervorgebracht hat, wo die führende Farb-
und Lichtform wie aus geheimnisvollen Gründen aufzusteigen scheint, aber
was man nordische Barockeinheit nennt, ist doch nicht mit dem Fall Rem-
brandt zu erledigen. Es ist ein allgemeines Gefühl für das Untergehen
des Einzelnen im Ganzen von Anfang an hier vorhanden, das Gefühl, daß
jedes Wesen erst im Zusammenhang mit andern, mit der ganzen Welt Sinn
und Bedeutung haben könne. Daher jene 'Vorliebe für Massendarstel-
lungen, die dem Michelangelo als typisch für nordische Malerei aufge-
fallen war. Er tadelt es: Die Deutschen brächten viel zu viel auf ein-
mal vor, ein Motiv würde genügen, ein Bild daraus zu machen. Der
Italiener hat hier den national verschiedenen Ausgangspunkt nicht wür-
digen können. Es bedarf aber auch gar nicht der Vielheit von Figuren,
nur soll die Figur mit aller übrigen Form im Bilde zu einer unlös-

197

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

liehen Einheit verbunden erscheinen. Dürers Hieronymus im Gehäus* ist
noch nicht einheitlich im Sinne des 17. Jahrhunderts, aber in dem In-
einander der Formen bedeutet er doch eine ausschließlich nordische Phan-
tasiemöglichkeit.

Als dann gegen Ausgang des 18. Jahrhunderts die abendländische Kunst
einen neuen Anfang zu nehmen sich anschickte, war es eine der ersten
Äußerungen der modernen Kritik, daß sie im Namen der wahren Kunst die
Isolierung des Einzelnen wieder verlangte. Bouchers nacktes Mädchen
auf dem Sofa* bildet eine Formeinheit mit der Draperie und allem, was
sonst im Bilde vorhanden ist, das Körperchen fällt dahin, wenn man es
aus dem Zusammenhang nimmt. Davids Madame Recamier dagegen ist
wieder die in sich geschlossene, selbständige Figur. Die Schönheit des
Rokoko liegt im unauflösbaren Ganzen, für den neuen klassizistischen
Geschmack ist die schöne Gestalt, was sie einst gewesen war, eine Harmonie
in sich vollendeter Gliedmaßen.

Architektur
1.

Allgemeines Wo immer ein neues Formensystem kommt, ist es selbstverständlich, daß
die Einzelheit zunächst noch eine etwas vordringliche Sprache spricht. Es fehlt
nicht das Bewußtsein für die höhere Bedeutung des Ganzen, aber das Ein-
zelne wird gern als Sonderwesen gefühlt und behauptet sich als solches
auch im Gesamteindruck. So ist es gewesen, als der moderne (Renaissance-)
Stil in den Händen der Primitiven lag. Sie sind Meister genug, um das
Einzelne nicht Herr werden zu lassen, aber doch will das Einzelne neben
dem Ganzen auch wieder für sich allein gesehen werden. Erst die Klassiker
bringen den Ausgleich. Ein. Fenster — es ist auch jetzt noch ein klar iso-
lierter Teil, aber es vereinzelt sich nicht für die Empfindung, man kann es
nicht sehen, ohne daß gleichzeitig sein Zusammenhang mit der größeren
Form des Wandfeldes, der Gesamtfläche der Wand eindrücklich würde, und
umgekehrt, wenn man sich auf das Ganze einstellt, muß es dem Beschauer
unmittelbar einleuchten, wie sehr dieses seinerseits bedingt ist durch die Teile.
Was dann der Barock als Neues bringt, ist nicht das Einheitliche über-
haupt, sondern jener Begriff von absoluter Einheit, wo der Teil als selb-
ständiger Wert mehr oder weniger untergegangen ist im Ganzen. Es fügen
sich nicht mehr schöne Einzelteile zu einer Harmonie zusammen, in der sie
selbständig weiter atmen, sondern die Teile haben sich einem herrschenden

198

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

Gesamtmotiv unterworfen und nur das Zusammenwirken mit dem Ganzen
gibt ihnen Sinn und Schönheit. Jene klassische Definition des Vollkommenen
bei L. B. Alberti : die Form müsse derart sein, daß man kein Stückchen
ändern oder wegnehmen könnte ohne die Harmonie des Ganzen zu zer-
stören, sie gilt für die Renaissance so gut wie für den Barock. Jedes archi-
tektonische Ganze ist eine vollkommene Einheit, aber der Begriff Einheit
hat in der klassischen Kunst eine andere Bedeutung als im Barock. Was
einheitlich war für Bramante, ist für Bernini eine Vielheit, so sehr Bramante
seinerseits der Vielfältigkeit der Primitiven gegenüber ein mächtiger Ver-
einheitlicher heißen mag.

Die barocke Zusammenfassung geschieht auf verschiedene Weise. Ein-
mal wird die Einheit durch eine gleichmäßige Entselbständigung der Teile
erzwungen und dann werden einzelne Motive so ausgebildet, daß sie als die
herrschenden den andern als den beherrschten sich überordnen. Überordnung
und Unterordnung gibt es auch in der klassischen Kunst, aber dort hat auch
der untergeordnete Teil immer noch einen selbständigen Wert, während
hier selbst das herrschende Glied, herausgenommen aus dem Zusammen-
hang, seine Bedeutung mehr oder weniger verlöre.

In diesem Sinne werden nun die vertikalen und horizontalen Formfolgen
umgebildet und es entstehen jene großen einheitlichen Tiefenkompositionen,
wo ganze Raumabschnitte ihre Selbständigkeit zugunsten der neuen Ge-
samtwirkung aufgegeben haben. Ohne Zweifel liegt hier eine Steigerung
vor. Aber mit gefühlsmäßigen Motiven hat diese Umformung des Begriffs
der Einheit nichts zu tun, wenigstens nicht so, daß man sagen dürfte, die
größere Gesinnung der Generation habe den Stockwerk-bindenden Kolossal-
ordnungen gerufen oder die Heiterkeit der Renaissance habe den Typus
der selbständigen Teile geschaffen und der Ernst des Barock habe dann auf
der Unterdrückung dieser Selbständigkeit bestanden: gewiß ist es ein Ein-
druck von Glück, wenn die Schönheit in lauter freien Gliedern sich wiegt,
aber auch der Gegentypus hat das Glück gestaltet. Was gibt es Heitereres
als das französische Rokoko! Es wäre aber dieser Zeit nicht mehr mög-
lich gewesen, auf die Ausdrucksmittel der Renaissance zurückzugreifen. Und
eben darin liegt unser Problem.

Offenbar berührt sich diese Entwicklung mit dem, was wir als Entwick-
lung ins Malerische und ins Atektonische bereits beschrieben haben. Die
malerische Wirkung fortlaufender Bewegung ist immer gebunden an eine
gewisse Entselbständigung der Teile und jede Vereinheitlichung wird sich

199

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

ebenso leicht bereit finden, mit den Motiven des atektonischen Geschmacks
eine Verbindung einzugehen, wie umgekehrt die gegliederte Schönheit
grundsätzlich mit aller Tektonik vertraut ist. Nichtsdestoweniger verlangen
die Begriffe der vielheitlichen Einheit und der einheitlichen Einheit auch
hier eine gesonderte Behandlung. Gerade in der Architektur gewinnen die
Begriffe eine ungemeine Anschaulichkeit.

2.
Beispiele Vorzüglich die italienische Architektur liefert Beispiele von geradezu
idealer Klarheit. Wir nehmen die Plastik in denselben Zusammenhang auf,
da das, was sie der Malerei gegenüber als Besonderheit besitzt, wesentlich
in plastisch -architektonischen Aufgaben, wie Grabmälern und dergleichen,
zutage tritt.

Das venezianische und das florentinisch-römische Grabmal gewinnt seinen
klassischen Typ in einem fortgesetzten Prozeß der Differenzierung und der
Integrierung der Form. Die Teile stellen sich in immer entschiedeneren
Kontrasten einander entgegen und das Ganze gewinnt dabei immer mehr
den Charakter der notwendigen Fügung, daß kein Teil verändert werden
könnte, ohne den Gesamtorganismus zu zerstören. Der primitive und der
klassische Typ sind Einheiten mit selbständigen Teilen. Dort aber ist die
Einheit noch eine lockere. Erst in Verbindung mit der Strenge wird die
Freiheit ausdrucksvoll. Je straffer das System, desto wirksamer die Selb-
ständigkeit der Teile innerhalb des Systems. Andrea Sansovinos Prälaten-
gräber in S. M. del popolo (Rom) bieten diesen Eindruck im Gegensatz zu
Desiderio und A. Rossellino, Leopardis Grabmal des Vendramin in S. Gio-
vanni e Paolo (Venedig) im Gegensatz zu den Dogengräbern des Quattro-
cento. Eine Zusammenfassung von unerhörter Wirkung bringt Michelangelo
in den Medicäergräbern : im wesentlichen noch durchaus die klassische Fü-
gung mit selbständigen Teilen, aber die Kontraste der aufrechten Zentral-
figur mit den angelagerten Breitformen ins Ungeheuere gesteigert. Mit
solchen Bildern zusammengenommener Gegensätzlichkeit muß man die Vor-
stellung gefüllt haben, um die Leistung Berninis entwicklungsgeschichtlich
richtig einzuschätzen. Es war unmöglich, auf der Basis der isolierten Teil-
form die Wirkung zu steigern, der Barock läßt sich aber auch in gar kei-
nen Wettstreit ein: die ideellen Schranken zwischen Figur und Figur fallen,
und in breiter einheitlicher Bewegung flutet die Gesamtmasse der gestal-
teten Form einher. Das gilt von dem Grabmal Urban VIII. in St. Peter
wie von dem noch einheitlicheren Grabmal Alexander VII. * Beidemal ist

200

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

zugunsten der Einheit der Gegensatz von sitzender Hauptfigur und liegen-
den Begleitfiguren aufgehoben worden: die beigeordneten Gestalten sind
stehend gebildet und in unmittelbaren optischen Kontakt mit der herrschenden
Figur des Papstes gebracht. Es wird auf den Beschauer ankommen, wie weit
er auf diese Einheit einzugehen imstande ist. Man kann den Bernini auch
buchstabierend lesen, aber er will nicht so gelesen sein. Wer den Sinn
dieser Kunst verstanden hat, der weiß, daß hier die Einzelform nicht nur
im Zusammenhang des Ganzen erfunden worden ist — das ist auch das
Gesetz der Klassik — , sondern daß sie ihre Selbständigkeit an das Ganze
hingegeben hat und nur aus dem Ganzen Leben und Atem zieht.

Im Gebiet des italienischen Profanbaues darf man die römische Cancel-
leria,* auch wenn der Palast nicht mehr den Namen Bramantes führt, als
das klassische Beispiel der mehrteiligen Renaissanceeinheit nennen. Eine
Schichtung von drei Stockwerken, durchaus geschlossen in der Wirkung;
aber es sind deutliche Sonderexistenzen: die Geschosse, das Eckrisalit, die
Fenster und Mauerfelder. So ist es mit der Louvrefassade des Lescot. So
mit dem Otto-Heinrichsbau von Heidelberg. Überall die Gleichwertigkeit
der homogenen Teile.

Sieht man näher zu, so wird man freilich veranlaßt, den Begriff der
Gleichwertigkeit einzuschränken. Das Erdgeschoß der Cancelleria ist doch
den oberen Stockwerken gegenüber klar als Erdgeschoß charakterisiert und
damit in gewissem Sinne untergeordnet. Oben erst erscheinen die gliedern-
den Pilaster. Und bei dieser Pilasterfolge, die die Mauer in einzelne Fel-
der zerlegt, ist es wieder nicht auf einfache Koordination abgesehen, viel-
mehr wechseln breitere Felder mit schmäleren. Das ist die nur bedingt so
zu nennende Koordination des klassischen Stils. Wir kennen die quattro-
centistische Vorform im Palazzo Ruccellai* von Florenz. Da herrscht die völ-
lige Gleichheit der Felder und, was die Gliederung anbetrifft, die völlige
Gleichheit der Stockwerke. Der Oberbegriff bleibt für beide Bauten der-
selbe: System mit selbständigen Teilen, aber die Cancelleria besitzt bereits
die straffere Organisation der Form. Der Unterschied ist identisch mit
dem, den wir in der darstellenden Kunst als die laxe Symmetrie des Quattro-
cento und die strenge Symmetrie des Cinquecento schon beschrieben haben.
Auf Botticellis Berliner Bild der Maria mit den beiden Johannes ist das
Nebeneinander der drei Figuren ein völlig gleichgewichtiges und Maria
hat nur als Mittelfigur einen formalen Vorrang, bei einem Klassiker wie
Andrea del Sarto — ich denke an die Madonna delle arpie in Florenz —

201

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

ist die Maria in jeder Weise
über ihre Begleiter hinausge-
hoben, ohne daß diese aufge-
hört hätten, ihr Schwergewicht
in sich selbst zu haben. Dar-
auf kommt es an. Der klas-
sische Charakter der Felder-
folge der Cancelleria ist darin
gegeben, daß auch die schma-
len Felder noch selbständige
proportionale Werte sind und
das Erdgeschoß bleibt trotz
seiner Unterordnung noch im-
mer ein Element, das seine
Schönheit für sich hat.

In lauter schöne Einzelteile
sich zerlegend, ist ein Bau wie die
Cancelleria das architektonische
Gegenstück zu dem Gebilde der
Tizianschen Bella, die wir oben abgebildet haben. Und wenn wir dieser
die Venus des Velasquez entgegengestellt haben als Typus des auf abso-
lute Einheit zusammengenommenen Gewächses, so sind wir nicht in Ver-
legenheit, auch für sie die architektonische Parallele aufzuweisen.

Kaum ist der klassische Typus ausgebildet, so meldet sich schon das Ver-
langen, die Vielheit mit größeren, durchgehenden Motiven zu überwinden.
Man spricht dann wohl von der „größeren Gesinnung", die die weiter-
spannende Form bedingt habe. Mit Unrecht. Wer wäre nicht von vorn-
herein überzeugt, daß die Bauherrn der Renaissance — und es ist ein Papst
Julius dabei! — nach dem Höchsten gegriffen haben, was menschlichem
Willen erreichbar war. Aber es ist 'nicht alles zu allen Zeiten möglich.
Die Form der vielteiligen Schönheit mußte erst erlebt sein, bevor die ein-
teiligen Ordnungen denkbar wurden. Michelangelo, Palladio sind Über-
gänge. Den reinbarocken Gegentypus zur Cancelleria vertritt in Rom der
Palazzo Odescalchi*, der in den zwei oberen Stockwerken jene Kolossal-
ordnung bringt, wie sie von 'nun an für das Abendland zur Norm wird.
Das Erdgeschoß bekommt damit den ausgesprochenen Sockelcharakter, das
heißt es wird zum unselbständigen Glied. Wenn bei der Cancelleria jedes

Florenz, Palazzo Ruccellai

202

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

Wandfeld, jedes Fen-
ster, ja jeder Pilaster
seine deutlich sprechende
Schönheit für sich hatte,
so sind die Formen hier
alle so behandelt, daß sie
mehr oder weniger in
einem Masseneffekt auf-
gehen. Die einzelnen
Felder zwischen den Pi-
lastern stellen keinen
Wert dar, der außerhalb
des Ganzen etwas bedeu-
tete. Bei den Fenstern
ist es auf Verschmelzung
mit den Pilastern ab-
gesehen und die Pila-
ster selbst wirken kaum
mehr als Einzelformen,

Rom, Palazzo della Cancelleria

sondern nur in der Masse. Der Palazzo Odescalchi ist ein Anfang. Die
spätere Architektur ist im angedeuteten Sinne weitergegangen. Das Palais
Holnstein* (das heutige erzbischöfliche Palais) in München, ein besonders
feiner Bau des älteren Cuvillies, wirkt nur noch als bewegte Fläche: kein
Wandfeld mehr ist faßbar, die Fenster gehen ganz mit den Pilastern zusam-
men und diese haben die tektonische Bedeutsamkeit fast völlig verloren.

Es liegt in der Konsequenz der gegebenen Tatsachen, daß die Barock-
fassade auf die Betonung einzelner Stellen drängen wird, zunächst im Sinne
eines beherrschenden Mittelmotivs. In der Tat spielt auch im Pal. Odes-
calchi bereits das Verhältnis von Mitte und (in der Abbildung unsichtbaren)
Flügeln eine Rolle. Bevor wir aber darauf eingehen, müssen wir noch die
Vorstellung berichtigen, als ob das Schema mit der Kolossalordnung von
Pilastern oder Säulen das einzige oder auch nur das vorherrschende ge-
wesen sei.

Auch in Fronten ohne alle vertikale Zusammenfassung der Stockwerke
hat sich das Verlangen nach dem Einheitlichen befriedigen können. Wir
bilden den römischen Palazzo Madama;: ab, den jetzigen Senatspalast. Der
oberflächliche Betrachter mag meinen, die Erscheinung sei nicht wesentlich

203

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

verschieden von dem, was auch der Renaissance geläufig war. Entscheidend
ist, wie weit man den Teil als selbständiges und integrierendes Element
empfinden muß und wie weit das Einzelne untergeht im Ganzen. Hier ist
charakteristisch, daß neben dem packenden Eindruck der Gesamtbewegung
der Fläche das einzelne Stockwerk zurücktritt und daß neben der lebhaften
Sprache der Fensterverdachungen, die als Masse zusammengreifen, das ein-
zelne Fenster kaum mehr als konstitutiver Teil des Ganzen gefühlt wird.
Auf diesem Geleise liegen die mannigfaltigen Wirkungen, die der nordische
Barock auch ohne plastischen Aufwand erreicht hat. Durch den bloßen
Rhythmus der entselbständigten Fenster kann der Mauer ein starker Massen-
bewegungseindruck mitgeteilt werden.

Aber wie gesagt, die Neigung zum Pointieren ist im Barock immer vor-
handen: man sammelt den Effekt gern in einem Hauptmotiv, das die Neben-
motive in dauernder Unselbständigkeit hält, das aber trotzdem auf diese
Begleitung angewiesen bleibt und für sich allein nichts bedeuten könnte.
Am Palazzo Odescalchi schon tritt die Mitte in breiter Fläche vor, nur ganz
wenig, ohne praktische Bedeutung, und zur Seite bleiben kurze, proportional
unselbständige Flügel zurück. (Sie sind später länger ausgezogen worden.)

Im größten Maßstab be-
tätigt sich diese sub-
ordinierende Stilweise
in den Schloßbauten mit
Mittel- und Eckpavil-
lons, aber auch beim
kleinen Bürgerhaus fin-
det man Mittelrisalite,
deren Vorsprung oft
nur ein paar Zentimeter
beträgt. Statt des einen
Mittelakzentes können
bei langen Fassaden
auch zwei die leere Mitte
flankierende Akzente ge-
setzt sein, nicht an den
Ecken natürlich — das
ist Renaissance (vgl. die
Cancelleria in Rom) — ,

mtmiftl rtrmtrlri rmtmiimmtT \mmni mm

£.

■fc

Rom. Palazzo Odescalchi

204

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

sondern von den Ecken ab-
gerückt. Beispiel: Prag, Pa-
last Kinsky.

In den Kirchenfassaden
wiederholt sich im wesent-
lichen die gleiche Entwick-
lung. Die italienische Hoch-
renaissance hat dem Barock
denTypus der zweigeschossi-
gen Front mit fünf Feldern
unten und drei Feldern oben,
vermittelt durch Voluten,
vollkommen fertig hinter-
lassen. Mehr und mehr ver-
lieren nun die Felder an
proportionaler Selbständig-
keit, die Folge gleichwertiger
Teile wird ersetzt durch
entschiedene Uberordnung
der Mitte, hier sitzen die
stärksten plastischen und
dynamischen Akzente, als München, Palais Holnstein

höchste Steigerung einer von den Seiten her anschwellenden Bewegung. Für
die Einheit der vertikalen Ordnung hat der barocke Kirchenbau selten nach
dem Mittel der zusammengezogenen Geschosse gegriffen, bei fortdauernder
Zweizahl der Stockwerke ist aber für entschiedenes Übergewicht des einen
über das andere gesorgt.

Wir haben früher gelegentlich an die Analogie der Entwicklung auf einem
so fern liegenden Gebiet wie der niederländischen Landschaft erinnert und
es mag gut sein, den Hinweis hier zu wiederholen, um nicht bei einzelnen
Tatsachen der Architekturgeschichte stecken zu bleiben, sondern das Prin-
zipielle als das Wesentliche dem Bewußtsein lebendig zu erhalten. In der Tat ist
es derselbe Begriff der vereinheitlichten und auf einzelne Pointen zusammen-
genommenen Wirkung, der die holländische Landschaft des 17. Jahrhunderts
von der gleichmäßig wertenden Schilderung des 16. Jahrhunderts unterscheidet.

Natürlich ist es nicht nur die große Architektur, sondern auch die Klein-
welt der Möbel und Geräte, aus der die Beispiele geholt werden können.

205

Rom, Palazzo Madama

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Man mag praktische
Gründe mitgeltend ma-
chen, daß der zweige-
schossige Schrank der
Renaissance in den ein-
heitlichen des Barock
umgewandelt werden
mußte : die Umwand-
lung lag in der allge-
meinen Richtung des
Geschmacks und hätte
sich gewiß auf jeden Fall
durchgesetzt.

Für jede horizontale
Formfolge sucht der Ba-
rock die vereinheitli-
chende Gruppierung.
Wenn er die gleichmä-
ßigen Reihen der Chor-
stühle dekoriert, so faßt er die Folge gern unter einen geschweiften Bogen
zusammen, wie es sogar vorkommt, daß er die Trägerstellungen eines Kirchen-
schiffes ohne jeden praktischen Grund nach der Mitte der Reihe gravitieren
läßt. (Vgl. die Chorstühle aus der Münchner Peterskirche*.)

In all diesen Fällen freilich ist das Phänomen nicht damit erschöpft, daß
man das zusammenfassende große Motiv beschreibt, die Einheitswirkung ist
immer auch bedingt durch eine Umbildung der Teile in dem Sinne, daß es
ihnen schwer wird, sich als Sonderwesen geltend zu machen. Jene Chor-
stühle sind in eine einheitliche Form eingegangen, nicht nur des krönenden
Bogens wegen, sondern weil die einzelnen Wandfelder so gestaltet sind, daß sie
sich aneinander anlehnen müssen. Sie haben in sich selbst keinen Halt mehr.
Und bei dem Beispiel des Schrankes ist es ebenso. Das Rokoko faßt die
zwei Flügeltüren mit einem geschwungenen Giebelgesims zusammen. Wenn
nun die Flügeltüren in ihrem oberen Abschluß dieser Linie folgen, das heißt
nach der Mitte zu ansteigen, so ist es natürlich, daß sie nur noch als Paar
aufgefaßt werden können. Der einzelne Teil für sich hat keine Selbstän-
digkeit mehr. So hat der Rokokotisch keine Beine mehr, die als Form für
sich wirken und durchgebildet sind, sondern sie sind eingeschmolzen ins

?o6

IV. VIELHEIT UND EINHEIT

Ganze. Atektonische Forderungen begegnen sich als grundsätzlich verwandt
mit Forderungen des Geschmacks für die absolute Einheit. Das letzte Re-
sultat sind jene Binnenräume des Rokoko, hauptsächlich kirchlicher Art, wo
alles Mobiliar im Ganzen so aufgegangen ist, daß man das einzelne Stück
nicht einmal in der Vorstellung zu isolieren vermöchte. Der Norden hat
darin Unvergleichliches geleistet.

Auf Schritt und Tritt stößt man auf durchgehende Unterschiede natio-
naler Phantasie: die Italiener haben den Teil freier ausgebildet als die nor-
dischen Völker und haben seine Selbständigkeit nie so völlig preisgegeben
wie diese. Die freien Teile aber sind nicht etwas, was von Anfang an da
ist, sondern etwas, das erst gemacht, das heißt empfunden werden muß. Wir
berufen uns auf die einleitenden Sätze dieses Abschnitts. Die besondere
Schönheit italienischer Renaissance liegt in der einzigen Art, wie sie den
Teil — sei es eine Säule, ein Wandfeld oder ein Raumabschnitt — zu einer
in sich ruhenden Vollendung durchgebildet hat. Die germanische Phantasie
hat den Teil nie zu gleicher Selbständigkeit entlassen. Der Begriff der ge-
gliederten Schönheit ist ein wesentlich romanischer Begriff.

München, Chorstühle in der Peterskirche

207

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Dem scheint zu widersprechen, daß man der nordischen Baukunst gerade
ein sehr starkes Individualisieren der einzelnen Motive nachsagt, daß ein Erker,
ein Turm eben gar nicht dem Ganzen sich fügt, sondern mit persönlichem
Eigenwillen dagegen sich stemmt. Allein dieser Individualismus hat mit
der Freiheit der Teile in einem gesetzlich gebundenen Zusammenhang nichts
zu tun. Und mit der Betonung des Eigenwilligen ist auch nicht alles ge-
sagt: das Charakteristische ist, wie diese Schößlinge der Willkür doch fest
im Kernbau verwurzelt bleiben. Man kann einen solchen Erker nicht ab-
lösen, ohne daß Blut flösse. Es ist ein der italienischen Vorstellung unzu-
gänglicher Begriff von Einheit, daß ganz heterogene Teile von einem ge-
meinsamen Lebenswillen getragen sein können. Die ,, wilde" Manier der
ersten deutschen Renaissance, wie wir sie z. B. in den Rathäusern von Alten-
burg, Schweinfurt, Rothenburg finden, hat sich allmählich beruhigt, aber
auch in der gemessenen Monumentalität der Rathäuser von Augsburg oder
Nürnberg lebt eine heimliche Einheit der formenden Kraft, die von italie-
nischer Art verschieden ist. Die Wirkung liegt im großen Strömen der Form,
nicht im Gliedern und Absetzen. In aller deutschen Architektur ist der Be-
wegungsrhythmus das Entscheidende, nicht die „schöne Proportion".

Wenn das für den Barock allgemein zutrifft, so hat doch der Norden die
Bedeutung der Teilglieder in viel weitergehender Weise der großen Gesamt-
bewegung geopfert als Italien. Er ist dadurch namentlich in Binnenräumen
zu wunderbaren Wirkungen gelangt. Und man kann wohl sagen, daß in
der deutschen Kirchen- und Schloßbaukunst des 18. Jahrhunderts der Stil
seine letzten Möglichkeiten offenbart.

Auch in der Architektur ist die Entwicklung keine gleichmäßig fortschrei-
tende gewesen und mitten im Barock stößt man auf Reaktionen des pla-
stisch-tektonischen Geschmacks, die dann natürlich immer auch Reaktionen
zugunsten des Einzelteils gewesen sind. Daß ein Bau wie das klassizistische
Rathaus von Amsterdam" zur Zeit des späten Rembrandt hat entstehen können,
muß jeden vorsichtig machen, der von dem einen Rembrandt auf die ganze
holländische Kunst schließen möchte. Aber andrerseits darf man den Stil-
gegensatz auch nicht überschätzen. Man könnte auf den ersten Blick wohl
glauben, es gäbe auf der ganzen Welt nichts, was der Forderung barocker
Einheit stärker widerspräche als dieses Haus mit seinen starken Gesims-
und Pilasterteilungen und den glatt in die Mauer eingeschnittenen, kahlen
Fenstern. Allein die Massengruppierung ist doch die vereinheitlichende des
Barock und die Pilasterintervalle sprechen nicht mehr als einzelne schöne

208

Rathaus zu Amsterdam (Berck-Heyde)

Felder. Und dann haben wir ja in den zeitgenössischen Bildern den Beweis,
wie sehr die Formen auf Gesamtwirkung hin gesehen werden können und
gesehen worden sind. Nicht das einzelne Fensterloch bedeutet etwas, son-
dern nur die Bewegung, die aus der Gesamtheit der Fenster resultiert. Man
kann freilich die Sachen auch anders sehen, und als um 1800 der isolierende
Stil wieder erschien, hat natürlich auch das Rathaus von Amsterdam in
den Bildern eine neue Physiognomie angenommen.

In der neuen Architektur aber erlebte man damals, daß plötzlich die Ele-
mente wieder auseinandertraten. Das Fenster ist wieder ein Formganzes
für sich, die Wandfelder bekommen wieder eine eigene Existenz, das Möbel
verselbständigt sich im Raum, der Schrank zerlegt sich in freie Teile und
der Tisch bekommt wieder Beine, die nicht als etwas Unlösbares in das
Gesamtgebilde eingeschmolzen sind, sondern die sich als senkrechte Pfosten
von der Tischplatte und ihrem Gehäuse sondern und gegebenenfalls ab-
schrauben lassen.

Gerade im Vergleich mit klassizistischer Architektur des 19. Jahrhun-
derts wird man ein Gebäude wie das Amsterdamer Rathaus richtig zu
beurteilen imstande sein. Man denke an Klenzes Neuen Königsbau in
München: die Geschosse, die Pilasterintervalle, die Fenster — lauter Teile,
die, schön in sich, auch im Gesamtbild noch als selbständige Glieder sich
behaupten.

14 H. W., G. 2 A.

209

v. Klarheit und Unklarheit

(Unbedingte und bedingte Klarheit)

Malerei

Allgemeines [" edes Zeitalter hat von seiner Kunst verlangt, daß sie klar sei, und es ist
J immer ein Vorwurf gewesen, wenn man die Darstellung unklar genannt
hat. Aber das Wort hat doch im 1 6. Jahrhundert einen andern Sinn gehabt
als später. Für die klassische Kunst ist alle Schönheit gebunden an die
restlose Offenbarung der Form, im Barock verdunkelt sich die absolute
Klarheit selbst da, wo die Absicht auf vollkommene Sachlichkeit geht. Die
Bilderscheinung fällt nicht mehr zusammen mit dem Maximum gegenständ-
licher Deutlichkeit, sondern weicht ihm aus.

Nun ist es ja bekannt, daß jede fortschreitende Kunst die Aufgabe für
das Auge schwerer und schwerer zu machen sucht, das heißt, wenn erst
einmal das Problem der klaren Darstellung erfaßt ist, wird es sich von selber
ergeben, daß der Auffassung gewisse Schwierigkeiten in den Weg gelegt
werden, daß die Bildform sich kompliziert und daß der Beschauer, dem das
Einfache allzu durchsichtig geworden ist, in der Lösung der verwickeiteren
Aufgabe einen Reiz empfindet. Allein die barocke Verunklärung des Bildes,
von der wir zu sprechen haben, würde doch nur teilweise als Reizsteigerung
in diesem Sinne begriffen werden können. Das Phänomen ist von tieferer
und umfassenderer Art. Nicht um die erschwerte Lösbarkeit eines Rätsels,
das schließlich doch geraten werden kann, handelt es sich, sondern hier
bleibt immer ein ungeklärter Rest übrig. Der Stil absoluter und relativer
Klarheit ist ein Darstellungsgegensatz, der mit den bisherigen Begriffen
durchaus parallel geht. Er entspricht zwei verschiedenen Grundanschau-
ungen und es ist mehr als das bloße Verlangen nach Reizsteigerung durch
erschwerte Perzeption, wenn der Barock die alte Schaustellung der Form
im Bildwerk als etwas Unnatürliches empfindet, das ihm zu wiederholen
unmöglich ist.

Während die klassische Kunst alle Darstellungsmittel in den Dienst der
deutlichen Formerscheinung stellt, ist hier grundsätzlich der Schein ver-
mieden, als ob das Bild für die Anschauung zurechtgemacht sei und jemals
ganz in Anschauung aufgehen könne. Ich sage: es ist der Schein vermieden, in

210

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Wirklichkeit ist natürlich doch das Ganze auf den Beschauer und seine Augen-
bedürfnisse berechnet. Jede wirkliche Unklarheit ist unkünstlerisch. Aber
paradox gesprochen es gibt auch eine Klarheit des Unklaren. Die

Kunst bleibt Kunst, auch wenn sie das Ideal der vollen gegenständlichen
Klarheit aufgibt. Das 17. Jahrhundert hat in der Dunkelheit, die die Form
verschlingt, eine Schönheit gefunden. Der Stil der Bewegung, der Impres-
sionismus, ist von Hause aus auf eine gewisse Unklarheit eingestellt. Sie
wird aufgenommen, nicht als Ergebnis einer naturalistischen Auffassung —
weil die Sichtbarkeit nun eben einmal nicht völlig klare Bilder liefere — ,
sondern weil ein Geschmack für die schwebende Klarheit da ist. Dadurch
erst ist der Impressionismus möglich geworden. Seine Voraussetzungen
liegen auf dekorativem, nicht bloß auf imitativem Feld.

Umgekehrt hat Holbein genau gewußt, daß die Dinge in der Natur nicht
so erscheinen wie in seinen Bildern, daß man die Ränder der Körper nicht
in der gleichmäßigen Schärfe sieht, wie er es darstellt, und daß für den wirk-
lichen Anblick die Einzelformen von Schmuck, Stickereien, Bart unddergleichen
mehr oder weniger verloren gehen. Er würde aber den Hinweis auf das ge-
wöhnliche Sehen nicht als Kritik haben gelten lassen. Für ihn gab es nur
eine Schönheit der absoluten Klarheit. Und eben im Geltendmachen dieser
Forderung sah er den Unterschied von Kunst und Natur.

Es hat vor und neben Holbein Künstler gegeben, die weniger streng oder,
wenn man will, mehr modern dachten. Das ändert nichts an der Tatsache,
daß er die Höhe der einen Stilkurve repräsentiert. — Allgemein aber muß
gesagt werden, daß der Begriff Klarheit im qualitativen Sinne für den Unter-
schied der zwei Stile nicht in Betracht kommen kann. Hier handelt es sich
um ein verschiedenes Wollen, nicht um ein verschiedenes Können und die
„Unklarheit" des Barock hat die klassische Klarheit, durch die die Ent-
wicklung hindurchgegangen ist, immer zur Voraussetzung. Ein qualitativer
Unterschied besteht nur zwischen der Kunst der Primitiven und der Kunst
der Klassiker: der Begriff der Klarheit ist nicht von Anfang an da, son-
dern hat erst allmählich gewonnen werden müssen.

Jede Form hat gewisse Erscheinungsweisen, in denen der höchste Grad von Die Haupt-
Deutlichkeit liegt. Dahin gehört zunächst, daß sie bis in alle Enden hinein
sichtbar sei. Kein Mensch nun wird erwarten, daß auf einem vielfigurigen
Historienbild alle Leute bis auf Hände und Füße klargemacht werden müßten

* 211

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

und auch der strenge klassische Stil hat die Forderung nie so gestellt, allein
es ist doch bedeutungsvoll, daß auf Lionardos Abendmahl von den 26 Händen
Christus und die 12 Jünger — nicht eine „unter den Tisch gefallen" ist.
Und im Norden ist es ebenso. Man kann bei der Antwerpener Beweinung
des Massys* die Probe machen oder die Extremitäten auf der großen Pietä
des Joos van Cleve* (Meister des Todes der Maria) nachzählen: die Hände
sind alle da, und für den Norden bedeutet das noch mehr, weil hier keine
Tradition in diesem Sinne bestand. Demgegenüber steht dann die Tat-
sache, daß auf einem so sachlichen Porträtstück wieRembrandts Staalmeesters*,
wo 6 Figuren vorkommen, statt 12 nur 5 Hände sichtbar sind. Die voll-
ständige Erscheinung ist jetzt die Ausnahme, früher die Regel. Terborg
kommt bei den zwei musizierenden Frauen (Berlin) mit einer Hand aus,
Massys gibt in seinem Sittenstück des Goldwägers und seiner Frau selbst-
verständlich die zwei Paare vollständig.

Abgesehen von dieser stofflichen Vollständigkeit hat die klassische Zeich-
nung überall auf eine Darstellung gedrängt, die als erschöpfende Form-
erklärung gelten konnte. Alle Form wird gezwungen, ihr Typisches her-
zugeben. Die einzelnen Motive sind in sprechenden Kontrasten entwickelt.
Man kann die Erstreckungen alle genau bemessen. Abseits von aller Quali-
tät der Zeichnung, ist der bloßen Anlage nach der Körper auf Tizians
Venus- oder Danaebildern so gut wie bei Michelangelos badenden Soldaten
etwas schlechthin Letztes an klar ausgebreiteter Form, die keine Frage
übrig läßt.

Diesem Maximum von Deutlichkeit weicht der Barock aus. Er will nicht
alles sagen, wo einzelnes erraten werden kann. Mehr: die Schönheit haftet
überhaupt nicht mehr an der völlig faßbaren Klarheit, sondern springt auf
jene Formen über, die etwas Unfaßbares an sich haben und dem Beschauer
immer wieder zu entschlüpfen scheinen. Das Interesse an der geprägten
Form zieht sich zurück vor dem Interesse an der unbegrenzten, bewegten
Erscheinung. Daher verschwinden auch die elementaren Schauansichten von
reiner Front und reinem Profil, man sucht das Sprechende in der zufälligen
Erscheinung.

Für das 16. Jahrhundert steht die Zeichnung ganz im Dienste der Klar-
heit. Es brauchen nicht lauter Schauansichten zu sein, aber in jeder Form
steckt der Trieb, sich offenbar zu machen. Mag der letzte Grad klarer
Selbstentfaltung nicht durchweg erreicht sein — das ist nicht möglich in
einem Bild mit reicherem Inhalt — , so bleibt doch auch kein unaufgeklärter

212

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Rest übrig. Auch die verlorenste Form ist noch irgendwie faßbar, das wesent-
liche Motiv aber ist in den Brennpunkt deutlicher Ansicht gerückt.

Das gilt zunächst für die Silhouette. Auch die verkürzte Ansicht, die von
der typischen Gestalt vieles verschluckt, wird so behandelt, daß die Silhouette
aufschlußreich bleibt, das heißt viel Form enthält. Umgekehrt ist das Cha-
rakteristische von „malerischen" Silhouetten gerade dies, daß sie formarm
erscheinen. Sie decken sich nicht mehr mit dem Sinn der Gestalt. Die Linie
hat sich zu einem ganz selbständigen Leben emanzipiert und darin beruht
der neue Reiz, von dem wir früher (im Kapitel des Malerischen) gehandelt
haben. Natürlich ist fort und fort dafür gesorgt, daß dem Auge die nötigen
Anhaltspunkte übermittelt werden, aber man will es nicht Wort haben, es
sei die Klarheit der Erscheinung der leitende Grundsatz im Bildwerk. Was
ganz auf Klarheit eingestellt ist, erweckt Mißtrauen, als könne es kein Leben-
diges sein. Tritt der Fall ein was selten geschieht ■— , daß sich wirklich
einmal ein nackter Körper z. B. in reiner Frontansicht silhouettiert, so ist
es doppelt interessant zu sehen, wie mit allerlei ableitenden Mitteln (Unter-
schneidungen u. dgl.) versucht wird, die Klarheit zu brechen, mit andern
Worten: die formklare Silhouette nicht zum Träger des Eindrucks werden
zu lassen.

Andrerseits ist es selbstverständlich, daß auch die klassische Kunst nicht
immer über die Möglichkeit verfügt, die Erscheinung zu restloser Form-
klarheit zu bringen. Ein Baum, aus einiger Entfernung gesehen, wird stets
seine Blätter zu einem bloßen Masseneindruck zusammenfließen lassen. Allein
das ist kein Widerspruch. Es wird hier nur deutlich, daß man das Prinzip
der Klarheit nicht im roh-stofflichen Sinne verstehen darf, sondern zunächst
als dekoratives Prinzip nehmen muß. Entscheidend ist nicht, ob das ein-
zelne Blatt am Baum sichtbar wird oder nicht, sondern daß die Formel,
mit der man das Blattwerk charakterisiert, eine klare und gleichmäßig faß-
bare Formel sei. Innerhalb der Kunst des 16. Jahrhunderts bedeuten die
Baummassen des Albrecht Altdorfer einen fortgeschrittenen malerischen Stil,
aber sie sind doch noch nicht von der wirklich malerischen Art, weil die
einzelnen Schnörkel immer noch bestimmt faßbare ornamentale Figuren dar-
stellen, was beim Baumschlag eines Ruysdael z. B. nicht mehr der Fall ist1).

Das an sich Unklare ist für das 16. Jahrhundert kein Problem, das 17.
anerkennt es als eine künstlerische Möglichkeit. Der ganze Impressionismus

*) Übrigens wird man bei Altdorfer eine Entwicklung vom Wenigerklaren zum Mehr-
klaren feststellen können.

213

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

beruht darauf. Die Darstellung von Bewegung durch Verunklärung der Form
(Beispiel des rollenden Rades!) ist erst möglich geworden, als das Auge
dem Halbklaren einen Reiz abgewonnen hatte. Aber nicht nur die eigent-
lichen Bewegungsphänomene, alle Form behält einen Rest von Unbestimmt-
heit für den Impressionismus. Und so ist es nicht verwunderlich, wenn ge-
rade die entschlossen fortschrittliche Kunst oft auf die allereinfachsten An-
sichten zurückgreift. Den Forderungen des Reizes der bedingten Klarheit
ist trotzdem Genüge getan.

Man sieht der Seele der klassischen Kunst auf den Grund, wenn Lionardo
sogar die anerkannte Schönheit geopfert wissen will, sobald sie der Klar-
heit auch nur etwas im Wege stehe. Er bekennt, es gebe kein schöneres
Grün als das Grün der sonnendurchschossenen Blätter am Baum, allein gleich-
zeitig warnt er davor, dergleichen Dinge zu malen, denn es erzeugen sich dabei
leicht irreführende Schatten, die Klarheitder Formerscheinung werde getrübt.1)

Licht und Schatten dienen der klassischen Kunst grundsätzlich ebenso
zur Formaufklärung wie die Zeichnung (im engeren Sinne). Jedes Licht
wirkt formbezeichnend im einzelnen, gliedernd und ordnend im ganzen.
Der Barock kann auf diese Hilfen natürlich auch nicht verzichten, aber das
Licht steht nicht mehr ausschließlich im Dienste der Formaufklärung. Es
geht stellenweise über die Form hinweg, es kann Wichtiges verhüllen und
Nebensächliches herausholen, das Bild ist erfüllt von einer Lichtbewegung,
die jedenfalls nicht mit den Forderungen der Sachdeutlichkeit zusammen-
fallen soll.

Es gibt Fälle des offenbaren Widerspruchs zwischen Form- und Licht-
führung. So ist es, wenn beim Bildnis der obere Teil des Kopfes im Schatten
steht und nur der untere hell ist, oder wenn bei einer Darstellung der Taufe
Christi Johannes allein das Licht hat und der Täufling im Dunkel bleibt.
Tintoretto ist voll von gegenständlich-sinnwidrigen Lichtführungen und was
für willkürliche Lichtfiguren hat der junge Rembrandt zur Dominante im
Bild gemacht! Für uns hier ist aber nicht das Ungewöhnliche und Auffal-
lende wichtig, sondern das, was als selbstverständliche Verschiebung er-
scheint und vom zeitgenössischen Publikum gar nicht besonders bemerkt
worden sein wird. Die Klassiker des Barock sind interessanter als die Uber-
gangsmeister und der reife Rembrandt ist uns lehrreicher als der junge
Rembrandt.

') Lionardo, Traktat von der Malerei (ed. Ludwig), 913 (924) und 917 (892).
214

Rembrandt

Es gibt nichts Einfacheres als die Radierung seines Emmaus* von 1654.
Scheinbar decken sich Lichtführung und Gegenstand völlig. Der Herr in
der Glorie, die die Rückwand aufhellt, der eine Jünger hell im Lichte des
Fensters, der andere dunkel, weil er gegen das Licht sitzt. Dunkel auch
der Knabe vorn an der Treppe. Ist hier etwas, was nicht auch im 16. Jahr-
hundert so hätte gegeben werden können? Aber in der Ecke unten rechts
liegt eine Dunkelheit, die stärkste Dunkelheit des Ganzen, die dem Blatt
den barocken Stempel aufdrückt. Nicht daß sie unmotiviert wäre, man sieht
genau, warum es hier dunkel sein muß, aber so wie der Schatten daliegt,
ohne Wiederholung, etwas Einmaliges und Einzigartiges, dazu exzentrisch,
gewinnt er eine große Bedeutung : auf einmal sieht man eine Lichtbewegung
m Bilde, die mit der feierlichen Symmetrie der Tischgesellschaft offenbar
nicht zusammengeht. Man muß eine Komposition wie Dürers Emmausblatt
in der kleinen Holzschnittpassion vergleichen, um sich ganz klar zu wer-

215

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

den, inwiefern die Lichtführung hier über das Gegenständliche hinaus zu
eigenem Leben erwachsen ist. Kein Zwiespalt zwischen Form und Inhalt
— das wäre ein Vorwurf — , aber das alte Verhältnis der Dienstbarkeit ist
gelöst und in der neuen Freiheit erst gewinnt die Szene für das Barockzeit-
alter den Lebensodem.

Alles, was man im gewöhnlichen Sinne „malerische Beleuchtung" nennt,
ist ein von der Sachform unabhängig gewordenes Spiel des Lichtes, ob es
nun das in einzelnen Flecken über den Erdboden hinjagende Licht eines
Gewitterhimmels sei oder das Licht, das in der Kirche, hoch einfallend, an
Wänden und Pfeilern sich bricht und wo die Dämmerung in Nischen und
Winkeln aus dem begrenzten Raum ein Unbegrenztes und Unerschöpfliches
macht. Die klassische Landschaft kennt das Licht als das sachlich Glie-
dernde, dann sucht man wohl da und dort den grellen Widerspruch, der
neue Stil ist aber erst da vollendet, wo man dem Licht grundsätzlich einen
irrationalen Charakter zugesteht. Es teilt dann das Bild nicht in einzelne
Zonen, sondern unabhängig von jedem plastischen Motiv legt sich eine Hel-
ligkeit da quer über den Weg oder geht dort als wandelnder Schein über
die Wellen der Meeresfläche. Und kein Mensch denkt mehr daran, daß darin
ein Widerspruch zur Form liegen könnte. Motive wie die Blätterschatten,
die auf der Mauer des Hauses spielen, sind jetzt möglich. Nicht weil man
sie jetzt erst beobachtet hätte, gesehen hat man sie immer, aber die Kunst
im Geiste Lionardos hat sie als formunklare Motive noch nicht verwerten
können.

Und so ist es schließlich bei der Einzelfigur. Terborch kann ein Mäd-
chen malen, das am Tisch irgend etwas liest: das Licht kommt ihm von
rückwärts, streift die Schläfe und ein freifallendes Löckchen wirft einen
Schatten über die glatte Fläche. Das scheint alles sehr natürlich, aber der
klassische Stil hat dieser Natürlichkeit keinen Platz gewährt. Man denke
nur an die stofflich verwandten Darstellungen des Meisters der weiblichen
Halbfiguren, wo Licht und Modellierung völlig ineinander aufgehen. Ein-
zelne Freiheiten mögen immer gewagt worden sein: es sind dann eben
die Ausnahmen, die als solche empfunden wurden. Jetzt ist die irrationale
Lichtführung die Norm und wo sich eine rein sachliche Beleuchtung ergibt,
da soll sie nicht als gewollt, sondern als Zufall erscheinen. Im Impressio-
nismus aber gewinnt die Lichtbewegung an sich soviel Energie, daß die
Kunst auf die „malerisch" verunklärenden Motive in der Anordnung von
Licht und Schatten ruhig verzichten kann.

216

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Die formzerstörenden Wirkimgen eines sehr starken Lichtes und die form-
auflösenden Wirkungen eines sehr schwachen Lichtes sind beides Probleme,
die für die klassische Epoche außerhalb der Kunst lagen. Auch die Renais-
sance hat die Nacht dargestellt. Die Figuren sind dann dunkel gehalten,
bewahren aber die Bestimmtheit der Form; jetzt dagegen fließen die Figuren
mit dem allgemeinen Dunkel zusammen und es bleibt nur ein Ungefähr
übrig. Der Geschmack war dahin entwickelt, auch diese bedingte Klarheit
schön zu finden.

Auch die Geschichte der Farbgebung läßt sich den Begriffen von be-
dingter und unbedingter Klarheit unterstellen.

Lionardo, der die farbigen Reflexe und die komplementären Farben der
Schatten theoretisch schon genau kannte, wollte doch nicht dulden, daß
der Maler diese Erscheinungen in sein Bild übertrüge. Das ist sehr be-
zeichnend. Offenbar befürchtete er, es könnte die Klarheit und Selbstherr-
lichheit der Gegenstände leiden. So spricht er auch von dem ,, wahren"
Schatten der Dinge, der nur aus ihrer Lokalfarbe und Schwarz gemischt
sein dürfte '). Die Geschichte der Malerei ist nicht die Geschichte der
wachsenden Einsicht in den Tatbestand der farbigen Erscheinung, vielmehr
werden die farbigen Beobachtungen in einer Auslese verwertet, die von
ganz anderen als bloß naturalistischen Gesichtspunkten her getroffen wird.
Daß Lionardos Formulierungen nur eine beschränkte Geltung bean-
spruchen dürfen, beweist das eine Beispiel Tizians. Allein Tizian ist nicht
nur viel jünger, sondern bildet eben mit seiner langen Entwicklung hier
wie sonst den Übergang zum andern Stil, wo die Farbe grundsätzlich
nicht mehr bloß etwas den Körpern Anhaftendes ist, sondern das große Ele-
ment, in dem die Dinge Sichtbarkeit gewinnen, etwas Zusammenhängendes,
Einheitlich-Bewegtes und jeden Augenblick sich Änderndes. Wir müssen
auf die Ausführungen zurückverweisen, die im i. Kap. zum Begriff der male-
rischen Bewegung gemacht worden sind. An dieser Stelle soll nur gesagt
sein, daß auch das Auslöschen der Farbe für den Barock einen Reiz haben
muß. An Stelle der gleichmäßigen Farbklarheit setzt er die teilweise Farb-
unklarheit. Die Farbe ist nicht von vornherein da, überall fertig, sondern
sie wird erst. Wie die Pointierungen der Zeichnung, von denen wir im

') Lionardo a. a. O. 729 (703). Vgl. 925 (925) über die ,, wahre" Laubfarbe: man solle
ein Blatt von dem Baume nehmen, der nachgemacht werden soll, und nach diesem
Muster seine Mischungen anfertigen.

217

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

vorigen Kapitel sprachen, die teilweise Undeutlichkeit der Form verlangen
und voraussetzen, so fußt auch das Schema der pointierten Farbe auf der
Anerkennung der verunklärten Farberscheinung als Bildfaktors.

Nach den Grundsätzen klassischer Kunst steht die Farbe im Dienste der
Form, nicht bloß im einzelnen, wie Lionardo es meint, sondern auch im
allgemeinen: das Bild, als Ganzes gesehen, gliedert sich durch die Farbe
in seine gegenständlichen Teile und die farbigen Akzente sind auch die
Sinnakzente der Komposition. Bald hat man ein Gefallen darin gefunden,
die Akzente etwas zu verschieben und man wird schon früher einzelne
Anomalien in der farbigen Anordnung nachweisen können, der eigent-
liche Barock aber setzt erst ein, als man der Farbe grundsätzlich die Ver-
pflichtung abgenommen hat, Klärerin und Erklärerin des Gegenständlichen
zu sein. Die Farbe wird nicht der Klarheit entgegenarbeiten, allein je
mehr sie zu eigenem Leben erwacht, um so weniger kann sie im Dienst
der Dinge verharren.

Schon in dem Wiederholen einer Farbe an verschiedenen Stellen im Bild
bekundet sich die Absicht, den gegenständlichen Charakter des Kolorits zu
dämpfen. Der Beschauer bindet das farbig Zusammengehörige und kommt
damit auf Fährten, die mit der stofflichen Interpretation nichts zu tun
haben. Ein einfaches Beispiel: Tizian im Bilde Karl V. (München) gibt
einen roten Teppich und Antonis Moor im Bild der Maria von England
(Madrid) einen roten Stuhl, die beide stark als Lokalfarbe sprechen und
sich der Phantasie von der gegenständlichen Seite her — als Teppich und
als Stuhl — einprägen. Die Spätem würden diese Wirkung vermieden
haben. Velasquez, in bekannten Porträtstücken, hat es so gemacht, daß
er das gegebene Rot an anderen Gegenständen, an Kleidern, Polstern,
Vorhängen wieder benützt, immer etwas abgeändert, wodurch die Farbe
leicht in einen überdinglichen Zusammenhang kommt und sich von der
stofflichen Unterlage mehr oder weniger löst.

Je mehr tonige Bindung da ist, um so leichter wird sich der Prozeß voll-
ziehen. Man kann der selbständigen Wirkung des Kolorits aber auch
dadurch zu Hilfe kommen, daß man ein und dieselbe Farbe auf Dinge von
ganz verschiedener Bedeutung verteilt oder umgekehrt das, was sachlich eine
Einheit bildet, in der farbigen Behandlung trennt. Eine Schafherde des
Cuyp wird nicht eine isolierte weißgelbe Masse sein, sondern mit ihrem
Lichtton gerne irgendwo in die Helligkeit des Himmels übergreifen und
gleichzeitig können von den Tieren einige unter Bedingungen gebracht sein,

218

Pieter de Hooch

daß sie sich von dem Verwandten trennen und mehr mit dem Braun des
Erdbodens Fühlung nehmen (vgl. Bild in Frankfurt a. M.).

Derartige Kombinationen gibt es unendliche. Der stärkste Farbeffekt
braucht aber überhaupt nicht mit dem gegenständlichen Hauptmotiv ver-
bunden zu sein. In dem Bilde des Pieter de Hooch* (Berlin), wo die Mutter
an der Wiege sitzt, ist die farbige Rechnung abgestellt auf den Zusammen-
klang eines leuchtenden Rot und eines warmen Gelbbrauns. Das Gelb-
braun in seiner höchsten Steigerung findet sich am Pfosten der Türe im
Hintergrund, das höchste Rot — nicht etwa am Kleide der Frau, sondern
an einem Rock, der zufällig am Bett aufgehängt ist. Die Pointe des Farben-
spiels läßt die Figur ganz beiseite.

Das wird niemand als ungehörigen Eingriff in die Klarheit der Kom-
position empfinden, aber es ist doch eine Emanzipation der Farbe, für die
in der klassischen Zeit noch kein Verständnis vorhanden gewesen wäre.

Ähnlich, aber doch nicht gleich liegt das Problem in Bildern wie Rubens'
Andromeda* oder Rembrandts Susanna (beide in Berlin). Wenn hier, bei

219

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

der Susanna, das abgelegte Gewand der Badenden mit seinem brillanten
Rot, gesteigert durch den elfenbeinfarbigen Körper, weithin aus dem Bilde
herausleuchtet, so wird man zwar über die gegenständliche Bedeutung des
Farbflecks sich nicht täuschen und kaum auf einen Augenblick vergessen,
daß dieses Rot ein Rock, der Rock der Susanna, ist, aber doch fühlt man
sich allen Bildern des 16. Jahrhunderts weit entrückt. Das liegt nicht nur
an der zeichnerischen Form. Gewiß: die rote Masse ist als Figur schwer
zu fassen und es ist durchaus malerisch empfunden, wie die rote Glut in
den herabhängenden Schnüren gleichsam abtropft und unten in den Pan-
toffeln wie in einer feurigen Lache sich wieder zu sammeln scheint, aber
entscheidend für die Wirkung ist doch die Einzigkeit dieser ganz seitlich
angeordneten Farbe. Damit erhält das Bild einen Akzent, der nicht mit
den Forderungen der Situation zusammenfällt.

Auch Rubens hat in dem so sachlichen Bilde seiner Andromeda das Be-
dürfnis gehabt, mit der Farbe einen barock-irrationalen Fleck in die Kom-
position hineinzuwerfen. Unten in der Ecke rechts, zu Füßen der in blen-
dender Nacktheit dastehenden Frontfigur bäumt sich ein ungebärdiges
Purpurrot. Sachlich leicht zu erklären — es ist der abgeworfene Sammet-
mantel der Königstochter — , hat die Farbe an dieser Stelle und mit dieser
Wucht der Erscheinung doch etwas Überraschendes für jeden, der vom
16. Jahrhundert herkommt. Das stilgeschichtlich Bedeutsame liegt in der
Stärke des Farbakzents, der in so gar keinem Verhältnis zum gegenständ-
lichen Wert seines Trägers steht, aber gerade dadurch der Farbe im Bild
die Möglichkeit eröffnet, ihr eigenes Spiel zu spielen.

Wie Ähnliches im klassischen Stil gegeben zu werden pflegt, kann man,
in derselben Berliner Galerie, bei Tizian lernen und zwar an dem Bilde
der kleinen Tochter des Roberto Strozzi, wo ebenfalls ein roter Plüsch am
Rande angeordnet ist, aber diesmal eben durch begleitende Farben von allen
Seiten her gestützt und beschwichtigt, so daß kein Übergewicht und keine
Befremdung sich erzeugt. Sache und Bildform gehen völlig ineinander auf.

Endlich ergibt sich auch für die räumlich-figurale Komposition notwendig
die Konsequenz, daß die Schönheit nicht mehr an die Ordnungen der
höchsten und restlosen Klarheit gebunden ist. Ohne den Beschauer mit
einer Unklarheit zu quälen, die ihn zwingen würde, die Motive zu suchen,
nimmt der Barock grundsätzlich das weniger Klare, ja das dauernd Un-
klare m i t in seine Rechnung auf. Es kommen Schiebungen vor, die das

220

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Wichtige zurückdrängen und das Unwichtige groß erscheinen lassen: das
ist nicht bloß erlaubt, sondern erwünscht, nur muß auf eine versteckte Art
das Hauptmotiv dann doch wieder als solches herausgehoben sein.

Man kann auch hier die Betrachtung an Lionardo anknüpfen und ihn
als Sprecher für die Kunst des 16. Jahrhunderts auftreten lassen. Bekannt-
lich ist es ein beliebtes Motiv der Barockmalerei, durch „übergroßen"
Vordergrund die Tiefenbewegung zu verstärken. Der Fall tritt ein, sobald
ein sehr naher Standpunkt für die Aufnahme gewählt ist : der Größen-
maßstab nach der Ferne zu wird dann relativ rasch abnehmen, d. h. die
Motive der nächsten Nähe werden unverhältnismäßig groß erscheinen. Nun :
Lionardo hat das Phänomen auch beobachtet1), aber es besaß für ihn nur
ein theoretisches Interesse, für die künstlerische Praxis schien es ihm un-
brauchbar. Warum ? Weil die Klarheit darunter leidet. Er hielt es für
unstatthaft, Dinge in der perspektivischen Darstellung sich stark zu ent-
fremden, die sich in Wirklichkeit nahe verwandt sind. Selbstverständlich
bedingt jede Tiefendistanz eine Verkleinerung des Gegenstands, allein im
Sinne der klassischen Kunst empfiehlt Lionardo einen sachten Fortgang
in der Abnahme des perspektivischen Maßstabes und lehnt es ab, vom ganz
Großen unmittelbar zum ganz Kleinen zu springen. Wenn die Spätem
gerade an dieser Form Gefallen fanden, so soll der Gewinn für die Tiefen-
wirkung nicht klein angeschlagen werden, aber die Freude an der reiz-
vollen Verunklärung der Bilderscheinung hat gewiß auch mitgesprochen.
Als auffallendstes Beispiel sei Jan Vermeer* genannt.

Gleicherweise können als barocke Verunklärungen alle diejenigen Kom-
binationen angeführt werden, wo durch das perspektivische Zusammenrücken
und durch Überschneidung Dinge in eine enge optische Verbindung kommen,
die real nichts miteinander zu tun haben. Überschneidungen hat es schon
immer gegeben. Entscheidend ist der Grad der Nötigung, Nahes und
Ferneres, Überschneidendes und Uberschnittenes zusammenzubeziehen.
Auch dieses Motiv dient der Tiefenspannung und ist darum schon früher
genannt worden. Man darf aber auch vom Standpunkt einer gegenständ-
lichen Betrachtung darauf zurückkommen, denn das Resultat ist immer
ein Bild, das durch die eigentümliche Fremdheit der neuen Figur über-
rascht, so bekannt die Formen der einzelnen Dinge für sich sein mögen.

Vollkommen deutlich aber enthüllt der neue Stil seine Physiognomie,

') Lionardo a. a. O. 76 (117) und 481 (459)- Vgl. 471 (461) und 34 (31).

221

Betrachtung
nach Stoffen

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

wenn in einer vielf igurigen Darstellung der einzelne Kopf und die einzelne Figur
überhaupt nicht mehr auf eine völlige Erkennbarkeit rechnet. Die Hörer, die
den lehrenden Christus auf der Radierung Rembrandts umgeben (S. 170), sind
nur teilweise faßbar. Es bleibt ein Rest von Unklarheit. Die klarere Form hebt
sich aus dem Grunde der unklareren empor und darin liegt ein neuer Reiz.

Damit ändert sich nun aber auch die geistige Regie einer Geschichte.
Wenn die klassische Kunst das Motiv in vollendeter Klarheit bloßzulegen
sich zum Ziel setzte, so will der Barock zwar nicht unklar sein, aber doch
die Klarheit nur wie ein zufälliges Nebenresultat erscheinen lassen. Manch-
mal spielt man direkt mit dem Reiz des Versteckten. Jedermann kennt
das Bild der „Väterlichen Ermahnung" vonTerborch*. Der Titel trifft nicht
das Richtige, aber jedenfalls liegt die Pointe der Darstellung in dem, was
der sitzende Herr dem stehenden Mädchen sagt, vielmehr darin, wie das
Mädchen die Rede aufnimmt. Aber gerade hier läßt uns der Maler im
Stich. Das Mädchen, das mit seinem weißen Atlaskleid schon als Licht-
ton den Hauptanziehungspunkt bildet, bleibt mit dem Gesicht abgewendet.

Das ist eine darstellerische Möglichkeit, die erst der Barock kennt, für
das 16. Jahrhundert wäre es ein bloßer Witz gewesen.

Wenn der Begriff von Klarheit und Unklarheit nicht erst jetzt, sondern
immer schon gelegentlich verwendet worden ist, so liegt das daran, daß

er in der Tat mit allen Fak-
toren des großen Prozesses
irgendwie in Verbindung
steht, mit dem Gegensatz
von linear und malerisch
aber überhaupt sich teilweise
deckt. Alle objektiv -male-
rischen Motive leben von
einer gewissen Verunklärung
der tastbaren Form und der
malerische Impressionismus
als grundsätzliche Aufhe-
bung des tastbaren Charak-
ters der Sichtbarkeit ist als
Stil erst dadurch möglich ge-
Terborch worden, daß die „Klarheit des

222

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Unklaren" gesetzliche Geltung in der Kunst gewonnen hatte. Es genügt auf
ein Beispiel wie Dürers Hieronymus* und Ostades Malerwerkstatt* zurück-
zuverweisen, um fühlen zu lassen, wie sehr das Malerische in jedem Sinn
den Begriff der bedingten Deutlichkeit voraussetzt. Dort eine Stube, in
der der letzte Gegenstand im letzten Winkel noch vollkommen klar er-
scheint, hier die Dämmerung, die Wände und Dinge sehr bald unerkennbar
macht.

Trotzdem geht der Begriff nicht auf im bisher Gesagten. Nachdem die lei-
tenden Motive erörtert worden sind, wollen wir auch hier an einzelnen
Bildstoffen die Umsetzung vom Völlig-Klaren ins Bedingt-Klare verfolgen
unter wechselnden Gesichtspunkten, ohne erschöpfende Analyse des einzelnen
Falles, in der Hoffnung, auf diese Weise am besten dem Phänomen all-
seitig gerecht zu werden.

Man kann wie immer mit Lionardos Abendmahl anfangen. Es gibt keine
höhere Stufe klassischer Klarheit. Die Ausbreitung der Form ist eine voll-
kommene und die Komposition derart, daß die Bildakzente mit den Sach-
akzenten durchaus zusammenfallen. Tiepolo*gibt dagegen die typisch-barocke
Verschiebung : Christus hat zwar allen nötigen Nachdruck, aber offenbar
bestimmt er nicht die Bewegung des Bildes und bei den Jüngern ist von
dem Prinzip der Verdeckung und Verdunkelung der Form ausgiebiger Ge-
brauch gemacht. Die Klarheit der klassischen Kunst muß dieser Generation
als unlebendig vorgekommen sein. Das Leben ordnet ja seine Szenen nicht
so, daß man alles sieht, und daß der Inhalt des Geschehenden die Grup-
pierung bedingt. Zufällig nur kann im Wogenschlag des wirklichen Lebens
das Wesentliche auch für das Auge als solches wirksam werden. Auf diese
Momente ist die neue Kunst eingestellt. Aber es wäre unrichtig, in der
Absicht auf das Natürliche allein den Grund dieses Stils zu suchen, erst
als die relative Unklarheit ganz allgemein als Reizmotiv empfunden wurde,
konnte dieser Naturalismus der Schilderung zu Worte kommen.

In gleicher V/eise wie für Lionardo ist für Dürer in dem Holzschnitt
des Marientodes* das Absolut-Klare das Natürliche gewesen. Der Deutsche
steigert die Forderung nicht so hoch wie der Italiener und gar in einem
Holzschnitt liegt es ihm nahe, den Linien zu eigenem Spiel den Lauf zu
lassen, trotzdem ist auch diese Komposition ein typisches Beispiel für das
Zusammenfallen von Sache und Bilderscheinung. Jedes Licht — und darauf
kommt es in dem Schwarzweiß-Stück besonders an — drückt klar eine
bestimmte Form aus und wenn aus der Gesamtheit aller Lichter auch noch

223

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

eine bedeutende Figur hervorgeht, so schlägt doch auch in dieser Wirkung
immer das Sachliche als das Bestimmende durch. — Der gemalte Marien-
tod des Joos van Cleve* bleibt in der Abbildung hinter Dürer zurück, aber
daran ist nur schuld, daß die ordnende Farbe fehlt. Aus dem System der
verschiedenen Farben und ihrer Wiederholungen geht auch hier ein Ge-
samteindruck hervor, aber jede Farbe stützt sich auf ihre gegenständliche
Basis und auch wenn sie sich wiederholt, ist es nicht ein einheitliches leben-
diges Element, das da und dort zur Erscheinung gelangt, sondern es steht
eben nur neben der roten Bettdecke ein roter Betthimmel usw.

Darin liegt der Unterschied zur folgenden Generation. Die Farbe fängt
an sich zu verselbständigen und das Licht macht sich frei von den Dingen.
Im Zusammenhang damit geht das Interesse an der vollständigen Durch-
bildung des plastischen Motivs natürlich immer mehr zurück und wenn man
auf das Deutliche der Erzählung nicht verzichten kann, so wird diese Deut-
lichkeit doch nicht mehr direkt aus dem Gegenstand heraus gewonnen, son-
dern sie ergibt sich scheinbar zufällig, als ein glückliches Nebenresultat.

In einer bekannten großen Radierung hat Rembrandt so den Marientod*
in die Sprache des Barock übersetzt. Eine Lichtmasse, die das Bett mit-
einschließt, mit schräg empordampfenden hellen Wolken, da und dort kräf-
tige dunkle Gegenakzente, das Ganze eine lebhafte Hell- und Dunkelerschei-
nung, in der das Einzelfigürliche versinkt. Der Vorgang ist nicht unklar,
allein man bleibt keinen Augenblick im Zweifel, daß dieses wogende Licht
über die Gegenstände hingeht und nicht von den Gegenständen festgehalten
wird. Die Radierung des Marientodes, kurz vor der Nachtwache entstanden,
gehört zu den Dingen, die Rembrandt später als zu theatralisch empfunden
hat. In reifen Jahren erzählt er viel schlichter. Das heißt nicht, daß er
zum Stil des 16. Jahrhunderts zurückkehrte — er konnte es nicht, selbst
wenn er gewollt hätte ■— , aber das Phantastische hat er abgestreift. Und
so ist denn auch der Lichtgang ganz einfach, von jener Einfachheit aller-
dings, die voll des Geheimnisses bleibt.

Der Art ist die Kreuzabnahme*. Wenn wir das bedeutende Blatt schon unter
dem Titel der Einheit behandelt haben, so läßt sich jetzt nachtragen, daß
diese Einheit natürlich nur auf Kosten einer gleichmäßigen Klarheit ge-
wonnen worden ist. Von Christus kommen nur die geknickten Knie recht
zur Wirkung, der Oberkörper versinkt zum Teil im Dunkel. Aus diesem
Dunkel kommt ihm eine Hand entgegen, die einzelne helle Hand einer Per-
son, die im übrigen fast unerkennbar bleibt. In verschiedenen Graden des

224

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Erkennbaren geht es auf und ab, aus dem Schoß der Nacht sieht man ein-
zelne Helligkeiten hervorbrechen, so aber, daß sie unter sich wie etwas
lebendig Verbundenes erscheinen. Die Hauptakzente sitzen durchaus da,
wo der Sinn der Geschichte es verlangt, aber die Kongruenz ist eine heim-
liche, eine verhehlte. Alle Anordnungen des 16. Jahrhunderts wirken dagegen
in ihrer unmittelbaren Deutlichkeit als „gemacht", was das Ganze betrifft
wie in bezug auf die Einzelfigur.

In der Kreuztragung ist es für Raffael selbstverständlich gewesen, den
gefallenen Helden auf das Maximum von klarer Ansicht zu läutern und
gleichzeitig auch innerhalb des Bildes ihn an den Platz zu bringen, den
die auf das Klare eingestellte Phantasie für ihn beansprucht. Er ist als
Mittelfigur der ersten Raumschicht eingeordnet. Rubens dagegen hat mit
andern Grundvorstellungen gearbeitet. Wie er im Interesse des Bewegungs-
eindrucks der Fläche und der Tektonik aus dem Wege geht, so ist für ihn
das Scheinbar-Unklare erst das Lebendige. Der Athlet auf dem Rubensschen
Bild*, der seine Schulter unter das Kreuz stemmt, ist als Erscheinungswert
bedeutender als Christus, ausgedehnte und tiefe Beschattung tut ein übriges,
die geistige Hauptfigur zurückzudrängen, und der Fall als plastisches Motiv
ist an sich schwer zu fassen. Und doch wird man nicht sagen dürfen, daß
die berechtigten Wünsche nach Klarheit unbefriedigt blieben. Auf versteckte
Weise wird der Beschauer doch von allen Seiten nach der unscheinbaren Gestalt
des Helden hingeführt und in dem Motiv des Zusammenbrechens ist doch
alles das für das Auge herausgeholt, was im Augenblick das Wichtige ist.

Aber es ist wahr, diese Verunklärung der Hauptperson ist nur eine Art
der Anwendung des Prinzips und eigentlich mehr eine überleitende. Die
Späteren sind in den wesentlichen Motiven vollständig klar und doch in
der Gesamterscheinung geheimnisvoll unklar, unerklärlich. Die Geschichte
vom barmherzigen Samariter z. B. ■ - auch ein Passionsweg — kann gar nicht
klarer dargestellt werden als es der reife Rembrandt in dem Bilde von 1648*
getan hat. Als Zertrümmerer der klassischen Forderung aber ist keiner be-
deutender als Tintoretto. Fast für alle Stoffe.

Eine Geschichte, die, wenn sie klar wirken soll, unter allen Umständen
die Längsabwicklung der Figuren zu verlangen scheint, ist der Tempel-
gang der kleinen Maria*. Tintoretto hat auf die profilmäßige Begegnung
der Hauptfiguren nicht verzichtet — wenn er auch der reinen Fläche natür-
lich ausweicht und der Treppenberg, der zu keiner Silhouettenwirkung ge-
langen darf, mehr von der Schräge her aufgenommen ist — , aber er gibt

15 H. W., G. 2 A. 225

Tintoretto

den bildein- und auswärts drängenden Kräften weitaus das Übergewicht.
Die Rückengestalt der weisenden Frau und die Folge der Leute, die sich
im Schatten der Mauer halten und in ununterbrochenem Strom die Be-
wegung in die Tiefe hineintragen, würden schon durch die Richtung das
Hauptmotiv übertönen, selbst wenn sie nicht die ungeheure Überlegenheit
der Größenerscheinung besäßen. Auch die Lichtfigur auf der Treppe zün-
gelt nach der Tiefe. Die von räumlicher Energie strotzende Komposition
ist ein gutes Beispiel eines mit wesentlich plastischen Mitteln arbeitenden
Tiefenstils, daneben aber ebenso typisch für das Auseinanderlegen von Bild-
akzent und Sachakzent. Merkwürdig, daß es überhaupt noch zu einer
erzählerischen Klarheit kommt! Das kleine Mädchen geht doch nicht im
Raum verloren. Gestützt durch unauffällige Begleitformen und unter Be-
dingungen gebracht, die sich bei keiner zweiten Figur im Bilde wieder-
holen, behauptet es sich und seine Beziehung zum Hohenpriester als Kern
des Ganzen, trotzdem auch die Lichtführung die zwei Hauptpersonen von-
einander trennt. Das ist die neue Regie Tintorettos.

226

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Die Beweinung*, eines seiner machtvollsten Bilder, wo in wahrhaft bedeu-
tendem Sinne die Wirkung auf ein paar Akzente zusammengerissen ist, wie
viel verdankt sie dem Prinzip der unklar-klaren Darstellung! Wo man bisher
jede Form zu gleichmäßiger Klarheit herauszutreiben bemüht war, hat er
ausgelassen, verdunkelt, unscheinbar gemacht. Über das Antlitz Christi legt
sich ein Schlagschatten, der die plastische Grundlage völlig mißachtet, da-
für aber ein Stück Stirne und ein Stück des unteren Gesichtes hervortreten
läßt, wie es für den Eindruck des Leidens von unschätzbarem Werte ist.
Und was für eine Sprache sprechen die Augen der ohnmächtig zurücksin-
kenden Maria: die ganze Augenhöhle ist wie ein großes rundes Loch mit
einer einzigen Dunkelheit ausgefüllt. An solche Wirkungen hat zuerst Cor-
reggio gedacht. Die strengen Klassiker aber, auch wenn sie den Schatten
ausdrucksmäßig behandeln, haben nie die Grenze des Formklaren zu über-
schreiten gewagt.

Selbst der Norden, wo man den Begriff gern etwas laxer nahm, hat
die vielfigurige Beweinung in berühmten Beispielen zu vollkommener Form-
klarheit durchgebildet. Wer denkt nicht an Quinten Massys und Joos van

Tintoretto

I51

227

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Cleve*! Keine Figur, die nicht bis in alle Extremitäten hinein klargemacht
wäre und dazu eine Lichtführung, die keinem andern Zwecke dient als dem
der sachlichsten Modellierung.

Weniger im Dienste klassischer Klärung als barocker Verunklärung hat
das Licht in der Landschaft eine Rolle gespielt. Die Verwendung von Licht
und Schatten im großen ist erst ein Gewinn der Übergangszeit. Jene Streifen
von Hell und Dunkel, wie sie die ältere Kunst vor und neben Rubens
braucht (vgl. die Uferlandschaft Jan Brueghels d. Ä. von 1604*), fassen
zusammen, indem sie teilen, und während sie das Ganze im Grunde sinn-
widrig zerstücken, sind sie insofern doch klar, als sie mit einzelnen Terrain-
motiven sich decken. Der entschlossene Barock erst läßt das Licht in freien
Flecken über die Landschaft hingehen. Damit ist gesagt, daß jetzt eben
auch der Blätterschatten auf der Mauer grundsätzlich möglich ist und der
sonnendurchschossene Wald.

Zu den Eigentümlichkeiten barocker Landschaft — um auf etwas anderes
überzugehen — wird aber auch gehören, daß der Ausschnitt nicht eigent-
lich sachlich legitimiert erscheinen darf. Das Motiv verliert das Unmittel-
bar-Einleuchtende und es kommen jene gegenständlich-uninteressierten Auf-
nahmen, für die die Landschaftsmalerei natürlich ein geeigneterer Boden ist

Meister des Todes Maria (Joos van Cleve)
228

Jan Brueghel d. Ä.

als das Bildnis oder die Historie. Beispiel: die Straße in Delft von Ver-
meer* — nichts Ganzes, weder das einzelne Haus noch die Gasse. Archi-
tektonische Veduten können sachlich gehaltvoll sein, aber sie müssen sich
so gebärden, als ob es ihnen eigentlich gar nicht ankäme auf die Mittei-
lung eines bestimmten Tatbestandes. Die Bilder vom Rathaus von Amster-
dam werden entweder durch stark verkürzte Ansicht künstlerisch möglich
gemacht oder, wenn das Haus frontal erscheint, so wird es durch den Zu-
sammenhang sachlich z.T. entwertet. Für das Kirchen-Innenbild geben wir in
dem konservativen alten Neefs* ein Beispiel des älteren Stils: sachlich klar, die
Lichtführung zwar auffallend, aber doch noch wesentlich im Dienst der
Form; das Licht bereichert die Erscheinung, ohne sich von der Form los-
zulösen. Im Gegensatz dazu stellt E. de Witte* den modernen Typus dar:
das Licht ist grundsätzlich irrationell. Am Boden, an den Wänden, an den
Pfeilern, im Raum schafft es Klarheit und Unklarheit zugleich. Gleich-
gültig, wie weit die Architektur an sich verwickelt sein mag: was hier aus
dem Raum gemacht ist, beschäftigt das Auge wie eine unendliche, nie ganz
lösbare Aufgabe. Es scheint alles so einfach und ist es doch schon darum
nicht, weil das Licht als inkommensurable Größe sich von der Form ge-
schieden hat.

Ein Teil des Eindrucks ist auch hier bedingt durch die Unvollständigkeit
der Formerscheinung, die den Beschauer dennoch sättigt. Bei aller barocken
Zeichnung muß man diese unvollständig-vollständige Art unterscheiden von
dem, was bei den Primitiven ein Mangel an durchgebildeter Anschauung

229

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

ist. Hier bewußte Unklarheit,

Veermer

dort unbewußte Unklarheit.
In der Mitte aber steht der
Wille zur Vollkommenheit
geklärter Darstellung. Das
läßt sich nirgends besser
demonstrieren als bei der
menschlichen Figur.

Wir rufen noch einmal das
herrliche Beispiel der liegen-
den nackten Frau an, wo
Tizian einen Gedanken Gior-
giones aufgenommen hat (s.
S. 181). Es ist richtiger, sich
an dieses Nachbild zu halten
statt an das Vorbild, da hier
allein die Partie bei den
Füßen die originale Fassung
hat, ich meine das unent-
behrliche Motiv des sichtbaren Fußes jenseits des deckenden Beines. Die
Zeichnung erscheint wie eine wunderbare Selbstoffenbarung der Form,
alles drängt sich wie von selber einem erschöpfenden Ausdruck entgegen.
Die wesentlichen Ansatzpunkte sind alle freigelegt und jedes Teilglied gibt
sich nach Maß und charakteristischer Gestalt dem Auge sofort zu erkennen.
Die Kunst schwelgt hier in einer Wollust der Klarheit, neben der die
Schönheit im besonderen Sinn fast wie etwas Sekundäres erscheint. Natür-
lich wird erst der den Eindruck richtig beurteilen, der die Vorstufen kennt
und weiß, wie wenig ein Botticelli, ein Piero di Cosimo diese Art der
Anschauung besessen haben. Nicht wegen mangelhafter persönlicher Be-
gabung, sondern weil der Sinn der Generation noch nicht ganz wach war.
Aber auch für die Sonne Tizians ist ein Abend gekommen. Warum
bringt das 17. Jahrhundert keine gleichen Bilder mehr hervor? Hat das
Schönheitsideal sich geändert ? Ja, aber diese Art der Darlegung wäre
an sich als zu gewollt, zu lehrbuchmäßig empfunden worden. Die Venus
des Velasquez* verzichtet auf die vollständige Erscheinung, auf das Nor-
male der Formkontraste: Übertreibungen hier, Unterschlagungen dort. Wie
die Hüfte herausgetrieben ist, das ist nicht mehr klassische Klarheit. Das

230

Neefs d. Ä.

Verschwinden von Arm und Bein ebensowenig. Wenn bei der Venus des
Giorgione die untere Endigung des überschnittenen Beines verloren ge-
gangen ist, so fehlt gleich etwas Wesentliches, hier haben viel weitergehende
Deckungen gar nichts Auffallendes. Im Gegenteil, das gehört jetzt mit
zum Reiz der Erscheinung und wenn je ein Körper vollständig erscheint,
so wird der Schein gewahrt, daß das jedenfalls nur zufällig und nicht dem
Beschauer zuliebe geschehen sei.

Erst im Zusammenhang der klassischen Gesamttendenz versteht man
Dürers Bemühungen um die menschliche Form, jene theoretischen Bemüh-
ungen, denen er selber praktisch keine Folge mehr hat geben können. Der
Stich von Adam und Eva (1504) ist nicht identisch mit dem, was er zu-
letzt unter Schönheit verstand, aber als absolut klare Zeichnung steht das
Blatt schon durchaus auf klassischem Boden. Wenn der junge Rembrandt
dasselbe Thema auf die Platte bringt, so ist für ihn von vornherein das
Geschehnis des Sündenfalles interessanter als die Darstellung des Nackteni
die stilistisch ergiebigen Parallelen zu Dürer wird man darum eher be,
den späteren Einzelakten finden. Die Frau mit dem Pfeil* ist ein Haupt-
beispiel seines ganz einfachen letzten Stils. In der Fragestellung geht sie
genau zusammen mit der Venus des Velasquez. Nicht das Gewächs an
sich ist die Hauptsache, sondern die Bewegung. Und die Bewegung des

231

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Körpers ist nur eine Welle in der Bewegung des Bildes. Was durch die
Schiebung der Glieder an objektiver Klarheit verloren gegangen ist, daran
denkt man kaum, so stark spricht das Motiv; durch den faszinierenden
Rhythmus der Helligkeiten und Dunkelheiten aber, in den der Körper
hineingestellt ist, wird man weit über die Wirkung der bloßen plastischen
Form hinausgeführt. Das ist das Geheimnis der späten Formulierungen
Rembrandts: die Dinge sehen ganz einfach aus und stehen doch da wie
etwas Wunderbares. Es bedarf gar nicht der Verdeckungen und künst-
lichen Verunklärungen, schließlich hat er auch der reinen Frontalität und
dem einfach sachlichen Licht einen Eindruck abgewinnen können, als ob
es sich nicht um die einzelnen Dinge handle, sondern um ein Allgemeines,
in dem die Dinge sich verklärten. Ich denke an die sog. „Judenbraut"
(Amsterdam) : ein Mann, der einem Mädchen die Hand auf die Brust legt.
Eine klassisch klare Konfiguration ist hier mit dem ganzen Zauber des
Unerklärlichen umgeben.

Man wird bei Rembrandt immer geneigt sein, die Magie seiner Farbe
und wie das Helle aus dem Dunklen emportaucht, zur Erklärung des Rätsels

geltend zu machen. Nicht
mit Unrecht. Aber der
Stil Rembrandts ist nur
eine besondere Abwand-
lung des allgemeinen Zeit-
stils. Der ganze Impres-
sionismus ist eine geheim-
nisvolleVerunklärung der
gegebenen Form und so
kann auch ein Bildnis des
Velasquez, nüchtern im
hellen Tageslicht gemalt,
den vollen dekorativen
Reiz des Schwebens zwi-
schen klar und nicht-
klar besitzen. Die For-
men gewinnen freilich im
Licht Gestalt, aber das
Licht ist auch wieder ein
E. de Witte Element für sich , das

232

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

frei über die Formen hinzuspielen
scheint.

Italien hat dem Abendland keinen
größeren Dienst getan, als daß es, zum
ersten Mal in der neuern Kunst, den
Begriff der vollkommenen Klarheit
wieder hat lebendig werden lassen.
Nicht der bei canto des Umrisses hat
Italien zur hohen Schule der Zeich-
nung gemacht, sondern daß in diesem
Umriß die Form restlos zur Erschei-
nung gebracht war. Man kann zum
Lob einer Figur wie Tizians ruhender
Venus* alles mögliche sagen, der sprin-
gende Punkt bleibt doch immer, wie
in der Melodie dieser Formfügung der
plastische Inhalt vollkommen ausge-
sprochen ist.

Natürlich ist dieser Begriff des voll-
kommen Klaren nicht von Anfang an
da in der Renaissance. So sehr es einer primitiven Kunst angelegen sein
muß, deutlich in ihrer Mitteilung zu sein, so wenig gibt sie von vornherein
vollständige Formerklärungen. Der Sinn ist noch nicht wach dafür. Klares
mischt sich mit Halbklarem, nicht weil man es nicht besser zuwege bringt,
sondern weil die Forderung nach absoluter Klarheit eben noch nicht existiert.
Im Gegensatz zu der bewußten Unklarheit des Barock gibt es in der vor-
klassischen Zeit eine unbewußte Unklarheit, die nur scheinbar mit jener
verwandt ist.

Wenn Italien im Willen zur Klarheit vor dem Norden immer einen ge-
wissen Vorsprung besessen hat, so ist man doch erstaunt, welche Unver-
daulichkeiten sich selbst das Florenz des Quattrocento gefallen ließ. Auf
den Fresken des Benozzo Gozzoli in der medizäischen Hauskapelle kommen
an sichtbarster Stelle Dinge vor, wie das von hinten gesehene Pferd, dessen
ganzer Vorderteil vom Reiter überschnitten wird. Es bleibt ein Torso übrig,
den der Beschauer mit dem Verstand zwar leicht ergänzen wird, den aber
die hohe Kunst als etwas Optisch-Unerträgliches abgelehnt haben würde.

Rembrandt

233

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Ähnlich verhält sich's mit jenen drängenden Menschen der hinteren Reihen:
man sieht, was gemeint ist, aber die Zeichnung gibt dem Auge nicht genug
Anhaltspunkte, um das Bild sich wirklich ganz vorzustellen.

Der Einwurf liegt nahe, bei einer Massendarstellung sei das überhaupt
nicht möglich, allein es genügt, etwa auf Tizians Bild vom Tempelgang
der Maria einen Blick zu werfen, um zu erfahren, was dem Cinquecento
erreichbar war. Auch da sind es viele Leute und es geht nicht ab ohne
starke Überschneidungen, aber die Phantasie wird doch vollständig befriedigt.
Es ist derselbe Unterschied, der die Figurenhaufen eines Botticelli oderGhir-
landajo von dem klaren Reichtum eines römischen Cinquecentisten trennt.
Man mag das Volk auf dem Bilde der Auferweckung des Lazarus von Seba-
stiano sich vergegenwärtigen.

Noch augenfälliger wird der Gegensatz sein, wenn man im Norden von
Holbein und Dürer auf Schongauer und seine Generation zurückblickt.
Schongauer hat mehr als alle andern an der Klärung der Bilderscheinung
gearbeitet, und doch ist es für den Beschauer, der durch das 16. Jahrhundert
gebildet worden ist, oft recht qualvoll, in seinem verschlungenen Formen-
geflecht das Wesentliche herauszusuchen und aus der zerstreuten und zer-
stückelten Form das Ganze zu gewinnen.

Ich exemplifiziere mit einem Blatt der Passion: Christus vor Hannas*.
Der Held ist etwas eingekeilt, davon wollen wir nicht reden. Aber über
seinen gekreuzten Händen erscheint eine Hand, die den Halsstrick hält :
wohin gehört sie? Man sucht und findet eine zweite Hand im Eisenhand-
schuh neben dem Ellenbogen Christi, eine Hellebarde umfassend. Oben an
der Schulter kommt ein Stück Kopf mit Helm zum Vorschein. Das ist der
Besitzer der^Hände. Und wenn man sehr genau zusieht, so kann man auch
noch ein Bein in Eisenschiene entdecken, die die Figur nach unten vervoll-
ständigt.

Uns will bedünken, es sei eine unmögliche Zumutung an das Auge, solche
membra disjecta zusammenzulesen, das 15. Jahrhundert dachte darin anders.
Natürlich gibt es auch vollständigere Erscheinungen und unser Beispiel
bezieht sich immerhin nur auf eine Begleitfigur, aber es ist doch die Figur,
die mit dem leidenden Helden der Geschichte in unmittelbarer Verbindung
steht.

Wie einfach und selbstverständlich legt sich dagegen die Erscheinung
in Dürers Darstellung einer solchen Szene auseinander (Christus vor Kaiphas,
Kupferstich. Abb. S. 252). Mühelos scheiden sich die Figuren, im großen und im

23 +

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

einzelnen ist jedes Motiv
klar und bequem zu fas-
sen. Man lernt verstehen,
daß hier eine Reformation
des Sehens stattgefunden
hat so bedeutsam , wie
die klare Sprache Luthers
es für das Denken ge-
wesen ist. Und gegen-
über Dürer wirkt Holbein
wie die Erfüllung zur
Verheißung.

Parallelen dieser Art
sind natürlich nur der
leichter verständliche
Ausdruck für jene Wand-
lung, die sich in der Zeich-
nung der einzelnen Form
ebenso vollzogen hat wie
in der Regie der Geschich-
ten. Neben all dem aber,
was das 1 6. Jahrhundert
an objektiver Klarheit
gebracht hat, läuft auch

noch eine Sichtung der Erscheinung auf Klarheit im subjektiven Sinne
einher, daß die sinnliche Bildwirkung sich völlig decke mit dem sachlichen
Gehalt. Wir haben es als eine Eigenschaft des Barock bezeichnet, daß die
Bildakzente und die Sachakzente auseinandertreten oder daß wenigstens
der Eindruck der Dinge von einer Wirkung begleitet werde, die nicht auf
die Dinge sich stützt. Etwas ähnliches ist als unbeabsichtigtes Ergebnis
in der vorklassischen Kunst auch vorhanden. Die Zeichnung spinnt ihre
Netze für sich. Die späten Dürerstiche sind nicht ärmer an dekorativer
Wirkung als die frühen, aber diese Wirkung ist ganz abgeleitet aus den
Sachmotiven, Komposition und Lichtführung stehen ganz im Dienste der
Sachklarheit, während die frühen Stiche noch nicht scheiden zwischen sach-
lichen und nicht-sachlichen Effekten. Es wird nicht bestritten werden
können, daß das Vorbild der italienischen Kunst in diesem Sinne „reinigend"

Schongauer

235

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

gewirkt hat, aber die Italiener hätten nie Muster werden können, wenn
ihnen nicht ein verwandtes Wesen entgegengekommen wäre. Es ist aber
ein besonderer Zug nordischer Phantasie immer gewesen, dem Spiel
der Linien und Flecken als eigenen Lebensäußerungen sich hinzu-
geben. Die italienische Phantasie ist gebundener. Sie kennt nicht das
Märchen.

Trotzdem trifft man schon innerhalb der italienischen Hochrenaissance
einen Correggio, bei dem die Magnetnadel stark vom Pole der Klarheit
abweicht. Er sucht konsequent die Sachform zu verunklären und durch
Verflechtungen und irreführende Motive das Bekannte in eine neue, andere
Erscheinung hinüberzudrängen. Unzusammengehöriges wird verbunden,
Zusammengehöriges getrennt. Ohne den Zusammenhang mit dem Zeitideal
zu verlieren, geht diese Kunst an dem Absolut-Klaren doch absichtlich vor-
bei. Baroccio, Tintoretto nehmen den Ton auf. Faltenzüge durchschneiden
die Figur gerade an dem Punkt, wo eine Aufklärung erwartet wird. Bei
Stehmotiven ist die Form zur sichtbarsten gemacht, auf der der Nachdruck
gerade nicht liegt. Unbedeutendes wird groß, Bedeutendes klein gebildet,
ja, stellenweise werden dem Beschauer förmliche Fallstricke gelegt.

Indessen, solche Irreführungen sind nicht das letzte, sondern mehr nur
Gebarungen des Übergangs. Wir wiederholen Bekanntes, wenn wir sagen :
die eigentliche Absicht ist darauf gerichtet, einen vom Gegenständlichen
unabhängigen Gesamteindruck zu gewinnen, sei es in der Form-, sei es in
der Licht- und Farbenbewegung. Für solche Wirkungen nun ist der Norden
besonders empfänglich gewesen. Bei den Donaumeistern wie in den Nieder-
landen stößt man schon im frühen 16. Jahrhundert auf überraschende Fälle
von freier Bilderscheinung. Wenn dann später ein Pieter Brueghel das
Hauptthema ganz klein und unscheinbar gestaltet (Kreuztragung 1564,
Bekehrung Pauli 1567), so ist das wieder eine charakteristische Äußerung
des Übergangs. Entscheidend ist die allgemeine Fähigkeit, sich der Er-
scheinung als solcher hingeben zu können, ohne nach Sachwerten zu fragen.
Es ist ein solches Sichhingeben, wenn man gegen den Einspruch optischer
Rationalität den Vordergrund so ,, übergroß" sieht, wie es eine nahe Distanz
bedingt. Auf der gleichen Anlage beruht aber auch die Fähigkeit, die Welt
als ein Nebeneinander von Farbflecken auffassen zu können. Wo das ge-
schehen ist, da hat sich die große Metamorphose vollzogen, die den eigent-
lichen Inhalt der abendländischen Kunstentwicklung ausmacht, und die Er-
örterungen dieses letzten Abschnitts münden damit im Thema des ersten.

236

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Bekanntlich hat das 19. Jahrhundert viel weitere Folgerungen aus diesen
Prämissen gezogen, aber erst nachdem die Malerei noch einmal ganz von
vorn angefangen hatte. Die Rückkehr zur Linie um 1800 bedeutete natür-
lich auch die Rückkehr zu einer rein sachlichen Bilderscheinung. Von
diesem Standpunkt aus erfuhr die Kunst des Barock eine Beurteilung, die
vernichtend sein mußte, weil jede Wirkung, die nicht unmittelbar aus dem
Sinn der Darstellung hervorgeht, als Manierismus abgelehnt wurde.

Architektur

Klarheit und Unklarheit, wie wir sie hier verstehen, sind Begriffe der
Dekoration, nicht der Imitation. Es gibt eine Schönheit der vollkommen
klaren, unbedingt faßbaren Formerscheinung, und daneben eine Schönheit,
die ihren Grund gerade in dem nicht völlig Faßbaren hat, in dem Geheim-
nisvollen, das sein Antlitz nie ganz enthüllt, in dem Unauflösbaren, das
jeden Augenblick ein anderes zu sein scheint. Jenes ist der Typus der klassi-
schen, dieses der Typus der barocken Architektur und Ornamentik. Dort
das vollständige In-Erscheinung-Treten der Form, ein Unüberbietbares an
Klarheit, hier eine Gestaltung, die zwar klar genug ist, um das Auge nicht
zu beunruhigen, aber doch nicht so klar, daß der Beschauer je zu Ende
kommen könnte. In dieser Art ist die Spätgotik über die Hochgotik hin-
ausgegangen, der Barock über die klassische Renaissance. Es ist nicht wahr,
daß der Mensch nur an dem absolut Klaren Freude hat, er verlangt als-
bald vom Klaren hinweg nach dem, was nie ganz in anschaulicher Erkennt-
nis aufgeht. So vielgestaltig die nach-klassischen Stilabwandlungen sein
mögen, sie haben alle die merkwürdige Eigenschaft, daß die Erscheinung
sich irgendwie der völligen Faßbarkeit entzieht.

Natürlich denkt hier jedermann zuerst an die Prozesse der Steigerung
des Formenreichtums: wie die Motive — seien sie architektonischer oder
ornamentaler Natur immer reicher ausgebildet werden, weil eben das

Auge von sich aus nach einer Erschwerung der Aufgabe verlangt. Allein
mit der Feststellung eines Gradunterschiedes zwischen einfacheren und kom-
plizierteren Sehaufgaben ist das Wesentliche nicht ausgedrückt : es handelt
sich um zwei grundsätzlich verschiedene Arten von Kunst. Nicht ob etwas
leichter oder schwerer aufzufassen sei, ist die Frage, sondern ob es voll-
ständig faßbar sei oder nur unvollständig. Ein Stück Barock, wie etwa die
Spanische Treppe in Rom, kann nie, auch nicht durch wiederholte Betrach-
tung, die Klarheit gewinnen, die wir vor einem Bauwerk der Renaissance

237

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

von Anfang an empfinden : sie behält ihr Geheimnis, selbst wenn man die
Formen bis ins einzelne auswendig wüßte.

Nachdem die klassische Architektur einen letzten Ausdruck für Wand
und Gliederung, für Säule und Gebälk, für Tragendes und Getragenes ge-
funden zu haben schien, kam der Moment, wo all diese Formulierungen als
ein Zwang, als etwas Starres und Unlebendiges empfunden wurden. Man
ändert nicht da und dort, im einzelnen, sondern man ändert im Prinzip.
Es ist nicht möglich, lautete das neue Credo, ein Fertiges und Endgültiges
hinzustellen, die Lebendigkeit und Schönheit der Architektur liegt in dem
Unabgeschlossenen ihrer Erscheinung, darin, daß sie, ein ewig Werdendes,
in immer neuen Bildern dem Beschauer entgegenkomme.

Nicht eine kindische Spiellust, die sich in allen möglichen Umstellungen
ergeht, hat die einfachen und rationellen Formen der Renaissance zersetzt,
sondern der Wille, die Beschränktheit der in sich geschlossenen Form auf-
zuheben. Man sagt wohl: die alten Formen sind ihres Sinnes entkleidet
worden und werden willkürlich „des bloßen Effektes wegen" weitergebraucht.
Diese Willkür hat aber eine ganz bestimmte Absicht : durch die Entwer-
tung der einzelnen klaren Sachform entsteht der Schein einer geheimnis-
vollen allgemeinen Bewegung. Und wenn auch der alte Sinn der Formen
sich verflüchtigt, so gibt das doch keinen Unsinn. Nur ist die Idee von
architektonischem Leben, das sich im Dresdener Zwinger abspielt, kaum
mehr mit denselben Worten zu bezeichnen, wie die eines Bramanteschen
Baus. Um mit einem Vergleiche das Verhältnis klar zu machen: Das
unfaßbare Strömen der Kraft im Barock verhält sich zu der bestimmt
gefaßten Kraft der Renaissance wie die Lichtführung Rembrandts zur
Lichtführung Lionardos: wo dieser in lauter klaren Formen modelliert,
läßt jener das Licht in geheimnisvoll huschenden Massen über das Bild
hingehen.

Anders ausgedrückt: Klassische Klarheit heißt Darstellung in letzten
bleibenden Formen, barocke Unklarheit heißt, die Form als etwas sich
Veränderndes, Werdendes erscheinen lassen. Alle Umbildung der klas-
sischen Form durch Vervielfachung der Glieder, alle Entstellung der
alten Form durch scheinbar sinnlose Kombinationen läßt sich diesem
Gesichtspunkt unterordnen. In der absoluten^Klarheit liegt ein Motiv jener
Verfestigung der Gestalt, die der Barock als etwas Unnatürliches grund-
sätzlich floh.

238

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Überschneidungen hat es immer gegeben. Aber es ist ein Unterschied,
ob sie als unwesentliches Nebenergebnis der Anlage gefühlt werden oder
ob ein dekorativer Akzent darauf liegt.

Der Barock liebt die Überschneidung. Er sieht nicht nur Form vor
Form, die überschneidende vor der überschnittenen, sondern genießt die
neue Konfiguration, die sich aus der Überschneidung ergibt. Darum bleibt
es nicht nur dem Belieben des Beschauers überlassen, durch die Wahl des
Standpunktes Überschneidungen hervorzurufen: sie sind als unumgänglich
schon in den architektonischen Plan aufgenommen.

Jede Überschneidung ist eine Verunklärung der Formerscheinung. Eine
von Säulen oder Pfeilern überschnittene Empore ist selbstverständlich weniger
klar als wenn sie dem Blick ganz offen läge. Wenn nun aber der Be-
schauer in einem solchen Raum — man denke etwa an die Wiener Hof-
bibliothek oder an die Klosterkirche von Andechs am Ammersee — den
Standort wiederholt zu wechseln sich angetrieben fühlt, so ist dabei nicht
der Zwang, sich die Gestalt der verdeckten Form aufzuklären, das Wirk-
same — diese erscheint klar genug, um nirgends eine Beunruhigung auf-
kommen zu lassen — , man geht vielmehr herum, weil bei der Überschnei-
dung immer neue Bilder entstehen. Das Ziel kann nicht liegen in einem
schließlichen Aufdecken der überschnittenen Form, danach verlangt man
gar nicht, sondern im möglichst vielseitigen Auffassen der potentiell vor-
handenen Ansichten. Die Aufgabe bleibt aber eine unendliche.

Unter beschränktem Verhältnissen gilt dasselbe für ein barockes Ornament.

Der Barok rechnet mit der Überschneidung d. h. mit der verunklärten
und daher unverfestigten Ansicht auch da, wo die architektonische Anlage,
frontal betrachtet, sie gar nicht enthält.

Schon früher ist die Rede davon gewesen, daß der Barock der klassischen
Frontalität ausweicht. Das Motiv muß hier unter dem Gesichtspunkt der
Klarheit nochmals zur Sprache gebracht werden. Die nicht-frontale Per-
spektive wird immer leicht Überschneidungen herbeiführen, sie bedeutet
aber eine optische Verunklärung schon dadurch, daß sie von den zwei
gleichen Seiten (eines Hofes oder eines kirchlichen Innenraums) die eine
notwendig größer erscheinen läßt als die andere. Niemand wird diese Täu-
schung unangenehm empfinden. Im Gegenteil: man weiß, wie die Sache
in Wirklichkeit sich verhält und schlägt das abweichende Bild als Gewinn
an. Dispositionen des barocken Schloßbaus, wenn etwa eine Reihe korre-
spondierender Gebäulichkeiten in weitem Halbkreis um das Mittelstück sich

239

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

herumlegen (Beispiel: Schloß Nymphenburg) sind durchaus auf diese Art
von Betrachtung angelegt. Die frontale Perspektive ergibt das wenigst
typische Bild. Wir sind berechtigt, so zu urteilen, nicht nur nach Maßgabe
zeitgenössischer Abbildungen, sondern auch auf die Anweisung hin, die in
der Führung der Zufahrtsstraßen uns gegeben ist. Vgl. oben S. 128. Als
Prototyp aller dieser Anlagen muß immer wieder Berninis Kolonnadenplatz
von St. Peter angeführt werden.

Da die Klassik eine Kunst von tastbaren Werten darstellt, so muß es
ihr eine Herzenssache sein, diese Werte in vollkommenster Sichtbarkeit
erscheinen zu lassen: der wohlproportionierte Raum ist in seinen Grenzen
ganz klar gehalten, die Dekoration ist bis in die letzte Linie völlig über-
sehbar. Umgekehrt gibt es für den Barock, der auch eine Schönheit der
bloßen Bi lderscheinung kennt, die Möglichkeit, auf die geheimnisvolle Ver-
unklärung der Form, die verschleierte Deutlichkeit sich einzulassen. Ja,
er wird erst unter diesen Bedingungen sein Ideal ganz verwirklichen können.

Worin die Schönheit eines Renaissanceraumes, dessen entscheidende Wir-
kung in den geometrischen Verhältnissen liegt, von der Schönheit eines
Rokoko-Spiegelsaales sich unterscheidet, ist nicht nur eine Frage von Tast-
barkeit und Nicht-Tastbarkeit, sondern auch eine Frage von Klarheit und
Unklarheit. Ein solcher Spiegelsaal ist außerordentlich malerisch, aber auch
außerordentlich unklar. Gestaltungen der Art setzen voraus, daß die An-
sprüche an die Klarheit der Erscheinung sich vollkommen gewandelt haben,
daß es, was für die Klassik paradox klingt, eine Schönheit des Unklaren
gibt. Mit der Einschränkung freilich, die überall zu machen ist : daß die
Unklarheit nicht bis zum Beunruhigenden sich steigert.

Für die Klassik fällt Schönheit und absolute Sichtbarkeit zusammen.
Es gibt hier nichts von geheimnisvollen Durchblicken, von dämmerigen
Tiefen, nichts vom Geflimmer einer im einzelnen unerkennbaren Dekoration.
Alles zeigt sich vollständig und zeigt sich dem ersten Blick. Der Barock da-
gegen vermeidet es grundsätzlich, mit der völligen Darlegung der Form auch
ihre Begrenztheit zu offenbaren. Er führt in seine Kirchen nicht nur das Licht
als Faktor von neuer Bedeutung ein — was ein malerisches Motiv ist — ,
sondern gestaltet seine Räume so, daß sie etwas Unübersehbares und Un-
auflösbares behalten. Selbstverständlich: auch der Bramantische St. Peter
läßt sich im Innern von keinem Standpunkt aus ganz übersehen, aber man
weiß immer, was man zu erwarten hat. Jetzt ist es gerade auf eine Span-

240

Holbein (Radierung v. W. Hollar)

V. KLARHEIT UND UNKLARHEIT

nung abgesehen, für die es nie eine volle
Aufklärung geben soll. Keine Kunst
ist erfindungsreicher in überraschenden
Raumkombinationen dieser Art als die
deutsche des 18. Jahrhunderts, namentlich
in den großen Kloster- und Wallfahrts-
kirchen Süddeutschlands. Aber auch auf
ganz beschränkten Grundrissen ist diese
Wirkung des Geheimnisvollen erreicht
worden. So ist die Johann -Nepomuk-
Kapelle der Brüder Asam (München)
etwas für die Phantasie schlechthin Un-
erschöpfliches.

Es war eine Neuerung der Hochrenais-
sance gewesen gegenüber den Primitiven,
nur so viel an Ornament zu geben, als im Anblick des Ganzen wirksam
werden könnte. Der Barock fußt auf demselben Grundsatz, kommt aber
zu anderen Ergebnissen, weil er die Forderung der unbedingten, in allem
Detail zu bewährenden Deutlichkeit der Erscheinung nicht mehr stellt. Die
Dekoration des Residenz-Theaters in München verlangt nicht im einzelnen
gesehen zu werden. Das Auge faßt Hauptpunkte, dazwischen bleiben Zonen
von schwebender Deutlichkeit übrig und es ist durchaus nicht die Meinung
des Architekten gewesen, man müsse sich die Form durch Nahbetrachtung
aufklären. Mit der Nahbetrachtung würde man nur eine leere Hülse in die
Hand bekommen, die Seele dieser Kunst offenbart sich nur dem, der dem
reizenden Geflimmer des Ganzen sich hinzugeben vermag.

Mit all dem bringen wir nun eigentlich nichts Neues, es galt nur die
früheren Erörterungen unter dem Gesichtspunkt der sachlichen Deutlichkeit
zusammenzufassen. In jedem Kapitel bedeutete der barocke Begriff eine
Art von Verunklärung.

Wenn im malerischen Bild die Formen zum Eindruck einer durchge-
henden selbständigen Bewegung sich einigen, so kann das doch nur geschehen,
wenn sie sich nicht zu stark als Eigenwerte fühlbar machen. Was ist das
aber anderes als eine Herabsetzung der Sachklarheit? Das geht so weit,
daß die Dunkelheit einzelne Teile vollkommen verschlingt. Das Prinzip des
Malerischen muß es so wünschbar finden und das gegenständliche Interesse
erhebt keinen Einspruch dagegen. Und so ergänzen sich die übrigen Be-

16 H. W., G. 2. A. 241

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

griffspaare mit dem gegenwärtigen. Das Gegliederte ist klarer als das Un-
gegliederte, das Begrenzte klarer als das Unbegrenzte usw. Was die so-
genannte Verfallskunst an Motiven der Unklarheit aufwendet, ist ebenso-
sehr aus einer künstlerischen Notwendigkeit hervorgegangen wie die Ge-
barung der klassischen Kunst.

Voraussetzung bleibt, daß der Formenapparat hüben und drüben der
gleiche ist. Die Form als solche muß vollkommen bekannt sein, bevor sie
in die neue Erscheinung übergeführt werden kann. Selbst in den kompli-
ziertesten Giebelbrechungen des Barock lebt immer noch die Erinnerung
an die Ausgangsform weiter, nur daß eben die alten Formen ebenso wie
die alten Fassaden- und Raumgestaltungen nicht mehr als ganz lebendig
empfunden worden sind.

Erst für den neuen Klassizismus sind die „reinen" Formen auch wieder
die lebendigen gewesen.

Als Illustration zu diesem ganzen Abschnitt geben wir nichts anderes als
das Nebeneinander von zwei Gefäßen: Holbeins Zeichnung zu einer Kanne*
(radiert von W. Hollar) und eine Rokokovase* aus dem Schwarzenberg-
garten in Wien. Dort die Schönheit einer Form, die sich vollständig offen-
bart, hier die Schönheit des Nie-ganz-Faßbaren. Modellierung und Füllung
der Flächen sind dabei gleich wichtig wie die Führung des Umrisses. Bei Hol-

bein geht die plasti-
sche Form in eine
vollkommen klare
und vollkommen er-
schöpfende Silhou-
ette ein und die or-
namentale Muste-
rung füllt nicht nur
die in der Hauptan-
sicht gegebene Flä-
che genau und rein-
lich aus, sondern
zieht ihre Wirkung
überhaupt aus der
vollständig über- Wien, Schwarzenberggarten

sichtlichen Erschei-
nung. Der Künstler
des Rokoko dage-
gen hat grundsätz-
lich das gemieden,
was dort gesucht
ist : man kann es an-
stellen,wie man will,
die Form läßt sich
nie völlig erfassen
und festlegen, das
„malerische" Bild
behält für das Auge
etwas Unerschöpf-
liches.

242

Abschluß
i.

Es ist kein glücklicher Vergleich, wenn man die Kunst den Spiegel des Die äußere

Lebens nennt, und eine Betrachtung, die die Kunstgeschichte wesentlich _ , . ,

° Geschichte

als Ausdrucksgeschichte nimmt, ist der Gefahr unheilvoller Einseitigkeit der Kunst
ausgesetzt. Man kann zugunsten des Stofflichen vorbringen, was man
mag, so muß doch damit gerechnet werden, daß der Ausdrucksorganismus
nicht immer der gleiche geblieben ist. Natürlich bringt die Kunst im Lauf
der Zeiten sehr verschiedene Inhalte zur Darstellung, aber das allein bedingt
nicht ihre wechselnde Erscheinung : die Sprache selbst nach Grammatik
und Syntax ändert sich. Nicht nur, daß sie an verschiedenen Orten ver-
schieden gesprochen wird — dieses Eingeständnis ist leicht zu erreichen — ,
sondern sie hat überhaupt ihre eigene Entwicklung und die stärkste indivi-
duelle Begabung hat ihr zu bestimmten Zeiten immer nur eine bestimmte,
nicht allzuweit über die allgemeinen Möglichkeiten hinausgehende Ausdrucks-
form abgewinnen können. Auch hier wird man freilich einwerfen, das sei
selbstverständlich, die Mittel des Ausdrucks würden nur allmählich ge-
wonnen. Indessen das ist es nicht, was wir meinen: bei vollkommen ent-
wickelten Ausdrucksmitteln wechselt die Art. Anders ausgedrückt : der In-
halt der Welt kristallisiert sich für die Anschauung nicht in einer gleich-
bleibenden Form. Oder um auf das erste Bild zurückzukommen: die An-
schauung ist eben nicht ein Spiegel, der immer derselbe bleibt, sondern
eine lebendige Auffassungskraft, die ihre eigene innere Geschichte hat und
durch viele Entwicklungsstufen durchgegangen ist.

Dieser Wechsel der Anschauungsform im Kontrast des klassischen und
des barocken Typs ist hier beschrieben worden. Nicht die Kunst des 16.
und 17. Jahrhunderts wollten wir analysieren, diese ist etwas viel reicheres
und lebensvolleres, nur das Schema, die Seh- und Gestaltungsmöglichkeiten,
innerhalb deren die Kunst da und dort sich gehalten hat und halten mußte.
Um Beispiele zu geben, konnten wir natürlich nicht anders verfahren als
das einzelne Kunstwerk heranzuziehen, aber alles was von Raffael und Tizian,
von Rembrandt und Velasquez gesagt wurde, sollte doch nur die allgemeine
Bahn beleuchten, nicht den besonderen Wert des aufgegriffenen Stückes
ins Licht setzen. Dazu müßte mehr und Genaueres gesagt werden. Andrer-
seits ist es aber unvermeidlich, gerade auf das Bedeutende sich zu beziehen:

16* 243

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

die Richtung wird schließlich doch an den hervorragendsten Werken als
den eigentlichen Schrittmachern am klarsten abgelesen.

Eine andere Frage ist, wie weit man überhaupt von zwei Typen zu
sprechen das Recht hat. Alles ist Übergang und wer die Geschichte als
ein unendliches Fließen betrachtet, dem ist schwer zu entgegnen. Für uns
ist es eine Forderung intellektueller Selbsterhaltung, die Unbegrenztheit
des Geschehens nach ein paar Zielpunkten zu ordnen.

Nach seiner Breite ist der ganze Prozeß des Vorstellungswandels fünf
Begriffspaaren unterstellt worden. Man kann sie Kategorien der Anschau-
ung nennen, ohne Gefahr der Verwechslung mit den Kantschen Kategorien.
Obgleich sie offenbar eine gleichlautende Tendenz haben, sind sie doch
nicht aus einem Prinzip abgeleitet. (Für eine Kantsche Denkart müßten
sie als bloß „aufgerafft" erscheinen.) Es ist möglich, daß noch andere
Kategorien sich aufstellen lassen - sie sind mir nicht erkennbar geworden — ,
und die hier gegebenen sind nicht so unter sich verwandt, daß sie in teil-
weis anderer Kombination undenkbar wären. Immerhin, bis zu einem ge-
wissen Grade bedingen sie sich gegenseitig und, wenn man den Ausdruck
nicht wörtlich nehmen will, kann man sie wohl als fünf verschiedene An-
sichten ein und derselben Sache bezeichnen. Das Linear-Plastische hängt
ebenso zusammen mit den kompakten Raumschichten des Flächenstils wie
das Tektonisch-Geschlossene eine natürliche Verwandschaft mit der Selb-
ständigkeit der Teilglieder und der durchgeführten Klarheit besitzt. Anderer-
seits wird die unvollständige Formklarheit und die Einheitswirkung mit
entwertetem Einzelteil sich von selber verbinden mit dem Atektonisch-
Fließenden und im Bereich einer impressionistisch-malerischen Auffassung am
besten unterkommen. Und wenn es scheint, als ob der Tiefenstil nicht not-
wendig zur Familie gehöre, so ist dem entgegenzuhalten, daß seine Tiefen-
spannungen ja ausschließlich auf optische Wirkungen aufgebaut sind, die nur
für das Auge, nicht aber für das plastische Gefühl eine Bedeutung haben.

Man kann die Probe machen : es wird unter unseren Abbildungsbelegen
kaum ein Stück sich finden, das nicht auch unter jedem der andern Ge-
sichtspunkte als Beispiel verwertbar wäre.

:men der Alle fünf Begriffspaare lassen sich deuten im dekorativen und im imi-

ition und tativen Sinne. Es gibt eine Schönheit des Tektonischen und es gibt eine
ikoration

Wahrheit des Tektonischen, eine Schönheit des Malerischen und einen be-

244

ABSCHLUSS

stimmten Weltinhalt, der im Malerischen und nur im Malerischen zur Dar-
stellung kommt, usw. Aber wir wollen nicht vergessen, daß unsere Kate-
gorien nur Formen sind, Auffassungs- und Darstellungsformen und daß
sie darum an sich ausdruckslos sein müssen. Hier handelt es sich nur um
das Schema, innerhalb dessen eine bestimmte Schönheit sich gestalten kann,
und nur um die Schale, in der Natureindrücke aufgefangen und gefaßt
werden. Ist die Auffassungsform einer Zeit tektonisch geartet, wie im
16. Jahrhundert, so genügt das noch lange nicht, um die tektonische Kraft
der Figuren und Bilder eines Michelangelo und eines Fra Bartolommeo zu
erklären. Da muß erst eine „knochige" Empfindung ihr Mark in das Schema
gegossen haben. Das, wovon wir sprechen, ist in seiner Ausdruckslosigkeit
das schlechthin Selbstverständliche für die Menschen gewesen. Als Raffael
die Kompositionen für die Villa Farnesina entwarf, gab es für ihn gar keine
andere Denkmöglichkeit als daß die Figuren in „geschlossener" Form die
Flächen zu füllen hätten und als Rubens den Zug der Kinder mit dem
Früchtekranz zeichnete, war ihm die „offene" Form, daß die Figuren nicht
füllend in den Rahmen gesetzt sind, ganz ebensosehr das Einzig-Mögliche,
obwohl es sich beidemal um das gleiche Thema von Anmut und Lebens-
freude handelt.

Es kommen schiefe Urteile in die Kunstgeschichte hinein, wenn man von
dem Eindruck ausgeht, den Bilder verschiedener Epochen, nebeneinander
gesehen, auf uns machen. Man darf ihre verschiedene Ausdrucksweise nicht
rein stimmungsmäßig interpretieren. Sie sprechen eine verschiedene Sprache.
Es ist ebenso falsch, die Architektur eines Bramante und eines Bernini auf
Stimmung hin unmittelbar miteinander vergleichen zu wollen. Bramante ver-
körpert nicht nur ein anderes Ideal, seine Vorstellungsweise ist von vornherein
anders organisiert als die Berninis. Dem 17. Jahrhundert ist die klassische
Architektur nicht mehr als ganz lebendig vorgekommen. Das liegt nicht an
der Ruhe und Abgeklärtheit der Stimmung, sondern an der Art, wie sie aus-
gedrückt ist. Man kann auch als Zeitgenosse des Barock in denselben
Sphären der Empfindung sich ergehen und doch modern sein, wie das etwa
aus gewissen französischen Bauten des 17. Jahrhunderts erhellt.

Natürlich wird jede Anschauungs- und Darstellungsform von Hause aus
nach einer gewissen Seite neigen, auf eine gewisse Schönheit, auf eine ge-
wisse Weise der Naturerklärung gestimmt sein (wir kommen gleich darauf
zu sprechen) und insofern scheint es wieder falsch, die Kategorien aus-
druckslos zu nennen. Allein es sollte doch nicht schwer sein, das Miß-

245

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

verstehen hier auszuschalten. Gemeint ist eben die Form, in der man das
Lebendige sieht, ohne daß dieses Leben seinem Inhalt nach schon be-
stimmt wäre.

Ob es sich um ein Bild handle oder um ein Bauwerk, um eine Figur
oder um ein Ornament : der Eindruck des Lebendigen wurzelt, unabhängig
von dem besonderen Gefühlston, hier und dort in einem andern Schema.
Aber gewiß ist die Umgewöhnung des Sehens von einer verschiedenen Ein-
stellung des Interesses nicht wohl abzulösen. Auch wenn keine bestimmten
Gefühlsinhalte in Frage kommen, so wird eben doch Wert und Bedeutung
des Seins auf einer verschiedenen Seite gesucht. Für die klassische An-
schauung liegt das Wesentliche in der festen und bleibenden Gestalt, die
mit höchster Bestimmtheit und allseitiger Deutlichkeit bezeichnet wird, für
die malerische Anschauung liegt Reiz und Garantie des Lebens in der Be-
wegung. Auch das 16. Jahrhundert hat selbstverständlich auf das Motiv
der Bewegung nicht verzichtet und die Zeichnung eines Michelangelo mußte
darin sogar als etwas Unüberbietbares erscheinen, allein erst das Sehen,
das auf den bloßen Schein einging, das malerische Sehen, gab der Dar-
stellung die Mittel in die Hand, den Eindruck der Bewegung im Sinne
eines Sichveränderns zu erzeugen. Das ist der entscheidende Gegensatz
zwischen klassischer und barocker Kunst. Das klassische Ornament hat
seine Bedeutung in der Form, wie sie ist, das barocke Ornament wandelt
sich dem Beschauer unter den Augen. Das klassische Kolorit ist eine fest-
gegebene Harmonie einzelner Farben, das Kolorit des Barock ist immer
eine Farbenbewegung und mit dem Eindruck des Werdens verbunden. In
einem andern Sinne als vom klassischen Bildnis muß man vom Bildnis des
Barock sagen, nicht das Auge, sondern der Blick sei sein Inhalt, und nicht
die Lippen, sondern das Sprechen. Der Körper atmet. Der ganze Bild-
raum ist erfüllt von Bewegung.

Die Vorstellung vom Wirklichen hat sich ebenso verändert wie die Vor-
stellung vom Schönen.

Es läßt sich nicht leugnen: die Abwicklung des Prozesses hat etwas
Psychologisch-Einleuchtendes. Man versteht durchaus, daß der Begriff der
Klarheit zuerst ausgebildet sein mußte, bevor man in einer stellenweise
getrübten Klarheit einen Reiz finden konnte. Man findet es ebenso be-
greiflich, daß die Auffassung einer Einheit von Teilen, deren Selbständig-
keit in der Gesamtwirkung untergegangen ist, dem System mit selbständig

246

ABSCHLUSS

durchgebildeten Teilen erst nachgefolgt ist, daß das Spiel mit dem Ver-
steckt-Gesetzmäßigen (Atektonischen) die Stufe der offenkundigen Gesetz-
mäßigkeit zur Voraussetzung hat usw. Alles umfassend bedeutet die Ent-
wicklung vom Linearen zum Malerischen den Fortschritt von einer tast-
mäßigen Begreifung der Dinge im Raum zu einer Anschauung, die sich
dem bloßen Augeneindruck anzuvertrauen gelernt hat, mit andern Worten,
den Verzicht auf das Handgreifliche zugunsten der bloß optischen Er-
scheinung.

Der Ausgangspunkt freilich muß gegeben sein, wir sprachen nur von der
Abwandlung einer klassischen Kunst ins Barocke. Daß aber eine klassische
Kunst überhaupt entsteht, daß das Streben nach einem plastisch-tektoni-
schen, klar und allseitig durchdachten Weltbild vorhanden ist, das ist durch-
aus nicht selbstverständlich und ist nur zu bestimmten Zeiten und an ein-
zelnen Orten in der Menschheitsgeschichte vorgekommen. Und wenn wir
den Ablauf der Dinge als einleuchtend empfinden, so erklärt das natürlich
noch nicht, warum er überhaupt statthat. Aus welchen Gründen kommt
es zu dieser Abwicklung ?

Wir stoßen hier an das große Problem, ob die Veränderung der Auf-
fassungsformen Folge einer inneren Entwicklung ist, einer gewissermaßen
von selber sich vollziehenden Entwicklung im Auffassungsapparat, oder
ob es ein Anstoß von außen ist, das andere Interesse, die andere Stellung
zur Welt, was die Wandlung bedingt. Das Problem führt weit hinaus
über das Gebiet der beschreibenden Kunstgeschichte und wir wollen nur
andeuten, wie wir uns die Lösung denken.

Beide Betrachtungsweisen scheinen zulässig, d. h. jede für sich allein ein-
seitig. Gewiß hat man sich nicht zu denken, daß ein innerer Mechanismus
automatisch abschnurrt und die genannte Folge von Auffassungsformen
unter allen Umständen erzeugt. Damit das geschehen kann, muß das Leben
in einer bestimmten Art erlebt sein. Die menschliche Vorstellungskraft
aber wird immer ihre Organisation und ihre Entwicklungsmöglichkeiten in
der Kunstgeschichte geltend machen. Es ist wahr, man sieht nur, was
man sucht, aber man sucht auch nur, was man sehen kann. Zweifellos
sind gewisse Formen der Anschauung als Möglichkeiten vorgebildet: ob
und wie sie zur Entfaltung kommen, hängt von äußeren Umständen ab.

Es geht in der Geschichte von Generationen nicht anders als in der Ge-
schichte des Einzelnen. Wenn ein großes Individuum wie Tizian in seinem
letzten Stil völlig neue Möglichkeiten verkörpert, so kann man wohl sagen,

247

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

eine neue Empfindung habe diesen neuen Stil verlangt. Aber diese neuen
Stilmöglichkeiten sind für ihn doch nur in Sicht gekommen, weil er so viel
alte Möglichkeiten bereits hinter sich gebracht hatte. Keine noch so be-
deutende Menschlichkeit hätte zugereicht, ihn diese Formen fassen zu lassen,
wenn er nicht vorher den Weg zurückgelegt hätte, der eben die notwen-
digen Vorstationen enthielt. Die Kontinuität der Lebensempfindung ist
notwendig gewesen hier wie bei den Generationen, die in der Geschichte
zu einer Einheit sich zusammenschließen.

Die Formengeschichte steht niemals still. Es gibt Zeiten verstärkten
Antriebes und Zeiten mit langsamer Phantasietätigkeit, aber auch dann
wird ein Ornament, beständig wiederholt, allmählich seine Physiognomie
ändern. Nichts behält seine Wirkung. Was heute lebendig erscheint, wird
es morgen schon nicht mehr ganz sein. Dieser Vorgang ist nicht nur
negativ zu erklären mit der Theorie der Reizabstumpfung und einer da-
durch bedingten Notwendigkeit einer Reizsteigerung, sondern auch positiv
dadurch, daß jede Form zeugend weiterarbeitet und jede Wirkung einer
neuen ruft. Man sieht das deutlich in der Geschichte der Dekoration und
Architektur. Aber auch in der Geschichte der darstellenden Kunst ist die
Wirkung von Bild auf Bild als Stilfaktor viel wichtiger als das, was un-
mittelbar aus der Naturbeobachtung kommt. Die bildliche Imitation hat
sich aus der Dekoration entwickelt — die Zeichnung als Darstellung ist
einst aus dem Ornament hervorgegangen — und dieses Verhältnis wirkt
durch die ganze Kunstgeschichte nach.

Es ist eine dilettantische Vorstellung, daß ein Künstler jemals voraus-
setzungslos sich der Natur habe gegenüberstellen können. Was er aber als
Darstellungsbegriff übernommen hat und wie dieser Begriff in ihm weiter
arbeitet, ist viel wichtiger als alles, was er der unmittelbaren Beobachtung
entnimmt. (Wenigstens so lange die Kunst eine dekorativ-schöpferische und
nicht eine wissenschaftlich-analysierende gewesen ist.) Naturbeobachtung
ist ein leerer Begriff, solange man nicht weiß, unter welchen Formen be-
obachtet wird. Alle Fortschritte der „Naturnachahmung" sind verankert
in der dekorativen Empfindung. Das Können spielt dabei nur eine sekun-
däre Rolle. So wenig wir uns das Recht verkümmern lassen dürfen, quali-
tative Urteile über die Epochen der Vergangenheit abzugeben, so ist es
doch gewiß richtig, daß die Kunst immer gekonnt hat, was sie wollte, und
daß sie vor keinem Thema zurückschreckte, weil sie „das nicht konnte",
sondern daß man immer nur ausließ, was nicht als bildlich reizvoll emp-

248

ABSCHLUSS

funden wurde. Darum ist die Geschichte der Malerei nicht nur nebenbei,
sondern ganz wesentlich auch eine Geschichte der Dekoration.

Alle künstlerische Anschauung ist an gewisse dekorative Schemata ge-
bunden oder — um den Ausdruck zu wiederholen — die Sichtbarkeit kristal-
lisiert sich für das Auge unter gewissen Formen. In jeder neuen Kristal-
lisationsform aber wird auch eine neue Seite des Weltinhalts zutage treten.

Unter diesen Umständen hat es eine große Bedeutung, daß sich in allen Penodizit

architektonischen Stilen des Abendlandes gewisse gleichbleibende Entwick- °er

Entwickh
lungen beobachten lassen. Es gibt eine Klassik und einen Barock nicht nur

in der neueren Zeit und nicht nur in der antiken Baukunst, sondern auch
auf einem so ganz fremdartigen Boden wie der Gotik. Trotzdem hier die
Kräfterechnung eine völlig verschiedene ist, kann die Hochgotik im allge-
meinsten der Formgebung doch mit den Begriffen bezeichnet werden, die
wir für die klassische Kunst der Renaissance entwickelten. Sie hat einen
rein „linearen" Charakter. Ihre Schönheit ist eine Flächenschönheit und ist
tektonisch, insofern als auch sie das Gesetzlich-Gebundene darstellt. Das
Ganze geht auf in einem System selbständiger Teile: so wenig das gotische
Ideal sich deckt mit dem Ideal der Renaissance, so sind es doch lauter Teile,
die eine in sich geschlossene Erscheinung besitzen, und überall ist es inner-
halb dieser Formenwelt auf eine absolute Klarheit abgesehen.

Demgegenüber sucht die Spätgotik die malerischen Effekte der vibrie-
renden Form. Nicht im modernen Sinne, aber verglichen mit der strengen
Linearität der Hochgotik ist die Form dem starr-plastischen Typ entfremdet
und nach der bewegten Erscheinung hinübergedrängt worden. Der Stil ent-
wickelt Tiefenmotive, Motive der Überschneidung wie im Ornament so im
Raum. Er spielt mit dem Scheinbar-Gesetzlosen und erweicht sich stellen-
weise ins Fließende. Und wie nun die Rechnungen mit den Masseneffekten
kommen, wo die einzelne Form nicht mehr als ganz selbständige Stimme
spricht, so gefällt sich diese Kunst im Geheimnisvollen und Unübersehbaren,
mit andern Worten, in einer teilweisen Verdunkelung der Klarheit.

In der Tat, wie soll man es anders nennen als barock, wenn wir — immer
unter der Voraussetzung eines ganz andern Struktursystems — genau den-
selben Abwandlungen der Form begegnen, die wir aus der neuern Zeit kennen
(vgl. die angeführten Beispiele im dritten und fünften Kapitel), bis auf die
einwärtsgedrehten Fronttürme — Ingolstadt, Frauenkirche — , die die Bre-

249

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

chung der Fläche ins Tiefenmäßige sogar in unerhört kühner Weise vor-
tragen?

Aus ganz allgemeinen Erwägungen heraus sind schon Jakob Burckhardt
und Dehio dafür eingetreten, daß eine Periodizität der Formabwicklungen
in der Architekturgeschichte anzunehmen sei. Daß jeder abendländische Stil,
wie er seine klassische Epoche hat, so auch seinen Barock habe, voraus-
gesetzt, daß man ihm Zeit läßt, sich auszuleben. Man mag den Barock so oder
so definieren — Dehio hat seine eigene Meinung darüber1) — , das Ent-
scheidende ist, daß auch er an eine innerlich weiterarbeitende Formenge-
schichte glaubt. Die Entwicklung wird sich aber nur da vollziehen, wo die
Formen lange genug von Hand zu Hand gegangen sind oder, besser ge-
sagt, wo die Phantasie lebhaft genug sich mit den Formen beschäftigt hat,
um die barocken Möglichkeiten herauszulocken.

Keineswegs soll aber damit behauptet werden, daß der Stil nicht auch in
dieser barocken Phase Ausdrucksorgan der Zeitstimmung sein könnte. Was
an neuen Inhalten vorgetragen werden soll, muß dann nur eben in den
Formen eines Spätstils seinen Ausdruck suchen. Der Spätstil an sich hat
noch keinen besonderen Charakter, es ist, wie wir wissen, nur die Form des
Lebendigen damit angegeben. Gerade die Physiognomie der nordischen Spät-
gotik ist sehr stark bedingt durch neue inhaltliche Elemente. Aber auch
der römische Barock ist als bloßer Spätstil nicht zu charakterisieren, son-
dern muß auch als Träger neuer Gefühlswerte verstanden werden2).

Wie sollten solche Prozesse der architektonischen Formengeschichte nicht
auch in der darstellenden Kunst ihre Analogie haben? Wirklich ist es eine
unbestrittene Tatsache, daß sich, mit engerer oder weiterer Wellenlänge,
gewisse gleichlautende Entwicklungen vom Linearen zum Malerischen, vom
Strengen zum Freien usw. schon mehrfach im Abendland abgespielt haben.
Die antike Kunstgeschichte arbeitet mit denselben Begriffen wie die moderne
und — unter wesentlich verschiedenen Verhältnissen — wiederholt sich das
Schauspiel im Mittelalter. Die französische Plastik vom 12. bis zum 15. Jahr-
hundert bietet ein außerordentlich klares Beispiel einer solchen Entwicklung,

') Dehio & Bezold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes II. 190.

2) Der Verfasser hat Anlaß, sich hier selbst zu korrigieren. In einer Jugendschrift
„Renaissance und Barock" (1888 u. ö.) ist dieser letztere Gesichtspunkt einseitig durch-
geführt und alles auf unmittelbaren Ausdruck gedeutet worden, während doch eben
dem Umstand Rechnung zu tragen gewesen wäre, daß diese Formen die weitergewälzten
Formen der Renaissance sind und als solche, auch ohne Anstcß von außen, nicht mehr
die gleichen hätten bleiben können.

250

ABSCHLUSS

dem auch die Parallele der Malerei nicht fehlt. Man muß nur, der modernen
Kunst gegenüber, mit einem grundsätzlich verschiedenen Ausgangspunkt
rechnen. Die mittelalterliche Zeichnung ist nicht die perspektivisch-räum-
liche der Neuzeit, sondern eine mehr abstrakt-flächige, die erst zuletzt zur
Tiefe der perspektivisch-dreidimensionalen Bilder durchbricht. Man wird un-
sere Kategorien nicht unmittelbar auf diese Entwicklung übertragen können,
aber die Gesamtbewegung läuft offenbar parallel. Und nur darauf kommt
es an, nicht daß die Entwicklungskurven der verschiedenen Weltperioden
sich absolut decken müßten.

Auch innerhalb einer Periode wird der Historiker nie mit einer gleich-
mäßig fortflutenden Strömung rechnen dürfen. Völker und Generationen
treten auseinander. Hier ist die Entwicklung eine langsamere, dort eine
schnellere. Es kommt vor, daß begonnene Entwicklungen abgebrochen
und erst später wieder aufgenommen werden oder es gabeln sich die
Richtungen und neben einer fortschrittlichen behauptet sich eine konser-
vative, deren Stil dann durch den Kontrast einen besonderen Ausdrucks-
charakter bekommt. Das sind Dinge, die hier füglich außer Betracht blei-
ben dürfen.

Auch die Parallelität der einzelnen Künste ist keine vollständige. Daß
sie so geschlossen marschieren, wie im neueren Italien, kommt strecken-
weise auch im Norden vor, allein sobald z. B. irgendwo eine Anlehnung
an ausländische Formmuster stattfindet, trübt sich die reine Parallelität.
Es tritt dann ein Stofflich-Fremdes in den Gesichtskreis, das sofort
eine besondere Akkommodation des Auges nach sich zieht, wofür die
Geschichte der deutschen Renaissancearchitektur ein bezeichnendes Bei-
spiel bietet.

Etwas anderes ist, daß die Architektur grundsätzlich die elementaren Stufen
der Formdarstellung festhalten wird. Wenn man vom malerischen Rokoko
spricht und sich der Übereinstimmung von Architektur und Malerei erfreut,
so darf man doch nicht vergessen, daß es neben jenen Innendekorationen,
für die der Vergleich stimmt, immer eine sehr viel zurückhaltendere Außen-
architektur gegeben hat. Das Rokoko kann sich ins ganz Freie und Un-
greifbare verflüchtigen, aber es muß es nicht tun und hat es in Wirklich-
keit auch nur bei seltenen Anlässen getan. Darin beruht ja gerade der
Sondercharakter der Baukunst den andern Künsten gegenüber, die aus ihrem
Schoß hervorgehend sich allmählich völlig freigemacht haben: siebehält immer
ihr eignes Maß von Tektonik, von Klarheit und Tastbarkeit.

251

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

Der Begriff der Periodizität schließt die Tatsache eines Aufhörens und
Neuanfangens von Entwicklungen ein. Man wird auch da nach dem Warum
fragen müssen. Warum springt die Entwicklung je wieder zurück?

Im ganzen Verlauf unsrer Darlegungen haben wir das Beispiel der Stil-
erneuerung um 1800 ins Auge gefaßt. Mit einer außerordentlich eindrück-
lichen Schärfe setzt sich dort eine neue „lineare" Art, die Welt zu sehen,
der malerischen des 18. Jahrhunderts gegenüber. Mit der allgemeinen Er-
klärung, daß jede Erscheinung ihren Gegensatz erzeugen müsse, ist nicht
viel anzufangen. Das Abbrechen bleibt etwas „Unnatürliches" und wird
immer nur im Zusammenhang mit durchgreifenden Veränderungen der gei-
stigen Welt vorkommen. Wenn das Sehen unmerkbar und fast wie von
selber vom Plastischen zum Malerischen sich wandelt, so daß man fragen
kann, ob es sich nicht in der Tat um eine rein interne Entwicklung handle,
so liegt bei der Umkehr vom Malerischen zum Plastischen der Hauptanstoß
sicher in äußeren Verhältnissen. Der Nachweis in unserem Fall ist nicht
schwer. Es ist die Epoche einer neuen Wertung des Seins auf allen Ge-
bieten. Die neue Linie kommt im Dienst einer neuen Sachlichkeit. Man
will nicht mehr den allgemeinen Effekt, sondern die einzelne Form, nicht
mehr den Reiz einer ungefähren Erscheinung, sondern die Gestalt, wie sie
ist. Die Wahrheit und Schönheit der Natur beruht in dem, was sich greifen
und messen läßt. Von Anfang an spricht das die Kritik aufs deutlichste
aus. Diderot bekämpft in Boucher nicht nur den Maler, sondern den Men-
schen. Die reine menschliche Gesinnung sucht das Einfache. Und nun kom-
men die Forderungen, die wir kennen: Die Figuren im Bild sollen isoliert
bleiben und ihre Schönheit dadurch bewähren, daß sie vom Relief über-
nommen werden könnten, worunter natürlich das lineare Relief verstanden
ist, usw.1). Im gleichen Sinn hat sich später, als Wortführer der Deutschen,
Friedrich Schlegel ausgesprochen: „Keine verworrene Haufen von Menschen,
sondern wenige und einzelne Figuren, aber mit Fleiß vollendet; ernste und
strenge Formen in scharfen Umrissen, die bestimmt heraustreten; keine
Malerei aus Helldunkel und Schmutz in Nacht und Schlagschatten, sondern
reine Verhältnisse und Massen von Farben, wie in deutlichen Akkorden

') Diderot, Salons (Boucher): il n'y a aucune partie de ses compositions, qui, separee
des autres, ne vous plaise . . . . il est sans goüt: dans la multitude de figures d'hommes
et de femmes qu'il a peintes, je defie qu'on en trouve quatre de caractere propre au
bas relief, encore moins ä la statue (Oeuvres choisies II, 32611.).

252

ABSCHLUSS

... in den Gesichtern aber durchaus und überall jene gutmütige Einfalt . . ,
die ich geneigt bin für den ursprünglichen Charakter des Menschen zu
halten; das ist der Stil der alten Malerei, der Stil, welcher mir . . ausschließend

gefällt1)-"

Was hier in nazarenischer Färbung sich ausspricht, ist natürlich nichts
anderes als was, im Reich einer allgemeinern Menschlichkeit, der neuen
Andacht zur „Reinheit" der antik-klassischen Formen zugrunde liegt.

Aber der Fall der Kunsterneuerung um 1800 ist einzigartig, so einzig-
artig, wie es die begleitenden Zeitumstände gewesen sind. Innerhalb einer
verhältnismäßig kurzen Zeitspanne hat die abendländische Menschheit da-
mals einen durchgreifenden Regenerationsprozeß durchgemacht. Das Neue
setzt sich dem Alten unmittelbar entgegen und zwar auf der ganzen Linie.
Es scheint hier wirklich, als ob man noch einmal von vorne habe anfangen
können.

Ein genaueres Zusehen freilich erweist bald, daß die Kunst auch hier
nicht an einen Punkt zurückgekehrt ist, wo sie schon einmal gestanden
hatte, sondern daß nur das Bild einer Spiralbewegung den Tatsachen nahe
käme. Fragt man aber nach den Anfängen der vorausgehenden Entwicklung,
so sucht man umsonst nach einer entsprechenden Situation, wo sich ein
Wille zum Linearen und Strengen allgemein und rasch entschlossen einer
malerisch-freien Tradition in den Weg gestellt hätte. Gewiß, es gibt Analogien
im 15. Jahrhundert, und indem man die Quattrocentisten als Primitive be-
zeichnet, will man eben sagen, dort läge der Anfang der modernen Kunst.
Allein Masaccio fußt auf dem Trecento und die Bilder des Jan van Eyck sind
gewiß nicht der Beginn einer Richtung, sondern die Blüte einer weit zu-
rückreichenden spätgotisch-malerischen Entwicklung. Trotzdem ist es ganz
in der Ordnung, wenn — unter gewissen Gesichtspunkten — diese Kunst
uns als die Vorstufe der klassischen Epoche des 16. Jahrhunderts erscheint.
Nur verzahnt sich eben Altes und Neues hier so, daß es schwer ist, den
Schnitt zu machen. Wie denn die Historiker immer wieder schwanken, wo
sie das Kapitel von der neueren Kunstgeschichte beginnen lassen sollen.
Mit strengen Ansprüchen an die „Reinlichkeit" der Periodenteilungen kommt
man nicht weiter. In der alten Form ist die neue schon enthalten, wie
neben dem welkenden Laub der Keim des jungen schon da ist. Italien er-
laubt eine etwas klarere Rechnung, vom nordischen Quattrocento aber muß

0 F. Schlegel, Gemäldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden in den Jahren
1802— 1804. (Sämtliche Werke VI2. i4f.)

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

man sagen, daß es nur teilweise eine Vorbereitung auf den Stil des 16. Jahr-
hunderts gewesen ist. In gotisch-barocken Schöpfungen wie Adam Kraffts
Sakramentshäuschen von St. Lorenz berührt sich eine malerische Spätkunst
sehr merkwürdig mit jener wesentlich anders gearteten Kunst der Klarheit,
zu der schon der junge Dürer durchgedrungen ist. Ja der Konflikt liegt in
der Seele Adam Kraffts selbst und man wird gut tun, auch den gesamten
Begriff der Spätgotik noch mehr zu spalten und auf dasjenige durchzu-
prüfen, was jung ist im ,, Verfall".

Für jeden aber, der den Primitivismus als Stil bestimmen möchte, bleibt
zu bedenken, daß es nicht nur einen Primitivismus des Anfangs gibt, son-
dern unter Umständen auch einen Primitivismus des Endes. Es ist das,
was man als die Kindlichkeit des Alters kennt, die Einfachheit der Ermüdung,
ein Erstarren des Malerischen ohne die Kraft einer plastischen Neubildung.
Für uns hier liegen diese Probleme abseits der Strecke. Wir sprechen von
Primitiven in dem beschränkten Sinne jener Kunst, die dem klassischen Stil
der Renaissanse unmittelbar vorangeht.

Trotz aller Ausweichungen und Sondergänge ist die Entwicklung des
Stils in der neueren abendländischen Kunst eine einheitliche gewesen, wie
die Kultur des modernen Europa als eine einheitliche gefaßt werden kann.
Aber innerhalb dieser Einheit ist mit der durchgehenden Verschiedenheit
der nationalen Typen zu rechnen. Wir haben von Anfang an darauf hin-
gewiesen, wie die Schemata des Sehens national gebrochen erscheinen. Es
gibt eine bestimmte Art von italienischer oder von deutscher Vorstellungs-
weise, die sich gleichbleibend in allen Jahrhunderten behauptet. Natürlich
sind es nicht konstante Größen im mathematischen Sinn, aber die Aufstel-
lung eines nationalen Typs der Phantasie ist eine notwendige Hilfskon-
struktion für den Historiker. Es wird an der Zeit sein, daß die geschicht-
liche Darstellung der Baukunst Europas nicht mehr bloß einteilt nach Gotik,
Renaissance usw., sondern die nationalen Physiognomien herausarbeitet, die
auch durch importierte Stile nicht ganz verwischt werden können. Die ita-
lienische Gotik ist ebenso ein italienischer Stil, wie die deutsche Renaissance
sich nur aus der Gesamtüberlieferung nordisch-germanischer Formbildung
verstehen läßt.

In der darstellenden Kunst liegt das Verhältnis noch klarer zutage. Es
gibt eine germanische Phantasie, die zwar die allgemeine Entwicklung vom

254

ABSCHLUSS

Plastischen zum Malerischen durchmacht, aber doch von allem Anfang an
stärker auf malerische Reize reagiert als die südliche. Nicht die Linie,
sondern das Liniengeflecht. Nicht die festgelegte Einzelform, sondern die
Formbewegung. Man glaubt auch an die Dinge, die sich nicht mit Hän-
den fassen lassen.

Die in reiner Fläche gesammelte Form spricht nicht auf lange zu diesen
Menschen, sie wühlen die Gründe auf, suchen die Unterschneidung, den aus
der Tiefe heraus wirkenden Bewegungszug.

Auch die germanische Kunst hat ihr tektonisches Zeitalter gehabt, aber
doch nicht in dem Sinn, daß jemals die strengste Ordnung auch als die
lebendigste empfunden worden wäre. Hier ist immer noch Raum für den
Einfall des Augenblicks, für das Scheinbar-Willkürliche, die verschobene
Regel. Über das Gesetzmäßige hinaus drängt die Vorstellung nach dem
Ungebundenen und Unbegrenzten. Die rauschenden Wälder bedeuten der
Phantasie mehr als das in sich geschlossene tektonische Gefüge.

Was für romanische Empfindung so charakteristisch ist, die gegliederte
Schönheit, das durchsichtige System mit klar gesonderten Teilen, ist der
deutschen Kunst als Ideal zwar nicht unbekannt, aber alsbald sucht der
Gedanke das Eine und Allesfüllende, wo die Systematik aufgehoben und
die Selbständigkeit des Teils im Ganzen untergegangen ist. So ist es mit
aller Figur. Wohl hat die Kunst sie auf eigene Füße zu stellen unter-
nommen, aber im geheimen ist immer der Phantasiereiz lebendig, sie in
allgemeinere Zusammenhänge zu verflechten und ihren Eigenwert in einer
neuen Gesamterscheinung aufgehen zu lassen. Und eben darin liegen auch die
Voraussetzungen der nordischen Landschaftsmalerei. Man sieht nicht Baum
und Hügel und Wolke für sich, sondern alles ist aufgenommen in den Atem-
zug der einen großen Natur.

Merkwürdig früh überläßt man sich hier den Wirkungen, die nicht von
den Dingen selbst ausgehen, sondern überdinglicher Art sind, jenen Bildern,
wo nicht die einzelne Sachform und der rationelle Zusammenhang der Dinge
Träger des Eindrucks ist, sondern das, was sich sozusagen über den Kopf
der Einzelform hinweg als zufällige Konfiguration ergibt. Wir verweisen
darauf zurück, was oben als Inhalt des Begriffes der künstlerischen ,, Un-
klarheit" auseinandergesetzt worden ist.

Damit hängt wohl auch zusammen, daß in der nordischen Architektur
Bildungen zugelassen worden sind, die für die südländische Phantasie
nichts Verständliches d. h. Erlebbares mehr besaßen. Dort ist der Mensch

255

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE

das „Maß aller Dinge" und jeder Träger, jede Fläche, jeder Kubus ist ein
Ausdruck dieser plastisch-anthropozentrischen Auffassung. Hier gibt es keine
verbindlichen Maße, die vom Menschen genommen sind. Die Gotik rechnet
mit Kräften, die aller menschlichen Vergleichbarkeit sich entziehen, und
wenn die neuere Baukunst sich des italienischen Formenapparates bedient,
so sucht sie ihre Wirkungen doch in einem so geheimnisvollen Leben der
Form, daß jeder alsbald erkennen muß, wie grundsätzlich andere Forde-
rungen an die nachschaffende Einbildungskraft gestellt sind.

chiebung Es ist immer ein wenig bedenklich, Zeitalter gegen Zeitalter auszuspielen.

Schwer- Trotzdem wird man um die Tatsache nicht herumkommen, daß jedes Volk

es in der

päischen in seiner Kunstgeschichte Epochen hat, die vor anderen als die eigentüm-

Kunst liehe Offenbarung seiner nationalen Tugenden erscheinen. Für Italien ist

es das 16. Jahrhundert, das am meisten Neues und nur diesem Lande Eigenes

hervorgebracht hat, für den germanischen Norden ist es das Zeitalter des

Barock. Dort eine plastische Begabung, die auf der Basis des Linearismus

ihre klassische Kunst gestaltet, hier eine malerische Begabung, die im Barock

sich erst ganz eigentümlich ausspricht.

Daß Italien einmal die hohe Schule Europas werden konnte, hat natür-
lich noch andere als kunstgeschichtliche Gründe, aber es ist begreiflich, daß
bei einer gleichartigen künstlerischen Entwicklung des Abendlandes der
Schwerpunkt sich nach der besonderen Begabung der einzelnen Völker ver-
schieben mußte. Italien hat einmal allgemeine Ideale in einer besonders
klaren Weise behandelt. Nicht der Zufall der italienischen Reisen Dürers
oder anderer Künstler hat den Romanismus für den Norden geschaffen, die
Reisen waren die Folge der Anziehungskraft, die das Land bei der da-
maligen Orientierung des europäischen Sehens notwendig auf die anderen
Nationen ausüben mußte. So verschieden die nationalen Charaktere sein
mögen: das Allgemein-Menschliche, das bindet, ist stärker als das Trennende.
Es findet ein beständiger Ausgleich statt. Und dieser Ausgleich bleibt ein
befruchtender, selbst wenn zunächst das Wasser sich trübt und, was bei
jeder Nachahmung unvermeidlich ist, anfänglich auch Unverstandenes und
Dauernd-Fremdes mit herüberkommt.

Die Verbindung mit Italien hat im 17. Jahrhundert nicht aufgehört, aber
das Eigentümlichste des Nordens ist ohne Italien entstanden. Rembrandt
hat die übliche Künstlerreise über die Alpen nicht gemacht und selbst wenn

256

ABSCHLUSS

er sie gemacht hätte, würde er vom damaligen Italien kaum berührt wor-
den sein. Es konnte seiner Vorstellung nichts geben, was er nicht in viel
höherem Maße schon besaß. Aber — kann man fragen — warum hat denn
damals nicht die umgekehrte Bewegung eingesetzt! Warum ist im maleri-
schen Zeitalter der Norden nicht zum Lehrer des Südens geworden? Dar-
auf wäre zu antworten, daß wohl die abendländischen Schulen alle durch
die Zone des Plastischen durchgegangen sind, daß aber für die weitere Ent-
wicklung ins Malerische hinein von vornherein nationale Schranken ge-
setzt waren.

Wie alle Sehgeschichte über die bloße Kunst hinausführen muß, so ist
es selbstverständlich, daß auch solche nationalen Verschiedenheiten des Auges
mehr sind als nur eine Angelegenheit des Geschmacks: bedingend und be-
dingt enthalten sie die Grundlagen des ganzen Weltbildes eines Volkes.
Daran liegt es, daß die Kunstgeschichte, als die Lehre von den Sehformen,
nicht nur ein allenfalls entbehrlicher Begleiter in der Gesellschaft der histo-
rischen Disziplinen zu sein beansprucht, sondern daß sie notwendig ist wie
das Gesicht.

Dürer

17 H. W., G. 2. A.

257

Verzeichnis der Abbildungen

i. Malerei

Ortsbezeichnungen ohne besonderem Vermerk (Berlin, München usw.)
bedeuten die grossen öffentlichen, Sammlungen.

Aertsen, Pieter, Küchenstück, Z.1),
Berlin 104

Aldegrever, H., Männliches Bildnis,
Z. (Ausschnitt), Berlin 39

Baroccio, F., Abendmahl, Urbino,
Dom 94

Berck-Heyde, G. A., Rathaus von
Amsterdam, Dresden 209

Bosch, H., Fastnachtsbelustigung, Z.,
Wien, Albertina 187

Botticelli, S., Venus (Ausschnitt),
Florenz, Uff izien 2

B o 1 1 i c i n i , Franc, Die drei Erzengel,
Florenz, Akademie 108

Boucher, F., Liegendes Mädchen,
München 197

Bouts, Dirk2), Lukas, die Maria
malend, Penrhyn Castle 84

— , Männliches Bildnis, New- York,
Metropolitan Museum 158

Bronzino, Aug., Eleonore von
Toledo, Florenz, Uffizien 50

Brueghel, Pieter, d. Ä., Bauern-
hochzeit, Wien 96

— , Winterlandschaft, Wien : . . . 103

— , Felsige Stromgegend, Z., Berlin.. 166

Brueghel, Jan d. Ä., Dorf am Fluß-
ufer, Dresden 229

Canaletto, B., Kaiserl. Lustschloß,
„Schloßhof", Wien 128

Caroto, G. F., Die drei Erzengel,
Verona 109

Cleve, Joos van (Meister des To-
des Maria), Der Tod der Maria,
München in

J) Z. =r Zeichnung.

2) Die Zuweisung an Dirk Bouts ist nicht unbestritten.

258

Cleve, Joos van, Beweinung, Paris 228

C r e d i , Lor., Venus, Florenz, Uffizien 3

— , Bildnis des Verrocchio, Florenz,
Uffizien 195

Dürer, Albr., Eva, Z., London (Lipp-
mann 235) 36

— , Bildnis des B. van Orley, Dresden 47

— , Hieronymus im Gehäus, Stich 53

— , Landschaft mit der Kanone, Ra-
dierung 106

— , Der Tod der Maria, Holzschnitt
aus dem „Marienleben" 173

— , Gefangennahme Christi, Holz-
schnitt aus der „Großen Passion".. 193

— , Christus vor Kaiphas, Stich aus
der Folge der „GestochenenPassion" 257

Dyck, Ant. van, Bildnis des Lucas
Vorstermann, Radierung 42

— , Der wunderbare Fischzug, Lon-
don 87

Franciabigio, Venus, Rom, Gal.
Borghese 150

Goes, Hugo van der, Adam und Eva,
Wien 194

— , Beweinung Christi, Wien 99

Goyen, Jan van, Flußlandschaft, Z.,
Berlin ... 1

— , Hütten in Bäumen, Dresden 89

Hals, Frans, Männliches Bildnis,
Petersburg 46

Hobbema, Landschaft mit Mühle,
London, Buckingham Palace 8

H o 1 b e i n , Hans d. J., Bildnis des Jean
de Dinteville (Ausschnitt) 180

— , Krug (Radierung des Wenzel
Hollar) 241

Hooch, Pieter de, Die Mutter, Berlin 219

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

Huber, Wolf, Golgatha, Z., Wien,

Albertina 144

Janssens, Pieter, Lesende Frau,

München 143

Isenbrant, Adr., Ruhe auf der

Flucht, München 154

Lievens, Jan, Bildnis des Dichters
Jan Vos (Ausschn.) , Frankfurt,

Stadel 40

M a s s y s , Quinten, Beweinung Christi,

Antwerpen 98

Meister des Marienlebens, Die Ge-
burt der Maria, München 110

Meister des Todes Maria (Joos van
Cleve), Der Tod der Maria, München in

— , Beweinung, Paris 228

M e t s u , Gabr., Die Musikstunde, Haag 5
Neefs, Pieter d. Ä., Kircheninneres,

Amsterdam 231

Orley, Barend van, Bildnis des

Carandolet, München 146

— , Ruhe auf der Flucht, Wien 155

Ostade, Adr. van, Malerwerkstatt
(Radierung von W. Unger),

Amsterdam 53

— , Bauernwirtshaus, Z., Berlin 186

Palma Vecchio, Adam und Eva,

Braunschweig. . . 82

Patenier, Taufe Christi, Wien 156

Raffael, Disputa (Barocke Relief-
kopie), München Nationalmuseum 139
— , Bildnis des Pietro Aretino (Stich

des Marc Anton) 195

Rembrandt, Weiblicher Akt, Z.,

Budapest 37

— , Der barmherzige Samariter, Paris 102
— , Landschaft mit Jäger, Radierung. . 107
— , Abendmahl von Emmaus, Paris . 137

— , Kreuzabnahme, Radierung 169

— , Christus predigend, Radierung . . . 176
— , Der Tod der Maria, Radierung . . 172
— , Die „Staalmeesters" (Radierung

von W. Unger), Amsterdam 184

— , Landschaft mit 3 Eichen, Radierung 189

— , Emmaus, Radierung . . 213

— , Die sog. Frau mit dem Pfeil,

Radierung 233

R e n i , Guido, Magdalena, Rom, Kapi-
tolinische Galerie 149

Rubens, Landschaft mit Vieh, Lon-
don, Buckingham Palace 9

17*

Rubens, Abraham und Melchisedek

(Stich des J. Witdoek) 86

— , Kreuztragung (Stich des P.Pon-
tius) 101

— , Bildnis des Dr. Thulden, München 147

— , Andromeda, Berlin 151

— , Maria mit Heiligen (Stich des

H. Snyers) 153

— , Himmelfahrt Maria (Stich des

Schelte a Bolswert) 174

— Heuernte bei Mecheln, Florenz,

Pitti 191

— , Beweinung Christi, Wien 132

Ruysdael, Jakob, Eichen (Aus-
schnitt), Z., Berlin 45

-, Schloß Bentheim (Radierung von

W. Unger), Amsterdam 92

— , Blick auf Haarlem, Haag 157

Schongauer, Martin, Gefangen-
nahme Christi, Stich 192

— , Christus vor Annas, Stich 235

S c o r e 1 , Jan van, Magdalena, Amster-
dam 148

Terborch, Ger., Häusliches Konzert,

Paris 4

— , Die sog. väterliche Ermahnung (Ra-
dierung von W. Unger), Amsterdam 222
T 1 e p o 1 o , G. B., Das Abendmahl, Paris 95
— , Fresko im Palazzo Labia, Ve-
nedig Titelbild

Tintoretto, Adam und Eva, Vene-
dig, Akademie 83

— , Maria Tempelgang, Venedig,

S. M. dell' Orto 226

— , Beweinung, Venedig, Akademie . . 227
Tizian, Venus, Florenz, Uffizien... 182

— , Gebirgsdorf, Z., Paris 105

Velasquez, Infantin Margaretha

Theresia, Wien 5 1

— , Cardinal Borgia, Frankfurt, Stadel 180

— , Venus, London 183

Vellert, Dirk, Der kleine Saul vor
dem Hohenpriester, Z., Wien, Alber-
tina 178

Vermeer, Jan, Der Maler mit dem
Modell (Radierung von W. Unger),

Wien, Gal. Czernin 85

— , Musikstunde, Windsor 91

— , Straße von Delft, Amsterdam .... 230
Witte, Em. de, Kircheninneres,
Amsterdam 232

259

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

2. Plastik

Bernini, Cardinal Borghese, Rom,

Gal. Borghese 63

— , Entzückung der hl. Therese, Rom,

S. M. della Vittoria 67

— , Grabmal Alexanders VII., Rom,

St. Peter 115

— , Die selige Albertona, Rom,

S. Francesco a ripa 119

Majano, Benedetto da, Bildnis des
Pietro Mellini, Florenz, Museo
nazionale 62

P u g e t , P., Der selige A. Sauli, Genua,
S. M. di Carignano 65

Sansovino, Jak., Der hl. Jacobus '),
Florenz, Dom 64

') Der Stab ist in der Abbildung ergänzt worden.

3. Architektur

Florenz, Pal. Ruccellai 202

München, Erzbischöfliches Palais

(Pal. Holnstein) 205

— , Chorgestühl aus St. Peter 207

Rom, S. Agnese an Piazza Navona. . 19

— , SS. Apostoli 75

— , S. Andrea della Valle 77

Rom, Fontana Trevi 121

— , Villa Borghese 125

— , Scala regia im Vatikan 126

— , Pal. della Cancelleria 203

— , Pal. Odescalchi 204

— , Pal. Madama 206

Wien, Vase im Schwarzenberggarten 242

260

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